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AKAL ESTUDIOS VISUALES 3

D I R E C T O R

Jos Luis Brea

Diseo interior y cubierta: RAG

Ttulo original: Downcast Eyes

The Regents of the University of California, 1993

Publicado con el acuerdo de University of California Press

Ediciones Akal, S. A., 2007

para lengua espaola

Sector Foresta, 1

28760 Tres Cantos

Madrid - Espaa

Tel: 918 061 996

Fax: 918 044 028

www.akal.com

ISBN: 978-84-460-2555-9

Depsito legal: M. 49.160-2007

Impreso en Fernndez Ciudad, S. L. Pinto (Madrid)

Reservados todos los derechos. De acuerdo a lo dispuesto en el art. 270 del Cdigo Penal, podrn ser castigados con penas de multa y privacin de libertad quienes reproduzcan sin la preceptiva autorizacin o plagien, en todo o en parte, una obra literaria, artstica o cientfica, fijada en cualquier tipo de soporte.

Martin Jay

OJOS ABATIDOS
La denigracin de la visin en el pensamiento francs del siglo XX
Traduccin

Francisco Lpez Martn

sksl

Para Beth

AGRADECIMIENTOS

Dejar constancia de los muchos actos de generosidad que hicieron posible este libro es una actividad tan placentera como melanclica. El placer se deriva del carioso recuerdo de la gente y de las instituciones que tanto apoyaron el proyecto desde el principio. Es difcil imaginar una respuesta ms clida o constructiva a una empresa erudita que la que se produjo en este caso. Como el alcance del libro es tan amplio, he tenido que confiar en el experto conocimiento de mucha gente en multitud de disciplinas. Todos ellos estuvieron dispuestos a compartir conmigo los frutos de su investigacin y su saber. La melancola se deriva, de manera igualmente inexorable, del hecho de que varios de ellos ya no estn vivos. Nunca sabrn hasta qu punto me benefici de su ayuda y la valoro. No hubiera estado en posicin de solicitar tal ayuda sin el apoyo de annimos benefactores que tomaron las decisiones institucionales necesarias para que este proyecto prosperase. Permtanme que en primer lugar les d las gracias a ellos. Recib apoyo econmico de la Rockefeller Foundation, el American Council of Learned Societies, el University of California Center for Germanic and European Studies, y el University of California Committee on Research. Clare Hall, de la Cambridge University, tuvo la amabilidad de proporcionarme una beca como profesor visitante mientras me ocupaba de escribir el manuscrito. Y tres instituciones me permitieron impartir cursos sobre este tema: el Collge international de philosophie de Pars en 1985, la School of Criticism and Theory de Dartmouth College en 1986, y la Tulane University, donde fui Mellon Professor en el verano de 1990. No puede haber mejor preparacin para escribir un libro de esta clase que poner a prueba sus ideas en seminarios a los que asisten estudiantes de licenciatura y de doctorado. Ellos me ensearon mucho ms de lo que yo les ense a ellos, y slo ellos saben hasta qu punto este libro es un esfuerzo colaborativo. Debo dar en especial las gracias a Bernard Pulman, Geoffrey Hartman y Geoffrey Galt Harpham por sus respectivas invitaciones para dirigir estos seminarios. Durante el ao que pas en Pars, tambin me sent muy alentado por la amabilidad de muchos eruditos franceses, cuyos nombres aparecen a menudo en las pginas

O j o s ABATIDOS

que siguen. Permtanme que los cite con genuina gratitud: Christine Buci-Glucksmann, Cornelius Castoriadis, el difunto Michel de Certeau, Daniel Defert, Luce Giard, Jean-Joseph Goux, Luce Irigaray, Sarah Kofman, Claude Lefort, Michel Lwy, Jean-Francois Lyotard, Gerard Raulet, Jacob Rogozinski y Philippe Soulez. Tambin me he beneficiado profundamente de las conversaciones mantenidas con Jacques Derrida, Philippe Lacoue-Labarthe, Jean-Luc Nancy y el difunto Michel Foucault, durante sus visitas a Amrica. Tengo asimismo una enorme deuda con los siguientes amigos y colegas, que de una u otra forma dejaron su huella en este libro: Svetlana Alpers, Mitche Ash, Ann Banfield, Susanna Barrows, William Bouwsma, Teresa Brennan, Carolyn Burke, Drucilla Cornell, Carolyn Dean, John Forrester, Hal Foster, Michael Fried, Amos Funkenstein, Claude Gandelman, Alexander Gelly, John Glenn, Joseph Graham, Richard Gringeri, Sabine Gross, Robert Harvey, Joan Hart, Frederike Hassauer, Eloise Knapp Hay, Denis Hollier, Michael Ann Holly, Axel Honneth, Karen Jacobs, Michael Janover, Dalia Judovitz, Antn Kaes, Kent Kraft, Rosalind Krauss, Dominick LaCapra, Thomas Laqueur, David Michael Levin, el difunto Eugene Lunn, Jane Malmo, Greil Marcus, Irving Massey, Jann Matlock, Francoise Meltzer, Stephen Melville, Juliet Mitchell, John Durham Peters, Mark Poster, Christopher Prendergast, Anson Rabinbach, Paul Rabinow, John Rajchman, Bill Readings, Eric Rentschler, Irit Rogoff, Michael Rosen, Michael Roth, Michael Schudsen, Joel Snyder, Kristine Stiles, Sidra Stich, Marx Wartofsky, John Welchman, J. M. Winter, Richard Wolin, Eli Zaretsky y Jack Zipes. Prestaron diestra ayuda en la investigacin los estudiantes de doctorado de Berkeley Alice Bullard, Lawrence Frohman, Nicolleta Gullace, Gerd Horten y Darrin Zook. He tenido adems la inmensa fortuna de dar conferencias sobre ciertos aspectos del proyecto ante pblicos procedentes de las ms diversas disciplinas en Australia, Blgica, Canad, Dinamarca, Francia, Alemania, Gran Bretaa, Holanda, Hungra, la India y Yugoslavia, as como en Estados Unidos. Deseo que quienes me invitaron y quienes reaccionaron con preguntas a las que todava trato de dar respuesta, sepan cunto valoro su hospitalidad. Tambin quiero dar las gracias a los editores de las revistas y los libros en los que aparecieron versiones primerizas de algunos captulos o partes de los mismos: el captulo 4 en Visual Anthropolgy Review 7, 1 (primavera de 1991); el captulo 5 en Modernity and the Hegemony of Vision, David Michael Levin (ed.) (Berkeley, 1993), el captulo 7 en Foucault: A Critical Reader, David Couzens Hoy (ed.) (Londres, 1986), lea Documents (Londres, 1986) y el captulo 10 en Thesis Eleven 31 (1992). James Clark y Edward Dimendberg, de la University of California Press, han apoyado el libro con enorme energa y generosidad. Las lecturas de Rosalind Krauss y Alian Megill que solicitaron fueron de un valor incalculable. Lo mismo debo decir de las que Harvard University Press pidi a Walter Adamson y Paul Robinson; los esfuerzos de Aida Donald a favor del manuscrito tampoco fueron a este respecto en vano, y quiero expresar mi aprecio por su entusiasmo y comprensin. Tambin me he beneficiado de la ayuda informtica de Gail Phillips, la correccin tipogrfica de Lisa Chisholm, y la labor de indexacin de Rita Chin. Como siempre, tengo el privilegio de agradecer el implacable escrutinio de un par de lectores muy especiales: mi mujer, Catherine Gallagher, y el difunto Leo Lowen-

AGRADECIMIENTOS

thal. La muerte de Leo a los 92 aos, acaecida al comienzo del que ahora corre, puso fin a una extraordinaria amistad como ya nunca volver a tener. Resulta difcil imaginar dos crticos ms perspicaces. Finalmente, ningn apartado de agradecimientos quedara completo sin la mencin de mis hijas, Shana Gallagher y Rebecca Jay, que saben cmo poner los ojos en blanco cuando su padre, como George Bush, se lamenta por ensima vez de sus problemas con eso de la visin.

INTRODUCCIN

Basta con echar una rpida ojeada al lenguaje que empleamos habitualmente para demostrar la ubicuidad de las metforas visuales. Si focalizamos activamente nuestra atencin en ellas, vigilando con ojo atento las que habitan en las profundidades y las que afloran a la superficie, podemos obtener una iluminadora dilucidacin del complejo juego de reflejos que se da entre la percepcin y el lenguaje. En funcin, por supuesto, de nuestra perspectiva o de nuestro punto de vista, la prevalencia de tales metforas se considerar como un obstculo o como una ayuda para nuestro conocimiento de la realidad. Sin embargo, no es especulacin ociosa o fruto de la imaginacin afirmar que, si somos ciegos a su importancia, socavaremos nuestra capacidad de inspeccionar el mundo exterior y de acceder mediante el ejercicio de la introspeccin al mundo interior. Adems, nuestras posibilidades de escapar a su dominio, caso de que ste sea un objetivo previsible, quedarn en gran medida atenuadas. En lugar de proponer una bsqueda exhaustiva de tales metforas, cuyo alcance es demasiado amplio para permitir una sinopsis simple, este prrafo de apertura tiene como objetivo sugerir hasta qu punto la modalidad de lo visual resulta ineluctable, al menos en nuestra prctica lingstica. Espero que a estas alturas, optique lecteur, puedas ver lo que quiero decir1.

1 Hay unas veintiuna metforas visuales en este prrafo, muchas subyacentes en palabras que ya no parecen depender de ellas. As, por ejemplo, vigilante es un derivado del latn vigilare, mirar, que en su forma francesa, veiller, est en la raz de surveillance. Demostrar procede del latn monstrare, mostrar. Inspeccin e introspeccin (y otras palabras como aspecto o circunspecto) derivan del latn specere, mirar a u observar. Especular procede de la misma raz. Scope [alcance] procede del latn scopium [como escpico en castellano], traduccin de una palabra griega utilizada para referirse al acto de mirar a o examinar. Sinopsis es una palabra griega que significa mirar en general. Estas son metforas muertas o latentes, pero an expresan la importancia del sedimento visual en el idioma ingls [y el castellano]. Para un estudio sobre las metforas visuales inactivas, vase C. M. Turbayne, TheMyth of Metaphor, Columbia, S. C , 1971.

INTRODUCCIN

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En otros idiomas occidentales se encuentran multitud de casos que respaldan este argumento. Ningn alemn, por ejemplo, puede obviar el Augen en Augenblick o el Schau en Anschauung, como un francs no puede dejar de or el voir tanto en savoir como en pouvoir2. Y si esto es as con el lenguaje ordinario, no sucede menos con los lenguajes especializados que los intelectuales han diseado para distanciarnos de la comprensin de sentido comn del mundo que nos rodea. Como Ian Hacking y Richard Rorty han subrayado recientemente, hasta la filosofa occidental supuestamente ms neutral y desinteresada depende profundamente de metforas visuales ocluidas3. A esa impregnacin ocular del lenguaje hay que sumarle el cmulo de lo que podran denominarse prcticas sociales y culturales imbuidas por lo visual. stas pueden variar de una poca y de una cultura a otras. A veces pueden interpretarse en trminos grandiosos, como la monumental transformacin de una cultura oral en una cultura quirogrfica, basada en la escritura, y luego en una cultura tipogrfica, donde el sesgo visual del estadio intermedio arraiga an con mayor fuerza4. A un nivel ms modesto, los antroplogos y los socilogos han examinado fenmenos en los que lo visual tiene un peso extraordinario: por ejemplo, la extendida creencia en el mal de ojo, que ha dado lugar a una serie de remedios apotropaicos no menos populares 5 . Entre uno y otro campo, los historiadores de la tecnologa han ponderado las implicaciones de la expansin de nuestra capacidad de ver a travs de instrumentos como el telescopio, el microscopio, la cmara o el cine. Lo que se ha denominado la expansin de nuestros rganos exosomticos 6 ha implicado ante todo

2 Por supuesto, las etimologas del francs para estas palabras son distintas: voir procede del latn videre, savoir de sapere y pouvoir de potere. Pero, a veces, las etimologas imaginarias revelan tanto como las reales. Para una reflexin sobre este tema, vase D. Attridge, Language as History/History of Language: Saussure and the Romance of Ethimology, en D. Attridge, G. Bennington y R. Young (eds.), Post-structuralism and the Question ofHistory, Cambridge, 1987. Que esas conexiones se efectuaron puede constatarse en el ensayo del terico del cine T. Kuntzel, Savoir, pouvoir, voir, Ca Cinema 7-8 (mayo de 1975). 3 1 . Hacking, Why Does Language Matter to Philosophy?, Cambridge, 1975; R. Rorty, Philosophy and the Mirror ofNature, Princeton, 1979 [ed. cast: ha filosofa y el espejo de la naturaleza, trad. de J. Fernndez Zulaica, Madrid, Ctedra, 1989], Para un estudio sobre el vnculo entre el conocimiento y la vista en todas las lenguas indoeuropeas, vase S. A. Tyler, The Vision Quest in the West, or What the Mind's Eye Sees, Journal of Anthropological Research 40, 1 (primavera de 1984), pp. 23-39. El autor muestra que al menos otra familia de idiomas, la dravidiana, carece de ese vnculo. 4 Para argumentos de este tipo, vanse W. J. Ong, The Presence of the Word, New Haven, 1967; J. Goody, The Domestication of the Savage Mind, Cambridge, 1977 [ed. cast.: La domesticacin del pensamiento salvaje, Madrid, Akal, 1985]; y D. M. Lowe, History ofBourgeois Perception, Chicago, 1982. 5 Para estudios recientes sobre el mal de ojo, vanse C. Maloney (ed.), The EvilEye, Nueva York, 1976; L. Di Stasi, Mal Occhio: The Underside of Vision, San Francisco, 1981; y T. Siebers, The Mirror of Medusa, Berkeley, 1983. Para un examen de las respuestas apotropaicas, vase A. M. Potts, The World's Eye, Lexington, Ky., 1982. 6 R. E. Innis, Technics and the Bias of Perception, Philosophy and Social Criticism 10, 1 (verano de 1984), p. 67. Aunque las prtesis visuales parecen ser la extensin ms significativa de los rganos sensoriales del ser humano, invenciones como el telfono, el altavoz, el estetoscopio y el sonar demuestran que la audicin tambin se ha ampliado exosomticamente. Los otros sentidos quiz no han sido tan afortunados.

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la extensin del alcance de nuestra visin, compensado sus imperfecciones o hallando sustitutos para sus limitados poderes. A su vez, estas expansiones se han vinculado de forma compleja con las prcticas de la vigilancia y del espectculo, que a menudo incitan. Dada la extraordinaria variedad y variabilidad de las prcticas visuales, muchos comentaristas han estado tentados, como veremos enseguida, de afirmar que ciertas culturas o edades han sido ocularcntricas7, o han estado dominadas por la visin. Para ellos, lo que puede parecer una funcin de nuestra fisiologa o evolucin se entiende mejor en trminos histricos. De donde se deriva, como obvia consecuencia, que podemos revertir los efectos de esa dominacin. Se han aducido pruebas antropolgicas de variaciones radicales en la amalgama intersensorial de diferentes culturas para apoyar tal conclusin8. Pero como en muchos otros debates similares, el umbral entre lo natural y lo cultural no es fcil de determinar con total certeza. Por ejemplo, los psiclogos Michael Argyle y Mark Cook han llegado recientemente a la conclusin de que el uso de la mirada en la conducta social humana no vara mucho entre culturas: es un universal cultural9. Pero los resultados del trabajo de otro psiclogo, James Gibson, apuntan otra cosa. Gibson compara dos prcticas visuales bsicas, que producen lo que l denomina el mundo visual y el campo visual10. En la primera, la vista se entrelaza ecolgicamente con el resto de sentidos para generar la experiencia de formas en profundidad; en la segunda, la vista se libera del resto de sentidos, fijando los ojos, para producir formas proyectadas. Un plato, por ejemplo, se experimenta como redondo en el mundo visual, pero en el campo visual, donde prevalecen las reglas de la representacin en perspectiva, se percibe como una elipse. El argumento de Gibson pone de manifiesto que la visin se entrecruza normalmente con el resto de sentidos, pero que puede separarse de forma artificial. En consecuencia, pueden establecerse diferencias entre culturas por el grado en que distinguen entre el campo visual y el mundo visual. Ahora bien, nuestra identificacin de este ltimo con la visin natural no es autoevidente. En una serie de ensayos, el filsofo Marx Wartofsky ha defendido una lectura radicalmente culturalista de toda experiencia visual, incluyendo las dos modali7

Como en el caso de muchos neologismos, ocularcntrico u ocularcentrismo a veces se escribe de diversas formas en la bibliografa existente. A menudo aparece como oculocntrico, o, menos frecuentemente, como ocularocntrico. En publicaciones previas he seguido el primero de esos usos, y es el que aqu utilizar. 8 Vase, por ejemplo, los ensayos en D. Howes (ed.), The Varieties of Sensory Experience: A Sourcebook in the Anthropology of the Senses, Toronto, 1991. 9 M. Argyle y M. Cook, Gaze and Mutual Gaze, Cambridge, 1976, p. 169. Cabe sealar que los autores emplean el trmino mirada [gaze] en sentido general, para referirse a cualquier tipo de interaccin visual. A diferencia de algunos de los autores citados ms adelante, no lo contrastan con el vistazo u ojeada [glance], un tipo de mirada menos focalizada. 10 J. J. Gibson, The Perception of the Visual World, Boston, 1950; Senses Considered as Perceptual Systems, Boston, 1966; The Ecological Approach to Visual Perception, Boston, 1979. Para una reciente defensa de Gibson, vase J. Hell, Perception and Cognition, Berkeley, 1983.

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dades dominantes de Gibson 11 . Hablando alternativamente de posturas visuales, escenarios visuales, estilos de ver y ptica cultural, llega a la conclusin de que la visin humana es ella misma un artefacto, producido por otros artefactos, principalmente imgenes12. Toda percepcin, sostiene, es el resultado de cambios histricos en la representacin. Wartofsky presenta en consecuencia un relato intencionalista de la visualidad, que la convierte en un producto de la voluntad humana colectiva. No obstante, a partir del estado actual de la investigacin cientfica sobre la vista, que ayuda a la hora de conceptualizar las capacidades y limitaciones naturales del ojo, la hostilidad de Wartofsky hacia cualquier explicacin fisiolgica de la experiencia visual humana resulta excesiva13. Parece haber un cierto nmero de caractersticas fundamentales que ningn grado de mediacin cultural puede alterar radicalmente. Como animal diurno que se ergua sobre sus cuartos traseros, los primeros seres humanos desarrollaron su sistema sensorial para que la vista fuese capaz de diferenciar y asimilar la mayora de estmulos externos de forma superior a los otros cuatro sentidos 14 . La importancia del olfato, tan relevante en los animales cuadrpedos, se redu11

M. W. Wartofsky, Pictures, Representations and the Understanding, en R. Rudner y I. Scheffler (eds.), Logic and Art: Essays in Honor o/Nelson Goodman, Indianapolis, 1972; Perception, Representation and the Forms of Action: Towards an Historical Epistemology, en su Models: Representation and the Scientific Understanding, Boston, 1979; Picturing and Representing, en C. F. Nodine y D. F Fisher (eds.), Perception and Pictorial Representation, Nueva York, 1979; Visual Scenarios: The Role of Representation in Visual Perception, en M. Hagen (ed.), The Perception of Pictures, vol. 2, Nueva York, 1980; Cameras Can't See: Representation, Photography and Human Vision, Afterimage 7, 9 (1980), pp. 8-9; Sight, Symbol and Society: Toward a History of Visual Perception, Philosophic Exchange 3 (1981), pp. 23-28; The Paradox of Painting: Pictorial Representation and the Dimensionality of Visual Space, Social Research 51, 4 (invierno de 1984), pp. 863-883. Para una defensa similar de una posicin culturalista, vase R. D. Romanyshyn, The Despotic Eye: An Illustration of Metabletic Phenomenology and Its Implications, en I. Dreyer Kruger (ed.), The Changing Reality ofModern Man, Cape Town, 1984; y Technology as Symptom andDream, Londres, 1989. Wartofsky, Picturing and Representing, cit., p. 314. Para compendios provechosos y recientes sobre el nivel de conocimiento cientfico existente sobre la visin, vanse M. H. Pirenne, Vision and the Eye, Londres, 1967; R. Rivlin y K. Gravelle, Deciphering the Senses. The Expanding World of Human Perception, Nueva York, 1984; A. Smith, The Body, Londres, 1985; J. P Frisby, Seeing, Illusion, Brain, andMind, Oxford, 1980 [ed. cast: Del ojo a la visin: ilusin, cerebro y mente, trad. de E. Garca Bajos, Madrid, Alianza, 1987]; S. Pinker (ed.), Visual Cognition, Cambridge, Mass, 1985; W. J. Freeman, The Physiology of Perception, Scientific American 264,2 (febrero de 1991). La psicologa de las capacidades cognitivas influida por Noam Chomsky ha tratado tambin de establecer un concepto modular de la mente en el que la percepcin visual trasciende las variaciones culturales. Vase, por ejemplo, J. A. Fodor, The Modularity of the Mind: An Essay on Faculty Psychology, Cambridge, Mass., 1983 [ed. cast.: La modularidad de la mente, trad. d e j . M. Igoa, Madrid, Morata, 1986].
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El antroplogo Edward T. Hall ha conjeturado que incluso antes de que los homnidos se irguieran sobre sus cuartos traseros, la visin era importante: En origen un animal terrestre, el ancestro del hombre se vio forzado por la competencia entre las especies y los cambios en el medio ambiente a abandonar la tierra y subirse a los rboles. La vida arbrea exige una visin aguda y disminuye la dependencia del olfato, crucial para los organismos terrestres. En consecuencia, el olfato del hombre dej de desarrollarse, y el poder de su vista se increment extraordinariamente. Vase Hall, The Hidden Dimensin, Garden City, N. Y, 1982, p. 39 [ed. cast.: La dimensin oculta, trad. de J. Hernndez Orozco, Madrid, Instituto Nacional de Administracin Pblica].

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jo, transformacin nefasta que Freud conjetur como la propia fundacin de la civilizacin humana 15 . La visin fue el ltimo de los sentidos humanos en desarrollarse plenamente; su propia complejidad siempre fue un asunto espinoso para las teoras de la evolucin. Tambin es el ltimo de los sentidos que se desarrolla en el feto; de hecho, slo adquiere toda su importancia en la supervivencia del neonato algn tiempo despus del nacimiento 16 . El nio, se afirma en ocasiones, experimenta una confusin sinestsica de los sentidos, sin que la visin est plenamente diferenciada del resto. El olfato y el tacto, al parecer, son ms vitales funcionalmente que la vista en el primer estadio del desarrollo. Sin embargo, con la maduracin del nio, la mayor capacidad del ojo para procesar ciertos tipos de datos procedentes del exterior no tarda en imponerse. Teniendo unas dieciocho veces ms terminaciones nerviosas que el nervio coclear del odo, su ms cercano competidor, el nervio ptico, con sus 800.000 fibras, es capaz de transferir una asombrosa cantidad de informacin al cerebro, y a una velocidad de asimilacin mucho mayor que la de cualquier otro rgano sensorial. En cada ojo, unos 120 millones de bastones capturan informacin sobre unos quinientos niveles de luminosidad y oscuridad, mientras ms de siete millones de conos nos permiten distinguir entre ms de un milln de combinaciones de color. El ojo es tambin capaz de cumplir sus tareas a una distancia mucho mayor que cualquier otro sentido, con el odo y el olfato en un distante segundo y tercer puesto 17 . Pese a la frecuente caracterizacin de la visin como atemporal y esttica, el ojo slo puede hacer su trabajo estando casi en continuo movimiento. O bien salta rpidamente de un punto en el que se fija brevemente a otro, mediante lo que se conoce como movimientos sacdicos (cuyo nombre proviene de la palabra francesa para sacudida, saccade, empleada por Emile Taval, que los descubri en 1878)18, o bien sigue a un objeto en movimiento a travs de un campo visual. El llamado reflejo vestbuloocular lo hace girar en direccin opuesta a la de un movimiento de cabeza rpido, para

S. Freud, Civilizaton and Its Discontents, trad. de J. Strachey, Nueva York, 1961, pp. 46-47 [ed. cast.: El malestar en la cultura, trad. de L. Lpez-Ballesteros, Madrid, Biblioteca Nueva, 1999]. 16 Rivlin y Gravelle, Deciphering the Senses. The Expanding 'World of Human Perception, cit, p. 79. Cabe sealar que los autores postulan un sistema sensorial mucho ms extenso que el generalmente aceptado de los cinco sentidos. A partir de experimentos con diversos animales, la ciencia ha sealado unas diecisiete maneras diferentes en que los organismos pueden responder a su medio ambiente. Algunas de stas quiz tienen un papel residual en la conducta humana, lo que posiblemente explique la existencia de la llamada percepcin extransensorial. Aun as, los autores reconocen que los humanos tienden a confiar en la vista ms que en cualquier otro sentido.
17 Segn Hall, Hasta los ocho metros, el odo es muy eficiente. A unos treinta metros, la comunicacin oral en un solo sentido es posible, a ritmo un poco ms lento que en distancias conversacionales, mientras que una conversacin de doble sentido se ve alterada de manera muy considerable. Ms all de esa distancia, las seales auditivas con las que el hombre trabaja empiezan a descomponerse rpidamente. En cambio, el ojo, sin ninguna ayuda, barre una cantidad de informacin extraordinaria en un radio de noventa metros, y contina siendo bastante eficiente para la interaccin humana a una milla de distancia (cit, p. 43). 18

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. Javal, Annales d'oculistique, Pars, 1878.

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retener la continuidad de la imagen, y su sistema de vergencia funde continuamente el foco de corto y de largo alcance en una experiencia visual coherente 19 . Hasta cuando dormimos, dato que los cientficos nicamente descubrieron en los aos sesenta, el movimiento rpido de ojos constituye la norma. Aunque, por supuesto, es posible fijar la mirada, no podemos congelar el movimiento del ojo durante mucho tiempo sin provocar una tensin intolerable. Aunque el mecanismo ptico de la visin se conoce desde tiempos de Kepler20, que estableci las leyes de la refraccin que gobiernan la transmisin de los rayos de luz a travs de la cornea, los humores viscosos y las lentes del globo ocular hasta la parte posterior de la pared de la retina, la forma exacta de su traduccin a imgenes significativas en la mente permanece un tanto oscura. La imagen recibida se revierte y se invierte, pero los procesos fisiolgicos y psicolgicos que la leen correctamente continan siendo completamente desconocidos. La integracin binocular o estereoscpica de los datos procedentes de los dos ojos en una imagen con profundidad tridimensional aparente tampoco ha sido an comprendida del todo. De hecho, pese a todos los avances de la ciencia en la explicacin de la visin humana, su complejidad es tal que muchas cuestiones permanecen sin respuesta. Elocuentemente, los intentos de duplicarla mediante simulacin por ordenador hasta ahora han obtenido un xito muy limitado21. Pero si los poderes del ojo son apreciados por la ciencia, tambin lo son sus limitaciones. La visin humana puede ver ondas de luz que slo constituyen una fraccin del espectro total; de hecho, menos del uno por ciento, con fenmenos como la luz ultravioleta, visible para otras especies, excluidos22. Adems, el ojo humano tiene un punto ciego donde el nervio ptico se conecta con la retina. Normalmente ignorada, pues la visin del otro ojo la compensa, la existencia del punto ciego no deja de sugerir un vaco metafrico en la visin, el cual, como luego tendremos ocasin de constatar, explotan de buena gana los crticos del ocularcentrismo. La visin humana tambin est limitada por su capacidad para enfocar nicamente objetos situados a cierta distancia del ojo, distancia que habitualmente aumenta con la edad. En consecuencia, la superioridad del ojo para percibir objetos desde lejos se compensa con su inferioridad para ver aquellos situados muy cerca. Por ltimo, a menudo nos vemos engaados por experiencias visuales que resultan ilusorias, inclinacin acaso generada por nuestra abrumadora creencia habitual en su aparente Habilidad. Aqu, el sentido compensatorio suele ser el tacto, pues buscamos confirmacin mediante el contacto fsico directo.

Para un estudio de estos sistemas, vase Argyle y Cook, Gaze and Mutual Gaze, cit., pp. 16-17. Vase tambin C. Gandelman, The Scanning' of Pictures, Communication and Cognition 19, 1 (1986), pp. 3-24. 20 Para una excelente historia de la ptica hasta Kepler, vase D. C. Lindberg, Theories of Vision from Al-Kindi to Kepler, Chicago, 1976. Vanse tambin las diversas explicaciones de V. Ronchi, en especial Optics: The Science of Vision, trad. de E. Rosen, Nueva York, 1957, y The Nature ofLight: An Historical Survey, trad. de V. Barocas, Londres, 1975. 21 Vase W. J. Broad, Computer Quest to Match Human Vision Stymied, International Herald Tribune, 4 de octubre de 1984, p. 7 22 Rivlin y Gravelle, Deciphering the Senses. The Expanding World of Human Perception, cit., p. 53.

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Hay un ltimo aspecto de la comprensin cientfica natural contempornea de la visin que merece comentario. A diferencia de otros sentidos, como el olfato, el tacto o el gusto, parece existir una relacin ntima, aunque compleja, entre la vista y el lenguaje, que aparecen aproximadamente en el mismo momento de la maduracin. Como sealan Robert Rivlin y Karen Gravelle, La capacidad para visualizar algo internamente est ntimamente vinculada a la capacidad para describirlo verbalmente. Las descripciones verbales y escritas crean imgenes mentales sumamente especficas [...] El vnculo entre visin, memoria visual y verbalizacin resulta sorprendente 23 . Hay por lo tanto algo de revelador en las ambigedades que rodean a la palabra imagen, que puede significar fenmenos grficos, pticos, perceptivos, mentales o verbales24. Las implicaciones de esta ltima afirmacin son muy significativas para el problema sealado anteriormente: la permeabilidad de los lmites entre el componente natural y el componente cultural en lo que denominamos la visin. Aunque la percepcin est ntimamente vinculada con el lenguaje como un fenmeno genrico, es patente que pueblos diferentes hablan lenguas diferentes. Como resultado, la universalidad de la experiencia visual no puede asumirse de manera automtica, por cuanto esa experiencia est en parte mediada lingsticamente. En consecuencia, la propia ciencia natural apunta la posibilidad de variables culturales, al menos en cierto grado. En otras palabras, eso implica el inevitable enmaraamiento de la visin y de lo que se ha denominado visualidad (las distintas manifestaciones histricas de la experiencia visual en todas sus posibles modalidades) 25 . La observacin, por decirlo de otra forma, exige observar las reglas culturales tcitas de los diferentes regmenes escpicos. La variabilidad cultural de la experiencia ocular resulta todava ms. evidente si la consideramos, por decirlo as, desde una perspectiva diferente. El ojo, como se ha reconocido desde hace mucho tiempo, es algo ms que un receptor pasivo de luz y color. Es el ms expresivo de los rganos sensoriales, con el tacto como nico competidor. Aunque la antigua teora de los rayos luminosos emanados por el ojo, la teora denominada extramisin, ha quedado desacreditada desde hace mucho 26 , expresaba una verdad simblica. Pues el ojo -entendido en un sentido amplio, que incluye el conjunto de msculos, carne e incluso pelo que rodea al globo ocular- puede proyectar, sealar y emitir emociones con toda nitidez y con un poder extraordinario. Frases corrientes como una mirada aguda o penetrante, ojos derretidos, mirada seducIbid., pp. 88-89. Para un estudio de la compleja interaccin entre canales vocales-auditivos y visuales-gestuales de comunicacin, vase Argyle y Cook, Gaze and Mutual Gaze, cit, p. 124. 24 Para un examen de sus diversos significados, vase W. T. Mitchell, What Is an Image?, en Iconology: Image, Texi, Ideology, Chicago, 1986. Para una nocin ms restrictiva del trmino, que ataca su uso literario, vase P. N. Furbank, Reflections on the Word Image, Londres, 1970. 25 Para un estudio sobre esa diferencia, vase H. Foster (ed.), Vision and Visuality, Seattle, 1988, en especial el prefacio del editor. 26 Quiz la creencia en la existencia de rayos procedentes del ojo se deba al fenmeno del brillo de la luz en el globo ocular por efecto del reflejo, sobre todo evidente en algunos animales. Descartes, en un momento tan tardo de su obra como el que representa La Dioptrique, atribuy al gato la posesin de la extramisin por ese motivo. Sin embargo, en 1704, un experiment mostr que si un gato se sumerge en el agua, la falta de refraccin de la crnea impide que el ojo brille. Vase SMITH, The Body, cit., p. 380.
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tora o echar una mirada de hielo capturan esta capacidad con elocuente viveza. Ayudado por su facultad de inundarse con las lgrimas necesarias para mantenerse en hidratacin constante, capacidad procedente de multitud de estmulos, fsicos unos, emocionales otros (estos ltimos en posesin tan slo de los seres humanos), el ojo no es slo, como quieren los clichs al uso, una ventana al mundo, sino tambin un espejo del alma27. Incluso la dilatacin de la pupila puede traicionar involuntariamente un estado interno, transmitiendo de manera sutil inters o aversin al espectador. Adems, aprendemos a utilizar los ojos para expresar algo de forma deliberada, capacidad ms pronunciada que en el caso del resto de sentidos. De la ojeada azarosa a la mirada fija [gaze]*, el ojo obedece la voluntad consciente del espectador, a diferencia de otros sentidos ms pasivos, de nuevo con el tacto como nico competidor, con su capacidad de estrangular o acariciar. El fenmeno del mal de ojo, mencionado ms arriba, es slo una manifestacin de ese potencial para enviar seales poderosas. Como resultado, a la visin a menudo se le llama el censor de los sentidos... un juez de la conducta, un inhibidor o estimulador en cada caso28, a diferencia del ms tolerante tacto. Es significativo que, entre todos los animales, slo el hombre y los primates sean capaces de usar la mirada para enviar seales tanto amistosas como amenazadoras. Los cientficos han planteado la hiptesis de que esta capacidad es un residuo de nuestra posicin de lactantes, en la que lo visual tiene un peso decisivo, y donde la mirada materna de amor resulta clave para la conducta posterior del beb 29 . Por supuesto, estos mensajes slo se convierten en tales a condicin de que alguien los reciba. Uno de los aspectos ms extraordinarios de la visin, concebida en su sentido ms amplio, es la experiencia de ser objeto de la mirada. Aqu el rango de posibilidades es extraordinariamente grande: abarca desde la fantasa paranoide de estar bajo una vigilancia continua y hostil, hasta la excitacin narcisista del exhibicionista al convertirse en el centro de atraccin de todas las miradas. Adems, pocas interaccio27

Para un estudio sobre la importancia de llorar como experiencia ocular, vase D. M. Levin, The Opening of Vision: Nihilism and the Postmodern Situation, Nueva York, 1988, cap. 2. * Jay asume aqu una distincin crucial en todo el texto, anunciada en la nota 9 de la Introduccin, entre dos tipos de mirada, que en ingls se dicen gaze y glance, mirada fija y ojeada, vistazo. Hemos optado por incluir entre corchetes el primer trmino, limitndonos a traducirlo como mirada, por cuanto la distincin afecta a la metanarracin de la historia de la visin en el pensamiento francs del siglo XX ofrecida por el autor americano, pero no al punto de vista de las teoras elaboradas por sus protagonistas. Poner en letra de stos la expresin mirada fija u otra similar cuando ellos se limitan a escribir sobre le regard (que el ingls traduce ora como gaze, ora como look), no slo hubiera resultado forzado, sino tambin abusivo. La distincin no radica en la teora lacaniana, foucaultiana, derridiana, etc., sino en la lectura en continuidad que Jay hace de todas ellas. [.Y de. X] A. Montagu, Touching: The Significance of the Human Skin, Nueva York, 3 1986, p. 269 [ed. cast.: El tacto: la importancia de la piel en las relaciones humanas, trad. de M. T. Palmer Moler, Barcelona, Paids, 2004]. 29 Argyle y Cook, Gaze and Mutual Gaze, cit, p. 26. Los autores sugieren que el hecho de que las madres japonesas tiendan a llevar a los nios a la espalda, propicia que su cultura dependa en menor medida de la mirada [gaze] mutua. En cuanto a la aseveracin de que slo los seres humanos y los primates mandan seales amistosas, compartida por los autores, cabra pensar que los perros hacen lo mismo, al menos en su interaccin con los seres humanos. Pero tambin se envan entre ellos tales mensajes?
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nes humanas son tan sutiles como la dialctica de la mirada mutua, desde el combate donde se busca un dominio hasta la adoracin complementaria de los amantes. Incluso no ser el objeto de la mirada transmite un poderoso mensaje en determinadas circunstancias, como cualquier subordinado convertido en un hombre invisible puede atestiguar. Trminos como paranoia, narcisismo y exhibicionismo apuntan cuan poderosamente la experiencia visual, tanto la que uno dirige como la que uno recibe, se vincula a nuestros procesos psicolgicos. Tal como veremos ms adelante, los psiclogos ha menudo han vinculado la visin a las emociones normales del deseo, la curiosidad, la hostilidad y el miedo. La extraordinaria capacidad de las imgenes originalmente concebidas como representaciones mimticas u ornamentos estticos para transformarse en objetos totmicos de adoracin, tambin revela el poder de la visin para despertar una fascinacin hipntica 30 . Asimismo, las inclinaciones escopoflicas y escopofbicas han sido ampliamente reconocidas como aspectos fundamentales de la psique humana 31 . Ante todas estas dimensiones del fenmeno que denominamos visin - a las que sin duda podran aadirse otras-, no es extrao que nuestro lenguaje ordinario, e incluso el conjunto de nuestra cultura, est profundamente marcado por su importancia. Puede encontrarse un excelente ejemplo de su poder en un fenmeno humano no menos central: la religin32. Desde la importancia primitiva del fuego sagrado33 hasta la frecuencia de los cultos solares en religiones ms desarrolladas -como la caldea y la egipcia- y las sofisticadas metafsicas de la luz en las teologas ms avanzadas34, la presencia ocular en una amplia variedad de prcticas religiosas ha sido sorprendente. Algunos cultos, como el gnosticismo maniqueo, se han denominado a s mismos religiones de la luz; otros, como la religin griega, a menudo politesta, han asignado un papel especial a dioses del sol como Apolo. Sobrenaturales, la luz astral que rodea la cabeza de la divinidad, la iluminacin divina buscada por la mstica, la omnisciencia del dios que siempre vela por su rebao, la primaca simblica de la luz de la vela, han estado presentes en innumerables sistemas religiosos. Lo mismo cabe decir del extraordinario poder atribuido a los espejos, donde los llamados cristalomantes o specularii afirmaban que podan leer los signos de la divinidad en virtud de un don especial. En ciertos casos, la insustancialidad de la imagen del espejo se ha concebido como una
La palabra fascinacin, debe sealarse, procede del latn, y significa lanzar un hechizo, usualmente a travs de medios visuales. 31 Para un reciente estudio de sus implicaciones, vase D. W. Alien, The Fear ofLooking: On Scopophilic-Exhibitional Conflicts, Charlottesville, Va., 1974. 32 Para una visin reciente de conjunto, vase D. Chidester, Word and Light: Seeing, Hearing, and Religious Dismurse, Champaign, 111., 1992. Otro rnbito evidente es el de la literatura, donde abunda la imaginera visual. Hay una exgesis inagotable sobre el ojo en el texto 33 El estudio clsico sobre su importancia es el de N.-D. Fustel de Coulanges, The Ancient City. A Study of Religin, Laws andlnstitutions ofCreece andRome, trad. de W. Small, Boston, 1873 [ed. cast.: La ciudad antigua, trad. de J. F. Yvars, Barcelona, Edicions 62, 1984]. 34 Para una investigacin sobre las religiones de la luz, vase G. Mensching, Die Lichtsymbolik in der Religionsgeschichte, Studium Genrale 10 (1957), pp. 422-432.
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seal de la pureza del alma desmaterializada. En otros, el espejo sin mcula se ha comparado con la naturaleza inmaculada de la virgen Mara35. No menos sintomtica del poder de lo ptico en la religin es la tendencia de la tradicin visionaria a postular en el vidente una visin superior, capaz de discernir una verdad denegada a la visin normal. El llamado tercer ojo del alma se invoca como compensacin de las imperfecciones de los dos ojos fsicos. A menudo se concede un significado sagrado a la ceguera fsica, en ocasiones como castigo por las transgresiones cometidas contra los dioses36. Lo que Thomas Carlyle llam en cierta ocasin ptica espiritual 37 ha seguido ejerciendo un poderoso efecto secular mucho despus de que sus fuentes religiosas originales perdieran en gran parte su legitimidad. Pero como cabra esperar de un fenmeno tan profundamente impresionante, la presencia ocular en la religin tambin ha levantado reacciones hostiles. Su papel privilegiado se ha puesto en entredicho, en especial cuando el hiato entre la ptica espiritual y la ptica mundana se ha percibido como infranqueable. De hecho, la sospecha del potencial ilusorio de las imgenes a menudo ha desatado una implacable iconofobia38. Las religiones monotestas, empezando por el judaismo, han sido profundamente recelosas de la amenaza de la idolatra pagana. El carcter ficticio de las imgenes artificiales, que slo pueden ser falaces simulaciones de la verdad, ha sembrado desconfianza entre los crticos ms puritanos de la representacin. La famosa advertencia de san Pablo contra el speculum obscurum, el cristal (o espejo) a travs del que slo vemos de una forma oscura, expresa vivamente esta cautela ante el sentido de la vista terrenal. La desconfianza de la religin tambin se desat por la capacidad de la visin para inspirar lo que Agustn conden como concupiscentia ocularum, deseo ocular, que distrae nuestras mentes de preocupaciones ms espirituales39. Estas sospechas y otras similares a veces han llegado a dominar movimientos religiosos y a dictar tabes religiosos seculares. La lucha de Moiss y Aarn por el Becerro de Oro, el rechazo islmico de la representacin figurativa, la controversia iconoclasta de la Iglesia bizantina en el siglo VIII, el monacato cisterciense de san Bernardo, los lolardos ingleses y, finalmente, la Reforma protestante, son manifestaciones de la corriente antiocular del pensamiento religioso. De hecho, esta hostilidad alienta an en la obra de telogos como Jacques Ellul, cuya Humillacin de la palabra, es-

35 Para estudios sobre la importancia religiosa de los espejos, vanse B. Goldberg, The Mirror and Man, Charlottesville, Va., 1985, y H. Grabes, The Mutable Glass: Mirror-Imagery in Tules and Texts ofthe Middle Ages and the English Renaissance, trad. de G. Collier, Cambridge, 1982. 36 Para un estudio sobre las implicaciones religiosas de la ceguera, vase W. R. Paulsen, Enlightenment, Romanticism, and the Blind in Trance, Princeton, 1987, Introduccin. 37 T. Carlyle, Spiritual Optics, en J. A. Froude (ed.), Thomas Carlyle, 1795-1835,2 vols., Nueva York, 1882, vol. 2, pp. 7-12. 38 Para una investigacin sobre sus diversas manifestaciones, vase K. Clark, Iconophobia, en Moments of"Vision and Other Essays, Nueva York, 1981. Vase tambin M. Barasch, Icn: Studies in the History of an Idea, Nueva York, 1992. 39 San Agustn, Confesiones, cap. 35.

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crita en 1981, puede leerse como una suma de todas las lamentaciones religiosas imaginables contra el dominio de la vista40.

La animosidad de Ellul contra la visin no puede, sin embargo, comprenderse nicamente desde el contexto de la venerable tradicin de la iconofobia religiosa. Tambin enraiza en un discurso antivisual mucho ms amplio, que se extiende ms all de las fronteras del pensamiento religioso. Espero demostrar que ese discurso es un fenmeno vasto, aunque generalmente ignorado, en el pensamiento occidental del siglo XX. Aunque de ninguna forma confinado en un enclave, donde ms prevalente y multifactico se muestra es en un pas donde podra parecer, por razones que veremos enseguida, sumamente improbable. Ese pas es Francia. El principal propsito de este estudio ser demostrar y explorar lo que a primera vista puede parecer una propuesta sorprendente: gran parte del reciente pensamiento francs, en una amplia variedad de campos, est, de una manera u otra, imbuido por una profunda sospecha ante la visin y ante su papel hegemnico en la era moderna 41 . Para dar base a este argumento, empezar con una consideracin general de la historia de las actitudes que se han dado en Occidente hacia la vista en sus diversas manifestaciones. Tras detenerme en el lugar de honor ocupado por lo visual en la cultura francesa desde la poca de Luis XIV y de Descartes, me centrar en los indicios de su crisis que aparecen a finales del siglo XIX, examinando los cambios ocurridos en las artes visuales, la literatura y la filosofa, en especial la obra de Henri Bergson. A continuacin, explorar manifestaciones ms explcitas de hostilidad frente a la primaca de lo visual, presentes en la obra de artistas y crticos como Georges Bataille y Andr Bretn, de filsofos como Jean-Paul Sartre, Maurice Merleau-Ponty y Emmanuel Levinas, de tericos sociales como Michel Foucault, Louis Althusser y Guy Debord, de psicoanalistas como Jacques Lacan y Luce Irigaray, de crticos culturales como Roland Barthes y Christian Metz, y de tericos postestructuralistas como Jacques Derrida y JeanFrancois Lyotar. De esa manera espero clarificar las implicaciones de la denigracin de la visin para el actual debate sobre modernidad y posmodernidad.

Antes de dar inicio a una tarea tan ambiciosa, conviene dedicar algunas palabras a cuestiones de mtodo. Este estudio se centra en un discurso ms que en una cultura visual tomada en su integridad. De hecho, sera muy aventurado caracterizar la cultu-

J. Ellul, The Humiliation ofthe Word, trad. de J. Main Hanks, Grand Rapids, Mich., 1985 [ed. cast.: La palabra humillada, trad. de V. Snchez Luis, Boadilla del Monte, Ediciones SM, 1983]. 41 Otros ejemplos de una actitud similar sin duda acudirn al espritu de lectores familiarizados con distintas tradiciones nacionales: por ejemplo, el pragmatismo americano, con su desconfianza ante la epistemologa espectatorial, o la hermenutica alemana, con el papel privilegiado que otorga al odo sobre el ojo. Tambin cabra seguir el hilo de este tema en la obra de pensadores individuales que estn fuera de la rbita del pensamiento francs, como Wittgenstein, con sus sutiles reflexiones sobre la distincin entre ver y ver como.

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ra francesa en su conjunto como hostil a lo visual. Pars, la Ciudad de las Luces, constituye para muchos el escenario urbano ms brillante y deslumbrante urdido por la especie humana. La fascinacin francesa ante fenmenos tan dominados por el componente visual como la moda, el cine o las ceremonias pblicas se mantiene imperturbable. Y como puede atestiguar cualquiera que haya pasado el mes de agosto en la Cote d'Azur, estn tan fascinados como los antiguos seguidores de los cultos solares por la adoracin del sol42. De hecho, incluso sus intelectuales suelen estar obsesionados por los fenmenos visuales, como demuestra el extraordinario inters de tantos de ellos en la pintura, la fotografa, el cine y la arquitectura. Y, sin embargo, para muchos esa obsesin ha tomado un sesgo negativo, a medida que un discurso esencialmente ocularfbico se ha filtrado por los poros de la vida intelectual francesa. Al optar por llamar discurso a ese conjunto de actitudes antivisuales, soy absolutamente consciente de invocar uno de los trminos empleados con mayor imprecisin en nuestra poca. Se ha utilizado en multitud de contextos diferentes, del racionalismo comunicativo de un Jrgen Habermas a la arqueologa del saber de un Foucault; del althusserianismo computacional de un Michel Pcheux a la socioHngstica de un Malcolm Coulthard; del anlisis textual de un Zelig Harris a la etnometodologa de un Harvey Sacks43. Pese a estos usos contrapuestos y cambiantes, la palabra discurso contina siendo el mejor trmino para denotar el nivel en que se localiza el objeto de esta investigacin. Tal objeto es un corpus de argumentos, metforas, aserciones y prejuicios ms o menos entremezclados, aglutinados por asociacin ms que por lgica bajo cualquier sentido estricto del trmino. Utilizado en este sentido, discurso se deriva explcitamente del latn discurrere, que significa fluir en todas direcciones. El discurso antiocularcntrico que deseo examinar es precisamente eso: un tejido asistemtico, en ocasiones internamente contradictorio, de aseveraciones, asociaciones y metforas que nunca llegan a cohesionar de manera rigurosa. Ninguna figura aislada expresa todas sus dimensiones ni estara dispuesta a aceptarlas todas, aunque se plantearan explcitamente como argumentos precisos. Tampoco ha habido nada parecido a un plan consciente dirigido a su diseminacin44. Pero en tanto poderoso -aunque a veces subliminal- contexto, el

Vase J. Weightman, The Solar Revolution: Reflections on a Theme in French Literature, Encounter 35, 6 (diciembre de 1970), pp. 9-18, para un estudio sobre el culto al sol y sus manifestaciones literarias, cuyo surgimiento constata con Andr Gide. 45 J. Habermas, Wahrheitstheorien, en Wirklichkeit und Reflexin: Walther Schulz zum 60. Geburstag, Pfullingen, 1973, pp. 211-265; M. Foucault, The Archeology of Knowledge, trad. de A. M. Sheridan, Londres, 1972 [ed. cast.: La arqueologa del saber, Mxico, Siglo XXI, 1970], donde se emplea la expresin formacin discursiva; M. Pcheux, Analyse automatique du discours, Pars, 1969 [ed. cast.: Hacia el anlisis automtico del discurso, Madrid, Credos, 1978]; Language, Semantics and Ideology, Nueva York, 1982; M. Coulthard, An Introduction to Discourse Analysis, Harlow, Essex, Inglaterra, 1977; Z. S. Harris, Discourse Analysis, Language 28 (1952), pp. 1 -30; H. Sacks, E. A. Schegloff y G. Jefferson, A Simplest Systematics for the Organization of Turn-Taking for Conversations, Language 50 (1974), pp. 696-735. Esta advertencia es necesaria para aclarar la confusin sobre mis intenciones que pone de manifiesto el por otra parte muy interesante ensayo de J. Rajchman, Foucault's Art of Seeing, October 44 (primavera de 1988), p. 90.
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discurso que exploraremos ha ayudado a configurar las actitudes de una amplia variedad de intelectuales franceses, que tienen poco ms en comn en lo que concierne a sus disciplinas, sus polticas o sus autoconciencias tericas. En ciertas ocasiones, les proporciona un vocabulario con el que hablar de otros asuntos, como la subjetividad, la Ilustracin y el humanismo. En otras, parece determinar la forma en que se acercan a esas mismas cuestiones, como a menudo pasa con toda metafrica potente, dando a sus argumentos un tono emocional y una energa crtica que de otro modo sera inexplicable. El anlisis del discurso, como ha sealado James Clifford, en cierto sentido es siempre injusto con los autores. No se interesa en lo que ellos tienen que decir o sienten como sujetos, sino que se ocupa meramente de afirmaciones relacionadas con otras en el interior de un campo dado 45 . El discurso, tal como yo lo empleo, ataja las fronteras de lo que Freud hubiera llamado lo consciente, lo preconsciente y lo inconsciente. Incluye el olvido n. 1 de Pcheux, que el sujeto no puede recordar del todo, y su olvido n. 2, que con algo de esfuerzo puede devolverse a la conciencia46. El hecho de que quiz slo un forastero pueda llevarlo en mayor medida hasta la superficie, es la asuncin que justifica este estudio, dirigido no slo a revelar la extensin de este oculto continente discursivo, sino tambin a probar sus implicaciones de una manera crtica. Al mantenerse firme en ese propsito, enseguida se pondr de manifiesto que el autor traiciona sus simpatas por uno de los blancos del discurso en uno de sus aspectos ms oscuros. Quiere decirse que contino siendo impenitentemente fiel al ideal de iluminacin, propio de la fe en la Ilustracin, encaminado a la clarificacin de ideas indistintas. Para empeorar las cosas, emplear un mtodo que abraza sin remordimientos otro de los grandes blancos del discurso antiocularcntrico, el examen sinptico de un campo intelectual realizado desde una cierta distancia. Con esto propicio que se me haga el mismo reproche formulado en algunas de las repuestas suscitadas por una obra ma anterior, donde abord el concepto marxista occidental de totalidad: que me arrogo tcitamente la atalaya totalizadora puesta en cuestin por la crisis del pensamiento holista que reconstruye mi relato47. La aciaga, aunque imprevista, continuidad entre ambos libros queda de hecho demostrada por la metfora que abra el primero, que abogaba por cartografiar el terreno incierto del marxismo occidental, tropo que inmediatamente evoca la distancia visual de un extranjero que ha salido de su casa y se encuentra ante un paisaje que debe examinar desde la distancia48. Sin embargo, como cualquier gegrafo honesto

J. Clifford, The Predicament of Culture: Twentieth-Century Bthnography, Literature and Art, Cambridge, Mass., 1988, p. 270 [ed. cast.: Dilemas de la cultura: antropologa, literatura y arte en la perspectiva posmoderna, trad. de C. Reynoso, Barcelona, Gedisa, 1995]. 46 Pcheux, Language, Semantics and Ideology, cit, p. 126. 47 M. Jay, Marxism and Totality: The Adventures of a Conceptfrom Lukcs to Habermas, Berkeley, 1984; el reproche se hizo en una inteligente resea de F. Fehr en Theory andSociety 14, 6 (noviembre de 1985), p. 875. 48 M. Jay, ihid., p. 1. Para una crtica de las metforas cartogrficas, vase P. Bourdieu, Outline of a Theory ofPractice, trad. de R. Nice, Cambridge, 1977, p.2.

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admitir, la cartografa no puede eludir el sesgo -tanto en el sentido literal de perspectiva inclinada como en el metafrico de prejuicio cultural- del cartgrafo. Ni el ms escrupulosamente desapegado de los observadores tiene acceso a un panorama desde ninguna parte. Me confieso culpable de estos cargos, pero con circunstancias atenuantes. En primer lugar, como he tratado de defender en otro sitio, la herramienta intelectual tradicional del historiador, el anlisis sinptico del contenido, cuando se adensa con la sana desconfianza ante la parfrasis reductiva. resulta indispensable para dar sentido al pasado49. Esto expresa un cierto optimismo cauto sobre el potencial de una interaccin comunicativa entre el historiador y el tema del que se ocupa (la fusin, como dira optimistamente Hans-Georg Gadamer, de sus horizontes). El horizonte, por supuesto, es una metfora visual, aunque menos totalizadora que la sinopsis. Sugiere esa finita atalaya desde la que el historiador ve el pasado, una dilucidacin hermenuticamente determinada que los historiadores, desde J. C. Chladenius a principios del siglo XVIII, han frecuentado 50 . Incluso cuando los horizontes parciales se fusionan, no hay ningn panorama omniabarcante, como el que tendra el ojo de Dios, desde el que remontarse por encima de la batalla. Pese a lo cual, quiz se obtenga cierta ventaja al intentar alcanzar una perspectiva, como suele decirse, sobre el material, y al compararla luego con las de sus participantes, tal como los materiales que han dejado tras de s nos permiten reconstruirlas. En este caso concreto, he tenido la suerte de discutir este argumento con varias de las figuras cuya obra pretende explicar, accediendo a una fusin ms activa - o , al menos, a una interaccin- de horizontes que la que le est permitida a la mayora de historiadores. En un nmero de casos sorprendente, tales figuras conocan perfectamente las implicaciones de su propia obra en lo relativo a temas visuales, pero ignoraban las dimensiones del discurso en el que se insertaban. Aunque mis intentos de convencerles de su amplitud no siempre tuvieron pleno xito, parece haberse puesto en marcha una especie de fusin. Por mi parte, puedo verificar que mi horizonte se ha transformado merced a esta oportunidad, espero que en beneficio de la sutileza y plausibilidad del argumento del libro. Otra garanta para la conservacin de una aproximacin sinptica procede de las reflexiones metodolgicas del intelectual francs que ha escrito uno de los estudios ms penetrantes sobre temas visuales, Jean Starobinski. En el prefacio a su coleccin

M. Jay, Two Cheers for Paraphrase: The Confessions of a Synoptic Intellectual Historian, Stanford Uterature Review 3, 1 (primavera de 1986), pp. 47-60; reimpreso en Fin-de-sicle Socialism and Other Essays, Nueva York, 1988. 50 Para un estudio del uso de Chladenius del punto de vista en historia, vase M. Ermarth, Hermeneutics and History: The Fork in Hermes' Path Through the 18th Century, en H. E. Bdicker et al. led.), Aufklarung und Geschichte: Studien zur deutschen Geschichtswissenschaft im 18. ]ahrhundert, Gotinga. 1987, pp. 217 ss. Vase tambin el importante ensayo de R. Koselleck, Perspective and Temporality: A Contribution to the Historiographical Exposure of the Historical World, en su Futures Past: On the Semantics of Historical Time, trad. de K. Tribe, Cambridge, 1985 [ed. cast.: Futuro pasado: para una semntica de los tiempos histricos, trad. de N. Smilg, Barcelona, Paids, 1993].

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de ensayos L'oeil vivant, habla sobre el valor y los peligros de lo que llama le regard surplomblant (la mirada que domina desde arriba): Pese a nuestro deseo de perdernos en las profundidades vivas de una obra, estamos obligados a tomar distancia para hablar sobre ella. Por qu no establecer entonces deliberadamente una distancia que nos revele, en una perspectiva panormica, los alrededores con los que la obra est orgnicamente vinculada? Trataremos de discernir algunas correspondencias significativas que no han sido percibidas por el autor, interpretar su movedizo inconsciente, leer las complejas relaciones que unen un destino y una obra con su medio histrico y social51. Tras pasar a reconocer los peligros inherentes a u n regard surplombant unilateral, en especial la desaparicin de la propia obra en su contexto, Starobinski concluye con una apelacin a u n equilibrio juicioso, que este estudio tambin aspira a mantener: La crtica completa quiz no sea la que aspira a la totalidad (como hace le regard surplombant) ni la que inspira a la intimidad (como hace la intuicin identificativa); es la mirada que sabe cmo demandar, en su rotacin, distancia e intimidad, sabiendo de antemano que la verdad no est en uno u otro intento, sino en el movimiento que pasa, infatigablemente, de uno a otro. No hay que rechazar ni el vrtigo de la distancia ni el de la proximidad; hay que desear ese doble exceso en el que la mirada siempre est a punto de perder todos sus poderes 52 . Permtanme concluir estas observaciones introductorias subrayando que esa disposicin a arriesgarse a tal p r d i d a es lo que en ltima instancia faculta al historiador intelectual a penetrar de manera crtica en el p r o p i o campo discursivo. Cuan exitoso sea el presente esfuerzo en lo que a esto atae, es p o r supuesto algo que habr que ver.

J. Starobinski, L'oeil vivant: Essais, Pars, 1961, p. 26 [ed. cast: El ojo vivo, trad. de J. Mateo Ballorca, Valladolid, Cuatro, 2002]. 52 Ibid.

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EL MS NOBLE DE LOS SENTIDOS: LA VISIN DESDE PLATN HASTA DESCARTES

Excepto entre los herejes, toda la metafsica occidental ha sido una metafsica de mirilla [...] Como a travs de las troneras de una torre, el sujeto mira a un cielo negro, donde se dice que se alza la estrella de la idea o del Ser. Theodor w. Adorno 1 Los ojos son el prototipo orgnico de la filosofa. Su enigma consiste en que, adems de ver, tienen la facultad de verse viendo. Esto les da una preeminencia entre los rganos cognitivos del cuerpo. Una buena parte del pensamiento filosfico no es ms que un reflejo del ojo, una dialctica del ojo, verse a uno mismo viendo. Peter Sloterdijk2 Toda la organizacin de nuestras vidas depende de los sentidos, y como el de la vista es el ms comprehensivo y noble, no cabe duda de que las invenciones que sirven para acrecentar su poder se cuentan entre las ms tiles que pueden existir. Rene Descartes 3

Claramente perfilados, brillante y uniformemente iluminados, el hombre y las cosas sobresalen en un reino donde todo es visible; y no menos claros -plenamente expresados, ordenadamente hasta en su ardor- son los sentimientos y pensamientos

T. W. Adorno, Negative Dialectics, trad. de E. B. Ashton, Nueva York, 1973, pp. 139-140 [ed. cast.: Dialctica negativa: la jerga de la autenticidad, trad. de A. Brotons, Madrid, Akal, 2005]. 2 P. Sloterdijk, Critique of the CynicalReason, trad. de M. Eldred, Minneapolis, 1987, p. 145 [ed. cast.: Crtica de la razn cnica, trad. de M. A. Vega Cernuda, Madrid, Siruela, 2006]. 3 R. Descartes, Discourse on Method, Optics, Geometry, and Metereology, trad. de P J. Olscamp, Indianapolis, 1965, p. 65 [ed. cast.: Discurso del mtodo, Diptrca, Meteoros y Geometra, trad. de G. Quintas Alonso, Madrid, Alfaguara, 1987].

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de las personas implicadas4. As describi Erich Auerbach el mundo de la Grecia homrica en el clebre captulo inicial, La herida de Odiseo, de su estudio clsico sobre el realismo literario, Mimesis. En la lectura dominante de la cultura griega que tanto ha influido a Occidente, esta asuncin de la afinidad helnica con lo visible ha gozado de una amplia popularidad. Hans Blumenberg, por ejemplo, expresa un juicio tpico cuando escribe: La luz en que se alzaban el paisaje y las cosas que rodeaban la vida de los griegos, le daba a todo una claridad y (en trminos de pura ptica) una presencia incuestionable, que no dej lugar para la duda sobre la accesibilidad de la naturaleza para el hombre sino ms adelante y slo como resultado de la experiencia que el pensamiento tuvo de s mismo5. Aunque ha habido voces que han disentido -la de William Ivins fue la ms persistente 6 -, suele aceptarse que la Grecia clsica privilegi la vista sobre el resto de los sentidos, juicio al que aade especial peso el contraste a menudo postulado con la orientacin ms verbal de su competidor hebraico 7 .
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E. Auerbach, Mimesis: The Representaron ofReality in "Western Literature, trad. de W. R. Trask, Princeton, 1953, p. 2 [ed. cast: Mimesis, trad. de I. Villanueva, Mxico, FCE, 1983]. 5 H. Blumenberg, The Legitimacy of the Modern World, trad. de R. M. Wallace, Cambridge, Mass., 1983, p. 243. 6 W. M. Ivins, Jr., Art and Geometry: A Study in Space Intuitions, Cambridge, Mass., 1946, donde afirma que los griegos eran ms tctiles que visuales. El argumento de Ivins se basa en la afirmacin de que la visin es intrnsecamente relacional, relativista y continua, al pasar, mediante un proceso de transiciones graduales, de la atencin focalizada a la desatencin perifrica. El tacto, en cambio, se basa en el contacto inmediato, discontinuo y no relacional con los objetos individuales que puede asir en el aqu y ahora. Le falta, sostiene Ivins, la capacidad de ocuparse de la duracin o del devenir, y no puede captar una imagen completa del conjunto. El arte griego, afirma Ivins a continuacin, era fro, esttico, y careca de cualquier sentido de la historia o del desarrollo. La geometra griega se basaba asimismo en el tacto, como manifiesta su sesgo mtrico, derivado de lo que poda medirse con la mano. Por eso careca de un verdadero sentido de la perspectiva, con un punto de fuga situado en el infinito, creyendo en su lugar, con Euclides, que las lneas paralelas nunca convergen. Ivins trata de rematar su argumento de que los griegos eran ms tctiles que visuales sealando la hostilidad de Platn hacia la vista, y especulando con que esta actitud negativa hacia las artes mimticas se deba a su incapacidad para ocuparse satisfactoriamente del devenir y del crecimiento. Aunque la observacin de Ivins sobre las cualidades tctiles en contraposicin con las visuales resulta sugestiva, su argumento general no es convincente. En primer lugar, la visin parece conducir a una apropiacin tan congelada y esttica del mundo como el tacto; de hecho, veremos que muchos comentaristas la condenan precisamente por esa razn. En segundo lugar, el tacto puede proporcionar la experiencia de continuidad en el tiempo mediante la exploracin de una superficie. Aunque, sin duda, est muchos menos capacitado que la visin para transmitir el conjunto con el que entra en contacto, es ms plausible que la visin sinptica lleve a una negacin sincrnica del devenir de lo que sera el caso con el movimiento exploratorio del tacto. Tampoco el tacto es tan extrao a la experiencia relacional e interactiva como Ivins supone. Cul es, despus de todo, el significado de las caricias de los amantes? Su caracterizacin de la hostilidad de Platn hacia la vista se basa en una nocin muy restringida de la visin. De hecho, la hostilidad que Platn abrigaba contra la visin sensual se diriga precisamente a lo que Ivins afirma que la visin no es capaz de hacer, pero Platn crea que s: registrar el devenir. Para Platn, el devenir era el reino de la ilusin. Por todas estas razones, el argumento de Ivins sobre la actitud griega hacia la visin no se ha convertido en el punto de vista dominante, aunque no haya carecido de influencia. Vanse, por ejemplo, W. Kuhns, The Post-IndustrialProphets: Interpretations ofTechnology, Nueva York, 1971, p. 130 y W.J. Ong, ThePresence ojthe Word, cit., p. 4. 7 Vanse T. Boman, Hebretv Thought Compared with Greek, Filadelfia, 1954 y S. A. Handefman, The Slayers ofMoses: The Emergence ofRabbinic lnterpretation in Modern Literary Theory, Albany, N. Y., 1982.

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De hecho, la filosofa, la religin y el arte griego ofrecen amplio aval para esa generalizacin. Hasta se han aducido pruebas lingsticas para mostrar que los mltiples verbos empleados en el periodo homrico para designar aspectos de la prctica visual se redujeron a unos pocos en la era clsica, sugiriendo una esencializacin de la propia visin8. Los dioses griegos resultaban visiblemente manifiestos para la humanidad, alentada a describirlos de manera plstica. Tambin se los concibi como vidos espectadores de las acciones humanas, por otra parte deseosos de proporcionar ellos mismos espectculo ocasional. La perfeccin de la forma visible, idealizada, en el arte de los griegos, concordaba bien con su amor por la interpretacin teatral. La palabra teatro, como se ha dicho muchas veces, tiene la misma raz que la palabra teora, tkeoria, que significa mirar atentamente, contemplar 9 . Lo mismo sucede con teorema, lo cual ha permitido que algunos comentaristas subrayen el papel privilegiado de la visin en la matemtica griega, con su nfasis geomtrico 10 . La importancia de la ptica en la ciencia griega se ha aducido asimismo para ilustrar su querencia por la vista. Incluso la idealizacin griega del cuerpo desnudo, en contraste con el nfasis hebreo en el vestido, ha parecido en consonancia con una inclinacin hacia la transparencia y la claridad visual11. Pero en ningn otro sitio lo visual ha semejado tan dominante como en esa extraordinaria invencin griega llamada fosofa. Aqu, la contemplacin de los cielos visibles, alabada por Anaxgoras como el medio de la culminacin humana 12 , se extendi hasta convertirse en el asombro filosfico ante todo cuanto estaba a la vista. Se asumi que la verdad poda estar tan desnuda como el cuerpo descubierto. El conocimiento (eidenai) es la constatacin de haber visto, observa Bruno Snell en relacin con la epistemologa griega, y el Nous es la mente en lo tocante a su capacidad de absorber imgenes13. En un ensayo seminal titulado La nobleza de la vista, Hans Joas ha perfilado las implicaciones de este sesgo visual tanto para el pensamiento griego como para la subsiguiente historia de la filosofa occidental14. Su favorecimiento de la visin propici que un cierto nmero de sus aparentes inclinaciones influyeran en el pensamiento
B. Snell, The Discovery of the Mind: The Greek Origins of European Thought, trad. de T. G. Rosenmeyer, Oxford, 1953, p. 4 [ed. cast: Las fuentes del pensamiento europeo, Madrid, Razn y Fe, 1965]. 9 Para una historia de la palabra, vase D. M. Levin, The Opening of Vision: Nihilism and the Postmodern Situation, cit, pp. 99 ss. 10 A. Rey, La science dans l'antiquit, 5 vols., Pars, 1930-1948, en especial vol. 2, pp. 445 ss., y vol. 3, pp. 17, 389. No obstante, cabe argir que la importancia de las pruebas en la geometra griega implic el paso de un lenguaje puramente visual a otro de tipo proposicional. 11 M. Perniola, Between Clothing and Nudity, en M. Feher, con R. Naddaff y N. Tazi (eds.), Fragvents for a History ofthe Human Body, 2. a parte, Nueva York, 1989, p. 238 [ed. cast.: Fragmentos para una historia del cuerpo humano, trad. de J. L. Checa, Madrid, Taurus, 1990]. 2 Para un estudio de la contemplacin griega de los cielos, vase H. Blumenberg, The Gnesis of the Copernican World, trad. de R. M. Wallace, Cambridge, 1987. 13 Snell, The Discovery of the Mind: The Greek Origins of European Thought, cit., p. 138. 14 H. Joas, The Nobility of Sight: A Study n the Phenomenology of the Senses, en The Phenometon ofLife: Toward a Philosophical Biology, Chicago, 1982 [ed. cast.: El principio de vida: hacia una biologa filosfica, trad. de J. C. Mardomingo Sierra, Madrid, Trotta, 2000].
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griego. La vista, dice Joas, es preeminentemente el sentido de la simultaneidad, capaz de examinar un amplio campo visual en un momento. Intrnsecamente menos temporal que otros sentidos como el odo o el tacto, tiende a elevar el esttico Ser por encima del dinmico Devenir, las esencias fijas sobre las apariencias efmeras. La filosofa griega, desde Parmnides hasta Platn, subray por lo tanto una presencia eterna e inmutable. El propio contraste entre eternidad y temporalidad, afirma Joas, descansa en una idealizacin del "presente", experimentado visualmente como el ostentador de los contenidos estables, contra la fugitiva sucesin de sensaciones no visuales15. La paradoja de Zenn, que tanta perplejidad caus en el pensamiento griego, muestra lo aferrado que este ltimo estaba a una nocin destemporalizada de la realidad (blanco central, como veremos, del discurso antiocularcntrico francs que se inici con la crtica de Bergson a Zenn). La ciencia griega, coronada por la ptica, tambin era incapaz de ocuparse exitosamente del movimiento, en particular del problema de la aceleracin16. Su comprensin de la visin se reduca bsicamente a la geometra de los rayos luminosos en trminos euclidianos. La segunda aseveracin de Joas es que la exterioridad de la vista permite al observador evitar el encuentro directo con el objeto de su mirada Lgaze]. En consecuencia, la propia distincin entre sujeto y objeto y la creencia en la aprehensin neutral del ltimo por parte del primero, distincin crucial en gran parte del pensamiento posterior, fue propiciada por el ocularcentrismo del pensamiento griego. La ganancia, escribe Joas, es el concepto de objetividad, de la cosa tal como es en s misma, distinta de la cosa tal como me afecta. De esta distincin procede toda la idea de theoria y de verdad terica17. Con esta neutralizacin dinmica, como Joas la denomina, quiz se pierda un sentido claro de causalidad, pues el vnculo constitutivo entre sujeto y objeto queda suprimido u olvidado. Por ltimo, la preeminencia de la vista en la aprehensin de grandes distancias, afirma Joas, tuvo diversas consecuencias. La idea griega de infinito fue alentada por la contemplacin de la enorme extensin de nuestro alcance ocular18. La facultad del ojo para adentrarse en la distancia del paisaje pareca conceder al espectador la indispensable capacidad prospectiva de la clarividencia, premisa de la conducta instrumental y adaptativa. El hecho de que los griegos a menudo representaran a sus visionarios como ciegos (Tiresias, por ejemplo) e hicieran que sus orculos pronunciaran predicciones verbales ms que visuales, vuelve problemtica la aseveracin de que ellos siempre vean el futuro. Pero si ver el paisaje que se despliega frente a uno proporcion una experiencia espacial de aprehensin de lo que probablemente fuera a suceder, la clarividencia poda traducirse, y de hecho se tradujo, tambin al plano temporal.

Ibid., p. 145. Para un estudio sobre intentos posteriores de solventar el problema, vase A. Funkenstein, Theology and the Scientific Imagination from the Middle Ages to the Seventeenth Century, Princeton, 1986, pp. 165 ss. 17 Joas, The Nobility of Sight: A Study in the Phenomenology of the Senses, cit, p. 147 ss. 18 En cambio, Ivins, en Art and Geometry, cit., afirma que, por su inclinacin hacia lo tctil, los griegos nunca usaron como prueba la idea de infinito.
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A estos argumentos, otros comentaristas como Eric Havelock y Rudolf Arnheim han aadido que la primaca visual ayuda a dar cuenta de la tendencia griega a la abstraccin, de su conciencia de la dialctica de permanencia y cambio, e incluso de la suplantacin general del Mythos por el Logos en el pensamiento clsico19. Una vez ganada la batalla contra la Sofstica, que defenda la retrica y el odo, la filosofa griega pudo alzar una nocin definida visualmente de verdad epistmica, monolgica y desinteresada, por encima de la mera opinin o doxa. Aunque la alternativa sofista nunca se olvid del todo -de hecho, permanece en la propia forma de los dilogos de Platn- su reputacin fue pobre hasta que figuras como Lorenzo Valla y Giambattista Vico la reavivaron muchos siglos despus. La importancia de la vista es evidente en los escritos de Platn. En el Timeo, por ejemplo, distingua entre la creacin del sentido de la vista, que agrupaba junto a la creacin de la inteligencia humana y del alma, y la del resto de sentidos, que colocaba junto al ser material del hombre 20 . Para Platn, la verdad se encarnaba en el Eidos o Idea, que era como una forma visible despojada de su color 21 . El ojo humano, afirmaba, es capaz de percibir la luz porque comparte una cualidad anloga con la fuente de la luz, el sol. Se da una analoga similar entre el intelecto, al que llamaba el ojo de la mente, y la forma suprema, el Bien. Aunque a veces dudaba de nuestra capacidad para mirar directamente al sol (o al Bien)22, en La Repblica Platn afirmaba que el hombre justo puede encararlo de frente y ver el sol, pero no sus imgenes reflejadas en las aguas ni en otro lugar ajeno a l, sino el propio sol en su propio dominio y tal cual es en s mismo23. Un examen ms detenido de la celebracin platnica de la vista servir, no obstante, para corregir una valoracin excesivamente unidireccional del ocularcentrismo griego. Pues, en la filosofa de este autor, la visin parece referirse slo a la del ojo interno de la mente; de hecho, Platn expres a menudo graves reservas sobre la Habilidad de los dos ojos de la percepcin normal. Vemos a travs de los ojos, insista, no con ellos. El clebre mito de la caverna, en la que el fuego es sustituido por el sol como fuente de una luz demasiado cegadora para encararla directamente, trasluce sus sospechas sobre las ilusiones de la percepcin sensorial. Al final, los prisioneros que estaban en la cueva logran escapar y encuentran el camino que les conduce al mundo, donde, tras un inicial deslumbramiento, pueden encarar el sol. Pero su percepcin sensorial normal en la caverna corresponde a sombras fugitivas e imperfectas proyectadas en la pared. Cualesquiera que sean las implicaciones de este mito fundacional de

E. Havelock, A Preface to Plato, Oxford, 1963 [ed. cast.: Prefacio a Platn, trad. de R. Buenaventura. Boadla del Monte, Antonio Machado Libros, 1994]; R. Arnheim, Visual Thinking, Berkeley, 1969 [ed. cast.: El pensamiento visual, trad. de R. Masera, Barcelona, Paids, 1998]. 20 Platn, Timaeus, 61d-68e [ed. cast.: Timeo, trad. de J. M. Prez Martel, Madrid, Alianza, 2004]. 21 Para un estudio sobre la elevacin platnica de la forma sobre el color, vase Havelock, A Preface to Plato, cit, p. 274. 22 Platn, Phaedo, cit., 99e [ed. cast.: Fedn, trad. de L. Gil Fernndez, Madrid, Alianza, 1998]. 23 Platn, The Republic, cit., 516b [ed. cast.: La Repblica, trad. de J. M. Pabn, Madrid, Alianza, 1999].

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la cultura occidental -y posteriormente repasaremos las crticas que le han hecho feministas francesas antivisuales como Luce Irigaray-, resulta claro que demuestra la incertidumbre de Platn sobre el valor de la percepcin sensorial real, incluida la visin. De esa desconfianza procede la tristemente clebre hostilidad de Platn hacia las artes mimticas (en especial hacia la pintura, que prohibi en el Estado utpico de La Repblica}24. El teatro era asimismo sospechoso por su simulacin ficticia de la accin real25. De todas las artes, slo la msica, con su relacin matemtica, no imitativa, con el dominio supremo de las formas (relacin basada para Platn en el descubrimiento realizado por Pitgoras de la naturaleza numrica de los intervalos musicales), no resultaba peligrosamente engaosa. En consecuencia, el Platn que en el Timeo nos dice que la visin es el mayor don de la humanidad 26 tambin nos advierte contra las ilusiones de nuestros imperfectos ojos. Los autnticos filsofos, insiste, no son meros espectadores superficiales, advertencia tomada al pie de la letra por pensadores posteriores como Demcrito, de quien se cuenta que se arranc los ojos para ver con su intelecto. Aunque sin duda pueden encontrarse actitudes ms positivas hacia los ojos reales en la filosofa griega, sobre todo en la defensa aristotlica de la induccin y en el poder de la vista para discriminar entre ms fragmentos de informacin que cualquier otro sentido27, resulta manifiesto que la cultura griega no estaba tan inequvocamente inclinada hacia la celebracin de la visin como puede parecer a primera vista. De hecho, muchos mitos griegos esenciales expresan una cierta ansiedad sobre el poder malfico de la visin, en especial los de Narciso. Orfeo y Medusa 28 . Y Argos, todo ojos, que reciba el sobrenombre de Panoptes, fue destruido en ltima instancia por Pan, cuya msica cautivadora le indujo al sueo 29 . La propia aparicin de los dioses en imgenes antropomrficas fue, de hecho, cuestionada por un crtico, el filsofo Jenfanes, en el siglo VI a.C. La existencia de numerosos amuletos apotropaicos y de otros instrumentos para desactivar el mal de ojo (llamado por los griegos baskanos opthalmos) tambin sugiere hasta qu punto estaba extendido aqu, como en todas partes, el temor de ser visto30.

Para un estudio general sobre la hostilidad de Platn hacia el arte mimtico, vase I. Murdoch, The Pire and the Sun: Why Plato Banished the Artists, Oxford, 1977. 25 Para un estudio de las crticas de Platn contra el teatro, vase J. Barish, The Anti-Theatrical Prejudice, Berkeley, 1981. 26 Platn, Timaeus, cit., 47b. 27 Las consideraciones de Aristteles sobre la visin aparecen sobre todo en De Anima y la Metafsica. Para un estudio, vase J. I. Beare, Greek Theories ofElementary Cognition from Alcmaeon toAristotle, Oxford, 1906. Para una historia de la recepcin de su famoso dictum de que nada hay en el intelecto que no estuviera antes en los sentidos, vase P. Cranfield, On the Origins of the Phrase Nihil est in intellectu quod non prius fuerit in sensu, ]ournal of the History of Medicine 25 (1970). 28 Para una sugestiva interpretacin de su significado, vase H. Bhme, Sinne und Blick. Variationen zur mythopoetischen Geschichte des Subjekts, en Konkursbuch, vol. 13, Tubinga, 1984. 29 Para un sugestivo anlisis de las implicaciones de esta lucha, vase M. Serres, Panoptic Theory, en T. M. Kavanagh (ed.), The Limits of Theory, Stanford, Calif., 1989. 30 Para un estudio de las reacciones apotropaicas griegas contra el mal de ojo, vase A. M. Potts, The World's Eye, Lexington, Ky., 1982, cap. 4.

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Sin embargo, una vez demostrado que la celebracin griega de la vista era ms equvoca de lo que a veces se afirma, cabe reconocer que el pensamiento helnico privilegi en su conjunto lo visual por encima de cualquier otro sentido. Hasta en sus manifestaciones negativas, su poder era evidente. De hecho, podra argirse que las propias ambigedades que hemos sealado en el pensamiento de Platn fueron decisivas para elevar el estatus de lo visual en la cultura occidental. Pues si la visin poda comprenderse bien como la supuestamente pura contemplacin de las formas perfectas e inmviles con el ojo de la mente, bien como la vista impura pero inmediatamente experien ciada de los dos ojos reales, cuando una de las dos alternativas era atacada, la otro poda afirmarse en su lugar. En uno u otro caso, algo denominado visin poda reputarse como el ms noble de los sentidos. Como observaremos a propsito de la filosofa cartesiana, fue justamente esta creativa ambigedad la que reside en los orgenes del ocularcentrismo moderno. Dicha ambigedad tuvo su correlato en el modo en que la propia luz se conceptualiz durante mucho tiempo en el pensamiento occidental. La luz poda comprenderse de acuerdo con el modelo de los rayos geomtricos que la ptica griega haba privilegiado, de aquellas lneas rectas estudiadas por la catptrica (la ciencia de la reflexin) o la diptrica (la ciencia de la refraccin). Aqu la forma lineal perfecta se vea como la esencia de la iluminacin, y exista tanto si era percibida por el ojo humano como si no. La luz, en este sentido, adquiri el nombre de lumen"1. Una visin alternativa de la luz, denominada lux, subrayaba en su lugar la experiencia real de la vista humana. Aqu el color, la sombra y el movimiento se consideraban tan importantes como la forma y el contorno, si no ms. En la historia de la pintura, as como en la ptica, ambos modelos sobre la luz compitieron por la preeminencia. El concepto dual de luz complementaba de maravilla el concepto dual de visin, pese a que no eran perfectamente congruentes. Lo que podran denominarse las tradiciones alternativas de la especulacin con el ojo de la mente y de la observacin con los dos ojos del cuerpo proporcion terreno frtil para las diversas variedades de ocularcentrismo que penetraron tan profundamente en la cultura occidental. De hecho, si las seguimos dividiendo, discerniremos nuevas ocasiones para privilegiar lo visual. La especulacin poda considerarse como la percepcin racional de formas claras y distintas con el ojo despejado de la mente, o como el deslumbramiento exttico e irracional causado por la cegadora luz de Dios, la visin del visionario. Aqu una metafsica de la luz poda convertirse en un intenso misticismo de la luz32. La observacin poda comprenderse como la asimilacin inmediata de estmulos procedentes del exterior, el colapso de la percepcin en la pura sensacin, o como una interaccin ms compleja entre las sensaciones y la facultad configuradora o discriminadora de la mente, equipada con estructuras tipo Gestalt, que converta a la observacin en algo ms que un fenmeno puramente pasivo. A su vez, en el interior de esas grandes categoras
'l Para un estudio de la distincin lux/lumen, vase V. Roncbi, Optics: The Science of Vision, cit., cap. I. 52 Vase H. Blumenberg, Licht ais Metapher der Wahrheit, Studium Genrale 10 (1953), p. 434, donde niega la existencia de un misticismo de la luz en Platn, hablando en su lugar de una metafsica de la luz.

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podan proliferar muchas variantes diferenciadas. Sin embargo, en todas ellas, algo llamado vista ocupaba un lugar fundamental en nuestro conocimiento del mundo. Si las ambigedades griegas sobre la especulacin y la observacin y los dos tipos de luz propiciaron el enraizamiento del ocularcentrismo, lo mismo sucedi con la compleja relacin entre el ojo y su objeto, implcita en la idea de theoria. Como ya se ha dicho, comentaristas como Joas han subrayado la funcin distanciadora de la vista en la creacin del dualismo sujeto/objeto, tpico de la metafsica griega y luego de la occidental. Un examen ms detenido de lo que los griegos entendan por teora apunta una segunda inferencia posible que debera extraerse. Si Platn argument que el ojo y el sol se componen de sustancias similares, y los griegos crean que el ojo reciba y transmita rayos luminosos (la teora de la extramisin), entonces exista una cierta dimensin participativa en el proceso visual, un entrelazamiento potencial entre el que mira y lo mirado 33 . Avisado sobre esta posibilidad, Hans-Georg Gadamer de hecho ha sostenido que theoria no era tan plenamente descomprometida y espectatorial como la posterior epistemologa cientfica. De hecho, contena un momento de comunin sacra que desbordaba la mera contemplacin desinteresada. Theoria, afirma, es un genuino compartir, no algo activo, sino algo pasivo (pathos), a saber: estar completamente involucrado y arrastrado por lo que uno ve. Es desde esta observacin desde la que recientemente se ha tratado de explicar el trasfondo religioso de la idea griega de razn34. De hecho, en la nocin de teora quedaron residuos de esa reciprocidad hasta finales de la Edad Media, cuando le creencia en la extramisin acab por disiparse. A partir de estos comienzos -que condujeron por un camino diferente al de la tradicin ms espectatorial subrayada por Joas- surgi una corriente especialmente importante en la tradicin de la especulacin, que se convertira en blanco favorito del discurso antivisual de la Francia del siglo XX. Podemos llamar a esta corriente el argumento de la mismidad especular. El latn speculatio -junto con contemplatio, la traduccin de theoria- tena la misma raz que speculum y specular, que se refieren al reflejo35. Ms que implicar una distancia entre sujeto y objeto, la tradicin especular tendi en este sentido a destruirla. Como Rodolphe Gasch ha defendido en El axo-

Segn Bhme (p. 29), esta nocin de visin, orientada a la comunin, era especialmente evidente en el pensamiento presocrtico. En apoyo de esta interpretacin viene F. M. Comford, From Religin to Philosophy: A Study in the Origins of Western Speculation, Nueva York, 1957. Este autor seala que la versin rfica de teora comportaba una implicacin emocional, mientras que su reemplazo pitagrico no lo haca (pp. 198 ss.). Hay tambin otro sentido en el que theoria parece haber apuntado a algo ms que a la sola mirada de un sujeto a un objeto. Segn Wlad Godzich, la palabra designa un colectivo plural de figuras pblicas, que como grupo proporcionaba cierto saber a la polis. En cuanto tal, theoria era lo opuesto a la percepcin individual conocida como aesthesis. Vase Godzich, Foreword: The Tiger on the Paper Mat, en Paul de Man, The Resistance to Theory, Minneapolis, 1986, p. xiv. H.-G. Gadamer, Truth and Method, Nueva York, 1975, p. 111 [ed. cast.: Verdad y mtodo, trad. de M. Olasagasti Gaztelumendi, Salamanca, Sigeme, 1975]. 35 Fue Cicern quien al parecer deriv speculatio de specularis, lo que quiz fuese un error. Vase R. Gasch, The Tain ofthe Mirror: Derrida and the Philosophy ofReflection, Cambridge, Mass, 1986, p. 43. Caso de ser errnea, pese a todo era una etimologa muy sugestiva.
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gue del espejo, el reflejo del speculum era potencialmente un reflejo absoluto 36 . Quiere decirse que la especulacin poda significar el puro conocimiento del autorreflejo, un espejo que slo se refleja a s mismo, sin residuos. Ms adelante, en la Edad Media cristiana, la materialidad del espejo humano, o del espejo de la creacin, tal como se lo denominaba, poda subordinarse al espejo divino, en el que slo se reflejaba la verdad perfecta. Dante, en el Paradiso, pudo describir su viaje como una transicin desde el speculum inferius del hombre (el espejo a travs del que slo vemos oscuramente) hasta el speculum superius de la iluminacin celestial37. Y en las grandes filosofas especulativas de la edad moderna, en especial en el idealismo alemn decimonnico, la especulacin como autorreflejo encontr una expresin secular. Como observa Gasch, este proceso estaba diseado para revelar lo mismo en la aparente diversidad: El pensamiento especulativo se funda en este reflejo espejeante de lo que efectivamente est en oposicin. Coincide con el reflejo recproco y la unificacin de los polos en conflicto. El reflejo que constituye el pensamiento especulativo articula lo diverso, y las contradicciones que existen entre sus elementos, de una manera que permite exhibir la totalidad de la que esta diversidad es una parte. La especulacin, por lo tanto, es el movimiento que constituye la unidad ms completa, el fundamento ltimo de toda posible diversidad, oposicin y contradiccin38. En resumen, la fe en la nobleza de la vista legada por los griegos a la cultura occidental tiene muchas implicaciones, a menudo contradictorias. Puede significar el distanciamiento espectatorial de sujeto y objeto, o el reflejo autorreflexivo de lo mismo en una unidad superior sin residuos materiales (el azogue del espejo, en la metfora de Gach). Puede significar la pureza absoluta de la forma geomtrica y lineal aparente para el ojo de la mente, o el juego incierto de luces y colores evidente para los sentidos reales. Puede significar la bsqueda de la iluminacin divina o el robo prometeico del fuego de los dioses para uso humano. Y puede significar la lucha por el poder entre la mirada medusea y su antdoto apotropaico (un contraste con implicaciones de gnero ocultas hasta que recientes crticas feministas las han hecho explcitas)39.

36 Gasch, ibid., p. 54, donde sostiene que a diferencia del reflejo, el cual, como funcin del entendimiento, perpeta la divisin y la oposicin absolutamente fija, el reflejo absoluto o especulacin persigue deliberadamente un objetivo totalizador. Resulta interesante constatar que Nietzsche afirmaba que los espejos destruan el ideal de la mismidad especular. En el aforismo 243 de Aurora, escribi: Cuando tratamos de examinar el espejo en s mismo, al final no descubrimos ms que las cosas que se ven en l. Si queremos atrapar las cosas, no tocamos ms que el espejo. Esto, en los trminos ms generales, es la historia del conocimiento. Daybreak: Thoughts on the Prejudices ofMorality, trad. de R. J. Hollingdale, Cambridge, 1982, p. 141 [ed. cast.: Aurora, trad. de G. Dieterich, Barcelona, Alba, 1999]. Estoy en deuda con Alian Megill por llamar mi atencin sobre este pasaje.

Para un estudio sobre los espejos en Dante, vase J. L. Miller, The Mirrors of Dante's Paradiso, University ofToronto Quarterly 46 (1977). 38 Gasch, The Tain of the Mirror: Derrtda and the Phosophy of Reflection, cit., p. 44. 39 Sobre los vnculos entre feminidad, visin y epistemologa griega, vase G. Lloyd, The Man of Reason: Male and Tmale in Western Philosophy, Minneapolis, 1984, pp. 2 ss.

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Cabe subrayar un ltimo punto antes de abandonar el mundo clsico. El privilegio que los griegos concedieron a la visin signific algo ms que relegar el resto de sentidos a puestos subordinados; tambin pudo llevar a la denigracin del lenguaje, en diversos respectos. Fuera de la a menudo difamada tradicin de la sofstica, el lenguaje se estimaba inferior a la vista como camino regio a la verdad, pues, como ya hemos sealado, perteneca al dominio de la mera doxa (opinin). La retrica, en consecuencia, qued apartada de la genuina filosofa. Incluso cuando los griegos estudiaban fenmenos verbales como las metforas, tendan a reducirlas a figuras transparentes, similitudes que eran semejanzas mimticas, y no a la interaccin de mismidad y diferencia. Producir una buena metfora, afirma Aristteles en su Potica, es ver un similitud40. No resulta sorprendente que cuando comentaristas franceses de tiempos recientes hablaron sobre la metfora y examinaron a sus predecesores griegos, condenaran precisamente esta inclinacin helnica hacia la pura especularidad41. Otros valedores del discurso antiocularcntrico hicieron acusaciones similares contras las implicaciones especulares de la tragedia griega, afirmando que sanaban de un terror inasimable mediante una economa teatral de lo mismo42. Contra la metafsica y la potica griegas, formularon el cargo de hacer bloque en su sesgo ocularcntrico. Si los judos podan comenzar su plegaria ms sentida con las palabras Escucha, oh Israel, los filsofos griegos urgan a entonar Mira, oh Hlade. La cultura occidental a menudo ha parecido debatirse para responder a uno o a otro de estos dos mandatos, pese a que, como hemos argido, la oposicin quiz sea excesivamente estricta. Uno de los grandes campos de batalla de esa pugna fue la Edad Media cristiana. Este no es el lugar apropiado para ensayar en detalle la historia de la actitud cristiana hacia la visin o el complejo entrelazamiento del impulso helnico y del impulso hebraico en esa historia. Pero es necesario detenerse un poco en ella, aunque slo sea como prevencin contra una versin muy influyente pero excesivamente simplificada que he tenido especial relieve en Francia. Sus responsables con Lucien Febvre y Robert Mandrou, dos de los ms distinguidos historiadores del medievo tardo y de los inicios del periodo moderno, y dos luminarias de la clebre escuela de los Anuales. En su admirado estudio El problema de la incredulidad en el siglo XVI, Febvre sostiene: El siglo XVI, antes de ver, escuchaba y ola, olfateaba el aire y captaba los sonidos. Slo ms tarde, cuando el siglo XVII se acercaba, se dedic seria y activamente a la geometra, centrando su atencin en el mundo de las formas con Kepler (1571-1630) y DeAristteles, Poetics, 1459a, 7-8 [ed. cast: Potica, trad. de A. Lpez Eire, Madrid, Itsmo, 2002]. J. Derrida, White Mitology: Metaphor in the Text, en Margins ofPhilosophy, trad. de A. Bass, Chicago, 1982 [ed. cast.: Mrgenes de la filosofa, trad. de C. Gonazlez Marn, Madrid, Ctedra, 1989]; y P. Ricoeur, The Rule of Metaphor, Toronto, 1978. Para un valioso resumen de sus argumentos, vase Handelman, The Slayers ofMoses: The Emergence of Rabbinic Interpretation in Modern Literary Theory, cit, pp. 15 ss. 42 P. Lacoue-Labarthe, La csure de spculatif, Pars, 1978. El autor sostiene que el vnculo clave entre la tragedia y el pensamiento especulativo es la mimesis (p. 195).
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sargues de Lyon (1593-1662). Entonces fue cuando se dio rienda suelta a la visin en el mundo de la ciencia y en el mundo de las sensaciones fsicas, as como en el mundo de la belleza43. En su Introduccin a la Francia moderna, 1500-1640, Mandrou realiza una aseveracin anloga: La jerarqua [de los sentidos] no era la misma [que en el siglo xx] porque el ojo, que domina hoy en da, se encontraba en tercer lugar, detrs del odo y del tacto, y a gran distancia de ellos. El ojo que organiza, clasifica y ordena no era el rgano favorecido por una era que prefera el odo44. Para apoyar su argumento, Mandrou aduce el recurso luterano a la tradicin hebraica de privilegio del odo, y analiza la poesa de Pierre de Ronsard, Joachim du Bellay y Daniel Marot con el mismo propsito. Por ltimo, concluye: Hasta al menos el siglo XVIII, el tacto se mantuvo como el sentido dominante; prueba, confirma lo que la vista slo puede percibir. Asegura la percepcin, da solidez a las impresiones proporcionadas por otros sentidos que no ofrecen la misma seguridad45. Aparte de ciertos vaivenes sobre cul era en realidad el sentido dominante a comienzos de la era moderna -el odo o el tacto-, estas generalizaciones se basan slo en un conocimiento limitado de las pruebas. Pese a todo, se han convertido en moneda de uso corriente. Roland Barthes, por ejemplo, en su ensayo sobre el telogo contrarreformista y fundador de la orden jesuta, Ignacio de Loyola, informa de que en la Edad Media, nos dicen los historiadores, el sentido ms refinado, el sentido perceptivo por excelencia, el que estableca un contacto ms rico con el mundo, era el odo: la vista estaba slo en tercer lugar, tras el tacto. Luego se produjo una inversin: el ojo se convirti en el primer rgano de la percepcin (el Barroco, arte de la contemplacin del objeto, lo atestigua)46. Muchos otros comentaristas, tanto anglfonos como franceses, repiten esa apreciacin sobre el antivisual Medievo47. En todos estos casos, se asume un contraste, a veces afirmado explcitamente, a veces no, entre la cultura visual medieval y la cultura visual moderna. Hay muchos

L. Febvre, The Problem of Unbelief in the Sixteenth Century: The Religin of Rabelais, trad. de B. Gottlieb, Cambridge, Mass., 1982, p. 432. Aunque pondr en cuestin su argumento sobre la jerarqua medieval de los sentidos, no quiero dar la impresin de que esta obra carece de importancia. Al contrario, fue uno de los primeros intentos de tomar en serio la difcil tarea de escribir una historia de los sentidos. Para un reconocimiento apropiado de uno de los practicantes ms recientes de este gnero, vase A. Corbin, Le miasme et la jonquille: L'odorat et l'imaginaire social 18e-19e siecles, Pars, 1982, pp. ii y 271, donde tambin elogia a Mandrou. R. Mandrou, lntroduction a la Trance moderne 1500-1640: Essai de Psychologie historique, Pars, 1974, p. 76. Puede encontrarse otra defensa de este argumento en J. A. Maravall, La concepcin del saber en una sociedad tradicional, en Estudios de historia del pensamiento espaol, serie 1.a: Edad Media, Madrid, 2 1973. A Hbid.,p. 79. 46 R. Barthes, Sade, Fourier, Loyola, trad. de R. Miller, Nueva York, 1976, p. 65 [ed. cast.: Sade, Fourier, Loyola, trad. de A. Martorell, Madrid, Ctedra, 1997]. 47 Vase, por ejemplo, D. M. Lowe, History ofBourgeois Perception, Chicago, 1982, p. 24 e I. Hacking, Why Does Language Matter to Philosophy?, cit. , p. 32.
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elementos que favorecen la caracterizacin de la Europa moderna en trminos ocularcentristas, aunque, como veremos, no sean vlidos para la homogeneizacin de sus manifestaciones. Sin embargo, sera un error contrastarla demasiado rgidamente con una Edad Media ocularfbica. Pues la cultura medieval cristiana no era tan hostil al ojo como Febvre y Mandrou - a partir de pruebas bastante dbiles- sugieren. Sus impulsos helnicos y hebraicos, si queremos perseverar en esa tipologa, estaban a menudo en equilibrio inestable. Una de las grandes diferencias entre el judaismo y el cristianismo era la fe del ltimo en la encarnacin corprea de la divinidad en forma humana, lo que implicaba que el tab de Moiss contra las imgenes talladas poda ponerse fcilmente en cuestin48. En su lugar, surgi la creencia en los sacramentos visibles y en la iglesia visible, profundamente ajena al judaismo. Esta tendencia culmin en la prctica del ltimo Medievo de elevar la hostia consagrada para que todos los creyentes la vieran49. Aunque los primeros padres de la Iglesia, como Orgenes, Tertuliano y Clemente de Alejandra, desconfiaban de los residuos paganos presentes en las imgenes y teman una nocin excesivamente antropomrfica de lo sagrado, sus sucesores reconocieron pronto el poder de la vista para volver accesible la historia cristiana a las hordas de nuevos creyentes que no tenan races judas. Tan pronto como la helenizacin de la doctrina cristiana se inici, en el siglo I, merced al judo converso Filn de Alejandra, las referencias bblicas al odo se transformaron sistemticamente en referencias a la vista50. Evangelio de san Juan haba dicho que Dios es Luz, y pensadores medievales como el pseudo Dioniso tomaron la expresin al pie de la letra. En el siglo IV, ha sostenido en tiempos recientes la teloga Margaret Miles, hay pruebas abundantes de la importancia de la visin en el culto51. Las iglesias construidas por el emperador converso Constantino estaban llenas de luz, residuo de la anterior veneracin del sol. La corriente neoplatnica que se abri paso en el pensamiento medieval propici que el contraste entre un lumen superior y una lux inferior se tradujera a menudo en trminos religiosos. Hasta un crtico del deseo ocular como Agustn defendi incondicionalmente la suprema luz de Dios en la que el hombre devoto quedara en ltima instancia sumergido. Gracias te sean dadas, oh Seor, lleg a decir hacia el final de las Confesiones por todo lo que vemos!52. En su tratado De Luce, datado en el siglo XIII,
48 Para estudios recientes sobre la lucha medieval cristiana desatada por las imgenes, vanse M. R. Miles, Image as Insight: Visual Understanding in Western Christianity and Secular Culture, Boston, 1985; J. Phillips, The Reformation of Images: Destruction of Art in England, 1535-1660, Berkeley, 1973, cap. 1 y L. Braudy, The Frenzy of Renown: Fame and its History, Nueva York, 1986, cap. 4. 49 Para un estudio de sus implicaciones y de la reaccin contra ella, vase H. Phillips, John Wyclif and the Optics of the Eucharist, en A. Hudson y M. Wilks (ed.), From Ockham to Wyclif, Oxford, 1987. 50 Para un estudio al respecto, vase H. Blumenberg, The Legitimacy ofModerrt Age, cit., p. 286. 51 Miles, Image as Insight, cit., p. 5. 52 San Agustn, Confessions, trad. de R. S. Pine-Coffin, Londres, 1983, cap. 13, p. 343 [ed. cast: Confesiones, trad. de O. Garca de la Fuente, Madrid, Akal, 1986], Los residuos neoplatnicos en el pensamiento de Agustn han dado lugar a un amplio debate. Para recientes revaloraciones de su importancia para el tema de la vista, que l comprenda como el entrelazamiento de rayos enviados y recibidos por el ojo, vanse M. Miles, Vision: The Eye of the Body and the Eye of the Mind in Saint Augustine's De Trinitate and Confessions, The Journal of Religin 63, 2 (abril de 1983), y G. Didi-Huberman, Le paradoxe de l'tre voir, L'crit du temps 17 (invierno de 1988), pp. 79-91.

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Robert Grosseteste desarroll una compleja metafsica ocular donde una primordial luz divina se contrastaba con una luz visible menor, al alcance de la percepcin humana53. Las distinciones entre espejos superiores e inferiores mencionadas con anterioridad corrieron en paralelo con esta dicotoma. La importancia simblica del especulum une macula se torn particularmente acuciante con la expansin del culto de la Virgen en el siglo XII. El valor positivo concedido a los espejos era tan grande que los manuales para la devocin a veces se llamaban specula, porque se consideraba que reflejaban la verdad. De hecho los telogos cristianos recurran con frecuencia al espejo para resolver las preguntas ms turbadoras: por qu descendi un Dios perfecto al imperfecto mundo de la materia? Cmo poda El amar a un ser menos perfecto que l Mismo? Segn Paul Zweig: La imagen del espejo, y la visin acorde de la generosidad de Dios como un acto de autosatisfaccin, permita responder a estas preguntas. Dios descendi al mundo como a un espejo. Descendi pata posee? una imagen de Su propia divinidad. Y permitir que el hombre sea salvado para salvar ese fragmento de Su imagen capturado en el alma divina54. Al poder de la mismidad especular, del que hemos hablado anteriormente, se le dio aqu un ingenioso giro: la salvacin humana no era sino un instrumento para que Dios se reflejase a s mismo. En trminos ms seculares, la visin tuvo tambin un gran significado para el pensamiento medieval, sobre todo cuando el respeto aristotlico hacia los sentidos se restaur en el siglo xm. Si la ptica fue una de las ciencias griegas ms desarrolladas, continu ocupando un lugar de honor entre sus sucesoras medievales. La traduccin realizada por Calcidio en el siglo IV del Timeo de Platn propici que la mayora de teoras medievales sobre ptica fueran acentuadamente platnicas, con una capa de geometra euclidana y de fisiologa del ojo galena. La historia del progreso realizado en la comprensin del funcionamiento real de la visin, una historia narrada con detalle por Vasco Ronchi y David Lindberg55, muestra la importancia que los avances de pensadores medievales como Roger Bacon, John Peacham, John Dee y, sobre todo, de los pensadores islmicos Al-Kindi y Alhazen, tuvieron en la preparacin de la gran sntesis efectuada por Kepler en el siglo XVII. Aunque el sendero para ese logro tuvo que ser desbrozado abandonando determinados errores conceptuales presentes en la herencia griega, como la supuesta transmisin de una spees visible desde el objeto hasta el ojo56, las continuidades

R. Grosseteste, On Light (De Luce), trad. de C. C. Riedl, Milwaukee, 1942. P. Zweig, The Heresy of Self-Love, Princeton, 1980, p. 30. Para otros estudios sobre la fascinacin medieval por los espejos, vanse B. Goldberg, The Mirror and Man, cit, caps. 6 y 7 y H. Grabes, The Mutable Glass: Mirror-Imagery in Tules and Texts oftbe Middle Ages and the English Renaissance, cit. 55 V. Ronchi, Optics: The Science of Vision, cit.; D. C. Lindberg, Theories of Vision from Al-Kindi to Kepler, cit. 56 Normalmente se atribuye a Guillermo de Ockham la liquidacin de la creencia en la species visible. Para un estudio mateado de la persistencia contumaz de este concepto en los aos que siguieron a los esfuerzos realizados por Ockham para socavarlo, vanse K. H. Tachau, The Problem o Species in Me54

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entre la ciencia helnica de la ptica y sus sucesoras medievales no pueden subestimarse. Como ha dicho Lindberg: los primeros filsofos de la naturaleza reconocan que la visin era el sentido ms noble y fidedigno del hombre, y la lucha por comprender su funcionamiento ocup a un gran nmero de estudiosos durante unos dos mil aos57. La importancia de esta lucha en la cultura cristiana ha llevado, de hecho, a otro comentarista a argir que la base fundamentalmente icnica de la ciencia moderna puede remontarse al privilegio de la visin en el pensamiento medieval58. La fe en la visin beatfica condujo a la creencia, expresada entre otros por Guillermo de Ockham, en la cognicin intelectiva basada en la intuicin (del latn intueri, mirar a), que todava conservaba su vigor en la doctrina de las ideas innatas de Descartes59. Adems del nfasis teolgico y cientfico en la luz, la prctica religiosa medieval tambin daba testimonio de su importancia. La tradicin visionaria -basada en parte en una interpretacin teatralizada del mandato de imitar a Dios (imitatio Dei) y en parte en la bsqueda neoplatnica por el incoloro xtasis blanco de la iluminacin divina 60 - tuvo numerosos adeptos, como Meister Eckhardt 61 . En la Divina Comedia, Dante habla de abbaglio, el deslumbrante resplandor del paraso, que, como el sol, nicamente poda contemplarse con una "novetta vista"62. Aqu el objetivo a menudo consista en alcanzar una visin inmediata de lo divino sin la interferencia de la textualidad. Cabe argumentar que esos virtuosos religiosos eran siempre una pequea minora, pero su existencia permiti a observadores posteriores como Nietzsche ca-

uto at Oxford in the Generation after Ockham, Medieaeval Studies 44 (1982), pp. 394-443; The Response to Ockham's and Aureol' Epistemology (1320-1340), en A. Maier (ed.), English Logic in Italy in the 14th and 15th Centuries, aples, 1982, y Vision and Certitude in the Age of Ockham: Optics, Epistemology and the Foundation of Semantics 1250-1345, Leiden, 1988. 57 Lindberg, cit., p. x. Tachau, tambin apunta, en referencia al siglo XIV: El sentido prototpico era el de la visin, y la formulacin prototpica de este proceso [la cognicin como abstraccin de la experiencia sensorial] fue obra de pensadores ocupados especficamente en la explicacin de la visin, a saber: los perspectivistas (The Problem of Species in Medio, cit., p. 395). Cabe sealar que, entre los perspectivistas, se encontraban figuras como Roger Bacon, John Peacham y Witelo; slo ms tarde el trmino acab haciendo referencia al modelo albertiano de la visin, ms que a la ptica per se. 58 S. L. Goldman, On the Interpretation of Symbols and the Christian Origins of Modern Science, The Journal of Religin 62, 1 (enero de 1982). El autor contrasta explcitamente las actitudes cristianas medievales con las de los pensadores judos del periodo, que subordinaron la imaginacin visual al razonamiento discursivo. 59 Para un estudio de su importancia, vase Funkenstein, Theology and the Scientific Imagination from the Middle Ages to the Seventeenth Century, cit., pp. 139, 185-186, 294. 60 El mandato de imitar a Dios no era, sin embargo, exclusivamente mimtico en trminos visuales, sino que tambin poda llevar a imitar Su semejanza en el sentido ms metafrico de realizar Su obra. Vase el estudio de W. J. T Mitchell, Iconology: Image, Text, Ideology, cit., pp. 31-36. El concepto de xtasis blanco al parecer derivaba de la luz pura que no pasa por un prisma para producir los colores. Para una meditacin reciente sobre su importancia, vase M. de Certeau, Extase blanche, Traverse 29 (octubre de 1983). 61 Para un estudio de los puntos de vista de Eckhardt, vase S. Y. Edgerton, Jr., The Renaissance Rediscovery of Linear Perspective, Nueva York, 1975, p. 60. 62 C. Guillen, Literature as System: Essays Towards the Theory of Literary History, Princeton, 1971, p. 286.

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racterizar con sarcasmo las aspiraciones supremas del hombre medieval en trminos oculares. A lo largo de toda la Edad Media, escribi en Aurora, se consider que el signo real y decisivo de la suprema humanidad era la capacidad de tener visiones una profunda perturbacin mental! Y, en el fondo, el objetivo de las prescripciones medievales para la vida de todas las naturalezas supremas (los religios) estaban dirigidas a hacerle a uno capaz de tener visiones!63. De hecho, el sutil refinamiento de las tcnicas visionarias se prolong hasta el alba de la era moderna y ms all de ella, un hecho atestiguado por obras como Sobre la visin de Dios, de Nicols de Cusa, datada en 141364. Para almas menos exaltadas, la Iglesia medieval tambin conoci el poder de la estimulacin visual. Como ha mostrado Francs Yates, el arte clsico de la memoria, inventado por Simnides, elaborado por Cicern y otros retricos, e importante an en una poca tan tarda como el Renacimiento, confiaba preeminentemente en ayudas visuales, como ruedas, escaleras y escenificaciones teatrales65. En la Alta Edad Media, incluso los escolsticos, con su tendencia al razonamiento abstracto y su desconfianza general hacia la mera metfora, concedieron a la vista un papel importante. Toms de Aquino, que la denomin el sensus magis cognoscitivus en su Summa66, defendi el uso de imgenes, distinguiendo entre una buena iconolatra y una mala idolatra. La primera veneraba correctamente las imgenes, mientras que la segunda las adoraba errneamente 67 . En una sociedad donde una aplastante mayora an no saba leer, la veneracin de las imgenes era una herramienta til para la educacin a los fieles, como reconoci Gregorio Magno cuando llam a las estatuas los libros de los analfabetos. El extendido uso de vitrales, bajorrelieves, frescos, retablos, esculturas de madera, etc., para relatar historias bblicas y para iluminar -a menudo literalmentelas vidas de los santos y de los mrtires, muestra su popularidad 68 . Lo mismo sucede con el espectculo visual de los misterios, diseados para despertar la devocin entre los iletrados69. Si a todo esto le aadimos la brillante luz que traspasaba las grandes catedrales gticas (una luz cuya importancia metafsica se subray desde los tiempos del abad Suger)70, el culto de las reliquias visuales y, por ltimo, la vivida iluminacin de

' F. Nietzsche, Daybreak, cit, p. 68. Para un apasionante examen de la visin en Nicols de Cusa, vase M. de Certeau, Nicholas de Cues: Le secret d'un regard, Traverses 30-31 (marzo de 1984), pp. 70-84. 65 F. A. Yates, The Art of Memory, Chicago, 1966 [ed. cast.: El arte de la memoria, trad. de I. Gmez de Liao, Madrid, Siruela, 2005]. Resulta interesante constatar que, cuando estos instrumentos se volvieron ociosos por la invencin de la imprenta, se perpetuaron en crculos ocultos, como el rosacrucianismo, donde ver con el tercer ojo gozaba de popularidad. 66 T. de Aquino, Summa Theologiae, I, 84, 2c, citado en Ong, The Presence ofthe Word, cit., p. 140. 67 Para un estudio sobre las implicaciones de esta distincin, vase Phillips, The Reformation of Images, cit., p. 15. Vase tambin M. Camille, The Gothic Idol: Ideology and Image-making in Medieval Art, Cambridge, 1989 [ed. cast.: El dolo gtico, trad. de J. J. Usabia Gaurrosa, Madrid, Akal, 2000]. 68 Ong afirma (p. 51) que los vitrales medievales eran ms decorativos que informativos, pero no aporta pruebas concluyentes de que esa fuera la intencin de los constructores de catedrales. 69 Para un estudio de los misterios, vase R. Woolf, The English Mystery Plays, Berkeley, 1972. 70 Para estudios sobre la metafsica de la luz que haba tras la construccin de las catedrales, vanse O. Von Simson, The Gothic Cathedral, Londres, 1956 [ed. cast.: La catedral gtica, trad. de F. Villaverde,
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los manuscritos, podemos apreciar el papel esencial desempeado por la visin en la cultura que Febvre y Mandrou afirman ms dependiente del odo o del tacto. De hecho, Jacques EUul ha argumentado que en la Iglesia del siglo XIV se desat un intenso ocularcentrismo idoltrico como reaccin a la crisis provocada por el papado de Avin y por el Gran Cisma. Siguiendo a Georges Duby, afirma que la lucha por la fidelidad de las masas analfabetas dio lugar a la desafortunada decisin de recurrir a la seduccin sensual: En este periodo asistimos a la profusin de las imgenes -de todas las imgenes- y a la aparicin cataclismtica del efecto de la visualizacin en la gente. Precisamente cuando la Iglesia se ve envuelta en su crisis ms grave, se repliega con todo su peso en su institucionalidad, que magnifica, y en la imagen profundamente idoltrica, que utiliza para cualquier fin71. Se acepte o no el relato profundamente antivisual ofrecido por Ellul de la cada de la Iglesia en la idolatra, resulta claro que la cristiandad medieval a menudo se embriagaba con lo que vea. De hecho, slo la intensidad de la tentacin ocular puede explicar la aparicin peridica de movimientos iconofbicos en la Iglesia: la campaa iconoclasta del emperador bizantino Len el Isurico en el siglo VIII, el retiro cisterciense de san Bernardo frente a la abundancia de imgenes de la orden de Cluny en el siglo XIII, el desprestigio del espectculo visual llevado a cabo por John Wyclif y los lolardos ingleses en el siglo XIV, y, por ltimo, la propia Reforma protestante. Aunque los seguidores de Martn Lutero no dudaron en utilizar ayudas visuales como dibujos o caricaturas en sus campaas propagandsticas contra la Iglesia72, la Reforma tendi a colapsar la diferencia entre iconolatra e idolatra, condenando ambas. Como ha mostrado Wliam Bouwsma a propsito de Juan Calvino, una motivacin clave para su retorno a la palabra literal de las Escrituras fue su virulenta hostilidad ante lo que se perciba como una hipertrofia de lo visual73. La ceguera fsica, sostena Calvino, era espiritualmente valiosa porque le forzaba a uno a escuchar la voz de Dios. Una actitud similar perme la Reforma inglesa, cuya profanacin (o lo que sus defen-

Madrid, Alianza, 2000], y E. Panofsky, Gothic Architecture and Scholasticism, Nueva York, 1967 [ed. cast: Arquitectura gtica y pensamiento escolstico, Madrid, Las Ediciones de la Piqueta, 1986]. 71 J. Ellul, The Humiliation ofthe Word, cit., 1985, p. 186. Vase tambin G. Duby, The Age of the Cathedrals: Art and Society, 980-1420, trad. de E. Levieux y B. Thomson, Chicago, 1981 [ed. cast.: La Europa de las catedrales: arte y sociedad, 980-1420, trad. de A. Firpo, Madrid, Ctedra, 1993. Barcelona, Carroggio]. Segn Margaret Miles, estas actitudes transparentan una hostilidad elitista ante las masas analfabetas, y en especial ante las mujeres. Vase Image as Insight, cit., p. 38. El culto de la Virgen y de Mara Magdalena a menudo se presentaba en forma visual. 72 Vase R. W. Scribner, For the Sake of Simple Folk: Popular Propaganda for the Germn Reformation, Cambridge, 1981. En general, la rama alemana de la Reforma tendi a ser programticamente menos iconofbica, lo que permiti que artistas como Durero y Cranach emplearan la nueva cultura impresa con buenos resultados. 73 W. J. Bouwsma, Calvin and the Renaissance Crisis of Knowing, Calvin Theological Journal 17, 2 (noviembre de 1982), pp. 190-211.

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sores hubieran llamado purificacin) de las iglesias comenz con la disolucin de los monasterios ordenada por Enrique VIII y culmin en la destruccin puritana de todo tipo de imgenes, que corri en paralelo con su hostilidad ante el espectculo de la misa y las ilusiones del escenario teatral74. Irnicamente, si centramos nuestra atencin en el impulso iconofbico de la Reforma, y adems nos percatamos de la renovacin del inters en las artes sofsticas de la retrica y en la recuperacin de textos clsicos que tiene lugar en el Renacimiento, bien parece, contra Febvre y Mandrou, que la visin entr en declive con el eclipse del mundo medieval75. Sin embargo, esta generalizacin invertida no resulta ms satisfactoria que aquella a la que reemplaza, pues la Reforma ayud a desovar la Contrarreforma, ntimamente ligada a una cultura barroca profundamente visual. Y el Renacimiento, pese a toda su desconfianza en el fetiche medieval de las imgenes (Erasmo, por ejemplo, desempe un papel en su desprestigio)76, en modo alguno extendi esa sospecha a todo el mbito de lo visual. En realidad, su esttica naturalista, como David Summers ha mostrado recientemente, se basaba en gran parte en su fe en el valor de la experiencia ptica77. No slo la literatura del Renacimiento abund en referencias oculares78, no slo su ciencia produjo el primer espejo azogado capaz de reproducir el mundo con una fidelidad mucho mayor que antes79, no slo algunas de sus grandes figuras como Leonardo da Vinci privilegiaron explcitamente el ojo sobre el odo80, sino que, adems, el Renacimiento fue testigo de una de las innovaciones ms decisivas de la cultura occidental: el desarrollo terico y prctico de la perspectiva en las artes visuales, un logro que marc poca y cuya importancia examinaremos enseguida. Si hubiera que resumir la contribucin de la lucha medieval y de los inicios de la era moderna sobre el papel de lo visual en la preparacin de la cultura ocularcntrica moderna que vino a continuacin, habra que destacar tres puntos. En primer lugar,

El mejor estudio sobre los iconoclastas ingleses es el de Phillips, The Reformation of Images, cit., donde muestra que los puritanos estaban preparados para llevar a cabo esas acciones por una larga tradicin de hostilidad contenida. Barish, sin embargo, formula la astuta observacin de que la repugnancia puritana a los aspectos visibles y tangibles de la fe no les impidi aferrarse a ella en cuestiones de vestimenta (p. 166), pues fueron partidarios incondicionales de leyes suntuarias. Asimismo, cabe sealar que los calvinistas holandeses nunca fueron tan violentamente iconoclastas como sus compaeros ingleses y suizos, lo que permite explicar la viva tradicin pictrica de Holanda en los aos de la hegemona calvinista. Desde luego, los humanistas del Renacimiento no eran tan hostiles al ojo como los reformadores protestantes. Vase C. Trinkaus, Likenessandlmage: Humanity andDivinity in ltalian Humanist Thought, Chicago, 1973. 76 Phillips, The Reformation of Images: DestruCtion ofArt in England, 1535-1660, cit., pp. 35 ss. 77 D. Summers, The Judgement ofSense: Renaissance Naturalism and the Rise of Aesthetics, Cambridge, 1987. 78 Shakespeare, por ejemplo, se complace en referencias y metforas visuales. Para un estudio reciente, vase J. Fineman, Shakespeare's Perjured Eye: The Invention ofPoetic Suhjectivity in the Sonnets, Berkeley, 1986. Las grandes utopas del Renacimiento, la Ciudad del Sol de Campanea y la Cristianpolis de Andrae, tambin abundan en ellas. Adems, podan utilizarse como sistemas memorsticos secretos basados en la vista. Vase Yates, The Art of Memory, cit., pp. 377-378. 79 Vase Goldberg, The Mirror and Man, cit., cap. 8. 80 Leonardo da Vinci, Treatise on Panting, trad. de A. P. McMachon, 2 vols., Princeton, 1956, vol. 1, p. 23 [ed. cast: Tratado de pintura, trad. de A. Gonzlez Garca, Madrid, Akal, 1986].
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la metafsica medieval de la luz, en gran medida una adaptacin religiosa de residuos platnicos, mantuvo viva la asuncin de que la visin era el ms noble de los sentidos, pese a su potencial para el engao y para el surgimiento de pensamientos lascivos. En segundo lugar, las largas disputas sobre las implicaciones idlatras de esa metafsica y las prcticas visuales de la Iglesia condujeron a una nueva conciencia de la diferencia entre representacin y fetichismo, la distincin de Aquino entre veneracin iconoltrica y adoracin idoltrica. Esto, a su vez, desbroz el camino para lo que podra llamarse la autonomizacin secular de lo visual como un dominio independiente. La temprana separacin moderna de lo visual y lo textual complet esa diferenciacin, crucial en la preparacin de la visin del mundo cientfica. Tambin hizo posible la liberacin del arte respecto de las tareas sagradas a la que antes haba estado ligado. Como ha observado John Phillips: las artes se separaron de la religin porque en gran parte el protestantismo ya no deseaba contar con el apoyo de ayudas visuales en la enseanza de los misterios de la fe81. Peto, y esta es la tercera conclusin general, si la visin se vio aliviada de su {uncin sagrada y pudo seguir su propio desarrollo, las lecciones aprendidas sobre sus capacidades de persuasin nunca se olvidaron. De hecho, se aplicaron rpidamente con propsitos polticos y sociales. Si estos eran iluminadores u oscurantistas es una cuestin que todava se debate acaloradamente. Lo que s cabe decir con cierta seguridad es que la visin, ayudada por las nuevas tecnologas, se convirti en el sentido dominante en el mundo moderno, aunque ahora sirviera a nuevos amos. Sin embargo, dominacin no significa uniformidad. Dadas las mltiples y a menudo conflictivas implicaciones de estas transformaciones que marcaron poca, la era moderna emergi con una actitud mucho ms compleja hacia la visin de lo que a menudo se reconoce. Como nos ha recordado recientemente Jacqueline Rose: nuestra historia precedente no es el bloque petrificado de un espacio visual nico, puesto que, mirado de soslayo, siempre puede apreciarse que contiene un momento de incomodidad82. Ese momento fue ante todo perpetuado por la presencia subterrnea de lo que podra denominarse el rgimen ocular barroco, como doble siniestro de lo que puede llamarse el orden visual dominante cientfico o racionalizado (que a su vez, como veremos, no es completamente homogneo). Como se necesita mucho ms tiempo para explicar el ltimo, desafiemos la cronologa y empecemos con una breve historia del primero. La cultura barroca surgi en conexin con la respuesta de la Iglesia catlica al desafo del protestantismo, la revolucin cientfica y las exploraciones del siglo XVII, por caminos demasiados complejos para detallarlos ahora83. Tambin acompa y favoreci la aparicin del Estado absolutista. Rechazando la sospecha de la Reforma sobre

Phillips, The Reformation of Images: Destruction o/Art in England, 1535-1660, cit., p. 209. J. Rose, Sexuality in the Field of Vision, Londres, 1986, pp. 232-233. Como ha apuntado Peter de Bolla, la repetida afirmacin de la teora perspectiva en la Inglaterra del siglo XVIII implica que estaba siendo tcitamente cuestionada en la prctica. Vase su estudio en The Discourse of the Sublime: History, Aesthetics and the Suhject, Oxford, 1989, cap. 8. 83 Para exposiciones tradicionales, vanse J. R. Martin, Baroque, Nueva York, 1977 [ed. cast.: Barroco, Madrid, Xarait, 1986], y G. Bazin, The Baroque: Principies, Styles, Modes, Themes, Londres, 1968.
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la visin y su nica confianza en palabra directa de Dios, la Iglesia barroca, tras un momento de duda 84 , recurri conscientemente a la seduccin sensual para volver a ganarse a las masas (tras obtener hasta cierto punto xito en este empeo en el siglo XIV). El desenvuelto naturalismo que se manifest por vez primera en el llamativo rechazo de Michalengalo da Caravaggio de la inspida decoracin manierista se utiliz con fines espirituales. Si se dio un giro transcendente a lo secular o viceversa, es un punto sujeto a desacuerdo. Con independencia de las implicaciones religiosas, es obvio que se alent el engrandecimiento del ojo. Como observ Roland Barthes en su ensayo sobre Ignacio de Loyola: Sabemos que ante estos recelos frente a la imagen, Ignacio respondi con un imperialismo radical de la imagen85. Este imperialismo no se limit a la propaganda religiosa, sino que tambin apareci en el esplendor teatralizado de las cortes barrocas de toda la Europa catlica durante los siglos XVI y XVII. La conexin entre arte y poder, explotada sistemticamente primero en las ciudades-Estado y las cortes reales del Renacimiento, con sus torneos, fiestas, entradas reales, exhibiciones de fuegos artificiales, mascaradas y espectculos acuticos, alcanz nuevas dimensiones en el Barroco86. Segn el historiador espaol Jos Antonio Maravall, su seductor uso del espectculo era una tctica deliberada en una lucha de poder contra fuerzas sociales disruptivas; de hecho, llega tan lejos como para decir que se trata del primer ejemplo de hinchazn cnica de la cultura de masas ejercida por un Estado autoritario y centralizador con propsitos polticamente represivos87. En el no menos barroco Imperio de los Habsburgo, no fue hasta el catolicismo reformista del reinado de Mara Teresa (1740-1780) que crticos de la idlatra devocin popular como Ludovico Antonio Muratori invirtieron las tornas de la seduccin visual a favor de la compresin literaria88. Una lectura mucho ms positiva de la cultura visual barroca es la que proponen las obras recientes de la filsofa francesa Christine Buci-Glucksmann, La raison baroque, ha folie du voir y Tragique de l'ombre, que celebran las implicaciones desorientadoras, extticas y deslumbrantes de las prcticas visuales de la poca89. Para Buci-Glucks84 Martin seala que el manierismo, todava en boga tras el Concilio de Trento, no recurri a la emocin naturalista intensificada con fines religiosos. Slo a finales del siglo XVI lleg el Barroco a dominar el arte eclesistico y devocional catlico (p. 100). 85 Barthes, Sade, Fourier, Loyola, cit, p. 66. 86 Para estudios sobre sus orgenes en el Renacimiento, vanse S. Orgel, The Illusion of Power: Poltica! Theater in the English Renaissance, Berkeley, 1975; R. Strong, Art and Power: Renaissance Festivals 14501650, Woodbridge, Suffolk, Inglaterra, 1984 [ed. cast: Arte y poder: fiestas del Renacimiento (1450-1650), trad. de M. de Juan, Madrid, Alianza, 1988] y C. Pye, The Regal Phantasm: Shakespeare and the Politics of Spectacle, Londres, 1990. 87 J. A. Maravall, Culture of the Baroque: Analysis of a Historical Structure, trad. de T. Cochran, Minneapolis, 1986 [ed. cast.: La cultura del barroco: anlisis de una estructura histrica, Barcelona, Ariel, 2002]. Tambin sostiene que se trataba de un fenmeno esencialmente burgus, pese a la ambivalencia del mismo hacia la nacionalizacin (p. 63). 88 Vase J. Van Horn Melton, Absolutism and the Eighteenth-Century Origins ofCompulsory Schooling in Prussia and Austria, Cambridge, 1988, cap. 3. 89 C. Buci-Glucksmann, La raison haroque: De Baudelaire a Benjamn, Pars, 1984; La folie du voir: De l'esthtique haroque, Pars, 1986, y Tragique de l'ombre: Shakespeare et le manirisme, Pars, 1990.

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mann, que adopta muchas de las conclusiones del discurso antiocularcntrco, es precisamente la subversin barroca del orden visual dominante de la razn cientfica lo que lo vuelve tan atractivo para nuestra era posmoderna90. Antiplatnica en su desprecio de la claridad lcida y de la forma esencial, la visin barroca celebraba en su lugar la turbadora interaccin de forma y caos, superficie y profundidad, transparencia y oscuridad. Sensible a la interpenetracin de lo discursivo y lo figurativo -por ejemplo, en los libros de emblemas suntuosamente decorados- tena una conciencia de las impurezas de ambos que estaba muy por delante de su poca. Resistente a cualquier visin totalizadora desde las alturas, el Barroco explor lo que Buci-Glucksmann denomina la locura de la visin91, la sobrecarga del sistema visual con un exceso de imgenes en una pluralidad de planos espaciales. Como resultado, deslumbra y distorsiona en lugar de presentar una perspectiva clara y tranquila sobre la verdad del mundo externo. Tratando de representar lo irrepresentable y fracasando a la fuerza en esa bsqueda, la visin barroca expresa de manera sublime la melancola tan caracterstica del periodo, el entrelazamiento de muerte y deseo agudamente explorado por Walter Benjamn92. Es elocuente que el espejo tpico del Barroco no fuera el espejo plano reflectante, considerado con frecuencia tan vital para el desarrollo de la perspectiva racionalista93, sino ms bien el espejo anamrfico, cncavo o convexo, que distorsiona la imagen visual94. La anamorfosis, del griego ana (de nuevo) y morphe (forma), tambin permite al espectador reformar una imagen distorsionada mediante el uso de un espejo esfrico. Inventadas por Leonardo en 1485 y popularizadas por La Perspective curense del padre Niceron a principios del siglo XVII, tales imgenes fueron ampliamente admiradas hasta bien entrado el siglo XVIII. La ms clebre es la que aparece en Los embajadores, de Hans Holbein, fechado en 1533. Una calavera distorsionada yace a los pies de las figuras suntuosamente ataviadas que miran desde el cuadro, recordatorio de un orden visual alternativo que la solidez de su presencia no puede difuminar, as como de la vanidad de creer en la realidad duradera de la percepcin terrenal. Mediante la combinacin de dos rdenes visuales en un espacio con un nico plano, Holbein subvirti y descentr el sujeto unificado de la visin, concienzudamente construido por el rgimen escpico dominante. La pintura anamrfica prcticamente qued relegada al olvido y considerada como una mera curiosidad tras el siglo XVIII. Slo sera recuperada por algunos valedores del
Aqu la autora difiere radicalmente de comentaristas como Martn, que conecta la dimensin visualmente realista del Barroco con los avances cientficos del periodo (pp. 65 ss.). 91 El trmino fue usado por primera vez por Maurice Merleau-Ponty en C. Lefort (ed.), The Visible and the Invisible, trad. de A. Lingis, Evanston, 111, 1968, p. 75 [ed. cast.: Lo visible y lo invisible, Barcelona, Seix Barral, 1970]. Es tambin el tema de un ensayo de Michel de Certeau sobre Merleau-Ponty publicado en Esprit 66 (junio de 1982), pp. 89-99, titulado La folie de la visin. 92 W. Benjamn, Origin of Germn Tragic Drama, trad. dej. Osborne, Londres, 1977 [ed. cast.: El origen del drama barroco alemn, trad. de J. Muoz Millares, Madrid, Taurus, 1990]. 95 Edgerton, The Renaissance Rediscovery of Linear Perspective, cit, p. 134. 94 Para una historia de la anamorfosis, vase F. Leeman, Hidden Images: Games of Perception, Anamorphosistic Art and lllusions from the Renaissance to the Present, trad. de E. Childs Allson y M. L. Kaplan, Nueva York, 1976.
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discurso antiocularcntrico que es el tema de este estudio. Tanto Jacques Lacan como Jean-Francois Lyotard ponderaron su importancia y, de hecho, ambos reprodujeron la calavera de Holbein en las portadas de uno de sus libros95. Los esfuerzos pioneros de Jurgis Baltrusaitis, un letn residente en Francia, en el rescate de la tradicin anamrfica, tuvieron aqu un papel esencial96. En consecuencia, puede decirse que el discurso que exploraremos en este libro es, al menos en un nivel, una recuperacin de una prctica visual subordinada, heterodoxa y prcticamente aniquilada -la del Barroco- desde los inicios de la modernidad. Su tarda recuperacin a veces puede parecer antivisual slo porque el rgimen ocular dominante de esa poca era tan poderoso y penetrante que lleg a identificarse con la visin per se. La llegada de ese rgimen dominante estuvo preparada por una constelacin de innovaciones tcnicas, estticas, polticas y sociales surgidas a principio de la era moderna, que se combinaron para producir lo que retrospectivamente se ha denominado la racionalizacin de la vista97. Parece que una de sus fuentes fue el distante espacio social, paulatinamente formalizado, de las sociedades cortesanas de la poca. En su estudio sobre el proceso civilizador98, el socilogo Norbert Elias ha defendido que los elaborados rituales cortesanos de exhibicin diseados para marcar las articulaciones de la jerarqua social llevaron a una devaluacin de los sentidos ms ntimos del olfato y el tacto en beneficio de una visin ms remota. La funcin poltica del espectculo cortesano, a la que ya se ha aludido en el caso del Barroco espaol descrito por Maravall, tuvo su crescendo en el Versalles del Rey Sol, Luis XIV. Como ha sostenido Jean-Marie Apostolids, el esplendor apolneo de la corte de Luis pronto dio paso a un dispositivo ms mecnico, donde el poder de lo visual para controlar la conducta se despersonaliz: La imagen del rey, la imagen de su doble cuerpo, inventada en los tiempos de las fiestas cortesanas, se desprender de la persona privada y funcionar de una manera autnoma. Al rey maquinista le sucede un rey-mquina cuyo nico cuerpo se confunde con la mquina del Estado. Al final del reino, el lugar del rey se convierte en un espacio vaco, susceptible de ser ocupado por cualquiera que posea la realidad efectiva del poder99.
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J. Lacan, Le sminaire XI: Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse, Pars, 1973, ausente en la cubierta de la traduccin inglesa [ed. cast: Los cuatro principios fundamentales del psicoanlisis: Seminario XI, trad. de R. Cevasco y V. Mira, Barcelona, Paids, 1981] y J.-F. Lyotard, Discours, Figure, Pars, 1971. La fascinacin de Lacan hacia el Barroco tambin aparece en su Du baroque, Encor, le sminaire XX, Pars, 1975 [ed. cast.: An: Seminario XX, trad. de R. Cevasco y V. Mira, Barcelona, Paids, 1981], donde lo define como la regulacin del alma por la mirada corprea [scopie corporelle] (p. 105). 96 J. Baltrusaitis, Anamorphoses: Ou Thaumaturgus Opticus, Pars, 1984. 97 W. M. Ivins, Jr., On the Rationalization ofSight: With an Examination ofThree Renaissance Texts on Perspective, Nueva York, 1973. No obstante, a los propios racionalizadores no los guiaba tanto una conciencia de cambio como una creencia en el descubrimiento de un sistema racional intrnseco. Como ha sealado Joel Snyder: Para Alberti, no hay ningn aspecto que implique la "racionalizacin" de la visin, pues lo que vemos est establecido por procesos racionales. Vase su Picturing Vision, Critical Inquiry 6, 3 (primavera de 1980), p. 523. 98 N. Elias, The Civilizing Process, trad. de E. Jephcott, Nueva York, 1973, p. 203 [ed. cast.: El proceso de la civilizacin, trad. de A. Garca Cotarelo, Madrid, FCE, 1988]. 99 J.-M. Apostolids, Le roi-machine: Spectacle et politique au temps de Louis XIV, Pars, 1981, p. 131.

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Sin embargo, todava se trata de un espacio que se reputa en el centro de una vasta red de canales visuales, que vuelve a los sujetos perpetuamente visibles (un tema que Foucault desarrollar en trminos de una tecnologa de la vigilancia de aparicin posterior y todava ms eficaz). El incremento de la confianza en la conducta definida visualmente y entendida en trminos polticos y sociales, reforz la autonomizacin de lo visual respecto de lo religioso, de la que ya se ha hablado anteriormente. En la Edad Media, como hemos visto, haba un difcil equilibrio entre textualidad y figuratividad, con ocasionales oscilaciones en una direccin u otra. Como ha defendido Norman Bryson en referencia a los grandes vitrales de la catedral de Canterbury, su esplendor visual siempre estuvo al servicio de las narraciones que pretendan ilustrar: El ventanal exhibe una marcada intolerancia ante cualquier reclamo de vida independiente por parte de la imagen. Cada uno de sus detalles se corresponde con un riguroso programa de instruccin religiosa [...] Las imgenes se permiten, pero slo a condicin de que cumplan el oficio de transmitir la Palabra a los analfabetos. Su papel es el de un sustituto accesible y apetitoso100. El progresivo, aunque en absoluto uniformemente aceptado, desenmaraamiento de lo figurativo respecto de su tarea textual -la desnarrativizacin de lo ocular, podramos llamarlo- fue un elemento importante de esa transformacin generalizada por la que se pas de leer el mundo como un texto inteligible (el libro de la naturaleza) a mirarlo como un objeto observable pero carente de significado, que Foucault y otros han considerado el emblema del orden epistemolgico moderno 101 . Slo con esta transformacin epocal pudo darse la mecanizacin de la imagen del mundo 102 , tan esencial para la ciencia moderna. La desnarrativizacin absoluta era un largo camino, que slo lleg a su fin en la pintura con la aparicin del arte abstracto en el siglo XX. Uno de los medios por los que se instig, como Albert Cook ha apuntado en su estudio de Sandro Botticelli, Giorgione, Vittore Carpaccio y Hieronymous Bosch, fue sobrecargando los signos que aparecan en el cuadro, produciendo un exceso desconcertante de significados referen cales o simblicos aparentes103. En ausencia de una relacin uniforme entre significantes visuales y significados textuales, las imgenes se liberaron paulatinamente de su funcin narrativa.

N. Bryson, Word and Image: French Fainting of the Anden Rgime, Cambridge, 1981, p. 1. M. Foucault, The Order of Things: An Archeology of the Human Sciences, Nueva York, 1973 [ed. cast.: Las palabras y las cosas: una arqueologa de las ciencias humanas, trad. de E. C. Frost, Madrid, Siglo XXI, 2 1997], 102 El estudio clsico sobre este proceso es el de E. J. Diksterhuis, The Mechanization of the World Fieture, trad. de C. Dikshoorn, Londres, 1961. 103 A. Cook, Changing the Signs: The Fifteenth-Century Breakthrough, Lincoln, Nebr., 1985. No obstante, Cook seala que, en el siglo XVI, los sucesores de estos pintores, con la posible excepcin de Brueghel, retornaron a un repertorio visual ms controlable de imgenes legibles. Especula con que la Iglesia postridentina supo fiscalizar mejor las imgenes que su inmediata predecesora.
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El proceso de desnarrativizacin encontr un acicate an ms poderoso en la gran innovacin tcnica del arte renacentista, lo que los distintos autores llaman la invencin, el descubrimiento o el redescubrimiento de la perspectiva, la tcnica de traducir el espacio tridimensional a las dos dimensiones del lienzo plano 104 . A partir de ese momento fue posible preocuparse ms por las reglas y procedimientos para alcanzar la ilusin de perspectiva que por el tema representado. El espacio, ms que los objetos que haba en l, fue cobrando una importancia creciente. Aunque Len Battista Alberti -el primero en explicar la gran innovacin de Filippo Brunelleschi en su tratado Della Pittura, fechado en 1435 105 - subray la importancia de la istoria de la pintura, o historia ennoblecedora, sus sucesores no siempre estuvieron dispuestos a transitar por esa senda. El empleo precedente de figuras en el cuadro que mostraban literalmente sus acciones, pronto cay en desuso. Con la diferenciacin de lo esttico respecto de lo religioso, que antes hemos sealado como una consecuencia de la Reforma, la perspectiva tuvo libertad para seguir su propio camino, y se convirti en la cultura visual naturalizada del nuevo orden artstico. Lo que vuelve este acontecimiento especialmente importante es que pas lo mismo con el nuevo orden cientfico. En ambos casos el espacio se vio desprovisto de su significado sustantivo para convertirse en un sistema ordenado y uniforme de coordenadas lineales abstractas. Como tal, era menos el escenario donde desarrollar una narracin, que el eterno recipiente de procesos objetivos. No fue hasta los tiempos de Darwin que la narracin volvi a obtener un lugar significativo en la autocomprensin de la ciencia.
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Bryson seala que la perspectiva intensifica el realismo al expandir enormemente el rea opuesta al umbral donde se localiza la funcin textual, e incluso podramos decir que al instituir en la imagen un umbral permanente de neutralidad semntica (Word and Image, cit., p. 12). Que su llegada fuera un invento o un descubrimiento fue algo planteado por primera vez por Erwin Panofsky en un famoso ensayo sobre Die Perspektive ais "symbolische Form", Vortrage der Bibliothek Warburg, 1924-1925, Leipzig, 1927, pp. 258-331. El sostuvo que no era natural y, por lo tanto, que no haba sido descubierta, sino que se trataba ms bien una forma simblica, en el sentido de Ernst Cassirer. Como sugiere el ttulo del libro de Edgerton, este ltimo se muestra cauto y no lo considera por entero una invencin. Tambin se muestra circunspecto cuando se trata de afirmar que el Renacimiento lo descubri por primera vez. Ivins, que puso mucho nfasis en la diferenciacin del supuestamente tctil hombre griego y del visual hombre moderno, subray la novedad radical de la innovacin albertiana. El conocimiento de la perspectiva atribuido a Agatarco, Anaxgoras y Demcrito, sostena, es un mito moderno basado en una lectura profundamente injustificada de una observacin casual de Vitruvio, que vivi unos cuatrocientos aos despus, sobre ideas que ni Vitruvio ni ningn griego del siglo V a.C. pudo tener (Art and Geometry, cit., p. 40). Para una explicacin diferente, vase J. White, The Birth and Rebirth of Pictorial Space, Cambridge, Mass, 1987, cap. 16 [Nacimiento y renacimiento del espacio pictrico, trad. de E. Gmez, Madrid, Alianza, 1994], La obra tambin fue publicada en una edicin latina, lo que ha menudo propicia que se la nombre con el ttulo De Pictura. Wendy Steiner ha argumentado que istoria para Alberti ya implicaba ms un asunto espacial que una narracin temporal. Vase su estudio en Pictures of Romance: Form Against Context in Painting and Literature, Chicago, 1988, p. 23. El conjunto de su libro se ocupa de la desnarrativizacin de la pintura en el Renacimiento y del complejo retorno de la narracin en la pintura postabstracta del siglo xx. Para una historia interesante de la resistencia a la desnarrativizacin completa en la pintura de Duccio, vase G. Hawthorn, Plausible Worlds: Possibility and Understanding in History and the Social Sciences, Cambridge, 1991, cap. 4.
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En fecha ms reciente, algunos filsofos e historiadores de la ciencia nos han estimulado a reconsiderar su papel en todas las explicaciones cientficas106. Sin embargo, en cuanto se consum la revolucin cientfica, con su deuda con la nocin perspectiva de espacio, la narracin fue proscrita del mtodo cognitivo que produca la verdad sobre la realidad externa. Hay una bibliografa enorme sobre las fuentes, el desarrollo y las implicaciones de la visin perspectiva, que desafa cualquier simple resumen107. No obstante, vale la pena subrayar algunos puntos esenciales. En primer lugar, la recepcin rpida y positiva de la nueva tcnica fue propiciada por la metafsica tardomedieval de la visin, con su evaluacin positiva de la radiacin divina. La palabra latina perspectiva (de perspicere, ver claramente, examinar, verificar, cuidarse de) era un sinnimo de la propia ptica. Pintores como Lorenzo Ghiberti y Leonardo dialogaron con y se vieron profundamente influidos por las teoras de la ptica antigua y medieval, que a menudo estaban imbuidas de un significado religioso108. Como ha observado Samuel Edgerton: La perspectiva lineal [...] con su dependencia de los principios pticos, pareca simbolizar una relacin armoniosa entre la pulcritud matemtica y la voluntad de Dios109. Se asuma que el microcosmos visual duplicaba el invisible macrocosmos creado por el matemtico celestial. Aun cuando las teoras neoplatnicas de la radiacin divina, basadas en la distincin lux/lumen, ya no convencan en un mundo cada vez ms secularizado, las asociaciones positivas del orden geomtrico persistieron. En segundo lugar, con el viraje humanista del Renacimiento, se produjo un importante cambio en el punto del que se pensaba que los rayos procedan, o, por mejor decir, en el que ahora se pensaba que convergan. Pues la perspectiva no slo implicaba un cono visual imaginario (el mundo de Euclides) o una pirmide (el de Alberti) con su vrtice como punto alejado y cntrico (o, como se le llamara ms adelante, de fuga)

A. Mclntyre, The Relationship of Philosophy to Its Past, en R. Rorty, J. B. Schneewind y Q. Skinner (eds.), Philosophy in History, Mabridge, 1984, pp. 31-98 [ed. cast.: La filosofa en la historia, Barcelona, Paids, 1990], 107 Aparte de las obras de Edgerton, Ivins, White y Panofsky mencionadas ms arriba, los estudios ms importantes incluyen a M. H. Pirenne, Optics, Painting and Photography, Cambridge, 1970; L. Wright, Perspective in Perspective, Londres, 1983 [ed. cast.: Tratado de perspectiva, trad. de M. Francisco, Barcelona, Stylos, 1985]; M. Kubovy, The Psychology of Perspective and Renaissnace Art, Cambridge, 1986 [ed. cast.: Psicologa de la perspectiva y el arte del Renacimiento, Madrid, Trotta, 1996]; R. Krautheimer, en colaboracin con T. Krautheimer-Hess, Lorenzo Ghiberti, Princeton, 1982, cap. 16; C. Guillen, Literature as System, cit., cap. 8, que analiza sus usos metafricos en literatura; K. Harries, Descartes, Perspective and the Angelic Eye, Yale French Studies 49 (1973), pp. 28-42, y H. Damisch, L'Origine de la perspective, Pars, 1988 [ed. cast.: El origen de la perspectiva, trad. de F. Zaragoza Alberich, Madrid, Alianza, 1997]. Lindberg, cit., 1, 152. Para profundizar en el trasfondo religioso de la perspectiva, vase M. Baxendall, Painting and Experience in 15th Century Italy: A primer in the Social History ofPictorial Style, Oxford, 1971. 109 Edgerton, The Renaissance Rediscovery of Linear Perspective, cit., p. 24. En especial, se consideraba que el rayo central tena un gran significado religioso. Debemos sealar que estamos hablando nicamente de la perspectiva lineal, no de lo que se conoce como perspectiva atmosfrica sta reconoca que objetos distinguibles se volvan ms indistinguibles cuanto ms lejos estaban. Fue descubierta aproximadamente en la misma poca que la primera, pero no se le dio ningn significado religioso.
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en la escena del cuadro. Era tambin el cono o la pirmide inversa cuyo vrtice se encontraba en el ojo del espectador (o el punto infinitesimal que acab reemplazndolo en trminos tericos). El plano entre los dos conos o pirmides simtricas era lo que Alberti, con su clebre metfora, denomin una ventana transparente, aunque, en otro sentido, se pareca ms a un espejo que se cruzaba con una pirmide, y que reflejaba el vrtice de la pirmide en direccin opuesta110. Esta innovacin propici que la asuncin medieval de la existencia de mltiples puntos panormicos desde los que una escena poda pintarse, que en ocasiones implicaba la ausencia real de todos, fuese sustituida por la de uno slo: el ojo soberano. John Berger describe las implicaciones de este cambio: La convencin de la perspectiva, exclusiva del arte europeo y establecida por primera vez a principios del Renacimiento, lo centra todo en el ojo del espectador. Es como el haz de un faro, con la salvedad de que la luz no viaja hacia fuera, sino que las apariencias viajan hacia dentro. Las convenciones llamaron a esas apariencias realidad. La perspectiva hace que el ojo sea el nico centro del mundo visible. Todo converge en el ojo como en el punto de fuga del infinito. El mundo visible se organiza para el espectador como antao se pensaba que el universo haba sido organizado por Dios111. Si el espectador era ahora el centro privilegiado de la visin perspectiva, es importante subrayar que su punto de vista era justamente eso: un ojo fijo, inmvil, monocular (para ser ms precisos, un punto abstracto), ms que los dos ojos estereoscpicos y activos de la visin real y corporal, que nos permiten experimentar la percepcin en profundidad. Esa asuncin condujo a una prctica visual donde los cuerpos vivos del pintor y del espectador se ponan entre parntesis, al menos hipotticamente, a favor de un ojo eternalizado por encima de la duracin temporal 112 . Incluso cuando se introdujo la perspectiva con dos puntos de fuga -costruzione legittima, como se la llam - para representar objetos que no estn situados en perpendicular respecto al plano de la pintura, sigui dndose por supuesto que cada punto era esttico e inmutable.
John White llama la atencin sobre una tradicin perspectiva alternativa, aunque subordinada, que l denomina sinttica y que identifica con Paolo Uccello y Leonardo da Vinci. Se basa en un espejo cncavo en lugar de en uno plano, que produce un efecto de espacio curvado ms cercano a una experiencia visual inquietante. Vase White, cit, cap. 12. El efecto, no obstante, no resultaba tan desorientador como el anamorfismo barroco estudiado por Buci-Glucksmann. Para una reciente consideracin de la metfora de la ventana, que recusa su centralidad, vase J. Masheck, Alberti's "Window": Art-historiographic Notes on an Antimodernist Misprision, Art Journal 50, 1 (primavera de 1991). 111 J. Berger, Ways of Seeing, Londres, 1972, p. 16 [ed. cast.: Modos de ver, trad. de J. G. Beramendi, Barcelona, Gustavo Gili, 4 2004], 112 Para anlisis al respecto, vanse N. Bryson, Vision andPainting: The Logic of the Gaze, Londres, 1983 [ed. cast.: Visin y pintura: la lgica de la Mirada, trad. de C. Luca de Tena, Madrid, Alianza, 1981], y L. Marn, Toward a Theory of Reading in the Visual Arts: Poussin's The Arcadian Shepherds, en N. Bryson (ed.), Calligram: Essays in New Art History from Trance, Cambridge, 1988. No obstante, esta puesta entre parntesis del cuerpo no se vio confirmada en trminos prcticos, pues los lienzos en perspectiva podan ser vistos perfectamente desde ms de un punto de observacin por cuerpos en movimiento. Vase Kubovy, The Psychology of Perspective and Renaissance Art, cit., sobre la robustez de la contemplacin en perspectiva.
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En trminos de Gibson, el campo visual reemplaz ahora al mundo visual. El potencial ocular para privilegiar el equilibrio sincrnico, que, como ya hemos visto, Joas afirmaba como la clave de la metafsica griega, alcanz aqu una expresin visual explcita. Slo que ahora el momento participativo en la theoria, el entrelazamiento especular de similitudes en el observador y en lo observado, se perdi, pues el espectador se retir completamente de lo mirado (la escena), separado de ella por la ventana irrompible de Alberti. El pintor ya no pareca emocionalmente implicado con el espacio que representaba; el espectador ya no quedaba absorbido por el cuadro 113 . La reduccin de la visin a la mirada [gaze] medusea (o a menudo a la mirada [gaze] masculina que contempla el desnudo femenino)114, y la prdida del potencial para el movimiento de la ojeada temporal, se vio ahora ratificada, al menos de acuerdo con la lgica -aunque no siempre con la prctica real 115 - del arte perspectivo. El propio cuerpo del pintor, cuya restauracin veremos reclamar a Merleau-Ponty y a otros crticos del rgimen ocular dominante activos en el siglo XX, qued efectivamente proscrito. Bryson resume el coste: En la Percepcin Fundacional, la mirada [gaze] del pintor aprehende el flujo de los fenmenos, contempla el campo visual desde un punto privilegiado, fuera de la movilidad de la duracin, en un momento eterno de presencia revelada; mientras que, en el momento de la contemplacin, el sujeto contemplador une su mirada [gaze] con la Percepcin Fundacional, en una recreacin perfecta de aquella primera epifana. La eliminacin del movimiento diacrnico de la deixis crea, o al menos busca, un instante sincrnico de contemplacin que eclipse el cuerpo y el vistazo o la ojeada en una Mirada [gaze] infinitamente extensa de la imagen como pura idea: la imagen del eidolon116.

113 Para una explicacin al respecto, basado en la teora psicolgica de las relaciones objtales, que sugiere que el espacio perspectivo signific una prdida de implicacin afectiva, vase P. Fuller, Art and Psychoanalysis, Londres, 1980, p. 87. Vase tambin P. Francastel, Peinture et socit, Lyon, 1951, p. 87 [ed. cast: Pintura y sociedad, trad. de E. Benarroch, Madrid, Ctedra, 1984]. Para un estudio sobre la dialctica de absorcin y distanciamiento, influido por Merleau-Ponty, vase M. Fried, Absorption and Theatricality: Painting and Beholder in the Age ofDiderot, Berkeley, 1980.

Vase S. Alpers, Art History and Its Exclusions, en N. Broude y M. D. Garrard (eds.), Feminism and Art History, Nueva York, 1982, donde estudia el famoso grabado de Durero en el que unos dibujantes delinean un cuerpo femenino a travs de una retcula de proyeccin perspectiva (p. 187). Para otra explicacin, que lo lee como una advertencia irnica contra la pura geometrizacin, vase Steiner, Pictures of Romance, cit., pp. 45 ss. 115 Para un anlisis de cmo el vistazo o la ojeada [glance] continu siendo invocada por artistas del Renacimiento en un entorno visual complejo, junto con la mirada [gaze] ms esttica (que l llama visin mesurada) y el examen totalizador, vase R. Starn, Seeing Culture in a Room of a Renaissance Prince, en L. Hunt (ed.), The New Cultural History, Berkeley, 1989. 116 Bryson, Vision and Painting, cit., p. 94. La deixis se refiere a las proposiciones lingsticas que contienen informacin sobre su locus de expresin. En trminos visuales, esto implica el cuerpo concreto del pintor ubicado en el mundo. Bryson tambin formula la importante observacin de que el vistazo o la ojeada introduce el deseo en el acto visual, mientras que la mirada [gaze] lo reprime (p. 122). Si tenemos esto presente, la hostilidad de Agustn hacia el deseo ocular puede reformularse como una crtica del vistazo o la

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La diferenciacin de lo visual respecto de lo textual qued por lo tanto intensificada mediante la diferenciacin de la mirada [gaze] e idealizada respecto de la ojeada corporal, y del espectador monocular respecto de la escena que observaba al otro lado de la ventana. No menos importante fue la asuncin de los partidarios de la perspectiva respecto de lo que era visible en el campo perceptivo: un espacio homogneo, regularmente ordenado, duplicado por la extensin de una malla reticular de coordenadas (el velo de Alberti, cuyos hilos se extendan desde el punto central hasta la base y en perpendicular) 117 . El resultado era un espacio escenogrfico teatralizado, por emplear el trmino de Pierre Francastel, trmino que ha tenido una amplia aceptacin118. Fue este espacio isotrpico, infinito y uniforme, el que marc la diferencia entre la visin dominante del mundo moderno y sus diversas predecesoras, una nocin de espacio compatible no slo con la ciencia moderna, sino tambin, se ha dicho, con el sistema econmico emergente al que nosotros damos el nombre de capitalismo. Insistir por todos los medios en la existencia de una relacin causal entre la invencin de la perspectiva y el surgimiento del capitalismo puede ser problemtico, as que mejor sera volver al trmino que Max Weber introdujo en su clebre exposicin de la tica protestante y hablar en su lugar de una afinidad electiva entre ambas. Ciertos observadores han sugerido sus diversas dimensiones. Segn Edgerton, los comerciantes florentinos, con su nueva tcnica del libro de contabilidad por partida doble, pudieron ser ms y ms receptivos a un orden visual que armonizara con los pulcros principios del orden matemtico que aplicaban en sus libros de cuentas 119 . Brian Rotman ha vinculado sugestivamente la invencin del punto de fuga con la introduccin de un nmero hind, el cero, vital en el clculo del negocio mercantil, y con la invencin renacentista del dinero imaginario, sin referente anterior en metales preciosos como el oro 120 . Leonard Goldstein sostiene la

ojeada en beneficio de las imgenes eternas producidas por la mirada [gaze] inmovilizadora, que la tradicin platnica en general favorece. En consecuencia, cabe entender la perspectiva como una continuacin de la hostilidad de esa tradicin hacia las ilusiones engaosas y peligrosas de la visin deseante en su modalidad mvil. 117 Para un estudio de su importancia como anticipacin del espacio cartesiano, vase J. Bunn, The Dimensionality o/Signs, Tools and Models: An Introduction, Bloomington, Ind., 1981. Para explicaciones de la relacin entre este rgimen visual y el desarrollo de la ciencia moderna, vanse G. de Santlana, The Role of Art in the Scientific Renaissance, en M. Clagett (ed.), Critical Problems in the History of Science, Madison, Wis., 1959 y D. C. Lindberg y N. H. Stenek, The Sense of Vision and the Origins of Modern Science, en A. G. Debus (ed.), Science, Medicine and Society in the Renaissance: Essays to Honor Walter Page, Nueva York, 1972. P. Francastel, The Destruction of a Plstic Space, en W. Sypher (ed.), Art History: An Anthology of Modern Criticism, Nueva York, 1963, p. 382. La perspectiva, de hecho, se utiliz a menudo en la construccin del teatro ilusorio del Renacimiento, con el palco del rey en el punto de honor de la visin perfecta. Vase Strong, Art and Power, cit., pp 32 ss. 119 Edgerton, The Renaissance Rediscovery of Linear Perspective, cit., p. 39. 120 B. Rotman, Signifying Nothing: The Semiotics ofZero, Nueva York, 1987. Para l, los tres acontecimientos sealan el abandono de la creencia en los signos como referentes naturales, en beneficio de una comprensin de los mismos como convenciones representacionales producidas por un metasujeto ficcional.
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importancia causal de la divisin racional del trabajo, a la que atribuye cambios similares en la forma musical y potica 121 . John Berger aade que una metfora ms apropiada que la albertiana de la ventana al mundo sera la de una caja fuerte colocada en una pared, una caja fuerte en la que se ha depositado lo visible122. Pues simultneamente a la invencin (o redescubrimiento) de la perspectiva, surgi el cuadro al leo como mercanca para su venta y posesin. Despegado del pintor y del espectador, el campo visual representado en la pintura perspectiva pudo convertirse en una mercanca autnoma, disponible para la circulacin capitalista. Incluso, sostiene Raymond Williams, slo la exagerada separacin capitalista de los espacios de produccin y de consumo permiti una disyuncin radical entre el trabajo de la tierra y su mera observacin desde la distancia, como una escena agradable estticamente123, que era la versin en clave inmobiliaria del arte perspectivo. Por ltimo, para aadir una suposicin de cosecha propia, la disposicin de los objetos en un campo visual relacional, objetos sin ningn valor intrnseco fuera de tales relaciones, pudo correr en paralelo con la fungibilidad del valor de cambio en el capitalismo. Independientemente del peso que se quiera dar a argumentos de esa clase, de lo que no hay duda es de que la fortuna tanto del perspectivismo como del sistema capitalista prosper en los siglos siguientes. Las reglas de Alberti fueron refinadas y propagadas por comentaristas posteriores como Jean Pelerin (conocido como Viator) y Alberto Durero, hasta el punto de que parecieron equivalentes a la visin natural124. Ivins seala el calado de las implicaciones de esta unidad asumida entre una tcnica de representacin y la propia visin: O las relaciones externas de los objetos, tales como sus formas para la conciencia visual, se modifican con sus cambios de ubicacin o lo hacen sus relaciones internas. S
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L. Goldstein, The Social and Cultural Roots of Linear Perspective, Minneapolis, 1988. Goldstein, el marxista ms ortodoxo entre todos estos comentaristas, llega tan lejos como para afirmar que aunque los cambios en la forma musical y potica anteceden en varios siglos cualquier evidencia de divisin capitalista del trabajo, como la relacin causal rige en el caso de la pintura, tambin debe explicar aquellos fenmenos anteriores (!). 122 Berger, Ways of seeing, cit, p. 109. Para un apoyo metafrico de ese argumento, vase G. Lakoff y M. Johnson, Metaphors We Live By, Chicago, 1980, p. 31, donde sostienen que conceptualizamos nuestro campo visual como un recipiente y conceptualizamos lo que vemos como algo que est dentro de l. 123 R. Williams, The Country and the City, Nueva York, 1973, p. 121. Williams se refiere a la divisin dieciochesca de un campo de trabajo en un paisaje que se aprecia nicamente por su belleza pintoresca. 124 Vase Ivins, On the Racionalization of Sight, cit., para un estudio sobre su importancia. Cuitosamente, argumenta que Durero no dominaba por completo la tcnica que exaltaba. Describe los resultados en trminos que evocan involuntariamente la caracterizacin del barroco realizada por Buci-Glucksmann como locura de la visin: La consistencia con la que llev a cabo esa diversas distorsiones casi apunta a una negacin metodolgica de la homogeneidad del espacio. Esta contradiccin fundamental de una de las grandes bases intuitivas de la experiencia produce un sutil malestar psicolgico en el espectador de la obra [...] Tambin podra suceder que esta contradiccin esencial explique el hecho de que tantos estudiosos de la obra de Durero parezcan ocuparse de algn enigma que, como la cuadratura del crculo, carece de solucin (pp. 42-43).

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este ltimo fuera el caso, no podra haber ni homogeneidad del espacio ni uniformidad de la naturaleza, y la ciencia y la tecnologa, tal como ahora se conciben, dejaran a la fuerza de existir. En consecuencia, la perspectiva, a causa de su reconocimiento lgico de las invariancias internas en las transformaciones producidas por los cambios en la ubicacin espacial, puede considerarse como la aplicacin con fines pictricos de las dos asunciones esenciales que subyacen a todas las grandes generalizaciones cientficas o leyes de la naturaleza125. Ivins, sin duda, fue un adalid de la racionalizacin de la vista y de la cultura visual que propici. Era proclive a identificarla con todo el arte de la era moderna 126 . Sin embargo, Svetlana Alpers ha apuntado recientemente que al menos el arte holands del siglo XVII sigui un camino diferente al de su equivalente italiano127. Menos insistente en un punto de observacin esttico, monocular, no tan entregado a la pirmide invertida del otro lado de la ventana, y ms escptico sobre la importancia de la forma geomtrica, la pintura del Norte buscaba ms bien describir las texturas y los colores de un mundo de superficies planas y opacas. Movido por el impulso de cartografiar ese mundo en dos dimensiones ms que de representarlo en una tridimensionalidad ilusoria128, y tolerando la intrusin de inscripciones verbales en imgenes aparentemente realistas, el arte holands acept la materialidad del lienzo y de la pincelada con mayor presteza que el italiano. Ms que postular un espectador privilegiado fuera del cuadro que mirara penetrantemente desde la distancia una escena teatralizada, coloc al observador en el interior de la escena, como una presencia ambulante. En consecuencia, fue mucho menos jerrquico en su negativa a privilegiar el foco en profundidad sobre la textura de la superficie, mucho ms democrtico en su atencin idntica a todo el lienzo.

Ibid., pp. 10-11. En Art and Geommetry, cit., por ejemplo, sostiene que la historia del arte, durante los quinientos aos transcurridos desde que Alberti escribi, ha sido poco ms que la historia de la lenta difusin de sus ideas merced a los artistas y las gentes de Francia (p. 81). 127 S. Alpers, The Art ofDescribing: Dutch Art in the Seventeenth Century, Chicago, 1983 [ed. cast.: El arte de describir: el arte holands en el siglo XVII, trad. de C. Luca de Tena, Madrid, Hermann Blume, 1987], Al distinguir tan tajantemente entre arte holands y arte italiano, Alpers evita el problema de tratar de ubicar a pintores tan distintos como Vermeer y Cortona en la misma categora, que asedia a obras como haroque, de John Rupert Martin. Este ltimo, sin duda, admite que el sobrio realismo de la escuela holandesa no se parece a la hinchada imaginera del Barroco romano, y ninguno de estos dos muestra afinidades con el noble clasicismo de los tiempos de Luis XIV (p. 26) Pero, como resultado, el Barroco se convierte meramente en una denominacin histrica, sin ninguna unidad estilstica.
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Al estudiar el impulso cartogrfico en el arte holands, Alpers discute la afirmacin de Edgerton segn la cual la recuperacin de la Geografa de Ptolomeo, con su retcula de proyecciones geomtricas, fue importante para el arte perspectivo italiano. Aunque la retcula propuesta por Ptolomeo, argumenta Alpers y las que luego impuso Mercator comparten la uniformidad matemtica de la retcula perspectiva renacentista, no comparten ni el posicionamiento del espectador, ni el marco, ni la definicin del cuadro como una ventana por la que mira un observador externo [...]. La proyeccin, por decirlo as, no se ve desde ninguna parte. Y no se mira a travs suyo. Supone una superficie de trabajo plana (p. 133).

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El resultado, sostiene Alpers, fueron una desnarrativizacin y detextualizacin ms agudas respecto de las que, al menos tendencialmente, se dieron en el Sur129. Ms que mostrar episodios de historias religiosas o mticas, aquellas storia que Alberti haba reclamado como tema necesario del arte perspectivo, se content con representar un mundo de objetos definidos concretamente y descritos con precisin. Aunque a menudo imbuido de un significado alegrico -las naturalezas muertas podan ser memento mori comparables a las imgenes de Vanitas de la Espaa catlica, y los paisajes servir como recordatorios moralizantes del inevitable transcurso de las estaciones-, el arte holands destac en la materialidad concreta ms que en la leccin abstracta. Cuando se centr en el sujeto humano, normalmente lo hizo en la modalidad del retrato individual o de grupo, que subrayaba la identidad particular del modelo o de los modelos en lugar de la supuesta universalidad del ms enaltecido sujeto sureo. El objetivo de Alpers consiste en desuar la tradicional supremaca de la tradicin surea sobre la nortea como prctica visual normativa del arte occidental. La imagen albertiana, se lamenta, ha sido tan dominante en la tradicin occidental desde el Renacimiento que las excepciones a la misma rara vez se permiten, y los intentos de analizar tales excepciones son todava ms raros130. Aunque algunas de sus afirmaciones han despertado controversia131, Alpers ha logrado reabrir la cuestin de la multiplicidad de culturas visuales existentes en la modernidad. Como la locura de la visin barroca, el arte de la descripcin holands estuvo disponible como recurso para ser descubierto por crticos posteriores de la tradicin dominante. De hecho, como veremos, la fotografa a veces se ha entendido en los mismos trminos que el arte no-perspectivo que Alpers localiza en la Holanda del siglo XVII. Pese a todo, es obvio que el arte racionalizado de los perspectivistas continu siendo la prctica visual dominante, en gran medida por su relacin ntima y simblica con la nueva visin cientfica de la poca132. Alpers, sin duda, propone conexiones sugestivas entre el entusiasmo cientfico de Constantin Huyguens, los descubrimientos pticos de Kepler, y la fascinacin holandesa tanto por las lentes como por el arte de la descripcin. El caso de la importancia de Kepler, hasta ahora ignorada por los historiadores de arte, resulta especialmente interesante, por su caracterizacin de la mecnica de la visin en trminos puramente pasivos. Alpers resume su estrategia como la desantropomorfizacin de la visin: l se coloca aparte y habla del mundo preexistente que se hace imagen mediante la luz y el color en el ojo. Se trata de un ojo muerto, y el modelo de visin, o de pintura si

Acaso movida por su deseo de corregir el equilibrio y legitimar el valor del arte descriptivo sobre el arte narrativo, Alpers tiende a minimizar el grado en que el arte perspectivo, sureo, tambin se decant por la detextualizacin de la imagen. Por otra parte, el Norte tuvo figuras esenciales, como Rembrandt, que, como ella misma reconoce, ciertamente eran narradores. 130 Alpers, The Art of Describing: Dutch Art trl the Seventeenth Century, cit., p. 245. 131 Vase, por ejemplo, la resea escrita por A. Grafton y T. da Costa Kaufmann, Journal of Interdisciplinary History 16 (1985), pp. 255-266. 132 Vase nota 117.

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se prefiere, es un modelo pasivo. La funcin del mecanismo de la vista se define como la produccin de una representacin: representacin en el doble sentido de que es un artificio -merced a la propia produccin- y de que resuelve los rayos de luz en una imagen133. Kepler, apunta ms adelante esta autora, fue el primero en emplear el trmino pietura para describir las imgenes formadas en la retina. En consecuencia, el arte holands fue en un cierto sentido retiniano, al registrar pasivamente la realidad que se vea, caracterizacin luego aplicada a los muy distintos cuadros de los impresionistas. Pero este concepto pasivo de la experiencia ptica no fue verdaderamente tpico de la revolucin cientfica. Hasta en su comprensin de la experiencia visual, existi a menudo la tendencia a otorgar algn papel a la actividad de la mente en la lectura de las imgenes formadas en la retina. Kepler se detena prudentemente cuando llegaba el momento de explicar cmo tales imgenes, revertidas e invertidas, podan ser vistas por la mente en su orden recto y correcto, pero pensadores posteriores como Descartes trataron de arreglar esa deficiencia. Con eso, se mostraban de acuerdo con la tradicin visual de la pintura albertiana, que iba ms all del mero registro de lo que se proyectaba en la retina. En ambos casos, se daba rienda suelta al potencial activo de la visin, a sus cualidades exploradoras, escrutadoras, indagadoras. Una precondicin de la llegada de la revolucin cientfica, como ha apuntado Blumenberg134, fue el largo proceso de liberacin de la curiosidad humana de su estatus peyorativo, frivola distraccin de la meditacin del hombre sobre la sabidura del pasado, de inspiracin clsica o divina. La hostilidad de Agustn hacia el deseo ocular ejemplificaba una desconfianza general hacia las tentaciones de la curiosidad ociosa y hacia el apetito de nuevas y peligrosas experiencias que aguzaba. Concluido lo que Blumenberg denomina el juicio de la curiosidad con la exculpacin de la acusada, la liberacin del potencial dominador, escudriador, inquisidor de la vista propici el inicio de la ciencia moderna, por cuanto esa ciencia era una empresa mucho ms activa e intervencionista que la contemplacin de los antiguos. Como tal, corri ms o menos en paralelo con esas otras aventuras exploradoras de los primeros tiempos modernos, los viajes a tierras desconocidas, a su vez alimentados en gran medida por una curiosidad donde el factor visual era preponderante 135 . El impulso de cartografiar, que Alpers ha vinculado con el arte de la descripcin holands por su valorizacin de la superficie plana, puede verse tambin como una bsqueda ms activa de control y dominacin del planeta, no muy distinta de la imposicin del velo de Alberti al espacio visual de la pintura136. La dinmica no pasiva de la ciencia moderna tambin fue defendida por abogados empiristas del mtodo cientfico como Francis Bacon, quien afirmaba desafiantemen-

Alpers, The Art ofDescribing: Dutch Art in the Seventeenth Century, cit, p. 36. Blumenberg, The Legitimacy of the Modern Age, cit., parte 2. 135 Para una crtica reciente de la dominacin del otro extico, impulsada por el factor visual, tanto por parte de los colonizadores como de antroplogos de tiempos ms recientes, vase J. Fabin, Time and the Other: How Anthropology Makes its Object, Nueva York, 1983, cap. 4. 136 Edgerton apunta un vnculo entre Coln, el arte perspectivo y el impulso de cartografiar (p. 120), que quiz sea menos directo de lo que l afirma, pero que no carece de valor.
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te: No admito nada salvo que est basado en la fe de los ojos137. El testimonio visual intersubjetivo constituy una fuente fundamental de legitimacin para cientficos como Robert Boyle, que defendi el valor de la experimentacin replicable138. Y si Walter Ong tiene razn, la pedaggicamente poderosa herramienta de la lgica deductiva ramista, desarrollada en el siglo XVI, signific el final de la argumentacin y el dilogo socrticos en beneficio de un modo de razonamiento visualmente ms activo. Las artes ramistas del discurso, afirma, son artes monolgicas. Desarrollan la perspectiva didctica escolar que desciende de la escolstica en mayor medida de lo que lo hacen las versiones no-ramistas de las mismas artes, y, en ltima instancia, tienden a perder el sentido del monlogo en la pura diagramtica. Esta tendencia es muy profunda y hace bloque con la orientacin del ramismo hacia un mundo objetual (asociado con la percepcin visual) ms que hacia un mundo personal (asociado con la voz y la percepcin auditiva)139. Para Ong y otros crticos contemporneos del dominio de este tipo de prctica visual, esto propici que la ciencia moderna naciera mancillada. Observadores ms compasivos como Blumenberg han replicado que la nueva fe en los ojos activamente inquisidores fue un acontecimiento liberador, que permiti a una humanidad orgullosmente erguida liberarse de la obediencia ciega a las voces del pasado. Los hombres ya no tuvieron que agachar sus cabezas, doblar sus rodillas a modo de splica, y aguardar las instrucciones de los intrpretes de los textos sagrados140. Se juzgen como se juzguen estas implicaciones, la importancia de la transformacin est fuera de toda duda. La reevaluacin activista de la curiosidad y la legitimacin de la visin indagadora resultaron especialmente evidentes en la nueva confianza depositada en la mejora tcnica del ojo. En un sentido amplio, las innovaciones de los inicios de la era moderna asumieron dos formas: la extensin del alcance y del poder de nuestro sistema ocular, y el incremento de nuestra capacidad de propagar los resultados de maneras accesibles a la vista. Lo primero implic, entre otras cosas, el perfeccionamiento del espejo azogado plano, sobre todo en la Venecia del siglo XVI; la invencin del microscopio por obra de Hans y Zacharias Jansen a finales del siglo XVI; y la creacin del telescopio refractor, debida a diversos artfices, poco tiempo despus. Tambin conllev un aumento de la fascinacin por las implicaciones de la cmara oscura,
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F. Bacon, The Great Instauration, en The Works of Francis Bacon, James Spedding et al. (eds.), 14 vols., Londres, 1857-1864, vol. 4, p. 30 [ed. cast: La gran Restauracin, trad. de M. . Granada, Madrid, Alianza, 1985]. 138 Para un estudio sobre su importancia, vase S. Shapin y S. Schaffer, Leviathan and the Air-Pump: Hobhes, Boyle, and the Experimental Life, Princeton, 1985. Los autores muestran que, aunque el desafo de Hobbes a las asunciones experimentalistas de Boyle pudiera fracasar en un principio, a largo plazo su comprensin de la construccin discursiva e institucional de la prueba ha prevalecido. Como apunte interesante, hacen notar la similitud entre la perspectiva de Boyle y el arte de la descripcin holands estudiado por Alpers. 139 W. J. Ong, Ramus, Method, and the Decay of Dialogue, Cambridge, 1958, p. 287. 140 Blumenberg, Licht ais Metapher der Wahrheit, cit, p. 443. Desde el punto de vista religioso, esta postura erguida denotaba orgullo y arrogancia. Vase el estudio de Bouwsma, Calvin and the Renaissance Crisis of Knowing, cit., p. 194.

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un dispositivo hermticamente cerrado, con un pequeo orificio en una de sus paredes, capaz de proyectar una imagen invertida en la pared opuesta, que desde tiempos de Leonardo se utilizaba como instrumento auxiliar para el dibujo y para la experimentacin cientfica141. En todos estos casos, los avances tcnicos fueron bien acogidos, a diferencia de lo que haba sucedido con las lentes y los espejos en tiempos anteriores142. Filsofos como Baruch Espinosa, que pula lentes, Gottfried Wilhelm von Leibniz, que estaba fascinado por los instrumentos pticos, y Huygens, que se ocupaba de construir telescopios, quedaron positivamente impresionados por estas innovaciones. Disciplinando y mejorando la percepcin normal, remediaban lo que Robert Hooke llam las dolencias de los sentidos, y propiciaban la ampliacin de sus dominios143. Por otra parte, el hecho de que las mejoras tcnicas de la visin fuesen mucho ms rpidas que las de cualquier otro sentido, tuvo el efecto de intensificar su importancia. Robert Innes ha apuntado dos consecuencias probables: Los instrumentos especficamente auxiliares de la percepcin, que son asimilados a los propios sistemas sensoriales, pueden tanto magnificar el poder del rgano sensorial desprovisto de ayudas, como reducir -mediante una especie de abstraccin negativa- el complejo polimorfismo de la percepcin sensorial, donde se inserta su estado natural y su estado culturalmente inducido, a una nica modalidad de percepcin144. En el caso de las innovaciones de los albores de la era moderna, esa nica modalidad fue la de lo visual. El mismo efecto tuvieron las tecnologas de difusin, en especial la imprenta y la invencin de imgenes reproducibles por medio de bloques de madera y otros instrumentos mecnicos ms refinados. El impacto de la revolucionaria innovacin de Gutenberg, pregonada a bombo y platillo por Marshall McLuhan y Walter Ong, realmente parece que fue mucho ms all de la mera propagacin de las prcticas y de los conocimientos anteriores. La nueva intensidad del nfasis visual y del punto de vista privado en el primer siglo de la imprenta, afirma McLuhan, se una a los medios de autoexpresin posibilitados por la extensin tipogrfica del hombre. Socialmente, la extensin tipogrfica del hombre trajo el nacionalismo, el industrialismo, el mercado de masas, y la alfabetizacin y educacin universal. Pues la imprenta presentaba una imagen de precisin repetible que inspir formas totalmente nuevas de extender las
141 El primer estudio publicado al respecto apareci en 1521, en las anotaciones de Cesariano al Tratado sobre la arquitectura de Vitruvio. Vase Snyder, Picturing Vision, cit, p. 512. 142 Ya se ha hecho mencin a la hostilidad paulina hacia los espejos terrenales; quiz la mejora tcnica de los espejos en el Renacimiento ayud a cambiarla. Para un estudio sobre la recepcin del microscopio, vase C. Wilson, Visual Surface and Visual Symbol: The Microscope and Early Modern Science, Journal ofthe History of Ideas 49, 1 (enero-marzo de 1988), pp. 85-108. Para su historia, vase R. S. Clay y T. M. Court, The History ofthe Microscope, Londres, 1932. 143 R. Hooke, Micrographia, 1665, citado en Shapin y Schaffer, Leviathan and the Air-Pump: Hobhes, Boyle, and the Experimental Life, cit., p. 36. 144 R. E. Innis, Technics and the Bias of Perception, Philosophy and Social Criticism 10, 1 (verano de 1984), pp. 76-77.

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energas sociales145. Como si estos efectos no fueran suficientes, aade que quizs el ms importante de los dones que la tipografa otorg al hombre sea el aislamiento y el desapego [...] Fue justamente el poder de separar pensamiento y sentimiento, de ser capaz de actuar sin reaccionar, lo que sac al hombre alfabetizado del mundo tribal de los estrechos lazos de familia en la vida privada y social146. Aunque, como hemos visto cuando exponamos el anlisis de Joas sobre la metafsica helnica, quiz ese don ya fuera posedo por los griegos, no cabe duda de que McLuhan tiene razn al subrayar la importancia del impacto de la imprenta en la multiplicacin del nmero de sus beneficiarios. Las afirmaciones de Ong resultan un poco ms circunspectas, pero son tambin de largo alcance. No estamos sugiriendo que el hombre tipogrfico utilizara sus ojos en mayor medida que el hombre de pocas anteriores, concede. Hasta el hombre primitivo resulta eminentemente visual en el sentido de que es un agudo observador, de que detecta toda clase de pistas visuales puntuales en su entorno, que para el hombre civilizado pasan desapercibidas. Lo que sucedi con el surgimiento de la tipografa alfabtica no fue que el hombre descubriera el uso de sus ojos, sino que empez a vincular la percepcin visual a la verbalizacin en un grado hasta entonces desconocido147. A su vez, Ong argumenta que esto llev al individualismo moderno (el ojo = Yo), a la despersonalizacin del mundo externo y a la glorificacin de la observacin como nico medio vlido de conocer el mundo. La transformacin introducida en el sistema sensorial por la imprenta, concluye, dio pbulo a que pronto comenzara la campaa a gran escala en pro de "lo claro y lo distinto", iniciada por Ramus y en la que Descartes puso toda su atencin: una campaa a favor de una empresa cognitiva concebida en trminos visuales148. Algunas de estas afirmaciones pueden resultar hiperblicas, pues las implicaciones de la imprenta eran ms complejas de lo que McLuhan y Ong sostienen. Despus de todo, la palabra impresa poda tomarse como el registro de un acontecimiento sonoro, lo cual ayuda a explicar su importancia para la Reforma. Como ha observado Elizabeth Eisenstein: Los sermones y las oraciones impresas no expulsaron a los predicadores de sus pulpitos o a los oradores de sus podios. Al contrario, tanto los sacerdotes como los oradores se beneficiaron del modo en que la palabra impresa poda aumentar y amplificar su carsma personal149. Y la extensin de la imprenta a
M. McLuhan, UnderstandingMedia: The Extensions o/Man, Londres, 1964, p. 184 [ed. cast: Comprender los medios de comunicacin: las extensiones del ser humano, trad. de P Ducher, Barcelona, Paids, 1996]. u6 Ibid.,p. 185. 147 Ong, The Presence ofthe Word, cit., p. 50. us Ibid,p. 221. 149 E. L. Eisenstein, The Printing Revolution in Early Modern Europe, Cambridge, 1986, p. 92. En general, la autora se muestra ms circunspecta en sus afirmaciones que McLuhan u Ong, pero tambin subraya la importancia de la nueva tecnologa. Por ejemplo, argumenta que una perspectiva histrica unificada sobre el pasado precisaba de algo ms que de la nocin albertiana del espacio: Cmo era posible ver todo el pasado clsico "desde una distancia fija" hasta encontrar una ubicacin temporal permanente para los objetos, los nombres de lugares, los personajes y los acontecimientos antiguos? La posibilidad de
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otros fenmenos sonoros ms evidentes como las partituras musicales implic que la audicin fuese tambin favorecida por su propagacin. No obstante, aunque sera errneo conceptualizar su impacto en trminos de un juego de suma cero, donde el auge de la vista conducira necesariamente a la degradacin del resto de sentidos, parece justo concluir que la invencin de la imprenta ayud a la primaca de lo visual. Esta generalizacin adquiere an mayor fuerza si se tiene en cuenta el impacto de la reproduccin mecnica de imgenes. Estas eran ms explcitamente visuales que los smbolos grficos de la pgina impresa (los cuales, a fin de cuentas, podan traducirse a sus equivalentes acsticos mediante una lectura en voz alta). Tambin ellas fueron revolucionadas por los avances tcnicos promovidos en los albores de la era moderna150. Poco antes de la aparicin de la imprenta de Gutenberg, la invencin de estampas replicables de imgenes y diagramas, primero a partir de matrices de madera talladas y luego de planchas metlicas grabadas, tuvieron un efecto incalculable en la estandarizacin y propagacin del conocimiento cientfico (as como en tcnicas artsticas como la perspectiva, transmitida por primera vez en un libro impreso por Pelerin en 1504). Aunque limitadas durante mucho tiempo por un mtodo sintctico de cuadriculado, al que Ivins se refera en trminos de tirana151 por su incapacidad para reproducir directamente la realidad, el extendido surgimiento de diagramas y lminas cientficas idnticas implic la libre expansin del conocimiento ms all de las fronteras lingsticas, un conocimiento cuya fiabilidad iba mucho ms all de las meras habladuras de una cultura pretipogrfica. Por lo tanto, conclua Irvin -mostrando que su capacidad para la hiprbole no iba a la zaga de la de McLuhan o Ong-: No es exagerado afirmar que desde la invencin de la escritura no ha habido otro invento ms importante que el del enunciado grfico exactamente repetible 152 . Tanto si se concede mayor peso a los avances tcnicos como si se pone el acento en los cambios sociales, es evidente que el despertar de la era moderna se acompa de un vigoroso privilegio de la visin. Del cientfico curioso y observador al cortesano ostentador y exhibicionista, del lector privado de libros impresos al pintor de paisajes en perspectiva, del colonizador de tierras lejanas con vocacin cartogrfica al empresario cuantificador guiado por la racionalidad instrumental, las mujeres y los hombres modernos abrieron sus ojos y contemplaron un mundo desvelado a su vida mirada [gaze].

ver el pasado de esta forma no poda obtenerse mediante los nuevos efectos pticos concebidos por los artistas del Renacimiento. Requiri un reordenamiento de los documentos y de los artefactos ms que un reordenamiento del espacio pictrico (p. 117). Tal innovacin slo poda producirse por la racionalizacin de la documentacin propiciada por la imprenta. 150 W. M Ivins, Jr., Prints and Visual Communication, Cambridge, Mass., 1953. 151 Ibid., p. 70. La tirana del cuadriculado sintctico lleg a su fin, en opinin de este autor, con el triunfo de la fotografa, que proporciona representaciones verdicas de cmo era eso en realidad (p. 94). Esta nocin ingenua de la capacidad perfectamente imitativa de la cmara ha sido cuestionada por muchos estudiosos recientes de sus implicaciones. Vase, por ejemplo, Snyder, Picturing Vision, cit. 152 Ibid., p. 3. Para un examen de la historia posterior de los atlas cientficos, que subraya el imperativo moral por encima del esfuerzo encaminado a la verdad visual, vase L. Daston y P. Galison, The Image of Objectivity, Representations 40 (otoo de 1992), pp. 81-128.

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Quiz por encima de cualquier otro lugar, la fuerza del ocularcentrismo moderno era evidente en Francia, una cultura cuyo reciente cambio de actitud resulta, en consecuencia, verdaderamente digno de estudio. No hay mejor evidencia de su poder que la influencia insobornable que la filosofa cartesiana ejerci durante muchos aos en los grandes pensadores franceses. Como a menudo se ha sealado, Descartes constituye la quintaesencia del filsofo visual, al adoptar tcitamente la posicin del pintor perspectivista que emplea la cmara oscura para reproducir el mundo observado 153 . De hecho, la expresin perspectivismo cartesiano puede servir para caracterizar de modo certero y resumido el rgimen escpico dominante en la era moderna. Por lo tanto, nos ser de utilidad para que nuestro globo aerosttico descienda un poco desde las alturas, centrando nuestra atencin en el texto en que Descartes, ms extensamente que en cualquier otro, examina la visin: La Dioptrique de 1637, uno de los tres tratados cientficos que adjunt a su clebre Discurso del mtodo. Descartes es considerado por numerosos comentaristas como el padre fundador del paradigma visual moderno. Por ejemplo, Rorty afirma que en el modelo cartesiano, el intelecto inspecciona entidades modeladas a partir de imgenes retinianas [...] En la concepcin de Descartes -la cual se convirti en la base de la epistemologa "moderna"- lo que hay en la "mente" son representaciones1^. Hacking agrega que el mundo cartesiano era eminentemente visual155, y aade: La doctrina segn la cual examinamos nuestras ideas por medio de una mirada [gaze], mental e inmutable, fue legada por Descartas a la Lgica de Port Royal, y asimilada casi por completo por los discpulos britnicos 156 . Gasch va ms all: Aunque es cierto que la nocin agustiniana de reditus in se ipsum -un retorno a s mismo y por s mismo que constituye el medio de la filosofa- prefigura el concepto moderno de reflexin, generalmente se considera que la filosofa de la reflexin comenz con la prima philosophia de Descartes [...] En Descartes, la idea escolstica del reditus experimenta una transformacin que marc poca, donde la reflexin, en lugar de ser meramente el medio de la metafsica, se convierte en su propio fundamento. Con el pensamiento cartesiano, la autocerteza del sujeto pensante -certeza hallada apodcticamente en el cogito me cogitare- se convierte en la base inconmovible de la propia filosofa157.

133 Vase, por ejemplo, J.-J. Goux, Descartes et la perspective, L'Esprit Crateur 25, 1 (primavera de 1985). Goux argumenta que el perspectivismo monocntrico de la filosofa cartesiana estaba en correspondencia con el poder de la monarqua absoluta, pero que tambin abri la puerta a una alternativa democrtica, al entraar que cualquiera poda ocupar el punto de vista perspectivo. Para un estudio de la cmara oscura como el dispositivo visual emblemtico del perspectivismo cartesiano, vase J. Crary, Techniques ofthe Observer: On Vision andModernity in the Nineteenth Century, Cambridge, Mass., 1990, cap. 2.

Rorty, Philosophy and the Mirror ofNature, cit, p. 45. Hacking, Why Does Language Matter to Philosophy?, cit., p. 31. 136 Ibid.,p. 45 137 Gasch, The Tain ofthe Mirror: Derrida and the Philosophy ofReflection, cit., p. 17.
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En consecuencia, Descartes no slo es responsable de proporcionar una justificacin filosfica al hbito epistemolgico moderno de ver ideas en la mente, sino que es tambin el fundador de la tradicin especulativa de la reflexividad identitaria, donde el sujeto slo conoce con certeza su imagen especular158. Adems, a menudo se considera que Descartes legitima un modo de investigacin cientfica basado en la observacin visual de evidencias (del latn videre), que tomara una direccin decididamente emprica. La manera en que estos distintos modelos visuales pueden derivarse de su pensamiento se tornar clara si examinamos de cerca su tratado sobre ptica. La Dioptrique, u ptica, como a menudo se traduce, era slo una de las diversas meditaciones que Descartes escribi sobre la visin. Entre stas se inclua un extenso tratado sobre la luz como primera parte de su tratado sobre el mundo, no publicado por la condena eclesistica de Galileo en 1633, y la Meteorologa, otro de los tres ensayos adjuntos al Discurso del mtodo. El primero inclua estudios sobre los relmpagos, el arco iris y otros fenmenos visuales. Descartes era un gran entusiasta de las nuevas ayudas mecnicas a la visin; stas tuvieron especial impacto en Holanda, donde el pensador pas buena parte de su madurez. De hecho, fue la invencin del telescopio, que l atribua -ahora sabemos que errneamente- a un tal Jacques Mtius, de la ciudad holandesa de Alcmar, lo que motiv la escritura de La Dioptrique. Uno de los principales objetivos del texto era fomentar la fabricacin de tales instrumentos, cuyos principios constructivos detallaba con gran precisin. La obra comienza con el famoso elogio de la visin y de su mejora tcnica que hemos utilizado como uno de los encabezamientos de este captulo: Toda la organizacin de nuestras vidas depende de los sentidos, y como el de la vista es el ms comprehensivo y noble, no cabe duda de que las invenciones que sirven para acrecentar su poder se cuentan entre las ms tiles que pueden existir159. A continuacin, Descartes aade un curioso pensamiento: Pero para vergenza de nuestras ciencias, esta invencin [el telescopio], tan til y admirable, se hall en primer lugar slo merced a los experimentos y a la buena fortuna160. La vergenza de Descartes expresa su desazn ante el hecho de que la tradicin puramente inductiva de experimentacin y observacin tuviera la suerte de descubrir lo que la deduccin debera haber determinado sin el recurso a la experiencia. Su clebre mtodo era prioritariamente deductivo, al menos en sus intenciones161. Y La
158 La constitucin visual de la subjetividad sin duda estuvo anticipada por anteriores exponentes de la introspeccin, como Montaigne, que escribi: Dirijo mi mirada [gaze] hacia adentro, la fijo ah y la mantengo ocupada [...] Miro dentro de m mismo; me observo continuamente a m mismo (M. de Montaigne, Essays, trad. y ed. de D. Frame, Nueva York, 1973, p. 273 [ed. cast.: Ensayos, D. Picazo y A. Montojo (eds.), Madrid, Ctedra, 1987]). Aqu el modelo se aproxima ms a la observacin de un objeto por parte de un sujeto, que al sujeto puramente especular que se mira a s mismo. 159 Descartes, Discourse on Method, Optics, Geometry, andMetereology, cit, p. 65. 160 Ibid. La importancia metafrica del telescopio para los tericos de los albores de la modernidad se estudia en T. J. Riess, The Discourse ofModernism, Ithaca, 1980, pp. 25 ss. 161 El alcance de la fidelidad de Descartes al mtodo deductivo a menudo ha sido objeto de discusin. Paul Olscamp, en la introduccin a la edicin inglesa citada ms arriba, trata tambin de establecer la importancia de la induccin en su obra.

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Dioptrique pretenda demostrar que la visin poda comprenderse siguiendo nicamente ese mtodo, basado en la existencia previa de ideas innatas en la mente. A partir de aqu, cabra preguntarse: por qu motivo es til construir telescopios, dado que stos slo pueden ser de ayuda para la vista de los ojos reales? Para decirlo con otras palabras: cul era la relacin entre ver con el ojo interior de la mente, la mirada [gaze] mental e inmutable que ve ideas claras y distintas, y los dos ojos tecnolgicamente mejorados del cuerpo? Para responder a estas preguntas, debemos comparar el examen cartesiano de la visin con el de la figura que, segn Alpers, mejor personifica en trminos cientficos el arte de la descripcin holands: Kepler. En La Dioptrique, figura una famosa imagen de Kepler mirando [gazing] el corte transversal del ojo, dispuesto geomtricamente 162 . Descartes reconoce claramente su deuda con su gran predecesor. Pero hay algunas sutiles e interesantes diferencias entre ambos. Kepler conclua su anlisis con la imagen invertida y revertida sobre la retina, y rechazaba especular sobre la difcil cuestin de la manera en que la pictura retiniana se convierte en nuestra experiencia consciente de la vista. Ese es el motivo por el cual, como hemos visto, Alpers afirma que Kepler desantropomorfiz la visin, dando lugar a un ojo pasivo y muerto. En cambio, Descartes, como Platn antes que l, nunca se content con la suficiencia de la mera experiencia sensorial, visual o de otra clase. En el Discurso del mtodo, por ejemplo, rechaza explcitamente el argumento de que no hay nada en el intelecto que no estuviera primero en los sentidos, pues sin la intervencin de nuestro entendimiento, ni nuestra imaginacin ni nuestros sentidos podran asegurarnos nunca de nada 163 . Tal seguridad nicamente puede provenir de la indubitabilidad del razonamiento inductivo que tiene su origen en las ideas innatas. Pero pese a su supuesto propsito de ilustrar la superioridad de ese procedimiento, lo cierto es que La Dioptrique no sigue fielmente el mtodo cartesiano. Descartes empieza concediendo que no asumir la tarea de explicar la verdadera naturaleza164 de la luz, indicando que ya lo ha conseguido en el an indito Tratado de la luz que figura en el Tratado sobre el mundo. En una carta escrita poco despus de la publicacin de La Dioptrique, escribe: La luz, esto es, la lux, es un movimiento o una accin en el cuerpo luminoso, y tiende a causar algn movimiento en cuerpos transparentes, a saber, el lumen. En consecuencia, la lux precede al lumen165. La Dioptrique, no obstante, se ocupaba prioritariamente del lumen, la transmisin de la luz, ms que de la lux, aunque no cabe duda de que Descartes esperaba explicar el vnculo entre ambos.

En la edicin inglesa de la ptica citada ms arriba, falta la cabeza de Kepler, pero el diagrama se retiene (p. 92). 163 Descartes, Discourse on Method, Optics, Geometry, and Metereology, cit., p. 31. No obstante, Descartes no lleg a darse cuenta de que la inversin de la imagen retiniana era en realidad un pseudoproblema, descubrimiento realizado por el obispo Berkeley. Vase M. J. Morgan, Molyneux's Question: Vision, Touch and the Philosophy of Perception, Cambridge, 1977, p. 61, para un estudio al respecto. 164 Descartes, Discourse on Method, Optics, Geometry, and Metereology, cit., p. 66. 163 Carta de Descartes a Morin, 13 de Julio de 1638, en C. Adam y P. Tannery (eds.), Oeuvres, Pars, 1897-1913, vol. 2, p. 205.

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Pero nunca obtuvo un xito completo. De hecho, como admiti en una famosa carta para Marin Mersenne fechada el 27 de mayo de 1638, no haba desarrollado la relacin entre la deduccin y los experimentos descritos en La Dioptrique, ni, al parecer, la relacin entre la lux y el lumenl(. Sea como fuere, La Dioptrique demanda a su lector que considere la luz como nada ms, en los cuerpos que llamamos luminosos, que un cierto movimiento o accin, muy rpido y muy animado, que viaja hacia nuestros ojos por medio del aire y de otros cuerpos transparentes, de la misma manera que el movimiento o la resistencia de los cuerpos con que se encuentra un hombre ciego se transmite a su mano por medio de su bastn 167 . Aqu, como han observado numerosos comentaristas, el razonamiento de Descartes no es ni inductivo ni deductivo, sino ms bien analgico, basado en un experimento mental comparativo que pone en juego otro sentido corporal. La analoga entre la vista y el tacto del bastn de un ciego tiene orgenes antiguos, y se remonta al comentario de Simplicio sobre el De Anima aristotlico168. Lo que muestra la comparacin es que ambos sentidos revelan una transmisin instantnea del estmulo mediante la presin, vista o sentida, sobre el rgano sensorial. De hecho, la fsica de Descartes descansaba en la asuncin de que la luz pasa de inmediato a travs de un medio extenso que llena el espacio entre el objeto y el ojo, sin que en la naturaleza exista ningn vaco. Del uno al otro no se transmite nada material, tan slo la presin conducida por el medio. Por lo tanto, la idea medieval de unas imgenes reales que se transmitiran a travs del aire -aquellas species visibles o intencionales que ya haba puesto en cuestin Guillermo de Ockham- resultaba errnea169. Los rayos de luz, para Descartes, no eran ni siquiera movimientos per se, sino lo que denomina, con cierta vaguedad, una accin o inclinacin a moverse170. La siguiente analoga de Descartes resultaba incluso menos precisa. En el segundo discurso de La Dioptrique, introduce el ejemplo de las pelotas de tenis golpeadas a travs de cuerpos de diferente densidad, lo cual, segn l, explica los cambios en el ngulo de sus movimientos (esos ngulos de refraccin que son el tema del libro)171. Lo que torna problemtica esta analoga -observacin rpidamente formulada por crticos del siglo XVII de la obra de Descartes como Fermat- es el paralelo entre la transmisin de la luz, supuestamente una presin o inclinacin a moverse instantnea, y el movimiento real de las pelotas de tenis, que precisa de un lapso de tiempo para pasar
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Ibid.,pp. 135-153. Descartes, Optics, cit., p. 167. 168 Simplicio Cilicio, Commentaria Semplic in treis libros De Anima Aristotelis, Venecia, 1564. 169 Para la deuda general de Descartes con Kepler, vase Funkenstein, Theology and the Scientific Imagination from the Middle Ages to the Seventeenth Century, cit., pp. 185 ss. Debe sealarse que mantuvo la teora prenominalista de la extramisin, pero slo para animales como el gato, que pareca capaz de ver en la oscuridad (Optics, cit., p. 68). 170 Descartes, ibid., p. 70. 171 Descartes estaba mucho ms interesado en la refraccin que en la reflexin de la luz. Parece ser que tuvo un rpido conocimiento de los artificios de las distorsiones anamrficas merced a la lectura de La perspective curieuse, una obra de Frangois Niceron fechada en 1638 que apareci poco despus de la ptica. Vase el estudio incluido en Leeman, Hidden Images, cit., pp. 105-108.
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a travs de los distintos medios. Descartes, de hecho, nunca resolvi todo el problema de la transmisin presuntamente atemporal de la luz, y ese fue uno de los motivos por los que su fsica fue reemplazada en ltima instancia por la de Newton, que admiti la temporalidad de las ondas de luz172. En el tercer discurso de La Dioptrique, Descartes pasa de la refraccin de los rayos luminosos al propio ojo, que, como Kepler, haba examinado personalmente seccionando el de una vaca. Sin embargo, a diferencia de Kepler, fue ms all del sistema fsico de las lentes y los humores vitreos del ojo para especular sobre su vnculo con la conciencia visual humana. As es como formula la clebre afirmacin de que es la mente [ame] la que siente, no el cuerpo 173 . Es preciso, contina, guardarse de asumir que, para sentir, la mente necesita percibir ciertas imgenes transmitidas por los objetos al cerebro, como nuestros filsofos suponen a menudo 174 . Hasta Kepler, por lo tanto, se equivocaba al conservar la pictura enfocada en la pantalla retiniana. Pues, con eso, dejaba de plantear la cuestin crucial de cmo vemos imgenes rectas, cuando la cmara oscura del ojo slo puede recibir imgenes revertidas e invertidas. La vista, en la mente, no depende de la contemplacin pasiva de tales imgenes, semejantes a los objetos que reflejan. Debemos suponer que hay otros muchos objetos aparte de las imgenes que pueden estimular nuestro pensamiento, como, por ejemplo, los signos y las palabras, que de ningn modo se asemejan a las cosas que significan. No hay imgenes que tengan que asemejarse en todos sus respectos a los objetos que representan -pues de otra forma no habra distincin entre el objeto y su imagensino que les basta asemejarse a los objetos en algunos puntos 175 . Para rematar este argumento, Descartes invoca como prueba el arte perspectivista, que produce la experiencia de la visin correcta mediante recursos que eluden la semejanza perfecta. Recurriendo al mismo ejemplo, un psiclogo del siglo XX, James Gibson, que aduce una distincin entre mundo visual y campo visual, ha sealado que segn las reglas de la perspectiva, las crculos a menudo se representan mejor mediante valos que mediante otros crculos, lo mismo que los cuadrados se representan mejor mediante rombos, en vez de mediante otros cuadrados 176 . Las imgenes formadas en el cerebro, sostiene, son el resultado de un proceso similar de lectura de signos, los cuales no son reproducciones perfectas de la realidad externa. Por lo tanto, es la mente, y no el ojo, lo que realmente ve.

172 S. M. Daniel, The Nature of Light in Descartes' Physics, The Philosophical Forum 7 (1976), pp. 323-344, ha tratado de defenderle recientemente, afirmando que la ambigedad de su teora significaba que estaba ms en sintona con la fsica del siglo XX que Newton. La luz acta como una onda instantnea cuando pasa por el mismo medio, pero como una partcula mvil cuando pasa por medios diferentes. Descartes, sin embargo, no era Heisenberg, as que no es probable que se hubiera sentido satisfecho con esta solucin equvoca. 173 Descartes, Discourse on Method, Optics, Geometry, and Metereology, cit, p. 87. Ame debera haberse traducido como alma, pero la versin corriente es mente. m Ibd.,p. 89. 175 Ibid., pp. 89-90. m Ibid.,p. 90.

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Pero la pregunta que sigue sin respuesta es la de la relacin existente entre el arte fsico de ver (mediante lo que podramos denominar el ojo fro de Kepler) y nuestra visin consciente. Acaso debemos desconfiar de la vista fsica y considerar que las representaciones mentales son la nica realidad de la que tenemos un conocimiento indubitable (en cuanto especular)?177, Es Descartes tan hostil a los engaos de la vista fsica como Platn? De ser as, a qu se debe entonces el panegrico ofrendado al telescopio, que ayuda nicamente a esta ltima? Que Descartes, de hecho, busc un vnculo entre lo que sienten nuestros rganos fsicos y lo que ve la mente, queda demostrado por su desafortunada pero clebre referencia a la glndula pineal como el lugar del cerebro donde tena lugar esa interaccin, una referencia que adquira tintes incluso ms extraos con esta afirmacin: Todava podra ir ms all, para mostrarte cmo algunas veces la imagen puede pasar de ah a travs de las arterias de una mujer embarazada, hasta llegar directamente a algn miembro especfico del infante que lleva en su vientre, formando all esas marcas de nacimiento que causan la maravilla de los hombres doctos178. Aunque la ciencia moderna admite en la actualidad que la glndula pineal funciona como el fotorreceptor no-visual de un sistema sensorial independiente que no forma parte de los ojos o de cualquier otro sentido179, no podra soportar la carga depositada en ella por Descartes. En cuanto puente entre la res cogitans y la res extensa, pronto fue descartada en beneficio de soluciones igualmente problemticas, como el ocasionalismo de Nicols de Malebranche, que introdujo la intervencin de Dios como supuesto vnculo. Otro argumento incluido en La Dioptrique result ser mucho ms sustancial. Se basaba en la distincin entre dos dimensiones de la visin: por una parte, ver la localizan, la distancia, el tamao y la forma; por otra, ver la luz y el color. En un vocabulario filosfico ms tradicional, esto implicaba la diferencia entre cualidades primarias y cualidades secundarias. En la terminologa moderna de la ptica cientfica, se aproxima a la diferencia entre ver con los bastones, que procesan los contornos y las estructuras, y ver con los conos, que nos dan sensibilidad al color y al brillo. A diferencia de Kepler, el cual afirmaba que todas estas caractersticas residen en el objeto y se transmiten luego a la retina receptora, Descartes sostena que el color y la luz no eran ms que una funcin del sistema fsico del ojo, en especial de las fibras del nervio ptico estimuladas por las velocidades rotacionales de los corpsculos de luz180. Eso haca
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Para una poderosa defensa de esta idea, vase D. Judovitz, Vision, Representation and Technology in Descartes, en D. M. Levin (ed.), Modernity and the Hegemony of Vision, Berkeley, 1993. Judovitz, siguiendo la crtica de Merleau-Ponty a Descartes, afirma que ste substituye la cosa real por un simulacro enteramente lgico, matemtico y desencarnado. 1/8 Descartes, Optics, cit., p. 100. 1/9 R. Rivlin y K. Gravelle, Deciphering the Senses: The Expanding World of Human Perception, Nueva York, 1984, p. 67. Ms adelante, los autores sealan que la glndula pineal secreta un hormona llamada melatonina en funcin del nivel de luz, hormona que causa somnolencia y tambin excitacin sexual 'p. 207). Para un examen menos erudito de las nuevas y sorprendentes investigaciones desarrolladas en torno a la glndula pineal, vase The Talk of the Town, columna de The New Yorker del 14 de enero de 1985. No obstante, nadie sostiene que Descartes tena razn cuando hablaba de su papel en la visin. i8o D e s c a r t e s , Metereology, cit., pp. 335 ss.

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que no pudiera suponerse ningn paralelismo entre lo que experimentamos de esta forma y un mundo real de materia extensa del que el tacto nos ofrece confirmacin. Aqu, el engao y la ilusin son difciles de evitar. La distancia, la localizacin, el tamao y la forma estn, sin embargo, tanto en la mente como en el mundo. Para probarlo, Descartes recurre una vez ms a una analoga con el tacto. As como nuestro hombre ciego, blandiendo el bastn AE y el palo CE, cuya longitud asumo que ignora, y conociendo slo el intervalo existente entre su mano A y su mano C, y el tamao de los ngulos ACE y CAE, puede a partir de aqu, como por una geometra natural, conocer la localizacin del punto E; as tambin cuando nuestros dos ojos RST y rst, se dirigen hacia X, la longitud de la lnea Ss y el tamao de los dos ngulos XSs y XsS nos permiten conocer la localizacin del punto X181. Aqu, la frase crucial es como por una geometra natural, pues Descartes asume que el proceso intelectual de triangulacin geomtrica subyacente a la capacidad del ciego de notar las distancias empleando sus dos bastones, de alguna forma se duplica en nuestra visin racionalmente construida. Por lo tanto, no somos propensos a engaarnos en lo que se refiere a la distancia, la localizacin, la forma y el tamao, dada esa correspondencia entre nuestro sentido geomtrico innato e inconsciente y la realidad geomtrica del mundo de la materia extensa. Que no siempre seamos certeros, concede Descartes, se debe a la intervencin del cerebro entre la mente y el mundo, o al imperfecto funcionamiento de los nervios. Eso explica las alucinaciones de los locos y las ilusiones de los sueos. Pero estos impedimentos fsicos pueden mitigarse merced a las invenciones que extienden el poder de la visin emprica. Los ltimos cuatro discursos de La Dioptrique estn en consecuencia dedicados a una concienzuda explicacin de la construccin del telescopio. Como Fermat, el obispo Berkeley y un buen nmero de otros crticos estuvieron prestos en subrayar, el argumento de Descartes tena un grave problema. Su asuncin de la existencia de una geometra natural en la mente, que l identificaba con la de Euclides182, no slo resultaba problemtica en s misma, sino que incluso era ms cuestionable cuando se extenda al mundo externo. Incapaz de anticipar la revolucin copernicana en filosofa realizada posteriormente por Kant, Descartes postulaba una estructura de la mente, y a continuacin asuma que era congruente con el mundo externo de manera especular.

Descartes, Optics, cit., p. 106. Descartes comparta con Leibniz la creencia en una geometra natural, pero posteriormente pensadores como Molyneux y Locke argumentaron en su contra. Vase el estudio que figura en C. M. Turbayne, The Myth o/Metaphor, Columbia, S. C , 1970, pp. 109 ss. 182 La analoga con el tacto sugiere, si Ivins est en lo cierto, que Descartes todava se aferraba a la tradicin griega de lo tctil, en lugar de a la moderna de lo visual. Pero Kepler, como el propio Ivins seala en Art and Geommetry (cit., p. 101), argumentaba que las lneas llegaban a encontrarse en un punto del infinito. No slo Descartes sigui a Kepler a este respecto, sino que fue adems un buen amigo de Gerard Desargues el primero en ver que la seccin cnica y la perspectiva eran similares.

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Algunos comentaristas recientes han sugerido que la crtica de Descartes a una teora del conocimiento basada en semejanzas y su sustitucin por otra que introduca signos, los cuales precisaban la lectura de la mente, significaba que estaba en la primera fila de esa gran transformacin epistemolgica que Foucault ha descrito en Las palabras y las cosas como el paso de las semejanzas o similitudes a las representaciones183. En consecuencia, las imgenes en la mente eran juicios perceptivos, no meros simulacros. Implicaban la intervencin del lenguaje para su correcta lectura, una dilucidacin que a su vez se duplicaba, sin duda involuntariamente, en la retrica de la propia Dioptrique. Pues, como ha observado Michel de Certeau, Descartes oscila entre un je dis autorreferencial y un vous voyez ms objetivista184. Con eso reproduca la misma tensin que exista en el Discurso del mtodo, donde empleaba la retrica de la demostracin (voy a presentar aqu mi vida como en un cuadro) y la retrica de la narracin (Slo proponga esta obra a modo, por as decirlo, de una historia, o si se prefiere, de una fbula), a menudo en una misma pgina185. En otras palabras, puede decirse que, al pasar de las semejanzas a las representaciones, Descartes abra sutilmente la puerta a una epistemologa de juicios de orientacin lingstica, no visual. Pero mientras que muchos tericos posteriores de la representacin concibieron los sistemas de signos como convencionales y autorreferenciales, Descartes tena an lo suficiente de realista ontolgico, dotado de una poderosa teora de la verdad como correspondencia, como para creer que la geometra natural de la mente -su sistema intelectual de signos, si se prefiere- era congruente con la del mundo natural. Como los perspecivistas albertianos, a los que se asemejaba, no tuvo escrpulos en naturalizar una prctica visual concreta y sacarla fuera de la historia. Desde la perspectiva privilegiada que da el paso del tiempo, es fcil detectar contradicciones, insuficiencias y puntos ciegos en la explicacin cartesiana de la visin. No slo se basaba ms en un razonamiento analgico no probado que en aquella deduccin que supuestamente ilustraba, sino que erraba sobre la carencia de temporalidad de la luz, la funcin de la glndula pineal y muchos otros detalles menores, como la capacidad del espejo gigante de Arqumedes para quemar barcos distantes (Descartes pensaba que no poda; hoy pensamos de otra forma)186. Estos errores propiciaron que muchos comentaristas posteriores desecharan su explicacin como poco valiosa. Sin embargo, la contribucin cartesiana a la orientacin ocularcntrica dominante en la era moderna, especialmente en su Francia natal, fue sin duda profunda. Es probable que esa influencia se debiese en gran medida a la propia ambigedad de sus

183 J. W. Yolton, Perceptual Acquaintance: From Descartes to Red, Oxford, 1984; J. Snyder, Picturing Vision, cit.; y C. Lemore, Descartes' Empirical Epistemology, en S. Gaukroger (ed.), Descartes: Philosophy, Mathematics and Physics, Brighton, 1980. 184 Conversacin con Michel de Certeau, Pars, marzo de 1985. Para otro estudio sobre la retrica de Descartes, vase R. Flores, Cartesian Striptease, Sub-stance 39 (1983), pp. 75-88. 185 Descartes, Discourse on Method, cit., p. 5. 186 D e s c a rtes, Optics, cit., p. 147. Para una refutacin de su creencia, vase Goldberg, The Mirror/}ftS> Man, cit, p. 181.

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argumentos. Si, como se afirma con frecuencia, Descartes se convirti en el garante de las filosofas racionalistas y sensualistas, invocado tanto por los idealistas como por los materialistas, no fue menos capaz de dar aliento tanto a las concepciones especulativas como a las concepciones empricas de la visin. Pese a su dualismo declarado, el elemento especular de su filosofa foment un monismo en ltima instancia identitario. Aunque lecturas posteriores de Descartes descubrieron su mediacin lingstica, las ideas innatas que postul se interpretaron con frecuencia como vistas clara y distintamente por el ojo de la mente. No es de extraar que sus seguidores ms religiosos, como Malebranche, fuesen capaces de resucitar la metafsica espiritual de la luz, propia de telogos anteriores como Grosseteste, mientras que otros pudieron tomar su elogio del telescopio como un impulso para sus propias inclinaciones empiristas. Por otra parte, el dualismo cartesiano result particularmente influyente por su valoracin del ojo desencarnado -el ojo anglico, como Karsten Harries lo ha denominado 187 -, compartida por la ciencia moderna y por el arte albertiano. En cualquiera de sus formas, especulativa u observacional, justificaba un ojo absolutamente espectatorial, ms que un ojo encarnado, el ojo impvido de la mirada [gaze] ms que la ojeada fugaz. El propio Descartes anticip esta interpretacin en el Discurso del mtodo, con el clebre experimento mental en el que careca de cuerpo, lo que le llevaba a concluir que este yo -esto es, el alma por el que soy lo que soy- es completamente distinto del cuerpo: e incluso es ms fcil de conocer que el cuerpo 188 . El Descartes que llam a su propia bsqueda filosfica un viaje en el que trataba de ser un espectador ms que un actor 189 en los asuntos del mundo, haba reducido el mundo visual, en el sentido de Gibson, a un campo visual, y haba hecho del cuerpo una cosa situada en l. Fue justamente a propsito de esta cuestin que crticos fenomenolgicos del siglo XX como Heidegger y Merleau-Ponty recusaron el perspectivismo cartesiano y desafiaron su versin del sentido de la vista, y que feministas como Irigaray condenaron el sesgo de gnero de su filosofa190. Basndose en la crtica previa realizada por Bergson de la inclinacin de Descartes hacia una ontologa ms espacial que temporal, los argumentos de estos crticos informaron el discurso que puso en cuestin muchas otras dimensiones del ocularcentrismo moderno. Entre stas se incluan el tpico gesto cartesiano de negarse a escuchar las voces del pasado y confiar nicamente en lo

Harries, Descartes, Perspective and the Angelic Eye, cit. Harries argumenta que un ojo como se, trascendental y situado ms all de toda perspectiva posible, no careca por completo de justificacin en los meros mortales, en cuanto expresaba la muy humana capacidad de ver una cosa desde el punto de vista del otro. 188 Descartes, Discourse on Method, cit., p. 28. m Ibid., p.24. 190 L. Irigaray, Speculum ofthe Other Woman, trad. de G. G. Gil, Ithaca, N. Y., 1985, p. 180 [ed. cast.: Speculum. Espculo de la otra mujer, trad. de R. Snchez, Madrid, Akal, 2007], Para otra crtica feminista de Descartes, ms influida por la teora de las relaciones objtales que por el psicoanlisis francs, vase S. R. Bordo, The Flight to Objectivity: Essays on Cartesianism and Culture, Albany, N. Y, 1987.

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que se poda ver con los propios ojos. En la medida en que la Ilustracin asumi en gran parte como premisa esa misma actitud, el discurso antiocularcntrico adopt a menudo un tinte conscientemente antiilustrado. No obstante, me estoy adelantando, puesto que antes de analizar el viraje del siglo XX contra la visin, ser necesario ver con mayor claridad cul era realmente su objetivo. Para ello, habr que examinar el papel del ocularcentrismo en la Francia que durante tanto tiempo se mantuvo fiel a su cartesiano punto de partida.

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Si pudiera alterar la naturaleza de mi ser y convertirme en un 07b viviente, hara voluntariamente ese intercambio. Wolmar en ha nueva Elosa, de Jean-Jacques Rousseau1 El sistema general de las ciencias y las artes es una especie de laberinto [...] La ordenacin enciclopdica de nuestro conocimiento [...] consiste en [...] colocar al filsofo en un punto privilegiado, por as decir, muy por encima de este vasto laberinto, donde pueda percibir simultneamente los principios de las ciencias y las artes. Desde ah puede ver de una ojeada los objetos de sus especulaciones y las operaciones que pueden hacerse sobre esos objetos [...] Es una especie de mapa del mundo donde se muestran los principales pases, su ubicacin y su mutua dependencia, el camino que conduce directamente de uno a otro. Jean Le Rond D'Alembert 2 Si se permite que la fotografa asuma el papel del arte en alguna de las actividades de ste, no pasar mucho tiempo antes de que lo haya suplantado o corrompido por completo, gracias a la estupidez de las masas, su aliado natural [...] Si alguna vez se le permite inmiscuirse en la esfera de lo intangible y de lo imaginario, en cualquier cosa cuyo valor reside nicamente en que el hombre toma para su alma algo de ello, que la vergenza caiga sobre nosotros! Charles Baudelaire 3

Qu es una idea?, preguntaba Voltaire en su Diccionario Filosfico. Es una imagen, replicaba inmediatamente, que se plasma a s misma en mi cerebro [...].

J . J. Rousseau, ha nouvelle Hloise, parte 4, carta 12, en Ouvres completes, Pars, 1959, vol. 2, p. 491. J. le R. D'Alembert, Preliminary Discourse to the Encyclopedia ofDiderot, trad. de R. N. Schwab y W. E. Rex, Nueva York, 1963, pp. 46-47. 3 C. Baudelaire, The Modern Public and Photography, en A. Trachtenberg (ed.), Classic Essays in Photography, New Haven, 1980, p. 88.
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Las ideas ms abstractas son consecuencia de todos los objetos que he percibido [...]. Tengo ideas slo porque tengo imgenes en mi cabeza4. En estas sencillas proposiciones, expresadas con la seguridad caracterstica de Voltaire, queda de manifiesto tanto la deuda de la Ilustracin con la teora del conocimiento ocularcntrica de Descartes, como la distancia que la separa de ella. Como Descartes, Voltaire emplea la palabra idea para referirse a una representacin interna a la conciencia humana, una imagen en el ojo de la mente. Las ideas ya no son realidades objetivas externas a la mente subjetiva, como el Eidos platnico. Por lo tanto, Voltaire comparte con Descartes el dualismo de la conciencia y la materia. Tambin se muestra de acuerdo en que la fuente ltima de la verdad de nuestras ideas es Dios, pero admite que no tiene forma de conocer con precisin el modo en que Dios acta para asegurar ese resultado. Voltaire comparte adems con Descartes la creencia (aunque este pasaje especfico no lo diga explcitamente) de que las ideas, si en la mente son claras y distintas, pueden expresarse en una prosa lcida, especialmente en la lengua que los philosophes juzgaban como la ms clara de todas: el francs5. Sin embargo, a diferencia de Descartes, Voltaire sigui a Francis Bacon, John Locke, Isaac Newton y lo que se ha dado en llamar la tradicin sensualista al afirmar que slo la percepcin de los objetos externos, nunca las intuiciones o deducciones innatas, son la fuente de nuestras ideas. Ian Hacking resume bien la diferencia: La percepcin cartesiana es la traduccin activa del objeto para que resulte transparente a la mente. La visin positivista es el pasivo amortiguamiento de los rayos luminosos en "objetos fsicos" impermeables y opacos que, a su vez, son pasivos e indiferentes en relacin con el observador 6 . Lo que hemos denominado la tradicin visual de la observacin reemplaz a la de la especulacin, toda vez que las funciones activas residuales de la mente asignadas por Locke a la reflexin quedaron diezmadas por obra de David Hume, tienne Bonnet de Condillac y otros philosophes. Aunque en la Francia del siglo XVIII no se abandonaron todos los elementos de la actitud cartesiana hacia la visin -hay residuos evidentes en figuras tan diversas como Charles de Secondat, el Barn de Montesquieu y Denis Diderot-, estaban enfrascados en una ba-

Voltaire, Philosophical' Dictionary\ ed. y trad. de T. Besterman, Nueva York, 1972, p. 236 [ed. cast: Diccionario filosfico, trad. de L. Martnez Drake, Madrid, Akal, 1987]. 5 Lo que no es claro no es francs, segn el famoso tratado De l'universalit de la langue francaise, escrito por Antoine Rivarol en 1784. Un clebre proverbio francs dice: ce qui se concois bien s'exprime bien clairement. Para estudios sobre la obsesin del siglo XVIII con la prosa clara, vanse P. Parkhurst Clark, Literary France: The Making of a Culture, Berkeley, 1987, cap. 5 y D. Mornet, Histoire de la ciarte francaise: Ses origines, son volution, sa valeur, Pars, 1929. Para un tratamiento de la constante importancia en el siglo XX de la lengua francesa como un lenguaje universal por su presunta claridad, vase D. C. Gordon, The French Language and National Identity (1930-1975), La Haya, 1978. El fetiche moderno de la claridad y de la distincin ha sido rastreado por Walter J. Ong en la orientacin visual de la lgica ramista. Vase su Ramus, Method, and the Decay of Dialogue, cit., p. 280.
6 Hacking, Why Does Language Matter to Philosophy?, cit., p. 33. Aqu positivista es otra forma de decir sensualista. Hacking se basa en el estudio realizado por Foucault del alejamiento del cartesianismo en El nacimiento de la clnica.

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talla perdida con el sensualismo ms intransigente que adquiri la primaca a finales de la Ilustracin. No obstante, lo que interesa subrayar es la tcita continuacin del sesgo ocularcntrico durante le sicle des lumires. Tanto Descartes como los philosophes influidos por Locke permanecieron fieles a la concepcin de la mente como una cmara oscura7. Ambos podan afirmar, con el filsofo escocs Thomas Reid: De todas las facultades que reciben el nombre de los cinco sentidos, la vista es sin ninguna duda la ms noble 8 . Ambos tenan fe en el vnculo entre lucidez y racionalidad, que dio a la Ilustracin su nombre. Y ambos desconfiaban de las pruebas proporcionadas por el otro gran rgano sensorial competidor, el odo, el cual absorba nicamente habladuras poco fiables. Como bien ha concluido uno de sus ms ilustres intrpretes: As fue el siglo de la Ilustracin, que miraba las cosas con la luz clara y aguda de la mente que razona, cuyos procesos al parecer resultaban comparables con los del ojo que ve9. Estas son las palabras finales de una seccin, llamada El Arte de Ver, incluida en una obra titulada La invencin de la libertad. Su autor es Jean Starobinski, cuyas exploraciones del tema de la visin no puede ignorar ninguna persona interesada en el siglo XVIII. Con una vida prdiga en libros influyentes, sobre todo Montesquieu por s mismo, El ojo vivo, 1789: los emblemas de la razn, Jean-Jacques Rousseau: la transparencia y el obstculo y La invencin de la libertad1, Starobinski ha explorado con perspicacia todos los matices de la temtica visual en la literatura, la pintura, la arquitectura y la poltica de la poca. De hecho, Starobinski ha sido un cicern tan informativo que su propia e inevitable ubicacin en el discurso del siglo XX sobre la visin en ocasiones se olvida. Recordarlo aqu no slo servir para situar sus anlisis, sino tambin para proporcionar un contraejemplo preventivo de cualquier argumentacin excesivamente totalizadora a propsito de las inclinaciones visuales de gran parte del pensamiento francs reciente. Starobinski fue uno de los miembros ms prominentes de la llamada Escuela de Ginebra de crtica literaria, cuyas otras luminarias incluyen a Marcel Raymond, Albert
Para el uso dado por Locke a la metfora, vase su Essay Concerning Human Understanding, A. C. Fraser (ed.), Oxford, 1894, pp. 211-212 [ed. cast.: Ensayo sobre el entendimiento humano, trad. de S. Rbade y E. Garca, Madrid, Editora Nacional, 1980]. 8 T. Reid, An Inquiry into the Human Mind on the Principies of Common Sense, Edimburgo, 1801, p. 152 [ed. cast.: Investigacin sobre la mente humana segn los principios del sentido comn, trad. de E. Duthie, Madrid, Trotta, 2004]. 5 J. Starobinski, The Invention of Liberty, 1700-1789, trad. de B. C. Swift, Ginebra, 1964, p. 210 [ed. cast.: La invencin de la libertad, trad. de E Olmos Garca, Barcelona, Carroggio]. 10 J. Starobinski, Montesquieu par lui-meme, Pars, 1953; The Living Eye, trad. de A. Goldhammer, Cambridge, Mass., 1989 [ed. cast.: El ojo vivo, trad. de J. Mateo Ballorca, Valladolid, Cuatro, 2002]; 1789: The Emblems ofReason, trad. de B. Bray, Charlottesville, Va., 1982 [ed. cast.: Mil setecientos ochenta y nueve, los emblemas de la razn, trad. de J. L. Checa Cremades, Madrid, Taurus, 1988]; ]ean-]acques Rousseau: Transparency and Obstruction, trad. de A. Goldhammer, Chicago, 1988 [ed. cast.: ]ean-]acques Rousseau: la trasparencia y el obstculo, trad. de S. Gonzlez Noriega, Madrid, Taurus, 1983]. Para una bibliografa completa de sus obras, vase J. Bonnet (ed.), Pour un Temps/Jean Starobinski, Pars, 1985. Para un estudio sobre su importancia, vanse los ensayos reunidos all y el artculo de P. Carrard, Hybrid Hermeneutics: The Metacriticism of Jean Starobinski, Stan/ord Literature Review 1, 3 (otoo de 1984).
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Bguin, Georges Poulet, Jean-Pierre Richard y Jean Rousset11. A veces conocidos como crticos genticos o fenomenolgicos, consideraban la conciencia del autor como el objeto primordial de la investigacin, y entendan la literatura como una forma de conciencia. Segn J. Hillis Miller, antao asociado con la Escuela, la bsqueda de transparencia es un aspecto fundamental de su labor crtica. La transparencia se alcanza viendo a travs de un autor, sacando a la luz la razn ntima de cada caracterstica de la conciencia expresada en su obra 12 . Starobinski, seala, ha estado obsesionado desde su primeros textos por el sueo de una intelectualizacin perfecta del cuerpo y de la densidad del mundo. Mediante esta transformacin, la mente se convierte en transparencia lmpida, abierta a un mundo vuelto transparente 13 . Que un objetivo como ese colocaba a Starobinski aparte de los principales exponentes del antiocularcentrismo es un hecho que no ha pasado desapercibido 14 . Aunque en absoluto ignorante de la dialctica de la complejidad visual en la Ilustracin, Starobinski nunca ha exhibido la profunda suspicacia ante la mirada Igaze] a menudo tan evidente en sus contemporneos. As, en el ensayo introductorio a El ojo vivo, seala que le regard denotaba originariamente expectacin, inquietud, vigilancia, consideracin y salvaguarda, y concluye que no es fcil mantener los ojos abiertos, recibir la mirada que nos busca. Pero en el caso de la crtica, como en el de toda empresa de conocimiento, debemos decir: "Mira para ser mirado" 15 . El hecho de que Starobinski haya estado ms prdigamente inclinado hacia las dimensiones visuales de la Ilustracin que otros muchos pensadores franceses contemporneos, vuelve necesario acudir a otras fuentes para equilibrar nuestro anlisis, pese a que stas se encuentren en deuda con su esfuerzo pionero. Cualquier examen de le sicle des lumires debe comenzar con el reinado de Luis XIV, el apolneo Rey Sol. Su corte, al mismo tiempo teatro y espectculo, era una cegadora exhibicin de brillantez superficial, desconcertante para los forasteros pero legible para quienes saban cmo leer su significado. Aqu los cortesanos aprendan a descifrar los signos del poder, de la distincin y de la jerarqua en los gestos y accesorios de

Para un estudio sobre la Escuela, vase S. Lawall, Critics of Conciousness: The Existential Structures of Literature, Cambridge, Mass., 1968. 12 J. Hillis Miller, The Geneva School, en J. K. Simn (ed.), Modern French Criticism: From Proust and Valry to Structuralism, Chicago, 1972, p. 294. 13 7fo,p. 300 14 J. Molino, La relation clinique ou Jean Starobinski dans la critique, en Bonnet, cit., pp. 64-65, contrasta la limpidez apolnea de sus obras con la filosofa ms oscura de Sartre. No obstante, cabe sealar que, en algunos respectos, Starobinski sigue a Sartre. En este sentido, Lawall observa que el anlisis de la visin realizado por Starobinski puede abarcar diversas actitudes literarias, pero resulta tpicamente existencialista en cuanto se concentra en el ser y el parecer, en la eleccin y la accin, ms que en las obras o en las estructuras formales (p. 184). Starobinski se ha mantenido a distancia de otras figuras del discurso dominante estudiadas en este libro. Nunca se ha ocupado de Foucault, Derrida y ni siquiera de Lacan, lo que resulta sorprendente en alguien cuya propia obra est profundamente influida por el psicoanlisis.
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Starobinski, The Living Eye, cit., pp. 2, 13.

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los cuerpos que estaban a la vista16. Cuanto ms elaborado era el traje, ms alta la peluca empolvada y ms artificial el rostro pintado, mayor al parecer era el prestigio. Aqu, como Louis Marn ha demostrado, el rey - o ms bien su segundo cuerpo- era el punto focal de un campo de representaciones en perspectiva que explotaba la tradicin cristiana de la Eucarista para conferir una presencia sacramental a la imagen real17. En un siglo que fue tambin testigo de rpidos avances materiales en la manufactura del vidrio, de los anteojos y de los instrumentos para la iluminacin de interiores, la propia capacidad de mirar y de ser visto en un entorno social mejor considerablemente18. Cuando Jean Baptiste Colbert rompi el monopolio veneciano de los espejos, el camino qued abierto para la Galera des Glaces, ordenada por Luis XLV en Versalles, una obra sin precedentes, as como para los llamados glaces a rptition o espejos de repeticin, con sus reflejos infinitos, que se convirtieron en un elemento imprescindible de la decoracin de interiores de la aristocracia19. Resulta elocuente que los grandes jardines geomtricos de la poca del clasicismo francs se disearan para agradar al ojo y no a la nariz, un sentido que todava no se apreciaba20. De noche, los jardines de Versalles se iluminaban con 24.000 velas de cera21, un espectculo nicamente superado por el uso festivo de la pirotecnia, que lograba efectos an ms deslumbrantes. Adems del espectculo, el Estado absolutista tambin saba cmo desarrollar tcnicas de vigilancia visual22. Los millares de linternas nuevas instaladas por decreto pblico en Pars estaban, segn Wolfgang Schiverbusch, adheridas a cables que pendan a lo largo de la calle, de manera que colgaban exactamente en medio de la va, como pequeos soles, representando al Rey Sol23. Lo que ese autor llama la iluminacin del orden acompaaba a la iluminacin de la fiesta.

16 Durante el Renacimiento italiano, Baldassare Castiglione ya haba animado al cortesano a exhibirse. En The Book ofthe Courtier, trad. de C. Singleton, Garden City, N. Y., 1957 [ed. cast: El Cortesano, trad. de J. Boscn, Barcelona, Crculo de Lectores, 1997], le aconsejaba utilizar recursos adecuados, poses apropiadas e invenciones ingeniosas que atrajeran la mirada de los espectadores como el imn atrae al hierro (p. 72). 17 L. Marn, Portrait ofthe King, trad. de M. M. Houle, prefacio de Tom Conley, Minneapolis, 1988. El autor muestra que el absolutismo real se basaba en la produccin visual de un efecto-rey a travs de todo tipo de recursos, desde los retratos de los medallones hasta los mapas de Pars de los gemetras. Incluso los relatos histricos del reinado de Luis XIV culminaban en representaciones icnicas. La expresin segundo cuerpo remite al estudio clsico de E. H. Kantorowicz, The King's Two Bodies: A Study in Medieval Volitical Theory, Princeton, 1957 [ed. cast.: Los dos cuerpos del rey: un estudio de teologa poltica medieval, trad. de S. Aikin Araluce y R. Blzquez Godoy, Madrid, Alianza, 1985].

Para un estudio sobre los cambios materiales, vase P. Perrot, Te travail des apparences: Ou les transformations du corps fminin xvnie-xixe sicle, Pars, 1984, p. 63. 19 B. Goldberg, The Mirror and Man, cit, p. 173. 20 A. Corbin, Le miasme et lajonquille, cit., p. 95. 21 W. Schivelbusch, Disenchanted Nght: The lndustrialization o/Light in the Nineteenth Century, trad. de A. Davies, Berkeley, 1988, p. 7. 22 Los estados absolutistas alemanes, con su nfasis en la vigilancia de la poblacin, tambin desarrollaron mtodos de control visual, reforzados por el dominio de la vista en la filosofa racionalista reinante de Christian Wolff. Vase el estudio de H. Caygill, Art of]udgement, Cambridge, Mass., 1989, p. 182. 23 Schivelbusch, Disenchanted Nght, cit., p. 86.

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El notario literario ms perfecto del clat de la vida cortesana fue Pierre Corneille, cuyas obras capturaban con brillantez lo que Starobinski ha llamado su puissance de voir24. Los hroes de Corneille alcanzan su identidad cumpliendo gloriosamente las imgenes que han creado para ellos mismos, y lo hacen con todo el mundo como testigo aprobatorio. En el centro del fulgurante espectculo versallesco estaba el propio rey, al que Corneille describi, con palabras que se han vuelto clebres, como la fuente de toda luz y como el ojo que todo lo ve, semejante a Dios, una figura de identidad especular par excellence. Menos triunfalmente afirmativo que el teatro de Corneille era el de Jean Baptiste Racine. Su angustia jansenista sobre el hecho de ser objeto de la mirada de los otros propiciaba un teatro del resentimiento en el que ser visto era menos una seal de gloria que de vergenza. Los personajes de Racine vivan en las sombras que les impedan alcanzar una identidad estable y transparente. Su uso del verbo voir traicionaba una conciencia del deseo insaciable y del miedo irresoluble que acompaa a la experiencia visual. Para Racine, el brillo de la luz del da sealaba algo ms que la mera visibilidad; implicaba adems lo que Starobinski ha denominado -en un frase aplicada posteriormente a Sartre 25 - le regar absolu (la mirada [gaze] absoluta), el ojo juzgador de Dios o el sol. Si el teatro del andn regime traicionaba una oscilacin entre serenidad y angustia \isual, lo mismo sucedi con la teorizacin de los philosophes durante el siglo XVIII. Montesquieu, apunta Starobinski, se asemejaba a Corneille en su actitud positiva hacia la experiencia visual, en especial aquella que percibe su objeto desde la distancia. Montesquieu, que irnicamente muri ciego, buscaba placer desde una vista panormica, similar a la del ojo de Dios, de una escena tan vasta como fuese posible. Para l, la evidencia es un goce de la mirada. La racionalidad y la claridad -virtudes clsicas par excellence- no slo se definen como un tipo de conocimiento, sino tambin como un tipo de felicidad; aseguran el despliegue de la vista en la distancia y el acceso a las formas hasta que se vuelven indistintas... Cuando se trata de la mirada, Montesquieu deja de predicar la moderacin: la felicidad consiste en que nuestra alma "escape a los lmites", en que "extienda la esfera de su presencia"26. Su mtodo de conocimiento se basaba en una captacin instantnea del mundo, lo que le acercaba ms a Descartes, el cual crea errneamente que la luz se trasmita de golpe, que a Newton. Por lo tanto, no resulta sorprendente que Montesquieu llegara a ser ampliamente admirado como el padre de una ciencia social desinteresada, en busca de las formas eternas de la vida poltica y social. Desde otra perspectiva, la vista panormica carente de obstculos por la que abogaba Montesquieu, puede vincularse con las cultivadas perspectivas de las casas de campo aristocrticas, con su llamada claire-voie, fosos en vez de cercas para mantener alejado de la casa al ganado sin obstruir la vista27. Pese a toda la felicidad

Starobinski, L'oeil vivant: Essais, cit, p. 43. Los ensayos sobre Corneille y Racine no se incluyen en la traduccin inglesa. 25 F. George, Deux tudes sur Sartre, Pars, 1976, pp. 303 ss. 26 Starobinski, Montesquieu par lui-mme, cit., p. 35. 27 D. G. Charlton, New Images of the Natural in France: A Study in European Cultural History 17501800, Cambridge, 1984, p. 34.

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que extraa de su soberana visin de conjunto del paisaje social y natural, Montesquieu no dejaba de ser un espectador afectado slo de una manera distante por los objetos de su mirada [gaze]. O al menos eso pareca en comparacin con esa otra figura, tan distinta a l, que en cierto sentido le dio mayor hondura y complejidad a la tradicin raciniana: JeanJacques Rousseau. En mayor medida incluso que en Montesquieu, sus preocupaciones oculares ponan en evidencia una dimensin apasionadamente personal. Su bsqueda de transparencia no slo trataba de revelar la verdad del mundo, sino tambin volver manifiesta su propia verdad interna, su propio yo autntico. En la clebre descripcin fenomenolgica de la conciencia de Rousseau realizada por Starobinski, se muestra que esta lucha en pos de la limpidez cristalina asume muchas formas y se enfrenta a muchos obstculos. El impulso inicial de Rousseau, quiz derivado de la tradicin calvinista ginebrina de la vigilancia sagrada, se diriga a restaurar la transparencia del hombre ante Dios. Aunque la cada en la opacidad era considerada por Rousseau como afortunada28, pues volva posible el goce del retorno, su inversin resultaba complicada en una era secular; ms que visibles ante el ojo de Dios, los hombres deben convertirse ahora en completamente transparentes ante sus semejantes, como cada individuo ante s mismo. El deseo de Rousseau de levantar el velo de las apariencias y revelar una verdad esencial oculta tras l era tan intenso que Starobinski no duda en compararlo con el de Platn29. En sus esfuerzos para alcanzar ese objetivo, Rousseau consider numerosos expedientes. A veces, se identificaba con el ojo divino y omnisciente, ese oeil vivant con el que Wolmar soaba en convertirse en La nueva Elosa. Aqu, verlo todo acompaaba a una fantasa de absoluta invisibilidad (similar al papel transfigurado de Luis XIV al final de su reinado, descrito por Jean-Marie Apostolids)30. En otras ocasiones, Rousseau anhelaba ser el centro de atraccin de todos los ojos, con su yo interior completamente visible a la enjuiciadora mirada [gaze] de los otros. Pero esta oscilacin entre las tendencias complementarias del voyeurismo y del exhibicionismo no dieron verdadero alivio a Rousseau, que se asemejaba a los personajes de Racine en su angustia ante le regar absolun. Asqueado por lo que consideraba la mendaz superficialidad de la sociedad de los salones parisinos dominados por mujeres y frecuentados por otros philosophes, Rousseau a menudo buscaba solaz en la exploracin solitaria de su autntico yo o en la contemplacin solitaria -mejor dicho, en la proyeccin visionaria- de la belleza natu-

28 Starobinski, ]ean-]acques Rousseau, cit., p. 135. Sobre la ubicuidad del motivo de la cada afortunada en el pensamiento de finales del siglo XVIII y principios del XIX, vase M. H. Abrams, Natural Supernaturalism: Tradition and Revolution in Rotnantic Literature, Nueva York, 1971. 29 Starobinski, ibid., cit., p. 76. 30 J.-M. Apostolids, Le roi-machine, cit., p. 128. El autor argumenta que las fiestas de 1674 marcaron la transicin entre la exhibicin visible del rey y su reubicacin como centro ausente de una red de vigilancia. 31 En }ean-}acques Rousseau, cit., p. 251, emplea esa expresin, vinculndola a la esperanza de la absolucin divina.

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ral arcadia32. Poniendo cabeza abajo la metfora de la cmara oscura utilizada por Descartes y Locke en referencia al mundo externo, la aplic al conocimiento de su propia alma, cuyos rincones oscuros exhiba compulsivamente al mundo. Jams satisfecho con un retiro demasiado largo de la sociedad, soaba no menos fervientemente con un nuevo orden social en el que los humanos estaran absolutamente abiertos a la mirada [gaze] de los otros, una utopa de vigilancia mutuamente beneficiosa sin reprobacin ni represin. Rousseau reconoca que la humanidad careca de todos los medios necesarios para alcanzar esa utopa. Siguiendo a san Agustn y a Malebranche, pensaba que el hombre no puede ser la fuente de su propia luz. Esa incapacidad implicaba para Rousseau la necesidad de la mediacin lingstica, la necesidad de signos que interrumpieran la pura reciprocidad de las miradas [gazes]. Pero tambin aqu soaba con la restauracin de un lenguaje natural y primitivo, en el que los obstculos convencionales del discurso moderno, con la impersonalidad de sus conceptos generales, pudieran ser vencidos. Otro medio para alcanzar la inmediatez, afirmaba, era la msica, cuyas melodas, en particular, podan alcanzar directamente el corazn de los oyentes. As, otros sentidos podan acudir en ayuda de la vista para vencer los obstculos que impedan la transparencia. Esa msica era un componente intrnseco del acontecimiento que Rousseau contrapona al teatro superficial e ilusorio que tanto le desagradaba: la fiesta. Como dice Starobinski: El teatro es a la fiesta lo que la opacidad es a la transparencia 33 . A diferencia del teatro, con su divisin entre actores y espectadores, la fiesta proporcionaba un modelo de participacin absoluta. Mientras que el teatro traficaba con las ilusiones y alcahueteaba con los sentidos, la fiesta proporcionaba una experiencia moral saludable al aire libre. Ms que una mera representacin -Rousseau era platnico en su hostilidad a la representacin tanto poltica como esttica-, la fiesta era una pura presencia, un fin en s mismo, una comunin de las almas sin nada que mediara entre ellas. Por lo tanto, la fiesta, tal como se presenta en la cosecha del vino que aparece en La nueva Elosa, tena su contrapunto en la comunidad patritica que expresa la Voluntad General, desarrollada en El contrato social. La apologa de la absoluta transparencia de la fiesta entonada por Rousseau iba tan lejos que Jacques Derrida ampli el argumento de Starobinski para afirmar que la visin ya no gozaba aqu de privilegio alguno. Es el lugar donde el espectador, presentndose a s mismo como espectculo, ni ve (voyeur) ni es visto (voyant), borrando en s mismo la diferencia entre actor y espectador, entre lo representado y el representante, entre objeto observado y objeto obser-

32 Como seala D. G. Charlton, para Rousseau la "visin" no es slo (o primordialmente) un "mirar"; su "visin pastoral" implica el resto de los significados de la palabra, relacionados con la imaginacin, la dilucidacin e incluso el sueo de cariz proftico. Su inters no se dirige hacia un "retorno a la naturaleza", hacia un pasado situado en "la Edad de Oro", sino hacia un mundo pastoral considerado como "imagen" de un futuro posible y anhelado (p. 40). 33 Starobinski, ibid., p. 95. Para un estudio sobre la crtica de Rousseau al teatro, vase J. Barish, The Anti-Theatrical Prejudice, Berkeley, 1981, cap. 9.

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vador [...]. El aire libre es el elemento de la voz, la libertad de un aliento que nada hace pedazos 34 . Esto es, a menos que haya un hiato entre sujeto observador y objeto visible, a menos que la diferencia socave la unidad especular, a menos que haya algo que ver en los infinitos glaces a rptition de la fiesta, no hay experiencia visual real, sino slo un modelo problemtico de transparencia pura, que Derrida afirma basarse tcitamente en la supuesta presencia de la palabra hablada. En Rousseau, la apoteosis de la vista propia de la Ilustracin se torna paradjicamente en su opuesto. Tanto si la identificacin de la perfecta transparencia con una forma encubierta de privilegiar la voz resulta plenamente convincente como si no, ayuda a explicar la ambivalencia de Rousseau ante la vista (como ante casi todos los elementos de la corriente dominante de la Ilustracin). Por otra parte, es til para dar sentido a lo que vino a continuacin. Pues el culto ofertado por Rousseau a la presencia pura inspir lo que Starobinski ha denominado la fiesta de la iconoclastia35, donde los militantes de la Revolucin francesa representaron sus propios sentimientos contradictorios sobre las imgenes y sobre su poder de seduccin. Los jacobinos, como los puritanos antes que ellos, estaban ansiosos por destruir el culto idlatra de los smbolos desacreditados de la autoridad, tanto religiosos como polticos36. Tambin ellos deploraban ascticamente las distracciones del espectculo, en especial del que rodeaba el trono y el altar del Antiguo Rgimen. No les seduca el brillo superficial de los salones dominados por mujeres que existan en el Pars prerrevolucionario 37 . Slo cuando la descontextualizacin de las obras de arte religiosas y aristocrticas fue posible, merced a la transformacin del Louvre en museo pblico en agosto de 1793, el patrimonio artstico nacional tuvo una oportunidad de sobrevivir al fervor de los jacobinos. Inevitablemente, la fiesta iconoclasta, la comunin de las almas puras, era mucho ms difcil de llevar a cabo de lo que los revolucionarios pensaban al principio. En lugar de acabar con el espectculo, de abolir el teatro 38 , de restaurar la presencia pura de la voz, lo que hicieron fue crear un nuevo imaginario revolucionario que no era menos ocularcntrico del que trataban de subvertir. El apolneo Rey Sol fue reemplazado por el mito solar de la revolucin39. De hecho, el propio monarca era aho-

54 J. Derrida, Of Grammatology, trad. de G. Chakravorty Spivak, Baltimore, 1976, pp. 306 y 308 [ed. cast.: De la gramatologa, trad. de O. del Barco y C. Ceretti, Mxico, Siglo XXI, 5 1998]. 35 Starobinski, The Invention of Liberty, cit., p. 100. 36 S. J. Idzerde, Iconoclasm During the French Revolution, American HistoricalReview 60, 1 (octubre de 1954), pp. 13-16. 37 Para un examen del rechazo de los salones aristocrticos, con su esplendor visual, en beneficio de una esfera pblica burguesa ms orientada hacia lo verbal, vase J. B. Landes, Women and the Public Sphere, Ithaca, 1988. La autora muestra que la reaccin jacobina a la especularidad icnica del anden rgime estaba vinculada con su hostilidad hacia la presencia de mujeres en el mbito pblico. Para un argumento similar, vase M.-H. Huet, Rehearsing the Revolution: The Staging of Marat's Death, trad. de R. Hurley, Berkeley, 1982. 58 De hecho, el teatro prosper durante la Revolucin. Vase B. F. Hyslop, The Theater during a Crisis: The Parisian Theater during the Reign of Terror, Journal ofModem History 17 (1945), pp. 332-355. 39 Starobinski, 1789: The Emblems ofReason, cit., pp. 40 ss.

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ra vctima de la vigilancia, un desenlace brillantemente ilustrado por el hecho de que Luis XVI fuera reconocido en su huida hacia Varennes por un patriota que haba visto su retrato grabado en un billete. Las linternas destrozadas del ancien rgime que todo lo vea, pronto se reemplazaron por sus equivalentes revolucionarios40. Digenes, que ilumina su bsqueda de la verdad con la luz de una linterna, se convirti en smbolo predilecto del nuevo orden 41 . El resultado fue lo que un observador reciente ha denominado la revolucin como theatrum mundi, un escenario en el que las acciones heroicas se realizaban sous les yeux del pueblo 42 . Pero lo que deba presentarse en ese escenario no result inmediatamente obvio. Segn Apostolids, la imagen del prncipe se reemplaz por abstracciones puras, Justicia, Fraternidad, Libertad, Igualdad, que los revolucionarios exhibieron a su vez43. Pero cmo podan las abstracciones volverse visibles? Un asctico estudioso de Locke y Condillac, J. B. Salaville, denunci cualquier intento de crear una imaginera simblica como pura idolatra44. Pero la impracticabilidad de su argumento no persuadi a nadie, y la Revolucin busc rpidamente su propio estilo visual. Lo encontr primordialmente en la restauracin de los modelos de la Grecia y de la Roma clsicas, magistralmente manipulados por el gran pintor y militante jacobino Jacques Louis David45. En cuanto empresario de la Fiesta del Ser Supremo de Robespierre, ayud a establecer una nueva iconografa para un nuevo dolo: la Razn46. Hasta a momentos orales como el de prometer fidelidad a la revolucin les dio David forma visual en sus cuadros de juramentos fundacionales, tanto romanos (El juramento de los Horacios) como modernos (El juramento del juego de pelota)41. Otros smbolos visuales, como el
40 Schivelbusch, Disenchanted Night, cit, p. 113. El mismo ciclo de destruccin de linternas y de restauracin revolucionaria de su propia iluminacin tuvo lugar en la revolucin de 1830. 41 Vase K. Herding, Digenes ais Brgerheld, en Im Zeichen der Aufklrung: Studien zurModerne, Frankfurt, 1989. Para una lectura diferente de Digenes, que lo convierte en el fundador de una tradicin de afirmacin del cuerpo y de kinicismo antiterico, vase P. Sloterdijk, Critique ofthe Cynical Reason, cit. Este Digenes bien puede ser el precursor del antiocularcentrismo transgresor de Georges Bataille, que se estudiar en el captulo 4.

J. Butwin, The French Revolution as Theatrum Mundi, Research Studies 43, 3 (septiembre de 1975), pp. 141-152. Para una lectura ms benvola del ascenso de lo que l llama poltica visual atestativa, en contraposicin con la celebratoria, en la esfera pblica democrtica que surgi en los albores de la Revolucin, vase Y. Ezrahi, The Descent oflcarus: Science and the Transformation of Contemporary Democracy, Cambridge, Mass., 1990, cap. 3. Apostolids, Le roi-machine, cit., p. 159. Para una explicacin de su protesta, vase E. H. Gombrich, The Dream of Reason: Symbolism in the French Revolution, The British Journal for Eighteenth-Century Studies 2, 3 (otoo de 1979), p. 190. 45 La obra de referencia sobre su papel en la revolucin es D. L. Dowd, Pageant Master ofthe Republic: jacques Louis David and the French Revolution, Lincoln, Nebr., 1948. Vase tambin J. Duvignaud, Lafte civique: Histoire des spectacles, Pars, 1965, y M. Ozouf, Lafte rvolutionnaire 1789-1799, Pars, 1976. 46 Adems de la deificacin de la Razn, en el imaginario revolucionario hubo lugar para poderosas expresiones de pasin, que a veces adoptaron formas decididamente transgresoras. Como ha mostrado Claude Gandelman, en panfletos y pliegos sueltos se utiliz una imaginera procaz e incluso escatolgica para humillar a las desacreditadas autoridades del ancien rgime. Vase su The Scatological Homunculus, en Reading Pictures, Viewing Texts, Bloomington, Ind., 1991.
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Para un estudio, vase Starobinski, 1789: The Emblems of Reason, cit., pp. 101 ss.

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llamado ojo de la providencia -el ojo que todo lo ve encerrado en un tringulo y rodeado de rayos, que tambin se haba introducido en el Gran Sello de los EEUU y todava figura en el reverso de los billetes de un dlar- provenan de la tradicin masnica, que a su vez lo haba tomado de fuentes tan antiguas como los jeroglficos egipcios48. En 1789, un medalln revolucionario se acu con la siguiente leyenda: La publicidad es la salvaguardia del pueblo; otro deca: Libertad, tu sol es el ojo de la montaa (donde montaa haca referencia a la faccin jacobina ms radical, que se sentaba en los asientos superiores de la asamblea). No menos significativos fueron los intentos de imprimir una huella visual de ardor revolucionario en la vestimenta, promovidos por los gobiernos que se sucedieron en la dcada siguiente a 178949, y la adopcin de una nueva bandera tricolor para reemplazar a la desacreditada flor de lis50. La representacin visual de smbolos revolucionarios como Marianne y Hrcules fue como una fuente de vigorosa y prolongada contestacin51. Hasta la dimensin ms aterradora de la Revolucin se expres a s misma en trminos visuales con el llamado ojo o lunette de la guillotina que domin el Terror, periodo que un historiador ha llegado al punto de describir como de paranoia visual generalizada52. Por lo tanto, puede decirse que la Ilustracin, y la Revolucin que ayud a desovar, concedieron a la vista esa preeminencia que a menudo sirve para caracterizar a la era moderna en general. Pero como en el caso de la filosofa cartesiana y del perspectivismo albertiano, cuyas ambivalencias exploramos en el captulo anterior, de ningn modo la primaca de lo visual careci de complicaciones. Algunas ya se han puesto de manifiesto en nuestra recapitulacin de los anlisis de Starobinski, en especial los concernientes a Rousseau. Otras quedarn en evidencia si nos detenemos a examinar desde ms cerca a dos de las figuras ms destacables de la poca, Denis Diderot y Jacques Louis David. Las inquietudes visuales de Diderot tuvieron suma importancia a lo largo de su extraordinaria carrera. Fue uno de los primeros crticos de arte modernos de relieve, y a partir de 1759 escribi una serie de Salons que ayudaron a establecer la reputacin de Jean Baptiste Greuze, de Jean Baptiste Simen Chardin y de Horace Vernet como pintores de la vida burguesa 53 . Dramaturgo de modesto talento, Diderot estaba ms

Sobre el ojo de la providencia, vase A. M. Potts, The World's Eye, Lexington, Ky., 1982, cap. 8. Sobre su papel en la iconografa revolucionaria, vase Gombrich, The Dream of Reason: Symbolism in the French Revolution, cit, p. 200. Los vastagos polticamente militantes de los masones reciban el significativo nombre de Illuminati. Para una reciente defensa de su papel, vase M. C. Jacob, Living the Enlightenment: Freemasonry and Politics in Eighteenth-Century Europe, Nueva York, 1991. 49 Vase Lynn Hunt, Politics, Culture, and Class in the French Revolution, Berkeley, 1984, pp. 75 ss. 50 Para una historia de su adopcin, vase R. Girardet, Les trois couleurs, en P Nora (ed.), Les lieux de mmoire, vol. 1, La Rpuhlique, Pars, 1984. 51 M. Agulhon, Marianne au combat: Llmaginaire et la symbolique rpublicaines de 1789 a 1880, Pars, 1979; Hunt, Politics, Culture and Class in the French Revolution, cit., cap. 3. 52 N. Bryson, Tradition and Desire: From David to Delacroix, Cambridge, 1984, p. 96 [ed. cast.-. Tradicin y deseo, trad. de A. Brotons, Madrid, Akal, 2002]. 55 Para un examen de sus actividades como crtico de arte, vase A. Brookner, The Genius of the Future: Essays in French Art Criticism, Ithaca, 1988, cap. 2.

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prximo a Jean le Rond d'Alembert que a Rousseau en lo que concierne al teatro, aunque comparta la nostalgia de este ltimo por las fiestas. Su teorizacin sobre el teatro, adems, subray su dimensin visual, definiendo las escenas efectivas como cuadros pictricos realistas donde la esencia de una accin resultaba inteligible de una ojeada. Su creencia en la representacin visual del carcter en la fisionoma humana era lo suficientemente seria como para que lo comparasen con Johann Kasper Lavater y Franz Joseph Gall54. Y la Enciclopedia que ayud a organizar y a editar fue aclamada por su uso sin precedentes de las lminas, unas tres mil en total, lo que resultaba coherente con su reflexin sobre el hecho de que echar una ojeada al objeto o a su representacin dice ms que una pgina de discurso55. Sin embargo, tambin fue Diderot quien escribi en 1765, anticipando la destruccin de imgenes jacobina: Amigo mo, si amamos la verdad ms que las bellas artes, roguemos a Dios por algunos iconoclastas56. Aqu expresaba una hostilidad rousseauniana ante el poder seductor de las imgenes ilusorias. En el transcurso de su obra, pueden detectarse otras ambivalencias en torno al ocularcentrismo. Resulta sumamente interesante que stas aparezcan en su contribucin al debate sobre el llamado Problema de Molyneux y en su defensa de lo que el historiador del arte Michael Fried denomina pintura absorbente, por oposicin con la pintura teatral57. Si examinamos tales ambivalencias, podremos apreciar algunas de las corrientes opuestas al ocularcentrismo ilustrado en su forma dominante. En una famosa carta de 1693 dirigida a Locke, el abogado dublins Wilam Molyneux haba planteado esta pregunta: si un ciego de nacimiento, que ha adquirido conocimiento del mundo mediante el resto de sentidos, como el tacto, recobrara la capacidad de ver por algn milagro u operacin exitosa, sera inmediatamente capaz de distinguir los objetos? Sera capaz de explicar nicamente por medio de la vista la diferencia entre una esfera y un cubo, cuyas formas conoce nicamente por sus dedos? Dicho de una manera ms general, la mente conoce antes de la experiencia sensorial, y, en caso de que no sea as, cada sentido aporta un conocimiento separado, que luego es coordinado de alguna manera en un sentido del mundo unificado? O quizs, a un nivel todava ms profundo, existe un conocimiento intuitivo anterior a los conceptos construidos discursivamente, los cuales son actos sintticos del entendimiento basados en la experiencia?58.

Starobinski, The Invention of Liberty, cit., p. 136. Citado en D. Brewer, The Work of the Image: The Plates of the Encyclopdie, Stanford French Review 8, 2-3 (otoo de 1984), p. 235. 56 Diderot, Magazin encyclopdique 3 (1795), pp. 2-53, originalmente en su Saln de 1765. Citado en Idzerde, cit., p. 13. 57 Para una historia sobre el debate desatado por Molyneux, vase M. J. Morgan, Molyneux's Question: Vision, Touch and the Philosophy of Perception, cit. El estudio de Michael Fried sobre Diderot se encuentra en Absorption and Theatricality: Painting and Beholder in the Age of Diderot, cit. 58 En estos trminos, el debate reproduca la famosa disputa entre el newtoniano Samuel Clarke y Leibniz a propsito de las caractersticas del tiempo y del espacio. As como Leibniz afirmaba que toda percepcin era tambin conceptualizacin, as Clarke argumentaba que aqulla contena un momento intuitivo previo al acto discursivo de conceptualizacin. Para un estudio breve, vase A. Funkenstein, Theology and the Scientific Imagination from the Middle Ages to the Scientific Revolution, cit., pp. 107-108.
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Ms que una mera curiosidad, el problema de Molyneux fue, segn Foucault, una de las dos grandes experiencias mticas en las que la filosofa del siglo XVIII desea asentar sus cimientos59. Muchos filsofos antes de Diderot haban abordado el problema: Locke en su Ensayo sobre el entendimiento humano, Berkeley en su Ensayo para una nueva teora de la visin, Condillac en su Ensayo sobre el origen del conocimiento humano y Voltaire en su Elementos de la filosofa de Newton, por mencionar slo los ms prominentes. Aunque diferan en determinadas cuestiones -Condillac, por ejemplo, criticaba la aseveracin de Locke de que primero sentimos algo y luego reflexionamos sobre ello, en lugar de hacer ambas cosas a la vez- prcticamente todos coincidan en que el nuevo vidente no vera inmediatamente las diferencias entre objetos de los que tena conocimiento previo por otros sentidos, porque no existan ideas innatas anteriores a las impresiones sensoriales ni espacio ideal en el ojo de la mente. En 1728, un doctor llamado William Cheselden oper de cataratas a un muchacho ciego de nacimiento, que tuvo dificultades de orientacin tras la curacin de la vista. Diez aos despus, VoJtaire dio ampiia pubiicidad a esos resuitados en su ibro sobre Newton, y ios philosophes pensaron que tenan una confirmacin de sus creencias antiinnatistas60. Diderot estuvo profundamente interesado en el problema de Molyneux, y en 1748 trat (en vano) de presenciar la operacin de cataratas de una nia ciega, realizada por Antoine de Ferchault, Seor de Raumur. En su lugar, reflexion sobre los informes resultantes de operaciones similares y sobre las experiencias de personas que haban sufrido de ceguera, en especial de un conocido matemtico de Cambridge, Nicholas Saunderson. El famoso y controvertido fruto de esas cavilaciones fue su Carta sobre los ciegos para uso de los que ven de 1749*'1. Tristemente clebre por su atrevido desprecio de la afirmacin de la existencia de Dios basada en el diseo aparente del universo, que envo a Diderot a prisin durante un tiempo, tambin contena una extensa especulacin sobre el problema de Molyieux. La innovacin de Diderot no consisti en argumentar que los nuevos videntes podan distinguir inmediatamente las formas62, sino ms bien en su implcito desafo a la primaca de la visin, asumida por los anteriores estudiosos del problema. Impresionado por lo que el artculo de la Enciclopedia sobre el tema llamara posteriormente los milagros de la ceguera63, ofreca dos razones para destronar a la vista del cnit de la jerarqua sensual.

M. Foucault, The Birth of the Clinic: An Archeology of Medical Perception, trad. de A. M. Sheridan, Londres, 1973, p. 65 [ed. cast.: El nacimiento dt; la clnica: una arqueologa de la mirada mdica, trad. de F. Perujo, Madrid, Siglo XXI, 1999]. El otro era el espectador extranjero en un pas desconocido. Ambos, afirma Foucault, representaban la frescura de la mirada [gaze] inocente, que estaba vinculada a la creencia en la bondad de la infancia. Para un examen pormenorizado de la fascinacin general de la poca por la ceguera, que se ocupa por extenso del debat? en torno al problema de Molyneux, vase W. R. Paulson, Enlightenment, Romanticism, and the Blind in trance, Princeton, 1987.
60 Los cientficos de hoy no estn tan seguros. Vase el estudio ofrecido por Morgan, Molyneux's Question, cit, p. 180. 61 Existe traduccin inglesa en M. Jourdain (ed.), Diderot's Early Philosophical Works, Chicago, 1916. 62 Esta es la errnea interpretacin de Jeffrcy Mehlman en Cataract: A Study of Diderot, Middletown, Conn., 1979, p. 13. Diderot acepta explcitamente los resultados del experimento de Cheselden (p. 125). 63 Jourdain, Diderot's Early Philosophical Works, cit., p. 227.

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El primer argumento de Diderot concerna al valor de tacto, que segn l era una fuente tan potente de conocimiento como la visin. Una comentarista francesa, Elizabeth de Fontenay, ha llegado recientemente al punto de afirmar que en la Carta el gran vencedor en este carnaval de los sentidos desplegado sobre las ruinas del castillo del ojo y de la conciencia es el tacto 64 . Otros, como Geoffrey Bremner, son ms cautelosos, y sealan al nfasis puesto por Diderot en la interdependencia de los sentidos65. Pero lo que sin duda alienta en su estudio es el profundo respeto de Diderot por los poderes del tacto, el cual, como ilustra el ejemplo de Saunderson, puede llegar a producir las formas ms abstractas de conocimiento (en gran parte porque el ciego desconoce los colores). Para un materialista como Diderot, el destronamiento de la visin resultaba especialmente atractivo, pues aunque habla con sarcasmo del idealismo, afirmando que se trata de un sistema extravagante que, segn mi parecer, debe ser fruto de la propia ceguera66, reconoce el vnculo hipottico entre el acto de privilegiar las ideas en la mente y la supuesta superioridad de la visin. Si un filsofo, ciego y sordo de nacimiento, tuviera que construir un hombre a la manera de Descartes, escribe, colocara el asiento del alma al final de los dedos, pues de ah procede la mayor parte de las sensaciones y todo su conocimiento 67 . La rehabilitacin llevada a cabo por Diderot del resto de sentidos, en especial del tacto, anticipaba as uno de los argumentos cardinales contra el ocularcentrismo cartesiano planteado por crticos del siglo XX como Merleau-Ponty, que tambin insisti en la imbricacin de los sentidos. Sucede otro tanto con su segundo gran reto a la sabidura convencional, incluido en su Carta sobre los ciegos, tentativa exploracin de las relaciones entre la percepcin en general y el lenguaje. Si no haba un espacio innato y uniforme subyacente a las diversas experiencias perceptivas del mundo, cmo podan compararse tales experiencias entre s? Diderot no dudaba del hecho de que se producan traducciones entre unas y otras, como ilustra su inters en el famoso intento del jesuta Pierre Louis Bertrand Castel de construir un clavecn ocular68. Para conceptualizar cmo tenan lugar tales traducciones, tom prestado una dilucidacin de Condillac, el cual pensaba que el problema de Molyneux poda dividirse en dos partes: la pregunta por lo que ve el nuevo vidente, y la pregunta sobre si su mente ser inmediatamente capaz de nombrar lo que ve. Tanto Condillac como Diderot pusieron el acento en la segunda cuestin, a la que dieron una respuesta negativa, crucial contra la doctrina de las ideas innatas. La traduccin aconteca lingsticamente mediante signos convencionales, aprendidos y no connaturales: Nuestros sentidos nos remiten a smbolos ms apropiados a nuestra comprensin y a la conformacin de nuestros rganos. Hemos

E. de Fontenay, Diderot: Reason andKesonance, trad. de J. Mehlman, Nueva York, 1983, p. 166. G. Bremner, Order and Chance: The Pattems ofDidero's Thought, Cambridge, 1983, p. 37. 66 Jourdain, Diderot's Early Philosophical Works, cit, p. 104. 61 Ibid.,p. 87. 68 Ibid., p. 171. Tanto Voltaire como Rousseau se mostraron muchos ms escpticos ante tal instrumento. Resulta interesante sealar que Rousseau lo atac por confundir el orden natural de los sonidos, de carcter sucesivo, con el de la visin, de carcter esttico, distincin central en la esttica de otros pensadores dieciochescos como Lessing. Vase el estudio de Rousseau en su Ensayo sobre el origen de las lenguas.
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dispuesto que estos signos deben ser de propiedad comn y servir, por as decirlo, como artculo de primera necesidad en el intercambio de nuestras ideas69. Aunque a veces Diderot soaba con signos perfectamente transparentes, a los que llam jeroglficos, generalmente reconoci una disparidad inevitable entre nuestra experiencia sensorial y su mediacin lingstica70. Una de las implicaciones que extrajo Diderot de la interpenetracin de lo visual y de lo lingstico fue desarrollada en el estudio sobre la inversin lingstica incluido en la Carta sobre los sordos y los mudos de 1751. Aunque defenda chauvinistamente el francs como la lengua menos enturbiada por inversiones inapropiadas de la actividad mental, tambin admita una inevitable tensin entre la temporalidad de todas las lenguas y la espacialidad de las imgenes mentales. En el desarrollo de la lengua, escribi, la descomposicin era una necesidad; pero ver un objeto, admirarlo, experimentar una agradable sensacin y desear poseerlo, no es sino una emocin instantnea71. En consecuencia, una epistemologa basada nicamente en el modelo de la visin instantnea resultaba inadecuada, porque no registraba la dimensin inevitablemente temporal de su mediacin lingstica. Por ms ocularcntrica que fuera la Ilustracin en general, al menos un philosophe expres sus dudas sobre el privilegio de la vista. En la crtica de arte de Diderot, cabe detectar un desafo similar a la tradicin pictrica de raz escenogrfica y perspectiva. Comentando la exhortacin de Diderot a colocar al espectador en el teatro como si estuviera frente a un cuadro pictrico, Fried argumenta que la interpretacin habitual de ese gesto como una exaltacin de la visin resulta errnea: La funcin primordial del tableau tal como Diderot lo conceba no era explotar o apelar a las capacidades visuales del pblico teatral, sino neutralizarlas, apartarlas de la accin que se desarrollaba en el escenario, substraerlas de la mente de los espectadores y de los personajes72. En relacin con la propia pintura, Diderot abogaba por lo que Fried denomina la ficcin suprema de un espectador inexistente, al que el sujeto del cuadro le pasa inadvertido, un sujeto completamente absorto en sus propios pensamientos, acciones y emociones. Esta desdramatizacin de la relacin entre cuadro y espectador implica asimismo la desaparicin de la distancia entre ojo observador y escena externa, similar en cierto modo a la versin rousseauniana de la fiesta73. La hostilidad de Diderot al dualismo cartesiano llev a una anticipacin esttica de esa imbricacin corporal entre el que mira y lo mirado en la carne del mundo, defendida posteriormente por Merleau-Ponty. Aunque la tradicin dramtica se reafirm a partir de mediados del siglo XVIII y continu en el siglo XIX con

Jourdain, ibid., p. 89. En otro lugar, concretamente en su Carta sobre los sordos y los mudos, Diderot especula con que el nico conocimiento compartido que antecede a la mediacin lingstica es la geometra (Jourdain, ibid., p. 165). 70 Para un estudio provechoso sobre los oscilantes pensamientos de Diderot respecto de este asunto, vase N. Bryson, Word and Image, cit., cap. 6. El autor seala un cambio en la actitud de Diderot hacia 1765, cuando disminuyen sus anteriores esperanzas en la transparencia. 71 Jourdain, ibid., p. 191. 72 Fried, Absorption and Theatricality, cit., p. 96. 73 Fried hace explcitamente la comparacin en p. 221.

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pintores como Thomas Couture, Fried seala que la tradicin absorta se reafirma con Gustave Courbet 74 . El sutil anlisis que el autor hace de sus implicaciones no puede reproducirse aqu, pero baste decir que, al rastrear sus orgenes tericos en los escritos de Diderot, proporciona una poderosa confirmacin del carcter heterodoxo de la actitud de este philosophe hacia el rgimen escpico dominante de la Ilustracin. En su reciente Tradicin y deseo: de David a Delacroix, Bryson reconoce el poder de la interpretacin de Fried, pero introduce una advertencia: el espectador de Fried puede estar dentro o fuera del cuadro, distante o absorto, pero en cualquiera de los casos contina siendo un agente que se limita a mirar, un sujeto dotado de visin a quien se invita a la esfera de la percepcin. El sujeto de Fried es el mismo sujeto que se postula en la reduccin fenomenolgica: mondico y encerrado en s mismo, el sujeto ve el mundo desde el centro del mundo y en perspectiva unitaria [...] Esto deja (como mnimo) dos cosas fuera: en primer lugar, la presencia del otro en la visin, que hace de la capacidad visual humana (por oposicin con la visin de la cmara) una capacidad dividida, en cuanto el sujeto no est slo en su horizonte perceptivo, sino rodeado por la capacidad visual de otros sujetos, con los que interacta; y, en segundo lugar (y como corolario de lo anterior), la permanente divisin de la subjetividad visual en signo visual75. Si Merleau-Ponty es el espritu que subyace como gua del trabajo de Fried, otro participante en el discurso francs del siglo XX sobre la visin acecha en el de Bryson: Jacques Lacan, el cual subray el fracaso de la reciprocidad en el entrecruzamiento quismico entre lo que llam el ojo y la mirada [gaze]76. Bryson afirma que en las pinturas de David, a menudo consideradas como la suma de la tradicin escenogrfica y dramatizada de la visualidad ilustrada, puede encontrarse una tensin quismica, no recproca, de ese tipo. A propsito del Antioco y Estratnice de David, por ejemplo, Bryson escribe lo siguiente: Los sujetos, representados como si estuvieran atrapados en el mundo de lo visible, aparecen divididos y diseminados en sus habitaciones: ven y son vistos, y el modo en el que ven queda distorsionado, quebrantado, por el modo en el que son vistos77. En El juramento de los Horacios, detecta una tensin irreconciliable entre el espacio tridimensional de la veduta albertiana y el plano sin relieve,

74 M. Fried, Thomas Couture and the Theatricalization of Action in 19th-Century French Painting, Artforum 8, 10 (1970); The Beholder in Courbet: His Early Self-Portraits and Their Place in His Art, Glyph 4 (1978). 75 Bryson, Tradition and Desire, cit, p. 46. 76 La contribucin de Lacan a la crtica del ocularcentrismo se estudia en el captulo 6. Para un ejemplo del tipo de creencia en una reciprocidad visual benvola que Lacan y Bryson desafan, vase la descripcin que Starobinski hace de Chardin en The Invention of Liberty: Para colocar el acento en el sentido de la vista y en el acto de ver, Chardin no necesita representar seres humanos. Con l, las cosas no se limitan a ser vistas, sino que tambin ven: contestan a nuestra propia mirada, (p. 127)

Ibid., p. 49. El propio Fried analiza otro cuadro de David, el Beluario, en trminos similares: David le dio la vuelta a aquellas convenciones [las de la pintura neoclsica] y las dirigi contra el dominio absoluto del plano pictrico a las que normalmente se sometan [...] Las esgrimi y, en cierto sentido, las reinterpret, para abrir la pintura a una multiplicidad de puntos de vista distintos al del espectador inmvil ante el lienzo (p. 159).

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similar a un friso, en el que se colocan los personajes78. El resultado recuerda a la complejidad visual caracterstica del barroco, tal como lo describen comentaristas como Buci-Glucksmann, ms que a la tradicin perspectiva cartesiana dominante. Asimismo, introduce un retorno al cuerpo del espectador, a su ojeada encarnada ms que a su mirada incorprea [gaze] en el acto de ver, pues as como la veduta promete la inteligibilidad completa de la escena para un espectador situado en el centro de la visin monocular, el friso promete su propia inteligibilidad para un espectador que se mueva con visin binocular a lo largo de una lnea79. Aunque concede que los cuadros posteriores del David polticamente contrito, como has sabinas se interponen entre romanos y sabinos, pierden algo de la complejidad visual de las pinturas histricas de la dcada de 1780, Bryson muestra que, si se las mira desde el prisma de las meditaciones sobre la visin realizadas en el siglo XX, hasta las obras maestras del sicle des lumires empiezan a oscilar ante nuestros ojos. Por controvertidos que resulten los anlisis de Bryson -y en absoluto ha logrado convencer a todos los historiadores de su plausibilidad-, es necesario reconocer la complejidad del rgimen escpico moderno, tanto en trminos tericos como prcticos, incluso en el momento de su aparente triunfo en la Ilustracin80. No obstante, el consenso general -ejemplificado por la obra de Starobinski- de que, en comparacin con otras pocas, el siglo XVIII fue una era que ratific la nobleza putativa de la vista, resulta difcil de negar. Sin duda la Contrailustracin, cuyos inicios caben localizarse a finales del periodo en pensadores alemanes como Johann Georg Hamann, a menudo

78 Comprese su anlisis con el de Starobinski en 1789: The Emblems ofReason, cit, que slo detecta una tensin temtica entre los heroicos hombres que prestan juramento y las afligidas mujeres, donde los primeros representan la fidelidad al Estado y las segundas la sensibilidad femenina (p. 110). Bryson vincula de una manera ms sutil la cuestin de gnero con la heterogeneidad visual de la pintura: Para los varones, la visualidad est dominada y cegada por los signos, tanto por los de fuerza y posesin viril que deben proyectar hacia fuera, con un esfuerzo continuo, hacia la mirada del adversario, como por los que deben proyectar hacia dentro, corrosin de la vista donde nada se presenta de manera inocente o tal como es, pues todo se ha convertido en signo de otro signo (en la diffrance, la postergacin de la visin). La suya es una visin esencialmente paranoide, si entendemos "paranoia" en su sentido tcnico, referido a una crisis representacional en la subjetividad; una crisis donde la vida material es invadida, devorada por los signos, transformada por doquier en signo. Para las mujeres, la visualidad consiste en ser el objeto cegado de la vista del otro: son lo observado por todos los observadores, y estn para ser vistas, no para ver; tambin para ellas la visualidad es la experiencia del Ser convertido en Representacin. En el cuadro de David, ambos gneros se retratan sumidos en la afliccin, y es este desapego crtico respecto del gnero lo que torna al propio cuadro problemtico (pp. 74-75).

Aqu no slo se plantea el vnculo de la cuestin de gnero con la crisis de la visin, sino tambin el problema del entrelazamiento de lenguaje y percepcin, asimismo evidente en los textos de Diderot. 79 Bryson, Tradition and Desire, cit., p. 78. 80 Para otro ejemplo del carcter complejo del asunto, vase M. R. Breitweiser, Jefferson's Prospect, Prospects: An Annual]ournal oAmerican CulturalStudies 10 (1985). Breitweiser explora las implicaciones de las vistas que se extienden desde la cima de la colina donde se alza la casa de Jefferson en Monticello, que a menudo se ha comparado con la Ilustracin, esa mirada [gaze] mental a un mundo despejado de las mistificaciones fomentadas por las tinieblas interesadas de los sacerdotes, los pastores y los dspotas (p.316).

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opt por privilegiar el odo por encima del ojo, poniendo su fe en la palabra hablada por encima de la imagen81. O, como en el caso de Johann Gottfried von Herder, sus portavoces subordinaron la vista, con su capacidad de ver nicamente las superficies, tanto al tacto como al odo 82 . En Francia, antilockeanos conservadores como Louis de Bonald subrayaron los orgenes divinos del lenguaje. La tradicin de la hermenutica, reanimada a principios del siglo XIX por obra de Friedrich Schleiermacher, tambin estaba resueltamente vinculada con la experiencia sonora. Uno de sus principales cultivadores en el siglo XX, Hans-Georg Gadamer, ha reconocido que la primaca del odo es la base del fenmeno hermenutico 83 . Segn Starobinski, a finales del siglo XVIII se dieron dos tendencias que contribuyeron al declive de la fe ilustrada en el sentido de la vista. La primera fue un resurgimiento del anhelo neoplatnico de una belleza ideal que no poda percibirse con los ojos normales de la observacin mundana: La sed de una Belleza inteligible, la reflexin sobre la unidad de la Belleza, emergi con fuerza por doquier, como reaccin... contra la corruptora seduccin del placer sensual. La gente aspiraba a un arte que ya no se dirigiera nicamente a los ojos, sino que lo hiciera, a travs de la inevitable mediacin de la vista, al alma84. La segunda fue una nueva valoracin de la oscuridad como el complemento necesario, cuando no la fuente, de la luz. En este sentido, los escritos de Johann Wolfgang von Goethe sobre el color, que subrayaban la polaridad de la luz y de la sombra, y las pinturas paulatinamente negras realizadas por Francisco de Goya a partir de 1800, son sus pruebas principales85. El motivo de esta inversin, propone Starobinski, fue el cambio de curso de la Revolucin francesa. El mito solar de la Revolucin se complaca en la insubstancialidad de la oscuridad: a la Razn le bastaba con aparecer, sustentada por la voluntad, y la oscuridad desapareca

Para un estudio clsico, vase I. Bein, The Counter-Eniightenment, en H. Hardy (ed.), Againts the Current: Essays in the History of Ideas, Nueva York, 1980. Para un anlisis de las bases religiosas del retorno a una nocin sacramental del discurso, vase H. Stahmer, Speak That I May See Thee: The Religious Significance ofhanguage, Nueva York, 1968. Vase, en particular, su estudio de la escultura en Flastik, Werke, 8, Berln, 1878. Sobre Herder y sus reflexiones en relacin con el odo, vase M. Rosen, Hegel's Dialectic and Its Criticism, Cambridge, 1982, p. 95. Sobre Herder y sus reflexiones en relacin con el tacto, vase el estudio de M. Brown, The Shape of Germn Romanticism, Ithaca, 1979, p. 31. Para un examen general de su crtica a la primaca de lo visual en la Ilustracin alemana, vase Caygill, Art ofjudgement, cit, pp. 179 ss. Goethe tambin subray la importancia del tacto, en particular sus implicaciones erticas, en sus Elegas romanas de finales de la dcada de 1780. Vase S. L. Gilman, Goethe's Touch: Touching, Seeing and Sexuality, Nueva Orleans, 1988. Gadamer, Truth and Method, cit., p. 420. Para un estudio al respecto, vase Jay, The Rise of Hermeneutics and the Crisis of Ocularcentrism, en Forc Fields: Between Intellectual History and Cultural Critique, Nueva York, 1993. 84 Starobinski, 1789: The Emblems ofReason, cit., p. 145. 85 Cuando en las pinturas de Goya aparece una poderosa fuente de luz, como en el clebre Los fusilamientos del 3 de mayo de 1808, slo ilumina el horror de los rostros de las vctimas espaolas, mientras que los ejecutores franceses -los agentes de una revolucin supuestamente iluminadora- permanecen sumidos en la sombra.
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[...] el mito era una ilusin. Francia vivi los momentos ms intensos de su Revolucin en un simbolismo donde la luz primordial se fundi con la opacidad del mundo fsico y se perdi. Goya, a mayor distancia de la fuente de la luz revolucionaria, estaba en mejor posicin para describir el rostro desfigurado de lo que se opona por completo a la luz86. Una seal de ese cambio fue la sustitucin de la sensacin pasiva por una voluntad ms activa como marca de la subjetividad en las filosofas dominantes a comienzos del siglo XIX. Otra fue el renovado inters en la esttica de lo sublime, en lugar de en la esttica de lo bello, inaugurado por Edmund Burke e Immanuel Kant (siendo lo sublime aquello que pone en evidencia una facultad de la mente que trasciende cualquier medida de los sentidos)87. A estos elementos hay que aadir la autoconsciente temtica romntica de la noche por oposicin al da, siendo los Himnos a la noche de Novalis slo uno de los mltiples ejemplos que nos resultan familiares88. De hecho, una vez que los romnticos rechazaron la epistemologa de Locke y la metfora de la mente como el espejo de la naturaleza, una vez que su entusiasmo inicial por la aurora revolucionaria se apag, pudieron hablar, como hizo William Wordsworth en El Preludio, de el ojo corpreo, el ms desptico de los sentidos en todos los estadios de la vida89. Pero si el ojo corpreo de la observacin y la induccin ya no pareca digno de elogio, como lo haba sido durante la Ilustracin, el resurgimiento neoplatnico implicaba que el tercer ojo de la revelacin inspirada todava poda despertar entusiasmo. Si los romnticos abandonaron el espejo, lo hicieron -empleando la metfora que M. H. Abrams tom de William Butler Yeats- para encender la lmpara de la inspiracin interior90. Siguiendo a Plotino, vean la creacin como una emanacin, a partir

I t e / . , p . 196. Kant, Critique of Aesthetic Judgment, trad. de J. C. Meredith, Oxford, 1911, p. 98 [ed. cast.: Crtica del juicio, Pozuelo de Alarcn, Espasa-Calpe, 2005]. En el caso de Burke, lo sublime se asociaba especficamente con las palabras, y la belleza con las imgenes. Vase el estudio de W. J. T. Mitchell, Iconology: Image, Text, Ideology, cit, cap. 5. 88 Una provechosa seleccin de apologas romnticas alemanas de la noche puede localizarse en H. Glaser (ed.), The Germn Mind ofthe 19th Century: A Literary and Historical Anthology, Nueva York, 1981. 89 Wordsworth, The Prelude, E. de Selincourt y H. Darbishire (eds.), Oxford, 2 1959, libro 2, p. 127 [ed. cast.: El preludio, trad. de Taller de traduccin literaria, La Laguna, Canarias, 1998]. La metfora poltica del despotismo, que Coleridge tambin utiliz para describir el dominio del ojo en la filosofa mecanicista, no era accidental, pues Wordsworth vincula su supeditacin personal a ese sentido con su desafortunado apoyo a la Revolucin francesa. 90 M. H. Abrams, The Mirror and the Lamp: Romantic Theory and the Critical Tradition, Oxford, 1953. Vase tambin J. Culler, The Pursuit of Signs: Semiotics, Literature, Deconstruction, Ithaca, 1981, cap. 8, para una reflexin posterior sobre estas metforas. El autor concluye que, aunque existe una diferencia entre el espejo y la lmpara, ambos ponen a nuestra disposicin un sistema basado en la visibilidad, la presencia y la representacin, donde la mente o el autor arroja luz sobre lo que percibe y representa [...] La economa de la mimesis presupone la luz; la lmpara encaja en esa economa (p. 163). No obstante, cabe sealar que la imagen de la lmpara era ms inglesa que francesa. Segn Marguerite Iknayan, los romnticos franceses utilizaban el prisma o el espejo cncavo antes que la lmpara para simbolizar la expresividad. Vase The Concave Mirror: From Imitation to Expression in French Esthetic Theory 1800-1830, Saratoga, Calif., 1983, p. 151.
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del modelo de los rayos de luz que despide el sol; la mente no era tanto el receptor de la iluminacin como su proyector expresivo. Otra manera de conceptualizar su bsqueda vendra dada por la expresin de Geoffrey Hartman, visin inmediata, una pura representacin, una visin incondicionada por la particularidad de la experiencia91. En el romanticismo britnico, las metforas de la visin inspirada resultaron especialmente evidentes. William Blake desde la simple visin y el sueo de Newton en nombre de la visin cudruple, mientras Thomas Carlyle invocaba una nueva ptica espiritual92 que recargara la agotada vista de la existencia mundana. El mismo impulso visionario puede detectarse en los cuadros radiantes e incandescentes de Joseph Mallord William Turner, el cual, como seal John Ruskin, devolvi el misterio a las artes visuales93. No es de extraar que sus milagrosas exploraciones de la luz con frecuencia hayan invitado a la comparacin con el neoplatonismo de Percy Bysshe Shelley94. El romanticismo alemn, pese a todas sus preocupaciones nocturnas y a su fascinacin por la musicalizacin de la poesa, no careci de un momento visual similar95. Philippe Lacoue-Labarthe y Jean-Luc Nancy han apuntado a lo que denominan eidoesttica en la teora de los romnticos de Jena, el anhelo de una representacin plstica de la Idea 96 . La defensa realizada por Georg Wilhelm Friedrich Hegel de la verdad sin imagen97, su reconocimiento de que la reflexin filosfica no necesitaba basarse en su contrapartida visual, en parte era una crtica a esta esperanza romntica. Y aunque no hubo un Turner alemn, el poder visionario de los paisajes fascinantes de Caspar David Friedrich debe ser tenido en cuenta98.
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G. H. Hartman, The Vnmediated Vision: An lnterpretation of Wordsworth, Hopkins, Rilke and Yalry, NewHaven, 1954, p. 155. 92 La referencia de Blake a Newton se encuentra en su poema Of Happiness Stretched across the Hills del 2 de noviembre de 1802. Para un anlisis de la crtica romntica a la ptica de Newton, en particular a su anlisis cientfico del arcoiris, vase Abrams, The Mirror and the Lamp, cit, pp. 303 ss. La frase de Carlyle corresponde al ttulo de un ensayo incluido en J. A. Froude (ed.), Thomas Carlyle 1795-1835, 2 vols., Nueva York, 1882, vol. 2, pp. 7-12. Para un estudio, vase Abrams, Natural Supernaturalism, cit., pp. 356 ss. El perenne poder de las imgenes visuales en la filosofa y la literatura victorianas ha sido tratado por W. D. Shaw, The Optical Metaphor: Victorian Poetics and the Theory of Knowledge, Victorian Studies 23, 3 (primavera de 1980), pp. 293-324. J. Ruskin, Modern Painters, A. J. Finberg, (ed.), Londres, 1927, pp. 236 ss. Vanse, por ejemplo, H. Honour, Romanticism, Nueva York, 1979, p. 100 [ed. cast.: El romanticismo, trad. de R. Gmez Daz, Madrid, Alianza, 2004], y W. Sypher, Rococ to Cuhism in Art andLiterature. Nueva York, 1963, p. 120. 95 Para un estudio al respecto, vase Brown, The Shape of Germn Romanticism, cit., que se ocupa de las figuras espaciales, en especial el crculo y la elipse, en la poesa del movimiento. 96 P. Lacoue-Labarthe y J.-L. Nancy, The Literary Ahsolute: The Theory ofLiterature in Germn Romanticism, trad. de P. Bernard y C. Lester, Albany, N. Y, 1978, p. 53. 97 Vase M. Rosen, Hegel's Dialectic and Its Criticism, cap. 4. Hegel, sin duda, no aseveraba que la visin per se fuera intrnsecamente desptica. Vase el estudio de S. Houlgate, Vision, Reflection and Openness: The "Hegemony of Vision" from a Hegelian Point of View, en Modernity and the Hegemony of Vision, cit. El problema de lo visual en el idealismo alemn considerado en su conjunto queda fuera de nuestro alcance, pero su exploracin sin duda contribuye a un entendimiento de las races del cuestionamiento del ocularcentrismo en el siglo XX.
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Vase Honour, Romanticism, cit., pp. 75-82.

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Aunque se ha prestado menos atencin a las inquietudes visuales de los romnticos franceses, la dialctica rousseauniana de la transparencia y la opacidad resurge, como algunos autores han sealado, en Victor Hugo, destacando, adems, la fascinacin por las metforas de la ceguera". Lo mismo sucede con la oposicin entre la fraudulenta superficialidad del teatro urbano y la transparencia autntica de la fiesta rural, que reaparece en la Sylvie de Grard de Nerval100. Por otra parte, sin duda es significativo que Charles Baudelaire no hallase mejor elogio para Honor de Balzac que llamarlo apasionado visionario, y que Arthur Rimbaud todava titulase sus famosas cartas de 1871 a Paul Demeny lettres du voyant101. Tampoco aqu el declive del sensualismo ilustrado implic un repudio absoluto de las metforas oculares. De hecho, mencionar a Balzac es recordar la obstinada persistencia de una cierta fe en el poder de observacin en la literatura de imgenes102, que acab asumiendo el nombre de realismo. Starobinski habla, a propsito de Stendhal, de un impulso voyeurista a mirar a sus personajes como por el ojo de la cerradura, predileccin que parece tener un correlato real en la intensificacin de la actividad escpica registrada en las casas de prostitucin durante ese periodo 103 . No menos elocuente resulta el frecuente recurso del novelista a la metfora del espejo dirigido al mundo, que utiliz para caracterizar su

G. Hartman, Reflections on Romanticism in France, en D. Thorburn y G. Hartman (eds.), Romanticism: Vistas, Instances, Continuities, Ithaca, 1973, p. 50; Paulson, Enlightenment, Romanticism, and the Blind in France, cit., cap. 6. Para un estudio sobre la dimensin visual del romanticismo francs, vase Ikanayan, The Concave Mirror, cit. La autora apunta que Saint-Martin y los iluministas estaban mucho ms interesados en la poesa y en la msica que en las artes visuales (p. 89). 100 G. de Nerval, Ouvres completes, Pars, 1956, vol. 1, p. 268. 101 Baudelaire, L'art romantique, Pars, 1950, p. 169 [ed. cast: El arte romntico, Madrid, Quatto, 1977], A. Rimbaud, Ouvres completes, R. de Renville y J. Moquet (eds.), Pars, 1963, pp. 272-273 [ed. cast.: Poesas completas, trad. de J. del Prado, Madrid, Ctedra, 1996]. 102 Balzac utiliz esta frase para describir su propia oeuvre. Citado en A. Spiegel, Fiction and the Camera Eye: Visual Consciousness in Film and the Modern Novel, Charlottesville, Va., 1976, p. 5. Para un estudio sobre la importancia de la observacin en el realismo, vase M. Turnell, The Art ofFrench Fiction, Londres, 1959, cap. 1. No obstante, Rosalind Krauss argumenta que la fe de Balzac en la observacin, fortalecida por su inters en los estudios fisionmicos de Lavatier, estaba tambin marcada por una fascinacin espiritualista, en parte derivada del misticismo de la luz de Swedenborg. Vase R. Krauss, Tracing Nadar, October 5 (verano de 1978), pp. 38 ss. La autora detecta la presencia de una mezcla similar en la temprana recepcin de la fotografa. Starobinski, L'oeil vivant, cit., p. 227. Para un examen de los tahleaux vivants escenificados para espectadores ocultos en los prostbulos parisinos, vase L. Adler, ha vie quotidienne dans les maisons closes, 1830-1930, Pars, 1990, p. 130. Segn Jann Matlock (Censoring the Realist Gaze, en M. Cohn y C. Prendergast (eds.), Spectacles ofRealism, Minneapolis, 1995), la aparente afinidad del realismo con el desnudamiento tab del cuerpo femenino, ayuda a explicar muchas de las resistencias que encontr por parte de los crticos en las dcadas de 1830, 1840 y 1850. No slo las mujeres desnudas, objeto de una mirada [gaze] salaz, representaban una fuente de angustia; tambin lo eran las mujeres en cuanto sujetos de la mirada [gaze], rol amenazador que resulta evidente en numerosas representaciones que las muestran mirando voyeursticamente a travs de telescopios o de gemelos. En resumen, incluso en la cima de la cultura ocularcntrica, pueden encontrarse pruebas de la incomodidad que provocaban sus implicaciones.
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oficio104. Los novelistas posteriores se mostraron todava ms preocupados, como un crtico ha dicho, en colocar al lector frente a un espectculo 105 . Quizs el visualmente ms intenso de todos ellos fuese Gustave Flaubert, cuya mirada Lgaze] implacable y desapasionada a menudo se ha comparado con la de un fotgrafo o incluso con la de un cineasta, con su montaje de perspectivas sucesivas106. El Flaubert que confesaba con orgullo: Extraigo sensaciones casi voluptuosas del mero acto de ver107 era vulnerable a los cargos formulados por crticos posteriores como Sarte sobre el hecho de que alcanz una trascendencia artificial mediante un principe de survol108. Aunque las innovaciones lingsticas de Flaubert -como su clebre uso del estilo indirecto libre y su exploracin impenitente de las bases literarias del efecto mimtico- vuelven imposible aceptar acrticamente su famosa afirmacin, Soy un ojo109, sus novelas, al menos en parte, reflejan la exacerbada sensibilidad visual de su poca. En los tiempos de los hermanos Goncourt y de mile Zola, destacar las descripciones fotogrficas realizadas por los novelistas del mundo observado, se haba con104

Stendhal emple la metfora en sus prefacios a rmame, Luden Leuwen y Rojo y negro, donde la imbuye a Saint-Ral. Que quiz la utilizase con cierta irona es la hiptesis planteada por Raymond Tallis, que cuestiona la lectura literal de las metforas oculares empleadas por los realistas. Vase su Notiaussure: A Critical of Post-Saussurean Literary Theory, Londres, 1988, p. 101. 105 Turnell, The Art o/French Fiction, cit, p. 24. 106 Spiegel, Fiction and the Camera Eye, cit., cap. 2. Flaubert no senta ninguno de los supersticiosos remores hacia la cmara mostrados por Balzac, quien pensaba que despojaba al sujeto de sus capas de piel seca. Nadar ridiculiz a Balzac por esta creencia en su Quand j'tais photographe, Pars, 1900. Vase el extracto traducido por Thomas Repensek como My Life as a Photographer, October 5 (verano de 1978), p. 9. Nadar seala irnicamente que, en su opinin, Balzac era sincero, pero que no poda sino ganar con esa prdida, pues sus amplias proporciones le permitan derrochar sus capas sin pensrselo dos veces. Carta de Flaubert a Alfred Poitteven (1845), en F. Steegmuller (ed.), The Selected Letters ofGus:ve Flaubert, Nueva York, 1957, p. 35; citado en Spiegel, cit., p. 5. El elemento de voluptuosidad presente en la experiencia visual de Flaubert tambin se expresaba en la riqueza visionaria de su imaginacin. La recurrencia en su obra de la figura de san Antonio da testimonio de las tentaciones de un impulso visual casi alucinatorio. Flaubert se autoimpuso la tarea de ver con frialdad desapasionada, y esa disciplina quiz fuese una compensacin (o lo que Freud hubiera llamado una denegacin) de su faceta visionaria.
108 J.-P. Sartre, LTdiot de la famille, 3 vols., Pars, 1971-1972, citado en D. LaCapra, Madame Bovary on Trial, Ithaca, 1982, p. 99. Pierre Bourdieu, sin embargo, ha argumentado que las novelas de Flaubert muestran una visin menos totalizadora de lo que Sartre sugiere. Como Manet un poco despus, escribe. Flaubert abandon la perspectiva unitaria, tomada desde un punto de vista central y fijo, y la reemplaz por lo que podra denominarse, siguiendo a Erwin Panofsky, un "espacio agregado", si tomamos la expresin en referencia a un espacio compuesto por piezas yuxtapuestas, sin un punto de vista preferente. Flaubert's Point of View, CriticalTnquiry 14 (primavera de 1988), p. 652. 109 Citado en C. Grana, Modernity and Its Discontents: French Society and the French Man of Letters in ike Nineteenth Century, Nueva York, 1964, p. 131. Para un inquisitivo anlisis de la base lingstica, no ocular, de la mimesis en la ficcin realista, que apoya la exposicin de sus aporas realizada por Flaubert, vase C. Prendergast, The Order of Mimesis: Balzac, Stendhal. Nerval, Flaubert, Cambridge, 1986. El autor especula con que el recurso a las metforas oculares cumpla la funcin de evitar la censura, en lugar de ser realmente parte de la autocomprensin del oficio de novelista (p. 60). 107

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vertido en un lugar comn 110 . La obsesin fetichista de los naturalistas por el detallismo escpico, a menudo del cuerpo de la mujer, ha ocupado a los crticos de su obra hasta el presente 111 . Quiz Wylie Sypher tena razn cuando afirmaba que el siglo XIX fue uno de los periodo ms visuales de la cultura occidental, el ms entregado a ideales de observacin precisa; un punto de vista del espectador compartido por novelistas, pintores, cientficos y, hasta cierto punto, por poetas, que se convirtieron en "visionarios", aunque visin potica no siempre implicara observacin112.

La precisa naturaleza de la experiencia visual y las implicaciones que cabe extraer de ella, no pueden reducirse, insistamos de nuevo, a una simple frmula. A la altura del siglo XIX, lo que muchos han denominado el rgimen escpico hegemnico de la era moderna, el perspectivismo cartesiano, empez a tambalearse como nunca. La comparacin entre la mirada [gaze] de Flaubert y la de la cmara mencionada ms arriba ayuda a clarificar una conspicua conclusin: las extraordinarias transformaciones propiciadas por la tecnologa en nuestra capacidad de ver. Estas innovaciones no slo se iniciaron a menudo en Francia, sino que su significado cultural no fue debatido en ninguna parte tan profusamente como all. Si adems se tiene en cuenta el extraordinario impacto que la rpida urbanizacin tuvo en la experiencia visual de la vida cotidiana, las fuentes de la multiplicacin de los interrogantes planteados por autores franceses sobre el sentido de la vista, resultan an ms ntidas. Aunque no es fcil calibrar los efectos especficos de estas complejas transformaciones, ningn examen del discurso francs sobre la visin elaborado en el siglo XX puede ignorarlos. Si empezamos hablando de las transformaciones en el paisaje urbano, debemos reconocer la importancia fundamental de Pars, la capital del siglo XIX, por recurrir a la clebre frase de Walter Benjamn113, para la focalzacin de la atencin de los pensadores franceses en asuntos visuales. Espectculo de incomparable variedad y capacidad de estimulacin, Pars fue y contina siendo el trasfondo inevitable de muchas de las especulaciones sobre el sentido de la vista que encontraremos a lo largo de este relato.

Las inquietudes visuales de los Goncourt fueron sealadas por P. Bourguet, Nouveaux essais de psychologie contemporaine, Pars, 1883, pp. 137-198. Vase el estudio de D. L. Silverman, Art Nouveau in Fin-de-Sicle France: Politics, Psychology, andStyle, Berkeley, 1989, pp. 33 ss. El propio Zola era devoto entusiasta de la cmara. Vanse F. E. Zola y Massin, Zola Photographer, trad. de L. Emery Tuck, Nueva York, 1988, y J. Adhmar, Emile Zola, Photographer, en V. D. Coke (ed.), One Hundred Years of Photographic History: Essays in Honor of Beaumont Newhall, Albuquerque, 1975. Paul Valry afirm posteriormente que la fotografa tuvo un efecto beneficioso en la literatura realista y naturalista; vase su ensayo de 1939, The Centenary of Photography, en Classic Essays on Photography, cit., p. 193.
111 Vase, por ejemplo, E. Apter, Feminizing the Fetish: Psychoanalysis and Narrative Obsession in Turnof-the-Century France, Ithaca, 1991, p. 33. La autora rastrea la fascinacin por el detalle en la literatura decadente y posnaturalista de escritores fin-de-sicle como Joris-Karl Huysmans y Octave Mirbeau. 112 W. Sypher, Literature and Technology: The Alien Vision, Nueva York, 1971, p. 74. 113 W. Benjamn, Charles Baudelaire: A Lyric Poet in the Era of High Capitalism, trad. de H. Zohn y Q. Hoare, Londres, 1973, p. 155 [ed. cast.; Baudelaire: poesa y capitalismo, trad. de J. Aguirre, Madrid, Taurus, 1993],

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A diferencia de la corte de Versalles, el Pars del Antiguo Rgimen ofreca una experiencia visual que volva problemtica su inmediata inteligibilidad. Ya en 1783, Louis-Sebastian Mercier se lamentaba de el continuo humo que despiden las incontables chimeneas [...] Puede verse la bruma que se forma sobre las masas de las casas, como si la transpiracin de la ciudad se tornara perceptible 114 . No por casualidad las escenas de tranquila transparencia soadas por Rousseau estaban ambientadas lejos del medio urbano, donde Wolmar le deca a Julie: Slo veo fantasmas que sorprenden a mis ojos, pero que desaparecen tan pronto como trato de tocarlos115. Aunque no faltaron planes para construir una ciudad geomtrica116, diseados por arquitectos como tienne-Louis Boulle, Charles Nicholas Ledoux y Pierre-Jules Delpine, no fue mucho lo que se llev a trmino durante el siglo XVIII; incluso la Revolucin construy muy poco, y se limit a dejar su huella con la conversin de monumentos como la iglesia de Santa Genevive en el Panten. Proyectos utpicos, como el de DondeyDupr, de construir una torre de alumbrado para iluminar todo Pars, no fueron llevados a la prctica117. Cuando el siglo XIX ya estaba bien entrado, Pars continuaba siendo en muchos aspectos una ciudad medieval, carente de la retcula racionalizada de calles o vistas abiertas de su moderna sucesora. Aunque las galeras comerciales acristaladas construidas durante la monarqua burguesa de Luis Felipe permitan Afldneur su ociosa caminata118, casi toda la vida de las calles continuaba sin incitar al placer visual. En 1849, el escritor Charles Henri Lecouturier poda repetir la lamentacin entonada por Mercier en el siglo XVHI: Si se contempla Pars desde la cima de Montmartre, la congestin de casas apiladas en todos los puntos del vasto horizonte, qu se observa? Arriba, un cielo perpetuamente encapotado, aun en el mejor de los das. Las nubes de humo, como una flotante cortina negra, lo ocultan a la vista [...] Uno es reluctante a aventurarse en ese inmenso laberinto, donde un milln de seres se empujan unos a otros, donde el aire, viciado por efluvios malsanos, se eleva en una nube venenosa, y prcticamente tapa el sol119.

ni Mercier, Tableaux de Pars, Pars, 1783, citado en L. Chevalier, Laboring Classes andDangerous Classes: In Varis During the First Halfofthe Nineteenth Century, trad. de F. Jellinek, Princeton, 1973, p. 147. 115 Rousseau, La nouvelle Hloise, parte 2, carta 17, citado en M. Berman, All That is SolidMelts into Air: The Experience ofModernity, Nueva York, 1982, p. 18 [Todo lo slido se desvanece en el aire: experiencia de la modernidad, trad. de A. Morales Vidal, Siglo XXI, Madrid, 4 1991], Starobinski, 1789: The Emblems ofReason, cit, pp. 67 ss. Schivelbusch, Disenchanted Night, cit., p. 121. 118 La identidad especficamente masculina del flaneur ha sido remarcada por J. Wolf, The Invisible Flneuse: Women and the Literature of Modernity, Theory, Culture and Society 2, 3 (1985), pp. 37-46. En el mbito pblico, a las mujeres respetables se les neg el derecho - o se les ahorr el imperativo- de mirar [gaze] codiciosamente hasta la invencin de los grandes almacenes en la dcada de 1850.
117 119 Citado en Chevalier, cit., p. 374. Corbin aade que el humo se convirti ahora en una preocupacin no ya por su olor, sino porque, negruzco y opaco, atacaba a los pulmones, ennegreca las fachadas, oscureca la atmsfera, mientras creca un inters por la luminosidad. Le miasme et la jonquille, cit., p. 157. 116

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Desde menor altura, la experiencia visual de Pars no resultaba menos agobiante en su confusin fantasmagrica120. Quiz las novelas de Balzac descansaran sobre la esperanza de que el mundo social de la Restauracin pudiera volverse tan transparentemente legible como el del anden rgime, pero los resultados a menudo desmintieron las expectativas121. Lo que un reciente comentarista ha llamado el ojo ecologista122 visualizaba angustiosamente la ciudad como un lugar sucio, enfermizo y peligroso. Sus esperanzas de claridad e inteligibilidad se proyectaron en una versin pictricamente construida de la naturaleza salvaje que se extenda fuera de las murallas de la ciudad, promulgada por pintores como los de la Escuela de Barbizon. Los bosques de Fontainebleau se convirtieron en un refugio cuidadosamente cultivado de natura naturans, donde el desconcertado ojo del habitante de la ciudad buscaba un bienvenido descanso. La nueva masa urbana, cuyas caractersticas fueron evocadas en un estilo impresionista por escritores como E. T. A. Hoffmann y Edgar Alian Poe en el siglo XIX, y analizadas de una manera ms penetrante por Georg Simmel y Benjamn en el XX, estaba en realidad sujeta a una sobrecarga sensorial de una clase radicalmente distinta. Como escribi Simmel en su estudio clsico, La metrpolis y la vida mental: La base psicolgica del tipo de individuo metropolitano consiste en la intensificacin de la estimulacin nerviosa, que resulta del cambio raudo y sin solucin de continuidad de estmulos internos y externos [...] Las impresiones perdurables, impresiones que difieren slo ligeramente unas de otras, impresiones que siguen un curso regular y habitual y muestran contrastes regulares y habituales todas estas consumen, por as decirlo, menos conciencia que la rpida acumulacin de imgenes cambiantes, la cortante discontinuidad en la captacin de una sola mirada Igaze] y las inesperadas impresiones fugitivas. Estas son las condiciones psicolgicas que crea la metrpolis123.
120 Cabe sealar que la palabra phantasmagoria era el nombre de una de las numerosas mquinas ilusionistas inventadas por el siglo XIX. Funcionaba proyectando planchas desde la parte posterior de una pantalla translcida para un pblico situado frente a ella. Su conceptualizacin como categora crtica fue realizada en el siglo XX por Walter Benjamin y Theodor W. Adorno. Para un estudio reciente, vase T. Casde, Phantasmagoria: Spectral Technology and the Metaphorics of Modern Reverie, Critical Inquiry 15, 1 (otoo de 1988), pp. 26-61.

Para un examen de las novelas de Balzac que subraya el hiato entre sus intenciones y sus resultados, vase Prendergast, The Order of Mimesis, cit, cap. 3. El autor concluye que la confianza de Balzac en su capacidad de leer signos visibles dotados de significado en la vestimenta, la fisionoma y otros elementos similares, flaquea en ltima instancia, lo cual constituye un signo de la creciente opacidad de la ciudad moderna (p. 95). 122 N. Green, The Spectacle o/Nature: Landscape and Bourgeois Culture in Nineteenth-Century trance, Manchester, 1990, p. 66. El autor establece un contraste entre el ojo ecologista y la mirada [gaze] consumista, que extraa placer de la nueva escena urbana. 123 G. Simmel, The Sociology of Georg Simmel, trad. y ed. de K. H. Wolff, Nueva York, 1950, pp. 409410. Para ms informacin sobre Simmel y la ciudad moderna, vase D. Frisby, Fragments ofModernity; Theories ofModernity in the Work of Simmel, Kracauer and Benjamin, Cambridge, Mass., 1986, cap. 2 [ed. cast.: Fragmentos de la modernidad, trad. de C. Manzano, Boadilla del Monte, Antonio Machado Libros, 1992]. Para un estudio que aborde su punto de vista sobre la visin, vase D. y M. Weinstein, On the Visual Constitution of Society: The Contributions of Georg Simmel and Jean-Paul Sartre to a Sociology of the Senses, History ofEuropean Ideas 5 (1984), pp. 349-362.

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Pese a los intentos realizados por los pausados flneurs de hurtarse al ritmo cada vez ms frentico de la masa urbana, la turbulencia y el sobrecogimiento causados por sta a los sentidos provocaron, al parecer, la reaccin protectora sobre la que Simmel y Benjamin escribieron conmovedoras pginas. Mayor turbacin trajo an consigo el Segundo Imperio, cuando la modernizacin de Pars comenz en serio. En 1859, seis aos despus de convertirse en Prefecto del Sena, el barn Georges-Eugne Haussmann comenz su reconstruccin masiva, o como algunos contemporneos cnicos la llamaron, su embellecimiento estratgico de la capital124. Benjamin describe el ideal urbano de Haussmann como uno de vistas en perspectiva a lo largo de extensos panoramas de calles. Corresponda a la tendencia, detectable una y otra vez durante el siglo XIX, de ennoblecer las exigencias tcnicas con propsitos artsticos125. La intransigente rectilinealidad de los nuevos bulevares, consecuencia de las intenciones militares de Haussmann, se basaba en el ejemplo de la lnea del ferrocarril, que se impona a s misma en el paisaje natural. Uno de sus objetivos secundarios era hacer de Pars una ciudad menos oscura y opaca. En ese sentido, se trataba del correlato fsico de las enqutes realizadas a mediados de siglo sobre las condiciones de los trabajadores, cuya autoproclamada confianza en la observacin visual ha sido sealada por los historiadores 126 . Podemos decir que, aqu, el rgimen escpco perspectvo cartesiano pareci hallar su forma urbana perfecta, juicio simblicamente ratificado por el hecho de que slo en 1853 todo Pars fue topografiado y definitivamente cartografiado por vez primera. Los resultados, sin embargo, no fueron en absoluto del agrado de todos, y eso no slo por la dislocacin que propici (sobre todo entre los trabajadores) y su poco ortodoxa financiacin. En fecha tan temprana como 1865, crticos como Vctor Fournel se lamentaban de la destruccin del Pars que amaban127. Segn Benjamin: En lo que concerna a los parisinos, [Haussmann] les alien de su ciudad. Ya no volvieron a sentirse en casa. Empezaron a volverse conscientes del carcter inhumano de la gran ciudad128. Louis Chevalier aade: Al destruir el viejo distrito de la Cit tan a conciencia como para borrarlo del mapa de Pars, Haussmann destruy mucho ms que una maraa de tugurios y guaridas de ladrones [...] Destruy las propias imgenes evocadas y provocadas por el distrito, las imgenes vinculadas a l en la memoria de las gentes de Pars. Estas imgenes pasaron de la memoria colectiva a otra clase de memoria, la pintoresca tradicin del anticuario, una de las formas ms seguras de olvido129.
El mejor estudio sigue siendo el de D. H. Pickney, Napolen III and the Rebuilding of Varis, Princeton, 1958. Vase tambin J. M. y B. Chapman, The Life and Times of Barn Haussmann, Londres, 1957, y F. Choay, The Modern City: Planning in the Nineteenth Century, Nueva York, 1969. 125 Benjamin, Charles Baudelaire, cit., p. 173. 126 Vase, por ejemplo, M. Perrot, Enqutes sur la condition ouvrire en France au XIX" sicle, Pars, 1972, pp. 11,21,26,28. 127 V Fournel, Varis nouveau et Pars futur, Pars, 1865, pp. 218-229. 128 Benjamin, ihid., p. 174. 129 Chevalier, Laboring Classes and Dangerous Classes, cit., p. 100.
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En una obra dedicada a los traumas espaciotemporales producidos por los viajes en ferrocarril, otro comentarista, Wolfgang Schivelbusch, seala: La desorientacin anloga experimentada por los parisinos en las dcadas de 1850 y 1860 puede entenderse como resultado de ver, con sus propios ojos, el entrecruzamiento y la colisin de un Pars con otro en el proceso de demolicin y reconstruccin 130 . La consecuencia ms sorprendente de la haussmannizacin de Pars fue que, pese a toda la racionalidad y claridad de la visin del barn, la sensacin de confusin y de incertidumbre visual a menudo se intensific, al menos a corto plazo. Como el historiador del arte T. J. Clark ha sealado, la alteracin aparentemente interminable de la vida diaria causada por la masiva reconstruccin implic que la ciudad se volvi ilegible131, circunstancia indita que, segn afirma, pronto qued registrada por la demolicin impresionista del espacio tridimensional. La imagen de Pars en los medios de comunicacin durante la dcada de 1860, contina Clark, era la de una parade, una fantasmagora, un sueo, una pantomima, un espejismo, una mascarada. Los sarcasmos tradicionales a cuenta de la metrpolis se mezclaron con nuevas metforas sobre su falsedad visual. Con ellas se pretenda subrayar la ostentacin y fragilidad de las nuevas calles y bloques de apartamentos, y, ms all de eso, sealar la intrusin paulatina de la maquinaria de la ilusin construida en la ciudad y determinante para su disfrute132. Uno de los resultados fue al parecer un debilitamiento de las defensas del espectador urbano. Como Fournel seal en 1858, el flaneur, en posesin de sus capacidades de observacin, estaba siendo reemplazado por el badaud, el mero curioso completamente absorto en lo que ve. El simple flaneur, escribi, se encuentra siempre en plena posesin de su individualidad, mientras que la individualidad del badaud desaparece. Est absorbido por el mundo exterior [...] que le embriaga hasta el punto de que se olvida de s mismo. Bajo la influencia del espectculo que se presenta ante l, el badaud se convierte en una criatura impersonal; ya no es un ser humano, sino una parte del pblico, de la masa133. La transformacin del flaneur en el badaud estuvo favorecida por la nueva explotacin comercial del cambiante paisaje urbano. Pues el Pars que emergi de los trabajos de Haussmann no era slo el de los grandes bulevares, con sus fetichizadas lneas rectas, edificios de la misma altura y plazas culminantes. (Ni tampoco el del primer sistema de alcantarillado moderno, cuyo benfico impacto en otro sentido corporal, el olfato, pronto fue apreciado) 134 . Era tambin el Pars de los novedosos grandes almacenes (les grands magazins), que empezaron a revestir muchas de las aceras
130 W. Schivelbusch, The Railway Journey: The Industrialization of Time and Space in the 19,h Century, Berkeley, 1986, p. 185. 131 T. J. Clark, The Painting of Modern Life: Varis in.the Art of Manet and his Followers, Princeton, 1984, p. 47. 132 Ibid., pp. 66-67. 133 V. Fournel, Ce qu'on voit dans les res du Pars, Pars, 1858, p. 263, citado en Benjamn, Charles Baudelaire, cit., p. 69. 134 Corbin muestra la lucha que tuvo que llevarse a cabo para separar a la plebe de las inmundicias en las que se haban acostumbrado a vivir. Vase Le miasme et lajonquille, cit., parte 3, cap. 5.

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ms de moda de la dcada de 1860135. Ahora, el espectculo ocularcntrico del deseo se abola de la corte aristocrtica y reciba su equivalente burgus en los enormes escaparates que exhiban una abundancia de artculos, artculos que eran codiciados y, si el dinero lo permita, consumidos. Ahora, el placer del dandi en distinguirse mediante los matices de la moda, significantes visuales del gusto y del estilo, se converta en una tentadora posibilidad para las masas (especialmente para las nuevas consumidoras femeninas, vividamente retratadas por Zola en El paraso de las damas)lib. Ahora, la acelerada vista panormica del viaje en ferrocarril se reproduca en la desconcertante pltora de artculos disponibles para su compra a la que se enfrentaba el diente 137 . El interior burgus, lleno a reventar de lo que un comentarista ha llamado cacofona visual138 de bibelots, mostraba que de hecho muchos de ellos haban sido comprados. Pero no todo el mundo poda satisfacer la lujuria, generada comercialmente, de sus ojos. Si, en 1827, el bohemio poeta Pierre-Jean de Branger poda escribir Voir, c'est avoirm, a finales de siglo cada vez resultaba ms patente que slo mirar no era lo mismo que poseer de veras140. Junto con la estimulacin directa del deseo ocular en los propios grandes almacenes, surgi una indirecta, provocada por la explosin de imgenes publicitarias en peridicos y revistas. La litografa, inventada por el bvaro Alois Senefelder en 1797 e introducida en Francia durante las invasiones napolenicas, se utiliz primero con propsitos artsticos por maestros como Jean Auguste Dominique Ingres, Eugne Delacroix y Thodore Gricault. Sin embargo, tras las clebres ilustraciones de Delacroix concebidas para el Fausto de Goethe en 1828, las litografas alcanzaron una popularidad inmensa. Pronto se convirtieron en el principal bastin de nuevas gacetas, como Le Charivari y La Caricature, de Charles Philipon, y la revolucionaria La Presse, de Emile de Girardin, que en 1836 empez a editarse como la primera publicacin que contaba con mayor respaldo de la publicidad que de las suscripciones141. Populares ilustradores como Jean-Ignace-Isidore Grandville y Grard Constantin Guys, in-

135 Los primeros fueron el Bazaar de l'Htel de Ville y el Bon March. Para un estudio, vase M. B. Nliller, The Bon March: Bourgeois Culture and the Department Store, 1869-1920, Princeton, 1981. 136 E. Zola, Au honheur des dames, Pars, 1882 [ed. cast.: El paraso de las damas, trad. de M. T. Gallego Mndez y A. Garca Gallego, Barcelona, Alba, 1999]; la edicin inglesa ms reciente, titulada The Lalies Paradise, Berkeley, 1992, contiene una introduccin redactada por Kristin Ross, que analiza el atractivo de los grands magazins en los trminos de la teora del espectculo desarrollada por Henri Lefebvre y Guy Debord.

" ' Schivelbusch, The Railway Journey, cit., p. 189. 138 Apter, Feminizing the Tetish, cit., p. 40. 139 P. J. de Branger, Ouvres completes, Pars, 1847, Chansons, p. 418. Citado en D. Sternberger, Panorama of the 19th Century, trad. de J. Neugroschel, Oxford, 1977, p. 198. 140 Para una anlisis del impacto literario de esta toma de conciencia, vase R. Bowlby, Just Looking: Consumer Culture in Dreiser, Gissing and Zola, Nueva York, 1985. Para un examen de los debates generados por la nueva cultura comercial, vase R. H. Williams, Dream Worlds: Mass Consumption in Late Nineteenth Century Trance, Berkeley, 1982. 141 Para un examen del desarrollo y expansin de la litografa, vase W. M. Ivins, Jr., Prints and Visual Communication, cit., cap. 5.

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mortalizado por Baudelaire como el pintor de la vida moderna 142 , ejercieron una atraccin enorme. Hasta los novelistas realistas se vieron influidos por su impacto 143 . No es de extraar que el gobierno francs, vctima de los satricos dibujos de Daumier y de otros caricaturistas que dibujaban para Philipon, se decidiera a crear su propia gaceta ilustrada, La Charge, momento en que el Estado pareci descubrir la fuerza reguladora de la cultura administrada 144 . La era de la reproductibilidad tcnica de Benjamn haba comenzado. Poco despus, la tcnica de reproduccin de imgenes mejor todava ms con la invencin del daguerrotipo en 1839. El nuevo invento se hizo un hueco en los libros artsticos y cientficos, as como en la publicidad dirigida a las masas, cuando el fotograbado en blanco y negro se perfeccion en la dcada siguiente (el color poda aadirse a mano). El resultado fue lo que Baudelaire, que conoca tanto sus atractivos como sus peligros, llam el culto de las imgenes145. Imagiers annimos inundaron el mercado con lo que, en el peor de los casos, era una nueva forma de polucin visual, el surgimiento de lo que pronto recibira el nombre -la palabra fue acuada en Munich en la dcada de 1860, posiblemente como una corrupcin del ingls sketch de kitsch146. Desde otra perspectiva, el culto de las imgenes podra interpretarse como la democratizacin de la experiencia visual, el descendimiento hasta la poblacin general de aquellas oportunidades hasta entonces reservadas a la lite147. Esta conclusin resulta fortalecida si tenemos en cuenta la inclusin de temas innobles extrados de la vida cotidiana, hasta entonces desdeados, en el canon de lo que poda reproducirse, una ampliacin que duplicaba los avances de los realistas literarios en la incorporacin de temas similares a sus novelas148. Hasta la muerte resultaba ahora disponible como

C. Baudelaire, The Painter ofModern Life and Other Essays, trad. de J. Mayne, Nueva York, 1965 [ed. cast: El pintor de la vida moderna, trad. de A. Saavedra, Murcia, Colegio Oficial de Aparejadores y Arquitectos Tcnicos de Murcia, 1994]. Cabe sealar que la reaccin de Baudelaire ante Grandville fue mucho menos positiva. Vase su estudio en Some French Caricaturists, en el mismo volumen, pp. 181-182. 143 Vase M. Mespoulet, Images et rotnans, Pars, 1939. 144 R Terdiman, Discourse/Counter-Discourse: The Theory and Practice of Symholic Resistance in Nineteenth Century Trance, Ithaca, 1985, p. 158. Terdiman proporciona un cuidadoso examen de la calidad subversiva de la imagen periodstica durante la Monarqua Burguesa. 145 Baudelaire, Mon coeur mis a nu, citado en B. Farwell, The Cult of Images: Baudelaire and the 19thCentury Media Explosin, Santa Barbara, Calif. 1977, p. 7. Baudelaire afirmaba que la glorificacin del culto era mi nica, gran y original pasin. 146 Para un examen de los orgenes del concepto, vase M. Calinescu, Faces of Modernity: Avant-Garde, Decadence, Kitsch, Bloomington, 1977, p. 234 [ed. cast.: Cinco caras de la modernidad: modernismo, vanguardia, decadencia, kitsch, postmodernismo, trad. de J. Jimnez, Madrid, Tecnos, 2002]. 147 No todas las innovaciones visuales de la centuria se propagaron con tanta rapidez. En Trance Tin de Sicle, Cambridge, Mass., 1986, Eugen Weber seala que en 1900 pocos hogares tenan luz elctrica, el vidrio se asociaba primordialmente con las tiendas elegantes y los grandes espejos eran propiedad exclusiva de los ricos (p. 165). 148 Para un juicioso anlisis de lo que se incluy y de lo que no se incluy en el repertorio de imgenes ampliado, vase R. Grew, Images of the Lower Orders in Nineteenth-Century French Art, en R. I. RotbergyT. K. Rabb (eds.), Art and History: Images and Their Meaning, Cambridge, 1988. El autor argumenta

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espectculo popular para las masas, tanto en la literalidad de la morgue de Pars, con sus escaparates para la exhibicin pblica, como en los simulacros de cera del Muse Grevin, fundado en 1882149. Cabe pensar que otras innovaciones del siglo XIX tuvieron el mismo efecto nivelador. La progresiva perfeccin de la iluminacin artificial permiti que en principio todo el mundo pudiera trascender los ritmos naturales de la luz y de la oscuridad 150 . A partir de 1850, el empleo de lmparas de gas en ciudades como Pars fue cada vez ms frecuente. En 1869, la introduccin de un keroseno ms luminoso y seguro increment su eficiencia, y, por ltimo, en la dcada de 1890, la invencin de Thomas Edison de la luz elctrica pareci convertir la noche en da151. Esto no slo implic k creciente racionalizacin del tiempo, en la medida en que podan regularizarse las horas de trabajo, sino que tambin dio pie a la apertura de nuevas posibilidades de entretenimiento para despus del trabajo. Los avances en la iluminacin teatral promovidos por Henri Duboscq en la Opera de Pars corran en paralelo con la iluminacin exterior de los caf conciertos. La cal viva incandescente de los faros martimos, inventada en 1796 por el ingls Thomas Drummond, se tom para crear las candilejas teatrales en la dcada de 1850. Poco despus, la era elctrica qued inaugurada cuando la Torre Eiffel se coron en 1889 con un fanal elctrico, con un alcance de ms de 120 kilmetros, visible desde puntos tan lejanos como Orleans y Chartres 152 . Hacer mencin a la Torre Eiffel es evocar otra experiencia visual sin precedentes de la Francia del siglo XIX: las grandes exposiciones internacionales celebradas en
que aunque se mostraban a muchos trabajadores en diversas poses, estaba ausente cualquier descripcin de las relaciones sociales en las que se insertaban. Adems, el trabajador apareca por lo general representado como un artesano, en lugar de cmo un operario en una factora. i49 Para un examen de estos desarrollos, vase V. Schwartz, Spectacular Realities: Early Mass Culture in Fm-de-sicle Varis, University of California, Berkeley, 1999. Con anterioridad, pero tambin en el siglo XIX, exista un museo anatmico de cera, el Muse Dupuytren, utilizado por estudiantes de medicina, pero que ao estaba abierto al pblico general. 150 Vase W. T. O'Dea, The Social History of Lighting, Londres, 1958; y Schivelbusch, Disenchanted Stght, cit. 151 Esta metfora, como muestra Schivelbusch, se utiliz prcticamente a propsito de todas las mejoras de la iluminacin pblica que se produjeron a partir de siglo XVII. Los intentos de construir inmensas torres de iluminacin con las que alumbrar toda la ciudad, como la llamada Torre Solar que Sbillot propuso en la dcada de 1880, fracasaron. Vase Schivelbusch, ibid., pp. 128-134. La creciente importancia de la luz artificial tuvo, sin embargo, una notable consecuencia, sealada por Hans Blumenberg. Su potencia volvi imposible contemplar las estrellas desde un enclave urbano. La ciudad, escribe, constituye una separacin de una de las posibilidades ms humanas: la curiosidad desinteresada y el placer de mirar, para la que los cielos estrellados haban ofrecido una lejana insuperable que, al mismo tiempo, era un fenmeno cotidiano (Anachronism as a Need Founded in the Life-World: Realities and Simulation, Annah of Scholarship 4, 4 (1987), p. 14). El planetario se invent como una suerte de compensacin, pero sirvi ms bien a modo de un mausoleo de los cielos estrellados como ideal de la intuicin pura (p. 16). Tambin contribuy, segn Blumenberg, a la confusin de realidad y simulacro que constituye parte esencial de la experiencia visual contempornea, porque aument ms que duplic las posibilidades de la vista humana.
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Vase J. Harriss, The Tallest Tower: Eiffel and the Belle Epoque, Boston, 1975, p. 100.

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1855, 1867, 1889 y 1900153. Aparte de proporcionar otro escenario para la excitacin y la manipulacin del deseo ocular por medio de la exhibicin de artculos seductores y lujosos objetos de pases lejanos, tambin constituan un espacio para la experimentacin arquitectnica, entre la que destacan los grandes recintos de cristal y acero perfeccionados por Joseph Paxton en 1851, como el Crystal Palace de Londres. Deslumbrantes, tales estructuras dejaban pasar una cantidad de luz evanescente sin parangn, y se las ha comparado desde con un cuadro de Turner hasta con la desorientacin causada por los viajes en tren154. No es raro que se hayan aducido, junto con otras muchas causas posibles, como una fuente del desafo impresionista al perspectivismo cartesiano155. Antes de evaluar el significado de ese acontecimiento, que marc poca, en la historia de la pintura, es necesario retroceder un poco y detenernos en el impacto ms general que tuvo la innovacin tcnica ms extraordinaria en el campo de la visin que se produjo en el siglo XIX: la invencin de la cmara. No cabe duda de que las implicaciones de la fotografa para la interrogacin francesa sobre la vista que se plante durante el siglo XX, fueron profundas. Pese a la inabarcable cantidad de libros dedicados a documentar su desarrollo y su historia, sobre todo en Francia156, aqu nicamente podemos rastrear algunos aspectos. Cuando los inventos de Joseph-Nicphore e Isadore Nipce, Louis-Jacques-Mand Daguerre y William Henry Fox Talbot -los cuales perfeccionaron ms o menos simultneamente mtodos para registrar imgenes de manera permanente en la dcada de 1830 157 - se dieron a conocer al pblico, la reaccin dentro y fuera de Francia fue rauda y enrgica. El 6 de enero de 1839, la Gazette de Trance se expresaba en estos trminos: Este descubrimiento participa de lo prodigioso. Altera todas las teoras cientficas sobre la luz y la ptica, y revolucionar el arte del dibujo158. Con el acicate del distinguido astrnomo y miembro republicano de la Cmara de Diputados, Francois Arago, el gobierno francs le concedi pensiones a Daguerre y a Isadore Nipce (su pa-

' Vase R. Isay, Panorama des expositions universelles, Pars, 3 1937, y P. Hamon, Expositions: Littratre et architecture au xixe sicle, Pars, 1989. La Torre Eiffel se construy para la exposicin de 1889. 154 Para la primera comparacin, vase Berman, All That is Solid Melts into air, cit., p. 237; para la segunda, vase Schivelbusch, The Railway Journey, cit., p. 47. 155 Schivelbusch, ibid., p. 49. 156 Vase, por ejemplo, C. Nori, French Photography: From Its Origins to the Present, trad. de L. Davis, Nueva York, 1979; G. Freund, Photography andSociety, trad. de R. Dunn, Y.-H. Last, M. Marshall y A. Perera, Boston, 1980; B. Newhall, The History of Photography: From 1839 to the Present Day, Nueva York, 1964 [ed. cast.: Historia de la fotografa, trad. de H. Alsina Thevenet, Barcelona, Gustavo Gili, 2002]; Regards sur la photographie en France au XIXe sicle: 180 chefs d'oeuvre de la Bibliothque nationale, Pars, 1980. 157 A menudo recae en el viejo Nipce el honor de haber fijado por primera vez, en 1826, una imagen sobre una plancha de peltre, recubierta de betn de Judea para volverla fotosensible. Pero hasta que Daguerre y el joven Nipce, a finales de la dcada de 1830, no la perfeccionaron, las imgenes no podan revelarse. La gran contribucin de Talbot fue la invencin del negativo, que permita que de una sola imagen pudieran realizarse mltiples copias. 158 The Fine Arts: A New Discovery, reimpreso en B. Newhall (ed.), Photography: Essays and Images, Nueva York, 1980, p. 17.

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dre haba muerto en 1833) a cambio de su renuncia a las patentes privadas. Las tcnicas fotogrficas, presentadas oficialmente en una reunin celebrada en la Academia de las Ciencias el 19 de agosto de 1839, fueron as inmediatamente de dominio pblico. La reaccin general ante el nuevo milagro ptico fue extraordinariamente positiva, dando lugar, en la dcada de 1840, a lo que dio en llamarse daguerrotipomana 159 . Pero pronto surgieron entre los intelectuales tres cuestiones que aun hoy en da continan siendo objeto de debate. La primera concerna a la relacin entre la fotografa y la verdad o la ilusin ptica. La segunda introduca la molesta pregunta sobre si la fotografa era un arte, con el corolario de cul era el impacto de la fotografa en la pintura y viceversa. Y la tercera inquira por el impacto sobre la sociedad del nuevo invento. Al afrontar estas cuestiones, los pensadores del siglo XIX ayudaron a preparar el camino para la interrogacin del siglo XX sobre la visin en su sentido ms amplio. Sin duda, la visin ms comn sobre la fotografa, desde su nacimiento en el momento cumbre de la reaccin realista contra el romanticismo, es que registra un instante de la realidad tal como realmente sucedi160. La cmara de Daguerre inmediatamente fue calificada de espejo del mundo, metfora que desde entonces no ha dejado de repetirse161. Muchos de los primeros fotgrafos aparecidos en suelo galo, como Hippolyte Bayard, Vctor Regnault y Charles Ngre, operaban con una sencilla fe en la reproduccin directa del mundo; esto les gan el apelativo de primitivos, aun cuando generaciones posteriores apreciaron sus obras de otra manera162. La asuncin de la fidelidad de la fotografa a la verdad de la experiencia visual ha sido tan poderosa que un observador como el gran crtico cinematogrfico Andr Bazin pudo afirmar que por primera vez se ha formado automticamente una imagen del mundo, sin la intervencin creativa del hombre [...] La fotografa nos afecta como un fenmeno de la naturaleza 163 . Incluso Roland Barthes pudo argumentar en su temprano ensayo sobre El mensaje fotogrfico que sin duda, la imagen no es la realidad, pero al menos es su perfecto analogon, y es justamente esa perfeccin analgica lo que define a la fotografa para el sentido comn. El especial estatus de la imagen fotogrfica puede considerarse entonces de esta forma: un mensaje sin cdigo164. El contexto en el que la fotografa adquiri su reputacin queda bien resumido en estas palabras de Noel Burch.

Vase la litografa de este mismo ttulo realizada en 1840 por T. H. Maurisset, reimpresa en Freund, Photography andSociety, cit., p. 27. 160 p a r a u n estudio sobre el contexto realista en el que se produjo la recepcin inicial de la nueva tecnologa, vase V. Burgin, Introduction, en V. Burgin (ed.), Thinking Photography, Londres, 1982, p. 10. 161 Vase R. Rudisill, Mirror Image, Albuquerque, 1971. 162 Vase el catlogo French Primitive Photography, intr. M. White, comentarios de A. Jammes y R. Sobieszek, Nueva York, 1969. 163 A. Bazin, The Onthology of the Photographic Image, en What is Cinema?, ed. y trad. de H. Gray, prlogo dejean Renoir, Berkeley, 1967, p. 13 [ed. cast: Qu es el cine?, Madrid, Rialp, 2004]. Bazin, por supuesto, extenda su esttica realista al cine. 164 R. Barthes, Image-Music-Text, trad. de S. Heath, Nueva York, 1977, p. 17.

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El siglo XIX fue testigo de una serie de estadios en el progreso de una vasta aspiracin que surge como la quintaesencia de la ideologa burguesa de la representacin. Del diorama de Daguerre al primer kinetgrafo de Edison, cada etapa de la prehistoria del cine se concibi por parte de sus iniciadores -y de sus publicistas- como representante de su clase social, como un nuevo paso en la re-creacin de la realidad, hacia la perfecta ilusin del mundo perceptivo165. En este progreso, cada nueva mejora tecnolgica, como el estereoscopio o la pelcula de color, se consideraba como un modo de subsanar una deficiencia en la capacidad previa de registrar lo que realmente haba. Por otra parte, al tornar duradera la imagen arrojada por la cmara oscura, a menudo se ha considerado que la fotografa validaba el rgimen escpico perspectivista que, a partir del Quattrocento, a menudo se identifici con la propia visin166. El ojo de la cmara, monocular como el de la mirilla, produca una mirada [gaze] helada y desencarnada sobre una escena completamente externa (efecto especialmente acusado antes de que los avances en la velocidad de la pelcula acabaran con las interminables sesiones). En cuanto lpiz de la naturaleza, por utilizar la famosa frase de Talbot, la cmara proporcionaba lo que Ivins llamara enunciados grficos sin sintaxis, imgenes directas de la autntica superficie y de la profundidad tridimensional del mundo percibido 167 . Esa era al menos la creencia predominante cuando el invento se dio a conocer; a algunos observadores les preocupaba el hecho de que las pequeas caras de las imgenes resultaban tan reales que parecan devolverles la mirada168. Incluso Baudelaire, cuya extrema hostilidad a las pretensiones artsticas de la fotografa examinaremos enseguida, reconoca su supuesta fidelidad a la naturaleza169. Pero si la fotografa y sus mejoras, como el estereoscopio tridimensional, que salt al primer plano en la dcada de 1860, eran elogiados por proporcionar reproduccio-

N. Burch, Charles Baudelaire venus Doctor Frankenstein, Afterimage 8/9 (primavera de 1981), p. 5. En The World Viewed: Reflections on the Ontology ofFilm, Cambridge, Mass., 1979, Stanley Cavell aade que en la medida en que la fotografa satisfaca un deseo, satisfaca un deseo que no era exclusivo de los pintores, sino el deseo de la humanidad, intensificado en Occidente desde la Reforma, de escapar a la subjetividad y al aislamiento metafsico; de ser capaz de acceder a este mundo, tras haber intentado durante tanto tiempo, a la postre desesperadamente, de manifestar fidelidad al otro (p. 21). 166 p a r a ejemplos de esta asuncin, vanse Ivins, Prints and Visual Communication, cit, p. 138; Burgin, Looking at Photographs, en Thinking Photography, cit., p. 146, y S. Neale, Cinema and Technology: Image, Sound, Colour, Londres, 1985, p. 20. 167 F. Talbot, The Pencil ofNature, Londres, 1844; Ivins, Prints and Visual Communication, cit., cap. 6. La sintaxis a la que Ivins se refiere es la retcula o los puntos utilizados para crear luces y sombras en las estampas tradicionales. Para un anlisis similar, que acenta el realismo de la serigrafa a media tinta de fotografas en los medios de comunicacin durante la dcada de 1890, vase E. Jussim, Visual Communication and the Graphic Arts: Photographic Technologies in the Nineteenth Century, Nueva York, 1974, p. 288. 168 vase el comentario del fotgrafo Dauthendey, citado en W. Benjamin, A Short History of Photography, Screen (primavera de 1972), p. 8 [ed. cast.: Pequea historia de la fotografa, en Discursos interrumpidos, trad. de J. Aguirre, Madrid, Taurus, 1973]. 169 Vase la carta dirigida a su madre en 1865, donde la anima a acudir a un estudio, aunque teme que el fotgrafo capte todas sus arrugas e imperfecciones. Baudelaire, Correspondance, Pars, 1973, vol. 2, p. 554.

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nes todava ms fieles del mundo percibido, tambin empez a surgir una corriente secundaria de escepticismo. Despus de todo, el inventor ms prominente de la cmara era clebre por ser un maestro de la ilusin. Como observa Aaron Scharf: Mucho antes de su descubrimiento, Louis-Jacques-Mand Daguerre haba adquirido una reputacin considerable como pintor e inventor de efectos ilusionistas en panoramas y, a partir de 1816, como diseador escenogrfico para la pera de Pars. Casi en la misma poca en que invent el diorama, el ms popular de todos los entretenimientos de trompe l'oeil de principios del siglo XIX, Daguerre comenz a experimentar con el proceso fotogrfico170. No en vano sus famosos dioramas recibieron el apelativo de habitaciones milagrosas171 por sus exhibiciones de virtuosismo ilusionista. La impresin fsica de las ondas luminosas en la plancha de la cmara, vnculo causativo material entre el objeto y el signo visual al que los lingistas modernos han dado el nombre de indexicalidad172, poda hacer pensar que el oeil ya no era tromp por el nuevo invento de Daguerre. Pese a todo, pronto surgieron dudas. A mediados de la dcada de 1840, los fotgrafos descubrieron que podan retocar sus fotos o incluso combinar dos fotografas para dar lugar a una imagen compuesta. Estas tcnicas fueron reveladas al asombrado pblico francs en la Exposicin Universal de 1855 por un fotgrafo muniqus llamado Hampfstngl 173 . En los retratos pronto prim la norma de ayudar a la naturaleza en lugar de limitarse a registrarla. Algunos comentaristas utilizaron la capacidad de combinar imgenes para defender el potencial artstico del nuevo medio 174 . Pero tambin resultaba claro que la elaboracin secreta de autnticas semejanzas con la superficie del mundo era una posibilidad

170 A. Scharf, Art and Photography, Londres, 1983, p. 24 [ed. cast.: Arte y fotografa, trad. d e j . Pardo de Santayana, Madrid, Alianza, 1994]. 171 Sternberger, Panorama of the 19,h Century, cit., p. 9. Para un anlisis de los panoramas y de los dioramas como anticipaciones del panptico y de la sociedad del espectculo, vase E. de Kuyper y . Poppe, Voir et regarder, Communications 34 (1981), pp. 85-96. 172 El trmino ndice fue introducido por C. S. Peirce para denotar los signos con un vnculo directo o motivado con el referente; utiliz el trmino smbolo para denotar los que eran enteramente convencionales y artificiales, y el trmino icono para referirse a los que se asemejaban a su referente. Vase su Logic as Semiotic: The Theory of Signs, en J. Buckler (ed.), The Philosophy ofPierce: Selected Writings, Londres, 1940, pp. 98-119. Los historiadores de la fotografa a menudo han sealado el carcter indxico de la misma: por ejemplo, Rosalind Krauss en Tracing Nadar, cit., p. 34, donde argumenta que Nadar era consciente de su importancia. Krauss ha desarrollado la idea de indexicalidad para referirse tambin a determinados tipos de arte moderno. Vase sus Notes on the Index, Parts I and II, en The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths, Cambridge, Mass., 1985 [ed. cast.: La originalidad de la vanguardia y otros mitos modernos, trad. de A. Gmez Cedillo, Madrid, Alianza, 1996]. El propio Peirce consideraba que la fotografa combinaba caractersticas icnicas e indxicas. Vase el estudio de Mitchell, Iconology: Image, Text, Ideology, cit., pp. 56-63.

Freund, Photography and Society, cit., p. 64. Vase el estudio de J. Borcoman, Notes on the Early Use of Combination Printing, en One Hundred Years of Photographic History: Essays in Honor ofBeaumont Newhall, cit.
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permanente. As, en la llamada fotografa espiritista, fraudulentamente elaborada para un pblico ingenuo por un charlatn estadounidense, W. H. Mumler, en la dcada de 1860, la doble exposicin permita el surgimiento de presencias fantasmagricas. Slo cuando, en la dcada de 1880, los fotgrafos aficionados, con sus Kodaks producidas en masa, obtenan los mismos resultados cuando se olvidaban de hacer avanzar la pelcula, acab revelndose el engao. Pero en una fecha tan tarda como la del Caso Dreyfus, todava era necesario advertir al espectador ingenuo contra las imgenes trucadas, como demuestra el artculo sobre Las mentiras de la fotografa publicado en primera plana de Le Sicle en 1899175. Mayor importancia tuvo todava la toma de conciencia relativa al hecho de que hasta las fotos sin retocar podan entenderse como algo ms que una reproduccin perfecta, tanto de los objetos como de la percepcin humana de los mismos. Ya en 1853, Francis Wey se refera a las limitaciones de lo que llamaba heliografa: En primer lugar, la precisin de la perspectiva slo es relativa: la hemos corregido, pero no la hemos rectificado completamente. En segundo lugar, la heliografa nos engaa respecto de la relacin entre los colores. Atena los azules, empuja el verde y el rojo hacia el negro, y presenta dificultades en la captura de los delicados matices del blanco176. Aunque no es fcil reconstruir las fases del desencantamiento -que por otra parte, como han mostrado los ejemplos de Bazin y del primer Barthes, nunca fue total-, a finales del siglo XX el paradigma realista prcticamente estaba erradicado. Multitud de crticos contemporneos han levantado testimonio sobre su desaparicin. Umberto Eco, rechazando conscientemente a Barthes en beneficio de un anlisis puramente semitico, afirma confiadamente que todo lo que en las imgenes todava se nos aparece como analgico, continuo, no-concreto, motivado, natural y por lo tanto "irracional", es simplemente algo que, en nuestro estado de conocimiento presente y con nuestras capacidades operativas actuales, todava no hemos logrado reducir a lo separado, lo digital, lo puramente diferencial177. A continuacin procede a enumerar no menos de diez categoras de cdigos que pueden aplicarse al mensaje fotogrfico, el cual ha dejado de concebirse como una simple reproduccin de lo real. Joel Snyder, no menos hostil a las pretensiones mimticas de la imagen fotogrfica, resume las diferencias que separan a sta de la experiencia humana de la vista. Para empezar, nuestra visin no est constreida por un lmite rectangular; resulta, con Aristteles, ilimitada. Segundo, aunque cerremos un ojo y coloquemos un marco rectangular de dimensiones idnticas a las del negativo original a una distancia del ojo equivalente a la distancia focal del objetivo (el llamado punto de distancia de la construccin perspectiva), y luego miremos al campo representado en la imagen, no veremos
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Les mesonges de la photographie, Le Sicle, 11 de enero de 1899; reimpreso en N. L. Kleeblatt (ed.), The Dreyfus Affair: Art, Truth and]ustice, Berkeley, 1987, p. 212. El peridico public 18 fotografas compuestas, donde enemigos en el Caso Dreyfus parecan ser amigos. 1/6 Citado en E. A. McCaulei, A. E. E. Disdri and the Curte de Visite Portrait Photograph, New Haven, 1985, p. 194. 177 U. Eco, Critique of the Image, en Thinking Photogmphy, cit., p. 34.

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lo que se muestra en ella. El fotgrafo muestra todos los contornos con una definicin ntida, mientras que nuestra visin, dado que nuestro ojo no es plano, slo es ntida en su centro. La imagen es monocroma, mientras que la mayora de nosotros vemos en un color natural (y hay algunos crticos que sostienen que la imagen sera menos realista si fuera en color). Por ltimo, la fotografa muestra objetos ntidamente enfocados en todos y cada uno de los planos, desde el ms prximo hasta el ms lejano. Nosotros no vemos -porque no podemos- las cosas de esa forma178. Segn James E. Cutting, el ojo no tiene obturador ni tiempo de exposicin, pero el sistema visual nos permite ver claramente un objeto en movimiento, mientras que una cmara inmvil lo registrara difuminado. Adems, la forma de las superficies de proyeccin es diferente [...] La fotografa, el lienzo y el cuaderno de notas son planos; la retina se asemeja mucho a la seccin de una esfera179. Y Craig Owens aade la objecin de que el argumento segn el cual las propiedades de la imagen fotogrfica no se derivan de las caractersticas del propio medio sino de la estructura de lo real, mecnicamente registrada en una superficie fotosensible, quiz describa el proceso tcnico de la fotografa. Pero no explica la capacidad de la fotografa para generar y organizar internamente un significado180. Aunque es dudoso que muchos comentaristas del siglo XIX tuvieran tan clara como estos escritores la distincin entre fotografa y experiencia visual natural, no todo el mundo estaba seducido por las pretensiones realistas de sus primeros proponentes. Aunque el sueo de una innovacin tcnica que condujera paulatinamente a una verosimilitud mayor nunca muri, cada nueva innovacin pareci despertar tantas preguntas como las que enterraba 181 , proceso que la invencin del cine no hizo sino intensificar. Por lo tanto, la cmara fotogrfica desempe paradjicamente un papel crucial en la desacreditacin del modelo de experiencia visual proporcionado por la cmara oscura. Una sugestiva interpretacin del efecto perturbador de estas innovaciones tcnicas concierne al redescubrimiento de una tradicin visual ajena al rgimen escpico basado en la cmara oscura, el arte de describir holands analizado por Svetlana Alpers. Quiz no fuera un azar que en la dcada de 1860, poco despus del impacto de la cmara, se diera una renovacin del inters por la obra de Jan Vermeer, Frans Hals y sus
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J. Snyder, Picturing Vision, cit., p. 505. J. E. Cutting, Perception with an Eye forMotion, Cambridge, 1986, pp. 16-17. 180 C. Owens, Photography en abyme, October 5 (verano de 1978), p. 81. 181 La invencin del estereoscopio, por ejemplo, pudo tener como resultado problematizar la asuncin de la naturaleza materialmente causativa o indxica de la imagen fotogrfica. Pues su efecto tridimensional no tena lugar ms que en la mente. Por otra parte, como Jean Clair ha sealado, frustraba el fetiche de la imagen permanente, con sus posibilidades comerciales: Como no tiene realidad material, no permite el intercambio simblico. En cuanto imagen virtual, imitacin inmaterial, totalmente transparente, demasiado perfecta delusin de la realidad, no permite trocar la sustancia por la sombra, a diferencia del documento material en papel (Opticeries, October 5 (verano de 1978), p. 103). Contina argumentando que el arte antirretiniano de Duchamp estaba en deuda con la fascinacin del artista por las imgenes estereoscpicas y por sus descendientes, conocidos con el nombre de anglifos.

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compatriotas 182 . Segn Alpers, muchas caractersticas de las fotografas -las mismas que las tornaban tan reales- son tambin comunes a la modalidad descriptiva septentrional: la fragmentariedad, los encuadres arbitrarios, la inmediatez que los primeros practicantes expresaron afirmando que la fotografa le dio a la Naturaleza el poder de reproducirse directamente a s misma, sin ayuda del hombre. Si queremos buscar un precedente histrico de la imagen fotogrfica, lo encontraremos en la rica mixtura de mirada, saber y representacin que se manifest en las imgenes del siglo XVII183. Es por lo tanto el fantasma de Kepler ms que el de Descartes o el de Alberti el que sobrevuela el nacimiento de la cmara. La imagen muerta en la retina a la que haba dado el nombre de pictura reciba ahora una fijacin mecnica sin la intervencin del espacio racionalizado aadido por el perspectivismo cartesiano (lo cual proporciona otro ejemplo de la multiplicidad de regmenes escpicos que a menudo se ha asumido como unitaria en el periodo moderno) 184 . Con independencia de que las fotografas se incluyan o no con mayor justicia en la tradicin pictrica del norte que en la del sur, lo que resulta incontestable es su expansin extraordinaria del alcance la experiencia visual humana. Como seal Benjamin: La fotografa vuelve consciente por primera vez el inconsciente ptico, as como el psicoanlisis revela el inconsciente instintivo185. Los estratos de este inconsciente salieron a la luz mediante nuevos avances tcnicos, como la uminacin artificial en la dcada de 1850 o la cronofotografa de detencin del movimiento en las de 1870 y 1880. Los inventores ms clebres de esta ltima fueron Eadweard Muybridge en Gran Bretaa y Etienne-Jules Marey en Francia. Al revelar aspectos del movimiento que hasta ese momento haba sido indetectables para el ojo desnudo, ayudaron a desnaturalizar la experiencia visual convencional y a desvincular la visin de su asociacin con la forma esttica186. Como seala Aaron Scharf: Las fotografas de Muybridge no slo contradecan muchas de las observaciones ms precisas y actualizadas de los artistas, sino que revelaban fases de la locomocin que quedaban fuera del umbral visual. El significado de la expresin "veraz con la naturaleza" perdi su fuerza: lo que era verdadero no siempre se poda ver, y lo que se poda ver no siempre era verdadero187.

El vnculo se apunta en A. Hollander, Moving Pictures, Raritan 5, 3 (invierno de 1986), p. 100. S. Alpers, The Art of Describing: Dutch Art in the Seventeenth Century, cit., pp. 43-44. Vase tambin C. Chiarenza, Notes on Aesthetic Relationships between Seventeenth-Century Dutch Painting and Nineteenth-Century Photography, en One Hundred Years ofPhotographic History, cit. 184 Tambin es importante recordar que la perfecta semejanza entre los objetos y sus representaciones mentales no era una presupuesto de la ptica cartesiana. El insista en que era el alma, no el ojo, la que vea, y que ella proporcionaba una geometra natural que no era mecnicamente percibida por el dispositivo fsico de la vista. La ausencia de esa geometra natural en las imgenes fotogrficas ayud a socavar el perspectivismo cartesiano. 185 Benjamin, A Short History of Photopgraphy, cit., p. 7. i8 p a r a u n re flexin sobre la importancia de Marey para la asociacin de la visin con la velocidad, vase P.Virilio, The Aesthetics ofDisappearance, trad. deP. Beitchman, Nueva York, 1991, p. 18 [ed. cast.: Esttica de la desaparicin, trad. de N. Benegas, Barcelona, Anagrama, 2003]. 187 Scharf, Art and Photography, cit., p. 211. Thierry de Duve aade que con el nacimiento de la fotografa del movimiento, los artistas inmersos en la ideologa del realismo se vieron incapaces de expresar
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Otro efecto perturbador se produjo cuando el incremento en la velocidad de la pelcula permiti capturar para la eternidad movimientos completamente espontneos y en apariencia evanescentes. Aqu, las implicaciones resultaron diversas. Una fue el aparente despojamiento de la fluyente temporalidad de la vida mediante la introduccin de una suerte de rigor mortis visual, que fragu un vnculo entre la cmara y la muerte, ya sealado en 1841 por Ralph Waldo Emerson y todava poderoso en el reciente pensamiento francs188. Aunque los llamados fotgrafos pictorialistas de finales del siglo XIX trataron de reintroducir el tiempo en sus imgenes suavizando el enfoque, la violencia de los contornos duros de la instantnea parece ms caracterstica del medio. Otra implicacin de la congelacin de la evanescencia fue la puesta en cuestin de la ficcin de un sujeto trascendental susceptible de mirar la misma escena durante toda la eternidad. Como ha apuntado John Berger: La cmara aislaba apariencias momentneas, y con ello destrua la idea de que las imgenes eran intemporales. O, para decirlo de otra forma, la cmara mostr que la nocin de paso del tiempo era inseparable de la experiencia de lo visual (excepto en la pintura). Lo que uno vea dependa de dnde se estuviera en ese instante. Lo que uno vea era relativo a la posicin que uno ocupaba en el tiempo y en el espacio. Ya no era posible imaginar que todo converga en el ojo humano como en el punto de fuga del infinito189. O, para decirlo en los trminos de Bryson, la cmara ayud a restaurar los derechos de la ojeada encarnada sobre la mirada [gaze] desencarnada, reintroduciendo una conciencia de la temporalidad dectica inherente a todo acto de ver190. No obstante, si logr esto fue mediante la creacin de una temporalidad de la presencia pura, despojada del devenir histrico del tiempo narrativo. Como reconoci

la realidad y de obedecer al mismo tiempo el veredicto de la fotografa. As, las instantneas de un caballo al galope captadas por Muybridge ponan de manifiesto los movimientos del animal, pero no transmitan sensacin de movimiento (Time Exposure and Snapshot: The Photography as Paradox, October 5 [verano de 1978], p. 115).
188 R. W. Emerson, Joumals of Ralph Waldo Emerson, 1841-1844, E. W. Emerson y W. E. Forbes (eds.), Boston, 1912, vol. 6, pp. 100-101. Quiz la exploracin reciente ms conmovedora de ese vnculo sea R. Barthes, Camera Lucida: Reflections on Photography, trad. de R. Howard, Nueva York, 1981 [ed. cast.: La cmara lcida: nota sobre la fotografa, trad. de J. Sala Sanahuja, Barcelona, Paids, 1995]. Vase tambin T. de Duve, Time Exposure and Snapshot: The Photograph as Paradox. Como ha sealado Steve Neale, la invencin del cine pareci despertar la esperanza en la revitalizacin de la imagen, el reverso del rigor mortis de la fotografa inmvil. Vase su estudio al respecto en Cinema and Technology, cit., p. 40.

John Berger, Ways of seeing, cit., p. 18. N. Bryson, Vision and Painting: The Logic ofthe Gaze, cit., cap. 5. El autor habla sobre el arte, no sobre la ciencia, que todava confi durante mucho tiempo en un sujeto objetivista y desencarnado. La deixis, el reconocimiento del aqu y ahora contingente de cualquier acto visual, ha sido, sostiene Bryson, reprimido en la tradicin pictrica occidental dominante. Roger Scruton tambin seala que la diferencia principal entre la fotografa y el retrato pintado estriba en el intento de este ltimo de captar una versin representativa del modelo ms all del tiempo, en lugar de un vislumbre momentneo. Vase su The Aesthetic Understanding: Essays n the Philosophy ofArt and Culture, Londres, 1983, p. 110. A diferencia de Bryson, utiliza su argumento para denegar el estatus artstico a la fotografa, que ve como un medio causal (indxico) ms que como un medio intencional (simblico).
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Siegfried Kracauer en 1927, el impacto espacializador de la fotografa fue una barrera para la autntica memoria, por ms que pareciera servirle de ayuda. En las revistas ilustradas, sealaba, el mundo se ha convertido en un presente fotografiable, y el presente fotografiado se ha eternalizado por entero. Parece haber sido arrebatado a la muerte; en realidad, se entrega a ella191. Es decir, al detener violentamente el flujo del tiempo, introduca un memento mori en la experiencia visual. La crtica de Bergson a la fotografa y al cine, como quedar claro en el siguiente captulo, anticip este anlisis. Las cavilaciones de Barthes sobre los vnculos entre la cmara y la muerte, explorados en el captulo 8, lo elaboraron en mayor medida. A largo plazo, la invencin de la cmara pudo ayudar a socavar la confianza en la autoridad de los ojos, lo que a su vez colabor a desbrozar el camino para el cuestionamiento de la vista desarrollado por el pensamiento francs en el siglo XX. En lugar de confirmar la capacidad del ojo para conocer la naturaleza y la sociedad, la fotografa pudo tener el efecto exactamente opuesto. Pues, como subrayaremos cuando examinemos la fascinacin surrealistas por la fotografa, el lpiz de la naturaleza poda dibujar cosas extraordinariamente antinaturales. La segunda gran controversia desatada por la invencin de la cmara concerna a la relacin entre fotografa y arte192. Aqu las preguntas tenan mltiples facetas, y a menudo asumieron un significado legal adems de terico193. Eran realmente las fotografas obras de arte, pese a la ausencia aparente de una mano artstica en su produccin? Si lo eran, quedaba la pintura tradicional relegada de su honorable misin sempiterna de reproducir fielmente el mundo sobre un lienzo? Si todava trataba de registrar la experiencia visual de una manera u otra, cmo afectaba a ese esfuerzo el inconsciente ptico revelado por la fotografa? Y, por ltimo, cul era el efecto de las reproducciones fotogrficas de obras de arte en otros medios? Cuando la fotografa se hizo pblica por primera vez, el pintor Paul Delaroche pronunci una frase que se cita con frecuencia: A partir de hoy, la pintura ha muerto 194 . En un sentido literal, estaba en un error, aunque cientos de miniaturistas se quedaron sin trabajo195. Pero no cabe duda de que el nuevo medio cambi radicalmente la pintura. Muchos artistas, desde oscuros retratistas hasta maestros como Delacroix e Ingres, recurrieron con entusiasmo a la fotografa para ayudarse en su obra. Algunos parece que quedaron afectados por lo que vieron. As, por ejemplo, se ha dicho que

S. Krauer, Die Photographie, en Das Omament derMasse: Essays, Frankfurt, 1963, p. 35. El mejor resumen del debate se encuentra en Scharf, Art and Photography, cit. Vase tambin P. C. Vitz y A. B. Glimcher, Modern Art andModern Science: The Parallel Analysis of Vision, Nueva York, 1984. 195 En una importante resolucin llamada Mayer y Pierson vs. Thiebault, Betbeder y Schwahb, los tribunales franceses decidieron en 1862 que la fotografa era un arte, para as proteger los derechos de imagen. Para una exploracin de las implicaciones de esta decisin, vase B. Edelman, The Ownership of the Image: Elements of a Marxist Theory ofLaw, trad. de E. Kingdom, Londres, 1979. 194 Citada y estudiada en Gabriel Cromer, L'original de la note du peintre Paul Delaroche Arago au sujet du Daguerrotype, Bulletin de la Societ Vrancaise de Photographie et de Cinmatographie 3. a serie, 17(1930), pp. 114 ss. 195 Freund, Photography andSociety, cit., p. 10.
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las speras divisiones tonales producidas por la iluminacin artificial influyeron en Edouard Manet, y que las imgenes difuminadas de objetos en movimiento, producidas por la lentitud de la pelcula, inspiraron el protoimpresionismo de Jean-BaptisteCamille Corot en la dcada de 1840196. Tambin el aplanamiento del espacio en el impresionismo, que a veces se ha interpretado como un reflejo del impacto del nuevo inters en el arte japons, se ha puesto en relacin con la descomposicin del perspectivismo en la fotografa197. Las efmeras imgenes pintadas por Edgar Degas de bailarinas o caballos captados en movimiento a menudo se han comparado con las instantneas que el perfeccionamiento de la pelcula rpida hizo posibles. El impacto ltimo de la diseccin del movimiento llevada a cabo por Muybridge y Marey se ha sealado en el heterogneo espacio fracturado que aparece en Manet, Paul Czanne y Marcel Duchamp 198 . Hasta los descarados desnudos que miran al espectador en el Dejeuner sur l'herbe y la Olympia de Manet en ocasiones se han puesto en relacin con las fotografas pornogrficas del Segundo Imperio 199 . Lo que torna sumamente irnicas todas estas supuestas influencias es que los propios impresionistas, que a menudo se nutran de la ideologa positivista reinante en aquella poca, a menudo afirmaban no ser ms que los registradores pasivos de lo que vean. Hasta Czanne pudo decir a modo de protesta que en mi condicin de pintor, ante todo me adhiero a la sensacin visual200. Tambin resulta irnico que la misma pretensin naturalista de neutralidad pasiva exhibida por los primeros exponentes de la cmara, fuera precisamente lo que llevara a su denuncia por parte de artistas hostiles a la ideologa de la mimesis realista. Tres semanas despus de que Daguerre se dirigiera a la Academia Francesa de la Ciencia, un escritor argument en Le Charivari que considerado como arte, el descubrimiento de M. Daguerre es una perfecta estupidez, pero considerado como la accin de la luz sobre los cuerpos, el descubrimiento de M. Daguerre constituye un progreso inmenso201. Daumier se lament posteriormente de que la fotografa lo imita todo y no expresa nada. Es ciega al mundo del espritu202. Y el poeta Alphonse de Lamartine la llam esa invencin azarosa que nunca ser un arte, sino slo un plagio de la naturaleza a travs de un objetivo203.

Scharf, Art and Photography, cit., p. 62 y 89. Vitz y Glimcher, Modern Art and Modern Science, cit., p. 50. Para una interpretacin ms escptica sobre la relevancia de la fotografa para el impresionismo, vase K. Varnedoe, The Artfice of Candor: Impressionism and Photography Reconsidered, Art in America 68 (enero de 1980). 198 Vitz y Glimcher, Modern Art and Modern Science, cit., p. 118 y 123; Scharf, Art and Photography, cit., p. 255. 199 McCauley, A. A. E. Disdri, cit., p. 172. 200 Citado de una conversacin con mile Bernard en H. B. Chipp, Theories of Modern Art: A Source Book by Artists and Critics, Berkeley, 1968, p. 13 [ed. cast.: Teoras del arte contemporneo: fuentes artsticas y opiniones crticas, trad. de J. Rodrguez Purtolas, Madrid, Akal, 1995]. 201 Citado en H. Schwarz, Art and Photography: Porerunners and Influences, W. E. Parker (ed.), Chicago, 1987, p. 141. 202 Citado en ibid.,p. 140. 203 Citado en Freund, Photography andSociety, cit., p. 77. Esta observacin fue realizada en 1858; poco despus, Lamartine cambi de parecer tras conocer la muy expresiva obra de Antoine Samuel Adam-Salomon.
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Pero el caso ms clebre de desprecio hacia las pretensiones artsticas de la fotografa fue el de Baudelaire, quien se lament sonoramente del triunfo de la idolatra naturalista en su resea del Saln de 1859204. Aunque concediendo a la nueva tecnologa su utilidad cientfica e industrial, tron contra sus incursiones en el dominio de lo intangible y lo imaginario205. Sobre el vulgar deseo de las masas de gozar de una reproduccin perfecta de la naturaleza, escribi lo siguiente: Un Dios vengativo ha escuchado las splicas de esta multitud. Daguerre fue su mesas [...] No pas mucho tiempo hasta que miles de pares de avariciosos ojos estuvieron pegados a las mirillas del estereoscopio, como si fueran los tragaluces del infinito206. Aunque es difcil desvincular el desprecio de Baudelaire hacia las masas de su aversin hacia su nuevo juguete, es obvio que desconfiaba profundamente de las implicaciones de la fotografa para el arte. Esta actitud estaba tan hondamente arraigada que incluso tiempo despus, cuando los fotgrafos se apartaron conscientemente del naturalismo en beneficio de un embellecimiento artstico de la imagen, escritores como Marcel Proust todava repetan las sospechas de Baudelaire207. Estas lamentaciones estaban fundamentalmente desorientadas en un respecto significativo: las artes imaginativas jams podan ser aniquiladas por la cmara porque la visin de la realidad que ofreca sta nunca fue simplemente mimtica o enteramente indxica. Comentaristas recientes como Heinrich Schwarz y Peter Galassi han mostrado convincentemente que entre los predecesores de la fotografa no se cuentan slo instrumentos pticos como la cmara oscura, sino tambin algunas tradiciones pictricas 208 . Los paisajes de John Constable, por ejemplo, demuestran una sintaxis pictrica nueva y fundamentalmente moderna de percepciones inmediatas y sinpticas y de formas discontinuas e inesperadas. Es la sintaxis de un arte dedicado a lo singular y a lo contingente, ms que a lo universal y a lo estable. Esta es tambin la sintaxis de la fotografa209. En lugar de ser conceptualizada como la anttesis realista de la produccin de imgenes artificiales, la imagen fotogrfica puede entenderse, al menos en parte, como una estacin esttica en el camino entre el arte no-albertia-

Baudelaire, The Modern Public and Photography, cit. No obstante, Andr Jammes seala que, hasta 1859, Baudelaire no se mostr explcitamente crtico con la fotografa. De hecho, pos gustosamente para Nadar, a quien dedic un poema de las Fleurs du Mal, como hizo con Mxime du Camp, el primer fotgrafo francs de Oriente Medio. Vase el ensayo de Jammes en el catlogo de French Primitive Photography. 205 Baudelaire, ibid.,p. 88. 20< Ibid.,p. 87. 207 Para un estudio sobre el intento de que las fotos se parecieran desde a pinturas al leo hasta a litografas, vase Freund, Photography andSociety, cit., p. 88. Para la reaccin crtica de Freud ante el medio, vase S. Sontag, On Photography, Nueva York, 1978, p. 164 [ed. cast.: Sobre la fotografa, trad. de C. Gardn, Madrid, Alfaguara, 2005]. 208 Schwarz, Art and Photography, cit.; P. Galassi, Before Photography: Painting and the Invention of Photography, Nueva York, 1981. 209 Galassi, ihid., p. 25. Krauss, sin embargo, alerta contra la aceptacin del argumento de Galassi en lo que respecta a las fotos estereoscpicas, como las de Timothy O'Sulvan, que trataban de ser perspectivas. Vase The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths, cit., pp. 134 ss.

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no precedente (cuyo eptome sera el arte de la descripcin holands o los paisajes de Constable) y la ruptura definitiva con la perspectiva en la poca impresionista y postimpresionista. El desprecio baudeleriano hacia el efecto corruptor de la fotografa sobre el arte erraba tambin en otro sentido. La reproduccin en masa de pinturas y otras obras de arte, iniciada por Adolphe Braun en 1862, anticipaba, como han sealado numerosos crticos, la famosa idea de Andr Malraux del museo imaginario, donde el acceso al arte del mundo entero quedaba unlversalizado210. Una de sus consecuencias fue el estmulo de la experimentacin artstica producido por los documentos fotogrficos de artefactos de culturas exticas, documentos que acompaaban a los objetos exhibidos en los museos etnolgicos creados en el siglo XIX. Por lo tanto, cabe atribuir a la invencin de la cmara el mrito de ayudar a la educacin de los ojos de Occidente en nuevas posibilidades estticas211. Sin embargo, desde otra perspectiva, la extensin del alcance de la experiencia esttica occidental podra interpretarse como un ejemplo del dominio ejercido por la mirada [gaze] que la antropologa dirige al otro, objeto de un elocuente examen por parte de crticos recientes como Johannes Fabin y Stephen Tyler212. Lo que se ha dado en llamar orientalismo fotogrfico213 comenz ya en la dcada de 1850 con las series que Mxime du Camp dedic a Egipto, Nubia, Palestina y Siria, y con los notables retratos de Jerusaln realizados por Louis de Clercq. Pronto siguieron otras reproducciones de escenas, individuos u objetos exticos. Siguiendo la lgica de las exposiciones universales, donde el otro era objeto de una mirada [gaze] curiosa, la nueva tecnologa permiti ver, en palabras de un historiador, el mundo como una exposicin124. El turismo en masa, basado en la apropiacin visual de lugares exticos y de los no menos fotognicos nativos (o la fauna) que habitan en ellos, no quedaba lejos215. Otro efecto result evidente en la esfera del arte esotrico occidental. La propia esteticizacin de los artefactos primitivos implicaba sacarlos de su contexto original -funcional, ritual o del tipo que fuera- y apreciarlos nicamente en su forma abstracta. Ningn examen de la historia del arte moderno puede ignorar el impacto de esta reevaluacin del primitivismo, que a menudo descansaba en la vieja creencia romnti-

A. Malraux, The Voices ofSilence, Princeton, 1978. W. M. Ivins, Jr., Prints and Visual Communication, cit, p. 147. Asimismo, cabe sealar que la exposicin a imgenes de diferentes tipos tnicos pudo tener un efecto liberador. As, por ejemplo, McCauley afirma que los trabajos fisionmicos de Lavatier permitieron la apreciacin de la belleza en formas distintas a las estipuladas en el modelo helnico de Winckelmann. Vase su A. A. E. Disdri, cit., p. 168. 212 J. Fabin, Time and the Other: How Anthropology Makes its Object, cit.; S. A. Tyler, The Vision Quest in the West, or What the Mind's Eye Sees, cit. 213 Sobieszek, Historical Commentary, French Primitive Photography, cit., p. 5. 214 T. Mitchell, The World as Exhibition, Comparative Studies in Society and History 31 (1989). Vase tambin su Colonizing Egypt, Cambridge, 1988. Para otro examen de la apropiacin visual del otro extico, que subraya su dinmica de gnero, vase M. Alloula, The Colonial Harem, trad. de M. y W. Godzich, Minneapolis, 1986.
211 215 Para una crtica, vase K. Little, On Safan: The Visual Politics of a Tourist Representation. en The Varieties of Sensory Experience, cit.

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ca en el poder de la visin inocente. Sin embargo, en los ltimos tiempos sus ambigedades polticas han resultado difciles de negar216. Pero si la apropiacin fotogrfica del otro extico no supuso mayor problema para las sensibilidades decimonnicas, tampoco les resultaron preocupantes otras consecuencias sociales de la nueva tecnologa, al menos al principio. Cul fue en realidad el impacto sobre la sociedad de esta extensin extraordinaria de nuestra experiencia visual? Por una parte, cabe ver al fotgrafo como un mero seguidor de prcticas visuales previamente establecidas. As, por ejemplo, Susan Sontag ha afirmado que la fotografa cobra primero vida como una extensin del ojo del flneur de clase media, cuya sensibilidad fue tan acertadamente cartografiada por Baudelaire. El fotgrafo es una versin armada del paseante solitario que registra, acecha, navega por el infierno urbano, del caminante voyeurista que descubre la ciudad como un paisaje de extremos voluptuosos217. A semejanza del novelista naturalista fascinado por el exotismo de los bajos fondos, el fotgrafo poda tanto exponer como revelar los rincones ocultos de los tugurios pintorescos. El extraordinario potencial documental de la nueva tecnologa fue apreciado de inmediato en comparacin con los procedimientos ms caros e incmodos a los que reemplaz. Y, por supuesto, la fotografa, como ya se ha dicho, tambin poda emplearse para ampliar el impacto visual de la publicidad, ya revolucionado por la litografa durante la era posnapolenica. Pero tambin eran posibles usos ms novedosos del nuevo medio. En 1854, un emprendedor retratista llamado A. A. E. Disdri invent la carte de visite personal, al reducir el tamao normal de una imagen e imprimir el negativo una docena de veces a bajo precio218. La innovacin, que hizo de Disdri un hombre rico antes de caer en la bancarrota por la intensa competicin de multitud de nuevos estudios, tuvo en apariencia efectos igualitarios219. Todo el mundo, desde el emperador hasta las filies de joie del demimonde del Segundo Imperio, pos ante su cmara. Anticip as la democratizacin de la cmara, slo conseguida plenamente con la segunda ola de innovaciones tecnolgicas, iniciadas por el americano George Eastman y su Kodak en la dcada de 1880. Cuando, en los tiempos de la belle epoque, la tarjeta postal ilustrada alcanz la mayora de edad, el deleite visual de poseer escenas de Pars y otros lugares bellos se generaliz como nunca220.

Para un estudio reciente sobre esas ambigedades, vase J. Clifford, The Predicament of Culture: Twentieth-Century Ethnography, Literature and Art, cit. 217 Sontag, On Photography, cit., p. 55. Esta comparacin ya haba sido realizada en la dcada de 1850 por Vctor Fournel, que llamaba A flneur un daguerrotipo mvil y apasionado. 218 McCauley, A. A. E. Disdri, cit., vase tambin Freund, Photography andSociety, cit., pp. 55 ss. 219 El igualitarismo propiciado por la cmara puede interpretarse en trminos positivos o negativos, en funcin de nuestra actitud hacia la sociedad que representaba. Para los que ponen el acento en la estructura socialmente fracturada de esa sociedad, la democratizacin fotogrfica slo fue ideolgica. Para un argumento de este tipo, vase Neale, Cinema and Technology: Image, Sound, Colour, cit., p. 23. Inquietudes similares haban aparecido mucho antes. Para un interesante examen de las diversas formas que asumieron en el contexto americano, vase N. Harris, Iconography and Intellectual History: The Half-Tone Effect, en J. Higham y P. K. Conkin (eds.), New Directions n American Intellectual History, Baltimore, 1979. Para un examen de la importancia de la tarjeta postal, vase N. Schor, Caries Postales: Representing Paris 1900, Critical Enquiry 18, 2 (invierno de 1992). Sus argumentos se dirigen contra la lectura
220

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Pero el invento de Disdri tena otras implicaciones menos benignas. Lo que empez como una tarjeta profesional privada pronto se convirti en un documento pblico, utilizado en licencias, pasaportes y otras formas de identificacin y vigilancia reguladas por el Estado. Como Johan Tagg, desde una perspectiva foucaultiana, ha argumentado, la imagen estandarizada que foment, fue un ejemplo capital del sujeto disciplinado y normalizado producido por las modernas tecnologas del poder: El cuerpo convertido en objeto; dividido y estudiado; encerrado en un espacio celular cuya arquitectura es el ndice de ficheros; vuelto dcil y forzado a declarar su verdad; separado e individualizado; sujetado y vuelto sujeto. Cuando estas imgenes se acumulan, arrojan una nueva representacin de la sociedad221. Anne McCauley detecta implicaciones igualmente siniestras: La aceptacin de la carte portrait como un objeto de intercambio, coleccionable, por parte de la clase media, y la consiguiente adopcin de esta prctica por los propios trabajadores, representa la insidiosa transformacin del individuo en maleable objeto de consumo. La comunicacin humana directamente establecida qued en cierto sentido complementada por la interaccin con un alter ego generado mecnicamente y, en consecuencia, irrefutablemente exacto: un otro fabricado. La creacin y popularizacin de la carte de visite durante el Segundo Imperio representa en consecuencia un primer paso hacia la simplificacin de personalidades complejas en actores comprensibles y coreografiados, que ganan elecciones por sus rostros ms que por sus actos222. No menos ominoso result el uso de las fotos con objetivos policiales, que comenz de veras tras la Comuna de Pars de 1871223. En combinacin con una cuestionable antropologa que pretenda ser capaz de identificar a los criminales y a los anarquistas por su fisonoma, las tcnicas perfeccionadas por Alphonse Bertillon en la dcada de 1880 tambin tuvieron implicaciones polticas, que continuaran inquietando a comentaristas recientes como Berger, Sontag y Tagg224. Por otra parte, en una poblacin que todava era mayoritariamente semianalfabeta, la propaganda poltica hizo fortuna merced al uso habilidoso del nuevo medio, y alcanz su mayora de edad con las tendenciosas reconstrucciones de incidentes acaecidos durante la Comuna, realizadas mediante imgenes compuestas por Eugne Appert 225 . Movimientos polticos poste-

esencialmente foucaltiana de la cmara en la obra de John Tagg y de otros autores influidos por el discurso antiocularcntrico.
221 J. Tagg, The Zurden ofRepresentation: Essays on Photographies and Histories, Londres, 1988, p. 76 [ed. cast.: El peso de la representacin: ensayos sobre fotografas e historias, trad. de A. Fernndez Lera, Barcelona, Gustavo Gil, 2005]. 222 McCauley, A. A. E. Disdri, cit., p. 224. 223 D. E. English, Political Uses of Photography in the Third French Republic 1871-1914, Ann Arbor, Mich., 1984. 224 Berger, Ahout Looking, Nueva York, 1980, pp. 48 ss [ed. cast.: Mirar, Barcelona, Gustavo Gil, 2003]; Sontag, On Photography, cit., p. 5; Tagg, TheBurden of Representation, cit., cap. 3. 225 Nori, French Photography, cit., p. 21.

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riores como el de apoyo al general Boulanger expandieron el uso demaggico de la propaganda fotogrfica. Otro empleo abusivo del ojo de la cmara fue su utilizacin para registrar representaciones visuales de supuesta locura. Ensayada primero por Hugh Welch Diamond en el Asilo Surrey de Inglaterra, la tcnica cobr entidad propia con el trabajo realizado por Albert Londe durante la dcada de 1880 en la clnica de la Salptriere, donde ejerca Charcot226. Ahora, la vieja tradicin de representacin grfica de la locura, cultivada por artistas tan prominentes como Charles Le Brun en el siglo xvn y Gricault en el xrx, qued rpidamente superada con la utilizacin de la cronofotografa de detencin del movimiento creada por Marey, que permiti congelar cada detalle de la aparicin de la demencia227. El resultado fue lo que un comentarista ha denominado la invencin de la histeria, esa patologa primordialmente visual representada por mujeres, las cuales se dedicaban a imitar posturas religiosas de xtasis devocional en el mundo ocularcntrico del anfiteatro de Jean-Martin Charcot. Capaces de atraer a un inmenso pblico, en el que se incluan escritores como Guy de Maupassant, estas exhibiciones de una enfermedad perfectamente visible se convirtieron en objeto de una apropiacin cultural en masa mediante su propagacin en formato fotogrfico (permitiendo que, una generacin despus, los surrealistas las redescubrieran). Resulta significativo que la introduccin del psicoanlisis en Francia, que desempeara un papel tan importante en el discurso antiocularcntrico que estamos rastreando, implicase un rechazo explcito de la fe de Charcot en la representacin teatral de la demencia; la curacin por la palabra no necesitaba de ningn Albert Londe que retratase los sntomas de las heridas que buscaba curar. Tambin los movimientos de los sujetos normales, sometidos a la mirada [gaze] de la diseccin fotogrfica, podan descomponerse con el fin de propiciar su control. Las innovaciones de Muybridge y Marey no slo condujeron al Desnudo descendiendo una escalera de Duchamp, sino que ayudaron a la racionalizacin del trabajo mediante la realizacin de estudios temporales y sobre el movimiento. Marey, de hecho, fue uno de los pioneros de la ciencia del trabajo europea, que buscaba combatir la fatiga y promover la eficiencia228. Su contrapartida americana, desarrollada por Frederick Winslow Taylor, tambin comprendi el valor de la fotografa. Un discpulo suyo,

226 S. L. Gilman (ed.), The Face ofMadness: Hugh W. Diamond and the Origins of Psychiatric Photography, Nueva York, 1976; G. Didi-Huberman, Invention de l'hysterie: Charcot et l'iconographie photogmphique de la Salptriere, Pars, 1982; y E. Showalter, The Tmale Malady: Women, Madness and English Culture, 1830-1980, Nueva York, 1985. Charcot trabaj tambin con un artista, Paul Rcher, en la representacin de las posturas histricas. Vase Apter, Teminizing the Tetish, cit., p. 28. Cabe sealar que la cmara ya se haba utilizado con anterioridad en la documentacin de enfermedades nerviosas como la epilepsia. 227 Para un examen de la tradicin de los intentos de representar grficamente la locura, vase S. L. Gilman, Seeing the Insane: A Cultural History of Psychiatric Illustration, Nueva York, 1982. 228 Para un examen del papel desempeado por Marey en este movimiento, vase A. Rabinbach, The Human Motor: Energy, Fatigue, and the Origins ofModernity, Nueva York, 1990, cap. 4. El autor subraya la diferencia entre la ciencia del trabajo europea, que buscaba maximizar la eficiencia, y la gestin cientfica americana asociada con Frederick Winslow Taylor, que estaba ms explcitamente interesada en maximizar los beneficios.

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Frank B. Gilbreth, invent el ciclgrafo, en el que una serie luces se sujetaban a diferentes partes de los cuerpos de los sujetos, permitiendo, mediante exposiciones prolongadas, cartografiar sus movimientos y remediar sus deficiencias229. Un ltimo uso social de la cmara, que puede verse como la realizacin de aquel principe de survol valorado por una serie de pensadores, desde Montesquieu hasta Flaubert, y luego atacado por otros posteriores, como Merleau-Ponty, se transparenta en una de las hazaas del mayor fotgrafo del siglo XIX, Gaspard-Flix Tournachon, conocido como Nadar 230 . En 1856, Nadar, que ya haba bajado a las profundidades de la tierra para documentar las catacumbas de Pars utilizando iluminacin artificial, ascendi a los cielos para verla desde arriba en un globo aerosttico. Las primeras fotografas areas tuvieron tal xito que en 1863 encarg la construccin de una aeronave ms grande, conocida como Le Gant. Aunque le cost una fortuna y diversas dificultades tcnicas hicieron que sus resultados no fueran plenamente satisfactorios, el ingenio marc el comienzo de una tradicin de vigilancia desde las alturas de las obras de la humanidad y de la naturaleza, que culmin en las primeras imgenes de la tierra tomadas por los astronautas estadounidenses en 1968. El gobierno francs vislumbr otros usos ms inmediatos: le ofreci a Nadar cincuenta mil francos por fotografiar movimientos de tropas durante el conflicto con Italia, en 1859. Nadar rechaz esta propuesta, pero durante el asedio prusiano de Pars, en 1870, se mostr menos reluctante a apoyar el esfuerzo blico. Junto al uso de la fotografa para la realizacin de mapas desde tierra, que se inici en 1859, y la asignacin de fotgrafos a todos los regimientos del ejrcito, que comenz a sugerencia de Disdri en 1861, la fotografa area mostraba el potencial militar del nuevo medio. Nadar sobrevolando los cielos en su globo fue tambin el sujeto de una clebre litografa de Daumier publicada en 1863 en Le Boulevard, revista recin fundada por tienne Carjat. Con la humorstica leyenda Nadar elevando la fotografa a las cumbres del arte, presenta al fotgrafo precariamente encaramado a la bamboleante cabina de su globo, con su sombrero de copa a merced del viento, mientras fotografa la ciudad llena de estudios fotogrficos que se extiende a sus pies. Como Henirich Schwartz comenta a propsito de las mltiples implicaciones de esta imagen: Trata de la fotografa area, la cual, junto con la intrusin del arte japons, iba a tener una influencia decisiva en la nueva perspectiva ptica -la vista a ojo de pjaro- de los pintores impresionistas; satiriza a una autntica personalidad entre los primeros fotgrafos franceses, y la pasin de sta por el espectculo; ridiculiza el rpido crecimiento de la profesin fotogrfica y, de un modo sarcstico, plantea la grave cuestin de si la fotografa debe considerarse un arte o un procedimiento puramente mecnico231.
229

Para un estudio, vase S. Kern, The Culture oflime

andSpace 1880-1918, Cambridge, Mass., 1983,

p. 116.
230 Entre los numerosos estudios sobre Nadar, vanse especialmente J. Prinet y A. Dilasser, Nadar, Pars, 1966; N. Gosling, Nadar, Londres, 1976; P. Nagu et al, Nadar, 2 vols., Pars, 1970, y R. Greaves, Nadar ou le paradox vital, Pars, 1980. 231 Schwarz, Art and Photography, cit., p. 141.

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El dibujo de Daumier tambin puede interpretarse, tomndose una pequea licencia, como un emblema del estado del propio ocularcentrismo a finales del siglo XIX. La inconmovible mirada [gaze] lanzada desde la distancia que la Ilustracin -dejando aparte a excepciones como Diderot- identific con el conocimiento desapasionado, empezaba a ser sacudida por la fuerza de nuevos aires culturales. La extendida propagacin de nuevas experiencias visuales propiciada por los cambios tecnolgicos y sociales, haba sembrado incertidumbres sobre las verdades e ilusiones transmitidas por los ojos. Aunque el ethos dominante hasta la dcada de 1890 continu siendo el de un enfoque orientado hacia la observacin, enfoque que conocemos con el nombre de positivismo, con el naturalismo como su correlato literario, en el horizonte se vislumbraba una nueva actitud. La hegemona de lo que hemos denominado el perspectivismo cartesiano comenzaba a desmoronarse, conduciendo primero a exploraciones de regmenes escpicos alternativos (incluyendo aquellos pertenecientes a pocas anteriores que aguardaban su recuperacin), y finalmente a una crtica en toda regla del ocularcentrismo en el siglo XX, que en ocasiones asumi un pathos explcitamente contrailustrdo. Cabe discernir sus inequvocos signos anunciadores en la evolucin de la pintura francesa desde el impresionismo hasta el postimpresionismo, en el desarrollo de la teora y la prctica literaria moderna, y en la nueva filosofa de Henri Bergson. En el siguiente captulo abordaremos estos fenmenos de transicin, antes de explorar en detalle el cuestionamiento de la vista planteado por el pensamiento francs ms reciente.

LA CRISIS DEL ANTIGUO RGIMEN ESCPICO: DE LOS IMPRESIONISTAS A BERGSON

Sostenemos que el cerebro es un instrumento de accin, y no de representacin. Henri Bergson1

La segunda mitad del siglo XIX vive en una suerte de fiebre de lo visible, escribi el cineasta y terico francs Jean-Louis Comolli. Se trata, por supuesto, del efecto de la multiplicacin social de las imgenes2. Sin embargo, ya hemos apuntado que, irnicamente, el impacto de esa fiebre menoscab la confianza depositada en el espectador humano: Al tiempo que se fascina y se gratifica mediante esa multiplicidad de instrumentos escpicos que dispone un millar de vistas ante la mirada, el ojo humano pierde su privilegio inmemorial; el ojo mecnico de la mquina fotogrfica ve ahora en su lugar, y en ciertos aspectos, con mayor seguridad. La fotografa representa tanto el triunfo como la tumba del ojo. Se produce un violento descentramiento del espacio de dominio en el que, desde el Renacimiento, la mirada ha reinado [...] Descentrado, presa del pnico, sumido en la confusin por la nueva magia de lo visible, el ojo humano se encuentra afectado por una serie de lmites y dudas3. Comolli, uno de los redactores de Cahiers du Cinema, escribe desde el interior del discurso antiocularcntrico que estamos examinando en este estudio, de manera que su generalizacin puede parecer extrema. Pero existe una amplia evidencia que demues-

H. Bergson, Matter and Memory, trad. de N. M. Paul y W. S. Palmer, Nueva York, 1988, p. 74. J.-L. Comolli, Machines of the Visible, en T. de Lauretis y S. Heath (eds.), The Cinematic Apparatus, Nueva York, 1985, p. 122. 3 Ibil, p. 123.
2

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tra que los ltimos aos del siglo XIX fueron testigos de una interrogacin acelerada del rgimen escpico privilegiado por la era moderna, al que hemos dado el nombre de perspectivismo cartesiano. Y, como hemos tratado de demostrar, innovaciones tecnolgicas como la cmara contribuyeron al socavamiento de su estatus privilegiado. En los albores de estos acontecimientos, sin embargo, no slo aparecieron dudas, sino que tambin surgi el coraje necesario para la exploracin de nuevas experiencias visuales. Una explosin de experimentos artsticos restaur culturas visuales anteriores -la fotografa, como ya se ha dicho, ayud a reanimar el arte de la descripcin holands- y desarroll otras nuevas. En las artes visuales y en la literatura, esas innovaciones contribuyeron a la extraordinaria efervescencia esttica del arte moderno. En filosofa, dio lugar a intentos atrevidos de reemplazar la epistemologa espectatorial cartesiana y otras igualmente desacreditadas, con alternativas que exploraban el carcter corporal y mediado culturalmente de la vista. Pero en muchos de estos casos -y, en lo que a ellos respecta, la intuicin de Comolli relativa al surgimiento de una crisis de confianza, resulta correcta-, la exploracin, al principio eufrica, de nuevas prcticas visuales, condujo en ltima instancia a una cierta desilusin, que aliment el discurso ms radicalmente antiocular que se desarroll en la Francia de finales del siglo XX. Aqu, el destronamiento del rgimen escpico dominante implic una denigracin ms fundamental de lo visual tout court. Este captulo tratar de rastrear, sin pretensiones de exhaustividad, ese crucial proceso de transicin que aconteci en las artes visuales, en la literatura y en la filosofa francesas durante los aos inmediatamente anteriores y posteriores a la Primera Guerra Mundial. Empezaremos con las innovaciones pictricas que llevaron al arte antirretiniano de Marcel Duchamp, seguiremos con los cambios en las actitudes literarias hacia lo visual tal como aparecen ejemplificadas en la obra de Marcel Proust, y concluiremos con un examen de la filosofa de Henri Bergson, cuya devaluacin explcita de la visin tendra un profundo efecto, aunque no siempre reconocido, en el pensamiento francs del siglo XX.

Como el historiador del arte Jonathan Crary ha demostrado recientemente 4 , la ciencia del siglo XIX apart su atencin de las leyes pticas geomtricas y de la transmisin mecnica de la luz, y se centr en las dimensiones fsicas de la vista humana. Ya en una fecha tan temprana como los aos 1820 y 1830, lo visible escapa del orden atemporal e incorpreo de la cmara oscura para alojarse en otro sistema, en el seno de la fisiologa y de la temporalidad inestables del cuerpo humano 5 . En trminos de la distincin medieval a la que hemos hecho anteriormente referencia, el lumen, entendido bien como radiacin divina, bien como iluminacin natural, fue suplantado por la lux, la luz percibida por el ojo del espectador concreto, como foco de inters. De hecho, en la dcada de 1820, el desarrollo de una teora de las ondas luminosas, obra de Augustin Jean Fresnel, socav la nocin rectilnea del propio lumen.
4 5

J. Crary, Techniques ofthe Observer, cit. lbid., p. 170.

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Una importante implicacin de ese cambio - o , quiz, incluso una de sus causasfue el renovado prestigio del color, que Descartes haba relegado a las inciertas operaciones del falible ojo humano y denigrado en relacin con la forma pura. Las Varbenlehre de Goethe desafiaban la ptica de Newton, y qumicos como E. M. Chevreul investigaban el color con precisin cientfica. Merced a la popularizacin de escritores como Charles Blanc, cuya Gramtica de la Pintura y el Grabado se public en 1867, estos descubrimientos tuvieron un gran impacto en la pintura francesa6. Lo mismo sucedi con las investigaciones de fisilogos y psiclogos como Joseph Plateau, Jean Purkinje, Gustav Fechner, Johannes Mller y Hermann Helmholtz, que analizaron tales fenmenos visuales en trminos de palinopsias y de fusin binocular. Inventos como el estereoscopio tambin encendieron debates sobre la naturaleza de la visin que fueron mucho ms all de los que haba desatado el problema de Molyneux en el siglo XVIII. Al sustraer la verificacin del tacto -sus imgenes tridimensionales slo se formaban en la percepcin del espectador-, el estereoscopio puso en cuestin la supuesta congruencia entre la geometra del mundo y la geometra natural del ojo de la mente. Tampoco era ya posible privilegiar un punto de vista monocular, pues la experiencia estereoscpica pona en evidencia el papel desempeado en la visin por los dos ojos fsicos. El retorno del cuerpo implic asimismo una mayor sensibilidad hacia la dimensin temporal de la vista, hacia la glance frente a la gaxe, en la sugestiva terminologa de Norman Bryson*. El flujo de sensaciones experimentadas en el curso del tiempo empez a desplazar a la captacin congelada de un sujeto de visin atemporal y trascendental. Filsofos como Francois-Pierre Maine de Biran subrayaban el papel de la voluntad y del cuerpo activo en la determinacin de la experiencia interior. A este respecto, el complejo impacto de la fotografa, que produca representaciones fijas y estticas de lo que no eran sino fugitivos momentos evanescentes, tambin debe tenerse en cuenta. Aunque sera prematuro hablar de una conciencia explcita del cuerpo sexual y deseante como fuente de la experiencia visual -tal conciencia tendra que aguardar el surgimiento de Duchamp y de otros artistas del siglo XX para poder emerger-, la importancia de las estimulaciones fisiolgicas internas y de sus propios ritmos, establecida sobre todo por la obra de Mller, pas a reconocerse por vez primera como un elemento determinante de la vista. Otra interpretacin en clave ms poltica de estos cambios enfatiza la relacin entre reifcacin econmica y cientfica en el capitalismo avanzado. En un estudio sobre

Vase el estudio incluido en Vitz y Glimcher, Modern Art andModern Science, cit., p. 50. Podra pensarse que la renovacin del inters en el color por encima de la forma contribuira al triunfo de la visin pura, pues slo el ojo puede registrar el color, mientras que el tacto tambin proporciona una sensacin de forma. Pero, paradjicamente, la falta de esa misma verificacin tctil socav la autoridad de lo visual, al mostrar su dependencia del sistema fisiolgico del espectador, escindiendo la experiencia de la vista respecto de cualquier realidad objetiva externa. Cuando el estatuto problemtico de esa experiencia se volvi explcito, la estatura epistemolgica de la vista sufri una sacudida. El nfasis en el color contribuy aparentemente a ese resultado, o al menos result sintomtico del mismo. * Vase N. del T. de la p. 17. [N. del T.]

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el estilo impresionista de Joseph Conrad, el crtico literario Fredric Jameson ha vinculado la desperceptivizacin de las ciencias con la intensificacin y la penetracin de las relaciones de mercado, cuya combinacin ejerce un impacto en la experiencia visual. Jameson sostiene: La propia actividad de la percepcin sensorial no tiene a donde ir en un mundo en que la ciencia trata de cantidades ideales, y tiene poco valor de cambio en una economa monetaria dominada por las consideraciones sobre el clculo, la medida, el provecho y otras similares. Esta inutiEzada capacidad de percepcin sensorial slo puede reorganizarse en una actividad nueva y semiautnoma, que produce sus propios objetos especficos, nuevos objetos que a su vez son el resultado de un proceso de abstraccin y de reificacin, de manera que las viejas unidades concretas se dividen ahora en dimensiones mesurables por una parte, digamos, y en color puro (o en la experiencia de un color puramente abstracto) por otra7. En la pintura, el impacto de esos desarrollos cientficos, tecnolgicos y econmicos slo se registr lenta e imperfectamente durante la dcada de 1870 y 1880. El color, sin duda, haba ido liberndose paulatinamente de su sometimiento a la lnea en manos de artistas romnticos como Delacroix. De hecho, Baudelaire, en su Saln de 1846, reconoca explcitamente la importancia del color en el retrato del movimiento y de la atmsfera llevado a cabo por Delacroix, y comparaba a los coloristas con los poetas picos8. Asimismo, la resurreccin del sfumato leonardiano realizada por Turner puede considerarse como un desafo a la ptica geometrizada de la tradicin perspectivista9. Y los autorretratos de Courbet probablemente puedan considerarse como intentos de superar el dualismo cartesiano y, para decirlo en los trminos de Michael Fried, evocar en la pintura la intensa absorcin del artista en su propio ser corpreamente vivo10. Pero slo con el advenimiento de la nueva pintura 11 que conocemos como Impresionismo, el rgimen escpico dominante comenz realmente a estar sujeto a aquel violento descentramiento del que habla Comolli. Obviamente, ste no es el lugar para aventurar un examen completo de la historia y las implicaciones de un movimiento que ha sido objeto de numerosos estudios, pero s debemos exponer algunas claves, familiares para cualquier historiador de la cultura.
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F. Jameson, The Political Vnconscious: Iarrative as a Socially Simbolic Act, Ithaca, 1981, p. 229. James tambin seala las implicaciones utpicas de la liberacin del color como una protesta contra la grisura de un sistema de mercado desacralizado. Vase sus observaciones en la pgina 237. 8 C. Baudelaire, The Saln of 1846, en The Minoro/Art, trad. de J. Mayne, Nueva York, 1956. Para un estudio, vase E. Abel, Redefining the Sister Arts: Baudelaire's Response to the Art of Delacroix, Criticallnquiry 6, 3 (primavera de 1980), pp. 363-384. 9 Crary sostiene ese argumento en en el debate reproducido tras su Modernizing Vision, en Vision and Visuality, cit., p. 47. 10 M. Fried, The Beholder in Courbet: His Early Self-Portraits and Their Place in his Art, Glyph 4 (1978), p. 97. 11 The New Painting: Impressionism 1874-1886, catlogo de C. S. Moffett, R. Berson, B. Lee Williams y F. E. Wissman, San Francisco, 1986.

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En lugar de pintar escenas teatralizadas en el espacio geometrizado e idealizado que se abre al otro lado del lienzo/ventana como si se viera en la distancia, los impresionistas buscaban reproducir la experiencia de la luz y del color que aconteca en las retinas de sus ojos. Rechazando la transformacin tradicional del esbozo directo tomado de la naturaleza en el cuadro pulido completado en el estudio, siguieron el camino hollado por la Escuela de Barbizon en la dcada de 1820 y dejaron sus obras aparentemente sin terminar, con las pinceladas todava evidentes, los contornos de las formas difusos, los colores a menudo yuxtapuestos en lugar de suavemente mezclados. Tomando como ejemplo la fotografa y las estampas japonesas, des-enfatizaron la tridimensionalidad, el modelado mediante el claroscuro y la composicin jerarquizada, en beneficio de un espacio aplanado o retrado, de una atencin mayor a los detalles autnomos y de una relativa democratizacin de los asuntos que aparecan en el cuadro. De hecho, lo que se pintaba a menudo pareca menos importante que cmo se pintaba. La experiencia de la vista, ms que las personas, las narraciones o los objetos naturales, se convirti en el asunto de su arte. Como en el caso clebre de las mltiples versiones realizadas por Monet de almiares o de la fachada de la catedral de Rouen, el modelo externo constitua poco ms que una ocasin para el estmulo de la retina del pintor. Aunque comentaristas recientes como T. K. Clark nos han recordado prudentemente la importancia permanente de la eleccin de los asuntos -en muchos casos, el espectculo de la vida moderna 12 -, los impresionistas no pueden entenderse como una estacin de paso hacia el arte puramente autorreferencial que a menudo se identifica con el formalismo tardomoderno. Al mismo tiempo, no obstante, el nfasis de los impresionistas en el vistazo o la ojeada, temporalizada y evanescente, implicaba la retencin de una cierta conciencia de la localizacin corprea de la visin, que la tardomodernidad, como veremos en breve, olvid en ocasiones. De hecho, la obra de los impresionistas a veces pareca devolver a la pintura una dimensin casi tctil, que entraba en tensin con la fra distancia espectatorial de su ojo observador13. No menos desafiante frente al privilegio de ese ojo desapasionado fue el impactante retorno a la mirada [gaze] del observador en la obra de Manet, sobre todo en los desnudos del Djeuner sur l'herbe y de la Olympia, que problematizaban la unidireccionalidad de la relacin sujeto-objeto en la pintura perspectivista tradicional14.

T. J. Clark, The Painting ofModern Life, cit. Pierre Francastel, por ejemplo, escribe a propsito de Renoir que dibuja cerca del modelo, lo toca, lo siente con su ojo y con su mano; se inclina hacia l, con mayor sensibilidad hacia las cualidades del contacto que, como Degas, a los habituales aspectos del contorno. The Destruction of a Plstic Space, cit., p. 394. 14 Es curioso que, durante el propio Quattrocento, esa unidireccionalidad todava no se hubiera establecido. A menudo, la figura de un demostrador que apuntaba hacia acontecimientos significativos en el cuadro, miraba directamente al espectador. Slo a partir de 1500 se estim que este recurso ya no era necesario, y, salvo con algunas excepciones, como los seductores muchachos de Caravaggio, fueron pocas las ocasiones en que se devolva la mirada al espectador, hasta Manet. Para un interesante estudio de la figura del demostrador, vase C. Gandelman, The Scanning' of Pictures, cit., pp. 18 ss. Para un reciente examen de la dinmica visual de la Olympia, vase M. Bal, His Master's Eye, en Modernity and the Hegemony of Vision, cit.
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Para comprender este legado heterogneo, debemos detenernos un momento en la compleja reaccin a la ruptura impresionista que se denomina, sin excesiva precisin, postimpresionismo. Hablando a grandes rasgos, sus sucesores asumieron que el impresionismo se basaba en una ingenua epistemologa sensualista, comparable al positivismo entonces hegemnico, defendido por Hippolyte Taine, Emile Littr y otros descendientes de Auguste Comte. Como el positivismo de la dcada de 1880 y 1890, gener una reaccin encarnizada. Una alternativa, representada por Georges Seurat, acept las intenciones cientficas del movimiento impresionista, pero trat de realizarlas mediante una aplicacin ms precisa de las teoras sobre el color de Chevreul, desarrolladas por David Sutter y Charles Henry en los aos 188015. La aparente espontaneidad de la ojeada o el vistazo impresionista se descart en beneficio de una laboriosa yuxtaposicin de puntos de diferentes colores, destinada a producir a una representacin ms fiel de la experiencia visual. Pero el neoimpresionismo, el divisionismo o el puntillismo, por emplear los diversos trminos con los que se denomin a este movimiento, no logr imponerse durante demasiado tiempo. Como un comentarista ha observado recientemente, Seurat estaba atrapado en la contradiccin entre dos maneras de ver esencialmente opuestas: una, fluctuante e inconstante; otra constante y permanente. Se trataba de dos caminos contradictorios que no podan funcionar juntos, combinados en una sola concepcin visual lgica16. Otra alternativa rechaz ms vigorosamente las pretensiones sensualistas de los impresionistas, bien lamentndose de que su obra traicionaba de hecho una perturbacin de la visin -Jors-Karl Huysmans invoc la idea de Charcot de una enfermedad de la retina 17 -, bien argumentando que la pintura deba centrarse en todo caso en ideas, no en meras apariencias superficiales. Esta ltima crtica, que sirvi de inspiracin a los pintores que habitualmente reciben el nombre de simbolistas, qued ejemplificada en la desconsiderada caracterizacin que Paul Gauguin hizo de los impresionistas: Atienden slo al ojo y descuidan el misterioso centro del pensamiento, cayendo as en un razonamiento puramente cientfico [...] Cuando hablan de su arte, en qu consiste? Es un arte puramente superficial, lleno de amaneramientos y puramente material. En l no hay espacio para el pensamiento 18 .

D. Sutter, Les phnomnes de la visin, L'Art 1 (1880); C. Henry, Cercle Chromatique, Pars, 1888; Rapporteur esthtique, Pars, 1888; lements d'une thorie genrale de la dynamognie autrement dit du contraste, du rythme, de la mesure avec application spciales aux sensations visuelle et auditive, Pars, 1889. 16 J. Alsberg, Modern Art and Its Enigma: Art Theories from 1800 to 1950, Londres, 1983, p. 125. 17 J.-K. Huysmans, L'art moderne, Pars, 1975, p. 103 [ed. cast.: El arte moderno; Algunos, trad. de M. Alfaro y M. P. Surez Pascual, Madrid, Tecnos, 2002]. 18 P. Gauguin, Diverses Choses, 1896-1897, reimpreso en H. B. Chipp (ed.), Theories of Modern Art: A Source Book by Artists and Critics, Berkeley, 1975, p. 65. El argumento de que los impresionistas eran puros ojos pasivos no ha carecido de contestacin. Vase, por ejemplo, la fogosa defensa de Monet como hombre completo realizada por R. Shattuck, The Innocent Eye: On Modern Literature and the Arts, Nueva York, 1984, pp. 221 ss. Reconociendo las implicaciones corpreas de la prctica de Monet, escribe lo siguiente: Esta visin es tan intensa que se asemeja a una forma de audicin o incluso de tacto, conectndonos ntimamente con el mundo fsico de nuestro propio cuerpo (p. 234).

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Precisamente, el pensamiento a representar no era en absoluto autoevidente. Mientras que algunos simbolistas anhelaban evocar verdades ocultas o misteriosas, poniendo, en la clebre frase de Odilon Redon, la lgica de lo visible al servicio de lo invisible19, otros posimpresionistas recuperaron el inters en una representacin puramente geomtrica de linealidad ideal, aunque desvinculada de sus implicaciones mimticas. Aqu, curiosamente, se estableca una cierta continuidad con la prctica pedaggica del dibujo dominante en las escuelas francesas asociadas con la figura de Eugne Guillaume, que domin la educacin artstica de la Tercera Repblica desde 1881 hasta 190920. El acento no retiniano de Guillaume en la forma geomtrica como un lenguaje visual convena perfectamente a las necesidades del diseo tecnolgico industrial, as como a la ideologa republicana del racionalismo universal. La corriente moderna que privilegiaba las retculas -aplanadas, geometrizadas, ordenadas [...] antinaturales, antimimticas, antirreales, como Rosalind Kraus las ha descrito 21 - poda obtener apoyo de esta reaccin conceptualista contra el vistazo o la ojeada de la experiencia visual impresionista. En los albores de la nueva pintura, sin embargo, este sendero no fue en absoluto el nico en abrirse. Resultaba posible tratar de combinar la conciencia subjetivista de los impresionistas con un reconocimiento del ser material de los objetos pintados, sin por ello perder la nueva sensibilidad hacia el cuerpo vivenciado del artista y del espectador. El iniciador de este proyecto imposible fue Czanne, cuya duda sobre su realizacin es el tema de un famoso ensayo de Merleau-Ponty22. De los impresionistas, Czanne, en la lectura de Merleau-Ponty, hered una devocin por el mundo visible y una creencia en la pintura como el estudio exacto de las apariencias23. Pero Czanne enseguida abandon la creencia ingenua de los impresionistas en la percepcin inmediata, buscando en su lugar redescubrir los objetos que ellos haban disuelto. Para Czanne, el objeto ya no se encuentra cubierto por reflejos y perdido en sus relaciones con la atmsfera y con otros objetos: ahora aparece sutilmente iluminado desde dentro, la luz emana de l, y el resultado es una impresin de solidez y sustancia material24. Rechazando la paleta de los impresionistas, limita-

O. Redon, A Soi-mme: Journal (1867-1915), citado en Chipp, cit, p. 119. La fascinacin del propio Redon por el ojo en cuanto poderoso smbolo -por ejemplo, en su litografa Vision, de la serie de 1879 Dans le rve- merecera un estudio detenido. Esos ojos sacados de sus rbitas, como las cabezas decapitadas de Juan el Bautista que pint a menudo durante el mismo periodo, quizs expresen la misma angustia de castracin evocada por las femmes fatales como Salom, cuya mirada [gaze] medusea tanto obsesion a los decadentistas. 20 Para una historia general de la poltica artstica durante la Tercera Repblica, vase M. R. Levin, Republican Art and Ideology in the Late Nineteenth-Century France, Ann Arbor, Mich., 1986. 21 R. Krauss, The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths, cit., p. 9. 22 M. Merleau-Ponty, Czanne's Doubt, en Sense and Non-sense, trad. de H. L. Dreyfus y R A. Dreyfus, Evanston, 111., 1964 [ed. cast.: Sentido y sinsentido, trad. de N. Comadira, Barcelona, Pennsula, 2000]. Para un estudio sobre el mismo en el contexto de la crtica de Czanne, vase J. Wechsler, The Interpretation of Czanne, Ann Arbor, Mich., 1981. 23 Merleau-Ponty, Czanne's Doubt, cit., p. 11. 24 Ik'd.,p. 12.

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da a siete colores bsicos, aadi los tonos terrosos, el blanco y el negro, que devolvieron la densidad a los objetos representados en el cuadro. Pero lo hizo sin restaurar la ficcin de un espectador distanciado, capaz de ver tales objetos a distancia en un espacio perspectivo. Como los matemticos no eucldeos del siglo XIX, Czanne tom conciencia de la multiplicidad de rdenes espaciales existentes en el mundo 25 . Merleau-Ponty sostiene que tambin descubri lo que los psiclogos han formulado en tiempos recientes: la perspectiva vivenciada, aqulla que realmente percibimos, no es una perspectiva geomtrica o fotogrfica26. Esta perspectiva vivenciada se anclaba de hecho en una experiencia anterior al aislamiento artificial de los sentidos y a la autonoma hegemnica de la vista. En consecuencia, Czanne trat de presentar objetos presentes a la vez para todos los sentidos: Nosotros vemos la profundidad, la suavidad, la tersura, la dureza de los objetos. Czanne llegaba al punto de afirmar que vemos su olor27. Con esto, Czanne pretenda superar la propia distancia entre el observador y lo que observa, haciendo aicos el cristal de la ventana que separa al espectador de la escena que hay al otro lado. La tarea del pintor, en consecuencia, consisti en volver a capturar el momento en que el mundo era nuevo, antes de que quedase fracturado por el dualismo del sujeto y del objeto o por las modalidades de los distintos sentidos. No es de extraar que un proyecto de tales ambiciones no llegara a coronarse con xito. Representar la realidad en todas sus manifestaciones sensoriales en un medio irrevocablemente visual se demostr un problema inabordable. Merleau-Ponty concluye que las dificultades de Czanne son las del primer mundo. Se consideraba poderoso porque no era omnipotente, porque no era Dios y, sin embargo, quera retratar el mundo, transmutarlo completamente en un espectculo, hacer visible el modo en el que el mundo nos afecta2S. Por parcial que fuese su triunfo, la duda de Czanne fue enormemente estimulante para pintores posteriores. Como ha observado Clark, las dudas sobre la visin se convirtieron en dudas sobre casi todo lo que implicaba el acto de pintar: y, con el paso del tiempo, la incertidumbre se convirti en un valor en s misma: podra decirse que devino una esttica29. Esa esttica fue lo que llamamos

25 La primera geometra no euclidea fue desarrollada independientemente por N. I. Lobachevsky y por Farkas Bolyai en los aos 1830, pero su importancia no fue comprendida por los filsofos y los cientficos hasta casi finales de siglo. Un importante testimonio de esa nueva conciencia fue la obra de Henri Poincar titulada La Science et l'hypothse, Pars, 1902. Hubo tambin popularizadores literarios como Gastn de Pawlowski, el autor de Voyage au pays de la quatrime dimensin, Pars, 1912. Tanto los cubistas como Duchamp estuvieron muy interesados en el concepto de espacio cuatri- (o incluso n-) dimensional apuntado por la geometra no euclidea. Para un completo examen de su influencia y recepcin, vase L. Dalrymple Henderson, The Fourth Dimensin and Non-Euclidean Geometry in Modern Art, Princeton, 1983. La autora muestra que la importancia de estas ideas precedi a la recepcin de la teora de la relatividad de Einstein, con la que a veces se combin.

Merleau-Ponty, Czanne's Doubt, cit., p. 14. Los psiclogos en cuestin son los de la escuela Gestalt, pero Merleau-Ponty tambin poda referirse ajames Gibson, cuya distincin entre campo visual y mundo visual conviene perfectamente a su argumento. 21 Ibid.,p. 15. 28 Ibid.,p. 19. 29 Clark, The Painting of Modern Life, cit., p. 12.

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arte moderno, que en movimientos como el cubismo, el futurismo y el vorticismo explor en mayor profundidad la demolicin czanniana del orden visual heredado. La esttica moderna se ha comprendido tradicionalmente como el triunfo de una visualidad pura, ocupada nicamente en cuestiones pticas formales30. El exponente ms autorizado e influyente de esta posicin fue el crtico americano Clement Greenberg, que purg precisamente a Czanne de esa dimensin omnisensorial y corporal que Merleau-Ponty celebraba en su obra 31 . Para Greenberg, Czanne luch contra el nfasis impresionista en la luz y el color experimentados, y lo hizo en nombre de la forma espacial pura. Aunque los cubistas pensaran que haban introducido valores tctiles y sensoriales en su pintura, segn Greenberg el cubismo acab denegando de manera todava ms radical toda experiencia que no fuera literalmente accesible al ojo. El mundo fue despojado de su superficie, de su piel, y esa piel se extendi por la superficie plana del plano pictrico. El arte pictrico qued completamente reducido a lo que resultaba visualmente verificable, y la pintura occidental tuvo que renunciar en ltima instancia a sus quinientos aos de esfuerzo competitivo con la escultura en la evocacin de lo tctil32. Hasta la escultura moderna, argumentaba, acab siendo casi tan exclusivamente visual en su esencia como la propia pintura 33 . Si la versin formalista ofrecida por Greenberg del privilegio moderno de lo visual fuera la nica existente, nos enfrentaramos a la paradoja de que el discurso antivisual del siglo XX result profundamente ajeno a la prctica artstica dominante en esa misma poca. Sin embargo, recientes crticos de Greenberg -como Leo Steinberg, Rosalind Krauss, Vctor Burgin, Hal Foster, Thierry de Duve y P. Adams Sitney- han reabierto el debate sobre la pureza de lo visual en el arte moderno 34 . Al acentuar la importancia de una contratendencia anteriormente devaluada, han revelado los orgenes de un impulso explcitamente antivisual presente en el proyecto moderno que, en ltima instancia, desbroz el sendero de lo que se ha dado en llamar posmodernidad. Rechazando la imposicin de Greenberg de volver la sustancia enteramente ptica, han cuestionado explcitamente lo que Krauss denomina la fetichizacin moderna de

30 Esta interpretacin se remonta como mnimo a la influyente obra de C. Bell, Art, Nueva York, 1958, publicada por primera vez en 1913. El autor escribi a propsito de Czanne: Todo puede verse como pura forma, y tras la pura forma acecha el trasfondo misterioso que estremece hasta el xtasis (p. 140). 31 C. Greenberg, Czanne, en Art and Culture: Critica! Essays, Boston, 1965 [ed. cast: Arte y cultura: ensayos crticos, trad. de J. G. Beramendi y D. Gamper Sachse, Barcelona, Paids, 2002]. 32 Greenberg, On the Role of Nature in Modernist Painting, Art and Culture, cit., p. 172. 33 Greenberg, The New Sculpture, Art and Culture, p. 142. 34 L. Steinberg, Other Criteria, Nueva York, 1972; Krauss, The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths, cit.; V. Burgin, The End of Art Theory: Criticism and Postomdernity, Londres, 1986; H. Foster, Recodings: Art, Spectacle, CulturalPolitics, Port Townsend, Wash., 1985; T. de Duve, PictorialNominalism: On Marcel Duchamp's Passage from Painting to the Readymade, trad. de Dana Polan, Minneapolis, 1991; P. Adams Sitney, Modernist Montage: The Obscurity of Vision in Cinema and Literature, Nueva York, 1990. Para crticas ms polticas de Greenberg, vanse S. Guilbaut, How New York Stole the Idea of Modern Art: Abstract Expressionism, Preedom, and the Cold War, trad. de A. Goldhammer, Chicago, 1984 [ed. cast.: De cmo Nueva York rob la idea de arte moderno, trad. de R. Lpez Gonzlez, Barcelona, Mondadori, 1990] y C. Owens, Beyond Recognition: Representation, Power, and Culture, Berkeley, 1992.

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la vista35. En su lugar, enfatizan el impulso a reintroducir el cuerpo vivo, que hemos constatado tanto en el impresionismo como en la lectura que Merleau-Ponty haca de Czanne36. En su aspecto ms extremo, esta historiografa revisionista del arte, a su vez influida por el discurso antivisual francs de nuestra poca, ha tratado de abismar el cuerpo contra el ojo, produciendo, cuanto menos, un efecto paradjico en lo que respecta a la pintura. De hecho, la paradoja es tan grande que, a veces, parece que slo pueda resolverse con el final de la pintura tal como tradicionalmente se la ha concebido. En la obra (o antiobra) de Duchamp, que se ha calificado explcitamente como una reaccin contra el arte moderno 37 , los lmites externos de esa autocancelacin se exploraron con un rigor total. Durante muchos aos, Duchamp fue relegado por crticos como Greenberg a un papel marginal en la historia del arte moderno, una vez enumerado el escndalo que produjo en 1913 su "Desnudo bajando una escalera en el Armory Show de Nueva York. Sin embargo, en los ltimos aos se le ha celebrado como la figura ms subversiva de esa tradicin, debido al desafo radical que su obra posterior plante a las nociones de una renovacin posperspectivista de la visin. Ese desafo asumi una pluralidad de formas que culmin en la reintroduccin del cuerpo deseante. Una de sus provocaciones ms tempranas atacaba el estatus de la propia obra de arte. Ms que una visin ontolgica del arte, propuso un nominalismo pictrico donde la designacin arbitraria reemplazaba a la esencializacin esttica. Llevando a un extremo la incorporacin de materiales procedentes de la vida diaria realizada en los collages cubistas, los readymades de Duchamp cuestionaban la diferencia entre representacin y presentacin, burlndose al mismo tiempo de la tradicional nocin aurtica de una obra de arte producida por la mano de un genio individual. Objetos producidos en masa, como ruedas de bicicletas o urinales, reciban un estatus supuestamente esttico merced a la firma del artista, una especie de fat autopardico que buscaba menoscabar la propia institucin del arte38. Lo haca descontextualizando al objeto de su existencia en la vida diaria y recontextualizndolo en el museo, donde slo se mostraban grandes obras certificadas como tales. Con esta operacin, el

33 Krauss, Antivision, October 36 (primavera de 1986), p. 147. Vase tambin su contribucin al estudio de las Theories of Art after Minmalism and Pop, en H. Foster (ed.), Discussions in Contemporary Culture, 1, Seattle, 1987. 36 El cuerpo vivo no se entiende aqu como tema de la obra, sino como un aspecto del proceso de creacin/recepcin. El impulso no figurativo y antimimtico del arte moderno en su expresin ms abstracta implic con frecuencia la denegacin del valor de la figura humana como asunto artstico. Como resultado de esta circunstancia, algunos comentaristas han llegado a hablar del impulso iconoclasta del arte moderno. Vase, por ejemplo, J. Ortega y Gasset, The Dehumanization of Art, trad. de Helene Weyl, Princeton, 1968, p. 40 [ed. cast: La deshumanizacin del arte, Madrid, Biblioteca Nueva, 2005]. 37 O. Paz, Marcel Duchamp: Appearance Stripped Bare, trad. de R. Phillips, y D. Gardner, Nueva York, 1978, p. 174 [ed. cast.: Apariencia desnuda: la obra de Marcel Duchamp, Madrid, Alianza, 2003]. 38 Para un estudio del proyecto dadasta de poner en cuestin la institucin del arte, al que los readymades de Duchamp contribuyeron, vase P. Brger, Theory of the Avant-Garde, trad. de Michael Shaw, Minneapolis, 1984, pp. 51 ss. [ed. cast.: Teora de la vanguardia, trad. de J. Garca, Barcelona, Pennsula, 1997].

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lmite entre vanguardia y kitsch, que Greenberg consideraba como esencial en el proyecto moderno, quedaba implcitamente problematizado 39 . Dada la importancia de su marco contextual no visual, el readymade no era un fenmeno puramente visual. Como Duchamp le dijo a Pierre Cabanne cuando le pregunt por los objetos que escoga, en general uno tiene que defenderse contra su "look". Es muy difcil elegir un objeto porque, transcurridas un par de semanas, o te agrada o lo detestas. Hay que optar por algo que te resulte tan indiferente como para no experimentar ninguna emocin esttica. La eleccin de los ready-mades siempre se basa en la indiferencia visual y en la completa ausencia de buen o de mal gusto 40 . Segn Rosalind Krauss, le deba algo a la fotografa, o ms especficamente, a la instantnea: El paralelo del readymade con la fotografa queda establecido por su proceso de produccin. ste consiste en la trasposicin fsica de un objeto desde el continuo de la realidad hasta la condicin inmvil de la imagen artstica mediante un momento de aislamiento, de seleccin41. En ambos casos, lo que uno ve no es lo que uno se agencia, dada la insuficiencia que la imagen descontextualizada tiene en s misma. Las provocaciones de Duchamp, como las de otros artistas del terreno dadasta, fueron rpidamente superadas por las presiones ideolgicas y comerciales de la institucin que trataban de subvertir. Hoy en da, se ha convertido en un lugar comn observar que los museos exhiben con orgullo los originales de los readymades de Duchamp, como de hecho l mismo saba que pasara42. Duchamp realiz entonces un gesto an ms radical: el virtual abandono de la propia produccin artstica a partir de 1924 para dedicarse al ajedrez, un juego en el que tena un considerable grado de competencia. Su deliberadamente incompleto El Gran Vidrio (tambin conocido como La novia puesta al desnudo por sus solteros, incluso), daado en el traslado posterior a su exposicin en Brooklyn en 1926, se consider un smbolo de ese rechazo. O al menos eso pareca hasta la instalacin postuma de su extraordinario Etant donns: 1 la chute d'eau, 2." le gaz d'clairage (Dados: 1. La cascada, 2. El gas del alumbrado pblico) en el Museo de Arte de Filadelfia en 1969, una sorprendente revelacin en la que haba estado trabajando desde haca unos veinte aos. Duchamp no debe entenderse solamente como un provocador que desafi las nociones convencionales de la obra de arte y de la institucin del arte, sino como uno de los exploradores ms persistentes e imaginativos de los enigmas de lo visual producidos por las innovaciones tcnicas y artsticas de finales del siglo XIX. Por ejemplo, le fascinaban las implicaciones del estereoscopio y de instrumentos posteriores consagrados a la ilusin tridimensional, como el anglifo, que produca efectos pticos en el

Greenberg, Avant-garde and Kitsch, en Art and Culture, cit. Para un interesante estudio sobre la disolucin de esa frontera por parte de Duchamp, vase M. Calinescu, Faces o/Modernity, cit. 40 P. Cabanne, Entretiens avec Marcel Duchamp, Pars, 1967, pp. 83-84 [ed. cast.: Conversaciones con MarcelDuchamp, trad. de J. Marf, Barcelona, Anagrama, 1984]. 41 Krauss, The Originality ofthe Avant-Garde and Other Modernist Myths, cit., p. 206. 42 Vase sus observaciones a Cabanne, Entretiens avec Marcel Duchamp, p. 139.

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cerebro sin que hubiera tras ellos ninguna realidad material43. Tambin domin las tcnicas de la perspectiva anamrfica, prcticamente olvidadas desde su apogeo tres siglos atrs, y estuvo fascinado por las implicaciones de la geometra no euclidea. Y junto con Frantisek Kupka, Robert Delaunay y los futuristas, se inspir -sobre todo en el Desnudo bajando una escalera- en los experimentos cronofotogrficos de Muybridge y Marey44. Sin embargo, el propio Duchamp estableca distancias entre su obra y la de esos otros artistas, afirmando que el futurismo era una impresin de lo mecnico. Era estrictamente una continuacin del movimiento impresionista. A m no me interesaba eso. Yo estaba mucho ms interesado en recrear ideas en la pintura. Para m, el ttulo era muy importante... Me interesaban las ideas, no slo los productos visuales. Quera volver a poner a la pintura al servicio de la mente 45 . Ms que tratar de encontrar una representacin todava ms fiel de la experiencia visual, en movimiento o inmvil, Duchamp rechaz el escalofro retiniano46 del arte convencional, que inclua al impresionismo y al posimpresionismo (con la notable excepcin del surrealismo). En su lugar, ofreci un arte que socavaba conscientemente la primaca de la propia forma visual. La crtica de Duchamp al fetichismo de la mirada proporciona un importante contraejemplo a la construccin greenbergiana del arte moderno (no en vano, su nombre no aparece ni una sola vez en Art and Culture, de Greenberg). Esa crtica se basaba en diversas fuentes no visuales, que a grandes rasgos pueden dividirse en fuentes literarias y fuentes psicolgicas. Duchamp reconoca la importancia de dos escritores en cuyo delirio de la imaginacin47 encontraba inspiracin: Jean-Pierre Brisset y Raymond Roussel. En ambos casos, el delirio era esencialmente lingstico, un reconocimiento del poder de los retrucanos, de los anagramas y de otros juegos similares en la socavacin de la funcin puramente comunicativa del lenguaje. Obras como El Gran Vidrio de Duchamp se han interpretado como transposiciones del mtodo de esos escritores al registro visual, o, para ser ms exactos, a un registro visual cum lingstico48. En el mismo sentido, Jean Clair ha comparado el efecto espacial de la pelcula de Duchamp, Anmic Cinema, con el espacio tropolgico del que Foucault hablaba a propsito de Roussel: un espacio plano en el que las palabras y las figuras rotan indefinidamente,

43 Para un estudio sobre su inters en los estereoscopios y los anglifos, vase J. Clair, Opticeries, cit., pp. 101-112. El autor seala que la inmaterialidad de la imagen estereoscpica, a diferencia de la fotogrfica, se acomoda a la burla de Duchamp de la obra de arte comercialmente valiosa, porque se resiste a convertirse en un objeto de consumo intercambiable. 44 Vase, por ejemplo, Vitz y Glimcher, Modern Art and Modern Science, cit., p. 127. Curiosamente, Merleau-Ponty, reproduciendo la crtica de Bergson al cine, pensaba que fracasaban en la mostracin del movimiento real. Brindan un ensueo zenoniano sobre el movimiento, observ, en referencia a las paradojas de Zenn. Eye and Mind, en J. M. Edie (ed.), The Primacy ofPerception, Evanston, 111., 1964, p. 185. 45 Duchamp, Painting... at the service of the mind, en Chipp, Theories of Modern Art, cit., pp. 393-394. 46 Duchamp a Cabanne, Entretiens avec Marcel Duchamp, cit., p. 74. 47 Duchamp, Painting... at the service of the mind, cit., p. 394. Para un estudio del tema del delire en la literatura francesa del siglo XX que aborda las figuras de Brisset y Roussel, vase J.-J. Lecercle, Philosophy Through the Looking Glass: Language, Nonsense, Desire, Londres, 1985, pp. 17-27. 48 Paz, Marcel Duchamp, cit., p. 11.

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sin principio ni fin, un espacio plenamente sujeto al efecto infinitamente fulgurante del significado, en la ausencia definitiva de cualquier significado49. Acentuando la compleja relacin entre ttulos y obras 50 , jugando con la identidad y el nombre del artista (el ejemplo ms escandaloso es el de su personaje de Rrose Slavy)51, produciendo jeroglficos que invitaban y se resistan a la descodificacin semntica, Duchamp no slo problematiz las representaciones de sensaciones (arte retiniano), sino tambin las representaciones de ideas. A veces, pareca sugerir que una imagen necesitaba mil palabras, y que ni siquiera entonces se traduca fcilmente en un objeto con sentido. Slo Rene Magritte, el surrealista belga, igualara su inventiva para los retrucanos visuales y las metforas semnticamente opacas, pero Duchamp fue incluso ms all en su hostilidad a la pintura de caballete. El desdn de Duchamp por la pura opticalidad -el arte tanto de los impresionistas como de sus sucesores formalistas, que l insista en calificar de retiniano- no slo se manifest en su introduccin de mediaciones y marcos lingsticos, sino tambin en su inters por las formas en que el cuerpo deseante se introduce en el paisaje pictrico. En lugar de ser un M. Teste, observ una vez su amigo, el pintor italiano Gianfranco Baruchello, Duchamp, en cierto sentido, era una especie de M. Corps 52 . Desde luego, no hay nada oximornico en el concepto de deseo ocular; de hecho, Bryson llega tan lejos como para afirmar que la vida de la visin es la de una infinita pasin de aventuras, y, en su forma carnal, el ojo no es sino deseo53. No obstante, en general era el ojo desencarnado el que caracteriz el rgimen escpico del perspectivismo cartesiano54. Su manera convencional de retratar el desnudo, por ejemplo, mantena el deseo en punto muerto, lo cual explica el impacto causado por obras como el Djeuner sur l'herb o la Olympia de Manet en los aos 1860. La tardomodernidad, ledo en trminos formalistas, continu cultivando esa inclinacin. Aunque permiti que el cuerpo recuperara su importancia, en el sentido en que Merleau-Ponty afirmaba lo mismo a propsito de Czanne, ese cuerpo tenda a permanecer deserotizado. Como ha sealado Meyer Schapiro, Czanne redujo la intensidad de la perspectiva, difuminando la convergencia de las lneas paralelas en la profundidad, retirando los objetos slidos del plano pictrico y acercando

J. Clair, Opticeries, cit, p. 112. Quizs el ejemplo ms escandaloso es el de su Mona Lisa con mostacho, llamada LHOOQ, un retrucano obsceno en francs. Para una apreciacin general de la importancia de los ttulos en Duchamp y en surrealistas como Mir y Magritte, vase L. Edson, Confronting the Signs: Words, Images, and the Reader-Spectator, Dada/Surrealism 13 (1984), pp. 83-93. 31 Rrose Slavy, con su deliberada confusin de gnero, era un retrucano de Eros, c'est la vie. Duchamp lleg tan lejos como para hacerse fotografiar travestido por Man Ray. Tambin se llamaba a s mismo Belle Haleine. Vase el estudio de Arturo Schwartz, Rrose Slavy: Alias Marchand de Sel alias Belle Haleine, l'Are 59 (1975). 52 G. Baruchello y H. Martin, Why Duchamp? An Essay on Aesthetic Impact, Nueva York, 1985, ?. 95. 35 N. Bryson, Tradition andDesire, cit., p. 209. 34 Habitualmente no significa exclusivamente. Bryson, por ejemplo, aborda en Tradition and Desire la introduccin del deseo operada en la obra de Delacroix e Ingres.
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los objetos distantes, para crear un efecto de contemplacin donde el deseo queda suspendido 55 . En Duchamp, no obstante, la presencia del deseo complicaba todava ms el ruido visual producido por la interrupcin de los signos lingsticos. Duchamp baj de su pedestal al desnudo femenino idealizado por la pintura occidental y le hizo bajar las escaleras, donde poda despertar reacciones erticas ms explcitas. Pero, con esto, descompuso adems su forma como objeto de deseo, burlndose del intento de derivar un placer sensual directo con su contemplacin. Aunque se identificaba con Rrose Slavy (Eros, c'est la vie), la vida que Duchamp sugera con su retrucano no era ciertamente una vida de plenitud ertica. El deseo ocular introducido en su obra no era el de una estimulacin directamente ertica encaminada a producir satisfaccin; como han sealado muchos comentaristas, Duchamp fue el gran maestro de la obra inacabada, del climax incompleto, del gesto masturbatorio que se repite sin alcanzar nunca la liberacin. Como observa Octavio Paz: Duchamp dispone el vrtigo de la demora por oposicin al vrtigo de la aceleracin56. Infinitas postergaciones impiden que cualquier accin se corone con xito. La novia del Gran Vidrio permanece eternamente en trance de ser desnudada. De hecho, las dos secciones de la obra -la superior con la novia, la inferior con los solteros- se representan mediante dos proyecciones espaciales inconmensurables, que desafan la unidad visual. Lo mismo sucede con la disparidad entre las lneas anamrficas o perspectivistas grabadas en el vidrio y el mundo real visible a travs del lienzo transparente de la obra. El resultado es una denegacin de la plenitud visual, y refuerza el plan de excitacin sexual y frustracin infinitas explcito a nivel temtico. La fascinacin de Duchamp por las mquinas pticas de todo tipo inclua los llamados rotorrelieves, esos discos giratorios con espirales o crculos excntricos investigados por primera vez por el cientfico Plateau en 185O57. Tales dispositivos desempeaban un papel significativo en una pelcula, realizada por Duchamp entre 1924 y 1926, que tena el ttulo programtico de Anmic Cinema, y en la que se incluan retrucanos verbales que giraban en ruedas. La hipntica repeticin de sus diseos formales, segn Krauss, evocaba el latido del deseo [...] un deseo que produce y pierde a su objeto en un solo y mismo gesto, un gesto que pierde continuamente lo que ha encontrado porque slo ha encontrado lo que ya haba perdido 58 . Por otra parte, el deseo invocado no era un deseo orientado por el gnero, sino, al contrario, irreductible a la diferencia sexual59.

M. Schapiro, Modern Art 19th and 20th Centuries: Selected Papers, Nueva York, 1982, pp. 87-88. Estas observaciones se incluyen en un ensayo sobre Van Gogh donde establece la cualidad profundamente emotiva de su pintura, que sin embargo no acenta el deseo ertico como uno de sus componentes. 56 Paz, Marcel Duchamp, cit., p. 2. 57 Vase el estudio de Vitz y Glimcher, Modern Art and Modern Science, cit., p. 196 ss. 58 R. Krauss, The Im/pulse to See, Visions and Visuality, cit., p. 62. Vase tambin su The Blink of an Eye, en Nature, Sign, and Institutions in the Domain o/Discourse, Program in Critical Theory, University of California, Irvine, Berkeley, 1989. 59 Para un anlisis de este asunto, vase D. Judovitz, Anemic Vision in Duchamp-. Cinema as Readymade, Dada/Surrealism 15 (1986), p. 48.

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As como el desnudo que baja por la famosa escalera de Duchamp se descompone en formas y figuras que se resisten al placer retiniano, as tambin la evocacin del deseo en la ptica de precisin de Duchamp ofrece escasa satisfaccin ertica. Sin embargo, introduce una disrupcin temporal en el sueo de la intemporalidad, de la forma eterna, subyacente bajo el fetiche moderno de lo ptico en sus momentos ms desencarnados. No menos perturbadoras eran las implicaciones del regalo de despedida de Duchamp al arte del siglo XX, su Etant donns, exhibido por primera vez en Filadelfia un ao despus de su muerte, acaecida en 1968. El visitante entra sin ceremonias en una habitacin pequea y oscura, al final de la cual hay una tosca puerta de madera, rodeada por un arco de ladrillos, con dos mirillas, por las que puede observarse una escena sorprendente. Aunque ninguna descripcin verbal (o ninguna fotografa) le hace justicia, Paz lo logra en gran medida: Primero de todo, una pared de ladrillos con una rendija, y a travs de la rendija, un amplio espacio abierto, luminoso y de aspecto fascinante. Muy cerca del observador -pero tambin muy lejos del otro lado- una muchacha desnuda, tumbada en una especie de lecho o pira de ramas y hojas, con su rostro cubierto casi por entero por la masa blonda de su cabello, con sus piernas ligeramente abiertas y ligeramente dobladas, el pubis extraamente terso, en contraste con la esplndida abundancia de su cabello, con su brazo derecho fuera de la lnea de visin, el izquierdo ligeramente alzado, con la mano asiendo una pequea lmpara de gas compuesta de metal y de cristal [...] Al fondo a la derecha, entre algunas rocas, una cascada captura la luz. Quietud, una porcin de tiempo en calma. La inmovilidad de la mujer desnuda y del paisaje contrasta con el movimiento de la cascada y el temblor de la lmpara. El silencio es absoluto. Todo es real y roza la banalidad; todo es irreal y roza el qu?60. Para sus detractores, Etant donns es poco ms que otra de las patraas de Duchamp, la ltima fantasmada contra el arte y su entera superestructura, un diorama obsceno legado a un famoso museo por la fama del "artista" y por el brillante aparato literario que le proporciona su prestigio61. Para los que son menos hostiles, representa la exploracin ms profunda realizada por Duchamp de la inquietante confluencia de visin y deseo. El espectador se convierte en un voyeur explcito en un peep show, un tema que Duchamp ya haba sondeado en el Gran Vidrio, donde los testigos oculares observan a la novia en trance de ser desnudada por sus solteros. Ahora, sin embargo, el observador queda directamente convertido en espectador escopoflico, sorprendido en el embarazoso acto que subyace a todo placer visual. O, para ser ms precisos, ese acto se coloca entre comillas, pues, como seala Dalia Judovitz, el problema con la escena consiste en su "hiperrealidad", en su realismo excesivo, que escenifica el erotismo como un espectculo "demasiado" obvio. El carc-

Paz, Marcel Duchamp, cit., p. 96. ' Shattuck, The Innocent Eye, cit., p. 291.

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ter de la escena, semejante al de un diorama, queda an ms subrayado por la presencia de una luz que resulta casi cegadora, por un exceso de iluminacin62. Por otra parte, los genitales lampios de la modelo extendida estn casi demasiado evidentemente expuestos a la mirada [gaze] del observador, como si el antao chocante El origen del mundo pintado por Courbet, con su vagina desnuda, hubiera sido sobrepasado por una especie de hiperdesnudez que se mofa de la urgencia escopofica de mirar. Por los agujeros de la puerta, el voyeur clava su mirada en el agujero femenino situado en el centro de la escena, un punto de fuga en el que no hay nada que ver. La instalacin tambin subvierte la identificacin tradicional de la subjetividad, bien con una mirada [gaze] monolgica y espectatorial, bien con una especularidad dialgica. Ya no es que la imagen devuelva la mirada [gaze] del espectador a la manera, por ejemplo, de la Olympia de Manet, que sugiere la posibilidad de una reciprocidad, sino que el espectador se convierte en el objeto inquieto de una mirada [gaze] que le asalta por detrs: la de aquellos que aguardan su turno para clavar su mirada en el peep show. La puerta, como Paz observa, es como e\ gozne de una escena visual quismica, que vuelve al espectador que mira en objeto de la mirada de otro. Como resultado, la ecuacin del Yo con el ojo soberano queda a su vez desgoznada. Acaso sin pretenderlo, Duchamp ejemplifica aqu la interaccin visual explorada en trminos existenciales y psicolgicos por valedores tan importantes del discurso francs antivisual como Sartre y Lacan. No resulta sorprendente que la obra de Duchamp fuera elogiada explcitamente por otro contribuyente a ese discurso, Lyotard, que comparta con Duchamp su fascinacin por las intersecciones del discurso, del figurativismo y del deseo63. Para Lyotard, las transformaciones operadas por Duchamp en espacios inconmensurables y su resistencia a la plenitud visual, tenan incluso saludables implicaciones polticas64. Otros comentaristas de tiempos recientes han considerado que su Gran Vidrio fue una prefiguracin del Glas de Den-ida", y que anticip la crtica feminista francesa a la mirada [gaze] masculina dominante 65 . Aludir a esas figuras es obviamente adelantarse en el relato. Antes de tratar de rastrear las complejas variaciones que aportan al discurso antiocularcntrico, es necesario establecer ms firmemente sus orgenes. Si la historia de la pintura moderna, considerada en trminos generales, puede entenderse como un laboratorio de experimentacin ptica posperpectivista, con una subcorriente de antirretinianismo absoluto que culminara con Duchamp, cabe discernir unos derroteros ms o menos paralelos en

D. Judovitz, Rendez-vous with Marcel Duchamp: Given, Dada/Surrealism 16 (1987), p. 187. * En ingls, I (Yo) y eye (ojo) se pronuncian de la misma forma. El juego de palabras resulta intraducibie al castellano. [N. del T.] 63 J.-E Lyotard, Les transformateurs Duchamp, Pars, 1977. 64 Ibid., p. 31. Tambin elogia explcitamente la disolucin operada por Duchamp de la unidad visual y su asctico rechazo a la totalizacin, considerndolo como una mejora sobre la bsqueda ms esperanzada llevada a cabo por Merleau-Ponty de un nuevo orden visual allende el cartesianismo (p. 68). ** En ingls, el Gran Vidrio es The Large Glass. [N. de. T.] 65 C. P. James, Reading Art Through Duchamp's Glass and Derrida's Glas, Substance 31 (1981), pp. 105-128; Judovitz, Rendez-vous with Marcel Duchamp Given, cit, p. 200, n. 11.

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los experimentos literarios de la vanguardia francesa. Y, sin forzar las coincidencias con violencia excesiva, asimismo cabe detectar paralelismos adicionales en la filosofa francesa.

Desde que los humanistas del Renacimiento redescubrieron la proclamacin realizada por Horacio en su Arte de la Poesa segn la cual ut pictura poesis, (como la pintura, as es la poesa), la relacin entre la literatura y las artes visuales se ha convertido en un tpico que ha suscitado un vivo y continuo inters esttico66. En Francia sobre todo, ha sido especialmente popular desde los tiempos de los salones del siglo XVII, donde prcieuses anfitrionas como Mlle de Scudry reunan a escritores y artistas67. Tratar de recapitular la historia de este tpico, o, siendo ms ambiciosos, de sus variaciones en la prctica artstica, obviamente supera los lmites de este estudio. De hecho, sera imposible hacer justicia plena a todas las innovaciones introducidas por la esttica moderna sin plantear multitud de preguntas complejas, cuyas respuestas requeriran de una larga dedicacin. Cul es, por ejemplo, la relacin entre las imgenes o las figuras literarias y poticas?68. La perspectiva en pintura puede compararse con el punto de vista en literatura? 69 . Existe un paralelismo entre la forma espacial en las artes visuales y en la literatura, que llega a su apogeo con el arte moderno? 70 . Pueden compararse los colores de la retrica con los colores percibidos en una obra de arte visual?71. Existe una versin moderna de la venerable tensin entre poesa escrita para el odo mediante el arpa elica del poeta, y poesa escrita para el ojo a travs del prisma de la imaginacin del poeta? 72 . Cul es el papel del reflejo especular, cncavo o anamrfico en los textos literarios, sobre todo despus de

Para historias sobre este debate, vanse R. W. Lee, Ut Pictura Poesis: The Humanistic Theory of Painting, ArtBulletin 22 (1940), pp. 197-269, y M. Praz, Mnemosyne: The Parallel Between Literature and the Visual Arts, Princeton, 1967 [ed. cast.: Mnemosyne: el paralelismo entre la literatura y las artes visuales, trad. de R. Pochtar Brofman, Madrid, Taurus, 2007]. Horacio apuntaba a la idea de que ambas artes, pese a tener significados diferentes, comparten el objetivo de instruir mediante la representacin de nobles actos. Vase H. Osterman Borowitz, The Impact ofArt on French Literature, Londres, 1985, para un examen sobre esa interaccin. 68 Para intentos muy distintos de responder a esta cuestin, vanse P. N. Furbank, Reflections on the Word Image, cit., y W. J. T. Mitchell, Iconology: Image, Text, Ideology, cit, Chicago, 1986, cap. 1. 69 Henry James fue el primero que plante esta cuestin. Para otros ensayos ms recientes, vanse P. Lubbock, The Craft ofFiction, Nueva York, 1957, y D. Carroll, The Subject in Question: The Languages of Theory and the Strategies ofFiction, Chicago, 1982. 70 Aqu, el texto seminal es el dej. Frank, Spatial Form in Modern Literature, reimpreso en R. Kostelanetz (ed.), The Avant-Garde in Literature, Buffalo, N. Y., 1982, pp. 43-77, que ha desatado una pequea industria como respuesta. 71 La expresin colores de la retrica se remonta a Chaucer. Para un esclarecedor estudio sobre su importancia en poca contempornea, vase W. Steiner, The Colon o/Rhetoric: Prohlem in the Relation Between Modern Literature and Painting, Chicago, 1982. 72 Para una historia erudita sobre este debate, vase J. Hollander, Vision and Resonance: Two Senses of Poetic Form, New Haven, 2 1985.
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que la mise en abyme se convirtiera en elemento clave para la autoconciencia de la reflexividad moderna? 73 . Existen equivalentes literarios para los movimientos modernos de las artes visuales como el impresionismo y el cubismo? 74 . Cules son los reflejos literarios de las nuevas tecnologas visuales, como la fotografa y el cine?75. Cules son las implicaciones de la deliberada confusin o integracin de los sentidos mediante tcnicas sinestsicas, que aspiran a la creacin de una Gesamtkunstwerk'? Por ltimo, puede el crtico trasladar la hermenutica o la semitica del anlisis literario a la lectura de artefactos visuales, y viceversa? En lugar de intentar abordar una lista tan formidable de preguntas como stas, u otras que sera fcil plantear, resultar ms til escoger algunos hilos de esta compleja historia y buscar paralelismos, caso de que existan, con otros desarrollos comparables en las propias artes visuales y en la filosofa de la misma poca. As veremos con mayor claridad las fuentes del discurso antivisual que emerger, aproximadamente, una generacin despus. Pues, como en el caso de los experimentos en pintura estudiados ms arriba, la liberacin de la literatura de su supuesta funcin mimtica produjo una explosin de energa creativa, en la que las relaciones entre visin y texto fueron objeto de una audaz exploracin. Pero, tambin como en el caso de la pintura, las implicaciones de esos nuevos experimentos propiciaron la emergencia de una cierta inquietud. Aqu, Stphane Mallarm y Marcel Proust sern nuestros testigos principales. La ficcin realista decimonnica, como ya se ha dicho en el captulo anterior, invocaba la agudeza visual del autor para crear el efecto de realidad representada, el espejo en el camino que pasea la novela, por emplear la famosa frase de Stendhal76. El mandato naturalista de Zola para seguir el modelo del fisilogo naturalista Claude Bernard y reemplazar las novelas de pura imaginacin por novelas de observacin y experimentacin 77 puede entenderse retrospectivamente como la apoteosis de esa inclinacin, pero tambin como el presagio de su crisis inminente. Como los impresionistas, con los que a menudo se los compara, los naturalistas confiaban en una visin que privilegiaba la descripcin en bruto de la superficie de las apariencias por encima de un tipo de mirada gaze] ms penetrante, capaz de revelar las estructuras profun-

Andr Gide fue el primero en tematizar esa mise en abyme. Para recientes consideraciones sobre su importancia, vanse L. Dllenbach, he rcit speculaire, Pars, 1977 [ed. cast.: El relato especular, trad. de R. Buenaventura, Boadilla del Monte, Antonio Machado Libros, 1991], y L. Hutcheon, Narcissistic Narrative: The Metafictional Paradox, Nueva York, 1980. 74 Para un argumento de estas caractersticas, vase W. Sypher, Rococ to Cubism in Art and Literatore, cit. 75 Vanse, por ejemplo, A. Spiegel, Fiction and the Camera Eye, cit.; B. Morrissette, Novel and Film: Essays in Two Genres, Chicago, 1985; R. F. Bogardus, Pictures and Texts: Henry James, A. L. Coburn, and New Ways of Seeing in Literary Culture, Ann Arbor, Mich., 1984. 76 Segn Anita Brookner, el concepto fue tomado y popularizado por George Sand y llevado hasta sus ltimas consecuencias por Flaubert. The Genius ofthe Future, cit. Stendhal subray tambin la naturaleza expresiva del arte, adems de la mimtica. Vase el estudio de M. Iknayan, The Concave Mirror, cit., pp. 49 ss. 77 . Zola, The Experimental Novel, en G. J. Becker (ed.), Documents ofModern Literary Realism, Princeton, 1963, p. 172.

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das, y que fue la preferida por los realistas78. Aunque Zola hablase del experimento del novelista en trminos de observacin forzada79 ms que como mero registro pasivo de sensaciones, su mtodo a menudo resultaba indiscriminadamente descriptivo, excesivamente retiniano en su fidelidad a la experiencia en bruto. Y, como en el caso del impresionismo, el nfasis en la experiencia en bruto, controlada cientficamente o de cualquier otra forma, corra el riesgo de dar pbulo a una preocupacin fetichista por la sensibilidad del autor de la descripcin, ms que por el objeto descrito. Ya en 1883, los Nouveaux essais de psychologie contemporaine de Paul Bourget vinculaban la atencin obsesiva al detalle visual de los hermanos Goncourt con la elitista e hiperesttica abstraccin de estos escritores80. No en vano, el famoso Manifiesto de los Cinco contra La Terre, declaracin de revuelta elaborada en 1887 por antiguos discpulos de Zola, entonaba este lamento: "Un rincn de la creacin visto a travs de un temperamento", se ha transformado, por lo que a Zola respecta, en "un rincn de la creacin visto a travs de un mrbido sistema sensorial" S1. Mrbido o no, el nfasis puesto por el naturalismo en el sistema sensorial del autor implicaba una atencin mayor a los efectos de superficie, que entre otras cosas podan propiciar esa preferencia por el color sobre la forma de la que hemos hablado en relacin con el impresionismo. As, un Joris-Karl Huysmans que todava no formaba parte del decadentismo, en una crtica laudatoria de L'Assommoir de Zola publicada en 1876, proclamaba con orgullo: Hacemos uso de todos los colores de la paleta, tanto del negro como del azul, y admiramos indistintamente a Ribera y a Watteau 82 . Resulta caracterstico de Zola, al modo de los pintores impresionistas a los que admiraba, en la valoracin coincidente de un crtica posterior, mudar el nfasis de su visualizacin desde las cualidades inherentes al propio objeto hasta las cualidades que en gran medida se encuentran determinadas por el sistema receptor del observador. (El color, por ejemplo, no es una propiedad del propio objeto. La experiencia del color es subjetiva.)83.

Este contraste entre un naturalismo fenomnico y un realismo esencialista cuenta como obra clsica de referencia con G. Lukcs, Studies in European Realism, Nueva York, 1964 [ed. cast.: Ensayos sobre realismo, trad. de M. Sacristn, Barcelona, Grijalbo, 1977]. Aunque la defensa marxista-hegeliana que Lukcs hace del realismo ha sido objeto de numerosas crticas, contina resultando atractiva en lo que se refiere a la contraposicin de percepcin de superficie versus percepcin en profundidad. Para un estudio reciente del impresionismo y del naturalismo, basado en el argumento lukcsiano sobre la reificacin de la superficie operada por ambos, vase Jameson, The Political Unconsous, cit. Para una lectura alternativa de la relacin entre realismo y naturalismo, que busca ir ms all de la metfora ocular, vase C. Prendergast, The Order of Mimesis, cit. Zola, The Experimental Novel, cit., p. 163. P. Bourget, Nouveaux essais de psychologie contemporaine, Pars, 1883, pp. 137-198. Para un estudio ms reciente de las preocupaciones visuales de los Goncourt y sus vnculos con el esteticismo, vase D. L. Silverman, Art Nouveau in Fin-de-sicle Trance, cit., pp. 33 ss. 81 Manifest of ie Five against La Terre, en Becker, Documents ofModern Literary Realism, cit., p. 349. 82 Huysmans, mile Zola and L'Asommoir, en Becker, Documents ofModern Literary Realism, cit., p. 233. 83 Spiegel, Fiction and the Camera Eye, cit., p. 42.
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No en vano, el redescubrimiento literario del color en contraposicin con la forma no se limit al naturalismo. Baudelaire, como ya se ha sealado, elogi la resurreccin del color en la pintura de Delacroix, y, a su vez, fue alabado por el uso que hizo en su obra de su potencial evocador. Rog'er Shattuck, especulando sobre la posible influencia que sobre l pudo ejercer Chevreul, afirma que como los impresionistas ms radicales en el cnit de sus experimentos cientficos, Baudelaire anhela obliterar los contornos de los objetos, con el fin de transmitir la penetrante vibracin de las molculas y de la luz84. La fascinacin de Baudelaire por el color era propiamente naturalista, pese a vincularse con su compleja teora sobre las correspondencias entre fenmenos sensuales y fenmenos trascendentales. Pero lo que tena en comn con los naturalistas era el rechazo de la confianza en la capacidad del autor para representar en el lenguaje las regularidades formales de un mundo real en un espacio perspectivista cartesiano, el mundo en el que los realistas se sentan afianzadamente seguros. Las implicaciones de la restauracin del color resultaban incluso ms evidentes en el caso de la poesa simbolista. Aqu, el nfasis en los sentidos corra el riesgo de conducir, paradjicamente, en una direccin antipositivista, en tanto la relacin entre sensacin percibida y objeto externo, sometida ya a presin en el positivismo tardo, acab por venirse abajo. Como ha argumentado Francoise Meltzer: El color apunta al corazn del simbolismo, en tanto ste es la expresin literaria paradigmtica de una crisis espiritual general, de una crisis epistemolgica85. Esta crisis no slo implicaba una prdida de fe en la capacidad de representar lo que Locke hubiera denominado las cualidades primarias (aquellas regularidades formales del rgimen escpico perspectivista cartesiano), sino tambin las secundarias, que los naturalistas todava se pensaban capaces de describir de forma verosmil. Los objetos no estaban enteramente ausentes de la esttica simbolista, pero tendan a ser apreciados por su poder connotativo y asociativo, ms que como anclajes referenciales. Aunque el joven Mallarm haba valorado el nfasis impresionista en un aspecto de la realidad captado por las retinas de esos pintores 86 , cuando empez a apreciar la famosa flor ausente de todos los ramos, el estmulo de la vista real pareci quedar atrs. El color pas a ser no tanto una propiedad de los objetos observados como un efecto verbal. Paul de Man, al argumentar que Mallarm no rechaz nunca por completo la prioridad ontolgica del mundo natural, concedi no obstante que probablemente fuese el poeta decimonnico que lleg ms lejos que cualquier otro en el sacrificio de la estabilidad del objeto a las demandas de una conciencia potica lcida87.

Shattuck, The Innocent Eye, cit., p. 143. F. Meltzer, Color as Cognition in Symbolist Verse, Critical Inquiry 5, 2 (invierno de 1978), p. 254. 86 Vase su crtica de 1876 sobre los impresionistas, reimpresa como Los impresionistas y Edouard Manet, en The New Painting, donde escribe: Me complazco en reflexiones sobre el espejo claro y duradero de la pintura, que vive perpetuamente y muere a cada instante, que slo existe por la voluntad de la Idea, pero que en mi dominio constituye el nico autntico y cierto mrito de la naturaleza: el Aspecto (p. 34). 8/ P. de Man, The Rhetoric ofRomantism, Nueva York, 1984, p. 8.
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La fascinacin de los simbolistas por el color sobre la forma y la hostilidad que sentan contra el residuo mimtico conservado en el impresionismo y en el naturalismo corri en paralelo con su celebracin de la musicalidad de la poesa88. Aqu trataban de llevar a trmino una inclinacin que ya haba aparecido de manera embrionaria en el romanticismo, pese a la adoracin que este ltimo movimiento conceda a la visin inmediata del vidente. De hecho, los simbolistas fueron incluso ms lejos, al buscar el sistemtico desarreglo de los sentidos. La devocin de los simbolistas por Richard Wagner, iniciada con la famosa defensa de Tannhauser entonada por Baudelaire en 1861 y culminada con la publicacin de la Revue wagnrienne entre 1885 y 188889, era una expresin de su propia apoteosis del sonido y su concomitante depreciacin de la vista. Como seala Meltzer: El color, con su dominio del verso simbolista, puede considerarse como el equivalente potico y como la analoga lingstica de la msica, pues l tambin carece de gnifi prescrito y se mueve directamente desde el signe hasta la connotacin 90 . Sin embargo, Jos simboJistas vaJoraban menos en Ja msica su estructura formaJ subyacente que sus efectos sensuales sobre el oyente. Paul Verlaine aconsej a los poetas que se acordaran de la musique avant toute chose, y Mallarm anunci que la Msica y la Literatura constituyen la faceta mvil -ora asomando a la oscuridad, ora resplandeciendo invenciblemente- de ese nico y autntico fenmeno al que he llamado Idea91. Con esas palabras apuntaban a lo que podra denominarse la versin auditiva de la lux en lugar del lumen, distincin hecha ya en el siglo VI por Boecio al contraponer la msica humana con la msica mundana*2. No en vano, el nfasis puesto por estos autores en los efectos sugestivos del color verbal y de la msica se acompa de un repliegue deliberado respecto de la norma comunicativa que dicta claridad lingstica, dominadora durante tanto tiempo de las

88 Los impresionistas tambin estaban profundamente interesados en los efectos musicales. Como seala Wylie Sypher: El arte cromtico de los impresionistas dio paso con facilidad a efectos auditivos: as lo atestiguan las ltimas armonas de Monet y Whistler, donde la perspectiva geomtrica carece de importancia. En su tcnica colorstica postrera, Monet recupera aquellos valores auditivos que en realidad nunca fueran excluidos de la cultura que McLuban considera visual, Literature and Technology, cit, p. 113. 89 Vase G. D. Turbow, Art and Politics: Wagnerism in France, en D. C. Large y W. Weber (eds.), Wagnerism in European Culture and Politics, Ithaca, 1984. Aunque el ideal de la Gesamtkunstwerk se opona a la msica pura y en consecuencia implicaba una elevacin concomitante de lo visual a un papel de inslita importancia en las interpretaciones musicales, Wagner prefera la atmsfera y el color por encima de la forma o la lnea. En la propia msica, el color tambin predominaba, lo que contribua a su efecto fantasmagrico. Vase el estudio de T. W. Adorno, In Search of Wagner, trad. de R. Livingstone, Londres, 1981. En obras como Trstan, con la famosa antorcha que apagan los amantes en el acto II, las implicaciones contrailustradas del proyecto de Wagner resultan patentes.

Meltzer, Color as Cognition in Symbolist Verse, cit., p. 259. P. Verlaine, Art potique; S. Mallarm, Music and Literature, reimpreso en O. B. Hardison, Jr. (ed.), Modern ContinentalLiterary Criticism, Nueva York, 1962, p. 183. El nfasis de Mallarm en la Idea quiz exprese el impulso platnico presente en su pensamiento, pero es importante sealar que, a diferencia de Platn, la valora en sus manifestaciones sensuales, ms que en las intelectuales. 92 Para un estudio, vase Hollander, Vision and Resonance, cit., p. 13.
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letras francesas. El influyente mandato de Verlaine para agarrar a la elocuencia y retorcerle el cuello no slo implicaba un llamamiento a abandonar los clichs estereotipados del pasado. Tambin indicaba una preferencia por la oscuridad hermtica sobre la accesibilidad sencilla. Irnicamente, los simbolistas, movidos por su celo de purificar el lenguaje, separaron pureza y claridad, y con ello ayudaron a desbrozar el camino a la creencia de que cuando la dimensin visual del texto se presentaba ante la conciencia, deba producir opacidad carente de significado, en lugar de transparencia comunicativa. De hecho, pese a todo su nfasis en la musicalizacin de la poesa, el propio simbolismo sonde en ocasiones la dimensin visual de la literatura precisamente de ese modo. A fin de cuentas, la sinestesia implicaba la confusin creativa de los sentidos, no el derrocamiento de una jerarqua en el nombre de otra. En el ltimo Mallarm, especialmente, cabe discernir un aprecio renovado por otro de los aspectos visuales de la poesa. Ahora, sin embargo, ya no se trataba tanto de explorar correspondencias entre colores y sonoridades, de esforzarse en ver los matices de las vocales con resonancias musicales, cuanto de ser sensible al aspecto del texto impreso sobre la pgina, a su realidad material considerada como una entidad autnoma no representacional. Aqu, en realidad, se manifiesta una versin temprana de la tpica demanda de la modernidad segn la cual la poesa no debe significar, sino ser93. La poesa visual no fue un invento del periodo moderno. Su pedigr se remonta a una poca tan antigua como la del griego Simias de Rodas (ca. 200 a.C.)94. Haba florecido en tiempos de los carolingios, cuando los acrsticos fueron una forma favorecida, fue popular entre los poetas islmicos antiicnicos y retorn en el Renacimiento y el Barroco, cuando Villon, Rabelais y otros autores jugaron con sus posibilidades. Durante el siglo XVIII perdi tales favores, por considerarse que era demasiado frivola para el arte elevado, aunque nunca desapareci completamente como pasatiempo popular. Su recuperacin como forma seria, sin embargo, tuvo que esperar a la publicacin en 1897 de una obra escrita por Mallarm, Un coup de des jamis n'abolira le hasard (Un golpe de dados jams abolir el azar). Un coup de des, una de las obras ms enigmticas de su autor, ha dado lugar a elaborados esfuerzos interpretativos. Aqu slo podemos esbozar algunas lneas de reflexin95. Mallarm no imit la forma visible de un objeto mediante la disposicin de las palabras, como hizo, por ejemplo, Rabelais en la cancin de taberna con forma de botella incluida en Garganta y Pantagruel. En su lugar, introdujo variaciones en la tipografa de diversas palabras, dispersas sobre las dos pginas de un libro abierto, y rodeadas por grandes mrgenes de espacio en blanco. El efecto no buscaba reforzar el

93 Esa exigencia aparece, por ejemplo, en el Opus Posthumous de Wallace Stevens, en los siguientes versos: El poema es el grito de la ocasin / Parte de la propia cosa, no discurso sobre ella. 94 Vanse R. Kostelanetz (ed.), VisualLitemry Criticism: A New Collection, Carbondale and Edwardsvle, 111., 1979; Visual Poetics, nmero especial de Dada/Surrealism 12 (1983), y Hollander, Vision and Resonance, cit., cap. 12. 95 Probablemente el estudio ms exhaustivo sea el de R. Greer Cohn, Un coup de des jamis n'abolira le hasard, Pars, 1952.

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significado semntico de las palabras, como en la poesa visual tradicional, sino ms bien entrecruzarse con l, e incluso, quiz, perturbarlo. Desacelerando el ritmo lineal con que se leen los versos de un poema, introdujo una demora perentoria en la comprensin de su significado. Segn Lyotard, admirador de la devaluacin comunicativa operada por Mallarm, cuando la palabra se convierte en cosa, no es para copiar una cosa visible, sino para volver visible una cosa perdida e invisible: da forma al imaginario del que habla 96 . Esta forma, no obstante, es opaca antes que transparente; si puede decirse que la materialidad de la palabra impresa sobre la pgina refleja el significado del texto, lo hace a travs de un espejo anamrfico, que devuelve el reflejo de manera quismica. El resultado es un hbrido discurso/figura que expresa a travs de sus espacios en blanco, de su cuerpo, de los pliegues de sus pginas 97 . Sin duda, el objetivo de Mallarm era crear en el lector esa apertura a la misteriosa Idea que su obra trat siempre de evocar. En consecuencia, la dimensin material de su trabajo nunca socav por voluntad propia sus aspiraciones aurticas y culturales. Ni tampoco desafo a la institucin del arte, con sus pretensiones trascendentales y autotcas, como hizo Duchamp con sus readymades. Su obra, en consecuencia, nunca fue el equivalente literario de la pintura antrretiniana cultivada por Duchamp, aunque problematizase la dimensin comunicativa del lenguaje. Pero uno de los posibles caminos iniciados por Un coup de des era la denominada poesa concreta o chosiste de la modernidad tarda98. Aqu, las palabras tendan a reducirse a su ser material sobre la pgina, despojadas de todo potencial comunicativo, representacional o incluso sonoro (era imposible leerlas en voz alta). Una estacin de paso posterior en el camino hacia esa poesa exclusivamente visual fueron los calligrames diseados por el pintor-poeta Guillaume ApoUinaire, influidos por el simultanesmo de los pintores cubistas y futuristas99. Poetas futuristas como F. T. Marinetti, dadastas como Tristan Tzara, Hugo Ball y Raoul Hausmann, y multitud de otros poetas cultivaron durante el siglo XX diversas variaciones de la poesa visual, cuyo renacimiento iniciara Mallarm. Hasta las novelas visualmente autoconscientes de Alain Robbe-Grillet iban a manifestar la opacidad anticomunicativa de Un coup de des, aunque sin su tipografa inslita. De hecho, slo si entendemos el poder del modelo de Mallarm, podremos empezar a comprender lo que bien podra parecer como un non sequitur: la contribucin de una literatura moderna a menudo obsesionada por lo visual -sera fcil ex-

J.-F. Lyotard, Discours, Figure, Pars, 1985, p. 69. Ibd.,p. 68. 98 Vase A. de Campos, Points-Periphery-Concrete Poetry, en The Avant-Garde Tradition in Literature, cit, as como muchos de los ensayos incluidos en Kostelanetz (ed.), Visual Literary Criticism. 99 ApoUinaire recibe el apelativo de pintor-poeta en el estudio que Roger Shattuck le dedica en The Banquet Years: The Origins of the Avant-Garde in Trance 1885 to World Warl, Nueva York, 1968, cap. 10 [ed. cast.: La poca de los banquetes, trad. de C. Manzano, Boadilla del Monte, A. Machado Libros, 1991]. Sobre su faceta como crtico de arte, vase la coleccin editada por LeRoy C. Breunig, ApoUinaire on Art: Essays and Reviews 1902-1918, trad. de Susan Suleiman, Nueva York, 1972.
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traer otros ejemplos de tradiciones no francesas como el imaginismo angloamericano 100 o el futurismo italiano- al discurso anticoularcntrico que sometemos a examen en este estudio. No obstante, esta contradiccin se resuelve si recordamos la diferencia radical entre, por una parte, un realismo que buscaba describir con palabras transparentes una realidad visible y dispuesta para la observacin de un narrador que lo ve todo, o incluso un naturalismo que trataba de ser fiel a las apariencias fugitivas de ese mundo an objetivo, y, por otra parte, los experimentos sobre el multiperspectivismo antimimtico, la anamorfosis, la mise en abyme autorreflexiva, el quiasmo figura/discurso y la potica concreta a los que damos el nombre de literatura moderna. Cuando el crtico W. D. Shaw escribe sobre los albores de la literatura victoriana inglesa, realiza una observacin que tambin es aplicable a su contrapartida continental: A partir de 1870, el surgimiento de una tradicin formalista, basada en una teora de las ficciones simblicas en la filosofa de la ciencia y de la religin, aborda las imgenes del artista como realidades materiales independientes. En lugar de asemejar esas imgenes a sombras, a meras copias de un original, el formalismo se convierte en un potente medio de darle la vuelta a la realidad, de convenir la realidad en una sombra. La desaparicin de la dimensin de profundidad (la profundidad espacial de un estereptico y la profundidad temporal de un intervalmetro) inaugura la existencia de una nueva regin de copresencia, que se parece a la superficie meramente bidimensional de los caleidoscopios101. Supone una sorpresa el hecho de que, como en el caso de la pintura moderna, una explosin de experimentacin ocular produjera tanto un espln visual como una euforia visual? El potencial de esta desilusin es evidente en Marcel Proust, cuyos intereses o hasta obsesiones visuales han sido sealados por una amplia gama de comentaristas. Los ensayos que Proust escribi en los aos 1890 sobre Chardin, Monet, Rembrandt, Gustave Moreau y Jean Antoine Watteau, as como el aprecio del escritor por la crtica de arte de Ruskin, se han medido por los efectos que ejercieron sobre su obra de ficcin102. En ella se han localizado prcticamente todas las experiencias oculares y todas las actitudes sobre la visin caractersticas de su poca. La visin mltiple del escritor, centrada en la experiencia psicolgica, social e incluso preternatural, se ha elogiado como una suma de las tcnicas de observacin distante utilizadas en la ficcin francesa moderna 103 . Sus inquietudes intensamente -hasta morbosamente- oculares se han comparado tanto con el voyeurismo telescpico

oo n p r a n c i a j l a esttica imaginista tuvo acaso su mejor exponente en la figura de Remy de Gourmont, que a finales de los aos 1890 pas de la evocadora musicalidad del simbolismo a interesarse en metforas visuales menos emotivas. Para un estudio sobre la influencia de este autor sobre poetas como Pound y Eliot, vase S. Schwartz, The Matrix ofModernism: Pound, Eliot, and Early 20th-Century Thought, Princeton, 1985. 101 W. D. Shaw, The Optical Metaphor: Victorian Poetics and the Theory of Knowledge, cit, p. 320. 102 Vase, por ejemplo, Borowitz, The lmpact ofArt on French Literature, cit. 103 M. Turnell, The Art of French Fiction, cit., pp. 13-14.

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como con el microscpico 104 . Su fascinacin por el poder evocador de las impresiones sensoriales - n o slo de tipo visual, como muestra su famosa magdalena- ha propiciado que se Jo compare con los impresionistas o los divisionistas105, mientras que su sensibilidad hacia el caleidoscopio de las mltiples perspectivas ha llevado a que se lo compare con los cubistas106. La totalizacin retrospectiva que aparece al final de En busca del tiempo perdido se ha interpretado como el triunfo de una forma espacial atemporal, creada desde la perspectiva del ojo de Dios a partir de una yuxtaposicin de momentos en el tiempo, ms que de una sucesin de los mismos107. Sus amplificaciones de esos ejemplos que examina al microscopio se ha puesto en relacin con los primeros planos cinematogrficos108. Hasta la exquisitamente penetrante ptica de los vestidos practicada por Proust se ha analizado como un elemento fundamental en su obra109. Estos y otros muchos argumentos y comparaciones se han aducido para demostrar la indiscutible centralidad de las inquietudes visuales en Proust. Pero lo que a veces no se aprecia por completo es hasta qu punto incorpor a su obra muchas de las dudas e incertidumbres sobre el ocularcentrismo que vimos emerger en la era moderna. Hacia las nuevas tecnologas visuales del siglo XIX, por ejemplo, Proust mantuvo un cierto escepticismo ambivalente. Como Baudelaire antes que l, le inquietaba la cmara, de cuya frialdad alienante desconfiaba profundamente 110 . Segn Susan Sontag: Siempre que Proust hace mencin a la fotografa, lo hace peyorativamente, como sinnimo de una relacin con el pasado vaca, exclusivamente visual y meramente voluntaria, cuyos frutos son insignificantes en comparacin con los profundos descubrimientos que pueden hacerse si se reacciona a las claves proporcionadas por todos los

104 H. Levin, The Gates ofHorn: A Study ofFive French Realists, Nueva York, 1966, p. 387 [ed. cast.: El realismo francs, trad. de}. Heig, Barcelona, Laiu, 1974]. Para otro estudio sobre su voyeursmo, vase D. G. Sullivan, On Vision in Proust: The Icn and the Voyeur, Modern Language Notes 84, 4 (mayo de 1969), pp. 646-661. 103 Vase, por ejemplo, J. T. Johnson, Jr., Proust's "Impressionism" Reconsidered in the Light of the Visual Arts of the Twentieth Century, en G. Stambolian (ed.), Twentieth Century French Fiction, New Brunswick, N. J., 1975, y E. Knapp Hay, Proust, James, Conrad and Impressionism, Style 22, 3 (otoo de 1988). Estos dos ensayos empiezan sealando las huellas impresionistas en Proust, y luego pasan a otras que se encuentran ms cerca de movimientos postimpresionistas como el cubismo. Elstir, el artista de En busca del tiempo perdido, es un personaje donde diversos pintores impresionistas se mezclan con el profundo remanente de Chardin.

Vanse, por ejemplo, C. Gandelman, Proust as Cubist, Art History 2, 3 (septiembre de 1979); y S. Kern, The Culture ofTime andSpace 1880-1918, cit., p. 148. 107 Frank, Spatial Form in Modern Literature, cit., pp. 52 ss.; para una exploracin ms pormenorizada de este tema, vase G. Poulet, L'Espaceproustienne, Pars, 1963. 108 S. Kracauer, History: The Last Things Before the Last, Nueva York, 1969, p. 161. 109 D. Festa-McCormick, Proustian Optics ofClothes: Mirrors, Masks, Mores, Saratoga, Calif., 1984. 110 Vase el tratamiento dado a la cmara en The Guermantes Way, Remembrance of Things Past, trad. de C. K. Scott-Moncrieff, Nueva York, 1934, 1, pp. 814-815; y 3, pp. 332 y 897-898 [ed. cast. de la obra completa: En busca del tiempo perdido, trad. de C. Manzano, Madrid, Lumen, 2000-2007]. Para un estudio sobre el primero de esos pasajes, vase A. Spiegel, Fiction and the Camera Eye, cit., pp. 83 ss.

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sentidos -tcnica a la que le dio el nombre de "memoria involuntaria" 111 . Y como muchos otros intelectuales de su tiempo, como Remy de Gourmont 112 , Proust senta una profunda desconfianza ante las implicaciones del cine113. El inters de Proust en el voyeurismo, aunque no tan irnicamente distanciado como el que Duchamp exhibira en Etant donns, muestra tambin vnculos ambiguos con el deseo y la dominacin. Puede entenderse que la mirada [gaze] voyeurista de En busca del tiempo perdido tiene una implicacin siniestra, pues, como un crtico ha afirmado, el sujeto que se define por la visin tambin se define por la violencia, y la Albertine convertida en un icono tambin es convertida en prisionera [...] La visin, en este contexto, alcanza el estatuto de un acto. En Proust se sita junto a todas las modalidades de inmediatez, dentro de la categora de agresin114. Con esto nos anticipamos a la cruel dialctica de le regard explorada posteriormente por Sartre en El ser y la nada. La benigna reciprocidad de las ojeadas intercambiadas por los amantes no exista para Proust. Sin embargo, en ninguna otra parte la ambivalencia que la visin genera en Proust resulta ms evidente que en su profunda exploracin de la relacin entre el tiempo y la vista. El tema de la supuesta espacialidad y resistencia a la temporalidad de la visin ha sido objeto de un debate largo e inconcluso. En la tradicin de ut pictura poesis, su ms clebre exponente fue el Laokon (1766) de Gotthold Ephraim Lessing, donde la estasis de la pintura se contrastaba de manera absoluta con el dinamismo de la poesa115. Esta rgida oposicin fue desafiada tcita o explcitamente con frecuencia, y es obvio que al propio Proust le resultaba insuficiente. En busca del tiempo perdido desarrolla el tema del tiempo en trminos especficamente oculares. Como ha demostrado Shattuck, el modelo de visin temporalizada era esencialmente binocular ms que monocular 116 . El estereoscopio, ms que la mera fotografa, fue la clave que proporcion a Proust una liberadora experiencia visual. En lugar de reducir la vista a una nica imagen plana que slo poda ir seguida de un desconcertante caos de imgenes simares, el estereoscopio era capaz de crear profundidad combinando dos imgenes mediante una significativa yuxtaposicin.

S. Sontag, On Photography, p. 164. R. de Gourmont, L'Image, Le Film, 22 de mayo de 1924; reimpreso en Marcel L'Herbier (ed.), Intelligence du cinmatogmphe, Pars, 1946. Slo tras la Primera Guerra Mundial se produjo un cambio en la actitud de los intelectuales franceses, merced a la obra de Louis Delluc. Vase el estudio incluido en S. Liebman, French Film Theory: 1910-1921, Quarterly Review ofFilrn Studies 8, 1 (invierno de 1983), pp. 1-23. 113 Proust, Remembrance ofThings Past 2, pp. 1003-1004; y 3, p. 917. Pese al desdn mostrado por el autor, los crticos han detectado el empleo de tcnicas cinematogrficas en su obra; vase, por ejemplo, Johnson, Jr., Proust's "Impresionism", pp. 44 ss. 114 Sullivan, On Vision in Proust, pp. 600-661. 115 Para recientes tratamientos sobre Lessing, vanse J. McClain, Time in The Visual Arts: Lessing and Modern Criticism, The Journal ofAesthetics and Art Criticism 44, 1 (otoo de 1985), y Mitchell, Iconology, cit, cap. 4. 116 R. Shattuck, Proust's Binoculars: A Study of Memory, Time and Recognition in A la recherch du temps perdu, Princeton, 1983.
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El principio estereoscpico abandona la descripcin del movimiento con el fin de establecer una forma de detencin resistente al tiempo. Selecciona unas cuantas imgenes o impresiones suficientemente diferentes entre s como para no causar el efecto de movimiento continuo y suficientemente emparentadas como para asociarse en un diseo formal reconocible. Este principio estereoscpico permite que nuestra visin mental binocular (o multiocular) capte aspectos contradictorios de las cosas en la perspectiva estable del reconocimiento, del relieve en el tiempo117. Los binoculares de Proust fueron en consecuencia un medio de abordar el derrumbamiento de la certidumbre monocular cartesiana sin sucumbir al vrtigo de la evanescencia impresionista o de la caleidoscpica fragmentacin postimpresionista. Esta tcnica, sin embargo, da al espacio y al tiempo lo que les corresponde, pues la coordinacin de las dos imgenes requiere un retraso perceptivo de un minuto. Cuando escribe explcitamente contra el nfasis unilateral que pone Joseph Frank sobre la forma espaciaJ, Shattuck argumenta que En busca del tiempo perdido afirma tanto una perspectiva temporal como una perspectiva espacial: Por una parte, insiste en el orden temporal de las cosas tal como uno lo vivencia, un orden que combina el desarrollo individual con un sentido de la gradual modulacin de la propia realidad. Por otra parte, se centra en las resurrecciones puntuales que revelan un atisbo del pasado ms all del tiempo contingente y que crean pautas tan convincentes como para merecer el nombre de esencias118. Pero, hasta qu punto, podemos preguntarnos, es exitosa esta integracin de dos (o ms) perspectivas? En qu medida la visin binocular compensa las confusiones e incertidumbres del rgimen escpico poscartesiano? Cuan sinptica es la totalizacin retrospectiva realizada desde las alturas al final de la propia temporalidad de la novela? El propio Shattuck se muestra en lneas generales optimista ante estas preguntas. Marcel y el lector, tras el atisbo inaugural del paraso en Combray, se trasladan al mundo con un solo ojo abierto. El relieve en el tiempo, la visin binocular de la realidad, slo aparecen en momentos de placer misterioso provocados por un entorno poco familiar (el coche, el tren, el hotel) o por la msica. Pero al final, de repente, el otro ojo se abre, cuando ya estbamos seguros de que se haba atrofiado, y Marcel alcanza tanto la plenitud de la visin con que se reconoce a s mismo y a su mundo como la certeza definitiva de su vocacin119. No obstante, lo que reconoce es que su vocacin consiste en ser un artista, lo cual implica que la resolucin alcanzada por Marcel es completamente esttica y se produce en el seno de una obra de arte, no en la vida. Cabe apuntar que, en una de

Shattuck, Proust, Londres, 1974, p. 119. El autor ofrece un tratamiento un poco menos crtico de Frank en Proust's Binoculars, pp. 112-113. 119 Shattuck, Proust's Binoculars, cit. p. 96.

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sus largas notas a pie de pgina, Shattuck reconoce que dicha solucin resulta problemtica. La luz es el factor ms importante en el conocimiento del universo. Pero, como queda claro en cada pgina de Proust, este medio de observacin constituye en ltima instancia un obstculo para el conocimiento final [...] La naturaleza binocular de la visin humana (que requiere que veamos por partida doble y de manera bizca) introduce en la sede de nuestra conciencia el principio de discrepancia esencial, de error significativo. Esta ilusin de relieve tridimensional apenas bastara si no nos moviramos a travs del espacio y explorsemos la naturaleza de ese error para darle un sentido120. Leda a contrapelo, la aparentemente exitosa integracin estereoscpica de espacialidad y temporalidad, de visin y mundo, realizada por Proust, aparece como mucho menos cierta, en cuanto su totalizacin, esttica y contemplativa, carece precisamente de esa confirmacin kinestsica. Como en el caso de otros herederos modernos del descrdito del perspectivismo cartesiano, los experimentos de Proust con un nuevo orden visual no proporcionan un modo de domear el desconcertante frenes de lo visible que condujo al discurso antiocular del siglo XX.

La ptica de la temporalidad elaborada por Proust a menudo se ha comparado con la recuperacin del tiempo vivenciado, la dure, operada por Henri Bergson121. En su obra hallamos el primer ataque frontal contra el ocularcentrismo en la filosofa francesa moderna. De hecho, si Hannah Arendt tiene razn, Bergson fue el primer filsofo moderno que rebati la nobleza de la vista122. Aunque cabe considerar a Nietzsche como un rival para ese honor, su influencia en el discurso antiocularcntrico que estamos rastreando se dej notar en Francia mucho tiempo despus que la de Bergson, cuya crtica era por otra parte ms explcitamente hostil. El desarrollo de la filosofa occidental no puede comprenderse, digmoslo una vez ms, sin atender a su habitual dependencia de metforas visuales de uno u otro tipo. Desde las sombras que se proyectan en la pared de la caverna platnica y el elogio agustiniano de la luz divina, hasta las ideas cartesianas al alcance de la mirada [gaze] mental e inmutable y la fe ilustrada en los datos proporcionados por nuestros sentidos, no se puede negar que los apuntalamientos ocularcntricos de nuestra tradicin filosfica han sido constantes. Ya fuera en trminos de especulacin, de observacin o de iluminacin reveladora, la filosofa occidental ha tendido a aceptar sin cuestionar-

Ibid., pp. 143-145. Vase, por ejemplo, F. Delattre, Bergson et Proust: Accords et Dissonances, Les Etudes Bergsoniennes 1 (1948), pp. 13-127. Para un punto de vista discrepante, vase Gandelman, Proust as Cubist, cit., p. 361. El autor afirma que la nocin proustiana de tiempo es ms constructivista que la de Bergson. 122 H. Arendt, The Ufe ofthe Mind: Thinking, Nueva York, 1978, p. 122; J. Ellul, The Humiliation of the Word, cit, p. 37, afirma que el primero en hacerlo fue Kierkegaard.
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se la jerarqua tradicional de los sentidos. Y si Rorty tiene razn en su argumento sobre el espejo de la naturaleza, los pensadores occidentales modernos han construido sus teoras del conocimiento sobre fundamentos visuales de una manera especialmente resuelta. Aunque en el apogeo del ocularcentrismo pueden discernirse, cuanto menos en los mrgenes del discurso filosfico, tradiciones alternativas como la hermenutica, centrada en el odo, slo en las postrimeras del siglo XIX logr imponerse un desafo concertado a la hegemona de lo visual. Como en el caso de la pintura y de la literatura, su animosidad se dirigi en primera instancia contra la dominacin del antiguo rgimen escpico, al que hemos denominado perspectivismo cartesiano, y luego se ampli para incluir a todas las variantes del ocularcentrismo. En Francia, ms explcitamente que allende, la interaccin de todos esos asaltos al parecer produjo una sospecha sobre la vista ampliamente compartida, al menos entre los intelectuales, a la que podra darse el nombre, con perdn de Comolli, de frenes de lo antivisual. En el caso de la filosofa, cabe destacar tres cambios. El primero atae a lo que puede denominarse la destranscendentalizacin de la perspectiva; el segundo, a la recorporeizacin del sujeto cognitivo; y el tercero, a la revalorizacin del tiempo sobre el espacio. Los tres ponan en cuestin el estatus de la primaca visual. Aunque algunos filsofos posteriores como Merleau-Ponty trataron de rescatar una nocin ms viable sobre la visin a partir de los escombros de la anterior, el acto de demolicin, como esperamos mostrar en los siguientes captulos, fue demasiado radical para ser revertido. Obsesionados todava en la actualidad por cuestiones de orden visual, muchos pensadores franceses han renunciado no obstante definitivamente a las asunciones ocularcntricas de la tradicin occidental. Una de las ironas del relato que desemboca en ese resultado es la coincidencia que se da a finales del siglo XIX entre la disolucin de la cuadrcula perspectiva en la pintura y del punto de vista narrativo o autoral en la literatura, por una parte, y la emergencia de un perspectivismo autoconsciente en la filosofa, por otra. Aqu, el paso inicial se dio en Alemania, donde Gustav Teichmller acu el trmino en su Die wirkliche und die scheinbare Welt de 1882123. A diferencia del anterior perspectivismo monadolgico de Leibniz, esta versin no daba por supuesta una armona preestablecida entre diferentes puntos de vista. Teichmller gozaba de la admiracin de Nietzsche, que en La genealoga de la moral escribi: Guardmonos de los tentculos de nociones tan contradictorias como "razn pura", "saber absoluto", "inteligencia absoluta". Todos estos conceptos presuponen un ojo inconcebible para cualquier ser vivo, un ojo que no debe tener ninguna orientacin, que debe abolir sus poderes activos e interpretativos, precisamente esos poderes que permiten que ver sea ver algo. Todo ver es esencialmente perspectivo, y lo mismo sucede con todo saber124.

Para un estudio de los orgenes del perspectivismo filosfico, vase C. Guillen, Literature as System, cit, pp. 318 ss. 124 F. Nietzsche, The Genealogy of Moris, trad. de F. Golfing, Nueva York, 1956, p. 255 [ed. cast.: La genealoga de la moral, trad. de A. Snchez Pascual, Madrid, Alianza, 1997].

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En obras como Ms all del bien y del mal y La gaya ciencia, Nietzsche aplica el perspectivismo a asuntos normativos y cognitivos. De hecho, como ha sealado Gary Shapiro, llega a aplicarlo a la propia visin, argumentando que ninguna versin aislada, benevolente o malevolente, es esencial125. Pensadores posteriores como Jos Ortega y Gasset popularizara la idea de que la filosofa moderna era esencialmente perspectivista126. La aparente irona propiciada por el surgimiento del perspectivismo en filosofa en el momento en que se derrumbaba por doquier, se resuelve, no obstante, si recordamos las premisas intrnsecamente trascendentales del rgimen escpico perspectivista cartesiano. Descartes asumi que las ideas claras y distintas disponibles para la mirada [gaze] mental de cualquiera seran exactamente las mismas en base a la garanta divina de congruencia entre tales ideas y el mundo de la materia extensa. Por lo tanto, las perspectivas individuales no tenan importancia, por cuanto la especificidad dectica del sujeto quedaba entre parntesis en cualquier empeo cognitivo. Esa misma asuncin informaba el concepto albertiano de perspectiva pictrica: todos los espectadores veran la misma retcula de lneas ortogonales convergiendo en el mismo punto de fuga si inquiran con la mirada, por as decirlo, a travs de la misma cmara obscura. La perspectiva, en este sentido, era atemporal, descorporeizada y trascendental. Curiosamente, la interpretacin destranscendentalizada de la perspectiva alcanz primero prominencia en el dominio del conocimiento que Descartes haba despreciado como inferior a la filosofa: la historia127. Al menos desde los tiempos de Chladenius, en el siglo XVIII, el carcter nico del ngulo de visin que el historiador individual tena sobre el pasado, se reconoca como un determinante crucial del relato que construa128. No obstante, se asuma la existencia de una historia real en s misma, previa a la reconstruccin perspectivista que de ella hicieran los historiadores de pocas posteriores. Aunque el sueo de obtener una visin omnisciente de la misma no muri por completo, como demuestra la filosofa hegeliana de la historia, al menos se abri una cierta distancia entre las perspectivas parciales y la perspectiva supuestamente totalizadora. Nietzsche, en un gesto an ms radical, neg la premisa de una realidad histrica en s misma y extendi esa negacin ms all del dominio blando del conocimiento histrico, hasta los reputadamente duros de la filosofa y de la ciencia. Lo
G. Shapiro, In the Shadows o Philosophy: Nietzsche and the Question of Vision, en Modernity and the Hegemony of Vision, cit. 126 Ortega y Gasset, The Modern Theme, trad. de James Cleugh, Nueva York, 1961, cap. 10 [ed. cast: El tema de nuestro tiempo, Pozuelo de Alarcn, Espasa-Calpe, 212005]; vase Guillen para un estudio, cit., pp. 334 ss. El autor cita una obra sobre Ortega escrita por Antonio Rodrguez Huesear, que recopila unos trece significados del trmino perspectiva en su vocabulario. 127 Por supuesto, hubo anticipaciones en otras reas. Los ensayos de Montaigne y las especulaciones cosmolgicas de Nicols de Cusa muestran una conciencia de las implicaciones de la perspectiva finita y localizada. La trascendentalizacin cartesiana de la perspectiva puede interpretarse de hecho como una reaccin defensiva contra la amenaza relativista planteada por tales usos de la perspectiva. Vase K. Harries, Descartes, Perspective and the Angelic Eye, cit. 128 Vase R. Koselleck, Futures Past: On the Semantics of Histrica! Time, cit., pp. 130 ss.
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nico que qued fue una algarada de interpretaciones irreductiblemente no trascendentales, sin un objeto externo que sirviera como referente para mesurar su veracidad. La muerte de Dios signific el final de la perspectiva del ojo de Dios129. La propia distincin entre una apariencia ilusoria presente para los falibles sentidos del sujeto observador y una verdad ms profunda y esencial disponible para el intelecto o la razn (dispuesta para ser vista por el ojo de la mente) se derrumb. Lo mismo sucedi con la distancia entre conciencia subjetiva y objeto mimticamente reproducido, ese dualismo que comenz, como vimos que Joas argumentaba, con el privilegio que los antiguos griegos otorgaron a la vista. El nico sol de la verdad que iluminaba las formas de la realidad segn Platn, fue reemplazado por mil y un soles que brillaban sobre una multitud de realidades diferentes130. No es de extraar que el perspectivismo destranscendentalizado de Nietzsche gozara de una inmensa admiracin por parte de contribuyentes posteriores al discurso antiocularcntrico. Sarah Kofman, por ejemplo, respald el destronamiento nietzscheano de la cmara oscura como medio para distinguir lo verdadero de lo falso, modelo que subyace a teoras de la ideologa como la de Marx131. Kofman tambin aplaudi su reconocimiento de que las metforas, a menudo las de la visin, informaban de modo inevitable el lenguaje filosfico ms neutralmente denotativo132. Y Lyotard compar las transformaciones duchampianas de las proyecciones espaciales inconmensurables con la destruccin nietzscheana de un punto de vista privilegiado133. La crtica de Nietzsche se extenda tambin a la pureza supuestamente desinteresada de la mirada [gaze] parcial y perspectivista, asumida por los positivistas y sus correlatos estticos, los impresionistas y los naturalistas. Aquejado por problemas de vista desde los doce aos, Nietzsche conoca los peligros de confiar nicamente en la experiencia visual134. Burlndose de lo que sarcsticamente denomin la doctrina de la percepcin inmaculada135, Nietzsche insista en que cualquier punto de vista tena una carga valorativa, en que nunca era desapegado. La visin, por lo tanto, era tanto proyectiva como receptiva, tanto activa como pasiva. Lo que en trminos estticos

Ni siquiera est claro que en su lugar quedara un punto de vista individual y profano. Como ha sealado Lars-Henrik Schmidt, La "perspectiva" de Nietzsche es una categora procesual paradjica: formula en s misma la paradoja de que en el perspectivismo las perspectivas carecen de centro. Pero, en s mismo, el concepto de perspectiva exige un centro, desde el que es posible el perspectivismo. Esta relacin paradjica se aplica a todas las "categoras" nietzscheanas y apunta al hecho de que el empleo del lenguaje es un exceso; de que es ya una mentira. La categora paradjica apunta a su propia imposibilidad (Immediacy Lost: Construction ofthe Social in Rousseau and Nietzsche, Copenhague, 1988, p. 147).
130 Para un estudio sobre la metfora de la mirada de soles en Nietzsche, vase B. Pautrat, Versions du soleil: Figures et systme de Nietzsche, Pars, 1971, pp. 288 ss. 131 S. Kofman, Camera obscura: de l'idologie, Pars, 1973 [ed. cast.: Cmara oscura de la ideologa, trad. de A. Leroux, Madrid, Taller de Ediciones Josefina Betancor, 1975]. 132 S. Kofman, Nietzsche et la mtaphore, Pars, 1983. 133 Lyotard, Les transformateurs Duchamp, cit., pp. 49 y 154. 134 R. Hayman, Nietzsche: A Critical Life, Nueva York, 1980, p. 24. 135 F. Nietzsche, Thus Spake Zarathustra, trad. de R. J. Hollingdale, Londres, 1961, p. 149 [ed. cast.: As habl Zaratustra, trad. de A. Snchez Pascual, Madrid, Alianza, 22 1996].

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era la creativa mezcla del sueo apolneo de la forma pura e individuada con las fuerzas ciegas de la autodestructiva energa dionisaca, en trminos cognitivos implicaba la quiebra del ideal especulativo u observacional de neutralidad por la insistente voz de los instintos al servicio de la vida. Estos aparecan tanto en la sombra como en la luz, o en el oscuro crepsculo de la alborada, antes del resplandor del sol de medioda136. Otra manera de constatar la quiebra del ideal de neutralidad consista en reconocer la existencia del cuerpo concreto subyacente al sujeto de conocimiento supuestamente desencarnado. Nietzsche, es cierto, no fue el primero en sealar su importancia; Ludwig Feuerbach y, tras l, Marx, haban desarrollado una nocin materialista del sujeto prctico, en lugar del sujeto contemplativo, lo que en parte implicaba colocar a la teora en el contexto de la experiencia corporal vivenciada. En Francia, Francois-Pierre Maine de Biran tambin haba subrayado la importancia del cuerpo dotado de voluntad en su correctivo psicofisiolgico al sensualismo de Condillac y de los idelogos Pierre Cabanis y Antone Louis Claude Destutt de Tracy, resistindose a realizar una lectura estrictamente materialista de ese cuerpo 137 . Sin embargo, slo con Bergson los derechos del cuerpo se opusieron explcitamente contra la tirana del ojo. Remontndose ms all de las implicaciones visuales residuales del perspectivismo138, Bergson desarroll una crtica esencial del ocularcentrismo, que super incluso a la de Nietzsche. Interpretar a Bergson como un defensor del cuerpo contra el ojo puede parecer inverosmil para quienes recuerden su reconocida deuda con pensadores espiritualistas como Flix Ravaisson139, su atraccin hacia el catolicismo y su sencilla incorporacin a ese antmaterialismo de tintes religiosos que dio en llamarse bergsonismo. Asimismo, su hiptesis de una evolucin creativa antes que naturalista, su creencia en la inmortalidad del alma y su desconfianza ante la reduccin positivista de la mente al cerebro, parecen sugerir que estamos ante un candidato improbable a detentar la posicin de paladn del cuerpo. Y, sin duda, no hay muchas evidencias que apunten al hecho de que pensara el cuerpo como una fuente de deseo libidinal y sexuada, a la manera de su contemporneo vienes, Sigmund Freud 140 . Sin embargo, en algunos aspectos esenciales, Bergson ayud a reorientar la investigacin filosfica hacia el cuerpo, un cuerpo entrelazado con la conciencia, antes de que la mente quedara separada de la materia. En Materia y memoria, publicado

Gary Shapiro seala la importancia de estas metforas en obras como El caminante y su sombra, El crepsculo de los dolos y Aurora. 137 Para un estudio de la relacin de Maine de Biran con Bergson, vase H. Gouhier, Maine de Biran et Bergson, tudes Bergsoniennes 1 (1948), pp. 131-173. 138 En el ndice de sus obras completas, compilado en Les tudes Bergsoniennes, 6, 1961, no hay ninguna entrada para perspectiva o perspectivismo. 139 Bergson, The Life and Work of Ravaisson, The Creative Mind, trad. de M. L. Andison, Totowa, N. ]., 1975 [ed. cast.: El pensamiento y lo moviente, trad. de H. Garca Garca, Madrid, Espasa-Calpe, 1976]. wo B e r g S o n n o e r a completamente ignorante del psicoanlisis, como lo muestran sus ocasionales referencias a Freud, i. e., en The Creative Mind, p. 75; pero no parece que lo incorporara nunca a su trabajo.

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en 1896, Bergson desafi la imagen positivista del cuerpo como un objeto analizable desde el exterior, como una ms entre las innumerables cosas del mundo material. En su lugar, afirm que el cuerpo era el fundamento de todas nuestras percepciones: A medida que mi cuerpo se mueve en el espacio, el resto de imgenes vara, mientras que esa imagen, mi cuerpo, permanece invariable. En consecuencia, debo convertirlo en un centro al que refiero el resto de imgenes [...] Mi cuerpo es aquello que despunta como el centro de esas percepciones 141 . En lugar de construir el cuerpo como un objeto de contemplacin, deca Bergson, debemos comprenderlo como el fundamento de nuestro actuar en el mundo: Nuestro cuerpo es un instrumento de accin, y slo de accin. En ningn grado, en ningn sentido, bajo ningn aspecto, sirve para preparar, ni mucho menos para explicar, una representacin142. Una verdad fundamental del cuerpo vivenciado, por oposicin al cuerpo como objeto de contemplacin, es su movimiento en el mundo, su capacidad para ser un vehculo de decisin humana. A causa de este movimiento, el cuerpo nos proporciona percepciones que estn informadas necesariamente por el recuerdo y la anticipacin, ms que por meras recepciones instantneas de estmulos externos. Para Bergson, la memoria se compone tanto de imgenes a disposicin del recuerdo voluntario del intelecto, como de hbitos inscritos corporalmente que se acumulan en el cuerpo143. Mientras que las primeras son como imgenes en la mente, los segundos son acciones que se repiten sin la intervencin de imgenes. Imaginar, insiste Bergson, no
es recordar144.

Lo que Bergson gustaba en llamar memoria verdadera era irreductible a hbitos corporales, pues tambin implicaba la restauracin a la conciencia de recuerdos almacenados en otro lugar. Pero aunque ese mal definido otro lugar no era reducible al cuerpo, sin aquellos los recuerdos no podan acudir a la conciencia. La memoria corporal, compuesta por la suma de los sistemas sensoriomotores organizados por el hbito, es por lo tanto una memoria cuasi instantnea, a la que la memoria verdadera del pasado sirve como base. En la medida en que no son dos cosas separadas, en la medida en que la primera slo es [...] el final apuntado, siempre en movimiento, insertado por la segunda en el plano cambiante de la experiencia, es natural que ambas funciones se brinden apoyo mutuo [...] La llamada a la que responde la memoria procede del presente, y los recuerdos toman prestado el calor que los anima de los elementos sensoriomotores que componen la accin presente145. El cuerpo que es capaz de despertar el recuerdo de la segunda manera es uno en el que todos los sentidos son equiprimordiales. Los recuerdos auditivos, tctiles, gus-

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Bergson, Matter and Memory, cit., pp. 46-47. Ibid.,p. 225. 143 Ibd., pp. 81-82. UA Ibid.,p. 135. Ibid.,p. 152-153.
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tativos y olfativos desempean un papel tan vital como los visuales. Los psiclogos positivistas como Thodul Ribot se equivocaban al afirmar que el mecanismo de la conciencia es comparable, sin metforas, con el de la visin146, y al establecer a continuacin un vnculo entre la memoria y la constitucin visual del yo. En consecuencia, si el ejemplo favorito de Bergson era el del aroma de una rosa147, Proust no traicionaba las intenciones del filsofo al invocar la infancia de Marcel mediante el sabor de una magdalena. Bergson argumentaba sinestsicamente que la propia experiencia de estar en el mundo era anterior a la disociacin de los sentidos. Rechazando de manera explcita la respuesta sensualista al problema de Molyneux (no haba conocimiento innato del espacio antes de que cada sentido lo experimentara individualmente), argument que la psicologa contempornea, especialmente la obra de Paul Janet y de William James, haba mostrado otra cosa148. La verdad, insista, es que el espacio no est en mayor medida fuera de nosotros que dentro de nosotros, y que no pertenece a un grupo privilegiado de sensaciones. Todas las sensaciones comparten la extensin; todas estn ms o menos profundamente enraizadas en ella149. Con estos argumentos, Bergson deseaba superar las falsas premisas tanto del idealismo como del materialismo. El primero crea en la prioridad ontolgica de las imgenes en la mente; el segundo, en una imagen central: la del cuerpo como una cosa material. Para Bergson, ambos eran demasiado cognitivos, confiaban en exceso en las imgenes del intelecto, no eran suficientemente sensibles a ese substrato vital de realidad concreta y vivida, disponible nicamente para la comprensin holstica de la intuicin150. En resumen, los idealistas y los materialistas eran incapaces de apreciar la prioridad de la accin vivida sobre la comprensin contemplativa, basada en la cuestionable apoteosis de la vista. La defensa de la accin por encima de la contemplacin propuesta por Bergson trajo consigo la clebre restauracin de la importancia filosfica del tiempo vivenciado, restauracin explcitamente dirigida contra el papel hipertrofiado de la visin. Aunque, como hemos sealado con anterioridad, resulta errneo, hablando estrictamente, igualar a la vista con la estasis -los movimientos sacdicos, el recorrido de imgenes, la capacidad del ojo para echar una ojeada o para inquirir con la mirada, contradicen dicha ecuacin-, la visin, ms que cualquier otro sentido, parece traicionar una afinidad con la sincronicidad, de la que nuestra cultura ha abusado con frecuencia al congelar la ojeada en la mirada [gaze].
T. Ribot, Les maladies de la mmoire, Pars, 1881, p. 83. Bergson, Time and Free Will: An Essay on the Immediate Data ofConsciousness, trad. de E L. Pogson, Nueva York, 1960, p. 161 [ed. cast.: Ensayo sobre los datos inmediatos de la conciencia, trad. de J. M. Palacios, Salamanca, Sigeme, 1999]. 148 Bergson, Matter and Memory, cit., pp. 215 y 259. 149 Ibid, p. 216. o Bergson en ocasiones defini el trmino intuicin, cuya imprecisin no pasa desapercibida, como una especie de visin interna, comparable a la del vidente. Por ejemplo, en La pense et le mouvant, Pars, 1934, se refiere a ella como la visin directa del espritu por el espritu (p. 35). Pero inmediatamente a continuacin aade que est tan prxima a su objeto que se encuentra en contacto directo con l, sugiriendo en consecuencia una definicin tctil antes que visual (ibid).
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Paradjicamente, fue en el mbito aparentemente ms diacrnico, h. medida del tiempo, donde se manifest esa afinidad. Con el desarrollo en el tardomedievo de ayudas mecnicas con las que custodiar el tiempo151, los ritmos temporales naturales y la temporalidad excntrica de la experiencia personal quedaron subordinados a una serie de puntos, implacablemente uniforme y dispuesta en una lnea unidireccional, que hoy en da identificamos automticamente con el tiempo per se. Visible pblicamente en la cara de un reloj, medido por el movimiento mecnico de las manecillas en torno a un crculo de precisin geomtrica, el tiempo se expres en trminos esencialmente espaciales. La exitosa extensin de esta espacializacin del tiempo, a menudo vinculada a la propagacin de esas prcticas burguesas que encajan tan bien con el triunfo de la perspectiva albertiana, alcanz su apogeo en el siglo XIX. Pese al intento realizado por el romanticismo de imbuir el tiempo con un pathos personal de corte emocional, a menudo melanclico, el tiempo permaneci sometido a las exigencias de la industrializacin capitalista. Como ha sealado Richard Glasser, el tiempo se espacializ para satisfacer una necesidad general de seguridad. Las posibilidades del futuro se encauzaron por un nmero de canales restringido. Esta concepcin de las cosas, que determinaba el futuro tanto en lo que respecta al tiempo como al espacio con la mayor exactitud, puede simbolizarse como una sistema de lneas ferroviarias y una tabla de horarios132. No es de extraar que tericos marxistas como Georg Lukcs incluyesen la espacializacin del tiempo en sus anlisis de la reificacin capitalista, en especial del poder de la mano de obra, que fue sometido a un control todava ms riguroso merced a la introduccin en el siglo XX de mtodos tayloristas de regulacin de la produccin 153 . Lukcs estaba perfectamente familiarizado con la crtica de Bergson154. Aunque poetas romnticos como Alfred de Vigny ya haban protestado contra la espacializacin del tiempo 155 , hubo que esperar a Bergson para que los vnculos de esa espacializacin con la dominacin de la visin se pusieran explcitamente de manifiesto. En su tesis doctoral de 1889, Ensayo sobre los datos inmediatos de la conciencia, argumentaba que la propia reduccin de la temporalidad a nmero o a magnitud extensa privilegia la vista, pues toda idea clara de nmero implica una imagen visual en el espacio156. Dicha imagen, por otra parte, seala una diferencia cuantitativa antes que cualitativa, pues cada nmero es una unidad abstracta intercambiable con cualquier otra. Bergson defenda que el prejuicio a favor de la cantidad sobre la calidad est presente en la propia nocin de espacialidad uniforme, caracterstica de filosofas como la kantiana: Cuanto ms se insiste en la diferencia entre las impresiones causadas en nuestra retina por los dos puntos de una superficie homognea, ms espacio se deja a

D. S. Landes, Revolution in Time: Clocks and theMaking of the Modem World, Cambridge, Mass., 1983, cap. 3. 152 R. Glasser, Time in French Life and Thought, trad. de C. G. Pearson, Totowa, N. J., 1972, p. 288. 153 G. Lukcs, History and Class Consciousness, trad. de R. Livingstone, Cambridge, Mass, 1968, p. 90. 154 De hecho, fue atacado por otros marxistas por absorber demasiado del anticientfico Bergson. Vase, por ejemplo, L. Colletti, Marxism andHegel, trad. de L. Garner, Londres, 1973, cap. 10. 155 Vase Glasser, Time in French Life and Thought, cit., p. 292. 156 Bergson, Time and Free Will, p. 79.

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la actividad de la mente, que percibe bajo la forma de homogeneidad extensa lo que se da como heterogeneidad cualitativa157. Conceder demasiado poder a esa actividad condujo a lo que Bergson llamaba el gran error de Kant158: concebir el propio tiempo como un medio homogneo. Otros le haban precedido en esto, como quedaba demostrado por las paradojas de Zenn, que Bergson refut distinguiendo rigurosamente entre el movimiento indivisible en el tiempo y el espacio homogneamente divisible en el que ese movimiento tena lugar. (La flecha de Zenn, segn Bergson, nunca est quieta en ningn punto del espacio, sino que siempre est movindose, y por eso puede alcanzar su blanco.) La insistencia de Bergson en la irreductibilidad cualitativa del tiempo vivenciado implicaba que ste no estaba fcilmente disponible para la visin. Era ms probable que otros sentidos nos lo volvieran manifiesto: Cuando, con nuestros ojos cerrados, desplazamos nuestras manos sobre una superficie, el roce de nuestros dedos con la superficie, y en especial el variado juego de las articulaciones, proporciona una serie de sensaciones que nicamente difieren por sus cualidades y que exhiben un cierto orden en el tiempo 159 . Quiz en mayor medida que el tacto, el odo proporciona la experiencia de la duracin temporal: un ejemplo conspicuo es el de una meloda, que entreteje pasado, presente y futuro en un todo significativo. Esa unidad holstica, defenda Bergson, era la base del verdadero yo, un yo en el que suceder a otro significa fundirse en otro y formar un todo orgnico [...] Para recuperar este yo fundamental, tal como lo percibe la conciencia comn, se necesita un vigoroso esfuerzo analtico, que aisle los fluidos estados interiores de su imagen, primero refractada y luego solidificada en un espacio homogneo 160 . Nuestro error consiste en identificar nuestro yo con las imgenes externas disponibles para los otros en el mundo social, en lugar de hacerlo con la experiencia interna de un tiempo soportado interiormente, la realidad privada de la dure. Para Bergson, la apuesta que supona esa diferenciacin era extraordinariamente alta, pues la libertad humana, tal como l la interpretaba, dependa de la irreductibilidad de la temporalidad a la espacialidad y del destronamiento del ojo imperial. La libertad, argumentaba, es la relacin del yo concreto con el acto que realiza. Esta relacin es indefinible, puesto que somos libres. Podemos analizar una cosa, pero no un proceso; podemos dividir la extensin, pero no la duracin 161 . En consecuencia, el sueo cientfico de la prediccin, basado en el supuesto reconocimiento de los pautas causales de la conducta humana, anda mal encaminado: No puede pretenderse ni prever el acto antes de que haya sido realizado, ni razonar sobre la posibilidad del acto contrario una vez que la accin se ha llevado a trmino, pues disponer de todas las condiciones dadas supone, en la duracin concreta, ubicarse a uno mismo en el pro-

Ibid., p. 95. "sIbd.,p.232. lbid.,p. 99. 160 Ibd,,pp. 128-129. la lbid,,p. 219.

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pi momento del acto, y no preverlo162. La previsin, como otros usos inapropiados de la visin, es contraria a la libertad humana. La representacin del tiempo en trminos espaciales slo es adecuada para el tiempo que ha pasado, no para el paso real del tiempo: en otras palabras, slo es adecuada para la muerte, no para la vida. El sesgo vitalista de Bergson a favor de la vida, su vinculacin implcita de la dominacin del ojo con el mortecino rigor mortis, alcanz su expresin ms convincente en La evolucin creadora, libro de 1907 que fue su mayor xito de pblico. En l desarroll la idea, notablemente imprecisa, de un lan vital, ese impulso vital instintivo que orientaba un proceso que Darwin slo haba adscrito al mecanismo ciego de la seleccin natural. Las implicaciones cosmolgicas de tipo pantesta que conllevaba su argumento no gozaron de excesiva fortuna aos despus, salvo en la puntual resurreccin de la que fue objeto por parte de la teologa heterodoxa de Teilhard de Chardin163. En ltima instancia, ms importante result la introduccin por parte de Bergson de una nueva metfora para caracterizar al intelecto espacializante y sus limitaciones, metfora tomada de las innovaciones tecnolgicas de la experiencia visual acontecidas en su propia poca. Al volver a describir las premisas errneas que subyacan a las paradojas de Zenn, Bergson argumentaba en los siguientes trminos: En lugar de apegarnos al devenir interior de las cosas, nos ubicamos fuera de ellas para recomponerlo artificialmente. Tomamos instantneas, por as decirlo, de la realidad huidiza, y, como stas son caractersticas de la realidad, slo tenemos que engarzarlas en un devenir abstracto, uniforme e invisible, situado a las espaldas del sistema del conocimiento, para imitar lo que ah haya de caracterstico de ese propio devenir. La percepcin, la inteleccin, el lenguaje, proceden en general de esa manera [...]. El mecanismo de nuestro conocimiento ordinario es de tipo cinematogrfico1^'. El cine constituye una metfora potente para caracterizar el conocimiento desencaminado de la temporalidad, porque combina imgenes fijas de secciones inmviles con el devenir abstracto e impersonal del dispositivo, integrndolas para crear un simulacro del tiempo real. Es como si la cronofotografa de Muybridge y Marey, con su reduccin de la temporalidad a momentos separados, fuera engaosamente reanimada por el tiempo especializado de la mquina. Al invocar esta metfora, Bergson parece entonar una protesta especialmente radical contra la tirana del ojo. No slo la inteleccin, sino toda percepcin obtenida a travs de cualquier sentido, parece sostener, es inherentemente cinematogrfica en sus modalidades cognitivas ordinarias. Como Giles Deleuze ha sealado recientemen-

Ibid.,p. 239. Para una comparacin de sus ideas, vase M. Madaule-Barthlmy, Bergson et Teilhard de Chardin, Pars, 1963. 164 Bergson, Creative Evolution, trad. de A. Mitchell, Londres, 1919, pp. 322-323 [ed. cast.: La evolucin creadora, Madrid, Espasa-Calpe, 2 1985]. Las cursivas se encuentran en el original. Bergson ya haba empleado la metfora de la fotografa para describir la percepcin espacializada en Matter and Memory (p. 38). La novedad aqu era la introduccin del cine.
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te 165 , esta asercin quizs implique que Bergson, a diferencia de los fenomenlogos posteriores, rechazaba contrastar una percepcin natural que sera saludable con una artificial que sera distorsionada. Pero en el contexto de los otros estudios bergsonianos sobre la percepcin no visual, que siempre describi en trminos no cinematogrficos, parece difcil interpretar este nico pasaje de una manera tan categrica. En obras posteriores como El pensamiento y lo moviente, Bergson contina invocando la escucha de melodas como ejemplo de percepcin no espacial, que de ninguna forma caba comprender como comparable con el cine166. El nico sentido que no puede evitar ser cinematogrfico es la visin, y aqu el argumento de Deleuze quiz sea correcto, como se pondr de manifiesto cuando examinemos el intento de Merleau-Ponty, conscientemente no-bergsoniano, de desarrollar una nueva ontologa de la vista. Menos discutible es el hecho de que Bergson crea que los modos cinematogrficos de pensamiento antecedieron a la invencin de imgenes en movimiento. Segn l, ya resultaban evidentes en la filosofa griega, en especial en la doctrina platnica de las ideas: El eidos es la visin estable tomada de la inestabilidad de las cosas [...] Acabamos en la filosofa de las Ideas cuando aplicamos el mecanismo cinematogrfico del intelecto al anlisis de lo real167. El hecho de que la ciencia moderna dependa del lenguaje de los signos abstractos, implica que sta no ha escapado de la trampa cinematogrfica168. De hecho, todos los modos de inteleccin, basados como est en la simbolizacin, son susceptibles de seguir esa tendencia, pues el lenguaje, ms que ser una alternativa a la percepcin visual, comparte con ella una debilidad por los abstracciones atemporales. Slo una aprehensin prelingstica de la realidad vital, fluida y creativa, nos llevar ms all del ojo de la cmara169. Slo una simpata con el flujo informe del tiempo nos permitir trascender las implicaciones de nuestro sesgo ocularcntrico, pues la forma slo es una instantnea de la transicin.

165 G. Deleuze, Cinema 1: The Movement-lmage, trad. de H. Tomlinson y B. Habberjam, Londres, 1986, p. 57 [ed, cast: ha imagen-movimiento: estudios sobre cine 1, trad. de I. Agoff, Barcelona, Paids, 2003]. 166 Bergson, The Creative Mind, p. 147. 167 Bergson, Creative Evolution, p. 332. 168 Irnicamente, en la misma poca en que Bergson condenaba a la ciencia por su confianza en la visin y en el lenguaje abstracto, aconteci una revolucin explcitamente antivisual en el campo de la fsica, que alcanz su culminacin en la mecnica cuntica de Werner Heissenberg y Niels Bohr en los aos 1920. Para un examen completo, vase A. I Miller, Imagery in Scientific Thought: Creating 2(fh-Century Physics, Boston, 1984. Adems, hasta la geometra estaba experimentando un proceso de redescripcin en trminos no-representaconales. El debilitamiento de la fe en el papel desempeado por la observacin visual en la fsica terica pudo tener una influencia soterrada en la crisis del propio ocularcentrismo, aunque rara vez fue subrayada por los pensadores franceses que estamos examinando.

La propia e inevitable dependencia del lenguaje para transmitir sus pensamientos ha sido objeto de numerosos comentarios. Vase, por ejemplo, L. Kolakowski, Bergson, Oxford, 1985, p. 33. Bergson era perfectamente consciente de esta paradoja y trat de encontrar una forma artsticamente evocadora de expresin para minimizar ese perjuicio. 170 Ibid., p. 319. Las cursivas figuran en el original. Bergson utiliz frecuentemente la metfora de la instantnea, con sus implicaciones de una interrupcin temporal violenta. Vase, por ejemplo, The Creative Mind, p. 16. Tambin desafi otras metforas visuales de la cognicin, por ejemplo la de la mente como espejo de la naturaleza. Vase su estudio de William James en The Creative Mind, p. 211.

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Segn la reciente lectura realizada por Deleuze de la reaccin de Bergson ante al cine, la postulacin de un rgida contradiccin entre el engaoso movimiento de las imgenes en la pantalla y la duracin real constituy, de hecho, un paso atrs respecto de un argumento previo, utilizado en Materia y memoria e ideado antes de la invencin del cine, que afirmaba la existencia de movimientos-imgenes. Para Deleuze, la explicacin puede radicar en las limitaciones tecnolgicas de las primeras pelculas: Por una parte, el punto de vista [prise de vue] permaneca fijo, el plano era en consecuencia espacial y estrictamente inmvil; por otra parte, el aparato de rodaje [appareil de prise de vue] se combinaba con el aparato de proyeccin, provisto de un tiempo abstractamente uniforme171. En consecuencia, aunque en el argumento de La evolucin creadora existen diversas salvedades, segn Deleuze a menudo ignoradas, el autor concluye que como Bergson nicamente tuvo en cuenta lo que suceda en el aparato (el movimiento abstractamente homogneo de la procesin de imgenes), crey que el cine era incapaz de aquello mismo de lo que ese aparato es propia y eminentemente capaz: de la imagen movimiento, esto es, del puro movimiento extrado de los cuerpos o de las cosas que se mueven 172 . El propio Deleuze, rastreando con ingenio, encuentra en Materia y memoria y en algunas otras obras de Bergson un anlisis de las imgenes-movimiento y de la luminosidad inmanente a las imgenes antes de que la luz las ilumine, que en su opinin caracteriza de manera brillante el cine tal como es. Sea como fuere, puede haber pocas dudas sobre el hecho de que cuando Bergson eligi el trmino cinematogrfico para condenar el sesgo ocularcntrico de la metafsica occidental, de la ciencia moderna, incluso del propio lenguaje ordinario, expresaba una sospecha sobre la primaca visual que tambin se extenda a sus nuevas manifestaciones tecnolgicas. De hecho, en cierto sentido, Bergson fue incluso ms all de Nietzsche en su crtica de esa primaca. El radical perspectivismo de este ltimo implicaba, despus de todo, una cierta imposibilidad de escapar a la mediacin visual, por parcial que fuera. As como el arte, en El nacimiento de la tragedia, no poda surgir nicamente del frenes dionisaco, sino que requera la disciplina de la forma apolnea, as la cognicin y quizs el juicio crtico no podan prescindir completamente del punto de vista del sujeto localizado. Bergson, sin embargo, estaba ansioso por escapar a las implicaciones relativistas de este argumento, con el fin de restablecer un contacto metafsico con la autntica realidad. En consecuencia, afirm que los filsofos coinciden en realizar una distincin entre dos medios de conocer una cosa. El primero implica rodearla; el segundo, penetrar en ella. El primero depende del punto de vista escogido y de los smbolos empleados, mientras que el segundo no se adquiere desde ningn punto de vista y no descansa en ningn smbolo. De la primera forma de conocimiento cabe decir que se detiene en lo relativo; de la segunda, que siempre que es posible alcanza lo absoluto11^.

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Deleuze, Cinema 1, p. 3. lbid., p. 23. 173 Bergson, The Creative Mind, cit., p. 159.

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No obstante, era imposible alcanzar lo absoluto combinando armnicamente los puntos de vista parciales en un todo unificado (una tctica sugerida por pensadores posteriores como Karl Mannheim, cuyo relacionismo trataba de superar el relativismo precisamente de esta forma). Aunque todas los fotografas de una ciudad, tomadas desde todos los puntos de vista posibles, se completaran indefinidamente unas a otras, protestaba Bergson, su valor nunca ser igual al de ese objeto dimensional por cuyas calles uno camina [...] Una representacin tomada desde un cierto punto de vista, una traduccin realizada mediante ciertos smbolos, todava es imperfecta en comparacin con el objeto cuya imagen se ha tomado o que los smbolos tratan de expresar. Pero lo absoluto es perfecto en cuanto es perfectamente lo que es174. Slo la intuicin, conclua a duras penas, puede proporcionar la entrada comprensiva en la interioridad del objeto, bloqueada por el anlisis intelectual, la simbolizacin lingstica y la representacin visual. Sin duda hay un sentido en el que Bergson, pese a su hostilidad hacia el ocularcentrismo, parece que se basa implcitamente en l. Llevado por su hostilidad hacia la abstraccin conceptual del lenguaje en sus usos ms cientficos, a menudo recurri a las imgenes verbales como posible antdoto. En el Ensayo sobre los datos inmediatos de la conciencia, por ejemplo, escribi: El poeta es aqul en el que los sentimientos se desarrollan en imgenes, y las imgenes en palabras que las traducen obedeciendo a las leyes del ritmo. Al ver pasar esas imgenes ante nuestros ojos, nosotros, por nuestra parte, experimentamos el sentimiento que constitua, por as decirlo, su equivalente emocional175. Pero a continuacin aada, en la lnea de los simbolistas y de su elogio a la musicalidad potica: Nunca debemos captar a fondo esas imgenes prescindiendo de los movimientos regulares del ritmo, en virtud de los cuales nuestra alma se sosiega con su propio olvido y, como en un sueo, piensa y ve con el poeta 176 . El arte, por otra parte, nos sugiere sentimientos y prescinde gustosamente de la imitacin de la naturaleza cuando encuentra medios ms eficaces177. En consecuencia, la influencia, ampliamente sealada, de Bergson sobre la poesa imaginista, transmitida por T. E. Hulme a poetas angloamericanos como T. S. Eliot, Ezra Pound y William Carlos Williams178, debera interpretarse como un impulso a abandonar la representacin mimtica y a orientarse hacia la evocacin o la presentacin inmediata de la experiencia vivida, mediante la yuxtaposicin cautivadora de imgenes verbales. Segn Bergson, ninguna imagen puede reemplazar la intuicin de la duracin, pero muchas imgenes diversas, tomadas en prstamo de rdenes de co-

Ibid.,pp. 160-161. Bergson, Time and Free Will, cit., p. 15. 176 Bergson, Time and Free Will, cit., p. 15. 177 Ibid, p. 16. 178 Para exmenes recientes, vase Schwartz, The Matrix of Modemism, cit.; y P. Douglass, Bergson, Eliot and American Literature, Lexington, Ky, 1986. Douglass cita el bergsoniano lamento entonado en 1925 por Williams en In The American Grain: Los hombres nunca estn educados para poseer plenamente, sino simplemente para VER. Eso produce cientficos y masoquistas [...] Nuestra vida nos separa y nos fuerza a la ciencia y a la invencin, alejndonos del tacto (p. 167).
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sas muy diversas, pueden, por la convergencia de su accin, dirigir a la conciencia al punto donde puede capturarse una determinada intuicin179. Dadas las implicaciones temporalizantes de esta accin, el imaginismo probablemente fuera ms all de los lmites de la forma espacializada que a menudo se ha supuesto como su objetivo, e introdujo una cierta falta de lmites, la cual implica movilidad180. Por otra parte, como W. J. T. Mitchell ha subrayado recientemente 181 , el propio trmino imagen puede implicar algo ms que una descripcin verbal de una experiencia puramente visual; tambin puede hacer referencia al uso metafrico, ornamental y retricamente figurativo del lenguaje, por oposicin con su uso literal. Aunque los imaginistas trataban de emplear en su poesa descripciones visuales concretas y sin ornamentos, el uso de Bergson -cuando utilizaba el trmino honorficamente 182 - a menudo parece haber sido ms tradicionalmente retrico, lo que ayuda a explicar la hostilidad expresada por defensores racionalistas de la prosa clara y de los conceptos ntidamente definidos como Julien Benda. De hecho, segn Emile Brhier, las imgenes de Bergson rara vez son visuales; la mayor parte del tiempo, son imgenes de operaciones, de acciones, de movimientos, de esfuerzos, imgenes a las que cabe dar el nombre de dinmicas183. En resumen, por mucho que Bergson invocara las imgenes como el antdoto de los conceptos, lo hizo tratando de minimizar los vnculos de ambos con el poder esttico y espacializante de la vista. Tambin era posible aplicar las ideas bergsonianas a las propias artes visuales? Aunque rara vez escribi sobre pintura 184 , Bergson hizo mencin de Turner y de Jean Baptiste Camille Corot en su conferencia de 1911 pronunciada en Oxford, La percepcin del cambio, y examin el Tratado sobre la pintura de Leonardo da Vinci en su ensayo sobre Ravaisson185. De los grandes artistas, escribi, si los aceptamos y los admiramos, es porque ya habamos percibido algo de lo que nos muestran. Pero habamos percibido sin ver [...] El pintor ha aislado eso; lo ha fijado tan bien sobre el lienzo que de ahora en adelante no seremos capaces de dejar de ver en la realidad lo que l mismo vio186. Aprobando la confianza de Leonardo en las imgenes mentales, ms que en las imgenes procedentes de la percepcin, como base de su arte, Bergson fue ms lejos y afirm que el verdadero arte aspira a retratar la individualidad del mo-

Bergson, An Introduction to Metaphysics, trad. de T. E. Hulme, Londres, 1949, pp. 15-16. 180 Vase Douglass, Bergson, Eliot and American Lerature, para una crtica de Joseph Frank entre esas filas. 181 Mitchell, Iconology, cit, cap. 1. 182 Romeo Arbour distingue tres usos diferentes del trmino en Bergson: imgenes-sensaciones, imgenes internas y expresiones verbales, Vase su HenriBergson et les lettres francaises, Pars, 1955, p. 121. El primero de estos es el que presenta un cariz ms negativo. 183 E. Brhier, Images plotiniennes, images bergsoniennes, en Les tudes Bergsoniennes 2 (1949), p. 113. En el debate que suscit su texto, Brhier admiti la cualidad paradjica de las imgenes dinmicas: La imagen es dinmica porque, como sabemos, somos nosotros quienes somos dinmicos, no la imagen (p. 221). 184 Slo hay dos referencias en el ndice de sus obras completas. 185 Bergson, The Creative Mind, pp. 135-136, 229 ss. 186 Ibid., p. 136.

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dlo, y con ese fin busca, tras las lneas que se ven, el movimiento que el ojo no ve187. En cuanto a las ideas de Ravaisson sobre la pedagoga del arte, Bergson aplaudi su preferencia por ensear las graciosas curvas del cuerpo humano antes que las reglas geomtricas de la perspectiva, defendidas por Eugne Guillaume. Aunque el ojo era hipotticamente mecanicista y esttico, al menos el asunto de la pintura poda ser orgnico y cercano a la realidad. Estas cavilaciones sobre la pintura sin duda no poseen una gran profundidad; es por lo tanto a las implicaciones indirectas del pensamiento de Bergson para las artes visuales a donde hemos de dirigirnos para dar respuesta a nuestra pregunta. Como en el caso del ambicioso intento realizado por Proust de reconciliar dure temporal y forma espacial, puede interpretarse que ciertos pintores modernos intentaron lo mismo en sus obras. Por ejemplo, se ha dicho que Czanne fue ms all del objetivo impresionista de capturar un instante fugitivo en un tiempo todava espacializado, y de alcanzar en su lugar con un grado de intensidad y xito variable, la plasmacin pictrica del tiempo como duracin, ms que como sucesin instantnea188. Aunque no hay pruebas de que el pintor leyera al filsofo, las obras cuidadosamente construidas de Czanne pueden comprenderse menos como un intento de captar el flujo en el lienzo que de reanimar en el espectador la experiencia del propio tiempo vivenciado por el artista. Por otra parte, si Merleau-Ponty estaba en lo cierto cuando hablaba de la heroica bsqueda czanniana de un medio para representar el ser del mundo anterior a la disociacin de los sentidos y a la separacin entre sujeto y objeto, tambin aqu poda extraerse un posible paralelismo con la propia insistencia de Bergson en la equprimordialidad de los sentidos en la aprehensin del mundo. La importancia de Bergson para el cubismo est refrendada por un nmero muy superior de pruebas 189 . El poeta simbolista Tancrde de Visan introdujo a Albert Gleizes y ajean Metzinger en las ideas de Bergson en torno a 1910. La defensa que realizaron estos en su influyente tratado Cubismo, datado en 1912, de una percepcin omnisensorial del espacio, derivada asimismo de las teoras de Henri Poincar, ayud a justificar el abandono de la perspectiva lineal en beneficio de una nocin de representacin espacial ms cualitativa e intuitiva. La intencin creadora del espectador, argumentaban, era necesaria para completar la experiencia iniciada por el artista, una experiencia que era fiel al dinamismo de la duracin.
Ibd.,p. 230. G. Hamilton Heard, Czanne, Bergson and the Image of Time, College Art Journal 16, 1 (otoo de 1956), p. 6. 189 Vanse R. M. Antliff, Bergson and Cubism: A Reassessment, Art Journal 47', 4 (invierno de 1988), y C. Green, Lger and the Avant-Garde, New Haven, 1976. No obstante, al propio Bergson no le acababan de gustar las obras cubistas, que consideraba de inspiracin excesivamente simultnea en lo espacial. Vase E. F. Fry (ed.), Cubism, Nueva York, 1966, p. 67. Tambin podra explorarse la importancia de Bergson para el arte futurista, por ejemplo el de Giacomo Baila o Umberto Boccion, que buscaban representar el movimiento en el cuadro o en la forma escultrica. Para un anlisis de las mltiples formas en que la escultura del siglo XX trat de desmontar la anttesis espacio/tiempo, vase R. E. Krauss, Passages in Modern Sculpture, Cambridge, Mass., 1977 [ed. cast.: Pasajes de escultura moderna, trad. de A. Brotons, Madrid, Akal, 2002]. La influencia de Bergson sobre artistas como Jean Arp, Barbara Hepworth y Henry Moore se examina en la pgina 141.
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No obstante, si en lugar de Czanne o los cubistas, el artista que comparamos con Bergson es Duchamp, emerge una interpretacin mucho menos factible de la viabilidad de esos resultados. En un anlisis reciente de El Gran Vidrio, Lucia Beier ha apuntado que la implicacin ms lgica del pensamiento de Bergson para la pintura es la imposibilidad de representar la duracin en el lienzo. Duchamp, de quien cabe pensar que ley a Bergson con mucha mayor probabilidad que en el caso de Czanne, dej deliberadamente inacabado El Gran Vidrio en reconocimiento de la futilidad de lo que l mismo haba tratado de obtener en el Desnudo bajando una escalera. Segn Beier: El Desnudo era una imagen esttica del movimiento; al fundir una posicin fsica con otra mediante el uso de imgenes simultneas, emple lo que Bergson haba descrito en ha evolucin creadora como el mtodo cinematogrfico. Creo que Duchamp ley ese anlisis, en el que Bergson afirmaba que la representacin del movimiento en cuanto tal era una funcin del intelecto y no de la intuicin. En su deseo de usar el mtodo intuitivo en el arte, Duchamp se aparta de la descripcin del movimiento objetivo e incorpora la percepcin espectatorial del movimiento potencial en su nueva obra, el Gran Vidrio. Beier interpreta que los Solteros representan la visin bergsoniana del Intelecto y que la Novia representa la Intuicin, con la tensin irreconciliable entre su respectivo carcter geomtrico y vital como emblemtica de la retirada llevada a cabo por Duchamp respecto del proyecto de un arte visual que represente adecuadamente la temporalidad. Duchamp, concluye, defiende que de hecho es imposible capturar la experiencia de la duracin en la obra de arte, y se burla del intento de lograrlo. Es como si respondiera a la pregunta a la que Bergson nunca acab de darle una respuesta definitiva191. Tanto si uno trata como si no de establecer una relacin de influencia directa entre Bergson y artistas como Proust, Eliot, Czanne o Duchamp, son muchas las evidencias a favor de que la penetrante crtica bergsoniana al ocularcentrismo tuvo un efecto amplio y profundo en las siguientes dcadas. Incluso despus de que la reputacin de Bergson quedara eclipsada en el periodo de entreguerras, daada por las imputaciones de irracionalismo formuladas por Julien Benda y Jacques Maritain y debilitada por el cambio de atmsfera que trajo el final de la guerra, Bergson continu ejerciendo una considerable influencia soterrada192. Aunque los fenomenlogos y los

L. Beier, The Time Machine: A Bergsonian Approach to the "Large Glass" he grand vene, Gazette des Beaux-Arts 88 (noviembre de 1976), p. 196. 191 Ibid., p. 199. Otra manera de interpretar el contraste entre la Novia y sus Solteros es ver a estos ltimos como habitando en un espacio tridimensional convencional, mientras que la primera habita en la alternativa cuatridimensional que Duchamp haba extrado de sus lecturas sobre geometra no-euclidiana. Vase Henderson, The Fourth Dimensin and Non-Euclidean Geometry in Modern Art, cit., p. 156. 192 Existe una bibliografa considerable sobre la penetracin de sus ideas en numerosos campos. Vanse, por ejemplo, T. Hanna (ed.), The Bergsonian Heritage, Nueva York, 1962; S. K. Kumar, Bergson and the Stream of Consciousness Novel, Nueva York, 1963; y A. Pilkington, Bergson and His Influence: A Reassessment, Cambridge, 1976.

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existencialistas desdeaban los anhelos metafsicos bergsonianos, rechazaban su cosmologa optimista y despreciaban su indiferencia hacia la historia y la poltica, abrazaron muchos de sus argumentos contra la falacia de una subjetividad visualmente constituida193. Los surrealistas, pese a inclinarse por la versin freudiana del inconsciente e insistir en una nocin de deseo cargada libidinalmente e ignorada por Bergson, compartan con este ltimo el rechazo del Intelecto, con su fetichizacin de las ideas claras y distintas y su sesgo en pro de la forma abstracta194. E incluso los posestructuralistas de una poca muy posterior, pese a todo su desdn hacia la inmediatez vitalista de Bergson, revelan una afinidad con el nfasis bergsoniano en la importancia de la postergacin temporal frente a la presencia espacial, y de lo cualitativamente heterogneo frente a lo cuantitativamente homogneo 195 . Bergson, sin duda, tambin leg a las siguientes generaciones multitud de preguntas sin respuesta. Aunque su sensibilidad hacia el cuerpo actuante frente al ojo contemplativo supuso un avance sobre muchos filsofos anteriores, su descripcin de ese cuerpo y de la relacin del mismo con la conciencia todava dejaba mucho que desear. Asimismo, su explicacin de la relacin entre visin y lenguaje pronto se antoj basada en asunciones lingsticas ingenuas y pasadas de moda. La vacilacin de su obra entre la condena de las imgenes como inherentemente estticas y mortecinas, por una parte, y la genuina capacidad de las mismas para moverse, o al menos para evocar la experiencia del movimiento cuando los artistas las empleaban habilidosamente, por otra, haca juego con otras ambigedades. Toda la percepcin visual era hipotticamente cinematogrfica, como afirmaba en La evolucin creadora, o poda reunirse sinestsicamente con los otros sentidos para volver a capturar una experiencia sensorial equiprimordial previa a la elevacin de lo visual a un papel dominante? Era la tirana del ojo un efecto de los malos hbitos, como Bergson apuntaba en ocasiones196, o haba algo ms esencialmente problemtico en la manera en el que el ojo percibe el mundo? Se juzgue como se juzgue el complejo impacto de la crtica bergsoniana al ocularcentrismo, la Primera Guerra Mundial y sus secuelas parece que la propagaron y la im-

193 Vanse J. Delhomme, Le problem de l'intriorit: Bergson et Sartre, Revue internationale dephilosophie 48, 2 (1959), pp. 201-219; J. Hyppolite, Henri Bergson et 1'existentalisme, Les tudes Bergsoniennes 2 (1949), pp. 208-212; A. Fressin, La perception chez Bergson et chez Merleau-Ponty, Pars, 1967. 194 Para una perspicaz comparacin de Bergson y los surrealistas, vase Arbour, Henri Bergson et les lettres francaises, cit., pp. 317 ss. 195 El ms explcitamente bergsoniano de los posestructuralistas es Deleuze, el cual subraya la importancia de la diferencia en la filosofa de Bergson. Vase su Bergsonism, trad. de H. Tomlinson y B. Habberjam, Nueva York, 1991 [ed. cast.: El bergsonismo, Madrid, Ctedra, 1987]. No resulta difcil escuchar una anticipacin de Derrida en descripciones de la dure como sta, extrada de Time and Free Will: una multiplicidad plenamente cualitativa, una absoluta heterogeneidad de elementos que hacen caso omiso los unos de los otros (p. 229). 196 p o r ejemplo, en The Creative Mind, cit., p. 147. En momentos como ese, Bergson parece decantarse por el contraste entre vista convencional y visin fresca e inocente, caracterstico del pensamiento romntico. Para una glosa de la ltima, vase S. Watney, Making Strange: The Shattered Mirror, en Thinking Photography, cit., p. 156. Lo que acaso separaba a uno y otro pensamiento era la fra indiferencia de Bergson hacia una supuesta inocencia visual infantil.

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huyeron de una urgencia que hasta entonces no haba sido aparente. Como otros muchos elementos de la vida cultural en el periodo de entreguerras, la denigracin de la vista se expres con una intensidad a menudo fronteriza con la violencia. De hecho, como veremos en el captulo siguiente, en los casos de Georges Bataille y los surrealistas, esa frontera fue deliberada y frecuentemente transgredida, y el ms noble de los sentidos fue sometido a rituales explcitos de violenta degradacin.

LA DESMAGICIZACIN DEL OJO: BATAILLE Y LOS SURREALISTAS

Es hora de abandonar el mundo del ojo civilizado y de su luz. Georges Bataille1 He descartado la claridad como algo sin valor. Trabajando en la oscuridad. he hallado la iluminacin. Andr Bretn 2

Si, como a menudo se afirma, la Primera Guerra Mundial desafi y en algunos casos derroc las jerarquas tradicionales de la vida europea, el ms noble de los sentidos en absoluto fue insensible a ese impacto 3 . La interrogacin sobre la vista, que haba emergido dubitativamente en ciertas obras filosficas y artsticas de preguerra, recibi una inflexin intensa y a menudo violenta con el conflicto blico, que asimismo ayud a propagar la apreciacin de sus implicaciones. El antiguo rgimen escpico, al que hemos denominado perspectivismo cartesiano, perdi lo que quedaba de su hegemona, y las propias premisas del ocularcentrismo fueron pronto cuestionadas en muchos contextos diferentes. En algunos casos, la crisis de la primaca visual se expres en trminos directos; en otros, produjo vindicaciones compensatorias de un orden escpico alternativo que reemplazara al que pareca perdido. Para algunos, la
G. Bataille, The Sacred Company, en A. Stoekl (ed.), Visions ofExcess: Selected Writngs, 19271939, trad. de A. Stoekl, C. R. Lovitt y D. M. Leslie, Jr., Minneapolis, 1985, p. 179. 3 A. Bretn, en colaboracin con J. Shuster, Art Potique (1959); en Bretn, What s Surrealism?: Selected Writngs, F. Rosemont (ed.), Londres, 1969, p. 299. 3 Segn Paul Virilio, 1914 no solo signific la deportacin fsica de millones de hombres a los campos de batalla, sino tambin, con el apocalipsis de la desregulacin de la percepcin, una dispora de otra clase, el momento de pnico en el que las masas europeas y americanas dejaron de creer en sus ojos. La Machine de la visin, Pars, 1988, p. 38 [ed. cast.: La mquina de visin, trad. de M. Antoln Rato, Madrid, Ctedra, 1989].
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crtica del ocularcentrismo respondi al espritu de una Ilustracin radicalizada, todava expectante de un resultado emancipatorio; para otros, implic un abandono contrailustrado del propio proyecto de la razn iluminadora. Tales efectos no fueron tan evidentes en ninguna parte como en la Francia de entreguerras, donde las inquietudes visuales que hemos observado en el siglo XIX cobraron un nuevo grado de intensidad. Como resultado, muchos intelectuales de una amplia variedad de diferentes campos experimentaron una palpable prdida de confianza en el ojo, o, como mnimo, en muchas de sus funciones ms valoradas desde antiguo. Si en este captulo las complejas respuestas de Georges Bataille y de los surrealistas servirn como va de entrada a la nueva interrogacin de la visin que surgir tras la guerra, y que tendr un carcter ms violento, el siguiente captulo rastrear la expresin ms directamente filosfica de ese mismo impulso en la fenomenologa de Sartre y Merleau-Ponty. Con esto habremos sentado las bases para la exploracin de las mltiples variantes del pensamiento antiocular en las dcadas que van desde el final de la Segunda Guerra Mundial hasta el presente, a las que se consagrar el resto del relato.

Generalizar sobre los efectos propiciados por la Primera Guerra Mundial en la experiencia visual y sobre la reflexin discursiva en torno a esa experiencia, resulta muy arriesgado. Comentaristas recientes como Paul Fussell, Eric J. Leed, Stephen Kern, Modris Eksteins, Kenneth Silver y Sidra Stich han planteado, sin embargo, un sugerente punto de partida 4 . Segn ellos, la interminable guerra de trincheras acontecida en el frente occidental cre un paisaje desconcertante de formas sombras e indistinguibles, iluminadas por destellos relampagueantes de cegadora intensidad, y luego oscurecidas por una niebla fantasmagrica, a menudo causada por el gas. El efecto resultaba visualmente ms desorientador que los producidos por innovaciones tcnicas del siglo XIX como el ferrocarril, la cmara o el cine. Cuando todo lo que un soldado poda ver era el cielo sobre su cabeza y el barro bajo sus pies, la confianza tradicional en la evidencia visual como medio de supervivencia resultaba difcil de mantener. Si a eso le sumamos la invencin del camuflaje y la desaparicin de las diferencias de uniforme entre hombres y oficiales, la experiencia de la guerra resultaba una realidad aterradora y una ilusin no tan grande. Segn Leed: La invisibilidad del enemigo y el repliegue de las tropas por debajo del nivel de tierra, destruyeron cualquier nocin de la guerra como el espectculo de la humanidad en lucha... La invisibilidad del enemigo hizo que las seales auditivas tuvieran an ms importancia, y pareci convertir la experiencia blica en algo peculiarmente subjetivo e intangible5.

R Fussell, The Great War and Modern Memory, Londres, 1975 [ed. cast.: La Gran Guerra y la memoria moderna, trad. de J. Alfaya, Madrid, Turner, 2006]; E. J. Leed, No Man's Land: Combat and Identity in "World War l, Cambridge, 1979; S. Kern, The Culture ofTime andSpace 1880-1918, cit; M. Eksteins, Rites ofSpring: The Great War and the Birth of Modern Age, Nueva York, 1989; K. E. Silver, Esprit de Corps: The Art of the Tarisian Avant-Garde and the First World War, 1914-1925, Princeton, 1989; S. Stich. Anxious Visions: Surrealist Art, Nueva York, 1990. 5 Leed, No Man's Land, cit., p. 19.

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Una de las reacciones fue una exaltacin compensatoria de la perspectiva area del aviador, aquellos caballeros del cielo capaces de elevarse por encima de la confusin de los combatientes que luchaban en tierra -y, a menudo, salpicados de tierra-. El tripulante del globo aerosttico de Nadar se convirti en el aviador de Antoine de SaintExupry, encarnacin heroica del antiguo mito de libertad icaria6. Desde el aire, el laberinto de las trincheras poda verse como una alfombra estampada. Quiz sta fuera la perspectiva que indujo a Gertrude Stein a llamar al conflicto blico la guerra cubista7. El cubismo, languideciente en Pars, se volvi paulatinamente popular entre los artistas con experiencia en el frente8. Pero si desde la perspectiva terrestre expresaba la descomposicin del orden espacial, desde el aire sugera un paisaje de inteligibilidad inesperada. En la historia interna del propio cubismo, ese giro se vio reflejado en la transicin desde su fase analtica hasta su fase sinttica. Otra de las escapatorias consisti en la focalizacin en la nica cosa que segua siendo visible desde las trincheras, al menos cuando el gas o el humo no interferan: el cielo ilimitado, cuya belleza soadora se yuxtapona irnicamente con la realidad brutal del combate terrestre. Ese celo tambin poda convertirse en el punto focal de una visin proyectada y dividida, mediante la que la vctima devena observador distante de su propio destino. El cielo, escribe Leed, est cargado de una importancia enorme: debe ser la residencia del observador que se ve luchar a s mismo en medio de la pesadilla de la guerra, pues slo as el ojo podr sobrevivir al desmembramiento del cuerpo9. Una tercera reaccin, manifestada en las propias artes visuales de vanguardia, fue el deseado retorno a la claridad y a la lucidez visual, el cual, como ha mostrado Silver, acompa a un nuevo clasicismo de acentos nacionalistas en el conjunto de las artes. En Pars, la nueva atmsfera se manifestaba en la decreciente popularidad del cubis-

6 El propio Saint-Exupry, como seala Leed, era demasiado joven para haber volado en la guerra, pero sus escritos de los aos 1920 se basan en mltiples relatos reales de combates areos. Eksteins explica la respuesta abrumadora suscitada por el vuelo sobre el Atlntico realizado por Charles Lindberg en 1927 como una reaccin retardada ante la guerra. Vase Rites ofSpring, cit., cap. 8. El paralelo con el mito de Icaro, por supuesto, resulta tambin vlido para la suerte que padecieron muchos aviadores. A la conclusin de la guerra, haban muerto unos cincuenta mil aeronautas. Vase J. M. Winter, The Experience of War, Londres, 1988, p. 108.

G. Stein, Picasso, Nueva York, 1959, p. 11 [ed. cast.: Picasso, trad. de E Casas, Madrid, La Esfera de los Libros, 2002], La frmula guerra cubista es en realidad una parfrasis de este pasaje extrada de Kern, The Culture ofTime and Space 1880-1918, cit., p. 288. Como ha sealado John Welchman, la analoga entre la fotografa area y el cubismo (as como el futurismo) apareci en el transcurso de la propia guerra, en manuales de entrenamiento para pilotos. Vase su Here there and otherwise, Artforum International (septiembre de 1988), p. 18. Tras la Guerra, Ernest Hemingway realiz una comparacin similar. Vase sus observaciones en A Paris to Strasbourg Flight, en By-Line Ernest Hemingway, Nueva York, 1968, p. 38. Otros movimientos modernos se apropiaron asimismo de la experiencia visual de la guerra para sus propios objetivos. Constructivistas como El Lissitzky y suprematistas como Kasimir Malevich estaban fascinados por las implicaciones de la fotografa area. En una fecha tan tarda como 1939, futuristas italianos como Tullio Crali pintaban vertiginosas escenas de pilotos lanzndose en picado sobre paisajes urbanos representados geomtricamente.
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Silver, Esprit de Corps, cit., p. 79. Leed, No Man's Land, cit., p. 137.

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mo, en la reevaluacin de Czanne (realizada en trminos no bergsonianos), en el resurgimiento del inters en los serenos lienzos de Seurat y en la sobriedad indita de las inquietudes mostradas por artistas como Robert Delaunay, Pablo Picasso y Juan Gris. Este panorama culmin en el purismo intransigente de Amde Ozenfant y Le Corbusier (Charles Edouard Jeanneret) a finales de los aos diez10. Segn sus razonamientos, la reconstruccin de posguerra requera la restauracin de un rgimen escpico unificado, que fuera compatible con la disciplinada sociedad colectivista que vean emerger de las cenizas de la conflagracin. La precaria llamada al orden de los aos veinte tiene aqu uno de sus orgenes, en la medida en que algunos autores modernos buscaban contener las implicaciones ms explosivas y desintegradoras de la obra realizada por sus predecesores. Pero pese a esos mitos compensatorios y a esos ejercicios de purificacin nostlgica, el empobrecimiento real de la experiencia visual normal produjo tambin efectos ms directamente perturbadores. Pues, para citar de nuevo a Leed: El deterioro del mbito visual que muchos experimentaron en la guerra de trincheras elimin aquellos marcadores visuales que permiten discernir a un observador qu es lo que viene primero y qu es lo que viene despus [...] La constriccin de la visin elrmin muchos de aquellos signos que permiten a los individuos ordenar colectivamente su experiencia en trminos de problemas a resolver en algn tipo de secuencia racional [...] Naturalmente, este mundo catico se juzg por completo sobre la base de la perspectiva del propio individuo, una perspectiva que movilizaba angustias profundamente enterradas, imgenes animistas y asociaciones sorprendentes e inesperadas11. Por lo tanto, la guerra cubista tambin signific el derrumbamiento prctico de la nocin trascendental de una perspectiva compartida, que ya haba sido socavada en el plano terico por Nietzsche. Con ese derrumbamiento se produjo el retorno de todos los demonios aparentemente reprimidos por el proceso de civilizacin, basado en gran medida en el dominio de la desapasionada mirada [gaze]. Ninguna figura en el transcurso de las dcadas siguientes expres el trauma y el xtasis de esa liberacin con tanta fuerza como Georges Bataille. Sin duda nadie la vincul de forma tan explcita con el destronamiento del ojo como l. Sin embargo, las experiencias blicas del propio Bataille rara vez han recibido el tratamiento que se merecen en la voluminosa bibliografa existente sobre l; de hecho, slo sabe conjeturar sobre su impacto directo. Quizs, como afirmaba su amigo Pierre Andler, le imprimieron un pacifismo visceral que socav su voluntad de apoyar medios violentos incluso contra el fascismo12. No

K. E. Silver, Purism: Straightening Up After the Great War, Artforum (marzo de 1977). En lugar de la indeterminacin, de la simultaneidad y de la mutabilidad temporal y espacial, los puristas apostaron por algo estable y duradero. En lugar de la complejidad cubista, Jeanneret y Ozenfant produjeron imgenes de una severa rectitud espiritual y moral, mostrando la certidumbre y direccin de "la gran corriente colectiva" (p. 57). 11 Leed, No Man's Land, cit., pp. 130-131. 12 Los recuerdos personales de Andler se examinan en R. Bischoff, Souveranitdt und Subvenan: Georges Bataille Theorie der Moderne, Munich, 1984, p. 292.

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obstante, a un nivel ms profundo, la guerra parece que ejerci cierta fascinacin aprobatoria. Resulta sorprendente que muchos de los temas que obsesionaron a Btanle traicionen una afinidad con las experiencias de degradacin, contaminacin, violencia y adhesin comunal caractersticas de la vida en las trincheras. Ninguno de esos temas se entreteji de forma tan dramtica con el impacto de la guerra como el del ojo. Segn su propio testimonio (que no todos los comentaristas han aceptado con la misma confianza), Bataille, nacido en 1895, huy del ejrcito alemn invasor en 1914, fue llamado a filas en enero de 1916, cay gravemente enfermo y fue dado de baja un ao despus13. Aunque ninguna de esas circunstancias indican que tuviera alguna experiencia como combatiente, resulta significativo que dos dcadas despus, en vsperas de una nueva guerra, pudiera regocijarse con la puesta en riesgo de la vida en la batalla como una gozosa liberacin de las preocupaciones egostas y mezquinas14. La vida es conflicto, insista. El valor del hombre depende de su fuerza agresiva. Un hombre vivo considera la muerte como el cumplimiento de la vida, en lugar de verla como una desgracia15. Tratando de evocar la experiencia mstica del goce ante la muerte, Bataille recurri a imgenes tpicas de la Primera Guerra Mundial: el cielo omniabarcante y la luz cegadora. Su cielo, sin embargo, participaba de la destruccin general, en lugar de servir como una escapatoria a ella: Imagino a la tierra girando vertiginosamente en el cielo, imagino al propio cielo deslizndose, girando y perdido. El sol, comparable al alcohol, girando y explotando sin resuello. La hondura del cielo como una orga de luz congelada, perdida 16 . YO MISMO SOY GUERRA, proclamaba, y aada: Por doquier hay explosivos que pronto me cegarn. Me ro cuando pienso que mis ojos continan demandando objetos que no los destruyan17. La invocacin de la ceguera realizada por Bataille, de resonancias profundas, tena otra fuente probable, que ha sido sealada prcticamente por todos sus comentaristas: su padre ciego y paraltico, que muri demente en noviembre de 1916. Tambin aqu, no obstante, parece que la experiencia blica desempe algn papel, pues Bataille y su madre haban abandonado a su padre a su suerte cuando los alemanes invadieron Reims en agosto de 1914. El hijo regres dos aos despus para encontrar tan slo el atad sellado de su padre muerto, con quien, al menos en par-

G. Bataille, Autobiographical Note, October36 (primavera de 1986), p. 107. G. Bataille, The Threat of War, Octoi?er36 (primavera de 1986), escrito originalmente en 1936; y The Practice of Joy Before Death, en Visiotis ofExcess, cit., escrito originalmente en 1939. Sin embargo, en unas notas redactadas en 1941, Bataille afirmaba que su relacin personal con la guerra fue siempre la de un forastero, que nunca haba experimentado una liberacin exttica en el frente. Lo que la guerra tiene de cautivador para m, escribi, es un medio de contemplacin agnica. Para m, eso se conecta con una nostalgia de estados extticos, pero esa nostalgia hoy me parece dudosa y lgubre: nunca tuvo, debo decirlo, ningn valor activo. Nunca luch en ninguna de las guerras en las que debera haber estado envuelto. Citado en D. Hollier (ed.), The College ofSociology (1937-1939), trad. de Betsy Wing, Minneapolis, 1988, p. 139 [ed. cast.: El colegio de sociologa, trad. de M. Armio, Madrid, Taurus, 1982].
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G. Bataille, The Threat of War, cit., p. 28. G. Bataille, The Practice of Joy Before Death, cit., p. 238. ll Ibid.,p. 239.
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te, lleg a identificarse18. Hoy en da, escribi en 1943, s que estoy "ciego", soy inmensurable, soy un hombre "abandonado" sobre el globo terrqueo como mi padre en N. Nadie en la tierra ni en el cielo se cuid del terror de mi padre moribundo. No obstante, creo que se enfrent a l como siempre. Qu "horrible orgullo", en ciertos momentos, en la sonrisa ciega de Pap 19 . No obstante, antes de que Bataille se identificase con su padre, parece que se senta mucho ms cercano a su madre. El primer ensayo que public, en 1920, era una reflexin lrica sobre la catedral de Notre-Dame de Reims, que haba quedado destruida durante la invasin alemana20. Segn Denis Hollier21, la catedral funcionaba para Bataille como una metfora visual de la maternidad, un smbolo regresivo de continuidad y reposo. Curiosamente, tambin se vinculaba a imgenes de iluminacin. La visin de Juana de Arco, escriba el joven Bataille, todava tan estremecedora para m cuatro aos despus, es la luz que ofrendo a tus deseos, la visin de Notre-Dame de Reims baada en la luz del sol22. Poco tiempo despus, por razones que siguen siendo oscuras, Bataille repudi esa identificacin materna, y con ella su celebracin de las visiones de claridad. Todos los escritos de Bataille se dirigieron a la destruccin de esta catedral, concluye Hollier; escribi contra ese texto para reducirla a silencio23. De hecho, escribi contra la arquitectura de cualquier tipo, en cuanto representacin del orden visual y del espacio legible, cubriendo como una tumba el desorden subterrneo del que execra. Fuera cual fuese la fuente personal de las posteriores elucubraciones de Bataille, a la vez atormentadas y triunfantes, sobre la muerte, la violencia, el erotismo, la transgresin religiosa24 y la ceguera, los resultados encontraron poco a poco un pblico apreciativo, capaz de comprender sus implicaciones para el privegio tradicional de la visin. El primer intento realizado por Bataille para llegar a ese pblico se produjo en 1926, con la composicin de un breve libro escrito bajo el pseudnimo de Troppman y titulado W. C. Violentamente opuesto a cualquier forma de dignidad 25 , jams
Segn Rita Bischoff, el asco de Bataille por la guerra tambin se diriga contra el orden paterno que la gener, un orden representado por su propio padre. En consecuencia, el pseudnimo empleado en su primera obra publicada constituy en parte un rechazo de su patronmico. Su fuerte identificacin con ciertos valores maternos, los de la tierra por oposicin a los del cielo, quiz revelen la fuera de esa eleccin. Vase Bischoff, Souverdnitat und Subversin, cit., p. 293. Aunque Bataille sin duda no era amigo de la autoridad paterna en sus manifestaciones tradicionales, por lo que respecta a la ceguera de su padre resulta complicado no observar una postrema identificacin tambin con l.
19 Bataille, W. C. Preface to Story of the Eye, apndice a Story of the Eye, trad. de J. Neugroschel, Nueva York, 1982, p. 123 [ed. cast.: Historia del ojo, trad. de A. Escohotado, Barcelona, Tusquets, 1986]. 20 p e r dido hasta despus de su muerte, se encuentra reimpreso en D. Hollier, Against Architecture: The Writings o/Georges Bataille, trad. de Betsy Wing, Cambridge, Mass., 1989, pp. 15-19. 2l Ibid.,p. 19. 22 Ibid.,p. 16. 2 Hbid.,p. 15. 24 En 1917 pens en convertirse en monje y en 1920 se instal con una orden benedictina en la Isla de Wight, slo para perder su fe porque su catolicismo hizo que una mujer a la que haba amado llorara (Autobiographical Note, cit., p. 107). 2 Hbid.,p. 108. 18

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fue concluido, y sus fragmentos fueron quemados por el autor. Curiosamente, contena un dibujo de un ojo, el ojo de la guillotina, al que llam, como tributo a Nietzsche, el Eterno Retorno. Solitario, solar, encrespado con flagelos, recordara con posterioridad, miraba [gaze] desde el agujero de la guillotina26. Este agujero, confesaba, se mezclaba en su mente con el del asiento del inodoro donde su padre ciego se sentaba para vaciar sus intestinos. Smbolo de vigilancia terrorista, tambin representaba la ceguera liberadora a travs de la que los residuos desechados que Bataille celebrara como dpense podan pasar de manera explosiva. Un ao despus, un pequeo volumen publicado bajo el pseudnimo de Lord Auch apareci en una edicin privada de 134 copias, acompaado por ocho litografas dibujadas por un amigo de Bataille, Andr Masson. Se titulaba Histoire de l'oeil (Historia del ojo) y era tan transgresoramente pornogrfico que nunca apareci bajo el nombre de Bataille mientras vivi27. Tras la muerte del autor y la reedicin del libro en 1967, sin embargo, se convirti en un clsico que fue objeto de numerosos estudios, despertando comentarios de Roland Barthes, Michel Foucault, Susan Sontag y una hueste de intrpretes eruditos 28 . De hecho, pocas obras de este gnero, desde las que escribi el Marqus de Sade, han generado una exgesis tan ferviente. Historia del ojo es un texto cardinal para nuestra propia historia de la interrogacin del ojo, y ello por una serie de razones. Aunque sea otras muchas cosas, el ojo de esta historia es, tomando prestada la frase de Brian Fitch, l'oeil qui ne voit pas29. Bataille concluye su relato con el ojo enucleado de un sacerdote muerto por estrangulacin, un ojo que primero se introduce en el ano y luego en la vagina de la herona, mientras el narrador se percata de que se encuentra frente a algo que imagino que haba esta-

Bataille, W. C. Preface to Story of the Eye, cit., p. 120. Aparecieron otras dos ediciones revisadas mientras Bataille estuvo en vida, en 1940 y 1943, ambas en Pars, aunque consignando Burgos y Sevilla como lugares de publicacin. En las Ouvres publicadas por Gallimard en 1967, cinco aos despus de su muerte, la edicin de 1928 y las posteriores aparecen como textos separados. La traduccin inglesa est realizada a partir de la edicin de 1928. En 1943, Bataille explic la procedencia de su pseudnimo: Lord Auch [pronunciado osh] se refiere a la costumbre de un amigo mo; cuando se enfada, en lugar de decir "aux chiottes!" [a cagar], lo abrevia y dice "aux ch". Lord se refiere a la palabra inglesa que designa a Dios (en las Escrituras): Lord Auch es Dios alivindose (W. C. Preface to Story of the Eye, cit., p. 120).
27 28 R. Barthes, The Metaphor of the Eye, en CriticalEssays, Evanston, 111., 1972, publicado por primera vez en 1963 [ed. cast.: Ensayos crticos, trad. de C. Pujol, Barcelona, Seix Barral, 1977]; M. Foucault, A Preface to Transgression, en D. E. Bouchard (ed.), Language, Counter-Memory, Practice: Selected Essays and Interviews, trad. de D. E. Bouchard y S. Simn, Ithaca, N. Y., 1977; Susan Sontag, The Pornographic Imagination, en Styles of Radical Will, Nueva York, 1981 [ed. cast.: Estilos radicales, trad. de E. Goligorsky, Madrid, Punto de Lectura, 2002]; entre los comentarios ms eruditos, vanse M. H. Richman, Reading Georges Bataille: Beyond the Gift, Baltimore, 1982, cap. 3; B. T Fitch, Monde l'envers / texte reversible: la fiction de Georges Bataille, Pars, 1982, caps. 4 y 5; P. B. Kussel, From the Anus to the Mouth to the Eye, Semiotext(e) 2, 2 (1976), pp. 105-119; P. Foss, Eyes, Fetishism, and The Gaze, Art & Text 20 (febrero-abril de 1986), pp. 24-41, y S. R. Suleiman, Pornography, Transgression and the Avant-Garde: Bataille's Story of the Eye, en N. K. Miller (ed.), The Poetics of Gender, Nueva York, 1986. 29

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Fitch, Monde l'envers, cit., cap. 4.

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do esperando, como la guillotina espera el cuello que cortar. Senta incluso como si mis ojos se hincharan en mi cabeza, erizados por el horror 30 . La enucleacin, de hecho, es un tema capital en el relato, que reproduce un episodio real presenciado por Bataille en 1922: el empitonamiento del ojo del torero Granero en la plaza de toros de Sevilla. Hasta que vio la famosa escena del ojo rajado en la obra maestra surrealista Un chien andalou, de Dal y Buuel, en 1928, sobre la que escribi con entusiasmo en las pginas de Documentsn, Bataille no tuvo ninguna otra imagen ms vivida para expresar su obsesiva fascinacin por la violenta abolicin de la visin. El ojo enucleado era una versin pardica de la separacin de la vista respecto del cuerpo, caracterstica de la tradicin cartesiana; incapaz ya de ver, era devuelto al cuerpo por el orificio anal o vaginal, mofndose por adelantado de la benigna reencarnacin del ojo en la carne del mundo operada por Merleau-Ponty. La novela desafa tambin la primaca de la vista mediante medios ms sutiles. Como Barthes apunt en un ensayo que en cualquier otro contexto poda calificarse inocentemente como seminal, la narracin de Bataille puede leerse no slo como una ensoacin ertica de tipo sadomasoquista, sino tambin como una aventura lingstica. Esto es, el relato viene en menor medida motivado por los acoplamientos progresivamente bizarros de sus aparentes protagonistas, que por las transformaciones metafricas de los objetos en los que se centra de manera fetichista. La serie ms destacable es la que se asocia con el propio ojo, el cual se encadena con imgenes de huevos, de testculos y del sol. Una segunda cadena se compone de los lquidos que se asocian a esos objetos (lgrimas, yemas, esperma) y de otros como la orina, la sangre y la leche. Segn Barthes, ninguno de esos trminos recibe privilegio alguno, ninguno posee una prioridad fundacional: Es la propia equivalencia de lo ocular y de lo genital lo que es original, no uno de sus trminos: el paradigma no comienza en ninguna parte [...] Todo se da en la superficie y sin jerarqua, la metfora se exhibe en su integridad; circular y explcita, no remite a ningn secreto32. En consecuencia, la funcin tradicionalmente privilegiada de la mirada [gaze] penetrante, capaz de traspasar las apariencias para ver las esencias subyacentes, resulta explcitamente rechazada. Bataille, adems, asocia las dos cadenas metafricas mediante recursos metonmicos, de manera que los significantes de una (/'. e., huevos) se acoplan con los significantes de las otras (i. e., miccin). El resultado, concluye Barthes, son imgenes tpicamente surrealistas, producidas mediante yuxtaposiciones radicalmente descontextualizadas (i. e., soles que lloran, ojos castrados o que orinan, huevos que son succionados como pechos). En consecuencia, lo que se transgrede no es meramente la conducta sexual normal, sino tambin las reglas del lenguaje convencional. Dado que, en francs, palabras como couille son casi anagramas de culy oeil, el efecto de promiscuidad lingstica es tan fuerte como el de su ms evidente contrapartida sexual.

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Bataille, Story ofthe Eye, cit., p. 103. Vase su ensayo de 1929 The Eye, reimpreso en Visions ofExcess, cit., pp. 17-19. 32 Barthes, The Metaphor of the Eye, cit., p. 242.

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La lectura estructuralista de Barthes, con su sesgo textualista antes que vivencial, puede tener sus pegas33, pero apunta a una importante implicacin de la novela: que el ojo, entendido literal o metafricamente, es destronado de su lugar privilegiado en la jerarqua sensorial para asociarse en su lugar con objetos y funciones vinculados de forma habitual con la conducta humana ms baja34. ste es, de hecho, el ms innoble ojo imaginable. Para comprender plenamente la profundidad de esa falta de nobleza, debemos recordar la afirmacin especulativa que Freud avanzaba prcticamente al mismo tiempo en El malestar de la cultura33. La civilizacin humana, conjeturaba Freud, slo comenz cuando los homnidos se irguieron, dejaron de respirar el aire de las regiones inferiores inhalado por sus semejantes y elevaron la vista a una posicin de superioridad. Esa elevacin trajo consigo una represin concomitante de los impulsos sexuales y agresivos, y una separacin radical entre las facultades mentales y espirituales superiores y las funciones corporales inferiores. El propio Bataille estaba en anlisis con el Dr. Adrien Borel cuando escribi Historia del ojo. Con posterioridad afirm que en agosto de 1927 lleg a su fin la serie de lgubres contratiempos y fracasos en la que haba estado debatindose, pero no el estado de vehemencia intelectual, que todava persiste36. Tampoco ces su fascinacin por las ideas freudianas, pues continu nutrindose de ellas durante toda su vida. Aunque no existen pruebas de que estuviera al corriente de las conjeturas concretas de Freud sobre las conexiones entre visin elevada y represin - d e hecho, la cronologa de sus respectivas publicaciones sugiere lo contrario, aunque sea probable que las ideas de Freud estuvieran en circulacin entre los analistas antes de que llegaran a la imprenta-, Historia del ojo puede leerse como un alegato tcito a favor de la reversin del ms fatdico de los desarrollos humanos. La defensa posterior realizada por Bataille de lo que denomin una economa general frente a una economa

Para crticas sobre su enfoque, vase las obras citadas ms arriba de Suleiman, Kussel y Fitch. Suleiman afirma que su punto ciego es la importancia de la visin del cuerpo, en especial del cuerpo femenino, en el relato, que ella conecta con la angustia de castracin de Bataille producida por mirar los genitales de su madre. Kussel afirma que Barthes atena el verdadero miedo a la ceguera de Bataille, subrayado por la informacin autobiogrfica que este ltimo proporcion sobre su padre en sus prefacios posteriores. Fitch, sin embargo, argumenta que lo que est en juego es menos un objeto que una palabra, l'oeil, y sostiene que Barthes se interesa excesivamente por los objetos en las ficciones, en lugar de hacerlo por las palabras en los textos. La valoracin realizada por Bataille de la conducta humana transgresora y baja se inserta en una larga tradicin que Peter Sloterdijk remonta al kinicismo de Digenes. Vase su Critique of Cynical Reason, trad. de Michael Eldred, Minneapolis, 1987. Curiosamente, Bataille est ausente de su examen de la tradicin, que opone el kinicismo disruptivo al cinismo afirmador del status-quo, el cual, segn Sloterdijk, prevalece en la actualidad. 35 S. Freud, Civilization and Its Discontents, cit., pp. 46-47. El documento ms temprano en el que menciona esta especulacin es su carta del 14 de noviembre de 1897 dirigida a Wilhelm Fleiss. Vase S. Freud, The Origins of Psychoanalysis, Letters to William Fleiss, Drafts and Notes: 1887-1902, M. Bonaparte, A. Freud y E. Kris (eds.), trad. de E. Mosbacher y J. Strachey, Nueva York, 1954, pp. 230-231. ,6 Bataille, Autobiographical Note, cit., p. 108.
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restrictiva, basada en la dpense (gasto o derroche), en la prdida, en la transgresin y en el exceso, en lugar de en la produccin, en el intercambio, en la conservacin y en la racionalidad instrumental, estaba ntimamente vinculada con esta crtica a la primaca de la visin37. La nica luz arrojada por las ceremonias potlatch que Bataille encontraba tan fascinantes proceda de las llamas que consuman la riqueza destruida. Tambin la crtica de Bataille al saber absoluto -en especial al que buscaba Hegela favor de un no-saber o de un in-consciente, que siempre sobrepasa a la capacidad de pensar con claridad y distincin, parta del mismo impulso 38 . Si, como dice Robert Sasso, Btanle quera ir du savoir au non-savoir^', sin duda comprendi la importancia que voir tena para savoir. Y este slo poda socavarse mediante el sonido explosivo de la risa o la visin nublada provocada por las lgrimas40. No menos subversivo del ocularcentrismo tradicional fue la transfiguracin sin precedentes operada por Bataille de la familiar metfora del sol. En una pieza breve titulada El ano solar, escrita en 1927 y publicada con dibujos de Masson cuatro aos despus, se identificaba a s mismo con el sol, pero con un sol prdigo en agresin violenta, ms que en iluminacin benigna, una sucia parodia del sol cegador y trrido 41 . Era un sol que ama la noche y trata de copular con ella: Quiero que me degellen, escriba Bataille, mientras violo a la muchacha a la que hubiera podido decir: t eres la noche42. Un sol as poda unirse con un ano, el ms oscuro de los agujeros posibles. En otro breve ensayo, escrito en 1930, Bataille invocaba el sol putrefacto como un antdoto contra el elevado sol de la tradicin occidental dominante 43 . El ltimo se basaba en el prudente rechazo a clavar la mirada en l, el primero en la voluntad destructiva de hacerlo. La tradicin platnica de heliocentrismo racional poda en consecuencia subvertirse mediante una alternativa mtica, que Bataille identific con el culto mitraico al sol.
Si describimos la nocin de sol que habita en la m e n t e d e u n o de esos cuyos dbiles ojos le fuerzan a emascularlo, cabe decir q u e ese sol tiene el potico significado de la se-

Para una breve presentacin de estos conceptos, vase The Notion of Expenditure en Visions of Excess. Para un buen resumen de sus races en las lecturas de antropologa realizadas por Bataille, en especial de los textos debidos a Marcel Mauss, vase Richman, Reading Georges Bataille, cit. La distincin entre sendas economas ha tenido un impacto generalizado en el pensamiento posestructuralista. Vase, por ejemplo, el influyente ensayo de Jacques Derrida, From Restricted to General Economy: A Hegelianism without Reserve, en Writing and Difference, trad. de A. Bass, Chicago, 1978 [ed. cast: La escritura y la diferencia, trad. de P. Pealver, Rub, Anthropos, 1989]. Vase, por ejemplo, sus observaciones sobre la bsqueda hegelana de trasparencia en L'exprience intrieur, en sus Ouvres completes, vol. 5, Pars, 1973, p. 141 [ed. cast.: La experiencia interior, trad. de F. Savater, Madrid, Taurus, 1989]; y sus tres ensayos sobre In-consciente en October 36 (primavera de 1986). 39 R. Sasso, Georges Bataille: Le Systme du Non-Savoir, Pars, 1978, cap. 4. 40 Bataille, Un-Knowing: Laughter and Tears, October 36 (primavera de 1986), pp. 89-102. 41 Bataille, The Solar Anus, en Visions of Excess, cit., p. 9. 42 Ibid. 43 Bataille, Rotten Sun, en Visions of Excess, cit.
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renidad matemtica y de la elevacin espiritual. Si, por otra parte, uno se centra obstinadamente en l, tal cosa implica una cierta locura, y la nocin cambia de significado, porque en la luz ya no aparece produccin, sino rechazo o combustin, expresados adecuadamente por el horror que emana de una brillante lmpara de arco. En la prctica, el sol escudriado puede identificarse con la eyaculacin mental, la espuma en los labios y la crisis de epilepsia. As como el sol precedente (aquel al que no se mira) es perfectamente hermoso, aquel que se escudria puede considerarse horriblemente feo44. Esas dos formas de concebir el sol se representan en el mito de Icaro, que busca el sol de la elevada belleza pero es destruido por el sol vengativo de la combustin. En cierto sentido, cabe calificar de invertido al Icaro de Bataille, como ha sealado un comentarista45, puesto que cae dentro del sol en lugar de caer a tierra. Bataille, adems, asociaba la capacidad de mirar [gaze] al sol putrefacto con la capacidad artstica. Ese mismo ensayo fue escrito como pequeo tributo a Picasso, cuya descomposicin de las formas desafi la bsqueda de la belleza elevada a la que aspiraba la pintura acadmica. Ms adelante, en una celebracin de Blake, Bataille escribira a propsito de El tigre: Nunca ha habido unos ojos tan abiertos como esos que se clavan en el sol de la crueldad 46 . Pero fue en dos ensayos de 1930 y 1937 sobre Vncent van Gogh donde Bataille estableci de forma ms explcita la conexin entre mirar al sol, la autodestruccn y la creatividad esttica47. Basndose en el caso real de un automutilador llamado Gastn E, analizado por Borel y dos colaboradores, Bataille reflexion sobre las implicaciones de la automutilacin practicada por el pintor 48 . El paciente se haba cortado uno de sus dedos tras clavar la mirada en el sol, ejemplificando simblicamente el vnculo psicoanaltico entre ceguera y castracin. Para Bataille, los cuadros pintados por Van Gogh en los que aparece el sol, por una parte, y su oreja cortada, por otra, representan una anloga mutilacin sacrificial: El dios-guila que los antiguos confundan con el sol, el guila como el nico de todos los seres que puede contemplarlo mientras clava su mirada "en el sol en toda su gloria", el ser icario que va en busca del fuego celestial, no es, sin embargo, ms que un automutilador, un Vincent van Gogh, un Gastn F.49. Ese sacrificio, de acuerdo con la lgica de la economa general propuesta por Bataille, era un acto de libertad desindividualizante, una expresin de heterogeneidad exttica y soberana. En el momento en que Van Gogh introdujo el sol en su obra, toda su pin44
45

It,p. 57.

J. Strauss, The Inverted Icarus, Yale French Studies 78 (1990). 46 Bataille, Literature and Evil, trad. de A. Hamilton, Nueva York, 1973, p. 73 [ed. cast.: La literatura y el mal, trad. de L. Ortiz, Madrid, Taurus, 1987]. 47 Bataille, Sacrificial Mutilation and the Severed Ear of Vincent Van Gogh, en Visions ofExcess, cit.; Van Gogh as Prometheus, October, 36 (primavera de 1986). 48 H. Claude, A. Borel y G. Robin, Une automutilation rvlatrice d'un tat schizomaniaque, Atinles mdico-psychologiques, vol. 1 (1924), pp. 331-339. Bataille seala que Borel le habl de ese caso despus de que pensara por vez primera en asociar la automutilacin de Van Gogh con sus propias obsesiones solares. 49 Bataille, Sacrificial Mutilation, cit., p. 70.

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tura se convirti finalmente en radiacin, explosin, llama, y l mismo se perdi en el xtasis ante una fuente de vida radiante, explosiva, inflamada*0. Si el sol, por lo tanto, puede escindirse en una fuente de luz racional, ennoblecedora, elevadora, a la que no se debe mirar directamente, y en una fuente de destruccin agresiva, desmembradora y sacrificial, gozosamente enceguecedora de aquellos que osan clavar en l de manera resuelta su mirada, tambin el ojo tena para Bataille diversos significados que entraban en conflicto. En un ensayo para Documents escrito en 1929 y titulado simplemente Ojo, exploraba diversos ejemplos de los miedos y angustias generados por la experiencia de la vigilancia ocular51. Citando ejemplos del ojo de la conciencia como la litografa de Grandville Primer sueo: Crimen y expiacin, el poema de Hugo La Conscience y el semanario ilustrado The Eye ofthe Plice, Bataille subrayaba las implicaciones sdicas de ser el objeto de la mirada punitiva [gaze]. La rajadura del ojo en Un chien andalou, esa extraordinaria pelcula52 de Luis Buuel y Salvador Dal, mostraba, segn l, que el ojo poda asociarse con el corte, en tanto vctima y en tanto perpetrador. Pero esa violencia, conclua Bataille, no careca de implicaciones positivas: Si el propio Buuel, tras filmar la rajadura del ojo abierto, estuvo enfermo durante una semana [...] cmo no ver hasta qu punto el horror resulta fascinante, y cmo slo l es lo bastante brutal para romper todo lo que reprime?33. Para Bataille, la sumisin al poder agresivo de la mirada [gaze] cortante, como la sumisin al cegador poder del sol, poda ser una fuente de subversin liberadora. En otros dos ensayos escritos alrededor de 1930, Bataille se volvi hacia otro concepto, el del ojo pineal, que haba desempeado un papel central en la filosofa de Descartes54. Hablando de manera estricta, Descartes slo lo haba conocido como glndula, no como ojo vestigial, funcin nicamente desvelada por la ciencia del siglo XIX. Curiosamente, sin embargo, Descartes le haba concedido un papel cardinal en la transformacin de la experiencia visual proporcionada por los dos ojos fsicos en la vista coherente y unificada de la mente o del alma. La glndula pineal era en consecuencia la mismsima sede de la inteleccin racional. En cambio, Bataille fragu una antropologa fantasmtica que opuso la glndula pineal a los dos ojos de la vista cotidiana y a la visin racional del ojo de la mente. Es elocuente que llevara a cabo esa operacin revertiendo los ejes de la verticalidad y de la horizontalidad postulados por Freud como conectados respectivamente con la civilizacin y la animalidad. La vista normal, afirmaba Bataille, era un vestigio del estatus animal, originariamente horizontal, de la humanidad. Pero constitua una carga ms que una bendicin: El eje horizontal de la visin, al que la estructura humana ha permanecido estrictamente sujeto en el transcurso del atormentador rechazo

Bataille, Van Gogh as Prometheus, cit., p. 59. Bataille, Eye, en Visions ofExcess, cit. 52 Ife',p. 19. 53 Ibid. 54 Bataille, The Jesuve y The Pineal Eye, ambos en Visions of Excess; para una comparacin de su uso con el de Descartes, vase D. F. Krell, Paradoxes of the Pineal: From Descartes to Bataille. en A. Phillips Griffiths (ed.), Contemporary French Philosophy, Cambridge, 1987.
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de la naturaleza animal, es la expresin de una miseria tanto ms expresiva en cuanto aparentemente se confunde con la serenidad 55 . En cambio, el ojo pineal anhela salir a chorro de su reclusin y cegarse clavando su mirada en el sol, ese sol destructor ignorado por el heliocentrismo racional: El ojo, en la cima del crneo, abrindose al sol incandescente para contemplarlo en una soledad siniestra, no es un producto del entendimiento, sino una existencia inmediata; se abre y se ciega como una conflagracin, o como una fiebre que devora el ser, o ms exactamente, la cabeza56. Esta versin de la verticalidad no es, pace Freud, una escapatoria de las funciones inferiores de la humanidad, sino que se asocia ntimamente a ellas. Sus erupciones volcnicas son descargas tan violentas e indecentes como las que hacen que las protuberancias anales de algunos monos resulten tan horribles de ver; su salida a chorro del crneo es como una ereccin que vibrase, hacindome soltar gritos atroces, los gritos de una eyaculacin esplndida pero hedionda 57 . El sol que busca alcanzar mediante esas explosiones es al mismo tiempo un ano solar y un ojo solar o broncneo. Aqu, la funcin distanciadora de la vista normal y la tradicin elevadora del heliocentrismo racional se cancelan, en la medida en que el ojo, el sol y el ano se mezclan indiscriminadamente en una economa general de heterogeneidad exttica. Aqu, la ceguera y la castracin no son temidas sino bienvenidas como un medio para liberar el yo mundano de su sometimiento a una economa restrictiva, basada en las melindrosas discriminaciones de la vista servil. La radical devaluacin operada por Bataille de la experiencia visual convencional y de su apropiacin metafrica continu manifestndose a lo largo de toda su carrera. Por ejemplo, durante su etapa ms marxista, en torno a 1930, defendi una versin del materialismo bajo muy diferente de la filosficamente convencional, asocindolo al principio gnstico de oscuridad, opuesto al culto helnico de la claridad y de la luz58. Como Bergson, aunque sin reconocer esa similitud, Bataille rechazaba un materialismo basado en una imagen visual de la materia, y lo haca en beneficio de un materialismo fundado en la experiencia corporal de la materialidad. Anlogamente, repudiaba el fetichismo clsico -y tambin tardomoderno- de la forma, tan dependiente de la distancia visual. En su lugar, privilegiaba lo informe, esa carencia de forma apreciable en la mucosidad y en la putrefaccin59. Como ha mostrado Rosalind Krauss, ese mismo sentimiento estaba en la base de la fascinacin hacia el arte primitivo mostrada por Bataille y otros contribuyentes a Documents60. A diferencia de muchos autores de la modernidad, que vean en los artefactos primitivos modelos de una forma universal y abstracta, el grupo reunido en torno a Bataille apreciaba los vnculos de tales artefactos con los rituales sacrificiales de mutilacin y de derroche.

Bataille, The Pineal Eye, p. 83. Ibid, p. 82. 57 Bataille, The Jesuve, p. 77. 58 Bataille, Base Materialism and Gnosticism, en Visions ofExcess, cit., p. 47. 59 Bataille, Formless, en Visions ofExcess, cit. 60 R. Krauss, The Originality ofthe Avant-Garde and Other Modernist Myths, cit., p. 67 ss.
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Ms adelante, en el transcurso de los aos treinta, Bataille adopt la imagen del hombre descabezado, acfalo, como smbolo central de la comunidad que l y sus amigos Michel Leiris y Roger Caillois queran crear alrededor del Collge de sociologie61. Acphale, su revista, public cuatro nmeros entre 1936 y 193962. Ahora se entendi que la explosin del ojo pineal se haba llevado consigo la cabeza, smbolo de la razn y de la espiritualidad basado en la hegemona de los ojos. Tambin se invoc la obra atroz de la guillotina, que todava atormentaba la Place de la Concorde. En el presente esa plaza estaba dominada, escribi Bataille, por ocho figuras acfalas y acorazadas, con cascos tan vacos como el da en que el ejecutor decapit al rey ante ellas63. Hasta la cabeza de toro aneja a otro smbolo predilecto del crculo de Bataille, el Minotauro, desapareci64. La comunidad sagrada que Bataille quera resucitar slo se materializara cuando el hombre escape de su cabeza como el condenado escapa de la prisin [...]. El rene en la misma erupcin Nacimiento y Muerte. El no es un hombre. El no es tampoco un dios. l no es yo sino algo ms que yo: su estmago es el laberinto en el que se ha perdido, en el que me pierde a m con l y en el que yo descubro que soy l, en otras palabras: un monstruo 65 . Ms que buscar una salida del laberinto mediante el vuelo areo, ese mito compensatorio para tantos veteranos de las trincheras del frente occidental, Bataille impuls un gozoso embrollo en su espiral66. El laberinto, como Hollier

Para una historia del grupo, vase Hollier (ed.), The College ofSociology, cit. En relacin con su programa, vase October 36 (primavera de 1986), p. 79; y el ensayo The Sacred Conspiracy en Visions ofExcess, cit. El ltimo se acompaa de una imagen, realizada por Masson, que representa a un hombre acfalo, con una espada en una mano, un llameante corazn sagrado en la otra, sus labernticos intestinos expuestos a la vista y un crneo en el lugar de sus genitales. 63 Bataille, The Obelisk, Visions ofExcess, cit. 64 Minotaure era una revista en la que los amigos de Bataille colaboraron con frecuencia en los aos veinte y treinta. La asombrosa fotografa de Man Ray, publicada en el vol. 7 (1935), donde aparece un torso con la cabeza en sombras, transformada en una cabeza de toro, sugiere que incluso ese smbolo poda de alguna forma ser acfalo. La prevalencia de la imagen durante este periodo se aprecia por el frecuente uso que Picasso hizo de ella a partir de 1937. 65 Bataille, The Sacred Conspiracy, cit., p. 181. 66 El laberinto, de hecho, era una imagen frecuente, empleada por otros escritores modernos, como Joyce o Borges. Guy Davenport llega tan lejos como para llamarlo un smbolo vital de nuestro siglo. Vase su The Geography ofihe Imagination, San Francisco, 1981, p. 51. Sus espirales evocan las del odo, de cuyo poder Icaro trat de escapar privilegiando el ojo. Muchos aos despus, Jacques Derrida explicara la conexin. Vase The Ear of the Other: Otobiography, Transference, Translation, C. McDonald (ed.), trad. de P. Kamuf y A. Ronell, Lincoln, Nebr., 1985., p. 11. Otra evocacin de la misma imagen aparece en la obra de Luce Irigaray, quien especula que su etimologa quiz fuera la misma que la de labios, labra, cuyo contacto consigo mismo era emblemtico de la sexualidad femenina. Vase su ensayo The Gesture in Psychoanalysis, en T. Brennan (ed.), Bettveen Teminism andPsychoanalysis, Londres, 1989, p. 135. Asimismo cabe sealar que, con anterioridad, el laberinto fue un smbolo predilecto de Nietzsche, que escribi: Tenemos especial curiosidad por explorar el laberinto, tratamos de trabar amistad con el seor Minotauro, sobre el que cuentan cosas terribles [...] deseas salvarnos con la ayuda de este hilo? Y nosotros-nosotros rogamos fervorosamente para que ese hilo se pierda!, A. Krner (ed.), Werke, 20 vols., Leipzig, 1901-1913, 1926, vol. 16, pp. 439-440. Ariadna era tambin una de las heronas de Nietzsche, identificada al parecer con Cosima Wagner. Para un examen general del motivo del laberinto en la literatura mundial, vase G. R. Hocke, Die Welt ais Labyrinth, Reinbeck, 1957.
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ha indicado, serva como antdoto a la pirmide, ese smbolo arquitectnico de solidez y substancia, homlogo al cono ptico 67 . La valoracin del laberinto tambin sealaba el repudio de Batale a la Ilustracin, la cual, como dejaba claro el Discurso preliminar a la Enciclopedia de D'Alembert, trataba de colocar al filsofo por encima del laberinto del saber68. Incluso tras la Primera Primera Guerra Mundial, cuando las ambiguas implicaciones polticas de las fantasas urdidas por Batale en el periodo de entreguerras tuvieron sobre l un cierto efecto serenador, continu criticando las tradiciones ocularcntricas de nuestra cultura en distintos planos. Enfrentndose a la defensa de inspiracin ilustrada que Sartre haca de la prosa translcida como el claro pasaje de las ideas desde una subjetividad a otra, Batale defenda que la autntica comunicacin, en el nivel ms profundo, demandaba oscuridad. La comunicacin, tal como yo la entiendo, escribi en ha literatura y el mal, nunca es ms poderosa que cuando la comunicacin, en el sentido dbil, en el sentido del lenguaje profano o, como dice Sartre, de la prosa que hace que nosotros y los otros parezcamos penetrables, falla y se convierte en el equivalente de la oscuridad 69 . Como Maurice Blanchot, de quien se hizo amigo en 1940, Bataille vea la literatura -tanto la prosa como la poesa- como el lugar privilegiado de la comunicacin oscura, la culpable depositara del Mal soberano y transgresor. Hubo tambin manifestaciones visuales del mismo fenmeno, pues Bataille estaba profundamente interesado en la posibilidad de lo que un comentarista ha denominado una iconografa de lo heterogneo de corte antiidealista70. Fascinado por las pinturas rupestres primitivas halladas en Lascaux71, Bataille contrastaba amargamente la tradicin visual que surgi cuando los hombres abandonaron las cavernas y trataron de pintar a la claridad de la luz solar, con otra en la que la oscuridad y la opacidad continuaban ostentando el lugar de honor. Incluso su libro de 1955 sobre Manet, que puede considerarse en muchos sentidos como una apreciacin convencional de la opticalidad moderna, contena, como ha sealado Krauss, una breve apologa de Goya, cuyo arte del exceso y de la violencia proporcionaba un contramodelo comparable a los que Bataille haba celebrado en Van Gogh y en Picasso durante el periodo de entreguerras72. En re-

Hollier, Against Architecture, cit., p. 72. Vase las observaciones de d'Alembert utilizadas como epgrafe del captulo 2. 69 Bataille, Literature andEvil, cit., p. 170. 70 Bischoff, Souveranitat undSubversin, cit., cap. 1, proporciona un examen completo de las preocupaciones visuales de Bataille. Hollier tambin se percata del inters en la pintura manifestado por Bataille como la desfiguracin de la figura humana, que l contrasta con la aversin de Bataille hacia la arquitectura. El espacio de la pintura, escribe, es un espacio en el que alguien que se ha arrancado los ojos como Edipo siente, cegado, cul es su camino. En consecuencia, la pintura no corresponde al ojo, sino al ojo-perdido [...] Hay que pensar la automutilacin como un acto pictrico, incluso como el acto pictrico par excellence. Pues la pintura no es nada si no ataca la arquitectura del cuerpo humano (pp. 79-80). 71 Bataille, Lascaux ou la naissance de l'art, Pars, 1955. 72 Bataille, Manet, trad. de A. Wainhouse y J. Emmons, Ginebra, 1955; R. Krauss, Antivision, October 36 (primavera de 1986), p. 152. Cabe recordar que el uso que Jean Starobinksi haca de Goya en Mil setecientos ochenta y nueve, los emblemas de la razn, era similar.
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sumen, cuando Bataille fue descubierto en los aos sesenta por una generacin de pensadores posestructuralistas ansiosos de seguir su liderazgo filosfico, literario y antropolgico, su crtica contrailustrada de la visin tambin sirvi fcilmente de inspiracin vital para la despiadada interrogacin del ojo que ellos mismos desarrollaran.

Las obsesivas inquietudes visuales de Bataille quiz tuviesen una fuente personal, como dan a entender los recuerdos del autor sobre su padre ciego. Pero la profusin de temas presentes en su obra que pueden ponerse en relacin con las experiencias blicas de tantos otros componentes de su generacin, apuntan a que tales inquietudes no eran de ningn modo exclusivamente suyas. El grupo de artistas y escritores que recibieron el nombre de surrealistas estaban profundamente perturbados por esas experiencias. Como Maurice Nadeau, su primer historiador, ha observado, Bretn, Eluard, Aragn, Pret o Soupault quedaron profundamente afectados por la guerra. Haban luchado en ella por obligacin y a la fuerza. Salieron asqueados de ella; en adelante no queran tener nada en comn con una civilizacin que haba perdido su justificacin, y el nihilismo radical de todos ellos no slo se extendi al arte, sino a todas las manifestaciones de esa civilizacin73. Fue el ocularcentrismo una de las manifestaciones que decidieron rechazar? Si, como ha argumentado Sidra Stich, los traumas de la guerra quedaron reproducidos en las angustiosas visiones del arte surrealista, propiciaron ellas una angustia sobre la propia visin? Y de ser as, fueron los surrealistas ortodoxos tan violentamente hostiles a la hegemona del ojo como Bataille? Responder a estas preguntas no es tarea sencilla, en la medida en que los surrealistas fueron un grupo amplio y heterogneo de artistas con incontables luchas internas y numerosos cambios de opinin en el transcurso de los largos aos que dur el movimiento (que ni siquiera hoy ha pasado an a mejor vida). Pese a todos los esfuerzos de su papa, Andr Bretn, por mantener el orden, fueron siempre un agregado ingobernable y alborotador de individuos radicalmente renuentes a someterse a cualquier tipo de disciplina durante mucho tiempo. Por ms que los surrealistas quisieran suprimir la idea tradicional del genio artstico y trabajar de forma colectiva, el narcisismo de las pequeas diferencias a menudo hizo su aparicin. Por otra parte, los numerosos artistas visuales asociados con ellos -pintores, fotgrafos, cinematgrafos y todos aquellos que inventaron su propio medio de expresin- desarrollaron estilos claramente dispares e individuales; nadie puede confundir un Ernst con un Dal o un Mir con un Magritte. Y aunque no faltan precisamente declaraciones verbales de sus intenciones, puestas por escrito en manifiestos, memorias, entrevistas y catlogos de exposiciones, no puede darse por supuesto que los resultados visuales se correspondan con sus propsitos declarados o sean meras ejemplificaciones de los mismos. En consecuencia, la pretensin de haber localizado una actitud surrealista monoltica hacia la visual sera una locura.

M. Nadeau, The History ofSurrealism, trad. de R. Howard, intro. R. Shattuck, Londres, 1987, p. 45 [ed. cast: Historia del surrealismo, trad. de R. Navarro, Valencia, Ahimsa, 2001].

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Sin embargo, lo que permite a los historiadores (y permiti a sus seguidores) llamar surrealismo a un fenmeno relativamente coherente, sugiere que al menos cabe discernir algunas pautas recursivas, que con las necesarias precauciones podemos calificar de tpicas. Una manera de abordarlas sera centrarse por un momento en la lucha entre Bataille y Bretn, que implic, nter alia, una diferencia de opinin sobre la visin74. Como Bataille recordara ms adelante, el contacto se inici alrededor de 1925, pero fue seguido casi de inmediato por un distanciamiento que lleg a su punto crtico en 1929. No obstante, en 1935 se dio un precavido acercamiento, cuando ambos se unieron a un grupo poltico denominado Contraataqu5. La tensin por una parte se deba a la sospecha alimentada por Bretn de que Bataille quera desafiar su liderazgo y formar un grupo rival, profeca autocumplida cuando Bataille se convirti en la figura en torno a la que se reunieron una serie de surrealistas desafectos como Caillois, Leiris, Masson, Robert Desnos, Roger Vitrac y Georges Limbour. Por otra parte, la tensin proceda de la repugnancia personal sentida por Bretn hacia las perversas obsesiones pornogrficas y escatolgicas de Bataille76, as como a la hipcrita contradiccin que Bretn vea entre la defensa de la violencia propuganada por Bataille y su carrera profesional como bibliotecario de la Bibliothque Nationale. Pero tambin haba cuestiones sustanciales, basadas en las diferentes actitudes de uno y otro hacia la visin. El rechazo de Bataille por parte de Bretn se hizo pblico en el Segundo Manifiesto del Surrealismo, fechado en 1930, donde se defenda frente a lo que denominaba la encantadora campaa [dirigida por Bataille] contra [...] "la srdida sed de todas las integraciones"77. Bataille, afirmaba, nicamente estaba interesado en las cosas ms viles y corruptas, era indiferente a todo lo que fuera til, y haba retornado a una vieja nocin antidialctica de materialismo, que era simplemente el reverso del idealismo. Por otra parte, su absoluto repudio ante los poderes homogeneizadores de la racionalidad caa en una contradiccin performativa, en la medida en que Bataille tena que valerse de la racionalidad comunicativa para expresar ese repudio (acusacin que muchos aos despus repetira Jrgen Habermas en contra de Bataille)78:
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Para una perspectiva de conjunto sobre la disputa, vase Richman, Reading Georges Bataille, cit, pp. 49 ss. Bataille, Autobiographical Note, October, cit., pp. 108-109. 76 Salvador Dal seal los lmites de la tolerancia de Bretn hacia los fenmenos perversos y escatolgicos que tanto obsesionaban a Bataille: Me autorizaban la sangre. Poda aadirle un poco de caca. Me autorizaban a representar sexos, pero no fantasas anales Cualquier clase de ano era observado de manera muy sospechosa! Las lesbianas le gustaban mucho, pero no los pederastas. Journal d'un gnie, Pars, 1964, p. 23 [ed. cast.: Diario de un genio, Barcelona, Tusquets, 2004]. 77 A. Bretn, Manifestoes of Surrealism, trad. de R. Seaver y H. R. Lae, Ann Arbor, Mich., 1972, p. 180. [ed. cast.: Manifiestos del surrealismo, trad. de A. Bosch, Barcelona, Labor, 5 1992. Citamos siguiendo esta traduccin.] 78 J. Habermas, The Philosophical Discourse ofModernity: Twelve Lectures, trad. de F. Lawrence, Cambridge, Mass., 1987, pp. 235-236 [ed. cast.: El discurso filosfico de la modernidad, trad. de M. Jimnez Redondo, Madrid, Taurus, 1993]. Parecida protesta haba formulado en 1939 Raymond Queneau, el cual argumentaba que no hay antipata entre la razn y lo que la supera, mientras que la antirrazn slo cura la miopa con la enucleacin y los dolores de cabeza con la guillotina. Citado en Hollier (ed.), The College ofSociety, cit., p. 161.
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L o malo de M. Bataille es que razona; s, M . Bataille razona c o m o alguien que tuviera una mosca en la nariz, lo cual antes le asemeja a los muertos q u e a los vivos, p e r o razona. C o n la ayuda del p e q u e o mecanismo q u e lleva dentro de la cabeza y q u e todava n o est completamente desbarajustado, M. Bataille p r e t e n d e que los dems compartan sus obsesiones, y, precisamente p o r esto, n o p u e d e hacernos creer, diga lo q u e diga, que se o p o n e como un bruto a t o d o sistema. E n M. Bataille se da la paradoja, lo cual, desde su p u n t o d e vista, n o deja d e ser molesto, de q u e su fobia hacia las ideas t o m a una form a ideolgica desde el mismo instante en que p r e t e n d e comunicarla al prjimo 7 9 .

La respuesta de Bataille lleg en dos textos escritos alrededor de 1930, aunque no fueron inmediatamente publicados: El valor de uso de D. A. F. Sade (carta abierta a mis actuales camaradas) y El "viejo topo" y el prefijo sur en las palabras surhomme [superhombre] y surrealista80. El primero, una ofensiva dentro de una guerra sobre la correcta lectura de Sade en la que batallaban muchos combatientes81, contiene pocos elementos que aborden directamente el tema de la visin82. El segundo, sin embargo, toma como supuesto y ampla reflexiones previas de Bataille sobre el contraste entre visin ennoblecedora y formas bajas de conocimiento (o de no-conocimiento). Aqu, la metfora que introduce opone al guila y al viejo topo, este ltimo procedente de la clebre imagen de la Revolucin propuesta por Marx en El dieciocho Brumario. El guila, seala Bataille, es un smbolo ms viril y glamuroso que el topo. Con su pico corvo, ha formado una alianza con el sol, que castra cuanto entra en conflicto con l (Icaro, Prometeo, el toro mitraico)83. En cuanto tal, cabra esperar que Bataille interpretase el guila como una figura ambivalente, como ese sol, a veces platnico y a veces putrefacto, con el que se alia. Pero dada la intencin polmica del ensayo, Bataille nicamente subraya sus implicaciones desagradables: Polticamente, el gui-

79 Bretn, Manifestoes ofSurrealism, p. 184. [N. del T.: citamos siguiendo la traduccin al castellano de Andrs Bosch publicada en Labor.] La irona de esta acusacin reside en que Bretn estaba normalmente ansioso por trascender el confinamiento de la propia consistencia lgica que invocaba aqu contra Bataille. 80 Ambos estn traducidos en Bataille, Visions o/Excess, cit. 81 Junto con Lautramont y Rimbaud, Sade era el gran ejemplo del poete maudit tan estimado por el surrealismo. Vase los nmeros de Le Surralisme au service de la rvolution desde octubre de 1930 en adelante. El gran especialista en Sade de esa poca era Maurice Heine, ntimo amigo de Bataille. ste le pidi que verificara la historia que haba contado en un ensayo anterior, cuya veracidad Bretn haba atacado, relativo al acto de Sade de sumergir ptalos de rosa en abono lquido. Heine no pudo hacerlo. La batalla por la herencia de Sade continu tras la guerra; vanse P. Klossowski, Sade, mon prochain, Pars, 1947 [ed. cast: Sade mi prjimo, trad. de A. Barreda Cueto, Madrid, Arena Libros, 2005] y el captulo sobre Sade en La literatura y el mal de Bataille. Para un buen examen de lo que se jugaba en la controversia, vase C. Dean, Sadology, en D. Hollier (ed.), History o/French Literature, Cambridge, Mass., 1989. 82 Incluye, sin embargo, una especie de respuesta a la acusacin formulada por Bretn de contradiccin performativa: Tan pronto como el esfuerzo de comprehensin racional acaba en una contradiccin, la prctica de la escatologa intelectual requiere la excrecin de los elementos inasimilables, que es otra forma de decir vulgarmente que un estallido de risa es el nico resultado -que no medio- imaginable y definitivamente terminal de la especulacin filosfica (The Use Valu of D. A. F. Sade [An Open Letter to My Current Comrades], p. 99). 83

Bataille, The "Od Mole" and the Prefix Sur, p. 34.

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la se identifica con el imperialismo, esto es, con el desarrollo espontneo del poder individual autoritario, triunfante sobre todos los obstculos. Y, metafsicamente, el guila se identifica con la idea, cuando, joven y agresiva, todava no ha alcanzado el estado de pura abstraccin84. El deseo de Bretn de cabalgar sobre el guila en un vuelo revolucionario se antoja en consecuencia desastroso: El idealismo revolucionario tiende a hacer de la revolucin un guila por encima de las guilas, una superguila que echa abajo el imperialismo autoritario, una idea tan radiante como un adolescente aferrndose elocuentemente al poder en beneficio de una ilustracin utpica. El desvo, por supuesto, conduce al fracaso de la revolucin y, con ayuda del fascismo militar, a la satisfaccin de la elevada necesidad del idealismo85. Incluso Nietzsche, concede Bataille, fue presa de la misma tentacin al formular su concepto de superhombre, pese a su comprensin de las races bajas de las ideas ms elevadas. En su lugar, la Revolucin debe mirar a las entraas de la tierra, donde excava el topo ciego. El materialismo de la Revolucin debe rechazar cualquier estrategia icaria de idealizacin de ese bajo mundo. El pasaje de la filosofa hegeliana al materialismo (como el del socialismo utpico o icario al socialismo cientfico), insista, vuelve explcito el carcter necesario de esa ruptura 86 . Aunque la dedicacin del propio Bataille a Hegel tomara tonos ms complejos tras asistir a las famosas conferencias pronunciadas por Alexander Kojve a mediados de los aos treinta, su desdn por la apropiacin surrealista de los temas hegelianos de la trascendencia y la superacin dialctica se mantuvieron inmutables. La identificacin del guila con Hegel, especialmente penetrante por el hecho de que, en francs, ambas palabras suenan de manera anloga, tambin tendra un largo futuro en el discurso antivisual que Bataille ayud a propagar, y reapareca de forma espectacular en Glas, de Derrida, en 1974. Hasta qu punto, cabe preguntarse, estaba justificada la caracterizacin ofrecida por Bataille del surrealismo como un movimiento icario que buscaba materiales transgresores y heterogneos slo para transfigurarlos en un sentido idealista? En qu medida los adeptos al surrealismo estaban cautivados por una nocin positiva de sublimidad visual? O acaso la bsqueda surrealista de nuevas experiencias visuales, orientada hacia lo que podra denominarse una redencin visionaria, contribuy paradjicamente a la crisis del ocularcentrismo?

La sujecin tenaz ejercida por el ocularcentrismo sobre la cultura occidental, cabe repetir, fue favorecida por la oscilacin entre los modelos de la especulacin, de la observacin y de la revelacin. Cuando uno u otro vacilaba, poda invocarse un tercero como el fundamento de un orden de conocimiento visualmente privilegiado. En el caso del surrealismo, resulta inmediatamente manifiesto que la razn especulativa,
lbid. lbid. s6 Ibid., p. 43. Para un estudio de la identificacin realizada por Bataille del ojo con la naturaleza circular de la dialctica hegeliana, vase A. Stoekl, Agonies of the Intellectual: Commitment, Subjectivity, and the Performative in the 20th-Century French Tradition, Lincoln, 1992, p. 288.
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sumergida en la luz de las ideas claras y distintas espejeada en el ojo de la mente, y la observacin mimtica, confiada en la luz reflejada por los objetos visibles al alcance los dos ojos fisiolgicos, fueron explcitamente despreciadas. No es menos obvio que la tercera tradicin, la de la iluminacin visionaria, fue elevada en su lugar a un puesto de honor. Una vez superados (al menos en apariencia) los impulsos ms destructivos y nihilistas del dadasmo, del que el surrealismo surgi a principios de los aos veinte, el movimiento trat de llevar a trmino el optimista proyecto esbozado por la vanguardia, consistente en transformar la existencia cotidiana infundindola el poder redentor del arte. Los surrealistas, aunque emplearon con frecuencia una violencia verbal provocadora, comparable a la de Bataille87, nunca se mostraron tan dispuestos como l a celebrar el gasto, el derroche y la destruccin como fines en s mismos. Combinando, en la famosa frmula de Bretn, el requerimiento de Rimbaud de cambiar la vida y la apelacin de Marx a transformar el mundo 88 , soaron con revolucionar algo ms que las meras modas estticas. Esta ambicin no slo les condujo a establecer una serie de alianzas tragicmicas con partidos comunistas y trotskistas89, sino que tambin les permiti adoptar la autoimagen, tan antigua como las primeras religiones profticas y tan reciente como las Lettres du Voyant escritas por Rimbaud, del vidente. Uno de los primeros manifiestos de Bretn, escrito en 1925, de hecho se llamaba Carta a las videntes, y en 1934 insista sobre el tema: "Afirmo que debemos ser videntes, que debemos convertirnos en videntes": para nosotros slo ha sido cuestin de descubrir los medios para aplicar esta consigna de Rimbaud 90 . Como dijo Blaise Cendrars en 1931: Permitidnos abrir este tercer ojo de Visin; permitidnos sobrenaturalizar 91 . En 1936, Max Ernst aada lo siguiente: Nadador ciego, me he convertido en un vidente. He visto92. De hecho, en una fecha tan tarda como 1943, Benjamn Pret abrazara el dictum de Novalis: el hombre que realmente piensa es el vidente93. La adopcin surrealista del modelo visionario se manifest tanto en sus creaciones verbales como en sus obras plsticas. De hecho, prcticamente desde sus inicios, el surrealismo estuvo fascinado por la interaccin del ojo y del texto 94 . El poema de Mallarm Un coup de des era una de sus obras poticas ms admiradas. Los Calligra-

Vase, por ejemplo, las diatribas de los surrealistas contra el cadver de Anatole France en 1924, compiladas en Nadeau, cit., pp. 233 ss. No obstante, un elemento que sugiere una importante diferencia entre ellos y Bataille son sus respectivas actitudes hacia la guerra: l glorificaba la experiencia del sacrificio, mientras que ellos eran en su mayora pacifistas. 88 Bretn, Speech to the Congress of Writers (1935), en Manifestoes ofSurrealism, cit., p. 241. 89 Para un examen de sus afiliaciones polticas, vase H. Lewis, The Politics of Surrealism, Nueva York, 1988. 90 Bretn, Surrealist Situation of the Object, Manifestoes of Surrealism, cit., p. 274. 91 B. Cendrars, Aujourd'hui, Pars, 1931, p. 31. 92 M. Ernst, Au-dela de la peinture, Pars, 1936, extractado en P. Waldberg, Surrealism, Nueva York, 1971, p. 98. 93 B. Pret, A Word from Pret, en Death to the Pigs and Other Writings, trad. de R. Stella et al., Lincoln, Nebr., 1988, p. 197. 94 Para una exploracin de este tema, vse M. A. Caws, The Eye in the Text: Essays on Perception, Mannerist to Modern, Princeton, 1981.

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mes de Apollinaire no eran menos reverenciados. De hecho, Apollinaire, que haba acuado el trmino surrealismo para su drama Les Mamelles de Tirsias, fue crucial a la hora de apartar a la poesa francesa del nfasis simbolista en la musicalidad95. Hasta el inicio del siglo XX, escriban en 1924 los editores de Surralisme, el odo haba decidido la calidad de la poesa: ritmo, sonoridad, cadencia, aliteracin, rima; todo para el odo. Durante los ltimos veinte aos, el ojo se ha tomado su venganza. Es el siglo del cine96. El hasto personal que a Bergson le provocaba la msica ha sido ampliamente reconocido 97 , y de hecho hubo pocas, si es que en realidad lleg a escribirse alguna, composiciones musicales explcitamente surrealistas. El surrealismo, como dijo Bretn en El amor loco, buscaba en su lugar redescubrir la vista virginal, lo jamis vu, el complemento siniestro de lo deja vu98. Este proyecto visionario implicaba el seguimiento de dos vas trazadas ya por Rimbaud: el desarreglo autoconsciente de los sentidos y la supresin del yo mundano y racional. Bretn argumentaba explcitamente en 1925 que para ayudar al desarreglo sistemtico de todos los sentidos, desarreglo recomendado por Rimbaud y que los surrealistas ponen invariablemente al orden del da, creo que no debemos dudar en aturdir a las sensaciones99. El pintor surrealista Paul Noug aada que la produccin en el espectador de experiencias radicales e inditas slo poda conseguirse mediante la creacin de imgenes prohibidas, de objetos aturdidores 100 . La supresin del yo racional se busc en la celebrada y controvertida tcnica de la escritura automtica, la cual permita que la libre asociacin produjera imgenes fascinantes, inalcanzables para el esfuerzo creativo consciente101. El azar, del que Mallarm se haba percatado que nunca se abolira con un golpe de dados, era en consecuencia preferible a la manipulacin deliberada102. Otras tcnicas incluan el juego que
95 Para un anlisis de la dimensin visual de la poesa de Apollinaire, vase T. Mathews, Reading Apollinaire: Theories ofPoetic Language, Manchester, 1987, en especial el cap. 2. 96 Manifest du surralisme, Surralisme 1 (octubre de 1924), p. 1. ste fue el nico nmero de una revista editada por Ivan Goll, que en ltima instancia poco tena que ver con el grupo formado alrededor de Bretn. El manifiesto fue seguido por una breve pieza sobre el cine, que exaltaba las virtudes de la variante francesa frente a la americana o a la alemana. 97 Rene Held, por ejemplo, habla de la aversin hacia la msica de Bretn. Vase su L'oeil du psychanalyste: Surralisme et surralit, Pars, 1973, p. 164. Sin embargo, tras la Segunda Guerra Mundial, Bretn y los surrealistas llegaron a apreciar el jazz americano, en parte por las races negras de esa msica. Vase su Silence Is Golden, en Bretn, What Is Surrealism?, cit. 98 Bretn, Mad Love, trad. de M. A. Caws, Lincoln, Nebr., 1987, p. 90. Jamis vu fue una expresin utilizada por Bretn desde una fecha tan temprana como la de su aprecio por la figura de Francis Picabio, acontecido a principios de los aos veinte. Vase 'What Is Surrealism?, cit., p. 14. "Bretn, The Surrealist Situation of the Object, cit., p. 263. oop Nougu, Histoire de nepas rire, Bruselas, 1956, p. 239. 101 Los orgenes de la escritura automtica se han atribuido al automatismo mental examinado por el psiquiatra francs Paul Janet, a los debates decimonnicos sobre el sonambulismo y la histeria y a los experimentos literarios del escritor alemn Ludwig Borne, a quien Freud reconoci ms adelante como uno de los precursores de la libre asociacin. 102 Man Ray realiz a finales de los aos veinte una pelcula titulada Le mystre du Chateau de Des, basada explcitamente en el poema de Mallarm. Vase el estudio incluido en S. Kovcs, From Enchantment to Rage: The Story of Surrealist Cinema, Londres, 1980, p. 143.

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se hizo clebre bajo el nombre de cadver exquisito103, que consista en colocar una detrs de otra frases de diferentes poetas elegidas arbitrariamente y desconociendo lo que segua o lo que preceda, y el mtodo ideado por Raymond Roussel de escribir una novela empezando con una sentencia y acabando con su doble homofnico, aunque semnticamente distinto. Aunque la proporcin precisa de azar y argucia en todas estas tcnicas contina siendo objeto de debate, los resultados consistan a menudo en imgenes sorprendentemente inesperadas, como casi no las haba en la literatura occidental previa. La naturaleza de las imgenes surrealistas, verbales y pictricas, ha dado pie a una amplia reflexin crtica; aqu slo podemos dar cuenta de algunas de sus conclusiones104. Como en el caso de Bergson, imagen era un trmino contrapuesto a concepto, identificndose este ltimo con la lgica represiva del racionalismo, denigrado frecuentemente por el surrealismo105. Tambin reminiscente de Bergson, cuando empleaba el trmino a ttulo honorfico, era el rechazo de los surrealistas a identificar imagen con una representacin mental de un objeto externo, una cosa en el mundo, una sensacin mimtica. En su lugar, imagen haca referencia a la revelacin de un estado interno, una verdad psicolgica oculta a la deliberacin consciente, lo que Mary Ann Caws ha llamado un inscape en lugar de un outlook*106. El ejemplo clsico, citado con frecuencia, de imagen surrealista por antonomasia era el del encuentro fortuito de un paraguas y una mquina de coser en una mesa de diseccin, extrado de Los cantos de Maldoror, obra de Isadore Ducasse, conde de Lautramont. Lo que lo volva tan fascinante para Bretn y sus colaboradores era el efecto producido por la yuxtaposicin de dos objetos incongruentes y aparentemente sin relacin en un espacio completamente ajeno a su contexto habitual (aunque tambin pudieran sentirse atrados por sus apenas veladas connotaciones sexuales). Como dijo Bretn, las imgenes de este tipo eran destellos incandescentes que vinculan dos elementos de la realidad pertenecientes a categoras tan distantes la una de la otra como para que la razn fracase en su intento de conectarlas y como para que requieran una suspensin momentnea de la actitud crtica que les permita presentarse la una junto a la otra 107 . La relacin entre ambos objetos no es, hablando estrictamen-

La expresin procede de una frase aparecida en el primer juego que llevaron a cabo: el cadver exquisito beber vino nuevo. Los americanos que crecieron en la dcada de los cincuenta recordarn la introduccin de un juego parecido, denominado Madlibs, que implicaba la insercin de palabras elegidas arbitrariamente en los espacios en blanco de un relato. A menudo los resultados eran hilarantes, pero rara vez se acercaban a lo que Walter Benjamn llam las iluminaciones profanas del surrealismo. 104 p a r a u n examen valioso, vase J. H. Matthews, The Imagery ofSurrealism, Syracuse, 1977. 105 Cabe introducir el adverbio calificativo, pues, como se dijo al examinar la crtica de Batale formulada por Bretn, el surrealismo empleaba argumentos racionales cuando los necesitaba. * Inscape, trmino acuado por Mary Ann Caws, sera introspeccin, un mirar-adentro que la autora contrapone con un outlook, es decir, con un mirar-afuera. A esta contraposicin cabe aadir adems el hecho de que inscape remite a landscape, que nosotros traducimos por paisaje, de manera que el primer trmino tambin hace referencia a la idea de paisaje interior. [N. de. T.] 106 Caws, The Eye in the Text, cit., cap. 6. 107 Bretn, On Surrealism in Its Living Works (1953), en Manifestoes ofSurrealism, cit.. p. 302.

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te, metafrica, porque aqu no opera el principio de analoga paradigmtica encaminado a la creacin de un smbolo unificado. Las imgenes tampoco extraen su significado mediante conexiones metonmicas establecidas en una cadena sintagmtica, como en el caso de la prosa realista. En su lugar, su efecto inefable se produce por su propia resistencia a esos modos de significacin tradicionales. Su poder, cuando estn logradas, procede de su evocacin de esa siniestra belleza convulsa que para Bretn constitua lo maravilloso. Segn l, tales imgenes estn dotadas de una fuerza persuasiva rigurosamente proporcional a la violencia del choque inicial que han producido. Por efecto de esa magia de cerca, estn destinadas a asumir el carcter de cosas reveladas108. La fascinacin de los surrealistas por el psicoanlisis y por la psicologa gtica de lo subliminal elaborada por F. W. H. Myer109 propicio que aquello revelado a menudo se entendiera como una manifestacin directa del deseo inconsciente110. Invirtiendo la angustia de Agustn por la lujuria de los ojos, los surrealistas se deleitaban con el hecho de que, como dijo Bretn, hasta donde el ojo alcanza a ver, recrea el deseo111. Para ser ms precisos, la imagen surrealista buscaba duplicar el misterioso trabajo de los sueos, que permita la expresin del deseo, sin la intervencin de lo consciente, mediante formas plsticas y verbales. Rechazando la creencia metafsica de Bergson en la dure como el lugar de la volicin humana, los surrealistas afirmaban que el torrente de imgenes onricas pona en evidencia una especie de causalidad del deseo que anonadaba a la voluntad consciente. Aunque los surrealistas urdieron mecanismos que podan manipularse para producir lo maravilloso, cuando ste llegaba la volicin consciente quedaba muy atrs. Bretn neg la similitud de todo esto con el trabajo del espiritista, que es meramente un recipiente de voces externas112, pero el poeta surrealista tambin sucumba a poderosas fuerzas que escapaban de su control. Citando palabras de Baudelaire sobre el efecto de las drogas, Bretn afirmaba lo siguiente: De las imgenes surrealistas, como de las imgenes producidas por el opio, cabe decir que el hombre no las evoca; en su lugar, "vienen a l espontnea y despticamente. No puede ir a darles caza, pues la voluntad ahora es impotente y no controla ya las fa-

Bretn, MadLove, cit., p. 88. Bretn, The Automatic Message, en What is Surrealism?', cit., p. 100. Myers, un psiclogo ingls de lo paranormal, escribi The Human Personality and its Survival of Bodily Death, Londres, 1903. Para un examen de su importancia para Bretn, vase J. Munday, Surrealism and Painting: Describing the Imaginary, Art History 10, 4 (diciembre de 1986), p. 501. 110 La creencia en que el lenguaje poda servir de alguna forma como el medio transparente de la revelacin del deseo era contraria a la naturaleza, con frecuencia hermticamente oscura, de la prosa y de la poesa surrealistas. De hecho, la sensibilidad de los surrealistas hacia la cualidad arbitraria y no representacional del lenguaje ha propiciado que en ocasiones se los elogie por comprender lo que lingistas ms sistemticos, como Saussure y sus seguidores, estaban descubriendo aproximadamente en la misma poca. No es sorprendente que las dos corrientes intelectuales se entremezclaran ms adelante en pensadores como Lacan. 111 Bretn, MadLove, cit., p. 15. 112 Bretn, The Automatic Message [1933], en What is Surrealism? Selected Writtings, F. Rosemont, Londres, 1978, cit., p. 105., donde escribe: Contrariamente a lo que propone el espiritismo -esto es, la disociacin de la personalidad psicolgica del sujeto- el surrealismo propone, ni ms ni menos, la unificacin de esa personalidad.
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cultades"113. Este proceso corresponde a lo que, en el plano de la vida, Bretn denominaba el azar objetivo, en el que encuentros fruto de la serendipia -como el suyo con Nadja, descrito en El amor loco- producen lo maravilloso. El surrealismo comenz subrayando la importancia del lenguaje potico como el medio en el que sus imgenes podan expresarse mejor, pero pronto cambi al acento para incluir tambin a las artes visuales. El propio Bretn seal que la escritura automtica poda inducir alucinaciones visuales114. Lo inconsciente tambin se manifestaba visualmente en los sntomas histricos, que Bretn y Aragn, ms cerca aqu de Charcot que de Freud, celebraron en 1928 como el mayor descubrimiento potico de finales del siglo Xix115. Era tambin posible alcanzar la belleza convulsa mediante medios ms convencionales, como la pintura? Poda uno tornar visible -donner a voir, en la expresin de Paul Eluard 116 - el destello relampagueante de las iluminaciones profanas? No todos los surrealistas estaban convencidos de ello. En el tercer nmero de ha Rvolution surraliste, Pierre Naville, temiendo que la publicacin se convirtiese en otra revista de arte al uso y traicionase su misin revolucionaria, afirm que todo el mundo sabe que no existe Xa pintura surrealista11'. Incluso cuando las objeciones de Naville quedaron de lado, Bretn todava llamaba a la pintura un expediente lamentable y confesaba el aburrimiento que senta al visitar los museos de arte en los ensayos que acabaron conformando el libro El surrealismo y la pintura118. Pero el ensayo que daba ttulo al libro apareci en 1928, ratificando lo que en la prctica ya era obvio: el surrealismo era un fenmeno tanto verbal como visual. En pocos aos, Bretn afirmara que en el presente no hay diferencias fundamentales entre las ambiciones de un poema escrito por Paul Eluard o por Benjamn Pret y las ambiciones de un lienzo realizado por Max Ernst, Mir o Tanguy119. El propio Bretn prob sus habilidades manuales mediante la confeccin de collages y de lo que denominaba poemas-objetos, integrando readymades y poesa. l y sus colaboradores posaron o compusieron innumerables retratos, individuales y grupales, que presentaron su imagen al mundo 120 .

Bretn, Manifest of Surrealism, cit., p. 36. Bretn, The Automatic Message, cit., p. 108. 115 Editorial titulado The Fiftieth Anniversary of Hysteria, La Rvolution surraliste 11 (1928), en What is Surrealism?, p. 320. El original estaba acompaado por seis lminas extradas de la lconographie photographique de la Salptrire de Albert Londe. Otros surrealistas tambin se inspiraron en la iconografa de la histeria, por ejemplo Dal en su Phnomne de l'ecstase, en Minotaure (diciembre de 1933). 116 P. Eluard, Donner a voir, Pars, 1939. 117 P. Naville, Beaux-Arts, ha Rvolution surraliste 1, 3 (abril de 1925), p. 27. La lucha desatada en torno a la pintura formaba parte de una disputa poltica de mayor alcance, que en ltimo instancia llev a la ruptura con Naville en 1929. 118 Bretn, Surrealism andPainting, trad. de S. Watson Taylor, Londres, 1972, p. 3. A menudo se destaca el hecho de que, en vez de hablar de pintura surrealista, Bretn asoci ambas categoras, movido an por una cierta incomodidad. 119 Bretn Surrealist Situation of the Object, p. 260. 120 Vase M. Ande, Bretn, Portrait and Anti-Portrait: From the Figural to the Spectral. Da Surrealism 17 (1988), pp. 46-58.
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Lo que en parte permiti que lo visual entrase por la puerta lateral, como Nadeau ha sealado, fue el ardid de definir como algo que estaba ms all de la pintura 121 o que desafiaba a la pintura 122 aquello que los surrealistas defendan. Como Duchamp, por quien sentan gran admiracin, el surrealismo trat de desafiar muchas de las verdades recibidas sobre la creacin de la belleza visual. Incluso sus autorretratos problematizaban las premisas narcisistas del gnero, desplazando implacablemente, como ha dicho Martine Antle, el "quin soy yo" hacia el "a quin hechizo", lo visible hacia lo invisible, los elementos "figurativos" hacia los elementos "espectrales"123. Si los surrealistas desafiaron radicalmente las convenciones visuales, lo hicieron, al menos en sus inicios, con la esperanza de restaurar la pureza ednica del ojo inocente, un ideal que haba sido defendido por los romnticos, e, incluso, con anterioridad124. Desestabilizando violentamente la visin habitual y corrupta de la vida cotidiana, los surrealistas crean que poda volverse a capturar el asombro visionario de la infancia. El ojo, anunciaba Bretn al comienzo de El surrealismo y la pintura, existe en un estado primitivo125. A diferencia de la msica, a la que Bretn generalmente denigraba, la pintura poda por lo tanto proporcionar iluminaciones espirituales: Las imgenes auditivas, de hecho, son inferiores a las imgenes visuales no slo por lo que respecta a la claridad, sino tambin por lo que atae al rigor, y con todo el respeto debido hacia un puado de melomaniacos [amantes apasionados de la msica], a duras penas parecen orientadas a fortalecer en cualquier sentido la idea de grandeza humana. As que caiga la noche sobre la orquesta, y que yo, que todava busco algo en este mundo, quede con los ojos abiertos o cerrados, a la generosa luz del da, en mi contemplacin silenciosa126. Cmo propiciaba la pintura (o el acto de ir ms all de ella) la ocasin de estimular al ojo para que ste recuperase su inocencia? Revitalizando una metfora aparentemente desacreditada por la abstraccin moderna, Bretn admita que para m

Nadeau, The History of Surrealism, cit., p. 110. Beyond Painting era, de hecho, el ttulo de un libro de Max Ernst, trad. de D. Tanning, Nueva York, 1948. Lo haba utilizado en fecha muy temprana, desde el anuncio de una de sus exposiciones, celebrada en 1920. 122 L. Aragn, La peinture au dfi, Pars, 1926. 123 Antle, Bretn, Portrait and Anti-Portrait, cit., p. 48. 124 Para un examen de su historia y de su resurgimiento entre los fotgrafos del siglo XX, incluyendo los surrealistas, vase S. Watney, Making Strange: The Shattered Mirror, en Thinking Photography, cit. La idea de l'oeil sauvage inclua la connotacin de salvajismo, adems de la de inocencia. El ojo surrealista nunca estuvo muy lejos del potencial de crueldad contenido en la visin, que quiz alcanz su tematizacin ms explcita en la obra de Artaud y Bataille. 125 Bretn, Surrealism and Painting, cit., p. 1. La frase l'tat sauvage haca referencia a una descripcin anterior del visionario Rimbaud, realizada por Paul Claudel. Vase el estudio de Mundy, Surrealism and Painting, cit, p. 498. Ms adelante, en una entrevista concedida en 1946, Bretn continu defendiendo el inters de los surrealistas en el arte no europeo, afirmando que el artista europeo del siglo XX slo puede alejarse de la sequa de las fuentes de inspiracin, provocada por el racionalismo y el utilitarismo, si retoma la llamada visin primitiva, que sintetiza percepcin sensorial y representacin mental (Interview with Jean Duch, en Bretn, What is Surrealism?, cit., p. 263).
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es imposible considerar un cuadro ms que como una ventana, ante la que mi inters prioritario es saber a qu se asoma, o, en otras palabras, si, desde donde yo me encuentro, hay una "hermosa vista", pues no hay nada que ame ms que aquello que se expande ante m hacia lo lejos y fuera de la vista. En el marco de una figura, de un paisaje terrestre o martimo annimos, puedo gozar de un enorme espectculo127. Pero en lugar de revelar un mundo externo situado en un espacio perspectivo cartesiano, la ventana se abra al mundo psquico interno: la obra de arte plstica, con el fin de responder a la incontestable necesidad de revisar a fondo todos los valores autnticos, se referir a un modelo puramente interior o cesar de existir128. Las ventanas, como recientemente ha mostrado Susan Harris Smith129, constituyeron, de hecho, una preocupacin permanente para los surrealistas, y detallar sus complejos significados puede ayudarnos a explicar las tensiones implcitas en la celebracin visionaria del ojo inocente llevada a trmino por el surrealismo. La epifana experimentada por el propio Bretn antes de sealar a la escritura automtica como la va regia a lo inconsciente, estuvo propiciada por una imagen que le vino repentinamente, una frase... que llamaba a la ventana, de un hombre cortado en dos por una ventana130. Muchos pintores surrealistas declinaran ms adelante el tema de la ventana como un plano liminal o transicional entre realidad e imaginacin, primer trmino y fondo, mundo externo e interno. Emplendola a menudo para sugerir el anhelo del ms all, tambin utilizaron la ventana como una apertura por la que un rostro poda asomarse a la oscura sala de lo inconsciente. Ms perturbadores, sin embargo, fueron los usos que les dieron a las ventanas surrealistas como Magritte. En varias de sus obras, como La Condition Humaine I (1933), El dominio de Arnheim (1949) o Los paseos de Euclides (1955), las emple para crear retrucanos o paradojas visuales, rdenes espaciales inconmensurables que se combinaban de forma disyuntiva con el propsito de desafiar la fe depositada por el espectador en sus propios ojos131. En ocasiones, los surrealistas tambin podan declinar el
Ibid, pp. 2-3. Ibid.,p. 4. 129 S. Harris Smith, The Surrealist's Windows, Dada/Surrealism 13 (1984), pp. 48-69. Las ventanas fueron tambin una metfora predilecta de algunos poetas franceses muy admirados por los surrealistas, como Baudelaire y Apollinaire. Para un estudio sobre el uso que les dio el primero, vase S. Godfrey, Baudelaire's Windows, L'Esprit Crateur 22, 4 (invierno de 1982), pp. 83-100. Para un extenso anlisis de Les Fentres de Apollinaire (1913), poema escrito en conexin con los cuadros cubistas de Robert Delaunay sobre el mismo tema, vase Mathews, Reading Apollinaire, pp. 132 ss. 130 Bretn, Manifest of Surrealism, cit., p. 21. Cursivas en el original. 131 Describiendo La condicin humana, Magritte escribi lo siguiente: Coloqu frente a una ventana, vista desde el interior de un cuarto, un cuadro que representaba exactamente la porcin de paisaje que quedaba oculta a la vista por el cuadro. En consecuencia, el rbol representaba el rbol real situado tras l, fuera del cuarto. En la mente del espectador exista, por as decirlo, dentro del cuarto en el cuadro v. simultneamente, afuera, en el paisaje real. As es como vemos el mundo: como si estuviera fuera de nosotros mismos, aunque slo sea una representacin mental del mismo que experimentamos en nuestro interior. Citado en S. Gablik, Magritte, Londres, 1970, p. 184.
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Lacan invocara las ventanas de Magritte en el estudio sobre la fantasa que formaba pane del Strr:naire de 1962. Vase D. Macey, Lacan in Contexts, Londres, 1988, p. 45.

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tema de la ventana rota en pedazos, encarnado literalmente en El Gran Vidrio de Duchamp, o de la ventana opaca, como en su Fresh Widow (1920), tornando en consecuencia problemtica la nocin de transparencia de la experiencia visual, aun cuando afectaba ser la del vidente. Estos ltimos usos nos advierten sobre algunas de las formas en que la pintura surrealista desafi la tica tardomoderna de la opticaldad pura. Aunque trataban conscientemente de renovar la visin, los surrealistas pusieron en cuestin muchas de las asunciones subyacentes al propio proyecto. Esto lo hicieron en parte rehabilitando el contenido de la obra y resistindose a los encantos de la abstraccin no representacional, basada en el sueo de la presencia visual completa y de la forma autosuficiente. La rehabilitacin del contenido no equivala a la restauracin de la mimesis ingenua, sino al acto de separar de sus contextos originales a los objetos y de permitirles seguir la lgica siniestra de la imagen surrealista. La representacin nicamente fue resucitada para ponerla en cuestin, exponiendo en consecuencia la naturaleza arbitraria del signo visual. Como dijo Magritte en Palabras e imgenes, publicado en La Rvolution surraliste en 1929: Todo apunta al hecho de que apenas existe relacin entre el objeto y aquello que lo representa 132 . En comparacin con las convenciones del arte realista, la pintura surrealista pareca, siguiendo el ttulo de una de las obras ms famosas de Magritte, la traicin de las imgenes. De hecho, los propios ttulos desempearon un papel crucial en ese intento. Elegidos a menudo con el fin de desestablizar o rebatir el significado aparente de la imagen, los ttulos tambin se introducan directamente en el cuadro, como en Un oiseau poursuit une abeille et la baisse (1941), obra de Mir133. En el cuadro tambin se insertaban palabras que ponan en cuestin el significado visual aparente de la pintura; el ejemplo ms famoso es el ceci n'est pas une pipe de Magritte colocado bajo la imagen de una pipa pintada en 1928134. Como en el caso de Duchamp, lo discursivo socav de modo radical la autosuficiencia de lo figurativo. Pintar lo imposible, como le gustaba decir a Magritte, significaba otorgar precedencia a la poesa sobre la pintura 135 . Como reconoci Bretn, Magritte llev la imagen visual a juicio, subra-

132 R. Magritte, Les mots et les images, La Rvolution surraliste 12 (15 de diciembre de 1929), p. 32. Las estrechas relaciones de Magritte con los surrealistas parisinos slo duraron tres aos, de 1927 a 1930, y en ltima instancia se arrepinti de esa conexin. 133 Para un estudio sobre la funcin de los ttulos en el surrealismo, vase L. Edson, Confronting the Signs: Words, Images and the Reader-Spectator, Dada/Surrealism 13 (1984), pp. 83-93. 134 Sobre la incorporacin de palabras a las imgenes, vase J. Welchman, After the Wagnerian Bouillabaisse: Critical Theory and the Dada and Surrealist Word-Image, en J. Freeman (ed.), The Dada and Surrealist Word-Image, Cambridge, Mass., 1990, y G. Roque, Magritte's Words and Images, Visible Language 23, 2/3 (primavera-verano de 1989). Para una reflexin previa sobre este tema, vase M. Butor, Les mots dans la peinture, Ginebra, 1969. 135 Carta de Magritte ajames Thrall Soby, mayo de 1965, citado en Matthews, The Imagery ofSurrealism, cit, p. 34. Parece que fue el descubrimiento de La cancin del amor, de Chirico, con su guante quirrgico de goma combinado con una estatua antigua, lo que llev a Magritte a tomar la decisin de pintar lo imposible. Vase el estudio de Gablik, Magritte, cit., p. 25.

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yando su debilidad y demostrando el carcter subordinado de las figuras del discurso y del pensamiento 136 . Era como si los surrealistas dijeran que no slo el ojo deba estar en el texto, sino que el texto deba estar tambin en el ojo137. En un registro muy distinto, los experimentos surrealistas dirigidos a la produccin de efectos visuales fascinantes mediante tcnicas como el collage, el frottage, la calcomana, ifumage, el coulage y los trcissements138, tambin desafiaron la integridad de la experiencia ptica. Su cualidad tctil invocaba la hegemona del tacto sobre la visin, defendida por Diderot en la Ilustracin 139 . Ernst, pionero en la creacin de algunos de estos mtodos, los consideraba el equivalente visual de la escritura automtica, y Bretn los comparaba con una versin grfica del juego del cadver exquisito140. Un pintor surrealista, Vctor Brauner, de origen rumano, los llev al extremo de dibujar con los ojos completamente cerrados. Tales tcnicas problematizaban la adecuacin, la autosuficiencia y, en el caso de Brauner, incluso la necesidad de la percepcin en general y de la visin en particular. El collage, por ejemplo, proporcion una especie de metalenguaje de lo visual que tornaba explcito el juego diferencial de ausencia y de presencia, de presentacin y de representacin, que la tardomodernidad trataba de obliterar. Como ha argumentado Krauss: El collage trabaja en un sentido opuesto a la bsqueda moderna de plenitud perceptiva y autopresencia irrecusable. El objetivo de la modernidad es objetivar los constituyentes formales de un medio dado, convirtindolos, empezando con el propio fundamento que es el origen de su existencia, en los objetos de visin. El collage problematiza ese objetivo, al colocar el discurso en el lugar de la presencia, un discurso fundado en un origen soterrado, un discurso alimentado por esa ausencia 141 .

136

Bretn, Gnesis and Perspective of Surrealism in the Plstic Arts, en What Is Surrealism?, cit,

p. 226.
137 Por estas razones, es difcil aceptar la argumentacin de Mundy, segn la cual la pintura surrealista es en lo esencial un asunto de percepcin interna transparente, donde la imagen, simplemente, debe verse (Surrealism and Painting, cit., p. 499). 138 El collage consista en la yuxtaposicin y la reorganizacin fortuitas de distintos objetos encontrados sobre el lienzo, sin el propsito de crear efectos de trompe l'oeil como en el papier coll del cubismo. El frottage consista en frotar texturas como la del grano de la madera o los nervios de las hojas. La calcomana consista en extender colores en una hoja de papel, colocando otra hoja sobre ella, y luego separndolas para obtener un diseo fortuito. ^LXfumage utilizaba las trazas dejadas por el humo. Los coulages eran goteos de pintura sobre el lienzo, que se adelantaron a la tcnica de Jackson Pollock. Los trcissements, creados en los aos sesenta por Marcel Marin, son fotografas comerciales con partes del original cortadas (la palabra procede de rtrcissements, de la que se elimina la primera letra).

Bretn elogi explcitamente a Diderot por inspirar la posibilidad de un arte puramente tctil, dirigido a la aprehensin del objeto mediante medios primitivos y a rechazar cuanto pudiera haber de tirnico y decadente en el dominio de la vista (Gnesis and Perspective of Surrealism in the Plstic Arts [1942], en What is Surrealism?, cit., p. 220). La conexin se haca aqu con el futurismo, pero tambin sera vlida para ciertas prcticas surrealistas. 140 Ernst, Au-dela de la peinture, en Waldberg, Surrealism, cit., p. 98; Bretn, he Cadavre Exquis: Son Exaltation, en dem, p. 95. 141 Krauss, Originality of the Avant-Garde and Qther Modernist Myths, cit., p. 38.

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Otras tcnicas, como elfrottage y fumage, generaban significados mediante una combinacin de la significacin indicial, producida por el residuo fsico de sus fuentes materiales, y del diseo que los espectadores descubran en l. En ese sentido, se asociaban con otro medio al que los surrealistas dirigieron su atencin para que les sirviera de ayuda en su bsqueda de lo maravilloso: la fotografa142. Pues pese a su carcter ms cnico, a su significacin por semejanza, la calidad indicial de la fotografa a menudo fue colocada en primer plano por parte de sus practicantes surrealistas. La importancia del medio fotogrfico para el proyecto surrealista slo ha ocupado el foco de atencin en tiempos recientes. Se ha sealado con frecuencia que la primera publicacin del movimiento, La Rvolution surraliste, carente de los fuegos de artificio tipogrficos de sus predecesores dadastas, hubiera parecido una austera revista cientfica de no haber sido por la presencia de fotgrafos como Man Ray y de bocetos de otros artistas surrealistas 143 . Tambin se ha observado que muchos textos surrealistas, como Les vases communicants (1932), El amor loco (1937) y Nadja (1938), de Bretn, se acompaaron de fotos realizadas por Jean-Andr Boiffard, Brassa'i y Man Ray. Y el descubrimiento de la figura de Eugne Atgert, entonces prcticamente desconocida, por parte de los surrealistas, tampoco ha pasado desapercibida 144 . Pero, en general, el supuesto imperativo mimtico o icnico del medio -reconocido por el propio Bretn cuando atribuy a la fotografa el socavamiento de la pintura realista 145 - pareci convertirlo de una herramienta improbable para los propsitos surrealistas. En consecuencia, Simn Watney acepta el papel de portavoz de una asuncin muy extendida cuando afirma que la fotografa se mostr en general resistente a la imaginacin surrealista, y las fotografas de Man Ray tienen mucho ms que ver con una esttica moderna derivada de la pintura cubista que con el surrealismo [...] En la mayora de los casos, la influencia a largo plazo del surrealismo no impliPara una amplia seleccin de fotografas surrealistas con excelentes anotaciones, vase E. Jaguer, Les mystres de la chambre noire: le surralisme et la photographie, Pars, 1982. 143 Pierre Naville, quien, junto a Bernad Pret, fue su primer director, busc deliberadamente emular una publicacin cientfica, no concediendo nada a el placer de los ojos (Nadeau, The History ofSurrealism, cit., p. 98). 144 W. Benjamn, A Short History of Photography, Screen 3 (primavera de 1972), p. 20; y Watney, Making Strange: The Shattered Mirror, cit., p. 171. Cuatro de sus obras fueron reimpresas en La Rvolution surraliste en 1926. En los aos treinta Berenice Abbot, ayudante de Man Ray, trajo el trabajo de Atget a los Estados Unidos, y ayud a estimular la fotografa surrealista en Amrica. Desde otra perspectiva, sin embargo, Atget tambin se puede considerar como un precursor de la sensibilidad neue Sachlichkeit de la Nueva Visin alemana cultivada en los aos veinte. De una manera u otra, la obra de Atget representaba una especie de captura voyeurstica de la vida urbana, a menudo en peligro de desaparicin, que encajaba bien con la fascinacin sentida por los surrealistas con el vagabundeo por la ciudad moderna.
145 Bretn, Max Ernst, en What is Surrealism?', cit., p. 7; y The Surrealist Situation of the Object, en Manifestoes of Surrealism, cit., p. 272. Bretn, sin duda, apreciaba tambin el potencial no mimtico del medio, como muestra su entusiasmo por las rayografas de Man Ray. Bretn se percat asimismo de sus semejanzas con la escritura automtica, a la que denomin la verdadera fotografa del pensamiento en su texto sobre Ernst. 142

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c mucho ms que la creacin de un sentido ampliado de lo pintoresco 146 . Aun cuando se reconocen los vnculos entre la fotografa surrealista y los efectos de desfamiliarizacin, polticamente motivados, a los que aspiraban otros artistas de la modernidad, como los futuristas rusos, el impacto ltimo de la primera se ha antojado limitado. Pues, como herramienta de ilustracin social radical, goz de escaso xito directo. Sin embargo, en el contexto de nuestro relato sobre la interrogacin de la visin, los experimentos surrealistas con el medio fotogrfico resultan de mayor importancia. Como Krauss ha demostrado de una manera sugestiva147, la fotografa surrealista plante un doble desafo al intento tardomoderno de construir un nuevo orden visual con los escombros del perspectivismo cartesiano. En primer lugar, introdujo en la imagen fotogrfica una especie de espaciamiento o postergacin temporal 148 , a la que podra denominarse montaje internalizado. En segundo lugar, se bas a menudo en las implicaciones explcitamente antivisuales de la obra realizada por Bataille, ms que en la bsqueda de un ojo inocente propugnada por Bretn. Pese a la extraordinaria heterogeneidad de las prcticas fotogrficas surrealistas, que van desde los primeros planos de dedos del pie realizados por Jacques-Andr Boiffard hasta las solarizaciones llevadas a trmino por Man Ray, Krauss detecta un tema comn a todas ellas. Introduciendo implcitamente el principio del fotomontaje dadasta en una imagen aparentemente intacta e ingenua, menoscabaron la temporalidad inmediata de la instantnea tradicional.
Sin excepciones, los fotgrafos surrealistas infiltraron u n espaciamiento en el cuerp o de esa copia, de esa pgina i n d e p e n d i e n t e [...] La importancia de la estrategia d e la duplicacin est p o r encima d e t o d o lo dems. P u e s la duplicacin es lo q u e p r o d u c e el ritmo formal del espaciamiento, el d o b l e paso q u e destierra la condicin unitaria del m o m e n t o , q u e crea en el interior del m o m e n t o una experiencia de fisin. Y es la duplicacin lo q u e propicia la nocin d e q u e al original se le ha aadido su copia 1 4 9 .

Watney, Making Strange: The Shattered Mirror, cit., pp. 170-171. Estas afirmaciones forman parte de un argumento ms amplio, que pone en duda la suficiencia poltica del extraamiento y de la desfamiliarizacin como formas de exponer las contradicciones sociales. El autor argumenta que tambin hay que tener en cuenta los diversos contextos de recepcin, porque algunos absorben los choques con mayor facilidad que otros. La historia de la reutilizacin del surrealismo con propsitos publicitarios muestra que su advertencia es acertada.
147 Krauss, The Photographic Conditions of Surrealism, en Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths, cit.; Corpus Delicti, October33 (verano de 1985), pp. 31-72; c o n j . Livingston, L'Amour Fou: Surrealism and Photography, Nueva York, 1985. 148 El trmino procede de Derrida y sugiere la interaccin de ausencia y presencia, la temporalidad secuencia! que acecha hasta en la espacialidad aparentemente ms esttica y que derrota a la metafsica de la presencia. 149 Krauss, The Photographic Conditions of Surrealism, cit., p. 109. Las recientes fotografas de montaje realizadas por David Hockney, donde secciones de una imagen original se diseccionan y luego se resintetizan, parecen llevar al extremo la tcnica del espaciamiento.

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Un ejemplo famoso de esta tcnica es el retrato de La Marquise Casati realizado por Man Ray en 1922, que parece tener dos o quizs tres pares de ojos superpuestos unos sobre otros. La importancia del espaciamiento reside en que destruye el aciago vnculo de la visin con la presencia puramente sincrnica e introduce la interrupcin de la discursividad, o, en la terminologa derridiana adoptada por Krauss, de la criture. La fotografa es especialmente favorable para ejemplificar la postergacin y el espaciamiento de la escritura debido a su doble estatus de signo indicial y de signo icnico, que significan tanto por la huella fsica dejada por las ondas luminosas como por la semejanza que su imagen guarda con el objeto en el que rebotaron esas ondas: La surrealidad es, digmoslo as, la naturaleza convulsa en una especie de escritura. El acceso especial que la fotografa tiene a esa experiencia radica en su privilegiada conexin con lo real. Las manipulaciones disponibles entonces en la fotografa -lo que hemos denominado duplicacin y espaciamiento- parecen documentar esas convulsiones. Las fotografas no son interpretaciones de la realidad susceptibles de descodificarla, como sucede con los fotomontajes de Heartfield. Son representaciones de esa realidad en tanto configurada, o codificada, o escrita150. Las nociones convencionales de la imaginera surrealista, que la entienden como absolutamente independiente de la realidad externa y como nicamente basada en la imaginacin, quedaban puestas en cuestin de manera explcita por la calidad mixta de la fotografa. En lugar de permitir que el ojo inocente del vidente asomara la vista a su inconsciente para ver imgenes de lo maravilloso, las fotografas surrealistas eran con frecuencia tanto creaciones del cuarto oscuro como ventanas a la realidad, interna o externa. En consecuencia, mostraban, incluso en mayor medida que la pintura surrealista, la calidad compuesta de los objetos internos y externos, as como la imbricacin de lo figurativo y de lo discursivo, y, por lo tanto, el estatus impuro de la propia visin. Ms disruptiva an de la asuncin segn la cual el surrealismo se limit a celebrar la ptica visionaria es la demostracin de Krauss de que la fuente de inspiracin donde bebi el grueso de la fotografa surrealista debe buscarse en Bataille y no en Bretn. Apuntando que un gran nmero de artistas visuales excomulgados por Bretn, como Masson, Desnos y Boiffard, gravitaron en la rbita de Bataille alrededor de la revista Documents, la autora seala que, incluso antes de su ruptura con el surrealismo dominante, todos ellos -y otros como Man Ray- ya se haban convertido en exponentes de la nocin de informe propuesta por Bataille, la distorsin antiidelizadora de la forma integral del cuerpo. La influencia de Bataille tambin resultaba manifiesta en las fotografas publicadas en Minotaure, lanzada en 1933, con sus transformaciones degradantes del cuerpo humano en imgenes de formas animales y su confusin de rganos, como bocas y anos. Fotgrafos como Boiffard, Bellmer y Raoul Ubac

Ibd.,p. 113.

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sometieron al cuerpo a una serie de violentas acometidas visuales, reminiscentes de La historia del ojo, dando lugar a imgenes de cuerpos cediendo vertiginosamente a la fuerza de la gravedad; de cuerpos atrapados en una perspectiva distorsionadora; de cuerpos decapitados por efecto de la sombra; de cuerpos devorados por la luz o el calor151. Sus desplazamientos de las formas humanas familiares, desplazamientos a menudos cargados de connotaciones sexuales y fetichistas, iban acompaados de una siniestra desnaturalizacin del orden espacial en el que tales formas se ubicaban. Los resultados ejemplificaban el entrelazamiento quismico no reciproco del ojo y de la mirada [gaze], cada uno pice de un cono visual diferente, que Lacan empezaba a explorar en la misma poca y en el mismo medio 152 . Como resultado de todo ello, la fotografa surrealista constituy un escndalo para lo que podra denominarse la tradicin dominante de la fotografa normal, donde el espectador supuesto era todava el sujeto unificado de la tradicin perspectivista cartesiana. Ese sujeto, concluye Krauss, armado con una visin que cala profundamente en la realidad y, merced a la actividad agente del fotgrafo, dotado de la ilusin de un dominio sobre ella, parece encontrar insoportable una fotografa que destruye las categoras y en su lugar erige el fetiche, lo informe, lo siniestro153. En consecuencia, la fotografa surrealista, que durante mucho tiempo estuvo a la sombra de las otras prcticas visuales del surrealismo, debe considerarse como una de las contribuciones ms cruciales de ese movimiento a la crisis del ocularcentrismo en el siglo XX. Cabe afirmar lo mismo sobre otro mbito de experimentacin ptica surrealista, el cine?154. Evitando la actitud escptica que sealamos en Bergson, los surrealistas abrazaron vidamente el nuevo medio. Uno de sus primeros adalides franceses fue, de hecho, Apollinaire, el cual introdujo efectos cinematogrficos en poemas como Zone, e incluso prob suerte en la escritura de un guin. En una fecha tan temprana como 1917, Philippe Soupault haba escrito poemas cinematogrficos basados
151 Krauss, Corpus Delicti, cit., p. 44. La dimensin de gnero presente en este ataque al cuerpo, patente sobre todo en las muecas desmembradas de Bellmer, ha sido objeto de una considerable controversia. Krauss ha argumentado contra su importancia, pero otros comentaristas no han quedado convencidos. Vase, por ejemplo, S. Edwards, Gizmo Sui-realism, Art History 10, 4 (diciembre de 1987), pp. 511 ss. Su crtica se ubica en el contexto de una defensa del valor de Bretn sobre Bataille en base a sus respectivas implicaciones polticas. Vase tambin H. Foster, L'Amour Faux, Art in America 74, 1 (enero de 1986).

Para ser precisos, el entrelazamiento quismico que Krauss evoca nicamente qued configurado en una obra posterior de Lacan, Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanlisis, pero en los aos treinta su teora del estadio del espejo ya haba visto la luz y resultaba accesible para el grupo reunido en torno a Bataille. De hecho, Minotaure public en 1938 un ensayo escrito por Pierre Mable, titulado Miroirs, que la someta a examen.
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7fo,p.72.

La bibliografa existente sobre el cine surrealista resulta muy amplia en la actualidad. Entre los tratamientos ms valiosos se encuentran los de J. H. Matthews, Surrealism andFilm, Ann Arbor, Mich., 1971; S. Kovcs, From Enchantment to Rage: The Story of Surrealist Cinema, cit.; L. Williams, Figures ofDesire: A Theory and Analysis of Surrealist Film, Urbana, Di, 1981, y el nmero especial de Dada/Surrealism 15 (1986), que contiene una bibliografa completa. Para escritos surrealistas sobre el cine, vase P. Hammons (ed.), The Shadoiv and Its Shadow: Surrealist Writings on Cinema, Londres, 1978.

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en transiciones anlogas a las del montaje cinematogrfico y a la repentina transfiguracin de los objetos; tambin redact guiones para pelculas. Jacques Vach, el cultivador del absurdo cuya vida (y autoinfligida muerte) tanto inspir a los surrealistas, tambin estaba fascinado por el cine. El ao que Bretn pas con Vach en Nantes, en 1916, le convirti en un converso apasionado, con el que sus amigos pasaban de un cine a otro viendo fragmentos de tantas pelculas como podan. Robert Desnos, que fue el ms serio de los crticos cinematogrficos surrealistas, se convirti en el portavoz de muchos de ellos cuando se arranc con estas palabras: Para nosotros y slo para nosotros inventaron el cine los hermanos Lumire. En l estbamos en casa. Aquella oscuridad era la oscuridad de nuestros cuartos antes de irnos a dormir. Quiz la pantalla fuera comparable a nuestro sueos155. La Francia de los aos veinte fue un terreno especialmente favorable para el cine experimental, en parte porque el amplio movimiento de los cine-clubs permiti la fcil distribucin de pelculas no comerciales156. Artistas dadastas como Francis Picabia y Rene Clair explotaron la capacidad del nuevo medio para la fotografa trucada en obras como Entrarte, ms deudora de las prestidigitaciones visuales de Georges Mlis que del realismo de los hermanos Lumire. Otros explotaron el potencial mecnico y completamente no mimtico del cine, a menudo creando efectos ilgicos y no narrativos, como los que aparecen en Anmic Cinema de Duchamp. Por ejemplo, la primera pelcula de Man Ray, Le retour a la maison, fechada en 1921, inclua rayografas animadas. Pero los dadastas pronto empezaron a desconfiar de las semejanzas del espectculo cinematogrfico con el ideal decimonnico de sinestesia y de Gesamtkunstwerk, que volva al pblico excesivamente pasivo157. Los surrealistas, por su parte, admiraban precisamente ese resultado. Restauraron la narracin, los personajes y el realismo ptico, pero los imbuyeron de efectos onricos que buscaron por doquier, recurriendo a medios poticos y plsticos. En una fecha tan temprana como 1911, el crtico Jules Romains haba sealado el vnculo entre pelculas y sueos en un estudio del pblico cinematogrfico: El sueo en grupo empieza ahora. Duermen; sus ojos ya no ven. Ya no son conscientes de sus cuerpos. En su lugar, tan slo son imgenes que pasan, sueos que susurran y vuelan planeando 158 . No es de extraar que la afinidad entre el surrealismo y el cine fuera reconocida con celeridad. Su afirmacin clsica lleg en un ensayo ampliamente citado de Jean Goudal, que no era miembro del movimiento, en 1925159. El cine, afirmaba,
R. Desnos, Cinema, A. Tchernia (ed.), Pars, 1966, p. 154; citado en Kovcs, p. 15. Para historias del cine francs, vanse R. Abel, French Cinema: The First Wave, 1915-1929, Princeton, 1984; R. Armes, French Cinema, Nueva York, 1985, y A. Williams, The Republic of Images: A History of French Filmmaking, Cambridge, Mass., 1992. 157 Para un examen de su desencanto, vase T. Elsaesser, Dada/Cinema?, en Dada/Surrealism 15 (1986), pp. 13-27. 158 J. Romains, La Foule au cinmatographe, Puissances de Varis, Pars, 1911, p. 120. Linda Williams ha defendido recientemente que el cine surrealista buscaba menos representar el contenido de los sueos que evocar sus mecanismos de funcionamiento. Vase sus Figures o/Desire, pp. 17 ss. 159 J. Goudal, Surralisme et cinema, Revue Hebdomadaire 34, 8 (21 de febrero de 1925), pp. 343-357, en ingls en Hammond (ed.), The Shadow and lis Shadow, cit.
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promueve alucinaciones conscientes en las que el yo queda suprimido: Nuestro propio cuerpo experimenta una especie de despersonalizacin temporal que le priva del sentido de su propia existencia. No somos ms que dos ojos aferrados a diez metros de pantalla blanca160. El cine, sostena, realiza adems de manera brillante el proyecto surrealista de generar significado sin recurrir a las vinculaciones lgicas del lenguaje convencional. Incluso poda producir, mediante yuxtaposiciones visuales, iluminaciones profanas ms vividas que las propiciadas por las imgenes verbales de los poemas surrealistas. En qu medida lograron los surrealistas producir films de su cosecha con los que cumplir esas expectativas? En realidad, gran parte de su talento se consumi en la escritura de guiones, en lugar de dedicarlo a la realizacin de pelculas; es decir, en propsitos verbales antes que visuales. Publicados a menudo como cin-romans en ediciones cinematogrficas, sus guiones trataban de transgredir la funcin estabilizadora y normalizadora de los tpicos film raconts disponibles para el mercado de masas161. Como resultado de esta situacin, algunos de ellos posee un inters considerable: por ejemplo, alguno de Antonin Artaud, que juega con el tema del vuelo a gran altitud, tan popular en tiempos inmediatamente posteriores a la Primera Guerra Mundial 162 . Pero pronto apareci la incapacidad de transformar la mayora de ellos en pelculas reales, debida tanto a razones financieras como estticas. La invencin del cine sonoro hizo que los costes de produccin destinados a unos experimentos esotricos que no gozaban del favor de las masas, resultasen prohibitivos. A principios de los aos treinta, la pasin de los surrealistas por el cine empez a enfriarse. El propio Bretn no haba ido mucho ms all de su expresin de exuberancia juvenil para patrocinar su produccin. Una cosa era disfrutar de las pelculas, y otra, muy distinta, hacerlas. Pocos surrealistas mostraron tan explcitamente su amargura como el frustrado Artaud, que en un ensayo de 1933 titulado La prematura senilidad del cine, declar lo siguiente: El mundo del cine es un mundo muerto, ilusorio y truncado [...] No debemos esperar que el cine nos restaure los mitos del hombre y de la vida actual163. Pero muchos compartieron el posterior lamento de Benjamn Pret: Jams un medio de expresin fue objeto de tantas esperanzas como el cine [...] Y sin embargo uno no ha observado nunca tanta desproporcin entre lo inmenso de las posibilidades y lo irrisorio de los resultados164.

Ibd.,p. 308. Para un examen, vase R. Abel, Exploring the Discursive Field of the Surrealist Scenario Text, Dada/Surrealism 15, cit, pp. 58-71. 162 Kovcs, From Enchantment to Rage, cit., p. 170. En una nota incluida en la pgina 180, postula una conexin entre las pelculas y el acto de volar, basada en las especulaciones de Freud sobre los vnculos comunes de ambas actividades con la sexualidad, pero pasa por alto el contexto especfico de posguerra en el que la visin del aviador fue objeto de glorificacin. 163 A. Artaud, La vieillesse prcose du cinema, Les cahiers jaunes 4 (1933), en Ouvres completes, Pars, 1970, pp. 104 y 107; para una explicacin de su desilusin, vanse Kovcs, From Enchantment to Rage, cit., cap. 5, y S. Flitterman-Lewis, The Image and the Spark: Dulac and Artaud Reviewed, Dada/Surrealism 15, cit., pp. 110-127. El ltimo texto se centra en la desastrosa colaboracin de Artaud con Germaine Dulac en la realizacin de La concha y el clrigo, en 1927. 164 B. Pret, citado en Kovcs, From Enchantment to Rage, cit., p. 250.
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Aunque el nmero de sus logros fue pequeo, el surrealismo logr producir dos obras maestras umversalmente aclamadas antes de que su inters por el medio declinara: Un chien andaln (1929) y L'age d'or (1930). Ambas fueron realizadas por los artistas espaoles Luis Buuel y Salvador Dal, que en este periodo formaban parte de la comunidad vanguardista parisina. Las dos han recibido una enorme atencin crtica, estudindose desde el papel desempeado por los dos colaboradores hasta el cambio en las implicaciones polticas de una pelcula a la otra165. En lugar de repasar todos sus corolarios, slo quiero explorar el significado de uno de los episodios centrales de estos films, que tuvo una especial importancia en la contribucin surrealista a la crisis del ocularcentrismo: la famosa rajadura del ojo en Un chien andaln. La pelcula consiste en una serie de escenas enigmticas asociadas de manera libre, que evocan poderosamente la fascinacin de los surrealistas por el mundo de los sueos. Segn Buuel: El argumento es el resultado de un automatismo psquico CONSCIENTE y, en esa medida, no intenta narrar un sueo, aunque se aprovecha de un mecanismo anlogo al de los sueos 166 . Bataille, uno de los defensores ms entusiastas de la obra, describa su poder en los siguientes trminos: Diversos acontecimientos sumamente explcitos aparecen en orden sucesivo, sin ninguna conexin lgica pero penetrando tan lejos en el horror como para que los espectadores queden tan atrapados como en las pelculas de aventuras. Atrapados y hasta precisamente cogidos por la garganta, y sin artificio; saben en realidad estos espectadores dnde se detendrn los autores de la pelcula o gente como ellos?167. Otra fuente de la fascinacin de Un chien andaln proceda de su resistencia a los intentos de interpretacin, pese a que exiga insistentemente tales intentos. Buuel afirmaba que NADA en la pelcula SIMBOLIZA NADA168, pero admita que el psicoanlisis poda ayudar a darle sentido. Su episodio ms interpretado ocurre al principio, en lo que a veces se denomina el prlogo de la pelcula. Precedida del rtulo rase una vez, invocatorio de una temporalidad mtica, una nube cruza por delante de la luna, y a continuacin aparece la rajadura lenta, deliberada y aceptada sin resistencia del globo ocular de una mujer con una navaja. Segn Bataille, Buuel le haba dicho que la concepcin de la escena corresponda a Dal, a quien le fue directamente sugerida por la visin de una nube larga y estrecha cruzando por delante de la superficie lunar169. Aos despus, Buuel dira que l mismo la haba soado170. Fuera cual fuese su procedencia, fue realizada con una eficacia asombrosa: el ojo de la vaca muerta que, en virtud de la magia del montaje, reemplazaba al de la mujer, reventaba con un horror devastador y atroz.

Para una extensa seleccin, vanse las entradas dedicadas a Buuel y Dal en la bibliografa de obras sobre cine dadasta y surrealista redactada por Rudolf Kuenzli en Dada/Surrealism 15, cit. 166 L. Buuel, Notes on the Making of Un chien andalou, F Stauffacher (ed.), Art in Cinema, Nueva York, 1968, p. 29. 167 Bataille, Eye, Visions ofExcess, cit., p. 19. 168 Buuel, Notes on the Making of Un chien andalou, cit. 169 Bataille, The "Lugubrious Game", Visions ofExcess, cit., p. 29. 170 C. Fuentes, The Discreet Charm of Luis Buuel, New York Times Magazine, 11 de marzo de 1973, p. 87, citado en Kovcs, From Enchantment to Rage, cit., p. 191.

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Interpretado como un simulacro de crueldad sexual contra las mujeres, como un smbolo de la angustia de castracin masculina, como la concepcin de un beb, como un indicativo de ambivalencia homosexual y como un retrucano lingstico sostenido 171 , por citar slo algunas de sus mltiples elucidaciones, a veces se ha descuidado la dimensin literal de ese acto172. Es decir, la violenta mutilacin del ojo, tema obsesivamente representado en las ficciones pornogrficas de Batale, se pone paradjicamente a la vista de aquellos con el coraje suficiente como para no apartar los ojos de lo que aparece en la pantalla. Para decirlo suavemente, se extrae poco placer visual del resultado, que se burla del atractivo seductor del cine, vehementemente denunciado por crticos como Christian Metz. De hecho, una comentarista reciente, Linda Williams, armada con los argumentos de Metz, ha interpretado de manera provocadora el cine surrealista precisamente como un intento de subvertir el rgimen dominante de placer cinematogrfico. Valindose de la terminologa lacaniana adoptada por Metz, que ser sometida a examen en un captulo posterior, la autora afirma que aunque los poetas surrealistas dirigieron en primera instancia su atencin hacia el cine porque pareca ofrecer una salida a lo que ellos sentan como la rigidez del lenguaje codificado, su explotacin de la imagen cinematogrfica pronto se convirti en un intento muy sofisticado de exponer el propio malentendido del espectador en relacin con la imagen. En consecuencia, el cultivo por parte de los surrealistas de lo que Lacan denomina lo Imaginario se dirige en ltima instancia a la revelacin de los diversos modos en que la imagen tambin se estructura por medio de procesos similares a los que operan en el lenguaje1'3. En la lectura propuesta por Williams de Un chien andalou, la rajadura del ojo constituye en consecuencia un smbolo de la ruptura del placer visual que acompaa las experiencias de complecin imaginal. El ojo, en realidad, fue una imagen surrealista central en ms dominios que en el de su cine, y de hecho puede localizarse en gran parte del arte del siglo XX174. Con el antecedente de las inolvidables imgenes concebidas por Odilon Redon, en las que un ojo aparece como un globo, como una flor o como un cclope que mira hacia el cielo, artistas como Giorgio de Chirico, Ernst, Dal, Man Ray y Magritte desarrollaron una rica iconografa ocular. En la mayora de los casos, los ojos (y, con frecuencia, slo uno de los dos) aparecan enucleados, cegados, mutilados o transfigurados, como en la Historia del ojo, en otras formas, como huevos, cuyos lquidos podan desparramarse

171 El propio Buuel no pareca sentirse satisfecho con ninguna de estas explicaciones. Vanse las observaciones que le hizo a Francois Truffaut en Rencontre avec Luis Buuel, Arts, 25 de julio de 1955, p. 5, citado en Kovcs, From Enchantment to Rage, cit., p. 245. 172 Una excepcin reciente es M. A. Caws, Eye and Film: Buuel's Act, en The Art of Interference: Stressed Readings in Verbal and Visual Texts, Princeton, 1989. 173 Williams, Figures ofDesire, cit., p. 41. 174 Para estudios al respecto, vanse J. Siegel, The Image of the Eye in Surrealist Art and Its Psychoanalytic Sources, Part One: The Mythic Eye, Arts Magazine 56, 6 (1982), pp. 102-106, y Part Two: Magritte, 56,7 (1982), pp. 116-119, y G. Eager, The Missing and Mutilated Eye in Contemporary Art, The ]ournal of Aesthetics and Art Criticism 20, 1 (otoo de 1962), pp. 49-59.

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con facilidad. Las Dos figuras ambiguas (1919) de Ernst, con sus cabezas transparentes dotadas de ojos saltones, el Objeto de destruccin (versin original, 1923) de Man Ray, con su ojo cortado de la fotografa de un amante y colocado encima de un metrnomo, El juego lgubre (1929) de Dal, con su aterradora mezcla de imgenes de castracin y de enucleacin, y la Bola suspendida (1930-1931) de Alberto Giacometti, con su globo erticamente/sdicamente hendido por una cua con forma de luna en cuarto creciente175, tipifican la violenta denigracin de lo visual que culmin en la navaja hiriente de Buuel. Aqu, el tercer ojo del vidente queda privado de su funcin espiritualizante y elevadora, y en su lugar se le obliga a revelar su afinidad con los impulsos erticos y sdicos. Los vuelos icarios del vidente de Bretn acaban en las entraas del laberinto de Bataille176. De hecho, si Jeanne Siegel tiene razn, el vnculo explcito entre tercer ojo y sexualidad transgresora defendido por el psicoanalista Rudolf Reitler en 1913 influy directamente sobre Max Ernst y, a travs suyo, sobre otros surrealistas177. Fuera cul fuese el origen de esa fuente, no cabe duda de que el ojo constituy para muchos surrealistas menos un objeto a reverenciar, el rgano de la visin noble y pura, que un blanco de mutilacin y de desprecio, o un vehculo de la violencia que le resultaba inherente. A partir de un anlisis de la imaginera surrealista urdida sobre el ojo, el historiador del arte Gerald Eager elabor una generalizacin sobre la pintura del siglo XX, cuyos ojos no son hmedos ni mviles, no estn vivos y no sugieren el poder de girar y de ver. Cuando el espectador los mira, esos ojos no tienen el poder de girar y de ver. De manera que la chispa divina o individual del contacto no existe en el ojo ausente o mutilado. En lugar de contacto hay rechazo; en lugar de vista, hay una ceguera absoluta178. Aunque este anlisis de las implicaciones de la pintura, de la fotografa y del cine surrealistas podra interpretarse como una demostracin de la victoria obtenida por Bataille sobre Bretn, cabra aadir, a modo de conclusin, que este ltimo tambin lleg a manifestar sus dudas sobre el privilegio de lo visual. En El mensaje automtico, escrito en 1933, admiti que la inspiracin verbal es infinitamente ms rica en significado visual, infinitamente ms resistente al ojo, que las imgenes visuales consideradas en sentido estricto179. Esta creencia, confesaba a continuacin, es la fuente de mi incesante protesta contra el supuesto poder "visionario" del poeta. No, Lautramont y Rimbaud no vean lo que describan; nunca se confrontaron con ello a priori. Es decir, nunca describieron nada. Se lanzaron a los oscuros recovecos del ser; escu-

Para un anlisis de esta escultura que la vincula con Historia del ojo y Un chien andalou, vase Krauss, The Originality ofthe Avant-Garde and Other Modernist Myths, cit, p. 58. 176 Para una lectura de L'age d'or que tambin la interpreta en trminos de la visin del mundo de Bataille, vase A. Weiss, Between the Sign of the Scorpion: L'Age d'or, Dada/Surrealism 15, cit., pp. 159-175. 177 Siegel, The Image of the Eye in Surrealist Art, cit., p. 106. El ensayo de Reitler versaba Sobre el simbolismo del ojo, Internationale Zeitschrift fr Arztliche Psychoanalyse 1 (1913). 178 Eager, The Missing and Mutilated Eye in Contemporary Art, cit., p. 59. 179 Bretn, The Automatic Message, cit., p. 107.

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charon sin distincin180. En consecuencia, no sorprende que Bretn, como Bataille, haga suya la metfora del laberinto como el espacio intrincado, sinuoso y fosco donde el surrealista se confronta con lo inconsciente181. Fuera o no la protesta de Bretn contra el modelo visionario de creacin potica tan incesante como l afirmaba -como ya hemos sealado, en su texto La situacin surrealista del objeto, datado en 1935, cit de nuevo con gesto aprobatorio las lettres du voyant escritas por Rimbaud-, Bretn revelaba sus prioridades cuando insista: Hoy creo tan plenamente como hace diez aos -creo ciegamente [...] ciegamente, con una ceguera que cubre todas las cosas visibles- en el triunfo sonoro de lo que visualmente resulta inverificable182. En consecuencia, cuando los pintores defraudaron las esperanzas que Bretn haba depositado en ellos, por su empeo en mantenerse como egostas contumaces en lugar de someterse a la disciplina del trabajo colectivo -hasta su admiradsimo Ernst fue excomulgado por aceptar el Gran Premio de la Bienal de Venecia en 1953-, Bretn pudo volver a su desconfianza original en el expediente lamentable que constitua la expresin visual directa de lo maravilloso183. En resumen, la provocadora rajadura del ojo de la vaca/de la mujer en Un chien andalou se sita a una enorme distancia de la serena diseccin del oeild de boeuf llevada a cabo en la Dioptrique de Descartes. De hecho, el documento fundacional de la tradicin perspectivista cartesiana se convirti en objeto de crtica explcita a medida que el discurso antivisual se extenda por otras regiones de la vida intelectual francesa. Dentro del movimiento filosfico conocido con el nombre de fenomenologa, fue un blanco fcil para los crticos franceses del ocularcentrismo. Sobre todo en la obra de Jean-Paul Sartre y de Maurice Merleau-Ponty, como el prximo captulo tratar de demostrar, la interrogacin del ojo y de su mirada [gaze] se expandi por territorios de investigacin inditos, explorados con afn.

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lbid.

Para un estudio de los diversos usos de la metfora en Bretn, vase J. Zuern, The Communicating Labyrinth: Breton's "La Maison d'Yves", Dada/Surrealism 17 (1988). El autor seala que Bretn se identifica en mayor medida con Teseo que con el Minotauro, pero aade: El Teseo surrealista, el revolucionario, no libera al mundo de la tirana penetrando en el laberinto y destruyendo a la bestia, sino llevando consigo al mundo entero dentro del laberinto, donde, confundido con lo inconsciente liberado, el mundo se transforma (p. 118). 182 Bretn, The Automatic Message, cit, p. 107. 183 Para la desilusin de Bretn con los pintores, vase Against the Liquidators, en What is Surrealismo, cit.

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SARTRE, MERLEAU-PONTY Y LA BSQUEDA DE UNA NUEVA ONTOLOGA DEL SENTIDO DE LA VISTA

Pero de repente escucho pasos en el vestbulo. Alguien est mirndome! Qu significa eso? Jean-Paul Sartre 1 Me gustara ver con mayor claridad, pero me parece que nadie ve con mayor claridad. Maurice Merleau-Ponty 2

Pese al desafo planteado por Bergson antes de la Primera Guerra Mundial y al respaldo de los surrealistas a las tesis hegelianas despus de ella, el grueso de la filosofa francesa permaneci sometida a las tendencias neokantianas y positivistas hasta bien entrados los aos treinta. De hecho, hablando en trminos generales, nunca fue capaz de desligarse de muchos de los supuestos esenciales que el cartesianismo le dej en herencia3. Entre los ms contumaces se encontraba su epistemologa espectatorial e intelectualista, basada en una autorreflexin subjetiva sobre un mundo externo a ella. En este sentido, el guardin ms celoso del fuego fue Lon Brunschvicg, cuyo dominio en la Sorbona se extendi desde 1909 hasta la ocupacin alemana de Pars en 1940 4 . La historia de cmo un grupo de pensadores jvenes, incansables y extraordinariamente dotados -entre los que cabe destacar a Gabriel Marcel, Paul Nizan, Jean Wahl,

J.-P. Sartre, Being and Nothingness: An Essay on Phenomenological Ontology, trad. de H. E. Barnes, Nueva York, 1966, p. 319 [ed. cast.: El ser y la nada, trad. de J. Valmar, Madrid, Alianza, 1989]. 2 M. Merleau-Ponty, The Primacy ofPerception, cit, p. 36. 3 De hecho, incluso hoy en da, Descartes es una figura tenida en cuenta en Francia. Vase Vincent Carraud, The Relevance o Cartesianism, en Contemporary French Philosophy, cit. 4 Sobre el papel de Brunschvicg, vanse C. Smith, Contemporary French Philosophy, Londres, 1954, y J. Havet, French Philosophical Tradition between the Two Wars, en M. Farber (ed.), Philosophic Thought in France and the United States, Albany, N. Y., 1950.

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Jean Hyppolite, Claude Lvi-Strauss, Simone de Beauvoir y, sobre todo, Jean-Paul Sartre y Maurice Merleau-Ponty- se rebelaron contra la hegemona de Brunschvicg y la ortodoxia de la filosofa de la Tercera Repblica, se ha relatado demasiadas veces como para repetirla aqu 5 . Su conocimiento de la dialctica hegeliana, adquirido gracias las conferencias pronunciadas por Alexander Kojve, su redescubrimiento de la historia y de la poltica, su impaciencia con los modelos eurocntricos de cultura y su bsqueda de una filosofa de lo concreto con la que reemplazar las rancias abstracciones del neokantismo, son hoy en da ampliamente valorados. Menos conocido, sin embargo, es su cuestionamiento radical del sesgo ocularcntrico de la tradicin dominante, complemento sustancial de las crticas examinadas en captulos anteriores. Desde una posicin muy diferente a la de Bataille y los surrealistas, cuya obra, de hecho, a menudo difamaron6, Sartre y Merleau-Ponty, sobre todo, llevaron a cabo una interrogacin inquisitiva de lo visual, que debe considerarse como un episodio central en nuestro relato. Aunque divergieron en una serie de puntos esenciales, ambos pensadores compartieron una profunda sospecha sobre la mirada [gaze] del perspectivismo cartesiano, sospecha que a menudo se extendi a la propia primaca de la visin. Tambin tenan en comn una deuda no menos profunda con los crticos alemanes del ocularcentrismo, cuyas ideas ayudaron a propagar por Francia, a menudo reelaborndolas de manera creativa. La filosofa alemana, incluso desde la Reforma, parece haber estado menos firmemente inclinada hacia la visin que la francesa. En general, los pensadores alemanes se han inclinado a privilegiar la experiencia auditiva sobre la sonora, como lo indica su tendencia a abordar en su obra la poesa o la msica antes que la pintura 7 . Schopenhauer, Nietzsche y Adorno son tres ejemplos sobresalientes de filsofos alemanes que escucharon en la msica la forma artstica por antonomasia, bien porque buscaba expresar la voluntad de forma ms directa que la pintura, bien porque su carcter no representacional la preservaba de una mimesis demasiado naturalista del mundo dado 8 . Los pensadores hermenuticos, desde Schleiermacher y

Vanse M. Poster, Existentialist Marxism in Postwar France, Princeton, 1975, y V. Descombes, Modern French Philosophy, trad. de L. Scott-Fox y J. M. Harding, Cambridge, 1980 [ed. cast: Lo mismo y lo otro: cuarenta y cinco aos de filosofa francesa, trad. de E. Benarroch, Madrid, Ctedra, 1988]. 6 Sartre se mostr especialmente crtico con el surrealismo. Vase su hostil resea del libro de Bataille Eexprience intrieure, titulada Un nouveau Mystique, en Situations I, Pars, 1947, y su crtica del surrealismo en What is Literature?, trad. de B. Frechtman, Nueva York, 1949 [ed. cast.: Escritos sobre literatura, Madrid, Alianza, 1985]. Para un examen general de su actitud, vase M. Beaujour, Sartre and Surrealism, Yale Vrench Studies 30 (1964). Merleau-Ponty parece haber estado menos preocupado por las ideas del movimiento surrealista. Pero vase la nota 19. 7 Por supuesto, hubo excepciones a esa regla. Friedrich Schler, por ejemplo, subray en su esttica la importancia de la vista. Vase On the Aesthetic Education ofMan in a Series ofLetters, trad. de R. Snell, Nueva York, 1965, p. 126 [ed. cast.: Kallias: cartas sobre la educacin esttica del hombre, trad. de J. Feijoo y J. Seca Gil, Rub, Anthropos, 1990]. 8 Uno de los clichs de la historia cultural consiste en afirmar que la cultura musical alemana ha sido ms avanzada que la francesa. Para un intento de explicar esa superioridad, vase M. Beufils, Comment l'Allemagne est devenue musicienne, Pars, 1983.

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Wilhelm Dilthey hasta Gadamer, han confiado ms en la palabra que en la imagen. Filsofos vitalistas como Ludwig Klages han asociado la primaca de lo ptico con el dominio ejercido por los rgidos conceptos intelectuales sobre la fluyente vitalidad del alma9. Hasta marxistas como los miembros de la Escuela de Frankfurt apreciaron la fuerza del tab contra las imgenes (Bilderverbot) explcitamente derivada de la antigua prohibicin judaica, pero implcitamente en consonancia con una inclinacin alemana de larga tradicin. Sin embargo, para la generacin de Sartre y Merleau-Ponty, la principal inspiracin de la otra parte del Rin provino del movimiento conocido como fenomenologa, en especial de la filosofa de Edmund Husserl y Martin Heidegger. El Husserl descubierto por Sartre y Merleau-Ponty a principios de los aos treinta acaso no pareciera, a primera vista, un crtico del ocularcentrismo. En obras como las Meditaciones cartesianas de 193110, defini la fenomenologa como una especie de neocartesianismo, ocupado en la rigurosa investigacin cientfica de las ideas en toda su claridad y distincin conceptual. Husserl, por otra parte, defenda la necesidad de purificar la filosofa de los residuos psicolgicos que vea acechar incluso en Descartes, para convertirse, mediante esa purificacin, en una filosofa genuinamente trascendental. La filosofa deba ser lo que denomin una ciencia eidtica, capaz de obtener esclarecimientos intuitivos de las esencias. La intuicin, al contrario de lo que suceda con el uso que Bergson le haba dado a ese concepto, revelaba algo ms que la experiencia interior de la temporalidad vivenciada. La reduccin fenomenolgica (o epoch, como a menudo la llamaba) llevaba de regreso (en latn, reducere) a la fuente de la existencia y del significado. Al poner primero entre parntesis el punto de vista natural, que da por supuesto la experiencia perceptiva normal e identifica la realidad con el conjunto de hechos empricos, y al describir luego minuciosamente los datos remanentes de la conciencia, el fenomenlogo lograba acceder a un nivel de realidad ms fundamental. El hecho de que Husserl eligiera denominar la intuicin eidtica con el trmino Wesenscbau (literalmente, una mirada a las esencias) sugiere la persistencia de premisas ocularcntricas en su pensamiento. Como ha dicho Joseph J. Kocklemans: Husserl busca el fundamento ltimo de todas nuestras declaraciones racionales en una visin inmediata, i. e., en una intuicin original de las propias cosas sobre las que queremos proferir un enunciado 11 . De hecho, pese a los mltiples cambios de postura que adopt con el paso de los aos, por ejemplo sobre la relacin correcta entre psi-

L. Klages, Der Geist ais Widersacher der Seele, 2 vols., Munich,31954, vol. 1, cap. 30. Cabe encontrar sentimientos similares en O. Spengler, The Decline of the West, col. II, trad. de C. E, Atkinson, Nueva York, 1950, pp. 6 ss. 10 E. Husserl, Cartesian Meditations, trad. de D. Cairns, La Haya, 1970 [ed. cast.: Meditaciones cartesianas, trad. de M. A. Presas, Madrid, Tecnos, 2006]. 11 J. J. Kocklemans, What is Phenomenology?, en J. J. Kocklemans (ed.), Phenomenology: The Philosophy of Edmund Husserl and Its Interpretation, Garden City, Nueva York, 1967, p. 29.

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cologa y fenomenologa, muchos de sus comentaristas han sealado el privilegio que concedi invariablemente a la vista. Por ejemplo, en un estudio introductorio titulado La phnomenologie, Lyotard escribe: en realidad, el fundamento ltimo de toda afirmacin racional en general se encuentra en la vista (Sehen), es decir, en la conciencia fundacional originaria (Ideen)12. Y Quentin Lauder aade que, para Husserl, la filosofa, entonces, o es una visin o no es una ciencia13. En realidad, el papel aparentemente central de la visin en el pensamiento de Husserl ha estado en el punto de mira de algunos crticos franceses, que rechazaron de manera ms explcita la asuncin de su supuesta nobleza. En una fecha tan temprana como 1930, una de las primeras evaluaciones francesas de su obra, la Teora de la intuicin en la fenomenologa de Husserl1*', escrita por Emmanuel Levinas, destacaba en tono crtico la confianza de Husserl en las metforas visuales a la hora de describir la intuicin y la teora. Ms recientemente, en ha voz y el fenmeno, publicado en 1967, Derrida criticaba el privilegio otorgado por Husserl al Augenblick, el parpadeo eterno de un instante en el que la escena de los objetos ideales se aparece a la conciencia, como cmplice de la metafsica occidental de la presencia15. Y en 1976, Marc Richir, un seguidor de Merleau-Ponty, afirmaba que el gran error de Husserl fue la instauracin de la visin pura en la posicin de una visin totalizadora (survol) y absoluta frente el mundo 16 . Cmo es que entonces, cabe preguntarse, Husserl ayud a abastecer a Sartre y a Merleau-Ponty de argumentos contra el ocularcentrismo? Hay dos razones primordiales. Primero, por mucho que Husserl hubiera mantenido un sesgo visual en la idea de Wesenschau, por mucho que su retrica estuviese impregnada de metforas visuales de claridad, socav de manera radical la distancia espectatorial entre sujeto que observa y objeto observado, propia de la tradicin epistemolgica cartesiana. Aunque quera convertir a la fenomenologa en una ciencia, se guard de igualar a la ciencia con su versin galileana. Si la conciencia no era independiente de su objeto, el objeto

12 J.-F. Lyotard, La phnomenologie, Pars, 1954, p. 12 [ed. cast.: La fenomenologa, trad. de A. Aisenson de Kogan, Barcelona, Paids, 1989]; esta obra, su primer libro, fue escrita cuando el propio Lyotard era fenomenlogo. 13 Q. Lauer, On Evidence, en Kocklemans (ed.), Phenomenology, cit., pp. 155-156. 14 E. Levinas, The Theory of Intuition in Husserl's Phenomenology, trad. de A. Orianne, Evanston, 1973. 15 J. Derrida, Speech and Phenomena and Other Essays on Husserl's Theory ofSigns, trad. de D. B. Allison, Evanston, 1973 [ed. cast.: La voz y el fenmeno, trad. de P. Pealver, Valencia, Pre-Textos, 1993]. Derrida atribuye adems la circunstancia de que Husserl sucumbiera ante la metafsica de la presencia a su creencia en el carcter inmediato de la voz, en contraposicin con la escritura. Para estudios sobre su crtica, vanse R. Bernet, Is the Present Ever Present? Phenomenology and the Metaphysics of Presence, y L. Lawler, Temporality And Spatiality: A Note to a Footnote in Jacques Derrida's Writing and Difference, en J. Sallis (ed.), Husserl and Contemporary Thought, Adantic Highlands, Nueva Jersey, 1983. 16 M. Richir, Au-del du renversement copernicien: La question de la phnomenologie et de son fondement, La Haya, 1976, p. 8.

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no era una cosa que exista aparte, para ser vista desde lejos; la conciencia lo era siempre de algo. La compleja nocin de intencionalidad, que Husserl haba tomado de Franz Brentano, quiz se considerase como un rayo o un haz que emanaba del sujeto, pero eso no era bice para que apuntase a la necesidad de revisar las nociones filosficas tradicionales de representacin. La mente no estaba absolutamente distanciada de un mundo que se le apareca representado en forma de imgenes ante su ojo metafrico. Pero tampoco bastaba con confiar en la experiencia fisiolgica de ver un aspecto de un objeto, pues el objeto intencional trascenda cualquiera de sus perfiles o representaciones concretas. Incluso la distincin establecida por Bergson entre la experiencia intuitiva de la dure interior y el conocimiento intelectual de los objetos situados en el espacio exterior fracasaba a la hora de registrar la unidad primordial de toda conciencia, previa a su disociacin. El famoso llamamiento de Husserl a retornar a las propias cosas implicaba recuperar la experiencia del entrelazamiento de sujeto y objeto, que todas las filosofas dualistas perdan. Segundo, aunque los primeros trabajos de Husserl trataron de defender el concepto de yo trascendental, que podra interpretarse como una versin residual del cogito cartesiano, sus obras posteriores, en especial La crisis de las ciencias europeas y la fenomenologa trascendental, datada en 193617, pusieron el acento en la Lebenswelt (mundo vital) prerreflexivo. Aqu, tanto las variaciones histricas/culturales de la vida cotidiana (la doxa de la opinin previa a la episteme de la ciencia) como el cuerpo vivenciado desempeaban un papel central. Aunque muchos comentaristas niegan que la Lebenswelt se limitara a reemplazar al yo trascendental en el pensamiento de Husserl, Merleau-Ponty se apoder de ese mundo para despojar a la fenomenologa de sus residuos cartesianos18. Ahora la fenomenologa implicaba algo ms que la bsqueda de esencias puras mediante la intuicin eidtica; tambin implicaba la exploracin de la existencia impura, que se resista a reducirse a objeto de una mirada [gaze] fenomenologa o de cualquier otra clase. Si Merleau-Ponty pudo interpretar a Husserl de esta forma, en parte fue posible por la crtica ms explcita de la primaca visual realizada por la fenomenologa de Heidegger, que tambin form parte de los debates desarrollados en Francia durante los aos treinta. La compleja historia de la recepcin francesa de su pensamiento, marcada por su tristemente clebre malinterpretacin como existencialista y humanista, no puede reiterarse aqu. Tampoco podemos intentar una presentacin completa del tema de lo visual tal como l lo abord en su vasta obra, que todava hoy slo ha llegado parcialmente a la imprenta. Nos limitaremos a destacar algunos motivos cen-

E. Husserl, The Crisis ofthe European Sciences and Transcendental Phenomenology; trad. de D. Carr, Evanston, 1970 [ed. cast: La crisis de las ciencias europeas y la fenomenologa trascendental, trad. dej. Muoz y S. Mas, Barcelona, Crtica, 1991]. 18 Para un examen del uso que Merleau-Ponty hizo del ltimo Husserl, vase J. Schmidt, Maurice Merleau-Ponty: Between Phenomenology and Structuralism, Londres, 1985, pp. 35 ss.

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trales, antes de dirigir nuestra atencin a las contribuciones de Sartre y Merleau-Ponty al discurso antiocularcntrico. En cierto sentido, el pensamiento de Heidegger, pese a toda su fascinacin por ciertos modelos helnicos, puede interpretarse como una recuperacin del nfasis hebraico en escuchar la palabra de Dios, en lugar de ver Sus manifestaciones. Sealando el atractivo de Heidegger para los telogos cristianos, Hans Joas ha realizado la siguiente observacin: Heidegger saca precisamente a la palestra lo que la tradicinfilosficaignoraba o denegaba: el momento del llamamiento frente a la forma, de la misin frente a la presencia, del ser captado frente al escrutinio, del acontecimiento frente al objeto, de la respuesta frente al orgullo de la razn autnoma, y, en general, la postura de la piedad frente a la autoafirmacin del sujeto. Por fin [...] la parte suprimida de la escucha es escuchada tras la larga ascendencia de la visin y el conjuro objetivante con el que hechiza al pensamiento19. Tanto si la restauracin de la escucha llevada a cabo por Heidegger puede o no puede derivarse verdaderamente de los tabs del viejo testamento contra las imgenes talladas -la actitud general de Heidegger hacia los judos distaba, por decirlo con palabras suaves, de ser admirativa-, sin duda mantuvo una postura crtica frente a muchos aspectos del pensamiento griego que permiten localizar en el mismo la fuente del ocularcentrismo occidental. El impulso apolneo del arte griego, con su privilegio de la forma bella, y el concepto visualmente orientado de theoria, se encontraban entre sus blancos favoritos20. La hostilidad de Heidegger hacia el racionalismo heliocntrico del platonismo no era menos explcita, lo mismo que su rechazo al dualismo de

H. Joas, The Phenomenon ofLi/e, cit., p. 240. En The Origin of the Work of Art (1935), escribi: Forma y contenido son los conceptos ms estereotipados, en los que cualquier cosa y todas las cosas pueden subsumirse. Y si la forma se asocia con lo racional y la materia con lo irracional; si lo racional se toma por lo lgico y lo irracional por lo ilgico; si adems la relacin sujeto-objeto se dobla con el par conceptual forma-materia; entonces la representacin tiene a su disposicin una maquinaria conceptual que nada es capaz de resistir. En M. Heidegger, Basic Writings, D. Farrell Krell (ed.), Nueva York, 1977, p. 158 [ed. cast.: El origen de la obra de arte, en Caminos de bosque, trad. de H. Corts y A. Leyte, Madrid, Alianza, 1998], En Science and Reflection (1954), escribi: La palabra "teora" procede del griego theorein. El sustantivo que le corresponde es theoria. ste se caracteriza por un significado misterioso y excelso. El verbo theorein se deriv de la combinacin de dos palabras raz, thea y horao. Thea (vase teatro) es el cariz externo, el aspecto con el que algo se muestra. Platn llama eidos a este aspecto con el que lo que est presente muestra lo que es. Haber visto este aspecto, eidenai, es saber [tvissen]. La segunda palabra raz de theorein, horao, significa: mirar atentamente a algo, inspeccionarlo, mirarlo de cerca. En Martin Heidegger, The Question Concerning Technology and Other Essays, W. Lovitt (ed.), Nueva York, 1977 [ed. cast.: Ciencia y meditacin, en Ciencia y tcnica, trad. de F. Soler, Santiago de Chile, Ed. Universitaria, 1983]. Heidegger, sin embargo, reconoci la existencia de un uso griego alternativo de theoria como el reverente prestar odos al desvelamiento de lo que est presente (p. 164), pero afirmaba que se perdi cuando los romanos tradujeron el trmino como contemplatio.
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sujeto y objeto propiciado por el privilegio de la visin. Como Bergson, Heidegger se lament del descuido sufrido por la temporalidad en la metafsica occidental desde Herclito en beneficio de una ontologa espacializante, basada en la sincronicidad de la mirada [gaze] petrificadora. La crtica realizada por Heidegger al ocularcentrismo del pensamiento griego postsocrtico tambin se extenda a las tradiciones filosficas y cientficas occidentales dominantes. Cuando theoria se transforma en contemplatio, escribi, pasa a primer trmino el impulso, preparado ya por el pensamiento griego, de un mirar-a que separa y compartimenta. Un tipo de avance abusivo mediante sucesivos pasos interrelacionados hacia lo que es captado por el ojo lo torna normativo para el conocimiento21. El paso siguiente fue la combinacin de theoria con observacin, que en alemn (Betrachten) contiene residuos del latn tractare, manipular y examinar a fondo. La ciencia basada en la manipulacin visual poda ser cualquier cosa excepto desinteresada. Contrastando la precoz actitud griega del asombro, que permite que las cosas sean, con la de la curiosidad, basada en el deseo de saber cmo funcionan, Heidegger asoci esta ltima con la hipertrofia de lo visual. En Ser y tiempo, escribi: El estado bsico del sentido de la vista se muestra en una tendencia peculiar del Ser que pertenece a la cotidianidad: la tendencia a "ver". Designamos esa tendencia con el trmino curiosidad, que, de una forma caracterstica, no se limita al ver, sino que expresa la tendencia a un modo peculiar de permitir que nos encontremos con el mundo mediante la percepcin22. El triunfo de la curiosidad sobre el asombro fue un componente esencial para la hegemona de la visin tecnolgica del mundo, caracterstica de la era moderna23. La tecnologa era profundamente problemtica para Heidegger porque llevaba al extremo el distanciamiento de sujeto y objeto, que haba surgido en la filosofa moderna con Descartes. La tecnologa se basaba en el modo de relacin con el Ser que Heidegger llam Vorhandenheit (presencia fsica), que postulaba algo en frente que se daba a ver, en lugar de en el Zuhandenheit (disponibilidad), que implicaba utilizar algo prcticamente sin haberlo visto antes. Incluso Nietzsche, afirmaba Heidegger, era cmplice de la moderna visin tecnolgica, por su doctrina de la voluntad de poder y su definicin perspectivista de los valores 24 .

21 Heidegger, Science and Reflection, cit., p. 166. El latn contemplan, afirmaba, procede de templum, el lugar que puede verse desde cualquier punto y desde el que cualquier punto es visible. 22 Heidegger, Being and Time, trad. de J. Macquarrie y E. Robinson, Nueva York, 1962, p. 214 [ed. cast.: El ser y el tiempo, trad. de J. Gaos, Madrid, FCE, 2000]. Para un anlisis muy distinto de la emancipacin de la curiosidad, vase H. Blumenberg, The hegitimacy of the Modern World, cit. 23 Para exmenes valiosos de sus puntos de vista sobre el tema, vanse H. Alderman, Heidegger's Critique of Science and Technology, en M. Murray (ed.), Heidegger and Modern Philosophy, New Haven, 1978, y M. E. Zimmerman, Heidegger's Confrontation with Modernity: Technology, Politics, Art, Bloomington, Ind., 1990. 24 Heidegger, The Word of Nietzsche "God is Dead" (1943), en The Question Concerning Technology and Other Essays, donde seala que la esencia del valor reside en su ser un punto-de-vista. El valor implica aquello en lo que el ojo se fija (p. 71).

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Para Heidegger, la tendencia latente en la doctrina platnica del Ser como Eidos se volvi completamente manifiesta en lo que denomin la era de la imagen del mundo. Tan fatdico fue este desarrollo que Heidegger afirm que el acontecimiento fundamental de la era moderna es la conquista del mundo como imagen25. Su profunda importancia radicaba en el hecho de que facilit el nacimiento del moderno sujeto humanista, apartado de un mundo que examinaba y manipulaba. Incluso cuando el sofista Protgoras afirmaba que el hombre era la medida de todas las cosas, estaba utilizando un concepto de verdad que todava no era representacional, que todava no se basaba en la correspondencia de objeto e imagen mental. Slo la era moderna permiti que lo que Heidegger llam Im-posicin (Ge-stell) adquiriese un dominio absoluto, convirtiendo al mundo en una reserva permanente para la arrogante dominacin humana. Lo que olvidaba esa actitud es que el mundo nunca es un objeto que permanece frente a nosotros y puede ser visto. El mundo es lo siempre-noobjetivo a lo que estamos sujetos mientras los senderos del nacimiento y de la muerte, de la bendicin y de la maldicin, nos conducen al Ser26. La crtica realizada por Heidegger a la primaca de la visin resulta tan arroiladora que muchos comentaristas, como ya se dijo ms arriba, han subrayado el nfasis que puso en el odo. John D. Caputo, por ejemplo, escribe que Heidegger recurre a metforas acsticas y sonoras [...] las metforas visuales presuponen distancia y desapego, y Heidegger las retoma constantemente en trminos sonoros, que subrayan la pertenencia del Dasein al Ser. De ah que Heidegger invoque con frecuencia el parentesco entre Horen, Horchen y Gehren: escuchar, aguzar el odo y pertenecer 2 '. No cabe duda de que esta afirmacin resulta vlida en mltiples sentidos, sobre todo si recordamos la creciente fascinacin de Heidegger por la poesa, en especial por la de Hlderlin, en el transcurso de los aos treinta; pero eso es slo un parte de la historia. En ocasiones, Heidegger emple metforas visuales de su cosecha para evocar su propuesta alternativa a la tradicin metafsico/cientfica dominante, metforas que han llevado a algunos comentaristas a situarlo en el linaje romntico de inocencia visionaria28 .

25 Heidegger, The Age of the World Picture (1938), en The Question Concerning Technology and Other Essays, cit., p. 134. 26 Heidegger, The Origin of the Work of Art (1935), en Basic Writings, cit., p. 170. 27 J. D. Caputo, The Thought of Being and the Conversation of Mankind: The Case of Heidegger and Rorty, en R. Hollinger (ed.), Hermenutica andPraxis, Notre Dame, Ind., 1985, p. 255. Vase tambin D. M. Levin, The Listening Self: Personal Growth, Social Change and the Closure of Metaphysics, Londres, 1989. Cabra aadir la palabra Gehorsam, que significa obediencia. 28 Vase, por ejemplo, A. Megill, Prophets of Extremity: Nietzsche, Heidegger, Foucault, Derrida, Berkeley, 1985, p. 156. Para reflexiones ms extensas sobre las diversas actitudes de Heidegger hacia la visin, que subraya sus momentos positivos, vanse D. M. Levin, Decline and Fall: Ocularcentrism in Heidegger's Reading of the History of Metaphysics, en Modernity and the Hegemony of Vision, cit., y Zimmerman, Heidegger's Confrontation with Modernity, cit., pp. 95 ss., donde estudia las reflexiones de Heidegger sobre la sugerencia realizada por Hlderlin de que Edipo tiene un ojo de ms.

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La deuda de Heidegger con la visin fenomenolgica de Husserl 29 implicaba que el camino hacia la ontologa, la revelacin del Ser, se realizaba a travs de un desvelamiento de lo que estaba oculto. Dado que el logos permite ver algo, escribi en Ser y tiempo, en consecuencia puede ser verdadero o falso. Pero todo depende de mantenerse al margen de cualquier concepto de verdad entendida en el sentido de "correspondencia" o "acuerdo" 30 . Si era factible defender un concepto de verdad como revelacin o desocultamiento (aletheia) en lugar de cmo correspondencia, lo mismo poda hacerse con una nocin ms atractiva de techne que la que se asociaba a la moderna visin tecnolgica del mundo. Hubo un tiempo en el que no slo la tecnologa llev el nombre de techne, afirmaba Heidegger. Antao, a aquella revelacin que pone de manifiesto la verdad en el esplendor de la radiante apariencia tambin se la llamaba techne [...] Lo potico lleva a lo verdadero al esplendor de lo que Platn, en el Fedro, denomina to ekphanestaton, lo que resplandece con la mayor pureza 31 . Ese resplandecer tena lugar en lo que Heidegger denomin Lichtung o calvero, en el que el Ser se revela. Das Lichte, en el sentido de libre y abierto, adverta Heidegger, no tiene nada que ver, ni lingstica ni temticamente, con el adjetivo licht, que significa hell [claro] [...] Sin embargo, sigue existiendo la posibilidad de una conexin temtica entre los dos: la luz puede caer sobre la Lichtung, en su parte abierta, dejando que jueguen en ella lo claro con lo oscuro. Pero la luz nunca crea la Lichtung, sino que la presupone 32 . Aqu, el sujeto pensante no lanza su luz, el faro de la curiosidad, sobre objetos mudos y opacos, sino que se permite que el Ser se manifieste al Dasein. La filosofa tradicional, se lamentaba Heidegger, habla sobre la luz de la razn, pero no atiende a la apertura del ser. El lumen naturale, la luz de la razn, slo arroja luz sobre lo abierto. No hay apariencia externa sin luz; Platn ya lo saba. Pero no hay luz ni resplandor sin la apertura 33 . Una diferencia clave entre estos dos modos de visin, que cabra denominar epistemolgico y ontolgico, se refiere a la distancia espectatorial del primero en comparacin con el carcter enclavado del segundo. David Michael Levin capta bien el argumento hedieggeriano sobre las deficiencias de la visin epistemolgica cuando escribe: Lo visible objeta profundamente contra nuestra objetivacin habitual; jams se entregar por completo, jams sucumbir por completo a nuestros deseos. La evidencia ms extrema en la que esto resulta visible aparece cuando acometemos el ejercicio de

En su Carta sobre el humanismo de 1947, Heidegger lleg a afirmar que el lenguaje de Ser y tiempo era todava deficiente, por cuanto no logra retener la ayuda esencial de la visin fenomenolgica ni prescindir de la atencin inapropiada a la "ciencia" y a la "investigacin". En Basic Writings, cit., p. 235. 30 Heidegger, Introduccin a Ser y tiempo, en Basic Writings, cit., p. 80. 31 Heidegger, The Question Concerning Technology, en Basic Writings, cit., pp. 315-316. 32 Heidegger, The End of Philosophy and the Task of Thnking (1966), Basic Writings, cit., p. 384. Heidegger aada que el calvero es tambin el lugar donde los ecos y las resonancias se hacen presentes. 33 7f,p. 386.

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clavar intensamente nuestra mirada: una mirada clavada en algo que est simplemente presente-a-mano (vorhanden). En alemn, la palabra que traducimos como re-presentacin es Vorstellung. Ahora bien, esa palabra significa el gesto de colocar (stellen) en frente (vor), gesto que corresponde a la ontologa frontal de nuestro mundo nihilista y moderno. Propongo que la esencia oculta de re-presentacin empieza a aparecer merced a esta interpretacin, y que sta consiste, en una palabra, en clavar la mirada. La versin ms benigna de la vista, que rechaza clavar agresivamente la mirada en los objetos, depende de una apertura primordial al Ser que resulta previa a la propia diferenciacin de los sentidos. Tras la diferenciacin, esa apertura se mantiene por lo que en Ser y tiempo Heidegger llama Umsicht, visin prerreflexiva y circunspecta. Aqu, el espectador se sita en el interior de un campo visual, no fuera de l; su horizonte est limitado por lo que puede ver a su alrededor. Por otra parte, su relacin con el contexto en el que est enclavado es nutritiva, no controladora: Dejar que algo salgo al paso es primordialmente circunspecto; no es simplemente sentir algo, clavar la mirada en ello. Implica cuidado circunspecto 35 . Una forma de definir la oposicin entre los dos modos visuales en Heidegger viene sugerida por la distincin introducida por Levin entre mirada [gaze] asertrica36 y aletheica. La primera es abstracta, monocular, inflexible, inconmovible, rgida, propia de la lgica del yo y excluyente; la segunda es mltiple, consciente de su contexto, inclusiva, horizontal y cuidadosa. Aunque Heidegger lamentaba profundamente el poder de la primera en el pensamiento y en la prctica de Occidente, albergaba algunas esperanzas sobre la restauracin de la segunda. Jams fue nicamente hostil a la visin per se, sino slo a la variante que haba dominado la metafsica occidental durante milenios. En la recepcin francesa de sus ideas, complicada por la disponibilidad irregular de sus textos, no siempre se apreciaron por igual esas dos dimensiones del pensamiento de Hediegger. Mientras que Merleau-Ponty favoreci lo que podra denominarse una mirada [gaze] aletheica, Sartre fue mucho ms hostil a cualquier nocin redentora de visin. De hecho, si cabe decir que el discurso antiocularcntrico que estamos rastreando tiene alguna articulacin ejemplar, habra que buscarla en la demonizacin paulatinamente implacable de le regar a lo largo de la extensa y eminente carrera de este ltimo.

La crtica elaborada por Sartre contra el ocularcentrismo resultaba especialmente poderosa porque combinaba muchas de las protestas expresadas por otros crticos en

D. M. Levin, The Opening of Vision, cit. Heidegger, Being and Time, cit., p. 176. Levin, The Opening of Vision, cit., p. 440.

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una acusacin implacable y aplastante. No slo, afirmaba Sartre, la hipertrofia de lo visual conduce a una epistemologa problemtica, permite el dominio de la naturaleza y sirve de base a la hegemona del espacio sobre el tiempo, sino que tambin produce relaciones intersubjetivas profundamente preocupantes y propicia la construccin de una versin peligrosamente inautntica del yo. La interrogacin del ojo llevada a cabo por Sartre tena por lo tanto una dimensin social, psicolgica e incluso existencial, que describi invariablemente en los trminos ms negativamente aterradores. Sartre, que en cierta ocasin admiti Pienso con mis ojosy'', era profundamente curioso en el sentido dado a ese trmino por Heidegger en Ser y tiempo: quera penetrar con todas sus fuerzas en los secretos del mundo y revelarlos a su implacable mirada [gaze]. Un comentarista lleg al punto de llamarle el voyeur ms multifactico del siglo38. Pero Sartre era tambin sensible a los peligros de la curiosidad incitada por la vista, tanto para el espectador que mira [gaze] como para el objeto de su mirada. El resultado fue una dialctica personal e intelectual de atraccin y repulsin, de aceptacin y negacin, que rivaliza con la que Starobinski describi en Rousseau. La obsesiva hostilidad de Sartre hacia la visin -una estimacin calcula que hay ms de siete mil referencias a la mirada en su obra 39 - fue tan persistente que invita a explicarla como un problema personal. Como en el caso de Bataille, cuyas inquietudes violentas y escatolgicas tambin invitaban a especulaciones de ese tipo, la ocularfobia de Sartre se interpretado en trminos biogrficos, incluyendo el impacto de su estructura fsica. Adems, en mayor medida que Bataille, cuya carrera se desarroll en una relativa oscuridad, Sartre instigaba tales interpretaciones exponindose por voluntad a propia a la mirada pblica. En una fecha tan temprana como 1952, la fenomenologa de la vista propuesta por Sartre fue objeto de una lectura psicoanaltica por parte de Rene Held, quien afirm que su clebre tratamiento de la mirada en El ser y la nada, sobre el que luego se hablar, revelaba menos sobre su tema aparente que sobre su autor40. La aterradora descripcin de la interaccin visual realizada por Sartre demostraba, segn Held, una angustia de castracin extrema, un miedo narcisista a separar el cuerpo del yo y fantasas masoquistas de sometimiento a figuras dominantes. La exagerada exposicin llevada a cabo por Sartre del poder mortificante de la mirada [gaze] del Otro le recordaba a Held la teora mgica subyacente a la creencia primitiva en el mal de ojo. Aunque estaba de acuerdo con que las implicaciones psicolgicas de la vista eran profundas, y citaba la obra de otros analistas como DanieLLagache para probarlo, Held afirmaba que la explicacin de Sartre era patolgicamente unilateral.
37 Sartre, The WarDiaries o/Jean-Paul Sartre: November 1939/March 1940, trad. de Q. Hoare, Nueva York, 1984, p. 15 (cursivas en el original). 38 W. F. Redfern, PaulNizan: CommittedLiterature in a Conspiratorial World, Princeton, 1973, p. 214. 39 Vase A. Buisine, Laideurs de Sartre, Lille, 1986, p. 103. Atribuye la cifra a un psicoanalista americano annimo. 40 R. Held, Psychopathologie du regard, Lvolution psychiatrique (abril-junio de 1952), p. 228.

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En 1976, Francois George, menos inclinado que Held al freudianismo del que el propio Sartre tanto desconfiaba, investig lo que denomin le regard absolu en la obra de Sartre41. El trmino, recordmoslo, haba sido acuado por Starobinski en su estudio sobre Racine, aunque George no reconoca su procedencia. La mirada absoluta era la de un Dios omnisciente capaz de observar y de juzgar cualquier conducta humana. George, beneficindose de la lectura de los recuerdos de infancia de Sartre, Las palabras, que haban aparecido en 1964, discerni la presencia de lo paterno tras el ojo divino. O, para ser ms precisos, vio el residuo de la mirada [gaze] del padre muerto -Jean Baptiste Sartre haba muerto cuando su hijo slo tena quince meses de edad- en la imaginacin del hurfano. Un hurfano, observaba, se siente especialmente culpable ante la visin de sus padres ausentes. Se trata de una mirada imaginaria, de una mirada supuestamente lanzada por el padre al hijo, condenndolo al mismo tiempo al abandono 42 . Aunque Sartre neg en voz alta que la muerte de su padre fuera traumtica43, sus residuos resultaban obvios para George: La mirada siempre es absoluta, procede de una trascendencia muerta y lamentable, lo que vuelve impensable la reciprocidad 44 . De hecho, Las palabras proporcionan una base considerable para esta clase de interpretaciones en torno a las obsesiones visuales mostradas por Sartre. Durante varios aos, recordaba Sartre, vea sobre mi cabeza la fotografa de un pequeo oficial de aire sincero, con una cabeza redonda y calva y un grueso mostacho. La imagen desapareci cuando madre se cas45. A diferencia de Baudelaire, aquejado de un angustioso sentimiento de traicin cuando su madre se cas con el general Aupick, Sartre hizo caso omiso de ese acontecimiento, que tuvo lugar cuando contaba diez aos de edad, y apenas dijo nada. De hecho, su padrastro, un ingeniero naval llamado Mancy, resultaba una figura oscura en Las palabras. Pero Sartre era mucho menos reticente a describir el papel de su abuelo materno, Charles Schweitzer, con el que l y su madre se fueron a vivir cuando muri su padre. Aqu, la mirada [gaze] absoluta que ya no proceda de su difunto padre hall otra fuente, la cual, segn Sartre se asemejaba tanto a Dios Padre que a menudo se lo tomaba por l46. Sartre no se limita a observar la aparente semejanza del anciano barbudo con la divinidad, sino que tambin seala la debilidad que su abuelo senta por la exhibicin

F. George, Deux tudes sur Sartre, Pars, 1976, pp. 303-339. Ibid.,p. 307. 43 Sartre, The Words, trad. de B. Erechtman, Nueva York, 1964, p. 11 [ed. cast: Las palabras, trad. de M. Lamana, Madrid, Alianza, 2 1995], donde afirma que le dio libertad y le liber del superego. Tambin aseguraba que su padre ni siquiera era una sombra, una mirada (p. 12). Para un anlisis en profundidad de este asunto, vase R. Harvey, Search for a Father: Sartre, Faternity, and the Question ofEthics, Ann Arbor, Mich., 1991. 44 George, Deux tudes sur Sartre, cit., p. 307. 45 Sartre, The Words, p. 12. 46 Ibid.,p. 13.
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de su persona: Tena la buena y la mala fortuna de ser fotognico. La casa estaba llena de fotos donde l apareca retratado. Como no era la poca de las instantneas, haba desarrollado una inclinacin por las poses y los tableaux vivants. Cualquier cosa le serva de pretexto para suspender sus gestos, para ensayar una pose, para convertirse en piedra 47 . Curiosamente, el poder meduseo de la cmara intervino en las relaciones entre abuelo y nieto: Tan pronto como nos vea, sin importar la distancia, l "se pona en posicin", obedeciendo a los requerimientos de un fotgrafo invisible [...] A esta seal, yo dejaba de moverme, me inclinaba hacia delante, me colocaba en mi puesto, como si el pajarito estuviera a punto de salir de la cmara48. Aqu, el joven Sartre desempeaba el papel del ojo de la cmara, que converta al otro en piedra. Ms a menudo, parece que se senta definido por esos momentos en los que quedaba atrapado en un campo de miradas [gazes]: Mi verdad, mi carcter y mi nombre, recordaba, estaban en manos de adultos. Aprend a verme a travs de sus ojos [...] Cuando no estaban presentes, dejaban tras ellos su mirada, y se mezclaba con la luz. Yo corra y saltaba a lo largo y ancho de esa mirada, que preservaba mi naturaleza de nieto modelo 49 . Sartre estaba tan cautivado por esa experiencia, que incluso lleg a creerse aquel muchacho fsicamente bello que su familia insista que era. Se toman docenas de fotos de mi persona y mi madre las retoca con lpices de colores [...] Mi boca resopla con hipcrita arrogancia: soy consciente de mi valor50. La desilusin que pronto se produjo parece que cre en l una desconfianza crnica frente las ilusiones de la vista y frente a la felona de las definiciones establecidas por la mirada [gaze] de otros. Su fealdad fsica, conclua tristemente, era mi principio negativo, la cal viva en la que el nio maravilloso se disolvi51. Las implicaciones de esa realidad han sido examinadas recientemente con gran exquisitez en el relato biogrfico ms extenso de sus obsesiones visuales, Laideurs de Sartre (Fealdades de Sartre)52, de Alain Buisine. Dividido en tres secciones, el filsofo pblico, el filsofo bizco (louche)3i, y el filsofo ciego, el libro examina una serie de variaciones sobre el tema ocular en Sartre. La primera aborda el impulso de Sartre a ser completamente transparente para su pblico, que recuerda la apertura exhibicionista a la multitud buscada por Rousseau dos siglos antes. Trato de ser tan translcido como sea posible, escribe Buisine citando palabras de Sartre, porque creo que las regiones oscuras que existen en nosotros, oscuras al mismo tiempo para no-

Ibid.,p. 15. Ibid. Para un anlisis de las implicaciones del acto de posar, vase Owens, Posing, en Beyond Recognition, cit. El autor se basa en Lacan y Barthes, pero pasa por alto a Sartre. 49 Ibid., p. 52. *>Ibid.,p. 17. 51 Ibid., p. 158. 52 Vase nota 39. 53 Louche, que tambin significa sospechoso, turbio, incluso raro, era una de las palabras favoritas de Sartre.
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sotros y para los otros, slo pueden iluminarse para nosotros al tratar de volverlas claras para los otros 54 . El deseo albergado por Sartre de alcanzar una perfecta transparencia, como la de Rousseau, result frustrado por obstculos que no pudo superar completamente. En mi espritu reinaba, confes Sartre de manera masoquista, una claridad implacable; era un teatro de operaciones, higinico, sin sombras, sin rincones oscuros, sin microbios, expuesto a una luz fra. Y sin embargo, como la intimidad no permite que se la prohiba por completo, ms all de aquello, o, por mejor decir, en la sinceridad de la confusin pblica, haba una especie de mala fe en m55. Aunque luchaba por mostrarse al mundo, la reputacin de Sartre como maestro intelectual, como celebridad e incluso como institucin, se interpuso en el camino. Buisine concluye que Sartre lleg a entender que el propio proyecto de alcanzar una absoluta transparencia era inherentemente irrealizable, pues si todos los sujetos fueran completamente transparentes los unos para los otros, no quedara nada, hablando estrictamente, por ver. De hecho, la temprana decisin tomada por Sartre de dedicarse a la escritura, a las palabras, constitua una anticipacin velada de esa comprensin. Como dijo en su autobiografa: Nac de la escritura. Antes, slo haba un juego de espejos'6. Aunque Sartre se lamentaba de la esterilidad de la mera escritura en comparacin con la accin, por la que abog en su periodo ms militante, nunca quiso regresar a la sala de los espejos en la que haba quedado atrapado siendo nio. Los espejos, de hecho, estaban llenos de peligros para Sartre, porque eran recordatorios de la mala fe inherente a la aceptacin de la mirada del otro como verdadera. El espejo me ha enseado, confesaba, lo que siempre he sabido: que yo era horriblemente natural. Nunca me he sobrepuesto a eso57. En la segunda parte de su libro, Buisine explora las implicaciones del estrabismo de Sartre, que apareci despus de abandonar el paraso de la mirada [gaze] idealizadora de su familia. El acto de mirarse en el espejo no slo serva para revelar el error de identificarse con la mirada [gaze] del otro, sino que tambin proporcionaba una prueba de la falta de sentido de la propia existencia corporal. Comentando la escena de La nusea, una novela de Sartre, en la que el protagonista, Roquentin, examina su rostro, Buisine seala que, para Sartre, mirndose a uno mismo durante mucho tiempo en el espejo, el sujeto petrificado asiste al retorno obsceno de una carne que est ms all de todo sentido, un retorno literalmente insignificante de lo orgnico e incluso de lo inorgnico, de lo geolgico, de lo primitivo, de una subida vertiginosa de lo acutico en el reflejo del rostro58. Como en el caso de Bataille, Sartre identifica el ojo con las imgenes lqui-

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Buisine, Laideurs de Sartre, cit., p. 29. Citado en ibid., p. 37. 36 Sartre, Las palabras, p. 95. 37 Ibid., p. 69. 58 Buisine, Laideurs de Sartre, cit., p. 96.
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das del feto o del vientre, que lo vinculan a la madre, pero de forma repelente. En el mundo de Sartre, contemplarse a uno mismo en el espejo constituye una inmersin periscpica [...] verme a m mismo en un espejo es zambullirme en las profundidades de un abismo59. En la ltima parte de su libro, Buisine especula sobre las implicaciones del estado prximo a la ceguera padecido por Sartre al final de su vida. Estudiando sus textos sobre pintores como Tintoretto o Tiziano, Buisine argumenta que la aversin de Sartre hacia el color se debe al hecho de que nicamente puede experimentrselo a travs de los ojos. Ms adelante, defiende que el desdn manifestado por Sartre hacia la pintura abstracta, por ejemplo hacia la de Picasso, se deba a su falta de tactilidad, de peso. Y concluye que probablemente nunca ha habido un crtico de arte que haya negado y denigrado tanto el poder del ojo como Jean-Paul Sartre60. Su imagen final es la de un anciano Sartre, ahora ya casi completamente ciego, sentado en un hotel de Venecia, la ciudad ms estimulante para el ojo, consolndose con la escucha de msica por la radio. La msica, escribe, tiene el poder de liberarlo de la angustia de castracin [...] Finalmente, con la msica, las categoras "estticas" de hermoso y feo pierden su pertinencia, porque su carcter desencarnado cancela todos los proyectos identificativos, prohibe todas las referencias (auto-)mimticas61. La capacidad persuasiva de estos tratamientos psicolgicos y biogrficos de la actitud, enormemente acusatoria, manifestada por Sartre ante la visin, no slo depende de la plausibilidad de las explicaciones psicoanalticas, sino tambin de la fiabilidad de los propios recuerdos relatados por Sartre. El autor de Las palabras pudo haber proyectado sus teoras posteriores en sus experiencias infantiles. No obstante, se entiendan como se entiendan sus orgenes, no hay duda de que los resultados estimulaban poderosamente el discurso estudiado en este libro. Pues, como en el caso de Bataille, lo que en origen acaso fueron obsesiones privadas, encontraron un pblico receptivo, inclinado a mostrarse suspicaz ante la hegemona del ojo. Muchos contribuyentes posteriores a la denigracin de la visin, como Lacan, Foucault e Irigaray, no pueden comprenderse, pese a todas sus evidentes diferencias, sin reconocer el poso que la crtica realizada por Sartre dej en ellos. Cul era la naturaleza de esa crtica? De hecho, asumi mltiples formas. Aunque Sartre estaba en deuda profunda con la fenomenologa de Husserl, enseguida detect problemas en la idea de un yo trascendental, que interpret en trminos visuales. En la primera obra importante de Sartre, La trascendencia del yo, escrita en 1936, se lamentaba de que la nocin fuerte de un Yo, presente en el discurso de Husserl, introduca opacidad en la conciencia. Postulando un yo autorreflexivo, uno congela la conciencia, la oscurece. La conciencia deja de ser entonces espontaneidad; porta en su

Ubd.,p. 98. Ibid.,p. 133. 61 Ibid.,p. 162.


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seno el germen de la opacidad 62 . En su lugar, la autntica conciencia era pura transparencia, libre de la carga de la positividad. Otros intentos de llenarla con coseidades opacas, como el del psicoanlisis, resultaban igualmente perniciosos63. Aunque Sartre matizara ms adelante su oposicin categrica entre conciencia transparente y una opacidad ajena introducida en ella desde fuera, en la primera fase de su obra tena un poder supremo. No obstante, si la pura conciencia se entenda como transparencia y no como opacidad, cmo afirmar que Sartre era simplemente un pensador antivisual? Acaso no se limitaba a contrastar una visin buena, que ve a travs de las cosas, con una mala, que slo alcanza sus superficies opacas? La respuesta apareci en sus siguientes dos obras de filosofa, que abordaban la cuestin de las imgenes y de la imaginacin: La imaginacin (1936) y Lo imaginario (1940)64. En ellas, Sartre postulaba una diferencia radical entre percepcin sensorial e imaginacin. Gomo Bergson, criticaba la creencia segn h cual las imgenes eran nicamente semejanzas de objetos extemos reejaas en la conciencia. Nos representamos la conciencia, escribi, como un lugar poblado por pequeas semejanzas, y esas semejanzas son las imgenes. No cabe duda de que esta concepcin errnea procede de nuestro hbito de pensar en el espacio y en trminos de espacio. A esto lo llamaremos la ilusin de la inmanencia^. Filsofos como Hume, que confundan las imgenes con los datos de los sentidos, se equivocaban, pues las primeras se entienden mejor como actos que proyectan un objeto ausente o inexistente. En esto, Husserl era mejor gua que Bergson, que careca de una comprensin certera de la intencionalidad66. Para Sartre, aunque las imgenes pueden basarse en una analoga con los objetos de percepcin, ellas mismas son irreales. De hecho, la imaginacin es precisamente la funcin activa de la conciencia que trasciende o anonada la realidad del mundo percibido. En cuanto tal, sirve como modelo de la negacin y de la carencia que Sartre pronto identificar con el para-s en El ser y la nada. Lo que resulta esencial para enSartre, The Transcendence ofthe Ego: An Existentialist Theory ofConsousness, trad. de F. Williams y R. Kirkpatrick, Nueva York, 1957, pp. 41-42 [ed. cast.: La trascendencia delego, trad. de M. Garca-Bar, Madrid, Sntesis, 2003]. 63 Vanse las observaciones de Sartre sobre la introduccin llevada a cabo por el psicoanlisis del punto de vista del otro en la conciencia subjetiva, observaciones incluidas en Being and Nothingness, cit., p. 699. 64 Sartre, Imagination: A PsychologicalCritique, trad. de F. Williams, Ann Arbor, Mich., 1962 [ed. cast.: La imaginacin, trad. de C. Dragonetti, Barcelona, Edhasa, 1980] y The Psychology of Imagination, trad. de B. Frechtman, Nueva York, 1948. Para anlisis valiosos de estas obras, vanse H. Ishiguro, Imagination, en M. Warnock (ed.), Sartre: A Collection ofCriticalEssays, Garden City, Nueva York, 1971; T. R. Flynn, The Role ofthe Image in Sartre s Aesthetic, The Journal ofAesthetics andArt Critcism 33 (1975), pp. 431-442, y E. F. Kaelin, On Meaning in Sartre's Aesthetic Theory, en H. J. Silverman y F. A. Elliston (eds.), ]ean-Paul Sartre: Contemporary Approaches to His Philosophy, Pittsburgh, 1980. 65 Sartre, The Psychology of Imagination, p. 5. 66 Ibid., p. 85. Resulta interesante constatar que Merleau-Ponty defendi a Bergson contra Sartre en su resea del libro, publicada en el}ournal de Psychologie Nrmale et Pathologique 33 (1936), p. 761.
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tender su argumento general es que Sartre distingua imgenes y percepcin, visual o de otro tipo, y en su lugar las identificaba con la intencionalidad de la accin. Como resultado, Sartre estaba en condiciones de describir la conciencia menos en trminos de transparencia visual que en los de accin puramente anonadante. Aunque las imgenes no perceptivas no nos dicen nada sobre el mundo externo, su propia nada" o invisibilidad sugiere un vnculo crucial con la libertad humana, tal como Sartre la interpretaba. En resumen, el Sartre que haba escapado del juego de espejos y del poder definitorio de las miradas [gazes] adultas sumergindose en las palabras -como el nio imaginario que era, escribi en su autobiografa, me defend con mi imaginacin 67 - ahora postulaba una quiebra radical entre la vista y la conciencia, que planteaba un desafo directo a la ecuacin del Yo y del ojo establecida por la tradicin ocularcntrica. Antes de que Sartre expusiera en El ser y la nada todas las implicaciones ontolgicas de esta nueva visin de la conciencia, anticip algunos de sus argumentos en La nusea, la obra literaria, publicada en 1938, que lo elev de la categora de filsofo esotrico a la de hroe cultural en toda regla68. Las cuestiones visuales tambin desempean un papel prominente en ella. Basndose implcitamente en la distincin heideggeriana entre Zuhandenheit y Vorhandenheit, Sartre contrastaba la experiencia tctil con la experiencia visual. Como Alain Robbe-Grillet seala en su ensayo sobre la novela, Las primeras tres percepciones registradas al principio del libro se han obtenido por medio del tacto, no de la vista. Los objetos que provocan la revelacin son en efecto, respectivamente, el guijarro en la playa, el cerrojo de una puerta y la mano del Autodidacta 69 . Sartre argumentaba aqu su posterior defensa poltica de las manos sucias frente a las manos limpias del observador contemplativo y no comprometido, ajeno al fragor de la batalla70. Pero ahora lo que haca que esas manos fueran superiores era su capacidad de revelar verdades existenciales que quedaban fuera del alcance del ojo, ms que verdades polticas. La crtica de la distancia visual realizada por Sartre alcanza su expresin ms notable en la clebre escena en la que Roquentin se enfrenta a la fuente de su nusea existencial al comprender la coseidad sin sentido de la raz de un castao. Incluso cuando miraba las cosas, medita Roquentin, estaba muy lejos de soar que existan: me

* En el original: no-thing-ness, donde la introduccin de los guiones subraya la no-cosei-dad de las imgenes no perceptivas, el hecho de que no recogen ninguna cosa del mundo. [N. del T.] 67 Sartre, The Words, cit., p. 71. 68 Sartre, Nausea, trad. de L. Alexander, Nueva York, 1949 [ed. cast: La nusea, trad. de A. Bernrdez, Madrid, Alianza, 9 1996]. 69 A. Robbe-Grillet, Nature, Humanism, Tragedy, en For a New Novel: Essays on Fiction, trad. de R. Howard, Nueva York, 1965, p. 65 [ed. cast.: Por una novela nueva, trad. de C. Martnez, Barcelona, Seix Barral, 1973]. 70 Sartre, Dirty Hands, en No Exit and Three Other Plays, trad. de L. Abel, Nueva York, 1949 [ed. cast.: Las manos sucias, trad. de A. Bernrdez, Madrid, Alianza, 5 1996].

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parecan como un decorado. Las coga con mis manos, me servan como herramientas, calculaba su resistencia. Pero todo suceda en la superficie71. Al tocar y oler la raz negra, se percata de que la visin, por s misma, resulta insuficiente: No me limitaba a ver ese negro; la vista es una invencin abstracta, una idea pulida, simplificada, una de las ideas del hombre. Aquel negro, amorfo, presencia dbil, desbordaba la vista, el olfato y el tacto 72 . Su epifana deja a Roquentin con la sensacin de que no haba nada ms, mis ojos estaban vacos y yo estaba cautivado por mi liberacin 73 . Pero entonces la vista vuelve a entrometerse, cuando el protagonista se percata del movimiento de las tres ramas: No haban pasado ms de tres segundos y todas mis esperanzas haban quedado barridas. Viendo moverse a tientas, como si fueran seres ciegos, a esas ramas indecisas, no consegu atrapar el proceso de entrada en la existencia 74 . Cerrar los ojos no sirve de ayuda, porque las imgenes, prevenidas, saltaban y llenaban de mis ojos cerrados de existencias: la existencia es una plenitud de la que el hombre nunca puede apartarse. Extraas imgenes. Representan multitud de cosas. No cosas reales; otras cosas que tienen el aspecto de las cosas reales75. Aqu, ni siquiera el poder desrealizador de la imaginacin sirve para liberar a Roquentin de su tormento. Pues la imaginacin, comprende, es parasitaria de la existencia previa de la materia sin significado, que llega hasta nosotros primordialmente a travs de la vista. Para imaginar la nada, se lamenta Roquentin, habra que estar ya all, en mitad del mundo, con los ojos bien abiertos y vivo; la nada era slo una idea en mi cabeza, una idea existente, que flotaba en esta inmensidad; esta nada no haba surgido antes de la existencia 76 . Una lectura posible de la lucha de Roquentin por dar sentido a su nusea puede concluir que el nivel prerreflexivo ms bsico de interaccin humana es esencialmente tctil o visceral, en la medida en que nos arrastramos ciegamente por el lodo de la viscosa realidad en la que estamos inmersos (como ese barro sugerido por el nombre del pueblo de Roquentin, Boueville). La reflexin visual, la conciencia en el modo de Vorhandenheit, trata entonces de dominar esa experiencia convirtindola en ideas conceptuales, localizando esencias all donde no hay nada ms que existencia en bruto. Estos esfuerzos, sin embargo, no logran superar la coseidad del mundo, absurda y carente de

Sartre, Nausea, p. 171. Aqu no basta con coger cosas con las manos, porque los objetos todava se conciben bajo el modo de Vorhandenheit, como herramientas para propsitos visualizados. 12 Ibid., p. 176. Resulta interesante constatar que Robbe-Grillet recala en este pasaje, pero en su opinin muestra que la vista permanece, a pesar de todo, como nuestra mejor arma [...] la operacin ms efectiva (Nature, Humanism, Tragedy, cit., p. 74). Esta interpretacin nos dice ms sobre Robbe-Grillet que sobre Sartre, aunque su obra tambin puede verse como slo ambiguamente pro-visual. 73 Ibid., p. 177. 74 Ibid, p. 178. 75 Ibid., p. 180. 76 Ibid., p. 181.

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significado. Jugando con las metforas, Sartre est entonces en condiciones de afirmar que las ideas no pueden digerir la realidad; de ah la nusea de la existencia. Pero otra lectura posible, que retoma la experiencia de Roquentin ante el espejo comentada ms arriba, afirmara que la vista es tambin un rgano capaz de desengaarnos de las falacias de la conceptualizacin esencializante. Si somos capaces de ver nuestra fealdad o la cruda coseidad de nuestros cuerpos, estaremos prevenidos a la hora de aceptar las imgenes idealizadoras impuestas engaosamente sobre nosotros por la mirada [gaze] de los otros. En lugar de ser tan slo el medio de esencializar una existencia absurda, la visin tambin puede revelar el exceso de ecceidad frente a la quididad, fuente de la angustia humana. Se la interprete como se la interprete, la vista no nos proporciona una salida a los dilemas de nuestra existencia alienada. Hasta el momento, hemos identificado tres manifestaciones principales de la crtica a la vista realizada por Sartre. La primera es su rechazo de un yo trascendental opaco, entrometido en la transparencia de una conciencia activa y pura. La segunda es su separacin radical de la percepcin, visual o de otra clase, respecto de la imaginacin, desrealizante y anonadadora, que en La nusea, despus de todo, demuestra no ser tan radicalmente pura. Y la tercera es el fallido intento realizado por la visin de imponer conceptos e ideas sobre la recalcitrante falta de sentido del mundo material, un mundo que est ms al alcance del resto de nuestros sentidos, o por mejor decir, que es una realidad primordial anterior a la propia diferenciacin de los sentidos. La visin, en consecuencia, resulta un medio insuficiente de concebir al sujeto, o lo que Sartre ms tarde llamar el para-s; tampoco sus intentos de conceptualizar el objeto, o el ens, son menos problemticos. La oposicin entre para-s y en-s obtuvo un desarrollo ms ntido en El ser y la nada: ensayo de ontologa fenomenolgica (1943), donde Sartre retom todos estos temas y los elabor, ofreciendo la detallada ontologa que haba estado ausente de sus obras anteriores. Adems, proporcion un estudio profundamente turbador de las interacciones intersubjetivas e intrasubjetivas, basado en el intercambio de miradas [gax.es]. Aqu, la clebre dialctica hegeliana del amo y el esclavo, interpretada por Kojve para maximizar su violencia recproca^ en lugar del reconocimiento mutuo subrayado por otros, se traduca al registro de la vista, con los aterradores resultados que propiciaron las explicaciones psicolgicas detalladas ms arriba. Para Sartre, el dominio del mundo de los objetos ejercido por un sujeto distante, dominio facilitado por la hegemona de la vista, se convirti tambin en un modelo para las relaciones intersubjetivas. Apartndose de Husserl, cuyo tratamiento de la interaccin personal dependa de la empatia recproca, Sartre enfatiz el hostil combate de voluntades entre sujetos rivales77. Rechazando explcitamente la irnica nocin

Para una comparacin de ambos pensadores en relacin con este tema, vase F. A. Elliston, Sartre and Husserl on Interpersonal Relations, en Jean-Paul Sartre: Contemporary Approaches to His Phtlosophy, cit.

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heideggeriana de Mit-sein (ser-con) y optando por el conflicto como el significado original del ser-para-otros 78 , Sartre elev su propia experiencia como vctima de la mirada - o lo que l recordaba como tal- a algo parecido a una condicin humana universal. Planteando la vieja pregunta filosfica sobre cmo conocemos la existencia de otros yoes, de otras interioridades, Sartre afirmaba que mi aprehensin del Otro en el mundo como siendo probablemente un hombre hace referencia a mi permanente posibilidad de ser-visto-por-l; esto es, a la permanente posibilidad de que un sujeto que me ve pueda ser sustituido por el objeto que yo veo. "Ser-visto-por-el-Otro" es la verdad de "veral-Otro" 79 . Siempre hay una oscilacin entre estos dos modos de relacionarse con el Otro. Aunque pueda venir propiciada por otras experiencias perceptivas, como el sonido de unos pasos o el movimiento de una cortina, lo que ms a menudo manifiesta una mirada es la convergencia de dos globos oculares en mi direccin 80 . Cuando esto sucede, la experiencia siniestra de ser mirado oblitera completamente la posibilidad de devolver esa mirada [gaze]. De manera significativa, Sartre distingue entre el ojo como el objeto de una mirada y la propia mirada (distincin repetida por Lacan). Cuando unos ojos te miran, nunca pueden parecerte hermosos o feos, ni puedes fijarte en su color, escribe. La mirada del Otro oculta sus ojos; parece ir por delante de ellos81. Esta incapacidad se liga, afirma Sartre, con la inconmensurabilidad entre percepcin e imaginacin, que haba estudiado en Lo imaginario. Esto es as porque percibir es mirar a, y aprehender una mirada no es aprehender una miradacomo-objeto en el mundo (salvo que la mirada no se dirija a nosotros); es ser consciente de estar siendo mirado82. Pero ahora la percepcin se comprende como un acto, en el sentido de que transforma el objeto de la mirada, mientras que la imaginacin se identifica menos con la libertad desrealizadora que con la interiorizacin paralizante de la mirada [gaze] del otro. La falta de reciprocidad entre la mirada y el ojo, entre el sujeto y el objeto de la mirada, de hecho se vincula con una lucha fundamental por el poder. Pues quien lanza la mirada siempre es sujeto, y quien constituye el blanco de su mirada queda siempre convertido en objeto. O, como mnimo, la objetivacin es el telos de la mirada, aunque choque contra la barrera definitiva de la nada constitutiva del para-s. Esa propiedad fundamental del sujeto resulta no obstante amenazada cuando el yo se identifica con la mirada del otro. Aqu,'el autorreflexivo cogito cartesiano es reemplazado por un yo constituido por la mirada [gaze] del otro: l'Autre me voit, done je suis, como escribi atinadamente Francois George 83 .

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Sartre, Being and Nothingness, cit., p. 525.

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/te/., p. 315.

Ibid.,p. 316. Ibid., pp. 316-317. S2 Ibd., p. 317. 83 George, Deux etudes sur Sartre, cit., p. 321.
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Tomando en s la opacidad de un objeto que contradice su pura transparencia, el yo se convierte en algo similar a la nocin errnea del yo trascendental postulada por Husserl. Sartre describe ese proceso en su famosa vieta del voyeur descubierto mientras mira por la mirilla, vieta que, como ya se ha dicho, ms adelante qued ejemplificada en el Etant donns de Duchamp. Antes de ser descubierto, el espectador es una pura conciencia actuante que experimenta espontneamente las emociones que lo acompaan, como los celos; una vez visto, se convierte en algo ms: En primer lugar, ahora existo como yo mismo para mi conciencia irreflexiva [...] Me veo yo mismo porque alguien me ve84. En segundo lugar, el resultado se tie de una nuevaemocin, la de vergenza, que es el reconocimiento del hecho de que soy en realidad ese objeto al que el Otro est mirando y juzgando 85 . Cabe decir que la vergenza es el a priori emocional trascendental del universo sartriano de miradas [gazes] amenazantes, a juzgar por lo extendido que resulta en su descripcin del resultado de ser visto. Pero lo que est en juego es algo ms que el mero azoramiento o la humillacin, pues lo que queda socavado por la mirada del Otro es la propia libertad humana. Tomo la mirada del Otro, situada en el propio centro de mi acto, como la solidificacin y alienacin de mis propias posibilidades [...] El Otro como mirada no es ms que eso: mi trascendencia trascendida. Por supuesto, yo todava soy mis posibilidades en el modo de conciencia no-ttica (de) esas posibilidades. Pero, al mismo tiempo, la mirada me las aliena86. Como Bergson, Sartre ve en parte la prdida de la libertad humana en trminos de espacializacin visual: La mirada del Otro me confiere espacialidad. Aprehenderse a uno mismo como mirado es aprehenderse a uno mismo como un espacializante-espacializado87. Aunque aade que esa mirada es tambin temporalizante, afirma que el tiempo que impone al para-s es el de la simultaneidad, la cual deniega el empuje hacia adelante de la potencialidad individual. La siniestra dialctica de las miradas [gazes] tambin se da en referencia a nuestra autoconciencia corprea. Cuando el cuerpo se muestra ante la mirada [gaze] del Otro, se convierte en un objeto cado, que es el sentido original del sentimiento de vergenza que experimentamos cuando alguien nos descubre desnudos: Ponerse la ropa, sostiene Sartre, es ocultar el estando objetual de uno: es afirmar el derecho de ver sin ser visto; o sea, de ser puro sujeto. De ah que el smbolo bblico de la cada tras el pecado original sea el hecho de que Adn y Eva "saben que estn desnudos" 88 . Aqu tambin la interiorizacin de la mirada vergonzante del Otro produce un resultado desastroso, pues el cuerpo pierde su funcin primaria de agente de la accin humana (de nuevo, una observacin realizada con anterioridad por Bergson).

Sartre, Being and Nothingness, cit., p. 319. Ubid.,p. 320. s6 Ibid.,p. 322. S7 Ibd.,p. 327. 88 t.,p. 354.
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En su lugar, el propio cuerpo se convierte en un objeto de la visin del otro tambin para uno mismo. La aceptacin de esa autorreificacin, argumenta Sartre, estaba en la raz del tpico problema cartesiano sobre cmo es posible que las imgenes invertidas y revertidas en la retina puedan dar paso a la vista normal. La versin de la vista basada en la cmara oscura, versin que esa pregunta daba por asumida, se basaba en un intento falaz de reconciliar el ojo entendido como un objeto, cuyo funcionamiento poda compararse con la pantalla y el objetivo de una cmara, y la experiencia subjetiva de ver. Para Sartre, el misterio resida en el hecho de que hemos supuesto un ojo muerto en medio del mundo visible para explicar la visibilidad de ese mundo. En consecuencia, cmo podemos sorprendernos posteriormente cuando la conciencia, que es interioridad absoluta [para Descartes], rechaza darse permiso para atarse a ese objeto?89. Esa clase de errores filosficos podan remediarse, presumiblemente, abandonando el desacreditado dualismo de Descartes; pero las interacciones sociales promovidas por la visin tal como Sartre la entenda, eran mucho menos sencillas de superar. Un ejemplo sobresaliente era la incapacidad para crear una comunidad con sentido, que en la terminologa hegeliana adoptada por Sartre en la poca en que aprenda fenomenologa fue bautizada como proyecto de totalizacin. De hecho, desde El ser y la nada hasta la Crtica de la razn dialctica (1960), si no hasta el propio fin de sus das, Sartre estuvo obsesionado por alcanzar un saber totalizador de la realidad (o, al menos, del mundo social), y por la posibilidad concomitante de una totalizacin normativa, capaz de superar los diversos tipos de alienacin que aquejaban la existencia humana90. Cognicin totalizadora y accin totalizadora estaban ntimamente vinculadas, como las dos caras dialcticas de una misma moneda, aunque Sartre no entendi cuan inextricablemente hasta que abraz el marxismo tras la guerra. El impedimento primordial para alcanzar un saber de conjunto, como Heidegger ya haba sealado en su estudio de la Umsicht, era la naturaleza ubicada de nuestro punto de vista individual, que no era capaz de ver allende un horizonte limitado de conocimiento. Es imposible trascender esta especificidad, insista Sartre, porque yo existo como yo mismo sobre el fundarrento de esta totalidad y en la medida en que estoy sumido en ella91. De hecho, ni siquiera el punto de vista del ojo de Dios proporciona una perspectiva de conjunto. Ninguna conciencia, ni siquiera la de Dios, puede ver la parte inferior, es decir, aprehender la totalidad en cuanto tal. Pues, si Dios es conciencia, est integrado en la

Ibd.,p. 374. Para un examen del intento realizado por Sartre de resolver esta cuestin en el contexto general de la bsqueda lleva a cabo por el marxismo occidental de un concepto viable de totalidad, vase M. Jay. \larxism and Totality, ct, cap. 11. " Sartre, Being and Nothingness, cit., p. 370.
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totalidad. Y si, por su naturaleza, es un ser ms all de la conciencia (esto es, un en-s que sera su propio fundamento), entonces la totalidad slo puede aparecrsele como objeto (y en ese caso carece de la desintegracin interna de la totalidad como el esfuerzo subjetivo de reaprehender el s mismo) o como sujeto (y entonces, como Dios no es ese sujeto, tiene experiencia de l, pero sin conocerlo). En consecuencia, no hay punto de vista concebible sobre la totalidad; la totalidad no tiene parte exterior, y la propia cuestin del significado de la parte inferior est despojada de significado92. Ni siquiera en su periodo ms acendradamente marxista, en los aos cincuenta y sesenta, Sartre encontr un modo de superar esa pesimista conclusin: ningn metasujeto capaz de totalizar el conjunto y de ver su totalizacin, como el proletariado postulado por marxistas hegelianos como Lukcs, sera nunca posible. Sin contar ni siquiera con la fe heideggeriana en la visin aletheica, la revelacin de la verdad del Ser en una Lichtung primordial, Sartre rechaz resueltamente postular una nocin redentora de lo visual. Si ese resultado quedaba denegado en el plano macroscpico del saber de la totalidad, resultaba igualmente rechazado en el plano microscpico de las relaciones humanas, en aquello que, supuestamente, tenan de ms recproco: la interaccin de los amantes. Ni siquiera su intercambio de livianas miradas de ternura, capturadas en el ambiguo significado de la palabra regard*, es capaz de superar la dialctica aterradora de sujeto y objeto postulada por Sartre93. El deseo, afirma, siempre es el anhelo de poseer la subjetividad del otro, apropindose de l o de ella como carne. Incluso la relacin ms aparentemente establecida en trminos de yo-t, por emplear la conocida terminologa de Martin Buber, es en su raz una interaccin de yo-ello. Aunque la expresin de deseo es a menudo tctil y se transmite a travs de las caricias, tiene tambin un componente inevitablemente visual. Estoy posedo por el Otro, escribe Sartre; la mirada del otro modela mi cuerpo en su desnudez, hace que nazca, lo esculpe, lo produce tal como es, lo ve como yo nunca lo ver. El Otro guarda un secreto: el secreto de lo que soy94. Los amantes, para Sartre, estn sumidos en una dialctica mutua de posesin, que va ms all de la interaccin hegeliana de amo y esclavo, porque el amante desea la libertad del ser amado primero y ante todo95, es decir, desea tenerla enteramente para l.

Ibid. * Mirada y miramiento. [N. del T.] 93 Para una valiosa comparacin entre la nocin de interaccin visual recproca propuesta por Simmel y la propuesta por Sartre, que se centra en la cuestin del regard, vase D, Weinstein y M. Weinstein, On the Visual Constitution of Society: The Contributions of Georg Simmel and Jean-Paul Sartre to a Sociology of the Senses, History ofEuropean Ideas 5, 4 (1984), pp. 349-362. Los autores concluyen que ambas posturas nos dicen algo sobre el modo en el que la visin contribuye a la interaccin social. 94 Sartre, Being and Nothingness, cit, p. 445. 95 Jf,p. 452.

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El resultado propicia una serie de ataques y contraataques, que slo puede describirse en trminos de un sadomasoquismo puesto en escena mediante un combate de miradas [gazes]. Sin embargo, cualquier triunfo que el amante consiga a la hora de poseer la libertad del ser amado a travs de la mirada siempre es efmero, porque la subjetividad definitiva del para-s no puede extinguirse por completo a travs de la objetivacin. Resumiendo su argumento sobre la frustracin del deseo mutuo, Sartre concluye lo siguiente: En la reaccin primordial a la mirada del Otro, me constituyo a m mismo como mirada. Pero si miro su mirada para defenderme de la libertad del Otro y para trascenderla como libertad, entonces tanto la libertad como la mirada del Otro se derrumban. Veo unos ojos; veo un ser-en-medio-del-mundo. En consecuencia, el otro se me escapa. Quisiera influir en su libertad, apropirmela o, como mnimo, hacer que la libertad del Otro reconozca mi libertad. Pero su libertad es muerte; ya no est absolutamente en el mundo en el que me encuentro con el Otro-como-objeto, pues es propio de l ser trascendente al mundo96. La dialctica sadomasoquista de la mirada est por lo tanto condenada al fracaso para los dos amantes, por cuanto no hay modo de reconciliar la libertad humana con el deseo de posesin. Para exponer su argumento, Sartre invoca un pasaje de un relato de Faulkner, Luz de agosto, en el que el negro castrado y moribundo, Christmas, mira a sus ejecutores con sus ojos abiertos y vacos de todo salvo de conciencia [...] Durante un largo instante, los mira con ojos pacficos, abismales, insoportables 9 '. Y el pensador francs concluye: Aqu, de nuevo pasamos del ser-en-el-acto-de-mirar al ser-mirado; no hemos salido del crculo98. Que Sartre no pens jams que pudiramos salir del crculo es algo ampliamente demostrado por las muchas otras invocaciones de lo visual presentes en su obra posterior. Sus propias creaciones literarias estaban repletas de referencias a ella. Por ejemplo, en su obra teatral de 1943, Las moscas, el rey Egisto se lamenta en estos trminos: He llegado a verme a m mismo slo como me ven ellos. Me asomo al oscuro pozo de sus almas, y all, en lo ms profundo, veo la imagen que he construido. Me estremezco, pero no puedo apartar mis ojos. Zeus todopoderoso, quin soy? Soy algo ms que el terror que los otros me tienen?99. En su novela de 1945, La prrroga, el personaje homosexual, Daniel, agoniza: Ellos me ven; no, ni siquiera es eso: ello me ve. El era el objeto de la mirada [...] Yo soy visto. Transparente, transparente, traspasado. Pero por quin?100.

i f e / . , p . 481. Ubid.,p.496. Ibid.,v. 497. 99 Sartre, The Fltes, trad. de S. Gilbert, Londres, 1946, p. 71 [ed. cast: Las moscas, trad. de A. Bernrdez, Madrid, Alianza, 8 1996]. 100 Sartre, The Reprise, trad. de E. Sutton, Nueva York, 1947, p. 135 [ed. cast.: La prrroga, trad. de M. Salabert, Madrid, Alianza, 1983].
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La crtica literaria de Sartre n o estuvo centrada con m e n o r frecuencia en cuestiones visuales. Su ensayo de 1939 sobre Francois Mauriac y la libertad criticaba la tcnica del p u n t o de vista del narrador omnisiciente y conclua que no hay espacio para u n espectador privilegiado 1 0 1 . E n su Baudelaire de 1947, Sartre deploraba que el poeta tratara toda su vida de convertirse en una cosa a los ojos d e otra gente y a los suyos propios. Quera elevar su pedestal a distancia d e la gran fiesta social, como una estatua, como algo definitivo y opaco, que n o poda ser asimilado 1 0 2 . E n u n momento tan tardo de su obra como el de su gigantesco e inacabado estudio sobre Flaubert, Sartre todava expresaba su rabia contra la adopcin por parte del novelista de la posicin desinteresada de survol, esa supuesta perspectiva del ojo de Dios, cuya negacin deliberada haba aplaudido en figuras como Kierkegaard 1 0 3 . Los escritos polticos de Sartre tambin explotaban a m e n u d o su crtica de la mirada [gaze]. P o r ejemplo, en su prefacio de 1948 a una antologa de textos africanos editada p o r Leopold Senghor, les dijo a sus lectores franceses: Quiero que experimenten, como yo, la sensacin de ser vistos. Pues el hombre blanco ha disfrutado durante tres mil aos del privilegio de ver sin ser visto. Era un ver puro y simple: la luz de sus ojos sacaba a todas las cosas de su primitiva oscuridad. La blancura de su piel era otra dimensin de la visin, una luz condensada. El hombre blanco, blanco en cuanto hombre, blanco como el da, blanco como la verdad es blanca, blanco como la virtud, iluminado como una antorcha de toda la creacin; l desplegaba la esencia, secreta y blanca, de la existencia. Hoy en da, esos hombres negros han fijado su mirada [gaze] en nosotros y nuestra mirada vuelve a nuestros ojos [...] Esa mirada [gaze] firme y corrosiva nos traspasa hasta los tutanos 104 . Aqu, Sartre anticipaba el anlisis del p o d e r de la mirada [gaze] en la preservacin de la dominacin racista e imperialista, ofrecido posteriormente por E d w a r d Said en Orientalismo105. Sin embargo, quiz el uso ms sostenido e imaginativo de su fenomenologa d e la visin apareciera en su impresionante estudio de 1952 sobre el escritor Jean Genet, San Genet, actor y mrtir106. El m o m e n t o definitorio, primigenio, de la formacin per-

Sartre M. Francois Mauriac et la libert, Situations I, Pars, 1947, p. 46. Sartre, Baudelaire, trad. de M. Turnell, Nueva York, 1950, p. 79 [ed. cast: Baudelaire, trad. de A. Bernrdez, Madrid, Alianza, 21994]. 103 Sartre, The Family Idiot: Gustave Flaubert, 1821-1857, trad. de C. Cosman, Chicago, 1981, vol. 2, cap. 11. En relacin con su valoracin del rechazo de Kierkegaard al pensamiento sinptico, vase Kierkegaard: The Singular Universal, Between Existentialism and Marxism, trad. de J. Matthews, Nueva York, 1974, pp. 154-155. 104 Sartre, Black Orpheus, trad. de S. W. Alien, Pars, 1976, pp. 7-11. 105 E. W. Said, Orientalism, Nueva York, 1979, pp. 239 ss. [ed. cast.: Orientalhm, trad. de M. L. Fuentes, Barcelona, Debate, 2002]. Said contrasta la visin esencializante sincrnica con la narracin particularizante, y vincula la primera con la apropiacin occidental del otro oriental. 106 Sartre, Saint Genet: Actor andMartyr, trad. de B. Frechtman, Nueva York, 1963.
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sonal de Genet, se describe en los trminos del voyeur situado frente a la mirilla que apareca en El ser y la nada. Cuando el nio de diez aos hurga espontneamente en el cajn, de repente es sorprendido en el acto. Alguien ha entrado y est mirndole. Bajo esa mirada [gaze], el nio se convierte en l mismo. l, que hasta ahora no era nadie, se convierte de sbito en Jean Genet [...] Una voz declara en voz alta: "Eres un ladrn" 107 . Aunque la calificacin es verbal, Sartre no deja lugar a duda sobre lo que vino en primer lugar: Traspasado por una mirada, como una mariposa clavada en un corcho, est desnudo, todos pueden verle y escupirle. La mirada [gaze] de los adultos es un poder constituyente que le ha transformado en una naturaleza constituida1^'. Genet no slo es condenado a su identidad como ladrn por la mirada del otro, sino que su autoimagen sexual queda fijada por la objetivacin visual, una penetracin en toda regla: Sexualmente, Genet es ante todo un nio violado. Esta primera violacin fue llevada a cabo por la mirada del otro, que le cogi por sorpresa, le penetr, le transform para siempre en un objeto 109 . En ltima instancia, Genet acab por aceptar esas objetivaciones voluntariamente, incluso heroicamente, como su propia identidad. Lo que desea es ser manipulado pasivamente por el Otro para convertirse en un objeto ante sus propios ojos110. Tal decisin, aunque por una parte constituyera una rendicin, por otra le permiti a Genet alcanzar la misma conclusin sombra a la que haba llegado Sartre en El ser y la nada: Exhausto pero no apaciguado, Genet mira [gaze] a la apariencia hermosa y tranquila que de nuevo ha tomado forma ms all de su alcance, y concluye: "El amor es desesperacin". Pero nosotros sabemos ahora que esa desesperacin es deseada y que primero rechaz la nica posibilidad de salvacin a travs del amor: la reciprocidad 111 . Sus relaciones homosexuales quiz fueron un da un intento de comunicarse con otros hombres, pero Genet, segn Sartre, se percata del fracaso de tales esfuerzos: Ha salido de s mismo, ha salido hacia sus semejantes y lo nico que ha encontrado han sido apariencias. Ahora retorna a s mismo. Est slo bajo la luz fija que no ha cesado a atravesarle112. Genet, por lo tanto, es muy superior a aquellos que, como los surrealistas, buscaron una redencin visionaria. Bretn aspira, si no a "ver" lo superreal, al menos s a fundirse con l en una unidad en la que visin y ser son uno y lo mismo. Genet sabe que su disfrute le est negado por principio [...] Lo alto y lo bajo cesan de percibirse como contradictorios, y el mayor Mal es al mismo tiempo el mayor Bien [...]

Ibd.,p. 17. Ibid.,p.49. m Ibid.,p.l9. m Ibid.,p. 81.


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Ibtd., p. 114. Presumiblemente, Sartre no consider demasiado en serio la posibilidad de alcanzar tal salvacin mediante la reciprocidad.
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Ibid.,p. 137.

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Lo superreal de Bretn, percibido como el reverso inaccesible y substancial de la existencia, es la Santidad de Genet 113 . Aunque a l mismo no le sedujera la Santidad del mal, Sartre se identificaba claramente con el intento realizado por Genet de abordar los dilemas de su existencia a travs de las palabras, ejercitando la misma imaginacin literaria a la que el propio Sartre haba acudido en busca de reposo. La palabra glamurosa repite, mientras la borra, la crisis original: tambin le pega en la cara y revela la existencia de Otro, de una Mirada [gaze] dirigida sobre Genet; pero este Otro resulta familiar, pues es el Yo-que-esOtro, es el propio Genet 114 . De manera significativa, la poesa que Genet escribe no tiene nada que ver con la tradicional apoteosis de belleza formal: Cada, vaco, noche de incertidumbre: no se trata de una poesa apolnea, que destella con imgenes visibles y brillantes [...] En Genet, la imagen pocas veces es visual; constituye un secreto hendido en las palabras115. Para Sartre, el arte de Genet no nos ayuda, nunca nos ayudar, a hacernos ver [...] El objetivo confesado de sus magnificentes intentos es aniquilar lo real, desintegrar la visin116. En consecuencia, es lo opuesto de Bretn, que trata de emplear las palabras para ofrecernos una visin reveladora de La Palabra; Genet, en su lugar, utiliza el lenguaje para aniquilar lo real, para denegar la propia posibilidad de que ninguna realidad superior sea revelada. Genet no tiene intuicin potica. El surrealista desborda de imgenes [...] Los poemas de Genet huyen de l hacia la conciencia del Otro, los escribe a ciegas, en la oscuridad. Merecen que se los llame, mucho ms que los de Henri Thomas, "Obra de Ciego"117. Obra de Ciego podra ser tambin el motto de la crtica implacable a la mirada [gaze] realizada por Sartre. Sin embargo, no todos los fenomenlogos franceses fueron tan despiadadamente hostiles como l, aunque compartieran su rechazo del desacreditado rgimen escpico perspectivista cartesiano. Paradjicamente, la distincin radical establecida por Sartre entre el para-s y el en-s, as como su categrica oposicin entre percepcin e imaginacin, llegaran a ser imputadas como expresiones de una deuda residual con el dualismo de Descartes. En su lugar, la nocin heideggeriana de un Ser previo a la escisin de sujeto y objeto, y su creencia en un Mitstein ms fundamental que los interminables conflictos postulados por Sartre, tuvieron odos atentos. Era posible reconciliarlas con una nocin de la visin ms benevolente que la de la sala de espejos desilusionantes y la del fuego cruzado de hirientes miradas

Ibid., p. 244. Es difcil no ver paralelismos entre Btanle y Genet, tal como Sartre lo describe aqu. De hecho, unas pginas ms adelante, Sartre dir: Rechazo la Santidad all donde se manifiesta, tanto entre los santos canonizados como en Genet, y la huelo, incluso bajo sus disfraces seculares, en Bataille, en Guide y en Jouhandeau (p. 246). 114 Ibid., p. 298. lu Ibid.., pp. 298-300. n Ibid.,p. 440. 117 Ibid., p. 514. Thomas, nacido en 1912, es un poeta y novelista francs, que public Travaux d'aveugle en 1941.

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[gazes] que haba propuesto Sartre? Era posible que una nueva ontologa de la visin reemplazara a la perniciosa epistemologa espectatorial, que todos los fenomenlogos encontraban deficiente? La obra de Merleau-Ponty busc una y otra vez respuestas a estas preguntas. De hecho, si cabe localizar algn intento filosfico serio que sirva para constatar el mpetu del discurso antiocularcntrico en Francia, este radicara en la impresionante exploracin llevada a cabo por Merleau-Ponty de lo que llam la locura de la visin118.

Merleau-Ponty careca de la necesidad compulsiva de autotransparencia confesional sentida por Sartre, y no dej ninguna reflexin autobiogrfica comparable a Las palabras119. Pese a la prdida de su padre durante la Primera Guerra Mundial, cuando Merleau-Ponty contaba seis aos de edad, parece que tuvo una infancia relativamente segura y feliz, libre de esas mortificaciones inducidas visualmente que en apariencia sufri el joven Sartre 120 . Si su sentimiento personal de haber sido victimizado y objetivado por la mirada [gaze] de los otros era menos intenso que el de Sartre, no resulta sorprendente que su obra ofrezca un anlisis mucho menos sombro de las implicaciones ontolgicas y sociales de la visin. De hecho, las meditaciones de Merleau-Ponty sobre lo visual, tan obsesivas e incesantes como las de Sartre, llegaron a conclusiones que parecen diametralmente opuestas a las de su amigo. En consecuencia, es plausible afirmar que su visin de la fenomenologa fue un intento heroico de reafirmar la nobleza de la visin sobre unos fundamentos nuevos y ms firmes que los proporcionados por la desacreditada tradicin perspectivista cartesiana. Sin embargo, incluso en un caso como el suyo, puede demostrarse que las dudas y sospechas que proliferaron entre otros crticos franceses del ocularcentrismo en el siglo XX, acabaron saliendo a la superficie. Aunque muchos paladines posteriores del discurso examinado en este libro lo condenaron explcitamente por albergar demasiadas esperanzas de redencin de lo visual, algunas anticipaciones de esas inquietudes pueden discernirse en la obra del propio Merleau-Ponty. De ah que su figura ocupe un lugar central en nuestro relato. Registrando el derrumbe del rgimen escpico dominante, trat de defender una filosofa de lo visual alternativa, que tuviera adems implicaciones sociales beneficiosas. Pero su proyecto, abortado por su muerte prematura a los cincuenta y tres aos de edad, no fue satisfactoriamente completado. Que

M. Merleau-Ponty, The Visible and the Invisible, cit, p. 75. La biografa ms extensa del primer Merleau-Ponty se encuentra en T. F. Geraets, Vers une nouvelle philosophie transcendentale: ha gense de la philosophie de Maurice Merleau-Ponty jusqu'a la Phnomnologie de la perception, La Haya, 1971. Vanse tambin B. Cooper, Merleau-Ponty andMarxism: From Terror to Reform, Toronto, 1979, y Schmidt, Maurice Merleau-Ponty, cit. 120 El propio Sartre afirm que la infancia de Merleau-Ponty fue feliz. Vase Merleau-Ponty. Situations, trad. de B. Eisler, Nueva York, 1965, p. 296.
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fuese casi universalmente ledo como un fracaso por la generacin siguiente, sugiere hasta qu punto resultaba grande la fuerza acumulativa del discurso antiocularcntrico en la poca de su salida de la escena, en 1961. La fascinacin de Merleau-Ponty por la percepcin en general y por la visin en particular resultaba evidente desde los comienzos de su carrera, incluso antes del impacto de Husserl en su pensamiento. En 1933, elabor una propuesta de tesis titulada Sobre la naturaleza de la percepcin, que discuta el argumento de Brunschvicg segn el cual el mundo de la percepcin sensible era en ltima instancia reductible a relaciones intelectuales y al conocimiento cientfico121. Aqu, su principal inspiracin terica proceda de la psicologa Gestalt, recientemente introducida en Francia por Aron Gurwitsch, y del Realismo filosfico angloamericano, ms que de la fenomenologa por la que poco tiempos despus se sentira tan decisivamente atrado. Ese acontecimiento tuvo lugar cuando ley La crisis de las ciencias europeas y la fenomenologa trascendentalen 1936, que le llev a devorar el resto de la obra publicada por Husserl y a buscar manuscritos inditos en el archivo recin creado en Lovaina, Blgica. Ms o menos en la misma poca, se familiariz con la versin propuesta por Heidegger de la fenomenologa, que tendra un impacto paulatinamente poderoso en sus reflexiones sobre lo visual, y sobre otras muchas cosas, a lo largo de las siguientes dcadas. Aunque las inquietudes de Merleau-Ponty permanecieron obstinadamente invariables durante toda su carrera, justificando la observacin realizada por Sartre de que siempre excavaba en el mismo sitio122, su desarrollo a menudo se divide en dos grandes etapas123. La primera, cuyos logros ms notables fueron La estructura del comportamiento, publicada en 1942, y La fenomenologa de la percepcin, que apareci tres aos despus, expresaban sus esperanzas ms optimistas en la posibilidad de una filosofa poscartesiana basada en la percepcin 124 . Tras un interregno ocupado principalmente por sus meditaciones sobre la historia, el marxismo y la poltica contempornea125, Merleau-Ponty retorn a sus primeras inquietudes filosficas. En varios de los ensayos aparecidos en Signos en 1960, en El ojo y la mente de 1961 y en el manuscrito incompleto, publicado postumamente, conocido como Lo visible y lo invisible,

Para un studio, vase Geraets, pp. 9-10. Sartre, Merleau-Ponty, cit, p. 322. 123 Sera factible realizar otras periodizaciones si se examinase la odisea poltica de Merleau-Ponty, pero aqu el nico criterio es el de su actitud hacia la percepcin. 124 Merleau-Ponty, The Structure of Behavior, trad. de A. L. Fisher, Boston, 1963; Phenomenology of Perception, trad. de C. Smith, Londres, 1962 [ed. cast.: Fenomenologa de la percepcin, trad. de J. Cabanes, Barcelona, Ediciones 62, 2 1980]. El ensayo sobre La duda de Czanne, estudiado con anterioridad, pertenece tambin a este periodo, puesto que se public por vez primera en 1945. 125 Los resultados ms importantes de estos esfuerzos fueron Humanism and Terror, trad. de J. O'Neill, Boston, 1969; Sense andNon-Sense, cit., y The Adventures o/Dialectic, trad. de J. Bien, Evanston, 1973.
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profundiz y problematiz el anlisis de las cuestiones que haba tratado en los aos treinta y a principio de los aos cuarenta126. En un informe redactado por Merleau-Ponty en 1952 para su candidatura al Collge de France, el autor distingua entre las fases de su desarrollo con los siguientes trminos: Mis dos primeras obras trataron de restaurar el mundo de la percepcin. Las obras en proceso de elaboracin aspiran a mostrar que la comunicacin con los otros, as como el pensamiento, cubren y desbordan el mbito de la percepcin que nos iniciaba en la verdad127. Hasta qu punto, cabe preguntarse, su reconocimiento de que la mera restauracin de la percepcin no proporcionaba por s sola acceso a la verdad, implicaba un sutil alejamiento de la asuncin de que la nobleza de la vista poda renovarse tras el derrumbamiento del cartesianismo? Qu efecto tuvo en su anterior celebracin de la percepcin el inters de Merleau-Ponty por la comunicacin intersubjetiva y por lo que dio en llamar la prosa del mundo? 128 . Qu importancia tuvo su asimilacin de motivos tomados de la lingstica y del psicoanlisis -motivos que adquiriran todava ms influencia en Francia tras su muerte- en el declive de la fe depositada por Merleau-Ponty en la posibilidad de fundar una nueva ontologa sobre la sola base de una fenomenologa de la percepcin? En resumen: las ambigedades que no quedaron nunca resueltas en su pensamiento, obraron contra sus intenciones aparentes y contribuyeron inadvertidamente al agudizamiento de la crisis del ocularcentrismo? El primer intento de largo aliento realizado por Merleau-Ponty para apropiarse de los enigmas de la percepcin, La estructura del comportamiento, se public durante la guerra, aunque lo haba completado en 1938, cuando slo haba penetrado puntualmente en el mundo de Husserl y de Heidegger. El texto pertenece en gran medida al universo discursivo de la psicologa experimental, cuyo enfoque cientfico de la mente haba sido despreciado por fenomenlogos como psicologismo. Merleau-Ponty, en lugar de adoptar esa actitud hostil, trat de sacar provecho de los esclarecimientos conseguidos por la investigacin psicolgica contempornea, al tiempo que criticaba sus presupuestos ontolgicos, irreflexivos y reduccionistas. Examinando cuidadosamente escuelas en pugna, como la reflexologa pauloviana y el behaviorismo atomista, Merleau-Ponty lleg a la conclusin de que el enfoque ms prometedor era el de Wolfgang Koehler, Max Wertheimer, Adhmar Gelb, Kurt Goldstein y Kurt Koffka, los gestlticos. El nfasis de todos ellos en el componente estructural de la percepcin y en la determinacin formal de la conducta refleja, impli-

126 Merleau-Ponty, Signs, trad. de R. C. McCLeary, Evanston, 1964 [ed. cast.: Signos, trad. de C. Martnez Gonzlez y G. Oliver, Barcelona, Seix-Barral, 1964]; The Eye and the Mind, en The Primacy of Perception, cit; The Visible and the Invisible, cit. 127 Merleau-Ponty, An Unpublished Text by Merleau-Ponty: A Prospectus ofHis Work, en The Primacy of Perception, cit., p. 3. 128 Este era el ttulo previsto para una obra que nunca lleg a completarse, cuyos fragmentos se publicaron en 1969.

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caba que tenan sensibilidad para las formas en que la mente ejerca un papel activo, sin estar atrapados en las categoras ntelectualistas postuladas por filosofas trascendentales como el neokantismo. Las explicaciones causales unidireccionales de la percepcin que informaban las epistemologas sensualistas, incluida el psicoanlisis129, quedaban igualmente superadas, pues los gestlticos haban recogido la naturaleza circular e interactiva de la experiencia sensorial. Tal como ellos haban demostrado, las figuras necesitaban fondos, y viceversa. La retina humana era en consecuencia algo ms que una pantalla pasiva, limitada a registrar impresiones externas. De hecho, con independencia del objeto a investigar, ya fuera el mundo fsico no vital, el orden biolgico o el mbito del intercambio simblico humano, el estructuralismo relacional era el enfoque ms apropiado. Por otra parte, insista Merleau-Ponty, la dimensin estructural de la percepcin era completamente compatible con el carcter significativo que percibimos en el mundo. A diferencia de los estructuralistas surgidos en los sesenta, l crea que, al menos en el orden de lo humano, estructura formal y significado subjetivo no se oponan, sino que se entremezclaban. Pues, y en esto el efecto de Husserl resultaba evidente, la estructuracin era un fenmeno intencional. La "cosa" natural, el organismo, la conducta de los otros y mi propia conducta existen slo en virtud de su significado, insista. Y, a continuacin, aada: Este significado, que brota de ellos, no es un objeto kantiano; la vida intencional que los constituye no es una representacin; y la "comprehensin" que brinda acceso a ellos no es una inteleccin130. Con anterioridad a todas esas formas de conceptualizar los fenmenos y nuestra relacin con ellos, exista un orden de significacin primordial, que anudaba lo que las filosofas trascendentales y sensuales haban roto en pedazos. La psicologa Gestalt resultaba til como medio de llegar a esa comprensin, pero no haba ido suficientemente lejos en su rechazo a lo que Merleau-Ponty denomin la epistemologa realista del espectador externo 131 . Dicho espectador estaba convencido de que las estructuras que vea eran completamente independientes de sus propios poderes constitutivos como espectador. De hecho, como Bergson haba reconocido, la percepcin era antes activa que contemplativa, aunque en su caso confinara errneamente dicha accin a la esfera del vitalismo132. La vida era una categora que no bastaba para capturar la riqueza de los rdenes de significacin en los que la humanidad estaba enclavada, y que desempeaban un papel central en la constitucin de la experiencia perceptiva.

129 Segn Merleau-Ponty, Freud era culpable de adoptar categoras causales unidireccionales por su uso de metforas energticas, en lugar de estructurales. Vase The Structure of Behavior, cit., p. 220. m Ibid.,p. 224. m Ibid.,p. 162. 132 Ibid., pp. 164-165. Para una comparacin de la actitud de ambos pensadores hacia la percepcin, vase A. Fressin, La perception chez Bergson et chez Merleau-Ponty, Pars, 1967.

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En su explicacin de esa experiencia, Merleau-Ponty ofreci algunas conclusiones fascinantes sobre su componente visual. La estructura de la conducta comenzaba con una exposicin de la distincin entre la comprensin cientfica de la luz, a la que l denominaba luz real y a la que el mundo medieval le dio el nombre de lumen, y la experiencia cualitativa de la luz que tena la conciencia ingenua, a la que l llamaba luz fenomnica y que los pensadores medievales bautizaron como lux. En lugar de aceptar una separacin radical entre ambas, Merleau-Ponty defenda que la naturaleza gestltica de la percepcin no cientfica implicaba la existencia de un continuo entre ellas. La ciencia, por lo tanto, se derivaba de la percepcin natural, en vez de ser su anttesis o correctivo. Como dira Merleau-Ponty poco tiempo despus: El mundo percibido es el fundamento presupuesto siempre por toda racionalidad, por todo valor y por toda existencia. Esta tesis no destruye la racionalidad ni lo absoluto. Slo trata de devolverlas a la tierra 133 . En consecuencia, la aparente inconsistencia entre dos nociones distintas de la luz no implicaba que la visin fuese contradictoria consigo misma y, en cierto sentido, irracional, sino que la experiencia visual subjetiva y su redescripcin cientfica formaban en ltima instancia parte del mismo orden de significacin. En segundo lugar, Merleau-Ponty estudiaba las implicaciones de la dimensin inevitablemente perspectivista de todo ver. Tanto contra los trascendentalistas, quienes teman que este reconocimiento desembocara en un relativismo cognitivo, como contra los nietzscheanos, que alcanzaron la misma conclusin pero la dieron por bienvenida, Merleau-Ponty, siguiendo a Husserl, defendi que la multiplicidad de perfiles (Abschattungen) indicaba la existencia de una cosa real en el mundo que trascenda todos sus aspectos. La perspectiva no me parece una deformacin subjetiva de las cosas, afirmaba, sino, al contrario, una de sus propiedades, quiz su propiedad esencial. Precisamente por ella, lo percibido posee en s mismo una riqueza oculta e inagotable, y es una "cosa"134. En lugar de aislar a los seres humanos en una pequea cmara oscura que se les otorgaba como propia, el perspectivismo no trascendental los reuna con el mundo objetivo. Lejos de introducir un coeficiente de subjetividad en la percepcin, le proporciona por el contrario la seguridad de la comunicacin con un mundo ms rico de lo que conocemos de l, esto es, de la comunicacin con un mundo real135. En tercer lugar, Merleau-Ponty desafiaba de manera directa la explicacin cartesiana de la visin, examinando con espritu crtico, como hara en diversas ocasiones, La Dioptrique. Descartes llevaba razn, afirmaba, en abandonar la nocin medieval de

133 Merleau-Ponty, The Primacy of Perception and Its Philosophical Consequences, The Primacy of Perception, cit., p. 13. El texto se escribi en 1946, poco despus de la publicacin de La fenomenologa de la percepcin. 154 Ibid., p. 186.
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Ibid.

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una species intencional que volaba por el aire desde el objeto hasta el ojo, y, con ella, la teora de la visin como semejanza. Pues si tales entidades existan, los diferentes perfiles perspectivos de la percepcin seran imposibles. Pero Descartes estaba demasiado apegado al paradigma realista, que entenda la visin como una mirada al mundo, ms que en el mundo. Sus esfuerzos para explicar el modo en el que las imgenes invertidas y revertidas en la retina se traducan a imgenes unificadas en la mente, esfuerzos que le llevaron a adoptar el expediente desesperado de la glndula pineal, brindaban testimonio de la incapacidad de Descartes para abandonar el viejo concepto espectatorial de la visin. Incluso hoy en da, acusaba Merleau-Ponty, ese mismo presupuesto persista en las llamadas zonas asociativas de la psicologa experimental, las cuales constituan el equivalente funcional de la glndula pineal136. La crtica realizada por Descartes de la species intencional tambin erraba al otorgar un papel excesivamente constructivo al intelecto, el cogito, con su proyeccin de una geometra natural sobre el mundo observado. Tomndose juguetonamente libertades con la clebre afirmacin cartesiana de que es el alma, no los ojos, lo que en verdad ve, Merleau-Ponty reinterpretaba la categora espiritual en sus propios trminos y la opona a otra cosa: Es el alma lo que ve, y no el cerebro; es por medio del mundo percibido y de sus correctas estructuras como uno puede explicar las valores espaciales asignados a un punto del campo visual en cada caso particular 137 . El alma no ve esencias inteligibles, sino cosas con una presencia existencial o real. El universo de la conciencia revelado por el cogito, en cuya unidad hasta la propia percepcin pareca necesariamente encerrada, denunciaba, era slo un universo de pensamiento en un sentido restringido: explica la idea de la vista, pero el hecho de la visin y el conjunto de saberes existenciales quedan fuera de l138. Si la explicacin cartesiana de la visin resultaba deficiente porque descuidaba la presencia existencial de los objetos a la vista, qu suceda con la alternativa explcitamente existencialista que Sartre estaba desarrollando simultneamente? Aunque la exposicin completa que hemos examinado ms arriba estaba todava en trance de elaboracin, Merleau-Ponty crea que gran parte de la obra temprana de su amigo era sospechosa de algunas de las implicaciones de la explicacin cartesiana. Aunque comparta con Sartre su aversin por el yo trascendental de Husserl, aprobaba su nfasis en el cuerpo vivenciado e incluso dio en anticipar su crtica del surrealismo139, Merleau-Ponty se apartaba de su amigo en dos cuestiones fundamentales.

Ibid.,p. 192. Ibid., pp. 192-193. m Ibd.,p. 197. 139 Sobre la separacin del contexto de valor de uso humano a la que los surrealistas sometan a los objetos para liberar su potencial maravilloso, escribi lo siguiente: Para los adultos, la realidad ordinaria es una realidad humana, y cuando los objetos de uso - u n guante, un zapato-, con su huella humana, se colocan entre objetos naturales y se contemplan como cosas por vez primera, o cuando los acontecimientos que suceden en la calle -la reunin de una multitud, un accidente- se observan a travs del cristal de una
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En primer lugar, all donde Sartre haba formulado una comparacin odiosa entre la imaginacin desrealizante y la observacin perceptiva del mundo ordinario, MerleauPonty se negaba a separar de manera tan categrica esos dos mbitos. Como observ en un tratamiento posterior del mismo tema, el propio Sartre haba reconocido algunas confusiones entre ambas en su estudio sobre las ilusiones, y en consecuencia sugiere necesariamente la posibilidad en una situacin anterior a la distincin ntida entre percepcin e imaginacin hecha al principio140. De las palabras de Merleau-Ponty se deduca que la percepcin no slo se entremezclaba con el intelecto racional y cientfico, sino tambin con la imaginacin artstica. Como hemos sealado en nuestra exposicin previa de su ensayo sobre Czanne, para Merleau-Ponty el gran artista no niega la percepcin, sino que la renueva, devolvindonos a una experiencia primordial, anterior a la divisin entre imaginacin y sensacin, expresin e imitacin. Si Merleau-Ponty se mostraba resistente a la distincin establecida por Sartre entre percepcin e imaginacin, tambin se distanciaba de manera sutil respecto de las relaciones sociales no recprocas a las que conduca inevitablemente la ontologa dualista de Sartre. Ms fiel que su amigo a la dialctica del reconocimiento en Hegel y al anlisis del Mitsein en Heidegger, Merleau-Ponty enfatizaba el potencial para la comunicacin de la significacin compartida, evidente en el nivel de percepcin prerreflexiva. La conducta del otro expresa una cierta manera de existir antes de significar una cierta manera de pensar. Y cuando esa conducta se dirige a m, como sucede en el dilogo, y se hace cargo de mis pensamientos para responderles [...] soy conducido a una coexistencia de la que no soy el nico constituyente, y que fundamenta el fenmeno de naturaleza social como la experiencia perceptiva fundamenta el fenmeno de naturaleza fsica141. Por lo tanto, las relaciones intersubjetivas no estn constituidas por un duelo de miradas [gazes] objetivadoras; de hecho, no pueden reducirse nicamente a su componente visual. Como tampoco la percepcin en su conjunto. En una elocuente nota a pie de pgina que figura hacia el final de su texto, Merleau-Ponty reflexiona sobre la afirmacin heideggeriana segn la cual tenemos una percepcin primordial del

ventana, que sofoca su sonido, y se los trae a la condicin de puro espectculo y se los inviste de una especie de eternidad, tenemos la impresin de acceder a otro mundo, a una surrealidad, porque la conexin que nos vincula con el mundo humano se rompe por primera vez, porque se permite que una naturaleza "en s" (en soi) se transparente (p. 167). No obstante, en The Visible and the Invisible, citaba en tono aprobatorio un pasaje de Max Ernst en el que afirmaba que el papel del pintor es circunscribir y proyectar hacia afuera lo que se ve a s mismo en su interior (p. 208). Aqu, el surrealismo se entenda menos como la observacin de un espectculo que como la voluntad de suspender la actividad del sujeto para permitir que la visin, como el lenguaje para el poeta de la escritura automtica, viera al pintor.
140 Merleau-Ponty, Phenomenology and the Sciences of Man, en The Primacy ofPerception. p. 74. Expuso un argumento similar en The Visible and the Invisible, pp. 39 y 266. 141 Merleau-Ponty, The Structure of Behavior, cit., p. 222.

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mundo previa a la vista. Reservndose el juicio sobre todas sus implicaciones, concluye no obstante que lo cierto es que lo percibido no se limita a lo que llega a mis ojos. Cuando me siento en mi escritorio, el espacio se cierra tras de m no slo en el plano de las ideas, sino tambin en el de la realidad142. La vista, en otras palabras, debe integrarse con el resto de sentidos para que nosotros demos sentido a nuestra experiencia del mundo 143 . Si La estructura del comportamiento se centraba en los intentos de conceptualizar la experiencia perceptiva realizados por la psicologa experimental y por ciertas corrientes de filosofa, la siguiente obra de Merleau-Ponty se orient directamente hacia esa misma experiencia. Mucho ms densa, elaborada y farragosa que su predecesora -quiz porque trataba de emular la ambigedad de la percepcin, en lugar de dominarla mediante distinciones categricas-, La fenomenologa de la percepcin ha dado pie a una riada de interpretaciones, culminadas en un libro completamente dedicado a elaborar una parfrasis sobre ella144. Este no es el sitio para intentar un nuevo ensayo sobre sus complejos argumentos, en su lugar, nicamente nos permitiremos enfatizar algunas puntos sobresalientes. Partiendo del propsito de proporcionar nada ms y nada menos que un inventario del mundo percibido 145 , Merleau-Ponty avanz mediante una crtica sistemtica de los prejuicios clsicos contra la percepcin, que l agrup en dos campos: el empirista y el intelectualista. El primero presupona que las sensaciones estaban producidas por el impacto de estmulos enteramente externos al sistema receptivo y pasivo del sensorio. En consecuencia, reduca la visin a la tradicin de la observacin. El segundo postulaba una subjetividad absoluta, que constitua el mundo percibido enteramente a partir de la propia interioridad del sujeto. Aqu, la especulacin, en la que el sujeto slo ve una imagen en espejo de s mismo, era lo que dominaba. Para Merleau-Ponty, ambas tradiciones eran igualmente culpables de eliminar el fenmeno real de la propia percepcin: el empirismo porque converta al sujeto en un objeto en el mundo como todos los dems, el intelectualismo porque haca de la todopoderosa percepcin cambiante del sujeto cognitivo una mera funcin del pensa-

Ihid.,p. 249. Los mltiples significados de sentido (sens) en francs incluyen la idea de direccin, que encaja con el nfasis en la intencionalidad puesto por Merleau-Ponty. Para un estudio posterior de los diversos significados de la palabra, vase J. R. de Renville, Itinraire du sens, Pars, 1982. 144 M. M. Langer, Merleau-Ponty's Phenomenology ofPerception: A Guide and Commentary, Londres, 1989. Otros abordajes tiles son los de G. Brent Madison, The Phenomenology of Merleau-Ponty: A Search for the Limits of Consciousness, Athens, Ohio, 1981; R. C. Kwant, The Phenomenological Philosophy of Merleau-Ponty, Pittsburgh, 1963; G. Gillan (ed.), The Horizon of the Flesh: Critical Perspectives on the Thought of Merleau-Ponty, Carbondale, 111., 1973; S. B. Mallin, Merleau-Ponty's Philosophy, New Haven, 1979; A. Rabil Jr., Merleau-Ponty: Existentialist of the Social World, Nueva York, 1967, y Schmidt, Maurice Merleau-Ponty: Between Phenomenology and Structuralism, cit. 145 Merleau-Ponty, Phenomenology ofPerception, cit., p. 25.
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miento, un efecto del juicio. En ambos casos, el mundo se entenda como un espectculo para ser observado desde lejos por una mente desencarnada. En su lugar, era necesario ahondar en la experiencia de la percepcin anterior a la constitucin del cuerpo como objeto y del cogito como sujeto racional. Aunque sus propias herramientas filosficas eran inevitablemente reflexivas, Merleau-Ponty trat de explorar el campo fenomnico prerreflexivo al que denomin ser en el mundo 146 . Lo hizo basndose en los resultados arrojados por los exmenes psicolgicos de los desrdenes perceptivos, que revelaban los presupuestos suprimidos de la percepcin normal. A continuacin, interpret esas anormalidades mediante descripciones fenomenolgicas, que, no obstante, desdeaban explcitamente el objetivo husseriiano de escapar del imperfecto mundo de la existencia y remontarse al mundo ms puro de las esencias eidticas. Si Merleau-Ponty rechaz las tradiciones visuales a las que les hemos dado el nombre de observacin y especulacin, puede decirse que adopt la tercera alternativa, la de la iluminacin reveladora, que los surrealistas trataban de revivir en algunas de sus vertientes ms o menos en la misma poca? Si el objetivo del visionario se comprende como el logro de una perfecta transparencia, de una fusin con la luz divina o de una pureza clarividente, es obvio que Merleau-Ponty, con su celebracin de las interminables ambigedades de la experiencia visual, no fue uno de ellos. Contrariamente a ciertas interpretaciones 147 , nunca busc una unidad mstica que disolviera todas las sombras en un destello de incandescencia sobrenatural. Aunque trat de redimir la primaca de la visin y habl de un sensorio primordial, anterior a la diferenciacin de los sentidos, nunca crey que la percepcin fuese el mbito de la redencin, en el sentido mstico de la reconciliacin perfecta. No obstante, hay dos sentidos en los que cabe discernir ciertos residuos de la tradicin visionaria en Merleau-Ponty, que en su obra posterior se tornaron ms evidentes. En primer lugar, su insistencia en mezclar al espectador con el mundo a la vista supona un descentramiento exttico del sujeto, un reconocimiento de que, por activa que sea la percepcin, tambin implica una especie de rendicin del poder del yo, una voluntad de que las cosas sean, que ha invitado a establecer comparaciones con las ideas de Meister Eckhart 148 . En segundo lugar, el contacto con el mundo visible no

Ibd.,p. xiii. Vase, por ejemplo, E. Donato, Language, Vision and Phenomenology: Merleau-Ponty as a Test Case, Modern Language Notes 85, 6 (diciembre de 1970), quien argumenta que, para Merleau-Ponty, la visin participa de la unidad indivisa de Sujeto y Objeto, S Mismo y Otro, mientras que el universo del discurso es un universo de contradicciones (p. 804). Claude Lefort tiene razn al afirmar en su lugar que en ninguna parte preconiz la intuicin, la coincidencia o la fusin con las cosas, susceptible de suprimir la interrogacin y desacreditar el lenguaje. La filosofa de la coincidencia y la filosofa de la reflexin, la intuicin del Ser y la intuicin de la visin totalizadora (survol) del Ser, slo podan aparecer ante sus ojos como dos formas de positivismo, dos maneras de ignorar nuestra inherencia al mundo. Sur une colonne absent: crits autour de Merleau-Ponty, Pars, 1978, p. 26.
147 148 M. de Certeau, The Madness of Vision, Enclitic 7, 1 (primavera de 1983), p. 28. El autor afirma que la filiacin procede de la nocin heideggeriana de Gelassenheit. Pasajes como el siguiente de Eye r-C

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produca en Merleau-Ponty la nusea que provocaba en Sartre, sino un sentimiento de admiracin. Sin renunciar nunca por completo al catolicismo de su formacin temprana 149 , se solazaba con la riqueza del Ser creado y encarnado, al alcance de los ojos. En general, La fenomenologa de la percepcin brinda pocos elementos que permitan sostener una interpretacin explcitamente visionaria de la restauracin de la percepcin llevada a cabo por Merleau-Ponty. Tras una extensa seccin introductoria, dedicada a la demolicin de los prejuicios clsicos, el libro comienza con un detallado examen del cuerpo vivenciado en su aspecto fisiolgico, psicolgico, sexual y expresivo. La segunda parte del libro examina el mundo percibido, centrndose en la sensacin, el espacio, el mundo natural y el mundo humano. La ltima parte aborda el ser-para-s y el ser-en-el-mundo, prestando especial atencin a las cuestiones del cogito, la temporalidad y la libertad humana. Sus argumentos profundizaban de diverso modo las conclusiones que haba alcanzado en La estructura del comportamiento. Por ejemplo, a menudo pona nfasis en la imbricacin de los sentidos, cada uno de los cuales crea su propio mundo percibido y, al mismo tiempo, contribuye a un mundo integrado de experiencia. A diferencia de Bataille, Merleau-Ponty rehus degradar la visin y conectarla con funciones humanas supuestamente ms bajas, pero sin duda trat de nivelar la jerarqua tradicional de los sentidos y de cuestionar la elevacin de la vista sobre el resto. En concreto, haba que poner el acento en el tacto, hasta el punto de que Merleau-Ponty lleg a atribuirle un papel en nuestra percepcin del color, la cual dependa de la luz proyectada sobre las superficies texturales de los objetos en el mundo 150 . El reconocimiento de la existencia de una relacin perceptiva prerreflexiva y primordial con el mundo contribuy a resolver rompecabezas a los que tradicionalmente se les haba prestado suma atencin, como el planteado por Molyneux en su famosa carta a Locke, concerniente a las implicaciones que tendra para un ciego recuperar la vista. La solucin empirista -que cada sentido era completamente distinto- y la alternativa intelectualista -que existe un conocimiento trascendental del espacio, anterior a la experiencia sensorial- eran igualmente inadecuadas, porque no registraban el estrato primario de experiencia intersensorial presente en el cuerpo, anterior a la diferenciacin de los sentidos, y su resntesis a nivel de la reflexin. En su lugar, afirmaba Merleau-Ponty, la unificacin era como la disolucin de la visin binocular en la visin monocular, producida por una especie de intencionalidad corprea antes de que la mente se distinguiera de la materia. Los sentidos, sostena, se traducen unos

Mind sugieren la validez de esta interpretacin: El pensamiento que pertenece a la visin funciona conforme a un programa y a una ley que no se ha dado a s mismo. No posee sus propias premisas; no es un pensamiento del todo presente y actual; en su centro habita el misterio de la pasividad (p. 175). 149 Para un estudio de su compleja y ambivalente relacin con la religin, vase Rabil, Merleau-Ponty: Existentialist ofthe Social World, cit. 150 Merleau-Ponty, Phenomenology ofPerception, cit., pp. 209 ss.

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a otros sin necesidad de un intrprete, y son mutuamente comprensibles sin la intervencin de ninguna idea151. Dada la importancia del componente intencional en la percepcin, Merleau-Ponty, tras los pasos de Bergson, subray la temporalidad como uno de sus elementos constitutivos. El cuerpo vivenciado era irreductible a una imagen esttica, observada desde el exterior. En consecuencia, las paradojas de Zenn, al menos las que se aplicaban al movimiento humano, se basaban en una falsa reduccin del movimiento a un juicio intelectual sobre una sucesin de estados estticos, como los fotogramas de detencin del movimiento propios de la cronofotografa152. Aunque Merleau-Ponty no comparta la desconfianza de Bergson hacia el cine, estaba de acuerdo en que la perspectiva vivenciada, la que realmente percibimos, no es geomtrica o fotogrfica133. Por lo tanto, en El ojo y la mente tom partido por pintores como Gricault contra fotgrafos como Marey en lo que toca a la representacin del movimiento, citando en tono aprobatorio el veredicto de Rodin de que el artista es verdico, mientras que el fotgrafo es mendaz; pues, en realidad, el tiempo nunca se detiene en seco154. Si el campo fenomnico que asociaba, sin unir por completo, al cuerpo vivenciado y al entorno natural, se basaba en la comunicacin de los sentidos, tambin el Lebenswelt humano implicaba reciprocidad en lugar de conflicto. De hecho, la propia experiencia corporal de ser al mismo tiempo obervador y obervado, tocador y tocado, era un prerrequisito ontolgico para esa interiorizacin de la otredad que subyace en la intersubjetividad humana. El viejo problema filosfico de las otras mentes no estaba bien planteado, porque la experiencia primordial de comprensin emptica era prerreflexiva y corporal. Al contrario que Sartre -y, en esto, los indicios de desacuerdo que apuntaban en La estructura del pensamiento dieron paso a una crtica en toda regla-, la inhumana mirada [gaze]m de la objetivacin mutua existe slo en el plano del pensamiento, no de la presencia interactiva. Pese a todas sus palabras sobre lo necesario de situar a la conciencia en la experiencia corprea, Sartre pas por alto la existencia de la dimensin intersubjetiva (o intercorporal) que siempre subtiende al sujeto aparentemente dueo de s mismo. Cartesiano a su pesar, Sartre no se percat de la interaccin dialctica de intencionalidades corporales anterior al duelo hiriente de las miradas [gazes]. Como resultado de esta circunstancia, la nica forma en la que Sartre pudo conceptualizar una comunidad fue a travs de la mirada de una tercera persona, externa al frgil sujeto colectivo que crea desde fuera. En cambio, Merleau-Ponty postul, de

Ibid.,p. 235. Ife.,p.268. 153 Merleau-Ponty, Czanne's Doubt, en Sense and Non-sense, cit., p. 14. Respecto de su actitud hacia al cine, vase The Film and the New Psychology, incluido en la misma recopilacin. Afirma. :^::.: Bergson, que una pelcula no es una suma total de imgenes, sino una gestalt temporal (p. 54'. 154 Merleau-Ponty, The Eye and the Mind, cit., pp. 185-186. 155 Merleau-Ponty, Phenomenology ofPerception, cit., p. 361.
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modo ms optimista, un mundo de intersubjetividad cooperativa y complementaria, en el que la mirada mutua es un fenmeno tanto visual como emocional. Lo que dio en llamar tele-visin156 implicaba una suerte de trascendencia del sujeto aislado y una entrada emptica en la subjetividad de los otros. Aunque las ambigedades de la existencia comunitaria implicaban que la consecucin de todo su potencial continuaba siendo una tarea histrica, que Merleau-Ponty, en el apogeo de su etapa marxista, asign al proletariado, tuvo cuidado en distanciarse de la negacin apriorstica del Mitsein propugnada por Sartre. La mirada objetivadora del otro era insoportable, insista, slo porque ocupa el lugar de la comunicacin posible; pero el rechazo a comunicarse [...] no deja de ser una forma de comunicacin157. En consecuencia, la Fenomenologa de la percepcin conclua con un examen mucho ms esperanzador que el ofrecido por Sartre a propsito del papel de la visin en el cultivo de la libertad humana. Pese a las divisiones existentes entre ambos, los dos autores fueron capaces de trabajar juntos en Les Temps Modernes tras la Liberacin. Sin embargo, en los siguientes aos, su amistad se fue a pique, en la medida en que las disputas polticas se mezclaron con las tericas. Slo hacia el final de la vida de Merleau-Ponty, surgi un atisbo de acercamiento. Resulta significativo que sus actitudes divergentes hacia la visin permearan sus desacuerdos polticos. El extenso ataque llevado a cabo por Merleau-Ponty contra el ultra-bolchevismo de Sartre en Las aventuras de la dialctica, publicado en 1955, es un caso ejemplar. El hecho de que Sartre se hubiese convertido en compaero de viaje del Partido Comunista, denunciaba Merleau-Ponty, revelaba que haba identificado al Partido con un sujeto puro y trascendental, que miraba, desde la distancia, un objeto opaco, recalcitrante y completamente ajeno a l. Ese objeto era el proletariado, el cual, como resultado de esa operacin, quedaba despojado de su propia subjetividad. Para Sartre, se lamentaba MerleauPonty, las relaciones entre clases, las relaciones en el seno del proletariado y, por ltimo, las del conjunto de la historia, no eran unas relaciones articuladas, donde haba tensin y liberacin de la tensin, sino las relaciones mgicas o inmediatas de nuestras miradas [gazes]15S. Sartre quizs objetara que haba subordinado su propia mirada [gaze] a la del Partido, identificndose en consecuencia con las miradas [gazes] acusadoras de las vctimas ms oprimidas de la sociedad; pero, de hecho, el resultado consista en una especie de solipsismo: Pese a las apariencias, el Otro, ms que aceptado, queda neutralizado por una concesin general. El cogito se vaca como un recipiente a travs de la abertura practicada por la mirada [gaze] del Otro; pero en la medida en que la Historia no posee un significado visible, el propio Sartre se halla atrapado en su propia, solitaria perspectiva, una perspectiva en la que deber con-

El trmino aparece en diversos lugares a lo largo de su obra, por ejemplo en Signs, cit., p. 16 y en The Visible and the Invisible, cit., p. 273. 157 Merleau-Ponty, Phenomenology o{Perception, cit., p. 361. 158 Merleau-Ponty, The Adventures ofDialectic, cit., p. 153.

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frontarse consigo mismo159. El intermundo institucional, que constitua la materia recalcitrante de la historia, se haba echado a perder, en la medida en que Sartre se haba mostrado de nuevo incapaz de hallar una mediacin entre la mirada [gaze] objetivadora y aniquiladora, y su objeto, opaco y despojado de sentido. En ltima instancia, Sartre se percat de la fuerza que tenan muchas de las crticas vertidas por Merleau-Ponty, y, en La crtica de la razn dialctica, trat de deshabituarse de los residuos cartesianos que haba en su pensamiento. Hasta qu punto tuvo xito en esa tarea, es algo que ha sido objeto de debate hasta el da de hoy160. Aunque abandon su indiferencia hacia el intermundo de mediaciones entre sujeto y objeto, y se distanci de la desesperacin existencialista presente en sus primeras obras, Sartre no repudi explcitamente en ninguna parte su ruda descripcin del poder objetivador de la mirada [gaze]. En cambio, Merleau-Ponty volvi con nuevos ojos, por as decirlo, a sus formulaciones iniciales sobre la primaca de la percepcin. Estaba sumido en una importante revisin de su pensamiento cuando, en mayo de 1961, su obra lleg a un final abrupto. El primer intento de realizacin de este proyecto, un manuscrito inconcluso escrito con anterioridad a 1952 y denominado La p/osa del mundo, produjo un extenso artculo titulado El lenguaje indirecto y las voces del silencio, publicado en vida del autor161. En 1960, El ojo y el espritu dio a conocer lo que pareca ser una declaracin preliminar sobre sus conclusiones generales. Tras su muerte, Claude Lefort reuni la primera parte de su manuscrito y las notas destinadas al segundo bajo el ttulo de Lo visible y lo invisible. Fragmentario, incompleto y a menudo obscuro, este corpus no es fcil de interpretar de manera unvoca. Desde cierta perspectiva, parece apoyar la queja de que Merleau-Ponty continuaba su bsqueda de una redencin de la mirada, incluso de una nueva ontologa ocularcntrica. En lugar de hablar sobre la percepcin en general, con su nivelacin implcita de la jerarqua de los sentidos, ahora se concentraba en el sentido de la vista por encima de cualquier otro. Abandonando su confianza en la psicologa Gestalt, cuyos fundamentos epistemolgicos, de corte espectatorial, ya no poda tolerar, Merleau-Ponty se zambull con ms profundidad que nunca en los enigmas de la visibilidad y la invisibilidad como va regia de entrada a la preguntar por el Ser. Y lo hizo defendiendo el papel sealado de la pintura frente a otras artes como la msica, que nunca analiz de forma rigurosa162. El texto que apoya con ms fuerza esta interpretacin es El ojo y el espritu. Comienza con una odiosa comparacin entre ciencia y pintura. As como la primera mira

Ibid.,p. 195. 160 Para un anlisis de su xito, vase Jay, Marxism and Totality, cit., cap. 11. 161 Se public en Signs. 162 Para una crtica del olvido de la msica por parte de Merleau-Ponty, vase C. Lvi-Strauss. Musique, peinture, structure, L'esprit 66 (junio de 1982), pp. 76-77.

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a las cosas desde arriba, as la segunda sumerge al espectador en el mundo que hay a la vista. El pintor no describe las representaciones de su mente, sino que pinta con su cuerpo, que se entremezcla con el mundo percibido. El yo que revela la pintura no es por lo tanto un yo inmerso en la transparencia, como el pensamiento, que slo piensa en su objeto asimilndolo, constituyndolo, transformndolo en pensamiento. Es un yo inmerso en la confusin, en el narcisismo, en la inherencia de quien ve en aquello que ve163. La expresin narcisismo de la vista resulta adecuada, por cuanto el mundo se compone de la misma materia que el cuerpo 164 . Y sin embargo, aunque es uno con el mundo, el pintor tambin se encuentra apartado de l. Esta circunstancia constituye la paradjica y enigmtica locura de la visin: La pintura despierta y lleva a su grado ltimo un delirio que no es sino la propia visin, pues ver es tener a distancia; la pintura extiende esa extraa posesin a todos los aspectos del Ser, que en cierta forma debe tornarse visible para entrar en la obra de arte165. Es justamente la revelacin de la unicidad y multiplicidad del Ser lo que hace que la pintura resulte tan extraordinaria. En consecuencia, con un luminoso optimismo que hubiera estremecido a Bataille, Merleau-Ponty concluye: El ojo lleva a cabo la prodigiosa obra de abrir el alma a lo que no es el alma, al gozoso dominio de las cosas y a su dios, el sol166. Curiosamente, al presentar su defensa de la pintura, Merleau-Ponty no slo se apoya en pintores modernos como Czanne, Henri Matisse y Paul Klee, sino tambin en el arte holands, ese arte de la descripcin que Svetlana Alpers plantea como alternativa al perspectivismo albertiano. Citando las palabras de Paul Claudel en las que se refiere a la digestin de unos interiores vacos por el ojo redondo del espejo que aparece en muchas pinturas holandeses, Merleau-Ponty observa que esa forma prehumana de ver las cosas es la propia del pintor. De manera ms cabal que las luces, las sombras y los reflejos, el espejo anticipa, en el seno de las cosas, la tarea de la visin [...] El espejo aparece porque yo soy un vidente-visible [voyant-visible], porque existe una reflexividad de lo sensible; el espejo traslada y reproduce esa reflexividad167. El espejo curvo resulta especialmente poderoso a este respecto porque su dimensin tctil ayuda a colapsar la distancia aparentemente infranqueable que separa al ojo desencarnado del pintor albertiano y a la escena que se abre ante l al otro lado del ventanal del lienzo. Como ha sealado Marc Richit, Merleau-Ponty extendi esta defenestracin del ojo del pintor al ojo del filsofo168. De hecho, El ojo y el espritu pasa directamente

iffl Merleau-Ponty, Eye and the Mind, cit., pp. 162-163. 164 Ibtd., p. 163. Sobre este tema, vase D. M. Levin, Visions o Narcissism: Intersubjectivity and the Reversis of Reflection, en M. Dillon (ed.), Merleau-Ponty Vivant, Albany, 1990, pp. 47-90. 165 Merleau-Ponty, Eye and Mind, cit., p. 166. m Ibd.,p. 186. ikl Ibid.,p. 168. 168 M. Richir, La dfenestration, L'Arc, 46, 1971.

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de una meditacin sobre la pintura holandesa a un anlisis de la Dioptrique de Descartes, el breviario de un pensamiento que ya no desea morar en lo visible y decide construir lo visible segn un modelo-de-pensamiento169. Entre los errores de Descartes se cuenta su incapacidad para apreciar la importancia ontolgica de la pintura: para l no es una operacin central que contribuye a la definicin de nuestro acceso al Ser; es un modo o variante del pensamiento, donde el pensamiento se define cannicamente en base a la posesin y a la evidencia intelectual170. De forma sintomtica, Descartes le quit nfasis al color en beneficio del diseo espacial, y denigr la textura en beneficio de la forma. Aunque tena razn al tratar de liberar el espacio del fetichismo empirista de la superficie de las apariencias, su error fue convertirlo en un ente positivo, ajeno a todos los puntos de vista, ms all de toda latencia y de toda profundidad, despojado de autntica densidad171. En nuestro mundo posteuclidiano, insista MerleauPonty, somos conscientes de que el espacio ya no e? lo que le pareca a Descartes, con su ojo de gemetra situado fuera y por encima de la escena que escrutaba. Es ms bien un espacio computado, donde yo soy el punto cero o el grado cero de la espacialidad. Yo no lo veo en base a su envoltura externa; lo vivo desde dentro; estoy inmerso en l. Al fin y al cabo, el mundo se encuentra a mi alrededor, no frente a m 1 ' 2 . Por todo ello, El ojo y el espritu puede parecer una apoteosis de la visin, entendida en trminos ms cercanos al Umsicht horizontal de Heidegger que al pens au survol de Descartes. Y, sin embargo, ledo junto al resto de fragmentos del proyecto que Merleau-Ponty dej inconcluso, quiz se antoje un respaldo menos entusiasta de lo visual -entendido en cualquiera de sus sentidos convencionales- de lo que semeja a primera vista. De hecho, la ltima etapa de la obra de Merleau-Ponty puede entenderse como una triple anticipacin de algunos de los temas desarrollados por autores posteriores en el discurso antiocularcntrico. En primer lugar, su nuevo nfasis en la carne del mundo, en lugar de en el cuerpo vivenciado y percibido, indicaba que la nocin de la propia visin comenzaba a adoptar una inflexin posthumanista, comparable a la Heidegger; esa inflexin la converta en un trmino de referencia menos obvia a lo que normalmente se conciben como seres humanos que miran al mundo. En segundo lugar, el paulatino inters de Merleau-Ponty en el psicoanlisis, sobre todo en la obra de Lacan, implicaba un reconocimiento por su parte de algunas de las implicaciones problemticas de la constitucin visual del yo. Y, por ltimo, su creciente fascinacin por el lenguaje, alimentada en parte por una lectura entusiasta (aunque sesgada) de Saussure, introduca una tensin potencial entre percepcin y expresin, figuratividad y discursividad, que pensadores posteriores desarrollaran explcitamente en un sentido antiocularcntrico.

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Merleau-Ponty, Eye and Mind, cit., p. 169 Ibid.,p. 171. 171 Ibid., p. 174. m Ibid.,p. 178.

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Las implicaciones posthumanistas del concepto de la carne del mundo acuado por Merleau-Ponty haban sido anticipadas de diversas maneras antes de Lo visible y lo invisible. En un ensayo de 1951 titulado El hombre y la adversidad, MerleauPonty haba escrito: Si hoy en da existe un humanismo, se ha despojado de la ilusin que Valry describi tan bien al referirse a ese pequeo hombre dentro del hombre que siempre presuponemos. Los filsofos a veces han pensado dar cuenta de nuestra visin en funcin de la imagen o del reflejo que las cosas forman en nuestra retina. El motivo es que presuponan un segundo hombre tras la imagen retiniana, dotado de otros ojos y de otra imagen retiniana, responsables de la visin del primero173. Tal asuncin era falsa, de manera que, si cabe afirmar la existencia del humanismo, ste no puede basarse en una nocin de observador desencarnado, que ve con el ojo de la mente. Si el yo/ojo* cartesiano quedaba descartado por Merleau-Ponty como base del humanismo, lo mismo suceda con la alternativa existencialista que Sarte haba defendido en 1946 en su clebre texto El existencialismo es un humanismo 174 . MerleauPonty, como ya se ha dicho, desconfiaba de la identificacin llevada a cabo por su amigo entre el sujeto y un para s aniquilador que se opona al ser tal como la imaginacin se opona a la percepcin. En la introduccin a Signos, afirmaba que mejor sera hablar de "lo visible y lo invisible", apuntando que no son contradictorios, en lugar de hablar de "el ser y la nada" 175 . Y en Lo visible y lo invisible aada que el analista del Ser y de la Nada es el vidente que olvida que tiene un cuerpo y que lo que ve siempre est debajo de lo que ve, que trata de forzar el pasaje al puro ser y a la pura nada instalndose en la pura visin, que se convierte en un visionario pero que es devuelto a su propia opacidad como vidente y a la profundidad del ser176. Merleau-Ponty se percat de que hasta la versin fenomenolgica del sujeto aportada por Husserl resultaba en exceso dependiente de un humanismo constituido visualmente, y que, por lo tanto, constitua una filosofa idealista de la conciencia y la reflexin177. El propio concepto de intencionalidad presupona un sujeto intencional

Merleau-Ponty, Man and Adversity, Signs, p. 240. * Vase la primera N. del T. de la pgina 132. 174 Sartre, Existentialism Is a Humanism, en W. Kaufmann (ed.), Existentialism from Dostoevsky to Sartre, Cleveland, 1963 [ed. cast: El existencialismo es un humanismo, trad. de V. Prati, Barcelona, Edhasa, 3 1992], 175 Merleau-Ponty, signs, cit., p. 21. 176 Merleau-Ponty, The Visible and the Invisible, cit., p. 88. 177 Los lmites precisos del rechazo de Husserl por parte de Merleau-Ponty constituyen materia de debate. Vase el intercambio entre Madison y Geraets al final de Madison, The Phenomenology of Merleau-Ponty, cit.; J. Taminiaux, Phenomenology in Merleau-Ponty's Late Work, en L. E. Embree (ed.), Life-

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excesivamente central. Mediante la conversin a la reflexin, que no deja sino ideas, cogitata o noemata ante el sujeto puro, al cabo abandonamos las equvocos de la fe perceptiva178. Cualquier filosofa de la reflexin, incluyendo la de Husserl, resultaba en consecuencia inadecuada: Rechazamos la filosofa de la reflexin no slo por transformar el mundo en un noema, sino por desvirtuar el ser del "sujeto" reflexivo al concebirlo como "pensamiento", y, en definitiva, por tornar impensables sus relaciones con otros "sujetos" en el mundo que les es comn 179 . Por ltimo, el metasujeto colectivo de la historia, que Merleau-Ponty haba apoyado tentativamente en su periodo marxista militante, resultaba igualmente problemtico como fuente de un humanismo viable. Jams sera posible alcanzar retrospectivamente un saber absoluto de la historia; jams se le concedera al proletariado, o a cualquier otro aspirante al papel de sujeto/objeto de la historia, el escrutinio soberano de la totalidad, propio del ojo de Dios. La carne de la historia es tan inescrutable como la carne del mundo natural; siempre estamos en medio de un proceso formado por mltiples capas, del que cabe dar cuenta desde la figura retrica del quiasmo. Lo visible y lo invisible es como un pliegue del Ser, un entrecruzamiento, un gozne, no un paisaje llano que se observa desde la distancia. El destronamiento llevado a cabo por Merleau-Ponty del sujeto observador, ya sea cartesiano, sartriano, husserliano o marxista, lleg tan lejos que, a veces, pareca denegar no slo el vnculo entre la visin y la mente, sino tambin entre la visin y el cuerpo vivenciado. En Lo visible y lo invisible, escribi: Aqu no surge el problema del alter ego porque quien ve ni soy Yo ni es l, porque en los dos habita una visibilidad annima, una visin en general, en virtud de esa propiedad primordial que pertenece a la carne, de ser aqu y ahora, de irradiar por doquier y para siempre, de ser un individuo, de ser tambin una dimensin y un universal180. Fue justamente a causa de ese extraordinario anonimato por lo que Merleau-Ponty empez a hablar de lo visible y lo invisible, fenmenos absolutamente impersonales, en lugar de hablar del que mira y de lo mirado. Se opona as al presupuesto de que la representacin poda captar adecuadamente el mundo por s misma, y argumentaba que mi pretensin es restaurar el mundo como un significado del Ser absolutamente diferente de lo "representado", esto es, como el Ser vertical que ninguna de las "representaciones" agota y que todas "alcanzan", el Ser salvaje181.
world and Consciousness: Essays for Aron Gurwitsch, Evanston, 111., 1972, y F. L Bender, Merleau-Ponty and Method: Toward a Critique of Husserlian Phenomenology and Reflective Philosophy in General, Journal of the British Society for Phenomenology 14, 2 (mayo de 1983), pp. 176-195. 178 Merleau-Ponty, The Visible and the Invisible, cit, p. 30. El trmino noemata se refiere a la distincin de Husserl entre noesis y noema: el primero indica un acto concreto de percepcin, mientras que el segundo denota el significado intencional del acto perceptivo, que une distintos respectos en una sola cosa. Noemata es el plural del noema. m Ibid.,p. 43. 180 Ibid., p. 142. 181 f/.,p.253

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As fue como el Ser salvaje, la carne del mundo, se convirti en la categora esencial para Merleau-Ponty, fundamental para el sujeto y para el objeto, para el que mira y para lo mirado, para la mente y para el cuerpo. Pero aunque en ltima instancia sea una, y en consecuencia permita el narcisismo de la visin, la carne no es una unidad especular o una identidad idealista. De hecho, comprende articulaciones y diferenciaciones internas, que Merleau-Ponty trat de capturar con trminos como dehiscencia, separacin (cart), latencia, reversibilidad y circularidad. Ni puramente transparente ni completamente opaca: la carne es una interaccin de dimensionalidades de luz y de sombra. La conciencia nunca puede lograr una visin completamente positiva de la realidad como presencia plena, porque, inevitablemente, tiene un punto ciego (punctum caecum): Aquello que no ve es lo que le permite ver, es su vnculo con el Ser, su corporeidad, son los existenciales por los que el mundo se vuelve visible, es la carne donde nace el objeto. Resulta inevitable que la conciencia resulte mistificada, invertida, desviada: por principio, ve las cosas desde el otro extremo, por principio desatiende al Ser y prefiere en su lugar al objeto182. Pese a la polaridad aparente que uno puede inferir de este pasaje, el Ser no es el mero anverso de la objetualidad, como el negro lo es del blanco, sino el contexto ms amplio en que el objeto se sita. Lo que la conciencia pierde en el Ser es el entrelazamiento inextricable de lo visible y de lo invisible en un intercambio quismico que nunca alcanza una superacin dialctica. El ser existe en la interaccin de lo visible y lo invisible, que ningn sujeto humanista llegar a ver de veras. Si las meditaciones de Merleau-Ponty sobre la carne del mundo socavaban las nociones tradicionales de un sujeto de visin coherente y elevaban la invisibilidad al mismo estatus ontolgico que la visibilidad, sucedi otro tanto con su cautelosa aceptacin del psicoanlisis. Su cambio de actitud hacia Freud resulta demasiado complejo como para exponerlo aqu en detalle, pero es patente que hacia el final de su carrera empez a volverse ms receptivo hacia algunas ideas psicoanalticas. En lugar de interpretar meramente el freudianismo como una versin de la psicologa causal que haba condenado en ha estructura del comportamiento, empez a apreciar su contribucin sustancial a los problemas filosficos que le haban obsesionado. Como ha sealado Gary Brent Madison: Una consecuencia directa del cambio de perspectiva de Merleau-Ponty y de su descubrimiento de la carne -un descubrimiento que lo fuerza a revisar completamente el "cogito prerreflexivo" de la Fenomenologa- es una mayor receptividad hacia el psicoanlisis, y, en concreto, hacia su nocin de inconsciente1^. Un aspecto de lo inconsciente que Merleau-Ponty encontraba especialmente afn complementaba su inters temprano en el desarrollo cognitivo de los nios: el papel del llamado estadio del espejo en la creacin del yo consciente. En un ensayo de 1960 titulado Las relaciones del nio con los otros, Merleau-Ponty se apoyaba en psic-

,S2

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Ibd.,p.258. Madison, The Phenomenology of Merleau-Ponty, cit., p. 192.

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logos como Henri Wallon y Paul Guillaume, que haban estudiado las implicaciones cognitivas de las imgenes especulares184. Lo que dio en llamar autoscopia, o percepcin externa de un yo, era responsable, entre otras cosas, de una nocin uniforme e ideal de espacio, que se presupone inmutable donde quiera que aparezca la imagen del nio. Esa nocin tena adems implicaciones profundamente afectivas, que la psicologa puramente cognitiva no consegua explicar. A este respecto el psicoanlisis, en especial la obra de Jacques Lacan, proporcionaba un til correctivo. Tras su reciente lectura de dos textos seminales de Lacan, Los efectos psquicos del modo imaginario y El estadio del espejo como formador de la funcin del yo, Merleau-Ponty se percat de que daban cuenta de un aspecto de la especularidad en el que Wallon haba reparado pero en el que no se haba detenido: el jbilo del nio al verse por primera vez. La respuesta de Lacan, escribe Merleau-Ponty en trminos aprobatorios, es que, cuando el nio se mira en el espejo y reconoce all su propia imagen, lo que tiene lugar es una identificacin [...] hasta el momento en que aparece la imagen especular, el cuerpo del nio es una realidad poderosamente sentida pero confusa. Para el nio, reconocer su imagen en el espejo es aprender que all puede haber un punto de vista dirigido a l1S5. Eso vuelve posible el placer narcisista. Pero adems de registrar las implicaciones emocionales positivas del estadio del espejo, Merleau-Ponty segua a Lacan, tal como l lo haba interpretado, en la deteccin de otras implicaciones negativas. Por consiguiente, abandono la realidad de mi yo vivido con el fin de referirme constantemente a un yo ideal, ficiticio o imaginario, del que la imagen especular es el primer esbozo. En este sentido, estoy escindido de m mismo, y la imagen en el espejo me prepara para otra alienacin todava ms seria: la producida por los otros. Pues los otros nicamente tienen una imagen exterior de m, anloga a la que se ve en el espejo186. Uno de los resultados es el conflicto entre el juicio interno del yo y el juicio externo al yo, que genera tanto sentimientos agresivos como placer narcisista. Otro es la creacin del Yo especular, que es diferente del yo introceptivo. Al adoptar con tanto entusiasmo la explicacin de Lacan, Merleau-Ponty prcticamente reintroduca por la puerta de atrs la pesimista versin sartriana de la dialctica de la visin (que, de hecho, influy directamente en Lacan). No obstante, de manera elocuente, pace Madison, Merleau-Ponty se mantuvo fiel a un residuo de su antigua creencia fenomenolgica en la existencia de un yo prerreflexivo, anterior a la constitucin del yo por medio de la vista. La personalidad anterior al advenimiento

Merleau-Ponty, The Child's Relations with Others, en The Primacy ofPerception, pp. 125 ss. El autor distingua entre la imagen especular, que es un fenmeno psicolgico, y la imagen en el espejo, que es meramente fsica. m Ibd.,p. 136. 186 Ibid.

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de la imagen especular, escribi, es lo que el psicoanlisis llama, en el adulto, el yo (soi), i. e., la coleccin de impulsos confusamente sentidos [...] Con la imagen especular aparece la posibilidad de una imagen ideal de uno mismo, lo que en trminos psicoanalticos se denomina la posibilidad de un superego187. Esta ecuacin del estadio del espejo con la creacin del yo ideal o del superego no proceda, sin embargo, de Lacan; este ltimo la identificaba directamente con el propio yo y, por lo tanto, descartaba explcitamente la nocin fenomenolgica, empleada por Merleau-Ponty, de un yo anterior al cogito. Pese al aprecio que senta hacia la apropiacin realizada por Merleau-Ponty de su obra, Lacan se distanci cautelosamente de esa interpretacin en el tributo que escribi a la muerte del filsofo y en manifestaciones posteriores188. El tema la visin en Lacan se plantear en un captulo posterior; lo que ahora importa sealar es que Merleau-Ponty, por imperfectamente que comprendiera los complicados argumentos de Lacan, extrajo de l el reconocimiento de que el estadio del espejo poda ser la fuente de un yo alienado y alimentar el conflicto entre los yoes constituidos visualmente. Tambin parece que se sinti profundamente impresionado por el nfasis de Lacan en la dimensin lingstica de lo inconsciente, como lo demuestra su cita, realizada en tono aprobatorio, de la famosa afirmacin de que el inconsciente estaba estructurado como un lenguaje189. Tambin aqu su captacin de las intricadas sutilezas de la lingstica lacaniana del delire, por tomar prestado el trmino de Jean-Jacques Lecercle190, pudo ser incierta, pero al subrayar el papel del lenguaje, Merleau-Ponty se distanciaba sutilmente de su anterior celebracin de la percepcin. Como expresaba en el prospecto publicado a ttulo postumo: El estudio de la percepcin nicamente puede ensearnos una "mala ambigedad", una mezcla de finitud y universalidad, de interioridad y exterioridad. Pero hay una "buena ambigedad" en el fenmeno de la expresin191. Merleau-Ponty haba subrayado desde el primer momento la importancia de la significacin, afirmando que el mundo estaba lleno de significado y que la percepcin era la base de la comunicacin. Pero ahora, al final de su carrera, comenz a explorar dubitativamente los modos en que el lenguaje operaba a la contra de la percepcin. El grado de este distanciamiento respecto de su posicin original no es absolutamente seguro, pues, como en otros muchos aspectos, su obra final es torturantemente

Ibid. J. Lacan, Maurice Merleau-Ponty, Les Temps Modernes 184-185 (1961), pp. 242-254; vase tambin la confirmacin de este juicio etThe Four Fundamental Concepts ofPsycho-analysis, J. -A. Miller (ed.), trad. de A. Sheridan, Nueva York, 1981, p. 119 [ed. cast.: Los cuatro principios fundamentales del psicoanlisis: Seminario XI, trad. de R. Cevasco y V. Mira, Barcelona, Paids, 1981]. 189 Merleau-Ponty, The Visible and the Invisible, cit., p. 126. Sartre afirmaba que Merleau-Ponty estaba de acuerdo con Lacan en este asunto. Vase Merleau-Ponty, cit., p. 306. 190 J.-J. Lecercle, Philosophy Through the Looking-Glass, cit. El autor define delire como delirio reflexivo. 191 Merleau-Ponty, An Unpublished Text by Maurice-Merleau Ponty: A Prospectus ofHis Work, p. 11.
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incompleta y fragmentaria. Por otra parte, su apropiacin de la teora lingstica, en especial la de Saussure, parece haber sido parcial y propiciada por malentendidos 192 . Aun as, cabe arriesgar algunas generalizaciones con cierto grado de certeza. Pese a toda su fascinacin hacia el poder de los pintores para evocar la experiencia perceptiva primordial, anterior a la diferenciacin de los sentidos, Merleau-Ponty acab reconociendo que los significados que transmitan permanecan mudos 193 . En consecuencia, el lenguaje es necesario para trasladar los significados de la percepcin al discurso explcito. En cierto sentido, el conjunto de la filosofa, como dice Husserl, consiste en restaurar el poder de significar, el nacimiento del significado, o de un significado salvaje, una expresin de la experiencia por la experiencia, que clarifica en particular el mbito especial del lenguaje. Y, en cierto sentido, como deca Valry, el lenguaje lo es todo, por cuanto es la voz de nadie, por cuanto es la propia voz de las cosas, las olas y los bosques 194 . Para Merleau-Ponty, el lenguaje literario en particular proporciona las historias ejemplares que inscriben lo invisible en lo visible195. Aqu encontraba eco la clebre afirmacin heideggeriana de que el lenguaje es la casa del Ser, al percatarse Merleau-Ponty de que el juicio (sense) y los sentidos (senses) no eran mutuamente incluyentes. En otras ocasiones, Merleau-Ponty se centr en lo que vea como el poder sanador del lenguaje comunicativo, entendido como un antdoto para las insuficiencias de la interaccin visual. As, en la introduccin de Signos, donde habla del enigma de la tele-visin, Merleau-Ponty plantea la pregunta sartriana: Qu sucede cuando uno de los otros se gira hacia m, se encuentra con mi mirada [gaze] y lanza la suya sobre mi cuerpo y mi rostro? 196 . Su respuesta era que a menos que recurramos a la astucia del discurso, poniendo un dominio comn de pensamientos entre nosotros y una tercera parte, la experiencia resulta intolerable. No hay nada que mirar salvo una mirada. El que ve y el que es visto son exactamente intercambiables. Las dos miradas livianas se inmovilizan mutuamente [...] La visin produce lo que la reflexin nunca comprender, un combate que, en ocasiones, no tiene vencedor [...] El discurso [...] interrumpe esta fascinacin197. Sin embargo, en otra parte reconoca que el lenguaje, hablado o no, poda ser no tanto un suplemento de la percepcin como un elemento opuesto a ella, al menos en potencia. Pese a toda la interaccin entre los dos, sigue existiendo esa diferencia entre la percepcin y el lenguaje, el hecho de que veo las cosas percibidas y que los sig-

Para un estudio de las confusiones que aquejan su lectura de Saussure, vase Schmidt, Maurice Merleau-Ponty, pp. 105 ss. _ 193 Merleau-Ponty, Eye and Mind, cit., p. 169, e Indirect Language and the Voices of Silence, cit., p. 81. 194 Merleau-Ponty, The Visible and the Invisible, cit., p. 155. 195 Este argumento ha sido desarrollado por Certeau, The Madness of Vision, cit., p. 30. 196 Merleau-Ponty, Signs, cit., p. 16. l97 Ibid.,pp. 16-17.

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nificados, en cambio, son invisibles. El ente natural est en reposo, mi mirada puede detenerse en l. El Ser cuya casa es el lenguaje no puede ser mirado, no puede ser apresado 198 . Aun as, no se los conceptualiza en trminos de oposicin o negacin. El significado es invisible, pero lo invisible no es lo contrario a lo visible: lo visible tiene un armazn (membrure) interior invisible, y lo in-visible es la contrapartida secreta de lo visible199. Si la percepcin es una versin muda del lenguaje, necesitada de acceder a la plenitud del discurso, tambin el lenguaje porta en su interior el residuo de su predecesor silente, que inauguraba el drama del significado, nuestro destino. En resumen, la relacin precisa entre visin y lenguaje necesitaba de mucha elaboracin por parte de Merleau-Ponty, cuyo alejamiento de su restauracin original de la percepcin nunca alcanz un destino final. Lo abrupto de su truncamiento queda conmovedoramente ilustrado por un detalle revelado por Claude Lefort. Cuando Merleau-Ponty muri repentinamente, el 3 de mayo de 1961, se encontr un libro abierto en su mesa de trabajo: la Dipotrique de Descartes, estmulo todava para nuevos pensamientos sobre el tema que le haba obsesionado durante tantos aos. Quiz la buena ambigedad que, segn l, defina la relacin entre precepcin y lenguaje, nunca pudiera resolverse por completo. Pero quiz la ambigedad tampoco fuese tan buena, al menos para la recepcin del pensamiento de MerleauPonty. Tras su muerte, su estrella declin rpidamente, y no slo porque la siguiente generacin se impacientara con sus vacilaciones polticas 200 . Con la excepcin de fieles discpulos como Richir y Lefort, los intelectuales franceses perdieron inters en la fenomenologa, con su nfasis en el significado y la expresin, y leyeron las lecciones de Saussure de manera bien distinta a como lo hizo Merleau-Ponty. Asimismo, el propio proyecto de fundar la filosofa en la percepcin o en el Ser resultaba problemtico para pensadores que desdeaban cualquier versin del pensamiento fundacionalista. Pero quiz la fuente principal de crtica para muchos de los que quedaron desencantados por el legado de Merleau-Ponty fuese la creencia de que su obra era todava excesivamente ocularcntrica, pese a todas las contratendencias que hemos discernido en sus ltimos escritos. En lugar de celebrar la mutua imbricacin de lo discursivo y de lo figurativo en la carne del mundo, estos pensadores cuestionaron cualquier resolucin positiva del conflicto entre ambos, aun en el caso de que careciera de la plena superacin dialctica explcitamente denegada por Merleau-Ponty. As, Lyotard, un antiguo partidario de la fenomenologa, habl por boca de muchos al condenar la defensa de Czanne realizada por Merleau-Ponty, en tanto

Merleau-Ponty, The Visible and the Invisible, cit., p. 214. Ibil, p.215. 200 p a r a u n D u e n examen del cambio radical que se produjo en el clima poltico y terico francs en torno a 1960, vase Descombes, Modern Vrench Philosophy, cit.
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permanece presa de una filosofa de la percepcin que garantiza a la visin el redescubrimiento en el desorden czanniano de un verdadero orden de lo sensible y la remocin del velo que el racionalismo cartesiano y galileano haba arrojado sobre el mundo de la experiencia. No tenemos ninguna razn para creer que la curvature del espacio czanniano, su desequilibrio intrnseco, la pasin que el pintor experimentaba por la organizacin barroca del espacio plstico [...] est ms exenta [que la de otros pintores] de las marcas del deseo y sea ms capaz de devolvernos a la fenomenalidad de lo sensible 201 . E n otro sitio, reproch a Merleau-Ponty que hubiera ignorado a artistas como Duchamp o los cubistas, cuya obra exploraba la alteridad y heterogeneidad que, segn Lyotard, faltaba en la esttica fenomenolgica 2 0 2 . Rene Magritte, cuyo desdn d e la plenitud figurativa ya hemos estudiado, se lamentaba asimismo de que El ojo y el espritu transformara el m u n d o visible en u n dominio demasiado pleno de significado, h o m o g n e o y expresivo, despojado de sus enigmas inextricables. En una carta escrita en 1962 a Alphonse de Waelhens, escriba: El nico tipo d e pintura que aborda Merleau-Ponty es una variedad de solemnes pero ftiles divertimentos, que nicamente resulta d e inters para impostores bienintencionados. La nica pintura que merece contemplarse tiene la misma raison que la raison d'tre del m u n d o : el misterio 2 0 3 . D e un m o d o similar, Luce Irigaray atac el solipsisimo laberntico provocado p o r la naturaleza asexuada de las meditaciones de Merleau-Ponty sobre el narcisismo de la visin, y concluy que haba concedido un privilegio desorbitado a la visin, o, p o r mejor decir, haba expresado el privilegio desorbitado de la visin en nuestra cultura 2 0 4 . Foucault consider que la b s q u e d a d e los orgenes perdidos emprendida por Merleau-Ponty, b s q u e d a que le condujo a encontrarlos en la percepcin, perteneca a la categora del narcisismo trascendental, que deploraba en La del saber
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d'tre

arqueologa

.Y Christian Metz, c o n d e n a n d o como cmplices la explicacin fenomeno-

lgica de la percepcin y la experiencia de ser seducido p o r las pelculas, afirm que

J.-F. Lyotard, Des dispositifs pulsionneh, Pars, 1980, pp. 77-78 [ed. cast.: Dispositivos pulsionales, trad. de J. M. Arancibia, Madrid, Fundamentos, 1981]. Para una comparacin de ambos, vase J.-L. Thbaud, Le chair et 1'infini: J. F. Lyotard and Merleau-Ponty, Esprit 66 (junio de 1982), pp. 158-162. 202 J.-F. Lyotard, Philosophy and Painting in the Age of Their Experimentation: Contribution to an Idea of Postmodernity, A. Benjamn (ed.), The Lyotard Reader, Oxford, 1989, p. 189. 203 Rene Magritte, Carta a Alphonse de Waehlens, 28 de abril de 1962; reimpresa en H. Torczyner, Magritte: Ideas and Images, trad. de R. Miller, Nueva York, 1977, p. 55. 204 L. Irigaray, thique de la diffrance sexuelle, Pars, 1984, pp. 148 y 163. Para otro anlisis feminista de Merleau-Ponty, vase J. Butler, Sexual Ideology and Phenomenological Description: A Feminist Critique of Merleau-Ponty's Phenomenology ofPerception, en J. Alien y I. M. Young (eds.), The Thinking Muse: Teminism in Modern French Philosophy, Bloomington, Ind., 1989. 205 Foucault, The Archeology of Knowledge, cit., p. 203. Para una excelente comparacin de ambas en lo tocante al tema de la pintura, vase S. Watson, Merleau-Ponty and Foucault: De-aestheticization of the Work of Art, Philosophy Today 28, 2/4 (verano de 1984), pp. 148-166.

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no era un accidente que la principal forma de idealismo en la teora cinematogrfica sea la fenomenologa206. Aunque estos crticos quiz minusvaloraron las dudas que haban ido creciendo en el propio Merleau-Ponty a propsito de la primaca de la percepcin en general y de la visin en particular, sus opiniones sin duda reflejaban la denigracin a gran escala de el ms noble de los sentidos, caracterstica de la era posterior a su muerte. El intento de Merleau-Ponty de proporcionar un examen menos hostil y ms matizado de la visin que el ofrecido por Sartre fue considerado mayoritariamente como un fracaso. En la dcada de los sesenta, en unos tiempos en que crticas anteriores de la visin, como la de Bataille, cobraban resonancia, el discurso antiocularcntrico se convirti en un fenmeno penetrante, aunque no siempre coherente o conscientemente articulado, de la vida intelectual francesa. Alimentado por una recusacin de las tradiciones intelectuales y de las prcticas culturales dominantes en la cultura occidental, recusacin cargada de tintes polticos, dicho discurso dio lugar a un ataque en toda regla no slo contra el ocularcentrismo, sino tambin contra lo visual en cualquiera de sus manifestaciones. Incluso cuando la poltica radical de la generacin del 68 languideci, la interrogacin de la vista se mantuvo como un tema candente en el pensamiento francs. De hecho, contina sindolo en la actualidad.

C. Metz, The Imaginary Signifier, Screen 16, 2 (verano de 1985), p. 54.

LACAN, ALTHUSSER Y EL SUJETO ESPECULAR DE LA IDEOLOGA

El ojo quiz sea profilctico, pero no puede ser benfico, sino malfico. En la Biblia, e incluso en el Nuevo Testamento, no hay un ojo bueno, pero los malos abundan por doquier. Jacques Lacan 1 No puedo animarle con ms fuerza a meditar sobre la ptica. Jacques Lacan2 Lo que la economa poltica clsica no ve no es lo que no ve, sino lo que ve; no es lo que le falta, al contrario, es lo que no le falta; no es lo que se le escapa, al contrario, es lo que no se le escapa. El yerro, entonces, no radica en ver lo que se ve, el yerro ya no concierne al objeto, sino a la propia vista. El descuido es un descuido que concierne a la visin: la no-visin es por lo tanto una visin interior, es una forma de visin y en consecuencia tiene una relacin necesaria con la visin. Athusser 3

Durante la noche previa al funeral de mi padre, escribi Freud en ha interpretacin de los sueos, so con un letrero, cartel o afiche impreso -como los que prohiben fumar en las salas de espera de las estaciones de tren- en el que apareca o un "Se ruega que cierre los ojos" o un "Se ruega que cierre un ojo"4.

1 J . Lacan, The Four Fundamental Concepts ofPsycho-analysis, cit., pp. 118-119. [N. del T.: la traduccin espaola de los fragmentos citados por Jay se beneficia en diversos momentos de la trada al castellano por Juan Luis Delmont-Mauri y Julieta Sucre, publicada en Paids, vase supra.] 2 Lacan, The Topic of the Imaginary, en J.-A. Miller (ed.), The Seminar of Jacques Lacan, libro I: Freud's Papers on Technique, 1953-1954, trad. de J. Forrester, Nueva York, 1991, p. 76 [ed. cast.: Los escritos tcnicos de Freud: Seminario I, trad. de R. Cevasco y V. Mira, Barcelona, Paids, 1981]. 3 L. Althusser y . Balibar, Reading Capital, trad. de B. Brewster, Londres, 1970, p. 21 [ed. cast.: Para leer El Capital, Mxico, Siglo XXI, 1974]. 4 S. Freud, The Interpretation o/Dreams, trad. de J. Strachey, Nueva York, 1965, p. 352 [ed. cast.: La interpretacin de los sueos, trad. de L. Lpez-Ballesteros, Madrid, Alianza, 2001]. Este sueo, del 23 de

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En su exgesis, Freud se centr en la ambigedad manifestada por la doble formulacin de la peticin, que l utiliz para ilustrar la voluntad del trabajo onrico de tolerar la indecidibilidad o incluso la contradiccin categrica. Si nos tomamos ciertas licencias, esta ambigedad puede interpretarse asimismo como la expresin de la compleja actitud del psicoanlisis hacia la visin. En ocasiones, Freud parece sugerir que, para comprender el trabajo del inconsciente, debemos cerrar los dos ojos; pero otras veces es menos exigente y nos permite que dejemos uno abierto. Ahora bien, incluso esta ltima exigencia podra tener una implicacin antivisual, si la interpretamos, como hizo Freud en La interpretacin de los sueos, en trminos de cerrar los ojos o de mirar por encima una experiencia visual desagradable. Sea cual fuere el grado de hostilidad hacia lo visual en la obra de Freud, el aprecio de su importancia parece haber desempeado un papel en la muy tarda recepcin francesa del psicoanlisis, pues el pensamiento psicoanaltico slo empez a calar en el clima intelectual general de Francia en los aos sesenta, cuando el discurso antiocular cobr fuerza5. La gran figura de este acontecimiento fue sin duda Jacques Lacan, cuya clebre afirmacin de que el inconsciente estaba estructurado como un lenguaje implicaba, entre otras muchas cosas, que la esperanza de comprender la constitucin del sujeto nicamente mediante la filosofa de la percepcin estaba moribunda. Lacan absorbi muchas de las lecciones negativas del fracaso de ese proyecto, que combin con otros que haba derivado de la interrogacin surrealista de entreguerras sobre lo visual. El resultado fue una refundicin radical del pensamiento de Freud, que centraba la atencin, como nunca hasta entonces, en la cuestin de la vista. La revisin, por as decirlo, que Lacan realiz del psicoanlisis, influy profundamente en una amplia variedad de intelectuales franceses, desde tericos polticos marxistas como Louis Althusser hasta crticos de cine como Christian Metz. E incluso cuando feministas como Luce Irigaray desafiaron las implicaciones de la obra de Lacan en la tocante a la cuestin de gnero, retuvieron - d e hecho, intensificaron- su crtica de la constitucin visual de la subjetividad. El presente captulo explorar la contribucin seminal de Lacan al discurso antiocular y examinar uno de sus grandes derivaciones, el anlisis de la ideologa llevado a cabo por Althusser. Tras estudiar en el prximo captulo la obra de Foucault y de Debord sobre la vigilancia y el espectculo, se analizar el impacto de Lacan en la teora cinematogrfica y en el feminismo.

noviembre de 1896, tambin fue relatado por Freud a su amigo Wilhelm Fliess en una carta escrita algunos das despus. Para un extenso estudio sobre su significado, vase M. Robert, From Oedipus to Moses: Freud's Jewish Identity, trad. de R. Manheim, Nueva York, 1976, cap. 4. 5 La historia ms extensa de la recepcin francesa es la de E. Roudinesco, La Bataille de cent ans: Histoire de la psychanalyse en France, vol. 1, 1885-1939, Pars, 1982; vol. 2, 1925-1985, Pars, 1986 [ed. casi.: ha batalla de cien aos: historia del psicoanlisis en Francia, trad. de I. Grate, Madrid, Fundamentos]; para una crtica de su lectura teleolgica de esa historia como un preludio de Lacan, vase P. Bercherie, The Quadrifocal Oculary: The Epistemology of the Freudian Heritage, Economy and Society 15,1 (febrero de 1986), pp. 23-70. Vanse tambin S. Turkle, Psychoanalytic Politics: Freud's Frencb Revolution, Nueva York, 1978, y M. M. Oliner, Cultivating Freud's Carden in France, Northvale, N. J., 1988.

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SUJETO

ESPECULAS

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Aunque el psicoanlisis slo se volvi conscientemente antivisual merced el giro lingstico operado de Lacan, en la obra del propio Freud cabe detectar algunas tendencias que se prestan a una interpretacin similar. Antes de centrarnos en Lacan, resulta necesario detenernos en los modos en que el psicoanlisis clsico tambin peda implcitamente que cerrramos un/los ojo(s). Resulta significativo que fueran otros crticos franceses del ocularcentrismo, coetneos de Lacan, quienes tematizaran explcitamente por vez primera algunas de esas lneas. La invencin de la histeria, por recurrir de nuevo a la expresin de Georges Didi-Huberman, tuvo lugar en el anfiteatro teatralizado y en el estudio fotogrfico de la clnica de Charcot en La Salptrire. Freud, cuya curiosidad cientfica fue poderosamente excitada por lo que presenci durante su estancia en esa institucin, habl ms adelante en tono admirativo de las habilidades de Charcot como observador. Era, como l mismo deca, un visuel, un hombre que ve [...] Sola mirar una y otra vez las cosas que no comprenda, para profundizar en su impresin de ellas da tras da, hasta que de repente emerga en l una comprensin de las mismas. En el ojo de su mente, el aparente caos ofrecido por la repeticin continua de los mismos sntomas daba entonces paso al orden [...] Sola decir que la mayor satisfaccin de la que puede disfrutar un hombre era ver algo nuevo, esto es, reconocerlo como nuevo; y sealaba una y otra vez la dificultad y el valor de este tipo de visin6. La curiosidad intelectual del propio Freud se mantuvo insaciable; continu valorando inalterablemente la observacin clnica. Pero fue distancindose poco a poco del mtodo ocularcntrico de Charcot. Adquiri la creencia de que el propio deseo de saber (Wisstrieb), lejos de ser inocente, proceda en ltima instancia de un deseo infantil de ver, que tena orgenes sexuales7. Sexualidad, maestra y visin estaban intrincadamente entrelazadas, y eran susceptibles de producir tanto efectos problemticos como efectos saludables. La escopofilia (Schaulust) infantil poda dar lugar al voyeurismo del adulto o a otros desrdenes perversos, como el exhibicionismo o la escopofobia (el miedo a ser visto)8. Algunos de sus estudios ms clebres de casos, como el del Hombre de las Ratas, estaban centrados en fantasas visuales obsesivas; por otra parte, Freud lleg a interpretar en parte los chistes obscenos como manifestaciones de un deseo escopoflico desplazado. Wttz (ingenio) y Wissen (sabidura) revelaban compartir una raz comn, como ha observado Samuel Weber, en el trmino videre (ver)9.

6 S. Freud, Charcot (1893), The Standard Edition of the Complete Psychological Works of Sigmund Freud, vol. 3, Londres, 1962, pp. 12-13 [ed. cast.: Charcot, Obras Completas, vol. 1, trad. de L. LpezBallesteros, Madrid, Biblioteca Nueva, 1996]. 7 Freud, Five Lectures on Psychoanalysis, Standard Edition, vol. 11, p. 44 [ed. cast.: Psicoanlisis, Obras Completas, vol. 5, trad. de L. Lpez-Ballesteros, Madrid, Biblioteca Nueva, 1972], 8 Para un reciente studio psicoanaltico, vase D. W. Alien, The Fear of Looking, cit. El autor observa que la traduccin de Schaulust en ocasiones es escoptofilia, pero afirma que escopofilia resulta preferible. 9 S. Weber, The Legend of Freud, Minneapolis, 1982, p. 172. Weber, apoyndose en pensadores franceses recientes, vierte muchas observaciones pertinentes sobre la crtica de Freud a la visin.

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Freud explor asimismo la poderosa resonancia simblica de los ojos. La ceguera, por ejemplo, poda implicar castracin, como en la leyenda de Edipo o en el relato de E. T. A. Hoffman titulado El hombre de arena. El estudio realizado por Freud de este ltimo apareci en su clebre ensayo de 1919 sobre Lo siniestro, que caracteriz, siguiendo a Friedrich Schelling, como la palabra que conviene a todo aquello que, debiendo permanecer oculto y secreto, ha salido a la luz10. Las implicaciones sdicas de la mirada [gaze] penetrante y flica tambin se ponan de manifiesto en fenmenos como la mirada [gaze] de Medusa 11 . En ella el ojo era fuente de castracin, ms que el smbolo, en la enucleacin, de su pronunciamiento. Por ltimo, la absorcin del yo en su imagen especular constitua una caracterstica esencial de las distintas clases de narcisismo, el primario y el secundario, que Freud examin a partir de 1910 y que el psicoanlisis, desde aquel momento, no ha cesado de interpretar 12 . En un nivel todava ms especulativo, Freud explic la filognesis de la especie como el triunfo del ojo sobre la nariz. En El malestar de la cultura, propuso una conjetura que se hizo clebre: la civilizacin era una consecuencia del hecho de que el hombre se alzara sobre la tierra, de que caminara apoyndose sobre las dos piernas; esto hizo que sus genitales, ocultos hasta ese momento, quedaran a la vista y demandaran proteccin, provocndole sentimientos de pudor. La postura erguida de los humanos condujo a la devaluacin de los estmulos olfativos y al aislamiento del periodo menstrual en la poca en que los estmulos visuales alcanzaron su apogeo y los genitales quedaron a la vista, y en consecuencia a la continuidad de la excitacin sexual, a la fundacin de la familia y, con ello, al umbral de la cultura humana 13 . La cultura se basaba en el pudor producido por la visibilidad de los genitales y la necesidad de distanciarnos de la suciedad y los olores desagradables de nuestras partes inferiores. Ya hemos considerado la respuesta implcita que Bataille le dio a este argumento en la Historia del ojo; pronto daremos cuenta de la crtica explcita formulada por Irigaray.
10 Freud, The Uncanny, Standard Edition, vol. 17, p. 224 [ed. cast: Lo siniestro, Obras Completas, vol. 7, trad. de L. Lpez-Ballesteros, Madrid, Biblioteca Nueva, 1983]. Este ensayo ha suscitado enorme atencin crtica. Vanse, por ejemplo, S. Weber, The Sideshow, or: Remarles on a Canny Moment, MLN (1973), pp. 1102-1113; N. Hertz, Freud and the Sandman, J. V. Harari (ed.), Textual Strategies, Ithaca, 1979, pp. 296-321; B. Rubin, Freud and Hoffman: "The Sandman", y F. Meltzer, The Uncanny Rendered Canny: Freud's Blind Spot in Reading Hoffmann's "Sandman", ambos en S. L. Gilman (ed.), Introducing Psychoanalytic Theory, Nueva York, 1982. Entre los tericos franceses que han escrito al respecto, se encuentran H. Cixous, Fictions and Its Phantoms: A Reading of Freud's Das Unheimliche (The Uncanny), New Literary History 1 (1976), pp. 525-548, J. Derrida, Dissemination, trad. de B. Johnson, Londres, 1982 [ed. cast.: La diseminacin, trad. de J. M. Arancibia, Madrid, Fundamentos, 1975]. 11 Freud, Medusas Head (1922), Standard Edition, vol. 18 [ed. cast.: La cabeza de Medusa, Obras Completas, vol. 7, cit.]. Para un anlisis crtico del empleo dado por Freud a la leyenda de Medusa, vase T Siebers, The Mirror of Medusa, cit. 12 Para una sntesis reciente de los debates, vase C. F. Alford, Narcissism: Scrates, the Frankfurt School, and Psychoanalytic Theory, New Haven 1988. Vase tambin K. Woodward, The Look and the Gaze: Narcissism, Agression, and Aging, Working Papers of the Center for Twentieth-Century Studies (otoo de 1986), n. 7, para una defensa de una versin favorable del narcisismo, basada en la mirada [gaze] idealizadora de la gente anciana, y no en la mirada deseante de los jvenes. 13 Freud, Civilization and Its Discontents, cit., pp. 46-47.

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Freud, sin duda, no era Bataille ni Irigaray, y se guard de albergar ninguna esperanza en la revocacin radical de la cultura ocularcntrica, creada por la asuncin de una postura bpeda, pese a las mltiples insatisfacciones que esa cultura le produca. De hecho, en muchos aspectos Freud se mantuvo como un hombre de la Ilustracin, aunque ms sobrio y desilusionado que sus predecesores dieciochescos. Las metforas que utilizaba habitualmente, como la de arrojar luz sobre los oscuros recovecos de la mente o la de iluminar el continente oscuro de la sexualidad femenina, hacan bloque con su esperanza de cartografiar la ignota topografa de la psique 14 . No obstante, el compromiso estoico de Freud con los valores ilustrados de la tradicin cientfica a menudo estaba temperado por la conciencia, a veces explcita, a veces no, de los lmites de las premisas ocularcntricas presentes en aquellos. Al cabo, su pensamiento se alejaba lo suficiente de las ideas del visuel Charcot como para que pensadores franceses posteriores encontraran en l a un aliado para su crtica de la hegemona de lo visual. Es evidente que el nfasis de Freud en la interpretacin de fenmenos reproducibles verbalmente, como los sueos o los deslices del habla, se opona a la simple observacin de la fisionoma o de los sntomas histricos, y que eso implicaba que la escucha era ms importante que la visin15. Aunque los sueos procuraban representaciones visuales, deban rearticularse en trminos lingsticos para constituir material de anlisis16. Por otra parte, Freud admiti que incluso la exgesis ms completa de los sueos se enfrentaba a un punto ciego, que l llamaba su ombligo: un lugar que debe permanecer a oscuras [...] el punto en que se hunde en lo desconocido17. Otra prueba del alejamiento de lo visual operado por Freud es su insistencia en el divn como medio de evitar el contacto ocular directo entre paciente y analista. Este recurso no slo disminua los estmulos perceptivos que interferan con la libre asociacin del paciente en la cura por el habla, sino que prevena el potencial escopoflico-exhibicionista que anidaba en las terapias cara a cara. Asimismo, favoreca la impasibilidad del analista, crucial en el proceso de la transferencia. Cuando, como era inevitable, aconteca alguna interaccin visual, Freud insista en que el doctor debe ser opaco para sus pacientes y, como un espejo, no debe mostrarles sino lo que se le muestra a l18. Los admiradores franceses de Freud elogiaron a menudo justamente esas implicaciones antivisuales. Michel de Certeau, por ejemplo, aplic la nocin de novela, que Freud haba introducido en Moiss y la religin monotesta, al conjunto de su obra. Adoptar el estilo de la novela, conclua, es abandonar el "estudio de casos" tal como lo presentaba y lo practicaba Charcot en sus sesiones de los martes (ses Mardis). stas consistan en "observaciones", es decir, en cuadros o imgenes coherentes, compuestas mediante el registro de los hechos relevantes para un modelo sincrnico de en-

Para un anlisis de estas metforas, vase D. Macey, Lacan in Contexts, Londres, 1988, cap. 6. Para un buen estudio sobre esta cuestin, vase Weber, The Legend ofFreud, cit, pp. 17 ss. 16 La importancia capital del lenguaje en la obra de Freud queda absolutamente patente en J. Forrester, Language and the Origins of Psychoanalysis, Nueva York, 1980. "Freud, The Interpretation ofDreams, cit., p. 564. 18 Freud, Recommendations to Physicians Practicing Psychoanalysis, 1912, Standard Edition, vol. 12, p. 118 [ed. cast: Consejos al mdico en el tratamiento psicoanaltico, Obras completas, vol. 5, cit.].
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fermedad 19 . De manera anloga, Derrida seal con tono aprobatorio la transicin desde las metforas pticas de la psique (un microscopio complejo, o un aparato fotogrfico) que aparecen en La interpretacin de los sueos hasta las metforas ms escrituarias de sus ltimas obras, como la que Freud dio en llamar una libreta de notas mstica (un fragmento trasparente de celuloide sobre una tabla de cera, que borra pero deja huellas de lo que desaparece)20. La temporalidad, el espaciamiento y la diferencia que haban sido proscritas de la famosa bola de cera cartesiana, quedaban restauradas merced al gesto freudiano de representar para nosotros la escena de la escritura21, una criture que combinaba ausencia y presencia, y que imposibilita cualquier tipo de representacin visual. No menos indicativo del aprecio francs por las implicaciones antivisuales de la obra de Freud resultaba la voluntad paulatina de reconocer de modo positivo su herencia juda. As como en sus primeros aos el psicoanlisis haba sido estigmatizado con frecuencia mediante la etiqueta de ciencia juda22, en el pensamiento francs de tiempos recientes la atribucin ha constituido motivo de elogio explcito. Una razn importante de ese cambio fue la creciente apreciacin del tab judo contra las imgenes talladas, y la asuncin de que Freud lo comparta. En 1965, Andr Green exhort a sus oyentes en el seminario de Lacan a prestar atencin al inters de Freud, al final de su vida, por Moiss, no slo como judo, sino porque el monotesmo parece vincularse ntimamente con la prohibicin de la idolatra23. En 1970, Jean-Francois Lyotard public un ensayo titulado Edipo judo, interpretacin psicoanaltica de Hamlet en trminos de la tica hebraica de la irrepresentabilidad24. Marthe Robert sigui por ese camino, dedicando un libro entero a la exploracin de la identidad juda de Freud 25 . Algunos aos despus, Jean-Joseph Goux escribi un artculo titulado Moiss, Freud: la prescripcin iconoclasta, donde afirmaba que la crtica vertida por Freud contra la estatua de Moiss esculpida por Miguel ngel proceda de su hostilidad hacia la descripcin positiva de la propia figura que transmiti a la humanidad el mandamiento de Dios contra la idolatra 26 .

M. de Certeau, Heterologies: Discourse on the Other, trad. de B. Massumi, prefacio de Wlad Godzich, Minneapolis, 1986, p. 20. 20 Derrida, Freud and the Scene of Writing, en Writing andDifference, cit. Derrida seala que antes de La interpretacin de los sueos, en su Proyecto de una psicologa para neurlogos, Freud ya haba introducido un modelo de postergacin articulada que era ms grfico que puramente ptico. Para la glosa de Lacan sobre la metfora visual en ha interpretacin de los sueos, vase The Topic of the Imaginary, cit., pp. 75 ss. 2l Ibid.,p.221. 22 Para un estudio sobre su impacto en la recepcin francesa, vase Roudinesco, cit., vol. 1, pp. 395 ss. 23 A. Green, The Logic of Lacan's objet (a) and Freudian Theory: Convergences and Questions, en J. H. Smith y W. Kerrigan (eds.), Interpreting Lacan, New Haven, 1983, p. 188. 24 J.-F. Lyotard, Jewish Oedipus, R. McKeon (ed.), Driftworks, Nueva York, 1984; el original se public en Critique 277 (junio de 1970). Lyotard volvi sobre el mismo tema en un ensayo de 1984, Figure Foreclosed, en A. Benjamin (ed.), The Lyotard Reader, Cambridge, Mass., 1989. 25 Vase nota 4. 26 J.-J. Goux, Les iconoclastes, Pars, 1978.

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Coloquios con los lemas Es el psicoanlisis un cuento judo? y La prohibicin de la representacin1''reunieron en 1980 y 1981 a un amplio abanico de especialistas gentiles y judos para estudiar esta cuestin. En casi todos estos casos, la famosa pregunta que haba planteado el propio Freud, por qu el psicoanlisis haba sido creado por un judo absolutamente ateo, se respondi haciendo referencia a la cuestin de la visin. La versin de Lyotard fue la ms convincente. Era necesario esperar que fuese un judo porque tena que tratarse de alguien para quien la reconciliacin religiosa (sublimacin) estuviese prohibida, para quien el arte, la propia re-presentacin, fuera incapaz de llenar la funcin griega de la verdad; era necesario esperar, porque era necesario que ese alguien perteneciera a un pueblo para el que el principio es el final del Edipo y el final del teatro; un pueblo que haba renunciado al deseo de ver, hasta el punto querer hacer antes de querer escuchar (porque en la escucha todava queda demasiado para ver) [...] Y era necesario que ese judo fuese un ateo para que la renuncia al deseo de ver se transmutara en un deseo de saber [...] pero slo en el discurso, de espaldas, sin mirar, sin tan siquiera el tercer ojo, nicamente con el tercer odo28. Habr que esperar a un captulo posterior para explorar con mayor profundidad las implicaciones de la apropiacin francesa del tab judo. Lo que ahora importa sealar es la firme asociacin entre la recepcin del psicoanlisis y la iconoclastia juda, que apareci en la dcada de los sestenta. Lo siguiente que cabe demostrar es que este resultado estuvo determinado por la inflexin lingstica del retorno a Freud iniciado por Lacan, quien, en palabras de un comentarista, llev a su grado extremo los aspectos antivisuales y antisemitas del pensamiento de Freud 29 .

A. y J.-J. Rassial (eds.), La psychanalyse est-elle une histoire juive?, Pars, 1981; L'intrdit de la reprsentation, Pars, 1985. 28 Lyotard, Jewish Oedipus, cit., p. 53. 29 S. A. Handelman, The Slayers ofMoses, Albany, N. Y., 1982, p. 155. Handelman trata de ubicar a Lacan en la tradicin de la hermenutica rabnica heterodoxa, que a sus ojos reaparece en gran parte del ltimo pensamiento francs. Jean-Joseph Goux tambin atribuye el intento de Lacan de ser ms iconoclasta que los iconoclastas al tab mosaico. Vase su Lacan Iconoclast, A. Leupin (ed.)., en Lacan and the Human Sciences, Lincoln, Nebr., 1991, p. 115. En cambio, Michel de Certeau subraya la deuda de Lacan con su educacin en el catolicismo benedictino. Vase su estudio en Lacan: An Ethics of Speech, en Heterologies: Discourse on the Other, cit., pp. 58 ss. Para los propios pensamientos de Lacan sobre la dimensin juda del pensamiento de Freud, vase sus observaciones sobre la importancia del Midrash en su entrevista con Jeffrey Mehlman, publicada en Yale French Studies 48 (1975) pp. 32 ss. Mehlman retorna a la cuestin de Lacan y los judos en Legacies of Anti-Semitism in France, Minneapolis, 1983, cap. 2, donde reflexiona sobre las ambiguas implicaciones de la cita realizada por Lacan del antisemita Le salut par les Juifs, de Lon Bloy. Para ms informacin sobre las relaciones de Lacan con los judos, incluida su mujer, Sylvie Makls Bataille, y con temas judos, vase Roudinesco, vol. 2, p. 161. La autora informa de que, aunque Lacan no perteneci a la Resistencia, ayud a refugiados judos a obtener los papeles para escapar de la zona francesa controlada por Vichy durante los primeros aos de la guerra.

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La historia comienza con un famoso crimen. Tras una tormenta invernal, en febrero de 1933, en Le Mans, la mujer de un abogado llamado Lancelin y su hija Genevive regresaron a su casa; la encontraron a oscuras. Culpando a sus sirvientas, las hermanas Christine y Lea Papin, de un corte de corriente que, obviamente, no era culpa suya, tocaron un nervio cuyas atroces consecuencias fueron descritas vivamente en un ensayo publicado en diciembre en la publicacin surrealista Mnotaure. [Cada una de las hermanas] coge a una enemiga y le saca los ojos de las rbitas mientras an vive, circunstancia de la que, al parecer, no se conserva noticia en los anales del crimen. A continuacin, valindose de lo primero que tienen a mano -un martillo, un bote metlico, un cuchillo- se abalanzan sobre los cuerpos de sus vctimas, destrozando sus rostros, descubriendo sus genitales, lacerando sus muslos y sus glteos, y embadurnando a cada una cot la sangre de la otra. Luego limpian los instrumentos que han utilizado para sus ritos horripilantes, se limpian ellas mismas y se van a dorms a la mstria cama50. No ha de sorprender que las dos hermanas se convirtieran al instante en heronas para los surrealistas, cuyas fantasas de enucleacin haban sido realizadas por vctimas aparentes de la opresin social31. Aquello era, afirmaron exultantes, la belleza en su grado ms convulso. Aos despus, el horror del acto continuaba atormentando la psique colectiva de Francia, como puso en evidencia la reaparicin de las hermanas, convertidas en Claire y Solange Lemercier, en la obra teatral de Genet, Las criadas, en 1947 32 . Sin embargo, lo que dota a este episodio de una importancia extraordinaria para la historia que este libro cuenta, es que el autor del artculo de Minotaure era un Jacques Lacan de treinta y tres aos de edad; las lecciones que extrajo de la oscuridad -metafrica y literal- del crimen de las hermanas Papin fueron de una importancia crucial para el desarrollo del concepto ms potente en la recepcin francesa de Freud: el estadio del espejo, donde el papel de la visin en la constitucin del yo obtuvo una prominencia inimaginable hasta aquel entonces. Lacan ya se haba mostrado atrado por otro salvaje crimen cometido por una mujer, el intento de acuchillamiento de una actriz a manos de una empleada del ferrocarril llamada Aime. Diagnosticada como paranoica, su caso constituy el ncleo de la tesis doctoral de Lacan, dirigida por Gatan Gatian de Clrambault en 193233. El inters de Lacan en la dimensin visual de la paranoia probablemente fuese estimulado por Clrambault, cuyas propias inquietudes visuales atesoraban una intensidad

J. Lacan, Motifs du crime paranoi'que: le crime des soeurs Papin, Minotaure 3/4 (diciembre de 1933), p. 25. Para sus estudios sobre el episodio y sus implicaciones, vase Roudinesco, cit., vol. 2, pp. 138 ss.; Macey, Lacan in Contexts, cit., pp. 69 ss. 31 Macey, Lacan in Contexts, cit., p. 69. 32 Para un estudio de las similitudes y las diferencias entre los dos pares de hermanas, vase P. Thody, ]ean Genet: A Study of His Novis and Plays, Nueva York, 1970, pp. 164 ss. Sartre tambin comenta la apropiacin del crimen por parte de Genet en Saint Genet: Actor andMartyr, cit., pp. 617 ss. 33 Lacan, De la psychose paranoiaque dans ses rapports avec la personnalit, Pars, 1932.

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extraordinaria 34 . En la clnica de ste, cuenta Elisabeth Roudinesco, el culto de la mirada [gaze] lleg a su paroxismo. En Clrambault, el arte de la observacin se mezclaba con una historia del ojo revisada por Charcot y corregida por Roussel [...] Carente de clientela privada, pas su vida perfeccionando su ojo de guila; manipulaba y observaba la enfermedad sin ni siquiera escucharla35. No obstante, Clrambault se reserv su ms dramtica accin visual para el final. Tras perder la vista a consecuencia de unas cataratas, el 17 de noviembre de 1934 decidi acabar con su vida. Sentado en un silln frente a un espejo, se dispar en la boca. En un documento encontrado tras su muerte, invitaba a examinar sus ojos a cualquier colega que tuviera inters en ello. En consecuencia, Lacan, que haba trabajado con Clrambault a partir de 1928 y que afirmaba que ste haba sido su nico maestro en psiquiatra, ya estaba sensibilizado con los vnculos entre visin y agresin, circunstancia que los episodios criminales sobre los que haba reflexionado no hicieron sino reforzar. Sus esfuerzos de interpretacin le llevaron a apoyarse en un amplio abanico de fuentes, incluyendo teoras que entonces estaban de moda, como el autocastigo, la erotomana y el automatismo mental36. Las cavilaciones surrealistas de Salvador Dal sobre los vnculos entre paranoia e imgenes alucinatorias tambin se haban puesto de manifiesto37. Pero lo que le dio coherencia al anlisis lacaniano fue su adopcin de la teora de Freud sobre la paranoia: una defensa fracasada contra el deseo homosexual reprimido 38 . Segn Freud, la defensa fracasaba porque implicaba una desaprobacin del deseo generador de ansiedad y una proyeccin del mismo en un sujeto supuestamente persecutorio, por el que el yo paranoico a menudo se senta observado. Estas ilusiones observacionales39, como Freud las denominaba, se complicaban por la confusin paranoide del perseguidor proyectado con el objeto amado, lo que en ltima instancia reflejaba un fracaso narcisista a la hora de trazar la distincin entre el yo y lo otro.
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Por ejemplo, prepar y recopil unas cuatrocientas fotografas de figuras drapeadas durante sus viajes a Marruecos. Algunas se encuentran reproducidas en el nmero especial dedicado a Clrambault de Tumult: Zeitschrift fr Verkehrwissenschaft 12 (1988). Para un intento imaginativo de interpretar esas fotografas empleando categoras lacanianas, vase J. Copjec, The Sartorial Superego, October 50 (otoo de 1989), pp. 55-95. 35 Roudinesco, cit., vol. 2, pp. 120-121. Vase tambin E. Apter, Feminizing the Fetish, cit., p. 106, para un estudio sobre su contribucin a la teora del fetichismo feminista. 36 Vase C. Dean, Law and Sacrifice: Bataille, Lacan, and the Critique of the Subject, Representations 13 (invierno de 1986), pp. 42-62, y The Self and Its Pleasure: Bataille, Lacan, and the History of the Decentered Subject, Ithaca, 1992. 37 Roudinesco, cit., vol. 2, p. 125. 38 Freud, Psychoanalytic Notes on an Autobiographical Account of a Case of Paranoia (Dementia Paranoides) (1911), en Standard Edition, vol. 12, trad. de James Strachey, Londres, 1953-1974. [ed. cast.: Anlisis de un caso de Paranoia-caso Schreber, Obras Completas, vol. 5, cit.] 39 Aunque primordialmente fuesen visuales, tales ilusiones tambin podan ser auditivas, como tambin suceda con la nocin sartriana de la mirada en El ser y la nada. Para un tratamiento psicoanaltico de las ilusiones auditivas de la observacin, vase O. Isakower, On the Exceptional Position of the Auditory Sphere, International Journal of Psychoanalysis 20, 3/4 (julio-octubre de 1939), p. 346. Lacan, sin duda, subray la dimensin visual por encima de la auditiva en los casos que estudi.

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En el caso de las hermanas Papin, gemelas siamesas en el plano emocional, Lacan subray su incapacidad para soportar la separacin. Cuando se vieron obligadas a vivir en celdas diferentes de la crcel, experimentaron enormes dificultades; Christine, de hecho, tuvo salvajes alucinaciones y trat de sacarse los ojos. En el caso de Aime, la inseparabilidad se daba con una serie de figuras, que incluan a la actriz atacada, sustitutivas de una fuerte identificacin primaria con su madre. En ambos casos, la psicosis provena de una identificacin demasiado intensa e ntima con el otro, y de la incapacidad concomitante de escapar a una especie de doble narcissta. Mejor dicho, el nico medio de escapar era a travs de la violenta destruccin del doble, una especie de autocastigo semejante a una autocastracin. Arrancaron los ojos a sus vctimas, sealaba Lacan a propsito de las hermanas Papin, como las bacantes castraban a sus vctimas40. Pero aqu la vctima era en ltima instancia el yo, castigado porque su identificacin narcisista con la figura proyectada del otro persecutorio implicaba un deseo homosexual intolerable. La compleja explicacin dada por Lacan a esos crmenes que tanto le atrajeron, reviste una importancia especial: fue la semilla de un argumento ms ambicioso, cuyo impacto en el discurso antivisual tuvo una fuerza enorme. As como Freud haba encontrado claves para el funcionamiento de la psique normal en sus estudios sobre la histeria, el anlisis realizado por Lacan de la psicosis paranoica le llev a postular un estadio universal por el que pasaban todos los humanos, un estadio que mostraba notables similitudes con los crmenes patolgicos de violencia especular cometidos por las hermanas Papin y por Aime. El 3 de agosto de 1936, Lacan ley una comunicacin en el Decimocuarto Congreso de la Asociacin Psicoanaltica Internacional, reunido en Marienbad bajo la presidencia de Ernst Jones. Se titulaba El estadio del espejo. Teora de un momento estructurante y gentico en la constitucin de la realidad, concebido en relacin con la experiencia y la doctrina psicoanaltica41. Aunque no se public, fue la predecesora de una versin posterior, enviada el Decimosexto Congreso en 1949 e incluida en Ecrits, la recopilacin de la obra de Lacan que apareci en 1966 y que tuvo una influencia enorme 42 . Aunque la relacin precisa entre ambas versiones contina sujeta a conjetura por parte de los especialistas en la enigmtica ouvre de Lacan, los principales rudimentos del argumento del estadio del espejo parecen haber estado dispuestos a mediados de los aos treinta43.

Lacan, Motifs du crime paranoi'aque, cit., p. 28. La comunicacin se index como The Looking-Glass Phase en The International ]ournal ofPsychoanalysis 18 (1937), p. 78, pero en contra de la afirmacin de los editores de Ecrits: A Selection, trad. de A. Sheridan, Nueva York, 1977, p. xiii [ed. cast.: Escritos, Mxico, Siglo XXI, 1984], no se public en traduccin inglesa. Para una interesante discusin de la misteriosa historia de este texto y sus citas, vase J. Gallop, Lacan's "Mirror Stage": Where to Begin, Substance 37/38 (1983), pp. 118-128. 42 Ahora el ttulo rezaba El estadio del espejo como formador de la funcin del yo, tal como se nos presenta en la experiencia psicoanaltica. 43 En 1936, Lacan public un texto titulado Au-del du "Principe de ralit", Evolution psycbiatrique 3 (1936), pp. 67-86, en el que la teora de la imagen del espejo quedaba indirectamente alumbrada.
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La universalizacin y normalizacin del estadio del espejo -su mayor hereja contra el psicoanlisis convencional, segn Didier Anzieu 44 - result favorecida por las diversas influencias recibidas por Lacan, algunas de tipo propiamente psicolgico, otras de signo cultural en sentido amplio. Entre ellas se encontraban estudios cientficos sobre el mimetismo en animales, en especial palomas y saltamontes, y la memorable comparacin realizada por Roger Caillois de la conducta humana con el comportamiento de los insectos en las pginas de Minotaure45. Estas obras parecieron alertar a Lacan sobre la importancia de la fusin visual con el otro mediante el mimetismo morfolgico. Segn Caillois, no obstante, esa fusin iba acompaada por una prdida de energa psquica. Utilizando un trmino tomado de Pierre Janet, Caillois llamaba a esa condicin psicastenia, afeccin que implica un declive de la fuerza del yo46. Aqu, la experiencia visual implicaba una crisis de los lmites del yo bien constituido, circunstancia que invita a establecer una comparacin con la nocin de informe propuesta por Bataille47. Sin embargo, Lacan se interesaba igualmente en la formacin precaria de ese yo y en su disolucin, en la energtica del yo y en su declive entrpico, y recurri a la psicologa infantil para forjar su explicacin. En 1931, el psiclogo francs Henri Wallon haba publicado un escrito titulado Cmo se desarrolla en el nio de la nocin de cuerpo propio 48 . Aunque la versin publicada del ensayo escrito por Lacan sobre el estadio del espejo slo menciona de pasada a Wallon, es evidente su profunda influencia en el argumento desarrollado por el primero, lo mismo que la de las conferencias pronunciadas por Wallon y seguidas por Lacan entre 1928 y 193449. Wallon

Aparece de manera ms explcita en su ensayo de 1938 titulado Les complexes familiaux en pathologie, reeditado en Les complexes familiaux dans laformation de l'individu. Essay d'analyse d'une fonction en psychanalyse, Pars, 1984. 44 Citado en la nota preliminar de Anthony Wilden que figura en Lacan, The Language of the Self, p. xiii. Lo que hace que esta afirmacin resulte especialmente interesante es la identidad de Anzieu, que Wilden no menciona. Segn Roudinesco, cit., vol. 2, p. 135, era el hijo de Aime, que fue analizado por Lacan muchos aos despus sin que Lacan supiera (o reprimiera) su identidad. Anzieu se convirti ms tarde en analista. 45 R. Caillois, Mimtisme et Psychastnie Lgendaire, Minotaure 7 (junio de 1935); para anlisis sugestivos de su relevancia en el argumento de Lacan, vase R. Krauss, Corpus Delicti, cit. y P. Foss, Eyes, Fetishism, Text, cit, pp. 27 ss. 46 Para un anlisis de este argumento, vase D. Hollier, Mimesis and Castration, 1937, October 31 (invierno de 1985), pp. 3-16. 47 Krauss, Corpus Delicti, cit., p. 49. 48 H. Wallon, Comment se dveloppe chez l'enfant la notion du corps propre, ]ournal de Psychologie (noviembre-diciembre de 1931), pp. 705-748. Posteriormente se reedit en su Les Origines du caractre chez l'enfant, Pars, 1949, cuya influencia en Merleau-Ponty ya hemos sealado. 49 Macey afirma que el silenciamiento de Wallon en la presentacin del estadio del espejo resultaba tpica de la deliberada automitificacin de Lacan, inclinado a minimizar la importancia de sus predecesores. (Vase Lacan in Contexts, cit., p. 4.) Para una defensa de la honestidad del plagio como ejemplificacin performativa de la afirmacin lacaniana de que el yo siempre se constituye mediante la incorporacin del otro, vase M. Borch-Jacobsen, Lacan: The Ahsolute Master, trad. de D. Brick, Stanford, 1991, p. 2.

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haba hecho experimentos sobre la diferencia entre el comportamiento de animales y nios colocados frente a un espejo, demostrando que los primeros, a diferencia de los segundos, no se reconocan en la imagen reflejada. As naca una visin del yo visualmente constituido. Wallon sealaba asimismo la frecuencia con la que los nios se identificaban de manera profunda con los sentimientos de los otros, por ejemplo, llorando cuando otro nio senta dolor. Este fenmeno, conocido como transitivismo e investigado por otros psiclogos infantiles como Charlotte Bhler y Elsa Khler, sugera que la confusin temporal de la imagen del yo con la imagen del otro desempeaba un papel funcional en la creacin de un yo saludable. Pero si Wallon conceba tales experiencias en trminos positivos, como avances en la maduracin de la conciencia, Lacan las interpretaba en clave ms sombra. Roudinesco resume bien la diferencia: Si se compara el punto de vista walloniano con el de Lacan, se percibe que este ltimo transform con radicalidad una experiencia psicolgica en una teora de la organizacin imaginaria del sujeto humano. De ah el cambio en la terminologa: experiencia [preuve] se convierte en estadio [stade], y por lo tanto se pasa de la descripcin de una experiencia concreta a la elaboracin de una doctrina [...] Lacan se aparta de la perspectiva de Wallon al describir el proceso desde el ngulo de lo inconsciente, no de lo consciente, y al afirmar que el mundo especular, donde se expresa la identidad primordial del yo, no contiene al otro. Lacan conserva la nocin de lo imaginario, pero lo define bajo la categora de la negatividad50. Antes de explorar las implicaciones de esa negatividad, debemos aclarar la descripcin del estadio del espejo planteada por Lacan en el ensayo de 1949, donde alcanz su formulacin definitiva. El infante humano, nacido antes de que haya superado su insuficiencia orgnica, se encuentra inicialmente en un estado de fetalizacin posnatal. Sin embargo, entre los seis y los dieciocho meses de edad, el nio alcanza un sentido compensatorio de identidad mediante la identificacin visual con su imagen en un espejo. Lo que Freud haba denominado narcisismo primario se alcanzaba mediante la asuncin de una imagen como la realidad de un yo coherente, una imagen que sirve como compensacin del carcter todava inmaduro y dependiente de su cuerpo 51 . Esta gestalt de plenitud corprea anticipa asimismo la posterior postura erecta del nio, que recapitula en el plano individual aquel paso fatdico en la historia de la especie que Freud haba identificado con el privilegio de la vista sobre el olfato o el tacto. El hecho de que el nio viva ese nuevo sentido de plenitud como una superacin de la incapacidad motriz y la dependencia nutritiva52, le lleva a disfrutar

Roudinesco, cit., vol. 2, p. 157. Para la glosa de Lacan sobre el narcisismo, vase sus seminarios Sobre el narcisismo y Los dos narcisismos, en The Seminar ofjacques Lacan, libro I, Freud's Papers on Technique, 1933-1934, cit. 52 Lacan, The Mirror Stage as Formative of the Function of the I as Revealed in Psychoanalytic Experience, crits, cit., p.2
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EL

SUJETO

ESPECULAR

DE

LA

IDEOLOGA

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de lo que Lacan llama una asuncin gozosa de su imagen especular53. Aunque esta imagen puede comprenderse como la fuente del Yo Ideal, trmino introducido por Freud en su ensayo de 1914 Sobre el narcisismo, o como el superego, acuado nueve aos despus en El yo y el ello54, Lacan tuvo la cautela de afirmar que lo que estaba en juego era el propio yo. La visin de una imagen especular, escribi, sita al yo, antes de su determinacin social, en una direccin ficticia, que siempre se mantendr irreductible para el solo individuo 55 . Lo que ahora debemos preguntarnos es el modo en que el estadio del espejo estaba vinculado con la violencia psictica presente en los casos de las hermanas Papin y de Aime. De qu manera transform Lacan la descripcin positiva ofrecida por Wallon de la identificacin especular para darle un sentido negativo? La respuesta se encuentra en la incorporacin por parte de Lacan del anlisis hegeliano de la interaccin entre amo y esclavo, expuesto en las conferencias pronunciadas por Alexandre Kojve en la Ecole des Hautes tudes a mediados de los aos treinta56. La influyente lectura antropolgica de La fenomenologa del espritu ofrecida por Kojve, quien la entenda como una dialctica de deseo, violencia y reconocimiento intersubjetivo, dej una huella profunda en Lacan, lo mismo que en una generacin entera de intelectuales franceses. Segn Kojve, la conciencia humana emerge en el curso del tiempo como respuesta a un deseo primordial de superar una carencia, una sensacin de incomplecin experimentada por el protosujeto biolgico. Pero lo que define lo humano frente a lo animal es que su realizacin debe implicar una interaccin con el deseo del otro, interaccin que constituye la base de la historia. El intento inicial de conseguir un sentido coherente de identidad se efecta mediante la reduccin del otro a una imagen del yo, operacin anloga al transitivismo proyectivo sealado por psiclogos infantiles como Wallon. Esta violenta desrealizacin del otro, sin embargo, se demuestra insatisfactoria, pues slo cuando el otro se ha separado del yo puede beneficiarse el yo de su reconocimiento. Por lo tanto, el segundo estadio de la dialctica conlleva el reconocimiento de la alteridad irreductible del no-yo, que resiste la reduccin a un doble especular. En trminos de Kojve, se constituye un yo superior mediante una dialctica del deseo donde el logro del reconocimiento del otro suplanta a la proyeccin visual solipsista. No obstante, esta dialctica negativa resiste la Aufhebung definitiva de la diferencia, caracterstica del sistema hegeliano tal como se lo entiende habitualmente; la otredad no queda superada en una gran unidad de sujeto y objeto57.

53 Ibid. Para una crtica de la validez emprica de esa afirmacin de jbilo, y de otros aspectos del argumento del estadio del espejo, vase R. Tallis, Not-Saussure: A Critical of Post-Saussurean Literary Theory, cit., pp. 142 ss. 54 Merleau-Ponty, recurdese, lo haba interpretado de esta forma en The Child's Relation with Others. 55 Lacan, The Mirror State, cit., p. 2. 56 Para un examen de su impacto sobre l, vase Roudinesco, cit., vol. 2, pp. 149 ss. Vanse tambin W. Ver Eecke, Hegel as Lacan's Source for Necessity in Psychoanalytic Theory, y E. S. Carey y J. Melvin Woody, Hegel, Heidegger, Lacan: The Dialectic of Desire, ambos en Smith y Kerrigan, Interpreting Lacan. 57 Roudinesco seala que la diferencia entre Wallon y Lacan en parte puede comprenderse como un contraste entre una versin hegeliana ms optimista de la unidad del yo y otra kojviana ms pesimista.

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El papel del lenguaje en la preservacin de la otredad y en la prevencin de la identidad especular era esencial para Lacan, y ser estudiado en su momento 58 . Pero, primero, es necesario dejar clara la magnitud de la crtica realizada por Lacan a la constitucin del yo. Para esto nos ser de ayuda recurrir a una comparacin con otro miembro del pblico de Kojve, Sartre, pues las similitudes en la actitud hacia la mirada [gaze] de ambos oyentes han sido ampliamente reconocidas59. En el artculo de 1949, Lacan criticaba explcitamente a Sartre, como lo hara con Merleau-Ponty quince aos despus, por postular un ncleo irreductible de autonoma subjetiva, una autosuficiencia de la conciencia60 anterior a la dialctica intersubjetiva del deseo. El cogito cartesiano residual latente en la fenomenologa deba rechazarse con firmeza. Pero lo que Lacan no desde fue la radical demolicin sartriana del yo trascendental creado por la mirada interiorizada del otro. Como ha sealado Macey: El paralelo [en Sartre] con el yo del estadio del espejo resulta sorprendente; en ambos casos se considera el yo como una representacin ilusoria, como una fuente y un foco de alienacin. Ambos autores despliegan metforas pticas y ambos emparentan sus teorizaciones con la frmula de Rimbaud [Je est un autre]61. Sartre y Lacan tambin tenan en comn una profunda desconfianza hacia el yo espacializado creado por la mirada reificante, desconfianza que cabe remontar a la reevaluacin de la temporalidad por parte de Bergson y Heidegger62. Ambos postulaban un sujeto deseante, cuya carencia primordial no poda colmarse ni mediante la interiorizacin de la mirada del otro, ni mediante la aceptacin del desconocimiento del espejo.
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Para Kojve, que era marxista, el trabajo era an ms crucial que el lenguaje, pero Lacan ignor su

papel.
59 Vase, por ejemplo, Macey, Lacan in Contexts, cit., p. 103, A. Wilden, notas a Lacan, The Language of the Self, cit., pp. 160 ss.; L. Bersani, Baudelaire andPreud, Berkeley, 1977, p. 112, y F. Jameson, Imaginary and Simbolic in Lacan: Marxism, Psychoanalytic Criticism, and the Problem of the Subject, Yale Prench Studies 55/56 (1977), p. 379. Jameson, no obstante, respalda la afirmacin de Jeffrey Mehlman de que Saint Genet de Sartre es demasiado hegeliano y, por lo tanto, de que est en deuda con lo Imaginario (p. 380). 60 Lacan, The Mirror Stage, cit., p. 6. 61 Macey, Lacan in Contexts, p. 103. La formula de Rimbaud parece haberse interpretado