• • • • • • • • • • • • •• • • • • • •

• • • • • • • • • • • • • • •

7

597
TIORII

Jan Mukarovsky

El arte como hecho semiologico

~.

• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •

iEscritos de Estetica y Semi6tica

:del Arte \
ielecci6n. Pr6logo. Notas V Bibliografia

._ Jan Mukarovsky
de Jordi lIovet

Colecoon Comunicacion Visual
!--------------------------------------~---

1-

GG

~~'

_-

Editorial
Barcclona-t S

Gustavo
Rosellon.

Gili, S. A.

87-89, .Tel, 2591400 Madrid-6 Alcant<lr(l. :!1, Tel. 401 \ 7 D~' Vigo ,M~\(j\H\S de Valladares. 47. ,1.0 'tel. 212 I 36 8iHHl.O,~t ·:·l.';~,i.on 00 l_urrl':~~v~",i, ';,.;,:';::" ~,:,4,:";.:::. :22::~ ~4, Scvllla.t t 'M'n(Jro RMols. 17. Tei::4510 30 ' 1064 Buenos Aires Cochnbarnba, 1&'\-155, Tel. 224185 Mexico 12 D.F. Yacatas, 218. Tnls, 6871867 y 6071549 Bogotii Dinqnnal 45. n." 16 s.n. Tel. 456760 Santiago de Chile Santa Beatrll. 120, Tel. 237927 Sao Paulo RUB AugtJst~. 974, Tel, 256 17 \ \

1. EI arte como hecho semiol6gico*

• •

Esta cada vez mas claro que 01 contenido de la consclencta individual vieno dado hasta en sur. profundidades por los contenldos Que perteneean a la consciencia colectiva. Par consiquiente, los problemas del siqno y de la significaci6n son cada vez mas importantes, va Que cada contenido psfquico que sobrepasa los IImite9 de 18 cdnsciencia individual adquiere, ya por 01 mara heche de su comunicabilidad, 01 ceraoter de signo. La ciencia sabre el signo (semiologia seg0n Saussure, sematologia sagOn Buhler)" tiene Que ser elaborada en toda su amplitud. Del mismo modo que la llnqutstica actual (cr. las investigaciones de la eseuela de Praga, as decir del Circulo Llnqulstlco de Praga) amplia ef campo de la ssrnantica al tratar desde esto punta de vista todos los elementos del sistema linguistico, incluso los elementos toneticcs, as; los resultados de la sernantlca linqillstlca doban ser aptlcados a todas las dernas series de signos, y distinguidos sequn sus rasgos especiales. Existe incluso todo un grupo de ciencias lnterasadas particularmente en los problemas del signa (igual que en los problemas de la estructura y del valor que estan, dicho sea do paso, estrechamente vinculados can los del signo; asi par ejemplo una obra de arte es al mismo tiempo un signo, una estructura V un valor). Son las lIamadas ciencias del espfritu [Geisteswissenscheften, sciences morales), Que trabajan con un material que posee, graGias a su doble existencla en el mundo de los sontidos y en la consciencia colectiva. el caracter mas 0 menos manificsto de signa. La obra artlstlca 00 puede ser identificada -tal como 10 pretendla la estetlca psicoJ6gica2- ni can el estado de animo de su autor ni can ninguno de los estados de animo que evoca en los sujetos que la pereiben: esra clare que cada estado subjetivo de la consciencia tiene alga de individual y rnornentaneo que 10 hace indescriptible e incomunicable en
• «L'art cornrne filit ~~miologiquD». Acles tJ Prague, Praga 1936.

du Villi! Conqres 'nr~rna'inn:;f de

Pbilosopbie

35

• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •. .• • • .• _J

'.

• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •

su conjunto, mientras Que la obra artistica esta destinada a servir de interrnediario entre su autor y la colectlvidad, Queda todavia «Ia cosa» que repra.senta la obra artlstica en el mundo sensorial y que es accesible a la percepcion de todos, sin distincion alguna. Pero la obra de arte no puede ser reducida tampoco a esta «obra-cosa», porque a veces ocurre que la obra- . cosa cambia totalmente tanto su aspecto como su estructura interna 81trasladarse en el tiempo y en el espacio: camblos de este tipo sa hacen evidentes, por ejemplo.al comparar una serie de traducciones sucesivas de un~ misma obra postica. La obra-ccsa funciona, pues, unicamente como slm, bolo exterior (significante, signifiant sequn la terminologia de Saussure) al que Ie corresponde, en la eonsciencia colectiva, una significad6n determi-' nada (que a veces se denomina «objeto estetico») caracterizada por 10 que' tienen en cornun los estados subjetivos de la consciencia, avocados por la obra-cosa en los miembros de una colectividad deterrninada. Frente a este nucleo central que pertenece a la conscieneia colectiva, existen evidsntemente en cada acto de percepci6n de una obra artlstica elementos psiquicos subjativos que equivalen aproximadamente a 10 que Fechner resumia can I el'tcrmino de «factor asoclativo» de la percepci6n estetica," Estos elementos subjetivos pueden tarnbien ser obietivados, pero s610 mlentras su caUdad' . general 0 su eantidad esten determinadas por el nucleo central que so encuentra an la consciencia colectiva. Asl por ejemplo el estado de animo subjetivo que ncornpafia en cualquier individuo Ia porcepci6n de una pintura impresionista, es total mente diferente de los estados orovocados pOTla pintura cubista. En cuanto a las diferencias cuantitatlvas, es evidente que la cantidad de ideas y sentimientos es mas grande cuando se trata de una obra poMica surrealista que al tratarse de una obra artlstlca clasica: un poema surrealista Ie deja al lector la iniciativa de imaginarse casi todo el contexte del terna, rnientras que un poema clasico elimina cas; total mente, gracias a.Ia precision de su expresion. la libertad de sus asociaciones subjotivas. De esta manera los cornponentes subjetivos del estado pslquico dol sujeto receptor adquioren. al menos indirectamente, mediante el nucleo que perteneco ' a la eonsciencia colectiva, un caracter objetivamente semiol6gico, parecido ' a aquel que tienen las significaciones «secundarias»de las palabras." Para terminar estos apuntes generales tenemos que ariadtr que rechazando la identificaci6n de la obra artlstica can el estado pslqulco subjetivo, refutamos al mismo tiempo cualquier teorla estetlca hedonista.' EI ) placer proporcionado por 18 obra artistica puede lIegar como maximo a una t objetlvaclon indirecta en tanto que «significaci6n secundaria» en potencla.: Soria incorrecto afirmar que forma parte indispensable de la percepci6n de, eualauier obra artistica, pues si en 13 evoluci6n del arte existen periodos en los que prevaloce la tenOencia a prUVVl...a, ",ij~'; ~:.:;~~:, ~~~:!~n ,,,mhi&n otros que son indiferentes respecto a el 0 que buscan incluso un efecto contrario. ~ Segun la definici6n vulgar. el signo es un hecho sensorial que se refiere a otra realidad, a la que debe evocar.s Nos vamos obligados, pueS,i a preguntarnos cual as esta otra realidad substituida por la obra artistica.Es verdad que podriamos contentarnos can 10 aHrmacion de que la obra de arte' es un signa aut6nomo caracterizado unicamente por el hecho de servir de
I

intermediario entre los miembros de la misma colectividad. Pero de esta manera la cuesti6n del contacto de la obra-cosa con la realidad quedarla ralegada a otro plano sin quedar resuelta. Existen signos que no 59 ratieren a una realidad diferente, no obstante et signo signifiea siempre algo que se deduce naturalmente del hecho de que tiene que ser comprendido tanto par al que 10 emite como por el que 10 reeibe. Sin embargo, en el caso de los signos aut6nomos ese «alqo» no esta claramante determinado. l Cu~1 es entonces osa realidad indefinida a la que se retiere la obra de arte7 Es el contexte general de fon6menos lIamados sociales, como por ejemplo la filosofia, la polltica, la religion. la economla, etc. Esta as la raz6n por la que el arte, mas que cualquier otro fen6meno social, es capaz de caracterizar y de representar una «epOCS» dada; par eso mismo durante mucho tlsmpo la hlstoria del arte se confundia directamente can la historia de la cultura en el sentido mas arnplio de la palabra: y al mismo tiempo la hlstorla ganeral utiliza con frecuencia la delimltacion de los perlodos que establece la historia del arte. La conexi6n de algunas obras de arte con el contexte g~neral de fen6menos sociales parece ser muy libre; es el caso. par ejernplo, de los lIamados poetas malditos, cuyas obras permanecen al margen de la escala de valores valida en el momento dado. Pero precisamente par eso se quedan fuera de la «Iiteratura», y la colectividad las acepta s610 cuando lIegan a ser capaces de expresar el contexto social a consecuencia de la evoluci6n del mismo. Para evitar cualquier malentendido tenemos que anadir una observaci6n mas. AI decir que una obra artlstica se retiare al contexte de fen6manos sociales, no afirmamos de ninguna rnanera quo tonga que unirse necesariamente con este contexte de manera que sea posible concebirla como un testimonio directo 0 como un refle]o pasivo.e La obra artlstlca, como-. cualquier otro signo, puede tener una relaci6n indiracta con la cosa que designa, per ejernplo metaf6rico u otra, sin dejar de referirse a esa cosa.: Del caracter semio16gico del arte sa desprende que la obra artlstlca no debe ser utilizada nunca como documento hist6rico 0 socioloqico sin explicaci6n previa de su valor documental. as decir de la calidad de su relaci6n respecto al contexte dado de fen6menos socrates. Resumiendo los rasgos fundamentales de 10 que acabamos de exponer. podemos declr que el estudio objetivo del fen6meno artistico tiene que juzgar la obra de arte como un signo que esta constituldo par el slrnboto sensorial, creado por al artista, por «la significaci6n» (=: objeto estetico)? que se encuentra en la eonsciencia colectiva, y por la relaei6n respecto a la cosa designada, relaei6n que 56 reo fiere al contexto general de fen6menos sociales. EI segundo de estos componentes contiene la propia estructura de la obra.

Pero los problemas de la semiologia del arte no S9 han a90taqo todavia. AI lado de su funcion de signo aut6nomo, la obra art[stica tiene otra funci6n mas, la funci6n de signo comunicativo. Por ejemplo. una obra artistica no fundona solamente en tanto que artlstiea. sino tambien como «palabrB»que expresa el estado de animo, la idea, el sentimiento, etc/ Exis·

36

37

ten artes en las que esta funci6n comunicatlva as muy evidente (Ia poesia, la J clones respecto a reatidados distintas, relaciones de las cuales una tiene pintura, la escultura). y otras. en las que aparece oculta (el baile) 0 incluso : _' valor existencial y otra puramente cornunicativo. E:ste es par ejemplo el caso invisible (rnusica, arquitectura). Dejemos de lado el dillcil problema de fa del retrato en la pintura la eseultura que es slmultanearnanra una comunipresencia latente 0 incluso de la ausencia total del elemento comunic~tiv~ caci6n sobre la persona representada y una obra de arte sin valor existenen la musics 0 en la arquitectura - aunque aun en estes casas nos Inclinecial; en la literatura, la novela histories y la novela biogrMica se caracterizan names a reconocer un clemento comunicativo difuso; VP.RSC la vinculacion por la misma duplicidad. La modificaci6n de la relaci6n respecto a la reaentre la melodia musical y la entonaclon linguistica, cuva fuerza cornu nicativa lidad tiene, pues, un rol importante en la estructura de todo arte que trabaja es evidente. Nos relerimos s610 a aqueilas artes en las que el tuncionacon el tema, pero la investigaei6n te6rica de estes artes debe tener en miento de la obra en tanto que signa cornunicativo osta Iuera de duda. Sa cuenta el verdadero caracter fundamental del terns. que consiste en el hecho trata de las artes en las que existe 01 «terna» (contenido) y en las que este de que se trata de la unidad de santido, y no de una COpi8 paslva de la tea.~~~ "'" ... ,. .. f, 'n r- ;nn"r " nr;m"'r-'l vic:'" ~nmfl In .~innificacinn comunicetive li,h,M. ni "inl1i", ....... , ,,,nM,., ..'" t ... t" MGo,.,hr"" flrta"lic:t""" ,., 1I"",t11r"lio::t",,\\ AI fi. ';,br~~' En- ~eaJidad, cada componante de la o-bra de arte, incluyendo los nal quisierarnos senalar que el estudio de la estructura de una obra artfstica «mas Iormales», contlene su propio valor comunicativo, indcpendiontc del quedara necesariamente incompleto mientras no este suficientemente aela«terna». Ast. par ejemplo, los cal ores y las tlneas de un cuadro significan rado el caracter semiol6gico del arte. Sin orientaci6n semiol6giea, 01 te6rico «alqo», aunque no haya ninqun terna - vease la pintura «absoluta» de Kandel arte tendra siempre la tendencia a juzgar la obra de arte como una consdinsky 0 las obras de algunos pintores surrealistas. Justamente en este rasgo trucci6n puramente formal. 0 incluso como una imagen directs de las disvlrtualmento semioloqrco de los cornponentes «Iorrnales» consists !a fuerza posiciones pslquicas, a a 10 mejor fisiol6gicas del autor, 0 de una realidad comunlcativa del arte sin tema, Ilarnada por nosotros dilusa. Si queremos diferente expresada par la obra. 0 eventualmente de la situaci6n ideol6giea, ser precisos tenornos que decir de nuevo Que toda la estructura de la eccnornica. social y cultural del media dado. Esto conduclra al te6rico del obra artistica funciona como significaci6n, e incluso como significacion arta a tratar de la evoluci6n del arte como de una serie de transformaciones comunicativa. EI tema de la obra tleno simplemente el napel de un eie crisformales a a negar completamente esta evoluci6n (as! ocurre en algunas talizador de esta significaci6n, que sin el quedarfa vaga. La obra artlstica corrientes de la estetica psieol6gica) 0 finalmente a conceblrla como un cotiene, pues, dos significaciones semiol6gicas, la aut6noma y la cornunicamenta rio pasivo de una evolucion que es exterior respecto al arte. 5610 91 tiva, de las cuales la segunda osta reservada ante todo a las artes que punta de vista semiol6gico permite a los te6ricos reeonoeer la existencia tienen un torna. Par eso mismo vemos tam bien que en la evoluci6n de autonoma y el dinamisrno fundamental de la sstructura artfstica, y comprenestas artes se manifiesta la antinomia dialectica entre la funci6n del signa der la evoluci6n del arto como un movimiento inmanente que esta en una aut6nomo y la funci6n del signo comunicativo. La historia de la prosa (noverelacion dlalectica permanente con la evoJuci6n de las demtis esfaras de la la, cuento) ofrece ejemplos especialmente tlpicos de ella. culture, Pero complicaciones aun mas delicadas apareccn al plantear desde el punta de vista comunicativo la cuesti6n de la relaci6n del arte respecto a la cosa designada. Es una relacion diferente de aquella que une a cada arte, en tanto Que signo aut6nomo, con al contexto general de feEI sornero esbozo del estudio semiol6gieo del arte que acan6menos soclales, ya qua como signo comunicativo eJ arte sa retiere a un barnes de exponor, tiene la intenci6n de: 1) Presentar una ilustraclon parcial hecho determinado, par ejamplo a un aconteclmiento Iocalizado can prade un determinado aspocto de la dicotomfa entre las eiendas naturales y cisi6n, a un personaje determinado, etc. En este sentido. el arte se parece las ciencias del espiritu, a la cual se dedica toda una secci6n de este cona signos puramento comunicativos; la diferencia fundamental conslste sin greso. 2) Destacar la irnportancia ua las cuestiones sel111016g1c8s para fa embargo en el hecho de Que la relaci6n comunicativa entre la obra artistica estetica y para la historia del arte. Nos permitiremos, para terminar nuestra y III cosa designada no lienG Joign,ficaci6n existencial, y eso nl siquiera en exposici6n, resumir sus ideas principales en los siguientes apartados: el caso de que se plantee y afirme alga. Mientras valorarnos !a obra como A) El probloma del signa es, junto con el problema de la esuna creaci6n artistica no es posible formular, como postulado. la cuesti6n ! tructura y del valor. uno de los problemas fundamentales de las ciencias del de la autenticidad documental del terna de la obra de arte. Esto no quiere esplritu quo trabajan con rnaterias que tianen mas 0 rnenos un caracter madecir quo las moditiceciones de la relaci6n resoecto a la cosa designada. nlfiesto de signos. Par eso los resultados de la investfgaei6n de la seman· earerean de sentido para la obra artistica: funcionan en ta nto que facto res Uca linguistica deban sor aplieados al material de estas denclas -particude su estruclura. Para 18 p.slructura de una obra dada as muy ;mportante tormenta a aquellos materiales que maniflestan un canktar serniol6gico mas saber si concibe su tema como (rea h) (8 veces inc!uso como un documental o como dicticio)), a si vadla cntro estes dos palos. So poddan oncontrar in· r -,' evldente-; dfterenciandolas luego segun el caracter especifico de cada rnatGrlol. cluso obras basadas en el paralelismo y el oquilibrio mutuo dp. dos rolaI

°

~

.' • •
• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •

d-~"I~

f'

r!
o~

F

i.

38

39

• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • .

.. B_) La obra artlstica posea el caracter de un signa. No ouede ser identiticada ~l can el estado de la consciencia individual de su autor ni can el de cualquiera do los sujetos receptores de asta obra nl can 10 que' homos H~mado ela obr~-c~sa)}, Existe como un «objctlvo eSletico» que sa encuentra en la conscrencra de la colectlvidad antera. La obra-cosa sensorial as ~~~f:~to a este objeto i~ma,terial, 5610 un slrnbolo exterior; los estados~' . I ual.es d? ,Ia conscrencia avocados par la obra-cosa representan 01 objeto estetico urucamente par 10 que todos elias tienen en cornun. .' C) Toda ohm ~a arta es un signa aut6nomo, constituido or: 1) la «obra-cosa» que funciona co,!,o ~imbolo sensorial; 2) el «objeto ~ste! tl~O» .~ue ~o cncucntra en la ccnscrencia colectiva y funciona en tanto ue «siqnificaclon»: 3) !a rel~ci6n respecto a la cosa designada, relaci6n qU~ hO s~ refiere a una eXI~tancla especial y diferente +puesto que sa trata de ~n ~~gno a~tono~oStn,o. al contexte general de fon6menos soeiales (la cien~ a, fa fllosotla, la reliqion, la p~lftica. la economia, etc.) del medio dado. semi 16' D) Las artes «t~m~tlcas» (can contenido) tienen otra Iunclon: si dO glca mas, la com~nJcatlva,8 En esto easo el slrnbolo sensoria! sigue ti~~ ~e~:t~:lmente el ml~mo qua .en los casas precadentos; tarnbien el send . do por el objeto estetico entero. pera entre los componentes I ,0 es~e o~Jeto sa encuentra un portador exclusivo que funciona en tanto ue cJe. cristalizador de la fuerza comunicativa difusa de los dernas componen~ t~s, e~ e.! tema de la obra, La relacion respecto a Is cosa designada se re~~~~~~~eJguar que en. cuatquier otro signa cornu nicativo, a una existencia (un acontecirmento. un personaje una cosa etc) Est I'd d haec que I b d " • ". a cua I a a 0 ra. 0 arte sa asemeje a siqnos puramento comunieativos No abstant~. la r?laCl6n entre fa obra artlstica y la cosa designada no tien~ valor existencial, 10 que c?nstituye una diferencia fundamental frente a sig~~s :su~amen,t~r eO~U~lcatlvos. Mientras una obra de arte sea valorada como , Impo~l. a eXlg,r qua SU tema sea autentico en el sontido documentaf ~so, no slqnlfica que las ~odificaciones de la relaci6n respecto a la cosa' , esiqnada (~s decir los diferentes grados de la escala «realidad-ficcld ) neos tdengan nmguna impartancia para la obra de aria. Funcionan co~onfacto.:' r e su estructura. E~ Las funeiones semiol6gicas, la comunicativa y la autonoma, .que ,exlst~n sl':lulttineamente en las artes ternaticas, forman una do :~:a~n!~nOmr:I~~, dialecticas funda~ental(}s de la evaluei6n da aquellas. Su dua-

.

siderar las distinras unidades del lenguaie -y

no 5610 las Ipalabro!a,

como el autor pun-

tualiza acto seguido- como signos. Las investigaciones modernas acerca de esta metoda de an~lisis del lenQuaio han demosrrado que, de hecho, la semiologla as en Occidents PO! 10 menos tan antigun como los fil6sol05 estoiccs. cuya ensefianza en ei campo de la 16gica y la gT8matlca deja bien claro 10 Que valdra como principio fundamental para todas las dlstlntas y ulteriores teorlas semiol6gicas: decimos que una palabra se comporta como ligna en la medida que se refiere a algo 0 a alguna cosa exterior a la seneilla materialidad (to-

va

n41ticB 0 grMica) do lal palabra, Efectivamente, as conocido el fragmento de Sexto Emplrico, en Adversus Mathematico$,VlII, 11, 12: eLos e$loic05 afirman que estos tres elementos (de la palabra) S9 dan en conexlen: aquello Que es significado, aquello que 10 signifiea, y el objeto, De 109 tres elementos, aquelto que significa correspondn al habla, como por ejomplo, «Di6nll aquello que es significado as 1o que se revel a mediante esta palahra y nosotros aprehendemos como subsistente gracias a nuestro pensamiento. perc que los bdrbaros no antenderlan por mas que hubiesen oido pronunciar la palabra; el objeto, por ultimo. es 10 que existe ffsicamante fuera de nosotros, como par ejemplo al propio Di6n, Dos de estes ele· montos son corp6reos, a saber, al habla y et objeto, an tanto qua uno de ettos es incorp6reo: 10 significado -es decir, el lekton-, que es vcrdadero 0 Ialso», Esta definici6n de las unidades del habla se halla, sin duda, en ta base de definiciones muy pnsteriores, La idea estoiea del «significadoll como «10 qua se revela mediante la palabra y nosotros aprehendemos como subsistente gracias a nuestro pansamlento», pas6 a ser, mutatis mutendi. 01 centro de la concepcion ya pro pia mente semi6· tica del lenguaje de Charles Sanders Peirce, estudioso americano de la 16gica y lingUista, Peirce (1839.1914) afirma: «A sign, or ropresentsmen, is something wich stands tosomebody. for something in some respect or capacity». es decir. un signo es alga que existe para alguien en una relaci6n 0 con unos atributos determinados (Elements of Logic, Cottecred Papers, II. Cambridge 1960), A partir de esta definici6n y, sobre todo, a partir de la interesante y todavia utilizada divisi6n de los sign os que hiclera Pairce en lconos. Indices Y' slmbotos. la semiologla se abria al campo de cualquier conjunto de elementos sensibles -no s610 el lenguaie-, mientras ~stos tuvieran la caracterfstica de anunciar 0 remitir a algo exterior al propio elemento a signo. En este sentido, Peirce retom6 de los griagos el Mrmino de semiotics (sem6iotiH), como ciencia Que estudia los signos en general, sean ~stos de naturaleza IingGistica 0 no. Ferdinand de Saussure (1857-1913), por su lado, abrla igualmanto 01 campo de la ciencia de los siqnos a otros signos distintos de los del lenguaje, cuando afirmaba: «So puede concebir una ciencia que estudie los signos en el sen? de la vida social. Tal ciencia sera parte de 13 psicologia social, V cor consiguicnte de la psicologla general. Nosotros la llamaremos semiotoa!«. (...) La lingulstica no as mas que una parte de esta ciencia general. Las ieyes que la semiologfa descubra ser~n aplicebles a la IingOistica, y as! as Gomo lalingiJrstica S8 encontrar~ ligada a un dominio bien definido en el conjunto de los hechos humanos» (Curso de IingOlstlea general [6." edici6n), Buenos Aires 1967, p. 60), Ningun fragmenlo dal Curso de Saussure es m~s claro para observar que sigue de muy cerea la propuasta de aquel de que la linguistics sea consiUt:ldUO LoUIL'U ,;':';v ....-',: j::;-:: ; ::::-::-::~:! :~~~!':r. 'n<: oe:l~nnc;: n .t:p.min/ooI8. V no al r9'J6s. 4'i~ como propugnaba Roland Barthes en sus Eh~menCs de s~miologie, Paris 1953. p. 81, ull raut en somme admettre des maintenant la possibilite de renverser un jour la proposition do SaussuTe: la linguistiqu8 n'est pas una partie, ml1lmo privil~giee, de la science g41nMals des signcs, c'est la semiologie Qui est une partie de la linguistiQue: tr~s precidment cette partie Qui prendrait en charge las grandes (mires signifiantes du discours ...ll. Efectivamente, como se verll a 10 largo de estos ensayos, Muka fovsky ace pIa la importancia de los avances Mukalovsky

s=

relaci6n

raspe~~~t~

~~ ::a~~~~~elon

par las oscllaciones

permanentes

de la

Notas
1. Somiofogfa, del gliego semeion

== ~::

=

signa, y logos.

Cuando Muka fovsky escribla CSt rI( damente dos libros esenciaJes en Ie is e art cu 0 1936_l sa, conoelan ya sobradocir, sobre aQuelia teorla dol lengUa~oca sabre la tcorla scmlol6glea dol lenguaje, es Je que parte del pos!ulado metodol6gico de con-

40

41

d.o la Iinqulstica para el estudio de otros sistemas de signos. pero opina que muchos orros sistemas de siqnos. no lillgi.ilsticos. pueden sar consldurados como objeto de una semiologla general. sin que deban pasar par al tamiz mctodol6gico de la cieneia del lenguaje. y ~oseyendo un tipo de signilicaci6n Que no atraviesa inevltablernente III orden siqniticativo del habla. 5610 muy recientemen!e so ha ernpez ado a lijar una distinci6n entre la semiotice, como ciencio de los signos en general. y la semiotoote. como ciencia del sistema de signos del 'enguaje hablado (F. Rossi- Landi. Semiotics e tdeotoct». Milan 1972. p, 79. n). En este sentido. y mlnntras no se dig a 10 contraria. el autor emplsa at tormin a de semiofog/a on un scntido arnpllo, aceptande que puedan existir pu ntos en cornun. poro tarnblen cierlOS criterios y mModos aut6nomos entre sl, entre 10 somiologla del languajo y la esermotoqra» ae DUOS srsrernas au siUr1u:t \l~;t::''' .... ~uu io:) 1;)1 ~Q.;1 ~:I::i"".~:;'.'~;f:: v cine. el teutro, la moda. el folklom. etc.). En cuanto at t~tmino de semstotoqte, K. Buhler 10 empieaba en un sontido an810go al de semioloqle segun Saussure. aunquo csta denominaci6n de Buhler no tuvo 1a fortuna posterior qua en Arndrica tendrla la palabra semiotics. y on Europa la palabra semiologfa (vid. K. Buhler. Teorte dellenguaje. Madrid 1950). . 2. Cor~ien!!l basicarncnte a!emana en la est~lica dol siqlo XIX. quo cristahz6 alrededor de la flgura de G. F. Fechner (1801-1887). que pretande una verificaci6n oxperimental y cientlfica del hscho esterico y de In sensaci6n de place-, Muy relacionada can los avances de la teorla pslcosorndtica alernana del XIX. la estetica psicol6gica propuasta por Fechner encontr6 adeptos incondicicnales en los le6ricos de la £infiihlung necrrornantica. aspaclalrnente en el hegoliano F. Th. Vischer, y tambien en R. Vischer. J. Volke!t y Th. Lipps. Estos autoras sollan rnezclar los conceptos da 10 subjotivo- psico16gico y de 10 org<lnico-fisioI6gico. para dar cuenta. en la medida de 10 posiblo, de la experiancia y las sensaciones quo 10 acontecun al individua cuando es objeto do una im-

presion estetice. 3. Los llamados
equivalen a aquellos factores en relaci6n las c aractarlstlcas lumen. su cornposici6n-. can vadas por el individuo en su vondrla dada. segun Fechner.

par Fechner «factores asociatlvcs» de la parcepcion proplos, segun 61. del modo do percepcion estetice. extemas dol «objeto estetico» su forma. su color. at conjunto de lmprasiones y nxperlancias eststicas acervo psicol6gico y emocional. La signilicBcion de par la actuaci6n da tales «Iactmes asociativos».
+

estetica qua ponen su voarchi10 astetico

B. En cuanto a esta Iuncion, el autor parsec hacer una diferenciaci6n neta entre comiJnlcacion (contacto semi6tico a travas del lenguaje) y significacion (contacto semi6tico a traves de signos cuyas unidades discretas no son elementos del lenguaje) CI. notas '1.1. 2.15. 3.1. 8.2. 13.3. y 14.5.

4. Strictu sensu, la afirmaci6n de Muka fovsky es parad6jica. Critica a los seguidores de Fechner por su obsesi6n par la reducci6n cientllica def placer estetico. perc on carnbio propane. como se ver6 m~s adelante. un metoda de analisls del arte Que. por 10 menos parcialmente. se situa en el mismo estrato cpistemal6gico que los intentos de ta astetica cientlflca, as decir, sa silua del lado del tormstismo, tendencia de la critic a estetica que 81. como Fechner. hereda do tas esteticas de Herbart v, en definitiva. de Kant. Es dacir, Muka rovsky dlco oponorse al rnetodo de la eststica psicol6gic3 por sus prelensiones de quater lormular un fen6meno sensible y subjetivo. pero acapta. par otro lade, los postulados formalislas prevlos de analisis del nbjato esMtico. La «superaclone. que propane el autor, de la cstetica psicol6gica alemena. podrla haberla realizado como conservaci6n y slntesis. st 10 hubiera despertado mayor interes una teorla de ta sensaci6n tan «formal» como «asoclatlva» como la de Freud. Perc ya sa vera en esre libra c6mo el esteta checo prsfiri6 el camino de una slntesis kantiano-hegeliana. can 10 cual se respetaban tanto las dimensiones de 10 estatico-formaL como la valoracion social y politica del contexte hlstcrico del arte: pero quedaban atejados del marco operativo del autor tod.o~ aque.llo~ .aspectos del arte que S6 refieren a la posici6n del sujcto pslcolepico en la actlvldad slgnlflcante. y ales posibilidades de significaci6n de! sujeto a partir de su libido.
5. Vease Jo que hernos dicho de 13 semi6tica de Peirce en la nota 1.1.

42

.. .

43