Samuel Beckett

Proust y otros ensayos

Samuel Beckett Proust y otros ensayos

ColeCCión indiCios

Samuel Beckett

Proust y otros ensayos

ColeCCión indiCios Samuel Beckett Proust y otros ensayos .

Miscellaneous Writing and a Dramatic Fragment. © ediciones universidad Diego Portales. 1983.Samuel Becket t ProuSt y otroS enSayoS © John calder (Publishers).a.304 ISBn 978-956-314-038-5 universidad Diego Portales Dirección de extensión y Publicaciones teléfono (56 2) 676 2000 Santiago – chile www. sin la expresa autorización de ediciones universidad Diego Portales.cl (publicaciones) Diseño: mariana Babarović Impreso en chile por Salesianos Impresores S. . traducción: marcela Fuentealba edición: neil Davidson Inscripción en el registro de Propiedad Intelectual nº 172. 1965. 2008 título original: Proust and Three Dialogues Samuel Beckett & Georges Duthuit. ninguna parte de esta publicación puede ser reproducida o transmitida.udp. Disjecta. mediante cualquier sistema.

.... 25 Literatura ...................................... Vico...... Joyce ............ 113 Para Avigdor Arikha ............................... 29 Proust ...................... 101 Tres diálogos ......................... 27 Dante… Bruno....................................................................... 103 Homenaje a Jack B.........................................................................................................Índice Prólogo........................................................ Yeats ..E............. 49 Pintura ......................... 9 Nota a la edición................................................................................................ S................................. 115 ......................................................................................... Gontarski ..................

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aceptó el título que le propuso con cierto desdén el propio Beckett: Disjecta. Beckett sacó ese título de la Metamorfosis de Ovidio (libro VI). sosteniendo que si la antología se resiste a la coherencia. Cohn discrepa de ese desdén. y es el planteamiento de Cohn el que ha prevalecido entre los críticos actuales. El presente volumen reúne una selección de esos textos y suma el más extenso de sus escritos críticos uni- PROLOGO • 9 . de todos modos “reúne una estética”. sólo faltaba el ensayo sobre Marcel Proust para que se reunieran los escritos críticos completos. comentó). tienen mucho que revelar sobre las producciones creativas más celebradas de Beckett. Estas obras menores. de poco valor. Proust se había publicado por separado en 1930 y por lo tanto no se incluyó en la selección de Cohn. y la idea de los disjecta membra o “miembros dispersos” sugiere que para él esos escritos no eran más que intentos fragmentarios y por lo tanto. en otras palabras.Prólogo Disjecta membra Cuando Ruby Cohn estaba editando el libro que subtitularía “Miscellaneous Writings and a Dramatic Fragment by Samuel Beckett”. Reunida y publicada por primera vez en 1983. aprobada con reticencias por su autor (para provecho de los estudiosos. aunque Beckett seguía haciendo extensivo a esa obra el desdén que sentía por los escritos que apodaría Disjecta. resultó ser una recopilación muy útil de sus escritos más tempranos y –reconozcámoslo– menores.

Vico. el libro apareció en mayo y es por lo tanto un poco anterior al artículo de junio. Vico. 16-17. Croce. sino que también fue encargado por él. esencialmente especulativo”.tarios. de modo que Proust y otros ensayos privilegia las obras que los críticos han coincidido en considerar las más representativas de la estética emergente de Beckett y las más útiles tanto para el estudioso como para el lector general. La primera obra crítica seria que escribió Beckett no sólo tuvo a James Joyce como tema. el ensayo sobre Proust.. Vico. en contraste con Proust. sus fuentes son obras de McIntyre. no obstante. Terence McQueeny resume el ensayo: “Un brillante mosaico de fuentes secundarias hecho por un aprendiz apurado”. Beckett explicó la extravagante puntuación del título como el “salto” de los siglos que separan a un escritor de otro. y Beckett se encarga de desmentir la interpretación de Croce que lo señala como un “místico.. Yeats y Avigdor Arikha. entonces. y luego fue revisado y reimpreso como parte del libro Our Exagmination Round his Factification for Incamination of Work in Progress. “Dante… Bruno. Beckett asegura 10 • PROUST Y OTROS ENSAYOS . el ensayo sobre Finnegans Wake titulado “Dante… Bruno. está en sus tres obras críticas más conocidas –la monografía sobre Proust. donde trabajaba como profesor de intercambio. el ensayo está basado casi por completo en los aportes de otros críticos. Erudito y convincente. Beckett condensa la tesis de Vico de la historia cíclica y destaca que. El texto asevera el peligro de lo que llama “identificaciones nítidas”. Tras justificar la adaptación “estructural” que hace Joyce de Vico. Joyce” apareció inicialmente en la revista transition (n. pero incluye además sus homenajes críticos a Jack B. y los diálogos de Beckett con el crítico de arte Georges Duthuit–. ambos amigos de Beckett. Michelet y Symonds que tenía Beckett a la mano en la biblioteca de la École Normale de París. de Sanctis. junio de 1929). donde Beckett domina más su tema. El énfasis de este libro. La primera parte está dedicada a ese “napolitano práctico y pragmático”. la Scienza nuova tiene sus raíces en la “identificación de los contrarios” de Bruno. Joyce”. En rigor.

y esa escritura se define como “des-sofisticada”. La segunda cita reproduce la afirmación de Dante respecto a su lengua vernácula –que será como una “nueva luz” y un “nuevo sol” –. “No es que Joyce escriba sobre algo. El primero es una cita de Boecio (I. Así como los pies sustentan al cuerpo. en todo caso. Beckett asegura que “Boccaccio no se burló de los ‘piedi sozzi’ del pavo real con que soñó la Signora Alighieri”. las patas sucias. su italiano vernáculo. La obra de Dante poseería “un parecido circunstancial notable” con la de Joyce. El ensayo finaliza con una distinción entre el Purgatorio de Dante. Para demostrar ese punto. la Poesía y el Mito” se relaciona. los lectores de Joyce están acostumbrados al inglés. Si el público de Dante estaba acostumbrado a la “suave elegancia” del latín. El “tratamiento dinámico que le da Vico al Lenguaje. es que “su decadencia le impide recibirlo”.xi) que se usa para definir a esas personas que carecen de discrezione (discernimiento) y por lo tanto actúan “contra nostro volgare” (“contra nuestra lengua vernácula”). entendido como esférico y por lo tanto sin culminación. un ensamblaje de “los elementos más puros de cada dialecto” y un “lenguaje sintético”. Con Joyce. el contenido es forma”. que Beckett compara con el proyecto lingüístico de Joyce. Los dos purgatorios se consideran parecidos por estar ambos en movimiento. título provisorio de lo que se convertiría en Finnegans Wake. cuya supuesta forma cónica implicaría la culminación. con la “expresión directa” de Joyce.que Vico está sustancialmente presente en el Work in Progress. ya que tendrían en común la innovación lingüística. escrito entre 1304 y 1307. Si alguien es incapaz de entender eso. En esa paradoja PROLOGO • 11 . El pavo real es Dante. por lo tanto. el movimiento ha perdido su garantía redentora. La Commedia es como la carne del pavo real porque cuenta “la simple e inmutable verdad”. el lenguaje sustenta a la literatura. Beckett se sirve de dos fragmentos del Convivio de Dante. Es incorruptible. Beckett sostiene que la visión de Joyce es purgatorial en su “absoluta ausencia de Absoluto”. su escritura es ese mismo algo ”. en la que “la forma es contenido. y el de Joyce.

según una frase que Deirdre Bair cita en su biografía de Beckett y que viene de un ejemplar del libro encontrado en una librería de Dublín. ya que el ensayo ha avanzado erráticamente hasta este momento único de “expresión directa” en relación a su propia postura estética (Beckett es quizá un quinto nombre implícito en el título). es acusado de recoger “la escasa crema del significado” si no es capaz de apreciar que la forma y el contenido son uno. Marcel Proust: sa révélation psychologique (1930). Proust fue escrito en 1930. por el mismo Beckett. “una simple extensión crítica de Proust: como un ano. Al igual que el ensayo sobre Joyce. por muy recónditas que sean. puede ser más lo que 12 • PROUST Y OTROS ENSAYOS . El volumen fue reimpreso fotográficamente por Grove Press en 1957 y reeditado por John Calder en 1965 junto a “Tres diálogos con Georges Duthuit”. Esos autores también estaban a su alcance en la biblioteca de la École Normale. entonces potencial. Deploraba el texto como “ jerga filosófica barata y ostentosa”. para aparecer en marzo de 1931 con el número siete en la colección Dolphin Books de esa editorial. Gracias a la intermediación de Thomas MacGreevy. Y añade: “No quiero ser un catedrático”. el ensayo anticipa esa función purgatorial en la obra de Beckett. Proust se apoya en el trabajo de críticos contemporáneos: Benoît-Méchin. sin membrana fibrosa”. se supone. Beckett le escribió a MacGreevy en una carta del 11 de marzo de 1931 que le parecía demasiado abstracta. el ensayo llegó a Chatto & Windus a mediados de septiembre.está el aspecto de la “autoextensión” que Beckett había propuesto al principio del texto. Insatisfecho con la obra en su conjunto. Ese verano leyó À la recherche dos veces. vendido. A pesar de su tono arrogante. En caso de que el lector no comprenda su expresión directa. Beckett recibió el encargo de escribir un ensayo crítico sobre Marcel Proust. En el fondo. Pierre-Quint y Firmin-Didot. el ensayo contiene pistas del genio posterior de Beckett. Visto en su totalidad. además del pesimismo de Schopenhauer filtrado por el ensayo de Arnaud Dandieu. Charles Prentice y Richard Aldington.

De ese modo. Proust no puede hacer caso omiso de la causalidad. Se menciona a Schopenhauer aquí por primera vez. su cumplimiento. pero en forma más abierta al final del ensayo. “nunca es simple”. “la identificación del sujeto con el objeto de su deseo”. no para el de hoy. y existe en un estado de optimismo complaciente.el ensayo revela sobre Beckett que sobre Proust. dice. el tiempo y la causalidad). no consiste en la satisfacción del deseo sino en su eliminación. a pesar de su brevedad. interrumpido sólo por los escasos momentos de deseo. “ya no lo que éramos antes de la calamidad de ayer”. da cuenta de la obra y ofrece una notable síntesis de sensibilidad. El individuo. La sabiduría. los que en el caso de las relaciones humanas (“dos dinamismos separados e inmanentes entre los cuales no existe ningún sistema de sincronización”) llevan a una sed insaciable de posesión. señala Beckett. Debe aceptar “la regla y el compás sagrados de la geometría literaria”. Sin embargo. “La ecuación proustiana”. y se centra en el Tiempo. Sus personajes. PROLOGO • 13 . son prisioneros del tiempo. comienza Beckett. somete el universo de Proust a la aguda crítica de las categorías de Schopenhauer que limitan la percepción (las formas del espacio. está en un punto de “decantación” entre el f luido de los tiempos pasado y futuro. inalcanzable en el Tiempo. en la biblioteca de los Guermantes. o nos ha hecho avanzar más en el camino: somos otros. y a su pesimismo. concluye Beckett. Las aspiraciones de ayer valían para el yo de ayer. donde Marcel afirma su libro en términos del pasado recobrado. no tiene validez perdurable. sin embargo. “ese monstruo bicéfalo de condena y salvación”. Nuestro misterio es el “ayer”: el ayer no sólo nos ha producido un mayor cansancio. “aspectos de mí mismo” que reconoció ante MacGreevy y ninguna otra persona. Su comienzo es el final de Proust. Beckett introduce la memoria voluntaria y la rechaza porque proporciona una imagen “tan alejada de lo real como el mito de nuestra imaginación o la caricatura provista por la percepción directa”.

el que se sumerge en las profundidades puede restaurar el objeto del pasado en toda su completitud y brillantez. situada en algún punto entre 14 • PROUST Y OTROS ENSAYOS . como Henri Bergson. anticipando Esperando a Godot. gran parte de la cual se le debe a Bergson. 1. y el Hábito (como reconoce Vladimir) tiene un gran efecto de embotamiento que vuelve la existencia tolerable pero cierra la ventana a lo real. es “el lastre que encadena el perro a su vómito”. el Hábito y la Memoria Voluntaria (el monstruo bicéfalo ahora es triple). La ecuación proustiana. El amor. y se puede recuperar.El Hábito. adelante y atrás. o algo horriblemente cómico. en especial “Les Intermittences du coeur” (“Las irregularidades del corazón”) y la “tragedia” de Albertine. insiste Beckett. que la humanidad está atada a la memoria. pero sólo por accidente. Hay mucho guardado en la mazmorra inaccesible del ser. Beckett identifica una serie de ejemplos claves. en términos de la paradoja del amor y el deseo anunciada antes: “Uno sólo ama aquello que no posee”. es el leitmotiv de Proust. El intento de comunicar es “una vulgaridad simiesca. y de esa forma superar el monstruo tricéfalo del Tiempo. el cual. 402): “De modo que su vida oscila como un péndulo. Señala. La vida oscila entre el sufrimiento y el aburrimiento. Proust tenía mala memoria (no como Joyce). insiste Beckett. insiste Beckett –y Albertine lo atestigua–. Es una función de la tristeza del hombre. Todo esto deriva de la discusión de Schopenhauer sobre el ser interno (MVR . esa “salvación accidental y fugitiva”. como en el “famoso episodio de la magdalena remojada en el té”. 57. pero despiadadas: si la amistad no es más que una conveniencia social. Las conclusiones son honestas. coexiste con la insatisfacción. como la amistad lo es de su cobardía. como la locura de mantener una conversación con los muebles”. A través de la memoria involuntaria. n. La memoria involuntaria. se puede simplificar: la memoria involuntaria puede lograr la identificación del pasado y el presente. y la memoria voluntaria no le servía como llave para abrir el pasado.4. bastaría por sí solo para justificar el libro: “Todo el mundo de Proust sale de una taza de té”. entre el dolor y el tedio”.

y la meditación sobre la música en términos de “la Idea misma. el que comunica se convierte momentáneamente en un ser extratemporal. El arte está desligado de toda consideración moral. al igual que la expresión del sujeto puro. “exento de voluntad”. una victoria sobre el Tiempo. En el ensayo se identifica finalmente a Proust como un artista para el cual la Idea no se encarna en la alegoría. la matinée y sus implicancias en la formación de la obra de arte. “la exposición no lógica de los fenómenos” anterior a su distorsión en pos de la inteligibilidad. hábito –. y luego la victoria del Tiempo. lo esencial. a la vez evocación y percepción directa. sino en lo concreto. de buscar omnisciencia y omnipotencia. y el Tiempo es más bien borrado que recobrado. II. el objeto “exento de causalidad”.la fatiga y el hastío –en una palabra. Las flores desvergonzadas que exponen sus genitales vienen de El mundo como voluntad y representación. Esto constituye. lo extratemporal” (Le Temps retrouvé. real sin ser tan sólo actual. con su indiferencia hacia ellos. El ensayo vuelve al desenlace de la novela de Proust. De modo que se relativiza la concesión otorgada al comienzo del ensayo con respecto a la causalidad. cuando no está viciado por el Hábito. [que] PROLOGO • 15 .872-73). ideal sin ser tan sólo abstracta. y la identificación de la experiencia inmediata con la del pasado (la “ecuación”). Beckett insiste en que la memoria involuntaria es “a la vez imaginativa y empírica. De ahí la conclusión: si esa experiencia mística comunica una esencia extratemporal. afirma la primacía de la percepción. El texto termina con los valores de Schopenhauer. Continúa con el análisis de la experiencia proustiana: los “vasos” en los cuales las experiencias quedan suspendidas. ambas (salvación y condena) ligadas por vínculos intrincados. La tragedia no tiene que ver con la justicia. sino que representa más bien la expiación del pecado original de haber nacido. Beckett reconoce la veta romántica que existe en Proust: incapaz. primero. o más bien. lo real ideal. del instinto. como el artista clásico (Joyce). necesariamente hay que rechazarla: “El arte es la apoteosis de la soledad”.

fueron publicados en transition forty-nine 5 (diciembre de 1949: 97-103) y firmados por Beckett y Duthuit. ahí donde Marcel escucha el Septuor).no tiene conciencia del mundo de los fenómenos. Consiste básicamente en un registro de las conversaciones sobre arte y crítica que tuvo Beckett con el historiador del arte Georges Duthuit. lo mismo la celebración del “da capo” (342). 52. asegura Beckett. Su rechazo a la ópera ref leja la insistencia de Schopenhauer en la necesaria subordinación de la letra a la música (MVR I. donde se usó el título abreviado “Three Dialogues”. André Masson y Miró. Quedó sentada la tradición 16 • PROUST Y OTROS ENSAYOS . la vanidad de la existencia y las cualidades trascendentales de la música fueron claramente inf luyentes en la visión de Beckett respecto a los logros de Proust. Los capítulos que escribe Schopenhauer sobre el sufrimiento. la aceptación del vaudeville. John Calder reeditó los textos junto a Proust (1965) con el título: “3 dialogues with Georges Duthuit”.3 n. Martin Esslin los incluyó en su Samuel Beckett: A Collection of Critical Essays (1965). El tercero en esta trilogía de ensayos influyentes es “Tres diálogos” de Samuel Beckett y Georges Duthuit. Su tema está dado por una serie de reseñas publicadas en un número anterior de la revista transition sobre la obra de Tal Coat.12 n. respalda en lo esencial la “salvación” de Proust (palabra que anotó Beckett al margen de su ejemplar del libro. representa una versión mejorada de su exposición de “por qué la misma composición sirve para muchas estrofas” (341). una solución musical a la ecuación difícil. 157). o mejor dicho. aunque Beckett excluyó a este último a favor de una discusión sobre su amigo Bram van Velde. II. Al final de su ensayo. yerno de Matisse. 338). para Beckett “la comedia de una enumeración exhaustiva”. La música. no se aprehende en el Espacio sino sólo en el Tiempo”. y se volvieron a publicar en Disjecta (138-45). tiene una existencia ideal fuera del universo. es el “elemento catalítico” en Proust. la “realidad invisible” o trascendente que condena la vida del cuerpo en la tierra como pensum y revela el significado de la palabra “defunctus” (Parerga y Paralipomena. debates y conversaciones de café. Los diálogos.

no existe una “forma a cargo” capaz de unificar la pluralidad. Para Beckett (y para Bram van Velde. la inexistencia de relaciones sustitutivas de las relaciones ingenuas.de excluir el nombre de Duthuit. la identidad absoluta de lo que llamamos exterior con lo que llamamos PROLOGO • 17 . y el formato cuasi-dramático del intercambio fue propuesto por el mismo Beckett. Dirigiéndose a Duthuit. Frustrado en el intento de explicar sus discriminaciones estéticas. Hasta los artistas que consideran y tratan el conf licto del yo. director de la revista transition tras su resurrección en la posguerra. cuya obra supuestamente dio origen a sus teorías). Beckett le escribe a Duthuit el 9 de marzo de 1949: “[…] será necesario […] que tú me hagas algunas preguntas”. provienen de conversaciones reales. tema que ya había manifestado en 1934 con su reprobación en “Recent Irish Poetry” de los escritores irlandeses contemporáneos. no se hacían cargo de esa crisis (véase Disjecta 70-76). A pesar de esa tendencia editorial reciente. Gran parte de esa conversación fue ensayada mediante una serie de cartas y encuentros entre sus protagonistas. luego pulidas y publicadas ante la insistencia de Duthuit de que Beckett debía dar mayor difusión a sus opiniones. 1998). La traducción al francés se llama simplemente Trois dialogues (Minuit. Hacía tiempo que Beckett se preocupaba de la crisis del yo. se trata a todas luces de diálogos que tuvo Beckett con Georges Duthuit. pero también con los números anteriores de la revista transition. Por muy estilizados que sean. terminan replegándose en una unidad cuando una de esas formas se impone y es “certificada […] por aquél que ha sido nominado a esa función” a través de “una pequeña sesión de espiritismo autológico”. según alegaba. los cuales. pues “la ruptura con el exterior implica la ruptura con el interior. donde se habían publicado reseñas de las exposiciones recientes de esos pintores. Beckett reformuló la crisis del artista como “la sensación de que uno es un ser plural (por lo menos) sin por eso dejar de ser (por supuesto) uno solo”. Reanudó y amplió esa polémica estética a petición de Duthuit. dentro o fuera. los que tienen “una habilidad feliz para existir en múltiples formas”.

ninguna capacidad para expresar. cuyos ecos persisten en Fin de partida. ningún deseo de expresar. junto a la obligación de expresar”. y. La “obligación de expresar” se encuentra en el primer diálogo. La tradición incluía los Tres diálogos entre Hilas y Filonous de George Berkeley. existimos.interior”. con su humor y su autosubversión. sino entre el artista y los personajes que lo encubren. “seguir un poco más por un camino gris”. responde que lógicamente ninguno. Beckett explota lo performativo y parodia el debate estético y el tipo de diálogo filosófico ejercido por Platón. Molloy. lo que el Innombrable llama sus “vice existers”. Según todas las reglas racionales de debate. de modo que el artista se desvanece entre las impresiones mentales que dejan sus creaciones. Los diálogos ref lejan entonces la cuarta certeza de Beckett: que nacimos. sin embargo representan “cierto orden en el plano de lo factible”. su tono merece una mayor apreciación: es el del vaudeville. Por otro lado. ninguna base para expresar. En ese texto. por lo tanto B ha sido exitoso en su intento de fracasar. Cuando le preguntan qué otro plano puede haber. El rechazo de esa relación final –y “relación” siempre es algo ingenuo para Beckett– constituye una glosa útil de (por lo menos) las tres novelas. pues la función de “D” es la de dar pie a las payasadas intelectuales de B. ya que teoriza la relación rota no sólo entre el artista y el objeto de su arte. pero nunca desaparece del todo. Beckett termina reconociendo la imposibilidad del autoanálisis y la imposibilidad de todo lo demás: “[…] Tienes que saber que yo. moriremos. con lo poco que hablo de mí mismo. Es posible relacionarlos también con los poemas dialógicos de W.B. Yeats. nada con qué expresar. D es el ganador. quizá) sostiene que aunque las “orgías franciscanas” de Tal Coat tienen un valor prodigioso. Con Duthuit. Malone muere y El innombrable. sino que el arte debe hacer más de lo mismo. obra que Beckett empezó a escribir poco después de los diálogos. casi no hablo de otro tema”. El personaje llamado B (Beckett. El segundo diálogo continúa el 18 • PROUST Y OTROS ENSAYOS . la que es absurda y subvierte las anteriores: “La expresión de que no hay nada que expresar.

Los diálogos salieron de cartas y conversaciones de café cuyo tema no era la estética latente de Beckett en abstracto. quizá) no puede estar en desacuerdo con la caracterización de las dotes de Masson. c’est le gran rifiuto qui m’intéresse” (“Rechazo. Su pintura ofrece a cambio “refus et refus d’accepter son refus […] Pour ma part. El duelo se reanuda en el diálogo III: “Francés. dirá. Tal Coat y Miró. la compenetración. sino los artistas.primero. su lugar en el número particular y entre los temas particulares de la revista transition forty-nine n. es el gran rechazo lo que me interesa”). él (o Bram) esté realizando algún tipo de acto expresivo. D (Duthuit. donde B sostiene que en su pintura van Velde ha sido el primero en rechazar el “rapport”. 5. dispara tú primero”. ensayos y temas particulares tratados en los números recientes de la revista. y un arte que “perdura y enriquece”. La sustitución de Miró por van Velde obedece quizás al hecho de que el texto que sigue PROLOGO • 19 . sin nada qué decir ni medios para decirlo. Ante lo que B. Los críticos suelen pasar por alto el contexto de estos diálogos. Como tal. un arte que (según reconoce B quince días después) es inexpresivo. aunque lo que se expresara fuese la imposibilidad de semejante obligación. Respalda esa actitud en su carta a Duthuit de marzo de 1949. Aquí B invoca (y D reconoce) un arte de un orden diferente. B sostiene que los problemas a los que se dedicó Masson en el pasado han perdido su legitimidad y que está “penetrado por el dilema atroz de la expresión”. y rechazo de su rechazo […] Por mi parte. El debate llega a su clímax en el discurso más largo de B. su variedad técnica. donde celebra a Bram como el primero en reconocer que ser artista es fracasar como ningún otro se atreve a fracasar. “sale llorando”. Los Diálogos van después del ensayo de André du Bouchet sobre las exposiciones de Masson. Pero B se abstiene de afirmar que. en todas sus formas. es de un orden superior al que produce Masson “retorciéndose” o a las “orgías autogenéticas” de un “inmaterialismo a lo Kandinsky”. de alguien (Bram van Velde) que está obligado a pintar y es incapaz de pintar. al llevar este “asunto horrible” a una conclusión.

se corre el riesgo de reducir la ironía radical de Beckett nuevamente a la “expresión de una transigencia”. uno puede estar de acuerdo con David Hesla y con el reconocimiento 20 • PROUST Y OTROS ENSAYOS . Dónde podré encontrar lo que necesito”. su ataque a la “altiva” estética modernista del arte por el arte. un arte de posguerra que contribuya a “la liberación del hombre. Exige. De ser así. más bien modernista que postmodernista. Peter Murphy se muestra escéptico en ese punto: sostiene que Martin Esslin en particular ha privilegiado la noción de un autor que intenta dar forma a una nada existencialista. donde la estética empobrecida del pintor suena bastante beckettiana: “No tengo nada en los bolsillos. El impacto de estos Diálogos ha sido considerable. a la denuncia de la clase dominante responsable de la regresión imperialista y fascista”. y que en el enorme f lujo de lecturas formalistas de la obra de Beckett se han descuidado otros aspectos de su producción.a los Diálogos es “Algunas frases de Bram van Velde”. y también en el diálogo crítico con ella. Otra tesis que se ha construido en torno a los Diálogos. las obras de preguerra de ese tipo son mera decoración. deconstruirlo. constitutiva a su vez de una ampliación del plano de lo factible. pero en un espíritu de burla muy consciente. La respuesta de Beckett a esos “retorcimientos” es la estética del fracaso. Para Masson. sin embargo. contiene las declaraciones de Masson sobre la estética de la posguerra. consiste en verlos como un ejemplo de lo imposible y lo problemático en el arte moderno. a la transmutación de todos los valores. tanto en la obra de Beckett. que está implicada en el arte del fracaso desde la trilogía de novelas hasta el fin de su carrera. reconocer sus estructuras en fuga. Con esa visión. “sólo que no hay nada que decorar”. nada en las manos. Tres diálogos ha armonizado con la estética postestructuralista de tal forma que ha avalado interpretaciones de la obra de Beckett gobernadas por el pesimismo respecto a los poderes expresivos del lenguaje: descentrar el discurso. buscar sus trazos transitorios. como Sartre. llamada “Documentos”. Otra sección.

lo que los artistas siempre han buscado: que tras reconocer el caos en que se encuentra. para expresarlo en términos algo rudimentarios. “Homenaje a Jack B. “Les Deux besoins” (“Las dos necesidades”). Mientras anticipa las necesidades de las obras que lo seguirán. Su tema es la “monotone centralité” de la existencia individual.del propio Beckett. constituye en cierto grado una excepción. de que los Tres diálogos no son en realidad tan revolucionarios como aparentan a primera vista. han logrado. no constituye en absoluto una ruptura con las del pasado. el desafío del artista consiste ahora (como siempre) en encontrar una forma que le dé cabida. la necesidad misma y la necesidad de responder a ella. En su introducción a Disjecta. una breve apreciación de la muestra realizada en honor del pintor en marzo de 1954. y ve en los párrafos “disyuntivos” del ensayo una ilustración de ese proceso. por sí solos y para su sujeto. y son los “enthymèmes de l’art” (entimemas del arte). que se desprende en forma implícita de una entrevista posterior con Tom Driver. Ruby Cohn expone la exigencia de Beckett de “un arte irracional e interrogativo”. constituye un acercamiento precoz a la necesidad irracional de expresar a pesar de las antinomias que imposibilitan la expresión. en la Galerie Beaux-Arts de París y publicada en la revista Les Lettres nouvelles (abril de PROLOGO • 21 . por lo tanto. Más bien. un ensayo de 1938 que quedó sin traducir ni publicar hasta que Ruby Cohn lo rescatara para la edición de Disjecta en 1983. Beckett escribió posteriormente algunos textos de crítica de arte. silogismos basados en premisas que en el mejor de los casos no son más que probables. o. cuando tenía 84 años. Las dos necesidades son el “besoin d’avoir besoin” (necesidad de necesitar) y el “besoin dont on a besoin” (necesidad que se necesita). unida sin embargo a la necesidad de cultivar ese estado. con conclusiones inciertas (el diagrama se presenta con la f loritura: “Falsifions davantage”. en muchos casos para complacer a sus amigos. El ensayo. falsifiquemos más). Yeats” es otro tributo rendido a un amigo. Las dos necesidades son inconmensurables.

Es reproducida en Disjecta en una traducción que Ruby Cohn califica de “extraordinaria”. haciendo hincapié en la independencia de éste y su impermeabilidad frente a las inf luencias ajenas. están entre las inf luencias visuales de Esperando a Godot. Estos 22 • PROUST Y OTROS ENSAYOS . un párrafo escrito para una exposición de los dibujos de Arikha inaugurada el 26 de enero de 1967. El original y la traducción inglesa se reeditaron en Disjecta. febrero-mayo de 1976) y Estados Unidos. de todos modos representan un cuerpo importante de trabajo crítico que sustenta los textos mayores de narrativa. las “marcas profundas” que dejan constancia de la batalla del ojo y la mano con lo otro. 1970). El texto expresa el sentido que tenía Beckett del arte como el asedio puesto al “inexpugnable afuera”. También si O’Brien está en lo correcto en su valoración del impacto que produjo en Beckett la negativa de Yeats a transigir en su arte pintando lo que les hubiera gustado a los demás que él pintara. en la Galerie Claude Bernard de París. 1985). Sigue elogiando la obra de Yeats. Se publicó en Avigdor Arikha: Dessins 1965-1970 (París: Centre National d’Art Contemporain. Su deuda más amplia con Yeats puede ser incalculable. tomada de un catálogo de la pintura de Yeats que editó James White. Obras menores o mayores en sí mismas. The Two Travellers y Men of the Plain. 1967). en París (8 de diciembre de 1970 a 18 enero de 1971). La palabra “homenaje” es adecuada. Seis borradores sucesivos de este texto aparecen en el libro de Anne Atik.1954: 619-20). pues Beckett ofrece una afirmación acrítica de una “gran obra solitaria”. A Memoir of Samuel Beckett. y replica un comentario que alguna vez hizo: que toda pintura debe tener alguna “chispa de la vida”. El homenaje apareció en otros catálogos de exposiciones de la obra de Arikha. y en Arikha (París: Hermann. drama y poesía de Beckett. ya se había publicado una traducción en Avigdor Arikha: Drawings 1965/66 ( Jerusalén & Tel Aviv: Tarshish Books. si James Knowlson no se equivoca al considerar que dos pinturas de Yeats. “Para Avigdor Arikha” es otro texto de amistad. Londres (Victoria and Albert Museum.

son imprescindibles a la hora de hacerse cargo del desarrollo artístico de Beckett y trazar la transformación de un acólito juvenil en un artista maduro. Gontarski PROLOGO • 23 .escritos denigrados. E. S. estos disjecta membra.

1977. 2006). González Blanco y A. El mundo como voluntad y representación. 2003. Rodríguez Aramayo. Barcelona: Fondo de Cultura Económica de España.Referencias Atik. Tesis doctoral. . University of North Carolina. Arthur. R. Anne. Bair. Terence. E. 2001. Escritos filosóficos menores. 1978. How It Was: A Memoir of Samuel Beckett. Málaga: Ágora. Zozzya. y Anthony Uhlmann. Samuel Beckett: A Biography. Londres: Faber. Schopenhauer. Beckett as a Critic of Joyce and Proust. Beckett after Beckett (Gainesville: University Press of Florida. Deirdre. 24 • PROUST Y OTROS ENSAYOS . Londres: Jonathan Cape. McQueeny. trad. 1997. trad. Gontarski. Parerga y Paralipomena.E. S.

F. Se conservan las mayúsculas usadas por Beckett en los casos en que señalan una categoría.. Sólo los fragmentos de Finnegans Wake –al momento de la escritura del ensayo aún llamado Work in Progress– no cuentan con versión castellana. francés. Las traducciones a esas frases. Tres diálogos). etcétera. y Tusquets. Keats y James Joyce. nunca se habían reunido en un mismo volumen de textos críticos. expresiones. si bien están traducidos en ediciones de Monteávila. etcétera.. en Proust : Tiempo y tiempo. un par de frases en inglés de Shakespeare. Las notas de Beckett van a pie de página.. M. Los dos últimos permanecían inéditos en castellano. títulos y citas en su idioma original: latín. Las traducciones del italiano. fueron hechas por Neil Davidson. italiano. alemán y castellano.. además de los fragmentos de Finnegans Wake . Por ejemplo.. Mito. Barcelona (Dante. van en cursiva. o con comillas si las puso Beckett. quien además corrigió minuciosamente la traducción completa del inglés. Hábito y hábito. junto a otras breves explicaciones. NOTA A LA EdiciON • 25 .. en Dante. se encuentran en las notas al final de cada ensayo. Historia.Nota a la edición Se conservan en los textos frases. Poética. Filología. Las palabras en castellano en cursiva fueron marcadas por el autor en el original inglés. Caracas (Proust). pues es una obra prácticamente intraducible y la versión española existente me parece insatisfactoria. francés. Los tres primeros ensayos.

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Literatura .

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Joyce El peligro está en las identificaciones nítidas. Existe la tentación de considerar cada concepto como “a bass dropt neck fust in till a bung crate”. El propio Giambattista Vico no pudo resistir la atracción de tal coincidencia de gesto.1 interpretación curiosa si dANTE • 29 . Vico. esencialmente especulativo. Y ahora estoy aquí. temporalizando aquello que es extratemporal. Bruno. un sistema de Poética. y hacer con eso un trabajo verdaderamente redondo.Dante. Lamentablemente. y la perspectiva de una autoextensión en el mundo del Work in Progress de Mr Joyce. “ disdegnoso dell’empirismo”. . arrebató lo real a sus límites dimensionales. entre las cuales sobresalen una montaña. . con mi puñado de abstracciones. La concepción de Filosofía y Filología como una pareja de comediantes sacados de un teatro de variedades es tan apaciguadora como la contemplación de un sándwich de jamón cuidadosamente preparado. la inevitabilidad de la evolución cíclica. Croce se complace en considerarlo un místico. Giambattista Vico era un napolitano práctico y pragmático. Insistió en una completa identificación entre la abstracción filosófica y la ilustración empírica. la coincidencia de los contrarios. una aplicación tan exacta implicaría distorsiones en uno de dos sentidos. anulando de ese modo lo absoluto en cada concepción: injustificablemente. . ¿Debemos torcerle el cuello a determinado sistema para meterlo a la fuerza en una casilla contemporánea? ¿O modificar las dimensiones de esa casilla para satisfacer a los promotores del analogismo? La crítica literaria no consiste en cuadrar libros.

sus reaplicaciones –de todos modos.se tiene en cuenta que más de las tres quintas partes de su Scienza nuova se ocupan de la investigación empírica. aunque sin duda era novedosa para sus contemporáneos. con sus correspondientes clasificaciones de lenguaje: jeroglífico (sagrado). Esos dos aspectos de Vico tienen sus reverberaciones. Es en el libro II. metafórico (poético). sin la menor ilustración explícita– en el Work in Progress.2 ¿Qué podría ser más completamente utilitario? Su tratamiento del origen y las funciones de la poesía. Locke. Vico define la Providencia como “una mente spesso diversa ed alle volte tutta contraria e sempre superiore ad essi fini particolari che essi uomini si avevano proposti. Desarrolla una teoría de los orígenes de la poesía y el lenguaje. el significado del mito y la naturaleza de la civilización bárbara. Croce lo opone a la escuela materialista reformista de Ugo Grozio. a través de Heródoto. poco importa si lo consideramos un místico o un investigador científico. en todo caso. es imposible negar la originalidad con que plantea y desarrolla sus consecuencias. dei quali fini ristretti fatti mezzi per servire a fini più ampi. que debe haber parecido nada menos que un ataque impertinente contra la tradición. filosófico (apto para la abstracción y la generalización)– no era nueva en absoluto. y lo absuelve de las preocupaciones utilitarias de Hobbes. Su exposición del ineluctable progreso circular de la sociedad fue completamente nueva. el lenguaje y el mito. está tan lejos de la mística como pueda imaginarse. 3 donde aparece la absoluta originalidad de su mente. aunque su germen se halla en los tratados de Giordano Bruno sobre la identificación de los contrarios. Spinoza. descrito por Vico como “tutto il corpo […] la chiave maestra dell opera”. Para nuestro propósito inmediato. heroica. gli ha sempre adoperati per conservare l’umana generazione in questa terra”. como se verá luego. Eso no se puede tragar sin protesta. 30 • PROUST Y OTROS ENSAYOS . pero no hay dos caminos para equivocarse en considerarlo un innovador. humana (civilizada). Al mismo tiempo. Derivó esa cómoda clasificación de los egipcios. Su división del desarrollo de la sociedad humana en tres edades –teocrática. Bayle y Maquiavelo.

El principio (mínimo) de un contrario toma su movimiento del principio (máximo) del otro. Los máximos y los mínimos de cada contrario particular son iguales e indiferenciados. Aquiles. abuso del lujo. se convierten en los primeros esclavos. En ese punto Vico aplica las ideas de Bruno –aunque se guarda de reconocerlo– y procede. la mónada universal. César y Alejandro. con lo cual el despotismo evoluciona hacia un feudalismo primitivo. las transmutaciones son circulares. dice Bruno. sino también los mínimos con los máximos. Y todas las cosas al final se identifican con Dios. y sus manifestaciones encarnadas: Polifemo. a la abstracción filosófica. Esa vida familiar primitiva recibe su primer impulso al desarrollo con la llegada de vagabundos aterrados: al permitirles el ingreso. en la sucesión de transmutaciones no solamente los mínimos coinciden con los mínimos. de los motivos humanos: necesidad. el historiador científico. la Mónada dANTE • 31 .Primero es necesario condensar la tesis de Vico. placer. En el principio fue el trueno: el trueno desató a la Religión en su forma más objetiva y antifilosófica. el animismo idólatra. que se corrige mediante el regreso a la monarquía. utilidad. y los máximos con los máximos. El calor mínimo equivale al frío mínimo. La velocidad máxima es un estado de reposo. entre la cuerda infinitamente pequeña y el arco infinitamente pequeño. y los primeros hombres sociales eran cavernícolas que se refugiaban de una Naturaleza apasionada. Esa progresión social en seis términos corresponde a una progresión. no hay diferencia entre el círculo infinito y la línea recta. y luego una anarquía. La última etapa consiste en una tendencia hacia la interdestrucción: las naciones se dispersan. Por lo tanto. comodidad. y el Fénix de la Sociedad se eleva desde sus cenizas. corrupción es generación. No hay diferencia. Calígula y Nerón. exigen concesiones agrarias. la Religión produjo a la Sociedad. desde unos datos bastante arbitrarios. al volverse más fuertes. lujo. En consecuencia. La cueva se vuelve una ciudad y el sistema feudal una democracia. Tiberio. también en seis términos. La corrupción máxima y la generación mínima son idénticas: en principio.

de mónadas. A partir de esas consideraciones, Vico desarrolla una Ciencia y Filosofía de la Historia. Puede ser un ejercicio entretenido tomar una figura histórica, por ejemplo Escipión, y etiquetarlo con el número tres, pero a fin de cuentas no tiene mayor importancia. Lo que sí es importante es reconocer que la transición de Escipión a César es tan inevitable como la transición de César a Tiberio, pues la f lor de la corrupción en Escipión y César es la semilla de la vitalidad en César y Tiberio. Tenemos de esa forma el espectáculo de una progresión humana cuyo movimiento depende de los individuos, y que al mismo tiempo, en virtud de lo que parece ser un orden cíclico predeterminado, es independiente de ellos. Se deduce que la Historia no se debe considerar ni como una estructura informe –constituida exclusivamente por los logros de los agentes individuales–, ni como poseedora de una realidad ajena e independiente de éstos, lograda a sus espaldas y a su pesar, la obra de una fuerza superior conocida según el caso como Destino, Azar, Fortuna, Dios. Vico rechaza ambas visiones, la materialista y la trascendental, a favor de lo racional. La individualidad es la concreción de lo universal, y cada acción individual es al mismo tiempo superindividual. Lo individual y lo universal no se pueden entender como formas distintas. La Historia, por lo tanto, no es el resultado del Destino o el Azar –en ambos casos el individuo quedaría separado de su producto– sino el resultado de una Necesidad que no es Destino, de una Libertad que no es Azar (compárese con el “yugo de la libertad” de Dante). Llama a esa fuerza Divina Providencia, aunque, se supone, con bastante ironía. Y es en esa Providencia donde hay que buscar el origen de las tres instituciones comunes a toda sociedad: Iglesia, Matrimonio, Funeral. Esta no es la Providencia de Bossuet, trascendental y milagrosa, sino algo inmanente, la esencia misma de la vida humana, que opera por medios naturales. La Humanidad es su propia obra. Dios actúa en ella, pero sólo a través de ella. La Humanidad es divina, pero los hombres no lo son. Queda claro que Mr Joyce adopta esa clasificación social e histórica por motivos de comodidad –o in-

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comodidad– estructural. Su postura no es filosófica en absoluto. Es la actitud imparcial que adopta Stephen Dedalus en Portrait of the Artist… al ofrecerle al maestro de estudios una descripción de Epicteto como “an old gentleman who said that the soul is very like a bucketful of water”. 4 Es más importante el farol que el farolero. Con “estructural” no sólo me refiero a una división exterior audaz, un andamio para contener el material. Me refiero a las infinitas variaciones sustanciales sobre esos tres compases y el entrelazamiento interior de esos tres temas para producir una decoración de arabescos; decoración y más que decoración. La primera parte es una masa de sombras del pasado, que por lo tanto corresponde a la primera institución humana de Vico, la Religión, o a su Edad teocrática, o simplemente a una abstracción: el Nacimiento. La segunda parte es el juego amoroso de los niños, que corresponde a la segunda institución, el Matrimonio, o a la Edad heroica, o a una abstracción: la Madurez. La tercera parte transcurre en el sueño, y corresponde a la tercera institución, el Funeral, o a la Edad humana, o a una abstracción: la Corrupción. La cuarta parte es el día que recomienza, y corresponde a la Providencia de Vico, o a una abstracción: la Generación. Mr Joyce no da por sentado el nacimiento, a diferencia, parece, de Vico. No se trata de huesos secos. La conciencia de que hay mucho del niño no nacido en el octogenario decrépito, y mucho de ambos en el hombre que está en el apogeo de su curva vital, elimina toda la rígida interexclusividad que suele afectar las construcciones ordenadas. La corrupción no se excluye de la primera parte, como tampoco la madurez de la tercera. Los cuatro “ lovedroyd curdinals” se presentan en el mismo plano: “His element curdinal numen and his enement curdinal marrying and his epulent curdinal weisswasch and his eminent curdinal Kay o’ Kay!”. Hay muchas referencias a las cuatro instituciones humanas de Vico, ¡entre ellas la Providencia! “A good clap, a fore wedding, a bad wake, tell hell’s well”; “their weatherings and their marryings and their buryings and their natural selections”; “the lightning look, the birding cry, awe from the grave, ever-flowing on our times”; “ by

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four hands of forethought the first babe of reconcilement is laid in its last cradle of hume sweet hume ”. Además de ese énfasis en las comodidades tangibles que comparte toda la Humanidad, encontramos a menudo expresada la insistencia de Vico sobre el carácter inevitable de toda progresión –o retroceso–: “The Vico road goes round to meet where terms begin. Still onappealed to by the cycles and onappalled by the recoursers, we feel all serene, never you fret, as regards our dutyful cask… before there was a man at all in Ireland there was a lord at Lucan. We only wish everyone was as sure of anything in this watery world as we are of everything in the newlywet fellow that’s bound to follow…”. “The efferfresh-painted livy in beautific repose upon the silence of the dead from Pharoph the next first down to ramescheckles the last bust thing”. “In fact, under the close eyes of the inspectors the traits featuring the chiaroscuro coalesce, their contrarieties eliminated, in one stable somebody similarly as by the providential warring of heartshaker with housebreaker and of dramdrinker against freethinker our social something bowls along bumpily, experiencing a jolting series of prearranged disappointments, down the long lane of (it’s as semper as oxhousehumper) generations, more generations and still more generations”. Este último es uno de los pocos ejemplos del subjetivismo en la obra de Mr Joyce. En una palabra, aquí está toda la humanidad dando vueltas con una monotonía fatal alrededor del fulcro providencial: “The convoy wheeling encirculing abound the gigantig’s lifetree”. Y con eso se ha dicho –o al menos sugerido– lo suficiente como para mostrar que Vico tiene una presencia considerable en el Work in Progress. Al pasar al Vico de la Poética, esperamos establecer una relación aun más llamativa, aunque menos directa. Vico rechaza las tres interpretaciones populares del espíritu poético, que veían en la poesía la ingeniosa expresión popular de conceptos filosóficos, o una entretención social graciosa, o una ciencia exacta al alcance de todo aquel que tuviera la receta. La poesía, según él, nació de la curiosidad, hija de la ignorancia. Los primeros hombres tuvieron que crear la materia por la fuerza de

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El carácter figurativo de la poesía más antigua no se debe considerar como una confección sofisticada. de pura desesperación. consciente del crecimiento natural e inevitable del lenguaje. señalaba el mar. y la Poesía mientras más se preocupa de lo particular. tienen que recurrir a su fantasía para explicar lo que su razón no alcanza a comprender. que lo trata. Los poetas son el sentido de la humanidad. 6 Su tratamiento del origen del lenguaje prosigue en una línea similar. cultiva la descorporización de lo espiritual. Los bárbaros. Este es “el lenguaje de los dioses” de Homero. ineptos para el análisis y la abstracción. los filósofos su inteligencia. Si un hombre quería decir “mar”. sino como una prueba de la escasez de vocabulario y de la incapacidad para lograr la abstracción. Si se considera el axioma de los escolásticos. a través de la poesía. antes de los términos abstractos. En su forma muda primitiva. “niente è nell’intelletto che prima non sia nel senso”. que declara que el lenguaje no es más que un simbolismo formal y convencional. la Metafísica es más perfecta mientras más se preocupa de lo universal. La poesía fue la primera operación de la mente humana. el lenguaje era gesto. natural. La Poesía es esencialmente la antítesis de la Metafísica: la Metafísica purga a la mente. Vico es racionalista. tiene su expresión verbal en una u otra de las treinta mil divinidades griegas.su imaginación. Su evolución. como un regalo de los dioses. hacia un vehículo altamente civilizado que abunda en términos abstractos y técnicos fue tan poco fortuita dANTE • 35 . El movimiento animista primitivo habría sido una manifestación de la “ forma poetica dello spirito”. 5 se deduce que la poesía es un requisito fundamental de la filosofía y la civilización. moral o económica. Con la difusión del animismo ese gesto se reemplazó con la palabra: “Neptuno”. la Poesía es toda pasión y sentimiento y anima lo inanimado. Vico nos hace notar que cada necesidad de la vida. Aquí también. la libera de los sentidos. Aquí también rechaza tanto la visión materialista. las metáforas. y sin ella el pensamiento no existiría. como la trascendental. y “poeta” significa “creador”. Antes de la argumentación viene el canto.

a grandes rasgos. “Bosque-cabaña-pueblo-ciudad-academia”. lo mismo Rómulo. 7. estaremos en condiciones de explicar una serie de misterios clásicos y mitológicos. a cada poeta como al primer poeta. Ilex = Árbol que produce bellotas.como la evolución de la misma sociedad. incapaces de concebir la idea abstracta de “poeta” o “héroe”. sin excepción. Lex = Cosecha de bellotas. sino producto de la necesidad común de los pueblos primitivos. Una progresión sería. También Homero. Del mismo modo. Los jeroglíficos. Lex = Reunión de gentes. el héroe griego. el gran legislador. leer. Nos encontramos nuevamente en presencia de la mente infantil. tienen sus progresiones. 5. Las palabras. El niño hace extensivos los nombres de los primeros objetos conocidos a otros desconocidos en los cuales advierte alguna analogía con aquéllos. como él lo llama. Legere = Reunir. 3. como las fases sociales. nombraron a cada héroe como al primer héroe. o el lenguaje sagrado. Tomemos la palabra latina “lex”: 1. Cuando el lenguaje consistía en gesto. La 36 • PROUST Y OTROS ENSAYOS . Vico afirma la espontaneidad del lenguaje y niega el dualismo entre poesía y lenguaje. Legere = Reunir las letras en palabras. y Hércules. Y cada palabra se expande con cierta inevitabilidad psicológica. 4. Lex = Ley. lo hablado y lo escrito eran idénticos. La raíz de toda palabra. no fueron invento de filósofos para la expresión misteriosa de ref lexiones profundas. Hermes es el prototipo del inventor egipcio. 2. Si reconocemos esa costumbre de designar a varios individuos según sus prototipos. asamblea pública. Esta temprana incapacidad para abstraer lo general de lo particular es lo que produjo los nombres tipo. la poesía es el fundamento de la escritura. Otra sería “montaña-llanura-ribera”. se remonta a algún símbolo prelingüístico. Los primeros hombres. Aquilex = El que reúne las aguas. 6. Así.

dANTE • 37 . sino la afirmación de hechos históricos. distingue entre la escritura y la expresión directa. Según Vico. Y con el Mito ocurre lo mismo que con la Poesía y el Lenguaje. Aún puede parecer un místico para algunos: de ser así. otro ejemplo serían las banderas de nuestros días. una exposición torpe del tratamiento dinámico que le da Vico al Lenguaje. entonces. Bacon). La alegoría implica una operación intelectual triple: la construcción de un mensaje de significado general. de fenómenos contemporáneos concretos. ejercicio cuya dificultad técnica lo dejaba absolutamente fuera del alcance de la mente primitiva. Júpiter no era un símbolo: era espantosamente real. no estamos obligados a aceptar la forma en la cual se ha plasmado como exposición de hechos reales. como por ejemplo los hebreos o los egipcios. Fue precisamente su carácter metafórico superficial lo que hizo que el mito fuera inteligible para personas incapaces de recibir algo más abstracto que el simple registro de la objetividad. con el uso del alfabeto. ni una construcción derivada de pueblos particulares. ni tampoco la obra de poetas solitarios. si consideramos que el mito es. y la unificación de ambas. Pero sabemos que los creadores de esos mitos los tomaron absolutamente al pie de la letra. es un místico que rechaza lo trascendental en todas sus formas como factor de desarrollo humano. He aquí. concretos en el sentido de haber sido creados a raíz de la necesidad. alegórico. que no tenían inscripción y eran el testimonio mudo de la inexpresividad de la escritura alfabética convencional. En esa expresión directa la forma y el contenido son inseparables. y creídos firmemente. la preparación de una forma fabulosa. en el fondo. Aquí Vico. por mentes primitivas. al menos implícitamente.comodidad sólo comienza a imponerse en una etapa de civilización mucho más avanzada. Además. Un ejemplo son las medallas de la Edad Media. la Poesía y el Mito. y cuya Providencia carece de la divinidad necesaria para poder prescindir de la cooperación de la Humanidad. el Mito no es ni la expresión alegórica de axiomas filosóficos generales (Conti.

Aquí hay expresión directa –página tras página–. no está ni siquiera 38 • PROUST Y OTROS ENSAYOS . para entregar su juicio apenado sobre el elemento narcisista que identifica en Mr Joyce. Debiera estar a prueba de la sarta habitual de risillas cerebrales. Aquí la forma es contenido. y si ustedes no lo entienden. o que imponga un control más notable sobre sus glándulas salivales que los desafortunados perros de Monsieur Pavlov. es que su decadencia les impide recibirlo. etc. Cuando la señorita Rebecca West se alista. el consejo más útil que se le puede dar es que ocupe su babero en todos sus banquetes intelectuales. encontramos que el espejo no es tan convexo.7 haciendo rebotar sus diapasones contra unas uñas que aún no se atrofian por exceso de refinamiento. stranger than the facts. Y algo más: “Who in his heart doubts either that the facts of feminine clothiering are there all the time or that the feminine fiction. a través de la compra de tres sombreros.Al dirigirnos al Work in Progress. tendría que haber una separación entre forma y contenido tal que fuera posible comprender aquélla casi sin darse la molestia de leer éste. Para que quedaran satisfechos. Una forma que se emplea de manera arbitraria e independiente no puede cumplir una función más alta que la de estimular un ref lejo condicionado –el de la comprensión babosa– de tercer o cuarto orden. only a little to the rere? Or that one may be separated from the other? Or that both may then be contemplated simultaneously? Or that each may be taken up in turn and considered apart from the other?”. Mr Joyce tiene algo que decirles al respecto: “Yet to concentrate solely on the literal sense or even the psychological content of any document to the sore neglect of the enveloping facts themselves circumstantiating it is just as harmful. y a algunos les puede hacer pensar en una docena de Josués incrédulos que merodean por Queen’s Hall. Ustedes alegan que esto no está escrito en inglés. El título de este libro es un buen ejemplo de una forma que conlleva una estricta determinación interna. Recoger y absorber rápidamente la escasa crema del significado es un proceso posibilitado por lo que cabe llamar una copiosa salivación intelectual. En realidad.”. señoras y señores. el contenido es forma. is there also at the same time.

las palabras se duermen.9 pero su “intendere” sugiere una operación estrictamente intelectual. ¿Cómo podríamos calificar esa vigilancia estética general sin la cual no hay posibilidad de atrapar el sentido que sube constantemente hasta la superficie de la forma y se convierte en la forma misma? San Agustín nos da la pista de una palabra con su “intendere”. entre “escuché” y “entendí”. Quizá “aprehensión” sea la traducción más adecuada. 8 y “Voi che. il terzo ciel movete”. Consideremos el pasaje con que termina la pastoral de Shaun: “To stir up love’s young fizz I tilt with this bridle’s cup champagne. Stephen le dice a Lynch: “Temporal or spatial. un arte de intelección sensual y desordenado. Cuando el sentido es el baile. pues su aprehensión adecuada depende tanto de su visibilidad como de su audibilidad. Substitúyase “and” por “or” en la cita y se vuelve obvio por qué es tan insuficiente la palabra “leer” en el caso de Work in Progress como sería extravagante “aprehender” para hablar de la dANTE • 39 . the esthetic image is first luminously apprehended as selfbounded and selfcontained upon the immeasurable background of space or time which is not it […] You apprehend its wholeness”.escrito. Las mismas palabras se ladean y entran en efervescencia. Cuando hoy un italiano dice “Ho inteso ”. o más bien no es sólo para ser leído. El lenguaje está borracho. Down”. intendendo. (Cuestión que ha sido comprendida por un eminente novelista e historiador inglés cuya obra es diametralmente opuesta a la suya).10 Aquí hay que aclarar un punto: la belleza del Work in Progress no se presenta tan sólo en el espacio. Es para ser visto y oído. su escritura es ese mismo algo. Cuando el sentido es el sueño. No es para leer. Dante escribe: “Donne ch’avete intelletto d’amore”. dimming douce from her peepair of hide-seeks tight squeezed on my snowybreasted and while my pearlies in their sparkling wisdom are nippling her bubblets I swear (and let you swear) by the bumper round of my poor old snaggletooth’s solidbowel I ne’er will prove I’m untrue to (theare!) you liking so long as my hole looks. (Véase el final de Anna Livia). las palabras también bailan. No es que Mr Joyce escriba sobre algo. quiere decir algo entre “Ho udito ” y “Ho capito”. Hay que aprehender una unidad espacial y otra temporal.

H. se han dado cuenta de la importancia de tratar las palabras como algo más que meros símbolos convencionales. y brillan y resplandecen y se apagan y desaparecen. Continúa imponiéndose durante un 40 • PROUST Y OTROS ENSAYOS . Al igual que les significa tan poco a ustedes el viento en los árboles como la vista que se aprecia al atardecer en el Piazzale Michelangelo –aunque aceptan ambas cosas. grasosas. esa pequeña aventura de Brawn no les significa nada. Muchos antes de él. Y vale la pena recalcar que ningún idioma es tan sofisticado como el inglés. Es abstracto a morir. aunque aquí también su rechazo carece de significación. Están vivas. de la necesidad de decidir. en menor grado. y no la aceptan. Shakespeare usa palabras gordas. C. Earwigger tampoco se conforma con que lo mencionen una vez.obra del difunto Mr Nat Gould. Mr Joyce ha des-sofisticado el lenguaje. para luego dejarlo colgando hasta que la narrativa exija nuevamente su presencia. Este es Brawn que sopla con una ligera ráfaga por los árboles o Brawn que pasa con la puesta de sol. además. y la reemplaza por “ in twosome twiminds”. la italiana “ dubitare”. Tómese la palabra “doubt”: difícilmente nos da alguna sensación física de vacilación. Aquí está la brutal economía de los jeroglíficos. para expresar la corrupción: “Duller shouldst thou be than the fat weed that rots itself in ease on Lethe wharf ”. Se imponen a codazos en la página. como el malo de una novela policíaca. Mr Joyce se da cuenta de lo insuficiente que es “ doubt” para expresar un estado de incertidumbre aguda.11 Escuchamos como chapotea el limo en toda la descripción del Támesis que hace Dickens en su Great Expectations. con toda la claridad inevitable de los tiempos anteriores al refinamiento verbal. Aquí las palabras no son las contorsiones de tinta reticentes que salen de las imprentas del siglo XX. Esa escritura que ustedes hallan tan oscura es una extracción quintaesencial del lenguaje y la pintura y el gesto. de la irresolución estática. Mientras que sí lo hacen la palabra alemana “zweifel” y. “Brawn is my name and broad is my nature and I’ve breit on my brow and all’s right with every feature and I’ll brune this bird or Brown Bess’s bung’s gone bandy”. porque su rechazo carecería de significación–.

par de páginas, a través de variadas combinaciones de sus “letras normativas”, como si dijera: “Todo esto tiene que ver conmigo, H. C. Earwigger, ¡no olviden que todo esto tiene que ver conmigo!” Esa corrupción expresiva y esa elemental vitalidad interior imponen una furiosa agitación a la forma, que es sumamente adecuada para el aspecto purgatorial de la obra. Hay una infinita germinación, maduración y putrefacción verbal, el dinamismo cíclico de lo intermedio. Esa reducción de varios medios expresivos a lo que eran –económicos, directos– en su estado primitivo, y la fusión de esas esencias primitivas en un medio asimilado para la exteriorización del pensamiento, es Vico puro, y Vico en su aplicación, además, al problema del estilo. Pero Vico encuentra también un ref lejo más explícito que la destilación, en un jarabe sintético, de ingredientes poéticos dispares. Nos damos cuenta de que prácticamente se evita el subjetivismo o la abstracción, todo tipo de generalización metafísica. Se nos presenta una afirmación de lo particular. Es el viejo mito: la niña en el camino de tierra, las dos lavanderas en la ribera del río. Y en todas partes hay animismo: la montaña “abhearing”, el río “puffing her old doudheen”. (Véase el hermoso pasaje que comienza: “First she let her hair fall down and it flussed”. Tenemos nombres tipo: Isolde –cualquier mujer joven y bonita–, Earwigger –la destilería Guinness, el monumento de Wellington, el Phoenix Park, cualquier cosa que nade muy cómodamente entre dos aguas–. La propia Anna Livia, que es la madre de Dublín pero dista tanto de ser la única madre como Zoroastro el único astrónomo oriental. “Teems of times and happy returns. The same anew. Ordovico or viricordo. Anna was, Livia is, Plurabelle’s to be. Northmen’s thing made Southfolk’s place, but howmultyplurators made eachone in person”. ¡Basta! Vico y Bruno están aquí, y con una presencia más sustancial de lo que se pueda indicar en una revisión tan rápida del asunto. Para los lectores dispuestos a hacer uso de la risa sardónica, cabe mencionar que cuando apareció uno de los primeros panf letos de Mr Joyce, The Day of the Rabblement, los filósofos locales cayeron en estado de desconcierto por una referencia en la primera línea a

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“The Nolan”. Finalmente lograron identificar a ese misterioso individuo como uno de los reyes más oscuros de la Irlanda ancestral. En la obra actual aparece frecuentemente como “Browne & Nolan”, el nombre de un muy connotado librero de Dublín. Para justificar nuestro título, debemos ir hacia el norte, “Sovra’l bel fiume d’Arno alla gran villa”…12 Entre “colui per lo cui verso il meonio cantor non è più solo”13 y el “still to-day insufficiently malestimated notesnatcher, Shem the Penman”, existe un parecido circunstancial notable. Ambos vieron cuán gastado y trillado estaba el lenguaje convencional de los artífices literarios astutos, y ambos rechazaron una aproximación a un lenguaje universal. Si hoy el inglés aún no es tan claramente imprescindible para la gente educada como lo era el latín en la Edad Media, al menos se justifica decir que su posición respecto a otras lenguas europeas es bastante similar a la del latín medieval respecto a los dialectos italianos. Dante no adoptó la lengua vulgar por exceso de patriotismo local ni para afirmar la superioridad del toscano frente a sus rivales vernáculos. Al leer su De vulgari eloquentia, llama la atención la ausencia de intolerancia cívica. Ataca a los portadownians14 del mundo: “Nam quicumque tam obscenae rationis est, ut locum suae nationis deliciosissimum credat esse sub sole, hic etiam prae cunctis proprium vulgare licetur, idest maternam locutionem [...] Nos autem, cui mundus est patria…”.15 Cuando llega a examinar los dialectos, encuentra el toscano “turpissimum […] fere omnes Tusci in suo turpiloquio obtusi […] non restat in dubio quin aliud sit vulgare quod quaerimus quam quod attingit populus Tuscanorum”.16 Concluye que la corrupción común a todos los dialectos hace imposible elegir uno por sobre otro como forma literaria adecuada; quien quisiera escribir en lengua vulgar tendría que unir los elementos más puros de cada dialecto y construir un lenguaje sintético que tuviese un interés más que local: y eso es precisamente lo que hizo. No escribió en f lorentino más que en napolitano. Escribió en una lengua vulgar que podría haber hablado un italiano ideal al asimilar lo mejor de cada dialecto de su país, pero que de hecho nadie habló ni en ese entonces ni

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nunca. Lo cual nos permite descartar la objeción capital que podría hacerse a este atractivo paralelo entre el lenguaje de Dante y el de Mr Joyce: que al menos Dante usaba el lenguaje que se hablaba en las calles de su pueblo, mientras el lenguaje del Work in Progress no se habló nunca en el cielo o la tierra. Es razonable reconocer que un fenómeno internacional podría hacer que se hablara, al igual que en 1300 sólo un fenómeno interregional podría haber hecho que se hablara el lenguaje de la Divina Comedia. Solemos olvidar que el público literario de Dante era latino, que la forma de su poema iba a ser juzgada con ojos y oídos latinos, por una estética latina intolerante con la innovación y que difícilmente hubiese aceptado sin irritarse la sustitución de la suave elegancia de “Ultima regna canam, fluido contermina mundo”17 por la “bárbara” inmediatez de “Nel mezzo del cammin di nostra vita”. Del mismo modo, los ojos y oídos ingleses prefieren “Smoking his favourite pipe in the sacred presence of ladies”18 a “Rauking his flavourite turfco in the smukking precincts of lydias”. Boccaccio no se burló de los “piedi sozzi ”19 del pavo real con que soñó la Signora Alighieri. Veo dos sombreros bien hechos en el Convivio, uno que le queda bien a la cabeza colectiva de los arcadianos monodialectales, que se enfurecen al no encontrar “ innoce-free” en el diccionario Oxford abreviado, y que califican como “los delirios de un demente” la estructura formal levantada por Mr Joyce después de años de paciente e inspirada labor: “Questi sono da chiamare pecore e non uomini; chè se una pecora si gittasse da una ripa di mille passi, tutte l’altre le andrebbono dietro; e se una pecora per alcuna cagione al passare d’una strada salta, tutte le altre saltano, eziandio nulla veggendo da saltare. E io ne vidi già molte in un pozzo saltare, per una che dentro vi saltò, forse credendo di saltare un muro”.20 Y el otro para Mr Joyce, biólogo de las palabras: “Questo [la innovación formal] sarà luce nuova, sole nuovo, il quale sorgerà dove l’usato tramonterà e darà lume a coloro che sono in tenebre e in oscurità per lo usato sole che a loro non luce”. 21 Y para que no vaya a esconder la cara detrás del ala para reírse, traduzco “ in tenebre e in oscurità” como “aburrido a extinguirse”.

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a pesar de la autoridad del Génesis. Otro punto a comparar es la preocupación por el significado de los números. y el trato que seguramente habrá recibido la Divina Comedia de la misma fuente. suponiendo que vale la pena. También podemos comparar. que haya sido Eva la primera en hacer uso del lenguaje. de modo que se carece tan completamente de autoridad bíblica para afirmar que el lenguaje es un don directo de Dios como de autoridad intelectual para pensar que le debemos la creación del Concierto al individuo que salió a comprar los pigmentos que usaría Giorgione). Su incredulidad es graciosa: “Inconvenienter putatur tam egregium humani generis actum. Pino della Tosa. al dirigirle la palabra a la serpiente. o la identificación del papado con una “puttana sciolta”24 en la procesión mística del Paraíso terrenal. dos siglos después. Su Santidad contemporánea puede haberse tragado la crucifixión del “sommo Giove”. La muerte de 4 4 • PROUST Y OTROS ENSAYOS . la tormenta de insultos eclesiásticos levantada por la obra de Mr Joyce. fue el que “first said goo to a goose”.(Dante comete un error curioso respecto al origen del lenguaje cuando se niega a creer. Más aún. mientras Poliziano escribe la elegía latina más tediosa imaginable para justificar su existencia como autor de Orfeo y las Stanze. pero podemos formarnos una opinión al considerar que. pero difícilmente podría haber visto con beneplácito el espectáculo de tres de sus predecesores inmediatos hundidos de cabeza en la piedra ardiente de Malebolge. 22 Pero antes de que Eva naciera. foemina profluisse”. El De monarchia fue quemado públicamente durante el papado de Juan X XII por instigación del cardenal Beltrando y los huesos de su autor hubieran sufrido el mismo destino a no ser por la intercesión de un inf luyente hombre de letras. está explícitamente afirmado que la elección de los nombres le correspondió exclusivamente a Adán. Sabemos muy poco acerca de la recepción inmediata que tuvo la gran reivindicación de Dante de lo “vulgar”. 23 y todo lo que aquello significa. Castiglioni sigue hilando muy fino en relación a las ventajas respectivas del latín y el italiano. “los animales recibieron nombre de Adán”. vel prius quam a viro.

Esa preocupación se traduce libremente en su obra actual. en consecuencia. y mientras tanto tiene que conformarse con saber por qué los caballos no tienen cinco patas. y escrito en terza rima. Una última palabra sobre los Purgatorios. El pecado impide el movimiento hacia arriba en el cono. el Paraíso terrenal de Mr Joyce es la puerta de servicio que da a la orilla del mar. f lujo –progresión o regresión– y una consumación aparente. y es una condición del movimiento por dANTE • 45 . porque no es Dios Todopoderoso. El Paraíso terrenal de Dante es la puerta del carruaje de un Paraíso que no es terrenal. en el otro no hay ascenso ni vegetación ideal. El de Mr Joyce es esférico y excluye la culminación. ¿Por qué. ni tres. Son a la vez los cuatro vientos y las cuatro provincias además de ser. Está consciente de que las cosas con características numéricas comunes tienden a tener también una relación muy significativa entre sí. En uno el movimiento es unidireccional. y un paso adelante significa un avance neto. un paso atrás. y un paso adelante es. El de Dante es cónico y.Beatriz inspira nada menos que un poema complicadísimo sobre la importancia del número tres en su vida. pero dentro de mil años sí lo podrá decir. y cuatro estaciones y cuatro evangelios y cuatro provincias en Irlanda? ¿Por qué son doce las tablas de la ley. por definición. En uno hay progresión absoluta y consumación garantizada. tendrían que haber cuatro patas en una mesa. y cuatro en un caballo. véase el capítulo “Question and Answer”. en el otro el movimiento es no direccional. o multidireccional. y a los Cuatro que hablan a través del cerebro infantil. En uno hay un ascenso desde la vegetación real –Ante-Purgatorio– hasta la vegetación ideal –el Paraíso terrenal–. en igual medida. parece decir Mr Joyce. y doce apóstoles y doce meses y doce mariscales napoleónicos y doce hombres llamados Ottolenghi en Florencia? ¿Por qué debe celebrarse el Armisticio a la undécima hora del undécimo día del undécimo mes? No nos lo puede decir. Dante nunca dejó de obsesionarse con ese número. implica la culminación. las cuatro sedes episcopales. Es así que el poema está dividido en tres Cantiche. en el otro. cada uno compuesto de 33 Canti.

y la máquina procede. ¿Y el agente parcialmente purgatorial? Lo parcialmente purgado. Sin resistencia. Y nada más que eso. En esa tierra que es Purgatorio. El Infierno es la monotonía estática del vicio sin fin. simplemente una serie de estímulos para permitir que el gato se siga atrapando la cola. y ese logro depende del predominio recurrente de una de dos cualidades generales. no hay erupción. sólo en el Infierno y el Paraíso no hay erupciones. 46 • PROUST Y OTROS ENSAYOS . Entonces se forma la corteza dominante de lo Vicioso o lo Virtuoso.la esfera. en el sentido de que el círculo vicioso de la humanidad se está cumpliendo. El Paraíso es la monotonía estática de la perfección sin fin. se produce la resistencia. ¿En qué sentido. El Purgatorio es una avalancha de movimiento y vitalidad liberada por la combinación de esos dos elementos. es purgatorial el trabajo de Mr Joyce? En la absoluta ausencia de Absoluto. Hay un proceso purgatorial continuo. el Vicio y la Virtud –que pueden tomarse como cualquier par de factores humanos imponentes y contrarios– deben purgarse a su vez hasta constituirse en nada más que espíritus de rebeldía. entonces. ni la necesidad ni la posibilidad de ellas. la explosión ocurre puntualmente. ni premio ni castigo.

Benedetto Croce. Scienza nuova. Dante Alighieri. conocida por su buen tono. “Todo el cuerpo […] la llave maestra de la obra”. “Aquello por cuyo verso el cantor meonio [Homero] ya no está solo”. Ulises. 3 4 5 6 7 8 9 10 “No hay nada en el intelecto que no haya estado antes en los sentidos”. Scienza nuova. pueblo del norte de Irlanda conocido por la intolerancia recíproca de sus habitantes católicos y protestantes. James Joyce. William Shakespeare. Vita nuova. Sopra il monumento di Dante. “Temporal o espacial. Portadownians: oriundos de Portadown. también va a preferir su propio idioma vernáculo –digo. Sala de conciertos en Londres. Dante Alighieri. Convivio. “Mujeres que tenéis intelecto de amor”. al convertir esos objetivos restringidos en medios para el cumplimiento de objetivos más amplios. 12 13 14 “Sobre el hermoso río Arno. su lengua materna– a todos los 15 dANTE • 47 . siempre se ha aprovechado de ellos para conservar la generación humana en esta tierra”. 11 “Más insensible tendrías que ser que las malezas carnosas que se pudren perezosamente en el embarcadero del Leteo”. “Un viejo caballero que dijo que el alma es muy parecida a un balde de agua”. Hamlet. entendiendo. en la gran ciudad”. “Forma poética del espíritu”. James Joyce. Dante Alighieri. “Vosotros que. Inferno. A Portrait of the Artist as a Young Man. “Desdeñoso del empirismo”. Giacomo Leopardi. la imagen estética primero se aprehende luminosamente como autolimitada y autocontenida sobre el fondo inconmensurable de espacio o tiempo que no es ella […] Se aprehende su totalidad”. Giambattista Vico. Giambattista Vico. y que. La filosofia di Giambattista Vico. movéis el tercer cielo”.1 2 “Une mente a menudo distinta y a veces del todo opuesta y siempre superior a esos objetivos particulares que esos hombres se habían propuesto. “Ya que si alguien es tan desacertado como para creer que el lugar de su nación es el más maravilloso bajo el sol.

Dante Alighieri. Dante Alighieri. 16 17 18 19 “Fumando su pipa favorita en la sagrada presencia de las damas”. De vulgari eloquentia. “Sumo Júpiter”. y si por algún motivo a una oveja que pasa por un camino se le ocurre dar un salto. Dante Alighieri. De vulgari eloquentia.demás […] Nosotros. aunque no vean qué es lo que hay que saltar. todas las demás saltan. Dante Alighieri. Dante Alighieri. “Patas sucias”. al idioma vulgar. Dante Alighieri. un nuevo sol. Purgatorio. “Cantaré los últimos reinos. Giovanni Boccaccio. contiguos al f luido universo”. quizás. ya que si una oveja se fuera a tirar de un precipicio de mil pasos. De vulgari eloquentia. que saldrá cuando el usado se ponga y proporcionará luz a aquellos que están en las tinieblas y en la oscuridad porque el sol usado ya no los ilumina”. comienzo de la supuesta versión original en latín de la Divina Comedia. Il Convivio. 20 “A éstos hay que llamarlos ovejas y no hombres. sin embargo. todas las demás seguirían detrás de ella. 23 24 48 • PROUST Y OTROS ENSAYOS . con referencia a Jesucristo. conservada por Boccaccio. “Esto (la innovación formal) será una nueva luz. Dante Alighieri. “Puta descarada”. Purgatorio. cuya patria es el mundo…”. 21 22 “No puede ser conveniente la opinión de que un acto tan eminente del género humano se haya originado con la mujer antes que con el hombre”. Y yo una vez vi muchas saltar en un pozo detrás de una que saltó adentro creyendo. “Lo más feo […] casi todos los toscanos están viciados por la vileza de su dialecto […] no cabe duda que el idioma vulgar que buscamos es distinto al que usa el pueblo toscano”. Trattatello in laude di Dante. Il Convivio. El pavo real corresponde al mismo Dante y las patas sucias. que estaba saltando un muro”.

Las referencias remiten a la abominable edición de la Nouvelle Revue Française. Para lograr esa síntesis es conveniente adoptar la cronología interna de la demostración proustiana. ni a la dama locuaz de las Cartas. ni al poeta. Y la calidad de su acción se divide en dos claves.Proust E fango è il mondo 1 leoParDI Nota del autor No se alude en este libro ni a la vida y la muerte legendarias de Marcel Proust. Está consciente de las muchas concesiones que PROUST • 49 . La ecuación proustiana nunca es simple. escogiendo sus armas de un arsenal de valores. cada lanza puede ser una lanza de Télefo. ni al Agua de Seltz que corresponde como correlativo a la “botella de soda preciosa” de Carlyle. Las traducciones de los textos son mías. Ese dualismo enmarcado en la multiplicidad se examinará más de cerca en relación al “perspectivismo” de Proust. Verdurin) y la naturaleza de sus materiales en la matinée posterior. Su libro toma forma en su mente.2 He preferido mantener los títulos en francés. en dieciséis tomos. es también lo inconocible. La incógnita. y examinar en primer lugar ese monstruo bicéfalo de condena y salvación: el Tiempo. Con Proust. El andamiaje de la estructura se revela a los ojos del narrador en la biblioteca de la princesa de Guermantes (ex Mme. ni al autor de los Ensayos.

no dejaría de imprimirle el sello de ese Tiempo. Acepta con pesar la regla y el compás sagrados de la geometría literaria. tocan simultáneamente esos períodos de sus vidas. aun a riesgo de presentarlos como seres monstruosos. sino una piedra en el camino recorrido de los años. como gigantes sumergidos en los años. El ayer no es un hito del pasado. que la proyección luminosa del deseo subyugado quede interrumpida (desfigurada) por un toque humorístico: las facciones. como si ocuparan en el Tiempo un lugar mucho más grande que el que tan exiguamente se les concede en el Espacio. por ejemplo. ni de ayer. Pero se negará a extender su sumisión a las escalas espaciales. Será imposible preparar los cientos de máscaras que pertenecen por derecho a los objetos aun de su examen más desinteresado. La buena o mala disposición 50 • PROUST Y OTROS ENSAYOS . Un día calamitoso. Como escritor. no tiene derecho a practicar una separación total entre efecto y causa.las deficiencias de la convención literaria exigen al artista literario. separados por tantos días. un lugar que en verdad se extiende más allá de toda medida. tan apartados en el Tiempo”. víctimas como son víctimas los organismos inferiores. y en ella describiría a los hombres. La deformación se ha producido. Las criaturas de Proust. incorporado irremediablemente a nosotros. que ahora se me hace tan poderosamente presente en la mente. No es solamente que el ayer nos ha producido un mayor cansancio: somos otros. entonces. En las palabras finales del libro declara su posición: “Pero si dispusiera del tiempo para terminar mi obra. conscientes sólo de dos dimensiones y enfrentados repentinamente con el misterio de la altura: víctimas y prisioneros. Será necesario. El modo gramatical no tiene importancia. interiorizado. No hay cómo escapar del ayer porque el ayer nos ha deformado. No hay cómo escapar de las horas y los días. Ni de mañana. se negará a medir el largo y el peso del hombre en términos de su cuerpo en vez de sus años. ya no los que éramos antes de la calamidad de ayer. o ha sido deformado por nosotros. porque. pesado y peligroso. pero no necesariamente por su contenido. son víctimas de esa condición y circunstancia predominante –el Tiempo–.

Nos decepciona la nulidad de aquello que nos complacemos en llamar cumplimiento del deseo. no para el de hoy. y entrega una imagen tan alejada de lo real como el mito de nuestra imaginación o la caricatura provista por la percepción directa. y su cosmografía ha sufrido una dislocación. en los cuales el calendario de los hechos corre paralelo al de los sentimientos. estamos incapacitados para darnos cuenta de nuestra alegría comparándola con nuestro dolor. Y quizás el móvil perpetuo de nuestros desencantos tiene un mayor grado de variedad. Aun postulando uno de esos escasos milagros de la coincidencia.del objeto no tiene realidad ni significación. Esa realidad y ese modo se discutirán en su momento. que lo que efectivamente ocurrió se perfila como inevitable y. Las aspiraciones de ayer valían para el yo de ayer. Fuera lo que fuera. De modo que nuestra situación corresponde más bien a la de Tántalo. entonces la congruencia es tan perfecta. Las alegrías y penas inmediatas del cuerpo y la inteligencia son sendas superfetaciones. ¿Pero en qué consiste el cumplimiento? En la identificación del sujeto con el objeto de su deseo. con la diferencia de que nosotros nos dejamos atormentar. el estado temporal del cumplimiento elimina con tanta precisión el estado temporal de la aspiración. se ha asimilado al único mundo que tiene realidad y significación. dada la frustración inevitable de todo esfuerzo intelectual consciente por reconstruir lo invisible y lo impensable como realidad. Que el sujeto B se decepcione por la banalidad de un objeto elegido por el sujeto A es tan irracional como lo sería el intento de saciar nuestro hambre observando un banquete ajeno. Sobre ninguno tenemos el menor control. La memoria voluntaria (Proust lo repite hasta la saciedad) no tiene valor alguno como instrumento de evocación. El sujeto ha muerto –y quizá muchas veces– en el camino. de modo que el cumplimiento se produce y el sujeto consigue el objeto del deseo (en la acepción más estricta de ese mal del espíritu). PROUST • 51 . Sólo hay una impresión real y un modo de evocación adecuado. el mundo de nuestra propia conciencia latente.

El individuo es la fuente de un proceso de decantación permanente entre el vaso que contiene el f luido del tiempo futuro. El evento futuro no se puede enfocar. como se ha demostrado. su marido) se va a Egipto durante Pentecostés”. agitado y abigarrado por los fenómenos de sus horas. sin embargo. Un día Odette dice: “Forcheville (su amante y. Swann traduce: “Me iré a Egipto con Forcheville durante Pentecostés”.Pero la astucia maligna del Tiempo en la ciencia de la af licción no se limita a su acción sobre el sujeto. El f luido del tiempo futuro se congela. acción que. Swann. produce una modificación incesante de su personalidad. de nuestro pernicioso e incurable optimismo. o de una promesa. es capaz de complementar las labores de su colega. sólo puede aprehenderse como hipótesis retrospectiva. sin carácter. cuya realidad permanente. si la hay. y el pobre Swann. sus virtudes no son las de un Borgia. Por lo general el primero es inocuo. contempla con lúgubre resignación los meses que debe pasar lejos de Odette durante el verano. con cualquier especificación temporal que nos permita medir los días que nos separan de una amenaza. entonces. Contemplado por anticipado a través de los ojos de la f lojera y el aturdimiento de nuestra engreída voluntad de vivir. amorfo. Por momentos. parece exento de la amargura de la fatalidad: guardado para nosotros. viscoso. no guardado en nosotros. sus consecuencias no se 52 • PROUST Y OTROS ENSAYOS . El deseo del narrador de presenciar la actuación de La Berma en Phèdre encuentra un estímulo más violento en el anuncio “Las puertas se cierran a las dos” que en el misterio de “la palidez jansenista y el mito solar” de Bergotte. después de la muerte de Swann. Sólo es necesario que su superficie se rompa con una fecha. sufre más gravemente incluso que ante su condición desdichada del momento. a las ocho y media”. El supuesto tácito de un futuro controlable queda destruido. cara a cara con la realidad futura de Odette y Forcheville en Egipto. pálido y monocromo. por ejemplo. Su indiferencia al separarse de Albertine al final del día en Balbec se transforma en la ansiedad más atroz cuando ella le dice a su tía o a una amiga: “Mañana. y el vaso que contiene el f luido del tiempo pasado.

Cuando Albertine era su prisionera. insaciable. sólo puede poseerse sucesivamente. inmutable e incorruptible. La tragedia del romance Marcel-Albertine es el modelo de la tragedia de las relaciones humanas predestinadas al fracaso. todo lo realizado en el Tiempo (todo lo que el Tiempo produce). nuestra sed de posesión es. Una consideración parecida ha dado lugar a una revolución en el arte de la publicidad. hasta que se ubique definitivamente y se le asigne una fecha. PROUST • 53 . la posibilidad de su escape no lo perturbaba seriamente.pueden medir. lo único seguro es que carece de valor y sentido. Ellos controlan el episodio proustiano más simple. En el mejor de los casos. desde Brahma hasta Leopardi. sea en el Arte o en la Vida. Por eso nos exhortan no sólo a tomar tal laxante. como la posibilidad de morir. mediante una serie de anexiones parciales. Cualquiera sea la opinión que nos plazca tener respecto a la muerte. por definición. Pero a nuestra percepción común sólo le ocupan fenómenos comunes. La muerte no nos ha exigido dejar un día libre. y la comprensión de su mecanismo debe preceder a cualquier análisis particular de su aplicación. Pero a cada tumor su escalpelo y su vendaje. Son los arbotantes del templo levantado para conmemorar la sabiduría del arquitecto. al tratarse de una relación humana. El observador infecta lo que observa con su propia movilidad. Además. nos enfrentamos al problema de un objeto cuya movilidad no es solamente una función del sujeto. porque era algo indefinido y abstracto. sino independiente y personal: dos dinamismos separados e inmanentes entre los cuales no existe ningún sistema de sincronización. La Memoria y el Hábito son atributos del cáncer del Tiempo. Que un objeto dado se exima del f luir intrínseco no cambia su condición de ser correlativo a un sujeto que no goza de tal inmunidad. De modo que cualquiera sea el objeto. Mi análisis de esa catástrofe central aclarará esta caracterización excesivamente abstracta y arbitraria del pesimismo de Proust. sino a tomarlo a las siete de la tarde. Hasta ahora hemos considerado un sujeto móvil ante un objeto ideal. y nunca en forma integral y de una vez. que es también la de todos los sabios.

o entre el individuo y sus propias excentricidades orgánicas: la garantía de una inviolabilidad mediocre. pues el individuo es una sucesión de individuos. me siento movido a conceder un breve paréntesis a todos los analogívoros. que son capaces de interpretar el “Vivir al límite”. tener al día el salvoconducto. Hábito es entonces el nombre genérico de los incontables acuerdos contraídos entre los incontables sujetos que constituyen al individuo y sus incontables objetos correlativos. 54 • PROUST Y OTROS ENSAYOS . Los gideanos recomiendan un hábito de vivir. La vida es hábito. ocurre cada día. Una frase corrupta y sin sentido. precarias. semi o completos. apesadumbrado y para satisfacción o disgusto de los adeptos a Gide. Los períodos de transición que separan las adaptaciones consecutivas (porque no existe la macabra transubstanciación que permita que las mortajas sirvan de pañales) representan las zonas peligrosas en la vida del individuo –riesgosas. al ser el mundo una proyección de la conciencia individual (una objetivación de la voluntad individual. O más bien la vida es una sucesión de hábitos. El hábito es el lastre que encadena el perro a su vómito. y luego buscan un epíteto. es necesario renovar continuamente el pacto.sabiduría que no consiste en la satisfacción del deseo sino en su eliminación: “In noi di cari inganni non che la speme. misteriosas y fértiles–. dolorosas. cuando por un momento el aburrimiento de vivir es reemplazado por el sufrimiento de ser. como el himno nacional del verdadero yo exiliado en el hábito. el pararrayos de su existencia. (Aquí. La creación del mundo no ocurrió una vez y para siempre. Respirar es hábito. il desiderio è spento”3 *** Las leyes de la memoria están sujetas a las leyes más generales del hábito. diría Schopenhauer). ese hipo victorioso in vacuo. El hábito es un pacto efectuado entre el individuo y su entorno.

Asumen una jerarquía de hábitos. Porque la devoción perniciosa del hábito paraliza nuestra atención. en una palabra. Una adaptación automática del organismo humano a las condiciones de su existencia tiene tan poco significado moral como el quitarse o no el sayo antes del treinta y uno de mayo. como si fuera válido hablar de hábitos buenos y malos. más fugitiva. la inmortal cocinera de la casa familiar de Proust. Esa segunda experiencia. situación que tiene ventajas y desventajas. droga a aquellos sirvientes de la percepción cuya cooperación no resulta absolutamente imprescindible. Puede que el hábito no esté muerto (o agónico. desaparece. Entonces las facultades atrofiadas vienen al rescate. El sufrimiento del ser: es decir. falla en su responsabilidad como pantalla para evitar a su víctima el espectáculo de la realidad. entre gemidos y rechinar de dientes. y exhortar a cultivar un hábito tiene tan poco sentido como exhortar a cultivar un romadizo). Tal como era. liberada por un instante. El hábito es como Françoise. cuando. Pero la primera y principal forma es inseparable del sufrimiento y la angustia: el sufrimiento del moribundo y la angustia celosa del suplantado. Desaparece. y el valor máximo de nuestro ser se recupera. como Françoise de concebir o darse cuenta del absoluto horror de una tortilla Duval. convertida en ex víctima. Pero nuestro hábito de vivir corriente es tan incapaz de enfrentar el misterio de un cielo desconocido o una habitación extraña. la libre interacción de todas las facultades. puede o no estar exenta de dolor. El microcosmos mortal no puede PROUST • 55 . No inaugura un período de transición. cuando se le opone un fenómeno que no sabe reducir a la condición de un concepto cómodo y familiar. era también un proveedor de seguridad. Pero circunstancias menos drásticas pueden producir esa lucidez tensa y provisoria del sistema nervioso. Cuando deja de cumplir esa segunda función. condenado a morir). un agente del tedio. toda circunstancia que no esté prevista en su currículo. El viejo yo se aferra a la vida. que sabe lo que hay que hacer y está dispuesta a trabajar día y noche antes de tolerar cualquier actividad redundante en la cocina. se expone a esa realidad. y la víctima. sino dormido.

No contenía una cláusula sobre los techos altos. Pero cuando el objeto se percibe como particular y único. El esclavo del hábito rechaza el objeto que no le cabe en el esque- 56 • PROUST Y OTROS ENSAYOS . lo tortura un techo alto porque está acostumbrado a otro bajo. Y sus crueldades y encantos son las crueldades y los encantos de la realidad. que corresponde. “Encantos de la realidad” tiene aire de paradoja. “Si el Hábito”. “es una segunda naturaleza. El whisky le guarda rencor al destilador. Entre esa muerte y ese nacimiento. entonces –y sólo en esas circunstancias– puede constituirse en una fuente de encanto. y no sólo como miembro de una familia. por su conciencia organizada totalmente para prevenir el desastre. para crear el nuevo hábito que vaciará al misterio de su amenaza. aislado e inexplicable a la luz de la ignorancia. Lamentablemente. tiene que morir para que nazca el hábito de apego a los techos altos. el Hábito ha impuesto su veto a esa forma de percepción. El narrador no puede dormir en una habitación que no sea la suya. es absorbida por su conciencia febril. cuando aparece independiente de cualquier noción general y ajeno a la cordura de una causa. como veremos luego. y carece de sus crueldades y sus encantos”. entonces. Nuestra primera naturaleza. nos mantiene ignorantes de la primera. ve inmortalizada su emoción por una breve inscripción. al límite extremo de la intensidad. cuya experiencia estética consiste en una serie de identificaciones y para el cual la guía Baedeker es el fin antes que el medio de su acción. El hábito de apego a los techos bajos se volvió inútil. escribe Proust. intolerable. queda expuesta durante esos períodos de abandono. la realidad. Y también de su belleza.perdonar la relativa inmortalidad del macrocosmos. Normalmente estamos en la situación del turista (la especificación tradicional constituiría un pleonasmo). a un instinto más profundo que el mero instinto animal de autopreservación. y su acción consiste precisamente en ocultar la esencia –la Idea– del objeto entre la niebla de la concepción-preconcepción. ¿Qué está ocurriendo? El viejo pacto perdió vigencia. Privado por naturaleza de la facultad cognitiva y por educación de todo conocimiento de las leyes de la dinámica.

acompañado de su abuela. insiste en ayudarlo a desvestirse. El golpea. El entra a su habitación. El narrador llega por primera vez a Balbec-Plage. Todas sus facultades están alerta. humilde. Pero sufrió esa y muchas otras noches. Solo en ese cuarto que todavía no es cuarto sino una caverna de bestias salvajes. y que ahora se niegan a aceptar la posibilidad de una fórmula en la que no tendrían lugar. reducir la hostilidad de las cortinas violetas. En Proust abundan los ejemplos de ambos modos. por parte de aquellos elementos que representaban todo lo que era mejor en su vida. y antes de dejarlo lo hace prometer que golpeará el tabique que separa sus habitaciones si necesita algo durante la noche. que muestra el pacto renovado. organizado por el Hábito bajo los principios del menor esfuerzo.ma de alguno de sus prejuicios intelectuales. Esa aversión a morir. y tan dolorosamente alejadas del descanso como el cuerpo torturado de La Balue en su jaula. y ella vuelve. lo consuela. Entra su abuela. lo acuesta. Pero le resulta imposible dormir en ese infierno de objetos desconocidos. desea morir. Según lo interpreta. que se resiste a las proposiciones de su equipo de síntesis. vigilantes y tensas. a la defensiva. un balneario en Normandía. esa PROUST • 57 . Transcribiré dos incidentes en la vida del narrador. Su cuerpo no cabe en ese cuarto vasto y atroz. la muerte del Hábito y la breve suspensión de su vigilancia. orgánica. febril y exhausto después del viaje. El hábito no ha tenido tiempo para acallar las explosiones del reloj. detiene el gesto con que se agacha para desabrochar sus botas. donde no podía estar parado ni sentado. sacar los muebles ni bajar la bóveda inaccesible de ese miradero. sitiado en todas partes por los extraños implacables cuya intimidad ha invadido. El segundo ejemplifica el pacto suspendido a favor de la via dolorosa del autor. es extremadamente importante como antecedente de un hecho posterior que discutiré en su momento en relación a la memoria y la revelación proustianas. una tormenta de sonidos y colores angustiantes. porque su atención lo ha poblado de muebles gigantescos. El primero de ellos. Se alojan en el Grand Hôtel. ese sufrimiento constituye una reacción oscura.

escucha la voz de su abuela. y que la muerte les quitará a muchos el deseo de inmortalidad. La escucha además como el símbolo del aislamiento que la aqueja. Llama por teléfono a su abuela en París. un poco menos impactante. ante la idea de su propia muerte. habla por teléfono con Albertine al llegar tarde a su casa después de su primera visita a la princesa de Guermantes. de sí mismo– se asoma como una perspectiva terrorífica. el narrador y su abuela. cuando. Después del malentendido habitual con las Vírgenes Vigilantes (sic) de la central telefónica. de sus padres. o lo que supone como su voz. ésta se disipa en un terror mayor cuando piensa que al dolor de la separación le sucederá la indiferencia. que la privación dejará de ser privación cuando la alquimia del Hábito haya transformado al individuo capaz de sufrir en un extraño para quien los motivos de ese sufrimiento son puro cuento. en toda su pureza y realidad. tan 58 • PROUST Y OTROS ENSAYOS . porque ahora la escucha por primera vez. tan distinta a la voz que acostumbraba seguir en la partitura abierta de su rostro que no la reconoce como suya. piensa que el único Paraíso verdadero es el Paraíso que se ha perdido. cuando no sólo los objetos que ama hayan desaparecido. pues nuestra vida es una sucesión de paraísos sucesivamente negados. de la separación entre ellos. sino una banalidad redundante). Y piensa cuán absurdo es nuestro sueño de un Paraíso donde mantengamos nuestra personalidad. Pero si la separación –de Gilberte. sino también el amor mismo. años después. (Tras leer su descripción de esa llamada telefónica y su corolario. El segundo episodio que he elegido como ejemplo del pacto suspendido involucra a los mismos personajes. y esa extraña voz real da la medida del sufrimiento de su dueña. la Voix humaine de Cocteau no sólo parece una banalidad. también explica su horror ante la posibilidad de vivir sin Gilberte Swann o de perder a sus padres. con una fragilidad que la máscara cuidadosamente compuesta de sus facciones ni alivia ni disfraza.larga y desesperada y diaria resistencia ante la exfoliación permanente de la personalidad. Es una voz af ligida. El ha estado un tiempo en Doncières con su amigo Saint-Loup.

“el Hábito requiere el menor cuidado. La voz se calla. escribe Proust. de Sévigné. su hábito queda suspendido. a consecuencia de su viaje y de su ansiedad. El sufrimiento representa la omisión de esa tarea. con su fila de acompañantes higiénicos en sombrero de copa. y peligrosamente dolorosa. y el Aburrimiento. Breve. La tarea fundamental del Hábito. El péndulo oscila entre esos dos términos: el Sufrimiento. adormecida con su libro. colorada y grosera y vulgar. abrumada por los años. Su mirada ya no es la nigromancia que en cada objeto precioso ve el espejo del pasado. Y se da cuenta con horror que su abuela ya murió. Tiene que ver a su abuela. esa serie interminable de renovaciones nos PROUST • 59 . Su abuela parece tan irrecuperablemente perdida como Eurídice entre las sombras. compuesta a lo largo de los años por la solicitud compasiva de la memoria habitual. alrededor del cual describe los arabescos pasmosos e inútiles de sus supererogaciones. A solas ante el auricular. y es la primera en aparecer entre la desolación aparente de la roca más estéril”. que abre una ventana a lo real y es la condición central de la experiencia artística. sea por negligencia o por ineficiencia. Está presenciando su propia ausencia. él llama su nombre en vano. y el aburrimiento su realización adecuada. La sorprende leyendo a su adorada Mme. hace tiempo y muchas veces. Parte a París. es una desconocida a la que no ha visto nunca antes.impalpable como una voz de entre los muertos. el hábito de su cariño por su abuela. Y. que la compañera querida de su mente. que esa vieja loca. “Entre todas las plantas humanas”. Vista como una progresión. La tregua es breve. consiste en una perpetua adaptación y readaptación de nuestra sensibilidad orgánica a las condiciones de sus mundos. Su ojo funciona con la cruel precisión de una cámara: fotografía la realidad de su abuela. que debe considerarse el más tolerable de los males humanos por ser el más duradero. La noción de lo que debería ver no ha tenido tiempo para interponer su prisma entre el ojo y su objeto. ya no existe. Pero él no está ahí porque ella no sabe que él está ahí. Nada puede convencerlo de quedarse en Doncières.

y porque –si se me permite agregar esta nux vomica a un aperitivo de metáforas– el cogollo de la colif lor o el centro ideal de la cebolla servirían como homenaje más adecuado a las labores de la excavación poética que la corona de laurel. función y condición a la vez de su hábito impecable. La memoria está obviamente condicionada por la percepción. Recuerda el ayer tan poco como recuerda el mañana.deja tan indiferentes como la heterogeneidad de cualquiera de sus términos. con las imágenes de la ropa sucia del pasado redimida y los sirvientes infaliblemente complacientes de sus necesidades de reminiscencia. mientras se asoma el feriado más lluvioso de la historia. es decir. Puede contemplar el ayer que está tendido en una cuerda a secar. no le damos importancia a ninguna de las dos. incluso en su forma superior y aparentemente 60 • PROUST Y OTROS ENSAYOS . y la intrascendencia de un yo cualquiera nos perturba tan poco como la comedia de la sustitución. un instrumento de referencia en vez de un instrumento de descubrimiento. Su memoria es uniforme. La curiosidad es un ref lejo no condicionado. como también tenía un hábito ineficaz. esclava de la rutina. 4 Porque su memoria es un tendedero. *** Proust tenía mala memoria. después del hecho. en su manifestación más primitiva es una reacción ante el estímulo del peligro y rara vez carece de consideraciones utilitarias. El elogio de su memoria –“Lo recuerdo tan bien como recuerdo ayer…”– es también su epitafio. Saco la conclusión de este tema del tesoro de aforismos de Proust: “Si no existiera el Hábito. la Vida necesariamente parecería deliciosa a todos aquellos que se ven amenazados en cada momento por la muerte. De hecho. en forma imprecisa. o claramente cuando. y entrega la expresión precisa de su valor. porque tenía un hábito ineficaz. cien pájaros volando valen infinitamente más que uno en la mano. a toda la Humanidad”. El que tiene buena memoria no recuerda nada porque no olvida nada. a menos que lo hagamos. como en el caso de Proust.

más indeleble debe ser su registro de impresiones. Pero no se llega a nada ocultando el nombre del buzo. La curiosidad es el pelo de nuestro hábito que tiende a ponerse de punta. Rara vez ocurre que nuestra atención no se tiña en mayor o menor grado con ese elemento animal. Por lo tanto la distracción mental es. Proust lo llama “memoria involuntaria”. Mientras más interesado nuestro interés. esté colgando o en cuatro patas. porque no contiene ninguno de los atroces y útiles accesorios de la guerra. del gato. penosa y pacientemente bajo la nariz de nuestra vulgaridad. A la memoria que no es memoria. no la muerte. Es mejor un clímax de segunda mano que ninguno. en el sueño o en el excepcional alivio de la locura diurna. sólo podemos recordar lo que ha registrado nuestra extrema distracción. pero su rescate sí es un accidente. En rigor. Puede. la esencia pura de una divinidad sofocada cuya susurrada “ disfazione” se ahoga en el saludable llanto de un apetito omnívoro. la función de un invariable. porque su agresión era una forma de autodefensa. En casos extremos la memoria está tan estrechamente relacionada con el hábito que su palabra se hace carne. cuya llave el hábito no posee y tampoco necesita. sino que se impone habitualmente. Su botín siempre estará disponible. Proust levantó su mundo desde esa veta profunda. cuando nos refugiamos en el recinto espacioso de la enajenación mental. es decir. en su sentido más alto. La curiosidad es la protección. por suerte. no se puede aplicar a esos extractos de nuestra ansiedad. sino la PROUST • 61 . el mejor porque se ha acumulado furtiva.más desinteresada. Pero ahí. compatible con la presencia activa de nuestros órganos de expresión verbal. Su obra no es un accidente. que los espíritus simplistas llaman el mundo. la perla que puede desmentir nuestro caparazón de pegamento y peltre. 5 está guardada nuestra esencia. el mejor de nuestros múltiples yo y sus concreciones. digo. Las condiciones de ese accidente se revelarán en el momento álgido de esta predicción. en ese “gouffre interdit à nos sondes”. y no está disponible sólo en casos de urgencia. Repito que el rememorar. para ser guardado después en ese inaccesible calabozo al fondo de nuestro ser.

ese emisario de su hábito le asegura que su “personalidad” no ha desaparecido con su fatiga.aplicación de concordancias al Antiguo Testamento del individuo. de nuestra ansiedad y oportunismo. sólo una lejana proyección. Restaura no sólo el objeto del pasado. Es posible (para aquellos que se interesan por semejantes especulaciones) considerar la resurrección del alma como una impertinencia final derivada de la misma fuente. No sé con qué frecuencia se repite ese milagro en Proust. Pero la memoria involuntaria es un mago rebelde al que no se puede importunar. dice Proust. la llama “memoria voluntaria”. El material que entrega no contiene nada del pasado. De hecho. Escoge su propio tiempo y lugar para realizar el milagro. Creo que doce o trece veces. Se trata de la memoria uniforme de la inteligencia. Pero basta con la primera –el famoso episodio de la magdalena remojada en el té– para que se 62 • PROUST Y OTROS ENSAYOS . “una def lagración inmediata. y se puede contar con ella para reproducir a nuestra inspección agradecida esas impresiones del pasado que se formaron consciente e inteligentemente. borrosa y uniforme. y no menos alejadas de la realidad. Las imágenes que elige son tan arbitrarias como las que elige la imaginación. lo accidental. sino al Lázaro que seducía o torturaba. La memoria involuntaria es explosiva. entre el recuerdo de un sueño y el recuerdo de la realidad. Presenta el pasado en blanco y negro. nada. sino más porque menos. no sólo a Lázaro y el objeto. porque su llama ha consumido el Hábito con todas sus obras. No existe gran diferencia. saludable y monótono de los plagios: el autoplagio. si el Hábito es la Diosa del Tedio. total y deliciosa”. Es decir. No se interesa por ese elemento misterioso de la distracción que inf luye en nuestras experiencias más banales. 6 y de origen irlandés. lo oportuno. no distingue entre los Pensées de Pascal y un anuncio de jabón. Demócrata por antonomasia. la memoria voluntaria es Shadwell. y su brillo ha revelado lo que la realidad postiza de la experiencia jamás puede ni podrá revelar: lo real. más porque abstrae lo útil. Proust ha comparado su proceder con el de hojear un álbum de fotografías. Cuando el soñador despierta. Insiste en el más necesario.

Involucra directamente a Odette y Gilberte. indirectamente (a través de Balbec y Saint-Loup). una neuralgia más que un tema. y Balbec es Albertine y Saint-Loup. *** Ante ese monstruo o dios jánico. estimulante y sedante–. la música de Vinteuil y la prosa mágica de Bergotte. los Verdurin y su clan. y es a Swann que debe relacionarse cada elemento de la experiencia proustiana. Swann está detrás de Balbec. persistente y monótona. Todo el mundo de Proust sale de una taza de té. y en consecuencia su clímax en la revelación. desaparece bajo la superficie y sale con una estructura aun más pura y nerviosa. a los Guermantes. no solamente Combray y su infancia. de Charlus. triple. la Memoria –un laboratorio clínico provisto de veneno y antídoto. infancia que la memoria involuntaria. PROUST • 63 . y en ninguna otra circunstancia. evoca en todo el relieve y el color de su significado esencial desde la inescrutable banalidad de una taza. Proust ha adoptado esa experiencia mística como el leitmotiv de su composición.pueda afirmar que el libro entero es un monumento a la memoria involuntaria y la epopeya de su actuar. la princesa y M. estimulada o hechizada por el sabor desde hace tanto tiempo olvidado de una magdalena remojada en una infusión de té. Oriane y el duque. Se repite. el Hábito –una af licción en cuanto que se opone a la peligrosa exaltación de aquélla y una bendición en cuanto que mitiga la crueldad de ésta–. ágil: el Tiempo –una condición de la resurrección por ser un instrumento de la muerte–. Esa salvación fortuita y fugitiva en medio de la vida puede sobrevenir (y no ocurre necesariamente) cuando la negligencia o la agonía del Hábito estimula la acción de la memoria involuntaria. la mente recurre a la única compensación y evasión milagrosa que su tiranía y su vigilancia toleran. Pues Combray nos lleva a los dos “caminos” y a Swann. Swann es la piedra angular de toda la estructura y la figura central de la infancia del narrador. como la frase dinámica del Septuor de Vinteuil. ante Él.

4. i. La fuente y el punto de partida de esa “acción sagrada”. 6 4 • PROUST Y OTROS ENSAYOS . El seto de espino cerca de Balbec. 10)... Se agacha para desabrochar sus botas en su segunda visita al Grand Hôtel de Balbec. (Ibid. 69-73). Se limpia la boca con una servilleta. 18). (Ibid. (Ibid. La magdalena remojada en una infusión de té. son provistos por el mundo físico. 176). ii.. por algún acto de percepción inmediato y fortuito. y se eleva a través de une serie de precisiones y purificaciones hasta la cumbre desde la cual domina y aclara el más humilde incidente de su ascenso y entrega su jubiloso ultimátum. Se trata casi de un proceso de animismo intelectual. los elementos de comunión. Por lo tanto el germen de la solución proustiana está contenido en la misma exposición del problema.. 11. (Ibid. Los tres árboles vistos cerca de Balbec desde el carruaje de Mme. 8. 5. 30). y de nuevo al menos en cinco ocasiones capitales antes de su sitio final y múltiple en la casa de Guermantes. (Ibid.. El ruido de una cuchara contra un plato. 90). Un olor a encierro en un baño público de los Champs-Élysées. ii. i. 161). 7). Las agujas de Martinville. 215). 9. su expresión culminante e íntegra. Los adoquines disparejos en el patio de la casa de Guermantes. 3. El ruido del agua en las cañerías. Aparece por primera vez como el episodio de la magdalena. La lista de fetiches es la siguiente: 1. una declaración más segura. iii. 2. al principio del segundo volumen de Le Temps retrouvé. 6. (Du côté de chez Swann. 9). 7. El François le Champi de George Sand. ( A l’ombre des jeunes filles en fleurs.. (Ibid. ii. vistas desde el coche del doctor Percepied.. de la realidad.enriquecida con una extraña y necesaria incrustación de notas de apoyo. (Ibid. de Villeparisis. (Sodome et Gomorrhe. más esencial. 258-262). (Le Temps retrouvé. 10.

el clímax que no alcanzará sino muchos años después en el patio y la biblioteca de la princesa de Guermantes. que acaba de llegar. y lo que podría haber sido el momento decisivo de su vida. y por la densa niebla que se ha asentado sobre la calle. sino más bien una premonición de su acercamiento. Esas tres evocaciones. por la bajada de las escaleras junto a Robert de Saint-Loup. Doncières y Combray por el crepúsculo que percibe sobre las cortinas de su ventana. son intensamente violentas. servilleta. Pero no está solo. ii. y François le Champi – pueden considerarse como componentes de una única anunciación y como la clave de su vida y obra. es interrumpido por SaintLoup. La sexta experiencia capital es particularmente importante (aunque menos conocida que la famosa magdalena. invariablemente citada como la típica revelación proustiana). resulta ser nada más que uno de sus precursores más efímeros. aunque incompletas. Las cinco últimas visitaciones –adoquines. 80-82). y se invita cordialmente al lector a omitir este análisis resumido del que es quizás el mejor pasaje que escribió Proust: Les Intermittences du coeur. Entre esas evocaciones oscuras. brillante. de Stermaria (que podría haber sido su Albertine de no haberle fallado en ese momento). pues no sólo representa una aparición central del motivo sino una aplicación de la maquinaria errática del hábito y la memoria tal como Proust la concibe. hay cierto grupo de tres que es especialmente significativo (Côté de Guermantes. y por un momento él está consciente de la materia y la sustancia heterogéneas de esos períodos de su pasado: de la arenisca sombría y áspera de Combray. Es transportado sucesivamente a Balbec. opuesta al alabastro compacto. Albertine y el Discours de la méthode proustiano han esperado bastante y pueden esperar un poco más. traslúcido en sus vetas rosas. incompletas. cuchara y plato. El narrador está en su casa esperando a Mlle. He omitido varias experiencias vacilantes y frustradas. PROUST • 65 . agua en las cañerías. de Rivebelle.La lista no está completa. ninguna de las cuales constituye en rigor una repetición del motivo.

de Beausergent. Pero los muertos anexan a los vivos tan infaliblemente como el reino de Francia anexa el ducado de Orleáns. ha sido remplazada por la giorgionesca camarera de Mme. La iglesia persa con sus vitrales “salpicados por la espuma del mar” y su torre construida con los muros de granito de un arrecife normando. igual que en la ocasión anterior ya analizada como ejemplo de la muerte del Hábito. y que consiste en la imposición de la familiaridad de nuestro propio espíritu sobre el espíritu terrorífico de nuestro alrededor”. Se agacha –cautelosamente.El incidente se produce en la primera noche de la segunda visita del narrador a Balbec. sea por sugestión del pesar o por culto idólatra a los muertos o por el efecto desintegrador de la pérdida. Llega cansado y enfermo. Los motivos del narrador en esta segunda visita no son aquellos –formados por Swann y su fantasía– que le quitaban la paz mientras Balbec mantenía el misterio y belleza de su nombre. Lo reanima una vez más 66 • PROUST Y OTROS ENSAYOS . de Sévigné. mediante la etimología de Brichot y el desprecio apaciguador de la familiaridad. En esta oportunidad está con su madre. y siempre lleva consigo un volumen de Mme. Pero ahora el dragón se ha domesticado. Aunque se había burlado siempre de la incapacidad de su madre para escribir una carta sin citar a Mme. de Putbus. operación que Proust describe como “más larga y difícil que dar vuelta un párpado. antes que la realidad reemplazara el espejismo de la imaginación con el espejismo de la memoria y descifrara el valor de lo desconocido. y la caverna es una habitación. Su madre se ha convertido en su abuela. que rompe la crisálida y apura la metamorfosis de un embrión atávico cuya maduración es lenta e imperceptible sin el estímulo del dolor. tal como en su momento será descifrada Venecia y la odisea del “tacot”7 local a través de una tierra mítica. de Sévigné o Mme. ahora redacta las suyas para su hijo en torno a alguna frase de las Cartas o las Memorias. pues su abuela ha muerto hace un año. cuidando su corazón– para desabrocharse las botas. El Hábito se ha reorganizado. Ella usa el bolso y el manguito de su madre. Repentinamente lo invade una presencia divina familiar.

él se da cuenta de su muerte. su vida se desvía a otra línea y prosigue. Esa contradicción entre presencia y extinción sin remedio es insoportable. Por primera vez desde su muerte. la realidad de su ser perdido. varios años antes. un año después de su entierro. Pero esta reanudación de una vida anterior está envenenada con un anacronismo cruel: su abuela está muerta. los incidentes de las horas recién transcurridas. Pero con ese gesto no sólo ha conseguido rescatar la realidad perdida de su abuela: ha recobrado la realidad perdida de sí mismo.ese ser cuya ternura. sabe quién ha muerto. y como había seguido siendo hasta el día fatal de su ataque de apoplejía en Champs-Élysées. desde los Champs-Élysées. como en ese intervalo estaba inexorablemente privado de la trama preciosa en el tapiz de sus días que representaba a su abuela y su amor por ella. a pesar de su hoja de balances favorables. Sus activos nunca son completamente realizables. Tuvo que recuperarla viva y tierna para luego reconocerla muerta y para siempre incapacitada de ternura alguna. Ahora. En cualquier momento dado. en Combray y París y Balbec. gracias a la misteriosa acción de la memoria involuntaria. Y es tan incapaz de visualizar los incidentes que marcaron ese largo período de intermitencia. No sólo el recuerdo –la experiencia– de su predestinación mutua queda suprimido retrospectivamente por la convicción de que hablar de predestinación en esos casos es un disparate. Como si la figura del Tiempo se pudiera representar mediante una serie infinita de paralelos. de modo que su muerte tuvo para el narrador tan poca importancia como la muerte de un extraño. sin solución de continuidad. de que él había conocido a su abuela por azar y los pocos años que pasó con ella PROUST • 67 . la recobra viva y completa. le había entregado un momento de calma: su abuela tal como había sido entonces. tiene un valor puramente ficticio. desde el momento remoto de su pasado donde su abuela se agachó para apaciguar su angustia. tal como era tantas veces. después del cual no quedó de ella más que un nombre. la totalidad de nuestra alma. Por primera vez después de su muerte sabe que está muerta. en un momento parecido de angustia y fatiga.

recobrándose de su parálisis momentánea. se extinga definitivamente. El recuerdo insistente de las crueldades inf ligidas a alguien que está muerto es una f lagelación. por el descorrer de la persiana en un vagón de tren. No puede comprender “esa dolorosa síntesis de sobrevivencia y aniquilación”. este viejo resplandor avivado e intensificado. porque los muertos sólo están muertos mientras siguen existiendo en el corazón del sobreviviente. la voluntad de no sufrir. Pero para que este nuevo resplandor. 68 • PROUST Y OTROS ENSAYOS . El narrador recuerda un incidente que sucedió durante su primera estadía en Balbec. y. Es redimido momentáneamente por la visión de ese tabique que. debe recorrerse el calvario de la piedad y el remordimiento. y la visión de su abuela empieza a desaparecer y a perder el relieve y la claridad milagrosos que ningún esfuerzo deliberado de memoria puede entregar o restablecer. había transmitido la declaración vacilante de su angustia. dentro de mí. a la luz del cual había llegado a considerar a su abuela una vieja frívola y vanidosa. Pero ya la voluntad. o la revelación de la Muerte”. que si él no significaba nada para ella antes de conocerse. cuando la evocación de su abuela es tan viva y dolorosa que se ve obligado a faltar a su visita a Mme. Verdurin y abandonar el tren. el Hábito. la voluntad de vivir. sería de una impresión de ese tipo y no de otro. como un instrumento. por la inhumana y sobrenatural espada de la Muerte. unos días después. una impresión particular y espontánea a la vez. Y sentir piedad por lo sufrido es una expresión más cruel y precisa de ese sufrimiento que el cálculo consciente del que sufre. Y escribe: “No sabía si esa impresión dolorosa y hasta el momento incomprensible revelaría alguna vez una verdad. Ella había insistido en que Saint-Loup le tomara una fotografía.eran un accidente. Pero supe que si alguna vez lograse extraer alguna verdad del mundo. tampoco puede significar algo para ella después de su partida. ha puesto los cimientos de su estructura maligna y necesaria. ni formada por mi inteligencia ni atenuada por mi pusilanimidad. pero cuyo surco doble y misterioso hubiese sido como trazado por un relámpago. a quien al menos se le ahorra una desesperación: la del espectador.

a diferencia de Miranda. empujando su bicicleta. se complica con la relación que tienen en París. No es más que una f lor en ese frágil cerco de rosas carolinianas que rompe la línea de las olas. y ese misterio colectivo original de la pequeña banda le permite a él. El la ve por primera vez. como si para él. integrante de esa procesión inefable e inaccesible cuya línea elegante de figuras se enrosca y se desenrosca contra el mar y que a la adoración envidiosa del narrador le parece tan eterna y herméticamente exclusiva como un friso o un cortejo pintado al fresco. el dolor sólo pudiera enfocarse a distancia. ya que quería que fuera la fotografía de una abuela y no de una enfermedad. en su absurda equivocación verbal. otro instrumento más de evocación dolorosa) y de ataques de apoplejía le había por fin permitido ver claramente a la muerte como un hecho próximo. Y se había preocupado mucho de su pose y de la inclinación de su sombrero. se consolida durante su segunda estadía en Balbec.para que su nieto adorado tuviera al menos ese pequeño testimonio de sus últimos días. *** La tragedia de Albertine se prepara durante la primera estadía del narrador en Balbec. cuando las nebulosas de esa cons- PROUST • 69 . como para Françoise –quien permanece indiferente ante la criada benévola parturienta del Giotto y la violenta transmutación de lo apto para vivir en lo apto para comer. cuando Albertine ya se ha individuado y se ha convertido en cautiva. ahora le revela al narrador esa primera arremetida de la enfermedad de su abuela y le proporciona sin querer. que los llamaba “símcopes”. pues una descarga de síncopes (el gerente del Grand Hôtel. sufre con la que no ha visto sufrir. y se consuma con la reclusión de ella en París. De modo que. pero no puede evitar llorar al enterarse de un terremoto en China–. absorta por la “pequeña banda” radiante de Balbec. muchos años después. Ella carece de individualidad. Precauciones todas que el narrador había interpretado como coqueterías fútiles.

ante el caleidoscopio de sus expresiones. una inf lamación provisoria de su sien que constituye un centro de gravedad óptico entorno al cual se organiza la composición de sus facciones. la relación de Albertine con Mme. al coordinarla con otra imagen. que se transformará por una progresión natural en una multiplicidad plástica y moral. ya no un simple cambio de superficie y efecto del ángulo de enfoque del observador antes que la expresión de una variedad activa y interna. Su imaginación teje su capullo sobre esa crisálida frágil y casi abstracta. y él escribe: “Supe que no podría poseer a esa joven ciclista si no poseía lo que había en sus ojos”. un tumulto de contradicciones objetivas e inmanentes sobre las cuales el sujeto no tiene control. Sin embargo. ante ese rostro que pasa de ser pura superficie. sus primeras amabilidades.telación se han sintetizado en una sola obsesión astral. y de la tersura pulida de un ópalo tallado a la afiebrada congestión roja-negra de un ciclamen. como dista de la segunda un tercer aspecto. a un estado casi f luido de alegría traslúcida. esa unidad dentro de una orgiástica banda de bacantes en bicicleta. tan conven- 70 • PROUST Y OTROS ENSAYOS . su uso del adverbio “perfectamente” en lugar de “completamente”. Bontemps. suave y encerada. su realidad subjetiva. caracterizado por una marcada pronunciación nasal. un aterrador domino de la jerga. él concluye desde ya que el Nombre es un ejemplo del primitivismo de una sociedad bárbara. sino una multiplicidad profunda. Así se establece la multiplicidad pictórica de Albertine. sino también. y procede a conocerla mediante una serie de substracciones en la cual cada fragmento de su fantasía y deseo es reemplazado por una noción infinitamente menos preciosa. Ella lo mira un día en la playa (la identificación con Albertine es retrospectiva). Así. negar no solamente la realidad objetiva (como era el caso con Gilberte) de su amor por ella. la f lor de la playa. son suficientes para establecer en conjunto a una Albertine tan distinta de la primera Albertine. el efecto de un lunar postizo que declama desde su barbilla. El pintor Elstir se la presenta. la supresión de la sien inf lamada y el traslado milagroso del lunar de la barbilla hacia el labio superior.

sino que se basaba en una percepción completamente falsa de su carácter. “Mi exceso de conocimientos terminó en un agnosticismo provisorio. adornado por sofisticaciones como “distinguido”. corresponde una nueva y sofisticada Albertine. ahora tan pródiga en atenciones como antes era frugal. y tal como las aplicaciones fotográficas más modernas pueden enmarcar sucesivamente una sola iglesia en los claustros de todas las demás y el horizonte entero en el arco de un puente o entre dos hojas adyacentes. y restaurar la amalgama de lo humano y lo marino. El narrador. Concluye que Albertine es virtuosa y que su hipótesis original –que posiblemente era la amante de un ciclista profesional o de un campeón de boxeo– no era sólo incorrecta en su aplicación específica. “lapso de tiempo”. Ella rechaza con frialdad su primer gesto de acercamiento. fuera equivalente a la posesión espiritual”. Se puede formar un compuesto secundario a través de los celos. Pero incluso esa nueva Albertine es múltiple. mientras supone que ella ha sido objeto de una iniciación. Balbec y su mar –“como si la posesión material de un objeto. Ese objeto de deseo compuesto –una mujer y el mar– se depura de su segundo elemento por el hábito del primero. no logra establecer una medida común entre esos tres aspectos centrales de Albertine: la Albertine apasionada e irreal de la playa. “a mi modo de ver”. o el hecho de vivir en un pueblo. descomponiendo de esa forma la ilusión PROUST • 71 . A un nuevo vocabulario. y su primera estadía en Balbec se cierra con esa impresión. “mousmé”. y ahora esta tercera Albertine que cumple la promesa de la primera en la realidad de la segunda.cionalmente insuficiente como “Homero” o “mar”. ¿Qué era posible afirmar cuando la hipótesis original había sido primero refutada y luego confirmada?” Y el placer que encuentra en Albertine se intensifica con la extensión de su espíritu hacia esa realidad inmaterial que ella parece simbolizar. La corrección se produce con una visita de Albertine en París. la Albertine real y virginal tal como se le apareció al final de su estadía en Balbec. pero como un estímulo cardíaco y ya no visual. Concluye que Albertine es virtuosa.

el cristal de una necesidad. de esa necesidad que lo torturaba en Combray y que sólo su madre podía mitigar con la hostia de sus labios. después de su primera visita a la princesa de Guermantes. se sienta solo en su habitación a esperar a Albertine (quien. una fuente de consuelo y salvación que ningún milagro podía reemplazar. o la sublime llamada del teléfono. y diagnostica pomposamente un caso de perversión sexual. se pregunta cómo pudo haber visto en esa vulgar Albertine. a Albertine que ha prometido ir y que no llega y cuya ausencia persistente transforma una simple irritación física en una llama de angustia moral. completa la transformación de una criatura de las superficies en una criatura de las profundidades. Porque Albertine no es sólo una mentirosa como lo son todos aquellos que se creen amados: 72 • PROUST Y OTROS ENSAYOS . En el momento en que el doctor Crottard ve a Albertine y a su amiga Andrée (una integrante de la banda) bailando juntas en el Casino de Incarville. comienza la “tortura recíproca” de sus relaciones. parecida o incluso inferior a tantas otras. La segunda visita a Balbec. “Sólo se ama aquello que no se posee. Pero la amenaza de lo que debe ser la vida con ella se anuncia más claramente cuando. momentáneamente eclipsada por la misteriosa Mlle. sólo se ama aquello en lo que se persigue lo inaccesible”. Pero cuando ella llama por teléfono para explicarse. cuando él sabe que viene en camino. insondable. inaugurada cuando pierde y llora retrospectivamente a su abuela. no con los oídos y la mente. persecuciones y escapes. por parte del narrador.de un objeto sólido en sus múltiples aspectos constitutivos. logra la solidificación de un perfil. de Stermaria. sino con el corazón. y. un amor por Albertine cuya intensidad se relaciona directamente con el éxito de sus evasivas. de modo que espera oír sus pasos. así en el pequeño trayecto que hacen sus labios para llegar a la mejilla de Albertine se crea a diez Albertines y se transforma la banalidad humana en una diosa multicéfala. Pues en su ansiedad ha añadido otro cristal más a esta rama de Salzburgo. De aquí parten las mentiras y contramentiras. quedó fuera de su mente toda la noche).

* PROUST • 73 .es una mentirosa innata. sobreviene un período de calma.* Y esa visión de Montjouvain parece llegar como Orestes a vengar la muerte de Agamenón. i. Ve Du côté de chez Swann. cuyo gusto musical es tan primitivo como es bien desarrollada su apreciación pictórica y arquitectónica. y el movimiento que ella hace para bajar del tren amenaza con desgarrarle el cuerpo entero. es decir. Bloch y su prima. Piensa en su abuela y en sus crueldades con ella. Ya no existen la playa y las olas. y luego niega haberlas visto. Albertine. exasperan su amor por ella. Ella falta a una cita. ya no es solamente una obsesión. está dentro suyo. repasa mentalmente la fórmula de separación. cuando los celos del narrador y su sensación de impotencia están en su grado máximo. y él se apacigua con la docilidad de una Albertine siempre disponible. Se vuelve indiferente a esa nueva criatura que ya no opone resistencia. muerto ya hace tiempo. En el paroxismo de los celos el narrador es transportado otra vez a Montjouvain como el horrorizado espectador de esas dos lesbianas que sazonan su placer con un acto sádico de sacrilegio a expensas del propio M. hace un momento tan remota y alejada de su corazón. la actriz Léa. Y después. el verano ha muerto. observa fijamente en el espejo el ref lejo de Mlle. inventa otra con una amiga inexistente de su tía en Infreville. Por casualidad menciona su interés por la música de Vinteuil. La obliga a acompañarlo a Balbec. la intolerable visión de una lujuria sádica y una fotografía profanada. Vinteuil. Una serie de incidentes consolidan la incertidumbre del narrador respecto a Albertine. Resuelve romper con ella y le anuncia la decisión a su madre. Al regresar una noche con Albertine en el “tacot” de una fiesta en La Raspelière. Vinteuil y su amiga. trata de producir una impresión favorable declarando que conoce perfectamente la música de Vinteuil gracias a su intimidad con Mlle. ambas lesbianas practicantes. El mar es un velo que no puede esconder el horror de Montjouvain. sino parte de él. Albertine.

no es más que un aplacamiento. y la esterilidad y la farsa de un afecto dictado por el interés. como le hace observar Oriane de Guermantes a 74 • PROUST Y OTROS ENSAYOS . Adolphe es un baboseo petulante. Ve su vida como una sucesión de amaneceres tristes. que no es el retrato de la amada sino del amor que la ha deformado. una serie de erupciones laceran su mente: Furia. Honor y Amor. una ficción artificial que. Esta última fase de su relación con Albertine lleva la huella de su comienzo. obliga cumplir a la mujer. signado por los celos de él y la falsedad de ella. Orgullo. La mañana siguiente lleva a Albertine a París y la encierra en su casa. Curiosidad. en un mundo donde el amor es provocado por una mentira y consiste únicamente en la necesidad de que apacigüe nuestros sufrimientos el ser que nos hizo sufrir?” En toda la literatura. que no encierra ni una sola ventaja positiva. sino de todo un proceso de sufrimientos y emociones que el hábito ha asociado y vinculado a su persona. No es un motivo. envenenados por las torturas de la memoria y la soledad. sino una noción. el misterio que él sintió en sus ojos la primera vez que la vio frente al mar en Balbec. De manera que su ansiedad no procede de Albertine. no existe otro estudio de ese desierto de la soledad y la recriminación que los hombres llaman amor presentado y desarrollado con tal diabólica objetividad. Después de esto. de Cambremer (cuyo nombre. el símbolo de un monopolio. cómo podemos hacer un gesto para preservarnos de la muerte. creo. Su vida con Albertine. la falsa epopeya de la hipersecreción salival. Celos.en Albertine otra Rachel y otra Odette. Su vida común con Albertine es volcánica. Sufrimiento. Envidia. “¿Cómo tenemos valor para desear vivir. Albertine como persona no cuenta. en detrimento de su propio bienestar. tan alejada de la realidad como lejos está la verdadera Odette de su retrato pintado por Elstir. La forma de este último es preestablecida por las imágenes arbitrarias de la memoria y la imaginación. Mme. el misterio que lo cautivó entonces y que ahora anhela borrar porque representa la fragilidad de su dominio. porque el misterio de Albertine persiste. Y no siempre un aplacamiento.

Anagrama: “Quizá mañana vaya a ver a los Verdurin. El recuerda que Morel ha prometido dirigir el Septuor de Vinteuil para Mme. en el infatigable crisol de PROUST • 75 . Su comienzo y su continuación implican la conciencia de que algo falta. Es sumamente importante”. No tengo muchas ganas”. Una Albertine estática pronto se conquistaría. pronto se compararía con todas las posibles conquistas que su posesión excluye. lo aparta de sus amigos y le permite. se detiene justo a tiempo) llorando. o con la transformación. la amarga satisfacción de saber que ningún rival gozará lo que él no puede gozar. Traducción: “Es absolutamente seguro que iré mañana a ver a los Verdurin. Albertine menciona de pasada que quizá mañana visite a los Verdurin. esos escasos momentos de alivio que le permiten tomar la determinación de romper con Albertine y poner fin a esa doble esclavitud que le impide ir a Venecia. “Uno sólo ama aquello que no posee por completo”. una “ jalousie de l’escalier” 8 – hay guerra. Y hasta que sucede la ruptura –y de hecho mucho después. el deseo. Cada incidente recordado se descompone en el ácido de la desconfianza. El amor. esos escasos períodos de calma relativa se interrumpen con la intervención de algún nuevo motivo de celos. y que por algún infernal golpe de astucia Albertine ha concertado una cita con ellas para la noche siguiente. Pero Albertine es una fugitiva y la expresión de su valor no puede estar completa si no la antecede algún símbolo como el que denota velocidad en física. gracias a los celos retrospectivos. Cada palabra y gesto de Albertine caen en el torbellino de los celos y la desconfianza. Así. interpretados en cualquier sentido menos el correcto. son traducidos y tergiversados. Representa nuestra demanda por una totalidad. “Mi imaginación proponía ecuaciones para la incógnita en ese álgebra del deseo”. sólo puede coexistir con un estado de insatisfacción. incluso cuando su objeto está muerto. insiste él. nazca de los celos o de su predecesor. a lo sumo y de mala gana. y concluye que Mlle. No lo sé. Vinteuil y su amiga estarán entre los invitados. Verdurin.Swann. y a la nulidad del objeto tal como es se preferiría la infinidad de lo que no es y podría ser. le impide trabajar.

una 76 • PROUST Y OTROS ENSAYOS . que “nuestro amor más exclusivo por una persona siempre es un amor por otra cosa”. encerrado en un cuerpo. misteriosa e invisible que lo obliga a inclinarse y adorar a una Diosa oscura e implacable y a hacer ante ella sacrificios de sí mismo. está dotado de lo que podría llamarse una impermeabilidad abstracta. dos tendencias que Proust tiene muy desarrolladas). Por ejemplo. De ese modo podemos entender la situación de Proust: “Imaginamos que el objeto de nuestro deseo es un ser que se nos puede entregar. como tampoco lo tiene la facultad de sufrir de él. y en cuya fe y adoración nace toda la humanidad. La impenetrabilidad aun del ser humano más vulgar e insignificante no es simplemente una ilusión provocada por los celos del sujeto (aunque esa impenetrabilidad resalta con mayor claridad bajo los rayos Röntgen de unos celos tan ferozmente hipertrofiados como los del narrador. Ningún objeto extendido en esta dimensión temporal tolera la posesión. Pero no podemos alcanzar todos esos puntos”. es la Diosa del Tiempo. que sólo se logra con la identificación completa de objeto y sujeto. todo lo que está envuelto en el tiempo y el espacio. Si no tenemos contacto con tal lugar y con tal hora no poseemos a ese ser. pero que en su nada existe una corriente activa. cuando está al fin resuelto a separarse. cuya única condición de patronazgo es la corruptibilidad.su mente. que ella es intrínsecamente menos que nada. Todo lo activo. ella jura que su tía no tiene ninguna amiga en Infreville. Su falsedad no tiene límite. ideal y absoluta. Y la Diosa que requiere ese sacrificio y esa humillación. celos que sin duda constituyen un aspecto de su complejo de poder y su infantilismo. ¡Ay! Es la extensión de ese ser a todos los puntos del espacio y del tiempo que ha ocupado y ocupará. entendiendo por ésta la posesión total. 9 él sabe que esa mujer no tiene realidad. Y además: “Un ser disperso en el tiempo y en el espacio ya no es una mujer sino una serie de eventos que no se dejan iluminar. Y en medio de esta Tolomea. de algún detalle insignificante de su pasado común en un veneno hecho para la exasperación de su amor o su odio o sus celos (términos intercambiables) y para la corrosión de su corazón.

Sospecha de Andrée. azotamos con varas en el afán absurdo de castigarlo por haberse tragado nuestro tesoro”. (Pero Gilberte es a Albertine lo que la Sonata es al Septuor: un experimento). Albertine se ha ido a las nueve y me ha dado esta carta para Monsieur”. Prevenida la amenaza de Vinteuil. Una mañana temprano. Albertine se convierte para él en una molestia. no calma sus celos ni tampoco acelera la extinción de una obsesión cuyo potro de tortura eran los días y las PROUST • 77 . su liberación del Tiempo. a su sueño del tiempo gótico sobre un mar primaveral. Ces dieux qui se sont fait une gloire cruelle De réduire le coeur d’une faible mortelle. Irá a Venecia y la olvidará. Su muerte. Albertine regresa sin haber podido hablar con Léa. toma la decisión. Y define el amor como: “Tiempo y espacio vueltos perceptibles para el corazón”. un mar que. La olvidará como ha olvidado a Gilberte Swann y la duquesa de Guermantes. El recobra la calma y la vuelve a perder con una alusión de Albertine a los ButtesChaumont. durante un período de calma. Irá a Venecia. se electriza repentinamente al ver anunciado que Léa actúa en la misma función de gala a la que ha enviado a Albertine.”10 Poco después. como Fedra. Albertine muere en Touraine. “Mlle. Y. Ya no la ama. reconoce la obra de los Dioses siempre vigilantes: “…ces dieux qui dans mon flanc Ont allumé le feu fatal à tout mon sang. manda a Françoise a buscarla. Y pensar que su sufrimiento cesará es más insoportable que el sufrimiento mismo. como Jerjes. Hojeando ociosamente el Figaro. Entra Françoise. Convence a Albertine de ir a una función especial en el Trocadéro en vez de asistir a la recepción de los Verdurin. “El león de mi amor tembló ante la serpiente del olvido”. Llama a Françoise y la manda a buscar una guía y un horario. ¡Gala! Frenético. Ella acepta.serie de problemas que no se pueden resolver. Albertine debe dejarlo. Se da cuenta de que no habrá paz ni descanso para él hasta que Albertine se vaya.

su tensión hacia una cruz. Describe tres de esas etapas. según sus potencias descendientes de brutalidad. su crescendo. con una simetría inversa. Ellos dos y su amor eran anfibios. Pero esa Albertine resucitada no logra perturbar su sepulcro real. en sus nebulosas. sumergidos en el pasado y el presente. y. Al final como al principio. una caminata solitaria por el Bois de Boulogne en la que toda figura femenina es una Albertine. “Para consolarme tendría que olvidar no a una sino a incontables Albertines”.horas. Pero las estaciones de este calvario invertido mantienen su dinamismo original. en el cementerio descuidado del corazón. y finalmente. En cada parada sufre la alucinación de que lo que ha dejado atrás aún está delante suyo. “Tal es la crueldad de la memoria”. una conversación con Andrée. las de ellos. en el do- 78 • PROUST Y OTROS ENSAYOS . Debe regresar y reconstruir el vía crucis de un sufrimiento decreciente. sino los muchos “yo”. la segunda. en Venecia. Para olvidar a Albertine él debe –como un hombre aquejado de hemiplejía– olvidar las estaciones. el único sepulcro intacto. Para cada Albertine determinada existe un narrador correlativo. Y no sólo “yo”. Hay un clima moral y un calendario sentimental donde el instrumento de medición no es solar sino cardíaco. Albertine es la bacante de la playa. y la prisionera que ha recuperado la libertad y la vida. y ningún anacronismo puede separar lo que el Tiempo ha unido. La primera. quien le revela toda la falsedad y el sufrimiento de la vida de su amiga. tal como la vio el narrador en ese acto puro de comprensión-intuición. como un niño. aprenderlas de nuevo. cuando un telegrama de Gilberte que le anuncia su compromiso con Robert de Saint-Loup aparece firmado “Albertine” por una equivocación debida a la letra vulgar y pretensiosa de Gilberte. De modo que el asombro que le produce una Albertine difunta que está tan viva en su interior –la realidad de su vida asediada por la noción de su muerte– es remplazado por el asombro menos doloroso producido por el hecho de que una muerta le siga importando –la realidad de su muerte asediada por la noción de su vida. en el palidecimiento de la síntesis astral de la luminosa y alborotada banda de Balbec que ahora se fragmenta.

“Uno desea ser comprendido porque uno desea ser amado. Por eso es un error hablar de una mala elección en el amor. la amistad es una función de su cobardía. con la muerte de Robert. hay una leve indicación de congruencia entre la duquesa de Guermantes tal como aparece al final. en la matinée de su prima. il desiderio…”. la perspicacia subsiste bajo la forma de la ternura y la predilección. Pero si para Proust el amor es una función de la tristeza del hombre. la sabiduría consiste en la eliminación de la facultad de sufrir más que en un intento vano de reducir los estímulos que exasperan esa facultad. Mlle. pues el simple hecho de que haya habido una elección implica que ha sido mala”. de Saint-Loup y finalmente. y uno desea ser amado porque uno ama. de esa visión de ella como una gaviota rapaz y esquiva. de Forcheville tras la muerte de Swann. “En medio de la más completa ceguera. Mme.minio de sí misma entre las jóvenes lavanderas que se bañan en el Loire. una ninfa descarada apoyada en su pala entre el jazmín y los alhelíes cobrizos. y su amor es una molestia”. y. Y ve su amor por Albertine como testimonio de su clarividencia original y una afirmación. Y la propia Gilberte sale de sus transformaciones sucesivas –Gilberte Swann de los Champs-Élysées. Y como antes. Así. con el color violeta de sus ojos risueños e inquietos y el de la luz del sol que se filtraba por su ventana o del cinturón de la propia Geneviève. y bañada en el misterio del tiempo merovingio y el esplendor amaranto y legendario de su nombre. duquesa de Guermantes– tal como la vio por primera vez en Tansonville a través de una espaldera de espino rojo. a pesar de los desmentidos de su razón. Somos indiferentes a la comprensión de los demás. después de la misa en la capilla de Gilbert el Malo. hostil y lejana contra el mar. “Non che la speme. y la ligeramente disoluta descendiente de Geneviève de Brabant. Esa confirmación final de la perspectiva inicial es típica de la caracterización de Proust. por primera vez expuesta a la adoración del narrador en la iglesia de St. Hilaire en Combray. si ninguno de los dos puede realizarse a causa de la impenetrabilidad (aislamiento) PROUST • 79 .

La tendencia artística no es expansiva. “Congeniamos con aquellos cuyas ideas (no platónicas) tienen el mismo grado de confusión que las nuestras”. No comparte la idea nietzschiana de que la amistad debe basarse en la simpatía intelectual. como la locura de mantener una conversación con los muebles. sino necesario. Para el artista. Para él. pierden su significado al atravesar la catarata de la personalidad que se les opone. La amistad. Porque el único desarrollo espiritual posible se encuentra en el sentido de la profundidad. como la tapicería o la distribución de cubos de basura. escribe Proust. La amistad implica una aceptación casi lastimosa de valores superficiales. No tiene relevancia espiritual. sino una contracción. porque no encuentra en la amistad ni la más mínima significación intelectual. Pero el desprecio de media docena –o medio millón– de imbéciles sinceros por un hombre de genio debiera sanarnos de nuestro contumacia absurda y de nuestra sensibilidad ante esa calumnia abreviada que llamamos insulto. u algo horriblemente cómico. que no se queda en lo superficial. según Proust. La amistad es un recurso social. O hablamos y actuamos por nosotros mismos –en cuyo caso una inteligencia ajena distorsiona el discurso y la acción y los vacía de su significado– o hablamos y actuamos para los demás –en cuyo caso decimos y actuamos una mentira. mientras el intento de comunicar donde no hay comunicación posible es sólo una vulgaridad simiesca. No hay comunicación porque no hay vehículos de comunicación. Incluso en las escasas oportunidades donde la palabra y el gesto resultan ser expresiones válidas de la personalidad. y sobre todo a ese extraño cuyo desprecio más nos dolería: uno mismo”.de todo lo que no es “cosa mentale”. “Uno miente toda la vida”. “especialmente a quienes nos aman. rechazar la amistad no es sólo razonable. Proust sitúa la amistad en algún punto entre la fatiga y el hastío. es la negación de esa soledad irremediable a la que está condenado todo ser humano. por lo menos la imposibilidad de poseer puede tener la nobleza de lo trágico. Y el arte es la apoteosis de la soledad. el ejercicio de la amistad equivale al 80 • PROUST Y OTROS ENSAYOS .

una inmersión. “El hombre”. de la autonegación. “El hombre es la criatura que no puede salir de sí misma. Proust se aparta completamente de toda consideración moral. quizás.sacrificio de esa única esencia real e incomunicable de la propia personalidad para satisfacer las exigencias de un hábito temeroso cuya confianza en sí mismo sólo se puede restaurar mediante una dosis de atención. sino como los aditamentos inevitables de una cuna y una educación excesivas. una contracción del espíritu. Estamos solos. se encuentra con Gilberte y la duquesa de Guermantes y Albertine. como siempre. y que si afirma lo contrario. No podemos conocer ni ser conocidos. desde la asimilación espiritual de los valores inmateriales que proporciona el artista. El artista es activo. donde por un momento deja de ser artista y levanta la voz con la PROUST • 81 . No existe el bien ni el mal en Proust o en su mundo. escribe Proust. con lo que llamamos lo material y lo concreto. en los pasajes que tratan sobre la guerra. miente”. sino un árbol cuyo tronco y follaje expresan la savia interna”. Representa un movimiento falso del espíritu: desde dentro hacia fuera. sin sentirse atraído por lo que ellas son. que éste extrae de la vida. “no es un edificio en cuya superficie se pueda construir ampliaciones. De modo que él viaja a Balbec y a Venecia. (Excepto. La única búsqueda fecunda es excavatoria. No puede ejercer la amistad porque la amistad es la fuerza centrífuga del autotemor. y la belleza y desenvoltura de su afecto hacia el narrador –por ejemplo. como un producto de la más antigua nobleza francesa. busca el centro del remolino. pero su actividad es negativa. Tiene que considerar a Saint-Loup como alguien más general que él. cuando realiza la gimnasia más delicada y elegante en un restaurante de París para que su amigo no sea molestado– se aprecian no como la expresión de una personalidad especial y encantadora. que conoce a los demás sólo en sí misma. hacia las cáscaras abyectas e indigeribles del contacto directo con lo material y concreto. la nulidad de los fenómenos extracircunferenciales lo repugna. Aquí. un descenso. sino motivado por sus equivalentes arbitrarios e ideales.

por la duquesa de Guermantes. La tragedia no tiene que ver con la justicia humana. nada de Combray ni Balbec ni Venecia. se ha consumido en el disolvente torrencial de los años. desprovista de realidad porque no hay nada que sobreviva. La tragedia es el enunciado de una expiación. que su vida es una sucesión de pérdidas. donde ni el misterio ni la belleza son sagrados. siente que está todo perdido. de ese pecado eterno y originario de él y de todos sus “socii malorum”.plebe. una vida que es pura extensión. organizada por bellacos para los tontos. que él había tomado durante tanto tiempo como el único elemento ideal e intacto en un mundo corruptible. una vida tan prolongada en el pasado y tan carente de sentido en el futuro. ahora o mañana o en un año o en diez. la chusma). tan irreal y estéril como las construcciones de una imaginación demente –“ese organillo estropeado que siempre toca todo menos la melodía indicada”–. donde todo. “Pues el delito mayor Del hombre es haber nacido. pero no la expiación miserable de una infracción codificada de alguna norma local. tan completamente privada de cualquier necesidad individual y permanente. nada de su amor por Gilberte. y ahora nada de su amor por Albertine. constituiría un término pero no una conclusión. Porque el arte. La figura trágica representa la expiación del pecado original. sea por su artificialidad inherente o por una falta irremediable de talento. por su abuela. “las alegrías del espíritu”. la multitud. la masa. excepto las imágenes distorsionadas de la memoria voluntaria. Y piensa cuán vacía es la frase de Bergotte.11 el pecado de haber nacido. y los materiales del arte –Beatriz y Fausto 82 • PROUST Y OTROS ENSAYOS . que su muerte. una secuencia de trastocamientos y ajustes. menos las columnas diamantinas de su aburrimiento perdurable.”12 *** Camino a la residencia de los Guermantes. le parece ahora.

beneficiado por la misma depresión y fatiga que había interpretado como la secuela repugnante de una lucidez estéril y minuciosa (beneficiado. en las afueras de esa futilidad. Desaparece su entorno. Entonces. Y ahora. y tan pálidos y tediosos y crueles e inconstantes y tristes como la luna de Shelley. tropieza en los adoquines. Proust respeta el doble significado de cada condición y circunstancia de la vida. y por el mismo acto de afirmar la unidad.y el “azur du ciel immense et ronde”13 y las ciudades que ciñe el mar–. toda la belleza absoluta de un mundo mágico. La tautología más ideal presupone una relación y la afirmación de la igualdad implica tan sólo una identificación aproximativa. su ansiedad y PROUST • 83 . los invitados. Al cruzar el patio. recibirá el oráculo que en su mayor exaltación del espíritu invariablemente se le había negado. asunción y anunciación a la vez. los carruajes. sin entusiasmo vuelve a una sociedad que ya hace mucho dejó de interesarle. tras años de soledad infructuosa. De la victoria sobre el Tiempo pasa a la victoria del Tiempo. desaparecen los conductores. toda la realidad del lugar en su momento. Esa matinée se divide en dos partes. de modo que entenderá al fin la promesa de Bergotte y el logro de Elstir y el mensaje que envía Vinteuil desde su paraíso y el curso doloroso y necesario de su propia vida y la infinita vanidad –para el artista– de todo lo que no es arte. que su inteligencia no había logrado extraer del enigma sísmico del árbol y la f lor y el gesto y el arte. tanto al final como en la parte principal de su obra. de la negación de la Muerte a su afirmación. los establos. la niega. y las consecuencias de esa experiencia aplicadas a la obra de arte que toma forma en su mente durante la recepción misma. se vuelven tan vulgares e indignos en su realidad como Rachel y Cottard. Así. La experiencia mística y la meditación del narrador en el cálido cuarto cartesiano de la biblioteca de los Guermantes. y sufrirá una experiencia religiosa en el único sentido inteligible que se le pueda dar a ese epíteto. porque las pretensiones de una memoria desalentada se reducen momentáneamente a la búsqueda de la inmediatez más utilitaria).

como un acuario. en el patio de la princesa de Guermantes. Un sirviente golpea una cuchara contra un plato. ahora la biblioteca es invadida sucesivamente por un bosque. la marea alta que rompe contra la playa de Balbec. él se limpia la boca con una servilleta muy almidonada. intrusa brillante y vehemente. formada y pronunciada por la voz de su madre. absorbe apasionadamente Rino-Gomenol para beneficio de sus membranas mucosas. el agua suena como una sirena en las cañerías. queda aturdido por olas de éxtasis. espera que termine la música y el milagro del patio se renueva en cuatro formas distintas. modulada y suavizada hasta convertirse casi en una canción de cuna. mientras sufre los más atroces éxtasis de neuralgia stravinskiana. Ya se ha hecho referencia a ellas. entronizada entre sus invitados. ya que. saturado en esa misma felicidad que tan parcamente había bañado la desolación de su vida. Y repentinamente Venecia emerge a la luz desde la serie de los días olvidados. y finalmente Combray y sus “caminos” y la transmisión deferente de una prosa ácida y distinguida. El. a la vez la Norn14 y la Víctima de Jaquecas Armónicas. cuya esencia resplandeciente él nunca había sido capaz de expresar porque la rechazaba la vulgaridad imperiosa de una memoria prosaica. Y al igual que la Piazza di San Marco se abrió paso hacia el patio y asentó allí su dominio luminoso y efímero. el vasto comedor del Grand Hôtel inundado. solitario. por ser un acto de in- 8 4 • PROUST Y OTROS ENSAYOS . Lo que había sido gris queda borrado en una claridad intolerable. pero que esta reduplicación fortuita de un equilibro precario en el baptisterio de San Marco ha transportado desde su orilla adriática para colocarla. que despliega toda la noche su papel de oro sonoro para consolar el insomnio de un niño. Pero de inmediato la visión desaparece y queda libre para retomar sus funciones sociales. toma del estante el volumen de François le Champi.sus dudas respecto a la realidad de la vida y del arte. Venecia. por los últimos rayos del sol y el mar vespertino. Verdurin. El experimento evocativo más logrado no puede proyectar más que el eco de una sensación pasada. Es conducido a la biblioteca. porque la ex Mme.

como siempre. la cual responde a toda sensación quitándole –como si fuera un intruso frívolo y discordante. carente de lógica y significación– cualquier gesto o palabra. sonido que su voluntad había rechazado por ser ajeno a su actividad inmediata. una disminución general de la tensión de su conciencia tras una fase de desaliento extremo). y el registro de ese acto puro de cognición no solamente se ha asociado con ese sonido del martillo contra la rueda. sino que se ha centrado en él. Pero la esencia de toda experiencia nueva se encarna precisamente en ese elemento misterioso que la voluntad vigilante rechaza como anacronismo. en efecto. Pero un acto de percepción subconsciente y desinteresado ha reducido el objeto –el bosque– a su equivalente inmaterial y digerible para el espíritu. aniquilando toda restricción espacial y temporal. entonces la sensación pasada total. Es el eje en torno al cual gira la sensación. si por algún milagro de analogía la impresión central de una sensación pasada se repite como un estímulo inmediato que el sujeto pueda identificar instintivamente con el modelo de duplicación (cuya pureza integral se ha retenido porque se ha olvidado). De modo que la integridad de una impresión que la voluntad –por decirlo de algún modo– ha torcido hasta la incoherencia nunca se va a reconstituir mediante la manipulación voluntaria. y dado un conjunto de circunstancias favorables (un relajamiento del hábito de pensar del sujeto y una reducción del radio de su memoria. que PROUST • 85 . por accidente. Pero si. que no encaje en el rompecabezas de un concepto. no tiene importancia. no su eco ni su copia. el centro de gravedad de su coherencia. entra precipitada para sumergir al sujeto en toda la belleza de su proporción infalible. El estado de ánimo. sino la sensación misma. El punto de partida de la exposición proustiana no es la aglomeración cristalina sino su núcleo: lo cristalizado. Así.telección. el narrador identifica subconscientemente el sonido producido por el contacto de una cuchara contra un plato con el sonido que hace un martillo al golpearlo un mecánico contra la rueda de un tren detenido junto a un bosque. sonido o perfume. está condicionado por los prejuicios de la inteligencia. Está diciendo.

y respiramos el verdadero aire del Paraíso. La identificación de la experiencia inmediata con la pasada. Semejante mezcla libera la realidad esencial a la cual tanto la vida contemplativa como la activa no tienen acceso. en cierto sentido son inmunes. produce en efecto una mezcla entre lo ideal y lo real. La imaginación. Todo contacto directo y puramente experimental entre sujeto y objeto queda igualmente excluido. Por consiguiente. aplicada –a priori– a lo ausente. lo extratemporal. hermética. 86 • PROUST Y OTROS ENSAYOS . como no son accesibles a nuestra memoria inteligente. el Paraíso que se ha perdido. a la vez evocación y percepción directa. la repetición de una acción o reacción pasada en el presente. y el objeto pierde su pureza y se vuelve un mero pretexto o motivo intelectual.la experiencia más banal tiene incrustados elementos que no tienen relación lógica con ella y que en consecuencia han sido rechazados por nuestra inteligencia: queda atrapada en un frasco lleno de cierto perfume y cierto color que se mantiene a cierta temperatura. porque la conciencia que tiene el sujeto del hecho de percibir automáticamente los separa. lo esencial. Pero si esa experiencia mística comunica una esencia extratemporal. imaginación y aprehensión directa. De modo que cuando el microcosmos encerrado se asedia de la forma descrita. la experiencia es a la vez imaginativa y empírica. la pureza de su contenido climático está garantizada por el olvido. en su propia fecha. y. y cada uno se mantiene a su propia distancia. ideal sin ser tan sólo abstracta. lo real ideal. la solución proustiana consiste. del único Paraíso que no sea el sueño de un demente. símbolo y sustancia. Pero gracias a esa reduplicación. se ejercita en el vacío y no tolera los límites de lo real. Esos frascos quedan suspendidos en las alturas de nuestros años. real sin ser tan sólo actual. nos inunda un nuevo aire y un nuevo perfume (nuevos precisamente porque ya fueron experimentados). Lo que tienen en común el presente y el pasado es más esencial que lo que tiene cada uno por sí solo. es de suponer que el comunicador también se ha convertido por el momento en un ser extratemporal. Tanto la visión imaginativa de la realidad como la empírica la revelan como es: una superficie.

cuando el misterio. en la exaltación de su breve eternidad. se borra. la esencia. y con él la Muerte.hasta donde se ha examinado. Pues sólo en la claridad del arte se puede descifrar la extática perplejidad que había conocido ante la superficie inescrutable de una nube. un triángulo. y la ordinariez de una literatura de anotaciones a destajo. El Tiempo se recobra. la Idea. habían obedecido a un impulso irresistible de PROUST • 87 . la negación de la Muerte por ser la negación del Tiempo. y le habían ofrecido. La Muerte está muerta porque el Tiempo murió.15 al menos una belleza incorruptible: “Ponete mente almen com’io son bella”. una f lor. que consiste en considerar que Les Temps retrouvé es casi tan inadecuada como caracterización de la solución proustiana como lo es Crimen y castigo de una obra maestra que no contiene alusión alguna ni al crimen ni al castigo. la escena de la biblioteca no es una culminación). El Tiempo no se recobra. un guijarro. una torre. y más claramente que nunca la falacia grotesca de un arte realista. en la negación del Tiempo y la Muerte. “la afirmación miserable de línea y superficie”. como Dante su canción a los “ ingegni storti e loschi”. Abandona la biblioteca y se enfrenta al espectáculo del Tiempo hecho carne. Si el título es un buen título. habían pedido la munificencia de un sujeto que pasaba dentro de la caparazón de su impureza. Entonces ahora. (Permítase aquí una breve impertinencia.16 Y entiende la definición que hace Baudelaire de la realidad como “la unión adecuada de sujeto y objeto”. cuando el narrador deja la biblioteca y se une a los invitados. Y si un momento antes los címbalos brillantes de dos horas lejanas. encaramado en su precaria decrepitud sobre los zancos ansiosos de aquél y preservado de ésta por un milagro de equilibrio aterrador. aprisionados en la materia. comprende la necesidad del arte. tras salir de la oscuridad del tiempo y el hábito y la pasión y la inteligencia. separadas por los brazos rígidos de los años que se extendían entre ellas.

de Sainte-Euverte. de Argencourt. que aún persigue furtivamente a todos los hijos de Toby. torpes y pálidos como el plomo”. desdeñado en el apogeo de su orgullo terrible como la duquesa de Caca o la princesa de Pipí. lentos. identificaciones voluntarias y arduas que contrapesan las de la biblioteca. senil y nulo. Viareggio y las Dunas. ahora hecho un humilde y convulso Lear. de Charlus. de Forcheville. un Edipo. El narrador realiza una serie de identificaciones. algo entre un buhonero pedigüeño y un bufón moribundo. “e qual più pazienza avea negli atti piangendo parea dicer: –Più non posso”. coronado por el torrente plateado de su cabello. involuntarias y espontáneas. extrae a su enemigo. príncipe de Oléron. escudero de Montargis. tal como lo había conocido. el arcángel Rafael en sus últimos días. Carency. almidonado. M. y de una señora respetable y robusta. “Hannibal de Bréauté: ¡muerto! Antoine de Mouchy: ¡muerto! Charles Swann: ¡muerto! Adalbert de Montmorency: ¡muerto! Barón de Talleyrand: ¡muerto! Sosthène de Doudeauville: ¡muerto!”. que se agacha sobre un misal o se arrastra y se inclina para asombro de Mme. como los orgullosos de Dante. Señor del Templo de la Desvergüenza. Oriane y el duque de Guermantes. De un títere abyecto que se ríe tontamente. ahora las dimensiones que median entre extremo y extremo están escritas en la cara y en la fragilidad de los moribundos. altivo e impecable. duque de Brabante. Rachel y Bloch. encorvados.17 Nos despedimos de M. escoltado por el fiel Jupien. extrae a la propia Gilberte. “rígidos. bajo la carga de sus años. Así siguen a la deriva. que confunde al principio con Mme.atracción mutua y habían entrechocado como nubes de tormenta. el barón Palamède de Charlus. Y la endecha de su murmullo sepulcral cae como la arcilla de la pala de un sepulturero. Legrandin y 88 • PROUST Y OTROS ENSAYOS . Charlus con su insolencia incalificable. con un trueno y un destello violento.

especial. la estrella sabática. Admira los frescos de la Arena de Padua porque su simbolismo se maneja como una realidad. Ya se ha aludido a su desprecio por la literatura que “describe”. Dante. lo concreto. es estrictamente limitada y agotada por su propia definición. que era un artista y no un profeta menor.18 Pero Proust es demasiado afectivista para satisfacerse con el simbolismo intelectual de un Baudelaire. Su “correspondencia” está determinada por un concepto y por lo tanto. La Visión de Mirza es una buena alegoría porque está escrita sin adornos. las alegrías del espíritu y la utilidad del dolor”. abstracto y discursivo. La alegoría de Spenser colapsa al cabo de unos pocos cantos. si se puede decir que alguna vez fracasó. La unidad baudelairiana es una unidad “ post rem”. no pudo evitar que su alegoría se caldeara y electrizara hasta convertirse en anagogía. en cambio. una unidad que se abstrae de la pluralidad. llevando el peso de Saturno hacia la luz que saldrá. y muchos otros. el amor y la vocación. hacia Urano. Para Proust. el objeto puede ser un símbolo PROUST • 89 . *** Proust se descubre a sí mismo como artista en el Tiempo creador y destructivo: “Entendí lo que significan la muerte. el Grifo del Purgatorio y el Águila del Paraíso.Odette. que se postran ante la epidermis y la epilepsia repentina. por los realistas y naturalistas que veneran los menudillos de la experiencia. “Chi non ha la forza di uccidere la realtà non ha la forza di crearla”. Dante. Lucifer. es el de Apolo que desolla a Marsias y captura sin sentimentalismo la esencia. detrás de la cual la Idea queda prisionera. y no se trata de la mera transmisión pictórica de una noción. las aguas frigias. la fachada. fracasa con sus figuras puramente alegóricas. Aquí la alegoría fracasa como siempre debe fracasar en las manos de un poeta. El procedimiento proustiano. y se contentan con transcribir la superficie. Proust no se ocupa de conceptos. literal y concreta. persigue la Idea. cuyos significados son puramente convencionales y extrínsecos.

Escribirá tal y como ha vivido: en el Tiempo. 20 Esa veta romántica de Proust se nos hace notar con frecuencia. ni cincela pomos cellinescos. por supuesto. El simbolismo de Baudelaire se vuelve el autosimbolismo de Proust. de ser un buen siervo y fiel. Guermantes. ni tampoco. El artista clásico asume la omnisciencia y la omnipotencia. No solicita hechos circunstanciales. Se eleva artificialmente fuera del Tiempo para conferir relieve a la cronología de su obra y causalidad a su desarrollo. opone el estado evidencial afectivo particular a todas las sutilezas de la referencialidad racional. Reacciona. Pero no avanza pari passu con France. De modo que sus explicaciones puramente lógicas de algún efecto dado –en contraposición a sus explicaciones intuitivas– siempre abundan en alternativas. y sin embargo su des Esseintes es una criatura fabulosa. con los parnasianos hacia las inefables estampas barriobajeras de François Coppée. retrocede hacia Hugo. No busca evadir las implicancias de su arte tal como se le ha revelado. i. pero su reacción se dirige hacia otro lado. 286. 14 y passim. Habla con amargura de la “gangrena ineluctable del Romanticismo”. La cronolo- * Comp. Albertine disparue. 90 • PROUST Y OTROS ENSAYOS . Pero él odiaba ese aspecto de sí mismo y lo reprimía. 162 (el gesto de Saint-Loup ex nihilo). 29 y 234.19 ni. o en sus alrededores. i. pero un símbolo de sí mismo. Se aleja de los simbolistas. Y por esa razón es una figura solitaria e independiente. rechaza el Concepto a favor de la Idea y se muestra escéptico en relación a la causalidad. El punto de partida de Proust puede situarse en el Simbolismo. Es romántico en la medida en que sustituye la inteligencia por la afectividad. con Daudet y los Goncourt a las “notes d’après nature”. un Alfred Lord Baudelaire. El único contemporáneo en el cual encuentro en alguna medida esa misma tendencia regresiva es Joris Karl Huysmans.* Es romántico por su ansia de cumplir su misión. hacia el escepticismo elegante y los modos marmóreos. como hemos visto. para esa tendencia antiintelectual: Swann. i.vivo. ii.

O él carece de talento. Es difícil conectar a Proust con ese par de panteístas melancólicos que bailan un fandango macabro en la penumbra. aunque parecen obedecer a una necesidad interna casi desenfrenada. (“c’est toi qui dors dans l`ombre. sus facultades se PROUST • 91 . entre yo y no yo. Del mismo modo. En general. Busca una relación. el artista romántico está muy preocupado del Tiempo y muy consciente de la importancia de la memoria en la inspiración. un factor común.gía de Proust es extremadamente difícil de seguir. substratos. ¡Cáspita! El narrador había atribuido su “falta de talento” a una falta de observación. se presentan y desarrollan con un espléndido desprecio dostoievskiano por la vulgaridad de una encadenación verosímil. Por lo tanto. Pero Proust admiraba la poesía de la condesa de Noailles. No ve lo que se puede copiar. a la conclusión de que carece por completo del tan estimable talento periodístico sólo puede oponer la suposición de que existe un gran abismo entre la banalidad de la vida y la magia de la literatura. que en la evocación funcional de una memoria especializada. ô sacré souvenir!. (El impresionismo de Proust nos llevará de vuelta a Dostoievski). o el arte de realidad. le interesa menos lo dicho que la forma en que se dice. sin cohesión o simultaneidad real. por ejemplo. aunque Proust nombra a Chateaubriand y Amiel como sus ancestros espirituales.. De modo que cuando lee unos reportajes tan brillantes y tan repletos como el Diario de los Goncourt. Pero la analogía es muy borrosa y no llevaría a ninguna parte.”)21 pero tiende a sensacionalizar lo que Proust trata con una fuerza y una sobriedad patológicas. la sucesión de eventos es espasmódica. o más bien a lo que él suponía era un hábito de observación antiartístico. Y describe la cualidad radiográfica de su forma de observar.. el interés está más bien en una identificación extratemporal imprecisa. y sus personajes y temas. Era incapaz de registrar las superficies. En Musset.

activan más violentamente con estímulos intermedios que finales. la cualidad exacta del tiempo. para el artista la única jerarquía posible en el mundo de los fenómenos objetivos está representada por una tabla de sus respectivos coeficientes de penetración. se revela. con esta diferencia: que en el caso del científico la acción de la inteligencia precede el hecho y en el caso del escritor viene después”. es también un ref lejo. el artesano lo traduce. 92 • PROUST Y OTROS ENSAYOS . una ley de su naturaleza. se excava. en las campanadas y los gritos de los buhoneros. remoto e indirecto –un ref lejo en cadena– y. es decir. el escritor) son los del traductor”. El artista ha obtenido su texto. Hay que enderezar la oblicuidad verbal. cuando no está viciado por el Hábito. por lo tanto. desde el punto de vista proustiano. La realidad de una nube ref lejada en el Vivonne no se expresa con “Zut alors”. Tendido en su cama al amanecer. Porque el instinto. potencial. Es de esa forma que puede explicarse la primacía de la percepción instintiva –la intuición– en el mundo proustiano. Recluido en su fresca y oscura habitación de Combray. la temperatura y la visibilidad. Ahora entiende su tan lamentada incapacidad para observar artísticamente como una serie de “omisiones inspiradas” y la obra de arte como algo que no se crea ni se elige. que es preexistente dentro del artista. La única realidad es la que proporcionan los jeroglíficos trazados por la percepción inspirada (identificación de sujeto y objeto). “El deber y la tarea del escritor (no el artista. sino con la interpretación de esa crítica inspirada. “Una impresión es para el escritor lo que un experimento para el científico. capitales. en términos del sujeto. de modo que “tú eres encantadora” equivale a “me da placer abrazarte”. extrae toda la esencia de un mediodía abrasador a partir de los golpes rojos y estelares de un martillo en la calle y la música de cámara de las moscas en la penumbra. Las conclusiones de la inteligencia tienen sólo un valor arbitrario. de un carácter ideal. sino que se descubre. se le transmite en términos sonoros. En consecuencia. (Otra burla lanzada a los realistas). Encontramos incontables ejemplos de esos ref lejos secundarios.

Este relativismo es negativo y cómico. pero su positivismo no tiene nada que ver con su relativismo. para SaintLoup una fortuna y un sufrimiento infinito. Proust es positivo sólo en la medida en que afirma el valor de la intuición. el “infidèle” de Musset debe ser un botones o un cobrador de autobús. y sé que salió del laboratorio de Heidelberg. ya no tiene vigencia. y a las relaciones de Charlus con Charlie Morel. El objeto evoluciona y la eventual conclusión. antes de su distorsión en pos de la inteligibilidad. En cierto sentido Proust es un positivista. Hemos visto cómo en el caso de Albertine (y Proust extiende su experiencia a todas las relaciones humanas) los aspectos múltiples (léase Blickpunkt 22 por esa palabra miserable) no cuajaron en una síntesis positiva. Para el barón. no puede ocultar su asombro: ¿cómo una nulidad tan ordinaria puede haber atraído a su brillante y popular amigo? El conde de Crécy trincha un pavo y establece un calendario con una seguridad digna de la muerte de Cristo o la huída de Egipto. Del mismo modo. para el ama de llaves un libro de cuentas y para Su Alteza el registro de visitas. la única capaz de descifrar los manuscritos póstumos del compositor. Creo que la frase “relativismo positivo” es un oxímoron. Rachel quand du Seigneur representa para el narrador treinta francos y una satisfacción sin interés. estoy casi seguro de que no es aplicable a Proust.El relativismo y el impresionismo de Proust están unidos por esa misma actitud antiintelectual. su PROUST • 93 . que es tan pesimista y negativo como el de France. El “libro” es para Proust una afirmación literaria. Curtius habla del “perspectivismo” y el “relativismo positivo” de Proust como opuestos al relativismo negativo de fines del siglo diecinueve. el violinista. al escepticismo de Renan y France. y que se emplea como elemento cómico. si es que se llega a ella. Al hablar de su impresionismo me refiero a su exposición no lógica de los fenómenos según el orden y la exactitud de su percepción. cuando Saint-Loup ve la fotografía de Albertine. El narrador le debe su exaltación al oír la música de Vinteuil a la actriz Léa.

ii. el estilo tiene que ver más con la visión que con la técnica. Proust no comparte la superstición de que la forma no cuenta y el contenido lo es todo. el ruido de una puerta que se cierra a resorte por la orquestación del Coro de los Peregrinos. Ahora que ya no se lo lee. ** 94 • PROUST Y OTROS ENSAYOS .** El estilo de Proust en general fue rechazado en los círculos literarios franceses. De hecho. Los explica para que aparezcan como son: inexplicables. como para el pintor. aplica términos urbanos al mar y términos marinos a la ciudad. Se puede objetar que casi lo único que hace Proust es explicar a sus personajes. Comp. generosamente se concede que su prosa podría haber sido aún peor. Para Proust. la calidad del lenguaje es más importante que cualquier sistema de ética o estética. para transmitir su intuición de su homogeneidad. Recordamos la definición de Schopenhauer del procedimiento artístico como “la contemplación del mundo independientemente del principio de la razón”. sino que se ha mostrado en alguna medida proclive a hacerlo. es difícil valorar con justicia un estilo que sólo se puede ir conociendo mediante un proceso de deducción. 75.ordenamiento forzado en una cadena de causa y efecto. en una edición de la que habría que decir no que haya transmitido los escritos de Proust. analogía entre Dostoievski y Mme. de Sévigné: A l’ombre des jeunes filles en fleurs. Pero sus explicaciones son experimentales y no demostrativas. En ese aspecto Proust puede relacionarse con Dostoievski. los hace desaparecer.* El pintor Elstir es el impresionista típico. que expone a sus personajes sin explicarlos. Explicándolos. no hace ningún intento por separar la * Ejemplos: una servilleta en el polvo se toma por un haz de luz. ni tampoco que la obra maestra ideal de la literatura sólo pueda comunicarse en una serie de proposiciones monosilábicas y absolutas. Para Proust. Al mismo tiempo. el sonido del agua en las cañerías por el ladrido de un perro o el toque de una sirena. que expresa lo que ve y no lo que sabe que debería ver: por ejemplo.

La fatiga que uno siente es una fatiga del corazón. Gilberte y Odette son lilas. Exponen sus genitales. su supuesto carácter enredado. blanca y violeta. Es un estilo agotador. La Prisonnière. La esposa y el hijo del Sidaner aficionado se le aparecen en la playa de Balbec como dos ranúnculos f lorecientes. Los defectos que se alegan en ese estilo. La claridad de la frase es acumulativa y explosiva. * PROUST • 95 . pero no agota a la mente. La primera es una concreción del segundo. El mundo proustiano es expresado metafóricamente por el artesano porque es aprehendido metafóricamente por el artista: la expresión indirecta y comparativa de la percepción indirecta y comparativa. cuya voluntad es ciega y dura. son simplemente inexistentes. El equivalente retórico de lo real proustiano es la figura en cadena de la metáfora. pero nunca atontado. ii. Esa preocupación va muy de la mano con su absoluta indiferencia hacia los valores morales y las justicias humanas. 119. (En Proust no hay gatos negros ni perros fieles). La risa de Albertine tiene el color y el olor de un geranio. nunca como fauna. Después de una hora uno queda exhausto y con rabia. activos con una actividad predeterminada y grotesca.forma del contenido. Es significativo que la mayor parte de sus imágenes sean botánicas. nunca se suprime en la percepción pura de un sujeto puro. oscuro. pero nunca actúa con la conciencia de sí misma. Son víctimas de su voluntad. Tiene conciencia de la humanidad como f lora. Deplora “el tiempo que uno pierde tapizando la propia vida con una vegetación humana y parásita”. una fatiga de la sangre. perifrástico. dentro de los estrechos límites de un Comp. Habla de una escena de Pelléas et Mélisande que provoca su alergia a las rosas y lo hace estornudar. son desvergonzadas. Y también lo son en cierto sentido los hombres y las mujeres de Proust. sumergido. imposible de seguir.* Las f lores y las plantas no tienen voluntad consciente. la revelación de un mundo. Asimila lo humano a lo vegetal. ahogado por el hincharse y romper de metáfora tras metáfora.

parecen solicitar un sujeto puro. 24. 96 • PROUST Y OTROS ENSAYOS . 149 (paralizado por “O sole mio” en Venecia). i. Guermantes. no es una condición de la experiencia artística. 59 y passim. hours by hours”. i.* Desprecia su falta de voluntad hasta que comprende que la voluntad. Proust es ese sujeto puro. En ningún momento se trata la homosexualidad como un vicio: como el proceso de fecundación de la Primula veris o el Lythrum salicoria. quieta. Y esa vegetación humana se purifica en la percepción trascendental capaz de capturar el Modelo. De modo que en Proust no hay un derrumbe de la voluntad tal como sucede. intensa de un joven de Giorgione. el espíritu quebrantado en la corrupción. 22. con Spenser. agazapado en un estado de terror en un matorral musgoso. como abeja. 24 tampoco es la pasión remota. carece de toda dimensión moral. Pero no se trata de la estasis terrible de Keats. el objeto se exime de la causalidad (el Tiempo y el Espacio como conjunto). 63. Keats y Giorgione. como aquella que está “ drowsed with the fume of poppies”23 mientras observa “the last oozings. anulado. 188. Swann. la Cosa en sí. Pero desvergonzados. para poder pasar de un estado de voluntad ciega a otro de representación. sugerido con tanta delicadeza por D’Annunzio en su descripción del Concerto (“ma se io penso alle sue mani nascoste. Albertine disparue. Al eximirse el sujeto de la voluntad. al igual que los miembros del mundo vegetal. Y. ii. al ser utilitaria. No se reconoce la existencia del bien y el mal. un sirviente de la inteligencia y el hábito. húmedo y putrefacto. Sodome et Gomorrhe. 2. Está casi exento de la impureza de la voluntad. en la dulzura.mundo impuro. contemplando la espuma de las corolas blancas hasta que se colorean con los primeros rayos del amanecer. ii. le immagino nell’atto di frangere le foglie del lauro per profumarsene le dita” ) 25 y tan notoriamente malinterpretada por el mismo escritor cuando ve en la embelesada y * Comp. Trasnocha en París con una rama de manzano en f lor junto a su lámpara. la Idea. por ejemplo.

la “amabilis insania” y la “ holder Wahnsinn”. Sintetiza los momentos privilegiados y existe paralelamente a ellos. sin voluntad. Desde ese punto de vista la ópera es más incompleta que el vaudeville. es a la perpendicularidad ideal. tiene una existencia ideal fuera del universo. quien. al ser un sujeto impuro. no se aprehende en el Espacio sino sólo en el Tiempo. Estas consideraciones explican la convención hermosa del “da capo” como una prueba de la naturaleza íntima e inefable de un arte perfectamente inteligible y perfectamente inexplicable. La estasis de Proust es contemplativa. Contrarresta su escepticismo afirmando la permanencia de la personalidad y la realidad del arte. Esa cualidad esencial de la música suele ser distorsionada por el oyente. y en su estética la separa de las demás artes. y por lo tanto queda exenta de la hipótesis teleológica. en encarnar la Idea en lo que le parece un paradigma adecuado. ni tampoco las horribles granadas de “Il Fuoco”. por definición. por ejemplo. chorreando el f lujo rojo de su semilla. sin extensión. que sólo pueden producir la Idea junto a sus fenómenos concomitantes. La música es el elemento catalítico en la obra de Proust. PROUST • 97 . mientras que la música es la Idea misma. pútrida en el agua pútrida. un acto puro de comprensión. De modo que. La inf luencia de Schopenhauer en ese aspecto de la demostración proustiana es indiscutible. el cual al menos inaugura la comedia de una enumeración exhaustiva.trágica figura de la Tempesta a un vulgar Leandro que descansa entre orgasmos. insiste en darle una figura a algo que es ideal e invisible. Schopenhauer rechaza la visión leibnitziana de la música como una “aritmética oculta”. En un pasaje describe la experiencia mística recurrente como “una impresión puramente musical. 26 Podría escribirse un libro sobre el significado de la música en la obra de Proust. que estallan y sangran. no tiene conciencia del mundo de los fenómenos. particularmente la música de Vinteuil: la Sonata y el Septuor. enteramente original. la ópera es una corrupción atroz de la más inmaterial de todas las artes: las palabras del libreto son a la frase musical que particularizan lo que la columna de Vendôme.

la “realidad invisible” que condena la vida del cuerpo en la tierra como pensum y revela el significado de la palabra: “defunctus”. en la Sonata. y la convierte en el himno nacional de su amor– ve en la frase dinámica del Septuor. como inspiración. 98 • PROUST Y OTROS ENSAYOS . la afirmación ideal e inmaterial de la esencia de una belleza única. en el Septuor. un mundo único.irreducible a cualquier otro orden de impresión […] sine materia”. el mundo y la belleza invariables de Vinteuil. e implorantes. que identifica la “pequeña frase” de la Sonata con Odette. espacializa lo extraespacial. que proclama su victoria en el último movimiento como un arcángel de Mantegna vestido de escarlata. El narrador –a diferencia de Swann. tímidos en su expresión. como plegaria.

“Y aquél que más paciencia tenía en los actos. Phèdre. conocido plagiario e imitador de estilos. 3 4 5 6 “No sólo la esperanza de dulces ilusiones. Charles Baudelaire. llorando parecía decir: No puedo más”. Dante Alighieri. Il Convivio. “…esos dioses que en mi costado / Han encendido el fuego fatal a toda mi sangre. sino el deseo se ha extinguido en nosotros”. “El celeste del cielo inmenso y redondo”. La posibilidad de que llueva en los días feriados es una de las grandes inquietudes del espíritu británico. Apodo puesto al pequeño ferrocarril local. Jean Racine. de hecho la frase es de Francesco Petrarca. 11 12 13 14 “Compañeros en la desgracia”. el tiempo presente y el tiempo futuro. “Abismo cerrado a nuestras sondas”. 1642-1692). Francesco de Sanctis. la zona donde están los traidores de sus huéspedes.1 2 “Y el mundo es lodo”. Storia della letteratura italiana. A se stesso. Pedro Calderón de la Barca. La vida es sueño. 15 16 17 18 “Considera por lo menos cuán bella soy”. y cuya obra fue traducida por Proust al francés. Thomas Shadwell (c. Alusión a Ruskin. Dante Alighieri. “Espíritus torcidos y siniestros”. Norn: una de las diosas del destino en la mitología nórdica. entre las cuales destacan aquellas que corresponden al tiempo pasado. poeta laureado en 1689. Es recordado mayormente según lo satirizó Dryden. En el Infierno de Dante. Giacomo Leopardi. a quien el historiador escocés Thomas Carlyle había calificado como “a bottle of beautiful soda-water”. escritor inglés. como “el último gran profeta de la tautología”. / Esos dioses que se han hecho una gloria cruel / De reducir el corazón de un endeble mortal”. Purgatorio. 7 8 9 10 “Celos de escalera”: los que surgen recién al irse del lugar donde se encuentra su objeto. La Chevelure. “Quien no tiene fuerza para matar la realidad no tiene fuerza para crearla”. Sonetti e canzoni. PROUST • 99 .

“Eres tú que duermes en la sombra. 26 10 0 • PROUST Y OTROS ENSAYOS . “Amodorrada con los vapores de la amapola”. “Locura entrañable” en latín y alemán. “Cómo se rezuma la última cidra. “Notas que siguen a la naturaleza”. John Keats. “Pero si pienso en sus manos escondidas. Ode to Autumn. Tristesse d’Olympio. respectivamente. Alfred Lord Tennyson. me las represento en el acto de romper las hojas del laurel para perfumarse los dedos”. idem.19 20 21 22 23 24 25 Referencia al poeta romántico inglés. ¡oh memoria sagrada!”. Alemán: “punto de vista” o “centro del campo visual”. Victor Hugo. hora tras hora”. Gabriele d’Annunzio. L’allegoria dell’autunno.

Pintura .

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Es cuestión de grado. no está en la naturaleza. D. la pintura. Pero lo que ese pintor descubre. transmite. En cualquier caso un impulso hacia una expresión más adecuada de la experiencia natural. un compuesto entre el que percibe y lo percibido. el pintor. El fugaz instante de la sensación que se devuelve. Más. Por naturaleza yo entiendo aquí. se proyecta. la liberación. B. en vez de objeto parcial. ¿Qué relación hay entre una de esas pinturas y un paisaje visto a determinada edad. TRES diALOGOS • 103 . al igual que el realista más ingenuo. con todas las partes que le faltaban. Sólo quiero sugerir que la tendencia y el resultado de esa pintura son fundamentalmente los de la pintura previa. a determinada hora? ¿Acaso no estamos en un plano absolutamente distinto? B. con el ansia de ampliar la expresión de una transigencia. Cae la tiranía de la discreción. no un dato sino una experiencia. del esfuerzo. la creación. Se logre a través de la sumisión o del dominio. ordena. en el contexto de la continuidad que alimentaba. tal como se revela a la cenestesia vigilante.Tres diálogos I Tal Coat B. el resultado es un aumento de naturalidad. D. en determinada época del año. El mundo como f lujo de movimientos que forman parte del tiempo vivo. Objeto total.

de seguir un poco más por un camino gris. de tener esa capacidad. ninguna capacidad para expresar. ningún deseo de expresar. no se compromete ni con la verdad ni con la belleza. tiranías gemelas de la naturaleza. cansado de sus hazañas enclenques. Lo único que perturbaron los revolucionarios Matisse y Tal Coat es cierto orden en el plano de lo factible. de hacer un poco mejor lo mismo de siempre. por mucho que lo hayan ampliado. tienen un valor prodigioso. Lógicamente ninguno. cansado de simular cierta capacidad. un simple recurso como cualquier otro. Quizá es suficiente por hoy. D. B. sino que nunca salieron del terreno de lo posible. junto a la obligación de expresar. pero no veo esa transigencia que tú deploras en el Matisse de cierto período y en el Tal Coat de hoy. Concuerdo en que el Matisse en cuestión. 104 • PROUST Y OTROS ENSAYOS . D. Lo que tenemos que considerar en el caso de los pintores italianos no es que contemplaban el mundo con los ojos de unos contratistas de obras. Aun así hablo de un arte que le da la espalda a todo eso hastiado. ninguna base de expresión.D. que tenían una visión artística con el servilismo utilitario adecuado para un atasco de tránsito y mejoraban el resultado con un barniz de geometría euclidiana. pero un valor afín al de lo que ya se había acumulado antes. que no nos ayuda en absoluto a resolver lo de Tal Coat. Veo cómo transigía la pintura del pasado. así como las orgías franciscanas de Tal Coat. D. ¿Qué otro plano puede haber para el creador? B. Pero ese es un punto de vista violentamente extremo y personal. B. nada con qué expresar. La expresión de que no hay nada que expresar. La percepción global de Tal Coat es desinteresada. ¿Y qué prefiere? B. D. Tú olvidas la inmensa diferencia entre lo que significa la percepción para Tal Coat y lo que significaba para la gran mayoría de sus predecesores. No deploro.

como los llamas. D. sino en la sociedad. Hace un tiempo se interesaba por la creación de una mitología. Aspira a deshacerse de la servidumbre del espacio. Pero. la primera condición. según la estética china. En busca de la dificultad antes que preso de ella. Aunque poco familiarizado con los problemas de los que se hizo cargo en el pasado. Opaco o transparente. y ahora… “vacuidad interior. Quizá por eso habla tan seguido ahora de pintar el vacío. para que su ojo pueda “retozar entre los campos desenfocados. no simplemente en el universo. B. La inquietud del que carece de adversario. ¿cómo se puede esperar que Masson pinte el vacío? TRES diALOGOS • 105 . que Masson siente más profundamente que cualquier otro pintor de hoy la necesidad de posarse. a nada. Esto podría parecer extraño en un temperamento más apto para el fuego que para la humedad. Por lo tanto parecería. del acto de pintar”. en efecto.II Masson B. Dos viejos males que sin duda deberían considerarse por separado: el mal de querer saber qué hacer y el mal de querer ser capaz de hacerlo. Por supuesto tú contestarás que esto es lo mismo que antes. han perdido para él su legitimidad. Al mismo tiempo. digo. los cuales. “con miedo y temblando”. por el mero hecho de su solubilidad o cualquier otra razón. tumultuosos con una incesante creación”. siento su presencia justo bajo la superficie de esas telas veladas de consternación. Pero ahora el propósito declarado de Masson es reducir esos males. además de las cicatrices de una capacidad técnica que seguramente le resulta muy dolorosa. de establecer los datos del problema a resolver. D. exige la rehabilitación de lo “vaporoso”. luego por el hombre. el objeto permanece soberano. el mismo afán de conseguir un refugio desde afuera. el Problema por fin.

El vacío del que habla es quizá simplemente la obliteración de una presencia insoportable. buscar justificación siempre en el mismo plano? He aquí un artista que parece literalmente penetrado por el dilema atroz de la expresión. repugnantes o deliciosos. una lógica exquisita. Si esa impotencia angustiosa nunca se declara por su propio mérito y su valor como tal. como señaló Freud al leer la prueba cosmológica kantiana de la existencia de Dios. quiere penetrar. parece contener en sí misma la imposibilidad de su propia expresión. Sin renunciar a los objetos. D. En todo caso. a través de sus divisiones. quizá. indiscutiblemente. Lo que tú dices indudablemente arroja luz en el dilema dramático de ese artista. entre otros motivos. ya han hecho. aunque quizá muy ocasionalmente se reconozca como condimento para la “hazaña” que puso en peligro. la precisión. Masson habla mucho de transparencia –“aperturas. que son nuestro pan y vino y veneno de cada día. circulaciones. pues él se ha mostrado capaz de una gran variedad técnica cuando la ocasión lo amerita. nuevamente. No se espera. insoportable porque es invulnerable tanto al cortejo como al asalto. en libertad. B. Las estrellas. Puede ser impertinente incluso suponer que así lo quiera. me parece imposible que él llegue jamás a hacer otra cosa que lo que los mejores. obviamente) y a Tal Coat. En eso se acerca a Matisse (del primer período. Con semejantes preocupaciones. Sus observaciones inteligentísimas sobre el espacio rezuman el mismo 106 • PROUST Y OTROS ENSAYOS . hasta esa continuidad de ser de la cual carece la experiencia normal de vivir. comunicaciones. Permíteme mencionar su preocupación por las comodidades del desahogo y la libertad. su espíritu. O mejor dicho. son maravillosas. la densidad y el equilibrio de la alta expresión clásica. ¿Para qué sirve pasar de una posición insostenible a otra. sin duda es porque. Actitud que tiene. incluido él mismo. difícilmente se confunde con el vacío. Y sin embargo sigue retorciéndose. que poseen la riqueza. pero con esta notable diferencia: Masson tiene que lidiar con sus propias dotes técnicas. penetraciones desconocidas”– donde pueda retozar a su antojo.B.

quién sabe. El propio Masson. Así que perdóname si reincido. tras señalar que la perspectiva occidental no es más que una serie de trampas para la captura de los objetos. y hacia la cual. declara que no le interesa poseerlos. sabe muy bien que no perderá ni un solo fragmento. Concuerdo en que hay una larga distancia a recorrer entre Bonnard y esa pintura empobrecida. TRES diALOGOS • 107 . D. a la cual tú aspiras. lejos de mediciones y límites. al igual que cuando hablábamos del tan distinto Tal Coat. resplandecientes de deseo y afirmación. no para gozar su beneficio. hasta el punto donde toda posesión se disuelve”. B.espíritu posesivo que se advierte en los cuadernos de Leonardo quien. en medio de las cosas del tiempo que pasan y se apresuran a llevarnos a nosotros también. en sus últimas obras. “ir más allá del espacio posesivo en cada aspecto. al hablar de disfazione. efímeras sin duda pero inmortales en su reiteración”. tal vez Masson tiende también inconscientemente. sino para que perdure lo que el universo tiene de tolerable y radiante? ¿Realmente debemos deplorar una pintura que nos llama. incapaz de cualquier imagen”. “auténticamente infructuosa. no para disfrutarlas. ¿Pero realmente debemos deplorar una pintura que admite “las cosas y las criaturas de la primavera. a un tiempo que perdura y enriquece? (Sale llorando). en mi sueño de un arte que acepta sin resentimiento su indigencia insuperable y rechaza por orgullo la farsa de dar y recibir. Felicita a Bonnard por haber logrado.

D. D. actúa. D. B. no veo a ninguno que no se haya preocupado principalmente de sus posibilidades expresivas.III Bram van Velde B. ¿Por qué es impotente para pintar? B. impotente. pues está obligado a pintar. de la forma más simple que puedas. D. las de su vehículo. sino a cualquiera realizado hasta la fecha. ¿Estoy en lo correcto al pensar que al hacer esta distinción radical tenías en mente a van Velde? B. convergen en el ansia común de expresar lo más posible. o de la forma más verídica posible. El acto es el de aquel que. ¿Sería mucho pedirte que definieras otra vez. dices tú. Creo que él ha sido el primero en aceptar cierta situación y consentir a cierto acto. ¿Te das cuenta de lo absurdo de tu propuesta? 108 • PROUST Y OTROS ENSAYOS . ¿Por qué está obligado a pintar? B. Sí. dispara tú primero. como mejor se pueda. D. no puede actuar. las de la humanidad. Lo mucho que expresar. No lo sé. D. Entre aquellos que llamamos grandes artistas. dado el caso pinta. es un arte de un nuevo orden? B. Al hablar de Tal Coat y Masson. lo poco que expresar. La situación es la de aquel que es impotente. Un momento. no solamente al de ellos. Porque no hay de qué pintar ni con qué pintarlo. ¿Y el resultado. el poder de expresar mucho. incapaz de actuar. o más fina posible. el poder de expresar poco. la situación y el acto a que te refieres? B. El supuesto que constituye la base de toda pintura es que el espacio del creador es el espacio de lo factible. dado el caso no puede pintar. ¿Debo entender por lo que dices que la pintura de van Velde es inexpresiva? (Quince días después) Sí. Francés. Lo que… D. tú invocaste un arte de un orden diferente. pues está obligado a pintar.

No podría imaginarse un método más ingenioso para restituirlo. dame algún tipo de afirmación coherente y luego ándate. ha tenido que esperar a van Velde para librarse del malentendido que ha soportado durante tanto tiempo y tan valientemente. en el seno de San Lucas. Me gusta ver en van Velde al primero cuya pintura está desprovista. y el primero cuyas manos no están atadas por la certeza de que expresar es un acto imposible. Otros han sentido que el arte no es expresión necesariamente. que no finge pintar. Pero permitámonos por una vez la imprudencia de no dar pie atrás. Aquélla es un trance. Lo que dices lleva a esto: la forma de expresión conocida como pintura. vamos. Pero ya hablaste del trance de van Velde. de todo tipo de ocasión. puesto que por oscuras razones estamos obligados a hablar de pintura. que su función era expresar. en el caso de que se llegara a tolerar esa fantástica teoría. B. D. Vamos. Pero tantos esfuerzos prodigados para lograr que la pintura se independizara de su ocasión sólo han conseguido ampliar su repertorio. Tú prefieres la hipótesis más pura de que al fin aquí estamos en presencia de un pintor que no pinta. D. sano y salvo. B. liberada si prefieres. por medio de los pigmentos. D. tanto ideal como material. todos han sabido dar pie atrás y volver a la simple miseria donde madres virtuosas e indigentes pueden llegar a robar pan añejo para sus mocosos hambrientos. Hay más que una diferencia de grado entre carencia –carencia de mundo. y que expresa precisamente la imposibilidad de expresar? B. mi querido amigo. Enfrentados con la penuria final. a saber. B. carencia de yo– y la absoluta privación de esos bienes tan apreciados. ¿No sería suficiente con que me fuera? TRES diALOGOS • 109 . Espero que sí. ¿Pero no se podría afirmar. No debería haberlo hecho. ésta no.B. que la ocasión de su pintura es el trance donde se encuentra. D.

difícilmente va a tener mayor estabilidad. ¿Cómo sería si primero dijera lo que me gusta imaginar que él es y que él hace. Las objeciones a esa mirada dualista del proceso creativo no son convincentes. B. He experimentado. incluyendo –como parece ser hasta cierto punto el caso de Masson– la búsqueda de la ocasión. finalmente carece de interés. Trata de tener presente que el tema del que hablamos no eres tú mismo. una relación siempre considerada como indispensable. tampoco parece haber sido muy fecunda. ni el sufí Al-Haqq. desde el plato de frutas hasta las 110 • PROUST Y OTROS ENSAYOS . aunque sea precariamente: el alimento. quizá porque perdió su camino en las disquisiciones sobre la naturaleza de la “ocasión”. que es el otro término y además una madriguera de modos y actitudes. aparece como una variable inestable. tú feliz. con doscientas o trescientas formas. Pero si la ocasión. con la mente debilitada–. Hay muchos modos de tratar de decir en vano lo que estoy tratando en vano de decir. La patética antítesis posesión-pobreza no ha sido quizá la más tediosa. yo feliz. D. los tres rebosantes de felicidad. sino un cierto holandés llamado van Velde. No hay pintura más repleta que la de Mondrian. Dos cosas quedan establecidas. hasta aquí calificado erróneamente de artiste peintre. y las orgías autogenéticas de un inmaterialismo a lo Kandinsky. el artista. aunque sirva para aliviar nuestro dolor ante los logros del progresismo social. No. Haz lo que quieras. El análisis de la relación entre el artista y su ocasión. Pero avanza. Pero empezamos a cansarnos de ella. como sabes –en público y en privado. bajo presión. Y luego ándate. B. Ya empezaste. en tanto término de la relación. ¿verdad? La constatación de que el arte siempre ha sido burgués. Empieza otra vez y continúa hasta que termines.D. Termina. Es evidente que para el artista obsesionado con su vocación expresiva no hay nada que no esté destinado a volverse una ocasión. con el corazón desfalleciente. y luego reconociera que es muy probable que lo que él es y hace sea algo totalmente distinto? ¿No sería acaso una solución excelente para todas nuestras dificultades? El feliz.

en una especie de tropismo en busca de una luz respecto a su naturaleza. y del acto que. Sé que todo lo que se necesita ahora para llevar incluso este asunto horrible a una conclusión aceptable. de un estado de existencia logrado a costa de todo lo que excluye. menos exclusivas. de insuficiencia. como si la irracionalidad de Pi fuera una ofensa hacia la deidad. obligado a actuar. puesto que estoy en el banquillo. en todo caso. que el fracaso es su mundo y que acobardarse ante éste constituye abandono. aunque sólo exprese a sí mismo. por no decir su criatura. no. si mis recuerdos del arte son correctos. un nuevo término de la relación. su obligación. (Se prepara para salir). vivir. D. y con una suerte de terror pitagórico. incapaz de actuar. creo. déjame terminar. pues nunca había visto nada parecido. y conmigo quizás a algún inocente. un acto expresivo. buena administración. más vastas. una situación poco envidiable. él hace. No. las mejores opiniones siguen discrepando. de todo lo que impide ver. Todo lo que debiera preocuparnos es la aguda y creciente ansiedad de la relación misma. una nueva ocasión. el primero en admitir que ser artista es fracasar como ningún otro se atreve a fracasar. su imposibilidad. es que van Velde ha sido el primero en desistir de ese automatismo estetizado. ese reconocimiento. ¿No te olvidas de algo? B. artesanía.matemáticas básicas y la autocompasión. Parece no tener nada que ver con el arte. y su forma de expedición. de las que bien conocen los psiquiatras. La historia de la pintura –volvemos ahí de nuevo– es la historia de sus esfuerzos por escapar de esa sensación de fracaso por medio de relaciones más auténticas. en lo que aún se llama. como si se cerniera sobre ella la sombra cada vez más oscura de una sensación de invalidez. Mi defensa. es hacer de esa sumisión. Sé que mi incapacidad para hacerlo me pone a mí. esa fidelidad al fracaso. entre aquel que figura y lo que es figurado. ¿No es suficiente? TRES diALOGOS • 111 . ¿Qué es este plano coloreado que antes no estaba? No sé qué es.

calurosamente) Sí. estoy equivocado. estoy equivocado. La primera consistía en que ibas a decir lo que… ee… pensabas. sí. Y la segunda… B. Estoy dispuesto a creer que lo hiciste. Entendí que tu número iba a tener dos partes.D. 112 • PROUST Y OTROS ENSAYOS . (Recordando.

Homenaje a Jack B. aclarable a esa y a ninguna otra luz. hOmENA jE A jAck b. Ni en ese supremo oficio que se somete temblando a lo que está más allá de todo oficio. Ni en lo gran real interior donde fantasmas vivos y muertos. Simplemente inclinarse maravillado. YEATS • 113 . El artista que se juega su ser no tiene orígenes. ¿Glosa? En imágenes de tan urgente inmediatez no hay ocasión ni tiempo. Yeats Gran obra solitaria. Cabalidad de extrañeza que resiste hasta la asimilación por los sagrados patrimonios. nacionales u otros. No. Ensor y Munch entre los destacados. se integran en una única prueba para un único testimonio. naturaleza y vacío. Ni en ese ímpetu de necesidad que las suelta y las dispersa hasta el más allá de la visión. no tiene hermanos. no se deja el espacio. para el lenitivo del comentario. incomparable por su remisión a lo más recóndito del espíritu que la origina. todo lo que siempre y nunca será. lo menos que se puede decir es que no sirven de mucho. ¿Qué es menos celta que esa mano incomparable sacudida por la meta que se fija o su propia urgencia? En cuanto a los garantes que tan amablemente se han desenterrado a su favor.

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La mirada que se aparta de lo invisible para chocar contra lo irrealizable. Fiebre de ojo y mano en busca de lo otro.Para Avigdor Arikha Asedio puesto otra vez al inexpugnable afuera. El ojo cambiado sin cesar por la mano que incesantemente cambia. Un tiempo de tregua y las marcas de lo que es ser y ser enfrentado. Mostrar esas marcas profundas. una y otra vez. PARA AviGdOR ARikhA • 115 .

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Además de sus célebres novelas y obras de teatro. Jack B. En este libro se reúnen algunos de los más importantes. de una de las mentes y escrituras más importantes del siglo XX. los humorísticos y certeros diálogos sobre arte contemporáneo con Georges Duthuit. a lo largo de su vida Samuel Beckett escribió varios textos críticos. . o sus menos conocidos poemas y piezas para televisión. escritos directamente en inglés o traducidos por Beckett del francés: su diatriba juvenil a favor de la obra de James Joyce. entre 1929 y 1966. particularmente sobre autores y artistas que admiraba. Yeats –hermano del poeta– y Avigdor Arikha. y dos emocionantes homenajes para sus amigos pintores. En estos textos podemos seguir la evolución estética. un extenso e intenso ensayo sobre Proust.

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