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FACOLTÀ DI LETTERE E FILOSOFIA CORSO DI LAUREA TRIENNALE IN BENI ARTISTICI, TEATRALI, CINEMATOGRAFICI E DEI NUOVI MEDIA

LE PLAISIR DI MAX OPHULS

Relatore: Prof. ROBERTO CAMPARI Correlatore: Prof. MICHELE GUERRA

Laureando: EMANUELE AGOSTI

ANNO ACCADEMICO 2011- 2012

Locandina del film.

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Riguardo queste pagine e il mio pensiero corre alle giornate trascorse nelle biblioteche e alle notti insonni davanti ad uno schermo che qualche volta sembrava destinato a rimanere bianco. Ma rivedo anche le serate e i momenti passati con gli amici. A questi va il mio sentito grazie, perché con il loro grande affetto e il loro sostegno hanno dato un contributo significativo alla realizzazione della tesi. Un ringraziamento speciale ai miei genitori, senza i quali questo lavoro semplicemente non esisterebbe. È a loro che lo dedico.

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A Enrica e Massimo.

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INDICE
INTRODUZIONE pag. 6 CAPITOLO 1. Da Maupassant a Ophuls: l’adattamento 1.1. Un film antologico 1.2. Maupassant 1.2.1. Introduzione sull’autore 1.2.2. Maupassant fotografo 1.2.3. Pensiero e influenze filosofiche in Maupassant 1.3. I tre episodi 1.3.1. Le Masque 1.3.2. Le Modèle 1.3.3. La Maison Tellier 1.4. Il narratore 1.5. La Femme de Paul 1.6. L’unitarietà dell’opera pag. 13 pag. 15 pag. 16 pag. 18 pag. 18 pag. 22 pag. 26 pag. 31 pag. 34 pag. 35 pag. 12

CAPITOLO 2. Le immagini e il suono 2.1. La macchina da presa 2.1.1. Movimenti della m.d.p. 2.1.2. La costruzione dell’ultima scena 2.2. Lo spazio della messinscena 2.2.1. Esterni e interni 2.2.2. Chiusure e spazio labirintico 2.3. La colonna sonora 2.3.1. Le musiche 2.3.2. Parole ed effetti sonori pag. 48 pag. 52 pag. 44 pag. 46 pag. 37 pag. 42

LE PLAISIR – SCHEDA TECNICA

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BIBLIOGRAFIA

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Introduzione.

Il seguente lavoro ha come obiettivo quello di analizzare uno dei film più rappresentativi della cinematografia del regista franco-tedesco Max Ophuls, Le Plaisir, uscito in Italia nel 1952 con il titolo “Il Piacere”.1 Si è scelto di analizzare questa pellicola per alcune ragioni. Anzitutto perché ci ha colpito profondamente la visione di un’opera dotata di così grande impatto visivo e forza narrativa. Abbiamo notato in Ophuls la capacità di utilizzare con efficacia ogni mezzo espressivo del cinema, per raccontare e descrivere situazioni, luoghi, personaggi, creando attorno a loro un’atmosfera che coinvolge sensualmente lo spettatore. Un’altra motivazione è data dal fatto che “Il Piacere” è il film che meglio esprime il modo di Ophuls di vedere il cinema. Godard disse “Le plaisir est le plus ophulsien des films de Max Ophuls”2. Analizzare questo film permette anche di fare luce sulla figura, in un certo senso misteriosa, di questo regista. Inoltre molti altri cineasti (tra i quali Truffaut, Kubrick e Bertolucci) hanno apprezzato e ammirato questo film, e ci è parso interessante capire che cosa li avesse colpiti. Le plaisir è infine poco conosciuto dal grande pubblico (e probabilmente nemmeno il nome stesso di Ophuls è tra quelli più ricordati) e ciò consente di parlare di un’opera a cui non è mai stata data la giusta attenzione. Max Ophuls nasce a Saarbrucken nel 1902 con il nome di Max Oppenheimer. Il motivo di tale trasformazione è da ricercarsi nel fatto che da ragazzo avesse lavorato come attore in un teatro e suo padre, vietandogli di utilizzare il cognome di famiglia, lo costrinse a cambiarlo in “Ophüls”. Nel 1938 opta per la nazionalità francese cambiando in “u” la “ü” del cognome tedesco.3 Intraprende l’attività di regista girando diversi film prima in Germania e Francia, poi a causa della guerra, in America e successivamente, nel 1950 di nuovo in Francia, dove firmò la regia delle sue ultime quattro pellicole. Punto di partenza della tesi sarà il confronto tra Le Plaisir e le tre novelle di Guy de Maupassant (scrittore francese vissuto tra il 1850 e il 1893) che l’hanno ispirato: Le Masque (“La maschera”, pubblicata sull’Écho de Paris nel 1889 e ripresa in seguito nella raccolta L’Inutile Beauté), La Maison Tellier (“La casa Tellier”, stampata nel 1881 nella raccolta omonima) e Le Modèle (“La modella”, apparsa nel 1883 in Le Gaulois e riproposta nella
Per questa analisi si è utilizzata la versione masterizzata nel 2006 in dvd da “Cecchi Gori Home Video”, con audio originale in francese e sottotitoli in italiano.
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Jean-Luc Godard, Mon expérience, in “Cahiers du cinéma”, n. 81, marzo 1958. Michele Mancini, Max Ophuls, La nuova Italia, 1978, Firenze.

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raccolta Le Roisier de Madame Husson). Solo all’ultimo momento Le Modèle è diventato il terzo episodio del film, dato che inizialmente Ophuls aveva in mente di trasporre un altro racconto di Maupassant del 1881, La Femme de Paul (“La donna di Paul”). Ma Édouard Harispuru a riprese già avviate sostituisce Denis Kieffer alla produzione e decide, per motivi di ordine economico e pratico, di non filmare più il racconto preso in considerazione precedentemente, optando invece per un diverso soggetto4. Le tre novelle suddividono il film in altrettanti segmenti autonomi e distaccati tra di loro, collegati e commentati da un narratore che per quasi tutto il tempo rimane anonimo, immerso nell’oscurità dello schermo nero, e solo con l’ultimo episodio assume fisicamente il volto e il corpo dell’attore Jean Servais5. Come sottolinea Jean-Pierre Berthomé in un suo saggio sul film, le tre novelle permettono al regista di articolare il racconto in un “trittico”, con il pannello centrale formato dall’episodio piuttosto lungo de La Maison Tellier e gli altri due più brevi ai lati. Si crea così una struttura simmetrica e geometrica, con sequenze che continuamente si richiamano tra loro. 6 Osservando le modalità con cui è stato condotto l’adattamento cinematografico si vedranno quali siano state le scelte operate da Jacques Natanson, il commediografo che aveva già precedentemente collaborato con il regista, e da Ophuls nel trattamento dei racconti. L’adattamento cinematografico di un testo letterario (un racconto, un romanzo o qualsiasi altra opera non ideata specificatamente per il cinema, come per esempio la musica in Fantasia (1940)) è un’operazione che non lascia immutato il materiale di partenza, ma lo seleziona, lo sopprime e lo amplia in base alle esigenze. In “Dire quasi la stessa cosa”, Eco sostiene che esso non sia una traduzione letterale del testo fonte, ma riprendendo quanto dice Jakobson, parla di un processo di trasmutazione o di adattamento. “La versione di un romanzo in film richiede una notevole quantità di scelte strategiche e di libere interpretazioni, operazioni che il termine traduzione non accoglie.”7. Se la traduzione “non deve dire più di quanto non dica l’originale, ovvero deve rispettare le reticenze del testo fonte” 8, la trasmutazione implica invece un lavoro che “aggiunga significati, o renda rilevanti connotazioni che non erano
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Jean-Pierre Bérthome, Le Plaisir, Nathan, 1997, Parigi, pag. 26.

Nella versione americana sono state apportate due importanti modifiche rispetto a quella francese: la voce di Jean Servais è doppiata da Peter Ustinov e, per una serie di motivi spiegati successivamente, l’ordine tra gli ultimi due racconti è invertito, facendo terzo il secondo racconto e viceversa.
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Jean-Pierre Bérthome, op. cit., pagg. 51-57.

Alessandro Canadé, La gamba mancante del capitano Achab, in “Fata Morgana: Quadrimestrale di cinema e visioni”, Pellegrini Editore, n. 1, 2007, Cosenza.
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Umberto Eco, Dire quasi la stessa cosa, Bompiani, 2003, Milano, pag. 328.

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originalmente tali”9. L’adattamento cinematografico non può essere quindi una traduzione, in quanto il passaggio da una materia all’altra elimina inevitabilmente alcuni elementi del testo letterario di partenza. Nel libro si passa poi ad analizzare la trasposizione che Visconti ha fatto dell’opera di Thomas Mann in Morte a Venezia (1973). Rispetto al Gattopardo (1963), che secondo Eco è riuscito a “cogliere perfettamente il senso profondo del romanzo”10, avverte qui “una trasformazione radicale del testo originale”11. Ma in ciò non vi è nulla di sbagliato, dice. Visconti ha preso a prestito la storia di Mann per raccontare la sua storia, trasmigrandone il tema: usa “quasi la stessa storia, ma con altra visione etica, con altra morale, altro conflitto”12. Questo è anche il caso di Ophuls. In Le plaisir infatti, non vengono apportate modifiche sostanziali alla fabula, ma viene data una differente chiave di lettura a personaggi e tematiche presenti. Ophuls e Maupassant partono dallo stesso soggetto ma lo raccontano in due modi differenti, corrispondenti a due diverse visioni della realtà. In un articolo pubblicato su Positif, Barthélemy Amengul scrive: “La dérision, les sarcasmes, l’irréligion, le pessimisme voyant de Maupassant, bref, le regard engagé du narrateur, ont disparu du film”13. I racconti di Maupassant sono stati largamente sfruttati dalla cinematografia mondiale. Si pensi che ad oggi i suoi oltre 300 racconti sono stati adattati almeno 185 volte14, se si prendono in considerazione i film per il cinema e quelli per la televisione. Tra i tanti vale la pena citare: La Femme de Paul e Le signe che hanno ispirato Il maschio e la femmina di JeanLuc Godard (1966); Boule de suif è stato lo spunto per un racconto di Ernest Haycox, che a sua volta ha dato l’idea a Dudley Nichols per sceneggiare Ombre rosse di John Ford (1939)15. Un partie de campagne di Jean Renoir è stato tratto da Le maison Tellier come il secondo episodio de Le plaisir. Ma i due cineasti hanno ottenuto risultati differenti, seppure di altissimo livello artistico. Ciò dimostra che vi sono molteplici possibilità di messa in scena pur prendendo ispirazione da uno stesso testo. Nella secondo capitolo andremo anzitutto ad analizzare gli aspetti visivi del film e in particolare quelli relativi alla tecnica con cui Ophuls usa la cinepresa. Tratti distintivi del suo
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Ibidem, pag. 324. Ibidem, pag. 338. Ibidem, pag. 340. Ivi. Barthélemy Amengual, Le mémoire et le mouvant, in “Positif”, n. 232-233, luglio-agosto 1980, pagg. 52-53.

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Tale cifra ci è stata fornita all’indirizzo www.imdb.com/name/nm0560943/filmotype consultato il 14/01/2012. Tuttavia la lista qui presente è certamente incompleta, mancando dall’elenco film ispirati da adattamenti di testi di Maupassant, come ad esempio “Ombre Rosse” di John Ford (1939). (Si veda di seguito).
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Age, Scriviamo un film, Net, 2004, Milano, pag. 23.

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cinema sono i complessi movimenti di macchina che si snodano in maniera fluida all’interno della scena e i long take che uniscono senza soluzione di continuità diversi personaggi, che ripresi con un montaggio classico richiederebbero più inquadrature. In Le Plaisir vediamo la macchina da presa16 girare instancabilmente intorno agli attori danzanti, scrutare l’interno di una casa di piacere solo dal di fuori, mediante un lungo movimento realizzato tramite una gru, e assumere il punto di vista di una suicida. La cinepresa non risulta quasi mai ferma, e se per un attimo si blocca, tutta la scena che le si svolge attorno rimane animata e in movimento. La sensazione è quella di essere al centro di un festa, “a beautifully choreographed ballet”17. La famosa frase che dice Lola Montes, “La vie pour moi, c'est le mouvement”, è rappresentativa di un aspetto centrale del cinema di Ophuls. E vedremo che se la vita è il movimento, la staticità è logicamente la morte. Nella seconda parte del capitolo parleremo invece della colonna sonora e della sua relazione con gli altri elementi del film. Può forse sembrare una provocazione, come dice Michel Chion, “d’analyser […] la structuration musicale d’un film où il n’y a pas une note de musique originale18”. Il lavoro fatto da Joe Hajos19 consiste infatti in una serie di arrangiamenti di musiche già esistenti. Che si tratti di musica sacra, come nel caso dell’Ave verum mozartiano, di danze od operette, la quadriglia di Joseph Offenbach, Je regardais en l’air di Robert Planquette e Air de saltarello di Edmond Audran, o di canzoni popolari, Ma grand’mère di Pierre-Jean de Béranger, il discorso non cambia: Ophuls attinge da un sostrato musicale già esistente e da esso sceglie un numero molto esiguo di tracce, che continuano a ripetersi arrangiate in modi diversi. Dunque, perché analizzare la colonna sonora de Le plaisir, visto che è composta da un numero così esiguo di brani, per di più non originali? Ascoltarli separatamente dalle immagini e dai suoni è un’operazione che “n’aurait sans doute qu’une valeur de souvenir, d’évocation”20. Il senso delle musiche non originali preesiste al film, ma solo quando si cercano le relazioni con il tessuto narrativo esse acquistano nuovi significati, trasmettendone a loro volta di ulteriori. In questo senso una composizione adotta significati diversi in base al contesto nel quale è inserita. L’analisi della colonna sonora non sarà dunque superflua, ma permetterà di scoprire di creare nuove relazioni tra i vari aspetti della pellicola.

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Da qui in avanti abbreviato in “m.d.p.”. Alexander Walker, Stanley Kubrick Directs, Harcourt Brace Jovanovich, 1972, New York, pag. 16. Michel Chion, Le son au cinema, Edition de l'Étoil, 1985, Parigi, pag. 164.

In origine doveva essere Maurice Yvain a comporre la colonna sonora. Tuttavia, come si dice in “Jean-Pierre Bérthome, op. cit., pag. 27” venne sostituito da Joe Hajos. Michel Chion, op. cit., pag. 165.

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Quando il film uscì venne accolto piuttosto freddamente sia dal pubblico che dalla critica. Bazin gli si scagliò contro, insofferente alla scenografia del secondo episodio.21 In Italia, con l’eccezione di Giulio Cesare Castello, Le plaisir è rimasto lungamente sottovalutato dalle riviste cinematografiche.22 I Cahiers du Cinéma attendono addirittura sei anni prima di parlarne.23 “Il piacere” verrà apprezzato solo in seguito. Primo tra tanti è Godard che dichiara a proposito di questa pellicola: “c’est le romanticisme allemand dans une porcelaine de Limoges. C’est aussi l’impressionnisme français dans une miroir de Vienne”24. Kubrick disse in seguito che il suo modo di vedere era stato fortemente influenzato da quest’opera e di amare “moltissimo il cinema di Max Ophuls”25. Per concludere sarà opportuno riassumere qui la trama. Il primo episodio (Le Masque), ambientato a Parigi, è la storia di un vecchio, Ambroise, che non accetta la sua età e vuole dimostrare di essere ancora giovane. Per questo frequenta le sale da ballo con addosso una maschera che ne cela a tutti le sembianze. Accade però che una sera, durante una di queste feste, cada svenuto al centro della pista. Viene trovato un medico che dopo avergli tolto la maschera e scoperta la sua vera età lo riaccompagna a casa. Qua il dottore ha il tempo di farsi spiegare dalla moglie dell’anziano ballerino i motivi del comportamento del marito. A questo racconto segue La Maison Tellier. Madame Tellier è la rispettabile padrona di un bordello di una cittadina della Normandia. Qui si raduna ogni sera la piccola e media borghesia del posto. Capita però che un sabato gli avventori abituali trovino inspiegabilmente le porte della casa chiuse. Scoprono infine che la padrona del locale si è dovuta recare in treno dal fratello ad assistere alla comunione della nipote, portando con se le ragazze che lavorano con lei. L’impressione generale che le prostitute producono sugli abitanti del borgo è formidabile. Una volta tornate indietro, le sei donne sono così contente da organizzare un’allegra festa. L’ultimo episodio, Le Modèle, è la storia di un amore tormentato tra un pittore e una modella. Dopo i primi tre mesi la passione che il primo provava per l’amata scompare ed egli decide quindi di abbandonarla andando a vivere momentaneamente da un amico (interpretato da Servais, la voce narrante). La modella riesce a trovarlo e dopo un ultimo litigio si getta dalla finestra. Rimasta paralizzata, lui decide di sposarla.

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Michele Mancini, op. cit., pag. 105. Giovanni Spagnoletti (a cura di), Il cinema di Max Ophuls, Grafiche STEP, 1978, Parma, p. 5. 23 Michele Mancini, op. cit., pag. 105. 24 Aldo Tassone, Max Ophuls l’enchanteur, Lindau, 1994, Torino, pag. 82. 25 Enrico Ghezzi, Stanley Kubrick, Il castoro, 2007, Torino, pag. 5.

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In generale si rimane colpiti dalla fedeltà con cui Natanson e Ophuls hanno descritto l’atmosfera dei racconti di Maupassant. Si può dire, che insieme alla Partie de Campagne di Renoir, Le plaisir sia una delle migliori pellicole tratte dai lavori dello scrittore. Crediamo in definitiva che Ophuls non narri solo una storia, ma che con questa pellicola riesca anche a carpire l’essenza del piacere. Ci dice che la vita è sì tragica, fatta di tristezza e rinunce, ma che nello stesso momento il mondo può essere fonte di un’intima felicità, sfuggevole e incomunicabile. “Le bonheur n’est pas gai” è la frase di chiusura: la felicità non è chiassosa, ma necessita di un lungo cammino per poterla trovare. Il piacere invece, quello che si trova nella sala da ballo e nel bordello, si consuma rapidamente e di fatto ostacola quasi sempre il raggiungimento della felicità. La nota amara di Ophuls è però che in definitiva la felicità non esiste.

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CAPITOLO 1. DA MAUPASSANT A OPHULS: L’ADATTAMENTO

1.1. Un film antologico. Abbiamo già accennato ai tre episodi che compongono Le plaisir e alla presenza di un narratore che li tiene uniti e li introduce di volta in volta. Tuttavia un’architettura siffatta non è per niente nuova al mondo del cinema. Negli anni ’10 esistevano già alcune pellicole con una struttura simile, come per esempio Intolerance (1916) di Griffith, formato da quattro episodi. Le diverse parti che compongono i film di questo genere, possono avere un filo conduttore più o meno forte che le lega tra loro. In New York Stories (1989) e Paris, je t'aime (2006) è un luogo, una persona in Four Rooms (2005) e in Coffee and Cigarettes (2003) una cosa. Non esiste invece un vero e proprio tema unificatore ne I mostri (1963), essendo piuttosto costituito da una serie di episodi comici affastellati gli uni sugli altri senza una disposizione precisa. Si parla poi di film collettivo quando più cineasti collaborano alla realizzazione della pellicola (come nel caso di Boccaccio ’70 (1962)). Ma Le plaisir differisce da tutti i precedenti per il fatto di essere il lavoro unitario di un unico regista e di presentare storie tratte dallo stesso autore. Come dice Perkins, sarebbe più appropriato parlare allora di film antologico1. Un esempio di questo genere è la cosiddetta “trilogia della vita” di Pasolini, con Il Decameron (1971), I racconti di Canterbury (1972) e Il fiore delle Mille e una notte (1974). Nel 1952 il film antologico era un genere abbastanza nuovo. “ The anthology picture had been invented in 1948 in England by the producer Sydney Box of Gainsborough Pictures when Quartet presented a sequence of four short stories by W. Somerset Maugham.”2. A Quartet seguono altre due pellicole simili: Trio (1950) ed Encore (1952). Anche qui lo scrittore compare nei duplici panni di se stesso e di narratore. Le plaisir può essere considerato simile a questi ultimi tre, ma in un certo senso se ne discosta. Anzitutto perché quelli sopracitati iniziano sempre con lo scrittore seduto in uno studio di fronte alla m.d.p. che parla direttamente al pubblico in prima persona plurale, facendo dunque coincidere la sua figura con quella della casa di produzione. Ophuls viceversa
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Victor F. Perkins, Le plaisir: “The mask” and “The model”, in “Film Quarterly”, n. 1, Autunno 2009; consultabile anche all’indirizzo web: www.filmquarterly.org/2009/09/le-plaisir-the-mask-and-the-model.
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Ivi.

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è presentato come l’autore de “Il piacere” (“Dans un Film de Max Ophuls”3). Inoltre Maupassant, a differenza di Maughan, non era più in vita quando venne girato questo film e necessariamente la sua figura è stata sostituita da quella di un attore. La voce di Jean Servais viene introdotta dal suono di un’arpa, che soprattutto in passato era utilizzato per accompagnare la visione di un sogno o di un ricordo, diventando così un fantasma che idealmente siede accanto agli spettatori nel buio della sala. Ne Le plaisir, a differenza di quanto avviene in Quarter, non è mai mostrata alcuna edizione del libro da cui è tratta la storia.
Elsewhere a familiar formula served to boost the literary prestige of a movie’s source: a library edition of the book, never some well-thumbed paperback, would be brought into close-up as pages turned to reveal the start of the story just before an off-screen voice 4 pronounced the title and began reading the first lines.

Ophuls sceglie di non cedere a questo topos, preferendo invece far parlare in prima persona lo scrittore. Questo accorgimento gli permette anche di assumere una posizione di distacco critico rispetto a Maupassant. Per quanto le parole di quest’ultimo siano spesso riprese fedelmente all’interno del film, subiscono talvolta alcune variazioni. In La Maison Tellier, ad esempio, Flora, una delle prostitute, viene soprannominata Balançoire “parce qu'elle boitait un peu”, mentre nel rispettivo episodio viene descritta come: “un espagnol […] dite Balançoire parce elle se déhanche outrageusement”. Nel primo caso la donna viene descritta in maniera derisoria e grottesca, nel secondo invece il soprannome rimane uguale ma cambia il suo significato, dando così alla signora un aspetto molto più dignitoso.

1.2 Maupassant. 1.2.1. Introduzione sull’autore. L’osservazione per Maupassant sembra essere l’elemento imprescindibile alla sua narrativa. “Credo che per produrre non si debba tanto ragionare. Ma si deve guardare molto, e pensare a quello che s'è visto. Vedere: è tutto qui, e vedere giusto. Per vedere giusto, intendo coi propri occhi e non con quelli dei maestri”5. Riprende così quanto diceva suo padre Flaubert, un secondo genitore spirituale s’intende: “si deve guardare tutto ciò che si vuole esprimere abbastanza a lungo e abbastanza attentamente per scoprire un aspetto che non sia

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Dai titoli di testa di Le Plaisir. Victor F. Perkins, op. cit.

Giacinto Spagnoletti, Introduzione, in “Guy de Maupassant, Tutte le novelle e i racconti, Lucio Chiavarelli (a cura di.), Cecchi O., Grasso M., Reim R. (trad. it.), Newton Compton, 2005, Roma, pag. 8.”

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stato veduto né espresso da nessuno”6. “Aprire bene gli occhi” è l’insegnamento del maestro, e osservare le piccole cose, i particolari e le caratteristiche rozze e volgari. Non è un caso se due delle sue novelle più famose, La Maison Tellier e Boule de suif, parlano di prostitute, e molti altri personaggi dei racconti sono contadini, vecchi e servi. “Alcuni contes di Maupassant sono una apologia del meretricio”7 dice Savinio, nel suo Maupassant e “l’altro”. Lo scrittore riabilita la prostituta e la trasforma in una donna rispettabile che svolge un buon mestiere. Questo aspetto del quotidiano si ripercuote inevitabilmente anche sul linguaggio, che riproduce la realtà con la “ovvia aggettivazione sovrabbondante, la rinuncia a qualsiasi elissi, le stucchevoli e troppo frequenti iperboli, le continue diminuzioni-attenuazioni semantiche”8. Uno stile, il suo, estraneo “da sottigliezze, da raffinatezze, da sofisticherie, da bellurie, da innovatismo […] e può arrivare ad approssimazioni, a ripetizioni, a turgori.”9 Purtroppo Maupassant cede talvolta alla foga di raccontare il più possibile in poco spazio per catturare in fretta “con la sua forza sveltezza scioltezza, con la felicità delle immagini e delle descrizioni […] di personaggi, gesti, vicende, ambienti, oggetti materiali”10. La condensazione dell’esposizione è un espediente efficace per aumentare la drammaticità della scena. Così viene descritto nel racconto il suicido della modella: “Elle le regarda une seconde d'un œil fixe, terrible, affolé ; puis, prenant son élan comme pour sauter une haie dans les champs, elle passa devant moi, devant lui, franchit la balustrade et disparut... ”. Bastano allo scrittore pochi semplici tratti di penna per darci l’idea di quello che accade. Anzi, l’effetto drammatico è amplificato dalla rapida successione degli eventi, che appaiono così in tutta la loro crudezza. Più esemplificativa in questo senso è la scena precedente, nella quale il pittore si trasferisce in casa dell’amico. Nel film dura più di un minuto, mentre nel racconto si dice semplicemente: “Il vint se réfugier chez moi.” Le narrazioni di Maupassant “si compongono di una camera, che è il racconto vero e proprio, e di un’anticamera che precede il racconto e in certo modo lo prepara.”11 La camera e l’anticamera di cui parla Savinio sono evidenti soprattutto ne Le Modèle, dove circa un terzo della novella è occupata da un cappello introduttivo, un preambolo alla vicenda che permette
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Ibidem, pag.6. Alberto Savinio, Maupassant e “l’altro”, Adelphi, 1982 (1^ ed. 1975), Milano, pag. 28.

Lucio Chiavarelli, Introduzione, in “Guy de Maupassant, Tutte le novelle e i racconti, L. Chiavarelli (a cura di.), Cecchi O., Grasso M., Reim R. (trad. it.), Grandi Tascabili Economici Newton, 2005, Roma, pag. 23”.
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Giancarlo Buzzi, Introduzione, in “Guy de Maupassant, Casa di piacere e altre storie, Giancarlo Buzzi (trad. it.), Dalai editore, 2006, Milano, pag. 22.” Ibidem, pag. 23. Alberto Savinio, op. cit., pag. 39.

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a Maupassant di fare delle osservazioni personali, mettendo in bocca al narratore i suoi pensieri.

1.2.2. Maupassant fotografo. Quello dello scrittore è un mondo fatto di colori accesi, luce vivida e assenza di ombre. Nel caso particolare dei racconti che andremo ad analizzare, il riferimento al colore è sovrabbondante. Ne La Maison Tellier parla di “campagne verte”, “grande nappe jaune” e fiordalisi azzurri, continuando poi a dire che “un champ tout entier semblait arrosé de sang tant les coquelicots l'avaient envahi. Et au milieu de ces plaines colorées ainsi par les fleurs de la terre, la carriole, qui paraissait porter elle-même un bouquet de fleurs aux teintes plus ardentes, passait au trot du cheval blanc”. Maupassant in ciò è stato evidentemente influenzato dalla pittura dell’epoca e in particolar modo dall’impressionismo. “In pochissimi scrittori del XIX secolo la componente “visiva” ha l’importanza determinante che assume nell’opera di Maupassant.”12 La ricerca della luce e la pennellata colorata si fanno vive quando, ne Le Modèle viene descritta l’acqua, elemento onnipresente nei suoi lavori. Le righe che descrivono un paesaggio notturno nel quale “La lune versait dans l'eau frissonnante une pluie de lumière, émiettait ses reflets jaunes dans les remous, dans le courant, dans tout le large fleuve lent et fuyant” potrebbero essere state dipinte da Monet. E forse non è un caso che il narratore del film vesta i panni di un pittore. Sempre Savinio paragona lo scrittore a un fotografo, dicendo che l’aggettivo più frequentemente da lui utilizzato per descrivere le donne è “grasse” 13. Sia perché esse lo sono realmente, sia soprattutto perché l’autore ironizza cinicamente su di loro, trasformandole in oggetti da osservare e usare. La donna “è davvero oggetto, […] essa si trova, debole e indifesa, in balia dell’uomo o della società che la riducono a una condizione di vittima. Una situazione, questa, che illustra una dialettica soggiacente fra padrone e schiavo, e corrisponde all’idea che una determinata società si fa della donna”14. Non ci devono allora troppo stupire i toni duri con i quali descrive le prostitute della “Maison Tellier”, con Raphaële definita un “roulure des ports de mer” e altre due ragazze soprannominate dai clienti del bordello “deux Pompes”.

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Giacinto Spagnoletti, op. cit., pag. 7.

Alberto Savinio, op. cit., p.39. Louis Forestier, Maupassant o il gioco delle maschere, in “Guy de Maupassant, Racconti, Oreste Del Buono (trad. it.), RadiciBUR, 2008, Milano, pag. 11”.

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Peraltro attraverso la caratterizzazione dell’aspetto fisico e delle azioni del personaggio, Maupassant riesce anche a tratteggiarne la psicologia. Parte cioè dal dato esteriore visibile per arrivare alla parte interna. Crede infatti che gli aspetti della superficie di una persona siano già sufficienti per descrivere il suo carattere: nel momento in cui rappresenta l’aspetto fisico di una persona ce ne indica il comportamento. Del resto anche la fisiognomica partiva dai dati fisici per descrivere dei tratti psicologici. Lo scrittore mostra “les personnages si puissamment que tous leurs dessous soient devinés rien qu'à les voir ; les faire agir de telle sorte qu'on dévoile au lecteur, par les actes seulement, tout le mécanisme de leurs intentions.”15 Gli basta indicare un movimento per far capire al lettore il carattere del personaggio e le emozioni da lui provate.

1.2.3. Pensiero e influenze filosofiche in Maupassant. Finora siamo però rimasti estranei dal parlare della sua visione filosofica della realtà, dominata soprattutto dal pessimismo. L’abbandono del padre all’età di sei anni e la morte di Flaubert nel 1880 potrebbero aver segnato negativamente la sua esistenza, condizionandone forse il pensiero. Ma Savinio notava che l’“inquilino nero”, quello squilibrio mentale che soprattutto negli ultimi anni di vita afflisse sempre più gravemente Maupassant e una volta insediatosi dentro di lui lo condusse al manicomio, gli aveva anche permesso di scrivere quei racconti fantastici (La Horla e Lui sopra gli altri) che nulla hanno a che vedere con il naturalismo dei primi lavori e che si configurano piuttosto come le proiezioni letterarie della sua malattia. Nello scrittore normanno convivono del resto almeno due personalità: la prima, che si ritrova soprattutto negli scritti giovanili, osserva la vita da spettatrice disinteressata e distaccata, e l’altra, che si sviluppa in seguito, che si lascia coinvolgere dalle emozioni e indaga in profondità l’animo umano. Maupassant ha però alcuni temi che ciclicamente ritornano nella sua opera: la misoginia, la critica alla Chiesa e alla borghesia. Nelle tre novelle che Ophuls utilizza come spunto per il suo film osserviamo la loro presenza. Quella dello scrittore è una battaglia portata avanti tramite una scrittura corrosiva e sarcastica, che non risparmia nessuno dei suoi personaggi. Il piacere invece smussa fortemente i toni aspri del testo, eliminando così la critica feroce.

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Guy de Maupassant, Chroniques, vol. 2, Union generale d’editions, 1980, Parigi p.42. 16

Non è però nostra intenzione analizzare approfonditamente il suo pensiero, ma ci limiteremo ad esporre per sommi capi gli aspetti più importanti di quella filosofia influenzata non solo da Flaubert, ma anche (se non per la maggior parte) da Schopenhauer. I personaggi di Maupassant sono spesso “condannati alla meschinità, alla brutalità o all’impotenza, schiacciati dal peso di una vicenda incomprensibile e inutile. […] La “sofferenza di vivere” è rappresentata in modo spietato; il dolore dei suoi personaggi è assoluto senza essere grande.”16 In “La chioma” lo scrittore aggiunge: “Il passato mi attrae, il presente mi spaventa perché l'avvenire è la morte”17. Sembra quindi che l’unico rifugio vivibile per Maupassant sia il tempo andato, disilluso totalmente dal presente e dal futuro, e nonostante qualche volta si possa sorridere delle storie raccontate, è fondamentalmente legato al pessimismo. Ma come può allora l’uomo continuare ad esistere se ogni via davanti a lui è triste? Risponde: è l’illusione che ci tranquillizza e ci permette di vivere. Dietro al “velo di Maya” si nasconde però un universo triste e desolato. Schopenhauer del resto diceva che “La nostra vita, come quella dell’universo, è essenzialmente dolore, in quanto mossa da un desiderio incessante, da un perenne stato di insoddisfazione.”18 L’uomo, secondo lui, ricerca di soddisfare un bisogno, ottenendo un senso di appagamento e di piacere. Ma quest’ultimo è uno stato labile che svanisce una volta che quel desiderio è stato realizzato. Per appagare un nuovo desiderio compare a questo punto una nuova tensione. Quando poi non vi è nessuna necessità da soddisfare, subentra la noia, che è peggiore anche del dolore. E così, per il filosofo, l’uomo va oscillando all’infinito “come un pendolo, di qua e di là, tra il dolore e la noia”19. Maupassant fa propria questa filosofia. La vita per lui è fatta di magre consolazioni, di illusioni disattese: l’amore in Le Modèle finisce tragicamente e quello de Le Masque non è un matrimonio felice. La felicità è ineffabile ed effimera, e per raggiungerla bisogna seguire con pazienza un lungo cammino. Tuttavia i personaggi dei suoi racconti sembra che non lo trovino mai: Ambroise dovrà continuare a ballare mascherato perché le donne lo guardino, la modella resterà per sempre paralizzata e le prostitute continueranno il loro lavoro senza la possibilità di redimersi. Un’azione che si chiude su se stessa e nonostante tutto non si evolve

16 17

AA.VV., Tutto letteratura francese, De Agostini, 2011, Novara, pag. 238.

Guy de Maupassant, Il delitto di compare Boniface, Graziano Benelli (a cura di), Manuella Raccanello (trad. it.), Studio Tesi, 1994, Pordenone, pagg. 97-98.
18 19

Marcello De Bartolomeo, Vincenzo Magni, Filosofie contemporanee, vol. 3A, Atlas, 2006, Bergamo, pag. 26. Ivi.

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realmente. Forse però tutti questi personaggi vivranno però nella speranza che il loro futuro sia migliore.

1.3. I tre episodi. I tre episodi de Il piacere si differenziano tra loro anzitutto per durata: il primo e l’ultimo durano in totale 31 minuti circa, quello centrale 58. L’enorme sproporzione può essere giustificata dal fatto che anche il racconto La Maison Tellier è molto più lungo rispetto agli altri due. Partendo dall’analisi delle differenze apportate da Ophuls, arriveremo a capire quale sia l’architettura che definisce il film.

1.3.1. Le Masque. Il racconto Le Masque venne pubblicato per la prima volta nel 1889. Ci troviamo nel mezzo dell’“epoca bella” e ne respiriamo appieno l’atmosfera festante. La “belle époque” viene convenzionalmente collocata tra il 1871 e il 1914. Dopo la fine della guerra franco-prussiana s’avvia un periodo di miglioramento delle condizioni generali di salute e conseguente crescita demografica, assieme ad un aumento del tenore di vita e uno sviluppo generalizzato dell’economia e dei commerci. Parigi diventa il centro di riferimento per la cultura dell’epoca grazie anche alle esposizioni universali. A riconferma di ciò nel 1874 vi era stata la prima esposizione dell’impressionismo, corrente artistica che avrà tanta influenza su Maupassant. Un ambiente fiorente nel quale si concentra buona parte della vita mondana francese. In diverse novelle dello scrittore normanno, come ad esempio “Une aventure parisienne”, Parigi viene descritta centro del bel mondo e del piacere sfrenato, “une apothéose de luxe magnifique et corrompu” 20. Non è quindi un caso che le vicende de Le Masque si svolgano nella “Ville Lumiere”. L’episodio di Ophuls si divide in due sequenze: la prima dura 7 minuti e 35 secondi ed è ambientata in una animata sala da ballo, il Palais de la danse, dove un gran numero di persone si sono trovate per divertirsi; l’altra di 6 minuti e 7 secondi prosegue invece nella casa di Ambroise. L’atmosfera che si respira in queste due sequenze è contrastante: da una parte la

Guy de Maupassant, Guy de Maupassant: Contes et nouvelles: 1884 – 1890, Vol. 1, Robert Laffont, 1988, Parigi, pag. 325.

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folla che entra copiosamente nel palazzo e il ballo sfrenato danno alla scena un forte senso dinamico; successivamente nell’abitazione dell’anziano ballerino l’azione si calma e riacquista la quiete perduta. L’adattamento mantiene inalterata la struttura generale del racconto, ma opera alcune modifiche su determinati particolari. Un primo cambiamento visibile è l’eliminazione delle maschere indossate dalla folla del racconto. Maupassant, riferendosi ai signori che entrano nella sala, dice: “les masques paraissaient agités surtout par le désir de s'amuser”, mentre in Ophuls l’unica maschera presente è quella indossata da Ambroise. Se le maschere del racconto sono un modo per accentuare l’atmosfera carnevalesca della “foule échauffée”, permettendo inoltre all’anziano ballerino di fondersi con essa senza farsi troppo notare, la loro assenza mette invece in pericolo la verosimiglianza della scena. Lo spettatore inizialmente non pone attenzione a questo particolare, dato che egli viene dapprima inquadrato solo in lontananza. Poi però si avvicina, e quando parla senza che il viso si muova si capisce chiaramente che il volto è coperto da un orpello. Il pubblico pur accorgendosi che c’è qualcosa di strano in tutto ciò, non mette in dubbio che la cosa sia ammissibile, sia perché nessuno dei personaggi presenti se ne stupisce, sia perché Ambroise viene presentato come “grand danseur de quadrille”, indicandolo dunque come habitué del locale il cui travestimento è accettato tranquillamente da tutti. Perché allora questo cambiamento? “Pour Ophuls […] Le Masque devient l’accessoire indispensable derrière lequel Ambroise dissimule, à chacune de ses sorties au bal, la vieillesse qu’il ne peut supporter d’exhiber.”21 La maschera è l’oggetto attorno al quale ruota il tema centrale dell’episodio, ovvero la mancata accettazione del passare del tempo. L’espediente di mascherare solo Ambroise permette di evidenziare questo aspetto della sua psicologia. La maschera descritta nel racconto

(“attaché d'une façon compliquée avec une multitude de menus fils de métal”), che il dottore è costretto per velocità a tagliare con le forbici, è molto simile a quella di Ophuls. Esistono in un certo senso due tipi di maschera: la prima è quella della gioventù, la seconda è “l'universo dell'apparenza e la

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Jean-Pierre Bérthome, op. cit., pag. 45.

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messa in scena illusionistica del lusso, [che] troverà la sua caduta in un vero e proprio taglio scenografico, quando il medico accompagna Ambroise nella sua squallida casa con la vecchia moglie paziente che non ha mai smesso di amarlo.”22 Ed è proprio sulla figura di quest’ultimo personaggio che si concentrano i cambiamenti maggiori. Non solo ovviamente perché qui si chiama Denise mentre originariamente il suo nome era Madeleine, ma perché in Maupassant era solo un artificio per raccontare la vita del marito. Ne Il Piacere diventa “un véritable personnage, dont […] constitue le symétrique du mouvement perpétuel du Palais de la Danse.”23 Mentre il dottore rimane nella stanza, lei non si ferma mai e continua ad occuparsi premurosamente del marito. Nel racconto viene dato più spazio alla recita vanagloriosa delle conquiste femminili che Ambroise fa alla moglie e che lei non può sottrarsi di ascoltare, fingendo per di più interesse per non dispiacere al marito (“je faisais semblant de rire pour qu'il ne se fâche pas contre moi”). Da una parte è curiosa di sapere quali siano le donne con le quali è stato, dall’altra però è troppo grande il dolore che ella prova e per questo vorrebbe zittirlo (“ j'avais envie de l'interroger, une envie qui me cuisait le coeur, et aussi une autre envie de ne pas savoir, de l'empêcher de parler s'il commençait.”). La scissione tra i suoi veri sentimenti e la loro espressione è maggiormente accentuata nel racconto rispetto al film. Se Madeleine, ricordando la vista del primo capello bianco del marito, dice al dottore “quand j’ai vu son premier cheveux blanc, ce matin-là j’ai fait mon ménage de bon cœur”, Denise risponde “quand j'ai vu son premier cheveu blanc, j'ai eu un saisissement à perdre le souffle, et puis une joie - une vilaine joie - mais si grande, si grande! […] j'étais bien contente, au fond! C'est laid de penser ainsi, mais j'ai fait mon ménage de bon cœur ce matin-là, sans le réveiller encore”. Ultima modifica rispetto al testo, anche se di scarsa importanza ai fini dello svolgimento generale, è l’invenzione del personaggio della donna che ferma per alcuni secondi il dottore mentre attraversa la pista da ballo. Sarà meglio analizzarlo nel secondo capitolo, visto che è soprattutto un espediente utilizzato per interrompere l’azione e spostare l’attenzione sull’orchestra attraverso un movimento della m.d.p. Sono tre i personaggi principali attorno ai quali ruota la vicenda, ma a ben vedere nessuno di essi ne è il vero protagonista, tuttalpiù l’unico che osserva l’intera storia sin dall’inizio è il medico. Ambroise infatti non è presente durante il dialogo con la moglie, e quest’ultima è all’oscuro di cosa sia accaduto nel Palais de la danse.
22 23

Michele Mancini, op. cit., pag. 107. Ibidem, pag. 46.

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La maschera diventa allora l’unico protagonista della storia, quella maschera che messa sulla carrozza accanto ad Ambroise contrasta apertamente con il suo volto rugoso. Per l’anziano ballerino quest’oggetto è un mezzo per nascondere quella vecchiaia che non ha mai accettato. Il suo atteggiamento è quello di un bambino rimasto in un limbo di eterna fanciullezza, che non sa rassegnarsi al suo decadimento fisico e idealizza eccessivamente se stesso, credendosi ancora in grado di sedurre le donne. Il desiderio che egli ha di fare conquiste non potrà che rimanere eternamente insoddisfatto, frustrato dai continui rifiuti. Ogni travestimento occulterà infatti per poco tempo il suo aspetto esteriore, e verrà ben presto smascherato. Il piacere rivela così la sua faccia più brutale. Ambroise s’illude di trovare la felicità nella sala da ballo, in quell’ambiente chiuso dove lui è costretto a muoversi di continuo e nel quale nessuno può rimanere fermo. Perché il moto, seguendo quanto diceva Lola Montes, è la vita e dunque il suo contrario è la morte. Ma la maschera cerea dell’anziano danzatore ravviva la sensazione che al di là di quell’apparente movimento, si nasconda già la morte. Una morte spirituale, ma forse anche fisica. I gesti lenti e scoordinati del vecchio ballerino e il suo viso funereo trasformano il ballo in una sorta di danza macabra. A dirigerla pare esservi un “burattinaio”24 che muove i fili legati al corpo meccanizzato di un personaggio che ripete gesti sempre uguali. Anche Madeleine/Denise partecipa in un certo senso a questa danza, ma la sua è ben diversa. Notiamo infatti che per tutto il tempo si muove continuamente tra la stanza da letto, il fornello con il bollitore e la sala da pranzo per servire il marito. La casa di Ambroise diventa un contraltare della prima sequenza, dominata dal movimento irrequieto del ballo. La danza è la metafora di una società “lancée à corps perdu dans une recherche de l’action pour l’action sans autre but que de profiter au plus vite de toutes les possibilités réservées aux jouisseurs.”25, azione che perpetua se stessa, convenzione sociale di un rito collettivo il cui significato è quella ricerca del piacere interrotta improvvisamente dalla caduta di Ambroise. Se dunque nella prima parte il movimento era frenetico e governato dalle leggi dell’edonismo, in casa di Ambroise le azioni si fanno lente, rassegnate e dettate dalla necessità di soddisfare i bisogni quotidiani. Per la moglie il movimento non ha significato estetico, non è convenzione rivolta al puro apparire. Tutta la vita di Madeleine ruota attorno al marito del quale lei è serva prima ancora che moglie. Il rapporto coniugale che Maupassant ci descrive pare essere dominato da una sorta di legame masochistico, dove la consorte non sfoga la sua rabbia all’esterno preferendo invece
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Ibidem, pag. 108. William Karl Guerin, Max Ophuls, Cahiers du cinema, 1988, Parigi, p.130.

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rivolgerla verso se stessa, così che ad ogni umiliazione subita ella risponda con un gesto di gratitudine.“J'ai été sa femme et sa bonne, tout, tout ce qu'il a voulu... et il m'en a fait pleurer... des larmes que je ne lui montrais pas !”, dice la moglie al dottore. Ma nel momento in cui ha la certezza che il marito stia invecchiando e che le donne presto non lo corteggeranno più si manifesta dentro di lei la gelosia. Salvo poi vergognarsi immediatamente di questi pensieri egoistici, che considera inaccettabili perché lontani dal suo spirito di abnegazione. In questo senso anche lei indossa una maschera, invisibile e resistente, grazie alla quale dissimula le emozioni che non accetta. In Ophuls Denise non fa riferimento alle lacrime versate per colpa del marito. La sensazione è che lei sia ugualmente una serva, ma senza quel lato autodistruttivo che si avvertiva nel racconto. Qui è forse più rassegnata al suo destino e affronta i momenti bui della vita con maggiore tranquillità. Desidera che Ambroise continui ad andare a ballare (“J’aime mieux qu’il vive longtemps, et qu’il aille encore danser”), come se in definitiva si fosse assuefatta a questa realtà. Alla fine della conversazione tra il medico e Denise, il primo la ringrazia per la “précieuse leçon” ricevuta. Lui ha ricavato un insegnamento da tutta questa triste storia? Forse sì. Ma poi si fa trascinare nel vortice frenetico della sala da ballo facendovi ritorno una volta uscito dalla casa, diventando così a poco a poco una sorta di alter ego di Ambroise. A differenza di quest’ultimo però, il dottore agisce quasi da spettatore alle vicende, osservatore della miseria umana. Guarda senza modificare attivamente il corso degli eventi. “Je ne suis pas venu ici pour…” risponde al direttore della sala che gli chiede se è un dottore, come a voler sottolineare la sua volontà di rimanere estraneo ad ogni azione.

1.3.2. Le Modèle. Benché nell’ordine originale previsto dal film questo racconto venga dopo “Casa Tellier”, preferiamo analizzarlo ora per diversi motivi. Anzitutto perché il primo e l’ultimo episodio appaiono simili: hanno all’incirca lo stesso metraggio e, come vedremo, formano dei pannelli laterali nella struttura tripartita de Le plaisir. Ci è sembrato anche che questa novella fosse stata modificata maggiormente rispetto a Le Masque, ma in misura inferiore rispetto all’altra. Da non dimenticare poi che la versione americana de “Il piacere”, House of Pleasure, cambia l’ordine degli ultimi due racconti. L’episodio dura circa 18 minuti ed è diviso in tre parti. Una, che dura 58 secondi, si apre con due uomini sulla spiaggia che guardano un punto alle spalle della m.d.p. e parlano di una
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coppia di sposi e della loro storia d’amore. Poi, quando uno dei due, che scopriremo in seguito essere l’amico del pittore, dice “Je assisté à leur première rencontre”, inizia un flashback di 16 minuti dove viene presentata la storia. Infine la scena ritorna sulla spiaggia, e conclude con il controcampo dell’artista e della modella, Jean Summer e Joséphine, che tristemente passeggiano sul bagnasciuga. Rispetto a Le Masque, questo racconto è più breve, ma la durata dell’episodio è leggermente maggiore degli altri. Ciò vuol dire che alcune cose solo accennate da Maupassant sono state invece esplicitate da Ophuls, allungando così il metraggio. Abbiamo infatti visto come talvolta la prosa maupassantiana si faccia veloce e descriva le situazioni in breve spazio. Un regista però non può condensare gli eventi con la stessa efficacia dello scrittore ed è obbligato pertanto a esporli in maniera più estesa. Inoltre la struttura de “Il piacere” necessitava di due episodi di durata simile, motivo in più per modificare il materiale fornito dalla novella. Questa manipolazione si fa evidente, ad esempio, nella parte in cui la modella posa in groppa ad un cavallo e successivamente prepara il pranzo. Scena che originariamente non esisteva, è stata inventata da Ophuls per sopperire a quel vuoto che era lasciato nella caratterizzazione della loro vita di coppia felice. Lo scrittore infatti non dice nulla del periodo in cui i due vivono assieme, sottintendendo tutto con la frase “Pendant trois mois, Jean ne s'aperçut point qu'au fond elle ressemblait à tous les modèles.” Il ritorno di Joséphine alla galleria dei quadri e le tre scene qui ambientate sono inventate. La furiosa litigata tra la modella e il pittore, e il conseguente trasloco a casa dell’amico esistevano già in Maupassant, ma la pellicola aggiunge una gran quantità di particolari. La differenza che però più ci interessa sta nel divario tra l’idea di fondo che sottende al racconto e quella del film. La misoginia e il cinismo che fanno a pezzi le donne, il matrimonio e l’amore, presenti nel lavoro dello scrittore sono assenti da Le plaisir. All’inizio della novella si dice che il pittore aveva sposato la modella “touché par son amour”. Ma subito dopo il narratore dice “il l'a épousée... comme on épouse, parbleu, par sottise!”. Continua sullo stesso tono di disprezzo nella descrizione di Josephine (“vieilles maîtresses, enfin des femmes avariées sous tous les rapports […] race de dindes qu'on nomme les modèles”) e delle donne:
Elles sont toujours sincères dans une éternelle mobilité d'impressions. Elles sont emportées, criminelles, dévouées, admirables, et ignobles, pour obéir à d'insaisissables émotions. Elles mentent sans cesse, sans le vouloir, sans le savoir, sans comprendre, et elles ont, avec cela, malgré cela, une franchise absolue de sensations et de sentiments qu'elles témoignent par des résolutions violentes, inattendues, incompréhensibles, folles, qui déroutent nos raisonnements, nos habitudes de pondération et toutes nos combinaisons égoïstes. 23

Con l’espressione “mobilité d’impressions”, lo scrittore indica un carattere volubile e instabile. Secondo lui le donne mentono talvolta senza volerlo perché prese da inafferrabili emozioni, che le portano ad agire impulsivamente, non essendo in grado di controllare le proprie azioni con la ragione. Vediamo però come questa parte sia stata adattata nel film. Il narratore dice: “Qu’est-ce que l’on peut affirmer avec les femmes? Elles mentent sans le savoir, sans le vouloir, sans le comprendre. Et malgré cela, elles ont une franchise de sentiments et des réactions soudaines qui déroutent nos raisonnements et qui bouleversent notre programme”. Notiamo dunque la scomparsa di ogni intento polemico presente invece nel testo originale. Ophuls dimostra un assoluto rispetto per i sentimenti femminili. L’aggettivo “franchise” prima aveva una sfumatura denigratoria, venendo accostato alla follia; ora la stessa parola è vicina a “réactions soudaines”, indicando in questo modo che le donne sono sì imprevedibili, ma che tuttavia la loro emotività merita la giusta attenzione e dignità. La pellicola in definitiva restituisce alla modella il suo status di persona in grado di pensare, agire e provare sentimenti legittimi. Un’altra differenza è che Ophuls non dà la colpa della fine del rapporto solo alla donna, ma per quanto possibile mantiene un giudizio equanime, non prendendo le difese né dell’uno né dell’altra. Maupassant addossava invece alla modella tutta la responsabilità dei litigi: “la dispute au bord de l’eau est délibérément recherchée par Joséphine et c’est le comportement de la jeune femme (« elle le tenait, l’opprimait, le martyrisait ») qui justifie la fuite de Jean”26. Lo scrittore mostra la vicenda dal solo punto di vista di lui, giustificando le sue azioni e descrivendo in maniera quasi eroica il gesto di vendere i quadri (per il quale, dice, “emprunta de l'argent aux amis”), pur di rompere quel rapporto con una donna esasperante e oppressiva che lo martorizza. Ma Ophuls non colpevolizza Joséphine più di quanto faccia con l’artista. Anzi, mette in buona luce la fedeltà di lei verso quell’uomo che ama smisuratamente. Per dare risalto alla cosa, nel film vengono inventate due scene: quella di Joséphine che cerca Jean alla galleria di quadri, e quella nella quale lei attende a casa il ritorno di lui. In “Il piacere” è ritratto il rapporto della coppia in maniera più sfumata e mai troppo netta, accettando benevolmente quella “superficialità” delle parigine. Riguardo alle scene d’apertura e di chiusura dell’episodio, quelle ambientate sulla spiaggia, si può dire che non siano molto differenti rispetto a come le presenta il racconto, se si eccettua un particolare. Maupassant parla di un domestico che spinge la carrozzina, ruolo
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Jean-Pierre Bérthome, op. cit., pag. 47.

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che invece nel film non è previsto. Questo perché il regista voleva mostrare più vicini i due coniugi, eliminando ogni barriera che potesse dividerli e sottolineando ancor di più il loro ricongiungimento. Al di là delle differenze tra la novella e la pellicola, entrambe le opere si chiudono nello stesso modo: Jean sposa Joséphine che è rimasta paralizzata. Un finale certamente amaro e tinto di ironia nera dalle parole del narratore che introducono l’episodio: “C’est un peu tragique, mais consolé vous, c’est fini par un mariage”. O forse, a credere ancora al narratoreamico di Jean, questa non è poi una conclusione tragica. Dopotutto il pittore “a trouvé l'amour, la gloire, la fortune”. Come a dire che il sacrificio della modella gli ha dato ciò che lui cercava. Ma il prezzo da pagare è l’immobilità permanente di lei e in un certo senso anche del pittore, che spinge lentamente la carrozzella e presta le cure alla moglie. Il lavoro per lui diventa allora “la face exploitable de l’action”27, di quel movimento che sarà negato alla donna, ritrovando ancora una volta quella corrispondenza movimento-vita e assenza di movimento-morte. A proposito della modella, Susan M. White, in un saggio dedicato alle figure femminili del cinema di Ophuls, riporta un’interessante osservazione: “The only way, then, that she could keep her lover was to render herself completely powerless. But with her loss of mobility, she also loses her capacity to represent his desire: subsequently the artist will paint only landscapes”28. Il sentimento che il pittore nutre nei confronti della modella è più simile ad “un brutal appétit physique”, che nulla ha a che vedere con l’“accordance d'âme, de tempérament et d'humeur” di cui parla il narratore.

Appagato questo desiderio, di conseguenza, si spegne anche l’interesse nei confronti della donna. Il pittore si è innamorato della modella perché rappresentava per lui quell’idea di bellezza che andava

ricercando. S’innamora di un ideale ma non di una donna, e non si può amare nello stesso modo un’entità immateriale. Quello che lui vede in sostanza non è che l’aspetto esteriore di Joséphine, un oggetto da dipingere. “Persistant à ignorer celle qui s’offre à lui, le Peintre ne veut voir en elle qu’un personnage
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William Karl Guerin, op. cit., pag.134. Susan M. White, The cinema of Max Ophuls, Columbia University Press, 1995, New York, pag. 238.

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figé dans un classicisme marmoréen”29 da riprodurre serialmente in dipinti da vendere. Il denaro ricavato dalla questa vendita è utilizzato “to try to buy her honor”30. Nella scena finale la modella gli rinfaccia però di non voler nulla di materiale da lui, ma di aspettarsi semplicemente di essere riamata. L’artista non si scompone minimamente e continua ad intagliare il legno, come se la sua vita fosse completamente assorbita da questa attività e null’altro gl’importasse se non la produzione seriale di opere d’arte, divenute bene di consumo da rivendere alla società borghese. L’impossibilità di comunicazione tra di loro, che era già stata mostrata nella scena del litigio lungo il fiume (dove il canto di lei viene zittito dai due uomini che vogliono godere del silenzio della natura) si palesa qui nello scontro tra la gestualità ripetitiva dell’artista, che diventa quasi una non-azione, e il tentativo della modella di ristabilire un rapporto. L’amico di Jean, che rimane in disparte fino alla fine, interviene durante il loro ultimo diverbio e dice che il motivo per cui Jean non può più vederla è che la famiglia l’ha obbligato a sposare un’altra donna. Questo terzo personaggio rimane sempre un po’ spettatore, e non interviene quasi mai per modificare attivamente il corso degli eventi: “the homosocial contract offers in this sketch (as in “La Femme de Paul”) a less violence alliance than does the heterosexual one, both are based on exclusion, expulsion, even death”31. Portando avanti il ragionamento, egli vorrebbe quindi strappare il pittore a Joséphine e riappropriarsi di quell’amicizia virile che preesisteva al suo arrivo. Ophuls in fondo solidarizza con il sacrificio di una donna che diviene ancora una volta, suo malgrado, eroina vittima dell’amore e consumata dalla vita, come già era accaduto alla Lisa di Letter from an Unknown Woman (Lettera da una sconosciuta, 1948) e come succederà a Lola.

1.3.3. La Maison Tellier. I personaggi al centro della novella sono prostitute e può apparire strano pensare che questo racconto sia tra i più famosi dello scrittore benché tratti un tema considerato scabroso per l’epoca. Basti pensare ad esempio al processo che aveva subito Flaubert a causa del suo Madame Bovary, ritenuto oltraggioso per la morale, per capire quale pruderie esisteva tra alcune classi sociali. Paradossalmente era però proprio questa censura sul sesso che rendeva ancora più eccitante il parlarne. Maupassant si vergogna meno di tutti nell’affrontare certi

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William Karl Guerin, op. cit., pag.134. Susan M. White, op. cit., pag. 238. Ibidem, pag. 237.

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temi e anzi, il suo ben noto anticlericalismo e l’avversione verso i benpensanti borghesi, influenzati anche da Zola e dal gruppo di Médan, lo portano a scrivere storie dove la libertà sessuale e il meretricio sono gli elementi cardini. Le differenze tra il film e la novella sono più marcate in questo che negli altri episodi. Prima di tutto perché Ophuls non usa lo stesso cinismo nell’esprimere il proprio punto di vista, e nemmeno utilizza la satira nei confronti delle istituzioni religiose. Inoltre i dialoghi del racconto sono riportati spesso in forma indiretta e questo ha necessitato un forte processo di trasformazione. Questo “conte de fées pour grandes personnes”, così come definito dal narratore del film, è ambientato in Normandia, la regione di nascita dello scrittore. L’inizio del racconto descrive la casa Tellier e il piccolo mondo che vi ruota attorno: la padrona, che nel film si chiama Julia mentre nel racconto è chiamata semplicemente “Madame”, le prostitute, Fernande, Raphaële, Rosa, Louise e Flora, e gli avventori di ogni classe sociale che si dirigono come ogni sera verso la casa di piacere. Già qui notiamo una differenza sostanziale nel modo di rappresentare le donne. La Fernande di Maupassant era “grande, presque obèse, molle, fille des champs”, mentre ora è “la belle blonde fille des champs”. L’adattamento ha eliminato quella vena caricaturale che la riduceva ad una macchietta deformata. Da una parte “champs” sta per “rozzo, trascurato”, mentre nel secondo caso la stessa parola connota una tipo di bellezza semplice. Ancor più evidente è la modifica operata sul personaggio di Rosa, soprannominata “La Rosse” (“la Cavalla”). Nella novella è “une petite boule de chair tout en ventre avec des jambes minuscules [che] […] racontait des histoires interminables et insignifiantes, ne cessait de parler que pour manger et de manger que pour parler”, mentre nel film si dice solo che “cessé de boire que pour chanter et de chanter que pour boire”. Danielle Darrieux, che la interpreta ed era un’attrice conosciuta all’epoca, non avrebbe mai potuto

interpretare un personaggio come quello della novella, vista la simpatia che il pubblico e Ophuls nutrivano nei suoi confronti. E così diventa magra e canta accompagnata dal suono di un piano meccanico.

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Vedendo certi quadri di fine ottocento che ritraggono le prostitute si dovrebbe però dar ragione a Maupassant per il modo realistico in cui descrive loro e la realtà sociale che le circonda. Lo scrittore non fa che trasferire nella novella un sistema di valori appartenenti al sentire comune: l’utilizzo di nomignoli offensivi ad esempio non è una sua invenzione, ma riporta al lettore un dato reale. In sostanza è il modo della società di considerare le prostitute. Altri cambiamenti significativi sono quelli che si concentrano sulla figura di Rosa: mentre lo scrittore la lasciava sullo sfondo e ne tratteggiava appena il carattere, qui diventa invece un personaggio a tutto tondo, fatto di obiettivi e di un vissuto. Nella scena del treno, quella in cui le donne si recano al paesino, Rosa sogna di avere un uomo che la ami e le dica “cose meravigliose”, salvo poi risvegliarsi immediatamente e affermare di averle dimenticate. A casa di Joseph accoglie nel suo letto Costance, la figlia, che sta piangendo perché costretta a dormire sola, mostrando così il desiderio di essere madre. Nel racconto come nel film, Rosa ha un ruolo centrale durante la cerimonia della prima comunione. È lei che inizia a piangere, e come per un contagio, come “la flammèche qui jette le feu à travers un champ mûr”, estende la sua commozione a tutta la chiesa. Proprio quest’ultima parte ha subìto un importante cambiamento nella trasposizione. Maupassant elimina la solennità della cerimonia e introduce alcuni elementi comici che contrastano con l’emozione e il turbamento che serpeggia tra la folla. La scena viene descritta come “une sorte de folie” che pervade la “foule en délire”. Tutti i fedeli sembrano impazziti nel momento di maggiore estasi mistica, avvertendo la presenza dello Spirito Santo aleggiare sopra di loro, come se vi fossero dei “coups de vent qui courbent les forêts”. Lo scrittore si preoccupa di rappresentare la devozione dei contadini tramite il riferimento alle forze naturali “(le feu, l’eau, le vent) pour décrire le passage du divin dans l’espace de la prière collective32”. Questa, come altre sue novelle, “sont traversées d’un courant dionysiaque33”. Il dionisiaco rappresentato dalle forze naturali sta ad indicare l’energia vitale nel suo stato naturale, quello più vero perché privo di coercizioni sociali. Maupassant però introduce alcuni elementi ridicoli (ad esempio i fedeli che durante la distribuzione dell’eucarestia aprono la bocca “avec des spasmes, des grimaces nerveuses, les yeux fermés, la face toute pâle” e il prete che balbetta delle preghiere senza trovar le parole o i pezzi di legno tarlato che cadono dalla volta) che contrastano con la solennità della funzione, creando così un effetto ironico e derisorio degli atteggiamenti dei credenti e della loro devozione.

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William Karl Guerin, op. cit., pag.126. Ibidem, pag.127.

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Sarcastico è anche il fatto che sia Rosa, una prostituta, a ingenerare la commozione tra la folla. Il prete interpreta il pianto dei fedeli come un sentimento inviato da Dio e ringrazia madame Tellier e le altre donne per la loro “foi visible, dont la piété si vive ont été pour tous un salutaire exemple” e per aver riscaldato i cuori dei presenti. Si potrebbe vedere in Rosa una sorta di Maria Maddalena redenta da un pianto purificatore scatenato dal ricordo del giorno della sua prima comunione. Si potrebbe pensare all’inizio della sua riconversione. Peccato che lei come le altre ritorneranno poi alla solita vita, e sulla carrozza che le porta alla stazione canteranno “Le gros curé de Meudon” e “Ma grand’mère”, una canzone anticlericale la prima e licenziosa la seconda. In Ophuls rimangono solamente i pianti e i singhiozzi della folla, eliminando così il sarcasmo dello scrittore. Al sentimento religioso si aggiunge “un état de contrition fort éloigne du mysticisme communautaire cher à Maupassant. Les pleurs des citadines se substituent à l’extase des campagnard.”34 Anche il narratore “n’est jamais ironique, ni vulgaire […] nous trouvons chez Ophuls un ton de gravité et d’authentique recueillement, l’humour et le contraste n’en étant pas moins présents, bien au contraire.”35 Il momento in cui la m.d.p. si solleva verso il cielo sottolinea la devozione religiosa e rappresenta un’elevazione spirituale. Ma dopo un attimo la cinepresa torna di nuovo verso il basso, creando così un moto simmetrico di ricongiungimento con la terra e con il suo aspetto materiale. In generale però si può dire che Maupassant sia più fedele del regista nel rappresentare “l’esprit de l’âge baroque. Le texte de « La Maison Tellier » s’attache à prendre l’état d’une dévotion campagnarde issue de la contreréforme”.36 L’adattamento modifica anche il personaggio di Rivet. Nel racconto, alla fine del pranzo, è un po’ alticcio e insegue Rosa su per le scale. La vicenda è descritta nei termini di un vero e proprio stupro: “L'homme furieux, la face rouge, tout débraillé, secouant en des efforts violents les deux femmes cramponnées à lui, tirait de toutes ses forces sur la jupe de Rosa en bredouillant : "Salope, tu ne veux pas ?".” Nel film invece la scena viene riletta come il tentativo divertente di un ubriaco di rincorrere e sedurre una donna, dicendole ripetutamente “je tiens à remercier”. Joseph entra nella stanza di Rosa inseguito dalla sorella che chiude la porta alle loro spalle. Non mostrandoci quello che avviene all’interno, Ophuls vuole ridurre del tutto la grossolanità della scena. Dopo un attimo l’uscio si riapre e il padrone di casa viene sbattuto fuori dalla camera. Il suo senso morale si farà risentire e infatti, poco dopo, mentre la
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Ibidem, pag. 126. Claude Beylie, Max Ophuls, Club du livre de cinéma, 1958, Bruxelles, p. 138. William Karl Guerin, op. cit., pag. 125.

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carrozza che riporta le prostitute in stazione viene fermata per raccogliere dei fiori in un campo, si scusa con lei per l’accaduto. Nella novella Joseph tratta Rosa come la prostituta che è, senza vedere in lei un essere umano. “Le Rivet du cinéaste voit en elles – et spécialement en Rosa – des femmes toujours dignes d’attention et d’amour.”37 Anche particolari marginali, come quello nel quale lei si premura che un cliente della Maison non prenda freddo, sottolineano la sua sensibilità. In Maupassant non esiste la scena del campo di fiori dove la carretta si ferma. Gli sceneggiatori per scriverla hanno preso l’idea dall’accenno che il racconto fa sulle scampagnate infrasettimanali di madame Tellier e delle sue ragazze. Come già accaduto altrove, anche qui Ophuls rielabora particolari scritti in un diverso ordine e li inserisce all’interno del film con una nuova forma. C’è un altro caso dove si può osservare lo stesso processo. Sul treno le donne incontrano un commesso viaggiatore piuttosto volgare che tuttavia conquista i loro favori offrendo loro delle giarrettiere. Nella novella il venditore scendeva dal treno senza complicazioni, ma nel film Julia lo butta giù dalla vettura e gli intima di non farsi più rivedere. In questo modo Ophuls sposta “at this point information given elsewhere in the story.”38 Le plaisir opera inoltre secondo processi di condensazione e unione di episodi che nella novella risultano distanti tra loro, permettendo così di ridurre il numero di scene necessarie a raccontare una vicenda e intervenendo in favore dell’economia della narrazione. Un esempio ci è dato dalla sequenza dell’arrivo delle prostitute al paese. In Maupassant, una volta arrivate a casa di Joseph, fanno una passeggiata per visitare il villaggio e raccolgono così gli sguardi ammirati degli abitanti. Arrivate poi davanti alla chiesa esprimono il desiderio di vedere la comunicanda, ma madame Tellier crede sia meglio non disturbarla. Nel film “Rivet’s cart is made to pass by the church on the way in from the train station, so that the women’s desire to see the communicant can be made part of this sequence. The villagers’ astonished reactions to the “visitors from the city” is transferred to the next day’s walk to the ceremonies.”39 Dopo queste due giornate straordinarie, le prostitute ritornano finalmente alla Maison, suscitando ovviamente la gioia tutti i clienti. Uno di essi si premura addirittura di avvisare per lettera il ricco commerciante di pesce Tourneveau, che avuta la notizia esce di casa correndo. Ad attenderlo vi sarà proprio Madame Tellier, che si concederà a lui dopo aver rifiutato le avances fatte in quegli anni dai clienti, con la scusa che “Ça n'est pas tous les jours fête” (nel

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Barthélemy Amengul, op. cit., pag. 53. Alan Larson Williams, Max Ophüls and the cinema of desire, Ayer Co., 1992, Salem N.H, pag. 91. Ibidem, pag. 92.

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film dice “Ce soir, je veux que tout le monde soit heureux”, ma il concetto non cambia); come a dire che nemmeno lei sarebbe potuta rimanere per sempre ad osservare quella festa senza prenderne parte. Tourneveau è cliente di un bordello e il fatto di essere sposato farebbe apparire agli occhi della moglie estremamente riprovevole la sua frequentazione. Necessariamente la lettera che riceve deve allora riportare una notizia falsa (l’arrivo in porto di un carico di pesce), ma di cui egli capisce il reale significato, così da giustificare al coniuge la sua uscita serale. L’inganno si rivela per lui necessario, impedendo che un comportamento socialmente inaccettabile si ripercuota sull’assetto famigliare e allo stesso permettendogli di sfogare gli impulsi sessuali, che altrimenti rimarrebbero inappagati. Ophuls mette maggiormente in ridicolo rispetto a Maupassant il falso moralismo che risiede sotto la maschera della borghesia. La prostituzione svolge allora due funzioni: da un lato permette di espellere l’eccessiva sessualità “from the community’s family structures”40 e dall’altra assume il ruolo di regolatore sociale, mantenendo l’ordine pubblico. Vediamo infatti che tra i marinai riuniti all’esterno della Maison chiusa serpeggia quell’agitazione che di lì a breve sfocia in un conflitto. La stessa cosa accade poi quando Tourneauve e gli altri avventori, data l’imprevista chiusura del locale, decidono di concludere la serata sulla riva della spiaggia, finendo poi per litigare. “L’hystérie naturelle de tous ces mâles privés le temps d’une soirée de leur exutoire quotidien surgit avec la violence des pulsions contenues.”41 Osserviamo così gli effetti di quella “irrésistible énergie qui anime les êtres à la recherche du plaisir”42 della quale il sesso è la valvola di sfogo, la forza aggregante di una società che andrebbe altrimenti disfacendosi sotto le sue stesse forze distruttrici. Ma lo sfogo di queste forze non porta con se felicità. Del resto la felicità non può essere trovato nella Maison, dove la compravendita e la consumazione immediata di un godimento fisico ne escludono la presenza.

1.4. Il narratore. Dopo i titoli di coda, il film inizia con uno schermo nero da cui proviene la voce di un narratore invisibile, quella di Jean Servais. Questi interpreta poi il “chroniqueur bien parisien”

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Susan M. White, op. cit., pag. 232. William Karl Guerin, op. cit., pag. 128. Ivi.

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nell’ultimo episodio. Scopo evidente del narratore è quello di unire tra loro i racconti, dando così unitarietà al film. Anche il resoconto che egli fa introducendo Le Modèle ha lo stesso obiettivo (“vous venez d’assister à rencontre du plaisir et la pureté. L’histoire du masque c’est de la confrontation du plaisir avec l’amour. Voulez-vous maintenant le plaisir avec la morte?”). Abbiamo già detto che spesso nel cinema si è utilizzato il cliché di mostrare un libro o una fonte letteraria per introdurre una storia e darle maggiore autorevolezza. Tuttavia questo non accade ne Le plaisir, dove Ophuls ha scelto di far raccontare direttamente al narratore i racconti. Proprio quest’ultimo a inizio film ci dice esplicitamente che tra i tanti modi per presentare le tre storie è stato scelto questo. L’affermazione è doppiamente vera se si considera qual è stata la genesi del film. Ophuls pensava inizialmente di utilizzare un attore che interpretasse Maupassant. Così Giulio Cesare Castello parla della pellicola quando ancora non era stata girata: “Il film dovrà quindi aprirsi con un produttore cinematografico, interpretato da Fernand Gravy, il quale, trovandosi a passare in macchina per Bougival, viene fermato da un invisibile individuo che prende posto accanto a lui. Il fantasma è quello di Maupassant, il cui narrare le tre novelle si animerà sullo schermo in immagini.”43 Ma l’idea, come altre, viene successivamente scartata e si pensa di trasformare Maupassant in un fantasma. Eliminando la sua corporeità, vengono tolti i riferimenti al luogo e al tempo nel quale si trova. Da una parte l’assenza di spazio (“J'ai toujours aimé la nuit, les ténèbres. Je suis ravi de vous parler dans l'obscurité“), colloca il narratore nel non-luogo dello schermo nero. Dall’altra non è indicata esplicitamente l’epoca, anche se dicendoci di sentirsi angosciato dal fatto di raccontare storie “anciens” a spettatori “terriblement modernes”, ci riporta con la mente ad un’epoca passata. “D’entrée de jeu, Ophuls a choisi de prendre ses distances avec cette voix attribuée a Maupassant”44. Maupassant e non Ophuls ci raccontano dunque gli episodi. Questa operazione consente come prima cosa di sottolineare il carattere letterario delle storie, denunciandone apertamente l’origine. Ma seguendo questo ragionamento si potrebbe anche andare oltre. Un film per quanto lasci libero sfogo alla fantasia dello spettatore, la riduce sempre in parte al dato reale proiettato sullo schermo. Un libro è invece costituito da un insieme di significati astratti che vengono rielaborati dal lettore con maggiore autonomia. I campi de La Maison
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Giulio Cesare Castello, Max Ophuls in casa Tellier, in “Cinema”, n. 64, 15 giugno 1951. Jean-Pierre Bérthome, op. cit., pag. 64.

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Tellier possono essere immaginati in maniera molto differente a seconda di chi legge la novella, ma il pubblico de Le plaisir li vedrà nello stesso modo. Lo schermo nero è un elemento estremamente versatile perché non rende visibile nulla, può rappresentare tutto e lasciare libero lo spettatore di immaginare ciò che vuole, vedendovi una trasposizione personale del racconto. Si potrebbe percepire in questo espediente di Ophuls la sua volontà di avvicinare il cinema all’esperienza della lettura. Il distacco del regista dal mondo di Maupassant permette inoltre al primo di dimostrare che al di là dell’apparente ridondanza e inutilità di un narratore che descrive le immagini, “le pourboire expressif du cinéma est d’une autre nature”45 e può esprimere sensorialmente delle sensazioni che lo scrittore rende solo a livello astratto. Viceversa il cinema può soltanto tratteggiare atmosfere tradotte da un aggettivo. Ophuls stesso dice in un’intervista: “Maupassant non ha lasciato molto spazio ai dialoghi. Per questo motivo ho usato spesso il commento dato che non volevo perdere la bellezza testuale delle descrizioni e l'immagine da sola mi sembrava insufficiente. Ho voluto così creare un effetto doppio.”46 Quando inizia il terzo episodio lo spettatore rimane turbato dall’apparizione di Jean Servais, che acquisisce una corporeità per interpretare il ruolo dell’amico del pittore. La sorpresa è ancora maggiore dal momento che è il narratore stesso ad annunciare questa trasformazione, dicendo che l’aneddoto verrà raccontato da un “un chroniquer bien parisienne”. In Le Modèle Servais assume almeno tre ruoli: è cronista poiché racconta fatti a cui ha assistito personalmente, è personaggio perché compare lui stesso all’interno della scena, ed è di nuovo Maupassant, visto che in effetti non ha mai smesso di esserlo. E subisce almeno quattro “trasformazioni”: all’inizio è solo un suono, poi lo vediamo diventare corpo, infine alterna la sola presenza della voce a quella combinata di corpo e voce. Come affetto da un disturbo di personalità multipla, passa da un ruolo all’altro senza alcun problema apparente. La sensazione è allora quella di assistere a un gioco d’illusionismo, o forse meglio, ad una recita teatrale, essendo il teatro luogo per eccellenza dove ognuno può diventare il personaggio che preferisce. La cosa non dovrebbe stupire, visto che Ophuls proveniva dal teatro e rimase sempre legato a questo mondo. Il cinema stesso di questo regista si potrebbe definire una sorta di continua messinscena della vita, come si vedrà in Lola Montes.

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Ibidem, pag. 65. Giovanni Spagnoletti (a cura di), op. cit., pag. 122.

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1.5. La Femme de Paul. Abbiamo già accennato nell’introduzione che questo racconto di Maupassant era stato inizialmente pensato per essere inserito nel terzo episodio, ma il nuovo produttore venne spaventato da un possibile intervento della censura sul tema dell’amore lesbico e obbligò Ophuls a rinunciare alla novella, optando per Le Modèle.47 La storia è ambientata a Chatou, nell’ Île-de-France, lungo le rive della Senna, e racconta di Paul, un giovane borghese innamorato della fidanzata Madeleine. Il loro rapporto viene messo in crisi dall’incontro che i due fanno con quattro donne dichiaratamente omosessuali. Madeleine viene invitata da una di esse a passare una serata insieme a loro ed ella accetta, nonostante le ritrosie dell’innamorato. La sera quest’ultimo scopre che la compagna e una delle donne si sono appartate in mezzo ai canneti. Sentendosi tradito si suicida, annegandosi nel fiume brumoso. Ophuls prevedeva di ricollegare questo finale all’inizio precedentemente ipotizzato per il film, nel quale il fantasma di Maupassant compariva in mezzo alla nebbia. La storia ha evidentemente alcuni temi ricorrenti in Maupassant: l’ambientazione sull’acqua, il tema del tradimento della donna ai danni dell’uomo e la critica antiborghese. Ha inoltre più di un punto di contatto con Le Modèle. La rappresentazione della coppia è simile, anche se in questo caso è la donna che tradisce l’uomo con una lei, mentre nell’altro racconto Jean lasciava Joséphine per andare ad abitare insieme al suo amico. La relazione tra i fidanzati è in entrambi i casi tesa e priva di una vera forma di comunicazione. “La donna di Paul” ha infine dei rapporti anche con “La maschera”. In questo la scena della sala da ballo è replicata dalla folla che si agita in riva al fiume. Inoltre ambedue i personaggi femminili si chiamano Madeleine, creando così delle relazioni interessanti. Da questo racconto è però assente la figura del personaggio-osservatore, presente invece negli altri due. Se questa novella fosse stata trasposta, Ophuls avrebbe forse inventato una qualche figura che sopperisse a questa mancanza. Ma in effetti sappiamo ben poco delle idee che aveva riguardo al modo di rappresentarla, e senza ulteriore materiale è difficile fare delle analisi.

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Michele Mancini, op. cit., pag. 111.

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1.6. L’unitarietà dell’opera. Sebbene il film sia diviso in episodi, la sua struttura appare unitaria. Già a partire dal titolo Ophuls mette in luce l’intento di legare tra di loro le varie parti da cui è composto. Le plaisir contravviene a due regole fondamentali che presiedono all’organizzazione di tutti i film a episodi. “Le première est celle du principe d’égalité”, ovvero tutti gli episodi devono avere la medesima durata, e l’altra è che “le sketch plus fort ou le plus séduisant du film […] soit réservé pour la fin”48. La Maison Tellier, pur essendo molto più lungo degli altri due, è messo in mezzo. L’ultima storia è inoltre la più triste e conclude il film senza un vero “lieto fine”. Questo ordine così lontano dalle convenzioni cinematografiche dell’epoca non piacque ai distributori statunitensi, che procedettero a invertire l’ordine delle ultime due storie. In questo modo i primi due segmenti sono più brevi mentre il più lungo e complesso è lasciato per ultimo. “Also, the two short sketches are both quite somber in tone, whereas “Madame Tellier” is, on the surface at least, more upbeat. Ending with “Madame Tellier” means ending “happily.” ”49 Nella versione americana alcune parti che nell’originale erano pronunciate da Jean Servais, in fase di doppiaggio sono state tagliate. Viene eliminato l’intervento del narratore all’inizio de La Maison Tellier e de Le Modèle, operazione assai deleteria perché gli “American spectators do not all off the original film’s last words, “There’s not much fun in happines” (le bonheur n’est pas gai)”50. Tutte queste modifiche hanno fatto perdere buona parte di quella struttura che si può invece cogliere guardando l’originale. Come dice Jean-Pierre Bèrthome, l’architettura generale che percorre il film sembra derivare direttamente dai trittici medievali e rinascimentali. Un trittico è un’opera pittorica o scultorea che si articola in tre parti, le quali possono essere congiunte da cerniere laterali o da un piedistallo. A partire da questa intuizione si possono fare molte altre scoperte. Si nota infatti che le varie parti rispettano un principio di simmetria, che si dispiega a partire da “un axe central qui partagerait en deux le panneau principal.”51 L’asse centrale è quell’inquadratura del campanile della chiesa durante la cerimonia della prima comunione. Lo spettatore può rimanere un attimo sconcertato dalla scelta di un montaggio che in qualche modo rompe il ritmo dell’azione raggiunto fino ad allora, visto che
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Jean-Pierre Bérthome, op. cit., pag. 51. Alan Larson Williams, op. cit., pagg. 87-88. Ibidem, pag. 88. Jean-Pierre Bérthome, op. cit., pag. 54.

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si passa improvvisamente da un luogo chiuso a uno aperto per poi tornare di nuovo all’interno accompagnati da uno stacco del tema musicale. Questa sensazione di rottura, voluta e necessaria, sottolinea la presenza di uno spartiacque interno al film. Da un lato e dall’altro di esso si trovano due parti caratterizzate da una simmetria centrale: Le Masque si apre con il narratore e Le Modèle si chiude con lui; nel primo la scala serve per passare dalla sala da ballo alla casa dove c’è la moglie di Ambroise, mentre nell’altro le scale permettono al pittore di fuggire da un luogo in cui c’è Joséphine a un altro in cui è assente; in entrambi è poi presente un testimone esterno, un “observateur professional”52 della vita umana; e si potrebbe così continuare a trovare corrispondenze tra gli episodi “esterni”. Anche il pannello centrale si articola in due sezioni, composte da scene concentriche. Si parte dall’asse di equilibrio formato dall’inquadratura del campanile, per continuare poi con un doppio movimento di elevazione/discesa con la fila di angeli in primo piano ed infine si ritorna a vedere le prostitute. All’entrata in chiesa corrisponde la commozione. L’arrivo in stazione fa pandan ai saluti e alla partenza delle prostitute. “Cette symétrie si remarquable, on se gardera bien de l’oublier, est quasiment entière dans la nouvelle de Maupassant.”53 Nella scena della prima comunione del racconto esisteva già una struttura simmetrica. Ophuls la riprende e la fa propria, dotando tutto il film di un’architettura tripartita e simmetrica.

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Ibidem, pag. 55. Ibidem, pag. 54.

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CAPITOLO 2. LE IMMAGINI E IL SUONO.

2.1. La macchina da presa. 2.1.1. Movimenti della m.d.p. Una caratteristica che contraddistingue il cinema di Ophuls è la complessità dei movimenti di macchina: acrobazie costruite come fossero “arabeschi febbrili”, riprendendo quanto dice Noël Burchm1. Se ad uno sguardo disattento possono apparire artifici creati solo per rendere il film meno “statico”, si rivelano poi meccanismi per rappresentare l’implicito dinamismo del testo di Maupassant, divenendo caratteristica stilistica propria di questo regista. Ophuls lavorò per cinque anni negli Stati Uniti, e questa esperienza ebbe un notevole influsso sulle sue opere successive. Si avverte infatti una grande differenza tra i film europei da lui diretti prima della seconda guerra mondiale e quelli girati in seguito. Uno dei cambiamenti più visibili è l’aumentata fluidità dei movimenti di macchina, derivante dall’acquisizione di una maggiore confidenza con la gru e il dolly.
A parte la loro originale raison d’être, legata al movimento verticale di una certa importanza, come l’ascesa di una scalinata, le gru hanno l’innata capacità di seguire il movimento laterale attraverso la rotazione del braccio o, muovendo lo chassis, di permettere alla macchina appoggiata sul limite del braccio di spaziare in direzione opposta. Di conseguenza, si verifica una rotazione complessa della macchina in rapporto al soggetto, sia questo statico o in movimento. […] In questo modo è possibile effettuare cambi veloci di distanza tra la macchina e il soggetto, di altezza della macchina e di angolazione del movimento espressivo, creare il flusso continuo del movimento ritmico, o passare rapidamente da una modalità all’altra.2

Lutz Bacher sostiene che a grandi linee si possono distinguere due tipi di movimenti di macchina. Nel primo tipo i “movimenti degli attori, laterali e in asse con la macchina da presa, soprattutto quando sono ripresi con carrellate, sono accentuati da un movimento complementare e bilanciati da un movimento contrario.”3 Nell’altro il “movimento dell’attore è seguito dal movimento di macchina in modo tale che la macchina da presa ruoti seguendolo;

Noël Burchm Une praxis du cinéma, Gallimard, coll. « Folio », 1986, pag. 118, citato in “Jean-Pierre Bérthome, op. cit., pag. 85”. 2 Lutz Bacher, Max Ophuls in the Hollywood Studios, Rutgers University press, 1996, New Brunswick, p. 7, tradotto in “Luciano De Giusti, Luca Giuliani, op. cit., pag. 85.” 3 Ibidem, pag. 82.

1

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mentre il carrello si muove in una direzione, la macchina stessa esegue una panoramica orizzontale o verticale sull’attore in direzione opposta.”4 Claude Beylie dice “In Die verkaufte Braut [“La sposa venduta”, 1932] gli attori cantano e ballano, sotto una mdp che gira e si muove continuamente, come faranno Minnelli e Donen anni dopo.”5 Ma i primi film, come La sposa venduta e ancor di più La signora di tutti, adottano soluzioni di continuità del movimento della m.d.p. in misura molto inferiore rispetto a quelli successivi. Tuttavia è innegabile l’apporto che l’esperienza americana ha avuto sull’evoluzione dello stile di Ophuls. Registi come Minnelli, Welles, Preminger avevano adottato “stili che prevedevano lunghi movimenti di macchina”6, utilizzando soprattutto piani sequenza e long take. Un piano sequenza è “un piano che da solo svolge le funzioni di una sequenza o scena. […] Con long take possiamo intendere quelle inquadrature che, pur non esaurendo per forza di cose un intero episodio narrativo, esibiscono nel loro perdurare un’evidente volontà di rifiuto del montaggio”7. Nei primi due episodi de Le plaisir non esistono veri e propri piani sequenza. Si può parlare piuttosto di long take, dato che nessuno dei piani esaurisce totalmente il senso di una scena. In Le Modèle invece sono presenti alcuni piani sequenza, come ad esempio quello iniziale della discesa del pittore e della modella dalla scalinata della scuola di belle arti. I long take hanno il privilegio di presentare l’azione senza alcun tipo di montaggio, mostrando integralmente al pubblico l’interpretazione degli attori. Bacher divide questi piani in due tipologie: espressivi e ritmici. I primi “sono riprese durante le quali la macchina si muove cambiando angolazione, altezza o distanza in maniera più o meno immediata per comunicare enfasi, la variazione del personaggio dominante, o per stabilire le relazioni fra i vari personaggi o i vari oggetti”8. Gli altri invece sono caratterizzati da “lunghi movimenti di macchina, soprattutto in direzione laterale, senza pause improvvise o cambiamenti significativi […] nell’angolazione o nella distanza.” 9 Non dobbiamo dimenticare che talvolta, in alcuni film, i long take sono utilizzati per risparmiare sui tempi e conseguentemente sui costi di realizzazione della pellicola. Anche

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Ivi. Claude Beylie, Max Ophuls, poeta ed esorcista dello spettacolo, citato in “Aldo Tassone, Max Ophuls l’enchanteur, op. cit., pag. 100”. 6 Lutz Bacher, op. cit., pag. 84. 7 Gianni Rondolino, Dario Tommasi, Manuale del film, UTET, 1995, Torino, pag. 207. 8 Lutz Bacher, op. cit., pag. 82. 9 Ivi.

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Ophuls nel periodo hollywoodiano li usava “per economizzare sulla produzione.”10 Ma in seguito il regista trasforma i long take in una sua cifra stilistica. Se in La ronde o ne Le plaisir viene fatto ricorso a questi tipi di piani non è esclusivamente per ragioni finanziarie. Non vi è dubbio infatti che “i dispositivi tecnici adottati in Francia fossero alquanto sofisticati.”11 Per fare un esempio di long take ritmico nel film, osserviamo il monologo del commesso viaggiatore nella scena sul treno. Qui però le motivazione per cui si è scelto di girare la scena in questo modo sono soprattutto di tipo pratico, poiché Ophuls aveva a disposizione per un solo giorno di riprese Pierre Brasseur, personaggio, e si dovette girare il tutto velocemente. La scena della ricerca del dottore nel primo episodio è invece un ottimo esempio di long take espressivo. La m.d.p. segue dapprima il movimento del cameriere, poi sposta l’attenzione sul direttore del Palais de la danse, segue il dottore, poi s’interessa di una donna che conosce il medico, ed esegue infine un giro di 360° inquadrando infine il direttore dell’orchestra. In una sola unità di montaggio vengono così raggruppate le azione di cinque personaggi più uno (la folla, intesa come gruppo indistinto di persone e che potrebbe quindi rappresentare un singolo personaggio). l’attore che interpreta il suddetto

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Ibidem, pag. 89. Ibidem, pag. 91.

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Gli attori vengono sempre ripresi da soli o a coppie, e mai in numero superiore. Quando un personaggio lascia l’inquadratura, ne resta in campo sempre un altro. A questo punto subentra un terzo personaggio che interagisce con quello rimasto in campo, e così via. Tutti i personaggi sembrano collegati da un invisibile filo che crea una relazione tra loro. Nel momento in cui la m.d.p. non inquadra più il dottore ruota verso un signore che si sta servendo ad un tavolo. Quest’ultimo potrebbe apparire un elemento inserito a caso nella rappresentazione, ma è un particolare significativo: limita lo spazio della scena e diventa un punto di riferimento per lo sguardo, permettendo di spostare l’attenzione sulla figura femminile dietro di lui. Dal punto di vista della messinscena questo accorgimento è utilizzato per dare continuità all’azione. A proposito della donna che ferma il medico, la sua funzione è più scenica che drammaturgica. La cinepresa si stacca da lei e compie una panoramica sulla folla. Ciò permette a Ophuls di mostrare quella “couronne épaisse de public” di cui parla Maupassant. Questa donna rappresenta anche il ricordo di una serata trascorsa a Nizza, durante la quale lei e il dottore sono stati divisi dalla pioggia. Beffardamente, come accade per Lisa di “Lettera da una sconosciuta”, il destino si ripete: il dottore se ne va lasciandola sola, ed ella ritorna a ballare in mezzo agli altri, come a dire che il piacere è un turbinio frenetico che non conosce soste. Questa frenesia inarrestabile coinvolge d’altra parte anche la m.d.p. che in questa scena viene mantenuta in movimento con ritmo costante. “Il richiamo della musica che si espande nel quartiere, il flusso ininterrotto della folla, le evoluzioni vertiginose delle coppie all’interno, tutto è annunciato e accompagnato dai sinuosi movimenti di una cinepresa impazzita.”12 Ophuls descrive con i movimenti della sua m.d.p. quella folla che entra “comme l'eau dans une vanne d'écluse” all’interno del palazzo. Partendo dall’insegna luminosa “BAL”, la gru si abbassa ad altezza d’uomo e vediamo un uscere che invita le persone ad entrare nella sala da ballo. Come se implicitamente egli si fosse rivolto anche agli spettatori, la macchina da presa si avvia verso il Palais. Dopo questo carrello laterale che ci immerge a poco a poco nella folla, veniamo catapultati direttamente all’interno dell’edificio. Nove brevi istantanee ci mostrano il variegato mondo che lo anima. Vi sono due inquadrature oblique, simili a quelle che caratterizzavano il cinema espressionista, che “preparano l’arrivo en courant del protagonista”13.

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Aldo Tassone, Il magico dinamismo di Max l’enchanteur, in “Luciano De Giusti, Luca Giuliani, Il piacere e il disincanto nel cinema di Max Ophuls, Il Castoro, 2003, Milano, pag. 151.”
13

Ivi.

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Ophuls pare avere un’avversione per i piani fissi. Egli stesso era consapevole di questa insofferenza verso “le scene statiche, perfettamente inquadrate”14. Anche i primi piani non sono così frequenti nel suo cinema. “Se potessi fare a modo mio, i primi piani li userei solo per sottolineare l’effetto drammatico, per fissare un momento importante”15: sottolinea così l’abuso che si faceva di questo tipo di piano e al contempo le possibilità offerte dal long take per esprimere ugualmente bene l’intenzione della scena. Ma a proposito dei primi piani de Le plaisir il regista dice:
Questa successione di movimenti può dare l’impressione che i primi piani siano pochi, tuttavia i movimenti di macchina sono stati concepiti in modo tale che gli attori si trovino spesso vicino all’obbiettivo. Ma lo spettatore se ne rende conto di meno perché i primi piani 16 non sono piani d’inserto.

L’affermazione può essere verificata analizzando la scena dove Joséphine trova la lettera che Jean le ha lasciato per dirle che si è trasferito dall’amico. Il piano sequenza inizia con la modella inquadrata in campo medio che entra dalla porta d’ingresso posta in fondo alla stanza. La m.d.p. si sposta con lei e a poco a poco le si avvicina, fino al punto in cui la vediamo in primo piano. Questo movimento non è fine a se stesso, ma ha lo scopo di focalizzare l’attenzione sulla crescente angoscia che invade il personaggio. Anche l’entrata in scena di Ambroise è costruita con un progressivo avvicinamento della camera. La prima inquadratura ce lo mostra in campo medio all’esterno del palazzo, mentre corre verso l’ingresso. L’inquadratura successiva è all’interno: il ballerino salendo le scale si porta vicino alla m.d.p., che rimane fissa e ruota mantenendo il personaggio al centro. Avevamo già notato nel capitolo precedente che questo avanzamento di Ambroise permetteva agli spettatori di rendersi conto della maschera che indossa. In queste due inquadrature vediamo già l’anticipazione del successivo long take: “la cinepresa mobilissima di Ophuls anticipa i tempi trasformando già in danza la corsa frenetica del ballerino”17. Lo vediamo infatti correre lungo il ballatoio, mentre la m.d.p. ha già iniziato a muoversi, come trascinata dal ritmo della sala.

14 15 16 17

Lutz bacher, op. cit., pag. 84. Ibidem, pag. 89. Jean-Luc Godard, Le Plaisir, in “Giovanni Spagnoletti (a cura di), op. cit., pag. 121-122”.

Aldo Tassone, Il magico dinamismo di Max l’enchanteur, in “Luciano De Giusti, Luca Giuliani, op. cit., pag. 152”.

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Nel momento in cui i ballerini effettuano una specie di girotondo, la camera si unisce a loro e compie un giro completo su se stessa, come se stesse ballando. La m.d.p. non ci fa solo vedere, ma ci fa anche “provare fisicamente” questo senso di vertigine che coinvolge la folla della sala. Ogni movimento di macchina del film può essere in fondo considerato una coreografia (del resto Kubrick disse che questi movimenti di macchina sembrano “più un magnifico balletto che qualsiasi altra cosa”).18 Il finale del film però, al contrario del suo inizio, non è allegro. Al dinamismo della sala da ballo subentra la staticità della modella che insieme al pittore avanza tristemente lungo la spiaggia. Il narratore e il suo compagno seguono la coppia con lo sguardo: non interagiscono, ma rimangono semplici spettatori. Allo stesso modo la m.d.p. segue la coppia con una panoramica, rimanendo spettatrice della vicenda. Altri movimenti di macchina significativi sono quelli della scena della prima comunione. La camera, partendo dai tre cantori, si sposta verso i comunicandi e poi si eleva verso il tetto. Da qui, dopo l’inquadratura che stacca sul campanile, ridiscendiamo su Rosa: si parte dal prete, si passa da Dio e si arriva infine alla prostituta, “touched by God’s radiance.”19 Ancora una volta Ophuls pone al centro del suo racconto il personaggio di Rosa: è lei l’arrivo di questo percorso celeste che ha il significato di elevamento spirituale. La fluidità di questo spostamento si concilia bene con il clima mistico che riempie la scena. Rosa si mette a piangere e contagia con le proprie lacrime tutti i fedeli. Per rappresentare l’espansione di questo sentimento collettivo, la m.d.p. parte dal banco dove sono sedute le compagne di madame Tellier e compie un giro completo su se stessa, mostrando tutti i fedeli presenti.

2.1.2. La costruzione dell’ultima scena. La scena del suicidio della modella è costruita in modo davvero particolare. Possiamo dividerne la struttura in tre movimenti: quello dell’arrivo di Joséphine, il dialogo tra l’amico di Jean e lei ed infine il tentato suicidio. In totale vi sono 12 piani. Nel piano 1 la modella sale le scale per arrivare all’appartamento nel quale vi sono altre scale per accedere ad un mezzanino. Da queste ultime, nel piano 2, scende l’amico di Jean. Il

18 19

Enrico Ghezzi, op. cit., pag. 5.

Leland Monk, Taking Care in Ophuls, in “La furia umana”, n. 9, estate 2011, [pubblicato online, URL: www.lafuriaumana.it/index.php/archive/58-la-furia-umana-nd9-summer-2011/371-taking-care-in-ophuls]

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suo percorso è “bien évidemment symétrique de celui qu’empruntera Joséphine”20. Simmetria ancora più evidente se si pensa alla presenza delle scale, elemento ricorrente in Ophuls che assume qui una certa importanza. Anzitutto perché se confrontiamo il racconto con l’episodio, vediamo che Maupassant non fa alcun riferimento alla presenza di scale, e quindi sono un elemento inventato dagli sceneggiatori. Mostrare infatti allo spettatore il percorso che la modella compie per arrivare alla finestra, equivale a dichiarare che la casa si trova “in alto”, e ciò permette di aumentare la drammaticità della caduta. Al piano 2, seguono una serie di campi-controcampi (dal 3 al 9) tra Jean e Joséphine. Sono per la maggior parte inquadrature oblique, che evidenziano la tensione presente tra i due. A rimarcare questo nervosismo è la

contrapposizione tra i gesti impulsivi della donna e l’impassibilità e immobilità dell’artista. La distanza

psicologica diventa fisica grazie alla lampada posta sul tavolo, e viene accentuata dalla successione di inquadrature che li riprende separatamente, cosa molto rara in questo film. “La seule autre série similaire de tout le film, celle de l’échange de Rosa et de Rivet près l’église”21. L’inquadratura 7 stacca dai due e si porta sul narratore, anticipando e preparando il suo intervento. Nel piano 10 la m.d.p. lo segue dalla porta fino al tavolo dove la coppia sta discutendo. La seconda parte della scena è formata da un unico piano (11) e si svolge nella camera da letto. Da notare come fino ad ora tutte le inquadrature sono più o meno “storte”, come a contrastare qualsiasi regola che riduca lo spazio ad una geometria precisa. Questo crea un forte contrasto tra l’aspetto visivo e la recitazione degli attori, e sottolinea ancor di più la condizione psicologica dei personaggi. Le inquadrature oblique infatti tendono a dare una certa dinamicità alla scena, ma quella che vediamo è estremamente staticità, soprattutto se confrontata con le altre. Jean si trova bloccato dietro al tavolo e i gesti della modella sono limitati dal manicotto che indossa. I personaggi si trovano già prigionieri di quell’immobilità fisica che li paralizzerà in seguito.

20 21

Jean-Pierre Bérthome, op. cit., pag. 102. Ibidem., pag. 106.

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Il piano 12 si compone di due parti: la prima è un’inquadratura fissa simile alla 2, mentre l’altra è un complesso movimento lungo le scale, che termina poi con la caduta dalla finestra. Questa seconda parte è molto particolare perché assume il punto di vista della donna. La soggettiva è raramente utilizzata nel cinema di Ophuls, il quale tende invece a mantenere la camera in posizione oggettiva. Per realizzare questa ripresa è stata impiegata una gru che portasse la camera sulle scale. Grazie a due controfigure di Simone Simon (l’attrice che interpreta Joséphine) si sono potute mostrare le braccia della modella e la sua ombra che si muovono lungo il muro. Infine legata a un filo, la m.d.p. è lanciata da 4,60 metri d’altezza verso una vetrata, distrutta da “une poutrelle qui la précédait”22.

2.2. Lo spazio della messinscena. 2.2.1. Esterni e interni. In questo film prevalgono le scene girate in interni. Ce ne accorgiamo soprattutto nel primo episodio. Nel terzo e in particolar modo nel secondo l’ambientazione si apre verso i paesaggi naturali. Vi sono grandi differenze tra l’ambiente della prima parte de La Maison Tellier e la sequenza della campagna. In quest’ultima sono usati campi medi o lunghi che permettono allo spettatore di spaziare con lo sguardo in lontananza. Il paesaggio diventa così il vero protagonista e i personaggi, sopraffatti dalla natura, si fanno piccoli. Ma Ophuls, e ancor di più Maupassant, non credono alla felicità: il risveglio da questo sogno è brusco e le prostitute devono ben presto tornare alla loro realtà. “L’idylle impossible rend le bonheur présent moins gai encore”23. Nel racconto Le Modèle, la natura ispira a Jean e al suo amico un senso di tranquillità (“nous nous taisions, pénétrés par la sereine et vivante fraîcheur de la nuit charmante”) e allo stesso tempo di “onnipotenza” (“Nous aurions voulu accomplir des choses surhumaines”). L’ambiente naturale pare essere un “rêve des origines”24, un ricongiungimento con la terra. Ma dall’altro lato la natura diviene il luogo del disfacimento della relazione tra il pittore e la modella e così l’incantevole riva del fiume è il luogo dove il pittore e la modella litigano per la prima volta.

22

J.K., J’ai vu la camera de Max Ophuls se jeter par la fenêtre à la suite de Simone Simon et tomber dans la William Karl Guerin, op. cit., pag. 131. Ivi.

cour pour “LE PLAISIR”, in “L'écran français”, n. 333, 28 novembre 1951.
23 24

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Questi spazi aperti si contrappongono a quelli chiusi del Palais de la danse, della Maison, della chiesa, e della casa dell’amico di Jean. Ogni ambiente ha delle caratteristiche proprie che lo relazionano con le vicende e i personaggi che vi abitano. Si pensi ad esempio alla casa di Ambroise: risiede presumibilmente nel sottotetto di un palazzo di un quartiere popolare di Parigi. La sua abitazione viene descritta come povera e cenciosa, caratterizzazione che rende bene l’idea del degrado in cui sono caduti lui e sua moglie. L’interno dell’appartamento è modesto: un ingresso, una sala da pranzo con cucina e una camera da letto. All’opposto si trova invece la sala da ballo, adornata a festa e ricca di luci. Tutto in essa è votato all’apparire, come del resto lo sono i suoi avventori. Anche gli ambienti esterni sembrano in effetti avere delle relazioni con le storie che vi si svolgono. La tristezza della scena che vediamo sulla spiaggia è sottolineata anche dalla scenografia. Vi sono i bambini che fanno volare l’aquilone, un paio di loro che in lontananza stanno giocando con una sedia a dondolo (che richiama vagamente la carrozzella su cui è seduta la modella) ed infine le sedie vuote sparse un po’ dappertutto. Si potrebbe leggere in questi tre dettagli la fanciullezza, la vecchiaia e la morte. Ad ogni modo, senza forzare ulteriormente la lettura della scena, questi tre elementi sono dei chiari rimandi all’immobilità della donna. Ma forse, più di questi particolari, a evidenziare la mestizia del tutto sono il mare autunnale con la spiaggia semideserta e il cielo nuvoloso. A proposito della scena sulla spiaggia, Ophuls dice di aver avuto fortuna nel trovare il giorno delle riprese un cielo che rispondesse così perfettamente alle esigenze della scena. Alla domanda se preferisca girare in esterni o in studio, risponde:
Gli esterni andrebbero meglio, se si potesse sottomettere il tempo al proprio disegno come fa il pittore con il paesaggio, se al momento di filmare una storia il paesaggio, il tempo, l’aria mi facessero la grazia di adattarsi ad essa. E siccome succede talmente di rado, io non mi do 25 troppa pena di girare in esterni.

25

Jacques Rivette e François Truffaut, Incontro con Max Ophuls, in “Giovanni Spagnoletti, op. cit., pag. 20.”

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2.2.2. Chiusure e spazio labirintico. Abbiamo accennato pocanzi che la m.d.p. appare sempre un po’ spettatrice. Per sostenere questa tesi osserviamo ad esempio il long take con cui si apre il secondo episodio. La camera raggiunge la Maison insieme ad alcune persone. “Trop tard” dice madame Tellier chiudendo loro la porta in faccia, preludio della chiusura della casa il giorno della prima comunione. Allo stesso modo anche noi siamo invitati a non penetrare all’interno dell’abitazione. L’uscio chiuso che impedisce l’entrata ai clienti ritardatari diventa per il pubblico barriera da non oltrepassare. La porta d’ingresso, simbolo di accoglienza, si trasforma ironicamente in elemento che respinge gli avventori. Questo è uno dei tanti ostacoli disseminati per tutto il film che si frappongono tra la scena e lo spettatore. La macchina si arrampica poi sulla parete dell’edificio e segue dall’esterno i movimenti di madame Tellier. Al piano superiore quest’ultima chiude le imposte, ripetendo così il gesto compiuto poco prima con la porta. Siamo costretti allora ad osservare dall’esterno, attraverso le finestre

illuminate, tutto ciò che accade dentro la casa. “C’est le dispositif le plus classique du voyeurisme que met en scène Ophuls, désignant du même coup à la fois la position de Maupassant (voire la sienne propre) et celle du spectateur de son film.”26 Siamo quindi doppiamente spettatori di un film e di quello che avviene all’interno dell’edificio, immersi nel buio ad osservare una fonte luminosa che proviene dallo schermo e al contempo dalla casa. Come l’edera che cresce lungo i muri, la camera si sposta e osserva curiosa le azioni dei personaggi. “Ophuls explained that the reason for convoluted crane movement along the walls […] was because the Maison Tellier was precisely a maison close, a closed house”,27 come a sottolineare che essa è un mondo a parte nel quale vigono leggi sociali diverse da quelle della morale comune. I muri diventano allora un setto di separazione tra uno spazio pubblico e un luogo privato. La Maison, come un piccolo universo a se stante, se vuole sopravvivere deve rimanere distaccata dall’ambiente esterno.

26 27

Jean-Pierre Bérthome, op. cit., pag. 78. Paul Willemen, Ophuls, British Film Institute, 1978, Londra, pag. 71.

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Il bordello non è però inaccessibile perché deve nascondere sordidi segreti, al contrario “la vision du bordel par Ophuls refuse obstinément la réalité brutale du lieu […] et le procédé désigne bien plus le statut de l’œil qui regard que celui de ce qui est regardé.”28 Vi è poi un’altra porta che rimane chiusa allo spettatore: è quella della stanza di Rosa quando Joseph entra per “ringraziarla”. Abbiamo già detto che la scena, tramite questo espediente, viene “purificata” da ogni grossolanità. Nel film troviamo numerosi altri ostacoli: nel Palais de la danse ad esempio, vi sono colonne, parapetti e paraventi di vetro che divengono oggetti oltre i quali non si può vedere chiaramente. Spesso essi nascondono la scena allo sguardo della m.d.p.: così, se da un lato impediscono allo spettatore di vedere cosa accade, dall’altro alimentano il suo desiderio di oltrepassarli. Il naturale voyerismo del pubblico viene incrementata dalla privazione della vista. In casa di Ambroise vi sono tende e tramezze; nel secondo episodio vediamo la griglia delle assi del carretto frapporsi tra noi e i personaggi. A casa di Joseph sono le pareti, le ringhiere e le travi in legno del sottotetto che ostruiscono lo spazio, ed all’interno della chiesa le colonne e le inferiate. In Le Modèle anche la natura diviene ostacolo, e così sulla riva del fiume gli alberi e le frasche si intrecciano tra di loro a formare un muro attraverso il quale si possono intravedere i personaggi. Tutte queste barriere obbligano lo sguardo a spostarsi da una parte all’altra dello schermo per poter comporre l’immagine che sta dietro di loro. Anche i personaggi sono in qualche modo intralciati da ostacoli fisici: Jean, ad esempio, è chiuso dalla modella all’interno della casa. L’ambiente aperto della scuola di belle arti nella quale si sono conosciuti, si trasforma allora nel suo esatto opposto: un luogo chiuso come un carcere da cui è impossibile evadere. In un certo senso tutti i personaggi vivono come reclusi in un “labirinto” che li costringe a ritornare negli stessi posti. Joséphine ad esempio torna più volte alla galleria di quadri per cercare Jean, e Tourneauve ripassa dalla Maison per vedere se effettivamente è chiusa. Tutti e tre gli episodi si concludono negli stessi luoghi in cui si sono aperti. Ambroise “passe directement de la grande salle du Palais de la Danse à […] le minuscule appartement qui est aussi le prison de sa femme.”29 Il dottore ritorna poi al Palais, chiudendo in questo modo “un cerchio”. Le prostitute fanno ritorno alla Maison e Joseph torna a casa sua. Dopo il flashback de Le Modèle, sulla spiaggia ritroviamo i quattro personaggi così come li avevamo

28 29

Jean-Pierre Bérthome, op. cit., pagg. 78-79. Ibidem, pag. 81.

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lasciati all’inizio del racconto. Ogni singolo episodio ha dunque una simmetria centrale, simile a quella di cui abbiamo riscontrato nella struttura dell’intero film. Ci sembrava a questo punto interessante riportare un’osservazione di Beylie a proposito delle scale, elemento ricorrente in tutta la cinematografia di Ophuls, come si può verificare in “Lettera da una sconosciuta” e “Lola Montes”. Per il regista sono “un lieu cinématographique privilégié. […] L' escalier ne serait rien d'ailleurs sans les barreaux qui le délimitent et qui enserrent les personnages dans leurs insidieux entrelacs.”30 Nel primo episodio le scale permettono di accedere a casa di Ambroise, così come nel secondo conducono alla Maison. Le abbiamo già viste nella scena del suicidio, ma sono presenti anche all’inizio di questo episodio: il pittore s’innamora della modella

percorrendo la scalinata della scuola di belle arti. In un rapporto perfettamente simmetrico, l’amore inizia e finisce sulle scale. Particolare è poi il modo in cui è stato costruito questo piano sequenza: prima vediamo il pittore che insegue la modella e insieme a lei sparisce dietro la parete. Poi con una panoramica li vediamo ricomparire a braccetto sull’altra scalinata. Con un unico piano Ophuls ha presentato i tre personaggi principali, introducendo la vicenda in pochissimo spazio. Indubbiamente questo momento ha in sé un’estrema capacità di sintesi.

2.3. La colonna sonora. 2.3.1. Le musiche. Per iniziare distinguiamo due tipi di musica: quella diegetica, ovvero proveniente da una fonte sonora visibile sullo schermo, e quella extradiegetica, la cui origine non è mostrata sullo schermo. Abbiamo già visto nell’introduzione che la colonna sonora de Le plaisir si compone di un numero esiguo di tracce musicali non originali. Qualcuno potrebbe pensare che l’utilizzo di sola musica non originale sia un difetto, una sorta di mancanza d’inventiva da parte dell’autore. Ma Ophuls utilizza raramente la partitura originale delle musiche,

30

Claude Beylie, op. cit., pag. 110.

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cambiando sovente la velocità di esecuzione e gli strumenti utilizzati. “Il éprouve le besoin de se réapproprier la musique pour l’intégrer réellement à son film.”31 La sigla dei titoli di testa assomiglia un po’ alle overture delle opere liriche; presenta cioè i principali temi musicali che si ascolteranno in seguito. In ordine questi sono: Ave Verum di Mozart, la quadriglia di Offenbach, Ma grand’mère, e la canzone di Joséphine, Je regardais en l’air, tratto dall’operetta di Planquette, Les cloches de Corneville (1877). Questi ultimi tre temi “se rapportent chacun aux sketches du film”32: la quadriglia viene suonata ad libitum dall’orchestra, la canzone di Beranger è presente soprattutto nel secondo episodio e infine la musica di Planquette fa da sfondo a Le Modèle. L’idea originale di Ophuls per Le Masque era di far entrare Ambroise su un’aria di valzer. Decide poi di utilizzare la quadriglia per presentare quel “mouvement perpétuel endiablé”33 che anima lui e la folla presente nella sala. Perché il regista scelse la musica di Offenbach per questo episodio? Sappiamo che Ophuls apprezzava profondamente questo autore (come del resto Mozart) e definì il suo lavoro “the music of my life”34. Ma un motivo più profondo è forse che la quadriglia di Offenbach esprime già in se stessa quell’idea di spensieratezza e di ritmo frenetico che si respira in questa sequenza. Quando Ambroise cade a terra la musica cessa istantaneamente. A sottolineare ulteriormente questa sospensione improvvisa dell’azione vi sono due inquadrature fisse. Nulla però può fermare a lungo il movimento, e così il direttore ordina agli orchestrali di riprendere immediatamente a suonare. Inizialmente la musica è extradiegetica, ma poi all’interno del Palais vediamo l’orchestra che sta suonando, come se lo spettatore avesse precedentemente potuto udirla perfettamente anche all’esterno. Questo espediente permette di rendere sullo schermo le parole di Maupassant: “Le formidable appel de l'orchestre, éclatant comme un orage de musique, crevait les murs et le toit, se répandait sur le quartier”. Nella seconda parte dell’episodio la musica è assente, salvo poi ritornare nel momento in cui il dottore sale in carrozza. La colonna sonora de La Maison Tellier è sicuramente più complessa. Sia per quantità di brani utilizzati, che per l’utilizzo fattone. La prima traccia che ascoltiamo è il Leitmotiv dell’intero episodio, Ma grand’mère: arrangiata al pianoforte diventa un sottofondo leggero che solidarizza con la delicatezza dei movimenti di macchina. Che vi sia accordo tra le

31 32 33 34

Philippe Roger, Au tympan du cinéma, Aleas, 1993, Lione, pag. 114. Ibidem, pag. 112. Jean-Pierre Bèrthome, op. cit., pag. 57. Paul Willemen, op. cit., pag. 66.

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immagini e la musica lo notiamo anche nelle due scene successive. Quando viene mostrato il caffè che si trova al pian terreno sentiamo l’Air de Saltarello (tratta dall’operetta del 1880 di Edmond Audrant, La Mascotte) eseguita con la fisarmonica. Quando poi il narratore ritorna al piano superiore, la sua presentazione viene di nuovo accompagnata dalla musica precedente. La canzonetta Ma grand’mère viene fin da subito identificata con il personaggio di Rosa, che oltre ad azionare un piano meccanico che la riproduce, è anche l’unica a cantarla: la accenna nello scompartimento ferroviario, sulla carretta che porta lei e le sue compagne a casa di Rivet, prima di addormentarsi, quando conduce Costance nella sua stanza ed infine nel campo. “Cette mélodie, comme l’usage le voulait à l’époque, n’était pas de Béranger luimême : c’était un « timbre », c’est-à-dire un air connu. Il s’agit bien ici de la chanson de Béranger puisque les paroles en sont chantonnées ou évoquées à trois reprises.”35 Questa canzone, dagli evidenti doppi sensi, parla di una nonna che ricorda le sue passate esperienze sessuali. Anche Maupassant la faceva cantare a Rosa, ma nel film si cita solo il ritornello (“Combien je regrette / Le temps perdu / Ma jambe bien faite / Et mon bras dodu”), che staccato dal contesto originale appare come un semplice richiamo alla perduta bellezza giovanile. A fare da contraltare a quest’aria vi sono tre brani di musica sacra: il Kyrie eleison della Messe des Anges, Plus près de Toi, mon Dieu, intonato all’unisono dai comunicandi accompagnati dall’harmonium, e l’Ave verum. Il primo è un canto gregoriano ed è intonato a cappella dai tre cantori che si trovano sull’altare. Plus près de Toi, mon Dieu lo sentiamo per la prima volta all’arrivo della carretta al paese: passando davanti alla chiesa udiamo delle voci di bambini che lo intonano. “Car on verra plus tard effectivement, dans la séquence de la première communion, les enfants chanter ce cantique ; ce dernier sera « désacousmatisé » dans une scène émouvante, certes, de cérémonie, mais sur un mode tout à fait classique et sans surprise.”36 Il tema non viene più ripreso in seguito. In effetti il suo compito, quello di rappresentare l’emozione religiosa e la purezza in contrapposizione agli elementi profani, è terminato nel momento in cui finisce la cerimonia. A differenza degli altri brani, questo non è arrangiato, ma viene eseguito senza modifiche sostanziali una sola volta, durante la salita al cielo della m.d.p. Infine, quando la cinepresa scende, come se la musica provenisse fisicamente dall’alto, ascoltiamo l’Ave verum mozartiano in un’esecuzione strumentale. A differenza di tutte le altre questa è l’unica musica a non essere diegetica: “Ophuls n’a garde de nous faire voire
35 36

Michel Chion, op. cit., pag. 170. Ibidem, pag. 174.

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l’orchestre fantôme”37 che la esegue e non sappiamo nemmeno se l’assemblea la può sentire. L’Ave verum diviene allora una musica “senza luogo” che permea lo spazio della scena, in modo simile allo spirito che sovrasta i fedeli. Il brano rappresenta in poche parole la religiosità. “La mélodie […] est ici accompagnée par une harpe (générique et scène finale) soit par un orgue: deux références à l’imagerie religieuse. L’orgue: le point de vue des fidèles, terrestres ; la harpe : le point de vue des anges, célestes”38. Nella scena finale ambientata sulla spiaggia questa melodia viene ripresa, accompagnata ora da un’intera sezione di archi. La struttura musicale de La Maison Tellier si divide in tre parti: al centro un “nucleo sacro”, mentre ai lati i canti esprimono la gioia profana dei personaggi. Una volta di più vediamo la presenza di un’architettura che ricorda quella del trittico. Il commento musicale del terzo episodio è più semplice ed è indicato, come per il precedente, da Maupassant stesso: sulla riva del fiume ci dice che Joséphine canta Je regardais en l’air. Nel film la melodia è come di consueto arrangiata in diversi modi e l’unico momento in cui ne ascoltiamo le parole è quello della passeggiata lungo il corso d’acqua. “Je regardais en l’air. / Une jeunesse dégringole. / Et vote ai fond d’la mer / J’fais la même cabriole” dice il testo della canzone. La prima volta che la sentiamo è alla scuola di belle arti, quando il pittore sale la scalinata e s’innamora a prima vista della modella. Le parole del brano appaiono dunque quanto mai appropriate. “Ironiquement, la même musique qui avait participé à l’éblouissement de la rencontre devient celle qui donne le signal de la rupture”39. Quando Joséphine aspetta a casa il ritorno dell’uomo amato, questa stessa musica diventa malinconica. La colonna sonora diviene dunque malleabile alla materia drammaturgica e Ophuls utilizza il commento sonoro per dare forza alla scena. Abbiamo già notato come l’unità degli episodi sia sostenuta anche dall’utilizzo di una stessa melodia in parti del film differenti. Questo accorgimento lo possiamo notare nella scena del suicidio, quando l’amico di Jean si mette a suonare il pianoforte: mentre la modella si lancia dalla finestra ascoltiamo un arrangiamento della quadriglia de Le Masque. “Pas des drame” aveva detto poco prima il narratore. La scena è tutta giocata su un forte contrasto. Come a chiudere quella simmetria centrale di cui abbiamo parlato, l’immobilità a cui sarà condannata la modella viene ricollegata dal commento musicale al ballo sfrenato del Palais.

37 38 39

Ibidem, pag. 175. Philippe Roger, op. cit., pag. 115. Jean-Pierre Bérthome, op. cit., pag. 61.

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Vediamo chiaramente anche in questo episodio che Ophuls adatta le composizioni in base alle esigenze narrative della scena. Non si può dunque dire che il processo di elaborazione della colonna sonora manchi di originalità. A tal proposito Karl Sierek dice: In questa particolare cinefonia, non è tanto la grandiosa forma musicale del classicismo della borghesia viennese del diciannovesimo secolo a essere sinfonica. La cinefonia […] mira più a creare una densa compilazione pittorica di un evento musicale, una sorta di conversione del suono nell’immagine. Il cinema di Ophuls non è uguale a se stesso, nemmeno come somma sincretica di tutte le arti; così rimane non-identico, eludendo ogni facile sintesi.40

2.3.2. Parole ed effetti sonori. Abbiamo visto che in questo film sono presenti numerosi ostacoli che impediscono allo spettatore di avere una visione completa della scena. Tuttavia anche il suono risente di queste barriere. Solitamente i dialoghi dei film sono intellegibili e i registi evitano che questi si sovrappongano ai rumori. Così non accade in Le plaisir. Prendiamo ad esempio la scena del ballo: la musica è molto forte e tende a coprire le parole dei personaggi. Quando il direttore della sala va verso gli orchestrali per dir loro di riprendere a suonare, il dialogo è parzialmente coperto dal brusio della gente. Anche la maschera diventa impedimento non solo per lo sguardo, ma anche per il suono. Udiamo difatti la voce di Ambroise modificata da quest’oggetto. “On peut dire que Max Ophuls, a été avec Godard, un des rares réalisateurs à se servir dans un sens dynamique, avec une volonté d’expression, du problème de masque posé par la coexistence des divers éléments sonores sur la piste sonore du film.”41 Ogni materiale mantiene dal punto di visto sonoro la sua consistenza fisica. Anche gli ambienti risentono di questo realismo sonoro: in una sala grande si avverte il reverbero, mentre in ambienti più ristretti questo è assente. Accade inoltre che i suoni possano essere incomprensibili quando la m.d.p. è distante: prendiamo ad esempio la scena in cui Jean vende i quadri alla galleria d’arte. Notiamo che il dialogo tra lui e l’altro signore si capisce perfettamente se sono vicini alla cinepresa, mentre quando si allontanano anche il suono delle loro voci va scemando trasformandosi in un bisbiglio.

40 41

Karl Sierek, La doppia conversione: Ophuls a Vienna, in Luciano De Giusti, Luca Giuliani, op. cit., pag. 29. Michel Chion, op. cit., pag. 165.

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L’unica voce che non cambia mai d’intensità è quella del narratore. Del resto è proprio lui che interviene nei momenti in cui il rumore si sovrappone ai dialoghi, controbilanciando la tendenza dei rumori a sovrastare i dialoghi.

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Le Plaisir – Scheda tecnica

Francia 1952 – Bianco e nero – 97 minuti

Diretto da Max Ophuls Tratto dai racconti di Guy de Maupassant Sceneggiatura: Jacques Natanson e Max Ophuls Dialoghi: Jacques Natanson Cast (accreditato nei titoli di testa) in Le Masque: Claude Dauphin (il dottore), Gaby Morlay (Denise – la moglie di Ambroise), Jean Galland (Ambroise), Paul Azaïs (il direttore del Palais de la danse), Gaby Bruyère (Frimousse, la ballerina), Janine Viénot (la donna che blocca il medico alla sala da ballo), Émile Genevois (il fattorino), Huguette Montréal, Liliane Yvernault (due danzatrici). In La Maison Tellier: Madeleine Renaud (Julia Tellier), Ginette Leclerc (Madame Flora), Mila Parély (Madame Raphaële), Danielle Darrieux (Madame Rosa), Pierre Brasseur (Julien Ledentu - il commesso viaggiatore), Jean Gabin (Joseph Rivet), Amédée (Frédéric - il cameriere), Antoine Balpêtré (Monsieur Poulain – il vecchio sindaco), René Blancard (il sindaco), Mathilde Casadesus (Madame Louise), Henri Crémieux (Monsieur Pimpesse), Arthur Devère (il controllore del treno), Paulette Dubost (Madame Fernande), Jocelyn Jany (Costance), Robert Lombard (Monsieur Philippe – il figlio del banchiere), Héléna Manson (Marie Rivet), Marcel Pérès (Monsieur Duvert – l’armatore), Jean Meyer (Monsieur Dupuis – L’assessore), Louis Seigner (Monsieur Tourneveau – il venditore di pesce), Michel Vadet (marinaio), Charles Vissière (viaggitore normanno sul treno), Georges Baconnet (un cliente della Maison Tellier), Pierre-Louis Calvet (il vicario), Yvonne Dany, Jo Dest (tedesco), François Harispuru (Monsieru Philippe), René Hell (poliziotto), Maïa Jusanova, Claire Olivier (Madame Tourneveau), Palau (Monsieur Vasse – il giudice), Colette Ripert, Rognoni (il curato), Georges Vitray (il capitano). In Le Modèle: Jean Servais (amico di Jean – voce narrante), Daniel Gélin (Jean - il pittore), Simone Simon (Joséphine – la modella), René Pascal, Marcel Rouzé. Voce narrante versione inglese: Peter Ustinov. Voce narrante versione tedesca: Anton Walbrook.
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Casa di produzione: Stéra-Film CCFC Produttori: Édouard Harispuru (Le Modèle), M. Kieffer (Le masque e La Maison Tellier), Max Ophuls (non accreditato) Musiche: Joe Hajos, Maurice Yvain (non accreditato) Fotografia: Philippe Agostini (Le Modèle), Christian Matras (Le masque e La Maison Tellier) Direttori seconda unità o assistenti alla regia: Tony Aboyantz, Jean Valère Operatori: Alain Douarinou (Le masque e La Maison Tellier), Walter Wottitz (Le Modèle), Jean Lalier (operatore non accreditato), Changlesy (assistente operatore), Roland Paillais (assistente operatore), Roger Forster (fotografo di scena), Roger Poutrel (fotografo di scena) Suono: Jean Rîeul, Pierre Calvet, Marcel Corvaisier (assistente), Louis Haller (non accreditato) Montaggio: Léonide Azar Assistente montaggio: Suzanne Rondeau Scenografia: Jean d’Eaubonne Decoratore: Robert Christidès Costumi: Georges Annenkov Costumi e guardaroba : Ferdinand Junker, Marie Gromtseff (sarta), Elise Servet (sarta) Art Department: Jacques Guth, Jean Charpentier, Raymond Gabutti, François Sune, Nicolas Wilcké Trucco: Carmen Brel (key makeup artist), Roger Chanteau (key makeup artist), Jules Chanteau, Monique Isnard (assistente makeup artist), Simone Knapp

(parrucchiere) Direttori di produzione: Ben Barkay (direttore di produzione), Ralph Baum (direttore di produzione), Hugo Benedek (ispettore di produzione), Léo Fremery (assistente ispettore di produzione), François Harispuru (direttore di produzione) Segretaria di edizione: Paule Converset Ufficio stampa: Georges Cravenne Luoghi di ripresa: Clécy, Calvados; Franstudio (Joinville-le-pont) (studio); Parigi; Studios Eclair, Epinay-sur-Seine (Seine-Saint-Denis) (studio); Studios di Boulogne-Billancourt/SFP - 2 Rue de Silly, Boulogne-Billancourt, Hauts-deSeine (studio) ; Trouville, Calvados

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Bibliografia

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Sitografia
http://www.imdb.com/title/tt0045034/ 57