Pinzells, pals i taques: algunes qestions culturals a Nova York i Pars desprs de la Segona Guerra Mundial

Serge Guilbaut

Entre les persones que he conegut hi ha luard, Sartre, Hugnet, Man Ray, Virgil Thompson, Hans Arp, i molts altres. Sn tots uns eixelebrats, sense excepci. Clement Greenberg, postal a la seva mare, 13 de maig del 1939 s agradable comprovar que a prop nostre, just a laltra banda de lAtlntic, hi ha un nou mn, on viuen persones amb un intellecte relativament innocent i una mirada no contaminada per massa lectures ni contemplacions. Jean Cassou, A French Viewpoint, 28 de novembre del 1954 Si ell (Harold Rosenberg) i altres interpretessin la seva obra correctament significaria el final del capitalisme destat i del totalitarisme. Barnett Newman a Dorothy Gees Seckler, 1962 Aquest estil shauria de protegir perqu al capdavall s el smbol de la lliure empresa en el camp de lart. Alfred Barr i Nelson Rockefeller a Henry Luce en referncia a lexpressionisme abstracte, en una carta del 1949

Al meu entendre, aquestes quatre citacions defineixen amb fora exactitud el perode que va des de lAlliberament de Pars fins a lescalada de la Guerra Freda desprs de la repressi dHongria el 1956. Duna banda, hi ha Clement Greenberg que, cap al 1939, ja t la idea formada que Frana no pot oferir res dautntica qualitat. De la seva relaci amb els cercles surrealistes conclou que aquests estan massa distanciats dels seus interessos filosfics, cosa que no li permet copsar les complexitats de lescena intellectual francesa. Aparentment, els sentiments que expressa en aquesta breu postal adreada a la seva mare havien arrelat profundament en el seu estat dnim, ja que durant la resta de la seva vida va intentar substituir aquests individus eixelebrats per artistes seriosos i/o hedonistes procedents de Nova York. Aquesta incomprensi daltres cultures i sistemes poltics no es limita, curiosament, a Clement Greenberg. Noms cal llegir larticle de Jean Cassou, director del Muse dArt moderne de la Ville de Paris, del 1954, per

Joe Rosenthal Alant la bandera a Iwo Jima, 1945

15

entendre la gran distncia entre les dues cultures. Cassou considera que els nord-americans sn innocents i ingenus, incapaos de sentir el pes de lexperincia intellectual. Aquesta lluita de clixs fa molt de temps que funciona, i tot i que sembli estrany, encara s vigent avui. La fora, la violncia i la vehemncia de les obres nord-americanes continuen contraposant-se amb fora a les petites, precioses i dbils pintures franceses. Fins i tot els francesos han subscrit aquesta idea, i veuen els nord-americans com un poble brbar i disposat a tot. No cal dir que tots aquests clixs es tractaran en aquesta exposici. El segon grup de citacions, de Nelson Rockefeller i Barnett Newman, tamb condensa una idea essencial de lpoca: la dificultat dacceptar, entendre o fins i tot analitzar una producci artstica que intentava definir langoixa, les esperances i els desitjos de la nova generaci que va sorgir desprs de la guerra. Tant a Frana com a Estats Units, el llenguatge artstic es va haver denfrontar amb una tradici de contemplaci, parapetada amb frmules canniques establertes i forts ideals en el terreny ideolgic. Per aix tants artistes, i alguns de molt bons, que van treballar entre el 1945 i el 1956 van ser poc visibles o fcilment oblidats per la histria de lart i els museus, vctimes duna ideologia profundament formalista, forjada a partir dels perspicaos escrits de Clement Greenberg a Estats Units, que havia estat formulada per presentar un front nacionalista unificat, sovint oposat als mateixos objectius dels artistes (Barnett Newman, Clyfford Still). La descolonitzaci de la mirada Un dels principals objectius daquesta exposici s descolonitzar la mirada occidental. La idea s poder deambular lliurement per la cultura de la immediata postguerra sense les ulleres formalistes dissenyades a Nova York, o fins i tot a Pars, unes ulleres que acorralen la mirada amateur en un marc molt limitat. El que amb sort aconseguir lexposici no s reconfigurar el cnon afegint-hi altres noms, sin oferir un espai on es pugui entendre lextraordinria diversitat cultural que tenia lloc a ciutats com Pars i Nova York, mentre Occident es reorganitzava i es replantejava les identitats nacionals desprs de la Segona Guerra Mundial (1944-1956). Lexposici documenta aquest perode especfic, que va des de leufria de lAlliberament i la reconstrucci fins al pessimisme i el temor a la Guerra Freda, i acaba, amb alegria o disgust segons el color poltic de cadasc, en una incipient cultura consumista, seguida per la desestalinitzaci que va transformar radicalment Europa i Amrica a partir del 1956.

Com que aquest perode va ser essencial per a la reconstrucci nacional i la reorganitzaci social tant a Frana com a Estats Units, la producci artstica es va convertir en un element clau per als debats ideolgics de la Guerra Freda; i, com que no es podia recrrer a la bomba, lart i la cultura en general es van convertir en les armes preferides de molts. Picasso i Newman hi estarien absolutament dacord. Lobjectiu de lexposici no s, doncs, presentar a les parets del museu un seguit dobres dartistes coneguts, sin tamb integrar-los en un debat crucial en qu tamb participava directament o indirectament la seva producci artstica. Les obres dart es posen en situaci, per dir-ho dalguna manera, i trenquen la inviolabilitat del cub blanc i la camisa de fora instituda per un poderosa tradici formalista o especialitzada. Per mitj de la integraci en lespai del museu daltres disciplines a part de la pintura i lescultura, les obres dart sentendran i es contemplaran com una part vital dun dileg ampli i apassionant sobre la identitat nacional i el posicionament individual i social en un moment important de reorganitzaci general. Pellcules, diaris, arxius, entrevistes i programes de rdio es confronten amb obres dart per tal darticular idees sobre la construcci inicial de la modernitat de la postguerra. Les activitats i els pronunciaments de lavantguarda se sobreposen intencionadament amb les proposicions oficials i tradicionals per mostrar com es van produir les eleccions esttiques crucials durant la Guerra Freda, en un moment en qu el simbolisme i la propaganda van passar a ser el centre de latenci. El que es proposa lexposici s el segent: en primer lloc, recuperar moltes de les pintures que avui han quedat estancades en un espai sense sentit, on lestatus de celebritat nha buidat el significat inicial i lha substitut per una signatura darticle de consum. Per tamb s important presentar el significat histric daltres propostes, que han estat oblidades i esborrades de la histria cannica lineal. Cal aclarir, per, una qesti essencial: la finalitat de la juxtaposici crtica no s generar una altra inversi revisionista, sin ms aviat plantejar una discussi al voltant dalgunes de les causes per les quals determinades eleccions fetes sota fortes pressions culturals i poltiques es van convertir en crucials i dominants tant a Frana com a Estats Units. Aquest fenomen, que es va centrar en determinats aspectes, va eclipsar rpidament la comprensi i la magnitud daltres possibilitats esttiques. Explicar la mecnica daquestes tries s el propsit central daquest projecte. Lexposici se centra en un moment histric breu, 1944-1956, en qu la producci cultural va tenir una gran importncia social i poltica. El

16

17

marc cronolgic utilitzat ens permet abordar les nombroses batalles en les quals es va involucrar lart i el context en qu es van produir les pintures i les crtiques dart. Fets clau, com les exposicions del 1946, el cas de Boston o lesfor propagandstic dEstats Units a Europa i les reaccions que va provocar, van constituir una part important de la recepci i la creaci artstica. Lart i els fets histrics van de bracet en aquesta exposici, no en una relaci de causa-efecte, sin en una relaci simbitica. La moda, el cinema, la rdio, lart i la poltica es convoquen per alertar el visitant de lalt grau dintegraci de lesttica i la poltica en una poca de reconstrucci de la identitat nacional i del reconeixement internacional. Presentades daquesta manera, en un dileg amb la seva prpia histria i en relaci amb els problemes de lpoca, les obres es converteixen en senyals sensibles en el caos de la vida quotidiana i permeten a lhistoriador no noms analitzar els parmetres dun discurs, sin tamb les caracterstiques duna cultura capa de produir aquestes imatges. En altres paraules, articulen, cristallitzen i expressen els temes especfics que aborda, sovint tamb amb manipulacions, la crtica dart. De la mateixa manera que els nusos visuals duna pintura integral de Jackson Pollock atorguen coherncia al que s informe, tamb les pintures cohesionen el caos aparent de la vida quotidiana. Els quadres es troben immersos en el seu temps, del qual parlen alhora que aquest els parla, conscients, per encara no del tot formats, en un procs de transformaci incessant. No noms ofereixen alguna cosa per veure, sin tamb alguna cosa per llegir i per reflexionar. Per, per evitar la trampa de la sobreinterpretaci, cal tenir en compte els desitjos i les estratgies dels artistes. Inicialment, els artistes no estaven disposats a acceptar cap significat atribut al seu art per una recepci perversa que podia diferir radicalment de la seva visi original (vegeu les violentes cartes que Clyfford Still, Barnett Newman i Mark Rothko van adrear a Greenberg). Per aix lexposici no defuig de presentar les obres dart juntament amb els diversos discursos crtics que van desencadenar, per alertar el visitant de les importants diatribes intellectuals i poltiques en qu participava la cultura plstica i que era, en ltima instncia, la fora real que hi havia al darrere. Aix s especialment aplicable a aquell intens perode de la Guerra Freda en qu els artistes produen imatges basades en posicions especfiques, lobjectiu de les quals era enfrontar-se a les altres i, de retop, fer determinades afirmacions esttiques i poltiques. Lanlisi detallada de les imatges i les estratgies del discurs s essencial per entendre la diversitat de produccions artstiques i la violncia generada per les seves posicions esttiques.

s interessant observar que les noves idees que reflectien diferents maneres dentendre el paper dels artistes es van publicar per primer cop en una srie de revistes, publicacions i diaris que van participar plenament en la reconstrucci occidental. Em refereixo concretament a Les Lettres franaises, Combat, Art dAujourdhui, Rixes, Phases, Les Deux Soeurs, Arts i Cimaise de Pars, i Partisan Review, Possibilities, The Tigers Eye i The New Iconograph de Nova York. En una exposici com aquesta, doncs, llegir imatges de la postguerra hauria de ser el contrari que consumir-les. Hauria de ser una tasca activa i interpretativa, no simplement una obsessi per articular intelligentment la lgica interna de la construcci de lobra dart. Aquesta lgica, crucial en si mateixa, tamb hauria destar connectada amb una estratgia de producci lligada a les possibilitats histriques i complementada per un estudi del seu s en la cultura en general. Aquest s el marc que ofereix lexposici. Lartista, quan tria determinades opcions que estan al seu abast i no daltres, fa eleccions esttiques molt significatives en el context de la producci. Per aix, en el curs de lexposici, es presenten sales buides de context, on les obres, en comptes de contraposar-se, estableixen un dileg entre si. La reaparici rtmica de lespai neutre del museu deixa parlar les obres, com se sol dir, per aquest cop, les obres sadrecen a uns visitants que tenen certs coneixements previs de la lgica que hi ha al darrere, continguda en les sales precedents. Aquestes sales de reflexi permetran al visitant llegir i avaluar els missatges i les qestions que els artistes individuals han inserit en les imatges, en allusi a la seva poca i a la histria de la seva disciplina, amb totes les seves complexitats i contradiccions, de manera que la mirada de lespectador quedar sorpresa i encantada davant de les noves troballes i possibles interpretacions. Ara sembla possible tornar a analitzar la fora de lart de Frana i Estats Units, ja que un mn global en evoluci per fi qestiona i deconstrueix ideolgicament els discursos cannics i centralitzats. De fet, la producci cultural dels anys cinquanta ha estat assimilada fins a tal punt que, en els cercles acadmics, lart produt durant el perode de la immediata postguerra ha estat gaireb noms considerat segons els criteris desenvolupats durant la Guerra Freda per crtics dart intelligents, per parcials, que van obrir una nova via cap a la qualitat dirigint el torpede dAlfred Barr gaireb cegament a travs del seu detallat mapa formalista. Ara el tema s tornar a avaluar les eleccions esttiques que es van fer sota condicions especfiques, per tal de copsar la qualitat de determinades expressions que durant molt de temps no hem tingut la possibilitat de veure, a causa dels esquemes rgids de la crtica dart i de les prcti-

18

19

ques musestiques en general. Analitzem, doncs, aquest procs que porta a configurar la cultura i el gust. La reconstrucci de Frana i el Sal del 1944 El perode de la immediata postguerra va estar marcat per una llarga i difcil recreaci dun parads perdut en un moment en qu les relacions internacionals sestaven desintegrant i les produccions artstiques i culturals eren elements clau de la poltica exterior entre Occident i els pasos de lEst a mesura que sinstallava la Guerra Freda. Va ser en lmbit artstic on Frana va trobar alguna cosa a la qual donar suport. La seva imatge cultural es va veure com un element indispensable per tornar a situar el pas en lescena internacional. La qesti essencial era saber quin tipus dimatge era la ms apropiada per tornar a ocupar un primer pla. Tot i les expectatives franceses, no era una empresa fcil, perqu les divisions entre diferents faccions no noms eren notables en lesfera poltica, sin que a ms eren violentament presents en lmbit cultural. Els crtics dart, des de diaris polititzats, defensaven i procuraven imposar diferents tendncies esttiques segons la seva visi poltica del nou mn de la postguerra, i Frana, com Itlia, es van convertir en pasos clau per a la propaganda i el proselitisme de les dues principals potncies del moment, Rssia i Estats Units. Atrapada entre els dos pasos, la cultura francesa es va veure obligada a fer equilibris, en un estira-i-arronsa que la feia anar dun costat a laltre en una competncia devastadora, per sovint molt subtil. El que estava en joc a Frana desprs dhaver-ho perdut gaireb tot, incloent-hi bona part del seu honor, durant lOcupaci era la seva imatge, el seu passat i el seu present cultural, que, tanmateix, sovint es presentava duna manera desconcertant. Per exemple, el govern francs va enviar dues exposicions simbliques a Estats Units just desprs de lAlliberament: una gran exposici de moda, titulada Thtre de la Mode el 1945, i una altra de pintura el 1946. Si b la presentaci de 228 maniquins de 68 centmetres daltura va obtenir un xit sense precedents, la mostra dart va ser un motiu de vergonya per als francesos, a causa de la naturalesa excessivament tradicional de les preferncies institucionals. Alguns crtics nord-americans, com Greenberg, van aprofitar loportunitat per declarar la defunci de lart francs, i anunciar que lart nord-americ shavia posat al capdavant en la cursa per la supremacia cultural mundial. Per no era tan senzill, ja que el Congrs dEstats Units va cometre un greu error quan va fer tornar, per raons poltiques, una brillant exposici

itinerant dart modern nord-americ que es presentava per Europa. Aquesta histria s ara ben coneguda, per caldria afegir-hi que aquesta total incomprensi de les qestions culturals va provocar la renncia dEstats Units a promoure la cultura des de lestat, i aquesta tasca es va acabar encomanant al sector privat. Frana i Estats Units, amb el seu desig de demostrar al mn qui era el lder cultural indiscutible, van cometre grans errors estratgics des del principi. El 1944, el Sal de Tardor de Pars va ser, en tot cas, el primer esdeveniment que va marcar linici duna nova era, una nova civilitzaci desprs de molts anys de patiment i ocupaci. Va ser un senyal important, perqu, a ms de presentar lobra duns quants artistes francesos joves, que van desenvolupar un nou estil parisenc durant lOcupaci, es va retre homenatge, com a gest simblic, a un nou seguidor del comunisme: Pablo Picasso. Es va dedicar tota una sala a la seva darrera obra, un signe clar que el pas que sortia a poc a poc de la Resistncia, encapalada pel Partit Comunista trencava definitivament amb la Frana de Vichy i es tornava a comprometre amb els valors del progrs. Aquest tractament distanciava Picasso, com a smbol de la nova era, daltres mestres com Henri Matisse, Pierre Bonnard, Raoul Dufy, Marcel Gromaire i Maurice Brianchon, tamb representats en el Sal. Ms que un homenatge al pintor, era el senyal que finalment shavia produt la victria sobre les forces del mal i el collaboracionisme, i que aquest triomf tenia un rostre, un rostre modern i internacional: el de Pablo Picasso. Aquest missatge era tan fort, i per a alguns tan aclaparador, que es van produir aldarulls a la sala dedicada a Picasso durant la inauguraci i va caldre la intervenci de la policia per protegir-ne les obres. Segons els diaris de lpoca, sembla que shi va congregar una multitud tal que dun moment a laltre va ser difcil de controlar; es van despenjar alguns quadres de les parets i daltres es van esquinar.
Eric Gaillaud Pau libr le 21 aot par nos braves FFI, 1944

Un dels motius de la indignaci del pblic va ser que algunes pintures recordaven vivament lhorror de lOcupaci; tots els quadres (74 en total, ms cinc escultures) mostraven el claustrofbic patiment psicolgic daquells anys de silenci. Per tamb reaccionaven en contra del collaboracionisme i, en aquest context, la imatge de Picasso en va sortir renovada. El fet que durant molts anys aquest tipus dart no hagus estat disponible per al pblic, i que els joves estudiants dart no hi estiguessin familiaritzats, tamb va tenir alguna cosa a veure amb els aldarulls. Per sembla que encara ms important va ser que, en el codi de lescena artstica, un Picasso triomfant significava una esquerra triomfant, una resistncia poderosa.

20

21

En general, aquesta exposici, i la gran visibilitat que va comportar per a Picasso, va ser simptomtica de les violentes divisions del mn artstic parisenc. Al centre del Sal, es va entronitzar un quadre relativament gran i fora simblic: LAubade. Aquesta faula duna dona-musanaci adormida, a punt de ser despertada per un msic, resultava molt reveladora per a un pblic versat en el doble sentit. El quadre abordava la violncia, lalienaci, lespera, la reclusi, la lassitud, lasfxia, lopressi i el silenci carregat de significat; ho escampava als quatre vents, per a travs del silenci, per mitj dun tipus dintrospecci que la Frana ocupada coneixia b.1 Picasso sexpressava a crits, silenciosament en la seva pintura o de manera voluble en els seus poemes de guerra. A travs dels dos mitjans era capa de crear un cert alliberament psicolgic. Es va convertir en un heroi, el Jacques-Louis David del seu temps, cosa que va culminar amb el seu nomenament com a cap del comit de la depuraci. Situant Picasso al centre del Sal, le Paris Rsistant va assolir diversos objectius alhora. LEstat francs reconeixia la categoria heroica daquest gran artista davantguarda, lart del qual havia estat difamat per Vichy. De fet, Picasso, segons larticle que va escriure Louis Parrot a Les Lettres franaises, era com una au fnix ressorgida de les cendres de la guerra: s el smbol de la puresa, el smbol al qual tothom voldria acostar-se per recuperar lequilibri en aquests temps dincertesa, una fora estable de la naturalesa que tanmateix desborda de cultura. La seva presncia va enfortir el mn al seu voltant durant lOcupaci... Va retornar lesperana a tots els que comenaven a dubtar de la nostra possibilitat de salvaci. La seva fe en un futur millor mereix el reconeixement de tots els intellectuals, de tots els artistes del nostre pas.2 Picasso tamb representava la nova energia de Frana desprs de la guerra; per aix, es va convertir en el representant de la causa comunista desprs de la seva afiliaci al partit, mpliament anunciada per la premsa loctubre del 1944. Era el perfecte arquetip que buscava la intellectualitat progressista francesa per donar al pas una imatge moderna i internacional. El Sal tamb va mostrar una Frana ms tradicional, amb obres de Braque, Matisse, Bonnard, Gromaire i Vuillard, al costat de pintors joves com Tal-Coat, Fougeron, Pignon i Gishia. Reconeixia lart modern francs en general, un art que seguia les passes de la tradici sense mostrar-se excessivament acadmic. Per, malgrat la representaci de tots els artistes que es van donar a conixer durant lOcupaci, incloent-hi els anomenats Jeunes Peintres de Tradition Franaise, la seva obra

plena de figures maternals, vistes rurals i naturaleses mortes aviat es va convertir en un tnue tel de fons de lobra de Picasso que, alhora ombrvola, estimulant, acerba, alegre, secreta i formalment sorprenent, es va convertir gaireb literalment en el cor de Frana. Lestratgia de Francastel, que va publicar un llibre que va marcar una fita histrica, Nouveau dessin, nouvelle peinture: Lcole de Paris, i de lestablishment cultural francs, semblava una mena de gran salt enrere per intentar tornar a connectar amb un passat brillant i esborrar els terribles anys de lOcupaci i el collaboracionisme. Aquesta mena docultaci teraputica no va poder fer front a les enormes transformacions ideolgiques i emocionals de la postguerra: lerror va ser que els comissaris dart continuaven ancorats en una lluita del passat, sense adonar-se que ara els objectius eren molt diferents; combatien en una guerra nacional, quan el que estava en joc havia passat a ser internacional. Per als que defensaven Francastel, semblava que no hi havia cap altra esperana ms enll dels valors de lEscola de Pars. Gaston Diehl i Bernard Dorival, per exemple, en un nmero especial de la revista Confluences, van defensar la pintura tradicional que representava els valors duna Frana idealitzada, cartesiana, clssica, com si la guerra no hagus canviat res. Deliberada, reservada, amb una sensibilitat, una lgica i un raonament intellectuals, la pintura francesa moderna sembla continuar, prolongar, la del passat. Per aix, es mereix el qualificatiu de clssica. Qu significa aquest terme? Significa que un art que mereix aquest apellatiu t un inters universal i un valor que noms pot provenir dun contingut intellectual i racional. Lobjectiu de lart francs sempre ha estat proporcionar a tots els moviments, fins i tot als ms barrocs, una modalitat clssica i universal.3 Segons la teoria establerta, a Frana, hi havia dos genis complementaris, Picasso i Matisse; no seria meravells que la jove generaci combins les dues qualitats? Aquesta era la utopia que buscava lestablishment, i que efectivament va trobar en artistes com ara Marchand, Gischia, Estve o Pignon. Per aquesta manipulaci de gens esttics no va produir una srie de superhomes sin una srie deformada, tot i que pintoresca i divertida, dhbrids. Aquests artistes van exposar a lestranger ja el 1946 en un dels errors tctics ms greus de la postguerra, ja que Clement Greenberg va utilitzar aquesta exposici del Whitney Museum per atacar la qualitat de lart francs i menysprear la totalitat de la cultura francesa de la postguerra, tret, estranyament, de Jean Dubuffet i De Kermadec.4

1 El paper daquest quadre s semblant al de la clebre novella de Vercors, que JeanPierre Melville va traslladar al cinema el 1947, en una pellcula anomenada Le Silence de la mer, que tamb tractava del silenci, la internalitzaci, lalienaci, la por, per sobretot duna Frana plena dorgull. 2 Louis Parrot: Hommage Pablo Picasso qui vcut toujours de la vie de la France, Les Lettres franaises, (7 doctubre del 1944), p. 1.

3 Michel Florisoone va escriure una cosa semblant a Les Nouvelles littraires en un article titulat Le Patrimoine artistique. Hi ha un cicle dart francs de la mateixa manera que hi ha un cicle de laigua i un cicle dels rius; cal que els nvols que vnen de lluny, del mar, de terres foranes, omplin les fonts. Lart francs es transforma constantment, es reprodueix, es dispersa, per creix en un humus amarat de pluja. Necessita un mnim vital de productes importats. 4 Vegeu, Clement Greenberg: Review of an exhibition of

22

23

El bo, el dolent i la guapa La reconstrucci de la imatge de Frana es va basar, sens dubte, com qualsevol clix nacional, en lautopromoci, la construcci i la percepci errnia de la prpia identitat. Aquesta imatge va ser crucial i molt conflictiva. Com a exemple, es poden esmentar els problemes a qu va haver denfrontar-se Django Reinhardt quan va interpretar una tbia versi jazzstica de la Marsellaise el 1946, amb el seu amic Stphane Grappelli: la gravaci va ser censurada per irrespectuosa i es va prohibir. Tan frgils eren aquests smbols nacionals que no es va ni permetre que els dits celestials daquests dos msics tan elegants hi juguessin o els interpretessin. El 1945, el mn havia canviat per sempre, i Frana tenia moltes dificultats per encaixar-hi. Les ciutats estaven destrudes, leconomia era un caos, el menjar era escs i, tot i la sensaci desperana al capdavall, Marianne Michel continuava cantant La Vie en rose i Jacques Hlian i la seva orquestra tocaven Fleur de Paris, la vida era extremadament difcil. En la superproducci gaireb hollywoodiana que va constituir la Guerra Freda, les imatges, els smbols, la cultura i lart es van convertir en les armes primordials duns i altres des del moment en qu es va fer evident que era impensable tornar a utilitzar la bomba atmica. En aquest perills joc de fet i amagar, a Amrica sentenia que Estats Units era el bo, que la Uni Sovitica era el dolent i que Frana, b, Frana era la guapa. En molts altres pasos dOccident, especialment Itlia i Frana, aquesta construcci no sempre funcionava. El bo i el dolent sovint sintercanviaven els papers. Per la guapa sempre era la mateixa: Frana era guapa. Es tractava dun concepte difcil, especialment forjat desprs de la guerra pels mitjans de comunicaci i els crtics dart i de cultura nord-americans, interessats a debilitar una de les caracterstiques de la cultura francesa tradicional (lalta cultura, lalta costura, etc.) per tal dalinear-la no amb la bellesa i el desig, sin ms aviat amb la feblesa. Aquesta estratgia va donar molt bons resultats, i en certa mesura sha mantingut fins avui. Valgui com a exemple la manera com se solia retratar els artistes francesos en contrast amb alg com Jackson Pollock, un remol que girava entorn dels seus quadres amb moviments hbils i plens de vitalitat, en comparaci amb la imatge dun Matisse estirat al llit i fent servir les estisores, com un nen, per crear les seves figures retallades de paper. Fins i tot Georges Mathieu, que pintava enormes escenes

School of Paris Painters a The Nation, 29 de juny del 1946. Citat a John OBrian: Clement Greenberg: The Collected Essays and Criticism. Volume 2: Arrogant Purpose, 19451949. Chicago/Londres: University of Chicago Press, 1988, p. 87-90.

blliques abstractes davant del pblic i es va donar a conixer com el soldat ms diligent de labstracci, va ser descrit per la revista Time com una lnguida odalisca. En un mn implacable dominat per la Guerra Freda, aix, sens dubte, va constituir el cop de grcia. Per, malgrat tot, Frana veia el seu passat gloris com un bitllet per a un futur del tot restaurat, i els francesos estaven convenuts que el proper segle havia de ser un segle brillant per a ells. Al capdavall, Frana havia estat el smbol dels bons temps, de lalta cultura i del moment lgid de la civilitzaci. Pars era, o havia de ser, el centre de la supremacia occidental i el dest preferit pel turisme. Per aix, ja el 1945, es va crear el Thtre de la Mode, que es va enviar a Nova York i San Francisco, amb un gran xit popular. Aquest xit, tanmateix, va tenir uns resultats ambigus i perversos, i en la mentalitat americana Frana va continuar sent una dona guapa, per feble, tal com reflecteix la descripci de lart francs que va fer Clement Greenberg el 1946. Tanmateix, a Pars, des del principi, la moda i les dones van ser, de fet, un element simblic de resistncia i no de passivitat. Escoltem Lise Deharme, crtica de moda del diari comunista Les Lettres franaises el 1944, referint-se a les dones parisenques durant lOcupaci: S, les parisenques, les de deb, durant quatre anys [...] van mostrar lelegncia dun cavall de carreres, no dun cavall de tir. Aquestes dones, amb les llgrimes als ulls, per el somriure als llavis, boniques i maquillades, discretes i profundament insolents amb els seus vestits impecables [...] s, exasperaven els alemanys. La bellesa dels seus cabells, del seu cutis, de les seves dents, la seva esveltesa els posava nerviosos. Aquestes parisenques eren resistents. Riques o pobres, la seva adorable presncia desinfectava els carrers i el metro pudent. Joves com les flors, madures com la fruita, aquestes manaques de la bicicleta tornaven el somriure al rostre dels homes desencantats. Desprs de lAlliberament, la moda va ser un dels principals mbits de discussi poltica i didentitat. Per, el febrer del 1947, quan Christian Dior va presentar amb gran xit la seva primera collecci de la postguerra, anomenada New Look, les coses havien canviat una mica per al Partit Comunista. Al cap i a la fi, era lany del comenament de la Guerra Freda, quan Ramadier va destituir tots els ministres comunistes del seu govern. Anomenat lany terrible, el 1947 es van produir una srie de vagues violentes i una profunda agitaci social. En un principi, fins i tot el Partit Comunista va aplaudir els esforos que dedicava lEstat a la indstria de la moda, ja que no hi veia lexpressi duna lluita

24

25

de classes, sin duna superioritat nacional davant dels atacs comercials nord-americans: Obriu els ulls, joves modistes parisenques! No volen que sigueu les millors del mn. Volen el vostre nom, que s essencial per al nostre pas. Mentre el temor recorre la vostra professi, els maniquins de Califrnia arriben per primer cop al nostre pas per presentar ridculs dissenys nord-americans. s un insult al bon gust francs. Per al Partit Comunista, leconomia i lorgull nacional eren ms importants que la lluita de les modistes, que, com tothom el 1947, estaven en vaga. Per, pel que sembla, al pblic li va costar acceptar aquestes obscenes exhibicions de luxe. Es van produir aldarulls quan els fotgrafs feien fotos de la collecci Dior als carrers depauperats del barri de Montmartre. Segons els reportatges de la revista Life, que va organitzar lacte per poder-lo fotografiar, algunes dones desquerres, indignades pel desplegament de belles models i vestits luxosos, van esquinar el model New Look, que contrastava excessivament amb les parets deteriorades del vell quartier. Els fotgrafs i les models es van haver de desplaar a la rive droite del Sena, on les models se sentien ms cmodes. El fet va interessar la revista Life, perqu representava larribada dun gust femen modern i sofisticat en una terra encara ocupada majoritriament per dones de classe treballadora incapaces dapreciar aquelles belleses. Aquesta era la lluita essencial dels nous temps. En qualsevol cas, el que tenien clar molts intellectuals francesos a partir del 1947 s que la situaci poltica era cada dia ms desesperada. Vet aqu el que escriu lhistoriador Maurice Duverger a Le Monde el setembre del 1948: Entre una Europa sovietitzada i limperi atlntic, la segona opci s clarament preferible, perqu en el primer cas lesclavitud est assegurada, mentre que en el segon lnic probable s la guerra. Si les circumstncies ens imposen aquest dilema, haurem descollir lalternativa menys terrible. Per, com que encara no hi estem del tot abocats, hi ha una tercera soluci: la duna Europa neutral. Aquesta posici pragmtica era tamb la del surraliste rvolutionnaire, el poeta comunista Dotremont, quan li van preguntar qu faria si les tropes sovitiques entraven a Pars. Va respondre amb la seva clebre i polmica frase: Sens dubte agafaria el primer avi cap a Amrica. Si la cultura popular era tan important per a la guerra cultural, imaginem com devia ser de violenta la disputa per lnima occidental que es lliurava al voltant de la producci del gran art...

Desprs de la caiguda: la nova pintura moderna de Fautrier, Wols i Dubuffet Loctubre i el novembre del 1945, es van presentar dues exposicions davant dun pblic francs sorprs: la srie Otages de Jean Fautrier i lobra de Jean Dubuffet, a la Galerie Ren Drouin. Tot i que els dos qestionaven la noci de gust i proposaven una forma alternativa de representar el mn, Fautrier estava ms estretament connectat a la memria i a la culpa sense redimir del pblic francs. Tant evocadora era la seva obra de lombrvol nou mn que havia sorgit al final de la guerra, que a Pars es va convertir en lobjecte de totes les converses. Andr Malraux va escriure una breu introducci al catleg de lexposici, en qu intentava precisar la importncia del dileg sobre lhorror de la guerra i la tortura que encara era present en el record de la poblaci. Quan la premsa va comenar a publicar fotografies dels camps de concentraci a finals del 1944, la catstrofe es va convertir en la preocupaci central de Frana. Picasso, sempre en consonncia amb el seu temps, va reaccionar rpidament i va fer un quadre fora gran anomenat Le Charnier (febrer-maig del 1945), amb la intenci de protestar pblicament contra el nazisme i sobretot contra el collaboracionisme. La revenja estava a la cantonada. La imatge, que fa pensar en el Guernica, era un violent desplegament de tortures i assassinats, metafricament situat en un interior privat cosa que el distanciava de lespectador, organitzat com un laberint modern, on la virilitat i la fora havien estat crucificades i exposades a la vista de tothom, al costat duna dona goyesca agonitzant transportada, pel que semblava, per una petite mort. Tota una comunitat havia estat aterrida i torturada, per no eliminada, i el puny tancat dels comunistes anunciava clarament un futur ms feli, un nou comenament (tot i que la versi definitiva del quadre no va ser tan esperanadora com ho hauria pogut ser, segons els esbossos preliminars). El projecte de Fautrier, presentat a la Galerie Drouin el 1945, a diferncia de molts altres artistes, com Andr Marchand, Tal-Coat o Music, que aborden el dolors tema de la mort i la violncia duna manera realista, es mant en un mbit ms personal, i ens aboca a lhorror a travs del format ntim de les seves teles i la textura de les superfcies. Lespectador es veu reflectit en un mirall, i aix sadona, com observa el poeta Francis Ponge, que tots som cmplices de la violncia histrica. De fet, aquestes imatges immbils, aparentment tranquilles, de caps i torsos decapitats, floten sobre la superfcie dels quadres i sexpandeixen lentament dins lespai de lespectador fins que sendinsen a poc a

26

27

poc al fons de la seva ment. La nostra imaginaci es veu envada sense remei per aquests rostres plans, fins que els caps escindits esdevenen el nostre, recobreixen el nostre perfil; fins que sentim que la nostra pell sarruga, samara de suor i experimenta la corrupci de la matria en descomposici. Sentn que, quan sortim de la sala, els rostres espectrals continuaran adherits al nostre com una mscara. Sens dubte, tots som culpables. Per a molts, aquesta relaci corporal amb lespectador els va semblar aleshores lnica manera de representar aquell horror innombrable, encara que, i potser precisament per aix, geners una fascinaci irreprimible. Per, quan les imatges de lHolocaust van arribar als quioscos, va quedar clar que hi havia el perill de convertir la carnisseria en una notcia sensacionalista, tal com demostra lesgarrifosa instantnia de Lee Miller per a la revista Vogue. Com a testimoni de lobertura dels camps de concentraci a Alemanya, Lee Miller ens presenta una sorprenent imatge dun grup de turistes-soldats contemplant una pila de cossos pulcrament amuntegats en una pirmide: no noms miren, sin que parlen, riuen i sestranyen, mentre que un soldat ras daire afable fa una foto daquest entorn nou i extic. Ls del vocabulari abstracte de Fautrier permet fugir del sensacionalisme alhora que suggereix certa sensualitat a un espectador prcticament enfonsat en el fang al costat dels cadvers violats. El retorn del cos al fang, en un llot a mig cam entre la pols i el fluid viscs, s un fet difcil de copsar, un terreny indeterminable. Aquest s el moment que Jean Fautrier tria per presentar la srie Otages. Aquests cossos no sn tractats com a objectes per ser descrits i estudiats, sin perqu cadasc els experimenti a travs duna relaci epidrmica i no intellectual. De fet, aqu els cossos es deixen caure pesadament a terra, acabats dassassinar, desprovets de sobte del darrer al de vida, esborrats de la superfcie de la terra i de nou profundament arrelats al sl davant dels nostres ulls. Aqu lespectador no s un voyeur cientfic, sin un individu profundament i fsicament immers en la polpa crua i tremolosa de lempastat de la carn. Fautrier, pel que sexplica, mai va veure aquestes atrocitats personalment. En va sentir els trets, els gemecs i els relats daltres persones: va tenir-ne una experincia purament auditiva. Va haver de visualitzar lescena, i ho va fer amb plaer i no sense una certa dosi de fantasia. Ja el 1943, Charles Estienne, en una ressenya sobre lexposici, assenyalava la discrepncia entre la seriositat del contingut descrit a Otages i lalegria gaireb forada de les imatges en color. Estienne insistia que, tot i que es digus el contrari, aquests quadres eren en realitat encisa-

dors, grcies a un consumat art culinari que, sens dubte, pretenia fernos salivar (una gesta ja assenyalada per un ofuscat Andr Malraux en el seu primer text sobre Fautrier). El que molestava Estienne s que se sentia manipulat pels bigarrats artificis tcnics, que el feien oblidar el tema de fons; com a coup de grce, proclamava que els hostatges [otages] shavien extraviat enmig de la confusi i que havien estat suplantats per una sumptuositat llibertina que, afegia, estava en consonncia amb la Galerie Drouin, situada a lexquisida i molt parisenca Place Vendme. La qesti era ms complicada que la vella dicotomia entre el kitsch i lart elevat; de fet, abordava ms aviat la redefinici duna sensibilitat moderna, una nova manera denfrontar-se al tema de la representaci en un mn terriblement escindit tant des del punt de vista poltic com moral. Si Giacometti serigeix com un smbol obertament oposat a Arno Brecker, les dones de Fautrier representen les restes de la destrucci feixista. Simplement sent-hi, obrint les seves ferides davant del pblic, posen en evidncia lacceptaci del gran pblic francs del sistema de representaci viril dArno Brecker. Aquestes imatges planes de cossos trencats, fets amb guix i capes primes de paper, serigeixen com un gest intencionat contra la fora destructiva de les escultures de marbre dinfluncia grega dels nazis. Aqu el guix soposa al marbre; la fludesa contradiu lerecci i la verticalitat. Les dones torturades es contraposen al Nou Home del feixisme, a gran distncia de les escultures carnoses i arrodonides de Maillol que es van popularitzar a Pars durant lOcupaci. Els homes de Brecker estaven creats a imatge i semblana del conqueridor viril alemany, i les dones de Maillol van arribar a simbolitzar la Frana ocupada, abandonada i assequible. Aquesta segregaci per sexe no era, per descomptat, innocent. Quan recordem que Robert Brasillach va publicar un virulent article elogiant el collaboracionisme el 19 de febrer del 1943, mentre Fautrier estava treballant en aquesta nova srie, ens adonem de les implicacions i dels perills que encara encarnava lart. En aquest article, Brasillach descrivia lemotiva relaci amb Alemanya en termes inequvocs: Si volen saber la meva opini, els dir que jo no era germanfil abans de la guerra, ni tan sols al principi de la poltica de collaboraci; noms intentava buscar motius. Per ara, les coses han canviat; he tingut contacte amb els genis alemanys, i no ho oblidar mai... Ens agradi o no, hi hem conviscut; els pensadors francesos han passat les nits amb Alemanya durant aquests cinc anys, i aix persistir en el seu record com una msica celestial.5 Desprs daix, tant les escultures de dones de Maillol com els quadres antagnics de Fautrier van comenar a tenir sentit per interpretar les repercussions que havia tingut sobre les dones franceses la terrible aliana

5 Lettre quelques jeunes gens, reeditada a Robert Brasillach: uvres compltes, vol. 12, Pars: Club de lhonnte homme,

28

29

metafrica descrita en larticle (i que li va costar la vida a Brasillach desprs de lAlliberament). El sentiment de venjana enfront de les que shavien deixat entendrir per linvasor era profund i ferotge. De fet, una excessiva proximitat amb els alemanys en el moment de lAlliberament els va costar a les dones franceses el smbol per excellncia de la seva feminitat: els cabells. s, doncs, a travs de la imatge femenina que Fautrier expressa la prdua dhumanitat. La mostra de la primera exposici de Fautrier va ser continguda i sorganitzava rtmicament al voltant de dos grans torsos encarats, que interrompien el flux duna srie de rostres alineats a la paret com si senfrontessin a un esquadr dafusellament: el pblic. Per aconseguir un efecte ms dramtic la presentaci seguia lorientaci del viacrucis cristi (les estacions de la creu), amb tota la violncia, el dolor, la redempci i la sensualitat tradicionals. Per recrrer aquesta catedral erigida en nom del dolor, la presncia de diversos rostres amb els ulls duplicats multiplicava la sensaci dassistir a lesfondrament i a lesllavissada dels cossos. Per sexpressaven duna manera molt especfica, oposada a la de Picasso, tal com va reconixer el poeta Francis Ponge: Desprs de Picasso mascul, solar, viril, erecte, vertical, geners, a latac, extravertit Fautrier representa el costat femen i fel de la pintura: lunar, miolador, passiu, pantans, seductor, abstret (desprs dun intent de provocaci). Tatreu cap a ell, dins seu, per poder-te esgarrapar millor.6 El fang de Fautrier, una superfcie letal i malleable, senyal de la tortura de la terra, s substitut en lobra de Dubuffet del 1946 per lasfalt urb. De fet, mentre que lobra de Fautrier s amarada de deliqescncia, seriositat i fins i tot de certa pompositat, Dubuffet expressa lhumor i la inquietud crtica del titi parisenc a travs de la reutilitzaci de mitjans simples i tcniques populars com la simplicitat del dibuix i del grafit. La violncia fsica se substitueix aqu per la violncia contra la tradici. Fautrier i Dubuffet se situen en els dos pols oposats de lespectre de la reconstrucci. Dubuffet es va donar a conixer molt aviat a Estats Units a travs duna srie dexposicions a la galeria Pierre Matisse de Nova York, i sobretot pel fet que, no immerescudament, Clement Greenberg va decidir que era el millor pintor francs de la postguerra. Altres pintors francesos, que tamb van exposar la seva obra a Nova York molt aviat, com Bram van Velde i Wols, mai no van arribar a ser considerats ni analitzats. En realitat, noms a partir del 1950 el pblic nord-americ va poder fer-se una idea parcial del que sestava fent a Pars, i aix grcies sobretot a Sidney Janis. A partir de criteris formalistes, Janis va establir un seguit de similituds a lhora de comparar artistes nord-americans

1963-1966, p. 610-614, citada a Alice Yaeger Kaplan: Reproductions of Banality, Fascism, Literature, and French Intellectual Life. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1986, p. 27.

i francesos com Wols-Brooks, De Kooning-Dubuffet, Kline-Soulages, Pollock-Lanskoy, sense destacar-ne les diferncies de contingut. Si ho hagus fet, hauria vist que a Frana no noms hi havia molts artistes interessats a continuar la gran tradici de la pintura moderna, com Pollock o De Kooning, sin que a alguns tamb els interessava qestionar-la, posar-ne en dubte el poder, sovint descrivint per mitj de la pintura la impossibilitat de continuar la tasca de lart modern. Era el cas de Wols, que trencava amb la gran tradici, deconstruint el somni de la representaci moderna. De la mateixa manera, Soulages, lluny de ser un pintor gestual, com sovint se lha descrit, preferia analitzar les eines de la pintura, les seves qualitats, el llenguatge del pinzell; copsar lacte essencial del pintor i intentar depurar-lo de tants anys de manierismes. El seu era un art profundament analtic, gaireb estructuralista avant la lettre: un estudi de lart de la pintura, per dir-ho dalguna manera, realitzat amb pacincia, profunditat i intelligncia. A diferncia de Fautrier o Soulages, Wols se sentia incapa de construir un corpus, de tornar a preparar la pintura moderna per als nous temps. El que calia en aquella poca, assetjada per tantes catstrofes, era apoderar-se duna rbia expressiva, en paraules de Francis Ponge, que permets lluitar contra la matria i sortir-ne guanyador. Mentre que Fautrier construeix literalment un monument a la modernitat, Wols no pot evitar profanar completament la pintura. Si Fautrier reconstrueix lexpressivitat des de zero a travs dels objectes i la matria, Wols crea imatges que tendeixen a desaparixer de la tela per mitj dun procs dentropia. Els quadres abstractes de Wols tamb sestenen sobre una superfcie plana, per no es tracta de la superfcie dura duna taula o de la gran llosa de formig de lestudi de Pollock, sin de la qualitat flonja dun llit. Els seus quadres gaireb sempre estan desplaats del centre de la tela, atrapats en una fora centrfuga que dna la sensaci a lespectador que el material fluid no es quedar al seu lloc i que desapareixer xuclat per la mateixa tela. I, per molt que sesgarrapi, no es podr fer res per mantenir-lo a la superfcie. Les pintures de Wols parlen de la inestabilitat, la desaparici, la incapacitat de mantenir-se ntegre, la inutilitat del projecte pictric. Wols crea aquest espai duna manera molt especial, amb els efectes tradicionals del seu art (la lnia i el color) per fixant-se ms en la vida que en la representaci. Amb aquesta finalitat, inverteix el llenguatge tradicional. Per aix, les lnies no defineixen res en concret, els dibuixos es descabdellen com un jersei vell, la lnia es debilita, sesborra, es perd en les superfcies sorrenques de les seves teles granulades. Wols pinta per desmitificar, per qestionar la tradici. Ratlla, fa aparixer la matria, la pintura, en comptes de dipositar-la. Sesgota intentant demostrar la impossibilitat de competir amb

6 Ibdem, p. 30.

30

31

els mestres del passat, amb Matisse, Picasso, Mir, etc. En la seva obra no hi ha cap intent de capturar el passat ni de fer front a la histria. Tot est en el seu present personal, un estat dnim comprensible desprs dhaver passat quatre anys internat en els camps de treball francesos. El primer que expulso de la meva vida va dir un cop, s la memria. Lexperincia directa i veritable del present deixa enrere la manipulaci del record. El seu projecte va representar un rebuig radical de lhistoricisme, a gran distncia de la complexa construcci sobre les esferes pbliques i privades de Fautrier, els fantasmes i desitjos del qual es localitzaven dins del mecanisme de la representaci histrica pblica. Wols no creia en res de tot aix, ni tan sols en una masculinitat no problemtica, com reflecteix una fotografia presa al camp de Dieulefit, on sel veu relaxat, assegut al llindar duna porta amb un signe dinterrogaci al front i la paraula aptrida escrita al costat. Wols insisteix amb aquest gest en la seva extrema marginalitat. La fotografia de Dieulefit s literalment atacada per la seva ploma, amb el sexe estriat, redissenyat, transformat en una vagina per lafegit dunes lnies dibuixades amb rbia, com si estigus suturat, tal com va fer tamb en la pintura Aile de papillon. En aquest cas lartista ha perdut el seu poder en una castraci simblica que redefineix la forma de lartista modern per convertir-lo en un receptacle passiu, incapa de controlar ni tan sols la seva vida. Una passivitat que ha estat reestructurada per Wols, que en molts dels seus aforismes prefereix identificar-se amb el trmit abans que no amb la papallona, ja que la bellesa de la papallona noms dura un dia, mentre que els trmits, que construeixen el seu castell a partir de les prpies emissions, sn ms patticament profunds. Els seus quadres tamb sn emissions de la seva prpia vida. El que ens permet contemplar no s un mn ben organitzat com el del Bissire, ni el caos, ni tan sols un caos estructurat com el de Jackson Pollock, ni una bonica i hbil superposici de guix i pintura com en el cas de Fautrier. Wols parteix de la idea que el llenguatge de lestudi, lobra del pintor, mai no ser capa dexpressar limpacte que produeix la vida en lindividu. En molts sentits, es pot dir que la seva obra constitueix un assassinat de la pintura, vist, sens dubte, de manera positiva, com una fugida desesperada cap al discurs i la prctica de la pintura, per sense la illusi absurda que pot expressar el mn. Per a Wols, desprs de les seves vivncies en la guerra moderna i com a refugiat, la histria shavia de viure com una experincia, ja no com un record o ni tan sols com un coneixement. s una actitud fora diferent de la de Fautrier o Pollock. Fautrier exalta la pintura mentre que Wols lhumilia. Fautrier s el conductor de les nostres emocions, i alhora el cuiner dels nostres somnis i els nostres desitjos. Els dos vulneren la pintura, per Fautrier lluita amb

la forma, lesprem i triomfa, mentre que Wols sesgota i desapareix.7 Tot i les aparents similituds formals, les obres de molts dels pintors daquest perode eren radicalment diferents. Els regalims de Pollock reconstrueixen el projecte modern, mentre que Wols pretn eliminar-lo. Kline observa la vitalitat de la ciutat, mentre que Soulages comenta la profunda significaci dels elements bsics de la pintura a travs de models prehistrics. I Hans Hartung, en comptes de seguir els dictats de laction painting, com tan sovint sha descrit, va ser un organitzador de sentiments clssic, a la manera de Delacroix, que elaborava una i altra vegada els seus esbossos personals per tal de fer-ne una afirmaci pblica controlada, fins a cert punt moderada, on els primers esclats dexcs emocional poguessin monumentalitzar-se i calibrar-se per al consum pblic, com una pera o un concert de msica clssica. Una crida a la nova abstracci Sembla irnic i alhora fascinant pensar que durant lany 1946, mentre que el clebre historiador de lart Francastel intentava defensar aquests joves artistes dels atacs dels acadmics contraris a la modernitat, alguns intellectuals del surrealisme no trobessin cap valor en aquestes receptes esttiques antiquades. Amb poques paraules per molt ben escollides, van aconseguir sumir-los en la foscor dun passat lluny. El futur, segons el surrealistes, comenava ara, amb els problemes dara i no amb la reconversi de les solucions del passat. Aquest va ser el missatge que douard Jaguer, poeta i crtic dart parasurrealista, va avanar en un dels seus articles, Les Chemins de labstraction, publicat el 1946 en un diari surrealista anomenat Juin. Aquest article, molt important, per no gaire conegut, va enviar als llimbs les exquisides idees nacionalistes de Bernard Dorival, Pierre Francastel i Gaston Diehl. Larticle no mirava cap enrere, com la connexi de Francastel amb lart romnic, sin cap endavant, cap a un nou art amb regust internacional, dacord amb la tradici surrealista. El que buscava Jaguer era un vocabulari internacional que pogus reflectir la nova poca abstracta, el nou entorn postatmic. Aquest article va ser clau perqu definia fora acuradament lestat en qu es debatien molts joves artistes de lpoca: com es podia pintar i qu desprs de lautoritarisme, desprs de lHolocaust, dHiroshima i de Nagasaki? El que protegien les institucions era una imatge idealista de la Frana dabans de la guerra, com si la derrota, lOcupaci i el nou mn atmic

7 Fautrier va guanyar el premi de la biennal de Vencia el 1960. Wols va morir arran duna intoxicaci alimentria i dalcoholisme en un antre freqentat per lavantguarda a Saint-Germain-des-Prs. Tenia 38 anys.

Wols Aile de papillon, 1947

32

33

dividit en dos blocs no hagus tingut cap pes en la producci artstica parisenca. Les repercussions eren evidents i reconegudes, per no era cosa de Pars parlar-ne. El paper de Pars sempre havia estat civilitzar el mn embogit, no descriurel. s, de fet, aquest vell somni cultural que encara es vivia a Pars el que va impedir que les institucions defensessin i reconeguessin que lart de la decrepitud i la desesperaci que produen en aquell moment artistes com Wols, Bram van Velde, o fins i tot lart rehabilitador de Soulages i Hartung, estava ms en sintonia amb la posada en qesti internacional i occidental. Aquesta ceguesa institucional (de la crtica dart i els museus) no significa, en absolut, que tot estigus en calma en el front artstic; ben al contrari. De fet, va constituir clarament el principi duna guerra de trinxeres esttica, que es va desenvolupar en una xarxa de galeries de Pars, una xarxa que demostrava que, des del 1945, una srie de nous artistes i pintors reconvertits estava fent obres antittiques amb els valors de lEscola de Pars, per dolorosament pertinents al mn de la postguerra. Restabliment del que s essencial: el retorn de lhome primitiu davant de la por atmica El 25 de juliol del 1946, es va fer explotar una bomba atmica a latol de Bikini, desprs dhaver desplaat a una altra illa, pel b de la humanitat, els natius que hi havien viscut durant segles, tal com informava la revista Life. Lesdeveniment es va documentar ntegrament, com si aquesta autpsia visual pogus transmetre no noms lincreble poder destructiu de la bomba, sin tamb que la modernitat podia significar un pas enrere cap a loblit. Aquest fet, que per a molts va ser un mitj ms dentreteniment (pellcules, dibuixos animats, canons) o una forma de fer diners (anells atmics, concursos de bellesa atmics, cctels atmics), per a alguns artistes va ser una prova del que molts havien intentat articular des de la guerra: que la humanitat estava reculant cap a una atmosfera pessimista i temible en un mn ple dansietats primitives. Aix es va expressar de diferents maneres a Estats Units. Phillip Evergood, per exemple, duna manera realista i caricaturesca, demostrava que la humanitat estava retrocedint a lera dels simis. Ralston Crawford, a travs dun vocabulari abstracte, intentava precisar, en els seus dibuixos i pintures per a la revista Fortune, la dificultat de representar aquesta conflagraci i el seu impacte en la vida quotidiana. Altres artistes novaiorquesos estaven ms interessats a analitzar les experincies primitives (Rothko, Gottlieb, Newman, Stamos, Baziotes) a lhora dexplicar aquest nou mn amenaador. Michael Leja ha estudiat les fortes connexions que hi havia en aquell moment entre el concepte dhome modern i artistes com Mark Rothko, Barnett Newman i

Jackson Pollock, per als quals lhome modern encara estava dirigit per instints primitius i impulsos inconscients totalment incontrolables. Els films noirs de Hollywood van aconseguir plasmar perfectament langoixa de la nova era. El somni dun nic mn defensat per Wendell Wilkie desprs de la guerra va quedar sumit en loblit desprs de la clebre proclama de Winston Churchill en la qual afirmava que el tel dacer dividia el mn en dues ideologies poltiques. La bomba per una banda i la coexistncia agressiva dels comunistes per laltra no presagiava res de bo per al futur. Una mena dangoixa primordial es va convertir de sobte en la condici essencial de la modernitat. Mentre que durant la guerra, seguint els dictats del surrealisme, els artistes treballaven amb conceptes universals derivats de larcaisme i la prehistria, aviat el seu inters es va centrar en la producci artstica de les tradicions amerndies. Si b a Frana, durant aquells anys, Francastel va intentar revifar la situaci amb un retorn als valors romnics especficament francesos, a Estats Units, artistes com Barnett Newman, juntament amb els escriptors de la revista davantguarda Iconograph, van adaptar les tradicions artstiques amerndies per oferir als artistes les eines o fins i tot les armes necessries per buscar una nova expressi americana daquesta por contempornia. Lany 1946, el pas dun art social influt pels pintors de frescos mexicans a un vocabulari abstracte basat en la imatgeria amerndia, demostra clarament la importncia que van adquirir els temes relacionats amb lindividu i el nacionalisme en aquesta nova crisi existencial. Pintors com Steve Wheeler, Howard Daum, Will Barnett, Oscar Collier, Gertrude Barrer i Peter Busa, vagament connectats amb una interessant revista anomenada Iconograph, publicada a Nova York per Kenneth Lawrence Beaudoin el 1946, utilitzen la vitalitat metafsica de la lnia en lespai, juntament amb lart indi natiu, per proposar una reelaboraci nacional dels problemes contemporanis dacord amb altres intents de la mateixa poca. Aquests artistes, coneixedors de la histria de lart modern (el surrealisme i el cubisme), van trobar en lart indi una manera de repetir, amb formes natives amerndies, la tctica que havia utilitzat el cubisme per reactivar lart modern a travs de la descoberta i ls de lart afric. Gertrude Barrer, per exemple, va aconseguir recompondre, per mitj duna crtica al surrealisme i a Breton, les complexes afirmacions sobre langoixa moderna filtrades a travs del seu coneixement dels dissenys plstics amerindis. Els Indian Space Painters, tal com sanomenaven a si mateixos, van utilitzar la representaci de la part septentrional de la costa nord-oest o els accents peruans preco-

34

35

lombins per crear models abstractes amb cert regust nord-americ. El fet dutilitzar imatges de pobles aborgens per demostrar lespecificitat cultural nord-americana va ser un element recurrent desprs de la guerra. Per a Steve Wheeler, en concret (que va fer molts articles sobre el tema), era un indicador important per entendre la situaci contempornia. A travs de patrons compactes, tensos i complexos, entrellaats els uns amb els altres, aquestes pintures intentaven posar en un primer pla lexperincia abstracta amb un accent indgena nord-americ. Tanmateix, la celebraci de les seves arrels americanes no sempre va ser ben acceptada, i en alguns moments es va considerar massa estretament relacionada amb el model original. Lobra del grup reflectia una gran activitat visual, enginyosos jocs visuals i grans dosis dhumor, com reconeixia Wheeler, per precisament per aix no acabava dencaixar amb la tensi de la postguerra. En aquell moment, lexistncia i la responsabilitat eren els temes clau, i sovint excloen lhumor i la insolncia. Per a Barnett Newman, a qui tamb interessava el canvi cap a les cultures tradicionals locals, el que hi havia al fons de la cultura primitiva era el terror que provocava enfrontar-se al mn. Per, com insistia Newman, si la por primitiva era el resultat de la confrontaci amb la naturalesa, totes les cultures tenien un significat especfic dacord amb el seu entorn i la seva histria. Si lart mexic era el resultat de la confrontaci amb el poder poltic, i lart ocenic el resultat de la por denfrontar-se a la naturalesa i a misterioses forces abstractes, lhome modern tampoc no era immune a aquest tipus dangoixa: Tota la vida s plena dhorror. La ra per la qual lart primitiu s tan proper a la mentalitat moderna s que nosaltres, com que vivim en lpoca ms terrorfica que ha conegut el mn, tenim totes les eines per apreciar laguda sensibilitat de lhome primitiu.8 Ats que Newman era fora conscient del poder de destrucci de la bomba atmica, afegia: Lhome modern s el seu propi terror. Es podria dir, doncs, que Newman entenia que lartista modern era un component essencial en larticulaci daquesta angoixa profundament sentida, tan difcil dexpressar o de representar precisament per la seva qualitat difusa i impalpable. La funci de lart era fer aflorar aquest sentiment en la nostra psique de grup sense adherir-se massa clarament al realisme (que el transformaria en voyeurisme) o al surrealisme (que el transformaria en un mer joc o entreteniment). La pretensi de Newman era treballar amb experincies concretes i no amb fantasmagories o illustracions de mgia primitiva. El que Newman establia en aquest cas era un sistema de signes original, profundament arrelat en el passat nord-americ, que substitua

intelligentment la histria amb histries, ancdotes i esdeveniments que ja havien estat descrits en lart dels frescos, per sense assolir mai el significat profund del jo. Cap al 1946, diversos grups dartistes, tant a Nova York com a Pars, es van sentir atrets per les complexitats i la profunditat de lart i la cultura amerndies com a fora alliberadora, tot i que lutilitzaven de manera diferent. Bram van Velde, per exemple, fascinat per les mscares amerndies de la costa nord-oest, que abans de la guerra havien portat dEstats Units Georges Duthuit i Andr Breton, les va utilitzar en la producci dels seus quadres, per duna manera molt acurada i deconstructivista. Conscient de lexplotaci de la cultura africana per part de la gran tradici moderna, en la seva obra procurava introduir les mscares de la costa nord-oest per alhora desproveir lespectador del plaer del reconeixement i de la possessi. Les formes de les mscares sn incompletes; sn visualment molt inestables, i sembla que rellisquin fora del nostre camp visual en linstant mateix en qu pensem que les hem assegurat amb la mirada. Com les mscares reals, es transformen constantment en la nostra ment: shi entreveu un bec, sembla sorgir-hi un ull, per tot es dissol rpidament en una gamma daltres possibilitats. El pintor es nega a oferir-nos la totalitat de lobjecte per a la contemplaci, i evidencia aquesta negativa amb un magnfic domini del color. Daquesta manera, Van Velde es distanciava dels dos pares de lart parisenc: Picasso i Matisse. Tanmateix, aquesta manera inestable de pintar el va convertir en una figura gaireb invisible; els seus quadres eren massa elusius per poder tenir un s immediat. Els Indian Space Painters, daltra banda, patien el problema contrari. La fantasia i lexcessiva proximitat amb el model original van impedir que lescena artstica la reconegus com a reinvenci de la modernitat amb regust local. Tamb Jackson Pollock, fins a lestiu del 1946, va aprofitar la tradici de lart indgena filtrat a travs de la imatge jungiana per tal darticular la seva energia i la seva relaci amb el mn inestable de la postguerra. Per un fet decisiu daquell estiu el va portar a replantejar-se la seva relaci amb el cubisme, el surrealisme i les tradicions amerndies. Lestiu del 1946, Jackson Pollock va comenar una nova vida. Va deixar Nova York en companyia de Lee Krasner, amb qui sacabava de casar, per anar-sen a viure a The Springs, East Hampton. All, en un entorn buclic, va passar lestiu transformant un vell estable en lestudi on havia de preparar la seva propera exposici, programada per a prin-

8 Barnett Newman: Art of the South Seas. Exposici presentada al MoMA a principis del 1946; larticle es va publicar en castell el juny del 1946 a Ambos mundos, i es va reeditar a Barnett Newman: Selected Reviews and Writings. Berkeley/Los Angeles: University of California Press, 1990, p. 100.

36

37

cipis del 1947, a la Betty Parsons Gallery de Nova York. Aquesta exposici representa un moment decisiu de la seva carrera, perqu documenta un canvi radical en la manera de treballar de lartista. Els quadres exposats el gener del 1947 sn clarament de dos tipus i es poden classificar en dues categories: la srie Accabonac Creek, que rep el nom del petit rierol que travessava la seva finca, i laltra, Sound in the Grass. La srie Accabonac agrupa les obres en qu fa servir motius surrealistes automtics com a punt de partida per fer estudis psicolgics. Sn quadres com Blue Unconscious o The Key, en els quals les formes truncades malden per imposar-se entre una tempesta de signes, intents, ratllades, arabescos incerts, en els quals lartista deixa moltes coses a la imaginaci de lespectador, que, en una rpida confrontaci amb formes aparentment inacabades, ha de desenvolupar una cadena contnua de significats. Circumcision o Blue Unconscious, per exemple, aconsegueixen associar, duna manera no lineal, la tradici mexicana amb el surrealisme per tal de desencadenar un espai psicoanaltic, on la violncia del moment histric i del moment personal es fonen en una exposici narrativa, encara que aparegui truncada. Laltra srie, Sound in Grass, trenca radicalment amb aquesta tradici ben establerta. De sobte, Pollock troba la manera penso que sota la pressi dels reportatges de premsa sobre lexplosi de Bikini per continuar, com Fautrier, la tasca de pintar la histria i la realitat moderna, com tamb el lloc que hi ocupa lindividu. No vull dir amb aix que quadres com Eyes in the Heat o Shimmering Substance siguin una illustraci directa dels fets de Bikini, ni molt menys, sin que shan dentendre com una reflexi sobre la representaci de la vida moderna arran daquestes noves i difcils circumstncies, en un moment en qu, per a molts artistes, aquestes condicions semblaven tan funestes que no nhi havia prou amb les simples solucions esttiques del passat per copsar la modernitat. Aquesta qesti continuava sent un dels problemes clau dels artistes moderns: com es podia continuar pintant quan totes les illusions havien estat doblegades per la histria o la teoria? Pollock, com a pintor modern, havia de registrar aquest nou mn, un mn enfrontat a perills de gran transcendncia, fins i tot a la total aniquilaci. De la mateixa manera que Andr Masson va intentar superar la guerra fixant-se atentament en la vida abundant i perillosa que tenia lloc arran de terra (The Earth Soaked in Blood, 1943),9 a Connecticut, sota el nvol amenaador, Pollock sembla replantejar-se el seu paper com a pintor i fixar-se en les coses que passen al seu voltant, mirar a terra, per dir-ho dalguna manera, per descriure el micromn que lenvolta, escoltant atentament, com escolta gaireb religiosament el vent, i mirant de molt a prop, gaireb com si es tracts duna allucinaci, lherba que creix davant del seu estudi en aquest lloc tranquil anomenat The Springs, a East

Jackson Pollock Eyes in the Heat, 1946

9 Martica Sawin defineix aquest quadre com un paisatge pastoral que esdev convulsiu. Andr Masson in America, catleg de la Zabriskie Gallery, Nova York, 1996, p. 8.

Hampton. Va ser en aquest entorn buclic on Pollock va descobrir, a travs de la naturalesa, la forma de pintar la nova situaci del mn duna manera ms commovedora i profunda que a travs de la previsible manera jungiana. Va ser com si Jung ja no li ofers prou espai per plantejar temes ms enll dels personals, com si els smbols shaguessin cansat de significar una i altra vegada els mateixos problemes. Ara, els problemes semblaven ms greus, ms profunds, ms amenaadors. Durant uns mesos, Pollock, com Masson a New Preston (Connecticut) el 1941, aconsegueix pintar el microcosmos per referirse alhora a lamenaa inimaginable de laniquilaci atmica. Com Masson, que va adonar-se que el paisatge podia ser un estat de lesperit i un mitj suprem per unir-se a linefable,10 Pollock va trobar en aquests primers plans de la terra el mitj per referir-se als problemes i a les pors universals que li resultaven difcils dassolir amb les dues visions: la calor i els sorolls de lestiu amb les notcies de les revistes i la cultura popular sobre lilla de Bikini. En el cas de Masson, la manera de parlar de la guerra i la violncia a travs de la violncia de la naturalesa es redirigeix, com en Pollock, per mitj de la violncia del gest pictric que va ser capa dalliberar-se de la figuraci ritual. Lestiu del 1946 va ajudar Pollock a distanciar-se de la figuraci, a assenyalar, com altres artistes estaven fent a Frana, que calia crear un altre sistema de representaci per tal de recuperar un art modern enfrontat a una contemporanetat totalment desconeguda i amenaadora. Condensant lelement infinitament petit en la pintura macroscpica, les imatges experimentals com Eyes in the Heat i Shimmering Substance, i altres de la mateixa srie, es van convertir en els punts de partida dun sistema dexpressi rigorosament innovador, derivat de la naturalesa per amb laspiraci de plantejar la relaci angoixant que ara, de manera incommensurable, lindividu havia establert amb la histria. Tenint en compte tot aix, la famosa frase de Pollock: Jo sc la naturalesa sembla que t ms sentit. Al cap dun any de discussions sobre lera atmica, Pollock, bombardejat per les imatges dels mitjans de comunicaci, estava aparentment dacord amb Dwight MacDonald, que va ser fora crtic amb la meticulosa descripci de lhorror atmic que havia fet John Hershey en el seu nou llibre sobre Hiroshima. Per a MacDonald, la indescriptible monstruositat daquest fet era sobretot que cap paraula podia expressar la nova situaci; lnic que podia fer aquest text realista era sensacionalitzar lesdeveniment i jugar amb les tendncies voyeurstiques que fins aleshores havien estat exclusives de lart popular, oposat a la tradici de lart modern. s precisament per lestructura del llenguatge que lart modern va ser capa doferir un testimoni de la seva poca. Durant lestiu del 1946, sota la commoci del que havia passat a Bikini i lallunyament de Nova York, sembla que Pollock va

10 Andr Masson: Notes on Landscape Painting, al catleg de la Buchholz Gallery, Nova York, 1949, p. 2.

38

39

dubtar de la importncia de les qestions relacionades amb el jo, que havia tractat a principis dany en obres com The Blue Unconscious o Something of the Past. Aquestes qestions havien deixat de tenir cap atractiu, ja que laparici sobtada de la vida quotidiana havia remogut la creixent indiferncia que ara li produen aquelles imatges jungianes. Aquest inconscient crtic que tan productiu li havia semblat temps enrere, ara semblava estar programat, com si el pintor conegus massa b tots els racons del laberint i fos incapa de perdre-shi per tornar a trobar-shi. Ariadna era pertot arreu. Aquests nous quadres amagaven el concepte de figuraci darrere de diferents capes de signes mbils relacionats amb els significats contemporanis, per amb el missatge que lessncia dels temps, per dir-ho dalguna manera, no podia expressar-se amb els sistemes del passat. En el seu desig de salvar la pintura moderna de la falta de sentit, hi ha ms similituds entre Pollock i Fautrier, entre els creadors de mites i els Indian Space Painters, del que pot semblar a primera vista. La soluci automatista Per entendre del tot les noves modalitats plstiques que van tenir lloc en aquest crucial 1946, cal esmentar lobra produda pels artistes surrealistes de Montreal, que, al voltant del seu professor i amic Borduas, van aconseguir articular un corpus que ja el 1947 es va reconixer i exposar a Pars. Lexperiment surrealista, ms fins i tot que el Partit Comunista, fora actiu en aquella poca a Montreal, va donar a Riopelle, Gauvreau, Barbeau i Leduc loportunitat de rebellar-se i dafirmar la seva individualitat. Els va obrir la porta de la llibertat, els va deslliurar dun mn limitat per la religi, les normes i les convencions socials, i els va permetre abocar-hi els seus desitjos i transgredir els tabs socials: shi van allunyar amb delit, per sense cap objectiu preconcebut. Marcar el paper o la tela amb els signes lluents duna efervescncia interior era un insult per als bons costums i va causar cert malestar a la ciutat. Per a molts, lautomatisme no tenia cap mena de sentit. Per va ser precisament aquesta manca de significat el que va atreure a Montreal molts artistes que volien viure amb plenitud. A Quebec, lautomatisme va trencar les cadenes i va desafiar lestructura de poder petitburgesa que havia sufocat la llibertat individual. Els dibuixos i les teles de Riopelle del 1946, per exemple, sn exercicis descriptura automtica que exploren els lmits del procediment, alho-

ra que mantenen certa delicadesa, amb una facilitat que va ser lenveja de molts dels seus amics. La srie daquarelles que va fer durant aquest perode mostra una extrema lleugeresa, tot i que les lnies rpides i clares esteses sobre tota la superfcie amaguen una agressivitat gaireb fsica. Riopelle utilitzava un vocabulari directe, amb un tacte tan lleuger i una ploma tan rpida, que produa un efecte global de gran impacincia per mitigar i deixar de banda les obsessions paisatgstiques presents en el fons. Les seves teles, amb una complexa estructura de lnies, revelen un estil descriptura panteixant que sembla que hagi perdut el significat i intenta recuperar-lo a travs de la rapidesa de lexecuci. A diferncia de lobra de Roberto Matta o dArshile Gorky, aquestes formes i aix s important produeixen una sensaci biomrfica. El procs associatiu satura de seguida, i lespectador torna constantment a lindividu, al pintor i a la violncia que esgarrapa amb impacincia la tela o el paper. En aquest cas, lautomatisme surrealista es pren al peu de la lletra. A diferncia dels nord-americans, les violentes explosions daquests pintors ni tan sols intentaven recrear lharmonia, que per als nord-americans es concentrava en una trama modernista. Ni tan sols Andr Breton nhauria reconegut lestil. Quan Riopelle, en una visita a Pars, va ensenyar els seus dibuixos automtics al poeta, que preparava lExposition internationale du surralisme del 1947, Breton noms hi va veure el no-res, o ms aviat el buit, precisament all on els automatistes pretenien haver-hi introdut la identitat individual. Els va rebutjar amb un gest displicent, completament incapa dentendre aquella inefable dimensi en la qual una esgarrapada esdev art. Breton noms va reconixer la importncia daquesta expressi a principis dels anys cinquanta, quan, juntament amb Charles Estienne, va obrir la Galerie toile Scelle amb la intenci de representar una nova forma dart abstracte francs que havien descartat els crtics dart nord-americans. Mentrestant, per, alguns espais avantguardistes de Pars (Galerie Breteaux, Galerie du Luxembourg, Colette Allendy etc.) van obrir les seves portes als extremistes abstractes. Lorientaci geomtrica Laltra cara de la moneda de lart abstracte parisenc va ser, sens dubte, labstracci geomtrica. Havia estat un llenguatge potent a Pars abans de la guerra, per havia perdut tot el llustre a causa de la seva imatge cientfica, en una poca ms interessada per lexpressionisme i lexistencialisme.

40

41

Per contrarestar la forta presncia de lart assimilat a la vella Escola de Pars, diversos corrents intentaven alhora fer-se visibles. Una altra vegada, lany 1946 va ser clau per a aquesta incipient guerra de trinxeres. Per a molts va ser crucial per recuperar la fora moderna de labstracci. Denise Ren va obrir la seva galeria a aquest estil progressista en oposici als Jeunes Peintres de Traditions Franaises, que van continuar emmascarant la figuraci amb dibuixos abstractes, sovint adornats amb matisos espirituals, com en les obres de Bazaine i Manessier. Aquesta concessi esttica no sempre va ser acceptada pels cercles ms avanats, com va assenyalar el crtic Lon Degand en to de burla: La figuraci era la seva muller i labstracci la seva amant. La duplicitat i la deshonestedat eren precisament el que es rebutjava durant la postguerra; es va introduir la consigna de puresa i autenticitat per definir en gran mesura el debat esttic i poltic. Per aix, molt aviat, fins i tot en els cercles ms abstractes, es va produir una escissi entre els que, com Herbin, volien adherir-se completament a la geometria abstracta, i els que consideraven important acceptar una dosi de lirisme per tal de reflectir la importncia acabada de descobrir de lindividu, que quedava comprimit entre el control autoritari dels rgims comunistes i feixistes i la incipient cultura consumista. Per era una tasca molt complexa, a causa de la fragmentaci de lescena poltica i cultural. Tot i que les primeres exposicions dart abstracte a la Galerie Denise Ren el 1946 van presentar una gran diversitat dexpressions abstractes (de Dewasne, Deyrolle i Marie Raymond a Hartung i Schneider),11 aviat va ser impossible mantenir un eclecticisme tan liberal, perqu era polticament important diferenciar entre una abstracci que indiqus un expressionisme individualista i una altra que expresss una realitat ideal, construda racionalment per proposar un espai social com utpic i coherent. El nou Sal de les Noves Realitats va reflectir aquest dilema. Quan va obrir, el 1946, va permetre nombroses experimentacions abstractes, per rpidament es va convertir en escenari per a la presentaci de lart concret geomtric, que alguns trobaven massa rid i autoritari, des que el domini que nexercia August Herbin negava la inclusi de qualsevol forma curvilnia en lexpressi geomtrica. Aquesta prohibici aviat va desencantar molts joves artistes, que la van veure com una progressiva academitzaci, que finalment es va formalitzar el 1950 amb la creaci duna acadmia dart abstracte dEdgard Pillet i Jean Dewasne. Aquests fets van ser denunciats amb virulncia per Charles Estienne en el seu pamflet LArt abstrait est-il acadmique?, on rebutjava la noci de taller i escola en el camp de labstracci, ats que lmfasi en els mecanismes tcnics i no en la potica de la pintura en limitaven la creativitat. Proposava la vida interior, en comptes de lornament fcil, com una manera de referir-se al mn contemporani. La geo-

metria neta i impersonal semblava codificar la vella illusi de coherncia cultural. Citant extensament Kandinsky, Estienne atacava tots aquells que volien codificar els sentiments personals per convertir-los en universals. El pamflet va remoure els cercles abstractes parisencs i va obrir nous camins, o almenys va fer possible prendres ms seriosament les noves tendncies de moda, individuals i expressionistes. Segons la definici del crtic dart Lon Degand, calia actuar amb senzillesa desperit i de cor per entendre la pintura abstracta, per poder accedir al nou llenguatge sense idees preconcebudes, sense voler llegir-hi mecnicament la naturalesa. En altres paraules, calia comenar de zero. Degand, en la seva recerca dun nou vocabulari que represents els nous temps, creia realment que lobra del seu amic, el pintor Alberto Magnelli, era larquetip de la pintura moderna. A Magnelli li agradava, per exemple, dir-li a Degand que la taca que sempre apareixia a les obres de Schneider i Deyrolle era massa romntica. Necessitem, solia dir, una forma clssica com la pintura abstracta. Una forma clssica clara, oposada a aquelles taques esborronades que shavien posat de moda. Magnelli utilitzava formes netes, sense exuberncia per amb humor, a loli, per sense el temut goteig. Magnelli, deia Degand, parla per si mateix, allunyat de qualsevol tipus de propaganda visual. Aquest tipus dabstracci, clssica per alhora intutiva i no gaire auda, era lart del present perqu generava optimisme sense encallar-se en la pura geometria. En labstracci, continua Degand en un dels seus diaris personals, es fa servir el que s intil, superflu, com els cigarrets, la son i lamor. Cap al 1947, tota la vitalitat que havia proms lAlliberament semblava haver quedat empantanada en un fanguissar francs massa conegut, i els somnis de rpida modernitzaci del pas sesvaen rpidament. Per acabar-ho dadobar, com un smbol daquesta decrepitud, per dir-ho dalguna manera, Jean Cassou va obrir el Muse dart moderne el 1947 sense exposar-hi cap mostra de surrealisme o abstracci, i sense cap rastre dexpressionisme.12 El problema de lart modern als EUA: lafer de Boston El reajustament del concepte de modernitat tamb es va situar en el centre del debat a Estats Units, i de seguida es va convertir en un tema amb connotacions poltiques per a un Congrs dominat per una mena de populisme incitat pels atacs del senador Taft i ms endavant pel representant de Michigan, George A. Dondero. Amb la idea que el terme modern era un concepte difcil per al pblic en general i que lexperincia contempornia sexpressava daltres
Alberto Magnelli Sense ttol, 1947

11 El juny del 1945, la Galerie Ren Drouin havia temptejat el terreny presentant una exposici anomenada Art concret, organitzada per Nelly van Doesburg, que, per demostrar la seva continutat, va manllevar el ttol que ja havia utilitzat Theo van Doesburg el 1930. Per tamb va representar una clara oposici al grup Cercle et Carr (en contra de Michel Seuphor i Piet Mondrian), per tal dintentar delimitar, sense gaire xit, les fronteres de labstracci de la postguerra.

12 Vegeu lexposici dart modern francs enviada al Whitney Museum de Nova York la primavera del 1947, on es va presentar tota la

42

43

maneres a banda de la modernitat (lart abstracte), el director del Boston Institute, James Plaut, va decidir substituir el terme modern per contemporani. Aix va desencadenar el que podrem anomenar lafer de Boston, que va esdevenir una cause clbre, una llarga i dolorosa lluita entre el MoMA, el Whitney Museum de Nova York i el Boston Institute. (El Boston Institute va perdre la batalla quan Plaut, per la forta pressi del MoMA, va haver de restituir el nom original el 1950). El 17 de febrer del 1948, Plaut va decidir respondre els atacs que rebia lart modern a la premsa, que el consideraven opac, elitista i incomprensible. Aquest repunt del debat al voltant de la retirada de lexposici Advancing American Art del 1946 demostra la fortalesa de la premsa populista i la creixent polititzaci del pas. Els liberals veien en aquest violent sentiment contra lart modern una forma damericanisme arrelat en lallacionisme del passat: els artistes abstractes moderns, sobretot els interessats en lautomatisme com a eina per a lalliberament personal i social, es van sentir literalment acorralats, defensats noms pel MoMA, que mantenia un punt de vista semblant al seu. De fet, el museu va entendre que defensar lart modern era, en realitat, protegir la democrcia i alhora el nou liberalisme popularitzat per Arthur Schlesinger desprs del 1948. Arran del suport que va rebre lart realista i expressionista per part dels allacionistes i tradicionalistes de dretes, lart modern aviat es va convertir en lestil preferit dels progressistes, conscients de la importncia dels signes culturals. La llibertat dexpressi que reflectia la superfcie de la pintura moderna es va convertir en una mena de smbol anticomunista, que podia fer recular i agitar el comunisme com si es tracts dun vampir davant duna cabea dalls. El triomf de lart modern a Estats Units va ser molt limitat i, per tant, de gran importncia. Lart modern, de fet, va arribar massivament a Amrica per accident. El moviment havia estat present al pas des de lArmory Show, per no es considerava essencial per a la societat nord-americana. Durant la guerra, a causa del rebuig que hi havien manifestat els nazis en considerar-lo un estil degenerat, lart modern havia estat defensat a Nova York pels emigrats europeus, amb el suport de Peggy Guggenheim, que solia dir que si era rebutjat pels nazis havia de ser bo, i que per tant calia protegir-lo. Per quan una nova i mplia classe mitjana va transformar el teixit cultural dEstats Units desprs de la guerra, va quedar clar que no hi havia consens sobre la noci dart, un art nord-americ capa de definir la identitat del pas. Lart es va convertir en el terreny de violentes diatribes el 1948, quan la classe mitjana es va adonar que all que havien recolzat amb entusiasme i que havia ajudat a salvar del terror nazi era, en realitat, una cosa que ni els agradava

nova generaci de joves artistes parisencs amb un resultat alarmant. Clement Greenberg va escriure sobre la mediocritat de la mostra, com tamb ho van fer alguns crtics francesos (Charles Estienne i Lon Degand). Aquestes manifestacions, juntament amb la decebedora exposici surrealista del mateix any, van desencadenar una srie de preguntes sobre la supervivncia de Pars com a centre hegemnic.

ni entenien: una cultura moderna amb tot el seu negativisme i els seus plantejaments punyents i complexos. Per lart modern sempre havia aspirat a ser un moviment internacional, la qual cosa va ser encara ms rellevant quan els liberals nord-americans que aplicaven el Pla Marshall el 1947-1948 es van situar de sobte en un primer pla de la poltica internacional, en oposici a allacionistes com ara el senador Taft. Ats que la llibertat dexperimentaci es va equiparar automticament, en determinats cercles, amb el liberalisme i loposici al totalitarisme, calia defensar lart modern ms avanat produt per la nova generaci de pintors interessats en lautomatisme, encara que aquest rebuig de lofici i la comunicaci directa amb el gran pblic fos difcil dacceptar per a la majoria de crtics nord-americans. Durant molt de temps, lart modern havia estat un senyal dinternacionalisme, per oposar-se clarament al nacionalisme i a lallacionisme imperant que amenaava lestatus internacional dels Estats Units de la postguerra. Per aix, per a alguns neoliberals, el fet de mostrar desconfiana de lart ms experimental de lpoca gaireb equivalia, sovint, a la traci. El MoMA i Alfred Barr en particular van entendre la importncia daquest tipus de guerra de trinxeres esttica, en qu els patriotes nord-americans havien de defensar la modernitat ara que Europa tornava a donar signes de defalliment davant del socialisme. Cal recordar el suggeriment que va fer Barr a Henri Luce, que propugnava una forma dexpressionisme realista a les pgines de la revista Life: Hauries de defensar lart modern perqu, al capdavall, representa la pintura de la lliure empresa.13 Aix, cap al 1948-1949, quan Barr insisteix en la importncia de labstracci experimental, es pot dir que lexpressionisme abstracte ja havia triomfat, potser no en el mercat, per s en la batalla ideolgica.14 s interessant observar que els francesos, embolicats en batalles internes a partir del 1947 quan laliana de la postguerra entre els partits liberals i els comunistes es dissolia a causa de les pressions de la Guerra Freda, no eren conscients dels debats que tenien lloc a Estats Units i en general no estaven al corrent del desenvolupament de lart nord-americ. Estaven ms interessats, duna banda, a renovar la seva imatge tradicional dabans de la guerra, i de laltra, a defensar-se del fort impuls del Partit Comunista per promoure un nou art popular de caire realista. Els malentesos i les incomprensions entre els dos aliats van ser gaireb constants, com ja va comentar Pierre Schneider el 1955, quan parlava de lexposici dart nord-americ que va tenir lloc a Pars: Als francesos, que contemplen les tonalitats dubtoses amb una bona dosi de tolerncia i mai no han suportat comprar-se un bistec embolicat amb cellofana, els ha semblat tot una mica fred i antisptic.15

13 Alfred Barr continua aix: Com se sap, aquesta reacci s ara molt ms forta a lURSS, que ataca lart modern des del punt de vista social per individualista, burgs i decadent; i, des del punt de vista poltic, per internacional en estil i contrari a lesperit rus. Els comissaris insisteixen en el realisme i cada cop ms en el nacionalisme romntic. Ning, per descomptat, no pot pensar que la crtica dart reaccionria daquest pas, tret potser del Daily Worker, s prosovitica. Per aqu tamb hi ha fins a cert punt un esperit similar dintolerncia, una por de tot el que sigui nou o estrany en art, una insistncia en la conformitat, en el gust conservador o oficial,

44

45

Confrontacions vehements Cap al 1950, lescena de lart modern a Frana estava fortament polaritzada. Degand, que escrivia per a la nova revista Art dAujourdhui, defensava el racionalisme, la geometria i el formalisme; Charles Estienne, en clara oposici, sinclinava cap al tipus dabstracci expressionista que es derivava del surrealisme automtic, i Michel Tapi, influt pel dadaisme, intentava agrupar una srie dartistes sense afiliaci coneguda amb el ttol genric, per comercial, dinformel o art autre. Com a Estats Units, a Frana el panorama artstic comenava a canviar sota la pressi de la Guerra Freda. El resultat daquesta lluita va ser molt menys previsible a Frana, ats el seu entorn cultural i poltic ms potent. Picasso que segons la premsa americana estava passat de moda16 continuava presentant batalla. A principis dels anys cinquanta, el vell mestre continuava disparant els seus trets a travs dimatges que denunciaven violentament Estats Units, cada cop ms involucrats en la Guerra Freda, amb una veu forta i fins i tot violenta. Desprs de celebrar laniversari de Stalin amb un sonat ta sant, Staline, va exposar un quadre pertorbador, Les Massacres de Core, al Sal de Maig del 1951, amb un missatge totalment contrari a la guerra manllevat dEl Tres de Mayo de 1808 de Goya, que va desesperar els modernistes nord-americans. Per si no nhi hagus prou, el Sal tamb va mostrar una gran diversitat de possibilitats artstiques. Dewasne, pintor comunista, hi exposava una obra abstracta de gran format, Homage Marat, on nexalava el carcter revolucionari, la qual cosa va estalviar-li el rebuig del Partit Comunista, mentre que Fernand Lger, que tamb era comunista, va optar per un vocabulari modern per posar en relleu la seva adscripci a la classe treballadora en el quadre Les Constructeurs. Semblava que tot lespectre de preferncies esttiques, de labstracci al realisme, estava en mans del Partit Comunista, cosa que va propiciar el contraatac de Pars. En la sessi del comit executiu del Congrs de Cultura del 15-16 de maig, el seu president, Nicholas Nabokov, va proposar un programa de manifestacions culturals a Pars per contrarestar lxit de la propaganda cultural sovitica,17 amb un festival de msica i una gran retrospectiva de pintura moderna prevista per al juny del 1952.18 Mentrestant, Michel Tapi va muntar precipitadament una exposici dels artistes que considerava importants en un nou mn, que, al seu entendre, shavia quedat estancat en les referncies del passat. Aquest nou mn havia de ser estimulant, jove, innovador i, sempre que fos possible, divertit. Aquesta exposici i el seu catleg es van convertir en un important indicador de lxit i la vitalitat dun nou tipus dabstracci que

juntament amb un xovinisme calculador. El nostre museu es va fundar en part per contrarestar aquest esperit... Creiem que aquests articles perjudiquen seriosament la cultura nord-americana. Ara tenim una escola prspera de joves pintors que molts de nosaltres pensem que mostren una gran originalitat i vitalitat. De fet, alguns creiem que, dins daquesta generaci, shan fet obres que estan a la mateixa altura que la pintura daltres pasos... Ens sembla que Life t una gran responsabilitat envers lart. Si no pot enfrontar-shi de manera justa i imparcial, no nhauria de parlar en els seus editorials. La carta, escrita per Barr, tamb va ser signada per John Hay Whitney, director, i Nelson Rockefeller, president. Carta dAlfred Barr, Whitney i Rockefeller, 24 de mar del 1949, Alfred Barr Papers, carta n. 165. Cal dir, tamb, que el mateix argument es va retransmetre per rdio a Frana a travs de la Veu dAmrica (en francs a travs de la cadena francesa) el 3 dabril del 1950, desprs de la publicaci dun manifest conjunt sobre lart modern dels tres museus Statement of Modern Art: A Declaration on Modern Art. El locutor va ser lartista Amd Ozenfant. Alfred Barr Papers, n. 2.171, full 67. 14 Posteriorment, alguns historiadors de lart (Nancy Jachec, Deirdre Robson, David Caute) han suggerit que el triomf internacional de lart nord-americ es va produir a finals dels anys cinquanta. Aquesta interpretaci es basa en un estudi de les vendes i la visibilitat internacional de les exposicions a lestranger; jo prefereixo entendre lxit en sentit simblic.

posava laccent en la individualitat. Aquesta estratgia, que va ser essencial per a la imatge del Pars que defensava Tapi, es va obrir a les veus internacionals. Lexposici, titulada Vhmences confrontes, presentava lobra de Camille Bryen, Wols, Georges Mathieu, Capogrossi, Hans Hartung, Jackson Pollock, Jean-Paul Riopelle i Alfred Russell a la Galerie Nina Dausset durant el mes de mar del 1951. La fora del catleg, imprs a dues cares en un gran cartell plegat, rau precisament en el to violent, les frases dinspiraci dadaista que reactiven la idea duna subversi individual que el surrealisme ja no era capa de generar. Aquesta definici de lartista contemporani lindividualisme que tan implacablement promovia Tapi es va imposar a les clares durant la Guerra Freda, en el mateix moment en qu la cultura occidental es va veure obligada a escollir entre els que defensaven la llibertat (Occident) i els que defensaven la pau (els pasos de lEst). Tapi propugnava un individualisme de tipus mtic contra la incursi de les preocupacions socials. Considerava que la revoluci dadaista havia contribut a donar un nou sentit a lart modern, mentre que altres, com Charles Estienne i alguns surrealistes, ms utpics, preferien defensar un individualisme ms responsable socialment. La postura de Tapi, doncs, soposava a una escola de pensament parisenca que utilitzava la conscincia poltica de lartista entre altes mitjans per sensibilitzar el pblic (o almenys el pblic de lartista). Cal recordar aqu que la idea de pblic, i fins i tot de servei pblic, va ser una de les caracterstiques essencials de la cultura de la postguerra, tot i que va continuar sent un concepte totalment ali per a Tapi, que defensava amb fermesa lindividualisme en oposici al gran pblic que actua com un ramat i mai no t ra.19 El que oferia Tapi de forma intelligent era una realitat alternativa a la que proposava el Partit Comunista a travs de lart dAndr Fougeron: Per en aquest cas, hi ha massa realitats especfiques i originals: no hi ha cap sistema que no shagi esfondrat en veures enfrontat a una realitat desproveda dels centenars de realismes que envolten i desorienten lesperit.20 Qualsevol forma es podia incorporar a aquesta visi, que ignorava els interminables enfrontaments entre art abstracte i art figuratiu que shavien produt des dels anys trenta, sempre que el pintor fos un sser tan excepcional com el mateix Tapi. Un sser excepcional, educat i cultivat, que no feia concessions a un pblic mediocre i inactiu, que acceptava sense qestionar-se els valors ms banals de la cultura tradicional. Aquests eren els criteris bsics de la seva crtica dart. Tapi buscava la distinci, i aquesta era la marca diferencial del seu estable.
Tot i aix, aquest moviment, com tot el que es converteix en moviment, t els seus pintors autntics, els seus dialctics, els seus aventurers. Si resulta parti-

15 Pierre Schneider: Summer Events: Paris, Art News, (estiu del 1955), p. 49. 16 Vegeu Picasso is old hat, New York Times Magazine, (8 de gener del 1950). 17 Vegeu Pierre Grmillion: Intelligence de lAntiCommunisme: Le Congrs pour la libert et la culture Paris, 1950-1975. Pars: Fayard, 1995, p. 72. 18 Desprs del desmembrament del grup socialista RDR, en el qual participava Sartre, la revista gaullista Libert de lesprit publicada per Claude Mauriac es va convertir en el punt dentrada al congrs de diversos grups en defensa de la llibertat cultural, que a partir de llavors van tenir ms pes en lestablishment francs. Va ser un gaullista desquerres, poeta i director de la revista de Li, Confluences, Ren Tavernier, qui, desprs de la installaci de Nabokov/Josselson a Pars, connectaria la secci francesa amb el Congrs Internacional. Pierre Grmillion: Intelligence de lAnti-Communisme, op. cit., p. 88-89. 19 Vegeu el catleg Vhmences confrontes, 1951. Text reprodut en aquest volum a les p. 540-545. 20 Ibdem.

46

47

cularment difcil de veure-hi clar, no s menys cert que actualment alguns en viuen lepopeia, troben pistes de base extremadament excitants, perqu sn rdues i perilloses, implacables i gaireb inhumanes, treballen en lembriaguesa dionisaca duna immensa llibertat, descobreixen horitzons illimitats per llanar els significats ms fulgurants de Fora, sendinsen en les condicions ms estranyes, amb el coratge ms lcid, per anar vs a saber on, amb totes les oportunitats obertes al Viure i a lEsdevenir.21

21 Ibdem.

Amb aquest text, Tapi va aconseguir situar-se en la primera lnia de lart contemporani, en defensar la integraci i la representaci de tot el que era innovador i per tant incomprensible per a la gran majoria. La conseqncia daix era que no calia intentar explicar res, sin noms revelar els representants del futur que simbolitzaven el present, els quals noms Tapi, un virtual Marcel Duchamp de la crtica dart, era capa de reconixer i, algunes vegades, dinterpretar. Rebutjant la idea de les escoles estilstiques, el crtic es va convertir en un empresari cultural que estigmatitzava determinades prctiques i suggeria diferents possibilitats per a aquella coexistncia gegantina que automticament abastava tot all que sorprn. Aquestes meravelles arribaven a la nostra imaginaci a travs de veritables pioners o, encara millor, conqueridors que creaven el que era essencial per al seu temps i feien servir o rebutjaven el que calia per assolir el grau de llibertat que ms els convenia. En el caos de la seva escriptura i les seves preferncies, enmig de les generalitats i la mistificaci que van marcar el seu estil, va abocar la seva rbia contra certes obres dart, que van triomfar grcies a la tempesta que ell mateix havia desencadenat, de vegades en contra de la seva voluntat. Per, ats que lobjectiu de Michel Tapi era imposar un nou individualisme expressiu i representar la nova sensibilitat de la postguerra que sestenia rpidament per tot el mn occidental, va buscar aliats internacionals per integrar-los en el seu sistema. El carcter vital, individualista i exuberant de Jackson Pollock hi encaixava a la perfecci. El ttol que va escollir Tapi per al seu article sobre lexposici de Pollock a la galeria Maeght el 1952 s revelador: Jackson Pollock avec nous. Tapi volia demostrar que, contra els realismes poltics i humanistes, i en oposici a labstracci geomtrica, sestava desenvolupant un vague moviment abstracte internacional, i calia que Pars hi estigus al cas. Al seu entendre, Pollock, com a bon representant duna mtica llibertat total, podia contribuir al renaixement de Pars. Tapi, que fins a cert punt va interpretar errniament els darrers quadres en blanc i negre de Pollock, subratlla en el catleg el carcter individualista del mite de Pollock, en comptes de destacar-ne el dileg modern amb la tradici. El nord-ame-

ric, segons Tapi, era el candidat perfecte perqu desconeixia el sectarisme parisenc, exclusivament confrontat amb una taula rasa i una individualitat pura i virginal. Aix era el mateix que la crtica nord-americana proposava a Europa, i que Tapi, duna manera poc crtica i fins i tot ingnua, va descobrir com una fora individual, capa de legitimar el mn contemporani a travs duna forta experincia personal que eludeix la collectivitat per esdevenir el signe duna llibertat total.22 Les batalles dialctiques (collectivitat versus llibertat) estaven de fet molt ben codificades i esbiaixades cap a Occident, en aquest moment especialment candent, de la diatriba contra lURSS. Per a Tapi, Pars encara tenia el poder duniversalitzar la cultura, donar forma a lescena internacional, presidida pel mateix Tapi mentre feia un copa en qualsevol cafeteria del Barri Llat. Ara b, potser el moment per reinstaurar el lloc de Pars com a font de lart modern universal no era, en realitat, el ms oport. Amb lesperana dutilitzar Pollock per als seus propsits, Tapi el va donar a conixer en el pitjor moment possible, ja que la visita de Pollock va coincidir amb la primera i controvertida propaganda cultural nord-americana a gran escala de la Guerra Freda. Cridar en pblic Jackson Pollock avec nous de la manera que ho va fer Tapi en la introducci del seu catleg, mentre bona part del pblic entonava i escrivia a les parets US Go Home, era una forma de provocaci en una escena artstica que encara sospitava de limperialisme kitsch nord-americ.23 Certament, el ttol de lexposici de Pollock pretenia fer-se ress de la lluita de lavantguarda en qu estava involucrat Tapi, juntament amb Georges Mathieu, per mitj de la delimitaci dun nou espai alliberat i alliberador; per en fer-ho, assenyalava sense embuts el seu suport al liberalisme nord-americ. Segons Tapi, ats que lart de Pollock actuava com una falca entre els realismes humanistes parisencs i labstracci geomtrica racional, lartista era el perfecte candidat el 1953 per ajudar-lo a redefinir lestatus internacional de Pars. Tamb s important assenyalar que, cap al 1950, hi havia un gran nombre dartistes nord-americans installats a Pars. A ms dels msics de jazz i dels escriptors calurosament acollits per Boris Vian, Juliette Grco i Les Temps Modernes, continuaven arribant a Pars tota mena de pintors nord-americans, alguns a travs de les beques atorgades per la Llei de soldats dinfanteria (per rebre classes a lescola dart de Biarritz, on Mathieu va ser professor durant un temps); daltres creant grups al voltant de diferents galeries com la Galerie 8 i la Galerie Arnaud, on va sorgir una activa vida bohmia. En particular, lestructura cooperativa de la Galerie 8 va donar loportunitat a molts joves artistes de conixer el mn de lart i el desenvolupament artstic. Els artistes agrupats entorn de la Galerie Arnaud van aconse-

22 Vegeu el catleg de lexposici Studio Facchetti, Michel Tapi: Jackson Pollock avec nous, (febrer del 1952). Text reprodut en aquest volum a les p. 528530. 23 En efecte, lexposici de Pollock va arribar enmig dun fort impuls propagandstic nord-americ a Pars. Per dirho suaument, no tothom se sentia cmode amb aquesta sobtada invasi dexposicions nordamericanes en lesfera cultural: Regards sur la peinture amricaine, Galerie de France, entre el 25 de febrer i el 15 de mar del 1952 (Albers, Baziotes, Brooks, De Kooning, etc.); maig i juny: Luvre du vingtime sicle, organitzada per J.J. Sweeney, una gran exposici que es va allargar fins al Festival de Pars, finanada pel bra propagandstic del govern dEstats Units, el Comit Americ per a la Llibertat Cultural, i el 12 de novembre, el programa de traduccions del Departament dEstat va finanar la publicaci de LArt et la vie aux tats-Unis dOlivier Larkin.

48

49

guir publicar una brillant revista anomenada Cimaise, on les discussions crtiques sarticulaven al voltant de figures com ara Michel Ragon, Herta Wescher, R.V. Gindertal i Julien Alvard. Precisament a travs de Cimaise (que va ser bilinge a partir del 1955), el 1953 es va proposar una alternativa a la violncia i als gestos durs de lEscola de Nova York, en forma duna nova entitat: lEscola del Pacfic. Es tractava, sens dubte, dun intent de contrarestar lescena novaiorquesa, una alternativa situada en part a Pars, muntada per expatriats nord-americans com Sam Francis i Claire Falkenstein, i artistes de la costa oest com Mark Tobey. El seu inters en les filosofies orientals havia de donar un aire ms suau i intellectual a lart nord-americ, un art impulsat per un Pars sofisticat i en el seu discurs. La Galerie Arnaud intentava crear ponts entre Estats Units i Frana-Europa amb lesperana de desbaratar el xovinisme creixent dels dos costats de lAtlntic. La dansa cultural francoamericana dels anys cinquanta La tradici doposici, negaci i subversi de lstatus quo, que era una part important de lherncia de lart modern i de la posici avantguardista, es va transformar durant la Guerra Freda en una nova arma en la lluita contra el comunisme. Lintent de reorientar la vida cultural nordamericana es va concretar en les pgines de la clebre revista radical i intellectual nord-americana Partisan Review, a mesura que lart davantguarda esdevenia part de la cultura dominant nord-americana. No gaire gent a Frana coneixia aquest nou plantejament dun tema antic, i molt pocs havien sentit parlar del nou llibre de Thomas Hess que a Abstract Painting: Background and American Phase del 1951 unia encertadament lEscola de Nova York amb la darrera fase de la tradici moderna, en el qual la pintura novaiorquesa sanunciava com una nova tradici. El disseny del llibre era prou aclaridor: totes les illustracions en color eren de pintors de la nova generaci nord-americana, mentre que els artistes europeus noms hi estaven representats amb petites reproduccions en blanc i negre. Grcies a una acurada reinterpretaci de la histria dels inicis de la modernitat, Nova York va ser capa de situar lart produt a la ciutat al cim duna cadena desdeveniments formals que van transformar la producci local en un cnon universal, de la mateixa manera que ho havien fet els parisencs al llarg del segle XIX. Daquesta manera, es van veure abocats a ignorar molts dels experiments i intents interessants que havien fet els artistes expressionistes o alguns pintors com els Indians Space Painters. Igualment, a Frana, molts dels artistes que no

encaixaven en aquest context preestablert, fruit del desig de reconstrucci o connexi amb aquest passat gloris, es van sentir allats o rebutjats. La qesti era juxtaposar les dues ciutats, per tal dentendre les seves intenses i complicades escenes artstiques, cosa que va produir, per la mateixa regla de tres, no noms alguns dels debats poltics i culturals ms apassionants del segle XX, sin tamb algunes de les seves obres dart ms brillants i significatives. Si les relacions poltiques entre Frana i Estats Units van ser de vegades difcils durant la Guerra Freda, tamb cal aclarir que, malgrat els esforos de Mathieu i Tapi, el coneixement que tenien lun de laltre de la nova cultura que cada un desenvolupava era del tot insuficient. A Estats Units, unes quantes exposicions de lobra dalguns artistes davantguarda francesos a les galeries privades Kootz, Janis, Matisse i Carr de Nova York, ms alguns articles en revistes dart sobre lescena artstica francesa, eren la norma general fins al 1952, quan Estats Units va comenar una campanya a Frana per contrarestar la triomfant ofensiva cultural de Pars. Igualment, a Pars, es van veure molt pocs exemples dart nord-americ, tot i alguns intents com ara lexposici de Kootz a la Galerie Maeght el 1947, lexposici de Sidney Janis el 1951, i limportant reportatge sobre art nord-americ que va publicar Michel Seuphor a la revista Art dAujourdhui, un estudi que presentava amb fora claredat les diferents produccions, incloent-hi la seva tendncia preferida, labstracci geomtrica, que estava perdent pes a Nova York.24 Tanmateix, convncer els francesos de la importncia de la nova eufria nord-americana va ser una empresa especialment difcil, perqu, tot i que des del 1947 els nord-americans havien desplegat una forta propaganda antisovitica a Frana, alhora shavia ests pel pas una onada dantiamericanisme. Frana no era un terreny especialment frtil per a aquest tipus de propaganda, ja que els comunistes francesos i els seus aliats culturals mai no perdien loportunitat de desprestigiar lestil de vida nord-americ i el seu rgim opressiu davant els pobres i les minories. La situaci es va agreujar amb linici de la Guerra de Corea i els excessos de lera McCarthy. La guerra dialctica per conquerir el cor i la ment dels francesos va entrar en crisi el 1952, en un moment en qu les relacions francoamericanes van tocar fons i es va estendre lofensiva cultural nordamericana a Frana.25 Per contrarestar les sospites i el ressentiment dels francesos, el 1952, el Congrs Americ per la Llibertat Cultural va organitzar a Pars un important festival cultural amb espectacles de ballet, teatre, exposicions, msica, etc.26 Lacte ms anunciat va ser la presentaci al Muse dArt moderne de la Ville de Paris de lexposici Luvre

24 Vegeu tamb un interessant article publicat a Art News el 1949 sobre els estudiants que arribaven a Pars grcies a les beques atorgades per la Llei de soldats dinfanteria. Arnold Herstand: GI Students show the Left Bank, (estiu del 1949), p. 20-21, 64. 25 El que va desencadenar una nova ronda de sospites va ser la transformaci de lajut econmic atorgat pel Pla Marshall en un programa de reforament militar. Vegeu tamb Eloise A. Spaeth: Americas Cultural Responsibilities Abroad, College Art Journal, (hivern del 1951), vol. XI, n. 2, p. 115-120; i Dick Fitzpatrick: Americas Campaign of Truth Throughout the World, Journalism Quarterly, (hivern del 1951), p. 3-14.

50

51

du XXe Sicle, un prestigis muntatge que pretenia demostrar a un pblic francs expert que totes les grans obres dart, des de limpressionisme fins a Picasso, noms es podien crear en el context liberal que defensava Estats Units. James Johnson Sweeney va escollir per a locasi una srie dobres dart modern que, sortosament, el pblic parisenc no havia vist sovint ni tan sols en els darrers temps, i de nou, els artistes rebutjats pel comunisme hi van ser representats massivament (Duchamp, Chagall, Rousseau, lavantguarda russa). La premsa francesa en general va quedar sorpresa i una mica aclaparada per les dimensions de lexposici, per tamb es va sentir contrariada per la vivacitat de la propaganda i larrogncia del discurs. Per exemple, el diari parisenc Combat, molt popular en lpoca, va ser crtic amb el fet que molts artistes fossin nord-americans, i es va queixar de loblit de nombrosos msics i excellents cantants francesos, probablement perqu mai no shan sentit a Alabama o Idaho. I pel que fa als respectables convidats que han estat perseguits, haurien dhaver anat acompanyats daltres que viuen a Estats Units, com els amics dels negres linxats o els oprimits pel Comit dActivitats Antiamericanes. Larticle sacabava comparant el festival amb un circ poltic: La vlua i linters daquests fets no necessita lajut dun Barnum inspirat, ni duna bandera atlntica. I el festival dobres mestres del segle XX, amb la seva publicitat inexacta i ostentosa, shauria hagut de titular explcitament Festival de lOTAN. Quedava clar que la defensa de lart modern en aquells temps perillosos shavia convertit en el domini privat dEstats Units, en un dels seus interessos vitals. La frustraci dels parisencs pel fet que molts quadres francesos fossin propietat dinteressos nord-americans es va escenificar en el mateix museu. Mentre lexposici era oberta, dos joves francesos shi van introduir furtivament una nit del mes de maig, i, a causa de la manca de vigilncia, van poder alliberar el que consideraven hostatges culturals retinguts per Estats Units. Pierre Abenstern (estudiant) i Michel Pamygeres (propietari dun bar) van esquinar diverses teles i les van treure del marc. Bonnard, Renoir, Gauguin i Picasso van ser alliberats durant una estona de la seva pres ideolgica, abans que no retornessin als seus propietaris per una administraci avergonyida, obligada a admetre que Pars no noms era incapa de defensar lart modern des dun punt de vista teric, sin que ni tan sols podia protegir-lo fsicament dins de les seves parets. Va ser una lli amarga, per qu podia fer Pars? Al final, la iniciativa dunes poques galeries privades va fer possible que lart contemporani (una mostra molt selecta) forms part dun intercanvi internacional i obtingus certa visibilitat.

26 La idea dun important festival de la cultura nordamericana a Pars havia aparegut per primer cop els anys 1949-1950. Lambaixada a Pars i el MoMA van intentar organitzar-lo per no van sortir-sen. Tamb es va parlar duna petici per fer una exposici dart nordameric a Li a travs de Darthea Speyer, agregat cultural dEstats Units a Pars. Carta de M. dHarnoncourt a Alfred Barr, (1 de desembre del 1950), Rockefeller Archive Center, capsa 125, arxiu 1.216.

Cap al 1954, uns quants pintors francesos van exposar la seva obra en algunes galeries dEstats Units (Betty Parsons, Samuel Kootz, Sidney Janis). Mathieu i Soulages, en concret, van convertir-se en smbols duna nova tendncia anomenada informel, creada per Tapi. Els marxants nord-americans, que ara, com els francesos, necessitaven una etiqueta internacional, van ser els artfexs daquesta connexi. El problema va ser que la pintura francesa contempornia no era gaire ben entesa pels crtics dart de cap dels dos pasos, que encara feien servir conceptes molt tradicionals.27 Per exemple, en la presentaci de Soulages a la galeria Kootz de Nova York el 16 de maig del 1954 (el dia que va caure Dien Bien Phu), el catleg escrit per Bernard Dorival no demostrava estar gaire al cas, per dir-ho suaument, sobre la crtica i els debats terics contemporanis. Va descriure lobra de Soulages com una experincia religiosa, amb un llenguatge ple de referncies bbliques (aspecte sagrat, unitat sepulcral, calvari, etc.), i aix era gaireb un anatema per als professionals nord-americans per la predilecci massa evident que mostrava per certes tradicions franceses ja qestionades per Pollock o De Kooning. Lautor de linforme francs FranceAmrique critica lerror estratgic de Dorival: En comptes dassenyalar implicacions religioses, com fa Bernard Dorival, en les seves composicions jerrquiques, on lintens clarobscur evoca els conflictes de lesperit, sentreveu un intent de retornar a les realitats primignies. Una aspiraci religiosa com la que guiava lescultor gtic o el pintor de frescos romnics avui s poc habitual, per no dir anacrnica. En canvi, aquesta necessitat de tornar als fonaments de la vida i redescobrir la vitalitat emergent de les cultures primitives podria ser simptomtica duna civilitzaci hipertrofiada.28 Nhi ha prou a dir que els crtics francesos reconeguts no van ser gens tils en la promoci del nou vocabulari parisenc que havien forjat una srie de pintors abstractes. Durant tots els anys de la Guerra Freda, el que va ser primordial per als francesos, i que fins a cert punt ladministraci nord-americana va passar per alt des dels ambaixadors fins als ministres, va ser la protecci del que sentenia com a identitat francesa. Per aix, la victria del boxejador Marcel Cerdan davant del nord-americ Tony Zale el 1948 va ser tan important: percebut com un triomf de la voluntat, la tcnica i la delicadesa davant la fora bruta, va convertir-se en un smbol. Quan Cerdan va morir en un accident daviaci mentre es dirigia a un combat de boxa a Nova York, el dolor i la tristesa es van apoderar de la naci i, en alguns cercles poltics, va crixer la sospita que podria haver estat un complot per evitar que el boxejador torns a guanyar.

27 La consolidaci del mercat no va ser una tasca fcil; noms cal recordar la reacci de Clyfford Still arran dun article publicat a Art News, que, en una clebre srie titulada Mathieu paints a picture, mostrava com el pintor francs feia un dels seus quadres: La revista Art News est tan desesperada que ha de dedicar un article al cinisme i les mentides de Mathieu, o simplement es que dna per bo i assumeix com a norma de vida la prctica descurar periodsticament el rerefons de ltica prpia periodstica? Sento la mateixa vergonya que deuen sentit tots els artistes en veure aquesta srdida pardia, sobretot els homes sincers que a finals dels anys quaranta van sortir daqu i de la costa oest per emprendre el viatge fins a Pars i exposar la seva obra davant daquest paio parasitari i estrafolari. Art News? Repugnant! Cal recordar que Mathieu havia estat un dels primers defensors parisencs de la nova generaci de pintors nord-americans. Clement Greenberg, en una entrevista a Art Monthly el 1984, no va ser tan crtic amb la seva obra: Noms vaig fer una distinci entre europeus i nord-americans a principis dels cinquanta, quan pensava que els nostres pintors havien fet una gran millora. De fet, dir-ho va ser una manera de reaccionar davant de les

52

53

Per als francesos, era important definir una especificitat vis vis amb Estats Units; per aix la diferncia shavia de produir i demostrar en el camp de lesport, la moda, la cultura i lart. De fet, el que shavia devitar a qualsevol preu era convertir-se en nord-americ. I aix va ser especialment important en un moment en qu el maccarthisme comenava a estendres. Mentre que Estats Units temia tot el que venia de fora i els seus debats poltics quedaven delimitats en les posicions de centredreta, a Frana les discussions passaven de lextrema dreta a lextrema esquerra, i el pas exigia la presncia destrangers per produir una proverbial Frana universal, una Frana que pogus acceptar nouvinguts, civilitzar-los i integrar-los en un context racional i equilibrat;29 aquest havia estat sempre el paper de Pars en lmbit de lart. Tamb era important per als francesos demostrar al nou amo dOccident que els nord-americans en realitat no entenien ni apreciaven lart que es feia al seu propi pas. De fet, els intellectuals francesos mai no van estar-se de dir als nord-americans all que els havia dagradar i que era bo per a Amrica, s a dir, precisament tot el que el gran pblic trobava incmode, tot el que no rebia el suport de la propaganda dEstats Units. Per aix al Barri Llat i a un bon nombre dintellectuals (Sartre, Camus, Vian, fins i tot Aron) els agradava Steinbeck, la literatura barata i violenta, els escriptors afroamericans, el ciutad del mn Garry Davis, la cultura gai i sobretot el jazz. Va ser a Pars, al capdavall, on els intellectuals van polemitzar sobre els trets distintius i contradictoris del bebop i el cool jazz. Pars va ser capa dassociar el cool jazz amb la poesia antiga i la msica clssica, i situar-lo en una llarga tradici que culminaria amb Miles Davis.30 Miles Davis es va convertir en un heroi, en el representant de lAmrica negra intellectual (a part de lamant de Juliette Grco el 1948), i va demostrar al mn i a lAmrica conservadora que Pars era un lloc modern, obert a lexperimentaci i a les aventures ms diverses. Frana, o si ms no el Barri Llat, estava en contra del racisme que comenava a caracteritzar Estats Units, en part grcies al clebre best seller i falsa novella nord-americana, escrita per Boris Vian, anomenada Jirai cracher sur vos tombes, on el linxament era el tret definitori de la cultura nord-americana. En qualsevol cas, se suposava que Frana era un pas modern, antiracista i civilitzat, amb una millor comprensi de la cultura nord-americana que la dels mateixos nord-americans. Daltra banda, a Estats Units, Frana era percebuda com un pas dbil, dividit, voluble i sobretot pass. Els malentesos i la mtua incomprensi eren cada cop ms evidents. Aix, sens dubte, es va propagar en el terreny de lart i la crtica nordamericana. En resposta a un qestionari anomenat Lavantguarda francesa est sobrevalorada?, en la revista Art Digest (15 de setembre

circumstncies, perqu en aquell moment els museus dart modern estaven ms disposats a comprar un Mathieu que un De Kooning. I, de passada, jo penso que Mathieu s bo i est infravalorat. Darrerament ha caigut en desgrcia, en sc conscient, per era francament bo quan era bo. A Conversation with Clement Greenberg, segona part, de Charles Harrison, Art Monthly, (mar del 1984), p. 10. 28 A France-Amrique, (maig del 1954), annim. 29 Vegeu Antoine Mars i Pierre Milza: Le Paris des trangers depuis 1945. Pars: Publication de la Sorbonne, 1994. 30 Aix s el que es va anunciar pblicament en la presentaci del seu concert amb Tadd Dameron el maig del 1949 a Pars: Cada pas, cada poca, t el seu estil particular, ja que la msica, com larquitectura, s un testimoni del seu temps. El cant gregori de la litrgia, herncia de lantiga polifonia del Renaixement, les fugues de Johann Sebastian Bach, la sensibilitat espiritual de Mozart, reflecteixen la histria de lesperit, de la mateixa manera que el folklore de tots els pasos reflecteix la histria de lhome... El presentador no va poder continuar perqu Miles Davis va sortir a lescenari i va comenar a tocar la trompeta. Del DVD From Cool to Bop: The Anthology, Stardust Records, Marina Del Rey, Califrnia, 2002.

del 1953),31 Greenberg va escriure sense embuts: Vull dir amb aix que la nova pintura abstracta nord-americana s superior a la francesa? Doncs, s, efectivament. Es tracta del clebre article en qu Greenberg rebutja la nova pintura abstracta francesa a travs duna anlisi formal tradicional. Els francesos inventen, segur, per acaben les seves pintures: els nord-americans sn ms aspres, agosarats i durs. Segons Greenberg, les produccions parisenques estan ms domesticades que sistematitzades, com preferien dir els francesos. La diferncia s crucial perqu domesticar implica una noci desclavitud i castraci: Pars, com un lle que ha perdut les dents, era ara un gat ronc, una imatge que no era precisament la que necessitava el mn occidental per enfrontar-se a les hordes comunistes. A Pars, dos crtics dart intentaven, de manera molt diferent i fins i tot contradictria, redefinir el paper i lestatus de Pars en aquest nou mn de la postguerra. Com en lescena poltica, la crtica es dividia en dues lnies molt ben definides. Duna banda, com hem vist, Michel Tapi defensava una escena moderna internacional basada en la llibertat dexpressi, en la creena en la immersi total de lartista en el present i en lalliberament de lindividu; de laltra Charles Estienne, redimensionant els conceptes surrealistes per tal de recuperar una revolta, o revoluci, humana bsica, intentava rescatar els preceptes de lEscola de Pars. Segons ell, era lnic cam entre el messianisme poltic del Partit Comunista i el pessimisme de la filosofia de labsurd.32 La dicotomia internacional-nacional va generar grans desacords sense aconseguir que hi hagus un vencedor; les dues situacions eren irrealitzables. Lescena internacional estava guanyant posicions, per havia deixat destar controlada per Pars: malgrat els freqents viatges de Tapi al Jap, Amrica del Sud i Itlia, el monopoli lostentaven Nova York i el MoMA. I la carta nacionalista no es podia jugar perqu es considerava provinciana, mancada dautoritat, massa refugiada en els interessos propis i en el passat. Cap al 1953, hi havia tan enrenou al volant del nou art abstracte que Robert Lebel va publicar un llibre titulat Bilan de lart actuel, en el qual investigava i comparava lart produt a tot el bloc occidental. Lebel posava de manifest que la seva esperana de descobrir obres mgiques i hertiques shavia vist truncada per la constataci que la majoria dartistes shavien decantat pel mn segur del museu o dels interiors burgesos.33 Tanmateix, lestudi deixava clar que labstracci era la tendncia dominant, encara que el seu xit nhagus atenuat part de lagressivitat; segons ell, avui, els artistes sn als seus predecessors

31 Text reprodut en aquest volum a les p. 639-640. 32 Charles Estienne: Terre des Hommes, n. 1, (29 de setembre del 1945). 33 Robert Lebel: Premier bilan de lart actuel, 1937-1953. Pars: Soleil noir, 1953, p. 12-13.

54

55

dabans de la guerra el que les tropes de paracaigudistes sn a car. 34 El gran nombre de bons pintors abstractes que hi havia a Pars indicava que la capital francesa continuava sent un centre important, per al final de lestudi sinfiltrava un tema insidis: lapparition du continent Amricain fins i tot la influncia de lEscola del Pacfic, inventada per al consum francs es considerava alhora un tribut a Pars (en la seva oposici a Nova York) i una amenaa (ara hi havia dues grans ciutats nord-americanes on es feia gran art). Encara que a Tapi, Estienne i Lebel els interessava sobretot proclamar el triomf duna nova avantguarda abstracta per sobre de les forces de la tradici i que creien fermament en la nova supremacia de Pars i estaven disposats a recollir els fruits daquest triomf, langoixa sinfiltrava en els seus escrits. Es tractava, al capdavall, duna victria prrica? Tots aquells rumors sobre els xits de la pintura novaiorquesa shavien de prendre seriosament? Aquest dubte sestava convertint en un factor de primer ordre en la valoraci de la supremacia cultural de la postguerra. En un article publicat a la revista liberal catlica Esprit el 1953, Camille Bourniquel es fa la pregunta que tothom es fa privadament: Ha comenat la successi de Pars? Mentre intenta defugir els errors caracterstics de larrogncia cultural, Bourniquel va demostrar que entenia a la perfecci el funcionament de la cultura internacional. Desprs danalitzar la importncia de lavantguarda com a factor essencial de reconeixement en lescena internacional, finalment conclou que en cap altra banda del mn hi ha un centre tan important com Pars. Daquesta manera, no va poder evitar enviar un dard enverinat a Amrica i al seu proteccionisme cultural, menyspreant el que percebia com una enorme suspiccia davant la producci artstica francesa dels nord-americans. Tanmateix, va entendre que la consideraci tradicional que hi havia hagut a Estats Units de la cultura francesa com a cultura universal en les seves paraules, com un factor de civilitzaci sestava evaporant. La seva ambigua conclusi, quan es pregunta per una possible ofensiva cultural nord-americana, s plenament encertada, per no es pren prou seriosament. Ats que la resta dEuropa es trobava en una situaci molt precria, tant econmicament com moralment i que, per tradici, sassociava Amrica amb el kitsch, es creia que no seria una amenaa real per al monopoli parisenc en lmbit de lalta cultura. Per el 1953, desprs dun any dexposicions intensives dart nord-americ a Pars segons lofensiva psicolgica promoguda per Truman, algunes institucions parisenques es van comenar a preguntar ansiosament si la celebraci de lxit de la nova avantguarda abstracta no havia estat prematura, o fins i tot injustificada.

34 Ibdem, p. 14.

Els francesos contraataquen Ara que labstracci comenava a ser lestil preferit del pblic, lenemistat poltica i personal entre els dos crtics dart parisencs es va intensificar: Michel Tapi i Charles Estienne es van lliurar a una srie de clebres batalles paroxstiques en la premsa. El que estava en joc, tal com ho entenia Charles Estienne, era la necessitat de trobar una nova identitat francesa, arrelada en un passat gloris, per equipada amb la crrega de la histria contempornia. Per aix, calia trobar, encara que costs, un present obert a un futur internacional, desenvolupat a partir duna base francesa. Evidentment, Estienne sabia que els nord-americans practicaven el dripping o pintura del degoteig i, a ms, Pollock li despertava un cert inters, per el que ms el fascinava era el fet que els artistes francesos ms avanats esborronessin els seus quadres amb taques, una alternativa ms suau i profunda a la violenta versi nord-americana. De fet, el tachisme era una versi parallela a lexpressionisme abstracte, un tipus de pintura creada al voltant de la Galerie toile Scelle (Degottex, Duvillier, Loubchansky, Messagier) per contrarestar la publicitat que crtics com Michel Tapi havien dispensat als nord-americans convidant Pollock. Un art autre, un moviment orquestrat a partir del 1951 per Michel Tapi i promogut pel pintor Georges Mathieu, va ser una estructura internacional en la qual un grup dartistes moderns de tot el mn, incloent-hi figures tan contradictries com Pollock i Tobey, sagrupaven sota la tutela dun Pars revifat. Plegats van publicar la revista The United States Lines Paris Review, amb el patrocini dun transatlntic de luxe, en la qual Tapi i Mathieu dissertaven sobre la vitalitat i la grandeur de la civilitzaci occidental als dos costats de lAtlntic. Aquesta revista de luxe, adreada a viatgers benestants, defensava un vocabulari extremament abstracte basat en la investigaci contempornia i en complicades construccions filosfiques. Per a Mathieu, el passat que ell anomenava classicisme estava esgotat i ara comenava un nou mn, basat en una aguda conscincia del present que estava emergint alhora a Estats Units, el pas modern per excellncia. La revista incloa un article de Thomas Hess que analitzava lart abstracte a Amrica (majoritriament pintors expressionistes abstractes, a ms de Mark Tobey) per alertar el pblic de la fora creativa del liberalisme. A la inversa, Charles Estienne, amb lajut dAndr Breton, es va dedicar a excavar en el passat de Frana per trobar una connexi, per molt sorprenent que sembli, entre lart dels celtes i el tachisme.35 Sembla com si Charles Estienne i Andr Breton en realitat intentessin obrir un espai independent, on el crtic de la Bretanya, Charles Estienne,

35 Vegeu el meu article: The Year the Gaulois Fought the Cowboy, Yale French Studies: The French Fifties, n. 98, 2000, p. 167-182.

56

57

que mostrava orgullosament les seves arrels, elogiava la tradici francesa, simbolitzada pel seu petit veler tradicional, enfront del transatlntic al qual havien donat suport els aristocrtics Tapi i Mathieu, que, segons ell, shavien venut lnima als interessos de la potncia del moment, s a dir, a Estats Units. Era una batalla perduda, sens dubte, i Estienne va abandonar rpidament el que al veia com un mn artstic corrupte per refugiar-se a la costa bretona, on entre viatge i viatge en el seu veler, va escriure les populars lletres del cantautor anarquista Lo Ferr. Amb la seva obstinada independncia utpica, Andr Breton i Charles Estienne semblaven Astrix i Oblix, o Jos Bov, que es va negar a doblegar-se sota la poderosa mecanitzaci de lImperi, plenament conscient que la victria era impossible, per convenut que, per sobreviure, calia mantenir les diferncies culturals. Davant de lhbil model nord-americ, el Partit Comunista Francs va reaccionar com un toro davant duna bandera vermella i va contraatacar amb violncia. Picasso va pintar els pseudofrescos de La Guerre et la Paix per decorar una esglsia desacralitzada de Vallauris (una resposta a lesglsia de Matisse a Vence, situada a poca distncia dall), com una crtica a la implicaci nord-americana en la guerra de Corea i una denncia de lhorror de la guerra bacteriolgica que suposadament shi duia a terme, segons un fals rumor propagat pel Partit Comunista. Igualment, el pintor comunista Fougeron va condemnar diversos aspectes de la cultura nord-americana en un quadre titulat irnicament Civilisation atlantique, on retrata una cultura que es delecta amb la pena de mort, el racisme, la guerra, el maccarthisme, amb capitalistes fumant havans, mentre que la belle Amricaine, tal com sanomenava aleshores el cotxe americ, sexhibeix com el smbol de la decadncia capitalista. Tot i lenuig dAragon, a qui no li agradava la irrealitat de la composici en comparaci amb el realisme social, Fougeron sabia el que feia: els smbols de tots els mals de la cultura nord-americana sagrupen al voltant del cotxe americ, lobjecte de desig de lAmerican way of life. El cotxe sestava convertint en un smbol de la lliure empresa. Quan es compara el somni americ amb la frgil realitat del dos cavalls de Citron fabricat en les cadenes de muntatge de Frana, sentn langoixa dels francesos respecte al seu futur i la seva dificultat per creure que podien continuar dictant les normes del gust universal. El consumisme de la poblaci va ser un dels principals ingredients de la propaganda nord-americana a lestranger, ja que demostrava clarament la diferncia entre el sistema de lliure empresa dEstats Units i el dun pas socialista que evolucionava amb lentitud. El sistema liberal semblava produir molts ms articles de consum i molt ms rpidament.

El 1953, es va reestructurar el Servei dInformaci dEstats Units (USIS), dacord amb els criteris del president Eisenhower, que en aquell moment, seguint els consells del MoMA, shavia pronunciat a favor de lart modern: tot un nou smbol de la presidncia dEstats Units. Des de la instituci del Pla Marshall, els poltics nord-americans shavien acostumat a influir o convncer els poltics francesos de la seva rectitud en el debat de la Guerra Freda. Per amb larribada del socialista Pierre Mendes-France com a primer ministre el 1954, les coses van canviar radicalment, ja que la seva poltica independent va desembocar en dos fets amb els quals els nord-americans no estaven dacord: la negociaci amb Indoxina i el rebuig de la Comunitat de Defensa Europea (EDC). En aquest context de canvi i incertesa, el govern nord-americ va decidir traslladar la seva propaganda tradicional a una altra esfera cultural, en reconixer la importncia daquestes activitats en lestil de vida europeu. Per contrarestar la campanya contra Estats Units que shavia orquestrat a Frana al voltant de la revista underground Potlach, del grup marxista i surrealista de Nougi i Magritte a lentorn de Les Lvres nues, i de la creixent poltica de neutralitat de diaris com Le Monde i LObservateur, Estats Units va crear una nova coalici el 1953 entre el Departament dEstat i els interessos privats de la famlia Rockefeller i el seu Museum of Modern Art. En la celebraci del vint-i-cinqu aniversari de la creaci del Museum of Modern Art, el president Eisenhower va emetre un comunicat de premsa titulat Freedom of the Arts, en el qual subratllava la tasca feta pel MoMA durant tants anys: la defensa i la propagaci de la cultura i lart modern. Eisenhower adoptava un to molt diferent del de la clebre fase de Truman del 1949 sobre lart modern: Si aix s art, va dir, jo sc un hotentot. El text presidencial deia aix: Aquest aniversari ens recorda a tots un principi important que cal tenir present. Aquest principi s que la llibertat de les arts s una llibertat essencial, un dels pilars de la llibertat de la nostra terra [...]. Si els nostres artistes tenen la llibertat de crear amb sinceritat i convicci, hi haur progrs i un debat saludable en el camp de lart [...]. Per, amics meus, que diferents que sn les coses en una dictadura! Quan els artistes es converteixen en esclaus i en instruments de lEstat, quan esdevenen els principals propagandistes duna causa, el progrs sencalla i la creaci i el talent es destrueixen. Per tant, en aquest aniversari dun gran museu dart nord-americ, tan significatiu, cal que tots tinguem clara una cosa: cal que siguem conscients que aquesta valuosa llibertat de lart, que aquestes valuoses llibertats dAmrica, seran dia rere dia, any rere any, ms fortes i ms brillants en la nostra terra.36 Aquest comunicat va suscitar una forta polmica, no noms per lallusi a la Guerra Freda i lURSS, sin tamb perqu sadreava directament als intents de McCarthy de retallar la llibertat dexpressi a Estats Units.

36 Dwight Eisenhower: Freedom of the Arts, (20 doctubre del 1954), 25 aniversari del MoMA.

58

59

Clement Greenberg, en la seva enrgica defensa de lart modern, va haver dadmetre que aquest tipus dabstracci lliure havia aparegut gaireb simultniament a Pars i a Nova York, per argumentava que labstracci nord-americana era millor perqu Nova York tenia lavantatge dhaver viscut la influncia de Mir i Klee abans que Pars i, grcies a Hans Hofmann i Milton Avery, dhaver seguit les ensenyances de Matisse quan els joves pintors francesos ja en prescindien.37Aquest argument era molt agosarat, per es basava en un coneixement fals o incomplet del panorama artstic francs. De fet, Klee i Mir havien estat des de finals dels anys trenta utilitzats i sobreexplotats pels artistes francesos. Noms cal fixar-se en els textos ddouard Jaguer o els delicats i potics quadres de Rezvani per adonar-se de les simplificacions de Greenberg. Greenberg simplement no coneixia la nova onada dartistes abstractes francesos, o mirava convenientment cap a un altre costat, cap a tot all que presentava, defensava i enviava a lestranger lestablishment francs. Sembla, doncs, que no era un lector gaire astut de lavantguarda... o potser era la seva manera de rebutjar una cultura? Per omissi! Si hi pensem b, ens adonarem que era una tctica molt semblant a la de Cassou. Larticle de Greenberg anava adreat al consum nord-americ, sens dubte, per demostra en quins malentesos es basaven totes les relacions entre els dos pasos. El problema s que aquesta manera de pensar es va transmetre en la seva totalitat a generacions destudiosos i alumnes a travs de la literatura reduccionista de Sam Hunter i Irving Sandler. Per exemple, Greenberg no esmenta mai el nou art abstracte que es va exposar el mateix any a la Kootz Gallery (Soulages, Mathieu, Schneider) o a la Rosenberg Gallery (Nicolas de Stal), ni tampoc les exposicions anteriors dobres abstractes de Wols i Bram van Velde. Per a ell simplement no existien. Els crtics de les dues bandes de lAtlntic no hi van prestar atenci, van fer els ulls grossos, en benefici dels seus propis interessos, al creixent programa dintercanvis entre galeries privades. El final: ironia, buit i rock-and-roll Si lexposici satura el 1956 s perqu aquell any van passar moltes coses que assenyalen el final dun mn determinat. En primer lloc, va ser lany en qu lideal de la revoluci desquerres, la utopia, es va esfondrar als carrers dHongria. A Frana res no va tornar a ser el mateix desprs daquest dramtic esdeveniment; tot el potencial simblic que havia recollit el Partit Comunista des de la guerra es va evaporar en una setmana. La retirada forada de les tropes britniques i franceses del canal de Suez, empesa per la pressi dEstats Units, tamb va marcar un nou tipus de mn, en el qual les antigues potncies colonials

37 Ibdem.

van haver de refer la seva influncia global. Lequilibri de poder va ser molt diferent a partir daquell moment, i, a ms, shavia iniciat un altre tipus de revolta: el consumisme. Aix va provocar immediatament la virulenta oposici duna generaci que havia crescut amb la crtica surrealista; Debord, Vaneighem, Lematre, Isou, etc., es van posar en peu de guerra contra el que percebien com una cultura totalitzadora i alienant. Lart modern que la generaci de la postguerra havia defensat sense treva, encara que sovint sense gaire esperana, era ara ridiculitzat per una generaci que no podia acceptar-ne lstatus quo. Aviat el panorama cultural es va dividir en dos. Duna banda, lart va passar de lexpressi a una forma de silenci individual filosfic i crtic o a una mena dironia custica. De laltra, es va anar configurant una crtica radical de lart, i va sorgir una escena artstica fortament polititzada. De sobte, la lluita, la violncia, laportaci personal i torturada dels expressionistes abstractes i els peintres lyriques o els pintors del silenci (Wols, Bram van Velde) van donar pas a la inexpressivitat i la insipidesa dels primers monocroms dYves Klein o les pintures blanques de Rauschenberg. Lespai geomtric social i utpic es va transformar en una revisi dadaista duta a terme per Tinguely, que es burlava tant de lexpressionisme abstracte com de labstracci geomtrica per mitj duna mecanitzaci dels dos en artefactes humorstics. Niki de Saint-Phalle va fer el coup de grce disparant contra unes dianes per tal de produir, per mitj del dessagnament, una srie de pintures pseudoexpressionistes abstractes. La virilitat es va deconstruir, com tamb lexaltada i sincera expressi del passat. El smmum va ser la fabricaci per part de Pinot Gallizio de rotlles de pintures abstractes, que es venien a metres com a teixits de moda per a dones modernes i avantguardistes. En el 1955-1956, anys de canvis drstics, tamb van desaparixer dues icones populars: Jackson Pollock va morir en un accident de cotxe un any desprs que James Dean, i Nicolas de Stal es va llanar per la finestra del seu estudi davant del Mediterrani, a Antbol. De fet, la cultura francesa, tant la descrita per Francastel com la fotografiada per Paul Strand a La France de profil, aquest pas rural i obstinat, estava donant pas a una societat cada cop ms americanitzada i consumista, que floria incessantment desprs de la repressi comunista dHongria del setembre del 1956. Frana havia canviat destat dnim, com va descriure Jean-Pierre Mocky en la seva pellcula del 1958 Les Dragueurs. Els joves ja no cantaven I hate Sundays, com Juliette Grco, sin que llegien Bonjour tristesse de Franoise Sagan i miraven Et Dieu cra la femme de Vadim. Les corbes clides i apetitoses de

60

61

Brigitte Bardot van substituir lhumor negre i la indumentria de Juliette Grco. En el moment de larribada dels primers supermercats, Roland Barthes, a Mythologies, indicava clarament que la vella i estable cultura popular estava desapareixent per donar pas a una cultura de masses petitburgesa i sensacionalista. Un mn havia deixat dexistir. Tamb el 1955, Denise Ren, adonant-se daquest canvi, va obrir la seva galeria a Le Mouvement (amb Agam, Bury, Calder, Duchamp, Jacobsen, Soto, Tinguely, Vasarely), en una exposici on lhumor i la diversi van infiltrar-se finalment en la antiga abstracci geomtrica. Pars estava preparat per a aquest nou art experimental i la seva tcnica participativa. Els artistes llatinoamericans van arribar-hi just a temps per fer que el pblic esquerp de la postguerra sadons que la vida podia ser divertida, encara que, daquesta manera, els estaven venent un altre tpic orientalista. Per tot aix s una altra histria. Desprs de tots els esforos que havia fet el Departament dEstat dEstats Units durant ms duna dcada per inculcar en els francesos la importncia de lalta cultura nord-americana, va ser irnicament la cultura de masses la que va triomfar entre les noves generacions. El 1955, el Hound Dog dElvis Presley va ocupar els primers llocs de les llistes dxits, obrint el cam, juntament amb Bill Haley, a la revoluci adolescent que sestava produint a Estats Units i a la irrupci de la generaci iei a Frana.

Jean Tinguely Mta-Matic n. 10, 1959

62