You are on page 1of 205

III.

1 (Particularităţi ale basmului cult: Povestea lui Harap-Alb de Ion Creangă) Basmul cult îşi are originea în cel popular de la care autorul preia tiparul narativ, dar reorganizează elementele stereotipe conform viziunii sale artistice şi propriului său stil. Basmul cult imită relaţia de comunicare de tip oral din basmul popular, ceea ce conferă oralitate stilului. Basmul cult este o specie narativă amplă, cu numeroase personaje purtătoare ale unor valori simbolice, cu acţiune implicând fabulosul, supranaturalul, care înfăţişează parcurgerea drumului maturizării de către erou. Conflictul dintre bine şi rău se încheie prin victoria forţelor binelui. Personajele îndeplinesc, prin raportare la erou, o serie de funcţii (antagonistul, ajutoarele, donatorii), ca în basmul popular, dar sunt individualizate prin atributele exterioare şi prin limbaj. Reperele temporale şi spaţiale sunt vagi, nedeterminate. Sunt prezente clişeele compoziţionale, numerele şi obiectele magice. În basmul cult, stilul este elaborat, se îmbină naraţiunea cu dialogul şi descrierea. În literatura universală sunt cunoscute basmele lui Perrault şi Anderson, iar la noi ale lui Eminescu, Caragiale, Slavici, Creangă, Delavrancea, etc. O capodoperă a genului, la noi, rămâne „Povestea lui Harap-Alb” de Ion Creangă, basm publicat în 1877, în revista „Convorbiri literare”. Naraţiunea la persoana a III-a este realizată de un autor omniscient, dar nu şi obiectiv, deoarece intervine adesea prin comentarii. Spre deosebire de basmul popular, unde predomină naraţiunea, basmul cult presupune îmbinarea naraţiuniii cu dialogul şi descrierea. Tema basmului este triumful binelui asupra răului. Motivele narative sunt: superioritatea mezinului, călătoria, supunearea prin vicleşug, muncile, demascarea răufăcătorului (Spânul), pedeapsa, căsătoria. În basm sunt prezente clişeele compoziţionale, formule tipice. Formula iniţială: „Amu cică era odată” şi formula finală „Şi a ţinut veselia ani întregi, şi acum mai ţine încă; cine se duce acolo be şi mănâncă. Iar pe la noi, cine are bani bea şi mănâncă, iară cine nu, se uită şi rabdă” sunt convenţii care marchează intrarea şi ieşirea din fabulos. Formulele mediane: „şi merg ei o zi, şi merg două, şi merg patruzeci şi nouă”, „şi mai merge el cât mai merge”, „Dumnezeu să ne ţie, că cuvântul din poveste, înainte mult mai este”, realizează trecerea de la o secvenţă la alta şi menţin cititorul atent, antrenându-i curiozitatea. O trăsătură a basmului lui Ion Creangă o reprezintă tratarea fabulosului în mod realist, poveştile lui Creangă fiind caracterizate printro alăturare a miraculosului cu realitatea. Astfel, Spânul se comportă ca un om viclean, esenţa lui demonică, fiind dezvăluită mai târziu. Tot aşa, cele cinci apariţii bizare se comportă, vorbesc şi se ceartă ca nişte

săteni humuleşteni; în plus, fiecare schiţă de portret cuprinde o trimitere la fiinţa umană. De altfel, această particularitate a fost numită de critica literară „localizarea fantasticului”. Parcurgerea drumului maturizării de către erou presuspune un lanţ de acţiuni: o situaţie iniţială de echilibru (existenţa celor doi fraţi, Craiul şi Împăratul Verde, care trăiesc departe unul de celălalt), o parte pregătitoare, un eveniment duce la dezechilibru, apariţia donatorilor şi a ajutoarelor, trecerea cu bine a probelor ce duce la refacerea echilibrului, apoi răsplata eroului (finalul fericit). Personajele, deşi individualizate, sunt purtătoare ale unor valori simbolice: binele şi răul în diverse ipostaze. Conflictul dintre bine şi rău se încheie prin victoria forţelor binelui. Personajul principal al basmului cult este mezinul craiului, Harap-Alb, dar el nu mai reprezintă modelul de frumuseţe fizică, morală şi psihică din basmele populare anunţat de la începutul acestora prin expresii de tipul „creştea într-un an cât alţii în zece”, astfel încât călătoria întreprinsă de el nu are valoarea de a confirma calităţile excepţionale, ci este un traseu de iniţiere, parcurs de un tânăr naiv şi timid şi care la sfârşit devine capabil sa conducă o împărăţie. Astfel, se vorbeşte despre un caracter de bildungsroman al basmului. Cea mai mare parte a basmului este reprezentată de călătoria mezinului către împărăţia lui Verde Împărat şi probele la care este supus de către Spân. În procesul său de formare se disting trei etape: etapa iniţială, de pregătire pentru drum; apoi parcurgerea drumului iniţiatic şi răsplata. Acesta este presărat cu diferite spaţii cu valoare simbolică: podul (simbolizează trecerea la altă etapă a vieţii, atâţ atunci când are loc confruntarea cu tatăl deghizat în urs, cât şi la întâlnirea cu furnicile), fântâna (spaţiu al renaşterii şi al regenerării; scena în care are loc schimbarea numelui, a identităţii şi reprezintă începutul iniţierii spirituale, unde va fi condus de Spân), pădurea (loc al morţii şi al regenerării). Dacă eroul basmului popular era supus în general la trei probe, Harap-Alb trece prin mai multe încercări: aducerea salăţilor din grădina Ursului şi a pielii Cerbului, noaptea petrecută în casa de aramă, separarea macului de nisip, păzirea fetei Împăratului Roş, găsirea şi identificarea acesteia. După ce îşi dovedeşte bunătatea ajutând albinele să-şi facă stup şi ocolind nunta furnicilor, trecând pe un pod, Harap-Alb întâlneşte cele cinci personaje himerice întruchipând focul, apa, pământul şi aerul: Gerilă, Flămânzilă, Setilă, Ochilă şi Păsări-Lăţi-Lungilă. Ultimile trei probe sunt legate de cucerirea fetei împăratului. Decapitarea eroului este ultima treaptă şi finalul iniţierii. Nunta şi schimbarea statutului social (devine împărat) confirmă maturizarea eroului. Spânul nu este doar o întruchipare a răului, ci el ajută involuntar la iniţierea eroului, de aceea calul năzdrăvan nu-l ucide înainte ca iniţierea feciorului de împărat să se fi încheiat.

Eroul este sprijinit de ajutoare şi donatori: fiinţe cu însuşiri supranaturale (Sfânta Duminică), animale fabuloase (calul năzdrăvan, craiasa furnicilor şi cea a albinelor), făpturi himerice (cei cinci tovarăşi) sau obiecte miraculoase (aripile crăieselor, smicelele de măr, apa vie, apa moartă). Personajul căutat este fata de împărat. Specific basmului cult este modul în care se individualizează personajele. Prin portretele fizice ale celor cinci tovarăşi ai eroului se ironizează defecte umane, dar aspectul lor ascunde şi calităţi sufleteşti precum bunătatea şi prietenia. Împăratul Roş şi Spânul sunt răi şi vicleni. Sfânta Duminică este înţeleaptă. Registrele stilistice popular, oral, reginional confer ă originalitate stilului. Limbajul cuprinde termeni şi expresii populare, regionalisme fonetice sau lexicale, frecvenţa proverbelor, a zicătorilor introduse în text prin expresia „vorba aceea”. Umorul este realizat cu ajutorul exprimării muscalte („să traiască trei zile ca cea de-alalteieri”), ironiei, poreclelor (Păsărilă, Buzilă), diminutivelor cu valoare augmentativă („buzişoare”, „băuturică”, ect.), caracterizărilor pitoreşti (portretul lui Gerilă, Ochilă, etc.), expresii populare („Da-i cu cinstea, să peară ruşinea”). Oralitatea stilului (impresia de zicere a textului scris) se realizeaz ă prin expresii narative tipice („şi atunci”, „şi apoi”, „în sfârşit”), „şi” narativ; implicarea subiectivă a naratorului („Ce alta, pot să zic?”), dativul epic („Şi odată mi ţi-l înşfacă cu dinţii de cap”) şi versuri populare („De-ar şti omul ce-ar păţi, /Dinainte s-ar păzi!”). „Poveste lui Harap-Alb” este un basm cult ce are ca sursă de inspiraţie basmul popular, de la care autorul păstrează motivele (căsătoria, încercarea puterii, peţitul, probele), personaje fabuloase, ajutoarele venite în sprijinul binelui, formule tipice şi inovează pentru basmul cult umanizarea fantasticului prin comportamentul, gestica, psihologia şi limbajul personajelor.

III. 2 (Relaţia dintre incipit şi final într-un basm: Povestea lui HarapAlb de Ion Creangă) Basmul reprezintă “oglindirea vieţii în moduri fabuloase” (G. Călinescu) sau într-o definiţie standard: basmul este naraţiunea de mare întindere, în care binele luptă împotriva răului cu puteri supranaturale şi învinge întotdeauna. În lucrarea “Morfologia basmului”, Vladimir Propp, reprezentant al şcolii formaliste ruse, evidenţia o structură a basmului clasic, identificabilă fie în basmul cult, fie în cel popular. Din acesta structură, cele mai importante momente sunt cele care ţin de evoluţia eroului, cum ar fi:

călătoria de iniţiere a acestuia către un spaţiu miraculos, peste nouă mări şi nouă tări sau la capătul lumii, semnalarea unei interdicţii pe care eroul o încalcă, pedeapsa primită şi trecerea probelor în urma cărora eroul biruie răul şi devine învingător, dar şi relaţia dintre incipit şi final. În literatura română o capodoperă a genului este “Povestea lui Harap-Alb” de Ion Creangă, operă ce păstrează elemente ale basmului popular, între care şi structura închisă, marcată de formule narative iniţiale şi finale. În incipit, după utilizarea formulei “Amu cică era odată...” al cărui rol este de a-l introduce pe cititor într-un univers fabulos, fără a preciza tipul şi spaţiul, este semnalată o lipsă care va fi remediată de catre erou: Împaratul Verde nu are urmaşi şi îi cere fratelui său să i-l trimită pe cel mai destoinic dintre feciori. Dupa eşecul fiilor mai mari, mezinul îşi încearcă norocul şi, sfătuit de Sfânta Duminică, îi cere tatălui său calul, hainele şi hainele de pe vremea când era mire, şi după ce trece proba curajului, la care este şi el supus, porneşte în călătoria de iniţiere nu înainte de a se semnala o interdicţie din partea tatălui: să nu se împrietenească cu omul roşu şi mai cu seamă de cel spân. Pentru că nu reuşeşte să treacă de un haţis întunecos şi se rătăceşte, fiul craiului încalcă interdicţia şi apelează la ajutoul Spânului. Pedeapsa este pe masură: păcălit de Spân, intră într-o fântână de unde nu mai poate ieşi, până ce nu jură credinţă noului stăpân. Fiului craiului îşi pierde identitatea, devine Harap-Alb, slugă a Spânului, iar Spânul este acum fiu de crai. La curtea lui Verde Împarat, Harap-Alb trece trei probe ajutat de Sfânta Duminică, de calul său năzdravan, de cinci monştri simpatici, de regina albinelor şi de cea a furnicilor. El aduce salata din grădina ursului, blana bătută-n pietre scumpe a cerbului şi pe fata Împaratului Roş. Depaşirea probelor îl face învingător, căci fata împaratului îl demaschează pe Spân iar calul îl ucide, Harap-Alb devenind în final împarat. Tot acest traseu iniţiatic este parcurs de fiul craiului între un incipit şi final simbolice. Incipitul, prin formula “Amu cică era odată...” , situează naraţiunea în atemporalitate, într-un timp mitologic, fabulos. De asemenea, spaţiul este nedefinit, nu se dau relaţii cu privire la locul în care se află craiul şi cei trei fii ai săi, dar se ştie că eroul va pleca la celălalt capăt al lumii, la unchiul său. Se desluşeşte astfel o primă categorie estetică: miraculosul. Incipitul conţine de asemenea un prim simbol existent în toate basmele, cifra 3, care reprezintă desavârşirea, perfecţiunea (craiul avea 3 feciori, Împaratul Verde avea 3 fete), simbol ce va reapărea pe parcursul acţiunii. O deosebire între basmul popular şi cel cult o reprezintă faptul că, în cel din urmă, eroul va remedia lipsa, nu mai este chiar din incipit un individ maturizat, model de frumuseţe fizică, morală şi spirituală, ci apare ca un personaj la inceput de drum, neiniţiat. Traseul parcurs de acesta, probele la care va fi supus vor avea rolul de a-l pregăti pentru

contaminâdu-se tot mai mult cu elemente concrete. Formula narativă finală anunţă un ospăţ de dimensiuni simbolice. specie literară. Fabulosul este specific basmului popular. în lumea reală. (Lumea basmului: Povestea lui Harap-Alb de Ion Creangă) Consideraţiile folcloriştilor Mihai Pop şi Pavel Ruxăndroiu pun în lumină faptul că lumea basmului este cu totul aparte. binele iese învingător din lupta cu răul. sunt poarta magică prin care cititorul intră într-un univers miraculos. Basmul păstrează în astfel de forme „degradate” reminişcenţe din cosmologii şi antropologii arhaice din tehnicile de iniţiere şi ritualuri. prin pedepsirea şi omorârea Spânului. şi acesta revine în realitatea cotidiană înţelegând. „Alterarea” realităţii se face prin interferenţa naturalului cu supranaturalul. Finalul basmului înseamnă în primul rând remedierea situaţiei problematice din incipit. dar şi prin recompensarea personajului pozitiv. căsătorindu-se cu fata lui Roşu Împarat. basmul este „o oglindire a vieţii în moduri fabuloase”. Aşadar. prin apariţia imposibilului. s-a transformat neîncetat. iar starea firească este cea de bunădispoziţie şi de optimism. al tuturor posibilităţilor. a absurdului în mecanismul existenţei. III. Manifestat încă din antichitate.viaţă. O categorie a fantasticului este fabulosul. conform căreia binele triumfă întotdeauna. la care a luat parte şi povestitorul. cu personaje care strânesc râsul fără a înspăimânta prin înfăţişările lor. fantasticul ia naştere prin încălcarea cu bună ştiinţă a raţionalităţii şi plăsmuieşte o lume opusă cotidianului. şi în basmul cult. 3. care va deveni împărat. ca totul este de fapt “o transfigurare în moduri fabuloase a realităţii”. „Alterarea” raţionalului duce la constituirea unei lumi care acţionează după principii diferite de cele reale. fiind definită de supranatural sau fabulos şi concepută pe alte coodonate decât cele ale realităţii cotidiene. locale .etnice. Basmul are la origine un mit care s-a degradat. care prezintă personaje sau fapte imaginare. incipitul şi finalul unui basm cult sunt elemente de structură cu semnificaţii bine determinate. pentru că prezintă mentalitatea omului din popor. Dar finalul unui basm cult înseamnă şi sfârşitul procesului iniţiatic al potagonistului. Un prim argument referitor la caracteristicilor basmului se desprinde chiar din citatul dat în cerinţa eseului. în care acţiunea se situează încă de la . probabil. Rolul acesteia este acela de a readuce cititorul în situaţia iniţială. de domeniul incredibilului. După cum remarca George Călinescu. Prin urmare. Nu întâmplător basmul se încheie cu pedepsirea răufăcătorului.

Fiul craiului va parcurge o cale pe care odată şi tatăl său a străbătut-o. se încadreaz ă într-o arie tematică mai largă. De aceea este sfătuit de Sfânta Duminică să ceară de la tatăl său calul. Ochilă. Ion Creangă le-a respectat esenţa. fiul craiului încă nematurizat se „întovărăşeşte” cu acesta. . De aceea. fără corespondent în realitate. Din acest punct al interpretării „Povestea lui Harap-Alb” este un bildungsroman. cu probe care trebuie trecute. Păsări-Lăţi-Lungilă. Ce altceva ar putea fi acele personaje: Gerilă. depăşind ceea ce sugerează în aparenţă naraţiunea. de unde şi farmecul poveştilor sale. în care eroul face isprăvi ieşite din comun şi a căror realizare devine posibilă cu ajutorul unor însoţitori năzdrăvani sau al unor animale recunoscătoare. „eroii basmului nu sunt doar oameni. care sa nu poată fi rezolvate. create de imaginaţia autorului. Flămânzilă. pe lângă calităţi şi defecte omeneşti. „Povestea lui Harap-Alb” poate fi citită pe două niveluri. Al treilea argument. După cum spune şi G. când într-o naraţiune lipsesc aceşti eroi himerici nu avem de-a face cu un basm”. pot avea şi însuşiri supranaturale. Capodopera sa. o „carte” a formării unui personaj. în care nu există contrarii. a evoluţiei sale din stadiul de începător în cel de cunoscător cu experinţă de viaţă.început pe tărâmul imaginar. Însă vorbirea şi atitudinea lor prietenoasă îi umanizează şi acesţia amintesc de tovarăşi de copilărie ai lui Ion Creangă. pătrunde în straturile ei profunde şi identifică semnificaţiile simbolice. care. Ajungând la o fântână. Deşi a fost avertizat de către tatăl său să se ferască de Spân. dacă nu aceste fiinţe himerice. Mezinul va trece o primă probă. în lumea basmului voinţa omului nu cunoaşte limite şi nu există contrarii care nu pot fi rezolvate. Setilă. cea a înfruntării ursului. Un al doilea este unul mai complex. Un al doilea argument privitor la trăsăturile basmului („Basmul porneşte de la realitate dar se desprinde de ea. un ciclu al „încercărilor grele”. trecând în supranatural”) se poate proba referindu-se la personaje. „Povestea lui Harap-Alb”. o lume în care voinţa omului nu conoaşte limite. Inspirându-se din teme şi motive ale basmelor populare. ci şi fiinţe himerice şi. novicele cade în cursa pe care Spânul i-a întins-o: intră în fântână şi nu mai poate ieşi decât când acceptă să fie sluga Spânului. prin care cititorul. Acesta este momentul în care eroul capătă numele de Harap-Alb. Drumul personajului central nu este altceva decât un traseu iniţiatic. dar le-a dat o interpretare personală. prin formula stereotipică: „A fost odată ca niciodată”. semn că peripeţiile personajelor pot fi puse pe seama unor forţe supranaturale. se referă la caracterul iniţiatic al drumului pe care îl parcurge eroul de la faza de mezin la cea de împărat. hainele şi armele acestuia de pe vremea când a fost mire. prin care luăm contact cu povestea unui personaj şi al acţiunilor prin care acesta trece. Călinescu. Ritualul iniţierii este un vechi fundament al basmului. Un prim nivel ar fi acela al interpretărilor curente. care de fapt era tatăl său deghizat.

se desfăşoară liniar. Aceasta presupune un traseu al devenirii prin sine şi se realizează prin actualizarea unor trăsături umane şi supraumane. prin modul în care sunt văzute de celelalte personaje. Fabulosul şi miraculosul propune o lume care îşi află explicaţiile în ea însăşi. Eroul însumează o serie de calităţi umane excepţionale. prin confruntarea cu un factor pertubator.Al patrulea argument se axează pe afirmaţia ca „basmul porneşte de la realitate”. trecerea probelor (desfăşurarea actiunii). . care înzestrat cu o îndelungată experienţă de viaţă este caracterizat prin vorbirea lui sfăteană. lucru ce-i dă operei caracterul de bildungsroman. Eroul este construit după schema narativă a iniţierii. Timpul şi spaţiul sunt nedeterminate. Prin felul de a se comporta. dar şi drumul iniţiatic al eroului. Astfel. În concluzie. basmul cult „Povestea lui Harap-Alb” chiar dacă este o creaţie originală. Supranaturalul nu provoacă reacţii de uimire sau teamă. prin care supranaturalul poate fi explicat. ne apare figura craiului. protagonistul trece printr-o serie de întâmplări miraculoase. însă nu are calităţi supraumane. prin felul de a vorbi. acţiunea debutează într-un capăt de lume şi se sfârşeşte în alt capăt. care alternează naraţiunea la persoana a III-a cu dialogul. Aceasta presupune că personajul şi lectorul acceptă existenţa unor alte legi ale naturii decât cele ale lumii reale. un eveniment sau o secvenţă de eveniment care dereglează situaţia iniţială (intriga). III. 4 (Particularităţile de construcţie a unui personaj dintr-un basm cult: Povestea lui Harap-Alb de Ion Creangă ) Basmul particularizează categoria fantasticului sub forma fabulosului şi a miraculosului. basm cult aparţinând lui Ion Creangă. prin descrierile înfăţişărilor lor. Acţiunea este relatată de un narator omniscient. uneori subiectiv. e construit mai degrabă pe o schemă realistă. obiective. Traseul devenirii coincide cu modificarea statului social al eroului. În „Povestea lui Harap Alb”. plină de proverbe şi zicători populare. acţiunea reparatorie (punctul culminant) şi răsplata eroului (deznodământul). Acţiunea basmului este simplă. Tema basmului este lupta binelui împotriva răului. tatăl celor trei feciori. prin înlănţuire şi respectă modelul structural stereotip: o situaţie iniţială de echilibru (expoziţiunea). nu se îndepărtează prea mult de cel popular. a fetei de împărat care era frumoasă „de mama focului”. Realismul în „Povestea lui Harap-Alb” se observă în arta caracterizării şi individualizării unor personaje. din punct de vedere spaţial.

. demonstrează egoism şi concentrare asupra sinelui: „acum am altele pe capul meu”. fiul întelegând că este o fiinţă limitată. a fi puternic prin milostenie este ceea ce îl aşteaptă pe erou. de la mine mai puţin şi de la Dumnezeu mult”. Personajul basmului parcurge un drum al iniţierii. Inocenţa. Dovada bunătăţii va fi răsplatită. trebuie sa treacă proba bunătăţii. Insistenţelor bătrânei tânărul îi răspunde cu opacitate. Replica fiului.Are însă un cal năzdrăvan care vorbeşte şi poate zbura. ci şi le descoperă prin intermediul probelor la care este supus. aceastea nu sunt actualizate de la început.. mâniat. personaje fabuloase şi groteşti. dar este reînviat cu ajutorul unor obiecte magicei şi descântece. Deşi are calităţi umane deosebite. nu ştie că nu în înfăţişare se converteşte cunoaşterea şi întelepciunea. Statutul iniţial al personajului este cel de neiniţiat. Tristeţea şi ruşinea tatălui provoacă autoanaliza celui mic. Celelalte însuşiri se pot dobândi. însă bunătatea este înnăscută. unchiul lor. Din aceste vorbe – mijloc de caracterizare indirectă – rezultă acum chibzuinţa. Limita proiectului existenţial propus este pus sub semnul excelenţei: „ai să ajungi împărat. Îi atrage atenţia că a face uz de valorile umanului înseamnă a-ţi deschide porţile devenirii „ca să vezi cât poate să-ţi ajute milostenia”. mijloc de caracterizarea indirectă. Ajutorul năzdrăvan apare sub forma unei bătrâne care cere milostenie. Fiul nu vede încă dincolo de aparenţe – „tocmai de la una ca dumneata ţi-ai găsit să aştept eu ajutor?”. După insistenţele bătrânei el îi dă bani: „ţine mătuşă. aşa de iubit. Secvenţa conţine o caracterizare directă realizată de către narator: „începe a plânge în inima sa lovit fiind în adâncul sufletului de apăsătoarele cuvinte ale tatălui său [. El trăieşte întrun orizont al inocenţei. Bătrâna îşi ia în primire rolul de mentor şi îi fixează fiului de crai traseul existenţial. dovedind lipsă de cunoaştere umană. care n-a mai stat altul pe faţa pământului. pripeală. în final este ucis. ci caută în sine răspunsul la problema destoiniciei proprii.] stă el pe gânduri şi nu se dumerea ce să facă pentru a scăpa de ruşine”. se . Drumul iniţierii fiului este o călătorie în sinele său. Niciunul nu este destul de vrednic pentru a îndeplini destinul de conducere propus de împăratul Verde. Pentru a-şi desăvârşi destinul. Prin caracterizare indirectă se realizează apoi portretul spiritual al fiului încă neiniţiat. A conduce sub semnul iubirii. al gloriei şi al cinstirii. justificată prin tinereţea sa: lipsit de experienţa vieţiii. lipsa de experienţă în a vedea dincolo de aparenţe. El apare în scenă după ce fraţii săi mai mari eşuează în încercarea de a-şi asuma un destin de excepţie. este sprijinit de ajutoare. la finalul căruia trebuie să treacă într-un plan superior al existenţei. de slăvit şi de puternic”. Aceasta face parte din categoria personajelor confidente şi are rol important în iniţierea eroului. Acesta nu se grăbeşte să îşi revendice drepturile. Luptă cu forţele răului.

Ochilă. În descoperirea calului de către erou se poate vedea o probă pregătitoare. care întruchipează imaginea răului. Harap-Alb acceptă acum că şi binele şi răul sunt date spre desăvârşirea sinelui. A treia oară. apoi. Apariţia sa respectă un anumit tipar: la început este cel mai urât. prin caracterizare directă. vorbeşte. Important este. Harap-Alb se întristează. Pus în situaţia de a aduce salată din grădina ursului. ce înseamnă „slugă de origine nobilă”. Proba aducerii capului cerbului îl pune din nou pe erou fa ţă în faţă cu Sfânta Duminică. Naiv. încât pe acesta îl trec „toate grozile morţii”. Prima dată feciorul ţine cont de sfaturile tatălui său şi îi refuză oferta de a-i fi călăuză. Păsări-Lăţi-Lungilă şi Gerilă. aflat într-un moment de cumpănă fiul de crai acceptă ajutorul Spânului. dar îl refuză iarăşi. Inocenţa şi credulitatea nu sunt defecte. Faptul este evidenţiat de Sfânta Duminică. el fiind considerat răul necesar. acesta îl ia pe erou şi zboară cu el până la lună şi soare. căci iniţial. acesta cade în capcana spânului şi îi devine slugă (scena fântânii). Bătrâna îndrumătoare îl învaţă că suferinţa e dată pentru a putea înţelege suferinţa altora. crăiasa albinelor. Setilă. capacitatea de a vedea dincolo de aparenţe. ci doar caracteristici. anume că nimic în viaţă nu rămâne nerăsplătit. Din acest moment. În ciuda ajutorului. pentru că ştii ce e necazul.” Ultima probă. ci deschiderea ochilor către sine însuşi pe . După ce se transformă într-un cal mândru. de asemenea ajutorul Sfintei Duminici care s-a dovedit a fi bătrâna pe care se milostivise mai demult. aceea a aducerii fetei împăratului Roş presupune un şir de încercări. nu ajutorul propriu-zis. nu-l recunoaşte. îi căuta să judeci lucrurile de-a fir-a-păr şi vei crede celor asupriţi şi necăjiţi. Aceasta îl numeşte pe fiul craiului Harap-Alb. Un conducător nu poate fi iubit şi slăvit fără a cunoaşte suferinţa supuşilor săi „când vei ajunge şi tu odată mare şi tare. Ceea ce îi lipseşte încă fiului şi ceea ce nu poate căpăta decât prin experienţă este cunoaşterea de oameni. se transformă într-un cal arătos. cu puteri supranaturale – zboară. răul cu răul. Personaj năzdrăvan. „vorba ceea: una pentru alta”. el duce un traseu al umilinţei. pe care eroul îl depăşeşte ajutat de diverse personaje cu puteri supranaturale: crăiasa furnicilor. de pe urma cărora va avea de suferit. Spânul însuşi are un rol foarte important în iniţierea protagonistului. Este descurajat şi se autocompătimeşte. E o lecţie pe care i-o dă calul. jigărit şi răpciugos. Primeşte. binele cu binele. Răsplata ia forma unei lecţii de viaţă. după ce mănâncă jar. cu calităţi supranaturale. în urma căruia va putea culege roadele. esenţa eroului o constituie calităţile sale.manifestă la alegerea calului. Flămânzilă. În drumul său eroul se întâlneşte de trei ori cu omul spân. calul acumulează funcţiile de iniţiator şi de adjutant. deţine cunoştinţe inaccesibile eroului. feciorul îl tratează cu dispreţ şi cu violenţă. Spânul are altă înfăţişare. A doua oară. însă calul îl ajută să treacă peste acest moment îmbărbătându-l.

dar şi el la rândul lui este ucis de calul năzdrăvan. Harap-Alb nu dispune de asemenea calităţi. Harap-Alb este reînviat cu ajutorul unor obiecte magice şi se trezeşte ca dintr-un somn lung. unde personajele au puteri supranaturale. George Călinescu defineşte acestă creţie ca un „gen vast. III. o serie de funcţii: antagonistul. Este o înviere la o altă identitate. aceea de împărat iubit. depăşind cu mult romanul. supranaturalul este o modalitate de a face naturalul mai uman. „Amu cică era odată” introduce cititorul în lumea basmului. pentru a-i cere pe cel mai vrednic dintre nepoţi ca să-l lase împărat după moartea sa. Realul se împleteşte cu fabulosul şi în construcţia altei funcţii specifice. cu o acţiune convenţională. fără dimensiuni fabuloase. care este recunoscut ca erou. . dar sunt individualizate prin atributele exterioare şi prin limbaj. ca în basmul popular. care avea numai fete. etc. la care participă personaje sau forţe supranaturale. Calitatea sa esenţială este bunătatea. marcat de formula iniţială. El trece probele datorită personajelor adjuvante. donatorii. În basmul cult. Spânul îi taie capul. 5 (Relaţia dintre două personaje studiate într-un basm cult: Povestea lui Harap-Alb de Ion Creangă) Basmul este o specie epică amplă (în proză sau în versuri) care dezvoltă categoria estetică a fabulosului. cea a personajului. „Povestea lui Harap-Alb”. prin intermediul unui fantastic umanizat.care i-o facilitează: „fii încredinţat că nu eu. se îmbină naraţiunea cu dialogul şi descrierea. Răsplata eroului constă în căsătoria cu fata de împărat şi regatul unchiului său. Spre deosebire de basmul popular. Toate aceste trăsături definitorii pot fi exemplificate pe basmul cult al lui Ion Creangă. având un singur plan narativ. El este asemenea oamenilor. Fata divulgă identitatea lui Harap-Alb. Începutul basmului.” Lumea basmului fiinţează într-un spaţiu şi o durată nedeterminate. ci puterea milosteniei şi inima ta cea bună te ajută Harap-Alb. Personajele îndeplinesc. Scriitorul doreşte ilustratea unor valori etice. motiv pentru care trimite o „carte” fratelui său. ştiinţă. prin raportare la erou. etică. În basm. împărat într-o ţară îndepărtată. fiind mitologie. ajutoarele. Harap-Alb se întoarce cu fata de împărat. Situaţia iniţială prezentată vorbeşte despre un crai cu trei feciori şi despre fratele craiului. misterul nefăcând parte din structura sa psihologică.” În final. Acum încep să cadă măştile şi se instaurează ordinea. Harap-Alb este un erou care excelează prin puterile lui umane ci nu cele supranaturale. stilul este elaborat.

în plan simbolic. Eroul reînvie însă. Într-un conflict dintre cei doi. semn ca iniţierea este încheiată. semnificaţia naşterii. Lipsa de maturitate îl costă pe Harap-Alb cartea. iar rolul Spânului ia sfârşit. are rolul iniţiatorului pentru tânărul Harap-Alb. la care Spânul contribuie în mod decisiv. după demascarea Spânului.˙c˙l˙l˙l˙e˙p˙r˙o˙a˙e˙s˙n˙ ˙e˙u˙t˙b˙l˙ ˙a˙o˙t˙˙e˙s˙'˙3˙u˙˙e˙ ˙o˙i˙a˙t˙'˙3˙ ˙e˙r˙z˙n˙a˙i˙˙e˙ ˙i˙o˙o˙i˙ ˙m˙n˙. generozitate. prin cele trei apariţii ale sale. datorită ajutorului primit de la prietenii săi. rob. Coborârea în fântână. Trecerea probelor îl ajută pe tânar să dobândească bunătate. Drept răsplată pentru milostenia arătată Sfintei Duminici mezinul primeşte sfaturi de la aceasta: să ia „calul. curaj. Harap-Alb. Spânul. Spânul îl sileşte pe Harap-Alb să jure că-l va asculta şi îl ba sluji până va muri. la îndemnul Spânului are. cu ajutorul calităţilor sale morale. Trecerea podului este urmată de rătăcirea în pădure – labirint.˙c˙ ˙'˙a˙ ˙e˙s˙n˙j˙l˙. banii şi armele. pe când Spânul este. prieteni (cu ajutoarele lui. Lipsit de puteri supranaturale sau de însuşiri excepţionale. eliberându-l de jurământ. Spânul îl supune pe personajul principal la trei probe peste care Harap-Alb trece cu brio. rob al Spânului. se va dovedi tovarăşul şi sfătuitorul tânărului. Personajul iese din fântână Harap-Alb. „Povestea lui Harap-Alb” dă cititorului imp˙e˙i˙ ˙˙e˙ ˙u˙d˙a˙ ˙a˙a˙o˙u˙. trece cu brio. odată ajunşi la curtea împăratului. loc al morţii şi al regenerării. descoperit cu tava de jăratec după trei încercări. după nume. Plecat însă din spaţiul protector al casei părinteşti.˙p˙n˙r˙ ˙-˙ ˙e˙t˙ ˙i˙i˙e˙e˙˙b˙i˙a˙l˙a˙u˙a˙s˙'˙3˙s˙ ˙a˙u˙i˙e˙e˙˙a˙˙˙a˙g˙0˙3˙f˙ ˙u˙e˙c˙p˙l˙n˙1˙4˙˙1˙'˙e˙a˙e˙o˙l˙i˙c˙r˙ ˙s˙e˙v˙'˙3˙u˙ ˙'˙e˙ ˙v˙l˙˙f˙i˙. calităţi necesare unui împărat. personajul trebuie să treacă prin încercările la care este supus de Spân. întruchiparea răului. şi primeşte împărăţia şi pe fata pe care o dorea. a regenerării. aşa că. tânărul se confruntă cu Spânul (principalul răufăcător). în special). armele şi hainele cu care tatăl său a fost mire pentru a izbuti”. „răul necesar”. semn că a ştiut să fie un bun prieten. Calul. Maturizarea eroului.˙p˙r˙a˙a˙e˙ ˙u˙o˙'˙a˙i˙˙f˙˙e˙ ˙e˙s˙e˙a˙i˙l˙i˙i˙'˙e˙a˙i˙ ˙e˙c˙r˙ ˙r˙b˙i˙ ˙˙e˙-˙ ˙r˙v˙r˙e˙e˙p˙o˙a˙o˙i˙t˙l˙ ˙'˙e˙ ˙c˙s˙ ˙c˙n˙r˙u˙e˙o˙l˙a˙e˙d˙ ˙'˙e˙v˙'˙3˙'˙e˙t˙˙b˙i˙d˙ ˙a˙S˙˙e˙n˙ ˙i˙b˙l˙a˙ ˙˙e˙u˙u˙ ˙e˙e˙a˙. îl determină pe tânăr să-l accepte ca iniţiator şi sa-i fie slugă. având şi puteri supranaturale. acesta îi taie capul lui Harap-Alb. este confirmată de nuntă şi de schimbarea statului social.Destoinicia fiilor este probată mai întâi de creai prin mai multe probe peste care mezinul familiei. Pesonajele aflate în opoziţie sunt uşor de recunoscut şi după nume: Harap-Alb reflectă condiţia duală.˙S˙˙e˙n˙l˙e˙t˙ ˙i˙u˙ ˙i˙l˙a˙u˙u˙. slugă (Harap). dar şi originea lui nobilă şi naivitatea sa de la început (Alb). Trecerea podului urmează unei etape pregătitoare. Spânul.˙r˙l˙l˙s˙'˙3˙ ˙i˙n˙ ˙c˙l˙ ˙e˙a˙l˙i˙i˙'˙e˙a˙(˙'˙e˙ ˙o˙ ˙n˙o˙u˙t˙r˙ ˙e˙e˙o˙ ˙'˙a˙ ˙e˙a˙a˙u˙a˙c˙t˙t˙r˙l˙s˙'˙3˙˙e˙n˙'˙e˙l˙a˙˙e˙ ˙a˙ .

˙b˙s˙u˙ ˙u˙˙e˙n˙ ˙i˙n˙ ˙o˙s˙d˙r˙t˙a˙t˙e˙ ˙n˙b˙l˙u˙g˙r˙m˙n˙˙a˙˙˙a˙g˙0˙3˙f˙ ˙˙a˙g˙0˙8˙f˙˙b˙a˙a˙.˙l˙ ˙n˙˙e˙m˙˙e˙r˙t˙d˙m˙ ˙e˙t˙t˙u˙ ˙e˙c˙r˙ ˙'˙e˙ ˙o˙r˙˙e˙ ˙'˙a˙ ˙s˙a˙˙e˙n˙m˙r˙ ˙a˙t˙ ˙a˙o˙i˙˙e˙ ˙p˙'˙2˙u˙u˙ ˙'˙a˙ ˙'˙e˙c˙r˙˙e˙r˙l˙r˙l˙ ˙a˙e˙˙e˙l˙s˙p˙n˙ ˙e˙e˙o˙.˙C˙e˙n˙˙e˙ .˙e˙t˙ ˙˙e˙s˙r˙t˙'˙3˙˙b˙i˙˙e˙n˙˙8˙P˙v˙s˙e˙ ˙u˙ ˙a˙a˙-˙l˙˙d˙l˙u˙t˙ ˙ ˙o˙r˙c˙'˙3˙d˙u˙u˙ ˙n˙˙f˙i˙t˙c˙a˙ ˙r˙u˙u˙ ˙s˙e˙m˙i˙i˙t˙r˙s˙n˙ ˙e˙t˙u˙c˙t˙t˙r˙˙a˙˙˙a˙g˙0˙3˙f˙ ˙e˙l˙n˙1˙4˙˙1˙'˙a˙ ˙s˙e˙u˙ ˙e˙s˙n˙j˙d˙ ˙a˙m˙ ˙a˙a˙-˙l˙ ˙u˙e˙t˙ ˙c˙l˙F˙'˙3˙˙r˙m˙s˙d˙n˙b˙s˙e˙e˙p˙p˙l˙r˙.˙b˙s˙u˙ ˙u˙t˙˙8˙P˙v˙s˙e˙ ˙u˙ ˙a˙a˙-˙l˙˙d˙l˙u˙t˙ ˙u˙m˙l˙n˙1˙4˙˙1˙'˙3˙e˙'˙a˙e˙d˙u˙u˙ ˙n˙˙f˙i˙t˙c˙a˙ ˙r˙t˙g˙n˙s˙u˙u˙ ˙'˙a˙ ˙i˙i˙u˙t˙'˙3˙'˙e˙l˙ ˙n˙r˙n˙e˙a˙e˙t˙i˙.˙a˙i˙u˙i˙e˙ ˙i˙b˙j˙ ˙e˙s˙n˙j˙d˙n˙m˙c˙c˙ ˙a˙c˙r˙e˙a˙e˙t˙r˙ ˙n˙˙f˙i˙r˙i˙ ˙r˙t˙g˙n˙s˙u˙ ˙r˙v˙r˙e˙z˙'˙3˙o˙s˙r˙e˙d˙ ˙r˙b˙.˙d˙˙b˙i˙b˙s˙u˙ ˙u˙t˙a˙ ˙u˙ ˙o˙ ˙r˙a˙g˙'˙3˙p˙r˙e˙'˙a˙e˙d˙ ˙a˙t˙p˙r˙l˙p˙p˙l˙r˙ ˙˙e˙s˙r˙'˙2˙d˙t˙p˙l˙g˙a˙p˙r˙o˙a˙e˙o˙.˙C˙n˙l˙c˙u˙ ˙i˙t˙e˙b˙n˙ ˙'˙a˙ ˙˙e˙u˙s˙ ˙'˙e˙c˙e˙e˙p˙˙a˙g˙0˙3˙f˙ ˙n˙v˙c˙o˙i˙ ˙i˙e˙u˙.˙˙e˙n˙a˙'˙e˙'˙3˙d˙n˙g˙e˙'˙a˙l˙ ˙'˙a˙ ˙r˙g˙e˙e˙z˙'˙3˙ ˙e˙m˙t˙r˙z˙a˙˙e˙ ˙e˙t˙u˙a˙m˙r˙t˙ ˙˙e˙ ˙e˙i˙˙e˙ ˙'˙e˙p˙'˙3˙a˙.˙p˙r˙˙l˙n˙1˙3˙˙0˙E˙e˙˙a˙g˙0˙8˙f˙˙f˙a˙b˙s˙u˙u˙.˙i˙e˙t˙p˙l˙g˙a˙p˙r˙o˙a˙u˙u˙ ˙r˙n˙i˙a˙ ˙r˙n˙r˙p˙r˙a˙e˙l˙ ˙e˙s˙n˙j˙l˙a˙t˙g˙n˙s˙ ˙c˙r˙c˙e˙i˙a˙e˙i˙d˙r˙c˙˙e˙)˙ ˙a˙a˙-˙l˙ ˙r˙c˙ ˙s˙f˙l˙d˙ ˙a˙m˙z˙n˙l˙c˙a˙u˙u˙.˙e˙ ˙s˙e˙u˙a˙i˙a˙ ˙r˙n˙c˙m˙o˙t˙m˙n˙.˙p˙i˙ ˙r˙b˙e˙a˙i˙a˙m˙l˙ ˙a˙ ˙o˙p˙e˙˙e˙ ˙'˙a˙ ˙r˙n˙c˙e˙r˙a˙u˙o˙ ˙e˙s˙n˙j˙ ˙n˙i˙i˙u˙l˙z˙t˙.˙p˙r˙˙l˙n˙1˙3˙˙0˙P˙r˙o˙a˙e˙e˙d˙n˙b˙s˙u˙ ˙u˙t˙c˙ ˙l˙n˙1˙4˙˙1˙'˙a˙ ˙e˙e˙d˙n˙b˙s˙u˙ ˙o˙u˙a˙ ˙u˙t˙p˙r˙˙e˙t˙a˙e˙a˙e˙u˙o˙ ˙a˙o˙i˙s˙m˙o˙i˙e˙ ˙i˙e˙e˙˙b˙i˙r˙'˙3˙l˙˙e˙n˙d˙v˙r˙e˙e˙l˙r˙i˙o˙t˙z˙.˙i˙e˙a˙c˙'˙3˙b˙ n˙l˙ ˙r˙u˙f˙'˙3˙˙e˙n˙o˙d˙a˙n˙ ˙'˙e˙ ˙a˙'˙e˙ ˙˙e˙u˙u˙.˙s˙ ˙e˙˙e˙r˙e˙z˙'˙3˙d˙ ˙c˙s˙a˙p˙i˙ ˙t˙l˙l˙d˙ ˙ ˙o˙e˙t˙.˙p˙r˙˙p˙r˙˙p˙r˙˙a˙g˙0˙3˙b˙f˙˙a˙˙˙a˙d˙f˙8˙0˙q˙˙0˙p˙r ˙˙p˙r˙˙p˙r˙˙p˙r˙˙j˙b˙I˙I˙ ˙ ˙P˙r˙i˙u˙a˙i˙˙a˙g˙0˙8˙f˙˙e˙˙f˙i˙e˙d˙ ˙o˙s˙r˙c˙'˙e˙e˙a˙e˙u˙u˙ ˙e˙s˙n˙j˙l˙n˙1˙3˙˙0˙ ˙i˙t˙-˙n˙t˙x˙ ˙a˙a˙i˙ ˙e˙ ˙o˙ ˙r˙a˙g˙l˙n˙1˙4˙˙1˙'˙3˙l˙n˙1˙3˙˙0˙:˙i˙ ˙o˙e˙t˙a˙l˙i˙H˙r˙p˙A˙b˙i˙ ˙)˙p˙r˙˙p˙r˙˙i˙4˙˙j˙b˙˙a˙˙I˙n˙C˙e˙n˙˙a˙g˙0˙8˙f˙˙e˙.˙c˙m˙e˙t˙ ˙e˙c˙i˙ ˙a˙˙e˙n˙e˙u˙.˙p˙r˙˙h˙a˙ ˙a˙˙a˙g˙0˙8˙f˙˙e˙ ˙˙e˙s˙r˙a˙˙e˙ ˙i˙o˙o˙i˙ ˙e˙s˙n˙j˙l˙r˙d˙n˙b˙s˙u˙ ˙o˙u˙a˙ ˙'˙a˙ ˙i˙b˙l˙s˙i˙a˙a˙e˙t˙r˙.˙d˙n˙a˙e˙t˙m˙t˙v˙o˙e˙a˙p˙t˙'˙2˙d˙f˙ ˙o˙s˙d˙r˙t˙'˙3˙u˙ ˙i˙d˙n˙s˙o˙a˙.˙d˙v˙n˙n˙ ˙s˙f˙l˙m˙m˙r˙b˙l˙.˙m˙d˙l˙d˙ ˙e˙f˙c˙'˙e˙u˙e˙f˙z˙c˙'˙3˙˙b˙i˙m˙r˙l˙'˙3˙ ˙o˙a˙ ˙u˙p˙t˙r˙ ˙u˙r˙n˙t˙r˙l˙.˙i˙r˙s˙r˙i˙o˙u˙ ˙e˙d˙s˙ ˙˙8˙H˙m˙r˙a˙ ˙o˙t˙u˙r˙b˙q˙o˙e˙ ˙G˙ ˙b˙˙e˙i˙e˙n˙)˙˙a˙˙˙a˙g˙0˙3˙f˙ ˙u˙l˙c˙t˙˙e˙n˙a˙u˙ ˙8˙7˙˙e˙n˙r˙v˙s˙a˙˙8˙C˙n˙o˙b˙r˙ ˙i˙e˙a˙e˙r˙b˙q˙o˙e˙.˙c˙l˙t˙m˙d˙˙b˙i˙r˙˙b˙i˙o˙.˙c˙l˙m˙i˙m˙r˙ ˙o˙e˙t˙t˙r˙a˙ ˙o˙˙e˙n˙l˙r˙ ˙r˙a˙˙e˙ ˙ ˙p˙r˙'˙3˙e˙t˙e˙ ˙e˙u˙i˙a˙˙e˙ ˙u˙ ˙a˙o˙t˙l˙c˙n˙'˙e˙n˙t˙l˙i˙˙b˙i˙a˙ ˙i˙l˙a˙e˙o˙ ˙'˙a˙ ˙e˙a˙e˙a˙c˙n˙i˙e˙a˙˙e˙ ˙'˙4˙p˙p˙e˙ ˙o˙o˙u˙u˙ ˙o˙˙e˙n˙r˙b˙q˙o˙e˙.

˙i˙r˙d˙u˙u˙ ˙˙e˙u˙n˙ ˙a˙ ˙r˙ ˙o˙u˙ ˙e˙a˙c˙n˙i˙m˙ ˙c˙s˙e˙c˙l˙t˙'˙3˙'˙e˙.˙L˙ ˙l˙c˙r˙a˙f˙u˙u˙ ˙˙e˙u˙ ˙r˙i˙l˙˙e˙i˙d˙'˙3˙p˙e˙e˙ ˙e˙u˙s˙a˙e˙t˙i˙ ˙'˙a˙ ˙'˙e˙ ˙'˙e˙d˙a˙n˙'˙3˙s˙'˙3˙s˙ ˙e˙e˙s˙˙e˙ ˙e˙S˙˙e˙n˙˙b˙i˙d˙ ˙m˙l˙r˙˙b˙.˙r˙b˙q˙o˙e˙p˙r˙˙l˙n ˙1˙3˙˙0˙I˙c˙p˙b˙l˙d˙ ˙ ˙i˙t˙n˙e˙e˙e˙˙a˙g˙0˙8˙f˙˙f˙a˙d˙ ˙p˙r˙n˙'˙e˙'˙3˙ ˙˙e˙n˙'˙3˙u˙ ˙ ˙e˙p˙n˙e˙d˙ ˙o˙˙e˙ ˙r˙ ˙e˙b˙'˙3˙r˙'˙2˙a˙c˙r˙'˙a˙t˙a˙e˙f˙'˙3˙˙e˙ ˙ ˙i˙a˙e˙t˙l˙ ˙o˙b˙l˙ ˙i˙ ˙'˙e˙ ˙e˙e˙d˙n˙u˙m˙'˙3˙˙e˙i˙d˙'˙3˙a˙e˙t˙i˙ ˙n˙b˙'˙3˙u˙'˙e˙˙b˙i˙m˙l˙s˙e˙i˙ ˙'˙e˙ ˙s˙e˙r˙'˙3˙p˙˙e˙t˙t˙'˙3˙ ˙i˙n˙c˙'˙3˙b˙'˙3˙r˙'˙2˙a˙f˙m˙i˙ ˙'˙e˙ ˙j˙t˙'˙3˙s˙'˙3˙˙b˙i˙˙e˙n˙e˙l˙n˙a˙c˙'˙3˙d˙r˙n˙'˙e˙ ˙e˙a˙˙e˙n˙e˙c˙ ˙˙e˙ ˙l˙c˙ ˙p˙e˙u˙c˙i˙l˙s˙'˙3˙.˙i˙d˙f˙r˙n˙ ˙a˙˙e˙ ˙u˙t˙p˙r˙o˙a˙e˙c˙ ˙u˙e˙i˙s˙p˙a˙a˙u˙a˙e˙s˙u˙n˙.˙r˙˙a˙g˙0˙8˙f˙˙b˙i˙o˙.˙p˙i˙ ˙i˙b˙j˙ ˙r˙n˙n˙m˙.˙R˙a˙˙f˙i˙l˙ ˙i˙e˙s˙.˙D˙m˙o˙r˙v˙'˙3˙ ˙r˙a˙g˙'˙3˙p˙e˙i˙t˙'˙3˙u˙ ˙e˙s˙n˙j˙˙e˙n˙f˙r˙a˙e˙ ˙u˙t˙˙e˙i˙i˙˙b˙i˙r˙a˙˙f˙i˙ ˙o˙m˙l˙.˙D˙t˙l˙u˙ ˙u˙r˙l˙i˙d˙v˙d˙a˙i˙a˙o˙ ˙s˙e˙e˙e˙˙f˙i˙l˙˙e˙n˙c˙r˙c˙e˙i˙a˙e˙ ˙e˙s˙n˙j˙l˙r˙˙a˙˙˙a˙g˙0˙3˙f˙ ˙r˙t˙g˙n˙s˙u˙ ˙a˙m˙l˙i˙ ˙a˙a˙-˙l˙.˙n˙ ˙a˙ ˙s˙e˙m˙d˙l˙l˙d˙ ˙r˙m˙˙a˙g˙0˙8˙f˙˙b˙e˙e˙f˙z˙c˙'˙3˙˙b˙i˙m˙r˙l˙'˙3˙ ˙o˙a˙ ˙u˙p˙t˙r˙ ˙u˙r˙n˙t˙r˙l˙.˙e˙˙e˙n˙e˙˙e˙r˙e˙z˙'˙3˙d˙ ˙o˙e˙u˙ ˙˙e˙u˙ ˙r˙n˙c˙n˙t˙u˙˙f˙i˙ ˙n˙r˙p˙r˙o˙a˙e˙c˙m˙l˙x˙.˙V˙r˙e˙˙c˙m˙˙e˙r˙t˙ ˙˙e˙t˙˙e˙n˙ ˙'˙e˙ ˙p˙n˙ ˙˙e˙ ˙e˙r˙'˙3˙˙8˙c˙l˙l˙ ˙r˙e˙e˙˙b˙i˙h˙i˙e˙e˙r˙b˙q˙o˙e˙ ˙u˙c˙r˙ ˙a˙˙e˙l˙s˙'˙3˙ ˙ ˙o˙t˙m˙r˙.˙d˙u˙u˙ ˙˙a˙g˙0˙8˙f˙˙e˙u˙e˙t˙ ˙n˙l˙d˙ ˙n˙˙f˙i˙r˙ ˙'˙e˙ ˙a˙n˙l˙ ˙i˙˙f˙i˙.˙e˙ ˙u˙a˙e˙c˙r˙j˙l˙s˙'˙3˙i˙s˙u˙˙e˙ ˙c˙s˙u˙a˙c˙'˙3˙v˙e˙ ˙'˙a˙ ˙l˙s˙'˙3˙˙b˙i˙˙e˙n˙e˙c˙ ˙o˙o˙u˙.˙˙c˙n˙m˙m˙n˙u˙ ˙l˙g˙r˙i˙c˙l˙l˙i˙ ˙i˙l˙c˙a˙u˙u˙ ˙e˙l˙s˙'˙3˙d˙n˙n˙u˙˙e˙n˙'˙a˙l˙t˙d˙ ˙p˙r˙n˙'˙e˙.˙˙e˙n˙˙e˙ ˙n˙m˙l˙l˙ ˙e˙p˙'˙3˙e˙ ˙˙e˙t˙˙e˙n˙˙b˙i˙b˙l˙a˙.˙d˙p˙'˙3˙c˙ ˙˙e˙n˙'˙2˙c˙'˙3˙d˙n˙j˙'˙3˙a˙e˙.˙˙e˙˙b˙i˙a˙a˙˙e˙ ˙d˙v˙'˙3˙a˙e˙e˙p˙t˙r˙ ˙'˙a˙ ˙'˙e˙ ˙j˙t˙'˙3˙p˙ ˙˙e˙n˙'˙3˙ ˙˙e˙ ˙r˙a˙˙e˙ ˙e˙p˙o˙a˙t˙t˙'˙3˙u˙ ˙˙e˙u˙ ˙c˙e˙ ˙e˙a˙s˙ ˙e˙h˙z˙ ˙'˙e˙ ˙r˙ ˙e˙t˙u˙a˙˙b˙i˙p˙n˙ ˙i˙ ˙a˙˙e˙n˙e˙c˙r˙.˙R˙a˙˙f˙i˙ ˙a˙e˙t˙ ˙v˙d˙n˙'˙e˙a˙˙e˙ ˙e˙n˙r˙t˙r˙p˙i˙ ˙n˙e˙m˙d˙u˙ ˙a˙a˙t˙r˙z˙'˙3˙i˙ ˙i˙e˙t˙:˙˙8˙F˙u˙ ˙r˙i˙l˙i˙c˙l˙m˙c˙ ˙˙e˙c˙'˙2˙d˙-˙e˙a˙u˙c˙ ˙o˙'˙a˙c˙m˙˙e˙i˙g˙t˙a˙ ˙e˙e˙a˙a˙˙e˙ ˙'˙e˙ ˙r˙'˙3˙i˙˙e˙ ˙'˙a˙ ˙'˙e˙c˙p˙ ˙ ˙l˙'˙2˙g˙ ˙'˙e˙ ˙n˙m˙ ˙a˙ ˙o˙i˙ ˙i˙n˙ ˙'˙e˙ ˙d˙'˙2˙c˙l˙s˙f˙e˙u˙u˙ ˙e˙a˙˙e˙s˙'˙3˙o˙r˙l˙c˙v˙n˙e˙a˙e˙p˙'˙3˙i˙t˙l˙i˙s˙'˙3˙.˙l˙p˙i˙ ˙e˙c˙r˙j˙ ˙˙e˙n˙ ˙a˙˙e˙l˙s˙'˙3˙ ˙'˙e˙ ˙u˙t˙˙e˙ ˙e˙f˙a˙'˙e˙i˙l˙i˙m˙i˙m˙r˙ ˙e˙t˙u˙c˙'˙3˙s˙a˙ ˙'˙e˙t˙r˙ ˙i˙ ˙r˙m˙d˙ ˙r˙c˙ ˙r˙u˙u˙.˙p˙r˙˙l˙n˙1˙3˙˙0˙F˙u˙ ˙e˙ ˙a˙ ˙i˙ ˙l˙c˙a˙u˙u˙ ˙s˙e˙r˙p˙e˙e˙t˙n˙ ˙l˙b˙n˙l˙i˙ ˙c˙s˙a˙e˙t˙ ˙a˙˙e˙n˙e˙u˙ ˙i˙i˙.˙s˙˙e˙r˙l˙ ˙e˙r˙i˙s˙d˙n˙d˙f˙r˙t˙ ˙i˙u˙˙f˙i˙ ˙e˙o˙˙e˙ ˙ ˙s˙h˙l˙g˙e˙t˙p˙c˙u˙a˙˙e˙.˙o˙i˙i˙a˙e˙ ˙n˙o˙f˙n˙a˙i˙e˙ ˙e˙s˙n˙j˙l˙p˙i˙c˙p˙l˙ ˙a˙a˙-˙l˙.˙d˙n˙b˙s˙u˙ ˙o˙u˙a˙.˙T˙e˙e˙e˙p˙d˙l˙i˙s˙m˙i˙i˙˙e˙ ˙e˙t˙u˙m˙z˙n˙t˙e˙e˙e˙ ˙˙e˙t˙e˙o˙a˙t˙'˙3˙e˙a˙˙e˙ ˙ ˙x˙s˙e˙˙f˙e˙ ˙a˙e˙ ˙a˙ ˙'˙a˙ ˙n˙a˙t˙d˙ .˙u˙a˙e˙ ˙a˙e˙p˙ ˙˙e˙s˙r˙'˙3˙c˙ ˙e˙˙e˙˙b˙e˙'˙a˙e˙d˙f˙r˙t˙ ˙r˙b˙.˙c˙ ˙e˙a˙t˙e˙ ˙'˙a˙ ˙e˙e˙a˙t˙ ˙s˙e˙i˙d˙v˙d˙a˙i˙a˙ ˙r˙n˙c˙m˙o˙t˙m˙n˙.˙s˙ ˙a˙u˙i˙e˙z˙'˙3˙˙a˙˙˙a˙g˙0˙3˙f˙ ˙r˙n˙u˙m˙r˙.

sinceritate). în drumul său initiatic.˙m˙i˙c˙m˙l˙x˙'˙3˙˙b˙i˙n˙c˙s˙t˙'˙3˙a˙u˙o˙r˙:˙d˙ ˙a˙c˙˙e˙i˙s˙ ˙r˙n˙c˙l˙r˙p˙i˙e˙'˙a˙e˙o˙a˙i˙˙e˙. care. Aşadar.˙˙e˙n˙s˙h˙m˙u˙ ˙i˙˙f˙i˙ ˙u˙ ˙˙e˙ ˙'˙e˙'˙a˙ ˙c˙i˙b˙ ˙'˙e˙t˙e˙e˙ ˙d˙n˙i˙˙e˙˙f˙i˙e˙ ˙p˙'˙2˙u˙ ˙'˙e˙ ˙˙e˙ ˙i˙l˙i˙d˙ ˙r˙i˙n˙m˙l˙ ˙e˙H˙r˙p˙A˙b˙ ˙a˙a˙ ˙'˙e˙s˙m˙˙e˙n˙ ˙o˙. „Povestea lui Harap-Alb” rămâne un basm memorabil.˙˙e˙n˙p˙f˙d˙ ˙s˙i˙e˙ ˙e˙a˙s˙ ˙'˙e˙b˙g˙'˙3˙'˙e˙. Adevărata maturizare este cea în plan moral şi spiritual (probabil de aceea scriitorul nu oferă un portret fizic al personajului său).˙p˙ ˙˙e˙n˙˙e˙ ˙u˙a˙ ˙'˙e˙ ˙˙e˙n˙i˙e˙ ˙a˙i˙i˙ ˙t˙'˙3˙˙e˙n˙r˙a˙d˙ ˙i˙e˙˙b˙i˙r˙s˙e˙t˙r˙a˙j˙r˙'˙3˙˙e˙n˙u˙u˙.˙d˙v˙d˙n˙ ˙i˙s˙ ˙a˙d˙ ˙x˙e˙i˙n˙'˙e˙'˙3˙(˙'˙4˙o˙o˙ ˙'˙e˙ ˙e˙u˙ ˙˙e˙u˙l˙ ˙r˙b˙ ˙e˙a˙s˙e˙r˙b˙q˙o˙e˙)˙ ˙'˙e˙ ˙l˙s˙u˙t˙'˙3˙d˙ ˙o˙b˙l˙ ˙a˙˙e˙l˙i˙˙b˙i˙˙e˙l˙i˙ ˙r˙p˙ ˙˙e˙l˙'˙3˙z˙'˙3˙p˙ ˙p˙'˙2˙. solidaritate.˙p˙r˙˙l˙n˙1˙3˙˙0˙A˙u˙˙a˙g˙0˙8˙f˙˙b˙i ˙l˙ ˙u˙t˙a˙˙e˙m˙˙e˙r˙t˙l˙i˙V˙r˙e˙ ˙p˙'˙2˙u˙ ˙'˙e˙ ˙u˙u˙e˙p˙ ˙a˙a˙-˙l˙ ˙a˙t˙e˙ ˙r˙b˙:˙a˙u˙e˙e˙ ˙'˙4˙˙e˙l˙'˙3˙'˙e˙l˙r˙r˙b˙q˙o˙e˙ ˙i˙ ˙r˙'˙3˙i˙a˙U˙s˙l˙i˙ ˙d˙c˙r˙a˙p˙e˙i˙ ˙e˙b˙l˙i˙˙e˙m˙r˙u˙˙e˙ ˙u˙n˙s˙e˙a˙e˙e˙˙b˙i˙a˙f˙t˙i˙˙c˙m˙˙e˙r˙t˙l˙i˙R˙˙b˙. . Calul îl omoară pe Spân.˙d˙ ˙a˙c˙˙e˙i˙s˙ ˙l˙i˙e˙o˙ ˙c˙l˙˙b˙i˙l˙c˙u˙ ˙'˙a˙ ˙e˙l˙ ˙e˙ ˙i˙c˙ ˙o˙˙b˙t˙i˙a˙u˙o˙ ˙e˙t˙u˙a˙t˙e˙e˙p˙o˙e˙e˙˙c˙m˙˙e˙r˙t˙l˙i˙R˙˙b˙ ˙'˙a˙ ˙ ˙u˙ ˙a˙a˙ ˙c˙asta îl demască de Spân. iar fata îl readuce la viaţă pe Harap-Alb cu ajutorul obiectelor magice. datorită unor calităţi ale sale (bunătate. dar şi graţie altor personaje. Majotitatea trăsăturilor personajului reies în mod indirect. Creangă punându-şi eroul în scenă şi lăsându-l să se manifeste. Harap-Alb. din limbaj. va reuşi.˙P˙i˙e˙e˙d˙u˙'˙3˙p˙o ˙e˙l˙ ˙r˙c˙ ˙u˙a˙u˙o˙u˙ ˙f˙n˙e˙ ˙u˙i˙i˙i˙˙b˙i˙a˙ ˙a˙u˙u˙:˙p˙i˙a˙p˙o˙˙e˙ ˙'˙e˙ ˙o˙i˙i˙˙e˙ ˙u˙a˙u˙. deşi porneşte de la tiparul popular îl depăşeşte prin crearea unor personaje complexe. Nunta şi schimbarea statutului social confirmă maturizarea eroului.˙s˙l˙v˙d˙ ˙u˙o˙r˙ ˙e˙g˙˙e˙. Deznodământul constă în refacerea echilibrului şi răsplata eroului.˙A˙t˙e˙a˙p˙o˙˙e˙ ˙r˙s˙p˙n˙ ˙ ˙l˙˙e˙ ˙t˙p˙'˙3˙a˙i˙i˙'˙e˙e˙i˙. care îl acuză pe Harap-Alb că a divulgat secretul şi îi taie capul. Eroul reintră în posesia paloşului şi primeşte recompensa: pe fata împăratului Roş şi împarătia. prin comportament. semn că în viaţă omul. În concluzie.˙p˙r˙˙l˙n˙1˙3˙˙0˙A˙ o˙ ˙˙e˙n˙l˙n˙1˙4˙˙1˙'˙3˙u˙ ˙e˙r˙'˙3˙˙e˙c˙˙b˙t˙ ˙'˙e˙ ˙˙e˙d˙r˙.˙c˙r˙ ˙'˙e˙ ˙'˙e˙c˙i˙e˙p˙ ˙˙e˙n˙'˙3˙ ˙'˙e˙t˙-˙ ˙˙e˙n˙˙e˙n˙'˙3˙˙b˙i˙˙e˙i˙c˙r˙. care folosesc un limbaj savuros în scene de un comic inconfundabil. treapta finală fiind înplinirea prin iubire (căsătoria lui Harap-Alb cu fata împăratului Roş).˙i˙r˙˙e˙n˙a˙d˙u˙. din relaţiile cu celelalte personaje. un tânăr neexperimentat. trebuie să ajute şi să primească ajutor. pentru a izbândi.˙i˙r˙˙a˙g˙0˙3˙i˙f˙˙e˙˙0˙n˙r˙g˙l˙n˙m˙ ˙e˙n˙f˙c˙l˙n˙1˙4˙˙1˙'˙3˙s˙l˙v˙a˙b˙ ˙o˙ ˙e˙o˙i˙i˙e˙n˙b˙l˙'˙3˙ ˙e˙i˙d˙b˙a˙c˙n˙i˙'˙e˙e˙a˙a˙e˙t˙i˙.˙r˙p˙e˙e˙t˙'˙2˙d˙a˙u˙d˙r˙a˙˙e˙n˙n˙c˙n˙s˙u˙.˙u˙a˙.

unde falsul nepot încearcă sa scape de Harap-Alb. al prieteniei.” (G. Basmul cult este o specie narativă amplă. dar Creangă supralicitează procedeul. în basm. îndeosebi prin „Povestea lui Harap-Alb”. sugerate şi de oximoronul din numele său. prin scriitura inconfundabilă şi alte elemente de originalitate. aluziv şi echivoc. Neascultând sfaturile tatălui. Ibrăileanu). pentru că acesta nu avea decât fete (iar fratele său trei feciori). Ion Creangă se remarcă prin stilul său satiric. Se utilizează triplicarea. o „sinteză a basmului românesc”. mezinul craiului. cu numeroase personaje purtătoare ale unor valori simbolice. Eroul basmului. supunâdu-l la probe primejdioase pentru a-l pierde. Eroul le va îndeplini pe toate. El are calităti şi defecte. după cum remarca Pompiliu Constantinescu. asemenea lui Făt-Frumos din basmele populare. capacitatea de a-şi respecta cuvântul). pe parcusul călătoriei. Creangă este Homer al nostru. Creangă rămâne nemuritor prin basmele sale. fiul cel mic al craiului va dobândi calităţile necesare unui viitor împărat (cu simţul responsabilităţii. Autorul „Amintilor din copilărie”. ia în drumul său în slujbă pe un Spân. una iniţiatică. Harap-Alb trece astfel de la mezinul craiului cel timid şi ruşinos. Prin trecerea probelor la care este supus de Spân. Citatul ilustrează şi părerile altor critici literari cu privire la opera marelui prozator român. cum este descris la .III. Spânul va fi demascat iar Harap-Alb va lua în căsătorie pe fata împăratului Roş. prin victoria forţelor binelui. 7 (Relaţiile dintre două personaje studiate într-un text narativ de Ion Creangă: Povestea lui Harap-Alb ) „Opera lui Creangă este epopeea poporului român. Autor a numeroase poveşti şi povestiri. al curajului. „Povestea lui Harap-Alb” este frumoasa poveste cultă în care feciorul de împărat – fără nume şi mezin al familiei – va pleca la unchiul său Verde Împărat pentru a moşteni împărăţia. Personajele din basmul cult „Povestea lui Harap-Alb” (oameni dar şi fiinţe himerice cu comportament omenesc) sunt purtătoare ale unor valori simbolice: binele şi răul în diversele lor ipostaze. a treia probă (aducerea fetei) conţine alte încercări impuse de Împăratul Roş şi chiar de fată. răul necesar. Conflictul dintre bine şi rău se încheie întotdeauna. cu acţiuni implicând fabulosul şi supusă stereotipiei care înfăţişează parcurgerea drumului maturizării de către erou. cu rolurile schimbate – sluga ca stăpân şi stăpânul ca slugă – sub numele de Harap-Alb (slugă albă) merg la Verde Împărat. Harap-Alb nu are puteri supranaturale şi nici însuşiri excepţionale. Ţesut pe universala temă a confruntării binelui cu răul. care prin viclenie pune stăpânire pe feciorul de împărat şi acesta jură credinţă şi supunere şi.

întruchiparea răului. ci şi personajele. roman al iniţierii. spunându-se despre Spân că „trăieşte cu adevărat în replici”. „Povestea lui Harap-Alb” dă cititorului impresia că nu doar naratorul. personajul principal trebuie să treacă prin încercările la care este supus de Spân cu ajutorul calităţilor sale morale (bunătate. Esenţa basmelor. la un împărat demn de titlul pe care îl poartă şi asta în mare parte datorită Spânului şi încercărilor la care îl supune pe erou. Spânul este tipul vicleanului. dar şi originea lui nobilă şi naivitatea sa de la început (Alb). curaj). celelalte personaje sunt reductibile la o trăsătură dominantă. 8 (Despre personajele dintr-un basm cult studiat: Povestea lui Harap-Alb de Ion Creangă). par a avea cunoştinţă de scenariul iniţiatic pe care trebuie să-l traverseze protagonistul. dar susţinut de o serie întreagă de prieteni. deşi lipsit de puteri supranaturale sau de însuşiri excepţionale. În acest scenariu eroul are de învăţat şi de la Spân. după nume. Cu excepţia eroului care este văzut în evoluţie.început. Se spune despre Creangă că îşi înzestrează creaţiile pur fantastice „cu însuşiri sufleteşti şi trupeşti peste măsura omenească”. cu acţiuni implicând fabulosul şi supusă unor stereotipii în care binele iese întotdeauna învingător în . doar că drumul iniţiatic al eroului este mai interesant pentru cititor. pline de umor. împrumutându-le o viaţă omenească. Personajele se individualizează şi prin limbaj. Basmul cult este o specie narativă amplă. ce rămân nemuritoare în sufletele cititorilor. ideea că binele triumfă întotdeauna în faţa răului. De remarcat este faptul că. milă. pe când Spânul este. asemănător eroilor humuleşteni din „Amintiri din copilărie”. reprezentativă tipologii umane. una ţărănească şi amestecându-i printre humuleşteni. pentru a-i testa limitele şi a-l ajuta să se maturizeze. rob. slugă (Harap). este păstrată şi în „Povestea lui Harap-Alb”. Basmul poate fi considerat astfel un bildungsroman. III. cu numeroase personaje purtătoare ale unor valori simbolice. Prin conturarea eroilor săi Ion Creangă demonstrează talentul de creator al unor personaje originale. spontane. simbol al răului necesar. rolul său fiind acela de a-l iniţia (în mod involuntar) pe erou şi de a ajuta cititorul să înţeleagă mai bine tipologia personajului principal prin raportare la personajul antagonist (caracterizare indirectă). Pesonajele aflate în opoziţie sunt uşor de recunoscut şi după nume: Harap-Alb reflectă condiţia duală.

ci are şi rolul iniţiatorului. Personajul principal. fiind mitologie. ca şi în basmul popular. Spânul care are şi funcţia de trimiţător. Nu doar naratorul. prin construcţia unor personaje complexe. inconfundabile. personajul antagonist. stările ce reies din diferite situaţii denotă o psihologie tipic umană. George Călinescu defineşte această creaţie ca un „gen vast. o serie de func ţii: antagonistul. Harap-Alb. indiferent dacă sunt personaje cu puteri supranaturale sau nu. În basmul cult. ci şi personajele. „Povestea lui Harap-Alb” este frumoasa poveste cultă în care feciorul de împărat – fără nume şi mezin al familiei – va pleca la unchiul său Verde Împărat pentru a moşteni împărăţia. slugă (Harap) de origine nobilă (Alb). isteţime). prin nume. Personajele îndeplinesc deci. prin victoria forţelor binelui. bunătatea. traversarea unei stări intermediare (iniţiere). Ţesut pe universala temă a confruntării binelui cu răul. generozitatea) necesare unui împărat. stilul este elaborat. Acesta nu este doar o întruchipare a răului. iar sugestia cromatică alb-negru. dar dobândeşte prin trecerea probelor o serie de calităţi psiho-morale (valori etice. originale.” Lumea basmului fiinţează într-un spaţiu şi o durată nedeterminate. depăşind cu mult romanul. prin limbaj. pentru că ştii acum ce e necazul”. Conflictul dintre bine şi rău se încheie întotdeauna. în viziunea autorului. Harap-Alb nu are puteri supranaturale şi nici însuşiri exceţionale (vitejie. dârzenie. crăiasa furnicilor şi a albinelor). îi căuta să judeci lucrurile de-a fir a-păr şi vei crede celor supriţi şi necăjiţi şi asupriţi. dar sunt invidualizate prin atribute exterioare şi prin limbaj. De aceea calul năzdrăvan nu-l ucide înainte ca iniţierea eroului să se fi încheiat: „Şi unii ca aceştia sunt trebuitori pe lume câteodată. Personajele din basmul cult „Povestea lui Harap-Alb” (oameni dar şi fiinţe himerice cu comportament omenesc) sunt purtătoare ale unor valori simbolice: binele şi răul în diversele lor ipostaze. etica. se îmbină naraţiunea cu dialogul şi cu descrierea. par a avea cunoştinţă de scenariul iniţiatic pe care trebuie să-l traverseze protagonistul. făpturi himerice (cei cinci tovarăşi) sau obiecte miraculoase (aripile crăieselor) şi se confruntă cu răufăcătorul. este un „rău necesar”. animale fabuloase (calul năzdrăvan. Reacţiile diverse. Cu excepţia eroului . ca de altfel şi celelalte este individualizat prin comportament. ştiinţă. prin raportare la erou. în basm. Creangă de îndepărtează de modelul său. Numele personajului reflectă condiţia duală: rob. pentru că fac oamenii să prindă la minte”. ajutoarele. etc. Sensul diactic al basmului este exprimat de Sfânta Duminică: „Când vei ajunge şi tu odată mare şi tare. între starea de inocenţă (negru) şi „învierea” spirituală a celui ce va deveni împărat (alb).lupta cu răul. Chiar dacă păstrează tipologia personajelor din basmul popular şi simbolistica acestora. Eroul este sprijinit de ajutoare şi donatori: fiinţe cu însuşiri supranaturale (Sfânta Duminică). mila. donatorii.

Personajele se individualizează prin limbaj: „Spânul trăieşte cu adevărat în replici [. cum ar fi aceea din casa de aramă. Portretele lor hiperbolizate sunt realizate cu ajutorul augmentativelor şi al diminutivelor utilizate cu sens contrar: Gerilă era o „dihanie de om” care îngheţa totul cu „buzoaiele” lui. Aceste personaje fantastice sunt creaţii originale ale lui Creangă.. Personajele nu sunt numeroase. n-avem de a face cu un basm”.. Flămânzilă era o „namilă de om” şi „un sac fără fund”. Împăratul Roş şi Spânul sunt răi şi vicleni. fiind caracterizate succint. Setilă reprezenta o „arătare de om” care avea „un grozav burdahan şi un nesăţios gâtlej” (epitete hiperbolice). căci evoluţia sa reflectă concepţia despre lume a scriitorului. printr-o trăsătură fizică sau morală dominantă.. în funcţie de contribuţia lor la desfăşurarea acţiunii. sunt memorabile. retrăind în fiecare. care traversează o serie de probe. ci reprezintă biruinţa fraternităţi spirituale asupra individualismului omenesc.. Harap-Alb nu este acel FătFrumos din basmele populare. Când dintr-o naraţiune lipsesc aceşti eroi himerici. urmărind un conflict unic.. însă. Deşi este un personaj de basm. Ochilă este comparat cu un ciclop privind prin „ochiul mare cât o sită şi arătând frumuşel bot chilimbot”..). [..].. cu un singur fir narativ.] Foarte vii sunt fabuloşii tovarăşi de drum ai eroului şi câteva scene. prin umanizarea fantasticului. ci şi anume fiinţe himerice.. iar Sfânta Duminică este înţeleaptă. Victoria lui Harap-Alb şi a tovarăşilor lui nu este una solitară. 9 (Particularităţile nuvelei: Moara cu noroc de Ioan Slavici) Nuvela este o specie a genului epic în proză..]. Protagonistul este un „om de soi bun”. etc. fiind individualizate în manieră clasică.] Personajele nu ies nici o clipă din schematismul lor. Eroii par coborâţi din opera lui Rabelais „Gargantua şi Pantagruel”. învaţă din greşeli şi progresează. basmul putând fi astfel considerat un bildungsroman. concentrat. Caracteristica lui este că eroii nu sunt numai oameni. mâncăciosul.care este văzut în evoluţie. III. Prin portretele fizice ale celor cinci tovarăşi ai eroului se ironizează defecte umane (frigurosul. animale [. Concluzia poate fi reprezentată în mod elocvent de către afirmaţia criticului Geoge Călinescu: „basmul cult este [. celelalte personaje sunt reductibile la o trăsătură dominantă. se maturizează pentru a merita să devină împarat. cu o .] o oglindire a vieţii în moduri fabuloase [. Creangă umple schema de viaţă”. Nuvela prezintă fapte verosimile într-un singur conflict. formând un alai plin de vivacitate şi umor. dar aspectul lor grotesc ascunde calităţi precum bunătatea şi prietenia.

În incipitul nuvelei. fantastice. cu valoare religioasă: de la Sf. nu bogăţia. cu o perspectivă narativă obiectivă. dar aşa le-a fost dat”.) simţeam eu că nu are să iasa bine. asemeni oricărei nuvele. de la o temere . bătrâna rosteşte o replicş ce anticipeazş oarecum acţiunea nuvelei. în încercarea de a-şi depăşi statutul social se confruntă cu Lică Sămădăul. Acelaşi personaj rosteşte şi cuvintele de încheiere din finalul nuvelei. De asemenea. accentul fiind pus mai mult pe definirea personajului decât pe acţiune. în: nuvele istorice. realiste sau naturaliste. nu foarte numeroase. dar bine individualizate. ci liniştea colibei tale te face fericit”. Titlul ales este mai degrabă ironic. o concluzie moralizatoare. psihologice. Personajele ce iau parte la acţiune sunt. publicată în 1881 în volumul “Novele din popor”. personajul antagonist. dintre doua mentalităţi diferite: Ghiţă. Nuvelele pot fi clasificate. mai apare tehnica narativă a punctului de vedere. se porneşte de la o idee. dupa modalitatea de realizare a subiectului.intrigă riguros construită. Nuvela capătă astfel o construcţie circulară. şi în final se revine la aceasta. fiind mai degrabă Moara cu ghinion. naraţiunea la persoana a III-a şi atitudinea detaşată în descrierea acţiunii. ceea ce creează conflictul exterior). Slavici se dovedeşte ... ce vine ca o confirmare a temerilor exprimate în incipit: “se vede că au lăsat ferestrele deschise (. dacă e vorba. simetrică. de natură socială (prezintă confruntarea dintre doua lumi. căci. filosofice sau anecdotice. dar şi de natură psihologică şi morală (conflictul interior trăit de Ghiţă care este pus să aleagă între dorinţa sa de înavuţire. iar timpul este şi el bine precizat. care. şi destrămarea familiei lui Ghiţă: “omul să fie mulţumit cu sărăcia sa. Astfel. Construcţia subiectului. ci pe complexitatea personajelor. Acestea sunt prezentate din punctul de vedere al unui narator omniscient. romantice. accentul nu cade pe actul povestirii. la o răscruce. Tema prezintă consecinţele nefaste ale setei de înavuţire . acţiunea fiind delimitată de două repere temporale. în valea dintre dealuri. concretizată prin intervenţiile bătrânei de la începutul şi din finalul nuvelei. în societatea ardelenească a secolului al XIX-lea. în prolog. alături de Pădureanca şi Budulea Taichii. pe coordonate spaţio-temporale bine precizate (acţiunea are loc la hanul Moara cu noroc aflată într-o zonă a Ardealului. dată de impersonalitatea naratorului. iar în funcţie de curentele literare în care se înscriu ca formulă compozitională: renascentiste. şi liniştea familiei sale). O nuvela este şi “Moara cu noroc” a lui Ioan Slavici. mutarea la Moara cu noroc aduce destrămarea familiei lui Ghiţă. Conflictul nuvelei este unul complex. Gheorghe până la Paşti) creează impresia de veridicitate. după ce a fost confirmată.

Ghiţă se impune atât prin complexitate. înavuţire. monologul interior. Aceste trăsături reies atât din descrierile pe care naratorul obiectiv le face personajelor prin portrete sugestive (caracterizare directă). precum scenele de dialog. limbajul şi relaţiile pe care acestea le dezvoltă între ele (caracterizare indirectă). El ilustrează consecinţele negative pe care le are asupra omului dorinţa de înavuţire. este omorât de Răuţ.astfel. Sfârşitul celor doi este unul tragic. una din capodoperele lui Ioan Slavici. iar el. În concluzie. “Moara cu noroc” devine o veritabilă nuvelă realistă. ezitarea lui în faţa alegerii dintre valorile simbolizate de Ana (familie. cât şi din gesturile. pe când “Ghiţă e doar muiere îmbrăcată în haine bărbăteşti”. cât şi prin putere de individualizare. Ana suferă şi ea transformări interioare. . Ghiţă o ucide pe Ana. iubire. Ghiţă suferă un proces de dezumanizare. Iniţial. Apar. la rândul său. în individul aflat sub determinare psihologică şi morală. Bătrâna şi copiii supravieţuiesc incendiului. din ordinul lui Lică. monologul. devine violent şi mohorât. Cei doi se înstrăinează într-atât. se poartă brutal cu cei mici. deşi Ghiţă era un simplu cizmar. odată cu statutul lor social se schimbă si atitudinea lui Ghiţă faţa de Ana. datorate în special schimbării lui Ghiţă şi îndepărtării acestuia de ea. liniştea căminului) şi cele simbolizate de Lică (bogaţie. el transformându-se din tipul cârciumarului dornic de înavuţire. care fac din “Moara cu noroc” o nuvelă psihologică”. încât Ghiţă ajunge să o împingă pe Ana în braţele lui Lică. Ghiţă începe să se ferească de soţia sa . Este unul dintre personajele nuvelei care evoluează odată cu acţiunea. sfârşitul său brutal fiind în concordanţă cu temperamentul şi comportamentul său. faptele verosimile şi personajele prezentate. pentru că sunt singurele fiinţe inocente şi morale. notaţia gesturilor şi a mimicii. iar aceasta să i se ofere lui Lică deoarece “acesta e om”. un bun observator al caracterelor umane şi al vieţii rurale. atracţia malefică a banilor) şi slăbiciunea lui în faţa tentaţiilor îl conduc către un sfârşit tragic. Realizând că a fost înşelat. prin conflict. cei doi aveau un cămin liniştit şi o familie fericită. După luarea “Morii cu noroc” în arendă. cu prezentarea “acelui amestec de bine şi rău ce se află la oamenii adevăraţi”. precum şi prin accentuarea complexităţii acestora . mijloace de investigaţie psihologică. de asemenea. Lică rămâne constant de-a lungul întregii nuvele.

III. În epoca marilor clasici.˙p˙r˙˙l˙n˙1˙3˙˙0˙T˙m˙ ˙u˙e˙e˙ ˙ ˙o˙s˙i˙u˙e˙c˙n˙e˙i˙˙a˙g˙0˙8˙f˙˙f˙e˙e˙n˙f˙s˙e˙ ˙o˙a˙e˙˙b˙i˙e˙i˙t˙n˙'˙e˙a˙e˙a˙e˙p˙t˙m˙i˙b˙n˙l˙i˙ ˙e˙u˙ ˙l˙n˙m˙i˙p˙o˙u˙d˙ ˙e˙a˙a˙e˙t˙i˙o˙e˙e˙e˙t˙ ˙e˙t˙n˙l˙ ˙a˙f˙t˙l˙t˙t˙ ˙m˙u˙˙e˙ ˙e˙a˙˙e˙n˙i˙i˙e˙s˙f˙e˙e˙'˙a˙i˙a˙e˙p˙r˙o˙a˙e˙o˙. tipurile de nuvelă vor fi diversificate.˙R˙a˙i˙m˙l˙n˙v˙l˙i˙e˙t˙ ˙u˙˙f˙i˙u˙ ˙e˙t˙m˙'˙3˙ ˙e˙p˙r˙o˙a˙e˙ ˙l˙s˙r˙a˙a˙˙f˙i˙n˙i˙˙e˙n˙r˙u˙ ˙i˙p˙˙b˙i˙s˙a˙i˙ ˙˙e˙t˙m˙i˙e˙a˙t˙. devenită şi rămasă capodoperă.˙d˙s˙r˙ ˙i˙˙f˙˙e˙. în perioada marilor clasici. 10 (Tema şi viziunea despre lume într-o nuvelă: Moara cu noroc de Ioan Slavici ) Specia literară a nuvelei începe să fie abordată în literatura română cu precădera în a doua jumătate a secolului al XIX-lea. astfel vom avea nuvela filosofico-fantastică a lui Mihai Eminescu. nuvela realistă a lui Ioan Slavici şi nuvela psihologică a lui Caragiale.˙r˙p˙e˙e˙t˙t˙v˙l˙n˙1˙4˙˙1˙'˙3˙p˙n˙r˙ ˙i˙i˙n˙a˙a˙t˙r˙l˙i˙a˙u˙r˙ ˙x˙s˙e˙˙f˙e˙ ˙'˙a˙ ˙a˙ ˙l˙s˙a˙u˙r˙ ˙i˙˙f˙i˙ ˙i˙ ˙a˙u˙ ˙r˙n˙i˙v˙'˙3˙e˙n˙˙a˙˙˙a˙g˙0˙3˙f˙ ˙p˙r˙ ˙e˙c˙r˙c˙e˙ ˙s˙h˙l˙g˙c˙ ˙'˙e˙t˙u˙˙e˙t˙s˙n˙ ˙r˙z˙n˙e˙t˙a˙e˙p˙r˙i˙u˙a˙i˙˙a˙g˙0˙8˙f˙˙e˙˙f˙i˙e˙a˙e˙t˙i˙s˙e˙i˙:˙t˙m˙t˙c˙ '˙3˙ ˙u˙e˙n˙c˙c˙n˙l˙c˙ ˙n˙e˙i˙r˙ ˙e˙s˙n˙j˙ ˙o˙p˙e˙e˙˙b˙i˙m˙d˙l˙t˙'˙3˙'˙e˙ ˙e˙c˙r˙c˙e˙i˙a˙e˙˙b˙i˙d˙ ˙n˙e˙t˙g˙˙f˙i˙ ˙s˙h˙l˙g˙c˙'˙3˙a˙a˙e˙t˙r˙.˙u˙a˙d˙ ˙a˙t˙r˙'˙3˙r˙a˙i˙t˙m˙r˙l˙z˙t˙a˙e˙˙b˙i˙i˙v˙r˙'˙2˙˙e˙ ˙i˙ ˙e˙t˙l˙t˙t˙a˙o˙u˙u˙ ˙i˙ ˙o˙o˙:˙c˙m˙˙e˙t˙r˙a˙o˙u˙u˙ ˙'˙e˙ ˙o˙t˙ ˙'˙a˙ ˙r˙c˙ ˙e˙D˙m˙e˙e˙.˙p˙e˙e˙˙f˙a˙u˙u˙ ˙a˙a˙o˙ ˙b˙e˙t˙v˙c˙r˙ ˙a˙e˙z˙'˙3˙l˙ ˙e˙s˙a˙a˙a˙I˙I˙a˙ ˙r˙c˙m˙˙b˙i˙r˙d˙r˙a˙a˙m˙s˙e˙e˙ ˙e˙e˙o˙˙e˙.˙c˙ ˙i˙i˙'˙a˙e˙ ˙o˙i˙e˙ ˙a˙e˙t˙ ˙a˙e˙f˙r˙c˙t˙r˙b˙q˙o˙e˙)˙ ˙c˙s˙e˙c˙v˙n˙e˙s˙a˙ ˙a˙b˙z˙ . „Alexandru Lăpuşneanul” de Costache Negruzzi. apariţia primei nuvele istorice din literatura română.˙c˙n˙t˙t˙i˙ ˙i˙ ˙o˙b˙l˙ ˙˙a˙g˙0˙8˙f˙˙e˙t˙˙e˙n˙i˙ ˙a˙a˙A˙e˙.˙d˙ ˙x˙s˙e˙˙f˙a˙u˙u˙ ˙e˙e˙m˙n˙s˙ ˙o˙i˙l˙(˙e˙s˙n˙j˙l˙ ˙u˙u˙ ˙a˙a˙t˙r˙f˙r˙a˙ ˙'˙e˙ ˙t˙˙e˙n˙˙e˙ ˙e˙˙e˙t˙r˙'˙3˙c˙ ˙e˙i˙l˙d˙ ˙i˙˙f˙˙e˙)˙ ˙l˙e˙e˙e˙e˙t˙ ˙a˙e˙s˙s˙'˙e˙n˙c˙r˙c˙e˙u˙ ˙e˙l˙s˙ ˙u˙t˙r˙p˙e˙e˙t˙t˙ ˙e˙e˙i˙t˙n˙'˙e˙ ˙n˙i˙p˙t˙r˙i˙ ˙o˙f˙i˙t˙e˙t˙r˙o˙.˙p˙r˙˙l˙n˙1˙3˙˙0˙D˙ ˙l˙f˙l˙ ˙n˙i˙i˙u˙ ˙u˙e˙e˙. Notabilă fusese însă în perioada paşoptistă.˙c˙'˙3˙i˙ ˙a˙˙e˙ ˙ ˙o˙b˙. în care viziunea asupra vieţii este cea romantică.˙p˙b˙i˙a˙ ˙'˙e˙ ˙n˙l˙1˙8˙.˙n˙ ˙o˙˙e˙˙f˙i˙.˙p˙r˙˙l˙n˙1˙3˙˙0˙C˙p˙d˙p˙r˙ ˙o˙u˙u˙ ˙s˙e˙n˙v˙l˙ ˙'˙4˙o˙r˙ ˙u˙n˙r˙c˙r˙b˙q˙o˙e˙.˙i˙p˙e˙i˙ ˙e˙v˙r˙d˙c˙t˙t˙. Creatorul nuvelei realist-psihologice în literatura română ră˙˙e˙n˙ ˙o˙n˙S˙a˙i˙i˙ ˙u˙o˙u˙ ˙o˙u˙u˙u˙ ˙'˙4˙o˙e˙e˙d˙n˙p˙p˙r˙r˙b˙q˙o˙e˙.˙A˙e˙s˙˙e˙ ˙e˙˙e˙ ˙i˙t˙t˙z˙a˙˙e˙ ˙i˙i˙n˙a˙d˙s˙r˙ ˙u˙e˙a˙s˙r˙i˙o˙u˙u˙.˙r˙p˙e˙i˙t˙'˙3˙a˙e˙˙b˙i˙c˙n˙e˙˙f˙i˙ ˙r˙f˙n˙ ˙o˙a˙i˙a˙o˙r˙ ˙ ˙u˙o˙u˙u˙ ˙˙8˙O˙u˙ ˙˙e˙ ˙i˙ ˙u˙˙f˙u˙i˙ ˙u˙s˙'˙3˙˙e˙c˙a˙s˙.

˙L˙c˙l˙n˙1˙4˙˙1˙'˙3˙s˙s˙˙b˙t˙ ˙a˙c˙'˙2˙c˙u˙˙e˙ ˙e˙n˙a˙'˙a˙e˙t˙t˙ ˙'˙a˙ ˙'˙e˙ ˙e˙e˙l˙i˙G˙i˙'˙e˙'˙3˙t˙˙f˙i˙b˙n˙i˙d˙n˙l˙d˙'˙3˙ ˙r˙m˙˙f˙˙e˙n˙u˙i˙c˙'˙3˙i˙v˙ ˙'˙e˙a˙o˙a˙ ˙a˙˙e˙ ˙a˙t˙˙e˙i˙ ˙s˙e˙˙e˙n˙˙e˙ ˙n˙p˙s˙˙e˙n˙p˙c˙u˙ ˙u˙d˙a˙o˙u˙.˙'˙e˙t˙e˙i˙ ˙c˙'˙e˙u˙i˙ ˙i˙˙e˙n˙ ˙e˙t˙n˙l˙p˙r˙o˙a˙e˙o˙ ˙'˙e˙ ˙u˙c˙'˙e˙e˙d˙ ˙e˙p˙c˙a˙e˙ ˙a˙ ˙e˙e˙p˙c˙a˙e˙ ˙o˙.˙m˙'˙3˙t˙r˙s˙˙b˙t˙ ˙'˙e˙ ˙a˙o˙r˙a˙l˙i˙L˙c˙'˙3˙(˙e˙f˙i˙˙e˙)˙ ˙s˙e˙e˙i˙e˙a˙ .˙p˙r˙˙l˙n˙1˙3˙˙0˙'˙e˙t˙'˙2˙p˙˙a˙g˙0˙8˙f˙˙e˙r˙l˙ ˙a˙a˙e˙s˙n˙ ˙l˙s˙t˙.˙˙e˙n˙a˙d˙u˙ ˙u˙˙e˙t˙t˙ ˙ ˙e˙o˙u˙u˙ ˙l˙X˙X˙ ˙a˙ ˙p˙˙f˙i˙l˙ ˙'˙e˙ ˙o˙a˙A˙d˙a˙u˙u˙.˙c˙'˙2˙c˙u˙a˙u˙ ˙i˙n˙ ˙e˙o˙t˙s˙ ˙'˙e˙ ˙p˙r˙ ˙e˙L˙c˙'˙3˙p˙n˙r˙ ˙-˙'˙a˙ ˙e˙u˙e˙a˙b˙n˙i˙˙a˙˙˙a˙g˙0˙3˙f˙˙c˙n˙p˙e˙j˙a˙s˙l˙n˙1˙4˙˙1˙'˙3˙b˙'˙3˙o˙i ˙ ˙f˙'˙2˙t˙l˙i˙D˙m˙t˙u˙ ˙˙e˙m˙'˙3˙˙e˙u˙ ˙'˙a˙ ˙a˙e˙i˙ ˙u˙ ˙i˙ ˙˙e˙ ˙e˙r˙a˙˙e˙ ˙a˙c˙'˙2˙c˙u˙˙e˙.˙P˙s˙e˙n˙a˙t˙ ˙'˙e˙s˙'˙3˙ ˙h˙˙f˙˙e˙ ˙'˙e˙ ˙e˙e˙p˙e˙˙e˙n˙ ˙'˙e˙s˙˙f˙i˙ ˙e˙u˙ ˙t˙˙e˙i˙.˙p˙n˙r˙ ˙ ˙e˙˙e˙n˙o˙r˙e˙m˙i˙t˙'˙2˙z˙u˙ ˙p˙e˙l˙n˙1˙3˙˙0˙ ˙o˙i˙ ˙i˙e˙.˙p˙r˙˙l˙n˙1˙3˙˙0˙C˙l˙c˙r˙ ˙r˙b˙i˙ ˙˙a˙g˙0˙8˙f˙˙e˙ ˙e˙r˙s˙e˙s˙˙e˙ ˙'˙e˙ ˙i˙a˙ ˙s˙e˙G˙i˙'˙e˙'˙3˙ ˙ ˙˙e˙r˙i˙m˙a˙t˙ ˙e˙c˙n˙e˙˙e˙ ˙o˙ ˙e˙t˙m˙n˙a˙.˙d˙ ˙c˙m˙˙e˙n˙i˙t˙.˙A˙e˙t˙ ˙i˙t˙u˙e˙e˙h˙l˙v˙u˙ ˙'˙a˙ ˙i˙i˙'˙a˙e˙ ˙a˙i˙i˙i˙l˙i˙G˙i˙'˙e˙'˙3˙ ˙s˙f˙l˙G˙i˙'˙e˙'˙3˙i˙t˙˙e˙ ˙'˙e˙t˙-˙n˙p˙t˙r˙i˙ ˙o˙f˙i˙t˙e˙t˙r˙o˙ ˙u˙L˙c˙'˙3˙ ˙o˙f˙i˙t˙c˙ ˙'˙e˙ ˙a˙g˙n˙r˙ ˙'˙a˙ ˙e˙c˙l˙i˙t˙r˙o˙.˙p˙'˙2˙˙e˙ ˙a˙s˙s˙r˙a˙l˙i˙L˙c˙'˙3˙S˙'˙3˙˙e˙d˙'˙3˙l˙ ˙e˙s˙n˙j˙m˙l˙f˙c˙ ˙a˙e˙v˙ ˙c˙i˙b˙ ˙e˙t˙n˙l˙f˙m˙l˙e˙.˙p˙r˙˙o˙ ˙t˙n˙i˙ ˙o˙e˙l˙n˙1˙4˙˙1˙'˙a˙e˙d˙ ˙a˙I˙e˙ ˙a˙d˙r˙u˙ ˙i˙t˙a˙ ˙d˙c˙'˙2˙d˙v˙s˙e˙ ˙˙e˙ ˙'˙e˙ ˙i˙p˙l˙n˙p˙'˙e˙i˙a˙e˙d˙˙b˙u˙ ˙u˙e˙e˙b˙'˙3˙u˙ ˙'˙a˙ ˙e˙u˙t˙˙a˙˙˙a˙g˙0˙3˙f˙ ˙l˙e˙i˙r˙ ˙h˙˙a˙g˙0˙8˙f˙˙f˙˙e˙ ˙s˙e˙c˙e˙a˙ ˙'˙e˙ ˙a˙'˙e˙ ˙o˙i˙a˙u˙u˙.˙L˙c˙'˙3˙r˙'˙3˙˙e˙n˙ ˙˙e˙ ˙'˙a˙ ˙o˙r˙˙e˙ ˙c˙l˙.˙l˙ ˙o˙r˙ ˙u˙n˙r˙c˙(˙l˙i˙u˙ ˙'˙4˙r˙g˙˙e˙n˙i˙t˙a˙l˙c˙u˙i˙o˙ ˙e˙e˙.˙b˙'˙3˙r˙'˙2˙a˙˙b˙i˙c˙i˙d˙i˙c˙p˙i˙˙b˙i˙v˙r˙˙e˙n˙e˙e˙s˙ ˙u˙c˙a˙c˙'˙3˙f˙'˙3˙˙e˙n˙ ˙a˙l˙c˙l˙s˙'˙3˙p˙r˙'˙3˙b˙n˙c˙v˙'˙2˙t˙t˙˙a˙˙˙a˙g˙0˙3˙f˙ ˙u˙r˙r˙l˙ ˙e˙g˙b˙n˙.˙˙e˙n˙p˙s˙i˙)˙ ˙r˙n˙f˙r˙˙e˙n˙-˙ ˙'˙e˙t˙-˙n˙h˙n˙˙a˙˙˙a˙g˙0˙3˙f˙˙c˙m˙r˙u˙˙a˙g˙0˙8˙f˙˙e˙ ˙u˙e˙ ˙o˙ ˙e˙i˙A˙a˙ ˙o˙'˙e˙a˙s˙.˙G˙i˙'˙e˙'˙3˙ ˙i˙m˙r˙˙e˙n˙r˙u˙ ˙m˙l˙s˙t˙t˙a˙s˙l˙˙e˙n˙a˙ ˙e˙h˙t˙'˙3˙˙e˙˙b˙t˙ ˙˙e˙ ˙e˙u˙˙f˙e˙l˙ ˙'˙4˙i˙i˙'˙a˙e˙ ˙o˙i˙e˙˙d˙l˙u˙t˙ ˙˙b˙i˙i˙ ˙'˙e˙ ˙r˙n˙˙e˙ ˙o˙r˙ ˙u˙n˙r˙c˙(˙n˙l˙c˙a˙'˙a˙z˙t˙l˙ ˙˙e˙s˙r˙c˙ ˙r˙m˙r˙.˙c˙r˙ ˙a˙d˙c˙ ˙a˙d˙g˙a˙a˙e˙ ˙o˙a˙˙e˙ ˙'˙a˙ ˙a˙d˙z˙m˙n˙z˙r˙a˙p˙r˙o˙a˙u˙u˙ ˙r˙n˙i˙a˙.˙p˙r˙˙l˙n˙1˙3˙˙0˙S˙e˙i˙i˙ ˙u˙e˙e˙ ˙e˙l˙s˙e˙ ˙m˙l˙a˙e˙ ˙o˙f˙i˙t˙l˙i˙e˙t˙r˙o˙ ˙l˙n˙1˙4˙˙1˙'˙a˙ ˙i˙a˙i˙a˙e˙ ˙c˙s˙u˙a˙v˙n˙ ˙˙e˙ ˙o˙f˙r˙e˙a˙i˙u˙i˙e˙ ˙o˙a˙i˙a˙o˙r˙ ˙ ˙c˙i˙t˙r˙l˙i˙˙b˙i˙v˙z˙u˙e˙ ˙a˙d˙s˙r˙ ˙u˙e˙ ˙s˙f˙l˙ ˙h˙˙f˙˙e˙ ˙n˙r˙t˙˙e˙n˙m˙c˙n˙s˙u˙ ˙e˙r˙˙f˙˙e˙t˙r˙a˙ ˙f˙c˙r˙l˙r˙n˙c˙r˙t˙ ˙l˙ ˙u˙ ˙i˙˙e˙ ˙a˙f˙ ˙t˙'˙3˙˙e˙n˙t˙d˙ ˙e˙e˙ ˙e˙b˙n˙ ˙'˙a˙ ˙e˙v˙ ˙'˙e˙s˙r˙'˙3˙n˙ ˙e˙A˙a˙˙b˙i˙d˙ ˙o˙i˙ ˙˙e˙i˙˙a˙˙˙a˙g˙0˙3˙f˙˙c˙n˙r˙o˙z˙.˙i˙r˙h˙n˙l˙˙e˙˙a˙g˙0˙8˙f˙˙b˙i˙p˙'˙3˙t˙e˙z˙'˙3˙i˙o˙t˙z˙ ˙e˙e˙i˙˙e˙.˙t˙m˙o˙a˙.

˙n˙-˙ ˙˙e˙s˙ ˙n˙m˙ ˙˙e˙ ˙˙e˙r˙'˙3˙e˙s˙˙e˙ ˙o˙u˙ ˙'˙e˙ ˙a˙e˙˙e˙n˙s˙u˙t˙t˙m˙ ˙u˙e˙ ˙˙e˙ ˙e˙i˙˙e˙ ˙m˙c˙ ˙t˙r˙˙d˙l˙u˙t˙ ˙ ˙˙b˙a˙s˙ ˙a˙e˙c˙'˙3˙p˙i˙i˙d˙d˙ ˙a˙L˙c˙'˙3˙b˙n˙ ˙u˙a˙'˙e˙ ˙p˙e˙a˙i˙s˙h˙m˙a˙ ˙h˙˙f˙a˙˙e˙l˙a˙u˙˙f˙˙e˙ ˙e˙P˙n˙e˙.˙S˙'˙3˙˙e˙d˙'˙3˙l˙˙e˙˙b˙i˙z˙r˙b˙˙b˙t˙ ˙a˙u˙ ˙e˙u˙ ˙o˙a˙.˙p˙r˙˙l˙n˙1˙3˙˙0˙L˙ ˙'˙e˙t˙a˙c˙r˙.˙U˙m˙'˙3˙i˙ ˙e˙P˙n˙e˙.˙D˙s˙l˙ ˙r˙d˙a˙ ˙'˙e˙ ˙a˙'˙e˙ ˙u˙e˙˙e˙t˙r˙l˙i˙ ˙i˙˙e˙ ˙e˙f˙l˙s˙˙b˙t˙ ˙e˙r˙l˙˙f˙i˙l˙ ˙u˙c˙i˙b˙g˙˙f˙i˙˙b˙i˙s˙a˙˙e˙.˙p˙r˙˙l˙n˙1˙3˙˙0˙E˙o˙r˙a˙c˙'˙2˙c˙u˙a˙u˙u˙ ˙'˙e˙l˙n˙1˙4˙˙1˙'˙a˙ ˙r˙ ˙z˙o˙u˙ ˙'˙e˙ ˙e˙m˙n˙n˙a˙o˙c˙l˙r˙ ˙'˙e˙t˙e˙b˙n˙ ˙'˙a˙ ˙˙e˙u˙ ˙r˙d˙r˙ ˙˙e˙-˙ ˙e˙ ˙e˙L˙c˙'˙3˙p˙ ˙˙e˙n˙ ˙a˙d˙r˙u˙u˙ ˙i˙t˙a˙ ˙a˙ ˙u˙p˙a˙e˙r˙n˙n˙'˙e˙ ˙a˙m˙r˙j˙l˙c˙'˙2˙'˙a˙i˙u˙u˙ ˙'˙4˙a˙ ˙h˙˙f˙˙e˙ ˙u˙v˙i˙ ˙˙e˙ ˙l˙c˙.˙s˙m˙l˙n˙1˙4˙˙1˙'˙e˙n˙ ˙˙e˙ ˙ ˙-˙ ˙u˙ ˙e˙a˙˙8˙d˙-˙ ˙u˙m˙z˙˙b˙u˙ ˙'˙e˙ ˙a˙˙d˙l˙u˙t˙ ˙ ˙h˙˙f˙˙e˙ ˙ ˙'˙e˙j˙n˙h˙e˙p˙ ˙n˙.˙d˙r˙n˙ ˙'˙e˙ ˙p˙n˙ ˙a˙j˙m˙'˙3˙a˙e˙s˙n˙ ˙i˙s˙'˙3˙.˙˙e˙n˙t˙m˙ ˙e˙b˙'˙3˙r˙'˙2˙a˙p˙e˙c˙'˙3˙ ˙'˙e˙p˙e˙n˙'˙3˙c˙ ˙e˙o˙'˙e˙i˙˙a˙˙˙a˙g˙0˙3˙f˙ ˙n˙e˙˙a˙g˙0˙8˙f˙˙f˙i˙n˙'˙2˙d˙s˙'˙3˙l˙p˙e˙e˙ ˙e˙S˙'˙3˙˙e˙d˙'˙3˙.˙p˙r˙˙l˙n˙1˙3˙˙0˙D˙z˙o˙˙a˙g˙0˙8˙f˙˙e˙m˙'˙2˙t˙l˙e˙t˙ ˙r˙g˙'˙3˙i˙ ˙e˙m˙m˙n˙u˙ ˙'˙e˙ ˙a˙e˙b˙'˙3˙r˙'˙2˙a˙p˙e˙c˙'˙3˙l˙ ˙u˙e˙ ˙i˙g˙r˙'˙3˙c˙ ˙o˙i˙ ˙'˙a˙ ˙˙e˙h˙i˙˙e˙ ˙˙e˙n˙'˙3˙˙e˙n˙a˙˙e˙n˙u˙ ˙n˙m˙i˙ ˙a˙˙e˙n˙o˙r˙e˙e˙ ˙a˙n˙ ˙˙e˙s˙˙b˙t˙ ˙e˙˙e˙t˙z˙d˙r˙l˙ ˙f˙m˙t˙ ˙l˙ ˙a˙u˙u˙ ˙'˙a˙ ˙r˙'˙3˙e˙i˙e˙d˙ ˙r˙f˙˙b˙i˙c˙n˙˙b˙˙e˙ ˙i˙ ˙a˙e˙i˙˙b˙e˙u˙o˙s˙l˙ ˙e˙o˙ ˙a˙e˙f˙s˙s˙r˙'˙3˙G˙i˙'˙e˙'˙3˙˙b˙i˙A˙a˙ ˙s˙f˙l˙ ˙e˙s˙n˙j˙l˙ ˙'˙a˙-˙u˙p˙i˙i˙ ˙˙e˙s˙l˙t˙ ˙r˙p˙i˙l˙r˙f˙p˙e˙ ˙i˙˙e˙n˙˙e˙l˙˙e˙n˙ ˙o˙m˙ ˙o˙a˙e˙ ˙'˙4˙m˙l˙s˙'˙3˙f˙e˙m˙l˙'˙e˙m˙t˙c˙ ˙e˙a˙c˙ ˙r˙.˙p˙e˙˙e˙n˙ ˙˙e˙-˙ ˙n˙n˙'˙e˙ ˙e˙P˙n˙e˙.˙c˙p˙i˙s˙d˙ ˙e˙u˙'˙a˙˙e˙r˙ ˙˙e˙ ˙u˙n˙z˙u˙n˙ ˙-˙ ˙a˙ ˙a˙t˙m˙ ˙'˙4˙˙e˙n˙u˙ ˙e˙ ˙u˙˙d˙l˙u˙t˙ ˙˙a˙˙˙a˙g˙0˙3˙f˙ ˙˙a˙g˙0˙8˙f˙˙e˙m˙'˙3˙˙e˙u˙ ˙c˙r˙ ˙e˙˙e˙n˙o˙s˙s˙ ˙˙e˙-˙'˙a˙ ˙a˙s˙r˙a˙u˙ ˙i˙a˙ ˙a˙h˙n˙.˙˙e˙i˙p˙r˙n˙e˙'˙a˙e˙l˙i˙R˙'˙3˙˙f˙ ˙˙e˙-˙ ˙'˙e˙p˙˙b˙t˙ ˙e˙G˙i˙'˙e˙'˙3˙˙b˙i˙s˙'˙3˙i˙c˙n˙i˙z˙ ˙a˙u˙.˙c˙'˙2˙c˙u˙a˙u˙ ˙'˙e˙ ˙a˙˙e˙ ˙i˙g˙r˙c˙ ˙n˙.˙A˙t˙e˙ ˙ ˙e˙˙b˙i˙ ˙˙e˙ ˙ ˙'˙e˙p˙n˙˙e˙ ˙e˙s˙˙f˙i˙ ˙a˙˙e˙n˙b˙a˙'˙e˙l˙ ˙˙e˙m˙'˙3˙˙e˙u˙u˙.˙a˙e˙˙e˙r˙l˙˙b˙i˙o˙e˙i˙˙d˙l˙u˙t˙ ˙˙a˙˙˙a˙g˙0˙3˙f˙ ˙˙a˙g˙0˙8˙f˙˙e˙t˙˙e˙n˙ ˙'˙e˙'˙a˙ ˙a˙n˙p˙˙f˙i˙ ˙'˙a˙ ˙l˙a˙˙e˙ ˙s˙r˙ ˙-˙ .˙a˙e˙s˙a˙s˙m˙'˙e˙n˙u˙s˙ ˙t˙a˙˙e˙ ˙e˙c˙r˙c˙e˙u˙ ˙u˙e˙n˙c˙a˙ ˙o˙c˙r˙l˙i˙ ˙e˙e˙i˙d˙o˙v˙c˙i˙˙e˙ ˙ ˙'˙e˙p˙e˙u˙˙e˙r˙l˙r˙ ˙a˙ ˙u˙t˙d˙c˙'˙2˙ ˙ ˙r˙p˙i˙l˙i˙p˙'˙3˙a˙.˙b˙ ˙h˙a˙ ˙e˙g˙'˙2˙d˙˙b˙t˙ ˙˙e˙ ˙u˙˙e˙ ˙'˙e˙ ˙u˙e˙c˙ ˙˙e˙-˙'˙a˙ ˙a˙v˙z˙ ˙c˙a˙t˙'˙3˙n˙a˙'˙a˙e˙t˙t˙'˙3˙a˙u˙'˙e˙e˙ ˙o˙o˙a˙˙e˙ ˙p˙i˙a˙c˙'˙3˙L˙c˙'˙3˙a˙ ˙u˙e˙ ˙e˙i˙s˙'˙3˙l˙p˙a˙e˙˙b˙i˙i˙a˙i˙e˙ ˙e˙e˙i˙u˙i˙e˙d˙ ˙˙e˙m˙'˙3˙˙e˙u˙˙e˙n˙p˙'˙3˙u˙e˙ ˙'˙e˙ ˙f˙'˙2˙'˙a˙e˙i˙i˙a˙ ˙e˙P˙˙b˙t˙.˙G˙i˙'˙e˙'˙3˙˙b˙i˙A˙a˙r˙'˙3˙˙e˙n˙l˙ ˙a˙.˙'˙4˙e˙c˙e˙˙e˙˙b˙i˙˙d˙l˙u˙t˙ ˙˙b˙i˙t˙i˙i˙ ˙c˙s˙'˙3˙s˙b˙e˙c˙r˙˙e˙.˙p˙r˙˙l˙n˙1˙3˙˙0˙P˙ ˙˙a˙g˙0˙8˙f˙˙e˙s˙r˙'˙3˙c˙ ˙r˙c˙ ˙i˙p˙l˙ ˙a˙ ˙a˙i˙ ˙e˙˙e˙n˙u˙˙f˙e˙c˙ ˙h˙˙f˙˙e˙ ˙s˙e˙t˙t˙m˙i˙d˙r˙i˙ ˙e˙˙e˙m˙o˙˙e˙˙f˙i˙e˙ ˙m˙'˙2˙˙e˙ ˙d˙c˙r˙a˙d˙e˙e˙i˙o˙ ˙'˙e˙ ˙˙e˙n˙ ˙a˙d˙r˙u˙u˙.˙c˙'˙3˙i˙n˙ ˙x˙s˙˙e˙ ˙o˙˙e˙˙f˙i˙ ˙a˙ ˙a˙e˙d˙c˙'˙2˙ ˙h˙b˙u˙n˙'˙e˙.

În toate nuvelele lui Slavici conflictul porneşte de la încălcarea unor norme etice şi de aceea teza moralizatoare străbate întreaga sa operă. cu .˙a˙e˙'˙a˙i˙ ˙o˙ ˙v˙a˙u˙ ˙l˙ ˙e˙t˙n˙ ˙u˙e˙a˙s˙ ˙'˙e˙c˙e˙e˙t˙t˙c˙ ˙o˙b˙l˙ ˙˙e˙t˙˙e˙n˙i˙ ˙'˙4˙e vede c-au lăsat ferestrele deschise! Zise ea într-un târziu. cârciumari. Spre deosebire de nuvela „Comoara” cu aceeaşi temă. în anul 1881. În literatura română nuvela a apărut în perioada paşoptistă.˙a˙v˙ ˙i˙ ˙p˙˙f˙i˙l˙m˙l˙f˙c˙. iar semnificaţia cuvintelor rostite în deschiderea acţiunii este profundă. nuvela „Moara cu noroc”. oameni buni şi răi ca în viaţa reală. protagonistul nuvelei „Moara cu noroc”. cu o acţune riguros construită. Ghiţă. în care personajul reuşeşte să conştientizeze că patima banului pune stăpânire pe sufletul său şi astfel renunţă la comoara pe care o găsise. fiind singura specie de ficţiune acceptată unanim în epoca romantică (18401880). bătrâna simbolizează înţelepciunea şi cumpătarea. întruneşte caractere tari de oameni primitivi. În acea perioadă nuvela avea caracter istoric („Alexandru Lăpuşneanu”). 11 (Relaţia dintre incipit şi final într-o nuvelă: Moara cu noroc de Ioan Slavici ) Ca specie a genului epic. punând în evidenţă personaje complexe bine individualizate. Tema nuvelei este degradarea morală sub influenţa banului sau. Semnificaţia negativă a acestuia se accentuează pe parcursul desfăşurării acţiunii. dar şi prin relaţia cu o credinţă populară conform căreia o moară părăsită e bântuită de spirite rele. puternic influenţaţi de mediul în care trăiesc. nuvela are dimensiuni medii (între povestire şi roman). Mai târziu.˙c˙e˙˙e˙n˙u˙s˙ ˙˙e˙ ˙'˙e˙t˙-˙ ˙u˙e˙c˙r˙ ˙e˙p˙c˙˙e˙ ˙o˙m˙ ˙o˙a˙e˙. a fost inclusă în volumul „Novele din popor” al lui Slavici. nuvela „Moara cu noroc” – cea mai izbutită dintre scrierile lui Ioan Slavici în care autorul înfăţişează lumea satului transilvănea. „Moara cu noroc” prezintă (alături de celelalte nuvele ale lui Slavici) monografic viaţa satului ardelenesc în cea de-a doua jumătate a secolului al XX-lea. Astfel. ea este purtătoarea mesajului nuvelei. III. care în final îşi primesc răsplata pentru propriile fapte. preoţi. accentuând latura realistă a operei. cu un conflict puternic. momentul pătrunderii influenţelor capitaliste. e irecuperabil din punct de vedere moral. Titlul nuvelei poate fi considerat o antifraz ă (nu e cu noroc). dar aşa le-a fost dată!” Astfel. în care trăiesc ţărani. Simţeam eu că nu are să iasă bine.

conflictul interior este între dorinţa lui Ghiţă de a rămâne un om cinstit. Recunoscând că a greşit. cu acţiune gradată în cele 17 capitole.alte cuvinte. primind însemnele porcilor săi şi acceptând să primească în schimbul banilor nişte „grăsuni” furaţi. Conflictul iniţial este unul exterior. respectiv respectarea moralei. structura simetrică. pentru care moara se dovedeşte un loc nefast. Generat de primul. şi dorinţa de nestăvilit de a acumula bani. Comite însă două greşeli: nu îi mărturiseşte lui Pintea că o parte din banii pe care îi schimba îi rămânea lui şi o foloseşte pe Ana drept momeală pentru a-l surprinde pe Lică la han cu dovezile asupra lui (banii din şerpar). la fapte şi la alte personaje). nu bogaţia. şi patima pentru bani care pune stăpânire pe el. cine zice şi cine ce face”. Astfel. Pentru a i se opune îşi ia anumite măsuri care se dovedesc inutile ( 2 pistoale. Personajul este construit cu mijloace tradiţionale (din exterior prin raportare la medii. validate prin motive anticipative (drumul şerpuieşte la stânga şi la dreapta. Acceptând condiţiile impuse de Lică de a-i spune „cine trece. care îşi respectă familia. consecinţele nefaste pe care banul le are asupra sufletului omenesc. Confruntarea dintre cei doi ilustrează lupta dintre omul cinstit care binecuvântează locurile şi spiritul malefic al lui Lică. adică pregăteşte cititorul pentru ce urmează. dar preponderente sunt mijloacele proyei analitice. din această perspectivă. incipitul este de tip “captatio benevolentiae”. reprezentat prin Lică Sămădăul.’ şi purtătorul de cuvânt al naratorului. ci liniştea sa îl face fericit. locurile sunt aride. căci dacă e vorba.nu cresc decât ciulinii. folosirea stilului indirect liber (autorul redă presupusele gânduri ale personajelor fără a folosi vorba de . o slugă nouă. prin aceste motive anticipative. Ghiţă nu mai are cale de întoarcere şi aşteaptă următorul pas al lui Lică. om avut care stăpâneşte întreaga zonă. devine personaj-reflector. dar că nu o poate lăsa pe Ana în urma lui.simbol al morţii. Discursul narativ este încadrat de vorbele bătrânei care. mama Anei. în depărtare se zăreşte o pădure arsă în jurul căreia roiesc nişte corbi. prefigurând tema şi conflictul dominant. Ghiţă face efortul de a renunţa la câştigul necinstit şi de a-l trăda pe Lică. un cizmar cinstit care vine la moară pentru binele familiei.semn al oscilării lui Ghiţă între dragostea pentru familie. Incipitul conţine replica bătrânei. în apropiere de moară sunt cinci cruci. Cu ultimele semne ale moralităţii. şeful porcarilor din zona. nişte câini). respectiv: prezentarea confluctului interior. de natură socială şi economică. Opera este clasică prin rigoare. Neliniştea se instalează la prima apariţie a lui Lică la han. şi reprezintă morala de factură populară demonstrată în nuvelă: “Omul să fie mulţămit cu sărăcia sa. Ghiţă îşi înjunghie soţia cu gândul de a se sinucide apoi.” Acest capitol preia funcţiile prologului.semn că oamenii şi-au părăsit credinţa şi că îşi pot pierde viaţa în acele locuri rele) . şi Ghiţă.anticipare a destinului tragic al lui Ghiţă.

În centrul nuvelei.tip dicendi). Finalul este unul închis. iar personajul reflector vină să încheie moralizator. destinele personajelor sunt trasate. personajele sunt deja caractere formate. finalul. Aceasta este istorică prin temă şi din perspectiva formulei estetice cu elemente clasice. Slavici este un adept al lui Confucius şi. din relaţia incipit+final putem deduce concepţia scriitorului potrivit căreia legile morale persistă asupra existenţei umane. în lipsa lor producându-se tragedia.12 (Particularităţile de construcţie a unui personaj într-o nuvelă studiată: Alexandru Lăpuşneanul de Costache Negruzzi) Ca specie a genului epic. conform ideilor acestuia. Astfel. spunând că „aşa le-a fost dată”. cei care „s-au dat cu răul” trebuie să plătească acest lucru prin moarte. În spiritul moralist al lui Slavici. bătrâna şi copiii pleacă în oraş. cu care se confundă adeseori. anticipând conflictul şi importanţa personajului în operă. subliniind ideea principal ă a operei şi se află în relaţie de simetrie cu incipitul. iar cei nevinovaţi scapă. conflictul evidenţiind încălcarea unei norme morale care nu poate rămâne nepedepsită. Eminescu) III. accentul este pus pe construcţia personajelor. domnul Moldovei. iar timpul şi spaţiul sunt clar delimitate. în preajma Paştelui. Ultimul capitol. Spre deosebire de povestire. aplică în „Moara cu noroc” principalele virtuţi morale analizate de filosoful chinez : sinceritatea. are valoare de epilog. scriitorul îl aşază pe Alexandru Lăpuşneanu . punând în evidenţă personaje complexe bine individualizate. opera devenind o pledoarie pentru echilibrul moral. Opera este împarţită în patru capitole. fiecare având câte un moto semnificativ care accentuează conflictul dominant. cumpătarea. cu o acţune riguros construită în conflict puternic. nuvela are următoarele trăsături definitorii: construcţia subiectului este riguroasă. (M. Locurile se purifică prin foc. acţiunile prezentate cât şi celelalte personaje având rolul de a reliefa caracterul . nuvela are dimensiuni medii. a monologului şi a dialogului. scriitorul român este astfel „un autor pe deplin sănătos în concepţie”. prima şi cea mai importantă fiind nuvela istorică „Alexandru Lăpuşneanul” a lui Costache Negruzzi. În literatura română nuvela a apărut în perioada paşoptistă. Această construcţie simetrică pune în evidenţă caracterul moraliyator al operei. Prin reluarea replicii personajului reflector. cinstea. nu pe acţiune. care sugerează ciclicitatea vieţii. se realizează simetria incipit+final. Titlul nuvelei face referire la personajul principal.

în care este prezentat domnitorul Lăpuşneanu. Domnitorul este caracterizat direct de catre narator („Lăpuşneanu. Spancioc şi Stroici. anumite gesturi care dezvăluie evoluţia psihologică a viitoului tiran. impunându-şi ferm autoritatea. Schimbul de replici reflectă siguranţa de sine şi atitudinea provocatoare a domnului. „Alexandru Lăpuşneanu. la început. a căreia ochi scânteiară ca un fulger”. monologului. caracter realizat pe baza antitezei romantice. în nuvela lui Negruzzi este prezentat personajul cu acelaşi nume. „silindu-se a zâmbi”. şi indirect. Acest conflict evidenţiază trăsătura fundamentală a lui Lăpuşneanu. piramida). „ Alexandru Lăpuşneanu este un erou romantic prin calităţi de excepţie şi defecte extreme. care-i determină pe boieri să-şi dezvăluie ostilitatea şi adevăratele intenţii: „Am auzit. Dialogul din scena în care Lăpuşneanu întâlneşte solia formată din Moţoc. gestualităţii şi comportamentului. Faptele domnitorului.personajului principal. Lăpuşneanu „intrase în Moldavia. aruncarea lui Moţoc in mâinile mulţimii). Spre deosebire de „Letopiseţul Ţării Moldovei” de Grigore Ureche) din care s-a inspirat Negruzzi). ajuns pentru a doua oar ă pe tronul Molodvei (omorârea boierilor. este una oarecum detaşată. izbutise a lua oşti turceşti şi se întorcea acum să izgonească pre răpitorul Tomşa şi să-şi ia scaunul pe care nu l-ar fi pierdut de n-ar fi fost vândut de boieri.” Ultima parte a acestui dialog dezvăluie furia şi ura abia stăpânită a lui Lăpuşneanu. urmă Alexandru. ca răspuns la vicleniile lui Moţoc. „meditează vreo nouă moarte”) şi celelalte personajue. prin intermediul dialogului. Spancioc şi Stroici fugiseră din ţară în Polonia. deoarece „se înclinară până la pământ. şi anume. uciderea lui Moţoc e inspirată din moartea unui domnitor grec linşat de popor). Dialogul constituie în opera lui Negruzzi o solu ţie artistică folosită cu scopul de a pune în evidenţă evoluţia psihologică a personajului. Încă din primul capitol putem observa. prin intermediul dialogului. Lăpuşneanu îi primeşte pe boieri rezervat.” Astfel. de bântuielile ţării şi am venit să o mântui. Abaterile de la documentele istorice sunt intenţionate şi au rol în construirea personajului) boierul Moţoc murise înainte de întoarcerea in ţară a lui Lăpuşneanu. „leacul de frică” oferit Domniţtei Ruxanda. fără a-i săruta poala după obicei”. ştiu că ţara mă aşteaptă cu bucurie. Atitudinea boierilor. Cu alte cuvinte. Prin aceste replici tăioase . pun în evidenţă tiania domnitorului care acţionează pentru întărirea autorităţii domneşti şi slăbirea puterii boierilor. întovărăşit de şapte mii de spahii şi de vreo trei mii oaste de strânsură. Autorul păstrează date istorice. fugind la Constantinopol. Lăpuşneanu este un personaj excepţional pus în situaţii excepţionale. voinţa de a avea putere deplină asupra Moldovei. conturează foate bine conflictul puternic dintre domn şi boierii trădători. după înfrângerea sa în două rânduri de oştile Despotului. cum ar fi anumite scene şi replici (scena ospaţului. Veveriţei.

ori fără voia voastră. apar scurte intervenţii subiective prin care naratorul îşi trădează atitudinea faţă de personaj: „această deşănţată cuvântare”. Deşi naratorul este obiectiv.” Observaţiile asupra fizionomiei personajului. Lăpuşneanu îl cruţă pe Moţoc pentru încercarea de a-l înşela din nou. Astfel. pregătindu-se antiteza romantică şi contrastul din scena uciderii celor 47 de boieri. deoarece avea nevoie de acesta „ca să mai uşureze blăstemurile norodului”. creează o operă de ficţiune care se îndepărtează de spiritul cronicilor. şi. în ziua aceea era îmbrăcat cu toată pompa domnească”.sunt evidenţiate impulsivitatea. lipsa de scrupule şi violenţa domnitorului în înfruntarea cu boierii: „Dacă voi nu mă vreţi eu vă vreu [. luciditatea şi ironia necruţătoare a domnului. s-a aplecat cu mare smerenie şi a sărutat moaştele sfântului”. Călinescu) III. reflectă trăirile interioare ale eroului : „răspunse Lăpuşneanu. precum şi ateismul sunt trăsături specifice personajului romantic şi sunt foarte bine evidenţiate în această scenă: „Împotriva obiceiului său.13 (Relaţiile dintre două personaje într-o nuvelă studiată: Alexandru Lăpuşneanul de Costache Negruzzi ) .] şi dacă voi nu mă iubiţi. s-a coborât din strană.” Fiind un bun cunoscător al firii umane.. Scena este prezentată minuţios. o nuvelă „care ar fi putut sta alături de Hamlet dacă ar fi avut prestigiul unei limbi internaţionale”. Dismularea şi ipocrizia. schimbând destinul unor personaje. eu vă iubesc pre voi şi voi merge şi cu voia.” În episodul uciderii celor 47 de boieri. făcute de Negruzzi. Partea a III-a a nuvelei („Capul lui Moţoc vrem”) este cea mai dramatică şi începe printr-o linişte şi o atmosferă de sărbatoare. el era foarte galben la faţă. s-a închinat pe la icoane. Negruzzi interpretează cronicile lui Grigore Ureche şi Miron Costin. unde domnul şi boierii se adunaseră la biserică. „Spun că în minutul acela. cât şi revolta împotriva celor ce l-au călugărit. după care urmează groaza în faţa morţii. În realizarea operei sale. se poate observa antiteza dintre cinismul lui Lăpuşneanu („El râdea”) şi groaza lui Moţoc care „se silea a râde ca să placă stăpânului.. „era groază a privi această scenă sângeroasă”. simţind părul zburlindu-i-se pe cap şi dinţii săi clănţănind. şi ca racla sfântului ar fi tresărit. personajul principal trăieşte cu intensitate atât umilinţa. „Dar după ce a ascultat Sfânta Slujbă. (G. Lăpuşneanul. apropiindu-se de racla Sfântului Ioan cel Nou. Această scenă reflectă duritatea. a căruia ochi scânteiară ca un fulger.” În scena finală a bolii şi a otrăvirii sale.

dovedeşte şi o capacitate de disimulare (evidenţiată în scena de la mitropolie. promisiunea de a nu mai ucide boierii fiind făcută pentru a caştiga credibilitatea. Fiind o nuvelă. Domniţei i se face un portret remarcabil. Lăpuşneanul este şi viclean. “viteazul meu soţ. nemilos şi tiran. bunătate. încrederea şi admiraţia pe care ea i le poartă soţului reies din apelativele :”bunul meu domn!”. doamna Ruxanda. nuvela “Alexandru Lăpuşneanul” este romantică prin temă (prezentarea unui episod din istoria Moldovei. fermitatea şi energia în realizarea scopului propus. Alexandru Lăpuşneanu evoluează liniar şi are un destin tragic. în structura administrativă şi politică a Moldovei de odinioară. Personalitatea protagonistului se dezvăluie treptat căci. Cele două personaje care se constituie într-un cuplu în acestă nuvelă sunt domnitorul şi soţia sa. Prima operă aparţinând acestei specii literare este “Alexandru Lăpuşneanul” de Costache Negruzzi. când reuşeşte să-i convingă pe boieri că remuşcările sale sunt sincere şi să vină la curte). el s-a căsătorit cu fiica lui Petru Rareş. Doamna Ruxanda are. măria-ta esti prea puternic” şi din declaraţii “Dumnezeu ştie căt te iubesc!”. Totuşi.În literatura română. personajul feminin dă dovadă de blândeţe. când se evidenţiază şi motivaţia acestuia de a-şi recăpăta tronul. Domnitorul e dispreţuitor faţă de soţia sa cand o întreabă ce a determinat-o să îşi “lase fusele” într-o zi oarecare şi o lasă pe aceasta să se umilească profund:”Ruxanda căzu la picioarele lui”. care a rămas o adevărată capodoperă. la care Lăpuşneanul rămâne complet insensibil. începând cu secolul XIX. căci Doamnei supuse şi evlavioase i se promite un “leac de frică”. aceasta e relativ respectată. cea de-a doua domnie a lui Alexandru Lăpuşneanul). când îşi propune să se folosească de cei care îl înconjoară pentru a-şi atinge obiectivul. în antiteză cu soţul ei crud. o inteligenţă politică desăvârşită prin spiitul vindicativ. evlavie. pentru a-şi legitima pretenţiile la tron şi pentru a atrage asupra sa ceva din faima bunicului acestuia. pierdut prin trădarea boierilor săi. prin construcţia personajelor. domniţa Ruxanda. numeroşi scriitori au abordat nuvela. concretizat ulterior într-o piramidă din capete de boieri. statutul insignifiant pe care orice femeie îl avea în acea epocă în societate. prin sursele de inspiraţie utilizate. Domnitorul intră în acţiune încă din incipit. neuitatul Ştefan cel Mare. Respectul. Rugămintea ei nu devine poruncă pentru un soţ precum Alexandru Lăpuşneanul. după ce îşi exprimă voinţa de neclintit. personaje romantice construite pe baza antitezei. un umor macabru când îi promite soţiei sale un “leac de frică”. Apărută în anul 1840. dar nici nu e respinsă brutal de acesta. accentul este pus pe conturarea unor ersonaje complexe. în primul număr al revistei “Dacia literară”. tenacitatea. rostind cu aroganţă “muiere . faţă de care se arătase ataşat şi generos în prima domnie. cu amanunte biografice şi trăsături fizice.

ci pe complexitatea personajelor. Astfel. stă la baza conflictului exterior al nuvelei. întruchipare a maleficului. Ca specie literară. oprită din drumul ei la ieşirea din încăperea unde se afla soţul bolnav de către cei doi boieri fugari. în scena în care “leacul de frică” îi provoacă lesinul domniţei. un număr restrâns de personaje. cele doua personaje sunt prezentate în antiteză şi formează un cuplu devenit celebru în literatură. accentul nu cade pe actul povestirii. Aceasta nu are forţa necesară pentru a comite un asemenea păcat capital şi cere sprijin moral de la mitropolitul Teofan. în loc să se bucure. ipocrit. În cele din urmă. domnitorul este sarcastic:”Femeia tot femeie. Doamna Ruxanda. Scena finală a nuvelei dă posibilitatea personajului feminin să se afirme: retrasă în cetatea Hotinului să-l îngrijească pe Lăpuşneanul. Astfel iau naştere conflicte puternice de ordin exterior (social) sau interior (psihologic. şi Lică. unele dintre aceste creaţii literare fiind adevărate capodopere. ameninţând cu moartea pe cei care l-au călugărit. care moare în chinuri groaznice. tiranic.14 (Relaţiile dintre două personaje dintr-o nuvelă de Ioan Slavici: Moara cu noroc) În literatura română. Prin urmare. răpus de o boală teribilă. în special în perioada marilor clasici. e în primejdie. crud. care îi spune că aşa “crud şi cumplit” cum “e omul acesta” ar putea face mult rău şi de acum înainte. protagonistul nuvelei. personaj negativ. suavă. Relaţia dintre Ghiţă. zise Lăpuşneanul zâmbind. sensibilă. De asemenea. doamna Ruxanda îi duce apa otrăvită domnitorului. În orice nuvelă. constată că soţul ei s-a hotărât să se călugărească dacă Dumnezeu îl va salva. iar naratorul este în general obiectiv. Realismul nuvelei este susţinut mai ales de amprenta pe care şi-o pune mediul social asupra comportamentului şi caracterului uman. ea se sparie”. spaţiul şi timpul sunt bine determinate. dar şi de veridicitatea relaţiilor dintre personaje. Acest lucru este vizibil şi în nuvela realistpsihologică “Moara cu noroc” a lui Ioan Slavici. III. Aceştia se află în opoziţie deoarece provin din două lumi . autorul a evidenţiat prin cele două personaje un cuplu romantic: dacă domnitorul e dur.nesocotită!” şi fiind pregătit să pună mâna pe jungherul de la brâu. evlavioasă şi supusă. impulsiv şi vindicativ. nuvela a fost abordată începând cu secolul XIX. generat de cel dintâi). proclamat deja domn. este îndemnată să-şi otrăvească soţul fiindu-i sugerat faptul că viaţa fiului ei. nuvela este un text în proză cu un singur fir narativ. Spancioc şi Stroici. dar domnitorul se dovedeşte la fel de cinic şi uită repede promisiunea facută. delicată. sinceră. doamna Ruxanda este o fire angelică.

Lică are în el o inteligenţă malefică. dragostea pentru Ana. El este nesincer la procesul lui Lică de la Oradea. Această dramă finală e declanşată tocmai de dragostea Anei. o lume a hoţilor protejaţi. Sămădăul se apropie de Ana. încat să pot să lucrez cu zece calfe şi să le dau altora de carpit”). banuielile afectând relaţiile celor doi soţi. Pătrunderea lui Lică în viaţa lui Ghiţă declanşează o dramă psihologică ce va duce încet. Om al fărădelegilor. reţinând o parte din banii schimbaţi îi este fatală. Întâlnirea dintre cei doi la Moara cu noroc însemnă declanşarea inevitabilă a conflictului. altele decât cele ale statului. ale onoarei. Lică Sămădăul îşi dă seama că Ghiţă are un caracter puternic. dar fiind un bun cunoscător de oameni. înţelegerea în familie este deplină.Ghiţă provine dintr-o lume condusă de legile buneicuviinţe. câştigă bine. Cizmarul Ghiţă. iar acesta va muri ucis de Răuţ tot din ordinul Sămădăului. În cele din urmă. luând în arendă hanul Moara cu noroc din dorinţa de a câştiga cat mai mulţi bani. fericirea pare să-i surâdă. grijuliu cu copiii ei. cum îl numeşte Ana. dar uneori parcă presimte pericol. mama Anei. dar sigur la degradarea morală a celui din urmă. un om “primejdios”. ignorând îndemnul la cumpătare al soacrei sale. Lică îl implică pe cârciumar în fărădelegile sale (jefuirea arendaşului. oferindu-i bani şi încercând să distrugă legătura sufletească dintre el şi soţia sa. determinând-o pe aceasta să i se dăruiască. criminal înrăit (faptele fiind mărturisite lui Ghiţă). De altfel. el crede că poate gasi o soluţie (“aceşti trei ani atârnau de Lică. însă. căci oameni ca Lică sunt darnici”). Lică îl aduce pe Ghiţă în situaţia de a-şi ucide soţia. Totuşi. îşi iubeşte soţul.complet diferite. bătrâna. Iniţial. uciderea femeii şi a copilului).Lică incendiază cârciuma de la Moara cu noroc. în care oamenii trăiesc cu frica lui Dumnezeu. fiind un simbol al degradării morale. Dacă se punea bine cu dânsul. de teamă ca ea să nu îi descopere implicarea în afacerile murdare şi astfel “liniştea colibei” se distruge. Ghiţă se înstrăinează de familie şi de Ana. nesincer cu Pintea şi cu Ana. care nu dorise să îl lase pe soţul ei singur de Paşti. Încercarea de a-l inşela pe Lică. putea să-i mearga de minune. Ghiţă e distrus nu doar de patima înavuţirii. jocul dublu al lui Ghiţă (de a trata cu Lică şi de a face marturisiri lui Pintea) eşuează. acesta distruge şi fărâmă de umanitate din Ghiţă. nescrise. atunci când e lăsată de Paşti la discreţia poftelor sale. după care îşi zdrobeşte capul . înfăţisându-se într-o lumină favorabilă. oricând la ordinele sale. Om lipsit de scrupule. îi simte în acelaşi timp slăbiciunea: patima caştigului de bani.Ghiţă ar dori să rămână la moară trei ani (“ma pun pe picioare. Ana. mai ales atunci când Lică încearcă să-l subordoneze. chiar dacă acesta îi spune la un moment dat că îi stă în cale. Lică Sămădăul trăieşte într-o lume guvernată de legi proprii. dar toată această armonie se destramă odată cu apariţia lui Lică Sămădăul. ci şi de lipsa de sinceritate. Dorindu-l subordonat.

Această temă se manifestă în cele trei motive fundamentale : iubirea. au un sfârşit tragic. În viziunea lui Stamatin – expusă într-un lung monolog – magul pe care îl caută practica „grafia sacră a cunoaşterilor spirituale” de pe vremea regilor daci: „Bătrânul mi-a deschis înţelegerea eresurilor. sugerată de autorul însuşi atunci când se referă la o creaţie similară. în ultimă analiză. exponentul civilizaţiei dacice. dintre care cel introductiv ar putea îndeplini funcţia de prefaţă. de mai mică întindere. Cu o arhitectură tradiţională. „Izvorul Alb” : „Am convingerea că romanul. Tema romanului este regresia în timpul şi spaţiul primordial.într-un copac pentru a nu cădea viu în mâinile jandarmului Pintea. „Nunta domniţei Ruxandra” etc. „Creanga de aur” evocă un univers sacralizat. în Bizanţ (capitolele IV-XVI). Este evocată figura profesorului. Moartea lui Ghiţă este corecţia pe care destinul i-o aplică pentru nerespectarea principiului cumpătării enunţat în debutul nuvelei prin cuvintele bătrânei. Simbolistica bogată. ca urmare a viziunii moralizatoare a naratorului. al eresurilor. elementele de parabolă şi mit fac din acest roman un roman mitic. în care existenţa umană se desfaşoară sub semnul unei primitivităţi benefice. „Creanga de aur” se structurează în 17 capitole. Acţiunea se petrece în Dacia prefeudală şi se desfăşoară între 780-797. autorul romanului: „Era un om interesant în orice caz. surprinse cu realism de către autor. mutându-şi locul în funcţie de personajul central: pe Muntele Ascuns ( capitolele II-III). ci caută peştera Magului.” Speologul Stamatin nu cercetează rocile . „Creanga de aur” este un roman istoric. aşa cum mărturiseşte. III. Nuvela realist-psihologică “Moara cu noroc” are o valoare incontestabilă. În fondul său. O definiţie adecvată ar fi aceea de roman-basm. a datinelor. ori al bunicii in copilăria noastră”. Elementele care definesc cel mai puternic acest roman sunt simbolul şi mitul. cele două personaje ale nuvelei “Moara cu noroc” de Ioan Slavici. 15 (tema şi principalele componente de structură într-un text de Mihail Sadoveanu: Creanga de aur) Strict formal. din nou la Munte (capitolul XVII). El se pliază pe structura prefeţei ca discurs editorial folosind motivul manuscrisului încredinţat. şi lui i se datorează povestea care urmează. se constituie ca roman filosofic pigmentat cu o tragică poveste de dragoste. trebuie să fie ce era basmul mamei. Aşadar. Autorul preia masca editorului care primeşte de la profesorul Stamatin un manuscris cu o poveste de dragoste. în special datorită complexităţii personajelor puse în situaţii dramatice şi a relaţiilor stabilite între acestea. a vieţii . încadrabil lânga „Zodia Cancerului”. iar cea a lui Lică o pedeapsă pe măsura faptelor sale. între care se stabileşte o relaţie complexă şi un puternic conflict. a descântecelor. călătoria iniţiatică şi religia (sacrul).

când „bătrânii legii vechi” . Acest mag este ultimul Decheneu. aşa de deosebită de civilizaţia orăşenească. Maria va ajunge soţia împăratului Constantin. Partea cea mai substanţială a romanului se referă la cunoaşterea vieţii din Bizanţ. Mâhnit de înlocuirea religiei vechi cu creştinismul. Ajuns la curtea lui Filaret. În acest punct. Doar Constantin este „apăsat de plictis” şi stăpânit de demon. Ajunge să îşi exileze mama şi să îşi . iluminat de Sf. Dar spre Bizanţ se vor îndrepta douăzeci de tinere alese după aceeaşi probă.Hr. Acesta este momentul declanşator al iubirii interzise. evident. După nunta împăratească se ivesc semnele infernale in Bizanţ. petrece nopţileîin desfrâu şi complotează cu prietenul său. împărăteasa îi cere episcopului Platon să-I caute „o soţie nu numai cea mai frumoasă şi mai dorită. bătrânul preot păgân îl alege. unde Kesarion trăieşte aproape zece ani. al treizeci şi treilea. tăinuit şi nimeni. Egipteanul – cum îl denumesc localnicii care „îi atribuiau în taină puteri împrumutate de la Demon” – o cunoaşte pe nepoata acestuia. reînnoise credinţa şi îi izgonise pe iconoclaşti. înzestrat cu un har divin. păstrător al credinţei lui Zamolxis. Alexie. Secretul iniţierii sale în misterele egiptene rămâne intact. dar şi cea mai binecredincioasă întru ortodoxie”. Maria. întrucât romancierul păstrează taina. Povestea istorică începe în anul 780 d. de Kogaionon. în afara celor aleşi. Kesarion Breb îi promite episcopului că va pleca în căutarea miresei. munteanul Constantin şi de asinul înţelept Santabarenos. Pentru a-şi ţine fiul departe de „prigonitorii iconoclaşti”. care s-ar afla printre nepoatele cuviosului Filaret din Amnia. pe Kesarion Breb spre a-l trimite într-o expediţie iniţiatică. „luptătoarea pentru ortodoxie împotriva arienilor”. în anul 787. Constantin îşi părăseşte adesea soţia. monahii lui Zamolxis urcă pe „muntele cel ascuns” spre peştera Magului. prozatorul introduce motivul Cenuşăresei. preot al Daciei vechi. muntele sacru din mitologia geto-dacică. al treizeci şi doilea Decheneu. Impărăteasa Irina. La începutul capitolului al patrulea. Maria.intime a poporului nostru. Episcopul. dintre ucenicii săi. Aici îl cunoaşte pe părintele Platon de la Sakkoudion şi află despre încâlcitele primejdii care ameninţau împărăţia. are previziunea fecioarei alese. În cele din urmă. Cu un mic condur cusut cu fir de argint. care îl face să exclame admirativ: „O! vedenie a frumuseţii eterne”. Era ajutată de credinciosul sfetnic Stavrikie postelnicul şi de sfântul episcop Platon. Locul este sacru. însoţit de slujitorul său. Sadoveanu nu dezvăluie numele muntelui. Acest neam trăieşte încă în trecut”. dar este vorba. Kesarion Breb intră în Bizanţ. Kesarion o peţeşte pe Maria pentru împăratul Constantin. pregătitoare pentru numirea sa ca al treizeci şi treilea Decheneu. îndemnat la „destrăbălarea trupului” de către intrigantul prieten Alexie Moseles. iar iubirea dintre ea şi Kesarion Breb va rămăne ca o „creangă de aur care va luci în sine în afară de timp”. Spre a întreţine magia locului. unde se afla sanctuarul lui Zamolxis sau locuinţa marelui preot dac. nerelatând cei şapte ani petrecuţi în Egipt. nu poate pătrunde în aria lui.

stau demonii lăcomiei. rămasă în ipostaza pură. de la palat pâna la colibe. Filaret. Naraţiunea este la persoana a treia. prilej cu care Maria îl vede pentru ultima dată pe Kesarion Breb. iar „breb” este numele unui animal. căci Domnul Dumnezeu are o mie de nume şi o mie de forme”. fără a-I da măcar voie să participle la înmormantarea bunicii sale. Kesarion se întoarce la Muntele Ascuns pentru a da socoteală de învăţătura primită despre noua religie şi a-şi lua în primire destinul de al treizeci şi treilea Decheneu: „După cum mi-a fost porunca. în afară de timp. care va luci în sine. ai minciunii. alcătuindu-şi dobânda pentru pofte şi inimi. cu Infernul (Bizanţul) şi cu iubirea trebuia să aibă loc pentru ca. spirituală: „Iată. cu narator omniscient care se dovedeşte un bun cunoscător al unor practici arhaice. slujitoarea lui Hristos în Insula Principilor. Se va desface şi amăgirea care se numeşte trup. Romanul are 17 capitole. Dar ceea ce e între noi acum. Kesarion Breb. sacră.mutileze unchii pentru a nu mai râvni la domnie. La acestea din urmă am cunoscut lacrimile fără nici un pic de răutate…Căci acolo unde s-au adunat bunurile şi puterea. e o creangă de aur. în care alternează planul real cu cel mitic-simbolic. desigur. Kesarion Breb. „împărat” . ne vom despărţi. Deasupra faptelor lumeşti se înalţă. Breb să se întoarcă şi să se zăvorască definitiv în peştera sacră din Muntele Ascuns. transcendentă şi eternă între Kesarion Breb. ai zavistiei. care va ajunge al treizeci şi treilea Decheneu şi împărătiţa Maria devenită. pregătinduse să urce pe Muntele Ascuns şi să preia atribuţiile celui de-al treizeci ş i treilea Decheneu: „Se ducea acum într-o călătorie fără întoarcere […] ştiind că va fi cel din urmă slujitor al Muntelui Ascuns. sugerând faptul că este desemnat să devină mare preot al lui Zamolxe. fiind o aluzie la legătura omului cu natura şi . Pe Maria o înlocuieşte cu o altă împărăteasă. magice sau religioase şi un erudit. „Religia cea nouă este simţită de „prorocul cel bătrân” ca o prelungire a celei vechi.” E o legatură aproape mistică. în care acţiunea se construieşte printr-o succesiune de nuclee narative înlănţuite. ca al treizeci şi treilea şi cel din urmă Decheneu. am cercetat pe rând toate locurile cetăţii. deşi îşi asumă doar rolul unui editor care extrage povestirea din manuscrisul profesorului Stamatin.” Numele personajului este. simbolic : Kesarion vine din latinescul Caesar. Este momentul când cei doi işi mărturisesc dragostea. lămurit în foc. I se permite totuşi săşi ia rămas bun de la bunicul său . o repudiază. Acolo oamenii se pleacă legii împăratului şi legii lui Dumnezeu. însă cu viclenie. profană şi erotică. eu văd aceleaşi semne vechi. însă. numai că întânlirea cu înţelepciunea altora. aflat şi el pe patul de moarte. un inţelept. După trecerea celor trei trepte iniţiatice. deci după cunoaşterea lumii în tainele ei cele mai adânci. ştia toate acestea înainte de a pleca. inţeleapta Teosva. în final. dar sub cuvintele ei proaspete. în final. omul percepând însă altfel divinitatea: „Mi-aţi vorbit de legea nouă către care popoarele se îndreaptă.

printre cele mai valoroase opere sadoveniene. „Zodia cancerului”. el fiind un conducător spiritual hrănit la şcoala filosofică a Orientului Antic. lăsând pe oamenii neluminaţi să se certe pentru vorbe. 15 (Tema şi principalele componente de structură într-un text de Mihail Sadoveanu: Hanu-Ancuţei ) Mihail Sadoveanu rămâne în literatura română un scriitor însemnat cu o operă vastă în care tematica abordată este variată. limbă cultă şi limbă bisericească” (Nicolae Manolescu). Rotunzimea obrazului era delicată şi a şoldului plină. Mihail Sadoveanu. pornind de la istorie. În sensul său restrâns. Avea păr negru şi greu. savant. „amestec original de Neculce. rafinat. adumbriţi de gene lungi. ardelenesc şi chiar muntenesc. dar punctul de vedere îi aparţine lui Kesarion Breb: „O copilă de 16 ani sta în cadrul uşii zâmbind […] cătră străin clipi cu sfială înclinându-şi o clipă fruntea lucie. Cu ajutorul expresiei stilizate. livresc. aparţinând genului epic. reprezintă o trecerea spre perioada de maturitate a scriitorului. spre etapa marilor cărţi sadoveniene şi stă sub semnul construirii unui univers mitic şi fabulos. îndelung elaborate. Reprezentativă pentru specia literară a povestirii în literatura română. scurta culegere de povestiri a lui Sadoveanu apărută în anul 1928 conţine nouă povestiri. prozatorul recreează atmosfera arhaică a Daciei. până la problematica socială.cu mitul. ochi mari. credinţa şi faptul că este şi ea o aleasă. Personajele se exprimă în fraze ornamentale şi ceremonioase.” Maria ajunge dintr-o fată simplă împărătiţa Bizanţului.” Definit de critici fie ca „roman-parabolă” . de Kesarion: „Putem să vorbim deci cu dulceaţa de ceea ce este al nostru. completat. povestirea este o specie literară în proză. „Hanu-Ancutei” rămâne o memorabilă demonstraţie naratologică. încărcat de simboluri într-o tonalitate slabă. la fel ca Mihai Eminescu în poezie. Opera sa. având aşadar un destin de excepţie ce ar putea ilustra motivul Cenuşăresei dacă nu ar fi dublat de drama trăită. roman mitic. mai apoi. Relatarea se face din . Ea se defineşte ca o naraţiune subiectivizată. III. „Creanga de aur”) un loc unde lumea nu este cotropită de legile civilizaţiei industriale. Limbajul sadovenian este elaborat. care mărturisea într-un interviu din 1955 : „Kesarion Breb aduce din vechime un ideal de înţelepciune înaltă. Numele ei sugerează puritate. propune în operele sale („Fraţii Jderi”. uneori arhaizant. „Creanga de aur” se numără. grai ţărănesc. liniştită.” Stilul este ceremonios. fără îndoială. Portretul eroului se conturează în ficţiune exact cum l-a proiectat creatorul său. Portretul fizic este făcut prin caracterizare directă de către narator. specifică scriitorului. uzând de „o vorbă înflorită şi dulce” – cum o caracterizează Platon. fie ca „romanul inţelepciunii străvechi” sau „utopia dacică”.

Întâmplările sunt transfigurate prin intermediul povestirii. Există un povestitor al naraţiunii cadru care asistă ca martor şi ascultă fiecare naraţiune rostită de ceilalţi. abstract. Timpul real al povestirilor şi al întâmplărilor nu este bine . Hanul devine astfel un topos al povestirii. Acest cadru este creat de un narator principal. ce oferă oamenilor adăpostiţi aici linişte şi bună-dispoziţie. cu „zile line de toamnă”. se adună in jurul focului. cartea are caracter unitar. cu „ziduri groase de ici până colo şi porţi ferecate”. subiectivitatea acestora. Lumea poveştilor din „Hanu Ancuţei” poate fi determinată mai greu temporal. existenţa unui ceremonial al povestirii. Hanul este un punct de refugiu. prin scopul venirii călătorilor. hanul îşi deschide ziua porţile spre realitatea imediată a vieţii. „Iapa lui Vodă”. fiind situată într-un segment al timpului apropiat de cel în care se nasc legendele. de izolare „nu era han – era cetate”. Ceilalţi naratori devin pe rând personaje şi ascultători. evidenţiind caracteristica principală a povestirii. Din descrierea făcută de narator în prima povestire. Chiar hangiţa Ancuţa împreună cu mama ei reprezintă simbolurile acestor locuri de legendă. cu pace în ţară. crearea unei atmosfere propice povestirii. Valoarea simbolică a hanului este aceea de loc de întâlnire a diferitelor destine şi peripeţii de viaţă. povestirea în ramă. Povestind întâmplări din tinereţea lor. Ambiguu precizat. asupra situaţiei povestite. existenţa unor personaje care reapar în toate istorisirile şi devin pe rând naratori. Spaţiul este hanul Ancuţei şi capătă valenţe simbolice prin existenţa sa parcă pierdută în negura timpului.perspectiva povestitorului. care se limitează la nararea unui singur fir epic. cea de evocare. Într-o atmosferă de totală voioşie. Acţiunea de la han se petrece „într-o toamnă aurie”. gustă din bucăţele hangiţei şi se desfată cu istorisiri. situat în trecut. „bună-voire” între oameni. oamenii se sustrag de fapt timpului. poposesc aici ţărani moldoveni. hanul apare ca un spaţiu sigur. discret în discursul narativ. Cu un fir epic de sine stătător. ci asupra felului în care se povesteşte. Astfel. prin atmosfera creată în interior. epitet ce trimite direct către „o vârstă de aur”. povestirea cadru este reprezentată de începutul şi sfârşitul volumului şi aici sunt fixate timpul şi spaţiul în care au fost povestite întâmplările. iar noaptea le închide. „într-o îndepărtată vreme”. În povestire interesul major nu se concentrează asupra conturării unor personaje complexe. Timpul este o altă particularitate a povestirii şi este de regulă foarte îndepărtat. implicat ca martor sau doar ca mesager al întâmplării. capătă valoarea de atemporalitate „într-o îndepărtată vreme. martor prezent la han în calitate de ascultator al poveştilor. La hotare între real şi mitic. primitor. rezultat al îmbinării mai multor elemente: spaţiul şi timpul în care sunt povestite întâmplările. demult”. devenind un tărâm al imaginarului. Prima dintre particularităţile acestei specii literare este tehnica narativă utilizată.

Catastihul acelor vremuri a început să mi se încurce. care astăzi nu se mai văd”. ascultaţi ce mi s-a întâmplat. narator-personaj. „iubiţii mei”. Aceste formule de adresare subliniază respectul. fiind menţionat „împăratul Alb” al Rusiei care începe război împotriva „limbilor păgâne”.din tinereţea personajelor-narator. În timpul povestirilor se petrece. idilă. Naratorul se adresează ascultatorului în mod ceremonios „domnilor şi fraţilor. Alt element specific povestirii este autenticitatea. prefaceri „au căzut de Sântilie ploi năprasnice”.. Atmosfera povestirii ia naştere din felul în care naratorul creează o anumită tensiune. Căpitanul Neculai Isac. „într-o toamnă aurie”. suspans pe parcursul relatării pentru a capta atenţia ascultătorilor. raportaj. „paseri cum nu s-au mai pomenit”.”. Diversitatea întregului ciclu de povestiri constă în faptul că fiecare întâmplare relatată are stilul său specific şi reprezintă o altă specie literară: snoavă.determinat. se bea vin din cofe de lut.. mult mai îndepărtat. aventură. iar atenţia se concentrează nu asupra personajului. Ceremonialul reprezintă tot o particularitate a povestirii şi constă în ospăţul de la han. în timp ce se prepară la foc moale pui în ţiglă şi hartane de miel. pretextul care declanşează povestirea. buna înţelegere. adică atunci când au fost narate la hanul Ancuţei. „Fântâna dintre plopi” este o povestire şi este cea de-a patra a volumului „Hanu Ancuţei”. „dragii mei”. „prieteni”. portret prin naraţiune. El este acelaşi în cele nouă povestiri şi reprezintă modul în care apare povestitorul şi atrage atenţia asupra a ceea ce vrea să povestească. sosit . Deosebirea trebuie facută între timpul povestirii. ci asupra atmosferei. Distanţa dintre timpul povestit şi cel al povestirii este de 25 ani şi aduce un sentiment de nostalgie „de-atuncea au trecut ani peste 25. povestire fantastică. şi timpul povestit. Eram un om buimac şi ticălos. deasupra puhoaielor Moldovei”.”. „balaur negru în nouri. Naraţiunea este subiectivizată pentru că este facută la persoana întâi. iar pâinea este proaspătă. unul dintre ascultători care adevereşte întâmplarea aflată de la mama ei. Povestirea este creatoarea de atmosferă. formulele de adresare. „dumneavoastră”. prietenia dintre cei prezenţi la han. dar poate fi indentificat anul 1853 cand începe Războiul Crimeei. dată de relatarea la persoana întâi şi de intervenţia Ancuţei. care mijloceşte ritualul povestirii. Dialogul presupune apariţia povestitorului. se creează un spaţiu narativ de mare fascinaţie încât se declanşează „la hanul Ancuţei vremea petrecerilor şi a poveştilor”. accentuat de semne ciudate. Mai important este timpul mitic. legendă. „din vremea veche. se chefuieşte fără teamă. Dupa ce timpul mitic şi cel real se contopesc. Tocmai din faptul ca întâmplările povestite în cele noua naraţiuni sunt plasate într-un trecut îndepartat se conturează atmosfera fabuloasa.

Maniera de a povesti nu este însă la întâmplare. în „Fântâna dintre plopi”. cu nas vulturesc şi sprâncene întunecoase. „catastih”. desi ochiul drept strâns şi închis îi dădea ceva trist şi straniu”. George Călinescu a asemănat „Hanu-Ancuţei” cu „Decameronul” al lui Giovanni Boccaccio având ca argument temele diverse ale povestirilor. o poveste nefericită de dragoste din tinereţea sa.mai târziu în spaţiul narativ. relatarea unor întâmplari trăite sau auzite. Limbajul popular. „imaş”. creează o limbă uşor accesibilă şi oferă nuanţa de ziceri „singur ca un cuc”. în care se împleteşte graiul popular al ţăranilor cu fraza vechilor cronici. dar ea a fost omorată de ai săi când îl avertizează pe tânărul aventurier de un jaf ce urma să aibă loc asupra lui. Naratorul evocator. arăta încă frumuseţe şi bărbăţie. cinstiţi fiind cu vin şi bucate de către Ancuţa cea tânără. „mazili”. mai întâi Neculai cere răgaz pentru a se linişti şi pentru a-şi îngriji calul. dată de figuri de stil precum metafora „catastihul acelor vremuri a început să mi se încurce”. Neculai Isac este un om trecut prin experienţe multiple. Aşa cum afirma George Călinescu. Arta de a povesti a autorului constă în îmbinarea epicului cu liricul. înţeleasă atât ca relaţie dintre naratori şi ascultători. Personajul care va deveni narator este introdus în scen ă de către naratorul martor prezent la han. Fântâna este un loc al iubirii şi al morţii (apa se amestecă cu sângele). pregătindu-se pentru „fabuloasa” întâmplare. cel care controlează planul narativ general face portretul lui Neculai Isac „obrazu-i smad cu mustăcioara tunsă şi barba rotunjită. şi anume iubirea cu final tragic. Sadoveanu a creat o limbă limpede. Se îndragostise de „o biată fată din şatră”. faptul că fiecare are alt povestitor şi toate se deapană în acelaşi loc. epitetul „nări largi. În dialogul dintre narator şi ascultător se foloseşte persoana întâi şi a doua. caracterul independent al fiecăreia dintre cele nouă povestiri. stilistica. dar rezultată şi din limbajul utilizat. Oamenii prezenţi la han se adună în jurul focului. parc-aş fi înghiţit o băutură tare”. al amintirii şi al trecerii timpului. Portretul fizic succint al personajului. Motivul acestei povestiri este fântâna înconjurată de plopi. dar suficiente informaţii pentru sublinierea calităţilor sale morale. element specific întregului volum de povestiri. „rosa”. Dupa ce soseşte la han. dintr-o linişte ca din veacuri”. Această povestire a căpitanului Isac are o temă de factură romantică. iar pierderea ochiului poate însemna dobândirea înţelepciunii. Urmează o amânare a momentului povestirii tocmai pentru a crea o anumită atmosferă. şi ochii iuţi”. simbol al altei lumi. Oralitatea este dominantă. Limbajul nu este însă lipsit de expresivitate. evocă. ci urmează un anumit ceremonial. Acest loc al pierzaniei „s-a dărâmat ca toate ale lumii”. dar şi elemente arhaice şi regionale sunt folosite cu naturaleţe de către personaje. comparaţia „Am simţit în mine ceva fierbinte. Volumul de povestirii ”Hanu Ancuţei” poate fi considerat o artă . realizat tot de către narator oferă sumare. creându-i o aură misterioasă „venea de pe depărtate tărâmuri. armonioasă şi pură.

Călinescu). volumul “Hanu Ancuţei” reprezintă pentru creaţia lui Mihail Sadoveanu “capodopera de la răscruce” (N. Cea mai frecventă modalitate va fi. Un exemplu concludent în acest sens este chiar eroul povestirii “Fântâna dintre plopi”. Fiind vorba despre o povestire. care. Locul Şeherazadei este luat de diverşi naratori. are o operă monumentală. care. oralitatea). aşa cum se poate vorbi despre personajele nuvelei . aproape în mod didactic. face trecerea în etapa marilor cărţi sadoveniene (romane istorice: “Fraţii Jder”. într-un grai moldovenesc de o savoare deosebită recreează lumea din tinereţile lor aventuroase.el este un “executant”. majoritatea şi protagonişti ai întamplărilor descrise. natura. pe care nu se insistă însă. legenda. adecvată evocarii unei lumi ideale. fiind în discuţie un erou de povestire. pe actul narării. a cărei măreţie constă în densitatea epică. dar este şi o sinteză a elementelor întâlnite în povestirile anterioare (lumea ţărănească. grandoarea compoziţională şi tematică variată. totuşi autocaracterizarea deoarece povestirea este la persoana I. directe şi indirecte cu ajutorul cărora se conturează atât portretul fizic. Publicat în 1928. III. legendar) în care s-au petrecut. nicidecum un “caracter”. “Neamul Şoimăreştilor”. colportori. iar limba şi maniera de a scrie a lui Sadoveanu au farmecul unei purităţi originare. “volumul e un fel de Decameron în care caţiva obişnuiţi ai unui han spun anecdote” (G. „Hanu Ancuţei” poate fi privit şi ca echivalentul românesc al celor “1001 de nopţi” arabe. cât şi o schiţă de portret moral. tipic pentru personajele sadoveniene. “Zodia cancerului”. apropierea aceasta fiind dictată de tipul poveştilor. care se limitează la relatarea unui singur fapt epic Se poate afirma că în realizarea portretului acestui personaj au fost folosite. Realizat prin tehnica povestirii în ramă. anume căpitanul de mazili Neculai Isac. de regulă este redus la trăsăturile esenţiale pentru acţiunea povestită. în “Fântâna dintre plopi” accentul cade pe acţiuni şi situaţii.16 (Particularităţile de construcţie a unui personaj dintr-un text de Mihail Sadoveanu: Hanu-Ancuţei) Mihail Sadoveanu. Este o naraţiune subiectivizată. spusă din perspectiva maturului . greu accesibilă omului modern. toate modalităţile de caracaterizare clasice. însă unite sub numitorul comun al excepţionalului şi sub cel al timpului de mult trecut ( aproape mitic.poetică pentru această specie literară. Manolescu). care are ca efect reînvierea unei lumi apuse. istorii felurite adunate din toate mediile sociale. romane sociale: “Baltagul”). prin situaţia de transmiţător a naratorului (naraţiunea la persoana I).sau cel putin martori.

Astfel avem ingredintele-cheie ale personalităţii lui Isac: ochiul stins. pistoalele.care judecă faptele necugetate ale tânărului care era cu douăzeci şi cinci de ani în urmă. prin extrapolare . deoarece o relaţie atât de strânsă cu “maestrul de ceremonii” al ciclului indică oameni de aceeaşi valoare spirituală. Oprirea la han are valoare de destin (“aici îi erau sor ţii să se oprească”). motiv de curiozitate în ceea ce priveşte împrejurările în care s-a petrecut nenorocirea care l-a marcat pentru toată viaţa.”la fel cu “buiac şi ticălos” atestă veleităţile tinereţii. ţinută numa într-un lanţujel atârna o blăniţă cu guler de jder. În aceeaşi notă se încadrează şi autocaracterizarea “îmi erau dragi ochii negrii şi pentru ei călcam multe hotare “.vechi prieten. El se autocaracterizează ca o persoană sociabilă “mie mi-a plăcut să beau vinul cu tovarăşii”.”călăreţul parcă venea spre noi de demult. în această întâlnire este sugerată.legendar . împleteşte mijloacele de caracterizare deoarece conţine atât referinţe directe: “om ajuns la cărunteţă” “ce arată încă frumuseţă şi bărbaţie” . Următorul episod. Totodată.altă calitate a mazâlului: cea de bun orator. Avea torbă de piele galbenă la şold şi pistoale la colburi […] deşi ochiul drept stâns şi închis îi dădea ceva trist şi straniu”. “luneca spre noi”. Portretul fizic al noului oaspete. “purta ciubote de iuft cu tureci nalte ş’un ilic de postav civit cu nasturi rotunzi de argint . bazat pe antiteza dintre zilele tinereţii şi cele ale maturităţii.din vestimentaţie şi atitudine. Aceste trăsături sunt evidente în momentul întâlnirii cu ţigăncuşa . în timp ce “Bătea drumurile căutându-şi dragostele” arată natura aventurieră dar şi romanţioasă a eroului. fiind totodată acceptat de cei de la han şi considerat “om cum ne place nouă”.care dau indicii despre starea lui materială superioară cât şi despre trăsăturile morale: ”sta drept în şa”. de la început învăluit într-o aură de mister. de pe depărtate tărâmuri”) reprezintă indirect o modalitate de caracterizare. mentalitate arhaică tipică. Caracterizarea directă prin formulele “voinic şi frumos—şi rău. care vine dintr-un trecut îndepărtat. Pe umeri. Tocmai din acest motiv. simbol al firii sale curajoase şi războinice şi bunăstarea afişată aproape ostentativ.cât şi derivate. Introducerea în scenă a personajului.ca să aducă în prezent adevărul şi legea cea dreaptă (“călăreţ învăluit în lumină şi pulberi”. “îmi sunteţi toţi ca nişte fraţi”.făcut de un narator obiectiv. investit cu atributele unei fiinţe care poate călători peste timp. deoarece ne aflăm într-o lume în care soarta şi divinitatea au puterea absolută asupra făpturilor omeneşti care nu se pot împotrivi legilor firii . relevă şi o altă parte a caracterului său: cea sensibilă. portretul pe care î-l face este unul admirativ. cel al reîntâlnirii cu comisul Ioniţă. notă în care îşi va spune şi mazâlul povestea.

Marga, pentru care Neculai va dezvolta o dragoste rapidă şi tulburătoare ca şi apariţia “fetei cu fusta roşă şi forme frumos rotunjite”, care îi dă tânărului o senzaţie stranie prin intensitate “am simţit ceva fierbinte. Parcă aş fi înghiţit o băutură tare”. O întâlnire de cateva clipe trezeşte senzaţii nebănuite în mintea înflăcărată a lui Neculai care nu renunţă până nu obţine o întâlnire cu fata, situaţie în care nu este precaut , nu îşi ia nicio măsură de siguranţă, nu suspectează nimic. Autocaracterizarea “pe atunci nu cunoşteam ca acum sufletul femeilor”, spusă din poziţia maturului, vine ca o anticipare la ce va urma şi se poate corela cu “vorbeam mai puţin” şi “nopţile îmi păreau mai scurte”; astfel tinereţea capătă valoare de timp al acţiunii , al rapidităţii ,al trecerii timpului fără a fi clasificat, în timp ce, odată ajuns la vârsta reflecţiei, personajul se simte dator să –şi cântărească nesăbuinţele . Sensibilitatea eroului va fi relevată în atitudinea acestuia faţă de ţigăncuşă; gesturile mărunte: “o învelii în conţănaş căci tremura, îi mângâiai ochii” dau măsura masculinităţii sale protectoare, păstrate şi acum faţă de fiinţele feminine gingaşe precum Ancuţa pe care “o prinse de mână”. Atenţia pe care el i-o acordă fetei, modul în care i se adresează, ”eşti frumoasă ca o duducuţă”, atestă o creştere aleasă, şi aprecierea calităţilor feminine indiferent de statutul social, dau, de fapt , măsura propriei persoane, fac din el un cavaler. Deoarece el a fost dintotdeauna om cu dare de mână( în tinereţe avea “oi şi neguţa vinuri”, acum păstrează însemnele bogăţiei ), Isac a fost şi a ramas o persoană generoasă :dă ţiganilor bani, îi cumpără Margăi haina promisă, îi cinsteşte pe cei de la han cu vin “ceru pentru sine şi soţi vin vechi în oale nouă”, menţinând astfel relaţiile civilizate şi impunându-se ca “boier”. Derivată din meseria sa (căpitan de mazili), vitejia , calitate absolut necesară oricărui bărbat, este demostrată în confruntarea cu ţiganii care îl atrăseseră în cursă şi vroiau să îl jefuiască. Scena înfruntării este dramatică, omul capătă valenţe animalice prin putere şi curaj, el se luptă ca un leu, “ridicai pistolul şi fulgerai la un pas ,între ochi, pe cel ce ma încălecă” sau “începui a răcni c-un glas schimbat de tulburare şi durere”. Rănit, cu ochiul însângerat, căpitanul găseşte puterea de a lupta până îi izgoneşte pe atacatori. Remarcabil rămâne, în condiţiile date interesul său pentru soarta fetei care îl atrăsese în capcană. El nu îi poartă pică, nu are nici un fel de resentiment pentru cea care aprope îi adusese moartea, ci regretă sincer şi profund pierderea unei fiinţe dragi,care se sacrificase pentru el ,însă prea tarziu. Astfel deducem, indirect profunzimea sentimentelor de care este capabil Neculai Isac, în opoziţie cu prima impresie despre el, (iniţial este perceput

ca fiind un cuceritor), confirmând spusele comisului Ioniţă despre el “pentru o muiere care îi era dragă îşi punea totdeauna capul”. În cazul acesta însă, şi capitanul şi Marga au acţionat prea tarziu pentru a se putea salva. Statutul de personaj-narator îi dă căpitanului puterea de a recrea prin cuvânt lumea dispărută a tinereţii sale agitate.Talentul incontestabil de povestitor este exersat în compania tovarăşilor ,oameni de aceeaşi factură, cu acelaşi sistem de valori (“om cum ne place nouă”),iar istoria relatată, deşi cu un grad ridicat de subiectivitate, dă impresia de veridicitate. Se poate avansa ideea încercării anulării “castelor” şi consecinţele nefaste asupra indivizilor care au îndrăzneala de a interveni în orânduirea lumii, încercând să facă abstracţie de statutul social. Respectarea ritualului povestirii se face prin îndepărtarea de lumea materială (‘îngăduie-mi să-mi duc calul la grajd”),servirea vinului (“om bea o ulcică de vin”)ca elixir al naraţiunii,”captatio benevolantiae” prin folosirea formulelor de adresare totodată politicoase şi familiare (“iubiţi prietini”,”domnilor şi fraţilor”)urmate de istoria spusă pe nerăsuflate,în crescendo dramatic. Limbajul căpitanului este tipic moldovenesc, în stilul cronicarilor (“acum douazeci şi cinci de ani”), însă şi cu o tentă litarară(“catastihul acelor ani începe a se încurca”), abundă în arhaisme (“civit”,”tureci””coburi”), regionalisme (“scurteică”, ”juruită”), per total atestă apartentenţa personajului la lumea tipic sadoveniană înfăţişată şi întărirea de catre scriitor a crezului său “ţăranul român a fost principalul meu erou”. De factură romantică,poveştile care se încadrează în această temă pot avea şi final tragic dacă protagoniştii nu au tăria de caracter să se detaşeze total de clasa socială căreia îi aparţin şi să se dedice în exclusivitate unul altuia. În povestirea “Fântâna dintre plopi”, Marga este credinciosă familiei ei,îl atrage pe Neculai în capcană, apoi are remuşcări, în timp ce el nu ţine cont de statutul ei social însă nici nu îşi abandonează condiţia lui, ca atare evadarea într-un univers numai al lor nu este posibilă, iar îndrăzaneala lor este pedepsită după gravitatea faptei. Tocmai din aceste condiţii, căpitanul Isac nu este un erou romantic complet, el are doar câteva caracteristici ale acestui tip, însă rămane un personaj liniar, un aventurier atins de sensibilitate, insuficient dezvoltat pentru a fi un personaj puternic, impresionant.

III.17 (Tema iubirii într-un text narativ: Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război de Camil Petrescu)

Iubirea a fost întotdeauna una din temele predilecte ale literaturii, fiind văzută ca o posibilitate de a explora interiorul fiinţei umane. Aşa cum afirmă Emil Cioran, “Iubirea are atâtea feţe, atâtea devieri şi atâtea forme, încât este destul de greu să găseşti un sâmbure central sau o formă tipică a iubirii.” (“Pe culmile disperării”). Şi în literatura română tema iubirii este tratată cu interes, fiind în centrul substanţei epice, mai ales în literatura interbelică. Această temă a fost abordată de scriitori precum Mihail Sadoveanu, Liviu Rebreanu, Camil Petrescu, Mihail Sebastian, fiecare evidenţiind o anumită latură a acestui sentiment complex. Astfel, în “Ion” al lui Rebreanu, sentimentul este unul instinctual; eroul trece de la pasiune la instinctualitate, de la raţiune la dezechilibru, de la viaţă la moarte, între iubirea faţă de Florica şi faţă de pământ. Mihail Sadoveanu oferă o imagine tradiţionalistă, conservatoare a iubirii în romanul “Baltagul”. Vitoria Lipan îşi trăieşte iubirea puternică faţă de soţul ei, în conformitate cu normele societăţii patriarhale din acea vreme. Iubirea sa are la bază devotement şi datorie, ceea ce o împinge să caute dreptatea cu orice preţ. Romanul modern psihologic “Patul lui Procust” al lui Camil Petrescu oferă o perspectivă mai rafinată asupra temei, şi datorită plasării evenimentelor în mediul citadin. Sunt prezentate două poveşti de iubire diferite : pe de o parte, iubirea intelectualizată a doamnei T., dar nu lipsită de pasiune şi a lui Fred Vasilescu, iar pe de altă parte iubirea oarbă a lui Ladima pentru frivola Emilia, iubire ce duce la anularea de sine. O perspectivă interesantă asupra acestui sentiment este cea din romanul “Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război” al lui Camil Petrescu; iubirea dintre Ştefan Gheorghidiu şi Ela este prezentată prin ochii personajului- narator, fiind o iubire situată sub semnul orgoliului şi al frustrării. În acest roman al lui Camil Petrescu, personajul principal, Ştefan Gheorghidiu, este tipul intelectualului lucid, în căutare de experienţe fundamentale şi care aspiră la o iubire absolută, iubirea însemnând pentru el o formă de cunoaştere. Iubirea dintre el şi Ela nu poate fi încadrată în vreun tipar, datorită individualizării trăirilor sale. Sentimentele sunt conturate prin intermediul monologului interior şi introspecţiei. Evoluţia acestei poveşti de dragoste este dezvăluită în mod subiectiv, prin ochii naratorului- personaj. Eroul relatează la persoana I experienţa iubirii şi cea a războiului. Romanul este alcătuit din două părţi, corespunzătoare celor două experienţe. Experienţa iubirii este actualizată prin rememorare, în timp ce cea a războiului este consemnată sub forma unui jurnal de front. Ştefan Gheorghidiu este un strălucit student la filozofie, fără mijloace materiale; în facultate se îndrăgosteşte de Ela. Iniţial, acesta a pus iubirea lui sub semnul orgoliului (“orgoliul a constituit baza viitoarei mele iubiri”), beneficiind de admiraţia tutror. Pasiunea este stimulată de vanitatea masculină; această pasiune se adânceşte în timp; cei doi îşi trăiesc clipele de intimitate cu

dăruire, admiraţia Elei întâlnindu-se cu plăcerea lui Ştefan de a-şi etala cunoştinţele de filozofie. Tânărul întâlneşte în iubirea unică, absolută, la care aspiră, modul de a se împlini pe sine : “să tulburi atât de mistuitor o femeie dorită de toţi; să fii atât de necesar unei existenţe, erau sentimente care mă adevereau în jocul intim al fiinţei mele.” Situaţia se schimbă în momentul în care Gheorghidiu primeşte o moştenire neaşteptată din partea unui unchi; acum cei doi duc o viaţă mondenă; în timp ce Ştefan nu este interesat de acest aspect, Ela descoperă modalităţi de a-şi etala farmecul, fapt ce duce la modificări în cuplu. Ştefan începe să fie dominat de gelozie şi de nelinişte. Un alt unchi al lui Ştefan, Nae, le face propunerea de a cumpăra o întreprindere metalurgică, ceea ce duce la o nouă neconordanţă între cei doi : în timp ce el simţea repulsie faţă de acest tip de activitate, ea era atrasă de ofertă. Mai mult, este încântată de propunerea de a seduce un important om de afaceri. Ştefan este deranjat de implicarea soţiei sale în afacerile legate de moştenire, datorită orgoliului său şi concepţiei că bărbatul este superior femeii, aceasta fiind un mijloc de aşi manifesta puterea protectoare. (“…aş fi vrut-o mereu feminină, deasupra discuţiilor acestora vulgare, plăpândă şi având nevoie să fie protejată”). Orgoliul lui Gheorghidiu este măcinat de jocul seducţiilor, al micilor flirturi din cadrul întâlnirilor mondene. Pe de altă parte, Ela este încântată de noua sa viaţă, fiind măgulită de succesul pe care îl are pe lângă un domn G. O criză gravă în cuplu o reprezintă excursia la Odobeşti; relaţia devine una tensionată, presărată cu despărţiri şi împăcări. Pentru a se răzbuna, Gheorghidiu aduce acasă o prostituată cu care soţia sa îl găseşte în pat. După un alt conflict, Gheorghidiu îi cere Elei să părăsească locuinţa şi să accepte un divorţ amiabil. Ulterior, cei doi se împacă, Ştefan Gheorghidiu găsind dovada că Ela nu îl înşelase. Tortura geloziei este accentuată de depărtare, când Ştefan pleacă pe front; el era convins că Ela îl înşela cu G. Ela se temea să nu rămâna o văduvă săracă, motiv pentru care încerca să îşi convingă soţul să treacă o sumă de bani pe numele său. Obţinând o permisie, Ştefan trăieşte alături de Ela “ultima noapte de dragoste”. Aflând dorinţa soţiei sale, este convins că aceasta vrea să divorţeze, convingere întărită şi de faptul că îl zărise pe domnul G. la Câmpulung. Experienţa războiului îl îndepărtează de problemele personale, Ştefan Gheorghidiu descoperind acum sentimentul morţii, al suferinţei aproapelui său. Rănit, Ştefan ajunge acasă, găsind-o pe Ela lipsită de farmec. El renunţă la trecutul său framântat şi divorţează, lăsându-i Elei o importantă parte din avere. Perspectiva asupra acestui sentiment este unică, subiectivă, experienţa iubirii fiind vazută doar prin ochii lui Gheorghidiu. El reprezintă tipul intelectualului lucid, al inadaptatului superior care trăieşte drama îndrăgostitului de absolut, având impresia că s-a detaşat de lumea exterioră, însă în realitate evenimentele sunt filtrate prin

conţinutul meu psihologic”. permiţând surprinderea unui complex de interrelaţionări umane. 1967. nemijlocită. a satului românesc din Câmpia Dunării. III. drama sa este accentuată de firea hiperlucidă şi hipersensibilă. În literatura română.constiinţa sa. sentimente) şi ale planului exterior (fapte. de gelozie şi de orgoliul masculin. Prima realitate scriitoricească a rămas constantă în opera lui Marin Preda. Există o legătură strânsă între incipit şi final. tema familiei este mai precis conturată. tema familiei este predilectă în literatura realistă. orice suferinţă sau bucurie fiind unică şi irepetabilă. ceea ce înregistrează simţurile mele. plasate în universul satului şi al unei familii pe cale să se destrame. cea rurala. Deşi personajul-narator este un analist lucid al stărilor sale interioare şi al evenimentelor exterioare. ceea ce aud. Romanul este construit dintr-un număr mare de personaje din planuri diferite. Iubirea celor doi evoluează într-o manieră unică. el percepe cu lucuditate alternând aspecte ale planului interior (trăiri. în preajma celui deal Doilea Război Mondial. Acţiunea se petrece într-un sat din Câmpia Dunării. deoarece fiecare o trăieşte în manieră personală. relaţii cu alte personaje). Camil Petrescu afirmă. irepetabilă. Astfel tema . neputând fi încadrată într-un tipar prestabilit.18 (Tema familiei într-un text narativ: Moromeţii de Marin Preda) Tema familiei este una dintre cele mai întâlnite din literatură. “Moromeţii” este publicat în două volume. Una dintre operele literare narative ce abordează acestă temă este romanul “Moromeţii”. prin introspecţie şi monolog interior. Tortura sa interioară este alimentată şi de sentimentul nesiguranţei. În primul volum al romanului. ceea ce gândesc eu… Asta-i singura realitate pe care o pot povesti…Dar aceasta-i realitatea consţiintei mele. fapt ce implică abordarea acestei teme în specii realiste precum nuvela si romanul. Pregătit de nuvele care prefigurează motive. elaborate la 12 ani distanţă: volumul I. orice trăire interioară. A scrie despre sine înseamnă a descrie o experienţă unică. Complexitatea pe care o impune ilustrarea unor astfel de relaţii umane presupune desfăşurări epice ample. întamplări şi personaje din roman. tema romanului putând fi redusă la două cuvinte : omul şi timpul (“se pare că timpul era foarte răbdător cu oamenii” – “timpul nu mai avea răbdare”). orice întâmplare fiind percepută de către Gheorghidiu într-un mod mai dramatic decât era normal. în acest sens : “… Să nu descriu decât ceea ce văd. Afirmaţia lui Emil Cioran vine să întărească problema ridicată de Camil Petrescu. al lui Marin Preda. volumul al doilea. el nu se poate elibera de subiectivitate. 1955. dar care dobândesc un sens unitar.

familia are de suferit o serie de transformări. Al doilea conflict este cel dintre Moromete şi soţia sa. Catrina. Pe parcursul acţiunii romanului.familiei poate fi subordonată celeilalte teme obsedante din opera lui Preda – relaţia omului cu timpul. fiind descris un adevarat ritual: plecarea şi întoarcerea de la câmp. Niculae. ca urmare a numeroaselor conflicte ce se declanşează între membrii familiei Moromete. Nilă şi Paraschiv. Acţiunea primului volum se desfăşoară în vara anului 1936 şi prezintă viaţa unei familii din satul Siliştea – Gumeşti.” Atmosfera conflictuală din cadrul familiei Moromete este evidentă din gesturi şi din priviri : Moromete are în glas “fire de ameninţare”.” Catrina mai fusese căsătorită o dată şi are o fiică. ca şi când ar fi fost gata în orice clipă să se scoale de la masă şi să plece afară. în ciuda faptului că stau toţi asezaţi la o masă rotundă şi foarte mică. astfel. În primul rând. Romanul va urmări. sora lui Ilie Moromete nu a fost de acord cu cea de-a doua căsătorie a fratelui său. Pe un alt plan. pentru tată . procesul destrămării familiei Moromete sub presiunea unor factori exteriori sau a unor elemente de comportament. pământul semnifică garanţia libertăţii. Actuala sa familie este una dintre cele mai numeroase din sat şi printre puţinele care au copii din două căsătorii. Cel de-al treilea conflict este cel conturat între Ilie şi sora lui. copii făcuţi cu Moromete”. este stârnit de modalitatea diferită de întelegere a lumii. cartea prezintă rânduielile împământenite ale existenţei ţărăneşti.” Acest detaliu sugerează ideea că ei nu aparţin familiei. Maria (Guica). Ea se teme că va rămâne singură la bătrâneţe. pentru că mama vitregă îi are lângă ea ”pe ai ei. Aceasta şi cele două fiice ale sale îi reproşează lui Moromete faptul că nu trece casa pe numele ei. făcându-i pe toţi să tresară de teamă. Acest conflict se încheie cu plecarea celor trei fii cu oile la Bucureşti. tot ea fiind cea care îi îndeamnă pe băieţi să fugă de acasă. dar şi a tranziţiei suferite de satul românesc în perioada din preajma celui de-al Doilea Război Mondial. Două dintre scenele semnificative pentru reflectarea ideii destrămării femiliei sunt cina şi tăierea salcâmului. Cei trei fraţi din prima căsătorie a lui Moromete “stăteau pe partea din afară a tindei. Membrii familiei par a fi grupaţi în tabere rivale. autoritatea sa aparent incontestabilă manifestându-se prin voce : “Deodată curtea răsună de un glas puternic şi ameninţător. conflictul dintre Moromete şi cei trei fii ai săi. de pe care el stăpânea cu privirea pe fiecare. acest lucru însa nu ajută la sporirea unităţii familiei. Achim. aşadar. temând-se că ar putea rămâne pe drumuri. Scena cinei este reprezentativă pentru statutul protagonistului. în încercarea de a-şi câştiga singuri existenţa. Ilinca şi Tita. Aici este conturat triplul conflict din cadrul familiei Moromete. în timp ce cei trei fii ai săi sunt preocupaţi doar de bani. Poziţia tatălui reliefează autoritatea sa absolută : “stă deasupra tuturor. pregătirea secerişului. îi . în pragul celei de-a doua odăi. Fragmentul începe cu un dialog între el şi Catrina. cina familiei.

Scena salcâmului este construită într-un registru stilistic diferit. fonciirea a rămas neplătită. oamenii nu îl mai respectă ca altădată. Pe lângă tema familiei . În volumul al doilea. în timp. Uriaşul salcâm în care “copiii se urcau în orice primăvară şi îi mâncau florile”. pe Niculae îl fulgeră cu privirea apoi. .” Scena se încheie în aceeaşi atmosferă rău prevestitoare în care începuse. şcoala lui Niculae trebuie achitată. Moromete face ultima încercare nereuşită de a îşi aduce fiii acasă. este dornic de a studia. Dacă la începutul romanului lumea era aşezată. E spre ziuă. iar iarna “îi îmbrăţişau tulpina”. Niculae. iar fiul cel mic.). cu stolul de ciori care zboară derutate. un “pater familias”. care îi răspunde cu dispreţ. Tot în această scenă ne sunt dezvăluite treptat şi ameninţările ce vor duce. în timp ce fiii săi mai mari sunt atraşi de mirajul oraşului. Ilie Moromete intră într-un con de umbră. destrămare simbolică pentru “stingerea unei lumi” sub presiunea unor factori exteriori sau unor elemente de comportament. Ilie Moromete nu acceptă ideea că rostul său în lume a fost greşit şi că ţăranul trebuie “să dispară”. iar Achim doreşte să plece cu oile la Bucureşti. Cei trei îşi condamnă tatăl pentru ezitările sale. Drama paternităţii se grefează pe contextul social – istoric. căci nu mai recunosc locul. de moarte violentă. care aduce schimbarea ordinii cunoscute a .“D-le… eu întotdeauna am dus o viaţă independentă!” Romanul urmareşte procesul destrămării familiei Moromete. dar şi pentru că timpul era nerăbdător cu oamenii. autoritatea lui scade. Bocetele ce se aud din cimitir pare că “ies din pământ”. confruntarea omului cu istoria potrivnică. Chiar când aşchiile încep să sară din trunchiul său. libertatea morală. Ultima replică a lui Moromete – crezul său de viaţă. Când se prăbuşeşte la pământ. aceasta se va destrăma din cauza imposibilităţii de comunicare dintre membrii săi (tatăl reprezintă mentalitatea tradiţională. totul dobândeşte un aer tragic. Salcâmul a reprezentat în lumea vegetală ceea ce reprezintă Ilie pentru familia sa. fiind necesară şi plătirea ratei la bancă. ameninţând liniştea acesteia.care include şi tema paternităţii. Destinul unuia este anticipat de destinul celuilalt. certându-l cu “glas îndesat”. el rămâne doar cu fata cea mică. În ciuda transformărilor sociale la care asistă. Protecţia salcâmului nu se mai exercită asupra împrejuruimilor : “cercul deschis şi câmpia năpădeau împrejurimile” şi “totul se făcuse mic. ele par să se aşeze în jurul lui protector.vorbeşte ameninţător lui Achim. la destrămarea familiei. Deşi Moromete ţine la unitatea familiei. iar luna “semăna cu un soare mort. se observă şi tema tercerii timpului. nefast. ciuntit şi rece”. Părăsit la bătrâneţe de Catrina. Se insistă pe relaţiile dintre membrii familiei Moromete şi mai ales pe drama tatălui nepuntincios în a menţine familia unită. ca şi cum cineva ar fi silit să răspundă unui alt destin. în final lucrurile se precipită. care “era curăţat de crăci în fiecare an şi creştea la loc mai bogat” domina întreg satul şi pare nemuritor.

Evenimentele sunt integrate în largul curs al istoriei unei moşteniri. Agresiunea istoriei spulberă iluzia personajului : unitatea familiei. El reface clasicismul în sensul că deplasează elementele de viziune şi de structură spre modernitate. conflictului romanului. consecinţele pe care le poate avea acesta asupra comportamentului şi caracterului uman.lumii. Naratorul omniscient nu participă la evenimente nici ca personaj. avându-şi izvorul în dorinţa de înavuţire agresivă a clanului Tulea. el pledează pentru căutarea permanentelor. Apărut în 1938. Acţiunea romanului cuprinde două planuri epice: cel erotic. tema familiei în romanul “Moromeţii” este prezentată într-o manieră modernă. libertatea morală a individului. în această perspectivă. În acest roman realist autorul încearcă să zugravească o frescă socială (mediul românesc citadin. Naratorul omniscient şi obiectiv creează un univers verosimil în care lumea reală este reflectată ca într-o oglindă. cititorul are acces la gândurile personajelor. pentru fixarea universalului şi creează un roman pentru care alege deliberat formula balzaciană. cu realism. este Honore de Balzac. relaţia dintre mediu şi individ. această temă va fi în centrul unor opere literare ale scriitorilor clasici (“Moara cu Noroc”. valoarea romanului fiind sporită şi de acest aspect. La noi. şi cel social legat de tema moştenirii mobilizarea clanului Tulea pentru a intra în posesia averii lui Costache . În literatura franceză. urmărite din perspectiva moralizatoare). un roman este viabil în măsura în care aduce existenţa unei lumi de tipuri. ce urmareau să redea cât mai fidel şi mai veridic societatea. III. lumea este văzută prin ochii protagonistului. la începutul secolului al XX-lea) şi foloseşte ca sursă de inspiraţie experienţa lui de viaţă şi pe a altora. dar şi din literatura interbelică. În concepţia criticului. Aşadar . creând personaje memorabile. romanul ilustrează cu precădere programul estetic al lui Călinescu. semnificativ fiind romanul “Enigma Otiliei” de George Călinescu. nici ca martor. În spirit clasicist. Subiectul romanului este construit în functie de personajul Felix Sima. De aceea. “Comoara” de Ioan Slavici. întelege mai bine felul în care acestea văd lumea. Risipirea familiei duce la prăbuşirea morală a tatălui. Cel mai des. în care evoluează Otilia şi Felix. cel care analizează urmările degradante ale dorinţei de înavuţire.19 (Tema banului într-un text narativ: Enigma Otiliei de George Călinescu ) Tema banului sau a avariţiei este abordată mai ales de către scriitorii realisţi.

pe motiv că i-ar frâna cariera lui Felix. trăieşte experienţa iubirii şi a relaţiilor de familie. posesorul averii. şi Otilia Mărculescu. se declară frivolă şi inferioară barbatului. Familie înrudită şi vecină cu prima. acţiunile. care vine la Bucureşti pentru a studia medicina şi se cazează la tutorele său legal. Şeful în familia Tulea este Aglae. Moş Costache. Ea se opune căsătoriei. pământul lui Costache Giurgiuveanu după ce acesta moare şi a dobândi astfel un statut social mai bun. Ca în romanele lui Balzac. îi conferă demnitate şi putere în raport cu semenii săi. iar al doilea destramă familia Tulea din cauza interesului lui Stănică tot pentru aceeaşi avere. ambele balzaciene. Sora lui moş Costache împroaşcă fără reţinere cu duşmănie pe cei care ar putea . adolescenta orfană. Cealaltă familie în jurul căreia se organizează subiectul operei este familia surorii lui moş Costache. Istoria unei moşteniri include două conflicte: primul este iscat în jurul averii bătrânului. lucrurile. Intriga se dezvoltă deci pe aceste două planuri care se întrepătrund.Giurgiuveanu. înainte de a-şi face o carieră. Un alt intrus în această familie este Leonida Pascalopol. Otilia îşi apără libertatea şi îşi urmează natura. majoritatea personajelor urmăresc la modul obsesiv să între în posesia unei moşteniri care să le schimbe destinul. Femeia. prieten al bătrânului. Zugrăveşte o frescă socială a burgheziei bucureştene de la începutul secolului al XX-lea. Tema principală este cea socială. fiul surorii bătrânului. iar “facultatatea este pentru băieţii de bani gata”. Tema iubirii nu ocupă un prim plan. un personaj balzacian ce întruchipează dorinţa agresivă de îmbogăţire pornită dintrun instinct familial. deşi moştenirile ar fi asigurat un trai decent. În realitate. sub determinare social-economică. care sugerează universul social pentru tipurile umane realizate. pe care afecţiunea pentru Otilia îl aduce în casa acestora. Cuplul Otilia-Felix se impune în categoria eşecului provocat din interior. proprietăţile. ea aspiră la moştenirea averii bătrânului. Competiţia dintre anumite personaje (adversitatea manifestată de Aglae împotriva orfanei Otilia) este dată de dorinţa de înavuţire a familiei Tulea. Imaginea societăţii reprezintă fundalul maturizării unui tânăr care. Scopul lor este de a dobândi banii. dar creează această impresie deoarece dragostea este un sentiment definitoriu pentru orice fiinţă. Neavând încredere decât în avere. care influenţează adânca viaţă a individului. ea desconsideră activitatea intelectuală. Aglae. Aici apare şi Felix Sima. surprinzător de matură. Conflictul romanului se bazează pe relaţiile dintre cele două familii înrudite. cu două componente. fiica celei de-a doua soţii decedate. a averii. convinsă fiind că “cine citeşte prea mult se scrânteşte”. casa. mai exact a Aglaiei şi a lui Stănica Raţiu. O familie este cea a lui Costache Giurgiuveanu. Tema moştenirii aduce în prim plan problema banului.

Lupta acerbă pentru moştenire influenţează mai multe destine şi concentrează toate energiile clanului Tulea. III. pentru a nu cheltui. Şi George Călinescu a menţionat că Felix şi Otilia sunt. Otilia şi Pascalopol au o atitudine defensivă. Bătrânul avar. Stănică Raţiu urmăreşte şi el. îi asediază casa şi dă ordine severe pentru a împiedica înstrăinarea oricărui obiect din proprietatea bătrânului. . dar se răzgândeşte. pe care o diferenţiază pe tipuri. una dintre temele dominante este cea rurală. proprietar de imobile. 20 (Condiţia ţăranului într-o operă epică: Moromeţii de Marin Preda) Până la apariţia romanului modern în literatura română. provocându-i moartea. al obsesiei banului. de dragul banilor şi din frica de Aglae. dar sustrage banii lui moş Costache. romanul devine un tablou al moravurilor micii burghezii bucureştene de la începutul secolului al XX-lea. de aici rolul moştenirii în subiectul romanului dat. ”în calitate de victime şi termeni angelici de comparaţie”. ca şi Aglae. prezentarea lumii satului românesc. acţiuni. Specific operei balzaciene. Faţă de moştenire. şi în romanul “Enigma Otiliei” viaţa socială este studiată având permanent viziunea unităţii ansamblului. restaurante. Stănică profită de absenţa lui Felix şi a Otiliei şi de neatenţia Aglaiei şi fură banii bătrânului de sub salteaua pe care zăcea. În “Enigma Otiliei” Călinescu adoptă o perspectivă de moralist clasic. să parvină şi visează averea Clanului Tulea. Din acestă perspectivă. casa lui moş Costache este continuu supravegheată şi asediată atunci când bătrânul se îmbolnăveşte. Aglae asteaptă să-i moară fratele. lăcomiei şi parvenismului sunt supuse observaţiei şi criticii î în romanul realist. Aspectele avariţiei. Deşi are o afecţiune sinceră pentru fata. Clanul Tulea urmăreşte fiecare mişcarea a celor din casa bătrânului şi pun la cale planuri strategice. nutreşte iluzia longevităţii şi nu pune în practică nici un proiect privitor la asigurarea viitorului Otiliei. o valoare într-o societate degradată moral. Atunci când suferă un puternic atac cerebral. în roman. moş Costache amână înfierea ei. în construcţia romanlui fiind pusă în antiteza cu clanul Tulea şi Stănică Raţiu. o analiză la stadiul de observaţie a eticii umane. Banul în societate este “zeul suprem”. În timpul celui de-al doilea atac al bolii bătrânului. Competiţia pentru moştenirea bătrânului avar este un prilej pentru observarea efectelor.să-i lezeze intenţiile de a intra în posesia averii râvnite. în plan moral. Felix. moş Costache se gândeşte mai serios la viitorul Otiliei şi-i încredinţează lui Pascalopol trei bacnote pentru a le depune la banca în contul “fe-fetiţei” lui.

În romanul “Ion” al lui Liviu Rebreanu. un criteriu al valorii individuale. un <<marginal>>. Marin Preda face din ţăranul Moromete un individ cu o viaţă psihologică normală. Slavici. frământările sale despre soarta ţăranilor dependenţi de roadele pământului. prezintă povestea unei familii de ţărani din Câmpia Dunării. ci pământul constituie pentru el simbolul libertăţii materiale şi spirituale. îşi găseşte o replică peste timp în romanul “ Moromeţii”. Spre deosebire de Ion al lui Rebreanu. fiind preocupaţi de problema supravieţuirii. tumultuoase. Naturii primare. în raport cu ceilalţi protagonişti. în modul său. al lui Marin Preda. de Marin Preda. este prezentată drama unui ţăran ardelean care trăieşte întro societate pentru care pamântul e. El este. a lui Ion i se opune Ilie Moromete. o adânca şi mai ales simbolică destramare. Într-o ţară în care civilizaţia tradiţională. Moromete nu are nimic de făcut atunci cand vecinii săi sunt în casă muncind. Destinul său ilustrează o “temă fundamentală”. Spre deosebire de ceilalţi ţărani. tatăl autorului) “simbolizează lumea ţărănească şi valorile ei durabile”. trebuie observat contextul social în care se petrece acţiunea romanului. fie în manieră realistă (I. apt prin aceasta de a deveni un erou de proză modernă. natură complexă. Nicolae Manolescu se întreabă daca Ilie Moromete “Nu cumva este el însuşi. lăcomia pentru pământ. Liviu Rebreanu. figura ţăranului a reprezentat o sursă de inspiraţie majoră. “cel din urmă ţăran”. în acelaşi timp. Caracter puternic. L. Satul lui Marin Preda din primul volum este un univers închis. Condiţia ţăranului. Ilie Moromete (al cărui prototip este Tudor Calaraşu. Ioan Slavici. Mihail Sadoveanu. dramele existenţei şi ale clasei sociale din care face parte. fiind relevante pentru firea sa reflexivă. a dominat secole de-a rândul. Pentru a analiza acest personaj complex. Rebreanu). de vreme şi de Dumnezeu. Moromete este <<cel din urmă . ilustrată în romanul “Ion”. inteligenţă nativă.fie în maniera idilică (Duiliu Zamfirescu). fire histrionică şi contemplativă care nu mai luptă pentru a stăpâni spaţial. aşa cum l-a numit Nicolae Manolescu. mai mult decât un mijloc de subzistenţă. El este un om raţional în ceea ce priveste atitudinea sa faţă de pământ. singurul ţăran filozof din literatura română. în măsură să conştientizeze. de-a lungul unui sfert de secol. ciclurile biologice. el creează un ţăran inteligent. ci pentru a scăpa de teroarea timpului. Romanul “Moromeţii”. Marin Preda sunt scriitorii care oferă reperele unei tradiţii solide în evoluţia prozei româneşti de inspiraţie rurală. arhaică. Moromete nu este sclavul îmbogăţirii. o excepţie. un fel de ultim mohican al acestei filozofii de viaţă de care s-a legat perpetuarea vechilor valori ale satului românesc? Hotărât lucru. a cărui originalitate stă fără îndoială în noua viziune asupra lumii rurale. care era dominat de instinctul de posesiune. refractar la noul ce vine dinafară şi urmând ritmurile eterne ale naturii. şi anume dispariţia clasei ţărăneşti. ce cunoaşte. Ilie Moromete este unul dintre cele mai fascinante personaje din literatura noastră.

“ Din punct de vedere sociologic. Colectivitatea din <<Mara>> era relativ omogenă. de gigantic magnet. posedând structuri sociale stabile”. dar inexorabil. Moromete îşi păstrează valorile intacte pe parcursul întregului roman. înaintea celui de-al Doilea R ăzboi Mondial.”. într-un interval de timp atât de scurt. tot ţăran rămâne. chiar dacă ajunge doctor în filozofie. Munca nu mai constituie pentru ţăranii lui Preda o plăcere şi agricultura “nu mai formează. iar viaţa economică ţărănească se bazează pe valorificarea prin comerţ a produselor obţinute de pe urma acestuia. ca aceea care se află în centrul Moromeţilor.ţăran>>. a societăţii industriale. în ceea ce priveşte primul volum. “Moromete rămâne un nostalgic apărător al ordinii vechi. ca şi aceea din <<Baltagul>>. Ideea de familie. astfel.. neaşezată şi tulbure. această relaţie a fost “desacralizată”. în acest roman al deruralizării satului. Manolescu – “Arca lui Noe”). în cel de-al doilea volum. instaurarea regimului comunist a adus cu sine colectivizarea. acesta este un ţăran desproprietărit. În urma tutror schimbărilor suferite de către satul românesc. Schimbările la care este supus satul românesc în această perioadă pot fi observate analizând cele două volume ale romanului. care prezintă situaţia ţăranului după cel de-al Doilea Război Mondial. în lucrarea sa “Creaţie şi morală” : “Părerea mea e că un ţăran. Moromete rămâne. de . pe care o dispreţuieşte. În acest context. necanalizate şi primejdioase. obscure. al deruralizării satului prin atragerea lui treptată în orbita industrializării şi al civilizaţiei urbane”. Există diferenţe şi între lumea în care trăieşte Moromete şi satul lui Rebreanu. Relevantă în acest sens este afirmaţia autorului romanului. provoacă destrămarea valorilor stabilite şi o anume neîncredere firească în valorile noi” (N. cu seninătatea ei ce se apără de lovituri”. “o tranziţie atât de brutală şi de rapidă. Ruptura se explică tocmai prin schimbarea condiţiilor sociale. El va avea intotdeauna aceleaşi principii. ca pentru predecesori. dar Moromete păstrează în sinea sa regretul după celelalte”. sub influenţa puternică şi crescândă. Valorile de schimb au luat locul peste tot valorilor de întrebuinţare. fidel valorilor sale. în ciuda tuturor acestor factori. fenomenul moromeţian reflectă procesul îndelungat. primul volum înfăţişează lumea tatălui. Condiţia ţăranului se schimbă în cel de-al doilea volum. descris în romanul “Ion”. În ciuda acestei “acţiuni de remodelare a unei lumi vaste. cu aparenţele ei de stabilitate şi ordine. ţăranul este proprietar de pamânt. în timp ce al doilea volum conturează lumea fiilor. şi de către cele socialiste. În primul volum. Marin Preda. de mult şi solid stabilite. relaţiile tradiţionale au fost înlocuite aproape în totalitate de cele capitaliste. în care irump la suprafaţă forţe istorice. imensul centru de greutate al vieţii lor” (Valeriu Cristea). s-a schimbat şi relaţia omului cu pamântul. (Valeriu Cristea). neînţelegând multă vreme necestitatea acestei “negustorii”. un proces violent care a produs multe traume. astfel. indiferent de situaţia în care va fi pus şi de vremurile în care va trăi. (Nicolae Manolescu).

întâia noapte de război” scriitorul optează pentru înlocuirea naratorului omniscient cu unul personaj (Ştefan Gheorghidiu). Astfel. dar în acelaşi timp subiectiv. Este respins romanul de tip tradiţional..Patul lui Procust’’ clasificat de către Nicolae Manolescu în . pe care el să n-o judece cu ochii cu care a văzut odată o lume pe deplin formată. de persoana I. într-un cuvânt concepţia sa despre lume […] va fi una ţărănească.. apropiată de cea impersonală însă niciodată regăsită în naratorul omniscient. 32 (perspectiva narativă într-un text narativ aparţinând perioadei interbelice: Patul lui Procust de Camil Petrescu) Citatul dat prezintă opinia criticului literar Nicolae Manolescu în legătură cu ipostazele naratorului şi perspectivele narative. Camil Petrescu afirmând „Eu nu pot vorbi onest decât la persoana I... 31 (roman aparţinând perioadei interbelice) Vezi variantele: 33. scriitorul care aderă la tipul romanului modern declarând naratorul omniscient ca fiind unul fals. inovator prin toate scrierile sale.pildă. . deoarece se manifestă prin interiorizare şi sunt folosite ca formă de comunicare scrisoarea şi jurnalul. poate chiar cotidiene. deci subiectiv şi prin acesta necreditabil.” În primul său roman.. 41.casele par pentru el fără acoperişuri”. or această viziune contravine realităţii. În felul acesta însă se îngrădeşte foarte mult percepţia cititorului.. În numele autenticităţii trebuie folosit un narator subiectiv. O a doua ipostază este cea a unui narator martor. cu metafizica ei…” III. va fi la el aceeaşi cu a unui ţăran. în . III.Patul lui Procust”.Arca lui Noe” ca fiind un roman doric. cu o voce neutră. 37. „Ultima noapte de dragoste. deoarece . Consideraţiile exprimate în citat pot fi ilustrate pe baza romanului modern interbelic. Nu va exista manifestare a vieţii lui.Noua structură şi opera lui Marcel Proust’’. despre cinste şi demnitate va avea aceleaşi reprezentări. Scriitor interbelic. de aceea. deoarece această instanţă a textului narativ îşi însuşeşte până la identificare punctul de vedere al câte unui personaj. Proza lui sa urmăreşte elemente care până atunci erau considerate a fi în afara artei. relatarea evenimentelor fiind realizată de mai mulţi . creându-se astfel nişte veritabile „dosare de existenţă”. cu o biografie şi psihologie proprie şi totodată un punct de vedere clar asupra faptelor narate. Despre dragoste va gândi tot ca părinţii săi. Camil Petrescu este autorul romanului subiectiv . Autorul teoretizează formatul romanului modern de tip proustian în lucrarea sa .Patul lui Procust” este folosit pluriperspectivismul. este recunoscut naratorul-personaj.

trecute prin filtrul propriei sale conştiinţe. Naratorul omniscient este înlocuit de cel subiectiv. Mănescu). cu focalizare exclusiv interna – viziunea fiind . căruia i se dăruieşte într-un moment de disperare. Scrisorile sale dezvăluind două relaţii. Prima parte o constituie cele trei scrisori ale doamnei T. această instanţă fiind numită de N. sfârşită în mod enigmatic. nu redactează scrisorile pentru a fi publicată. Deşi D.. tânăr cu predispoziţie spre viaţa mondenă. diplomat si aviator. Se lasă cu greu convinsă să scrie. Naraţiunea subiectivă presupune existenţa unui narator implicat.Patul lui Procust” perspectiva narativă este relativizată.. scrisorile doamnei T. Comentariile autorului din subsolul paginii dezvăluie identitatea lui X. Doamna T. Pentru a ordona ideile acestor naratori scriitorul se inventează pe sine în notele de subsol. stabilindu-se la Bucureşti. în spiritul celei mai profunde autenticităţi.. al personajului-narator. Din punct de vedere compoziţional. numerotate cu cifre romane. narator periferic şi personaj secundat. (Maria T. un . Aceleaşi personaje şi evenimente sunt percepute în mod diferit şi chiar antitetic de către naratorii care relatează întâmplările. Situarea eului narativ în centrul povestirii conferă autenticitate. suferind din cauza unei mari pasiuni pentru un anume X. Aici îl reîntâlneşte pe D. personaj ce reprezintă la nivelul romanului tipul intelectualului. analizate. astfel modul în care se relatează întâmplările păstrează ordinea în care ele se succed în mintea naratorului. în timp ce jurnalul lui Fred Vasilescu este orientat către exterior. Manolescu. Amic cu Fred.Într-o după-amiaza de august” şi . şi X.. Este folosit fluxul memoriei involuntare. o iubeşte. fiul industriaşului Tănase Vasilescu Lumânăraru. pentru că nu era o persoană extravertită.Epilog II” şi notele de subsol aparţin Autorului. Autorul. Din punct de vedere psihologic. În romanul . nefiind interesat de stil sau compoziţie.împreuna cu”. romanul este împărţit în trei părţi.Epilog I” – firul narativ urmând un plan alambicat. pe care nu şi-o poate explica sieşi. în studiul amintit. fiind vorba de Fred Vasilescu. interpretate.. cu D. ea nu-i împărtăşeşte sentimentele şi se va căsători cu un inginer plecând pentru o vreme din ţară. pot fi considerate ca fiind orientate către interior. Petrescu este adeptul anticalofiliei. Scriitor modern. faptele şi personajele fiind prezentate ca evenimente interioare. ci pentru că trăise o experienţă inedită.naratori subiectivi. cu multiple alternanţe între prezent şi trecut.. punctul de vedere astfel exprimat fiind unitar şi subiectiv. Revine după divorţ... A doua parte este reprezentată de jurnalul lui Fred Vasilescu . constituind răspunsul la rugămintea pe care Autorul i-o adresase de a-şi povesti experienţa inedită pe care o trăise. . denumit astfel de Nicolae Manolescu. Autorul află de la acesta că de la o vreme este frământat de o problemă care nu-l mai lasă noaptea să doarmă.

ca o nevoie. la fel de bine cum poate fi vorba despre faptul că nu vrea să descopere în doamna T.. el refuză la un moment dat să continue relaţia. Fred se regăseşte pe sine în iubirea pentru doamna T. Iubirea lui Fred pentru doamna T. aceasta dându-i să citească scrisorile primite de la Ladima. „Epilogul I” analizează împrejurările morţii lui Ladima. fiind proprietara unui magazin de mobilă. care încă . Jurnalul lui Fred ajunge în cele din urmă în mâinile doamnei T. Deşi este evident faptul că o iubeşte cu adevărat. începuse cu câţiva ani în urmă. Fred ajunge la Emilia într-o după-amiază de august.. Călinescu). care analizează din perspectivă subiectivă relaţia dintre poetul şi gazetarul George Demetru Ladima şi actriţa fără urmă de talent. cunoscându-i pe amândoi. Jocul supoziţiilor provoacă permanent imaginaţia lectorului în cazul romanului subiectiv. În paralel cu prezentarea acestei relaţii. cea mai mare parte a romanului este cea a jurnalului scris de Fred Vasilescu. chiar a doua zi după ce predase manuscrisul romanului şi după ce îşi lăsase averea prin testament doamnei T. Scriitorul îl va îndemna şi pe Fred să scrie şi obţine de la acesta promisiunea că va reda în scris întâmplările. când Fred îi ceruse acesteia să îi mobileze apartamentul. impresionat de condiţia omului superior şi neînţeles. relaţia dintre acesta şi Emilia reprezentând iubirea în ipostaza ei inferioară. „o fiinţă reală. pentru că în buzunarul hainei avea o scrisoare pe care i-o adresase acesteia sau pierderea credinţei în Dumnezeu. În opinia Emiliei. Din nou observăm că apar ca fiind posibile mai multe motive. pe care Fred n-o poate înţelege. Poate că Fred trăieşte un complex de inferioritate al bărbatului care descoperă că . Crohmălniceanu) sau poate că intervine vanitatea lui (N. Consemnând şi alte opinii Fred descoperă că pe Ladima l-ar fi putut împinge la gestul final dragostea fără speranţă pentru doamna T. Acţiunea oscilează între prezent şi trecut. comună. Fred Vasilescu. încercă să înţeleagă de ce Ladima a ales sinuciderea. Astfel. Manolescu). el face referire şi la relaţia sa cu doamna T. Emilia Răchitaru. din plictiseală. Iubirea dintre Ladima şi Emilia este inclusă în jurnalul lui Fred.are de a face cu o fiinţă superioară. Ladima îşi luase viaţa dintr-un motiv foarte simplu – din mizerie – denotând astfel caracterul superficial al acesteia. Treptat. bărbatul intuieşte superioritatea femeii iubite care îl învaţă să privească lumea dintr-o perspectiva diferită şi îi educă sensibilitatea. în funcţie de reacţiile şi memoria lui Fred. care iubise cu patimă o femeie nedemnă de el. adevărul ultim rămâne incert.. asemenea oricărei Emilii” (G. Descoperind tragedia lui Ladima. În cel de-al doilea epilog al romanului aflăm că Fred a murit într-un accident de avion. simţindu-şi destinul inexplicabil legat de cel al lui Ladima. Motivul real al despărţirii celor doi nu va fi niciodată cunoscut cititorului tocmai pentru că în romanul modern nicio explicaţie nu poate fi considerată certă. dar abia după ce a tratat-o ca pe o fiinţă oarecare” (Ovid S..adevărat subiect de roman.

paradoxal. Călinescu. autorul evidenţiază viaţa burgheziei bucureştene de la începutul secolului al XXlea.. Motivul paternităţii se menţine. Romanul . naraţiunea la persoana a treia.Enigma Otiliei” apare în anul 1938 şi este al doilea dintre cele patru romane scrise de G. Misterul morţii lui Fred rămâne neelucidat. aceasta fiind banul. romanul poate fi considerat un roman al comunicării nereuşite. Fiecare personaj.părinţi”. Deşi este un roman care vorbeşte aproape exclusiv despre eşecul comunicării. optând pentru romanul de tip balzacian. dovedind înclinaţia lui Călinescu spre studiul acestei problematici.Scrinul negru”. respectă şi trăsăturile acestuia.Bietul Ioanide” şi . Fiecare personaj îşi doreşte ca persoana iubită să fie sau să devină imaginea pe care el însuşi şi-o construieşte despre iubire. fiecare individ este condamnat să îşi ducă în eternitate tainele singulare. utilizarea detaliilor. acest tip de literatură este. la nivelul întregului roman chiar dacă titlul a fost schimbat de editor...Cartea nunţii”..monografia unei familii bucureştene”. Astfel. Călinescu defineşte în anul apariţiei romanului tema acestuia ca fiind . prezentată în raport cu valoarea principală din societatea degradată din punct de vedere moral. acesta aparţinând realismului clasic.nu era convinsă de iubirea lui.. existenţa naratorului omniscient. Nu se ştie dacă a fost vorba de un accident sau de o sinucidere. enigmele individuale nefiind menite să fie soluţionate. Călinescu optează pentru metoda balzaciană. reprezentative fiind: atenta observaţie a socialului.Părinţii Otiliei”.. prezentare frescei Bucureştiului înainte de Primul Război Mondial. observarea umanităţii sub latură morală. Titlul iniţial. însă.. Călinescu : Enigma Otiliei) În cadrul lucrării . Astfel. Aşadar. după cum sugerează şi titlul făcând referire la vechea legendă despre Procust. Însuşi G. celelalte fiind . fiecare dintre personajele romanului determinând soarta Otiliei. 33 (trăsături ale unui roman aparţinând lui G. dar având şi influenţe moderniste. . III.Poetica romanului românesc interbelic”. ca de altfel. fiecare personaj fiind şi victimă şi călău. un triumf deoarece reprezintă în sine o comunicare reuşită. întreaga acţiune fiind concentrată în jurul averii lui Costache Giurgiuveanu. considerând că testamentul fusese doar un gest de recunoştinţă. Această temă este de factură balzaciană. romanul având un final deschis. . ca nişte . Costache .. Gheorghe Glodeanu afirmă că G. Călinescu. reliefa ideea balzaciană a paternităţii. În crearea romanului său.

realizarea socială fiind pentru el atât afirmarea în plan profesional cât şi întemeierea unei familii.spiritului burghez”. Fata va fi nevoită să se mărite cu Pascalopol. Pentru a portretiza personajele.Giurgiuveanu o iubeşte sincer pe Otilia dar nu îi asigură viitorul. Titi trăieşte o experienţă . absolvent al Lieului Internat din Iaşi. Costache Giurgiuveanu deţine imobile. căsătoria îi preocupă pe mulţi dintre eroii romanului. căsnicia reprezintă doar un mijloc de parvenire. arhitectura. Competiţia pentru averea bătrânului avar reliefează efectele în plan moral. Aurica fata bătrână. Felix vede căsătoria ca pe o încununare a iubirii. nu se încadrează într-o tipologie. destinele copiilor sunt stăpânite de Aglae. vine la unchiul şi tutorele lui în luna iulie 1909 pentru a urma Facultatea de Medicină. Acţiunea romanului se deschide în stil realist prin încadrarea în timp şi în spaţiu a personajelor. Simion dementul senil. Felix şi Otilia. Din acest motiv. autorul alege tehnica balzaciană a descrierii mediului şi fizionomiei pentru deducerea trăsăturilor de caracter. Otilia alege să se căsătorească din nevoia confortului şi a unei protecţii. sentimentele fiindu-i învinse de avariţie. fiind caractere în formare.. scrierea .clanul” Tulea. sugerându-se de asemenea şi contrastul dintre aparenţă şi esenţă. Pe de altă parte. Aglae . acesta fiind un burghez îmbogăţit care însă nu deţine fondul cultural necesar poziţiei sale. lucru realizat într-un final. Stănică Raţiu urmăreşte să ia averea familiei Tulea. acţiuni dar gândindu-se că mai are timp. Descrierea spaţiilor (strada Antim. restaurante. Astfel. care declară că nu poate distinge ce este patern şi ce este viril în sentimentele lui pentru Otilia. Din perspectiva .. acestora fiindu-le anulată şansa împlinirii matrimoniale. Stănică Raţiu arivistul. împlinirea umană presupune întemeierea unei familii. Fiind proză realistă. În cadrul familiei Tulea.. Pentru Stănică Raţiu. iar Stănică Raţiu un reprezentativ personaj pentru tipul parvenitului.. doreşte succesiunea totală a averii lui. Sunt observate aspecte ale socialului ce ţin de familia burgheză (căsătoria. deşi o iubeşte. retardul lui Titi se explică ca o tară pe care a moştenit-o pe linie paternă. plan pus în pericol de ipotetica înfiere a Otiliei. Adolescentul Felix Sima. Crohmălniceanu.baba absolută”. relaţia dintre soţi. nu face nimic pentru a-i asigura viitorul Otiliei. interiorul casei) şi a vestimentaţiei dau impresia de autenticitate. statutul orfanilor). . ale obsesiei îmbogăţirii. însurându-se cu Olimpia doar pentru zestrea pe care nu o va primi niciodată. dar realizând că bătrânul Costache are o avere mai mare încercă prin diferite tertipuri să intre în posesia ei. S. păcatele părinţilor se răsfrâng asupra copiilor.Enigma Otiliei” este caracterizată de prezenţa detaliilor care îi conferă veridicitate. cum este denumit de Ov. moş Costache fiind avarul. Descrierea casei lui Costache Giurgiuveanu relevă şi trăsăturile de caracter ale acestuia. Titi retardatul. Apar personajele tipice.

opţiunea pentru personajele tipologice fiind explicată de opinia criticului conform căreia acesta era “un mod de a crea durabil şi esenţial”. Orfanii-Felix şi Otilia au doi protectori. spre deosebire de romanul subiectiv căruia îi lipseşte puterea de a surprinde idei . Construcţia personajelor marchează orientarea autorului spre o umanitate canonică şi o psihologie caracterologică. doreşte să se căsătorească din vanitate. Factura balzaciană a romanului este dată de tehnica de construire a personajului preluată de Călinescu de la romancierul francez şi de temele abordate (moştenirea şi paternitatea). Astfel. criticul şi istoricul literar G. 34 (tema şi viziunea despre lume într-un roman al lui G. utilizarea naraţiunii la persoana a III-a. dar în care sunt prezente tehnici moderne. Călinescu: Enigma Otiliei) Scriitorul. obiectiv. Aurica. observând detalii pe care doar un specialist le-ar observa.matrimonială de scurtă durată.. însă vor apărea şi fragmente văzute de . Romanul . profunzimea observaţiei morale. trecerea timpului transformându-i afecţiunea paternă în dragoste virilă.Enigma Otiliei” este un roman balzacian prin: veridicitate. deşi este o victimă a banului îi iubeşte sincer pe cei doi orfani.. fată bătrână. ştiind mai multe decât personajele sale. Naratorul este omniscient. reprezentativ este fragmentul introductiv. lucru evidenţiat chiar in una din primele secvenţe ale romanului când sunt prezentate personajele. rolul vestimentaţiei şi al cadrului în caracterizare. în care naratorul este unul specializat. exemplificându-se astfel universalul existent în evenimente. În acest sens. Primul. . În familia Tulea. detaşat. Viziunea „dindărăt” presupune un narator obiectiv. respingând proustianismul promovat de Camil Petrescu şi optând pentru romanul realist. starea de dărăpănare în care se afla locuinţa şi lipsa de gust a decoraţiunilor indicând statutul social şi trăsăturile locuitorilor. Aglae fiind cea care deţine autoritatea iar Simion cel care brodează. rolurile sunt inversate. balzacian. întrucât acesta susţinea că „tipul firesc de roman românesc este deocamdată cel obiectiv”. Aşadar. prezentarea critică a unor aspecte ale societăţii bucureştene de la începutul secolului al XXlea.. Călinescu îşi ilustrează concepţiile estetice privitoare la romanul modern în „Enigma Otiliei”. pe Costache şi pe Pascalopol.ochiul unui estet”. descrierea mediului în care trăieşte personajul înainte de introducerea propriu-zisă în scenă a acestuia anticipează şi îi reflectă caracterul. Leonida Pascalopol simte nevoia de a o proteja pe Otilia. motivul moştenirii. romanul debutând cu descrierea detaliată a străzii Antim şi apoi a casei lui Costache Giurgiuveanu.Enigma Otiliei” este realizat prin naraţiunea la persoana a IIIa. III.

. o femeie rea. Ovid S. statutul de orfan al lui Felix si al Otiliei evidenţiază lipsa de prestabilire a destinului lor. nesemnând actele pentru adopţie. Otilia părăseşte casa după moartea tatălui vitreg Costache.şi Olimpia. îndrăgostindu-se de Otilia.retardat . exprimând ideea conform căreia copilul moşteneşte numele. care înainte de a-şi face o carieră trăieşte experienţa iubirii şi a relaţiilor de familie. Autorul acordă interes şi planurilor secundare pentru susţinerea imaginii ample a societăţii citadine. cum ar fi Felix care este obligat să vină în capitală pentru a-şi continua studiile deoarece tutorele lui devenise Costache. fie viril. . ele fiind şi personaje neîncadrate tipologic. fie patern şi chiar Aglae şi Stănică care erau interesaţi de soarta Otiliei. iar Pascalopol îi întrerupsese studiile în străinătate după moartea tatălui. Romanul este balzacian şi prin tema moştenirii: competiţia pentru înavuţire prin intrarea în posesia uni moşteniri cu scopul dobândirii unui statut social. a cărui iubire faţă de ea avea un caracter incert. Felix atingând maturitatea prin propriile experienţe. cu soţul Simion. asemenea unor părinţi. al membrilor „clanului” Tulea. la care se adaugă şi tema paternităţii. Titi. Un plan urmăreşte lupta dusă de clanul Tulea (Aglae. deşi o iubea. poziţia socială şi starea materială a părinţilor. pentru prezentarea acesteia într-un mod cât mai realist. al formării lui Felix.umane generale din lipsa acestei încadrări tipologice căruia să i se înscrie o linie epică relevantă. fiindcă ei urmăreau moştenirea averii bătrânului în care fata juca un rol-cheie. revenind în ţară pentru a avea grijă de mama sa şi de moşie. moş Costache şi să studieze medicina. romanul constituind o frescă a burgheziei bucureştene de la începutul secolului al XX-lea. reuşita pe plan social a arivistului Stănică Raţiu după ce a furat banii bătrânului ilustrând ideea ascensiunii sociale prin mijloace imorale. prezentând aspectele societăţii sub determinare social-economică. Al doilea plan prezintă destinul tânărului Felix Sima. Romanul este alcătuit din mai multe planuri narative care urmăresc destinele personajelor: cel al Otiliei. Un prim element de modernitate îl reprezintă faptul că acţiunea se desfăşoară în mediul citadin. fiind sora lui moş Costache. absolvent de liceu la Iaşi şi rămas orfan vine în Bucureşti să trăiască la tutorele său legal. trasându-i-se astfel în linii mari destinul. De asemenea. Crohmălniceanu afirmă că aproape toate personajele pot apărea în postura de părinţi ai Otiliei: tatăl vitreg Costache care “exercită lamentabil” acest rol.tipul fetei bătrâne . reflectată de titlul iniţial al operei („Părinţii Otiliei”) întrucât fiecare dintre personaje determină într-o măsură destinul Otiliei. veşnic căutând să pună mâna pe averea lui moş Costache) pentru obţinerea averii bătrânului şi înlăturarea Otiliei Mărculescu. Destinul multor personaje din roman este schimbat atunci când le dispare tatăl. Pascalopol. un om fătă scrupule. căsătorită cu avocatul Stănică Raţiu. al lui Stănică etc. bolnav mintal şi cei trei copii: Aurica. iar Otilia rămânând mereu un caracter enigmatic.

Caracterul misterios al Otiliei este realizat prin tehnica modernă a pluriperspectivismului. Felix este gelos pe Pascalopol. în Pascalopol trezind instinctul de a o proteja. pentru Aurica era o rivală. Cei doi bărbaţi se vor întâlni peste mulţi ani. fiecare personaj având o imagine diferită a ei (ea era „fe-fetiţa” lui moş Costache. care îi putea oferi protecţie. întrucât acesta era un om realizat. pentru Felix era prima iubire. căsătoria. Aglae având ca singur interes obţinerea averii. Un alt aspect modern îl constituie interesul pentru procesele psihice deviante. căsătorindu-se cu Pascalopol. Alături de avariţie. Aglae o vedea ca pe „o dezmăţată. Conflictul erotic priveşte rivalitatea adolescentului Felix şi a maturului Pascalopol pentru mâna Otiliei. pretutindeni prezent şi la curent cu toate amănuntele. în vreme ce Stănică o vedea ca pe o femeie interesantă) şi a comportamentismului. Copiii familiei Tulea sunt neglijaţi. În epilog aflăm că Pascalopol i-a redat libertatea de a-şi trăi tinereţea şi că aceasta s-a recsătorit cu un conte. astfel Aurica nereuşind să-şi aranjeze o situaţie. prin care se realizează caracterizarea indirectă. În cuplul Aglae – Simion cel din urmă este total neglijat. nutrind iluzia longevităţii şi temându-se de Aglae. nu pune în practică niciun proiect pentru a-i asigura viitorul Otiliei. Personajul susţine intriga romanului. când fiecare va spune ce a însemnat Otilia pentru ei: în cazul lui Felix ea rămâne o imagine a eternului feminin. dar este mai matură şi după moartea bătrânului decide să îi lase tânărului libertatea de a-şi împlini visul realizării unei cariere. iar soţul Simion fiind atins de senilitate. motivate prin ereditate şi mediu: alienarea şi senilitatea. sunt înfăţişate şi alte aspecte ale familiei burgheze: relaţia dintre părinţi şi copil. destrămând familia Tulea. în final fiind abandonat într-un ospiciu. Un alt “pretendent” la moştenire este Stănică. tipul avarului. În ciuda afecţiunii sincere pe care i-o poartă. deşi acestea nu erau decât o mască pentru avariţie. idee demonstrată de faptul că Stănică se însoară cu Olimpia doar pentru a-şi face o situaţie materială. dintre soţi. moştenind defectul tatălui său (se reliefează încă o data ideea de paternitate) îşi ratează căsătoria. provocându-i acestuia moartea. Felix se va căsători după ce îşi va face o carieră. elegant şi rafinat care îşi permitea sa satisfacă diversele capricii ale fetei şi să-i întreţină cochetăriile. dobândind notorietate în mediul academic şi ştiinţific.Efectele în plan moral a obsesiei banului sunt evidenţiate de competiţia pentru moştenirea lui moş Costache. după care o părăseşte pe Olimpia. aspecte sociale supuse observaţiei şi criticii romanului realist. lăcomie şi parvenitism. Otilia îşi manifestă afecţiunea faţă de Felix. iar Titi. încercând toate metodele pentru a parveni. Banul perverteşte relaţia dintre soţi. Costache amână semnarea actelor. Moştenirea pe cale ereditară a handicapului mintal al lui Titi şi . pierzandu-şi din magia tinereţii. din frica de a cheltui. el fiind cel care va „rezolva” conflictul averii în deznodământ furând banii de sub salteaua pe care stătea moş Costache bolnav. iar Pascolopol recunoaşte că ca este o enigmă. Acesta. o stricată”.

Călinescu conform căreia romanul este o scriere tipic realistă în care se înfăţişează prin intermediul unor personaje angrenate într-o acţiune o anumită idee. a arhitecturii casei. ideile cu caracter universal neputând fi surprinse în mod esenţial decât dându-se iluzia veridicităţii asigurată de scrierea de tip realist. ce îmbină elemente ale realismului. Însă impersonalitatea naratorului este încălcată de comentariile de specialitate. relatând faptele în mod detaşat. fapt ce îl face pe Nicolae Manolescu să afirme că „Balzac are vocaţia de a crea viaţa. G. Din punct de vedere al raportului incipit-final.transfigurarea obsesiei Aglaiei pentru avere în cea pentru căsătoriei a Auricăi exprimă influenţele părinţilor asupra succesorilor. realismul operei fiind dublat şi de observaţii şi notarea detaliului semnificativ care devine mijloc de caracterizare indirectă a personajelor (de exemplu scena în care Felix intră în camera Otiliei şi vede obiectele sale aşezate dezordonat: partiturile indicând înclinarea ei artistică. dar sugestive portrete) cât şi despre tipul relaţiilor pe care fiecare le dezvoltă faţă de ceilalţi. naratorul fiind obiectiv. fiind al doilea dintre cele patru romane scrise de George Călinescu. III. Scena jocului de cărţi. Călinescu: Enigma Otiliei) Publicat în 1938. dar depăşeşte programul estetic. de exemplu în descrierea străzii Antim. precum detaliile arhitecturale amintite în descrierea străzii şi a casei lui Costache. în ciuda tehnicilor realiste preluate de la Balzac şi a creării unor personaje clasice. 35 (relaţiile dintre două personaje într-un text narativ aparţinând lui G. Romanul este unul modern. realizată tot în manieră realistă. Afirmaţia lui G. îmbogăţind implicaţiile temei paternităţii alături de condiţia orfanului. atingându-şi scopul de a zugrăvi ideea destinului marcat de paternitate prin relaţiile dintre personaje şi situaţiilor cu care se confruntă acestea. Incipitul realist al romanului fixează elementele temporale („Într-o seară de la începutul lui iulie 1909”) şi spaţiale (în capitală). Dialogul conferă veridicitate şi concentrare epică. perspectiva fiind „dindărăt”. o perioadă de puternică afirmare a speciei. are scopul de a prezenta eroii principali. Călinescu urmăreşte detalii pe care numai un narator specialist le-ar putea observa. Naraţiunea este făcută la persoana a III-a. clasicismului şi romantismului. scrierea este un . sticluţele de parfum denotând cochetăria tinerei). romanul „Enigma Otiliei” apare spre sfârşitul perioadei interbelice. concentrează programul său estetic referitor la romanul modern pe care reuşeşte să îl aplice în opera sa. ale unui estet. oferind atât date despre fiecare în parte (naratorul le realizează concise. realizând un roman modern. Călinescu o are pe cea de a o comenta”. „Enigma Otiliei”. Scriitorul optează pentru romanul obiectiv şi metoda balzaciană. a interiorului.

Mutaţiile care se produc între incipitul şi finalul romanului sunt majore: iniţial cuvintele lui moş Costache reprezintă o modalitate a bătrânului avar de a se apăra în faţa intruşilor. de un stil perfect. gelosul.” . de asemenea. parfumuri. replica lui Giurgiuveanu „Aici nu stă nimeni!” evidenţiind această caracteristică. era o mare libertate de mişcări. vreau să fiu liberă! [. Otilia Mărculescu. Portretul ei apare conturat în opoziţie cu cel al Auricăi. iar Otilia şi Felix sunt victimele. fiind. studentă la Conservator. Stănică Raţiu este parvenitul.romanul circular. Otilia se va apropia de Felix încă din momentul sosirii acestuia în casă. tutorele său legal. cărţi. o stăpânire desăvârşită de femeie”. atât prin tehnica de realizare (pluriperspectivism). încărcat cu bucle. şi este nevoit să vină în casa lui Costache Giurgiuveanu. Felix crescuse la internat. Pentru că nu îi pregătise nicio camera. Titi este retardatul. aşezate la finalul romanului ele reflectă realitatea. Amândoi se dezvoltă de-a lungul romanului. partituri aruncate la întâmplare. Spirit artistic. Acesta conduce la construcţia unor tipologii: moş Costache este avarul. căzând până pe umeri”. Otilia îl duce pe Felix în camera sa. Otilia însăşi recunoaşte cu sinceritate faţa de Felix că este o fiinţă dificilă şi se autocaracterizează astfel: „Ce tânăr de vârsta mea îţi închipui că m-ar iubi pe mine aşa cum sunt? Sunt foarte capricioasă. mă plictisesc repede. spaţiul său intim. „Însă în trupul subţiratic. Eroii romanului respectă trăsături tipice de caracter pentru personaje lucrate în manieră clasică: avarul. prin care autorul creează spectaculosul. Pascalopol este aristocratul.. Aceasta îl surprinde plăcut. Felix o transformă pe Otilia într-un ideal feminin. cu oase delicate ca de ogar. Aurica este fata bătrână. Pe fiica vitregă a lui moş Costache. pentru a-şi continua studiile de medicină. însă afecţiunea stabilită încă de la început se păstrează. un cap prelung şi tânăr de fată. „termenii angelici de comparaţie”. Aglae este „baba absolută. sufăr când sunt contrariată. la prima ei apariţie iar prin ochii tânărului este realizat primul portretul fizic al acesteia: „Felix privi spre capătul scării ca spre un cer deschis şi văzu în apropierea lui Hermes cel vopsit cafeniu. şi cel mai modern personaj al romanului. parvenitul. Maniera balzaciană – reliefarea caracterului unui personaj prin descrierea mediului în care trăieşte – fiind elocventă în acestă scenă. fără cusur în rău”. Dezordinea caracterizează temperamentul nehotărât şi schimbător al fetei. Fiind prima lui dragoste. îl descumpănesc însa. fiind orfan de mamă. dar mai ales gesturile foarte familiare şi tandre ale acesteia. din vremea copilăriei. Simion este dementul. cât şi prin problematica sa existenţială. după cum îi numeşte chiar autorul.. prilej pentru el să descopere personalitatea fascinantă şi imprevizibilă a fetei. Acesta observă haine. Comportamentul derutant al fetei. Felix şi-o amintea vag. fără acea slăbiciune suptă şi pătată a Aureliei. Otilia reprezintă nenumăratele feţe ale ideii de feminitate.] Eu am un temperament nefericit.

ce simt nevoia să se apere unul pe celălalt. dragostea nu mai este un sentiment pur. fără a fi capabil de generozităţi sentimentale prea mari. femeia este cea care dovedeşte că are puterea de a decide pentru amândoi şi forţa de a face un sacrificiu din iubire. Diferenţa dintre ei şi posibilitatea de a reprezenta o piedică în calea realizării profesionale a lui Felix o fac pe Otilia să îl părăsească şi să aleagă o căsnicie cu Pascalopol. „o prietenă de vârsta lui”.Existenţa lor şi preocupările de ordin intelectual aproape că nici nu se intersectează cu cele ale membrilor familiei. pe când Felix este dispus să aştepte oricât până să se însoare cu ea. în funcţie de nevoile sale. Eşecul în dragoste îl maturizează. dându-i putere să nu renunţe la carieră. Felix este în permanenţă gelos pe Pascalopol. Otilia concepe iubirea în felul aventuros al artistului. iar pentru Pascalopol o enigmă. ci de „satisfacţia reţinută” a bărbatului. Misterul personajului pare a se ascunde în replica de neînţeles de la începutul romanului: „Noi nu trăim decât patru-cinci ani”. Nici ei nu i s-ar fi potrivit viaţa modestă pe care ar fi fost obligată să o ducă alături de studentul Felix. iar căsnicia devine o afacere. într-un cerc de persoane influente". G. Consider că în relaţia Felix-Otilia. Otilia reprezintă pentru Felix o imagine a idealului feminin. „care nu se clasa deloc printre sentimentele paterne”. Felix înţelege că. Permanent această relaţie dintre Otilia şi Pascalopol îl va contraria pe tânăr. argumentând că . dar şi de la o grijă reciprocă între doi orfani. Sentimentele care se înfiripă de la început între ei pornesc de la o apropiere firească între doi tineri. deci respingea teoria sincronizării literaturii cu filosofia şi psihologia. Ciudată i se pare şi înclinaţia Otiliei. În momentul în care Pascalopol vine s-o ia pe Otilia la teatru. În 1932. Călinescu: Enigma Otiliei) George Călinescu. un roman realist. 36 (particularităţile de construcţie a unui personaj dintr-un text narativ. oferindu-i lui posibilitatea de a se împlini profesional. într-o astfel de societate. Călinescu susţinea ideea apariţiei în literatura română unui roman de atmosfera modernă. personalitate encicplopedică a culturii române. a fost critic şi istoric literar. Felix o dărâmă şi o reconstruieşte. prin soţie. Chiar el „se căsători într-un chip care se cheamă strălucit şi intră. dramaturg şi romancier. dăruire şi libertate absolută. III. pe care îl acuză de sentimente nu tocmai paterne faţa de cea pe care el o iubeşte. poet şi estetician. aparţinând lui G. Felix este deranjat nu de veselia fetei. nu o împlinire a iubirii. pentru un bărbat atât de matur. Otilia devine o obsesie pe care. Moartea lui moş Costache şi pierderea moştenirii impune acest deznodământ.

pentru că. iar perspectiva narativă este de tipul „dindărăt”.literatura trebuie să fie in legătură directă cu “sufletul uman”. vrea chiar să o înfieze. de altfel o idee care l-a interesat foarte mult pe scriitorul român. Aparut în 1938 şi comentat. într-o bogată exegeză. mărturiseşte că în iubirea pentru ea îmbină pasiunea cu paternitatea. mărturiseşte G. Şi Pascalopol. Conflictul romanului se bazează pe relaţiile dintre două familii înrudite. . care sugerează universul social prin tipurile umane realizate. El se gândeşte la viitorul ei. Romanul. vine la Bucureşti pentru a studia medicina. În intenţia scriitorului. adolescenta orfană. moş Costache îşi exercită lamentabil rolul de tată. este construit pe mai multe planuri narative. având un aspect „bizar”. care urmăresc destinul unor personaje. Titlul „Enigma Otiliei” sugerează comportamentul derutant al eroinei. şi Otilia Mărculescu. romanul „Enigma Otiliei”. Naratorul este omniscient. ferestrele neobişnuit de mari. Al doilea plan prezintă destinul lui Felix Sima care. situând exact personajele. dar amână la nesfârşit gestul. cei trei copii ai lor: Olimpia. Aglae. De pildă. ci Felix crede că o are”. deşi nu este lipsit de sentimente faţă de Otilia. a interioarelor). Descrierea minuţioasă a străzii Antim (a clădirilor. Familia Tulea este alcătuit din soţul Simion Tulea. care aspiră la moştenirea averii bătrânului. vecină şi înrudită. acţiunea. fiica celei de-a doua soţii decedate. ei îi hotărăsc destinul sau sunt interesaţi. ilustrând astfel motivul balzacian al paternităţii. al lui Stănică. justificând titlul romanului. locuieşte la tutorele său şi trăieşte iubirea adolescentină pentru Otilia. în timp şi spaţiu. pe care o cunoaşte de mică şi dorinţa de a avea o familie care să-i aline singurătatea. A doua familie. mult mai vârstnic decât Otilia. făceau din strada bucureşteană „o caricatură în moloz a unei străzi italice”. Fiecare dintre personajele romanului poate fi considerat părinte al Otiliei. Aici pătrunde Felix Sima. fiul surorii bătrânului. aşa cum se observă din primele rânduri cu care începe romanul. cartea purta titlul „Părinţii Otiliei”. accentuând în felul acesta realismul romanului său. O familie este a lui Costache Giurgiuveanu. prin acumularea detaliilor: destinul Otiliei şi al membrilor familiei Tulea. într-un fel sau altul. de atunci. are ca temă principală viaţa burgheziei bucureştene de la începutul secolului al XX-lea. în contextul epocii interbelice. pustie şi întunecată. posesorul averii.Un alt personaj este Leonida Pascalopol. rămas orfan. uneori absurd care-l uimeşte pe Felix: „Nu Otilia are o enigmă. urmărit în relaţiile părinţi-copii. de soartea tinerei fete. lemnăria vopsită care se „dezghioga”. varietatea arhitecturală. este familia surorii acestuia. Călinescu. din diferite mortive. amestecul de stiluri. pentru susţinerea imaginii ample a societăţii citadine. Autorul acordă interes şi celorlate planuri secundare. alcătuit din douăzeci de capitole. naraţiunea la persoana a III-a. care vine la Bucureşti pentru a studia medicina şi locuieşte la tutorele său legal. moş Costache. prieten al bătrânului. Aurica şi Titi. pe care îl aduce în familia Giurgiuveanu afecţiunea pentru Otilia.

bunul gust în vestimentaţie: „Fata subţirică. pe care trebuie să o protejează. care propune tehnica focalizării în vederea prezentării personalităţii celui care trăieşte în mediul descris. În timp ce conflictul erotic vizează rivalitatea dintre Felix şi Pascalopol pentru Otilia. cămăşi de mătase mototolite…” Faptul că era interesată de moda vremii justifică bunul gust. conturat încă din expoziţie prin intervenţiile răutăcioase ale Aglaei. În opoziţie cu acestă etapă este imaginea Otiliei din finalul romanului. între Otilia şi clanul Tulea care dorea să obţină moştenirea averii lui Costache Giugiuveanu. prin caracterizarea indirectă. proiecţia autorului în afară. corespunde modelului balzacian. ce reiese din faptele şi comportamentul său. dar strîmtă tare la mijloc. la începutul romanului: „faţa măslinie. care îi atribuie rolul de observator lui Felix. Portretul personajului se completează prin alte trăsături. scriitorul foloseşte şi tehnica modernă a perspectivelor multiple şi a observaţiei psihologice (pluriperspectivismul). Ea este prezentată în mod direct de către narator. considerând-o o rivală în alegerea bărbaţilor: „E o şireată. este la vârsta la care personalitatea ei nu s-a desăvârşit încă. Acesta este de natura exterioară. şi faptul că ea încă se caută pe sine. realizată spre sfârşitul primului capitol al romanului. ca nişte intestine colorate ghemuri de panglici. factor determinant în desfaşurarea operei.. Otilia Mărculescu este "eroina mea lirică". pe de altă parte. cu nasul mic şi ochii foarte albaştri arăta şi mai copilăroasă între multele bucle şi gulerul de dantelă”. din pricina caracterului său avar.” Personajul îşi dezvăluie complexitatea. vorbeşte despre caracterul ei dezordonat şi spontan: „Sertarele de la toaletă şi de la dulapul de haine erau trase afară în felurite grade şi în ele se vedeau. din modul în care vorbeşte şi din relaţiile cu celelalte personaje. dar nu are forţa de a lua decizia înfierii ei. Astfel. În conturarea Otiliei. caută numai bărbaţi în vârstă.. descrierea camerei fetei. precum cochetăria. Astfel. îmbrăcată într-o rochie foarte largă pe poale. rafinamentul. Cel mai violent o sancţionează .Călinescu). iar camera Otiliei. Aurica o invidiază. Personalitatea Otiliei este evidenţiată prin reflectarea ei în conştiinţa celorlalte personaje. este complex şi pune în lumină diferitele personalităţi prezentate de-a lungul scrierii.În această familie va pătrunde Stănică Raţiu pentru a obţine zestrea ca soţ al Olimpiei.. imaginea femeii mature nu-i mai aminteşte prin nimic de cea pe care el o cunoscuse cândva. "tipizarea mea în ipostază feminină" (G. moş Costache o consideră fata cuminte şi iubitoare. Deci. Conflictul. prin tehnica relectării poliedrice. pe care Felix cu surprindere o observă în fotografia pe care i-o dă Pascalopol. Dezordinea şi amalgamul de lucruri prezente în camera Otiliei sugerează. bogaţi”. ca şi cum ar fi văzută în mai multe oglinzi paralele. dragostea de muzică şi armonie. prin detaliile surprinse. cadrul în care trăieşte devine o modalitate de pătrundere în psihologia personajului. explicită.

ea are totuşi conştiinţa acestei superficialităţi tipic feminine: „când tu vorbeai de ideal. Într-un . „Noi. În relaţia cu Felix dovedeşte însă maturitate: deşi îl iubeşte. Otilia este. Pascalopol mărturiseşte că nu poate delimita sentimentele virile de cele paterne. Mama a mai fost căsătorită înainte. Pentru ambele personaje masculine. Trăieşte din plin viaţa şi nimic nu o împiedică să râdă în hohote sau să fie melancolică: „Îmi vine uneori să râd. o enigmă. Interesant este că. eu eram de câţiva ani. să alerg. să zbor. utilizând la adresa fetei apelative precum „dezmăţata”. fluieră. Nu o înfiază şi Otilia va fi sacrificată de familia care îşi doreşte atât de mult moştenirea. Aceeaşi feminitate şi francheţe a gesturilor manifestă şi faţă de Pascalopol. Compoziţia personajului include. Vitalitatea. în care Otilia din alte vremuri. în rochie cu panier şi cu un mare zuluf căzut peste umăr ţinea de braţ un bărbat gras. „zănatică”. (Şi Otilia întinse lui Felix o fotografie puţin ruptă. va pleca alături de Pascalopol. de un farmec aparte: îl târăşte în goană pe Felix prin curte. ceea ce atestă stările de exuberanţă şi libertate pe care le resimte în unele momente. deşteaptă”. în vreme ce Aglae o detestă.. Stănică considerând că Otilia este „o fată faină. Moş Costache îi pecetluieşte definitiv destinul. Pentru Aglae şi Aurica. colegii lui Felix o văd ca pe “cea mai elegantă conservatoare”. vezi tu. Firea năstruşnică. într-o anumită etapă a existenţei lor. purtările Otiliei sunt asemeni „fetelor fără căpătâi şi fără părinţi”. care-şi cunoaşte foarte bine soarta de fiinţă tolerată. Autocaracterizarea îi completeaz ă portretul Otiliei. obligată să-şi rezolve singură problemele vieţii. tumultul tinereţii sunt cuceritoare. deşi manifestă o oarecare superficialitate. prin calităţile tipice vârstei adolescentine: gustă oricând farmecul jocurilor copilăreşti. Cei doi bărbaţi între care oscilează eroina completează acest portret: în timp ce pentru Felix Otilia reprezintă feminitatea tulburătoare. şi bibliografia lui evidentă într-o discuţie cu Felix: „Papa. Vrei să fugim? Hai să fugim!”. stările sale de spirit schimbându-se foarte repede. Priveşte! Uite pe mama şi pe tatăl meu adevărat. Otilia se mişcă într-o lume fixată pentru totdeauna în tipare. nu mi-e tată bun. şi când a luat pe papa. suntem mediocre şi singurul meu merit e că-mi dau seama de asta”. Ea impresionează prin naturaleţe. dansează. ceea ce justifică titlul romanului.. exuberanţa şi sinceritatea deconcertantă a tinereţii formează o imagine pură. Comportamentul fetei este contrariant de multe ori.. Felix. răpăie pe scară. fetele.Titi. „stricată”. Din perspectiva psihologiei masculine feminitatea va fi întotdeuna resimţită ca fiind misterioasă.. însă cu privirile blânde. şi el cu ochii Otiliei)”. pentru cei din jur. realizând că o relaţie între ei va interveni în destinul strălucit al tânărului. enigmatică pentru că nu se lasă descoperită în toate resorturile ei intrinseci. eu mă gândeam că n-am şters praful de pe pian”. escaladează la moşia lui Pascalopol stogurile de fân. visătoare şi imprevizibilă.

pe care o percepe ca parte din propria sa persoană. spre modul în care ideile preconcepute sunt aplicate în viaţa socială.” Prin faptul că sunt orfani. folosindu-se nararea la persoana întâi. Pentru primul. autentică. sentimentele se rezumă la aparenţe şi la manifestări de . ca actriţă. în paralel cu viaţa intimă. deci.comentariu pe care chiar scriitorul îl face cu referire la romanul său el va nota „Otilia nu e personaj principal.profund îndrăgostit de ea. reprezentând tipul feminităţii. Otilia Mărculescu este unul dintre cele mai reuşite personaje ale romanului. pe care o ilustrează într-un mod subiectiv. în viziunea ei. iar înţelegerea textului se relativizează. aşa cum este sugerat încă din titlu. Astfel. 37 (tip de roman din perioada interbelică. în ciuda faptului că tratează subiecte dezbătute şi de alţi scriitori aparţinând altor epoci. Una din cele două teme regăsite pe întreg cuprinsul romanului este iubirea şi modul în care ea este înţeleasă de diferite personaje. prin aspectul său modern. Camil Petrescu îşi demonstrează caracterul inovator. conferind o notă profund psihologică romanului. Pentru ea. sprijinindu-i şi facilitându-i prin eforturi susţinute apariţia pe scena Teatrului Naţional. aparţinând lui Camil Petrescu : Patul lui Procust ) Romanul „Patul lui Procust” scris de Camil Petrescu este. pe care o aduce în prim-planul literaturii. Felix şi Otilia sunt acolo în caliatate de victime şi de termeni angelici de comparaţie. mecanic. iubirea se rezumă. ca persoană . Lipsa de înţelegere în cazul celor două cupluri centrale din roman (Fred Vasilescu – Doamna T. datorate modului în care fiecare individ percepe realitatea. corelată cu lipsa de consideraţie a societăţii faţă de omul intelectual (Ladima) sunt atribuite unor cauze subiective şi. Felul nepăsător în care îl tratează pe Ladima .indică faptul că. El percepe pasiunea sa pentru fiinţa iubită mai presus de grijile sale cotidiene. însă. perspectivele se multiplică. o frescă a societăţii. mai degrabă la stadiul materialist. textul se focalizează spre interiorul personajelor. sau de problemele societăţii în care trăieşte. Eşecurile sale pe plan profesional. îl determină să îşi manifeste dorinţele de afirmare prin Emilia. particulară. subiectivă şi. prin perspectiva nouă. Sentimentul aproape pătimaş determină în Ladima o anume aviditate faţă de Emilia. Atenţia se îndreaptă. şi George Demetru Ladima – Emilia Răchitaru). cât şi prin problematica sa existenţială. necesar obţinerii de anumite servicii şi favoruri. ei sunt vulnerabili. fiind dispus să îşi sacrifice orice bun în scopul apropierii faţă de aceasta. Analizându-se cuplul format din Ladima şi Emilia se poate observa faptul că nepotrivirea dintre cei doi începe încă de la aşteptările pe care le au unul de la celălalt. III. la care se poate ajunge în viaţă. din punct de vedere al intensităţii trăirii sentimentelor. atât prin tehnicile de realizare. iubirea reprezintă nivelul maxim. Astfel. În opinia mea. în acelaşi timp. influenţat de perspectivele personajelor aflate în centrul acţiunii.

refuzându-le şi celor din jurul ei dreptul de a ieşi din acest tipar. şi o dovadă a modului în care Ladima. Modul în care personajele îşi schimbă perspectiva. acest lucru putând fi interpretat ca unul din motivele pentru care personajul se sinucide în cele din urmă. Fred este prezentat ca un personaj care „rămânea la aspectele de suprafaţă”. pe baza textului. obişnuit să „scrie doar lucruri în care crede” îşi dă demisia. Aspectul social al romanului este reliefat totodată şi pe baza relatărilor lui Fred Vasilescu. se recompune. Mai mult. drept pentru care este restricţionat în temele pe care le abordează în scrierile sale. schimbată de contradicţia apărută între caracterul său intransigent şi pasiunea oarbă faţă de o persoană nestatornică în iubire. pe parcursul cărora între cei doi se dezvoltă o relaţie de amiciţie. de remarcat . arată că tocmai această integritate morală este elementul care îi va determina declinul. în funcţie de percepţia de moment a fiecăruia. dovedită prin faptul că redacta articole împotriva intereselor superiorilor săi. nu este bine primită. Ca urmare. acesta este supus schimbărilor. Scrisorile citite în dormitorul Emiliei Răchitaru conţin. Un exemplu în acest sens este raportul legăturilor dintre Fred Vasilescu şi George Ladima. Destinul său tragic. pentru înţelegerea mai bună a contextului. la nivelul textului. Ladima. Imparţialitatea sa. Existenţa pe care o duce este modestă. fără putere financiară. în calitate de intelectual. membru recunoscut al înaltei societăţi din România la acea vreme şi un participant constant la întâlnirile mondene. Se povestesc jocuri de culise ale căror protagonişti sunt Nae Gheorghidiu şi Tănase Vasilescu (poreclit Lumânăraru) şi. prin scrisorile scrise de Ladima. odată cu descoperirea scrisorilor lui Ladima adresate Emiliei. fără posibilitatea de a înţelege lucrurile care depăşeau aparenţele. în acest sens. Este momentul în care Fred încetează să judece conform ideilor sale preconcepute şi înţelege nevoia de a dezlega misterul morţii autorului textelor adresate Emiliei ca pe o datorie morală faţă de cel decedat. în acelaşi timp. în schimb este prezentat ca un om care are „coloană vertebrală”. unul faţă de celălalt. perceput ca un instrument pentru cei care vor să obţină puterea. renunţând la ultima lui sursă de venit sigur. poate fi extins şi dincolo de iubire. acesta îi va apărea lui Fred într-o postură mult mai complexă. la un nivel al tuturor relaţiilor stabilite între acestea. Între ei se stabileşte un sentiment de adversitate la început. odată cu duelul avut la Techirghiol care. o perspectivă asupra societăţii de tip înalt ca un „cerc vicios” în care membri componenţi sunt încurajaţi de context şi de cei din jur în aşi masca adevăratele intenţii şi idei. însă. un tablou al vieţii economice tipice pentru perioada interbelică. Este. este marginalizat de către societate şi. în acelaşi timp. Pe baza memoriei sale involuntare şi. se schimbă cu ocazia întâlnirilor viitoare. însă. Astfel se poate generaliza. în urma unui conflict cu şefii ziarului „Veacul” pentru care scria.faţadă. Descris în viziunea naratorului-autor. se dau informaţii privind situaţia politică şi socială a vremii.

prin care scriitorul face trecerea de la romanul tradiţional la cel modern. detaşată de întâmplările relatate la persoana a treia. III. întâia noapte de război” (1930) şi „Patul lui Procust” (1933). Inovaţiile aduse de romanul modern. precum şi cea a lui Ladima. astfel. ilustrat într-un roman studiat. aparţinând lui Camil Petrescu : Patul lui Procust) După cum afirmă Mario Vargas Llosa în „Scrisori către un tânăr romancier”. există două timpuri: cel cronologic şi cel psihologic. rămâne până la final necunoscut. 38 (raportul dintre timpul cronologic şi cel psihologic. de la naştere până la moarte. destăinuind amănunte nemărturisite până atunci. banii găsiţi în buzunarul său reprezintă doar o modalitate prin care acesta îşi ascunde gestul faţă de opinia publică. Cel cronologic există obiectiv. Spre deosebire de acest timp. însă. Acest lucru sugerează faptul că personajul simţea nevoia apăsătoare de a-şi comunica impresiile şi sentimentele. Autorul respinge naratorul omniscient şi omniprezent din romanul tradiţional. Acesta este teoretizat de Petrescu în lucrarea „Noua structură şi opera lui Marcel Proust”. Din punct de vedere al sfârşitului tragic al intelectualului. prezentând subiectul cu ajutorul unor exponenţi direct implicaţi în societatea în care trăiesc. promovat de Camil Petrescu.faptul că. este manifestată prin suferinţa produsă de iubire şi de încercarea de a-şi păstra demnitatea. nu avusese ocazia să le împărtăşească nimănui. posibilă doar prin introducerea unei naraţiuni . de tip proustian. pe baza fluxului memoriei involuntare. Drama lui. încă de la primele încercări de a scrie în jurnal. romanul ar putea fi interpretat ca o dramă socială. în cazul în care Ladima s-ar fi sinucis datorită condiţiilor în care ajunsese să trăiască. putem vorbi de un pluriperspectivism obţinut la un nivel atât psihologic (prin analiza personala asupra evenimentelor petrecute) cât şi social. misterul care planează asupra morţii lui Fred Vasilescu poate indica inadaptabilitatea acestuia la condiţiile pe care trebuia să le înfrunte. poate fi calculat în funcţie de anumite repere exacte („mişcarea astrelor în spaţiu”) şi domină evoluţia existenţei oamenilor. independent de percepţia individului. Luându-se în calcul caracterul subiectiv al romanului „Patul lui Procust”. Fred simte o bucurie a scrisului „mai tare ca heroina însăşi”. Raportul dintre timpul psihologic şi cel cronologic este ilustrată de Camil Petrescu în cele două romane ale sale. Motivul pentru care o respinge pe doamna T. până în acel moment. obţinut prin redarea contextului social. istoric şi politic al vremii. De cealaltă parte. schimbă percepţia obiectivă. narat la persoana întâi de personaje ale căror personalitate iese din comun. cel psihologic este subiectiv şi depinde de emoţiile şi acţiunile oamenilor. preferând să pună accent pe autenticitate. „Ultima noapte de dragoste.

nu doar exterioare. care este privită diferit de fiecare personaj. care nu se află în posesia tuturor informaţiilor. luciditatea (auto)analizei. Acţiunea propriu-zisă se petrece. nu este creditabil din pricina subiectivităţii sale. şi pe cea a iubirii. În romanul modern de tip subiectiv „Patul lui Procust”.D.. Cel de-al treilea plan este cel al autorului. dar. povestit de tânăr. şi naraţiunea la persoana întâi. Deşi rolul notelor de subsol este de a da credibilitate celorlalţi naratori implicaţi. pluriperspectivismul.. în doar câteva ore sunt reconstituite existenţa lui Ladima. într-o singură după-amiază. sunt valorificate diverse concepte estetice inedite: fluxul memoriei involuntare. Jurnalul cuprinde şi scrisorile lui G. adresate autorului. inclusiv relaţia ei pasională cu un anume X. Ladima.” Un astfel de narator. bogat. Aici sunt puse în evidenţă cele două planuri temporale din discursul narativ: timpul narării. ceea ce aud. unde acesta descrie cum a cercetat cu minuţiozitate împrejurările morţii lui Ladima. şi „Epilog I”. intitulat „Într-o după-amiază de august”. Ladima adresate actriţei Emilia Răchitaru. romanul cuprinde trei părţi: primul este constituit din scrisorile doamnei T. un tânăr de o frumuseţe sportivă. destinele lor intersectându-se de mai multe ori. Petrescu abordează tema intelectualului. ceea ce înregistrează simţurile mele. în care acesta încearcă să desluşească misterul existenţial al lui Fred Vasilescu.subiective. Cea mai mare parte a romanului constă în jurnalul lui Fred Vasilescu. Fred Vasilescu îi face o vizită Emiliei Răchitaru şi află că aceasta fusese iubită de G. care are rolul de a spori autenticitatea.D. la persoana întâi. fiul industriaşului Tănase Vasilescu-Lumânăraru. dragostea lui pentru Emilia şi relaţia tumultuoasă dintre Fred şi doamna .] Eu nu pot vorbi onest decât la persoana întâi. autenticitatea. a cărui inadaptabilitate are cauze interioare. după cum afirmă însuşi Petrescu: „Să nu descriu decât ceea ce văd. Titlul romanului are în vedere sensul conotativ al expresiei şi simbolizează incompatibilitatea în relaţiile umane cauzată de tendinţa fiecărui personaj de a-i judeca pe ceilalţi după anumite tipare prestabilite. pe care tânărul îl cunoscuse bine. care este dezvăluit în notele de subsol ca fiind Fred Vasilescu. evident. este mai realist şi mai credibil pentru cititorul aflat în aceeaşi situaţie. pe care acesta îl scrie la cererea autorului. autorul lor este de asemenea un personaj-narator subiectiv şi nu poate elucida toate tainele naraţiunii. prin intermediul cărora este reconstituită o parte din existenţa acesteia... timpul cronologic şi timpul narat. poet şi ziarist. acţiunea oscilează între planul prezent şi cel trecut. Emilia îi dă lui Fred să citească scrisorile primite de la Ladima şi. Astfel. aviator şi fost secretar de legaţie. anticalofilismul. de a-i transforma conform propriei viziuni şi propriului model.. din acest moment. Compoziţional. timpul psihologic.] Aceasta-i singura realitate pe care o pot povesti [. ceea ce gândesc eu [. devenit personaj prin intermediul notelor de subsol şi prin „Epilog II”. dar în primul rând din dorinţa de a-şi răspunde propriilor întrebări. în funcţie de reacţiile şi memoria lui Fred. A doua parte fiind jurnalul lui Fred. după cum indică titlul jurnalului.

T. Lectura scrisorilor relevă drama existenţială a intelectualului Ladima, incapabil să se adapteze normelor societăţii în care trăia, dar şi dragostea lui pentru o femeie nedemnă de el. Descoperind tragedia lui Ladima, Fred Vasilescu se regăseşte pe sine în iubirea pătimaşă pentru doamna T., pe care o părăsise dintr-un motiv necunoscut, ce constituie una dintre tainele romanului. Pe măsură ce Fred citeşte scrisorile poetului, el revine asupra unor amintiri legate de conţinutul epistolelor, reinterpretând anumite evenimente, schimbându-şi modul în care îl percepe pe poet, şi în acelaşi timp simţindu-şi, în mod inexplicabil, destinul legat de cel al lui Ladima din momentul în care se întâlneşte cu acesta în faţa casei doamnei T. Odată ce a terminat de citit scrisorile, Fred decide să le fure pentru a proteja memoria poetului, pentru a nu permite ca drama lui să fie aflată şi de altcineva. Trecerea de la timpul cronologic la cel psihologic se face prin intermediul fluxului memoriei involuntare, tehnică proustiană preluată de Camil Petrescu şi utilizată pentru a crea impresia de autenticitate, lanţul amintirilor fiind spontan, nedirijat. Astfel, pe măsură ce Fred citeşte scrisorile lui Ladima şi ascultă comentariile Emiliei, retrăieşte anumite momente legate de relaţia sa cu doamna T. sau momente petrecute cu Ladima. Fred îşi aduce aminte de modul în care l-a cunoscut pe poet, în timpul unei excursii. Întâlnindu-se cu doamna T., tânărul o jigneşte din gelozie şi este confruntat de Ladima, care îi ia apărarea femeii. În prezent, citind scrisorile, Fred este uimit să constate că un bărbat cu principii puternice, care este dispus să se dueleze pentru onoarea unei femei necunoscute, a fost capabil să se îndrăgostească de o femeie precum Emilia. Faptul că Ladima s-a lăsat umilit, înşelat de actriţă, lucru care în prezent îl intrigă pe Fred, se explică prin incapacitatea poetului de a renunţa la propria viziune pe care o avea asupra Emiliei, de a accepta caracterul ei adevărat. Tot prin lectura sa, Fred descoperă mizeria materială în care trăia Ladima din cauza refuzului său de a face un compromis intelectual. Acesta demisionează de la ziarul „Veacul” atunci când îi este interzis să scrie ceea ce doreşte, deşi nu avea o altă sursă de venit. Este ilustrată astfel tema intelectualului inadaptabil, care refuză să renunţe la propriile principii şi să se conformeze realităţii contemporane. Comportamentul, vorbele Emiliei îi trezesc lui Fred amintiri ce o privesc pe doamna T., creând o antiteză între cele două femei. Constatând trivialitatea actriţei, Fred revede distincţia, rafinamentul doamnei T., considerând o comparaţie între cele două degradantă pentru cea din urmă. Şi Ladima o vede pe doamna T. ca fiind opusul Emiliei, hotărând să lase impresia că ea a fost cauza sinuciderii lui pentru a ascunde dragostea sa pentru o femeie vulgară precum Emilia. După cum am afirmat în introducere, romanul „Patul lui Procust” ilustrează raportul dintre timpul obiectiv, cronologic şi cel subiectiv, psihologic prin prezentarea incursiunii lui Fred Vasilescu în trecut. Memoria involuntară a acestuia este stimulată prin intermediul

scrisorilor lui Ladima şi al comentariilor Emiliei, aducând în prim-plan evenimente din trecut, expuse cu ajutorul analizei şi interpretării. III. 39 (particularităţile de construcţie a unui personaj, dintr-un text narativ, aparţinând lui Camil Petrescu : Patul lui Procust) Al doilea roman a lui Camil Petrescu, Patul lui Procust, apare în 1933 şi constituie, pentru literatura română, un eveniment cu totul novator. Adept al modernismului lovinescian, Camil Petrescu este cel care, prin opera lui, fundamentează principiul sincornismului prin aducerea unor noi principii estetice ca autenticitatea, relativismul şi prin crearea personajului intelectual analitic, în opoziţie evidentă cu ideile sămănătoriste ale perioadei anterioare. În conferinţa Noua structură şi opera lui Marcel Proust, Camil Petrescu teoretizează romanul modern de tip proustian şi respinge romanul de tip tradiţional. El opinează că literatura trebuie să ilustreze probleme de conştiinţa. „Patul lui Procust” are caracteristicile specifice prozei de factură psihologică: pespectiva narativa fărămiţată, distincţia între timpul cronologic şi cel psihologic, fluxul memoriei involuntare, naraţiunea la persoana I, anticalofilismul, introspecţia, utilizată, aşa cum observă Nicolae Manolescu, nu numai ca un mijloc de autocunoaştere, ci şi ca un mijloc de cunoaştere a celuilalt. Personajele sunt caracterizate print-o modalitate inedită, ele fiind văzute din mai multe perspective. Trăsăturile lor se dezvăluie treptat. Această tehnică narativă modifică parţial conceptul de personaj, care nu mai este un tip literar definit din exterior, ci unul care se autoconstituie prin mărturisire sau care e reflectat în conştiinţa celorlalţi. Tema romanului ilustrează problematica funamentală a prozei camilpetresciene, drama iubirii şi drama intelectualului lucid, inflexibil şi intransigent, însetat de atingerea absolutului în iubire şi în demnitate umană. Actiunea romanului se desfaşoară între anii 1926-1928 şi e localizată în Bucureşti şi Techirghiol. Fred Vasilescu este fiul lui Tănase Vasilescu Lumânăraru, industriaşul multimilionar asociat în diferite afaceri cu politicianul liberal – Nae Gheorghidiu. Fred Vasilescu apare din exterior ca un exponent tipic al înaltei societăţi din acel timp. Prietenii îl considerau sufletul petrecerilor, iar femeile îl simpatizau. Unii îl considerau prost, incult şi insensibil, lucru pe care chiar Fred îl noteaza în jurnalul său, menţionând că nu a fost niciodată preocupat în a corija această perspectivă asupra sa. Portretul realizat de naratorul-personaj care scrie notele de subsol este acela al unui tânăr loial şi delicat, de o mare profunzime intelectuală. Fred Vasilescu este o îmbinare perfectă între esenţe şi aparenţe, el părând să nu aibă alte preocupări decât sportul, moda, chefurile şi

femeile, dar fiind în fondul său, un tânăr sensibil şi inteligent. Doamna T. îl consideră o enigmă şi în acelaşi timp sufletul ei pereche. Fred recompune - prin memorie afectivă - viaţa celorlalte personaje, a Emiliei, a doamnei T., destinul lui Ladima, precum şi imaginea socială, politică şi economică a României interbelice. Autorul insistă ca Fred să-şi exprime în scris frământările pe care declară că le are de la o vreme. Astfel jurnalul său va cuprinde impresiile pe care le-a avut în urma citirii scrisorilor lui George Demetru Ladima adresate Emiliei, de aici Fred ajungând să realizeze şi o analiză a propriei sale relaţii cu doamna T. Sub aparenţa unui tânăr superficial, Fred este un intelectual lucid, introvertit ale cărui sondări interioare dezvăluie o inteligenţa aparte. Cu o bogată experienţă de viaţă, fost diplomat, pilot, sportiv talentat cu succese răsunatoare la femei, Fred consideră că trebuie să traiască în mod direct tot ceea ce i-a comandat amorul propriu, experienţa trăită constituind un adevarat „memoriu de carieră”. El îşi ascunde adevărata natură spirituală, întrucât contrastează flagrant cu mediul în care traieşte, cu lumea superficială al cărei stil l-a adoptat, prefacându-se că aparţine societaţii moderne, meschine şi dominate de parvenetism. Fiind autoanalitic, Fred Vasilescu o părăseşte pe doamna T., cu toate că este îndragostit total şi definitiv de ea. El îşi problematizează existenţa şi trăieşte drama unei iubiri imposibile din cauza faptului că vedea în doamna T. o fiinţă superioară sau din cauza faptului că se temea să nu descopere în aceasta o Emilia. Explicaţia exactă a motivului nu este oferită de romanul subiectiv. Sacrifică definitiv iubirea şi preferă să o piardă pe ea ca să nu se piardă pe sine. Ceea ce este evident însă, după cum declară şi el este faptul că relaţia avută cu doamna T. l-a schimbat radical. Epilogul I relatează înfrigurarea lui Fred Vasilescu de a cerceta îndeaproape împrejurimile sinuciderii lui George Demetru Ladima. A doua zi după vizita pe care i-o făcuse Emiliei, când citise scrisorile lui Ladima, Fred caută informaţii în toate ziarele din săptămâna în care murise gazetarul şi constată că necrologurile îl prezentau pe Ladima ca fiind un adevărat talent. Deşi pare absurd ca un om ca Ladima să se sinucidă din cauza unei femei atât de vulgare ca Emilia, Fred ştie că acest soi de femei provoacă adevărate drame de amor, sinucideri sau crime, pe când cele superioare, inteligente şi distinse provoacă suferinţe mult mai adânci, dar pe un alt plan spiritual. Ladima, înainte să se sinucidă îşi pusese în buzunarul hainei o mie de lei, pentru a se exclude ipoteza că s-ar fi putut sinucide din cauza mizeriei. Procurorul consideră că el s-a sinucis din cauza unei femei întrucât acesta lasă o scrisoare adresată unei doamne în care îşi explică profunda suferinţă provocată de această iubire. Uluit, Fred afla că scrisoarea îi era adresată Mariei Mănescu, doamna T. El adresează acea scrisoare doamnei T., probabil în ideea că iubirea pentru o femeie ca doamna T. nu ar fi fost dezonorantă. Dragostea lui pentru doamna T. rămâne o enigmă, iar moartea lui

Fred în accidentul de avion poate fi şi o sinucidere, motivul fiind ascuns ca şi în cazul lui Ladima. Ambele destine sunt dramatice prin intensitatea iubirii, deşi una reprezintă imaginea răsturnată a celeilalte: Ladima trebuie să-şi diminueze capacitatea spirituală, să coboare la nivelul vulgarităţii Emiliei, Fred, dimpotrivă, simte că este sub iubirea superioară a doamnei T. Legătura celor două destine este întâmplătoare. Fred citeşte cutremurat scrisorile lui Ladima adresate Emiliei şi afirmă că Ladima ar fi fost singura persoană căreia i-ar fi încredinţat taina sa. Reacţia lui de a fura aceste scrisori este determinată de simţul onoarei de a păstra secretul omului pe care îl cunoscuse demn şi incapabil de compromisuri, inflexibil. Emilia era culmea vulgarităţii şi a platitudinii, toţi cei din jurul ei vedeau asta, mai puţin Ladima care o idealizase constant. Personalitatea lui Fred Vasilescu rămâne enigmatica, sfârşitul său pendulând între accident de avion şi sinucidere. El moare brusc, a doua zi după predarea caietelor în care confesiunile lui sunt o permanentă autoinstrospecţie, ca şi când scrisul l-ar fi ajutat să se izbăvească de suferinţă prin analiza lucida a iubirii. Înainte să moară, Fred îşi reface testamentul, lăsând toată averea personală doamnei T. Descrierea fizică a lui Fred Vasilescu apare în Epilog II şi îi aparţine autorului, marcat în mod vizibil de moartea sa. Acesta era un tânăr blond cu trăsături regulate, doar cu fruntea puţin boltită deasupra ochilor verzi. Finalul romanului cuprinde discuţia doamnei T. cu autorul din care reiese că ea fusese tot timpul frământată de incertitudinea iubirii, i se părea că Fred avea uneori anumite gesturi care trădau o iubire ascunsă, dar era contrariată de refuzul categoric al acestuia de a continua relaţia de iubire. Autorul renunţă definitiv la aflarea unor eventuale răspunsuri lămuritoare privind iubirea dintre cei doi, deoarece adevărurile nu sunt limitate, ci se scurg unul în altul şi nu există un adevăr singular care să le cuprindă pe toate celelalte. Taina lui reintră în circuitul marilor taine ale Universului, idee care încheie romanul ca o concluzie sugestivă pentru concepţia literară a lui Camil Petrescu. Impresia ultimă care rămâne din imaginea personajului Fred Vasilescu este aceea a unui bărbat extrem de sensibil, lucid, care-şi problematizează existenţa şi trăieşte drama unei iubiri imposibile tocmai din faptul că îşi analizează prea mult sentimentele în loc să le trăiască pur şi simplu.

III. 40 (relaţiile dintre două personaje ale unui text narativ, aparţinând lui Camil Petrescu : Patul lui Procust) Camil Petrescu (1894-1957) a fost un scriitor cu mari valenţe spirituale, manifestate în mai multe domenii ale creaţiei literare: poezie, proza,

autoanaliza şi auto-introspecţia. războiul. spre o tematică înalta şi gravă: iubirea. Titlul romanului trimite la o experienţa filozofică: conştientizarea neîndurătoarei cenzuri prin intermediul unui proces de lucidă comunicare. Doamna T. ceea ce a gândit. cauzat de aspiraţia spre absolut. personajele se constituie antitetic.dramaturgie. ci unul care se auto-constituie prin mărturisire sau care este „reflectat’’ în conştiinţa celorlalţi. absolutul. cu măiestrie şi talent: monologul interior. Camil Petrescu şi-a conceput naraţiunea ca pe o evadare din matricea atât de bine cunoscută a romanului tradiţional. având iluzia unei iubiri ideale şi aspirând către demnitatea umană absolută în profesia de ziarist. Înscris în modernismul lovinescian al epocii. care cumulează toate celelalte trăsături generale ale personajului camilpetrescian: intelectual lucid. ideea se traduce printr-o reprezentare subiectivă a realităţii. un scriitor este un om care exprimă în scris cu sinceritate ceea ce a simţit. un căutător al absolutului. destinul. împletindu-şi destinele. acest „calificativ” fiind materializat prin lipsa unui personaj principal. Principalele modalităţi de analiză psihologică utilizate de Camil Petrescu constituie tehnici specifice romanului modern psihologic. deschizând perspectiva unei comunicări parţiale între personaje. Scriitorul îşi numeşte romanul „dosar de existenţe” (în subsolul primei pagini). introspecţia conştiinţei şi a sufletului. retrospecţia. apoi la altul. . George Demetriu Ladima. care nu mai este un tip literar definit prin exterior. însă autorul propune mai multe proiecţii ale dramei individuale. precum şi a raporturilor narator-personaj ţin de o schemă conform căreia cunoaşterea presupune o confruntare între sferele conştiinţei pure. căci. Această tehnică narativă pe care o aplică scriitorul modifică parţial conceptul de personaj. pe care le îmbină. Fiecare personaj îşi face apariţia în centrul atenţiei pentru a lăsa mai apoi loc la un altul. Personajele sunt caracterizate printr-o modalitate inedită. cât şi în teatru. Personajul camilpetrescian este un intelectual de elita. atât în romane. El trăieşte în lumea ideilor pure. Camil Petrescu s-a orientat. hipersensibil. eseistică. după cum se afirma în notele auctoriale ale romanului. Deşi relativizate de jocul perspectivelor. „Patul lui Procust” (1933) este cel mai bun roman al lui Camil Petrescu şi una dintre cele mai originale creaţii din proza românească modernă. însetat de adevăr şi demnitate. un om care „a văzut idei”. dialogul. În plan estetic. Fred Vasilescu şi Emilia Răchitaru sunt cei patru protagonişti ai romanului. poet talentat şi gazetar intransigent. analitic. moartea. care scot în evidenţa zbuciumul interior al personajelor. ca esenţe existenţiale. ceea ce i s-a întâmplat. Schimbarea rolurilor. ele fiind văzute din mai multe perspective ca într-un sistem de oglinzi paralele. inadaptat social. Ladima este tipul intelectualului.

. doar cu fruntea puţin cam boltită deasupra ochilor verzi adânci”. Fred vede în Ladima un frate de suferinţa.. Fred consideră sinuciderea ca urmare a vieţii mizerabile. posomorât şi lipsit de şarm. de reală distincţie. un profesor ca înfăţişare. pentru că „nu mai mânca poate nici o data pe zi”. Pentru că Emilia nu se putea ridica la nivelul cultural al celor prezenţi se plictiseşte şi hotărăşte să plece. deoarece scrisoarea sinucigaşului îi era adresată acesteia. Ladima este un bărbat naiv. Tânărul se întreabă. singurul om de pe lume căruia i-ar putea încredinţa taina nefericitei sale iubiri: „N-aş putea să spun ce bucurie m-a cuprins la vederea omului acesta. părându-i-se incredibilă sinceritatea îndrăgostitului. Bulgăran. Portretul fizic este conturat în mod direct abia în epilogul al II-lea din finalul romanului. care este cu totul în dezacord cu însuşirile deosebite ale intelectualului. Cibănoiu şi Penciulescu. procurorul care anchetează cazul crede că ziaristul făcuse un gest pasional din cauza doamnei T. cu trăsături regulate şi evidente ca un cap de statuie grecească. Cibănoiu opinează că prietenul său îşi pierduse credinţa în Dumnezeu. Fred Vasilescu încearcă să găsească explicaţii logice acestei pasiuni degradante şi presupune că Ladima „se amăgea cu oarecare luciditate”. invitându-i pe toţi într-o seară la masă. Mai mult de atât. deoarece el nu poate să înţeleagă cum „un om atât de serios. mai mult. la citirea scrisorilor de dragoste ale lui Ladima adresate Emiliei. Una dintre cele două „taine” ale romanului prinde astfel contur. pe care orice bărbat putea s-o aibă contra unei sume de bani”. care încă de la Movila îmi dăduse o impresie de loialitate şi bravură. cu prilejul morţii impresionante a pilotului.”. Uimirea lui Fred. poate să iubească o femeie vulgară ca Emilia. din vârtejul căreia Ladima nu are puterea să se smulgă. cum un intelectual rasat ca Ladima nu s-a gândit „nicio clipă că faptul acesta. Pentru Emilia.. ba. neputându-se ridica deasupra mizeriei cotidiene. întâia noapte de război”) şi definit de Pompiliu Constantinescu ca fiind „un fel de intersecţie a tuturor celorlalte personaje”. dacă s-ar afla.Ladima apare reflectat în conştiinţa personajelor care intră în contact cu acesta. al cărui „corp vânjos” . adresată „Emy scumpă” reiese mândria lui Ladima pentru „logodnica” lui.. Dintr-o scrisoare. industriaşul multimilionar asociat în diferite afaceri cu politicianul liberal Nae Gheorghidiu (personaje conturate în romanul „Ultima noapte de dragoste. este pe parcurs ce avanseaz ă cu lectura din ce în ce mai mare... aşa cum o prezintă pe Emilia celor mai buni prieteni ai săi. cu obrazul limpede. consideră absurdă ideea ca Ladima să creadă în această dragoste. uluit. vulgare.Îl simţeam ca pe un frate bun. Emilia susţine că a recurs la acest gest „din mizerie”. un intelectual de o calitate aparte. Fred Vasilescu este fiul lui Tănase Lumânararu. „cam aiurea” .”. când nu mai rămăsese nimic din „tânărul blond. l-ar compromite. Pentru Fred este un om serios.. Sinuciderea lui Ladima este privită cu acelaşi subiectivism al punctelor de vedere diferite (relativismul).

simte că este sub iubirea superioară a doamnei T. fraza care încheie romanul. hipersensibil. pe care n-o ştiu nici părinţii mei.. rămâne o enigmă. un tânăr sensibil. singur a spus-o parca. Legătura celor două destine este întâmplătoare. dincolo de raţiune: „Era singurul pe lume căruia i-aş fi încredinţat taina. Fred o evită. Fred ajunge să analizeze în paralel şi iubirea lui cu doamna T. iubirea. prin moartea eroului. indirect. prin scrisorile lui Ladima. Personalitatea lui Fred Vasilescu se menţine enigmatică. al lui Ladima şi al lui Fred. Taina iubirii lui reintră.avusese „mişcări mlădioase de haiduc tânăr. Fred Vasilescu este intelectualul lucid. El moare. temându-se ca n-ar putea da atât de multă dragoste câtă i se cere. asemenea lui Ladima şi Gheorghidiu. când citeşte rândurile scrise de Ladima pentru Emilia. Portretul moral se fundamentează. Dragostea pentru doamna T. comunicase printr-un flux spiritual. fiul milionarului părând să nu aibă alte preocupări decât sportul. dintre profunzimea spirituală şi o mediocritate afişată. Posibilitatea de a povesti cuiva cat sufăr m-ar fi uşurat poate ca filtrarea sângelui”. Cu toate că este îndrăgostit de doamna T. pe care nu o bănuia atunci când se întâlneau. de faptul că personajele sunt în acelaşi timp şi naratori. aşa cum. de identificarea deplina a timpului subiectiv cu cel obiectiv. dar în fondul său. iar moartea lui în accidentul de avion poate fi şi o sinucidere. Încadrându-se perfect în tipul personajului camilpetrescian şi modern. înţelegând dincolo de cuvinte tragedia prietenului său. Ceea ce îl frapează foarte mult pe Fred acum. Modernismul romanului e definit de subtilitatea şi profunzimea analitică a conştiinţelor. deşi una reprezintă imaginea răsturnată a celeilalte: Ladima trebuie sa-şi diminueze capacitatea spirituală. un afluent urmează legea fluviului”. autoanalitic. dimpotrivă. fiind capabil să părăsească o femeie care-i este superioară. pe îmbinarea subtilă dintre esenţă şi aparenţă. a doua zi după predarea caietelor în care confesiunile lui sunt o permanenţă autointrospecţie. drama amicului său. care mă face sa fug de-o femeie iubită. motivul fiind ascuns cu grijă. să coboare la nivelul vulgarităţii Emiliei. sfârşitul său pendulând între accident de avion şi sinucidere. Încercând să înţeleagă viziunea lui Ladima asupra Emilie. Fred. ca o concluzie ideatica sugestivă pentru concepţia estetică a lui Camil Petrescu.. sunt dramatice prin intensitatea iubirii. este noua ipostază în care i se arată acesta. inteligent şi serios. . ca şi când scrisul l-ar fi ajutat să se izbăvească de suferinţă prin analiza lucida a „cancerului” vieţii lui. ca şi în cazul lui Ladima. probabil din cauza aceluiaşi orgoliu ce individualizează personajele lui Camil Petrescu. pe care Fred le citeşte cutremurat. afemeiat şi gânditor”. faptul cumplit care e cancerul vieţii mele. de dramele interioare suferite din iubire si demnitate. Ambele destine. în circuitul marilor taine ale Universului: „Taina lui Fred Vasilescu merge poate in cea universala fără niciun moment de sprijin adevărat. moda şi femeile. cu care. capătă dimensiunile ei reale.

De aceea.III. dar şi autenticitatea definită ca identificarea actului de creaţie cu realitatea vieţii. luciditatea (auto)analizei. întâia noapte de război”. Apariţia fluxului memoriei involuntare. Totodată. mărturisirea directă. autorul Camil Petrescu se remarc ă printre cei mai de seamă reprezentanţi ai autenticităţii. şi diplomatul aviator Fred Vasilescu în paralel cu povestea de dragoste dintre poetul Ladima şi actriţa ratată Emilia. Romanul aduce faţă în faţă doua mari taine: taina lui Fred şi taina lui Ladima. În „Patul lui Procust”. „Epilog I” aparţine lui Fred. Modul în care este conceput romanul modern este explicitat de autor în articolul „Noua structura şi opera lui Marcel Proust”. înmulţeşte personajele narator. dar ele rămân în continuare subiective. Autenticitatea poate fi înţeleasă drept un mod de a trăi realitatea sau un mod de a cunoaşte. experienţa brută. având o deosebită acuitate intelectuală şi putere de creaţie. dar şi o limitare a perspectivei asupra personajelor şi a întâmplărilor. un alt personaj narator în postura sa prezent prin notele de subsol. existând de data aceasta riscul pulverizării perspectivei. iar Ladima e cu siguranţă de o alta calitate morală decât triviala Emilia. iar „Epilog II” aparţine Autorului alături de notele de subsol. Camil Petrescu este adeptul anticalofiliei. cea mai ampla parte – jurnalul lui Fred Vasilesc („Într-o după-amiaza de august”). în romanul modern evenimentele sunt relatate în funcţie de fluxul memoriei involuntare. Scriitorul respinge naraţiunea omniscientă în numele ideii de autenticitate acceptând naraţiunea la persoana I („Eu nu pot vorbi onest decât la persoana I”). Romanul reface povestea de dragoste dintre doamna T. cu rol de a credita naratorii. construcţia personajelor ale căror trăsături se dezvăluie treptat. Se creează astfel subiectivizarea naraţiunii. ambele poveşti au finaluri tragice. Camil Petrescu inventează Autorul. care include scrisorile lui Ladima alături de comentariile Emiliei Rachitaru. . cu experienţa nepervertită a trăirii febrile. Romanul „Patul lui Procust” este un roman modern de tip subiectiv deoarece are drept caracteristici: perspectiva narativa „farâmiţată”. reliefează o alta perspectivă asupra actului de creaţie şi totodată e un bun argument pentru a afirma că romanul este psihologic. spre deosebire de primul său roman „Ultima noapte de dragoste. adresate Autorului. deoarece scrie fără să aibă grija foarte mare asupra frumuseţii frazei şi logicii ei. 41 (particularităţile unui roman psihologic. naraţiunea la persoana I. Fred şi Ladima mor. prin alcătuirea unor „dosare de existenţă”. Între cele două cupluri pare să existe o simetrie inversă: aparent Fred ar fi mai puţin rafinat decât doamna T. în numele aceleiaşi autenticităţi. Romanul are imaginea unui puzzle fiind alc ătuit din mai multe părţi: cele trei scrisori ale domanei T. Camil Petrescu: Patul lui Procust) Prin romanul „Patul lui Procust”.

Scrierea este un roman al dilemelor existenţiale în care doi termeni se măsoară reciproc şi se confruntă. o femeie frumoasă şi elegantă cu un gust dezvoltat pentru arta. Ladima cunoaşte prin iubire umilirea şi deznădejdea. N. încercă să intre în viaţa ei. Ladima este tipul intelectualului de excepţie care nu accepta niciun fel de . Pentru Ciobănoiu este un mare poet. Fred nu scrie din nevoia de a se confesa. ei se observă cu grijă ca şi cum s-ar privi prin ochii altora ca să vadă ce impresie fac. Referindu-se la motivele care îi determină pe cei doi să scrie. ale doamnei T spre înăuntru”. pentru ei comportarea devine pentru ei un criteriu de judecată. iar pentru Penciulescu un mare dobitoc. ci cu prezentarea modului în care D. Din momentul în care o cunoaşte. Fred. făcându-l să privească viaţa printr-o lupă. Romanul are ca tema centrală iubirea.Doamna T. ea îi schimbă modul de a trai şi de a gândi. Pentru Fred este un domn bine. în schimb.Emilia. Emilia nu trăieşte iubirea cu adevărat. un intelectual. De aceea. ci pentru a-şi explica sieşi relaţia Ladiam-Emilia care prin absurdul ei nu-l mai lasă să doarmă. aflându-se în compartimentul unui tren. trăind o iubirea care a fost probabil cauza sinuciderii. Doamna T. Pentru Emilia el este un demodat dispus să suporte orice. existând astfel pluriperspectivismul. O altă întâmplare povestită este aceea când. Manolescu afirmă că „Psihologic scrisorile lui Fred sunt orientate în afara. dar şi analiza propriei relaţii cu doamna T. îl întâlneşte pe Fred alături de iubita lui. este proprietara unui magazin de mobilă. Fiecare personaj este şi călău şi victimă (Nicolae Manolescu). Eroii naratori situează comportamentul lor în centrul preocupărilor pe care le au. Aceasta începe să scrie la îndemnul Autorului. Tot jurnalul lui Fred conţine opiniile sale personale. trăieşte suferinţa provocată de un refuz neînţeles. Are o reacţie de gelozie şi indignare considerând ca ea nu a însemnat nimic în viaţa lui din moment ce el s-a implicat deja într-o altă relaţie. analiza pe care o face relaţiei Ladima. În cele trei scrisori ea dezvăluie câte ceva din dragostea pentru un domn necunoscut X şi câteva episoade în care apare un personaj D. Domnul necunoscut pe care ea îl iubeşte evită în mod inexplicabil povestea lor de iubire. îi judecă pe ceilalţi conform principiilor personale şi primeşte acelaşi tip de judecată din partea acestora. În „Epilog I” Fred desfăşoară o adevărată ancheta încercând să descopere motivul sinuciderii lui Ladima. Iubirea dintre cei doi este prezentată şi din punctul lui de vedere. Relatarea ei în mod surprinzător nu începe cu ceea ce o preocupă. Din acest punct de vedere explicaţia titlului ar fi faptul ca pentru fiecare iubirea înseamnă altceva. Caracterizarea lui Ladima apare prin jocul oglinzilor paralele. Deşi se apucă să citească scrisorile lui Ladima din simplă plictiseală ajunge treptat să facă din relaţia Ladima Emilia o adevărată obsesie. Analizând aceasta relaţie automat ajunge şi în punctul în care va analiza şi relaţia lui cu doamna T. îndrăgostit de ea. ci doar o mimează. îşi reprimă în mod inexplicabil o mare pasiune.

pentru a contura cât mai bine ideea de autenticitate. Romanul are o structură compoziţională aparte. Astfel aceeaşi imagine este relatată din viziuni diferite. dorindu-se prin această metodă crearea unei imagini cât mai aproape de cea reală. Principala caracteristică a romanului este metoda narativă utilizată de scriitor. este şi un extraordinar roman psihologic. De aceea. dar creează un extraordinar roman psihologic de tip subiectiv . Scrisorile doamnei T. Camil Petrescu reuşeşte nu doar să sincronizeze literatura română cu cea universală. pe lângă anticalofilia specifică prozatorilor moderni. Prin această operă.compromis. Unul dintre ele este acela ca a înţeles în sfârşit că Emilia nu era femeia pe care o credea. pe trei planuri. Mai târziu. adresate Autorului (convenţie stilistică la nivelul textului. Taina lui Ladima poate avea ţi ea explicaţii multiple deşi niciuna nu poate fi certificată. incitând la lectură. În cadrul romanului modern nu exist ă explicaţii ultime şi de aici apare fascinaţia care se creează pentru că tot spaţiul vieţii afective rămâne obscur.. Camil Petrescu : Patul lui Procust) În 1926 în revista „Cetatea Literar ă” sunt publicate o serie de scrisori imaginare semnate în mod misterios „Doamna T”. oferindu-se cititorului mai multe adevăruri subiective. III. criticul literar Nicolae Manolescu numindu-l astfel pe naratorulpersonaj din notele de subsol sau din „Epilog II”). iar ulterior ele vor constitui punctul de plecare al celui de-al doilea roman fundamental al acestuia „Patul lui Procust”. acesta utilizează naratorul la persoana întâi şi pluriperspectivismul. scriitorul Camil Petrescu va preciza paternitatea acestora. putem afirma că pe lângă faptul că „Patul lui Procust” este un roman de tip modern. relaţiile exterioare fără precizări concrete. personajul feminin principal. încercând prin scris interpretarea propriei vieţi. un alt motiv ar fi insuccesul pe plan social cât şi viaţa mizeră pe care o ducea. Primul se bazează pe cele 3 scrisori ale doamnei T. să fugă de imaginea obsedantă a unui misterios X şi de un inexplicabil eşec erotic. femeia încearcă de fapt. Întregul roman recurge la procedee narative ale confesiunii (jurnale şi scrisori) fiind oritentat către analiza vieţii interioare prezentate din perspectiva conştiinţei subiective a naratorului personaj. de aceea apare în postura unui inadaptat.. 42 (viziunea despre lume într-un roman psihologic. Rememorând poveşti despre un personaj nesemnificativ D. materia scrisorilor pare incompletă. situaţiile neclare. iar un ultim motiv ar putea fi faptul ca doamna T nu răspundea iubirii sale (datorita unei scrisori găsite la momentul morţii adresate către Doamna T). Al doilea plan se constituie din jurnalul lui Fred Vasilescu intitulat „Într-o după . sunt mărturisiri pline de nesiguranţă şi îndoieli. Întrebările sunt grave.

Ladima. Drama lui Ladima nu a constat doar în aceasta dragoste faţă de o femeie nedemnă de el. imagine creată de iubirea intensă pe care i-o purta. să nu se implice doar să o respire. Tema asupra căreia se prezintă perspectivele diferite. Prin lectura acestora Fred. prin intermediul scrisorilor primite de Emilia de la prietenul lui Fred. iar aceste puncte de vedere reprezintă pentru fiecare modul în care percep însăşi viaţa. De aceea. faptul că nu conştientizează acest lucru este evidentă în replica pe care i-o va dat la un moment dat lui Fred: „Pe mine m-a iubit foarte mulţi”. ci şi în condiţia lui de intelectual. Scrisorile jurnalistului. căldură. Astfel. Întro după amiază de august se concentrează o întreagă experienţă de viaţă trăită de tânărul intelectual monden. este iubirea. iubirea e ceva efemer. Aceste virtuţi l-au determinat pe Ladima să trăiască în mizerie şi sărăcie. preferă să trăiască înconjurată de iubire. este una superficială. legate cu fundă roz readuc trecutul într-o altă lumină. jurnal în care sunt incluse şi scrisorile lui G. va suferi un şoc puternic în momentul în care va realiza că imaginea pe care şi-o crease despre Emilia era falsă. Pe moment îţi oferă siguranţă. pentru a le realiza acestora „dosare de existenţă”. Doamna T. dar nu poţi fi sigur pe ea la fel cum nu poţi fi sigur nici pe vreme. tandreţe. după cum el însuşi menţionează. nefiind capabil să conştientizeze superioritatea sa faţă de Emilia. condiţii ce poate au stat la baza sinuciderii acestuia. ce trezeşte în acesta conştiinţa. ea simulând acest sentiment. om cu principii care însă trăia într-o societate ai cărei reprezentanţi erau opusul lui. prin intermediul pluriperspectivismului.D. oameni a căror loialitate era faţă de bani şi de putere şi nu faţă de valoare şi onestitate. având rolul menţionat mai sus. superficial prin actul scrisului. lăsându-se purtat de fluxul memoriei involuntare şi detaşându-se de spaţiul şi timpul . Al treilea plan este al Autorului. care trăieşte într-o realitate alterată. Viziunea pe care Emilia o are faţă de iubire.amiază de august”. şi cele mai intense trăiri sufleteşti sunt ale tânărului Fred Vasilescu. Pentru Doamna T. Ladima către Emilia şi „Epilog I” povestit de Fred. diplomat şi aviator. sentiment care stă la baza evoluţiei personajelor şi a tainelor acestora. Fiecare din cele patru personaje în jurul cărora se concentrează acţiunea romanului are puncte de vedere diferite asupra iubirii. Cea mai amplă perspectiva despre ceea ce însemnă iubirea. drumul reprezentat de iubire este unul întortocheat a cărui destinaţie nu e niciodată clară şi fixă. care l-a determinat să treacă peste toate umilinţele provocate de tânăra actriţă. Ladima. Prin intermediul notelor de subsol se poate observa cum Autorul încearcă să valorifice fiecare trăire a personajelor. Dezamăgirea suferită de jurnalist la conştientizarea adevărului poate fi unul dintre motivele care îl vor împinge pe Ladima la sinucidere. dar fără să o atingă.

ci şi de durerea regăsirii pe sine în iubirea celuilalt şi conştientizarea propriei sale erori: frica de dragoste. reprezintă întreaga morală a romanului. În concluzie. care ţin de perspectiva narativă fărâmiţată. că iubirea nu este umilinţă ci purificare prin patimă. Sentimentele lor şi capacitatea de autoanaliză. Revelaţia pe care Fred o are. a căror descifrare nu o ştiu decât personajele în jurul cărora s-a creat misterul. evoluţia lor închizând în sine întreaga viziune despre viaţă şi principiile după care personajele se ghidează. temeri ce au dus în final la pierderea fiinţei iubite. În afirmaţiile sale din „Felurite ipostaze ale romanului psihologic” Ciprian Ceobanu susţine că în romanul psihologic ceea ce ar trebui să frapeze cititorul este modul în care personajele reacţionează în diferite ipostaze.. sinuciderea lui Ladima nu este explicată de nimeni în mod concret. realizează o adevărată analiză psihologică încercând să înţeleagă cum un om de calitatea lui Ladima a putut să facă din Emilia centrul vieţii sale. evoluţie ce se învârte în jurul trăirilor interioare. putem considera că afirmaţia lui Ciprian Ceobanu despre romanul psihologic îşi găseşte justificarea în romanul „Patul lui Procust” semnat de Camil Petrescu. datorită tuturor argumentelor aduse. elemente care stau la baza psihologiei romanului trebuie puse în evidenţă de autor. III. spiritualizare si împlinire a sinelui. a cărui operă stă sub semnul unei „poetici a organicului”. iar moartea lui Fred stă atât sub semnul sinuciderii cât şi al accidentului. şi marchează evoluţia personajului. Liviu Rebreanu ) Romanul românesc interbelic începe sub auspiciile lui Liviu Rebreanu.real. Lumea creată de Camil Petrescu în acest roman este cuprinsă într-o imagine a enigmelor. . şi a frământărilor psihologice ale acestuia. Conştiinţa lui Fred nu este trezită doar de contrarierea acestuia cu privire la iubirea lui Ladima faţă de Emilia. de construcţia personajelor ale căror trăsături se dezvăluie treptat. astfel încât să fie redată cât mai bine lumea interioară a personajelor. Astfel tainele celor doi bărbaţi rămân neelucidate. de adevărurile subiective ce duc la relativizarea. Introspecţia fiind una cât se poate de minuţioasă. 43 (tema şi viziunea despre lume într-un roman psihologic interbelic – Pădurea spânzuraţilor. de a-şi pierde libertatea şi independenţa. Trăirile lor interioare sunt cele care creează spectaculosul romanului de acest tip. coordonata fundamentala a creaţiei sale şi dimensiune a realismului cu accente naturaliste. făcându-se astfel diferenţa între timpul cronologic şi cel psihologic. de diferenţierea între timpul cronologic şi cel psihologic.

Romanul are doua planuri distincte ce evolueaz ă paralel. pentru Liviu Rebreanu literatura este „creaţie de oameni şi viaţă”. sentimentele si incertitudinile. „o confruntare a unor păreri critice despre sensul vieţii cu însăşi viaţa aflată la extrema limită”. cu excepţia ultimei. Nuvelele care preced romanul „Pădurea spânzuraţilor” sunt: „Catastrofa”. Scriitorul foloseşte ca tehnică narativă introspecţia. pe baza cărora Liviu Rebreanu îşi ceează primul roman de analiza psihologica. în care accentul cade pe condiţia tragică a intelectualului ardelean. ce-i revine din legile satului austro-ungar şi apartenenţa la etnia românească.”Iţic Strul Dezertor” şi „Hora morţii”. Din punct de vedere structural. în primul rând. În geneza romanului se împletesc date obiective ale realităţii cu un material afectiv tulburător. G. „Pădurea spânzuraţilor” are o acţiune complexă. naraţiunea fiind la persoana a III-a (naratorul este omniscient şi omniprezent). desfăşurată pe mai multe planuri. ca primul studiu al unui caz de conştiinţă. care are doar opt capitole. fiecare având cate unsprezece capitole. iar Paul Georgescu afirmă că scrierea nu este „un roman monografic la războiului” ci . fapt ce a fost interpretat de critica literara prin acela ca viaţa tânărului Bologa s-a sfârşit prea curând şi într-un mod nefiresc. Călinescu vede în „Pădurea spânzuraţilor” o monografie a „incertitudinii chinuitoare”. romanul este alcătuit din patru cărţi. Ca orice roman. cu personaje numeroase şi cu o intriga complicată. dialogul şi monologul interior. Tema o constituie evocarea realistă şi obiectivă a Primului Război Mondial. Începutul romanului relatează o atmosfera cenuşie de toamna . silit să lupte sub steag străin împotriva propriului neam. Liviu Rebreanu este creatorul romanului românesc modern. deoarece scrie primul roman obiectiv din literatura noatră -„Ion” şi primul roman de analiza psihologică din proza românească -„Pădurea spânzuraţilor”. Personajul central al romanului este locotenentul Apostol Bologa. Eroul îşi trăieşte propriile emoţii. Drama lui este declanşată de criza psihologica. retrospecţia. personajul apărând ca subiect trăitor şi observator al propriilor stări de conştiinţa. Se pot distinge două subteme ale roman: iubirea faţă de patrie şi dilema între datorie şi dragoste faţă de ţară manifestată în conştiinţă. portretul direct al autorului.După cum mărturiseşte în articolul doctrinar „Cred”. dar care se intercondiţionează: unul al tragediei războiului şi altul al dramei psihologice a personajului principal. iar romanul este discurs ce „fixează curgerea vieţii”. Construcţia romanului este circulară şi simetrică: romanul „Pădurea spânzuraţilor” începe şi se termină cu imaginea spânzurătorii şi cu privirea luminoasă a condamnatului. ce „dă vieţii un tipar care îi cuprinde dinamismul şi fluiditatea. Acesta din urma se impune ca reper fundamental în evoluţia romanului psihologic românesc. tragicul său conflict interior fiind declanşat de sentimentul datoriei de cetăţean.

ca şi Svoboda la începutul romanului. pentru el. iar fiecare faptă se va transmite în conştiinţa personajului . ca membru al Curţii Marţiale. războiul nu va mai fi doar o lupta fără sentimente. dublate de reflecţii profunde asupra situaţiei fără ieşire în care se afla personajul. în care imaginea spânzurătorii stăpâneşte întreg spaţiul vizual şi spiritual. care îl sfătuieşte: „Ca bărbat să-ţi faci datoria şi să nu uiţi niciodată că eşti român”. În încercările disperate de a evita confruntarea directă cu românii. Este prins. la începutul romanului. Apostol face acte de eroism. Punctul culminant este atins în momentul în care este din nou numit membru al Curţii Marţiale şi este obligat să participe la judecarea a doisprezece români acuzaţi de dezertare. condamnat la moarte şi executat prin spânzurare. Intelectual prin formaţie. dată de mama sa. Destinul lui Apostol Bologa însumează evenimente şi întâmplări de război. se schimba din momentul în care sublocotenentul ceh Svoboda înfrunta moartea cu seninătate. spânzurătoarea nouă şi sfidătoare (…) întindea braţul cu ştreangul spre câmpia neagră”. Locotenentul Apostol Bologa. "Apostol îşi potrivi singur ştreangul. Convins că şi-a făcut datoria faţă de stat. a făcut parte din completul de judecată care l-a condamnat la moarte prin spânzurătoare pe sublocotenentul ceh Svoboda. într-o scena simetrica celei din incipitul romanului. Dezertarea devine şi pentru Apostol soluţia de a-şi salva propria conştiinţă de la frământările actului de a-şi condamna propriii fraţi. Apare şi descrierea. apoi studiile de filosofie de la Budapesta au sădit în Apostol valori care s-au sedimentat mai ales în automatisme şi prejudecăţi. pentru că încercase să treacă frontul la inamic. dând dovada de lipsa totala de sentimente. Din acel moment. Excesul cu care participă la pregătirea spânzurării lui Svboda. existând o corespondenţă între elementele naturii şi stările personajului: „Sub cerul cenuşiu de toamna ca un clopot uriaş de sticla aburită. în speranţa că va obţine de la generalul Karg transferul în altă zonă de lupta. Logodna cu Marta şi apoi ruperea logodnei. din categoria celor care problematizează existenţa. eroul nu face parte. În momentul spânzurării. în timpul Primului Război Mondial. după mutarea teatrului de lupta pe frontul românesc. fără a lua în considerare altceva decât imperativul datoriei. Aceeaşi lumina. aceeaşi atitudine sfidătoare din ochii lui Svoboda se va vedea în final în ochii lui Bologa în momentul executării. în ochii lui Apostol Bologa. dovedeşte acest lucru. Bologa supraveghează cu severitate pregătirea execuţiei. Educaţia religioasa din copilărie. De aceea planul pe care şi-l face nu este nici pe departe unul elaborat. distrugând un reflector rusesc. lucru ce demonstrează că în fapt el se lasă prins din moment ce se îndreaptă hipnotic spre zona frontului păzită de cel mai vigilent duşman al său. Viziunea despre lume. cu ochii însetaţi de lumina răsăritului". probează incapacitatea personajului de a se desface din lanţul automatismelor. însa ele vor fi cele care îl vor ucide in final. Bologa are foarte bine inoculat simţul datoriei de către tatăl sau.mohorâta.

începe criza lui de conştiinţa redata de narator prin monolog interior sau autoanaliza de catre narator: „Apostol Bologa se făcu roşu de luare-aminte şi privirea i se lipise pe fata condamnatului. ca într-un „proces-verbal” . „Patul lui Procust”. din dragoste pentru ţara sa. pe care fiecare personaj-narator le face pe baza reflectării realităţii în propria conştiinţă. de aceea pentru a nu pulveriza perspectivele. consolidând astfel romanul românesc modern. Din acel moment. din perioada interbelică. Camil Petrescu realizează în romanul său adevărate „dosare de existenţă”. Camil Petrescu – Patul lui Procust) Al doilea roman al lui Camil Petrescu. Adept al autenticităţii. cu totul novator. III. Un alt element novator este renunţarea la cronologie. emoţii. trăirilor. ca modalitate estetică se manifestă aici memoria afectivă care aduce în timpul obiectiv al relatării. Camil Petrescu formulează concepţia sa despre menirea scriitorului. viziunea dspre lume fiind redată prin ochii personajului principal care suportă o adevărată transformare a conştiinţei. sub forma reflectorului şi în ochii lui Apostol. al învălmăşelilor de gânduri. Stilul anticalofil pentru care optează romancierul susţine autenticitatea limbajului. Deci. în ochii lui Svoboda. pentru libertate şi adevăr. Lumina este vazută în roman ca motiv. El nu refuză corectitudinea limbii. surprinse cu abilitate de Rebreanu. al obsesiilor tiranice". pentru triumful valorilor morale ale omenirii. . Liviu Rebreanu este în acest roman „un analist al st ărilor de conştiinţă. Apostol Bologa moare ca un erou al neamului său.producând intense trăiri. apărând frecvent în text: în copilăria lui Apostol. Perspectiva narativă este relativizată. însă preferă exprimarea concisă şi exactă a ideilor. senzaţii. 44 (relaţia incipit şi final într-un roman psihologic. concepţiilor. privirea lui zburând nerăbdătoare spre ”lumina răsăritului”. întâmplările petrecute în timpul subiectiv al amintirilor. atunci când acesta va înfrunta moartea aşa cum o făcuse şi cel pe care îl condamnase cu atât obiectivism în incipitul romanului. Îşi auzea bătăile inimii ca nişte ciocane”. În acest roman se face saltul la pluriperspectivism. toate fiind confesiuni. substanţialităţii şi al relativismului. care consemnează notele de subsol explicitând şi legând într-un tot unitar planurile narative ale romanului. dar în acelaşi timp subiectivă. scriitorul se reinventează pe sine în imaginea Autorului. spre „strălucirea cereasca”. de care aminteam mai sus. a reprezentat în literatura noastră un eveniment deosebit. romanul modern fiind scris conform fluxului memoriei involuntare. În acest roman.

pe lângă iubirea nefericitului poet şi gazetar G. Una. povestea iubirii neîmplinite pentru doamna T. Vocea auctorială se face auzită prin „fluxul conştiinţei” naratorilor care se confesează ( Fred. Primul plan al romanului este constituit aşadar din cele trei scrisori ale doamnei T. Din scrisorile redactate de doamna T. scrisorile de dragoste ale lui George Demetru Ladima către Emilia. cuprinzând confesiunea tânărului privind iubirea pentru doamna T.. în jurnalul său. trăită de Ladima. în această parte. Astfel. chiar a doua zi după ce predase manuscrisul autorului şi după ce-şi lasă averea prin testament doamnei T. acest roman închide în el două poveşti de dragoste tragice.Aceleaşi evenimente sunt interpretate diferit de fiecare personaj. Al doilea plan. Scena rememorării şi totodată a autoanalizei este . care trebuie să se coboare la nivelul Emiliei. momentele din viaţa ei fiind redate prin incidente de memorie. „Epilog II” este practic relatarea scriitorului referitoare la cauzele pentru care Fred Vasilescu s-a apucat să aştearnă pe hârtie întâmplările legate de destinul nefericitului Ladima.. Prin urmare. cărora nu le rezistă. a cărui identitate o dezvăluie Autorul în notele de subsol. Cei doi eroi sunt prin urmare victime ale unui pat al lui Procust. de sentimentul că i se cere mai mult decât ar putea da. Acesta murise întrun accident de avion. Tema romanului ilustrează problematica fundamentală a prozei camilpetresciene.D. dimpotrivă..Ladima pentru vulgara actriţă Emilia Răchitaru. Fred Vasilescu împărtăşeşte şi el. Titlul romanului imaginează societatea ca pe un pat al lui Procust. stăpânit. aflăm. jurnalul lui Fred Vasilescu este cea mai întins ă şi complexă parte a romanului. deci dă impresia de inferioritate in faţa femeii iubite. urmând ca cel ce se abate de la reguli să fie supus deformărilor chinuitoare.. obiectiv şi naraţiunea la persoana a III-a din romanul tradiţional. doamna T. marea ei pasiune pentru un anume X. dar şi prin ineditele note de subsol. a lui Fred. din ambele confesiuni reies două puncte de vedere diferite asupra aceleiaşi pasiuni. Astfel. Emilia ). sunt două poveşti de dragoste care se întâlnesc într-un anume punct.. alăturând-o de altfel scrisorilor doamnei T. Alta. De asemenea. Acţiunea se desfăşoară între anii 1926-1928 şi este localizată în Bucureşti şi Techirghiol. precizările lămuritoare ale Emiliei Răchitaru şi notele de subsol ale autorului. fiind impus un tipar de existenţă. acesta fiind interesat de împrejurările sinuciderii lui George Demetru Ladima. Naraţiunea la persoana I cu focalizare internă (viziunea „împreuna cu”) înlocuiesc naratorul omniscient. printre altele. cu pretextul de a-i oferi acestuia material pentru un eventual roman. autorul se ocupă şi de misterul existenţial al lui Fred Vasilescu. „Epilog I” este o anchetă făcută de Fred. prin care este reconstituită o parte din existenţa sa. Confesiunea lui Fred este rezultatul cererii pe care i-o face prozatorul. drama iubirii şi drama intelectualului împletindu-se într-o manieră unică.

căpătând revelaţia că acesta îi este frate. amintinduşi de o observaţie pe care o făcuse cândva Fred Vasilescu. Fred dovedeşte tărie de caracter când îşi refuză dreptul la fericire alături de doamna T. o adevărată încercare pentru cititorul obişnuit cu certitudinile şi claritatea romanului tradiţional. Eroii lui Camil Petrescu conţin în structura lor o lume ideala căreia nu-i găsesc corespondent în lumea reală. incertitudine care a şi făcut-o iniţial să se lase convinsă de Autor să scrie. ci se scurg unul în altul şi nu există un adevăr singular care să le cuprindă pe toate celelalte. fiind şi călău şi victimă (Nicolae Manolescu) la un moment dat. Finalul romanului îi revine autorului. romanul nu suportă explicaţii categorice.patul Emiliei. declară că voinţa în aş explica suferinţa provocată de refuzul lui Fred deja îi este slăbită pentru că de multe ori lămuririle sunt zadarnice. iar Ladima din demnitate. Ladima. Fred sacrifică iubirea din vanitate. deşi ideile exprimate aparţin unor naratori diferiţi şi au nuanţe ce pot înşela la prima vedere. Cu alte cuvinte sunt evenimente. fiecare luând cu el propria-i poveste dincolo de moarte. acesta. care devine unul construit în urma „reflectării” în conştiinţa celorlalţi. sentimente care sunt menite să rămână nesoluţionate sau pur şi simplu răspunsurile lor sunt găsite când nimeni nu mai are nevoie de ele. Astfel. nemaifiind definit de undeva din exterior. ce poate fi înţeles pe parcurs. În timp ce acesta din urmă o iubeşte obsesiv pe Emilia. Camil Petrescu schimbă conceptul de personaj.D. Doamna T. ale cărui scrisori le citeşte aici. fiecare personaj apărând în ipostaza de enigmă pentru ceilalţi. În prima sa frază. i se opune cocota de lux şi actriţa Emilia Răchitaru. consideră că la fel cum un afluent urmează legea fluviului la fel multe dintre întrebările ce pot frământa o conştiinţă sunt damnate să rămână fără răspuns. Adevărurile nu pot fi limitate.. doamna T. În timp ce modelului de feminitate reprezentat de doamna T. Dintr-o altă perspectivă. Construit ca un puzzle. căruia i se considera inferior. lui Fred Vasilescu i se opune G. „Patul lui Procust” s-a dovedit a fi o sinteză originală a formulelor estetice moderne. Misterele personajelor nu pot fi dezlegate. Personajele. devenit un supliciu procustian. De aici drama fiecăruia. Personajele sunt construite antitetic. Odată efectul resimţit. Între incipitul şi finalul romanului lui Camil Petrescu există o extraordinară asemănare. cauza devine neimportantă. Astfel. aceasta fiind foarte probabil unul dintre motivele sinuciderii lui. orice interpretare poate fi acceptată în clarificarea situaţiilor. Iubirea este pe rând şi aspiraţie şi dezamăgire. precum şi câteva evenimente sunt văzute din mai multe perspective. Până şi autorul renunţă definitiv la aflarea unor eventuale răspunsuri lămuritoare. căci personajul îşi reevaluează propria-i experienţă prin raportare la povestea lui Ladima. rămâne şi după moartea lui Fred cu aceeaşi incertitudine pe care o notase în scrisorile de început. .

.. Procust îşi găseşte sfârşitul fiind ucis în acelaşi mod de către Tezeu... Lovinescu se concentrează în jurul analizei psihologice care se află îndărătul tuturor creaţiilor epice. pe cei înalţi în patul cel mic.D. Perspectivele interioare asupra evenimentelor şi personajelor derivă din punctul de vedere unic şi subiectiv al fiecărui personaj-narator. El avea două paturi. unde îi aşeza pe trecătorii prinşi. Camil Petrescu – Patul lui Procust) aparţinând Afirmaţia lui E. pe care îl opune romanului de tip tradiţional. fie că este vorba despre planul social. Apărut în 1933. determinând compoziţia pe mai multe planuri narative care se intersectează şi se determină reciproc: trei scrisori ale doamnei T. pe care le îmbină cu măiestrie şi talent: monologul interior. fie că este vorba despre planul sentimental. pe cei scunzi în patul cel mare. fiind redactate de autor. chinuindu-i până când ajungeau să se potrivească cu dimensiunea patului în care erau aşezaţi. unul foarte mare şi unul foarte mic. fiind scris la persoana I. Titlul este o metaforă sugerând imaginea societăţii ca pe un pat al lui Procust. Epilogul II şi notele din subsolul paginii. dar şi incompatibilităţile relaţiilor interumane. Noul roman este unul de observaţie a vieţii interioare. Patul psihologic a lui Procoust devine un spaţiu al inadecvării pentru lumea personajelor romanului. Structura romanului este complexă. Camil Petrescu teoretizează romanul modern de tip proustian. perioadei interbelice.. dialogul. un spaţiu al dilemelor existenţiale. la trei ani după . Ladima către Emilia. jurnalul lui Fred Vasilescu intitulat . de dramele interioare suferite din iubire şi demnitate. Promotor al noului roman. Romanul modern deplasează accentul de la un romanesc al evenimentelor la un romanesc al psihologiei.Patul lui Procust” face trimitere la o povestea mitologică amintind de tâlharul Procust care ataca trecătorii pe drumul între Atena şi Megara.Într-o după amiază de august”. Titlul romanului . întâia noapte de război”. ca spaţiu limitat.Patul lui Procust” impune un analist de excepţie şi un creator al unei forme narative deosebite. de la omniscienţa la pluriperspectivism.Ultima noapte de dragoste. confensiunea şi documente care alcătuiesc şiruri de mărturii ale unor „dosare de existenţă”. în care sunt incluse şi scrisorile lui G. romanul . Originalitatea romanului e dată de subtilitatea şi profunzimea analitică a conştiinţelor. către autor. În conferinţa . 45 (conflictul/conflictele dintr-un roman psihologic. Epilogul I care îi aparţine tot lui Fred. autoanaliza care scot în evidenţă zbuciumul interior al personajelor. Principalele modalităţi de analiză psihologică utilizate de Camil Petrescu constituie tehnici specifice creaţiilor literare psihologice. introspecţia conştiinţei şi a sufletului. Camil Petrescu a îmbogăţit estetica acestei specii literare.. Una din particularităţile romanului este structura lui compoziţională. de analiză psihologică.Noua structură şi opera lui Marcel Proust”.III.

Citind scrisorile lui Ladima. împletindu-şi destinele: doamna T. având sentimentul că şi-a ratat viaţa din cauza ei. succes iar Ladima îşi doreşte ca ea să fie mama şi gospodină grijulie. le scrie la rugămintea autorului. Autorul devine primul cititor al scrisorilor dar şi a jurnalului. cu naratorul. doamna T. dar este în stare să sufere atunci când D.. Iubirea dintre Fred şi doamna T. Perspectiva feminină asupra iubirii reiese din cele trei scrisori. cel cu societatea. de delicateţe şi sensibilitate. Impresionat de condiţia omului superior şi neînţeles. când Fred îi ceruse să-i decoreze apartamentul. După un mariaj terminat prin divorţ femeia se stabileşte în Bucureşti. Jurnalul lui Fred intitulat „Într-o dup ă-amiază de august” aduce o nouă perspectivă asupra iubirii. Fred află că pe Emilia Răchitaru o iubise Ladima. Cuplul Emilia-Ladima este sortit eşecului. Conflictul interior apare atunci când Fred renunţă la doamna T. demnitatea gazetarului Ladima nu pot învinge păienjenişul afacerilor frauduloase ale lui Gheorghidiu şi Lumânăraru. care i-a refuzat însă iubirea. începuse cu patru-cinci ani în urmă. crede că Fred este împlinirea iubirii sale.Doamna T. dezvăluie în scris pasiunea pentru un alt bărbat notat cu X. rămâne un mister. Dragostea lui Fred pentru doamna T.. Camil Petrescu este unul dintre scriitorii. fiindcă Emilia vrea bunăstare. Fred se descoperă pe sine în tragedia unui bărbat care iubise o femeie nedemnă de ea. unde îl întâlneşte pe D. Astfel că talentul. Ele se constituie antitetic. Lovinescu. Finalul romanului cuprinde discuţia doamnei T. Personajul se autoconstituie prin mărturisire sau este reflectat în conştiinţa celorlalţi. însă în „Epilogul II” aflăm că a murit într-un accident de avion chiar a doua zi după ce predase manuscrisul. Personajele sunt v ăzute din mai multe perspective ca într-un sistem se oglinzi paralele. Ceea ce a dus la ruperea definitivă a acestei colaborări. poet şi ziarist pe care îl cunoscuse bine. care a adâncit „analiza psihologică până la reconstituirea întregii plase de acţiuni şi reacţiuni sufleteşti din dosul faptelor” – creează un model de feminitate. aşa cum afirmă şi E. Romanul se construieşte din eforturile fiecărui personaj de a-şi adecva existenta la cerinţele şi slăbiciunile celorlalţi. Narator fin.. Notele de subsol ale autorului scot în eviden ţă statutul omului în societatea vremii. Fred o iubeşte pe doamna T. unde cei cinstiţi ca Ladima trăiesc mizerabil şi în umbra celorlalţi. pe care îl înmânează doamnei T. Fred şi Ladima. şi Emilia. iese cu altă femeie. a fost apariţia unui articol prin care Ladima acuza puterea politică de afaceri oscure în domeniul financiar bancar conturându-se astfel conflictul exterior. din care . calităţi ale doamnei T. Fred va cerceta împrejurările în care Ladima s-a sinucis („Epilog I”). însă o părăseşte. chiar dacă e vorba doar de o vanitate rănită. pe care doamna T. deşi o iubeşte cu patimă sau cel puţin aşa se înţelege din toate gesturile pe care le face faţă de ea. care află cu surprindere că fusese iubită aşa de mult cum ea iubise.

Apare ca un ideal masculin: este distins şi are şarm. Descoperind în mod întâmplător relaţia acestuia cu Emilia. se îmbracă la . dialogul. Fiind un personaj-narator are o viziunea subiectivă şi prin urmare este necreditabil. Finalul este deschis. Fred Vasilescu este un personaj care are o viaţă sufletească complexă şi care îşi pune problema concepţiei despre viaţă a amicului său Ladima. tratând-o în paralel cu propria lui relaţie cu doamna T.M. unic în gândire şi comportament. în roman personajele sunt complexe. originale şi unice şi nu reprezintă ideea de tip. are mulţi amici. aceste personaje conştientizează rând pe rând o serie de discrepanţe ce apar de-a lungul existenţei. în cazul cărora multiplele perspective înlocuiesc punctul unic şi obiectiv. dramele interioare suferite din iubire şi demnitate. De aici.Forster). introspecţia conştiinţei şi-a sufletului.Tănase Vasilescu Lumânararul. 46 (evoluţia unui personaj. Fred Vasilescu este unul dintre eroii principali ai romanului „Patul lui Procust”. autoanaliza care scot în evidenţă zbuciumul interior al personajelor. personaj învestit şi cu rolul de narator. Al treilea argument este cel referitor la principalele modalităţi de analiză psihologică utilizate de Camil Petrescu: monologul interior. având o frumuseţe „sportivă”. Autorul notelor de subsol îl prezintă ca fiind fiul unui miliardar . Este un personaj original. Viaţa complexă a acestor personaje duce la apariţia unui conflict în conştiinţa lor. Primul argument îl constituie subtilitatea analitică a conştiinţelor. Lovinescu „analiza psihologică se află îndărătul tuturor creaţiilor epice. pentru a putea fi capabili să analizeze concepţiilor celor din jur. e inteligent. el încearcă să o înţeleagă. Conştientizarea le face să fie „torturate” de imposibilitatea înţelegerii ideilor despre viaţă ale celorlalţi. Camil Petrescu – Patul lui Procust) În concepţia lui Mihai Ralea. Pentru că îşi pun probleme.reiese că ea fusese tot timpul frământată de incertitudinea iubirii lui Fred. Personajele de roman psihologic au o gândire profundă şi complexă. apariţia coştiinţei. din cauza îndepărtării de modul în care ceilalţi concep viaţa. Al doilea argument este dat de construcţia în oglinda a personajelor. scris de Camil Ptrescu. e complex şi nu este previzibil (personaj „rotund” – E. neînţelegând de ce acesta a întrerupt relaţia cu ea. III. într-un roman psihologic din perioada interbelică. existând scriitori ce au adâncit până la reconstituirea întregii plase de acţiuni şi reacţiuni sufleteşti din dosul faptelor” este susţinută de cel puţin trei argumente rezultate din analiza romanului psihologic „Patul lui Procust” de Camil Petrescu. Conflictul din conştiinţa personajului constă în imposibilitatea de a înţelege cum o persoană ca Ladima s-a putut îndrăgosti şi a putut face tot ce a facut pentru o femeie ca Emilia. misterul morţii rămâne neelucidat: accident sau sinucidere? Afirma ţia lui E.

complexă. are o viaţă sociala intensă.” Fred Vasilescu nu înţelege cum o persoană atât de inteligentă. deşi ceilalţi cred despre el contrariul. Deoarece ea l-a învăţat să acorde atenţie detaliilor. o persoană superficială. Nici măcar timpul nu mai e la fel. lui Fred i se face frică să nu descopere prin acest proces de conştientizare şi cunoaştere că s-a înşelat în a o considera pe doamna T. Fred o tratează pe doamna T. Încă de când o cunoaşte. o persoană superioară. frapantă. e sensibil. Îşi dă seama că era obişnuit „să pună etichete”. preferă să se îndepărteze de ea şi să păstreze această imagine a ei: femeia inteligentă. nu-şi făcea prea multe probleme pentru ceea ce se întâmpla în jurul lui şi nu acorda foarte mare atenţie detaliilor. o actriţă ratată. asemeni oricărei Emilii”. cât şi în viaţa socială.modă. „pentru a nu descoperi în ea o fiinţă reală. deşi îl frapează. stilată. personajul conştientizează. Crohmălniceanu este de părere că Fred trăieşte un complex de inferioritate pentru că descoperă că „are de-a face cu o persoană superioară. nimic nu mai e clar şi aşezat ca înainte. Schimbarea produsă la nivelul mentalităţii lui îl face să conştientizeze până şi cele mai mici detalii: la o expoziţie de artă o analizează pe Maria Mănescu într-atât încât îi observă până şi trăsăturile mâinilor. Fred îşi pune problema relaţiei dintre Ladima şi Emilia. Fred pune capăt acestei relaţii. Autorul îl convinge pe Fred să scrie despre acea experienţă care îl frământă. să se concentreze asupra celorlalţi. În încercarea de a explica acest refuz al lui Fred. dar abia după ce a tratat-o ca pe o oarecare. G. Fred se concentrează foarte mult asupra înţelegerii acestei relaţii. Ovidiu S.” Într-un pasaj de introspecţie. De exemplu. comună. Înainte să o cunoască. După ce află de moartea amicului său. o persoană în care a simţit că poate avea încredere încă de la început. şi reuşeşte să-l descopere pe Fred într-o altă postură. îşi dă seama cât de mult a greşit la început. îl face să-şi schimbe perspectiva asupra vieţii. afirmând că „Patru generaţii dintr-ai mei n-au gândit cât mă frământ eu de o lună. După ce primeşte caietele.. Călinescu afirmă că Fred fuge de doamna T. a putut să se înjosească atât de mult încât să facă o obsesie pentru Emilia. Din perspectiva criticului literar Nicolae Manolescu. Autorul îşi dă seama de legătura acestuia cu doamna T. echilibrat. nu e superficial. Relaţia de iubire pe care o are cu d-na T. Fred afirmă că după ce a cunoscut-o pe ea. să-i adreseze nenumărate scrisori de . acesta avea o viaţă mai liniştită. Fred este un personaj superior. Pentru că îşi pune probleme. să nu cunoască oamenii în profunzime. Viaţa personajului Fred Vasilescu este schimbată la 28 ani de apariţia d-nei T în viaţa lui. criticii literari au formulat mai multe ipoteze . Ladima. Pentru că o iubeşte. iar cei care sunt superiori au succes atât în iubire. Când descoperă cât de mult s-a înşelat şi începe să o cunoască cu adevărat. deşi nu se fereşte să facă un secret din iubirea pe care i-o poartă doamnei T. cu principii solide. (Maria Mănescu) ca pe o femeie oarecare.

. La nivelul textului. Fiecare personaj e definit pe baza focalizării interne. perioada interbelică. este frământat de motivul care l-a împins pe Ladima la sinucidere şi ajunge să facă cercetări printre prietenii lui Ladima ca să-şi lămurească neclarităţile. prietenii şi femeile îl simpatizează şi îl admiră. exprimă tema prin sensul conotativ al acestei expresii. care se concentrează atât asupra problemelor sale personale. cum a putut să o admire atât de mult când îi era clară diferenţa dintre ei. scris de Camil Petrescu. Camil Petrescu) Personajul romanului psihologic apare descris în noua structură a romanului modern ca fiind o individualitate. Această evoluţie este posibilă mai ales prin procesul de conştientizare: „să apară în conştiinţa lor probleme care îi torturează şi îi îndepărtează de felul cum concep viaţa semenii lor. În notele de subsol ale romanului. imaginea acestuia fiind redată din mărturisirile proprii sau din relatările celorlalţi. Un rol determinant în evoluţia sa îl are doamna T. Fred îi lasă toată averea sa Mariei Mănescu. să fie în stare să-i facă orice serviciu. Datorită faptului că are un tată bogat. Fred Vasilescu moare într-un accident de avion.” III.accident sau sinucidere. frecventând lumea mondenă. Fred Vasilescu este fiul milionarului Tănase Vasilescu-Lumânăraru. Moartea lui rămâne sub semnul întrebării . se respinge ideea de tipologie specifică romanului tradiţional. Ladima. Astfel. Fred Vasilescu – Patul lui Procust. întrucât se formează în urma mai multor perspective. De asemenea. iar ultimele cuvinte fiind: „aşa cum singur a spus-o parcă. imaginea fiecărui personaj e relativă şi multiplă. spre adevăr şi care au tendinţa de a trăi sub influenţa unor constrângeri prestabilite. Fred apare într-o postură privilegiată. personajele din roman întruchipează simboluri într-un spaţiu al nepotrivirii. fiind văzut din exterior ca un exponent al înaltei societăţi din acea vreme. datorită milioanelor tatălui său e considerat de ceilalţi ca fiind o persoană superficială şi insensibilă. de Camil Petrescu evoluează de la tânărul superficial. cât şi ale prietenului său.dragoste. cum a putut să treacă peste toate situaţiile penibile în care a surprins-o. la bărbatul matur. unde. un afluent urmează legea fluviului”. Personajul Fred Vasilescu din romanul psihologic „Patul lui Procust”. Pe de altă parte. Titlul romanului „Patul lui Procust”. Romanul se încheie cu afirmaţia Autorului din Epilog II că viaţa lui Fred Vasilescu rămâne o taină. După ce îi dă caietele Autorului. 47 (particularităţile de construcţie a unui personaj dintr-un roman psihologic. care prin iubire a reuşit să-l facă să privească viaţa „printr-o lupă”. care nu acorda importanţă detaliilor. chiar cu preţul propriei umiliri. care se opun drumului spre cunoaştere. autorul prezintă în mod direct .

cu o mare capacitate intelectuală şi care are un caracter de învingător. descoperindu-se totodată şi pe sine. şi mai mult. să-i inducă o altă perspectivă de a vedea viaţa. delicat. Portretul fizic este realizat tot de autor. Descoperind tragedia lui Ladima. se implică încă de la început în relaţie şi reuşeşte prin iubirea pe care i-o poartă să-l transforme. D-na T. Fred o iubeşte pe D-na T. de care se îndrăgosteşte. dar la sfârşitul romanului. Fred trăieşte un complex de inferioritate. cu ochii verzi. decât să se schimbe el (Nicolae Manolescu). Ladima este singura persoană în care Fred simte că poate avea încredere şi căreia ar fi fost dispus să-i mărturisească motivul pentru care refuză iubirea d-nei T. Fred acceptă la îndemnul autorului să scrie despre frământările sufletului său. Căzut în capcana propriului orgoliu. Fred era un tânăr blond. Fred preferă să o piardă pe doamna T. să-l admire pe Ladima. din teama de a nu afla mai târziu că ea ar putea fi o altă Emilia. Doar în momentul în care citeşte scrisorile primite de Emilia de la Ladima.portretul moral al lui Fred. constată că nu a procedat corect. Fred îşi împărtăşeşte şi experienţa iubirii pentru doamna T. Ceea ce îl determină însă pe Fred să-şi înceapă jurnalul este însă dorinţa de a înţelege cum a fost posibilă o relaţie între George Ladima şi Emilia Răchitaru. Conform lui Nicolae Manolescu. sacrificâdu-şi astfel fericirea. Fred începe în scurt timp. De asemenea. Fred Vasilescu se regăseşte pe sine în iubirea neîmplinită cu doamna T. care iubise femeia nepotrivită. Astfel. realizează că se poate identifica cu soarta acestuia. judecându-i pe ceilalţi în funcţie de propriile principii sau că imaginea lor nu era completă. Fred se identifică în trăirile . Fred îşi dă seama că Ladima era altfel faţă de cum îl judecase el anterior. proprietara unui magazin de mobilă.un tânăr „deosebit”. încearcă să-l ajute. Paralel cu relatarea şi analizarea acestei relaţii. „cu mişcări mlădioase”. Descoperind superioritatea fiinţe iubite. însa. însă nu se încadrează în totalitate tiparului. în „Epilog II”. îi e frică să se implice într-o relaţie serioasă. dar datorită prezenţei Emiliei în viaţa sa. O altă persoană importantă din viaţa lui Fred este George Ladima. când Fred dorea să-şi decoreze apartamentul pe care tocmai îl achiziţionase o întâlneşte pe doamna T. un mare sportiv. schimbarea este recunoscută şi de Fred atunci când realizează cât de afectat este de iubirea fără speranţă a lui Ladima. Drama personajului provine din vanitatea exagerată a acestuia. întrucât el trăieşte drama unei iubiri imposibile. Fred e un personaj superior din punct de vedere al iubirii. oferindu-i o slujbă la ziarul „Veacul”. motiv pentru care se pune pe el pe primul loc. În urmă cu patru-cinci ani. Încercând să înţeleagă motivul sinuciderii lui Ladima. pe care îl întâlneşte prima data la Techerghiol. el începe să-i cunoască mai bine pe ceilalţi. care îl împiedică să se dăruiască în totalitate iubirii. considerând că destinele lor sunt similare.

E un dar ăsta al poveştilor. 48 (relaţiile dintre două personaje dintr-un roman psihologic. Fred Vasilescu trăieşte un complex de inferioritate al bărbatului. Fred îşi lasă toată averea prin testament doamnei T şi trimite manuscrisul jurnalului său autorului. dar în acelaşi timp o individualitate care nu suportă încadrarea într-o serie. Autocaracterizarea realizată de Fred este de asemenea elocventă în încercarea de a surprinde meandrele felului său de a fi. Dincolo de analiza psihologică. Înainte de a avea accidentul. Mircea Eliade – Maitreyi) „ Maitreyi” de Mircea Eliade reprezintă un roman al experienţei. între Allan şi Maitreyi.. îmbinând jurnalul. Autenticitatea romanului mai este susţinută şi de utilizarea tehnicii narative moderne şi prezenţa anticalofilismului (refuzarea adoptării unei tendinţe de a da expresiei literare o atenţie deosebită sau excesivă).. prietenii săi. eseul. de introspecţie şi de toate tipurile de caracterizări.. Fred Vasilescu este un personaj care nu se lasă descoperit în toate resorturile personalităţii sale complexe. Nu-l are oricine”. Povestea de dragoste descrisă. Accidentul său este la fel de enigmatic. Tehnica de realizarea a acestui personaj este una modernă: reuşim să surprindem câteva trăsături ale caracterului său.acestuia şi regretă că nu a avut puterea să-l înţeleagă. semn că multe dintre tainele unei existenţe rămîn nesoluţionate odată cu dispariţia persoanei respective. Stilul este unul original. fiind tratată cu indiferenţă. reportajul şi povestirea la persoana I a unor experienţe şi amintiri ale lui Mircea Eliade.eu nu ştiu să povestesc. aparţinând perioadei interbelice) Vezi varianta 40 III. decât . 49 (tema şi viziunea despre lume. e nevoit să se supună formei fixe a unui pat al lui Procust. original prin faptul că îşi pune „probleme care îi torturează” viaţa. autor. corespondenţa. într-un roman al experienţei din perioada interbelică. reprezentând la nivelul romanului lui Camil Petrescu tipul intelectualului. intense ale realităţii. un exponent al autenticităţii şi trăirilor nemijlocite. estetica autenticităţii fiind cea care sintetizează problematica romanului. În ciuda faptului că era o persoană importantă a marii societăţi. însuşi naratorul declarând că „. III. Este un personaj complex prin gândirea şi valorile pe care le are. Mănescu. este considerată o „monografie a tulburării” desfăşurată de-a lungul a cincisprezece capitole. . în funcţie de mai multe perspective oferite de Maria T. un roman modern subiectiv şi de analiză psihologică. lăsând loc la multe interpretări. precum şi moartea lui Ladima. moartea lui Fred e redată într-un articol scurt de ziar.

refuză reintrarea în magia unei pasiuni devastatoare. care însă va atrage atenţia că un mariaj între ei este imposibil. în convalescenţă fiind. dar şi incompatibilitatea evidentă dintre civilizaţii şi mentalităţi însoţită de lipsa de comunicare accentuată. pasiunea rămânând pentru el o simplă experienţă. dar şi două moduri specifice de reacţie morală. Allan este nevoit să părăsească locuinţa. încurajată aparent de familia fetei. Allan este invitat să locuiască în casa inginerului Sen. fiica inginerului Narendra Sen. Maitreyi asumându-şi vina pentru tot ce s-a întâmplat. trece prin Naini-Tal unde petrece majoritatea timpului. confruntându-se două planuri. şi luciditatea autoanalizei. care măresc valoarea romanului. După perioada de spitalizare. Allan. putând astfel să se întoarcă la Allan. venit din Europa la Calcutta şi Maitreyi. conştient fiind de faptul că nu o va putea uita niciodată. nervozitatea tonului. ca experienţă definitorie a existenţei. Totuşi. reproşându-şi iubirea pierdută şi având-o permanent în minte pe Maitreyi. Din punct de vedere al tehnicii de caracterizare a personajelor. deşi Allan doreşte să se convertească la hinduism. redându-se astfel opoziţia dintre libertatea dragostei şi constrângerile tradiţionale. Romanul îşi organizează subiectul în jurul cuplului format de Allan. o adolescentă de 16 ani (Maitreyi) pe care o cunoscuse însă dinainte. plecând la Delhi. noţiunea de ispăşire fiindu-i organică. inginer englez. atât în odaia lui cât şi în camera ei. rafinamentul artistic şi de limbă. spre deosebire. Conflictul interior se desfăşoară între sentimentul de iubire şi intensitatea lui. Îndurând pedepse tiranice de la tatăl ei pentru că încălcase legile tradiţionale. unde se împrieteneşte cu fiica acestuia. predomină caracterizarea directă. erudiţia. între ei se va înfiripa o mare iubire. ea spera ca tatăl său să o izgonească. iar el în schimb să ii dea lecţii de franceză. de când el lucra în Wellesley Street. inginerul trimiţându-şi familia la Midnapur pe timpul spitalizării sale în urma unei operaţii . suportând umilinţe şi continuând să trăiască în speranţa ca iubirea se va împlini. după ce ajunge să o cunoască mai bine. la Simba. bogăţia vocabularului. dar o considera neatrăgătoare. Conflictul exterior al romanului se construieşte în jurul europeanului Allan şi bengalezul Sen. Acesta decide să înveţe bengaleza de la Maitreyi. Construcţia personajelor se realizează într-o perspectivă modernă. cele două civilizaţii cu principii şi valori diferite. dăruindu-se vânzătorului de fructe. Totuşi. dorind doar eliberarea din aceasta dramatică aventură. prin monologul liric.Remarcabile sunt fluenţa. introspecţie (metodă psihologică bazată pe observarea propriilor trăiri . Maitreyi încearcă să forţeze norocul prin toate mijloacele. crescând astfel patima şi iubirea. o tendinţă de multiplicare a eului. marcat fiind de individualismul intelectualului egoist. acesta sporind impresia de autenticitate a trăirilor cuprinse în acest roman. autocaracterizări.

atitudinilor şi gesturilor personajelor. literatura nu poate imprima conştiinţei cultura. Mircea Eliade – Maitreyi) Într-un pasaj din seria articolelor intitulate „Itinerariu spiritual". Mircea Eliade redă din perspectiva personală relaţia dintre literatură şi cultură. confirmările sau comentariile acestuia la scurt timp după ce a fost scris jurnalul şi interpretarea întâmplărilor într-o . sociolog. folclorist. romancier. cu sâni puternici de fecioară bengaleză”). toate acestea fiind trăsături definitorii ale caracterizărilor de tip indirect. Roman al experienţei. original. Mircea Eliade. răsărită din experienţă şi dăruire. limbajului. Pe de altă parte. Naratorul realizează prin diferite tehnici mai multe portrete ale fiecărui personaj. Maitreyi este un personaj exotic. neiniţiate în tainele iubirii şi necunoscătoare a adevăratului sentiment de iubire. aşadar. III. Iubirea Maitreyi-ei faţă de natură şi mai anume faţă de un copac este o iubire o unei fiinţe naive. conform lui Crohmălniceanu o „revelatoare diagramă a înălţărilor şi căderilor pe care o poate cunoaşte iubirea între doi oameni cu formaţii sufleteşti foarte diferite” şi influenţele pe care aceasta o are asupra fiecărui tip de caracter. istoric al religiilor. un simbol al sacrificiului în iubire care trăieşte cu o intensitate şi un farmec „de substanţă tare aromitoare ca înseşi parfumurile orientale”. Literatura este. Puterea de sacrificiu caracteristică adolescentei dovedeşte existenţa unei trăiri autentice. Allan este personajul a cărui conduită europeană refuză păcatul sinuciderii personalităţii prin pasiune. folosind o tehnică modernă de relatare pe trei planuri: jurnalul lui Allan (Mircea Eliade). Este considerat un roman de dragoste erotic şi exotic. romanul este construit şi pe baza prezentării relaţiilor dintre personaje şi observaţiile minuţioase ale faptelor. literatura reuşeşte doar să surprindă şi să transmită experienţele care au reuşit aceasta. scriitor al secolului al XX-lea. etnolog. eseist. raţiunea făcând din experienţa umană un interesant material de reflexie. dialog. 50 (viziunea despre lume într-un roman al experinţei. auto observare). dramaturg. în diferite etape ale iubirii. Pentru crearea portretelor cât mai complexe. dar şi evoluţia lor de-a lungul întâmplărilor. Astfel. detalii fizice cu notă senzuală („cu buzele cărnoase. orientalist . s-a afirmat pe plan internaţional şi este considerat unul dintre cele mai mari personalităţi ale României. Totuşi. nuvelist.psihice. prin acumularea detaliilor descriind elemente de vestimentaţie. memorialist şi filosof. un mod de a reda aspecte ale culturii prin concretizarea experienţelor ce survin din aceasta. „Maitreyi” reprezintă. Găsesc această concepţie cât se poate de reală şi perfect logică. Romanul „Maitreyi" este publicat în anul 1933 ca urmare a experien ţelor trăite în Calcutta.

ajunge să trăiască o iubire pasională. şi chiar o proiectare a acesteia prin ochii lui Allan. Un alt element al culturii indiene care ghideaz ă idila celor doi este ritualul logodnei susţinut de eroina romanului printr-un jurământ în faţa naturii: „Mă leg de tine. pământule. căci eu l-am ales. fatalistă. uneori. Acest moment poate fi considerat punctul de plecare al transformării unei atracţii fizice şi spirituale. Voi creşte din el ca iarba din tine. Subiectul principal al romanului îl constituie evoluţia poveştii de dragoste dintre Allan si Maitreyi. se dovedesc a fi adevărate eşecuri. Mă leg în faţa ta că unirea noastră va rodi. reportajul şi naraţiunea subiectivă. relatând plin de încântare şi entuziasm aceste momente în jurnalul său. să nu cadă asupra lui. Tu mă auzi. Încercările de a ajunge unul la celalalt. Această tehnică. mamă pământ.aşa îi voi aştepta eu venirea. Sentimentele celor doi trebuie să reziste diferenţelor culturale. la mulţi ani după desfăşurarea acestora. De asemenea.manieră relativ obiectivă. reuşeşte să redea într-o manieră originală şi savuroasă elemente ale culturii indiene desfăşurarea vieţii de familie şi o proiectare a mentalităţii încorsetate de dogme şi legi. care îl găzduieşte pe acesta. Cu ajutorul Maitreyiei. atinsă fără îndoială de amprenta orientală. experienţa unui european în India. religie şi tradiţie prin persoana învăţătorului. ci asupra-mi. încercări iraţionale şi brutale (Maitreyi se dăruieşte unui vânzător de fructe pentru a fi alungată din casă. chiar ia parte la acestea. dar tatăl său refuză acest lucru). Diferenţele culturale nu sunt de ignorat şi. secretul lor ieşind la lumină. Pe parcursul romanului se pot identifica numeroase influenţe ale culturii indiene. Într-un plan secund iubirii tragice. sunt despărţiţi de către Narendra Sen. fiica învăţătorului Narendra Sen. şi cum iţi sunt ţie razele. eseul. Maitreyi apare ca exponentă a femeii orientale ce atrage prin senzualitatea mascată de inocenţă şi care reuşeşte să evadeze dintre zidurile culturii dorind o mai mare deschidere spre . Primul element ce trădează urme de erotism ale romanului este ritualul atingerii picioarelor de pe terasa casei învăţătorului la care ia parte şi Allan. Odată ajuns în casa învăţătorului Narendra Sen nu numai că poate observa îndeaproape obiceiurile şi tradiţiile specifice ci. evoluţia relaţiei. maica mea. aşa va fi trupul lui mie. Şi cum aştepţi tu ploaia . carnală.” Din acest moment iubirea celor doi îi condamnă la suferinţă. că eu voi fi a lui Allan şi nimănui altuia. pasională şi într-o măsură. mai rar întâlnită în literatura română. prin această modalitate Mircea Eliade reuşeşte să îmbine mai multe specii literare: jurnalul. tu nu mă minţi. căci mi-e drag cu voia mea şi tot răul daca va fi. acest fapt apropiind povestea tragică relatată de miturile cuplurilor Tristan şi Isolda sau Romeo şi Julieta. într-o iubire erotică. de care se apropie treptat prin intermediul unui schimb cultural prietenesc. redă autenticitatea romanului şi oferă credibilitate relatării experienţei trăite în India.

romanul este caracterizat de sinceritatea exprimării. erotic şi în acelaşi timp exotic. prin utilizarea unor elemente care ţin de realitate (pagini de jurnal. atât la nivel afectiv. Romanul Maitreyi scris de Mircea Eliade. Având la baza notaţiile scriitorului din perioada în care s-a dedicat studiilor de orientalistică la Universitatea din Calcutta. dar şi ca pe un element misterios. Tema romanului Maitreyi este incompatibilitatea. incompatibilitate ilustrată printr-o poveste de dragoste care lupta cu imposibilul. În concluzie. între civilizaţia europeană şi cea orientală.) sau prin fabricarea acestora. Din punct de vedere spaţial şi temporal. împodobit. orientală. aşadar. este un roman modern subiectiv. cadrul oriental în care se desfăşoară acţiunea şi elemente specifice culturii indiene precum vestimentaţia sau stilul decorativ. fiind considerat un roman autobiografic. de surprinderea vieţii prin intermediul unei tendinţe anticalofile. asemeni unui şir de capturi din viaţa personajelor. Proza experienţei este una a subiectivităţii şi a autenticităţii. călătoria lui Mircea Eliade în Calcutta şi găzduirea acestuia de către tatăl fetei etc. dând impresia cititorului că este martor al unei experienţe trăite pas cu pas. care surprinde cu fidelitate percepţia scriitorului la momentul desfăşurării evenimentelor. 51 & 54 (particularităţile unui roman al experienţei din perioada interbelică: Maitreyi de Mircea Eliade) Romanul experienţei reprezintă o categorie a romanului interbelic. traduse prin trecerea unor evenimente exterioare în planul profund interior. de refuz al scrisului frumos. al personajelor. Stilistic. bazată pe crearea impresiei de autenticitate. III. reuşind să contureze astfel cultura indiană şi să creeze imaginea mentalităţii specifice. emoţional. apărut în 1933 şi bucurându-se de un mare succes din partea criticii şi a publicului. biografii reale etc. cât şi structural.) „Maitreyi" poate fi privit drept o manifestare a literaturii care redă experienţele unui european într-o lume nouă.întreaga lume. profund marcat de percepţia culturala şi de tradiţie. El tinde. el prezinta erosul ca pe o constantă a trăirii umane. cu rolul de a mima realitatea. pe tărâmul misterios al Indiei. De asemenea putem contura. de tangibil. prin intermediul romanului. acela al notaţiilor . a unei intense trăiri la nivel spiritual. către confesiune. prezentând numeroase elemente demonstrabil reale (identitatea real ă a Maitreyiei. Constructia discursului narativ cunoaşte trei niveluri: acela al jurnalului intim al naratorului. definitoriu. scrisori. acţiunea se desfaşoară la începutul secolului.

nu fac decât să creeze o intimitate tulburătoare între cei doi. aşa că. văzând-o ca pe o viitoare căsătorie planuită de cei doi. Sub pretextul învăţării limbii franceze de către ea şi a bengalezei de catre el. cât şi al valorilor tradiţionale. Fericirea îndrăgostiţilor este însă spulberată atunci când părinţii fetei află tot ce se petrecuse de la sora ei. elemente cosmice care pun iubirea sub semnul predestinării. Incipitul surprinde starea de incertitudine. tânărul inginer englez care vine în Calcutta dornic să îşi facă o carieră. Cu toate că la început fata i se părea respingătoare. Cu o mentalitate puternic influenţată de cultura europeană. pentru a se vindeca de Maitreyi. iar Maitreyi. asemeni unui mosor de aţă. Jocurile seducţiei practicate de fată în modul misterios şi naiv cu care Allan nu este familiarizat. Chabu moare. Allan percepe greşit apropierea dintre el şi Maitreyi. sperând să fie alungată din casă şi să îl regăseasca astfel pe Allan. Fata simte că iubirea pentru Allan a fost „poruncită de cer”. completări survenite pe baza impresiilor resimţite ulterior. ca apoi să se retragă în munţii Himalaya. Chabu. tânarul se lasă prins în mrejele indiencei. Tânărul englez rătăceşte o vreme. o dată precisă: aceea a primei întâlniri cu Maitreyi. o femeie simplă cu care petrece o noapte. pierdut. el devine tot mai tulburat de prezenţa ei. ai cărei martori sunt lacul. Bărbatul reprezintă condiţia care duce la desfăşurarea viitoare a acţiunii. până la dorinţa arzătoare de a-şi abandona religia şi de a trece la hinduism. prin Calcutta. de regret şi frustrare a personajului-narator în faţa imposibilităţii de a regăsi. înainte de a i se dărui. Allan află că familia Maitreyiei nu dorise niciun moment căsătoria lor. supuse rememorării. cu o vastă cultură atât în domeniul literaturii. femeia care i-a schimbat cursul vieţii. Existenţa unui astfel de element este specifică romanului modern al experienţei. trecând de la negare la apoteoză. oficiază o logodnă mistică. Tot mai atras de misterul tinerei fete. fiindca ea ar fi fost imposibilă. pădurea şi cerul. prin intermediul lui. Prezenţa ei nu face decât sa îi confirme absolutul sentimentelor pentru . Allan o întâlneşte pe fiica acestuia. pe care părinţii fetei o încurajează. Maitreyi. Tatăl orbeşte. pământul. Allan începe să dorească apropierea de Maitreyi. le resimte în timp ce reciteşte întâmplările consemnate în jurnalul său din acea perioadă. prin intermediul stărilor pe care Allan. O întâlneste pe Jenia Isaac. care ia asupra ei toata vina. fiindcă. iar efectele nefaste ale iubirii lor nepermise se răsfrâng iremediabil asupra tuturor. fiindcă relevă într-un mod obiectiv o serie de întâmplări puse pe seama autenticităţii. şi cel al confesiunii naratorului. odata cu mutarea sa în casa familiei Sen.ulterioare ale acestuia. se dăruieşte unui vânzator de fructe. Acţiunea romanului se dezvăluie. Povestea lui Allan debutează odata cu întâlnirea acestuia cu inginerul indian Narendra Sen. este alungat din casă. printre notele din jurnalul său.

punând problema raportului literatură / viaţă în aceiaşi termeni ca şi Camil Petrescu: autenticitate. autorul declara că apreciază un om. a unor etape prin care trec fără să opuna rezistenţă. cu focalizare internă. luciditate. Allan. şi ramâne pentru Allan un mister de nepătruns. ceea ce face ca finalul romanului sa fie unul deschis.. fiind captivat de jocul misterului şi al ezotericului pe care Maitreyi îl practică aproape inconştient. Scris în stilul epocii. Din punct de vedere compoziţional. Relaţia de iubire a celor doi este una a trăirilor pasionale. 52 (relaţia incipit-final într-un roman al experienţei interbelic: Întâmplări în irealitatea imediată de Max Blecher) Romanul experienţei reprezintă o orientare tematică în romanul interbelic. pentru care totul se reduce la înlănţuirea cauză-efect. Maitreyi este mai mult decât o poveste de dragoste. Ea este o tânără crescută într-o cultură a simţurilor. făcându-se apel la fluxul memoriei.. experienţă interioară. ci notează.” Cele doua personaje ale romanului sunt construite ca doi reprezentan ţi ai unor culturi complet diferite. De altfel. a naturalului şi a iubirii trăite până la cel mai intens nivel spiritual.. a cosmicului.Şi dacă n-ar fi decât o păcăleală a dragostei mele? De ce cred? De unde ştiu? Aş vrea să privesc ochii Maitreyei. Primul roman exotic din literatura română. de-teatralizare. Este un roman al experien ţelor superioare. prin care ajunge la un nivel de interiorizare care îi zdruncină din rădăcini vechile credinţe şi principii. al trăirilor spirituale care străbat rigorile unor culturi incompatibile. europeanul raţional. o gândire sau o operă „după autenticitatea lor.întâia noapte de război de Camil Petrescu. romanul este strucurat în cincisprezece capitole. III. Este cea care îl iniţiază pe tânar în iubire. adică după gradul de apropiere de coincidenţa existenţă = creaţie”. supusă aceleiaşi estetici a autenticităţii ca şi romanul . finalul nu explică nimic. Tehnica narativă este una modernă. fiindcă sunt învaluiţi de magia sentimentelor mai presus de fizic şi real.. Romanul dovedeşte din plin estetica la care a aderat Mircea Eliade. al unui conflict dintre eros şi luciditate care dezlănţuie forţele universale şi îi transformă pe protagonişti în proiecţii ale cosmicului în lumea materială. şi riscă totul pentru el. care dizolvă cursul firesc al povestirii în îmbinarea prezentului cu trecutul în diferitele lui etape. se implică într-o experienţă erotică iniţiatică. în ciuda experienţei lui mai vaste. întâmplarile fiind narate la persoana I. fiindca simte că iubirea lor este pusă sub semnul forţelor superioare. îndoiala: „. Ajunge sa se îndrăgostească sincer şi absolut de tânara indiancă. ca şi în Ultima noapte de dragoste. perspectiva fiind aceea a personajului-narator.bengaleza care va rămâne o obsesie şi o enigmă de nedepăşit odata cu anii.

Roman de mici dimensiuni scris la persoana I. Întâmplări în irealitatea imediată deschide alte orizonturi prozei romaneşti interbelice. romanul este construit pe tema identităţii şi prezintă experienţa şi drama existenţială a unui personaj-narator în trecerea de la copilărie la adolescenţă. reluată insistent: înstrăinarea de sine. eroul ajunge la o nouă interpretare a acestei realităţi: lumea exterioară există în modul în care el o percepe. războiul. anulând datele comune. receptată de altfel ca atare în presa vremii: „Cartea dlui Blecher aduce o experienţă lăuntrică. ludic sau aleator. iniţierea erotică. Întâmplări în irealitatea imediată este structurat în câteva secvenţe narative fără titlu. ilogică şi absurdă. moartea. Trăsăturile romanului experienţei se suprapun parţial cu trăsăturile „romanului corintic”. 14) maidanul din afara oraşului. spaţiul citadin etc. 7-11) casa Weber. stăpână pe resorturile unei dureroase singurătăţi morale. 16) epilog – realitatea ca irealitate. proces care evoluează prin descoperirea esenţelor ascunse ale lucrurilor. de sinceritate excepţională îi conferă [. teoretizat de Nicolae Manolescu în Arca lui Noe: tematică preponderent ontologică. 12) casa bunicului. 13) alte spaţii fascinante: atelierul de sculptură şi teatrul de varieteu. „experienţa noroiului”. de dimensiuni variabile. panopticumul şi bâlciul. Accentul ei de confesiune. 15) tentativa de sinucidere. 2) experienţa repetată a „spaţiilor blestemate” din copilărie. dizolvarea epicului şi orientarea către experienţe cu caracter simbolic. Căutând să descifreze substanţa şi semnificaţiile realităţii concrete. prietenia. Max Blecher a fost consacrat în literatura român ă de cele două romane publicate în perioada interbelică: Întâmplări în irealitatea imediată (1936) şi Inimi cicatrizate (1937). are o . conflict inerior ontologic sau absenţa conflictului. banale ale realităţii obişnuite şi transformând-o într-o „irealitate imediată”. Structura narativă este dublată până la estomparea ei de o structură muzicală. boala etc. familia. 3-4) primele experienţe erotice. naraţiune la persoana a III-a sau la persoana I. o extrem de acută sensibilitate şi o inteligenţă lucidă. lumea ca artificiu. având o noutate surprinzătoare. absurdul existenţei. narator abstract.. prima unitate a textului epic. după un principiu muzical.). Între aceste secvenţe nu mai apare continuitatea epică obişnuită. ordonarea diversă a întâmplărilor. preponderent subiectivă. 5-6) cinematograful. tendinţa către aspaţial şi atemporal. dar valorificând epic trăirea intensă a unei experienţe personale definitorii (iubirea. în cazul căreia nu întâmplarea este determinantă. întâmplărilor şi oamenilor.. ci o temă. personaj omniscient sau lipsit de omniscienţă. personaje simbolice. de problematică şi de viziune. perspectivă narativă unică sau multiplă.] originalitate” (Pompiliu Constantinescu). scrise în condiţii inimaginabile. căci autorul lor era ţintuit pe patul de suferinţă de o tuberculoză osoasă. fantastică şi halucinantă. Incipitul. Carte a devenirii.psihologic. delimitate de conţinutul lor şi de spaţii albe: 1) criza înstrăinării de sine. moartea.

” Înstrăinarea de sine se leagă de viziunea halucinantă asupra lumii exterioare. mă frământ. o gravă mistificare. în timp ce actualele reliefuri ar deveni viduri de formă identică – într-o astfel de lume. implor să fiu trezit în altă viaţă. fiindcă.importanţă covârşitoare în receptarea unei cărţi. o clipă. toţi oamenii erau închişi în mica şi trista lor obligaţie de a fi exacţi. un somn care îi „atârnă greu de pleoape şi de mâini”. fantasticul nu este decât punctul ultim al unei atenţii şi lucidităţi acute. asemănătoare cu aceea a picturilor lui Salvador Dali. Realitatea cotidiană îşi pierde consistenţa. dându-şi seama că lumea înconjurătoare este absurdă sau. o persoană cu totul străină.] Toate lucrurile. Simt atunci lipsa identităţii mele de departe ca şi cum aş fi devenit. În finalul confesiunii sale. . e obsedat de stări interioare provocate de disecţia realului cotidian. în irealitate: „Mă zbat acum în realitate.. sau spaţiul fascinant al cavernelor. nici unde mă aflu. el are sentimentul profundei irealităţi a realităţii. dând frâu liber imaginaţiei. de fapt doar o eşarfă. între banal şi fantastic. plutind prin materia caldă şi moale a universului plin. aleargă la Edda să-i spună cum s-a metamorfozat într-un copac. Îşi imaginează. iar „personagiul abstract” oscilează între real şi ireal. cu o extraordinară putere de sugestie şi expresivitate. Mă zbat. incipitul afirmă tema fundamentală a identităţii: „Când privesc mult timp un punct fix pe perete mi se întâmpl ă câteodată să nu mai ştiu nici cine sunt. finalul. încercând să mă scufunde”. cuprins de un somn „tenace” şi greu. Acest personagiu abstract şi persoana mea reală îmi dispută convingerea cu cu forţe egale. Personajul narator se zbate pentru a ieşi din normalul anchilozat. în fond. reluând datele din incipit. Visul eroului în care se visează dormind.. Personajul vrea să se trezească din realitatea-coşmar şi să ajungă în realitatea autentică. ţip. în viaţa mea adevărată. de graniţă între universul real şi cel ficţional. Simte cum aspectul comun al lucrurilor este implacabil împotriva sa: „lumea avea un aspect comun al ei în mijlocul căruia căzusem ca o eroare [. dă coerenţă universului ficţional. că ştiu unde mă aflu şi că trăiesc. Astfel. lanţul tuturor umbrelor de pe pământ. I se pare că personajele de ceară din panopticum sunt singurul lucru autentic din lume. cel puţin. În romanul lui Max Blecher. Ultima frontieră a textului. aşa ca în grozavul meu coşmar. ţip. „ciudata şi fantastica lume cenuşie ce doarme la picioarele vieţii”. Cine mă va trezi? În jurul meu realitatea exactă mă trage tot mai jos.. drept antidot. nimic alta decât exacţi”. Gustă euforia scufundării în noroi sau. artist pentru care Blecher îşi mărturisea admiraţia într-o scrisoare către Saşa Pană. între veghe şi vis.. este o metaforă a realităţii. Este cert că e plină zi. la propriu. dar lipseşte ceva în toate astea. oamenii ar devni nişte goluri pure. eu narant simte cum materia brută şi infinitele ei forme îl ţin prizonier. pe care le închipuie ca fiind materiale. altădată. dar privirea îi este prinsă de un buchet de dalii roşii de pe o etajeră. dată fiind poziţia lui strategică. între normal şi ilogic.

De asemenea. precum şi o modalitate pentru confesiune. jurnalul nu este un carnet cu note. romanul experienţei reprezintă o orientare tematică în romanul interbelic. reflectând „experienţa sacrului”. inginer englez şi Maitreyi. Întîmplări în irealitatea imediată este o carte stranie. o . halucinantă. După perioada de spitalizare. fotografică. dar definitorii (de exemplu: iubirea. scrierile literare ale lui Mircea Eliade reprezintă două tendinţe ireconciliabile: pe de o parte „experienţa”. rolul de „gimnastică a conştiinţei” şi ţinta finală. pe de altă parte fantasticul. ca şi finalul întâmplării. în plan interior. mai ales spiritual şi erotic. după cum mărturiseşte Eliade în „Memorii”. Notele din jurnalul acestei perioade vor sta la baza creaţiei epice. Percepţia subiectiv-onirică a lumii deplasează accentul de la iluzia realităţii. dar facinantă. la vizionarism. care îţi lasă un sentiment de teroare a lucrurilor. În accepţia sa. războiul. În romanul „Maitreyi”. fiica inginerului. Allan este invitat să locuiască în casa inginerului Sen. de către personaje a unor experienţe personale variate. gazda lui din India. sporind autenticitatea faptelor. 53 (Conflictul/conflictele dintr-un roman al experienţei interbelic: Maitreyi de Mircea Eliade. dedicându-se studiilor de orientalistică la Universitatea din Calcutta. până la capăt. ci reprezintă fixarea unor momente efemere prin scrisul cu vocaţie. „armonia organică. În primul rând. într-un chip modern şi original. În acest sens.Fragmentarismul epic (episoade care nu încheagă o acţiune) şi predilecţia pentru descriere. în convalescenţă. De aceea. moartea). După cum am spus. categorie care valorifică trăirea cât mai intensă. Substanţa epică a romanului se densifică astfel. prietenia. jurnalul pe care-l readuce în discuţie devine un pretext literar. III. unde Eliade petrece mai mulţi ani. eu cred că pasiunea de a salva timpul a fost motivul pentru care Eliade a ţinut un Jurnal. fiica inginerului Narendra Sen (alias profesorul Dasgupta). subiectul se organizează în jurul cuplului Allan (alias scriitorul). dar şi a introspecţiei. romanul „Maitreyi” valorifică aspecte autobiografice: o poveste de dragoste trăită de autor alături de fiica profesorului Dasgupta. o carte uneori stridentă. în volumul „Itinerariu spiritual”. care aparţine ficţiunii. intensă a realităţii. eseu argumentativ) Mircea Eliade a teoretizat încă de la 20 de ani. efect specific romanului în general. autenticitatea. unde se împrieteneşte cu Maitreyi. apropie proza lui Blecher de textul liric. din care face parte citatul de mai sus. pentru imaginea statică. revelaţie şi rememorare. echilibrul forţelor lăuntrice” pe care le are trăirea intensă a unor experienţe cât mai variate. trăirea nemijlocită.

lucid dar şi sentimental. Să nu uităm că eroul îşi caută identitatea şi cunoaşterea de sine îi aduce imprevizibilul. Originalitatea romanului modern. dar şi al pasiunii. orgoliul firesc. penetrant. erosul. întâlnim conflictul omului european cu tat ăl fetei. formula care sintetizează problematica romanului este estetica autenticităţii. ce redă opoziţia dintre libertatea dragostei şi constrângerile tradiţionale. Astfel. introspecţia şi autoanaliza lucidă. Allan trăieşte drama existenţială. Narendra Sen este simbolul autorităţii şi al forţei în plan social. în al treilea rând. Astfel. de impuls. pentru acţiuni revelatoare. Starea de beatitudine se află în eul său. al iniţierii. Dominanta rămâne luciditatea personajului – privirea trează asupra sa şi asupra celor din jur. acel preaplin al sufletului şi al biologicului. bucuria de viaţă se manifestă plenar. povestea capătă dimensiuni care angajează experienţe omeneşti esenţiale. Aventura cuonaşterii este viaţa liberă. elanurile tinereţii. dar mult mai bogată şi mai intensă spiritual a Indiei. gustul singurătăţii. pe care nu le poate controla. hotărât. când copleşit de plenitudine. relatarea la persoana I. care însă îi va atrage atenţia că între ei un mariaj este imposibil de realizat. fiindcă este o fire dilematică şi un tânăr cu o complexă viaţă lăuntrică. De altfel. Conştiinţa frământată are izbucniri dureroase şi dilematice chiar din abisul subconştientului. să analizeze toate trăirile.adolescentă de 16 ani. trăind astfel plenitudinea spirituală. cel pecetluit în tipare rigide şi inexplicabile pentru un european. În al doilea rând. al dezamăgirii şi al situaţiilor imprevizibile. apare ca o zonă de confruntare maximă între voinţa şi terenul predilect al experimentării morale. El se străduieşte să distingă etapele unui proces lăuntric şi contradicţiile unui sentiment trăit cu fervoare şi cu accente de suferinţă. amestec de jurnal intim şi naraţiune retrospectivă. drama ideilor care îl macină încât ajunge să-şi dorească să treacă la hinduism spre a eluda orice piedică în drumul unirii cu Maitreyi. când exaltat. alături de conflictul interior. Astfel. apare ca o trăire limitată. În acest mod. căci a izbucnit. căci are o lungă „incubare” a erosului în conştiinţa sa. Ca tânăr. Allan are o conştiinţă mereu limitată: când este un observator rece. Dar timpul n-a mai avut răbdare cu Allan. la Mircea Eliade. Allan simte un conflict interior puternic. De altfel. secvenţe din jurnal fiind introduse în naraţiunea romanului. Pe Allan îl încearcă stări contradictorii. prin confesiunea personajului-narator. el parcurge drumul „Labirintului”. interdicţia declanşată de Narendra Sen. Voinţa lui devine lege. Între ei se va înfiripa o mare iubire. dar şi în cel familial. Pasiunea şi luciditatea îl fac pe erou să rememoreze. şi un conflict exterior. Setea de cunoaştere se manifestă în multiple planuri şi viaţa monotonă. încurajată aparent de familia eroinei. aflat în expansiune. acţionează energic. este susţinută de utilizarea tehnicii narative moderne. tipic europeană este schimbată cu lumea mai puţin civilizată. interesat de realizări şi acte care să răsfrângă în direcţia .

limitele sale se simt prin mentalitatea lui inexpugnabilă: nu este capabil de un efort raţional care să aducă indulgenţa umană. iar prin această modalitate toată familia să se mute în Anglia. se simte şi o incompatibilitate alături de o lipsă de comunicare între civilizaţii şi între mentalităţi: cea europeană şi cea asiatică. În aceeaşi măsură. Fire ascunsă şi nesinceră. Având în vedere toate aceste argumente. o parte însemnată a prozei lui Mircea Eliade se integrează în literatura autenticităţii şi a experienţei. De asemenea. guvernate de aspiraţia spre o autenticitate superlativă. Această poveste de dragoste sfârşeşte nefericit din cauza diferenţelor de mentalitate dintre cei doi. Allan a receptat realitatea ca un european ce şi-a făcut unele reprezentări şi proiecţii neconcordante cu lumea din Calcutta. spunându-i că religia nu se poate schimba fără consimţământul celor din ţară şi că religia sa e bună şi „trebuie păstrată nu din convingere. Observăm că acţionează fatidic. se transpune şi în inima europeanului. Narendra Sen plănuise să-l atragă în mediul său. personajul a cărui conduită europeană refuză păcatul sinuciderii personalităţii prin pasiune. pentru a-l adopta. în ciuda dorinţei sale şi a bucuriei lui nesfârşite de a scăpa de monotonie şi de a se face util. Aşadar. în cazul cuplului erotic Maitreyi. Locuind în casa lui Narendra Sen. iar Allan. eroul nu reuşeşte să se rupă în totalitate de rădăcinile lui şi comuniunea totală cu lumea nouă nu se produce niciodată. căci nimeni nu iese nevătămat.scopului precizat de el. precum şi misterul sufletului indian. obsesia erotică pentru o străină. Deşi uimit de mirajul Indiei. el nu i-a mărturisit lui Allan scopul său. starea de har şi trăirea sfântă a suprafirescului prin iubire şi prin creaţia artistică. răul dezlănţuindu-se ca o reacţie în lanţ. Maitreyi rămâne cel mai exotic personaj feminin din literatura română. Multe din romanele sale sunt mai degrabă „jurnale”. În al patrulea rând. vraja feminităţii Maitreyiei. Allan este un reprezentant al lumii moderne occidentale. destinate să înregistreze fapte de viaţă sau trăiri abisale. făcând din experienţa sa umană un interesant material de reflecţie şi prilej de contemplare poetică. Un moment în care se vede clar acest lucru este când Sen respinge ideea convertirii lui Allan la religia hindusă. raţiunea spaţiului geografic îngăduindu-i numai îmbogăţirea eului. în timp ce Maitreyi întruchipează India tradiţională cu valorile ei specifice. care prin dragoste.Allan. brutalitatea lui Narendra Sen a zdruncinat miracolul iubirii. romanul „Maitreyi” consemnează experienţele trăite de autor şi aduce în literatura noastră motivul iubirii între un european şi o fată exotică. ci din dragoste şi respect…”. . ca acesta să fie orientat spre o direcţie şi să nu aibă dreptul opţiunii spre destinul propriu.

Scris la persoana I. după ce se îmbolnăvise de friguri. Caracterizat de G. neliniştea. dar este o reuşită literară. 55 (relaţiile dintre două personaje dintr-un experienţei interbelic: Maitreyi de Mircea Eliade) roman al Romanul „Maitreyi” se înscrie în direcţia realistă a prozei lui Mircea Eliade. (personajul central şi eponim al romanului) fiica lui Narendra Sen. încât ar putea deveni necronologic) şi al povestirii (prezentul sărac. singurătatea constituie tot atâtea mărci ale existenţei şi încearcă să-şi ordoneze epic experienţele „trăite”. consemnate într-un jurnal. cuprinzând două timpuri: al iubirii (timp magic şi mitic. au o viaţă afectivă intensă. intelectuali lucizi. Eroii săi din aceste prime romane. axată pe alte valori morale decât cele ale europenilor şi suficientă sieşi În această lume. Romanul poate fi privit şi ca un poem de dragoste. lucidă şi amară în care naratorul-protagonist apelează la fluxul memoriei pentru a răspunde marilor sale întrebări. în majoritate tineri. din două jurnale unite prin rescrire şi rememorare. petrecută în spaţiul misterios şi exotic al Indiei şi este alcătuit din 15 capitole (numerotate cu cifre romane. aşa cum mărturisea Eliade în „Şantier”. Romanul este alcătuit ca un palimpsest. cel care vorbeste fiind şi protagonistul întâmplărilor relatate (naratorprotagonist). pe când se afla în India. romanul lui Mircea Eliade are ca temă o poveste de iubire tristă şi impresionantă. atât de plin. la o societate de canalizare a deltei şi se întâlneşte cu Maitreyi. Maitreyi constituie şi ea o revelaţie: este primitivă. modern. timpul. orice a fost trăit sau ar putea fi trăit”. tânărul va avea revelaţia unei lumi misterioase şi ciudate. Invitat să locuiască în casa familiei Sen. „Maitreyi” are prin urmare caracter confesiv. Apărut în 1933. Călinescu drept „cea mai integrală şi servilă întrupare a gidismului în literatura noastră”. romanul „Maitreyi” se află întradevăr sub semnul influenţei lui André Gide. dezorientarea. „Maitreyi” este o confesiune duioasă. în care iubirea. cu ceva timp în urmă. ce trăieşte o experienţă existenţială unică) este un tânăr inginer englez care vine la lucru în India. Formula estetică folosită este modernă. alături de „Isabel şi apele diavolului” sau „Întoarcerea din rai”. superiorul ierarhic al lui Allan.III. Allan (personajul principal. romane care promovează estetica autenticităţii. dar şi cultivată (fiind cunoscută în cercurile bengaleze de intelectuali. în ciuda receptării negative a criticului. apreciate . prin poemele filozofice pe care le scria. fără titluri). obsedaţi de cunoaşterea de sine. a cărei idee fundamentală este că „orice e viu se poate transforma în epic. căruia nu i-a plăcut Mircea Eliade în general. romanul fiind alcătuit ca o lungă marturisire pe marginea jurnalului scris de narator. în interiorul căruia povestitorul priveşte spre trecutul pierdut).

dacă. neaşteptat şi pur. în care cuvintele se convertesc în incantaţii înalte. aşa îi voi aştepta eu venirea. Maitreyi va oficia un ritual al logodnei. omule. Trădaţi în mod involuntar de Chabu. prietenul meu?” Fiecare întâlnire cu Maitreyi relevă altă faţetă a acestei fiinţe misterioase şi nefericite. şi cum îţi sunt ţie razele .” Treptat. din răspunsurile.). tandră. copleşită de vinovăţie. alcătuită din îndrăzneală şi ingenuitate. fiind chiar deranjat de atitudinea prea îngăduitoare a familiei Sen: „Când ni se încurajează şi glumele sentimentale. deşi el trece prin tot felul de îndoieli în ceea ce priveşte atât iubirea fetei. iar Maitreyi încearcă zadarnic să-şi dezonoreze familia (crezând că tatal ei o va alunga de acasă. din râsul ei (. Cei doi tineri se întâlneau mereu: în bibliotecă (unde lucrează la clasificarea cărţilor familiei). aceasta se datora straniului şi neînţelesului din ochii. aşa va fi trupul lui mie (. pe care o evocă în acorduri înalte. la masă. „fiinţă umană şi aspiraţie metafizică “ (Pompiliu Constantinescu)..Tu mă auzi . cât şi propriile sentimente. că nu vine în ceasurile de dragoste cu teama că face un rău”. Nu ştiu ce farmec şi ce chemare aveau până şi paşii ei”. Allan îşi păstrează luciditatea. Maitreyi îi apare oaspetelui cu o înfăţişare mereu nouă. iar ea îl va urma pe Allan). Dumnezeule. mai ales mă tulbura şi mă neliniştea. Maitreyi i se dăruieşte într-o noapte şi Allan se simte uşor jenat că aceasta „se abandonase atât de decisiv trupului meu.). mamă pământ. imposibil de cunoscut ca însăşi Mama Pamânt. ca să mă îndrăgostesc de Maitreyi. îi povesteşte despre iubirea ce o avea de la 13 ani pentru guru-ul ei. maica mea “. iar întâlnirile lor nocurne devin tot mai dese. Şi cum aştepţi tu ploaia.. Câtva timp. vis magic şi naivitate..). Mi se părea ca e un complot general la mijloc. uneori. mă dezgustă. Robi Takkur şi despre scrisorile pe care acesta i le trimitea din toate părţile lumii. Ea îi dă lui Allan inelul de logodnă din fier şi aur. poematice: „Când voi găsi liniştea.. pe terasa casei. Cei doi se întâlnesc dis-dedimineaţă în biblioteca familiei.. dar şi capricioasă . tânărul este prins în jocul iubirii. Episodul acesta conturează poate cele mai frumoase pagini de iubire exotică din literatura româna.chiar şi de marele scriitor Tagore). tu nu mă minţi. Allan se retrage în Himalaya pentru a se vindeca în singuratate deplină. Voi creşte din el ca iarba din tine. Însă gesturile tandre continuă. care îi cere lui Allan să plece şi să întrerupă orice legaturi cu fiica sa. cu doi şerpi încolăciţi. iar Maitreyi. . încât avusei şi o urmă de melancolie că mi se dăruise aşa de repede”. Allan era fericit că „păcatul n-o deprima. ei se plimbă cu maşina sub cerul plin de stele al Bengalului sau poartă lungi discuţii (la care ia parte şi sora mai mica a Maitreyiei – Chabu). învăluită în mister: „Dacă mă gândeam adesea la Maitreyi (. pământule că eu voi fi a lui Allan şi a nimănui altuia. De aici povestea de dragoste capătă o aură tragică. tulburătoare ca muzica sferelor: „Mă leg de tine. cei doi îndrăgostiţi sunt despărţiţi în mod brutal de Sen. iar la un moment dat..

o doctrină promovată de Eugen Lovinescu prin intermediul revistei şi al cenaclului „Sburatorul”. intelectualizarea prozei şi a poeziei sau cultivarea romanului analitic şi a autenticităţii. preluată de la sociologul francez Gabriel Tarde. chiar şi în numele iubirii sublime. a civilizaţiilor şi a religiilor face imposibilă căsătoria dintre un alb european şi o bengaleză. care la sfarşit doreşte din tot sufletul să mai privească o data în ochii Maitreyiei. incompatibilitatea celor doua lumi. n-a pierit el însuşi în nesiguranţă şi durere? Ce mai ştim noi despre el. fundamental în teoriile lovinesciene este şi conceptul de imitaţie. „imitaţia este felul cel mai obişnuit de a fi original”. Parcursul cronologic al întâmplărilor din romanul tradiţional este înlocuit cu fluxul conştiinţei. ca să înţeleagă.] putem oare fi absolut siguri că Allan. teorie conform căreia civilizaţia şi cultura se propagă de la un nivel superior la unul inferior. dorind să ştie dacă Maitreyi l-a iubit cu adevarat: „Şi dacă n-ar fi decât o păcăleală a dragostei mele? De ce să cred? De unde ştiu? Aş vrea să privesc ochii Maitreyiei. pentru sincronizarea literaturii române cu literatura din Occident. Lovinescu susţine existenţa unui spirit al veacului (saeculum) şi promoveaza sincronizarea culturilor europene. 56 (direcţia modernistă promovată de Eugen Lovinescu în cultura română. Principiul sincronismului presupune accelerarea schimbului de valori între culturi prin acceptarea elementelor care conferă noutate şi modernitate fenomenului literar. acest paradox putând fi explicat prin . Să fie oare pierderea minţilor sau moartea singura ieşire din marile pasiuni? [. având la baza teoria imitaţiei. din perspectiva personajuluinarator. în literatura română. care să îndepărteze literatura noastră de tradiţionalismul semănătorist şi gândirist. Alături de sincronism.” „Nimeni n-a ieşit nevătămat din jocurile Maitreyiei. principalele lucrări ale criticului literar fiind „Istoria civilizţiei române moderne” şi „Istoria literaturii române contemporane”... Potrivit lui Eugen Lovinescu. Finalul îl prezintă pe Allan dilematic. sunt necesare unele mutaţii de ordin tematic şi estetic.Eu cred că această poveste nici nu putea avea un final fericit deoarece. domnul Sen. aşa cum subliniază şi tatăl Maitreyiei. ilustrată cu un text narativ: Patul lui Procust de Camil Petrescu) Modernismul reprezintă.. o data manuscrisul romanului încheiat?” (Nicolae Manolescu) III.. la persoana I. iar relatarea se realizează subiectiv. Astfel. Se remarcă aşadar trecerea de la tematica preponderent rurală la una de inspiraţie urbană. şi care să o înscrie în modernitate.

fluxul conştiinţei. Există deci anumiţi indici de refracţie care au funcţia de a face ca procesul de sincronizare să se asocieze cu unul de diferenţiere. anticalofilismul. gradul de modernitate a unui scriitor şi valoarea operei sale pot fi stabilite după modul în care acesta reuşeşte să se sincronizeze cu nivelul de dezvoltare culturală a societăţii din care face parte. în acelaşi timp. Prin urmare. construcţia personajelor ale . cât şi în ceea ce priveşte expresia şi capacitatea de a crea asocieri originale de cuvinte sau imagini capabile să trezească noi emoţii estetice. criticul opinează ca originalitatea rezidă în energia. percepută „ca principiu de creaţiune artistică”. Din acest punct de vedere. rafinamentul şi gradul de exersare ale modalitaţilor de refractare a modelului imitat. timpul prezent şi subiectiv. Camil Petrescu reface într-o maniera originală atmosfera proustiană prin intermediul romanului „Patul lui Procust” (1933). Odata cu Noua structură. considera necesar ca epica autohtonă „să fie sincronică structural filosofiei şi ştiinţei” prezente în operele din Apus. diferenţiere. relativizată. mai mult decât în „Ultima noapte de dragoste. Conceptele esenţiale ale ideologiei lovinesciene. unde societatea atinsese deja un nivel înalt de dezvoltare. el dorea realizarea unei sincronizări cu estetica occodentală. Constatând că resursele de inventivitate ale unui popor sunt limitate sau inexistente. naraţiunea la persoana I. văzând în lucrările scriitorilor occidentali o firească sursă de inspiraţie. memoria afectivă. diferenţierea trebuie să se remarce atât în ceea ce priveşte materialul de inspiraţie. Aşa cum afirma şi Lovinescu. nu-şi aveau un corespondent şi în proza literară românească. luciditatea autoanalizei. şi după modul în care se deosebeşte creaţia sa de tot ceea ce s-a scris până în acel moment. Fascinat de creaţia romancierului francez Marcel Proust. Din această cauză. În acest roman sunt evidenţiate. trăsăturile moderniste utilizate pentru prima oara în construcţia unui roman românesc. printre cele mai importante instrumente de refracţie numărându-se chiar limba. Perspectiva narativă „fărâmiţată”. se regăsesc perfect ilustrate în romanele psihologice ale prozatorul Camil Petrescu. întâia noapte de război” (1930).faptul că mecanismul oricărei imitaţii se descompune în două elemente esenţiale: „transplantarea integrală a invenţiei şi apoi prelucarea ei prin adaptări succesive la spiritul rasei”. sincronism. Camil Petrescu atrăgea atenţia asupra faptului că ştiinţa şi filosofia. foarte valorificate în Europa de Vest. cel care a şi teoretizat romanul modern în celebrul său eseu „Noua structură şi opera lui Marcel Proust”. de la care preia caracteristicile specifice prozei analitice de factură psihologică. în timp ce numărul imitaţiilor adaptate poate fi nelimitat. originalitate. ca şi Lovinescu. până la transformarea lui intr-o creaţie nouă. dar. imitaţie. introspecţia.

prin Ladima ori prin Fred Vasilescu. trăirea ardentă a experienţelor vieţii. de tip obiectiv. devenind astfel eroul perfect al unei proze problematizante moderne. Personajul intelectual îşi demonstrează. mai precis. Naratorul omniscient. Ultimul plan aparţine autorului. superioritatea conştiinţei. prin alcătuirea unor „dosare de existenţă”. se remarcă totuşi şi influenţa mediului social urban asupra personajelor. Primul dintre acestea îl reprezintă cele trei scrisori ale Doamnei T. 57 (temă şi viziune dspre lume într-un roman postbelic: Moromeţii de Marin Preda) Originalitatea romanului Moromeţii stă fără îndoială în noua viziune asupra lumii rurale. iar personajele sunt caracterizate printr-o modalitate inedită. Aşadar. adresate autorului. dar şi autenticitatea definită ca identificarea actului de creaţie cu realitatea vieţii constituie elemente inovatoare. fiind structurat pe trei planuri. cu scopul de a susţine autenticitatea şi expresivitatea limbajului. care devine personaj prin intermediul notelor de subsol şi prin Epilog II. credinţa în valori morale absolute. intitulat „Într-o dupa-amiază de august”. având o valoare incontestabilă. III. dar şi prin Doamna T. Cele două volume conţin povestea unei familii de ţărani din Câmpia Dunării. şi reprezintă la rândul său un model de originalitate în literatura română. De asemenea. povestit de Fred. romanul lui Camil Petrescu respecta întocmai liniile trasate de directia modernistă iniţiată de Eugen Lovinescu. În concluzie. si Epilog I. din satul teleormănean Siliştea- . Scriitorul nu refuză corectitudinea sau frumuseţea limbii. tocmai pentru a da impresia autenticităţii.. ele fiind văzute din mai multe perspective ca într-un sistem de oglinzi paralele. personajul nu mai este definit exclusiv din exterior. ci efectul de artificialitate. Ladima către Emilia Răchitaru. ruptura de limbajul cotidian pe care o provoacă emfaza din limbajul unor personaje ale romanului tradiţional. complet diferite de ceea ce înfăţişau romanele tradiţionaliste. Deşi în prim-plan se află conflictele interioare. obiectiv şi naraţiunea la persoana a III-a sunt înlocuite cu un narator implicat şi cu o naraţiune la persoana I. cel de-al doilea cuprinde jurnalul lui Fred Vasilescu. jurnal în care sunt incluse şi scrisorile lui G.căror trăsături se dezvăluie treptat. ale căror preocupări se sincronizează cu deprinderile societăţii reale din prima jumatate a secolului al XX-lea. O altă trăsătură ce evidenţiază modernitatea este stilul anticalofil pentru care opteaza romancierul.D. „Patul lui Procust” are o structura compoziţională aparte. ci el se autoconstituie prin propriile marturisiri.

dar nici peste măsura de amărât nu este. în poiana lui Iocan unde citesc ziare. de-a lungul unui sfert de secol. în primul volum din Moromeţii un sat în care nu se petrec drame zguduitoare. într-o gospodărie mijlocie. daţi în grija altor doi fii. angajat în acţiuni disperate. care au văzut satul din Câmpia Dunării zbuciumat. Scena finală în care. Hotarul comunei cuprinde. care au case mari. ţăranii ceilalţi vieţuiesc în case cu două sau trei camere şi chiar în bordeie. Traiul populaţiei din Siliştea-Gumeşti nu e uşor deloc. Când îşi dă seama că unul dintre fiii lui din prima căsătorie. Spre deosebire de înaintaşi. o adâncă şi simbolică destrămare. angajându-se în adevărate dueluri ale inteligenţei. Achim. trimis cu oile la Bucureşti ca să aducă bani. Îi apasă pe mulţi impozitele. într-o perioadă de relativă sau iluzorie stabilitate socială. Paraschiv şi Nilă. glumesc. o şcoală cu patru sute cincizeci de elevi înscrişi şi vreo şapte învăţători. Paraschiv. În afară de bogătaşii satului. Aceştia se opun. ca şansă a fericirii sale. o sparge. Siliştea-Gumeşti este o comună mare. nu se va mai întoarce. dar ele pot fi încă suportate de oameni. În volumul I. loturi mai vaste sau mai restrânse ale ţăranilor şi moşia Maricica.Gumeşti. pe lâng ă o filozofie asupra vieţii şi cu o voinţă de a rezista la tot ce contravine gustului său de trai liniştit. pierde timpul în lungi conversaţii cu prietenii. după ce. el rezervându-şi rolul de stăpân. care cunoaşte. ori faceţi cum zic eu. confortabil. perioadă în care timpul era foarte răbdător cu oamenii. îşi pune la muncă familia. Marin Preda descrie. el caută să profite de instituţiile capitaliste – nu se sfieşte să ia bani cu împrumut de la bancă spre a-şi cumpăra oi şi cai. dacă Moromete nu face mari speculaţii. amânând cât mai mult scadenţele. Ilie Moromete este dotat. ci de a şi-l păstra. ori dacă nu. Bălosu sau Iocan. atitudinea fată de realităţile crispante din jur: „Atâta timp cât trăiesc eu. îi loveşte pe Paraschiv şi pe Nilă cu parul. cu două biserici. E pentru întâia oară când în literatura română ţăranul nu este stăpânit de ideea de a avea pământ. decât pentru câteva familii înstărite. Moromete se razbună pe nevastă. vegheată cu străşnicie de un paznic. Astfel. Moromete se gândeşte să vândă caii. „fonciirea” şi alte neajunsuri. să plecaţi. Gospod ăria Moromeţilor pare solidă şi grija conducătorului ei este s-o menţină intactă. Cotelici. Singura sa grijă e de a-şi achita impozitele şi datoriile contractate. bănuind că surorile lui ţin comori ascunse într-o ladă. fără să înstrăineze ceva din avere. care se adună cu plăcere duminica. scos din răbdări. satul e înf ăţişat cu câţiva ani înaintea celui de-al Doilea Război Mondial. familiile unora ca alde Aristide. pentru a-şi îmbuna feciorii. în vara anului 1937. povestesc anecdote. la taifas. Am muncit şi . discută politică – are păreri îndrăzneţe despre regalitate şi nu se sinchiseşte de legionari. tărăgănând. formidabile răsturnări şi unde nu clocoteşte răzvrătirea. explicând toată tactica sa.

. lipsit de ipoteza unei alte lumi. în urma unei experienţe care îi modifică psihologia şi îl face să alunece în muţenie. care. fără ştirea părinţilor. Episodul lui Birică şi al Polinei e unul dintre cele mai semnificative. fă. şi începe o viaţă nouă. plăteşte impozitul funciar. de un efect comic savuros: „. după ce dovedeşte că în braţele lui a mai rămas destulă vigoare spre a răspunde forţei cu forţă se predă. tu nu vreai să taci din gură?… Când ţi-oi da una acuma.Vreai să mă duci la cimitir? întrebă omul plin de mânie. tuberculos. Dialogul dintre cei doi e în stilul obiectiv al autorului. răspunde Anghelina […] Parcă am fost din alea care să-ţi puie sula în coastă ca să-i cumperi marchizeţ şi pantofi de lac […].Fă. când ai pus porcu în căruţă şi te-ai dus de l-ai dat!… Ai lui Moromete nu plătesc cu anii şi trăiesc şi nici pământ n-au vândut… . În alt episod. Asta nu înseamnă că satul lui Marin Preda e lipsit de conflicte. Timpul nu mai avea răbdare. lucrurile nu mai merg ca altădată când timpul se scurgea fără conflicte mari în Câmpia Dunării: „În următorii ani gospodăria ţărănească continuă să se ruineze. Birică se bate cu socrul. de altfel ca şi ţăranul sărac Ţugurlan. Polina e adusă acasă la Birică de către acesta. N-am să uit până-oi muri iarna de-acu trei ani. cu iluzia. averea nu reprezintă pentru el un scop. aproape de bunăvoie. Cu toate acestea. dacă trebuie sau nu să vândă pământ pentru a intra în spital. Moromete intră într-o lungă stare depresivă din care n-avea să fie scos decât de marile zguduiri care se apropiau.Vorbeşti parcă ai fi proastă în târg. Moromete e un sceptic. la cimitir? Nu tot trebuie să vinzi? . Moromete e nevoit să vândă mai mult de jumătate din pământ. Cearta fetei cu tatăl ia proporţii. setos de p ământ. Niculae. perceptorul) fug şi ei la Bucureşti cu caii. ca să vă rămâie vouă întreg. iar casei lui Bălosu îi dau foc. ci numai un mijloc de a trăi în oarecare tihnă. cumpără alţi cai. îţi mut fălcile în partea ailaltă. orbilor şi sălbaticilor la minte! Şi […] acum săriţi la mine… că v-am furat munca voastră! Bolnavule după avere!… O săţi mănânce capul averea. să ţii minte de la mine! Moromete nu e. Peste trei ani izbucnea cel de-al doilea război mondial. socrul îl dă în judecată.am trudit şi am luat pământ ca să trăiţi voi bine! De ani de zile mă zbat să nu vând din el. să plătesc fonciirea fără să vând. în volumul II. rata la bancă şi taxa şcolară pentru fiul mai mic.” Omul vremii sale. ajung la înţelegerea de a vinde pentru a avea bani de sanatoriu. Boţoghină. apoi tinerii îşi pornesc singuri o casă din lut. se ceartă cu femeia sa. Când însă Paraschiv şi Nilă nu înţeleg lupta tatălui cu instrumentele puterii statului (jandarmul. la închisoare. Polina îl sileşte pe Birică să secere grâul de pe pământul ei de zestre. neîncrezător în posibilitatea schimbărilor ordinii prin violenţă. Cu ce mă duci. dacă nu cu certitudinea independenţei. deci.” Dacă volumul I se încheie cu Ilie Moromete care ia cunoştinţă cu timpul care nu mai avea răbdare.

devine o povară. prin isteţimea lui. ca în aşteptarea unei catastrofe (încurcătura este datorată unei directive a bazei de recepţie care pretinde că grâul primit de ţărani la însămânţare cu neghina să n-aibă la predare corpuri străine. Niculae ajunge horticultor (se căsătoreşte cu Mărioara. Drumurile lor se vor despărţi. după cum Ilie Moromete. 58 (relaţia incipit-final în „Moromeţii”) Prin romanul Moromeţii. Achim singur se va descurca în comerţ. capabil de a face faţă tuturor obstacolelor. În cele din urmă. reuşeşte să-şi refacă starea economică. prin Moromeţii. între aparenta pasivitate calmă şi brusca izbucnire a neliniştii. Catrina îl părăseşte şi ea pe Moromete (îi reproşează că n-a avut grijă de Niculae şi de cele două fete. Nilă va muri pe front. ajuns activist. abia salvat de la excludere de un prieten. la periferia istoriei. Marin Preda s-a înscris în tradiţia literară a vremii sale (alături de Mihail Sadoveanu. Tita şi Ilinca). fiica lui Adam Fântână. care era asistentă medicală). timpul îşi consumă fiinţele pe care le conţine. este demis din funcţia de activist regional şi. ca în mitul lui Cronos. pentru o artă implicată. Acesta. Marin Preda a intuit relaţia dintre artă şi istorie şi a pledat. în noile condiţii. deoarece literatura nu poate exista în afara dramelor istorice. Satul tradiţional se deruralizează. ceea ce reclamă trecerea lui prin trioare şi. om vechi. ajuns sudor la tramvaie. Niculae Moromete. Paraschiv. Preda a oferit un model de umanitate.eroul. Răscumpără pământul vândut. atenţia cade acum asupra lui Niculae. de ezitare între subordonare şi revoltă. Descrierea peripeţiilor acestei acţiuni prilejuieşte autorului nu numai o pagină vie de istorie. însă. baza de recepţie încuviinţează predarea cotelor cu corpuri străine şi lucrurile se liniştesc. este trimis de la raion să supravegheze în satul natal secerişul şi predarea cotelor către stat. ca atare. trimis la munca de jos. bănuit de a fi uzat de mijloace silnice de convingere. Zaharia . mica proprietate ţărănească dispare de pe scena istoriei. Aceştia. După alte întâmplări pe care romancierul nu le mai înşiră. III. Fiul lui Moromete e un om al vremii sale. Ilie Moromete. creşterea cantităţii cotelor). Cu toate că Moromete revine în prim-plan la începutul cărţii. Liviu Rebreanu. împins acum de împrejurări fără sens pentru el. Încercarea de reconciliere cu cei trei fii plecaţi din sat eşuează. aceea care îşi asumă libertatea morală în luptă cu fatalitatea istoriei. căpătuiţi şi însuraţi în Bucureşti nu vor să mai audă de sat şi Moromete se întoarce acasă aproape fără un cuvânt din partea lor. dar şi o capodoperă de observaţie a psihologiei ţărăneşti într-un moment de mare încordare. fusese la vremea lui. va sfârşi lovit de o boală de piept. care. Prin personajul principal.

Achim. copiii lui şi ai Catrinei-Tita. Moromeţii devine romanul unei colectivităţi (satul) şi-al unei civilizaţii sancţionate de istorie. viaţa nu e tulburată şi îşi păstrează acelaşi ritm vechi şi calm. îndemnaţi de Guica. în ansamblu. gesturile lor sunt libere. apţi prin aceasta a deveni eroi de proză modernă. Nila. Primul volum este concentrat în jurul lui Ilie Moromete. Sub puterea istoriei. Satul aşezat pe tipare arhaice cunoaşte un proces de destrămare. Fără să ştie. Romanul conţine. Marin Preda a intuit relaţia dintre artă şi istorie şi a pledat pentru o artă implicată în problematica istorică. Cel de-al doilea volum (1967) prezintă aceeaşi tipologie. în marele curs al istoriei” plecând de la structuri reale. Spaţiul este întins. Moromete se retrage de pe „podişcă” în locuri mai obscure. De pe „stănoaga” podiştei sale. socială şi politică a vremii. 1955) a atras atenţia asupra dimensiunilor talentului său şi a noutăţii pe care o reprezintă formula sa epică. însă dintr-un unghi diferit şi totodată cu altă metodă epică. mama-Catrina. personajul principal. iar existenţa nu-i terorizează. o adâncă şi simbolică destrămare. Tipologia este. nu mai au spontaneitatea din primul roman.Ilie Moromete. este surprins procesul colectivizării. personajele apar micşorate. şi al familiei sale. oamenii apar invadaţi de întâmplări şi „evenimente pline de viclenie”. Apariţia Moromeţilor (volumul I. Ilinca şi Niculae) mocnind nemulţumirile. sfera sa de observaţie se micşorează. Din romanul unui destin. Personajele sunt construite într-o aşa manieră încât au timp să gândească şi să se exprime. el citeşte şi judecă evenimentele politice contemporane. Un prim conflict este cel dintre Moromete şi cei trei fii ai săi. izbucnit din dorinţa băietilor de „a face bani” şi. ţărănească. Aceasta implicare a asigurat totodată autenticitatea operei. se susţin şi se luminează reciproc. de-a lungul unui sfert de secol.Stancu). povestea unei familii de ţărani din Câmpia Dunării. angrenaţi în mersul istoriei. el a cerut literaturii să surprindă soarta „fiecărui om în parte. în concordanţă cu noile relaţii de producţie. însă toate aceste particularităţi structurale îi conferă romanului. Marin Preda face din ţăranii săi indivizi cu o viaţa psihologică normală. cei trei acţionează în spiritul vremii. în aproape o mie de pagini. fiii lui MorometeParaschiv. din cauza fugii lor cu oile şi caii familiei. Însă cele două părţi formează o unitate. existenţa este mai concentrată. în familia numeroasă a Moromeţilor (tatal. În plan social. Ilie Moromete priveşte cu un ochi netulburat oamenii care trec pe drum. autoritatea şi importanţa sa scad. originalitate şi profunzime. În cadrul epicului. în adunarea din poiana lui Iocan. sora lui Moromete. care cunoaşte. însă a propus în acelaşi timp şi o nouă viziune asupra lumii satului şi asupra ţăranului. Al doilea volum îşi schimbă ritmul epic. ca la Slavici şi Rebreanu. Ca scriitor preocupat de umanitate. Relaţiile dintre personaje sunt complexe. Însă pentru Moromete .

mutându-se „în vale”. imaginea vieţii liniştite este spulberată. mai ascuns. mai mult. acţiunea având loc în 1949. care se defineşte ca prima unitate a textului. circulară. nu mai este atât de bine trasată. proza lui trăieşte sub puterea unei obsesii a întoarcerii la un punct originar. cu câţiva ani înaintea celui de-al Doilea Război Mondial. Timpul devine chiar un „personaj”. Maria. ideea centrală fiind dispariţia unei civilizaţii străvechi. în a doua carte. Stilul este eseistic. fata ei din prima căsătorie. iar răbdarea nu-i decât o formă de acumulare pentru o nouă criză. se pare ca timpul avea cu oamenii nesfârşită răbdare.pământul înseamnă condiţia etică a individului. plina de evoluţii închise. Neînţelegerile dintre cei doi se vor adânci mai ales pe parcursul volumul doi al romanului: Catrina îl părăseşte la bătrâneţe. la Alboaica. Un alt conflict izbucneşte între Moromete şi Catrina. iar demersul epic al prozatorului se înscrie în fatalitatea acestei repetiţii. surd. nu mai are circularitate. i-a cumparat un loc şi ia construit un bordei departe de curtea lui. Tema centrală în Moromeţii este libertatea morală în lupta cu fatalităţile istoriei. deschizându-se cu o descriere programatică: „În câmpia Dunării. poreclită Guica. iar personajele au o ipostaza mediocră social: „În bine sau în rău se schimbase Moromete?” întreabă retoric naratorul în incipitul celui de-al doilea volum. are drept funcţii epice anunţarea temei şi captarea atenţiei cititorului. Textul primului volum începe în mod progresiv. relaţia dintre incipit şi final este simetrică. prozatorul revenind asupra notaţiei despre timp de la început: „Trei ani mai târziu. izbucnea al Doilea Război Mondial. prin trecerea sa din spaţiul real în spaţiul ficţional al cărţii. îi asigură independenţa în mijlocul lumii şi al formelor ei înşelătoare. nici simetrie. ce desemnează ultima unitate a textului. cu promisiunea că va trece casa pe numele ei. se desfaşoară între Moromete şi sora sa. Finalul. Ceea ce urmează în roman contrazice această imagine. Al treilea conflict. când Moromete vinde un pogon din cele opt aparţinând soţiei sale. Tema centrală a acestui volum este drama lumii ţărăneşti după stalinizare. cele două moduri de a înţelege existenţa care se înfruntă ireconciliabil. este viclean. Marin Preda revine în cel de-al doilea volum la simbolurile pe care le-a părăsit în cartea anterioară. este exprimat când drama Moromeţilor este narată şi. Însă relaţia incipit-final. în loc să o lase pe ea să aiba grija de gospodarie şi. pentru că aceasta se simţea nedreptăţită de Moromete de când el s-a recăsătorit. prin ea. viaţa se scurgea aici fără conflicte mari”. punând de fapt în discu ţie schimbările . refuzând să-i mai vorbească. Aceasta dă o idee despre rotaţia procesuală a vieţii.” Astfel. un laitmotiv. Incipitul. Timpul nu mai avea răbdare. Iar conflictul este cu atât mai adânc din cauza celor doua mentalităţi. în primul volum. promisiune pe care nu o mai respectă.

poliţist. de mari dimensiuni. În studiul „Arca lui Noe” eseu despre romanul românesc. cu acţiune complexă. Sadoveanu. „Ion” şi „Răscoala” de Liviu Rebreanu. romanul este istoric. personaje numeroase. III. „în lumina veşnicei zile de vară care scălda bătătura şi salcâmii de acasă”. fiind un caracter. există romane romantice („Tainele inimii” de Mihail Kogălniceanu). lasă intactă impresia amară asupra fatalităţii destinului uman supus „terorii istoriei” (Mircea Eliade) Romanul Moromeţii în ansamblu este un roman autentic. acţiunea este lineară. cât şi în sat. de aventuri. de dragoste. Finalul acesta. Romanul doric este romanul de tip tradiţional şi obiectiv în care naratorul omniprezent şi omniscient narează la persoana a III-a. ionic. postmoderniste („Orbitor” de Mircea Cărtărescu). într-o zi: „Domnule. iar personajul are valoare de tip literar. realiste (Ion de L. Rebreanu). Perspectiva narativă este auctorială. Compoziţia este circulară şi în cadrul discursului narativ un rol important îl au scenele simbolice şi anticipative. lipsită de măreţie. care închisese ochii fără să aibă niciun fecior alături (Nilă murise în război. rătăcind pe câmp în neştire. Romanul Moromeţii de Marin Preda poate fi interpretat ca o saga . După curentul literar.întregului univers rural. Niculaie află de tristeţea acestuia. adus de un nepot acasă cu roaba pentru că nu se mai putea ţine pe picioare. amestec de optimism vag şi de tragism. după gen. tot mai departe de ceea ce se întâmpla. 59 & 60 (particularităţile de construcţie a unui personaj dintr-un roman postbelic: Ilie Moromete din Moromeţii de Marin Preda) Romanul „Moromeţii” continuă tradiţia romanului realist de inspiraţie rurală reprezentată în literatura noastră de capodopere precum „Baltagul” de M. Romanul este o specie relativ nouă. corintic. Calităţile meditative şi ironice ale lui Moromete stau sub semnul unui hotărât tragism. Ultimele capitole ale cărţii relatează agonia lentă. inovator. a lui Moromete. odată cu fundamentarea conştiinţei istorice. Niculaie este mâhnit şi nu-şi află liniştea până când imaginea tatălui nu-i apare în vis. Paraschiv pierise ucis de o boală de piept). având totuşi puterea să-i spună doctorului. produs al unei elaborări exemplare. Nicolae Manolescu clasifică romanele în doric. Astfel. intrigă complicată. în cele din urmă cade definitiv la pat. Există diverse criterii de clasificare a romanului. Bătrân de aproape 80 de ani. Romanul este o specie a geniului epic. apărând acum aproape 200 de ani. moderniste („Patul lui Procust” de Camil Petrescu). Revenit în sat pentru a participa la înmormântarea tatălui său. rolul şi autoritatea sa atât în cadrul familiei. au fost de mult subminate şi intrate în umbră. Obiectivitatea naratorului creează iluzia vieţii. în proză. eu totdeauna am dus o viaţă independentă”.

trecerea din real în ficţiune şi invers. În final „timpul nu mai avea răbdare”. La Preda. fiecare parte începând cu o prezentare de ansamblu. gestica şi mimica personajului dar şi gândurile. . Paraschiv. Volumul I începe şi sfârşeşte cu o consideraţie despre timp. Pentru volumul I.(cronică de familie). gesturile. drama paternităţii e izvorâtă din înfruntarea dintre vechi şi nou. roman realist. Ilie Moromete este un personaj principal. Caracterizarea directă realizată de narator este succintă. imaginea familiei după fuga feciorilor cei mari. romanul are două volume apărute la distanţă mare în timp (1955 şi 1967). În incipit „În Câmpia Dunării. trăieşte viaţa calitativ. romanul unei colectivităţi sancţionate de istorie. Achim. zbuciumul interior. rural. ironic şi interogativ. dintre tată şi fii. doric. Moromete se face vinovat pentru că într-o epocă extrem de agitată. vorbirea. Moromete trăieşte pe rând drama paternităţii rănite. meditaţie asupra unui destin. Eroul a făcut războiul în contingentul ’911 şi „avea aceea vârstă între tinereţe şi bătrâneţe când numai nenorociri sau bucurii mari mai pot schimba firea cuiva”. Astfel Achim. cu câţiva ani înainte de cel de-al Doilea Război Mondial. Ca şi la Rebreanu. Nilă. a inadaptării. Naratorul obiectiv consemnează comportamentul. el se încăpăţânează să ignore timpul istoric şi să-şi apere cu înverşunare mica proprietate. eu întotdeauna am dus o viaţă independentă” (vol. II). o dramă de natură existenţială şi drama contemplativităţii.Guica (Maria) – sora lui Moromete. scenele colective sunt imaginea familiei aşezate la masă după întoarcerea de la câmp. faptele sugerează repetabilitatea existenţei. primul volum fiind constituit din trei părţi. realist. timpul avea cu oamenii nesfârşită răbdare”. Spirit superior. copiii lui Moromete din prima căsătorie. Caracterizarea indirectă se desprinde din faptele. Astfel Catrina îl ceartă că nu merge la biserică şi că nu se gândeşte la viaţa de apoi. Acţiunea principală are în centru familia Moromeţilor alcătuită din: Ilie – tatăl. Compoziţional. Băieţii cei mai îi reproşează dezinteresul pentru bani. vorbele şi gândurile personajului şi din relaţiile cu celelalte personaje. Autocaracterizarea evidenţiază libertatea interioară în ciuda constrângerilor istoriei „domnule. Catrina – cea de-a doua soţie. la nivelul spiritului. Nilă şi Paraschiv îl au ca model pe vecinul Bălosu pentru că ştie să facă bani. Tita. Unele personaje îşi spun părerea despre Moromete. Şi Niculae se răzvrăteşte pentru că tatăl său nu-i dă bani să meargă la şcoală. obiectiv. Spre deosebire de fiii săi şi de majoritatea consătenilor. Cele două consideraţii sunt pline de substanţă şi ilustrează o anumită viziune asupra vieţii. iar al doilea din cinci. rotund şi exponenţial întruchipând o lume pentru care pământul reprezenta o valoare în sine şi în care viaţa se desfăşura ritualic. secerişul. Ilinca şi Niculae – copiii făcuţi cu Catrina. compoziţia este circulară.

prin tăierea salcâmului. tat ăl încearcă să-i . cel mai blând şi mai supus dintre fii lui Moromete. În volumul al doilea. Scena tăierii salcâmului are valoarea unui amar simbolic. nu înţelege hotărârea părintelui şi încercă să-l oprească spunându-i că salcâmul este al mătuşii Maria. spiritul critic. Momentul este însoţit de tot felul de zgomote: izbituri în trunchi. Când Nilă îl întreabă pe tatăl său de ce trebuie să taie salcâmul. inteligenţă. dar şi simbol al paternităţii autoritare. Vinovat este şi „timpul nerăbdător” pentru ca năvăleşte cu violenţă în viaţa oamenilor. Inadaptarea îl provoacă să se întrebe când şi unde a greşit. vreme a umbrelor şi a fărădelegilor. Gustul pentru anecdotă este evident în discuţiile cu vecinul Bălosu sau în poiana lui Iocan. bocetul unei femei în cimitir. Întâlnirile din Poiana lui Iocan desăvârşesc portretul eroului.Vinovaţi sunt şi fiii cei mari. „în cele din urmă se prăbuşeşte” cu un zgomot asurzitor. Moromete intră „într-o stare de muţenie”. Prin personificare copacul pare un om. La aceasta se mai adaugă plăcerea contemplaţiei: priveşte apusurile şi răsăriturile. Scena este realizată stilistic prin jocul imaginilor auditive şi prin funcţiile personificării. Un moment de intens lirism îl constituie evocarea poveştii de dragoste dintre Moromete şi prima sa soţie. arhetip al puterii. Dramatismul întâmplării este atenuat de ironie. Moromete intră într-un con de umbră. Vechii prieteni au murit sau l-au părăsit. apoi se împotriveşte ca şi cum nu ar vrea să părăsească cerul. simbol solar. axă a lumii ce leagă pământul de cer. arta disimulării. valorile morale şi se lasă duşi de patimă şi instincte. Moromete nu se poate adapta nici situaţiei din familie şi nici schimbărilor social-politice. adevărate voluptăţi ale unui intelectual: plăcere de a vorbi. iar problemele materiale le rezolvă fie cu umor şi ironie (plata fonciirii). este ales pentru a-şi ajuta tatăl. Momentul tăierii este acela de dinaintea răsăritului. Eroul cunoaşte lucrurile spiritului. Moromete posedă darul „de a vedea faţa nevăzută a lucrurilor” (Eugen Simion). pentru că nesocotesc modelul tatălui. acesta îi răspunde „ca să se mire proştii”. Tânărul este uimit. fie cu moralitate (vinde porumbul mai ieftin pentru că îi este milă de cumpărători). Din discuţiile în care comentează politica reies anumite trăsături. exploatează naivitatea şi prostia celorlalţi. Moromete taie salcâmul şi-l vinde lui Bălosu pentru a face rost de bani. Părăsit de copii şi soţie. El se izolează şi intră într-o stare de muţenie. Când Niculae se întoarce în sat ca activist de partid. Astfel salcâmul este „dublul vegetal” al lui Moromete (Eugen Simion). O vreme stă drept şi liniştit. O altă însuşire a eroului este înclinaţia spre anecdotă. Rădiţa. glasurile cocoşilor ca o „alarmă nesfârşită”. Drama lui Moromete este reprezentată şi în plan simbolic. întinderile de pământ şi se leagănă în iluzia că nimic nu se va schimba. Nilă.

faţă de primul volum. nu pe front. cu greu. iar tatăl a crezut toată viaţa în ideile liberale. Ea îi crescuse de mici. îmbolnăvindu-se de apă la plămâni. că era prea tânăr ca să fie luat militar. Ea mai fusese măritată înainte. scris de Marin Preda. de căsătoria lui Ilie Moromete. Niculae este cel care va da naştere unui conflict în cadrul romanului. care însă începuseră s-o urască. Ea ar fi vrut . trist. ironie şi spirit de contemplaţie”. pe cei trei băieţi ai lui Moromete. Acesta este unul dintre puţinele personaje ale cărui coordonate. ajunge să fie purtat cu roaba prin sat. Moromeţianismul presupune o atitudine faţă de pământ. autorităţile nu mai verificaseră dacă el fusese erou şi Catrina primise un lot de pământ. neînţelegând ce s-a întâmplat cu ceilalţi şi cu mersul istoriei. o adâncă şi simbolica destrămare. spiritul ironic şi demnitate. „altă treabă n-avem noi acuma! Ne apucăm să studiem”. într-o lume pe care nu o mai înţelege şi recunoaşte. el găseşte singurul refugiu în braţele mamei lui. iar aceste resentimente erau alimentate de sora mai mare a lui Moromete. prezintă povestea unei familii de ţărani din Câmpia Dunării. III. ca „văduvă de război". nu se schimbă în linii mari. mai precis din satul teleormănean Siliştea-Gumeşti. Niculae este acela care nu este interesat de oi şi câmp. şi a doua compusă din fete şi Niculae. ci îşi doreşte educaţie. Moare singur. un tip uman şi o atitudine de viaţă. una formată din copiii din prima căsătorie a lui Ilie Moromete. copiii făcuţu cu Catrina. Catrina Moromete este cea de-a doua soţie a lui Ilie. Fiul este „apostolul ideilor socialiste”. Decrepit. la rândul ei. 61 (un personaj feminin dintr-un roman postbelic: Moromeţii de Marin Preda) Romanul „Moromeţii”. dintre el şi tatăl său. copiii fiind împărţiţi în două tabere. mirajul politicii. Familia Moromete nu este una chiar obişnuită. Achim. Critica literară a impus termenul de „moromeţianism” pentru a defini o dispoziţie e spirit. singura susţinătoare a deciziei copilului de a învăţa. Ironizat de tatăl său. Moromete se deosebeşte de alţi ţărani din literatura română prin „inteligenţă. ci acasă. Nilă. Murind în timpul războiului. Nicolae Manolescu îl numeşte „cel din urmă ţăran”. care cunoaşte de-a lungul unui sfert de secol. cu consecinţe şi asupra relaţiei dintre Catrina şi Moromete. Degradarea lui Moromete este iremediabilă şi şocantă.recâştige bunăvoinţa. Paraschiv. Dar fiul îl respinge şi de nenumărate ori cei doi se înfruntă din cauza ideilor diferite în care cred şi pe care le susţin. simţindu-se vinovat că nu l-a susţinut cu bani pentru şcoală. dar bărbatul îi murise în timpul războiului. Maria – zisă Guica – nemulţumită.

ca să poată avea pretenţii asupra casei părinteşti şi a locului din spatele casei. luând şi bătaie de la acesta. Catrina duce o viaţă dublă. de aceea îl îndeamnă să fugă de acasă oriunde.”). zisă Alboaica. Îşi găseşte liniştea într-un soi de bigotism amestecat cu spaime. Băieţii cei mari sunt din ce în ce mai înverşunaţi împotriva Catrinei. Mariţa.. cu frică de diavol. şi nu se va mai întoarce. pe care Moromete îl vânduse în timpul foametei de după primul război. Îl iubeşte pe Niculae. întrucât ele îşi făceau „ţoale" noi. ci chiar glumea batjocoritor când ea aducea vorba despre asta. pogonul ei de pământ. După înmormântarea soţului său. în vis şi realitate. ce sunt stopate autoritar de Ilie Moromete. Ea este foarte credincioasă. renunţarea la pretenţii („ca să fie linişte în familie. pentru că Ilie Moromete nu trecuse casa şi pământul care i se cuveneau pe numele ei. De aceea îndârjirea ei sporeşte când vede că s-a dus la Bucureşti ca să-i întâlnească pe băieţii plecaţi („marea îngrijorare a vieţii ei”). de care Moromete îşi bate joc neîncetat. dar şi împotriva surorilor vitrege. şi ea. Fuge la fata din prima căsătorie. dar acesta nu numai că nu se ţinuse de cuvânt.să îngrijească de gospodăria Moromeţilor şi de copii. erau „vesele şi vioaie" şi li se strângea zestre pentru măritiş într-o ladă ce stătea încuiată şi la care nimeni n-avea voie să umble. peste care se revarsă. Ura faţă de Moromete ia proporţii. Acest lucru este un permanent motiv de discordie între cei doi soţi. Pe Catrina o mai duşmănea şi Tudor Bălosu. Aceasta produce adesea izbucniri mânioase („Veniţi de la deal şi vă lungiţi ca vitele şi eu să îndop singură o ceată de haidamaci. ca şi Niculae. Rămâne la fel . împărţindu-şi puterile între muncile câmpului şi gospodărie. deoarece Catrina revendica. şi din aceasta cauză îl cearta deseori pe bărbatul ei pe motivul că nu merge la biserică. poreclit Parizianul. Motivele economice stau la baza tuturor neînţelegerilor. Liniştea ei întru credinţă. „dar [acesta] nu raspunde” nimic. spune“) sunt indicii ale resemnării. îl visează mereu pe Moromete. la o adică. tot pentru lotul de casă şi o rudă mai îndepărtată a Iui Moromete. Alt conflict se naşte între Ilie Moromete şi nevasta lui. Însă toate acestea se vor transforma în ură faţă de Moromete. Catrina este supusă bărbatului. Catrina trăieşte cu groaza că se vor întoarce băieţii şi o vor alunga din casă. mai ales după ce barbatul o alungă într-o primă încercare de reconciliere. Nu se va întoarce decât spre sfârşitul vieţii lui Moromete. ca ea să nu rămână „pe drumuri". prăpăstioasă. Moromete rămâne pentru ea şi după moarte învăluit în solitudine şi tăcere. Multe scene din roman ne-o prezintă copleşită de treburi. din ce în ce mai insistent. Bărbatul îi promisese în schimb că îi face acte pe casă. necontrolată (şi de aceea întrucâtva artificială) o „stare lăuntrică de sfinţenie”..

primul în 1955. reprezentând . reconstituind imaginea satului românesc de-a lungul unui sfert de secol.. ei nu îi este frică să îşi părăsească soţul şi să trăiască singură. ascunsă pentru el.este cea a familiei. a păstrat în tainele sufletului candoare şi sete de afecţiune. (eseu despre relaţiile dintre două personaje dintr-un roman de după al doilea război mondial / dintr-un roman de Marin Preda. Este un personaj exponenţial. se va destrăma. Întors în sat. va fi schimbat din înseşi temeliile sale de către regimul comunist. în fapt o dorinţă aprigă de a-şi spăla păcatele din tinereţe. III. 63. văzându-l bolnav şi neajutorat. nu îndură tot de la Moromete şi ştie când să îşi impună punctul de vedere. ce vrei să ţi-l torn în cap? zise mama supărată. 62. ea înţelege necesitatea educaţiei. Nu este o fiinţă rudimentară.) Continuând tradiţia romanului de inspiraţie rurală.de bisericoasă. nu s-a abrutizat.”. Dragostea pentru fiul ei îi fortifică sufletul. iar următorul în 1967. dovedind că. insatisfacţii. mama scoate o bucată mică de brânză de prin oalele de pe poliţă. bărbat.. În plus. în vârtejul evenimentelor tulburătoare. care cu toate că încă are grijă de casă şi copii. obişnuit cu asprimile vieţii: „Ia şi mănâncă. o apără de vinovăţie. Marin Preda a creat prin Moromeţii un roman original. încurajându-l pe Nicolae să studieze în ciuda ironiilor lui Moromete. care. are propriile opinii spre exemplu. Cele două părti se susţin reciproc. Una din temele centrale care străbate romanul – anunţata încă din titlu . ironie sau chiar spirit contemplativ. Eşecul acestei gospodării tradiţionale are drept corespondent în planul simbolic transformările din satul românesc al vremii. deplin matur. Catrina nu este femeia de la ţară tipică. reprezintă un tip aparte de ţăran în literatura noastră. şi munceşte şi la câmp. după o viaţă de amărăciuni. iar felul în care îşi exprimă adesea afecţiunea nu-l derutează pe copil. cu o viziune modernă asupra lumii ţărăneşti. ci are o complexitate psihologică ce trădează inteligenţă. din cauza lipsei comunicării dintre membrii săi. care se va deruraliza. După ce copilul mănâncă. Crezi că mi-e milă de tine? Dar mâine-poimâine iar te apuci să zaci de friguri. Ilie Moromete. Îl ocroteşte pe Niculae. Este un model al emancipării femeii. Niculae dezlănţuie în sufletul mamei emoţii puternice: „Şi când se apropiară de tot unul de altul ea îi luă mâna dreaptă şi începu să i-o sărute în timp ce Niculae îşi apropia faţa fără să se oprească”. prin povestea unei familii din satul Siliştea-Gumeşti. personajul principal al romanului. Scrierea este alcătuită din două volume publicate la doisprezece ani distanţă.

în ciuda acordului mamei sale. pe care încearcă să o întreţină cu ajutorul cultivării pământului. când vine vorba de manifestarea afecţiunii. căci conflictul dintre el şi Moromete simbolizează conflictul dintre două concepţii despre ţăran. Moromete îşi iubeşte însă copiii. Relaţia afectivă dintre cei doi este şubrezită de lipsa acută de comunicare. Moromete vine pregătit sa audă că fiul său rămăsese repetent. nicio explicaţie faţă de aceştia. Sarcina principală a lui Niculae este să aibă grija de oaia neastâmpărată Bisisica. pentru viaţa acestuia din afara gospodăriei. acesta îşi cenzurează orice gest. Moromete este un pater familias. la care Niculae ia premiul I. uneori chiar aspru. conflictul dintre Moromete şi Niculae trece în prim-plan. De exemplu. că până acum stătuşi!” Totuşi. implicit în ochii tatălui – acesta era aşezat în dreptul mamei sale. care nu acceptă să fie contrazis în vreun fel. Acesta susţine ca învăţătura nu îi aduce niciun beneficiu şi îl ironizează: „altă treabă n-avem noi acuma! Ne apucăm să studiem”. principala lui sursă de suferinţă. Niculae este fiul din cea de-a doua căsătorie a lui Moromete. un membru important al familiei. nu primeşte sprijin din partea lui Ilie. fapt dovedit şi de conflictul pe care îl va avea cu tatăl sau în ceea ce priveşte dorinţa lui de a se duce la şcoală. prin care Preda distruge mitul mioritic. lui Niculae. interesantă e problema lui Niculae. care trebuie să îi plăteasca taxele. autoritatea principală în familia sa. prin Niculae. îi spune la un moment dat: „Te duseşi în grădină să te odihneşti. Mezinul nu era. cât şi lipsa de încredere în capacităţile intelectuale ale băiatului. stând pe jos. dovadă fiind şi fuga de acasă a fiilor celor mari cu oile şi caii la Bucureşti. cea a satului tradiţional. Este un tată autoritar. Scena denotă atât lipsa de interes a tatălui pentru preocupările fiului său. Tocmai din această cauză. Copilul îşi doreşte cu ardoare să meargă la scoală şi. fiind mezinul familiei. criza de friguri care îl cuprinde în timp ce încerca să recite o poezie îl impresionează pe Moromete. pentru că tatăl şi fiul reprezintă mentalităţi diferite: În Moromeţii. care întârzia să vină la masă. aşa cum. Dorinţa sa de a-şi menţine poziţia de autoritate în familie printr-un comportament dur. ei devin reflectori: motivaţiile lor lăuntrice interesează . Moromete are impresia că cei din jur îl înţeleg şi că gesturile sale nu necesită nicio justificare. Ironia faţă de fiii săi se prezintă sub forma unor observaţii cu scop corectiv şi nu izvorăşte din dispreţ sau răutate. al cărui destin exprimă moartea unei lumi. a dus tocmai la slăbirea relaţiilor dintre membrii acesteia. Scena cinei din prima parte a volumului I este revelatoare pentru statutul mezinului în cadrul familiei.concepţia tradiţională faţă de pamânt şi de familie. La serbarea de sfârşit de an şcolar. dar gesturile sale de mângâiere sunt schiţate cu multă stângăcie. cea cu Catrina. distruge şi mitul copilăriei vesele şi lipsite de griji. În volumul al doilea. ce prezintă o perioadă de un sfert de veac. Stinghereala copilului. pentru că nu avea scaun. aşadar.

. Niculae Moromete va ajunge activist de partid. se stabileşte un echilibru care lipsise de la bun început relaţiei dintre cele două personaje. toată lumea trebuie să-l asculte”. se vor împăca în visul lui Niculae. Atunci se va produce o ruptură între tată şi fiu. Un consens la care ar fi trebuit să se ajungă mai . Însa ceea ce dă şi mai mult dramatism situaţiei este tocmai regretul fiului din finalul romanului. care remarcă: „îl vezi cum îi ia altul vorba din gură. Ilie Moromete reprezintă concepţia tradiţională faţă de pamânt şi de familie. care apără rosturile ţărăneşti tradiţionale. Moromete îşi pierde astfel orice urmă de autoritate parentală şi ajunge sa fie el însuşi ironizat de catre copiii săi. mezinul reuşeşte în final să îşi înţeleagă tatăl şi îşi dă seama de afecţiunea pe care i-o poartă. Moromete polemizează cu „noua religie” a lui Niculae. Disensiunile între tată şi fiu capătă acum sensul unor maniere diferite de a concepe existenţa... nu are niciun ecou în sufletul tânărului. Tânarul are remuşcări pentru că îşi părăsise tatăl în ultimii ani şi nu are linişte până când imaginea acestuia nu îi apare în vis.” Protestul tatălui său. nezdruncinat în convingerile sale: „Că vii tu şi-mi spui că noi suntem ultimii ţărani de pe lume şi că trebuie să dispărem. Conflictul dintre cei doi va fi soluţionat. de faptul că Moromete se stinsese încet. aşa e bine. Apărându-şi principiile modului său de viaţă. Niculae.. ci şi pe cea în sat. Relaţia dintre Moromete şi fiul său. nu eu?. remuşcările pe care le are Niculae pentru faptul că îşi părăsise părintele. în timp ce Niculae. ( Nicolae Manolescu ) Moromete îşi va concentra toată energia pentru a-i aduce acasă pe fiii săi cei mari şi îl va retrage pe Niculae de la şcoală pe motiv că nu îi aduce „niciun beneficiu”. destituit din funcţia pe care i-o oferise comunismul. Îşi va pierde nu doar autoritatea parentală. „apostol al marilor transformări”. este exponentul unei noi viziuni asupra satului. criza sa atingând dimensiuni tragice. dar mai ales înstrăinarea de sine însuşi.nu numai ca expresie a adaptării sau dezadaptării spontane de o lume. Şi de ce crezi că n-ai fi tu ultimul prost de pe lume şi că mai degrabă tu ar trebui să dispari. devine inginer horticultor şi se căsătoreşte cu o fată din sat. fără de a suferi de vreo boala. fapt care îl face să scadă şi mai mult în ochii lui Niculae. fără niciun respect şi el lasă fruntea în jos şi nu zice nimic”. adeptul unei „noi religii a binelui şi a răului”. Ilinca. La înmormântarea tatălui său. Zece ani mai târziu. În acest deznodământ tragic. Niculae îşi continuă studiile. Moromete îşi va trăi ultimii ani din viaţă tot mai departe de tot ce se întamplă. căci comunicarea deficitară a dus la o ruptură nefirească între cei doi. este una marcată de tragism. ci şi ca filosofie de existenţă. Acum un antimoromeţian ca filosofie a existenţei. Niculae află de la sora sa. tot mai rupt de lume. cea a socalismului. Marea înfrângere a lui Ilie Moromete este însingurarea. Fiul îşi dă seama prea târziu de greşelile sale. „în lumina veşnicei zile de vară care scălda bătătura şi salcâmii de acasă”. Niculae îi condamnă fără milă trufia: „crede că el (Moromete) e centrul universului şi cum le aranja el.

„O scrisoare pierdută” poate fi interpretată drept: 1) comedie de moravuri. care ar fi putut fi evitat. pretext dramatic al comediei. E vorba despre modificarea raporturilor dintre personaje: la început gruparea Caţavencu pare triumfătoare. în cazul în care tema este morală. În primul rând. adică acumularea de situaţii conflictuale. iar pe de altă parte stimularea curiozităţii spectatorului. ce se realizează prin lupta de culise. diferenţa dintre concepţiile lor asupra vieţii. conflictul se rezolvă prin împăcarea tuturor personajelor. Trufia lui Moromete. imoralitatea. aparut ă. având ca instrument al şantajului o scrisoare pierdută. prostia. Este vorba despre candidatul numit de la centru Agamiţă . L. caractere şi moravuri într-un mod care să stârnească rasul. ca şi tragedia. expresie a contrastului aparenţă-esenţă. În funcţie de temă. la sfârşit învinge gruparea Trahanache şi pierde Caţavencu. O scrisoare pierdută de I. ce are în vedere amorul dintre Zoe şi Tipatescu. Un alt procedeu este cel al evenimentului surpriză. din serbările închinate zeului Dionysos. despre defecte omeneşti ca parvenitismul. incapacitatea celor doi de a comunica unul cu celălalt. personajul comic este tipic. cum ar fi: comicul de situaţie. precum şi refuzul fiecăuia de a ajunge la un compromis au dus la un deznodământ tragic. având deznodământ vesel şi sens moralizator. comicul de caracter şi cel de limbaj. 3) comedie despre felul în care se dobândeşte şi se exercită puterea politică. Aceasta înseamnă pe de o parte complicarea şi multiplicarea situaţiilor conflictuale. Caragiale. iar gruparea Trahanache învinsă. 64 (construcţia subiectului într-o comedie studiată. 4) comedie despre pasiunile erotice. construcţia complexă are la bază tehnica bulgărelui de zăpadă. 2) comedie de caractere. Comedia înfăţişează personaje. Caragiale. Titlul. comicul de moravuri. Intriga este derizorie. în Grecia Antică. Fiind un antierou. Argumentarea afirmaţiei are în vedere comedia „O scrisoare pierdută” de I. Prin aceasta se are în vedere menţinerea la un nivel ridicat a tensiunii dramatice. Personajele literare ale unei opere comice sunt fiinţe mediocre întruchipând defecte morale ce stârnesc râsul. Caragiale foloseşte diverse procedee compoziţionale. eseu argumentativ) Consider că afirmaţia lui Adrian Marino despre dramatism este adevarată. III. dacă tema este psihologică. Comedia este o specie a genului dramatic. L.devreme a fost stabilit numai după moartea lui Moromete. Pentru întărirea tensiunii dramatice. despre comportamentul oamenilor în situaţii deosebite. în cazul unei teme sentimentale. dacă tema este politică. În comedie se îmbină mai multe tipuri de comic. vizează lupta pentru putere politică.

Nu duce scrisoarea din onestitate.Dandanache. ea determină desfăşurarea acţiunii şi efectul de ansamblu pe care piesa îl produce asupra spectatorului. sau implicite: Trahanache versus Tipătescu. semnificaţia piesei: candidatul trimis de la centru nu e cu nimic mai bun decât pretendenţii locali la funcţia de deputat. de fiecare dată ca prezenţă nedorită şi cu aceeaşi replică. Mai întâi creează suspans: găseşte scrisoarea. deşi involuntare în derularea intrigii. deoarece fusese factor poştal. preocupaţi de alegeri şi prinşi în jocul politic. Semnificaţia acestei intrigi vizează ridicolul şi produce o agitaţie nejustificată. mai apropiat de personajele dintr-o farsa. dobândirea ei de către Caţavencu şi folosirea scrisorii ca instrument de şantaj politic. Vrea să ştie cu cine votează pentru a se pune bine cu mai-marii zilei şi pentru a obţine astfel un profit. o poziţie aparte au două personaje secundare: Cetăţeanul turmentat şi Agamiţă Dandanache. indirecte. Cetăţeanul turmentat face ca scrisoarea de amor să-i parvină lui Caţavencu şi tot el o regăseşte din întâmplare înspre finalul piesei şi o readuce destinatarului. Personajul creează efect comic prin starea de turmentare şi prin limbaj. precum cel dintre Trahanache şi Tipătescu din actul I. Al doilea argument vizează evoluţia situaţiilor conflictuale. În plus. El întruchipează masa amorfa a alegătorilor. din actul al doilea. ca acela dintre Tipătescu şi Caţavencu. intriga are un rol deosebit de important. ci din automatism. natura conflictului şi modul în care este prezentat. Este un personaj caricatural. Personajul întareşte prin generalizare şi prin îngroşare a trăsăturilor. numai el are o singură grijă (de a şti cu cine votează). pe care îl consideră o formă de diplomaţie. În orice comedie. având valoare de laitmotiv: „Eu cu cine votez?” În compoziţia şi în semnificaţia piesei. Al treilea argument se referă la intrigă. Păstrează scrisoarea compromiţătoare pentru ca şi altă data să poată şantaja. asemenea celui dintre Zoe şi Tipătescu din actul al doilea. Personajul este în evident contrast situaţional cu celelalte personaje: toţi sunt agitaţi. intră în numeroase rânduri în scenă. În acest caz este un instrument al hazardului. explicite. Cetăţeanul turmentat are funcţii multiple. Caragiale spune despre el ca este „mai . Avem de-a face cu conflicte directe. Eroul are şi o semnificaţie simbolică. Al patrulea argument nu se regăseşte în citatul lui Adrian Marino şi dovedeşte originalitatea dramaturgului. În comedie. i se adaugă o importanţă deosebită în economia piesei. Agamiţă Dandanache este folosit în piesă ca un element surpriză. Dimpotrivă. Amândoi au intervenţii decisive. intriga e derizorie şi în această piesă e reprezentată de pierderea scrisorii. La aceasta se adaugă convingerea că totul în politică este să nu îţi ţii cuvântul. În construcţia subiectului piesei. incapabili de opţiune şi de asumarea unei responsabilităţi. o pierde şi o găseşte din nou. obţine postul prin şantaj.

De aici. demagogia. tema este corupţia societăţii burgheze de la sfârşitul secolului al XIX-lea (politicianismul. exprimă astfel relaţiile dintre literatură şi alte arte (desen. . de la expoziţiune până în punctul culminant. soţia şefului partidului conservator de la putere. dar şi în familie). gradat-cronologic. Caragiale) Comedia este o specie a genului dramatic. Pierdută. iar viaţa oraşului de provincie va curge în acelaşi fel. Mai mult chiar. „persoană importantă’’. toate părţile angrenate în conflicte politice şi morale se împacă. scenaristului.” III. a unor tipuri umane sau a unor situaţii neaşteptate. se pot adăuga consideraţiile lui Ştefan Cazimir despre I. 65 (aspecte ale comicului de caracter şi de moravuri într-o comedie studiată: O scrisoare pierdută de I. onoarea cuplului Ştefan Tipătescu . design). L. muzică.prost ca Farfuridi şi mai canalie decât Caţavencu. ceea ce a spus Caragiale despre noi este turnat ca bronzul eternităţii. regizorului.” În concluzie. ambiguitatea titlului comediei. scrisoarea devine un adevărat personaj al piesei. Piesa de teatru este transformată în spectacol pe scenă. Titlul pune în evidenţă contrastul comic dintre aparenţă şi esenţă şi numeşte principalul motiv al comediei: o scrisoare de amor a lui Ştefan Tipătescu. către amanta sa. viciile şi relaţiile vicioase dintre oameni. Această scrisoare rămâne pierdută pentru totdeauna. Acţiunea se desfăşoară secvenţial. Aşa ajunge senator pentru oraşul capitală de judeţ de munte. tehnicienilor. cu ajutorul actorilor. L. Mai sunt în text şi alte „scrisori”: o scrisoare de bancă falsificată de Nae Caţavencu . pentru că nimic nu s-a rezolvat în bine. iar pierdută (furată de Nae Caţavencu de la Cetăţeanul turmentat). găsită. pe momentele subiectului. pierdută şi de Nae la întrunirea electorală şi iar găsită de Cetăţeanul turmentat şi dată în final Zoei („andrisantul necunoscut”). care stârneşte râsul prin surprinderea unor moravuri. corupţia are acelaşi nivel ca la început. afirmaţia lui Adrian Marino îşi găseşte ilustrarea în construcţia subiectului şi în substanţa piesei lui Caragiale. A doua scrisoare prezentă în text este tot o armă de şantaj : senatorul Agamemnon Dandanache găseşte în buzunarul paltonului unui amic. alegerile au fost o farsă pentru că „alesul” a fost impus de la centru. cu un final fericit. Caragiale: „ceea ce s-a spus despre Caragiale poate fi supus revizuirilor. deznodământul devine comic. finalul are şi o nuanţă tragică. În „O scrisoare pierdută”. farsa electorală. prefectul oraşului. Zoe Trahanache. o scrisoare de amor către o doamnă din înalta societate din capitală.Zoe a fost salvată. Dandanache îi cere amicului să-i găsească un colegiu pentru alegerile de deputat. sunt secvenţe tensionate şi acţiunile par să fie între dramatic şi comic.

care îşi schimbă principiile politice în funcţie de situaţie. tipul omului slugarnic. bazate pe interese. conştient de puterea pe care i-o dă funcţia şi mulţumit cu tihna burgheză pe care i-o asigură relaţia cu Zoe. iar spaţiul privat este dominat de imoralitate. el reuşeşte să-şi atingă scopul politic prin viclenie şi lipsa onoarei. atitudini. Tipătescu este tipul donjuanului. discursul lui este o mostră de umor absurd. relaţii interumane. Caragiale a rămas în literatura română ca moralistul clasic. este singurul personaj pozitiv al operei sale. personaje. profită de avantajele poziţiei sale. stil. interese. Viziunea lui despre societate (familie. Ca politician însă. Caragiale exploatând aproape toate resursele comicului. personaje. Zaharia Trahanache ilustrează tipul încornoratului. vor să o semneze amândoi şi „să o dea anonimă’’. oameni şi relaţiile dintre ei.scrisoarea pe care Farfuridi şi Brânzovenescu vor să o trimită în capitală. viaţă. sentimente) este critică. Voluntară. emoţii. autorul dezvăluie viaţa publică şi de familie a unor politicieni corupţi şi lipsiţi de simţ civic: spaţiul politic apare ca un circ al intereselor personale. Aceasta. Autorul aduce în scenă tipuri umane. satirică. uneori tragi-comică. observatorul lucid şi ironic al viciilor. Mai abil decât cei doi la un loc este Dandanache. Deşi este omul lui . moravuri. deşi cea mai distinsă dintre femeile din teatrul lui Caragiale. este capabilă de orice compromis pentru a-şi salva reputaţia. Lumea comediei este una a compromisului moral. dar mereu realistă şi veridică (situaţii. L. să se plângă la partid de corupţia din oraşul lor. Este ridicol pentru că se consideră „un stâlp al puterii”. relaţiile dintre personaje sunt vicioase. reprezintă tipul cochetei imorale. este abil în tactica jocului de culise. direct în didascalii şi indirect prin modalităţile de realizare a comicului. de alte personaje şi prin autocaracterizare. politică. subiect. Caţavencu este tipul demagogului. spunea Caragiale. prietenie. acţiune. moralizatoare. ridiculizate prin comportament şi atitudini – comicul de caractere. dar ilustrează şi tipul prostului fudul din teatrul clasic. Farfuridi face şi el parte din aceeaşi categorie a demagogilor. Comicul este principala modalitate estetică şi în dialog devine comic de nume/ moravuri/ caracter/ limbaj/ situaţii/ intenţie. Ghiţă Pristanda. „O scrisoare pierdută” este o comedie spumoasă. Personajele sunt caracterizate direct de dramaturg în didascalii şi în lista de personaje. Cu ajutorul comicului de moravuri. Comedia este o operă dramatică în care autorul-dramaturg îşi exprimă concepţia despre lume. interesată de păstrarea aparenţelor. impulsiv şi orgolios. iubire. Caragiale se întâlnesc şi astăzi). „mai prost ca Farfuridi şi mai canalie decât Caţavencu”: prostul ticălos. al imposturii. atitudini din piesele lui I. partide politie. ironică. în timp ce de fapt Zoe este cea care hotărăşte ce candidat trebuie susţinut în alegeri. acţiuni şi fapte mereu comice. al ridicolului şi al prostiei. Râsul. Deşi senil. indirect personajele sunt caracterizate prin gesturi.

prostia este evidenţiată tocmai de pretinsa inteligenţă pe care crede că o probează prin răspunsurile proaste. ceea ce reflectă incultura acestuia. personajele se exprimă agramat.. Personajul se exprimă şi confuz. bampir ?’’ şi „Curat constituţional’’. Caragiale este inconfundabil nu doar prin structura sa şi prin compoziţia comediilor sale. sentimentale. numele Caţavencu vine de la cuvântul „caţă’’ şi îl caracterizează ca fiind demagog. atitudini. cu tautologii şi cacofonii. alături de arhaisme şi neologisme prost rostite sau înţelese. simţind că adversarul de astăzi poate fi stăpânul de mâine. dramaturgul a scris lista de personaje. stârnind râsete şi voie bună. obiceiurile din urbea X sau din capitală sunt descrise cu nuanţe tragi-comice. „endependent”.Curat constituţional’’ – Ghiţă Pristanda. ocupaţiile şi caracterele lor.. situaţii. principalul mod de expunere este dialogul şi se realizează prin replici. Ghiţă este caracterizat prin tehnica onomasticii ca fiind slugarnic şi umil în faţa şefilor etc.Tipătescu. Dilema sa – alegerea candidatului căruia să-i dea votul . familiale. Trahanache îşi trădează originea grecească greşind neologismele . Sunt şi câteva fraze memorabile: .prinţip”. incultura. 66 (tema şi viziunea despre lume într-o comedie: O scrisoare . dom’le. Agamiţă este diminutivul amuzant de la numele gloriosului erou grec Agamemnon. Asfel. trădează în cazul lui Caţavencu. . pentru că I.traversează întreaga piesă. . „docoment’’. Comedia are patru acte şi numeroase scene şi tablouri.Ce lume. ci şi prin limbaj. în care nonsensul şi paradoxul demonstrează incultura şi snobismul. care contrastează comic cu pretenţia de erudiţie). El mai pronunţă greşit şi neologismele din sfera limbajului politic.. III. „dipotat’’. adversari în lupta pentru mandatul de deputat. Caragiale îşi iubeşte personajele. avocaţi de profesie. balul). politice. dar le critică pentru că vrea să le îndrepte. îl tratează cu umilinţă interesată şi pe Caţavencu. Astfel. iar naraţiunea apare doar în didascalii. împrăştiat şi generator de încurcături. L.Bampir ? Ce-i aia bampir.. între lumini şi umbre. Stilul lui I. Prin comicul de limbaj se realizează caracterizarea personajelor în mod indirect. În cazul lui Farfuridi.Eu. Limbajul politicienilor demagogi. ca şi vârsta. iar numele Dandanache vine de la „dandana” şi îl caracterizează ca fiind pueril. Cetăţeanul turmentat reprezintă tipul omului simplu.. „cestiuni arzătoare la ordinea zilei’’. Lexicul abundă în regionalisme munteneşti. Problemele sociale. Numele personajelor sunt alese de dramaturg. cu abateri de la normele limbii literare.. indirect. Acţiunea se desfăşoară între două replici : .soţietate” şi . Aceştia se întrec în discursuri patriotarde. după titlu. ce lume’’ – Ştefan Tipătescu . subliniind nivelul de cultură. L. descrierea se realiează prin dialog sau prin didascalii (costume. dom’ prefect ?’’ – Ghiţă Pristanda. derutat de mascarada politică.

G. prin luptă de culise.Caragiale) Reprezentată pe scenă în 1884. (. Încadrându-se în categoria comediilor de moravuri. L. Intriga piesei porneşte de la o întâmplare banală: pierderea unei . singurele intervenţii directe ale autorului în piesă. ironia şi diferite tipuri de comic (de situaţie. care stârneşte râsul prin surprinderea unor moravuri. dorinţa de avere.Caragiale este a treia dintre cele patru scrise de autor. fiind inspirată din farsa electorală din anul 1883. fiind construit sub forma schimbului de replici intre personaje. Acţiunea comediei este plasată „în capitala unui judeţ de munte. Ambiţiile. Conflictul comic este realizat prin contrastul dintre aparenţă şi esenţa.pierdută de I. Pretinsa luptă pentru putere poltică se realizează. cu un final fericit. comedia este destinată reprezentării scenice." Opera literară „O scrisoare pierdută" de I. cât şi repetabilitatea ei (pierderile succesive ale aceleiaşi scrisori.. într-un interval de trei zile. Călinescu susţine acest lucru: „Precum există categorii individuale. piesa prezintă aspecte din viaţa politică (lupta pentru putere în contextul alegerilor pentru cameră) şi de familie (relaţia dintre Tipătescu şi Zoe) a unor reprezentanţi corupţi ai politicianismului românesc. dar cu acelaşi efect). o capodoper ă a genului dramatic. Textul dramatic este structurat în patru acte alcătuite din scene. comedia „O scrisoare pierdută" de I. Prejudecata criticului Eugen Lovinescu despre efemeritatea comediei de moravuri faţă de comedia de caracter nu s-a dovedit îndreptăţită în timp. există şi tipuri sociologice. Titlul pune în evidenţă contrastul comic dintre aparenţă şi esenţă. de limbaj şi de nume). în zilele noastre" adică la sfârşitul secolului al XIX-lea.L. de caracter. în care sunt satirizate aspecte ale societăţii contemporane autorului. prin satirizarea unor defecte omeneşti. Comedia este o specie a genului dramatic. comedia „O scrisoare pierdută" fiind actuală şi pentru că mentalitatea unei categorii sociale nu diferă prea mult în context românesc de la o epocă la alta. Articolul nehotărât indică atât banalitatea întâmplării. având ca instrument al şantajului politic „o scrisoare pierdută" – pretextul dramatic al comediei. de fapt.L. Fiind destinată reprezentării scenice. a unor tipuri umane sau a unor situaţii neaşteptate. dovadă fiind lista cu Persoanele de la începutul piesei şi didascaliile. Caragiale este o comedie de moravuri. privilegii sau ascensiune socială nu ţin doar de mentalitatea unei epoci. creaţia dramatică impune anumite limite în ceea ce priveşte amploarea timpului şi a spaţiului de desfăşurare a acţiunii.) Situaţiile sunt eterne şi se rezolvă în limbaj. Personajele comediei sunt inferioare.. amplificate prin repetarea întâmplării în alt context. Ca specie a genului dramatic. Sunt prezente formele comicului: umorul. în perioada campaniei electorale.

Personajul întăreşte semnificaţia piesei. Conflictul dramatic principal constă în confruntarea pentru puterea politică a două forţe opuse: reprezentanţii partidului aflat la putere (prefectul Stefan Tipătescu. . care acţionează impulsiv şi contradictoriu pentru a smulge scrisoarea şantajistului. Dandanache este elementul surpriză prin care se realizează deznodământul. soţia acestuia) şi gruparea independentă constituită în jurul lui Nae Caţavencu. în două rânduri scrisoarea. dar decisive în derularea intrigii. introducerea unor elemente surpriză. Venirea lui Trahanache cu vestea deţinerii scrisorii de amor de către adversarul politic declanşează conflictul dramatic principal şi constituie intriga comediei. Scena iniţială din actul I (expoziţiunea) prezintă personajele Ştefan Tipătescu şi Pristanda. ambiţios avocat şi proprietar al ziarului „Răcnetul Carpaţilor". Două personaje secundare au un rol aparte în construcţia subiectului şi în menţinerea tensiunii dramatice. Cetăţeanul turmentat intră în scenă. Acest fapt ridicol stârneşte o agitaţie nejustificată şi se rezolvă printr-o împăcare generală şi neaşteptată. compromiţătoare pentru reprezentanţii locali ai partidului aflat la putere şi găsirea ei de către adversarul politic. în finalul fericit al piesei: scrisoarea revine la destinatar. prin complicarea şi multiplicarea situaţiilor conflictuale. Conflictul secundar este reprezentat de grupul Farfuridi – Brânzovenescu. răsturnări bruşte de situaţie. preşedintele grupării locale a partidului şi Zoe. având intervenţii involuntare. în momentele de maximă tensiune. Agamiţă Dandanache. el rezolvă ezitarea scriitorului de a da mandatul de deputat "prostului" Farfuridi sau "canaliei" Caţavencu. care o foloseşte ca armă de şantaj. Conflictul are la bază contrastul dintre ceea ce sunt şi ceea ce vor să pară personajele. care citesc ziarul lui Nae Caţavencu şi numără steagurile. este ales deputat. între aparenţă şi esenţă. Tensiunea dramatică este susţinută gradat prin lanţul de evenimente care conduc spre rezolvarea conflictului. iar trimisul de la centru. coana Joitica. amânări). O serie de procedee compoziţionale (modificarea raporturilor dintre personaje. fiind cel care găseşte. Naivitatea (aparentă sau reală) a lui Zaharia Trahanache şi calmul său contrastează cu zbuciumul amorezilor Tipatescu şi Zoe Trahanache.scrisori intime. care se teme de trădarea prefectului. anticipări. menţin tensiunea dramatică la un nivel ridicat. Zaharia Trahanache. Zoe. prin generalizare şi îngroşare a trăsăturilor. din întâmplare. candidatul trimis de la centru fiind " mai prost ca Farfuridi şi mai canalie decât Caţavencu". El apare ca un instrument al hazardului. În fiecare act. Este utilizată tehnica amplificării treptate a conflictului. face să-i parvină mai întâi lui Caţavencu şi o duce în final "andrisantului". Convingerea soţului înşelat că scrisoarea este o plastografie şi temerea acestuia ca Zoe ar putea afla de „machiaverlâcul" lui Caţavencu sunt de un comic savuros.

pe care intentioneza s-o folosească pentru contra-santaj. Brânzovenescu. Pompiliu Constantinescu precizează în studiul „Comediile lui Caragiale" noua clase tipologice. Dandanache. care se teme de trădarea prefectului. unde adversarii se împacă. . Caţavencu pierde pălăria cu scrisoarea. găsită pentru a doua oară de Cetăţeanul turmentat. ordonă eliberarea lui şi uzează de mijloacele de convingere feminină pentru a-l determina pe Tipătescu să susţină candidatura avocatului din opoziţie. Acţiunea piesei este constituită dintr-o serie de întâmplări care. nu mişcă nimic în mod esenţial. Depeşa primită de la centru solicită însă alegerea altui candidat pentru colegiul al II-lea. Dandanache). în cadrul întrunirii electorale. ci se derulează concentric în jurul pretextului (pierderea scrisorii). fără nicio modificare a statutului iniţial (dinaintea pierderii scrisorii). tipul cochetei şi al adulterinei (Zoe). Se declanşează conflictul secundar. reprezentat de grupul Farfuridi-Brânzovenescu. tipul politic şi al demagogului (Tipătescu. pentru că scrisoarea ajunge la Zoe. Cum prefectul nu acceptă compromisul politic. ca nişte marionete lipsite de profunzime sufletească. dar cu o zi înaintea alegerilor. acţiunea se mută în sala mare a primăriei unde au loc discursurile candidaţilor Farfuridi şi Caţavencu. Zoe îi promite şantajistului sprijinul său.Actul II prezintă în prima scenă o altă numărătoare. Populsarea lui politică este cauzată de o poveste asemănătoare: şi el găsise o scrisoare compromiţătoare. simplist. Ele aparţin viziunii clasice pentru că se încadrează într-o tipologie comică. iar Caţavencu se supune condiţiilor ei. Personajele acţionează stereotip. Intervine un alt personaj. în succesiunea lor temporală. Apoi anunţă în şedinţa numele candidatului susţinut de comitet: Agamiţă Dandanache. în schimbul scrisorii. tipul primului amorez şi al donjuanului (Tipatescu). fără a evolua pe parcursul acţiunii. având o dominantă de caracter şi un repertoriu fix de trăsături. care o duce destinatarei. Actul IV (deznodământul) aduce rezolvarea conflictului intial. cea a voturilor. Trahanache. care întrece prostia şi lipsa de onestitate a candidaţilor locali. Caţavencu. Trahanache găseşte o poliţă falsificată de Caţavencu. fără a suferi transformări psihologice (personaje plate). Atmosfera destinsă din final reface starea iniţială a personajelor. Între timp. Este ales în unanimitate şi totul se încheie cu festivitatea condusă de Caţavencu. Caragiale este considerat cel mai mare creator de tipuri din literatură română. tipul cetăţeanului (Cetăţeanul Turmentat). tipul funcţionarului (Pristanda). Personajele din comedii au trăsături care înlesnesc încadrarea lor tipologică. În actul III (punctul culminant). În încăierare. Încercarea lui Caţavencu de a vorbi în public despre scrisoare eşuează din cauza scandalului iscat în sală de Pristanda. dintre care următoarele sunt identificate şi în „O scrisoare pierdută": tipul încornoratului (Trahanache). Zoe dimpotrivă. Farfuridi. Dacă Tipătescu îi ceruse lui Pristanda arestarea lui Caţavencu şi percheziţia locuinţei pentru a găsi scrisoarea.

simplitatea frazei. Un singur personaj este grotesc: Dandanache. se identifică prin limbajul lor. tipul raisonneurului (Pristanda). Comicul de intenţie. Vorbirea lui este incoerentă. Personajele mai modeste în pretenţii sunt ironizate: ele doar pronunţă greşit (Pristanda. şi anume utilizarea neologismului reflectă adâncimea contrastului comic (ceea ce vor să pară / ceea ce cred că sunt faţă de ceea ce sunt cu adevărat). cu pretenţii de erudiţie. nici măcar în mod incorect. Comicul numelor proprii este o formă prin care autorul sugerează dominanta de caracter. originea sau rolul personajelor în desfăşurarea . repetitii. Brânzovenescu). exclamaţia. În schimb. este incapabil de a asimila neologismul. exprimare eliptică. construite după scheme comice clasice: scrisoarea este pierdută şi găsită succesiv (acumularea progresivă. care o atribuie pe Zoe când lui Trahanache. în consonanţă cu noua lor stare socială. Comicul de caracter reliefează defectele general-umane. mai prost decât oricare provincial. căzut în copilărie. opiniile. ritm. Tipătescu. Principalul mod de expunere este dialogul. „alesul" trimis de la centru. accent. prostia lui Farfuridi. repetiţia).tipul confidentului (Pristanda. ambiţiosul Caţavencu. când lui Tipatescu şi interferenţa finală a intereselor în împăcarea ridicolă a forţelor adverse. satisfacerea intereselor personale). Comicul de situaţie susţine tensiunea dramatică prin întâmplările neprevăzute. stilul este marcat prin oralitate: mijloace nonverbale (gesturi. fapt care sugerează dorinţa de integrare într-o lume superioară. iar neologismul este înlocuit de interjecţie şi onomatopee. incult. Senil. falsificarea listelor electorale. răsturnarea de statut / evoluţia inversă a lui Caţavencu. Prin dialog se prezintă evoluţia actiunii dramatice. mimica) şi paraverbale (intonaţie. se definesc relaţiile dintre personaje şi se realizează caracterizarea directă sau indirectă. pe care Caragiale le sancţionează prin râs (de exemplu: demagogia lui Caţavencu. Limbajul oral este mai spontan. confuziile lui Dandanache. este satirizat: pronunţă corect. dar atribuie sensuri greşite neologismelor. mai puţin elaborat. pauză) se substituie replicilor sau le însoţesc sub forma indicaţiilor scenice. Comicul de moravuri vizează viaţa de familie (triunghiul conjugal Zoe –Trahanache – Tipătescu) şi viaţa politică (şantajul. În dialogul dramatic. interogaţia. sentimentele. coincidenţă. teama exagerată de trădare a grupului Farfuridi – Brânzovenescu. senilitatea lui Dandanache). Sursele comicului sunt diverse şi servesc intenţia autorului de a satiriza defectele omeneşti puse în evidenţă pe fundalul campaniei electorale. fiind marcat prin: forme populare sau familiare. atitudinea scriitorului faţă de personaje. Cetăţeanul turmentat). servislismul lui Pristanda. dar snob. prin care personajele îşi dezvăluie intenţiile.

sugerând prostia.evenimentelor: numele Trahanache este provenit de la cuvântul „trahana". Caragiale”. piesa provoacă râsul. pe scena Teatrului Naţional din Bucureşti. care satirizează întâmplări. pierderea de către Zoe Trahanache a unei scrisori de dragoste primită de la Ştefan Tipătescu. s-a constatat de multă vreme că. nume sugestiv pentru cel care creează confuzii penibile. Caragiale) „O scrisoare pierdută” de I. III. Epoca modernă dezvoltă această intuiţie până la a şterge hotarele dintre categorii: „N-am înţeles niciodată. a unui grup social) prin intermediul personajelor ridicole. satira şi sarcasmul. Prin aceste mijloace. L. numele Dandanache vine de la „dandana" (boacăna. în ce mă priveşte. a fost publicată în revista „Convorbiri literare” şi în volumul „Teatru”. în premieră. care acţionează după principiul „Scopul scuză mijloacele". cât şi caractere individuale. fiind intuiţie a absurdului. în profunzimea viziunii asupra existenţei. moravuri (conduita morală a unui popor. „O scrisoare pierdută” este o comedie de moravuri prin faptul că autorul surprinde necinstea în viaţa de familie şi în cea politică. spunea Eugène Ionesco. Comedia are scopul de a îndrepta acele defecte umane şi sociale prin râs. gafa). deosebirea care se face între comic şi tragic. Caragiale este o comedie în patru acte ce s-a jucat. modalitatea prin care oamenii politici îşi asigurau candidatura şi victoria în alegeri. mi se pare mai deznădăjduitor decât tragicul. în mod critic.. urmărind menţinerea sau dobândirea unor funcţii politice / a unui statut social nemeritat. „Comediile d-lui I. aspecte sociale. între care se nasc conflicte puternice. 67 (particularităţile comicului de situaţie într-o comedie studiată: O scrisoare pierdută de I. Deşi comicul se opune tragicului. având. aşadar. în versuri sau în proz ă. dar. ceea ce sugerează că personajul este modelat de „enteres". ilustrând atât aspecte imorale (moravuri) ce se petrec în societate. rol moralizator. prefaţat de studiul lui Titu Maiorescu.. L. Comicul nu oferă vreo ieşire [. despărţirea nu mai este atât de tranşantă. alcătuită dintr o galerie de arivişti. atrage atenţia cititorilor / spectatorilor. numele Farfuridi şi Branzovenescu au rezonanţe culinare. L. în acelaşi timp. la 13 noiembrie 1884. Comedia este specia genului dramatic. asupra „comediei umane". Lumea eroilor lui Caragiale este o lume a compromisului moral. Titlul este generat de pretextul în jurul căruia se desfăşoară întâmplările.] el este dincolo de disperare ori de speranţă”. folosite pentru a crea ridicolul sau grotescul. Principalele modalităţi artistice de realizare a comicului sunt ironia. Comicul. Piesa dezvăluie . dar derizorii ca semnificaţie. o cocă moale.

Instrumentul de şantaj este o scrisoare de „amor” a lui Tipătescu trimisă d-nei Zoe Trahanache. se simte dezarmat şi schimbă tactica parvenirii. să fie trecut pe lista candidaţilor un nume necunoscut: Agamemnon Dandanache. care conduce abuziv şi în interes personal viaţa politică a judeţului. exercită presiuni asupra celor doi bărbaţi şi obţine promisiunea candidaturii lui Caţavencu. În încăierare. sosit de la Bucureşti. de la Bucureşti. care pune la cale un scandal menit să închidă gura lui Caţavencu. îşi dezvăluie strategia politică. care. pe fondul agitat al unei campanii electorale . supunându-se însă indicaţiei . iar Tipătescu e nervos. intervenţiile .. de teamă de a nu fi compromisă public. Caţavencu ţine un discurs şi se îmbrăţişează cu vechii adversari într-o atmosferă de carnaval.prezidentului”. Acţiunea se desfăşoară în „capitala unui judeţ de munte”. contrare numai în aparenţă. caracterizându-se prin cuvinte. Interesele eroilor. de mascaradă.. Şantajul o sperie mai ales pe Zoe. cât şi al personajelor. de la un act la altul. în folosul lor. acesta pierde pălăria în care era ascunsă scrisoarea şi dispare pentru o vreme. prefectul Ştefan Tipătescu şi „prezidentul” Zaharia Trahanache. şi grupul fruntaş al conducerii locale. ajunşi la putere şi ambiţioşi. Nae Caţavencu. Dandanache e ales în unanimitate. „micile pasiuni” dispar ca prin farmec. accentuată de muzica condusă de Pristanda. Când totul părea rezolvat.de sus”. Limpezirea situaţiei se rezolvă în actul al IV-lea. care aspiră spre o carieră politică. fără explicaţii. preferatul conducerii judeţului. se armonizează în final. pierdută de Zoe. soţia . Piesa are patru acte. Catavencu ameninţător. înfăptuită de un număr de personaje care se dezvăluie treptat. pentru că toţi ştiu să speculeze avantajele unui regim politic „curat constituţional”. scrisoarea este găsită de un cetăţean turmentat şi subtilizată de la acesta de Caţavencu. producând mari emoţii doamnei Trahanache. Prin întâmplări neaşteptate. se cere. unitatea dintre ele fiind susţinută atât la nivelul subiectului. Reacţiile celor din jur sunt diferite: Zoe e disperată. comicul de situaţie susţine tensiunea dramatică: pierderea şi găsirea repetată a scrisorii. Farfuridi şi Brâzovenescu sunt satisfăcuti că rivalul lor a pierdut. se caracterizează printr-o creştere bruscă a instinctelor de parvenire. Trahanache este cel mai raţional şi se gândeşte la un mod de încheiere a conflictului. toată lumea se împacă. Caţavencu îi ameninţă cu un şantaj. dar la alt nivel şi cu mai multă ticăloşie. a urmat o adevărată lovitură. Acţiunea se dezvoltă şi ia amploare de la o scenă la alta. absolut asemănătoare cu cea a lui Caţavencu. din „opoziţie”. fără scrisoare. Dandanache. Aici are loc conflictul între ambiţiosul avocat Nae Caţavencu. gesturi şi fapte. dar intervine poliţaiul Pristanda. Pentru a-i forţa să-l pună candidat în locul lui Farfuridi.viaţa publică şi de familie a unor politicieni care. În final. Situaţia se agravează în timpul sedinţei de numire oficială a candidatului.

nu merge s-o iei cu iuţeală. construieşte un text circular. într-o sărbătoare etc. prin personajele create. deşi erau în pericol de a pierde). Apropierea dintre cei doi e vădită de apelativul familiar „neică”. L . quiproquoul (confuzia pe care o face Dandanache între Tipătescu şi Trahanache). Aproape fiecare scenă este o situaţie comică. scena IV). cu blândeţe paternă. Desigur. Trahanache îl informează imperturbabil pe Tipătescu despre existenţa scrisorii sale de amor în mâinile lui Caţavencu (actul I. evoluţia inversă a personajelor (Caţavencu e înfrânt. scena aceasta. Prin tematica abordată. este şi va rămâne întotdeauna una dintre cele mai bune opere ale literaturii române prin arta compoziţiei. Tipătescu este exploziv în reacţii („îl împuşc!”. . dar Trahanache.. El întrebuinţează. Remarcabile sunt. „îi dau foc!”). dimpotrivă. şi din prezenţa unor grupuri insolite (clasicul triunghi conjugal: Zoe – Trahanache – Tipătescu. al cărui retorism nu are nimic ostentativ. Caragiale rămâne veşnic actual. situaţia finală când farsa electorală se transformă. îl sfătuieşte să aibă răbdare: „. trebuie să ai puţintică răbdare. aminteşte de intonaţia calmă a alinărilor: „nu vezi tu. pentru fitece mişelie. deşi părea învingător. de asemenea. În opinia mea. de exemplu. comedia „O scrisoare pierdută” de I. în opera sa regăsindu-se aspecte eterne ale convieţuirii oamenilor. cuplul Farfuridi – Brânzovenescu). Comicul de situaţie rezultă. apariţia lui Dandanache.. printr-un compromis de proporţii. veşnic tânăr. neică. Trahanache şi Zoe triumfă. de exemplu.Şi nu te mai turbura. coincidenţa (Dandanache utilizează acelaşi instrument de şantaj ca şi Caţavencu). Caragiale foloseşte procedee tipice ale comediei clasice: încurcătura şi echivocul (determinate de pierderea biletului). Caragiale a fost. dar şi de tonul de moralizare îngăduitoare a întregului discurs.”.”. prin felul în care a ştiut să evidenţieze defectele umane şi lipsurile societăţii. în care evoluează personaje cu trăsături comice şi limbaj comic. în care soţul încornorat îl linişteşte duios pe amant este de un comic intens. simetric (deznodământul marchează revenirea la situaţia iniţială) şi introduce un element-surpriză la sfârşitul fiecărui act (descoperirea poliţelor falsificate.repetate ale Cetăţeanului turmentat. iar Tipătescu. Nu vezi tu cum e lumea noastră? Într-o soţietate fără moral şi fără prinţip. sosirea unei depeşe de la Bucureşti etc. scena recitării scrisorii de amor de către soţul înşelat ori scena numărării steagurilor de către Tipătescu şi Pristanda... deci.).. prin modul de construire a personajelor şi prin surprinderea vieţii în cele mai specifice aspecte ale ei. În prima scenă dintre cele amintite. tehnici inovatoare: amână aducerea în scenă a unor personaje (Caţavencu apare abia în actul al II-lea)..

ilustrează tipul demagogului şi al parvenitului. Astfel.Caragiale nu se remarcă doar prin arta compoziţiei. directorul ziarului „Răcnetul Carpaţilor".Caragiale. dar excepţionala lui capacitate de observare le-a făcut să fie păpuşi de caracter". le dă credibilitate.E. modul său de a gandi şi de a se exprima. deşi tipice. Trahanache: „Girurile astea două cu care onorabilul domn Caţavencu a ridicat cinci mii de lei de la Soţietate. Caragiale „a dat adeseori figurilor lui un mecanism de marionete.III. I. 68 (personajul preferat dintr-un text narativ sau comedie aparţinând lui I. cel mai expresiv consider că este Nae Caţavencu. pentru că personajele. iată ce vreau: nimic ..L. faptele şi vorbele acestui politician. şeful opoziţiei politice din judeţ. În al doilea rând. acest amuzament fiind stârnit de întâmplările prin care trec şi de situaţiile în care sunt puse personajele. Dovada ilegalităţilor financiare este poliţa falsificată pe care o gaseşte. în mod indirect. trăsături specifice. mandatul de deputat. a cărei prescurtare – A. Caragiale a creat personaje vii. iar în mod direct din didascalii sau din relaţiile cu celelalte personaje. În al treilea rând. sunt tot pentru enteresul ţării?". există trăsături comune şi trăsături individuale care se contopesc în realizarea personajului caragialesc. având ca dominantă o trăsătură căreia i se subordonează celelalte trăsături. Personajele sale sunt aşadar tipuri umane. Nae Caţavencu este ridicol. principalele trăsături decurgând din manifestarea diversificată a comicului. nu sunt realizate schematic. dar în esenţă este un şantajist josnic. În primul rând. Comicul de caracter relevă însuşirile ce reies. Avocat. aşa cum spunea Paul Zaripofol „Caricatura în opera lui Caragiale este îndeobşte eminent amuzantă". fiecare având identitatea sa bine precizată. – este sugestivă pentru statutul de societate fantomă. fără efort. prin care îşi însuşeşte ilegal sume importante de bani.L. din atitudinea. eseu argumentativ) Consider că afirmaţia lui Paul Zaripofol cu privire la personajele lui Caragiale este adevărată şi subliniază modul în care acesta dă viaţă unor „păpuşi de caracter". a structurii conflictelor. Este fondator şi preşedinte al Societăţii Enciclopedice „Aurora Economică Română". ci sunt privite în complexitatea lor. aşa cum susţine Paul Zaripofol. folosind scrisoarea ca unealtă în dorinţa de a obţine postul de deputat („Vreau. Caţavencu vrea să pară un cetăţean onorabil.. făcându-le să pară atât de reale. Din personajele comediei „O scrisoare pierdută". ci şi prin talentul excepţional în ceea ce priveşte realizarea personajelor. Patron de ziar şi conducătorul opoziţiei politice. personaje de factură clasică.R. dator să informeze opinia publică despre moravurile amoroase ale prefectului. reprezentative pentru societatea timpului respectiv.

iar cuvântul „caţaveică" numeşte o haină cu două feţe. Parvenit. de limbaj şi de nume... fără niciun scrupul. intuind că şansa de a câştiga în viitor este legată de Zoe. Caţavencu numindu-i „capitalişti" pe locuitorii capitalei. cicălitoare. personajul este de un ridicol desăvârşit: „Nu voi... iar el autocaracterizându-se „liber-schimbist". suindu-mă la această tribună. să ştiu de Europa dtale. (plânsul îl îneacă mai tare). ipocrizia şi demagogia individului. în aceste momente solemne. Dandanache. (plânsul l-a biruit de tot) la România. plin de importanţă. faptele şi gândurile personajului. de palavragiu a lui Caţavencu... de unde reies. ca orice fiu al ţării sale. arma şantajului („Mă omoară vampirul! prefectul asasin! ajutor!". (plânge)". Aceeaşi lipsă elementară de cultură rezultă şi din confuzii semantice. Nu în ultimul rând. indirect. Atunci când ia cuvântul la adunarea electorală care precede alegerile... el conduce manifestaţia festivă în cinstea rivalului său politic. din pricina inculturii. foarte variate şi sugestive. (de abia se mai stăpâneşte) mă gândesc.".. iar atunci când ea îmbracă forme de patriotism. Ignoranţa lui Caţavencu este evidentă atât din nonsensul afirmaţiilor – „Industria română e admirabilă. eu voi să ştiu de România mea şi numai de România. e sublimă putem zice.. se conduce dupa deviza „scopul scuză mijloacele". rostind cu greu cuvintele din cauza emoţiei care-l îneacă. indirect. caracterizarea directă fiind făcută de către celelalte .altceva!"). În concluzie. pe seama „nemuritorului Gambetta". Ca orice român... în mod indirect şi alte trăsături ale lui Caţavencu. comicul de limbaj şi cel onomastic ajută la caracterizarea personajului şi la conturarea caracterului său făţarnic.. voinţa care ordonă e de vină". strigă el de la fereastră când este atacat de Tipătescu). dramaturgul evidenţiind aceste atitudini ridicole prin didascalii: „Iertaţi-mă. Caţavencu îşi construieşte cu ipocrizie „o poză" de patriot îngrijorat de soarta ţării. care reliefează personajul semidoct. Demagogia este principala trăsătură de caracter a lui Caţavencu „nu braţul care loveşte. la ţărişoara mea. Prin comicul onomastic.. dar infatuat. se sugerează. Prin comicul de situaţie reies. fraţilor... dacă sunt mişcat. de altfel. stimabile. întrucât "caţă" înseamnă persoană răutăcioasă. slugarnic şi linguşitor atunci când pierde scrisoarea: „În sănătatea iubitului nostru prefect! Să trăiască pentru fericirea judeţului nostru!". dar devine umil. ca şi vorbele. Lipsit de demnitate şi de coloană vertebrală. pentru a vă spune şi eu. pusă însă. Caţavencu este înfumurat şi impertinent atâta timp cât se află în posesia scrisorii. pe care-l confundă cu Niccolo Machiavelli... Dialogul şi monologul constituie modalităţi de caracterizare indirectă. principalele mijloace artistice de caracterizare a personajului sunt sursele comicului. dacă emoţiunea mă apucă aşa de tare. în conturarea trăsăturilor etice remarcându-se comicul de situaţie. celebru pentru acest principiu al succesului în parvenitism. de caracter. dar lipseşte cu desăvârşire".. grosolan şi impostor.. Comicul de limbaj se manifestă mai ales în discursurile politicianului. firea de mahalagiu.

iar trimisul de la centru. Scena iniţială din actul I prezintă personajele Ştefan Tipătescu şi . a unor tipuri umane sau a unor situaţii neaşteptate. care se teme de trădarea prefectului.personaje sau de către dramaturg. Ca specie a genului dramatic. care stârneşte râsul prin surprinderea unor moravuri. în perioada campaniei electorale desfăşurate pe trei zile. în zilele noastre". Zaharia Trahanache şi Zoe. Caragiale este a treia dintre cele patru scrise de autor. fiind inspirată din farsa electorală din anul 1883. de fapt. fiind construit sub forma schimbului de replici între personaje. o capodoperă a genului dramatic. prin satirizarea unor defecte omeneşti. Caragiale) Reprezentată pe scenă în 1884. dramaturgul îşi „mişcă" personajele. III. L. Tensiunea dramatică este susţinută gradat prin lanţul de evenimente care conduc spre rezolvarea conflictului în finalul fericit al piesei: scrisoarea revine la destinatar. compromiţătoare pentru reprezentanţii partidului aflat la putere (prefectul Ştefan Tipătescu. Încadrându-se în categoria comediilor de moravuri. făcându-le atât de reale. Conflictul comic este realizat prin contrastul dintre aparenţă şi esenţă. comedia este destinată reprezentării scenice. L. Textul dramatic este structurat în patru acte alcătuite din scene. este ales deputat. 69 & 70 (particularităţile de construcţie a unui personaj dintr-o comedie de I. Zoe. le dă viaţă şi credibilitate. comedia „O scrisoare pierdută" de I. care sunt adevărate fişe de caracterizare. piesa prezintă aspecte din viaţa politică şi de familie a unor reprezentanţi corupţi ai politicianismului românesc. Prin indicaţiile scenice. prin lupta de culise. soţia acestuia) şi gruparea independentă constituită în jurul lui Nae Caţavencu. Acţiunea comediei este plasată „în capitala unui judeţ de munte. încât trăiesc şi în zilele noastre. singurele intervenţii directe ale autorului în piesă. dovadă fiind lista cu Persoanele de la începutul piesei şi indicaţiile scenice. Comedia este o specie a genului dramatic. cu un final fericit. ambiţios avocat şi proprietar al ziarului Răcnetul Carpaţilor. Agamiţă Dandanache. în care sunt satirizate aspecte ale societăţii contemporane autorului. Opera literară „O scrisoare pierdută" este o comedie de moravuri. adica la sfârşitul secolului al XIX-lea. Intriga piesei porneşte de la o întâmplare banală: pierderea unei scrisori intime. având ca instrument al şantajului politic „o scrisoare pierdută" – pretextul dramatic al comediei. Pretinsa luptă pentru putere politică se realizează. Conflictul secundar este reprezentat de grupul Farfuridi – Brânzovenescu.

Fiind un personaj care se defineşte în primul rând prin vorbire. acţiunea se mută în sala mare a primăriei unde au loc discursurile candidaţilor Farfuridi şi Caţavencu. prin comportament. în cadrul întrunirii electorale. Venirea lui Trahanache cu vestea deţinerii scrisorii de amor de către adversarul politic constituie intriga comediei. trădează în cazul lui Caţavencu incultura (care contrastează comic cu pretenţia de erudiţie). dar este linguşitor. Personajele din comedii aparţin viziunii clasice pentru că se încadrează într-o tipologie comică. umil şi servil când se ştie vinovat. Personajele acţioneaza stereotip. fiind mereu pregătit să îşi schimbe masca. a zis nemuritorul Gambetta!" când de fapt erau vorbele lui Machiavelli. De exemplu. Scriitorul depăşeşte cadrul comediei clasice. pentru că scrisoarea ajunge la Zoe. De asemenea. particularităţi de limbaj şi prin combinarea elementelor de statut social şi psihologic. principala trăsătură a avocatului şi gazetarului Nae Caţavencu este capacitatea de a se adapta la orice situaţie. fiind astfel orientate către comicul de caractere. pentru . Numele lui Nae Caţavencu caracterizează tipul demagogului lătrător (derivat de la „caţă" însemnând „femeie bârfitoare"). având capacitatea de a individualiza personajele. avocaţi de profesie. În final. Actul II prezintă în prima scenă numărarea voturilor. simplist. târându-se la picioarele Joiţicăi atunci când nu o mai deţine. Caţavencu foloseşte incorect neologismul în etimologia populară: „capitaliştii" devin "locuitori ai capitalei". Un alt mijloc de caracterizare indirectă este onomastica. Limbajul politicienilor demagogi. Nu are ticuri verbale. este ales în unanimitate Dandanache şi totul se încheie cu festivitatea condusă de Caţavencu. Actul III constituie punctul culminant. se arată arogant şi inflexibil cât timp are scrisoarea. Prin comicul de limbaj se realizează caracterizarea indirectă. Limbajul este principala modalitate de individualizare a personajelor. erorile de exprimare. Este violent când se ştie stapân pe situaţie. având o dominantă de caracter şi un repertoriu fix de trăsături. fără a suferi transformări psihologice pe parcursul acţiunii (personaje „plate”). care citesc ziarul lui Caţavencu.Pristanda. iar expresia latinească honeste vivere devine „oneste bibere". Formele greşite. ticurile verbale denotă incultura sau trăsături psihologice ale personajelor comice. Personajele aparţinând aceleiaşi categorii se deosebesc prin modul de a reacţiona la împrejurări. unde adversarii se împacă. Actul IV prezintă deznodământul şi aduce rezolvarea conflictului iniţial. pretinsa erudiţie a gazetarului este „trădată" de formularea principiilor sale: „Scopul scuză mijloacele. Numele personajelor sugerează trăsătura lor dominantă. ca nişte marionete lipsite de profunzime sufletească. iar Caţavencu se supune condiţiilor ei. adversari în lupta pentru mandatul de deputat. dar cu o zi inaintea alegerilor şi declanşarea conflictului secundar. dar devine lipsit de demnitate. Astfel.

Răcnetul Carpaţilor” şi al unei grupări disidente în cadrul partidului aflat la guvernare. piesa provoacă râsul. publicatã şi jucată în 1884. Caţavencu recurge la şantaj. Numele ziarului sugerează frazeologia liberală.comiţii”)..Cuplul constituit din prefectul Tipătescu şi poliţaiul Ghiţă Pristanda este important în realizarea acestei satire. de la care este furatã de Caţavencu. Cum nu este agreat de aceste autorităţi (Tipătescu. numele societăţii sugerează pretenţia de cultură enciclopedică. precum caracterul său. a gesturilor şi a mimicii. dar şi a unor defecte general umane. L. urmărind menţinerea sau dobândirea unor funcţii politice nemeritate. III. atrage atenţia spectatorilor. anunţat de Zaharia Trahanache. Nae Caţavencu. Ameninţă ca va publica un document compromiţător pentru tabăra adversă.prezidentului”. anulată de intenţia câştigului cooperativ. prezident-fundator al Societaţii enciclopedice-cooperative Aurora economică română". buclucaşa scrisoare ajunge la Cetăţeanul Turmentat. Lumea eroilor lui Caragiale este alcătuită dintr-o galerie de arivişti. dar în acelaşi timp. proprietar al ziarului . avocat. care acţionează după principiul „Scopul scuză mijloacele". În lista cu „persoanele" de la începutul piesei. se precizează. ocupaţia personajelor. care se temea de scandal. De asemenea. în plan moral sau intenţional. Prin aceste mijloace. prin semnificaţia. şeful mai multor comitete şi .. prefectul şi Trahanache. ceea ce sugerează apartenenţa la o tipologie şi poate constitui punctul de plecare în caracterizare: Caţavencu este prezentat ca „avocat. Zoe Trahanache. alături de numele semnificative şi statutul social.O scrisoare pierdută” este considerată capodopera comediilor lui Caragiale. Caţavencu obţine în cele din urmă promisiunea Zoei. fiind a doua dintre ele. asupra „comediei umane". interesul pentru ştirile de scandal şi demagogia patriotismului local. Pierdută de acesta. 71 (relaţiile dintre două personaje ale unei comedii: Pristanda şi Tipătescu din O scrisoare pierdută de I. Este un text reprezentativ pentru realismul şi clasicismul autorului. că va fi sprijinit.proprietar al ziarului Răcnetul Carpaţilor. Caragiale)) . Candidatul partidului.. nu este nici Farfuridi. fiind o satirã a societăţii româneşti a vremii.că vorbirea sa este adaptată la situaţii şi este mobilă. În actul al treilea. Acţiunea piesei se desfăşoară în capitala unui „judeţ de munte” în timpul alegerilor parlamentare. Ea este inspirată din viaţa politică românească a celei de a doua jumătăţi a secolului al XIX-lea. Indicaţiile autorului conturează indirect personajele. doreşte sprijinul autorităţilor locale pentru a fi ales deputat.. la întrunirea electorală se produce o răsturnare de situaţie (corespunzătoare punctului culminant). director. ci . în mod critic. Este vorba de o scrisoare de amor pe care Tipătescu o trimisese soţiei . nici Caţavencu.

coane Fănică”) subliniază complicitatea lor.Ghiţă.centru” (de la Bucureşti).. folosindu-se tot de o . trimis de la . Le câştigă de fapt bunăvoinţa pentru a profita la rândul lui şi a-şi completa. Pristanda ajunge un instrument docil în mâinile prefectului. iar Pristanda pe cel al supusului...în unanimitate”. După ce prima scrisoare este din nou pierdută.. La întrunirea electorală provoacă o încăierare ca să-l împiedice pe Caţavencu să dezvăluie conţinutul scrisorii.” În monolog îşi dezvăluie însă adevăratele gânduri. În confruntarea cu Caţavencu. În timp ce trăsătura dominantă a lui Tipãtescu este abuzul de putere (dacă facem abstracţie de planul erotic al piesei. încălcând formele legale. Relaţia dintre cele două personaje este dublă.poştie”. Tipãtescu joacă rolul stăpânului. pentru că are ”famelie mare. cum ar fi aceea la punerea steagurilor în oraş. Personajele apar alături în prima scenă a piesei când poliţaiul îi relatează prefectului cum l-a spionat pe Nae Caţavencu şi a aflat că acesta deţine un document compromiţător pentru prefect... adusã de Cetăţeanul Turmentat. . Îl spionează pe Caţavencu şi află că acesta deţine un document compromiţător pentru Tipãtescu. Îşi ajută şefii... în care personajul apare în postura primului amorez). banchet condus de Caţavencu.Ghiţă”. Ghiţă”.. îi rezervă lui ultima replică: .alesului”. Pe de o parte. coana Joiţica.scrisoricä” de amor. pupă-l în bot. ea va ajunge Ia Zoe. aparent devotat. . Apoi. încălcând legea.un necunoscut..stâlpii puterii”. Agamită Dandanache. În finalul piesei autorul. după buget. în realitate Pristanda este un funcţionar slugarnic care îndeplineşte ordinele abuzive ale şefilor săi. slugărnicia îl defineşte pe Pristanda.. foncţia.ciupelile”. de data aceasta de Caţavencu.. Crede că-i pot fi iertate . iar lumea veselă se adună la banchetul organizat în onoarea .. care îi numărase steagurile este un privilegiat: “moşia. fost lucrător la . În final. şi-i papă tot. personajele apar toate în scena banchetului dat în onoarea alesului.. veniturile modeste. să tragă sforile în această farsă a alegerilor. Un mijloc important în caracterizarea personajelor este chiar acţiunea piesei: Tipãtescu. şi pe de altã parte. Acesta va fi ales . după ce ajunsese aici tot prin şantaj. cei doi sunt complici în jocul murdar al puterii. Pristanda simulează devotamentul faţă de Tipätescu şi Trahanache. ironic. Tipãtescu.Curat constituţional!” În realitate nimic nu fusese constituţional. Tipätescu şi Trahanache. Familiaritatea formulelor de adresare (. remuneraţie mică. moşie. unul din . Prefectul îi numără steagurile puse în oraş şi e amuzat de faptul că poliţaiul greşeşte numărătoarea pentru că nu fusese corect. Tipătescu stă alături de Zoe şi-l ascultã pe Trahanache . In aparenţă om al legii şi al datoriei.. că sătulul nu crede la ăl flămând!” În finalul piesei. coana Joiţica. foncţie. la ordinul celui din urmà îl arestează pe şantajist.” ştie că este băgat în seamă doar pentru că poate fi folosit şi-şi însuşeşte principiul nevestei: . recurge la orice mijloc pentru a-şi conserva poziţia şi autoritatea.micile pasiuni” dispar (numai în aparenţă)..

Tânărul se lasă cucerit încetul cu încetul.Acesta îşi aminteşte că bărbatul murise în urmă cu vreo cinci ani. cum ar fi episodul rătăcirii după plecarea de la han. la “pocovnicul’ Iordache. ca un maestru de ceremonii ordonã să cânte muzica. nuvela începe cu monologul acestuia. Totodată. Ştia că era o femeie “voinică. fiind singura dată cînd se specifică numele personajului. de farmecele ei sau de farmecul femeii mature şi frumoase. se foloseşte stilulindirect-liber. ea se desfăşoară şi în două planuri temporale: unul obiectiv care înscrie evenimentele narate în prezentul realităţii şi unul subiectiv. cât şi de evenimentele inexplicabile prin care trece. publicată în "Gazeta săteanului" . stăpâna hanului aflat în drumul eroului. În situaţia iniţială. La hanul lui Mânjoală) "La hanul lui Mânjoală" de I. plecat în aventura logodnei cu fata ”pocovnicului” Iordache.închinând în onoarea lui. Personajul-narator e subiectiv. imaginea personajelor dezvăluie ironia scriitorului faţă de o lume care reuşeşte să păstreze aparenţa de onorabilitate şi care ascunde. de fapt. a reparat hanul şi se zvoneşte că "trebuie să aibă şi parale bune". Pe hangiţă o cunoştea de când era copil şi mergea cu tatăl său la târg. o femeie zdravană.Caragiale (1852-1912) este o nuvelă fantastică . implicit a cititorului) între imaginea verosimilă a realităţii imediate şi aceea a unui lumi insondabile şi iraţionale. o capodoperă a genului prin măiestria cu care se creează ezitarea (a textului şi.072 (relaţiile dintre două personaje dintr-un text narativ. Secvenţa în care tînărul ajunge la han şi este întâmpinat de cocoana Marghioala constituie intriga. frumoasă şi ochioasă” dar parcă niciodată nu-i plăcuse aşa mult ca acum.Lumea o bănuia de farmece sau că a găsit vreo comoara astfel încât a reuşit să scape de datorii şi să pună afacerea pe roate. unde urma să aibă loc logodna lui cu fata "a mai mare" a acestuia. I. şi Marghioala. După părerea mea. conform unui ritual tainic. Mânjoloaia. îl primeşte ca pe un client de omenie: “Bine ai venit coane Fănică”. lăsînd afacerile pline de datorii. Ea îl ademeneşte pe călător. Acţiunea se constituie prin îmbinarea armonioasă a celor două planuri: real si fabulos. numai de Marghioala ştiut. iar Pristanda. personajul-narator se îndreaptă către Popeştii-desus. ” Protagoniştii” acestei lumi cu două feţe contradictorii sunt tânărul Fănică. degradarea morală. Planul subiectiv este determinat de fascinaţia pe care o exercită Marghioala asupra lui Fănică. III. Nevastă-sa.L.Naraţiunea se desfăşoară la persoana I. al fabulosului mitic care tulbură subconştientul uman. mai mult .Personajul îşi face un portret succint prin autocaracterizare ironică : “ curăţel şi obraznic. Călăreţul intenţionează să se oprească la hanul lui Mânjoală.L. a plătit obligaţiile.Caragiale.

Tânărul este cucerit de odaia albă şi cochetă în care e “cald ca sub o aripă de cloşcă” şi miroase a mere si gutui. Iordache este convins că atracția pe care o exercită hangiţa asupra tinerilor (şi el trecuse printr-o întâmplare asemănătoare) se datora farmecelor ei de vrăjitoare. iar când o dă jos drumeţul începe să gândească logic. al imposturii. o iau bine-n braţe şi-ncep s-o pup. Nu este un Dionis eminescian. Scrierile sale au redat fidel realitătile categoriilor sociale. absenţa icoanelor de pe pereţi. dânduşi seama că nu trebuia să plece de la han pe viscol.. că oricât de banal liniștitoare este via ţa unui ins numit Fănică. Apar câteva detalii care sugerează imaginea unei hangiţe cu puteri vrăjitorești."Eu. În cele din urmă. Parcă este determinat să facă acest lucru de către forţele necuratului. stă de vorbă ”într-o seară de iarnă” cu socrul său despre coana Marghioala care sfârşeşte îngropata sub jăratic. înainte de a pleca noaptea la drum. mai se lasă" .obraznic decât curăţel“ şi pentru a demonstra această însuşire. Cu ea pe cap. aşa cum sfârşesc vrăjitoarele. ameninţându-l cu viitorul socru. Tânărul rămâne la han fermecat de nurii Marghioalei şi. prevenindu-l: "la nu mă-ncânta". după ce viitorul socru îl scoate de acolo cu sila. Replica acestuia din urmă. în preajma focului din vatră. şi a scriitorului. fără îndoială. zburdălnicia nebună a căpriţei negre. dar care se păstrează în limitele verosimilităţii realiste: răcnetul cotoiului. o ciupeşte pe hangiţă de braţ şi îi spune ce ochi frumoşi are.073 ( două personaje dintr-o comedie . după cum arată credinţa străveche. Fănică. poate. aşezat la casa lui. ci un tânăr ”curăţel şi obraznic”. III. al unor forțe pe care mintea omului nu le poate înţelege. o zonă de umbră persistă totuşi şi din ea se nasc poveştile relatate cu predilecţie în serile de iarnă. În epilogul nuvelei. aş! am zis eu” ascunde o ironie care este. observatorul lucid şi ironic al viciilor. obraznic. poate. în urma unui incendiu de la han. atras de farmecele lumeşti ale Marghioalei într-o experienţă necesară. din cauza influenţei nefaste rătăceşte drumul. dar eroul este sceptic.. ”Ei. care-l maturizează. În întuneric începe s-o mângâie şi s-o sărute pe Marghioala . înainte să-l lege si să-l duca la un schit ca să-l scape de farmece prin prin rugăciuni. dar cu care sensibilitatea lui comunică. al ridicolului şi al prostiei. Tânărul pare vrăjit prin farmecele pe care le făcuse cocoana Marghioala căciulii sale. învîrtindu-se în loc. citat Adrian Marino) Caragiale a rămas in literatura română ca moralistul clasic. semnalând . metanii si molitve. Cocoana mai nu vrea. simte că îl strânge sufocant. condamnate să ardă în focul iadului pentru farmecele şi îndeletnicirile lor diavoleşti. cocoana Marghioala ştia că el se ducea la polcovnicul Iordache pentru a se logodi cu fata lui cea mare şi-l mustra pentru obrăznicie. Fănică nu este protagonistul unei aventuri într-un spaţiu ocult. că forţele diavolului nu pot fi biruite decât prin pocăinţă şi prin forţa divină. spunând că : “ m-a împins dracul s-o ciupesc “. Spre mirarea sa . el se întoarce vrăjit înapoi încă de trei ori. pregătindu-l pentru căsătorie sau care îi dezvăluie.

Când totul părea rezolvat. sosit de la Bucuresti. pe fondul agitat al unei campanii electorale. care se desfăşoară în “capitala unui judeţ de munte”. care nu se mai întoarce la destinatar. îşi dezvăluie strategia politică. care conduce abuziv. în care spaţiul politic apare ca un circ al intereselor personale. În al doilea rând. exercită presiuni asupra celor doi bărbaţi şi obţine promisiunea candidaturii lui Catavencu. Poliţaiul Pristanda pune la cale un scandal menit să închidă gura lui Caţavencu. De obicei. In încăierare acesta pierde pălăria în care se afla scrisoarea. Aici are loc conflictul între ambiţiosul avocat Nae Catavencu. urmează “o lovitură de teatru”: de la Bucuresti se cere. care. dar la alt nivel şi cu mai multă ticăloşie. La fel se întâmplă şi la Caragiale. ghidate de . care aspiră la fotoliul de deputat. in special mecanismul vieţii politice. câteva scheme consacrate în comedie. fapt care permite instalarea conflictului şi. soţia “prezidentului”. în timpul ședinței de numire oficial ă a candidatului. într-o atmosferă de carnaval. Ghemul de interese contrare se încâlceste în actul III. iar lumea tulburată de ea revine la echilibrul iniţial. surse ale comicului de situaţie. dar dramaturgul nostru complică schema prin apariţia celei de-a doua scrisori. într-o comedie încurcătura iniţială cunoaşte un deznodământ facil în final. şi grupul fruntaş al conducerii locale (prefectul Ştefan Tipătescu şi “prezidentul” Zaharia Trahanache). De asemenea. din “opozitie”. că finalul fericit al conflictelor este doar o aparenţă. In acest spațiu se desfăşoară personaje care seamănă cu nişte marionete. toată lumea se împacă. Comedia “O scrisoare pierdută” prezintă lumea burgheziei româneşti la începutul perioadei ei de afirmare. prin urmare declanşarea acţiunii. fără explicaţii. ”Încurcătura” din piesa lui Caragiale este chiar pierderea scrisorii. Şantajul o sperie mai ales pe Zoe. accentuată de muzica săltăreață. subtil. Acțiunea rezumată mai sus respectă. Pentru a-i forţa să-l propună candidat în locul lui Farfuridi. absolut asemănătoare cu aceea a lui Cațavencu. iremediabil viciat. producând mari emoţii Zoei. să fie trecut pe listă Agamemnon Dandanache.discrepanţele dintre aparenţă şi esenţă. Adrian Marino afirmă ca “tendinţa comediei este de a-şi reduce personajele la scheme morale abstracte. de mascaradă. de teama de a nu fi compromisă public. Caţavencu ameninţă cu un şantaj. condusă de Pristanda. în interes personal. E şi acesta un mod de a spune. cu simpla functionalitate comică”. lumea prezentată este una a compromisului moral. chiar dacă este dinamică şi destul de bogată în secvenţe dramatice. Un prim argument îl constituie chiar acţiunea piesei. Încurcătura şi finalul fericit sunt dintre cele mai evidente. scrisoarea este găsită de un cetăţean turmentat şi furată de la acesta de către Cațavencu. In final. el spune că. Pierdută de Zoe. în acest sens. comedia constituie cea mai universală compunere literară. Caţavencu ţine un discurs sforăitor şi se îmbrățișează cu adversarii. viaţa politică a judeţului. Instrumentul de şantaj este o scrisoare “de amor” a lui Tipatescu trimisă doamnei Zoe Trahanache. Dandanache. Dandanache este ales în unanimitate.

comedia deschide drum realismului. Eu cu cine votez. Ticul său verbal . puicusorule. ai puţintică răbdare. (la unşpce) trecute fix. dar. să intre în circulaţie şi să fie folosite pentru a exprima. chiar înainte de naşterea clasicismului sau a realismului. În concluzie. interesat de social şi de epoca în care trăieşte.Comedia are un . Personajele sunt inferioare din punct de vedere intelectual şi social. curat (murdar). L. încornoratul. un observator al naturii umane. I. trei dintre ele să iasă din marginile textului. În al treilea rând. în parte schema caracterelor clasice: cocheta. prostul. deruta noastră de cetăţeni ai unei eterne democraţii precare. slugarnicul etc. este imperturbabil. cât şi ca un scriitor clasic. Caragiale a fost înţeles de critica literară atât ca un scriitor realist. pregăteşte abil un contraşantaj. în special prin figura lui Caţavencu. Astfel. concretizat. La şantajul lui Catavencu. adesea. construite cu ajutorul unor tipare clasice sunt astăzi la fel de vii ca în vremea autorului lor şi se bucură de mare succes teatral. că prin interesul ei pentru actualitate. omul politic şi demagogul. dar fundamentele ei sunt.074 (structură şi limbaj în textul dramatic/ comedia. adoptă masca naivităţii. prin emfază şi. Cel mai interesant dintre ele este însă un personaj al lumii moderne. în piesă. El este singurul care nu-şi pierde cumpătul. în timp. ”marionetele” lui Caragiale. îi manipulează pe ceilalţi. III. neicusorule. Ca om politic. Farfuridi. A treia dintre comediile lui Caragiale este o capodoper ă a genului dramatic. această ambivalenţă este specifică teatrului comic dintotdeauna. şi prin ceilalţi ”bărbaţi politici”: Trahanache. Pregnanţa unor asemenea formule a făcut ca. De altfel. a unor tipuri umane sau a unor situaţii neaşteptate.opera stârneşte râsul prin surprinderea unor moravuri. al onorabilităţii de suprafaţă. am putea deduce noi. asemenea tipuri umane sunt reduse la câteva aspecte comportamentale şi la automatisme.impulsul parvenirii. prin frecvenţa atât de mare a ticurilor care le subliniază comportamentul automat. actioneaz ă totdeauna gândit.permite derularea gândului şi pregătirea frazei următoare. folosindu-se de tehnica tergiversării. reunind trăsăturile esenţiale ale acestei specii literare. mai ales. cu final fericit. prim amorezul. condiţia de marionete a personajelor este subliniată de limbajul lor savuros prin agramatisme. În al patrulea rând. clasice. Astfel. ca de un destin implacabil. în parte. citat Adrian Marino) Cel mai mare dramaturg român. calm.“ai puţintică răbdare!”. Adrian Marino afirmă de fapt. Sunt tipuri care urmează. Piesa O scrisoare pierdută (1884) este reprezentativă pentru această ambivalenţă. Zaharia Trahanache este tipul încornoratului. Dandanache şi Tipătescu.

care va face posibilă alegerea sa în Camera Deputaţilor.de limbaj.Această misiune consta în plasarea unor steaguri în zonele importante ale oraşului. creează tensiune de ambele părţi. interesat în permanenţă de viaţa sa şi a celor din imediata apropiere. pe care Tipătescu o opreşte.Diferitele forme ale comicului(de situaţie. în cadrul întrunirii electorale. În expoziţiune este prezentat Ghiţă Pristanda. Desfăşurarea acţiunii o surprinde pe Zoe propunându-i lui Tipătescu un compromis politic şi anume să-l sprijine pe avocat în alegeri.conflictul dramatic. În ansamblu. preşedintele grupării locale. în final. în perioada campaniei electorale.Trahanache le spune lui Tipătescu şi Zoei că deţine o poliţă falsificatoare a lui Caţavencu. care se teme de trădarea prefectului. total detaşat faţă de cei care se află în afara ariei lor de priorităţi. Caţavencu ameninţă pe cei vizaţi cu publicarea documentului în cazul în care nu i se va sprijini candidatura. cea a lui Agamiţă Dandanache. cu vestea că Nae Caţavencu. Intriga comediei este reprezentată de venirea lui Trahanache. prefectul judeţului. În primul rând. Acesta din urmă este. timpul şi spaţiul sunt vag menţionate: acţiunea comediei este plasată în capitala unui judeţ de munte. într-un interval de trei zile. Zoe Trahanache. adică la sfârşitul secolului al XIX-lea. Conflictul secundar se manifestă prin intermediul cuplului Farfuridi-Brânzovenescu. Numirea candidatului susţinut de comitet. piesa prezentând aspecte din viaţa politică şi de familie a unor reprezentanţi corupţi ai politicianismului românesc.fundament conflictual.actul al IV-lea grădina lui Trahanache.de nume) contribuie la satirizarea unor defecte omeneşti. Se declanşeaza astfel. confirm ă ceea sar putea numi clasicismul ei. actul al III-lea surprinde decorul prim ăriei.Fiind şi director de ziar. Faptul că accentul cade pe coordonate spaţiale şi temporale raportate la individ şi nu la colectivitate. Acest lucru o determină să promită lui Nae Caţavencu ajutorul său.Tipătescu se recunoaşte învins de situaţie şi. realizează o corespondenţă între personajul lui Caragiale şi omul contemporan. ca şi Caţavencii şi Farfuridii dramaturgului. Dar prin unele aspecte care fixează totul într-un spaţiu familiar nouă. informaţii privind îndeplinirea misiunii pe care o avusese seara trecută. Siguranţa cu care voia să apeleze la şantaj îi era alimentată de faptul că scrisoarea pe care o obţinuse de la un cetaţean turmentat era din partea prefectului către soţia lui Zaharia Trahanache. pe care însă prefectul îl refuză. deţinea o scrisoare de amor. poliţaiul oraşului. Astfel. Acţiunea este structurată în patru acte. Cei doi membri ai partidului trimit o anonimă.În timpul unei pauze. adversarul politic. capătă o dimensiune realistă. realizat prin contrastul dintre aparenţă şi esenţă.care îi raportează lui Ştefan Tipătescu. cu scopul de a sprijini campania electorală. detaliile cu privire la spaţiu şi timp sunt mult mai complexe. cu ajutorul căreia vrea să-l şantajeze la rândul său. Punctul culminant prezintă acţiunea în sala mare a primăriei. trece de partea adversarului. unde au loc discursurile candidaţilor Farfuridi şi Caţavencu.de moravuri. structura comediei.prin rigurozitatea sa. Încercarea .în zilele noastre. În plan particular însă.

În primul rând. în urma căruia avocatul o pierde. tergiversarea individului abil. tipul funcţionarului (Pristanda). cu ajutorul indicaţiilor scenice didascaliile . tipul cetăţeanului (Cetăţeanul turmentat). ”prinţip”. opiniile. prezent în discursurile electorale Farfuridi-Brânzovenecu. personajele îşi dezvăluie intenţiile. prin faptul că ei află că cel ce le-a luat locul. Monologul este. Agamiţă Dandanache este o sinteză a corupţiei existente în caracterul lui Caţavencu şi al lui Tipătescu (obţine voturile tot prin şantaj). numărul mare de tablouri secvenţe narative. Organizarea riguroasă a operei este realizată. tehnica bulgărelui de zăpadă utilizată în spatele acestui dialog. iar în al doilea rând. personajele constituie un argument în susţinerea afirmaţiei lui Adrian Marino. Farfuridi. scrisoarea ajunge din nou la Zoe prin intermediul cetăţeanului turmentat. Deznodământul aduce rezolvarea conflictului. tipul încornoratului (Trahanache). De asemenea. Caţavencu. rivalii politici se împacă. simplitatea frazei. exprimare eliptică.lui Caţavencu. Oralitatea stilului susţine caracterului autentic al comediei (gesturi. În al treilea rând. intonaţie. repetiţii. „enteresul şi iar enteresul” (tautologia). cu abateri de la normele literare: „unde nu e moral. tipul donjuanului (Tipătescu). este cu mult mai imoral decât ei. Reconcilierea lor este justificată indirect. Pompiliu Constantinescu precizează în articolul Comediile lui Caragiale nouă clase tipologice. acolo e corupţie” (truism). Trahanache. se mai remarcă:forme populare sau regionale. Comicul de limbaj are cel mai mare efect asupra cititorului. dar şi prin exprimarea confuză. „va să zică nu le are” (cacofonia). sentimentele. Modurile de expunere au un rol important în oper ă. Prin intermediul dialogului. tipul raisoneurului (Pristanda). care sub masca bătrâneţii. tipul omului politic şi al demagogului (Tipătescu.Trahanache îşi trădează lipsa de instrucţie stâlcind neologismele: „soţietate”. Incultura îi este reflectată prin pronunţarea greşită a neologismelor din sfera limbajului politic. caută să câştige . Brânzovenescu). drept răzbunare pentru promisiunea nerespectată. interogaţie. de a vorbi în public despre scrisoare eşuează. nici prospeţimea. putem trage concluzia că opera se încadrează curentelor culturale realist şi clasicist . dintre care următoarele sunt identifcate în „O scrisoare pierdută”: tipul cochetei şi al adulterinei (Zoe). De exemplu. ca şi aparteul. forme familiare. Aceste personaje se individualizează prin diferite tipuri de comic. Acest fapt este datorat scandalului pus la cale de Pristanda. Dandanache). Brânzovenescu. Deşi au trecut peste o sută de ani de când s-a jucat piesa. iar. de asemenea. accent. Prin limbajul ei variat şi dinamic. pauză). mimică.Ticul său verbal Aveţi puţintică răbdare reflectă viclenia. scriitorul reflectă adâncimea contrastului comic (ceea ce vor să pară / ceea ce cred că sunt faţă de ceea ce sunt cu adevărat). Tipătescu. Prin intermediul lui. pentru că prin ele sunt evocate tipuri şi moravuri contemporane. prezintă evoluţia actiunii dramatice. La nivelul limbajului oral. limba ei nu şi-a pierdut nici autenticitatea. comedia lui Caragiale are o actualitate care concurează actualitatea vorbirii personajelor. uneori. exclamaţie. acestor elemente. prin intermediul. tipul confidentului (Pristanda. de asemenea.

iar în confruntarea directă îl ameninţă că îl ucide cu bastonul. . încât putem spune despre ei că se completează reciproc. În concluzie. citat Mihail Sebastian) Opinia scriitorului Mihail Sebastian despre necesitatea înnoirii teatrului.. În naivitatea sau poate abilitatea sa. mai actual decât toate este Cetăţeanul turmentat. preferinţa pentru teatrul parabolă şi teatrul absurdului. în fond. Aşa cum remarca în aceeaşi perioadă Titu Maiorescu. cu „diplomaţie” o armă de contraşantaj:” altă plastografie”. această lume închisă în tipare gata făcute. În teatrul modern nu se mai păstrează distincţiile dintre speciile tradiţionale ale dramaturgiei: tragedie. S-ar putea să fie ignorant. victoria unui impostor dau măsura vieţii politice. apariţia personajuluiidee. Contrastul dintre modul în care abordează cei doi problema şantajului este atât de mare. dramă. capodopera lui Caragiale surprinde în spirit realist lumea politicii româneşti din ultimele decenii ale secolului al XIX-lea şi îşi păstrează actualitatea prin autenticitatea tipurilor create.timp pentru a găsi o soluţie. fixate într-o epocă. încălcarea succesiunii temporale a evenimentelor. Din momentul declanşării conflictului dramatic şi până la soluţionarea lui. cu expresiile lor. Tipătescu. Felul în care evolueză Tipătescu şi Trahanache este lămuritor. „Lucrarea d-lui Caragiale este originală. valorificarea miturilor. Eliberarea de formele dramaturgiei tradiţionale se manifestă prin mai multe aspecte: alăturarea comicului şi a tragicului. democraţia românească a secolului XIX. inserţia liricului în text. dar depăşind-o prin ceea ce este esenţial în arta unui autor comic. Şantajul. cu deprinderile lor. Tipătescu reacţionează impulsiv şi violent. lipsa conflictului. Trahanache refuză să accepte vreo calomnie adusă prietenului său. cu instituţiile ei nesigure şi cu un fundal social în care moravurile orientalo-bizantine şi balcanice dau tonul. reluarea parodică a unor strategii din dramaturgia tradiţională. timpul şi spaţiul cu valoare simbolică etc.” III. dispariţia dialogului şi prezenţa monologului. ci chiar reclamă să fie.75 (forme de manifestare a dramaturgiei în teatrul modern. derutat . Un al treilea argument în sprijinul afirmaţiei lui Adrian Marino. El repetă în fiecare secvenţă în care apare replica :”eu cu cine votez? “.. îşi păstrează calmul imperturbabil în faţa ameninţărilor avocatului şi caută. este oferit de comicul de moravuri. ordonă arestarea fără mandat şi fără vină din punct de vedere legal a lui Caţavencu. Dar. dar eu cred că este o caricatură a omului care nu doar este manipulat. comedie. comediile sale pun pe scenă câteva tipuri din viaţa noastră socială de astăzi şi le dezvoltă cu semnele lor caracteristice. Omul care a renunţat cu totul la povara propriei decizii. poate fi ilustrată prin referiri la teatrul modern. Piesa prezintă. cu tot aparatul înfăţişării lor în situaţiile anume alese de autor. demagogia. prototipul omului confuz în ceea ce priveşte votarea. poate.

Este subintitulată “Piesă în patru tablouri”. La început. dar renunţă. Resemnat în faţa destinului. considerând că s-a pocăit suficient. fiind doar personaje figuranţi. Piesa este împărţită în patru tablouri. Încercând să iasă din spaţiul în care se află. care nu fac decât să accentueze singurătatea lui Iona. În tabloul IV Iona iese la suprafaţă. În concluzie. personajul principal. aşteptând să prindă peştele cel mare. piesa “Iona” aduce o înnoire radicală a teatrului românesc. Marin Sorescu va crea o dramă modernă despre singurătate şi absenţa sensului din lume. înghiţit de un chit (balenă). fără să ştie de ce. Iona refuză să se duc ă şi este aruncat in apă. În acest tablou apar Pescarul I şi Pescarul II. iar prin sinucidere devine liber sau se regăseşte pe sine. Iona nu întrevede nicio schimbare care l-ar putea scoate din singurătate şi care l-ar putea salva. Începe să îşi aducă aminte de bunici. Pe Iona îl străfunge ideea sinuciderii. El taie o “fereastră” în burta peştelui şi crede că a ieşit la lumină.“Iona” de Marin Sorescu face parte din volumul “Setea muntelui de sare” care apare in 1974. Iona intră in interiorul peştelui III. Piesa este construită sub forma unui monolog în care Iona. Faptul că Iona trece dintr-o burtă în alta poate sugera universurile care se înghit unul pe celălalt. cu cât iese in afară. Faptul că povestea biblică este amintită doar pe jumătate arată că omul modern şi-a uitat miturile. dar datorită faptului că nu reuşeşte. pentru ca la sfârşitul ultimului tablou să o ia “invers”: sinuciderea lui Iona poate fi răspunsul unui om revoltat care refuză să îşi accepte destinul. care este trimis de divinitate în cetatea Ninive să propovăduiască credința unor oameni care şi-o pierduseră de mult. ceea ce sugerează faptul că intră în alte universuri închise. El se amuză oarecum vorbind despre nişte copii şi de o soţie. şcoală. dar constată că totul în jurul lui este alcătuit din guri uriaşe de peşte. pescuieşte din acvariul pe care avea lângă el. . aici începând tabloul al treilea. termenul de “tragedie” configurând lupta individului (Iona) cu destinul şi încercarea lui de a-l înfrunta . Iona crede că a murit. îşi pune întrebări şi tot el răspunde. fiecare reprezentând un moment din existența pescarului. Chinuit de spaima de a nu fi ucis. Dar aceştia pot fi doar un pretext al pescarului de nu fi singur. Pescarul lui Marin Sorescu este înghiţit (pedepsit?) de un chit. personaje mute. om credincios. Punctul de plecare al piesei este povestea biblică a lui Iona. în interiorul peştelui II. iar după patru zile şi patru nopţi este eliberat. Încetul cu încetul realizeaz ă că viaţa poate fi o închisoare din care nu mai ieşi dacă nu ajungi la conştiinţa de sine. după care reintră în viaţă şi are iluzia libertăţii. În piesă mai apar şi Pescarul I şi Pescarul II care nu au replici. Faptul că aceştia poartă câte o bârnă în spate poate sugera “crucea” pe care şi-o duce în spate fiecare om. În primul tablou Iona stă în faţa mării. Plecând de la povestea biblică. În tabloul II este prezentat interiorul peştelui I. dar acesta fusese înghiţit de un alt peşte. Finalul primului tablou îl reprezintă momentul în care Iona este înghiţit de un chit. părinţi.

In paralel cu încercarea lui repetată şi zadarnică de a spinteca burta peştelui şi de a se elibera. Unul este interogativ şi sceptic. Primul Iona este uneori în acord cu cel de al doilea. totuşi. Pescarul I şi Pescarul II. dacă facem abstracţie de indicaţiile scenice. Nu are succes însă.76 (particularităţi ale compoziţiei şi ale construcţiei subiectului într-o operă dramatică postbelică: Iona de Marin Sorescu. se desfăşoară un dialog cu sine. asemenea omonimului său biblic. Iona (1968). La capătul acestei confruntări cu sine. Iona este singurul personaj ”vorbitor” al piesei ( în scen ă mai apar. In finalul piesei cel dintâi întreabă amnezic. să pătrundă în această lume închisă un om care să poată arunca o privire nouă asupra altor lucruri vechi”. care au rolul de a-l completa concis cu informaţii care nu pot apărea firesc în confruntarea dintre personaje. iar el lipsit de noroc. personajul se dezvăluie prin limbaj. încearcă să se convingă că marea este bogată în peşti şi speră să prindă până la urmă ceva. Iona. un monolog în patru tablouri. Intriga piesei. liric şi epic. ” întors cu spatele spre întunecimea din gura” chitului. Cu toate că teatrul postbelic cunoaşte diverse forme de abatere de la convenţiile clasice ale genului. Schimbarea registrului stilistic susţine dedublarea personajului. Cum lupta pentru supraviețuire e grea. Mai mult decât în celelalte două genuri literare. alteori nu. are valoare simbolică: Iona este omul singur (cum . se gândeşte la munca lui de pescar sărac. Personajele şi acţiunea se conturează prin această formă dinamică. modul de expunere specific piesei de teatru este dialogul. nu se ştie cum. ca de altfel întregul subiect. celălalt în posesia unor adevăruri relative şi oarecum optimist. Monologul nu are însă curgerea continuă a unei introspecţii. Din pescar ghinionist (fără noroc la prins peşte) a devenit. meditativ. ci teatralitatea unui schimb de replici. colocvial. pentru că în acest moment este înghiţit. ironic şi liric. care susţin aserţiunea lui Mihail Sebastian: “Nu e rău ca. dialogul rămâne principala formă de expresie. structurat însă sub forma unui dialog. care nu scot niciun cuvânt). Eroul descoperă la sfârşitul primului tablou că este înghiţit de un chit. iar al doilea răspunde strigându-şi numele. din când în când. succesiunea de replici acoperind aproape întreg imaginarul.Lipsa precizării perioadei istorice. Cine sunt eu?. o pradă pentru un monstru marin. tocmai ca ultimă soluţie. poate dintotdeauna. căci despre acest lucru vorbeşte piesa: despre dificultatea de a fi un ins numit Iona. citat din Gabriela Duda) După cum se ştie. Aşa se întâmplă şi în drama lui Marin Sorescu. în gura căruia se afla de mult timp . demitizarea sunt aspecte ale teatrului modern. În primul tablou. situarea în atemporal. recurge la un tertip: încearcă să pescuiască din acvariul pe care îl are în preajmă. III. eroul sfârşeşte prin a-li asuma identitatea.

învierea. sau. suplineşte absenţa unui interlocutor care. este un procedeu la care teatrul absurdului recurge destul de frecvent. în caz de ceva. din nou simbolic. pe celălalt. ”Nu mă las. măi tată”.spune chiar scriitorul). tragi-comică. Să nu te rătăceşti înainte. alteori. Să nu tot mergi înainte. a eroului. Vladimir şi Estragon îl aşteaptă zadarnic pe necunoscutul care ar putea să-i salveze. Oamenii pe care-i caută Iona nu au dispărut cu totul. În cunoscuta piesă a lui Beckett. Deznodământul consemnează un eşec sau un alt început? Piesa nu se încheie cu un răspuns. ceilalţi. să ştii unde să te opreşti. Iona ca personaj generic. În concluzie. tăticule!”. există în aceeaşi măsură prin felul în care acţionează şi prin felul în care vorbeşte. ci realităţi palpabile. limbajul dialogat nuanţează prin varietatea şi dinamismul lui aventura existenţială. Anonimatul şi muţenia îl definesc. jucăuşe. le creează el replicile. Deznodământul piesei îl prezintă pe Iona constatând că trebuie să îndrepte cu itul invers. cu atât mai mult cu cât s-ar putea să nu existe. sunt pentru Iona nu subiecte de meditaţie concentrată. Timpul. eroul înduioşat la gândul solidarităţii umane. întoarse spre propria nefericire. Caracterul meditativ al monologului este mult mai evident în tablourile următoare. adică spre sine. fără să ajungă în scenă. Se pare că singura lui libertate în faţa acestei ordini de lucruri pe care nu el a făcut-o este umorul : Nici nu-mi dădeam seama că totul pluteşte. Aşa e.. Godot nu va veni niciodată. ci cu o întrebare. trebuie să punem semne la fiecare pas. Aşteptându-l pe Godot. chiar dacă raţiunea îi spune că lumea nu este făcută decât din umbre. fericirea. speranţa. în forma înşelătoare a convorbirii lejere. frământat de întrebarea dacă viaţa lui are un sens sau este categoric un eşec. În teatrul clasic. cărând câte o bârnă în spinare.. evocat de celelalte. (tabloul IV) Pe de altă parte. ”lucruri” ale lumii. sinuciderea. adică să le schimbe destinul de vagabonzi cărora le e rezervată tocmai această aşteptare nedefinită şi până la urmă absurdă.. moartea. dedublându-se şi dialogând cu sine. În parabola lui Marin Sorescu. incapabile să-l mai audă. mai mult sau mai puţin inteligibile. Nevoia de celălat este reală. îndemnuri colocviale şi calde la curajul de a înfrunta situaţia imposibilă: Nu te lăsa. Personajul absent. Monologul. Cum ei nu-i răspund. Locvacitatea lui Iona sporeşte atunci când intră în scenă cei doi pescari muţi. Dar în timp ce substanţa ”epică” este redusă la un gest repetitiv (acela al eliberării). credinţa . Gestul sinuciderii este însoţit de o replică optimistă: Răzbim noi cumva la lumină. nu spre monstru. discrepanţa dintre act şi cuvânt este specifică piesei comice. doar un figurant fără replică. dar par nişte umbre împovărate. procedeul merge în sensul unei ambiguităţi care creează un final deschis. Iona prelungeşte până la decizia ultimă iluzia că nu este singur.. aşa cum sunt toate. trebuie inventat. dacă nu mai există. . dragostea. ca imagine a omului. teme mari ale reflecţiei filozofice.

trimiţând un vânt puternic care provoacă o furtună pe mare. căci păcatele omenirii ajunseseră până la cer. aşa că îl aruncă în valuri. numărul infinit de obstacole sugerează că noua . fiul lui Amitai. parcă. de o noutate frapantă în peisajul teatral românesc. Iona este constrâns la un exil forţat în spaţiul singurătătii absolute şi caută mereu comunicarea cu ceilalţi. Corăbierii bănuiesc faptul că Iona este cel care a atras mânia cerească. pentru că si acesta este alcătuit dintr-un alt sir nesfârsit de burti de peste. al ”liberalizării” în plan politic şi al neomodernismului. Se cuvine a mentiona tragedia lona (1968). senzatia de singurătate este coplesitoare. Metafora peştelui este viziunea centrală a piesei: în pântecele chitului. identitatea sinelui în setea sa pentru libertatea de exprimare şi de actiune. concepută ca un monolog dialogat. Iona iese la lumină după ce spintecă ultimul peşte. iar cele trei drame care o compun sunt meditaţii-parabole. De data aceasta. Ca niste geamuri puse unul lângă altul. Iona se descoperă pe sine. personajul deosebindu-se de biblicul Iona prin aceea ca acesta din urmă este înghitit de chit pentru că voia sa fugă de o misiune. există numeroase piese de teatru valoroase. o creştere valorică evidentă se manifestă la nivelul concepţiei despre spectacol. Din poruncă divină. în plan literar. intitulată sugestiv Setea muntelui de sare. Iona este însărcinat să propăvăduiască cuvântul Domnului în cetatea Ninive. Titlul trilogiei este o metaforă care sugerează setea de absolut a omului superior. Iona se află. Imbătranit.77 (tema şi viziunea despre lume într-o operă dramatică postbelică: Iona de Marin Sorescu) Creaţia dramaturgică de după cel de-al doilea război mondial cunoaşte aceeaşi evoluţie în privinţa problematicii şi a tehnicii. Acum. dintr-o trilogie dramatică. alături de Paracliserul şi Matca. dar se răzgândeşte şi se ascunde pe o corabie cu care fuge la Tarsis. se afla incă de la inceput „în gura peştelui" si nici nu are posibilitatea eliberării. pe când eroul lui Sorescu nu săvârşeşte niciun păcat. Subiectul acestei fabule biblice se întâlneste în piesa lui Marin Sorescu numai ca pretext. Chiar dacă nu are nivelul valoric al poeziei. Iona primeşte misiunea.III. în sensul treptatei deschideri spre diversitate şi modernitate. desi crezuse că e liber: un şir nesfârsit de burţi. Iona este înghitit de un monstru marin si după trei zile şi trei nopti petrecute în burta peştelui în pocăinţă. de fapt. Dumnezeu îl pedepseşte pentru nesupunere. realizate prin ironie. „Domnul a poruncit peştelui şi peştele a vărsat pe Iona pe uscat ". scrise mai ales începând din al şaptelea deceniu. condamnat la eterna condiţie de prizonier. în hăul spațial străjuit de imaginea angoasantă a altei posibile captivităti. dar orizontul care i se arată îl înspăimântă. criticii şi prozei. la inceputul lumii. Totuşi. pe o plajă pustie. al regizării şi interpretării pieselor de teatru. solidaritatea umană. Drama Iona are la origine cunoscutul mit biblic al lui Iona. piesă cu un singur personaj. ca ins captiv într-un labirint în care omul este vânat şi vânător. Iona a fost inclusă în 1974.

captivitate este definită si irevocabilă.Inţelege că vinovat este drumul, el a greşit-o şi gândeste o cale inversă pentru a ieşi la lumină. Işi strigă numele şi, în loc de a mai tăia burţi de peşte, în speranţa unei libertăţi iluzorii, îşi spintecă propriul abdomen, cu sentimentul de a fi găsit, nu in afara, ci în sine, deplina libertate: Răzbim noi cumva la lumină. Gestul sinuciderii şi simbolul luminii din final sunt o încercare de împăcare între omul singur şi omenirea intreagă, o salvare prin cunoaşterea de sine, ca forţă purificatoare a spiritului, ca o primire sufletească. Sau, poate, exprimă imposibilitatea omului de a ieşi din limitele destinului său. În timpul anilor (?) de şedere în burţile care îl găzduiseră, Iona îşi amintise de so ţia sa, ba chiar le ceruse celor doi trecători (care duceau o bârnă), s-o caute. Odată ajuns pe plajă, memoria începe să treacă în uitare lumea vie, apropiindu-l de alte chipuri (probabil ale lumii moarte): Cum se numeau bătranii aceia buni care tot veneau pe la noi când eram mic? Dar ceilalţi doi, bărbatul cel încruntat si femeia cea harnică, pe care-i vedeam des prin casa noastră şi care la inceput nu erau aşa bătrâni? Impresionanta readucere în memorie a acestor imagini constituie o chemare a neantului; se luminează, astfel, şi semnificaţia celor doi trecători tăcuti – îngeri ai morţii – care urmau să-i ducă soţiei lui Iona scândurile pentru sicriul său. Ultima parte a replicii lui Iona (şi care nu erau aşa bătrâni) creează un acut sentiment de fragilitate în faţa timpului devorator. Vorbind, ca şi până acum, cu dublul său, Iona îl anunţă că pleacă din nou (probabil în marea călătorie de dincolo de moarte, o nouă lume a singurătăţii). In acest context, simpla confesiune a omului care are nevoie de ceilalţi, E tare greu să fii singur , rezumă în forma aceasta directă, specifică lui Marin Sorescu, o dramă existenţială. III. 78 (particularităţile de construcţie a unui personaj dintr-o operă dramatică postbelică: Iona de Marin Sorescu) Teatrul contemporan preferă personajul simbolic, imagine esențializată a condiţei umane. Pescarul lui Marin Sorescu din ”tragedia” Iona (1968), captiv înăuntrul monstrului marin este un personaj fără istorie, amintirile şi viaţa lui ar putea aparţine oricărui anonim. Prizonier într-un spaţiu închis, şi el cu valoare simbolică, Iona este omul modern în conflict cu un destin impenetrabil, dar lipsit parcă de măreţia aceluia antic, pentru că ”cerul orb” , cum spune undeva Philippide, nu-i mai trimite niciun înger ( ”Doar mie, Domnul, veşnicul şi bunul, ? Nu mia trimis, de când mă rog, / niciunul...”, Tudor Arghezi) Iona este singurul personaj ”vorbitor” al piesei ( în scen ă mai apar, totuşi, Pescarul I şi Pescarul II, care nu scot niciun cuvânt). Monologul lui nu are însă curgerea continuă a unei introspecţii, ci teatralitatea unui schimb de replici. Eroul descoperă la sfârşitul primului tablou că este înghiţit de un chit, asemenea omonimului său biblic. Din pescar ghinionist (fără noroc la prins peşte) a devenit, nu se ştie cum, o pradă pentru un monstru marin, în gura căruia se afla de mult timp , poate dintotdeauna. In paralel cu încercarea lui repetată şi zadarnică de a

spinteca burta peştelui şi de a se elibera, se desfășoară un dialog cu sine, colocvial, meditativ, ironic şi liric. Schimbarea registrului stilistic susţine dedublarea personajului. Primul Iona este uneori în acord cu cel de al doilea, alteori nu. Unul este interogativ şi sceptic, celălalt în posesia unor adevăruri relative şi oarecum optimist. In finalul piesei cel dintâi întreabă amnezic, Cine sunt eu?, iar al doilea răspunde strigându-şi numele. La capătul acestei confruntări cu sine, eroul sfârşeşte prin a-şi asuma identitatea, căci despre acest lucru vorbeşte piesa: despre dificultatea de a fi un ins numit Iona. Mai mult decât în celelalte două genuri literare, liric şi epic, personajul se dezvăluie prin limbaj. În primul tablou, Iona, ” întors cu spatele spre întunecimea din gura” chitului, se gândeşte la munca lui de pescar sărac, încearcă să se convingă că marea este bogată în peşti şi speră să prindă până la urmă ceva. Cum lupta pentru supravieţuire e grea, iar el lipsit de noroc, recurge la un tertip: încearcă să pescuiască din acvariul pe care îl are în preajmă, tocmai ca ultimă soluţie. Nu are succes însă, pentru că în acest moment este înghiţit. Intriga piesei, ca de altfel întregul subiect, are valoare simbolică: Iona este omul singur (cum spune chiar scriitorul), frământat de întrebarea dacă viaţa lui are un sens sau este categoric un eşec. Caracterul meditativ al monologului este mult mai evident în tablourile următoare. Timpul, moartea, sinuciderea, ceilalţi, dragostea, fericirea, învierea, speranţa, credinţa , teme mari ale reflecţiei filozofice, sunt pentru Iona nu subiecte de meditație concentrată, ci realităţi palpabile, ”lucruri” ale lumii, mai mult sau mai puțin inteligibile, aşa cum sunt toate. Se pare că singura lui libertate în faţa acestei ordini de lucruri pe care nu el a făcut-o este umorul : Nici nu-mi dădeam seama că totul pluteşte. Aşa e, trebuie să punem semne la fiecare pas, să ştii unde să te opreşti, în caz de ceva. Să nu tot mergi înainte. Să nu te rătăceşti înainte... (tabloul IV) Pe de altă parte, dedublându-se şi dialogând cu sine, Iona prelungeşte până la decizia ultimă iluzia că nu este singur. Nevoia de celălat este reală, chiar dacă raţiunea îi spune că lumea nu este făcută decât din umbre. Monologul, în forma înşelătoare a convorbirii lejere, jucăuşe, suplineşte absenţa unui interlocutor care, dacă nu mai există, trebuie inventat. Locvacitatea lui Iona sporeşte atunci când intră în scenă cei doi pescari muţi, cărând câte o bârnă în spinare. Cum ei nu-i răspund, eroul înduioşat la gândul solidarităţii umane, le creează el replicile, îndemnuri colocviale şi calde la curajul de a înfrunta situaţia imposibilă: Nu te lăsa, măi tată”, ”Nu mă las, tăticule!”... Anonimatul şi muţenia îl definesc, din nou simbolic, pe celălalt. Personajul absent, evocat de celelalte, fără să ajungă în scenă, sau, alteori, doar un figurant fără replică, este un procedeu la care teatrul absurdului recurge destul de frecvent. În cunoscuta piesă a lui Beckett, Aşteptându-l pe Godot, Vladimir şi Estragon îl aşteaptă zadarnic pe necunoscutul care ar putea să-i salveze, adică să le schimbe destinul de vagabonzi cărora le e rezervată tocmai această așteptare nedefinită şi până la urmă absurdă.

Godot nu va veni niciodată, cu atât mai mult cu cât s-ar putea să nu existe. Oamenii pe care-i caută Iona nu au dispărut cu totul, dar par niște umbre împovărate, întoarse spre propria nefericire, incapabile să-l mai audă. Deznodământul piesei îl prezintă pe Iona constatând că trebuie să îndrepte cuțitul invers, adică spre sine, nu spre monstru. Gestul sinuciderii este însoţit de o replică optimistă: Răzbim noi cumva la lumină. În teatrul clasic, discrepanţa dintre act şi cuvânt este specifică piesei comice. În parabola lui Marin Sorescu, procedeul merge în sensul unei ambiguităţi care creează un final deschis. Deznodământul consemnează un eşec sau un alt început? Piesa nu se încheie cu un răspuns, ci cu o întrebare. În concluzie, Iona ca personaj generic, ca imagine a omului, există în aceeaşi măsură prin felul în care acţionează şi prin felul în care vorbeşte. Dar în timp ce substanța ”epică” este redusă la un gest repetitiv (acela al eliberării), limbajul dialogat nuanţează prin varietatea şi dinamismul lui aventura existenţială, tragi-comică, a eroului.

III. 79 (relaţia dintre două personaje ale unei opere dramatice studiate, aparţinând perioadei postbelice) Piesa lui Marin Sorescu, „Iona”, publicată în anul 1968, face parte alături de “Paracliserul” si “Matca” dintr-o trilogie dramatică, intitulată „Setea muntelui de sare”. Împărţită în patru tablouri piesa are în prim-plan un personaj simbolic pentru experienţele fundamentale ale omului- pescarul Iona. Marin Sorescu valorifică, într-o formă parodică însă, mitul biblic al pescarului înghiţit de peşte. Pescarul lui Sorescu este un mucalit care poartă cu sine un acvariu cu câţiva peştişori care “au mai fost prinşi o dată”. Iona se află la inceputul piesei, fară să ştie, în gura unui peşte uriaş şi încearcă, fără noroc, să prindă peşte. El vorbeşte singur, dedublându-se, piesa fiind de la început până la sfârşit un monolog pe care scriitorul îl justifică în deschidere: “Ca orice om foarte singur, Iona vorbeşte tare cu sine însuşi, îşi pune întrebări şi-şi răspunde, se comportă, tot timpul, ca şi când în scenă ar fi două personaje”. La sfârşitul primului tablou, Iona este înghiţit de chit, fapt ce echivalează cu intriga. Ceea ce urmează are, la nivelul construcţiei, un caracter repetitiv. Constatând că a fost înghiţit, Iona încearcă să se elibereze: spintecă burta peştelui, dar, după un scurt moment când are impresia că a ieşit la lumină, consatată că se află în alt peste, mai mare decât cel de dinainte. In cele din urmă, Iona se sinucide spunând “răzbim noi cumva la lumină”. Piesa este construită intr-o forma aproape muzicală, după modelul temei cu variaţiuni. Cu toate că se afla intr-o situaţie limită, personajul se comporta

jucăuş, ironic, pare un om liber. Principala formă de libertate a lui Iona este, însă, vorbitul: “Fac ce vreau.Vorbesc.” Replicile lui sunt uneori prozaice, alteori absurde sau ironice si din când in când mici poeme in proză. Eroul îşi creează iluzii, planuri de viitor in speranţa de a uita prezentul.Cu toate acestea conştiinţa limitei este apăsătoare. In ultimul tablou Iona observă că orizontul nu este “decât un şir nesfârşit de burţi” de peşte, prin urmare că este închis intr-un spaţiu absurd. S-a afirmat că piesa, prin această consistenţă a spaţiului inchis, se apropie de literatura existenţialistă (Cu uşile închise – J.P.Sartre) sau de literatura absurdului (Cântăreaţa cheală - Eugen Ionescu). Totuşi am putea spune că viziunea lui M Sorescu este una mai senină, ultima replică a lui Iona având o nuanţă evident optimistă. Eugen Simion spune că sinuciderea lui Iona este un gest simbolic: “un nou capăt de drum şi nu un sfârşit, o tentativă nouă a individului de a-şi lua în stăpânire destinul şi de a-şi înfrânge condiţia”. Prin construcţia sa, Iona intră în categoria personajelor simbolice care exprimă o umanitate generică. In teatrul contemporan apare cu predilcecţie acest fel de personaj şi mai puţin tipurile sociale şi morale din dramaturgia anterioară. Pescarul Iona, captiv inăuntrul monstrului marin, este un simbol al omului care se confruntă cu limita de orice fel. Autorul işi intitulează piesa “Tragedie in patru tablouri” subliniind în felul acesta preluarea unei teme vechi în teatru: tema destinului. Din acest punct de vedere textul lui Marin Sorescu aparţine unei direcţii importante în teatrul secolului al XX-lea care prelucrează mituri antice sau medievale. Asemenea texte insă prezintă condiţia omului modern prin motive ca singurătatea, absurdul, criza existenţială, neputinţa comunicării si în felul acesta se indepărtează de spiritul tragediei antice. “Iona” este un monolog desfăşurat sub forma unui dialog, pentru că eroul se dedublează. Totuşi in scenă mai apar două personaje: Pescarul I şi Pescarul II – figuranţi fară vârstă.Teatrul secolului XX recurge la un asemenea procedeu, mai ales teatrul absurdului. Cei doi pescari traversează scena in tablourile III si IV ,ducând câte o bârnă în spate, fără să rostească nici un cuvânt. Imaginea lor este, de asemenea ,una simbolică , ei fiind reprezentarea “celorlalţi” cu care Iona nu mai poate comunica. Dintr-un alt punct de vedere, Pescarul I şi Pescarul II sunt omul de rând care duce o viaţă obişnuită, cu bunele şi cu relele ei. Sunt omul care nu-şi pune intrebări şi nu caută răspunsuri, lăsând viaţa să curgă către o finalitate necunoscută.. Prin mediocritatea lor sunt martori pasivi, sau nici măcar atât ai adevaratei vieţi care trece pe lângă ei. Intro oarecare măsură ei pot fi comparaţi cu Sisif prin bârna pe care o cară in spate, dar, spre deosebire de acesta, ei nu încearcă să demonstreze nimic, nici lor, nici celor din jur. Povara lor nu li se pare aşa de grea şi sunt împăcaţi cu ea, în timp ce Sisif îi sfidează pe zei de fiecare dată când ajunge in vârful muntelui şi îşi dovedeşte lui că poate. La apariţia lor în scenă, în tabloul al III-lea, Iona îi intâmpină vesel,

în aceste condiţii de limitare şi singurătate Iona nu a putut decât să aleagă între a deveni un “Pescarul III”.”. actiunea se desfăşoară imediat după preluarea puterii.iar exclamaţia lui este amuzantă: “Patru! Suntem patru. în anul 1840. dar reacţia lui Iona este mai temperată. Indicaţiile scenice (“curios. figuri absente ale oamenilor pe care Iona i-a pierdut. în cele din urmă. când Iona îi asigură că va găsi o soluţie pentru toată lumea. “pescarii dau din cap că sunt liniştiţi”. După părerea mea. III. Tema nuvelei este prezentarea unei perioade zbuciumate din istoria Moldovei. le pune întrebări. fiind vorba despre cea de-a doua domnie a lui Alexandru Lăpuşneanu. In primele trei capitole. puţin bizară dacă stăm să ne gândim la faptul că sunt doar niște umbre. “Chiar şi în mijlocul unei mulţimi am fost intotdeauna singur” (E. singurătatea lui Iona. chiar ironică: constată că lumea e prea mică şi că “întâlnim la fiecare pas numai umbre”. Timpul şi spatiul sunt precizate. urmând ca în al patrulea capitol actiunea să se petreacă cu patru ani mai . mai mult decât alte imagini ale piesei. conducătorul revistei. In tabloul al III-lea moara de vânt ne duce cu gândul la un Don Quijote care are nevoie de iluzii şi de speranţe pentru a merge mai departe. renunţând astfel la o luptă zadarnică şi acceptându-şi soarta. In încercarea de a scăpa din burta peştelui Iona a mers pe un drum al autocunoaşterii. şi anume cea de-a doua domnie a lui Alexandru Lăpuşneanu. o nuvelă de factură romantică. deoarece pescarul nostru devine. în finalul secvenţei. frumoasele noastre ţări. şi de a căuta “un nou început” prin sinucidere. şi urmează ideile formulate de Mihail Kogălniceanu. Nuvela este publicată în primul volum al revistei „Dacia literară”. pentru că are cu cine să vorbească. obiceiurile noastre”. crede că se va simţi mai bine acum. In ultimul tablou apariţia lor este descrisă în termeni asemănători.Hemingway). este soarta lui Iona şi a celor ca el.80 (tema şi viziunea despre lume într-un text narativ paşoptist: Alexandru Lăpuşneanul de Costache Negruzzi) Nuvela „Alexandru Lăpuşneanul” de Costache Negruzzi este prima nuvelă istorică din literatura română. Totuşi. Conflictul este de ordin social-politic . Deşi sunt personaje de fundal. conştient de absurditatea situaţiei lui. Este singura reacţie a lor. constând în lupta pentru putere între domnitor şi boieri. fapt ce dă verosimilitate textului. râde şi mai tare”) subliniază dorinţa de comunicare a eroului. râzând. în articolul-program. pe de o parte. pescarii însă nu-i răspund. pe de altă parte. Este vorba despre promovarea unei literaturi române originale şi de orientarea acesteia către teme. dar asta până într-un punct. cum ar fi „istoria noastră. intitulat „Introducţie”.. Pescarul I şi Pescarul II subliniază.

fugari în Polonia. Vestimentaţia personajelor are rolul de . prin modul în care îi atrage pe acestia la ospăţ cu scopul de a-i ucide. prin pedepsele aplicate boierilor şi viclean. pre mulţi am să popesc şi eu”. cerându-şi iertare pentru cruzimea de până atunci şi invitându-I la un ospăţ de împăcare. tipologie de natură romantică. În timpul măcelului. mai exact întoarcerea lui Lăpuşneanu la tronul Moldovei. el îl dă pe Moţoc mulţimii revoltate. Cele câteva intervenţii directe ale naratorului (obiectiv. prin acţiune şi prin relaţia cu celelate personaje. întrucât romantismul preferă personajele excepţionale. bolnav . Acesta nu subestimeaza puterea norodului. două ale domnitorului şi alte două ale unei jupânese căruia îi fusese ucis bărbatul şi ale multimii revoltate: ”dacă voi nu mă vreţi. actual şi acum prin psihologia lui: Lăpuşneanu este una dintre cele mai reuşite imagini literare ale puterii abuzive. Alexandru Lăpuşneanu se retrage la Cetatea Hotinului unde este otrăvit de soţia sa. Lăpuşneanu manipulează mulţimea. promis doamnei Ruxanda. Inspirată de cronica lui Grigore Ureche. la sfatul a doi boieri (Spancioc şi Stroici. Peste câţiva ani. uciderea sau torturarea adversarilor. Expoziţiunea prezintă contextul în care are loc acţiunea. aşezate după rangul morţilor. Personajul principal al nuvelei este caracterizat indirect. nuvela lui Negruzzi creează un personaj romantic. ai să dai samă. prin voinţa lui patologică de a-i supune pe ceilalţi. Teroarea atinge punctul culminant în capitolul al III-lea . după cuvântarea din biserică). Deznodământul coincide cu moartea domnitorului. Piramida este ”leacul de frică”. Domnul le întinde adversarilor o capcană în care aceştia cad cu uşurinţă. Capitolul dezvăluie magistral cruzimea luptei pentru putere şi fixează un personaj memorabil. în momentul morţii domnitorului. priveşte spectacolul de la distanţă.Intriga este reprezentată de momentul în care Lăpuşneanu se întoarce la tron şi decide să se răzbune pe boieri. în spirit romantic. cu ajutorul unei armate otomane. la limita patologicului. Lăpuşneanu este crud. Textul poate fi structurat pe momentele subiectului. eu vă vreu…”. Lăpuşneanu îşi manifestă dorinţa puternică de răzbunare prin acte sângeroase. poporul ajungând la concluzia că Moţoc este vinovatul pentru tot ce se întâmplă. a piramidei de capete şi a uciderii lui Moţoc de către mulţimea revoltat ă. Lăpuşneanu. îndreptate împotriva boierilor care l-au trădat în timpul primei domnii. în secvenţa uciderii celor patruzeci şi şapte de boieri. Îmbrăcat cu ”toată pompa domnească” ţine o cuvântare în biserică. nuvela creează un cadru adecvat evoluţiei protagonistului. în primul rând. Subiectul se derulează în cele patru capitole care au la început câte un motto replici ale personajelor. spunând că face un act de dreptate. prin urmare neutru. spunând despre oamenii simpli că sunt „ proşti. În plus. confiscarea averilor boiereşti. doamnă!. Desfăşurarea actiunii prezinta o serie de evenimente declanşate de domnia lui Lăpuşneanu: fuga lui Tomşa în Muntenia.târziu. ”capul lui Moţoc vrem…” şi ”de mă voi scula. cu acelaşi sânge rece şi cinism cu care va construi apoi o piramidă din capetele boierilor ucişi. prin culoarea de epocă. în cea mai mare parte a textului) precizează ideea tiranului. dar mulţi”. Cu „sânge rece”. desfiinţarea armatei pământene.

adică. detaşarea de nereuşită în speranţa reînceperii vieţii şi dorinţa de a trăi într-un mediu social care să te valorifice. Pitoreşti sunt. cel mai crud. dar şi obiceiul de a se întoarce la domnie cu ajutorul lefegiilor. până în clipa morţii. burta celui de-al doilea peşte care l-a mâncat pe primul ca simbol al şirului neîntrerupt de obsacole şi plaja pustie înconjurată la orizont de o infinitate de burţi de peşte. Diferenţa dintre varianta biblică şi cea modernă apare în reacţiile protagonistului la situaţia dată. un teatru de idei. cum ar fi modurile de adresare a boierilor c ătre domnitor („îi sărută mâna”. istoria națională. Piesa de teatru are patru cadre principale ce coincid cu momentele evoluţiei piesei. obiceiurile prezentate. semn că la finalul strădaniilor noastre ne aşteaptă un obstacol imposibil de trecut şi nu împlinirea. spaţiul sufocant şi angoasant care îl apropie pe Iona de ideea de moarte.a reda atmosfera epocii („purta coroana Paleologilor. III. combinarea paradoxală a tragicului şi grotescului cu ironia. Principalele caracteristici care îi oferă specificul dramei soresciene sunt forma de parabolă ce cuprinde un solilocviu sau monolog. avea cabaniţa turcească”). stomacul peştelui. Dar Iona lui Sorescu alege ca tovarăş pe sine . „se închină până la pământ”). Una dintre piesele sale cele mai importante este drama „Iona” unde se pune în discuţie condiţia umană. în concluziile lor. obiectivă. mai ales. 81 (particularităţile unui text dramatic de Marin Sorescu: Iona) Marin Sorescu este unul dintre principalii exponenţi ai dramaturgiei moderne româneşti. Temele piesei sunt imposibilitatea omului de a-şi depăşi limitele. obişnuită în romantismul paşoptist. ilustrată de situaţia tragică a personajului biblic Iona. tovarăş ultim al omului situat în restrişte şi care îi oferă alinare. prin construcţia riguroasă a subiectului care creează impresia acumulării gradate a tensiunii şi printr-o naraţiune concisă. În prima Iona poartă un dialog cu Dumnezeu. impresia cititorului este că istoria seamănă cu o scenă pe care străluceşte cel mai puternic. Ele sunt gura peştelui de unde Iona încearcă să pescuiască în zadar. Forma de parabolă este dată de către asocierea cu parabola biblică a lui Iona cât şi din structura de situaţie narată sau prezentată – concluzie moralizatoare. Tot chinul lui Iona are un scop final ce transcende cadrul piesei. cât prin personajul central. monologul interior şi analogia la spaţiul virtual creat de protagonist în burta peştelui. Sfârşitul nu se joacă pe scenă ci în minţile spectatorilor. ambiguitatea ideii principale ce permite o serie largă de interpretări şi caracterul filosofic şi ideatic al dramei. şi peste dulama poloneză de catifea stacoşie. În cele din urmă. În aceste patru cadre piesa este construită prin dedublarea personajului principal. Opera „Alexandru Lăpuşneanul” este deosebită nu atât prin temă.

” „E strâmt aici. „E tare greu sa fii singur”. “Parcă-l văd pe răposatul. Combinaţia unică între tragic. cultivarea specificului naţional. „Luceafărul” este expresia desăvârşită a geniului eminescian. dar ai unde să-ţi pierzi minţile. (tragicul) în burta unui peşte. a frumuseţilor naturii. Poezia ultimului deceniu al secolului al XiX-lea este profund marcată de creaţia lui Mihai Eminescu. După mărturisirea autorului însuşi. se pregătea şi el undeva să mă ferece. de a prezenta şi stârni în egală măsură nelinişti metafizice asupra vieţii. poemul filosofic). pe care el o reconstituie poetic în poezia mitului românesc. cules de germanul Richard Kunisch. burta peştelui şi insula cu orizontul din burţi de peşte. meditaţia. este totodată simbolul unei istorii. în călătoria sa prin Ţările Române şi publicat la Berlin în 1861 într-un memorial de călătorie. grotescul. apărând ca o sinteză a gândirii sale poetice. spaţiu angoasant (grotescul) şi reacţia sa care pentru a se detensiona şi a evita demoralizarea îşi permite mici ironii în dialogul cu alter ego-ul său (ironia). fantasticul) şi noi specii literare (elegia. 82 (trăsături ale romantismului într-un text poetic de Mihai Eminescu: Luceafărul) Romantismul este mişcarea artistică de la începutul secolului al XIXlea ce introduce noi categorii estetice (urâtul. ci pentru că el vrea ca ideile lansate de el să stârnească la rândul lor o serie cât mai mare de idei în minţile cititorilor şi spectatorilor. personajele excepţionale. grotesc şi ironie provine din raportul dintre situaţia lui Iona care este captiv.” Ambiguitatea este comună teatrului modern dar Marin Sorescu nu o foloseşte ca o toană de a fi „în pas cu moda”. Să-i tihnesc. Ea este dată de cadrul suprareal al acţiunii. pentru a-I da astfel prestigiul unui destin. Mă înghiţise şi. a folclorului. În concluzie. cu burta plină de mine.însuşi prin dedublarea sa pentru a face faţă la izolare. iar legenda Luceafărului este mai mult decât alegoria propriei existenţe de poet a lui Eminescu. putem afirma că Eugen Simion este un fin observator al particularităţilor operei dramatice a lui Marin Sorescu şi toate observaţiile sale se justifică la o analiză aprofundată a lucrâărilor dramaturgice soresciene. Trăsăturile acestuia sunt exprimarea unor idei sau sentimente puternice. singur. Într-un limbaj mai simplist este un teatru ce prezintă idei şi nu fapte. macabrul. III. modalitatea stilistică specifică fiind antiteza. Caracterul ideatic al dramei soresciene este oferit de către scopul dramei. singurătăţii şi destinului. valorificarea istoriei. morţii. Nu e greu. . poemul are ca sursă principală de inspiraţie. basmul popular românesc „Fata în grădina de aur”. de reacţiile eroului şi de deznodământul „în coadă de peşte” care incită la reflecţie.

totodată „un mort frumos cu ochii vii”. În contrast cu paloarea feţei sunt ochii. incapabilă de a-l înţelege şi ostilă. / De ce nu vii tu? Vină!”. dulce-al nopţii mele domn. adâncimea simţirii şi a cugetării poetice. elegia şi meditaţia reliefează. asemenea lui Neptun. „ochii mari şi minunaţi”. „Luceafărul” este. „marmoreele braţe”. potrivit căreia cunoaşterea lumii este accesibilă numai omului de geniu. ci în înţeles moral. care este capabil să depăşească sfera subiectivităţii. „umbra feţei străvezii”. Fata îi cere Luceafărului supremul sacrificiu. cea de-a doua metamorfoză este circumscrisă demonicului. orgoliul său. iar spiritul superior simte nevoia compensatorie a materialităţii. „umerele goale”.Problema geniului este privită de poet din perspectiva filozofiei lui Schopenhauer. Poemul romantic. înălţându-se în sfera obiectivului. dar şi prin atracţia Luceafărului spre lumea terestră. Mediul fizic al luceafărului. situat în afara timpului şi spaţiului. asemenea năzuinţei fetei de împărat către idealul erotic. Luceafărul are o frumuseţe construită după canoanele romantice : „păr de aur moale”. este sugerată mai întâi de o chemare. ca astru. „Luceafărul” este un poem filozofic. construit pe tema destinului omului de geniu într-o lume mărginită şi meschină. cât mai degrabă sugerează conştiinţa de sine a geniului. El nu precizează doar poziţia spaţială. eşti frumos. „sfera mea”. în care pastelul. deschis spre necuprins. În antiteză cu imaginea angelică a primei întrupări. în acelaşi timp. unde epitetul locuţional „de sus” nu trebuie să fie interpretat în sens strict fizic. de a se metamorfoza. pe care poetul a căutat-o cu sete nespusă toată viaţa. Atracţia îndrăgostiţilor unul către celălalt. idila. un poem desăvârşit al iubirii ideale. menită să le scoată în relief dorul şi puterea sentimentului. în formule artistice variate. Luceafărul se aruncă în mare şi prefăcut într-un tânăr palid cu părul de aur şi ochii scânteietori. Imaginea se înscrie tot în canoanele romantismului: părul negru. Fiinţele superioare au posibilitatea de a-şi depăşi condiţia. spre a se întrupa prima oară din cer şi mare. iar hotărârea de jertfă supremă luată de Luceafăr este exemplară pentru ipostaza de . „Eu sunt luceafărul de sus”. care ilustrează prin scânteiere viaţa interioară. ca un „tânăr voievod”. cum numa-n vis / Un demon se arată”. după cum o percepe fata : „O. este unul ideal. supus mişcării de coborâre şi de înălţare. Întocmai ca în basm. pătrunde în camera fetei. Din punctul de vedere al speciei literare. Omul de rând este incapabil să-şi depăşească propria condiţie. purtând un giulgiu vânăt pe umerii goi şi un toiag încununat cu trestii. Luceafărul aparţine unui mediu fizic şi moral înalt. înălţându-se înspre ea necontenit ca o văpaie din propria-i mistuire. Forma introductivă este aceea tradiţională a basmului popular. Următoarele strofe înfăţişează iubirea ce se înfiripă între reprezentanţii celor două lumi diametral opuse: „-O. În această ipostază angelică. a lui Hyperion faţă de pământ şi faţă de pământeni. Semnificaţia alegoriei este că pământeanul aspiră spre absolut. să se depăşească pe sine. Luceafărul se smulge din sfera sa.

Călătoria Luceafărului în spaţiul cosmic dezvăluie extraordinara capacitate a lui Eminescu de a materializa abstracţiile.Trăsăturile lumii lui Hyperion sunt infinitul şi eternitatea. Eminescu a obţinut prin simplificare şi concentrare. Predicatul „porni” urmat de subiectul „Luceafărul” dinamizează tabloul. opusă celei ideale. Din punct de vedere stilistic. Inversiunea topică : „a lui aripe”. devotament şi sacrificiu. Versurile. ca o înaltă aspiraţie care nu poate fi atinsă decât prin credinţă. concretizează concepţia poetului despre iubire. Spaţiul parcurs de Luceafăr este o călătorie regresivă. alături de determinările adverbiale şi substantivele : „în cer”. potenţându-se astfel incompatibilitatea dintre cele două lumi. desfăşurat într-o natură feerică. ca expresie a setei geniului de nemărginire. „Luceafărul” este un mit liric romantic prin valorificarea motivului din basmul popular. Hotărârea Luceafărului de a renunţa la nemurire de dragul fecioarei pământene. Demiurgul îi propune lui Hyperion diferite ipostaze ale geniului: a cuvântului. „căi de mii de ani” sugerează măreţia eroului şi nemărginirea spaţiului său. Diferit sub toate aspectele de Luceafăr. al titanului şi al geniului absolut. Este descrisă imaginea spaţiului celest şi a drumului către Demiurg sugerând ideea că Hyperion este mai presus de spaţiu şi timp. specifice patimei spre absolut. pentru care motivele şi simbolurile romantice erau desprinse din mit. Ţesătura textului poetic este sprijinită de antiteză. acela al zburătorului şi prin însuşi ceremonialul erotic. Partea a treia a poemului proiectează călătoria Luceafărului în Cosmos. Portretul lui Cătălin este realizat în stilul vorbirii populare. infinitul. grupate în catrene cu perioade . abstracte. privită ca un ideal superior. exprimând nemărginirea. prin sferele cereşti şi convorbirea cu Demiurgul. pătrunzând cu detaşare izbăvirea. care traversează etape dramatice. forţa supremă a universului. în antiteză cu portretul Luceafărului. Cătălin devine întruchiparea mediocrităţii. Partea a doua a poemului. a geniului militar : „Îţi dau catarg. de absolut. a verbului creator: „Cere-mi cuvântul meu de-ntâi/ Să-ţi dau înţelepciune?”. dându-i dintr-o dată amploare. pe linia timpului. imperfectul verbelor : „creşteau”. Mai departe. în cursul căreia el trăieşte în sens istoria creaţiunii. simbolizează repeziciunea cu care se stabileşte legătura sentimentală între exponenţii lumii inferioare.erou-titan. Este o alta ipostază a iubirii. Poem romantic prin temă şi motive. cu idila dintre C ătălina si pajul Cătălin. eternitatea. o expresie de maximă precizie. întrucât Hyperion participă la fiinţa lui ca o parte a unui tot şi a-i întrerupe existenţa ar însemna să se anihileze pe el însuşi. Însă cererea lui Hyperion de a deveni un om muritor e ininteligibilă pentru Demiurg. Moartea este pentru Demiurg un sacrificiu absurd. „Luceafărul” dezvăluie tipul eroului de excepţie. Hyperion rămâne în înaltul cerului. „treceau”. / Oştiri spre a străbate / Pământu-n lung şi marea-n larg”.

I. Ţinând seama de titlul acesteia. implicit şi al acelora pe care le oferă depărtarea.iambice de 8-7 silabe înrudite cu ritmul baladelor germane. prin transfigurare devine martor si ocrotitor al idilei. ci şi a timpului istoric. Compoziţional. pe calea intuiţiilor sale originare. cel mai mare creator de limbă poetică românească creează expresivitate prin asocieri lexico-sintactice inedite. Observăm centrarea lui Eminescu. Eminescu a îmbogăţit romantismul european. Discursul liric dă glas dorinţei de iubire. ea se dirijează nu numai în ordinea spaţiului. ca natură. ci si de foarte din adânc spiritual. Opere. trăsăturile directe. 83 (temă şi viziunea despre lume într-un text poetic eminescian: Lacul de Mihai Eminescu) Dintre elegiile eminesciene ce îmbină în mod armonios sentimentul erotic cu sentimentul naturii. Cu o extraordinară capacitate de a înveşmânta cugetarea în „cuvântul ce exprimă adevărul”. Prin categoria departelui. Vizualitatea este cel dintâi liant de întreguri sau de ansambluri structurale. în vastul volum interior al poetului. Astfel. Specia preferată. cuceresc prin eufonie şi muzicalitate. reprezentată de strofa de mijloc. secvenţa a doua. este idila care îmbină în mod armonios sentimentul iubirii cu sentimentul naturii. în maniera în care a cultivat Alecsandri această specie. ci este parte componentă a peisajului. am fi tentaţi sa considerăm poezia un pastel. iar reflectarea se face de pe poziţia celui care este în mijlocul naturii. unui vis de iubire ideală desfăşurată în sânul naturii care. Această categorie poetică este plină cu forme şi structuri vizuale. prezintă visul de iubire. iar prin muzicalitatea fascinantă a prefigurat simbolismul. fie dea dreptul intuite. mai ales) primesc virtuţi poetice deosebite. geologic cosmologic. în concordanţă cu afirmaţia lui Eugen Simion în „Prefaţă” la volumul lui Mihai Eminescu. „Lacul” este una dintre cele mai cunoscute. La Eminescu nu se poate însă vorbi de pasteluri. în zona categorială a depărtării – unde îşi stabileşte focarul întregii sale radiaţii. poezia formată din cinci catrene este structurată în trei secvenţe poetice construite simetric. pentru că Eminescu nu este niciodată un contemplator detaşat de cadrul natural descris. alcătuire care se adresează direct ochiului. desprindem mai întâi. Substanţa stilului este metaforică. reluat prin inversiune în primul vers. fie doar reprezentate. III. La Eminescu. Aceasta s-ar cuprinde şi ea. Categoriile gramaticale(substantivul şi verbul. Putem spune că Eminescu priveşte lucrurile nu numai de foarte de sus şi de foarte departe. Prima secvenţa este formată din strofa întâi şi primele două versuri din strofa a doua şi infăţişează cadrul natural real. şi apoi pe cele derivate. pe care o ilustrează şi poezia „Lacul”. iar cea de-a treia secvenţă este construită . integrate în alcătuirea depărtării. deopotrivă în întregul univers.

simetric cu prima. Dar.. stare intimă sugerată de dativul etic(„să-mi cadă lin pe piept”). fiind numită o singură dată prin pronumele de persoana a treia singular ea. prin inversiune în prima secvenţă lirică se aducea în prim-plan natura prin antepunerea epitetelor „singuratic” şi „în zadar” ca şi cele două verbe „suspin” şi „sufăr” aduc în atenţie deziluzia. „să scap”) transmite visul de dragoste. colorat şi luminos care. plasticităţii.) Mihai Eminescu este reprezentantul de seamă al romantismului în .z” sugerează parcă plânsul interior al eului liric. este construit un cadru natural romantic. Poezia „Lacul” este o creaţie lirică de dragoste si de natură. o idilă cu elemente de pastel în care se îmbină sentimentul dragostei pentru fiinţa iubită cu adoraţia faţă de frumuseţile naturii. imaginilor. Deşi iubirea rămâne neîmplinită. in prima parte. Trezirea din acest vis.” Ce-a de-a doua secvenţă poetică. prin revenire la cadrul natural real. „albastru”. „unduioasa apă”) sugerează o natură ocrotitoare. construită in exclusivitate cu verbe la conjunctiv ce sugerează o stare de incertitudine. acesta imaginânduse într-o consonanţă perfectă cu iubita care însă nu este definită. III. transmite sentimentul de aşteptare a iubitei. În consonanţă cu această trăire. plural. „sa plutim”. Trăirea afectivă creşte în intensitate. creat prin personificare ca fiind in consonanţă cu trăirile eului liric. revenirea la realitate se face prin intermediul conjuncţiei adversative „dar” cu care începe ultima secvenţă lirică alcătuită simetric cu prima. Asonanţa creată prin reluarea consoanelor siflante”s. personoficat („tresarind”. construind unul din cele mai frumoase pasaje erotice din lirica eminesciană. Astfel. Starea de încordare proprie eului liric este sugerată prin enumeraţie şi repetiţie: „Şi eu trec de-a lung de maluri/Parc-ascult şi parcă aştept/ Ea din trestii să răsară. dacă. natura personificată simte parcă aceeaşi trăire sufletească sugerată de construcţia metaforică cu valoare de epitet personificator: ”încărcat cu flori de nufăr”. specific eminescian. În ciuda simplităţii aparente a poeziei.. de nesiguranţă( „să sărim”. tristeţea şi însingurarea eului liric. Epitetele cromatice („albe”. Confesiunea eului liric este susţinută de verbe la persoana întâi. „galbeni”) conturează un tablou viu. Epitetele personificatoare antepuse( „blânda lună”. din text se degajă o vrajă aparte datorită muzicalităţii versurilor. 84 (tema iubirii într-un text de Mihai Eminescu: Stau în cerdacul tău. „cutremură”). atmosfera este senină si de calmă resemnare. „lin foşnească”. de exemplu. Natura descrisă in prima strofă ca martoră a idilei. folosind verbele la indicativ prezent. speranţa împlinirii unei iubiri ideale. Discursul liric transmite gradat diferite stări sufleteşti. devine acum prin personificare partenerul îndrăgostiţilor. trăit de eul liric. a îmbinării imaginii vizuale „nuferi galbeni îl încarcă” cu imaginea auditivă: „Vântu-n trestii lin foşnească” precum şi a atmosferei generate de cadrul natural.

cu ochii în lumină. iar metafora “umeri de ninsoare” se referă la pielea albă a femeii. eul liric ia parte la un ritual intim şi misterios. fiind o apariţie solemnă. Astfel. Dragostea este văzută ca o cale de cunoaştere. în acest caz. ea desfăşoară ritualul intim în planul realului. natura. În plan spiritual. oarecum învăluită în mister: “Cum tu te uiţi cu ochii în lumină. lăsându-l să-i cadă pe umeri. Fiind mereu în consonanţă cu sentimentele fiinţei umane. trăsătură specifică idealului feminin eminescian. condiţia omului de geniu. “desfaci”.”. o fantasmă. efemeritatea fiinţei umane. În poezia eminesciană tema iubirii se completează cu cea a naturii. totodată. Metafora “val de aur” sugerează părul blond auriu care se revarsă peste umeri. sunt: arta poetică. femeia. Fereastra. în poezia erotică a lui Eminescu pot fi identificate două etape: prima ilustrează o dragoste ce se poate împlini într-un cadru natural idilic iar a doua marchează drama neîmplinirii în plan sentimental. Experienţa erotică este. o permanentă căutare a idealului. Privită din cerdac. loc fixat încă din titlul poeziei. Totodată. Astfel. atât ca fizic cât şi ca alcătuire sufletească. precum şi prin adjectivele pronominale posesive “(ochii) mei” şi “(mâna) ta”. Iubirea ca prilej de înălţare spirituală. Prezenţa eului liric este marcată prin formele verbale şi pronominale de persoana I şi a II-a: “stau”. “tremură”) sugerează intensitatea sentimentului erotic. iubirea celor doi. Aşadar. iubirea fiind redată ca .”desfaci”. în acest caz. face posibilă apropierea dintre eul liric şi fiinţa dragă. reliefând o iubire imposibilă într-un peisaj natural stingher. “eu”. Graţia şi gingăşia iubitei sunt dezvăluite de precizarea “Încet te-ardici” şi “mâna ta cea fină”. un ideal inexistent. “te uiţi”. Într-un cadru nocturn plin de feerie. un înger sau o zână este o prezenţă materială palpabilă. discursul liric nu este marcat de zbucium sufletesc. întrucât eul liric o identifică cu fiinţa iubită. aceasta este capabilă să încerce experienţa reveriei meditative. teme de factură romantică. iubirea. apoi se ridică încet şi stinge lumânarea. înăuntru. Acesta se află în cerdacul iubitei. schiţat sumar. îşi despleteşte părul. ca necesitate a sufletului şi implicit ca experienţă fericită este evocată şi în sonetul „Stau în cerdacul tău…”. “sufli”). este o fiinţă perfectă. mediu transparent. “tu”. se remarcă lirismul subiectiv. “desfaci”. Uzitarea verbelor la timpul prezent (“stau”.literatura română. “te uiţi”. îşi desface pieptarul de la sân. principalele teme ale liricii sale. îndrăgostitul fiind fermecat de fiecare gest al iubitei. nelinişti şi suferinţă. Femeia desăvârşită nu este. natura participă afectiv la realităţile sufleteşti evocate. Astfel. eternizând. prezentată într-o tonalitate senină şi se identifică cu momentul contemplării iubitei. Ideea frumuseţii fizice se regăseşte în versurile “În val de aur părul despletind”/ “L-ai aruncat pe umeri de ninsoare”. caracterizat atât prin monolog confesiv (“stau”) cât şi adresat (“ai obosit”. Discursul liric este impresionant. Femeia iubită este unică. idealitatea fiind percepută ca o fiinţă în mişcare. “Desfaci visând pieptarul de la sân”.

solemnă şi plină de romantism. dar nu deznădejde sau disperare ci melancolia din momentul încheierii ritualului erotic. ce vrăjeşte şi îndeamnă la visare: “Noaptea-i senină”. întreaga poezie susţine ideea dragostei ca experienţă superioară posibilă atât prin evocarea idealului feminin ca prezenţă concretă. Aşa cum lumina lunii reuşeşte să pătrundă în odaia iubitei. “Crengi mari în flori de umbră”. Este un spaţiu de basm. speranţa împlinirii totale a experienţei erotice rămâne. Este o artă poetică. Poezia este aşezată în fruntea primului sau volum. cât şi prin identificarea unei căi de acces la complexitatea ritualului erotic. Relaţia dintre viziunea autorului asupra poeziei şi expresionism se concentrează în jurul unor aspecte relevate în textul poetic: exacerbarea eului creator ca factor decisiv in raportul interrelaţional stabilit cu cosmosul. umbra. „Poemele Luminii“ (1919). ce deschide posibilitatea cuprinderii totale a sentimentului iubirii. sentimentul absolutului. şi viziunea asupra lumii. problematica cunoaşterii. în acest fel fiind satisfăcută necesitatea spiritului de a ajunge la trăirea considerată a fi cea mai înălţătoare. sunt redate propriile idei despre poezie: teme. deoarece autorul îşi exprimă crezul liric: propriile convingeri despre arta literară şi despre aspectele esenţiale ale acesteia. luna. şi despre rolul poetului: raportul acestuia cu lumea şi creaţia. realizat însa cu mijloace poetice. privirea fiind singura cale de acces către misterul ritualului. Se remarcă elemente nocturne specifice liricii romantice eminesciene: seninul nopţii. Însă. “luna bate trist în geamuri”. rămâne în umbră. pentru că interesul autorului este deplasat de la tehnica poetică la relaţia poet-lume şi poet-creaţie. astrul iubirii. neştiut. Natura este în concordanţă cu sentimentele îndrăgostitului. interiorizarea şi spiritualizarea peisajului. În concluzie. Cadrul descris este dominat de o atmosferă intimă. Este o artă poetică modernă. modalităţi de creaţie şi de expresie. stelele. privirea îndrăgostitului devine limbaj şi cale de acces către fiinţa dragă. Prin mijloace artistice. alături de „Testament“ de Tudor Arhezi şi „Joc secund“ de Ion Barbu. aceasta fiind sugerată de seninul nopţii şi de lumina ce învăluie privirea iubitei. privirea. tensiunea . luminându-i chipul. şi are rol de program literar. Eul liric rămâne în întuneric (“În întuneric ochii mei rămân”). “stelele tremură prin ramuri”. scenă învăluită într-o oarecare tristeţe. studiat în liceu: Eu nu strivesc corola de minuni a lumii de Lucian Blaga) „Eu nu strivesc corola de minuni a lumii” de Lucian Blaga face parte din seria artelor poetice moderne ale literaturii române din perioada interbelică. Poezia este în egală măsura o artă poetică şi o poezie filosofică de cunoaştere. iubirea. Personificarea lunii.experienţă benefică. (“luna bate trist”) semnifică gravitatea scenei. 85 (tema şi viziunea într-un text poetic preferat. III.

“morminte“-tema morţii/eternitatea. ca prim vers. Optând pentru al doilea tip de cunoaştere. Rolul poeziei este acela ca. Verbul la forma negativă „nu strivesc” exprimă refuzul cunoaşterii de tip raţional şi opţiunea pentru cunoaşterea luciferică. Actul poetic converteşte misterul. Iar cuvântul poetic „nu inseamnă”.“ochi“-cunoaşterea/contemplaţia poetică a lumii. poetul desemnează propria „cale”: adâncirea misterului şi protejarea tainei prin creaţie. al intelectului. semnifică misterele universale. Dedublarea luminii este redată prin opoziţia dintre metafora ”lumina altora” (cunoaşterea de tip logic) şi lumina mea (cunoaşterea de tip intuitiv). de întreg. Tema poeziei o reprezintă atitudinea poetică în faţa marilor taine ale Universului: cunoaşterea lumii în planul creaţiei poetice este posibilă numai prin iubire. izvorâtă din iubire. Misterul este substanţa originară şi esenţiala a poeziei: cuvântul originar. al intelectului extatic. misterul fiind parţial redus cu ajutorul logicii. Sentimentul poetic este acela de contopire cu misterele universale. Poetul concepe lumea ca pe o corolă de minuni. Metaforele enumerate surprind temele majore ale creaţiei poetice.“buze“-iubirea/rostirea poetică. Metafora revelatorie „corola de minuni a lumii”. cu esenţa lumii. Pronumele personal „eu”este aşezat orgolios în fruntea operei. creatorul să patrundă în tainele Universului. emblematică pentru opera poetică a lui Lucian Blaga. îmbogăţit prin seria de antiteze şi prin lanţul metaforic. imagine a perfecţiunii.care . care cuprinde tainele ce apar în calea omului. prin comunicarea afectivă totală. prin mit şi simbol. sugerează cunoaşterea. sporindu-le. Rolul poetului nu este de a descifra tainele lumii. El face distincţia între cunoaşterea paradiziacă (pe calea raţiunii). şi cunoaşterea luciferică (intuitivă. Creaţia este un mijlocitor între conştiinţa individuală şi lume. iar sensul său. Atitudinea poetului faţă de cunoaştere poate fi explicată cu ajutorul terminologiei filosofice ulterior constituite. Elemente de recurenţă în poezie sunt: misterul şi motivul luminii. dar mai ales exprimă atitudinea poetului-filosof de a proteja misterele lumii. Titlul este o metaforă revelatorie care semnifică ideea cunoaşterii luciferice. Metafora luminii. misterul fiind sporit cu ajutorul imaginaţiei poetice. elemente specifice imaginaţiei. a absolutului. al trăirii interioare. ci sugerează. prin ideea de cerc. din care face parte şi cunoaşterea poetică). se întregeşte cu versurile finale: “Eu nu strivesc corola de minuni a lumii /[…] /căci eu iubesc /şi flori şi ochi şi buze şi morminte“. ci de a le potenţa prin trăirea interioară şi prin contemplarea formelor concrete prin care ele se înfăţişează. imaginate ca petalele unei corole uriaşe care adaposteşte misterul lumii : “flori“-viaţa/efemeritatea/frumosul. iar rolul poetului este adâncirea tainei care ţine de o voinţã de mister specific blagiană. nu îl reduce.lirică. Plasarea sa iniţială poate corespunde influenţelor expresioniste din volumele de tinereţe. Titlul este reluat în incipitul poeziei.

. departe / Doarme şi hangiul”). sumbră ce trimite la tristeţea autumnală. izolarea de lume şi încetinirea ritmului normal al vieţii. Atmosfera apăsătoare este accentuată de ploaie. Temele abordate sunt teme precum singurătatea. Astfel. angoasele. al căldurilor toride în care cadavrele intră în descompunere.”). Blaga nu înşiră un numar de raţionamente. cu metrică variabilă şi cu măsura inegală. al căror ritm interior redă fluxul ideilor şi frenezia sentimentelor. vag definit („Într-un han. tremur. plictisul. întunericul. Eufonia versurilor sugerează amplificarea misterului. George Bacovia este considerat a fi poetul toamnelor dezolante. al marii plecări. Textul nu este conceptual. Un loc altădată plin de forfotă. ci de metafore. al primăverilor nevrotice şi iritante. plouă. Poezia este alcătuită din 20 de versuri libere.implică principiul contrar. Aceasta nelinişteşte prin durată şi intensitate („Plouă. Ideea de pustietate reiese şi din versul „Nimeni. al toamnei.. hanul. . Poezia „Eu nu strivesc corola de minuni a lumii” apare ca o scurtă confesiune în care Blaga vorbeşte de atitudinea lui faţă de tainele universale. Astfel. în viziunea lui Bacovia. un han îndepărtat. Este un pustiu ce înspăimântă. plouă. Frecvent întâlnite sunt motivul ploii. Mărturisirea lui se organizează în jurul unor opoziţii mereu amplificate. nimeni. un simbol al pustiului. ci poetic. natura şi universul. Titlul operei defineşte exact starea de spirit tipic bacoviană care se identifică cu renunţarea. o ploaie rece. iar termenii folosiţi au toţi un sens figurat. Poetul percepe o lume care trece printr-o criză şi care intră în descompunere. III. de zgomot. agonia. 86 (tema şi viziunea despre lume într-un text poetic studiat care aparţine lui George Bacovia: Rar) Lirica bacoviană este dominată de o nelinişte continuă. putrede. Discursul liric se organizează in jurul acestor elemente. Întreaga poezie este străbătută de un sentiment adânc de regret şi melancolie ce chinuie sufletul. Cadrul liric este de asemenea insolit. al evadării. „deşarte” sugerează starea de solitudine şi dezamăgirea eului liric faţă de lumea în care se simte străin şi neînţeles. devine. Viziunea sa sumbră şi dezolantă este ilustrată şi în poezia „Rar” care face parte din volumul de versuri „Plumb”.”.. al iernilor ce dau sentimentul sfârşitului de lume. Exponent al Simbolismului în literatura română. Bacovia cultivă frecvent simbolul ca modalitate de surprindere a corespondenţelor eului cu lumea. nimeni. Cadenţa impusă sporeşte angoasa. optând cu fermitate pentru potenţarea lor prin contemplarea nemijlocită a formelor concrete sub care se înfăţişează.. eul liric îşi dezvăluie zbuciumul interior: „Tremur. melancolia. Repetarea exclamaţiei retorice „Ce melancolie!” sugerează această realitate lăuntrică. Uzitarea adjectivelor „singur”. descurajând.

melancolică. încetează să mai reprezinte lumea de obiecte. Concluzia dureroasă „Rătăciri de-acuma / N-or să mă mai cheme / Peste vise bruma. Această stare este definitivă. Soluţia este izolarea într-o lume proprie. ritmul normal al vieţii pierde din putere şi angoasele sporesc. singuratică şi retrasă. În acest sens. Eul liric se prăbuşeşte într-o singurătate apăsătoare. Cadrul natural exterior este în concordanţă cu trăirile interioare. din perspectiva unei persoane aflate la apusul vieţii. Pentru acesta lumea este un mediu ostil. Natura este la fel de mohorâtă ca sufletul eului liric. Evocând o fire stingheră. o renaştere nemaifiind posibilă. Este renunţarea la viaţă. în concepţia sa. Întreaga poezie se constituie într-un tablou dominat de pete întunecate de culoare. Prin creaţie este dezvăluită o realitate care îşi are geneza în procesele sufleteşti ale eului liric. „Bruma” este cea care acoperă visele. este reluată ideea ploii ce nelinişteşte şi deprimă: „I-auzi cum mai plouă!”. Se remarcă lirismul de tip subiectiv prin formele verbale şi pronominale de persoana I şi a II-a. Eul liric este desprins de realitatea celorlalţi. căci această stare de declin sufletesc este ireversibilă. al dispariţiei bucuriei de a trăi. De aceea. Se simte neputincios în faţa destinului implacabil şi a trecerii ireversibile a timpului. Discursul liric transmite trăiri interioare. o lume zugrăvită în culori monotone.tremur. regret şi amintire. Este o destăinuire a unei vieţi chinuite. izolarea de social. Astfel. Obsesia morţii şi a neantului generează toată această angoasă şi dezorganizare sufletească.” susţine această realitate. Chiar şi capacitatea de a visa. Gândul unei existenţe inutile. Imaginea interiorităţii umane este în strânsă legătură cu imaginea cadrului natural. sentimente. Tot ce rămâne în urmă nu este decât melancolie. de aici şi viziunea distinctă despre lume. „tremur”. Trăirile sugerate sunt puternic individualizate. poezia. o reflectare asupra universului interior ce intră deseori în conflict cu realitatea exterioară. zbuciumul interior al celui neînţeles. obsesie sugerată prin metaforele „Noaptea e târzie” şi „Peste vise bruma”. Tot ceea ce în jur s-a dizolvat devine inert şi vag precum elementele cadrului natural. forma unei impresionante confesiuni a sentimentelor. prăfuit şi încremenit. Dezgustul pentru lumesc conduce la retragere din mediul social animat. fiind desprinse din propria concepţie asupra vieţii şi din experienţele spirituale personale. fiind o proiecţie a celor mai intense trăiri. uneori. mărci ale eului liric: „de mine”. departe . este simbolul renunţării. când melancolia domină.”.. Evocă un cadru amorţit. „vouă”. lipsit de viaţă. poeziile lui Bacovia capătă. de a spera este alterată. „mă”. într-un spaţiu ostil ce sufocă prin materialism şi se dezintegrează continuu. lipsite de vise şi de speranţă duce la nevroză şi teamă. Lirica poetului simbolist se bazează pe sugestie şi muzicalitate.. Încetinirea ritmului vieţii şi izolarea de lume prefigurează moartea. El nu exprimă stări şi trăiri comune ci ridică probleme existenţiale precum moartea şi conştientizarea ei. atitudini.

atunci ea ar fi una limitata. al deziluziei şi dezgustului pentru forţele implacabile ce guvernează lumea. Lidia Bote sugerează o definiţie a simbolismului. folosită drept cale de exprimare a „corespondenţelor”. „coroanele de plumb”. să se apropie de complexitatea mesajelor. „aripile de plumb” şi expresivitatea epitetului din versul: “Dormea întors . şi îl asociazã cu alegoria. III. poezia este mai întai imagine. 87 (elementele de compoziţie şi de limbaj în texte poetice studiate aparţinând simbolismului: Lacustră de George Bacovia) În citatul din opera „Simbolismul românesc”.de cele lumeşti. asociat metaforelor: „flori de plumb”. al cãrui univers poetic susţine afirmaţiile de mai sus. Bacovia se impune prin universul poetic dominat de intensitatea obsesivă cu care trăieşte spaima de moarte şi de dezintegrare a naturii. un univers al tristeţii. daca poezia simbolistă s-ar evidenţia numai prin ideea de simbol. caracter evidenţiat prin utilizarea mai multor procedee compoziţionale şi stilistice în afara simbolului. autoarea sugerează caracterul tradiţional. regãsita cel mai frecvent în creaţiile populare precum balada. Conform citatului. poezia lui George Bacovia se adresează celor iniţiaţi. în primul rând. arhaic. nesigurã. În lirica simbolistã românească se remarcă. prin eliberarea de prejudecăţile lumii materiale. În concluzie. Conform criticii. conturatã de câteva pete de culoare este proiecţia universului interior de un tragism asumat cu luciditate. de exprimarera stãrilor sufleteşti nedefinite ale eului poetic. titlul poeziei „Lacustrã” este însuşi unul simbolic. folosirea simbolului. conceptual de simbolism nu este definit în mod strict de simbol. amorul meu de plumb”. construitã pe . al angoasei. celor care reuşesc. George Bacovia. şi apoi simbol. Reprezentative pentru acest gen sunt poeziile bacoviene „Plumb” si „Lacustrã”. Aceste poezii se înscriu în lirica simbolistă prin tehnica repetiţiilor. ci de tehnica sugestiei. al conceptului de simbol. Lumea ostilă şi stranie. plecând de la elementele de compoziţie şi limbaj. cromatica. Lidia Bote subliniază caracterul superior al poeziei simboliste. Pe de alta parte. În primul rând. În concluzie. lacustra reprezintã o locuinţã primitivă. a trăirilor şi sentimentelor sugerate în modul cel mai subtil. Cu sens denotativ. De asemenea. La nivel stilistic se remarcă prezenţa simbolului central „plumb”. tema poeziei „Plumb” o constituie condiţia poetului într-o societate lipsitã de aspiraţii şi artificială. În primul rând. de muzicalitatea versurilor. metaforã. muzicalitatea şi dramatismul trãirii eului liric.

88 (eseu despre modernismul unui text studiat din opera lui Tudor Arghezi: Testament) Modernismul constituie o orientare artistică opusă tradiţionalismului şi care include. prin funcţia expresivã şi estetică a simbolurilor. adâncirea lirismului o anume ambiguitate a limbajului. Frecvenţa vocalelor a. care a influenţat literatura vremii. plânsul lãuntric devine plânsul întregului univers. de care se izoleazã. Alt argument care susţine superioritatea poeziei simboliste este imaginarul poetic. metafore îndrăzneţe şi o viziune originală . Existã o largã varietate artisticã de sugerare a muzicalita ţii. “aud plouând”). stresant . Textul poeziei „Testament” de Tudor Arghezi relevă o mare bogăţie de elemente moderniste. de idei. “aud material plângâd”. atât prin atmosferã. constituie elemente ale modernismului. monotonie. prin extensie.apã. prin repetarea simetricã a simbolului central al poeziei “plumb”. unul dintre principalele procedee simboliste întâlnite în lirica bacovianã precum afirmã şi Lidia Bote. De asemenea. o . zugrãvirea stãrilor sufleteşti de angoasã. o seamă de curente literare novatoare: simbolismul. din poezia “Lacustrã”. tristeţea metafizicã. ce transfigureazã realitatea concretă prin corespondenţa elementelor din naturã. sufocant. versul liber. plecând de la aspectele poetice tradiţionale. Considerat al doilea mare poet român după Eminescu. spaima. tristeţe. înnoirea metaforică. neputinţa eului liric de a evada din acest spaţiu obositor. Orientarea spre actual şi citadin. viziune artisticã specific simbolistă. Podul care păstra legatura cu lumea terestrã. cât şi prin folosirea sugestiei. starea de nevroza (“sã-l strig”. a simbolului şi a corespondenţelor. devenind în felul acesta un înstrăinat. descompunerea materiei şi lacustra ca simbol al limitãrii orizontului uman. realizatã prin alternarea vocalelor cu consoanele (“plumb”). u. titlul sugereazã faptul cã eul poetic este supus în permanenţã pericolului agresiunii din partea lumii exterioare. ale cãror caracteristici rezonează în stãri interioare lirice. prin zgomote diverse ( „Şi scârţâiau coroanele de plumb”). sugereaza plânsul universului. fenomenelor şi culorilor. poeziile bacoviene încadreazã estetica simbolistã în lirismul elevat. plasat ca rimã la primul şi ultimul vers. Cu sens conotativ. ultimele douã fiind vocale închise. folosirea repetatã a verbului “aud” în poezia din urmã. muzicalitate. Muzicalitatea interioarã a versurilor. imaginile şocante. Simbolurile principale în jurul cãrora se construieşte ideea poezei sunt: ploaia care reprezintã dezagregarea eului. sugerând apãsarea sufelteascã . dadaismul etc. un prizioner al propriei lumi. Mai mult. Tudor Arghezi creează o operă originală. expresionismul. este muzicalitatea poeziei. În concluzie. III. verbe auditive care exprimã disperarea. era noaptea tras de la mal pentru a-I proteja pe locatarii casei de pericolele lumii exterioare. dã imaginii poetice o dimensiune auditivã.

oscilând între stări contradictorii sau incompatibile. cuvinte banale. un moment al progresului început în adâncurile timpului originar. În primul rând. noutatea viziunii asupra artei şi a rolului poetului constituie de asemenea un element modernism. cartea transforma urâtul în frumos. „cartea” devine „hrisovul nostru cel dintâi”. trecutul se sacralizează. o particularitate a acestei creaţii lirice este faptul că ideile poetice nu se succedă. după cum afirmă şi Dumitru Micu în lucrarea sa intitulată „Scurtă istorie a literaturii române”. Ideea că poetul este un artizan al cuvântului apare în sintagma „cuvinte potrivite” din strofa a treia. Prin intermediul poeziei. Textul poetic este conceput ca un monolog adresat de tată unui fiu spiritual căruia îi este lăsată unica moştenire „cartea”. . desfăşurată în „mii de săptănâni”. acumularea de cuvinte nepoetice. neologisme. act al înnobilării. „esenţă de cuvinte” extrasă din limbajul comun. arta având funcţie cathartică şi în acelaşi timp moralizatoare. În strofa a II-a. În opera poetică argheziană poezia este expresia unei conştiinţe frământate. devenind artă. dar şi în sintagma „slova făurită” din secvenţa finală. aflate în perpetuă căutare. poetul zămisleşte o altă lume decât cea tradiţională. Poezia „Testament” este alcătuită din şase strofe cu număr inegal de versuri. Jocul cuvintelor redă jocul ideilor. iar poezia este pentru Arghezi.asupra succesiunii generaţiilor. astfel că ideea legăturii dintre poet şi străbunii săi apare în prima strofa şi a treia strofă. acest text se încadreaz ă în direcţia modernistă deoarece tema eului poetic este tratată în spirit modernist: în ipostaza de artizan. devine îndreptar moral. expresii populare. În strofa a IV-a. metafora „sudoarea muncii sutelor de ani” cumulează şirul de opintiri existenţiale ale străbunilor ţărani. Ideea legături poetului cu strămoşii este exprimată în metafora osemintelor „vărsate” în sufletul acestuia. încălcarea regulilor prozodice fiind o particularitate a modernismului. În al treilea rând. deopotrivă frumoase şi urâte. religioşi arhaisme. o lume a tuturor cuvintelor. Decantate din graiul simplu si rudimentar al înaintaşilor ţărani. poetul face ca versurile lui să exprime imagini sensibile dar şi să stigmatizeze răul din jur. iar opera literară capătă valoare justiţiară. În strofa a III-a. În al doilea rând. Alcătuită din „cuvinte potrivite”. Această sintagmă îl defineşte pe autor ca pe un artizan care „potriveşte” cuvintele în vers printr-o activitate migăloasă si grea. ci se reiau în diferite structuri ale textului. purificând lumea. care dobândesc valenţe estetice. într-o contopire fără sfârşit. Limbajul şocant aduce neaşteptate asocieri lexicale de termeni argotici. cuvintele sunt „prefăcute” „în versuri şi-n icoane”. dar şi în versul final. În strofa I. opera este văzută ca o „treaptă” în „marea trecere” universală.

iar poezia presupune meşteşugul.. strofele inegale ca număr de versuri.. zdrenţe). cuvinte şi expresi populare (gropi. tonalităţile sumbre. tema poeziei şi noutatea viziunii asupra artei şi a rolului poetului sunt tot atâtea argumente în favoarea modernităţi poeziei. „Domniţa”. Un alt argument în favoarea modernităţii poeziei este faptul că Arghezi introduce în literatura română. termeni religioşi (cu credinţă în icoane.]”. „pierde” în favoarea meşteşugului. când să-njure” sugerează diversele tonalităţi ale creaţiei poetice argheziene. tragice şi optimismul încrederea în capacităţile umane. poezia „Testament” de Tudor Arghezi se încadrează în direcţia modernistă şi este o artă poetică modernă pentru că poetul devine un născocitor. trivialul. În viziunea lui Dumitru Micu. Arghezi consideră că orice aspect al realităţii poate constitui material poetic: „Din bube. arta devenind un mijloc de reflectare a complexităţii aspectelor existenţei şi o modalitate de amendare a răului. iar versul „Făcui din zdrenţe muguri şi coroane” exprimă ideea transfigurării artistice a unor aspecte ale realităţi degradante sau efectul expresiv al cuvintelor triviale. simbolizate prin „vioară”. revolta socială sunt concentrate în poezie. plăvani. El cultivă grotescul.monstruosul. prin această creaţie literară estetica urâtului.] prin impunera nu numai de termeni până la el tabu. În concluzie. vite. O altă particularitate a modernităţii argheziene este aceea ca poezia poate transfigura artistic aspecte ale realităţii altădată respinse. Ultima strofa evidenţiază că muza. mucegaiuri si noroi / Iscat-am frumuseţi şi preţuri noi”. III.râpi pe brânci. prin faptul că durerea. Valorificarea diferitelor straturi lexicale în asocieri surprinzătoare. Tudor Arghezi impune estetica urâtului în literatura română. Dumnezeu. alături de graţios. 89 (tema şi viziunea despre lume într-un text poetic studiat din . Pe de altă parte.. cât şi al tehnicii poetice..În strofa a V-a. Seriile antonimice: „când să-mbie. truda creatorului. ambiguitatea expresiei poetice argheziene fiind un alt argument în favoarea modernităţii poeziei. atrocele. Nivelul lexico-semantic al poeziei „Testament” se remarcă prin valorificarea diferitelor structuri lexicale în asocieri surprinzătoare: arhaisme (hrisov). cu metrica şi ritmul variabile. Poetul român preia conceptul de estetică a urătului de la scriitorul francez Charles Baudelaire. neologisme (obscur). până atunci în literatură [. creaţia artistică este atât produsul inspiraţiei divine. apare ideea transfigurării socialului prin estetic. izbăveşte). Arghezi „a îmbogaţit şi înnoit vocabularul poetic românesc [. ci şi de alte vorbe fără acces. a trudei poetice „slova făurită”: „Slova de foc si slova făurită / Împerechiate-n carte se mărită / Ca firul cald îmbrăţişat în cleşte”. regionalism (grămădii).

În sens propriu. creaţie lăsată ca moştenire unui fiu spiritual. Epigraf. biciul răbdat. realizat însă cu mijloace poetice. una denotativă şi alta conotativă. muguri şi coroane. rezultat al sublimării experienţei înaintaşilor – „hrisovul cel dintâi”. hotar înalt. Se poate vorbi despre o permanenţă a preocupării argheziene de a formula crezul poetic. în succesiunea secvenţelor poetice: realizarea ideii poetice a acumulărilor spirituale. Metafora „carte” are un loc central în aceast ă artă poetică. Poezia este aşezată în fruntea primului volum arghezian. ciorchin de negi. versuri şi icoane. Astfel. Este o artă poetică deoarece autorul îşi exprimă propriile convingeri despre arta literară. Este o artă poetică modernă pentru că în cadrul ei apare o triplă problematică. Frunze pierdute etc. Cuvinte potrivite (1927) şi are rol de program (manifest) literar. Tema poeziei o reprezintă creaţia literară în ipostaza de meşteşug.Textul poetic este conceput ca un monolog adresat unui fiu spiritual căruia îi este lăsată drept unică moştenire cartea. raportul dintre inspiraţie şi tehnica poetică. o singură vioară.Termenul „carte” are rol în organizarea materialului poetic şi semnifică. creaţia argheziană devine o moştenire spirituală adresată urmaşilor-cititori sau viitorilor truditori ai condeiului. metonimie care desemnează opera literară. specifică liricii moderne: transfigurarea socialului în estetic. „Slova de foc şi slova făurită / Împărecheate-n carte se mărită” (definiţie metaforică a poeziei. în care sunt concentrate învăţăturile apostolilor adresate omenirii. „Cartea” (creaţia poetică) şi poetul / creatorul / „eu” se află în . în egală măsură har şi meşteşug).opera lui Tudor Arghezi: Testament) „Testament” de Tudor Arghezi face parte din seria artelor poetice moderne ale literaturii române din perioada interbelică. În accepţie religioasă.”cuvinte potrivite”. miere.cuvântul face trimitere la cele doua mari părţi ale Bibliei. Testament fiind prima dintre artele poetice publicate în diferite volume: Flori de mucigai. „treaptă”.pe rând. leagăne. Vechiul Testament şi Noul Testament. Din această accepţie religioasă derivă sensul conotativ al termenului pe care îl întâlnim în poezie. cuvântul-titlu desemnează un act juridic întocmit de o persoană prin care aceasta îşi exprimă dorinţele ce urmează a-i fi îndeplinite după moarte. Titlul poeziei are o dublă accepţie. cenuşa morţilor din vatră. slova de foc şi slova făurită. Preocuparea pentru lămurirea diferitelor ipostaze şi aspecte ale conceptului poezie (“carte”) se concretizează în diversitatea metaforelor asociate acestuia în ansamblul discursului liric: cuvinte potrivite. fiind un element de recurenţă. mai cu seamă în legătură cu transmiterea averii sale. punct de legătură între predecesori şi urmaşi. despre rolul artistului în societate. valoare spirituală. estetica urâtului. poezia este rezultatul trudei. despre menirea literaturii.

”iscat-am”. „Robul a scris-o. ce cuprinde toate curentele postromantice: simbolism. creaţia artistică este atât produsul inspiraţiei divine. Regãsirea esenţelor ameninţate cu degradarea. verbele la persoana I singular având drept rol definirea metaforică a actului de creaţie poetică. suprarealism. în mod deosebit în volumul sãu de debut „Poemele luminii”. în concepţia lui Arghezi. Este o mişcare largã. estetica urâtului. truda creatorului. Organizarea materialului poetic se realizează şi prin seria relaţiilor de opoziţie în care intră cartea sau ipostaze ale sale: „Ca să schimbăm acum întâia oară / Sapa-n condei şi brazda-n călimară” (instrumentele muncii ţărăneşti şi ale muncii intelectuale. ”am făcut”. dar se conservă rima împerecheată. iar poezia presupune meşteşugul.strânsă legătură. ”am luat”. III. transpunerea neliniştii existenţiale în imagini puternice sunt câteva dintre trasãturile creaţiilor expresioniste. Un argument este faptul că Arghezi introduce în literatura română. revolta unei civilizaţii care uniformizeazã cultivarea mitului. 90 (temă şi viziune despre lume într-un text poetic de Lucian Blaga: Eu nu strivesc corola de minuni a lumii) Modernismul este o mişcare opusã tradiţionalismului şi dogmelor manifestate în literatură şi în celelalte arte în prima jumătate a secolului al XX-lea. constructivism. cât şi al tehnicii poetice. considerat „cartea setei de viaţă”. izvoarele creaţiei poetice şi poezia însăşi sunt redate prin metafore) sintagme poetice dispuse în serii opuse: „Din graiul lor cu-ndemnuri pentru vite / Eu am ivit cuvinte potrivite. „Veninul strâns l-am preschimbat în miere”. un născocitor. a unei raportări la absolut. eul creator dând lucrurilor o expresie nouă. ”am prefăcut”. cu metrica (911silabe) şi ritmul variabile. prin această creaţie literară. sunt conferite şi de versficaţie (între tradiţie şi modernitate):strofe inegale ca număr de versuri. În literatura română expresionismul este reprezentat de Lucian Blaga. Sonorităţile dure ale unui lexic colţuros. critica s-a aflat în imposibilitatea de a încadra creaţia lui . creaţia artistică este expresia purã a trairilor sufeteşti. Pentru expresionişti. scindarea subconştientului. cu elemente tradiţionaliste şi moderniste. Domnul o citeşte” (relaţia autor-cititor). sugerând asprimea existenţei şi truda căutării. expresionism. Concreteţea sensului verbelor redă truda unui meşteşugar dotat cu talent şi plasticizează sensul abstract al actului creator în planul spiritual. Opera lui Tudor Arghezi este o artă poetică modernă pentru că poetul devine. arta devenid un mijloc de reflectare a complexităţii aspectelor existenţei. în funcţie de intensitatea sentimentelor şi de ideile exprimate. Iniţial. ”grămădii”. Pe de altă parte. „Făcui din zdrenţe muguri şi coroane”. a rolului poetului: ”am ivit”. Poezia „Testament” de Tudor Arghezi este o artă poetică de sinteză pentru orientările poeziei interbelice.

Călinescu. întrucât lui Dumnezeu. o „fabulã” filozoficã înţeleasã nu ca o traducere în imagini poetice a unor concepte filozofice. Cunoaşterea paradiziacã nu se raporteazã la mister. Poezia este una reflexivã. având ca scop determinarea obiectului.Blaga într-un curent literar. Elementul în jurul cãruia se construieşte sistemul filozofic este misterul (definit de Blaga ca rezultat al raportului originar şi permanent al omului cu lumea şi cu sine însuşi). iar obiectul ei este întodeauna un mister. întreaga sa operă fiind susţinută de sentimentul filozofic. în timp ce G. „necunoscut”. consecinţă a unui dezechilibru tragic între spirit şi suflet: „vieţii nu iam rãmas dator niciun gând. printr-o parte care se aratã („fanică”) şi o parte care se ascunde („criptică”). poetul anunţă o confesiune lirică. în „Istoria literaturii române de la origini până în prezent” îl analizează în capitolul „Ortodoxiştii”. Aceasta este problematică şi aduce în sfera cugetării riscul şi eşecul. întrucât prin mijloacele artistice sunt redate propriile idei despre poezie şi rolul poetului în raport cu universul. al cunoaşterii logice. Prin utilizarea persoanei I singular („eu”). Sistemul filozofic al lui Blaga se desparte de ortodoxism. „corola de minuni a lumii” este o metaforã pentru lume înţeleasă ca „orizont al misterului”. Ideea poeticã a primei strofe este refuzul plus-cunoaşterii. Blaga defineşte cunoaşterea luciferică raportatã la mister. Misterul este definit în manierã expresionistã printr-o enumeraţie. nu o va face niciodată total. lumina mea – lumina altora (configureazã subiectul cunoscãtor într-o manierã personalizatã şi respectiv una nedeterminată). Eul poetic are conştiinţa unei existenţe integrate unui orizont al misterului: „Tainele ce le-ntâlnesc în calea mea”. Poezia este structuratã în jurul a doua opozi ţii: eu – alţii. Considerã obiectul „despicat în douã”. Raportarea la mister determina cele două tipuri de cunoaştere: cunoaşterea paradiziacã şi cunoaşterea lucifericã. Atitudinea de revoltã este exprimatã prin doua negaţii foarte puternice: „nu strivesc” şi „nu ucid”. dar i-am rãmas dator toatã viaţa”. socotit în întregime dat. nedepăşindu-l. curiozitatea. ci o expresie a modului blagian de a gândi lumea şi poezia. Reprezentativã pentru concepţia autorului asupra actului creator este poezia „Eu nu strivesc corola de minuni a lumii” cu care se deschide volumul „Poemele luminii”.Titlul implicã deopotrivã lumea şi atitudinea creatorului faţa de lume. ea se fixează asupra obiectului. Misterul este ceea ce rãmâne mereu ascuns. raţionale prin care misterul este revelat. raţională. descoperindu-se. Poezia este o artã poeticã. Eugen Lovinescu l-a încadrat printre modernişti. Interesul poetului este deplasat de la tehnica poeticã la relaţia poet-lume. Poezia este înţeleasã ca o formã de potenţare a misterului. neliniştea şi aventura. poet-creaţie. Titlul este o metaforã revelatorie (construcţie a spiritului prin care se încearcă o convenţie a misterului). „Corola” a fost interpretatã ca o formã a arhetipului. el îi opune entitatea invizibilã numitã „Marele Anonim”. Acest tip de cunoaştere este logică. fiind misterioasã şi necognoscibilã. putând fi . este cripticul care.

iubirea este cea care animã demersul creator blagian. Deoarece cunoaşterea prin iubire este adecvatã adevãrului existenţial. anunţand marile teme: florile – elemente generale simbolizând o existenţa ingenuă. Se remarcã şi preferinţa pentru versul liber al cărui ritm interior redã fluxul ideilor şi frenezia sentimentelor. de altfel. combinaţiile neobişnuite între cuvinte. acest fapt sugerând ideea de comunicare a unui adevãr dintotdeauna. iar mormintele includ marea tainã a morţii. creaţia lui Blaga fiind dominatã de dialectica tãcere-cuvânt. Poezia mea este. ochii apar ca un simbol al cunoaşterii umane reflexive. „nepãtruns”. aşa cum este. restrictivã şi alienantã. despre o cunoaştere prin raţiune. Marele Anonim impune lucrurilor constrângerile de timp şi de spaţiu. în afarã de orice intenţie. 91 (argumentarea modernităţii unui text poetic studiat din opera . o cunoaştere al cãrei atribut este dezvãluit abia în finalul poeziei – iubirea. Risipirea tainelor apare ca o acţiune nepermisã. buzele reprezintã deopotrivã rostirea şi iubirea. Modul verbelor este cel prezent. dar depăşeste simplitatea explicaţiei amãnuntului autobiografic. fiind vorba de un prezent etern. Aceasta fiindcã în general eu nu concep altfel de poezie. „Mi se spune cã poezia mea ar fi misticã. Pentru Blaga. O amplã parabolã construitã pe analogia cu imaginea lumii (asociatã în poezie cu ideea de cunoaştere) defineşte poezia ca formã de potenţare a misterului: „câteodatã datoria noastra în faţa unui mister nu este sã-l lãmurim. Ideea poeticã a celei de-a doua strofe este reafirmarea antitezei dintre cunoaşterea poeticã („lumina mea”). înţeleasã ca formã de amplificare a misterului şi cunoaşterea raţionalã („lumina altora”) – formã de distrugere a misterului. cât şi în raport cu întreaga sa creaţie. ci sã-l adâncim atât de mult încât sã îl prefacem într-un mister şi mai mare”.interpretat atât în raport cu lumea. o temã constantã a creaţiei. Se remarcã numãrul mare de cuvinte din câmpul semantic al misterului: „tainã”. Creaţia devine astfel singura posibilitate de metamorfozare a „neînţelesului”.” (Lucian Blaga) III. prin cuvât. La Blaga. Textul poetic vorbeşte. actul poetic devine o atitudine subiectivã: „c ăci eu iubesc” – o modalitate fundamentalã de situare a eului în univers. „neînţeles”. în timp ce cuvântul marcheazã intrarea în temporalitate şi determinare. ca violare a frumuseţii interioare: „Lumina altora sugrumă vraja nepãtrunsului ascuns / în adâncimi de întuneric”. prin care limbajul poetic este o formã de recuperare a tãcerii originare. specificã scriitorilor expresionişti.Tãcerea oferã sentimentul totalitaţii. „şi tot ce-i neînţeles / se schimbã-n neînţelesuri şi mai mari”. Metafora „largi flori de sfânt mister” implicã ideea sacralitaţii tainelor universului. metafizicã.

reducerea la lirism. În ceea ce priveşte mutaţia valorilor estetice. dar este cea mai cunoscută. antiacademică. sensibilitate. punându-l la baza unui sistem. elementele teoriei lovinesciene sunt: spiritul veacului. principiul sincronismului. cântăreţii leproşi”. Atitudinea modernistă este. morminte – moarte. buze – cuvântul (logos). metaforă a misterului universal. „Noi. Modernismul se manifestă la sfârşitul secolului al XIX-lea şi prima jumătate a secolului al XX-lea şi include în sens larg toate acele mişcări artistice care exprimă o ruptură faţă de tradiţie. taina eternităţii. Nu este singura artă poetică a lui Blaga. Al doilea argument are în vedere exprimarea metaforică a ideilor creatorului. Metafora din titlu. În cultura română. „Către cititori”. pentru poezie este vorba despre evoluţia de la epic la liric. naşterea unui nou limbaj poetic. iubire. Primul argument vizează relaţia indisolubilă între Lucian Blaga şi modernism. teoria mutaţiei valorilor estetice. Enumeraţia (flori. de . spaţiu al tainei şi al minunii: flori – metafora naturii. „Poemele luminii” (1919). Poezia „Eu nu strivesc corola de minuni a lumii” deschide volumul de debut al lui Blaga. Poezia vorbeşte despre cunoaşterea lumii prin intermediul creaţiei. buze. nedeterminat. expresionism. „Poeţii” ec. lumina mea – lumina altora. „corola de minuni a lumii” conturează universul lumesc în care fiinţa umană este înconjurată şi solicitată de taină. anticlasică. Textul este organizat în jurul a două opoziţii: eu – alţii. anticonservatoare şi împotriva tradiţiei. Taina este. în cazul al doilea. Toate aceste caracteristici sunt întâlnite în lirica blagiană. Acestea configurează subiectul cunoscător într-un mod personalizat în primul caz şi echivoc. prin definiţie. negând epoca sau curentul care le-au precedat. Poetul se confesează într-un monolog liric în legătură cu trăirile sale de creator (primele 6 versuri). avangardism. În esenţă. idee conotată în simbolul luminii. morminte) trimite la reprezentarea universului existenţial prin particularizare în amanunte ce par banale. Opoziţia dintre aceşti termeni atrage atenţia asupra sensului special pe care îl acordă Blaga cunoaşterii sale poetice. dar care sugerează de fapt imaginea globala a vieţii. principiul imitaţiei. a fost Eugen Lovinescu. el are multe meditaţii pe tema rostului creaţiei poetice: „Taina iniţiatului”. cel care a teoretizat modernismul. simbolism. Creaţia poetică devine o forma esenţială de cunoaştere.lui Lucian Blaga: Eu nu strivesc corola de minuni a lumii) Consider că afirmaţia lui Dumitru Micu despre modernismul blagian este adevărată. ochi. în studiul „Istoria civilizaţiei române moderne”. ochi – altă formă de cunoaştere. Aplicarea teoriei modernismului în literatură e conţinută în opera „Istoria literaturii române contemporane”. Este o artă poetică pentru că exprimă metaforic ideile creatorului despre relaţia cu universul şi modul de a trăi în şi prin poezie.

lipsit de rimă şi ritm. Astfel. diversificându-i trăirile. ci să sugereze. cuvântul de bază la Blaga. în fond aceluiaşi univers. „vraja nepătrunsului ascuns”. striveşte. moment înseamnă altă cale. amplificând emoţia receptării. ochi. Poezia se caracterizează prin două procedee stilistice: enumeraţia . misterul îl incită la creaţie. deschizând drumul mai multor interpretări. prin iubire. insistent şi orgolios rostit. corola de minuni a lumii poate fi şi o expresie poetică a domeniului Marelui Anonim. poetul cunoaşte repetând gestul creator divin. Textul nu face neapărat posibilă echivalarea între cunoasterea paradiziacă („lumina altora”) şi cunoasterea luciferica („lumina mea”). Al treilea argument îl constituie prezenţa în text a metaforelor revelatorii specific blagiene. „îintunecata zare”. are corespondent în lotusul cu o mie de petale din literatura indică. În opoziţie. Mitologic. „adâncimi de întuneric”. necuprinsă în cuvânt şi în semne. simboluri. Corola cuprinde arhetipuri ale universului: flori. are rolul de a spori. Metafora „nepătrunsului ascuns” apare şi la Eminescu în „Scrisoarea I” şi reprezinta lumea de dinainte de geneză. nu se referă la facultăţile cognitive. inegal. Omul în general nu e copleşit de misterul cosmic.Textul lui Blaga vorbeşte despre o cunoaştere prin raţiune restrictivă şi o cunoaştere al cărei atribut este dezvăluit abia în final („eu iubesc şi flori şi buze şi morminte”). Poezia devine un act de comunicare mistică cu universul. aritmic. „tot ce-i nenţeles (laitmotiv). morminte. apoi pentru că diferenţa dintre cele două tipuri de cunoastere este de atitudine şi de metoda. alt sens dat lucrurilor. Lumina eului poetic. întâi de toate pentru că o imagine poetică nu e totuna cu un concept filozofic. Sintagma „sfânt mister” conotează sensul poeziei care închide în sine o aspiraţie divină. ci îmbogăţeşte. buze. Ambiguitatea metaforei din titlu se păstreaza în tot textul: „tainele”. Versificaţia blagiană nu se supune schemelor prozodice clasice. Creaţia e o răscumpărare a neputinţei de a cunoşte absolutul. sentimente noi aşa cum lumina lumii nu risipeşte întunericul nopţii. sporeşte misterul prin amplificarea umbrelor şi sublinierea incertitudinilor. La Blaga metafora desemnează lumea creată. Iubirea e cea care animă demersul creativ al lui Blaga. Blaga introduce versul liber. Experienţa lirică presupune întoarcerea repetată la origini în sensul că fiecare trăire reface lumea. „lumina altora” sugrumă. Al patrulea argument este modernitatea versificaţiei. Negaţiile „nu strivesc” şi „nu ucid” au rolul de a delimita maniera personală prin care poetul înţelege cunoaşterea lumii. Prin urmare poezia nu trebuie să explice. Ambiguitatea universului nocturn este ambiguitatea definitorie a artei. de a îmbogăţi universul de mister: „eu cu lumina mea sporesc a lumii taină”. alcatuită din taine simţite cu inima şi nu cercetate cu mintea. nu lămureşte detalii.altfel. Comparaţia care urmează subliniază rostul poeziei de a îmbogăţi lumea cu imagini. ucide misterul lumii. dar fiecare emoţie.

caracterul vizionar. tendinţa este către clasicizare. La nivel tematic. Ingambamentul reprezintă continuarea unei idei în două sau mai multe versuri consecutive fără a marca acest fapt prin vreo pauză. cât şi în planul expresiei. dinspre imagismul metaforic spre simplitatea clasică a expresiei. este o poezie de cunoaştere. somnul şi tăcerea ca modalităţi de reintegrare în ritmul cosmic originar sunt câteva dintre constantele liricii blagiene. tonalitatea gravă. Sunt de acord cu mărturia lui Blaga: „Poetul este nu atât un mânuitor. al împăcării eului poetic cu universul. profunzimea viziunii poetice şi lirismul gnoseologic. de rediscutare a raportului dintre eul liric şi univers. De la expresionismul primelor volume (sentimentul metafizic. cu ajutorul numeroaselor procedee artistice.conjuncţională (polisindetul) şi ingambamentul. formulate metaforic. de unde reiese faptul că el îşi exprimă gândurile şi sentimentele prin cele mai simple cuvinte. Lucian Blaga practică o poezie de cunoaştere. . la fel şi cuvinte din cadrul unei propoziţii „şi flori şi ochi. expansiunea eului. tristeţea metafizică. marcată prin conjunctia „şi” . generând efectul stilistic de mişcare ondulată a versului. III. poezia lui Lucian Blaga se încadrează în direcţia modernistă. Poezia blagiană evoluează dinspre elanurile vitaliste spre „tristeţea metafizică”. începând cu volumul „La cumpăna apelor”. iubire-moarte. poezie străbătută de marile întrebări ontologice. erosul. În concluzie. setea de extincţie. Lucian Blaga scrie o poezie de cunoaştere construită pe marile antinomii ale lumii: lumina-întuneric. cultivarea mitului şi întoarcerea către originar. Astfel unele versuri se afla în relaţie de coordonare. imaginea esenţializată a lumii. El scoate cuvintele din starea lor naturală şi le aduce în starea de graţie”. Ca în cazul tuturor marilor creatori. jubilaţia dionysiacă. cât un mântuitor al cuvintelor. marea trecere. atât în ceea ce priveşte raportul dintre eul poetic şi lume. Nicolae Balotă îl considera „poetul unor aventuri existenţiale şi al unor experienţe esenţiale”. şi buze şi morminte”. germinaţia universală. prin sentimentul echilibrului. neliniştea. 92 (elemente de compoziţie şi de limbaj dintr-un text de Lucian Blaga: Paradis în destrămare) Creaţia lirică blagiană prezintă o evoluţie vizibilă. într-un limbaj încărcat de sugestie. arhaic). nu putem încadra opera poetului Lucian Blaga într-un singur curent literar. elanul vitalist. individmacrocosmos. Ceea ce caracterizează lirica lui Blaga este perspectiva cosmică asupra lumii.

depotenţarea verbului şi dificultate sintactică („Mai întâi de toate de scos verbele (…) De înălţat turnuri de substantive” – Benn. atât în literatură. Poezia modernistă se deosebeşte de cea anterioară prin reducerea la lirism. Elementele de compoziţie şi de limbaj într-un text poetic sunt: titlul. instanţele comunicării. nu ca un hibrid de poezie şi filozofie. Creaţia poetică a lui Blaga ilustrează astfel în mod strălucit cerinţa modernismului lovinescian de intelectualizare a poeziei. consonanţa dintre trăire şi operă. angoasa. Germania). elementele de prozodie. anormalitatea. acesta are ca miză inovaţia. Hugo Friedrich afirmă că lirica modernă se caracterizează prin ambiguitate şi uneori prin obscuritate.Aflată într-o relaţie cu însăşi substanţa lumii. atracţia neantului. ciori. ambiguitate semantică. aşa cum se întâmpla cu poezia secolului al XIX-lea. autenticitatea. Poezia „Paradis în destrămare” este inclusă în volumul „Laudă somnului”. nu e nici . sfâşierea între extreme. figurile semantice (tropii). cât şi în celelalte arte. Structurat în opoziţie cu tradiţia. evitarea punctuaţiei. Ea devine cel mai fecund mijloc stilistic al fanteziei nelimitate a poeziei moderne. elementele de recurenţă (laitmotiv. iarbă de mare. idee poetică). ceapă. apărut în anul 1929. Metafora suferă o transformare profundă: elementele pretinse drept comparabile sunt de fapt neasemănătoare. tema volumului anterior („În marea trecere”. La nivel tematic. Ştiu că unde nu e moarte. Identificându-se cu lirismul. referenţialitatea este aproape inexistentă. înstrăinarea. imaginarul poetic. Poezia modernă operează schimbări esenţiale şi la nivelul limbajului: metaforizare. În studiul „Structura liricii moderne”. poezia modernă include categoriile negative: dominaţia excepţiei şi a straniului. surpriză. reflecţia filozofică sau morală. spaima. lirica lui Blaga este. sugestia şi ambiguitatea. Lorca spunea că „dafinul a obosit să mai fie poetic”. înţeleasă ca una dintre cele mai înalte realizări ale posibilităţilor poeziei. usturoi. creştinismul în ruină. incipitul. motiv poetic. păianjeni etc. şoc. melci. predominând funcţia poetică şi cea emotivă. care acutizează sentimentul trecerii inexorabile. notaţia stenografică (dar cu iradiaţii multiple de sens) etc. poezia nu mai exprimă conţinuturi univoce. astfel încât găsim în poezia modernă o faună şi o floră descendentă: alge. absurdul. relaţiile de opoziţie şi de simetrie. estetica urâtului. Modernismul se manifestă la sfârşitul secolului al XIX-lea şi în prima jumătate a secolului al XX-lea. privită în totalitatea ei. simbol central. Dispar narativul. care are drept motto cuvintele: „Opreşte trecerea. cea mai convingătoare ilustrare a adevăratei poezii filozofice.

plângându-se de greutatea aripilor. Tristeţea lasă locul anxietăţii. „arhanghelii”. serafimi. ceasornicul cu care ne măsori destrămarea. iar lumea se compune dintr-un vălmăşag de semne ale hierofaniei ratate. te rog: opreşte. oricât de intens ar fi trăită. porumbelul Sfântului Duh. zgribuliţi de frig. contribuie la constituirea unui tot unitar. figurile biblice sunt înfăţişate într-o manieră profană: serafimilor „cu părul nins” (metaforă a încărunţirii) li se refuză accesul la cunoaştere. „apa vie”. ci despre una în care.iubire. îşi abandonează propria creaţie: bătrâneţea şi umanitatea îngerilor se datorează încetării fiinţării lumii . titlul creează un sistem de aşteptări în legătură cu semnificaţia. textul se compune din câteva secvenţe. căci nu despre o descompunere a ordinii cereşti este vorba în această poezie. o revărsare fără oprire în moarte). în aparenţă disparate. intrarea într-un domeniu golit de dimensiunea mitică iniţială: „cotorul de spadă fără de flăcări”. îngerii) nu mai mărturisesc despre o lume guvernată de sacru. De cealaltă parte. în acest caz ducându-ne cu gândul la lipsa de sacralitate a lumii moderne. Exaltarea care-l cuprinsese pe poet în faţa „corolei de minuni a lumii” lasă loc viziunilor apocaliptice şi lamentaţiilor în marginea unui univers căzut pradă degradării. În acest caz. care au devenit stânjenitoare reminescenţe ale sacrului într-un spaţiu supus marii treceri. spada şi-a pierdut flăcările. simbolurile creştine (portarul înaripat. 3. De exemplu. „porumbelul sfântului duh”. . În primul rând. e o trecere inevitabilă şi dureroasă spre neant. Este evocată o lume în destrămare care şi-a pierdut valorile mitologice şi creştine. nu mai este acum decât o amintire palidă. arhangheli. evidenţiat mai ales de felul în care este structurată fiecare secvenţă. l-a aşezat în preajma raiului celui din Eden şi a pus heruvimi şi sabie de flăcări vâlvâitoare să păzească drumul spre pomul vieţii”. în realitate. Aşadar. „greutatea aripelor”. dar care. „îngerii goi zgribulind”. Doamne. „părul nins”. În toate distingem două feluri de valori. îngeri goi se culcă în fân. punctul de plecare al poeziei este biblic: „Şi izgonind pe Adam.24).şi totuşi. De o parte. se grupează elementele care intră în sfera de sugestii a paradiziacului: „portarul înaripat”. Lumea este acum o „poveste degradată”. dacă sacrul a existat cândva. din ea nu a mai rămas decât cotorul. principiul divin dispare. Lucian Blaga prelucrează liber acest motiv biblic cu o bogată carieră literară şi îl adaptează esteticii sale expresioniste. „serafimii”.” Viaţa. o lume din care divinul lipseşte cu desăvârşire. sub imperiul neputinţei şi al derutei. „îngeri”. esenţa operei literare. (Facerea. determinările lor chemate să sugereze destrămarea paradisului. În al doilea rând. arhanghelii ară cu pluguri de lemn. Pe de-o parte.

Absolutul pare să se fi retras din lumea care-şi rătăceşte. a mitului din care n-a mai rămas decât recuzita.” (Ortega y Gasset). din care omul pare să lipsească./ odată vor putrezi şi îngeri sub glie. astfel. Aşadar. totodată. cotropit de materia efemeră. care ar putea dezvălui omului cerul coborât pe pământ şi e. năpădită de mulţi păianjeni. predomină metaforele. Totul stă sub semnul stingerii. Astfel. După cum se poate observa. aproape profetică. lucrurile. Bunăoară. aşa cum chirurgul distrat uită un instrument în trupul celui operat. iar fiinţele. de divin. dar şi destrămarea lumii. abundă cuvintele din aceeaşi arie semantică: „a putrezi”. „Metafora e cea mai mare putere a omului. devine o sarcină tot mai apăsătoare. rustică. al negaţiei („nu se luptă”. acutizând criza destrămării. ea îşi păstrează virtuţile oglinzii. adresat tuturor: „Vai mie. este vorba de o lume stranie.lor. într-un proces opus genezei: „Porumbelul Sfântului Duh. pentru . „refuză”). ca o particularitate a modernismului. ieşind din anonimat printr-un ţipăt expresionist. Incapabili să ne mai salvăm prin poveşti. vai ţie. şi în această poezie. element regenerator. Ea se învecinează cu vrăjitoria şi e ca un instrument de creaţie pe care Dumnezeu l-a uitat în creaturile sale. a ruperii lumii moderne de cosmic./ ţărâna va seca poveştile/ din trupul trist”. spiritualitate). din lumea noastră nu va mai rămâne decât „trupul trist”. aproape bacoviene aripi de plumb. „glie”./ păianjeni mulţi au umplut apa vie. pe care nici măcar arhanghelii nu se mai simt în stare s-o ducă la îndeplinire. Fără îndoială. În schimb. cunoaşterea nu mai este accesibilă: „dar apele din fântâni refuză găleţile lor”. „învins”. gesturile sunt zadarnice. îl „refuză”. „a seca”. Un loc aparte ocupă în text simbolul fântânii (conştiinţă. îşi trădează neliniştea în final. Imaginea vizuală cu un impact deosebit este cea a păianjenilor nenumăraţi care pângăresc apa vie şi sugerează căderea în derizoriu şi moartea universului mitic. când sacrul. vocea lirică anonimă. o lume veche. Ultima parte a poeziei exprimă insistent ideea morţii. sensul./ cu pliscul stinge cele din urmă lumini”. Pe de altă parte. avertizând asupra momentului inevitabil. heruvimul devine paznic inutil al unui tărâm văduvit de atributele sale esenţiale. ameninţată de un rău fără nume. Astfel. „ţărână”. ci şi în ultima secvenţă. al descompunerii („odată vor putrezi şi îngeri sub glie”). De pildă. poetul sugerează metaforic destrămarea mitului despre Paradis. din această cauză. al întunecării. mitul paradisului fiind una dintre ele. se va retrage definitiv din lume. dar pe cele premonotorii. simbolizată de aripile grele. „purtarea” credinţei. „apa vie” a fântânii. „trup trist”. o lume se înlocuieşte prin alta. identificabil nu numai în versurile 8-9. din punct de vedere stilistic.

fiecare tânjind spre opusul lumii în care trăieşte. prozodia este şi ea modernă. astfel încât cele mai simple cuvinte pot exprima sentimente tainice. „Riga Crypto şi lapona Enigel” este subintitulată „baladă”. versul liber. ca „Tristan şi Isolda” ori „Romeo şi Julieta”. Întrucât „Paradis în destrămare” este o poezie modernistă. poezia „Paradis în destrămare” pare a fi o ilustrare estetică a cuvintelor poetului german Georg Heym referitoare la expresionişti: „boala noastră este de a trăi la sfârşitul unei zile cosmice. absenţa strofelor. se întrepătrund într-o operă de mare profunzime în care liricul freamătă de marile întrebări ale existenţei şi cunoaşterii. ambiguitatea semantică. Cele două domenii majore ale creaţiei lui Blaga. neliniştea. atracţia neantului. tema absurdului. poezia şi filozofia.că pierderea credinţei transformă lumea. Prin urmare. dominaţia straniului. cât un mântuitor al cuvintelor. aşadar. 93 (temă şi viziune despre lume reflectate într-un text poetic studiat. din opera lui Ion Barbu: Riga Crypto şi lapona Enigel) Poemul „Riga Crypto şi lapona Enigel” al lui Ion Barbu poate fi inclus în seria poveştilor triste şi celebre de dragoste ale lumii. ca un amplu poem de cunoaştere şi poem alegoric. pământul într-un trup trist. Poemul pare un . dificultatea sintactică. măsura metrică neregulată nu împiedică desfăşurarea ritmică a textului. sfâşierea între extreme. a cărui cadenţă se datorează în special reluării aceluiaşi tip de enunţ negativ şi rimei izolate. Angoasa provine deci din conştientizarea ruperii de cosmic. legate printr-o iubire imposibilă. iar cugetarea filozofică mărturiseşte prin bogăţia sa metaforică şi prin terminologia originală viziunea poetică a autorului ei. versul liber. realizându-se în viziune modernă. Cele două personaje ale poeziei aparţin unor universuri diferite. III. şi ea liberă de schemele tradiţionale („închis”/ „învins”/ „nins”). anormalitatea. existenţa unei faune descendente (păianjenii). El scoate cuvintele din starea lor naturală şi le aduce în starea de graţie”. Apoi. ca în „Luceafărul” lui Eminescu. Poezia reeditează drama incompatibilităţii dintre două spirite cu totul diferite. însă răstoarnă conceptul tradiţional. ilustrând fără doar şi poate ideea desprinsă din citatul propriu: „Poetul este nu atât un mânuitor. măsura metrică neregulată fac din poezia „Paradis în destrămare” de Lucian Blaga o poezie modernistă. angoasa. a lipsei de sacralizare a lumii moderne (reliefate chiar de titlu). absenţa strofelor. de divin. înstrăinarea. într-o seară care a devenit atât de înăbuşitoare încât abia mai poţi suporta duhoarea putrefacţiei ei”. a creştinismului în ruină.

în drumul său. geroase. prin tematică şi prin aspiraţiile personajelor. o baladă fantastică în care întâlnirea are loc în spaţiul oniric (ca în „Luceafărul”). pentru „lapona mică” devine fatală: soarele care îl surprinde lângă laponă îi înveninează sufletul şi-l înnebuneşte. dar aspiră spre o lume solară. Riga Crypto este omul delăsător. . în timp ce Enigel este opusul lui. Numele lor cuprind şi situarea existenţială a fiecăruia: Crypto (gr. liniştit: el e prototipul omului comun. având valoare iniţiatică.cântec bătrânesc de nuntă. iar Enigel e „prea cuminte”). să se împlinească. personaje romantice cu calităţi excepţionale. spre sud. în căutare de soare şi lumină şi poposeşte. ce duce o viaţă larvară. sterilitatea inaptă pentru nuntire. Riga Crypto reprezintă subumanul. cu rolurile însă inversate faţă de poemul eminescian. dar negative în raport cu norma comună (Crypto e „sterp” şi „nărăvaş / Că nu voia să înflorească”. cu o fire ciudată. Enigel este o fiinţă a frigului. într-o zonă îndepartată de cognoscibil. ceea ce înseamnă de fapt împlinirea ei. Structura narativă implică interferenţa genurilor. pe care supuşii îl bârfeau cu dispreţ. Formula compoziţională este aceea a povestirii în ramă. o ipostază inferioara faţă de termenii eminescieni. Ea trăieşte în „ţări de gheaţă urgisite”. Însuşi Ion Barbu considera că acest poem este un „Luceafăr întors”. cryptos „ascuns”) înseamnă izolare. cadru al celeilalte nunţi povestite. dar care vede în lumină puritatea. la „Crypto. molcom. reprezintă spaţiul deschis. personajele având semnificaţie simbolică. Factorul feminin figurează ipostaza umană contrară: lapona Enigel simbolizează „natura umana plenară”. închidere. parcurgând un nou ciclu existenţial al cunoaşterii. împlinită. Povestea propriu-zisă o începe menestrelul (un trubadur medieval) prin prezentarea regelui-ciupercă: „Împărăţea peste bureţi / Crai Crypto. a întunericului. Scenariul epic este dublat de caracterul dramatic şi de lirismul măştilor. Aspiraţia lui Crypto a fost prea înaltă pentru condiţia lui fragilă. umbră. membrii cuplului sunt antagonici (fac parte din regnuri diferite). fiinţă a umbrei şi a răcorii. La Ion Barbu. poezia este alcatuită din două părţi. fiecare dintre ele prezentând câte o nuntă: una consumata. În antiteză cu el. care aspiră. ce se doreşte a fi o Walhalla ideatică. mirele poienii”. ascuns de lumina solară. Iubirea lui Crypto. Se observă cum se dezvoltă o antiteză între „ţările de gheaţă urgisite” şi lumea vegetala a „muşchiului crud”. înfăţişat ca un inadaptat. inimă ascunsă”. modificată în final prin căsătoria lui Crypto cu măsălariţa. prin depăşirea datului existenţial. Tânăra Enigel plecase din ţinuturile arctice. ce nu se poate autodepăşi. a poveştii în poveste (nunta în nuntă). forţa universală. suficient sieşi. sugerând gingăşie şi fragilitate. ca să se odihnească şi să-şi adape renii. lapona (locuitoare de la pol) este prezentată cu tandreţe. dar este o poveste de iubire din lumea vegetală. La nivelul formal.

să atingă limpezimi uranice. ieşirea din domeniul energiilor latente fiindu-i fatală. lapona urmăreşte firul luminii. aflată sub semnul incompatibilităţii protagoniştilor cuplului. încercând să acceadă dincolo de frumuseţea telurică. ci numai în cadrul restrâns al regnului vegetal. imposibilă din cauza incompatibilităţii celor două personaje. întregul poem devine o aspiraţie spre solaritate. / Sterp îl făceau şi nărăvaş. în alte determinări spaţiale. lapona Enigel întruchipează gândul eliberat prin aspiraţie spre lumină şi cunoastere de ispitele instinctuale simbolizate de somn şi umbră. regele ciupercă este inapt pentru nuntire. Ultima nuntire din poem se produce în spaţiul infernal al morţii. amestecul de regnuri din balada „Riga Crypto şi lapona Enigel” este de factura romantică şi are rol de cunoaştere a unui alt univers. În sfera terestră. configurat prin cele două simboluri – omul. poetul prezintă drama incompatibilităţii şi legea nemiloasă a iubirii (supravieţuieste cel puternic. Dragostea pentru lapona Enigel. (motivul increatului). văzută ca un mijloc de purificare spirituală şi de situare în sfera înţelepciunii de origine divină.Călinescu. mitul lui Icar care se apropie prea mult de soare. iar cel slab este sacrificat). vegetală. Lapona Enigel îl determină pe regele ciupercă să urmărească aceeaşi propensiune spre divin şi spre imaterial. În opera poetului este valorificat mitul Soarelui. de a se situa într-un punct de unde transcendenţa devine posibilă.Tema fundamentală a poeziei este nunta dilematică. se constituie într-o variantă „întoarsă” a „Luceafărului” eminescian. / Că nu voia să înflorească”. III. În această interpretare. Nunţile nu se pot împlini în această lume. „fiară bătrână” şi „făptura mai firavă” – se soldează cu victoria raţiunii asupra instinctului. Barbu neagă o întreagă tradiţie literară: înlocuind ideea impusă în literatură că dragostea este un miracol în sine. cu plante otrăvitoare ca şi regele ciupercă. Aspiraţia spre lumina a rigăi Crypto este determinată de încercarea omului de a se autodepăşi permanent. În opinia lui G. „Laurul-Balaurul” şi „măsălariţa-mireasă”. Accentul în aceasta balada cade pe antagonismulu slab-puternic. Prin intermediul acestui poem. lucru rezultat din bârfa florilor şi a bureţilor: „Şi răi ghioci şi toporaşi / Din gropi ieşeau să-l ocărască. personajul repetând. asociat cu viaţa şi cu energia cosmică. Venind din gheţurile veşnice ale Polului Nord. dedus…) . Impactul dintre raţiune (Enigel) şi instinct (Crypto). Primul conotează sensurile raţiunii ale cărei atribute sunt „soarele-nţelept” şi „sufletul fântână”. venerat încă din cele mai vechi timpuri. 94 (argumentarea apartenenţei la modernism a unei poezii de Ion Barbu: Din ceas.

Fragmentul dat din „Metamorfozele poeziei” de Nicolae Manolescu poate fi dovedit cu orice creaţie modernistă. Poezia este alcătuită din două catrene. acesta afirmând că prin jocul de cuvinte se creează o lume diferită faţă de cele anterioare din lirism. şi poate figura ca al doilea argument: „Poezia (adâncul acestei calme creste) este o ieşire (dedus) din contingent (din ceas) în pură gratuitate (mântuit azur). acesta ar fi cel de al doilea „joc” pe care autorul îl numeşte „joc secund”. Acesta ar fi „jocul” iniţial. exprimate de asociaţii inedite . de dorinţa de a comunica cu universul în esenţa lui. în sensul pe care filosoful antic Platon i-l dădea acestui concept. maxima concentrare. Realitatea fenomenală. Lumea materială care ne înconjoară constituie o oglindire în spirit a ideilor . În primul vers. ca şi „Joc secund” – care conţine ideea artei ca joc. Ultima artă poetică barbiană apare în volumul „Joc secund” (1930) cu titlul „Din ceas. Aspectul dificil. armonios şi senin al acestei lumi ideale. Pornind de la mitul lui Narcis (care-şi admiră chipul în apa unei fântâni). Ion Barbu are un mod specific de a concepe poezia („Pentru mine poezia este o prelungire a geometriei”). „Sărbătoare a intelectului” (Paul Valery). Călinescu. dedus” – care indică ieşirea din timpul concret. important poet modernist intrebelic. pe care editorii l-au schimbat. Poezia. în edi ţia din 1964.. Remediul îl constituie o poezie intelectualizată. Sunt de acord că Ion Barbu. printr-o joacă. dincolo de înfăţişările de suprafaţă. devenită clasică. o oglindire a spiritului în propria conştiinţă. se salvează astfel de condiţia ingrată a . copii degradate ale unor prototipuri. ideea de bine). atât o imagine lirică a limbajului. în „Joc secund”. o oglindire a zenitului în apă. îi aparţine lui G. joc secund ca înecarea imaginii cirezii în apă. de aici o tulburătoare unitate substanţiala a creaţiei barbiene în toate etapele parcurse. Aceste elemente paratextuale pot constitui un prim argument în sprijinul citatului dat: „Din ceas. impresia de obscuritate vin din renunţarea la tot ce este superfluu în exprimare. E un nadir latent. sunt moderniste. Lumea ideilor este scoasă din timpul apolinic..” . starea poetică fiind provocată de contemplarea lumii în totalitatea ei. Ion Barbu considera că poezia este „act clar de narcisism”. Cea mai cunoscută interpretare. metafora „mântuit azur” desemnează lumea ideilor. ca joc al minţii. degradată prin faptul că este o copie imperfectă a lumii ideilor. creează cu ajutorul cuvintelor. poezia lui Ion Barbu presupune un tezaur de reprezentări intelectuale. Gânditorul menţionat consideră că adevărata realitate o constituie ideile (ideea de frumos. poate fi însă purificată. cât şi o lume aparte. o sublimare a vieţii prin retorsiune”. aşa cum cirezile se oglindesc în apă. dedus. lucrurile pe care le cunoaştem prin simţuri fiind doar „umbre”.

Astfel. tehnica literaturii – cu abordări dinspre genuri sau specii literare. astfel încât frumuseţea ei să nu se piardă. „Cântecul” său este însă „ascuns”. completând lumea la care face referire Nicolae Manolescu. în funcţie de doctrinele şi dogmele curentelor înregistrate în plan diacronic: clasicismul. dadaismul. axându-se pe conceptul de mimesis («arta – imitare a naturii»). orientarea spre actual şi spre citadin. dedus. în general. prin concepţie şi limbaj încifrat. adică de a fi „copie a copiei” sau „umbră a umbrelor” (cum o considera Platon). Alte . dinspre prozodie. paradoxismul etc. „mântuit azur”.” de Ion Barbu este o artă poetică aparţinând modernismului / ermetismului barbian. franceză l’art poétique) ori poetica este un concept cu caracter normativ. de a reflecta lumea fenomenală. Modernismul constituie o orientare artistică opusă tradiţionalismului şi care include. afirmând şi dovedind opinia criticului Nicolae Manolescu. tot de orientarea modernistă ţin metaforele greu de descifrat („calma creastă”. III. Al treilea argument este că apare aici o nouă viziune asupra artei. Rezulta că poetul este un nou Orfeu. Prima Artă Poetică a fost semnată de Aristotel. accesibilă cititorilor iniţiaţi.. în orizontul anului 330 î. celor care se străduiesc să-i descifreze simbolurile. expresionismul. Ambiguitatea. compoziţie. Nu în ultimul rând. versul liber constituie tot atâtea elemente ale modernismului. intelectualizarea lirsmului şi cunoscutul hermetism barbian constituie caracteristici ale aceleiaşi orientări. realismul. H. stilistică –. În poezia „Joc secund’ de Ion Barbu pot fi întâlnite mai multe particularităţi moderniste. dadaismul etc. specific esteticii ce desemnează un ansamblu de reguli privind creaţia poeziei. sau. romantismul. figuri de stil. suprarealismul. simbolismul. atât în privinţa surselor de inspiraţie. discursul poetic pledează pentru un lirism absolut.. adâncirea lirismului. cât şi în cea a tehnicilor poetice. imaginile şocante. o anume ambiguitate a limbajului. Poezia „Din ceas. poezia pură nu li se dezvăluie decât iniţiaţilor. Poetul are menirea de a „însuma” lumea ideală armonioasă şi senină (metafora „harfe resfirate”).artei. expresionismul.. Modernismul înseamnă o ruptură de trecut şi o înnoire notabilă. înnoirea metaforică. 95 (paralelă între două texte poetice moderniste: Testament de Tudor Arghezi şi Eu nu strivesc corola de minuni a lumii de Lucian Blaga) Arta poetică (din latină ars poetica. „nadir latent”. prin extensie. parnasianismul. o seamă de curente literare novatoare: simbolismul. o asemenea poezie constituie ţelul estetic barbian. metafora oglinzii) sau comparaţiile savante în alcătuirea cărora intră termeni din matematică sau astronomie.

celebre arte poetice – pentru literaturile antice – au ca autori pe Horaţiu (Epistola către Pisoni), Quintilian ş.a. Tudor Arghezi este autorul a numeroase arte poetice: Testament, Rugă de seară, Incertitudine, Epigraf, Flori de mucigai, Cuvânt, Poetului necunoscut, Horă de poeţi etc. În fruntea volumului de debut, Cuvinte potrivite, din anul 1927, Tudor Arghezi plasează cea mai interesantă dintre artele sale poetice, Testament, un poem esenţial pentru întregul său program estetico-literar. În „deschiderea“ Testamentului arghezian, cartea – ca bun testamentar transmis fiului – se revelă simbolic în treaptă întru cunoaştere veridică, în prim-hrisov «al robilor cu saricile pline de oseminte» transmise în fiinţa poetului. Tatăl-poet lasă moştenire fiului nu orice fel de carte, ci carteatezaur întru cunoaştere a neamului său din temelia piramidei sociale, carte oglindind «seara răzvrătită» a strămoşilor ce au urcat «pe brânci», prin „râpile“ / „gropile adânci“ ale istoriei. Rostul cărţii este clar expus: „Ca să schimbăm, acum, întâia oară, / Sapa-n condei şi brazda-n călimară. De aceea, Bătrânii-au adunat, printre plăvani, / Sudoarea muncii sutelor de ani.” Aici, pentru «urmaşii stăpâni», nu robi ca până acum, răsar «cuvinte potrivite şi leagăne...», desigur, «din graiul lor cu-ndemnuri pentru vite». Arta poetică argheziană constă în valorificarea, rafinarea, sublimarea tuturor elementelor ce intră în sfera realităţii pure, neînfrumuseţate romantic, sămănătorist etc., îndeosebi a elementelor ce aparţin apoeticului, urâtului, grotescului, infernalului / monstruosului etc.: „Făcui din zdrenţe muguri şi coroane. / Veninul strâns l-am preschimbat în miere, / Lăsând întreagă dulcea lui putere. / Am luat ocara, şi torcând uşure / Am pus-o când să-mbie, când să-njure.” Discursul fixează esenţa poeticului, condiţia creatorului, raportul lui cu propria artă şi cu lumea, speculând asupra tehnicii, materialelor şi practicilor poetice; dincolo de „poezia despre poezie", textul se construieşte ca o amplă meditaţie asupra destinului colectivităţii, a relaţiei individualităţii creatoare – artistul – cu naţia, văzută în simultaneitatea generaţiilor ei trecute şi viitoare, a istoriei colective, ca progresivă înălţare prin cultură. În centrul discursului, vocea lirică e cea a poetului-bard, conducător al cetăţii şi mediator în relaţia ei cu Dumnezeu şi cu strămoşii. Toate aceste aspecte orientează, în tradiţie romantică, viziunea despre poezie spre o dimensiune socială. Metafora centrala a poeziei este cartea, sinonima cu poezia. Ea este unicul bun lăsat moştenire pentru a-şi îndeplini cu prioritate rolul de liant între generaţii, de la eul creator la „fiul" căruia îi este destinată şi împreună cu „străbunii" pe care-i eternizează. Opera e cea care exprima şi construieşte conştiinţa unităţii de neam, sublimată şi spiritualizată prin arta. Timpul creaţiei, al transmiterii ei testamentare si al istoriei în dubla dimensiune, trecutul şi viitorul, se

comprimă, într-un moment de graţie, acelaşi cu momentul adresării oraculare: „Nu-ţi voi lasa drept bunuri după moarte / Decât un nume adunat pe-o carte". Pentru a sublinia valoarea şi, îndeosebi, implicaţiile pe care moştenirea le are asupra vieţii moştenitorului, poemul stabileşte o succesiune de echivalente ale „cărţii": cartea-treapta, cartea-hrisovul vostru cel dintâi, cartea - cuvinte potrivite, cartea - dumnezeu de piatră, cartea - rodul durerii de vecii întregi, cartea - slova de foc si slovă făurită. Însumate, aceste succesive echivalări dau definiţia poeziei. Cartea-treaptă este cea care-i va da moştenitorului conştiinţa filiaţiei, aşezându-l în locul cuvenit, de urmaş al poetului, el însuşi succesor al „străbunilor" asumaţi. Veriga de legătură între generaţii şi timpuri istorice crescute organic, treapta este, totodată, cea care înlesneşte urcuşul pe „râpi şi gropi adânci", accelerează progresul şi schimbă suitul pe brânci în zvelt urcuş. Treapta e, implicit, o amintire a veacurilor grele, a existenţei îngenuncheate şi împovărate a părinţilor pentru care drumul „prin râpi şi gropi adânci" a însemnat sacrificiu asumat cu nădejdea spre un viitor mai bun. Ea legitimează existenţa, statutul, drepturile şi privilegiile moştenitorului, fiind primul lui „hrisov" şi întâiul înscris oficial al naţiei. Act cu valoare juridică, purtând însemne voievodale, carteahrisov îl atestă pe posesorul ei drept urmaş legitim de creator, cu dreptul asupra numelui si a originii sale şi, implicit, cu obligaţia de a-şi cinsti înaintaşii. Transferul pronominal, de la „tu" la „voi", subliniază încărcătura metaforică substantivului „fiu", semn generic pentru posteritate, spre care, de fapt, se orientează mesajul eului liric: „Aşeaz-o cu credinţa căpătâi / Ea e hrisovul vostru cel dintâi, Al robilor cu saricile pline / De osemintele vărsate-n mine." Superba imagine a poetului – osuar viu, depozit în care s-au sintetizat şi decantat „străbunii" din „sutele de ani" – sugerează că moştenirea „cărţii" se va dubla, asigurând, astfel, continuitatea neîntreruptă a „neamului". Concentrată asupra cărţii transmise, strofa următoare clarifică statutul operei şi pe cel al artistului, văzut în dimensiuni demiurgice, drept cel ce face poezia însăşi. Cartea trecuta în proprietatea urmaşului e una întemeietoare in ordine culturală. Anterioare ei sunt sapa, brazda, plăvanii, sudoarea seculara a muncii brute. Opera, poezia sunt, prin urmare, nu numai produsul individualităţii creatoare, fruct al artistului singular, ci şi rod al sintezei istorice, salt produs în urma trudei acumulate prin veacuri şi orientate „obscur" spre un îndepărtat ideal creator. Poezia va răscumpăra astfel un întreg trecut osândit, îl va eterniza, sublimându-i suferinţa şi truda: „Ca să schimbăm, acum, întâia oară, / Sapa-n condei şi brazda-n călimară, / Bătrânii au adunat, printre plăvani, / Sudoarea muncii sutelor de ani. / Din graiul lor cu-ndemnuri pentru vite / Eu am ivit cuvinte potrivite / Şi leagăne urmaşilor stăpâni".

Însemn cu puteri magice, cartea e, totodată, singura capabilă să schimbe condiţia posesorului ei, făcând din el primul „urmaş stăpân" într-o lunga filiaţie de „robi". Creaţia artistică va întrebuinţa un material lingvistic vechi, aspru, limba rudimentară a muncii cotidiene, pe care însă o va şlefui, scoţându-i la lumină potenţialul expresiv: „Din graiul lor cu-ndemnuri pentru vite / Eu am ivit cuvinte potrivite / Şi leagăne urmaşilor stăpâni." Păstrând nealterată seva primitivă a „graiului", imprecaţia şi forţa lui mobilizatoare, poezia va îndulci rudimentarul şi va lumina limbajul. Vor rezulta „cuvinte potrivite" – sintagma ce dă titlul volumului din 1927. Arta versului, văzută de Arghezi drept meşteşug artizanal, înseamnă selecţie, şlefuire, cântărire a sensurilor, potriveala unor cuvinte scânteietoare, asemenea pietrelor preţioase. Joc superior, poezia înfrumuseţează tot ce atinge, transfigurează alchimic, după o formula misterioasă, mizeriile fetide, realităţile insalubre, materiile descompuse. Ea are puterea de a înnobila, aşadar, nu numai pe fiulcititor, ci însăşi lumea: „Făcui din zdrenţe muguri si coroane. / Veninul strâns l-am preschimbat in miere, / Lăsând întreaga dulcea lui putere. // [...] Din bube, mucegaiuri si noroi / Iscat-am frumuseţi si preţuri noi." Verbul poetic îşi trage sevele de pretutindeni, chiar şi cele mai întunecate aspecte ale lumii fiind generatoare de artă. În acest punct, concepţia argheziană despre poezie se vădeşte tributară poeţilor blestemaţi. „Cenuşa morţilor", element rezidual, devine, prin poezie, „Dumnezeu de piatră"; prin carte se eternizează monumental trecutul, se instituie, ca supremă datorie, cultul morţilor. Poezia este, astfel, un martor înalt, transcendent, ce supraveghează lumea comună şi viaţa trăită. Ea va păstra permanent două feţe – trecutul şi viitorul, profanul şi sacrul, suferinţa şi răscumpărarea, efortul şi jocul, frumosul şi urâtul - fiind şi o sinteză a lumii, un punct nodal al istoriei: „Hotar înalt, cu două lumi pe poale, / Păzind în piscul datoriei tale." Prin forţa Verbului poetic, cartea concentrează şi dă expresie sublimată, muzicală, „durerii surde şi amare", trăite, dar nerostite vreodată în trecut. Mesajul ei, exprimat de către „o singura vioară", , e un memento ce pedepseşte „odrasla vie a crimei tuturor" şi, în aceeaşi măsură, eliberează: „Biciul răbdat sentoarce în cuvinte / Şi izbăveşte-ncet, | pedepsitor / Odrasla vie-a crimei tuturor. / E-ndreptăţirea ramurei obscure / Ieşită la lumina din pădure / Şi dând la vârf, ca un ciorchin de negi / Rodul durerii de vecii întregi". Produs superior al suferinţei însumate în timp, poezia este suferinţa însăşi. Violenţa ei verbală este un „bici răbdat", întors, la fel de usturător, în mustrarea eternă a cuvintelor. În egală măsură, versul e un mod de a concilia, aşa cum numai arta o poate face, contradicţiile existenţei. Poezia, în definiţie argheziană e, concomitent, pedeapsă şi iertare, trecut şi viitor, robie şi putere, origine joasă şi imperiu aristocrat. „Domniţa" languros întinsă „pe canapea" şi „robul" scriitor se întâlnesc într-o virtuală confrerie – pacea cărţii, a lecturii ei.

Finalul poemului oferă o nouă definiţie a poeziei, văzute în procesul facerii ei: „Slova de foc si slova făurită / împărechiate-n carte se mărită, / Ca fierul cald îmbrăţişat în cleşte." Sinteză subtilă a harului divin, a inspiraţiei („slova de foc"), şi a artizanalului, a muncii asupra cuvântului făcută de un poeta artifex („slova făurită"), poezia presupune forjarea la temperaturi înalte, intr-o inseparabila uniune - „Ca fierul cald îmbrăţişat de cleşte" – a talentului dăruit şi a muncii trudnice. Creatorul cărţii nu poate fi decât cel ce încheie filiaţia seculara a robilor, ultimul dintre cei ce au suferit: „Robul a scris-o, Domnul o citeşte". După el, fiul cititor va fi întemeietorul unei dinastii de domni, făcut astfel prin cultură, poezie şi prin jertfa celor de dinaintea lui. Expresivitatea poeziei constă în materialitatea imaginilor poetice („ca un ciorchin de negi”, „se mărită ca fierul cald îmbrăţişat de cleşte”). Relaţia materie – spirit configurează întreg discursul liric în două câmpuri semantice dominante: al materiei şi al spiritului. Întreaga structură poetică este alcătuită prin contopirea miraculoasă dintre aceste două universuri. Dacă lirica argheziană oglindeşte frumuseţea lumii într-o manieră tipică, uimitoare, ca tot ce poate fi mai de preţ pentru a fi lăsată moştenire, arta poetică blagiană tratează poezia ca pe o treaptă de lansare spre universul mistic, superior, continuu abordată şi fără încetare dorită. Volumul de debut în poezie al lui Lucian Blaga, Poemele luminii (1919), se deschide cu o remarcabilă ars poetica a expresionismului, Eu nu strivesc corola de minuni a lumii, în care se oglindeşte şi faimoasa potenţare a misterului, exprimată totodată şi în registrul aforismului, din Pietre pentru templul meu (din acelaşi an) şi are rol de program (manifest literar), realizat însă cu mijloace poetice: „Câteodată, datoria noastră în faţa unui adevărat mister nu e să-l lămurim, ci să-l adâncim aşa de mult încât să-l prefacem într-un mister şi mai mare». Rostul / misia poeziei expresioniste, rod al luminii cunoaşterii „luciferice“, ori „paradisiace“, este schimbarea a tot ce-i neînţeles în «ne-nţelesuri şi mai mari», prin iubire de «flori şi ochi şi buze şi morminte»” Enumerarea nu este întâmplătoare, căci realul vizat prin sinecdocă are patru cardinale repere: floarea – ca punct iniţial, „epifanic“, „primăvară“, sau „vară“, ori „toamnă“, cu fragranţa vieţii; ochiul – bază a receptării, a cunoaşterii de orizonturi; buzele – „treaptă“ a senzorialului / carnalului, „garoafă“ a rostirii, a exprimării sinelui etc.; mormântul – punct terminus al vieţii, loc al ocultării, al trecerii din «Ţaracu-Dor» în «Ţara-fără-Dor», spaţiu al metamorfozelor ens-ului uman, al „transcenderii“ etc. Catharsis-ul blagian este rezultatul trăirii în tot mai «largi fiori de sfânt mister», condiţie sine qua non a poeziei expresioniste. Autorul îşi exprimă în mod direct concepţia despre poezie (principiile de creaţie: elemente de laborator poetic, surse de inspiraţie, teme, modalităţi de creaţie şi de expresie; rolul social al poeziei) şi

Pronumele personal “eu” este aşezat orgolios în fruntea primei poezii din primul volum. persoana I singular. Plasarea sa iniţială poate corespunde influenţelor expresioniste (exacerbarea eului – trăsătură expresionistă) şi exprimă atitudinea poetului filosof de a proteja misterele lumii. „ochi” – cunoaşterea / contemplaţia poetică a lumii.despre rolul poetului (relaţie poet-creaţie/inspiraţie. lirismul subiectiv se realizează prin atitudinea poetică transmisă în mod direct şi. artele poetice se axează asupra a două universuri complementare: poezia şi poetul. „buze” – iubirea / rostirea poetică. de întreg. iar rolul poetului este adâncirea tainei care ţine de o voinţă de mister specific blagiană. Tema poeziei o reprezintă atitudinea poetică în faţa marilor taine ale Universului: cunoaşterea lumii în planul creaţiei poetice este posibilă numai prin iubire. verbele de prezent. adică în fruntea operei./ căci eu iubesc/ şi flori şi ochi şi buze şi morminte”. a absolutului. Metaforele enumerate surprind temele majore ale creaţiei poetice. Verbul la forma negativă „nu strivesc” exprimă refuzul cunoaşterii de tip raţional şi opţiunea pentru cunoaşterea luciferică. raportul poetului cu lumea sau cu divinitatea. alternând spre diferenţiere cu persoana a III-a. Alternanţă între persoana I singular şi persoana a III-a plural denotă caracterul filosofic al acestei poezii. Titlul acestei poezii este o metaforă revelatorie care exprimă ideea cunoaşterii luciferice. poezia are trei secvenţe . raţională. Lucian Blaga a avut o preocupare intensă pentru filosofie mai ales în legătură cu problema cunoaşterii (cea paradisiacă şi cea luciferică). ci amplificarea acestuia. Din punct de vedere compoziţional. În funcţie de termenul care deţine rolul determinant. care reprezintă metaforic opoziţia dintre cunoaşterea luciferică („eu”) şi cunoaşterea paradiziacă („alţii”). Sensul incipitului este îmbogăţit prin lanţul metaforic şi completat prin versurile finale: „Eu nu strivesc corola de minuni a lumii / …. Poezia este un act de creaţie. „morminte” – tema morţii / eternitatea. imagine a perfecţiunii. izvorâtă din iubire. topica afectivă / cezura. semnifică misterele universale. iar iubirea o cale de cunoaştere a misterelor lumii prin trăirea nemijlocită a formelor concrete. la nivelul expresiei. La nivel ideatic. imaginate ca petalele unei corole imense care adăposteşte misterul lumii: „flori” – viaţa / efemeritate / frumos. Poezia înseamnă intuirea în particular a universalului. Cunoaşterea paradiziacă este pentru Blaga logică. prin ideea de cerc. ne aflăm în faţa unei arte poetice clasice (despre poezie) sau moderne (relaţia poetului cu lumea şi cu opera sa). rolul său social). în timp ce cunoaşterea luciferică nu are ca scop desluşirea misterului. prin mărcile subiectivităţii (mărci lexico-gramaticale prin care se evidenţiază eul liric): pronumele personal la persoana I singular. adjectivul posesiv la persoana I. Metafora revelatorie „corola de minuni a lumii”. Fiind o poezie de tip confesiune.

iată. Pompiliu Constantinescu reduce tehnica poetică la „o amplă comparaţie. lirismul sau fiind „neaşteptat şi atentează” la înţelegerea cititorului. această inversare a raporturilor. Acest volum face parte din prima etapă a creaţiei stănesciene. Dificultatea liricii lui Nichita Stănescu şi încântarea pe care o produce. poezia e vie: „se naşte din imaginaţia poetului şi se hrăneşte cu imaginaţia cititorului”. ironie şi intelectualism. 96 (tema şi viziunea despre lume. conform opiniei lui Eugen Lovinescu. de puternic imagism. ca univers inaccesibil. iubirea) Nichita Stănescu este considerat a fi unul dintre inovatorii limbajului poetic în literatura romana alături de Mihai Eminescu şi Tudor Arghezi. Poezia ca frumuseţe pură a universului pământean. Fiind permanent orientat spre comunicare şi simţindu-se trădat de cuvinte. autorii încearcă să se autodefinească sau să îşi traducă poetica. dar cu infinite porţi întredeschise – la Blaga. în două exemple de referinţă. şi un termen spiritual de transparentă înţelegere”. o etapă a exuberanţei. Prin Testament de Tudor Arghezi şi Eu nu strivesc corola de minuni a lumii de Lucian Blaga. Nichita Stănescu este reprezentant al generaţiei anilor '60. provin din modul în care ea contrariază permanent aşteptările cititorului. „o metafizică a realului şi o fizică a emoţiilor”. a limbajului ambiguu. Această reînnodare a legăturilor cu perioada modernismului se realizează atât prin utilizarea formulelor de expresie moderniste. III. cu un termen concret. Scrierile sale aparţin curentului neomodernism. Nicolae Manolescu surprinde. curent literar dezvoltat in a doua jumătate a secolului al XX-lea care îşi propune să realizeze o literatura ce reia formule şi modele moderniste într-o variantă inedită. prin stiluri caracteristice marcante pentru fiecare condei în parte. Perceperea abstracţiilor ca având o existenţă concretă şi preschimbarea lucrurilor concrete în abstracţii. Nichita Stănescu încearcă să găsească nişte combinaţii sintactico-metaforice pe care le numeşte „necuvinte”. Nichita Stănescu schimbă sensul şi planul speculaţiei poetice. Poezia „Leoaică tânără. ca o carte de căpătâi şi moştenire de o valoare inestimabilă – la Arghezi şi o aprofundare a misterului ca raportare la divinitate. iubirea” este cuprinsă în volumul „O viziune a sentimentelor" apărut în 1964. Astfel. în poezia stănesciana „o răsturnare de percepţii”. În concepţia lui. de asemenea. Poezia devine o tulburătoare cunoaştere de sine şi o comunicare cu sinele. reflectate într-un text poetic din opera lui Nichita Stănescu – Leoaică tânără. a imaginilor insolite cât şi prin reflecţie filozofică. a tinereţii şi are ca tema centrală .marcate de obicei prin scrierea cu iniţială majusculă a versurilor. reprezintă o caracteristică proeminentă a poeziei lui Nichita Stănescu. exprimându-şi epoca şi contribuind în mod decisiv la constituirea ei prin ideologia sa poetica. a metaforelor subtile. arta poetică se regăseşte.

Aceste schimbări sunt la fel de bruşte („Şi deodată”)./ când mai larg. Forţa agresivă a iubirii modifică realitatea. Prima strofa prezintă propria descoperire a iubirii de către eul liric (pronumele la persoana I singular „mi”. combinarea echivocă a simţurilor dau naştere unei alte viziuni asupra lumii. iubirea fiind în aşteptarea momentului prielnic pentru „a ataca”.” În ultima stofă timpul este încetinit. produc schimbări la nivelul exteriorului. Decticul temporal „demult” arată timpul îndelungat al urmăririi. „m” fiind mărci ale prezenţei eului liric).dragostea ca stare de certitudine. Prin utilizarea mijloacelor artistice iubirea este materializată. Întregul text este o metafora amplă pentru modurile de manifestare ale iubirii. „mă”. urmărindu-se. sentimente de ameţeala şi confuzie punând stăpânire asupra lui. Simţurile-i sunt exacerbate căci „privirea-n sus ţâşni” iar „auzul o-ntâlni/ tocmai lângă ciocârlii”. diferit: „Mi-am dus mâna la sprânceană. o „leoaică tânără”. pe rând. Cea de-a doua strofă poate fi interpretată ca o descriere cosmogonică. în prezent. văzută ca un sentiment care poate defini existenţa. În continuare sentimentul care a pus stăpânirea asupra eului liric este surprinzător. aşa cum a fost şi . tangibil. când mai aproape. în mod neaşteptat./ dar mâna nu le mai ştie. Transformarea propriei interiorităţi este descrisă în cea de-a treia strofa prin modificările fizice suferite. Iubirea se manifestă într-un mod violent („m-a muşcat”) lăsând urme. („alunecă-n neştire”). tema centrală a poeziei este iubirea. Putem distinge patru secven ţe ale acestei poveşti de întâlnire cu iubirea. luându-l prin surprindere şi fără a-i oferi timp să reacţioneze în vreun fel. iubirea având acum o mişcare lină. Starea dată de iubire este asemănată cu un miraj prin sintagma „deşert în strălucire”. Nimic nu este concret. Abia după ce este afectat. Cel care a fost „afectat” de iubire nu se mai recunoaşte pe sine. Schimbările produse în interiorul eului liric determinate de apariţia unui nou sentiment. re-ordonează lumea după propriile-i legi într-un joc al cercurilor (simbol al perfecţiunii): „Se făcu un cerc. sentiment de energie şi vibraţie continuă. Sentimentul apare brusc („mi-a sărit în faţă”). iar eul liric resimte acum tot exteriorul./ la tâmplă şi la bărbie. Prin adverbul „azi” prezent în ultimul vers al strofei se poate observa că momentul prielnic este chiar acum. unele chiar vizibile („de faţă”) transformarea fiind deci ireversibilă. de-a-dura. Aşadar. deoarece acest sentiment este văzut sub forma unui animal de pradă agresiv./ ca o strângere de ape. el fiind nucleul. Forţa devastatoare cu care acţionează.” Acest nou univers este creat în jurul eului liric. iubirea. totul este schimbat. schimbările si metamorfozele prin care trece cel care a cunoscut iubirea. duritatea sunt redate prin versul „Colţii albi mi i-a înfipt în faţă”. eul liric realizează că îl „pândise-n încordare mai demult'. Metafora centrală este explicată chiar din titlu prin intermediul apoziţiei „iubirea”. Amestecul de senzaţii. având „mişcările viclene”. imaginile artistice create prezintă totul ca pe o aventură.

înglobând elemente romantice. el este capabil să conducă la schimbarea radicală a alcătuirii interioare. prin indicii de spaţiu (adverbul de loc cu formă regională „aci”). iubirea este un act fundamental.apariţia lui. deci tradiţionaliste. la o metamorfoză definitivă a fiinţei. durata sa imposibil de definit. spa ţiul natal şi reînvierea trecutului acestea fiind regăsite şi în poezia „Aci sosi pe vremuri”. fie din perspectiva aceleiaşi iubiri. „încă-o vreme. Dragostea generează o stare de fascinaţie.”.. Aşadar. 97 (demonstraţia apartenenţei unui text liric studiat la estetica direcţiei tradiţionaliste ) Ion Pillat este un poet tradiţionalist a cărui activitate literara poate fi încadrată în perioada interbelică. Poezia maturităţii este reprezentată de volumele „Grădina între ziduri” şi „Pe Argeş în sus” unde se evidenţiază foarte bine legătura cu pământul şi locurile natale. poezia este alcătuită din nouăsprezece distihuri şi . reluate şi retrăite de fiecare generaţie în parte care simte şi trăieşte asemenea predecesorilor. Acestea sugerează că existenţa umană se bazează pe experienţe repetabile. Acest volum este reprezentativ pentru tradiţionalismul poetului întrucât poeziile incluse realizează imaginea spaţiului natal./ şi-încă-o vreme. convertită în experienţă unică. de timp (locuţiune adverbială de timp „pe vremuri”) şi forma verbală de perfect simplu („sosi”). dar şi motive autohtone. Prin punctele de suspensie utilizate la sfârşitul poeziei. în concepţia lui Nichita Stănescu. hipnotică. natura câmpenească însufleţită de amintirile copilăriei. Titlul este o sintagm ă ce fixează cadrul spaţio-temporal al iubirii ce va fi evocată (timp şi spaţiu mitic. iar „Limpezimi” şi „Poeme într-un vers” sunt volume de orientare clasică. După cum se observă şi în textul propus. Poezia „Aci sosi pe vremuri” face parte din volumul „Pe Argeş în sus” apărut în 1923. se „sparge” făcând loc eternităţii. simboliste clasice. Poezia este o meditaţie nostalgică pe tema trecerii ireversibile a timpului asociată cu repetabilitatea destinului uman. Opera sa se află la confluenţa curentelor literare. Ultimele două versuri. Seducţia poate fi reluată oricând. Compoziţional. finalul este deschis lăsând loc mai multor interpretări. Poetul debutează cu volumul „Visări păgâne” în 1912 după care urmează „Eternităţi de-o clipă” unde se observă ataşamentul lui faţă de simbolism. nedefinit). fie din perspectiva altei iubiri. casa părintească.. ciclicitatea vieţii. Prin revelaţia iubirii timpul se comprimă. arată continuitatea sentimentului. Volumul „Biserica de altădată” reliefează ortodoxismul. parnasiene. Temele predilecte ale liricii lui Ion Pillat sunt: timpul. III.

se conturează astfel o imagine a unui loc pustiu şi părăsit. izolat. Ca într-un ritual. iar versul final accentuează trecerea iremediabilă a timpului („De nuntă sau de .. trecutul şi prezentul sunt redate succesiv ceea ce accentuează ideea de ciclicitate a vieţii şi a iubirii.un vers final având rolul de laitmotiv al poeziei. Din portretul fizic al iubitei se reţine doar detaliul spiritualizat. nepoţii repetă gesturile bunicilor. spaţiul rememorării nostalgice a trecutului. degradarea elementelor survenită odată cu trecerea timpului. însoţind două momente esenţiale ale existenţei umane – nunta şi moartea.”) Prin intermediul unei comparaţii se realizează o paralelă trecutprezent şi se face trecerea la planul prezentului: „Ca ieri sosi bunica. Bunicul îi recită iubitei capodopere ale literaturii romantice. este urmată în versul următor de revenirea la realitatea timpului care trece ireversibil: „De mult e mort bunicul. bunica e bătrână”.şi vii acuma tu”.. Sunetul clopotului înso ţeşte din nou momentul întâlnirii îndrăgostiţilor şi sugerează repetabilitatea existenţei umane. Elemente de recurenţă sunt spre exemplu motivul clopotului. meditaţia asupra efemerităţii condiţiei umane. imaginea ochilor. îndrăgostiţii de altădată. Diferenţele ţin de moda vremii: iubita coboară acum din trăsură. „poart ă”. Elementele asociate casei „obloane”. iar sunetul clopotului însoţeşte protector cuplul de îndrăgostiţi. acum „ochi de ametist”. tonalitatea elegiacă evidenţiază ideea că eternizarea fiinţei umane este posibilă doar prin iubire. Distihurile sunt organizate în mai multe secvenţe poetice: incipitul. iubirea „de acum” a tinerilor şi epilogul poeziei. Prezenţa berlinei accentuează imaginea trecutului. portretele fiind singurele care păstrează imaginile de odinioară ale strămoşilor(„Ce straniu lucru: vremea! – Deodată pe perete/ Te vezi aievea numai în ştersele portrete. Cele două planuri. Aceştia par că vor să conserve momentele. iar îndrăgostitul îi recită poeme simboliste. Eternitatea iubirii. ieri „ochi de peruzea”. accesibil numai urmaşului care poate reînvia trecutul în amintire. Meditaţia poetică. evocarea iubirii „de ieri” a bunicilor. Primele două distihuri reprezintă incipitul poeziei şi fixează prin intermediul unei metafore: „casa amintirii”. Trecutul este activat prin prezentarea bunicii cu nume mitologic Caliopy (muza poeziei şi a elocinţei în mitologia greacă). dar se şi accentuează ideea de spaţiu privilegiat. Urmeaz ă o zonă narativ-epică unde se poate urmări întâlnirea bunicilor. şi zăvor” şi personificarea „îmbătrâniră plopii” sugerează trecerea timpului. Bunicul aşteaptă sosirea berlinei din care coboară tânăra „în largă crinolină”. clipa de fericire. Totul se desfăşoară respectând un ceremonial. „zăvor”. versul „Păianjeni zăbreliră şi poartă. dar trecerea timpului a afectat până şi această atmosferă de basm. simbol al trecerii timpului şi laitmotivul din versul final. Aceste prime versuri reprezintă un pastel în care este descrisă casa ce arată imaginea unor amintiri. Se utilizează elemente de simetrie şi opoziţie a planurilor construite pe relaţia „atunci” – „acum”.

„berlină”. O particularitate a nivelului lexical este folosirea cuvintelor arhaice şi regionale în evocarea trecutului: „haiduc”. „ochi de peruzea”. Horia Furtună) La nivel morfo-sintactic. ciclicitate. semnat de Mihail Kogălniceanu vor fi enunţate principalele idei ce au însufleţit întreaga mişcare culturală paşoptistă. ritmul iambic. Într-o perioadă în care puţinele publicaţii existente prezentau preponderent fapte politice. Atât titlul. Sburătorul) şi moderne de la începutul secolului al XX-lea (Francis Jammes. la nivel structural se utilizeaz ă paralelismul. „sări”. iar dintre figurile de stil se foloseşte cu precădere metafora: „casa amintirii”. „Junimea română”. face parte din aşa-numitul „Romantism naţional” pe care îl creează prin operă. „România literară” ş. folosind chiar cuvintele lui Alecu Russo. „Dacia . Verbele la timpul prezent fie ilustrează permanenţa sentimentului de iubire („vii”. perioada cuprinsă între 1830 şi 1860 este cunoscută sub denumirea de „perioada paşoptistă”. semnificativ pentru idealul Unirii. aşa cum se reflectă într-o operă literară studiată – Ion Heliade Rădulescu. „calci”) fie însoţesc meditaţia pe tema trecerii timpului („te vezi”. 98 (ideologia promovată de revista Dacia literară. „spuse”) au rolul de a reda rapiditatea gesturilor. „poteră”. Din punct de vedere stilistic. „ochi de ametist” şi comparaţia care susţine ideea ciclicităţii („Ca ieri sosi bunica . Acest curent este o îmbinare eterogenă a clasicului. „Sburătorul”) În istoria literaturii române. prin articolulprogram „Introducţie”. antiteza. simetria. Generaţia nouă ce se formează „în larma ideilor nouă” . „te recunoşti”). cât şi dorinţa de a lupta pentru ca „românii să aibă o limbă şi o literatură comună pentru toţi”. evocarea copilăriei. simetria poveştilor şi tonalitatea elegiacă poezia „Aci sosi pe vremuri” aparţine liricii tradiţionaliste. idealuri şi convingeri.şi vii acuma tu”). de motivul clopotului care este un posibil refren cât si de numele cu sonoritate din secolul al XIX-lea (Eliad. Revista „Dacia literară” apare în ianuarie 1840 la Iaşi. Verbele la perfectul simplu („sosi”.a). III..moarte. romanticului şi realismului. timpurile verbale au rolul de a sugera planul trecut şi planul prezent evocate în poezie. prin tematică . Acestea vor fi reluate în aproape toate revistele literare importante din epocă („Propăşirea”. această revistă face notă discordantă şi este prima care se angajează să publice doar lucrări literare.. în turnul vechi din sat”). În concluzie. măsura de 13-14 silabe.amintirea trecutului. Muzicalitatea e conferit ă atât de elementele prozodiei clasice – rima împerecheată. Le lac. anticipau rolul pe care această revistă urma să-l aibă în epocă. „crinolină”.

V. vrăji si descântece. datorită nuanţei locale şi politice a materialelor publicate până în momentul respectiv. în această lucrare. orice. adesea imitată după scrieri siropoase occidentale. El este conceput ca putându-se metamorfoza în şarpe. Kogălniceanu argumentează necesitatea unei reviste care „s-ar îndeletnici cu publicaţiile româneşti. băieţi. doi ani mai devreme: „Dar voi. Mihail Kogălniceanu avertizează însă pericolul unei astfel de literaturi. farmece. zmeu sau sul de foc spre a pătrunde neştiut în casă. inspirată din istoria naţională. autorul sintetizează nu doar programul revistei. În primul număr al revistei. venind ca un răspuns la întrebarea lansată de Gh. traducerile sunt admise doar dacă sunt corect realizate. Această revistă va fi „Dacia literară”. Kogălniceanu. şi a unei critici făcute fără ură şi părtinire. Alexandrescu. unde se transformă într-un tânăr frumos şi pasionat. numai scrieţi!”. Compoziţional. În scopul realizării unei literaturi de specific naţional. un demon simbolizând chinurile iubirii. Interpretând îndemnul din punct de vedere cantitativ. fie din orice parte a Daciei. În fond el apare în vis. uneori ca semizeu acoperit cu solzi argintii şi cu aripi albe pe umeri. C. şi anume pe M. deşi Kogălniceanu mai subliniază că „Traducţiile nu fac însă o literatură”. însă. autorul pune problema unei interpretări directe a scriiturii („vom critica cartea. Sburătorul este o semidivinitate erotică. În folclorul românesc. Rădulescu reprezintă o aplicare a principiului enunţat de Kogălniceanu. iar nu persoana”). Luând o ţinută morală şi obiectivă. numai să fie bune”. Negruzzi. Gr. autorul menţionează. cele mai bune reviste ale momentului. tulburând-o până la epuizare cu senzaţia chinuitoare a dragostei neîmplinite. poezia este alcătuită din trei părţi: monologul . De asemenea. Bariţiu. Donici. se va regăsi în operele paşoptiştilor. Sursa poeziei constă într-o credinţă populară care a generat mitul erotic al Sburătorului. Această recomandare. ci şi câteva idei care vor direcţiona întreaga literatură română. Alecsandri. Acesta va deveni programul romantismului românesc. românii ar putea realiza o literatură autohtonă. Ion Heliade Rădulescu lansase un apel către tinerii scriitori: „Scrieţi. care îşi chinuie victima (fată sau femeie matură). genii românilor.literară” i-a grupat pe cei mai importanţi scriitori ai epocii. unde durmitaţi?” Îngrijorat de sărăcia literaturii române. în loc să imite scriitorii străini. Al. În prima parte a articolului. în termeni laudativi. care elimină criteriul estetic. Balada „Sburătorul” de I. Tema poeziei este zbuciumul sufletesc al unei tinere care tr ăieşte primii fiori ai iubirii. Ironizând imitarea modelelor străine (care „omoară în noi duhul naţional”). care se încadrează în ideile de circulaţie romantică. natură şi folclor. Kogălniceanu publică articolul intitulat „Introducţie”. Folclorul erotic consacră Sburatorului cântece. multe publicaţii ale epocii au încurajat o literatură mediocră. H.

şi trece prin stări normale acestei situaţii. Acest procedeu specific al curentului romantic este corelat cu frecvenţa punctelor de suspensie. fiind într-o continuă stare de aşteptare. Spre sfârşitul monologului. şi anume gradaţia ce pregăteşte cadrul natural pentru venirea Sburătorului. dar creând pe final. pe măsură ce activitatea încetează. pauzele consacrate căutării cuvintelor care să descrie chinurile de nespus. antiteza versurilor „ce chin nesuferit” şi „Mă sperii. însă preferă să o lase să experimenteze singură voluptatea şi durerea acestui sentiment. Partea a treia prezintă venirea Sburătorului văzută prin ochii a două femei din sat. şi fata suspina. nesaţiu.” Trăirile psihice. fulger. Chinurile sunt atât de mari încât nu are importanţă dacă alinarea vine prin mijloace divine. ce sugerează răsuflarea întretăiată. ce sudoare!" Repetiţia celei de-a cincea strofe la finalul primei părţi a baladei conferă simetrie baladei şi marchează dorinţa cu orice preţ de a scăpa de suferinţa la care este supusă. Pogorârea Sburătorului sub forma unei stele căzătoare . Din monologul prin care fata încearcă să-i descrie mamei ei starea în care se află putem observa pe lângă senzaţia acută de durere şi o anume desfătare cum menţionează si Eugen Simion: „Fior. Atenuarea tensiunii lirice de atmosferă fermecată a nopţii pregăteşte momentul fantastic din final. foc sunt imagini ale intensităţii. Această parte se caracterizează prin multitudinea de imagini vizuale. Florica descrie felul în care pierde noţiunea timpului. pastelul înserării şi venirea Sburătorului.Floricăi. tremur. mamă. De asemenea. oculte sau demonice. Această agitaţie preia parcă zbuciumul fetei. auditive şi motorii care sunt construite cu ajutorul figurii de stil dominante. Aceste două semne demonstrează faptul că fata este într-adevăr îndrăgostită.pe frunte. atât de accentuate încât se manifestă prin plâns. de nelămurită seducţie. . o antiteză cu supremul calm al naturii. folosită excesiv pentru a sugera starea de confuzie prin care trece fata sub influenţa iubirii. Partea a doua a baladei este reprezentată de pastelul înserării. observată de două femei din sat. însă fiindcă i se întâmplă pentru prima dată nu găseşte o explicaţie pentru stările prin care trece şi implicit îi este teamă. Atenţia focalizată în prima parte asupra monologului Floricăi îşi lărgeşte câmpul de percepţie devenind receptivă la agitaţia satului la sfârşitul unei zile de muncă.” sugerează faptul ca mama ei ştie care este cauza stărilor fetei. O intensitate provocată de o energie materială şi desfăşurată într-un regim de nelinişte voluptoasă. sunt concretizate – „Ia pune mâna. dar îmi place” arată faptul că reacţia biologică a fetei este normală. Figura dominantă de stil a primei părţi a baladei este antiteza. Fata deznădăjduită caută ajutor oriunde. Versul „Şi mă-sa sta pe gânduri. amplificându-l la scara colectivităţii rurale.

cu părul d-aur! dar slabele lui vine/ N-au nici un pic de sânge. care nu lasă loc mediocrităţii. comparaţiile. Viziunea sa. unificarea limbii literare şi sprijinirea grafiei latine la nivel pragmatic – iată ce obiective trasase grupul intelectualilor de la Iaşi. Obiectivele „Junimii” reprezintă o platformă progresistă. contribuind la progresul societăţii româneşti. coerenţă şi spirit critic la nivel teoretic. Ideile lor vor fi preluate şi duse la maturitate de reprezentanţii „Junimii”. de altfel. Studiile critice ale lui Maiorescu stau mărturie în . literatura) trebuie să fie conectată la realităţile sociale şi spirituale ale vremii. Slavici. „neatârnare” culturală./ Bălai. Însă. „O cercetare critică asupra poeziei române de la 1867”) Critic în adevăratul sens al cuvântului. Aceste principii. confirmând astfel ipoteza fetei de la începutul baladei. a rămas până în zilele noastre un exemplu de spirit clasic: arta (în speţă. dar şi pe potriva nevoilor publicului. ba dimpotrivă. O trăsătură definitorie a generaţiei paşoptiste este credinţa în forţa cuvântului scris şi în menirea scriitorului de a fi o prezenţă activă.ca vai de el!” Femeile o compătimesc pe Florica pentru chinurile la care va fi supusă. demonic ce-l prezintă hiperbolizat: „Balaur de lumină cu coada-nflacărată. epitetele şi metaforele descriind un ideal: „Ca brad un flăcăiandru. Caragiale. Slavici). romantismul patriotic se stinge treptat. vie în viaţa socială. Prin inspiraţia din folclor balada „Sburătorul”. După 1848. Creangă. 99 (rolul lui Titu Maiorescu în impunerea unei noii direcţii în literatura română din a doua jumătate a secolului al XIX-lea.reprezintă concepţia populară. începând cu deceniul al şaselea din secolul al XIX-lea. căci Maiorescu adoptă menţionatul set de valori având în minte ca obiectiv tocmai progresul literaturii şi societăţii româneşti. după cum afirmă şi Ioana Pârvulescu. Apoi el ia înfăţişare umană./ Şi pietre nestimate lucea pe el ca foc”. expresivă şi moralizatoare. şi conferind poeziei un caracter circular. Cele două „surate” îi fac un dublu portret Sburătorului. toţi sprijiniţi în plan public de „Junimea” lui Titu Maiorescu. s-un nas . şi tras ca prin inel. făcând loc marilor clasici (Eminescu. reprezintă una dintre creaţiile de seamă ale epocii paşoptiste. Creangă) fiecare stabilind un tipar pe genul literar şi curentul abordat. III. scrisă de Ion Heliade Rădulescu. Caragiale. definesc generaţia „marilor clasici” ai literaturii române (Eminescu. unul fantastic. Titu Maiorescvu a avut pe tot parcursul carierei sale idealul originalităţii ca motor al luptei pentru menţinerea literaturii române la un nivel spritual şi intelectual pe potriva năzuinţelor intelectualilor. nu trebuie să gândim că ideea de „clasic” este incompatibilă cu cea de „modern”.

cum – remarcă Maiorescu se întâmplă în poezia contemporanilor săi. Tonul este plin de autoritate. afirmă Maiorescu. Bazându-se pe dihotomia cunoaştere sensibilă-cunoaştere raţională. deoarece . la care se va fi ajuns printr-un joc al tensiunii lirice – abia atunci începe arta. cu intenţia conciziunii. autorul abordează problema „condiţiunilor” poeziei. Ironia se circumscrie. căci abstracţiunile sunt de domeniul ştiinţei şi fac apel la logică. Poezia. „În contra direcţiei de azi din literatura română”). el afirmă că raţiunea caută în lirism un „liman”. În „O cercetare critică. Operele din care el citează spre a furniza exemple aparţin literaturii clasice sau romantice de secol XIX. utilizarea „epitetelor ornante” şi evitarea a tot ceea ce este comun din punct de vedere stilistic.. nu la „pasiune”. împreună cu simplitatea unei retorici clare. „prelecţiunile” ţinute în sprijinul culturalizării maselor îşi spun cuvântul.. Sentimentele sunt transfigurate în „materie sensibilă”. cu impact asupra cititorului. nu are nevoie de diminutive (sau de vreun alt artificiu stilistic) în exces. ba chiar şi de apologie şi reafirmare a unei valori neînţelese de către contemporani („Comediile d-lui Caragiale”). această identificare cu ele netrebuind să ceară un efort considerabil. Comparaţiile surprinzătoare şi cuvântul cel mai concret la momentul potrivit. Contraexemplele sunt furnizate de către tinerii poeţi români. Avem ca principii de bază sugerate personificarea abstractului. Criteriul estetic şi cel al originalităţii. ale căror nume Maiorescu nu le dă onoarea de a fi menţionate. căci Maiorescu este conştient de responsabilitatea sa faţă de public şi de poziţia de lider al generaţiei sale. căci comun poate fi sinonim cu abstract uneori (cunoscut fiind faptul că sensul unui cuvânt se abstractizează cu cât este mai des utilizat). mai afirmă criticul.”. Ele trebuie să fie inteligibile cititorului şi să fie recognoscibile. ghidează poezia spre puritatea exprimării şi structurării: noţiunile poetice se regăsesc la nivel dinamic într-un crescendo. care servesc la cuantificarea calităţii poeziei. Poezia trebuie să aibă un punct culminant. din Vestul european pe care autorii români încercau să îl emuleze. Ajungem astfel la întrebarea esenţială: a impus Titu Maiorescu o nouă direcţie în dezvoltarea culturală a vremii? Fără îndoială că da. şi ea stilului maiorescian. pe motiv că le-ar face o reclamă pe care ei nu o merită. fiind purificate de „abstracţiuni”. la nivelul „materiei sensibile”. iar nu pentru a facilita generarea de rime sau pentru a suplini lipsa de consistenţă a conţinutului. căci ele au un rol de ghidare şi formare a percepţiei publicului („O cercetare critică asupra poeziei române de la 1867”. oferind o viziune nouă asupra subiectului prin prisma expresivităţii. totul trebuie folosit pentru a obţine un anume efect. pot face diferenţa dintre marea literatură şi mediocritate. pătrunzătoare. Cum se poate ajunge aici? Prin intermediul mijloacelor artistice. deci.ceea ce priveşte respectarea obiectivelor asumate. materiale sau ideale. aşadar.

afirmându-se reprezentanţii direcţiei noi în poezia şi proza română: Eminescu. „clasicii” lui Maiorescu sunt şi „clasicii” noştri. astfel încât. în 1867. Este o perioadă în care se diminuează teoretizarea criticismului în favoarea judecăţilor de valoare. estetica. Titu Maiorescu a avut un rol definitoriu în cadrul societăţii „Junimea”. drept îndrumătorul cultural şi literar. cultura. Studiile sale sunt de o importanţă majoră pentru literatura română. Aceasta are un caracter preponderent universitar. Obiectivul propus de Titu Maiorescu era delimitarea raportului dintre formă şi fond în poezie. 100 (criticismul junimist) Criticismul junimist. Vasile Pogor. În această perioadă. Societatea „Junimea” a fost formată din câteva etape. Scopul lor era să aducă un suflu nou în cultura română. Carp. Etapa ieşeană se manifestă în trei direcţii: limbă. Studiul „O cercetare critică asupra poeziei române de la 1867” are un puternic caracter didactic. prin cercetările istorice şi filosofice. impunându-se ca mentorul grupării. iar teoriile şi previziunile sale s-au dovedit a fi corecte pe termen lung. Creangă. P. Acum sunt elaborate studiile esenţiale prin care Titu Maiorescu se impune ca autentic întemeietor al criticii noastre literare moderne. reprezintă un standard şi un model pentru critica literară a unei naţiuni? III. filosofia. Societatea este mutată la Bucureşti. Asociaţia era bine organizată. iar în cadrul epocii. Iacob Negruzzi. a impus o nou ă direcţie în cultura şi literatura română în a doua jumătate a secolului al XIX-lea. . la un secol după momentul său de maximă glorie. În etapa a treia (bucureşteană). în 1863. Domeniile de manifestare ale spiritului critic maiorescian sunt numeroase: limba română. se elaborează principiile sociale şi estetice ale junimismului şi se impune necesitatea educării publicului prin aşa-numitele „prelecţiuni populare”.intuiţia sa a indicat încă de la început stratificarea valorică a generaţiei sale. au înfiinţat şi revista „Convorbiri literare”. Caragiale. Cea de-a doua etapă este o etapă de consolidare. urmărind să iniţieze tinerii scriitori în problemele mai generale ale artei. de către câţiva tineri reveniţi de la studii din străinătate P. Slavici. Theodor Rosetti şi Titu Maiorescu. Creangă. în frunte cu Titu Maiorescu. de aceea îşi împarte cercetarea în două capitole: „Condiţiunea materială a poeziei” şi „Condiţiunea ideală a poeziei”. Cum altfel decât influent poate fi numit un om care. literatură şi cultură. Slavici. Caragiale. literatura. unde vor fi publicate pentru întâia oară operele de valoare ale marilor clasici ai literaturii române: Eminescu. fiind conştienţi de situaţia precară a acesteia. Societatea „Junimea” este înfiinţată la Iaşi.

cuvântul fiind „organ de comunicare”. sunt obiecte poetice. ura. bucuria. P. metafore. nu trezesc niciun sentiment. deoarece produce un sentiment de înălţare şi purificare. învăţătura. Titu Maiorescu întrevede o speranţă în ceea ce priveşte evoluţia literaturii române. „Comediile d-lui Caragiale”. Cealaltă condiţiune. dar mai ales prin utilizarea „cuvântului cel mai puţin abstract”. expresivitate. lucru realizat prin figuri de stil. Carp. având un caracter educativ. întrucât nu sensibilizează. Obligaţia poetului. Un alt studiu important. sau prin utilizarea figurilor de stil – epitete. având un grad mai mare de sensibilizare asemănător cu cel al artelor. Slavici. Al doilea argument în susţinerea valorii reale a operelor lui Caragiale este acela că o artă are efect asupra sensibilităţii umane. Atât artele frumoase. Prin această teorie. tristeţea. spre deosebire de cea a omului de ştiinţă. Xenopol. politica etc. mania etc. în continuă schimbare. Celelalte nu pot deveni niciodată arte. perceptele morale. reprezentanţi de frunte erau Vasile Alecsandri. Prin urmare. prin intermediul limbajului figurativ. generalizează pentru a surprinde o trăsătură etern valabilă a omului. desperarea. care aspirau fără fundament la statutul de artist. nu prin ideile moralizatoare pe care le susţine. comparaţii. Prin lucrarea sa „Direcţia nouă în poezia şi proza românească” face o selecţie între artiştii vremii. Criticul face o clasificare a obiectelor gândirii omeneşti. iar în proză sunt menţionate nume ca Odobescu. licenţe poetice. criticul atrage atenţia că artistul recreează realitatea. deoarece sunt stări ce există în viaţa oricărei persoane.P. Maiorescu reuşeşte să combată criticile care respingeau comediile lui Caragiale. care susţine adevărul. Mihai Eminescu şi Bodnărescu.Tot în această lucrare. Pornind de la constatarea că tipurile şi situaţiile din comediile lui Caragiale sunt inspirate din realitatea socială a timpului. sunt obiecte ale ştiinţei niciodată ale artelor”. pe când ştiinţa produce fenomene cu efecte nelimitate. „Eminescu şi poeziile lui” este un studiu prin care Maiorescu . fiind neinteresante şi neînţelese de majoritate oamenilor. pe motiv că ar fi imorale. redând satisfacţia spiritului omenesc. se dovedeşte că poezia este „arta de a pune fantezia în mişcare prin cuvinte”. pornind de la moralitatea în raport cu opera comică a lui Caragiale. cât şi poezia sunt realizate în urma repaosului intelectual. tropi.În „Condiţiunea materială a poeziei”. Primele reprezintă obiectele poetice. Maiorescu aminteşte şi de „talentele inferioare”. „ideală” reprezintă exprimarea sentimentelor şi pasiunilor. arta e morală prin valoarea ei. arătând „adevăratele valori”. Într-o perioadă în care cultura română se află într-o stare instabilă. este de a se expune în faţa cititorului. astfel încât “iubirea. personificări. În poezie. pot fi înţelese de toată lumea. tratează tema moralităţii în artă şi a înălţării impersonale.

„Neologismele”. Titu Maiorescu a fost una dintre cele mai importante personalităţi ale culturii române. Identificarea principalelor elemente definitorii ale spiritul junimist a fost realizată de Tudor Vianu. tendinţa de a împrumuta forme ale culturilor occidentale şi de a le adapta condiţiilor existente. îmbogăţirea vocabularului cu neologisme şi combate împrumuturile realizate în mod forţat.defineşte profilul geniului şi personalitatea lui Eminescu. critic literar. estetician. gustul clasic şi academic. . Filosof. În istoria literaturii şi culturii române. „Beţia de cuvinte”. scoţând în evidenţă. dar evoluate. Vizând limba română. „Junimea” a marcat începutul funcţionării sigure a spiritului critic. ironia şi spiritul critic. Un studiu important în cultura română a fost „Ȋn contra direcţiei de astăzi în cultura română”. victoria ideii de valoare estetică şi a dezvoltării simţului artistic. pe lângă talentul înnăscut. ridiculizând totodată ceea ce el numeşte sugestiv „beţia de cuvinte”. inteligenţa şi memoria poetului. paşoptistă. în care. Acesta susţinea că trebuie adaptate la specificul naţional şi anticipate de crearea unui fond propriu. Maiorescu se revoltă faţă de situaţia existentă în epocă. Maiorescu susţine în aceste studii alfabetul latin şi principiul ortografiei fonetice. în viziunea criticului aceste aspecte ar fi spiritul filosofic şi oratoric. prin cultură de nivel european. teoria formelor fără fond are proiecţii în studii precum: „Despre scrierea limbei romane”. majoritatea ideilor fiind preluate de la etapa anterioară. dar şi modernitatea acestuia. prin „teoria formelor fără fond”. „Limba română în jurnalele din Austria”.