FREDRIC JAMESON

El giro cultural
Escritos seleccionados
sobre el posmodernismo
1983-1998
MANANTIAL
Buenos Aires
Ttulo original: The cultural turn
Verso Books, Londres, UK
rrj Frcdrc Jameson, 1998
Traduccin: Horacio Pons
Revisin tcnica: Alvaro Femndcz Bravo y
Florencia Garremuo
Diseo de tapa: Estudio R
149.97
JAM
Jameson, Fredric
El giro cultural: escritos sclecciondos sobre el
posmodemismo 1983-1998.- 1". ed. 1". reimp-.
Buenos Aires: Manantial, 2002.
256 p. : 23x16 cm.
ISBN 987-500-035-3
1. Titulo - 1. Posmodernismo
Para Masao Miyoshi
cultura Libre
Hecho el depsito que marca la ley 11.723
Impreso en la Argentina
1999, de la edicin en castellano, Ediciones Manantial SRL
Avda. de Mayo 1365, 6 pISO,
(1085) Buenos Aires, Argentina
Telefax: 54 11 4383-7350/6059
e-mail: info@emanantial.com.ar
wwwemanantial.com.ar
ISON: 987-500-035-3
Derechos reservados
Prohibida su reproduccin total o parcial
ndice
Reconocimientos 9
Prlogo de Perry Anderson 11
1 El posmodemismo y la sociedad de consnmo 15
2 Teoras de lo posmodemo 39
3 Marxismo y posmodernismo 55
4 Las antinomias de la posmodernidad 77
5 "Fin del arte" o "fin de la historia"? 105
6 Transformaciones de la imagen en la posmodernidad 129
7 Cultnra y capital financiero 181
8 El ladrillo y el globo: arquitectura, idealismo 213
y especulacin con la tierra
ndice analtico 249
Reconocimientos
"El pos modernismo y la sociedad de consumo" se public pnr
primera vez en E. Ano Kaplan (comp.), Postmodernism and lts Dis-
contents: Theories, Practices, Londres, Verso, 1988, y combina ele-
mentos de "Postmodcmism and the Consumer Society", en Hal Fos-
ter (comp.), The Anti-Aesthetic, Port Townsend, WA, Bay Press,
1983, y "Postrnodcrnism: the Cultural Logic of Late Capitalism", en
New Left Review 146 (julio-agosto de 1984).
"Teoras de lo pos moderno" se edit por primera vez como "Thc
Polities of Theory: Ideological Positions in the Debate", en New Ger-
man Critique 53 (otoo de 1984).
"Marxismo y posmodernismo" se public inicialmente en Dou-
glas Kellner (comp.), Postmodernism/Jameson/Critique, Washington,
OC, Maisonneuve Press, 1989, y New Left Review 176 (julio-agosto
de 1989).
"Las antinomias de la posmodernidad" es un fragmento de The
Seeds of Tme. Nueva York, NY, Columbia University Press, 1989.
"El ladrillo y el globo: arquitectura, idealismo y especulacin con
la tierra" es el texto de una charla realizada en la sptima conferencia
anual ANY en Rotterdam, en junio de 1997, y se reedita con permiso
de los organizadores; tambin se public en Cynthia Davidson
(comp.), ANYHOW (Cambridge, Mass., MIT Press, 1998) y New Left
Review 228 (marzo-abril de 1998).
Prlogo
Al explotar como otras tantas bengalas de magnesio en un cie-
lo nocturno, los escritos de Fredric Jameson han iluminado el
amortajado paisaje de lo posmoderno, para transformar sbita-
mente sus sombras y sus oscuridades en un cuadro misterioso y
refulgente. Los contornos del escenario que despliegan se mues-
tran en lo que sigue. El giro cultural ofrece el ms completo y
compacto resumen del desarrollo de su pensamiento sobre el te-
ma, a lo largo de dos dcadas de reflexiones intensamente produc-
tivas, desde sus primeras salidas hasta sus ltimas evaluaciones.
Introduccin y panorama general a la vez, presenta la mejor rbri-
ca de la obra de Jameson sobre lo posmoderno hasta la actualidad.
La relacin de esta obra con la historia previa de las ideas de lo
posmoderno -jm complicado relato de previsiones, desplazamien-
tos e inversiones que por momentos puede parecer arbitrario o
enigmtico, aunque tiene su propia lgica subyacente- constituye
un sorprendente tpico por derecho propio.' Lo que aclara cual-
quiera de esas genealogas, sin embargo, es la posicin nica que
Jameson ocupa en este campo. Ningn otro autor ha producido
una teora tan penetrante o general de las dimensiones culturales,
socioeconmicas y geopolticas de lo posmoderno. El cuaderno de
bitcora de su desarrollo se despliega en las pginas siguientes.
l . Intent explorarlo en The Origins of Postmodernity, Londres,
1998, que proponeunalectura ms extensa de Jameson.
12 PERRY ANDERSON PRLOGO
El volumen se abre con tres textos fundacionales de los aos
ochenta. "El posmodernismo y la sociedad de consumo", original-
mente una alocucin en el Whitney Museum of Contemporary
Arts en el otoo de 1982, y posteriormente ampliada hasta consti-
tuir un famoso artculo para New Left Review en 1984, expone las
tesis centrales de la teora de Jameson sobre la defuncin del mo-
dernismo y la aparicin de una nueva configuracin pos moderna,
como transcripciones de la lgica cultural del capitalismo tardo.
Esta intervencin original se ha mantenido como la piedra angular
de toda la obra posterior de Jameson. Virtualmente coincidente
con ella (escrita en realidad algunos meses despus, en la prima-
vera de 1982, y publicada en 1983 en New German Critique),
"Teoras de lo posmoderno" proporciona un preciso mapa de las
diversas posturas -intelectuales y polticas- adoptadas con respec-
to al posmodernismo en el momento del ingreso de Jameson en
ese campo, en la forma de una combinatoria de posiciones posi-
bles. En este artculo, el autor aclara el punto de vista caractersti-
co desde el que ha escrito consecuentemente: un marxismo que
elude cualquier moralismo fcil para efectuar un sobrio anlisis
materialista del fundamento histrico de las grandes transforma-
ciones culturales. Se trata de una perspectiva que desconcert a
muchos lectores de izquierda. El tercer artculo, "Marxismo y
posmodemismo", escrito a principios de 1989, es una serena r-
plica de Jame son a tales crticos, en que sita su propio proyecto
dentro de las empresas clsicas de la tradicin marxista.
Todos estos textos fueron escritos en la era de Reagan, cuya
presidencia abarcan efectivamente. sta fue una poca de un pro-
longado auge especulativo, respaldado en un rearme masivo para
la lucha contra el comunismo y una vasta redistribucin de los in-
gresos en favor de los ricos, tanto en los Estados Unidos como en
Occidente en general. La euforia interna de esos aos constituye
el teln de fondo del diagnstico de Jameson sobre la lgica del
posmodernismo. Al entrar el mundo en la dcada del noventa, es-
te contexto se modific abruptamente. Con el derrumbe del blo-
que sovitico, se proclam ampliamente el triunfo global del capi-
talismo, como el modelo necesario, en lo sucesivo, de toda la vida
econmica y poltica. En su interpretacin ms ambiciosa, la eli-
minacin de cualquier otra alternativa se ley como un final defi-
nitivo: en un sentido categrico, si no cronolgico, nada menos
que el fin de la historia misma. Jameson aborda las paradojas de
este nuevo significado de la posmodernidad, como la cancelacin
del tiempo y la Gleichschaltung del espacio, en el cuarto texto in-
cluido aqu. "Las antinomias de la posmodernidad", originalmen-
te una conferencia de la Wellek Library Lecture en 1991, se publi-
c en una versin ampliada como primer captulo de The Seeds 01
Time en 1994. Se trata de un tour de force de enorme poder.
Los restantes textos son un cuarteto de ensayos hasta aqu in-
ditos que marcan una nueva fase crtica en la obra de Jameson.
"'Fin del arte' o 'fin de la historia'?", que data de 1994, es una
compleja reflexin sobre dos temas hegelianos que hoy en da han
cobrado renovada vigencia. El artculo propone tanto un incisivo
anlisis de los tropos conservadores en obra en ese renacimiento
como una reinterpretacin ingeniosamente radical de ellos, en que
se echa una luz inesperada sobre la clebre afirmacin de Francis
Fukuyama. El acento inflexible aqu mostrado se completa en el
siguiente ensayo, "Transformaciones de la imagen en la posmo-
dernidad", presentado por primera vez en un congreso en Vene-
zuela, en 1995, que se inicia con la constatacin de una especie de
regresin en la evolucin del propio posmodernismo, hacia posi-
ciones intelectuales o estticas antao dejadas a un lado. Jameson
aborda luego una de esas parbolas, en las metamorfosis de la
"mirada" como la entendieron sucesivamente Sartre y Fanon,
Foucault y Robbe-Grillet, y por ltimo Guy Debord, cuya teora
del espectculo nos introduce en un mundo contemporneo donde
el apego modernista a lo sublime se retira frente a un renovado
culto de lo bello que, a juicio de Jameson, hoy no puede sino ser
engaoso.
Los dos ltimos artculos forman naturalmente un par. Los es-
14 PERRY ANDERSON
critos de Jameson sobre la cultura posmoderna siempre han esta-
do ntimamente informados por una percepcin de las transforma-
ciones econmicas que la acompaan y le dan forma. Su trabajo
terico original sobre el posmodernismo fue estimulado por el
clsico estudio de Ernest Mandel, Late Capitalism, en los aos se-
tenta. Ahora, en "Cultura y capital financiero" (1996), aprovecha
notablemente The Long Twentieth Century de Giovanni Arrighi,
mojn de los aos noventa, para elaborar una manera muy nueva
de ver mecanismos tpicos del cine contemporneo -aun subpro-
ductos significativos de la industria como los avances-o Del mis-
mo modo, en "El ladrillo y el globo" (1997) se vale de la reciente
investigacin de Robert Fitch sobre la especulacin con la tierra
en Manhattan -The Assassination 01 New York- para realizar una
meditacin de largo alcance sobre las relaciones entre la renta del
suelo y las formas arquitectnicas, bajo el influjo del "capital fic-
ticio" de Marx, que termina con un viraje caractersticamente s-
bito y diestro hacia lo espectral en Hong Kong.
En una breve extensin, El giro cultural traza el movimiento
de una de las principales inteligencias culturales de nuestra poca,
a la bsqueda de las formas mudables del mundo posmoderno.
Pocos quedarn indiferentes ante sus resultados.
Perry Anderson
Abril de 1998
1
El posmodernismo y
la sociedad de consumo
En la actualidad, el concepto de posmodernismo no se acepta y
ni siquiera se entiende de manera generalizada. Parte de la resis-
tencia que suscita puede deberse a la poca familiaridad con las
obras que abarca, que pueden encontrarse en todas las artes: la
poesa de John Ashbery, por ejemplo, as como la mucho ms sim-
ple poesa conversacional que surgi de la reaccin contra la com-
pleja e irnica poesa modernista acadmica en los aos sesenta; la
reaccin contra la arquitectura moderna y, en particular, contra los
edificios monumentales del estilo internacional; los edificios pop y
los cobertizos decorados celebrados por Robert Venturi en su ma-
nifiesto Learning from Las Vegas; Andy Warhol, el arte pop y el
ms reciente fotorrealismo; en msica, la importancia de John Ca-
ge pero tambin la sntesis posterior de estilos clsicos y "popula-
res" en compositores como Philip Glass y Terry Riley, y tambin
el rock punk y new wave con grupos como Clash, Talking Heads y
Gang of Four; en el cine, todo lo que se muestra de Godard -cine
y video contemporneos de vanguardia-i-, as como todo un nuevo
estilo de pelculas comerciales o de ficcin, que tiene su equiva-
lente en las novelas contemporneas, donde las obras de William
Burroughs, Thomas Pynchon e Ishmael Reed por un lado, y la
nueva novela francesa por el otro, tambin deben contarse entre las
variedades de lo que puede denominarse posmodernismo.
Esta lista parecera aclarar dos cosas a la vez. Primero, la ma-
yor parte de los posmodernismos antes mencionados surgen como
16 FREDRIC JAMESON EL POSMODERNISMO y LA SOCIEDAD 17
reacciones especficas contra las formas establecidas del alto mo-
dernismo, contra este o aquel alto modernismo dominante que
conquist la universidad, los museos, la red de galeras de arte y
las fundaciones. Esos estilos antes subversivos y combatidos --el
expresionismo abstracto; la gran poesa modernista de Pound,
Eliot o Wallace Stevens; el estilo internacional (Le Corbusier, Gro-
pius, Mies van der Rohe); Stravinsky; Joyce, Proust y Mann-, que
nuestros abuelos consideraban escandalosos o chocantes, son para
la generacin que llega a las puertas en la dcada del sesenta el es-
tablishment y el enemigo: muertos, asfixiantes, cannicos, los mo-
numentos cosificados que hay que destruir para hacer algo nuevo.
Esto significa que habr tantas formas diferentes de posmodernis-
mo como de altos modernismos, dado que las primeras son, al me-
nos en su inicio. reacciones especficas y locales contra esos mo-
delos. Esto, desde luego, no facilita la tarea de describir los
posmodernismos como algo coherente, dado que la unidad de este
nuevo impulso -si la tiene- no se da en s mismo sino en el propio
modernismo que procura desplazar.
El segundo rasgo de esta lista de posmodemismos es la desapa-
ricin de algunos lmites o separaciones clave, sobre todo la ero-
sin de la antigua distincin entre la cultura superior y la as lla-
mada cultura de masas o popular. ste es tal vez el rumbo ms
inquietante de todos desde un punto de vista acadmico, que tradi-
cionalmente tuvo un inters creado en la preservacin de un mbi-
to de cultura superior o de elite contra el ambiente circundante de
filistesmo, de baratura y kitsch, series de televisin y cultura del
Reader's Digest, y en la transmisin a sus iniciados de difciles ap-
titudes de lectura, audicin y visin. Pero muchos de los ms re-
cientes posmodernismos se han sentido fascinados, precisamente,
por todo ese paisaje de publicidades y moteles, desnudistas de Las
Vegas, programas de medianoche y cine de Hollywood de clase B
y la as llamada paraliteratura con sus categoras de ediciones en
rstica para aeropuertos: gtico y romntico, biografa popular,
novela policial y de ciencia ficcin o fantasa. Ya no "citan" esos
"textos" como podran haberlo hecho un Joyce o un Mahler; los
incorporan, a punto tal que el lmite entre el arte elevado y las for-
mas comerciales parece cada vez ms difcil de trazar.
Un indicio un tanto diferente de esta desaparicin de las ms
antiguas categoras de gnero y discurso puede encontrarse en lo
que a veces se llama teora contempornea. Una generacin atrs,
haba todava un discurso tcnico de la filosofa profesional -el
gran sistema de Sartre o los fenomenlogos, la obra de Wittgens-
tein o la filosofa analtica o del lenguaje comn-, junto al cual
an poda distinguirse el muy diferente discurso de las otras disci-
plinas acadmicas, de las ciencias polticas, por ejemplo, o de la
sociologa o la crtica IiterariaHoy en da, tenemos cada vez ms
una clase de escritura simplemente denominada "teora" que es to-
das o ninguna de esas cosas al mismo tiempo. Este nuevo tipo de
discurso, generalmente asociado con Francia y la as llamada teo-
ra francesa, se difunde en forma creciente y seala el fin de la fi-
losofa como tal. La obra de Michel Foucault, por ejemplo, debe
considerarse filosofa, historia, teora social o ciencia poltica? Es
indecidible, como hoy suelen decir, y mi sugerencia ser que ese
"discurso terico" tambin debe incluirse entre las manifestacio-
nes del posmodemismo.
Debo decir ahora algunas palabras sobre el uso apropiado de
este concepto: no es simplemente un trmino para la descripcin
de un estilo determinado. Tambin es -al menos en el uso que yo
le doy- un concepto "periodizador" cuya funcin es correlacionar
la aparicin de nuevos rasgos formales en la cultura con la de un
nuevo tipo de vida social y un nuevo orden econmico, que a me-
nudo se denomina eufemsticamente modernizacin, sociedad
postindustrial o de consumo, sociedad de los medios de comunica-
cin o del espectculo, o capitalismo multinacional. Este nuevo
momento del capitalismo puede remontarse al auge de posguerra
en los Estados Unidos, a fines de los aos cuarenta y comienzos de
los cincuenta, o al establecimiento de la Quinta Repblica en
Francia, en 1958. La dcada del sesenta es en muchos aspectos el
18 FREDR1C JAMESON EL POSMODERNISMO y LA SOCIEDAD 19
perodo transicional clave, en el que se establece el nuevo orden
internacional (neocolonialismo, revolucin verde, computacin e
informacin electrnica), que al mismo tiempo es barrido y sacu-
dido por sus propias contradicciones internas y la resistencia exter-
na. Quiero esbozar aqu algunos de los aspectos en que el nuevo
pos modernismo expresa la verdad interior de ese reciente orden
social emergente del capitalismo tardo, pero tendr que limitar la
descripcin a slo dos de sus rasgos de importancia, que llamar
pastiche y esquizofrenia; stos nos brindarn una oportunidad de
percibir la especificidad de la experiencia posmodernista del espa-
cio y el tiempo, respectivamente.
EL PASTICHE ECLIPSA LA PARODIA
Uno de los rasgos o prcticas ms importantes del posmoder-
nismo de hoy en da es el pastiche. Ante todo, debo explicar este
trmino (procedente del lenguaje de las artes visuales), que la gen-
te en general confunde con el fenmeno verbal relacionado deno-
minado parodia o lo asimila a l. Tanto el pastiche como la parodia
implican la imitacin o, mejor an, el remedo de otros estilos y, en
particular, de sus manierismos y crispamientos estilsticos. Es evi-
dente que la literatura moderna en general ofrece un campo muy
rico para la parodia, dado que todos sus grandes escritores se defi-
nieron por la invencin o produccin de estilos ms bien nicos:
pinsese en la oracin larga faulkneriana o la caracterstica imagi-
nera natural de D. H. Lawrence; en la singular forma de usar abs-
tracciones de Wallace Stevens; tambin, en el manierismo de los
filsofos, Heidegger por ejemplo, o Sartre; en los estilos musicales
de Mahler o Prokofiev. Por diferentes que sean entre s, todos estos
estilos son comparables en lo siguiente: cada uno de ellos es corn-
pletamente inconfundible; una vez que se lo aprende, es improba-
ble que se lo confunda con algn otro.
Ahora bien, la parodia aprovecha el carcter nico de estos es-
tilos y se apodera de sus idiosincrasias y excentricidades para pro-
ducir una imitacin que se burla del original. No vaya decir que el
impulso satrico sea consciente en todas las formas de la parodia:
en todo caso, un buen o un muy buen pardico tiene que tener
cierta secreta simpata por el original, as como un gran mimo de-
be tener la capacidad de ponerse en el lugar de la persona imitada.
No obstante, el efecto general de la parodia -ya sea con simpata o
malicia- es poner en ridculo la naturaleza privada de esos manie-
rismos estilsticos y su exceso y excentricidad con respecto a la
. forma en que la gente habla o escribe normalmente. As, pues, de,
trs de cualquier parodia est en cierto modo la sensacin de que
hay una norma lingstica en contraste con la cual es posible bur-
larse de los estilos de los grandes modernistas.
Pero qu pasara si uno ya no creyera en la existencia del lengua-
je normal, del discurso corriente, de la norma lingstica (digamos, el
tipo de claridad y capacidad comunicativa celebradas por Orwell en
su famoso ensayo "Politics and the English Language" ["La poltica y
la lengua inglesa"])? Podramos pensarlo de este modo: tal vez la in-
mensa fragmentacin y privatizacin de la literatura moderna -su ex-
plosin en una plyade de estilos y manierismos privados distintivos-
oculte tendencias ms profundas y generales en el conjunto de la vida
social. Supongamos que el arte moderno y el modernismo -lejos de
ser un tipo de curiosidad esttica especializada- en realidad se antici-
paron a tendencias sociales en estos trminos; supongamos que en las
dcadas correspondientes a la emergencia de los grandes estilos mo-
dernos la sociedad misma hubiera empezado a fragmentarse de ese
modo: que cada grupo hubiese llegado a hablar un curioso lenguaje
privado y de su propia cosecha, cada profesin hubiera desarrollado
su cdigo o idiolecto privados y, por ltimo, cada individuo hubiese
terminado por ser una especie de isla lingstica, separado de todos
los dems. Pero en ese caso se habra desvanecido la posibilidad mis-
ma de cualquier norma lingstica en trminos de la cual pudieran ri-
diculizarse los lenguajes privados y los estilos idiosincrsicos, y no
tendramos otra cosa que diversidad y heterogeneidad estilsticas..
20 FREDRIC JAMESON EL POSMODERNISMO y LA SOCIEDAD 21
se es el momento en que aparece el pastiche y la parodia se vuel-
ve imposible. Aqul, como sta, es la imitacin de un estilo peculiar o
nico, el uso de una mscara estilstica, discurso en una lengua muer-
ta: pero es una prctica neutral de dicho remedo, sin el motivo ulterior
de la parodia, sin el impulso satrico, la risa, esa sensacin an latente
de que existe algo normal comparado con lo cual lo que se imita es
ms bien cmico. El pastiche es una parodia vaca, una parodia que ha
perdido su sentido del humor: es a la parodia lo que esa curiosidad, la
prctica moderna de una especie de irona vaca, es a lo que Wayne
Booth llama las ironas estables y cmicas del siglo XVIl!.l
LA MUERTEDEL SUJETO
Pero ahora es necesario que pongamos una nueva pieza en este
rompecabezas, que puede ayudarnos a explicar por qu el modernis-
mo clsico es una cosa del pasado y por qu el posmodernismo tuvo
que ocupar su lugar. Este nuevo componente es lo que en general se
llama la "muerte del sujeto" o, para expresarlo en un lenguaje ms
convencional, el fin del individualismo como tal. Como hemos dicho,
los grandes modernismos se basaban en la invencin de un estilo per-
sonal, privado, tan inconfundible como nuestras huellas digitales e in-
comparable como nuestro propio cuerpo. Pero esto significa que en
cierto modo la esttica modernista est orgnicamente vinculada a la
concepcin de un yo y una identidad privada nicos, una personalidad
y una individualidad nicas, presumiblemente generadores de su pro-
pia visin nica del mundo y forjadores de su propio estilo nico e in-
confundible.
No obstante, hoy, desde numerosas y diferentes perspectivas, los
tericos sociales, los psicoanalistas y hasta los lingistas, para no
mencionar a quienes trabajan en el rea de la cultura y el cambio cul-
tural y formal, exploran la idea de que este tipo de individualismo e
identidad personal es una cosa del pasado; que el viejo individuo o
sujeto individualista est "muerto"; y que incluso podran descri-
birse como ideolgicos el concepto del individuo nico y la base
terica del individualismo. De hecho, hay dos posiciones sobre to-
do esto, una de las cuales es ms radical que la otra. La primera se
conforma con decir: s, hace mucho, en la era clsica del capitalis-
mo competitivo, en el apogeo de la familia nuclear y el surgimien-
to de la burguesa como la clase social hegemnica, el individua-
lismo y los sujetos individuales existan. Pero hoy, en la era del
capitalismo corporativo, del as llamado hombre organizacional,
de las burocracias tanto en las empresas como en el Estado, de la
explosin demogrfica, ese antiguo sujeto burgus individual ya
no existe.
Hay tambin una segunda posicin, la ms radical de las dos,
que podramos denominar postestructuralista. sta agrega: el suje-
to burgus individual no slo es cosa del pasado sino que tambin
es un mito; en realidad, y para empezar, nunca existi; nunca hubo
sujetos autnomos de ese tipo. Antes bien, esta construccin era
una mistificacin filosfica y cultural que procuraba persuadir a la
gente de que "tenan" sujetos individuales y posean alguna identi-
dad personal nica.
En lo que nos atae, no es particularmente importante decidir
cul de estas posiciones es correcta (o, mejor, cul es ms intere-
sante y productiva). Lo que tenemos que retener de todo esto es,
antes bien, un dilema esttico: porque si la experiencia y la ideolo-
ga del yo nico, una experiencia e ideologa que informaron la
prctica estilstica del modernismo clsico, estn terminadas y aca-
badas, entonces ya no resulta claro qu se supone que estn ha-
ciendo los artistas y los escritores del perodo actual. Lo evidente
es simplemente que los modelos ms antiguos -Picasso, Proust, T.
S. Eliot- ya no funcionan (o son decididamente nocivos), dado que
ya no hay nadie que tenga esa clase de mundo y de estilo privados
nicos y pueda expresarlos. Y acaso sta no sea meramente una
cuestin "psicolgica": tambin tenemos que tomar en cuenta el
enorme peso de setenta u ochenta aos del propio modernismo
clsico. Es en este sentido, igualmente, que los escritores y artistas
22 FREDRIC JAMESON EL POSMODERNISMO y LA SOCIEDAD 23
de la hora actual no pueden ya inventar nuevos estilos y mundos:
ya se han inventado; slo son posibles una cantidad limitada de
combinaciones; las singulares ya han sido pensadas. De modo que
la importancia de toda la tradicin esttica modernista -hoy muer-
ta- tambin "pesa como una pesadilla en el cerebro de los vivos",
como dijo Marx en otro contexto.
De all, una vez ms, el pastiche: en un mundo en que la inno-
vacin estilstica ya no es posible, todo lo que queda es imitar es-
tilos muertos, hablar a travs de las mscaras y con las voces de
los estilos del museo imaginario. Pero esto significa que el arte
contemporneo o posmodernista va a referirse de un nuevo modo
al arte mismo; ms an, significa que uno de sus mensajes esencia-
les implicar el necesario fracaso del arte y la esttica, el fracaso
de lo nuevo, el encarcelamiento en el pasado.
LA MODA DE LA NOSTALGIA
Como esto puede parecer muy abstracto, quiero dar algunos
ejemplos, uno de los cuales es tan omnipresente que contadas ve-
ces lo vinculamos a los tipos de rumbos en el arte elevado que dis-
cutimos aqu. Esta prctica particular del pastiche no pertenece a
la cultura superior sino que se encuentra en gran parte en la cultura
de masas, y en general se la conoce como "cine de la nostalgia"
(lo que los franceses llaman elegantemente la mode rtro, la moda
retrospectiva). Debemos concebir esta categora de la manera ms
amplia. En sentido estrecho, sin duda, consiste meramente en pel-
culas sobre el pasado y momentos generacionales especficos de
ese pasado. As, uno de los filmes inaugurales de este nuevo "g-
nero" (si lo es) fue Locura de verano [American Graffit; de
* El ttulo en castellano corresponde a la denominacin con que estas
pelculas se exhibieron en la Argentina (n. del t.).
George Lucas, que en 1973 se propuso recapturar la atmsfera y
las peculiaridades estilsticas de los Estados Unidos de los aos
cincuenta: los Estados Unidos de la era Eisenhower. La gran pel-
cula de Polanski, Barrio chino iChinatown; 1974), hace algo simi-
lar para la dcada del treinta, lo mismo que El conformista (1969),
de Bertolucci, para el contexto italiano y europeo del mismo pe-
rodo, la poca fascista en Italia; etctera. Podramos seguir enu-
merando esta clase de pelculas durante un rato. Pero por qu las
llamamos pastiche? No son, ms bien, obras del gnero ms tra-
dicional conocido como film histrico, que pueden teorizarse con
mayor facilidad si se extrapola esa otra forma bien conocida, la de
la novela histrica?
Tengo razones para pensar que necesitamos nuevas categoras
para dichas pelculas. Pero antes permtanme agregar algunas ano-
malas: supongamos que sugiero que La guerra de las galaxias
(Star Wars, George Lucas, 1977) tambin es un film de la nostal-
gia. Qu podra querer decir con ello? Me imagino que podemos
coincidir en que no es una pelcula histrica sobre nuestro pasado
intergalctico. Djenme que lo exprese de manera un poco diferen-
te: una de las experiencias culturales ms importantes de las gene-
raciones crecidas entre los aos treinta y los cincuenta fue la de las
series de los sbados a la tarde, del tipo Buck Rogers: villanos
aliengenas, verdaderos hroes norteamericanos, heronas en peli-
gro, el rayo de la muerte o la caja del fin del mundo y la circuns-
tancia crtica del final, cuya solucin milagrosa se dejaba para el
sbado siguiente. La guerra de las galaxias reinventa esa expe-
riencia en la forma de un pastiche; la parodia de esas series no tie-
ne sentido, dado que desaparecieron hace mucho. Lejos de ser una
stira intil de dichas formas muertas, La guerra de las galaxias
satisface un profundo (me atrever a decir incluso reprimido?)
anhelo de volver a experimentarlas: es un objeto complejo en el
que en cierto primer nivel los nios y los adolescentes pueden to-
mar las aventuras sin rodeos, en tanto el pblico adulto est en
condiciones de sati'sfacer un deseo ms profundo y efectivamente
24 FREDR1C JAMESON EL POSMODERNISMO y LA SOCIEDAD 25
nostlgico de regresar a ese perodo anterior y vivir una vez ms
sus viejos y extraos artefactos estticos. As, este film es meton-
micamente una pelcula histrica o de nostalgia. A diferencia de
Locura de verano, no reinventa una imagen del pasado en su tota-
lidad vivida; antes bien, al reinventar la sensacin y la forma de
objetos artsticos caractersticos de un perodo anterior (las series),
procura reavivar un sentimiento del pasado asociado a ellos. Los
cazadores del arca perdida (Raiders 01the Lost Ark, 1981), por su
parte, ocupa aqu una posicin intermedia: en algn nivel se refiere
a los aos treinta y cuarenta, pero en realidad tambin transmite
metonmicamente ese perodo a travs de sus caractersticos rela-
tos de aventuras (que ya no son los nuestros).
Quiero analizar ahora otra anomala que puede llevarnos ms
lejos en la comprensin del film nostlgico en particular y el pasti-
che en general. Esa anomala se refiere a una pelcula reciente lla-
mada Cuerpos ardientes (Body Heat, Lawrence Kasdan, 1981)
que, como lo sealaron insistentemente los crticos, es una especie
de remota remake de Pacto de sangre (Double lndemnity, 1944).
(El plagio alusivo y elusivo de intrigas anteriores tambin es, des-
de luego, un rasgo del pastiche.) Ahora bien, tcnicamente Cuer-
pos ardientes no es una pelcula nostlgica, dado que transcurre en
un escenario contemporneo, en un pequeo pueblo de Florida
cercano a Miami. Por otro lado, esta contemporaneidad tcnica es
ciertamente de lo ms ambigua: todos los crditos -siempre nues-
tra primera pista- estn escritos en un estilo art dco de los aos
treinta, que no puede sino suscitar reacciones de nostalgia (en pri-
mer lugar en referencia a Barrio chino, sin duda, y luego ms all,
a algn referente ms histrico). Adems, el estilo mismo del h-
roe es ambiguo: William Hurt es una nueva estrella pero no tiene
nada del estilo distintivo de la generacin precedente de superes-
trellas masculinas como Steve McQueen o Jack Nicholson o, me-
jor, su personaje es aqu una especie de mezcla de las caractersti-
cas de stos con un rol anterior, del tipo de los que en general se
asocian con Clark Gable. De modo que tambin en este film todo
suscita una sensacin tenuemente arcaica. El espectador empieza
por preguntarse por qu esta historia, que podra haberse ambien-
tado en cualquier lado, se sita en un pequeo pueblo de Florida, a
pesar de su referencia contempornea. Al cabo de un rato, uno co-
mienza a darse cuenta de que el mbito pueblerino tiene una cru-
cial funcin estratgica: permite que la pelcula prescinda de la
mayora de las seales y referencias que podramos asociar con el
mundo contemporneo y la sociedad de consumo: los aparatos y
artefactos, los edificios altos, el mundo objetal del capitalismo
tardo. Tcnicamente, entonces, sus objetos (los autos, por ejem-
plo) son productos de la dcada del ochenta, pero en el film todo
conspira para desdibujar esa referencia contempornea inmediata
y hacer posible que tambin se lo reciba como una obra de la nos-
talgia -como un conjunto narrativo en algn indefinible pasado
nostlgico, una eterna dcada del treinta, digamos, ms all de la
historia-o Me parece enormemente sintomtico comprobar que el
estilo mismo de las pelculas de la nostalgia invade y coloniza in-
'Clusofilmes de nuestros das con ambientaciones contemporneas,
como si, por alguna razn, no pudiramos abordar hoy nuestro
propio presente, como si nos hubiramos vuelto incapaces de pro-
ducir representaciones estticas de nuestra experiencia actual. Pe-
ro si es as, se trata entonces de una terrible acusacin contra el
mismo capitalismo consumista o, como mnimo, un sntoma alar-
mante y patolgico de una sociedad que ya no es capaz de enfren-
tarse con el tiempo y la historia.
As, pues, volvemos a la cuestin de por qu el film de la nos-
talgia o pastiche debe considerarse diferente de la novela o la pel-
cula histricas anteriores. Tambin debera incluir en este anlisis
el mayor ejemplo literario de todo esto: las novelas de E. L. Doc-
torow, Ragtime, con su atmsfera fin de siglo, y El lago, en su ma-
yor parte referida a nuestros aos treinta. Pero, en mi opinin, s-
lo en apariencia se trata de novelas histricas. Doctorow es un
artista serio y uno de los pocos novelistas genuinamente izquier-
distas o radicales hoy vigentes. No es hacerle un mal servicio, sin
26 FREDRIC JAMESON EL POSMODERNISMO y LA SOCIEDAD 27
embargo, sugerir que sus relatos no representan tanto nuestro pasa-
do histrico como nuestras ideas o estereotipos culturales acerca
de l. La produccin cultural ha sido llevada hacia el interior de la
mente, dentro del sujeto mondico: ste ya no puede mirar directa-
mente con sus propios ojos el mundo real en busca del referente si-
no que, como en la caverna de Platn, debe dibujar sus imgenes
mentales del mundo sobre las paredes que lo confinan. Si queda
aqu algn realismo, es el "realismo" surgido de la conmocin pro-
ducida al captar ese confinamiento y comprender que, por las ra-
zones singulares que fueren, parecemos condenados a buscar el
pasado histrico a travs de nuestras propias imgenes y estereoti-
pos populares del pasado, que en s mismo queda para siempre
fuera de nuestro alcance.
EL POS MODERNISMO y LA CIUDAD
Ahora, antes de intentar proponer una conclusin un tanto ms
positiva, quiero esbozar el anlisis de un edificio acabadamente
posmodemo, una obra que en muchos aspectos es poco caracters-
tica de esa arquitectura posmodema cuyos principales nombres son
Robert Venturi, Charles Moore, Michael Graves y ms reciente-
mente Frank Gehry, pero que a mi juicio ofrece algunas lecciones
muy sorprendentes sobre la originalidad del espacio posmodernis-
tao Permtanme ampliar la figura que recorri las observaciones
precedentes y hacerla an ms explcita: lo que propongo es la idea
de que estamos aqu en presencia de algo as como una mutacin
en el mismo espacio edificado. Lo que quiero dar a entender es que
nosotros mismos, los sujetos humanos que por casualidad entramos
en este nuevo espacio, no hemos andado al mismo paso que esa
evolucin; hubo una mutacin en el objeto, no acompaada hasta
ahora por ningn proceso equivalente en el sujeto; no poseemos to-
dava el equipamiento perceptivo para ajustamos a este nuevo hipe-
respacio, como lo llamar, en parte porque nuestros hbitos en la
materia se formaron en ese tipo anterior de espacio que denomin
el del alto modernismo. La arquitectura ms reciente -como mu-
chos de los otros productos culturales que mencion en las obser-
vaciones precedentes- se yergue por lo tanto como algo parecido a
un imperativo de desarrollar nuevos rganos a fin de expandir nues-
tros sentidos y nuestros cuerpos a ciertas nuevas dimensiones, hasta
ahora inimaginables y acaso, en ltima instancia, imposibles.
EL BONAVENTURE HOTEL
El edificio cuyas caractersticas enumerar aqu es el Westin
Bonaventure Hotel, construido en el nuevo centro de Los Angeles
por el arquitecto y urbanista John Portman, entre cuyas obras se
incluyen los diversos Hyatt Regency, el Peachtree Center en Atlan-
ta y el Renaissance Center en Detroit. Debo mencionar el aspecto
populista de la defensa retrica del posmodernismo contra las aus-
teridades elitistas (y utpicas) de los grandes modernismos arqui-
tectnicos: en general se afirma, por un lado, que estos nuevos
edificios son trabajos populares; y, por el otro, que respetan el ca-
rcter vernculo d ~ i tejido urbano estadounidense. Vale decir que
ya no intentan, como lo hicieron las obras maestras y monumentos
del alto modernismo, insertar un nuevo lenguaje utpico, diferen-
te, distintivo y elevado, en el chilln y comercial sistema de signos
de la ciudad circundante, sino que, al contrario, procuran, con el
uso de su lxico y su sintaxis, hablar ese mismo lenguaje que em-
blemticamente se "ha aprendido de Las Vegas".
En el primero de estos aspectos, el Bonaventure de Portman
confirma plenamente la afirmacin: es un edificio popular, visitado
con entusiasmo tanto por residentes locales como por turistas (aun-
que los otros edificios de Portman son an ms exitosos en este
sentido). Sin embargo, la insercin populista en el tejido urbano es
otra cuestin, y con ella comenzaremos. El Bonaventure tiene tres
entradas: una por Figueroa y las otras dos a travs de jardines ele-
28 FREDRIC JAMESON EL POS MODERNISMO y LA SOCIEDAD 29
vados del otro lado del hotel, levantado en la ladera que queda de la
antigua Beacon Hill. Ninguna de ellas se parece a la vieja marque-
sina de hotel o la monumental porte-cochre con que los suntuosos
edificios de otrora solan escenificar el paso de la calle al antiguo
interior. Los ingresos al Bonaventure son, por decirlo as, laterales
y ms bien asuntos de puerta trasera: los jardines de la parte de
atrs dan acceso al sexto piso de las torres, y aun all hay que bajar
un piso para encontrar el ascensor con el que se llega al lobby. En-
tretanto, lo que uno todava siente la tentacin de considerar como
la entrada del frente, sobre Figueroa, nos da acceso, con equipaje y
todo, al balcn del segundo piso, desde el cual hay que bajar por
una escalera mecnica a la conserjera principal. Ms sobre estos
ascensores y escaleras mecnicas en unos momentos. Lo que quie-
ro sugerir en primer lugar sobre estos accesos curiosamente no se-
alizados es que parecen haber sido impuestos por alguna nueva
categora de limitacin que rige el espacio interior del hotel mismo
(y esto por encima de las restricciones materiales con que Portman
tuvo qtfe trabajar). Creo que, junto con varios otros edificios pos-
modernos caractersticos, como el Beaubourg de Pars o el Eaton
Center de Toronto, el Bonaventure aspira a ser un espacio total, un
mundo completo, una especie de ciudad en miniatura (y querra
agregar que a este nuevo espacio total corresponde una nueva prc-
tica colectiva, un nuevo modo de moverse y congregarse por parte
de los individuos, algo as como el ejercicio de una novedosa e his-
tricamente original clase de hipermultitud). En este sentido, en-
tonces, idealmente la miniciudad del Bonaventure de Portman no
debera tener absolutamente ninguna entrada (dado que stas son
siempre las costuras que vinculan el edificio al resto de la ciudad
que lo rodea), porque no desea ser parte de la ciudad sino ms bien
su equivalente y su reemplazo o sustituto. Sin embargo, esto no es
posible ni prctico, desde luego, y de all la deliberada subestima-
cin y reduccin de la funcin de entrada a su mnima expresin.
Pero esta disyuncin con respecto a la ciudad circundante es muy
diferente de la de los grandes monumentos del estilo internacional:
en ellos, el acto de disyuncin era violento, visible, y tena una
gran significacin simblica, como en los grandes pilotis de Le
Corbusier, cuyo gesto separa radicalmente el nuevo espacio utpi-
co de lo moderno del degradado y cado tejido urbano, al que con
ello repudia explcitamente (aunque la apuesta de lo moderno era
que ese nuevo espacio utpico, en la virulencia de su Novum, final-
mente lo desplegara y transformara gracias al poder de su nuevo
lenguaje espacial). El Bonaventure, sin embargo, se conforma con
"dejar que el cado tejido urbano persista en su ser" (para parodiar
a Heidegger); no se espera ni se desea ningn otro efecto -ninguna
prototpica transformacin utpica ms amplia-.
A mi juicio, confirma este diagnstico la gran superficie vidria-
da reflectante del hotel, cuya funcin podra interpretarse en prin-
cipio como la del desarrollo de una temtica de tecnologa repro-
ductiva. Ahora bien, en una segunda lectura, se podra hacer
hincapi en la forma en que la superficie vidriada repele la ciudad
que la rodea; una repulsin para la que tenemos analogas en los
anteojos de sol reflectantes que hacen imposible que nuestro inter-
locutor nos vea los ojos, y con ello generan cierta agresividad ha-
cia el Otro y poder sobre l. De una manera similar, la superficie
vidriada suscita una disociacin singular y deslocalizada del Bona-
venture con respecto a su vecindario: ni siquiera es un exterior, en
la medida en que cuando uno mira las paredes exteriores del hotel
no puede ver el hotel mismo, sino nicamente las imgenes distor-
sionadas de todo lo que lo rodea.
Quiero decir ahora algunas palabras sobre escaleras mecnicas
y ascensores. Dado su muy real lugar de privilegio en la arquitec-
tura de Portman -en particular los ltimos, que el artista ha deno-
minado "esculturas cinticas gigantescas" y que sin duda explican
gran parte del espectculo y el bullicio del interior de los hoteles,
en especial en los Hyatt, donde trepan y caen incesantemente, co-
mo grandes linternas japonesas o gndolas-, y habida cuenta de
una marcacin y puesta en primer plano tan deliberadas por dere-
cho propio, creo que hay que ver esos "movilizadores de gente"
30 FREDRIC JAMESON EL pos MODERNISMO y LA SOCIEDAD 31
(expresin del propio Portman, adaptada de Disney) como algo un
poco ms significativo que meras funciones y componentes de in-
geniera. En todo caso, sabemos que la teora arquitectnica re-
ciente ha empezado a tomar prstamos del anlisis narrativo en
otros campos y a intentar ver nuestros trayectos fsicos en esos
edificios como narraciones o relatos virtuales, senderos dinmicos
y paradigmas narrativos que, como visitantes, se nos pide que lle-
nemos y completemos con nuestros propios cuerpos y movimien-
tos. En el Bonaventure, sin embargo, encontramos un realce dia-
lctico de este proceso. Me parece que en l las escaleras
mecnicas y los ascensores no slo reemplazan en lo sucesivo el
movimiento, sino que tambin, y sobre todo, se designan a s mis-
mos como nuevos signos y emblemas reflexivos del movimiento
propiamente dicho (algo que resultar evidente cuando nos refira-
mos a lo que queda en este edificio de anteriores formas del movi-
miento, muy particularmente el propio caminar). Aqu, el paseo
narrativo ha sido subrayado, simbolizado, reificado y reemplazado
por una mquina transportadora que se convierte en el significante
alegrico de esas antiguas caminatas que ya no se nos permite rea-
lizar por nuestra propia cuenta. sta es una intensificacin dialc-
tica de la autorreferencialidad de toda la cultura moderna, que
tiende a volcarse sobre s misma y a designar como su contenido
sus propias producciones culturales.
Me siento ms perdido cuando se trata de transmitir la cosa
misma, la experiencia del espacio que uno sobrelleva cuando baja
de dichos dispositivos alegricos en el lobby o atrio, con su gran
columna central rodeada por un lago en miniatura, todo situado
entre las cuatro torres residenciales simtricas con sus ascensores,
y rodeado por balcones ascendentes rematados por una especie de
azotea invernadero en el sexto nivel. Siento la tentacin de decir
que ese espacio hace que no podamos usar ms el lenguaje del vo-
lumen o los volmenes, dado que stos son imposibles de captar.
En efecto, gallardetes colgantes cubren este espacio vaco de tal
manera que distraen sistemtica y deliberadamente de cualquier
forma que pueda tener; en tanto una actividad constante da la sen-
sacin de que el vaco est aqu absolutamente colmado, que es un
elemento dentro del cual uno mismo est inmerso, sin nada de esa
distancia que antes permita la percepcin del espacio o el volu-
men. En este espacio, uno est metido hasta los ojos y el cuerpo; y
si antes nos pareca que la supresin de la profundidad observable
en la pintura o la literatura posmodernas sera necesariamente dif-
cil de lograr en la arquitectura, tal vez ahora estemos dispuestos a
ver esta desconcertante inmersin como su equivalente formal en
el nuevo medio.
No obstante, la escalera mecnica y el ascensor son, en este
contexto, contrarios dialcticos, y podemos sugerir que el glorioso
movimiento de las gndolas elevadoras tambin es una compensa-
cin dialctica de este espacio lleno del atrio: nos brinda la oportu-
nidad de una experiencia espacial radicalmente diferente pero
complementaria, la de lanzarse rpidamente hacia arriba a travs
del techo y afuera, a lo largo de una de las cuatro torres simtricas,
con el referente, la misma ciudad de Los Angeles, extendida so-
berbia y hasta alarmantemente frente a nosotros. Pero aun este mo-
vimiento vertical est contenido: el ascensor nos lleva hasta una de
esas confiteras giratorias en las que, sentados, se nos hace rotar
pasivamente otra vez mientras se nos ofrece un espectculo con-
templativo de la ciudad misma, transformada ahora en sus propias
imgenes por las ventanas de cristal a travs de las que la vemos.
Permtanme concluir rpidamente todo esto volviendo al espa-
cio central del lobby (con la observacin, de paso, de que las habi-
taciones del hotel estn visiblemente marginadas: los pasillos de
las secciones residenciales son de techo bajo y oscuros, en verdad
de lo ms deprimentemente funcionales, en tanto uno se entera de
que los cuartos -frecuentemente redecorados- son del peor gusto).
El descenso es bastante dramtico, ya que caemos verticalmente a
travs del techo hasta chapotear en el lago; lo que sucede cuando
llegamos all es otra cosa, que slo puedo tratar de caracterizar co-
mo el remolino de una confusin, algo as como la venganza que
32 FREDRIC JAMESON
EL POSMODERNISMO y LA SOCIEDAD 33
este espacio se toma contra quienes todava procuran caminar por
l. Dada la absoluta simetra de las cuatro torres, es casi imposible
orientarse en ese lobby; hace poco, se instalaron seales direccio-
nales con cdigos de colores en un intento lastimoso, desesperado
y bastante revelador por restaurar las coordenadas de un espacio
ms antiguo. Como resultado prctico ms dramtico de esta mu-
tacin considerar el notorio dilema de los comerciantes situados
en los distintos balcones: desde la inauguracin misma del hotel,
en 1977, result evidente que nadie podra encontrar ninguno de
estos negocios, y aunque se ubicara la tienda buscada, era muy po-
co probable que uno tuviera la misma suerte en una segunda opor-
tunidad; como consecuencia, los arrendatarios comerciales estn
desesperados y toda la mercadera rebajada a precios de liquida-
cin. Cuando se recuerda que adems de arquitecto, Portman es un
empresario y urbanista millonario, un artista que a la vez es un ca-
pitalista por derecho propio, no puede dejar de sentirse que tam-
bin aqu est involucrado algo que corresponde a un "retomo de
lo reprimido".
As, llego en definitiva a mi argumento principal: que esta ulti-
msima mutacin en el espacio -el hiperespacio posmoderno- ha
logrado trascender finalmente las capacidades del cuerpo humano
individual para situarse, organizar perceptivamente su entorno in-
mediato y ubicar cognitivamente su posicin en un mundo externo
susceptible de cartografiarse. Ya he sugerido que esta alarmante
disyuncin entre el cuerpo y su medio ambiente edificado -que es
a la perplejidad inicial del modernismo anterior lo que las veloci-
dades de la nave espacial son a las del automvil- puede erigirse
en smbolo y anlogo de ese dilema an ms agudo que es la inca-
pacidad de nuestras mentes, al menos en la actualidad, para trazar
un mapa de la gran red comunicacional global, multinacional y
descentrada en que estamos atrapados como sujetos individuales.
LA NUEVA MQUINA
Pero como no anso que el espacio de Portman se perciba como
algo excepcional o bien aparentemente marginado y especializado
en el ocio a la manera de Disneylandia, me gustara, de pasada,
yuxtaponer este complaciente y entretenido (aunque desconcertan-
te) espacio de tiempo libre a su anlogo en un rea muy diferente,
a saber, el espacio de la guerra posmoderna, en particular como lo
evoca Michael Herr en su gran libro sobre la experiencia de Viet-
nam, Despachos de guerra. Las extraordinarias innovaciones lin-
gsticas de esta obra pueden considerarse posmodernas en la ma-
nera eclctica en que su lenguaje fusiona impersonalmente toda
una gama de idiolectos colectivos contemporneos, muy en par-
ticular los lenguajes del rock y los negros, pero cuya fusin es
dictada por problemas de contenido. La primera y terrible guerra
posmodernista no puede contarse mediante ninguno de los para-
digmas tradicionales de la novela o la pelcula blicas; en rigor de
verdad, ese derrumbe de todos los paradigmas narrativos previos,
junto con el de cualquier lenguaje compartido a travs del cual un
veterano pueda transmitir semejante experiencia, se cuenta entre
los principales temas del libro y puede decirse que da acceso al
mbito de una reflexividad completamente novedosa. Aqu, la des-
cripcin que hace Benjamin de Baudelaire y del surgimiento del
modernismo a partir de una nueva experiencia de la tecnologia ur-
bana que trasciende todos los hbitos anteriores de la percepcin
corporal, es a la vez singularmente pertinente y singularmente an-
ticuada, a la luz de este nuevo y virtualmente inimaginable salto
cuntico en la alienacin tecnolgica:
l era un blanco mvil sobreviviente abonado, un verdadero hijo
de la guerra, porque excepto en las raras ocasiones en que quedabas
inmovilizado o varado, el sistema estaba preparado para mantenerte en
movimiento, si eso era lo que creas querer. Como tcnica para seguir
con vida pareca tener tanto sentido como cualquier otra cosa, siempre
que, desde luego, estuvieras all, para empezar, y quisieras verlo de
34
FREDRIC JAMESON
EL POSMODERNISMO y LA SOCIEDAD 35
cerca; en un principio, la cosa era segura y normal, pero a medida que
progresaba formaba un cono, porque cuanto ms te movas ms veas,
cuanto ms veas ms te arriesgabas a ms cosas adems de la muerte
y la mutilacin, y cuanto ms te arriesgabas a eso ms tendras que
largar algn da como "sobreviviente". Algunos de nosotros nos mo-
vamos en la guerra de aqu para all como locos, hasta que ya no po-
damos ver en qu rumbo nos llevaba la slo la en toda
su superficie con una penetracin ocasional e inesperada. Mientras pu-
diramos tomar helicpteros como si fueran taxis, hacan falta un ver-
dadero agotamiento, una depresin cercana al shock o una docena de
pipas de opio para mantenernos siquiera en calma, pe-
ro dentro de nuestro pellejo seguamos corriendo de un lado a otro co-
mo si algo nos persiguiera, ja, ja, La vida loca." En los meses siguien-
tes a mi regreso, los cientos de helicpteros en que volado
empezaron a juntarse hasta formar un metahelicptero colectivo, y en
mi mente era lo ms sexy que haba; salvador-destructor, proveedor-
derrochador, mano derecha-mano izquierda, gil, fluido, cauto y hu-
mano; acero caliente, aceite, cincha de lona saturada de jungla, el su-
dor que se enfra y vuelve a calentarse, un cassette de rock-and-roll en
un odo y el fuego de la ametralladora de la puerta en el otro, combus-
tible, calor, vitalidad y muerte, la muerte misma, apenas una intrusa.?
En esta nueva mquina que, a diferencia de la anterior maqui-
naria modernista de la locomotora o el avin, no representa el mo-
vimiento sino que slo puede representarse en movimiento, se con-
centra algo del misterio del nuevo espacio posmodernista.
LA ESTTICA DE LA SOCIEDAD DE CONSUMO
Como conclusin, debo tratar ahora de caracterizar la relacin
de esta clase de produccin cultural con la vida social de este pas
en nuestros das. ste ser tambin el momento de abordar la prin-
cipal objecin a conceptos del posmodernismo del tipo de los que
Enespaol enel original (n. del t.).
he esbozado aqu: a saber, que los rasgos que enumeramos no son
nuevos en absoluto sino que caracterizaron en abundancia el mo-
dernismo propiamente dicho o lo que yo llamo alto modernismo.
Despus de todo, no estaba Thomas Mann interesado en la idea
del pastiche, y no es el captulo "Los bueyes del sol", del Ulises de
Joyce, su ms obvia realizacin? No puede acaso incluirse a
Flaubert, Mallarm y Gertrude Stein en un tratamiento de la tem-
poralidad posmodernista? Qu hay de novedoso en todo esto?
Realmente necesitamos el concepto de posmodernismo?
Un tipo de respuesta a esta cuestin planteara todo el problema
de la periodizacin y cmo un historiador (literario o de otro m-
bito) postula una ruptura radical entre dos perodos en lo sucesivo
distintos. Debo limitarme a la sugerencia de que las rupturas radi-
cales entre perodos no implican en general cambios totales de
contenido sino ms bien la reestructuracin de cierta cantidad de
elementos ya dados: rasgos que en un perodo o sistema anterior
estaban subordinados ahora pasan a ser dominantes, y otros que
haban sido dominantes se convierten en secundarios. En este sen-
tido, todo lo que hemos descripto aqu puede encontrarse en pero-
dos anteriores y muy en particular en el modernismo propiamente
dicho. Mi argumento es que hasta el da de hoy esas cosas fueron
rasgos secundarios o menores del arte modernista, marginales y no
centrales, y que estamos ante algo nuevo cuando se convierten en
los rasgos centrales de la produccin cultural.
Pero puedo sostenerlo ms concretamente si me refiero a la re-
lacin entre produccin cultural y vida social en general. El mo-
dernismo anterior o clsico era un arte de oposicin; surgi en la
sociedad empresarial de la edad dorada como escandaloso y ofen-
sivo para el pblico de clase media: feo, disonante, bohemio, se-
xualmente chocante. Era algo de lo que haba que burlarse (cuan-
do no se llamaba a la polica para que confiscara los libros o
clausurara las exposiciones): una ofensa al buen gusto y al sentido
comn o, como lo habran expresado Freud y Marcuse, un desafo
provocador a los principios de realidad y representacin imperan-
36
FREDRIC JAMESON
EL POS MODERNISMO y LA SOCIEDAD 37
tes en la sociedad de clase media de principios del siglo xx. En ge-
neral, el modernismo no iba muy bien con el apiamiento de mue-
bles y los tabes morales victorianos o las convenciones de la so-
ciedad educada. Lo cual significa decir que cualquiera haya sido el
contenido explcito de los grandes altos modernismos, stos siem-
pre eran, en algn aspecto mayormente implcito, peligrosos y ex-
plosivos, subversivos del orden establecido.
Si volvemos entonces de improviso a nuestros das, podemos
apreciar la inmensidad de los cambios culturales que se han produ-
cido. Joyce y Picasso no slo ya no son extravagantes y repulsivos,
sino que se han convertido en clsicos y hoy nos parecen un tanto
realistas. Entretanto, hay muy poco en la forma o el contenido del
arte contemporneo que la sociedad actual considere intolerable y
escandaloso. Esta sociedad toma nota sin reparos de las formas ms
ofensivas de este arte -el rock punk, digamos, o lo que se denomi-
na material sexual mente explcito-, que son comercialmente exito-
sas, a diferencia de las producciones del alto modernismo anterior.
Pero esto significa que aunque el arte contemporneo tenga los
mismos rasgos formales de ste, modific no obstante su posicin
dentro de nuestra cultura de manera fundamental. Por lo pronto, la
produccin de mercancas y en particular nuestra ropa, muebles,
edificios y otros artefactos estn hoy ntimamente vinculados a
cambios estilsticos derivados de la experimentacin artstica; nues-
tra publicidad, por ejemplo, es alimentada por el modernismo en
todas las artes y resulta inconcebible sin l. Por otro lado, los clsi-
cos del alto modernismo forman hoy parte del as llamado canon y
se ensean en colegios y universidades, lo que al mismo tiempo los
vaca de toda su antigua capacidad subversiva. En efecto, una for-
ma de sealar la ruptura entre los perodos y de fechar el surgi-
miento del posmodernismo debe encontrarse precisamente all: en
el momento (principios de los aos sesenta, cabra suponer) en que
la posicin del alto modernismo y su esttica dominante qued es-
tablecida en la academia y de all en ms toda una nueva genera-
cin de poetas, pintores y msicos los sintieron como acadmicos.
Pero tambin se puede llegar a la ruptura desde el otro lado, y
describirla en trminos de perodos de la vida social reciente. Co-
mo he sugerido, tanto marxistas como no marxistas coinciden en
la impresin general de que en algn momento posterior a la Se-
gunda Guerra Mundial empez a surgir un nuevo tipo de socie-
dad (diversamente descripta como sociedad postindustrial, capi-
talismo multinacional, sociedad de consumo, sociedad de los
medios, etctera). Nuevos tipos de consumo; obsolescencia plani-
ficada; un ritmo cada vez ms rpido de cambios en la moda y
los estilos; la penetracin de la publicidad, la televisin y los me-
dios en general a lo largo de toda la sociedad en una medida has-
ta ahora sin paralelo; el reemplazo de la antigua tensin entre el
campo y la ciudad, el centro y la provincia, por el suburbio y la
estandarizacin universal; el desarrollo de las grandes redes de
supercarreteras y la llegada de la cultura del automvil: stos son
algunos de los rasgos que pareceran marcar una ruptura radical
con la sociedad de la preguerra en que el alto modernismo toda-
va era una fuerza subterrnea.
Creo que la emergencia del posmodernismo est estrechamente
relacionada con la de este nuevo momento del capitalismo tardo
consumista o multinacional. Creo, tambin, que sus rasgos forma-
les expresan en muchos aspectos la lgica ms profunda de este
sistema social en particular. Slo podr mostrarlo, sin embargo, en
el caso de un gran tema: a saber, la desaparicin del sentido de la
historia, el modo en que todo nuestro sistema social contempor-
neo empez a perder poco a poco su capacidad de retener su pro-
pio pasado y a vivir en un presente perpetuo y un cambio perma-
nente que anula tradiciones como las que, de una manera o de otra,
toda la informacin social anterior tuvo que preservar. Baste pen-
sar en el agotamiento meditico de las noticias: cmo Nixon y ms
an Kennedy son figuras de un hoy remoto pasado. Uno siente la
tentacin de decir que la funcin misma de los medios noticiosos
es relegar lo ms rpidamente posible en el pasado esas experien-
cias histricas recientes. La funcin.informativa de los medios se-
38
FREDRIC JAMESON
ra entonces ayudarnos a olvidar y actuar como los agentes y me-
canismos mismos de nuestra amnesia histrica.
Pero en ese caso, los dos rasgos del posmodernismo en los que
me extend aqu -la transformacin de la realidad en imgenes, la
fragmentacin del tiempo en series de presentes perpetuos- son
extraordinariamente consonantes con este proceso. Mi conclusin
en este punto debe adoptar la forma de una pregunta sobre el valor
crtico del arte ms reciente. Hay cierta coincidencia en sostener
que el modernismo anterior funcion contra su sociedad de una
manera que se describe diversamente como crtica, negativa, con-
testataria, subversiva, opositora y cosas por el estilo. Puede afir-
marse algo parecido sobre el posmodernismo y su momento so-
cial? Hemos visto que en un aspecto el posmodernismo copia o
reproduce -refuerza- la lgica del capitalismo consumista; la
cuestin ms importante es si en algn otro aspecto se resiste a esa
lgica. Pero es una cuestin que debemos dejar abierta.
NOTAS
1. Waync C. Booth, The Rhetoric oflrony, Chicago, 1975.
2. Michael Herr, Dispatches, Nueva York, 1977, pgs. 8-9 [traduc-
cin castellana: Despachos de guerra, Barcelona, Anagrama].
2
Teoras de lo posmoderno
El problema del posmodernismo -para empezar, si realmente
existe, cmo deben describirse sus caractersticas fundamentales,
si su concepto mismo es de alguna utilidad o si, al contrario, se
trata de una mistificacin- es a la vez esttico y poltico. Siempre
es posible demostrar que las diversas posiciones que pueden adop-
tarse lgicamente sobre l, cualesquiera sean los trminos en que
se expresen, articulan visiones de la historia en las que la evalua-
cin del momento social en que hoy vivimos es el objeto de una
afirmacin o un repudio esencialmente polticos. En efecto, la pre-
misa misma que posibilita el debate gira en torno de un supuesto
inicial, estratgico, acerca de nuestro sistema social: conceder al-
guna originalidad histrica a una cultura posmodernista es tambin
afirmar implcitamente cierta diferencia estructural radical entre lo
que a veces se llama sociedad de consumo y los momentos ante-
riores del capitalismo del que surgi.
Las diversas posibilidades lgicas, sin embargo, estn necesa-
riamente vinculadas a la asuncin de una posicin en la otra cues-
tin inscripta en la designacin misma del posmodernismo, a sa-
ber, la evaluacin de lo que ahora hay que llamar alto modernismo
o modernismo clsico. En efecto, cuando hacemos algn inventa-
rio inicial de los variados artefactos culturales que podran caracte-
rizarse plausiblemente como posmodernos, es grande la tentacin
de buscar el "parecido de familia" de esos estilos y productos he-
terogneos no en s mismos, sino en cierto impulso y esttica co-
40 FREDRIC JAMESON
TEORAS DE LO POSMODERNO 41
munes del alto modernismo contra los que todos ellos, de una u
otra manera, reaccionan.
Los debates arquitectnicos, las discusiones inaugurales del
posmodemismo como estilo, tienen sin embargo el mrito de hacer
ineludible la resonancia poltica de estos problemas aparentemen-
te estticos y permitir que se la pueda detectar en las discusiones a
veces ms codificadas o veladas de las otras artes. En trminos
globales, de la diversidad de pronunciamientos recientes sobre el
tema pueden destacarse cuatro posiciones generales sobre el pos-
modernismo; no obstante, aun este esquema o combinatoria relati-
vamente clara se complica todava ms debido a que uno tiene la
impresin de que cada una de estas posibilidades es susceptible de
una expresin polticamente progresista o polticamente reacciona-
ria (hablando ahora desde una perspectiva marxista o, ms en ge-
neral, izquierdista).
Por ejemplo, se puede saludar la llegada del posmodemismo
desde un punto de vista esencialmente antimodernista.' Una ge-
neracin un tanto anterior de tericos (muy en particular Ihab
Hassan) ya parece haber hecho algo as al abordar la esttica pos-
modernista en trminos de una temtica ms propiamente postes-
tructuralista (el ataque de Tel Quel a la ideologa de la representa-
cin, el "fin de la metafsica occidental" heideggeriano o
derridiano), donde lo que todava contadas veces se denomina
posmodemismo (vase la profeca utpica al final de El orden de
las cosas, de Foucault) es saludado como la llegada de una mane-
ra completamente nueva de pensar y ser en el mundo. Pero como
la celebracin de Hassan tambin incluye varios de los ms extre-
mos monumentos del alto modernismo (Joyce, Mallarm), sta
sera una postura relativamente ms ambigua si no fuera por la ce-
lebracin concomitante de una nueva alta tecnologa de la infor-
macin que seala la afinidad entre esas evocaciones y la tesis po-
ltica de una sociedad propiamente "postindustrial".
Todo lo cual pierde en gran medida su ambigedad en From
Bauhaus lo Our House, de Tom Wolfe, un libro en otros aspectos
no distinguido sobre los debates arquitectnicos recientes de un
escritor cuyo propio nuevo periodismo constituye en s mismo una
de las variedades del posmodernismo. Lo interesante y sintomti-
co de este libro, sin embargo, es la ausencia de toda celebracin
utpica de lo posmoderno y, mucho ms llamativo, el odio apasio-
nado hacia lo moderno que respira a travs del sarcasmo camp,
por otra parte obligatorio, de la retrica; y sta no es una pasin
novedosa, sino anticuada y arcaica. Es como si el horror original
de los primeros espectadores de clase media ante el surgimiento
mismo de lo moderno -los primeros Le Corbusier, tan blancos co-
mo las primeras catedrales recin construidas del siglo XII, las pri-
meras escandalosas cabezas de Picasso con dos ojos en un perfil
como un rodaballo, la pasmosa "oscuridad" de las primeras edicio-
nes de Ulises o La tierra baldia-, esa repugnancia de los filisteos
originales, Spiej3biirger, burgueses o Babbits de Main Street," hu-
biera vuelto repentinamente a la vida e infundido a los recientes
crticos del modernismo un espritu ideolgicamente muy diferen-
te cuyo efecto, en lneas generales, consiste en reanimar en el lec-
tor una simpata igualmente arcaica por los impulsos anti clase
media prototpicos y utpicos de un hoy extinto alto modernismo.
La diatriba de Wolfe propone as un ejemplo de manual de la ma-
nera en que un repudio terico razonado y contemporneo de lo
moderno -gran parte de cuya fuerza progresista emana de un nue-
vo sentido de lo urbano y una experiencia hoy considerable de la
destruccin de formas anteriores de vida comunal y urbana en
nombre de una ortodoxia alto modernista- puede ser diestramente
reapropiado y obligado a ponerse al servicio de una poltica cultu-
ral explcitamente reaccionaria.
Estas posiciones -antimoderna, proposmoderna- encuentran en-
* Babbitt, protagonista de la novela homnima de Sinclair Lewis. Se
da ese nombre a la persona autosatisfecha que adopta sin dudar los idea-
les conformistas de la clase media (n. del L).
42 FREDRIC JAMESON TEORAS DE LO POSMODERNO 43
ronces su contrapartida e inversin estructural en un grupo de con-
traproposiciones cuyo objetivo es desacreditar la mala calidad e
irresponsabilidad de 10 posmoderno en general por medio de una
reafirmacin del impulso autntico de una tradicin alto modernista
todava considerada viva y vital. Los manifiestos gemelos de Hilton
Kramer en el nmero inicial de su revista, The New Criterion, enun-
cian con vigor estas opiniones, que contrastan la responsabilidad
moral de las "obras maestras" y monumentos del modernismo clsi-
co con la irresponsabilidad y superficialidad fundamentales de un
posmodernisrno asociado con lo camp y la "jocosidad", de lo cual el
estilo de Wolfe es un ejemplo maduro y notorio.
Lo ms paradjico es que polticamente Wolfe y Kramer tienen
mucho en comn, y parecera haber cierta inconsistencia en la for-
ma en que el segundo debe procurar erradicar de la "suma serie-
dad" de los clsicos de lo moderno su postura fundamentalmente
anti clase media y la pasin protopoltica que informa el repudio,
por parte de los grandes modernistas, de los tabes victorianos y la
vida familiar, la mercantilizacin y la creciente asfixia de un capi-
talismo desacralizador, desde Ibsen hasta Lawrence y desde Van
Gogh hasta Jackson Pol1ock. Si bien sealadamente inconvincente,
el ingenioso intento de Kramer de asimilar esta postura ostensible-
mente antiburguesa de los grandes modernistas a la "oposicin
leal" secretamente alimentada, por medio de fundaciones y subsi-
dios, por la burguesa misma, con seguridad es posible en s mis-
mo gracias a las contradicciones de la poltica cultural del moder-
nismo propiamente dicho, cuyas negaciones dependen de la
persistencia de lo que repudian, y mantienen -cuando no alcanzan
cierta genuina autoconciencia poltica (cosa que, en rigor de ver-
dad, ocurre en muy contadas ocasiones, por ejemplo en Brecht)-
una relacin simbitica con el capital.
Sin embargo, es ms fcil entender en este caso la movida de
Kramer cuando se aclara el proyecto poltico de The New Crite-
rion; porque la misin de la revista es evidentemente erradicar los
aos sesenta y lo que queda de su legado, destinar todo ese pero-
do a la clase de olvido que los aos cincuenta pudieron idear para
los treinta o los veinte para la rica cultura poltica de la poca pre-
via a la Primera Guerra Mundial. The New Criterion, por lo tanto,
se inscribe en el esfuerzo, vigente y en accin hoy por doquier, por
construir alguna nueva contrarrevolucin cultural conservadora,
cuyos trminos oscilan desde lo esttico hasta la defensa ltima de
la familia y la religin. Es paradjico, en consecuencia, que este
proyecto esencialmente poltico deba deplorar de manera explcita
la omnipresencia de la poltica en la cultura contempornea, una
infeccin ampliamente difundida durante la dcada del sesenta pe-
ro a la que Kramer hace responsable de la imbecilidad moral del
posmodernismo de nuestro propio perodo.
El problema del operativo -naturalmente indispensable, desde
el punto de vista conservador- es que, por cualquier razn, su ret-
rica de papel moneda no parece haber sido respaldada por el sli-
do oro del poder estatal, como sucedi con el macartismo o duran-
te el perodo de las incursiones de Palmer. Al parecer, el fracaso de
la Guerra de Vietnam hizo imposible, al menos por el momento, el
ejercicio desnudo del poder represivo.? y dot a los aos sesenta
de una persistencia en la memoria y la experiencia colectivas que
no les fue dado conocer a las tradiciones de los aos treinta o del
perodo anterior a la Primera Guerra Mundial. La "revolucin cul-
tural" de Kramer, por ende, tiende la mayora de las veces a caer
en una endeble y sentimental nostalgia por la dcada del cincuen-
ta y la era Eisenhower.
A la luz de lo que se ha demostrado para un grupo anterior de
posiciones sobre el modernismo y el posmodernismo, no sorpren-
der que, a pesar de la ideologa abiertamente conservadora de esta
segunda evaluacin de la escena cultural contempornea, tambin
pueda aduearse del ltimo lo que con seguridad es una lnea mu-
cho ms progresista sobre el tema. Estamos en deuda con Jrgen
Habermas' por su dramtica inversin y rearticulacin de lo que si-
gue siendo la afirmacin del valor supremo de 10 moderno y el re-
pudio de la teora y la prctica del posmodernismo. Para Habermas,
44
FREDRIC JAMESON TEORAS DE LO POSMODERNO 45
sin embargo, el vicio de ste consiste de manera muy central en su
funcin polticamente reaccionaria, como intento de desacreditar en
todas partes un impulso modernista que l mismo asocia con la
Ilustracin burguesa y su espritu todava universalizador y utpico.
Con el propio Adorno, Habermas trata de rescatar y reconmemorar
lo que ambos ven como el poder esencialmente negativo, crtico y
utpico de los grandes altos modernismos. Por otro lado, su intento
de asociar estos ltimos con el espritu del iluminismo del siglo
XVIII marca en efecto una ruptura decisiva con la sombra Dialcti-
ca de la Ilustracion de Adorno y Horkheimer, en la que se dramati-
za el ethos cientfico de los philosophes como una voluntad desca-
rriada de poder y dominacin sobre la naturaleza, y su programa
desacralizador como el primer paso en el desarrollo de una cosmo-
visin cabalmente instrumentalizante que conducir directamente a
Auschwitz. Esta muy llamativa divergencia puede explicarse por la
visin de la historia que tiene Habermas, que procura mantener la
promesa del "liberalismo" y el contenido esencialmente utpico de
la primera ideologa burguesa universalizadora (igualdad, derechos
civiles, humanitarismo, libertad de expresin y medios de comuni-
cacin abiertos) a pesar del fracaso en la realizacin de esos ideales
en el desarrollo del propio capitalismo.
En cuanto a los trminos estticos del debate, sin embargo, no
ser adecuado responder a la resucitacin de lo moderno que enca-
ra Habermas con una mera certificacin emprica de su extincin.
Es necesario que tomemos en cuenta la posibilidad de que la situa-
cin nacional en que aqul piensa y escribe sea bastante diferente
de la nuestra: por lo pronto, el macartismo y la represin son reali-
dades en la Repblica Federal Alemana de hoy, y la intimidacin
intelectual de la izquierda y el silenciamiento de una cultura iz-
quierdista (que la derecha alemana occidental asocia en gran medi-
da con el "terrorismo") han sido en lneas generales un operativo
mucho ms exitoso que en cualquier otro lugar de Occidente." El
triunfo de un nuevo rnacartismo y de la cultura del Spiefibrger y
el filistesmo sugiere la posibilidad de que en esta situacin nacio-
nal particular, Habermas bien pueda tener razn y las formas ante-
riores del alto modernismo an conserven algo del poder subversi-
vo que perdieron en otras partes. En ese caso, tambin es posible
que un posmodernismo que procure debilitar y socavar ese poder
merezca claramente su diagnstico ideolgico en un plano local,
aunque la evaluacin no sea generalizable.
Ambas posiciones previas -antimoderno/proposmoderno y pro-
moderno/antiposmoderno- se caracterizan por la aceptacin del
nuevo trmino, que equivale a un acuerdo sobre la naturaleza fun-
damental de cierta ruptura decisiva entre los momentos moderno y
posmoderno, independientemente de la evaluacin que se haga de
stos. Quedan, sin embargo, dos ltimas posibilidades lgicas, que
dependen del repudio de cualquier concepcin de dicha ruptura
histrica y, por lo tanto, cuestionan implcita o explcitamente la
utilidad de la categora misma de posmodernismo. En cuanto a las
obras asociadas con ste, volvern a asimilarse luego al modernis-
mo clsico propiamente dicho, de modo que lo "posmodemo" se
convierte en poco ms que la forma asumida por lo autnticamente
moderno en nuestro perodo, y una mera intensificacin dialctica
del antiguo impulso modernista hacia la innovacin. (Debo omitir
en este punto otra serie de debates, en gran medida acadmicos, en
que se pone en cuestin la continuidad misma del modernismo tal
como se la reafirma aqu, debido a cierta sensacin ms vasta de la
continuidad profunda del romanticismo desde el siglo XVIII en ade-
lante, y del que tanto lo moderno como lo posmoderno se vern
como meras etapas orgnicas.)
As, las dos posiciones finales sobre el tema prueban ser en el
plano lgico una evaluacin positiva y negativa, respectivamente,
de un posmodernismo ahora asimilado a la tradicin del alto mo-
dernismo. De tal modo, Jcan-Francois Lyotard propone que su
propio compromiso vital con lo nuevo y lo emergente, con una
produccin cultural contempornea o poscontempornea hoy am-
pliamente caracterizada como "posmoderna", se comprenda como
parte integrante de una reafirmacin.de los autnticos altos rnoder-
46 FREDRIC JAMESON TEORAS DE LO POSMODERNO 47
nismos anteriores, en una vena muy similar a la de Adorno." El in-
genioso giro o viraje de su propuesta implica la proposicin de que
algo llamado posmodernismo no sigue al alto modernismo propia-
mente dicho, como su producto residual, sino que, antes bien, pre-
cisamente lo precede y lo prepara, de modo que los posmodernis-
mos contemporneos que nos rodean pueden verse como la
promesa del retorno y la reinvencin, la reaparicin triunfante, de
algn nuevo alto modernismo dotado de su antiguo poder y nueva
vida. sta es una postura proftica cuyos anlisis giran en torno
del empuje antirrepresentacional del modernismo y el posmoder-
nismo. Las posiciones estticas de Lyotard, sin embargo, no pue-
den evaluarse de manera adecuada en trminos estticos, dado que
lo que las informa es una concepcin esencialmente social y pol-
tica de un nuevo sistema social ms all del capitalismo clsico
(nuestra vieja amiga, la "sociedad posindustrial"): en ese sentido,
la visin de un modernismo regenerado es inseparable de cierta fe
proftica en las posibilidades y la promesa de la misma nueva so-
ciedad en pleno surgimiento.
La inversin negativa de esta posicin implicar entonces clara-
mente un repudio ideolgico del modernismo de un tipo que, es de
imaginar, podra ir desde el viejo anlisis de Lukcs de las formas
modernistas como reproduccin de la reificacin de la vida social
capitalista, hasta algunas de las ms elocuentes crticas del alto
modernismo de nuestros das. Sin embargo, lo que distingue esta
posicin final de los antimodernismos ya esbozados antes es que
no habla desde la seguridad de la afirmacin de cierta nueva cultu-
ra posmodernista sino que incluso ve ms bien a sta como una
mera degeneracin de los impulsos ya estigmatizados del alto mo-
dernismo propiamente dicho. Esta posicin particular, quiz la
ms sombra de todas y la ms implacablemente negativa, puede
verificarse de manera vvida en las obras de Manfredo Tafuri, his-
toriador veneciano de la arquitectura, cuyos extensos anlisis"
constituyen un vigoroso enjuiciamiento de lo que hemos denomi-
nado los impulsos "protopolticos" del alto modernismo (la susti-
lucin "utpica" de la poltica propiamente dicha por la poltica
cultural, la vocacin de transformar el mundo transformando sus
formas, espacio o lenguaje). Tafuri, sin embargo, no es menos du-
ro en su anatoma de la vocacin negativa, demistificadora, "crti-
ca" de los diversos modernismos, cuya funcin lee como una espe-
cie de "astucia hegeliana de la historia", por la cual las tendencias
instrumentalizadoras y desacralizadoras del capital mismo se rea-
lizan en ltima instancia, justamente, a travs de esa obra de de-
molicin de los pensadores y artistas del movimiento moderno.
Por lo tanto, el "anticapitalismo" de stos termina por sentar las
bases de la organizacin y el control burocrticos "totales" del ca-
pitalismo tardo, y es lgico que Tafuri concluya postulando la im-
posibilidad de toda transformacin radical de la cultura antes de
que se produzca una transformacin radical de las propias relacio-
nes sociales.
Me parece que aqu se mantiene la ambivalencia poltica de-
mostrada en las dos posiciones anteriores, pero dentro de las pos-
turas de estos dos muy complejos pensadores. A diferencia de mu-
chos de los tericos antes mencionados, tanto Tafuri como Lyotard
son figuras explcitamente polticas con un compromiso franco
con los valores de una tradicin revolucionaria anterior. Es eviden-
te, por ejemplo, que el combativo respaldo de Lyotard al valor su-
premo de la innovacin esttica debe entenderse como la represen-
tacin de cierto tipo de postura revolucionaria, en tanto que todo el
marco conceptual de Tafuri es en gran medida coherente con la
tradicin marxista clsica. No obstante, ambos tambin pueden
reescribirse implcitamente, y ms abiertamente en determinados
momentos estratgicos, en trminos de un posmarxismo que al fi-
nal resulta indistinguible del antimarxismo propiamente dicho.
Lyotard, por ejemplo, procur distinguir muchas veces su esttica
"revolucionaria" de los anteriores ideales de la revolucin poltica,
que considera stalinistas o arcaicos e incompatibles con las condi-
ciones del nuevo orden social postindustrial; mientras que la apo-
calptica nocin de Tafuri de la revolucin social total implica una
48 FREDRIC JAMESON TEORAS DE LO POSMODERNO 49
ANTIMODERNISTAS PROMODERNISTAS
Con estas observaciones cerramos el crculo y podemos volver
ahora al contenido poltico potencial ms positivo de la primera po-
sicin de marras, y en particular a la cuestin de cierto impulso po-
pulista en el posmodernismo, el mrito de cuyo sealamiento co-
rresponde a Charles Jencks (pero tambin a Venturi y otros) -una
cuestin que nos permitir igualmente tratar de una manera un poco
ms adecuada el pesimismo absoluto del propio marxismo de Tafu-
ri-. Lo que primero debe observarse, sin embargo, es que la mayo-
ra de las posiciones polticas que, segn hemos comprobado, infor-
man lo que las ms de las veces se efecta como un debate esttico,
concepcin del "sistema total" del capitalismo que, en un perodo
de despolitizacin y reaccin, no puede sino estar fatalmente con-
denada a la clase de desaliento que tantas veces condujo a los mar-
xistas a una completa renuncia a la poltica (vienen a la mente
Horkheimer y Merleau-Ponty, junto con muchos de los ex trotskis-
tas de los afias treinta y cuarenta y los ex maostas de los aos se-
senta y setenta).
El esquema combinatorio antes esbozado puede ahora repre-
sentarse sintticamente de la siguiente manera, en que los ms y
los menos designan las funciones polticamente progresistas o
reaccionarias de las posiciones en cuestin.
son en realidad posturas moralizantes que procuran elaborar juicios
definitivos sobre el fenmeno del posmodernismo, ya se lo estigma-
tice como corrupto o bien se 10 salude como una forma de innova-
cin cultural y estticamente saludable y positiva. Pero un anlisis
autnticamente histrico y dialctico de dichos fenmenos -en es-
pecial cuando es una cuestin de la hora actual y de la historia en
que existimos y luchamos- no puede darse el empobrecido lujo de
tales juicios moralizantes absolutos: la dialctica est "ms all del
bien y del mal" en el sentido de que es fcil tomar partido, y de all
el glacial e inhumano espritu de su visin histrica (algo por lo
cual el sistema original de Hegel ya haba perturbado a sus contem-
porneos). El asunto es que estamos dentro de la cultura del posmo-
dernismo a tal extremo que su repudio facilista es tan imposible co-
mo complaciente y corrupta es cualquier celebracin igualmente
facilista de ella. Cabra pensar que en la actualidad, el juicio ideol-
gico sobre el pos modernismo implica necesariamente un juicio tan-
to sobre nosotros mismos como sobre los artefactos en cuestin;
tampoco es posible captar adecuadamente todo un perodo histrico
como el nuestro por medio de juicios morales globales o sus equiva-
lentes un tanto degradados, los diagnsticos psicolgicos populares.
De acuerdo con la perspectiva marxista clsica, las semillas del fu-
turo ya existen en el presente y deben liberarse conceptualmente de
l, tanto mediante el anlisis como a travs de la praxis poltica (en
una frase sorprendente, Marx seal una vez que los trabajadores de
la Comuna de Pars "no tenan ideales a realizar"; simplemente
procuraban liberar de las anteriores relaciones sociales capitalistas
las formas emergentes de las nuevas relaciones sociales que ya ha-
ban empezado a agitarse en ellas). En lugar de la tentacin de de-
nunciar las complacencias del posmodernismo como un sntoma fi-
nal de decadencia o saludar las nuevas formas como los heraldos de
una nueva utopa tecnolgica y tecnocrtica, parece ms apropiado
evaluar la nueva produccin cultural dentro de la hiptesis de traba-
jo de una modificacin general de la cultura misma, con la reestruc-
turacin social del capitalismo tardo como sistema."
+ Habermas
Kramcr
Lyctard
Tafur! { :
Jencks +
Wolfe
ANTIPOSMODERNISTAS
PROPOSMODERNISTAS
50 FREDRIC JAMESON TEORAS DE LO POSMODERNO
51
En cuanto al surgimiento, sin embargo, la afirmacin de Jencks
de que la arquitectura posmoderna se distingue de la del alto mo-
dernismo por sus prioridades populistas, puede servir como punto
de partida para una discusin ms general.
8
Lo que se quiere decir,
en el contexto especficamente arquitectnico, es que donde el hoy
ms clsico espacio alto modernista de un Le Corbusier o un
Wright buscaba diferenciarse radicalmente del tejido urbano degra-
dado en que apareca -con lo que sus formas dependan de un acto
de disyuncin extrema con respecto a su contexto espacial (los
grandes pilotis que dramatizaban la separacin del suelo y salva-
guardaban el Novum del nuevo espacio)-, los edificios posmodcr-
nistas, al contrario, celebran su insercin en el tejido heterogneo
de la zona comercial y el paisaje de moteles y comidas rpidas de
la ciudad norteamericana posterior a las superautopistas. Entretan-
to, un juego de alusiones yecos formales ("historicismo") asegura
el parentesco de estos nuevos edificios artsticos con los iconos y
espacios comerciales circundantes, y renuncia con ello a la preten-
sin alto modernista a la diferencia y la innovacin radicales.
Sigue estando abierta la cuestin de si este rasgo indudable-
mente significativo de la arquitectura ms reciente debe caracteri-
zarse como populista. Parecera esencial distinguir las formas
emergentes de una nueva cultura comercial -empezando por las
publicidades y para extenderse luego a toda clase de packaging
formal, desde productos hasta edificios, sin excluir mercancas ar-
tsticas como los espectculos televisivos (el "lago"), los best-se-
l/ers y las pelculas- con respecto a los tipos anteriores de cultura
folklrica y genuinamente "popular" que florecieron cuando toda-
va existan las antiguas clases sociales de un campesinado y un
artesanado urbano que, desde mediados del siglo XIX, fueron gra-
dualmente colonizadas hasta su extincin por la mercantilizacin y
el sistema de mercado.
Lo que puede admitirse es al menos la presencia ms universal de
este rasgo particular, que aparece con mayor ambigedad en las de-
ms artes como una borradura de la anterior distincin entre la alta
cultura y la as llamada cultura de masas, una distincin de la que el
modernismo depende para su especificidad, ya que su funcin utpi-
ca consiste por lo menos en parte en la consolidacin de un reino de
experiencia autntica por encima y contra el ambiente circundante
de cultura comercial baja y de medio pelo. En efecto, puede soste-
nerse que la misma emergencia del alto modernismo es contempor-
nea de la primera gran expansin de una cultura de masas reconoci-
ble (Zola puede considerarse el indicador de la ltima coexistencia
de la novela artstica y el best-sel/er dentro de un nico texto).
Es esta diferenciacin constitutiva lo que hoy parece a punto de
desaparecer: ya hemos mencionado la forma en que en msica,
luego de Schonberg e incluso de Cage, las tradiciones antitticas
de lo "clsico" y lo "popular" empiezan a fusionarse una vez ms.
En las artes visuales, la renovacin de la fotografa como un medio
importante por derecho propio y tambin como "plano sustancial"
en el arte pop o el fotorrealismo es un sntoma crucial del mismo
proceso. En todo caso, resulta mnimamente obvio que los artistas
ms recientes ya no "citan" los materiales, los fragmentos y los
motivos de una cultura de masas o popular, como empez a hacer-
lo Flaubert; en cierto modo los incorporan a punto tal que muchas
de nuestras categoras crticas y evaluativas anteriores (fundadas
precisamente en la diferenciacin radical de la cultura modernista
y la cultura de masas) ya no parecen funcionales.
Pero si es as, entonces por lo menos parece posible que lo que
lleva la mscara y hace los gestos del "populismo" en los diversos
manifiestos y apologas posmodernistas sea en realidad un mero re-
flejo y sntoma de una mutacin cultural (sin lugar a dudas trascen-
dente), en la que lo que se estigmatizaba como cultura comercial o
de masas se admite hoy en los recintos de un nuevo y ampliado rei-
no cultural. Sea como fuere, cabra esperar que un trruino extrado
de la tipologa de las ideologas polticas sufriera reajustes semnti-
cos bsicos una vez producida la desaparicin de su referente inicial
(esa coalicin de clases de tipo Frente Popular entre trabajadores,
campesinos y pequea burguesa, en general llamada "el pueblo").
52 FREDRIC JAMESON
TEORAS DE LO POSMODERNO 53
Quiz, sin embargo, sta no sea despus de todo una historia
tan novedosa: en rigor de verdad, uno puede recordar el deleite de
Freud al descubrir una oscura cultura tribal que, la nica entre las
multitudinarias tradiciones del anlisis onrico, se las haba arre-
glado para dar con la idea de que todos los sueos tienen significa-
dos sexuales ocultos, con excepcin de los sueos sexuales, que
significan otra cosa! Otro tanto parecera ocurrir en el debate pos-
modernista y la despolitizada sociedad burocrtica a la que corres-
ponde, donde todas las posiciones aparentemente culturales resul-
tan ser formas simblicas de moralizacin poltica, salvo el apunte
ocasional abiertamente poltico, que hoy se estigmatiza como no
cultural o anticultural.
NOTAS
l. El siguiente anlisis no me parece aplicable a la obra del grupo
Boundary 2, que anteriormente se adue del trmino posmodernismo en
el sentido, ms bien diferente, de una crtica del pensamiento "modernis-
ta" del establishment.
2. Escrito en la primavera de 1982.
3. Vase su "Modernity - An Incomplete Project" en Ha] Fostcr
(comp.), TIte Anti-Aesthetic, Port Townscnd, 1983, pgs.. 3-15.
4. La poltica especfica asociada con los verdes parecera constituir
una reaccin a esta situacin ms que una excepcin a ella.
5. Vase Jcan-Francois Lyotard, "Answering the Qucstion, What is
Posunodcrnism?". en The Postmodern Condition, Minneapolis, 1984,
pgs. 71-82 [traduccin castellana: La condicin posmoderna, Madrid,
Ctedra, 1984]; el Iihro mismo se concentra primordialmente en la cien-
cia y la epistemologa ms que en la cultura.
6. Vanse, en particular, Manfredo Tafuri, Architecture and Utopia,
Cambridge, Mass., 1976, y, con Franccsco Dal Ca, Modern Architecture,
Nueva York, 1979, as como mi "Architecture and the Critique of Ideo-
logy", en The ldeologies ofTheory, vol. II, Minncapolis, 1988.
7. Vase mi Postmodernism, or, The Cultural Logic ol Late Copita-
lism, Londres, 1991{traduccin castellana: Posmodernismo, o la lgica
cultural del capitalismo avanzado, Barcelona, Paids, 1991 J.
8. Vase, por ejemplo, Charles Jcncks, Late-Modern Architecture,
Nueva York, 1980; aqu, sin embargo, Jcncks modifica su uso del trmi-
no, que pasa de ser la designacin de un estilo cultural dominante () de un
perodo a convertirse en el nombre de un movimiento esttico entre
otros.
3
Marxismo y posmodernismo
Marxismo y posmodernismo: a menudo, la gente parece consi-
derar esta combinacin peculiar y paradjica, y en cierto modo in-
tensamente inestable, de modo que algunos se inclinan a concluir
que, como en mi propio caso, que me he "convertido" en un pos-
modernista, debo de haber dejado de ser marxista en un sentido
significativo (o, en otras palabras, estereotipado).' Puesto que am-
bos trminos (en pleno posmodernismo) cargan con todo un peso
de nostlgicas imgenes pop, el "marxismo" tal vez se haya con-
densado y transformado en amarillentas fotografas de poca de
Lenin y la revolucin sovitica y el "posmodernismo" brindando
rpidamente un panorama de los ms llamativos nuevos hoteles.
Entonces, un inconsciente excesivamente precipitado monta veloz-
mente la imagen de un pequeo restaurant de nostalgia concienzu-
damente reproducido -decorado con las viejas fotografas y en el
que camareros soviticos sirven con indolencia mala comida ru-
sa-, escondido dentro de alguna nueva y espectacular obra arqui-
tectnica rosa y azul. Si puedo permitirme una nota personal, en
algn momento me ha pasado que me identificaran curiosa y c-
micamente con un objeto de estudio: un libro que publiqu hace
unos aos suscit unas cuantas cartas, algunas de las cuales se di-
rigan a m como un "prominente" vocero del estructuralismo, en
tanto que otras me consideraban un crtico "eminente" y opositor a
ese movimiento. En realidad no era ni una cosa ni la otra, pero he
llegado a la conclusin de que debo de haber sido ese "ni" de una
56 FREDRIC JAMESON
MARXISMO Y POSMODERNISMO 57
manera relativamente complicada y poco habitual, al parecer ardua
de comprender para la gente. En lo que se refiere al posmodernis-
rno, y a pesar del trabajo que me lom en mi principal ensayo so-
bre el tema para explicar cmo, en el plano intelectual o poltico
no era posible simplemente celebrarlo o "desautorizarlo" (para
usar una palabra a la que luego volver), los crticos de arte de
vanguardia pronto me identificaron como un vulgar matn marxis-
ta, mientras algunos de los camaradas ms simplones concluyeron
que, a ejemplo de tantos ilustres predecesores, en definitiva yo ha-
ba perdido los estribos y me haba convertido en un "posrnarxis-
ta" (esto es, un renegado y un trnsfuga).
Por lo tanto, estoy especialmente agradecido a Doug Kellner
por su meditada introduccin que demuestra que este nuevo tpico
no es ajeno a mi obra anterior sino, antes bien, una consecuencia
lgica de ella, algo que yo mismo quiero volver a destacar en tr-
minos de la nocin de un "modo de produccin", a la que mi an-
lisis del posmodernismo pretende haber hecho una contribucin.
Antes, sin embargo, vale la pena sealar que mi versin de todo
esto -que desde luego (aunque acaso no lo dije con suficiente in-
sistencia) debe mucho a Baudrillard, as como a los tericos con
los que l mismo est en deuda (Marcuse, McLuhan, Henri Le-
febvre, los situacionistas, Sahlins, etctera)- tom forma en una
coyuntura relativamente complicada. No fue slo la experiencia de
nuevos tipos de produccin artstica (en particular en el mbito de
la arquitectura) lo que me despert de los "sopores dogmticos"
cannicos: ms adelante quiero argumentar que, tal como lo uso,
"posmodernismo" no es un trmino exclusivamente esttico o esti-
lstico. La coyuntura tambin brindaba la oportunidad de resolver
una mala/se duradera con los esquemas econmicos habituales de
la tradicin marxista, una incomodidad sentida por varios de noso-
tros, no en el mbito de la clase social, cuya "desaparicin" slo
los verdaderos "intelectuales sin afiliacin" podan ser capaces de
sostener, sino en el de los medios de comunicacin, el impacto de
cuya onda de choque en Europa occidental permita al observador
tomar cierta distancia critica y perceptiva con respecto a la media-
tizacin gradual y aparentemente natural de la sociedad norteame-
ricana en los aos sesenta.
UNA TERCERA FASE DEL CAPtTALISMO
Lenin sobre el imperialismo no pareca ser del todo igual a Le-
nin y los medios, y progresivamente result posible, en aparien-
cia, tomar su leccin de una manera diferente. Puesto que estable-
ci el ejemplo de identificar una nueva fase del capitalismo no
explcitamente prevista en Marx: la as llamada etapa monoplica,
o el momento del imperialismo clsico. Esto poda llevarnos a
creer que la nueva mutacin haba sido denominada y formulada
de una vez y para siempre; o bien que en ciertas circunstancias
uno podra estar autorizado a inventar otra. Pero los marxistas es-
taban menos que dispuestos a sacar esta segunda conclusin anti-
ttica, porque entretanto el nuevo fenmeno social meditico e in-
formacional haba sido colonizado (en nuestra ausencia) por la
derecha, en una serie de influyentes estudios en que la primera
nocin tentativa de un "fin de la ideologa", propia de la Guerra
Fra, dio origen, por ltimo, al concepto plenamente desarrollado
de una "sociedad posindustrial". El libro de Emest Mandel, Late
Capitalism. cambi todo eso, y por primera vez teoriz una terce-
ra fase del capitalismo desde una perspectiva marxista viable.? Es-
to es lo que hizo posible mis propias reflexiones sobre el "posmo-
dernismo", que deben entenderse por lo tanto como un intento de
teorizar la lgica especfica de la produccin cultural de esa terce-
ra fase, y no como otra crtica o diagnstico cultural incorpreo
del espritu de la poca.
No ha escapado a la atencin de nadie el hecho de que mi enfo-
que del posmodernismo es totalizador. Lo interesante no es hoy,
entonces, por qu adopto esta perspectiva, sino por qu tanta gen-
te se escandaliza (o ha aprendido a escandalizarse) por ella. En los
58 FREDRIC JAMESON MARXISMO Y POSMODERNISMO 59
viejos tiempos, la abstraccin era con seguridad una de las mane-
ras estratgicas en que los fenmenos, en particular los histricos,
podan enajenarse y desfamiliarizarse; cuando uno est inmerso en
lo inmediato -la experiencia, ao tras ao, de los mensajes cultura-
les e informacionales, los hechos sucesivos, las prioridades urgen-
tes-, la distancia abrupta que permite un concepto abstracto, una
caracterizacin ms global de las secretas afinidades entre esos do-
minios aparentemente autnomos e inconexos y de los ritmos y se-
cuencias ocultas de cosas que por lo comn slo recordamos aisla-
das y una por una, es un recurso nico, en particular si se tiene en
cuenta que la historia de los aos precedentes siempre es lo que
nos resulta menos accesible. La reconstruccin histrica, entonces,
la postulacin de caracterizaciones e hiptesis globales, la abstrac-
cin de la "floreciente y zumbante confusin" de la inmediatez,
fue siempre una intervencin radical en e! aqu y el ahora, y la
promesa, de resistencia a sus ciegas fatalidades.
Pero hay que reconocer el problema representacional, aunque
slo sea para separarlo de los otros motivos en accin en la "gue-
rra a la totalidad". Si la abstraccin histrica -la nocin de un mo-
do de produccin o del capitalismo, por lo menos tanto como la
del posmodernismo- no es algo dado en la experiencia inmediata,
es pertinente entonces preocuparse por la potencial confusin de
este concepto con la cosa misma y por la posibilidad de tomar su
"representacin" abstracta por la realidad, "creer" en la existencia
sustantiva de entidades abstractas tales como la sociedad o la cla-
se. No importa que preocuparse por los errores de otras personas
termine por significar, en general, preocuparse por los errores de
otros intelectuales. A largo plazo, probablemente no haya forma
de sealar una representacin como tal con tanta seguridad como
para excluir de manera permanente dichas ilusiones pticas, as
como no la hay de asegurar la resistencia de un pensamiento mate-
rialista a las recuperaciones idealistas o impedir la lectura de una
formulacin deconstructiva en trminos metafsicos. La revolucin
permanente en la vida intelectual y la cultura implica esa imposi-
bilidad, y la necesidad de una reinvencin constante de precaucio-
nes contra lo que mi tradicin llama reificacin conceptual. La ex-
traordinaria fortuna del concepto de posmodernismo seguramente
es aqu un caso oportuno, calculado para inspirar ciertos recelos en
quienes somos sus responsables: pero lo que se necesita no es tra-
zar la lnea y confesar el exceso ("mareados por el xito", como
alguna vez lo expresara clebremente Stalin), sino ms bien reno-
var el anlisis histrico mismo, y reexaminar y diagnosticar incan-
sablemente la funcionalidad poltica e ideolgica del concepto, el
pape! que de improviso ha terminado por cumplir en nuestras reso-
luciones imaginarias de nuestras contradicciones reales.
Existe, sin embargo, una paradoja ms profunda repetida por la
abstraccin periodizante o totalizadora que por el momento lleva el
nombre de posmodernismo. Se encuentra en la aparente contradic-
cin entre el intento de unificar un campo y postular las identidades
ocultas que lo atraviesan y la lgica de sus mismos impulsos, que
la propia teora posmodernista caracteriza abiertamente como una
lgica de la diferencia o la diferenciacin. As, si lo histricamente
nico de lo posmoderno se reconoce como completa heterouomia y
emergencia de subsistemas aleatorios e inconexos de todas clases,
hay algo perverso, entonces, o por lo menos eso reza el argumento,
en e! esfuerzo por captarlo ante todo como un sistema unificado:
para decir lo menos, el esfuerzo es asombrosamente inconsistente
con el espritu del propio posmodernismo; tal vez se lo pueda de-
senmascarar, en efecto, como un intento de "regir" o "dominar" lo
posmoderno, reducir y excluir el juego de sus diferencias y hasta
imponer cierto nuevo conformismo conceptual sobre sus temas plu-
rales. No obstante, si dejamos fuera de la cuestin el gnero del
verbo, todos queremos "regir" la historia de cualquier manera que
sea posible: el escape de la pesadilla de la historia, la conquista por
parte de los seres humanos del control sobre las "leyes" en otros
aspectos aparentemente ciegas y naturales de la fatalidad socioeco-
nmica, siguen siendo la voluntad irreemplazable de la herencia
marxista, cualquiera sea el lenguaje en que se exprese. No cabe es-
60 FREDRIC JAMESON MARXISMO Y posMODERNISMO 61
perar, por lo tanto, que despierte mucha atraccin en las personas
no interesadas en controlar sus propios destinos.
SISTEMA y DIFERENCIACiN
Pero la idea de que hay algo extraviado y contradictorio en una
teora unificada de la diferenciacin tambin descansa en una con-
fusin entre niveles de abstraccin: un sistema que constitutiva-
mente produce diferencias sigue siendo un sistema, y tampoco se
supone que la idea de ste sea en especie "como" el objeto que tra-
ta de teorizar, as como no se supone que el concepto de perro
ladre o el de azcar tenga un sabor dulce. Se advierte que algo pre-
cioso y existencial, algo frgil y nico de nuestra propia singulari-
dad, se perder irremediablemente cuando averigemos que somos
exactamente como todos los dems: en ese caso, as sea, y sepa-
mos lo peor; la objecin es la forma primordial del existencialismo
(y la fenomenologa), y lo que es necesario explicar es la emergen-
cia de esas cosas y esas angustias. Sea como fuere, me parece que
en este sentido las objeciones al concepto global de posmodernis-
mo recapitulan, en otros trminos, las objeciones clsicas al con-
cepto de capitalismo: algo poco sorprendente desde la perspectiva
actual, que afirma coherentemente la identidad del posmodemismo
con el propio capitalismo en su ltima mutacin sistmica. Esas
objeciones giraban esencialmente alrededor de una u otra forma de
la siguiente paradoja: a saber, que aunque los diversos modos de
produccin precapitalistas alcanzaron la capacidad de autorrepro-
ducirse a travs de varias formas de solidaridad o adhesin colec-
tiva, la lgica del capital, al contrario, es dispersiva y atomista,
"individualista", una antisociedad ms que una sociedad, cuya es-
tructura sistmica, y ni hablar de su autorreproduccin, sigue sien-
do un misterio y una contradiccin en los trminos. Si dejamos a
un lado la respuesta al acertijo ("el mercado"), lo que puede decir-
se es que esta paradoja es la originalidad del capitalismo y que las
frmulas verbalmente contradictorias con que nos topamos nece-
sariamente al definirlo apuntan, ms all de las palabras, a la cosa
misma (y tambin dan origen a esa peculiar nueva invencin, la
dialctica). En lo que sigue, tendremos oportunidad de volver a
problemas de este tipo: baste decir todo esto ms crudamente se-
alando que el concepto mismo de diferenciacin (cuyo desarrollo
ms elaborado debemos a Niklas Luhmann) es sistmico o, si lo
prefieren, transforma el juego de las diferencias en una nueva cla-
se de identidad de un nivel ms abstracto (se da por entendido que
tambin hay que distinguir entre oposiciones dialcticas y diferen-
ciaciones de este tipo aleatorio y dispersivo).
La "guerra contra la totalidad" tiene finalmente su motivacin
poltica, cuya revelacin es mrito del ensayo de Horne.' Siguien-
do a Lyotard, aclara que el miedo a la utopa es en este caso nues-
tro viejo amigo 1984, y que debe eludirse una poltica utpica y
revolucionaria, correctamente asociada con la totalizacin y cierto
"concepto" de totalidad, porque conduce fatalmente al Terror: una
nocin al menos tan antigua como Edmund Burke pero tilmente
reanimada, luego de innumerables reafirmaciones durante el pero-
do stalinista, por las atrocidades camboyanas. Ideolgicamente,
este particular renacimiento de la retrica y los estereotipos de la
Guerra Fra, lanzado en la desmarxistizacin de Francia en los
aos setenta, gira en torno de una extravagante identificacin del
Gulag de Stalin con los campos de exterminio de Hitler (vase,
empero, el notable Why Did the Heavens not Darken", de Amo
Mayer, para una demostracin definitiva de la relacin constitutiva
entre la "solucin final" y el anticomunismo de Hitler);4 resulta
menos claro qu puede ser "posrnoderno" en estas remotas imge-
nes pesadillescas, excepto la despolitizacin a la que nos invitan.
Tambin puede recurrirse a la historia de las convulsiones revolu-
cionarias en cuestin para una leccin muy diferente, a saber, que
en rigor de verdad la violencia surge primero y principalmente de
la contrarrevolucin, y la forma ms eficaz de sta radica precisa-
mente en esa transmisin de la violencia al mismo proceso revolu-
62 FREDRIC JAMESON MARXISMO Y POSMODERNISMO 63
cionario, Dudo que el estado actual de las alianzas o la micropol-
tica en los pases avanzados respalde esas angustias y fantasas;
para m, por lo menos, stas no seran un argumento para negar
apoyo o solidaridad a una potencial revolucin en Sudfrica, diga-
mos; para terminar, esta sensacin general de que el impulso revo-
lucionario, utpico o totalizador est en cierto modo inficionado
desde el inicio y condenado al bao de sangre por la estructura
misma de sus pensamientos, sorprende efectivamente como idea-
lista, si no como una reposicin, en ltima instancia, de las doctri-
nas del pecado original en su peor sentido religioso. Al final de es-
te artculo volver a cuestiones y consideraciones polticas ms
concretas.
LOS DETERMINANTES SOCIALES DEL PENSAMIENTO
Ahora, sin embargo, quiero volver a la cuestin del pensamien-
to totalizador de una manera diferente, y examinarla no en busca
de su contenido de verdad o su validez, sino ms bien de sus con-
diciones histricas de posibilidad. Esto, entonces, ya no es exacta-
mente filosofar o, si lo prefieren, filosofar en un nivel sintomtico,
en el que damos un paso atrs y enajenamos nuestros juicios inme-
diatos sobre un concepto dado ("el pensamiento contemporneo
ms avanzado ya no nos permite desplegar conceptos de totalidad
o periodizacin") mediante el interrogante sobre los determinantes
sociales que posibilitan o clausuran el pensamiento. El tab ac-
tual acerca de la totalidad es el mero resultado del progreso filos-
fico y una mayor autoconciencia? Se debe a que hoy hemos al-
canzado un estado de ilustracin terica y sofisticacin conceptual
que nos permiten evitar los groseros errores y desaciertos de los
anticuados pensadores del pasado (muy en particular Hegel)? Tal
vez sea as, pero tambin hara falta algn tipo de explicacin his-
trica (en la que con seguridad tendra que intervenir la invencin
del "materialismo"). Esta arrogancia del presente y de los vivos
puede evitarse postulando el problema de una manera un algo di-
ferente: a saber, por qu los "conceptos de totalidad" parecieron
necesarios e inevitables en ciertos momentos histricos y, al con-
trario, perniciosos e impensables en otros. sta es una investiga-
cin que, al abrirse su camino de regreso por afuera de nuestro
pensamiento propio y sobre la base de lo que ya (o todava) no po-
demos pensar, no puede ser filosfica en ningn sentido positivo
(aunque Adorno, en La dialctica negativa, intent transformarla
en una nueva clase de autntica filosofa); nos llevara sin duda a
sentir con mayor intensidad que la nuestra es una poca de nomi-
nalismo en una diversidad de sentidos (desde la cultura hasta el
pensamiento filosfico). Probablemente, ese nominalismo demos-
trara tener varias prehistorias o sobredeterminaciones: el momen-
to del existencialismo, por ejemplo, en el que cierto nuevo sentido
social del individuo aislado (y del horror a la demografa o al n-
mero o la multiplicidad puros, en especial en Sartre) hace que los
antiguos "universales" tradicionales palidezcan y pierdan su fuer-
za y persuasin conceptuales; tambin la secular tradicin del em-
pirismo anglonorteamericano, que surge de esta muerte del con-
cepto con fuerza renovada en una era paradjicamente "terica" e
hiperintelectual. En cierto sentido, desde luego, el eslogan "pos-
modernismo" tambin significa todo esto; pero en ese caso no es
la explicacin, sino lo que queda por explicar.
La especulacin y el anlisis hipottico de este tipo, que se re-
fieren al debilitamiento de los conceptos generales o universaliza-
dores en el presente, son el correlativo de una operacin que a me-
nudo puede parecer ms confiable, a saber, el anlisis de momentos
del pasado en que dicha conceptualidad pareca posible; en efecto,
con frecuencia los momentos en que puede observarse el surgi-
miento de conceptos generales parecieron histricamente privile-
giados. En lo que se refiere al concepto de totalidad, siento la ten-
tacin de decir sobre l lo que dije una vez sobre la nocin de
estructura de Althusser, a saber, que el argumento crucial que hay
que plantear es ste: podemos admitir la presencia de un concepto
64 FREDRIC JAMESON MARXISMO Y posMODERNISMO 65
as, siempre que entendamos que hay uno solo de ellos: algo que,
en otras circunstancias, se conoce a menudo como "modo de pro-
duccin". La "estructura" althusseriana es eso, y lo mismo "totali-
dad", al menos como yo la uso. En cuanto a los procesos "totaliza-
dores", muchas veces significan poco menos que el establecimiento
de conexiones entre diversos fenmenos: as, para tomar un influ-
yente ejemplo contemporneo, aunque Gayatri Spivak propone su
concepcin de una "cadena de signos continua" como una alterna-
tiva al pensamiento dialctico,' tal como yo la uso esa concepcin
tambin valdra como una forma especfica (y no dialctica) de "to-
talizacin".
Debemos estar agradecidos a la obra de Ronald L. Meek por la
prehistoria del concepto de "modo de produccin" (tal como ms
tarde se elaborar en los escritos de Margan y Marx), que en el si-
glo XVIll adopta la forma de lo que l llama "teora de las cuatro
etapas" 6 Esta teora cuaja a mediados de ese siglo, en Francia y la
Ilustracin escocesa, como la tesis de que las culturas humanas va-
ran histricamente de acuerdo con su base material o productiva,
que experimenta cuatro transformaciones esenciales: caza y reco-
leccin, etapa pastoril, agricultura y comercio. Lo que le ocurrir
luego a este relato histrico, sobre todo en el pensamiento y la
obra de Adam Smith, es que, tras haber producido ahora ese objeto
de estudio que es el modo de produccin especficamente contem-
porneo, o capitalismo, el andamiaje histrico de las etapas preca-
pitalistas tiende a perderse de vista y presta una apariencia sincr-
nica tanto al modelo de capitalismo de Smith como al de Marx.
Pero lo que Meek quiere demostrar es que el relato histrico era
esencial para la posibilidad misma de pensar el capitalismo como
un sistema, sincrnico o no.? y algo similar subsistir en mi posi-
cin con respecto a esa "fase" o momento del capitalismo que pro-
yecta la lgica cultural de lo que hoy algunos llamamos, al pare-
cer, "posmodemisrno".
Aqu, sin embargo, me interesan esencialmente las condiciones
de posibilidad del concepto de "modo de produccin", vale decir,
las caractersticas de la situacin histrica y social que, ante todo,
hacen posible articular y formular dicho concepto. De manera gene-
ral, voy a sealar que pensar este nuevo pensamiento en particular
(o combinar de esta nueva forma viejos pensamientos) presupone
un tipo determinado de desarrollo "desigual", de modo tal que dis-
tintos modos de produccin coexistentes se inscriban conjuntamente
en el mundo vivido del pensador en cuestin. As es como Meek
describe las precondiciones para la produccin de este concepto en
particular (en su forma original como una "teora de cuatro fases"):
Mi propia impresin es que pensar en el tipo que estamos conside-
rando, que hace hincapi primordialmente en el desarrollo de tcnicas
econmicas y relaciones socioeconmicas, probablemente sea una
funcin, en primer lugar, de la rapidez del avance econmico contem-
porneo y, segundo, de la facilidad con que puede sealarse un con-
traste entre reas que estn progresando econmicamente y otras que
an se encuentran en fases "inferiores" de desarrollo. En las dcadas
de 1750y 1760, en ciudadescomo Glasgowy zonas como las provin-
cias ms adelantadas del norte de Francia, toda la vida social de las
comunidades en cuestin se transformaba acelerada y visiblemente, y
era bastante notorio que esto ocurra como resultado de profundos
cambios que se producan en las tcnicas econmicas y las relaciones
socioeconmicas bsicas. Y las nuevas formas de organizacin eco-
nmica que surgan podan compararse con bastante facilidad y con-
trastarse con las anteriores, an existentes en, digamos, las Tierras
Altas escocesas o el resto de Francia, o entre las tribus indgenas en
Amrica. Si los cambios en el modo de subsistencia desempeaban
un papel tan importante y "progresista" en el desarrollo de la socie-
dad contempornea, pareca justo suponer que deban de haber hecho
lo mismo en el de la sociedad pasada.f
PARADIGMAS HISTRICOS
Esta posibilidad de pensar por primera vez el nuevo concepto de
un modo de produccin se describe a veces vagamente como una
66 FREDRIC JAMESON MARXISMO Y posMODERNISMO 67
de las formas recin emergentes de la conciencia histrica, o histo-
ricidad. No es necesario, sin embargo, recurrir al discurso filosfi-
co de la conciencia como tal, dado que lo que se describe podra
denominarse igualmente nuevos paradigmas discursivos, y esta for-
ma ms contempornea de hablar de la emergencia conceptual se
refuerza, en el caso de los literatos, por la presencia junto a ella de
otro nuevo paradigma histrico en las novelas de Sir Walter Scott
(tal como Lukcs lo interpreta en La novela histricas" La desi-
gualdad que permiti a los pensadores franceses (j'Iurgot, pero
tambin el mismo Rousseau!) conceptualizar un "modo de produc-
cin" probablemente tena que ver tanto como cualquier otra cosa
con la situacin prerrevolucionaria de la Francia de ese perodo, en
que las formas feudales se destacaban cada vez ms rigurosamente
en su diferencia distintiva con respecto a toda una cultura y con-
ciencia de clase burguesas recin emergentes.
Escocia es en muchos aspectos un caso ms complejo e intere-
sante porque, como ltimo de los pases emergentes del Primer
Mundo, o primero de los del Tercer Mundo (para usar la provoca-
tiva idea de Tom Naim en The Break-up 01 Britain), 10 la Escocia
de la Ilustracin es sobre todo el espacio de una coexistencia de
zonas radicalmente distintas de produccin y cultura: la economa
arcaica de los habitantes de las Tierras Altas y su sistema de cla-
nes, la nueva explotacin agrcola de las Tierras Bajas y el vigor
comercial del "socio" ingls del otro lado de la frontera, en vspe-
ras de su "despegue" industrial. El brillo de Edimburgo, por lo tan-
to, no es una cuestin de material gentico galico, sino que se de-
be ms bien a la posicin estratgica aunque excntrica de la
metrpoli y los intelectuales escoceses con respecto a esta coexis-
tencia virtualmente sincrnica de distintos modos de produccin,
que la Ilustracin escocesa tiene en ese momento como tarea sin-
gular "pensar" o conceptualizar. Tampoco es ste un mero asunto
econmico: Scott, como Faulkner ms adelante, hereda una mate-
ria prima social e histrica, una memoria popular, en que las ms
feroces revoluciones y guerras civiles y religiosas inscriben ahora
la coexistencia de modos de produccin en una vvida forma na-
rrativa. La condicin para pensar una nueva realidad y articular un
nuevo paradigma para ella parece exigir, por lo tanto, una coyuntu-
ra singular y cierta distancia estratgica con respecto a esa reali-
dad, que tiende a abrumar a quienes estn inmersos en ella (sta
sera algo as como una variante epistemolgica del bien conocido
principio del "marginal" en el descubrimiento cientfico).
Todo lo cual, sin embargo, tiene otra consecuencia secundaria
de mayor significacin para nosotros, referida a la represin gra-
dual de dicha conceptualidad. Si el momento pos moderno, como
lgica cultural de una tercera fase ampliada del capitalismo clsi-
co, es en muchos aspectos una expresin ms pura y homognea
de este ltimo, de la que se han borrado muchos de los enclaves de
diferencia socioeconmica hasta aqu sobrevivientes (por medio de
su colonizacin y absorcin por la forma mercanca), tiene sentido
entonces sugerir que la declinacin de nuestra percepcin de la
historia, y ms en particular nuestra resistencia a conceptos globa-
lizadores o totalizadores como el de modo de produccin, son pre-
cisamente una funcin de esa universalizacin del capitalismo.
Donde todo es en lo sucesivo sistmico, la nocin misma de siste-
ma parece perder su razn de ser, y vuelve slo por medio de un
"retomo de lo reprimido" en las formas ms pesadillescas del "sis-
tema total" fantaseado por Weber o Foucault o la gente de 1984.
Pero el modo de produccin no es un "sistema total" en ese
sentido ominoso, e incluye dentro de s una variedad de contra-
fuerzas y nuevas tendencias, fuerzas tanto "residuales" como
"emergentes" que debe intentar manejar o controlar (la concepcin
de la hegemona de Gramsci): si esas fuerzas heterogneas no es-
tuvieran dotadas de una eficacia propia, el proyecto hegemnico
sera innecesario. As, el modelo presupone las diferencias: algo
que debera distinguirse marcadamente de otro rasgo que lo com-
plica, a saber, que el capitalismo tambin produce diferencias o di-
ferenciaciones como una funcin de su propia lgica interna. Por
ltimo, y para evocar nuestra discusin inicial sobre la representa-
68 FREDRIC JAMESON
MARXISMO Y POS MODERNISMO 69
cin, tambin resulta claro que hay una diferencia entre el concep-
to y la cosa, entre este modelo global y abstracto y nuestra propia
experiencia social individual, a partir de la cual aqul pretende
aportar cierta diferencia explicativa pero difcilmente est concebi-
do para "reemplazarla".
Probablemente tambin sean aconsejables varios otros recorda-
torios sobre el "uso adecuado" del modelo del modo de produc-
cin: que lo que se denomina "modo de produccin" no es un mo-
delo produccionista, como al parecer siempre vale la pena decirlo.
Lo que en el presente contexto tambin parece ser digno de decirse
es que implica una diversidad de niveles (u rdenes de abstrac-
cin) que deben respetarse si no se quiere que estas discusiones
degeneren en azarosas contiendas de gritos. Propuse un cuadro
muy general de dichos niveles en The Political Unconscious, y en
especial las distinciones que hay que respetar entre un examen de
los sucesos histricos y la consideracin de los sistemas imperso-
nales de configuracin socioeconmica (de lo cual son ejemplos
las bien conocidas temticas de la reificacin y la mercantiliza-
cin). La cuestiu del agenciamiento, que surge a menudo en estas
pginas, tiene que explorarse a travs de estos niveles.
EL LUGAR DE LA PRODUCCIN CULTURAL
Featherstone, por ejemplo, cree que "posmodernismo", en el
uso que yo le doy, es una categora especficamente cultural.' 1 no
lo es, y para bien o para mal se la concibi para denominar un
"modo de produccin" en el que la produccin cultural encuentra
un lugar funcional especfico y cuya sintomatologa se extrae en
mi obra principalmente de la cultura (sin duda, ste es el origen de
la confusin). Featherstone, por lo tanto, me aconseja prestar ma-
yor atencin a los artistas mismos y sus pblicos, as como a las
instituciones que arbitran y gobiernan este nuevo tipo de produc-
cin: yo tampoco creo que deba excluirse ninguno de esos tpicos,
que son efectivamente cuestiones muy interesantes. Pero es difcil
entender cmo uua investigacin sociolgica en ese nivel puede
convertirse en explicativa: antes bien, los fenmenos que le intere-
san a Featherstone tienden a reformarse de inmediato en su propio
nivel sociolgico semiautnomo, que entonces requiere en seguida
una narracin diacrnica. Decir qu son hoy el mercado de arte y
el status del artista o del consumidor, significa decir qu fueron
antes de esta transformacin e incluso en algn lmite exterior que
d cabida a cierta configuracin alternativa de dichas actividades
(como ocurre, por ejemplo, en Cuba, donde el mercado artstico,
las galeras, la inversin en pinturas, etctera, no existen). Una vez
que se ha elaborado esa narracin, esa serie de cambios locales,
todo el asunto se suma al expediente como otro espacio en el que
puede leerse algo as como la "gran transformacin" posmoderna.
En rigor de verdad, aunque con la propuesta de Featherstone
parecen hacer su aparicin unos agentes sociales concretos (los
posmodernistas son entonces estos artistas o msicos, estos fun-
cionarios de galeras o. museos o ejecutivos de compaas disco-
grficas, estos consumidores especficos, burgueses, jvenes u
obreros), tambin aqu debe mantenerse el requisito de los niveles
de abstraccin diferenciadores. Puesto que slo puede afirmarse
plausiblemente que, como ethos y estilo de vida" (sta, sin duda,
una expresin discutible), el "posmodemismo" es la expresin de
la "conciencia" de toda una nueva fraccin de clase que trasciende
en gran medida los lmites de los grupos antes enumerados: esta
categora, ms amplia y abstracta, ha sido etiquetada de diversas
maneras, como una nueva pequea burguesa, una clase profesio-
nal gerencial o, ms sucintamente, como "los yuppies" (cada una
de estas expresiones mete de contrabando junto con ella un peque-
o excedente de representacin social concreta). 12
Esta identificacin del contenido de clase de la cultura posmo-
derna no implica en absoluto que los "yuppies" se hayan converti-
do en algo as como una nueva clase dirigente o "un sujeto de la
historia"; simplemente, que sus prcticas y valores culturales, sus
70 FREDRIC JAMESON MARXISMO Y posMODERNISMO 71
ideologas locales, han articulado un til paradigma ideolgico y
cultural dominante para esta fase del capital. A menudo sucede, en
efecto, que las formas culturales prevalecientes en un perodo en
particular no son aportadas por los principales agentes de la for-
macin social en cuestin (empresarios que sin duda tienen algo
mejor que hacer con su tiempo o a quienes impulsan fuerzas mo-
trices psicolgicas e ideolgicas de un tipo diferente). Lo esencial
es que la cultura-ideologa de marras articula el mundo de la ma-
nera funcionalmente ms til, o de maneras de las que es posible
reapropiarse funcionalmente. Por qu cierta fraccin de clase debe
proporcionar estas articulaciones ideolgicas es una cuestin his-
trica tan intrigante corno la del sbito predominio de un escritor o
un estilo determinados. Es indudable que no puede haber un mo-
delo o una frmula dados de antemano para estas transacciones
histricas; igualmente indudable, sin embargo, es que todava no
hemos elaborado esto para lo que se denomina posmodemismo.
Entretanto, ahora resulta clara otra limitacin de mi obra sobre el
terna (que no menciona ninguno de los autores participantes), a sa-
ber, que la decisin tctica de poner en escena la descripcin en
trminos culturales favoreci la ausencia relativa de una identifica-
cin de "ideologas" verdaderamente posmodernas. En efecto, co-
rno me interes particularmente en la cuestin formal de lo que lla-
mo un nuevo "discurso terico", y tambin debido a que considero
que la paradjica combinacin de la descentralizacin global y la
institucionalizacin de pequeos grupos es un rasgo importante de
la estructura de las tendencias posmodemas, parece que destaco
principalmente fenmenos intelectuales y sociales corno el "po-
stestructuralismo" y los "nuevos movimientos sociales"; aS, con-
tra mis convicciones polticas ms profundas, todos los "enemi-
gos" aparentan estar todava en la izquierda, una impresin que
tratar de rectificar en lo que sigue.
Pero lo que se ha dicho sobre los orgenes de clase del posmo-
dernismo tiene como consecuencia la exigencia de que ahora deta-
llemos otro tipo de agenciamiento ms elevado (o ms abstracto y
global) que cualquiera de los enumerados hasta aqu. sta es, por
supuesto, el propio capital multinacional: como proceso, se lo pue-
de describir como cierta lgica "no humana" del capital, y vaya
seguir defendiendo la adecuacin de ese lenguaje y ese tipo de des-
cripcin, en sus propios trminos y su propio nivel. El hecho de
que esa fuerza aparentemente incorprea sea tambin un conjunto
de agentes humanos, capacitados de maneras especficas e invento-
res de tcticas y prcticas locales de acuerdo con la creatividad de
la libertad humana, tambin es obvio desde una perspectiva dife-
rente, a lo cual uno slo deseara agregar que la vieja mxima de
que los "individuos hacen la historia, pero en circunstancias que no
son de su eleccin" es igualmente vlida para los agentes del capi-
tal. Es dentro de las posibilidades del capitalismo tardo que la gen-
te vislumbra "la gran oportunidad", "va en su busca", gana dinero y
adopta nuevas formas de reorganizar las empresas (igual que los ar-
tistas o los generales, los idelogos o los dueos de galeras).
Lo que he tratado de mostrar aqu es que aunque a los ojos de
algunos de sus lectores y crticos mi descripcin de lo posmoderno
parezca "carecer de agenciamiento", puede traducirse o trascodifi-
carse en una versin narrativa en la que acten agentes de todos los
tamaos y dimensiones. La eleccin entre estas descripciones alter-
nativas -focalizaciones en distintos niveles de abstraccin- es ms
prctica que terica. Sera deseable, no obstante, vincular esta ver-
sin del agenciamiento a la otra muy rica tradicin (psicoanaltica)
de las "posiciones de sujeto" psquicas e ideolgicas. Si ahora se
objeta que las descripciones del agenciamiento antes mencionados
son meramente una versin alternativa del modelo de base y supe-
restructura -una base econmica para el posmodernismo segn la
primera versin, una base social o de clase segn la otra-, as sea,
entonces, con la condicin de que entendamos que el de "base y
superestructura" no es en realidad un modelo sino un punto de par-
tida y un problema, algo tan poco dogmtico como una conmina-
cin simultnea a captar la cultura en y por s misma, pero tambin
en relacin con su exterior, su contenido, su contexto y su espacio
72 FREDRIC JAMESON MARXISMO Y POS MODERNISMO 73
de intervencin y eficacia. La manera de hacerlo, sin embargo,
nunca est dada de antemano. La bella adaptacin de Benjamin por
parte de Gross -el posrnodernismo como la "imagen residual" del
capitalismo tardfo-J:' nos recuerda no slo cun maravillosamente
flexible fue aqul en su formulacin de esta relacin (en otra parte
dice que la "superestructura" es la expresin de la "base", algo que
tambin modifica radicalmente nuestros estereotipos), sino tambin
cuntos nuevos senderos de exploracin abren y entraan las nue-
vas figuras. Las imgenes residuales son fenmenos objetivos que
tambin son espejismos y patologas; imponen prestar atencin a
los procesos pticos, a la psicologa de la percepcin y tambin a
las deslumbrantes cualidades del objeto, etctera, etctera. He pro-
puesto un "modelo" del posmodernismo, que vale 10que vale y de-
be ahora arriesgarse por su cuenta; pero lo que en ltima instancia
es fascinante es su construccin, y espero que no se tome como una
afirmacin automtica de "pluralismo" si digo que las construccio-
nes alternativas son deseables y bienvenidas, dado que la compren-
sin del presente desde adentro es la tarea ms problemtica que
puede enfrentar la mente.
UN NUEVO MAPA DE LA CLASE
Algo se pierde cuando la insistencia en el poder y la domina-
cin tiende a borrar el desplazamiento, que constituy la originali-
dad del marxismo hacia el sistema econmico, la estructura del
modo de produccin y la explotacin como tal. Una vez ms, las
cuestiones del poder y la dominacin se articulan en un nivel dife-
rente de las sistmicas, y nada Se adelanta si se presentan los an-
lisis complementarios como una oposicin irreconciliable, a me-
nos que el motivo sea producir una nueva ideologa (en la
tradicin, lleva el venerable nombre de anarquismo), en cuyo caso
se trazan otro tipo de lneas y la cuestin se argumenta de manera
diferente.
Sobre nuestra situacin actual, Saul Landau ha sealado que en
la historia del capitalismo nunca hubo otro momento en que ste
disfrutara de mayor campo y margen de maniobra: todas las fuer-
zas amenazantes que en el pasado generaba contra s mismo -mo-
vimientos e insurgencias obreras, partidos socialistas de masas y
aun los mismos estados socialistas- parecen hoy en plena confu-
sin cuando no estn, de una u otra manera, efectivamente neutra-
lizadas; por el momento, el capitalismo global parece capaz de se-
guir su propia naturaleza e inclinaciones, sin las precauciones
tradicionales. Aqu, entonces, tenemos otra "definicin" ms del
posmodernismo -y til, a decir verdad-, que slo un avestruz acu-
sara de "pesimista". Se trata de un perodo transicional entre dos
fases del capitalismo, en el que las formas anteriores de lo econ-
mico estn en proceso de reestructuracin en una escala global, in-
cluidas las formas ms antiguas del trabajo y sus instituciones y
conceptos organizativos tradicionales. No hace falta un profeta que
pronostique que de este cataclismo convulsivo resurgir un nuevo
proletariado internacional (que adoptar formas que todava no po-
demos imaginar): nosotros mismos estamos an en la depresin,
sin embargo, y nadie puede decir durante cunto tiempo vamos a
permanecer en ella. ste es el sentido en que dos conclusiones
aparentemente bastante diferentes de mis ensayos histricos sobre
la situacin actual (uno sobre los aos sesenta y otro sobre el pos-
modernismo)!" son en realidad idnticas: en el primero, preveo el
proceso de proletarizacin en una escala global que acabo de men-
cionar aqu; en el segundo, invoco algo misteriosamente denomi-
nado "mapeo cognitivo", de un tipo novedoso y global.
Pero "mapeo cognitivo" no era en realidad otra cosa que una
expresin cifrada de "conciencia de clase": slo que propona la
necesidad de que sta fuera de un nuevo tipo hasta entonces no
imaginado, a la vez que tambin modificaba la descripcin de la
direccin de la nueva espacialidad implcita en lo posmoderno
(que Postmodern Geographies, de Ed Soja, hoy pone en la agenda
de una manera tan elocuente y oportuna). 15 De vez en cuando, me
74 FREDRIC JAMESON
MARXISMO Y POS MODERNISMO
75
canso como cualquier otro del eslogan del "posmodernismo", pero
cuando siento la tentacin de lamentar mi complicidad con l, de-
plorar sus malos usos y su notoriedad y llegar con alguna renuen-
cia a la conclusin de que plantea ms problemas de los que re-
suelve, hago una pausa para preguntarme si hay algn otro
concepto que pueda dramatizar la cuestin de una manera tan efi-
caz y econmica. "Tenemos que poner nombre al sistema": este
momento destacado de los aos sesenta encuentra un inesperado
renacimiento en el debate del posmodemismo.
NOTAS
1. Este artculo, tomado de Douglas Kellner (comp.), Postmodernism-
/Lameson/Cruique, Washington, De, 1989, concluye y responde a una
coleccin de otros catorce ensayos encargados de evaluar las relaciones
del marxismo, el postestructuralisrno y el posmodernismo.
2. Ernest Mandel, Late Capitalism, Londres, 1975.
3. Haynes Home, "Jamesou's Strategies uf Containment", en Kellner
(comp.), Postmodernism/Jameson... , op. ci., pgs. 268-300.
4. Amo 1. Maycr, Why Did the Heavens not Darken? The "Final So-
luton" in History, Nueva York, 1988.
5. Gayatri Chakravorty Spivak, In Other Words: Essays in Cultural
Poitcs. Nueva York, 1987, pg. 198.
6. Ronald L. Meek, Social Science and the Ignoble Savage, Cambrid-
ge, 1976.
7. /bid., pgs. 219-221.
8.lbid., pgs. 127-128.
9. Georg Lukcs, The Historical Novel, Lineoln, Nebraska, 1983,
[traduccin castellana: La novela histrica, Mxico, Era, 1966].
10. Tom Nairn, The Break-up of Britan, Londres, 1977.
11. Mike Featherstone, "Postmodernism, Cultural Change and Social
Practice", en Kellner (comp.), Postmodernism/Jameson... , op. cit., pgs.
117-138.
12. Vase tambin Fred Pfei1, "Makin' Flippy-Floppy: Postmoder-
nism and the Baby-Boom PMC", en The Year Left, Londres, 1985.
13. David Gross, "Marxism and Resistance: Fredric Jameson and the
Moment uf Postrnodernism", en Kellner (comp.), PostmodernismlJame-
son... ,op. t., pgs. 96-116. .
t4. "Periodizing the Sixties". en The ldeologies ofTheory, op. cu.,
vol. 11, pgs. 178-208: Y"Postmodernism, or, The Cultural Logic of Late
Capitalism", en New Left Review 146, julio-agosto de 1984.
t5. Edward Soja, Postmodern Geographies. Londres, 1989.
4
Las antinomias de la posmodernidad
Aun despus del "fin de la historia", parece haber persistido
cierta curiosidad histrica de un tipo en general sistmico, ms que
meramente anecdtico: no simplemente saber qu suceder a conti-
nuacin, sino una ansiedad ms global sobre la suerte o el destino
ms general de nuestro sistema o modo de produccin. Sobre ste,
la experiencia individual (de un tipo posmoderno) nos dice que de-
be ser eterno, en tanto nuestra inteligencia sugiere que esta impre-
sin es en rigor de verdad de lo ms improbable, sin dar con esce-
narios plausibles en cuanto a su desintegracin o reemplazo. Hoy
en da, parece que es ms fcil imaginarse la completa degradacin
de la tierra y la naturaleza que el derrumbe del capitalismo tardo;
tal vez esto se deba a cierta debilidad de nuestra imaginacin.
He llegado a pensar que la palabra posmoderno tendra que re-
servarse para pensamientos de esta clase. El trmino y sus diversos
sustantivos, en cambio, parecen haber evolucionado hasta transfor-
marse en varias expresiones partidistas de valor, que giran en su ma-
yor parte sobre la afirmacin o el repudio de esta o aquella visin
del pluralismo. Pero estos argumentos se expresan mejor en trmi-
nos sociales concretos (los de los diversos feminismos o los nuevos
movimientos sociales, por ejemplo). Como ideologa, sin embargo,
el posmodcrnismo se capta mejor como un sntoma de los cambios
estructurales ms profundos de nuestra sociedad y su cultura como
un todo o, en otras palabras, de su modo de produccin.
78
FREDRIC JAMESON
LAS ANTINOMIAS DE LA POSMODERNIDAD 79
No obstante, en la medida en que esos cambios todava siguen
siendo tendencias, y nuestros anlisis de la actualidad estn regi-
dos por la seleccin de lo que creemos que persistir o se desarro-
llar, cualquier intento de decir qu es el posmodernismo difcil-
mente pueda separarse del intento an ms problemtico de decir
adnde est yendo; en sntesis, liberar sus contradicciones, imagi-
nar sus consecuencias (y las consecuencias de stas) y conjeturar
la forma de sus agentes e instituciones en alguna madurez ms ple-
namente desarrollada de lo que hoy slo pueden ser, a lo sumo,
tendencias y corrientes. Toda teora del posmodernismo es enton-
ces una prediccin del futuro, con una baraja defectuosa.
Convencionalmente se distingue una antinomia de una contra-
diccin, cama mnimo porque la sabidura popular da a entender
que la ltima es susceptible de una solucin o una resolucin, en
tanto la primera no lo es. En ese sentido, la antinomia es una for-
ma de lenguaje ms limpia que la contradiccin. Con elIa, uno sa-
be dnde est parado; enuncia dos proposiciones que son radical e
Incluso absolutamente incompatibles: tmalo o djalo. Mientras
que la contradiccin es una cuestin de parcialidades y aspectos
-slo parte de elIa es incompatible con la proposicin correspon-
diente- y, en rigor, puede tener que ver con fuerzas, o con el esta-
do de las cosas, ms que con palabras o implicaciones lgicas. A
largo plazo, se supone que las contradicciones son productivas; las
antinomias, por su parte -considrese la clsica de Kant: el mundo
tiene un principio: el mundo no tiene principio- no ofrecen ningn
asidero, IndependIentemente de la meticulosidad con que se las d
vuelta una y otra vez.
Nuestras antinomias se referirn a las "representaciones a prio-
ri" de Kant; a saber, el tiempo y el espacio, que en trminos histri-
cos hemos llegado a pensar, en general, como marcos formales im-
plcitos que, no obstante, varan de acuerdo con el modo de
produccin. Es de suponer, entonces, que podemos aprender algo
sobre nuestro propio modo de produccin a partir de la forma en
que tendemos a pensar el cambio y la permanencia, o la variedad y
la homogeneidad -forma que tiene que ver tanto con el espacio co-
mo con el tiempo.
1
El tiempo es hoy una funcin de la velocidad, y evidentemente
slo perceptible en trminos de su celeridad como tal: como si la
antigua oposicin bergsoniana entre medida y vida, tiempo del re-
loj y tiempo vivido, hubiera perdido vigencia, junto con esa eterni-
dad virtual o lenta permanencia sin la cual Valry crea que la idea
misma de obra de arte probablemente se extinguira (algo en lo que
parece haber sido confirmado). Lo que surge entonces es cierta
concepcin del cambio sin su opuesto; y decir eso es presenciar
luego sin poder hacer nada cmo los dos trminos de esta antino-
mia se pliegan uno en el otro, ya que desde el punto privilegiado
del cambio resulta imposible distingnir el espacio del tiempo o el
objeto del sujeto. El eclipse del tiempo interno (y su rgano, el sen-
tido temporal "ntimo") significa que leemos nuestra subjetividad
en las cosas exteriores: los antiguos cuartos de hotel de Proust, co-
mo viejos servidores, le recordaban respetuosamente cada maana
cuntos aos tena y si estaba de vacaciones o "en casa", y dnde;
esto es, le decan su nombre y le proporcionaban una identidad, co-
mo una tarjeta de visita en una bandeja de plata. Como el hbito, la
memoria, el reconocimiento, las cosas materiales hacen eso por no-
sotros (de la forma en que los criados supuestamente nos provean
nuestros medios de vida, de acuerdo con VilIiers de l'Isle Adam).
La subjetividad es un asunto objetivo, y basta cambiar el decorado
y la puesta en escena, reamoblar las habitaciones o destruirlas en
un bombardeo areo para que un nuevo sujeto, una nueva identi-
dad, surjan milagrosamente de las ruinas de los antiguos.
El fin del dualismo sujeto-objeto, sin embargo -que tantos
idelogos anhelaron durante tanto tiempo- trae con l retroparado-
jas ocultas, como explosivos escondidos: por ejemplo, las de Paul
80 FREDRIC JAMESON LAS ANTINOMIAS DE LA POSMODERNIDAD 81
Virilio en War and Cinema, que muestra cmo la aparente veloci-
dad del mundo exterior es en s misma una funcin de las deman-
das de representacin. Tal vez no el resultado de alguna nueva idea
subjetiva de la velocidad que se proyecta en un exterior inerte, co-
mo en los estereotipos del idealismo clsico, sino antes bien la tec-
nologa frente a la naturaleza. El aparato ~ y muy especialmente el
fotogrfico y flmico- plantea sus propias exigencias a la realidad,
que sta, como en la Guerra del Golfo, luego brega por cumplir
(como una foto tomada con disparador automtico en que pueda
verse al propio fotgrafo deslizarse sin aliento en su lugar al final
de una fila de rostros ya en pose):
[L]a desaparicin del efecto de proximidad en la prtesis del via-
je acelerado hizo necesario crear una aparicin completamente simu-
lada que restableciera ntegramente la tridimensionalidad del mensa-
je. Ahora se iba a comunicar al espectador una prtesis hologrfica
de la inercia del comandante de las fuerzas militares, y aqul exten-
dera su mirada en el tiempo y en el espacio mediante pinceladas
constantes, aqu y all, hoy y ayer [... ]. Ya evidente en elflashback y
luego en la retroalimentacin, esta miniatunzacin del significado
cronolgico fue el resultado directo de una tecnologa militar en que
los acontecimientos siempre se desarrollaban en un tiempo terico. 1
Semejante "retorno de lo reprimido" (una designacin anticua-
da y hoy relativamente metafrica para ello, sin lugar a dudas) sig-
nifica que la eliminacin del sujeto no nos deja con el objeto wie
es eigentlich gewesen, sino ms bien con una multiplicidad de si-
mulacros. El argumento de Virilio, como el de tantos otros hoy en
da, es que el cine es el sujeto verdaderamente centrado, tal vez in-
cluso el nico: la esquizia deleuziana es slo una idea confusa y
contradictoria junto con este aparato que, triunfal mente, absorbe
en s mismo el antiguo polo sujeto-objeto. Pero plantea la embara-
zosa cuestin secundaria de si, para empezar, en ese caso hubo al-
guna vez un sujeto (centrado): alguna vez tuvimos que esperar?
Es el aburrimiento una ficcin de la imaginacin junto con su pri-
ma, la eternidad? Hubo alguna poca en que las cosas parecan
no cambiar? Qu hacamos antes de las mquinas? Toda carne es
polvo: y la vida en la antigua polis nos sorprende como ms frgil
y efmera que cualquier cosa de la ciudad moderna, aun cuando
tendramos que recordar cuntos cambios sobrellev esta ltima.
Es como si una ilusin de permanencia ms lenta acompaara el
presente vivido como una proyeccin ptica, enmascarando un
cambio que slo resulta visible cuando aparece fuera del marco
temporal.
Pero expresarlo de este modo es medir un abismo y asegurar-
nos de todo lo que es radicalmente diferente de los proyectos for-
males y las "percepciones del tiempo" modernistas en la distribu-
cin posmoderna, donde lo antes clsico se ha enmascarado como
pura moda, si bien la de un mundo ms lento y ms vasto que tar-
d siglos en cruzarse en caravana o carabela, y a travs de cuyo
tiempo adensado, como si fuera un elemento viscoso, los objetos
bajaban tan lentamente que adquiran una ptina que pareca trans-
formar sus contingencias en las necesidades de una tradicin llena
de significado. Para una poblacin mundial, los lenguajes de la
Atenas de Pericles ya no pueden ser ms normativos que los de
otros estilos tribales (aunque es muy fcil imaginar un operativo
cultural del Consejo de Seguridad de las Naciones Unidas en el
cual las "grandes civilizaciones" hicieran un fondo comn con sus
diversas tradiciones clsicas con vistas a imponer un canon clsico
ms generalizadamente "humano"): con ello tambin el tiempo se
convierte en multicultural y los reinos hasta aqu hermticos de la
demografa y el impulso industrial empiezan a colarse uno en el
otro, como si hubiera ciertas analogas entre grandes multitudes de
personas y vertiginosos niveles de velocidad. Ambos hacen
patente entonces el fin de lo moderno en una conjuncin renovada
y paradjica, como cuando los nuevos estilos parecen agotados a
raz de su misma proliferacin, mientras sus portadores, los crea-
dores, profetas, genios y adivinos individuales, se encuentran re-
pentinamente sin audiencia debido a la pura densidad de poblacin
(si no a la realizacin del ethos democrtico como tal).
82 FREDRIC JAMESON LAS ANTINOMIAS DE LA POSMODERNIDAD 83
Mis referencias han sugerido que la nueva temporalidad absolu-
ta tiene todo que ver con lo urbano, sin subrayar, en ese caso, el re-
quisito de revisitar nociones tradicionales de lo urbano como tal, a
fin de adaptar su posnaturalidad a las tecnologas de la comunica-
cin, as como de la produccin, y marcar la escala descentrada y
casi global sobre la que se despliega lo que sola ser la ciudad. Lo
moderno todava tena algo que ver con la arrogancia de los habitan-
tes urbanos para con los provincianos, ya se tratara de un provincia-
nismo de campesinos, culturas distintas y colonizadas o simplemen-
te el propio pasado precapitalista: esa satisfaccin ms profunda de
ser absolutamente moderno se disipa cuando las tecnologas moder-
nas estn en todas partes, ya no hay provincias e incluso el pasado
llega a parecer algo as como un mundo alternativo, ms que una fa-
se imperfecta y primitiva de ste. Mientras tanto, los mismos mora-
dores urbanos o metropolitanos "modernos" de dcadas anteriores
llegaron del campo o al menos todava podan constatar la coexis-
tencia de mundos desiguales; eran capaces de apreciar el cambio de
una manera que resulta imposible una vez que la modernizacin es-
t relativamente terminada (y no es ya un proceso aislado, antinatu-
ral y amilanante que se destaca a simple vista). Se trata de una desi-
gualdad y una coexistencia que tambin pueden inscribirse enun
sentimiento de prdida, como ocurre con los lentos cambios y de-
moliciones parciales del Pars de Baudelaire, que hace casi literal-
mente las veces de correlativo objetivo de su experiencia del tiempo
que pasa: en Proust, todo esto, aunque al parecer ms intensamente
elegaco (y que en todo caso sobrecarga el texto mismo de Baudelai-
re), ya ha sido subjetivizado, coma si lo que se aorara fueran el yo
y su pasado y no sus casas (pero el lenguaje de Proust lo dice mejor:
"la muraille de l'esealier O" je vis monter le reflet de sa bougie,
n'existe plus depuis longtemps' F como lo hace su construccin es-
pacial de la trama). Hoy se ha modificado el significado mismo de
la demolicin, junto con el de edificio: se convirti en un proceso
posnatural generalizado que pone en cuestin el propio concepto de
cambio y la nocin heredada del tiempo que lo acompaaba.
Tal vez sea ms fcil dramatizar estas paradojas en el mbito fi-
losfico y crtico que en el esttico, para no mencionar el urbanis-
mo como tal. Puesto que la demolicin defini seguramente la vo-
cacin del intelectual moderno desde que el Aneien Rgime tendi
a identificar su misin con la crtica y la oposicin a las institucio-
nes e ideas establecidas: qu mejor figura para caracterizar la for-
ma fuerte del intelectual cultural desde los philosophes de la Ilus-
tracin hasta Sartre (a quien se llam el ltimo de los intelectuales
clsicos), si no ms all? Es una figura que pareci presuponer una
omnipresencia del Error, diversamente definido como supersticin,
mistificacin, ignorancia, ideologa de clase e idealismo filosfico
(o "metafsica"), de manera tal que eliminarlo mediante operativos
de demistificacin deja un espacio en el que la ansiedad teraputi-
ca va de la mano con una autoconciencia y una reflexividad realza-
das en varios sentidos, si no, en rigor, con la Verdad coma tal. Al
intentar restaurar, junto con esta tradicin negativa, la otra misin
del intelectual, el restablecimiento del sentido, Ricoeur dramatiz
agudamente todo lo que las diversas hebras de lo que llam la
"hermenutica de la sospecha" tenan en comn, desde la Ilustra-
cin y su relacin con la religin hasta la relacin destructiva con
la "metafsica occidental", haciendo hincapi sobre todo en los
grandes mamen los formativos de Marx. Nietzsche y Freud, a quie-
nes hasta los intelectuales posmodernos, de una u otra manera,
an deben obediencia conjunta.
Lo que cambi, entonces, es quizs el carcter del terreno en
que se llevan a cabo estos operativos: as como el perodo transi-
cional entre las sociedades aristocrticas y clericales del Ancien
Rgime y las capitalistas industriales y democrticas de masas fue
mucho ms prolongado y lento de lo que solemos creer (Amo Ma-
yer sugiere que residuos significativos de las primeras sobrevivie-
ron en Europa hasta el final de la Segunda Guerra Mundial), tam-
bin el papel objetivo de los intelectuales en la implementacin de
la revolucin cultural de la modernizacin sigui siendo progresis-
ta durante mucho tiempo. Pero el proceso mismo con frecuencia
84 FREDRIC JAMESON LAS ANTINOMIAS DE LA POSMDERNIOAD 85
tendi a impresionar tanto a observadores como participantes por
sus energas autoperpetuadoras e incluso autodevoradoras. No es
slo la Revolucin la que se come a sus hijos; gran nmero de vi-
siones de pura negatividad tambin lo hacen, desde la descripcin
de Hegel de la libertad y el Terror hasta la lbrega teora de la es-
cuela de Francfort sobre la "dialctica de la Ilustracin" como una
mquina infernal, propensa a extirpar toda huella de trascendencia
(incluidas la crtica y la negatividad misma).
Dichas visiones parecen an ms pertinentes para sociedades
unidimensionales como la nuestra, en la que se ha tendido a elimi-
nar lo residual, en la forma de hbitos y prcticas de otros modos
de produccin, de manera que podra ser posible formular la hip-
tesis de una modificacin o desplazamiento en la funcin misma de
la propia ideologa y crtica. sta es al menos la posicin de Man-
fredo Tafuri, que propone una especie de anlisis funcionalista del
intelectual de vanguardia, cuya "fase antiinstitucional" implic
esencialmente "la crtica de valores gastados".' Sin embargo, el
xito mismo de dicha misin, coextensa con las luchas moderniza-
doras del propio capital, "sirve para preparar una plataforma de
limpieza total desde la cual se pueda partir al descubrimiento de las
nuevas 'tareas histricas' del trabajo intelectual"." No es de sor-
prender que Tafuri identifique estas nuevas tareas "modernizado-
ras" con la racionalizacin como tal: "Lo que las ideologas de la
vanguardia introdujeron como una propuesta para la conducta so-
cial fue la transformacin de la ideologa tradicional en Utopa, co-
mo una prefiguracin de un abstracto momento final de desarrollo
coincidente con una racionalizacin global, una realizacin positi-
va de la dialctica".' Las formulaciones de Tafuri se vuelven menos
crpticas cuando se comprende que para l el keynesianismo debe
entenderse como una planificacin, una racionalizacin del futuro.
As vista, la demistificacin en el perodo contemporneo tiene
su propia y secreta "astucia de la historia", su propia funcin inter-
na y una misin oculta de alcance histrico y mundial; a saber, ha-
cer una limpieza total del planeta para favorecer las manipulacio-
nes de las grandes corporaciones, mediante la destruccin de las
sociedades tradicionales (no meramente la Iglesia y las viejas aris-
tocracias sino, sobre todo, los campesinos y sus modos de produc-
cin agrcola, su tierra comunal y sus aldeas): preparar un presente
puramente fungible en el cual tanto el espacio como las psiques
puedan procesarse y rehacerse a voluntad con una "flexibilidad"
ante la que la creatividad de los idelogos que se afanau acuando
nuevos adjetivos resplandecientes para describir las potencialida-
des del "posfordismo" apenas puede mantenerse. En estas circuns-
tancias, la demolicin empieza a asumir nuevos matices ominosa-
mente urbansticos y a connotar las especulaciones de los
urbauistas mucho ms que las heroicas luclias anteriores de los in-
telectuales opositores; en tanto que esas objeciones y crticas a la
demolicin misma quedan relegadas al plano de una moralizacin
fastidiosa y se debilitan a s mismas en virtud de su vvida drama-
tizacin de mentalidades pasadas de moda que de todas rnaneras
es mejor demoler ("denn al/es, was entsteht/Ist wert, dass es zu-
grunde geht ").
stas son ahora paradojas de los medios de comunicacin, re-
sultantes de la velocidad y del tempo del proceso crtico, as como
de la forma en que todas las posiciones ideolgicas y filosficas
corno tales se han transformado en el universo meditico en sus
propias "representaciones" (como podra haberlo expresado Kant);
en otras palabras, en imgenes de s mismas y caricaturas en las
que consignas identificables sustituyen a creencias tradicionales
(stas, en efecto, fueron obligadas a transformarse justamente en
esas posiciones ideolgicas reconocibles a fin de operar en el mer-
cado de los medios). sta es la situacin en que es ms fcil captar
el valor progresista de modos conservadores o residuales de resis-
tencia a lo nuevo que evaluar el alcance de posiciones ostensible-
mente liberales de izquierda (que, como en el modelo de Tafuri, a
menudo demuestran ser funcionalmente indiscernibles de los re-
quisitos estructurales del mismo sistema). El diagnstico tambin
proyecta el espejismo de alguna posible barrera del sonido, como
86 FREDRIC JAMESON
LAS ANTINOMIAS DE LA POSMODERNIDAD 87
una lnea delatora que se desdibuja contra el cielo; yefectivamen-
te, la pregunta obvia sobre cunta velocidad puede soportar el or-
ganismo humano tal vez cumpla su parte en los renacimientos na-
turalistas; en tanto que en s mismo, el nuevo hecho parece ofrecer
una fugaz pero vvida dramatizacin de la antigua ley de Engels
acerca de la transformacin de la cantidad en calidad (o al menos
de la imagen residual de esa "ley").
De esta forma, la paradoja desde la que debemos emprender la
marcha es la equivalencia entre un ndice de cambios sin paralelos
en todos los niveles de la vida social y una estandarizacin sin pre-
cedentes de todo -sentimientos y bienes de consumo, lenguaje y
espacio edificado- lo que parezca incompatible con esa mutabili-
dad. Es una paradoja que todava puede conceptual izarse, pero en
proporciones inversas: la de la modularidad, por ejemplo, donde la
estandarizacin misma permite la intensificacin del cambio, y los
mdulos prefabricados, presentes por doquier desde los medios
hasta una vida privada en lo sucesivo estandarizada, desde la natu-
raleza mercantilizada hasta la uniformidad de equipamiento, posi-
bilitan que se sucedan unas a otras milagrosas reconstrucciones,
como en el video fractal. El mdulo constituira entonces la nueva
forma del objeto (el nuevo resultado de la reificacin) en un uni-
verso informacional: ese punto kantiano en que la materia prima se
organiza repentinamente por categoras en una unidad apropiada.
Pero la paradoja tambin puede incitamos a repensar nuestra
concepcin del cambio. Si la mejor forma de representar el cambio
absoluto en nuestra sociedad es la rpida modificacin de los esca-
parates de los negocios, que suscita el interrogante filosfico sobre
lo que cambia realmente cuando los video clubes son reemplaza-
dos por tiendas de ropa informal, entonces la formulacin estructu-
ral de Barthes llega a tener mucho de recomendable, a saber, que
es crucial distinguir entre ritmos de cambio inherentes al sistema y
programados por ste, y un cambio que reemplaza todo un sistema
por otro. Pero se es un punto de vista que reaviva paradojas del ti-
po de la de Zenn, derivada de una concepcin parmendea del ser
que, como es por definicin, no puede pensarse ni siquiera mo-
mentneamente en transformacin y menos an dejando de ser
aunque sea por un instante.
La "solucin" a esta paradoja en particular se encuentra, desde
luego, en la comprensin (en la que insistieron vigorosamente
Althusser y sus discpulos) de que cada sistema -mejor an, cada
"modo de produccin"- produce una temporalidad que le es espe-
cfica: slo si adoptamos una concepcin kantiana y ahistrica del
tiempo como una categora absoluta y vaca puede la temporalidad
singularmente repetitiva de nuestro propio sistema convertirse en
un objeto de perplejidad y llevar a la reformulacin de estas viajes
paradojas lgicas y ontolgicas.
No obstante, tal vez no carezca de efectos teraputicos el hecho
de permanecer durante un buen tiempo hipnotizados por la visin
atribuida a Parmnides, de la que, por ms que sea poco vlida pa-
ra la naturaleza, bien podra pensarse que captura cierta verdad de
nuestro momento social e histrico: una fulgurante estasis de cien-
cia ficcin en la que las apariencias (simulacros) surgen y desapa-
recen sin cesar, sin la trascendente totalidad hechizada de todo lo
que siempre aletea durante el ms breve de los instantes o siquiera
vacila momentneamente en su prestigio ontolgico.
Aqu, es como si la lgica de la moda, acompaando la mlti-
ple penetracin de sus imgenes omnipresentes, hubiera empezado
a trabarse e identificarse con el tejido social y psquico que tiende
a convertirla en la lgica misma de nuestro sistema en su conjunto.
La experiencia y el valor del cambio perpetuo llegan con ello a go-
bernar el lenguaje y los sentimientos, por lo menos tanto como los
edificios y la ropa de esta sociedad en particular, al extremo de que
ni siquiera el significado relativo permitido por el desarrollo desi-
gual (o "sincronicidad no sincrnica?") es ya comprensible, y el
valor supremo de lo Nuevo y la innovacin, tal como lo compren-
dieron tanto el modernismo como la modernizacin, se desvanece
frente a una corriente constante de mpetu y variacin que en al-
gn lmite exterior parece estable e inmvil.
88 FREDRIC JAMESON LAS ANTINOMIAS DE LA POSMODERNlDAD 89
Lo que alborea entonces es la comprensin de que nunca hubo
una sociedad tan estandarizada como sta, y que la corriente de la
temporalidad humana, social e histrica jams fluy con tanta ho-
mogeneidad. Aun el gran aburrimiento o tedio del modernismo
clsico requera algn punto de privilegio o posicin subjetiva fan-
taseada al margen del sistema; nuestras estaciones, en cambio, son
de la variedad televisiva o meditica posnatural y postastronmica,
triunfalmente artificial gracias a la capacidad de sus imgenes de
la National Geographic o el Canal del Clima: de modo que sus
grandes rotaciones -en los deportes, los nuevos modelos de autos,
la moda, la televisin, el ao lectivo o rentre, etctera- remedan
por conveniencia comercial ritmos antes naturales y reinventan im-
perceptiblemente categoras tan arcaicas como la semana, el mes,
el ao, sin nada de la frescura y la violencia de, digamos, las inno-
vaciones del calendario revolucionario francs.
Lo que ahora empezamos a sentir, en consecuencia -y lo que
empieza a surgir como una constitucin ms profunda y fundamen-
tal de la posmodernidad misma, al menos en su dimensin tempo-
ral-, cuando todo se somete al cambio perpetuo de la moda y la
imagen meditica, es que ya nada puede cambiar. ste es el sentido
del renacimiento de ese "fin de la historia" que Alexandre Kojeve
crey encontrar en Hegel y Marx, y consider que significaba cier-
to logro final de la igualdad democrtica (y el valor igual de los su-
jetos econmicos y jurdicos individuales) tanto en el capitalismo
norteamericano como en el comunismo sovitico, para slo
despus identificar una variante significativa en lo que llam el
"snobisme" japons, pero que hoy podemos sealar como la pos-
modernidad misma (el libre juego de las mscaras y los roles sin
contenido ni sustancia). En otro sentido, por supuesto, ste es sim-
plemente el viejo "fin de la ideologa" con creces, y cuenta cnica-
mente con el marchitamiento de la esperanza colectiva en un clima
mercantil particularmente conservador. Pero el fin de la historia
tambin es la forma final de las paradojas temporales que hemos
tratado de dramatizar aqu: a saber, que una retrica del cambio ab-
soluto (o "revolucin permanente" en algn nuevo sentido tenden-
cioso y especioso) no es, para lo posmoderno, ms satisfactorio
(pero tampoco menos) que el lenguaje de la identidad absoluta y la
estandarizacin sin cambios cocinado por las grandes corporacio-
nes, cuyas mejores ilustraciones del concepto de innovacin son el
neologismo y el lago y sus equivalentes en el mbito del espacio
edificado, la cultura corporativa del "estilo de vida" y la programa-
cin psquica. La persistencia de lo Mismo a travs de la Diferen-
cia absoluta -la misma calle con diferentes edificios, la misma cul-
tura a travs de nuevas e importantes mudas de piel- desacredita el
cambio, dado que en lo sucesivo la nica transformacin radical
imaginable consistira en poner fin al cambio mismo. Pero aqu la
antinomia resulta realmente en el bloqueo o parlisis del pensa-
miento, ya que la imposibilidad de pensar otro sistema salvo me-
diante la erradicacin de ste termina por desacreditar la misma
imaginacin utpica, fantaseada como la prdida de todo lo que sa-
bemos por experiencia, desde nuestras investiduras libidinales has-
ta nuestros hbitos psquicos, y en especial las excitaciones artifi-
ciales del consumo y la moda.
La estasis o Ser parmendeo, sin lugar a dudas, conoce al me-
nos un acontecimiento irrevocable, a saber, la muerte y el paso de
las generaciones: en la medida en que el sistema del simulacro o
ilusin parmendea es muy reciente, constituido en lo que llama-
mos posmodemidad, la temporalidad de las generaciones en toda
su discontinuidad mortal todava no es visible en los resultados,
excepto retroactivamente y como un imperativo historiogrfico
materialista. Pero la muerte misma, como la violencia del cambio
absoluto, en la forma de la no imagen -ni siquiera cuerpos que se
descomponen fuera del escenario sino ms bien algo persistente,
como un olor que circula a travs de la luminosa inmovilidad de
este mundo sin tiempo-, es ineludible y sin sentido, dado que se
ha destruido todo marco histrico que sirviera para interpretar y
situar las muertes individuales (al menos para sus sobrevivientes).
Una especie de violencia absoluta, entonces, la abstraccin de la
90 FREDRIC JAMESON
LAS ANTINOMIAS DE LA posMODERNIDAD 91
muerte violenta, es algo as como el correlativo dialctico de este
mundo sin tiempo o historia.
Pero es ms adecuado concluir esta seccin con una observa-
cin sobre la relacin de esta paradoja temporal -el cambio absolu-
to es igual a la estasis- con la dinmica del nuevo sistema global,
porque tambin aqu podemos observar una borradura de las tem-
poralidades que parecan gobernar un perodo anterior de la moder-
nidad, tanto del modernismo como de la modernizacin. Puesto
que en l, la mayora de las sociedades del Tercer Mundo se vieron
desgarradas por una penetracin de la modernizacin occidental
que suscit contra s -en toda la variedad de formas culturales ca-
ractersticas de esas sociedades muy diferentes- una contraposicin
que en general podra describirse como tradicionalismo: la afirma-
cin de una originalidad cultural (y a veces religiosa) que tena la
capacidad de resistir la asimilacin por parte de la modernidad oc-
cidental y era efectivamente preferible a ella. Ese tradicionalismo,
desde luego, era una construccin por derecho propio, originado,
por decirlo as, por las actividades mismas de los modernizadores
(en cierto sentido ms limitado y especfico que el hoy ampliamen-
te aceptado, que sostiene que todas las tradiciones y pasados hist-
ricos son en s mismos necesariamente inventados y construidos).
Sea como fuere, lo que queremos afirmar hoyes que este segundo
trmino reactivo o antimoderno de la tradicin y el tradicionalismo
ha desaparecido de la realidad de todas las ex sociedades coloniza-
das o del Tercer Mundo, donde un neotradicionalismo (como en
ciertos renacimientos chinos del confucianismo o en los fundamen-
talismos religiosos) se percibe en la actualidad ms bien como una
eleccin poltica y colectiva deliberada, en una situacin en la que
poco queda de un pasado que debe reinventarse por completo.
Lo cual significa decir que, por un lado, en lo sucesivo no existe
en las sociedades del Tercer Mundo otra cosa que lo moderno; pero
tambin, por el otro, corregir este enunciado con la salvedad de que
en tales circunstancias, donde slo existe lo moderno, ste debe hoy
rebautizarse como "posmoderno" (dado que lo que llamamos mo-
derno es la consecuencia de la modernizacin incompleta y debe
definirse necesariamente contra una residualidad no moderna que
ya no existe en la posmodernidad como talo, mejor, cuya ausencia
define esta ltima). Tambin aqu, entonces, pero en un nivel social
e histrico, la temporalidad que prometa la modernizacin (en sus
diversas formas productivistas capitalistas y comunistas) ha queda-
do eclipsada en beneficio de una nueva condicin en que la tempo-
ralidad anterior ya no existe, dejando una apariencia de cambios
aleatorios que son mera estasis, un desorden tras el fin de la histo-
ria. Entretanto, es como si lo que sola caracterizarse como el Tercer
Mundo hubiese entrado en los intersticios del Primero, ya que ste
tambin se desmoderniza y desindustrializa, y presta a la antigua
otredad colonial algo de la identidad centrada de la ex metrpoli.
Con esta ampliacin de la paradoja temporal a una escala glo-
bal, tambin resulta clara otra cosa, una especie de segunda para-
doja o antinomia que empieza a hacer sentir su presencia detrs y
tal vez incluso dentro de la primera. En efecto, la repetida carac-
terizacin espacial de la temporalidad en estas pginas -desde
Proust hasta los escaparates, desde el cambio urbano hasta el "de-
sarrollo" global- empieza ahora a recordarnos que si es cierto que
la posmodernidad se destaca por cierta espacializacin esencial,
entonces todo lo que hemos tratado de elaborar en trminos de
temporalidad habr pasado necesariamente, en primer lugar, a tra-
vs de una matriz espacial para llegar a la expresin. Si el tiempo
se redujo en sustancia a la violencia ms puntual y el cambio m-
nimo irrevocable de una muerte abstracta, quiz podamos afirmar
entonces que en lo posmoderno el tiempo se convirti en cierto
modo en espacio. La antinomia fundacional de la descripcin pos-
moderna radica por lo tanto en el hecho de que esta primera opo-
sicin binaria, junto con la identidad y la diferencia mismas, ya
no es una oposicin como tal, y revela incesantemente haber esta-
do de acuerdo con su otro polo de una manera ms bien diferente
de la antigua proyeccin dialctica de atrs para adelante, la clsi-
ca metamorfosis dialctica. Para ver qu implica esto, es necesa-
92 FREDRIC JAMESON LAS ANTINOMIAS DE LA posMODERNIDAD
rio que nos refiramos ahora a la otra antinomia espacial, que al
parecer repetimos todo el tiempo en su versin temporal, con vis-
tas a determinar si la espacialidad tiene alguna genuina prioridad
temtica.
JI
Por lo menos es seguro que no se repite aqu la forma por la
cual una dimensin de la anttesis necesariamente se expresa por
medio del carcter figurativo de la otra, con el tiempo que requie-
re para hacerlo en trminos espaciales; en este sentido, la anttesis
tiempo-espacio tampoco es simtrica o reversible. El espacio no
parece exigir una expresin temporal; si no es lo que prescinde ab-
solutamente de ese carcter figurativo temporal, podra decirse en-
tonces, como mnimo, que es lo que reprime absolutamente la
temporalidad y esa figuratividad, en beneficio de otras figuras y
cdigos. Si la Diferencia y la Identidad estn en juego tanto en la
antinomia temporal como en la espacial, entonces la diferencia
preponderante en las consideraciones del espacio no es tanto la del
cambio en ninguna comprensin temporal de la forma como, ms
bien, la variedad y la infinidad, la metonimia y -para llegar a una
versin ms influyente y aparentemente definitiva y omniabarcati-
va-la heterogeneidad.
Histricamente, las aventuras del espacio homogneo y hetero-
gneo se contaron la mayora de las veces en trminos del coefi-
ciente de lo sagrado y los rebaos de fieles en que est despareja-
mente invertido: en cuanto a su presunta contraparte, lo profano,
uno supone, sin embargo, que es una proyeccin temporal hacia
atrs de pueblos postsagrados y comerciales para imaginar que era
en s mismo cualquier cosa o cualidad nicas (una no cualidad, ms
bien); una proyeccin, en efecto, para pensar, ante todo, que alguna
vez existi un dualismo simple de lo profano y lo sagrado. Puesto
que cabe suponer que lo sagrado signific en primer lugar hetero-
geneidad y multiplicidad: un no valor, un exceso, algo irreductible
al sistema o al pensamiento, a la identidad, en la medida en que no
solamente se repita a s mismo sino a su contrapartida, al postular
los espacios para una vida pueblerina normal junto con montones
de basura ctnica de lo im-monde (la versin de Henri Lefebvre, en
The Production of Space)6 pero tambin los espacios vacos del
yermo y del desierto, los vacos estriles que puntan tantos paisa-
jes naturalmente expresivos. Puesto que por definicin debe de ha-
ber habido tambin tantos tipos o clases de lo sagrado como pode-
res, y hay que despojar a estas palabras de sus dbiles tonalidades
arcaicas antes de comprender que abstracciones coma sagrado o
poder tienen, frente a las realidades que pretendan designar, ms o
menos la misma fuerza expresiva que la abstraccin color para la
variedad de intensidades que absorben nuestra mirada.
Esto tambin se refiere al significado del paisaje, cuya versin
moderna secular y pintada es un desarrollo muy reciente, como nos
lo recordaron con tanta frecuencia intrpretes tales como Deleuze o
Karatani. Vacilo en caer en las fantasas de romnticos como Run-
ge, con sus lenguajes de las plantas; pero es indudable que son fan-
tasas atractivas, al menos hasta que se estabilizan socialmente en
la forma del kitsch (con su "lenguaje de las flores"). Esas nociones
de un espacio que en cierto modo est significativamente organiza-
do y a un paso de hablar, una especie de pensamiento articulado
que no logra alcanzar su traduccin definitiva en proposiciones o
conceptos, en mensajes, en ltima instancia encuentran su justifica-
cin y defensa terica en la descripcin que Lvi-Strauss hace en
La Pense sauvage de la "ciencia perceptiva" prefilosfica;? mien-
tras que su esttica alcanza al menos una especie de clmax en la
lectura clsica del mismo antroplogo sobre los indios de la costa
noroeste del Pacfico, La Geste d'Asdiwal, donde los diversos pai-
sajes, desde los congelados yermos del interior hasta el ro y la cos-
ta misma, hablan lenguajes mltiples (incluidos los det modo eco-
nmico de produccin y de la estructura de parentesco) y emiten
una notable gama de mensajes articulados.
94 FREDRIC JAMESON LAS ANTINOMIAS DE LA POSMODERNIDAD 95
Este tipo de anlisis neutraliza eficazmente la vieja oposicin
entre lo racional y lo irracional (y todas las oposiciones satlites
-primitivo versus civilizado, varn versus mujer, Occidente versus
Oriente- que se fundan en ella), ya que sita la dinmica del signi-
ficado en textos que preceden a la abstraccin conceptual: de in-
mediato se abre con ello una multiplicidad de niveles que ya no
pueden asimilarse al racionalismo weberiano, el pensamiento ins-
trumental, las reificaciones y las represiones de lo estrechamente
racional o conceptual. Debe caracterizrselo entonces como hete-
rogeneidad; y podemos seguir adelante para describir las articula-
ciones sensoriales de su objeto, en los paisajes mviles de Asdi-
wal, como espacio heterogneo. Como lo demostr clebremente
Derrida en uno de los documentos inaugurales de lo que ms ade-
lante recibira el nombre de postestructuralismo eStructure, Sign,
and Play"),
8
el anlisis de Lvi-Strauss sigue centrado en cierto
modo en significados homlogos: no logra llegar a lo que en lti-
ma instancia es aleatorio e indecidible; insiste en aferrarse como si
fuera un salvavidas al concepto mismo de significado propiamente
dicho; y en una situacin que debera poner fin a ese concepto, ni
siquiera alcanza la apertura de la polifona o heteroglosia bajtinia-
na, dado que todava hay una entidad colectiva -la tribu- que ha-
bla a travs de sus multiplicidades.
Pero eso se convierte luego en el fracaso de Lvi-Strauss en al-
canzar la verdadera heterogeneidad, ms que la insuficiencia hist-
rica de este ltimo concepto como tal, sobre el cual la obra de toda
la vida de Bataille demuestra que existe en situacin y, como el su-
rrealismo del que se deriva y al que repudia, es una reaccin estra-
tgica contra un estado moderno de las cosas. Esto nos lleva a pre-
guntarnos si la heterogeneidad puede significar en realidad algo
convenientemente subversivo mientras la homogeneidad no surja
histricamente, para conferirle el valor y la fuerza de una tctica
de oposicin especfica. Lo que tiene que describirse, por lo tanto,
no es tanto el prestigio de dichas formas de multiplicidad y exceso
que atestan la mente moderna racional y la censuran, como sus va-
lores como reacciones contra ella, cuya proyeccin en el pasado es
a lo sumo un asunto dudoso y sospechoso. El objeto previo de la
descripcin es ms bien la colonizacin gradual del mundo, preci-
samente por esa homogeneidad cuya tendencia a la conquista Ba-
taille (como tantos otros) tuvo por misin histrica impugnar, jun-
to con la introduccin de formas de identidad que slo a posterior;
permiten que la ilusin anacrnica de heterogeneidad y diferencia
llegue a parecer la lgica de lo que ellas organizaron y aplanaron.
En lo que se refiere al espacio, ese proceso seguramente puede
identificarse con cierta precisin: es el momento en que el sistema
occidental de propiedad privada de bienes races desplaza los di-
versos sistemas de tenencia de la tierra con los que se enfrenta en
el transcurso de sus sucesivas ampliaciones (o, en la situacin eu-
ropea, de los que surge gradualmente por primera vez por derecho
propio). Un lenguaje de la violencia -en otras circunstancias per-
fectamente apropiado para estas sustituciones y an observable en
asentamientos de colonos como los israeles y tambin en las di-
versas "transiciones al capitalismo" en Europa del Este- tampoco
revela de qu manera el reemplazo de un sistema legal ms con-
suetudinario por otro es una cuestin de clculo y estrategia polti-
ca elaborada." La violencia, sin duda, siempre estuvo implcita en
la concepcin misma de la propiedad como tal cuando se aplicaba
a la tierra; ante todo, es un misterio singularmente ambivalente el
que seres mortales, generaciones de organismos que mueren, ha-
yan imaginado que podan "poseer" en cierto modo partes de la
tierra. Las formas anteriores de propiedad de sta (as como las
formas socialistas ms recientes, que, de manera similar, varan de
pas en pas) al menos postulaban a la colectividad como el gober-
nador inmortal a cuya administracin se entregaban porciones de
suelo; nunca fue tarea fcil o sencilla, tampoco, deshacer estas re-
laciones sociales y reemplazarlas por las aparentemente ms evi-
dentes y manejables basadas en la propiedad individual y un siste-
ma jurdico de sujetos equivalentes; en este aspecto, la Alemania
del Este de hoy se parece a lo que los norteamericanos tuvieron
96
FREDRIC JAMESON LAS ANTINOMIAS DE LA POSMODERNIDAD
que hacer con el sur conquistado luego de la Guerra Civil, en tan-
to los asentamientos israeles a menudo nos recuerdan el brutal
desplazamiento de las sociedades norteamericanas nativas en el
oeste de los Estados Unidos.
El asunto es, sin embargo, que cuando se invoca la oposicin
temtica de heterogeneidad y homogeneidad, el referente ltimo
slo puede ser este brutal proceso: los efectos resultantes del poder
del comercio y luego el capitalismo propiamente dicho -lo que
equivale a decir el puro nmero como tal, ahora podado y despoja-
do de sus heterogeneidades mgicas y reducido a equivalencias-
para apoderarse de un paisaje y aplanarlo, redistribuirlo en una
cuadrcula de parcelas idnticas y exponerlo a la dinmica de un
mercado que ahora reorganiza el espacio en trminos de un valor
idntico. El desarrollo del capitalismo distribuye luego ese valor
de la manera ms desigual, por cierto, hasta que al fin, en su mo-
mento posmoderno, la pura especulacin, en cuanto algo as como
el triunfo del espritu sobre la materia, la liberacin de la forma del
valor de cualquiera de sus anteriores contenidos concretos o terre-
nales, reina entonces suprema y devasta las mismas ciudades y
campias que haba creado en el proceso de su desarrollo previo.
Pero todas esas formas ulteriores de violencia y homogeneidad
abstractas se derivan del parcelamiento inicial, que vuelve a trasla-
dar al espacio mismo la forma monetaria y la lgica de la produc-
cin de mercancas para el mercado.
Nuestro propio perodo tambin nos ensea que la contradic-
cin fundamental en esta reorganizacin del espacio, que procura
extirpar formas consuetudinarias ms antiguas de tenencia colecti-
va de la tierra (que luego vuelven a colarse en la imaginacin his-
trica moderna con el aspecto de concepciones religiosas o antro-
polgicas de "lo sagrado" o de la heterogeneidad arcaica), debe
identificarse con lo que solamos igualmente llamar agricultura,
cuando se asociaba a un campesinado e incluso a pequeos agri-
cultores. En un sistema global posmoderno, en que la tendencia de
una poblacin campesina antes abrumadoramente mayoritaria a
caer hasta un siete u ocho por ciento de la nacin puede observarse
en todas partes, tanto en los pases que se modernizan como en los
"avanzados", la relacin entre la agricultura campesina y la cultu-
ra tradicional se ha vuelto muy clara: la segunda sigue a la primera
en su camino hacia la extincin, y todas las grandes culturas pre-
capitalistas demuestran haber sido campesinas, excepto cuando se
basaban en la esclavitud. (Entretanto, en lo que se refiere a lo que
hasta hoy pas por una cultura capitalista -una "alta cultura" espe-
cficamente capitalista, quiero decir-, tambin se la puede identifi-
car como la forma en que una burguesa imit y remed las tradi-
ciones de sus predecesores feudales aristocrticos, tendientes a
eclipsarse a la par de su recuerdo para dar paso, junto con la ante-
rior conciencia de clase burguesa clsica, a la cultura de masas; en
rigor de verdad, a una cultura de masas especficamente norteame-
ricana, sin ms.)
Pero la posibilidad misma de una nueva globalizacin (la ex-
pansin del capital ms all de sus lmites previos en su segunda
fase, "imperialista") dependi de una reorganizacin agrcola (a
veces llamada revolucin verde debido a sus innovaciones tecnol-
gicas y particularmente qumicas y biolgicas) que efectivamente
transform a los campesinos en trabajadores agrcolas y las gran-
des propiedades o latifundios (as como los enclaves aldeanos) en
agroempresas. Pierre-Philippe Rey ha sugerido, en efecto, que
comprendamos la relacin de los modos de produccin entre s co-
mo de imbricacin o articulacin, ms que de simple sustitucin:
en, este aspecto, seala que la segunda etapa o momento "moder-
no" del capital -la fase del imperialismo- conserv en la agricul-
tura un anterior modo precapitalista de produccin y lo mantuvo
intacto, explotndolo de una manera accesoria y obteniendo capi-
tales gracias a una mano de obra extensiva y horarios y condicio-
nes inhumanos, a partir de relaciones esencialmente precapitalis-
tas.'? La nueva etapa multinacional se caracteriza luego por barrer
dichos enclaves y asimilarlos por completo al propio capitalismo,
con su mano de obra asalariada y sus condiciones laborales: en es-
98
FREDRIC JAMESON
LAS ANTINOMIAS DE LA POS MODERNIDAD 99
te momento, la agricultura -culturalmente distintiva e identificada
en la superestructura como el Otro de la naturaleza- se convierte
en una industria como las dems, y los campesinos en simples tra-
bajadores cuyo trabajo se transforma clsicamente en mercanca
en trminos de equivalencias de valor. Esto no significa decir que
la mercantilizacin est parejamente repartida en todo el planeta o
que todas las zonas hayan sido igualmente modernizadas o posmo-
dernizadas; lo que seala, antes bien, es que la tendencia a la mer-
cantilizacin mundial es mucho ms visible e imaginable de lo que
lo fue en el perodo moderno, en el que todava existan tenaces
realidades de la vida premoderna que ponan trabas al proceso. El
capital, como lo mostr Marx en los Grundrisse. tiende necesaria-
mente hacia el lmite exterior de un mercado mundial que tambin
es su ltima situacin de crisis (dado que entonces ya no es posi-
ble ninguna expansin ulterior); hoy en da, esta teora es para no-
solros mucho menos abstracta que en el perodo moderno; seala
una realidad conceptual que ni la teora ni la cultura pueden pos-
poner ya para alguna agenda futura.
Pero decir eso es evocar la tachadura de la diferencia en una es-
cala mundial y transmitir una visin del triunfo irrevocable de la ho-
mogeneidad espacial sobre cualesquiera heterogeneidades que toda-
va puedan fantasearse en trminos de espacio global. Quiero
destacar esto como un planteamiento ideolgico, que incluye todos
los temores ecolgicos suscitados en nuestro perodo (la contamina-
cin y sus acompaamientos tambin se presentan corno un signo
de mercantilizacin y comercializacin universales): puesto que en
esta situacin, la ideologa no es falsa conciencia sino una posibili-
dad de conocimiento, y nuestras dificultades constitutivas para ima-
ginar un mundo ms all de la estandarizacin global son precisa-
mente indicios y, en s mismas, rasgos de esa realidad o ser
estandarizado.
Tales lmites ideolgicos, investidos con cierto terror afectivo
como una especie de distopa, son compensados luego por otras
posibilidades ideolgicas que surgen a la vista cuando ya no to-
mamas el campo sino ms bien la ciudad y lo urbano como nues-
tra perspectiva privilegiada. Desde luego, sta es una oposicin
que ya ha dejado huellas significativas en la tradicin de la cien-
cia ficcin o la utpica: la anttesis entre una utopa pastoral y
una urbana, y en particular la aparente sustitucin en aos recien-
tes de las imgenes de una utopa aldeana o tribal (Always
Coming Home, de Ursula Le Guin [1985], fue virtualmente la l-
tima de ellas)!' por visiones de una realidad urbana inimagina-
blemente densa (yen ese aspecto, no obstante, en cierto modo
imaginada) que se coloca explcitamente en la agenda utpica,
como en Trouble on Triton (1976), de Samuel Delanyl? (o la pre-
diccin de Raymond Williams de que el socialismo, si es posible,
no ser ms simple que todo esto sino mucho ms complicado),
o por mascaradas con una apariencia distpica cuya excitacin li-
bidinal ms profunda, sin embargo, tiene con seguridad un espi-
ritu profundamente utpico (como la mayor parte del cyberpunk
actual).
Una vez ms, empero, tenemos que enfrentar las dificultades
conceptuales en que nos hunde la desaparicin de uno de los tr-
minos de una oposicin binaria antao vigente. La desaparicin de
la naturaleza -Ia mercantilizacin del campo y la capitalizacin de
la agricultura en todo el mundo- comienza ahora a socavar su otro
trmino, lo anteriormente urbano. Donde el sistema mundial tien-
de hoy hacia un enorme sistema urbano -como una siempre pro-
metida modernizacin cada vez ms completa, una promesa que,
sin embargo, ha sido ratificada y cumplida de una manera inespe-
rada por la revolucin de las comunicaciones y sus nuevas tecnolo-
gas: un rumbo del cual las visiones directamente materiales, las
pesadillas del "crecimiento descontrolado" desde Bastan hasta
Richmond o las aglomeraciones urbanas japonesas, son las ms
simples de las alegoras-, la concepcin misma de la ciudad y lo
clsicamente urbano pierde su significacin y ya no parece ofrecer
ningn objeto de estudio delimitado con precisin, ninguna reali-
dad especficamente diferenciada. Antes bien, lo urbano se con-
lOO FREDRIC JAMESON
LAS ANTINOMIAS DE LA POSMODERNIDAD
101
viene en lo social en general, y ambos se constituyen y se pierden
en una globalidad que en realidad tampoco es su opuesto (como lo
fue en el anterior rgimen) sino algo as como su extensin exte-
rior, su prolongacin en una nueva clase de infinitud.
Ideolgicamente, lo que permite esta disolucin de las fronteras
de la ciudad tradicional y lo clsicamente urbano es un desliza-
miento, un desplazamiento, una reinvestidura de las anteriores con-
notaciones ideolgicas y Iibidinales urbanas en nuevas condiciones.
La ciudad siempre pareci ser una promesa de libertad, como lo era
en la concepcin medieval de lo urbano como el espacio de huida
de la tierra y del trabajo y la servidumbre feudales, del poder arbi-
trario del seor: desde ese punto de vista, el "aire de la ciudad" se
conviene ahora precisamente en lo contrario de lo que Marx carac-
teriz clebremente como "idiotez rural", la estrechez de las mane-
ras y costumbres de la aldea, el provincianismo de lo rural, con sus
ideas fijas y sus supersticiones, y el odio a la diferencia. Aqu, en
contraste con la montona mismidad del campo (que, aunque ine-
xactamente, tambin se fantasea como un lugar de represin se-
xual), la variedad y la aventura urbanas clsicamente prometidas, a
menudo asociadas con el delito, as como las visiones correspon-
dientes de placer y gratificacin sexual, son inseparables de la
transgresin y la ilegalidad. Qu sucede, entonces, cuando hasta el
campo, hasta esa realidad esencialmente provinciana desaparece, se
estandariza, escucha el mismo ingls, ve los mismos programas,
consume los mismos bienes que la antigua metrpoli a la que, en
los viejos tiempos, esos mismos provincianos y gente del campo
anhelaba ir como si se encaminara hacia una liberacin fundamen-
tal? Creo que el segundo trmino faltante -tedio provinciano, idio-
tez rural- se conserv, pero transferido a un tipo diferente de ciu-
dad y de realidad social, a saber, la ciudad del Segundo Mundo y
las realidades sociales de una economa sin mercado o planificada.
Todos recuerdan el poder abrumador de esa iconografa de la Gue-
rra Fra, que tal vez demuestre ser an ms eficaz hoy, luego del fin
de sta y en lo ms reido de la ofensiva actual de la propaganda y
la retrica del mercado, de lo que lo fue en una situacin de lucha
en que las visiones del terror eran ms quintaesencialmente opera-
livas. En la actualidad, sin embargo, es el recuerdo de la monotona
imaginada de la ciudad del Segundo Mundo -con sus magros es-
tantes de bienes de consumo en centros vacos en los que estn au-
sentes los puntos luminosos de las publicidades, las calles en que
faltan las tiendas y los negocios pequeos, la uniformizacin de las
modas de la vestimenta (en lo que la China maosta es el mximo
emblema)- lo que sigue actuando ideolgicamente en las campaas
en favor de la privatizacin. La identificacin fundamental que hi-
zo Jane Jacobs de un genuino tejido urbano y la vida callejera con
la pequea empresa se reitera ideolgicamente sin cesar, sin recor-
dar que ella crea que el diagnstico se aplicaba por lo menos otro
tanto a la ciudad norteamericana o capitalista en la que, aunque de
una manera diferente, las corporaciones tambin expulsaron a los
pequeos negocios y crearon desfiladeros de rascacielos sin absolu-
tamente ninguna personalidad urbana.
Esta degradacin urbana, que caracteriza al Primer Mundo, se
traslad, sin embargo, a un compartimiento ideolgico indepen-
diente llamado posmodernismo, donde como corresponde toma su
lugar en el arsenal de ataques contra la arquitectura moderna y sus
ideales. En cuanto a la ciudad del Segundo Mundo, su visin se
enrola ms bien al servicio de una operacin bastante diferente, a
saber, ser el analogon visual y emprico de un mundo completa-
mente programado y dirigido por la intencin humana, un mundo,
por lo tanto, del que tambin se excluyen las contingencias del
azar, y con ello la promesa de aventura y vida real, de gratificacin
libidinal. La intencin consciente, el plan, el control colectivo, se
fantasean entonces como si estuvieran en armona con la represin
y la renuncia, el empobrecimiento instintivo: y Comoen la polmi-
ca posmoderna conexa, la ausencia de ornamento en la ciudad del
Segundo Mundo -como si fuera la imposicin involuntaria del
programa de Adolf Loos- sirve como torva caricatura de los valo-
res utpicos puritanos de una sociedad revolucionaria (as como
102 FREDRIC JAMESON LAS ANTINOMIAS DE LA POSMODERNIDAD
103
haba cumplido el mismo papel para los valores utpicos igual-
mente puritanos del alto modernismo en la otra campaa que en
cierta teora reciente en los pases del este se vincula explcitamen-
te con sta de una manera instructiva y reveladora)."
Slo los rasgos espaciales de esta tctica ideolgica particular
son novedosos: Edmund Burke fue el primero, desde luego, en de-
sarrollar la gran figura antirrevolucionaria, de acuerdo con la cual
lo que la gente hace consciente y colectivamente no puede sino ser
destructivo y el signo de una arrogancia fatal: slo puede confiarse
en el lento crecimiento "natural" de tradiciones e instituciones pa-
ra constituir un mundo autnticamente humano (un profundo rece-
lo hacia la voluntad y la intencin consciente que luego se trans-
mite a cierta tradicin romntica en esttica). Pero el ataque
fundacional de Burke contra los jacobinos apuntaba a la construc-
cin y formacin, por parte de la clase media, de la sociedad de
mercado, sobre cuyo comercialismo expresaba esencialmente los
temores y ansiedades de una formacin social anterior en proceso
de sustitucin. Los tericos del mercado de la actualidad, sin em-
bargo, introducen las mismas fantasas en defensa de una sociedad
de mercado a la que ahora se supone en cierto modo "natural" y
profundamente arraigada en la naturaleza humana; lo hacen contra
los esfuerzos prometeicos de los seres humanos por tomar la pro-
duccin colectiva en sus propias manos y, mediante la planifica-
cn, controlar su futuro o al menos influir sobre l y modificarlo
(algo que ya no parece particularmente significativo en una pos-
modernidad en la que la experiencia misma del futuro como tal ha
llegado a parecer endeble, si no deficiente).
Pero ste es precisamente el trasfondo ideolgico e imaginario
contra el cual es posible comercializar y vender la ciudad capitalis-
ta contempornea como un carnaval poco menos que bajtiniano de
heterogeneidades, diferencias, excitacin libidinal y una hiperindi-
vidualidad que descentra eficazmente al viejo sujeto individual por
medio del hiperconsumo individual. Ahora, las asociaciones o
connotaciones de infelicidad y renunciamiento provincianos, de
empobrecimiento pequeo burgus, de miseria cultural y libidinal,
sistemticamente reinvestidas en nuestras imgenes del espacio ur-
bano del Segundo Mundo, sirven a la fuerza como argumentos
contra el socialismo y la planificacin, la propiedad colectiva y lo
que se fantasea como centralizacin, al mismo tiempo que actan
como poderosos estmulos para que los pueblos de Europa del es-
te se zambullan en las libertades del consumo occidental. No es un
logro ideolgico pequeo si se tienen en cuenta las dificultades, a
priori, para hacer que ciertos grupos sociales pongan en escena el
control colectivo sobre sus destinos de una manera negativa e
invistan esas formas de autonoma con todos los temores y ansie-
dades, la aversin y el espanto libidinal que Freud llam contrain-
vestidura o anticatexis y que debe constituir el efecto central de
cualquier antiutopismo exitoso.
ste es tambin el punto en que todo lo que la forma espacial
de la antinomia en discusin aqu tiene de ms paradjico se toma
vvido e ineludible; nuestra prueba conceptual se presenta ms cla-
ramente a la vista cuando empezamos a preguntamos cmo es po-
sible que la realidad social ms estandarizada y uniforme de la his-
toria, por el ms simple de los chasquidos ideolgicos de los
dedos, el ms imperceptible de los desplazamientos, surja como el
suculento resplandor aceitoso de la diversidad absoluta y de las
formas ms inimaginables e inclasificables de la libertad humana.
Aqu, la homogeneidad se ha convertido en heterogeneidad, en un
movimiento complementario del que hizo que el cambio absoluto
se transformara en estasis absoluta, y sin la ms mnima modifica-
cin de una historia real que all se crea en el final, mientras que
aqu parece, en definitiva, haberse realizado.
NOTAS
1. Pau1 Virilio, War and Cinema, Londres, 1989, pgs. 59-60.
2. Marcel Proust, JI la recherche du temps perdu, vol. 1, Pars, 1987,
104 FREDRIC JAMESON
pgs. 36 [traduccincastellana: En busca del tiempo perdido, 1, Por el
camino de Swann, octavaedicin, Madrid, Alianza, 1979].
3. M. Tafuri, Architecture and Utopia, op. cit., pg. 70.
4. [bid.
5. tu. pg. 62.
6. Henri Lefebvre, The Production of Space, Londres, 1991.
7. Claude Lvi-Strauss, traducido como The Savage Mind, Chicago,
J966. [traduccin castellana: El pensamiento salvaje, Mxico, Fondo de
Cultura Econmica, 1964].
8. Vase Jaeques Derrida, Writing and Difference, Londres, 1990.
9. Vase Ranajit Guha, A Rule of Property for Bengal, Pars y La Ha-
ya, 1963.
10. Vase Pierre-Philippe Rey, Les Alliances de classes, Pars, 1978.
11. UrsulaLe Guin, Always Coming Home, Londres, 1985.
12. Samuel R. Delany, Trouble on Triton: An Ambiguous Heteroto-
pa. Midd1eton, 1996.
13. Para la identificacin del modernismo esttico con el stalinismo,
vase en particular Boris Groys, Gesamtkunstwerk Stalin, Munich, 1988,
traducido The Total Art of Stalinism: Avant-Garde, Aesthetic Dictators-
hip and Beyond, Princeton, 1992.
5
"Fin del arte" o "fin de la historia"?
El debate sobre el "fin de la historia" -suponiendo que todava
est vigente- parece haber excluido el recuerdo mismo de su pre
decesor, el referido al "fin del arte", que -es curioso pensarlo- se
desarroll ardorosamente en la dcada del sesenta, hace hoy unos
treinta aos. Ambos debates se derivan de Hegel y reproducen un
giro caracterstico de su pensamiento sobre la historia o, si lo pre
fieren, de la forma de su narrativa histrica: confo en que ya he-
mos avanzado lo suficiente en nuestra conciencia de la estructura
narrativa de la historicidad para poder olvidar los viejos y remotos
cuentos sobre los males de la totalizacin o la teleologa. Sea co-
mo fuere, el entusiasmo suscitado por la contribucin de Fukuya-
ma y Kojeve -casi tan bienvenida por cierta izquierda como por
cierta derecha- muestra que Hegel tal vez no est tan pasado de
moda como la gente sola decir y pensar. Quiero comparar aqu es-
tos dos debates extremadamente sugerentes y sintomticos y tratar
de determinar qu tiene que decimos esa comparacin sobre la co-
yuntura histrica en que nos encontramos. Durante los ltimos
aos, sostuve insistentemente que esa coyuntura est marcada por
una indiferenciacin de campos, de manera tal que la economa
lleg a superponerse con la cultura: que todo, incluidas la produc-
cin de mercancas y las altas finanzas especulativas, se ha vuelto
cultural; y la cultura tambin pas a ser profundamente econmica
u orientada hacia las mercancas. As, no les sorprender enterarse
de que las conjeturas sobre nuestra situacin actual pueden consi-
106 FREDRIC JAMESON ,"FIN DEL ARTE" O "FIN DE LA HISTORIA"? 107
derarse como declaraciones acerca del capitalismo tardo o la pol-
tica de la globalizacin. Pero tal vez eso sea adelantarnos un poco.
As, pues, cerremos los ojos y mediante un vigoroso esfuerzo
de la imaginacin, semejante a un trance, tratemos de remontarnos
con el pensamiento hasta la apacible poca de los aos sesenta,
cuando el mundo todava era joven. La manera ms sencilla de
abordar el debate sobre el "fin del arte" puede discernirse a travs
del recuerdo de una de las ms febriles modas o caprichos de esos
aos idos, a saber, el surgimiento de los as llamados happenings,
discutidos por todos, desde Marcuse hasta los suplementos domi-
nicales. Por mi parte, nunca pens mucho en ellos y sola tender a
reconceptualizarlos, en general, en el amplio movimiento de inno-
vacin teatral: puesto que lo que llamamos aos sesenta -de los
que puede decirse que empezaron (lentamente) en 1963, con los
Beatles y la Guerra de Vietnam, y terminaron dramticamente en
algn momento entre 1973 y 1975, con la conmocin de Nixon y
la crisis petrolera, y tambin con lo que vuelve a conocerse irni-
camente como la "prdida" de Saign- fue entre otras cosas un
momento extraordinariamente rico, el ms rico desde los aos
veinte, en la invencin de nuevas clases de representaciones y la
puesta en escena de todas las piezas teatrales cannicas heredadas
del pasado cultural de la literatura mundial en general: basta men-
cionar el Hallischer Ufer, y ni hablar de Schiffbauer Oamm, Peter
Brook o Grotowski, el Thtre du Soleil, el TNP o el National
Theatre de Olivier, y el teatro off-Broadway de la escena neoyor-
quina, y menos an de la produccin de Beckett y el as llamado
antiteatro, para volver a evocar todo un universo de actuacin y en-
tusiasmo representacional en el que resulta bastante claro que los
autodenominados happenings tienen necesariamente su lugar.
Espero que no se me malinterprete si sigo a una serie de histo-
riadores del perodo al sugerir que fue una poca de grandes actua-
ciones y una creativa mise en scne, ms que de composicin y
produccin originales de nuevas obras (a pesar del prestigio de los
pocos dramaturgos autnticos como Beckett, cuyos nombres salpi-
can el registro del perodo): en otras palabras, nuevas puestas en
escena de Shakespeare en todo el planeta, en vez de nuevos e ini-
maginables Shakespeares en toda clase de escenarios improbables
del teatro mundial (pero no perdamos el tiempo en el entretenido
ejercicio de pensar en los nombres de las excepciones, como So-
yenka o Fugard). Todo lo que quisiera sealar en este punto es que
la prctica teatral de ese perodo se mantiene a cierta distancia m-
nima de los textos que presupone como sus pretextos y condicio-
nes de posibilidad: los happenings empujaran luego esta situacin
hasta su lmite extremo, cuando afirmaron eliminar por completo
el pretexto del texto y brindar un espectculo de la ms pura actua-
cin como tal, que tambin procurara, paradjicamente, abolir la
frontera y la distincin entre ficcin y hecho, o arte y vida.
En este punto, debo recordarles igualmente lo que todo el
mundo trata de olvidar en nuestro tipo de sociedad actual: a saber,
que ste fue un perodo apasionadamente poltico y que las inno-
vaciones en las artes, y en especial en el teatro, aun las de los in-
trpretes y directores ms estetizantes y menos polticamente
conscientes, siempre estaban movidas por la firme conviccin de
que la representacin teatral era tambin una forma de praxis y
que por mnimos que fueran los cambios en ese mbito eran asi-
mismo contribuciones a un cambio general de la vida misma, de
cuyo mundo y de cuya sociedad el teatro era a la vez una parte y
un espejo. En particular, creo que no sera exagerado sealar que
la poltica de los aos sesenta, en todo el mundo y con la inclu-
sin especfica de las "guerras de liberacin nacional", se defina
y constitua como una oposicin a la guerra norteamericana en
Vietnam; en otras palabras, como una protesta de alcance mun-
dial. La innovacin teatral tambin se puso en escena, entonces,
como el gesto simblico de protesta esttica, como innovacin
formal captada en trminos de protesta social y poltica como tal,
ms all y por encima de los trminos especficamente estticos y
teatrales en que se expresaba.
Entretanto, tambin en un sentido ms restringido, el mismo
lOS
FREDRIC JAMESON "FIN DEL ARTE" O "FIN DE LA HISTORIA"? \09
despliegue de la teora del "fin del arte" fue igualmente poltico,
en la medida en que pretenda sealar o registrar la profunda com-
plicidad de las instituciones y cnones culturales, de los museos y
el sistema universitario, el prestigio estatal de todas las artes eleva-
das, con la Guerra de Vietnam como una defensa de los valores
occidentales: algo que tambin presupone un alto nivel de inver-
sin en la cultura oficial y un status influyente de la alta cultura en
la sociedad como una extensin del poder del Estado. A mi juicio,
esto es ms cierto hoy, cuando ya no le importa a nadie, que en
esos das, en especial en una Norteamrica extremadamente antiin-
telectual. Hans Haacke tal vez sea entonces un emblema ms apro-
piado de esa visin de las cosas que la mayora de los artistas del
perodo; pero el recordatorio poltico es al menos til en la medida
en que identifica una procedencia izquierdista de la teora del "fin
del arte", en contraste con el espritu notoriamente derechista del
actual "fin de la historia".
Qu quera decir el propio Hegel con "fin del arte", una expre-
sin que es improbable que haya usado de manera tan consignista')
La nocin de un "fin del arte" inmanente es en l algo as como
una deduccin a partir de las premisas de varios esquemas o mo-
delos conceptuales que se superponen unos a otros. En efecto, la
riqueza del pensamiento de Hegel -como en el caso de cualquier
pensador mteresante- no se deriva del ingenio o la pertinencia de
ningn concepto individual en particular sino, antes bien, de la
manera en que varios sistemas distintos de conceptos coexisten en
l y no logran coincidir. Imaginemos modelos que flotan unos por
encuna de otros como si estuvieran en dimensiones distintas: no
son sus homologas las que se revelan sugerentes o fructferas, si-
no ms bien las divergencias infinitesimales, la falta imperceptible
de ajuste entre los niveles -extrapolados en un continuum cuyas
fases oscilan desde lo pre incipiente y la brecha extravagante hasta
la tensin insistente y la agudeza de la contradiccin misma-; el
pensamiento autntico siempre se produce dentro de lugares va-
cos, esos vacos que aparecen sbitamente entre los ms podero-
sos esquemas conceptuales. As, pues, el pensar no es el concepto,
sino la ruptura en las relaciones entre los conceptos individuales,
aislados en su esplendor como otros tantos sistemas galcticos, a
la deriva en la mente vaca del mundo.
De manera caracterstica, todos los modelos o subsistemas de
Hegel se ordenan compulsivamente en esas triplicaciones que el
lector contemporneo debe soslayar -como una especie de curiosa
y obsesiva supersticin numerolgica- para hacer que este texto
densamente tortuoso le resulte interesante.' En este punto, son per-
tinentes para nosotros por lo menos dos de las famosas progresio-
nes tridicas: la del espritu absoluto -r-O, ms bien, el movimiento
hacia ese "espritu objetivo" o absoluto, segn atraviesa las etapas
de la religin, el arte y la filosofa-, y la del arte mismo, en su pa-
so, ms modesto, a travs de las etapas ms locales de lo simbli-
co, lo clsico y lo romntico... hacia qu? Hacia el fin del arte,
desde luego, y la abolicin de la esttica por s misma y debido a
su propio impulso interno, su autotrascendencia hacia otra cosa,
algo supuestamente mejor que su propio espejo oscurecido y figu-
rativo -el esplendor y la transparencia de la nocin utpica de la
filosofa de Hegel, la autoconciencia histrica de un presente abso-
luto (que tambin resultar ser esa idntica nocin presuntamente
proftica del as llamado "fin de la historia")-, en resumen, el po-
der modelador de la colectividad humana sobre su propio destino,
en cuyo punto naufraga (para nosotros, aqu y ahora) en una tem-
poralidad utpica incomprensible e inimaginable, ms all del al-
cance del pensamiento.
No hay duda de que otros subsistemas del nmenso dicre de
Hegel -la compulsiva transcripcin grafomanaca vitalicia de lo
que algn demn de lo absoluto le musitaba da tras da en los l-
mites mismos de la sintaxis y del lenguaje- podran aadirse pro-
vechosamente a la mezcla de estos sobrescritos. Pero hoy bastar
con convencernos de las secretas y productivas discrepancias entre
estos dos, que en otros aspectos parecen tener tanto en comn: al
avanzar como lo hacen desde lo slo oscura e inconscientemente
110
FREDRIC JAMESN
"FIN DEL ARTE" O "FIN DE LA HISTORIA"? 111
figurativo, a travs del supuesto de la pura autopoiesis del juego de
la figuracin como tal, hacia la pura transparencia de un fin de sta
en lo filosfico y lo histricamente autoconsciente, en una situa-
cin en que el pensamiento ha erradicado los ltimos restos de fi-
guras y tropos de las evanescentes y luminosas categoras de la
abstraccin misma.
Creo que lo que nos da la clave ms profunda del pensamiento
de Hegel es la singular emergencia de lo "sublime" en el lugar
equivocado en estos diversos esquemas y progresiones. Tratemos
de abrirnos paso a travs de ellos de una manera firme y delibera-
damente literal, sobresimplificada y poco imaginativa. En ese ca-
so, en el primer momento de la historia -Ia religin, la religin
precristiana o, mejor an, la religin no occidental como tal-, la
humanidad piensa y es colectivamente consciente sin una genuina
autoconciencia: o ms bien, para ser un poco ms precisos, dado
que la conciencia sin autoconciencia es una especie de contradic-
cin en los trminos, en l la humanidad es colectivamente cons-
ciente pero slo inconscientemente autoconsciente: en sntesis,
piensa en imgenes y figuras; hace formas y contornos externos, la
masa y la variedad de la materia como tal, piensa por s misma y
se eleva, automodelndose delirantemente segn la lgica fetiche
de las grandes religiones clsicas, en gran medida en el sentido y
espritu ulteriores de Feuerbach y el mismo Marx. Ojal tuvira-
mos tiempo para examinar las evocaciones notablemente diestras
de Hegel del ornamento indio y los jeroglficos egipcios, que vuel-
ven una y otra vez como Leitmotiven en la obra de toda su vida y
proponen las claves definitivas de su concepcin de lo figurativo y
la figuracin como tal.
La versin ms conocida de todo esto, sin embargo, la que ya
conocemos debido a tantos enfoques contemporneos cuidadosa-
mente controlados de una nica zona local del sistema de Hegel,
es nuestra vieja amiga, la pirmide: la masa de materia en alguna
parte de la cual mora una pequea chispa del espritu vivo; esa
monumental figura exterior cuya forma misma -demasiado vasta
para articular las diferenciaciones del pensamiento concreto como
tal- designa no obstante, como a travs de alguna inmensa distan-
cia, la presencia residente de la forma de la conciencia. Cuerpo y
espritu, sin duda; materia y mente; con la salvedad de que sera
mejor decir que estas estriles oposiciones y dualismos conceptua-
les derivan en ltima instancia del callejn sin salida de la figura-
cin religiosa, y no, al revs, que la nocin de Hegel de la estruc-
tura problemtica de la religin replica y reproduce el ms banal
estereotipo filosfico heredado de la tradicin.
Sin embargo, lo que ocurre ahora es inesperado: en vez del re-
sultado lgico y predecible -que la materia simplemente se tras-
cienda en espritu y la figuracin, liberada de sus adornos materia-
les, se transforme de inmediato en pensamiento abstracto como
tal-, en el paso siguiente la figuracin, por as decirlo, se distrae
de su misin y destino ltimos y se atasca an ms peligrosamen-
te en la materia y el cuerpo. Es el momento de los griegos --del ar-
te clsico-, que irrumpen con escndalo y desquician la teleologa
de la historia humana y el movimiento desde Asia hasta Europa
occidental, desde el gran Otro de las religiones e imperios orienta-
les hasta el yo dominante y centrado de la filosofa occidental y la
produccin industrial capitalista. Los romanos encajan en ese es-
quema, pero no los griegos, que proponen una visin peligrosa y
tentadora, engaosa, de la nueva y ltima edad humana: de un
mundo en el que slo existe la medida humana y el cuerpo del
hombre constituye por s mismo la fuente y el manantial de la filo-
sofa poltica; una especie de humanismo corpreo en el que las
secretas armonas pitagricas del justo medio sugieren una racio-
nalidad del cuerpo humano y sus proporciones, y durante el ms
fugaz de los instantes nos hacen pensar engaosamente que se ha
alcanzado la forma final de un mundo verdaderamente humano y
una filosofa consumada.
Hegel debe denunciar la idolatra de este resultado, a fin de lo-
grar que la historia vuelva a moverse; debe cortejar las pasiones
clsicas de sus contemporneos, a la vez que los alienta suavemen-
112 FREDRIC JAMESON "FIN DEL ARTE" O "FIN DE LA HISTORIA"? 113
te a seguir adelante y les recuerda, calma pero insistentemente, que
la cristiandad todava permanece en la agenda junto con la Germa-
nia de Tcito y respira una autoridad perentoria capaz de superar e
imponerse a toda esa persistente nostalgia clsica.
En cuanto a la misma cristiandad y la entonces dominante rea-
lidad germnica de Europa occidental, es importante recordar que
para Hegel y sus contemporneos, difcilmente haya que pensar ya
siquiera en una religin: a travs de la Reforma, sus obsesiones
tridicas y su lgica trinitaria pasan a las abstracciones de la filo-
sofa clsica alemana y el idealismo objetivo de la generacin de
Hegel, suficientemente entrenada en categoras teolgicas muertas
y su movimiento dialctico inmanente para quitar figuratividad a
toda esa borrosa y persistente decoracin sagrada a la velocidad
del coup de pouce cartesiano y pasar en lo sucesivo a las profundi-
dades seculares de Fichte, Schelling y el propio Hegel. El tortura-
do cuerpo individual de Cristal actuar como cmara de descorn-
prensin, a travs de la cual una generacin obsesionada con los
cuerpos griegos se desintoxica y pasa a los placeres y satisfaccio-
nes ms bien diferentes de la abstraccin como tal, y lo que estos
alemanes llaman lo Absoluto: despus de todo, lo verdaderamente
significativo no es el cuerpo individual sino ms bien la colectivi-
dad humana, con cuya apoteosis Marx completar el sistema hege-
liano, atascado en su camino hacia el fin de la historia por la ines-
perada regresin del ultramoderno estado prusiano a la reaccin
desptica y fantica.
De tal modo, la cristiandad parece disolverse casi sin esfuerzos
en la filosofa alemana clsica, as como la tradicin tribal germ-
nica parece conducir directamente a la modernidad misma: si colo-
camos a Lutero y el protestantismo francamemente en el medio de
este desarrollo histrico, la idea tal vez parezca menos provincia-
na, y an menos chauvinista. Pero es notorio que la etapa final del
esquema tripartito de Hegel tiene un inconveniente: lo que l llama
la forma romntica del arte. Es un inconveniente formal: para co-
menzar, nacesita esta etapa para construir un clmax dialctico de
la Esttica. Independientemente del tipo de narrativa histrica que
haya sido la dialctica -y sin duda fue en su da tan nueva y sor-
prendentemente paradjica como lo son hoy las narrativas histri-
cas rivales de la complementariedad derridiana o la Nachtrdglich-
keit freudiana-, es evidente que en algn sentido satisfactorio
exiga la tercera etapa tanto para realizar las precedentes como pa-
ra disolverlas y pasar a otra cosa.
Una vez ms, la cristiandad ser la bisagra de una solucin po-
co convincente: porque el arte medieval puede presentarse como el
contenido fuerte de la forma romntica, como la materia prima
ms original de esta modernidad esttica; en tanto la nostalgia me-
dieval de los romnticos alemanes contemporneos -Ios Schlegel,
a quienes Hegel odiaba, los conversos que confundan Italia con el
catolicismo apostlico romano, los pintores nazarenos y los diver-
sos exiliados al sur de los Alpes-, esas dbiles supervivencias de
una cultura catlica medieval que era autnticamente "romntica"
(o moderna, en el sentido ms amplio de la historia mundial de
Hegel) ayudan a probar el argumento al atar el arte en vano a una
ineludible misin medieval y cristiana, a la vez que atestiguan la
debilidad de dichos renacimientos nostlgicos en el presente (diga-
mos 1820 o algo as) y demuestran con ello la urgencia de una
transicin a alguna era dialcticamente nueva y diferente y las pre-
tensiones de la filosofa de reemplazar este penoso entumecimien-
to esttico por algo ms vigoroso y decisivo. La ambigedad se
extiende al uso mismo que Hegel hace de la palabra "romntico",
que en su pluma no es en general un epteto positivo: quienes han
llegado a ver hoya los romnticos alemanes, y en especial a Frie-
drich Schlegel, una vez ms, como precursores de prcticas y pen-
samientos singularmente contemporneos, no tendrn muchos in-
convenientes en diagnosticar con malicia que el disgusto que
Hegel siente por ellos es la angustia de la competencia y la percep-
cin anticipada de los peligros que la irona y la autoconciencia
romnticas representan para el balanceo y las afirmaciones formu-
ladas por la dialctica misma.
114 FREDRIC JAMESON "FIN DEL ARTE" O "FIN DE LA HISTORIA"?
115
En todo caso, y cualquiera sea la lectura que uno decida hacer
de la etapa hegeliana final del arte, pocos pronsticos histricos
han sido tan desastrosamente errneos. Sea cual fuere la validez de
sus sentimientos hacia el romanticismo, las corrientes que condu-
jeron a lo que ha llegado a denominarse modernismo deben identi-
ficarse entonces con seguridad con uno de los florecimientos ms
notables de las artes en toda la historia humana. Independiente-
mente de lo que el "fin del arte" signifique para nosotros, por lo
tanto, decididamente no estaba a la orden del da en tiempos de
Hegel. Y en lo que se refiere a la otra parte de la profeca, la susti-
tucin del arte por la filosofa, tampoco pudo haber elegido un
peor momento histrico para presagiarla; en efecto, si seguimos la
prctica de Hegel y sus contemporneos en la identificacin de la
filosofa con el sistema como tal, entonces pocos querrn negar
que, en ese sentido, lejos de ser un precursor de una era verdadera-
mente filosfica, aqul fue ms bien el ltimo filsofo de la tradi-
cin: y esto en dos sentidos, por subsumirse y transfigurarse nte-
gramenle en y por el marxismo como una especie de posfilosofa,
y tambin por haber ocupado tan completamente este terreno fi10-
sfico como para dejar que todos los ulteriores esfuerzos puramen-
te filosficos (que en nuestra propia poca llegaron a identificarse
ms bien como teora) se constituyeran en otras tantas incursiones
guerrilleras y terapias antifilosficas locales, desde Nietzsche has-
ta el pragmatismo, desde Wittgenstein hasta la deconstruccin.
No obstante, en otro sentido Hegel tena razn y fue realmente
proftico en todo esto, y es esa secreta verdad, ese momento de
verdad en lo completamente aberrante y aparentemente extraviado,
lo que ahora debemos tratar de comprender. "La filosofa", dijo
Adorno en uno de sus ms famosos aforismos, "la filosofa, que
alguna vez pareci obsoleta, sigue viviendo porque se perdi el
momento de realizarla". Es cierto que el "fin de la filosofa" no fi-
gura aqu entre nuestros tpicos oficiales, pero la extraordinaria
observacin de Adorno brinda una imagen ms rica del "fin" de al-
go que ninguna otra cosa con que nos hayamos enfrentado hasta
este momento: un fin que es una realizacin, que puede perderse, y
cuya omisin resulta en poco ms que una penosa vida despus de
la vida y una posicin segundona que, sin embargo, todava es
esencial (en lo que se refiere a Adorno, el otro "fin" de la filosofa,
su sustitucin por el positivismo y la antiteora, es tan pernicioso
que exige una "teora crtica" como medio de mantener vivo lo ne-
gativo en un perodo en que la praxis misma, la unidad de lo nega-
tivo y lo positivo, parece en suspenso).
Todo lo cual significa decir que, ms que Hegel, la equivocada
era la historia: desde esta perspectiva, la disolucin del arte en la
filosofa implica un tipo diferente de "fin" de sta, su difusin y
expansin a todos los mbitos de la vida social de manera tal que
ya no sea una disciplina independiente sino el aire mismo que res-
piramos y la propia sustancia de la esfera pblica y la colectividad.
En otras palabras, no termina al convertirse en nada sino en todo:
el sendero no tomado por la historia.
En ese caso, tal vez valga la pena preguntar cmo, de acuerdo
con Hegel, debera haber terminado el arte mismo en este triunfo
-que es tambin otra clase de fin- de la filosofa como tal, cosa
que no ocurri. "As como el arte --dice Hegel- tiene su 'antes' en
la naturaleza y las esferas finitas de la vida, tambin tiene un 'des-
pus' , esto es, una regin que a su vez trasciende el modo en que
el arte aprehende y representa lo Absoluto. Puesto que aqul tiene,
con todo, un lmite en s mismo y por ello se deja a un lado en be-
neficio de formas ms elevadas de conciencia. Esta limitacin de-
termina, despus de todo, la posicin que solemos atribuir al arte
en nuestra vida contempornea. Para nosotros, ya no cuenta como
el modo ms noble en que la verdad da forma a una existencia pa-
ra s," Y al proseguir menciona la prohibicin islmica y juda de
las imgenes talladas, junto con la crtica platnica del arte, como
la fuerza motriz histrica de la desconfianza hacia la figuracin
que se cumplir en el "fin del arte". Pero el lenguaje mismo de
Hegel nos advierte que tampoco tomemos demasiado literalmente
esta formulacin, como si se refiriera a la completa desaparicin
116
FREDRIC JAMESON "FIN DEL ARTE" O "FIN DE LA HISTORIA"? 117
del arte como tal. En efecto, Peter Brger ha escrito muchas cosas
interesantes al especular sobre los tipos de producciones artsticas
decorativas (las naturalezas muertas holandesas, por ejemplo) que
Hegel crey que sobreviviran al "fin del arte" y llenaran o embe-
lleceran el mundo vivido de una etapa de filosofa realizada.
No obstante, la frase decisiva sugiere algo bastante diferente:
"Para nosotros, [el arte] ya no cuenta como el modo ms noble en
que la verdad da forma a una existencia para s [die hochste Weise,
in welcher die Wahrheir sieh Existenz versehaffi]". Esta es la frase
que nos alerta sobre una inversin del juicio de Hegel por la histo-
ria que es tan dramtica como la que la mxima de Adorno desta-
c para la filosofa misma: puesto que lo que defini sobre todo al
modernismo en las artes es que reclam de manera perentoria ser
un modo nico "de aprehender y representar lo Absoluto" y efecti-
vamente fue para nosotros, o al menos dese ser por excelencia,
"el modo ms noble en quc la verdad se abre paso con uas y
dientes en la existencia" (para dar una versin un tanto diferente).
El modernismo funda su autoridad, precisamente, en la relativiza-
ein de los diversos cdigos y lenguajes filosficos, en su humilla-
cin debido al desarrollo de las ciencias naturales y en la intensifi-
cacin de las crticas de la abstraccin y la razn instrumental
inspiradas por las experiencias de la ciudad industrial.
Pero no puede decirse que la manera en que la autoridad de la
filosofa se debilit y fue socavada permiti simplemente que el
arte se desarrollara y persistiera a su lado, como cierto camino al-
ternativo a lo Absoluto cuya cuestionable autoridad permaneca in-
tacta. En este sentido, Hegel tena toda la razn: se produjo un
acontecimiento que l plane llamar "fin del arte". Y como rasgo
constitutivo de ese acontecimiento, cierto arte efectivamente termi-
n. Lo que no se ajust a su pronstico fue la sustitucin del arte
por la filosofa misma: antes bien, apareci repentinamente un tipo
nuevo y diferente de arte que tom el lugar de la filosofa luego
del fin del antiguo arte y usurp todas las pretensiones de ella a lo
Absoluto, a ser el "modo ms noble en que la verdad se las ingenia
para nacer". se fue el arte que llamamos modernismo: y significa
que, para explicar el error de Hegel, es necesario que postulemos
dos tipos de arte con funciones y pretensiones de verdad completa-
mente diferentes.
0, mejor, no es necesario que lo hagamos, porque esas dos cla-
ses de arte ya se teorizaron y codificaron en los das de Hegel, y
ya mencionamos la naturaleza ms bien sospechosa de los tratos
de ste con la teora en cuestin que, como habrn adivinado, es
la de la distincin entre lo Bello y 10 Sublime. Estoy de acuerdo
con muchos comentaristas -pero acaso sea Philippe Lacoue-La-
barthe quien lo expres con ms vehemencia- en que lo que lla-
mamos modernismo debe identificarse a largo plazo con lo Subli-
me. El modernismo aspira a lo Sublime como su esencia misma,
lo que podemos llamar transesttica, en la medida en que afirma
sus pretensiones a lo Absoluto, esto es, cree que para ser arte de
algn modo, el arte debe ser algo ms all del arte. El tratamiento
de Kant -una peculiar ocurrencia tarda y codicilo a sus pensa-
mientos, ms convencionales, sobre la Belleza- equivale a una ex-
traordinaria premonicin del arte moderno en un perodo en que
poco ms lo presagiaba, y podra volver a explorarse fructfera-
mente en busca de sus implicaciones para las dimensiones tanto
filosfica (l la llama "moral) como efectiva de lo moderno en ge-
neral. Por desdicha, no es algo que podamos hacer ms detallada-
mente aqu, donde lo que hay que subrayar es ms bien una con-
secuencia un tanto diferente: a saber, que el arte cuyo "fin" previ
Hegel debe identificarse, a la luz de Kant, como Belleza. Lo que
llega a su fin en este significativo caso es lo Bello, pero lo que to-
ma su lugar no es finalmente la filosofa, como crea Hegel, sino
ms bien lo Sublime; en otras palabras, lo esttico de lo moderno
o, si lo prefieren, lo transesttico. Y esta sustitucin est acompa-
ada, desde luego, en buena medida de acuerdo con el espritu de
la sugerencia de Peter Brger, por una persistencia y reproduccin
de bajo nivel de gran nmero de formas secundarias de lo Bello
en todos los sentidos tradicionales; lo Bello ahora como decora-
118 FREDRIC IAMESON "FIN DEL ARTE" O "FIN DE LA HISTORIA"? 119
cin, sin ninguna pretensin a la verdad o a una relacin especial
con lo Absoluto.
Pero si se atrevieron a llegar hasta aqu, tal vez estn prepara-
dos para dar un paso ms, o ms bien un salto hacia nuestra propia
poca o, mejor, a nuestro ayer, el de los aos sesenta y los happe-
nings y ese particular "fin del arte" contemporneo al que es hora
de volver. Creo sin embargo que ahora estamos en mejores condi-
ciones para identificar este "fin de algo" en especial: slo puede
ser el fin de lo moderno mismo o, en otras palabras, el fin de lo
Sublime, la disolucin de la vocacin del arte de alcanzar lo Abso-
luto. Debera resultar evidente, entonces, que cualquiera sea este
acontecimiento histrico en particular, difcilmente exhiba muchas
semejanzas con ese "fin del arte" ms antiguo y anterior en que la
filosofa no logr estar a la altura de su vocacin histrica y toc a
lo Sublime suplantar lo meramente Bello. El fin de lo moderno, la
introduccin gradual de la posmodernidad a lo largo de varias d-
cadas, ha sido un suceso memorable por derecho propio, cuyas
evaluaciones cambiantes y fluctuantes merecen estudiarse en s
mismas.
Iba a decir, por ejemplo, que apenas era imaginable que este se-
gundo "fin del arte" allanara el camino al reino final de la filoso-
fa ms de lo que lo hizo su muy diferente equivalente del siglo
XIX. Pero si piensan en la disolucin de lo moderno como un pro-
longado proceso cultural, que comenz en los aos sesenta y cuyo
develamiento en los aos ochenta como una nueva edad dorada
tampoco nos brinde quiz su ltima palabra, tambin parecen posi-
bles entonces otras conjeturas e interpretaciones histricas. Qu
pasa, por ejemplo, con el surgimiento de la Teora, en cuanto pare-
ci reemplazar a la literatura tradicional desde la dcada del sesen-
ta en adelante y extenderse a una amplia gama de disciplinas, des-
de la filosofa hasta la antropologa, desde la lingstica hasta la
sociologa, borrando sus lmites en una inmensa indiferenciacin e
inaugurando tambin ese momento muchas veces postergado en
que un marxismo, que haba ganado sus credenciales como anli-
sis de la economa poltica, obtuvo por fin su derecho a otras en el
anlisis de las superestructuras, la cultura y la ideologa? Este gran
momento de la Teora (sobre el que algunos afirman que tambin
termin) confirm en realidad las premoniciones de Hegel al
adoptar como tema central la dinmica misma de la representa-
cin: no es posible imaginar una sustitucin hegeliana clsica del
arte por la filosofa de otra manera, justamente, que como un retor-
no de la conciencia (y la autoconciencia) a la figuracin y la din-
mica figurativa que constituyen lo esttico, a fin de disolverlas en
el pleno da y la transparencia de la praxis misma. El "fin del arte"
de este perodo, el marchitamiento de lo moderno, no estuvo mera-
mente marcado por la lenta desaparicin de todos los grandes au-
teurs que signaron el modernismo en su etapa ms grande, entre
1910 y 1955; tambin lo acompa el surgimiento de todos esos
nombres, hoy igualmente famosos, desde Lvi-Strauss hasta La-
can, desde Barthes hasta Derrida y Baudrillard, que adornan la era
heroica de la Teora misma. La transicin no se caracteriz por un
cambio abrupto de velocidad, en que una preocupacin por lo su-
blime narrativo, por ejemplo, diera paso repentina y discordante-
mente a una vuelta al estudio de las categoras lgicas: antes bien,
la Teora surgi de lo esttico mismo, de la cultura de lo moderno,
y del movimiento que va de Maiakovski a Jakobson, o el de Brecht
a Barthes, Joyce a Eco o Proust a Deleuze, slo parecer una cur-
va descendente a la triste luz de la antigua distincin antiintelec-
tual entre lo crtico y lo creativo.
En este sentido, entonces, y con el significativo reemplazo del
trmino "filosofa" por el de "teora", tal vez podra argumentarse,
en lo que respecta a este "fin del arte" contemporneo en particu-
lar, que Hegel, despus de todo, no estaba tan terriblemente equi-
vocado, y que el acontecimiento en cuestin podra captarse, al
menos en parte, como una disolucin de la figuracin en su grado
ms intenso en una forma ms nueva de lucidez que, a diferencia
del sistema filosfico anterior, intentara hoy dar cabida a la praxis
rmsma.
120 FREDRIC JAMESON
"FIN DEL ARTE" O "FIN DE LA HISTORIA"? 121
Sin embargo, si es as, la descripcin slo es entonces parcial-
mente correcta y la introduccin de lo posmodemo tambin tiene
otra dimensin a la que todava no hemos hecho justicia. Puesto
que el esquema transicional de Hegel implica el destino de varios
trminos: la funcin de lo Sublime, lo moderno, de una mitad del
arte, es asumida por la Teora; pero esto tambin da cabida a la su-
pervivencia de la otra mitad, a saber, lo Bello, que ahora inviste el
mbito cultural en el momento en que la produccin de lo moder-
no se agosta gradualmente. sta es la otra cara de la posmoderni-
dad, el retorno de lo Bello y lo decorativo en lugar de lo Sublime
moderno anterior, el abandono por parte del arte de la bsqueda de
lo Absoluto o de las pretensiones de verdad y su redefinicin co-
mo una fuente de puro placer y gratificacin (ms que de jouissan-
ce, como en lo moderno). Tanto la Teora como lo Bello son ele-
mentos constituyentes de ese "fin del arte" que es lo posmoderno:
pero tienden a bloquearse uno al otro de manera tal que los aos
setenta parecen ser la era de la Teora y los ochenta se revelan co-
mo el momento de chillona autoindulgencia y consumo cultural
(que, en rigor, empieza a incluir en sus abundantes festejos una
Teora firmada y mercantilizada).
As, pues, en esta nueva era el arte parece haber vuelto a hun-
dirse en el viejo status culinario de que disfrutaba antes de la do-
minacin de lo Sublime: debemos recordar, no obstante, que en
esos das, que en gran medida an estn colmados de los procesos
de secularizacin y el reemplazo de una cultura Ancien Rgime
feudal o cultual por una burguesa, el campo de la cultura todava
se comparte con formas an ms antiguas de figuracin religiosa,
que en nuestro propio tiempo se desvanecieron por completo como
tales. Por lo tanto, debemos hacer una importante salvedad a esta
identificacin del posmodernismo con la concepcin de lo Bello
de Kant y Burke: tiene que ver con la educacin, la esfera pblica
y la era ciberntica o informacional, y exige que destaquemos una
notable tendencia histrica de nuestro tiempo, a saber, la inmensa
expansin de la cultura y la mercantilizacin a los mbitos -polfti-
ca y economa, por ejemplo- de los que estaban tan justamente di-
ferenciadas en la vida cotidiana del perodo moderno. En otras pa-
labras, el gran movimiento de indiferenciacin de la posmoderni-
dad borr una vez ms estos lmites (y, como se dijo, hizo
econmico lo cultural al mismo tiempo que convirti lo econmi-
co en tantas formas de cultura). Por eso parece apropiado evocar
una inmensa aculturacin de la vida diaria y lo social en general
en nuestro propio momento posmoderno; y tambin se justifican
las descripciones profticas de nuestra sociedad como la sociedad
del espectculo o la imagen - ya que quisiera argumentar en trmi-
nos ms generales que esa aculturacin asumi en esencia formas
espaciales que, de manera tajante y no del todo exactamente, ten-
demos a identificar como visuales-o Creo que no es sta la posi-
cin habitualmente sostenida por quienes lamentan o celebran un
"fin del arte" identificado con el fin de la literatura, el canon o la
lectura como tal, reemplazados por la cultura de masas en general;
una posicin no hegeliana y moralizante que por lo comn no lo-
gra describir el nuevo momento de una manera sistmica. Pero el
retorno de lo Bello en lo posmoderno debe verse justamente como
una dominante sistmica: una colonizacin de la realidad en gene-
ral por formas espaciales y visuales, que es a la vez una mercanti-
lizacin de esa misma realidad intensamente colonizada en una es-
cala mundial. Que lo Sublime y su sucesora, la Teora, tengan esa
capacidad insinuada por Kant de restaurar el componente filosfi-
co de dicha posmodernidad y quebrar de arriba abajo la mercanti-
lizacin implcita en lo Bello, es una cuestin que ni siquiera em-
pec a explorar; pero se trata de una cuestin y un problema,
espero, un poco diferentes de la alternativa que creamos enfrentar
hasta ahora: a saber, si es concebible e incluso posible volver a lo
moderno (o, si lo prefieren, al modernismo) como tal, luego de su
disolucin en la plena posmodernidad. Y la nueva cuestin se re-
fiere tambin a la Teora misma y a su posibilidad de persistir y
prosperar sin convertirse en una filosofa tcnica ms antigua cu-
yos lmites y obsolescencia ya eran visibles en el siglo XIX.
122 FREDRIC JAMESON "FIN DEL ARTE" O "FIN DE LA HISTORIA"? 123
Pero ahora es necesario que sigamos adelante y abordemos un
tpico an ms complicado, que gira no meramente en torno del
fin del arte, sino al parecer del fin de todo; a saber, el as llamado
"fin de la historia" misma. Por desdicha, no tenemos tiempo de
trazar la fascinante historia de este motivo, que se origina en cier-
to "carcter de poca" en Hegel, su impresin de que estaba co-
menzando una era completamente nueva y sin paralelos; que luego
es readaptado por el emigrado ruso Alexandre Kojeve, un admira-
dor de Stalin y posteriormente un arquitecto del Mercado Comn
Europeo y la Comunidad Econmica Europea, a cuyas conferen-
cias de los aos treinta sobre Hegel se atribuye a menudo ser la
fuente de lo que lleg a llamarse "marxismo existencialista"; por
ltimo, la versin de "la idea con la cual [Francis] Fukuyama so-
bresalt a los periodistas del mundo en el verano de 1989", como
lo expresa Perry Anderson -en sntesis, la nocin de que al trmi-
no de la Guerra Fra poda declararse al capitalismo y al mercado,
como la forma final de la historia humana, una idea a cuyo sabor
excitante contribuy el hecho de que Fukuyama fuera funcionario
del Departamento de Estado durante el gobierno de George Bush-.
Por fortuna, la historia de este concepto ha sido escrita tan defini-
tivamente como cabra desearlo en el libro de Anderson, AZone of
Engagement.i de modo que no hace falta que repasemos los deta-
lles aqu, por entretenidos que sean.
Sin embargo, es necesario retener dos rasgos de la historia, am-
bos relacionados con el materialismo histrico. Por un lado, no es
probable que quienes estn familiarizados con una interpretacin
materialista y dialctica de la historia planteen a Fukuyama la ob-
jecin ms ingenua, a saber, que a pesar de todo, la historia sigue
adelante, sigue habiendo acontecimientos y en particular guerras,
nada parece haberse detenido, al parecer todo empeora, etctera,
etctera. Pero si Marx mencion alguna vez su versin del fin de la
historia, lo hizo con dos salvedades: primero, no habl del fin de la
historia sino de la prehistoria; vale decir, de la llegada de un pero-
do en el que la colectividad humana controla su propio destino, y
la historia es una forma de praxis colectiva y ya no est sujeta a los
determinismos de la naturaleza o la escasez, el mercado o el dine-
ro. Y, segundo, no imagin este fin de la prehistoria en trminos de
acontecimientos o acciones individuales sino de sistemas o, mejor
an (la expresin es suya), modos de produccin. (Tampoco dicta-
min la inevitabilidad de ningn resultado en particular; una famo-
sa frase evoca la posibilidad de "la ruina mutua de las clases anta-
gnicas" -con seguridad, un fin de la historia bastante diferente-,
en tanto la igualmente famosa alternativa de "socialismo o barba-
rie" incluye desde luego una ominosa advertencia y un llamado a
la libertad humana.) No obstante, el punto de vista marxista, el de
la sustitucin de un modo de produccin por otro, al insistir en la
diferencia radical entre ese tipo de acontecimiento sistmico y los
sucesos que son acciones ti ocurrencias histricas ms corrientes,
pone en claro que es dable esperar que la historia contine plagada
de acontecimientos aun despus del cambio radical de los sistemas
socioeconmicos o los mismos modos de produccin.
Por curioso que parezca, sin embargo, ni Fukuyama ni Kojeve
argumentan en favor de sus fines de la historia de esa manera ma-
terialista histrica o sistmica: en rigor de verdad, para las perso-
nas acostumbradas al Hegel ms materialista de los primeros escri-
tos econmicos de Jena o al adoptado por el propio Marx, aqullos
sirven de til recordatorio de otro aspecto bsicamente idealista (si
bien no necesariamente conservador) de Hegel (y tal vez incluso
del marxismo existencial), a saber, el que, a travs de la lucha en-
tre el amo y el esclavo, insiste en que el motor de la historia es una
lucha por el reconocimiento. El nfasis de Kojeve en el motivo he-
geliano de la "satisfaccin" (Befriedigung), su consecuente insis-
tencia (casi girardiana) en los resultados de la igualdad social y el
fin de la jerarqua, convierten el triunfo del capitalismo en psicolo-
ga social y existencialismo ms que en la superioridad del modo
de produccin en s mismo. Tericos posteriores combinan "los
dos motivos que Kojeve haba opuesto como alternativas: ya no
una civilizacin de consumo o de estilo, sino de su intercambiabi-
124 FREDRIC JAMESON "FIN DEL ARTE" O "FIN DE LA HISTORIA"? 125
Iidad -la danza de las mercancas como bal masqu de las intensi-
dades Iibidinales-"-' Pero la identificacin que plantea Fukuyama
entre las instituciones democrticas y el mercado, ni siquiera muy
original en s misma, nos devuelve a la psicologa social y puede
alzarse como un desafo ante el marxismo del capitalismo tardo
contemporneo o posmoderno, para que elabore un anlisis verda-
deramente materialista del consumo de mercancas as como de las
rivalidades grupales de la lucha por el reconocimiento -consumis-
mo y guerras civiles tnicas- que en conjunto caracterizan nuestra
era. Es necesario que la teora marxista aporte interpretaciones de
todas estas cosas --<le la ideologa y la lucha de clases, de la cultura
y la operacin de las superestructuras- en la escala ms vasta de la
globalizacin contempornea. El espritu de los anlisis tendr una
continuidad con los anteriores, tan triunfalmente elaborados a fines
del perodo moderno: pero los trminos sern necesariamente nue-
vos y lozanos, habida cuenta de las novedades del mercado mun-
dial capitalista ampliado que estn destinados a explicar.
Creo, sin embargo, que la significacin histrica del ensayo de
Fukuyama no debe encontrarse en realidad en Hegel o Kojeve,
aunque tambin me parece que tenemos algo que aprender de
ellos: a saber, una relacin con nuestro propio presente que llama-
r "carcter de poca" y por medio del cual defendemos el sentido
y la significacin histricos del momento y la era presentes contra
todas las pretensiones del pasado y del futuro. Y sta es una lec-
cin an ms significativa debido a los esplendores del perodo
precedente de la modernidad contra el que nos resulta tan difcil
defendernos, por lo que preferimos rechazar el desagradable senti-
miento de ser epgonos por medio de una pura amnesia histrica y
la represin del sentido mismo de la historia. Elaborar una relacin
con lo moderno que no equivalga a un llamado nostlgico a volver
a l ni sea una denuncia edpica de sus insuficiencias represivas es
una rica misin para nuestra historicidad, y el xito en ella puede
ayudarnos a recuperar cierto sentido del futuro, as como de las
posibilidades de un cambio autntico.
Pero, segn creo, la utilidad de Fukuyama no radica en esa di-
reccin en particular: antes bien, hay que encontrarla en la yuxta-
posicin con otro influyente ensayo norteamericano que apareci
hace exactamente cien aos, en 1893, y que expres igualmente el
fin de algo. Con esto quiero sugerir que, pese a las apariencias, el
"fin de la historia" de Fukuyama en realidad no se refiere en abso-
luto al Tiempo, sino al Espacio; y que las angustias que tan vigo-
rosamente inviste y expresa, a las que da una figuracin tan utili-
zable, no son inquietudes inconscientes sobre el futuro o el
Tiempo: expresan la sensacin de estrechamiento del Espacio en el
nuevo sistema mundial; revelan el cierre de otra frontera ms fun-
damental en el nuevo mercado mundial de la globalizacin y las
corporaciones transnacionales. As, el famoso ensayo de Frederick
Jackson Turner, "The Frontier in American History",6 es una me-
jor analoga; y la imposibilidad de imaginar un futuro al que la
concepcin de Fukuyama del "fin de la historia" d voz es el resul-
tado de nuevos y ms fundamentales lmites espaciales, no tanto
como consecuencia del final de la Guerra Fra o del fracaso del so-
cialismo, sino ms bien de la entrada del capitalismo en una nueva
tercera etapa y su consecuente penetracin en partes hasta ahora
no mercantilizadas del mundo que hacen difcil imaginar cualquier
ampliacin futura del sistema. En lo que se refiere al socialismo,
un Marx diferente (el de los Grundrisse ms que el de El capital)
siempre insisti en que no estara a la orden del da mientras el
mercado mundial no hubiera alcanzado sus lmites y las cosas y la
fuerza de trabajo no se transformaran universalmente en mercan-
cas. Hoy estamos mucho ms cerca de esa situacin que en la
poca de Marx o Lenin.
Pero la nocin del "fin de la historia" tambin expresa un blo-
queo de la imaginacin histrica, y necesitamos ver con ms clari-
dad cmo es eso y cmo termina, en apariencia, por proponer slo
este concepto como alternativa viable. Me parece particularmente
significativo que la emergencia del capitalismo tardo (o, en otras
palabras, de una tercera fase del capitalismo), junto con el conse-
126 FREDRIC JAMESON
"FIN DEL ARTE" O "FIN DE LA HISTORIA"? 127
cuente derrumbe de los sistemas comunistas en el Este, coincidie-
ra con un desastre ecolgico generalizado y planetario. Lo que ten-
go en mente aqu no es en especial el ascenso de los movimientos
ecologistas (pese a los excesos ambientales de la modernizacin
sovitica forzada, las medidas exigidas por cualquier movimiento
ecologista consecuente slo podran ser impuestas por un gobierno
socialista fuerte); ms bien, lo que me parece significativo es el fi-
nal de una concepcin prometeica de la produccin, en la medida
en que hace difcil que la gente siga imaginando hoy el desarrollo
como una conquista de la naturaleza. En otras palabras, en el mo-
mento en que el mercado cubre el mundo y penetra en las zonas
hasta ahora no mercantilizadas de las ex colonias, un ulterior desa-
rrollo se hace impensable en razn de un apartamiento general (y
muy justificado) de las anteriores formas heroicas de productivi-
dad y extraccin. Dicho de otra manera, en el momento en que se
alcanzan los lmites del globo, se hace imposible considerar la idea
de un desarrollo intensivo; el fin de la expansin y el imperialismo
a la antigua no est acompaado por ninguna alternativa viable de
desarrollo interno.
Entretanto, el segundo rasgo de la nueva situacin que bloquea
nuestra capacidad de imaginar el futuro se encuentra en su pura
sistematicidad: en la manera en que, con las revolucin de la ciber-
ntica y las informaciones y sus consecuencias para el marketing y
las finanzas, el mundo entero queda sbitamente soldado en un
sistema total del que nadie puede separarse. Es suficiente pensar
en el sugestivo trmino de Samir Amin, "desvinculacin" -decidir
apartarse del sistema mundial-, para apreciar la resistencia de
nuestra imaginacin a esta posibilidad.
Estos dos bloqueos, entonces -el tab del prometesmo y del
valor del desarrollo y la industrializacin intensivos; la imposibili-
dad de imaginar una secesin del nuevo sistema mundial y una
desvinculacin poltica y social, as como econmica, con respec-
to a l-, estos dilemas espaciales son lo que inmoviliza hoy nues-
tro cuadro imaginativo del espacio global y evoca como su secue-
la la visin que Fukuyama denomina el "fin de la historia" y el
triunfo final del mercado como tal. El pronunciamiento de Turner
sobre el cierre de la frontera todava brindaba la posibilidad de una
expansin imperialista ms all de los lmites del hoy saturado Es-
tados Unidos continental; la profeca de Fukuyama expresa la im-
posibilidad de imaginar un equivalente para esa vlvula de seguri-
dad, y ni siquiera de una vuelta intensiva al sistema, y por eso es
un idiologema tan poderoso, una expresin y representacin ideo-
lgicas de nuestros dilemas actuales. De qu manera se coordina-
rn ahora filosfica y tericamente estos diversos "fines del arte"
con el nuevo "cierre" de la frontera global del capitalismo es nues-
tra cuestin ms fundamental y el horizonte de todos los estudios
literarios y culturales de nuestro tiempo. ste, con el que ahora
tengo que terminar, es el punto desde el que deberamos empezar.
NOTAS
l. G. W. F. Hegel, Aesthetik, Berln oriental, 1953 [traduccin caste-
llana: Esttica, Buenos Aires, SigloVeinte, 1983-1985, ocho volmenes].
2. El cuerpo de Cristo como transicin: ste es el punto en que Hegel
trata de pensar la modernidad. As, se imagina lo moderno como el mo-
mento en que, en cierto modo, el cuerpo individual ya no es plenamente
significativo en sus propios trminos. Si se piensa cientficamente la mo-
dernidad, es entonces el momento de Coprnico: nosotros (el cuerpo hu-
mano) ya no somos la medida, el centro de las cosas. Si se la piensa tec-
nolgicamente, es el momento en que la herramienta, la garbosa prtesis
y accesorio del cuerpo del artesano diestro, es trascendida por la mqui-
na, de la cual el cuerpo individual es en s mismo un aditamento. Si se
piensa, por ltimo, en trminos econmicos, es el momento en que el
comercio, comprendido como una actividad quintaesencial y profunda-
mente humana, se trasciende en un sistema --el capitalismo- en el que el
dinero tiene una lgica propia y los ciclos econmicos aventajan amplia-
mente en su carcter incomprensible la mera significatividad de la buena
o mala suerte, la buena o la mala fortuna, y realizan un destino humano
128
FREDRIC JAMESON
caracterstico para bien o para mal, en oposicin a la experiencia de las
conmociones cataclsmicas de los procesos sistmicos, que ya no pueden
captarse y ni siquiera representarse en categoras humanas.
3. Hegel, Aesthetik, op. cit., pgs. 102-103.
4. PerryAnderson, A Zone 01Engagement, Londres, 1992.
S./bid., pg. 327.
6. Vase Frederick Jackson Turner, The Frontier in American Hs-
tory, Mineola, 1996.
6
Transformaciones de la imagen
en la posmodernidad
1
La mayora de las veces se caracteriz a la posmodernidad co-
mo el fin de algo (yo mismo lo hice, como muchas otras perso-
nas): tampoco es sorprendente, cuando nos vemos ante la emer-
gencia de un modo completamente nuevo de vivir lo cotidiano,
que se tomen y teoricen indicios aleatorios del cambio, en lugar de
la forma plena, hasta ahora ausente. Recuerdo cuando Immanuel
Wallerstein, en una discusin, nos invit a considerar qu podran
haber imaginado sobre los lineamientos de un alto capitalismo por
entonces perteneciente a un futuro remoto un puado de rectores
monsticos en el Oxford del siglo XIV. Es cierto que aqu no esta-
mos frente a un nuevo modo de produccin como tal, sino ms
bien ante una mutacin dialctica de un sistema capitalista ya hace
tiempo vigente (ganancia, produccin de mercancas, auges y
quiebras, trabajo asalariado); y en esa medida, el trazado de lneas
narrativas internas, la deteccin de esta o aquella subtrama todava
vagamente perfilada -como la bosquejada aqu, que tiene que ver
con el destino de lo visual o la imagen-, pueden no ser la forma
ms insatisfactoria de proceder.
No obstante, tambin debemos constatar, no sin cierto descon-
suelo, el retorno, en lo posmoderno, de muchas cosas ms antiguas
cuyo fin creamos haber visto, y para siempre. Pasemos el tiempo
en las nuevas cosas malas, recomendaba Brecht alegremente, y de-
130
FREDRIC JAMESON TRANSFORMACIONES DE LA IMAGEN 131
jemos que las buenas viejas cosas se a s mismas: no obs-
tante, la pasin y la praxis de la reahdad demuestran ser evidente-
mente menos utilizables cuando el sentido mismo de lo que cons-
tituye la realidad se vuelve confuso y sin objeto. En cuyo punto
puede ayudar cierto "posmodernismo" programllco nos
tranquiliza asegurndonos que lo nuevo brechtlano era un
subconjunto del telas modernista ms general de la mnovacion. el
"hacerlo nuevo" y el Novum, que supuestamente hemos desen-
mascarado y enjuiciado en nuestro nuevo avatar. As, pues,}o nue-
vo brechtiano resultara ser hoy meramente otra de esas buenas
viejas cosas" que Brecht nos sugera eliminar.
No obstante, lo que hoy regresa no parecera ofrecer nada de la
excitacin intelectual de la vieja novedad moderna o del nueva ti-
po posmoderno. Para empezar, el mercado, cuyo redescubnmIen-
to, con seguridad, no puede ser mucho ms estimulante que la
reinvencin de la rueda. (En otra parte' sostuve que lo que la
imagina como su entusiasmo por esta vieja buena cosa es las mas
de las veces una mscara y una cobertura de las excitaciones no
teorizadas de una tecnologa ciberntica genuinamente nueva.) Pe-
ro en la reanimacin conceptual del mercado y su dinmica en-
frentamos, en realidad, una resurreccin ms general de la
fa misma en todas sus formas acadmicas y discipl manas mas
anticuada;. Hasta Richard Rorty parece haber olvidado que fue l
mismo quien firm el certificado de defuncin de
con su demostracin general de la forma en que la filosofa se
construy una historia y una tradicin espurias y retroactIvas a
partir de sus temas y sus problemas, de all en ms intemporales.'
As, pues, la disolucin de la "teora" de las viejas dlsclphnas
filosficas no parece haber sido hoy ms que un momeuto fugaz.
En la actualidad, la filosofa y sus ramas estn vigorosamente de
regreso: con la tica, antes que nada, como si Nietzsche, Marx y
Freud nunca hubieran existido: Nietzsche, con su otrora amqui-
lante descubrimiento de la agresividad que arda a travs de todas
las viejas conminaciones ticas; Freud, con su desarticulacin del
sujeto consciente y sus racionalizaciones, y la vislumbre de las
fuerzas que lo informaban y habitaban sin su conocimiento;
Marx, finalmente, que elev todas las antiguas categoras ticas
individuales a un nuevo nivel dialctico y colectivo, de manera tal
que lo que sola parecer tico debe captarse hoy como ideolgico.
Puesto que la tica est irremisiblemente encerrada en categoras
del individuo, cuando no, de hecho, del individualismo como tal;
las situaciones en que parece predominar son necesariamente las
de las relaciones homogneas dentro de una nica clase social.
Pero slo aquellos cuyo pensamiento ha sufrido los estragos irre-
parables del empirismo pueden imaginar que pronunciar el fin de
la tica (ms all del bien y del mal!) es equivalente a recomen-
dar la violencia al por mayor y el "todo vale" dostoyevskiano, y
no un sobrio juicio histrico sobre la inadecuacin de ciertas cate-
goras mentales.
La resurreccin de la tica tambin experimenta su variante
postestructuralista ms en boga, el retomo del "sujeto". Sin lugar a
dudas, hay no poca turbacin por lo altisonante del nuevo tema,
cuya novedad se deriva en gran medida de su correccin de la an-
terior doxa simtrica de la "muerte del sujeto", con la implicacin
resultante de que hoy puede admitirse el retroceso (junto con el
marxismo o los aos sesenta) de los inmensos logros intelectuales
del "postestructuralismo'' en general (para usar esa irritante desig-
nacin taquigrfica), as como de la teora. Pero las nociones de
"responsabilidad" que acompaaron esta resurreccin del sujeto
vuelven a pertenecer a la tica de la que provinieron; en tanto el
otro significado de la muerte de aqul -a saber, el fin del indivi-
dualismo y del capitalismo empresarial que le dio origen- podra
habernos espoleado ms a hacer nuevas exploraciones de la subje-
tividad colectiva e institucional: puesto que, dgase lo que se diga,
Marx despus de todo tena razn, y ninguna sociedad humana ha
sido tan colectiva en sus estructuras como sta, donde reinan su-
premos, como rascacielos en cualquier ciudad contempornea, el
estado a1thusseriano y sus aparatos ideolgicos, y la aparente reno-
132
FREDRIC JAMESON
TRANSFORMACIONES DE LA IMAGEN 133
vacin del inters en la "subjetividad" delata sus ms secretos mo-
tivos en su completo desinters por los desarrollos psicoanalticos
(principalmente lacanianos) que deberan haber atrado fundamen-
talmente su atencin y despertado su curiosidad. Pero esas cosas
an se encuentran detrs de la cortina de hierro de la Teora y no
parecen particularmente accesibles a la clasificacin filosfica y
disciplinaria del tipo ms antiguo. .
Nietzsche, desde luego, fue sometido a innumerables reescntu-
ras en los ltimos aos; el propio Freud fue el blanco de inconta-
bles denuncias apasionadas; pero evidentemente es el descrdito de
Marx -el trabajo de su vida supuestamente "desautorizado" por el
deterioro de muchos socialismos de estado que invocaban su auto-
ridad- el que parece haber ido de la mano con las elaboraciones de
esta o aquella concepcin del posmodernismo o la posmodernidad
(aunque espero que sea innecesario agregar que no en mi propia
obra). Por lo tanto, la resurreccin ms significativa y sintomtica
de una disciplina filosfica pudo insinuarse en el vaco dejado por
los nuevos tabes sobre Marx; me refiero al retorno de la filosofa
poltica. Las "ciencias polticas" no fueron nunca mucho ms que
un campo emprico y operacional durante la larga noche del pero-
do moderno (o marxiano), con todas sus alturas tericas tomadas
de la sociologa y sus esfuerzos prcticos enfeudados de una u otra
manera a la estadstica, mientras sus grandes textos histricos jun-
taban polvo en los levantamientos de una era revolucionaria e ideo-
lgica para la cual parecan tener poca pertinencia. Hoy, esos textos
resurgen a la plena luz del da acadmico y parecen hablar una vez
ms a la era de las grandes empresas con un'! sabidura servicial-
mente comprometida con la moderacin. Como si la ambicin
central de Locke o Rousseau, Hobbes o Carl Schmitt, hubiese sido
contribuir al desarrollo de algo llamado ciencias polticas! E inclu-
so al de esa cosa hasta entonces inexistente rebautizada filosofa
poltica! Hoy profesionalmente explorados en busca de materiales
tiles sobre las cuatro e del reequipamiento ideolgico del capita-
lismo tardo -contratos, constituciones, cindadana y sociedad ci-
vil-," los textos clsicos, como otros tantos gastados vagabundos
recin baados, afeitados y vestidos con ropa nueva y respetable, se
descubren reinstalados en el programa de estudios, sin duda con la
perplejidad del caso. Fueron para nosotros textos ricos y contradic-
torios, con lecciones inigualadas sobre los problemas y las antino-
mias de la representacin; ahora son autoridades, cuyo prestigio se
deriva de un error fundamental de categora. En efecto, algunas de
las innovaciones ms creativas del arsenal anticomunista -pienso,
por ejemplo, en el El despotismo oriental, de Wittfogel- extrajeron
su fuerza de una asimilacin de las formas del socialismo de estado
a las estructuras precapitalistas -esencialmente feudales-: se argu-
ment entonces que todos estos "totalitarismos" aparentemente
modernos eran poco ms que antiguas tiranas "despticas" de toda
una gama de tipos arcaicos. Pero esas caracterizaciones poticas
contribuyen a la confusin conceptual e histrica cuando se trata de
analizar lo que ha llegado a conocerse gratamente como "transicin
al capitalismo": y es precisamente disfrazada bajo esa confusin
que puede resultar plausible la apelacin a los clsicos de la teora
poltica.
Puesto que todos ellos abordaron un problema y una situacin
que ya no son los nuestros, a saber, el surgimiento de la sociedad y
las instituciones burguesas a partir de un universo abrumadora-
mente feudal. La concepcin de la "sociedad civil", por ejemplo,
no designa un valor intemporal, que las organizaciones no guber-
namentales (ONG) de nuestro sistema mundial reencarnan en cier-
to modo como las visitaciones peridicas del dios oculto a una hu-
manidad sumida en la oscuridad: ms bien, "sociedad civil"
equivale a un intento de teorizar los modos de secularizacin ac-
cesibles dentro de las estructuras de la sociedad feudal europea,
vale decir, en el Ancien Rgime. No tiene relevancia para las socie-
dades modernas, y efectivamente los mismos tericos polticos de-
'" Naturalmente, la cuarta e es en el original la de civil society (n. del t.).
134 FREDRIC JAMESON
TRANSFORMACIONES DE LA IMAGEN
135
ben resituarse histricamente como pensadores de la revolucin
burguesa como tal. Pero sta fracas; lo que surgi en su lugar fue
el capitalismo industrial: lo que sin duda significa decir, como lo
hizo Marx, que esos pensadores intentaron inventar soluciones po-
lticas para lo que eran en esencia problemas econmicos. Y es en
ese sentido que tambin puede decirse, con Habermas, si se quie-
re, que la revolucin burguesa fue un "proyecto inconcluso" (o
acaso sea mejor decir, como lo hizo Gandhi en una oportunidad
conexa y en referencia al aspecto positivo y progresista a atribuir a
la civilizacin occidental, que "sera una buena idea"). Por desdi-
cha, es probable que cualquier ojeada general al mundo contempo-
rneo que haga un inventario de sus posibilidades dentro de un
marco global llegue a la conclusin de que el proyecto burgus
quedar inacabado para siempre y necesitamos otro.
Pero ste es tambin el momento de observar un desarrollo in-
telectual peculiar: a saber, que la proliferacin actual de obras de
todas clases sobre el posmodernismo y la posmodernidad ha inspi-
rado un retorno o un renacimiento por derecho propio y especfico,
la renovacin de las discusiones sobre la modernidad como tal. Po-
dra ser plausible pensar, o argumentar, en realidad, que slo se la
puede evaluar y entender adecuadamente despus de estar comple-
tamente terminada; pero no es en modo alguno sta la posicin de
esos defensores posmodernos de la modernidad, que ven en ella
nuestro propio futuro como algo an por alcanzar y digno de al-
canzarse, en el mismo momento en que tantos otros intelectuales
celebran su oportuna defuncin. A menudo est en juego aqu la
confusin entre modernismo y modernidad, y volver al primero
dentro de un momento. Por otra parte, la mayora de las obras ms
recientes sobre esa vieja cosa llamada modernidad enarbola la en-
sea de los diversos temas filosficos que enumer antes: el suje-
to, la tica, las constituciones, la responsabilidad individual y, por
supuesto, ltima pero no por eso menos importante, la filosofa
misma. La diferencia est en el perodo histrico que se revive: si
la filosofa poltica apuntaba a la resurreccin de los pensadores de
las prin;eras revoluciones burguesas, en los siglos XVII y XVIlI, es-
tas teonas renovadas de la "modernidad" quieren hacer lo mismo
con el bagaje conceptual del segundo momento del capitalismo, la
era del monopolio y la industrializacin, sustituyendo a Locke o
Kant por Max Weber. Pero slo en apariencia se trata de un pro-
greso mtelectual. El lenguaje de la modernizacin enriquece las
antenores conceptualizaciones de la sociedad burguesa y el capita-
lismo (es decir, sus complejas sustituciones hacen resurgir til-
mente n,uevas contradicciones); pero es tambin el lenguaje de una
ideologa, o de vanas; y abusa de los nuevos problemas necesaria-
mente planteados por cualquier nocin de la posmodernidad al
usar a sta como el pretexto para retornar a la modernidad misma
esta vez para "entenderla sin error". '
, No y paradjicamente, el nuevo retomo a una proble-
matica mas antigua de lo moderno y la modernidad no debe cap-
tarse en realidad como un ataque a la de la posmodernidad: es en
s mismo posmoderno, y sta es la significacin ms profunda de
todos los mltiples retornos y renacimientos de que hemos habla-
do aqu. Sus determinantes polticos, y los del retorno de la misma
filosofa acadmica, ya deberan haber sido evidentes, en la falta
de miras intelectual de un capitalismo tardo universalmente triun-
fante pero sin legitimacin, y cuyas anteriores apologas quedaron
cabalmente desacreditadas y socavadas en la hoy heroica era de la
lucha ideolgica. Si todo eso es hoy pasado, por qu no volver a
los "valores" y certezas antao vigentes? Por qu no, en efecto?
Tampoco querra uno particularmente volver a dar vida a otra f6r-
mula exitosa, por tentadora que sea, y caracterizar como farsa la
recurrencia de luchas intelectuales alguna vez trgicas, dado que
de ello es demasiado tedioso para ofrecer la gozosa libera-
cion de la locura (en tanto el resto es lo suficientemente peligroso
para prometer tragedias bastante reales por venir).
Pero la teora del posmodernismo tiene un concepto particular-
mente apto para resolver el dilema: el del pastiche. Las obras ms
recientes, que parecen censurar las frivolidades de lo posmoderno
136
FREDRIC JAMESON TRANSFORMACIONES DE LA IMAGEN 137
con su retorno a los textos verdaderamente serios de un pasado
ms saludable, son en s mismas posmodernas, en el sentido de
que proponen el ms puro pastiche de esos textos ms antiguos:
pastiches posmodernos de una tica y una filosofa anteriores, pas-
tiches de las "teoras polticas" anteriores, pastiches de las teoras
de la modernidad -la reposicin indistinta y no pardica de un dis-
curso y una conceptualidad ms antiguos, la ejecucin de las ante-
riores movidas filosficas como si todava tuvieran algn conteni-
do, la resolucin ritual de "problemas" que desde hace tiempo se
convirtieron en simulacros, el discurso de sonmbulo de un sujeto
hace ya mucho histricamente extinguido-o En todo esto, aun la
misma repeticin, en pocas previas un instinto vital, es un con-
cepto irrelevante, dado que es ella la que aqu meramente se repre-
senta (en vez de repetirse "por primera vez"). En efecto, en este
espritu de un rumbo en cierto modo ms nuevo que los antiguos,
para el que "somos hablados por el lenguaje" y cierta instancia no
personal nos usa como su vehculo de expresin, podra ser ms
justo decir que lo errneo para el lenguaje resultaron ser las insti-
tuciones: son stas las que hoy hablan a travs de nosotros en la
forma del pastiche y ensayan la letra muerta de pensamientos ante-
riores en una simulacin de reaccin.
En cualquier caso, pronto podremos verificar esta evaluacin
del "retomo" de la teora de la modernidad en un ejemplo espec-
fico, a saber, el de una subdisciplina filosfica acadmica hasta
ahora no mencionada, la esttica. Puesto que la era posmoderna
actual tambin parece experimentar un retomo general a la estti-
ca como tal en el momento mismo en que, paradjicamente, las
pretensiones transestticas del arte moderno parecen completa-
mente desacreditadas y una pasmosa variedad de estilos y mixtu-
ras de todas clases fluye a travs de la sociedad de consumo en su
nueva distribucin posmoderna. Las tradiciones estticas anterio-
res contadas veces tuvieron la suficiente visin de futuro como pa-
ra teorizar estas nuevas obras, muchas de las cuales incorporan no-
vedosas tecnologas comunicacionales y cibernticas (el cine ya
estaba bastante desarrollado para producir varias propuestas en fa-
vor de una esttica especficamente flmica, pero el video, de uso e
influencia mucho ms generalizados, lleg demasiado tarde para
esa clase de codificacin terica). Entretanto, el descrdito de la
vieja idea modernista de "progreso" -el telos conducente a nuevos
descubrimientos tcnicos e innovaciones formales- expresa el fi-
nal del tiempo evolutivo de las artes y augura un nuevo tipo de
proliferacin espacial de modos artsticos que ya no pueden valo-
rarse a la manera modernista. Por ltimo, el derrumbe general de
las divisiones entre las disciplinas y especializaciones ms anti-
guas -en este caso, el colapso de la frontera, antao ferozmente
defendida, entre el arte elevado y la cultura de masas (y ni hablar
de la vida cotidiana)- deja los anlisis tradicionales de la "especi-
ficidad" de lo esttico, de la naturaleza o experiencia artstica co-
mo tal, de la autonoma de la obra como un espacio en cierto mo-
do ms all de los mbitos prctico y cientfico, en medio de una
gran incertidumbre, como si de alguna forma la naturaleza misma
de la recepcin y el consumo (y acaso hasta la produccin) del arte
en nuestro tiempo hubiese sufrido cierta mutacin fundamental,
que hace irrelevantes, o al menos pasados de moda, los anteriores
paradigmas. En efecto, pronto veremos que en una cultura como la
nuestra, tan abrumadoramente dominada por lo visual y la imagen,
la nocin misma de experiencia esttica es demasiado escasa o ex-
cesiva: puesto que en ese sentido, dicha experiencia est hoy en to-
das partes y satura la vida social y cotidiana en general; pero es es-
ta misma expansin de la cultura (en el sentido ms amplio y tal
vez ms noble) la que ha hecho problemtica la nocin de una
obra de arte individual, y convirti en algo as como una denomi-
nacin fallida la premisa del juicio esttico. La crisis de la lectura
es, desde luego, el lugar de estas nuevas incertidumbres y los argu-
mentos que generan. El retorno a lo esttico bien puede hallar su
justificacin racional en la expansin de la cultura, y en especial
de la cultura de la imagen, y su mayor difusin a travs de lo so-
cial: no obstante, un contexto plausible no exime de una reaccin
138 FREDRIC JAMESON
TRANSFORMACIONES DE LA IMAGEN
139
estratgica de la crtica, y ms adelante formularemos alguna, ob-
jeciones a esta movida ideolgica en particular. Con todo, una re-
trica global acerca de la necesidad y el valor del arte hoy en da y
de la experiencia esttica en general dista de justificar un renaci-
miento total de la esttica como disciplina filosfica, sobre la cual
sera importante sostener no slo que est singularmente mal apa-
rejada para vrselas con la dimensin esttica de la posmoderni-
dad, sino que ya fue problematizada y socavada de manera signifi-
cativa durante el perodo precedente del modernismo.
Se trata de un argumento que podra reducirse y concentrarse
en la siguiente proposicin: lo que distingue al modernismo en ge-
neral no es la experimentacin con formas heredadas o la inven-
cin de nuevas -o al menos no es ese "signo exterior y visible" el
que captura su esencia-o El modernismo constituye, sobre todo, el
sentimiento de que lo esttico slo puede realizarse y encarnarse
plenamente all donde hay algo ms que lo meramente esttico.
Pero si ustedes estn dispuestos a dar cabida a esta idea de un arte
que en su mismo movimiento interno procura trascenderse como
arte (como lo crea Adorno, y sin que sea particularmente impor-
tante determinar la direccin de esa autotrascendencia, ya sea reli-
giosa o poltica), resulta entonces al menos mnimamente claro
que una esttica filosfica siempre omitir necesariamente los ele-
mentos fundamentales de la obra modernista o el modo modernista
de produccin. Puesto que podr describirlo todo sobre la obra de
arte y sus funciones y efectos. salvo lo que trasciende todas esas
cosas y erige en primer lugar a la obra como modernista. (Si la es-
ttica en cuestin busca luego atribuir una direccin extraesttica o
transesttica a la obra modernista, estamos entonces ante la ideo-
loga o metafsica ms cabal; para empezar, no habramos necesi-
tado el modernismo si la filosofa hubiese podido resolver esos
acertijos y asignar esos valores trascendentales en una sociedad
moderna secular y comercial.)
Por lo tanto, quiero afirmar, no que no ha habido textos extraor-
dinarios producidos en el marco de una disciplina filosfica llamada
esttica, sino antes bien que lo que da su poder a esos textos -desde
la tercera Critica de Kant hasta la Teora esttica de Adorno- es la
forma en que hacen estallar el campo en que procuran trabajar, en el
cual socavan el marco mismo que justificaba su proyecto. En Kant,
esto puede verse en la inexplicable erupcin de una teora de lo su-
blime al final de un tratado clsico sobre la belleza, que ya haba al-
canzado y codificado todo lo que la esttica filosfica toma necesa-
riamente como su programa. Pero de improviso este complemento
inesperado, para cuya reintegracin a su concepcin de una filosofa
"crtica" Kant hace acopio de todo su ingenio, aunque en cierto mo-
do no pueda ser plenamente dominado, abre el espacio para fuerzas
ms histricas que, todava no realizadas pero ahora liberadas por
primera vez, se mofan de tales sistemas. Seal en otra parte.' (no
fui el nico) que lo que Kant llama sublime ser el espacio mismo
del modernismo en el sentido ms amplio, que encuentra a tientas
sus primeras encamaciones en el romanticismo y luego su desplie-
gue ms completo a fines del siglo XIX y sus secuelas. En cuanto a
Adorno, sus notables especulaciones (inconclusas, pstumas) ex-
traen su vigor de la manera en que su agudo sentido de la historici-
dad de las formas del arte problematiza el intento de codificar y sis-
tematizar los "rasgos" de lo esttico en todos los aspectos. En este
sentido, la esttica de Adorno puede verse como un texto quintae-
sencialmente "modernista" por derecho propio, con todo lo que de
paradjico y enrgico tiene la contradiccin entre lo esttico y el
"fin" histrico de la esttica que no cesa de exacerbar. Hegel, entre-
tanto, fue extremadamente capaz de adoptar ambas alternativas, al
construir una esttica cuya concepcin misma de posibilidad fue un
marco en que se vea que, como tal, aqulla tena un fin histrico (el
famoso "fin del arte" con el que su Aesthetik concluye necesaria-
mente, y con ello se autosuprime).
En ese caso, cabe esperar que esta nueva forma de esttica filos-
fica, ms all del sistema filosfico como tal -esa esttica autoinva-
lidante y debilitante que ahora, elevada a la segunda potencia, lucha
consigo misma y los lmites de sus propios conceptos-, sea coexten-
140 FREDRIC JAMESON
TRANSFORMACIONES DE LA IMAGEN 141
sa con el mismo movimiento moderno. No ser sorprendente, por lo
tanto, que con el fin de ste y el del propio modernismo (si no de lo
moderno), resurja el anterior proyecto "inconcluso" de una esttica
propiamente filosfica y su subdisciplina. Pero todava no hemos
comprendido las razones de este resurgimiento y su significacin, y
es esa pesquisa la que quiero realizar en la seccin siguiente, en cier-
to modo provisoria y especulativa, pero no sin la esperanza de que
esta investigacin histrica sobre el papel de la esttica en lo posmo-
derno, y lo que tenga que decirnos acerca del "retorno" de sta en la
actualidad o, mejor, la emergencia de los diversos pastiches de una
esttica filosfica tradicional en aos recientes, arroje alguna luz so-
bre todos los otros "retornos" antes enumerados: la filosofa poltica,
la religin, la tica y hasta las antiguas teoras de la modemidad
misma en pleno "posrnodemismo"! Pero quiero llegar a todo esto
desde un costado y no de frente, de modo que la discusin de los
textos estticos contemporneos estar precedida por una especula-
cin acerca de las transformaciones de la dimensin visual de la cul-
tura actual, para abordar recin despus el retorno de tipos anteriores
de efectos y placeres estticos inventariados en el rea del cine con-
temporneo, en s mismo una especie de tierra de nadie extraa y
transicional en que una esttica modernista ms antigua, afn a la no-
vela moderna, coexiste y se superpone con un flujo de estmulos vi-
suales ms nuevos y "posrnodernos".
II
La historia de la visin y lo visible en nuestros tiempos ha sido
contada en una serie de versiones, de las que las ms recientes son
el enciclopdico Downcast Eyes, de Martin Jay," y Techniques DI
the Observer, de lonathan Crary,> detrs de los cuales se yerguen
ricos desarrollos de la teora cinematogrfica contempornea.
Quiero contar esta historia de una manera diferente, un proyecto
que exige dos comentarios iniciales. El primero es que sera err-
neo pensar que cualquier narracin histrica singular de este tipo
es verdadera o correcta: las diversas historias alternativas son for-
mas de poner en escena o representar un material que no es intrn-
secamente representable por derecho propio. El segundo tiene que
ver con el uso de nuevos conceptos filosficos o tericos como
prueba de la emergencia de nuevas clases de percepcin: aqu, la
premisa es que lo que an no se ha articulado en un lenguaje so-
cial todava no existe en cierto sentido histrico ms pleno; o, si lo
prefieren, que el surgimiento de nuevas formulaciones anuncia la
presencia activa de una nueva experiencia.
Se trata de una historia que pretendo contar en tres etapas: en el
comienzo fue la Mirada, que aparece como tema filosfico por de-
recho propio, dramticamente y como si fuera por primera vez, en
El ser y la nada (1944), de Jean-Paul Sartre. En efecto, la Mirada
puede considerarse virtualmente como su gran innovacin filosfi-
ca, nicamente en deuda, en cuanto a su contenido conceptual in-
terno, con la lucha hegeliana entre el amo y el esclavo que Alexan-
dre Kojve haba vuelto a inscribir en la agenda filosfica a fines
de la dcada del treinta, y sin deber nada en absoluto al existencia-
lismo heideggeriano, del que tantas veces se dijo que Sartre era un
derivado. En efecto, en un momento en que el asunto del nazismo
de Heidegger ha vuelto a surgir y suscitar grandes debates, es des-
concertante notar que una bsqueda de motivos y estructuras fas-
cistas en su filosofa ha descuidado examinar su dbil teora del
Otro (llamado Mitsein, el ser-con-otros), en la que todo lo conflic-
tivo de mis relaciones con otras personas queda encubierto bajo la
indistincin de lo que en otra parte se denomina insulsamente
"intersubjetividad" o bien sublimado en la posibilidad de cierto
exaltado sentido fascista o nacionalista de la comunidad. La ex-
traordinaria innovacin conceptual de la Mirada sartreana debe
comprenderse en relacin con esta debilidad del sistema heidegge-
riano, y su productividad medirse en comparacin con la Crtica
de la razn dialctica, que ms tarde se desarrollar a partir de ella
(pero que no consideraremos aquj.?
142 FREDRIC JAMESON
TRANSFORMACIONES DE LA IMAGEN 143
La Mirada es lo que postula mi relacin inmediata con los
otros; pero lo hace mediante una inesperada inversin en la que
pasa a ser primaria la experiencia de ser mirado, y mi propia mira-
da se convierte en una reaccin secundaria. El antiguo falso pro-
blema filosfico de la existencia de los otros ("que vois-je de cette
fentre -pregunta clebremente Descartes en el Discurso del mto-
do- sinon des chapeaux el des manteaux, qui peuvent couvrir des
spectres ou des hommes feints qui ne se remuent que par
ressorts?" queda as "resuelto" y desplazado o abolido de un plu-
mazo por la vergenza y el orgullo con que la mirada del Otro di-
rigida hacia m confirma su existencia como un trauma que tras-
ciende la ma. No obstante, la Mirada es al mismo tiempo
reversible; al invertirla, puedo intentar colocar al Otro en una posi-
cin similar. Se convierte con ello en el medio mismo a travs del
cual se libra concretamente la lucha hegeliana por el reconoci-
miento; en tanto que las posiciones del amo y el esclavo abren
ahora mis relaciones con los otros a una alternancia perpetua que
slo puede transformar el pasaje dialctico al nivel colectivo. En
Sartre, entonces, el gran tema de la Mirada est atado a la proble-
mtica de la "cosificacin", o reificacin en su sentido literal, co-
mo el devenir objeto, la conversin de lo visible -y de manera ms
dramtica del sujeto visible- en el objeto de la mirada.
Numerosas corrientes polticas y estticas se derivan hoy de es-
ta primera formulacin: una nueva poltica de la descolonizacin y
la raza, por ejemplo, en Frantz Fanon; un nuevo feminismo en Si-
mone de Beauvoir, y, en una especie de inversin reactiva, una
nueva esttica del cuerpo y su carne visible o pictrica en Mer-
leau-Ponty. Para hacer un resumen apresurado de este primer mo-
mento, parecera apropiado describirlo en trminos de ese fenme-
no protopoltico llamado dominacin, en la medida en que el
hecho de la objetivacin se capta como aqul al que el Otro (o yo
mismo) debe someterse necesariamente. Transformar a los otros
en cosas por medio de la Mirada se convierte as en la fuente pri-
mordial de una dominacin y una sujecin que slo pueden derro-
tarse mirando atrs o "devolviendo la mirada": en trminos de Fa-
non, por la violencia teraputica de esta ltima. Tal vez podamos
entonces llamar este primer momento, en honor de Fanon y tam-
bin de De Beauvoir, el de la mirada colonial o colonizadora, de la
visibilidad como colonizacin. Segn esta concepcin, la Mirada
es esencialmente asimtrica: no puede brindar al Tercer Mundo la
oportunidad de una apropiacin productiva, sino que, ms bien,
hay que invertirla radicalmente, como cuando Alejo Carpentier
vuelve del revs el surrealismo europeo y decreta que su equiva-
lente tercermundista ("lo real maravilloso")' es el fenmeno pri-
mario, del cual aqul es poco ms que una realizacin de deseos o
una forma de envidia cultural." As, el realismo mgico es lo pri-
mero; el surrealismo se reescribe como un dbil intento europeo
de dar forma a su propia versin en un orden social en el que la
realidad en cuestin debe seguir siendo imaginaria. ste es enton-
ces el momento en que el Tercer Mundo, visto como Calibn por
el primero, asume y elige esa identidad para s mismo (para usar
verbos caractersticamente sartreanos). No obstante, esta afirma-
cin agresiva de la visibilidad sigue siendo necesariamente reacti-
va: no puede superar la contradiccin delatada por el hecho de que
la identidad elegida en la "vergenza y el orgullo" sartreanos es to-
dava la conferida a Calibn por Prspero y por el Primer Mundo
colonizador, por la misma cultura europea. La violencia de la r-
plica, por ende, no hace nada por alterar los trminos del problema
y la situacin de la que emana. Europa sigue siendo el lugar de lo
universal, mientras que el arte de Calibn afirma una multitud de
especificidades meramente locales.
La apropiacin por parte de Michel Foucault de los temas de la
Otredad y la reificacin, que comienza en la Historia de la locura
en la poca clsica y se desarrolla de manera caracterstica a lo
largo de su carrera, puede verse hoy como un segundo momento
En espaol en el original (n. del L).
144 FREDRIC JAMESON TRANSFORMACIONES DE LA IMAGEN 145
de nuestro proceso: el de su burocratizacin. El intento de Fou-
cault de traducir el anlisis epistemolgico en una poltica de la
dominacin y unir conocimiento y poder tan ntimamente como
para que en lo sucesivo sean inseparables, transforma ahora la Mi-
rada en un instrumento de medicin. Con ello, lo visible se con-
vierte en la mirada burocrtica, que busca por doquier la mensura-
bilidad del Otro y su mundo, de aqu en ms reificados.
Esta movida implica una redistribucin fundamental de los n-
fasis, si no una completa inversin del anterior modelo sartreano
de la Mirada: dado que lo que se generaliza aqu es el hecho de ser
visible para una mirada en lo sucesivo ausente, el hecho de la pura
vulnerabilidad a la Mirada y sus mediciones, al extremo de que ya
ni siquiera hace falta el acto individual de mirar. Ser mirado se
convierte en un estado de sujecin universal que puede separarse
de la ocurrencia de cualquier mirada individual especfica.
Tradicionalmente, el poder es lo que puede ser visto, 10 que se
despliega y manifiesta, y paradjicamente encuentra el principio mis-
mo de su fuerza en el movimiento mediante el cual esta ltima se
despliega. [... 1Lo que debe ser visto [en este nuevo mundo discipli-
nario] son los sbditos del poder. Su iluminacin garantiza la autori-
dad del poder ejercido sobre ellos. El hecho de ser visto ininterrum-
pidamente, de poder ser visto siempre, mantiene al individuo
disciplinario en su sometimiento. El examen y la observacin son en-
tonces la tcnica con que el poder, en vez de emitir el signo de su
fuerza, en vez de imponer su marca a sus sbditos, los atrapa en un
mecanismo objetivante. [... ] El examen [mdico] se erige como la
ceremonia de esta objetivacin."
La ambigedad de las mltiples posiciones de Foucault, pero
tambin las consecuencias de su obra en general, estn de confor-
midad con la ambigedad de una retrica de lo exclusivamente po-
ltico o, en otras palabras, de la mera dominacin, que excluye las
estructuras econmicas. Una retrica del poder que omite o supri-
me cualquier nocin complementaria de liberacin o utopa retroa-
limenta, quiralo o no, una idea hobbesiana de los males de la na-
turaleza humana. Es cierto que, por incoherentes que fueran, las
posiciones de Foucault tocaron una nota sensible en la poltica an-
tiautoritaria que surgi de los aos sesenta y se modul sin gran
dificultad en una crtica poltica feminista de la autoridad y la je-
rarqua patriarcales por un lado, o en una poltica anarquista hostil
a las instituciones y el Estado en general por el otro. Hoy, vigente
por doquier una revaloracin crtica de las nociones de subversin,
transgresin y negatividad o crtica (un reexamen en el que no fue
pequeo el papel de la denuncia paradjica de Foucault de la no-
cin de represin en el primer volumen de la Historia de la sexua-
lidad), su obra puede parecer que tiene ms limitaciones de clase y
ser menos polticamente productiva de lo que fue antao.
Hago estos juicios apresurados sobre las posiciones de Fou-
cault porque me parece que proponen una clarificacin del nuevo
papel de la Mirada y la visibilidad en su obra, a la vez que refuer-
zan mi afirmacin de que en l la visin es ms generalmente bu-
rocrtica y con ello, paradjicamente, menos poltica que en el
momento sartreano, que s postul de manera dramtica un mo-
mento de liberacin, por mtico que fuera. La identificacin del
conocimiento con el poder y de lo epistemolgico con la poltica
de la dominacin, tiende a disolver lo poltico mismo como una
instancia o posibilidad de praxis independiente, y al convertir to-
das las formas de conocimiento y medicin en formas de discipli-
na, control y dominacin, en sustancia elimina por completo lo
ms estrechamente poltico.
Otra manera de decirlo es sostener que el nuevo rgimen exclu-
ye fatal y tendencialmente el agenciamiento como tal del proceso
de dominacin visual, que se convierte en impersonal (e irreversi-
ble). En el momento Sartre-Fanon, no hay duda de que en un prin-
cipio el agenciamiento es pasivo: registro la situacin colonial por
medio de la pura opresin de ser visto. Es indudable que ya no ha-
ce falta que los colonos u opresores individuales estn presentes;
pero mi mismo ser visible atestigua su existencia, en una nueva es-
pecie de "prueba ontolgica". Se trata de una posicin muy consis-
146 FREDRIC JAMESON TRANSFORMACIONES DE LA IMAGEN
147
tente con la situacin de colonizacin como tal, en la que, a dife-
rencia de lo que con tanta frecuencia sucede en la poltica interna
o de clase, apenas es necesario dar pruebas argumentales de la
existencia del aparato de dominacin colonial o de la de los colo-
nizadores mismos, y cuando la "guerra de liberacin nacional" se
impone como una necesidad autoevidente y una "solucin" inevi-
table. Con ello puede imaginarse un reino de la visibilidad diferen-
te, radicalmente modificado, la utopa para mi propia colectividad,
tal como se aduea de ella mi acto de resistencia: ste todava pue-
de dar origen a un espacio utpico, en oposicin a la heterotopa
foucaultiana, cuyos rincones y pliegues inconexos y drsticamente
distintos surgen de una espacialidad generalizada aunque inaccesi-
ble (reflejada en el estilo tpicamente espacial del propio Fou-
cault). As es cmo, desde el inicio mismo, el "retorno" de Aim
Csaire a una "tierra natal" arruinada y colonizada genera un espa-
cio ms all de ella:
Lrgate, le dije, polica, cerdo asqueroso, lrgate, detesto a los la-
cayos del orden y los znganos de la esperanza. Lrgate, amuleto
maligno, chinche de un monje rooso. Luego me volv hacia los pa-
rasos perdidos para l y su estirpe, ms calmo que el rostro de una
mujer que miente, y all, mecido por el flujo de un pensamiento nun-
ca agotado, aliment el viento, desat a los monstruos y, desde el
otro lado del desastre, escuch el crecimiento de un ro de trtolas y
trboles de la sabana que llevo para siempre en mis profundidades,
de la profundidad de la altura como el vigsimo piso de las casas ms
arrogantes y una defensa contra la fuerza putrescente de los entornos
crepusculares, vigilados noche y da por un maldito sol venreo.?
Lo que est en juego en esas visiones es sin lugar a dudas una
utopa de separatismo, un espacio cultural nacionalista que ha arra-
sado con la mirada colonial, en una visin secesionista (y, como
diramos hoy, tnica) ms fcil de sostener y de defender durante
el perodo imperialista que luego de la descolonizacin y la gleba-
Iizacin concomitante.
No obstante, es precisamente dicha posibilidad de Otredad, de
transfiguracin del espacio visible de la dominacin, lo que se
pierde en Foucault o en la teora de la modernizacin en general,
en que las fuerzas hoy universales de la racionalizacin y el clcu-
lo arrojan irrevocablemente a un pasado distante e irrecuperable
las relaciones sociales arcaicas. El emblema apropiado para este
nuevo proceso foucaultiano parece un tipo muy diferente de len-
guaje literario, encerrado sin alternativa en el universo visible y
mensurable.
Se trata de la enumeracin paranoica de la "nueva novela" o
"roman du regard" de Alain Robbe-Gritlet, cuyos datos visuales
slo delatan una parte oculta no formulable que los seala como
sntomas que deben permanecer indeterminables para siempre.
Aqu, el detalle ya no despierta la lujuria interpretativa del mtodo
"crtico paranoico" de Dal, donde el grano mismo de arena dora-
da, cada una de las gotas de transpiracin en los relojes blandos,
prometen una inminente revelacin. En Robbe-Grillet, pese a la
catastrfica temporalidad de la acumulacin de oraciones, lo que
se declara es algo ms prximo a la neurosis obsesiva, compulsio-
nes insensatas que no carecen de conexin con la eficiencia de la
adiccin al trabajo, en que un sujeto ausente intenta distraerse de-
sesperadamente mediante la pura medicin y enumeracin mec-
nicas, como ocurre preponderantemente en su nica novela tropi-
calo "colonial", La Jalousie [La celosa]:
Frente a l, en la otra orilla, se extiende una parcela trapezoidal,
curvilnea sobre el borde del agua, cuyos bananeros han sido talados
en fecha relativamente reciente. Es fcil contar los troncos cortados
para la cosecha, porque los cortes han dejado un breve tocn termi-
nado en una cicatriz en forma de disco, blanca o amarillenta, segn
sea ms o menos fresca. El recuento por hileras da, de izquierda a
derecha: veintitrs, veintids, veintiuno, veinte, veinte, etctera. ro
Tales pginas pueden parecer una parodia virtual de la teora
foucaultiana, en la medida en que expresan aparentemente no la
suprema omnipresencia del poder o el ojo medidor, sino ms bien
148 FREDRIC JAMESON TRANSFORMACIONES DE LA IMAGEN
su delirio impotente, su victimizacin por su propio poder exorbi-
tante. No obstante, transmiten algo del sentimiento pesadillesco
que, segn se ha visto a menudo, tienen para sus lectores las pro-
pias evocaciones foucaultianas de la visibilidad absoluta; y tam-
bin subrayan la peculiar disociacin -tanto en Foucault como en
Robbe-Grillet- de lo sensorial y lo antes conceptual, que todava
se siente impersonalmente activo en alguna parte, detrs de la hoy
desnuda percepcin de los sentidos.
Es una disociacin tambin asociada, pero de una manera muy
diferente de la de estos dos escritores, con lo que lleg a llamarse
arte conceptual: donde un objeto tangible no pareca ofrecer asidero
a un pensamiento que segua girando en torno de l, en crculos in-
terminables de paradoja y autosupresin categrica. No hay paren-
tesco metafsico o poltico entre el arte conceptual y las teoras y
prcticas visuales que he analizado aqu: no obstante, su mencin
sirve para dramatizar un momento del devenir universal de la visibi-
lidad en que la mente abstracta parece incapaz de encontrar su nicho
o funcin en esta inesperada supremaca de un sentido antao su-
bordinado a ella. El arte conceptual tambin pone en primer plano
la significacin del objeto mismo, enigmtico y ya no mediador, co-
mo lugar de trnsito (como la glndula pineal de Descartes) entre
una visibilidad impersonal y las fuerzas igualmente impersonales y
desencarnadas de una racionalizacin y burocratizacin universales.
El verdadero punto de ruptura de este segundo momento, que
preparar y posibilitar una tercera etapa muy diferente, puede
producirse cuando el mismo objeto enigmtico es reemplazado por
uno tecnolgico, y en particular por la tecnologa meditica. Ahora
el objeto mudo puede volver a hablar una vez ms, y en efecto la
visibilidad se transformar en todo un nuevo discurso, con trascen-
dentales consecuencias para los sistemas previos. Es una transfor-
macin potencial cuyas dimensiones pueden leerse en las ambi-
gcdades mismas de la palabra "imagen", que todava no haba
parecido apropiada para los actos de visin celebrados en Sartre o
Foucault, pero que ahora se impone repentinamente por doquier
(como en el gran libro de Guy Debord, La sociedad del espectcu-
lo, donde se anuncia que "la imagen es la forma final de la reifica-
cin de la mercanca"), al mismo tiempo que comienza a designar
con insistencia un origen tecnolgico. ste es entonces el parad-
jico desenlace del momento foucaultiano del ojo burocrtico, que,
en el proceso mismo de revelar la ntima conexin entre el ver y la
medicin o el conocimiento, de improviso postula los medios co-
mo tales (yen retrospectiva, el recin hoy demasiado familiar em-
blema foucaultiano del panptico se revela tambin como la
primera forma de stos). Puesto que en nuestro tiempo, los verda-
deros portadores de la funcin epistemolgica son la tecnologa y
los medios: de all una mutacin en la produccin cultural en la
que las formas tradicionales dan paso a experimentos rnediticos
mixtos y la fotografa, el cine y la televisin comienzan a filtrarse
en la obra de arte visual (y tambin en las otras artes) y a coloni-
zarla, generando toda clase de hbridos de alta tecnologa, desde
instalaciones hasta arte computarizado.
Pero en este punto, el momento foucaultiano empieza a ceder
paso a una tercera etapa, que es adecuado identificar con la pos-
modernidad como tal. Todo lo que era paranoico en el sistema to-
tal de Foucault o las enumeraciones compulsivas de Robbe-Grillet
se desvanece, para dejar su lugar a una euforia de alta tecnologa
propiamente dicha, una afirmacin celebratoria de cierta visin
macluhanista de la cultura mgicamente transformada por las
computadoras y el ciberespacio. Ahora, repentinamente, una visi-
bilidad universal hasta aqu malsana que no pareca tolerar ningu-
na alternativa utpica es bienvenida y todos se deleitan con ella:
ste es el verdadero momento de la sociedad de la imagen, en que
los sujetos humanos, en lo sucesivo expuestos (de acuerdo con
Paul Willis) a bombardeos de hasta mil imgenes por da (al mis-
mo tiempo que sus ex vidas privadas se observan y escrutan, por-
menorizan, miden y enumeran exhaustivamente en bancos de da-
tos), comienzan a vivir una relacin muy diferente con el espacio
y el tiempo, la experiencia existencial y el consumo cultural.
ISO FREDRIC JAMESON TRANSFORMACIONES DE LA IMAGEN 151
Me parece que en esta nueva situacin, la reflexividad implica-
da por las obras de arte mediticas mixtas o tecnolgicas es real-
mente de muy corta duracin. Puesto que, como lo sostuve en otra
parte, 11 en esta nueva etapa la esfera misma de la cultura se ha ex-
pandido, para hacerse de tal manera coextensa con la sociedad de
mercado que lo cultural ya no se limita a sus formas tradicionales
o experimentales anteriores, sino que se lo consume a lo largo de
la propia vida diaria, en las compras, las actividades profesionales,
las diversas formas a menudo televisivas de tiempo libre, la pro-
duccin para el mercado y el consumo de lo producido, y hasta en
los pliegues y rincones ms secretos de lo cotidiano. El espacio so-
cial est hoy completamente saturado con la cultura de la imagen;
el espacio utpico de la inversin sartreana, las heterotopas fou-
caultianas de lo sin clase y lo inclasificable han sido victoriosa-
mente penetrados y colonizados, y lo autntico y lo no dicho, in-
vu, non-dit, inexpresable, se traducen plenamente, asimismo, en lo
visible y lo cultural mente familiar.
Con ello, el espacio cerrado de lo esttico tambin queda abier-
to a su contexto, en lo sucesivo totalmente culturizado: de all los
ataques crticos de los posmodemistas contra las anticuadas nocio-
nes de la "autonoma de la obra de arte" y la "autonoma de lo es-
ttico" que persistieron a lo largo del perodo moderno o, mejor
an, le sirvieron de piedra angular filosfica. En efecto, en un sen-
tido filosfico estricto, este fin de lo moderno tambin debe expre-
sar el fin de lo esttico, o de la esttica en general: pues cuando s-
ta impregna todo, cuando la esfera de la cultura se expande al
extremo de que, de una u otra manera, todo se asimila a ella, la tra-
dicional distintividad o "especificidad" de lo esttico (e incluso de
la cultura corno tal) necesariamente se desdibuja o se pierde por
completo.
El retorno de lo esttico, sin embargo, pareci ir de la mano
(como se observ antes) con el fin, estentreamente proclamado
con igual amplitud, de lo poltico en la era posmoderna. Esta para-
doja exige una explicacin dialctica, que tiene que ver con el fin
de la autonoma artstica, de la obra de arte y de su marco. Puesto
que una vez que dejamos de examinar las obras individuales como
tales, en busca de su forma y de su organizacin interna, la recorri-
da del museo suscita percepciones aleatorias, en las que al pasar se
renen destellos de color de esta o aquella superficie, fragmentos
de forma consumidos con distraccin benjaminiana y como si, la-
teralmente, con el rabillo del ojo, se reconocieran texturas y nave-
garan densidades de una manera imposible de rastrear, mientras el
espacio se arma y se desarma onricamente a nuestro alrededor. En
estas condiciones, la atencin esttica se transfiere a la vida de la
percepcin como tal, abandonando el objeto anterior que la organi-
zaba y regresando a la subjetividad, donde parece ofrecer una
muestra al azar y pese a ello amplia en sensaciones, afecciones e
irritaciones de todos los tipos y clases de datos y estimulaciones
de los sentidos. No se trata de una recuperacin del cuerpo de una
manera activa e independiente, sino ms bien de su transformacin
en un campo pasivo y mvil de "rcgistracin" en que se recogen y
vuelven a dejarse caer porciones tangibles del mundo en la incon-
sistencia permanente de un sensorio hipnotizador.
Es a esta nueva vida de la sensacin posmoderna a la que se ha
apelado como prueba en favor de una renovacin de lo esttico,
una ficcin o alusin conceptual luego transferida otra vez a des-
cripciones de obras ms nuevas que sirven de la manera ms ade-
cuada como pretextos para su juego y ejercicio tenuemente brillan-
tes. Aqu se celebra lo ex esttico en trminos de algo as como
una intensificacin, una exaltacin hacia arriba o hacia abajo de la
experiencia perceptiva: entre lo cual pueden incluirse interesantes
especulaciones sobre lo "sublime" (que conoci un nuevo reani-
marniento "posmoderno" propio, en un papel radicalmente modifi-
cado con respecto al que le cupo en el modernismo) y sobre el si-
mulacro y lo "siniestro" ["uncanny"], ahora tomados menos como
modalidades especficamente estticas que como "intensits" lo-
cales, accidentes en el continuum de la vida poscontempornea,
rupturas y brechas en el sistema perceptivo del capitalismo tardo.
152 FREDRIC JAMESON TRANSFORMACIONES DE LA IMAGEN 153
Tampoco se trata de "repudiar" este nuevo sistema de experiencia
y menos an de invocar en su contra una condena esencialmente
moral, en nombre de algn valor del pasado. Hic Rhodus, hic sal-
ta', como le gustaba decir a Marx; ste es nuestro mundo y nuestra
materia prima, de la nica especie con que podemos trabajar. Slo
que sera mejor mirarlo sin ilusiones, y ganar algo de claridad y
precisin con respecto a lo que enfrentamos. Los reanimamientos
actuales de lo esttico no quisieron hacerlo, sino ms bien poner
en escena una elaborada apologa de la tradicin y elaborar com-
plejos argumentos sobre su continua pertinencia. Ahora veremos
algunos de ellos.
III
Las obras que tengo en mente son en su mayor parte europeas y
de tan alta calidad intelectual que avergenzan a operaciones reac-
cionarias norteamericanas como el The New Criterion de Hilton
Kramer. Es incuestionable que el "retorno a lo esttico" que pro-
ponen tambin tiene implicaciones polticas en un contexto euro-
peo bastante diferente, puesto que, lo mismo que la revista de Kra-
mer, todas ellas expresaron alivio a fines de los aos sesenta y,
ms all de eso, al trmino de la misma Guerra Fra, con sus lu-
chas ideolgicas obligatorias. Pero provienen de tradiciones en las
que la reflexin sobre lo esttico ha sido filosficamente central y
no, como en el caso del antiintelectualismo de la cultura norteame-
ricana, un pasatiempo marginal en el mejor de los casos. As, Karl-
Heinz Bohrer procura recuperar una autntica percepcin nietzs-
cheana en su extraordinario libro, PlotzllchkeitP que argumenta
en favor de una existencia de la experiencia esttica al margen del
tiempo histrico y sostiene la irrelevancia del pensamiento histri-
co en este mbito, con lo que vuelve a Adorno contra s mismo y
recupera diestramente las partes no histricas de Heidegger (y an
ms notoriamente las de Ernst Jnger, en otro libro).
As, estas obras tienden a asociar la recuperacin de lo esttico
con la del gran modernismo, y sus argumentos intentan de ese mo-
do convalidar la impertinente proposicin de Jean-Francois Lyo-
tard de que el "pos modernismo" no sigue al modernismo sino que
lo precede y prepara su resurgimiento, y algn nuevo e histrica-
mente inesperado florecimiento de lo que fue antao lo Nuevo del
alto arte moderno. Quiero mostrar, sin embargo, que lo que est en
juego aqu es un "retorno" bastante diferente, por mucho que en-
gaen las apariencias.
En Francia, la fuente vital de lo moderno y su teorizacin est-
tica y filosfica no est en los textos filosficos sino ms bien en
Baudelaire, que acu la misma palabra "modernidad" y cuya
prctica potica, lo mismo que su teora, prestan una resonancia y
gravedad imperecederas a la palabra "moderno" (en todas las len-
guas europeas). De tal modo, Antaine Compagnon escenifica como
un retorno a Baudelaire su ejemplar jugada terica, en una espln-
dida actuacin en que se invierten las narraciones convencionales
de la historia literaria modernista. The Five Paradoxes of Moder-
niry'? se despliega con una arrojada forma hegeliana, en la que las
cinco caractersticas del ttulo se convierten en cinco momentos
distintos en la progresin histrica que va desde la primera intui-
cin de lo moderno en Baudelaire hasta el confuso pluralismo de lo
posmoderno, en el cual, sin embargo, Compagnon se reserva el de-
recho a discernir la vislumbre de un renacimiento de cierto retorno
ms autntico a Baudelaire y al espritu del "modernismo" original.
Sus cinco temas o momentos son los siguientes: "La supersti-
cin de lo nuevo, la religin del futuro, la obsesin terica (o teo-
reticista), el llamado a una cultura de masas y la pasin por la sub-
versin [mediante los cuales se hace referencia a los rasgos
crticos y negativos de la 'teora' contempornea]". 14 Sentimos la
tentacin de leer esta progresin -evidentemente una degradacin
gradual- como algo parecido a un argumento antimodernista: pero
esto es no tomar en cuenta una dialctica de la autenticidad y la
perversin, en la cual, por ejemplo, las modernidades autnticas de
154 FREDRIC JAMESON TRANSFORMACIONES DE LA IMAGEN 155
Baudelaire y Nietzsche se deforman y sus lecciones se pierden
progresivamente. Si la posicin es antimodernista, entonces, tam-
bin debe caracterizarse como igualmente antiposmoderna, porque
sta se ve como una produccin superficial, meditica y decorati-
va, y un momento fundamentalmente frvolo de la historia del arte
(e incluso de la arquitectura). El giro dialctico se encuentra aqu
en la forma en que se dice que la misin histrica de lo posmoder-
no consiste en desacreditar los aspectos y planteamientos ms no-
civos de lo moderno (como se lo entiende convencionalmente). En
este punto, entonces, menos profticamente que Lyotard pero ms
plausible e ingeniosamente, Compagnon afirma la esperanza de
que el momento posmoderno tal vez pueda allanar el camino al re-
torno de una esttica ms autntica y genuinamente modernista.
Otro mecanismo dialctico crucial del argumento de Compag-
non gira en torno del fenmeno de la vanguardia que, con Peter
Brger, desea distinguir radicalmente de la produccin artstica
"normal paradigmtica": as, los grandes escritores y artistas mo-
dernos aislados (que siguen el ejemplo del propio Baudelaire) de-
ben diferenciarse pronunciadamente de los movimientos de van-
guardia cuya forma plena se identifica casi universalmente con los
surrealistas. Pero donde para Brger las vanguardias sealan el
momento en que el arte se abre paso hacia una autoconciencia de
su propia actividad y una crtica de las instituciones que la sostie-
nen, para Compagnon expresan simplemente un apartamiento con
respecto al arte mismo y un deterioro representado por la poltica
de los intelectuales que lo sustituye. ste es un punto de vista es-
teticista bastante tradicional (Adorno 10comparta, por ejemplo),
as como una proposicin autocumplida y no falsabilizable, por-
que basta con enumerar los poetas y pintores surrealistas ortodo-
xos a quienes Compagnon est dispuesto a negarles todo mrito
esttico y luego restar las grandes excepciones -Masson, por
ejemplo, o Max Ernst-, cuyos logros se explican entonces dicien-
do que abandonaron la poltica vanguardista por un retomo al ar-
te genuino como tal.
Sea como fuere, dichas distinciones permiten hoy al crtico dis-
cernir entre la autenticidad de una produccin verdaderamente es-
ttica, desde el mismo Baudelaire y Czanne hasta Beckett y Du-
buffet, y la inautntica apropiacin del arte con otros objetivos,
que Compagnon documentar con sus cinco temas y etapas.
La operacin crucial en el primer momento es la forma en que
los primeros pasos de Baudelaire para instituir una relacin del ar-
te con el presente se degradan en una concepcin de lo meramente
Nuevo. Se hace mencin a un muy ambiguo pasaje de "El pintor
de la vida moderna" para afirmar esta vital distincin, un pasaje en
que el poeta-terico seala que ser verdaderamente moderno el
arte que combine de algn modo la fugaz realidad del efmero ins-
tante histrico con un compromiso similar con el reino eterno e in-
mutable de la forma: en otras palabras (las del propio Baudelaire),
el que "extraiga lo eterno de 10transitorio", donde se da a entender
que, en resumidas cuentas, es el pintor moderno quien encuentra
uno en lo otro. "La modernidad -declara clebremente Baudelai-
re- es 10 transitorio, lo fugaz, lo contingente, una de las mitades
del arte, cuya otra mitad es lo eterno e inmutable." Es un malen-
tendido, por 10 tanto -pero que tiene consecuencias trascendenta-
les- pensar que la modernidad artstica se define aqu slo por lo
transitorio o lo "nuevo" como tales: segn Baudelaire, hay que
comprenderla, antes bien, como la invencin y conquista de cierta
"presencia en el mundo", 15 Ysus artistas "no buscan lo nuevo sino
el presente" como tal. ste es el punto en que el anlisis de Com-
pagnon se cruza con el de Bohrer (antes citado), donde 10"sbito"
["suddenness "] (PlOtzlichkeit) designa precisamente esa presencia
en el mundo que no puede interpretarse como una innovacin me-
ramente histrica, aun cuando pueda expresar una especie de his-
toricidad heideggeriana "intemporal". Creo que este tipo de argu-
mento pasa por alto la cuestin de las precondiciones sociales e
histricas del surgimiento de dicha presencia "moderna" en el
mundo, que la otra parte de aqul supona una novedad de la so-
ciedad de Baudelaire, inaccesible en esa forma para anteriores mo-
156 FREDRIC JAMESON TRANSFORMACIONES DE LA IMAGEN
157
mentas histricos de organizacin cultural y socia!. Aun la posibi-
lidad de salir de la historia (si existe) sigue siendo histrica, y es
como si tanto Bohrer como Compagnon necesitaran olvidar los l-
mites histricos de sus discusiones sobre lo moderno, a fin de no
abrir su esttica "intemporal" al ms cabal de los clasicismos.
No obstante, una vez concedida esta disyuncin inicial entre el
presente y lo Nuevo, se deducen con bastante lgica las etapas ine-
vitables de una declinacin, la decadencia progresiva de un moder-
nismo inautntico. Puesto que lo Nuevo, y la ruptura que lleva a
cabo con la tradicin, ahora se enmascara rpidamente como un
compromiso, no con el presente sino con el futuro. Con ello genera
narrativas espurias sobre el desarrollo del arte en general, en las
que el desacreditado valor burgus del progreso se instala secreta o
no tan secretamente en el reino esttico. Surge entonces lo que
Compagnon llama correctamente la "narrativa ortodoxa de la tradi-
cin moderna", ejemplificada en Clement Greenberg y reiterada en
las relaciones de ste con un expresionismo abstracto norteameri-
cano de posguerra (sin referencia a la necesidad histrica de la
obra terica de Greenberg, para forjar un mito teleolgico ameri-
cano a fin de romper el influjo de las instituciones artsticas euro-
peas y en especial parisinas en el perodo del Plan Marshall). 16 La
crtica que Compagnon hace aqu de Greenberg coincide con gran
parte del antihistoricismo contemporneo, con su insatisfaccin
con respecto a las metanarrativas condensadas de viejos y nuevos
manuales de historia, y su asimilacin de los anlisis en trminos
de innovacin a las diversas relaciones genticas y evolutivas ms
antiguas. Pero el diagnstico de Compagnon suma la apologa en-
cubierta de las escuelas contemporneas a esta desconfianza masi-
va hacia lo histrico en historia del arte: "La narrativa ortodoxa
siempre se escribe en funcin del clmax hacia el que se encamina
-ste es el aspecto teleolgico- y sirve para legitimar un arte con-
temporneo que, con todo, quiere aparecer como si hubiera roto
con la tradicin -y ste es el aspecto apologtico-". 17
Pero ahora esas narrativas parecen exigir un contenido concep-
tual y una tematizacin para exponerlas en consignas y prestarles
una justificacin racional ideolgica: sta es hoy la funcin de la
vanguardia como tal, donde el espejismo del futuro encuentra res-
paldo en la pura violencia polmica de su misin vanguardista, en
voceros como Breton y sus seguidores. No hubo, afirma Compag-
non en lo que tal vez sea su "paradoja" ms atrevida, teora en
Czanne o Baudelaire: "No se consideraron ni revolucionarios ni
tericos". 18 ste es un viraje brusco que le permite asociar su pol-
mica en favor de la esttica a la reaccin actual contra la teora co-
mo tal, tanto en Francia como en los Estados Unidos. En este caso,
la palabra "teora" abarca tcitamente todo, desde el radicalismo
hasta la especulacin filosfica, desde Marx hasta el postestructu-
ralismo, desde la crtica literaria hasta la "Teora Crtica", desde la
sociologa hasta las filosofas de la historia: en suma, todo lo que
hoy impide que el trabajo universitario de las humanidades se de-
teriore en un operativo de arenero dedicado a valores y formalis-
mos eternos inofensivos y decorativos (probablemente no lo que
Baudelaire quera decir con "lo eterno e inmutable", como lo de-
mostrar ms adelante). Dos rasgos del diagnstico de Compagnon
son plausibles y es necesario recordarlos: el primero es su afirma-
cin de la existencia de un vnculo entre la legitimacin terica
(por medio del manifiesto, por ejemplo) y la reduccin de la pro-
duccin artstica a un "mtodo" o, en otras palabras, a unos pocos
rasgos o procedimientos aislados.'? que podran servir entonces
como tema para la propaganda esttica e identificarse en cierto
modo como verdaderamente revolucionarios (ya sea en el sentido
artstico o poltico, apenas importa). Pero este empobrecimiento
del mero procedimiento y la tcnica hara luego mucho por dar
cuenta de la unidimensionalidad atribuida al arte de vanguardia.
Despus, en trminos de recepcin, se puede evocar la forma
en que este tipo de arte "sigue siendo inseparable del discurso in-
telectual que lo justific tericamente'V" lo que se postula aqu es
no slo que el arte vanguardista viene despus de la apologa te-
rica en su favor, sino tambin que con ello se transforma en un
158 FREDR1C JAMESON
TRANSFORMACIONES DE LA IMAGEN 159
mero ejemplo de la teora. Pero creo que en este punto Compag-
non sugiere asimismo un nuevo tipo de recepcin en que lo senso-
rial, lo antiguamente esttico, se mezcla de algn modo con lo
ideacional o lo terico: sera muy interesante desarrollar una feno-
menologa de esas reacciones mezcladas (en rigor, el arte concep-
tual antes aludido nos da una variedad distintiva); no obstante, co-
mo en el caso de las defensas iniciales de la teora en general
contra el empirismo, no es creble que pueda imaginarse la exis-
tencia de formas de recepcin que sean puramente sensoriales e
incluso puramente estticas. Entretanto, hemos aprendido a recelar
de la idea misma de lo "puro" o lo "purificado" como una norma a
defender y fortalecer por derecho propio.
Los dos ltimos captulos son ms esquemticos y tambin ms
ambiguos, porque nos traen rpidamente a los tiempos modernos y
a la larga al propio posmodernismo. El primero sugiere que el nue-
vo reconocimiento de la cultura de masas (digamos, el arte pop)
equivale simplemente a la concientizacin y el despertar de un arte
gravemente inautntico a su profunda complicidad con el sistema
de mercado como tal y la forma mercanca: la lgica se parece
ms bien a la de culpar a la vctima, particularmente cuando uno
recuerda la manera en que Peter Brger comprendi esa reflexivi-
dad como un momento positivo de la toma de conciencia del arte
moderno con respecto a sus propias condiciones de produccin.
Adorno crea, en efecto, que la misma especificidad del arte mo-
derno radica en su confrontacin con la forma mercanca, si bien a
travs de la resistencia a ella y la reapropiacin de su reificacin
esencial. Pero la interpretacin permite a Compagnon una discreta
participacin en otro debate poltico-cultural norteamericano con-
temporneo, a saber, el ataque de los conservadores contra los pe-
ligros de los as llamados Estudios Culturales. No parece referirse
a otra cosa con su ambigua pregunta retrica: "No se encuentra la
enfermedad del arte moderno -y, a decir verdad, su maldicin mis-
ma- en la obligacin que siempre sinti de plantear las cuestiones
estticas en trminos culturales?"."
La teora reaparece entonces en el ltimo captulo, en el cual la
etapa final de la decadencia de lo moderno se identifica con la ret-
rica de la subversin y la crtica, esta ltima vista ahora como la
forma final de la "narrativa ortodoxa" antes denunciada. As, la
teora parece hacer dos apariciones breves en esta historia: la pri-
mera, con la apariencia del manifiesto vanguardista, en el que, si
bien espuria, sigue habiendo no obstante cierta produccin artsti-
ca, y finalmente aqu, en plena posmodernidad, en la cual (como
uno imagina) se ha asignado definitivamente a la literatura y el arte
un lugar secundario, si no una funcin puramente supernumeraria
(est permitido percibir aqu ecos de la habitual queja conservado-
ra de que nuestros estudiantes leen a Derrida en vez de a Proust,
cuando en realidad leen cualquier cosa). Pero la subversin y la cr-
tica acompaaron al arte moderno a travs de toda su existencia, y
con seguridad pueden hallarse en el horror de Baudelaire hacia la
burguesa. Introducir el motivo tan tardamente en el juego es expo-
nerse al ridculo de la afirmacin de Hilton Kramer de que los
artistas modernistas siempre fueron la "leal oposicin" del capita-
lismo. La denuncia concomitante del inters creado de los intelec-
tuales radicales en tales valores (esto es, la subversin y la crtica)
es apenas un poco ms interesante que el otro aspecto de la propo-
sicin, que sola identificar el ressentiment clsico de los intelec-
tuales conservadores privados de su legtimo lugar en un establish-
ment cultural todava esencialmente liberal: ambas observaciones
tienen su verdad, pero es impropio que las haga un intelectual.
No obstante, como ya se ha sealado, este triste cuento tiene un
final al menos potencialmente feliz: en particular dado que el pos-
modernismo lleg al escenario armado con el repudio de la teleo-
loga modernista como tal, y puede leerse entonces como la nega-
cin, precisamente, de algunos de los rasgos asociados por
Compagnon, no con el verdadero modernismo, sino con la van-
guardia: "Las vanguardias histricas, nihilistas y futuristas, siem-
pre guiadas por alguna teora, creyeron que el desarrollo artstico
tena un significado; pero el arte pop de la dcada del sesenta, y
160 FREDRIC JAMESON TRANSFORMACIONES DE LA IMAGEN
161
luego la absoluta permisividad esttica de los [aos] setenta, libe-
raron al arte del imperativo de innovar".22 De modo que ahora, por
fin, pueden abandonarse definitivamente el fetichismo de lo Nue-
vo, la obsesin narrativa con el futuro, el enfeudamiento de la mis-
ma teora artstica: "La conciencia posmoderna nos permite hoy
reinterpretar la tradicin moderna, sin verla como una especie de
cinta transportadora histrica y la gran aventura de lo Nuevo".23
As, lo posmoderno tiene para Compagnon y otros al menos una
funcin que cabe imaginar positiva: limpiar la tradicin moderna
de sus motivos antiestticos o transestticos, purificarla de todo lo
que sea protopoltico o histrico e incluso colectivo en ella, hacer
que la produccin artstica vuelva a la actividad esttica desintere-
sada que cierta tradicin burguesa (pero no la de los artistas mis-
mos) siempre le atribuy. Los otros rasgos de lo posmoderno, ms
progresistas -su populismo y democratismo pluralista, su compro-
miso con lo tnico y lo plebeyo y con el feminismo, su antiautorita-
rismo y antielitismo, su profundo anarquismo, precisamente sus
caractersticas antiburguesas-, deben, desde luego, separarse del
cuadro. Una vez hecho esto, sin embargo, se hacen visibles los per-
files de un esteticismo completamente nuevo, un nuevo retomo a
las concepciones tradicionales de lo bello (tal como sobrevivieron
residualmente aun en el propio Baudelaire).
Pero antes de dar este paso final, parecera til yuxtaponer el
anlisis contemporneo de Compagnon (que en definitiva, y a pe-
sar de sus propios juicios al respecto, tendremos que clasificar co-
mo un texto esencialmente posmoderno) con uno de los autnticos,
aunque tardos, dinosaurios del movimiento moderno, Las voces
del silencio de Andr Malraux, que todava hace afirmaciones lti-
mas sobre la naturaleza metafsica del arte moderno (y del arte en
general), de una manera absolutamente inconsistente con la teora
y los valores posmodernos. No hay duda de que el "humanismo"
inerradicable de la obra de Malraux C'la force el l'honneur d' tre
homme "), as como la solemnidad de su retrica, no estn calcula-
dos para atraer a un pblico contemporneo. Por otro lado, su
panesteticismo, su asimilacin generalizada y global del arte hu-
mano desde las pinturas de las cavernas al nuevo "museo imagina-
rio" de alguna civilizacin mundial, van mucho ms lejos que
cualquiera de los "retornos contemporneos a lo esttico", que se
preparan, como ocurre en Compagnon y Bohrer, bajo el signo de
cierto modernismo resurrecto. El papel que ste cumple en Mal-
raux, empero, es mucho ms complejo (y bien podra objetarse,
tambin, que un arte ms contemporneo -el mismo expresionis-
mo abstracto, y ni hablar del arte pop y sus secuelas-, si acaso se
lo menciona, simplemente se asimila en Malraux al paradigma
moderno: lo que significa decir que aqu no puede encontrarse na-
da que corresponda a lo que ms adelante se convertir en lo pos-
moderno).
Pero esta misma expansin del corpus de lo que hoy considera-
mos arte (y la teora de Malraux sobre la metamorfosis de las for-
mas nos asegura la transformacin "moderna" en "obras de arte"
de elementos cultuales y religiosos que preceden a toda concep-
cin del arte secular como tal) presenta, para el argumento de Mal-
raux, problemas tericos que no tienen equivalentes en los tratados
estticos contemporneos antes mencionados. En particular, ade-
ms de la asimilacin de formas preestticas ms antiguas a las ca-
tegoras seculares occidentales, est la cuestin, ideolgicamente
central para l, del espritu metafsico de esas culturas preocciden-
tales (y las religiones en torno de las cuales se organizaron): lo que
est en juego es, sobre todo, la distincin entre las culturas que
afirman la vida humana (desde las primeras sonrisas de los kuroi
griegos del siglo VII a. C.) y las que la niegan (como la de los az-
tecas, e incluso el cristianismo de la deidad torturada) y delatan un
impulso nihilista aparentemente reido con los principios huma-
nistas del "museo imaginario".
Adems de este problema del valor como tal, hay en el moder-
nismo de Malraux rasgos especficos que parecen inconsistentes
con su esquema, o irrelevantes para l (y que no se tematizan en
absoluto en la descripcin de lo moderno que hace Compagnon).
162 FREDRIC JAMESON TRANSFORMACIONES DE LA IMAGEN
163
El primero de todos ellos es la conviccin de la modernidad quin-
taesencial de la mquina o la tecnologa moderna: una fascinacin
que Malraux comparta con muchos de sus contemporneos mo-
dernistas, desde los futuristas hasta Brecht, que se deleitaban con
la era de la mquina y celebraban el avin y la fotografa, el tan-
que y el automvil, la radio y la perspectiva area o panormica.
En rigor de verdad, creo que podra sostenerse plausiblemente que
el Novum modernista une la "presencia en el mundo" de Bohrer y
Compagnon a una exaltacin tecnolgica ajena a ellos, y una exci-
tacin por la mquina que imprime las puras innovaciones estti-
cas de lo moderno COmo un modelo o prototipo secreto (y estimo
que esto podra demostrarse incluso de manera indirecta en el caso
de escritores modernos como Proust, que parecen en su mayor par-
te inocentes de entusiasmo tecnolgico en su contenido). Sera
crucial, sin embargo, insistir en la especificidad histrica de esta
tecnologa modernista en particular, resultante de la segunda etapa
-industrial- del capitalismo, y muy diferente en sus efectos de la
tecnologa ciberntica y atmica de la pos modernidad, a pesar de
infatuaciones aparentemente anlogas.
El paradigma tecnolgico, entretanto -ya presente en el propio
Baudelaire, pero omitido en la etapa ideal de Compagnon sobre su
modernidad autntica-, persiste en el ltimo perodo, gaullista y
esteticista, de Malraux, y puede advertirse que est ingeniosamen-
te entrelazado en el argumento e incluso en el mismo tejido con-
ceptual de Las voces del silencio. Por lo pronto, como lo demues-
tra el inmenso primer captulo de este libro, la proposicin misma
de un nuevo "museo imaginario" tiene como precondicin funda-
mental la existencia de la fotografa como nuevo medio tecnolgi-
co. Pero este prerrequisito tecnolgico inicial luego se interioriza y
asimila al contenido mismo del relato histrico de Malraux, no
meramente en el conocido sentido de la competencia entre la foto-
grafa y la pintura en el siglo XIX, sino sobre todo en la transforma-
cin de la primera en el nuevo arte narrativo del cine -cuyo surgi-
miento y existencia fueron cruciales tanto para la prctica como
para la teora de Malraux- y al que ahora se pasar la antorcha de
una pintura hasta entonces narrativa, con consecuencias decisivas
para el arte que consideramos moderno: "La primera caracterstica
del arte moderno es no contar una historia" 24
A partir de esta dialctica caractersticamente negativa y positi-
va se deducir la especificidad de un arte modernista en principio
OCCIdental y europeo, que entonces debe ocupar su lugar junto a
las "humanistas" y nihilistas como otra cornpli-
cacion mas del problema terico central de Malraux: ahora no s-
lo hay que resolver esta oposicin para dar la bienvenida a las "ar-
tes" no seculares de otras culturas y religiones en su ingreso al
"museo imaginario", sino la oposicin misma entre sagrado y se-
cular, entre miles de aos de objetos de culto y esta prctica pecu-
Iiarmente moderna, en que la pintura se toma a s misma como su
tema ms profundo y pone en escena una ruptura radical y aparen-
temente Insalvable con todas las artes del pasado. Pero lo mismo
hacen las religiones del mundo: COn lo que suman el hecho de las
discontinuidades histricas inerradicables a las dificultades teri-
cas de Malraux.
ste corta esos varios nudos mediante la nocin de lo "Absolu-
to": lo Absoluto considerado, tal Como sucede en gran parte en La
Condition hurnaine, como cualquier confrontacin autntica de los
seres humanos con su finitud y su muerte. Esta concepcin trans-
histrica de lo Absoluto culmina as la cuadratura del crculo que
lleva desde el nihilismo hasta el humanismo frgil que fuere, por-
que ambos son modos de confrontacin con la muerte, y en rigor
de verdad su confluencia ya haba sido presagiada en la significa-
uva observacin de Perken (en la primera Voie royale) de que "il y
a aUSSl quelque chose de [oo. ] satisfaisant dans l'crasement de la
vie", Al mismo tiempo, ahora puede agregarse a la lista de los
grandes absolutos un "modernismo" secular o arte moderno; y si
me extend con tanto detalle en esta obra todava impresionante,
para llegar al punto en que un esteticismo modernista paradig-
manco se completa necesariamente con una dimensin transestti-
164 FREDRIC JAMESON TRANSFORMACIONES DE LA IMAGEN
165
ca. El "Absoluto" de Malraux confirma entonces la observacin de
Adorno -"donde el arte se experimenta de manera puramente est-
tica, ni siquiera estticamente logra experimentarse con pie ni-
tud"-25 y censura los retornos contemporneos a lo esttico que
procuran purificarlo erradicando todo lo extraesttico de las obras
que celebran.
Pero tambin es un aspecto que podra sealarse mediante un
tipo diferente de terminologa: puesto que me parece que la con-
cepcin esttica de lo Absoluto de Malraux hay que asimilarla
igualmente a la nocin de lo Sublime, segn ste se convirti gra-
dualmente en el impulso motor fundamental del modernismo des-
de el perodo romntico en adelante. La funcin de lo Sublime, co-
mo se recordar, consisti en desplazar las formas meramente
decorativas clasificadas en el rubro opuesto de la Belleza, cuyas
propiedades son la preocupacin central de la esttica y la produc-
cin artstica tradicionales. En ese caso, sin embargo, los "retor-
nos" a lo moderno y la esttica "pura" o autntica no slo se en-
mascaran como otras tantas formas de la Belleza, y no como
versiones contemporneas de lo Sublime modernista, sino que la
esttica del posmodernisrno en general puede caracterizarse preci-
samente de ese modo, como el desplazamiento de varias pretensio-
nes modernistas a la "sublimidad" por prcticas ms modestas y
decorativas en que la belleza sensorial es una vez ms el corazn
del asunto. Esto es lo que tratar de mostrar en una ltima seccin.
IV
Exploraremos ahora las consecuencias visuales de este "retorno
de lo esttico" en la produccin de imgenes del cine contempor-
neo, donde el seuelo de la Belleza y la ideologa del esteticismo
parecen desempear un renovado papel, aunque histricamente
modificado. Quiero pasar revista a un cineasta ingls (Derek Jar-
man), uno africano (Souleymane Ciss) y uno mexicano (Paul Le-
duc), antes de examinar algunos recientes xitos europeos de alta
cultura y volver a la trillada cuestin de las pelculas histricas
contemporneas (que en otra parte llam "filmes de la nostalgia").
La premisa no tiene nada que ver con influencias individuales, sino
ms bien con la mediacin de una situacin comn ante la que to-
dos estos directores reaccionan de una u otra manera, y que se
difunde y se transmite mediante una cultura de festivales interna-
cionales de cine que constituye el nivel de globalizacin de la pro-
duccin flmica de hoy (en cuanto procura oponerse y proponer al-
ternativas a un sistema exportador de pelculas comerciales
norteamericanas igualmente global).
La pelcula de Derek Jarman que alcanz mayor difusin, Ca-
ravaggio (1986), es en muchos aspectos sumamente representati-
va, tanto en su contenido como en su forma, de la estrategia pict-
rica, en la cual, como en Passion (1982), de Godard, las pinturas
bien conocidas pero an electrizantes alternan con cuadros vivos
de actores que las imitan, como si posaran para ellas. La separa-
cin de forma y contenido implcita en la pose de los actores para
un cuadro preexistente reconfirma y fortalece las cualidades de si-
mulacro de la misma imagen flmica, ya que restaura cierto "mun-
do real" del cual ella no es sino la puesta en escena visionaria en
una imagen aleatoria.
La sucesin de dichas imgenes -una habitacin velada en azul
con una figura inmvil en prpura, cuerpos de una palidez cadav-
rica junto a los pliegues de una vestimenta rojo brillante, la cada
de una jarra que se hace pedazos, un plato con naranjas, humo que
se filtra en una clsica taberna de los bajos fondos, una procesin
religiosa, un duelo a cuchillo entre villanos-, estas tomas sorpren-
dentes, que se encuadran una a otra por su misma alternancia y se
dan recprocamente origen, se producen mutuamente por su mis-
mo contraste, son en su lgica formal profundamente estticas. No
recargan simplemente la trama -tal como es- sino que la dan vuel-
ta del revs, y transforman la secuencia biogrfica de acciones y
acontecimientos en un mero pretexto para los elementos visuales.
166
FREDRIC JAMESON
TRANSFORMACIONES DE LA IMAGEN 167
Esto se inscribe en la pelcula como una especie de aburrimiento,
el de los modelos, el de los gorristas en el estudio del pintor, que
dormitan y esperan interminablemente que ste decida un ngulo o
el tono de un contraste de colores; est inscripto, an ms profun-
damente, en la vida del pintor, en s misma poco ms que un tiem-
po indicador y una espera entre los actos de pintar una tela que en
cierto modo estn esencialmente fuera del tiempo o la praxis hu-
manos. Pero nada es ms paradjico cuando se trata de este pintor
en particular, cuya notoria vida es virtualmente un paradigma de
aventura y crisis, el equivalente de Villon o Genet en las beaux-
arts! En definitiva, el aburrimiento es aqu el signo del apartamien-
to de la historia, en cuya alegora se convierte ahora la trama clsi-
ca. Hasta la sexualidad y la violencia -en otros lugares la materia
prima misma de una pornografa de cultura de masas
te visual- se vacan gracias a la mirada pictrica, el fetichsmo es-
ttico de este inmenso cansancio del mundo. En efecto, se pide al
espectador que pague un suplemento de tedio, como una
de devocin al "arte" como tal, a la reaparicin de una religin vir-
tual de la imagen en la otra cara de la marginalidad contracultural
(yen otro sentido, sin duda, el espectador se inscribe
mente en esta pelcula en la figura del mudo y lerdo companero Y
criado del pintor).
Pero no he mencionado el rasgo ms llamativo de esta obra, a
saber, sus anacronismos mgico realistas, como cuando escucha-
mos el rumor de un tren en un segundo plano, tras la cama de un
amante, vemos a un protagonista del Renacimiento trabajar en su
motocicleta o a un prncipe de la Iglesia que teclea en su anticuada
mquina de escribir, observamos una escena representada en un
cavernoso garaje frente a un viejo auto de turismo o contemplamos
a figuras cortesanas engalanadas en seda mientras hacen algunas
cuentas en una calculadora porttil. Se advertir que stas son las
tecnologas de una concepcin expandida de los medios como ta-
les, abarcadora tanto del transporte como de la comunicacin: den-
samente cristalizados y luego proyectados hacia el pasado pictri-
co en la forma de artefactos independientes, estos reveladores ob-
jetos se erigen en el sntoma de un complejo ms profundo de im-
pulsos en accin aqu, que pone en primer plano la relacin entre
esttica y tecnologa en lo posmoderno y desenmascara el vnculo
dialctico entre esta concepcin de la belleza y la estructura de alta
tecnologa del capitalismo tardo. Con ello, Jarman-" demistifica la
muy diferente naturaleza mstica de un Tarkovsky, sobre quien se-
al en otro lugar-? que su soberbia reinvencin de los elementos
naturales en la pantalla grande -pantanos pastosos, lluvia, llamas
deslumbrantes- es en s misma una mera inversin de la tecnolo-
ga avanzada que permite su reproduccin: son de tal modo simu-
lacros en el ms verdadero de los sentidos, y sentimos la tentacin
de referimos a una pelcula de una tradicin muy diferente para
buscar su extraamiento y dernistificacin. Pienso en el film nor-
teamericano de ciencia ficcin Cuando el destino nos alcance
[Soylent Green], de Richard Fleischer (1973J, con su hipnotizado-
ra secuencia de la eutanasia, en la cual se incita a los ciudadanos
de un planeta muerto y estril, contaminado y superpoblado, del
que han desaparecido el aire y el agua puros y toda la vida vegetal,
a marchar hacia la muerte consumiendo enormes holografas del
National Geographic que muestran una belleza natural que dej de
existir en la Tierra un siglo antes.
Pero tambin se puede imaginar una produccin de imgenes
muy diferente de sta, y esto es lo que me parece seala el giro
que aparta al cineasta de Mal, Souleymane Ciss, del realismo so-
cial para llevarlo a la extraordinaria narracin visual y mtica de
Yeelen (The Light, 1987), una pelfcula que asombr a pblicos de
todo el mundo por su esplendor visual y el poder de su fbula, en
la que un mal padre semejante a un ogro, dotado de temibles pode-
res mgicos y capaz de documentar las afirmaciones de los antro-
plogos de que los chamanes originales eran tcnicamente esqui-
zofrnicos paranoicos, acorrala implacablemente a su hijo, que
tambin busca tener su parte en la magia, y se enfrenta con l en
un duelo ltimo en que se destruyen uno al otro, y con ellos el
168 FREDRIC JAMESON TRANSFORMACIONES DE LA IMAGEN 169
mismo mundo orgnico, en un estallido atmico final que no deja
otra cosa que un desierto. El desenlace admonitorio, con sus alu-
siones ecolgicas, afirma con claridad cierta intencin contempo-
rnea; en tanto que el vehculo mtico permite que el poder de la
imagen se invista directamente en la narracin, como una virtual
inversin de lo que sucede en Jarman, y ponga en escena una tra-
ma cuyos personajes mismos se han convertido en receptculos de
las fuerzas y los elementos naturales. Es por cierto una experiencia
muy notable; pero tambin, en particular si se siguen los filmes so-
ciales de Ciss que describen las crisis y la represin estatal en la
sociedad tercermundista contempornea, es peculiarmente esteti-
zante, en todos los sentidos en que hemos usado esta palabra. Es-
pero no dar muestras de un puritanismo de espectador occidental
al decirlo, pero siento cierta perplejidad con respecto a esta obra,
sensacin que, para mi tranquilidad, al menos, comparten mis ami-
gos africanos. Los mitos son pseudonarraciones que no pueden te-
ner una conclusin ni un contenido contemporneo genuino; el
resplandor atmico al final de ste es ms bien el sntoma de em-
pobrecimiento y el reconocimiento de cierta derrota o fracaso
ideolgico: pero en tanto el recurso al mito en el perodo moder-
nista (Thomas Mann, el ensayo de T. S. Eliot sobre Ulises) brinda-
ba la posibilidad de sustituir un tipo de narrativa por otra, cuya
clausura exhiba dificultades estructurales, este procedimiento
"mtico" ms posmoderno puede comprenderse mejor como el
pretexto para reemplazar por una imagen una contradiccin narra-
tiva que si no sera irresoluble.
Una luz bastante diferente arrojan sobre este problema de la le-
gitimacin de la imagen las pelculas del director mexicano Paul
Leduc, y en particular su extraordinaria Latino Bar (1990). Este
film elude toda motivacin mtica y no obstante pone en primer
plano la imagen como tal de manera an ms absoluta, en la medi-
da en que, pese a la presencia de un "flujo total" de msica popu-
lar en su banda de sonido, prescinde de todo dilogo y con ello se
acerca menos a la versin operstica de MTV realizada por Jarman
que al retorno, en una forma original e idiosincrsica, a la dinmi-
ca de las pelculas mudas como tal. No obstante, la secuencia de
tomas no nos enfrenta, como en los mayores filmes mudos de la
tradicin, con los dolores de parto y el surgimiento de una narrati-
vidad primigenia desde las empobrecidas vistas fijas con sistema
de signos y sin palabras, especficas de la imagen fotogrfica. An-
tes bien, se reinventa asombrosamente en dos registros dialctica-
mente distintos: por un lado, una narracin simple y hasta estereo-
tpica de amor y celos, violencia y lucha, en un complejo laberinto
espacial de barracas, cobertizos y tabernas de un muelle de Mara-
caibo, una narracin que no necesita palabras; y por el otro, un sis-
tema de color distinto tanto de la dinmica del puro blanco y negro
como de los efectos chillones del tecnicolor moderno (segn los
ejemplifican las otras pelculas analizadas aqu). Latino Bar se ex-
presa y articula, ms bien, en un sistema de color oscurecido y vir-
tual, cuyo nico equivalente imaginable podra ser el coloreado
con que se experiment de vez en cuando durante la poca del ci-
ne mudo. La imagen, ahora liberada de las complejas temporalida-
des de una trama que es necesario leer y descifrar, reconstruir en
todos sus puntos, comienza a exigir un tipo diferente de atencin
visual, y sus profundidades y tenebrosidades proyectan algo as
como una hermenutica visual que el ojo explora en busca de ca-
pas cada vez ms profundas de significado.
Creo que podemos detectar aqu un retorno subterrneo de lo
sagrado de una clase completamente diferente del postulado en
Yeelen, porque cuando la cmara se acerca a los objetos de las ins-
talaciones del muelle y luego vuelve a apartarse de ellos, lo que
ofrece la imagen es nada menos que los altares del candomble o de
la santera, con su profusin de recargadas chucheras devociona-
les entrelazadas con masas vegetales y decoracin floral. La ima-
gen flmica de Leduc imita as los elementos de la narrativa cine-
matogrfica tradicional, ms o menos del mismo modo que el altar
del candomble remeda la "alta" religin oficial del altar cristiano,
con lo que descentra y desestabiliza una jerarqua eurocntrica or-
170
FREDRIC JAMESON TRANSFORMACIONES DE LA IMAGEN 171
ganizada en tomo del eje de una pintura o escultura central sagra-
da ~ u n a representacin centrante y centrada- y ofrece en el lmite
exterior alguna posibilidad arcaica en una inversin y liberacin
preteocntricas de energas libidinales.
En este contexto, Leduc es para nosotros un punto de referencia
tanto ms til debido a su ms conocido retrato fflmico de Frida
Kahlo (Frida. 1984), una obra insensiblemente infiltrada y coloni-
zada por una decoracin posmoderna omnipresente (que pone sim-
blicamente en escena la reapropiacin de Frida por la poltica
cultural de los movimientos sociales contemporneos). Se trata en-
tonces de una obra que ejemplifica un nuevo tipo de documental
posmoderno cuya originalidad formal es comparable a la del "nue-
vo historicismo" o la nueva etnografa con respecto a historias cul-
turales o informes antropolgicos ms antiguos. En todas estas
mutaciones formales, la interpretacin "racional" anterior es susti-
tuida por una atencin y motivacin estticas, aun cuando sea una
esttica de la textualidad y no del mero estilo y la apariencia (co-
mo en el historicismo esttico de fines del siglo xIX). Otras pelcu-
las que pueden documentar este nuevo tipo de forma seran las de
Isaac Julian y Daughters of the Dust (Julie Dash, 1990).
Ahora quiero seguir brevemente las huellas de la nueva esttica
de la Belleza a travs de algunos gneros o tipos de produccin fl-
mica contempornea de menor nivel. No se implica aqu el predo-
minio en el cine comercial de los as llamados filmes de accin,
salvo por el ocasional relleno lrico, aunque lo que descriptivamen-
te (y no moralmente) puede denominarse pomo de-sexo-y-violen-
cia s ofrece algo as como una torva caricatura de nociones estti-
cas actuales de un presente absoluto en el tiempo. Puesto que estas
pelculas proponen, en una poderosa reduccin al puro presente
del sexo y de la violencia, intensidades que pueden leerse como
una compensacin del debilitamiento de cualquier sentido del
tiempo narrativo: las tramas anteriores, que todava desarrollaban
y ejercitaban la memoria local del espectador, han sido reemplaza-
das, al parecer, por una sarta interminable de pretextos narrativos
en los que slo pueden tener cabida las experiencias disponibles
en el mero presente de la visin.
No obstante, precisamente este debilitamiento del tiempo na-
rrativo -hoy proyectado a la misma historia narrativa- es tambin
uno de los determinantes de 10 que llam filmes de la nostalgia,
una denominacin errnea en la medida en que la expresin su-
giere que la autntica nostalgia -el apasionado anhelo deI.exilio
en el tiempo, la alienacin de los contemporneos privados de
anteriores plenitudes histricas- an es accesible en la posmoder-
nidad. sta, sin embargo, no est ni con mucho alienada en ese
previo sentido modernista: su relacin con el pasado es la de un
consumidor que suma un objeto raro a la coleccin u otro sabor al
banquete internacional: el film nostlgico posmodcrno es enton-
ces, precisamente, ese conjunto de imgenes susceptibles de con-
sumirse, marcadas con mucha frecuencia por la msica, la moda,
los estilos de peinados y los vehculos o los automviles (ya que
es difcil que la forma d cabida a perodos ms distantes que la
propia era moderna). En esas pelculas, el estilo mismo de un pe-
rodo es el contenido, y los acontecimientos de la poca en cues-
tin se sustituyen por su lmina de modas, con 10que se produce
un tipo de periodizacin generacional estereotpica que, como ve-
remos, no carece de influencia en la capacidad de aqullas de fun-
cionar como narraciones. No quiero que se interprete que desdeo
la calidad a menudo elevada de estas reconstrucciones, entre las
que se cuentan El Padrino [The Godfather] (para finesde los aos
cuarenta y los cincuenta), seguida por numerosas versiones de las
dcadas del veinte y del treinta que usan a la mafia como vehcu-
lo, incluyendo una serie de experimentos interesantes en las series
de televisin (Crime Story, por ejemplo). Artefactos como stos
son indiscutiblemente trabajos experimentales con nuevas formas
de representacin histrica y plantean las cuestiones filosficas
ms interesantes sobre la representacin de la historia en general:
por esa misma razn, los juicios sobre las nuevas formas no son
modos de sealar xitos o fracasos meramente personales smo
172 FREDRIC JAMESON TRANSFORMACIONES DE LA IMAGEN 173
ms bien evaluaciones que uno hace sobre la poca misma y su
capacidad de generar formas.
En este aspecto, yo sugerira que la prueba ms interesante pa-
ra los filmes de la nostalgia podra llevarse a cabo en la obra de un
nico autor; me refiero al cineasta cubano Humberto Solas, a
quien debemos dos representaciones distintas de la dictadura de
Machado, la primera en el segundo episodio de su clsico Luca
(1969) y luego en su pelcula posterior, Un hombre de xito
(1986), que sin duda abarca un perodo ms largo y nos lleva has-
ta la propia Revolucin. El episodio de Machado en Luca se cons-
truye de acuerdo con lo que siento la tentacin de caracterizar co-
mo una esttica casi symboliste: una esttica de la ausencia, cuyo
punto de vista es la mujer ms que el hombre, la contigidad con
los acontecimientos grandiosos o violentos ms que su representa-
cin frontal, lo que Jakobson, con seguridad, habra llamado un
enfoque ms metonmico que metafrico del objeto histrico. Este
episodio, que se refiere a un momento fundamental de la historia
cubana, es entonces un modelo de contencin y atenuacin estils-
ticas y una narracin flmica de gran delicadeza. Por su parte, Un
hombre de xito lanza una descarada acometida frontal contra el
mismo objeto histrico y trata de representar directamente los ras-
gos y los sucesos ms conocidos del perodo. Se degrada con ello
a ser una mera ilustracin de esos mismos acontecimientos, cuyo
conocimiento tiene que precederla. En mi opinin, sta es por cier-
to la observacin formal a priori ms pertinente sobre el film nos-
tlgico como tal: como se basa necesariamente en el reconoci-
miento por parte del espectador de los estereotipos histricos
preexistentes, incluidos los diversos estilos del perodo, se reduce
entonces a la mera confirmacin narrativa de esos mismos estereo-
tipos. Puede hacer poco ms que ofrecer el testimonio ms prede-
cible acerca de sus caractersticas (aprendidas en los manuales de
historia y en las actitudes y las referencias colectivas preexisten-
tes); no puede contradecir los estereotipos del perodo sin caer en
una singularidad gratuita y puramente individual. En otras pala-
bras, no conoce la rica dialctica de lo nico y lo reiterativo, lo t-
pico y lo individual, que constituye el arte histrico ms antiguo,
como Lukcs y otros lo caracterizaron para nosotros. El film de la
nostalgia es ms historicista que histrico, lo que explica por qu
tiene que desplazar necesariamente su centro de inters hacia lo
visual como tal y sustituir por soberbias imgenes todo lo que se
parezca a la anterior narracin de historias flmicas; y en efecto,
creo que es un axioma que la atencin a la imagen corno tal rompe
la narracin y es incompatible con una atencin ms puramente
narrativa. Se trata de un argumento que me sentira tentado a am-
pliar a la oposicin entre blanco y negro y color (que de hecho ca-
racteriza las dos pelculas de Solas) para generalizarla corno una
hiptesis sin duda extravagante acerca de la incompatibilidad del
color con la narracin corno tal. Pero no ir tan lejos aqu, y me
conformar con una observacin bastante diferente sobre las dos
obras, a saber, que, si bien el modernismo puede ser una caracteri-
zacin improbable de Luca, lo cierto es que sus tres episodios
yuxtaponen sus tres modos de produccin gracias a la mediacin
de tres estticas o estilos distintos. De tal modo, en ese film la his-
toria se transmite indirectamente por medio de un mensaje de la
forma misma: lo que en Un hombre de xito simplemente se da
por sentado corno un lenguaje representacional no problemtico y
relativamente transparente. Sea corno fuere, concluyo este anlisis
de las pelculas comerciales sugiriendo que su posmodernidad
consiste al menos en parte en la forma en que empacan el pasado
corno una mercanca y lo ofrecen al espectador corno un objeto de
consumo puramente esttico; y algo as tambin puede decirse,
creo, de la mayora de los otros objetos de produccin visual de
hoy en da, ya sea en el cine, la publicidad o MTV.
ste es el momento en que tambin me gustara incluir en el re-
gistro el deplorable recrudecimiento de obras de arte sobre el arte
y los artistas en los aos ms recientes de la era posmoderna:
obras que tambin testimonian un pizca de nostalgia, pero en este
caso por el arte mismo y la esttica, por el arte sobre el arte del
174 FREDRIC JAMESON
TRANSFORMACIONES DE LA IMAGEN 175
propio perodo modernista, que en las fantasas es no poltico o
apoltico. En realidad, el modernismo, los grandes modernistas,
fueron profundamente utpicos en el sentido de que estaban com-
prometidos con la premonicin fatdica de inminentes transforma-
ciones decisivas del Yo o del Mundo: lo que yo llamara experien-
cias esencialmente protopolticas. Mientras tanto, tambin hay que
agregar en el presente contexto que sus novelas artsticas, su inve-
terada autorreferencialidad, siempre giraban en torno del lenguaje
como tal, y de la potica como el modo mediante el cual se reali-
zaban esas transformaciones. En ese sentido, Heidegger fue el l-
timo modernista, y la diferencia, la distancia entre sus meditacio-
nes utpicas sobre el lenguaje y el actual arte posmoderno sobre el
arte es que el lenguaje ya no ocupa ninguna posicin privilegiada
en lo posmoderno, que se concentra ms bien en la decoracin, las
artes visuales y la msica, hoy entendida como una manera deco-
rativa de llenar el espacio (el rack y sus auriculares por un lado, la
msica precapitalista o barroca y anterior por el otro), ms que en
las grandiosas ambiciones de la msica burguesa moderna como
tal, desde Wagner hasta Schonberg.
Tomo como texto para tal hiptesis la tpica y muy exitosa en-
carnacin del neoesteticismo en Todas las maanas del mundo
[Tous les matins du monde J, de Alain Corneau (1992): una pelcula
sobre la rivalidad entre dos compositores del siglo XVIII, uno opor-
tunista y charlatn, el otro un verdadero creador y virtualmente un
vidente mstico en su retirada esttica del mundo. El discpulo
oportunista se vale de la hija de su maestro para robarle su msica
y sus secretos artsticos, para luego venderse a la corte del rey, con
lo que se convierte en una figura famosa, adinerada y poderosa, que
reconoce y extraa, no obstante, la msica autntica, "real" de su
benefactor. Es un film "bello" pero, a diferencia de Caravaggio,
disfraza el consumo como arte y nos da un conjunto pseudohistri-
ca de imgenes que son fines en s mismas, y ciertamente no las de
la historiografa. El marco histrico se usa, en efecto, como un con-
junto de seales: el gran msico es jansenista, lo que nos da el sig-
no del clasicismo francs, la corte a la que se vende su alumno es
la corrupta corte del Ancien Rgime contra la que se hizo la Revo-
lucin Francesa. La combinacin de estas seales nos permite leer
una protesta contra una elite decadente que, sin embargo, no se re-
gistra en trminos polticos sino ms bien artsticos. Entretanto, los
rigores y el ascetismo del jansenismo -una especie de vago equiva-
lente general del puritanismo i n g l s ~ posibilitan que la pelcula
afirme los valores de la renuncia, si bien la belleza de las imgenes
y la msica, y las libertades sexuales que espolvorean el film, indi-
can no obstante sus placeres, los del renunciamiento como un tipo
de gratificacin esttica. La pelcula tiene una codificacin nacio-
nal, como una contribucin francesa al mercado cinematogrfico
internacional; es elegante y seala lo que llamamos alta cultura, co-
mo marca de un apartamiento de la norteamericanizacin y la ram-
pante cultura consumista y de las manifestaciones ms groseras de
la empresa contempornea y la sociedad de mercado, si bien sigue
participando de una manera digna en esta ltima, como una opcin
europea distinta. Se trata por lo tanto de un bien de consumo de
clase alta, ofrecido bajo la apariencia del arte y de la esttica, como
una exportacin distintivamente europea. Su belleza es regresiva y
vacua, y tanto ms til para mi presente objetivo cuanto que Cor-
neau es muy consciente de la naturaleza simblica e incluso polti-
ca de su gesto. En una entrevista reciente dijo lo siguiente:
"Ahora tenemos detrs de nosotros treinta aos de discusiones
caldeadas acerca de la relacin entre poltica y arte [... ] hoy, la vi-
sin de las personas creativas est cambiando (... ] 10que est en pro-
ceso de desintegracin es la nocin misma de arte comprometido
[...J. En cierlo sentido ms profundo, sin embargo, el artista sigue
siendo el mismo. Aislado, atrapado en instituciones que son dema-
siado grandes para l. minoritario, el artista no deja de ser un caso
patolgico; produce un extrao tipo de contenido [...].Tenemos que
revisar nuestra historia. [... ] [Ni siquiera] la Nouvelle Vague fue el
movimiento izquierdista por el que se la tom. Bazin era un catlico
practicante", etctera, etctera.P
176 FREDRIC JAMESON
TRANSFORMACIONES DE LA IMAGEN
177
Estas ideas subrayan la funcin del arte como un sustituto de
la poltica y destacan que la obra de arte sobre el arte, o la pelcu-
la sobre el artista, son esencialmente una formacin reactiva. El
hecho de que pueda asumir formas efectivamente muy distingui-
das es posible advertirlo en la produccin de Kieslwski, en par-
ticular Bleu (1993) y La doble vida de Vernica (1991). Pero
estos mismos filmes nos llevan a otra dimensin del nuevo esteti-
cisma, que es la propia religin o, si lo prefieren, el sndrome de
la tercera sinfona de Gorecki. Todas las maanas del mundo ya
subrayaba solemnemente la religiosidad, si no exactamente los
rasgos religiosos del nuevo esteticismo. Kieslwski descubre hoy
las conexiones ms ntimas entre estas nuevas visiones del arte y
un nuevo giro religioso o mstico, cuyas huellas se pueden encon-
trar en toda la nueva Europa, a partir, si ustedes quieren, de le
vous salue Marie (1985), de Godard. (ste siempre tuvo una ex-
traordinaria percepcin de las nuevas tendencias e ideas que flo-
taban en el aire, y sus pelculas ms recientes son adems ejem-
plos de manual del esteticismo, al menos en lo que se refiere a la
msica clsica.) Siento la tentacin de caracterizar estos simula-
cros de religin como productos de la nostalgia, en trminos muy
similares a los de la nostalgia esttica que hemos analizado aqu.
Ambos son, a mi juicio, sustitutos de un contenido genuino en el
sentido fuerte en que Hegel, y Lukcs tras l, usaban esa palabra.
Donde la prudencia sugiere un apartamiento de la visin concre-
ta de lo social -contenido real- que siempre est enlazada con lo
protopoltico, otras formas de pseudocontenido deben tomar su
lugar. La obra an debe fingir que se refiere a algo. Ayer, un
apartamiento del mundo significaba una vuelta hacia el yo; un
apartamiento del marxismo significaba una vuelta hacia el psi-
coanlisis: en ese caso, lo Real todava estaba en cierta forma
presente, aunque slo fuera como un latido doloroso, una herida
abierta. Hoy en da, hay que esquivar hasta el psicoanlisis y el
deseo porque son demasiado modernos y exigen una evaluacin
del capitalismo tardo que el sujeto posmoderno no puede tolerar.
Se ofrecen entonces como sustitutos el arte y la religin, el pseu-
doesteticismo en la forma en que lo hemos examinado aqu y sus
espectrales imgenes residuales en la lenta conversin de la reli-
gin del arte en el arte de la religin.
v
El argumento final que quiero plantear tiene que ver con la be-
lleza misma. En un perodo en que la propia "Decadencia" sufre
algunas reevaluaciones muy interesantes, parece simplemente
apropiado recordar en el presente contexto el papel subversivo de
la belleza en una sociedad herida por la mercantilizacin naciente.
El fin de sicle, desde Morris hasta Wilde, la despleg como un ar-
ma poltica contra una complaciente sociedad burguesa victoriana
y materialista, y dramatiz su poder negativo como un rechazo del
comercio y el dinero, y el nacimiento de un anhelo de transforma-
cin personal y social en el corazn de la horrible sociedad indus-
trial. Por qu, entonces, no podemos tener en cuenta hoy simila-
res funciones autnticamente protopolticas y al menos dejar la
puerta abierta a un despliegue igualmente subversivo de los tipos
de belleza y religiones del arte que he enumerado? Se trata de una
cuestin que nos permite apreciar la inmensa distancia entre la si-
tuacin del modernismo y la de los posmodernos (o nosotros mis-
mos), y entre una mercantilizacin tendencial e incompleta y la
producida en una escala global, en que los ltimos enclaves restan-
tes -lo Inconsciente y la Naturaleza, o la produccin cultural y es-
ttica y la agricultura- han sido asimilados hoya la produccin de
mercancas. En una poca anterior, el arte era un reino ms all de
la mercantilizacin, en el cual todava exista cierta libertad; en el
modernismo tardo, en el ensayo de Industria Cultural de Adorno
y Horkheimer, hubo an zonas artsticas exentas de las mercantili-
zaciones de la cultura comercial (para ellos, esencialmente Holly-
wood). Con seguridad, lo que caracteriza la posmodernidad en el
178 FREDRIC JAMESON
TRANSFORMACIONES DE LA IMAGEN 179
rea cultural es la sustitucin de todo lo que est al margen de esa
cultura comercial, su absorcin de todas las formas de arte, alto y
bajo, junto con la produccin misma de imgenes. La imagen es la
mercanca del presente, y por eso es vano esperar de ella una nega-
cin de la lgica de la produccin de mercancas; por eso, para ter-
minar, toda belleza es hoy engaosa y la apelacin a ella hecha por
el pseudoesteticismo contemporneo es una maniobra ideolgica y
no un recurso creativo.
NOTAS
l. Vase el captulo 8, "Postmodernism and the Market", de Postmo-
dernism, or, The Cultural Logic of Late Capitalismo
2. Richard Rorty, Philosophy and the Mirror of Nature, Princcton,
1981. [traduccin castellana: La filosofa y el espejo de la ncuuraera.
Madrid, Ctedra].
3. Vase mi ensayo "'Fin del arte' o 'fin de la historia'?", captulo 5
de este volumen.
4. Martin Jay, Downcast Eyes: The Denigration of Vision in Twen-
tieth-Centurv French Thoaght, Berke1ey, 1993.
5. Jonathan Crary, Techniques 01 the Observer: On Vision and Mo-
dernity in the Nineteenth Century, Cambridge, Mass., 1991.
6. Vase, sin embargo, mi Marxism and Form, Princeton, 1981, cap. 4.
7. Vase "Preface", en Alejo Carpentier, The Kingdom ofThis World,
Londres, 1990, [original en castellano: El reino de este mundo, segunda
edicin, Buenos Aires, Quetzal, 1977].
8. Michel Foucault, Surveiller et pan ir, Pars, 1975, pg. 189; traduci-
do al ingls como Discipline and Punish: The Birth ofthe Prison, Nueva
York, 1995, [traduccin castellana: Vigilar y castigar. Nacimiento de la
prisin, Mxico, Siglo XXI, 1976].
9. Aim Csaire, Aim Csaire: Collected Poetry, traduccin de
Clayton Eshleman y Annette Smith, California, 1983, pg. 35.
10. Alain Robbe-Grillet, La Jalousie, Pars, 1957, pg. 80; traducido
al ingls como Two Novels by Robbe-Grillet, Nueva York, 1989, [traduc-
cin castellana: La celosa, Barcelona, Barral, 1970].
11. Vase mi "Postmodemism, or, The Cultural Logic of Late Capitalism".
12. Karl-Heinz Bohrer, Potrlichkeit, Francfort, 1981; traducido al in-
gls como Suddenness: On (he Moment 01 Aesthetic Appearance, Nueva
York, 1994.
13. Antaine Compagnon, Les Cinq paradoxes de la modernit, Pars,
1990; traducido por Franklin Philip como The Five Paradoxes of Moder-
nity, Nueva York, 1994. Las traducciones son mas; pero el segundo n-
mero mencionado se refiere a las pginas correspondientes de la edicin
en ingls. Compagnon agreg un nuevo prefacio a la versin estadouni-
dense (un tanto modificada), en el que admite que, en el contexto nortea-
mericano, su posicin podra considerarse como "posmoderna", conve-
nientemente matizada.
14. lbid., pgs. 11- xvii.
15. Ibid., pgs. 75-39.
16. Vase Serge Guilbaut, How New York Stole the Idea of Modern
Art, Chicago, 1983.
17. Compagnon, Les Cinq paradoxes... , op. cit., pgs. 57-39.
18. Ibid., pgs. 79-57.
19. Ibid., pgs. 116-89.
20. Ibid., pgs. 115-89.
21. Ibid., pgs. 141-110-111.
22. Ibid., pgs. 178-144.
23. Ibid., pgs. 175-141.
24. Andr Malraux, The Voices of Silence: Man and His Art, Prince-
ton, 1978, pg, 98.
25. Theodor W. Adorno, Aesthetische Theorie, en Gesammelte Sch-
riften, vol. 7, FrancforI, 1970, pg. 17; traducido al ingls como Aesthe-
tic Theory, Minneapolis, 1997, [traduccin castellana: Teora esttica,
Madrid, Taurus, 1977].
26. Vase el captulo 7 de este volumen para un anlisis ms detalla-
do de este cineasta.
27. Fredric Jameson, The Geopolitical Aesthetic, Londres, 1992,
pgs. 97-101.
28. Nouvel observateur, 30 de diciembre de 1993, pgs. 8-9.
7
Cultura y capital financiero
Quiero hablar aqu de un libro que todava no ha recibido la
atencin que merece, en parte, sin duda, porque es slido y difcil
de digerir, pero tambin, segn creo, porque pretende ser una his-
toria del capitalismo, mientras que su secreta originalidad consiste,
en mi opinin, en habemos dado una nueva comprensin estructu-
ral de rasgos de aqul an no plenamente dilucidados. The Long
Twentieth Century, de Giovanni Arrighi.' es notable, entre muchas
otras cosas, por mostrar un problema que no sabamos que tena-
mos, en el proceso mismo de cristalizar una solucin para l: el
problema del capital financiero. Es indudable que pulul en nues-
tra mente en la forma de vagas perplejidades, curiosidades que
nunca permanecieron lo suficiente para convertirse en verdaderas
preguntas: por qu el monetarismo? Por qu las inversiones y la
bolsa suscitan ms atencin que una produccin industrial que, de
todas formas, parece a punto de desaparecer? Cmo se pueden te-
ner ganancias sin una produccin previa? De dnde proviene to-
do este exceso de especulacin? Tiene algo que ver la nueva for-
ma de la ciudad (incluida la arquitectura posmodema) con una
mutacin en la dinmica misma de los valores de la tierra (renta
del suelo)? Por qu la especulacin con la tierra y la bolsa de va-
lores llegan al primer plano como sectores dominantes en las so-
ciedades avanzadas, donde "avanzadas" ciertamente tiene algo que
ver con la tecnologa pero presuntamente debera tenerlo igual-
mente con la produccin? Todas estas insistentes preguntas fueron
182 FREDRIC JAMESON
CULTURA Y CAPlTAL FINANCIERO 183
tambin secretas dudas, tanto sobre el modelo marxista de produc-
cin como sobre el viraje de la historia en los aos ochenta, esti-
mulado por los recortes impositivos de Reagan y Thatcher. Pareca
que volvamos a la forma ms fundamental de lucha de clases, una
forma tan bsica que acarre el fin de todas las sutilezas marxistas
occidentales y tericas que haba originado la Guerra Fra.
En efecto, durante el largo perodo de sta y del marxismo oc-
cidental -un perodo cuyo origen hay que fijar verdaderamente en
1917-, fue necesario desarrollar un complejo anlisis de la ideolo-
ga a fin de desenmascarar la persistente sustitucin de dimensio-
nes inconmensurables, la presentacin de argumentos polticos en
vez de econmicos, la apelacin a presuntas tradiciones -libertad y
democracia, Dios, maniquesmo, los valores de Occidente y de la
herencia judeocristiana o rornanocristiana- como respuestas a
nuevos e impredecibles experimentos sociales; para dar cabida,
asnmsrno, a las nuevas concepciones sobre el trabajo de lo incons-
ciente descubierto por Freud y presumiblemente tambin en fun-
cionamiento en la estratificacin de la ideologa social.
En aquellos das, la teora de la ideologa constitua la mejor ra-
tonera: y cualquier terico que se respetara senta la obligacin de
inventar una nueva, para suscitar efmeras aclamaciones y atraer
momentneamente una horda de espectadores curiosos siempre
dispuestos a pasar al siguiente modelo al primer aviso, aun cuando
ese modelo significara reformar el nombre mismo de ideologa y
SUStItUIrlO por eprsterne, metafsica, prcticas o lo que fuera.
Pero hoy muchas de estas complejidades parecen haber desapa-
recido y, enfrentados con las utopas de Reagan-Kemp y Thatcher
qU,e prometen inmensas inversiones e incrementos de la produc-
cion, basados en la desregulacin y la privatizacin, y la apertura
obligatoria de los mercados en todas partes, los problemas del an-
lisis ideolgico parecen enormemente simplificados y las ideolo-
gas mismas mucho ms transparentes. Ahora que, tras los pasos
de grandes pensadores como Hayek, se ha hecho habitual identifi-
car libertad poltica con libertad de mercado, las motivaciones sub-
yacentes a la ideologa ya no parecen requerir una elaborada ma-
quinaria de decodificacin y reinterpretacin hermenutica; y el
hilo conductor de toda la poltica contempornea parece mucho
ms fcil de captar: a saber, que los ricos quieren que bajen sus
impuestos. Esto significa que un anterior marxismo vulgar puede
ser nuevamente ms pertinente para nuestra situacin que los mo-
delos ms recientes; pero tambin plantea problemas ms objeti-
vos sobre el dinero mismo que haban parecido menos relevantes
durante la Guerra Fra.
Los ricos, sin duda, hacan algo con todos estos nuevos ingre-
sos que ya no era necesario gastar en servicios sociales: pero al pa-
recer no los destinaron a nuevas fbricas, sino ms bien a la inver-
sin en la bolsa. De all una segunda perplejidad. Los soviticos
solan bromear con el milagro de su sistema, cuyo edificio slo pa-
reca comparable a esas casas que mantienen de pie multitudes de
termitas que comen a sus anchas dentro de ellas. Pero algunos de
nosotros habamos sentido lo mismo con respecto a los Estados
Unidos: luego de la desaparicin (o brutal achicamiento) de la in-
dustria pesada, lo nico que pareca mantener el pas en marcha
(adems de sus prodigiosas industrias de la comida y el entreteni-
miento) era la bolsa. Cmo era posible, y de dnde vena el dine-
ro? Y si ste se apoyaba en una base tan frgil, por qu, antes que
nada, importaba tanto la "responsabilidad fiscal", y en qu se fun-
daba la lgica misma del monetarismo?
No obstante, la tradicin no dio mucho aliento o pbulo terico
a la naciente sospecha de que estbamos en un nuevo perodo de
capitalismo financiero. Un viejo libro, El capital financiero (1910),
de Hilferding,2 pareca dar una respuesta histrica a una cuestin
econmica y estructural: las tcnicas de los grandes trusts alemanes
del perodo previo a la Primera Guerra Mundial, sus relaciones con
los bancos y, finalmente, el Flottenbau, etctera; la respuesta pare-
ca encontrarse en el concepto de monopolio, y Lenin se adue de
l en este sentido en su panfleto de 1916, El imperialismo,fase su-
perior del capitalismo, que tambin pareca suprimir el capital fi-
184 FREDRIC JAMESON CULTURA Y CAPITAL FINANCIERO 185
nanciero al cambiarle el nombre y trasladarlo a las relaciones de
poder y la competencia entre los grandes estados capitalistas. Pero
estas "fases superiores" estn hoy muy atrs en nuestro pasado; el
imperialismo se ha ido, reemplazado por el neocolonialismo y la
globalizacin; los grandes centros financieros internacionales no
parecen (todava) el lugar de una feroz competencia entre las nacio-
nes del Primer Mundo capitalista, pese a algunas quejas sobre el
Bundesbank y sus polticas de intereses; entretanto, la Alemania
imperial ha sido reemplazada por una Repblica Federal que puede
o no ser ms poderosa que su predecesora pero hoyes parte de una
Europa presuntamente unida. De modo que, al parecer, estas des-
cripciones histricas no nos sirven de mucho; y en este aspecto lo
teleolgico ("fase superior") s parece merecer plenamente todo el
oprobio que cay sobre l en aos recientes.
Pero donde el economista slo poda darnos una historia emp-
rica;' qued a cargo de una narrativa histrica brindarnos la teora
estructural y econmica necesaria para resolver este acertijo: el ca-
pital financiero tiene que ser algo as como una etapa, en el aspec-
to en que se distingue de otros momentos del desarrollo del capita-
lismo. La luminosa intuicin de Arrighi fue que no es necesario
que este tipo peculiar de telos consista en una lnea recta, sino que
bien puede organizarse en una espiral (una figura que tambin evi-
ta las alusiones mticas de las diversas visiones cclicas).
Es una imagen que une varias exigencias tradicionales: el mo-
vimiento del capitalismo debe verse como discontinuo pero expan-
sivo. Con cada crisis, sufre una mutacin para pasar a una esfera
ms amplia de actividad y un campo ms vasto de penetracin,
control, inversin y transformacin: esta doctrina, sostenida con
mucho vigor por Emest Mandel en su gran libro Late Capitalism,
tiene el mrito de explicar la elasticidad del capitalismo, que el
propio Marx ya haba postulado en los Grundrisse (pero que es
menos evidente en El capital) y que repetidas veces trastorn los
pronsticos de la izquierda (inmediatamente despus de las dos
guerras mundiales y de nuevo en las dcadas del ochenta y del no-
venta). Pero la objecin a las posiciones de Mandel gir sobre la
teleologa latente de su expresin "capitalismo tardo", como si s-
ta fuera la ltima etapa imaginable o el proceso fuese una progre-
sin histrica uniforme. (Mi uso del trmino pretende ser un ho-
menaje a Mandel, y no particularmente un presagio proftico;
como vimos, Lenin dice "superior", en tanto Hilferding, con ms
prudencia, simplemente la llama "jngste", la ltima o ms re-
ciente, que naturalmente es preferible.)
El esquema cclico nos permite ahora coordinar estos rasgos: si
situamos la discontinuidad no slo en el tiempo sino tambin en el
espacio, y volvemos a incluimos en la perspectiva del historiador,
que indudablemente debe considerar las situaciones nacionales y
los rumbos singularmente idiosincrsicos dentro de los estados na-
cionales, para no mencionar los agrupamientos regionales ms
grandes (Tercer Mundo versus Primer Mundo, por ejemplo), en-
tonces las teleologas locales del proceso capitalista pueden recon-
ciliarse con sus desarrollos y mutaciones histricas espasmdicas
cuando stos saltan de uno a otro espacio geogrfico.
As, es mejor ver el sistema como una especie de virus (no es la
figura de Arrighi), y su desarrollo como algo parecido a una epide-
mia (mejor an, una proliferacin de epidemias, una epidemia de
epidemias). El sistema tiene su propia lgica, que socava y destru-
ye enrgicamente la de las sociedades y economas ms tradicio-
nales o precapitalistas: Deleuze la llama axiomtica, en oposicin
a los cdigos precapitalistas, tribales o imperiales, ms antiguos.
Pero a veces las epidemias se agotan por s solas, como un incen-
dio falto de oxgeno; y tambin saltan a nuevos y ms propicios
mbitos, en que las condiciones son favorables para un desarrollo
renovado. (Me apresuro a agregar que la compleja articulacin po-
ltica y econmica que hace Arrighi de estos giros paradjicos, por
los que los ganadores pierden y los perdedores a veces ganan, es
mucho ms dialctica de lo que sugieren mis figuras.)
As, en el nuevo esquema de The Long Twentieth Century, el
capitalismo experiment numerosas salidas en falso y nuevos co-
186 FREDRIC IAMESON
CULTURA Y CAPITAL FINANCIERO 187
mienzos; muchos recomienzas, en una escala cada vez ms gran-
de. La contabilidad en la Italia del Renacimiento, el naciente co-
mercio de las grandes ciudades-estado: todo esto es naturalmente
una cpsula de Petri' de modestas dimensiones que no permite
mucho campo de accin a lo nuevo, pero ofrece un medio ambien-
te todava relativamente limitado y protegido. La forma poltica,
aqu la misma ciudad-estado, se levanta como un obstculo y un l-
mite al desarrollo, aunque no habra que extrapolarla en ninguna
tesis ms general acerca del modo en que la forma (lo poltico)
restringe el contenido (lo econmico). Luego el proceso salta hacia
Espaa, donde la gran intuicin de Arrighi reside en el anlisis de
este momento como una forma esencialmente simbitica: saba-
mos que Espaa tuvo una primera forma de capitalismo, por su-
puesto, que fue desastrosamente socavado por la conquista del
Nuevo Mundo y las flotas de la plata. Pero Arrighi destaca que el
capitalismo espaol debe entenderse en estrecha relacin funcional
y simbitica con Gnova, que financi el Imperio y fue as un ac-
tivo participante en el nuevo momento. Se trata de una especie de
vnculo dialctico con el momento previo de las ciudades-estado
italianas, que no se reproducir en la historia discontinua ulterior,
a menos que tambin estemos dispuestos a postular un tipo de pro-
pagacin por rivalidad y negacin: la manera en que el enemigo se
ve obligado a asumir nuestro propio desarrollo, a igualarlo, para
tener xito donde nosotros nos quedamos cortos.
Puesto que se es el siguiente momento, el salto a Holanda y a
los holandeses, a un sistema ms decididamente basado en la co-
mercializacin del ocano y las vas de agua. Luego de eso, la his-
toria se hace ms conocida: los lmites del sistema holands alla-
nan el camino para un desarrollo ingls ms exitoso de acuerdo
'" Recipiente circular chato y con tapa, usado para cultivar bacterias y
otros microorganismos, as llamado en homenaje al bacterilogo alemn
J. R. Petriin. del t.).
con los mismos lineamientos. Los Estados Unidos se convierten en
el centro del desarrollo capitalista en el siglo xx; y Arrighi pone
un signo de interrogacin, cargado de dudas, con respecto a la ca-
pacidad de Japn de constituir otro ciclo y otra etapa, reemplazar
una hegemona norteamericana en plena contradiccin interna. En
este punto, tal vez, su modelo toca los lmites de su propia rcpre-
sentatividad y las complejas realidades de la globalizacin con-
tempornea acaso exijan hoy otra cosa de un modo sincrnico
completamente diferente.
Sin embargo, no hemos llegado todava al rasgo ms interesan-
te de la historia de Arrighi, a saber, las etapas internas del ciclo
mismo, la forma en que el desarrollo capitalista en cada uno de es-
tos momentos se repite y reproduce una serie de tres fases (puede
considerarse que ste es el contenido teleolgico local de su nueva
"historia universal").
Estas fases se modelizan de acuerdo con la famosa frmula de
El capital: D-M-D', en que el dinero se transforma en capital,
que ahora genera ms dinero, en una dialctica de acumulacin
en expansin. La primera fase del proceso tripartito tiene que ver
con el comercio que, de una u otra manera, y a menudo por me-
dio de la violencia y la brutalidad de la acumulacin primitiva,
origina una cantidad de dinero para la capitalizacin consiguien-
te. En el segundo momento clsico, entonces, ese dinero se con-
vierte en capital y se invierte en la agricultura y la manufactura:
se territorializa y transforma su rea asociada en un centro de
produccin. Pero esta segunda etapa sufre limitaciones internas:
las que pesan por igual sobre la produccin, la distribucin y el
consumo; una "tasa de ganancia decreciente" endmica para esta
segunda fase en general: "Las ganancias todava son altas, pero
una condicin para que se mantengan es que no se inviertan en
una mayor expansin"."
En este punto empieza la tercera etapa, que es el momento que
nos interesa primordialmente aqu. El tratamiento que da Arrighi a
este momento recurrente de un capitalismo financiero cclico se
188 FREDRIC JAMESON CULTURA Y CAPITAL FINANCIERO 189
inspira en la observacin de Braudel de que "la etapa de la expan-
sin financiera" siempre es "un signo otoal"." La especulacin, la
toma de ganancias de las industrias internas, la bsqueda cada vez
ms febril, no tanto de nuevos mercados (que tambin estn satu-
rados) como del nuevo tipo de ganancias asequibles en las mismas
transacciones financieras y como tales: stas son las formas en que
el capitalismo reacciona y compensa ahora el cierre de su momen-
to productivo. El capital mismo empieza a ser independiente. Se
separa del "contexto concreto" de su geografa productiva. El dine-
ro se vuelve abstracto en un segundo sentido y en segundo grado
(siempre lo fue en el primer sentido, bsico): como si en cierto
modo en el momento nacional todava hubiese tenido un conteni-
do: era dinero del algodn o del trigo, dinero textil, ferroviario, et-
ctera. Ahora, como la mariposa que se agita en la crislida, se se-
para de ese terreno nutricio concreto y se prepara para huir
volando. Hoy sabemos de sobra (pero Arrighi nos muestra que es-
te conocimiento contemporneo slo reproduce la amarga expe-
riencia de los muertos, de los trabajadores desocupados en los an-
teriores momentos del capitalismo, de los comerciantes locales, y
tambin de las ciudades agonizantes) que el trmino es literal. Sa-
bemos que existe algo llamado fuga de capitales: la desinversin,
la meditada o apresurada mudanza hacia pastos ms verdes y tasas
ms altas de retorno de la inversin, y mano de obra ms barata.
Ahora, este capital independiente, en su frentica bsqueda de in-
versiones ms rentables (un proceso ya profticamente descripto
para los Estados Unidos en El capital monopolista, de Baran y
Sweezy, en 1965), empezar a vivir su vida en un nuevo contexto;
ya no en las fbricas y los espacios de la extraccin y la produc-
cin, sino en el recinto de la bolsa de valores, forcejeando por ob-
tener una rentabilidad ms grande, pero no como una industria que
compite con otra rama, y ni siquiera como una tecnologa produc-
tiva contra otra ms avanzada en el mismo rubro de manufacturas,
sino ms bien en la forma de la especulacin misma: espectros de
valor, como podra haberlo dicho Derrida, que rivalizan entre s en
una vasta y desencarnada fantasmagora mundial. ste es, desde
luego, el momento del capital financiero como tal, y ahora resulta
claro de qu manera, en el extraordinario anlisis de Arrighi, ste
es no slo una especie de "fase superior", sino la etapa ms alta y
ltima de cada uno de los momentos del mismo capital, cuando en
sus ciclos ste agota sus ganancias en la nueva zona capitalista na-
cional e internacional y busca morir y renacer en alguna encarna-
cin "superior", ms vasta e inconmensurablemente ms producti-
va, en la cual est condenado a vivir una vez ms las tres fases
fundamentales de su implantacin, su desarrollo productivo y su
etapa final, financiera o especulativa.
Todo lo cual, como lo seal antes, podra realzarse dramtica-
mente en nuestro perodo si se recuerdan los resultados de la "re-
volucin" ciberntica, la intensificacin de la tecnologa de las co-
municaciones hasta el extremo de que las transferencias de capital
suprimen hoy el espacio y el tiempo y virtualmente pueden efec-
tuarse al instante de una zona nacional a otra. Los resultados de
estos movimientos relampagueantes de inmensas cantidades de di-
nero alrededor del planeta son incalculables, aunque es notorio
que ya han producido nuevos tipos de bloqueos polticos y tam-
bin nuevos e irrepresentables sntomas en la vida cotidiana del
capitalismo tardo.
Puesto que el problema de la abstraccin -del cual el del capi-
tal financiero es una parte- tambin debe comprenderse en sus ex-
presiones culturales. Las abstracciones reales de un perodo ante-
rior -Ios efectos del dinero y el nmero en las grandes ciudades
del capitalismo industrial decimonnico, los fenmenos mismos
analizados por Hilferding y culturalmente diagnosticados por
Georg Simmel en su fundacional ensayo "La metrpoli y la vida
mental"- tenan entre sus consecuencias significativas el surgi-
miento de lo que llamamos modernismo en las artes. Hoy en da,
lo que se denomina posmodernidad articula la sintomatologa de
otra etapa de abstraccin, cualitativa y estructuralmente distinta de
la que en las pginas precedentes, mediante el recurso a Arrighi,
190 FREDRIC JAMESON CULTURA y CAPITAL FINANCIERO 191
caracterizamos como nuestro momento de capitalismo financiero:
el momento capitalista financiero de la sociedad globalizada, las
abstracciones tradas con ella por la tecnologa ciberntica (que es
errneo llamar "postindustrial", excepto corno una forma de dis-
tinguir su dinmica de la del momento "productivo", ms antiguo).
As, cualquier nueva teora general del capitalismo financiero ten-
dr que extenderse hacia el reino expandido de la produccin cul-
tural para explorar sus efectos: en rigor de verdad, la produccin y
el consumo culturales de masas -a la par con la globalizacin y la
nueva tecnologa de la informacin- son tan profundamente eco-
nmicos corno las otras reas productivas del capitalismo tardo y
estn igualmente integrados en el sistema generalizado de mercan-
cas de ste.
Ahora quiero especular sobre los usos potenciales de esta nue-
va teora para la interpretacin cultural y literaria, y en particular
para la comprensin de la secuencia histrica o estructural com-
puesta por el realismo, el modernismo y el posmodemismo, que
interes a muchos de nosotros en aos recientes. Para bien o para
mal, slo.el primero -el realismo- ha sido objeto de gran atencin
y anlisis serios en la tradicin marxista, mientras que los ataques
contra el modernismo son en lneas generales ampliamente negati-
vos y contrastantes, aunque sin carecer de su ocasional sugestivi-
dad local (en especial en la obra de Lukcs). Quiero mostrar cmo
la obra de Arrighi nos pone ahora en condiciones de elaborar una
teora ms adecuada y global de estas tres etapas o momentos cul-
turales, si se da por entendido que el anlisis se llevar a cabo en
el nivel del modo de produccin (o, ms brevemente, de lo econ-
mico) y no en el de las clases sociales, un nivel de interpretacin
que, como lo sostuve en The Political Unconsciousf tenemos que
separar del marco econmico a fin de evitar errores de categora.
Me apresuro a aadir que el nivel poltico, el de las clases sociales,
es una parte indispensable de la interpretacin, ya sea histrica o
esttica, pero no de nuestro trabajo aqu. La obra de Arrighi nos da
temas y materiales con que trabajar en esta rea; y vale la pena di-
vulgar ese trabajo sugiriendo que nos propone un tratamiento no-
vedoso -o tal vez debamos decir simplemente ms complejo y sa-
tisfactorio- del papel del dinero en estos procesos.
En efecto, los pensadores polticos clsicos del perodo, desde
Hobbes hasta Locke e incluyendo la Ilustracin escocesa, identifi-
caron el dinero mucho ms claramente que nosotros como la nove-
dad central, el misterio central alojado en el corazn de la transi-
cin a la modernidad, tomada en su sentido ms amplio como
sociedad capitalista (y no meramente en trminos culturales ms
restringidos). En su clsica obra, C. B. Macf'herson? mostr de
qu manera la visin lockeana de la historia gira en torno de la
transicin a una economa monetaria, en tanto la riqueza ambigua
de su solucin ideolgica se fund en la ubicacin del dinero en
ambos lugares, en la modernidad que sigue al contrato social de la
sociedad civilizada, pero tambin en el mismo estado natural.
MacPherson demuestra que el dinero permite que Locke elabore
sus extraordinarios sistemas duales y superpuestos de la naturaleza
y la historia, la igualdad y el conflicto de clases al mismo tiempo;
o, si ustedes prefieren, la naturaleza peculiar del dinero le permite
actuar como un filsofo de la naturaleza humana y simultnea-
mente como un analista histrico del cambio social y econmico.
El dinero sigui desempeando este tipo de papel en las tradi-
ciones de un anlisis marxista de la cultura, donde es con menos
frecuencia una categora puramente econmica que social. En
otras palabras, la crtica literaria marxista -para limitamos a eso-
trat de analizar sus objetos menos en trminos de capital y valor
y del propio sistema capitalista que en trminos de clase, y las ms
de las veces de una clase en particular, a saber, la burguesa. Natu-
ralmente, esto es algo as como una paradoja: se habra esperado
un compromiso del crtico literario con el centro mismo de la obra
de Marx, el tratamiento estructural de la originalidad histrica del
capitalismo, pero tales esfuerzos parecen haber implicado dema-
siadas mediaciones (sin duda, en la misma vena en que Osear Wil-
de se quejaba de que el socialismo exiga demasiadas noches).
192 FREDRIC JAMESON CULTURA Y CAPITAL FINANCIERO 193
As, fue mucho ms simple establecer la mediacin ms directa de
una clase mercantil y empresaria, con su cultura de clase emergen-
te, junto a las formas y los textos mismos. El dinero entra aqu en
el cuadro en la medida en que slo el intercambio, la actividad
mercantil y cosas por el estilo, y ms tarde el capitalismo naciente,
determinan la creacin de un ciudadano o comerciante urbano his-
tricamente original, de vida burguesa. (Entretanto, para el marxis-
mo los dilemas estticos de los tiempos modernos estn vincula-
dos casi exclusivamente al problema de imaginar una cultura y un
arte de clase equivalentes y paralelos para ese otro grupo emergen-
te que es el proletariado industrial.)
Esto significa que la teora cultural marxista gir casi con ex-
clusividad en torno de la cuestin del realismo, en la medida en
que ste se asocia con una cultura burguesa; y en su mayor parte
(con algunas famosas y sealadas excepciones) sus anlisis del
modernismo asumieron una forma negativa y crtica: cmo y por
qu se desva ste del camino realista? (Es cierto que en manos de
Lukcs, este tipo de pregunta puede instruir y a veces producir re-
sultados significativos.) Sea como fuere, me gustara ilustrar bre-
vemente esta tradicional focalizacin marxista en el realismo por
medio de la Historia social de la literatura y el arte de Arnold
Hauser. Los remito, por ejemplo, al momento en que Hauser sea-
la las tendencias naturalistas en el arte egipcio del Imperio Medio,
durante la revolucin abortada de Akhenatn. Estas tendencias se
destacan pronunciadamente contra la tradicin hiertica tan fami-
liar para nosotros, y sugieren por lo tanto la influencia de nuevos
factores. En efecto, si persistimos en una tradicin antropolgica y
filosfica mucho ms antigua, para la cual la religin es la deter-
minante del espritu de una sociedad dada, el intento frustrado de
Akhenatn de instituir el monotesmo probablemente sera una ex-
plicacin suficiente. Hauser siente correctamente que la determi-
nacin religiosa exige a su turno una determinacin social adicio-
nal, por lo que propone, de manera poco sorprendente, una mayor
influencia del comercio y el dinero en la vida social y el surgi-
miento de nuevos tipos de relaciones sociales. Pero hay aqu una
mediacin oculta, que Hauser no enuncia: yeso es asunto de la
historia de la percepcin como tal y la emergencia de nuevas cla-
ses de percepciones.
En esto radica el meollo no ortodoxo de estas explicaciones or-
todoxas: porque se supone tcitamente que con el surgimiento del
valor de cambio nace un nuevo inters en las propiedades materia-
les de los objetos. Aqu, su equivalencia por medio de la forma
monetaria (que en la economa marxista normal se comprende co-
mo la sustitucin del uso y la funcin concretos por un "fetichis-
mo de las mercancas" esencialmente idealista y abstracto) condu-
ce ms bien a un inters ms realista en el cuerpo del mundo y en
las nuevas y ms vvidas relaciones humanas desarrolladas por el
comercio. Es necesario que los mercaderes y sus consumidores se
interesen ms intensamente en la naturaleza sensorial de sus mer-
caderas, as como en los rasgos psicolgicos y caracterolgicos de
sus interlocutores; y cabe suponer que todo esto desarrolla nuevos
tipos de percepciones, tanto fsicas como sociales -nuevas mane-
ras de ver, nuevos tipos de comportamientos- y a largo plazo crea
condiciones en que formas artsticas ms realistas sern no slo
posibles sino deseables, y propiciadas por sus nuevos pblicos.
Se trata de una explicacin o relacin de poca, que no satisfa-
r a nadie que procure examinar atentamente el texto individual; la
proposicin tambin est sujeta a inversiones dialcticas radicales
e inesperadas en las etapas ulteriores; sobre todo, y excepto las im-
plicaciones evidentemente sugerentes para la trama y el carcter,
la pertinencia de la descripcin para el lenguaje mismo resulta me-
nos clara. Sera un abuso asimilar a este esquema, al gran terico
de las relaciones entre realismo y lenguaje, Erich Auerbach, aun
cuando una idea de la democratizacin social en expansin apun-
tala discretamente su obra e informa una insistencia en la transfe-
rencia del lenguaje popular a la escritura, 10cual, sin embargo, no
es en modo alguno su argumento central. Puesto que no se trata
del nfasis wordsworthiano en el habla y los hablantes llanos, sino
194
FREDRIC JAMESON CULTURA Y CAPITAL FINANCIERO 195
ms bien -me gustara sugerirlo- de un inmenso Bildungsroman
cuyo protagonista es la sintaxis misma, tal como se desarrolla en
todas las lenguas europeas occidentales. Auerbach no cita a Ma-
llarrn:
Que} pivot, j' entends, dans ces contrastes,
al'intelligibilit? Il faut une garantie ~
La Syntaxe (1)8
No obstante, las aventuras de la sintaxis a travs de las pocas,
desde Homero hasta Proust, son la narracin ms profunda de M-
mesis: el alistamiento gradual de la estructura jerrquica de la ora-
cin y la evolucin diferencial de las clusulas incidentales de la
nueva oracin de manera tal que ahora cada una de ellas puede re-
gistrar una complejidad local de lo Real antes inadvertida: ste es
el gran hilo narrativo y teleolgico de la historia de Auerbach, en
cuyos mltiples determinantes an hay que trabajar, pero que in-
cluyen claramente muchos de los rasgos sociales ya mencionados.
Tambin debera sealarse que en estas dos teoras del realis-
mo, se entiende que las nuevas categoras artsticas y perceptivas
estn absoluta y fundamentalmente ligadas a la modernidad (si
bien todava no al modernismo), de la cual, sin embargo, el realis-
mo puede verse aqu como una especie de tercera etapa. Tambin
incluyen el gran topos modernista de la ruptura y el Novum: pues-
to que, ya sea con las anteriores convenciones hierticas de un ar-
te formulaico o con la fatigosa sintaxis heredada de un perodo li-
terario anterior, ambas insisten en el carcter necesariamente
subversivo y crtico, destructivo, de sus realismos, que deben des-
pejar una rnonumentalidad intil y embarullada para desarrollar
sus nuevos instrumentos y laboratorios experimentales.
ste es el punto en que, sin falsa modestia, quiero indicar las
dos contribuciones que me he sentido capaz de hacer a una teora
verdaderamente marxista del modernismo, hasta ahora no formula-
da. La primera propone una teora dialctica de la paradoja con
que acabamos de topamos: a saber, el realismo como modernismo,
o un realismo que es una parte tan fundamental de la modernidad
que exige una descripcin en alguna de las maneras que tradicio-
nalmente reservamos para el propio modernismo: la ruptura, el
Novum, el surgimiento de nuevas percepciones y cosas por el esti-
lo. Lo que propongo es ver estos modos de realismo y modernis-
mo histricamente distintos y aparentemente incompatibles como
otras tantas etapas en una dialctica de reificacin, que se apodera
de las propiedades y las subjetividades, las instituciones y las for-
mas de un anterior mundo vivido precapitalista, a fin de despojar-
las de su contenido jerrquico o religioso. El realismo y la secula-
rizacin son un primer momento del Iluminismo en ese proceso: lo
dialctico aparece en l como algo parecido a un salto y un vuelco
de la cantidad a la calidad. Con la intensificacin de las fuerzas de
la reificacin y su difusin a zonas cada vez ms grandes de la vi-
da social (incluida la subjetividad individual), es como si la fuerza
que gener el primer realismo se volviera ahora contra l y, a su
turno, lo devorara. Las precondiciones ideolgicas y sociales del
realismo -su creencia ingenua en una realidad social estable, por
ejemplo- quedan ahora desenmascaradas, demistificadas y desa-
creditadas; y las formas modernistas -generadas por la mismsima
presin de la reificacin- ocupan su lugar. En este esquema narra-
tivo, y bastante predeciblemente, la sustitucin del modernismo
por lo posmoderno se lee de la misma manera, como una intensifi-
cacin ulterior de las fuerzas de la reificacin, que tienen entonces
resultados completamente inesperados y dialcticos para los mo-
dernismos ahora hegemnicos.
En cuanto a mi otra contribucin, postula un proceso formal es-
pecfico en lo moderno que me parece mucho menos significativa-
mente influyente en el realismo o el posmodernismo, pero que pue-
de vincularse dialcticamente a ambos. Para esta "teora" de los
procesos formales modernistas quiero seguir a Lukcs (y a otros)
cuando ve la reificacin modernista en trminos de anlisis, des-
composicin, pero sobre todo diferenciacin interna. As, en el cur-
so de hipotetizar el modernismo en varios contextos, tambin com-
196 FREDR1C JAMESON CULTURA Y CAPITAL FINANCIERO 197
prob que es interesante y productivo ver este proceso en particular
en trminos de "autonomizaciu", de independizacin y autosufi-
ciencia con respecto a lo que antiguamente eran partes de un todo.
Es algo que puede observarse en los captulos y subepisodios de
Ulises, y tambin en la oracin proustiana. Yo quera establecer en
este caso un parentesco, no tanto con las ciencias (como se hace
habitualmente cuando se habla sobre las fuentes de la modernidad),
sino ms bien con el mismo proceso laboral: y aqu se impone len-
tamente el gran fenmeno de la taylorizacin (contemporneo del
modernismo); una divisin del trabajo (ya teorizada por Adam
Smith) se convierte ahora en un mtodo de produccin masiva por
derecho propio, mediante la separacin de diferentes etapas y su
reorganizacin en tomo de los principios de la "eficiencia" (para
usar el trmino ideolgico que le corresponde). La obra clsica de
Harry Braverman, Trabajo y capital monopolista.' sigue siendo la
piedra angular de cualquier enfoque de ese proceso laboral, y me
parece que est llena de sugerencias para el anlisis cultural y es-
tructural del modernismo como tal.
Pero ahora, en lo que a alguna gente le gusta llamar posfordis-
mo, esta lgica particular ya no parece regir; del mismo modo que,
en la esfera cultural, formas de abstraccin que en el perodo mo-
derno parecan feas, disonantes, escandalosas, indecentes o repul-
sivas, tambin han entrado en la corriente dominante del consumo
cultural (en el sentido ms amplio, desde la publicidad hasta el di-
seo de mercaderas y desde la decoracin visual hasta la produc-
cin artstica) y ya no chocan a nadie; antes bien, todo nuestro sis-
tema de produccin y consumo de mercancas se basa hoy en esas
formas modernistas ms antiguas, antao antisociales. Tampoco la
nocin convencional de abstraccin parece muy apropiada en el
contexto posmoderno; no obstante, como nos ensea Arrighi, nada
es tan abstracto como el capital financiero que apuntala y sostiene
la posmodernidad como tal.
Al mismo tiempo, tambin parece claro que si la autonomiza-
cin -la independizacin de las partes o fragmentos- caracteriza lo
moderno, en gran medida todava nos acompaa en la posmoder-
nidad: los europeos, por ejemplo, fueron los primeros en sorpren-
derse por la rapidez del montaje y la secuencia de tomas que ca-
racterizaba al cine clsico norteamericano; se trata de un proceso
que se intensific en todas partes con el montaje televisivo, donde
una publicidad que dura slo medio minuto puede incluir hoy una
cantidad extraordinaria de tomas o imgenes distintas, sin provo-
car en lo ms mnimo el extraamiento y la perplejidad modernis-
tas ante la obra de un gran cineasta independiente de ese perodo
como Stan Brakhage, por ejemplo. De modo que todava parecen
regir aqu un proceso y una lgica de la fragmentacin extrema,
pero sin ninguno de sus efectos anteriores. Imaginaremos enton-
ces, con Deleuze, que enfrentamos en este caso una "recodifica-
cin" de materiales antes decodificados o axiomticos, algo que l
postula como una operacin inseparable del capitalismo tardo, cu-
yas intolerables axiomticas se vuelcan localmente por doquier ha-
cia jardines privados, religiones privadas, vestigios de sistemas de
codificacin locales ms antiguos e incluso arcaicos? Sin embar-
go, sta es una interpretacin que plantea interrogantes embarazo-
sos: y, en especial, el que cuestiona si es verdaderamente diferente
del existencialismo clsico esta oposicin que Deleuze y Guattari
desarrollan entre la axiomtica y el cdigo -la prdida de sentido
en todo el mundo moderno, seguida por el intento de recuperarlo
localmente, ya sea mediante un regreso a la religin o haciendo de
lo privado y contingente un absoluto-o
Lo que tambin conspira aqu contra el concepto de "recodifi-
cacin" es que no se trata de un proceso local sino general: los
lenguajes de la posmodernidad son universales, en el sentido de
que son lenguajes mediticos. Son por lo tanto muy diferentes de
las obsesiones solitarias y los pasatiempos temticos privados de
los grandes modernos, que slo alcanzaron selectivamente su uni-
versalizacin, e incluso su misma socializacin, a travs de un pro-
ceso de comentario y canonizacin colectivos. Entonces, la nocin
de recodificacin parece perder su fuerza aqu, a menos que el en-
198 FREDRIC JAMESON
CULTURA Y CAPITAL FINANCIERO 199
tretenimiento y el consumo visual se piensen como prcticas esen-
cialmente religiosas. Expresado de otra forma (ms existencial),
puede decirse que el escndalo de la muerte de Dios y el fin de la
religin y la metafsica pusieron a los modernos en una situacin
de ansiedad y crisis, que ahora parece haber absorbido plenamente
una sociedad ms completamente humanizada y socializada, cultu-
rizada: sus vacos fueron saturados y neutralizados, no por nuevos
valores sino por la cultura visual del consumismo como tal. De
modo que, para tomar un solo ejemplo, las mismas angustias del
absurdo vuelven a ser captadas y contenidas por una nueva lgica
cultural posmoderna, que las ofrece al consumo tan acabadarnente
como sus otros objetos aparentemente ms anodinos.
As, pues, debemos volcar nuestra atencin hacia esta nueva
ruptura, para cuya teorizacin el anlisis de Arrighi sobre el capi-
talismo financiero hace una contribucin sealada, que en princi-
pio propongo examinar en trminos de la categora de abstraccin
y en particular de esa forma peculiar de sta que es el dinero. El
ensayo fundacional de Worringer sobre la abstraccinI o la vincul
con impulsos culturales distintivos y finalmente extrajo su fuerza
de la asimilacin intensificadora, en el "museo imaginario" de Oc-
cidente, de materiales visuales ms antiguos y no figurativos, que
el autor asocia con una especie de pulsin de muerte. Pero la inter-
vencin crucial en lo que a nosotros respecta es el gran ensayo de
Georg Simmel, "La metrpoli y la vida mental", en que los proce-
sos de la nueva ciudad industrial, que incluyen en gran parte los
flujos abstractos de dinero, determinan una forma completamente
nueva y ms abstracta de pensar y percibir, radicalmente diferente
del mundo objetivo de las anteriores ciudades y campos del co-
mercio. Lo que est en juego aqu es la transformacin dialctica
de los efectos del valor de cambio y la equivalencia monetaria: si
antao esta ltima haba anunciado y suscitado un nuevo inters en
las propiedades de los objetos, ahora, en esta nueva etapa, el resul-
tado de la equivalencia es un apartamiento de las nociones anterio-
res sobre las sustancias estables y sus identificaciones unificado-
ras. As, si todos estos objetos se han vuelto equivalentes como
mercancas y el dinero nivela sus diferencias intrnsecas como co-
sas individuales, ahora se pueden comprar, por decirlo as, sus di-
versas cualidades o rasgos perceptivos, en lo sucesivo semiautno-
mas; y tanto el color como la forma se liberan de sus anteriores
vehculos y llegan a vivir existencias independientes como campos
de percepcin y materias primas artsticas. sta es entonces una
primera fase, pero slo primera, en la aparicin de una abstraccin
que termina por identificarse como modernismo esttico, pero que
en retrospectiva debera limitarse al perodo histrico de la segun-
da fase de la industrializacin capitalista -la del petrleo y la elec-
tricidad, el motor de combustin y las nuevas velocidades y tecno-
logas del automvil, el vapor de lnea y los aparatos voladores-
en las dcadas inmediatamente precedentes y siguientes al cambio
de siglo.
Pero antes de continuar con esta narracin dialctica, es nece-
sario que volvamos un momento a Arrighi. Ya hemos hablado de
la forma imaginativa en que ste despliega la famosa frmula de
Marx, D-M-D', en una narrativa histrica flexible y cclica. Como
se recordar, Marx empez con la inversin de otra frmula, M-D-
M, que caracteriza al comercio como tal: "La circulacin simple
de mercancas comienza con una venta y termina con una com-
pra". El comerciante vende M y con el D(inero) compra otra M:
"Todo el proceso se inicia cuando se recibe dinero a cambio de
mercancas, y termina cuando se entrega dinero a cambio de mer-
cancas". Como es fcil de imaginar, no se trata de una trayectoria
muy rentable, salvo en los casos de regiones mercantiles en que
mercancas muy especiales como la sal o las especias pueden
transformarse en dinero como excepciones a la ley general de la
equivalencia. Adems de esto, como ya se dijo, el lugar central de
las mismas mercancas materiales determina un tipo de atencin
perceptiva, junto con las categoras filosficas de la sustancia, que
slo pueden conducir a una esttica ms realista.
Sin embargo, la que nos interesa es la otra frmula, porque
200 FREDRIC JAMESON CULTURA y CAPITAL FINANCIERO
201
aquella inversin de sta, que la convierte ahora en D-M-D, ser el
espacio dialctico en que el comercio (o, si lo prefieren, el capital
mercantil) se transforma en capital a secas. Resumo la explicacin
de Marx (en el captulo 4 de El capital, volumen 1) y sealo sim-
plemente la imposicin gradual de la primera sobre la segunda D:
el momento en que el foco de la operacin ya no est en la mercan-
ca sino en el dinero y cuando su impulso radica ahora en la inver-
sin de ste en la produccin de aqulla, no como fin en s misma,
sino para incrementar la renta de D, ahora D': en otras palabras, la
transformacin de las riquezas en capital, la autonomizacin del
proceso de acumulacin de ste, que afirma su propia lgica sobre
la de la produccin y el consumo de bienes como tales, as como
sobre el empresario y el trabajador individuales.
Quiero presentar ahora un neologismo deleuziano (el ms fa-
moso y exitoso de los suyos, segn creo) que esta vez es muy per-
tinente y me parece realzar dramticamente nuestra percepcin de
lo que est en juego en esta transformacin trascendental: me re-
fiero a la palabra "desterritorializacin", y supongo que aclarar
enormemente el significado de la historia de Arrighi. Es un trmi-
no que se us con mucha amplitud para todo tipo de fenmenos
diferentes; pero mi intencin es afirmar que su significado prima-
rio y, por as decirlo, fundacional, reside en este mismo surgimien-
to del capitalismo, como lo demostrara cualquier reconstruccin
paciente del papel central de Marx en Capitalismo y esquizofrenia
de Deleuze y Guattari.!' La primera y ms fatdica desterritoriali-
zacin es entonces sta, en la que lo que ambos autores llaman la
axiomtica del capitalismo decodifica los trminos de los anterio-
res sistemas de codificacin precapitalistas y los "libera" en favor
de nuevas combinaciones ms funcionales. La resonancia de los
nuevos trminos puede apreciarse en relacin con una palabra co-
rriente en los medios, ms frvola y an ms exitosa, "descontex-
tualizacin": un trmino que, nada inapropiadamente, sugiere que
cualquier cosa arrebatada de su contexto original (si es que alguien
puede imaginar uno) siempre se recontextualizar en nuevas reas
y situaciones. Pero la desterritorializacin es mucho ms absoluta
(aunque sus resultados, en verdad, pueden recuperarse e incluso
"recodificarse" ocasionalmente en nuevas situaciones histricas):
puesto que implica ms bien un nuevo estado ontolgico e inde-
pendiente, en que el contenido (para volver al lenguaje hegeliano)
ha sido definitivamente suprimido en favor de la forma, y la natu-
raleza inherente del producto se torna insignificante, un mero pre-
texto de comercializacin, en tanto la meta de la produccin ya no
se encuentra en ningn mercado especfico, ningn conjunto espe-
cfico de consumidores o necesidades sociales e individuales, sino
ms bien en su transformacin en ese elemento que, por defini-
cin, no tiene ni contenido ni territorio y tampoco, en rigor, valor
de uso como tal, a saber, el dinero. De tal modo, en cualquier re-
gin especfica de produccin, como nos muestra Arrighi, llega un
momento en que la lgica del capitalismo -enfrentada a la satura-
cin de los mercados locales e incluso de los extranjeros- determi-
na un abandono de ese tipo de produccin en particular, junto con
sus fbricas y mano de obra capacitada y, tras dejarlas en ruinas,
huye en busca de empresas ms rentables.
O bien puede decirse, mejor, que ese momento es dual: y es en
esta demostracin de las dos etapas de la desterritorializacin don-
de veo la originalidad ms fundamental de Arrighi, y tambin su
contribucin ms sugerente al anlisis cultural de hoy en da.
Puesto que uno de los momentos es una desterritorializacin en
que el capital se traslada a otras formas ms rentables de produc-
cin, con bastante frecuencia en nuevas regiones geogrficas. Otro
es el de la coyuntura ms sombra en que el capital de todo un cen-
tro o una regin abandona por completo la produccin para buscar
una maximizacin en los espacios no productivos que, como he-
mos visto, son los de la especulacin, el mercado del dinero y el
capital financiero en general. Desde luego, la palabra "desterrito-
rializacin" puede celebrar aqu sus propias ironas; en efecto, una
de las formas privilegiadas de la especulacin es hoy la de la tierra
y la del espacio urbano: las nuevas ciudades posmodernas infor-
202 FREDRIC JAMESON
CULTURA Y CAPITAL FINANCIERO 203
macionales o globales (como se las ha denominado) resultan as,
muy particularmente, de la desterritorializacin ltima, la del terri-
torio como tal: la abstraccin creciente del suelo y la tierra, la
transformacin del trasfondo o contexto mismos del intercambio
de mercancas en una mercanca por derecho propio. La especula-
cin con la tierra es por 10tanto una de las caras de un proceso en
que la otra consiste en la desterritorializacin final de la misma
globalizacin.'? donde sera un gran error imaginar algo como el
"globo" como un nuevo y ms amplio espacio que reemplaza el
nacional o el imperial. La globalizacin es ms bien una especie
de ciberespacio en que el capital monetario alcanz su desmateria-
Iizacin definitiva, como mensajes que pasan instantneamente de
un punto nodal a otro a travs del ex globo, el ex mundo material.
Quiero hacer ahora algunas especulaciones acerca de la manera
en que puede observarse la actuacin de esta nueva lgica del ca-
pital financiero -en particular, de sus formas radicalmente nuevas
de abstraccin, que deben distinguirse marcadamente de las del
modernismo como tal- sobre la produccin cultural de la actuali-
dad o 10que ha dado en llamarse posmodernidad. Lo que se pre-
tende es una descripcin de la abstraccin en la que los nuevos
contenidos posmodernos desterritorializados sean a una autonomi-
zacin modernista ms antigua 10 que la especulacin financiera
global es a un tipo anterior de bancos y crditos; o lo que los fre-
neses burstiles de los aos ochenta son a la Gran Depresin. No
quiero, en particular, introducir aqu el tema del patrn oro, que
tiende fatalmente a sugerir un tipo de valor verdaderamente slido
y tangible en oposicin a diversas formas de papel y plstico (o in-
formacin en nuestras computadoras). Tal vez el tema del oro vol-
vera a ser pertinente slo en la medida en que se lo comprendiera
tambin como un sistema artificial y contradictorio por derecho
propio. Lo que queremos teorizar es una modificacin en la natu-
raleza misma de las seales culturales, y los sistemas en que ope-
ran. Si el modernismo es una especie de realismo cancelado, como
he sugerido, que segmenta y diferencia cierto punto de partida mi-
mtico inicial, podra asemejarse entonces a un papel moneda de
amplia aceptacin, cuyas alzas y bajas inflacionarias llevaran sbi-
tamente a la introduccin de nuevos instrumentos y vehculos fi-
nancieros y especulativos, histricamente originales.
Se trata de un aspecto del cambio histrico que quiero exami-
nar en trminos del fragmento y su destino a travs de estos varios
momentos culturales. La retrica del fragmento nos acompaa
desde la aurora de lo que ms adelante se identificar retrospecti-
vamente como modernismo, a saber, con los Schlegel. Entindase
que creo que es algo as como un nombre equivocado, dado que
los contenidos de imgenes en cuestin son el resultado, no de la
rotura, la falta de terminacin o el desgaste natural extremo, sino
ms bien del anlisis ("dividir cada una de las dificultades que
quiero examinar en la mayor cantidad posible de partes ms pe-
queas y segn sean necesarias para resolverlas": Descartes). Pero
la palabra es adecuada a falta de una mejor, y seguir usndola en
esta breve discusin. Quiero empezar recordando la observacin
aparentemente jocosa de Ken Russell, cuando dijo que en el siglo
XXI las pelculas de ficcin no durarn ms de quince minutos ca-
da una: con lo que daba a entender que en una cultura de programa
de trasnoche como la nuestra, los preparativos elaborados que re-
queramos para aprehender una serie de imgenes en forma de al-
gn tipo de historia sern, por la razn que sea, innecesarios. Pero
en realidad yo creo que esto puede documentarse con nuestra pro-
pia experiencia. Cualquiera que concurra a los cines habr adver-
tido de qu modo la competencia intensificada de la industria
flmica por los hoy inveterados televidentes condujo a una trans-
formacin en la estructura misma de los avances ("previews") de
las pelculas, que han tenido que desarrollarse y expandirse, hasta
convertirse en una tentacin mucho ms general hacia el film que
nos espera. Ahora el avance ("preview") es una obligacin, no una
mera exhibicin de algunas imgenes de las estrellas y unas pocas
muestras de los momentos ms destacados, sino una virtual recapi-
tulacin de todos los giros y vueltas de la trama y una visin pre-
204 FREDRIC JAMESON CULTURA Y CAPITAL FINANCIERO 205
via y anticipada de sta. A la larga, el inveterado espectador de es-
tos prximos estrenos impuestos (cinco o seis de ellos preceden la
proyeccin de cada pelcula del programa y reemplazan los tipos
ms antiguos de cortos) debe hacer un descubrimiento trascenden-
tal: a saber, que el avance es en realidad todo lo que necesita. Ya
no es necesario ver la versin "completa" de dos horas (a menos
que el objetivo sea pasar el tiempo, como sucede a menudo). Esto
tampoco es algo que tenga que ver con la calidad de la pelcula
(aunque s, tal vez, con la del avance; entre ellos, los mejores se
montan astutamente de manera que la historia que parecen contar
no es igual a la "verdadera historia" del "verdadero film"). Esta
nueva tendencia tampoco tiene mucho que ver con el conocimien-
to de la trama o la historia porque, en cualquier caso, en las pelcu-
las de accin contemporneas la antigua historia se ha convertido
en poco ms que un pretexto del cual suspender un presente perpe-
tuo de estremecimientos y explosiones. Son las imgenes de stas,
entonces, las que se proporcionan en la aparentemente breve anto-
loga de tomas y puntos salientes ofrecidos por el avance, plena-
mente satisfactorias en s mismas, sin la ayuda de los laboriosos
hilos y conexiones de la antigua trama. En ese punto parecera que
el avance, como estructura y obra por derecho propio, tiene con su
supuesto producto final una relacin parecida a la de las novelas
tomadas de pelculas, escritas despus de stas y publicadas ms
adelante como una especie de recordatorio fotocopiado, con el ori-
ginal flmico que reproducen. La diferencia es que, en el caso del
film y su versin en libro, estamos frente a estructuras narrativas
completas de un tipo similar, ambas igualmente anticuadas a raz
de estas nuevas tendencias. En tanto que el avance es una nueva
forma, un nuevo tipo de minimalismo, cuyas satisfacciones genri-
cas son distintas de las de tipos ms antiguos. Parecera as que
Ken Russell fue imperfectamente proftico en su pronstico: no en
el siglo XX] sino ya en ste; y no quince minutos, sino nicamen-
te dos o tres!
Desde luego, lo que l tena en mente era algo bastante diferen-
te, porque se refera a MTV, cuyas imaginativas representaciones
de la msica en anlogos visuales tienen su predecesor inmediato
menos en Disney y la animacin musical que en los avisos publi-
citarios de televisin como tales, que en los mejores casos pueden
alcanzar una calidad esttica de gran intensidad. As, en una se-
cuencia destinada a promocionar el conglomerado de transportes
Norfolk Southem, un caballo en plena carrera irrumpe en la panta-
lla, tomado desde abajo de forma tal que su cuerpo distendido en
vuelo cubre unas nubes que se deslizan rpidamente por un cielo
omnipresente; por metonimia, el cielo mismo llega a representar
un movimiento cuya amenaza siniestra no es el menor de los mis-
terios de este artefacto visual y se filtra en las metamorfosis que se
producen inmediatamente despus: ahora, el caballo evoluciona
junto con su teln de fondo hasta transformarse en un ensamblaje
arcimboldiano de partes de aparatos que galopan a travs de un
ambiente de los primeros tiempos de la industria, antes de entrar al
pozo de una mina en el cual, al estilo de Giacometti o Dubuffet, se
convierte en una masa mineralizada de miembros, una forma de
"vida inorgnica" (Deleuze) que hace un extrao eco a la superfi-
cie de roca que est detrs de ella, antes de volver a lo orgnico
como un compuesto hecho de espigas y semillas de maz -otra
vez Arcimboldo!- que corre a travs de un campo de cereales para
llegar a una metamorfosis final como armazn de madera de arti-
culaciones y prtesis que atraviesan un bosque de troncos de rbo-
les descortezados y lisos: es indudable que toda la secuencia activa
cierto sistema de' los sentidos al mismo tiempo que emite mensajes
sobre sus cargamentos, desde el industrial hasta el agrcola, en una
singular inversin de la cronologa evolutiva normal desde la agri-
cultura y la extraccin hasta la industria pesada. Qu clase de
perpetuo presente es ste, y cmo desenredar una atencin a las
persistencias de lo Mismo de esa shock de diferencia visual, nica
autorizada a certificar la novedad temporal? La metamorfosis -co-
mo variacin violenta y convulsiva, aunque esttica- brinda cierta-
mente un medio de aferrarse al hilo del tiempo narrativo a la vez
206 FREDRIC JAMESON CULTURA y CAPITAL FINANCIERO 207
que nos permite ignorarlo y consumir una plenitud visual en el ins-
tante presente; no obstante, tambin se planta como el continente
monetario abstracto, el universal vaco incansablemente vuelto a
llenar con un nuevo y cambiante contenido. Sin embargo, ese con-
tenido es poco ms que una plenitud de imgenes y estereotipos: la
transformacin creativa, no de riquezas en hojas muertas, sino ms
bien de banalidades en elegantes elementos visuales ofrecidos au-
toconscientemente al consumo de la mirada. Vale la pena sealar
que esta publicidad comercial se pasa regularmente durante un
programa de una hora de noticias financieras en el que, a diferen-
cia de los avisos de autos y hoteles que la acompaan, pretende
designar claramente una oportunidad de inversin: inversin de
imgenes que promueven la inversin de capital.
Pero tambin parece apropiado encaminarse en una direccin
ms familiar y yuxtaponer una prctica explcitamente esttica del
fragmento con alguna emergente posmoderna. As, resulta instruc-
tivo contrastar la plena vigencia de las pelculas surrealistas de Bu-
uel, Un perro andaluz (1928) o La edad de oro (1930), o la de la
muy diferente factura flmica experimental de Dog Star Man
(1965), de Stan Brakhage, con los bonos basura de la epopeya Last
01England (1987), de Derek Jarman.
En realidad, tendramos que sealar al pasar que Jarman expre-
s el mismo inters formal que Russell en las innovaciones de
MTV pero, a diferencia de ste, lament las restricciones tempora-
les de la nueva modalidad y so con un inmenso despliegue de
longitud pica de este lenguaje de imgenes, algo que iba a llevar
a la prctica precisamente en ese film de noventa minutos rodado
en 1987 (las pelculas ms largas de Buuel y Brakhage tienen
unos sesenta y dos y sesenta y siete minutos respectivamente, pero
lo que aqu est en cuestin es la calidad comparativa de sus carac-
teres interminables). No obstante, aun en lo moderno, la prctica
del fragmento result en dos tendencias o estrategias distintas y
antitticas: el minimalismo de un Webern o un Beckett por un la-
do, en oposicin a la expansin temporal infinita de Mahler o
Prous!. Aqu, en lo que algunas personas llaman lo posmoderno,
tal vez cabra yuxtaponer la brevedad de la concepcin de Russell
sobre MTV con las tentaciones picas de un Jarman o la intermina-
bilidad literal de un texto como El arco iris de la gravedad.
Pero lo que quiero sacar a relucir, en esta discusin especulati-
va sobre el impacto cultural del capital financiero, es una propie-
dad bastante diferente de tales fragmentos de imgenes. Parece
apropiado caracterizar las de Buuel, que trabaja en el centro mis-
mo del movimiento moderno clsico, como una prctica del snto-
ma. En rigor de verdad, Deleuze las describi brillantemente de
esta forma, en su clasificacin slo aparentemente idiosincrsica
de Buuel (junto con Stroheim) en lo que llama naturalismo: "La
imagen naturalista, la imagen-pulsin, conoce de hecho dos tipos
de signos: sntomas e dolos o fetiches" 13 As, los fragmentos de
imgenes de Buuel estn incompletos para siempre y son indica-
dores de una incomprensible catstrofe psquica, abruptos encogi-
mientos de hombros, obsesiones y erupciones, el sntoma en su
pura forma como un lenguaje inentendible que no puede traducir-
se en ningn otro. La prctica de Brakbage es completamente dife-
rente, como conviene a un perodo histrico diferente y tambin a
un medio virtualmente diferente, el del film experimental (que, tal
como suger en otra parte, debe insertarse en una especie de ge-
nealoga ideal del video experimental ms que en el cine para el
gran pblico). En analoga con la msica, se lo podra describir
como un despliegue de cuartos de tono, segmentos analticos de la
imagen que en cierto modo estn visualmente incompletos para
unos ojos todava entrenados en y acostumbrados a nuestros len-
guajes visuales occidentales: algo as como un arte del fonema
ms que del morfema o la slaba. Con todo, ambas prcticas com-
parten la voluntad de enfrentarnos a lo estructuralmente incomple-
to, que, sin embargo, afirma dialcticamente su relacin constituti-
va con una ausencia, con otra cosa que no est dada y acaso nunca
pueda estarlo.
En cambio, en Last 01 England, de Jarman, pelcula sobre la
208 FREDRIC JAMESON CULTURA Y CAPITAL FINANCIERO 209
cual palabras como surrealista estuvieron livianamente en boca de
todos, lo que en realidad nos enfrenta es el lugar comn, el clis.
En ella est presente sin duda una tonalidad de sentimientos: la ra-
bia impotente de sus hroes punks que se golpean con caos de
plomo, el asco hacia la familia real y la parafernalia tradicional de
la vida inglesa oficial; pero en s mismos estos sentimientos son
cliss, y para colmo desencarnados. Aqu puede hablarse, cierta-
mente, de la muerte del sujeto, si con eso se alude a la sustitucin
de cierta subjetividad personal agonizante (como en Buuel) o una
direccin esttica organizadora (como en Brakhage) por una aut-
noma vida flaubertiana de entidades mediticas banales que flotan
a travs del vaco reino pblico de un Espritu Objetivo galctico.
Pero aqu todo es impersonal al modo del estereotipo, incluida la
misma rabia; los rasgos ms familiares y trillados de un futuro dis-
tpico: terroristas, msica clsica y popular enlatada, junto con
discursos de Hitler, una predecible parodia de la boda real, todo
procesado por un ojo pictrico para generar secuencias hipnotizan-
tes que alternan el blanco y negro y el color por razones puramente
visuales. Los segmentos narrativos o pseudonarrativos son sin du-
da ms largos que en Buuelo Brakhage, no obstante lo cual a ve-
ces alternan y oscilan, se sobreimprimen entre s como en Dog
Star Man, al mismo tiempo que generan un sentimiento onrico
que es una especie de clis por derecho propio y radicalmente di-
ferente de la precisin obsesiva de un Buuel.
Cmo explicar estas diferencias cualitativas, que en s mismas
implican seguramente otras estructurales? Me descubro volviendo
a las extraordinarias intuiciones de Roland Barthes en Mitologas:
los fragmentos de Jarman son significativos o inteligibles, los de
Buuelo Brakhage no. La gran sentencia de Barthes, que en el
mundo contemporneo hay una incompatibilidad entre el significa-
do y la experiencia o lo existencial, se aplic opulentamente en sus
Mitologas, que denuncian el exceso del primero en cliss e ideo-
logas, y la nusea que el puro significado trae consigo. La prcti-
ca autntica del lenguaje o la imagen trata entonces de ser fiel a al-
guna contingencia o carencia de significado ms fundamental, una
proposicin que es vlida desde una perspectiva existencial o se-
mitica. Mientras tanto, Barthes trat de explicar la sobredosis de
aqul en lo estereotpico por medio de la nocin de connotacin
como una especie de significado de segundo grado construido pro-
visoriamente sobre otros ms literales. Es una herramienta terica
que ms tarde abandonara, pero que por nuestra parte tenernos
mucho inters en revisitar, particularmente en el presente contexto.
Puesto que mi intencin es sealar que en el momento moder-
no, el de Buuel y Brakhage, el juego de los fragmentos autonorni-
zados sigue careciendo de sentido: el sntoma del primero es sin
duda significativo corno tal, pero slo a distancia y no para noso-
tros, significativo, por cierto, corno el otro lado de la alfombra que
nunca veremos. El descenso de Brakhage a los estados fracciona-
les de la imagen tambin carece de sentido, aunque de manera di-
ferente. Pero el flujo total de Jannan es de sobra significativo, por-
que en l se ha vuelto a dotar a los fragmentos de un significado
cultural y meditico; y aqu creo que necesitarnos un concepto de
la renarrativizacin de estos fragmentos para complementar el
diagnstico de Barthes sobre la connotacin en una etapa anterior
de la cultura de masas.!" Lo que pasa aqu es que cada fragmento
anterior de una narracin, que antao era incomprensible sin el
contexto narrativo en su conjunto, hoyes capaz de emitir un men-
saje narrativo completo por derecho propio. Se ha hecho autno-
mo, pero no en el sentido formal que atribu a los procesos moder-
nistas, sino ms bien en su recin adquirida capacidad de absorber
contenido y proyectarlo en una especie de reflejo instantneo. De
all la desaparicin del afecto en 10 posmodemo: la situacin de
contingencia y carencia de significado, de alienacin, ha sido sus-
tituida por esta renarrativizacin cultural de los pedazos rotos del
mundo de la imagen.
Tal vez ustedes se pregunten qu tiene que ver todo esto con el
capital financiero. La abstraccin modernista, creo, es menos una
funcin de la acumulacin de capital corno tal que del dinero mis-
210 FREDRIC JAMESON CULTURA Y CAPITAL FINANCIERO 211
mo en una situacin en que se da dicha acumulacin. Aqu, el di-
nero es a la vez abstracto (hace que todo sea equivalente) y vaco
y poco interesante, ya que su inters est fuera de l: de tal modo,
es incompleto como las imgenes modernistas que he evocado y
dirige la atencin hacia otro lado, ms all de s mismo, hacia lo
que supuestamente lo completa (y tambin lo suprime), a saber, la
produccin y el valor. Experimenta, sin duda, una semiautonoma,
pero no una autonoma plena en la que constituya un lenguaje o
una dimensin por derecho propio. Pero eso es precisamente lo
que el capital financiero origina: un juego de entidades monetarias
que no necesitan ni la produccin (como lo hace el capital) ni el
consumo (como lo hace el dinero): que, como el ciberespacio,
puede vivir en grado sumo de su propio metabolismo interno y
circular sin referencia alguna a un tipo anterior de contenido. Pe-
ro lo mismo hacen los fragmentos narrativizados de imgenes de
un lenguaje estereotpico posmoderno: sugieren un nuevo mbito
o dimensin cultural que es independiente del antiguo mundo
real, no porque, como en el perodo moderno (e incluso en el ro-
mntico), la cultura se haya apartado de l y retirado en un espa-
cio artstico autnomo, sino ms bien porque ya ha impregnado y
colonizado el mundo real, de modo que no tiene un exterior en
trminos del cual pueda encontrrsela faltan te. Los estereotipos
nunca lo son en ese sentido, y tampoco el flujo total de los circui-
tos de la especulacin financiera. El hecho de que cada uno de
ellos se encamine inadvertidamente hacia un choque debo dejarlo
para otro libro y otro momento.
NOTAS
1. Giovanni Arrighi, The Long Twentieth Century, Londres, 1994.
2. Rudolf Hilferding, Finanee Capital, traduccin, Londres, 1985.
3. La excepcin sealada es la soberbia obra de David Harvey. Limits
to Capital, Chicago, 1982, una luminosa presentacin de la economa
marxista, dentro de la cual se inserta, aunque tal vez no haya recibido la
atencin que merece, toda una nueva teora del capital financiero (O, si 10
prefieren, una reconstruccin de cierta teora marxista implcita del capi-
tal financiero, que el propio Marx no tuvo tiempo de completar), as co-
mo de la renta del suelo. La tensin entre la versin diacrnica de Arrighi
y la sincrnica de Harvey es, a no dudarlo, efectivamente muy importan-
te y no est muy desarrollada en el presente artculo, aunque tengo la in-
tencin de encararla en otro momento.
4. Arrighi, The Long Twentieth Century, op. cit., pg. 94.
5. Ibid., pg. 6.
6. Fredrie Jameson, The Political Unconscious, Ithaca, 1982.
7. C. B. MacPherson, The Politieal Theory 01 Possessive Individua-
lism, Oxford, 1962.
8. Stphane Mallarm, "Le livre, instrument spirituel", en (Euvres
completes, Pars, 1945, pg. 385.
9. Harry Braverman, Labour and Monopoly Capital, Nueva York,
1976, [traduccin castellana: Trabajo y capital monopolista, Mxico,
NuestroTiempo].
10. Wilhelm Worringer, Abstraetion and Empathy, Nueva York,
1963.
11. Vase, como un intento preliminar, mi "Dualism and Marxism in
Deleuze", en South Atlantie Quarterly, vol. 96, n? 3, veranode 1997.
12. Para mayores detalles sobre la especulacin con la tierra, vase
mi "One, two, three ... many mediations", en Cynthia Davidson (comp.),
ANYHOW, Cambridge, Mass., de prximaaparicin.
13. Gilles Deleuze, Cinema 1: The Movement Image, Minneapolis,
1986, p. 175 [traduccin castellana: La imagen-movimiento. Estudios so-
bre cine 1, Barcelona, Paids, 1984].
14. Mi uso ms bien oportunista de larman como ejemplo en estos dos
captulos finales no pretende ofrecer ninguna evaluacin definitiva de esta
obra seria y ambigua, a la que la muerte trgicamente prematura de aqul,
entre tantos otros, no puede sino dar una mayor significacin. La distin-
cin que me interesa aqu es la que hay entre un impulso pictrico y las
tendencias visuales de la cultura de masas esbozadas en este captulo. Mi
impresin es que en larman el primero se desvi hacia las segundas, de
manera que, si uno quiere decir que estas pelculas son demasiado visua-
les (en el sentido posmoderno), debe aadir que no son suficientemente
212 FREDRIC JAMESON
pictricas. Me gustara contraponer aqu la notable obra de dos grandes
cineastas contemporneos de la India, Mani Kaul y Kumar Shahani, cuyos
filmes abordan y colman la mirada de una manera muy diferente; no obs-
tante, en mi opinin, ellos son esencialmente cineastas modernistas, y es-
pero que haya quedado claro que tambin est muy lejos de mi enfoque
de la posmodernidad desear que sus artistas simplemente "retornen" a lo
"moderno" como tal.
8
El ladrillo y el globo: arquitectura,
idealismo y especulacin con la tierra
Quiero pensar en voz alta un problema terico fundamental -la
relacin entre urbanismo y arquitectura- que, junto con su inters y
urgencia intrnsecos, plantea una serie de cuestiones tericas de sig-
nificacin para m, aunque no necesariamente para todos ustedes.
De modo que tengo que pedir que se interesen provisoriamente en
ellas y en mi propio trabajo al respecto, para poder llegar a formular
algunos problemas urbanos y arquitectnicos ms generales. Por
ejemplo, una investigacin sobre la dinmica de la abstraccin en la
produccin cultural posmoderna, y en particular sobre la diferencia
radical entre ese papel estructural de aqulla en el posmodernismo y
los tipos de abstracciones en funcionamiento en lo que hoy pode-
mos llamar modernismo o, si lo prefieren, los diversos modernis-
mos, me condujo a reexaminar la forma del dinero -la fuente funda-
mental de toda abstraccin- y preguntarme si su estructura misma y
su modo de circulacin no se modificaron sustancialmente en aos
recientes o, en otras palabras, durante el breve perodo al que algu-
nos todava nos referimos como posmodernidad. Eso significa, des-
de luego, volver a plantear la cuestin del capital financiero y su
importancia en nuestro tiempo y formular cuestiones formales sobre
las relaciones entre sus abstracciones peculiares y especializadas y
las que se encuentran en los textos culturales. Creo que todo el
mundo estar de acuerdo en que el capital financiero, junto con la
globalizacin, es uno de los rasgos distintivos del capitalismo tardo
o, en otras palabras, del estado distintivo de las cosas hoy en da.
214 FREDRIC JAMESON EL LADRILLO Y EL GLOBO 215
Pero es precisamente esta lnea de investigacin la que, reorien-
tada en la direccin de la arquitectura, sugiere el ulterior desarro-
llo al que quiero dedicarme aqu. Puesto que en el mbito de lo es-
pacial parece existir efectivamente algo as como un equivalente
del capital financiero, e incluso un fenmeno ntimamente relacio-
nado con l, y que es la especulacin con la tierra: algo que en
otros tiempos tal vez haya encontrado su campo de accin en el
campo -en la conquista de las tierras de los nativos norteamerica-
nos, en la adquisicin de inmensas extensiones por parte de los fe-
rrocarriles, en el desarrollo de reas suburbanas, junto con la priva-
tizacin de recursos naturales-, pero que en nuestros das es un
fenmeno preponderantemente urbano (en gran medida porque to-
do se vuelve urbano) y ha vuelto a las grandes ciudades, o a lo que
queda de ellas, en busca de fortuna. Cul es entonces la relacin,
si la hay, entre la forma distintiva que asume hoy la especulacin
con la tierra y las formas igualmente distintivas que encontramos
en la arquitectura posmoderna (ahora con un uso del trmino en un
sentido general y cronolgico, espero que bastante neutra!)?
A menudo se seal que la significacin emblemtica de la ar-
quitectura de hoy, y tambin su originalidad formal, residen en su
inmediatez con lo social, en la "costura que comparte con lo eco-
nmico": y se trata de una inmediatez bastante diferente de la que
experimentan incluso otras formas artsticas costosas, como el ci-
ne y el teatro, que sin duda tambin dependen de las inversiones.
Pero esta misma inmediatez presenta peligros tericos, que en rea-
lidad son bastante bien conocidos. No parece descabellado afirmar,
por ejemplo, que la especulacin con la tierra y la nueva demanda
de ms construcciones abren un espacio en el cual puede surgir un
nuevo estilo arquitectnico: pero, para usar un epteto venerable,
tambin parece "reduccionista" explicar el nuevo estilo en trmi-
nos de las nuevas clases de inversiones. Se dice que este tipo de re-
duccionismo no respeta la especificidad, la autonoma o semiauto-
noma del nivel esttico y su dinmica intrnseca. De hecho, se
objeta, las afirmaciones directas de este tipo parecen descender al
detalle de los estilos que con ello estigmatizan; pueden soslayar el
anlisis formal, ya que, por as decirlo, desacreditaron de antema-
no su principio mismo.
Podra intentarse entonces enriquecer y complejizar esta interpre-
tacin (de los "orgenes del posmodernismo") introduciendo el tpi-
co de las nuevas tecnologas y mostrando cmo dictaron un nuevo
estilo al mismo tiempo que respondan ms adecuadamente a los ob-
jetivos de las inversiones. Esto es por ende insertar una "mediacin"
entre el nivel econmico y el esttico; y puede empezar a dar una
idea de por qu, en favor de la inmediatez de una afirmacin sobre la
determinacin econmica, haramos mejor en elaborar una serie de
mediaciones entre lo econmico y lo esttico; en otras palabras, por
qu necesitamos una concepcin revitalizada de la mediacin como
tal. El concepto de sta se postula en la existencia de lo que mencio-
n como un "nivel" o, en otras palabras (las de Niklas Luhmann),
una funcin social diferenciada, un mbito o zona dentro de lo social
que se ha desarrollado al extremo de estar gobernada internamente
por sus propias leyes y dinmicas intrnsecas. Quiero calificar de
"semi autnomo" dicho mbito, porque est claro que en cierto modo
todava forma parte de la totalidad social, como lo sugiere el trmino
"funcin"; mi propia expresin es deliberadamente ambigua o ambi-
valente, para sugerir una calle de dos manos, en que se puede hacer
hincapi en la relativa independencia, la relativa autonoma del rea
en cuestin, o bien, al revs, insistir en su funcionalidad y su lugar
definitivo en el todo: al menos por medio de sus consecuencias para
ste, si no su "funcin", entendida como una especie de inters ma-
terial y una motivacin servi l o subordinada. As, para usar algunos
de los ejemplos ms obvios de Luhmann, lo poltico es un nivel "dis-
tinto" porque, desde Maquiavelo y el surgimiento del estado moder-
no con Richelieu, la poltica es un mbito semiautnomo en las so-
ciedades modernas, con sus propios mecanismos y procedimientos,
su propio personal, su propia historia y tradiciones o "precedentes",
etctera. Pero esto no implica que el nivel poltico no tenga conse-
cuencias mltiples para lo que est fuera de l. Lo mismo puede de-
216 FREDRIC JAMESON EL LADRILLO Y EL GLOBO 217
cirse para el mbito del derecho, el nivel legal o jurdico, que en mu-
chos aspectos podra considerarse, precisamente, el modelo y el
ejemplo de un dominio especializado y semiautnomo. Quienes se
dediquen al trabajo cultural tambin querrn, sin duda, insistir en
cierta semiautonoma de lo esttico o lo cultural (aun cuando la rela-
cin entre esas dos formulaciones alternas vuelva a ser hoy, por cier-
to, un tpico muy discutido): las leyes de la narracin, incluso para
las series de televisin, no son, con seguridad, inmediatamente re-
ductibles a las instituciones de la democracia parlamentaria, para no
mencionar las operaciones de la bolsa de valores.
y qu pasa con esta ltima? No hay duda de que el surgimien-
to del mercado y su teora, desde el siglo XVIll en adelante, si no
antes, erigi a la economa en un nivel semi autnomo. En cuanto al
dinero y la tierra, bueno, sos son precisamente los fenmenos que
nos interesarn aqu y nos permitirn someter a prueba la utilidad
del concepto de mediacin y su idea conexa, la instancia o nivel se-
miautnomo: se entiende por anticipado que ni el dinero ni la tierra
pueden constituir dicho nivel por derecho propio, dado que ambos
son elementos claramente funcionales dentro de ese sistema o sub-
sistema ms fundamental que forman el mercado y la economa.
Cualquier discusin sobre el dinero como mediacin debe alu-
dir necesariamente a la obra de Georg Simmel, cuya maciza Filo-
sofa del dinero (1900) fue pionera en lo que hoy llamaramos un
anlisis fenomenolgico de esta realidad peculiar. La influencia
subterrnea de Simmel sobre diversas corrientes de pensamiento
del siglo xx es incalculable, en parte porque l se resisti a acuar
su complejo pensamiento en un sistema identificable; entretanto,
las complicadas articulaciones de lo que en esencia es una dialc-
tica no hegeliana o descentrada quedan a menudo encubiertas por
su pesada prosa. Una nueva descripcin de la obra de su vida sera
una etapa preliminar indispensable en la discusin que quiero lle-
var a cabo aqu.! sin lugar a dudas, Simmel puso entre parntesis
las estructuras econmicas mismas, pero es muy sugerente en
cuanto a la forma en que podran describirse y explorarse los efec-
tos fenomenolgicos y culturales del capital financiero. Es eviden-
te que no es ste el momento de hacer un estudio tan completo, de
modo que me limitar a plantear algunas observaciones sobre su
ensayo seminal, "La metrpoli y la vida mental", en que el dinero
tambin desempea un papel central.
2
Se trata en lo fundamental de una descripcin de la creciente
abstraccin de la vida moderna y muy en particular de la vida urba-
na (en el Berln de fines del siglo XIX): la abstraccin, a no dudarlo,
es precisamente mi tpico, un tema que todava nos acompaa per-
sistentemente, a veces con diferentes nombres (el trmino clave de
Anthony Giddens, desencaje [disembedding], por ejemplo, dice casi
lo mismo a la vez que nos seala otros rasgos del proceso). Yen el
artculo de Simmel la abstraccin asume una notable multiplicidad
de formas, desde la experiencia del tiempo hasta una nueva distan-
cia en las relaciones personales; desde lo que llama "intelectualis-
mo" hasta nuevos tipos de libertad; desde la indiferencia y lo "bla-
s" hasta nuevas angustias, crisis de valores y esas muchedumbres
de la gran ciudad tan caras a Baudelaire y Walter Benjamin. Sera
una simplificacin excesiva concluir que para Simmel el dinero es
la causa de todos estos nuevos fenmenos: la gran ciudad no slo
triangula esta cuestin, sino que en nuestro contexto actual el con-
cepto de mediacin es con seguridad ms satisfactorio. Sea como
fuere, su artculo nos coloca en el umbral de una teora de las for-
mas estticas modernas y su abstraccin con respecto a lgicas an-
teriores de la percepcin y la produccin; pero tambin en el umbral
del surgimiento de la abstraccin dentro del mismo dinero, a saber,
lo que hoy llamamos capital financiero.I Y dentro del collage ben-
jaminiano de fenmenos que constituyen la textura del ensayo tam-
bin encontramos la siguiente frase irrevocable: al discutir la nueva
dinmica interna de la abstraccin, la forma en que, como el capital
mismo, sta comienza a expandirse por su propio impulso, Simmel
nos dice: "Esto puede ilustrarse en el hecho de que dentro de la ciu-
dad la 'valoracin' de una propiedad por la renta del suelo, debida a
un mero aumento del trnsito, representa para su propietario ganan-
218 FREDRIC JAMESON EL LADRILLO Y EL GLOBO 219
cias que se autogeneran"
4
Es suficiente: stas son las conexiones
que estbamos buscando; desandemos ahora nuestro camino y co-
mencemos una vez ms con los posibles parentescos entre la forma
arquitectnica moderna o posmoderna y las explotaciones automul-
tiplicadoras del espacio de las grandes ciudades industriales.
En este aspecto, me interes particularmente un libro mal orga-
nizado y reiterativo que, como un buen relato policial, tiene una
historia emocionante que contar y todo el estremecimiento del des-
cubrimiento y la revelacin: me refiero a The Assassination 01New
York, de Robert Fitch, que brindar la oportunidad no slo de con-
frontar lo urbano con lo arquitectnico, sino tambin de evaluar la
funcin de la especulacin con la tierra y comparar el valor expli-
cativo de varias teoras (y el lugar de las mediaciones en ellas).
Malamente expresado, como l mismo lo hace con bastante fre-
cuencia, Fitch concibe el "asesinato" de Nueva York como el pro-
ceso por el cual la produccin es -deliberadamente- alejada de la
ciudad a fin de dejar espacio a las oficinas de las empresas (finan-
cieras, de seguros, inmobiliarias): se supone que esta poltica revi-
taliza la ciudad y promueve un nuevo crecimiento, pero su fracaso
est documentado por el asombroso porcentaje de superficies va-
cas y no alquiladas (los as llamados edificios transparentes).
Aqu, la autoridad terica de Fitch parece ser Jane Jacobs, cuya
doctrina sobre la relacin de las pequeas empresas con los barrios
prsperos perfecciona al postular la relacin igualmente necesaria
entre los pequeos negocios (tiendas y cosas por el estilo) y la pe-
quea industria (del tipo del distrito de la ropa). El suyo es un an-
lisis ms radical que marxista, que apunta a promover el activismo
y la actitud partidista; por lo tanto, ataca con violencia una diversi-
dad de blancos tericos, entre los que se cuentan ciertos marxis-
mos y ciertos posmodernisrnos, junto con las ideologas oficiales
de los propios planificadores urbanos; y es esta polmica (o, me-
jor, estas denuncias) la que nos interesar principalmente aqu. En
su indulgencia para con un antiintelectualismo y una postura antia-
cadmica tpicamente norteamericanos, parece bastante evidente
que el blanco terico primario de Fitch es la doctrina de la inevita-
bilidad histrica, cualquiera sea la forma en que se la encuentre:
sin duda, con el argumento de que desmoraliza y despolitiza a
quienes empiezan a creer en ella, y hace mucho ms difciles, si no
completamente imposibles, la movilizacin y la resistencia. sta
es una posicin plausible y pertinente, pero en definitiva todas las
concepciones de las tendencias de largo plazo y de una lgica sig-
nificativa del capitalismo terminan por identificarse con esta ideo-
loga "inevitabilista", lo que a su vez repercute en las formas mis-
mas de la praxis que, como veremos, Fitch desea propiciar.
Pero empecemos otra vez desde el principio. Lo primero que hay
que mostrar es no slo que Nueva York sufri una masiva reestruc-
turacin en que desaparecieron setecientos cincuenta mil puestos en
la industria manufacturera y la proporcin entre la ocupacin en s-
ta y el trabajo de oficina (su sigla en ingls es FIRE: finance, insu-
rance, real estate [finanzas, seguros, actividad inmobiliaria]) pas
de 2: l antes de la guerra a 1:2 en la actualidad.> sino tambin que
este cambio (que no era inevitable ni estaba en la "lgica del capi-
tal"!) fue el resultado de una poltica deliberada por parte de la es-
tructura de poder de la ciudad. En otras palabras, fue el resultado de
lo que hoy se denomina amplia y difusamente "conspiracin", algo
cuyas pruebas son efectivamente muy sugerentes. stas radican en
la congruencia absoluta entre el no concretado plan de zonificacin
de 1928 para el rea metropolitana y el estado actual de las cosas: la
supresin de las manufacturas postulada all se realiz aqu, la ins-
talacin de edificios de oficinas prevista all ocurri aqu; y Fitch
complementa todo esto con profusas citas de los planificadores de
ayer y los del pasado reciente. Por ejemplo sta, de una influyente
figura empresarial y poltica de los aos veinte:
Algunas de las personas ms pobres viven en barrios bajos con-
venientemente situados en tierras de elevado precio. En la patricia
Quinta Avenida, Tiffany y Woolworth, cara a cara, ofrecen joyas y
baratijas de sitios sustancialmente idnticos. Los restaurantes de
Childs prosperan y se multiplican donde Delmonico's se marchit y
220 FREDRIC JAMESON EL LADRILLO Y EL GLOBO 221
muri. A tiro de piedra de la bolsa de valores, el aire se puebla con el
aroma del caf tostado; a pocos metros de Times Square, con el he-
dor de los mataderos. En el corazn mismo de esta ciudad "comer-
cia!", en la isla de Manhattan al sur de la calle 59, los inspectores en-
contraron en 1922 casi cuatrocientos veinte mil obreros empleados
en las fbricas. Tal situacin es una afrenta a nuestro sentido del or-
den. Todo parece fuera de lugar. Uno suea con reordenar las cosas
para ponerlas donde corresponde.v
Declaraciones semejantes fortalecen evidentemente la conjetura
de que la meta de liberarse del distrito de la ropa y del puerto de
Nueva York fue conscientemente elaborada en una serie de estrate-
gias en el medio siglo transcurrido entre fines de la dcada del
veinte y los aos ochenta, cuando finalmente tuvieron xito, ocasio-
nando en el proceso el deterioro de la ciudad en su forma presente.
No hace falta argumentar particularmente sobre la evaluacin del
resultado, pero ahora es necesario introducir la motivacin que sos-
tuvo la "conspiracin". No es una sorpresa que tenga que ver con la
especulacin con la tierra y el asombroso aumento de los valores de
sta como consecuencia de la "liberacin" de propiedades de sus
ocupantes, diversos tipos de pequeos comercios e industrias. "Hay
una distancia de casi el mil por ciento entre la renta obtenida con un
espacio fabril y la recibida por un espacio de oficinas de primera ca-
tegora. Con el mero cambio del uso de la tierra, el capital de un in-
dividuo puede incrementar muchas veces su valor. En la actualidad,
el rendimiento de un bono estadounidense a largo plazo est en el
orden del seis por ciento."?
Detrs de esta explicacin "conspirativa" ms general est, como
veremos, una conspiracin ms especfica y local cuyos investigado-
res se mencionarn a su debido tiempo. Pero esta explicacin parti-
cular, en este nivel de generalidad, en realidad tiende a confirmar una
idea ms verdaderamente marxista sobre la "lgica del capital" y en
especial sobre la relacin causal de estos desarrollos inmobiliarios
con una nocin (relativamente cclica) del momento del capital fi-
nanciero, que me interesa en el presente contexto. Salvo una excep-
cin, que se identificar en la segunda teora de la conspiracin y a la
que nos referiremos ms adelante, Fitch no est interesado en el ni-
vel cultural de estos desarrollos o en el tipo de arquitectura o estilo
arquitectnico que podra acompaar un despliegue del capital finan-
ciero. stos son presuntamente epifenmenos superestructurales que
es habitual desechar cuando se desacreditan anlisis de esta clase, o
que stos tienden a ver como una especie de pantalla de humo cultu-
ral e ideolgica de los verdaderos procesos (en otras palabras, una
apologa implcita de ellos). Volveremos ms adelante a este proble-
ma central de la relacin entre el arte o la cultura y la economa.
Por el momento, lo que hay que sealar es que los conceptos de
"tendencias" o la inevitabilidad de la lgica del capital no dan una
imagen completa -y ni siquiera adecuada- de la visin marxista de
estos procesos; lo que falta es la idea crucial de la contradiccin.
Puesto que la nocin misma de tendencias en la inversin, la fuga
de capitales, el alejamiento del capital financiero de las manufactu-
ras y su vuelco hacia la especulacin con la tierra, es inseparable,
de las contradicciones que producen estas desiguales posibilidades
de inversin en todo este campo, pero tambin, y sobre todo, de la
imposibilidad de resolverlas. En realidad, eso es exactamente lo
que Fitch muestra con sus impresionantes estadsticas sobre los n-
dices de espacios desocupados en la nueva construccin especulati-
va de edificios de oficinas; el reencauzamiento de las inversiones
en esa direccin tampoco resuelve nada, ya que antes que nada des-
truy el tejido urbano que podra haber producido nuevas ganan-
cias (y un crecimiento del empleo) en esos espacios. Naturalmente,
tambin podra haber una satisfaccin narrativa en este resultado
("los frutos del pecado"); pero desde el punto de vista de Fitch, es-
t suficientemente claro que la perspectiva de contradicciones ine-
vitables -que podran fortalecer una concepcin bastante diferente
de las posibilidades de la accin poltica- es igualmente incompa-
tible con el tipo de activismo que l tiene en mente.
En esta etapa, ya tenemos varios niveles de abstraccin; en el
extremo ms enrarecido, una concepcin de la preponderancia del
222 FREDRIC JAMESON
EL LADRILLO Y EL GLOBO 223
capital financiero en la actualidad, que Giovanni Arrighi nos rede-
fini tilmente como un momento del desarrollo histrico del ca-
pital como tal.
8
Arrighi postula, en efecto, tres etapas -primero, la
implantacin del capital en busca de inversiones en una nueva re-
gin; luego, el desarrollo productivo de esa regin en trminos de
industria y manufactura, y por ltimo, una desterritorializacin del
capital invertido en la industria pesada a fin de procurar su repro-
duccin y multiplicacin en la especulacin financiera, tras lo cual
ese mismo capital emprende la fuga hacia una nueva regin y el ci-
clo vuelve a empezar-o Arrighi toma como punto de partida una
frase de Fernand Braudel -"la etapa de expansin financiera es
siempre un signo otoal"- y con ello inscribe su anlisis del capi-
tal financiero en una espiral, y no de una manera esttica y estruc-
tural, como un rasgo permanente y relativamente estable del "capi-
talismo" en todas partes. Pensar de otra forma es relegar los
desarrollos econmicos ms sorprendentes de la era Reagan- That-
cher (desarrollos que tambin son culturales, quiero agregar por mi
parte) al reino de la pura ilusin y los epifenmenos; o considerar-
los, como Fitch parece hacerlo aqu, como los ms simples y noci-
vos subproductos de una conspiracin cuyas condiciones de posi-
bilidad siguen sin explicarse. El cambio desde las inversiones en la
produccin hacia la especulacin en la bolsa de valores, la globali-
zacin de las finanzas y --<:osa que nos concierne especialmente
aqu- el nuevo nivel alcanzado por un frentico compromiso con
los valores inmobiliarios: stas son realidades con consecuencias
fundamentales para la vida social de hoy (como lo demuestra con
tanto dramatismo el resto del libro de Fitch para el caso reconoci-
damente muy especial de Nueva York); y el esfuerzo por teorizar
esos nuevos rumbos dista mucho de ser un asunto acadmico.
Pero si tenemos esto presente, podemos volvemos al otro blan-
co polmico fundamental de Fitch, que ste tiende a asociar con la
vieja idea de Daniel Bell de una sociedad "postindustrial", un or-
den social en el que la dinmica clsica del capitalismo ha sido
desplazada y tal vez hasta reemplazada por la primaca de la cien-
cia y la tecnologa, que ofrece ahora un tipo diferente de explica-
cin del presunto paso de una economa de produccin a una
economa de servicios. La crtica se concentra aqu, entonces, en
dos hiptesis no necesariamente relacionadas. Una postula una
mutacin poco menos que estructural de la economa, que se aleja
de la industria pesada en direccin a un sector de servicios inexpli-
cablemente masivo; con ello ofrece sostn ideolgico a la elite de
planificadores de Nueva York que desean desindustrializar la ciu-
dad y, por lo tanto, pueden encontrar ayuda y consuelo en la no-
cin de la inevitabilidad histrica del "fin" de la produccin en su
sentido anterior. Pero la mercantilizacin de los servicios tambin
puede explicarse en un marco marxista (y ya en 1974 as lo hizo,
profticamente, el libro de Harry Braverman, Trabajo y capital
monopolista); no vaya llevar aqu ese punto ms adelante, particu-
larmente porque la tendencia que Fitch tiene sobre todo en mente
concierne a los trabajadores de oficina de los rascacielos empresa-
riales, ms especficamente que a las industrias de servicios.
La segunda idea que l asocia con la de la presunta "sociedad
postindustrial" de Bell tiene que ver con la globalizacin y la revo-
lucin ciberntica, y en el proceso golpea de refiln algunas des-
cripciones contemporneas muy eminentes de la nueva ciudad glo-
balo informacional (en particular las de Manuel Castells y Saskia
Sassen).? Pero con seguridad no hace falta que el nfasis en las nue-
vas tecnologas de la comunicacin implique un compromiso con la
conocida hiptesis de Bell sobre un cambio en el modo mismo de
produccin. El reemplazo de la energa hidrulica por el gas y ms
adelante por la electricidad entra mutaciones trascendentales en
la dinmica espacial del capitalismo, as como en la naturaleza de la
vida diaria, la estructura del proceso laboral y la constitucin misma
del tejido social: pero el sistema sigui siendo capitalista. Es cierto
que en aos recientes ha surgido toda una abigarrada ideologa de lo
comunicacional y lo ciberntico, merecedora de una confrontacin
terica, un anlisis ideolgico y crtico, y a veces hasta de una fran-
ca deconstruccin. Por otro lado, la descripcin del capital elabora-
224 FREDRIC JAMESON EL LADRILLO Y EL GLOBO 225
da por Marx y tantos otros desde los das de ste puede dar perfecta
cabida a los cambios en cuestin; y en efecto la principal funcin de
la dialctica misma es coordinar dos aspectos o caras de la historia
que de lo contrario estamos mal preparados para pensar: a saber,
identidad y diferencia a la vez, la forma en que una cosa puede
cambiar y a la vez seguir siendo la misma, sobrellevar las ms pas-
mosas mutaciones y expansiones y constituir no obstante el funcio-
namiento de alguna estructura bsica y persistente. En efecto, se
puede sostener, como lo han hecho algunos, que el perodo contem-
porneo, que incluye todas estas innovaciones espaciales y tecnol-
gicas, puede aproximarse al modelo abstracto de Marx ms satisfac-
toriamente que las sociedades an semiindustriales y semiagrcolas
de sus propios das. 10 Con ms modestia, sin embargo, yo quiero su-
gerir simplemente que cualquiera sea la verdad histrica de la hip-
tesis sobre la revolucin ciberntica, es suficiente constatar una di-
fundida creencia en ella y sus efectos, no meramente por parte de
las elites sino tambin de las poblaciones de los estados del Primer
Mundo, porque dicha creencia constituye un hecho social de la ma-
yor importancia, que no puede desecharse como un puro error. En
ese caso, tambin hay que ver dialcticamente la obra de Fitch, co-
mo un esfuerzo por restaurar la otra parte de la famosa frase y re-
cordamos que es la gente quien todava hace esta historia, aunque la
haga "en circunstancias que no son de su eleccin".
En consecuencia, debemos examinar un poco ms detallada-
mente la cuestin de las personas que hicieron la historia espacial
de Nueva York, lo que nos lleva a la conspiracin interna o ms
concreta que Fitch desea revelarnos dramticamente, con los nom-
bres de los involucrados y una descripcin de sus actividades. Ya
hemos sealado un nivel del operativo, el de los planificadores de
la ciudad, que tambin forman parte del crculo de su elite finan-
ciera y empresaria; y en este punto Fitch, ciertamente, menciona
nombres y da una breve descripcin de algunas de las carreras de
los actores; pero en un nivel todava relativamente colectivo, en
que estas personalidades biogrficas concretas representan an una
dinmica general de clase. No parece injusto invocar una vez ms
lo dialctico al sealar que, en la medida en que Fitch desea apelar
al activismo de la gente en su programa poltico por la regenera-
cin de Nueva York, tambin se ve obligado a identificar a deter-
minadas personas del otro lado y convalidar su afirmacin de que
los individuos todava pueden realizar cosas en la historia demos-
trando de manera similar que ya lo han hecho y nos trajeron hasta
este lamentable trance por medio de su agenciamiento como per-
sonas privadas (y no como clases desencarnadas).
Irnicamente -y es una irona que l mismo seala-, hay un pre-
cedente para dicha versin de una conspiracin especficamente in-
dividual contra la ciudad, que radica en la identificacin de Robert
Moses como el agente y villano fundamental en sus transformacio-
nes, en una descripcin que debemos a la extraordinaria biografa
de Robert Caro, The Powerbroker. Dentro de un momento veremos
por qu Fitch necesita resistirse a ella, cuando sugiere que su fun-
cin es hacer de Moses el chivo expiatorio de estas tendencias: "En
retrospectiva, resultar que la mayor realizacin civil de Moses no
fueron el Coliseum o Iones Beach sino hacerse cargo de los fraca-
sos de dos generaciones de planificadores de Nueva York".'! Bas-
tante justo: todo nivel causal invita a cavar ms profundamente en
busca de otro y nos hace retroceder un paso, para construir un "ni-
vel causal" ms fundamental por detrs de l: fue Moses realmen-
te un actor histrico mundial, actuaba realmente por cuenta propia,
etctera? Y es cierto que detrs de las abigarradas descripciones de
Caro asoma en definitiva una dimensin puramente psicolgica:
porque Moses era as, porque ambicionaba poder y actividad, por-
que tena el genio para prever todas las posibilidades, etctera. La
crtica implcita de Fitch, sin embargo, es ms reveladora (y tam-
bin habla en contra de su propia versin ltima del relato): el indi-
viduo privado Moses no es suficientemente representativo para car-
gar con todo el peso de la historia, que exige un agente que sea a la
vez individual y representativo de la colectividad.
Que entre en escena Nelson Rockefeller: porque es l o, mejor,
226
FREDRIC JAMESON EL LADRILLO Y EL GLOBO 227
la misma familia Rockefeller como grupo de individuos, quien ofre-
cer ahora la clave de la historia de misterio y servir como centro
de la nueva versin que da Fitch del relato. Resumir rpidamente
esta nueva e interesante historia: comienza con un desastroso error
por parte de la familia Rockefeller (y ms particularmen;e d: John
D. Rockefeller Jr.), que iba a tomar en arriendo por veintin anos un
predio de la Universidad de Columbia en medio de la ciudad, donde
hoy se levanta el Rockefeller Center: estamos en 1928, y desde esa
fecha, nos dice Fitch, "hasta 1988, cuando les pasaron el Rockefe-
ller Center a los japoneses, entender lo que quieren los Rockefeller
es un prerrequisito para comprender en qu se convierte la CIU:
dad" .12 Es necesario que fundemos ese cntendirmento en dos cosas.
primero, en los comienzos el Rockefeller Center esun re-
flej ado en el hecho de que durante la dcada del treinta sus ndices
. "13
de ocupacin oscilan slo entre "el treinta y el sesenta por CIento
debido a su posicin excntrica en medio de la CIUdad; muchos de
los inquilinos eran pares con quienes los Rockefeller haban hecho
arreglos especiales para atraerlos (u obligarlos, segn fuera el caso).
"Fue Nelson quien tuvo que digerir los resultados del estudio de
trnsito encargado por la familia para averiguar por qu el Rockefe-
ller Center estaba vaco. El principal motivo, explicaron los consul-
tores, era que careca de acceso al trnsito masivo. Estaba demasra-
do lejos de Times Square. Demasiado lejos de Grand Central. El
trnsito masivo era la clave para un proyecto de oficinas saludable,
y el automvil lo estaba matando."!" Como yalo indicamos, la mo-
tivacin detrs de un proyecto de este tipo reside en el fabuloso m-
cremento del valor de la propiedad proyectada: pero ante las cir-
cunstancias combinadas del muy escaso ndice de ocupacin y las
obligaciones del arriendo con Columbia, los Rockefeller son inca-
paces de concretar estas perspectivas futuras. .
El segundo hecho crucial, de acuerdo con Fitch, debe documen-
tarse en el testimonio de Richardson Dillworth en la audiencia de
confirmacin vicepresidencial de Nelson Rockefeller en 1974,15 que
no slo revel "que la mayor parte de la riqueza de la familia, valua-
da en 1.300 millones de dlares, provena de la zona media de la
ciudad, es decir, las acciones en el Rockefeller Center", sino tam-
bin hasta qu punto en esos momentos la fortuna familiar haba
"menguado de manera espectacular", reduccin que a mediados de
la dcada del setenta "llegaba a los dos tercios". De tal modo, esta
inversin inmobiliaria en particular seala una crisis desesperada en
la fortuna de los Rockefeller, una crisis que slo hay cuatro maneras
de superar: la modificacin en su favor del arriendo con Columbia
(cosa que la universidad, bastante comprensiblemente, no estaba
dispuesta a aceptar), o bien su rescisin total, con prdidas desastro-
sas. Una tercera posibilidad era que la misma familia desarrollara
adecuadamente el rea inmediatamente circundante al Centro: una
solucin que en sustancia significaba agregar una gran cantidad de
dinero al ya malamente invertido. O bien, por ltimo, dado que "los
otros obstculos parecan insuperables sin cambiar la estructura de
la ciudad (oo .J, fue precisamente esto lo que la familia se dispuso a
hacer. En ltima instancia, los funcionarios municipales demostra-
ron ser mucho ms fciles de manipular que los sndicos de la Uni-
versidad de Columbia o las terceras partes del mercado inmobilia-
rio" .16 Es una propuesta imponente y prometeica: cambiar el mundo
entero para dar cabida al yo; hasta Fitch se siente un poco amedren-
tado ante su propio atrevimiento. "Cmo poda una familia [cuyas
realizaciones cvicas y culturales ya se haban enumerado] estar to-
talmente obsesionada con un esfuerzo tan mezquino como alejar a
los vendedores de salchichas ms all de la calle 427" "Debe admi-
tirse que una explicacin que se base en la conducta de una sola fa-
milia parece muy poco slida. (... ] Los deterministas histricos
doctrinarios insistirn naturalmente en que Nueva York sera 'exac-
tamente la misma' sin los Rockefeller." "Concentrarse en la familia
puede molestar a los marxistas acadmicos, para quienes el capita-
lista es meramente la personificacin de un capital abstracto y que
creen, austeramente, que cualquier discusin sobre los individuos en
el anlisis econmico representa una fatal concesin al populismo y
el empirismo." Y as sucesivamente."
228 FREDRIC JAMESON
EL LADRILLO Y EL GLOBO
229
Al contrario, Fitch nos da aqu una demostracin de libro de tex-
to de la "lgica del capital" y en especial de la hegeliana "astucia de
la Razn" o "astucia de la Historia" por la que un proceso colectivo
utiliza a los individuos para sus propios fines. La idea proviene del
temprano estudio de Hegel sobre Adam Smith y es de hecho una
transposicin de la bien conocida identificacin de la "mano invisi-
ble" del mercado por parte de este ltimo. Los anlisis de la versin
de Hegel suponen en su mayora que la distincin crucial es aqu la
existente entre accin consciente y significado inconsciente; a m
me parece mejor postular una disyuncin radical entre el individuo
(y los significados y motivos de la accin individual) y la lgica de
lo colectivo o de la historia, de lo sistmico. Desde su punto de vista
-y segn la interpretacin del propio Fitch-, los Rockefeller eran
muy conscientes de su proyecto, que era completamente racional.
En cuando a las consecuencias sistmicas, tenemos la libertad de
suponer, desde luego, que no podan preverlas e incluso que ni si-
quiera les importaban. Pero segn la lectura dialctica, esas conse-
cuencias son parte integrante de una lgica sistmica que es radical-
mente diferente de la lgica de la accin individual, con la que slo
contadas veces, y con gran esfuerzo, puede coincidir dentro de los
lmites problemticos de un nico pensamiento.
En este punto es necesario que haga una breve digresin sobre
las posiciones filosficas que estn en juego aqu. Hegel era muy
consciente de la posibilidad o, como lo llamaramos hoy, la contin-
gencia;
I
8 Ysiempre prev una contingencia necesaria en sus relatos
sistmicos ms amplios, que, sin embargo, no siempre insisten ex-
plcitamente en ella, de modo que puede excusarse al lector ocasio-
nal por pasar por alto el compromiso de Hegel al respecto. No obs-
tante, en el nivel de la posibilidad y la contingencia los procesos
sistmicos distan mucho de ser inevitables; se los puede interrumpir,
cortar en flor, desviar, desacelerar, etctera. Recurdese que la pers-
pectiva de Hegel es una retrospeccin, que slo procura redescubrir
la necesidad y el significado de lo que ya sucedi: el famoso bho
de Minerva que vuela al anochecer. Tal vez, y dado que los historia-
dores contemporneos redescubrieron con tanto deleite el papel
constitutivo de la guerra en la historia, pueda ser apropiada una ana-
loga militar: las "condiciones que no son de nuestra creacin" pue-
den identificarse entonces como la situacin militar, el terreno, la
disposicin de las fuerzas y cosas por el estilo; en la sntesis percep-
tiva, el individuo organiza luego todos los datos en un campo unifi-
cado en el que se tornan visibles las opciones y las oportunidades.
Este ltimo es el mbito de la creatividad individual con respecto a
la historia y, como veremos ms adelante, es tan vlido para la crea-
cin artstica y cultural como para los capitalistas individuales.!? Un
movimiento colectivo de resistencia se ubica en un nivel un tanto
diferente, aun cuando hay momentos clebres en que determinados
lderes tambin tienen justamente tales percepciones estratgicas y
tcticas de la posibilidad. Pero la astucia de la historia va en ambas
direcciones; y si los capitalistas individuales pueden ser a veces ins-
trumentales en el trabajo de su propia destruccin (el deterioro de
Nueva York no es un mal ejemplo), en ocasiones tambin los movi-
mientos de izquierda promueven inadvertidamente la "causa" de sus
adversarios (al impulsarlos a la bsqueda de innovaciones tecnol-
gicas, por ejemplo). Una concepcin satisfactoria de la poltica es
aquella en que tanto lo sistmico como lo individual estn en cierto
modo coordinados (o, si lo prefieren, y para usar un eslogan popular
que Fitch a menudo parodia aqu, en que de una u otra manera lo
global y lo local estn reconectados).
Pero ahora es necesario que nos movamos ms rpidamente en
dos direcciones a la vez (quizs stas sean efectivamente cierta ver-
sin de lo sistmico y lo local): un camino nos conduce hacia los
edificios mismos individualmente considerados; el otro, a un exa-
men ms profundo del capital financiero y la especulacin con la
tierra, del que cabe suponer que a la larga nos llevar a ese intrinca-
do problema terico que la tradicin marxista designa pintoresca-
mente como "renta del suelo". El edificio o, ms bien, el complejo
de edificios asoma primero, y lo mejor es respetar su inevitabilidad.
Se trata, desde luego, del Rockefeller Center: la apuesta en todas es-
230
FREDRIC JAMESON
EL LADRILLO Y EL GLOBO 231
tas maniobras y el objeto de buena cantidad de interesantes anlisis
arquitectnicos. Fitch parece relativamente absorto en tales dISCU-
siones: "El equivalente arquitectnico moderno de una catedral me-
dieval", cita a Carol Krinsky, y corrige esta evaluacin aparente-
mente positiva con la percepcin que Douglas Heskell tiene del
Centro como "un gigantesco tmulo mortuorio", antes de lavarse las
manos con respecto al asunto: "No hay forma de confirmar o invali-
dar los valores simblicos percibidos"2o Creo que en esto se eqUI-
voca: sin duda hay modos de analizar esos "valores simblicos per-
cibidos" como hechos sociales e histricos (no se qu pueden
querer decir aqu "confirmar" o "invalidar"). Lo que s resulta ms
claro es que a Fitch na le interesa hacerlo, y que en trminos de su
propio anlisis el glaseado cultural tiene bastante poco que ver co.n
los ingredientes utilizados para hacer la torta (junto con ~ a disponi-
bilidad de hornos, etctera). Curiosamente, esta dlsyuncIOn de valor
simblico y actividad econmica tambin es sealada por la obra de
uno de los ms sutiles y complejos tericos contemporneos de la
arquitectura, Manfredo Tafuri, quien dedic toda una monografa al
contexto en que debe evaluarse el Centro. . . .
El mtodo interpretativo de Tafuri puede describirse de la SI-
guiente manera: la premisa es que, al menos en esta sociedad (bajo
el capitalismo), un edificio individual siempre estar,en contradic-
cin con su contexto urbano y tambin con su funcin social. Los
edificios interesantes son los que tratan de resolver esas contradic-
ciones mediante innovaciones formales y estilsticas ms o menos
ingeniosas. Las resoluciones terminan necesariamente en un fraca-
so, porque se mantienen en un mbito esttico que est desvincula-
do del marco social del que emanan dichas contradicciones; y tam-
bin porque el cambio social o sistmico tendra que ser total y n,o
gradual. De modo que los anlisis de Tafun t ~ , e n d e n a ser una letama
de fracasos y las "resoluciones imagmanas se descnben con fre-
cuencia en un elevado nivel de abstraccin, lo que da la Imagen de
una interaccin de "ismos" o estilos desencarnados, cuya restaura-
cin a la percepcin concreta se deja en manos del lector.
En el caso del Rockefeller Center, sin embargo, es muy posible
que enfrentemos un redoblamiento de esta situacin: puesto que Ta-
furi y sus colegas, a cuyo volumen colectivo The American City alu-
do aqu, tambin parecen pensar que la situacin de la ciudad nor-
teamericana (y los edificios a construirse en ella) es en cierto modo
doblemente contradictoria. La ausencia de un pasado, las oleadas
inmigratorias, la construccin a partir de una pgina en blanco: s-
tos son rasgos en que ciertamente cabe esperar la insistencia del ob-
servador italiano. Pero ste contradice a los norteamericanos dos ve-
ces ms, los condena doblemente, por as decirlo, porque, adems,
sus muy formales materias primas son estilos tomados de Europa,
que slo pueden coordinar y amalgamar de diversas maneras, sin
ser capaces, al parecer, de inventar ninguna nueva. En otras pala-
bras, la invencin de lo Nuevo ya es imposible y contradictoria en el
contexto general del capitalismo; pero el eclecticismo de un juego
de esos estilos ya imposibles en los Estados Unidos reitera entonces
esa imposibilidad y esas contradicciones a la distancia.
El anlisis que hace Tafuri del Rockefeller Center se inserta en
una discusin ms amplia sobre el valor simblico del rascacielos
norteamericano, que al principio constituye "un organismo que, por
su misma naturaleza, desafa todas las reglas de la proporcin" y
desea con ello elevarse por encima de la ciudad y contra ella como
un "acontecimiento nico"21 No obstante, a medida que progresan
la ciudad industrial y su organizacin corporativa, "el rascacielos
como un 'acontecimiento', como un 'individuo anrquico' que, al
proyectar su imagen en el centro comercial de la ciudad, crea un
equilibrio inestable entre la independencia de una nica corpora-
cin y la organizacin del capital colectivo, ya no parece ser una
estructura completamente adecuada't.P Cuando sigo la compleja y
detallada historia que Tafuri describe entonces (que va desde el
concurso por el edificio del Chicago Tribune en 1922 hasta la cons-
truccin del mismo Rockefel1er Center a principios de la dcada
del treinta), me parece estar leyendo una narracin dialctica en
que el rascacielos evoluciona apartndose de su estatus de "aconte-
232 FREDRIC JAMESON
EL LADRILLO Y EL GLOBO 233
cimiento nico" para acercarse a una nueva concepcin del encla-
ve, dentro de la ciudad pero al margen de ella, reproduciendo algo
de su complejidad en una escala ms pequea: en el fracaso de su
intento de comprometer el tejido urbano de una manera novedosa e
innovadora, la "montaa encantada" est condenada a convertirse
en una ciudad en miniatura dentro de la ciudad y a abandonar as la
contradiccin fundamental que se la convocaba a resolver. El Roe-
kefeller Center actuar ahora como el clmax de esta tendencia.
En el Rockefeller Center (1931-1940), finalmente se llevaron a
una sntesis las ideas anticipatorias de Saarinen, los programas del
Plan Regional de Nueva York, las imgenes de Ferriss y las diversas
bsquedas de Hood. Esta afirmacin es cierta a pesar del hecho de
que el edificio estaba completamente divorciado de cualquier concep-
cin regionalista e ignoraba exhaustivamente toda consideracin ur-
bana ms all de los tres lotes de la parte media de la ciudad en que
iba a levantarse el complejo. Se trataba, de hecho, de una sntesis se-
lectiva, cuya significacin radica precisamente en sus elecciones y re-
chazos. De la costaneradel lagoen Chicago, de Saarinen, el Rockefe-
1Ier Center sac su escala ampliada y la unidad coordinada de un
complejo de rascacielos relacionado con un espacio abierto con servi-
cios para el pblico. Del gusto recientemente desarrollado por el esti-
lo internacional acept la pureza de volmenes, sin renunciar, no obs-
tante, a los enriquecimientos Art Dco. De las imgenes del nuevo
Manhattan de Adams, extrajo el concepto de una concentracin con-
tenida y racional, un oasis de orden. Por otra parte, todos los concep-
tos aceptados se despojaron de cualquier carcter utpico; el Rockefe-
ller Center no impugn en modo alguno las instituciones establecidas
o la dinmica vigente de la ciudad. En efecto, ocup su lugar en Man-
hattan como una isla de "especulacin equilibrada" y destac de todas
las formas posibles su carcter de intervencin cerrada y circunscrip-
ta, que pretenda, no obstante, servir como modelo.
23
Ahora, la interpretacin alegrica resulta ms clara: el Centro
fue "un intento de celebrar la reconciliacin de los trusts y la colec-
tividad en una escala urbana" 24 sta, y no el relumbrn cultural, es
la significacin simblica del edificio; y su juego eclctico de esti-
los -para Tafuri una decoracin tan superficial como para Fitch-
tiene la funcin de significar la "cultura colectiva" a su pblico ge-
neral y documentar la pretensin del Centro de abordar intereses
pblicos, as como de afirmar objetivos empresariales y financieros.
Antes de referimos a otro anlisis conexo y an ms contempo-
rneo del Rockefeller Center, sin embargo, tal vez valga la pena
recordar el valor emblemtico del Centro para la misma tradicin
modernista. En efecto, el complejo figura de manera preponderan-
te en el que con seguridad fue durante muchos aos el texto y la
exposicin ideolgica fundamentales del modernismo arquitect-
nico, a saber, Space, Time and Architecture de Siegfried Giedion,
que, al promover una nueva esttica del tiempo y del espacio en la
estela de Le Corbusier a fin de inventar una alternativa contempo-
rnea viable a la tradicin barroca de la planificacin urbana, vio
los catorce edificios asociados del Centro como un intento nico
de implantar una nueva concepcin del diseo urbano dentro de la
opresin (para l intolerable) de la grilla de Manhattan. Los
catorce edificios originales ocupaban "una superficie de casi tres
manzanas (alrededor de cinco hectreas) [... ] recortadas de la
cuadrcula de Manhattan". Estos edificios, de diversas alturas, de
los cuales al menos uno, el de RCA, es un rascacielos de unos se-
tenta pisos en forma de placa, "estn libremente dispuestos en el
espacio y encierran una superficie abierta, la Rockefeller Plaza,
que en invierno se usa como pista de patinaje sobre hielo".25
A la luz de lo que se ha dicho, no sera inapropiado caracterizar
el concepto de espacio-tiempo de Giedion, al menos en el contex-
to estadounidense, como una esttica a lo Robert Moses, en la me-
dida en que sus principales ejemplos son los primeros paseos arbo-
lados (flamantes en este perodo), cuya experiencia cintica
celebra: "Subir y bajar las extensas y vastas pendientes produca
una vivificante sensacin dual, la de estar conectado con el suelo y,
no obstante, planear justo por encima de l, una sensacin que se
pareca ms que ninguna otra cosa a la de deslizarse velozmente
cuesta abajo con esques sobre la nieve intacta de las laderas de las
altas montaas'V"
234 FREDRIC JAMESON
EL LADRILLO Y EL GLOBO 235
La desolacin de las lecturas de Tafuri siempre se deriv de la
ausencia principista en su obra de toda posible esttica futura,
cualquier solucin fantaseada a los dilemas de la ciudad capitalis-
ta, todo sendero vanguardista gracias al cual el arte pudiera tener
la esperanza de contribuir a una transformacin mundial que para
l slo poda ser econmica y poltica. Naturalmente, el movi-
miento moderno se refera precisamente a todas estas cosas, y el
concepto de espacio-tiempo de Giedion, hoy tan distante de noso-
tros y evocativo de una poca pasada, fue un intento influyente de
sintetizar sus diversas tendencias.
Implicaba una trascendencia de la experiencia individual que
presumiblemente tambin prometa su expansin en el mundo del
automvil y el avin. As, Giedion afirma lo siguiente sobre el
Rockefeller Center:
nada nuevo o significativo puede observarse al examinar un plano
del lugar. La planta horizontal no revela nada [... ]. El ordenamiento
y la disposicin reales de los edificios slo pueden verse y compren-
derse desde el aire. Una imagen area revela que los diversos edifi-
cios altos estn diseminados en un ordenamiento abierto [ ... ] como
las aspas de un molino, y los diferentes volmenes se sitan de rna-
tal que sus sombras respectivas tocan 10 menos posible a los de-
mas. [... ] Al desplazarnos por la Rockefeller Plaza en medio de los
edificios, tomamos conciencia de nuevas e inhabituales interrelacio-
nes entre ellos. No hay una posicin nica desde la que se los puede
captar o abarcar en una sola visin. [ ... ] [Esto produce] un extraordi-
y novedoso en cierto modo como el de una esfera gira-
tona con facetas espejadas en un saln de baile, donde esas facetas
reflejan remolineantes manchas de luz en todas las direcciones y de
todas las dimensioncs.?
No es ste el lugar para evaluar ms generalizadamente la est-
tica modernista, sino ms bien el momento de sealar que -cual-
quiera sea el valor del entusiasmo esttico de Giedion- parece ha-
ber sido barrida por la proliferacin de edificios y espacios
semejantes a travs de todo Manhattan: o acaso haya que decirlo
negativamente y sugerir que la euforia modernista dependi de la
escasez relativa de esos nuevos proyectos, espacios y construccio-
nes: el Rockefeller Center es para la dcada del treinta, y para Gie-
dion en ese momento, un novum, algo que ya no es para nosotros.
Cuando este espacio est completa y excesivamente construido,
como hoy en da, surge la necesidad de un tipo bastante diferente
de esttica que, como hemos visto, Tafuri se niega a proporcionar.
Pero lo que ste deplora y Giedion todava no prev -un caos de
edificios y congestin-, toca a la originalidad de Rem Koolhaas ce-
lebrar y abarcar. As, Delirious New York da una bienvenida entu-
siasta a las contradicciones que Tafuri denuncia y hace de esta re-
suelta adopcin de lo irresoluble una nueva esttica, muy diferente
de la de Giedion: una esttica para la cual, sin embargo, el Rocke-
feller Center vuelve a erigirse en una leccin singularmente central.
La lectura que Koolhaas hace del Centro se inserta, desde lue-
go, en su proposicin ms general sobre la estructura facilitadora
de la cuadrcula de Manhattan; pero lo que quiero subrayar aqu es
la especificidad con que puede dotar a la formulacin todava muy
abstracta de Tafuri sobre la contradiccin fundamental (hasta don-
de puedo verlo, las dos discusiones son completamente indepen-
dientes entre s y carecen de referencias cruzadas). Puesto que
ahora sta se convierte en la "esquizofrenia" interna de Raymond
Hood tal como se expresa, por ejemplo, en su impertinente combi-
nacin de un inmenso garaje con la solemnidad de una enorme ca-
sa de oracin en Columbus, hio, que hace de l el instrumento
hegeliano ms adecuado para la "astucia de la Razn" de Man-
hattan, ya que le permite "simultneamente deducir energa e ins-
piracin de Manhattan como fantasa irracional y establecer sus
teoremas sin precedentes en una serie de pasos estrictamente ra-
cionales";28 o, para tomar una formulacin levemente diferente,
lograr un artefacto (en este caso el edificio McGraw-Hill) que "pa-
rece un incendio enfurecido en el interior de un iceberg: el incen-
dio del manhattanismo dentro del iceberg del modernismo" 29
Pero la descripcin ms definitiva de la oposicin postular el
236
FREDRIC JAMESON EL LADRILLO Y EL GLOBO 237
trmino "congestin", junto con su novedosa solucin en la "ciu-
dad dentro de la ciudad" de Hood, a saber, "resolver la congestin
creando ms congestin" e interiorizarla dentro del mismo com-
plejo edilicio.P El concepto de congestin condensa ahora varios
significados diferentes: uso y consumo, lo urbano, pero tambin la
explotacin empresarial de las parcelas, el trnsito junto con la
renta del suelo, pero tambin la puesta en primer plano de lo co-
lectivo o popular, la apelacin populista. Puede verse que es en s
mismo la mediacin entre todos estos rasgos hasta aqu distintos
del fenmeno y el problema; as como la especificacin ms gene-
ral de Koolhaas sirve como mediacin entre las abstracciones de
Tafuri y una consideracin del complejo edilicio concreto en tr-
minos arquitectnicos o comerciales. El otro trmino de la antte-
sis se formula menos definitivamente, tal vez debido a que corre el
peligro de adherir al gusto o la esttica del Centro: en la descrip-
cin de Koolhaas, a veces es simplemente la "belleza" ("la parado-
ja de una mxima congestin combinada con una mxima be-
lIeza"),3' as como en Tafuri con frecuencia es sencillamente la
"espiritualidad". Pero resulta bastante claro que este mismo gesto
dirigido hacia el reino cultural y su funcin como "signo" o con-
notacin barthesianos puede prolongarse y especificarse de mane-
ra acumulativa. La operacin crucial es el establecimiento de una
mediacin capaz de traduccin en una u otra direccin: tan apta
para funcionar como caracterizacin de los determinantes econ-
micos de esta construccin dentro de la ciudad como para ofrecer
orientaciones al anlisis esttico y la interpretacin cultural.
Dicho de otra manera, estos anlisis parecen exigir y eludir a la
vez el tradicional interrogante acadmico sobre lo esttico, a saber,
el del valor. En cuanto obra de arte, cmo debe juzgarse el Roc-
kefeller Center? En efecto, tiene esta pregunta siquiera alguna re-
levancia en el contexto actual? Tanto Tafuri como Koolhaas cen-
tran sus discusiones en el acto del arquitecto mismo: en lo que
enfrenta en la situacin, para no mencionar las materias primas y
las formas; en las contradicciones ms profundas que en cierto
modo debe resolver para construir algo, y en especial en la tensin
entre el tejido o la totalidad urbana y el edificio o monumento in-
dividuales (en este caso, el papel y la estructura singulares del ras-
cacielos). Se trata de un anlisis que puede ser de dos filos, como
la hoy venerable frmula de los sapos imaginarios en los jardines
reales; o, como le gustaba expresarlo a Kenneth Burke, la intere-
sante peculiaridad del eslogan "acto simblico" es que uno puede
y debe elegir su nfasis de una manera necesariamente binaria.
As, la obra puede resultar ser un acto simblico, una forma real
de praxis en el reino simblico; pero tambin podra demostrar ser
un acto meramente simblico, un intento de actuar en un mbito
en que la accin es imposible y no existe como tal. Tengo entonces
la impresin de que para Tafuri, el Rockefeller Center es esto lti-
mo, un acto meramente simblico que fracasa necesariamente en
la resolucin de sus contradicciones; en tanto que para Koolhaas,
la fuente de la emocin esttica es la accin creativa y productiva
dentro de lo simblico. Pero en ambas versiones, el problema tal
vez sea simplemente que estamos frente a un conjunto de edificios
malos o a lo sumo mediocres: de modo que la cuestin del valor
est entonces fuera de lugar y excluida desde el inicio. No obstan-
te, en este contexto, en el cual el edificio individual procura de al-
gn modo garantizar su lugar dentro de lo urbano y de una ciudad
real ya existente, es posible que todos los edificios sean malos, o
al menos fracasos en este sentido? O la esttica del edificio indi-
vidual debe desvincularse radicalmente del problema de lo urbano,
de forma tal que los problemas planteados por cada uno corres-
pondan a compartimentos separados (o me atrevo a decir departa-
mentos separados?) y permanezcan en ellos?
Pero ahora quiero pasar brevemente a la otra cuestin bsica, la
de la "renta del suelo", antes de hacer algunas hiptesis sobre la re-
lacin entre arquitectura y capital financiero en la actualidad. En el
mejor de los casos, el problema del valor de la tierra planteaba difi-
cultades casi insuperables a la economa poltica clsica, en gran
parte porque en ese p, -do (los siglos XVIII y XIX) el proceso por el
238 FREDRIC JAMESON EL LADRILLO Y EL GLOBO
239
cual se convertan en mercancas y privatizaban propiedades tradi-
cionales y a menudo colectivas, a medida que se desarrollaba el ca-
pitalismo occidental, estaba sustancialmente incompleto: y esto
inclua la tendencia histrica y estructural bsica hacia la rnercanti-
lizacin del trabajo agrcola o, en otras palabras, la transformacin
de los campesinos en trabajadores agrcolas, un proceso mucho ms
completo hoy que en la poca de Marx, para no mencionar la de Ri-
cardo. Pero la eliminacin del campesinado como clase o casta feu-
dal no es igual a la eliminacin del problema de los valores de la
tierra y la renta del suelo. Debo rendir homenaje aqu a The Limits
of Capital, de David Harvey, que no slo es uno de los ms lcidos
y satisfactorios intentos recientes de describir el pensamiento eco-
nmico de Marx, sino tambin el nico, quizs, que aborda el espi-
noso problema de la renta del suelo en l, cuyo anlisis fue inte-
rrumpido por la muerte, por lo que Engels redact a toda prisa su
versin pstuma a fin de publicarla. No quiero meterme en la teora
sino informar nicamente que, de acuerdo con la magistral revisin
y reteorizacin de Harvey (que nos ofrece una descripcin plausible
del esquema ms complicado que tal vez habra elaborado Marx de
haber vivido), tanto la renta del suelo como el valor de la tierra son
esenciales para la dinmica del capitalismo y tambin representan
para l una fuente de contradicciones: si una inversin demasiado
grande se inmoviliza en la tierra, hay inconvenientes; si se supone
que esa inversin est fuera de la cuestin, hay inconvenientes
igualmente graves en otra direccin. De modo que el momento de la
renta del suelo, y el del capital financiero que se organiza en torno
de l, son elementos estructurales permanentes del sistema, que a
veces asumen un papel secundario y caen en la insignificancia y a
veces, como en el perodo actual, pasan al primer plano como si
fueran el principal sitio de la acumulacin capitalista.
Pero mi recurso a Harvey se debe sobre todo a su descripcin
de la naturaleza del valor en la tierra; ustedes recordarn, o pue-
den deducir fcilmente, que si la tierra tiene un valor, ste no pue-
de explicarse mediante ninguna teora del trabajo. El trabajo pue-
de agregar valor en la forma de mejoras; pero no es posible imagi-
narlo como la fuente del valor de la tierra como lo es del que tie-
ne la produccin industrial. Pero la tierra, no obstante, tiene un
valor: cmo explicar esta paradoja? Harvey sugiere que para
Marx el valor de la tierra es algo as como una ficcin estructural-
mente necesaria. Y en efecto lo llama precisamente as, en la ex-
presin clave de "capital ficticio", "un flujo de capital monetario
no respaldado por ninguna transaccin de mercancas't.V Esto s-
lo es posible porque el capital ficticio se orienta hacia la expecta-
tiva del valor futuro: y as, de una sola pincelada se revela que el
valor de la tierra est ntimamente relacionado con el sistema cre-
diticio, la bolsa y el capital financiero en general: "En tales condi-
ciones, la tierra es tratada como un puro activo financiero que se
compra y se vende de acuerdo con la renta que produce. Como to-
das esas formas de capital ficticio, lo que se comercia es un dere-
cho a ingresos futuros, lo que equivale a futuras ganancias obteni-
das por el uso de la tierra o, ms directamente, un derecho al
trabajo futuro"33
Ahora, nuestra serie de mediaciones est completa, o al menos
ms completa que antes: el tiempo y una nueva relacin con el fu-
turo como un espacio de necesaria expectativa de acumulacin de
ingresos y capital -o, si lo prefieren, la reorganizacin estructural
del tiempo mismo en una especie de mercado de futuros- son aho-
ra el ltimo eslabn en la cadena que conduce desde el capital fi-
nanciero, a travs de la especulacin con la tierra, a la esttica y la
produccin cultural o, en otras palabras, en nuestro contexto, a la
arquitectura. Todos los historiadores de las ideas nos cuentan in-
cansablemente de qu manera, en la modernidad, el surgimiento
de la modalidad de varios tiempos verbales futuros no slo despla-
za el sentido anterior del pasado y la tradicin, sino que tambin
estructura esa nueva forma de historicidad que es la nuestra. Los
efectos son palpables en la historia de las ideas y tambin, cabra
pensar, ms directamente en la estructura de la misma narrativa.
Puede teorizarse todo esto en sus efectos sobre el campo arqui-
240 FREDRIC JAMESON EL LADRILLO Y EL GLOBO 241
tectnico y espacial? Por lo que s, slo Manfredo Tafuri y su
colaborador filosfico Massimo Cacciari mencionaron una "plani-
ficacin del futuro", que su discusin, sin embargo, limita al key-
nesianismo o, en otras palabras, al capital liberal y la social-
democracia. Nosotros, empero, hemos postulado esta nueva
colonizacin del futuro como una tendencia fundamental del pro-
pio capitalismo, y la fuente perenne del perpetuo recrudecimiento
del capital financiero y la especulacin con la tierra.
Es indudable que se puede empezar una exploracin verdadera-
mente esttica de estos temas con una pregunta sobre la forma en
que "futuros" especficos -ahora tanto en el sentido financiero co-
mo en el temporal- llegan a ser rasgos estructurales de la arquitec-
tura ms reciente: algo as como una obsolescencia planificada, si
ustedes quieren, en la certeza de que el edificio ya no tendr nunca
un aura de permanencia, sino que llevar en sus propias materias
primas la ominosa certidumbre de su futura demolicin.
Pero es necesario que haga al menos un gesto en favor de la
realizacin de mi programa inicial: introducir la cadena de media-
ciones que podran conducir desde la infraestructura (especulacin
con la tierra, capital financiero) hasta la superestructura (forma es-
ttica); tomar el atajo de canibalizar las maravillosas descripcio-
nes de Charles Jencks en su semitica de lo que llama "moderni-
dad tarda" (una distincin que no nos incumbir particularmente
en el presente contexto). En un principio, Jencks nos permite ver
cmo no hacerlo: valerse de la autorreferencia temtica, como
cuando el proyecto de Anthony Lumsden para el Branch Bank en
Bumi Daya "alude al patrn plata y un rea de inversiones donde
posiblemente se encamine el dinero del banco't.>'
Pero luego tambin seala al menos dos rasgos (y muy funda-
mentales, adems) a los que bien podra recurrirse para ilustrar al-
go de las alusiones formales aptas para un capitalismo tardo fi-
nanciero. El hecho de que stos sean, como lo sostiene, desarrollos
extremos de los rasgos de lo moderno, enrgicas distorsiones que
terminan volviendo esta obra en contra del espritu mismo de lo
moderno, no hace ms que reforzar el argumento general: el mo-
dernismo a la segunda potencia ya no parece en absoluto moder-
nismo, sino un espacio completamente distinto.
Los dos rasgos que tengo en mente son el "espacio isomtrico
extremo'<" y, sin duda an ms previsiblemente, no slo la fachada
de cristal sino sus "volmenes encerrados de cristal"36 El espacio
isomtrico, por muy derivado que sea del "plan libre" modernista,
se convierte en el elemento mismo de una delirante equivalencia,
en la que no permanece ni siquiera el medio monetario, y no slo
los contenidos sino tambin los marcos quedan ahora librados a
metamorfosis incesantes: "El espacio interminable y universal de
Mies se converta en una realidad, donde funciones efmeras po-
dan ir y venir sin desarreglar la arquitectura absoluta por arriba y
por debajo";" Los "volmenes encerrados de cristal" ilustran en-
tonces otro aspecto de la abstraccin del capitalismo tardo, la for-
ma en que desmaterializa sin significar de ninguna manera tradicio-
nal la espiritualidad: "Descomponiendo la masa, la densidad, el
peso aparentes de un edificio de cincuenta pisos", como lo expresa
Jencks.P La evolucin de los paneles "disminuye la masa y el peso
a la vez que realza el volumen y el contorno: la diferencia entre un
ladrillo y un globo'L'? Lo que sera importante desarrollar es que
ambos principios -rasgos de lo moderno que luego se proyectan en
mundos espaciales totalmente novedosos y originales por derecho
propio- ya no actan de acuerdo con las anteriores oposiciones bi-
narias modernas. El peso o la corporizacin junto con su atenua-
cin progresiva ya no plantean el no cuerpo o el espritu como un
opuesto; del mismo modo, donde el plan libre postulaba la cancela-
cin de un anterior espacio burgus, el nuevo tipo isomtrico infini-
to no cancela nada, sino que se desarrolla simplemente bajo su pro-
pio impulso como una nueva dimensin. Sin pretender elaborar
este aspecto, me sorprende que la dimensin abstracta o la subli-
macin materialista del capital financiero gocen en parte de la mis-
ma semiautonoma del ciberespacio.
"A la segunda potencia": sta es ms o menos la frmula en tr-
242 FREDRIC JAMESON
EL LADRILLO Y EL GLOBO 243
minos de la cual hemos imaginado cierta nueva lgica cultural ms
all de la moderna; y la frmula, por cierto, puede especificarse de
muchos modos diferentes: la connotacin barthesiana, por ejemplo,
o la reflexin sobre la reflexin, con la nica condicin de que no
se interprete que incrementa la magnitud de la "primera potencia"
como en las progresiones matemticas. Probablemente la compara-
cin de Simmel con el voyeurismo no resuelva del todo el proble-
ma,4 en particular porque l slo est frente a un "primer" capita-
lismo financiero o capitalismo financiero "normal", y no ante las
formas ms prominentes de abstraccin producidas por nuestra va-
riedad actual, de las que parecen haber desaparecido hasta los obje-
tos susceptibles de placer voyeurista. De all, sin duda, el resurgi-
miento de antiguas teoras del simulacro, considerado como una
abstraccin procedente de un ms all de la imagen ya abstracta.
La obra de lean Baudrillard es con seguridad la exploracin ms
inventiva de las paradojas e imgenes residuales de esta nueva di-
mensin de las cosas, que l todava no identifica, segn creo, con
el capital financiero; y ya mencion el ciberespacio, una versin re-
presentacional ms bien diferente de lo que no puede representarse
y, no obstante, es ms concreto -ul menos en la ciencia ficcin ci-
berpunk, como la de William Gibson-, que las viejas abstracciones
modernistas del cubismo o la propia ciencia ficcin clsica.
Con todo, como sin duda estamos obsesionados por este espec-
tro en particular, tal vez sea en el relato de fantasmas -y especial-
mente en sus variedades posmodernas- donde pueda buscarse al-
guna analoga muy provisional como conclusin. El relato de
fantasmas, en efecto, es virtualmente el gnero arquitectnico por
excelencia, ya que est unido a habitaciones y edificios irremisi-
blemente manchados con el recuerdo de sucesos horrendos, estruc-
turas materiales en que el pasado literalmente "pesa como una pe-
sadilla en el cerebro de los vivos". No obstante, as como el
sentido del pasado y de la historia sigui a la familia extensa en el
camino del olvido, al faltar los mayores cuyas narraciones pudie-
ran por s solas inscribirlo como un puro suceso en las mentes
atentas de las siguientes generaciones, tambin la renovacin urba-
na parece en todas partes embarcada en el saneamiento de los an-
tiguos corredores y alcobas a los que slo un fantasma podra afe-
rrarse. (El carcter encantado de los sitios al aire libre, como las
colinas de los ahorcados o los camposantos, parecera presentar
una situacin anterior, premodema.)
Empero, el tiempo todava est "fuera de sus goznes": y Derri-
da devolvi al relato de fantasmas y al tema de cmo los fantas-
mas habitan un lugar ("haunting") una nueva y verdadera digni-
dad filosfica que tal vez nunca tuvo, al proponer, como sustituto
de la ontologa de Heidegger (quien cita esas mismas palabras de
Hamlet para sus propios objetivos), un nuevo tipo de "fantas-
mologa" ["hauntology"]', las agitaciones apenas perceptibles en
el aire de un pasado abolido social y colectivamente, pero que to-
dava intenta renacer. (Significativamente, Derrida incluye el futu-
ro entre las espectralidades.)"!
Cmo hay que imaginarlo? Uno difcilmente asocie fantasmas
con rascacielos, aun cuando he escuchado historias sobre estructu-
ras habitacionales de muchos pisos en Hong Kong de las que se
deca que estaban encantadasr'? no obstante, la narrativa ms fun-
damental de una historia de fantasmas "a la segunda potencia", de
un relato de fantasmas verdaderamente posmoderno, ordenado por
las espectralidades del capital financiero ms que por el viejo y
ms tangible tipo, tal vez exija ante todo una narracin sobre la
bsqueda de un edificio para encantar. Rouge sin duda preserva el
contenido histrico del relato de fantasmas clsico.f' la confronta-
cin del presente con el pasado, en este caso la del modo contem-
porneo de produccin -las oficinas y empresas del Hong Kong de
hoy (o ms bien de ayer, antes de 1997)- con lo que todava es un
* En castellano no existe un equivalente para la palabra inglesa "to
haunt". sta es la accin que realizan los fantasmas. El autor juega aqu
con la homofonaentre "ontology" y "hauntology"(n. del t.).
244
FREDRIC JAMESON
EL LADRILLO Y EL GLOBO 245
Ancien Rgime (si no un franco feudalismo) de holgazanes adine-
rados y sofisticados establecimientos de hetairas, repletos de jue-
gos y suntuosas fiestas, as como de pericia ertica. En esta aguda
yuxtaposicin, los modernos -burcratas y secretarias- son bien
conscientes de su inferioridad burguesa; el suicidio por amor tam-
poco se encuentra en ninguna tensin narrativa fundamental con la
decadencia como en la romntica dcada del treinta. Salvo, quizs,
por accidente, porque el playboy no logra morir y en definitiva no
est dispuesto a seguir a su glamorosa pareja a una eterna vida
despus de la vida. Por as decirlo, no desea ser encantado; por lo
pronto, en efecto, como un viejo en ruinas en el presente, apenas
es posible ubicarlo. El relato de fantasmas tradicional no exiga,
con seguridad, consentimiento mutuo para una visitacin; aqu pa-
rece requerirlo; y el xito o el fracaso del encantamiento nunca de-
pendi tanto, como en este Hong Kong de hoy, de la mediacin de
los observadores actuales. Desear ser encantado; anhelar las gran-
des pasiones que hoy slo existen en el pasado; sobrevivir, en ri-
gor, en un presente burgus exclusivamente como cosmticos y
costumbres exticas, como puros adornos "nostlgicos" posmoder-
nos, contenido opcional dentro de una forma estereotpica pero va-
ca: cierta primera nostalgia "clsica" como abstraccin del objeto
concreto, junto a una segunda o ms "pos moderna", como nostal-
gia por la nostalgia misma, el anhelo de una situacin en la cual el
proceso de abstraccin pueda ser posible una vez ms; sta es la
fuente de nuestra sensacin de que el momento ms reciente es un
retorno al realismo -tramas, edificios agradables, decoracin, me-
lodas, etctera- cuando de hecho no es ms que una repeticin de
los vacos estereotipos de todas esas cosas, y un vago recuerdo de
su plenitud en la punta de la lengua.
NOTAS
l. Para un anlisis ms general, vase mi ensayo de prxima aparicin,
"The Theoretical Hesitation: Benjamins Sociological Predecessor", Tam-
bin quiero mencionar los proyectos conexos de Richard Dienst sobre la
deuda como un fenmeno posmoderno (vase, por ejemplo, "The Futures
Markct", en H. Schwarz y R. Dienst (comps.), Reading the Shape o/ the
World, Boulder, ca, 1996.), y asimismo el de Christopher Newfield sobre
la cultura corporativa actual (vanse, por ejemplo. sus artculos en Social
Text 44 y 51, otoode 1995 y verano de 1997 respectivamente).
2. Traducido en Georg Sirnmel, On Individuality and Social Forms,
compilacin de D. N. Levine, Chicago, 1971, pgs. 324-339.
3. Ver el artculo "Culturay capital financiero", cap. 7 de este volumen.
4. Simmcl, On Individuality... , op. cit., pg. 334. A lo cual me gustara
aadir lo siguiente:
"La flexibilidad del dinero, corno tantas de sus cualidades, se expresa de
la manera ms clara y enftica en la bolsa de valores, en la cual la economa
monetaria se cristaliza corno una estructura independiente, del mismo mo-
do que la organizacin poltica se cristaliza en el Estado. Las fluctuaciones
de los precios de los intercambios indican con frecuencia motivaciones psi-
colgicas subjetivas que, en su crudeza y sus movimientos independientes,
son totalmente desproporcionadas en relacin con los factores objetivos.
Sin embargo, sera ciertamente superficial explicar esto sealando que las
tluctuaciones de precios corresponden slo raravez a cambios reales en la
calidad que representan las acciones. Puesto que la significacin de esta ca-
lidad para el mercado reside no slo en las cualidades internas del Estado o
la fbrica de cerveza, la mina o el banco, sino en la relacin de stas con to-
das las dems acciones del mercado y sus condiciones. Por lo tanto, su ba-
se real no se afecta si, por ejemplo, una gran insolvencia en la Argentina
deprime el precio de los bonos chinos, aunque la seguridad de stos no se
vea ms afectada por ese hecho que por algo que ocurra en la Luna. Puesto
que el valor de estas acciones, pese a su estabilidad externa, depende no
obstante de la situacin general del mercado, cuyas fluctuaciones, en cual-
quier punto, pueden hacer menos rentable, por ejemplo, la ulterior utiliza-
cin de esas ganancias. Por encima de estas t1uctuaciones del mercado de
valores, que si bien presuponen que la sntesis del objeto individual con los
otros se produce objetivamente, existe un factor que se origina en la espe-
246 FREDRIC JAMESON
EL LADRILLO Y EL GLOBO
247
eulacin misma. Estas apuestas sobre la cotizacin futura de unaaccin tie-
nen por s mismas la influencia ms considerable sobre dicha cotizacin.
Por ejemplo, tan pronto corno un poderoso grupo financiero, por razones
que no tienen nada que ver con la calidad de las acciones, se interesa en
ellas, su cotizacin se incrementa; a la inversa, un grupo que aspire a una
bajade las cotizaciones puede causarla mediante una mera manipulacin.
Aqu, el valor real del objeto parece ser el sustrato irrelevantepor encima
del cual el movimiento de los valores del mercado slo sube porque tiene
que asociarse a alguna sustancia 0, mejor. a algn nombre. La relacin en-
tre el valor real y el valor final del objeto y su representacinmediante un
bono ha perdido toda estabilidad. Esto muestracon claridadla flexibilidad
absoluta de esta forma de valor, una forma que los objetos adquirieron a
travs del dinero y los apart por completo de su verdadero fundamento.
Ahorael valor sigue, casi sin resistencia, los impulsos psicolgicos del tem-
peramento, la codicia, la opinin infundada, y si sorprende tanto la manera
en que lo hace, es porqueexisten circunstancias objetivas que podran pro-
porcionar pautas exactas de valoracin. Pero el valor en trminos de la for-
ma monetaria se ha independizado de sus propias races y fundamentos, a
fin de entregarse porcompleto a las energas subjetivas. Aqu, donde la es-
peculacin misma puede determinar el destino del objeto de la especula-
cin, la permeabilidad y la flexibilidad de la forma monetaria de los valores
encuentra su expresin ms triunfante a travs de la subjetividaden su ms
estricto sentido" (Georg Simmel, Philosophy of Money, traduccin de D.
Frisby y T. Bottomore, Londres, 1978, pgs. 325-326.
5. Robert Fitch. The Assassination of New York, Londres, 1996, pg. 40.
6. Ibid., pg. 60.
7. Ibid., pg. xii
8. En su libro The Long twentieth century, Londres, 1994; ver mi
artculo 'Cultura y capital financiero', cap. 7.
9. Ambas descripciones especifican la relacin causal entre los desarro-
llos informacionales que analizan y el creciente desempleo estructural y la
guetificacin de la ciudad contempornea. Vanse Manuel Castells, The
Informational City, Oxford, 1989, pg. 228; Y Saskia Sassen, The Global
City, Princelon, 1991, pg. 186.
10. Entre quienes 10 sostienen, el ms notable es Ernest Mandel, Late
Capitalism, op. cit.
11. Fitch, The Assassination... , op. cit., pg. 149.
12. Ibid., pgs. xvi-xvii.
13. Ibid., pg. 86.
14.lbid., pg. 94.
15. Ibid., pg. 189.
16. Ibid., pg. 191.
17. Ibid, pgs. 189, 226 Yxvii.
18. Vase Dieter Henrich, "Hegels Theorie berden Zufall", en Hegel
im Kontext, Franefort, 1971.
19. En este aspecto, el inters de Proust en la estrategia militar es cier-
tamente de lo ms revelador: vanse, por ejemplo, las discusiones sobre la
visita a Saint-Loup, durante el servicio militar de ste en Doncieres, en Le
Cot de Guermantes, de Ala reeherche du temps perdu, Pars, 1954, [tra-
duccin castellana: En busca del tiempo perdido, 3, El mundo de Guer-
mantes, Madrid, Alianza, 1977, cuartaedicin].
20 Fitch The Assassination... , op. cit., pgs. 186-187.
21: En F.' Dal Co et al., The American City, Cambridge, 1979, pg. 389.
22. Ibid., pg. 390.
23. Ibid., pg. 461.
24. Ibid., pg. 483.
25. Siegfried Giedion, Space, Time and Architecture, 1941; reedicin,
Cambridge, Mass., 1982, pg. 845. Agradezco a Charles Jencks por recor-
darme este texto bsico.
26. Ibid., pg. 825.
27. Ibid., pgs. 849-851.
28. Rem Koolhaas, Delirious New York, Oxford, 1978, pg. 144.
29. Ibid., pg. 142.
30. Ibid., pg. 149.
31. Ibid., pg. 153.
32. Harvey, The Limits to Capital, op. cit., pg. 265.
33. Ibid., pg. 347.
34. Charles Jencks, The New Moderns, Nueva York, 1990, pg. 85.
35. Ibid., pg. 81.
36. Ibid., pg. 86.
37. Ibid., pg. 81.
38. lbid., pg. 86.
39. Ibid., pg. 85.
40. Vase Simmel, Philosophy of Money, op. cit., pg. 327:
248 FREDRIC JAMESN
ndice analtico
"El dinero proporciona as una expansin nica de la personalidad que
no procura adornarse con la posesin de bienes. Dicha personalidad es indi-
ferente al control de los objetos; se satisface con ese poder momentneo so-
bre ellos, y si bien parece como si esta evitacin de toda relacin cualitati-
va con los objetos no ofreciera ninguna expansin ni satisfaccin a la
persona, el acto mismo de comprar se experimenta como dicha satisfaccin,
porque los objetos son absolutamente obedientes al dinero. Debido al carc-
ter exhaustivo con que el dinero y los objetos como valores monetarios si-
guen los impulsos de la persona, sta se satisface mediante un smbolo de
su dominacin sobre ellos que de otro modo slo podra obtenerse con la
propiedad real. El goce de este mero smbolo de goce puede acercarse a lo
patolgico, como en el siguiente caso relatado por un novelista francs. Un
ingls era miembro de un grupo de bohemios y su goce en la vida consista
en patrocinar las ms salvajes orgas, aunque l mismo nunca intervena
salvo para pagar por todos: apareca, no deca nada, no haca nada, pagaba
todo y desapareca. En la experiencia de este hombre, uno de los aspectos
de estos dudosos sucesos -pagarlos- debe haber representado todo. Es fcil
suponer que estamos aqu ante un caso de una de esas satisfacciones perver-
sas que recientemente han sido materia de la patologa sexual. En compara-
cin con la extravagancia corriente, que se detiene en la primera etapa de la
posesin y el goce, y el mero derroche de dinero, el comportamiento de este
hombre es particularmente excntrico porque los goces, representados aqu
por su equivalente monetario, son muy prximos y lo tientan directamente.
La ausencia de una posesin y uso positivos de las cosas por un lado, y el
hecho de que el simple acto de comprar se experimente como una relacin
entre la persona y los objetos y como una satisfaccin personal, por el otro,
pueden explicarse por la expansin que el mero acto de gastar dinero per-
mite a la persona. El dinero tiende un puente entre esos individuos y los ob-
jetos. Al cruzarlo, la mente experimenta la atraccin de su posesin aun
cuando de hecho no la alcance."
41. Vase mi anlisis en "Marx's Purloined Letter", en New Left Re-
view, vol. 209, n? 4,1995, pgs. 86-120.
42. Un trabajo indito de Kevin Heller explora las analogas an ms
complejas de Gremlins 2 (Joe Dante, 1990), que no por casualidad se fil-
m en la torre de Donald Trump.
43. Hong Kong, Stanley Kwan, 1987. Estoy en deuda con Rey Chow
por sugerirme esta referencia.
Adorno, Theodor, 152
cultura e industria, 177
Dialctica de la Ilustracin (con
Horkheimer),44
Dialctica negativa, 63
forma mercanca del arte moderno,
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Amin, Samir, 125-6
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Arrighi, Giovanni
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(Fitch),217-31
Auerbach, Erich
Mimesis, 193-4
Baran y Swcezy
El capital monopolista, 188
Barrio chino (Chinatown) (pelcula),
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Barthes, Roland
Mitologas, 208-10
Bataille, Georges 945
Baudelaire, Charles, 81-3
Baudrillard, Jean, 242
Beauvoir, Simone de, 143
Bel!, Daniel, 222-4
Benjamn. Walter. 33, 72, 217-8
Bertolucci, Bernardo
El conformista, 23
Bleu (pelcula), 176
Bohrer, Karl-Heinz
PlOtz/ichkeit, 152, 155-7
Booth, Wayne, 20
Brakhage,Stan, 197,209
Dog Star Man, 206-7
Braudel, Femand, 188, 222-3
Braverman, Harry
Trabajo y capital monopolista
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250 FREDRIC JAMESON NDICE ANALTICO
251
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las buenas viejas cosas,130-1
Buuel, Luis, 208, 210
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Un perro andaluz, 2 0 6 ~ 7
8rger, Peter, 116, 117-8, 153-5, 158
Burke, Edmund, 102
Burke, Kenneth. 237
Burroughs, William, 15
Cacciari, Massimo, 240
Campagnon, Antaine
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Crary, Jonathan
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Delany, Samuel
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Deleuze, Gilles, 93, 185, 197
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Derrida, Jacques, 93-4, 243
Descartes, Ren, 203
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Dialctica de la Ilustracin (Adorno y
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Dialctica negativa (Adorno), 63
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Edad de oro, La (pelcula), 206-7
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Fanon, Frantz, 142-3
Featherstone, Mike, 67-8
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Fitch, Robert
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(Compagnon), 152-62
Fleischer, Richard
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Fukuyama, Francis, 105
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Giedion, Siegfried
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Godard, Jean-Luc, 15, 176
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Guattari, Flix, 197-8
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Despachos de guerra (Dispatch-
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le vous salue Marie (pelcula), 176
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Joyce, James
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Ulises, 196- 7
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Jnger, Ernst, 152-3
Kahlo, Frida, 170
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Kiesl6wski, Krzysztof
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Blue, 176
Kojeve, Alcxandre, 8 8 ~ 9
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Krinsky, Carol, 229-31
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Lumsdem, Anthony, 240-1
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en el contexto posmodemo, 55-7,
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esttica, 1 5 1 ~ 2
fin de la historia, 123-6
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Grundrisse, 184-5
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lgica del capital, 220- 1
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Merleau-Ponty, Maurice, 142
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(Sirnmel), 189, 198,216-8
Mmesis (Auerbach), 194
Mitologas (Barthes), 208-10
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FREDRIC JAMESON
NDICE ANALTICO 255
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Mases, Robert, 225
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New Criterion, The (revista), 41-3,
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en un contexto posmodemo, 130-3
Orwell, George
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guage", 18-20
Padrino, El (The Godfather) (pelcu-
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Pensamiento salvaje, El (La Pense
sauvage) (Lvi-Strauss), 93.4
Perro andaluz. Un (pelcula), 206
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Pltslichkeit (Bohrer), 152, 155-7
Polanski, Roman
Barrio chino (Chinatown), 23-5
Political Unconscious, The (Jameson),
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(Orwell), 1,8-20
Portman, John
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Powerbroker, The (Caro), 225-6
Production of Space, The (Lefebvre),
92-3
Proust, Marcel, 21, 79, 81-3,196-7
Pynchon, Thomas, 15
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Ragtime (pelcula), 25
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Reed, lshmael, 15
Rey, Pierre-Philippe, 97
Ricoeur, Paul, 83
Richelieu, cardenal Arrnand Jean du
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Riley, Terry, 15
Robbe-Grillet, Alain, 147-8
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Rorty, Richard, 130
Russell, Ken, 203, 206
Sartre, Jean-Paul, 83
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Sassen, Saskia, 223
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Ser y la nada, El (Sartre), 141
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Smith, Adam, 64, 196, 228
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149
Soja, Edward
Postmodern Geographies, 73
Solas, Humberto
Lucia, 173
Un hombre de xito, 172-3
Space, Time and Architecure(Giedion),
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Spivak, Gayarr
Stevens, Wallace, 168
Sweezy y Baran
El capital monopolista, 188
Tafun, Manfredo, 46-9, 230-8
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Techniques of the Observer (Crary),
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Teora esttica (Aesthetic Theory)
(Adomo),138-40
Tercera crtica (Kant), 139
Thatcher, Margaret, 182
Todas las maanas del "mundo (Tous
les matins du monde) (pelcula), 174-6
Trabajo y capital monopolista (Labor
and Monopoly Capital) (Braverman).
196,223
Trouble on Triton (Delany), 99
Turner, Frederick Jackson
"The Frontier in American Histo-
ry", 124-5, 126-7
U/ises (Joyce), 196
captulo "Los altos bueyes del
sol", 33-6
Valry, Paul, 78-80
Venturi, Robert, 26
Leaming from Las Vegas, 15
Villiers de l'Isle Adam, 79
Virilio, Paul
War and Cinema, 79-80
Voces del silencio, Las (Malraux),
160-4
Wallerstein, Irnmanuel, 129
War and Cinema (Virilio), 79-80
Warhol, Andy, 15
Why Did the Heavens Not Darken?
(Mayer),6l
Wilde, Osear, 191-2
Williams, Raymond, 99
Willis, Paul, 149
Wittfogel, Karl
El despotismo oriental, 133
Wolfe, Torn, 48-9
From Bauhaus to Our House, 40-1
Worringer, Wilhelm, 198
YeelenIThe Light (pelcula), 167-9
Zenn de Elea, 86
Zola, mile, 51
Zone of Engagement, A (Anderson),
122