ANÁLISIS DEL FILM

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ANÁLISIS DEL FILME

FRANK BAIZ QUEVEDO

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ISBN 980-07-4590-4 4 .

5 .A Luis Alejandro. quien si saberlo. entiende más que yo de todo esto.

6 .

Un observador que pudiese ser lo más atento y cuidadoso posible con el producto de su observación y que intentara transmitir su fascinación y su respeto por los paisajes intelectuales observados. sólo puede ser referido desde el itinerario del observador. de un puente impreso entre lectores y autores. pues. es un secreto y modesto homenaje a Christian Metz). Queríamos. el estudio de la narración cinematográfica. de un índice bibliográfico. quiso siempre ser una bitácora. Hemos postergado para una próxima versión. en aquel entonces. Hemos intentado examinar en él útiles de la procedencia más diversa. articular una suerte de itinerario de lecturas que pudiera complementar nuestra labor de conectores entre un saber que estimábamos demasiado rico y cambiante como para sacrificarlo a la opacidad del que se erige en intérprete. a una exploración más sistemática de los códigos narrativos (hacia donde siempre se nos tuerce involuntariamente la balanza) y a una visión de conjunto de los códigos cinematográficos. En la génesis del proyecto y. Y a pesar de este itinerario de cambios y a despecho de las cualidades y defectos adquiridos por el libro en el transcurso de su crecimiento. Se nos antojaba que un saber tan múltiple como el que suele converger en el estudio de un film. Nos hemos abocado a una revisión panorámica de los códigos culturales. El de constituirse en un posible instrumento de conexión 7 . se ubican otras dos circunstancias: una investigación auspiciada por el Consejo de Desarrollo Científico y Humanístico de la Universidad Central de Venezuela y el intento de poner en orden algunas ideas para los estudiantes de una cátedra de Semiología del Cine. Era. el proyecto de un prontuario. desde que todavía no era él. Estas circunstancias. a partir de un momento. cada única con su dinámica. El libro que ha quedado versa sobre cine desde una vertiente y desde un ángulo: el de la comprensión del lenguaje del cine entendido como confluencia de códigos (El libro. con el rigor y la organización que estuvo a nuestro alcance. paralelamente. comenzaron a perfilar lo que.Palabras del autor Este libro. hay que confesarlo. se hizo irremediablemente libro en proyecto. Y ahora libro. el autor no quisiera que el libro abandonara su primer cometido.

Frank Baiz Quevedo 8 .(por eso el acaso cargoso recurso a las citas. por eso el sostenido empeño en la alusión bibliográfica) entre lo que quisiera ser un ocasional abrevadero de ideas y el torrente siempre enriquecido y cambiante de los libros y autores que le han servido de alimento.

generalmente coincide con el sistema de valores que portan sus discursos: deseablemente lo que dice un film. Claro que la ideología del autor. debe coincidir con lo que suscribe quién o quiénes lo hacen.. que parece el dictamen de un obstinado credo formalista. Dudley (1976:206). Pero la relación entre el responsable concreto de un acto de lenguaje (un director de cine o. semiótica). Dicho en otros términos. pasa por los mecanismos del lenguaje: la ideología de un discurso se sustenta en el valor y el valor se instala inevitablemente en el lenguaje3. tan sólo ideología del discurso (del autor). ambición que dibuja un analista que omnipotentemente es capaz de reconstruir la “realidad” a partir de algunos de sus datos... un periodista) y lo que postulan sus discursos. 3 No hay “ideología del autor” en ningún discurso. . si silenciamos nuestro deseo de que ese mundo signifique lo que nosotros queremos. 9 . la distancia que hay entre un discurso y su autor. pensar que todo discurso es una cierta réplica de su autor en términos de la ideología (apartando la necesaria confusión entre instancias textuales y contextuales en el análisis que una tal operación conlleva). no es sino su aspecto de lenguaje. es la misma que existe entre cualquier individuo y sus palabras. es pecar de la mayor ingenuidad. Pero también se puede ser hipócrita o manipulador.una incuestionable realidad. ya que no existen espejos que no sean deformantes. si por ella se entiende algo cercano a la escala de valores y concepciones que derivan de la pertenencia de este autor a un determinado grupo social. una fabricación semiótica. Que lo que el cine “habla” no sea la realidad misma. su carácter de instrumento de persuasión. sin embargo. Dicho en otras palabras: el cine habla del mundo y este mundo sólo llega al hombre a través de inevitables capa de lenguaje. de la cual él constituye un espejo o quizás una ventana2. el universo no tiene sentido (el sentido —todo sentido— lo proporciona. no quiere decir que los filmes no se refieran al mundo (es principalmente lo que hacen). Y tanto los refranes como las prometidas conocen todas las precauciones que debe tenerse para no confundir el dicho con el hecho.. pues todo acto de lenguaje icónico es fruto (. En último término. 1 2 Andrew. Sin lenguaje. precisamente. es retruécano aparte . Ese algo. nuestra capacidad lingüística. presupone la pretensión de que las “condiciones de producción” del texto son recuperables a partir del análisis que podamos hacer del mismo. en otro contexto. existe un interés generalizado por “escondernos algo en la imagen”. es suponer que la realidad que exhibe el cine es un recorte de la “realidad” del mundo.Introducción El cine está hecho de un lenguaje cuyo contenido son lenguajes. Esto. o sería mejor decir.16).1Por esto. para decirlo de algún modo. creía que el mundo tiene un sentido y que nos habla en un lenguaje ambiguo si nos preocupamos de escucharlo. hablar del contenido de un film sin adquirir plena conciencia de que lo que todo film exhibe es. el más comprometido teórico del realismo cinematográfico.) de una estrategia significativa y por tanto persuasiva” Carmona. podríamos añadir nosotros. Aún André Bazin. ni que su hacer no sea profundamente ideológico (siempre lo es).

En cada caso. es el resultado de un efecto producido en el espectador mediante un proceso constructivo retórico. Pero toda historia narrada. si es creíble. los términos son sinónimos (. Por ejemplo. se atiende a la “veracidad” de las historias que refiere el cine (o el teatro o la novela) y el análisis se reduce a la evaluación de cierta adecuación entre estas historias y las historias que se suponen “reales”. 10 ..Analizar un film. en una posición metacrítica que subscribimos por entero: Ningún crítico de la literatura o la pintura que sea inteligente valoraría una obra de arte por la “importancia temática” del asunto que ella trata. el cual comunica información de otra manera. siempre es también discurso: un film doblado. 7 Traducción nuestra. una operación mediante la cual se construye el sentido. todas las descripciones tienen el mismo “contenido”. En la imagen. al retrato de una anciana horrible de Rembrandt. de alguna manera. Proceder de esa manera lo colocaría a uno en la dudosa posición de preferir un mural de oficina. como sostiene Giannetti (1972:5) forma y contenido son dos aspectos de una misma realidad hecha de lenguaje7: … Inclusive los términos “forma” y “contenido” no son tan distintos como algunas veces lo parecen.en este nivel de la crítica . para posteriormente valorar el “agregado” que el lenguaje coloca sobre él. Un filme de Alfred Hitchcock es descartado como un “mero trhiller”. a pesar de que Hamlet . la denotación funciona arbitrariamente. una fotografía (imagen visual) que representa a un hombre que come una manzana (un sabor) comprende dos medios diferentes —cada medio comunica una información —“un contenido” — de una manera distinta —. a través del cual la articulación de imágenes y sonidos adquiere estatuto de verosimilitud (Carmona (1991.podría se descartado de manera similar (…) Por el otro lado. pareciera que la denotación no se puede 4 De esta sujeción a la instancia del lenguaje no esta exento ni siquiera el film documental: Un noticiero es considerado verdadero. algunos críticos celebran un “mata tigres (potboiler)” didáctico como Ship of Fools de Stanley Kramer debido a su tan “importante” tema.172) 5 Para un estudio detallado de la connotación en el cine véase Odin (1990:111-135) 6 De la falacia que podríamos llamar “contenidista”. No es que el cine “extrae” la realidad que es el “contenido” y luego la comenta6 por medio de la “forma”. está lleno el análisis de las obras de creación. Una descripción verbal de la fotografía del hombre que come una manzana involucraría una vez más otro medio (el lenguaje). extraído directamente del mundo. a través de las connotaciones que ese mismo lenguaje propicia5. sino que. en consecuencia.) La forma de una toma —la manera en la cual un sujeto es fotografiado— constituye su verdadero contenido. derivan de un trabajo de descodificación: la denotación no es una operación literal. no necesariamente lo que se percibe del sujeto material en la realidad. ya no cuenta la misma historia que el original. nuestra información está determinada por el medio aunque. aunque en términos formales se trate de una película gris y sin inspiración. o a pronunciarse por una mediocre novela épica como Lo que el viento se llevó. como si se tratara de un suceso4. Tal como sostiene Roger Odin (1990:133) al comentar a Bloomfield: En el lenguaje verbal. ya no es el mismo film y de alguna manera. En realidad. sino semiótica. puede decirse. no en virtud de la motivación: “existe una convención que fija el sentido denotativo (…) y que permite el funcionamiento del mecanismo referencial”. Aún el sentido literal8 (analógico) que proviene de la imagen y de la relativa identidad del ruido con los ruidos del mundo. De acuerdo con la misma. El teórico de la comunicación Marshall McLuhan ha afirmado que el contenido de un medio es en realidad otro medio. por ejemplo. por encima de una "historia doméstica de amor” como Orgullo y Prejuicio. entonces. La verdad. en muchos aspectos. 8 El argumento de Giannetti (1972:7) va más allá. no se reduce a reconstruir la historia que él refiere.. superficialmente. es decir.

Todo discurso analítico sobre el cine debe comenzar por preguntarse. (como. Ducrot y Todorov (1972:144). lo ha pretendido. vincula unidades que. por tanto. La primera articulación tiene lugar entre unidades dotadas de significación. en Urrutia (1976:299). el conjunto mínimo de elementos significantes que permite la identificación del objeto denotado. sin éxito Pasolini11). sería posible descomponer dicha lengua en unidades mínimas. De lo anterior se sigue que. Aunque el argumento esgrimido por Christian Metz de que el cine no se expresa en una lengua debido a que el lenguaje que utiliza no presenta una doble articulación12 (como. • En primer lugar desde los estudios lingüísticos fundadores del . por ejemplo. de hecho. estructuralismo. con detenimiento. que el cine pudiera aceptarse como lengua . Por todo lo antes dicho. no puede ser obtenido sino a través de la eliminación sucesiva. hablar de la novela requiere del conocimiento reflexivo de la lengua escrita . que abarca la suma de las imágenes verbales almacenadas en todos los individuos. porque el cine se expresa en un lenguaje. introducida por Christian Metz en un famoso artículo que lleva el mismo nombre de este parágrafo. Como se ve. no es puramente terminológica. de todos los agregados interpretativos. analizar con pertinencia un film requiere hablar de su lenguaje . tal como lo hacen las lenguas habladas. como la “s” en castellano para designar el plural) para formar las frases (ésta es la llamada primera articulación) que a la vez provienen del acoplamiento de estas unidades sonoras o fonemas (esta es la segunda articulación). de sus alcances y sus convenciones. contaría con significantes capaces de correlacionarse firmemente con ciertos significados y dar lugar a un diccionario. carecen de 10 11 .obtener sino por sustracción. estaría exhaustivamente constituida por signos cinematográficos (en el mencionado sentido de Saussure) y. 11 Véase por ejemplo “El rema”. el código lingüístico consiste solamente en una multitud de signos aislados.tanto como. si el cine fuera una lengua. Para Saussure. “como cuando uno deshoja una alcachofa”. la segunda articulación. de sus vericuetos.en este primigenio sentido de Saussure implicaría que. la lengua logra componer un universo inmenso de vocablos que permiten abarcar el vasto campo del sentido. Esto se logra mediante la doble articulación: componiendo palabras (o lexemas) y marcas semánticas (o morfemas. Tal distinción. no en una lengua.de sus posibilidades significantes. en sí mismas. sí la presenta la • • 9 Saussure (1945:57). un tesoro depositado en cada cerebro. cómo está constituido su lenguaje CINE: LENGUA O LENGUAJE Hablamos del lenguaje del cine y no de la lengua cinematográfica. 12 De un inventario muy reducido de sonidos que en cada cultura el hombre emite al hablar. cada uno de los cuales asocia un sonido a un sentido particular10.9 la lengua (objeto de estudio de la lingüística) es el componente social del lenguaje. debidos a Ferdinand de Saussure. por el contrario. por ejemplo. sino que engloba varios problemas de fondo.

un cuerpo de leyes dispuestas según un plan metódico y sistemático. como por ejemplo el fundido a negro o el fundido encadenado. razón por la cual el número de articulaciones no es el único criterio para identificar a un lenguaje con la lengua. El vocablo. vale la pena señalar. es pensar en que su modo de significación exhibe la variabilidad de un sistema más o menos laxo (tal como ocurre cuando se habla del “lenguaje de los gestos naturales” o “el lenguaje de las flores” e. Por tal razón Odin (1990:73) da a tales figuras la denominación de seudomorfemas. del “lenguaje de la música”. unidades que marcan la finalización de una secuencia. equivale a pensar (sin demasiada propiedad) que el cine opera como un único código (ver más adelante) y no como una multiplicidad de códigos. sin embargo.16 Afirmar que el cine es un lenguaje y no una lengua. como la estructura significado). ni a los lexemas o palabras15. dos o más articulaciones. 316). Tampoco conoce nada parecido a los morfemas . es un todo coherente y homogéneo y. de una parte. un significado a un significante. 12 . que la imagen no conoce nada homólogo a la segunda articulación de las lenguas naturales. 13 Umberto Eco (1968:253) ha demostrado que hay lenguajes de una. etc. término a término. Odin se pronuncia en contra de lo que considera una confusión entre una aproximación sistemática y una aproximación estética formativa. por una parte. algunas figuras ópticas. Por tal razón. Pensar en un lenguaje del cine.17 LOS CÓDIGOS La tradición semiológica ha denominado códigos a los diferentes sistemas de significación que conforman el lenguaje cinematográfico. Por último. es conveniente detenerse a examinarla. postular: • • Que el lenguaje que hace posible la construcción de un film es el producto de una concurrencia de sistemas de significación. género. por ejemplo. por el contrario. ejercen a menudo la función de delimitadores sintácticos (es decir. es decir. a unidades de primera articulación que actúen como marcas gramaticales (de número. retomando una discusión desarrollada fundamentalmente por Umberto Eco (1984.• lengua hablada) ha mostrado ser insuficiente13.es decir. por otra. un diccionario de cada lengua hablada). un sistema de signos o señales y reglas para dar otra forma a un mensaje y. Equivale también a decir que no es posible segmentar un texto fílmico atendiendo a unidades fijas que revistan una significación mínima. el lenguaje cinematográfico. nunca la rigidez sintáctica ni la economía léxica de la lengua hablada). un código es. en tanto lenguaje de imágenes animadas. remite a una conceptuación hasta cierto punto ambigua y no poco problemática. De allí proviene la idea de que existe un código cinematográfico al cual hay que guardar fidelidad. por esta razón es un arte. 14 Odin (1990:65). a la articulación en fonemas14. El término designa. 15 No obstante. incluso. ) -. pensar que el cine es una lengua. tanto la estructura de correlaciones que hace corresponder. Para el Diccionario de la Real Academia Española. o la transición entre secuencias). 17 No existe un diccionario de significaciones cinematográficas fijas y universales (tal como sí existe. 16 Odin (1990:145) plantea esta discusión en otro sentido: para Arnheim. de entrada. implica.

23 La ruptura de un código organizador es significativa de por sí: la violación de una regla de etiqueta. 13 . constituye otro ejemplo de código en este primer sentido. 19 Tanto las posiciones del reloj. 316). en el segundo caso se tiene una estructura similar a la de los numeros reales positivos. efectos semánticos de ruptura y de “originalidad”. incluyendo los relatos en el cine. constituyen conjuntos fuertemente estructurados. "siga" o "transición". las exigencias que condicionan la organización de las notas dentro de una melodía tonal o las reglas narrativas que organizan los relatos20. que. con la regla que relaciona las luces de un semáforo y las órdenes correspondientes de "alto". mediante la infinita circulación de las agujas del reloj. inclusive. es entendido como una regla que asocia los elementos de dos conjuntos organizados de ocurrencias: las letras del alfabetos y los signos conformados por puntos y rayas. En el segundo caso. dando lugar a un sistema biplano22. También constituyen restricciones que podríamos llamar "gramaticales" las recomendaciones que operan sobre el montaje y que (relativamente) prohiben que un primerísimo primer plano vaya seguido de un gran plano general. la desobediencia de un código estilístico o del código de un género produce. Lo mismo sucede. 21 Véase Eco (1976:82) y sobre todo Eco (1984:289-333). 22 Ya que conforma una estructura que consta de un plano del contenido y un plano de la expresión (Greimas y Courtés [1979:47]). Umberto Eco (1984:289) postula que en la mayoría de los lenguajes.organizadora de un conjunto de elementos los cuales pueden funcionar eventualmente como significados o significantes18. en este caso. la estructura matemática que describe las posiciones de las agujas se conoce en el álgebra como la de un grupo cíclico aditivo. imaginable como una recta que se extiende unidireccionalmente hacia el futuro y hasta el infinito. por ejemplo. exhiben una estructura de este tipo. después de la adquisición de la competencia (de la "pruebas cualificante") tenga lugar la performance o realización (la "prueba definitiva"). etc. La regla que asocia las posiciones de las agujas en un reloj analógico19 y las correspondientes medidas temporales que se entienden por la “hora”. Ejemplos de códigos en este segundo sentido lo constituyen el conjunto de pautas que rigen la sucesión de los pasos de un determinado baile. de acuerdo con una larga tradición implican que. 1984. como la medida del tiempo. el aspecto institucional de los scódigos conlleva aspectos que remiten a la correlación23. Es precisamente Eco21 quien más ha logrado aclarar las relaciones entre el código entendido como correlación (al cual denomina propiamente código) y el código institucional o código entendido como principio de organización (al cual denomina structuralcode o s-código). La primera de estas dos acepciones es la que utilizamos cuando hablamos del código morse: el código. 20 Más adelante precisaremos este término. Dentro de los estudios teóricos del cine el uso del vocablo código ha corrido la misma suerte señalada y su significación se ha seguido 18 Las reglas narrativas que. por ejemplo. sobre el cual no opera ninguna correlación. En el primer caso. de inmediato. Metafóricamente digamos que la regla de la cual hablamos modela el avance infinito del tiempo (que actúa como contenido). concurren códigos y s-códigos de una manera compleja y. el término es entendido como un conjunto de reglas (o normas) que confiere un orden interno a ciertas estructuras: como cuando se habla del código de cortesía o del código caballeresco. hace pensar inmediatamente en la mala educación del transgresor. Mientras el código (correlacional) es una regla que asocia los elementos de dos s-códigos. las reglas que regulan los desplazamientos de las agujas del reloj de nuestro anterior ejemplo. sistemas de unidades definibles por sus posiciones recíprocas (Eco. el s-código constituye un sistema monoplano.

esta iluminación) con lo que dichas ocurrencias significan. En primer lugar. 332). esta tonadilla. en su conformación. 1976:110). códigos visuales. Michel Marie (1975). (cuando consideramos dentro de un estudio analítico los códigos del sistema tonal o los códigos narrativos). ya que en el concurren tanto códigos de denotación. quienes recogen los resultados de Metz y conciben una versión de los códigos cinematográficos a los cuales denominan códigos “internos” (códigos tecnológicos de base. como para los s-códigos o códigos organizadores. es una complejidad de complejidades. para quien más bien concurren en los filmes códigos no propios del cine de una manera particular (es decir.manteniendo laxa y generalizadora Cuando decimos que un film está altamente codificado. Ensayos de esa taxonomía son los adelantados por Christian Metz (1973:87).no los denomina códigos . todos los códigos son mixtos. 14 . este gesto en el actor. gráficos. para quien el lenguaje cinematográfico nace de la realización particular de códigos propios del cine (o códigos fílmicos cinematográficos) y códigos no propios del cine (o códigos fílmicos no cinematográficos). a pesar de la profusión de interpretaciones y refinamientos a que se ha sometido la propuesta de Metz (y al recurso obligado al concepto de código. pluricódico24. según la cual se organiza la historia (y/o la forma como ésta se manifiesta). tal tipo de plano de tal otro tipo de plano). cuya clasificación intenta sistematizar el trabajo de Metz. dentro de las cátedras universitarias de análisis fílmico). es convencional (estamos en la primera acepción del término). resulta previsible. son identificadas: siguiendo a Metz.un “inventario de parámetros a tener en cuenta en la práctica descriptiva”. a ciertas reglas preestablecidas (tal tipo de acontecimiento está invariablemente seguido de tal otro. podemos querer decir dos cosas. es un código complejo. utilizamos indistintamente la denominación de código. tanto para los códigos propiamente dichos o correlacionales (cuando incluimos en un análisis la consideración del código lingüístico o del código del montaje clásico). El lenguaje del cine es. podría decirse un hiper-código. La teoría se ha encargado de jerarquizar y organizar cada uno de los códigos que intervienen en la construcción de un film. por tanto. códigos fílmicos cinematográficos y códigos mixtos. sonoros y sintácticos). sin ir más lejos. (Ver Eco. en segundo lugar que la estructura . Casetti y Di Chio (1990:65). que la relación que une las ocurrencias de lo que oímos y vemos (este plano o esta sucesión de planos. Sin embargo. quien propone . como códigos de connotación. y Roger Odin (1990:139). Podemos querer decir. La complejidad del lenguaje cinematográfico. la utilización exclusiva del análisis “códico” resulta. porque obedece. Estamos en la segunda acepción del término. En la práctica. organizándolo en tres tipos de códigos: Códigos fílmicos no cinematográficos. Emilio Garroni (1968. 24 El código lingüístico. una y otra acepción. El código ha devenido en un (útil) concepto saco que suele entenderse como cierto tipo de lenguaje “encastrado” en ese lenguaje “mayor” que es el del cine. por ejemplo. en un sentido que se explicará más adelante).

… en la medida misma del valor artístico [de un] film analizado. para desecharlos. el estudio de los códigos constituye. entendidos éstos no como sistemas preexistentes a los textos. muchas veces. Los “grandes” filmes son a menudo reputados como tales por sus efectos de originalidad. cuestionada. un insustituible recurso didáctico. la misma está lejos de constituir un instrumento que se muestre siempre como inmediatamente eficaz25. hasta la presente fecha. afinarlos. su universalidad. lo que parece más importante. se sabe. precisamente. su pertinencia. El análisis en términos de códigos. el estudioso se empina para dejarlo atrás. sino como construcciones analíticas que permiten explicar más productivamente el funcionamiento textual. y a los que se pueden hacer referencias comunes. todavía hoy en día. PARTE 1 25 Traducción nuestra. ha venido constituyendo hasta ahora (y parece que seguirá siendo así por mucho tiempo). no parte sino de modelos. un film “medio”… A pesar de todos los reparos que ha recibido la propuesta de Metz. sin poderlo jamás remover del basamento. un escalón obligatorio sobre el cual. en mayor o menor grado. de ruptura: así. La ciencia. empinarse hacia otros modelos. todavía es innegable que en el cine existen conjuntos de posibilidades bien estructurados. No solamente porque. adecuado para un film de serie. un código no se presenta jamás en estado puro y. sino porque esas referencias comunes instituyen una suerte de alfabeto previo sobre lo cual el aprendiz de analista construye (y desconstruye) su saber posterior. en los cuales los elementos tienen valores recurrentes. como sostienen Casetti y Di Chio (1990:73). sobre todo. el interés práctico de la noción de código es menos evidente: siendo que el principal interés que reviste dicha noción es. muy grande […] Por el contrario. A partir de ahí los autores proceden a formular críticas específicas: todos los códigos no son iguales […] y el concepto se hace heterogéneo. 15 . la noción de código pierde. Aumont y Marie lo expresan en estos términos: El interés teórico de la noción de código nos parece.hoy en día. el análisis “códico” sería.

El filme. 16 . en un filme. por ejemplo. en general todos los constituyentes textuales a menudo percibidos como "internos". (como. ha procedido a clasificar los códigos filmicos no cinematográficos en tres categorías: llama códigos sub-filmicos a aquellos códigos que actúan (por "debajo" del film) regulando y posibilitando su percepción. Metz (1973:101) Estas mil cosas que no vienen del cine se expresan según códigos a los cuales Metz denomina fílmicos (porque están en los filmes) y no cinematográficos (por que son susceptibles de aparecer en otros lenguajes). la estructuras narrativas) y denomina códigos intra-filmicos a todos aquellos que pueden ser identificados ("dentro" del film) como organizadores de la signifi-cación portada por los personajes.hay mil cosas.. "temática". "estudio de costumbres". tal como lo sostiene Metz (1973) constituye una encrucijada de recursos significantes. todo este material fílmico comúnmente catalogado bajo etiquetas como "psicología de los personajes". cada acción que ejecuta un personaje es susceptible de ser interpretada como el producto de una conducta humana. los ambientes y. cada peripecia suele amoldarse a una credibilidad cuyos bebederos no provienen estrictamente del mundo de lo cinematográfico. "tesis social" del filme (o religiosa. Estos códigos actúan en la comprensión de la realidad que nos circunda y en innumerables discursos situados alrededor del cine. Roger Odin (1990:155-157).Los códigos fílmicos no cinematográficos Como cualquier texto. A cada una de estas categorías dedica remos esta primera parte. . "trasfondo psicoanalítico". Así. o política). denomina códigos supra-filmicos a aquellos otros códigos que rigen (desde "arriba") ciertas estructuras generales del film. etc. un film narrativo nos habla de un mundo previamente conocido. cada vestimenta suele responder a una caracterización. queriendo afinar la propuesta de Metz. que no vienen del cine (incluso si su empleo en el seno del filme —su "trato"— es susceptible de tomar vías propiamente cinematográficas): por ejemplo..

Para poder ver el film (Los códigos sub-fílmicos )

Los códigos sub-fílmicos, también llamados códigos perceptivos, son protocolos que se suponen previamente adquiridos por el espectador que va al cine26, sistemas que rigen el reconocimiento de las formas y de las figuras en la vida cotidiana. Es posible estudiar dicho proceso de reconocimiento atendiendo a dos “etapas” (separadas para fines de análisis): la visión, referida a la percepción de elementos básicos, como la luz o el color y la visualidad, actividad a través de la cual son discernibles construcciones más complejas, como los objetos, los cuales, entre otras cosas, permanecen idénticos a lo largo de varios “actos de visión”.

LA PERCEPCIÓN VISUAL. ENFOQUES.
Antes de ver cine, simplemente se es capaz de ver. Pero la visión – por lo menos para muchos estudiosos del problema - no constituye una cualidad que pone al hombre directamente en contacto con el universo que lo circunda, sino que pasa por un trabajo de codificación, o más propiamente, de semiotización.27 Aun cuando el fenómeno de la percepción visual ocupa el pensamiento de filósofos y fisiólogos desde la antigüedad, el estudio sistemático del mecanismo perceptivo visual viene a concretarse sólo a partir del siglo XIX. Las teorías que han intentado explicar dicho mecanismo, se han ceñido fundamentalmente a dos enfoques28. En primer lugar, hay un enfoque analítico del problema, cuyas raíces pueden encontrarse en los trabajos de Berkeley29 y de Helmholtz30. El enfoque analítico sostiene que la visión se produce cuando el cerebro aprende a analizar correctamente los impulsos que provienen de los ojos a través del análisis de datos visuales que proceden de la
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Vernet (1976:49). El objeto percibido es una construcción, un conjunto de informaciones seleccionadas y estructuradas en función de la experiencia anterior, de las necesidades, de las intenciones del organismo implicado activamente en una situación. Maurice Reuchlin Psychologie. Citado por Grupo µ (1992:70). El anterior aserto, sin embargo, no se deriva directamente de la observación ni constituye un común acuerdo entre quienes han teorizado sobre el problema de la percepción humana. 28 Aumont (1990:55-59) 29 Essay Towards a New Theory of Vision, 1709 30 Handbook of Physiological Optics, 1867.

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estimulación luminosa y de otros datos sensoriales no visuales que derivan de su relación con el entorno. Se inscriben dentro de las aproximaciones analíticas las denominadas teorías combinatorias o algorítmicas, desarrolladas durante los años sesenta. Para estas teorías, el sistema perceptivo engendra perceptos verídicos, es decir, conformes con la realidad del mundo circundante, y que permiten especialmente la predicción, combinando unas variables según ciertas reglas. Los códigos perceptivos vendrían a ser, de acuerdo con ellas, procesos que pueden ser descritos mediante algoritmos31 capaces de computar tanto variables provenientes de la información retiniana (llamadas variables intrínsecas), como señales que provienen del exterior del aparato visual, por ejemplo, del uso de la memoria (llamadas variables extrínsecas). De esta interacción del aparato visual con el mundo, simulada así por el modelo, surgiría la visión. El otro enfoque es el de las denominadas teorías sintéticas, caracterizadas por la búsqueda de correspondencias únicas entre un estímulo y la percepción visual que éste genera. Las teorías sintéticas estuvieron representadas en el siglo diecinueve por el innatismo, tendencia sustentada en la hipótesis de que la actividad perceptiva se rige únicamente por patrones adquiridos y que, por tanto, es impermeable al aprendizaje. La interpretación sintética, en nuestro siglo, encuentra uno de sus mejores exponentes en la Gestalttheorie32, con su énfasis en la capacidad natural del cerebro para organizar lo visual según leyes innatas eternas33. Hoy en día, las teorías sintéticas se han visto reforzadas por los aportes de la psicofísica, en particular por la denominada teoría ecológica de la percepción visual de James J. Gibson, uno de cuyos valores consiste en haber aportado la idea de que las superficies físicas de los objetos del mundo son directamente observables, debido la existencia de un gradiente de textura que permite distinguir superficies frontales de superficies longitudinales, precisamente por la densidad microestructural34. De acuerdo con las teorías sintéticas el carácter códico de la visión es altamente reducido, ya que el aparato visual, lejos de comportarse como un instrumento descodificador de la “realidad del mundo“ que está obligado a aprender el manejo de ciertos códigos “interpretativos” a través de la experiencia, se comporta más bien como un filtro único (e innatamente adquirido) de información, capaz de manejar variables complejas (como el gradiente de textura). De acuerdo con esto, no “vemos” el mundo como es35, pero, a través de los dispositivos orgánicos que poseemos, extraemos de él la información pertinente. Por lo demás, las actuales teorías de la percepción, como por ejemplo la que deriva
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Un algoritmo es un procedimiento susceptible de ser calculado por medio de una computadora. Para un esbozo de los postulados de la Gestalt véase (Carmona:1991, 27). 33 Aumont (1990, 57). 34 Carmona (1991:20). 35 No vemos por ejemplo, los colores correspondientes a todas las longitudes de onda (el infrarrojo, el ultravioleta), no vemos las ondas que propagan el sonido. El mundo, como tal, es quizás una especie de ruido confuso del cual seleccionamos sólo lo biológicamente pertinente.

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de los trabajos de Ulric Neisser36 parece haber superado la mutua exclusión de los enfoques analíticos y sintéticos e incluyen consideraciones tanto innatistas como empirista:
La oposición entre innatismo y aprendizaje de la visión ya no es actual; Gibson no supone necesariamente el innatismo de los mecanismos ligados a sus <<variables complejas>>, y éstos se adquieren probablemente en parte por una educación <<normal>> (lo que encaja por otra parte muy bien con la noción de <<ecología de la visión>>); inversamente, los algoritmos de los constructivistas [actuales representantes del enfoque analítico] no suponen en modo alguno que, para todas estas construcciones se necesite un aprendizaje especifico37 LA VISIÓN

Un primer nivel de consideración de los códigos perceptivos se refiere a la simple visión, es decir, a la percepción de los elementos básicos de lo visible: la luminosidad, el color, los bordes visuales, la interacción entre la luminosidad de un objeto y dichos bordes visuales, y las manifestaciones que se derivan de la variación en el tiempo de los fenómenos luminosos. Los códigos perceptivos intervienen, en este caso, como protocolos de mediación entre los estímulos y los perceptos que se generan a partir de los mismos.
La percepción visual es así el tratamiento, por etapas sucesivas, de una información que nos llega por mediación de la luz que entra en nuestros ojos. Como toda información, ésta es codificada, en un sentido que no es del todo el de la semiología: los códigos son aquí reglas de transformación naturales (ni arbitrarios ni convencionales) que determinan la actividad nerviosa en función de la información contenida en la luz.38

Esta actividad de interpretación de los estímulos luminosos toma en cuenta ciertas características de la luz, a saber: • La intensidad de la luz que es emitida o reflejada por un objeto, la cual puede medirse mediante parámetros muy diversos: el flujo luminoso, la intensidad luminosa, la luminancia y la iluminación. La intensidad constituye la fuente de lo que percibimos como la luminosidad de un objeto. La longitud de onda de la luz emitida o reflejada, característica que se traduce en nosotros en la visión del color. La distribución espacial de la luz, la cual da lugar a la percepción de los bordes visuales de los objetos El contraste entre las diferentes luminosidades, fuente de todos los fenómenos de interacción entre la luminosidad y los bordes

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Bayo Margalef (1987;26). Aumont (1990:60). 38 Aumont (1990:23).

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de los objetos. La variación en el tiempo de los fenómenos luminosos, condición que da lugar a fenómenos perceptivos como la persistencia retiniana (prolongación de la actividad receptora de la retina algún tiempo después de finalizado el estímulo), el centelleo (fenómeno que se ponen en evidencia con el empleo de las luces estrobocópicas) y el enmascaramiento visual (la perturbación de un estimulo dado por parte de un estímulo luminoso posterior en el tiempo).

LO VISUAL

Un segundo grupo de códigos perceptivos es el que actúa dentro de la categoría propiamente humana de lo visual. Lo visual, en este sentido, no se limita a la pura percepción de la luz, sino que incluye tanto la representación visual del espacio y como la percepción del tiempo. En el primer caso, aun cuando la percepción del espacio no es puramente visual (dicha percepción esta ligada al desplazamiento corporal y requiere de la intervención de percepciones táctiles y kinésicas), ciertas informaciones derivadas de la actividad visual actúan como claves de primordial importancia. Algunas de estas claves derivan de dos características fundamentales de la percepción visual: en primer lugar, de la constante perceptiva, según la cual, las propiedades físicas (al menos macroscópicas) del mundo, son constantes en relación con la mirada. En segundo lugar, de la estabilidad perceptiva, es decir, de aquel fenómeno visual que nos indica que a pesar de que percibimos los objetos a través de una sucesión de pequeñas vistas, interpretamos nuestra percepción como la de una escena estable y continua. Algunas informaciones relevantes para el sistema óptico en términos de espacio ya son producidas en la visión monocular (uno de cuyos modelos explicativos – necesariamente simplificador – es el de la cámara obscura). Son indicadores de profundidad de la visión monocular el ya mencionado gradiente de textura, los indicadores de perspectiva lineal, las variaciones de la iluminación y fenómenos como la interposición entre un objeto y otro que le sirve como fondo. La visión monocular también cuenta con indicadores de profundidad dinámicos: la transformación del campo visual en el movimiento hacia adelante (en virtud de la cual, cuando nos desplazamos, los objetos más cercanos parecen desplazarse más aprisa y los muy lejanos, lentamente), el paralaje de movimiento (que hace variar la posición relativa entre objetos cuando uno se desplaza lateralmente, como cuando se lee la medida en una pipeta de laboratorio) y otros. A pesar de la potencia con que cuenta cada ojo aisladamente para 20

Además. 21 .que existe un conjunto de puntos del campo visual binocular que se ven como únicos39) permiten comprender el proceso complejo que da lugar a la percepción tridimensional. el efecto fi es responsable de la impresión de continuidad y del movimiento interno de la imagen que son propios del cine y. es el denominado movimiento aparente debido al efecto fi. se demuestra . los umbrales de percepción del movimiento Un aspecto importante de la percepción visual del movimiento. tal como lo ha venido planteando el Grupo µ (1992). es también posible utilizar dichos conceptos como base de elaboración de un modelo semiótico del sistema visual que intente integrar en su descripción de las formas [semióticas] los caracteres que son la consecuencia de las sujeciones del canal40. es en la visión binocular donde pueden encontrarse las principales claves visuales de la percepción de la distancia y de la profundidad. denominación que reúne una serie de manifestaciones visuales similares designadas con letras del alfabeto griego. la información sobre los movimientos corporales propios. por cierto. como cuantitativa: la intensidad sensorial tiene límites inferiores y superiores fuera de los cuales el sistema retinex (retina+cortex) no es capaz de excitarse. se ve en la obligación de simplificar. El modelo construido por el Grupo µ parte de algunas limitaciones propias de nuestra actividad perceptiva: dado que el sistema visual tiene que verse con una cantidad enorme de información. Como se sabe. Grupo µ (1992:52). actividad que engloba aspectos como la detección del movimiento. La percepción del tiempo. por ende. Nociones como la de disparidad binocular (diferencia en las imágenes de un mismo objeto percibida por ambos ojos) conjuntamente con la de puntos correspondientes (para un punto de fijación dado. consiste en la capacidad de interpretar cambios en la percepción de estímulos sensoriales con respecto a las relaciones temporales de orden y duración. Un claro factor de apoyo en la percepción de dichos cambios proviene de la percepción visual del movimiento. el sistema requiere de un tiempo útil fuera del cual el 39 40 Aumont (1990:39).percibir el espacio. Esta simplificación es tanto de naturaleza cualitativa (sólo se perciben visualmente las ondas que caen en una estrecha banda del espectro de ondas conocido).geométricamente . garante de su existencia.. por otra parte. UN MODELO SEMIÓTICO DEL SISTEMA VISUAL Así como es posible establecer algunas características de los códigos perceptivos atendiendo puramente a conceptos que provienen la psicología y de la fisiología.

22 . en objeto. Sobre la base de estas restricciones. por tanto. el sistema está programado para actuar activamente desprendiendo similitudes y estableciendo diferencias.estímulo no produce excitación alguna. es decir. en límite potencialmente asimilable como contorno de la figura o del fondo). pone en funcionamiento el mecanismo de la memoria. Finalmente. permite una modificación del estatuto del límite (el cual se convierte en contorno de la figura o en línea. La separación entre ambos perceptos conduce a la distinción entre la figura (sometida a la atención y al escrutinio local y reconocible en atención a la textura y al color) y el fondo (no sometido a la atención) y. esto es. construcción que aparece como una suma de propiedades permanentes y que. la figura puede cambiar de estatuto dejando de ser simple ocurrencia para convertirse en tipo. además. El establecimiento de similitudes y diferencias da lugar a los primeros perceptos: el campo (ángulo sólido que engloba lo que es visible por el ojo y cuya característica básica es la indiferenciación) y el límite (lugar que marca las diferencias de cualidades que afectan a una zona de terminaciones nerviosas y que son llamadas cualidades translocales).

arropa un vasto territorio en el que encuentran un lugar tanto las primeras descripciones formalistas de Vladimir Propp. formas de la manifestación del narrador [.J. es por acción de códigos (organizadores) de este tipo. como siempre. nunca un problema de polaridad excluyente. En todo caso. La distinción técnica no parece haberse generalizado 23 .. En el renglón de los códigos supra-fílmicos se ubican códigos que rigen aspectos de la palabra hablada y que resultan comunes a diferentes lenguajes (por ejemplo códigos de la dicción. simplemente. La narratología temática .El film visto desde arriba (Los códigos supra-fílmicos) Los códigos supra-fílmicos actúan “por sobre” los filmes. 43 Estos códigos. 42 Para el concepto de rol temático véase más adelante el aparte dedicado a la semiótica narrativa de A. el diálogo en el cine.. temporalidad del relato y puntos de vista . en el cine o en la radio41) y también códigos que asignan significados a determinados roles temáticos42 (por ejemplo. 45 Podría decirse que la narratología modal es. con cada código de un problema de cercanía digamos topológica a una mayor especificidad.] niveles de narración. LA NARRATIVIDAD El estudio de los códigos de la narratividad ha sido emprendido por diversas disciplinas de procedencia estructuralista hasta configurar un área bien dibujada de investigación la cual ha sido denominada narratología temática o del contenido44. Un tipo de códigos supra-fílmicos de particular importancia es el constituido por los códigos (institucionales) de la narratividad.en contraposición a la narratología modal45 que se ocupa de las formas de expresión según el soporte con que se narra. está bastante del lado de un código mixto: obedece a reglas que pueden considerarse bastante específicas. Las formas resultantes de esta aplicación pueden ser reconocidas en otros discursos: si un film puede ser equiparado a un “poema”. Greimas. en el film noir y en el comic)43. no serán considerados aquí. 41 Sin embargo. de la entonación y de la estructuración de los diálogos en el teatro. siguiendo a Gérard Genette [1983:12]). 44 Por François Jost y André Gaudreault (1990:20). cuyo estudio se enmarca dentro de un análisis de los géneros que rebasa el alcance del presente trabajo. como los análisis de corte estructuralista de Claude Bremond y Tzvetan Todorov y también los abordajes propios de la semiótica narrativa de la escuela de Greimas. la narratología a secas (nos ocuparemos de ella en el capítulo dedicado a la narración cinematográfica). a un “cuento” o a una “sonata”. como quien aplicara una horma o un formato. la construcción del detective en la novela negra. se trata.

el auxiliar mágico. Matrimonio. Greimas procede. las llamadas funciones del relato. la obligación. A partir de su análisis. Victoria. el héroe y el falso héroe) y. Transfiguración. Partida. 10. Mediación (o mandamiento)..J. 24. Reacción del héroe. 12. habiendo elaborado sus propias versiones de las funciones de Propp49. Reparación de la carencia. Comienzo de la acción contraria. 25. 4. 11.. Las funciones son las partes constitutivas fundamentales del cuento. Primera función del donante. Castigo. 24 . Los elementos constantes. Llega así a la conclusión de que la prueba pudiera ser [. a partir del estudio de 101 cuentos maravillosos rusos. Tarea difícil. Transgresión. prueba principal. 20. 49 Casetti y D Chio citan: la privación. permanentes. 18. 15. Socorro. A. la prohibición. Llegada de incógnito. 26. a pesar de su decidido énfasis teórico. no sin razón. opuestos por su significado. 46 Estas tesis son: 1. con excepción de una de las parejas que el autor denomina afrontamiento vs. el retorno y la celebración. 27. Greimas (1970:185-245) busca sistematizar la morfología de Propp. sean cuales fueren estos personajes y sea cual sea la manera en que se cumplen esas funciones. en principio. el alejamiento. Este emparejamiento de categorías conduce a la constatación de que la mayoría de las funciones puede ordenarse en series consecutivas que el autor denomina pruebas (prueba cualificante. Reconocimiento. 28. Interrogatorio. Vale la pena mencionar el trabajo de autores como John Fell y Peter Wollen48 quienes. Tarea cumplida. 30. 48 Citados por Casetti y Di Chio (1990:190-192). Pretensiones engañosas. Fechoría (o carencia). Recepción del objeto mágico. 16. Marca del héroe.El estudio contemporáneo de la narratividad. Quizás la tentativa más famosa de este tipo es la llevada a cabo por George Polti (1895) con el nombre de las treinta y seis situaciones dramáticas. del cuento son las funciones de los personajes. . Se trataba. el donante. se entronca con una preocupación práctica. por otra parte. en primer lugar a organizar las funciones en pares binarios. la reparación de la falta. Regreso del héroe. Descubrimiento del engaño. 3. 23. Mucho más sistemático es el trabajo de Vladimir Propp.El número de funciones que incluye el cuento maravilloso es limitado. 21. de construir un inventario capaz de dar cuenta de “todos los discursos dramáticos posibles”. autor considerado hoy en día. 4. mediante un análisis riguroso de las funciones. 2. 3. Propp. 9. 8. victoria. Persecución. Su trabajo postula la existencia de invariantes estructurales dentro de los cuentos del corpus: por una parte. logro y que subsume oposiciones entre funciones como combate vs. el fundador de los estudios semióticos de la narratividad. utilizan esta aproximación para describir configuraciones típicas de historias que han sido contadas por el cine. 47 Estas funciones son: 1. Engaño. 31. el engaño. Combate.] considerada como el núcleo irreductible que da cuenta de la definición del relato como diacronía. 7. 2. La sucesión de funciones es siempre idéntica. el viaje. Información. 14. correspondiente a la prueba principal. 5. 6. formula las bases de un análisis puramente estructural del relato. 19. la prueba. Todos los cuentos maravillosos pertenecen al mismo tipo en cuanto a su estructura. 22. 29. prueba glorificante). ya presente en muchos trabajos clásicos de teoría dramática. el mandatario. Complicidad. Propp (1965:33-36) formula cuatro tesis básicas que orientan la construcción de su morfología del cuento46 y enumera treinta y una funciones dramáticas47. los personajes (el agresor o malvado. Prohibición. cada una con sus variantes. 17. Desplazamiento en el espacio. Alejamiento. 13.

acciones. sino de cualquier texto erigido en objeto de análisis semiótico. etc. no solo de los textos comúnmente llamados narrativos (como lo son.LA SEMIÓTICA NARRATIVA DE A. El análisis narrativo no se efectúa en forma directa sobre los componentes que regularmente se consideran propios de la narratividad (personajes. Greimas. es un constituyente.J. sino que se inserta en el seno de una rigurosa operación de construcción que la teoría coloca en la base de su abordaje analítico y que puede ser descrita a partir del denominado recorrido generativo (Greimas y Courtés [1979:197]): 25 . los relatos cinematográficos). aborda el estudio de los códigos narrativos a partir del análisis de lo que denomina la estructura narrativa del texto. para Greimas.J. GREIMAS La semiótica narrativa. en su gran mayoría.). desarrollada por A. La estructura narrativa.

tal como tiene lugar dentro de la sociedad50: . que va de lo más simple a lo más complejo. tal y como lo explica Jean-Marie Floch (1991:141): El recorrido generativo es una reconstrucción dinámica del modo en que la significación de un enunciado (texto... hasta los signos que aseguran [su] manifestación verbal o no verbal. 26 . imagen. La idea de generatividad —insistamos— es introducida por la teoría semiótica con la finalidad de contar con un modelo que permita considerar de manera estructurada diferentes niveles de articulación textual en grado creciente de abstracción... Esta articulación permite explicar el funcionamiento de un texto en términos de su capacidad de significar y de producir sentido y no debe asociarse a ningún proceso productivo histórico (genético) de construcción del texto. asocian esta cualidad a una pretendida "deshistorización" de la teoría que la haría consustancialmente "reaccionaria". El semiótico no intenta reconstruir la sucesión 50 Hay quienes de manera ingenua o ignorante.. Insistamos en el hecho de que aquí se trata de generación y no de génesis. Se trata de una crítica más guiada por la incapacidad de entender las abstracciones (o por la obcecación dogmática). No es el caso de una reconstrucción histórica. el recorrido generativo representa la economía general de una teoría semiótica y no solamente lingüística. film). Se trata de una construcción teórica que permite explicar el funcionamiento semiótico del texto y no de una estructura que se le supone subyacente.RECORRIDO GENERATIVO componente sintáctico nivel profundo Estructuras nivel de semio-narrativas superficie Estructuras discursivas SINTÁXIS FUNDAMENTAL SINTÁXIS NARRATIVA DE SUPERFICIE SINTAXIS DISCURSIVA componente semántico SEMÁNTICA FUNDAMENTAL SEMÁNTICA NARRATIVA SEMÁNTICA DISCURSIVA Tematización Discursivización actorialización temporalización Espacialización Figurativización El recorrido generativo es el itinerario con relación al cual se articulan los diversos componentes que intervienen en la producción de la significación. que por una voluntad crítica. de lo más abstracto a lo más figurativo.. se construye y se enriquece por medio de un “recorrido”.

Las unidades mínimas53. sino que son reconstruidos a través del análisis. donde subyacen los términos menos elaborados y más elementales de la significación: /bueno/.temporal de las fases del trabajo de la creación. subdividido en subniveles: un subnivel profundo (nivel de la sintaxis y la semántica fundamentales) y en un subnivel de superficie (nivel de la sintaxis y la semántica de superficie). Describamos. /muerte/. y la relación entre los términos /no-vida/ y /no-muerte/. Remitimos al lector a la bibliografía citada. por su parte. /femenino/. que en su conjunto dan lugar a un entramado puramente lógico52. relaciones entre términos contradictorios o de contrariedad (entre /vida/ y /muerte/ por un lado y entre /no-vida/ y /no51 52 Greimas (1970. Cuya estructura podría recordarnos el nivel semántico primario del lenguaje con el que opera una computadora (una red lógica cuya base está conformada solamente por sólo dos “significados elementales”: 0 y 1). por la otra). ni la medida en la que las circunstancias exteriores han podido condicionarla. /masculino/.161). etc. el nivel dónde residen las diferencias que hacen que la significación nazca (Jean-Marie Floch. Estas unidades se estructuran en sencillas oposiciones binarias. cada uno de estos subniveles: El nivel profundo de las estructuras semio-narrativas es el nivel más abstracto.. /vida/. la relación entre los términos /vida/ y /muerte/. El nivel de las estructuras semio-narrativas se encuentra. es decir. brevemente. El nivel de las estructuras discursivas es el nivel de la manifestación textual. La fulgurancia de la idea creativa o las dificultades de un rodaje no tienen nada que ver con la significación de un film.. se organizan de acuerdo con oposiciones elementales que pueden ser descritas mediante un esquema universal al cual la teoría denomina cuadrado semiótico: /vida/ /no-muerte/ /muerte/ /no-vida/ En el cuadrado como se ve. el recorrido generativo consta de dos grandes niveles: el nivel de las estructuras discursivas y el nivel de las estructuras semionarrativas. Como puede verse en el esquema. se expresan varios tipos de relación: relaciones entre términos contrarios o de contrariedad (en nuestro ejemplo. 27 . /malo/. por una parte. aquel con el que nos enfrentamos al "leer" el texto (al ver el film). constituyentes del componente semántico del nivel profundo (es decir. 53 Las unidades mínimas se denominan semas y pueden ser de varios tipos. El nivel de las estructuras semionarrativas es un nivel más abstracto cuyos constituyentes no se manifiestan directamente en el texto. de la semántica fundamental). 1991:142). es decir. Digamos que es el nivel en donde tienen lugar las primeras articulaciones del sentido51.

en el nivel profundo. que permiten a partir de uno de los términos.. La relevancia que este dispositivo reviste para el análisis de la significación es resaltada por Blanco y Bueno (1980:56): Las operaciones sintácticas revisten singular importancia en cuanto se pasa al nivel de manifestación [. la aserción de la negación del término /nomuerte/ produce el término /no-vida/. por el otro) y relaciones entre términos llamados subcontrarios (entre los términos /vida/ y /no-muerte/ y. la narratividad. Los significados elementales. produce el término /muerte/ que es su contrario. de la generación del sentido manifestado. hacen su aparición en virtud de las operaciones que constituyen el cuadrado semiótico. en el nivel narrativo de superficie a través en forma de una conversión: la 28 . Esto quiere decir que. puede entenderse. que es su subcontrario. es el nivel de superficie y en él se expresa.muerte/. Otra operación. similarmente. con su dinámica característica.] generar los otros.] pues permiten dar cuenta en gran medida. La organización de las unidades mínimas de significación puede comprenderse como una ordenación debida a la actuación de un subcomponente taxonómico (del componente sintáctico) del nivel profundo. se manifiestan en valores en el interior de enunciados narrativos. Un texto. gracias a una operación fundamental que es la negación. Se tienen así operaciones orientadas. no importa cual [. como producto de la acción de un subcomponente operatorio de la sintaxis fundamental. sino también el que oculta. contradicción. en resumen. puede pensarse como una red de significaciones elementales articuladas solamente por relaciones como las mencionadas: contrariedad. que han sido articulados y organizados en categorías en el nivel anterior.. Incluso los términos no mencionados en el discurso [.. Por ejemplo. El siguiente subnivel de las estructuras semio-narrativas.. un valor como /bueno/. es decir. se manifiesta. estáticamente opuesto al valor /malo/ en el nivel profundo.]. la aserción. entre los términos /muerte/ y /no-vida) denominadas relaciones de implicación. La generación de términos nuevos a partir de unidades mínimas de significación dadas. similarmente. a partir del término /vida/ puede generarse el término contradictorio /no-vida/. un subcomponente clasificador de la sintaxis fundamental que permite organizar la estructura elemental de la significación mediante la instauración de cuadrados semióticos. De esta manera. implicación.. por ejemplo. los sentidos "callados" y aparentemente no manifestados en los textos. un texto contiene no sólo el sentido que declara. los cuales dan lugar a una suerte de espacio organizado. permite la aparición de los términos situados en los ejes de los contrarios y los subcontrarios: la aserción de la negación del término /vida/ (es decir la aserción del término /no-vida/)..

que es característico del nivel profundo. Del estatismo puro del universo de la significación posible. 142) explica. JeanMarie Floch. las configuraciones semánticas complejas que constituyen la “vestidura” de uno o varios actantes. todo enunciado implica una enunciación. dinamismo que es susceptible de ser descrito en términos de actantes. que ubica en un tiempo susceptible de ser 54 55 Como se ve. véase más adelante. el tránsito que va de las estructuras semio-narrativas a las estructuras discursivas: . ya estamos así ante una pequeña "historia". independientemente de cualquier otra determinación (Greimas. (1991:141.] La distinción entre las estructuras semio-narrativas y las estructuras discursivas se tiene que comprender. Entendemos por enunciación una instancia lógica de producción de sentido.. son el stock de valores y de programas de acción de donde puede entresacar elementos para contar su historia o mantener su discurso. ascendemos así al dinamismo propio de la narratividad. haciendo uso del concepto de enunciación. es decir. y el sujeto que enuncia. Tienen lugar en primer término. Para la definición. Las estructuras semio-narrativas son el conjunto de virtualidades de las que dispone el sujeto que enuncia. pues. así como todo producto implica una producción. 1979:23). 29 . de posiciones lógicas determinadas por aquel que realiza o sufre el acto.de lo /bueno/ en lo /malo/ o viceversa54. [. que convierte el orden lógico narrativo en orden temporal pseudo causal (lo que es primero en el tiempo aparece como causa de lo que lo sucede).. El nivel narrativo está así constituido en términos semánticos por objetos de valor y por sujetos capaces de poner a circular esos valores gracias a los programas narrativos55 que constituyen la sintaxis narrativa. como algo anterior (las estructuras semio-narrativas) y algo posterior (las estructuras discursivas). el enunciador. Se ejecutan también los procedimientos de temporalización: las estructuras narrativas son enriquecidas por la intervención de la temporalidad en sus diferentes subcomponentes: el subcomponente de la programación temporal. como el modo mediante el que el sujeto que enuncia toma a cargo las virtualidades que le ofrece la lengua o el sistema de significación que utiliza. es decir.. se definirá como la instancia de producción lógicamente presupuesta por el enunciado. los . en relación con la enunciación. En el nivel de las estructuras discursivas se realizan varios de estos procedimientos de selección que actualizan “concretamente” las mencionadas virtualidades.. El último nivel de análisis del recorrido generativo es el de las estructuras discursivas nivel de “encarnación” de las significaciones narrativas en el mundo “concreto” (simulado) de un discurso. La enunciación se definirá. procedimientos de actorialización: aparecen los actores (los “personajes”). Las estructuras discursivas corresponden a la selección y a la disposición de las virtualidades. el subcomponente de la localización temporal.

segmentado los programas narrativos, y, finalmente, el subcomponente de la aspectualización, que transforma las funciones narrativas (de tipo lógico) en procesos evaluados por la mirada de un actante observador instalado en el discurso enunciado56. Se realizan, en tercer lugar, los procedimientos de espacialización: la localización espacial construye el espacio que sirve de marco a los programas narrativos y la programación espacial dispone linealmente, en correspondencia con la programación temporal de los programas narrativos, los diferentes espacios parciales que van siendo construidos por el discurso.

LAS ESTRUCTURAS NARRATIVAS

Estudiar los códigos siguiendo la óptica de Greimas equivale a mirar con detenimiento los componentes propios de las estructuras narrativas, es decir, los componentes que conforman las estructuras semio-narrativas de superficie. Dijimos, en primer lugar que los significados elementales del nivel profundo se manifiestan en objetos de valor (esto constituye el aspecto semántico de la narratividad) y que tales objetos circulan a medida que avanzamos en el recorrido lineal (sintagmático) del texto. Esta circulación se produce de acuerdo con una dinámica que está dada por la sintaxis narrativa: lo que constituye una significación que proviene de simples diferencias estáticas (/bueno/ vs. /malo/, /vida/ vs. /muerte/), se convierte, en el nivel narrativo, en diferencias que aparecen en sucesión. Esta manera característica de producir sentido es, para el Groupe d’ Entrevernes (1978, 14), la cualidad que define la narratividad:
Se llama narratividad al fenómeno de sucesión de estados y de transformaciones inscrito en el discurso y que es responsable de la producción de sentido. Se llama análisis narrativo a la demarcación de los estados y de las transformaciones y a la representación rigurosa de las desviaciones, de las diferencias que estos estados y transformaciones hacen aparecer bajo el modo de la sucesión57.

El análisis narrativo de un texto pone de manifiesto dos tipos de enunciados. En primer lugar aquellos enunciados que expresan los , estados de los sujetos en la narración (enunciados de estado) y, en segundo lugar, los enunciados que expresan las transformaciones entre dichos estados (enunciados de estado). Los enunciados de estado nacen de la relación entre dos actantes: el sujeto de estado y el objeto de valor. Estos actantes se encuentran en conjunción, y en este caso se habla de sujeto realizado y se escribe S∧O, o en disjunción, y entonces se habla de sujeto actualizado (o de sujeto
56 57

Véase Greimas y Courtés (1979:405). Traducción nuestra.

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Virtual)

y la situación se expresa mediante la fórmula: S∨O58.

Como ya hemos dicho, todo relato refiere el itinerario de transformación entre el estado de un sujeto de estado (por ejemplo, S ∨O) y un estado posterior del mismo sujeto de estado (digamos, S∧O), lo cual se expresa mediante la fórmula: S∨O → S∧O. Sin embargo, dado que la transformación entre estados es, en general, producto del hacer de otro actante (que en particular puede ser el mismo sujeto), la fórmula que da cuenta de una transformación se escribe: F(S2) → [(S1∨O) → (S1∧O)] Donde F expresa la naturaleza funcional de la relación que guarda S2 con S1 y que podría traducirse como “S2 hace que (S1∨O) se transforme en (S1∧O)”. El sujeto S2 es denominado sujeto operador o sujeto del hacer de la transformación. Las posibles transformaciones narrativas, de acuerdo con la ampliación que Peter Stockinger59 hace de la formulación originaria de Greimas, son los siguientes60: 1) El mantenimiento del estado realizado: F(S2) → [(S1 ∧ O) → (S1∧ O)] es la transformación, dentro de cualquier género61, de los relatos de preservación de un estado de cosas: Manuel (Alfredo Anzola, 1979) o El estrangulador de Boston (The Boston Strangler, Richard Fleischer, 1966). 2) La creación del estado realizado: F(S2) → [(S1 ∨ O) → (S1∧ O)] es la transformación típica de los filmes del modelo clásico de Hollywood: el héroe lucha por alcanzar su cometido (la fama, el dinero, la victoria, el amor de la mujer amada y, finalmente logra su cometido). Dos tipos particulares de creación de un estado realizado son la apropiación (que tiene como sujeto operador al mismo sujeto de estado, caso citado de Manuel) y la atribución, donde un sujeto operador, idéntico al mismo sujeto de estado, es el responsable de la operación: (Rick, héroe de Casablanca (Michael Curtiz, 1943), ocupa el lugar del sujeto operador que beneficia a Victor Laszlo con la atribución del objeto amado, representado por Ilsa Lund). 3) La creación del estado actualizado: F(S2) → [(S1 ∧ O) → (S1∨ O)] es la transformación típica de todos los “finales trágicos”. Puede cobrar la forma de renuncia, cuando el sujeto operador coincide con el sujeto de estado (La atribución de Rick es a la vez, una renuncia
58

Hay que hacer notar que, en este último caso, la relación entre S y O no es inexistente: el Objeto O, gravita, por decirlo así, en el mismo universo de S y está unido a él por el deseo. De hecho, S y O se definen uno con relación al otro como Sujeto que desea y Objeto deseado respectivamente: la disjunción es un tipo de relación, no una no-relación. 59 Greimas y Courtés (1986,179). La formulación original de Greimas comprendía los tipos números 2 y 3 del listado que proporcionamos: ver al respecto Blanco y Bueno (1980,80). También se toma en cuenta la ampliación, debida también a Stockinger, de la categoría del hacer como una modalidad particular del actuar que incluye, con estatus idéntico, la categoría del no-hacer 60 El no-hacer de S se denota mediante la expresión ~F(S). 61 Usamos el término en su sentido vulgar y no técnico.

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del objeto amado) o de la desposesión, cuando el sujeto operador es distinto del sujeto de estado (María Candelaria, (Emilio Fernández, 1943). 4) El mantenimiento del estado actualizado: F(S2) → [(S1 ∨ O) → (S1∨ O)] es característico de aquellos relatos que Casetti y Di Chio (1990) inscriben en la categoría estructural del estancamiento, como por ejemplo Profession reporter, (Michelangelo Antonioni, 1975). 5) La aparición del estado actualizado:: ~F(S2) → [(S1 ∧ O) → (S1∧O)] como consecuencia de un no-hacer que el estado realizado se mantenga puede ser ilustrada por historias de abandono personal: El show debe continuar (All that jazz, Bob Fosse, 1980). 6) La conservación del estado actualizado: ~F(S2) → [(S1 ∨ O) → (S1∧ O)] debida a un no-hacer que se produzca el estado realizado aparece en historias de la desidia personal, de la fatalidad, Last tango in Paris (Bernardo Bertolucci, 1973). 7) La conservación del estado realizado: ~F(S2) → [(S1 ∧ O) → (S1∨ O)] debida a un no-hacer que se produzca el estado actualizado, tiene lugar en relatos de vinculaciones inextinguibles (adicciones, simbiosis): Extrañas Relaciones (Dead Ringers, David Cronen-berg, 1988). 8) La aparición del estado realizado:. ~F(S2) → [(S1 ∨ O) → (S1∨ O)] como consecuencia de un no-hacer que el estado actualizado se mantenga puede ser ilustrada mediante historias de separaciones fallidas (Escenas de un Matrimonio, Ingmar Bergman, 1973). El análisis narrativo distingue entre dos tipos de enunciado: en primer lugar, enunciados que ponen en relación un actante activo, el sujeto de estado, con un actante pasivo, el objeto de valor (si en un relato escrito un enunciado de tal tipo puede ser “La mujer vio que el fruto del árbol era hermoso, y le dieron las ganas de comerlo y de tener entendimiento”, en un relato fílmico el enunciado puede reducirse a la sucesión del primer plano de un hombre que mira con interés, seguido de un contra plano que muestra la imagen de una bella mujer). En segundo lugar, enunciados que denotan la transmisión de objetos entre un remitente y un destinatario (“Abraham tomó la leña para el holocausto y la puso sobre los hombros de Isaac” o bien, en un film, la imagen de un hombre que arroja un revólver para que su retador se defienda). El primer tipo de enunciado habla de las relaciones entre el sujeto de estado y el objeto de valor y se inscribe en lo que se denomina el eje del deseo: S → 0; la segunda relación pone en conexión dos actantes denominados el destinador (Remitente o Mandante) y el Destinatario, y tiene lugar sobre el denominado eje de la comunicación. La relación entre ambos se expresa mediante la 32

fórmula: destinador → O → Destinatario. Por último, el eje de la participación vincula dos actantes que definen su existencia en relación con la ayuda o la oposición frente al sujeto en términos de su deseo: el Oponente y el Ayudante. La reunión de los tres ejes mencionados da lugar al conocido modelo actancial de Greimas:

Destinador

Objeto

Destinatario

Ayudante

Sujeto

Oponente

A partir de este modelo es posible entender la narratividad como un intercambio de objetos que tiene lugar entre estas seis posiciones actanciales. Veamos ahora cuáles son las reglas que rigen ese intercambio.

EL PROGRAMA NARRATIVO
La circulación de los objetos entre actantes en el nivel narrativo se expresa a través del programa narrativo, el cual puede entenderse como la sucesión de estados y de transformaciones que se encadenan sobre la base de una relación S - O62. En otros términos, un programa narrativo es el itinerario de transformaciones intermedias que tiene lugar para que se ejecute una transformación como: F(S2) → [(S1 ∨ O) → (S1∧ O)], o cualquiera de las siete transformaciones restantes precedentemente definidas. Comúnmente, el objeto de valor del programa narrativo, además de estar ligado al sujeto de estado, se vincula a un segundo sujeto - o Antisujeto - que disputa dicho objeto con el primero: la historia, se sumerge en un universo inmanente dentro del cual, los objetos de valor constituyen la razón de un desarrollo polémico63. La fórmula que da cuenta de la comunicación polémica entre sujeto y Antisujeto es la que sigue: F(S3) → [(S1 ∧ O ∨ S2) → (S1∨ O ∧ S2)] y su variante lógica:

62 63

Groupe d’ Entrevernes (1978, 16). Todo pasa como si, en el interior de un universo axiológico dado, los valores circulan en un sistema cerrado y que las apariencias de “ganar” o de “perder” recubren en realidad las conjunciones y las disjunciones absolutas por medio de las cuales este universo inmanente se comunica con un universo trascendente, fuente y depósito de los valores que están fuera del circuito. Greimas (1973,30).

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puede extenderse a una larga sucesión de transformaciones o reducirse a una única transformación.96)64: Programas ADQUISICIÓN PRIVACIÓN Figuras PRUEBA * DONACIÓN * RECOLECCIÓN ASIGNACIÓN Apropiación Atribución Apropiación Atribución Desposesión Renuncia Renuncia Desposesión Un ejemplo de apropiación con renuncia . a pesar no estar catalogadas como funciones. puede ser tanto una conjunción como una disjunción. F(S2) → [(S1 ∨ O) → (S1∧ O)] La performance es el momento de decisivo de un programa narrativo. mientras que la atribución con desposesión. como hemos visto. cuyo desenlace consiste en la desposesión del Cardenal usurpador y la atribución de su reino por parte de los protagonistas. recibe el nombre de realización o performance. corresponden a formas que. atribución.F(S3) → [(S1 ∨ O ∧ S2) → (S1∧O ∨ S2)] Donde S1 representa el sujeto. renuncia o desposesión. 65 La versión cinematográfica mas reciente que podemos citar es The Three Musketeers (Stephen Herek. atendiendo consideraciones de Blanco y Bueno (1980:95.figura apropiada para dibujar la rapacidad y la miseria de algunos personajes . La transformación. puede ser transformado por el sujeto operador hasta alcanzar la conjunción con el objeto O. Las combinaciones posibles entre una de estas transformaciones para el sujeto y la respectiva transformación del Antisujeto son resumidas y bautizada por Greimas (1973:39) en el siguiente cuadro que ampliamos. 1993) 34 . en este caso.) Greimas (1970: 172) descompone la performance en tres momentos sucesivos. Vimos anteriormente que según S3 coincida con S1 podrá hablarse de apropiación. puede ser encontrada en historias de héroes desinteresados. Joseph Losey. no están ausentes en ciertos relatos como lo demuestran Blanco y Bueno (1980: 95-96). En particular. a saber: 64 Las dos primeras figuras (señaladas con un asterisco) corresponden a funciones en el sentido de Propp y las dos siguientes figuras. a las cuales nosotros hemos otorgado denominaciones provisionales. disjunto del objeto O. aquel en el que se juega la junción esperada con el objeto de valor (junción que. S2 el Antisujeto y S3 el sujeto operador que opera la transformación. 1963). Un programa narrativo puede presentar una complejidad muy variable. por ejemplo. el sujeto de estado S1. en Los tres mosqueteros65.lo ofrece El sirviente (The servant.

la mencionada presuposición es puesta en evidencia por el recurso a la elipsis: la aparición de una atribución (el protagonista que despierta en brazos de la mujer codiciada. por ejemplo) hace suponer una confrontación en el terreno amoroso y la apropiación del objeto deseado. Como ya dijimos. lo cual da lugar a: E2: La dominación: S1 Cuya consecuencia lógica es: E3:La atribución: S1 O S2 del objeto valor. para colmarse. como entre los términos que constituyen la performance rige una relación de presuposición. que equivale. Sin embargo. tal como sucede con las etapas que conforman el programa narrativo. vencer el adversario. escribir una carta. operación. Dicha relación traduce antropomórficamente la contradicción entre las significaciones antagónicas que pueden ser localizadas en el cuadrado semiótico La confrontación desemboca en la imposición del hacer más competente: el del sujeto (o antisujeto) vencedor En el nivel profundo. una de las significaciones en juego niega la significación contraria. también antropomorfa. o bien alcanzan su culminación en un solo paso (el enamorado conquista el corazón de su amada de una sola vez) o bien pueden constituir un programa narrativo complejo que requiere.E1: La confrontación: S1 S2 Corresponde a aquel momento del relato en el que aparecen el sujeto y el antisujeto en la plenitud (y la equivalencia) de su relación contradictoria. en nuestro ejemplo) y los programas narrativos de uso (comprar flores. Esto da lugar a una jerarquía que encadena el programa narrativo principal (lograr el corazón de la amada. escribir la carta. En el cine. etc. la secuencia constitutiva de la performance no aparece necesariamente completa en el relato. para así poder llegar al corazón de la amada). la secuencia lógica que conforma la performance puede ser siempre reconstruida (es precisamente esta reconstrucción la que se ejecuta en el análisis). aun cuando el discurso no haya hecho explícitas las mencionadas etapas. a la aserción de la significación investida por el objeto O Observemos por último que. en el nivel profundo. los actos analizables en el nivel narrativo.) Para comprender con detalle cómo tiene lugar el encadenamiento lógico entre los diferentes programas narrativos que suelen aparecer 35 . de actos “componentes” (el enamorado debe comprar flores.

Los dos primeros. hay que examinar otras transformaciones que están lógicamente presupuestas por la performance. La relación que se establece entre los programas narrativos complejos y sus programas de uso puede representarse mediante este esquema extraído del Groupe d’ Entrevernes (1978. 34) Programa narrativo complejo 66 Lo cual debe entenderse como una cualidad ligada a la realización misma y no como un cúmulo de características intrínsecamente vinculadas al sujeto: un incompetente puede ser Presidente de la República. si no tiene la competencia para ello [por ejemplo. El querer-hacer y el deberhacer constituyen objetos modales virtualizantes. suceden aprendizajes que facilitan la consecución de dicho objeto de valor. el deberhacer. En efecto. como Cyrano de Bergerac. pero lo que señala esta incompetencia no es que el individuo tenga la cualidad de ocupar un cargo que de hecho ocupa. Greimas atribuye la competencia a cuatro objetos modales: el querer-hacer. aparecen en el momento mismo en que se instaura el sujeto operador (momento llamado de la Manipulación.hacer. . Se trata de un itinerario bastante reconocible en el común de las historias: al deseo previo que ata al personaje con el objeto deseado (y que puede corresponder en el nivel narrativo a una relación actualizante entre sujeto de estado y objeto de valor). como veremos más adelante). si no sabe escribir]. el poder-hacer y el saber. busca procurarse el poder-hacer correspondiente [quizás las flores] o el saber-hacer apropiado [quizás el saber escribir o el lograr que algún otro escriba la carta por él. el poder-hacer y el saber.hacer constituyen objetos modales actualizantes. La más inmediata de estas transformaciones es aquella que resulta de considerar la competencia del sujeto. la realización de cualquier acto por parte del sujeto operador presupone una instrumentación que lo hace competente66. la transformación que da cuenta de la adquisición de la competencia puede escribirse: F(S2) → [(S1 ∨ Om) → (S1∧ Om)] Donde S2 es el sujeto operador que opera sobre el sujeto S1 para que éste adquiera la competencia (en nuestro ejemplo. el poder-hacer y el saber-hacer suelen ser agenciados precisamente en una fase previa a la realización comúnmente llamada la adquisición de la competencia. el enamorado requiere adquirir unas flores para su amada o necesita escribir una carta y. Es posible pensar dicha competencia en términos de los denominados objetos modales. cuya adquisición transforma la relación del sujeto operador con su propia actividad realizadora. por lo regular. Si designamos un objeto modal cualquiera mediante el símbolo Om.imbricados en un relato. 36 .

el querer-hacer y el deber-hacer aparecen tempranamente en el programa narrativo. Desiderio Blanco y Raúl Bueno extienden el análisis de la secuencia canónica: querer saber poder hacer a otras secuencias como: saber querer poder hacer y otras variantes cuyas modalidades constituyentes obtenidas a través del cuadrado semiótico.pueden entonces determinarse roles actanciales complejos confrontando. como por ejemplo: no querer no poder no saber no hacer son Este tipo de extensión conduce a la posibilidad de formular un sistema de modalidades que permita caracterizar al sujeto operador a partir de los objetos modales adquiridos en el transcurso del recorrido narrativo (Greimas [1967:67-101]). El resultado de la confrontación constituye el marco 67 Greimas (1973. sujeto del poder. Sin embargo. las categorías generadas por las mencionadas modalidades. Si se denominan roles actanciales básicos a aquellos que se definen a partir de la sucesiva adquisición de objeto modales . 34) y Blanco y Bueno (1980:117-124). en el momento de institución del sujeto operador. en principio. este ordenamiento canónico está lejos de ser respetado en los discursos concretos.dando lugar. tal como señala Greimas67. 37 . a los roles de sujeto del querer. dos a dos. sujeto del deber. según la cual. como resultado de una manipulación del destinador. sujeto del saber . 81).Competencia Realización transformaciones de estados debidas al Sujeto operador Programa narrativo de uso Competencia Realización transformaciones del Sujeto operador (transferencia de Objetos modales) Hemos ya mencionado el hecho de que los objetos modales presentan una organización canónica. como lo hacen Groupe d’ Entrevernes (1978.

La expresión discursiva de tales roles actanciales suelen ser personajes que “viven” un conflicto entre los mandatos de su corazón y los deberes que su razón les impone. 69 La formulación de los roles actanciales no solamente se logra mediante la contraposición de díadas modales De hecho. para fines expositivos. hemos considerado.general de una tipología del sujeto operador68. Sujeto del deberhacer. El resultado de la confrontación es el siguiente: “obediencia activa” deber hacer querer hacer deber no-hacer querer no-hacer 1) “voluntad pasiva” no deber no-hacer no querer no-hacer no deber hacer no querer hacer “obediencia pasiva” deber hacer no querer no hacer deber no-hacer no querer hacer 2) “voluntad activa” no deber no-hacer querer no-hacer no deber hacer querer no hacer “resistencia pasiva” 68 deber hacer no querer hacer deber no-hacer no querer no-hacer Hemos introducido denominaciones indicativas y puramente provisionales en todos los casos no bautizados originalmente por Greimas. 38 . del poder hacer y del no querer-hacer. del querer-hacer y del no saber no hacer y así por el estilo Véase Blanco y Bueno (1980:219-221). solamente las oposiciones diádicas. de alta productividad a la hora del análisis69. Sin embargo. CONFRONTACIÓN DE MODALIDADES Confrontación del deber-hacer y el querer-hacer: La confrontación entre la modalidad virtualizante del quererhacer y la modalidad actualizante del deber-hacer permite la identificación de algunos roles actanciales complejos de gran interés en la construcción de los personajes. el Sujeto en su recorrido hacia adquisición de la competencia van siendo investido de roles cada vez más complejos y que comportan más de una modalidad: Sujeto del deber-hacer.

Si nos atenemos solamente a las “reglas de la costumbre”. su inquietud reside en el hecho de que no parece posible cubrir. reglas como las de etiqueta.70. al menos. en un sentido muy lato. Alvy Singer. Clint Eastwood. Sin embargo. más tolerables. mediante una misma denominación.3) “abulia activa” no deber no-hacer querer no-hacer no deber hacer querer hacer “resistencia activa” deber hacer querer no-hacer deber no-hacer querer hacer 4) “abulia activa” no deber no-hacer no querer hacer no deber hacer no querer no hacer Las historias de amor proveen los roles requeridos.). Algo similar sucede en Los puentes de Madison (The Bridges of Madison County. Suponemos que dentro de ese campo las imprecisiones semánticas puedan ser. podremos encontrar. nuestra denominación se limita al campo de las « reglas de la costumbre». “reglas de la costumbre” (en este último caso. Confrontación del deber-hacer y el saber-hacer: La confrontación entre el deber-hacer y el saber-hacer permite representar el funcionamiento de los códigos sociales de carácter normativo (Greimas [1976:1989]): reglas gramaticales. Sin embargo. El amante. tal como hemos procedido a hacerlo nosotros. 39 . (L’amant. 1995) donde se enfrentan la abulia activa de un maduro fotógrafo y la voluntad pasiva de su amada. a las « hipercorreciones » en gramática [Nuestra traducción]). condena (narrativamente) al sujeto (y discursivamente a los amantes) a la realización negativa de su programa narrativo. reglas del saber-vivir. unos cuantos filmes que permiten ilustrar la 70 Greimas (1976:90) señala la poca prudencia que conlleva el intento de adjudicar denominaciones generales a cada pareja de determinaciones. universos semánticos tan disímiles como las reglas de etiqueta y las reglas gramaticales (el « exceso de celo» según el código de los buenos modales. correspondería por ejemplo. En primer lugar. 1992) desarrolla el enfrentamiento entre la abulia activa de una joven francesa y la resistencia pasiva de su amante de raza china. etc. En Annie Hall (1977). Jean-Jacques Annaud. reglas de la jurisprudencia. enfrenta su abulia pasiva —no debe comprometerse con Annie (Diane Keaton) y no quiere no hacerlo— a la naciente voluntad activa de Annie. La imposibilidad de la adquisición de nuevas investiduras modales.

desarrollan el rol actancial que hemos denominado desadaptación ignorante.tipología: “adaptación instruída” deber hacer saber hacer deber no-hacer saber no-hacer 1) “desadaptación ignorante” no deber no-hacer no saber no-hacer no deber hacer no saber hacer “adaptación ignorante” deber hacer no saber no hacer deber no-hacer no saber hacer 2) “desadaptación instruída” no deber no-hacer saber no-hacer no deber-hacer saber no hacer “ignorancia desadaptada” deber hacer no saber hacer deber no-hacer saber no-hacer 3) “sabiduría adaptada” no deber no-hacer saber no-hacer no deber hacer saber hacer “ignorancia adaptada” deber hacer saber no-hacer deber no-hacer saber hacer 4) “sabiduría desadaptada” no deber no-hacer no saber hacer no deber hacer no saber no hacer Greystoke: The legend of Tarzan. Buena parte de la historia se consagra a la modalización del sujeto operador hacia la Sabiduría 40 . 1984). L’enfant sauvage (François Truffaut. Lord of the Apes (Hugh Hudson. 1969) y otros filmes de temática parecida.

(el no saber-hacer correctamente) de sus hijos.adaptada (saber no hacer incorrectamente). en el ámbito familiar) de unos padres confrontados con la desadaptación ignorante. Charles Chaplin 1936) confronta la obediencia capaz del común de los trabajadores con la impotencia obediente y la obediencia impotente del protagonista. Yasujiro Ozu. 41 . Historia de Tokyo (Tokyo Monogatari. 1976) desarrollan en el personaje colectivo de los esclavos y del pueblo oprimido el itinerario que va desde la desobediencia impotente a la desobediencia capaz y que aspira (y prefigura) el poder desobediente. Tiempos Modernos (Modern Times. Confrontación del deber-hacer y el poder-hacer: La confrontación entre el deber-hacer y el poder-hacer permite. y así por el estilo. la adaptación instruida (saber-hacer correctamente). al saber-hacer correctamente. Kagemusha (Akira Kurosawa. filmes como Actas de Marusia (Miguel Littin. el desarrollo del tema de la obediencia. 1975) y La ultima cena (Tomás Gutiérrez Alea. (en este caso. desde otro ángulo. se desarrolla sobre la tensión entre las adaptación instruida del saber-hacer correctamente del guerrero Shingen Takeda y. Por otra parte. 1980). tanto la adecuación ignorante (el no saber-hacer incorrectamente) como la desadaptación ignorante (el no saber-hacer correctamente) de su Kagemusha o doble. 1953) es otro film consagrado a la adecuación instruida. entre otros.

en el que la voluntad ignorante de un condenado sólo 42 . como Dersu Uzala (Akira Kurosawa: 1975). Terry Gilliam. que valoran el rol de la voluntad instruida: thrillers como 12 monos (12 monkeys. 1996).“obediencia capaz” deber hacer poder hacer deber no-hacer poder no-hacer 1) “desobediencia impotente” no deber no-hacer no poder no-hacer no deber hacer |no poder hacer “obediencia impotente” deber hacer no poder no hacer deber no-hacer no poder hacer 2) “desobediencia capaz” no deber no-hacer poder hacer no deber-hacer poder no hacer “impotencia obediente” deber hacer no poder hacer deber no-hacer poder no-hacer 3) “poder desobediente” no deber no-hacer poder no-hacer no deber hacer poder hacer “impotencia desobediente” deber hacer poder no-hacer deber no-hacer poder hacer 4) ““poder obediente” de no deber no-hacer no poder hacer no deber hacer no poder no hacer Confrontación del querer-hacer y el saber-hacer: La confrontación entre el querer-hacer y el saber-hacer aparece en aquellos relatos donde la modalidad del saber-hacer juega un papel central en la adquisición de la competencia: relatos dramáticos.

“voluntad instruida querer hacer saber hacer querer no-hacer saber no-hacer 1) “abulia ignorante” no querer no-hacer no saber no-hacer no querer hacer no saber hacer “voluntad ignorante” querer-hacer no saber no hacer querer no-hacer no saber-hacer 2) “abulia instruida” no querer no-hacer saber hacer no querer hacer saber no hacer “ignorancia pasiva” querer hacer no saber hacer querer no-hacer no saber no-hacer 3) “sabiduría activa" no querer no-hacer saber no-hacer no querer hacer saber hacer 43 . desde la ignorancia activa hasta la sabiduría activa de un dramaturgo fallido. 1994) que desarrollan un amplio abanico de determinaciones modales. comedias como Balas sobre Broadway (Bullets over Broadway.alcanza la sabiduría activa al precio de su propia vida. Woody Allen. pasando por la voluntad ignorante de un gangster y por la abulia instruida y la sabiduría pasiva de un guardaespaldas brillante.

Las determinaciones modales son las que siguen: “voluntad capaz” querer hacer poder hacer querer no-hacer poder no-hacer 1) “abulia impotente” no querer no-hacer no poder no-hacer no querer-hacer no poder-hacer “voluntad impotente” querer hacer no poder no hacer querer no-hacer no poder hacer 2) “abulia capaz” “impotencia activa” no querer no-hacer no poder no-hacer no querer hacer poder no hacer querer hacer no poder hacer querer no-hacer no poder no-hacer 3) “potencia pasiva” no querer no-hacer poder no-hacer no querer hacer poder hacer 44 . Son los relatos de la voluntad y de la impotencia.“ignorancia activa” querer hacer saber no-hacer querer no-hacer saber hacer 4) “sabiduría pasiva” no querer no-hacer no saber hacer no querer hacer no saber no hacer Confrontación del querer-hacer y el poder-hacer: Entre querer-hacer y el poder-hacer se desarrolla el tema de la voluntad (¿Querer es poder?).

de Don Vito Corleone en El Padrino (The Godfather. Goodbar. 1972). 1989). la abulia impotente de antihéroes autodestructivos (Theresa Dunn en Buscando a Mr. Richard Brooks. Francis Ford Coppola. a través de las siguientes variantes modales: “sabiduría capaz” saber hacer poder hacer saber no-hacer poder no-hacer 1) “ignorancia Incapaz” no saber no-hacer no poder no-hacer no saber hacer no poder hacer “sabiduría incapaz” saber hacer no poder no hacer saber no-hacer no poder hacer 2) “ignorancia capaz” saber no-hacer no poder no-hacer no saber hacer poder no hacer 45 . Jean-Luc Godard. es posible enumerar de seguidas otras variantes modales: la voluntad incapaz del arribista Barry Lyndon en el film homónimo de Stanley Kubrick (1975). 1977). la confrontación del saber-hacer y el poder-hacer permite establecer interrogantes dramáticas acerca de la utilidad del saber. 1959).. Sin aliento (A bout de souffle. Jim Sheridan. típica investidura modal del héroe positivo (Mi pie izquierdo. la abulia capaz de varios antihéroes existencialistas (Profession reporter. Michelangelo Antonioni 1975). la potencia pasiva (amenazadora) y la potencia activa (letal).“potencia activa” querer hacer poder no-hacer querer no-hacer poder hacer 4) “impotencia pasiva” no querer no-hacer no poder hacer no querer hacer no poder no hacer Comenzando con la voluntad capaz. Confrontación del saber-hacer y el poder-hacer: Por último. Goodbar (Looking for Mr. My left foot.

Como ya hemos dicho. es decir. referido al intercambio de un determinado objeto de valor. 1985). 1994). 1961) o Volver al futuro (Back to the Future. la impotencia ignorante puede serlo de personajes disminuidos o de comedia. pues. de una persuasión . que transforma al sujeto virtual en sujeto instaurado modalizado por el querer o por el deber.puesto que se trata no de un hacer pragmático. James Bond). Robert Zemeckis. Esta operación. La manipulación es. la cual. un hacer-hacer (u operación factitiva). 1991). un hacer que el sujeto operador haga. sino. es decir. es posible discernir. es decir. en la raíz de cualquier programa narrativo. como en el caso de Forrest Gump (Robert Zemeckis. (Mary Poppins en el film homónimo de Robert Stevenson [1964]). si se considera la luz del cuadrado semiótico.tiene lugar entre el destinador (que se constituye así en manipulador) y el sujeto operador. la potencia sabia es la conformación modal de casi cualquier hada madrina. la sabiduría incapaz es una condición que suele más bien mover a la risa El profesor distraído (The Absent Minded Professor. En el otro polo. que es de naturaleza cognoscitiva . Robert Stevenson. la risa también puede ser suscitada por la ignorancia capaz. como es el caso del caricaturesco esposo machista de Thelma en Thelma and Louise (Ridley Scott. una operación que instituye al sujeto operador. mas bien. destinatario de la manipulación.“impotencia ignorante” saber hacer no poder hacer saber no-hacer no poder no-hacer 3) “potencia instruída” no saber no-hacer poder no-hacer no saber hacer poder hacer “impotencia instruída” saber hacer poder no-hacer saber no-hacer poder hacer 4) “potencia ignorante” no saber no-hacer no poder hacer no saber hacer no poder no hacer Mientras que la sabiduría capaz es característica de los héroes provistos de múltiples atributos positivos (Batman. de una acción que incide sobre el saber que rige el intercambio pragmático. da lugar a cuatro posibilidades de base: 46 .

hacer-deber-hacer al sujeto mediante una orden que recurre al orden establecido. la culpa. etc. 1984). el personaje de Merimée. por ejemplo en 71 72 Véase Groupe d’ Entrevernes (1978. a la propia manipulación). *1 Una configuración menos frecuente es la impuesta por el hacer-no-hacer. Puede. fingiendo haber quedado mudo. de una demanda. la nointervención puede estar teñida por el disimulo. el remordimiento. En Tiempo de Revancha (Adolfo Aristarain. 1948). el impedimento puede manifestarse como escollo. de una amenaza. 54). 73 Por citar unas pocas: The Loves of Carmen (Charles Vidor. el laisser faire puede aparecer bajo la modalidad de la alcahuetería. 1981) Pedro Abengoa (Federico Luppi) obedeciendo a una decisión propia (esto es. Prénom Carmen (Jean-Luc Godard. No es difícil ilustrar estas diferentes modalidades en el desarrollo de filmes narrativos: *0 El hacer-hacer constituye la configuración más frecuente: hacer-querer-hacer al sujeto mediante un mandato del amor. se enfrenta a los ejecutivos de una compañía minera. 1984). figurativizado en representaciones humanas o antropomorfas) o puede permanecer ocupando el lugar de una abstracción (el amor. la obra renombrada de William Shakespeare. de la apatía o de la indiferencia. 1983). En cada uno de estos casos el destinador puede ser indiferentemente investido de las cualidades concretas de un personaje (es decir. ser identificada como caracterizadora de una conducta permisiva. que tantas versiones cinematográficas han merecido73. por el encubrimiento o la reserva. el actante puede ser actorializado. llevada a la pantalla por Orson Welles en 1952. *2 El dejar-hacer (laisser faire) es también una modalidad infrecuente de manipulación. de un desafío o de una tentación. para cobrar el seguro por accidentes. Carmen (Carlos Saura. En Othello. Son ejemplos clásicos del hacer-hacer la provocación de Yago72 y la seducción de Carmen. 47 . manipulación que inaugura en el sujeto un no-hacer como modo particular de su actuar.).hacer-hacer (intervención) hacer no hacer (impedimento) no hacer no hacer (dejar hacer) no hacer-hacer (no intervención) Cada una de estas posibilidades puede manifestarse de variados modos71: la intervención del manipulador puede tomar la forma de una orden. o como dificultad impracticable. Carmen (Francesco Rosi. hacer-querer-hacer mediante una seducción.

por tanto. se encadena naturalmente a la última fase del programa narrativo precedente. En tanto que persuasión. confiriéndole a dichos objetos valores positivos (induciendo. como se ve. La sanción es la fase final de un programa narrativo. si el estado de un sujeto es 48 . por ejemplo. como intimidación). del establecimiento de la veracidad del estado final alcanzado en el programa. con fines persuasivos. En segundo lugar la . valores negativos (actuando. fase inicial de cada programa narrativo. aquel que . A menudo. Esta evaluación requiere. hay que introducir dos conceptos principales: el concepto de inmanencia y el concepto de manifestación.). como por ejemplo.atribuye a la no-intervención del padre de Charles Foster Kane [Orson Welles]. Estudiar la categoría de la veridicción consiste en ocuparse de la modalización de los enunciados de estado a lo largo del discurso (recuérdese que ya hemos hablado de la modalización de los enunciados de hacer: del deber-hacer. por el contrario. es decir. la fase de la manipulación consiste en el acto de comunicar. Todas estas modalidades. Por el contrario. la apropiación del objeto) o. instituyen variantes que permiten enriquecer del manipulador. se dice que dicho estado está definido según la manifestación (o que el mismo está definido según el parecer). la manipulación puede concentrarse sobre el valor de los objetos del programa narrativo. la madre de Jairo.historias que señalan el relajamiento de ciertas normas familiares: el disimulo frente la prostitución de Macu Niña en la citada Macu. por ejemplo. Para ello. querer-hacer. fase que nos resta por comentar . De nuevo esta valoración puede ser positiva (como en el caso de la seducción o de la adulación) o negativa (como en el caso de la provocación o el desafío).en clave psicoanalítica . en primer término. la no-intervención es discernible en niveles sutiles de descripción de la acción. Por último hay que señalar que la manipulación. manipulación puede concentrarse en la evaluación de la calificación del Destinatario como sujeto de un eventual programa a ejecutarse. Consiste en la evaluación de las transformaciones ocurridas durante la fase de realización o performance. el disparador inconsciente que condiciona su búsqueda del amor perdido. en Sicario (José Novoa. etc. 1994). de una valoración que califique la relación sujeto-objeto y que la enmarque dentro de la denominada categoría de la veridicción. *3 Finalmente. en primer lugar. o en la actitud de la ambiguamente consentidora Carlota (Gledys Ibarra). el saber interpretado en la sanción. Si el estado de un sujeto es definido de acuerdo a la interpretación que de él hace alguna instancia del relato susceptible de realizar esta operación cognoscitiva (y que esté encarnada o no en un personaje).

Citemos un solo ejemplo: el final de Tiempos Modernos. según el ser). etc. 1987) o No way out (Roger Donaldson.). Entre la amplia bibliografía disponible recomendamos el trabajo de (Jost y Gaudreault. 1987) *7 Por último.pueden ser analizadas según el siguiente cuadrado semiótico: /parecer/ /ser/ /no parecer/ /no ser/ Tomados uno a uno los términos del cuadrado. se habla de un estado definido según la inmanencia (o. movimientos de cámara. tenemos las conformaciones básicas de la categoría: 1) /parecer/ + /ser/ = LO VERDADERO 2) /no parecer/ + /no ser/ = LO FALSO 3) /no parecer/ + /ser/ = LO SECRETO 4) /parecer/ + /no ser/ = LO MENTIROSO *4 Lo verdadero es la configuración más recurrida por la generalidad de las historias. a la instancia del narrador74. 1990).ser y parecer . Neil Jordan. moralejas) o tiñendo eufórica o disfóricamente el resultado de la performance mediante el concurso de otros códigos cinematográficos (intervenciones musicales. con los personajes de Chaplin y Paulette Godard. El destinador puede además refrendar el carácter verdadero de dicho estado final mediante referencias verbales (comentarios de un personaje) o escritas (letreros. dado el alcance de este libro. quienes. En este caso. por supuesto. se alejan en pos del horizonte. no puede confundirse con el autor y de la cual. la sanción principal adjudica a un personaje o. Bryan Singer.definido con total independencia de ninguna instancia de interpretación. mas frecuentemente. 1995). como sucede con el film Sospechosos habituales (Usual Suspects. de espaldas a cámara. correlativamente. lo mentiroso es lo característico de sanciones que actúan como finales sorprendentes de películas. la calificación de verdadero del estado final del sujeto. sólo alcanzaremos a decir que consiste en una construcción abstracta que facilita la comprensión de los procesos relacionados con la enunciación. *5 Una sanción apuntalada en lo falso es la que cierra el programa narrativo principal de El juego de las lágrimas (The crying game. 49 . 74 Instancia que. Inmanencia y manifestación . 1992) *6 Lo secreto es la característica de aquellos filmes que reservan para la sanción principal la revelación de una identidad secreta: Angel Hearth (Alan Parker.

76 Bremond (1973. la sociología y la semiótica.según el cual todo proceso de la historia es susceptible de ser descompuesto en una secuencia de tres funciones: una función que abre la posibilidad de dicho proceso. contar la historia de un personaje equivale a explorar las consecuencias narrativas que derivan de ciertos atributos de ese personaje. Como cada proceso abierto no necesariamente debe ser culminado. consagrado por la psicología. como si no importara saber que el autor de la fechoría devendrá en uno de los combatientes.ya postulado por el autor con anterioridad (Bremond. Por el contrario. en vencedor o en vencido en esta lucha. una función que realiza esta virtualidad y una función que cierra el mencionado proceso en forma de resultado alcanzado. nos negamos a eliminar de la estructura del relato la referencia a los personajes. por demás. más cercana al carácter antropomorfo de los personajes: Contrariamente a las afirmaciones de principio de Propp (pero no a su práctica). Ningún término en castellano (papel. es sin duda.) aquí podría transmitir el carácter estructural que comunica el término dentro de un uso. uno de los trabajos más completos y sistemáticos referidos al estudio de los códigos narrativos.132). sin agente ni paciente determinado. 50 . la secuencia se abre a las posibilidades contenidas en un esquema como el siguiente: Fin logrado Actualización Virtualidad Fin no alcanzado Ausencia de actualización Armado de estas dos nociones. Lucha. ya sea por lo que los mismos atributos hacen que ocurra en la historia (la 75 Hemos sacrificado la pureza idiomática adoptando el término rol en beneficio de una claridad que podría decirse técnica. Estos atributos pueden contribuir con la intriga de dos maneras: ya sea por lo que les sucede como consecuencia de la evolución de la historia (la historia es legible como la sucesiva variación de unos atributos). El derrotero de Bremond es el mismo de Propp y su noción de función se ancla expresamente en los términos iniciales de su predecesor neoformalista. etc.76 La noción de función es potenciada a través de la idea de secuencia narrativa. y enseguida. Sin embargo. La función no consiste simplemente en el enunciado de una acción (Fechoría. la función de una acción solamente puede ser definida dentro de la perspectiva de los intereses o de las iniciativas de un personaje. Bremond opta por una noción de función menos abstracta. Para el autor.LOS ROLES NARRATIVOS PRINCIPALES La codificación de los roles75 narrativos principales. Bremond emprende una concienzuda exploración de los roles narrativos. debida al francés Claude Bremond (1973). Victoria). parte. 1966) . entendida según un esquema .

habla de persona y no de personaje. analizar las variaciones que dicho estado experimenta a través del relato. Más adelante volvemos sobre este punto. De estas dos posibilidades deriva Bremond los dos primeros roles narrativos principales: el rol de paciente y el rol de agente. lo que recuerda la frecuente confusión entre ambos niveles de análisis. EL ROL DE PACIENTE Paciente es todo personaje77 que el relato presenta como afectado. Si se toman en cuenta los tres momentos que estructuran la secuencia narrativa. Las posibilidades que se presentan son las de conservación o de modificación de ese estado inicial.historia es lo que tiene lugar como consecuencia de unos atributos). 51 . se tienen las posibilidades siguientes: Paciente afectado de un estado A. de una manera u otra. en este caso. virtual paciente de una virtual modificación de ese estado Paciente que se mantiene en su estado inicial A por la ausencia del pasaje al acto de un proceso modificador de ese estado Paciente afectado de estado inicial A virtual paciente de un proceso en acto tendiente a modificar ese estado Paciente mantenido en su estado inicial A debido a la no conclusión del proceso tendiente a modificar ese estado Paciente afectado de un estado no A resultante de una modificación concluida del estado inicial A 77 En realidad Bremond. por el curso de los acontecimientos narrados. a partir de allí. Se trata en este caso de considerar los atributos que definen el estado inicial del personaje y.

eventual paciente de un proceso en acto tendiente a modificar dicho estado inicial Eventual paciente de un eventual proceso conservador que impide la finalización del proceso modificador en curso Paciente expuesto al proceso modificador por ausencia de pasaje al acto del proceso conservador Eventual paciente del proceso conservador en acto tendiente a impedir la finalización del proceso modificador en curso Paciente expuesto al proceso modificador por la no finalización del proceso conservador Paciente que mantiene su estado inicial por la no finalización del proceso modificador Paciente afectado por un estado no A resultante de una modificación finalizada del estado inicial A Cada uno de los nodos descritos en los esquemas precedentes identifican roles que puede ser encontrados en historias conocidas. virtual paciente de una virtual modificación de ese estado Virtual paciente de un virtual proceso conservador que pueda prevenirlo del pasaje al acto del proceso modificador Paciente expuesto a un virtual proceso modificador de su estado por ausencia de pasaje al acto de su proceso modificador Eventual paciente de un proceso conservador en acto tendiente a prevenir el pasaje al acto del proceso modificador Paciente expuesto a un virtual proceso modificador de su estado debido a la ausencia de finalización del proceso conservador Paciente que mantiene su estado inicial por la finalización del proceso conservador Paciente afectado de un estado A.Desarrollo del proceso de conservación: Paciente afectado de un estado A. 52 .

Jonathan Demme. 1959). por ejemplo. también. como sucede en North by Northwest (Hitchcock. actualización o terminación que supone la secuencia narrativa. la famosa versión fílmica de F. el segundo es desarrollado en Filadelfia (Philadelphia. que haya afectado al paciente. desarrolla el rol de paciente sometido a un proceso de modificación fatal. el cual. Dorian Gray de Massimo Dallamano (1971) y The sins of Dorian Gray de Tony Maylam (1982) 79 Hay que citar. como por ejemplo. por supuesto. puede no estar provisto de información acerca de su estado. como en los esquemas precedentes. Esta percepción puede provenir del mismo paciente o ser producto de la acción voluntaria o involuntaria de otro personaje. describe un posible desarrollo narrativo: el esquema actúa así como codificación genérica de roles disponibles y. Un paciente no provisto de información concerniente a su estado puede ser sometido a un proceso de información (como el Alex de La naranja mecánica (A Clockwork Orange (Stanley Kubrick. (1945). 1993). ira surgiendo perfiles que nos resultarán familiares. Por la intervención de un proceso de refutación. 1971) y también a un (contra) proceso de disimulación que tienda a mantenerlo en su inconciencia inicial. puede perder esta opinión: 1. daremos por entendido que el lector tomará en cuenta que el proceso que se analiza se encuentra en alguna de sus posibles etapas y que. El retrato de Dorian Gray78. Un paciente puede estar sometido a un proceso de modificación fatal sin agente concreto (como John Merrick en The Elephant Man. 1978) y la que alimenta buena parte de los melodramas. Murnau de 1929. El paciente afectado de un estado cualquiera. David Lynch. A medida que exploremos roles narrativos más específicos.Cada trayectoria. acabado o inacabado. también su influencia sobre el paciente está sometida a las mismas consideraciones de virtualidad. El primer caso lo ilustra la famosa historia de Fausto79. 2.W. cuando dichas transformaciones desembocan fatalmente en el resultado previsto. 53 . como descripción de desarrollos narrativos concretos. Como todo proceso es referido siempre a las posibles determinaciones de la secuencia narrativa. el cual a su 78 Con varias versiones en el cine The picture of Dorian Gray dos films: Albert Lewin. a su vez. Algunos relatos desarrollan exhaustivamente procesos particulares de conservación o modificación. Glenn Jordan (1973). Por la intervención de un proceso de distracción. que lo esté afectando o lo vaya a afectar en un futuro. por lo menos. puede ser amenazado por un contra proceso de recuperación de la memoria. en acto. Se puede tener una descripción más fina del paciente si se toma en cuenta la percepción del paciente del proceso al que está sometido80. 80 Al hablar de proceso nos referimos a un proceso virtual. juzgarse en determinado estado o mantener la duda entre si está o no en un determinado estado Este tipo de duda es la que mantiene comedias como Cosí come sei (Alberto Lattuada. El paciente que se juzga afectado del estado A (o del estado noA). 1980) o verse sometido a un proceso de conservación o modificación fatal por la intervención de un agente.

confidentes o psiquiatras). puede salir de su incertidumbre: a) Si un proceso de distracción lo libra de su duda. en el primer caso. 2) El paciente provisto de una información verdadera concerniente a su estado A. Si el paciente está provisto de información acerca de su estado. es decir. se encuentra expuesto a sufrir: a) Una revelación por confirmación de la información verdadera o una refutación de la información falsa. como una contra-refutación engañosa de que es falso de que su estado no es no-A. contradictoria. pueden ser encontrados en El bebé de Rosemary (Rosemary’s Baby. despejando su duda a través de la confirmación o la refutación de una de las dos informaciones en conflicto. El Paciente que duda entre si está afectado del estado A o el estado no-A. o. falsa o si se mantiene en la duda. b) Convenciéndose de que está en uno u otro estado. a su vez. Tanto la revelación como la inducción en error. puede ser objeto de una refutación engañosa la cual. constructores de suspenso. de disimulación de lo falso. A partir de aquí es posible estudiar cuatro roles diferentes: 1) El paciente no provisto de información acerca de su estado está expuesto a sufrir un proceso de revelación (ésta es a menudo a tarea narrativa de videntes. es susceptible de aparecer contrariada por un proceso de confirmación verídica (de que su estado es A) o de una contra-refutación verídica (de que su estado no es no-A). (Es el caso de la conocida acción de Iago sobre Otelo). 4. al contrario. 54 . con visos cómicos. en Zelig. Estos desarrollos. a un proceso de inducción en el error.vez puede ser amenazado por un proceso de confirmación de la opinión inicial y de contra-refutación (de la refutación). Se entiende por revelación a todo proceso que implique en el paciente el surgimiento de una conciencia verdadera de su estado y por inducción en el error a todo proceso que contribuya con la creación de una conciencia falsa de su estado. Varios de estos roles aparecen desarrollados. 3. 1968). puede ser objeto de un proceso de refutación verídica. 4) El paciente que duda entre una información verdadera acerca de su estado y una información falsa acerca de su estado. Polanski. 3) El paciente provisto de una información falsa acerca de su estado A. pueden ser a su vez puestas en cuestión. se desencadenen tanto una confirmación engañosa de que su estado es A. por un proceso de disimulación de lo verdadero y. esta información puede ser verdadera). Es posible que. como reacción ante tal proceso. Por la intervención de un proceso de dubitación que viene a sembrar la duda en la creencia del paciente. en el segundo caso.

1989).b) Una inducción en el error por confirmación de la información falsa o refutación de la información verdadera. Steven Soderbergh. cálculo favorable. evolucionar: Graham (James Spader) evoluciona en términos de su satisfacción hedónica en Sexo. Por el contrario. El paciente puede aguardar el futuro con esperanza (deseo. por último. la atenuación de la esperanza y la atenuación del temor. un aspecto importante de esta evolución es el que se refiere a la anticipación de la satisfacción o la insatisfacción futura del paciente frente a los acontecimientos por venir. Ellos son la excitación de la esperanza. conciencia de obligación. el futuro puede ser esperado con temor (correlativamente aversión. 1939). cálculo desfavorable o conciencia de prohibición). El análisis de la evolución de la esperanza y el temor conduce a la identificación de otros importantes procesos narrativos que pueden intervenir en calidad de causas. El hecho de que la eventualidad anticipada por el paciente se realice. manifestar indiferencia o una mezcla de esperanza y temor. Personajes influenciadores como Iago (véase mas adelante) deben gran parte de su conformación narrativa al desarrollo de estos roles. Cuando los afectos evolucionan. El paciente puede juzgar su estado como satisfactorio (Diego. Rick (Humphrey Bogart) evoluciona en términos de su satisfacción ética en Casablanca. los afectos que acompañan la percepción del paciente pueden permanecer estables a lo largo de la narración (como en Barry Lyndon) o. mentiras y vídeo (Sex. Las satisfacciones o insatisfacciones se reparten en tres categorías: pueden ser satisfacciones o insatisfacciones hedónicas (si toman la forma de un placer o de un displacer). El paciente. 1994). Gutiérrez Alea. lies and videotape. puede dar lugar a una variedad de situaciones narrativas: 55 . también. 1968) indiferente (David Locke) o a la vez satisfactorio e insatisfactorio (Alvy Singer en Annie Hall). insatisfactorio (Sergio. si se trata de una anticipación hedónica. cuando la anticipación es pragmática. en primer lugar. pragmáticas (si toman la forma de ventajas o inconvenientes) o éticas (si toman la forma de un deber cumplido o de una infracción) Por otra parte. por el contrario. puede. Dorothy (Judy Garland). evoluciona hacia una apreciación pragmática en El Mago de Oz (Victor Fleming. Los afectos de los personajes puede analizarse. la excitación del temor. como valoración de la satisfacción o insatisfacción que acompaña la percepción que tiene el paciente de su estado. en Memorias del Subdesarrollo. si la anticipación se inscribe en el orden ético). el homosexual egosintónico de Fresa y Chocolate (Tomás Gutiérrez Alea.

Este es el caso digamos clásico. Juegos de guerra (WarGames. como en la escaramuza final de Full Metal Jacket (Kubrick. 1979). no procure la reacción emocional anticipada. Este es el rol que define la suerte de algunos héroes con inquietudes existenciales. 1987). • porque la realización del evento no le procura ni satisfacción ni insatisfacción: Anne Boleyn [Geneviève Bujold] frente a su decapitación en Anne of the thousand days (Charles Jarrott. También es posible que el evento esperado no tenga lugar o que. Ladrones de bicicletas (De Sica. 1983). en relación con la seductora Elena (Daisy Granados). 1948). como Michel (Jean-Paul Belmondo) en Sin aliento. sino una insatisfacción inesperada. en Manhattan (Woody Allen. 1976). 1993). Caso B: El paciente que aguarda un evento con temor puede resultar aliviado: • porque la realización del evento no tiene lugar. Este es el tipo de desenlace convertido en fórmula por el cine de “catástrofe” de los años setenta y comienzos de los ochenta: Airport (George Seaton. • la realización del evento le procura una satisfacción. 1974). por citar algún ejemplo. • Que el paciente haya aguardado un evento con indiferencia y que obtenga la ausencia de satisfacción o insatisfacción esperadas. Terremoto (Mark Robson. 1970). • Que el paciente haya aguardado el evento con una mezcla esperanza y temor y que obtenga la satisfacción e insatisfacción esperadas: Ike (Woody Allen). pero teñida de una insatisfacción. protagonista de Memorias del Subdesarrollo. Pueden considerarse los siguientes casos: Caso A: El paciente que aguarda un evento con esperanza puede resultar frustrado porque: • el evento esperado no tiene lugar: Todos Somos Estrellas (Felipe Degregory.• Que el paciente haya aguardado un evento con esperanza y que obtenga la satisfacción esperada. como sucede en muchas historias de tono trágico. aun cuando se realice. • Que el paciente haya aguardado el evento con temor y que el resultado le depare la insatisfacción temida. • la realización del evento no le procura ni la satisfacción ni la insatisfacción esperadas: Sergio. como sucede en la clásica historia de Romeo y Julieta. • la realización del evento le procura no la satisfacción aguardada. presente en la inmensa mayoría del cine narrativo: Rocky (John Avildsen. John Badham. 56 .

Caso D: El paciente que espera un evento con una mezcla de esperanza y temor puede: • aliviar su temor y perder su esperanza debido a la no-realización del evento. en algunos casos. • mostrarse desagradablemente sorprendido de recibir con insatisfacción la realización del evento. Danny Boyle. el contabilista paranoide de Tumbas al ras de la tierra (Shallow grave. pero sin la insatisfacción temida. la conciencia de obligación. Caso C: El paciente que espera un evento futuro con indiferencia está sometido a: • recibir con indiferencia la no-realización del evento. pero teñida de satisfacción: David (Chris Eccleston). El deseo. aparecen como datos que dan lugar a la acción y que no requieren. Es bien sabido el lugar que ocupa el estudio de los móviles (o motivaciones) en el análisis de los personajes: el relato. • mostrarse agradablemente sorprendido de recibir con satisfacción la realización del evento. • recibir el evento sin satisfacción ni insatisfacción. • porque la realización del evento le procura una insatisfacción. inhibitorias (cuando tienden a que el paciente tema el advenimiento de un evento o a hacerlo pasar al acto para que el evento no tenga lugar). en sí mismos de explicación. • mostrarse a la vez agradable y desagradablemente sorprendido de recibir con una mezcla satisfacción e insatisfacción la realización del evento. • recibir el evento con la insatisfacción temida (o incluso con más insatisfacción de la temida) y sin la satisfacción esperada. • recibir el evento con la satisfacción esperada (o incluso con más satisfacción de la esperada). el relato hace explícitas las influencias que han precedido la concepción del móvil (Bremond. a menudo. 1973: 159): el móvil aparece como resultado de un proceso acabado de influencia. los coloca como condición primera que motoriza la acción.1969). la aversión. Es posible repartir las influencias según las denominaciones que se 57 . 1994). Sin embargo. neutralizadoras (cuando tienden a hacer que el paciente reciba un evento con indiferencia) y ambivalentes (cuando tienden a que el paciente espere y a la vez tema la ocurrencia de un evento). Es posible en este caso estudiar por separado las influencias atendiendo a la clasificación ya formulada a propósito de los móviles: las influencias pueden ser incitadoras (cuando tienen a que el paciente pase al acto o a que actúe para que un evento se realice).

el gran intimidador (e interdictor) ha sido a menudo un personaje anónimo y de trastienda: Fahrenheit 451 (François Truffaut. la excitación contradictoria. 1967). Josef Von Sternberg. 1992). Robert Zemeckis. o Brasil (Brazil. un consejero.). un interdictor. 1930). Terry Gilliam. 1985). por el contrario. etc. 58 . la mencionada joven neurótica de Memorias del Subdesarrollo). la capacidad de generar una excitación contradictoria constituye un rasgo de más de una seductora (Elena. Lisle Von Rhumans (Isabella Rossellini). El rol de influenciador. derivar de la actuación de un agente voluntario o involuntario (un influenciador. es una divertida consejera en La muerte le sienta bien (Death becomes her. la incitación al cumplimiento receloso y la incitación a la acción insegura son roles todos asumidos por Norman Bates (Anthony Perkins) por identificación con su madre ausente en Psycho (Alfred Hitchcock. 1960). como ya comentamos a propósito de Iago.presentan en la siguiente tabla: Influen cias Móviles Hedónico s Eticos ción ión doras Incita torias Inhibi Neutraliz adoras Ambiva lentes seducc Pragmáti cos o excitaci ón contradictoria obliga prohib persuasión incitació ición para la n al indiferencia cumplimiento receloso consej desaco persuasión incitació nsejo para la inacción n a la acción insegura Modificado de Bremond (1973:160) dación iento intimi apaciguam Una influencia puede presentarse en calidad de eventos que no provienen de la acción de ningún personaje o. es de una riqueza dramáticamente extraordinaria: Un personaje seductor paradigmático en el cine es la Lola-Lola (Marlene Dietrich ) de El Angel Azul (Der blaue Engel.

). hasta la víctima de un estado insatisfactorio.De acuerdo con los datos postulados por un relato. es posible desarrollar los itinerarios que conducen desde. El refinamiento del análisis conduce a lo siguientes desarrollos: 59 . En relación con los resultados sobre el paciente. virtual víctima de un virtual proceso de degradación. protección) y de procesos de obstrucción (degradación. etc. Debido a que es posible encontrar estos procesos en la trayectoria que va de un beneficiario de un estado satisfactorio. de víctima en beneficiario. En estos casos se hablará respectivamente del beneficiario de una protección y de la víctima de una frustración. Jonathan Demme. el beneficiario de un estado satisfactorio. Si se toma en cuenta que cada proceso virtual de mejoramiento o degradación puede ser o no actualizado y. 1991]. frustración). resultante de un proceso finalizado de degradación. hasta el paciente que es víctima de un estado insatisfactorio. virtual víctima de un virtual proceso de degradación. Los procesos anteriormente estudiados pueden agruparse de acuerdo con su dinámica. En cada una de estas determinaciones el paciente puede sufrir la virtual acción de un proceso que modifique ese estado inicial y que lo transforme de beneficiario en víctima. 1992]) y en los relatos policiales de diverso tipo (El silencio de los inocentes [The Silence of The Lambs. etc. Existe también la posibilidad de que un proceso de degradación pueda ser impedido o interrumpido por un proceso de protección o que un proceso de mejoramiento pueda ser igualmente impedido o interrumpido por un proceso de frustración. puede finalizar o no. virtuales víctimas de la Bruja Mala del Oeste. beneficiario y víctima de un estado a la vez satisfactorio e insatisfactorio o afectado de un estado neutro. A esta clase de desarrollos se dedican filmes como El show debe continuar. 1978]. víctima de un estado insatisfactorio. puede hablarse de procesos de prestación (mejoramiento. 1973:165-166). Estas configuraciones son completamente clásicas y pueden encontrarse a menudo en el cuento de hadas (piénsese en Dorothy y sus amigos. una vez actualizado. beneficiarios de la protección de la Bruja Buena del Este. frustración). resultante de un proceso finalizado de degradación (o en la trayectoria inversa que va de víctima a beneficiario). en los relatos de superhéroes (Superman [Richard Donner. puede obtenerse un árbol de posibilidades que inserte la protección y/o la frustración en medio del mencionado proceso (ver Bremond. la mencionada Chinatown y muchos más). En ese caso puede hablarse de procesos evolutivos (mejoramiento. por ejemplo. el paciente puede aparecer como beneficiario de un estado satisfactorio. Batman [Tim Burton. Sicario o Death Drug (Oscar Williams 1986). degradación) y de procesos contraevolutivos (protección.

que se adjudica generalmente al héroe protegido: Mighty Morphin Power Rangers: the movie. 60 . 1995). Por último E alude a un rol clásico. para sólo mencionar lo que es una versión reciente y popularizada de una estructura milenaria.Beneficiario de un proceso de mejoramiento o de protección A Sin intervención de un agente mejorador o protector Gracias a la intervención de un agente mejorador o protector Que es el beneficiario mismo Que es un personaje diferente al beneficiario Que tiende involuntariamente a mejorar o proteger su propia suerte Que emprende voluntariamente el mejoramiento o la protección propia Que tiende involuntariamente a mejorar o proteger la suerte de otro Que emprende voluntariamente el mejoramiento o la protección de otro B C D E En el nivel A del gráfico podemos colocar aquellos personajes investidos por el azar de “superpoderes”. el genio patético de Fenómeno (Phenomenon¸ Jon Turteltaub. 1996). 1992) para citar un ejemplo. C es un rol clásico desarrollado tanto en historias de aventura como en comedias (El club de las divorciadas [The first wives club. (Bryan Spicer. como por ejemplo George Malley (John Travolta). 1996]) lo mismo que D (Mozart en Amadeus). Hugh Wilson. mientras que B puede ser reservado a una situación típica de comedias en la cual una pareja que se detesta contribuye inconscientemente con su propio enamoramiento: House Sitter (Frank Oz.

en primer lugar la posibilidad de que el beneficiario de un . John Merrick (The Elephant Man). con el estado que el relato establece objetivamente para el mencionado paciente. Carlos Saura. D es el típico papel de personajes masculinos que son víctimas de mujeres fatales (Peppermint frappé. Puerta Cerrada. Puede también suceder que el paciente aparezca bien informado de su estado (situación frecuente) o que se encuentre mal informado de su estado en cuyo caso puede creerse beneficiario de un estado satisfactorio diferente al que se encuentra. 1965). A puede ser ilustrado por la víctima de la mala fortuna. C puede reservarse a algunas historias con visos existencialistas como Pierrot le fou (JeanLuc Godard. como por ejemplo Fatal Attraction (Adrian Lyne. estado satisfactorio no esté informado de su estado (como en muchas películas propias del melodrama latinoamericano en las que campean los hijos de unas madres protectoras e incógnitas —por ejemplo. mientras que B es un papel más propio de desarrollos de corte psicológico: por ejemplo. De esta confrontación surge. A veces es posible contrastar la percepción subjetiva que el paciente tiene de su rol. Luis Saslavsky. la víctima de un 61 . Goodbar. Similarmente. que sea realmente víctima de un estado insatisfactorio o que se encuentre en estado neutro. 1967) mientras que E alude a un rol desarrollado a menudo por ciertos filmes de acción. la Theresa Dunn de Buscando a Mr. 1939—).En el caso de la víctima frustración tenemos: de un proceso de degradación o Víctima de un proceso de degradación o frustración A Sin intervención de un agente degradador o frustrador A causa de la intervención de un agente degradador o frustrador Que es la víctima misma Que es un personaje diferente a la víctima Que tiende involuntariamente a degradar o frustrar su propia suerte Que emprende voluntariamente la degradación o frustración propia Que tiende involuntariamente a degradar o a frustrar la suerte de otro Que emprende voluntariamente la degradación o la frustración de otro B C D E En este caso. 1987).

1948). • El agente voluntario de una tarea que emprende dicha tarea y que logra su cometido. Las abandonadas. (Dorothy. procede a realizar tal modificación. Un agente voluntario es cualquier personaje que. habiendo concebido el proyecto de modificar el estado de cosas existentes. Madreselva (Luis César Amadori. toma conciencia de ser beneficiaria de un estado satisfactorio.). falseador. Pero también esta misma ocultación puede constituir una forma de degradación (como sucede con la fracasada ocultación de Kane de la incapacidad de Susan Alexander (Dorothy Comingore) para convertirse en cantante de ópera). (Emilio Fernández. aparecer bien informada de su estado o encontrarse mal informada de su estado. 1944). 1981) 62 . por otra parte. EL ROL DE AGENTE Un agente es cualquier personaje que actúa en el relato en pos del cumplimiento de una tarea. se tendrán sus tres principales roles: • El agente voluntario de una tarea que se abstiene de acometer dicha tarea (El gran Emperador). degradador). etc. en su papel de conservador (protector. (El héroe trágico que fracasa en su cometido: Brian Fitzgerald (Klaus Kinski) de Fitzcarraldo (Werner Herzog. victorioso en las tareas que emprende: James Bond o Indiana Jones). el itinerario de la desinformación es un constituyente narrativo del melodrama: Angelitos Negros (Joselito Rodríguez. disimulador. buena parte del cine narrativo hace de la toma de conciencia una forma del “crecimiento moral” del personaje. quien se cree víctima de un estado insatisfactorio. Hemos revisado hasta aquí algunas características del agente en su cualidad de modificador (como mejorador. • El agente voluntario de una tarea que emprende dicha tarea y que fracasa en su cometido. en cuyo caso puede creerse víctima de otro estado insatisfactorio diferente. beneficiario de un estado satisfactorio o paciente de un estado neutro. La carencia de conciencia de su estado. frustrador) y también como influenciador (informador. la toma de conciencia de ser víctima de degradación constituye el mejoramiento de la mencionada Macu). (El héroe convencional del cine masivo. revelador.estado insatisfactorio puede no estar informada de su estado. Por esta razón. Mientras que los casos en que los personajes manejan información pueden encontrarse en filmes dramáticos o de acción. puede ser producto de la ocultación de un estado insatisfactorio (la mentira piadosa de Cyrano frente a Christian moribundo en Cyrano de Bergerac). 1938) La toma de conciencia del paciente de su estado o la carencia de esta conciencia constituyen en el relato clásico una forma de sanción. Si se toman en cuenta las tres alternativas en las que puede desembocar un proceso narrativo.

juzga tener a su disposición o a su alcance los medios de adquirir esos medios. Esta última situación puede ser el producto de una distracción (competido por un virtual proceso de recordación. etc. 1987) o a que no existe la ocasión propicia de emprender la tarea (Calígula —Malcolm McDowell — en film homónimo de Tinto Brass [1980]. Por el contrario. que desoye a sus consejeros de guerra). puede ser sometido a un proceso de información con relación a que existe la ocasión propicia de emprender la tarea (Pu Yi en El gran emperador (The last Emperor. si: a) juzga tener a su disposición o a su alcance los medios para realizar la tarea. ser rivalizado por un proceso de contra-refutación. El agente virtual en puede estar provisto o no estar provisto de información respecto a la tarea a cumplir. exitoso o no) o de un proceso de refutación el cual puede. se estima motivado a emprender dicha tarea y por otra parte. Como es de suponer. etc. El agente virtual que juzga encontrarse en una ocasión propicia para la ejecución de la tarea podrá pasar voluntariamente al acto si. bien sea en el triunfo de alguno de los dos procesos o en la siembra de la duda en el agente. Sergei Eisenstein. Todo esto puede desembocar. Si el agente virtual está desprovisto de información con respecto a si existe la oportunidad de emprender una tarea. es decir. posee la competencia de realizar la tarea. Una de estas condiciones se refiere a la información.Es posible también estudiar cada uno de estos roles de acuerdo con cada momento del proceso narrativo: en el momento de la concepción de la tarea. c) si. no teniendo directamente acceso a esos medios. 1938) con relación a la decisión del personaje de Alejandro que culmina con la victoria rusa sobre el lago congelado Peipus. b) si se estima motivado a recurrir a dichos medios. Agente virtual es aquel que puede ser reconocido como poseedor de las condiciones que se requieren para llevar a cabo una tarea. El agente virtual de una tarea que juzga que la ocasión no se muestra propicia de emprender dicha tarea puede modificar esta opinión como resultado de una refutación que intente convencerlo de 63 . a su vez. Un ejemplo del rol y sus avatares lo suministra Alejandro Nevski (Aleksandr Nevski. el agente virtual puede abstenerse a pasar al acto si alguna de estas condiciones no se satisface o si abandona la idea de que la ocasión es propicia de llevar a cabo la tarea. por una parte. Bernardo Bertolucci. el agente virtual puede ser sometido a un proceso de disimulación (exitoso o no) que pretenda mantener su estado de ignorancia o que provoque en el la duda. en el momento de ejecución de la tarea o en el momento de recabar los resultados de la tarea. a un proceso de inducción de revelación.

simplemente. El itinerario de los posibles éxitos o fracasos de estos procesos puede ser ilustrado por incontables filmes que desarrollan la situación del juicio procesal o de la investigación (El juicio de Nuremberg. Así. puede interpretar correcta o erróneamente tal información juzgando apropiada o inapropiadamente la ocasión dada). Pertenece al segundo tipo el oscuro rechazo por el hotel de Colorado que siente Danny (Danny Lloyd) en El resplandor (The Shinning. el seudoagente puede estar provisto de información verdadera o falsa con relación a que la ocasión que se le presenta para llevar a cabo la tarea no es cierta (y. La cita amorosa no atendida por el amante confiado (Charles en La amante del teniente francés) es un ejemplo entre muchos de este tipo de configuración ligada con el engaño. El agente virtual que duda si la ocasión dada es propicia para emprender la tarea puede pasar a la ejecución de dicha tarea corriendo el riesgo de equivocarse o. puede ser competida por una disimulación (o de una contra-refutación) que intente mantenerlo en la idea negativa original. 1961]. Si se toman en cuenta las determinaciones particulares de la esperanza y el temor. como sucede en la fábula del niño y el lobo. por el contrario. 1980). puede interpretar correcta o erróneamente tal información juzgando apropiada o inapropiadamente la ocasión dada). a su vez.que la ocasión dada sí es propicia para la acción la cual. 1991]). una falsa información puede hacer del paciente un agente virtual de una tarea inexistente. Bremond (1973:186) llama. Judgement at Nuremberg [Stanley Kramer. seudoagente virtual al paciente que un juego de apariencias engañosas designa como el posible autor de una tarea cuya ocasión no está dada por las circunstancias. El estudio de la motivación del agente virtual conduce a los roles de agente virtual motivado a emprender una tarea por la esperanza de mejorar su estado (caso clásico del protagonista) y al de agente virtual motivado a abstenerse de emprender una tarea por temor a degradar su estado. Stanley Kubrick. además. De hecho. Otra vez. en el orden hedónico la 64 . el resultado puede ser el triunfo de alguno de los dos procesos o. verse sometido a virtuales procesos de información que tiendan a despejar la duda (y. se tiene: • En el caso de los de los móviles incitadores. en este caso. correlativamente a procesos contrarios de disimulación o de refutación que tiendan a mantenerla). de nuevo. Kafka [Steven Soderbergh. mientras el agente virtual de una tarea que realmente puede ejecutarse puede estar provisto de información verdadera o falsa en relación con la ocasión que se le presenta de llevar a cabo la tarea (y. No siempre la información manejada por el agente remite a circunstancias ciertas. la siembra de la duda en el personaje.

1986). El agente virtual. Puede también mostrarse indiferente a emprender la tarea o indiferente a abstenerse de emprenderla al adquirir conciencia de carecer de deseo o de aversión y/o de no tener conciencia de ventajas e inconvenientes y/o de no tener conciencia de obligación y de prohibición. Como dijimos. 1991]). Martin Scorsese. (The color of Money. 1968]). puede estar motivado a emprenderla por deseo y/o cálculo favorable y/o conciencia de obligación o puede estar motivado a abstenerse por aversión y/o cálculo desfavorable y/o conciencia de prohibición. En el caso de que un móvil incitador entre en conflicto con un móvil inhibitorio. el “realismo” psicológico que gobierna el común de los relatos fílmicos clásicos exige que se haga explícita la naturaleza de los móviles. En el orden pragmático al cálculo favorable corresponde el cálculo desfavorable: Jungla de asfalto (The Asphalt Jungle. a la conciencia de obligación corresponde la conciencia de prohibición: Lo que queda del día (The Remains of the Day. En el orden ético. comúnmente. oscuro rechazo. el agente debe arbitrar el predominio de uno de los móviles sobre otro. 65 . Gran parte de la construcción "psicológica" del personaje clásico proviene del contraste entre los diferentes móviles que determinan su acción. James Ivory. Por último. En el orden ético la ejecución de la tarea está guiada por una conciencia de obligación: Gandhi (Richard Attenborough. en el orden hedónico el temor toma la forma de una aversión (rol preferido en el cine de horror: La noche de los muertos vivientes: Night of the Living Dead [George Romero. En el orden pragmático. Sin embargo. 1993). 1982). decide emprender la tarea movido por el deseo y/o el cálculo favorable y/o la conciencia de obligación o se abstiene de emprender la tarea por aversión y/o cálculo desfavorable y/o conciencia de prohibición. el agente virtual puede emprender (o abstenerse de emprender) una tarea en virtud de móviles que aparecen indeterminados (el agente simplemente actúa o se abstiene) o delimitados sin precisión (esperanza vaga. En cada caso puede hacer prevalecer su deseo y/o su cálculo favorable y/o su conciencia de obligación sobre su aversión y/o cálculo desfavorable y/o conciencia de prohibición o su aversión y/o cálculo desfavorable y/o conciencia de prohibición sobre su deseo y/o su cálculo favorable y/o su conciencia de obligación. John Huston.• ejecución de la tarea corresponde a la culminación de un deseo (la conquista de la mujer amada: Frankie and Johnny [Garry Marshall. puede estar movido a emprender la tarea y a la vez a abstenerse de emprenderla por una mezcla de deseo y aversión y/o de cálculo favorable y desfavorable y/o de obligación y de prohibición. inexplicable intolerancia). El agente virtual de una tarea. En el caso de los móviles inhibitorios. la ejecución de la tarea es producto de un cálculo favorable: El color del dinero. 1959).

el protagonista paranoico de El inquilino [Roman Polanski. otras lo hacen contraponiendo el deseo y la aversión (Las brujas de Eastwick. Puede suceder también que el agente virtual resulte frustrado como consecuencia de ciertos móviles bien fundados Alien (Ridley Scott. este juego entre roles narrativos pasa a constituir en bastante medida la “complejidad” de la investidura “psicológica”. Blade Runner (Ridley Scott. Casablanca—. 3) En general la presencia de “dos emociones contradictorias” que marcan el itinerario emocional del héroe del cine narrativo clásico conlleva oposiciones entre motivaciones diversas: Wall Street. los anteriores desarrollos explican con claridad la estructura de muchos "conflictos" entre personajes. contra el cálculo desfavorable (Dangerous Liaisons). . 1996]). 1987). 1985) entre el deseo y la conciencia de prohibición.Como se ve. Cada vez que un agente es estimulado (o disuadido). La Femme d'a Coté (François Truffaut.Billy Wilder. probarse infundadas (Misión imposible [Mission: Impossible. por el contrario. The Witches of Eastwick. Farewell. (Oliver Stone. en 81 Y por supuesto su secuela Body Heat (Lawrence Kasdan. 1976]) o. que esté protegido contra una anticipación inexacta de ciertas consecuencias de sus actos). Oriana (Fina Torres. 1981). 1950). otras trabajan con la oposición del deseo y el cálculo favorable. 1979) o que el agente virtual se encuentre protegido contra la concepción de ciertos móviles mal fundados (es decir. 1992) entre la conciencia de obligación y el cálculo desfavorable. (Billy Wilder. 1987) recubre la oposición entre cálculo favorable y conciencia de prohibición. George Miller. Suministremos algunos ejemplos: 1) Innumerables historias del amor imposible juegan con la oposición entre el deseo y la conciencia de prohibición —Romeo y Julieta. permanecer indeterminadas (Trelkovsky. virtualmente protegidos por una especie de fortuna inexorable (por ejemplo. 2) La clásica contradicción entre “corazón” y “cabeza” del detective privado puede construirse sobre la oposición de la conciencia de obligación y la aversión (o de del deseo y la conciencia de prohibición): Double Indemnity81. Il Postino (Michael Radford. My Lovely (Dick Richards. De hecho. Nueve semanas y media (Nine ½ Weeks. Estas anticipaciones pueden probarse adecuadas con la realidad construida por el relato (Alejandro Nevski). 1944). 1982). Esta última determinación es la base del diseño de muchos personajes de la comedia. 1975). nacen en él anticipaciones placenteras o displacenteras. Adrian Lyne. Un lugar en el mundo (Adolfo Aristarain. o el cálculo favorable y la aversión (Sunset Blvd.1981) 66 . Brian De Palma. 1986) entre el deseo y la aversión. 1994) entre el deseo y el cálculo desfavorable y así casi interminablemente.

pero no necesariamente a realizarla (Larry [Billy Cristal] eternamente embarcado en la escritura de una novela en Bota mi mamá del tren (Throw Momma From the Train. Por el contrario.Tiempos modernos). 67 . el agente virtual motivado a emprender una tarea por el deseo de emprenderla pero con aversión de concluirla (Guido Anselmi (Marcello Mastroianni) en 8½ [Federico Fellini. sólo aquellas acciones que están determinadas por un móvil hedónico pueden ser indicadoras de un rasgo de carácter porque sólo [un tal móvil] se enraíza en la naturaleza del personaje. Es posible particularizar la influencia del móvil no ya a cada tarea en su duración completa. entonces. Ridley Scott . El agente virtual puede estar motivado a proyectar la tarea y no necesariamente a emprenderla o a ejecutarla con éxito (Sergio en Memorias del Subdesarrollo). Para Bremond (1973:195). consagrado a la formación de Fanny y Alexander. por citar alguno). 1987) o estar motivado a realizar exitosamente la tarea (rol común desarrollado por los personajes protagonistas: Amadeus Mozart en Amadeus. Danny De Vito.1977). no de concluirla. como en la afrenta inacabable entre D'Hubert (Keith Carradine) y Feraud (Harvey Keitel) en Los Duelistas (The Duellists. puede estar motivado a emprender la tarea. 1973:192). 1983]. 1939]). sino a una etapa específica de la misma. el agente virtual motivado a emprender una tarea por la obligación de emprenderla (Gunga Din [George Stevens. En relación con los otros tipos móviles. Es posible. la adopción de un determinado rol no permite inferir directamente la existencia de un rasgo de carácter específico. a la manera de Penélope82. en sus gustos y sus aversiones. especificar las motivaciones que inclinan al personaje a la ejecución de una fase de la tarea y a la abstención de la fase subsiguiente. ya que una misma acción puede ser explicada a partir de diferentes tipos de móviles. se pueden prever los casos siguientes: • El relato no da ninguna indicación sobre los móviles que han dictado 82 Motivada por cálculo pragmático a proteger indefinidamente la ejecución de su tarea (Bremond. por ejemplo: el agente virtual motivado a ejecutar una tarea por el deseo de ejecutarla. 1963]. el agente virtual motivado a emprender una tarea por la obligación de emprenderla (Edvard Vergerous [Jan Malmsjo]. La indicación de rasgos de carácter que denotan aptitudes (o ineptitudes) o que muestran preferencias de comportamientos puede ser interpretada como predisposición del agente virtual a actuar de determinada manera (el que un hombre haya sido designado como ambicioso funciona a posteriori como explicación de un comportamiento voraz). en Fanny y Alexander [Ingmar Bergman. Similarmente es posible considerar el caso en el cual el agente virtual se encuentra motivado a abstenerse de ejecutar o de completar con éxito la tarea.

A la hora de emprender la tarea el agente virtual se ve a menudo necesitado de un programa de ejecución que le provea los medios necesarios para alcanzar su objetivo. a pesar de móviles pragmáticos o éticos contrarios. indefinidamente. El relato señala. constituye una puesta en discurso de los problemas planteados por el rol: su indagatoria puede leerse como "ya que Kane actuaba tan contradictoriamente ¿Cuáles eran sus verdaderas motivaciones? Y por tanto ¿Quién era verdaderamente Kane?". En el primer caso. simplemente. la tarea secundaria debe ser planteada de nuevo y así. no basta con conocer los medios disponibles. Este es el caso de los textos "abiertos"83. 1963). 1979) El relato señala que la escogencia se ha producido en ausencia de todo móvil hedónico favorable. 84 Citizen Kane. Constituyen ejemplos (aproximados) filmes como Vivir su vida (Vivre sa vie. 68 . es posible imaginar la 83 Se incluyen en esta última categoría aquellos textos cuya apertura proviene de un “defecto” de construcción. 85 Recuérdese todo lo dicho con relación a los programas narrativos de uso. puedan intervenir prestaciones que lo beneficien y obstrucciones que dificulten la culminación de la tarea. Francis Ford Coppola. 1981)84. . El rol adquiere valor de índice de la energía o la entereza del personaje: Lord Jim (Peter O’Toole) en Lord Jim (Richard Brooks. el móvil hedónico correspondiente a la acción es deducible a partir de la relevancia que exhibe sobre sus contrarios. Sin embargo. o mejor.Si la consecución de un medio requiere a su vez de una segunda tarea que provea los medios necesarios para obtener del medio principal. István Szabó. lo ignore. en este sentido. Es posible que el paciente conozca cómo obtener dichos medios o que. Jean-Luc Godard.• • • la escogencia levada a cabo por agente. es de esperar que el agente virtual se imagine que. 1984). El relato señala que la decisión a sido tomada en ausencia de móviles pragmáticos o éticos favorables o. Por ejemplo el Kurtz (Marlon Brando) de Apocalipsis Now (Apocalypse Now. en el sentido de que el texto requiere de información extratextual suplementaria para que el lector sea capaz de arribar a la significación de la cual el texto se supone portador. La mujer pública (La Femme Publique. es un ejemplo interesante porque apunta a la problemática misma de la determinación de las motivaciones y. En el caso normal. En este caso. a pesar de móviles hedónicos contrarios. la presencia de un móvil hedónico. entre las influencias que han determinado la escogencia llevada a cabo por el agente. pero indica también la existencia de consideraciones pragmáticas o éticas: Klaus Maria Brandauer (Hendrik Hofgen) el actor que se vende al nazismo en Mefisto (Mephisto. Andrzej Zulawski. durante la ejecución de la tarea. sino que es necesario estar motivado (por inclinación y/o obligación y/o cálculo favorable) a recurrir a dichos medios. 1965).85 El contenido de un programa de ejecución puede ser pensado como integrado por dos series contrapuestas: una serie integrada por sucesos beneficiosos para el fin del agente virtual (equivalentes a prestaciones) y otra serie constituida por sucesos contrarios a su fin (equivalentes a obstrucciones). inclusive.

situación paradójica en la que el agente virtual se imagina víctima de los procesos que favorecen la tarea y a la vez beneficiario de los procesos que la obstaculizan (es el caso de los personajes neuróticos de Woody Allen). Las determinaciones posibles del rol son: • Que el agente virtual de una tarea se imagine a sí mismo como susceptible de beneficiarse de una prestación tendiente a obtener otra prestación o a neutralizar una obstrucción; o que tema ser víctima de una obstrucción que facilita otra obstrucción o que neutralice una prestación. Que el agente virtual de una tarea, se imagine a sí mismo sirviendo a la tarea mediante la neutralización de un obstáculo inanimado o de un obstructor voluntario o involuntario (en la persona de otro o en su propia persona) o bien, que se imagine a sí mismo obteniendo los servicios de un auxiliar inanimado o de un prestador voluntario (en la persona de otro o en su propia persona) En el caso “paradójico” el agente virtual puede imaginarse a sí mismo sirviendo a la tarea mediante la neutralización de los servicios de un auxiliar inanimado, de un prestador voluntario o involuntario (en la persona de otro o en su propia persona) u obteniendo la oposición de un obstáculo inanimado o de un obstructor voluntario o involuntario (en la persona de otro o en su propia persona).

Las estrategias imaginadas por el agente virtual en relación con la acción de un prestador o de un obstructor pueden ser especificadas: • El agente virtual puede imaginar que neutraliza la oposición de un obstructor mediante la disuasión, buscando degradar los medios con que cuenta el obstructor para obstaculizarle o intentando frustrar la acción obstructiva. Puede también intentar obtener los servicios de un prestador y, para ello, imaginar que persuade al virtual prestador de servirle o de mejorar los medios que dispone el prestador para servirle o de proteger del fracaso la acción del prestador.

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En el caso paradójico: • El agente virtual de una tarea puede imaginar que neutraliza los servicios de un prestador y, para ello, se imagina que es capaz de disuadir al virtual prestador de servirle o de degradar los medios con que cuenta el prestador para servirle e inclusive de frustrar la acción del prestador. También puede imaginar que obtiene la oposición de un obstructor y, para ello, imagina que logra persuadir al virtual obstructor de obstaculizarle, y para ello, se imagina que es capaz de mejorar los medios del obstructor para obstaculizarle o de proteger del fracaso la acción del obstructor.

El agente virtual aparece a menudo caracterizado mediante el modo cómo enfrenta su escogencia entre varios medios. Así, el agente virtual de una tarea que tiene la posibilidad de recurrir a un medio A o a un medio B puede sentirse igualmente motivado a escoger A o B, y, por tanto, se decide por A (o por B), puede sentirse más motivado a escoger A que B (y, por tanto, se decide por A) o puede sentirse igualmente motivado a abstenerse de A y de B, razón por la cual se abstiene de ambos medios. Este tipo de disyuntiva da lugar a peripecias muy atractivas para la comedia sobre todo en términos de la escogencia amorosa: Boeing Boeing (John Rich, 1965); El Graduado (The Graduate, [Mike Nichols 1967]) Al pasar al acto con la finalidad de lograr su cometido, el agente virtual cede su lugar a un nuevo rol: el papel de agente en acto. El agente en acto, aplica las estrategias y desarrolla los programas de ejecución imaginados (este es su aspecto activo) y se encuentra sometido a factores que afectan la ejecución de su tarea (ese es su aspecto pasivo). El agente voluntario en acto puede asumir el rol de víctima o de beneficiario de un proceso que sirve a sus fines (la relación es inversa en el caso paradójico). Concentrémonos en las determinaciones del caso "normal". — El agente voluntario en acto puede ser beneficiario de un proceso que sirve a la tarea o víctima de un proceso que perjudica la tarea. Es claro que ambos roles aparecen constantemente en el transcurso de cualquier film de aventuras: En busca del Arca Perdida (Raiders of the Lost Ark [Steven Spielberg, 1981]. Si los procesos que modifican la tarea del agente voluntario en acto se precisan, se obtienen nuevos roles: — El agente voluntario en acto puede beneficiarse de un proceso que sirve a la tarea bien sea porque dicho proceso mejora sus posibilidades de éxito bien sea porque el mismo lo protege contra procesos que perjudican la tarea. Puede ser también víctima de un 70

proceso que perjudica la tarea porque degrada las posibilidades de éxito o porque frustra algún proceso que mejore sus posibilidades de éxito. Un inventario explícito de estos roles puede encontrarse en El Mago de Oz: Dorothy y sus tres amigos son, a lo largo de la historia, beneficiarios de mejoramiento y protección de la Bruja Buena del Norte, y víctimas de degradación y frustración de la Bruja Mala del Oeste, obstructora de la tarea de llegar al reino de Oz. — Las circunstancias favorables o desfavorables que influyen sobre la tarea pueden ser la responsabilidad de un agente. En este caso se pueden especificar aún más las determinaciones anteriores: el agente voluntario en acto puede convertirse en víctima de un proceso que perjudica la tarea ya sea sin el concurso de un agente obstructor (Filadelfia) o a causa de la intervención de un obstructor: el mismo agente que se obstaculiza a sí mismo (El show debe continuar) u otro personaje que actúa como obstructor (El Mago de Oz). Algunas de las determinaciones del caso paradójico pueden ser obtenidas a partir de la inversión de los términos del análisis precedente (El resto de ellas puede ser obtenido por el lector sin mayor dificultad): El agente voluntario en acto puede ser víctima de un proceso que sirva a la tarea o beneficiario de un proceso que perjudique la tarea: Theresa con relación a sus vinculaciones amorosas y sexuales en Looking for Mr. Goodbar. En el transcurso de la ejecución de la tarea el agente voluntario en acto recibe o deja de recibir información acerca de las peripecias que constituyen dicha ejecución. Esta información puede afectar al agente voluntario en acto de maneras diversas. Por una parte, el agente voluntario en acto, no provisto previamente de información, puede recibir la novedad de estar siendo beneficiado (virtual o efectivamente) por un proceso que contribuye con su tarea (El Mago de Oz) o puede ser informado de que está siendo víctima (virtual o efectiva) de un proceso que perjudica su tarea (John Book [Harrison Ford] en Testigo en peligro [Witness, Peter Weir, 1985]). La segunda posibilidad es que el agente voluntario en acto se encuentre provisto de información (verídica o errónea) de que está siendo beneficiado (virtual o efectivamente) de un proceso que contribuya con la tarea o de que es víctima (virtual o efectiva) de un proceso que afecta la tarea. El agente voluntario en acto puede reaccionar dando fe a esta información (como John Book), no dando fe a dicha información (Valmont en Relaciones peligrosas [Dangerous Liaisons, Stephen Frears, 1988]) o dudando de si la información recibida es cierta o falsa. A esta altura, pueden intervenir los procesos de refutación, confirmación, distracción, etc. anteriormente considerados. Las informaciones recibidas por el agente voluntario en acto son a menudo acompañadas de satisfacciones o insatisfacciones. Si se 71

consideran tanto el caso “normal” como el “paradójico”, se tiene que el agente voluntario en acto durante el curso de la ejecución de la tarea puede considerarse a sí mismo como beneficiario de un proceso que sirve (o perjudica) la tarea derivando una satisfacción de este hecho (placer y/o conciencia de deber cumplido y/o sentimiento de ventaja adquirida). El agente puede también considerarse víctima de un proceso que perjudica (o contribuye con) la tarea, derivando una insatisfacción de este hecho (displacer y/o conciencia de estar en falta y/o sentimiento de un inconveniente sufrido). De nuevo estamos frente a configuraciones bastante frecuentes en el cine narrativo que admite diversas combinaciones. Por ejemplo, Mary Poppins deriva un inmenso placer (amén de un sentimiento de deber cumplido de los progresos de los chicos de la familia Bank). Gittes, deriva del naufragado salvamento de Evelyn Mulwray (Faye Dunaway), un encontrado sentimiento de displacer, conciencia de estar en falta y de ser víctima del inconveniente sufrido. Dorothy, por último, deriva del proceso de ayuda motorizado por la Bruja Buena del Norte un claro sentimiento de placer y de ventaja adquirida. Algunos sentimientos derivan directamente de los sucesos que van teniendo lugar con la ejecución de la tarea. El agente voluntario en acto puede, en el curso de la ejecución de la tarea, verse a sí mismo como paciente (virtual o efectivo) de un proceso (virtual, en acto o acabado) que ha servido a su tarea y de esa experiencia derivar, o bien un sentimiento de esperanza que lo impulsa a continuar en su empresa (Christy Brown [Daniel Day-Lewis] en Mi pie izquierdo [My Left Foot, Jim Sheridan, 1989]) o bien, de acuerdo con consideraciones particulares, minimizar la intervención del proceso y a no derivar ningún sentimiento particular. El agente puede también verse a sí mismo como paciente (virtual o efectivo) de un proceso (virtual, en acto o acabado) que ha perjudicado su tarea, lo cual puede conducirlo a sentir temor de no poder culminar la tarea (la familia Bowden ante la amenaza de Max Cady [Robert De Niro] en Cabo del miedo [Cape Fear, Martin Scorsese, 1991]) o, similarmente, a minimizar la intervención del proceso y a no derivar ninguna sentimiento particular Las influencias ejercidas sobre el agente voluntario en acto mientras ejecuta la tarea pueden afectar tanto el proyecto general de la tarea, como las modalidades de su ejecución. El agente voluntario puede convertirse en paciente virtual de un proceso de influencia que lo persuada a proseguir con la tarea, bien sea confirmando lo justo y acertado de su tarea (como sucede para Dorothy y sus amigos en el momento de la primera aparición de la Bruja Buena del Norte), bien sea motivándolo a perseguir la tarea (recuérdense las admoniciones de Joey [Joe Pesci] - hacia Jake LaMotta [Robert De Niro] en Toro salvaje [Raging Bull, Martin Scorsese, 1980]) o, en tercer lugar , confirmando el valor del medio que el agente emplea (Ben Kenobi [Alec 72

1954) Terry Malloy (Marlon Brando) a punto de perder su vida en el enfrentamiento contra los gangsters que controlan el muelle. bien sea hacer prevalecer los móviles que lo incitan a proseguir la tarea y. el agente voluntario en acto puede convertirse en paciente virtual de un proceso de influencia que lo disuada de proseguir la tarea. encuentra en sus compañeros la motivación para hacer prevalecer los móviles de proseguir con su tarea). motivándolo a interrumpir la tarea (Chinatown) o. Christopher Columbus—the Discovery (John Glen. motivado por otras razones a proseguir su tarea. en consecuencia. De nuevo estamos ante una combinatoria frecuente. está expuesto a sufrir un proceso de refutación que intente probar que. bien sea hacer prevalecer los móviles de interrumpir la tarea y. En el transcurso de la ejecución de la tarea el agente voluntario en acto puede sufrir no sólo influencias cognitivas. En otras palabras. Por último. Por el contrario. un móvil que lo incita a perseverar en su tarea (deseo y/o conciencia de obligación y/o cálculo favorable). y de hecho continuar con ella. ofrece un buen inventario de este tipo de influencias.Guinness] hacia Luke Skywalker [Mark Hamill] en Star Wars. interrumpirla. motivado. motivado a interrumpir su tarea (por aversión y/o conciencia de prohibición y/o cálculo desfavorable). refutando la idea de que el medio que emplea para la tarea es el adecuado (muchos de los gags de La vida de Brian [Monty Python’s life of Brian. Archie Leach (John Cleese). en el curso de la ejecución de su tarea. bien sea no resultar motivado por razones adicionales a proseguir su tarea e interrumpir su tarea o. en el momento de ejecutar su tarea. al no estar motivado por razones adicionales a interrumpir su tarea. en realidad. puede. la ocasión de emprender la tarea jamás le fue ofrecida o a que quiera desmentir que una tal ocasión esté siendo ofrecida todavía y a informarle que la tarea ya ha sido cumplida o que él ya ha fracasado en la tarea. motivado por 73 . a interrumpir su tarea. hacer prevalecer los móviles que lo incitan a interrumpir la tarea y de hecho interrumpir su tarea o hacer prevalecer los móviles que lo instan a continuar la tarea. También es pertinente estudiar la aparición en el agente voluntario en acto de nuevos móviles que puedan reforzar o contravenir la resolución previa de culminar su tarea. por el contrario. puede proseguir su tarea. Puede también. de hecho. El agente voluntario en acto que concibe. sino también influencias que actúen sobre el convencimiento de que el momento es (o no) propicio para proseguir la tarea. En primer lugar en Nido de ratas (On the Waterfront Elia Kazan. 1992). 1982]). por razones distintas. 1979] se basan en este principio). el agente voluntario en acto. Terry Jones. proseguir la tarea. distrayéndolo de la idea de la tarea o refutando la idea de que es pertinente acometer la tarea (caso frecuente en filmes que hablan del esclarecimiento de algún crimen político: Cangrejo [Román Chalbaud.

El agente voluntario en acto que ejecuta una tarea intermedia86 puede recibir el consejo de perseverar en el empleo de dicho medio (la mencionada Susan Alexander) o. Otro tanto. La influencia sobre el agente voluntario en acto puede tratarse. el temor de nuevas insatisfacciones que prolonguen dicha insatisfacción y resultar motivado por este temor a renunciar a su empresa Pulp Fiction (Quentin Tarantino. Chris Columbus. a renunciar a su empresa (Annie Hall). provee al personaje de motivaciones que influyen en la prosecución de la tarea misma. en consecuencia. 1988). Las influencias sufridas por el agente voluntario en acto pueden ser exteriores a la tarea o pueden provenir del interior de la tarea que. o bien esperanzas de nuevas satisfacciones que prolonguen dicha satisfacción y resultar motivado por esta esperanza a proseguir en su empresa (Nueve Meses [Nine Months. 1995]). al contrario. renunciar a la ejecución de la tarea (como sucede con Susan Alexander en relación con su carrera en la ópera). o bien extraer de dicha satisfacción el temor a una insatisfacción que suceda dicha satisfacción y resultar motivado.razones que provienen de Wanda Gerschwitz (Jamie Lee Curtis). por tanto. (Jimmy Alto [Joe Pesci] en Jimmy Hollywood [Barry Levinson. al 86 Bremond llama tâche-moyen a cualquier tarea supeditada a una tarea principal. una insatisfacción imprevista y derivar. 1994]) Si. Preferiremos denominarla tarea intermedia 74 . o bien. una satisfacción imprevista y derivar. 1984) o bien la esperanza de satisfacciones que sucedan dicha insatisfacción. en consecuencias. y será motivado por esta esperanza a proseguir con su empresa. El agente puede experimentar. aunque por motivaciones éticas y no hedónicas hace Rick al dejar a Ilsa Lund (Ingrid Bergman) en los brazos de Victor Laszlo (Paul Heinreid). en sus consecuciones parciales. por el contrario. El agente puede experimentar. por este temor. es víctima de una obstrucción (que degrada sus posibilidades de éxito o frustra una protección) puede extraer de esta opinión el temor de fracasar en su tarea y. en el curso de la ejecución de su tarea. motivado por este temor. se puede considerar el efecto que tienen sobre el agente voluntario en acto las satisfacciones o insatisfacciones que derivan de las prestaciones o frustraciones del personaje y que pueden traducirse en reforzamientos (negativos o positivos) de su compromiso con la realización de la tarea. El agente que se considera beneficiario efectivo de una prestación (que mejora sus posibilidades de éxito o lo protege contra una degradación) puede extraer de esta opinión la esperanza de completar la tarea y. Particularizando aun más. sentirse motivado a culminarla. en último caso. de un consejo. abandona su tarea judicial contra el crimen y hace prevalecer sus nuevas motivaciones amorosas en A Fish Called Wanda (Charles Crichton.

el Mar rojo. El agente voluntario puede tener éxito en hacer progresar su tarea (como sucede hacia la etapa del clímax en los filmes narrativos clásicos) o en hacer concluir la tarea (acogiéndose a las exigencias de clausura propias de dichas historias). el agente voluntario en acto puede dedicarse a obtener la ayuda de un auxiliar inanimado (Oedipus Wrecks87) o de un prestador (voluntario o involuntario) que es otro personaje (Wolf. 1989) 75 . Mike Nichols. 1988]). La tarea principal puede comportar la neutralización de un obstructor o la obtención de un prestador. se comporta como su propio prestador. 1994) o es el mismo agente (Clean and Sober). Los resultados obtenidos por el agente voluntario se reparten en dos categorías: la categoría de los éxitos y la categoría de los reveses. lograr que dicha tarea sirva a la tarea principal. El agente puede tener éxito en la ejecución de una tarea intermedia y. El agente puede también no lograr el éxito dando lugar a un revés (circunstancia también obligatoria en la etapa de desmejora del héroe previa al desenlace) o fracasar en su tarea sin poder culminarla (lo cual es un resultado trágico menos frecuente [Chinatown]). incluyendo dentro de estos últimos tanto los fracasos en la culminación de la tarea principal como los retrocesos o las tareas inconclusas. Pero también es posible que éxito de la tarea intermedia no constituya una contribución con la tarea principal y que desfavorezca (o que quizás no 87 Historias de Nueva York (New York stories. Woody Allen. Francis Ford Coppola. Martin Scorsese.contrario. 1956]) o de la neutralización de un obstructor (voluntario o involuntario) que puede ser un personaje distinto del agente (JFK) o es el agente mismo (Clean and Sober [Glenn Gordon Caron. ser desaconsejado para que no persevere en el empleo del medio y para que recurra (o no) a un medio alternativo (como le sucede constantemente a Zelig). De Mille. En ciertos casos pueden surgir divergencias entre los resultados obtenidos en las tareas intermedias y el resultado de la tarea principal. Puede tratarse de la neutralización de un obstáculo inanimado (como por ejemplo. Simultáneamente. considerado en sus aspectos activos. El agente voluntario en acto. Se trata de desarrollos que se encuentra en la generalidad de las historias: entre las citadas Juegos de guerra o Testigo en peligro. con ello. Cecil B. Puede emprender tareas intermedias que colaboran con la tarea principal en virtud de un mejoramiento (hacen progresar la tarea o permiten que ésta culmine) o porque éstas constituyen una protección contra alguna degradación que lo amenaza con hacerlo retroceder o con fracasar en la tarea principal. cuyo cruce capitaneado por Moisés constituye una escena memorable de Los Diez Mandamientos [The Ten Commandments.

en particular. el agente voluntario puede tener toda la información que le indica que ha tenido éxito en de su tarea. (Pesadilla en la calle del infierno) puede imputar su éxito a la acción propia. sin embargo. en realidad. por el contrario. o no. llegar a desfavorecer la tarea principal a despecho de que el agente. John McTiernan. alcance el éxito en la tarea principal. es su responsabilidad. En otros casos. 1994). pero esta información puede ser falsa o incompleta: el agente puede creer que ha triunfado. como consecuencia. La información acerca de cómo percibe el agente su éxito o su fracaso (en el caso de que el relato la suministre). De nuevo estamos ante desarrollos que se encuentra en la inmensa mayoría de las historias y.llegue a desfavorecer) la tarea principal. El éxito o el fracaso de una tarea puede algunas veces ser imputado al azar o a la mala suerte. pero carece de información (verdadera o falsa) que le indique a qué circunstancias o a que tipo de intervención debe su éxito (Puerta Cerrada). El agente puede haber tenido éxito en la tarea gracias a una prestación consistente en una circunstancia favorable o en virtud de la intervención (voluntaria o involuntaria) de un prestador (que es el mismo agente u otro personaje) y/o a pesar de una prestación consistente en la intervención (voluntaria o involuntaria de un obstructor) que es el mismo agente u otro personaje. Es precisamente este encadenamiento entre los aportes y los reveses provistos por las tareas intermedias lo que se cuida de estructurar el cine clásico. etc. El relato puede informar. Por último. 1988] o Máxima velocidad (Speed. el agente puede fracasar en la ejecución de una tarea intermedia y. atribuir su fracaso a una obstrucción ajena cuando. Este fracaso puede. no lograr el aporte de dicha tarea con la tarea la principal. mientras que en realidad le debe su éxito a la prestación de otro (Cyrano de Bergerac). cuando ha en realidad ha fallado. en los filmes de acción: Duro de matar [Die Hard. La conciencia de haber tenido éxito viene acompañada en general 76 . que el agente posee información acerca del resultado de la tarea. De la misma manera. puede sostener que el agente voluntario está desprovisto de información (verdadera o falsa) acerca del resultado de la tarea (caso frecuente en cierto tipo de finales abiertos: Nick Curran [Michael Douglas] en Basic Instinct [1992]). Jan De Bont. en forma independiente del resultado de la tarea intermedia. Ejemplo de una buena armazón en este aspecto lo provee el film Volver al Futuro. el relato asigna esta responsabilidad a un personaje. El Agente puede haber fracasado en la tarea a causa de una obstrucción consistente en una circunstancia desfavorable o debido a la intervención (voluntaria o involuntaria) de un obstructor (del mismo agente u otro personaje) y/o a pesar de una prestación consistente en la intervención (voluntaria o involuntaria) de un prestador (el mismo agente u otro personaje).

[Morte a Venezia. 1974]). recibir dicho resultado con un sentimiento de displacer y/o endeudamiento moral y/o inconveniente sufrido (Gittes en Chinatown [Roman Polanski. Alfred Hitchcock. 1984] bien sea por que ha sido blanco de una refutación de su creencia de que se ofrece la ocasión de acometer esta acción. bien sea por que él ha sufrido una inducción en error que le hace creer que esta ocasión no se ofrece (Homicidio Culposo [César Bolívar. como sucede con Annie Hayworth [Suzanne Pleshette] frente a los pájaros en Los pájaros [The birds. • Emprende la ejecución de cierta tarea “y” (como sucede a la homicida involuntaria Alicia Josefina (Elba Escobar) en Homicidio Culposo). Stevens en Lo que queda del día.de ciertas satisfacciones o insatisfacciones. Un agente involuntario es aquel cuyos actos acarrean consecuencias de carácter accidental de las cuales él no tiene ninguna conciencia. • Rehusa ejecutar cierta tarea “y” (por ejemplo una protección: Un puente demasiado lejos [A bridge too far. bien sea porque una distracción le ha hecho olvidar que esta ocasión está dada. 1977]). • Fracasa en la ejecución de cierta tarea “y” (Gabe Walker [Sylvester Stallone] en Cliffhanger [Renny Harlin. 1971]) y/o deber cumplido y endeudamiento moral (Vail [Richard Gere] en La raíz del miedo [Primal Fear. Dorothy en El Mago de Oz) o. 1993]). El agente involuntario puede cometer una acción involuntaria “x” cuando • Se abstiene de emprender cierta tarea “y” (por ejemplo. 1963]). bien sea porque ha atenido lugar una disimulación de esta ocasión. Luchino Visconti. Richard Attenborough. una protección. Por último el agente voluntario puede recibir los resultados con una mezcla de placer y displacer (Gustav Von Aschenbach [Dirk Bogarde] en Muerte en Venecia. El agente voluntario que juzga haber tenido éxito o fracasado puede recibir este resultado con un sentimiento de placer y/o de deber cumplido y/o de ventaja adquirida (Johnny en Frankie and Johnny. (Este mecanismo es frecuentemente utilizados en los thrillers: Misión Imposible). 1996]) y/o ventaja adquirida e inconveniente sufrido (Sheldon en Oedipus Wrecks). Gregory Hoblit. El agente voluntario puede también recibir el resultado final con una total ausencia de placer y/o sensación de deber cumplido y/o de conciencia de ventaja adquirida o de displacer y/o de endeudamiento moral y/o de inconveniente sufrido (David Locke). El agente virtual de una acción involuntaria puede no estar provisto de información que le revele que está a punto de cometer la acción involuntaria. 77 . por el contrario. El agente puede también estar provisto de información errónea que le hace creer que no se ofrece la ocasión de cometer esta acción.

con el significado de la acción involuntaria que tiene lugar a causa de ella. ya comentado. El agente puede emprender una tarea “z”. Persuasión puede oponerse a disuasión. en el momento de la concepción de los medios disponibles para realizar dicha tarea (el proceso es ilustrado por Jack Nicholson como Daryl Van Horne en Las brujas de Eastwick). es susceptible de ulteriores consideraciones. Una conducta voluntaria.La acción involuntaria “x” que tiene lugar cuando se ejecuta voluntariamente una determinada tarea “y”. es decir. el mejoramiento voluntario que conduce a la degradación involuntaria constituye el motor de las escenas en buena parte del cine de acción. El influenciador. acometer una acción involuntaria con la puede alcanzar un resultado similar. para. mejoramiento de sí mismo puede oponerse a mejoramiento de otro. en realidad. seducción a intimidación. en el momento de la concepción de la tarea. En particular. Barry Sonnenfeld. por ejemplo. 78 . En otra dimensión. información a disimulación. Sam [1972]). revelación a inducción en error. Tales oposiciones aparecen de manera bastante regular en el cine de género: la degradación involuntaria que desemboca en mejoramiento voluntario es un recurso bastante frecuente en la comedia (Los Locos Addams [The Addams Family. en el momento de la concepción de móviles favorables a la tarea o. etc. puede servir a la tarea original “x” (Por ejemplo en los innumerables reveses de un filme de aventura como los protagonizados por Indiana Jones) o puede perjudicar dicha tarea (ídem). cuyo resultado es exactamente el contrario del buscado con la tarea “z” (Allan Felix — Woody Allen— en Play it again. mejoramiento de otro a mejoramiento (o degradación) de un tercero. la acción involuntaria puede dar lugar a una tarea intermedia que ayude o perjudique la tarea principal. para persuadir al agente voluntario de que emprenda (o se abstenga de emprender) la tarea le informa (por revelación o mediante engaño) que la ocasión para emprender dicha tarea está o (o no) dada (de este tipo de influencias verbales está repleta Relaciones peligrosas). Resulta revelador comparar el significado de la tarea emprendida voluntariamente. 1991]). Cuando repercute. El agente también puede emprender una tarea “z” y llevar a cabo una acción involuntaria ”x”. En primer lugar. hay que hacer notar que la acción de un influenciador puede tener lugar en alguno de los tres momentos de la decisión del agente. puede (o no) repercutir sobre el desempeño de la tarea “x”. La retórica del relato puede desarrollar una variedad de oposiciones entre la conducta voluntaria y la conducta involuntaria. EL INFLUENCIADOR El rol de influenciador. de mejoramiento puede ser opuesta en el relato a una conducta involuntaria de degradación.

John Huston. o bien puede intentar suscitar o reforzar en él . (Tom Mullen [Mel Gibson] en El rescate [Ransom. al abstenerse de la tarea. insatisfacciones superiores a aquellas que pueden derivarse de la ejecución de la tarea o superiores a las satisfacciones que puede esperar de la abstención de la tarea. 1985] e incontables filmes acerca de la mafia). Ron Howard. • El influenciador puede tratar también de atenuar o aniquilar en él el temor de extraer de la ejecución de la tarea insatisfacciones superiores a aquellas que pueden derivarse de la abstención de la tarea o superiores a las satisfacciones que puede esperar de la ejecución de la tarea o puede intentar atenuar o aniquilar en él la esperanza de extraer de la abstención de la tarea satisfacciones superiores a aquellas que puede esperar de la ejecución de la 79 . el temor de inducir. El Influenciador puede tratar de persuadir al agente virtual de emprender una tarea y para ello procura suscitar o reforzar en el agente la esperanza de satisfacciones que serán recibidas gracias a la ejecución de la tarea (Salieri) y/o el temor a las insatisfacciones que serán sufridas a causa de la abstención de la tarea (Iago) y/o puede Intentar el debilitamiento o la aniquilación en el agente del temor a las insatisfacciones que serán sufridas a causa de la ejecución de la tarea y/o de la esperanza de satisfacciones que serán recibidas gracias a la abstención de la tarea (El honor de los Prizzi [Prizzi’s Honor. tratar de disuadir al agente virtual de emprender una tarea y para ello suscita o refuerza en el agente el temor a las insatisfacciones que serán sufridas a causa de la ejecución de la tarea y/o la esperanza de satisfacciones que serán recibidas gracias a la abstención de la tarea (El silencio de los inocentes) y/o Intenta debilitar o hasta aniquilar en el paciente la esperanza de satisfacciones que serán recibidas gracias a la ejecución de la tarea y/o el temor a las insatisfacciones que serán sufridas a causa de la abstención de la tarea. En este caso: • El influenciador que intenta persuadir al agente virtual de que emprenda la tarea puede tratar de suscitar o reforzar en él la esperanza de extraer de la tarea satisfacciones superiores a aquellas que puede esperar de la abstención o superiores a las insatisfacciones que puede derivar de la ejecución de la tarea. por el contrario. 1996]) El influenciador puede dedicarse a inducir en el agente una evaluación de los móviles que le incitan a pasar al acto y de los móviles que lo estimulan a que se abstenga. El influenciador puede. La influencia toma así la forma de una argumentación (desarrollo que típicamente está presente en historias que giran alrededor de un juicio: Cabo del miedo o El juicio de Nuremberg).El trabajo del influenciador puede tener lugar sobre la estimulación o la anulación de los móviles mismos del agente.

por otra parte. el influenciador que inhibe móviles bien fundados es un falseador. el acupunturista de Alice (Woody Allen. el influenciador puede intentar atenuar o aniquilar en él la esperanza de extraer de la abstención de la tarea satisfacciones superiores a aquellas que puede esperar de la abstención de la tarea o superiores a las insatisfacciones que pueden derivar de la ejecución de la tarea o puede también atenuar o aniquilar en él el temor de extraer de la ejecución de la tarea insatisfacciones superiores a aquellas que pueden derivar de la ejecución de la tarea o superiores a las satisfacciones que puede esperar de la abstención de la tarea. Los papeles de hada madrina. El influenciador puede trabajar en pos de excitar o de inhibir un móvil bien o mal fundado. Tanto un revelador como un falseador pueden ejecutar su función persuasiva comunicando (o dejando de comunicar) la idea de que cierto medio es adecuado (o inadecuado) para ejecutarla. por otra parte. el acusado fingidor en La raíz del miedo.tarea o superiores a las insatisfacciones que puede derivar de la abstención de la tarea. por su ceguera frente a la ocasión dada de cometer una acción ”x” y. mientras que aquel que inhibe móviles mal fundados en un revelador. Un falseador que inhibe los móviles bien fundados del agente a la vez que estimula sus móviles mal fundados es Aaron/ Roy. Se trata ahora de precisar la acción de un influenciador sobre un agente para que éste ejecute involuntariamente una tarea. por su ceguera frente al hecho de que la abstención de una acción “y”. 1990). de adivinador se acogen a menudo a este rol narrativo: Berta (Rafael Briceño). Tanto la ceguera 80 . • Por último. al abstenerse de la tarea. Cuando estimula en el agente móviles bien fundados. por una parte. la iluminada que guía a la familia Alamo en Profundo (Antonio Llerandi. cuando estimula móviles más fundados desempeña el rol de falseador (Guy Woodhouse. del mismo film). • El influenciador puede así mismo intentar suscitar o reforzar en él el temor de inducir. Ya hemos visto. El agente involuntario se caracteriza. Yang (Keye Luke). Similarmente. implica como consecuencia el cometer la acción “x”. 1988). insatisfacciones superiores a aquellas que puedan derivar de la abstención de la tarea o superiores a las satisfacciones que puede esperar de la ejecución de la tarea o bien puede intentar suscitar o reforzar en él la esperanza de extraer de la tarea satisfacciones superiores a aquellas que puede esperar de la ejecución de la tarea o superiores a las insatisfacciones que pueden derivar de la abstención de la tarea. un delicioso falseador que actúa dejando de comunicar valiosas ideas: Wanda Gerschwitz. desempeña el papel de revelador (el Doctor Hill de El bebé de Rosemary). de consejero. Un revelador es el Dr.

1973]) y para ello intenta cegar (por disimulación. como hemos visto. distracción. Gorge Roy Hill. En segundo lugar el entrampado debe tomar la iniciativa de emprender . En este caso el entrampador puede intentar inducir a un virtual entrapado a cometer involuntariamente la acción “x” y para ello intenta cegar (por disimulación. en primer lugar de la ceguera del agente. inducción en error o refutación engañosa) al virtual entrampado ante la ocasión que se le presenta de acometer la acción “x” (Guy Woodhouse) y también intenta persuadir al virtual entrampado para que emprenda una tarea “y” (que entraña la tarea “x”) y para ello (Wanda con sus cómplices) le informa (por revelación o mediante engaño) que se presenta la ocasión de llevar a cabo la tarea “y” y/o lo motiva (por revelación o mediante engaño) a emprender la tarea “y” y/o lo aconseja (por revelación o mediante engaño) un medio de ejecutar la tarea “y” y/o intenta disuadir al virtual entrampado de que emprenda una tarea “w” (que excluye a la tarea “x”) y para ello (Wanda con el abogado acusador) le informa (por revelación o mediante engaño) que no se presenta la ocasión de llevar a cabo la tarea “w” y/o lo motiva (por revelación o mediante engaño) a que se abstenga de emprender la tarea “w” y/o lo desaconseja (por revelación o mediante engaño) un medio de ejecutar la tarea “w”. implique la comisión de la tarea “x”. preexistir a la intervención del Influenciador (que simplemente se aprovecha de ella como Aaron/Roy) o puede ser producto de una disimulación de la verdad o una inducción en el error (Rosemary). La inducción de una acción involuntaria requiere. Esta ceguera puede . inducción en error o refutación engañosa) al virtual entrampado ante la ocasión que se le presenta de acometer la acción ”x” y para ello intenta disuadir al virtual entrampado de que emprenda una tarea “y” (que entraña la tarea “x”) y para ello le informa (por revelación o mediante engaño) que no se presenta la ocasión de llevar a cabo la tarea “y” y/o lo motiva (por revelación o mediante engaño) a abstenerse la tarea “y” y/o le desaconseja (por revelación o mediante engaño) un medio de ejecutar la tarea “y” y/o intenta persuadir al virtual entrampado de que emprenda una tarea “w” (que excluye a la tarea “w”) y para ello le informa (por revelación o mediante engaño) que se presenta la ocasión de llevar a cabo la tarea “w” y/o lo motiva (por revelación o mediante engaño) a que emprenda la tarea “w” y/o le aconseja (por revelación o 81 . en ese caso el entrampador intenta inducir a un virtual entrapado a cometer involuntariamente la acción “x” (como Henry Gondorff [Paul Newman] y Johnny Hooker [Robert Redford] en El Golpe [The sting. El entrampador puede también inducir una abstención involuntaria.como la decisión frente a la acción pueden ser el resultado de la iniciativa de un influenciador (este rol recibirá en lo adelante el nombre de entrampador). igualmente. una tarea “y” que entrañe la acción involuntaria ”x” o de abstenerse de realizar una tarea “y” que. distracción.

del entrampador mismo .de una cuarta persona de persuasión o de disuasión .del entrampado mismo .del entrampador mismo .del entrampador mismo .del entrampado mismo .de un tercero A . 1944).de un tercero A de degradación o de frustración . repetidamente. Vale la pena mencionar otros tres filmes que se desarrollan haciendo uso este complicado itinerario de la trampa: Laura (Otto Preminger. un tour de force alrededor de varios combinaciones de los anteriores desarrollos que se teje y se desteje entre Andrew Wkye (Lawrence Olivier) y Milo Tindle (Michael Cane).del entrampador mismo .del entrampador mismo . 1949]) y. intenta 82 .de una cuarta persona Bota a mi mamá del tren es la historia de un entrampador fallido: Owen Lift (Danny de Vito).de un tercero A . Sleuth (Joseph Mankiewicz.de un tercero A . 1972).del entrampador mismo .del entrampado mismo .de un tercero A de persuasión o de disuasión . se obtienen los siguientes desarrollos: El entrampador puede intentar que un virtual entrampado acometa una acción involuntaria: de mejoramiento o de protección .de una cuarta persona de degradación o de frustración . para ello .del entrampado mismo .de un tercero A y que.del entrampado mismo .mediante engaño) un medio de ejecutar la tarea “w”. El tercer hombre (The third man [Carol Reed. Si se comparan el contenido de la acción inducida por el entrampador y el contenido de la tarea involuntaria que dicha acción entraña. sobre todo.del entrampado mismo . quien. intenta cegar al virtual entrampado ante la ocasión dada de acometer esta acción y/o intenta persuadirlo para que emprenda una tarea trampa de mejoramiento o de protección .

además. en general cualquier detective del film noir) o informador de otro (la conserje de Mujeres al borde de un ataque de nervios [Pedro Almodóvar. y. 1988]). por una parte. 1981) y la ya mencionada Double Indemnity desarrollan trampas que. al abogado Archie Leech (John Cleese) con el pretexto de su mejoramiento a través de sus favores carnales. el contenido de la información puede limitarse a agregar datos suplementarios conocidos por el personaje que la recibe (Jerry Thompson en El Ciudadano Kane). a su amante Otto (Kevin Kline) con el pretexto de la degradación de George y. EL INFORMADOR Y EL DISIMULADOR Para Bremond (1973. Barbara Stanwyck como Phyllis Dietrichson. (en Pulp Fiction. La responsabilidad de comunicar y de ocultar información es atribuible respectivamente. En segundo lugar. Un primer caso es que la información comunicada sea de carácter general y. Por último Body Heat (Lawrence Kasdan. puede ser informador de sí mismo (Philip Marlowe. en ese instante de la historia contada. por tanto. de algunos aspectos banales acerca de la legalización de la marihuana). La tantas veces citada Wanda Gerschwitz entrampa a su víctima George (Tom Georgeson) con el pretexto de su propio mejoramiento (que conduce a su degradación). Las 88 89 Kathleen Turner como Matty Walker. bajo el pretexto de la degradación de un tercero. 83 . todo con la finalidad encubierta. Un informador (o disimulador) puede ser. 259) la información es cualquier influencia que tienda a comunicar a un paciente la conciencia de un aspecto de la situación en la que dicho paciente se encuentra. 1984). no se pueda expresar en términos de roles. Jackson]. Es posible especificar el rol de informador (o de disimulador) ateniéndose al contenido de la información que es comunicada o escatimada. cuyo estornudo delata su complicidad en el robo de Pelham uno dos tres [The taking of Pelham one two three.acometer la degradación de su detestable madre (Anne Ramsey). persuadiéndola a emprender tareas de mejoramiento de sí misma. Joseph Sargent. Se distinguen tres casos. 1974]). Vincent Vega [John Travolta] pone al tanto a Jules Winnfield [Samuel L. esconden tareas que redundan en beneficio de entrampadoras88 cuya acción conduce a la degradación de los mismos entrampados89. voluntario (cualquiera de los personajes entrevistados en El Ciudadano Kane) o involuntario (el Lugarteniente Garber [Walter Matthau]. en el primer caso. Un influenciador. al informador y al disimulador. de obtener su propio mejoramiento. William Hurt como Ned Racine. como se ha visto. Una tercera posibilidad es que la información suministrada por el informador configure por sí misma todo un relato que pone en juego roles ignorados por el personaje que recibe la información (Travis Henderson [Harry Dean Stanton] al final de París Texas (Wim Wenders. en el segundo. Fred MacMurray como Walter Neff. por otra parte.

posibilidades de desarrollo de los roles se exhiben en la siguiente página: 84 .

en acto o concluido - Sin paciente determinado que afecta a un paciente que es el mismo informado el informador un tercero A un estado o proceso Sin agente determinado del cual es responsable un agentes que es el mismo informado el informador el tercero A una cuarta persona Disimulador que intenta esconder a un paciente (sea el mismo u otro personaje) la idea de un estado o de un proceso . en acto o concluido - Sin paciente determinado que afecta a un paciente que es el mismo a quien se le disimula el disimulador un tercero A estado o proceso sin agente determinado del cual es responsable un agentes que es el mismo informado el informador el tercero A una cuarta persona 85 .Informador que intenta comunicar a un paciente (sea el mismo u otro personaje) la idea de un estado o de un proceso .virtual.virtual.

Es importante también considerar el carácter veraz o falso de las informaciones manejadas por el informador. procediendo de buena fe. Los desarrollos estudiados para el informador y el disimulador pueden ser analizados en particular para el confirmador (informador que tiende a vencer el escepticismo del destinatario de una información) y el refutador (informador que tiende a arruinar la confianza depositada por el destinatario en una información). Victor Victoria (Blake Edwards. una cinta de vídeo sirve de vehículo narrativo para que Graham revele involuntariamente información que le afecta a él mismo. asume el papel de revelador voluntario (Doctor Hill). en la diégesis) y las informaciones que se comunican o se ocultan como producto de la enunciación (por ejemplo a través del punto de vista) 86 . John y Cynthia Bishop (Laura San Giacomo) esconden información que les afecta a ellos y a Ann (Andie MacDowell). Surgen así los papeles de revelador (informador que suministra noticias verdaderas) y de engañador (Informador que procura noticias falsas). 1969] y en engañador involuntario (Harry Tasker [Arnold Schwarzenegger] el agente secreto y magnífico esposo de Mentiras Verdaderas[True lies. Si. 1994]). basa su historia en la estrategia de la disimulación de la identidad sexual del protagonista. El informador voluntario. Mentiras y Vídeo John (Peter Gallagher) revela a Graham (Sam Spader) información que afecta a ambos personajes. 1950) constituye un ejemplo clásico del desarrollo de varias versiones de un mismo hecho. Es posible pensar en una tipología basada en la clase de argumentación utilizada (confirmadores que exhiben pruebas materiales. a John y a Ann. huyó y lo pescaron [Take the money and run. etc. asume el papel de engañador involuntario (Julieta haciendo que Romeo la crea muerta). James Cameroon. el asaltante de Robó. circulan entre personajes (es decir. Tanto el confirmador como el refutador suelen desarrollar argumentaciones en beneficio de su actividad. En este caso pueden distinguirse dos modalidades del informador involuntario: el revelador involuntario (Virgil Starkwell [Woody Allen]. 1982).) actividad que remite al vasto campo de la Lógica. si procede de buena fe. si procede de 90 Resulta indispensable distinguir entre las informaciones que. Rashomon (Akira Kurosawa. que apelan al sentido común. Woody Allen. el informador se equivoca. como en el presente caso.En Sexo. Por último. El informador voluntario. es casi trivial extender la lista de ejemplos. Dado que el mecanismo de revelación y ocultación de información entre personajes está presente en el común de las historias90.

el pusilánime vendedor de True lies). un intimidador es un influenciador que excita en un paciente el temor de un estado desagradable. se equivoca. Similarmente. 1978]. 1962]). El Informador entrampador puede ser considerado. en este proceso. George Waggner). en Lolita [Stanley Kubrick. al mismo tiempo. Los desarrollos posibles son los siguientes: 87 . Mentiras y Vídeo). (Humbert Humbert [James Mason]. como un disimulador de la verdad. papel que juega muchas veces el villano del melodrama o de la comedia: el abogado encubridor encarnado por John Cleese en Splitting heirs (Robert Young. en Quién mató a Roger Rabbit [Who framed Roger Rabbit. asume el rol de revelador involuntario (Simon [Bill Paxton]. seducido con la prostituta a quien bautiza con ese nombre) o puede ser un personaje diferente de él. El contenido del deseo o de la intimidación puede ser tomado en cuenta para la determinación de roles suplementarios. 1993). Robert Zemeckis. el intimidador puede ser un intimidador de sí mismo (John Merrick) o un intimidador de otro. EL SEDUCTOR Y EL INTIMIDADOR Un seductor es un influenciador que excita en un paciente el deseo de un estado agradable. El seducido (o el intimidado) puede corresponder al influenciador mismo (como el protagonista de Bilbao [Bigas Luna.mala fe. pero si. (Max Cady). es claro que tanto la seducción como la intimidación pueden ser voluntarias (Jessica. Por último. actúa como engañador voluntario (John en Sexo. 1988] o pueden ser involuntarias (John Merrick.

Un seductor o un intimidador puede excitar el deseo en el paciente sin que entre ambos medie ninguna otra influencia: la seducción de Tadzio (Bjorn Andresen) hacia Gustav von Aschenbach podría tildarse de seducción “pura”. El caso inverso. De nuevo. la seducción y la intimidación aparecen ligadas a menudo con el consejo y el desaconsejo. 1972) Maximillian Von Heune (Helmut Griem) es el seductor de Sally Bowles (Liza Minnelli) y de Brian Roberts (Michael York) a cuenta de un mejoramiento (económico). estamos ante una configuración tan frecuentemente utilizada en el cine narrativo. que admite incontables ejemplos. en acto o concluida) de un paciente que es el seductor (o el intimidador) el virtual seducido o intimidado otra persona A (virtual. Las diferentes formas de influencia suelen estar asociadas: en particular. Un acto de 88 . es el seductor de Louis Pointe du Lac (Brad Pitt) que gana su alma por medio del ofrecimiento de una protección eterna.El seductor (o intimidador) intenta excitar en un paciente (él mismo u otro) el deseo (o la aversión) de que tenga lugar un evento agradable (o desagradable) El cual no es determinable en términos de roles que consiste en el mejoramiento o la protección la persuasión o la disuasión la degradación o la frustración (virtual. en acto o concluida) de un paciente que es el seductor o intimidador el virtual seducido (o intimidado) el tercero A otro personaje B Nuevamente ilustraremos sólo algunas de las trayectorias: en Entrevista con el vampiro (Interview with the vampire: the vampire chronicles [Neil Jordan. 1994]) Lestat de Lioncourt (Tom Cruise). En Cabaret (Bob Fosse. el de la intimidación bajo la amenaza de una degradación (bajo la forma de desprotección) del intimidado o de la degradación de un tercero es el pan de cada día de Don Corrado Prizzi (William Hickey) en El honor de los Prizzi y en general de los filmes dedicados al tema de la mafia.

son las siguientes: 91 En términos lógicos. un interdictor de sí mismo. Corisco. 89 . el gran obligador voluntario es Big Brother. es posible mantener la diferencia entre un obligador de sí mismo y un obligador de otro. (y. por su parte. Es lo que hace Sarah con Charles al seducirlo y desaconsejar que la busque de nuevo en La amante del teniente francés. Ejemplos de estos roles abundan en filmes ya comentados: Theresa. 1964). es un agente que intenta influenciar las decisiones de un paciente invocando la conciencia de una prohibición que hay que respetar91. la primera una obligación de hacer y la segunda una obligación de no hacer. o para que se abstenga de ella huyendo del castigo. Glauber Rocha. aconsejar al seducido para que mantenga una determinada conducta en procura de la cosa deseada. ambos roles pueden ser reducidos a uno solo. el seductor o el intimidador puede excitar el deseo de la recompensa o el temor del castigo y. mientras que el gran interdictor es el estado de Fahrenheit 451. Como de ordinario. Las determinaciones que se obtienen. La obligación y la interdicción pueden ser estudiadas desde el punto de vista de sus contenidos. un interdictor de otro.intimidación “pura” es el de los pájaros. Un interdictor. es preferible mantener la distinción para fines expositivos. a la vez. el seductor o el intimidador pueden. correlativamente. (Othon Bastos). la prohibición de hacer no es mas que la obligación de abstenerse. un obligador voluntario y un obligador involuntario. en el mencionado film de Hitchcock. EL OBLIGADOR Y EL INTERDICTOR Un obligador es un agente que intenta influenciar las decisiones de un paciente en nombre de un deber que hay que cumplir. el “cangaceiro” de Dios y el diablo en la tierra del sol (Deus e o diabo na terra do sol. Sin embargo. Por otra parte. en forma paralela a la seducción (o a la intimidación). etc. el personaje de 1984. ya que tanto la obligación como la interdicción son obligaciones. si se consideran todos los posibles desarrollos lógicos. desempeña el papel de obligador voluntario de sí mismo en relación con su búsqueda compulsiva de parejas. Stevens (Lo que queda del día) es contradictoriamente obligador voluntario de sí mismo respecto a sus deberes como sirviente e interdictor involuntario de sí mismo respecto a sus pasiones. desaconsejar al paciente de buscar la solución del problema que plantea la seducción o la intimidación.). es decir. Por último.

La Abuela le da a Eréndira una orden de degradación de sí misma. impone a Dean Keaton (Gabriel Byrne) y a sus secuaces la orden de efectuar la degradación de un tercero. 90 . Las obligaciones o interdicciones pueden estar condicionadas de manera tal que sólo se tomen en cuenta en el caso de que ciertas condiciones sean cubiertas. 1992).Obligador (o interdictor) que impone a un paciente (él mismo u otro) de la orden (o de la prohibición) de que tenga lugar un evento Imposible de ser determinado en términos de roles determinado en término de roles: que intenta mejorar o proteger persuadir o disuadir degradar o frustrar un paciente que es el destinatario de la orden el obligador una tercera persona A por efecto de un proceso sin agente responsable determinado debido a la intervención de un agente responsable determinado que es el destinatario de la orden (o de la defensa) el obligador la tercera persona A una cuarta persona B En Sospechosos habituales Kobayashi (Pete Postlethwaite). Mamá Elena (Regina Torne) impone a su hija Tita de la Garza (Lumi Cavazos) la orden de frustrar sus propias necesidades amorosas en Como agua para chocolate (Alfonso Arau.

en acto o concluido) de mejoramiento o protección de persuasión o disuasión de degradación o frustración de un paciente que es el obligado mismo el obligador (o interdictor) la tercera persona A una cuarta persona B siendo que dicho proceso es debido (o no es debido) a la intervención de ningún agente de un agente que es el obligado mismo el obligador (o interdictor) la tercera persona A una cuarta persona B una quinta persona C 91 .Obligador (o interdictor) que impone a un virtual agente (el mismo u otro) de la orden (o de la prohibición) de que realice una tarea de mejoramiento o protección de persuasión o disuasión de degradación o frustración de un paciente que es el destinatario de la orden (o de la defensa) el obligador (o el interdictor) una tercera persona en el caso en el que el obligado haya sufrido un proceso (virtual.

puede desarrollar argumentos que funden la legitimidad de su acción. condiciones giradas por los villanos – aprovechan las posibilidades del rol.Muchas órdenes escritas o cifradas – testamentos. Tim Burton. Strangelove o cómo aprendí a amar la bomba [Dr. un presidente (como el irónicamente tratado Presidente Dale [Jack Nicholson] en Marte ataca [Mars Attack. EL CONSEJERO Y EL DESACONSEJADOR Un consejo es cualquier influencia que incita al paciente a emprender cierta tarea ventajosa. 1995). puede distinguirse entre el consejero voluntario Nacha (Ada Carrasco) en Como agua para chocolate) y el consejero involuntario Diego (Jorge Pretoria) en Fresa y chocolate (Tomás Gutiérrez Alea. mientras que un desaconsejo es una influencia que incita al paciente a abstenerse de una tarea inconveniente. pueden sostener que el derecho adquirido proviene de una situación “natural” sin ninguna historia anterior (sin agente responsable: 1984 o Fahrenheit 451) o puede ocuparse de mencionar la responsabilidad de uno o varios agentes por cuyo concurso se ha adquirido el derecho de dar la orden (Como agua para chocolate). por el contrario. EL DADOR DE PERMISO El permiso puede ser entendido como negación de la obligación o negación de la interdicción. 92 . un magistrado. 1964]). Algunos ejemplos: la orden condicionada de ataque nuclear (WarGames. instrucciones diferidas. El obligador puede dar la orden sin mostrar las razones que le confieren ese derecho o. Estos argumentos. en general. la exigencia del delincuente o el secuestrador (Máxima Velocidad. Strangelove or: How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb. Como se ha hecho anteriormente. El dador de permiso es. a su vez. Dr. El Rescate). La orden o la prohibición suelen sustentarse en argumentos que tienen como finalidad legitimar el derecho del obligador. Stanley Kubrick. cualquier personaje investido de un poder que le permite autorizar o conceder la suspensión de la obligación: un rey. 1996)]. entre el consejero de otro (cualquiera de los anteriores) y el consejero de sí mismo (el citado Alvy Singer) y así por el estilo.

pasando por los consejos indirectos (Riddler El Acertijo en Batman [Leslie Martinson. Lo anterior hace pensar que en todos los casos de argumentación es posible enriquecer la especificación de los roles haciendo uso de las clasificaciones de los silogismos retóricos de la lógica tradicional92: epiquerema. entimema aparente. 1980]). Véase Abaggnano (1961) y también Barthes (1970:49-51). consejeros matrimoniales. chamanes. prosilogismo. 92 Es decir. consejero de Conrad (Timothy Hutton) en sus tareas de persuasión y de disuasión de sí mismo en Gente como uno [Ordinary People. consejero de Terry Malloy en su tarea de mejoramiento de sí mismo. en la medida en que ella apela al supuesto de que “los hechos hablan por sí solos”). El padre Barry (Karl Malden) de Nido de ratas. Robert Redford. 1966]). digamos. 93 . En su actividad argumentativa el influenciador puede desarrollar argumentaciones de cualquier grado de complejidad: desde la simple ostensión del medio disponible (equivalente.El contenido del consejo (o del desaconsejo) puede ser tomado en cuenta con fines de especificación del rol. sorites. ancianos. dilema. a la argumentación de grado cero. hasta la especificación detallada de un argumento convincente (Johnny en Frankie and Johnny). etc. el psiquiatra Berger (Judd Hirsch). psiquiatras. etc. la dialéctica. entendida en su acepción estoica de “lógica de los razonamiento que producen los discursos rectos”. El desarrollo es como sigue: Consejero o desaconsejador que le indica a un virtual agente cuál medio utilizar (o cuál medio evitar) para ejecutar su tarea de mejoramiento o protección de persuasión o disuasión de degradación o frustración de un paciente que es el destinatario del consejo (o del desaconsejo) otra persona el consejero (o desaconsejador) de un tercero El papel de consejero es constantemente considerado por los relatos clásicos en sus diversas modalidades temáticas: sacerdotes.

el obtentor de obstrucción juega. desempeña. un rol de coprestador de servicios del mejorador y de comejorador del beneficiario virtual de mejoramiento. tomado de Bremond (1973:283). junto con el prestador. funciona como frustrador. de cara al beneficiario de mejoramiento. La desaparición de tales roles puede ser la tarea de un neutralizador. junto con el obstructor. muestra las relaciones señaladas: • 94 . Por su parte. La aparición de los roles facultativos de mejorador y de frustrador puede deberse a la intervención de un obtentor. El siguiente diagrama. funciona como un comejorador del beneficiario de mejoramiento. un papel de coobstructor del mejorador y de cofrustrador del beneficiario virtual de mejoramiento. En relación con los roles iniciales. La acción de mejoramiento puede ser asistida por un prestador el cual. el obtentor de prestación. Otras relaciones facultativas completan la constelación del mejorador: • • • • La acción de mejoramiento es a menudo obstaculizada por la figura de un obstructor el cual. El neutralizador de obstrucción juega un rol de prestador de servicios del mejorador y de protector al servicio del beneficiario virtual de mejoramiento.EL MEJORADOR Y LOS ROLES ASOCIADOS La existencia de un personaje que desempeña el rol de mejorador implica lógicamente la existencia de otro personaje (que puede ser el mismo mejorador) que desempeña el rol pasivo de beneficiario de mejoramiento. el neutralizador de prestación juega un rol de obstructor del mejorador y de frustrador del beneficiario virtual de mejoramiento.

Estos roles son: • • protección admite • • Como la degradación presupuesta por la protección se debe a la acción de un degradador. la protección se comporta de entrada como obstrucción (de la degradación). La aparición de un obstructor . Eve actúa además bajo el comando de un obtentor de obstrucción: El Profesor (Leo G. si la acción protectora cuenta con la ayuda de un auxiliar. El Profesor. Thornhill es. no demora en comportarse también como neutralizador de obstrucción (contribuye con Thornhill a librarse de Vandamm en el aeropuerto) hasta llegar a convertirse en un obtentor de prestación (sirve él mismo de prestador aclarando la confusión de identidad).frustrador o de un prestador coprotector debe adjudicarse a la acción de un obtentor mientras que la desaparición de tales roles puede ser tarea de un neutralizador. Este obstructor desempeña el papel de prestador del degradador y. Sin embargo. (ha sido confundido con el personaje [ficticio] Kaplan). persiste en la confusión e impide la “recuperación de la identidad” de Thornhill.obstructor frustrador mejorador prestador comejorador North by Northwest. a la vez. EL PROTECTOR Y LOS ROLES ASOCIADOS La pareja protector . el thriller de Hitchcock muestra en forma explícita la constelación de roles que se asocia al mejorador: Roger Thornhill actúa como mejorador de una degradación recibida: la “pérdida de su identidad”. La misma acción protectora puede ser obstaculizada por la acción de un obstructor. Phillip Vandamm (James Mason) desempeña los roles de obstructor y de frustrador de Thornhill. Carroll). ya que. por tanto. junto con Eve Kendall (Eva Marie Saint). Nuevamente podemos considerar el caso de que la aparición de las figuras facultativas sea debida a la intervención de un agente. este auxiliar desempeña el rol de coprotector del beneficiario y de coobstructor del degradador. beneficiario virtual de dicho mejoramiento. en el transcurso de la historia. de codegradador y frustrador de protección de la víctima virtual de degradación Por último.beneficiario de similarmente roles facultativos. 95 .

Como antes, lo nuevos roles guardan una estrecha relación con sus antecedentes: el obtentor de obstrucción es un coobstructor del protector, un cofrustrador de protección de la víctima protegida y un coprestador de servicios del degradador; el neutralizador de obstrucción, a la inversa del obstructor, desempeña un rol de prestador de servicios del protector, de coprotector de la víctima y de obstructor del degradador; el neutralizador de prestación desempeña un rol de obstructor del protector, de frustrador de la víctima y de prestador de servicios del degradador. Las relaciones se ilustran de nuevo mediante una figura (Bremond, 1973: 183).

coobstructor

coprotector prestador obstructor protector prestador obstructor frustrador de protección codegradador

degradador

víctima virtual de degradación, beneficiario de protección

North by Northwest nos suministra nuevamente el ejemplo adecuado: paralelamente al proceso de mejoramiento que hemos denominado “recuperación de la identidad”, tiene lugar en la historia un segundo proceso de protección: Thornhill mismo se encarga de protegerse de la degradación que lo amenaza por parte de Vandamm y sus secuaces. Thornhill es, a la vez, protector y víctima virtual de degradación. Eve actúa al comienzo de la historia como prestador del degradador y, en la medida en que Thornhill actúa como obstructor del degradador (logra aparentemente desvanecerse de sus perseguidores al escapar en un tren), interviene como frustrador de protección y como codegradador (Eve desbarata dicha huida al dar información a la gente de Vandamm). La intervención del Profesor es, como hemos visto, la de un obtentor de obstrucción, puesto que ha determinado la intervención de Eve en contra de la protección de Thornhill. Sucesivamente, El Profesor comenzará a desempeñar el papel de neutralizador de obstrucción y, por tanto, de obstructor del degradador y de coprotector de Thornhill (papel que sigue desempeñando hasta el final de la historia, cuando sus hombres liquidan, en el último 96

momento, a Leonard [Martin Landau]) y, también, el papel de obtentor de prestación, ya que suministra la prestación de Eve, lo cual es una coprestación de servicios hacia la protección de Thornhill. La terminología introducida por Bremond traduce claramente, bien se ve, la complejidad de la historia del film de Hitchcock.
EL DEGRADADOR Y LOS ROLES ASOCIADOS

A partir del rol de degradador y de su complemento, la víctima de degradación, es posible considerar los roles facultativos naturales: el obstructor, (que es, a su vez, protector de la víctima) y el prestador del degradador (que es codegradador de la víctima). La aparición de estor roles facultativos puede, de nuevo, deberse a la intervención de un obtentor. Estos nuevos roles guardan las siguientes relaciones con los roles precedentes: • El obtentor de obstrucción desempeña, junto con el obstructor, el papel de coobstructor del degradador y de coprotector de la víctima virtual de degradación. • El obtentor de prestación juega, junto con el prestador un papel de coprestador de servicios del degradador y de codegradador de la víctima virtual de degradación. • El neutralizador de obstrucción desempeña, a la inversa del obstructor, un rol de prestador de servicios del degradador y de frustrador de protección en detrimento de la víctima virtual de degradación. • El neutralizador de prestación desempeña, a la inversa del prestador, un rol de obstructor del degradador y de protector en beneficio de la víctima virtual de degradación. El gráfico relaciones: de Bremond (1973:289) muestra las referidas

obstructor degradador prestador

protector
víctima de degradación

codegradador

Sospechosos habituales nos muestra el desarrollo de algunos de los roles: Kobayashi, virtual degradador de los cinco delincuentes protagonistas, encuentra un fuerte obstructor en Dean Keaton (quien, por tanto, actúa como frustrador de Kobayashi). Por otra parte, una potencia escondida actúa como prestador de Kobayashi (es decir, como codegradador del grupo). Al final la mencionada fuerza secreta logra 97

desmantelar todas las estrategias protectoras de la banda para revelarse como un omnipotente obtentor de prestación del degradador: Se trata de Káiser Solze, codegradador que, actuando en un segundo nivel, termina por destruir al grupo.
EL FRUSTRADOR Y LOS ROLES ASOCIADOS

Consideraremos por último la pareja integrada por el frustrador y la víctima de frustración. En primer lugar hay que tomar en cuenta que el proceso de frustración presupone la existencia de un proceso de mejoramiento (virtual o en acto) que actúa en beneficio del frustrado y que el frustrador intenta hacer fracasar. Es posible considerar varios roles facultativos: • La acción del frustrador puede encontrarse con obstáculos debidos a un obstructor. De ser así, éste juega el papel de prestador del mejorador y, además, con relación al virtual frustrado, de protector contra la frustración y de comejorador. La acción del prestador, por su parte, puede ser secundadada por el prestador, quien jugará así el papel de cofrustrador en detrimento del virtual frustrado y de coobstructor del mejorador. Como en los casos anteriores, podemos considerar los roles del obtentor y del neutralizador. El obtentor de obstrucción es un coobstructor del frustrador, un coprotector contra la frustración del amenazado de frustración y un coprestador de servicios del mejorador; El obtentor de prestación es un coprestador de servicios del frustrador y un cofrustrador del beneficiario y un coobstructor de servicios del mejorador; el neutralizador de obstrucción es un prestador de servicios del frustrador, un cofrustrador del amenazado de frustración y un obstructor del mejorador. Por último, el neutralizador de prestación es un obstructor del frustrador, un protector del beneficiario amenazado y un prestador de servicios del mejorador. El esquema de Bremond (1973:292) resume las relaciones comentadas: coobstructor cofrustrado r prestador obstructor frustrador prestador obstructor 98 beneficiario virtual de mejoramiento, víctima virtual de frustración

mejorador

protector contra la frustración comejorador

E.T. el extraterrestre (E.T. The extra-terrestrial, Steven Spielberg, 1982) es la historia de una frustración evitada: la del pequeño extraterrestre E.T., beneficiario virtual de un mejoramiento que proviene de sí mismo (que consiste en “regresar a casa”), el cual tiene como frustrador virtual a un grupo de científicos oficiales y como obstructor del frustrador y prestador de sí mismo, al niño Elliott (Henry Thomas). Incidentalmente, la niña Mary (Dee Wallace) desempeña el papel de obtentor involuntario de prestación del frustrador (revela hacia dónde se desplazan los niños), mientras que Elliott, al convencer a otros chiquillos de que le ayuden en el escape, ostenta el rol de obtentor de obstrucción del frustrador y de neutralizador de prestación del frustrador y, por tanto, de protector de E.T. como prestador de él mismo como su propio mejorador.
EL ADQUIRENTE DE MÉRITO Y EL RETRIBUIDOR.

Tanto el mejoramiento como la degradación puede cobrar un sentido de retribución: ambas pueden equivaler a la consecución de una recompensa o al recibimiento de un castigo. Pero, para que un paciente merezca una recompensa (o un castigo), a menudo es necesario que el paciente, posea previamente un mérito (o un demérito). La adquisición de un mérito, por tanto, puede ser asimilada a un primer mejoramiento que hace que un paciente pueda ser posteriormente recompensado. De la misma forma, el demérito puede ser entendido como una primera degradación que coloca al paciente en la posición de merecer un castigo. BENEFICIARIO DE MÉRITO, VÍCTIMA DE DEMÉRITO La adquisición de mérito es, regularmente, el resultado que es atribuido a un paciente en virtud de una acción meritoria. No obstante, la historia puede, de manera adjetiva, constatar la dignidad de un personaje e investirlo, de entrada, de un mérito o de un demérito. De no ser así, la adjudicación del mérito (o de demérito) es función de un personaje que desempeña el papel de juez. Las posibilidades de desarrollo del beneficiario de mérito son las siguientes: 99

La adquisición de los méritos. se adjudica a sí misma el valor de haber sido “tocados” por la violencia (son sus padres y el medio que los rodea quienes le han conferido el mérito). distinto del beneficiario. erigido en juez se lo adjudica: se trata de los “representantes de los medios de comunicación social”. enorme mérito en el orden social porque un agente. no es obligatoria: James Bond no hace otra cosa que emprender la 100 . En segundo lugar la pareja adquiere un . Por una parte. sin embargo.Beneficiario de un mérito adquirido a consecuencia de un proceso indeterminado por el relato determinado por el relato sin agente responsable debido a la intervención de un agente voluntario que es el mismo beneficiario: adquirente de un mérito por una acción otro. que le confiere un mérito mérito que es juzgado como tal por una instancia determinada por un juez que es el mismo beneficiario de mérito (quien se juzga a sí mismo meritorio) otro distinto al beneficiario de mérito (que lo juzga meritorio) Asesinos por naturaleza ilustra dos de las trayectorias consideradas en el esquema anterior. la pareja de protagonistas.

No [Terence Young. distinto de la víctima. constituye un recurso de los géneros para construir de entrada sus personajes centrales: Mathew Garth (Montgomery Clift) y John Ireland (Cherry Valance) en Río Rojo (Red River [Howard Hawks. 1962].recolección de los premios que el agente merece gracias al mérito que se le presupone (Dr. Goldfinger [Guy Hamilton. 1964]. enunciado como una colección de virtudes.. El desarrollo correspondiente a la víctima de demérito. es el siguiente: Víctima de un demérito adquirido a consecuencia de un proceso indeterminado por el relato determinado por el relato sin agente responsable debido a la intervención de un agente voluntario que es la misma víctima: adquirente de un demérito por una acción otro. El mérito debido a glorias pasadas. 1948]). que le inflinge un demérito demerito que es juzgado como tal por por una instancia determinada por un juez que es la misma víctima beneficiario de mérito (quien se juzga a sí mismo demeritorio) otro distinto a la víctima (que lo juzga demeritorio) Una importante víctima de demérito ya mencionada es James 101 .

como una consecuencia (aceptable o inaceptable) de la tarea emprendida. El agente virtual de una tarea puede ignorar. El agente virtual puede convertirse en beneficiario de un mérito (o víctima de un demérito). un agente informado del mérito (o el demérito) que una determinada tarea comporta. Existe la posibilidad de que el agente virtual ignore el carácter (meritorio o demeritorio) de la acción que está dispuesto a emprender (o de la cual está dispuesto a abstenerse). 1992). puede emprender la tarea (completándola o fracasando en su realización) o abstenerse de la tarea. Por otro lado. Desde la perspectiva del agente. Adolfo Aristarain. que la ejecución de dicha tarea comporta un mérito o un demérito: (Chance (Peter Sellers) en Desde el jardín [Being there. 1979]). El mérito puede ser obtenido incluso en virtud de la abstención frente a una tarea (Aparicio [Julio Mota] en Manuel [Alfredo Anzola 1979]). o. el mérito puede ser el producto. tempranamente asesinado en Pulp fiction). al abstenerse de una tarea (Los dioses están locos [Jamie Uys. al emprender una tarea y culminarla exitosamente (el obrero de Tiempos modernos) o al emprender una tarea y fracasar en ella (el Buster Keaton de El camarógrafo [The cameraman. 1981]). 102 . simplemente. para la óptica de un juez. Hal Ashby. el agente puede ignorar que la ejecución de la misma comporta una acción involuntaria que entraña un mérito o un demérito. el demérito puede derivarse también de la ejecución (Jairo en Sicario) o de la abstención de una tarea (Brett [Frank Whaley]. como del simple hecho de haber emprendido una tarea. o como un fin en sí mismo (la tarea es el medio para alcanzar dicho mérito o para ser arrastrado hacia el consiguiente demérito). El agente no se encuentra motivado a adquirir el mérito (o el demérito) que se sabe relacionado con la ejecución de la tarea.Cole de Doce monos. merecen ser tratados separadamente. la adquisición del mérito puede ser vista. 1928]). Sin embargo. Como hemos visto. Quiz Show (Robert Redford. tanto de la culminación exitosa de la tarea (caso mas frecuente). 1994) revisa algunas de las etapas consideradas dentro de un proceso de adquisición del demérito. Es posible prever los casos siguientes: A. El demérito esta comúnmente ligado al fracaso en el cumplimento de una tarea (destino de los matones al servicio del villano. situación que es bastante frecuentemente en la comedia. aun cuando en se haya fracasado en ella (Un lugar en el mundo. Si la adquisición del mérito está referida a la ejecución de una determinada tarea. satirizado en Mentiras Verdaderas). Los roles de beneficiario de un mérito resultante de su propia acción y el de víctima de un demérito resultante de su propia acción.

Si no median otros móviles. en consecuencia. el agente emprenderá la tarea y se hará de los méritos. 1992) y.aunque tampoco quiere dejar de realizarla. Contrariamente al caso anterior. el agente no logra adquirir el mérito esperado. y en general cualquier historia que juega al suspenso con la acción a “contracorriente” del protagonista) o. Robert Rodríguez. presente en innumerables historias. adquirir el mérito (o el demérito) o. otros móviles pueden entrar en conflicto con el cálculo favorable promoviendo la abstención del agente respecto a la tarea. Wall Street (Oliver Stone. entre los roles de víctima efectiva de un demérito 103 . dominan los móviles de abstención por lo cual. mientras que la obtención de un demérito lo condiciona para la recepción de un castigo. o. el agente puede motivarse y emprender la tarea y. por el contrario. por lo demás predilecto del drama y. en cuyo caso. la adquisición de un mérito califica al agente para una recompensa. por tanto de adquirir el mérito (o el demérito) (Lo que queda del día). En particular la adquisición de un mérito puede invocar un anterior demérito que termina anulándolo o del demérito que anula el crédito implantado por un mérito adquirido anteriormente. por el contrario. Por otra parte. en consecuencia. El agente se encuentra motivado (por deseo y/o conciencia de obligación y/o cálculo favorable) a adquirir el mérito y. el agente puede estar motivado (por aversión y/o conciencia de prohibición y/o cálculo desfavorable) a no adquirir el mérito (o el demérito). Tumba al ras de la tierra. La adquisición de un mérito (o de un demérito) puede ser anulada por el proceso inverso de la pérdida de mérito (o de demérito). al no emprender la tarea. no motivarse a emprender la tarea y. el agente emprenderá la tarea y adquirirá el mérito (o el demérito) (Jungla de Asfalto. si prevalecen los móviles que reclaman su abstención. En ese caso. puede abstenerse de emprender la tarea. similarmente. Entre los términos de estas disyuntivas se debaten los protagonistas de Tumbas al ras de la tierra. o bien prevalecen los móviles que motivan la tarea y el agente la emprende y alcanza el mérito deseado. en cuyo caso. Si embargo. en cuyo caso. no alcanzar el mérito (o el demérito) esperado. se abstendrá de emprender la tarea y. B. escoge este tipo de desarrollo narrativo. 1987). por tanto. Se puede así formular una equivalencia entre los roles de beneficiario efectivo de un mérito adquirido y beneficiario virtual de una recompensa (El Mariachi. si prevalecen estos móviles. se encuentra motivado (por cálculo favorable) a emprender la tarea que permitirá la consecución de dicho mérito. C. Pero puede suceder que otros móviles entren en conflicto con el cálculo desfavorable y el agente se encuentre igualmente motivado a emprender la tarea. por consiguiente.

presente en la generalidad de los filmes cuyo final es “feliz”: El mago de Oz) o la protección contra una degradación (El padrino) o contra una frustración (Lección de piano [The piano. la víctima de un proceso de retribución es susceptible de recibir una degradación (Barry Lyndon) o la frustración 104 . son las siguientes: Beneficiario virtual de un mérito Proceso meritorio Beneficiario efectivo de un mérito adquirido = Beneficiario virtual de una recompensa Proceso de recompensa Víctima virtual de un demérito Beneficiario efectivo de una recompensa recibida Proceso demeritorio Víctima efectiva de un demérito adquirido = Víctima virtual de un castigo Proceso punitivo Víctima efectiva de un castigo recibida Se ha visto que la recompensa constituye. La relación entre las secuencias de recepción de mérito o demérito y las secuencias de adjudicación de recompensa o castigo. En particular. tanto la protección como la frustración pueden desempeñar respectivamente las funciones de recompensa y castigo. el beneficiario de un proceso de retribución es susceptible de recibir un mejoramiento (es el caso convencional. Por su lado.adquirido y víctima virtual de un castigo (El fugitivo [The Fugitive. Jane Campion. 1993]). 1993]). una forma de mejoramiento del personaje. así como el castigo una forma de desmejora. En efecto. en general. Andrew Davis.

1977]) o a causa de la intervención de un retribuidor que es la misma víctima (Joe Gideon) u otro personaje (Theresa). [Román Chalbaud. éste jugará el papel de retribuidor. • La víctima de un proceso punitivo puede ser castigada sin que intervenga un retribuidor (Jairo [Orlando Urdaneta] en El pez que fuma. Las determinaciones para el beneficiario de un proceso de recompensa y la víctima de un proceso punitivo quedan entonces expresadas por los desarrollos siguientes: • El beneficiario de un proceso de recompensa puede ser premiado sin la intervención de un retribuidor determinado o gracias a la intervención de un retribuidor (voluntario o involuntario) que es el mismo (Wanda) u otro personaje. (Lord Jim. Kagemusha). 105 .de un mejoramiento o de la protección contra una degradación. EL RETRIBUIDOR Si la retribución (recompensa o castigo) puede atribuirse a un personaje del relato.

Este tipo de análisis se muestra productivo. sin embargo. por el contrario. precisamente. el mundo construido por una película –como el mundo mismo. 48) y también Jean-Paul Simon. Este proyecto. estamos de acuerdo con Dudley Andrew (1984:67) cuando califica el trabajo de Metz (1973) como un proyecto de envergadura épica. el estado del Adulto y el estado del Niño96. El estudio de estos códigos intra-fílmicos o antropológicos93 requeriría del concurso de todas las ciencias humanas: sería vano afirma Vernet. Dicha estructuración se lleva a cabo por intermedio de un cuerpo muy complejo de reglas que permite valorar. conocidos como el estado del Padre.Capítulo 3 En el interior del film (los códigos intra-fílmicos) Revisaremos en este capítulo aquellos sistemas de significación que dan forma al “sujeto” de un film. realizado en el marco de una teoría del conocimiento y dentro de vasto proyecto de crítica cultural. LA PSICOLOGÍA Y EL PSICOANÁLISIS Siendo que el cine narrativo se ocupa de narrar acciones ejecutadas por personajes que representan personas. (1976:15). 93 94 106 . Se trata. También dentro del Análisis Vernet (1976. hayan ingresado muy tempranamente como herramientas de análisis. De hecho. no se trata aquí . por ejemplo. tanto la Psicología como el Psicoanálisis. 95 Véase Baiz Quevedo (1993:23-27).querer establecer una lista exhaustiva de los códigos no específicos que entran en la elaboración de los textos fílmicos.) y Harris (1969). a la hora de abordar filmes de “temática psicológica” (Fanny y Alexander. constituye un excelente marco conceptual para trabajos muchos más modestos. Gente como uno.de agotar los términos originalmente esbozados por la teoría94. La psicología transaccional. son propias de tipos o roles codificados. ha permitido el análisis del comportamiento del personaje bajo un modelo que describe tres estados psicológicos posibles. sino que es el resultado de una estructuración. es natural que.no está hecho de una “realidad” directamente legible. Algunas de los recursos que estas disciplinas pueden brindar95 corresponden a clasificaciones que relacionan modalidades de interrelaciones y conductas. hace inteligible su representación dentro del film. para hacer un poco menos arbitraria la revisión de algunas disciplinas obligatoriamente frecuentadas en el análisis. organizar y dar significación a las conductas. 96 Berne (1974. modos de interrelación y modos de expresión del hombre en sociedad y que. en particular.ni se trata nunca en el análisis. de recoger los hallazgos de la exploración epistemológica del autor francés. Sin embargo. Como ya hemos comentado.

Crimes of the Heart [Bruce Beresford. Taibi Kahler (1975).). la barbilla Cruza los brazos Mantiene las manos rígidas Se retuerce Golpetea con los dedos Agita la pierna Va y viene Mueve los puños Gestos ambiguos Postura Rígida Erecta Expresiones faciales Severa Actitud Exigente Dominadora Intelectual Agresiva Puntillosa Dura Fría Impenetrable Impaciente Impaciente Exigente Angustiado Pasivo Agresivo Exigente Sé fuerte “Sin comentarios…” “No me importa” “Yo me las arreglo” “Tenemos que apurarnos” “Empecemos de una vez” “Dímelo rápido pues…” “Es duro” “Es difícil” “No puedo” “No sé” “Trataré” “Lo intentaré” “Tú sabes cómo” “¿Tú podrías…?! “Por favor…” “Anda. Se trata esta vez de una suerte de Triángulo Dramático extendido que nos permite caracterizar los roles psicológicos. según los trabajos de Karpman (1968). Virtuoso enojado.el de Víctima que se comunica preferentemente el estado del Niño y que comienza a fortalecer su estado del Yo Adulto. pasa por la posición extrema defendida por el impulsor (se es torpe. etc. “ustedes son débiles”) y llega a un beneficio psicológico final (sentirse sólo y abandonado. Salvador.). El análisis psicológico puede continuarse de manera similar siguiendo el modelo. 107 . un personaje como Macu podría codificarse como una Virtuoso Enojado (una Víctima en el nivel social que puede jugar a Perseguidor en su fuero interno) y su marido Ismael como Cuidador. cuya definición práctica se deriva de la siguiente tabla: Impulsor Sé perfecto Frases “Por supuesto” “Exactamente” “Obviamente…” “Concreta por favor” Tonos Controlado Exigente Contenido Gestos Gestos precisos. categorías como las que instituye el llamado Triángulo Dramático (Perseguidor. en su 97 98 Poblete (1983:198). eventualmente adhiere una posición vengativa (“ustedes son negligentes”. Malhechor Enojado. en lo íntimo de su relación con Macu. etc. qué te cuesta…” Duro Monótono Impenetrable Cambiante Impaciente Tembloroso Plañidero Impaciente Apúrate Trata Fría Rígido Cruza las piernas Dispuesto a accionar Se mueve rápidamente Expectante Se sienta hacia adelante Duro Frío Ceño fruncido Ojos movedizos Ceño ligeramente fruncido Aspecto perplejo Compláce me Lloroso Seductor Suplicante Envolvente Manos extendida Cabeza inclinada Sumisa Amable Afectuosa Cejas levantadas Desvía la mirada Cooperador Sumiso Seductor Según Kahler cada impulsor mueve al individuo dentro de una suerte de ruta viciosa de conducta cuya trayectoria arranca en una posición de obediencia al impulsor (el individuo trata de obedecer su sé perfecto.Transaccional. a partir de la cual formula una tipología que permite la caracterización de ciertas patologías cotidianas menores. También provienen del Análisis Transaccional los llamados Roles Definitorios de Mellor y Schiff97 (Trabajador Duro. Puede sostenerse también que el “crecimiento psicológico” de Macu constituye el abandono de un Rol . actúa como un Perseguidor. Otro cultivador del Análisis Transaccional. De acuerdo con este modelo. La tipología se fundamenta en el concepto de impulsor (una suerte de mandato interno que gobierna la conducta). Virtuoso Desdichado. Malhechor Desdichado). es decir como un aparente Salvador que. constituyen una útil herramienta en el seguimiento de interacciones psicológicas altamente cambiantes (por ejemplo. Cuidador.. Víctima). sé fuerte. rígidos. débil. a través del contraste entre conductas íntimas y conductas sociales98 de los personajes. 1986]). ha elaborado una técnica basada en el análisis de los llamados miniargumentos o miniguiones. meditados Levanta el índice Puntualiza contando con los dedos Se rasca la cabeza. lerdo.

el guión individual define una suerte de programación personal. (Ingrid Bergman) la madre garbosa de Sonata de Otoño (Höstsonaten. Dogmatismo. permiten describir. 1957). hemos reproducido este párrafo en beneficio de la comodidad del lector. tanto conformaciones de índole psico-social (o socio-histórica). los estudios de la percepción interpersonal de Laing (1961:175) y los modelos del Estilo Cognitivo de Miller y Steimberg101 (Autoritarismo. dinámica de transformación que puede servir como codificación de ciertos tipos (o estereotipos) de funcionamiento psicológico: Beth (Mary Tyler Moore). Ingmar Bergman. jugadores y masoquistas que han desfilado por la pantalla. o bien. el Super-razonable. El modelo de los miniguiones provee pues. “Deudor”.. el Guión Sin Conciencia. el magnate corrupto del mismo film: "Soy un triunfador. se ha probado igualmente fructífera100. 101 Valbuena de la Fuente (1979:191). Maquiavelismo). el Irrelevante).). 1978) pueden ser comprendidas como el producto tiránico de un Sé perfecto. como los que provienen del trabajo de Claude M. de una estirpe (El Honor de los Prizzi. En la línea del Análisis Transaccional se sitúan también los conocidos trabajos sobre los juegos psicológicos de Eric Berne (1962): “Alcohólico”. Hay muchos que andan por ahí jugando sucio". Guiones Sub-culturales. Por último. Los llamados Guiones de Vida formulados por el mismo Eric Berne y desarrollados por James y Jongerward (1976) (Guiones Culturales. Cada una de estas instancias señala un modelo de conducta en una esfera específica del comportamiento humano. en su fortaleza. de John Huston. como patologías individuales99. Cross. “Patéame”. Guiones Familiares y Guiones Individuales). Por ejemplo. 108 . “Si no fuera por ti”. Soy dueño de lo que me rodea. Sé fuerte (y también Sé Perfecto) son los impulsores básicos de un personaje como Evald Borg (Gunnard Björnstrand). como Mr. tanto una tabla de descripción de rasgos de carácter como una . Susan Alexander.perfección. el guión cultural de un expedicionario inglés a comienzos de siglo podría englobarse bajo el término de "civilizador” posición que comporta un catálogo de actitudes más o menos previsibles. por ejemplo. La aplicación de otros modelos que utilizan la idea de guiones. el Acusador. la madre perfeccionista de Gente como uno o Charlotte. o casi cualquier tragedia griega). Por último. no puede ser mejor muestra del funcionamiento de los impulsores Trata y Compláceme. Me encanta meter las narices donde no debo. según James y Jongerward. Buena parte de los personajes de Woody Allen son el producto de una implacable Apúrate. guiones sub-culturales. referida a las preguntas "¿Quién soy? ¿Qué hago aquí? ¿Quiénes son los otros?" (Para responderse. 100 Consúltese el trabajo de Guzmán (1994). Enfoques provenientes de otras escuelas dan cuenta de otros códigos de la interacción entre individuos: por ejemplo. escogidos un poco al azar. Ingmar Bergman. los modelos de comunicación de Virginia Satir (1980) (El Aplacador. el Guión Sin Alegría y muchos otros). Aunque es muy poco elegante citarse a sí mismo. guiones familiares y guiones individuales. Estos ejemplos. el film de Robert Wise y Jerome Robbins. nos 99 “Guiones culturales. El guión sub-cultural se refiere al patrón de comportamientos y valores de porciones homogéneas que comparten una identificación en el seno de una cultura: West Side Story. un "rol" a ser cumplido por el individuo y cuyo contenido básico puede ser encerrado en una etiqueta. nos habla del choque entre dos guiones sub-culturales (jóvenes norteamericanos "puros" y puertorriqueños). y muchos otros que constituyen modelos para la descripción de la conducta de decenas de beodos. etc. El guión familiar define un cuerpo de comportamientos propio de un apellido. Puedo hacer lo que quiera con todo el mundo"). como el detective Gites de Chinatown de Huston: "Soy un terco. Steiner (El Guión Sin Amor. Baiz Quevedo (1993:24). Mente abierta. el marido abandonado de Fresas Salvajes (Smultronställe.

Fraternos) que estructuran el universo familiar. el Chico Simpático. como los sistemas o subsistemas (Ejecutivos. El estudio de las psicopatologías. 1983]). Para alguna referencia consúltase Baiz Quevedo (1994:49-56).muestran la riqueza de desarrollos que habitan la Psicología y que pueden ser utilizados con productividad dentro del análisis. cuya clasificación se dedica al estudio de la conformación psico-corporal de los diferentes caracteres (el carácter oral. por ejemplo. el esquizoide. Salvador Minuchin. por su parte. 105 Valbuena de la Fuente (1979:357). La llamada Dinámica de grupos103.). 104 No nos ocupamos aquí de este problema fundamental de la dramaturgia cinematográfica. la clasificación de las relaciones de manipulación y su consecuente tipología propuesta por Timothy Leary (El Dictador. ha dado lugar a extensas clasificaciones que constituyen una profusa codificación de conductas. el Juez. por ejemplo. Robert Bales102 suministra doce categorías y múltiples subtipos para análisis del proceso de interacción en grupos. Asociaciones. de conformaciones somáticas y hasta de posturas corporales típicas de cada patología. el Matón. etc. el masoquista. el Mártir. El estudio de los conflictos. el Protector) y los derivados de la construcción de un modelo del sujeto conflictivo de Gear y Liendo (1977). 109 . En un libro consagrado a la escritura del guión (en preparación) nos consagraremos al tema. Cartwright y Zander (1971). Este es el caso del trabajo de Alexander Lowen (1958). Conflictos. Rodeos). También la interacción grupal es susceptible de ser estudiada. el Calculador. Coaliciones. el histérico). ha sido la cuna de incontables desarrollos teóricos algunos de los cuales podrían hacer la delicia de analistas altamente especializados a la hora de abordar filmes al estilo de El reencuentro (The big chill [Lawrence Kasdan. el Complaciente. el Evasor). recurriendo a modelos que provienen del estudio clínico de grupos pequeños. Entre estos estudios se sitúan los desarrollados por Deutsh105. se ocupa de tipificar tanto las modalidades de relación que están presentes en los sistemas familiares (Límites. Pueden ser mencionados también los trabajos de raíz psicoanalítica de David Liberman y Maldavsky (1975) acerca de las dimensiones semánticas personales (rasgos formalizados que definen las personalidades obsesivas. esquizoides. entendido en términos psicológicos — y no necesariamente dramáticos104— conduce a la consideración de códigos que tipifican las relaciones interpersonales conflictivas. el Canijo. cuyo más conocido exponente es Kurt Lewin. los análisis de las relaciones sadomasoquistas cotidianas de David Brandt (1986) (a través de una tipología de los individuos masoquistas: el Perfeccionista. los trabajos previos de David Liberman 102 103 Valbuena de la Fuente (1979:387-399). el Enredadera.

como por ejemplo la que impone el complejo de Edipo. los objetos en forma de falo. de uso común entre especialistas. asumido quizás con excesivo entusiasmo por las ciencias sociales107 -y. desgraciadamente por los estudios teóricos del cine. Don Jackson. Gregory Bateson. finalmente. Abraham. 110 .(1971) acerca de los estilos en diferentes tipos de pacientes (estilo narrativo. virtual. antropólogos con una sólida formación en lingüística) y. 107 Inclusive al estudio del cine. tienen en común. sobre todo.que hace ver la comunicación como un tránsito unidireccional entre un emisor y un receptor. sino también como reglas que convocan las clásicas figuras derivadas de la interpretación de los sueños (el mar. Por último. las clasificaciones más tradicionales de los psicoanalistas ortodoxos como Fenichel. pueden ser empleados consciente o inconscientemente para dar forma al relato de acuerdo con configuraciones previstas.). Por la gracia de dicha simplificación. como afirma Vernet (1976:49). inexistente) supuestamente encarnado por el espectador. Vanoye (1992:47) denomina análisis e interpretación simbólica de un film precisamente al trabajo que revela (o reconstruye) la actuación de este tipo de códigos intra-fílmicos. hay que tomar en cuenta los códigos propios del Psicoanálisis106 que pueden ser utilizados en análisis de un film en tanto códigos intra-fílmicos no solamente en el sentido antes mencionado de conformar un conjunto de reglas de construcción de la “psicología” de los personajes. Erving Goffman. lírico. Nunca dejaremos de lamentar. por cierto. Paul Watzlawick. Edward Hall. la circunstancia de haber desarrollado un acercamiento al problema de la comunicación que se aleja expresamente del popular modelo impuesto por los trabajos de Claude Shannon. Reich y. En particular. el fetiche. estudio que se resiente de la simplificación excesiva que supone la utilización de un modelo según el cual un emisor (un director o un equipo). tipologías minuciosas y de valor general que se aplican en la clínica psiquiátrica y psicológica como la popularizada por el Diagnostic and statistical manual of mental disorders (DSM-III. etc. y sus correspondientes significados psicoanalíticos: el deseo. Ray Birdwhistell y A Scheflen. siempre ausente. resultan valiosos los resultados de un brillante grupo de investigadores norteamericanos conocidos como fundadores de la llamada Escuela de Palo Alto. Jones. porque. sino que funcionan también como códigos supra-fílmicos. la construcción de la significación de un film queda convertida en una suerte de acuse de recibo de la información que el “autor” envía (como quien remite un mensaje vía fax) unidireccionalmente al espectador. Al patrón. Véase por ejemplo Bellour (1975). el daño que tal simplificación ha ocasionado a la enseñanza del análisis fílmico. emite señales para un receptor (móvil. se opone un esquema derivado de los trabajos cibernéticos de Norbert Wienner . CÓDIGOS DE LA COMUNICACIÓN HUMANA Otro importante grupo de códigos intra-fílmicos es el que se ocupa de los fenómenos (correlacionados) que intervienen en la comunicación humana. dramático y otros). la castración. el hecho de compartir una vocación claramente interdisciplinaria (hay entre ellos psiquiatras. una de cuyas manifestaciones es la reducción del film al mensaje. 106 Los códigos del Psicoanálisis no solo deben ser considerados como códigos intra-fílmicos. DSM-IV) de la Sociedad Americana de Psiquiatría.

(c) la postura (III) el comportamiento táctil (IV) el comportamiento territorial o proxémico (V) otros comportamientos comunicativos (poco estudiados). cuyas reglas de funcionamiento.. humanos.21) La comunicación humana es un proceso social permanente que integra múltiples modos de comportamiento comunicativo. sino participar en una suerte de danza común.. por cierto. reanima una tradición filosófica en la que el hombre se concibe como un espíritu enjaulado en un cuerpo que emite pensamiento en forma de ristras de palabras. no consiste en enviarse mensajes como las máquinas. la comunicación no procede como entre “los dos terminales de un telégrafo” sino. Según ellos. a la manera en la cual los integrantes de una orquesta participan en una actividad normada de cooperación. etc. incluida la “expresión” facial. no deja de hacer recordar al lenguaje del cine. ornamentación. cuya separación establece Scheflen únicamente para fines del análisis. como por ejemplo la emisión de olores... las películas pueden [. Según Bateson y su grupo: <.. La oración “te veré mañana” adquiere otros significados cuando la 108 Winkin (1981:151).> La teoría de Shannon ha sido concebida por y para ingenieros de telecomunicaciones y hay que dejársela a ellos. “se conocen”. la dilatación de la pupila. (b) elementos que provienen del sistema neurovegetativo y comprenden la coloración de la piel. la concepción de la comunicación entre dos individuos como transmisión de un mensaje sucesivamente codificado y después descodificado.. Estos investigadores estiman que la utilización del modelo de Shannon en lingüística. La comunicación debe estudiarse en las ciencias humanas según un modelo que le sea propio. antropología o psicología ha conducido al resurgimiento de los presupuestos clásicos de la psicología filosófica sobre la naturaleza de la comunicación. como sigue: (I) el comportamiento vocal: (a) lingüístico (b) paralingüístico (II) el comportamiento kinésico: (a) los movimientos corporales. consciente o inconscientemente. 111 . Esta multiplicidad de variantes comunicativas.] extender el significado del lenguaje mediante el contraste entre las palabras dichas y las imágenes. (VI) el comportamiento en cuanto a indumentaria. según esta visión. etc. Winkin (1981:20. Giannetti (1972:217) puntualiza: Como arte de la yuxtaposición. la actividad visceral. Al hablar del comportamiento vocal lingüístico (del diálogo).Dentro de tal esquema. más bien. cosmética. Scheflen108 propone una clasificación de tales modos de comportamiento. Comunicarse entre seres.

112 . Para éste último. es decir. entre los estudiosos del cine: Pudovkin (Fornet. en el desarrollo de una severa crítica a Pasolini en relación con el problema de la doble articulación en el cine. un código cultural. 112 Es en la lingüística americana de Bloomfield. Por ejemplo a un guiño . Albert Scheflen. en el segundo. los gestos significantes o cinemorfemas. 113 A pesar de admitir variaciones: los llamados alófonos. 111 Liberastoscioli (1995. el gesto ocupa el estatus de unidad distintiva situada en un tercer nivel de articulación del lenguaje cinematográfico. 1988:38). signos icónicos en semas icónicos. 7). Es de hacer notar. implicando que existe una conexión entre quien pronuncia la frase. Su desarrollo posterior puede atribuirse a autores como Franz Boas. Sin embargo. son denominados alokínicos y los alokínicos forman las clases básicas 109 110 The Expression of the Emotions in Man and Animals de 1872. las palabras dichas y el objeto.lo llama kine. los estudios del gesto no se inauguran con Birdwhistell. susceptible de ser analizado mediante la investigación científica.imagen muestra a quien la dice. Eco (1968:278-281).gesto mínimo que puede distinguirse de otros juegos musculares. su yuxtaposición con el ambiente puede cambiar también el significado de las palabras. por ejemplo riendo. Trager y Smith donde la nueva ciencia fue a buscar sus modelos para constituirse en una ciencia estructural. Los kines que provocan la misma respuestas comunicativas. por otro lado. que el análisis del gesto humano ha constituido una preocupación de importancia. cancelarla. en particular. 1995:38) y el semiólogo general Umberto Eco (1968) lo tratan entre sus escritos. Béla Bálaz (Liberastoscioli. Cualquier tipo de determinación se hace posible: la oración puede ser pronunciada con un énfasis determinado. Si para Darwin las expresiones humanas primarias son innatas o heredadas y provienen de actos puramente funcionales (comer. propone una descripción del lenguaje cinematográfico que toma en consideración tres niveles de articulación: en el primer nivel se articulan figuras icónicas en signos icónicos. Lo mismo ocurre con el comportamiento gestual y. incluso. morder. en los gestos (de tanta importancia para el cine). en general. (Kristeva [1966:132]). David Efrón. Véase también al respecto Odin (1990:84-88). En efecto. Si aquel que habla es fotografiado en plano general. y en el tercer nivel. El mismo parlamento en un close up puede comportar todavía un énfasis distinto. Birdwhistell adopta inicialmente un método inspirado en la lingüística descriptiva de Smith y Trager112: siguiendo de cerca el punto de vista lingüístico según el cual los sonidos fundadores de una lengua constituyen un número muy reducido de clases113. Paul Ekman y Wallace Friesen110. con los diferentes sistemas que conforman el lenguaje del cine. asearse111). LA KINÉSICA Y LA PROXÉMICA El término de Kinésica (Kinesics) fue introducido por Ray Birdwhistell para designar la disciplina que se encarga de los aspectos de la comunicación humana que tienen su origen en el movimiento corporal. pero la imagen de un rostro asustado (o de un ojo o de una boca crispada) puede modificar la determinación verbal e. cejijunto o mirando con determinación. sino que se remontan a los trabajos de Charles Darwin109. La imagen yuxtapuesta pudiera consistir en un contra plano (reaction shot) y enfatizar el efecto de la oración pronunciada sobre quien la escucha. para Birdwhistell la gestualidad configura un lenguaje. pero más aún de Sapir. Birdwhistell realiza una clasificación que va en busca de los gestos minimales. O la cámara pudiera fotografiar un objeto importante.

equivalentes a las “palabras” de la lengua. discípulo del renombrado antropólogo Franz Boas. a través de los cuales ilustra la capacidad descriptiva del análisis kinésico. De manera similar. que enmarcan los segmentos gestuales. dedos. o la ausencia del mismo. considera los aspectos lingüísticos (gestos lógicodiscursivos. Birdwhistell establece los kinemorfemas. es decir. el lingüista y el kinecista pueden estudiar los elementos “suprasegmentales”. el kinecista trata de ver cómo se organizan las construcciones kinemórficas complejas.170). La kinemorfología agrupa a continuación a los kinemorfemas en construcciones kinemórficas. En tercer lugar . gesticulación con objetos). quienes. gesticulación coloquial. que acompañan el discurso oral. reconstituye los morfemas en el nivel siguiente. Efrón (1972:182). Del mismo modo que el lingüista estudia la sintaxis (la organización de las palabras en proposiciones). objetivos o simbólicos).cabeza. resulta mucho más manejable a la hora de la aplicación práctica. puntúan. La aproximación de Efrón confiere un notable empuje a los estudios kinésicos. y las acentuaciones. siguiendo el modelo de análisis lingüístico. El estudio de este condicionamiento. Si dentro de la perspectiva descriptiva de la lingüística norteamericana puede hablarse de fonemas y morfemas suprasegmentales. Por último. Birdwhistell emprende el estudio de entrevistas filmadas. Efrón quiso demostrar que el comportamiento gestual. a partir de su tipología 114 115 Winkin (1981.unilateralidad o simetría de los movimientos. se encuentra condicionado. para Efrón (1972:15-17).denominadas kinemas114. gesticulación simultánea. Así como el lingüista. partes corporales involucradas . requiere. los elementos prosódicos que acentúan. Birdwhistell habla entonces de kinemas y kinemorfemas suprasegmentales: analiza los unidores. hasta cierto punto por lo menos. por razones sociopsicológicas115. tras haber determinado los fonemas. Entre los continuadores de su línea de trabajo se encuentran Ekman y Friesen (1969). segmentan el flujo verbal y gestual. Con este enfoque y armado de una notación minuciosa. fundando la primera metodología rigurosa para el análisis de la comunicación gestual. En segundo lugar Efrón considera los aspectos interlocucionales (familiaridad física con el interlocutor. La aproximación debida a David Efrón. En contra de la idea de que las diferencias en la gesticulación se debían únicamente a la herencia racial. forma. Birdwhistell constituye unidades gestuales de rango superior. 113 . (radio. tras haber determinado estos diferentes “segmentos” del lenguaje gestual. En primer lugar se sitúan los aspectos espacio-temporales . plano en el que se produce el movimiento. de la descripción de los gestos según tres aspectos. permanencia o migración del movimiento de un órgano a otro).

rodean la ejecución de un acto.inicial y consecuentes con su enfoque de múltiple abordaje al estudio de los gestos. en forma regular y consistente. intentan una generalización de sus categorías. Las tablas siguientes resumen la estructuración de los mencionados aspectos: Usos Condiciones externas Relaciones con el comportamiento verbal Feedback interno Intencionalidad Feedback externo Tipo de información transmitida Circunstancias ambientales contextuales que rodean el acto no verbal Relaciones tanto en el tiempo como en el significado entre los actos no verbales y los actos verbales Conciencia del hablante de sus actos no verbales Presencia de la intención consciente y deliberada del uso de un acto no verbal con el fin de comunicar un significado. familiar o individual de cada cual Codificación 116 Códigos extrínsecos: el acto Ekman y Friesen (1969:61). El tercer aspecto es la codificación a la cual están sometidos los actos. Tales categorías. El primer aspecto es el uso de los actos no verbales. es decir. Arbitrarios: al igual que sucede entre el significante y el 114 . es decir. El segundo aspecto es el origen del comportamiento no verbal. las circunstancias que. Seguidamente. Compartida: asociación entre un acto y la información que el acto transmite la cual funciona para todos los individuos de una determinado grupo posible de ser definido Informativa: engloba aquellos actos que producen información compartida al ser descodificados. Interactiva: actos que modifican o influencian (inconsciente) la conducta del otro Tipos de conducta no verbal Origen 1 2 3 Comportamiento enraizado en la conformación neurológica típica de la especie Comportamiento adquirido por la experiencia de la especie Comportamiento que varía por la experiencia cultural. La clasificación de los gestos de Ekman y Friesen (1969) procede de acuerdo con tres aspectos. pueden ser aplicadas con bastante potencia en el análisis fílmico. tal como lo ilustra el trabajo de Maurizio Liberastoscioli (1995). el cuerpo de reglas que caracterizan la relación entre el acto (no verbal) y su significado116. Información que un observador externo suministra con relación al acto no verbal de un individuo Idiosincrásica: asociación propia de un individuo particular entre un acto y la información que dicho acto transmite. emprenderemos una rápida revisión de ellas. Comunicativa: actos clara y conscientemente transmitidos con el fin de comunicar un mensaje.

el acto de “dibujar” con ambas manos una silueta femenina) El movimiento sirve de indicador de la distancia entre la gente. describen acciones corporales y pictógrafos. sexuales. dibujan a su referente Regulan el intercambio conversacional (por ejemplo. acentúan o enfatizan una palabra o frase.) Alteradaptadores: actos no verbales originados en contactos interpersonales prototipos (alimentación por el otro.) los Gestos faciales asociados con las emociones primarias Autoadaptadores: actos no verbales aprendidos con relación al manejo de problemas o necesidades corporales (ingestivas. aproximaciones agresivas. dirección. de aseo. agitar el puño con la amenaza de golpear o describir parcialmente la trayectoria de un golpe con el puño) Tipo de relación intrínsecamente codificada en la cual una parte del cuerpo sirve de apuntadora de un objeto u otra parte del cuerpo. Icónicos: el acto no verbal recuerda visualmente la forma de aquello que significa Códigos intrínsecos: son actos significantes en sí mismos Formas de relación entre los actos no significados (códigos icónicos e intrínsecos). atributo. golpear la palma de una mano con el canto de la otra repetidas veces.verbal aparece en lugar de la cosa significada significado de una palabra. ideógrafos. movimientos espaciales. Pictórica Espacial Rítmica verbales y sus Kinésica De señalamiento Tipo de codificación icónica en la cual el movimiento que constituye el acto no verbal “dibuja” el evento representado (Por ejemplo. los objetos o las ideas representadas (Por ejemplo. afecto. etc. movimientos que dibujan la dirección del pensamiento trazando el itinerario de un razonamiento lógico. le dicen al interlocutor en una conversación que continué. describen relaciones espaciales.) Adaptadores objetuales: Actos no verbales asociados con el uso instrumental de algún un objeto (el automóvil. etc. kinetógrafos. deícticos. al oponer una palma frente a otra. movimientos apuntadores de objetos presentes. etc. o los dedos índices muy juntos para indicar intimidad) El movimiento simula el trazado de una idea o acentúa una determinada frase o describe la frecuencia de una determinada actividad (Por ejemplo. para indicar insistencia o perseverancia) El movimiento ejecuta total o parcialmente un acto que constituye directamente o por similitud el significado (por ejemplo.) 115 . (Llevarse un dedo índice a las sienes para denotar falta de raciocinio) Categorías Emblemas Ilustradores Reguladores Reveladores de afectos Adaptadores Actos no verbales que poseen una traducción verbal directa (Un puño cerrado para indicar “victoria”) Movimientos directamente vinculados al habla que sirven para ilustrar aquello que es dicho verbalmente (pueden distinguirse seis subtipos: batutas. etc. etc. el acto no verbal no posee ninguna semejanza visual con aquello que significa. excretoras. el cigarrillo. que o vaya tan rápido o que se apresure.

contradecir o no estar relacionado con las aserciones verbales afectivas Los autoadaptado res son inhibidos en la conversación. varían de acuerdo con variables demográficas REGULADORES : REVELADORES DE LOS AFECTOS ADAPTADORES USO: condiciones externas Mas frecuentem ente cuando el canal verbal aparece bloqueado. son difíciles de inhibir intencionalidad (conciencia de uso del ejecutor del acto) Usualmente se tiene la intención de comunicar feedback externo (información suministrada por el receptor del acto) Atención visual y comentarios directos Se utilizan Intencionalment e con la finalidad de ayudar con la comunicación. 116 . aun cuando se los tiende a esconder y a inhibirlos Raramente intenta comunicar El interlocutor responde en bastante grado al acto. sujeta a la inhibición. aunque no tanto como con los emblemas En la periferia de la atención. pero raramente hace comentarios en torno a él Los interlocutores raramente comentan acerca de ellos y la cortesía impone que no se les preste atención. las normas de despliegue incorporan normas sociales en torno a los reveladores de los afectos Pueden repetir. pero puede ocurrir sin ninguna conciencia A menudo no tiene intención de comunicar pero puede tenerla. Deícticos. Kinetógrafos. pero pueden prevalecer feedback interno Hay conciencia de su uso como del uso de palabras Hay conciencia de su uso. las clases sociales y la familia definen cuáles afectos son apropiados para determinados entornos. ideógrafos.TABLA SUMARIO EMBLEMAS ILUSTRADORES : Batutas. Espaciales. puede o no producir comentarios con relación al acto Pueden ser invocados por conductas verbales asociadas a las condiciones en las que por primera vez los hábitos de adaptación fueron aprendidos Es típico que no se esté consciente de los adaptadores. pueden ser reemplazad os por una palabra o una frase Varían y parcialmente definen los roles (orientación en la interacción). ilustran el contenido del mensaje o lo acentúan rítmicamente o “trazan” la trayectoria de ideas Mantienen y regulan el flujo conversacional. casi involuntarios A menudo altamente se es consciente del afecto una vez que éste se ha mostrado. varían según variables demográficas relación con las palabras Ligados directamente con el habla. pero no tan deliberadament e como con los emblemas Atención visual y ciertos comentarios o respuestas directas Hábitos automáticos. Está relacionado también con variables demográfic as Consenso alto en su definición verbal. aumentar. Pictógrafos Pueden variar con el entusiasmo o la excitación. no están atadas a un tipo particular de conversación La cultura. puede ser disimulado Gran atención por parte de quien recibe el acto.

a menudo interactiva y comunicativa Más compartida que idiosincrásica. Kinésica o puede ser tiende a ser icónica como icónica cuando resultado de es fragmentada reglas de en el tiempo. usualmente no intrínseca. pero nosotros llamamos reguladores sólo a aquellos actos que no son parte de otra categoría Si los estudios de Birdwhistell y de Ekman y Friesen apuntan hacia lo que Valbuena de la Fuente (1972: 260-262) denomina una 117 . la clase social.TABLA SUMARIO (cont. los afectos o para mantener las relaciones interpersonales prototipo o para llevar a cabo tareas instrumentales SUPERPOSICION Puede basarse en reveladores de afecto o en adaptadores Los kinetógrafos pueden incluir un adaptador Todas las demás categorías pueden servir de reguladores. pictógrafos: pictórica/ icónica.) tipo de información transmitida Más compartida que idiosincrásica. icónica o intrínseca (No lo tenemos claramente definido)Varía entre las culturas y es fuente de malentendidos a menudo no reconocidos Tanto compartida como idiosincrásica. informativa e interactiva Más compartida que idiosincrásica. comunicativa sólo en simulaciones CODIFICACION: ORIGEN: A veces arbitraria. por miembros de una cultura extranjera Aprendizaje cultural específico: es enseñado específicamente como lo es el lenguaje verbal Batutas e ideógrafos: rítmica / icónica. informativa. varía con las etnias. la ingestión. la excreción. típicamente comunicativa. etc. raramente comunicativa. despliegue. Varía con la cultura. deícticos: de señalamiento / intrínseca. usualmente informativa. espacial). Algunas veces Intrínseca / intrínseca. a veces icónica (pictórica. Cuando es icónica puede ser descodificada. el aprendizaje. a menudo informativa. no frecuentemen te interactiva. pocas veces comunicativa Tanto compartida como idiosincrásica. diferencias culturales y sociales se reflejan en el tipo y la frecuencia Arbitraria. Aprendida socialmente por imitación. la informativa puede ser interactiva. al menos parcialmente. pero no tenemos claro cuándo se aprende Hábitos que se aprenden tempranament e con la finalidad de manejar las sensaciones. espacial y kinetógrafos: icónica o intrínseca. kinésica. Algunas son quizás algunas similares en veces arbitraria diversas culturas y otras difieren Aprendida.

las presentaciones son el conjunto de todas las posiciones. por razones externas. de un cuerpo frente a otro. el chamán corta la 118 . decir el marco que predomina en cada interacción. • Las posiciones son secuencias compuestas de varios puntos y en ellas se muestran las conductas recíprocas de las personas: muestran si las personas están incluyéndose. En medio de la conversación. Scheflen establece. posición y presentación. nuestras afiliaciones y exclusiones. una distinción fundamental: aquella que discrimina entre actos contextuales (movimientos predecibles dentro de un contexto de interacción) y actos transcontextuales (movimientos aparentemente desligados del contexto de interacción. No sucede lo mismo con las llamadas posturas . • Por último. • La postura en paralelo. Hay tres tipos de postura: • La postura vis a vis. lo que es un acto contextual. es. se habla de postura cara a cara.262) resume el aporte de Scheflen. En el film En Territorio Extranjero (Jacobo Penzo. por último. como entre los pasajeros de un autobús). Douglas Hunter (Eric Ekvall) dialoga con un indígena. en cada momento. por medio de una actitud de atracción o queriendo someterse117. establecida cuando la atención se centra hacia un tercer objeto de atención (o. • Las posturas inclusivas (o exclusivas). Scheflen (1972) enriquece el análisis kinésico desde la perspectiva de una Macrokinésica o Kinésica Social. Los puntos son categorías que en el cine aparecen ligadas directamente a la actuación del comediante. Las posturas son modelos más o menos estereotipados según los cuales se estructuran los puntos. en primer lugar. enumerando. 1992). que definen la afiliación entre los miembros de un grupo (colocados en círculo o formando un rectángulo) y que permiten discriminar. Si además las personas colocadas frente a frente se miran. • Los puntos son movimientos que regulan el intercambio entre las personas y ocurren cada pocas frases: se expresan en movimientos de cabeza. resultan construidas por el montaje. sus conceptos primitivos punto. de las manos. Esta distinción resulta particularmente relevante en el caso 117 118 Valbuena de la Fuente (1972: 261). etc. las posiciones y las presentaciones. Obviamente. se obliga a una colocación que tiene el mismo efecto.Microkinésica. varía de un grupo cultural a otro. Valbuena de la Fuente (1972: 261.segundo aspecto considerado por Scheflenque al constituir categorías espaciales. Una tal perspectiva complementa el análisis de la gestualidad individual a través de una consideración de las interacciones gestuales entre varias personas. como el hablar sólo o el dialogar con los espíritus en presencia de otra persona118.

que el significado de la territorialidad existe de hecho entre los animales. Cada especie. zona que media entre la distancia de fuga y la distancia de ataque. mal interpretando su acto transcontextual. son los códigos que organizan la significación del espacio territorial. El estudio de dichos códigos ha sido emprendido por el antropólogo Edward Hall. operantes entre animales de la misma especie. evitan el contacto entre un miembro y sus semejantes: es aquella distancia que separa físicamente cada espécimen de otro. El hombre. en la práctica de sus interacciones espaciales. aquellas que. La distancia personal opera en especies de no contacto. sumergiéndose en una actividad francamente transcontextual. 119 . conducen a que el animal entre en conflicto con el transgresor) y una distancia crítica. una distancia de ataque (aquella que define los límites que. 120 Winkin (1981:92). la inmensa muchedumbre. con su constante capacidad de transformar. transgredidos. no puede ser transgredida sin que el animal pierda el contacto con el grupo al que pertenece. como todo animal. completamente desnudo. un acto contextual en transcontextual y viceversa119. por medio del encuadre. de los movimientos de cámara o del montaje.del cine. parece distinguir entre una distancia de fuga (la cual delimita el radio mínimo franqueable que produce la huida de un animal). La distancia social es aquella distancia que. en primer lugar. Hall destaca. sistemáticamente. Hall acude a una distinción en tres diferentes niveles: a. 119 En La vida de Brian el protagonista. Hall logra discernir entre una distancia personal y una distancia social. se asoma hacia el paisaje. tal como afirma Eco (1968:381). El montaje revela que. El mecanismo es absolutamente familiar en la constitución de lo cómico en el cine (Ver Hidalgo [1992]). comunicación con el personaje y. se ubica entre quienes consideran la cultura humana como un conjunto de códigos descomponibles y analizables120: Hall es el responsable de haber introducido el nombre de Proxémica para designar un dominio de las ciencias humanas que se consagra al estudio de la organización social del espacio. se hinca. aparece similarmente rodeado de esferas de intimidad y de sociabilidad. rompe a cantar. El nivel de las manifestaciones infraculturales: aquellas manifestaciones del uso del espacio que se tienen sus raíces en el pasado biológico del hombre. vinculadas con el funcionamiento fisiológico humano. frente a él. inversamente. en lo que se supone un íntimo acto de identificación con la naturaleza. esferas que se pueden medir con bastante precisión y que codifican las relaciones posibles. un autor que como los anteriores. ignorando al inglés que lo mira asombrado. LA PROXÉMICA Tan importantes como los códigos de los gestos. El nivel de las manifestaciones preculturales o fisiológicas. b.

Brasil explota su vena humorística: un personaje disputa.Las configuraciones semifijas. Brian De Palma. grandes territorios vacíos de las vecindades norteamericanas (Vidas cruzadas (Short cuts [John Huston. disposiciones espaciales. 2. estas configuraciones determinan una distancia interpersonal. las que rigen un plano arquitectónico.Las configuraciones fijas del espacio que habitamos y que usualmente se aceptan como codificadas: por ejemplo. es menor entre los árabes (entre quienes el aliento del interlocutor puede ser percibido como un signo positivo de contacto). 1935]). de particular interés en el estudio del cine. a saber: 1. 3. Sam Wood. Se expresan a través de las distancias territoriales. minúsculos camarotes invadidos por una muchedumbre (Una noche en la ópera [A night at the opera.c.. 1980) desarrolla las posibilidades significantes de la configuración tal como se manifiestan en una galería de arte. la mitad del escritorio que comparte con su vecino del cubículo de al lado. en la indagación en la relación erótica (Un hombre 121 Liberastoscioli (1995:32). 1993]). siguiendo a Osmond121. para quienes una distancia similar puede ser invasora. Las manifestaciones microculturales se expresan en tres tipos de configuraciones. La fase lejana varía entre culturas: por ejemplo. Las distancias íntimas en el cine suelen ser representadas con la ayuda de planos cercanos: por ejemplo.Las configuraciones informales son aquellas que se mantienen entre los individuos en su actividad social. a saber: Distancias íntimas: Fase cercana: Es la del contacto erótico total: percepción visual deformada. Un film como Vestida para matar (Dressed to kill. propia de cada cultura. que entre los norteamericanos. 1988]). etc. Fase lejana: (de 15cm a 45 cm de distancia): Todavía prevalece la deformación óptica. Claramente. de cada clase social. Las posibilidades significantes que surgen jamás han sido desdeñadas por el cine: espacios abigarrados de las vecindades latinoamericanas (Plaff o demasiado miedo a la vida [Juan Carlos Tabio. El nivel de las manifestaciones microculturales. como la sala de reuniones de una compañía. susceptibles a la variación. desde su cubículo. 120 . de cada país. sociópetos) a aquellos que contribuyen con el acercamiento de la gente (algunas plazas o cafés) y centrífugos (o sociófugos) a los espacios que incitan la dispersión (las salas de espera de los aeropuertos). interiores o exteriores. prevalecen las sensaciones táctiles y olfativas. Hall llama espacios centrípetos (o también..

Fase lejana: (de 75 cm a 120 cm). a 2m). 1939) y Muerte en Venecia. etc. En el cine. buscando mantener el contacto comunicativo. Las escenas al film Los olvidados (Luis Buñuel. tienden a tocar su interlocutor en los hombros o en los brazos. 1966]) o para significar alguna cercanía amenazante (Notorius. Piénsese por ejemplo en que los venezolanos (y las venezolanas). Es la fase en la cual la “otra persona” se encuentra “al alcance de la mano”. 123 Nos referimos a la famosa escena analizada por Browne (1975). Es la fase que establece el límite del dominio físico. un delincuente joven. Fase lejana: (Más de 9m. Impone que los gestos y las posiciones corporales se exageren y que el discurso pueda hacerse todavía aún más estereotipado (Kane entarimado frente a sus electores en El Ciudadano Kane.5m) Es la distancia que caracteriza al burócrata “importante” respecto al visitante y que puede ser establecida por ancho de la mesa.5m a 7m. etc. John Ford. Gabriel Axel. ) Es la distancia a la que. Es la distancia de las relaciones impersonales (relaciones de negocio. 1996). Distancias Públicas: Fase cercana: (de 3.y una mujer [Claude Lelouch. Es la distancia propia del hombre público inaccesible: el líder político. Fase lejana: (de 2m a 3. la forma de las frases. Es una distancia aceptable para las relaciones interpersonales cotidianas. por ejemplo. 121 . Cuando se mantiene esta distancia se suele hablar con mayor formalidad. más allá de ella se pierde la posibilidad de tocarse extendiendo los brazos122. Un film puede utilizarla para expresar la distancia que separa dos individuos a punto de convertirse en amantes (Annie Hall). Pasemos a exponer concreto. la distancia usual entre dos cónyuges en actividades de la vida pública. Hitler en el estadio de Nuremberg en Mefisto). este tipo de gesto pudiera resultar equívoco o incomprensible).). Distancias personales: Fase cercana: (de 45 cm a 75 cm). 1950) y Cobo). desarrollado analizadas corresponden en ellas Jaibo (Roberto 122 un ejemplo de análisis kinésico y proxémico por Liberastoscioli (1995). El contacto. Hitchcock.). en ciertas situaciones sociales no necesariamente íntimas. se eligen cuidadosamente las palabras. Caracteriza. aproximación entre desconocidos. se coloca el orador de los comensales de un banquete. el guía religioso en comunicación con la “masa”. Distancias sociales: Fase cercana: (de 120 cm. (La fiesta de Babette [Babettes gæstebud. se establece (y se rompe) a través de la mirada. Basta citar dos filmes que explotan exhaustivamente las relaciones derivadas de la configuración: La diligencia123 (Stagecoach. se aproxima Este límite es también muy variable entre las culturas inclusive en relación al hecho del contacto físico mismo. 1987]). por ejemplo. en esta fase.

a la madre (Estela Inda) de Pedro (Alfonso Mejía). un muchacho que se corrompe bajo las influencias del primero. EL análisis se muestra en la página siguiente.primero y seduce después. Ambas escenas tienen lugar en la casa de la madre de Pedro. 122 .

enjabonando uno de los pies. el carácter autoerótico de esta escena de limpieza. La mirada de Jaibo se inscribe en un doble movimiento de la cabeza y de los ojos que pudiera traducirse como de “observación intencionada y maliciosa del cuerpo de una hembra por un macho”.78) señala. Mujer: ¡Andale! La cámara realiza un PANEO hacia la izquierda mientras los niños salen por la puerta en busca del agua.P. Si no le molesta que lo Jaibo se sienta en espere.P. P.P. una de las camas. REVELADORES AFECTOS DE LOS SOCIAL ADAPTADORES: Alteradaptadores ligados al interés sexual EMBLEMAS125 De la observación maliciosa por el macho ADAPTADORES: Autoadaptadores al aseo corporal ADAPTADORES: Autoadaptadores al aseo corporal EMBLEMAS ligados SOCIAL ligados ADAPTADORES: Alteradaptadores al interés sexual EMBLEMAS ligados 124 125 Liberastoscioli (1995. fue a un acercándose a la mandado (sigue mujer. Nos parece que se trata de un emblema que surge de una suerte de puesta en escena para el otro (“macho”) que en este caso puede ser quien habla. Mujer: (a la hija) Vaya ADAPTADORES a traer más agua. de las piernas de la madre de Pedro.P. ya un poco más serio y con atención. (Al Autoadaptadores ligados hijo) Tú. En el momento en que salen. agarra esa olla al aseo corporal124 de’ahi. muy presente en nuestra cultura y que en el argot juvenil venezolano se suele denominar “buceo”. 123 . de las piernas de la mujer.. entra Jaibo. Descubrimos que dos de sus hijos la acompañan. El niño toma la olla. Categorías de los Distancia gestos presentes 1..Escena N° 1 Plano 1 Imagen Diálogo 2 3 4 5 P. Tiene un cigarro en Jaibo: ¡Buenas noches! la boca. quedamos en vernos aquí.. Mujer: Haga lo que quiera P. PLANO AMERICANO Jaibo: ¿No está Pedro? de Jaibo Mujer: No. P. La madre de aseándose) Pedro queda en el rincón inferior Jaibo: Es que fui a derecho del buscarlo al taller y encuadre. del rostro sonriente de Jaibo. Se quita el cigarro ¿Qué quiere? de la boca y mira. de Jaibo que sonríe y repite el gesto al mirar las piernas de la mujer. ladea la cabeza y mira de soslayo las piernas de la mujer. quien las asea con agua y jabón. Mujer: (en OFF) Buenas. Dolly back hasta que vemos el cuerpo entero de la mujer. con sobrada razón. Niño: Vamos Rosa.

Jaibo. de espaldas en P. me miraba muy bonito y como con mucha pena. de la mujer. en plano americano.. mucho. PLANO AMERICANO de Jaibo. ADAPTADORES: SOCIAL Autoadaptadores ligados al aseo corporal Alteradaptadores ligados al cortejo sexual Jaibo: Qué bueno debe ILUSTRADORES SOCIAL ser tener su mamá de Batutas..M.. muy cerca. Dicen que me daban unos. acercándose a la mujer) Pues será porque nadie me ha vuelto a mirar así. 124 . Una de las veces cuando volví a ver. Ella corta el contacto visual Mujer: ¿Cómo se bajando los ojos y acuerda? se aleja para tomar Jaibo: (Mientras se algo.y mamá creo que SOCIAL se murió cuando era yo Fase cercana un escuincle.. baja la mirada y se cubre las piernas bajándose la falda con un movimiento rápido y contenido. pictógrafos REVELADORES AFECTOS DE LOS REVELADORES DE LOS AFECTOS ADAPTADORES Alteradaptadores ligados a la preservación del entorno íntimo personal a través de la mirada Alteradaptadores ligados al cortejo sexual INTIMA PERSONAL Fase lejana Fase cercana. la madre de Pedro se le acerca. de la madre de Pedro secándose las piernas .. levanta. Cuando habla mueve la cabeza lateralmente y hace gestos afirmativos P. ideógrafos nombre. ideógrafos PERSONAL Fase cercana. Mujer: ¿Y usted no se acuerda de ella? 10 11 Jaibo: Pues la mera verdad no.M. sabe si todo eso lo soñé. vi la cara de una mujer. ideógrafos uno. Ella mira a Jaibo . y la madre en el fondo. Jaibo entra a Jaibo: Y a lo mejor quién cuadro: TWO SHOT. a la izquierda siguiendo a la madre. ADAPTADORES: Autoadaptadores ligados al aseo corporal Alteradaptadores ligados a la conservación pudorosa de la exhibición corporal Alteradaptadores ligados al cortejo sexual Jaibo: Fíjese no más que ILUSTRADORES SOCIAL yo ni siquiera se mi Batutas.M. Jaibo: ..6 7 8 9 P. de Jaibo Mientras Jaibo habla. Sólo una vez hace ya mucho. PLANO AMERICANO de Jaibo. P. Ahora que la veo a usted le tengo una envidia a Pedro. así (coloca su mano en frente de su cara. representando el rostro de su madre). y lloraba (ríe). quien lo mira fijamente y luego sigue tranquila su aseo..M. Mi padre nunca supe quién fue. de frente. así como temblores muy fuertes..y Jaibo la mira. ILUSTRADORES Batutas. Por eso creo cruza la mirada con que era mi mamá. recoge la ponchera y tira el agua por la puerta que da al gallinero. la mujer.

M. te quiere ver un culco. un lugar en donde esconderse.M. Jaibo: ¿No está Pedro? Mujer: No. Los tres salen por la puerta (la CÁMARA los sigue en un PANEO a la izquierda) Entra a cuadro Jaibo en P. Niña: Te busca un gendarmen. Niña: Mamá. cerca de la niña. Mujer: Buenas.M. saliendo de cuadro por la derecha. aparece en cuadro Jaibo La mujer se vuelve y mira.).. viendo para todos lados. Luego entra a cuadro el otro hijo. de la madre de Pedro realizando una actividad doméstica. Autoadaptadores ligados algo (P. AFECTOS se seca las manos con el delantal y se 2. largo. Los tres hacen un triángulo en P. Pero luego sale por la puerta tranquilo. 125 .A. Mujer: ¿Para qué me quiere? Niño: No sé.13 TWO SHOT de Jaibo REVELADORES y la mujer. Jaibo: ¡Qué raro! ¿Le La mujer hace un habrá pasado algo malo? REVELADORES DE LOS gesto displicente Mujer: Sepa Dios. Regresa a a su quehacer. nervioso. muslos) ¡Ay.M. Anita se dirige a un lado de ha metido las canicas a la ADAPTADORES Jaibo para tomar boca. La madre entra a cuadro. Paneo a la izquierda Mujer: (en off) ¿A mí? que muestra a la niña en P. muy cerca. Mujer: (palmea sobre sus a la agresión. niñita! PERSONAL Fase lejana Fase cercana Entra a cuadro una de las hijas de la mujer Madre e hija se dirigen al lugar. DE LOS INTIMA Fase lejana ADAPTADORES Alteradaptadores ligados a la defensa ante la presencia amenazante de otro individuo Escena N° 2 Plano 1 Imagen P. Niño: Sí. desde la otra noche no lo he vuelto a ver. AFECTOS colocados uno en frente de otro. Al fondo. Diálogo Categorías de los gestos presentes REVELADORES DE LOS AFECTOS Distancia SOCIAL Jaibo: Buenas.. buscando.

se cruza de brazos y apenas mueve la cabeza afirmativamente. REVELADORES DE AFECTOS SOCIAL. bajo una codificación extrínseca levemente icónica) .¿vive? 3 4 La mujer toma un juguete de la otra cama. Jaibo la sigue. La madre le entrega el juguete al niño. P. conectados por la mirada. de Jaibo que. respuesta de la mujer. los códigos de la danza (en este caso. explícitamente inclusiva (en el sentido de Scheflen). ADAPTADORES Alteradaptadores ligados al cortejo sexual126 PERSONAL Fase cercana Jaibo: Usted se casaría muy joven ¿verdad? Mujer: Tenía 14 años cuando nació Pedro. el gesto de un código mixto se “deja colar” naturalmente entre gestos que resultan más “puramente” cotidianos. se inscribe en una codificación mixta en la que intervienen.P. La madre carga al niño y se levanta con Jaibo simultáneamente. Llega al sitio donde está el bebé. de unos seis meses de nacido. pero este lo rechaza en un movimiento típico en los niños de esa edad. del movimiento de Jaibo al agacharse y levantarse junto con la mujer. 126 .G. quien pone al niño sobre una cama. escucha la cinco años. de la mujer traes en la boca! entrando a la habitación. Fase cercana LOS 126 El carácter coreográfico. largo. sirve como ejemplo de un gesto que a pesar de conservar una postura cara a cara.Plano 2 IMAGEN Diálogo que Categorías de los gestos Distancia presentes TRAVELLING en Mujer: ¡Dame eso P.M. murió hace ADAPTADORES: Autoadaptadores EMBLEMAS. con sorpresa. le saca el objeto de la boca y lo tira. PLANO ENTERO del bebé.. Como se ve. señalado por Liberastoscioli (1995:82). La CÁMARA sigue a la mujer en un corto PANEO. quedando los dos en un P. Sobre esta imagen se Mujer: No.. Jaibo también se arrodilla junto al bebé. Jaibo: Y su marido. por ejemplo.

Ella se detiene por un momento. con los brazos cruzados. los perritos! Niño: Vamos a verlos. La cámara sigue. lo mira. Se levanta y se dirige hacia la puerta que da al gallinero para botar los granos. PLANO ENTERO de la mujer agachada que recoge los granos dispersos en el suelo. Juegan en el suelo tirándole comida a los pollitos. baja la mirada y sale por la puerta. Esboza una sonrisa. Paneo en P. de la mujer devolviéndose hacia la otra puerta.G. a los niños. Fase lejana 127 . Plano entero de la mujer que recoge todavía los granos del suelo.P. retrocede un poco para mirar mejor a la mujer. P. Se seca las manos con el delantal. Fase cercana 6 REVELADORES AFECTOS DE LOS 7 8 REVELADORES AFECTOS DE LOS 9 10 REVELADORES AFECTOS DE LOS INTIMA. REVELADORES DE LOS AFECTOS SOCIAL. Diálogo Niño: (al escuchar música) ¡Los perritos! Niña: ¡Sí. La madre sale rápidamente de cuadro por la derecha y el encuadre se queda solamente con Jaibo quien. en corto paneo. P. La cámara se detiene en un encuadre donde está Jaibo a un lado de la puerta y la mujer en frente del acceso y del joven.P.M. de Jaibo mirando a la mujer con una sonrisa un poco más dibujada.Plano 5 Imagen P. de Jaibo mirando fijamente a la mujer. quienes toman primero al bebé y luego salen de cuadro por la izquierda. de dos de los hijos de la mujer. la Categorías de los gestos presentes Distancia ADAPTADORES Alteradaptadores.

con el tema. a la categoría de los reveladores de los afectos y. una elaboración menos abstracta que se realiza en el nivel discursivo. Al escuchar las palabras. se aproxima con rapidez a la mujer. y Jaibo en el fondo. Jaibo se aproxima a la mujer. Autoadaptadores ligados al control de los propios impulsos. No debe confundirse jamás una isotopía (que es una lectura efectuada en el nivel de la semántica profunda. lo mira por un momento y gira lentamente la Mujer: ¿Ya se va? cabeza para posar nuevamente sus ojos sobre la olla. 1995:78-92)127. Las series de gestos pertenecientes a cada una de las dos primeras categorías configuran dos líneas de intercambio semántico entre los personajes (dos isotopías128textuales) que pueden traducirse una como “pasional” (o 127 128 Son de particular interés las páginas 89 a 92 consagradas al tercer nivel de análisis.G. Ella lo mira fijamente. en segundo lugar. El baja la mirada y camina hasta la puerta. Por isotopía se entiende la persistencia de los mismos semas nucleares (isotopía semiológica ) o de los mismos clasemas (isotopia semántica). a la categoría de los reguladores. Jaibo. con los dedos enganchados en su correa. Toma una olla y la coloca sobre una mesa.M. al hablar de los códigos de denominación icónica definiremos estos términos). Tomar estos términos como sinónimos equivale a achatar . sólo en tercer lugar.Plano 11 Imagen Diálogo Categorías de los gestos Distancia presentes P. Ella está en P. INTIMA Fase lejana Alteradaptadores objetuales. Voltea y mira la puerta. ella habla. 128 . de la mujer que sale de la puerta. 12 Reduciremos nuestro comentario al itinerario exclusivo de las categorías de análisis kinésico y proxémico que hemos introducidos en la cuarta y la quinta columnas de la tabla propuesta por Liberastoscioli. Jaibo la sigue. de la puerta que se cierra por la acción de la pierna de Jaibo. La mujer trabaja sobre la olla y.P. P. tal como lo postula el modelo generativo de Greimas). los beneficios de una teoría. Notemos en primer lugar que los gestos que aparecen en la escena pertenecen esencialmente a dos categorías: en primer lugar a la categoría de los adaptadores (con preponderancia de los alteradaptadores). (En el capítulo 4. Cuando Jaibo abre un poco más la puerta. a la vez que. Alteradaptadores ligados a la aproximación sexual. remitimos al lector al trabajo citado (Liberastoscioli. para el estudio de los gestos en su relación con otros códigos fílmicos (analizable en varios niveles). por ignorancia. simultáneamente. REVELADORES AFECTOS DE LOS ADAPTADORES Alteradaptadores ligados al cortejo sexual.

enunciado y entorno) y los componentes relacionales (información.y revela .“instintiva”). receptor. la presencia de gestos pertenecientes a la categoría de los reguladores del intercambio conversacional. Siendo entonces que la Pragmática estudia el lenguaje desde el punto de vista de la interacción lingüística. por supuesto. esconde . regida por los reveladores de los afectos. con sus avances y retrocesos.121) al denominar camuflaje a la palabra que está presente en la escena y que. En tercer lugar. constituye el aderezo digamos “cultural” de la interacción. nos ha parecido conveniente realizar el abordaje del código desde un ángulo a nuestros ojos particularmente productivo: desde la Pragmática.las intenciones de los personajes. Los componente denominados materiales provienen del ya mencionado modelo lineal de comunicación de Claude Shannon (emisor. junto con el de las palabras. es la disciplina que se ha consagrado por entero al funcionamiento de la lengua. El modelo de análisis pragmático. es el da la palabra hablada. consta de dos órdenes de componentes: los componentes materiales (emisor. regida por los alteradaptadores y otra “amorosa” (o “afectiva”). cuyas 129 . Sin embargo. La Pragmática fue entendida desde el principio como una rama de la lingüística por Charle Morris (1971:31). Escandell Vidal. resulta clara su importancia dentro del análisis donde esta interacción tiene lugar por excelencia: el diálogo cinematográfico. configura una suerte de “ropaje” de aquella acción que realmente tiene lugar entre el muchacho y la mujer: el ejercicio del cortejo sexual. regulada por gestos también disimuladores. Este aderezo. El análisis proxémico complementa el anterior análisis revelando el papel semántico del manejo del espacio: la escena es legible como la persecución de una distancia íntima y todo el desarrollo del cortejo puede ser interpretada como el recorrido. según M. hacia esa conjunción final: la consecución de la fase cercana de la distancia íntima. a excepción del componente denominado entorno.). etc. destinatario. LA PRAGMÁTICA LINGÜÍSTICA Un código intra-fílmico de primera importancia desde que el cine goza de los beneficios del sonido. La lingüística. Tiene razón Montenegro (1995:120. Victoria Escandell Vidal (1993:16) entiende por pragmática el estudio de los principios que regulan el uso del lenguaje en la comunicación. M. canal. intención y distancia social). autor que introdujo el término para describir aquella dimensión de los estudios lingüísticos que debía consagrarse a la relación de los signos con los intérpretes. magistralmente sugerida por Buñuel por el uso de la elipsis.

como se ve.) en intentar reconstruir en cada caso la intención comunicativa del emisor de acuerdo con los datos que le proporciona su información pragmática.45) Por último. creencias.(Escandell Vidal: 1993. de las marcas y resultados de la acción se deduce la intención (. buscando la información suplementaria que necesite para poder inferir un mensaje adecuado al propósito común de la comunicación... Escandell Vidal (1993:45) Frente la interpretación del lenguaje según la cual todo enunciado representa o describe algún estado del mundo y. el contexto práctico u ocasional (la coyuntura en la que ocurre el discurso). el conjunto de conocimientos. para interesarse en el problema de la interpretación: … la tarea del destinatario consiste (.. Una conversación es un acto mediante el cual se intercambia información pragmática dentro de un entorno cognoscitivo compartido. Resulta más importante para nuestros fines. El segundo de los componentes relacionales es la intención la cual presupone (hecho capital en lo que se refiere al estudio de los discursos narrativos fílmicos) que todo discurso es un tipo de acción y que. 1992:37). el contexto empírico (aquello que saben o conocen quienes hablan). un subcomponente situacional (conocimiento derivado de lo que los interlocutores perciben de la situación comunicativa) y un subcomponente contextual (todo aquello que se deriva de las expresiones lingüísticas intercambiadas en el discurso inmediato precedente). el contexto natural (suma de contextos empíricos posibles).) con comprender los significados de las formas utilizadas: es necesario también tratar de descubrir la intención concreta con que fueron elegidas. el examen de los componentes relacionales. el tipo de relación que impone la estructura social a la relación entre los interlocutores) condiciona las selecciones que hace el emisor en la producción del enunciado. supuestos. es verdadero o falso. la distancia social (es decir. Para ello evalúa el contexto verbal y no verbal del intercambio comunicativo. El análisis pragmático. En primer lugar. el contexto histórico y el contexto cultural. Escandell Vidal destaca los siguientes: el contexto físico (las cosas a la vista de los interlocutores). Entre los factores que constituyen el entorno.especificaciones las extrae la autora de la Teoría del lenguaje y lingüística general de Coseriu.) No basta (.. además. va más allá del estudio del significado o contenido semántico del enunciado. por tanto. la información pragmática. La información pragmática consta de tres subcomponentes: un subcomponente general (conocimiento del mundo por parte de los hablantes).1960) 130 . el inglés John Langshaw Austin (1911... opiniones y sentimientos de un individuo en un momento cualquiera de la interacción verbal (Escandell Vidal. es decir.

Searle hace énfasis en el hecho de que toda la actividad lingüística está controlada por reglas: la 129 130 Performative en el original inglés.introdujo en el ámbito de la filosofía del lenguaje. 131 . o acto perlocucionario (al hablar se promueve un efecto sobre el interlocutor: animar. el desgraciado personaje del atracador trata de amenazar al cajero de un banco haciéndolo entrega de una nota manuscrita en la que expresa sus intenciones. la noción de acto realizativo (o performativo129). tomando al personaje por un agitador. El empleado lee la nota y advierte al atracador que en ella se contiene un error caligráfico. una manifestación obrera se sitúa accidentalmente a su espalda y la policía lleva a cabo una interpretación plausible de la expresión de Charlot a la vista del contexto en que se produce. responder. Take the money and run (1969). Austin sostiene que el uso del lenguaje es una actividad que incluye al menos tres subactividades: el acto de decir algo o acto locucionario (acto que incorpora las propiedades de los constatativos: entre ellas significado y referencia).el acto locutivo posee significado. el acto que tiene lugar al decir algo o acto ilocucionario (y que corresponde a la función performativa: afirmar interrogar. etc. el acto ilocutivo posee fuerza. Constituyen enunciados realizativos expresiones como: Te prometo que no te abandonaré o Los declaro marido y mujer . además de los enunciados descriptivos de la lengua (a los cuales denomina constatativos).) y el acto que acaece por decir algo . Tal como lo .. existen enunciados cuya única función consiste en cumplir una acción y que. no son verificables en los términos antes mencionados.). etc. autor de la llamada teoría de los actos de habla. los compromisos (apoyados en reglas sociales cooperativas como la responsabilidad del sujeto y basados en la sinceridad) y las fórmulas (apoyados en los códigos de etiqueta y basados en la corrección).1989:181) los enunciados realizativos se reparten en tres clases: los actos de autoridad (respaldados jurídicamente y basados en la legitimidad). R. en el film Toma el dinero y corre130. y el acto perlocutivo logra efectos. Un ejemplo suministrado por Gonzalo Abril permite ver cómo el cine. juega naturalmente con el contraste entre los diferentes actos componentes que constituyen el acto de hablar: . Para Gonzalo Abril (Lozano et al. Otra secuencia célebre del cine cómico propone una situación similar: el Charlot de Tiempos Modernos agita un trapo rojo con la intención de advertir al camionero que lo acaba de perder. A estos enunciados los denomina realizativos.. persuadir. intimidar sorprender. de Woody Allen. resume Escandell Vidal 1993:69): . por tanto. Lozano et al (1989:195) El sucesor más destacado de Austin es John. Para Austin... desbaratando toda posible definición de la situación como un atraco serio. Searle.

conectivos. un problema de incomprensión de los mecanismos que rigen la conversación. Para Searle la fuerza ilocutiva pasa a ser una parte constitutiva de las estructuras oracionales mismas Sólo para los fines de análisis. actos compromisivos (nos comprometemos a hacer cosas prometemos. amenazamos. actos expresivos (expresamos nuestros sentimientos: agradecemos. un mismo contenido proposicional. Lo que se comunica es toda la información que se transmite con el enunciado. Grice comienza por explorar los límites problemáticos entre los mecanismos de inferencia propios de la lógica simbólica y los correspondientes mecanismos del lenguaje natural. las acciones básicas que se ejecutan a través de las palabras: actos asertivos o representativos (decimos cómo son las cosas: asertamos. la emisión de una oración hecha en las condiciones apropiadas131. deriva de factores de tipo conversacional. De hecho. el “significado añadido” presente en los enunciados de la lengua natural. y declaraciones (producimos cambios a través de nuestras emisiones: bautizamos. es decir. es. etc.). “implica”. es decir. felicitamos). despedimos. lo que separa a los estudiosos de la lógica filosófica en dos bandos (formalistas e informalistas). de optar por la construcción de un lenguaje ideal librado de las “excrecencias” semánticas del lenguaje natural (como propugnan los formalistas). puede distinguirse entre el contenido proposicional de una oración y la fuerza ilocutiva. tal y como se entiende desde el punto de vista lógico. No se trata. ∼) y sus supuestos análogos en el lenguaje natural (las expresiones: “todo”.unidad mínima de esta actividad es precisamente el acto de habla. y es evaluable en una lógica de tipo veritativo-condicional. Lo que se dice corresponde básicamente al contenido proposicional del enunciado. 132 . preguntamos). esencialmente. ⊃. mostramos complacencia. ni tampoco de garantizar la exactitud semántica del lenguaje natural a través de la provisión de definiciones lógicas de cada término utilizado (como sostienen los informalistas). Como se ve. etc. Searle reduce a cinco el número de categorías que engloban los actos ilocutivos principales. declaramos en matrimonio). Para Grice. Se trata. de estudiar los mecanismos que rigen los procedimientos de inferencia en el lenguaje natural para lo cual Grice previamente introduce una distinción fundamental entre lo que se dice y lo que se comunica. “algunos”. bajo el acuerdo común de que existe una diferencia semántica marcada entre los operadores de la lógica formal (cuantificadores existenciales. según Grice. pero que es diferente 131 Escandell Vidal (1993:73). Un autor de particular importancia dentro del contexto de la presente revisión es H. concluimos). más bien. puede utilizarse con diferentes fuerzas elocutivas. Paul Grice quien introduce un concepto altamente potente dentro del análisis pragmático: la noción de implicatura. como por ejemplo ∃. actos directivos (tratamos de conseguir que se hagan las cosas: solicitamos. “no”.

la requerida por el propósito o la dirección del intercambio comunicativo en el que está usted involucrado133.. d) Annie: Oh. e) Alvy: ¿Tienes coche?. La traducción al español de José Luis-Guarner es la siguiente: a) Alvy: Ey. Cualidad: esta categoría comprende una supermáxima: 132 Allen Woody y M. no. si tienes coche.. oye. por tanto. no. por tanto.. ¿Quieres que te lleve? b) Annie: Ah. Tengo coche.. Cantidad: se relaciona obviamente con la cantidad de información que debe darse.. y. pues entonces ¿por qué dijiste “tienes coche”?. Escandell Vidal las resume así: I... lo que queda revelado en e). Comprende las siguientes máximas: 1) que su contribución sea todo lo informativa que requiera el propósito del diálogo. II. Se trata. Brickman (1979:50).. why. Annie: Oh.. Hall extraído del guión de Annie Hall132 ilustra la definición: a) Alvy: Uh… you... Grice llama a este contenido implícito implicatum y designa con el verbo implicar a la acción que produce el implicatum. Entre las implicaturas no convencionales se destacan aquellas que están conectadas con ciertas características generales del discurso: Grice las denomina implicaturas conversacionales.. why did you say “Do you have a car?”… like you wanted a lift? Es claro para Alvy que b) no se reduce a una simple solicitud de información: Annie “quiere decir” con su pregunta otra cosa. cualidad.. Alvy: You have a car?... So.en su contenido proposicional. de un contenido implícito. 133 . ¿Por qué... las correspondientes a las categorías de cantidad. uh… y. en cada momento. Escandell Vidal (1993:94) El siguiente diálogo entre Alvy Singer y Annie. relación y modalidad.? ¿Tienes coche? c) Alvy: No. you gotta car? Alvy: No. so then wh. um… I was gonna take a cab.. El vocablo implicatura viene a designar la situación conversacional en la cual se produce una implicación. es posible enunciar un principio de cooperación que representa un cierto reglamento que se supone observan los participantes de una conversación. no comprendo por qué..... Éste reza: Haga que su contribución a la conversación sea.. pero 2) que su contribución no sea más informativa de lo necesario. el autor introduce la idea de que toda conversación es un intercambio cooperativo y que. Las implicaturas de Grice son de dos tipos: implicaturas convencionales (la implicación proviene del significado convencional de las palabras e implicaturas no convencionales (como las que tienen lugar entre una pareja de enamorados entre quienes la expresión “vamos a desayunar” tiene el significado de una invitación a “hacer el amor). El principio se desarrolla por medio de normas de menor rango. y recibe el nombre de implicatura. I have a car.como si quisieras que te llevara? 133 Escandell Vidal (1993:92). yo voy a tomar un taxi.. a saber. you wanna lift? b) c) d) e) Annie: Oh.Pues. y para la comprensión de su funcionamiento... Y don’t understand why… if you have a car.

Efectivamente. también supone que el emisor piensa que q 3) el emisor piensa (y espera que el destinatario piense que él lo piensa) que quien lo escucha puede suponer que la suposición 1) 134 La primera máxima de cantidad reza: “Sea todo lo informativo que se requiera”. el principio de cooperación. Ante un interrogatorio. A saber: 1. 2. 4) sea ordenado. La violación encubierta de una máxima. el interrogado puede verse ante conflictos de este tipo. III. IV. En algunos casos dicha violación puede conducir a que la conversación pierda su curso. A partir de aquí. al menos. Y se complementa con estas otras: 1) evite la oscuridad de expresión. más que con el tipo de cosas que hay que decir. lo hace suponiendo que: el emisor está observando las máximas o. Además. entre la primera máxima de cantidad y la segunda máxima de cualidad)134 4. Grice caracteriza implicatura conversacional en los siguientes términos: cuando alguien dice que la proposición p implica conversacionalmente la proposición q. Grice. La supresión abierta de las máximas y del principio de cooperación: el interlocutor puede simplemente negarse a colaborar y romper el diálogo. La relación entre máximas y principio de cooperación con las implicaturas conversacionales se deriva de los diferentes tipos de incumplimiento de las máximas por parte del interlocutor de una conversación. 134 . 3. El conflicto entre el cumplimiento simultáneo de dos máximas diferentes (por ejemplo. Comprende una supermáxima: "Sea claro". se espera de los participantes en la conversación que sus intervenciones se relacionen con aquello de lo que se está hablando. habla de explotación de la máxima irrespetada. modalidad: se relaciona con el modo de decir las cosas. en este caso. la suposición de que el emisor de un enunciado realiza tal tipo de violación manteniéndose dentro lo que estipula el principio de cooperación. En general. por ejemplo. con sujeción a las restantes. El desprecio abierto de una de las máximas. 2) con el fin de mantener la anterior presuposición. la segunda máxima de cualidad: “No diga algo de que no tenga suficientes pruebas”. se especifica de la siguiente manera: 1) no diga algo que crea falso."Intente que su contribución sea verdadera". da lugar a una implicatura conversacional. 3) sea breve (no sea innecesariamente prolijo). 2) evite la ambigüedad. Relación: contiene una única máxima: "Diga cosas relevantes". 2) no diga algo de lo que no tenga pruebas suficientes.

Pudiera pensarse también.. esta caracterización de la implicatura puede entenderse de la siguiente manera: El enunciado b). Es clara. Max. al ser confrontado con d). la conexión entre las implicaturas de los tres enunciados resulta muy evidente.135 B. En consecuencia. condesa. no parece muy claro que ninguno de los tres enunciados violen tal máxima. De nuevo. b) Max: No sé qué puedo hacerle. a su vez.(2) es necesaria (es decir. es la suposición de que se respeta el principio de cooperación el que da lugar a la implicatura. la violación de la máxima 1) 135 Lo cual no parece ser el caso de a) que más bien constituye un ejemplo del tipo C.- 135 . hay que considerar que la violación de la máxima es sólo aparente: la pregunta se hace pertinente si implica que Annie quiere que Alvy la lleve a su casa. En otras palabras. Aunque podría pensarse que en b). La oración b) hace explícita la adherencia tanto a la máxima 4) de modalidad (“Sea breve”). Esta noche tenemos que cantar . como se supone que Annie no viola en general el principio de cooperación. valiéndonos de algunos diálogos cinematográficos. en un segundo nivel de análisis. sin embargo. 1973]) a) Condesa Stein: Tengo aún frío. c) Condesa Stein: ¡No tienes fantasía. una segunda implicatura que podía traducirse como “estoy interesada por ti”. Sin embargo.. como la supermáxima de relación (“Diga cosas relevantes”). la única manera de mantenerse dentro de la cooperación es aceptar la implicatura. Una noche en la ópera. Portero de noche (Il portiere di notte [Liliana Cavani. nos queda todo el verano para hablar de eso. pero tal violación puede ser explicada mediante la suposición de que la máxima infringida colide con otra máxima.Se viola una máxima. Examinemos. implicaturas relacionadas con las diferentes máximas: A. a) Baroni: Quería decirte que es la última noche de la temporada y que estoy más enamorado de ti que nunca. viola la máxima de relevancia (“diga cosas relevantes”). c) y d) se irrespeta la supermáxima de relación (“Sea claro”). que b) junto con d) violan en conjunto la segunda máxima de cantidad (“que su contribución no sea más informativa de lo necesario”) produciendo.Implicatura sin violación (evidente) de ninguna máxima. ¿Qué me respondes? b) Rosa: Vamos Ricardo. que su interlocutor deba suponer que él piensa que q) A la luz del diálogo de Annie Hall. Max! d) Max: Tampoco usted.

una cosa. C. Violación de la primera máxima de cantidad: (“que su contribución sea todo lo informativa que requiera el propósito del diálogo”).. c) Legendre: ¿Entonces? d) Segundo Doctor: Ah. 136 .Violación de la primera máxima de calidad (“no diga algo que crea falso”).. Por lo tanto. b) Profesor: Si usted quiere subir. una simple curiosidad médica.3. Puede pensarse que si Rosa fuese lo suficientemente explicativa como para respetar la máxima 1) de cantidad... 1974): a) Legendre: ¿Y esas pequeñas cosas blancas de aquí? b) Segundo Doctor: Oh... hágalo..Hay explotación de una máxima. Me gustaría hacerle una pequeña intervención de nada.1. Gruppo di famiglia in un interno (Luchino Visconti.. C. mediante una figura similar al del juego de palabras.. Cuando tenga tiempo para ello.. b) implica que Rosa no está enamorada de Baroni. es decir.] ¿Cuándo? f) Segundo Doctor: Oh. C.Violación de la segunda máxima de cantidad (“que su contribución no sea más informativa de lo necesario”).1974) a) Erminia: La señora me había dicho que usted no tenía ningún inconveniente en que fuera a ayudarla cuando tuviera tiempo. cuando usted quiera.. se irrespeta a conciencia una máxima para producir una implicatura conversacional. ¡Aquí! e) Legendre: ¿Un corte grande? [. C. ¿Le parece bien mañana? El parlamento f) pone en evidencia la flagrante violación de la máxima.... El fantasma de la libertad (Luis Buñuel..2.. no es nada.. violaría la máxima 2) de cualidad (“No diga algo que crea falso”).de cantidad (“que su contribución sea todo lo informativa que requiera el propósito del diálogo”)...

Edward Buzzell. C.3. And I´ m out of Chinatown136... Señor Thompson. [. C. me desazona todavía más.. abnegación igual a egoísmo.. Jake. Violación real (y no aparente) de la máxima de relación.-Hipérbole.. Esto.2. 1940) a) Groucho: ¿Red Baxter? ¿Quién es Red Baxter? Esto lo arreglo yo enseguida.. You still throw Chinamen into jail for spitting on the laundry? b) Escobar: You’re behind the times.4... Ingmar Bergman..3. 138 En la traducción del guión de Ricardo Díaz Delgado. e) Groucho: ¿Y qué hace aquí? El enterrador quiere tomarle las medidas. Algunas veces me pregunto si yo seré el anormal y María la normal. b) Thompson: ¿Sí? c) Bertha: . d) Thompson: Las conozco. they’ve got steam irons now. [Face to face. (Saca el termómetro de su boca y hace la lectura) c) Toddy: Por qué estás tan seguro de que tengo fiebre. C. b) Jenny: ¿La compadeces? D. c) Groucho: ¿Dónde? d) Baxter: Aquí. evidentemente.. a) Thomas: Amor igual a tiranía. ¿Tú todavía encarcelas chinos por escupir en la lavandería? b) Escobar: Estás desactualizado. 136 Nuestra traducción del diálogo es: a) Gittes: Dime. ¿A dónde está Red Baxter? b) Baxter: Aquí. No sé.3.3.C.. las condiciones por las que está usted autorizado a examinar algunas partes de las Memorias del señor Thatcher.] Deseo simplemente..3. Jake… Los chinos utilizan hoy en día planchas de vapor. d) Victoria: Estás ardiendo.. (El ciudadano Kane138) a) Bertha: Los directores de la fundación me han pedido. reads it) c) Toddy: What makes you so sure I’ve got a fever? d) Victoria: You’re burning up.1 Ironía: (Chinatown). b) Victoria: No con fiebre.-.(Cara a cara... a) Gittes: Tell me. (Go West. Litotes o atenuación: (Victor Victoria) a) Toddy: I can cloody well fix my own lunch b) Victoria: Not with a fever (He takes the thermometer out of his mouth. Metáfora. 1976]).. que le recuerda una vez más. bondad igual a crueldad. e) Toddy: Yo soy de sangre caliente por naturaleza.. 137 . e) Toddy: I’m naturally warm-blooded137. Y ya no trabajo en Chinatown 137 a) Toddy: Yo puedo perfectamente hacerme mi propio almuerzo. solicitud igual a exigencia.

1. b) Alvy: Remember. discussed that thing that we were....Sí es verdad. and bosoms. 138 . Alguna de las máximas de modalidad supermáxima “Sea claro” es violada. sus cuellos… sus piernecitas… Las borro todas de mi mente. a) Hymie: I got two girls in there. de aparatosas consecuencias en la comedia. teníamos que. their necks... E. en fin. El pronombre “Yo” ejecuta.. 139 El diálogo en la versión de José Luis-Guarner es el siguiente: a) Tony: Podemos charlar y tomar una copa.. por ejemplo en la oración: Apúrate. (The meaning of life. claro. b) Martin Luther: Honest! I don't look at your girls! I don't even think about them! There! I put them out of my mind! Their arms. c) Annie: ¿Qué cosa? d) Alvy: ¿No te acuerdas? Esa cosa que quedamos en.. I *wipe* from my mind. we. Prolijidad innecesaria. the thing… yeah… yeah… E. 140 Nuestra traducción: a) Hymie: Tengo dos chicas aquí. Martin. entendida como uno de los apellidos de los protagonistas y. caracterizar las conversacionales a través de ciertos rasgos específicos: • implicaturas Cancelabilidad: Una implicatura se puede cancelar añadiendo enunciados Este rasgo permite algunos juegos de palabra típicos de la comedia. esa cosa. Ambigüedad. sobre todo ante un tercero (Annie Hall139) a) Tony: And we could just sit and talk… nothing. (Airplane II The sequel. e) Annie: ¿Qué cosa? f)Alvy: Sí... Grice intenta... como la orden “strike her”.e) Bertha: En ningún caso está usted autorizado para utilizar citas directas del manuscrito. Yo ni miro tus chicas… Ni siquiera pienso en ellas… Las mantengo fuera de mi pensamiento… Sus brazos. uh … g) Annie: Oh. Oh. Uh.. you know what I mean. finalmente. Martín… Tú me entiendes… b) Martin Luther: Honestamente.3..... que componen la E. Hay un hombre esperándote: Yo. no es nada en particular. not a big deal. we have that thing. their little legs. g) Bertha: ¿Quiere seguirme? E... claro. a la vez. Obscuridad o encubrimiento voluntario del significado de la elocución. 1983140) Terry Jones. la cancelación de la implicatura. Sólo busco una... b) Alvy: Acuérdate de que teníamos una cosa.2.. 1982) La expresión striker. Sólo estar a gusto en un sitio sedante. we. it’s just relax. g) Annie: Oh. just be very mellow.. the thing! Oh.. f) Thompson: De acuerdo.... Finklenman. we had. e) Annie: Thing? f) Alvy: Yes. c) Annie: What thing? d) Alvy: Don’t you remember we.

139 . Wilson141 en relación con los contenidos implícitos en la conversación es de otro orden: a diferencia de Grice. acceso a la información deductiva y capacidad de comparar propiedades formales) y de reglas deductivas analíticas y sintéticas. porque es incoherente. Dicho mecanismo está sometido a dos tipos de efectos contextuales: los reforzamientos y las contradicciones. requiere de capacidades (memoria.. Escandell Vidal (1993:132) El proceso de comunicación. El mecanismo deductivo tiene como función principal derivar implicaciones a partir de cualquier información. Oxford. No deducibilidad lógica: Las implicaturas no dependen de lo que se dice. una información es llamada relevante si da lugar a efectos 141 En Relevance. Sperber y D. (Escandell Vidal [1993]). sino del hecho de decir lo que se dice.) en crear muestras. porque ya era conocida y no modifica la fuerza de los supuestos anteriores o. Communication and cognition. vinculados con los procedimientos de interpretación semántica de la lengua. simplemente.. Por el contrario. agregar los mecanismos de ostensión (comportamiento que muestra la intención de poner algo de manifiesto) y de inferencia (proceso de validación de un supuesto sobre la base de la validez de otro supuesto). loa autores se interesan en ofrecer un mecanismo deductivo explícito para dar cuenta de los procesos y estrategias que conducen desde el significado literal hasta la interpretación pragmática. Las implicaturas no basadas en la violación de las máximas de manera dependen únicamente del contenido expresado. con la intención de que el otro infiera a qué realidad se está haciendo referencia y con qué objetivo. Dice Escandell Vidal: La comunicación ostensiva consiste (. Lo que se implica conversacionalmente posee un cierto grado de indeterminación (lo que da pie a ambigüedades explotadas frecuentemente en la comedia. para Sperber y Wilson. basándose en las informaciones que posee previamente el destinatario de un enunciado. por ejemplo por Woody Allen).es llamada información irrelevante. La búsqueda de D. A los ya conocidos mecanismos de codificación y descodificación. hay que. 1986. pruebas o evidencias que atraigan la atención sobre un hecho o conjunto de hechos para comunicar que algo es de una determinada manera. No convencionalidad: No forman parte del significado convencional de las expresiones que usan. La información que no da lugar a efectos contextuales -porque es completamente nueva e independiente de la información conocida. Indeterminación.• • • • No separabilidad. ocupado de las situaciones conversacionales en las cuales se produce una implicación. capacidad de alteración de dicha memoria. Basil Blackwell.

.. that’s great. Un aspecto importante del modelo es que hace suponer que la existencia de implicaturas es fuente constante de una comunicación más rica. cuando los Stone tocaron en el Madison Square Garden b) Alvy: Caramba. unos cuantos. e) Periodista: You have a raccoon? f) Alvy: Tsch. fue fantástico. Realmente fantástico. 144 La versión en español de José Luis -Guarner es la siguiente: a) Periodista: Fue el acontecimiento más carismático que he cubierto desde el cumpleaños de Mick. Mi mapache tenía hepatitis..contextuales. yo no pude ir aquella no. yo no pude ir aquella no. explicaciones o extensiones de las implicaturas143. yo... no. no. a few Entre c) y d) hay una cadena de supuestos (es decir. 140 . e) Periodista: ¿Tienes un mapache? f) Alvy: Bueno. c) Periodista: You catch Dylan? d) Alvy: ¿Me? No. consecuencias.. Escandell Vidal (1993:152). c) Periodista: ¿Te gustó Dylan? d) Alvy: ¿A mí? No.. yo.. no. la asignación de referentes y el enriquecimiento o especificación de referencia de las expresiones vagas. el contenido que se construye en supuestos anteriores y que el emisor trata de hacer manifiesto sin expresarlo explícitamente). los autores formulan el principio de relevancia el cual sostiene que: todo acto de comunicación ostensiva comunica la presunción de su propia relevancia óptima142. con un ejemplo extraído del film Annie Hall. A partir de aquí. se obtienen a través de la recuperación de los eslabones que faltan en el razonamiento que conduce a las premisas que se han hecho explícitas. Las explicaturas se determinan mediante tareas inferenciales como la desambiguación (resolución de ambigüedades semánticas utilizando la situación y el entorno en el que se produce el enunciado). I. Las implicaturas son las premisas implicadas. más bien. That’s just great. Veamos. porque da lugar a innumerables supuestos que son causas.. a) Periodista: …Up to that I guess the most charismatic event I covered was Mick’s Birthday when the Stones played Madison Square Garden. Para comprender cómo funciona el mencionado principio hay que distinguir entre explicatura (el contenido que se comunica por medio del enunciado) e implicatura (para Sperber y Wilson. de implicaturas en el sentido de Sperber y Wilson) que pueden ser hechas explícitas: Explicatura: d) ¿A mí? No. I couldn’t make that night… My. My raccoon had hepatitis. [Premisa 1 implicada: Yo tengo un mapache] [Premisa 2 implicada: Mi mapache sufre enfermedades extrañas] [Premisa 3 implicada: Mi mapache es más importante que Dylan] [Conclusión: Yo me quedé cuidando mi mapache] 142 143 Escandell Vidal (1993:143).. Mi mapache tenía hepatitis. b) Alvy: Man. una ilustración de los anteriores razonamientos144.

a saber: 1. Según este enfoque la cortesía puede interpretarse como una instancia reguladora de los mecanismos conversacionales que actúa conjuntamente con el principio de cooperación.. en último lugar un enfoque de la Pragmática .. or minding your p´s and ´q´s”. 1973. lo que. de paso. cuya respuesta. sería posible continuar con una serie prácticamente indefinida de implicaturas como las siguientes: [Premisa 3 implicada: Mi mapache es más importante que Dylan] [Premisa 4: Yo no tengo un mapache. Pero el mecanismo no se detiene ahí. quien se transforma en cómplice de Alvy y adquiere una distancia irónica hacia la periodista) resultan claros. 345-356. 141 . autor que formula algunas reglas de la adecuación pragmática basadas en la cortesía. pero invento situaciones extrañas para librarme de personas como La Periodista] [Premisa 5: Yo soy un tipo ocurrente a quien gusta jugar con situaciones absurdas] Mientras que f) tendría el efecto de conducir a: [Premisa 6: Y me gusta continuar jugando indefinidamente con situaciones absurdas] Y así sucesivamente. 145 146 Escandell Vidal (1993:163). revela la potencialidad analítica de la teoría de la relevancia. El antecedente de este enfoque lo sitúa Escandell Vidal en los trabajos de Lakoff146. supone un enriquecimiento. En Proceedings of the ninth regional meeting of the Chicago Linguistic Society. ha servido como fuente de comunicación de una cantidad de supuestos cuyos efectos humorísticos (y psicológicos sobre el espectador. La respuesta d) que. a su vez. entendida ésta como conjunto de estrategias conversacionales destinada a evitar o mitigar (. Se ve cómo el mecanismo deductivo deja al descubierto el proceso de caracterización del personaje a través del diálogo. en virtud del principio de relevancia. ”The logic of politeness.[Conclusión 1 implicada: Yo tengo costumbres extrañas o absurdas y por eso no pude ver a Dylan] [Conclusión 2 implicada: Yo prefiero no ver a Dylan y realizar cualquier actividad por extraña que sea] Es de hacer notar que Allen juega con el natural desfase pragmático entre la interpretación del espectador. Vamos a examinar. implica que sólo accede a la conclusión 1. a partir de la premisa 3. quien puede arribar naturalmente a la conclusión 2 y el personaje de La Periodista. Sea claro. cuyo interés se concentra en la cortesía entre los hablantes.) conflictos145.

Un acto más cortés presupone un costo mayor. 142 . Para comprender su mecanismo de operación hay que entender primero que la cortesía se evalúa en términos del coste o del beneficio que suponga el cumplimiento de la acción para el destinatario o el emisor150. Presupone también un costo menor y un mayor beneficio para el destinatario. principio regulador de la distancia social y su equilibrio149.2. se minimice lo descortés (las órdenes. a la vez que un menor beneficio para el emisor. Oxford University Press. en cada interacción conversacional. 151 Leech (1983:132). viene a agregarse en el modelo de Leech. Sea cortés (no se imponga. traducimos banter (good humorous personal remarks en la definición de The concise Oxford Dictionary. está ordenado en jerarquías. junto con otros principios menores. adición que el autor propone en el marco de lo que denomina una retórica interpersonal. A falta de una mejor opción. tal como lo describe la siguiente tabla: Retórica interpersonal Principios de primer orden Principio de Cooperación Principios de orden Superior Máximas Máxima Máxima Máxima Máxima Máxima Máxima Máxima Máxima Máxima Principio de la Ironía Principio de las Bromas148 Principio del Interés Principio de Pollyana de de de de de de de de de cantidad Cualidad Relación modalidad Tacto Generosidad Aprobación Modestia Simpatía Principio de Cortesía Tomado y modificado de Leech (1983:149) La cortesía. refuerce los lazos de camaradería). al Principio de Cooperación. En Geoffrey Leech (1983) la idea de cortesía se utiiza como complemento de los principios conversacionales de Grice. 1964) por broma. ofrezca opciones. Este conjunto. Para Leech el término retórica alude a un conjunto de principios conversacionales relacionados entre sí a través de sus funciones147. 150 Escandell Vidal (1993:170). por ejemplo) y se máxime lo cortés (por ejemplo los agradecimientos). 149 Escandell Vidal (1983:89). Las máximas correspondientes al Principio de la Cortesía se definen de acuerdo con esta apreciación del costo/beneficio de la siguiente manera151: 147 148 Leech (1983:15). El Principio de la Cortesía exige que.

por su carácter impredecible o por que introduce nuevas situaciones. tal como sucede en el siguiente diálogo de Chinatown: a) Mrs. 143 . son el Principio del Interés (una conversación interesante. Match: Don’t give me that. ya que sólo puede ser explicados a partir del funcionamiento de los principios de primer orden. you son of a bitch b) Gittes: Okay. IV) Máxima del acuerdo a) Minimice el desacuerdo entre usted y el otro b) Maximice el acuerdo entre usted y el otro V) Máxima de la simpatía. Dos últimos principios. Ya vale.I) Máxima de tacto: a) Minimice los costos del otro. no seas pesada (Sale corriendo) b) Angélica: Está hecha una salvaje... El Principio de las Bromas es un principio de tercer orden ya que explota la ironía como principio de base. II) Máxima de la generosidad: a) Minimice el beneficio propio b) Maximice el costo propio III) Máxima de la aprobación: a) Minimice la desaprobación del otro b) Maximice los elogios del otro.. d) Evelyn: Another satisfied client? e) Gittes: Another satisfied client’s wife. más comúnmente...147). diga algo que es i) obviamente falso y ii) obviamente descortés. El Principio de la Ironía reza: Si lo que el hablante dice a su interlocutor es cortés y claramente no verdadero... a) Minimice la antipatía entre usted y el otro b) Maximice la simpatía entre usted y el otro El Principio de la Ironía y el Principio de la Broma son principios de segundo orden. la Máxima de Cualidad. en un nivel más remoto. entonces lo que el interlocutor quiere decir es descortés y verdadero).. apenas asomados por Leech (1983: 146. el Principio de la Cooperación152. mamá. El Principio de la Ironía explota el Principio de la Cortesía con la finalidad de observar. Puede formularse como sigue: Con la finalidad de mostrar solidaridad con h. b) Maximice las ganancias del otro. c) . dejando de respetar la Máxima de Cantidad o. El siguiente diálogo de La Prima Angélica (Carlos Saura.. 1974) muestra el procedimiento: a) Angélica niña: A mí me tendréis que comprar una moto. es preferible a una conversación fastidiosa y predecible) y el Principio 152 Leech (1983:83). c) Luis: es una cría majísima.

permite ilustrar el funcionamiento de los Principios de Leech: a) Neff: Hello.. Paso la mitad de mis noche caminando de un lado a otro en mi habitación. mijita. Walter.de Pollyana153 el cual postula que los participantes de una conversación preferirán temas agradables a temas desagradables. Te felicito c) Neff: Gracias. heroína de la novela homónima de Eloyne Hodgman Porter (1868-1920). I’ve got to have an assistant. Los récords de venta semestrales están más que superados.. 1974): a) Michel: ¿Falta mucho? ¿Cuándo está la paella? b) María Luisa: Un cuartito de hora… Para terminar veamos como el diálogo de Billy Wilder y Raymond . Demasiada presión para mis nervios. Nuestra traducción: a) Neff: Hola . You’re high man. Do I laugh now. I spend half the night walking up and down in my bedroom. d) Introduce una supuesta broma. El primero de estos principios le permite a Leech explicar la frecuencia de uso de la hipérbole en el habla cotidiana. a) Anita: ¡Ay. por su parte le sirve a Leech para explicar la motivación del uso de la atenuación retórica o lítote. termina de llegar! ¡Los muchachos que no se atraganten dulce que después no cenan.. Pensé que tú.. preparé un flan! b) Gisela Marinela: ¡Anita. 1986). That’s twice in a row. pudiendo ser interpretada también como ironía. de Alfredo Anzola. 144 .. Walter. la cual. b) Keyes: Vengo de la oficina de Norton. or wait until it gets funny? f) Keyes: I’m serious. Congratulations c) Neff: Thanks. los hijos de los otros no dejan ni siquiera que uno hable de los hijos de uno. There’s too much stuff piling up on my desk. b) Keyes: I just came from Norton’s office. La pegaste de la pared. Primeramente vemos que c) introduce una broma: al significado literal de la expresión (Tú quieres una bebida barata) se superpone el significado irónico. resulta en broma de mal gusto (¿Tú quieres un 153 154 Llamado así por Pollyana.. I thought that you. ¿Te apetece una bebida barata? d) Keyes ¿Te apetece a ti un corte de cincuenta dólares en tu salario? e) Neff :¿Que si.. Hay demasiadas cosas apilándose en mi escritorio. Keyes. Chandler (Double Indemnity154). Necesito un asistente.. ese es nuestro destino. como en el diálogo extraído de De Tamaño natural (Luis Berlanga. Keyes. un ejemplo de la cual lo brinda este diálogo extraído de De cómo Anita Camacho quiso levantarse a Marino Méndez. Too much pressure on my nerves. ¡Vamos miamor. The semi-annual sales records are out. I’ve been talking to Norton. He estado conversando con Norton... How would you like a cheap drink? d) Keyes How would you like a fifty dollar cut in salary? e) Neff: How would I..? ¿Me río ahora o espero a que el chiste se ponga gracioso? f) Keyes: Hablo en serio.! El Principio de Pollyana. Walter. en virtud del Principio de la Ironía (Tú no quieres una bebida barata) lo cual quiere decir que como tú eres mi amigo yo juego a ser descortés contigo ofreciéndote una bebida barata..

155 es susceptible entonces de ser estudiado con el instrumental pragmático que hemos mostrado en esta sección.corte de quince dólares en tu salario?). El siguiente cuadro muestra el desglose detallado de la conversación analizada. En el mencionado artículo Vanoye discierne entre dos diferentes niveles de la conversación en un film hablado: el primer nivel. La escena comienza después de que una disolvencia nos lleva desde el apartamento de Ike. como proceso productor de actos de habla imaginarios. la escena abarca las páginas 190 a 195. entendida en el sentido de una relación pragmática supuesta entre el film como un todo y el “lugar” conversacional asignado en el texto al espectador pragmático. 156 Hemos ampliado en un diálogo adicional (unos pocos parlamentos) el corpus analizado por Montenegro. 145 . tiene lugar tras el encuentro de Ike y Tracy con Yale y su amante Mary Wilke en el Guggenheim Museum. se logra gracias a la pura acción lingüística. al cual Vanoye llama horizontal. Neff. considerando la escena desde el comienzo de la visita de Ike y Tracy al museo. Véase para otras referencias Montenegro (1995:61). tal como lo consideran los estudios de Francesco Casetti (1986) o Gianfranco Bettetini (1979). Un antecedente de este trabajo es el artículo Conversations Publiques de Francis Vanoye (1985). El efecto dramático de sorpresa a través del revés. con unas cuantas modificaciones. dentro del film. En la versión publicada del guión (Allen:1979). El citado texto se consagra a la discusión del estatus pragmático del discurso ficcional. el análisis de un fragmento del film Manhattan llevado a cabo por Vanessa Montenegro (1995). etc. al cual Vanoye denomina vertical. reinsciribiéndolo como acto de cortesía consecuente con la Máxima del acuerdo. Se trata del estudio de una breve conversación entre los personajes Isaak “Ike” Davis (Woody Allen). en e). entendido como discurso ficticio. hasta los interiores del Guggenheim Museum156 155 En el sentido introducido con precisión por Susana Reisz de Rivarola (1979). es el de la conversación entre film y espectador. actúa como enriquecimiento (en el sentido de Sperber y Wilson) de d) redefiniéndolo como broma y. En el apéndice 1 transcribimos por entero la conversación según la versión de José Luis Guarner. se defiende con una ironía basada en la infracción aparente de la Máxima de Cantidad (al suministrar una contribución “más informativa de lo necesario”) la cual exagera la cooperación. El enunciado f). se ocupa de la conversación entre personajes y a menudo debe recoger el comentario o el reforzamiento de los diálogos que ejecutan ciertos códigos cinematográficos (escala de planos. encuadres. por fin. la cual. ) dentro de cada film. Mostraremos de seguidas. El segundo nivel. Mary Wilke (Diane Keaton). El trabajo de Montenegro se consagra al estudio horizontal en el sentido más restringido y deja afuera todo comentario en torno a la incidencia de los códigos cinematográficos. traducida por Tusquets). Yale (Michael Murphy) y Tracy (Mariel Hemingway). por tanto. El diálogo cinematográfico.

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ácido y poco inocente y otro “tipo” ingenuo y acaso también puro y genuino. 158 . Otros sonidos producidos vocalmente (la risa. en particular. *11 El Principio de la Ironía es altamente recurrido en las escenas. se lamenta. Nosotros nos dedicaremos a comentar algunos aspectos introducidos en la tabla original (hemos sustituido las columnas 5. Una voz puede decir. una lectura que hace énfasis en el papel que juega el Principio de la Cortesía en la interacción conversacional. con análogos efectos de caracterización. constituye un potente recurso de caracterización.6. *10 El desfase entre fuerza ilocucionaria y efecto perlocucionario constituye una modalidad de la caracterización que. 1995. sobre todo en los parlamentos de Ike. los quejidos. La voz transporta sonidos que acompañan al lenguaje. lo cual es. indudablemente. ricos en implicaturas.157. *12 El uso reiterado de implicaturas: 1) plena la escena de acciones habladas 2) abre lugar para la ambigüedad y la polisemia y. aparte de las palabras. Mary. *9 La acción dramática desplegada en las escenas es acción lingüística. suplica o se burla.El lector interesado encontrará en el trabajo de Montenegro (1995:100-105) un estudio que liga el análisis del diálogo con el funcionamiento de otros códigos fílmicos y. EL ANÁLISIS DEL PARALENGUAJE La voz porta más que los sonidos del lenguaje. producen constantemente un “segundo sentido” (Mary y sobre todo Ike) y aquellos otros que entienden las cosas al “pie de la letra” (Yale y sobre todo Tracy). en particular. y 7) y que se centran en el papel que juegan las implicaturas en la escena. una forma de caracterizar al personaje. Los momentos más “movidos” de la escena son aquellos que están insuflados de la mayor fuerza ilocucionaria. si quien habla está enfermo. por su parte. muestra predilección por violar el Principio de la Cortesía. los gritos de alegría) son idénticamente 157 Compton’s Interactive Encyclopedia. *8 Una primera observación de los datos recabados permite apreciar que los personajes se mueven en dos niveles: aquellos personajes cuyos diálogos. tal como ocurre entre Ike y Tracy en la primera escena analizada. tiende a enriquecer las posibilidades interpretativas del espectador 3) como ya dijimos. por ende. Esta suerte de polarización contribuye a la construcción de dos “tipos psicológicos”: un “tipo” inteligente. permite connotar la “incomunicación” entre los personajes.

el tercero es el alcance o extensión (la consideración de si el habla es lenta. tal como lo hace Harrison (1974)159: La primera de estas cualidades es la escala. el control vocal de Laurence Olivier). que otorgan claves sobre la calidad y el contenido de la interacción lingüística. demás está decirlo. La cuarta cualidad es el control. continua. En tercer lugar está el tempo. EI control del ritmo es capaz de producir un fluir suave. en vez de troceado y desigual. son índices de falsedad). etc. En el cine las cualidades estables de la voz llegan a constituirse en improntas que caracterizan a los personajes encarnados por determinado actor (la escala vocal de Marlon Brando. en lugar de relajada. es la segunda vez que insistimos. 159 . otros. Ciertos individuos hablan muy rápidamente. entrecortada. consiste en caracterizar la voz. Un mismo individuo puede incrementar su tempo cuando está excitado o disminuirlo cuando está deprimido. el quejido. El análisis de la significación de la emisión vocal humana. etc. a los que hacíamos referencia al comienzo. el gemido. 160 Valbuena de la Fuente (1979:257). el segundo es el tono o altura del timbre. 161 Valbuena de la Fuente (1974:257). Esta velocidad puede ser incrementada o ralentizada. interjecciones momentáneas dentro de la corriente del habla161 (aparecen. EI control de la articulación puede llevar a una corriente forzada de sonido. por ejemplo. a partir de sus diferentes cualidades. un tartamudeo. Valbuena de la Fuente (1979:256). el susurro. es decir. Los segregadores vocales tienen valores semánticos más o menos claros con relación a la validez de lo que se dice (una tocecita nerviosa. con el stress). Algunos individuos emplean una escala amplia. Otros parámetros que permiten enriquecer el análisis de la voz son los cualificadores vocales. no se reduce a lo lexical158. OTROS CÓDIGOS INTRA-FÍLMICOS Cerraremos este capítulo haciendo referencia a algunas disciplinas comúnmente utilizadas dentro del análisis de los filmes y que. son caracterizadores vocales. dentro de la óptica de Metz. o de Humphrey Bogart. muy despacio. otros lo hacen en una banda estrecha que en algunos casos llega a la monotonía. el tempo de habla de Woody Allen. la velocidad de la producción vocal. Son también importantes los segregadores vocales.portadores de significado.) El grito. la resonancia de la voz James Mason o de Lauren Bacall. no es nunca analizar el film original. La segunda cualidad es la resonancia y proviene en gran parte del equipamiento vocal del individuo. que analizar un film doblado. Una de las tareas de la paralingüística.. considerados por Harrison160. pueden ser consideradas como 158 159 De allí. El primero de ellos es la intensidad (la producción vocal puede ser ruidosa o suave). como disciplina dedicada a lidiar con estos problemas.

en el marco de una formación social dada y de cierto estado de los medios técnicos surgidos de las fuerzas productivas.) . es decir por el estatuto económico y la función social de cada sector). por los únicos elementos variables de esta. en relación al cual el análisis del texto fílmico es tan sólo un aspecto. cuando enfrenta el análisis textual de un film. Guido Aristarco (1965:44) formula un tal programa de análisis con las siguientes palabras: 162 Claro que a este hecho señalado no se reduce la crítica marxista ni..mediante un estudio económico.En el segundo nivel. los filmes analizados desde la Sociología. estético etc. a menudo. Así.. de una manera diferente para cada obra (. ideológico. de la siguiente manera: . . . esa investigación teórica se esforzaría por descubrir cómo las características del lenguaje audiovisual.En (un) primer nivel de articulación.En el tercer nivel par fin. el funcionamiento y la evolución de las sociedades. No es casual que. las "especificidades" (en el plano del lenguaje) de los diferentes sectores del audiovisual son determinadas por la base social de cada sector audiovisual ( de hecho. Ambos enfoques están más bien interesados en un estudio del film que siempre es intertextual (o quizás. cierta crítica marxista. mucho menos. sociológico. lo hace sobre el presupuesto de que tal film sirve de vehículo para que se representen ciertos aspectos de la dinámica que rige la sociedad humana y que algunos aspectos de esa dinámica (lucha de clases. aparecen en el film. se trata de explorar la relación entre los condicionamientos materiales e ideológicos de la base social y la estructuración ética y estética de las obras fílmicas. esta búsqueda tendría que mostrar precisamente. la Arquitectura o la Historia.. desarrollen temáticas caracterizadas por su especificidad. el de las obras audiovisuales. técnico. sean a menudo invocadas en el estudio de dichos modelos. (. etc. una instancia de evaluación de la obre y es interpretada de cara a una práctica política. están vinculadas con la base social del audiovisual en el marco de esa formación social y de sus medios técnicos y por revelar las metamorfosis posibles del lenguaje audiovisual en función de las mutaciones de su base social. esta reflexión .mediante un estudio crítico. rigen la realidad y los códigos representados que. materialista dialéctico). constituye. meticuloso y detallado . etc.. por ejemplo. bajo el arbitraje posible de un creador. a su vez. inversamente.262) formula el proyecto de una reflexión sobre el audiovisual. es lógico que los modelos que representan las relaciones sociales concretas aparezcan consciente o inconscientemente representados en los filmes y que. el efecto y el contenido ideológico de la obra son determinados por la infraestructura ideológica definida por la base social del sector audiovisual en cuestión y su configuración formal por las condiciones del “punto de mira ideológico". Jean-Patric Lebel (1971:261. según el analista. ideología de los personajes.) aparecen codificados de determinada manera en el film en cuestión162.de qué manera y según qué procesos. de acuerdo con el análisis. para una formación social dada.de establecer cómo. teórico. supratextual). La Sociología Dado que cine narrativo representa al hombre en sociedad. estético. En el caso del proyecto marxista (o más bien.responsables de la estructuración de códigos intra-fílmicos muy especializados. La relación entre los códigos (sociales e históricos) esperados que. las herramientas utilizadas por las ciencias sociales para estudiar la estructura. concretamente. el análisis sociohistórico. 160 .) .

La Historia ¿Qué imágenes. la trasponen. revela la existencia de unos códigos de cuya acción estructuradora participa prácticamente todo film narrativo.) Un análisis de este género (. por parte de analistas y (realizadores militantes) de transponer los términos de una codificación de la “realidad” a una codificación del film.. a descubrir las mismas cadenas relacionales en las obras cinematográficas y en las formaciones sociales. es un peso que abruma a los realizadores. hemos tomado consideración. Pierre Sorlin (1977:41). los cineastas no tratan de "copiar” esta realidad. se ha producido alguna contaminación entre premisas y principios contradictorios.. no parece que se le haya superado: la sociología del cine sigue estableciendo relaciones de homología entre los filmes y el medio en que nacen. a veces falta el rigor. las premisas.. o falta la "fantasía' científica (es decir.) 2) Valorar los puntos de partida o de vista... Sorlin indica: En 1947.. Aun cuando sus suficiencias aparezcan hoy. a menudo.). Considera una especie de vaivén entre el cine y la sociedad: la sociedad impone un cuadro.Al examinar críticamente una película. o heterogéneos. es decir. lo es más para el film histórico.) lo siguiente : 1 ) Valorar si el autor ha sabido deducir. la Sociología es invitada a socorrer los estudios textuales de cine. Es predecible que instrumentos similares (tipos ideales de la acción social de Max Weber. (. o limitarse. o si.. Refiriéndose al famoso libro de Siegfred Kracauer De Caligari a Hitler. le dan una visión de perspectiva que revela sus mecanismos y aclara sus trasfondos.. el siglo XVIII o los mediados del siglo XX? Esta pregunta.) tiende a construir lo que los matemáticos llaman “una clase de equivalencia”. roles del sistema social de Talcott Parsons e incontables modelos más) puedan eventualmente servir para aproximar el análisis de un film desde una lectura sociológica. o históricamente desconectados.. sobre todo aquellos abordajes que revelan la consideración programática. formulada por Pierre Sorlin (1977:193) y escrutada por José Enrique Monterde. etc. por incapacidad o insuficiencia del autor (o por simple ignorancia del estado histórico de la cuestión) . o hay omisiones tendenciosas. verbigracia. que se sitúa en un enclave geográfico y cronológico 161 . la Edad Media. (. o invalidarse históricamente 3) Preguntarse si las premisas son homogéneas entre sí. No solamente el análisis sociológico de raigambre marxista es capaz de construir modelos cuya aplicación conduce a lecturas analíticas de los contenidos de un film. Y si esto es cierto para casi cualquier film. critica fuertemente los abordajes con los que. todas las consecuencias de las premisas asumidas como punto de partida o de vista. con rigor y coherencia. qué grupo de imágenes designan sin grave riesgo de error. las cuales pueden negarse de plano. en cambio. la coherencia. (. no se ha intuido toda la fecundidad del principia adoptado. sin embargo.. el libro de Kracauer era una novedad notable.

puesto que. y por otra parte [de] adaptar la “opinión general” a los rudimentos históricos en posesión de la mayoría de la población. un referente audiovisual que remita adecuadamente al referente histórico escogido163. deberá ajustase muy bien a los códigos que su concreto referente histórico le obligue. el film histórico debe cumplir con los requisitos de una verosimilitud que puede llamarse histórica: la historiografía y el saber histórico de las masas son los dos elementos constituyentes de los códigos de verosimilitud particulares del cine histórico. cronológicas.. decorativas. Un film histórico debe ser capaz de construir. a través de un proceso de deducción o reinvención que a lo mejor tiene más de intuición artística que de veracidad documental. de cultura. comprensión de la trama.. deberán ser mantenidas bajo grave acusación de irresponsabilidad. Las diferencias geográficas.) Podríamos volver a los eternos 163 Monterde (1986:104). La naturaleza esencialmente semiótica de todo film histórico. está sometido a las exigencias de la verosimilitud fílmica: el film construido debe ser creíble. 96) habla en este caso de “signo fílmicohistórico”: . (Monterde. Al integrarse al discurso histórico-fílmico. además de autentificar significa: una diferencia de clase. Monterde (1986. situación temporal y geográfica. como cualquier film narrativo. [. el film histórico deberá ser entendido como una constelación de signos fílmico-históricos que permitan una adecuada identificación.como los géneros . de procedencia geográfica. adquiere también una función semiótica y.... por parte del espectador. 162 . Es más todo cine histórico que se precie de seriedad. En segundo lugar. No debemos olvidar que ese referente reconstruido o reinventado no se limita a una resurrección formal del pasado. etc. hasta el punto de que ciertos conjuntos de estos filmes definan unos códigos concretos puestos en juego. no aceptan confusión alguna. salvo en algunos subproductos. no escapa a las observaciones de Monterde (1986:106): Se tratará <al construir el film histórico> de un complejo problema de información previa. de vestuario.. musicales. al igual que los gestos o el lenguaje. Y ciertamente esas codificaciones propias del cine histórico serán mucho más rígidas que las de otros conjuntos . En primer lugar.. ambientales. generalmente vinculado con las formas escritas e institucionales. el film histórico. La codificación utilizada por el cine histórico se empina sobre la codificación previa que constituye al discurso historiográfico: Se tratará en este caso de aplicar la idea de “efecto de corpus” al saber histórico. vinculación con el discurso histórico extra-cinematográfico. lo cual exige que el film supere exitosamente un doble requerimiento de verosimilitud. cada uno de los elementos se carga de sentido: el vestuario no es tan sólo una arqueológicamente comprobable garantía de realismo. 1986:105).identificable.] o bien de evocación a partir de un afortunado empleo de los signos. etc.. mediante el uso de tales signos. lingüísticas. (. todas aquellas que constituyan el referente audiovisual. etc. es decir.

de otro modo.El Evangelio según San Mateo (Il Vangelo Secondo Mateo. En estos casos el film 164 Episodios de la primera proyección del cinematógrafo Lumière del 28 de diciembre de 1895. 163 . 1969).] . los códigos de la arquitectura.. de sus ambientes. Qué viva México (1931) y Alejandro Nevsy (1938) -. por último..y de Hans-Jürgen Syberberg . Edipo Rey (Edipo Re. 1967). para adelantar un breve comentario referido a la generalidad de los filmes. 1934]). como lo atestiguan La llegada de un tren a la gare de la Ciotat y La demolición de un muro164. da pie a la invención personal. de Orson Welles . [. se localizan unos personajes y se desarrolla una historia. por casualidad. Pero esa ciudad no es ya un referente en el que. 1975) o Rhapsodia Magyar (Allegro Barbarao Magyar Rapszodia 2. La arquitectura en los filmes El cine nació construyendo la ciudad. Othello (1952). Pocilga (Porcile. Monterde (1986:107) suministra un valioso inventario de filmes en los cuales. Rocco Mangieri (1995) encuentra … todo un vasto grupo de filmes en los cuales el género y la poética de autor han construido realmente un segundo lenguaje.El acorazado Potemkin. Iván el Terrible. De Mille. 1980) y Parsifal (1982)..Macbeth (1948). El decamerón (Il decamerone. Falstaff (1966) . síntesis y estilización de determinados aspectos del pasado que. 1979) . Para comprender cómo una forma de comer o vestirse. de Pier Paolo Pasolini . más allá de la detallada reconstrucción audiovisual.Requiem por un rey virgen (Ludwig. ein film aus Deustchland. una segunda versión y traducción plástica-figurativa de una ciudad. una batalla o una forma de trabajar el campo. destaca el papel que juegan otros códigos que funcionan como nutrientes de los filmes históricos: los códigos de la pintura. el autor acude a la reinvención.. Sitúa en este inventario varias obras de Sergei Eisenstein . de sus espacios arquitectónicos. a los cuales añadiremos. tomando en consideración el carácter sígnico y simbólico del mundo objetual y ritual reconstruido. Monterde. [. etc. unos utensilios o una manera de construir una choza. 1966). sino una construcción colmada por sí misma de significación. sino del momento histórico al que remiten.. no hubiesen sido legibles y perceptibles. Hitler (Hitler. un “tedeum” o un baile de sociedad. aún tratándose de la ciudad en la cual vivimos cotidianamente. de Miklós Jancsó . 1972).ejemplos de La prise du pouvoir par Louis XIV. (1943 y 1946). de un trabajo profundo de carácter etno-histórico o de la deformación espectacular (como es el caso de Los diez mandamientos..]. requiem für einen Junfraulinchen. de la fotografía. o de Cleopatra [Cecil B. Medea (1970). dándonos a ver valores y posibilidades que. 1970) . se constituyen en otras tantas informaciones no del acto y el utensilio en sí. El gatopardo.Elektra (Szerelmem Elektra. fruto de un trabajo de reflexión. (1925).

] <En> la ciudad negada de Michelangelo Antonioni en Zabriskie Point (1970). el living”. el tren del metro. sinfonía de una gran ciudad. la oficina. Encuentra así ciudades fílmicas inscritas en lo lírico (Manhattan de Woody Allen o La ciudad que nos ve de Jesús Enrique Guédez [1966]). Pero. dentro de los “filmes de comedia”. la calle.... el Big Ben. un código mixto (ver más adelante)..] de los grandes musicales diseñados por Vincent Minnelli (Un Americano en París. Este “segundo lenguaje” ha sido construido desde el cine (por lo que ya es.. 1972). los cementerios. en un plano más abstracto. el hospital. Ocupándose de los géneros cinematográficos (concepto que el autor no acoge sin las reservas del caso). cuyo segmento de genéricos nos hace ver... en La Aventura (1960) y Desierto Rojo (1964). la carreta. el ascensor. el dormitorio.) <En> el México de los filmes de Buñuel y sobre todo en Los Olvidados (1950). en el “western” el saloon. Roma. (. los castillos. una reflexión sobre el significado social o individual del objeto arquitectónico... en muchos de los “filmes de suspenso” actuales. la diligencia. 1927) o en Cabaret ( Bob Fosse.] (la Torre Eiffel. 164 . [... la mansión. en el “film de gangsters” el casino.. Pintura y cine La pintura de época constituye la principal fuente visual de información para cualquier cineasta que intenta poner en imágenes el pasado165. ciudades instauradas en lo épico (el París de Jean-Luc Godard) y ciudades insertas en el modo de lo dramático (Los Angeles del cine comercial de Hollywood). la cabina telefónica. el rancho.. el ferrocarril. iconiza desde el interior del hecho urbano y propone una reconsideración.. Mangieri (1996:10) trata de correlacionar tipos de espacio a tipos sustanciales de una historia. el automóvil y la carretera. [. 1951). maquillaje. Recordemos la imagen global de la ciudad de Berlín en los cortos de Ruttman (Berlín.] En la ciudad-decorado.] collage fílmico de un conjunto de percepciones más interiores que exteriores [.. 165 Ortiz y Piqueras (1995:49)..] En la ciudad de Noches Blancas (1957) de Luchino Visconti [.... los sótanos oscuros. Manhattan. Mangieri (1996:14) identifica correlaciones (y sus violaciones respectivas) entre el género y el tipo de espacio que éste recorre: en el clásico “film de terror”. a las escuelas o tendencias. que nos revela la poética de un punto de vista también fuertemente autobiográfico. a través de la representación de una cuantas grandes metrópolis: Pensemos un momento en las ciudades que pueden hacerse corresponder a los cineastas. [. objetos. construida fundamentalmente en espacios internos [. la ciudad nocturna.descubre lugares y acentúa perspectivas. la oficina del sheriff..] En la Roma de Fellini. en bastante grado. el sótano.. decoraciones.] los símbolos-emblemas de las grandes capitales del mundo [. las moradas de geometría gótica y vertical.. Esta información puede consistir en aspectos del “contenido” de una época: vestuario. [.

) . 168 Es imposible omitir la referencia a La kermesse heroica (La 166 167 Monterde (1986: 111). sólo podemos representar lo que nos transmiten los cuadros.. 1976). por ejemplo) y. Los colores son los de Greuze. sobre el sentido de la luz en ese pasado). 167. estilísticos) de la pintura pueden intervenir expresamente en la construcción de un film. una determinada forma de iluminar las escenas (que podrán aportar una dable información. y también en información histórica. como lo atestiguan Ortiz y Piqueras (1995:84): Reynolds para la escenas militares. En la forma en que el padre manifiesta el dolor o la ira (para nosotros casi cómica). 165 . un hieratismo o una capacidad de intuir el movimiento (vinculadas con la idea de una sociedad estática o fluyente. como es el caso de Barry Lyndon.. Otro ejemplo lo suministra La Marquesa de O (Die Marquise von O.). Hogarth. puede comprobarse la presencia abrumadora de la pintura inglesa del siglo XVIII. gusto.ceremonias. Overbeck. realista y simbólica. como el Retrato de Madame Recamier (1800). los retratistas Gainsborough y Lawrence para la caracterización de los personajes. el pintor moralista que se dedicó a fustigar a la sociedad inglesa. Chardin. sino a la disposición espacial de los elementos que construye un punto de vista asimilable a la del espectador de una pintura francesa del finales del siglo XVIII y principio del XIX (un Jean Louis David. reconocemos toda la tradición de representaciones de soldados. además de la muy famosa iluminación tipo Vermeer. estamos viendo los cuadros de Greuze o Fussli. no solamente en lo relativo a la iluminación. 166 Los códigos (históricos. En el modo en que la marquesa se mueve o se sienta. David. hagiográfica civil o religiosa. En la aparición heroica del Conde. o la escultura de Paulina Bonaparte de Canova. nuestros gestos no son los mismos y no tenemos modo de verificar cómo lo hacían. encontramos a Ingres y su obra Paolo y Francesca (1814). En él. que muestran la decadencia y la ruina del arribista Barry Lyndon... jerarquía. En el beso final.. cerrada o abierta). reconocemos a los personajes de los cuadros de David.) Ahora no nos movemos como se movían en 1830. Eric Rohmer. el de Mademoiselle de Verninac (!801) las mujeres romanas llorando de El Juramento de !os Horacios (1784-785). para las escenas de interior de la última parte de la película... (. también. co relación a los gestos exagerados y forzados de los actores. como la que suministra la pintura de género. Constable para los paisajes. 168 Ortiz y Piqueras (1995:75). (. desde Bonaparte en Arcole (1796) de Gros hasta los diversos tipos de soldado de Géricault. como la que puede extraerse de la pintura más culta. La pintura puede ser además una fuente rica de elementos “formales”: una manera de componer las imágenes (que permitirá detectar unos criterios de orden. mitológica. Ortiz y Piqueras (1995:84). etc.. con hincapié en los femeninos.

La segunda. Cabiria (G. en el tratamiento del color. como pueden encontrarse similarmente. French Can Can (Jean Renoir. Ben Hur [W. que permitirían 166 . 1936). las creaciones de los futuristas. 1919]). de P. si bien cuenta con obras eminentemente narrativas. La primera se refiere a la iconografía religiosa en el cine y de ella se puede dar un extenso inventario (Rey de reyes. configura quizás la más radical presencia de la pintura en el cine: los trabajos inscritos en las vanguardias históricas y que. Y a esta lista habría que seguir citando Excalibur (John Boorman. agrupados dentro de lo que se suele denominar el cine abstracto. 1982) y A Zed & Two Noughts (Peter Greenaway.B. [King of Kings. 1973]). 1955). acusa. Hans Richter y Viking Eggeling. movimiento que. Ha llegado el momento de ponerle punto final a un inventario que necesariamente dejará afuera la consideración de otros códigos igualmente importantes para el analista de obras particulares. Robert Wiene. C. 1913). Walter Reimann y Walter Röhrig para filmes como El gabinete del doctor Caligari [Das Kabinett das Dr. 1963) pueden identificarse las fuentes pictóricas del Ottocento italiano. Caligari. de W. 1978). Claesz. 1966]. seguidora de los modelos prerrafaelistas (Burne Jones. Wyler. y. 1926). En Senso (Visconti. Jacques Feyder. 1954) y El gatopardo (Il Gattopardo. Pastrone. de Hals y de Teniers. Se inscriben en esta categoría obras de artistas como Walter Ruttman. Códigos como los del teatro que tanto han tenido que ver con el cine desde su nacimiento y al que apenas regresaremos pare mencionarlos cuando hablamos de códigos mixtos. de Mille 1927]. 1959]. ya mucho antes. el Perceval le Gallois (Eric Rohmer. 1985) e incontables títulos más. Los códigos de la danza.W. escenas familiares que reproducen los bodegones de Snyders. John Everet Millais). del surrealismo y el cine puro y también del llamado cine cubista. 1981). si se quiere. en Los nibelungos de Fritz Lang (Die Nibelungen.kermesse héroïque. de los dadaístas. homenaje a la pintura holandesa del siglo XVII y que abunda en los decorados que copian lienzos de Rubens. la influencia de Toulouse Lautrec y de otros pintores impresionistas franceses. Van Beyeren y paisajes que remiten directamente cuadros de Vermeer. F. en la modalidad de cine experimental se prolonga hasta el cine que se hace en nuestro días. 1924) las ilustraciones art déco de Carl Otto Czeschka y Gustav Klimt. hasta Jesucristo Superstar [Norman Jewinson. a algunos aspectos del cine expresionista. había desplegado un colosal inventario de obras de artes visuales de todo tipo. Los códigos propios de la pintura se despliegan en otras dos áreas. The Draughtsman's Contract (Peter Greenaway. el Fausto (Faust. Murnau. Kalf y A. Otros códigos. John Huston. alimenta sus recursos expresivos de la pintura (recuérdese el trabajo de los artistas plásticos expresionistas Hermann Warmn. La Biblia [The Bible: In the Beginning.

Los códigos de la ópera (La flauta mágica. así habría que continuar una lista tan larga como el cine. [Lewis Gilbert. 1985].analizar aspectos particulares de filmes como Carmen (Carlos Saura. 1993) o del musical de Broadway (A Chorus Line [Richard Attenborough. 1984) o del ballet (George Balanchine's The Nutcracker. es decir. Carmen (Francesco Rosi. Emile Ardolino. 167 . 1966). como la cultura. 1974). Y. Ingmar Bergman. Stepping Out. 1983) o El amor brujo (Saura. 1991]).

Odin (1990:157) efectúa un recorrido que revisa desde los códigos cinematográficos menos específicos (los códigos de iconicidad visual.) Para Goodman. se hace un lugar entre dos extremos: el del convencionalismo. filtros . 168 . no más importantes que otras de un proceso más amplio que llamaremos referencia (.. de aquellos códigos que agrupan los rasgos que no solamente caracterizan la pantalla grande.películas). Aumont (1992:211) anota: Si Bazin estima que la analogía “perfecta” responde a una necesidad fundamental y eterna del hombre. Aumont (1992) y Calabrese (1985:60.o químicos . es decir. sobre la cual se puede actuar cambiando ciertos parámetros ópticos . 1973:89) suele ser ordenado en términos de especificidad. fotográfica y múltiple y en movimiento (sólo compartidos por los lenguajes de la imagen en movimiento: el vídeo. Los dos extremos definen el campo de discusión de dos visiones absolutamente contrapuestas y en cuyos territorios se inscriben autores como André Bazin y Nelson Goodman.nunca pensable como perfecta . sencillamente porque no se sabe cómo es.66). Calabrese (1985: 62). y que la analogía . hasta los códigos de la imagen figurativa. la noción de imitación casi no tiene sentido: no puede copiarse el mundo “tal como es”. La posición de Gombrich es resumida en la fórmula schema plus correction.solo es una de las modalidades. Toda representación es convencional. por normas que organizan la percepción haciéndola pertinente y luego transfiriéndola técnicamente en un lenguaje170) y el extremo ocupado por lo que Aumont denomina la concepción absolutista de la analogía171. en particular por Ernst Josef Gombrich. la televisión y similares). sino que además son comunes (efectiva o virtualmente) a todos los films (Metz. De acuerdo con este ordenamiento.objetivos. según el cual la representación pictórica sería siempre determinada por convenciones.. La aproximación de Gombrich. compartidos por todos los lenguajes de naturaleza icónica). incluso la más analógica (la fotografía. CÓDIGOS DE ICONICIDAD VISUAL Los códigos de iconicidad visual hacen posible la representación de los objetos mediante imágenes. 169 170 171 Véase respecto. la cual que sostiene que: 1. El carácter general de estos códigos ha sido hartamente discutido por los estudiosos de las artes visuales169. por ejemplo.PARTE II Los códigos fílmicos cinematográficos El conjunto de los códigos fílmicos cinematográficos. hay en cambio teóricos [como Goodman] que piensan que no es más que un accidente en la historia de las producciones humana.

para designar la proporción en que se mezclan. problemas que atañen tanto a la representación de naturaleza icónica. Entre ellos se contarían. la imitación del parecido natural y la producción de signos comunicables socialmente. Un objeto tan elemental como un árbol da lugar a imágenes que varían casi hasta el infinito. logra expresar la temporalidad. las que juegan con la propiedades del sistema visual (en especial la perspectiva)172 Consecuente con esta visión.) [. como la representación de naturaleza plástica (términos rigurosamente definidos dentro de la propuesta) y que atañen directamente a los códigos de iconicidad visual tal como actúan en el cine. Aumont (1992:214). aquellos que permiten comprender que un objeto del mundo de la historia contada aparezca algunos minutos o algunos segundos antes o después de otro175.. imagen que suele leerse como la aparición desfasada de diferentes momentos del recorrido y que por lo tanto. cuyo estudio fue llevado a cabo por Metz. más dramática y con más efectos luminosos. 173 Una aproximación más reciente al problema de la representación visual es la desarrollada por el grupo µ (1992). CÓDIGOS DE LA DENOMINACIÓN Y EL RECONOCIMIENTO ICÓNICO 172 173 Aumont (1992:209). Es fácil evidenciar esta gradación del fenómeno de la analogía confrontando imágenes que tengan el mismo referente. bajo un modelo común. en toda imagen. Pero hay convenciones más naturales que otras. tanto el problema de la definición de un “signo visual”. etc.) aunque la representación global de la escena se ajuste al estilo dominante. conserva en lo esencial todos sus rasgos más codificados (. como la Anunciación... recursos como la aparición simultánea de imágenes sucesivas de un hombre en plena carrera. sobre un esquema de base que continúa siendo aproximadamente siempre el mismo (distinción entre tronco y ramas. en el siglo XVII. etc. como los códigos de las relaciones sintagmáticas de sucesión. entre ramas y follaje. 175 Odin (1990:57). intenta englobar. los que merecen mención aparte. Pero son los códigos de la denominación y el reconocimiento icónico. haciéndose más naturalista en el siglo XV. Dicha aproximación tiene en cuenta. por ejemplo. 169 .] una escena religiosa. tanto los códigos sintagmáticos espaciales (aquellos que permiten significar cuándo un objeto está en cierta posición relativa respecto a otro). sino una cierta abstracción del objeto que proviene de entenderlo como perteneciente a una clase de objetos de rasgos comunes. Véase Grupo µ (1992:121).2. Aumont retoma la expresión de Christian Metz de grados de analogía. como el de las relaciones transformacionales que median entre el referente174 y el significante visual. cuyo amplio universo conceptual rebasa los límites de la presente revisión. pero producidas en circunstancias sociohistóricas diferentes. Entre los códigos de iconicidad visual particulares son dignos de ser mencionados. 174 El referente del que habla el modelo no es el objeto representado.. Esta aproximación. El uso de estos últimos códigos es más raro. abundantemente representada en la pintura europea de los siglos XII al VXII.

quiere decir. 170 . o bien son clasemas. El primer nivel es de las palabras o lexemas. Tales marcas son denominadas rasgos pertinentes176. Para Metz (1974:14) decir que un objeto representado es reconocido. Estos rasgos semánticos son de dos tipos: o bien semas nucleares. el lexema “pie” (cuyos rasgos semánticos distintivos corresponden a características como • • • 176 177 Véase para mayor detalle Eco. Sin embargo. como si se tratara de una correspondencia entre significados. como se sabe. Los rasgos pertinentes funcionan como marcas imprescindibles para cada cultura: las rayas negras en el cuerpo de un animal que se asemeja a un caballo. En el plano del contenido. Según dicho estudio. Así. Resulta insuficiente pensar que cada imagen corresponde a una palabra. en que puede ser denominado.No solamente somos capaces de reconocer y nombrar los objetos del mundo. tal como desarrollara Greimas (1966). Lo que sucede más bien es que son los significados que se articulan uno sobre el otro: el objeto reconocido y el sentido de la palabra178. etc. consiste en lo siguiente: • Una imagen. por ejemplo. 178 Metz (1974:15). almacena una cantidad de información muy elevada (piénsese en la cantidad incalculable de información que encierra la imagen de un rostro). precisamente. Ejemplo tomado de Eco (1968) y citado por Metz (1974:34). 179 Blanco y Bueno (1980:34). también podemos manejar con similar pertinencia sus representaciones icónicas. a una socialización). obedece a un trabajo cultural. sin embargo. 1968. Para explicarse tal correspondencia hay que recurrir recurre a estudios como el de la estructura semántica de la lengua. para citar un ejemplo más o menos típico. entre trazos. el lexema puede ser segmentado en unidades mínimas denominadas semas. rasgos que surgen de la puesta en contexto de un lexema con otros lexemas y nos dicen en qué área cultural se ubica el objeto denotado. para reconocerla (por ejemplo. constituyen la rúbrica inequívoca de que el animal es una cebra177. rasgos distintivos semánticos. y resultados de la emisión de la voz humana. tal otro rasgo fisognómico de una persona se erige como atributo diferencial que basta. colores. es decir. en una caricatura). los marcas que retenemos para caracterizar o para diferenciar una imagen de otras imágenes similares (por ejemplo un rostro de otros rostros) son relativamente pocas. unidades que constituyen la posibilidad de manifestación de las unidades de sentido179. tal como lo describe Metz (1974). sombras. esta estructura semántica puede describirse mediante un modelo de varios niveles. sección B. rasgos que corresponden a datos que recibimos del mundo a través de la percepción (y cuya aparición en la lengua. Este mecanismo de reconocimiento y denominación. en cierto contexto.

“inferioridad”. último tipo de códigos de iconicidad visual que mencionaremos. en particular. lo que los códigos de reconocimiento icónico articulan es el significante visual de una imagen (formas. 171 . 181 Carmona (1991:87). colores. “cosmológico” (el pie de la montaña). la textura. Los códigos de la transcripción icónica. pasando por el ring de las llantas o el ring de boxeo. al ser contextualizado. Visto así.180 La articulación de semas nucleares y de clasemas da lugar a los sememas. el sentido de una expresión surge del contexto.• “extremidad”. 183 Aumont prefiere hablar de construcción en lugar de codificación. como por ejemplo “humano” (el pie del niño). “mecánico” (el pie de amigo). hasta modelos de grupos cerrados en Psicología o el ruedo de los toreadores. contornos. “sustentación”). la expresividad de la 180 Un ejemplo muy rico lo provee la palabra inglesa ring. Para Metz (1974:27). el semema funciona como una unidad (contextualizada) de sentido. según las relaciones que ilustra este cuadro que reproducimos: SIGINIFICANTE VISUAL con sus rasgos pertinentes Correspondencia profunda entre rasgos pertinentes SIGINIFICANTE LINGUISTICO Secuenciasfónicas Secuencias fónicas SIGNIFICADO VISUAL Objeto reconocible Correspondencia de superficie entre unidades globales SIGNIFICADO LINGUISTICO con sus rasgos pertinentes Tomado de Metz (1974:27) • De esta manera los códigos de reconocimiento icónico organizan los sistemas de correspondencia entre rasgos icónicos y valores semánticos181 y. Hay que hacer énfasis en la importancia que para la escogencia de rasgos pertinentes reviste el contexto en el cual la imagen está destinada a aparecer182. con sus respectivos rasgos pertinentes). indicadores que juegan con la luz. son aquellos que instituyen la relación entre los rasgos semánticos y los artificios gráficos o píctóricos utilizados para representarlos Los códigos de la transcripción icónica183 intervienen sobre todo en la construcción de los indicadores de analogía: indicadores espaciales como la perspectiva. etc. a las acepciones): es decir. pasa a adjuntarse con diferentes clasemas. (en particular. “tipográfico” (el pie de página). es decir a efectos de sentido. 182 Odin (1990:189). etc. que designa desde el conocido adminículo que se utiliza para adornarse los dedos de la mano. permiten a los espectadores reconocer las figuras sobre la pantalla y saber lo que representan. el color. con el significado lingüístico contextualizado (los sememas). Entre esas determinaciones contextuales juegan un papel primordial los sistemas de expectativas.

eje de la posición y eje de la orientación. a saber: eje de la forma. 3. Para Casetti y Di Chio (1990:80). La ley de unidad en la variedad la cual exige la integración de los elementos individuales en un todo del que son parte esencial y necesaria184. y que varían históricamente y con cada cultura. Podrían utilizarse para el estudio de estas confrontaciones los ejes propuestos por Odin (1990:66). por ejemplo. por ejemplo). proporción y claridad por medio de “leyes” que suelen enseñarse en la secundaria. Algunas de dichas reglas son expresadas. pertenecen a este tipo de códigos las convenciones que rigen la eventual distorsión de las imágenes. 172 . (La clásica sombra alargada del vampiro en Nosferatu [F. de su aislamiento (las figuras aisladas parecen pesar más). eje del color. El peso depende del tamaño (cuanto más grande es una figura. del color (el rojo. Murnau. relaciones horizontales las relaciones entre variables del mismo tipo de las figuras y relaciones oblicuas las relaciones entre variables diferentes de diferentes figuras. acogiéndose a la exigencia clásica de unidad. Como por ejemplo: 1. La ley del centro de interés: impone la obligatoriedad de una figura o elemento que atraiga la atención de la mirada. o los rostros deformados por el gran angular de la Naranja Mecánica). por ejemplo. CÓDIGOS DE LA COMPOSICIÓN ICÓNICA Los códigos de la composición icónica constituyen una serie de reglas más o menos explícitas que rigen la construcción del espacio visual y que operan sobre la organización de los diversos elementos que conforman la imagen.W. 1922].materia. es visualmente más pesada). Odin denomina relaciones verticales las relaciones funcionales que tienen lugar entre variables diferentes de una misma figura (forma y color. es más pesado que el azul). de su forma (son más pesadas las formas geométricas simples). área contra valor185. La ley del equilibrio y la armonía: reclama la nivelación de los elementos expresivos a través de la oposición de elementos homogéneos (color contra color o línea contra línea) o mediante la compensación de elementos heterogéneos. 2. • 184 185 Valgañón y Paez (1953). El análisis minucioso de estas reglas ha sido la tarea de autores como Rudolph Arnheim (1974). etc. quien se ha detenido en el estudio de las condiciones del equilibrio visual en el cual intervienen factores como: • El peso: Efecto dinámico que atrae la mirada de quien contempla una imagen y que aumenta con la cercanía al centre del encuadre. eje del valor. su deformación y que en el ámbito del cine encuentra cantidad de ilustraciones en escuelas como el expresionismo. eje de la materia o el grano. La dirección de cada elemento de la composición: viene dada principalmente por el peso de los elementos vecinos.

como apunta Giannetti (1972:52). La colocación 173 . Sin embargo. los objetos colocados en dicha región tienden a estar visualmente desdramatizados. Para Giannetti las regiones laterales tienden a sugerir insignificancia o al menos. cuando aparece colmada de la soledad absoluta del cielo nocturno). El recorrido de Giannetti por el encuadre comienza por la porción central. En la medida de que la porción central del encuadre constituye una región de ocupación visual esperada por el observador (en ella se sitúa el centro de gravedad). la base de la composición depende de un código tecnológico de base: el formato (véase más adelante) y. Un palacio. El área superior del encuadre. los cineastas han ingeniado variadas maneras de superar esta limitación. por el contrario. por ejemplo. ya que una figura colocada en la región tiene más peso y parece en general controlar el resto de la composición. reservada generalmente para los elementos visuales de mayor importancia y considerada como una suerte de intrínseco “centro de interés”. constituye una imagen de innegable grandiosidad. 1916) consiste en uso de máscaras que oscurezcan los bordes laterales o inferiores para simular el encuadre requerido. a diferencia de la pintura. La colocación de un determinado personaje en la parte superior de la pantalla puede lograr el efecto de una presencia amenazadora cuando se relaciona con otras figuras humanas dispuestas en la parte inferior. constituye un mecanismo de creación de metáforas y símbolos. En contraste con la región superior. marginalidad. completamente vacía (por ejemplo. dominación. dado que son las áreas más distantes del centro de interés del encuadre. vulnerabilidad. puede sugerir poder. (utilizada por Griffith en Intolerancia. autoridad. impotencia. por ejemplo filmando un objeto alargado en el marco de una puerta o entre columnas o entre dos árboles. situado en lo alto de una montaña y colocado en la parte superior del encuadre. a la verticalidad de un rascacielos escogiendo un formato geométrico más alto que ancho). domina sobre las figuras alojadas en la parte inferior. Un tipo más sutil de enmascaramiento se logra componiendo el espacio profílmico de manera de obtener el encuadre requerido.• La colocación en el encuadre: el peso cuenta más en la parte superior que en la inferior y a la derecha que a la izquierda. En el cine. por ejemplo. actúa como una restricción de la composición (no es posible adaptarse. la parte inferior del encuadre sugiere las significaciones opuestas: sometimiento. o cuando la parte superior del encuadre. Una de estas maneras. Tal efecto es más marcado cuando aparecen simultáneamente figuras en la región superior dominando a las figuras en la parte baja. Para Giannetti (1972:53) la distribución de las imágenes en el encuadre (entendido en este sentido de formato geométrico disponible para la composición).

recurrió tempranamente a este recurso y los films que se dedicaron a contar la vida de Jesucristo o la vida de 186 187 Casetti y Di Chio (1990:82). caracterizada por una estructuración imprecisa y ambigua (como en algunos momentos de la ya nombrada Bram Stoker's Dracula). El cine de temática religiosa. que subrayan esta distinción. También los códigos de la figuración. como en la disposición rígidamente coreográfica de las multitudes en The devils [Ken Rusell. los ritmos lineales y la proporción compositiva (entre ellas. aquellos que organizan la manera en que se disponen los elementos sobre la superficie del cuadro. 1975]) y una figuración dispersa.). asumiendo una relevancia específica. aunque. diagonal. 1971] o en Actas de Marusia [Miguel Littin. que optan por no distinguir nítidamente entre figuras y fondo y de films profundos. arte de masas. la utilización de artificios individualizadores como el iris (El gabinete del doctor Caligari) y otros. pasando de ser figura (digamos la figura del protagonista) a ser fondo (por ejemplo.de una figura en un borde lateral siempre es un elemento de desbalance y sufre algo de inestabilidad centrífuga. etc. en virtud de procedimientos como la variación de foco de la cámara. la aplicación de la famosa regla de oro que estima como perfecta la proporción de una figura cuya parte menor es a la parte mayor como la parte mayor es al todo). los films narrativos optan por transformar en figuras a las imágenes de los protagonistas y reservan para el fondo el paisaje en donde éste se mueve187. Casetti y Di Chio y Di Chio distinguen entre una figuración fuerte (la organización es fuertemente estructurada. Los códigos de la plasticidad de la imagen se ocupan de las relaciones entre forma y fondo haciendo aparecer como figuras a ciertos elementos privilegiados de la imagen en virtud de procedimientos como su colocación en posiciones centrales del encuadre. En general. CÓDIGOS ICONOGRÁFICOS El uso de figuras fuertemente convencionalizadas ha sido de primera importancia para el cine. Casetti y Di Chio introducen la graciosa observación de que muchos films de la serie “B” de los años cuarenta y cincuenta. el fondo de una figura anteriormente difusa en primer plano y que ahora se revela como el rostro agazapado de un enemigo). aprovechaban esta circunstancia ¡para utilizar una misma escenografía como representación de diferentes lugares diegéticos! 174 . Los mismos autores186 llama códigos de la plasticidad de la imagen a aquellos que trabajan sobre la capacidad de ciertos componentes para destacarse por encima de los demás e imponerse sobre el conjunto. una misma figura puede cambiar de estatuto. Son también códigos de la composición icónica aquellos que rigen los diferentes esquemas ordenadores de las figuras en el cuadro (piramidal. Puede hablarse así de films planos. por ejemplo. horizontal.

un sistema de representación que aspira a representar la profundidad del mundo real a través de la producción de una imagen en dos dimensiones. Este sistema. Les Martyrs [Lucien Noguet. Adoración. Madonna. por ejemplo). l905]). no debe ser ignorado en el análisis. por nombrar una ínfima parte). no por eso. Véase más adelante códigos tecnológicos. producción Gaumont]. 175 . LOS CÓDIGOS DE ICONICIDAD VISUAL Y DUPLICACIÓN MECÁNICA Los códigos de iconicidad visual y duplicación mecánica (compartidos. La perspectiva De todos los posibles sistemas de representación icónica con que cuenta el hombre. e incluye el virado y el coloreado a mano con el cual se obtenía el aspecto inequívoco de la estampa religiosa. hasta la elaboración de las escenas típicas (Anunciación.55). conjuntamente con las adaptaciones de la Biblia (La vie et la passion de Jésus-Christ [Ferdinand Zecca y Lucien Nonguet. La vie du Christ [Alice Guy. Michael Jackson) para integrar un discurso del cual ellas funcionan como garantía de inteligibilidad y familiaridad. 1903]. 188 189 Ortiz y Piqueras (1995:54. Esto va desde la más simple imitación de un cuadro famoso. deja de ser un código). la industria cultural y la misma industria del entretenimiento son activas generadoras de imágenes convencionalizadas cuya circulación casos abarca un extenso campo de la comunicación colectiva y que son utilizadas por el cine (Elvis Presley. Este código cuyos valores están fijados de entrada para todo film (pero que. funciona como lugar de una construcción ideológica del espacio190 y tiene entre sus consecuencias. La iconografía religiosa constituye tan solo un ejemplo de la potencia del signo iconográfico La industria de consumo. La identificación entre el cuadro cinematográfico y el cuadro pictórico era absoluta188. cuyo carácter convencional no tenemos en general conciencia (podrían pensarse otros sistemas de representación para artes como el cine. por ejemplo.santos. 190 Carmona (1991. Crucifixión). uno que utilizara únicamente imágenes distorsionadas por el uso de grandes angulares. 1906. Son códigos que explotan las características “maquinales” del medio y se ajustan a sus restricciones de base189. con la fotografía). el cine desarrolla (a la par de la fotografía) la perspectiva artificialis. 92). mantuvieron la esencia del cuadro religioso. el fuerte efecto de realidad. del cual es capaz el cine.

convertido en el nuevo estándar).W. Plano entero (Full shot). por ejemplo) Plano americano. este tipo de plano favorece la composición. La escala La escala de los planos es regularmente medida por la cantidad de espacio representado dentro del encuadre. John Ford.El encuadre Como fue ya mencionado: el cuadro (frame) o formato geométrico es la base de la composición fotográfica en el cine.55:1 (cinemascope) y 4:1 (cinerama). suele admitir clasificaciones como la siguiente: • Gran plano general (Extreme long shot): Se trata de una visión que abarca una larga extensión del paisaje filmado. Puede utilizarse como elemento que establece la ubicación del ambiente en que tendrá lugar una historia (Establishing shot). Al incluir personajes y objetos distribuidos en un ambiente. por ejemplo. como la que es propia de los actores de comedia (Chaplin. Este plano incluye la figura de una persona en su totalidad dentro del encuadre y no evita la referencia al contexto espacial donde ésta aparece. Se trata de un tipo de plano utilizado con preferencia por el cine narrativo norteamericano y que permite acercarse suficientemente al actor sin que se pierda el efecto de que se le está • • • 191 Una lista bastante completa de formatos de sistemas y formatos de pantalla ancha lo ofrece Leonard Maltin bajo el título Wide-Screen Glossary en Cinemania 96. La figura aparece encuadrada de las rodillas hacia arriba. se considera plano general aquel que abarca un espacio que pudiera corresponder al escenario de un teatro. Aun cuando no puede dársele una definición exacta pues se trata de una unidad más o menos variable. la inclusión del plano master. Akira Kurosawa. Microsoft Corporation. Sergei Eisenstein. Los mejores ejemplos de su uso pueden ser encontrados en obras de directores proclives a las épicas: D. puede tener consecuencias contraproducentes para el análisis.66:1 (formato panorámico). 192 La consideración de unidades que provienen del proceso por el que pasa la elaboración de un film (algunas de las cuales desaparecen mucho antes de que nazca el film acabado). A este tipo de excesos analíticos pertenece. La denominación de estas unidades. 176 . 1:85 (formato vistavisión. 2. Permite la expresión corporal completa. proveniente de la técnica192 y que no ha sido estandarizada por completo. Dentro del número teóricamente infinito de posibilidades significantes de las que el código dispone (es posible representar desde unas pocas micras de la superficie de un objeto. sólo algunas pocas de ellas han logrado definir unidades. Plano general (Long shot).33:1 (es decir 4:3) con las variantes191 de 1. cuya función es la de servir como punto de referencia para el script dentro de los tipos de plano (Carmona [1991:97]).alto de 1. Este formato es normalmente rectangular y ha guardado tradicionalmente la proporción ancho . Griffith. hasta nuestro planeta gravitando en la inmensidad). o en la descripción de grandes escenas de masas.

sino aspectos emocionales ligados con esos mismos códigos su puesta en práctica tiene lugar en el seno de la interacción social. no ya el efecto de códigos intrafílmicos representados en el universo creado por el film. Este tipo de plano concede a los gestos su particular potencialidad expresiva en el cine. Es un plano de alta significación dramática. Entre nosotros close-up suele designar el primer plano exclusivo de un rostro.• • • mirando de cuerpo entero. el código suministra significaciones fijas. puede adquirir (al menos en teoría) también un número infinito de posiciones. 177 . Primerísimo primer plano (extreme close-up) Una variante de mayor cercanía del primer plano que se concentra en los ojos. una cantidad incalculable de valores. por ejemplo al primerísimo primer plano. que permite señalar objetos de importancia crucial. sino que segmenta de manera aprovechable el continuo posible. El autor asigna. tanto el two-shot (plano medio de dos figuras humanas). la posibilidad de provocar el efecto de diferentes distancias sociales. ni en ningún otro caso. en principio. en unos dedos. en la boca. o que se reserva para expresar los sentimientos en momentos de gran intensidad emocional. • 193 Toma cenital (bird’s-eye view). Son variantes del plano medio. En enfoque muy sugerente. ni en este caso del ángulo de visión. La visión se coloca por sobre las El término close-up se utiliza en inglés con el mismo sentido. mientras que el término primer plano denotar un plano del rostro que no llegue a ser un plano medio cerrado. con las consecuentes ventajas expresivas. Cuando la figura es encuadrada del pecho hacia arriba. El ángulo de visión Así como la escala de planos admite. la capacidad de generar el efecto de una distancia íntima y a los planos cada vez más lejanos. Damos sus definiciones y algunos ejemplo de sus posibles utilizaciones. la escala aparece como un código que pone en movilización. Como se sabe. lo cual permite mostrar tanto el rostro. Primer plano. Giannetti asocia las unidades de la escala de planos con los patrones proxémicos de Edward Hall. Apreciado de esta manera. Reservamos este nombre para aquel plano que se concentra en una parte del cuerpo (usualmente un rostro) o en un objeto particular193. Plano medio (Medium shot) La figura ocupa el encuadre de la cintura hacia arriba. sólo unas pocas han sido consagradas por el uso. De estas posiciones. se le suele denominar plano medio cerrado. el ángulo respecto al cual la imagen es mostrada. como el three-shot (son tres las figuras). como el movimiento de las manos.

Se asocia con una mirada “a la altura de los ojos”. La visión hace girar el sujeto ciento ochenta grados. introduce cierta inestabilidad (como en Haz lo correcto [Do the right thing. Su aparición resulta a menudo desconcertante (recuérdese la escena de las Naciones Unidas en North by northwest). de entrada. high angle). valorando la subjetividad del encuadre o dando lugar a efectos cómicos (Las torturas de El Húngaro en Una noche oriental [Miguel Curiel. lo cual lo hace parecer más alto. El contrapicado resalta la verticalidad de lo filmado y acelera visualmente su velocidad. en consecuencia.W. La toma cenital suele estar preñada de connotaciones fatalistas o simbólicas (el asesinato de Milton Arbogast [Martin Balsam] en Psycho. lo cual. con la visión “normal” de los acontecimientos que quiere aparecer como desprovista de juicios de valor Contrapicado (low angle. Iluminación 178 . Inclinación La inclinación se refiere a la desviación del horizonte representado con respecto al borde inferior del encuadre. tilt shot). Spike Lee.• • • cabezas de los sujetos observados (por encima de la gente. se hace hueca y llena de patetismo). Picado (Extreme high angle. • Toma inversa. El picado reduce la altura del sujeto y hace parecer sus desplazamientos más lentos. • Inclinación vertical: La imagen aparece girada en noventa grados. Suele utilizarse para connotar poder o grandeza (Inclusive cuando esta grandeza. (La última carcajada [The last laugh. Toma normal (eye level shot). por arriba de los autos. E. • Inclinación oblicua (oblique angle. El horizonte se inclina con respecto el borde del encuadre. como sucede en algunos momentos de El ciudadano Kane. es decir. El código da nombre a muy pocas unidades: • Inclinación normal. “objetiva” o “normal”.). 1986]). En este caso se observa el objeto desde arriba. colocándolo “de cabeza”. Murnau. Suele representar la visión equilibrada. Suele producir el efecto de una mirada poderosa que “empequeñece” lo mirado. 1989]). luce desmentida por los acontecimientos de la historia y. las numerosas composiciones en círculo en Once around). etc. 1924]). Es la unidad de referencia. extreme low angle) El sujeto es visto desde abajo.

de la cual. la pintura.). para quien la iluminación es la imposición perceptible de un gradiente de luz sobre la luminosidad de los objetos y los colores de los objetos de la escena. Esto ha hecho pensar a autores como Casetti y Di Chio (1990:90) que es posible aplicar a los códigos de la iluminación las subdivisiones existentes ya en la historia de las artes figurativas. no podemos dar cuenta en esta líneas. su dimensión atmosférica y otras categorias igualmente poderosas). su simbolismo a través en las diferentes épocas y el uso de las sombras. han sido ampliamente estudiados en la plástica. surrealismo. la dimensión del campo en que los objetos fotografiados se representan con nitidez. simbólica o teatral proponiendo tres categorías: la iluminación clásica. por ejemplo. como las de Revaut D’Allonnes (1991). optan por revisar la clásica separación entre iluminación realista. 342). la iluminación barroca. y utilizar categorías generales como las de realismo. Le petit soldat [1965]) y de autores diversos como Bresson. hace de su objetivo la violación del código impuesto por la iluminación clásica. por razones de espacio. etc. es sobre-significante. El primer cineasta barroco. Otras aproximaciones. ha dado lugar a algunos usos bastante codificados por el cine. por ejemplo. Dichos códigos. De la mano de esta clasificación Revaut D’Allonnes emprende una revisión del lenguaje de la luz (su función dramática. cultiva la fusión entre el sentido obvio y el sentido obtuso. se dedicó a explorar algunas de sus funciones: su capacidad de crear espacio. Wegener. Este tipo de iluminación tiene sus más claros representantes en el expresionismo alemán (Leni. para Revaut D’Allonnes. Wiene) y en autores como Murnau. privilegia el sentido dramático obvio sobre el sentido obtuso194 (es decir. centradas directamente en el análisis de obras cinematográficas. 179 . Profundidad de campo La profundidad de campo. y la iluminación moderna. puede dar lugar a impresionantes efectos 194 Barthes (1982). Uno de estos usos es el que produce una imagen nítida sobre un fondo absolutamente borroso y que. sería Josef von Sternberg (El Expreso de Shanghai [1932]). Gombrich (1974. etc. Pabst o Fritz Lang. su función arquitectural o abstractiva. La iluminación moderna es propia de un cine muy heterogéneo. en este sentido del término. La iluminación barroca es multi-significante. hiperrealismto. que no son privativos del cine (ya que funcionan en otros tipos de discursos figurativos: la fotografía. que sólo tiene en común su interés por la particularidad: algunos filmes de Godard (Vivir su vida.Los códigos de la iluminación son los que organizan los diferentes usos de la luz en una composición. neutra o documental y la iluminación antinaturalista. La iluminación clásica. Pasolini. el nosentido de las cosas naturales). su facultad desfiguradora. Tati. esto es.

nostalgia. como la mayoría de los filmes contemporáneos . también al signo icónico en general (Grupo µ. el foco destaca primero Elaine para paulatinamente descubrir el perfil de la madre en la entrada de la casa. o en color. Bergman escoge en Fanny y Alexander: el rojo para la calidez hogareña y el blanco para la rigidez y la pobreza de espíritu). en la escena donde. Se trata. una en “blanco y negro” y otra en “color”. que hace aparecer con idéntica nitidez los elementos situados a diferentes planos de distancia (muchas escenas de El ciudadano Kane). todo dentro de una misma toma (tal como sucede en El graduado. crece la represión fascista. se organiza entre el blanco (la esterilidad) y el rojo (la pasión) y. y con colores fríos su segunda mitad. También es posible incluir en el código el enfoque y desenfoque selectivo de la imagen. en El jardín de los Finzi-Contini (Il giardino dei Finzi-Contini: 1971). por último. en la misma línea.de atmósfera (su utilización es notable. de un sistema que permite representar dos “realidades” paralelas o contrapuestas. dentro de un sistema dado. o utiliza un cierto tipo de coloración uniforme. Sólo agregaremos aquí algunos ejemplos de lo que este sistema simbólico (o semi-simbólico195) puede asociar: La pasión de Ana (Ingmar Bergman 1969). En este primer caso el sistema de coloración suele comportar significados bastante estabilizados (el blanco y negro suele denotar pasado. dedicada a la caída de Alex. por ejemplo. marca con colores cálidos su primera parte. 205-228) y además al cine en particular (Giannetti 1972: 26-28). 180 . durante la confrontación de Elaine Robison [Katharine Ross] con su madre [Anne Bancroft]). Color Un doble conjunto de códigos está asociado al uso del color en el cine: en primer lugar porque todo film se acoge a un sistema de . La naranja mecánica. el color suele organizarse según códigos bastante precisos y que han sido estudiados. coloración: un film es en blanco y negro. como Un día muy particular (Una giornata particolare: Ettore Scola. llena de ultra-violencia. en todo caso. 195 Ver Floch (1991). 1957) En el otro extremo del continuo (que. 1992. procedimiento que permite destacar algunas figuras y hacer borrosas otras. mientras que el color puede significar la realidad como en El Mago de Oz. De Sica apela a un cromatismo que se derrumba al mismo ritmo en que. como Manhattan. por ejemplo con relación a la pintura (véase Arnheim 1973:363-407). como se ve. en la historia. en El séptimo sello. En segundo lugar. tiene infinitas posibilidades) se sitúa una profundidad completa del campo.1977). Ingmar Bergman.

Burch encuentra que una de las tareas principales del montaje es la construcción del espacio-tiempo y que esta construcción requiere de dos tipos de relaciones: las relaciones temporales y las relaciones espaciales. sin embargo. Las relaciones espaciales. según 181 . Pudovkin y Sergei Eisenstein y. La aproximación analítica del montaje más productiva luce ser. sosegado) de cada film.) y busca descubrir. Aun cuando en un film el montaje constituye un fenómeno complejo —ya que los planos que integran la sucesión “montada” por el editor son. por su parte. la de Aumont (1983). retroceso (o flash back) definido y retroceso indefinido. Esta nueva consideración introduce la posibilidad de un análisis mucho más rico a partir del cual es posible comparar las similaridades y diferencias entre los innumerables elementos gráficos y plásticos de los planos (forma. elipsis indefinida. Bordwell y Thomsom (1979:151-188) agregan al inventario de Burch dos nuevos tipos de relaciones: las relaciones gráficas y las relaciones rítmicas. a partir de la confrontación de las duraciones de las diferentes unidades encadenadas. la estructura del ritmo (acelerado. El montaje cinematográfico ha sido ampliamente estudiado. tal como tiene lugar en el comic o en la fotonovela. elipsis definida. Son muy conocidos los abordajes (preceptivos) debidos a V. del lado de la reflexión teórica los estudios de Béla Balázs. quien formula la primera clasificación sistemática que puede ser tomada en cuenta para el análisis del montaje en tanto código. etc. en principio. galopante. las cuales. de cinco tipos posibles: de rigurosa continuidad. es Noël Burch (1969). explota el mismo tipo de disponibilidad sintagmática para los lenguajes que lo comparten. productos de una primera adjunción (son fotogramas unidos) — podría decirse que un código común. lento. en sí mismos. tanto espacial como temporal. admiten los tres tipos siguientes: la continuidad espacial y temporal. La relación temporales entre dos segmentos empalmados son. Ya dentro del pensamiento analítico contemporáneo. color. Jean Mitry y André Bazin. sea significante. para Burch. Dicha aproximación deja atrás la preocupación por las relaciones entre unidades encadenadas. la continuidad espacial sin continuidad temporal (con elipsis o con retroceso) y la discontinuidad. para interesarse por las diversas funciones del montaje.I. movimientos. es lo que permite la conformación del código más importante de la imagen fotográfica múltiple: el montaje. composición.Códigos de la imagen fotográfica múltiple La posibilidad de que la simple colocación en serie de una imagen tras otra.

una mano empuña un arma.). paralelismo. a su vez. Provienen. tanto de las relaciones espacio-temporales y causales.El sentido denotado. sin embargo. la soledad y el solipsismo del excombatiente. Aumont reconoce en esta función sintáctica dos aspectos: la constitución de efectos de enlace y disjunción. pueda construirse el itinerario de una historia de manera tal que la relación espaciotemporal sea connotada a partir de la denotación causal (una mano abre una gaveta. Funciones sintácticas del montaje El montaje constituye una suerte de puntuación y. funciones sintácticas y funciones rítmicas. son de tres tipos: funciones semánticas. y la creación de efectos de alternancia. Aumont llama sentido denotado a este primer nivel de significación. al círculo de la muerte. Funciones semánticas del montaje El montaje produce sentido. La continuidad espacial con elipsis indefinida que se repite varias veces en Forrest Gump cada vez que el personaje termina su relato y una persona nueva lo escucha (relación espacial en la clasificación de Burch). es decir. Por ejemplo. En segundo lugar el montaje produce sentidos . por ejemplo. 182 . como tal. Los sentidos connotados surgen en forma simultánea al sentido denotado y son diversos y hasta contradictorios. connotados diversos (sentidos de causalidad. con motivaciones “psicológicas” tan mecánicas como las del artefacto. sino también causal: en ausencia de claves espaciales y/o temporales la causalidad puede sostener el sentido de un encadenamiento. como de las relaciones gráficas y rítmicas. entre otras cosas. contraste. comparación. mientras que figuras como el fundido a negro suelen 196 Esto hace que. etc. hace intervenir relaciones causales y gráficas: Kerenski se mueve como un pavo —erecto como el artilugio mecánico— y. permite la organización del flujo sintagmático. La clásica metáfora de Octubre (Sergei Eisenstein: 1927) que establece el paralelo de Kerenski con un pavo real mecánico. Nosotros diremos. quizás. la figura de lo circular es afirmada en como símbolo a través de una causalidad que proviene del montaje (el círculo conduce al círculo) y potenciada a través de relaciones gráficas que connotan. un tránsito circular (por decir: del círculo de la vida. Los efectos de enlace proceden a través del corte directo y también del uso de las disolvencias. que el sentido denotado es de naturaleza espacio-temporal y causal. no es solamente de naturaleza espacio-temporal. pues.196. está regido por un código correlacional que da lugar a significaciones de naturaleza espaciotemporal. en conclusión: un hombre ha sacado de la gaveta un arma) y también que tal deducción pueda ser traicionada con efectos cómicos (un tercer plano revela que no se trata de la mano del mismo hombre). la vida circula). connota.el autor. en Once around.

Pero si atendemos al hecho de que todo movimiento en un film está circunscrito al encuadre y que desde allí suele interactuar con los códigos cinematográficos. Nos concentraremos entonces en los otros códigos de la movilidad.generar efectos de disjunción. como de los ritmos plásticos que juegan con la textura. etc. en general. . entre hechos simultáneos (como en el montaje alternado de un perseguidor y un perseguido) o entre hechos “similares” en algún sentido. estrictamente hablando. CÓDIGOS DE LA IMAGEN FOTOGRÁFICA MÚLTIPLE EN MOVIMIENTO Ingresamos por fin en el estudio de los códigos de la imagen en movimiento. la danza. de la exposición descarnada tanto de los ritmos temporales (que juegan con la tonadilla minimalista de Michael Nyman). con la composición. trabajan sobre los componentes de la imagen: distribución del punto y la línea. la visión de los acontecimientos: ritmo sosegado de una escena de contemplación. En términos de la técnica. Estos efectos tienen lugar bien sea . retardar. Un film como A zed & two noughs permite disfrutar en su secuencia de créditos.). Estos códigos atienden dos tipos de fenómenos: el movimiento de los objetos representados y el movimiento de la visión que los representa. el baile del music hall. los 183 . al ámbito de análisis de los códigos intrafílmicos. podemos considerar el movimiento en la imagen filmada como regido por códigos mixtos y es bajo esa denominación que los comentaremos. En el montaje se combina dos tipos de pautas rítmicas de naturaleza diferente: los ritmos temporales permiten acelerar. como en el montaje paralelo del ejemplo (ejemplo citado de la caminata de Kerenski en Octubre). el color y. sólo contribuye a reforzar un enlace entre un plano y el siguiente (que está ya contenido en el montaje a través de su función sintáctica). porque examina el lenguaje de algunas artes del movimiento que son independientes del cine (el ballet. etc. la pantomima. sin ir más lejos. Los efectos de alternancia. etc. menos fáciles de ser percibidos. El raccord. El estudio de los movimientos en la imagen filmada pertenece. de las intensidades luminosas. estos dos tipos de movimientos son reconocidos como movimientos de lo profílmico y movimientos de la cámara. Los ritmos plásticos. por medio de cortes o a través de disolvencias son también fáciles de identificar. ritmo trepidante de una escena de persecución. Funciones rítmicas del montaje Las funciones rítmicas del montaje son desarrolladas por todos los autores mencionados.

• Los movimientos de grúa (crane shots). • El travelling. Dichos movimientos hace que varíe sensiblemente el punto de vista y. Esta rotación es generalmente horizontal.llamados movimientos de cámara. no de un movimiento generado mecánicamente. en el caso de la panorámica violenta (swish pan o flash pan). sino mediante ajustes ópticos (Casetti y Di Chio los denominan movimientos aparentes). movimiento que proviene de una rotación de la cámara sobre su eje. crear el efecto de una transición entre situaciones fuertemente conectadas. • Los acercamientos (dolly in) y alejamientos (dolly back). que hace borrosas las imágenes recorridas. por ejemplo) o. También permite “conectar” a través de la mirada a dos sujetos (dos personajes. están los alejamientos y 184 . 1958]. la apreciación de lo visto (como en el alejamiento de la escena inicial de La naranja mecánica. 1968]). tal como este ambiente es mirado por un personaje) o para conservar la presencia en el encuadre de un sujeto en movimiento. para mostrar en plano general la vastedad de un cierto ambiente (incluso. • Por ultimo. es un recurso dinámico que permite “acompañar” el desplazamiento de la imagen representada (por ejemplo. en calidad. • La cámara en mano. con su cualidad flotante y espectacular (recuérdese la secuencia inicial de Sed de Mal [Touch of evil. parodiada (y emulada) por Robert Altman en El pez gordo [The player. • La steady-cam. por ejemplo. los cuales pueden alcanzar un extrema complejidad. 1992]). como consecuencia. Ingmar Bergman. Strangelove o cómo aprendí a amar la bomba) y que puede transmitir la sensación de precariedad de los sujetos filmados (Vergüenza [Skammen. movimiento que proviene de una traslación de la cámara paralela al plano (el en sentido geométrico) de lo filmado. un uso de la cámara en mano que crea un efecto flotante en virtud de amortiguadores hidráulicos y que es utilizada y satirizada en El pez gordo. Los movimientos de cámara toman sus denominaciones de los recursos técnicos que tradicionalmente las han generado como efecto: Las denominaciones más recurridas. que comienza en un close up de Alex para revelar el extraño ambiente del mik bar donde este consume drogas. son las siguientes: • La panorámica (pan shot). pero puede ser también vertical (tilt) u oblicua. dos personajes que caminan y conversan). La panorámica es regularmente utilizada como recurso descriptivo. que suele asociarse al verismo propio del reportaje en vivo (Dr. con su inestabilidad. inestables sobre todo en su adaptación al español. Orson Welles. son movimientos que mueven el aparato de registro hacia o desde el plano de lo filmado.

Sin embargo. las voces (descodificadas según códigos lingüísticos y paralingüísticos) y la música (cuya descodificación requiere. la alternabilidad del sonido con relación a la imagen En este caso podemos hablar de códigos de la relación imagen-sonido. el objeto sonoro no parece tener autonomía plena del objeto visual (ante el ruido. su denominación siempre los aprehende de manera incompleta. Y. son objetos degradados. En el cine. esta identificación del sonido a partir de la imagen además está mediada por dos tipos de códigos197: el código de los “umbrales” de las secuencias visuales y sonoras. y a la significación que deriva de la presencia simultánea. a diferencia de los objetos visuales. es incompleta (la única manera de saber de qué silbido se trata. la complementariedad. El primer lugar. del concurso de códigos del sentido musical). pronto se percató de que. ¿cuál objeto es el que suena?): una suerte de sustancialismo impone a todo ruido el estatus de atributo de un objeto determinado. ya sé qué he visto). que se ocupa de acoplar los “trozos” visuales con los 197 Roger Odin (1988::121). circularmente. Por otra parte. El segundo gran problema. siempre se impone la pregunta. en sí misma. 185 . La mas importante de esas diferencias consiste en que. Códigos del ruido Metz (1974:27-32) intentó extender su razonamiento acerca de los códigos de reconocimiento y denominación icónica (ver códigos de iconicidad visual) al reconocimiento y la denominación de los ruidos. muy frecuentemente utilizados para denotar una variación de la atención en el individuo la cual es registrada por la cámara (hay innumerables ejemplos en Wolf. es reproducirlo). característico del film sonoro.acercamientos debidos al uso del zoom (zoom out y zoom in). la denominación de un ruido (por ejemplo. parcialmente. mientras que la identificación de lo visual concluye con su denominación (si ya lo nombro. operaban ciertas diferencias significativas. es el que se refiere a la relación imagen-sonido. en el caso de lo sonoro. requiere del uso de diferentes tipos de códigos para ser descodificada: de hecho ella porta los ruidos (que son descodificados según códigos de identificación y denominación sonora). CÓDIGOS SONOROS La consideración del sonido de un film conduce a dos grandes problemas en el análisis. y como consecuencia de lo primero. el nombre de “silbido”). Estos tres aspectos recién mencionados atañen a la naturaleza del sonido. la identificación del objeto constituye la única garantía de la identificación plena del ruido: los objetos sonoros. la banda de sonido es portadora de información sonora que.

en virtud de sus propias características formales. Entre estas últimas distingue los motivos (comúnmente llamados temas. porque sus formantes (las pequeñas unidades que suelen configurarla y que muchas veces no llegan a ser melodías completas).) y citas (músicas existentes parafraseadas). de “mar”. de “fiesta latina”. 186 . una sonoridad que prácticamente actúan como unidades sintácticas). correspondencia los ritmos visuales y sonoros. En primer lugar .) y porque. una escala. los discursos (desarrollos más estructurados sobre los motivos). La música en el cine posee rasgos particulares. etc. están codificados históricamente (en virtud de códigos de instrumentación. En primer lugar diferencia entre músicas diegéticas (aquellas que se generan en la misma historia contada) y músicas no diegéticas. algunos de los cuales han sido descritos por José Luis Téllez (1980). la música establece eslabones horizontales entre los fragmentos que va colocando a lo largo de la cadena fílmica: teje así relaciones de repetición. La música descriptiva. de contraste. En segundo lugar. José Luis Téllez también intenta una clasificación de la música en el cine. ambientes (suerte de establishing shot musicales que introducen ambientes: musicas de “bosque”. de amplificación. que constituyen una suerte de memoria emocional que el film va desplegando a medida que avanza. sobre todo para la música del espectáculo. significaciones emocionales en sí misma.respectivos “trozos sonoros. cuya irrupción en determinado bloque fílmico. losa fondos (magmas sonoros indiferenciados). a la vez que como generador de connotaciones emotivas. formas de ataque. ciertas asociaciones fijas entre estructuras tímbricas y melódicas. su aparición en el discurso fílmico no es constante: la música configura una suerte de discontinuidad pertinente. puntuaciones (bloque mínimos constituidos por un acorde. son asociados con núcleos narrativos relevantes [el tema vampire hunters en Bram Stoker’s Dracula). ha sido escrutado con pasión desde el siglo XIX por las Teorías de la significación musical cuyos antecedentes pueden encontrarse en la obra de Arthur Schopenhauer y de Friedrich Nietzsche. en particular. actúa como mecanismo orientador de la lectura. etc. En tercer lugar la música es doblemente significante: porta . no ha dejado de estar orientada por a las exigencias de una retórica musical que ha ido sembrando. y ciertos estados de ánimo que se quiere comunicar. y el código del ritmo. La música que pone en El carácter significante de la música. etc. los formantes (bloque muy breves y muy codificados que expresan emociones o rasgos de carácter). al interactuar con los bloques filmicos hereda y comparte su significación.

Roger Odin (1988) es quien primero se propone mostrar su inconsistencia. sino que actúa como “comentario” (música incidental. comentarios de un narrador) o puede ser diegético (su fuente es reconocible en la historia). La taxonomía de Daniel Percheron (1973). base de la taxonomía de Percheron. estatus ligado/libre (una combinación imagensonido está ligada cuando el sonido y la fuente de emisión aparecen simultáneamente: de lo contrario es libre) y sonido concreto vs. Es el caso “normal” en la que un objeto de la diégesis produce un sonido audible. es sin embargo. En este último caso. “escuchamos sus pensamientos”) o. contexto (entorno de una ocurrencia sonora). Percheron distingue entre un sonido on (aquel cuya fuente sonora aparece representada en la imagen de un sonido off. de lo contrario es musical). para ello. es ilustrativa de esta primera aproximación. El sonido off puede ser para-diegético. Ocurrencia ligada de un sonido musical: Un sonido musical sustituye al ruido que se supondría ligado al objeto visualizado: un hombre bosteza y en lugar de escuchar el 187 198 Musical no significa que sea un trozo de música. . por ejemplo) o puede no influir en lo absoluto. sobre el rostro de un personaje. sino que funciona como la música. La distinción entre sonido on (o in. Para ello suministra algunos ejemplo que no se dejan clasificar naturalmente como sonido on o sonido off (el sonido de un órgano que brota de una iglesia que es vista desde su exterior). por el contrario puede resultar no-marcado. como lo denomina André Gardies) y sonido off. el sonido puede “influir” sobre el personaje (es un recuerdo que lo hace perder el control momentáneo sobre una conversación en curso. si no “proviene” de la historia. De la articulación de estos parámetros surgen cinco posibilidades combinatorias: • • Ocurrencias ligadas de un sonido concreto. sonido musical198 (un sonido es concreto si aparece ligado por lo menos en una de sus ocurrencia. o bien esta marcado: como proveniente de una instancia de la historia (es el caso en el que.Códigos de la relación imagen-sonido El estudio de las relaciones imagen-sonido ha recibido una considerable atención durante los últimos años. Dominique Chateau (1976) realiza un cuestionamiento similar y. Estos conceptos son: ocurrencia (lugar que un sonido ocupa en la cadena fílmica). problemática. en cuyo caso. Su primer interés ha sido el de buscar el “lugar” que ocupa el sonido en relación con la imagen dentro de un film. define previamente algunos conceptos de gran potencia. En este caso el sonido puede aparecer de manera no simultánea con la imagen (caso de un “recuerdo musical” que aparece en flashback) o puede darse en forma simultánea.

A pesar de estos resultados de innegable utilidad en el análisis. Ocurrencia vacía de un sonido concreto: No se produce el ruido esperado por algún acontecimiento en la imagen. se escucha el mismo sonido del martillo. Si en lugar de ese sonido. sonido in y sonido off. es aquel cuya fuente está fuera de la imagen y además no es ubicable 188 . El sonido off. la más exhaustiva exploración de las relaciones entre la imagen y el sonido en el cine proviene sin duda de Michel Chion. aparece en algún momento sin justificación diegética: escuchamos el conocido silbido del asesino en un momento en que el asesino no está presente ni se justifica la aparición del silbido. Chion (1990). Ocurrencia libre de un sonido musical. El sonido musical aparece como sonido de fondo. sin justificación diegética. latigazos que animan la banda sonora. escuchamos el rugido de un león (que no aparece en ningún momento) Ocurrencia libre de un sonido concreto. autor de tres libros dedicados al tema. finalmente. A partir de ahí Chion propone una clasificación de tres términos: sonido fuera de campo. expone la visión de su fuente). Si. se escucha un ruido como el descrito. Si no escuchamos ningún ruido. El sonido fuera de campo es un sonido acusmático en relación con lo que se muestra en el plano. Por último. estamos ante una ocurrencia ligada de un sonido concreto. cuya fuente (diegética) no se muestra.• • • bostezo. estamos ante la ocurrencia vacía de un sonido concreto. El sonido in es aquel cuya fuente (diegética) aparece en la imagen. ha valorado. en otra escena posterior del film. la distinción entre sonido acusmático (aquel que se oye sin dejar ver su causa) y sonido visualizado (el que. estamos ante la ocurrencia libre de un sonido concreto. al contrario. es decir. La clasificación de Chateau se muestra altamente productiva a la hora del análisis y puede comprenderse mejor mediante el siguiente ejemplo: supongamos una escena en la que vemos a un hombre que golpea con un martillo una lámina metálica. como puro acompañamiento sonoro. rugidos. Un ruido que. estamos ante una ocurrencia ligada de un sonido musical. mientras se desarrolla un baile de quinceañeras. Si escuchamos el sonido del martillo al chocar con la lámina. Se trata de ruidos en función de acompañamiento musical: chasquidos. escuchamos un cómico ruido de resortes (y en ninguna otra parte del film ese sonido aparece emitido por alguna fuente). sin nuestra película no contiene esta escena ni ninguna otra donde aparezca un martillo (o un objeto similar) chocando con una superficie de metal y contiene alguna escena en la que. presente en alguna ocurrencia ligada. en primer lugar. Dentro de un film un sonido puede ser previamente visualizado y luego acusmático o viceversa. estamos ante la ocurrencia libre de un sonido musical.

para “escuchar”. Otra es la de sonido interno. por el contrario. como mental (pensamientos. Lo mismo sucede cuando “escuchamos” las ondas hertzianas digamos que el “aparato cine” simula convertirse en radio receptor (o que. Por último habla de sonido on the air. de aproximar el problema. el cual puede ser tanto internofísico (latidos. En ese sentido. sobre todo. Cuando escuchamos los latidos de un corazón. Lo que esta confusión revela. el simulacro mimético tecnológico que el mismo está realizando. aquel que rodea una escena (tránsito automovilístico. tecnológicas. es que el “aparato del cine” es pensado como ocupando un lugar. El modelo de Chion (1990). El cine tiene la capacidad maquinal de imitar funciones. en cierto sentido. que es un sonido digamos real (tanto nuestro corazón como nuestros pulmones “suenan”) y el sonido interno-subjetivo o mental. tal como lo hace la radio. Chion introduce algunas dimensiones nuevas. el modelo de Chion resulta limitado por el carácter demasiado antropomorfo que el autor le confiere al dispositivo cinematográfico. En efecto. tiene que “pinchar” la línea telefónica (como cuando. finalmente. sin embargo. el “aparato cine” cobra la capacidad de percibir un elemento inaudible. escuchamos “miríadas” de conversaciones telefónicas).dentro del universo representado: es un sonido no diegético. a nuestro juicio. la categoría sentada por el análisis debería tomar en cuenta el funcionamiento del “aparato cine”. fluye entre un aparato de teléfono y otro. queda establecido según un esquema que el autor denomina el tricírculo: A pesar de su innegable poder descriptivo. respiración). sin que provoque la pregunta obsesiva de la localización y visualización de su fuente. el autor coloca en un mismo saco el sonido que se propaga en la atmósfera y el sonido. Con posterioridad a esta clasificación. Chion no llega a establecer ninguna diferencia de fondo entre el sonido interno-físico. Una de ellas es la de sonido ambiente. De la misma manera. que. En cada uno de estos casos. que es el sonido supuestamente transmitido mediante ondas y medios elétricos (radio. el sonido 189 . recuerdos) del personaje. puede ampliar nuestra capacidad perceptiva: nuestros oídos se hacen radios de galena). Una conversación telefónica. se transforma transitoriamente en estetoscopio. antropomorfo. que es un sonido convencional (los pensamientos no “suenan”). televisión. en forma de impulsos eléctricos. teléfono). sobre la imagen de una centralista telefónica que conecta y desconecta cables. no puede escucharse on the air: sino que el “aparato cine”. buscando solventar las críticas en contra de la distinción sonido in y sonido off. pájaros y ranas). Esta no la única manera.

Otra cosa muy diferente sucede cuando “escuchamos” los pensamientos: los sonido internos mentales no son ni acusmáticos ni no acusmáticos. contradiciendo aquellas condiciones impuestas por la misma noción de texto. graffitis sobre las paredes etc. a nuestro juicio. 190 . que informan los créditos repartidos entre los diferentes responsables de la confección de la película y que portan otras informaciones referidas al film en cuestión (agradecimientos. • Títulos. advertencias. Otros subtítulos surgen como recursos que buscan un efecto paródico o irónico (los subtítulos que revelan las verdaderas intenciones de Alvy Singer hacia Annie Hall en la escena que describe su primer encuentro. Casetti y Di Chio (1990:96) los dividen en: • Disdascálicos: indicios gráficos que sirven para integrar lo que presentan las imágenes: carteles que explican la acción o califican a los personajes en el cine mudo o que sitúan temporal o espacialmente las acciones o refieren una transición temporal. a menos que equiparemos la versión original y la versión alterada. avisos de marquesinas. no pueden ser reconocidos como parte integrante del texto199. de permanecer rigurosamente fiel a una propuesta.) o extradiegéticos (como los textos que Godard inscribe sobre el acetato en Pierrot le fou). tal como sucede por ejemplo en En territorio extranjero). aun cuando. • .ambiente y los sonidos internos objetivos resultan parecidos y su distancia en la clasificación debería ser más bien asunto de “aguzamiento del oído”. Códigos de los Indicios gráficos Los indicios gráficos son textos inscritos en el film de diversas maneras. dichos subtítulos no forman parte del film original y por tanto. etc. sucede con el sonido on the air. etc. quizás no excesivamente alejado del sonido off A lo mejor la solución está en un aspecto del mismo modelo de Chion que autor señala todavía sin desarrollarlo: la necesidad de que se suscriba un modelo topológico y espacial. Insistimos en que un film subtitulado o doblado ya no es el mismo film. aunque no idéntico. Otros textos. bien sea diegéticos (textos de prensa. En este caso la taxonomía debería reservar un lugar especial. en virtud de la permanencia de un “contenido” reducible a la historia que ambas versiones refieren. 199 Se trata. del cual quizás el tricírculo es sólo una de sus proyecciones geométricas. Algo similar. de especialización del mimetismo tecnológico. Son subtítulos dignos de ser considerados más bien. porque no tiene sentido hablar de su fuente. aquellos que aparecen en el film original como un recurso utilizado para la traducción de un idioma que se supone desconocido en el mundo representado (los parlamentos de un indígena que irrumpen en un film de habla inglesa. sin duda.) • Subtítulos: En este renglón Casetti y Di Chio consideran dignos de mención los subtítulos de traducción de versiones originales.

) y. condensados o extendidos. el imperio romano) o pueden jugar con el uso de las diferentes familias tipográficas (Gramanond. 191 . códigos estilísticos que intervienen en el tratamiento gráfico de los títulos. con los rasgos morfológicos de los caracteres (rectos o inclinados. tal como lo testimonian Casetti y Di Chio.los estilos gráficos del los textos escritos . ya clásica. de los cuales sólo el formato 16 mm parece poder sobrevivir después de la irrupción del vídeo). con serif o sin serif). etc. códigos narrativos (un disdacálico que reza Había una vez. Bodoni.Sobre los indicios gráficos. es decir. Esto últimos . el formato amplio de 70 mm y los llamados formatos subestándar (8 mm. por sí solos. La definición y acceso al detalle de la imagen varía en proporción directa del tamaño del formato y también lo que Casetti y Di Chio denominan el “rendimiento” de la imagen. el formato. las cruzadas. pueden actuar un sinnúmero de otros códigos. estereofónica. gruesos o finos. lo cual se traduce en una suerte de impronta visual 200 Recuérdese también la animación. analógica o digital. que puede ser escogido entre el standard de 35 mm. por ejemplo. a una época o a un suceso histórico (el fascismo. de los títulos de Star Wars (George Lucas. o diez años después invoca un conocimiento propio de las convenciones codificadas de narración).1996b). super 8 mm. Baskerville. 201 Casetti y Dio Chio (1990:77). CÓDIGOS TECNOLÓGICOS DE BASE Los códigos tecnológicos de base.. Helvética. también la escogencia de los soportes sonoros que permiten la reproducción monofónica. 1977) con su lento movimiento hacia los confines del universo. Precisamente en virtud de estos códigos es que no resulta lo mismo ver una película en vídeo que verla en el cine.. marcas de sentido muy diversas: pueden remitir. dentro de cada familia. por ejemplo. sólidos o huecos. aquellos parámetros que derivan de la específica cualidad material del cine201 constituyen una primera instancia de intervención significante que opera sobre cualquier film. incorporando a los textos efectos de sentidos tipográficos que contribuyen a enriquecer su significado general (Mangieri . Una división práctica de los códigos tecnológicos de base permite distinguir: Códigos del soporte Los códigos del soporte se refieren a las cualidades finales de la imagen (y el sonido) que dependen de la escogencia de los componentes del soporte físico del film: la sensibilidad e incluso la marca del material utilizado para filmar. códigos icónicos o kinéstesicos (las letras pueden ser integradas a representaciones figurativas o animadas.pueden portar. códigos de la lengua (los índicios gráficos son generalmente leídos). como sucede con los títulos iniciales de muchas comedias norteamericanas200). escogencia que se refleja en los diferentes granos de la imagen o en diversos matices del color y.

la curvatura de la superficie (pantallas planas o ligeramente curvas o prácticamente semicirculares).característica cargada de posibilidades significantes: el carácter amateur o familiar del 8 mm (utilizado en films como París. etc. la cualidad militante del formato 16 mm. 1984]). en último término. pantallas gigantes. como alternativas significantes. en virtud de sus características. En el caso de estas últimas hay que considerar además de la amplitud. brote una imagen conmovedora. Otro código del deslizamiento citado por Casetti y Di Chio es la dirección de la marcha de la película (utilizado. pantallas medianas. Códigos de la pantalla La pantalla. en Octubre). Casetti y Di Chio (1990. tocando los linderos de lo que Odin (1990) denomina el cinéma élargi (cine expandido). el film es proyectado sobre columnas. magnitud que ha variado y que en la actualidad se coloca en veinticuatro fotogramas por segundo.202 Códigos del deslizamiento Se denomina cadencia a la velocidad de una película medida en fotogramas por segundo. el uso de la pantalla en tanto superficie reflectante (uso convencional hoy en día) o como superficie transparente (es decir. Habría que agregar la forma y. por ejemplo. 1962]) y así por el estilo. la grandiosidad épica del cine filmado en 70 mm (Lawrence of Arabia [David Lean. Texas [Wim Wenders. En segundo lugar la luminosidad misma de la pantalla varía según el material que la constituya (no es lo mismo una pantalla fabricada expresamente para funcionar como tal. pantallas para “supercinerama”. de la superposición fantasmática de la imagen del pasado y la presencia en el vientre del niño por nacer. un territorio susceptible de funcionar como código.). etc. que la pared de un edificio o una sábana desplegada 203para servir de pantalla en una proyección itinerante). con el proyector situado entre la pantalla y el público). En tercer lugar se encuentra la amplitud de la pantalla: pantallas estrechas e “íntimas” de las salas de ensayo. En los comienzos del cine una cadencia de dieciocho fotogramas por segundo producía un efecto de restitución imperfecta del movimiento característica del cine de esa época. como cuando.79) consideran. Por supuesto que también la teoría tiene limitaciones prácticas. puesto que cada equipo. En primer lugar . Un ejemplo reciente lo suministra una escena de Once Around en la cual Sam Sharpe (Richard Dreyfuss) proyecta en el vientre preñado y desnudo de su mujer Renata Bella (Holly Hunter) una película casera que la muestra todavía siendo niña. 203 Sobran los ejemplos ya de naturaleza intra-fílmica en los que la proyección de un film dentro del film escoge ad hoc un objeto para convertirlo en pantalla y así multiplicar las posibilidades significantes del segundo film proyectado. cuerpos 202 Siendo extremadamente fieles a la teoría podría decirse que los códigos tecnológicos actúan en cada proyección cinematográfica de acuerdo con las características de cada sala de cine. en tanto soporte físico de la proyección cinematográfica constituye. 192 . en la disposición espacial de las fuentes sonoras. da a ver y a escuchar un film diferente (diferente en la calidad de la imagen y del sonido. casa proyector de sonido. haciendo que. la constitución misma del objeto erigido en pantalla.

Pero ese será un camino que. si Dios quiere. el gesto de la kinésica. del Arte de la pantomima de Charles Aubert204 y que se mezcla con el gesto kinésico para transformarse en el gesto excepcionalmente distinto que quería Kuleshov. deja de ser ese soporte neutro en el que encarnan los personajes. sino de abordar el problema por un ángulo más placentero: el de una exploración que busque el efecto del cine en cada uno de los códigos intra-fílmicos. un hombre semióticamente cargado de sus imágenes precedentes. atravesado de intertextualidad. bien mirado. de la metodología de Delsarte. para que descubramos que él es el divo205. constituidos. con mejores dudas que al comienzo. o en el ámbito de un recinto de cualquier naturaleza. para Odin. Así. etc. emprenderemos en otra oportunidad. dentro del film. ya no es el gesto de la calle: es el gesto que proviene del teatro. 204 205 Naremore (1988). por la modificación de los códigos intrafílmicos. bajo la presión de la ubicuidad digamos “ambiental” del cine.humanos en movimiento. ¿Qué código no es un código mixto? No se trata de revivir la vieja polémica entre códigos específicos y códigos no específicos del cine. Y también. CÓDIGOS MIXTOS Este libro toca a su fin en el momento de hablar de un tipo de códigos cuyo estudio habrá de resultar apasionante: se trata de los códigos mixtos. En este territorio de encuentro. Y el actor (el comediante). Odin ingresa con un ejemplo tomado de Toro Salvaje: un puñetazo extraído del código de uno de los deportes más rudos. Pero. se aliviana para constituir el diálogo cinematográfico. potenciado mil veces por un movimiento de cámara. el diálogo “escénico“. Tomasi (1988). Tal parece que lo que se impone es repetir el recorrido. 193 . bajo la acción de los códigos fílmicos cinematográficos.

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...................................Sumario La semiótica narrativa de A.....33 Confrontación de modalidades.............105 LA KINÉSICA Y LA PROXÉMICA.....87 EL OBLIGADOR Y EL INTERDICTOR..............................................78 EL INFORMADOR Y EL DISIMULADOR....................................................................................................................................................................................161 La arquitectura en los filmes............................................................................................................................................38 El rol de paciente................................................................................................................................................................................................92 EL MEJORADOR Y LOS ROLES ASOCIADOS..............................................................................................................................................................................................95 EL RETRIBUIDOR...........................................................................................92 EL CONSEJERO Y EL DESACONSEJADOR......................J.........................................................................................................30 El programa narrativo..................................................................119 LA PRAGMÁTICA LINGÜÍSTICA..........62 EL INFLUENCIADOR ..................................................................................164 Otros códigos..................112 LA PROXÉMICA......51 EL ROL DE AGENTE..........................83 EL SEDUCTOR Y EL INTIMIDADOR................................................ Greimas .166 201 ............158 La Sociología.163 Pintura y cine..129 EL ANÁLISIS DEL PARALENGUAJE..............................................................160 La Historia.................25 Las estructuras narrativas...........89 EL DADOR DE PERMISO.........................94 EL PROTECTOR Y LOS ROLES ASOCIADOS..........................................................................................................................................

202 .

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