You are on page 1of 104

oro de Kiriko oro de Kiriko, jedan od umetnika koji je odigrao veoma znaajnu ulogu u osnivanju modernog slikarstva, roen

u Grkoj 1880. od roditelja koji su bili Italijani. Crtanje je uio u Atini, kada je napunio sedamnaest godina ve je pokazivao sklonost ka crtanju. Zajedno sa roditeljima i mlaim bratom koji se bavio muzikom sele se u Minhen gde je oro mogao da nastavi da razvija svoje slikarske sklonosti. On u Minhenu provodi nekoliko godina tanije od 1905. 1908., taj period je veoma znaajan jer se upoznaje sa radom, sa mistinim realizmom Arnolda Beklina (1827. 1901.), i Maksa Klingera ( 1857. 1920.) koji su romantiarsku tradiciju preneli u XX vek. oro tokom celog svog metafizikog perioda zadrava neke elemente Beklinov slikarstva, pre svega se misli na sposobnost da prui iznenaenje ili da uini realnim ili shvatljivim neverovatno ili fantastino, stavljajui ga nasuprot obinom svakodnevnom iskustvu. Jo jedna slinost sa starijim slikarem je i crna sumrana figura Odiseja koja se pojavljuje na Kirikovim slikama. Meutim ono to je najslinije je atmosfera koja dominira slikom, to e Giorgio kasnije razviti na sebi svojstven nain, drugaije od bilo ega to je do tada vieno u slikarstvu. Upravo zbog toga se smatra preteom modernog slikarstva, i snanim uzorom i pokretaem nekoliko pravaca u umentosti koji se razvijaju pod uticajem njegovih slika. Takoe za vreme boravka u Minhenu na njega, pored pomenutih umetnika utiu i filozofski spisi Niea i openhauera, zatim Vagner, teozofija, misticizam, psihoanaliza.1 Nakon toga De Kiriko odlazi u Milano i Firencu gde boravi od 1908. 1910. a zatim odlazi u Pariz gde se upoznao sa Pikasom i Apolinerom. Metafiziko slikastvo nastaje u periodu od 1910. 1917. gotovo istovremeno sa futurizmom, ali oni polaze od potpuno razliitih stavova. Osnovna razlika izmeu slikarstva De Kirika koje je tada bilo potpuno novo, kao i mnogi drugi avangardni pokreti koji su pokretali novo i drugaije, razlika je u tome to De Kiriko nije hteo da bude revolucionaran, angaovan, ak naprotiv, metafiziko slikarstvo se protivilo stavovima evropskih avangardi u njihovom ukljuenju u savremene transformacije drutva.
1

Teozofija ( gr. Theos bog, sopfia mudrost) boanska mudrost, saznanje, toboe, boga putem neposrednog duhovnog opaanja i udubljivanja u sebe i u natulni svet) sistem religiozne mistike, sastavljen od prastarih praznovernih hrianskio magijskih predstava, veruje u seobu due u reinkarnaciju). Misticizam ( gr. Mystikos tajni, tajanstven, fr. Mysticisme) sklonost mistici, tj. verovanju u uda i u mogunost saznanja onoga to je tajanstveno i nedokuljivo; vera u mogunost neposrednog sjedinjavanja sa boanskim biem i strasna tenja za postignuem tog sjedinjenja. Psihoanaliza ( gr. Psyche, analiysis ralanjavanje, razglabanje) ralanjavanje due u cilju to boljeg razumevanja i poznavanja njenih sposobnosti; otkrovenje skrivenog, zaboravljenog i u podsvest potisnutog u duevnom ivotu, kao i nesvesnih elja i nagona. Osniva ovog psiholokog pravca je Sigmund Frojd ( Freud 1856. 1939.) po kome se naziva i fjordizam, psihoanalitiki. Leksikon stranih rei i izraza, Milan Vujaklija

U tom periodu nastaju slike Zagonetka jesenjeg popodneva i Zagonetna proroita, gde se pojavljuje trg italijanskog grada sa klasinim fasadama, spomenicima dugim senkama praznim nebom. 1911. 1915. period kada odlazi u Pariz i kada sree Pikasa i Apolinera, i upoznaje se sa njegovim slikarstvom. Tada u svoje slikarstvo unosi neke elemente kubizma, to se pre svega odnosi na slikanje geometrijskih elemenata, delova mapa, ali se postavlja pitanje da li su te slike zaista kubistike i da li je De Kiriko uopte razumeo kubizam. 1912. 1913. je period kada kubizam ulazi u svoju sintetiku fazu, De Kiriko ga prihvata ali ga opet razrauje na svoj nain. On smatra da arhitektura dopunjuje prirodu, koristi geometrijske forme ali njihovo mistino simbolino znaenje, pod uticajem Otoa Vajningera. Njega je interesovalo isceniranje arhitekture, a ne realno prikazivanje. est motiv u slikama tog perioda je arkada. On u svojim slikama oivljava arhitekturu italijanskog kvatroenta ali ne deskriptivno ve potpuno ekspresivno kako bi pomou takvog naina prikazivanja izazvao posebne emocionalne efekte. U tom periodu se bavi, zapravo tematika njegovih slika su najee itrgovi italijanskih gradova, metafizike mrtve prirode, i drvene figure ili lutke manikina, sline recimo onim lutkama koje se mogu videti u slikarskim kolama, za crtanje krokija. Sa slikama italijanskih trgova prvi put ulazi u domen metafizike. Ikonografija njegovog slikarstva se svodi na predstave sanduka, kutija, statua, tamnih silueta, lokomotiva, arhitekture, to je samo po sebi izuzetno neobino. Zatim tornjevi, nastaje serija slika koja kulminira u slici Nostalgija beskraja. 1913. radi seriju slika u kojima centralno mesto zauzima statua Arijadne Proroocine nagrade, Arijadne, Radosti i zagonetka udesnog sata, Posustalost beskonanosti. Od 1914. sve veu panju poinje da poklanja predmetu, koje slika potpuno realistino trodimenzionalno, on slika neobino voe i povre, artioke na trgu, banane ili gipsani torzo. Neobino povre koje je dato u prvom planu, deluje uznemirujue upravo zbog vete prostorne organizacije. Dela koja nastaju od 1914. godine sadre oseaj nelagodnosti, uznemirenosti, nesvesne opasnosti, to on postie dubokom perspektivom, potpuno neobinom prostornom organizacijom, suprotnou osvetljenih i neosvetljenih povrina, time postie snane emocionalne efekte Misterija i melanholija ulice, Deiji mozak, Zagonetka dana... Iste godine radi slike koje opet imaju neobinu ikonografiju, u pitanju je rukavica, koja moe biti gumena, metalna, ili samo kao silueta Ljubavna pesma, gde on neobinom kombinacijom elemenata koje slika, gumena rukavica, gipsana glava Apolona, postie efekat oka, iznenaenja. Ovom, ili ovim slikama kojima dominira ikonografska neloginost, neobinost snano e uticati na generaciju nadrealista koji e taj efekat oka koji De Kiriko postie definisati kao De Kiriko efekat, i to je polazna taka njihovog istraivanja.

Godine 1914. De Kiriko poinje da razvija jednu od svojih kljinih tema, lutke manikine, Mogue je da mu je inspiracija dola od njegovog brata Alberta Savinija, odnosno od njegovog pozorinog komada, u kome je glavni junak ovek bez glasa oiju i lica, bizarnog tela, tunog kao neka maina. Ili je,u pitanju razvoj od skulpture, Arijadne Odiseja, do lutke. Kada je ovu novu ikonografiju potpuno razvio ove figure su imale dva vida, jedan gde su figure, lutke potpune cele, i drugi gde su lutke bez glave, torza koji su delimino izgubljeni. Astronom gde se kroz otvore glave i torza vide prostori neba, i u spojevima svoje konstrukcije ova figura podsea na srednjevekovni oklop. Prorok je slika lutke koja je uraena u drugoj varijanti, i predstavlja vrhunac te druge serije. U toku rata De Kiriko upoznaje Karla Karu i Filipa de Pisisa, sa kojima zajedno osniva metafiziku kolu. Dela koja tada nastaju kao sinteza svih ranijih eksperimenata, istraivanja, su dela koja nastaju u Ferari i to su: Veliki metafiziar, Veliki metafiziki enterijer, Uznemirujue muze. Ove slike su vrhunac usamljenosti i nostalgije, predskaznja, i realnosti izvan fizike realnosti. U ovom kratkom pregledu De Kirikovog slikarstva moglo smo da vidimo najvanije faze, uticaje, njegovo formiranje, neobinost tematike njegovih slika, udne ikonografije, ali sada u panju posvetiti samoj ideju njegovog slikarstva. Zapravo mislim na neobinost njegove tematike i uzroke nastanka tako neobinih slika koje su nazvane metafizike. Re metafizike stavljem pod navodnike zato to se sada postavlje pitanje; da li su te slike metafizike. Ako pod reju metafizika2, podrazumevamo neto nadulno, nadprirodno, onda nisam sigurna da bismo njegovo slikarstvo mogli tako nazvati. Znamo da je De Kiriko za vreme boravka u Minhenu bio izloen uticajima idealistike mistike filozofije, pseudofilozofije, koje su svuda sticale veliku popularnost kao i moderna teozofija koja postaje meunarodni kult. Takoe su i uticaji sve modernije psihoanalize, prouavaja podsvesnog, zatim simbolizam snova, vanost instikta i emocija u ljudskom ponaanju, dosta uticali na De Kirika, i uopte na sve umetnike koji stvaraju u tom periodu (1905. 1909.). Meutim tu je zapravo i osnovna razlika izmeu umetnika koji trenutne slikarske trendove prihvataju kao neto to je moderno, bez udubljivanja i razumevanja, i to ponekad ostaje njihov slikarski izraz koji se razvija na samo njima jasan nain, bez neke dublje pozadine i naina da se to razume. Pitanje koje se sada postavlja je; da li bi De Kiriko razvio takav nain slikanja da se nije naao u to vreme i na tom mestu, dakle da li je njegova individualna fantazija bila rezultat uticaja kojima je bio izloen u godinama provedenim u Minhenu? Posebno se ovo pitanje odnosi na njegove slike koje su nastale u periodu od 1910. 1915. i koje
2

(gr. Ta meta ta physika ono to dolazi posle fizike)fil. U zbirci Aristotelovih dela stajale su knjige koje su se bavile naelima i uzrocima stvari posle (meta) njegove fizike ( ta phizika). Ovo prvobitno isto spoljanje obeleje, upotrebljeno ja docnije, kao obeleavanje miljenja koje se bavi onim to je van granica iskustva, onim to je izvan prostornovremenske stvarnosti, otuda nauka o poslednjim principima i uzrocima stvari, o saznanju stvari po sebi. Tri glavna problema kojima se metafizika oduvek bavi jesu: bog, sloboda volje i besmrtnost due. Metafiziki (gr. meta physika), fil. Koji spada u metafiziku koji se nalazi van granica iskustva, nadulni, nadprirodni. Leksikon stranih rei i izraza, Milan Vujaklija

su se toliko razlikovale od slika drugih slikara i toliko uticale na razvoj fantazije, odnosno na razvoj nadrealizma. Ali u njegovim kompozcijama nema oseanja smiljenosti, i moe se pretpostaviti da su slike dole u njegovo vidno polje sa spontanou slinom transu. Znaajno je i to to je De Kiriko napisao roman u obliku sna Hebdomeros 1929. Da li su njegove slike, tako udesne poticale moda iz poremeenog zdravlja, tim pitanjem se bavi italijanski filozof Ubaldo Nikola i nemaki psihijatar Podol, oni smatraju da njegov estetiski izbor nije slobodan nego je uslovljen boleu. Takav nain posmatranja De Kirikovih slika otvara mnoga pitanja na koja je mogue samo delimino odgovoriti. Mislim da ove pretspostavke mogu imati osnova i nekakvog realnog objanjenja. Dakle moemo navesti jedan neobjavljen lanak koji navodi James Thrall Soby iz 1912. koji objanjava nastanak slike Zagonetka jesenjeg popodneva. Jednog prozranog jesenjeg popodneva sedeo sam na klupi nasred Piazza Santa Croce u Firenci. Tada razume se nisam prvi put video taj trg. Upravo sam preboleo jednu dugu i bolnu crevnu bolest i bio sam u skoro morbidnom stanju oseajnosti...Imao sam udan utisak da posmatram(trg) prvi put i kompozicija moje slike nametnula se pogledu moga duha... Taj trenutak je za mene zagonetka jer je neobjanjiv. Stoga i delo koje je proizalo iz njega volim da zovem zagonetkom. Poznata je jo jedna njegova izjava svaka stvar ima dva aspekta: jedan opte poznati , koji opaamo skoro uvek, i koji ljudi uopte opaaju i drugi spektralni ili metafiziki, koji opaaju samo retki pojedinci u trenucima vidovitosti ili metafizike apstrakcije. Ukoliko su pretpostavke pomenutih naunika tane, De Kiriko je bio upravo taj redak pojedinac, koji nije stvarao ni iz ega nego je umeo da estetski obradi bol. Naime re je o migrenskim aurama, skup neurolokih simptoma koji predhode glavobolji. 3 Tako da se na taj nain moe istai neuroloka osnova estetskog faktora. Bio je meu retkima koji pate od takvog poremeaja, ali meu retkima gotovo jedini koji je uspeo da estetski prikae bol, tanije trenutke koji predhode samom napadu, dakle u vreme kada ne osea nikakav bol ali strah od onoga to je neizbeno stvara atmosferu koju upravo moemo da vidimo na De Kirikovim slikama. Iz tog aspekta se mogu posmatrati njegovi sumorni trgovi, koji kao na nagovetavaju nekakvu katastrofu, strah, beznae, duboku usamnjenost i bespomonost.. Belilo, suprotstavljenje svetlosti i senke sa otrim kontrastima, sve su to asocijacije i pokuaji prikazivanja aure. Podsetiemo se jo nekih De Kirikovih rei, ovoga puta u vezi sa estim elemetnom njegovih slika - arkadom, koja je karakteristina za jedan ciklus u antici a i danas, trougao se smatra za mistiki i magijski simbol, i zaista kod posmatraa ak ako on ne poznaje tu tradiciju, trougao budi oseanje neke uznemirenosti, pa ak i straha. Isto tako je kvadrat

Migrena sa aurom od koje pati 15% bolesnika sa migrenom. Napad poinje aurom koja je najee vizuelna: bljeskovi svetla, cik cak svetlost, svetle lopte ili kocke koje se javljaju na periferiji i idu ka centru i obrnuto. Oblik predmeta moe biti izmenjen a mogu se javiti i vizuelna agnozija i heminaopsija. Z. Levi - Osnovi savremene neurologije str. 182.

zaokupljao moj um, uvek sam video kvadrate kako se uzdiu, kao tajanstvene zvezde, iza svake moje slikane predstave4 . Misterija i melanholija ulice je slika gde najbolje moemo da vidimo na koji nain on postie izazivanje snanih emocionalnih efekata. Duboka perspektiva, tamno nebo puno pretnje, otre izduene senke, osenena devojica sa kolutom, prazna staromodna tovarna kola sa otvorenim vratima, sve to zajedno stvara jednu zastraujuu atmosferu potpune neobinosti. Nostalgija beskraja koja je nastala 1913. 1914. dakle u njegovoj metafizikoj fazi, opet sadri elemente koji izazivaju emocije i dovode do udnog stanja, straha, otuenosti, kao da predskazuju nekakvu katastrofu. Duboka senka zgrade sa kolonadom, povrina na kojoj stoje dve figure je snano osvetljena kao da je to uinjeno nekim snanim izvorom svetlosti, pomalo neprirodnim. Ovde se nalaze upravo oni osnovni elementi njegovih kasnijih slika koji e snano uticati na nadrealiste; sjajna svetlost i duboka senka, esto neusaglaena sa svetlosnim izvorom, prazni prostori puni nepoznate pretnje. Da li snane senke, otre izduene, snani kontrasti svetlo tamnog koje vidimo na ovoj ali i na drugim slikama kao recimo Proroica, Uznemirujue muze, Deija pamet, i na gotovo svim De Kirikovim slikama imaju veze recimo sa hemianopsijom5, ili ne ostaje otvoreno pitanje. Ovo ostaje na nivou pretpostavki ali svakako veoma interesantno za neka dalja i dublja istraivanja. Znai pitanje da li je De Kiriko metafiziki slikar, ostaje otvoreno, njegov uticaj na razvoj modernog slikarstva je izuzetno veliki, ukoliko je tano da je on imao nekakve neuroloke smetnje i da su one uzroci njegovog metafizikog slikarstava onda ono dobija jedan potpuno drugaiji znaaj i mora se potpuno odvojiti od svih metafizikih slikara, pa moda i od nadrealista na koje je on, bez svake sumnje dosta uticao.

4 5

De Kiriko Metafizika estetika 1919. Hemianopsija slepilo jedne polovine vidnog polja Z. Levi, Osnovi savremene neurologije, str. 182

Boja - etrvrta decenija

L. Trifunovi

Mladi slikari su poetkom etvrte decenije poeli da se vraaju iz Pariza, puni znanja i iskustva, taj povratak je znaio zavretak kolovanja, eksperimenata i lutanja, i poetak zrelog stvaralakog doba. U etvrtoj deceniji umetniki ivot se naglo razvio, socialni poloaj umetnika je izmenjen.To novo interesovanje za srpsku umetnost je proizalo iz novog polaaja srpske buroazije, ona je novano ojaala pa je prirodno pred njom stajao zadatak da izgradi svoj ukus, ideologiju, estetske poglede. Duboke promene su zahvatile i teoriju kritike. Rastko Petrovi je predvodio novi talas u kritici etvrte decenije. U vodeem toku srpske umetnosti nastao je poseban period izmeu 1926.1930.kada je slikarstvo prelazilo sa tonske na koloristiku koncepciju slike, najosetljivije mesto u ovom procesu je predstavljao odnos forme i boje. U tom periodu je boja ulazila u sliku postepeno i time oslobaala oblik plastine modelacije i stabilne konstrukcije, donela je svetliju atmosferu, punu materije slobodan i iv potez, koji se odvajao od forme i poeo da ivi nezavisno. Takav preokret je dobrim delom uslovila i kriza novog realizma, u koju je on zapao posle avangardne faze, kad je put do starih majstora i klasike sigurno i surovo pokazao da budunost slikarstva nije u prolosti, ma koliko ona bila velika podsticajna, ve u novovm svetu koji tek treba izgraditi na delovima postojeeg i pre svega u samom umetniku. Jovan Bjeli Prvi znaci promena u njegovom slikarstvu pojavili su se posle boravka u Parizu 1925. u obliku sitnih gusto slikanih valeskih prelaza, poto u njegovu sliku boja nije ula direktno, ve zaobilaznim putem doneo ju je valer enski akt, Naga ena sa crvenom kapom, Kupaica. Geometrije vie nema, ak ni asocijacije na nju, mada je modelacija izvedena pomou valerskog sistema, plastina forma je do te mere materijalizovana i natopljena pastom da je sasvim izmenila svoj lik. Izvedena noem i irokim etkama, nova modelacija je podvukla lepotu fakture i slikane materije. Ovaj razvoj tako jasan u grupu aktova imao je svoj uporedni tok i u drugim slikama iz ovog prelaznog perioda, mada su se u njima teavali i drugi problemi Kozja uprija, Motivi iz Topidera, Devojka sa knjigom, Dvorite, Kamenika ulica... Sava umanovi I zelenoj fazi su stvoreni svi uslovi za promenu stila, i to nakona njegovog drigog boravka u Parizu, Bio je to poetak razlaza izmeu njegovog unutranjeg sveta i vremena u kojem je iveo, raskorak koji je doveo do line nesigurnosti i kasnije do ludila. Nove slike nisu donele novu postavu svetla, ve drigaiju paletu, nov nain slaganja boja, koloristike odnose koji su se razvijali iz slike u sliku iz godine u godinu. Bela vaza

umanovi je tih godina preivljavao ozbiljnu duevnu krizu, ali slike nisu pokazivale ni jedan znak te unutranje borbe, ali upravo u to vrme su raane njegove najveselije slike. Dva monumentalna dela Doruak na travi, Pijani brod, pokazuju kako je boja osvojila celu sliku i postala osnovna likovna tema. Izmeu ove dve slike razdoblje je kratko, svega par meseci, a likovne razlike su tako velike da je to najbolja ilustracija sazrevanja novog stila. Posle bolesti, boravka u Sremu, uspele izlobe u Parizu 1928. na kojoj su sve slike prodate, doao je novi boravak u Parizu koji je bio za njega jedan od najboljih. Tada on poinje sa slikanjem predela, a u ateljeu je izradio nekoliko umetniki zrelih slika Mrtva priroda, Crveni ilim, Atelje, enski akt, gde je kompozicija slike pregledna, boja ima plemenit zvuk, pasta je gusta... Taj prelaz od tonskog do koloristikog slikarstva koji je ispunio i stilski obeleio drugi period njegovog stvaralatva od 1926. 1930. praen je otrim razvedravanjem. Kada bi se uporedile slike iz ovog i iz idskog perioda uoila bi se tolika razlika , da je gotovo teko poverovati da ih je radila ista ruka. Kada se 1930. bolest pogorala, Sava umanovi je morao da napusti Pariz u koji se nikada vie nije vratio, prvo se nekoliko meseci leio u Beogradu a zatim je otiao u id, gde sledi jedno potpuno novo slikarstvo. Milo Milunovi kod njega je ovaj prelaz zapoeo naputanjem veza s ekspresionizmom, figuralnom kompozicijom i literarnim obelejem motiva, pejzai i mrtve prirode postaju skoro iskljuive teme, naroito se istiu predeli iz Boke. Uporedo tee i plastina evolucija koja je obeleena razvedravanjem palete i isticanjem poteza i fakture. U ovim slikama tamni ton je neznatno povien, kompozicija je postala stroija nego ranije. Ceo ovaj period od 1927. 1932. ispunjen je delima koja sa Bjeliem, Dobroviem, umanoviem, ine najsvetlije trenutke srpskog slikarstva, meu njima su najizrazitije Mrtva priroda, Enterijer s torzom, Mrtva priroda sa violinom, Bula. Ono to je zanimljivo jeste da se Milunovi vratio Sezanu onda kada su ga svi napustili, od njega je preizeo kontrast u modelaciji, racionalizam u izgradnji kompozicije. Meutim Milunovi je imao i druge uzore, antiku i nau srednjevekovnu umentost. Milan Konjovi od 1927. 1930. njegovo slikarstvo zahvata prelazna faza postkubistika ili uvod u plavi period , to je u sutini bio uvod za njegovo pravo strasno i razmaknuto slikanje. Crveni sto, Ema u kuhinjii u grupi mrtvih priroda kontura je snano naglaena a boja je tu da bi istakla materiju. U to vreme, pod uticajem Braka i Pikasa on eksperimetnie, u boju mea pesak, pepeo ugalj... To eksperimetnisanje traje neke tri godine, kada se on vraa svom temperamentu jer su tu leali pravi izvori njegovog slikarstva. Prelaz sa tonskog na koloristiko slikarstvo dovijalo se od 1926. 1930. i u stvaralatvu drugih umetnika Petra Dobrovia, Ignjata Joba, Zore Petrovi,
7

Marka elebonovia, Ivana Radovia, Veljka Stanojevia... ali je najistiji izraz imao u delima Bjelia, Joba, umanovia, Milunovia, Konjovia, Dobrovia. Taj prelaz u kom je odumrla jedna a nastala druga estetika dostigao je kulminaciju 1929. i 1930., kada su nastala remek dela srpskog slikarstva: Crveni ilim, Kupaica, Devojka sa knjigom, Most na Seni, Crveni ilim, Enterijer sa torzom, Mrtva priroda sa viloinom, Porodica...Pariz je bio mesto gde su se zatekli nai umetnici, kada se dogodilo to kljuno i dramatino paljenje koloristikih vatri. Boja kao samostalna realnost slike za takvo slikarstvo su upotrebljeni razliiti nazivi: fovizam, ekspresionizam, , upravo zbog toga to ovom toku srpske umetnosti pripadaju umetnici razliituh profila i temperamenata Dobrovi, umanovi, Bjeli, Konjovi, Zora Petrovi, Job, Petrov, Vukovi, erban, Josi, Vlaji, Huter, i Blelievi aci Graovac, Vlaji, Vasi, ore Popovi... U sutini u naoj umetnosti, kada se upotrebe termini fovizam, ekspresionizam, nikada to ne oznaava pokret, ve prisustvo fovistikog ili ekspresionistikog duha kod tih slikara ili kod nekih njihovih slika. Na prvo mesto je stavljena samostalnost boje, i boja je izmenila sredstva i metode u izgradnji slike. Crte je postao griba kontura koja se odvaja od oblika, deformie ga i menja sa ciljem da to vernije izrazi linu umetnikovu viziju sveta. Sava umanovi To je period njegovog boravka u idu, u vreme njegove sve tee bolesti, njegovo slikarstvo je potpuno izmenjeno boja je konano osvojila sliku i postala njena osnovna tema. On je u ovom periodu potpuno raskinuo sa ranijim nainom slikanja, potpuno je zaboravio sve to je ranije uio i radio stvorio je svoj potpuno novi stil. Slikao je pejzae, ali i aktove koje slika gustim nanosima boje koja je poprilino mrtva, razbijena gustim nanosima belim svetlosnim efektima, ali te slike, moda i vie nego Gliieve italijanske slike nagovetava period enformela koji dolazi. Taj ciklus sedeih aktova sam umanovi je nazvao zverske slike , one se sastoje od gustih naslaga boje kje su postale gotovo reljef, ali one zapravo imaju neku metafiziku poruku, stvarane su u umanovievoj najteoj fazi njegove strane bolesti. Za razliku od aktova idski pejzai slikani u isto vreme pokazuju jedno drugaije shvatanje slike. Sneg u idu, Pejza pod snegom u kojima su ve postavljeni elementi novog slikartsva smirene harmonije, emajlirana pasta, velike iste povrine. Izmeu 1933. 1935. nastale su slike prve faze idskog perioda, slikane u prolee i u jesen one poseduju neobinu sveinu, materija je jedra i bojom dovoljno natopljena. Izmeu 1938. 1942. u drugoj fazi idskog perioda koncepcija slike je neto izmenjena Stara trenja, Bagremovi kraj potoka, svetlost je zaslepljujua, povrine iroke, crte lak.
8

U poslednjim godinama ivota bio je opsednut prostorom, dubinom horizonta, putevima...Put u id, Most na idini, Adaevaki drum, Iloki drum zimi. Pred kraj 1940. on poinje da slika seanja na okolinu Pariza, gde nije pravio razliku u odnosu na idske pejzae. , imaju isti postupak i atmosferu kao i idski. U idskom periodu on nije slikao samo pejzae, pored mrtvih priroda, njega je privlaila i kompozicija sa enskim aktom. Imao je samo jednog modela sa kojim je naslikao u periodu izmeu 1935. 1939. nekoliko ciklusa, meutim ipak dolazi do ponavljanja kompozicionih reenja, u kojima je ponekad nedostajalo nadahnua, tako da se najslabiji radovi iz ove decenije nalaze u ovom periodu. Stare slike i crtei nastali u pariskom periodu, neki jo iz Lotove kole, bili su neposredni povod za ciklus ianki. Ovde se pojavljuje izuzetno naglaena kontura, jer je svetlost pretila da izoblii formu i rastopi boju. Poslednji desetogodinji period njegovog slikarstva je ustvari i najznaajniji, jer u tom periodu se umetnik oslobaa od svih uticaja i veza sa tuim delima. Sam umetnik je ovaj stil nazivao realistiki, to on u sutini nije bio. Jovan Bjeli za razliku od umanovia, Bjeli se nalazio u centru svih deavanja u prestonici, jedan od osnivaa Oblika, on je kao linost u velikoj meri doprineo popularnosti moderne umetnosti u Beogradu. Na pragu etvrte decenije bio je izgraen i zreo slikar, sa delima koja su ga unela u prve redove modernih umetnika. Od 1930. 1941. njegovo slikarstvo je dostiglo svoj zenit, i moe se podeliti u dve faze, 1. svetla i koloristiki poletna faza od 1930. 1935. 2. ekspresivna i dramatina faza od 1935. 1941. Prelaz sa tonskog na koloristiko slikarstvo, koji se odvijao u grupi aktova i u seriji portreta i pejzaa, zavren je 1930. i boja je konano postala trajna tema Bjelievih slika. Na samom poetku etvrte decenije se nalaze slike Mrtva priroda, Mrtva priroda sa ribom. 1. period esto se za ovaj period upotrebljava termin ista boja, meutim Bjeli nikada nije slikao istom bojom, bojom iz tube, pa ak ni u svom najtemperamentnijem periodu on nije na platna stavljao sirovu boju, kao to su to radili recimo Dobrovi, Konjovi, Job...svaki njegov potez je bio pripreman na paleti pre nego to je stavljen na platno. On je razvio jo jednu osobinu svoga kolorita, kada je u snanoj boji zadrao njenu valersku vrednost. To je bilo isticanje jedne boje dodavanjem bele i crne, a konanost forme je postizao valerskim kontrastom i linijom na mestima gde igra valera posustane. Linija ne spaja ve deli forme, definie oblik a zbog toga to se smenjuje sa valerom ona nije mogla da preraste u konturu, kao recimo kod umanovia, Konjovia... Njegove slike su usled takvog naina slikanja neto tamnije game u odnosu na recimo slike umanovia i Konjovia. Najpoznatije slike iz tog perioda su
9

Devojka u crvenom, Portret Edena Gajia, Mrtva priroda s papagajem, Kue u pristanitu, Dubrovnik i Sarajevo. Sa slikama iz 1932. on je bio najblii fovizmu, ali ne karakterom svoje boje, nego odnosom prema motivu. Vrhunska dostignua ovog ciklusa su dve slike Devojica u kolicima i U kafani, on se ovde ne ustee da razvije ekspresionistiku formu koju je slikao istim slikarskim sredstvima. 2. - period postavio je novi tip pejzaa karakteristinog za celu ovu fazu. To su ubogi, zabiti, irealni predeli napete atmosfere, puni tamnih i olovnih oblaka, sa razbacanim kuicama. Slikani su u Beogradu u ateljeu po seanju. Odstupanje od prirodnih oblika dovelo je do jo zvunije palete, cela ova faza ima izrazito ekspresionistiko obeleje. ovek sa utim alom, ali je ipak ekspresionizam najbolje izrazio u predelima koje je slikao u Beogradu u ateljeu i to je upravo nagovetavalo umetnost koja dolazi, kada e stari majstor slikati dela koja se nalaze na granici apstrakcije. Dobrovi Posle puta u Pariz, pred slikama Van Goga i Matisa, putovanja po Azurnoj obali sazrelo je njegovo ineresovanje za boju i njeno mesto u slikarstvu. Samostalnost boje je najizrazitija u njegovim pejzaima, u njima su koloristiki elemetni najistije izraeni. Prema razvoju boje u njegovim slikama, njegovo slikarstvo se deli na dva perioda 1. od 1927. 1934. obeleavaju tri ciklusa pejzaa, dalmatinski, sa francuske obale, i holandski Veliki maslinjak, Terasa u Mlinima, Dalmatinski pejza, Kamenice, Dubrovaki Stradun,Barbun i meso, Mrtva priroda sa slikom Modiljanija. U svim slikama do 1934. on je bio ushien bojom koja je blistavo ista reana u gustoj pasti i debelom namazu. 2. od 1935. 1942. kada nastaje opte smirivanje, bunost je zamenila snaga, opti ekspresivni ton je ustupio mesto osetljivoj lirici, kontura je nestala, gusta pasta se izgubila, potez je sada lak i prozraan, a povrine velike i dekorativne. Dobrovi je u ovom periodu slikar lirske inspiracije Seoska mesarnica, Stara luka u Dubrovniku, Trg Sv. Marka, Konji na crkvi Sv. Marka, Venecija, Dvorite Dudeve palate. Sada dolazi serija enskih aktova, kompoziciju je uprostio i sveo na odnos forme akta i pozadine Akt plave devojke, ivka. enski akt sa papuama, Mali akt. Dobrovi je negovao jo jednu oblast portret, sa kojim je dao zantan doprinos slikarstvu izmeu dva rata. Bjeli i Dobrovi su uspeli da razviju irazrade moderni koloristiki portret i da tom prilikom ree mnoge probleme svoje umetnosti. Prostiranje boje i njena samostalnost u slici, nisu podnosili detalj i psiholoku studiju, ali je Dobrovi uspeo da uspostavi ravnoteu izmeu

10

karaktera linosti i likovnih zakona koje je stil nametao. Autoportret, Redakcija asopisa Danas. Ignjat Job Psle 1931. i izlobe u Splitu, njegovo slikarstvo je krenulo u drugom pravcu, prelo je sa tonskog na koloristiko, oslobodio se tamne palete, prenaglaene literature, prie i objektivizma forme. Na takvu promenu ga je doveo dolazak u Dalmaciju, njegovu paletu je zahvatila jaka dalmatinska svetlost boje su poele da blistaju novim sjajem i da ive novim intenzivnim ivotom. Svetlost Dalmacije je odigrala znaajnu ulogu u slikarstvu Joba, i pomogla mu da doe do saznanja o vrednosti intenzivne boje. Sa njim se desilo isto ono to i sa Milieviem, prihvatio je jedan stil ije izvore nije nikada temeljno upoznao i zbog toga njegova veza sa Van Gogom ima neka posebna obeleja. Izmeu ova dva slikara postojala je neka udna podudarnost i slinost u njihovim ivotima. Job je bio na najizrazitiji i reklo bi se jedini ekspresionistiki slikar. Jobov ekspresionizam nije rezultat uticaja, programa ili nekog drutvenog ili politikog opredeljenja, ve njegovog linog doivljaja ivota i prirode, neoteenog bilo kakvom namerom. Bez nekog velikog slikarskog znanja, bez posebne likovne tehnike, oh je slikao ono to je video i kako je video, to njegovom ekspresionizmu daje jedan rudimentaran, primitivan , narodski karakter. Pravo i veliko slikanje trajalo je veoma kratko od 1931. 1935. Tada je naslikao nekoliko ciklusa, oni se meusobno stilski ne razlikuju ali je upadljivija tematska podela na figuralne kompozicije i pejzae. Figuralne kompozicije Nedelja, Veera na obali, Bahanal, Na alu figura je u ovim slikama svedena na simbol, na odreenu koloristiku masu koja uestvuje u izgradnji kompozicije. Pejzai Velika glavica, Gripe, Dvorite, Dalmatinski pejza, Kameni sto, Zalazak sunca njegovo remek delo , reklo bi se da je ovde sumorna atmosfera izraena uzbudljivije nego u Procesiji. U njegovim slikama nema patetike, prazne retorike, nametenog gesta, mada je sve dramatino, uskovitlano, preokrenuto, zakovitlano. Milan Konjovi i on je u etvrtoj deceniji ostvari svetlo i koloristiki razueno slikarstvo. On je u etvrtu deceniju uao kao zreo sliakar, sa bogatim iskustvima koje je steko ivei u raznim centrima srednje i zapadne Evrope. Najznaajniji je njegov boravak u Parizu u kome je proveo osam godina od 1924. 1932. gde je stvoren njegov stil i lini i slikarski rukopis. Najvei kavliteti njegovog slikarstva su - izrazita neposrednost u pristupu temi, sloboda u interpretaciji, intenzivna boja. Meu razliitim sredstvima najveu panju je posvetio, konturi, neutralnom tonu, istobojnom potezu i fakturi. Kontura masivna i gruba daleko je od deskripcije oblika: njena funkcija je da dri strukturu mase, da odvoji povrine intenzivne boje, razdeli na planove i time ostvari sugestiju prostora i dubine. Ali kod njega kontura ima jo jednu ulogu, u trenucima
11

odvajanja ir azilaenja sa oblikom, ona postaje samostalni likovni element arabeska ije kretanje, nestajenje i pojavljivanje usmerava panju do onih mesta na kojima je grupisan glavni akcenat slike. Takvu ulogu konture je detaljno razradio or Ruo, ije slike je Konjovi imao prilike da vidi u Parizu. Neutralni tonovi koji su priguili razorno dejstvo boje ali i istakli lepotu njenog zvuka, obeleili njenu snagu Ema i Veroka gde je precizno izraeno smenjivanje funkcija konture i neutralnnog tona. Na prvi pogled slikarska tehnika Konjovia deluje prosto i jednostavno, ali kasnije vidimo da je ona zapravo izuzetno sloena, a likovno znanje bogato i provereno velikim iskustvom. Njegovo slikarstvo u etvrtoj deceniji je podeljeno na dve faze: 1. plavu fazu od kraja 1929. 1932. gde su ve svi karakteristini elementi slikarstva etvrte decenije ve formirani kontura, neutralni tonovi, obojeni crte, faktura. 1930. plava boja i hladni tonovi ulaze u prvi plan, zajedno sa jednom sugestijom melanholije, koja se najbolje vidi u slici Moj Atelje, remek delu ove faze. 2. crvenu fazu od 1933. 1941. gde postupak i metod izgradnje slike ostaju isti, s tim to crvena ostaje vodei ton, a plava akcenat koji istie njegovu vrednost. Ova faza slikarstva zapoinje kada Konjovi naputa Pariz u stalno se nastanjuje u Somboru. U ovom periodu dolazi do jasne tematske opredeljenosti tako da se izdvajaju dva ciklusa: predeo i figuralna kompozicija. Predeo u ovoj fazi dolazi do punog izraaja ito, Pijana ulica, Ulica u Vojvodini, etva...U ovoj fazi osnovno mesto zauzima ljudska figura, koja postaje cilj slike u kome je izraena namera da se izrazi uzbudljiv ljudski sadraj. Izrazite slike crvene faze Ema u bati, Ema i Veroka, Slikar i model, Pero Konavljanin, Tonika na pivu. Pored ovakvih dela, nastale su u ovo doba i portretske figuralne slike u kojima je akcenat na motivu, na karakteru, na psihologiji. U njima je kontura gruba, kolorit snaan, crte doveden do karikature Mali ministrant, Potar Mate, Penzioner, Seja, Kovanica
Konjovievo slikarstvo je psiholoka projekcija njegovog unutranjeg sveta, pokuaj da se on dokae rehabilituje postavi u prostor... Zora Petrovi od dvojice svojih savremenika Joba i Konjovia, znatno se izdvaja kako po optim idejnim opredeljenjima, tako i po likovnim sredstvima koje upotrebljava. U periodu od 1929. 1937. koji se moe nazvati tamnom fazom, zbog toga to ona nije izraziti kolorista ili ne istog tipa kakvi su Job, Konjovi, Bjeli. Njena paleta je u to doba tamna, tonovi mukli i niski, ali je u takvom tonalitetu bilo daleko vie svetlosti nego boje.

12

Ona je u Parizu bila godinu dana 1925. 1926. i napustila ga je kad joj je bio najpotrebniji, dok su umetnici njene generacije pratili povratak boje u sliku, ona je pokuavala da sama rasvetli svoju paletu i svoju emociju. Prva njena dela sa poetka etvrte decenije su Odmor i Naga ena, sa ova dva akta, a njima predhode i neki raniji, poela je da stvara svoje motivsko jedinstvo, slino onome koje je umanovi pokuao u ciklusu ianki. Ljubav za nagu ensku figuru Zora je stekla joa za vreme studija u Maarskoj i to je ostalo njeno trajno interesovanje. U njenom shvatanju figure i enskog akta naziru se uticaji Andre Favorija i Otona Frieza. Niz aktova Ciganki, Leei akt pokazuje da je kontura dobila formu crtea,. Akt sa utim arapama od ove slike tamna faza gubi svoje oznake, Dupli portret, Devojka sa korpom jabuka ovde vidimo sve vei broj koloristikih akcenata koji dovode u pitanje valersku organizaciju slike, i sada sivo plavi ton zamenjuje mrki. Od 1937. paleta je svetla a intenzivna boja prisutna kao dugooekivani fenomen Slovakinja, Bremenita ena. Novi preobraaj njenog slikarstva je doao posle njenog drugog boravka u Parizu, ta nova svetla faza izmeu 1937. 1941. ima prelazni karakter i ini uvod u posleratni koloristiki period. U to vreme je ona izgradila i nov odnos akta i pozadine, raniju statinost je zamenila dinamina veza, koju je postigla stavljanjem odreenih predmeta u pozadinu ili izvesnom minimalnom radnjom koji akt obavlja. Genezu svetle faze sama Zora je objasnila prouavanjem srednjevekovnih fresaka. Zora Petrovi je slikala cvee, po koju mrtvu prirodu, i pejza, ali je prevashodno slikala enske figure i ensko telo i to ne tela nabrekla od jedrine i poude, ve tela obinog, deformisanog i istroenog ivotom, neuglaenog, neidealizovanog!!! Samo je ena valjda smela tako da slika enu, otvoreno direktno bez ode i patetike.
Preskoene str. 182, 183, 184, 185, 186, Duan Vlaji, Nikola Graovac

Boja kao akcenat u valerskoj organizaciji slike Predstavlja zajedno sa koloristikim slikarstvom, drugi osnovni tok izmeu 1930. 1941. Kod ovih majstora koji su istu boju doiveli samo kao akcenat Milunovi, Radovi, Aralica, Tabakovi, Hakman, elebonovi, Gvozdenovi, Milosavljevi, - valerska obrada forme nosi sliku. Kontura se skoro izgubila, to je razumljivo jer je modelacija izvedena valerskom obradom oblika. Time je svetlost ponovo vraena u sliku, a boji pripada uloga akcenta koji istie mesta gde se svetlost spaja sa materijom. Struktura intimistike slike prilagoena je drugaijoj temi i sadrini. Dve vrste motiva predstavljaju osnovu ovog slikarstva: graanski enterijer i gradski predeo. Predmet sada dobija vanu funkciju jer je s njim umetnik mogao da stvori svojevrsnu ikonogarafiju, idejno uslovljenu i probranu, - delovi enterijera, figure u enterijeru, pozorita, mostovi, krovovi, fasade. Smireni odnos prema prirodi i ivotu, zavisio je u velikoj meri od temperamenta samih umetnika, njihovog karaktera i obrazovanja. Milan Milunovi 1932. 1941. ovaj, trei period zapoinje kada on dolazi u Beograd 1932. i kada se zavrilo vraanje iz Pariza jedne ovee grupe umetnika koji su se kasnije okupili u grupi Dvanaestorica. Te godine je zapoela puna zrelost etvrte generacije. Trei period Milunovievog stvaralatva je od mnogih kritiara oznaen kao impresionistiki ili sezanovski. U etvrtoj deceniji kada su Sezana svi napustili, Milunovi mu se vratio, pa je modelacija forme onako kako ju jeshavtio Sezan jedna od osnovnih sredstava Milunovievog slikarstva U ateljeu, Knez Mihajlova ulica. Koloristike osobine svoga slikarstva sam Milunovi je vezivao za srednjevekovnu umetnost i pompejsku fresku. U etvrtoj deceniji ova iskustva su prela u 13

sloeniji postupak jer inspiraciju Milunovi nije vie traio samo u koloritu fresaka ve u njihovoj patini, koja se idealno uklapala u njegovu tenju da sliku pretvori u zanimljivu valersku igru. Zato se i pojavljuju naslikana proputena mesta na kojima izbija materija platna, te se time stvara utisak kao da je slika grebana. On je traio duh stare freske da ga stvaralaki preobrazi a ne da kopira motive i detalje. On je smatrao da umetnici iz naih srednjevekovnih fresaka mogu mnogo nauiti: ta su mase, kompozicije, rad u draperijama, istinski pokret ruku u raznim akcijama, ...Ovakav pristup fresci bio je od velike koristi za njegov rad, a to je spajanje starog i novog, dok u uljima prihvata iskustva starih fresaka i njih prenosi u graansku tematiku, u freskama koje je radio unosi elemente modernog slikarstva. Meu osobenostima njegovog slikarstva je i nain na koji on komponije sliku. Za njegove vrnjake klasina umetnost je bila prolazna kola, za njega put ka venosti, ka trajnom, univerzalnom slikarstvu. Stojan Aralica On je bio minhenski ak a uenik Francuza, nastavio je da stufira u Pragu...U etvrtoj deceniji oslobaa se tamne palete i raznih lutanja, ciklusi pejzaa pokazuju da je impresionizam bio jedan od vanih izvora njegovog slikarstva, ali sa izvesnim saimanjima boje Kua sa venjakom, Enterijer. U delima posle 1935. dolo je do razvijanja i proirivanja tematike uvoenjem enterijera, pogleda sa balkona, figura u enterijeru i intimnih svakodnevnih scena koje su obavijene atmosferom zadovoljstva, tihe radosti i uivanja na suncu. ena sa slamnatim eirom slika koja je zaminjena kao nenamerni iseak iz ivota u kome su predmeti nenamerno naglaeni, bez teita, bez odvajanja glavnog od sporednog. Ivan Radovi Kada se 1927. stalno nastanio u Beogradu napustio je tamni i vrsto konstruisani stil novog realizma, u prelaznom periodu koji traje sve do 1932. on se naglo okrenuo vojvoanskom selu, rasvetlio paletu uneo u nju ist koloristiki zvuk. udno je za njega bilo to da kada je iveo u Somboru slikao je velikovaroke svetske teme mitoloke boginje u pejzau, ekspresionistiki napete aktove, finu gospodu, apstraktno razlomljene i dinamine kolae a kada je doao u Beograd postao teniski ampion i automobilista, on se vratio selu slika seljake, pastire, seoske kockare, i to ih slika bolje istinitije od bilo kog naeg slikara izmeu dva rata. Iako je bio odlian crta i uen, on naputa sva pravila i sve to je ranije nauio i za crte uzima liniju sa tkanica i vezova pa to jo vie deformie, crta kao dete, a to se kolorita tie uzima ga sa isto izvora iz seoskih soba, tanjra, ilima. Njegove najznaajnije slike su nastale u ovoj fazi Selo u Vojvodini pod snegom, Seljak, uti enterijer, Rumunski seljak u vagonu tree klase. Kada je zanren ovaj prelazni period 1927. 1931. njegovo slikarstvo nagovetava nivu umetniku orjentaciju , koja se prvi pt pojavila na izlobi 1932. Ove umetnike promene pratilo je i odluno svoenje tematike na seoske i gradske pejzae i enski akt u enterijeru. Od 1932. atmosferu izgrauje istim likovnim sredstvima, pre svega blagim treperenjem svetlosti u prostoru, obojene i valerski razvijene. Na terasi, Naga ena u enterijeru, Vojvoansko selo su najznaajnija dela ovog etvrtog perioda. Ivan Tabakovi 1930. je podelila ivot i slikarsto na dva dela, prvi je vezan za Zagreb, drugi za Novi Sad i Beograd, u jednom njegovo delo proima ppesimizam i socijalna angaovanost, u drigom atmosfera mirnog ivota i. Studirao je u Peti i Zagrebu, a zatim u privatnoj koli Hansa Hakmana u Minhenu, ali je za njegovo umetniko shvatanje bio presudniji rad u antomskom institutu gde je precrtavao histoloke iseke i primerke. 1926. je izloio poetak ciklusa Satirina antomija ljudske gluposti i mizerije, Iz takvog ambijenta je izraslo njegovo remek

14

delo Genius 1929. . Nakon nastanke te slike jedno kratko vrme je bio lan gripe Zemlja u Zagrebu. Za njegov dalji razvoj odluujui trenutak predstavlja dolazak u Novi Sad 1930. tada se otkriva njegova priroda nenog liriara i senzibilnog slikara. Apsolutizovanje unutranjeg doivljaja je vrlo karakteristino za slikarstvo etvrte decenije posebno nakon njegovog boravka u Parizu, kada su veze Bonarom i Vijarom najvidljivije Plava soba. Njegovo slikarsvo je posle boravka u Parizu sigurnije, u koncepciji odreenije, u izrazu gue, u koloritu istije. Devojka s belim arapama, ima ve poseban nain komponovanja, koji se oslanja na sluajne iseke enterijera, i na podjednako akcentovanje svih elemenata u slici. Sa slikom Plava kovana zapoeo je uspon u ovom periodu, kontura je izrazito naglaena. Pozorite, gde ide dalje i sliku gardi u jednom tonu gde je razvijena bogata analiza svetlosti. Senjak pod snegom Mrtva priroda sa tanjirom pasulja, Limunovi, Alati... Kosta Hakman krakovski ak, lan Oblika i DvanaestoriceU etvrtoj deceniji se postepeno oslobaao tonskog slikanja i svoje interesovanje sveo na tri teme: pejza, mrtvu prirodu i enterijer Predeo, Pogled kroz prozor, U ateljeu. On je u slikama etvte decenije razvio isto slikarsko oseanje smisao za kompoziciju, valerske odnose i vrednost svakog tona. Stvorio je tako akvarelski prozrana dela puna tihe poezije i prostora. Nedeljko Gvozdenovi - pokazuje izuzetnu sklonost ka obinom i svakodnevnom motivu. On nije zavrio nikakvu kolu ni akademiju, nego je otiao u Minhen kod Hansa Hofmana, koji je imao privatnu kolu. Njegovo slikarstvo etvtre decenije se deli na dve faze, koje deli njegov odlazak u Pariz 1936. Do odlaska u Pariz on neguje bledu paletu sa razlivenom svetlou. U prvoj fazi u ulju smenjuju se dva motiva predeo i mrtva priroda. On slika prave gradske pejzae, ulice, trgove, parkove, tramvajske stanice. On je stvorio poseban i svoj tip predela: pejza gledan visoko sa prozora, sa uzdignutom takom posmatranja i podignutim horizontom. Meutim osnovni cilj ovih pejzaa je bio u njihovom lirskom raspoloenju Prodavac leda, Slavija, Ulica, Zgrada u ulici Kneza Miloa. Meutim u nekim delima je stvorio stroiju konstrukciju Pejza sa crvenim zidom, pa ak i grubu vizuelnu armaturu Deje igralite u parku. Meso i Zeija koa predstavljaju klasian primer transformacije motiva, kad jedna obina tema prerasta u uzbudljivu sliku koja ima svoj novi i drugaiji likovni svet. U drugoj fazi 1936. 1945. poto se vratio iz Pariza, morao je da rei nekoliko problema od kojih je zavisila dalja budunost njegove slike. Tematsko svoenje je izrazito, on naputa mrtvu prirodui predaje se predelu i figuri u enterijeru. U pejzau je dogradio i uvrstio tip slike sa podignutom takom posmatranja Pogled iz mog ateljea, Plavi prozor, uveo u oblik vrstu strukturu i upotrebio isti i kompaktniji potez. Drugi motiv akt sa figurom je potpuno nov u uljanim slikama i karakteristian za ovu fazu taj tip enterijerske slike, Gvozdenovi radi potpuno drugaije od npr. Hakmana, Radovia, Tabakovia, elebonovia, kod njih je enterijer komponovan tako da deluje kao nenamerni iseak sobe, bez centralnog kompozicionog jezgra, kod Gvozdenovia je to jezgro naroito istaknuto, poto on odvaja glavno od sporednog i paljivo odreuje odnos figure prema drugim predmetima. Njegov enterijer nije pretrpan predmetima, nego je proien ena kraj stola, Portret ene u belo plavom. U drugoj fazi analiza svetlosti je produbljena i precizno usmerena ka stvaranju atmosfere prostora, zbog ega su valerski odnosi izgraeni, bogati, rasporeeni kao fino tkanje koje zahvata celu povrinu. Na uglu ulice valersko odnosi su toliko reducirani da

15

je, radi definicije forme, slikar morao da se poslui blagom konturom, sredstvom koje mu poprirodi nikada nije odgovaralo. Pea Milosavljevi ni on nije proao kroz redovno kolovanje jer je prve slikarske pouke stekao od Jovana Bjelia, to mu naravno nije bilo dovoljno i on odlazi u Pariz 1936. 1941. Pre dolaska u Pariz njegova boja je akvarelski prozrana svetle game Enterijer, ena sa violinom, Beli prozori. Dolaskom u Pariz sklonost ka slikanju starih fasada i krovova dobila je trajniji oblikkoji prate izvesne promene u paleti i u strukturi slike. Potez se smiruje postaje iri, boja je sjajna, glatka, bogata u fakturi kako to poakazuje Cliny. Dimnjaci i rue, Notre Dame, Te dve komponente ljubav za starinu i lirsku predanost trenutku nemogue je odvojiti u njegovom slikarstvu. ore Andrejevi Kun, Peta generacija ( Bara Baruh, Vera ohadi), grupa Desetorica ( Graovac i Vlaji, Bogdan uput, Danica Anti, Milivoje Nikolajevi, Bora Gruji, Ljubica Soki, Duan Risti, Aleksa eLebonovi, Jurica Ribar ). Str. 212, 213, 214, Marko elebonovi roen u Beogradu, a svoje zrele stvaralake dane je proveo uglavnom u Parizu i Sen Tropeu. Prvo je poeo da studira skulpturu u Burdelovom ateljeu ali je to brzo napustio i predao se slikarstvu. Ambijent u kome se rodio presudno je uticao na njegove slike, ambijen graanskog ivota, oasnovnu temu svoje umetnosti on nije morao da trai, jer je imao da naslika ono to je video i nosio i s im je iveo itavog ivota. U njegovom slikarstvu postoje tri faze 1. mrka faza 1928. 1932. karakteristina je za stabilaciju koncepcije i utvrivanje osnovnih komponenata na kojima e se razviti njegovo slikarstvo. Ovo prelazno stanje trajalo je veoma kratko, tako da su ve 1930. 1931. nastala dela u kojima je lini stil potpuno odreen Figura u enterijeru, Globus, Atelje, Porodica. Termin mrka faza, najvie opravdava jedan mrki ton, boja peene zemlje, ugaenocrvena, . 2. zelena faza 1933. 1936. u atmosferi je vie svetlucanja i odsaja, ona je bogatija ali i hladnija ah, u vazduhu kao da ima neke ledene izmaglice. Sa ovom fazom naglo se razvijao portret kao tema, i elebonovi je stvorio briljantne psiholoke analize i studije ermen Rije, Autoportret sa paletom, Autoportret, Marsela, erman i Beninger, ovek sa staklenim okom. 3. srebrna faza 1937. 1946. slika je koloristikiji ivlja i svetlijaposle hladnog zelenot tona iz predhodne faze, u sliku se vraatopli hromatski registar. To su uglavnom mrtve prirode i enterijeri, kroz koje se kao neki ikonografski simbol provlai gipsana glava, ije znaenje nije samo likovno. Enterijer sa figurom i gipsanom glavom sa kojom poinje ova faza. ena sa globusom, Dugaka mrtva priroda, Kvadratna slika sa bistom, Akt starca. Izmeu dva rata elebonovi je slikar ljudskih sudbinai graanskog ivota. Vie nego drugi iz njegove generacije on je graanski ivot pretvorio iz iste pikturalne atraktivnosti u sloeni ljudski problem, za predmet svojih slika on nije uzeo sloj poletne buruazije u usponu, nego venaj u opadanju, optereen prolou i neumitnom sudbinom, opkoljen nasleenim stvarima , pritisnut obiajima.

16

Petar Lubarda njegovo kolovanje je karakteristino za generaciju kojoj je pripadao, uio je neto manje od godinu dana u beogradskoj Umetnikoj koli, a onda je 1926. otiao u Pariz u kome je ostao sve do 1932. Kada je poeo da slika predele, prvo pariske a onda i crnogorse, njegovo slikarstvo se proiava, stil postaje gust, kondentovan, emocija napeta. Odmah na poetku opredeljuje se za valersko slikarstvo zelenosrebrnkastog tona, koji e on vremenom da menja. Posle 1933. u prvi plan dolazi svetlost, s njom i materija, koloristiki zvuk je postao dublji, gama tamnija, a pasta gua. Ono to je izgubljeno nestankom linija nadoknaeno je uvoenjem svetlosti. Motiv iz Crne Gore, Predeo sa ruevinama. U tim ubogim i zabitim predelima, sa turobnim nebima i osenenim klisurama Lubarda je naao plodno tle mna kome je razvio svetlosnu dramu slike i proeo je linim dramskim oseanjem. Cvee, Rue, Proelje Sv. Vlaha, Pejza sa crkvom. to se bliila kraju etvrte decenije drama svetlo tamnog postaje u Lubardinom slikarstvu sve uzbudljivija, u njoj je bilo vie slutnji i vie nagovetaja. Zaklano jagnje. Ubijeni fazan, zank jednog filozofskog oseanja, izraen u isticanju mrtve materije koja sluti kataklizmu drugog svetskog rata. U obe faze njegovo stvaralatvo ima izrazit dramski karakter i tom svojom osobinom se znatno odvojilo od intimistikog kruga i od stvaralatva onih umetnika koji su svoj izraz zasnivali na valerskoj organizaciji slike. Kod Lubarde slikarstvo je poivalo na dramskom preobraaju prirode i njega je pratila vrela emocijateka i bogato slikana materija... Zbog toga zbog takve svoje sadrine njegove slike deluju izolovano , one se samo sredstvima dodiruju sa slikarstvom svoje epohe. Sve je dobilo novu vrednost ton, materija, svetlost, boja, linija, sve to svaki taj inilac u Lubardinoj slici ima tri znaenja likovno, psiholoko, metafiziko. On je bio svakako prvi koji u nae slikarstvo unosi jednu vanvremensku dimenziju i svoje slike pretvara u moderne metafizike ikone.
Preskoene str. 224, 225, 226, 227

Tema - Nadrealizam, Socijalna umetnost, Socijalistiki realizam Oko 1930. slikarstvo je ulo u mirne i sigurne vode, tako da je u potpunosti zamro njegov kritiki odnos prema ivotu. etvra decenija je posebno negovala likovnu kulturu slike tako da je tematika potisnuta u drugi plan, i svedena na mrtvu prirodu, enterijer, pejza. Takvu umetnost su odbacili politiki napredni slikari, pa su se okrenuli temi slike jer su u njoj videli pravo i jedino sredstvo da izraze svoj angaovani stav u svakodnevnom ivotu. Drutveno i politiki angaovana umetnost se pojavila u tri vida: kao nadrealizam koji je u naim uslovima predloio metod psihikog automatizma, kao socijalna umetnost, i kao socijalistiki realizam. Nadrealizam U almanahu Nemogue, programsku izjavu jedino je potpisao samo jedan profesionalni slikar, Radojica ivanovi Noe, ime je odreen karakter pokreta i odnos snaga u njemu. To je pre svega bilo bratstvo pisaca i pesnika, ali za razliku od uloge i doprinosa u literaturi, srpski nadrealizam u slikarstvu nije izgradio svoj umetniki izraz. Njegov cilj je bio da obori graansku estetiku i graansku umetnost mrtvih priroda i pejzaa, ali sa jednim profesionalnim slikarem i sa jednom jedinom nadrealistikom slikom koja je od njega ostala Privienje u dimu 1932. nije mogao da se stvori ni slikarski pokret ni umetniki program. Ono to nije uradio on pokuali su da uine pesnici Marko Risti, Duan Mati, Vane ivadinovi Bor, Milan Dedinac, Aleksandar Vuo, ore Kosti, ore Jovanovi. 17

Pariski dnevnik Marka Ristia, to je svojevrsni zbornik kolaa, koji u formi automatskog lepljenja razliitih iseaka donosi karakteristinu atmosferu dvadesetih godina. Kola je inae bio omiljena tehnika Marka Ristia, koji je godinama razvijao, punio predmetima i pretvarao u ansamblae u neobinu zajednicu boksera i sladunjavih lepotica, Camela i Drina, bez nikotina... Njegov Ansambla iz 1939. predstavlja reprezentativno delo ovog metoda, iako po svom duhu vie podsea na ameriku neo dadu, nego na iste nadrealistike eksperimente. Zajedniki rad je bio visoko cenjen u krugu beogradskih nadrealista, zajedniki ansamblai, magini predmeti, ankete... Str. 235. 236 Radojica ivanovi Noe jedini profesionalni slikar nadrealistike beogradske grupe, pripada ovom pokretu vrlo kratko manje od tri godine. U almanahu Nemogue, objavio je reprodukciju svog Autoportreta i preko njega prevukao putau kao znak da je odbacio staro slikarstvo i realizam .Pre svega je bio crta i ilustrator, to se vidi iz njegovih priloga za Nemogue i Nadrealizam danas i ovde, Samoubica ili sanjar, Drvo oiju . Privienje u dimu je njegovo jedino ulje, i istorijska slika srpskog nadrealizma. Nadrealizam je bio prava umetnika vokacija ovog slikara, kada ga je napustio i poeo da slika u stilu Sezana i u klasinom maniru, hladne mrtve ptirode, njegova umetnost je usahla. Izraz iz krize je pokuao da pronae u grupi ivot, borei se kao marksista za socijalni umetnost, i on kao ogoreni borac protiv umetnikog slikarstva zavrio je svoje slikarsko stvaralatvo u onome protivu ega se borio, u sentimentalnim i bezkrvnim pejzaima i mrtvim prirodama. U srpskom slikarstvu izmeu dva rata, nadrealizam je fragmentarna pojava, jer pesnici nisu mogli da stvore novo slikarstvo. Nadrealisti nisu priredili ni jednu izlobu. Milana Pavlovi Barili uenica beogradske Umetnike kole, i minhenskih profesora Franca tika i Huga Habermana, ona je za ivota u Beogradu priredila samo jednu samostalnu izlobu. U njenom stvaralatvu su jasno ocrtana tri perioda 1. minhenski 1928. 1932. prolazi u znaku kolskih pouka i uitelja, otrog dekorativnog crtea Drag. Stojanovia i bizarne tematike Franca tuka to je po stilizaciji, napregnutom gestu i romantinoj atmosferi tipian primer zakasnele secesije. Kada se odvojila od Srbije, ona prvo odlazi u paniju, Italiju, izlagala je po sntrima Evrope, u Rimu, Parizu, Londonu, njena umetnost kroz druenje sa umetnicima, sa evropskom avangardom, dobijanjem priznanja, njena umetnost doivljava preporod i ona otkriva nov poetsko fantastini svet. 2. antiki period 1932. 1936. to je prva epoha novog stila. Ona je uspela da u svom slikarstvu spoji nekoliko razliitih kultura, patrijahalno srpsku i poetsko mediteransku, mada se ini da ipak duhovni izvor njenog stvaralatva pre svega treba traiti u paniji i u Italiji kada je imala prilike da vidi arobnu, bizarnu realnost panskih majstora od Velaskeza do Goje. Zatim ona u paniji upoznaje najznaajnija dela Boa. Dalje, Italija i De Kirikova metafizika su doli prirodno, kao dalja nadgradnja. Ikonografija ovog perioda je nerazgovetna, izvor inspiracije je nejasan, poruka enigmatina, to nije dovoenje dva predmeta u neoekivan, u prirodno nemogu odnos, kao kod francuskih nadrealista, ve igra i kombinacija istih simbola kojima se izgrauje fantastino poetski svet. 3. Renesansni period 1936. 1945. pokazuje krupne promene. San je dublji, melanholija osvaja, boja je gusta, gama tamnija, forma vrsta na sliku sleu

18

leptirovi, lae su potonule a katarke se lome, iz Venerinog oka teku suze. Atmosfera ovih slika se razlikuje u odnosu na antiki period. Venera sa lampom ovde kao da je saeto itavo stvaralatvo ove umetnice. Socijalna umetnost za razliku od zagrebake situacije, u kojoj je zahvaljijui Zemlji, socijalna umetnost imala vrstu organizacijui naprednu umetniku orjentaciju, u Beogradu je ovaj pokret bio daleko heterogeniji, emu je u velikoj meri doprinela drugaija taktika. Beogradski umetnici su polu ilegalno delovali u postojeim ilegalnim organizacijama pa je tako i dolo da grupa ivot, kao jedino organizovano jezgro socijalne umetnosti u Beogradu, nikada nije odralo ni jednu samostalnu izlobu, to je umanjilo njenu efikasnost. Mirko Kujai na njegovoj samostalnoj izlobi se pojavio prvi prodor socijalnih tendencija, on je izloio i jednu uramljenu cokulu sa potpisom Zimski motiv. Rezervisano za Muzej humanih drutava Ova slika kao i manifest koji e on neto kasnije pripremiti delovala je okantno. Kujaieva izloba je ustalasala duhove, tako da se ubrzo osetila potreba za udruenim istupanjem, zbog ega je 1934. stvorena grupa ivot. Poto je njen rad bio poluilegalan postoji malo dokumentacije o njenom radu. ure Teodorovi je bio osniva, a sama grupa je bila oformljena u u ateljeu Mirka Kujaia na sastanku kome su prisustvovali ore Andrejevi Kun, Mirko Kujai, Dragan Baja Brankoviu, Noe ivkovi, Piperski i Teodorovi. Kao osnov su im sliile ideje koje je Kujai izneo u svom manifestu, tu je dogovoreno da se pridobije to vei broj znaajnih slikara, da se stvaraju dela sa socijalnom tematikom, u obavezi je bilo aktivno izlaganje slika socijalne sadrine na izlobama koje je prireivalo udruenje Cvijeta Zuzori. U ivotu grupe su izuzetno vana dva dogaaja, kontakti sa Zemljom, i organizovanje bojkota Cvijete Zuzori 1936. koji je doveo do Salona nezavisnih koji e se pojaviti 1937 u Ininjerskom domu na kojoj su uestvovali i lanovi udruanja ivot. ...srt. 246 U samom jezgru socijalne umetnosti delovalo je nekoliko slikara razliite stilske orjentacije. Vrlo dinamina linost u ovom pokretu Stevan Bodnarev, negovao je intimistiku umetnost, minijaturne portrete i osetljivo slikane pejzae. Ciganka. Dragan Berakovi je bio socijalno i programski daleko izrazitiji ali sa prenaglaenim literarnim naglaskom Hleb ure Teodorovi je pokuao da likovno oplemeni socijalnu tematiku Veernja etnja, slikana u reminiscenciji na Kurbeove Tucae kamena, koju je policija skinila pre samog otvaranja izlobe, privukla je panju likovne kritike svojom plemenitom fakturom. Odmor koja ima isto toliko ilustrativnosti ore Andrejevi- Kun politiki inicijator i voa ove grupe. Na izlobi Oblika 1932. izloio je Loionicu, sliku koja se bitno razlikovala od tonski slikanih mrtvih priroda i aktova. U rudokopu, Krvavo zlato, Za mir i slobodu, . U uljanim slikama Kun je ostvario svoj stil, u kome postoji nesumljivi napor da se ilustrativnost socijalne teme odri u ravnotei sa likovnom obradom. U tome je uzore traio kod starih majstora Kujna br. 4, Majka. U eliji je njegovo programski najpotpunije delo. Socijalna umetnost u Srbiji nije se razvijala samo u grupi ivot i u Salonu nezavisnih, tu je bilo njeno jezgro ali je ona dodirivala i stvaralatvo drugih umetnika koji su eleli da svoju umetnost proire dogaajima i fizionomijama iz svakodnevnog ivota. Takav je sluaj sa Konjoviem, elebonoviem, Zorom Petrovi, Gvozdenoviem, dok je izrazito socijalnu boju u jednom momentu dobilo slikarstvo Lubarde. Znaajan prilog socijalnoj umetnosti je dao Vinko Grdan 19

Pijaca u Negotinu, U grad, Pred vratima, spadaju meu najuspelije slike koje je stvorila socijalna umetnost u Srbiji. Socijalno slikarstvo u Srbiji roeno je pre svega kao vid borbe politiki levo orjentisanih umetnika protiv ureenja stare drave i socijalnih nepravdi starog drutva. to se njihovog umetnikog programa tie, on se izgravao u reakciji na likovni esteticizam pariskih aka i cele etvrte decenije. Izdvajaju u prvi plan temu slike , slika je za njih odraz stvarnosti i pravog ivota, ona vie ne slui zabavi graanske klase, ve borbi progresivnih snaga, ona ne stoji pasivno prema ivotu, ona hoe da ga menja i da utie na njega. Zbog toga se ona sva usmerila prema temi !!! Socijalistiki realizam - u Jugoslaviji pa i u Srbiji nije se usavravao u teorijskom , estetskom i filozofskom smislu, jer se zadovoljio rezultatima sovjetske teorije, tako da je vie bio zaokupljen prenoenjem odreenih teza i u njihovom praktinom primenom, nego izgradnjom nekog svog samostalnog puta u razvoju umetnosti i estetskih teorija. 1946. odrana je izloba Slikarstvo i vajarstvo naroda u Jugoslaviji u XIX i XX veku, koja je prikazana i u socijalistikim zemljama. Za uzo novoj , revolucionarnoj, proleterskoj umetnosti postavljeno je kao uzor graansko slikarstvo Paje Jovanovia i Uroa Predia, u kome je ostvarena zanatska i tehnika vetina ideologija koja je odluno proklamovala neodoljivo jedinstvo sadraja i forme smatrala je da se nove revolucionarne teme mogu izraziti starim likovnim jezikom. Novi sistem je dobio zadatak da izumeni ivot i promeni oveka ,i u tom procesu umetnost je dobila dinaminu i aktivnu ulogu. Funkcija slike je postala politika, slavila je drutvo i veliala sistem, budila optimizam i uvrivala veru u pobedu, uzdizala lepe i herojske osobine kod oveka, sluila optim idealima. Socijalistiki realizam je obnovio kult starog akademskog zanata i majstorstva, veristike kole preciznog crtea, jasne kompozicije i realistike forme. Umentost koja je toliko govorila o oveku i njegovoj veliini isnazi, u praksi je odbacila oveka umetnika, njegov lini doivljaj ivota i njegov unutranji svet, slobodni izraz ljudskuh ideala i misli. Umetnika ostvarenja u vreme socijalistikog realizma se mogu podeliti u dve grupe tri grupe 1. sainjavaju dela doratne socijalne umetnosti, ovde su se nala dela umetnika koja su ovu ideologiju branili jo u etvrtoj deceniji, Kuna i Teodorovia u slikarstvu, a otre i Karamatijevia i grafici. Kun elija i Svedoci uasa, 14 decembar, u tim slikama se nalazilo sve to to je teorija socijalistikog realizma predviala ugledanje na velike majstore, tehnika virtuoznost, patetiki pokret. 2. mladi posleratni narataj, Boa Ili, koji je bio najtalenovaniji, zato to nije nosio nikakva ranija optereenja, njemu je u sutini i odgovarala takva umetnost. Vjazma, Sondiranje terena na Novom Beogradu, spadaju u najznaajnija ostvarenja koja je u Srbiji ostavio socijalistiki realizam 3. najbrojniju, slike koje predstavljeju prilagoavanje tree, etvtre, pete generacije socijalistikom realizmu. Lubarda Bomba, Milunovi Okupator odlazi, Radovi Ovuda su proli Nemci, Konjovi Izgradnja mosta kod Bogojeva, elebonovi Seoska kompozicija, Gvozdenovi Graevina, Krojaka radionica, Milosavljevi Pogled na Novi Beograd u izgradnji... 4. Teme su za njih bile nove ali je sve drugo, ostalo staro, ime je socijalistiki realizam prilagoen naelima graanske umetnosti. Socijalistiki realizam je izmorio jednu epohu i depresivno delovao na najznaajnije umetnike, tako da je njegov pad vratio veru u slobodno stvaralatvo i prave stvaraoce izveo iz apatije i

20

povuenosti u kojoj su iveli nekoliko godina. Kritiku socijalnog realizma podrala je pre svega mlada generacija. . Akademija u Beogradu koja je u posleratnim godinama bila proeta dogmatizmom, podelila se na dva dela; jedan deo je odluno stao na stranu socijalistikog realizma, dok je drugi bio protiv njega, tako da je napustio ili je bio izbaen sa Akademije. U toj grupi znaajno mesto je zauzimao Mia Popovi, u katalogu njegove izlobe iz 1950. objavio je jedan tekst koji je izuzetno znaajan jer je u njemu prvi put, odbaen socijalistiki realizam kao teorijska zabluda i predloen je nov odnos prema umetnosti u svetu. Nova umetnost se pojavila na izlobi Petra Lubarde u Beogradu 1951.

III decenija izmeu 1919 i 1930 Dodiri srpskog slikarstva sa francuskim postali su sloeniji i dublji posle 1918. (prijateljstvo dve nacije u ratu). ivi ideja o jugoslovenskoj saradnji. Novi duh revolucionarni i avangardni. Scena mnogo dinamicnija, obnovljen Srpski knjizevni glasnik, Letopis Matice srpske, pokrenuto je nekoliko casopisa Misao,
21

Putevi, Svedocanstva,Zenit,Dada-tank,Dada-jok, osniva se Udruzenje likovnih umetnika preteca Oblika. Polemika Petra Dobrovica i Bogdana Popovica koji je osudio novu umetnost varvarski narataj stvara varvarsku umetnost; umetnik neguje primitivnu umetnost jer je i sam primitivac. Od kriticara Rastko Petrovic gledista o autonomiji umetnosti i o posebnom svetu slike sa sopstvenim zakonima. Realnost prirode impresionizma zamenila je slikarska realnost. Ono to su nekada bili svetlost i priroda postali su forma i zakoni slike. Uticaji iz Pariza i zapadne Evrope, Sezan, kubizam, novi klasicizam, ekspresionizam ali srpsko slikarstvo iz svega toga bira ono to je manje odluno, sve je to prilagoeno domaim uslovima!!! Sve to se deava moe se staviti pod NOVI REALIZAM. Modulacija, Sezan Analiza, kubizam, Andre Lot Sinteza, novi klasicizam, Deren Vezuje ih forma jer ona je zajedniki predmet istraivanja MODULACIJA FORME Sezanova teorija o modulaciji forme, moduliranje kontrastima Branko Popovi jedan od najznaajnijih kritiara III decenije i novog realizma, tumaio Sezanovu umetnost i teoriju Jovan Bijeli u grupi pejzaa iz Bihaa sezanovska konstrukcija slike Petar Dobrovi oduevljen teorijama o tonskoj modulaciji i poloaju masa u prostoru, jedan od najboljih poznavalaca Sezanovog slikarstva Zemunska grupa (Boko Tokin, Slavko Vorkapi, Sava umanovi) ANALIZA FORME Proizilazi iz sezanizma, kao i kubizam u Francuskoj. Pravog analitikog kubizma ima jako malo. Andre Lot preko njega su se nasi pribliili kubizmu, i on sam poao od Sezana. Otkrivanje naina kako su slike uraene postala je osnova njegovog slikarstva i njegovih teorija; pokorio se disciplini, geometriji, napornom radu i razmiljanju; slika je povrina koju treba savreno ispuniti i organizovati kao celinu odredjenim rasporedom ploha. On se pokorio disciplini u radu. Formula romanticna inspiracija i klasicna tehnika. Izlagao je sa kubistima 1912 ali od 1914 vraca se tradicionalnom stilu, nije mogao da ostane u kubistickim uskim temama, interesovale ga scene iz ivota, figure, dinamicni pejzaz, a nije voleo ni plitak prostor kubizma, vec duboki prostor. Drzao je privatnu kolu u Parizu,
22

objanjavao sutinu likovnih umetnosti. Njegova kola postala je ono sto je Abeov atelje bio oko 1900. Uticaj Lotove kole u naem slikarstvu od 1921 do 1930. Nae ljude privlacilo Lotovo teorijsko obrazovanje i njegova veza sa tradicijom. Lot nije prenosio svoj stil i izraz ve je razvijao odnos prema slici i njenim zakonima. Sava Sumanovic bio u Parizu, Lotova skola. Ma kakvi bili zahtevi prikazanog sadrzaja slika mora da ostane verna svojoj strukturi, svojim dvema dimenzijama, treca se moze samo sugerisati. Lot. Sumanovic i sam teorijski razmisljao o slikarskoj problematici, napisao dva teksta Slikar o slikarstvu, Zasto volim Puzenovo slikarstvo. Slika je ploha na kojoj slikar organizuje plasticni svet. Mi pokusavamo stvoriti novi svet u granicama platna koji ima veze sa spoljasnjim samo zato sto ga je pravio covek prica o autonomiji slikarstva. 1921 nastaju Kipar u ateljeu i Kompozicija sa satom prva i prava kubisticka platna u srpskom slikarstvu., boja nema koloristicki smisao, svetlost slozena, konstrukcija prostora cisti kubizam, plitki reljef. Ali ovaj plitki prostor ubrzo napusta pod uticajem Lota duboki modelisani prostor. Dalje do 1926 slikao iskljucivo monumentalne figuralne kompozicije geometrijski istesane ali sa klasicnim zvukom starih majstora. Zeleo je da izmiri slikanje stvarne prirode i racionalnu analizu koja je sklona apstrakciji i lomljenju oblika. Kanije on ide u pravcu oslobodjenja od geometrije uvodi krive linije i lukove, a to ide zajedno sa promenom palete, tamna gama zamenjena je poletnijim koloritom. Beracice, Koncert u polju, Kupacice. Dolazak boje pripremljen u zelenoj fazi. Milan Konjovic kod Lota proveo 2 nedelje ali uticaj veoma jak. Da spoji rano renesansno slikarstvo sa Sezanom. Citao Rejnaldovu monografiju o Pikasu, naslikao grupu kubistickih slika, uglavnom mrtve prirode. Slika se spoljnim svetom samo hrani ali egzistira samostalno. Kubizam je u Srbiji kao i u Evropi bio pokret kojim je naglo porasla svest o slici a teorija umetnosti dozivela pravu renesansu. Lot nije Konjovica priveo kubizmu vec ga je uputio klasicizmu i starim majstorima u Luvru sto je za njegov dalji razvoj bilo od velikog znacaja Leonardo, Pusen, Engr, Deren. Duh geometrije poceo je da se povlaci iz K. slikarstva 1926. Stojan Aralica bio stariji od Lota, vise kolegijalni nego skolski odnos. Ipak je boja osnovna snaga njegove umetnosti.

23

Zora Petrovic lutala od realizma do plenerizma, od plenerizma do impresionizma, kolebanja, i stigla do problema forme. Zahvaljujuci Lotu otkrila je zakone slike i pocela da slika sa blagom geometrijskom stilizacijom. Cela jedna struja novog realizma u III deceniji izrasla iz ateljea Andre Lota i ljubavi za kubizam. Sa prvim svetskim ratom kubizam je u Parizu zavrsio herojski period svoje istorije / Pikaso se vratio novom klasicizmu, Deren starim majstorimaSlikarstvo se okrenulo tradiciji. Kod nas su prave kubisticke slike retke jer su u Parizu bili u dodiru sa posledicom kubizma. Lot ih je odveo do starih majstora. Njegova skola im je pomogla da poznaju zakone slike ali kuda dalje? Verovali da se odgovor nalazi u knjigama, teorijama i muzejima, okrenuli se tradiciji i proslosti. Od Sezana razvoj ide ka kubizmu, od kubizma ka klasicnom realizmu. SINTEZA FORME Od kubizma razvoj ide dalje ka novom klasicizmu. Ta umetnost je sinteticna po svom karakteru, donela je smirene i sredjene povrsine, ugasenu paletu i ekspresionisticki naglasenu temu. Slikarstvo sinteticke forme tezilo je ka objektivnom uopstavanju i strogom postovanju stvarnog u prirodi. Takvoj umetnosti najvise odgovara naziv KLASICNI REALIZAM jer njegovu sustinu sacinjavaju tri elementa 1. Likovno, sinteticna i geometrijski blago stilizovana forma 2. Tematski, figuralna kompozicija religioznog, mitoloskog ili ekspresionistickog sadrzaja 3. Estetski, orijentacija prema staroj umetnosti klasicnih harmonija. I na zapadu su posle I svetskog rata fovizam, kubizam i secesija prevazidjeni novim klasicizmom i vracanjem tradiciji ili konstruktivnim duhom apstraktne umetnosti. Neoklasicna komponenta ima vodecu ulogu u III deceniji Engr, Puzen, italijanski majstori renesanse, Pjero dela Franceska i Luka Sinjoreli. Da li klasicni realizam ugrozava ideju o autonomiji umetnosti? Ne, jer je klasicni realizam izgradio takvo znacenje predmeta po kome on nije nosilac vizuelnog sveta vec bice koje pripada redu duhovnih cinjenica, cija unutrasnja predstava stvara drugu realnost slike, likovnu. Teorija o autonomiji se prosiruje novim pojmovima druga realnost ili unutrasnja realnost za koju je forma nosilac posmatranja. Sve tri vodece evropske zemlje isto Italija magijski realizam, Valori Plastici, u Nemackoj Nova objektivnost, u Francuskoj Deren. U osnovi ovih pokreta bio je predmet. Najblazi je bio uticaj italijanskog magijskog realizma. Najdublji i najslozeniji uticaj dolazi iz pariskog, derenovskog klasicnog realizma!

24

Andre Deren nakon fovizma i kubizma, posle I svetskog rata trazi inspiraciju kod majstora gotike i ranih primitivaca, zatim majstori italijanske renesanse, muzejsko slikarstvo. Klasicni realizam vraca slikarstvu mnoga zaboravljena sredstva svetlo tamno, modelacija, konstruisanje prostora. *Izgradnja slike pocinje izborom elemenata spoljasnje realnosti ali je slika sintetickim postupkom gradjena na osnovu svojih zakona, nezavisno od prirode. Ideologija predmeta, sinteticka forma i kult starih majstora. I Lotove pouke dobijaju u ovom kontekstu pravu dimenziju. Skulptorski stil razvijao se u Srbiji od 1918 do 1930 i u tom razdoblju njegov stil se menjao ekspresionizam, klasicni realizam i zografska varijanta tradicionalizma.
1. EKSPRESIONISTICKO SLIKARSTVO U SRBIJI nije socijalno

angazovao kao u Novoj stvarnosti u Nemackoj. Karakteristicno je kretanje od ekspresionizma do klasicnog realizma, ekspres. stilski i sadrzinski nedogradjen. Jovan Bijelic putovao po Nemackoj, nastaju apstraktni pejzazi, sugerisane apstraktne forme, u to vreme i Radovic, Petrov i Pomorisac, kratkotrajan prodor apstrakcije, Zenit, Dadajok, i tank, jazz. Borba dana i noci. Ali iz apstrakcije radja se realni svet. Ljubavnici u pejzazu zakljucuje apstraktne eksperimente i otvaraju put ka magicnom realizmu i renesansi. (Vilijam Jekel). Mihajlo Petrov za Zenit radio linoreze istorijski primeri avangardnih pokusaja, zenitisticki Autoportret sa lulom. On je uradio prve zrele i dosledne apstraktne grafike u Srbiji. Ivan Radovic neka dela karakteristicna za proces pretvaranja ekspresionizma u klasicni realizam Ivan Tabakovic ni Petrovljev ni Radovicev ekspresionizam nije bio toliko socijalno angazovan kao Ivana Tabakovica, uticaj nova stvarsnost Diks i Gros. Ignjat Job bio u Italiji, Mikelandjelo, uticaj renesanse. Ribari s Kaprija cista ekspresionisticka sugestija, Van Gog. Jobov tamni ekspresionizam, minijaturni stil; morska sela, uvale, svadbe i procesije.
2. KLASICNI REALIZAM zahvata stvaralastvo svih Lotovih djaka izmedju

1922 i 1930, jer su oni po pravilu kubisticke eksperimente zavrsavali studijama starih majstora, klasicnim motivima i tehnikom Sezan, Puzen, Engr i majstori ital. renesanse imaju najveci ugled. Ali do starih majstora dolazilo se i drugim putem a ne samo preko Lotove skole preko
25

ekspresionizma i srednjeevropskih akademija kao u slucaju Dobrovica, Milunovica, Branka Popovica, Hakmana, Stanojevica itd. Petar Dobrovic oslobodio se Sezanovog uticaja preko kubistickih crteza iz 1913 i preko slika u kojima je paleta tamna a oblik uopsten. Umesto da analizuje on sintetise, umesto da lomi oblik on istice njegovu plasticnu cvrstinu. Volumen i cvrsta forma, skulptorski stil. On ovih godina misli vise na temu i literarni sadrzaj nego na slikarsku estetiku. Bitnu ulogu ima ideja o monumentalnom stilu XX veka koju je i programski izlozio 1921. Osnova te nove umetnosti je naucna. On je prvi otkrio umetnost renesanse Ticijan, Djordjone, El Greko, Mikelandjelo, Sinjoreli (njegovi uzori) u njoj je video mnoga resenja oslobodio se Sezanovog uticaja i modelaciju tonovima zamenio punom plastikom; figuralna kompozicije starih majstora za njega najbolji otpor secesionizmu Mestrovicevih sledbenika, a naucni duh renesanse strogi objektivizam u metodu. Monumentalni stil posebno izrazen u istorijskim kompozicijama. Pokolj u Sapcu Gojino Streljanje madridskih ustanika 1809. Posebna obrada svetlosti i nov odnos figure prema prostoru nedefinisani elgrekovski prostor. 1920 odlucno preseca i boja postaje osnov njegovog istrazivanja (Dalmacija). Milo Milunovic studirao u Firenci u vreme radjanja magijskog realizma. U Parizu Puzen, klasicna smirenost, novo derenovo slikarstvo. Njegov prvi period (1919-1927) ima sve karakteristike III decenije naglasena konstrukcija forme, skulptorska modelacija oblika, monohromija. Tematski repertoar posvecen figuri. Preko renesanse i klasicizma stigao do antike grupa slika sa zaustavljenim pokretom i jednostavnim antickim stavom koji kao da je prenet s grckih i rimskih reljefa. Magicna atmosfera pustog pejzaza Kara i De Kiriko. Kasnije napustio plasticni stil i klasicni realizam. Branko Popovic Kosta Hakman Zivorad Nastasijevic u predzografskom periodu klasicni realizam, ciklusi beogradski predeli i mitoloski motivi tj. zenska figura u pejzazu. On je najizrazitiji slikar magijskog realizma umetnosti sumorne atmosfere, praznih prostora, arhitekture bez ljudi i tajanstvene svetlosti. Sa ovim delima primitivstickog manira nasao se u blizini Rusoa. Druga velika ljubav pored pejzaza sa magicnom atmosferom bio je neoklasicizam. Njegova inspiracija polazi od Djordjonea i mlatackih renesansnih majstora (XV i XVI vek), Zenski akt i pejzaz , Venera. Vasa Pomorisac renesansne ideje uticale i na njega u predzografskom periodu. Prvi slikar koji je primio engleske pouke i studirao Raskinove teorije.
26

*Uporedo zive 2 tendencije ekspresionizam i klasicizam. Parisov sud. U portetima priblizio se mlatackom tipu bogorodicine slike, s draperijom i naznacenim pejzazom u pozadini. Ekspresionizam u njegovom delu bio mnogo burniji, njegovo poreklo zagonetno, boravio u Rusiji (Vrubelj), nemacko slikarstvo. Dramaticno isvetljenje i deformisani slobodno izvijeni oblici, misticna svetlost, dekorativna stilizacija bliska secesiji. U njegovom slikarstvu III decenije slila su se tri toka renesansa, ekspresionizam i secesija, i ukrstanje daje neobican izraz. Na granici izmedju modernog ekspresionizma i klasicnih tradicija on se krajem III decenije prihvatio nove ideologije i umesto renesanse inspiraciju je trazio u srpskom srednjevekovnom slikarstvu. 3. ZOGRAFSKA VARIJANTA TRADICIONALIZMA Stvaranje grupe Zograf dovelo je do punog izrazaja razmimoilazenja medju umetnicima III i IV decenije. Pored nje, najznacajnije umetnicko udruzenje izmedju dva rata imao Oblik, osnovan 1926. Branko Popovic, Jovan Bijelic, Petar Dobrovic, Sava Sumanovic itd. polazeci od Sezana, a zavrsavajuci na poslednjim rezultatima kubizma *Oblik je predstavljao osnovnu snagu moderne umetnosti i njenu cvrstu vezu sa zapadnoevropskim slikarstvom!!! 1926 izlozba savremenih pariskih majstora u Beogradu. Inspirisano pojavama zapadnoevropske umetnosti grupa Oblik je izazvala reakciju Zografa, osnovanog 1927 Zivorad Nastasijevic, Vasa Pomorisac, Zdravko Sekulic, Josip Car. Na 6 jugoslovenskoj izlozbi Oblik je izlagao uglavnom leve tendencije, sto je izazvalo reakciju. 1927 dolazi i do afirmacije srednjevekovne umetnosti; II medjunarodni vizantoloski kongres; srpska freska i viz. umetnost postaju tema dana u javnom i kulturnom zivotu; izlozba kopija fresaka sa Oplenca, izlozba ikona, Narodni muzej dobija zasebno srednjevekovno udruzenje, vizantijski novac. Te godine prikazani i savremeni arhitektonski projekti u starom srpskom stilu, nagradjeni radovu za hram sv. Save. Iz ovakve atmosfere proizasao je Zograf. *Njegova osnovna teznja je da stvori nacionalnu umetnost!!! Polaze od 2 teze da je umetnost 30ih zapala u period krize zbog tesnih veza sa zapadnoevropskim slikarstvom i da treba na srednjevekovnoj umetnosti izgraditi nacionalni stil. Za nasu savremenu umetnost ne moze se reci da je izraz vrednosti svoga doba, jer prvo nema organske veze sa tlom na kome zivi. Obnova dva slavna veka Nemanjica. Obnova i preporod starog manastirskog slikarstva u novim uslovima. Bila je to kruta intelektualna konstrukcija i tradicionalizam u negativnom smislu. Inkiostri, Mestrovic, srpskovizantijski pravac u arhitekturi dunovna predistorija i osnovna teorija iz koje se razvio Zograf. Ovim pokretima koji su polazili od narodnog ornamenta, narodne poezije i legende, stare arhitekture i istorijske proslosti, Zograf je dodao obnovu srednjevekovnog slikarstva. Ova velika i sholasticka teorija nije imala brojna dela Nastasijeviceve freske u Uspenskoj crkvi u Pancevu iz 1932, Pomoriscev
27

triptih zenidba Dusanova, nekoliko ikona. Zograf je ostao marginalna pojava u spskom slikarstvu izmedju dva rata. Stilski heterogen, interesantan kao teorija i kasni izdanak secesije. Sa Zografom konacno prestaje ideja o nacionalnom stilu i nacionalnoj umetnosti!!! Opadanje klasicnog realizma zapocelo je prelazenjem sa tonskog na koloristicko slikarstvo. Proces prilagodjavanja avangardnih slikara idelima gradjanske umetnosti.

28

: - - Les Avant-Gardes historiques: dadaisme, zenithisme et surrealisme, LEspace Yougoslave - Un sicle dHistoire, Muse dHistoire Contemporaine - BDIC, Paris, 1998, p. 256-265.

, , 1918. , - , , , , , , () . , , , , . , , XX , 1904, 1912. 1922, 1906, 1908. , , 1927. . " , "[1]. , , 1929. 1940. . , 1911. ; 1919. , , . , 1961. , , , 1991. , , . , , , . ( ) , , , . , , , , . , , , , , , , , , .

29

* , , , , , , , ; , , , . , . , . 1921. 1932. - , , , , - , : , , , Dada Jazz, Dada-Jok, Ut, , , , , , , , 50 , /LImpossible, . " "[2]. , , , . , , , , . , , yougo - dada (1901-1958). 1920. , . , , ( - ), , - , , , , , . , , , , , , . , , , . ( Fer Mill, , , ), , , ( 1. 13. , 1921-1922). -, , (, Kurt Schwitters Dada, . II/ + , , , , , , .). ( I). . , 1922. , , -, Jazz. , , , . , , , 30

, , (, ). -- , . , , . , . ; 1921. . , , , (, , , ) . [3], 1931, - , , , , . -, 1999. , -, . , , - - - . , () , , ( , , , , ; , , . , , ). , , , . - , , . , , , , , , , ; . , . , . , , .[4] - , 1921. (1895-1971) " ". , , (: , , , 1897-1947) 1921. - . . " () ", : " ! ! ! ! ! !". , , " - - ".

31

- , , , . , , , , 1924. 1926. , . . , , , , , , , . - , (, , , , , , , ), (Devetsil, Ma, Blok, Contimporanul, Esprit Nouveau, 7Arts, Caira, Der Sturm, Manometre .).[5] , ( ), - , , , . - , , . , . , . , , , : " "; : " ! ! !" : " - . . . - ". - , , , . , ( , , , , , , ) , , . , fin-desiecle ( , ), . , , (Der Expressionismus Stirbt), .

32

( , , , , ). 1921, , . , , , " ", , , " - - - - - - ". (" "). ( , , ). , : " - " " "; " - ; ( !) , = ". , . - , : " - . - ". , , ( , , , , , , , , , , , , , , , , , . , ). - , . , . . , , , . , 1922. , - ( - Zenit-express), . ( " "). , , ( , , ), .[6] , (, ), 33

, , , . , . , , . 1921. - , , , , , , -, , , , , . 17-18 1922. , . , -. , , , . - ( , - , , . . , , .). , 1924. . , , . , : , . , . -, , , , .[7] , , "", (, , , ). - , (1923). , . , ( 1924). , , , , , , , , , , , , , . 25. , . , , , , , , -, , ... . , , , . 34

. (1901-1983) (1904-1987). , , . , . ( : ) , , , , , , - - . pafame (), (). ( ). .. , . - - ( 1937. ). , , . - . , , . , 1927. , , , , . , . , , . , ; . , , . , ( ), ( , 1929-1932). (1902-1984); ( ), , , , , , , , , , . . , / LImpossible (1930) ( , 1931. 1932). (, ,

35

; - , , , .) , La Revolution surrealiste; Un Homme du gout; , Surrealisme au service de la Revolution, -, ; ...[8] , , , , , , . , " " " ", . , . , , . , , , . .[9] , , . , , . (1934) (1939), . , (1933) - - . , , , . , , . , , cadavre ecquis, . , , . ( , , , , ). , ( , , , , .).[10] , , , , . , , , , , , , 36

, , . 1 : 19041927, 1983. 2 : , , ( , : ), , / , , 1996, . 111122. 3 : , , . 3243, 1931; ( ), 1978. 4 : & , , .78, 1990. 5 , : ( ), / , 1983; , (19211926), 1995; : / , (: ), . 5, 1987, . 219229. 6 : - , ( , : ), , / , , 1996, . 157166. 7 : / , (: ), . 4, 1985, .163174; : , ( , : ), , / , , 1996, . 425430; : : , . 431442. 8 -: , 1966; .: 19291932, XX , , 1969; : 1925 Premiere annonce du groupe surrealiste belgradois, Andre Breton et le Surrealisme International ( ), . 123124, 1991. 9 : , 1989. 10 : , ( , : ), , / , , 1996, . 455463.

37

IV decenija ekspresionizam
Evropski ekspresionizam stanje duha ili stil Za razliku od veine pokreta savremene umetnosti, koji su strogo ogranieni na jedan istorijski trenutak ili na jednu odredjenju grupu ili generaciju umetnika, ekspresionizam sadri u sebi znaenje jednog pojama koji prevazilazi stilske i formalne determinante i postaje oznaka za jedno stanje duha, za itavo jedno umetniko doivljavanje ivota i sveta6. U umetnosti kraja XIX i poetka XX veka termin je upotrebljivan za itav niz pojava koje su poticale iz vrlo razliitih izvora, koje esto nisu imale medjusobno vrsto uslovljene vremenske i prostorne relacije i koje su se razvijale u razliitim socijalnim, politikim i kulturnim konstelacijama. Re je, dakle, u sluaju termina, ne toliko o jednoj vrstoj stilskoj oznaci, jo manje o jednom jedinstvenom umetnikom pokretu, koliko o jednoj duhovnoj konstanti u kojoj dominira psiholoka motivacija individualne svesti, u kojoj postoji potreba za ispoveu to polazi iz afektivnog odnosa prema temeljima umetnikovog opteg ivotnog iskustva, konano, u kojoj snano ivi tenja da se subjektivni doivljaj jednog fragmenta realnosti izdigne iznad nekih moguih saznanja i zakonitosti koje mogu imati objektivno vaenje. Upravo zbog tih svojih osobina, koje su inae svojstvene umetnikom govoru u nesigurnim i uznemirenim periodima istorije, ekspresionizam je i mogao prevazii kategorije jednog vremenski i prostorno
6

u modernoj istoriji umetnosti ovaj termin se uslovno upotrebljava i za neke oblike nastale u ranijim vekovima, oblike koji su nezavisno od svog stilskog kodeksa nosili u sebi prevagu izraajnog momenta nad istom palstikom il prostornom strukturom dela.

38

omedjanog formalnog jezika i postati jedno od karakteristinih obeleja umetnikog izraavanja u pojedinim vanim periodima naeg vremena.

Oblici koji u modernoj evropskoj umetnosti mogu poneti oznaku ekspresionizma javljaju se u nekoliko etapa, medju kojima esto ne postoje motivi vrstog duhovnog i formalnog kontinuiteta:

1. Krajem XIX veka, kao momenti koji oznaavaj radikalan prekid sa

objektivistikom estetikom impresionizma i koji idu ka isticanju naglaenog subjektivizma i dramske intonacije izraza, stoje usamljeni prodori Van Goga, Jamesa Ensora i Munka ija ispovedna i tragina umetnost otvara itavo jedno novo podruje oseajnosti, nagovetavajui istovremeno i u funkciji siea i znaenju boje neke od bitnih elementa kasnije tipine ekspresionistike plastike sintakse. 2. osobine izrazito subjektivne izraajnosti odjene emocionalnim ueem umetnikovog duha donosi u svojim kasnim slikama, oko 1900, Lotrek, a poetkom XX veka mladi Pikaso, u delima plavog i ruiastog perioda (egzistencijalni nemir, melanholina strepnja).

Ovi umetnici predstavljaju samo prolog prvog talasa ekspresionistike oseajnosti, koja e se snano razbuktati u sledeim godinama i tako otvoriti neka od najvanijih problemskih podruja evropske umetnosti prvih dveju decenija XX veka.

1. Pod uticajem Van Goga, Gogena , a posebno Munka, javlja se u

Nemakoj generacija mladih umetnika koji upravo i ine jezgro ekspresionistikog pokreta sagledanog u uem smislu tog pojma:

39

samostalni umetnici Paola Moderson-Becker i Christian Rohlfs, kao i pripadnici grupe Die Brucke Kirchner, Heckel, Karl Schmidt-Rottluff i Fritz Bleyl, kojima se kasnije pridruuju Nolde, Max Pechstein i Otto Mule, osnovane u Drezdenu 1905, otkrivaju nove tematske izvore u subjektivnim projekcijama svesti, iznosei svoje teme sa vidljivim moralnim i religioznim angamanom, naglaavajui pri tom izaraajnu funkciju iste boje i otrog pojednostavljenog crtea.

2. kao vremenski, mada ne i problemski pandan ovoj pojavi u Nemakoj

stoji pokret francuskog fovizma, iji su vodei predstavnici (Matis, Derain, Vlaminck, Dify, Oton Friesz ...) vie zaokupljeni ispitivanjem novih mogunosti boje nego samim njenim izraajnim medijem. U ovoj generaciji fovista jedino e Georges Rouault u celini svog opusa, negujui i posebnu pikturalnu kulturu, ostati usresredjen na teme u kojima je ista ekspresionistika intonacija bila stalno prisutna.

3. jedan vaan tok ekspresionizma, u ijem e se krilu razviti i klica rane

apstrakcije, javlja se u Minhenu, 1912, grupa Die Blaue Reiter, iji su lanovi bili Kandinski, Franz Marc, August Macke, Campendonck, Gabrielle Munter..., a nakon njenog rasformiranja Kandinski, Kle, Javlenski i Lyonel Feininger udruuju se u grupu Die Blauen Vier.

4. neto ranije i Be postaje jedan od aktivnih centara ekspresionizma, koji

ovde ire Kokoka, Egon Schiele i Richard Gerstl.

5. u godinama posle I svetskog rata (kriza, nespokojstvo) javlja se jo

nekoliko arita ekspresionizma: u Nemakoj se formira pokret Neue Sachlichkeit u kome uestvuju Georg Grosz, Otto Dix i Max Beckmann, u ijem delu dolazi do izraaja otra kritika nota u odnosu na postojee socijalno stanje, dok se istovremeno razvija i rustini i elementarni flamanski ekspresionizam Consanta Permekea i Gustava de Smeta.

6. u pariskoj umetnosti, u kojoj su se tokom prve dve decenije, u fovizmu,

kubizmu i orfizmu, prevashodno reavali plastiki problemi slike, jedna varijanta ekspresionizma javlja se tek u delu nekolicine umetnika
40

jevrejskog porekla -Modiljani, Chaim Soutine, Julius Pascin i Moise Kisling, koji su u Pariz doli iz raznih sredina Evrope, donosei sobom posebnu ulnost, pesimistiko oseanje ivota i sklonost ka samounitenju.

7. istovremeno sa ovim tokom, koji u celini vode strane, razvija se i jedan

umereniji vid francuskog ekspresionizma, iji su predstavnici bili Marcel Gromaire, Edouard Georg, Henri la Fauconneir...

8. konano, tokom etvrte decenije, razne varijante ekspresionizma ire

se u mnogim evropskim zemljama, ostajui uglavnom pojave lokalnog dometa (npr rimska kola).

Evropski ekspresionizam jugoslovenski ekspresionizam

Koloristiki ekspresionizam koji se tokom etvrte decenije javlja u delima niza jugoslovenskih umetnika ne proizilazi direktno ni iz jednog od pomenutih evropskih tokova, ve nastaje ukrtanjem nekoliko faktora, od kojih neki nisu ni bili u neposrednoj vezi sa osnovnim izvorima ekspresionistike poetike. Karakteristino je, da se u naem ekspresionizmu udeo germanskih i srednjeevropskih uzora (Munk, Brucke, Nolde), izuzev u nekoliko individualnih momenata, nije bitnije osetio. Osnove, od kojih je polazila veina slikara treba traiti, sa jedne strane, u linosti Van Goga, i, sa druge strane, u optoj atmosferi i nekim aspektima pariskog slikarstva tree i etvrte decenije, naroito

41

u delima Rouaulta i Soutinea (naglaena oseajnost), ne zanemarujui i uticaje koji su dolazili od iskustva koloristikih sloboda fovista (Matisa, Vlamincka...). Iz toga sledi unekoliko paradoksalna injenica da je *u formiranju naeg koloristikog ekspresionizma mnogo vaniju ulogu odigralo nasledje jednog dela pariske kole, u kojoj ekspresionizam nikada nije postao dominantna slikarska koncepcija, nego oni kulturni izvori za koje je ekspresionizam bio stalni i karakteristini umetniki izraz!!! Razloge ovome treba traiti u formiranju naih umetnika, koji su posle poetne orjentacije na srednjoevropskim akademijama bili jo od sredine 20-ih preteno, a kasnije iskljuivo vezani za Pariz, to je u velikoj meri determinisalo njihove osnovne ivotne poglede, temperament, obim likovne kulture..., preko kojih su se vremenom u njima izgradili posve odredjeni umetniki afiniteti i shvatanja7.

Umetnika atmosfera Pariza izmedju 1925-1935 (u vreme kada se formirala nekolicina naih koloristikih ekspresionista), bila je obeleena jednom tihom
7

Proti: Ekspresionizam u Jugoslaviji ima korene u Van Gogu, Vlamenku, Kokoki, Ruou i slikarima srodne

sintakse i inspiracije. Veina njegovih pripadnika studirala je na srednjeevropskim akademijama: Herman u Minhenu, Bijeli u Krakovu i Pragu, Konjovi u Pragu i Beu, Dobrovi i Zora u Budimpeti, i na njih je nemaki ekspresionizam snano uticao (Die Brucke, Der Blaue Reiter, Der Sturm). Poto je prvo stilizovan u njima, on je zatim prestilitzovan u Parizu, gde je oslobodjen velikih gestova i emocionalnih greva i prilagodjen vizibilistikoj dikciji nove sredine (Konjovi, Dobrovi, umanovi), koja mu je poneto oduzimala od tajanstvenosti i literature, a davala od formalne istote i preglednosti.

42

reakcijom na tekovine avangardnih pokreta (kubizam, orfizam, rana apstrakcija8). Poziva se na povratak na spontano i emotivno slikarsko izraavanje podstaknuto direktnim utiscima prirodnih motiva. To je ona poznata krilatica: Povratak na izgled stvari, to je u biti znaila postepeno odustajanje od daljih istraivakih poduhvata i zalagala se za stanovita ve utemeljenih umetnikih iskustava, koja su sada interpretirana na razliite naine. Ovo je ujedno i vreme u kome mnogi umetnici fovizma i kubizma ulaze u stadijum smirivanja, a neki se ak vraaju jednom novom klasicizmu. Stvarao se otpor prema kategorijama kao to su kola ili stil, a nasuprot tome prihvatao se uzor jednog instinktivnog izraavanja vezanog za klasine predmetne teme pejzaa, akta i mrtve prirode9.

Veina naih koloristikih ekspresionista, koji su tu negde u to vreme boravili u Parizu ili su iz zemlje pratili ova gibanja, nala je u tim estetskim postavkama potvrdu svojih umetnikih afiniteta i posticaj u daljem razvoju svojih ve ispoljenih predispozicija. Nai slikari su u ovim slikarskim shvatanjima videli jednu prihvatljivu sredinu izmedju nekih novih iskustava i one u njima ve formirane ideje o mogunostima i granicama umetnikog govora. I upravo ti momenti orjentacije na uzore koji ve u samim svojim izvorima nisu posedovali

Nasuprot njihovog eksperimentalnog nagona i ruenja tradicije, koje je u kritici ocenjeivano kao intelektualizam i hernetizam, dolazi do poziva na spontano i emotivno slikarsko izraavanje... 9 naglaava je lepota i bogatstvo pikturalne materije, kao i lakoa i brzina slikanja. Presti slikara, koji nikada nisu teoretisali Dinoajea de Segonzaka, Utrila bio je u porastu.

43

premise nekih bitnijih inovatorskih perspektiva dali su osnovna obeleja oblicima koloristikog ekspresionizma etvrte decenije u Jugoslaviji. Jer, izraajni stupanj naih ekspresionista retko dostie one dimenzije egzistencijalne uznemirenosti koje razdiru njihove izvorne predstavnike. Zatim, u slikama naih umetnika ne postie se onaj nivo transpozicije u kojoj predmetna tema gubi svoju empirijsku podlogu i postaje vizionarska refleksija o temeljnim drutvenim, religioznim ili etikim pitanjima ovekovog postojanja.

NA EKSPRESIONIZAM, u odnosu na izvorne tipove ove estetike, nosi u sebi neke razliite i plastike intencije. U njemu se ispoljava jedno naglaeno emotivno raspoloenje, jedan u osnovi vitalistiki pristup realnosti postojanja, pristup koji odaje unutarnju euforiju pred samim fenomenom prirode. Kao posledica ovog emocionalnog odnosa prema postavljenom plastikom problemu, gradja njihovih slika stalno zadrava striktnu predmetnost motiva u kome se potuje empirijska struktura prostora, a takvom tipu prizora prikljuen je brz i slobodan rukopis, spontan u postavci bojenih poteza, nebriljiv prema preciznom opisivanju detalja i stoga stalno aktivan u intenzitetu namaza, u emu se, vie nego u sutinskoj idejnoj dimenziji znaenja, upravo i ispoljava ekspresionistiki karakter ovog slikarstva.

44

Krajem tree decenije dolo je kod nekih slikara do naglog oslobodjenja u pravcu emotivnog pristupa slikarskom inu, a faktor boje, potisnut u predhodnom periodu (sezanizam, kubizam), postao je jedan od bitnih elemenata strukture slike. Uzroci su razliite prirode: uticaji Pariza, individualne evolucije umetnika, nakon discipline, racionalizma III decenije povratak emociji. Ovom preorjentacijom dolo je do ponovnog povezivanja sa nekim umetnikim pogledima izgradjenim jo u prvoj deceniji, pre svega u delima Jakopia i Nadede. Njihov primer nije neposredno uticao na umetnike ove generacije. Nezavisno od toga, oni ostaju njihovi posredni predhodnici, s obzirom na to da pojedini elementi njihovog slikarstva (istota, aktivnost boje, potez, psiholoka komponenta) sadre jasne atribute ekspresionizma, to ove umetnike dovodi i vremenski, a donekle i problemski u blizinu nekih istorijskih najranijih ispoljavanja ovog pokreta. Prelaz sa tonskog na koloristicko slikarstvo od 1926 do 1930 prelazna faza, jer nagli prelaz sa konstruktivnog na koloristicko slikarstvo nije bio moguc. Jovan Bijelic (siroke tonske povrsine odvojene linijom grupa monumentalnih aktova) Sava Sumanovic (sada boju zaokruzio jakim crtezom, konturom, koja je preuzela raniju ulogu svetlo-tamnog Bela vaza, Dorucak na travi, Pijana ladja; fovisti, Matis), Milo Milunovic (napustanje ekspresionizma, figuralnih kompozicija i literarnih obelezja, slika iskljucivo pejsaze i mrtve prirode; Mrtva priroda sa violinom, Enterijer sa torzom tonove razdvojio u mozaicke plocice a celina izrasta iz preciznih odnosa, Sezan i stara freska), Milan Konjovic (postkubizam, uvod u plavi period, naglasena kontura), Job. Reakcija na novi realizam III decenije, Lotov atelje je razocarao, uticaj Pariza gde nastaju krupne promene, ugled ponovo dobija umetnikova licnost, subjektivizam, period pokreta, skola i velikih teorija je zavrsen, na glasu Van Gog, Gogen, od stranaca Modiljani, Sutin, Sagal, francuzi Bonar, Vijar, Utrilo, Ruo, Sutin. Boja nije odmah zablistala. Prvo je odbacena mitoloska tema, zatim stilizacija i modelacija oblika svetlo-tamnim kontrastom. Najzesca reakcija u odnosu na novi realizam je u fakturi. Odbacena monohromija, vracanje materiji i njenoj strukturi. Boja kao samostalna realnost slike/kolorizam

45

Kod nas nema cistog ekspresionizma i fovizma, sve prerade francuske, pariske. Boja ukida modelovanje svetlo tamnim i oblik, dve dimenzije, sto dovodi do snazne deformacije predmeta i prirode. Osnovno izrazajno sredstvo je crtez, ali gruba kontura. Povratak prirodi. Osecanja nose sliku. Sava Sumanovic (Sidski period, stil kako znam i kako umem, gusta pasta, materija, faktura, guste strukturalisticke naslage, enformel, ciklus sedecih aktova; ciklus sidskih pejzaza drugacije shvatanje, smirene harmonije, emajlirana pasta, velike ciste povrsine, to je druga sidska faza; knjiga profesora Dernera, zbornik tehnickih uputstava) Jovan Bijelic (jedan od osnivaca Oblika, svetla i koloristicki poletna faza i ekspresivna i dramaticna. Da li su njegova dela fovisticka? Nije slikao cistim bojama, u boju uvodio svetlost, raspravlja se cak i o apstrakciji, ali prave nefigurativne umetnosti nema u njegovom slikarstvu IV decenije, izvesno kolebanje izmedju cvrstih oblika i njegove deformacije zavrsene u IV deceniji. Novi tip pejzaza u II fazi romanticnog perioda, irealni predeli, slikani u ateljeu, pejzaz-simbol, odstupanje od prirodnih oblika, bosanski predeli najcistiji ekspresionisticki, granica apstrakcije i nadrealizma.) Petar Dobrovic (od guste ciste paste do lakih lazura, od fovisticke bucnosti do lirske poezije, slika je koloristicka masa, Dalmacija, pejzaz, figura, enterijer, portret, posle 1934 slikar lirske inspiracije; proces od plasticnog do dekorativnog i od intenzivne boje do prozracnih povrsina.) Ignjat Job (podneblje igra svoju ulogu, Dalmacija, Vodice, uticaj Van Goga, jedini nas pravi ekspresionisticki slikar, u dva tona u tamnom i svetlom, prvi pripada minijaturnom stilu, sem Van Goga malo uticaja, njegova lepota je u neposrednosti, od 1931-35 nekoliko ciklusa figuralne kompozicije i pejzazi, individualne karakteristike kod njegovih likova ne postoje, njihov unutrasnji zivot, psiholoski izraz potpuno su napusteni, figura svedena na simbol, odredjena koloristicka masa koja prozima sliku, pejzazi, i inace omiljeni u 4 deceniji jer otkriva vrednost boje.) Milan Konjovic (najvecu paznju posvecuje konturi, neutralnom tonu, istobojnom potezu i fakturi; kontura samostalni likovni element, arabeska, jos Zorz Ruo; neutralne tonove koriste jos fovisti za razdvajanje ciste boje koja se ne moze modelisati; promisljeni postupak, racionalna organizacija, npr. istobojni potezi da se istakne intenzitet boje, gusta faktura; plava i crvena faza, plava Moj atelje, crvena faza isti postupak samo obrnuto, crvena postaje vodeci ton a plava akcenat koji istice njegovu vrednost; predeo i figuralna kompozicija; predeo najbolji u crvenoj fazi, pre svega slikar vojvodjanski, Sombor, iz Pariza tamo, Gogen i Tahiti, Konjovic i Sombor, primitivizam, teza o geografskoklimatskoj uslovljenosti Konjovicevog slikarstva ali on je rekao da ne trazi dokumentaciju prirode, umetnik slika svoju viziju prirode, on slika svoj dozivljaj, ne radi se o geografiji; u crvenoj fazi ljudska figura, da izrazi uzbudljiv ljudski sadrzaj, ciklus Konavljanja zato sto imaju karakteristicnu
46

fizionomiju i zivopisne nosnje; njegovo slikarstvo je psiholoska projekcija njegovog unutrasnjeg sveta; materija je boja) Zora Petrovic (imala tamnu fazu, napustila Pariz pre vremena, sama morala da rasvetljava paletu, kod nje oslobadjanje od konstruktivizma i geometrije nije pratilo i osamostaljenje boje, ona je zadrzala principe tonskog slikarstva, sve do 1937 traje tamna faza; ljubav prema nagoj zenskoj figuri ali nije trazila lepotu tela, senzualnost, akt je stalno u funkciji neke radnje, ciklus Ciganki; kod nje kontura ima ulogu crteza a ne modeluje, postepeno uvodi sve veci broj koloristickih akcenata; upoznavanje sa nasim freskama vazni, modelovanje pomocu kontrasta toplih i hladnih tonova, svetla faza ima prelazni karakter, novi odnos akta prema pozadini, raniju staticnost zamenjuje dinamicna veza; prevashodno slikar zenske figure i zenskog tela, nikada nije lepo zensko telo; imala je vise poverenja u instinkt nego u disciplinu) Milenko Serban (prihvatio cistu i intenzivnu boju, ali to je umetnost stisanih strasti, nema uzburkanih emocija) Ekspresionizam kod nas stil vremena a ne stroga programska skola, mere i brojevi, formule i misaone konstrukcije povlace se pred instinktom i zudnjom za slobodnom emocijom, subjektivizam, u prvom planu umetnikova licnost. Boja kao akcenat u valerskoj organizaciji slike/intimizam Intimizam drugi osnovni tok izmedju 1930 i 1941, sa koloristickim. Zajednicka im je pariska inspiracija, pokret povratka prirodi i izvornosti. Ali cilj, sredstva, teme sve razlicito. Valerska obrada forme nosi sliku, konture skoro i nema, svetlost ponovo vracena u sliku, boja ima ulogu akcenta koji istice mesta gde se svetlost spaja sa materijom. Drugacija tema i sadrzaj gradjanski enterijer i gradski predeo. Predmet ima vaznu ulogu. Lirska emocija i intimna poezija predela i enterijera. Smireni odnos prema prirodi i zivotu. Koloristi se inspirisu Van Gogom, Sutinom, Ruouom, a intimisti Sezan, impresionisti, Bonar, Vijar, Segnozak, Utrilo. NA GRANICI INTIMISTICKOG KRUGA Milo Milunovic (Sezan, pompejanska i nasa freska; studirao u Italiji, modulisao formu kao Sezan, tanka ali ostra kontura; povratak na pouke prvih impresionista; racionalna organizacija slike Volim pravilo koje ispravlja osecanje, Brak; kompozicija cilj njegovog slikarstva (zlatni presek); spajanje starog i novog; stare freske u ulju Stojan Aralica (impresionisti, Mone, Pisaro, Sezan, Bonar, Matis; impresionisticka egzaltacija zivotom i prirodom; nove teme, intimne svakodnevne scene, enterijer)

47

Ivan Radovic (Sagal, vojvodjansko selo, Sombor, tkakine vezovi, primitivne ikone putujucih zografa, cilimi, tanjiri, upliv narodnog, primitivnog, seljackog slikarstva; seoski i gradski pejzaz i zenski akt u enterijeru) CISTI INTIMIZAM Ivan Tabakovic (Zagreb, Novi Sad, Beograd, Anatomski institut u Zagrebu, Satiricna anatomija ljudske gluposti i mizerije u maniru Georga Grosa, moralizatorske, Genius, grupa Zemlja, pristalica moralne a ne revolucionarne angazovanosti; odlazak u Novi Sad otkriva prirodu liricara, pejzazi, antiherojska organizacija prostora, podignut horizont, Sezan; sklon analizi i eksperimentu, pisanju traktata i teoretisanju, 20 godina slikanja poetskog dozivljaja) Kosta Hakman (uverenje da impresionizam nije iskoristen do kraja; pejzaz, mrtva priroda, enterijer, pun procvat enterijer) Nedeljko Gvozdenovic (gradski pejzaz poseban tip, uzdignuta tacka posmatranja i podignut horizont, u mrtvim prirodama jos se vise udaljava od motiva, transformacija motiva; enterijer sa figurom novo u uljanom slikarstvu, teznja ka redukciji i odbacivanju suvisnih stvari) Pedja Milosavljevic (pravi gradjanin Pariza, fasade i krovovi) Marko Celebonovic (beogradjanin) Petar Lubarda njegovo stvaralatvo ima izrazito dramski karakter i tom osobinom on se odvaja od intimistikog kruga.*Kod istih intimista vodea tema je poetska atmosfera prostora. Lubardino slikarstvo poiva na dramskom preobraaju prirode, vrela emocija, teka i bogata slikana materija, mada se uglavnom bavio predelom i mrtvom prirodom. Svaka njegova slika ima tri znaenja psiholoko, likovno i metafiziko. Crnogorski pejza. U krilu slikarstva gde je boja imala ulogu akcenta u valerskoj organizaciji postojale su znaajne unutranje razlike izmeu pojedinih umetnika u rasponu od racionalne umetnosti Milunovia pa do dramatinog Lubardinog izraza. Oni zajedno nisu ni kola, ni programski pravac, spaja ih interesovanje za slinu tematiku i valersku organizaciju slikane povrine. Ovim slikarstvom istraene su nove funkcije teme i predmeta u slici, svaki je slikar stvorio svoj tip mrtve prirode, enterijera i pejzaa. Dokazali su da tema ne mora da ugui sliku, ve da je njeno usklaivanje sa istim slikarskim zakonima mogue. Posebno su 2 motiva vana mrtva priroda i figura u enterijeru. Obe teme omoguile su da se ostvari ono to je cilj ove umetnosti poetska vizija graanskog ivota. Sem zajedniko motiva slian je i odnos prema motivu. To je smireno posmatranje sveta. Ova umetnost ne sudi, ne propoveda, ne bavi se moralom. Sa atmosferom enterijera i pejzaa u sliku je neminovno ula i svetlost, oivela su neka iskustva impresionizma. Ipak velika je razlika izmeu intimistike i impresionistike svetlosti impresionizam razbija svetlost na njene koloristike komponente, intimisti su svetlost sveli na valerski kontrast koji se smanjuje ili pojaava
48

akcentom boje, ak i njenom koliinom. Ovakva umetnost odgovarala je ideologiji graanskog drutva sa ekspresionistikom formom ali bez ekspresionistikog socijalnog sadraja, sa glorifikacijom graanskog ivota, s ironijom i skepsom koja nikada nije prela u odluni kriticizam. Metamorfoza od avangardne do graanske umetnosti. Ovakav karakter intimistike slike izazvao je reakciju socijalno orijentisanih i politiki naprednih slikara, koji umesto likovnog estetizma predlau ivotne sadraje i u prvi plan postavlja temu slike. Oblik Dvanaestorica Obe grupe imale su vrst teorijski program. Njihov sastav vrlo je simptomatian, u ovim grupama okupljeni i slikari koloristike orijentacije i intimisti.

49

MIKO UVAKOVI, Estetika apstraktnog slikarstva, Beograd 1998

Kontekst i teorija Bauhausa Bauhaus, kola za arhitekturu, dizajn i vizuelne umetnosti (slikarstvo, skulpturu, pozorite, fotografiju, film) osnovana je u Vajmaru u Nemakoj 1919. Nastao je spajanjem Visoke kole za likovne umetnosti i Visoke kole za primenjene umetnosti. Polazna ideja osnivaa je bila: Krajnji cilj svih vizuelnih umetnosti je zgrada, tj. stvaranje celovitog umetnikog dela koje objedinjuje razliite umetnosti u jedinstvo sklada. Bauhaus je od 1919. do 1924. bio smeten u Vajmaru, od 1925. do 1930. u Desau, a od 1931. do 1933. u Berlinu. Mogu se razlikovati tri perioda, odreena upravom Valtera Gropijusa, Hanesa Majera i Ludviga Mis van der Roea. Gropijus je osniva i upravnik Bauhausa u periodu od 1919 do 1928. Prvom periodu je svojstveno povezivanje kasnog ekspresionizma, utopijskih zamisli promena sveta kroz promenu prostora umetnosti i konstruktivistikih zamisli izloenih parolom: Umetnost i tehnologija novo jedinstvo. Uprava Hanesa Meyera trajala je od 1928 do 1930. Drugom periodu svojstveno je utemeljenje racionalistikih pretpostavki konstruktivizma i funkcionalizma, tj. prilagoavanje i razvijanje umetnosti saglasno zahtevima tehnoloke revolucije XX veka. Izmeu 1930. i 1933. Bauhausom je rukovodio Ludvig Mis van der Roe. Za trei period karakteristino je sukobljavanje konstruktivistikog racionalizma Bauhausa sa drutvenim iracionalizmom i ideologijom nacionalsocijalizma. Bauhaus je zatvoren 1933. u posleratnom periodu znatno je uticao na razvoj arhitekture, modernistikog dizajna, slikarstva, fotografije, filma, skulpture i teorije umetnosti. U SAD-u zamisli i projekti Bauhausa su nastavljeni delovanjem kola Novi Bauhaus ikago, kola za dizajn ikago, Black Mountain College. Amerika, a posle Drugog svetskog rata i evropska industrija, omoguile su primene zamisli i projekata industrijskog dizajna i arhitekture. Pokreti neokonstruktivizma, novih tendencija, kinetike i programske umetnosti u 50-tim godinama obnovili su konstruktivistike zamisli, nacrte i projekte umetnika Bauhausa. *Nastanak i razvoj Bauhausa ne moe se posmatrati odvojeno od kulturnih, politikih i drutvenih deavanja svojstvenih Vajmarskoj Nemakoj. Rad Bauhausa se podudara sa trajanjem Vajmarske republike. To je doba sloma nemakog carstva, uspona i poraza komunistike revolucije, uspostavljanja

50

graanske demokratije, velike ekonomske krize, snanog kulturnog, naunog i tehnolokog prosperiteta, nastajanja nasionalsocijalistike ideologije i rasistikih teorija, zaetka internacionalne kulture i umetnosti !!! Gropijus je 1919 objavio Program Bauhausa. Od osnivanja do 1923. na rad Bauhausa presudno su uticali Iten i Gropijus. Kao arhitekta Gropijus je poao od zamisli humanizacije industrije, sistematskog prouavanja arhitekture, socioutopijskih ideja , uticaja i rezultata umetnikih pokreta sa kraja XIX i poetka XX veka kao to su Arts and Crafts, Art-Nova (secesija) i ekspresionizam. iri smisao odreuje rani Gropijusov pristup zamislima i sklonostima celovitom umetnikom delu (Gesamtkinstwerk) koje se ostvaruje arhitekturom, tj. sintezom umetnosti u arhitekturi. Konani cilj vizuelnim umetnosti je kompletna zgrada. Njihova uzviena fukcija je nekada bila dekoracija zgrada. Danas one egzistiraju u izolaciji od koje se mogu osloboditi svesnim, kooperativnim naporom svih zanatlija. Arhitekte, slikari i skulptori moraju ponovo da prepoznaju sutinski kompozitni karakter zgrade. Tako e njihov rad biti proet arhitektonskim duhom koji je izgubljen u salonskoj umetnosti. Arhitekte, skulptori, slikari okrenimo se zanatima. Gropijus iznosi kritiku autonimije umetnosti i umetnika da bi program Bauhausa razvio kao drutveni projekat. U ranim odreenjima Bauhausa bitno je prepoznati kritiku statusa umetnika kao izolovane, autonomne jedinke. Umetnost nije profesija. Izmeu umetnika i zanatlije nema sutinske razlike. Umetnik je uzvieni zanatlija. U retkim trenucima inspiracije, trenucima koji nadilaze volju, dar neba moe uzrokovati da njegov rad procveta u umetnosti. Ali vetina i znanje su u zanatu sutinske za svakog umetnika. U njima je izvor kreativne imaginacije. Za umetnike Bauhausa je zahtev za racionalnom analizom i sintezom procedura graenja umetnikog dela i istraivanja funkcija umetnosti bio polazni uslov za nastavu i delovanje u koli. U periodu izmeu 1919. i 1923. Gropijus je zamisao jedinstva umetnosti i zanata transformisao u zamisao jedinstva umetnosti i tehnologije, ime je napravljen korak iz predindustrijske u industrijsku epohu. Johanes Iten je umetnikim, teorijskim i pedagokim radom bitno uticao na usmerenja Bauhausa. Teite je na umetnikoj nastavi. Iten je organizovao primarni kurs koji je bio kima Bauhausa. Uenici su ga pohaali bez obzira da li su se pripremali za arhitekte, stolare, dizajnere ili umetnike. Primarni kurs odnosio se na osnovno izuavanje forme i materije: Primarni kurs ima tri zadatka: da oslobodi kreativne sile, a time i umetnike talente studenata. Njihovo sopstveno iskustvo i percepcija treba da dou do izraaja u autentinom radu. Studenti su se postepeno oslobodili mrtvila konvencija i stekli hrabrost da stvaraju sopstveni rad. Da studentima olaka izbor karijere. Svaki student je brzo pronaao materijal prema kome je imao afinitet: drvo, metal, staklo itd. Da
51

studentima prezentuje principe kreativne kompozicije. Zakoni forme i boje otvaraju im svet objektivnosti. Kako se rad razvija omoguava da se na razliite naine subjektivni i objektvni problemi forme i boje dovedu do interakcije. Itenova izuavanja i praktikovanja orijentalno-mistikih doktrina, kao to je persijski mazdaizdam10, imale su znaajan uinak na njegova pedagoka uverenja i nastavu. Njegov pedagoki metod moe se razumeti kao povezivanje formalnih vebi oblikovanja i rada sa materijalima sa meditativnim sistemom koncentracije i intuitivnog injenja. Za prvi period rada Bauhausa izmeu 1919. i 1923. znaajno je bilo povezivanje tradicija nemakog romantizma sa teozofijom, istonim religijama i idealima srednjevekovnog neimarstva. Primer takvog miljenja je Itenov tekst Analize starih majstora. Izlae se analiza uspostavljanja forme, pri emu je doivljaj bazini modus dela: Doiveti umetniki rad znai ponovo ga doiveti; znai probuditi ono sutinsko u njemu, probuditi ivi kvalitet svojstven formi, koji u njoj nezavisno ivi. Umetniki rad se u meni ponovo raa. i Doivljaj je sposobnost uma i duha. Ako ona obuhvata fenomen sirovog materijala, tada fizika sposobnost proizvodi doivljaj, ali ako se odnosi prema oseajnom, tada duhovna sposobnost proizvodi doivljaj. U Itenovom metodu bitan je dualizam formalne materijalne vebe i duhovog pokretanja receptivnog doivljaja. Ovaj dualizam je neka vrsta ekspresionistikog razumevanja dela i relacije dela i subjekta. Postoje tri razliita stepena pokretanja doivljaja: ......ako liniju crtam rukom, fiziki sam pokrenut; ovo je prvi, fiziki stepen pokretanja. Ako svoje oseanje pokreem du linije, u drugom sam, psihikom, stepenu pokretanja. Ako liniju mentalno vizuelizujem, u treem sam, mentalnom, stepenu pokretanja. Fiziki stepen je in spoljanjeg pokretanja; mentalni stepen je in unutranjeg; psihiki stepen je kombinovan in unutranjeg i spoljanjeg pokretanja. Nastava u Bauhausu se odvijala u radionicama koje su uenici pohaali nakon zavrenog primarnog kursa. Program rada se vremenom menjao, a najkompletniji je bio u desauskom periodu Gropijusove uprave. Svrha nastavnog programa je potpuno zanatsko, tehniko i formalno obuavanje sa ciljem da se uestvuje u izgradnji, tj., da se praktino istrae izgradnja zgrade i unutranja dekoracija razvojem standardnih prototipova za industriju i zanatstvo !!! Nastavne oblasti su bile podeljene u dve grupe: 1. praktina nastava u radionicama za drvo, metal, boju, tkanje i tampu, emu je dodato izuavanje materijala i alata, knjigovodstva, finansija i ugovornog prava;
10

Od staropers. "sveznajui". To je religiozno ubeenje Persijanaca, Meana (imali dravu u sz. delu Irana, Mediji, koju je 550. pne pokorio persijski kralj Kir), Parta (iranski narod, koji je u IIIv. pne obrazovao u si. Persiji, izmeu Eufrata i Inda, svoju dravu, koju je sruio Artaksersk 226. g) i dr, nazvano po kultu boga Ahuramazde (Ormuzda). Osnovno naelo je borba dobra (Ahuramazde) i zla (Ahrimana), svetla i tame. Sinonim za zoroastrizam, uenje verskog reformatora Zaraturstre (iveo u VII-VI v. pne, reformator stare persijske religije; prema njemu ivot je stalna borba izmeu dobra i zla, istine i lai, svetlosti i mraka)

52

2. praktina i teorijska nastava o formi obuhvatala je: opaanje (nauka o

materijalima, izuavanje prirode), reprodukovanje vienog (geometrijske projekcije, konstruisanje, tehniko crtanje i izrada modela trodimenzionalnih struktura) i dizajn (izuavanje prostora, broja), emu je dodata nastava iz teorije umetnosti i nauka. Studiranje je trostepeno: 1. primarni uvodni kurs tajao je dva semestra 2. opti kurs u jednoj od izabranih radionica uz pripremni kurs iz oblikovanja sa osnovama arhitekture trajao je 6 semestara 3. nastava iz arhitekture 3 semestra. Nakon Itenovog odlaska iz Bauhausa 1923. primarni kurs su preuzeli Laslo-Moholji Na i Jozef Albers. Oni su za razliku od Itena primarni kurs odredili kao ekperimentalno istraivaku radionicu usmerenu na izuavanje osnovnih principa oblikovanja i tehnologije materijala. Moholji-Na je predavao teoriju a Albers vodio radionicu. U praksi obojica su eksperimetnisali sa materijalima: Moholji-Na sa staklom, metalom i icom, a Albers prvih godina iskljuivo sa papirom. Prema Albersovim reima kurs je bio usmeren: na unutranje snage i praktine mogunosti materijala i vodio je bezlinom oblikovanju ili, vodio je od kolaa do montae. Nakon Itenovog odlaska primarni kurs je preusmeren na tehnoloki i oblikovni eksperimentalni formalizam zasnovan racionalnim principima ekonomije oblikovanja. Drugim reima, *Itenov kurs je bio voen metafizikim i duhovnim naporom intuitivnog otkrivanja vizuelnih fenomena kroz fizike, psiholoke i mentalne interakcije materijala i subjekata. Istraivanja Moholji-Naa i Albersa ila su ka uspostavljanju eksperimenta, tj. rada sa vizuelnim fenomenima posredstvom racionalno determinisanog pro-naunog ili pro-tehnikog specificiranja i shematizovanja oblikovanja. Istraivanja su formalna, zato to su zasnovana na skupu pravila i na osnovu njih na kombinatorici vizuelnih elemenata. Princip ekonominosti odnosio se na racionalno-reduktivne sheme konstruisanja formi, tj. na minimalnu upotrebu materijala u postizanju oekivanog estetskog efekta!!! Princip ekonominosti ukorenjen je u formalnim naukama poput logike i matematike, gde se eli doi do minimizirane logike ili matematike forme. Albers je zapisao: .......kada u formi neto ostane neiskorieno, znai da proraun ne valja i da se umeao sluaj, to je neodgovorno......... Ekonominost oblikovanja je bila zasnovana na formalistikim i tehnicistikim idejama, a imala je za cilj da iskljui spontanost, intuitivnost i sluaj, to je uzrokovalo da formalna ekonominost oblikovanja postane estetski kriterijum koji je omoguio uvoenje kriterijuma funkconalnosti tj. stava da je samo funkcionalno oblikovan upotrebni objekt zadovoljavajui (lep). Zamisao

53

ekonominosti potie iz teorije percepcije: teorije getalta11. Osnovna zamisao getalta je zamisao totaliteta i ukazuje da celina kao takva postoji i da njena vrednost nije jednaka sumi delova, tj. da opaanje totaliteta tei da poprimi najbolju moguu formu, pri emu su dobre forme one jednostavne, pravilne, simetrine i konzistentne. Umetnici Bauhausa su zamisli getalta invertovali od koncepta percepcije u poetiki i produktivni koncept. Ekonominost oblikovanja se pokazala kao zakonitost prinude uravnoteenja, tj. postizanja vizuelnog totaliteta minimalnim brojem elemenata povezivanja. Moholji-Na i Albers su u primarnom kursu postavili rad umetnika na zamislima eksperimenta, istraivanja i analize materijala i njihovih odnosa. U ranom periodu Bauhausa radionice su vodili umetnici i majstorizanatlije. Umetnici su drali teoriju forme a majstori praktinu nastavu. Prvih par godina rada umetniku nastavu u radionicama je uglavnom drao Iten, a kasnije su se ukljuili i drugi umetnici. Tako je radionicu za skulpturu u kamenu nakon Itena drao lemer, a tehniku nastavu Joseph Hartwig. Vremenom su uspostavljene knjigovezaka i tamparska radionica, odeljenje za tipografiju i komercijanu umetnost. Pozorina radionica osnovana je 1921. Grupa za izvoenje svetlosnih kompozicija je zapoela sa radom 1922. a paralelno je delovao i Bauhaus-orkestar, koji se u poetku pro-ekspresionistiki oslanjao na nemaku, slovensku, jevrejsku i maarsku muziku tradiciju, a po prelasku u Desau transformisao se u dez orkestrar. Izmeu 1919. i 1925. nije postojala radionica za Arhitekturu. Gropijus je drao predavanja iz teorije, istorije arhitekture i statike na privatnim asovima ili povremeno u okviru redovne nastave. Savet Bauhausa je 1924. oformio grupu za arhitekturu. Jedno od prvih ostvarenja bila je eksperimentalna kua Bauhausa na kojoj su Gropijus i Adolf Meyer radili kao arhitekte, a Georg Munk kao dizajner. Zgradu Bauhausa u Desau je projektovao Gropijus saglasno zahtevima, idejama i funkcijama nove kole za vizuelne umetnosti i arhitekturu. *Izgraena je u modernom duhu, otklonjena je simetrina fasada, posmatra mora da se okree oko zgrade da bi razumeo trodimenzionalni karakter arhitektonske forme i funkcije prostora !!! Od 1922. u Bauhausu su prisutne zamisli konstruktivizma. Tih godina je u Vajmaru iveo i osniva De Stijla Teo van Dusburg. U njegovoj kui okupljali su se nemaki umetnici, pripadnici De Stijla, dadaisti, konstruktivisti i uenici iz Bauhausa. On je u Vajmaru 1922. organizovao internacionalni skup Konstruktivistika internacionalna stvaralaka radna zajednica na kojoj su izmeu ostalih nastupili: u ime maarske konstruktivistike grupe Moholji-Na, u ime sovjetskog konstruktivizma El Lisicki, kao i Hans Rihter, Verner Gref i drugi. Izmeu Dusburga i umetnika Bauhausa postojalo je rivalstvo ali i meusoban uticaj. *Dolaskom Moholji-Naa za predavaa u Bauhausu dolo
11

Od nem. "lik", "oblik". Na poetku XX veka i posle to je bio uticajan pravac u psihologiji, po kome se smatra da psiholoke pojave imaju prirodu celovitosti i strukture, koje utiu na "delove" iz kojih se sastoje. Celina ima kvalitativno nove, drugaije delove i funkcije nego njeni delovi pojedinano ili uzeti kao prost zbir. (npr. doivljaj muzike melodije - nije prost zbir tonova nego jedinstvena celina koja ima svoj oblik).

54

je do radikalnog preokreta ka konstruktivizmu. Gropijus je ovu tendenciju podrao predlaui novi koncept kole parolom Umetnost i tehnologija novo jedinstvo. *Zamisao jedinstva umetnosti i tehnologije odreuje Bauhaus kao modernistiku kolu!!! Ovo jedinstvo je tokom 20-tih razliito interpretirano: od politike neutralnosti socio-utopijskog i socijal-demokratskog karaktera do marksistikog i boljevikog revolucionarnog aktivizma. Usmeravanje ka konstruktivizmu uzrokovalo je da niz ekspresionistiki nastrojenih umetnika, Iten, rejer, Mareks, napusti kolu. Fajninger je prestao da predaje, a Kle i Kandinski nali su se na margini. Zanatske radionice transformisale su se u proizvodne industrijske jedinice sa modernom opremom. U periodu izmeu 1926. i 1928. pod upravom MoholjiNaa radionica za metal je postala uspena proizvodna jedinica. U njoj se radilo na primeni elika i sintetikih materijala u izradi nametaja i predmeta za kunu upotrebu. Fraza Bauhaus stil duguje rezultatima istraivanja MoholjiNaa u radionici za metal. Gropijus je 1928 napustio Bauhaus, sa njim su otili Moholj-Na, Bajer, Brauner, a neto kasnije lemer. Novi direktor postao je Hanes Majer, koji je od 1927. vodio odeljenje za arhitekturu. On je objedinio zamisli funkcionalizma, tehniko-produktivistikog karaktera sa leviarsko-materijalistikom ideologijom. On je bio kritian prema eklekticizmu i pluralizmu dotadanjeg Bauhausa. Njegove postavke su usmerene na arhitekturu, a arhitektonski koncept je produkt formule: funkcija-ekonomija. Pod funkcijom se razume usaglaenost arhitektonskog produkta sa potrebama modernog drutva, a pod ekonomijom nain usaglaavanja arhitekture i materijalne baze drutva. Postavljajui ovakve kriterijume Mejer je redukovao estetske i umetnike kriterijume na stav: ......funkcionalnost neke kue je u suprotnosti sa umetnikim komponovanjem. Mejerova fukcionalistika pozicija je bliska antiumetnikim i revolucionarnim stavovima sovjetskog konstruktivizma: Umetnost je mrtva, neka ivi tehnologija. *Dok Mejer iskljuuje umetniki i estetski zahtev kao nefunkcionalan, dotle su Gropijus i Moholj-Na u funkcionalizmu, ekonomiji oblikovanja i redukcionizmu videli nove estetske kriterijume!!! Meyer je video ulogu intelektualca-arhitekte kao moralnog predvodnika u klasnoj borbi. Nije u potpunosti uspeo da izvede transformaciju Bauhausa jer je 1930. smenjen sa funkcije direktora kole. Iste godine je i Kle preao na Akademiju u Dizeldorfu, gde je predavao do 1933. *Novi direktor Bauhausa postao je 1930. Mis van der Roe. Zbog ekonomskih tekoa on menja plan studija i spaja radionice i odsek za arhitekturu u radionicu za gradnju i dogradnju. U Desau su nacionalsocijalisti zatvorili Bauhaus 1932. Da bi odrao kolu Mis van der Roe je preselio Bauhaus u Berlin. Tamo je Bauhaus delovao kao privatni, nezavisni predavaki institut. *Predavanja su se oslanjala na program iz Desaua ali praktina nastava nije izvoena !!!
55

*** Teorijske osnove i kontekst miljenja predavaa Bauhausa utemljen je u ekspresionistikom krugu socijal-utopistikih kretanja i konstruktivistikoj umetnosti. Veina predavaa je usvojila racionalni i konstruktivni ematizam koji je zatim uklapan u individualne poetike. Racionalni i konstruktivni politiki stav se razvija u rasponu od strukturalnosti getalta preko zahteva tehnolokog oblikovanja sa novim materijalima do matematikog projektovanja. Naznaene proceduralnosti su u odnosu na ekspresionistiku poetiku odredive kao reduktivne metode. Razvijena su tri aksioloka sistema: metafiziki sistem koji vrednost dela vidi u duhovnom (simbolikom, kontemplativnom) ispunjenju, a karakteristian je za rani Bauhaus i za autore Itena, Kandinskog i Klea tehnoestetski sistem koji vrednost dela vidi u formalnim, materijalnim i tehnikim aspektima redukovanog i ekonomino oblikovanog vizuelnog dela, karakteristian za Gropijusa, Albersa, Moholj-Naa funkcionalistiki sistem koji vrednost dela vidi u uklopljenosti umetnikog ili arhitektonskog produkta u zahteve savremene tehnoloke, urbane, ekonomske ili politike organizacije, karakteristian je za Hanesa Meyera.

Rasprava pedagokog rada umetnika u Bauhausu treba da ukae na tri oblasti od znaaja: na teoriju primarnog kursa kao optu teoriju vizuelnog oblikovanja teoriju slikarstva i skulpture i teoriju novih medija: teorija scene Oskara lemera i filma, fotografije i reklame Lasla Moholji-Naa.

World of Art, Enciklopedija


Bauhaus Nemaka kola umetnosti, dizajna i arhitekture, koju je osnovao Valter Gropius. Bila je aktivna u Vajmaru od 1925. do 1932. i u Berlinu od 1932. do 1933, kada su je nacisti zatvorili. Ime Bauhaus potie od srednjevekovnog bauhutten ili masonske loe. kola je uspostavila obrazovanje kroz radionice za razliku od nepraktine studijsko akademske edukacije. Njen doprinos razvoju funkcionalizma u arhitekturi bio je veoma znaajan. Ona je primer savremene elje da se oformi ujedinjena akademija koja e sadravati umetnike kolede, i kolede za umetnost i zanate i kole arhitekture, tako promoviui bliu saradnju izmeu praktikovanja lepe i primenjene umetnosti i arhitekture.
56

Poreklo kole lei u pokuajima XIX i ranog XX veka da ponovo uspostave vezu izmeu umetnike kreativnosti i manufakture koja je prekinuta industrijskom revolucijom. Po Valteru Gropijusu 1923. glavni uticaji su Don Raskin i Vilijam Moris, i razliiti individualci i grupe sa kojima je bio u direktnoj vezi. Na primer, Henri van de Velde; lanovi Darmstadt umetnike kolonije kao to je Peter Behrens; Deutscher Werkbund; i Arbeitsrat fur Kunst. 1. VAJMARSKI PERIOD (1919-1925) Gropijus je osnovao Staatliches Bauhaus (Gradski) u Vajmaru spajanjem bive Kunstschule (Umetnike kole) i Kunstgewerbeschule (Umetnikozanatska kola), kojoj je upravljao. Iako je Van de Velde prvobitno predloio Gropijusa kao mogueg naslednika 1915, pitanje nije reeno sve do 4 godine kasnije, nakon Prvog svetskog rata. Aluziju na srednjevekovne masonske loe u imenu Bauhausa naglasio je Lajonel Fajningerov ekspresionistiki i kubistiki inspirisan drvorez gotike katedrale, iskoriten za naslovnu stranu manifesta bauhausa iz 1919. Gropijusov manifest glasi: Krajnji cilj umetnike aktivnosti je graenje!. Arhitekti, skulptori, slikari, svi se moramo vratiti na zanate! Umetnik je uzviena manifestacija zanatlije. dajte da osnujemo.novu gildu zanatlija bez klasnih podela koje su postavljene kao arogantne barijere izmeu zanatlija i umetnika!.dajte da zajedno stvorimo novu graevinu budunosti koja e biti sve odjednom: arhitektura i skulptura i slikarstvo. Povratak na ideale srednjevekovnih zanata bio je u kontrastu sa onim to je Gropijus zagovarao pre rata i onome to e dominirati posle 1922. Ove promene u smeru se mogu najlake objasniti okolnostima perioda. Devastacije rata i neposredni posleratni period naterale su Gropijusa da sumnja u maine i u progres koji je sa njima povezan. Kao i mnogi njegovi savremenici, roen je sa romantinom utopijskom nadom da se povratkom na srednji vek, sa njegovom dubokom spiritualnou i drutvenim idealima, znaenjem i direkcijama, dolazi do napretka. Sline ideje u to vreme cirkulisale su u berlinskom Arbeitsrat fur Kunst, kojoj je Gropijus pripadao, i koja ima veliki uticaj u ranim danima Bauhausa. Gropijus je poeo da okuplja avangardne umetnike bez konkurencije. 1919. zaposlio je skulptore Johanesa Itena i Lajonela Fajningera i skulptora Gerharda Marcksa kao uitelje u Bauhausu. Do 1922. prikljuio im se i or Muche i Lotar rejer, od kojih su obojica, kao i Iten, poticali iz kruga
57

oko ekspresionistike Sturm galerije u Berlinu, koju je vodio Hervard Valden. Prikljuili su im se i Oskar lemer, Pol Kle i Vasilij Kandinski. Struktura Bauhaus kurikuluma Gropijus ga je predstavio u dijagramu u obliku toka, spoljanji krug odnosi se na 6-meseni preliminarni kurs (Vorkurs), dva srednja prstena stoje za 3-godinji kurseve (Formlhere i Werklehre), kao i kurs koritenih materijala. Centar kruga odnosi se na graevinsku konstrukciju i inenjering. Jedna od najuticajnijih osoba u prvom periodu Bauhausa bio je Johanes Iten, koji je osnovao poznati preliminarni kurs, na iskustvima koje je stekao kao student Adolfa Hozlera u tutgartu. Ovaj obavezni preliminarni kurs trudio se da pridolice oslobodi ustaljenih akademskih tradicija i da ih naui da aktiviraju svoj individualni umetniki potencijal. Takoe je sadravao i osnove kreativnosti, koje su trebale da slue kao temelj za naknadni trening u radionicama. Osnova kursa bila je Itenov generalni koncept o umetnikoj vrednosti kontrastnih efekata, bilo svetlo-tamnog, materijala i tekstura, formi, boja i ritmova. Istankuto mesto posveeno je Itenovom predavanju Analiza starih majstora. Njihovi ciljevi bili su ili uspostavljanje racionalne perceptivne slikarske strukture zasnovane na geometriji i konstrukciji, ili osnovno znaenje izraeno u delu, koje se treba osetiti empatijom. Oseanje i razmiljanje, intuicija i intelekt, ekspresija i konstrukcija bili su nerazdvojno povezani u Itenovoj holistiki zamiljenoj edukaciji i kurikulumu. Obrazovanje i predavaka struktura osposobljavale su studente da se kvalifikuju dvostruko, i kao umetnici i kao zantalije. Dualni sistem u pitanju; sa jedne strane umetniko obrazovanje poznato kao Formlhere, sa najveim naglaskom ka inovaciji, sastoji se od Kleovih predavanja o problemima forme, i Seminara boja Kandinskog,njegovog Uvoda u apstraktne elemente forme, i njegovog kursa o analitikom crtanju, koji su bili od posebnog znaaja. Drugi deo silabusa bile su praktine instrukcije (Vorklere/ Werklehre), gde su studenti poseivali bauhaus radionice. injenica da su u ranim danima u Bauhausu studenti i profesori bili odvajani kao majstori i egrti, naglaava orijentaciju ka zanatima. Svaka radionica imala je dva profesora, umetnika i zanatliju ili tehniara, ili u Bauhaus terminologiji Meister der Form i Meister des Handwerks. Svaki profesor bio je specijalista za jednu ili vie formi umetnosti, iako u ranim danima Bauhausa sfere aktivnosti nisu uvek bile uspostavljene zbog estim smena meu osobljem. Meu majstorima forme spadao je i Gropijus, ija je drvorezna radionica pravila stolice strogo kubine tektonike i do odreenog stepena pod uticajem sledbenika De Stijla, naroito Gerita Ritfelda. Modernistiki stilovi uticali su
58

i na rad Kandinskog u njegovoj radionici zidnog slikarstva, dok je folklor inspirisao Mucheovu tekstilnu radionicu. Trening kroz radionice imao je za cilj savladavanje specifinih tehnikozanatskih vetina, kao i umetnikih i dizajnerskih, na osnovnom principu uenja kroz rad na konkretnim praktinim zadacima. Lini, privatni estetski jezik majstora postajao je javno-institucionalan, koji potie iz tehnikoorijentisanog reavanja problema. Ovaj pokuaj uspostavljanja komunikacije izmeu umetnosti i zanata bila je veoma progresivna ideja, u ono vreme mogla se meriti samo sa revolucionarno-ruskom Vkhutemas u Moskvi. Bauhausovska integracija razliitih umetnosti i zanata pojaan je avangardnom pozorinom radionicom koju je prvo vodio rejer, zatim lemer. Uporedo sa proizvodnjom slika lemer je dizajnirao kostime za svoje balete koji su podseali na obojene metalne skulpture (The Abstract, 1922). Uprkos takvim pokuajima kao to su spajanje razliitih umetnosti u jednom umentikom delu, Bauhaus je u svojoj ranoj fazi bio daleko od Gesamtkunstwerka pod krilima arhitekture. U prvim godinama nije postojao odsek za arhitekturu, iako je, po prvobitnom konceptu, ona trebala da bude temelj Bauhausa. tavie, nije bilo efektne koordinacije izmeu pojedinanih radionica, iako je bilo izuzetaka, na primer saradnja nekoliko radionica za nametaj sa dekoracijom ekspresioniste Hausa Somerfelda u Dahlemu, Berlinu, koje je dizajnirao Gropijus. Razni proizvodi radionica iz ove prve ekspresionistike faze bauhausa pokazuju uticaj Johanesa Itena: sa svom njihovom formalnom strogou to su jedini komadi zanatskog procesa, neki sa ornamentalnim povrinama. Pokazuju otar kontrast sa principima predratnog Werkbunda okrenutog ka masovnoj produkciji. Jo jedna interesantna kontradikcija odnosi se na ulogu ena u Bauhausu. Iako je Bauhaus od poetka primao i ene, do 1920. Gropijus je premestio ene sa Vorkursa u tkake, grnarske ili knjigoveznike radionice, i spreio je njihovo upisivanje na studije arhitekture. Prvih godina Bauhaus su ozbiljno drmali *sukobi izmeu Gropijusa i Itena. Pored linih neslaganja, ovo je bio sukob principa koji je proistekao iz nekompatibilnosti izmeu Itenovog naglaavanja autonomije umetnike kreativnosti i Gropijusovog interesa ka socijalno posveenom dizajnu. Itenova osnovna orijentacija ka lepim umetnostima praena je boemskim stavom i kvazi-religioznim aktivnostima Mazdaznan pokreta. Nasuprot tome, Gropijus je bio zainteresovan za pronalaenje novog mesta za umetnika u drutvu, koji je izgubio svoje korene u XIX veku, da mu omogui da uestvuje na socijalno-konstruktivan nain na oblikovanju realnosti. Kao rezultat, Gropijus je od 1922. podravao pokret u Bauhausu ka industrijskom dizajnu, zasnovan na formuli: umetnost i tehnologija, novo jedinstvo: tehnologija ne treba umetnost, ali umetnost treba tehnologiju. Ova tendencija
59

ojaala je u posleratnom periodu, ljudi su bili u potrazi ka socijalno neophodnim i praktinim stvarima !!! Pomak od zanata ka industriji podudara sa slabljenjem ekspresionistikog uticaja i prodorom ruskih konstruktivistikih ideja preko Kandinskog i uea El Lisickog na dadaistiko-konstruktivistikoj konferenciji u Vajmaru, 1922 obojica. 1921-2. Teo van Dusburg naselio se u Vajmaru i drao svoje privatne seminare zasnovane na konstruktivizmu, to je bilo u suprotnosti sa ekspresionistikim Bauhausom. Naiao je na entuzijastini odziv, naroito od Itenovih protivnika. Iten nije bio spreman da se povinuje novim pravcima u Bauhausu i napustio je kolu 1923. Naimenovanjem Lasla Moholj-Naa 1923. za Itetnovu zamenu, funkcionalizam postaje dominantan faktor u razvoju kole. Za razliku od Itena Na nije imao problema sa mainama i industrijom, tvrdio je da je tehnologija realnost XX veka. Moholji-Na vodio je pripremni kurs od 1923 do 1928. Njegova predavanja bila su zasnovana na naunom konceptu, koncentrisana na reavanje konstruktivnih problema, u mnogo veoj meri nego u Itenovo vreme. Tehnika reproduktivnost postala je osnovni princip Bauhaus aktivnosti. Repertoar formalno veoma redukovanih predstava Moholji-Naa imao je veliki uticaj na dizajn i u radionicama. Radio je kao majstor u radionici metala. Ovi novi trendovi predstavljeni su javno prvi put na velikoj Bauhaus izlobi 1923. Sadravala je pregled internacionalne arhitekture, dizajne J.J.P.Ouda, Le Courbusiera i Gropijusa, kuu Georga Mucha, gde je nekoliko Bauhaus radionica radilo na enterijeru i nametaju/opremi. Murali Joosta mita, Herberta Bayera i Oskara lemera bili su izloeni u kolskim prostorijama. Bili su izloeni i predmeti proizvedeni u radionicama, koji su pokazali *pomak od zanatsko proizvedenih individualnih radova ka industrijskoj masovnoj produkciji!!! Od poetka Bauhaus je bio meta napada od strane politiki konzervativnih snaga. Uprkos pozitivnom prijemu izlobe u nemakoj i meunarodnoj tampi, finansiranje je drastino smanjeno nakon pobede desniarskih partija 1924. 1925. odlueno je da se Bauhaus zatvori.

2. PRVE GODINE U DESAU (1925-1928) 1925. Bauhaus je premeten iz Vajmara u Desau, industrijski grad u povoju. Brojne promene povezane su sa ovim preseljenjem. Preliminarni kurs je produen sa 6 meseci na 1 godinu, radionice su bile temeljno renovirane, a grnarstvo koje je prethodno drao Marcks, nije vie bilo delo kurikuluma.
60

Promene su takoe obuhvatile i sistem dualnog predavanja, umetnici i zanatlije; ovaj sistem bio je uzrok mnogim konfrontacijama tako da su sada predavai bili Jungenmeisteri. Oni su i samo proli kroz Bauhaus i ovu duplu kvalifikaciju, umetniku i zanatsku. Neke radionice ne samo da su imale nove ljude kao voe nego su promenile i ime da bi naglasile moderne industrijske potrebe: npr. prethodni slikarski odsek pod Fajningerovom upravom postaje advertajzing odsek koji vodi Herbert Bayer. tavie, u Desau itava kola dobila je sekundaran naziv Hochschule fur Gestaltung. Opti uslovi znatno su se popravili. Sa dovoljnim finansijskim sredstvima na raspolaganju od 1926. Bauhaus je bio smeten u novu zgradu od stakla i armiranog betona, koju je projektovao Gropijus. Bila je kamen temeljac funkcionalizma. Zgrada je sadravala kolu, radionice i studentske domove u tri krila, dinaminog arhitektonskog oblika. Spoljanost je bila u skladu sa unutranjom podelom prostora, tako su na primer radionice imale velike zidove od stakla. Dizajn zgrade ostvaruje funkcionalistiku elju da arhitektura bude spoj nauke i tehnologije. U Desau radionice metala i nametaja bile su najuticajnije. U radionici za nametaj Marcel Breuer, student u Bauhausu od 1920, razvio je stolice od cevastog elika, novi prodor u dizajnu nametaja, potpuno funkcionalne i potencijal industrijske masovne proizvodnje. Najznaajnija karakteristika ovog metalnog nametaja bila je njegova mala masa, providnost, svetlost i lakoa pomeranja! Pod Moholji-Naom radionica metala je nastavila da postavlja standarde za postepenu transformaciju Bauhausa u modernu laboratoriju prototipa za industrijsku masovnu proizvodnju. Ovo se naroito odnosi na klasine, inovativne dizajne za osvetljenje od strane Marianne Brandt, Karla J.Juckera itd. Radionicu zidnog slikarstva u Desauu je vodio Hinnerk eper. Za razliku od interesovanja Kandinskog za apstraktno monumentalno slikarstvo, koje vie nije odgovaralo modernim arhitektonskim dizajnima, efer stavlja naglasak na probleme upotrebe boja u graditeljstvu i enterijeru, to je demonstrirao planom za Bauhaus zgradu u Desau. Isti proces modernizacije vidljiv je i u odjelu za oglaavanje. Iako je utilitarni pristup generalno dominirao u Desau, radionica skulpture bila je izuzetak. Nju je vodio mit. Ova faza reorganizacije i konsolidacije kulminirala je 1927. uspostavljanje odseka za arhitekturu na elu sa Hansom Mejerom. Zahvaljujui njemu sistematino izuavanje arhitekture postavljeno je na naune osnove. Odbaena je sva estetika koja nije bila u skladu sa socijalistikiinspirisanim funkcionalizmom. Gropijus naputa Bauhaus 1928. Odabrao je da radi kao nezavisni arhitekta u Berlinu. Meyer je preuzeo upravu. U isto vreme Moholji-Na, Beyer i Brauer naputaju Bauhaus. Muche je ve napustio Desau 1927.

61

3. POSLEDNJI PERIOD I KASNIJI UTICAJI (od1928) Kao novi direktor Meyer, socijalno posveen i jaki pripadnik marksistike ideologije, u potpunosti je poeo da sprovodi svoje koncepte u vezi sa Bauhausom i drutvom: Graenje i stvaranje su nevidljivi, to je proizvod drutva.Bauhaus u Desau nije umetniki fenomen, ve socijalni. Na rad kao kreativnih dizajnera uslovljen je drutvom, drutvo nam namee itav program zadataka. Pod Meyerovom upravom program Bauhausa veoma se udaljio od originalnog koncepta objedinjene umetnike kole ka centru produkcije koja zadovoljava drutvene potrebe. Sada je odsek arhitekture postao centralni fokus itavog Bauhausa, ne u integralnom smislu kako je to naznaeno u manifestu, ve kao uveliko autonoman odsek, odvojen od ostalih radionica. Meyer je promovisao strog funkcionalizam u arhitekturi, zgrada treba da bude organizovana u skladu sa ekonomskim, tehnikim, socijalnim i psiholokim faktorima, iako je diskutabilno da li su njegove graevine zadovoljile ove kriterijume. Njegova marksistika ubeenja vidljiva su na takvim graevinama kao to su radnike etvrti u Torenu, Desau, gde se kuama pristupalo sa zajednikih balkona, kao i u Allgeimeiner Deutscher Gewerkschaftsbund kola u Bernu pored Berlina, njegovo glavno arhitektonsko delo, sa kojim je osvojio takmienje 1926. Uticaj onih umetnika koji su se trudili da ree probleme inovativnim idejama i kreativnim dizajnom sve vie je opadao. U takvim uslovima neizbeno je bilo da Bauhaus pone da se raspada: lemer, sa svojim antropolokom osnovom na koju je eleo da postavi sistem obrazovanja u Bauhausu (Der Mensch), dao je ostavku 1929. 1931 Kle je otiao na Akademiju u Dizeldorf, a Kandinski postaje glavni Meyerov suparnik. U isto vreme ne moe se porei da je izmeu 1929. i 1930. Bauhaus radio izuzetno efikasno, kada je re o uinku i ekonomiji. Najveim delom zahvaljujui Meyerovoj transformaciji radionica u mesta produktivnog dizajna, da bi podvukao socijalnu potvrenost Bauhausa. 1929. osnovan je odsek za fotografiju, koji se nije zasnivao na eksperimentalnoj fotografiji (tipino za Moholji-Naa), ve na komercijalnoj. 1930. Meyer je otputen sa svoje pozicije direktora zato to je bio marksista. Novi direktor, koga je preporuio Gropijus, postao je Mis van der Roe, jo jedan eksponent funkcionalizma. Meutim, on je odmah skrenuo u apolitini kurs. Kombinovao je potrebu za drutvenom efikasnou sa visokim estetskim standardima. Ipak, ostao je odan Meyerovom pravcu, pa je Bauhaus pod njegovim vostvom ostao i dalje kola arhitekture sa nekoliko kurseva dizajna, 2 za slikarstvo i 1 iz fotografije. Za razliku od Meyera, Mis van der Roe je favorizovao predavanje, a ne Bauhausov program produkcije. Nakon pobede nacionalsocijalista 1932. Bauhaus u Desau je zatvoren. kola je preseljena u Berlin gde je nastavila da funkcionie kao privatni institut, pod znatno oteanim uslovima u zgradi bive fabrike. Meutim, nakon to je

62

Hitler preuzeo vlast 1933, Bauhaus je konano zatvoren, kao produkt boljevizma. Mnogi njeni lanovi rasuli su se po Evropi i Americi, gde su nastavili da vre uticaje.

Bauhaus philosophy Manifesto, legacy, influence


Manifesto

Gropius formulated a manifesto for the Bauhaus which started "The final goal of all artistic activity is architecture." The Bauhaus principles are best summarized by Alfred Barr, the Director of the Museum of Modern Art 1938, in his preface to the book Bauhaus (edited by Gropius and Bayer): most student should face the fact that their future should be involved primarily with industry and mass production rather than with individual craftsmanship

63

teachers in schools of design should be men who are in advance of their profession rather than safely and academically in the rearguard the schools of design should, as the Bauhaus did, bring together the various arts of painting, architechture, theatre, photography, weaving, typography, etc., into a modern synthesis which disregards conventional distinctions between the "fine" and "applied" arts it is harder to design a first rate chair than to paint a second rate painting-and much more useful a school of design should have on its faculty the purely creative and disinterested artist such as the easel painter as a spiritual counterpoint to the practical technician in order that they may work and teach side by side for the benefit of the student manual experience of materials is essential to the student of design- esperience at first confined to free experiment and then extended to the practical workshop the study of rational design in terms of techniques and materials should be only the first step in the development of a new and modern sense of beauty because we live in the 20th century, the student architect or designer should be offered no refuge in the past but should be equipped for the modern world in its various aspects, artistic, technical, social, economic, spiritual, so that he may function in society not as a decorator but as a vital participant.

Gropius himself said,"The Bauhaus does not pretend to be a crafts school; contact with industry is consciously sought...the old craft workshops will develop into industrial laboratories: from their experimentation will evolve standards for industrial production...The teaching of a craft is meant to prepare for designing for mass production. Starting with the simplest tools and least complicated jobs, he gradually acquires ability to master more intricate problem and to work with machinery, while at the same time he keeps in touch with the entire process of production from start to finish." (Naylor, p.93) Bauhaus teaching aimed to develop rational principles to determine the organization of type, rules, white space, colors, etc.(Livingston, p.145)

64

Legacy

The Bauhaus firmly establish industrial design. It stripped away the decoration, and left clean lines of function. To some this represents the removal of all that is human in the crafts. To the teachers and followers of the involved in the Bauhaus, function was the primary concern, removing the past was a secondary consequence. The Bauhaus ushered in the modern era of design. While there were similar movements, such as the de Stijl, the Bauhaus has become the symbol of modern design. It did achieve many of Gropius's goals. It left a legacy for visual communication programs, art and design schools to follow. Many of these schools use the courses developed at the Bauhaus. A Primer of Visual Literacy by Donis A. Donis (1973) is one of the most widely used books in visual communications courses. In this book the author state the following of the Bauhaus: Their probing for a means to reconcile the artist and the machine became the inspiration for the "Bauhaus," an art school started by Walter Gropius and a distinguished group of teachers in Germany directly after the ending of the war, in 1919. Its purpose was to pursue new forms and new solutions to man's basic needs as well as his aesthetic ones. The Bauhaus' curriculum returned to fundamentals, the basic materials, the basic rules of design. And the question they dared to ask led to new definitions of beauty in the unadorned and practical aspects of the functional. Functional Techniques:
Simpicity Symmetry Angularity Abstraction Consistency Unity Organization Economy Subtlety 65

Continuity Regularity Sharpness Monochomaticity


Influence

The Bauhaus influenced Later art movements such as Abstract Expressionists and Op-Art. The Abstract Expressionist's theme revolved around the color theories which evolved from the Bauhaus classes. The Hard-Edge and Minimal movements of the Abstract Expressionists explored color through clean, clear edges of solid color.(Piper, p.686) Op-Art is optical art, which tricks the retina to create the illusion of movment.(Piper, p.708) Op-Art is widely used in modern commercial graphic design. Bauhaus people Gropius, Albers, Moholy-Nagy, Bayer, Itten The Bauhaus school existed in Germany from 1919-1933. During that time it moved from Weimar to Dessau to Berlin. The staff's diverse background contributed to a comprehensive course study during each of these periods. Each of the instructors were well respected artist, architects and artisans in their own right. Many of those involved with the Bauhaus, professors as well as students, have their own place in art history books. Vasily Kandinsky and Paul Klee are examples of those best known for the legacy of art work, rather than being involved with the Bauhaus. However, a number of professors are mainly known for their involvement with the Bauhaus more than anything else. Walter Gropius founded the Bauhaus school in Weimar Germany in 1919. He is the primary name associated with the Bauhaus and was the key person in shaping its philosophy. He was the director in Weimar and Dessau. Gropius was an architect, which influenced the initial course offerings and philosophy of the school. Gropius coined the term Bauhaus which means 'building house' in German. An early accomplishment in Gropius's career was a factory design for the Fagus Shoe Company. The adoption of structural steel and ferroconcrete freed the wall of its function as a structural element. Thus, to Gropious and those who followed the International Style of the 1920s, the wall was merely a curtain or climate barrier.(Arnason, p.312) Gropius was one of the first architects consistently design buildings using the wall in this manner. Many of his buildings used all glass walls, which was not common at the time. The "glass curtain" is now used by most architects, and can be seen in any modern city.
66

Johannes Itten was initially responsible for teaching the preliminary 'basic' course. However, his philosophical perspective did not suite the Bauhaus. A rift developed over Itten's belief that one could attain "personal salvation through mystical communion with matter", his followers "sought to transcend reality, and in doing so they questioned the fundamental premises of Bauhaus teaching."(Naylor, p.66) Itten's contribution to visual communication was in the area of color, his book The Art of Color was subtitled A treatis on the color system. He said of color, "He who wants to become a master of color must see, feel, and experience each individual color in its many endless combinations with all other colors. Colors must have a mystical capacity for spiritual expression, without being tied to objects." (Itten, p.6) Despite Itten's mystical slant, his color research is valuable to visual design for its theoretical framework. In his treatis, Itten included color plates, to show the effects of colors next to, and on top of each other. Laszlo Moholy-Nagy took over the preliminary basic course in 1923 after Itten left. He was involved with the de Stijl group, which was considered an opposing art movement. The fact that Gropius chose to ask Moholy-Nagy to teach each at the Bauhaus was a credit to his skills a building a movement. Moholy-Nagy was interested in typography, photography and cinema. (Naylor, p.76-79) Of all the teachers and many students, Moholy-Nagy was the most important to the development of visual communications. He was one of the pioneers of cameraless photography. Moholy-Nagy, like many of the other professors, went to America after his involvement with the Bauhaus. He eventually founded the Institute of Design in Chicago, later called the Illinois Institute of Design. Josef Albers was involved in research on the emotional and perceptual impact of color, line and geometric forms. His contributions included developing methods of educational instruction. Albers was accomplished in furniture design, lettering and glass painting. Albers went to the United States, after the Bauhaus was closed, and first taught at the Black Mountain College in North Carolina, then at the Cincinnati Art Academy, Yale, the Pratt Institute and at Harvard.(Wingler, p.422) He influenced the Abstract Expressionist of the 1950. Whose likes included Stella, Noland and Olitski, whose work is characterized by large shapes and flat color. Alber's book, Interaction of Color, is a corner stone of today's art classroom. Several years later Albers produced a series of paintings called Homage to the Square. At first glance, and viewed alone, these paintings appear to be flat color squares on top of each other. However, as a series, they represent further commentary on the interaction of colors, how colors act when next to each other. The Abstract Expressionist of the New York school were referencing Albers's work for their inspiration. Many
67

of these large pieces, or similar ones more recently produced, are displayed in the atrium of large "modern glass buildings". Herbert Bayer's responsibility at the Bauhaus included typography and advertising techniques. (Wingler, p.423) Bayer also set up Bauhaus design exhibitions. He later went to America, where he developed exhibition techniques and commercial art. Major department stores, as well as advertising agencies employed him as an art consultant. (Wingler, p.423) He was very influential in developing commerical art as a profession in America. Other professors, at the Bauhaus included Kandinsky, Klee, Breuer, Meyer. Each of whom have been featured in their own exhibitions. Kandinsky greatly influenced early abstract expressionism. Paul Klee wrote Pedagogical Sketchbook which is an intellectual analysis of his own work. It illustrates the marriage of scientific and mathematical precision with the organic processes of the imagination.(Piper, p.657) Students, included Max Bill who helped found the Ulm Hochschule fur Gestaltung (Technical College for Design). This German school was founded in 1950 and reflected the functionalist Bauhaus principles. (Livinston, p.28) Eliot Noyes was a student of the Bauhaus who helped develop the IBM Coporate Identity with Paul Rand (Livinston, p.103). More than 1250 student spent some time at the Bauhaus. Those students then spread the Bauhaus philosophy of art and industry working hand-in-hand. Bauhaus places Weimar, Dessau, Berlin...America The first phase of the Bauhaus was in Weimar. It was marked by an idealistic attempt to remove the decadent from Bolshevistic art (Whitford, p.9) The Dessau phase is one of "quasi-scientific ideas gradually replaced Romantic notions of artistic self-expression and brought about important changes in the school's curriculum and teaching methods"(Whitford, p.9) The locations are not significant for change of place, but modification of philosophy. Pure idealism adopted realism. Gropius, Albers, Moholy-Nagy and Bayer, as well as others settled in America after pressure from the Gestapo forced the Bauhaus to close in 1933. They influenced architectural, graphic, interior and industrial design in the United States, but beyond the obvious, they helped develop art school cirriculum. Bauhaus products Buildings, furniture, ceramics, textile, graphic design.
68

One of the greatest achievements for the Bauhaus, and in particular Gropius, were the buildings at Dessau (built 1925-26). "The buildings represented the fusion of technical, social and aesthetic requirements that Gropius had always aimed at." (Naylor, p.107) The Bauhaus at Dessau included three main wings; school of arts and crafts; the workshops; and students' hostel. Much of the building was faced with glass. There were several bridges which connected the different sections of the complex. The workshops were functional, and a corporation was created to handle the products they produced. The Bauhaus at Dessau included; metal, furniture, weaving, typography, photography, wallpainting and sculpture workshops as well as departments for architecture, exhibition techniques and graphic design. The workshops utilized new techniques and materials of mass production in their creations. Among the many items it produced, was the first tubular chair. References Books and links Albers, Josef Interaction of Color. (Yale University Press, New Haven, 1975). Arnason, H.H. History of Modern Art. (Prentice-Hall, Englewood Cliffs New Jersey, 1986). Bayer, Herbert. Walter Gropius, Ise Gropius (editors) Bauhaus 1919-1928. (The Modern Museum of Art, New York, 1938). Canton, Joseph Harris The Utopian Vision of Moholy-Nagy. (UMI Research Press, Ann Arbor Michigan, 1984). Dearstyne, Howard Inside the Bauhaus. (Rizzoli, New York, 1986). Dondis, Donis A. A Primer of Visual Literacy. (MIT Press, Cambridge Mass, 1973). Dormer, Peter Design Since 1945. (Thames and Hudson, London, 1993). Eva, Forgacs The Bauhaus Idea and Bauhaus Politics. (CEU Press, New York, 1995). Itten, Johannes Design and Form. (Van Nostrand Reinhold Co., New York, 1975). Itten, Johannes The Elements of Color. (Van Nostrand Reinhold Co., New York, 1970). Janson, H.W.
69

History of Art. (Prentice-Hall, Englewood Cliffs New Jersey, 1985). Livingston, Alan and Isabella The Encyclopaedia of Graphic Design & Designers. (Thames and Hudson, London, 1992). Moholy-Nagy, Laszlo The New Vision. (Wittenborn, New York, 1928). Moholy-Nagy, Laszlo Vision in Motion. (Paul Theobold & Co., Chicago, 1965). Naylor,Gillian The Bauhaus. (E.P. Dutton & Co., New York, 1968). Piper, David (editor) The Illustrated Library of Art. (Portland House, New York, 1986). Whitford, Frank Bauhaus,. (Thames and Hudson, London, 1984). Wingler, Hans M. The Bauhaus. (MIT Press, Cambridge Mass, 1980). *** The ultimate aim of all creative activity is a building! The decoration of buildings was once the noblest function of fine arts, and fine arts were indispensable to great architecture. Today they exist in complacent isolation, and can only be rescued by the conscious co-operation and collaboration of all craftsmen. Architects, painters, and sculptors must once again come to know and comprehend the composite character of a building, both as an entity and in terms of its various parts. Then their work will be filled with that true architectonic spirit which, as "salon art", it has lost. The old art schools were unable to produce this unity; and how, indeed, should they have done so, since art cannot be taught? Schools must return to the workshop. The world of the patterndesigner and applied artist, consisting only of drawing and painting must become once again a world in which things are built. If the young person who rejoices in creative activity now begins his career as in the older days by learning a craft, then the unproductive "artist" will no longer be condemned to inadequate artistry, for his skills will be preserved for the crafts in which he can achieve great things.

70

Architects, painters, sculptors, we must all return to crafts! For there is no such thing as "professional art". There is no essential difference between the artist and the craftsman. The artist is an exalted craftsman. By the grace of Heaven and in rare moments of inspiration which transcend the will, art may unconsciously blossom from the labour of his hand, but a base in handicrafts is essential to every artist. It is there that the original source of creativity lies. Let us therefore create a new guild of craftsmen without the class-distinctions that raise an arrogant barrier between craftsmen and artists! Let us desire, conceive, and create the new building of the future together. It will combine architecture, sculpture, and painting in a single form, and will one day rise towards the heavens from the hands of a million workers as the crystalline symbol of a new and coming faith. Henry van de Velde, Art School building in Weimar, 1904-11 "From Morris to the Bauhaus" is a book title which has long become a slogan, positioning the Bauhaus in a line of development reaching back to the mid-nineteenth century in England. The artist William Morris (1834-1896) was founder and head of a reform movement whose aim it was to fight the damage incurred on culture by industrialization. From 1861 onward, he resuscitated old handcraft techniques in his workshops in order to produce high-quality goods such as fabrics, carpets, glass painting, furniture, and utility articles. In his own "Kelmscott Press", he published books, paving the way for the Jugendstil. Morris produced a reform wave which was later to reach Germany, where industrialization only set in after the foundation of the Reich in 1871. Germany had also recognized that well-designed industrial products represented a considerable economic factor. The educational system in England was scrutinized in order to reform the German schools for arts and crafts. An entire generation of painters understood applied arts to be the major assignment. The Dresdner Werksttten (1898), whose machine furniture had been designed by Richard Riemerschmid, are the most well-known example for the setting up of workshops all over Germany. The year 1903 marks the foundation in Austria of the Wiener Werksttte, their most important representatives being Josef Hoffmann and Koloman Moser.

71

A special role was played by the Belgian Henry van de Velde, who had been in Germany since 1897, had founded the School of Arts and Crafts in Weimar in 1907, and who paved the way for the Bauhaus. The school in Weimar was even physically the direct precursor of the Bauhaus, which took up work in van de Velde's school building. Walter Gropius and Adolf Meyer, Fagus-Werk in Alfeld/Leine, started 1911 In 1907, artists and industrialists founded the Deutscher Werkbund in Munich, aimed at improving Germany's economy by "enhancing craft work". The young architect Walter Gropius soon became one of the leading figures in the Werkbund. In line with the ideas of his teacher, Peter Behrens, he considered industrial building to be the most important contemporary form of architecture. For the Fagus-Werk in Alfeld/Leine, which he began in 1911 together with his partner, Adolf Meyer, he realized a faade with storey-high steel windows, a motif which was to become an icon of industrial architecture. In 1914, he erected a model factory for the Werkbund exhibition, in search of an expressive and inspired language for building materials such as iron and glass - which in his eyes were timely, but without expression - combining glass stairwells with monumental building volumes of Egyptian inspiration. In 1919, Gropius succeeded in enforcing his art school reform with the founding of the Bauhaus in Weimar. Not only had he turned central ideas of the Werkbund concerning art school reform into reality, he had also captured the spirit of change of a young generation willing to rebuild a bankrupt post-World War I Germany. The name Bauhaus seemed to fulfill these expectations, and the expressionist style of Lyonel Feininger's cathedral on the front of the Bauhaus manifesto, which invited participation in this adventure, came across as modern and future-oriented.

72

PETAR DOBROVI 1890. 1942.


Periodizacija, hronologija i tipologija Dobrovievog dela
I u Dobrovievom stvaranju, kao i kod veine slikara izrazite individualnosti, hronoloki periodi su uglavnom i tipoloke celine. Dobrovievo delo se moe podeliti u tri perioda u kojima se naroito u prvom, ocrtava nekoliko struja i melodijskih linija. Prva obuhvata duhovnu situaciju koja zapoinje sezanizmom i kubizmom, nastavljala se ekspresionizmom forme, a zavravala tradicionalizmom, renesansnim i muzejskim uzorima, svojstvenim treoj deceniji, konsrtuktivnom, sintetikom slikarstvu. Drugi je prelazom, u znaku mirenja istog geometrijsog oblika sa istom bojom , Sezana i Matisa, u njemu se uprkos dileme Dobroviev lik jasno nazire. Trei je u znaku konanog izbora, kolorizma i ekspresionizma boje i gesta, dionizijske strasti, poricanja geometrijskog oblika i apsolutnog duha mada orfizam boje ni tada ne razara vrstu empirijsku osnovu njegove slike. Prema tome periodizacija ima sledee stupnjeve Poeci Peuj, Akademija u Budimpeti, 1909. 1911.

Prvi period tenja ka monumentalnoj umetnosti XX veka, borba protiv eventualnog i efemernog oblika 1912. 1926. Kubizam, ekspresionizam, sezanizam, tradicionalizam, Drugi , prelazni period Spajanje geometrijske forme sa istom bojom, preplitanje prolih i buduih tenji 1927. 1930.
Trei period pobeda iste boje i neposrednog izvoenja 1931. 1941. Kolorizam, ekspresionizam boje i gesta Predeli iz Grocke Poeci Roen 1890. slikarstvo ui na Akademiji u Budimpeti, prvenstveno pod uticajem Minhena, u Maarskoj poetkom veka vladaju naturalistika, pleneristika i impresionistika shvatanja. Slike iz ovog perioda Stari model I, stari model II 1909. vidimu uticaj impresionizman neto 73

kasniji njegovi radovi mogle bi predstavljati uvod u njegov kasniji prelazni period Licidersko srce, Mrtva priroda sa karfiolom... Prvi period Za vreme Dobrovievog boravka u Parizu 1911. 1914. fovizam koji bi ga mogao ohrabriti da bre ispolji svoju prirodu, istorijki je bio proao, a kubizam u naponu, u poslednjim svojim godinama. U svakom sluaju redosled Dobrovievih razvojnih puteva nije najpravilniji posle kubistiko sezanovskih crtea, iste 1913. pomalja se ekspresionizam oblika ( Autoportret, Radnik), zatim 1914. isti sezanizam ( Mrtva priroda sa narandama). Re je uvek o sezanovskom uoptavanju forme, o pretapanju razliitih pobuda u loginu celinu , o pomeranju akcenata sa jedne na drugu. Sezan je ishodite i utoite istovremeno. Pored Sezana Dobrovi u Parizu upoznaje dela i doktrinu kubizma, koji je tada bio u poslednjoj sintetikoj fazi. Iz tih godina je ostalo dosta njegovih crtea koji meutim esto odgovaraju sezanovskoj fazi kubizma, dok je takve slike kada je kasnije promenio shvatanje unitio. Najee su to bili aktovi. Nije nelogino to sazanistika i kubistika iskustva svojih crtea Dobrovi 1913. istovremeno ugrauje u ekspresionistiki celinu svojih slika ekspresionizam je uostalom manje stil a vie pogled na svet. To se vidi iz Autoportreta koji se obino naziva Radnik, gotovo teatralnog gesta, uprkos stereometrijski ralanjene mase. I u njemu je figura tano nacrtana, veto je uhvaen pokret. Kasnije se petapanje kubizma u ekspresionizam gasi i Dobroviev izraz vraa sazanistikoj osnovi o emu svedoe Mrtva priroda. Sezanizam e se vie ili manje nazirati stalno do kraja ovog perioda, i kao oprotaj od njega Dobrovi e naslikati Kruke i Mrtvu prirodu sa belom inijom. Tradiciolnalizam Popovratki iz Pariza videli smo da Dobrovi u Peuju i Budimpeti , posredstvom sezanizma, formulie valersko tradicionalistiko shvatanje slike , u pitanju je snaan odnos svetlo tamnog, naglaena dubina prostora, olastika predmeta, odreena psiholoka karakterizacija lika, izvestan odsev ekspresionizma. Prelan iz avangardizma na tradicionalizam oznaile su like Portret glumca, Lujza, koje sdare ekspresionistiki naboj u naglaenom pokretu i na odgovaraju i nain podvuenoj psihologiji lica . U ovom periodu mogu se prepoznati uzori od Sinjorelija, Mantenje, Ticijana, Tintoreta, El Greka, Goje Bahova Sveanost, Josif i Putifrka, Pokolj u apcu, Leea Venera. Ono po emu se Dobrovi odvaja od njegovih klasinih uitelja, je to to njegova boja nikada ne razbija formu, ona je podinjena formi i slui njenim svrhama. Uspeo je da stvori ravnoteu boje i forme. Venera u veernjem pejzau 1923. Tuho more, Fratar, Kua sa tri palme, Mrtava priroda sa krukama, Masline, ... Prvi period se bliio kraju,. Drugi ( prelazni ) period 1927. 1930. 1927. Dobrovi iz Beograda odlazi u Pariz, ovaj period predstavlja oprotaj od tradicionalizma i sezanizma predhodnog perioda, , olienje njegove nove tenje je sda slikarstvo Van Goga ili Matisa, to sada nije forma ve ista boja. Pobeuje sda ista boja i oblik koji joj odgovara a takoe i motiv iz svakodnevnog ivota. Srtvarni period nastaje u Cagnes -sur - er, gde Dobrovi odlazi sa porodicom sa Konjoviem da slika i letuje. Maslinjak Breskve 1928. Lopud, Novi Sad u ovom ciklusu slika pojavljuje se novi Dobrovi, pored predela tu je i nekoliko mrtvih priroda. Mrtva priroda sa paprikama I i II, Dubrovaki gospar, Jovanka u beloj haljini. Platna iz ovog perioda su po pravilu tvrda i otra, tako da danas podseaju na mass medije, plakate, stripovane pakzae i mrtve prirode amerikog pop arta, mogli bismo oekivati da se pojave figure koje govore sa reima ispisanim kao na stripu.

74

Ideja tih platna se nastavlja u pomenutim mrtvim prirodama iz Novog Sada Mrtva priroda sa paprikama I II a zatim kulminira u Mesu i Peenju. 1929. Pariz, Mlini letnja ekstaza slobodnog prostora zamenila je zimska ateljerska meditacija, zamiljenost ozbiljnost. . Meutim u Pariu nailaze nova iskuenja ponovna nostalgija ka promiljenoj strukturi, ka ravnotei intelekta i emocije, nedoumica izmeu intelekta i emocije, nedoumica izmeu forme i boje. To jasno obelodanjuje Bela olja, Razbif i karfiol, crni al, Bela zdela sa voem. Posle prvih potpunih predavanja nagonu, Pariz je ponovo u njemu probudio oprez umnika, oveka koji razmilja svestan istorijskih iskustava i mogunosti intelekta. Dilemu ponovo reava neposredan dodir sa prirodom suncem morem vegetacijom, posle ateljea u Parizu on odlazi u Mlini. Juna vegetacija Gospoica Ivanka Hadi, Devojka u kupaem kostimu, Plava ena u utom, Devojka u kupam kostimu. 1930. Pariz Mrtva priroda sa slikom Modiljanija Mala Holananka, Devojica iz Holandije, Posle ovih slika dvoumljanje se zavrava, ubudue bie jedino rei o razvoju osnovnog opredeljenja, kolorizma i kolorizma i koloristikog ekspresionizma. U ovom periodu je on svetlost i boju oslobodio od svake senke i tame, i zatim je uinio je glavnom, zapravo jedinom sadrajnou slike, koja je ovako samo jo emocija i ekstaza. June vegetacija sa mora, Palme, Masline na vetru, Crni al, Plavue... Trei period 1931. 1941. ovo je i najznaajniji period u njemu je nastalo neuporedivo vie dela nego u predhodnim periodima i kapitalnih dela posebno. 1931. Hag, Amsterdam, Mlini - Stari kraj u Amserdamu, Ulica u amsterdamuovde je u pitanju nov motiv gradski predeo sa arhitekturom, i njime nastavlja ranije zapoetu melodiju jasne boje i neposrednog postupka u kome se naizmenino smenjuju boja linija, pasta, gest. Boja je ovde zvuna, odreena ali ipak kao prevuena iznesnom skramom ai , to je svakako posledica Dobrovievog potovanja lokalne boje severnog podneblja. Pralja Suzana pomalja se ekspresionizam boje i gestaon ovde prvi pt razvija jedan od svojih osnovnih koloristikih kljueva naelo disonance dve osnovne povrine i mase,... U Mlinima gde provodi leto baja postaje zvuna i zvonka. Stara ruevina u Mlinima, Dalmatinka iz Amerike, u oba platna bilo da je re o prirodi ili oveku produbljen je karakter slikanog motiva, iskazan raspon jende poetike i puni profil jedne umetnike linosti. Od boje , linije i oblika gesta ka istini, psihologiji, oseanju ta jednostavna ali veita filozofija mimezisa je u ovim slikama ve programski ispoljena. 1932. Novi Sad, Ledinci, Dubrovnik U N. S. Provodi leto gde krstari po okolini slikajui sa Konjoviem i erbanom, i ove slike se mogu nazvati novosdski ciklus i te slikie su nekako kontinentalne za razliku od sledeeg ciklusa koji se moe nazvati mediteranski. U predelima se zapaa zelena intonacija, tiha i opora naizmenino, jaa dinamika u rukopisu je postignuta potezima bije, ne crteom, o emu je slikar razmiljao i ranijeu Amsterdamu. Bata u Novom Sadu, Predeo iz Fruke Gore. Rue na crvenom stolu, Mrtve prirode sa bourovima u vrtu, Mrtva priroda sa Stijovievom EvomAutoportret, Slikar Ivan Tabakovi ove dve poslednje slike, su obeleene jedinstvenim volumenom, bojom, grafizmom i prodornom karakterizacijom, psiholoki verizam postaje njegova sve ea osobina. 1932. nastaju jo dva portreta izuzetnog znaaja Portret Koste Strajnia u slamnatom eiru, Dr. Nikola Bjelovui, Portret Koste Haije u ovim slikama razvija nov koloristiki sistem ija je osobenostne u estini nego u nainu da se slika ona postigne, pojavljuje se siva boja, kao regulator i klju koloristikog sistema 1933. Mlini, Hvar, Dubrovnik ,Beograd praen jadranskim suncem slikar stupa u zeniz svog stvaranja. Dela velike snage sve su ea, Mati sa siniem, - u ove dve slike je primenio isti nain slikanja kao kod oredhodne slike - Portret eve Risti, Kupaica.

75

Dum Pero iz Mlina, Vile na Hvaru ove slike konstruiu dva njegova nova metoda

Slikarstvo i vajarstvo 20. veka


Miodrag B. Proti Slikarstvo 1. Epoha (1900-1950) 2. Druga epoha - slikarstvo posle 1950. Vajarstvo u 20. veku

Slikarstvo
1. Epoha (1900-1950) U jednom saetom prikazu nije mogue izloiti sve procese srpskog slikarstva 20. veka i njihove rezultate u meuzavisnosti razliitih inilaca. Mogue je jedino nabrojati glavne struje, kole, pokrete i predstavnike: naznaiti skicu celine, i istai dve osnovne epohe: do 1950. i posle 1950. Podsetimo da se srpsko (i jugoslovensko) slikarstvo s poetka veka formiralo u dvema evropskim metropolama, Minhenu i Parizu, zapoinjui obino u prvoj i zavravajui u drugoj. elju da se posredstvom individualne postigne u Srbiji kolektivna, nacionalna sloboda moderna umetnost mogla je samo ohrabriti. Meutim, dok se akademizam pozivao na uzore "vene umetnosti", nova umetnost - nadahnuta slobodarskim idejama prosvetiteljstva - te uzore je tek stvarala ili je trebala da ih stvori. Ali i akademizam svoje osnovno ubeenje ars est imitatio naturae eli da uskladi bar s onim otkriima koja su u meuvremenu postala prihvaena. Zbog toga se oko 1900. u njemu i zapaa dvojstvo - jaka veza s tradicijom uz izvesne impresionistike novine: plenerizam, dnevna svetlost i jasna boja kao logina njena posledica. Re je dakle o pojavi novog u okvirima starog (Beta Vukanovi, 1872-1972, Marko Murat, 1864-1944, Dragomir Glii, 1872-1957, itd.). Kao opti stav, plenerizam, meutim, ne iskljuuje tadanje posebne stavove - simbolizam i secesiju, na primer, koji se meusobno pretapaju. Poto je secesija pokuaj nove sinteze, ona, mada upadljivih formalnih obeleja, irom definicijom (Selz) obuhvata i simbolizam, njegovo mistino verovanje da je vidljiva realnost simbol druge, nevidljive; da je bitna duhovna, romantina, tajanstvena senka stvari ne sama stvar, umbra vitae, ne vita po sebi; da je lepo dotaknuto prolaznou i onostranim. Poto ono to oko vidi nije samo to, ve i neto drugo, realno je, u funkciji suprotnog, irealnog i neizrecivog Leon Kojen, 1859-1934, rani period Nadede Petrovi, 1873-1915, Marko Murat, 1864-1944, Milica Glii, 1855-1915, itd.). esta je, meutim, i jedna drukija sinteza tradicije i novog koja e biti osobena i za izvesne docnije tenje tree decenije: valerski sklop i gradacija, volumen, iskljuenje iste boje itd. (rana dela Koste Milievia, 1877-1920, i Milana Milovanovia, 1876-1964, Moe Pijade, 1890-1957, Ljubomira Ivanovia, 1882-1964, Borivoja Stevanovia, 1879-1976, itd.). U tom sklopu pojavio se u Srbiji i impresionizam. I to ne toliko "pariski" - iako su Milovanovi i Nadeda radili i u Parizu - koliko "minhenski" gde su se - u Abeovoj koli - meu buduim

76

srpskim i jugoslovenskim slikarima irila nova shvatanja da bi se od 1904. ispoljila i na Prvoj jugoslovenskoj izlobi u Beogradu. Dnevnom svetlou i ritmikim treperenjem poteza i boja motiv nije vie samo osvetljen ve i rastvoren. Kosmiki fluid isijava iz svih sve samostalnijih plastikih inilaca: boje, linije, oblika. Ali je, za razliku od francuskog, srpski impresionizam sred nacionalnih borbi i ratova, ostao koliko bez heministike opijenosti i bleska toliko i bez velegradske vreve - skruen u blag, u patrijarhalnom, narodnom okviru (Nadeda Petrovi, rana dela, kasna dela Milana Milovanovia, Koste Milievia, Natalije Cvetkovi, 1888-1928, Branka Popovia, 1882-1944, i drugih). Ako je iz plenerizma zasijao impresionizam, iz impresionizma je buknuo ekspresionizam Nadede Petrovi, najznamenitijeg slikara epohe, koji stvara koliko po diktatu "unutranje neophodnosti" i duha vremena toliko i po diktatu posebnih srpskih drutvenih prilika. Upoznavi dela Van Goga, Munka i Kandinskog, uvela je brz, silovit nain slikanja a time i novu koncepciju vremena kao zbira trajanja svakog pojedinanog poteza, uz to i posebnu "lokalnu boju", ak etnografsku crtu. Posle potresa koje je doneo Prvi svetski rat, duhovna klima se iz osnova menja: umesto "svetlosti slobode" i iste boje - "konstruktivna" i "sintetina" forma. Ali uprkos tom optem svojstvu umetnost tree decenije jeste protivurena: s jedne strane, vekovni grko-rimski ideal podravanja odbacuje, s druge ga - ponovo prihvata; tradiciju estoko osporava, ali je svojom tenjom k sintezi i vaskrsava. Ispoljio se dakle spektar od avangardizma do tradicionalizma: od "Jugo-dade", "Zenita" i nadrealizma (Dragan Aleksi, Ljubomir Mici, Marko Risti, itd.), iji se aktivitet sve ee navodi i u stranim istorijama i monografijama kao integralni deo ovih pokreta - do sezanizma, postkubizma, ekspresionizma oblika i neoklasicizma. Istovremeno se nastoji balkanizovati "Dada", suprotstaviti Istok Zapadu, sruiti "barnumska" evropska civilizacija (zenitizam) i produiti evropeizacija Balkana. Zajedniki imenitelj tih suprotnih pogleda jeste, meutim, vrst oblik, koji je impresionizam bio razorio. Teili su mu umetnici koji su ili za Sezanom. Sezan se pojavljuje ne samo kao ishodite ve i kao utoite, omoguivi razvoj u razliitim pravcima: k neokubizmu - shvatanjem slika kao sistema istih, geometrizovanih, "apsolutnih" oblika, ka ekspresionizmu - zaokupljenou karakterom, deformacijom predmeta i pojaavanjem oblika, k neoklasicizmu - tenjom ka apsolutnom, optem, konanom. Prve, poetne kubistike, postkubistike i ekspresionistike radikalne tenje decenije (Jovan Bijeli, 1886-1964, Petar Dobrovi, 1890-1942, i Sava umanovi, 1896-1942) bile su ipak prolazne (naroito one avangardne) u, inae, velikim opusima svih slikara, je su se ubrzo zavrile inverzivno, neoklasicizmom. Sezan je, uostalom, i sam eleo da stvori "neto solidno i trajno, kao umetnost muzeja" umetnost graena je i ugledanjem na renesansne majstore. Uopte, u ovoj epohi "nomadizma" i ova tradicionalistika galaksija sadri ve pomenuta imena: uz Mila Milunovia, 1897-1973, Ignjata Joba, 1895-1936. (Jedino je za lanove grupe "Zograf", Vasu Pomorica, 1893-1961 i ivorada Nastasijevia, 1893-1966, ona ostala trajno utoite.) Krajem tree decenije tvorci "konstruktivnog", "sintetinog" slikarstva, proavi kroz sve njegove stupnjeve, postali su dakle njegovi ruitelji: vraaju se suprotnom ekspresionizmu boje i gesta (izuzetak je Milunovi), nastavljaju Nadedu. Tako Sava umanovi, najavljujui slikara "napretka" i "povratka", 1927. slika u Parizu Pijanu lau, estetiki sasvim suprotnu svome Skulptoru u ateljeu iz 1921. Ponavljanja Nadede, u stvari, nema, jer su socijalna sredina, iskustva i istorijski trenutak u etvrtoj deceniji razliiti. Nov ekspresionizam personalno je raznorodniji i poetiki razueniji pa ima sva obeleja svoje osnovne poetike: zaokupljen je subjektivnom, promenljivom slikom stvarnosti i ivota: "ovekom sjedinjenim sa prirodom" (Van Gog); snanim izrazom, istom elementarnom bojom, jakom linijom i potezom; etikim i estetikim dilemama: In interiore homine habitet veritas (sveti Avgustin); principom "poetskog sklada" (Fry), "subjektivnog integriteta" (Read). Ali je, osim etikog, oigledan i etniki momenat: njegovi pripadnici esto

77

lokalizuju svoje simbole, Konjovi ih vezuje za Vojvodinu, Bijeli za Bosnu, Dobrovi i Job za Dalmaciju, Zoran Petrovi za folklor, figure u narodnim nonjama, itd.... U odnosu na njegovu patetinu razmahnutost, intimizam i poetski realizam suprotne su struje, nadahnute geslom vraanja prirodi i neposrednom unutranjem ivotu. I ove dve poetike nastavljaju izvesne trenutke impresionizma, njegovu toplinu i strast mirnog ivota i prisustva u njemu. Poetski realizam je, meutim, vie napregnut i melanholian (Stojan Aralica, 1883-1980, Ivan Radovi, 1894-1973, Nedeljko Gvozdenovi, 1902-1988, Ivan Tabakovi, 1898-1977, Marko elebonovi, 1902-1987, Kosta Hakman, 1899-1961, Petar Lubarda, 1907-1970, Pea Milosavljevi, 1908-1987, Ljubia Soki, 1914, i drugi). Pomenimo i jednu vanu okolnost: u "ruiastoj" etvrtoj deceniji, uoi Drugog svetskog rata, srpsko slikarstvo se podelilo na "umetnost radi umetnosti" i na "umetnost radi ideje". Poetike prve, preovlaujue, ve smo izneli. Poetike druge, "angaovane" jesu nadrealizam, socijalna umetnost, umetnost u ratu i revoluciji i socijalistiki realizam. Beogradski nadrealizam, iskazan almanahom "Nemogue", asopisom "Nadrealizam danas i ovde" itd. - okupljao je pesnike i esejiste koji su neposredno sudelovali u aktivitetu pariske grupe (Breton - M. Risti) i svojom likovnom eksperimentacijom uvodili sasvim nov prilaz slikarstvu i slici - stotinkom crtea, fotograma ("rejograma"), kolaa i asamblaa... I teorijskim iskazima u "Antizidu" (M. Risti, V. Bor) i "Nacrtu za jednu fenomenologiju iracionalnog" (Koa Popovi, M. Risti). Socijalna umetnost, pak, iza koje je stajala komunistika partija, uobliava se oko 1930. kao umetniki i politiki stav. Osim Pariza, u jednom, i Moskve, u drugom smislu, na njeno formulisanje delovali su i primeri iz drugih zemalja, posebno Maserel, Kete Kolvic, Neue Sachlicheit (Diks, Gors, Bekman), raskru drutvene kritike i satire. Njen poetak vezuje se za izlobu Mirka Kujaia (1901), 1932, s uokvirenom proleterskom cokulom (ore Andrejevi Kun, 19041964, ure Todorovi, 1907-1986, Radojica Noje ivanovi, 1903-1944, Vinko Grdan 19001980, Pivo Karamatijevi, 1912-1963, Bora Baruh, 1911-1942). U toku okupacije i rata slikarstvo je samo tinjalo - nacizam je ljudske vrednosti cinino izneveravao i unitavao. Pojedini umetnici ipak su imali snage da rade ak i u logorima, u Nemakoj i Italiji, i u Narodnooslobodilakom ratu. Po osloboenju, revolucija je od umetnika zahtevala da napuste "sjajnu usamljenost" i postanu propovednici novih ideja; da se odreknu svoje slobode, napuste "formalizam" a usvoje dogmatski i nasilniki socijalistiki realizam. Ipak, razlika izmeu radova "saputnika" i ubeenih pristalica je oigledna. 2. Druga epoha - slikarstvo posle 1950. Period srpske umetnosti posle 1950. obeleen je procesima kontinuiteta i diskontinuiteta. Kontinuitet uglavnom oliavaju slikari predratnih pokolenja, jo u punoj snazi, koji posle sloma socrealizma i raskida sa SSSR-om aktuelizuju varijante kolorizma i ekspresionizma. Konjovi svoj vojvoanski predeo zgunjava u afektivnu, izrazito ekspresivnu ifru; Zoran Petrovi "estetikom runog" i estinom slikarskog ina dosee snanu ubedljivost plastinog; Bijeli "apstraktnim predelom" dodiruje action painting. U novoj stilizaciji traju i odjeci poetskog realizma i intimizma, koji su ili lirski dinamizovani (Radovi, Milosavljevi, Gvozdenovi) ili blago geometrijski strukturirani (Lj. Soki). I diskontinuitet prvo oliavaju pristalice istog pokolenja koje su personae dramatis trenutka, zatim mladi. Pre svih, Petar Lubarda (1907-1974), ijom istorijskom izlobom 1951. zaokret i poinje. Legende iz nacionalne istorije i crnogorski epski predeo svodi na nov obrazac autonomne slike, na mnogoznanu jarko obojenu metaforu. Mediteranskom duhovnom podneblju pripada i Milo Milunovi (1897-1967), koji je, uprkos zvuku linije, plave i mrkocrvene boje, ouvao svoju kartezijansku osnovu. Izrazito je plodan rez koji je nainio Ivan Tabakovi svojim "radijalnim" slikarstvom, spajanjem naunih saznanja i metafizikog ina, onirizmom i poetikom "vienja sa sveu".

78

Mladi se okupljaju oko nekoliko umetnikih grupa - "Samostalni", "Jedanaestorica", "Decembarska grupa", zatim "Medijala", enformelisti - u kojima su se razvile upeatljive stvaralake linosti i poetike geometrizma, fantastike, figuracije i apstrakcije razliitih tipova. Posle ekspresionizma boje i gesta, formulie se, meu mladima u "Decembarskoj grupi", geometrizam. Poeo je kao figurativan, pa preao u asocijativan ("apstraktni predeo") i, na kraju, u apstraktan (Lazar Vozarevi, 1925-1968, Mladen Srbinovi, 1925-1992, Stojan eli, 1925-1992, Miodrag B. Proti, 1922). Poimanjem povrinskog, istog, "dekorativnog", prvi put je osporen "proivljeni" nain nijansiranja svakog santimetra, iluzionistiki dubinski prostor zamenjen je topolokim, povrinskim. U platnima esto velikih dimenzija postignuti su frontalnost i simetrinost, regulativno sredite, novo shvatanje predmeta. Time su docnije, ezdesetih i sedamdesetih, olakani i prelaz na apstrakciju kao formalni minimum koji tei duhovnom maksimumu, obnavljanje naslea konstruktivizma i suprematizma, tenja ka apsolutnom, k redu, skladu i srazmeri kao oznakama moralnih vrednosti. Olakano je i aktuelizovanje srednjovekovne vizantijske i narodne tradicije arhetipskih simbola (Lazar Vozarevi, Mladen Srbinovi, Lazar Vujaklija, 1914, Aleksandar Tomaevi, 1921-1968, itd.). U okviru iste grupe Zoran Petrovi, 1921, anticipira enformel, Milo Baji, 1917, apstraktni ekspresionizam, Aleksandar Lukovi, 1924. onirinu priu. Fantastika, magina umetnost, ije su ideje 1930-1932 beogradski nadrealisti donekle izloili ("udesno", "nemogue" itd.), poinje, meutim, izlobama Bobe Jovanovi 1924, Marija Maskarelija 1918, Milana Popovia 1915-1969. i Igora Vasiljeva 1928-1954. Zatim nalazi utoite u "Medijali", privuenoj mitom, onostranim, Nachseite ivota i umetnosti. Oslanjajui e na narativni smer nadrealizma (Mundus est fabula) njeni lanovi u osnovi su se suprotstavljali estetici modernizma este decenije. Uz Dalija, uzori su, ponovo, stari majstori i plastini sistemi prolosti. Na delu je ideja o obnovi "integralne slike", o sintezi shvaenoj zbirno, literarno, ne intenzivno, likovno. "Realistiki" i logino slikaju se ezoterine alogine vizije. Te ideje najsistematskije je razvio Leonid ejka, 1932-1970, koliko svojim slikarstvom toliko i svojim tekstovima (Traktat o slikarstvu). Iz sveta "soba nadohvat vulkana" prei e pred smrt, u bela, ista prostranstva svojih "ubrita". U tom krugu potekli su i neki od najizrazitijih predstavnika dananje figuracije (Dado uri, 1933, Vladimir Velikovi, 1935, Ljuba Popovi, 1934, danas svi u Parizu, i Radomir Relji, 1938). Kao svojevrsni vid magine umetnosti izdvajaju se slikari simbola: Radomir Damnjanovi, 1936, Branko Milju, 1936, Radovan Kragulj, 1934, istovremeno oznaavajui i prelaz k novoj figuraciji i, paradoksalno, novim tendencijama /Naivna umetnost je posebna oblast figurativnog, koja posle 1950. naroito dolazi do izraaja (Emerik Feje, Janko Brai, itd.)/. Iz razliitih tipova figurativnog i asocijativnog - slika je esto prelazila u odgovarajuu oblast apstraktnog. Osim epizodino posle Prvog svetskog rata (Mihailo Petrov, 1902-1983, Jovan Bijeli, Ivana Radovi), ono se, apstraktno, u Srbiji faktiki i ispoljava tek posle 1950. godine. U okviru prve, antigeometrijske, intuitivne struje razaznaje se jo 1951. u grupi "Jedanaestorica" prvo slikarstvo akcije, apstraktni ekspresionizam, lirska apstrakcija, u kojem se spoljni fiziki gest izjednaava s unutranjim duhovnim pokretom. Estetika brzine i rizika menjaju odnos prema predmetu i perceptivnom uopte, a i klasinu psihologiju stvaranja. Stvaranje postaje impuls unutarnje energije, jedinstvo gesta, znaka i samog slikarskog ina (Milorad Bata Mihajlovi, 1923, Petar Omikus, 1926, Milo Baji, 1915, ore Ivakovi, 1930, i drugi). Druga struja, enformel, dolazi neto docnije - krajem este decenije. Ona razgrauje oblik i sliku svodi na pepeo i zgarite, traei zatim u njemu kosmike iskre sveta, ne izbegavajui ni neslikarske materijale - lim, kanap, sargiju, gips. U tome se ponekad nasluti ekvivalent pojedinih nalaza fenomenologije i egzistencijalizma, a delimino dadaistikog i nadrealistikog zavetanja (Branko Proti, 1931, Mia Popovi, 1923, Zoran Pavlovi, 1932, ivojin Turinski, 1935, Lazar Vozarevi, Filo Filipovi, 1924, Vladislav Todorovi, 1933, Vera Boikovi, 1920, i drugi). I enformel je preao u "svoju" figuraciju (Zoran Pavlovi, Mia

79

Popovi, koji se, oko 1970, uvajui "pansku" crno-belu artikulaciju, okree "priorima", figuri i mrtvoj prirodi). U koordinatama tako sloenih iskustava Drago Kalaji, 1943, meu prvima zalazi u podneblje pop-arta, naracije i znakova urbanog sveta; Duan Otaevi, 1940, sliku privodi reljefu i, sve ee, sagraenom predmetu obasjanom obrtom i humorom. To drukije, analitiki, ini i Milica Stevanovi, 1933. Pa, svako na svoj nain, Predrag Nekovi (1938), Bojan Bem (1936), Dragan Mojovi, 1942, Bora Iljoski 1942, koji nastavlja geometrizam. I drugi koji podatak spajaju s konceptom i onirikim nabojem /Tokom celog razdoblja posle 1950. traje i jedno tie slikarstvo tradicionalnog vienja sveta - Radenko Mievi (1920), Milo Kei (1910), Milo Cmeli (1925) itd/. Oko 1970. u Beogradu i Novom Sadu snano je, uostalom, prisutna konceptualna umetnost, koja redefinie pojam umetnika i umetnosti, i to podjednako u krugu "mistinom" i "tautolokom" (Marina Abramovi, Damnjan, Vladan Radovanovi, Zoran Popovi, Raa Todosijevi, Urkom, Nea Paripovi i dr.) Grupa "143" (u Novom Sadu, grupa "KOD", grupe "E"), obeleena je meavinom kontestacije, "kulture u negativnom stavu" (refleks 1968), neodadaizma i istraivanja ideje o umetnosti (Art as idea as idea). Bitno je smanjena fizikalnost dela ("bestelesna umetnost") a time i samo oblikovanje; ublaavaju se ili briu granice izmeu razliitih medija. Koriste se fotografije, dijagrami, tekstovi, matematike formule, ankete, sheme i sl. i veruje se u Kosutovu misao da je opta ideja o umetnosti vanija od ideje o pojedinim umetnostima. Oko 1980. nastaje preokret, ikonoklaste smenjuju ikonoduli, bestelesnu umetnost - telesna: doba postmoderne, trans-avangarde, "praznine", "dekonstrukcije", "nivelacije", "retro-stava", povratka, neologizma, sve ono to obeleava kraj naeg milenijuma i veka (Mileta Prodanovi, 1959, Miki orevi, Aleksandar uri, 1953, Nada Alavanja, 1952, Tahir Lui, 1949, Milo obaji, 1945, edomir Vasi, 1948 itd.) Posle svega reenog moe se zakljuiti da se u srpskom slikarstvu 20. veka nazire nekoliko trajnih problema jer su se postavljali i reavali u gotovo svakoj deceniji. To su njegova autonomija, samobitnost i misija, njegova domaa i evropska recepcija, ua, dogmatska, unapred postavljena definicija nacionalne umetnosti, i, druga, otvorena, koja se ne odreuje a priori, prema nekom zadatom modelu, ve utvruje a posteriori. Izmeu njega, drutvene sredine i istorijskog trenutka postojalo je privlaenje i odbijanje, napeta meuzavisnost. Ali, uprkos esto traginim ogranienjima, ne moe se porei da su ideje koje su odgovarale vremenu i razvoju jaale, a druge, suprotne, opadale /to se vidi i iz razvoja i organizacije umetnikog ivota. Evropska umetnost prvo je paradoksalno, ula u beogradske zbirke, pa u umetniki ivot. Kralj Milan se smatra jednim od prvih kupaca francuskih impresionista, TuluzLotreka i drugih, a knez Pavle vlasnikom prestine zbirke starih majstora - El Grekov Laokon, danas u Vaingtonskoj nacionalnoj galeriji, bio je do rata u Beogradu, itd. Srpska umetnost posle 1950. obila je sa jugoslovenskom, sve zemlje i kontinente i bila izlagana u najveim galerijama i muzeja - a svetska u beogradskim muzejima i galerijama - prvenstveno u novom Muzeju savremene umetnosti u Beogradu./

Vajarstvo u 20. veku


U odnosu na slikarstvo, srpsko vajarstvo ima drukiju sudbinu: do polovine 19. veka takorei nije ni postojalo. Pre toga ivelo je u vidu crkvene ornamentalne i narodne plastike, zatim folklora, ali ne i skulpture u uem smislu. Uzrok je njegovom kasnom javljanju u injenici da je pravoslavna crkva - za razliku od katolike - bila prema njemu netrpeljiva. Zato se i pojavljuje naporedo s porastom upliva svetovne, graanske vlasti na umetnost. I dok poetkom 20. veka srpsko slikarstvo ima svoju istoriju i svoju tradiciju, svoje uspone i svoje padove, istorija srpskog vajarstva tek poinje - u podneblju akademizma, odnosno neoklasicizma, romantizma,

80

realizma, verizma i simbolizma - i prvih znakova novog u smislu impresionistikog, rodenovskog ili secesionistikog shvatanja. Prva i druga decenija donose, dakle, samo relativne novine. Trea, meutim, donosi bitne promene - "konstruktivno", "sintetino" poimanje, na mahove i avangardizam, etvrta povratak intimnom, realnom i socijalnom: primenjeni "konstruktivni", "sintetini", intimizam, realizam i socijalnu umetnost, peta - umetnost u ratu i obnovi zemlje - socijalistiki "angaovani realizam". Posle 1950. nastaje novo doba, konceptualni prelom. Moe se rei da je u 19. veku srpsko vajarstvo imalo samo jedno znaajnije ime, Petra Ubavkia (1852-1910), koji mu u vremenski i poetiki i pripada: klasicizam dodirnut romantizmom koji tei naturalizmu i verizmu (Ciganka 1885, Kraljica Natalija, 1887, Vuk Karadi, 1889). Ali, treba prilino smelosti da se i druga dvojica za nae prilike znaajnih vajara ozbiljno uzmu u obzir pri razmatranju njegove geneze: ore Jovanovi (1861-1953) i Simeon Roksandi (1874-1943). Prvi je sav u podneblju 19. stolea: naturalizam zbratimljen s literaturom, akademizam Minhena s akademizmom Pariza. Drugi je topliji, blii. Upliv utvrenih, akademskih shema na njegovo stvaranje manji je i njegovo oseanje ivota i forme je prisnije i ivlje. Njihov naturalizam finije je vrste. U dva-tri portreta i u figurama dece, u poznatom Ribaru, postignut je sklad izmeu plastinih i emotivnih vrednosti. Akademizam s poetka 20. veka ima dve osnovne meusobno uslovljene odlike: relativnu stabilnost, ak nepromenjivost jezika, naina oblikovanja, i mimezis kao optu filozofiju umetnosti. To potvruju i dela Jana Konjareka (1878-1952), Dragomira Arambaia (18811945), Paka Vuetia (1871-1925), ivojina Lukia (1889-1934) i drugih, navodei nas na zakljuak da akademizam od 1870. do 1920. traje u Srbiji dosta intenzivno (a kasnije kao subistorijska pojava, oslabljeno, sve do 1950) u razliitim vidovima. Iako tei atemporalnoj umetnosti, kodifikacija "venih", "nepromenljivih" normi, obuhvata, u stvari, repertoar oblika od neoklasicizma preko barokizovanog romantizma do verizma, naturalizma ili secesije i simbolizma. Zasnovan na dvojstvu znaenja, na pokuaju da se materijalno prevazie i uputi transcendentalnom, koji se na mahove pojavi u delima Tome Rosandia (1878-1959) - na primer Bolesna (1906), svojim teatralnim sentimentalizmom podsea na Blaenu Lodoviku Albertoniju Lorenca Berninija, zatim u delima Jana Konjareka, Poslednji dah (1906), Portret S. Pandurovia (1907). Zadravajui donekle dualizam privida i sutine, simbolizam nastoji da ga smanji ili ak i ukine: njegovo bie nije skriveno ve otkriveno. Simbol je vie traen u prividu, u slikama stvarnosti ije tajne neposredno izazivaju naa pitanja i nau zebnju, ne u prirodi plastinog sklopa. I akademizam, dakle, ima svoje kretanje i svoju morfologiju. Posle toga, u drugom periodu, srpsko vajarstvo evoluira. Transpozicija stie do stilizacije uvajui karakter modela: Toma Rosandi ve s ornatom i dijapazonom starog majstora, umnogome slian Metroviu i umnogome razliit od njega; Sreten Stojanovi (1898-1960), Burdelov ak, snaan portretist, minuciozan analitiar i rustino elementaran u isto vreme; Stevan Bodnarov (1905-1993). Posebnu ulogu imaju ivojin Luki (1889-1934), Petar Palaviini (1887-1958) i Risto Stijovi (1894-1974), mediteranski sabrani, majstori figurine i pesnici enskog tela, i docnije Duan Jovanovi ukin (1891-1945). Sva etvorica svedoe o presudnom rezu koji se u treoj deceniji dogodio. Prvi put se pojavljuje skulptura kao zatvoreni monolit na koji prostor nalee. U njoj je odnos prostor - oblik jednoobrazan, bez meusobnog proimanja, bez ritma punog i praznog. Frontalna, statina, ona kao da je zagnjurena u prostor kome se odupire svojom pravilnom uglaanom punoom, neprobojnom gustinom i onom energijom koja polazi iznutra, iz sredita oblika. U etvrtoj se, meutim, dogodio zanimljiv obrt: protagonisti te "sintetine", "konstruktivne" poetike (Palaviini: Don Kihot, Portret Rastka Petrovia itd.) "izneveravaju" taj prototip operativnom "intimistikom" primenom i promenom opteg stava, funkcionalnim preobraajem istog obrasca iezavanjem geometrizma koje su diktirala socioloka svojstva srpske sredine. Uopte, raspon srpskog vajarstva ovoga perioda

81

poinje minijaturom a zavrava se javnim spomenikom. Zbog svoje naglaene praktine svrhe (spomenik, bista) ono se i menjalo neto sporije od slikarstva. I posle 1945, a naroito posle 1950, tu injenicu potvruje delo Petra Palaviinija, Rista Stijovia i Sretena Stojanovia. Dok su slikari njihove generacije uinili napor da vlastite asovnike izravnavaju s istorijskim asovnikom, oni su uglavnom nastavili svoju predratnu poetiku: P. Palaviini je stvarao nene enske aktove u kamenu i bronzi, R. Stijovi, rustiniji, u drvetu, aktove i ivotinje, a S. Stojanovi, pored psiholokog portreta - iji je osniva - i monumentalnu plastiku. Mnogi mlai vajari obogatili su, meutim, tradicionalni figurativni koncept linim oseanjem i stilom (Nikola Jankovi, 1926, itd.). Drugi su ga radikalnije preobrazili dramatinom ekspresijom (Mira Jurii, 1928, Matija Vukovi, 1925-1985, Jovan Soldatovi, 1920, Nandor Glid, 1924, Vida Joci, 1921) ili veom i mirnijom autonomijom oblika (Boris Nastasijevi, 1926, Mia Popovi, 1925, Aleksandar Zarin, 1923, Momilo Krkovi, 1929, Neboja Mitri, 1931-1989, itd.). Ozbiljnije promene i nove poetike u srpsko posleratno vajarstvo unose skulptori koji se kreu od asocijativnog antropomorfizma ka njegovom naputanju, organskim ili geometrijskim smerom. Olga Jevri (1922) posle sigurno uproenih portreta u smislu egipatski vrstog, zbijenog volumena, okrenula se novom konceptu: amorfne oblike kao date u prirodi povezuje u dinamian odnos arabeskom prvih gvozdenih ipki, koje isijavaju dvojaku vrednost, konstruktivnu i ekspresivnu. Olga Jani (1929), ije delo ima pak, ma koliko transponovano i svedeno, prizvuk klasinog: iskljuivo upotrebljava kamen i bronzu, i seanje - do jue zaokupljena ljudskim telom, teite pomera ka organskim oblicima iz prirode. Bliska joj je Ana Beli (1912), ali i razliita po upotrebi novog materijala i polihromije. Treba istai Ota Loga (1931), njegovu skulpturu-simbol, Jovana Kratohvila (1924), Lidiju Mii (1932), Kostu Bogdanovia (1930), Tomislava Kauzlaria (1934), Velizara Mihia (1933), Miloa Saria (1927) i nekoliko izuzetnih vajara najmlae "postmoderne" generacije (Sran Boji). Dugi niz umetnika preobrazio je i stvorio moderno srpsko vajarstvo u rasponu od novog antropomorfizma do njegovog naputanja u pravcu organske asocijativne ili apstraktne forme ili u pravcu geometrinog purizma, odnosno dananjeg postmodernizma, koji, ponekad, svojom memorijom nastavlja "veito kruenje istog", ponekad ga, meutim, naputa traei novu definiciju dela, vajarstva i same umetnosti, najee brisanje granica izmeu medija. Uopte, u razdoblju posle 1950. izrazio je dananje njegove bitne tenje koje su angaovale sve materijale, kako klasine tako i one koje je stvorila tehnoloka civilizacija, i sve moi oveka afektivne, ideoloke i graditeljske. Pri tome primetan je i proces mutacije samog medija pojava boje znak je njegove povremene tenje ka slikarstvu, odnosno, tanije - slikarstva ka reljefu i masi. Iluzionistika predstava jedne mrtve prirode, ili prizora, preobraava se ponekad u stvarni i u stvarnom prostoru postojei predmet, ili "dogaaj". Tako se vajarstvo na mahove pojavljuje i kao posledica slikarstva koje je, stremei ka vizuelno-taktilnoj upeatljivosti i stvarnom prostoru, promenilo svoj ontoloki status.

82

Jovan Bjeli 1884. 1964.


Termini vezani za njegovo delo su mnogobrojni, impresionizam, sezanizam, futurizam, kubizam, ekspresionizam, klasini realizam, fovizam, nadrealizam, apstrakcija, enformel. I on sam je govorio da su na njega uticali Bonar, Sezan, Van Gog, Gogen, Matis, Rembrant, Delakroa, Tintoreto, da je bio kubist, futurist, apstrahist... Tako su njegovi rani radovi ocenjivani kao poslednji odblesci impresionizma koji se u poetku meaju da bi kasnije bili potpuno potisnuti slikarstvom zasnovanim na postulatima Sezana. Ve 1912. u Aktu deaka Bjeli prati Sezanov nain izraavanja. Mladalaka nesigurnost, direktan kontakt sa Parizom i njegovom atmosferom kolevke impresionizma dovee ga godinu dana kasnije do pokuaja oivljavanja ovog slikarskog izraza. Na slikama Bulevar u Parizu i Trijumfalna kapija, atmosfera treperi, svetlost kupa sliku. Vraanja na Sezana i na njegovo uenje bie stabilan kurs razmiljanja u narednih nekoliko godina. Pejzai, aktovi, mrtve prirode pokazuju detaljno prouavanje naina rada ovog umetnika. Sa teorijom da se sve u prirodi modeluje kao kupa, lopta i valjak, Bjeli i lino eksperimentie. Njegove slike nastale polovinom druge decenije preuzimaju i sezanovsko odsustvo klasine perspektive, vrstu konstrukciju i harmoniju boja. Zaokret ka ekspresionizmu oznaie platno Prometej, biblijske i mitoloke scene prvi put ulaze u njegovo delo. Sudei po stilskim karakteristikama moe se nagaati da je imao prilike da vidi dela Eriha Hekela. Ovo platno jasno svedoi o Bjelievoj potrebi da eksperimentie sa novim. Ubrzo e se pojaviti jedan tematski dosledan ekspresionizam u seriji radova nastalih kao elaboracija prizora iz sarajevske duevne bolnice. Svakako najupeatljivije platno iz te grupe slika je Idiot, realni svet koji ga okruuje, predstavljen kroz ljudske fizionomije pred kojima se zatvaraju oi, pojavljuje se na Bjelievim slikama groteskno iskrivljen, kao svedoanstvo deformacije ivota. Logino je bilo da je rat doneo taj ekspresionistiki nemir u njegov likovni izraz. Ono to je do tada razumeo i oseao samo do granice likovnog, sada je psiholoki postalo jasno, proirivi se na taj nain ka sutinskom stanovitu ekspresionizma ekspresiji samoj. Sada su mu tehniki napredak i surovo razaranje koje je sa sobom nosio, otvorili oi i za pojave koje su i pre rata bile prisutne. Otuda biblijske teme stradanja, mitoloke pouke, mentalno zaostali i sline scene. Iako neelaborirane kao naturalistike opservacije razaranja, ova dela jesu metaforike predstave rata. Nekadanji mir bosanske varoice smenila je kataklizma i to je moralo da se odrazi i na Bjelievim slikama. Poruku koju je pokuao da uputi okolina nije razumela, zagrebaka izloba je pokazala da ekspresionizam izdvojen iz svoje prirodne,

83

germanske sredine postaje teko razumljiv. Ipak malobrojni intelektualci shvatili su nata cilja Bjelievo delo. Beograd Prelazak u Beograd i pristupanje Grupi umetnika opredelie Bjelia jo jae za aktivno uvoenje savremenih evropskih razmiljanja i jedan kosmopolitski pristup umetnosti. Kraj rata, polet i optimizam obnove, elja da se vrati u ivot, dovee do raskida sa pesimistikim i destruktivnim raspoloenjem. Kao rezultat on naputa jedan i prilazi drugom tipu ekspresionizma. Tromeseni studijski boravak u Nemakoj omoguie mu neposredne kontakte sa dadaistima, kolaima Hansa Arpa, i delima Maksa Ernsta. Ostaje nezainteresovan za Munkove grafike i ulja, dopadaju mu se i privlae panju radovi Maksa Pehtajna, oduevljen je kolorizmom Hajnriha Kampandokina, iju jednu sliku u potpunosti kopira. Posebno su mu bliski autori Plavog jahaa Franc Mark i Vasilj Kandinski. Kao neposredna opservacija nastaju slike Apstraktni predeo isto kao i kod Marka, slika deluje na prvi pogled potpuno razgraena ali ona nosi u sebi i poneki detalj prepoznatljive forme. Na prvi pogled se ne vidi nita, ali intenzivnim fokusiranjem samo jedne take itava slika se otvara pred oima posmatraa, Borba dana i noi 1921 posebno se istue inovativnou, sve organsko je napustilo sliku ostavljajui samo konstruisano, Planinski predeo - oigledni su uticaji Franca Marka i njegovog naina graenja slike. Slika Apstraktni predeo se nala na izlobi Booni i njegovo doba u milanskoj Palaco Reale 1973. , izbor Gvida Bala pokazuje da je Bjeli iao stazama evropskih avangardnih kretanja, koja su u zavisnosti od sredine u kojoj nastaju trpela razliite promene u izrazu. Ipak, u gradu i atmosferi u kojoj je iveo i stvarao, Bjeli nije mogao da slika apstrakciju unutranje nunosti, zato se lagano vratio prepoznatljivoj formi. Onoj koja je predhodila njegovom eksperimentu sa poetka dvadesetih. Takvog prelaznog karaktera je slika Ljubavnici u pejzau , 1921. sa pozadinom markovskih formi ali podreenom figurama u prvom planu.Neloginosti nedoslednosti upliva modernih slikarskih stremljenja u jugoslovensku sredinu jasno pokazuje ovaj Bjeliev eksperimentalni period. Evropsku praksu prema kojoj se kubizam postepeno razgrauje do take apstrakcije, on primenjuje u suprotnom smeru. Iz apstrakcije se vraa geometrizovanim volumenskim formama, koje doivljava kao svojevrsni kubizam. Svoja dela nastala sredinom dvadesetih naziva kubizmom stvorenim u naem kvatroentu. Stvarni kubizam nije odgovarao ni njihovim potrebama, ni naoj sredini, jo nespremnoj da ga prihvati i podri, to je period kada se u naem drutvu tek mogao ozakoniti impresionizam, poto je predhodno bio napadan i odbaen. Bjeli nije imao hrabrosti da napravi jo jedan korak napred i da se upusti u jo jednu avanturu sa poetka decenije. Uostalom on se tu dosta pribliio sopstvenoj sredini koja stvara u okvirima tog konstruktivnog meustila koji nije lako definisati. Novi realizam, postkubizam, konstruktivizam sve su to pokuaji da se prema evropskim kriterijumima svrsta slikarstvo dvadesetih godina. Iako u Bjelievom delu postoje izvesni elementi stilizovane geometrizacije ne moe se, konstatovati da je slikar primenio kubistiku doktrinu. Teko da bi Matis pred ovim radovima uzviknuo sve sami kubovi. Ove slike ne gube punu formu i trodimenzionalnost, predmet ne gubi volumen i teinu, i ono to je jo vanije kod njega ova kubistika slika nije produkt racionalno primenjenog spektra pravila. Njegovi radovi Vizije uprije kod Sarajeva, Pejza sa mostom, Manastir Rakovac, predstavljaju pojednostavljenu verziju kubizma. Posle lutanja i traganja, eksperimenta i i razmene ideja, Bjeli se sredinom tree decenije ponovo vraa Sezanu, vienog drugim oima od onih poetnikih zrelije, ali sa podjednakih oduevljenjem. O teme svedoi itav niz mrtvih priroda Mrtva priroda sa voem, Mrtva priroda sa fetiom. I ponovo taj nelogian smer umesto od Sezana ka kubizmu, Bjeli ide od kubizma ka Sezanu. Stabilne forme kompozicije, odsustvo centralne perspektive i bilo kakvog oblika iluzionizma, vode ka sutinskoj osobini slike potenciranju njene dvodimenzionalnosti.

84

Voe koje kao da e svakog trenutka da padne stolnjaci zaustavljeni u trenutku pokreta postavljanja, predmeti bez zajednikog ugla gledanja na njih, ponavljaju se iz slike u sliku . Krajem dvadesetih pod uticajem Francuske i Italije Bjelieve slike poinju da dobijaju jedan klasiniji ton, posle putovanja u Italiju gde se sreo sa delima velikih slikara njihova monumentalnost i znaaj celokupnog slikarstva nisu mogla da ga ostave hladnim. I bez obzira na sklonost ka modernom, morao je slikarski da preivi klasike. Kod naih slikara koji nisu imali prilike da se ranije upoznaju sa velikim slikarima, odnosno da vide njihove slike epizoda klasike kod njih ne postoji na poetku karijere. Mala Dubravka, Kupaica, Sedei akt, Devojka sa knjigom samo su od nekih slika koje pokazuju koliko je Bjeli mogao da bude dobar u ovakvom pristupu slici. Novi realizam dostie vrhunac u njegovim delima sa kraja tree decenije i otvara mu put ka koloristikim tendencijama etvrte. Sada se konano oslobaa tamnog tona stroge discipline forme, opsesije geometrijom i konsrtukcijom, u odnosu na stare majstore Bjeli se razlikuje i po fakturi gustoj i upadljivoj koja vie ne moe da zaustavi zapoet prodor boje. etvrta decenija Po miljenju nekih istraivaa Bjeli se ponovo vraa ekspresionizmu koji se sad ne ogleda u temi, kao krajem druge decenije, ni u nainu izraavanja i likovnim formama na poetku tree, nego u samom inu stvaranja. Dakle, unutranjem nagonu, instinktu, emociji koji se u trenutku izbacuju na platno. Okree se radu bez daha radu za jedan dan, radu po inspiraciji, bez pauze i korekcije. Moe se smatrati da je u ovoj deceniji njegovo slikarstvo dobilo autentinu formu posle godina eksperimetnisanja i traenja... Kada je to shvatio Bjeli je ponudio umetnikoj sceni dela koja su mogla evropski da govore ali su istovremeno nosila i jedan jak nacionalni doivljaj. Mrlje formiraju sliku koja tera posmatraa da sopstvenom vizijom sagleda nagovetenu celinu. Boja tiranski deformie oblike da se jedva moe raspoznati, on razara tradicionalne realistike forme. Sahat kula u Travniku, Izvor Bune kod Mostara Bosanski pejza, U njegovim delima sa poetka etvrte decenije neki autori prepoznaju fovizam. Sam umetnik priznaje da je bio fovist u mnotvu pravaca na koja se ugledao, bar onako kako on shvata fovizam. Koroenje termina fovizam treba uzeti veoma oprezno, jer fovizam ovde oslikava vie snagu ekspresije boje nego sutinu ovog stilskog fenomena. Iako u slikama Dama sa buketom, Mrtva priroda sa papagajem, Violinista, U baru, vidno oduevljenje i ushienje bojom, oigledno je i odstupanje od istog fovizma. Bjeli nikada nije predmetu pripisao boju koje u prirodi nema, pojaavao ju je do granica mogueg,ali granicu nikada nije preao.Boja kao potpuno samostalan likovni element, dovoljna sama sebi i sama sebi svrha nije se pojavila na njegovim slikama. Isto tako Bjeli nikada nije radio istom bojom, u njegovom delu korienje mogunosti tona jedne boje dostiglo je vrhunac. Dama u crvenom na slikovit nain pokazuje koliko je crvenih Bjeli mogao da razradi iz jedne crvene. Ali ni u jednom segmentu crvena nije ista crvena iz tube. On je do slikanja bojom na podlozi iste te boje doao preko Sezana koji je to saznao iz Delakroovog dnevnika. Odreene slike iz etvrte decenije nose uticaje jo jedno velikog evropskog umetnika Modiljanija, njegove devojke iskrivljenih vratova nastale su po uzoru na slike italijanskog autora. Devojka sa eirom, devojica u kolicima, Devojka, Devojka sa bokalom, svojom stilizacijom kao i specifinim karikaturalnim deformitetima vrlo su bliske Modiljanijevom delu. Pariski timung se osea i u malom broju aktova nastalih tokom tridesetih godina. Ako je suditi prema izvedenim radovima njihov mali broj ne moe se pripisati umetnikovoj nezainteresovanosti za temu, ve pre cenzuri malograanskih moralista. Leei akt 1931. u modernizovanom pristupu ovom tradicionalnom kompozicionom reenju, Bjeli zadrava i dozu rokajne putenosti. Naravno za konzervativnu kritiku on je previe slobodan ustvari daleko prevazilazi njihove skromne mogunosti sagledavanja.

85

ovek sa utim alom nastaje 1937. koji stoji na prekretnici ka novom mranom Bjeliu. Snaga ekspresije je sve jaa, svoenjem palete na manji broj tamnijih i zagasitijih boja on dodatno pojaava dramatiku izraza. Minimalizam slika Zaselak, Sa sela, Tamni predeo, pokazuje vrhunac Bjelievih mogunosti da sa tek nekoliko ovla povuenih poteza doara atmosferu zamiljenog kraja. U svojoj svedenosti ove predstave Bosne, izgledaju kao halucinantne drame ili razdraujue i uznemirujue vizije, kao teki nemaki ekspresionizam koji tei za pariskim zamahom i lakoom. Sredinom pedesetih Bjeli e ponovo, iz osnova promeniti svoj slikarski izraz . Ciklus Oluja, 1955. dovee ga ponovo do apstraktne umetnosti, ali u potpuno drugaijem obliku od onoga kome se priklonio u mladosti. Intelektualno i konstruktivno smenilo je spontano i slobodno, lirska apstrakcija suprostavljena je geometrijskoj. Pejzai sa dve treine olujnog neba koje zauzima sliku ostavljaju mu dovoljno prostora da na platnu pokae autentinu apstrakciju prirode. Neki autori analizirajui ovo slikarstvo Bjelia povezuju sa enformelom i slikarstvom akcije. Meutim ovi radovi su potpuno drugaije intonacije. Bjelieva autorska linost u posleratnom razdoblju stoji kao potpuno samostalana pojava koja se ne moe tumaiti u okvirima razvoja likovnog izraza koji u tom trenutku promoviu znatno mlai umetnici. Jeste in stvaranja nekoltrolisan, slika nastaje brzo oigledno je odsustvo predhodnog razmiljanja, ali u odnosu na enformel Bjelievo delo nudi poptuno drugaiju psiholoku intonaciju i poruku. Slinog stilskog konteksta su i slike iz njegovog poslednjeg perioda, tada se konano potpuno okree istoj apstrakciji koja ni u svojim krajnjim instancama, pa ak ni u naslovu slike nije mogla dozove prepoznatljivo Improvizacija br. 3, Kompozicija IV, Kretanje materije, Apstraktna kompozicija, ( ezdesete godine). Sve to je doneo iz Evrope i kao pionir primenio, svrstava Jovana Bjelia meu utemeljivae srpske moderne umetnosti, ali tek ono to je potpuno samostalno stvorio, primenjujui svoje bogato iskustvo kroz sopstvenu slikarsku viziju uinilo ga je velikanom te umetnosti. Teio je da upozna sve umetnike pravce, a da na kraju ostane izvan njih i da istovremeno kroz ta traganja i prouavanja, stvori jedinstven Bjelievski stil. Njegov celokupni opus se moe podeliti u dve faze: stvaralatvo od 1930. period kada u nacionalnim okvirima razvija evropske karakteristike, i posle 1930. period kada evropskom nainu razmiljanja nudi autentino obeleje svoga podneblja. Znaaj jedne i druge faze je podjednak, tek zajedno ine celinu posebne vrednosti.

86

AN-MIEL PALMIJE, Ekspresionizam kao pobuna, Bgd. 1995 (Pariz, 1978)

IV DEO - EKSPRESIONISTI I POLITIKA Ekspresionizam, degenerisana umetnost I


Razlozi zbog kojih su uvedene mere protiv ekspresionistikih umetnika bili su viestruki. Na prvom mestu, rasizam i antisemitizam - mnogi umetnici bili su jevrejskog porekla, te je ekspresionizam u celini bio ocenjen kao "neist". To se, uostalom, odnosilo na itavu modernu umetnost. Sem toga, mnogi ekspresionisti inspirisali su se umetnou Afrike i Okeanije, pa kad je Hitler doao na vlast, na njihova dela poelo je da se gleda kao na podmukle pokuaje kvarenja rasnog ideala nemake omladine. Pored toga, nacisti su smatrali da je pacifizam, koji su propovedali brojni intelektualci i nemaki pesnici, izraz jevrejskog i markstistikog internacionalizma, a revolucionarni nemiri smatrani su "udarcem u lea" zbog kojeg je rat izgubljen. Na politikom planu, mnogi ekspresionisti uestvovali su u radu Saveta radnika, vojnika i umetnika u Bavarskoj i u Berlinu. Novembarska gurpa i Bauhaus smatani su komunistikim institucijama. "Leviarska umetnost" iz doba Vajmara izjednaavan je sa komunizmom u politici. Mrnja nacista prema "sistemu", Vajmarskoj Nemakoj, bila je uperena i protiv umetnike, moralne, intelektualne i politike dekadencije, protiv koje su eleli da se bore. Za naciste je to bila dekadencija morala i dekadencija u odnosu na klasini grko-vinkelmanovski ideal. Naime, oni su hteli umetnost blisku narodu - nacisti e osigurati tu bliskost pribegavanjem starim realistikim oblicima iz XIX veka, malograanskom kiu i sentimentalizmu Blut und Boden-a -, i insistirali su na povrataku na klasicizam - klasini ideal proglasili su osnovom svoje umetnosti. Nacisti zameraju slikarima tog doba da su okaljali ideal nemake ene uzimajui kao modele prostitiutke, da su dali groteskne i odvratne slike ralnosti, da su se inspirisali tvorevinama rasno inferirornih naroda. Umetnost je, po Hitlerovom miljenju, trebalo da igra znaajnu ulogu u izgradnji novog reima. Hitler se duboko uasavao moderne umetnosti uopte, a posebno umetnosti epohe Vajmara. Video je u njoj samo runou, dekadentnost, ubre, simbol uticaja Jevreja i komunista na nemaki narod. eleo je otro da kazni umetnike to su "izdali nacionalnu stvar". Dok je u Italiji futurizam ipak na kraju prilino dobro primljen od strane vlade, onda kad su neki predstavnici tog pokreta stali uz faizam, u Nemakoj e moderna umetnost biti potpuno odbena. Jedina linost Treeg rajha koja je imala neto smisla za umetnost, a koja e upravo biti odgovorna za unitavanje umetnosti u Nemakoj posle 1933, jeste Gebels. udan je sluaj tog ministra za porpagandu, koji je bio jedna od retkih inteligentnih linosti Hitlerovog reima: iako je tat i bezobziran, inteligentno je obavljao dunost ministra za propagandu. Dok su Rozenberg i njegovi sledbenici pristalice povratka na tradiciju, na seosku inspiraciju u slikarstvu i obiajima, bili estoki protivnici moderne umetnosti, to nije bio sluaj sa Gebelsom, koji je bio suvie inteligentan da bi je a priori osudio. Njegova kasnija mrnja prema avangardi bie pre svega ista taktika koju je primenjivao da bi se dodvorio Hitleru i da bi ostvario svoje ambicije.

87

Hitler je oduvek iz dna due mrzeo modernu umetnost i nijedno avangardno delo nije mu se moglo svideti. Bio je samouk i znanja su mu bila zbrkana, pa je mrzeo austrijsku dravu, ali se divio bekom baroku i kiu. Ustvari, Hitlerov umetniki ukus uvek e ostati krajnje konzervativan. Osim Vagnera i kia, nita drugo nije ostavilo dublji utisak na njegovo estetsko shvatanje. Hitlerov ukus odigrae odluujuu ulogu u kuturnoj politici Treeg rajha i sluie kao apsolutni kritetijum za odreivanje umetnikih vrednosti.

II
Izgelda da negativan stav prema modernoj umetnosti nije bio jednoduno prihvaen meu nacistima. Brzo su se stvorila dva tabora: jedan, koji je bio estoki neprijatelj moderne umetnosti i eleo da uniti sva ta dela i da ih zameni nekom vrstom realizma, nadahnutog selom, sentimentalnim i izvetaenim realizmom uz dodatak raznih nordijskih i rasistikih elemenata. To je struja koju su podravali Hitler i Rozenberg. Drugi tabor se trudio da pridobije izvestan broj modernih umetnika za novi reim. To je bio i stav Gebelsa u prvim danima hitlerovske vlasti i izgleda da je on eleo da ogranii kulturnu istku. Uostalom, ini se da su neki nacisti revnosno uklanjali moderna "degenerisana" platna iz muzeja samo da bi izvuki linu korist. U svakom sluaju, izgleda da su u poetku Gebelsovi stavovi u pogledu umetnosti bili mnogo manje uski nego Hitlerove i naroito Rozenbergove, ali je vrlo brzo prihvatio Hitlerove stavove u svemu, pa i u estetici. Tako e verovatno iz poslunosti prema Hitleru i Roznbergu brzo usvojiti izrazito negativan stav i prema modernoj umetnosti. Broba protiv ekspresionizma i protiv onoga to je od njega ostalo poinje odmah po Gebelsovom dolasku u Berlin. Berlin je bio grad koji je simbolizovao avangardu, Vajmarsku republiku, vrsto jedinstvo izmeu umetnosti i proleterijata, grad u kojem su jevrejski intelektualci odigrali najznaajniju ulogu u nemakom umetnikom ivotu i grad u kojem su nacisti najmanje ozbiljno shvatani. U Minhenu, Hitler je oduevljavao one koji su ga sluali, a u Berlinu su ga umetnici u kabareima ismevali. Berlin je bio "prestonica jevrejsko-boljevikog internacionalizma" i dugo je odolevao uticajima Nacionalsocijalistike partije. Odmah po dolasku u Berlin, Gebels e povesti nemilosrdnu borbu protiv intelektualaca i umetnika u prestonici. Prvi veliki talas represalija prema umetnicima ekspresionistima poeo je posle paljenja Rajhstaga. Brojni pesnici i pisci koji jo nisu napustili Nemaku bili su uhapeni i odvedeni u koncentracione logore. Vrlo brzo veina umetnika ekspresionsita bila je iskljuena iz organizacija pisaca i slikara, zbog toga to su bili Jevreji, pacifisti, komunisti ili jednostavno, predstavnici jedne "degenerisane" umetnosti. Stvaranje "nemakih komora za kulturu" omoguavalo je da se, malo po malo, eliminiu svi umetnici koji su odbijali da se pokore novom reimu. U prvi mah na najeem udaru nalo se slikarstvo. Brojni ekspresionistiki slikari, koji su s mukom sticali priznanje u godinama oko I svetskog rata, postali su kasnije profesori na likovnim akademijama. Sada su gotovo svi odmah izgubili posao. Bauhaus je morao da napusti prvo Vajmar 1924, potom Desau 1932. i konano su ga nacisti zatvorili, jer su u njemu videli tvravu "kulturnog boljevizma". Veina onih koji su podravali modernu umetnost bila je uklonjena. I muzeji, galerije i trgovci slikama morali su da odustanu od toga da izlau ekspresionistika ili moderna dela. Sve do 1934. neki ekspresionisti, koji su ostali u Nemakoj, pokuavali su da dokau da je njihova umetnost "tipino nemaka". I sam Gropijus je tvrdio da je itava moderna arhitektura germanska. Meutim, ta borba nekolicine ekspresionista - slikara i pesnika - koji su se trudili da ubede novi reim da prihvati ekspresionizam bila je potpuno uzaludna. Borba protiv moderne umetnosti, a naroito protiv ekspresionizma, nikako se ne moe smatrati "brljivou" nekolicine glupih funkcionera: sve je to bilo sprovoenje Hitlerovih principa, proklamovanih u knjizi "Mein Kampf". Te 1934. ponovo poinju estoki napadi na ekspresionizam. Reim se uvrstio i vie nije morao da pazi kako e se ophoditi prema intelektualcima i umetnicima. Najotriji u napadima bio je Alfred Rozenberg. Veliao je grku umetnost, nemaki srednji vek i renesansu. Za veinu mera preduzetih protiv nemakih umetnika direktno je bio odgovoran slikar Adolf Zigler, koji se specijalizovao za slikanje akademskih i alegorijskih aktova. Godine 1935. poinju da se organizuju velike izlobe protiv "degenerisane umetnosti". Ukinuta je grupa Nova secesija u Minhenu. Gebels, koji je do tada izgleda titio neke moderne umetnike, postajao je sve agresivniji. Godine 1936. kampanja protiv ekspresionizma postala je jo ea. Zabranjene su izlobe ekspresionistikih dela, a veini umetnika uskraeno je pravo da nastavi da stvara u tom stilu.

88

Adolf Zigler, koji je postao zvanini slikar i predsednik sekcije za likovnu umetnost Komore za kulturu, propovedao je kao jedini mogui stil najbezizraajniji akademizam i naturalizam. Sledee godine 18. jula, otvorena je izloba degenerisane umetnosti. Svu odgovornost za to snosi Zigler. Meu izloenim platnima bila su Kirhnerova, Noldeova mit-Rotlufova, Milerova, Bekmanova i Kokokina dela. Bila je tu i Kula plavih konja Franca Marka, a i agalovih dela. Izloena dela propraena su natpisima na kojima su izvrgavana ruglu. Ponekad su uz dela ekspresionista izlgana dela duevnih bolesnika, da bi publika mogla da ih uporedi. Potom su svi muzeji bili oieni, a izlobe "degenerisane umetnosti" obile su mnoge druge gradove. Gering je dao da se proda nekoliko Van Gogovih dela i iz toga izvukao linu dobit. Mnoga dela odneta su u vajcarsku i prodata stranim muzejima. Ostala, za koja nisu naeni kupci, spaljena su u glavnom tabu Vatrogasnog drutva u Berlinu. Potom su unitene i zbirke pesama, drame i skulpture. Godine 1977. u Minhenu u Kui umetnosti, sagraenoj po Hitlerovom nalogu, organizovana je retrospektiva nemake umetnosti 30ih godina. Moda prvi put, hronolokim redom izloena su dela nastala u Nemakoj 1920-40. Platana Ziglera i drugih slikara Treeg rajha dola su odmah posle Fajningera, Bekmana, Pehtajna. Brekerove, Klimove i Kolbeove skulpture izlovene su zajedno sa Barlahovim. To naporedno prikazivanje "degenerisane umetnosti" i zvanine umetnosti koju su podsticali nacisti omoguilo je da se bolje uoi ne samo prekid, nego i izvori na kojima su se te dve umetnosti napajale.

I DEO - BEDA, NADA I NASILJE.


HRONIKA JEDNE PROMAENE REVOLUCIJE I JEDNE USPELE KONTRAREVOLUCIJE

Od ekspresionizma do nacizma.
Umetnost i kontrarevolucija u Nemakoj (1914-33)

I Umetniki ivot u doba Vajmarske republike


"Svirepe godine" Tokom godina od potpisivanja Versajskog ugovora do dolaska nacista na vlast napredovae desnica i krajnja desnica, koje socijal-demokrati odbijaju da ugue, dok se na levicu i krajnju levicu obruavaju. Standard nemakih radnika neprekidno se pogorava. Iz godine u godinu, marka sve vie devalvira. Broj nezaposlenih neprekidno raste. Politiki ivot je odraz drutvene krize: uline borbe, demonstracije pacifista koje bivaju uguene u krvi, politika ubistva (Karla Libknehta i Roze Luksemburg). Dolazi do raskola izmeu proleterske Nemake, bedne i izloene estokim represijama od strane policije kad god se pobuni, i buroaske Nemake, Nemake crne berze koja se bori za ouvanje i jaanje svojih privilegija (situacija opisana u Brehtovim "Bubnjevima u noi"). Naroito su pogoeni gradovi, a Berlin je u to vreme simbol itave Nemake koja naglo propada. To je najnemirniji i najbedniji grad u kojem su socijalne suprotnosti najizrazitije. Grad kabarea, pozorita, bioskopa, koji privlai panju itavog sveta, ali i grad bede u kojem u velikim radnikim kvartovima ima sve vie nezaposlenih. To je doba kada ljudi nastoje da kroz buni ivot, boemtinu i traganje za zadovoljstvima zaborave na injenicu da nisu sigurni da li e sutra imati ta da jedu (ovo vreme lepo prikazano u Deblinovom "Berlin Aleksanderplac"). Glavni umetniki pravci Jedna od osnovnih tema ekspresionistikih dela je opsednutost gradom, koji se kod brojnih pesnika javlja kao zlokobna sila. To je svet fabrika, siromanih kvartova, mranih kanala kojima plove ubre i krv, bolnica, kasarni, prihvatilita. Ovo je bio direktan odraz posledica naglog razvoja industrije: koncentrisanje radnika u siromanim kvartovima i sve vea beda u gradovima. Druga ekspresionistika tema je pobuna protiv rata. Rat su svi predosetili mnogo pre nego to je izbio. Prisutan je na poslednjim platnima Franca Marka, na kojima su prikazane ranjene i preplaene

89

ivotinje. Za veinu ekspresionistikih pesnika, rat je znaio ruenje itave evropske kulture i povratak varvarstvu. Zato e se mnogi od njih boriti za pacifizam, koji e doiveti poraz u sudaru sa stvarnou. Nakon toga mnogi e pristupiti komunistikom pokretu ili e potonuti u misticizam. Trea ekspresionistika tema jeste svest o propadanju, o umiranju, ali i verovanje u jednog novog, izmenjenog oveka i nov, izmenjen svet. U tom uznoenju leeva nesumnjivo postoji izvesna elja za "okiranjem", za raskidanjem sa buroaskom estetikom. Ali, u veini pesama koje pominju te mrtvace i leeve tei se uhvati sutina jedne epohe. Traklovi raspadnuti ovek nije le: to je savremeni ovek, rastrzan nasiljem i svirepou, vuen u propast. Skoro svi, dakle, pokuavaju da stvore utopijske vizije jednog novog sveta. Blohov "Duh utopije" moe se smatrati filozofskim jevaneljem ekspresionistike generacije. Svim tim delima zajednika je vera u mogunost mistinog iskupljenja oveka, vera u njegovu prirodnu dobrotu (Franc Mark slika Kulu plavih konja). U ekspresionizmu se najdublje beznae preplie sa najluim utopizmom. Iako je bio iracionalan, idealistiki, pesimistiki, ipak nije bio priprema za nacizam, kao to su to tvrdili neki autori (Luka). Taj pokret ostaje jedna od najveih savremenih umetnikih pobuna. Pesimizam, mora i beznae, karakteristini za ekspresionizam, sjajno odraavaju duh tog vremena i njegove drutvene i politike protivrenosti. Posle 1914. ta utopistika pobuna izgubila je smisao (Breht je to shvatio u malosti i neprekidno e ismevati tu idealistiku tenju). Druga znaajna struja u godinama Vajmarske republike ogleda se u razvoju knjievnosti i umetnosti vezanih za proleterijat. U Nemaoj "proleterska kultura", kao oblik borbi koje proleterijat razrauje na planu kulture, nikada nije bila vetaka i proizvoljna tvorevina, kao to je to ponekad bila u SSSR-u. Tokom 20ih dolazi do sve veeg zbliavanja pisaca i umetnika sa radnikom klasom. Posle I svetskog rata i revolucije Komunistika partija uspela je da privue najvee umetnike toga vremena. Polako se razvijaju pozorite (Piskator je osnovao svoje proletersko pozorite) i knjievnost, pa ak i film tesno vezan za proleterijat. Najupeatljiviji primer je nesumnjivo razvoj Agitpropa, koji je poetkom 20ih trebalo da bude sredstvo za pridobijanje masa za revoluciju. Propaganda koju je razvila Komunistika partija Nemake koristila se umetnikim sredstvima da bi privukla mase. Trupe Agitpropa su se koristile pozoritem, filmom, ansonom, pa ak i kabareom, trudei se da ukau na svakodnevno ugnjetavanje, teror, militarizam. Te trupa bile su brojne u Berlinu, naroito u velikim radnikim kvartovima, a nastupale su i na ulici i u fabrici i u tramvajima. Radile su kao mali kolektivi, same su smiljale repertoar i preuzimale su tehniku ruskog futurizma, pa ak i neke njegove vidove (sklonosti ka pantomimi i akrobatici). Te grupe esto su bile izloene svirepim represalijama od strane policije. Osim pozorita, od Piskatorovih reija do improvizovanih komada, kabare i ansone kao oblik akcije takoe su bili od velikog znaaja. 20ih godina komunisti osnivaju male scene i kabaree, gde nastoje da politiziraju gledaoce zasmejavajui ih. Komunistika partija se trudi da iskoriti i film kao sredstvo akcije. Te filmove slabo poznajmo (nisu sauvani), ali treba pomenuti dvojicu znaajnih teoretiara koji u to doba pokuavaju da udare temelje marksistike kinematografije: Maar Bela Bala i Zlatan Dudov. Oduevljen sovjetskim filmom, Dudov radi sa Viktorom Blumom i bavi se montaom dokumentaraca, a i sam snima kratkometrane filmove o ivotu radnika u Berlinu i o nezaposlenima.(vrhunac film Smrznuti trbusi malo je filmova koji tako surovo prikazuju bedu, zato je bio zabranjen). Veinu tih dela, koja su napisali ili snimili komunisti, nacisti e unititi im dou na vlast. Trea struja jeste iracionalistika struja koja je neprekidno jaala tokom Vajmarske republike. Filozofski koreni nalaze se u nizu dela izdatih krajem XIX i poetkom XX veka. Taj iracionalizam pripremio je teren za reakcionarnu umetnost. Iracionalizam nalazimo i u ekspresionizmu, ali u obliku sentimentalne, humanistike i pacifistike pobune, koja je omoguavala povezivanje sa radnikim pokretom. Kod ovih drugih on poprima uznemiravajue oblike (Ben uznosi iracionalizam, tvrdi da se itava realnost raspada, da je istorija zamenjena mitom, razum instinktom - vei broj tih teza srodan je nacistikoj ideologiji). Romani strave i uasa u to doba doivljavaju ogroman uspeh, naroito u delu Hans Hajnca Eversa, jedne vrlo onespokojavajue figure tog vajmarskog nacionalizma. Iako Eversa moda ne moemo smatrati nacistikim piscem njegovo delo je karakteristian simptom. Veliki deo

90

iracionalnih tih tema - poricanje istorije, slavljenje mita, mistino shvatanje jezika, uznoenje krvi, tla i rase - sree u nacistikoj ideologiji (Rozenbergov "Mit XX veka"). Taj iracionalizam sree se i u svakodnevnom ivotu - u doba Vajmara niu najudnije sekte, naroito u Bavarskoj. Podjednako uznemirujua je i etvrta struja koju treba takoe pomenuti, jer e nastaviti da ivi i posle hitlerovske epohe, a to je knjievnost krajnje desnice, koja se razvija odmah po zavretku rata. Njen prvi izraz je nesumnjivo Kriegliteratur, ratna knjievnost, odn. knjievnost koja velia borbe i junatvo (Jinger). Dok ekspresionisti proklinju rat, stavljaju ga van zakona i opisuju njegove strahote, Jinger slavi poetinost bitaka. Jinger je bio oficir i borio se mrzei naciste (pred kraj rata prei e u aristokratsku opoziciju nacizmu): rat, po njegovom miljenju, mora da zadovolji jednu viteku etiku, a rat koji vodi Hitler njemu lii na klanicu. Ali on e u stutini ostati na desnici, ak i onda kad kritikuje. Isto toliko zanaajan kao Jinger jeste Meler van den Bruk ("Trei rajh" 1922.) Meler van den Bruk je bio neprijateljski raspoloen prema demokratiji i ogoreni neprijatelj socijalizma kojeg se gnuao: ubio se oajan zbog propadanje Nemake. Njegovo delo imae duboki uticaj na mlade nacionaliste. Hitler e malo po malo pridobiti veinu tih nacionalistikih elemenata. Vojnika i konzervativna isnpiracija, snano antidemokratski nastrojena, dobie znaajno mesto u nacistikoj knjievnosti. Umetnost i politika u doba Vajmara Osnovna velika tema koja je zaokupljala jeste rat. Mnoga dela bila su vezana za I svetski rat. Gros crta karikature pijanih buruja koji se prederavaju, dok na ulicama osakeani, obogaljeni i nemoni, okieni medaljama, pruaju ruke prosei. Kete Kolvic na gravirama izraava istu mrnju prema ratu, isto uasavanje pred njegovim pustoenjima. Pobuna protiv buroazije takoe je jedna od osnovnih tema iako dvosmislena, jer je i desnica antiburoaska. Ta antiburoaska orjentacija dostie vrhunac prvo u Minhenu, pa tek posle u Berlinu. Vedekind izvodi svoje estoko antiburoaske ansone u kabareu Osam delata. Slikanje siromatva takoe zauzima znaajno mesto u delima iz tog doba. I u filmovima se stalno prikazuje siromatvo u gradu. Tokom 20ih teme grada, ulice, bede velgrada i prostitucije postaju opsesija. Pabst12 e u Ulici bez radosti opisati propast sitnih bekih tedia i degradaciju morala. Treba podovui kljunu ulogu koju u to vreme igra film. U.F.A. (filmsko drutvo) je stvorena za vreme rata na inicijativu vlade. Posle Lubievih sentimentalnih komedija, u kinematogafiji se razvija ekspresionizam, koji stvara svoju mitologiju i svoju estetiku : ekran preplavljuju svetlo-tamno, bedna stepenita za poslugu, uliice, fantastini dekori i udovita (Vampir Nosfertu, Kabinet doktora Kaligarija, Mabuze, demon zloina). Ekepresionistiki stil ustupie potom mesto Kamerspiel-u i novoj objektivnosti - pokuaji slini Pabstvim (tada dobija nadimak Crveni Pabst), koji u filmovima Lulu i Prosjaka opera ostvaruje meavinu romantizma i realizma, a u etvorici iz peadije i Tragediji u rudniku potvruje simpatije prema socijalistima. Meutim, veina komunistikih filmova bie zabranjena. Vajmarska republika bila je nemirno i dramatino doba, ali i jedan od najplodnijih umetnikih perioda. Pored ekspresionizma, treba pomenuti i dadaizma i uticaje kubo-futurizma i strukturalizam (posredstvom El Lisickog razvija se i u Berlinu). Slikarstvo doivljava veliki preobraaj sa Markom i Kandinskim, sa raanjem Bauhausa, sa agonijom ekspresionizma i sa dadaistikim talasom, sa trijumfom zvaninog filma i sa procvatom pozorita. U Berlinu se nalaze i najvea pozorta i najvei reditelji: Piskator, ali i Maks Rajnhard. To je vreme kada cveta umetnost kabarea. Atmosfera dekadencije, raspadanja i ruenja institucija jedna je od karakteristika svih rodova umetnosti u doba Vajmara. Prisutna je u estini Grosovih karikatrura, ali i u veini filmova iz toga doba. M Frica Langa i Plavi aneo Jozefa fon ternberga nesumnjivo su dve najupeatljivije ilustracije te dekadencije. M - olo je prikazan u prilino simpatinom svetlu, to je crta koja je karakteristina za dela iz tog doba. Sud oloa je parodija na pravosue. Nije samo Fric Lang u brojnim filmovima, naroito onima koje e snimiti u SAD, zaokupljen problemom pojedinca suoenog sa drutvom i sa pravdom koja mu
12

Ne moe se za njega rei da je ekspresionista, ali je njegovo direktno naslee; njegove filmove karakterie izvesna doza poetskog realizma.

91

izgleda esto udovina; time je opsednuta itava Nemaka koja je izgubila poverenje u demokratske institucije, a naroito u buroasku pravdu. Plavi aneo - prvi zvuni film u nemakoj kinematografiji. Ovaj film, jedan od najveih u istoriji kinematografije, predstavlja i viziju dekadencije koja je karakteristna za godine Vajmara i Nemaku pre dolaska nacista. Marlena Ditrih je takoe simbol ove epohe kabarea, koji e se jo mnoiti krajem 20ih i koje e nacisti veinom pozatvarati. U Berlinu e nacisti traiti zamenu Marleni, neku glumicu koja osea simpatije prem njima: bie to Zara Leander, najslavnija zvezda filmova hitlerovske epohe.

II Nacisti uzimaju umetnost pod svoje


Umetnost, instrument propagande Nacisti su eleli da utope umetnost u sturkture drave i da od nje naine najobinije sredstvo propagande. Malo se koji reim u istoriji toliko starao da razvija neke oblike umetnosti kao nacistiki. Dakle, pozorite, vajarstvo, slikarstvo i pre svega film - svi oblici umetnosti - trebalo je da postanu orua propagande i da usauju nacional-socijalistike vrednosti. Sam umetnik vie ne postoji kao pojedinac: on je samo spona koja ostvaruje "zajednitvo due i krvi nacije" i orue Firerove vizije, on postaje propagator Firerovih ideja. Umetniko stvaralatvo postoji jedino kao politiko orue. Umetnost nije nita bez rasnog zajednitva koje joj daje smisao i vrednost. "Umetniku produkciju treba staviti u slubu drave i ideje o moralnoj kulturi" (Hitler). Zato smatra da se nadahnue moe nai jedino u krvi i rasi . Estetske vrednosti bivaju zamenjene biolokim: funkcija umetnosti je da ostvari mitsku, organsku, politiku i versku koheziju. Nezamislivo je delo koje ne velia svete vrednosti: kult "germanizma" (ak i ako je re o najobinijem pejzau), glorifikacija seljaka, heroja, partije, armije, hrabrosti, lepote rada i radosti radnika. Zahvaljujui Gebelsu (na elu novoosnovanog Ministarstva za propagandu od 1933) propaganda e potpuno uguiti umetnost. Za nepunih godinu dana Gebels je reorganizovao sve institucije i podredio ih partiji. Mrnja prema Vajmarskoj republici Nacisti je mrze i na politikom i na umetnikom planu. Te godine smatraju godinama korupcije, dekadencije i raspadanja, a odgovornost za tu korupciju svaljuju na umetnike. Suprotstavljaju se svakoj ideji o internacionalizmu u umetnosti; ele stvaranje jedne zaista "nemake" umetnosti ukorenjene u tlo i krv germanske rasne zajednice, koja bi zbrisala sve te dekadentne i opasne pojave. Nacistika Nemaka ima ambicije ne samo da stvori svoju umetnost, nego i veitu umetnost nemakog naroda. Zato tee da skuenim propisima reguliu umetniko stvaralatvo. Vole najstarije i najzastarelije oblike, teme iz seoskog ivota i srednjovekovne teme i nastoje da u te kalupe ubace jedan novi politiki sadraj. Prve represije Borba protiv "umetnosti levice" poela je u Nemakoj i pre dolaska nacista na vlast. Mnogi umetnici bili su izloeni progonima ili neprijatnostima od strane policije i vlasti (Piskator, Georg Gros). Ako ih nije proganjalo pravosue Vajmarske republike, ovi umetnici bili su izloeni direktnom maltretiranju od strane nacista: napadali su ih u svojim desniarskim glasilima, poveli su i kampanju zastraivanja. Kada je Hitler doao na vlast, osvajanje kulturnog ivota poelo je borbom protiv institucija za koje je procenjeno da su suvie liberalne. Borba protiv institucija Prva se na udaru nala Pruska akademija. To je, ustvari, bila samo prva u dugom nizu mera iji je cilj bio uklanjanje liberala i demokrata. Malo po malo i u drugim organizacijama dolazi do istih autoritativnih promena i iskljuivanja. Ta istka je pogodila sve kulturne institucije. Posle paljenja Rajhstaga preduzet je niz mera protiv komunista, to je dovelo do ukidanja svih demokratskih sloboda, naroito slobode okupljanja, tampe itd. Nova "kultura"

92

Gebels je polako objavljivao principe na osnovu kojih e se razraivati jedna nova kultura. Ofanziva je zapoeta na planu slikarstva. Svi rasistiki, nacionalistiki i pronacionalistiki slikari eleli su da se osvete umetnicima koji su ih bacili u zasenak. Tako su nastale izlobe degenerisane umetnosti. Pored svakog dela stajao je natpis sa otkupnom cenom da bi se stvorio utisak da su se umetnici obogatili tokom najteih godina vajmarskog doba. Napadi su bili upereni i protiv stila i protiv sadraja: zameralo im se to su za modele uzimali prostitutke i prosjake i da su dali jednu odvratnu sliku Nemake. Brojne slike kubistikih i ekspresionistikih umetnika prodate su u inostranstvu da bi se napunile kase nacistike partije. Takve akcije spovedene su i protiv pozorita i muzike (Maks Rajnhard, reditelj ije ime ostaje vezano za sve to je veliko u nemakom pozoritu posle I svetskog rata, a morao je da ode u izgnanstvo). Lomae Najoitiji znaci nacistikog varvarstva na planu umetnosti i knjievnosti ispoljavali su se kroz spaljivanje dela, najpre u Belinu 10. maja 1933. Studenti sa Berlinskog Univerziteta zapoeli su "ienje" biblioteka od svih knjiga "nedostjnih" i "stranih nemakom duhu". Tako je na Trgu Opere spaljeno preko 20 000 knjiga (Hajne: "To je bila samo predigra: tamo gde spaljuju knjige, na kraju e spaljivati ljude"). Kada je stvorena Komora za kulturu, kojom je u potpunosti upravljao Gebels, prestala je svaka sloboda. Drava je upravljala svime: odluivala je o tome ta valja ta ne valja, ta je lepo ta runo, ta je politiki korisno ta tetno. Naruivala je dela, odobravala ih i odreivala im oblik i sadraj. Nizom zakona izglasanih 1934/35 diktatura u kulturi dovedena je do savrenstva. Posle istke, sprovedene pomou vatre, mogla je da se iri jedna nova kultura. Ministarstvo propagande rukovodilo je celokupnim umetnikim ivotom. Sloboda stvaralatva i knjievna kritika U umetnosti, Nemaka je morala da prizna jednog jedinog vou: Firera. On je procenjivao i likovne umetnosti, i film, i pozorite, i knjievnost. Hitler tvrdi da je struan za sve vrste umetnosti. Meutim, poto je ipak postojala elja da se umetnost pretvori u element rasnog i narodnog zajednitva, pojavie se brojne publikacije posveene umetnosti.

III Glavne teme nacistike umetnosti


Formiranje vrednosti nacistike estetike Analizu sadraja nacistike umetnosti nemogue je odvojiti od celokupnog politikog konteksta. "Nacistika estetika" nije se stvorila odmah - korene te estetike treba traiti u daljoj prolosti. S jedne strane, ona preuzima i nastavlja da neguje sva naela nemakog imperijalizma, s druge strane, najavljuje neke vidove masovne kulture savremenog kapitalizma. Nacistika umetnost se prvo definie kroz poricanje Vajmara, a zatim nastoji da velia sutinske vrednosti imperijalizma, nacionalizma, pangermanizma, kulta nasilja i snage i rasizma. Iracionalizam Iracionalizam se razvijao u itavoj posthegelovskoj misli, od elinga do penglera. Ne moe se rei da je eling odgovoran za nacistiki misticizam, ali dugotrajno poricanje istorije, racionalnosti i dijalektike misli, koje postoji tokom XIX veka, nije neduno u tom pogledu. Ta sumnjiavost prema racionalnom, prema "duhu" kome su suprotstavljeni mrana dubina due, instinkt, mit, stalno se pojaava sve do dolaska Treeg rajha. Taj iracionalizam bie prisutan i u umetnosti i u shatanju istorije (svedena na elitistiki krvavi mit) i u shvatanju filozofije. Pruski duh Moe se rei da je sam pruski duh, uzdignut na nivo morala, politikog sistema, mistike, bio prava priprema za nacizam. Nemako jedinstvo ostvario je Bizmark, "krvlju i maem". Bizmarkovo doba ostavilo je potonjim pokolenjima u naslee niz vrednosti koje su pisci krajnje desnice veliali militarizam, apsolutno potovanje autoriteta, patriotski fanatizam, preterani smisao za disciplinu - to

93

su nacisti umeli da iskoriste. Nacizam je iskoristo sve strukture autoritativne porodice i patrijarhalnog sistema. "Nacistiki moral" esto predstavlja ovaploenje najreakcionarnijeg malograanskog morala. Naroito je, u tom smislu, reita predstava koju imaju o eni. Studenske organizacije i omladinski pokreti U Nemakoj se jo od Napoleonovog doba razvija sklonost ka studentskim uduenjima i omladinskim pokretima u kojima dominira patriotski duh. To su reakcionarna drutva, koja ljubomorno uvaju svoje privilegije. Ona oslikavaju dvolinost nemakog univerziteta koji je, kao institucija (sem nekoliko izuzetaka) podravao nacizam i bogatio ga svojom erudicijom. Nemaki univerzitet i njegove reakcionarne strukture nisu jedini nain vrbovanja omladine. Tu su i svi pokreti koji veliaju sport, fiziko savrenstvo, kult tela i mistiku snage. (Leni Rifental Bogovi stadiona: krupni planovi statua Arna Brekera, koje su tada krasile stadion i koje su posebno napravljene u ast Olimpijskih igara, ali i slavljenja snage mistinosti tela, muevnog duha i nadmetanja, pokazuju do koje mere su te vrednosti bile duboko ukorenjene u Nemakoj - mistika sporta pristuna je i u nemakim komunistikim filmovima 30ih.) Sklonost ka kiu Ova sklonost je jedna od komponenti nemakog senzibiliteta u XIX veku13. Ki i barok u Nemakoj dostiu vrhunac za vreme vladavine Ludviga II Bavarskog, koji usred XIX veka kao reakciju na kapitalizam i odreenu viziju savremenosti vaskrsava zamkove iz bajke. Bavarska i Austija zahvaene su tim talasom koji je bio praen naklonou ka preteranim ukrasima, pozlati, tukaturama i lanim dubinama, stubovima koji nita ne nose i prozorima koji ni na ta ne gledaju (bidermajer kao najuveniji primer savrememnog kia). Nacizam je u izvesnoj meri nasledio tu tradiciju. U nacistikoj umetnosti, manifestacijama i predstavama ogromna je naklonost ka dekoru, raskoi, varkama, monumentalnom - nalazimo i u projektima za izmenu Berlina i na Brekerovim statuama. Sam Hitler veoma je sklon toj estetici. Zanimljivo je da posebno voli Be i Minhen. Postavalj se pitanje moe li se uopte govoriti o "nacistikoj estetici"? Koliko se zna, za vreme Treeg rajha nije nastala nijedna rasprava o estetici. Kriterijumi na osnovu kojih se sudi o delima prevashodno su politiki. Delo je lepo ako predstavlja otelotvorenje duha rasnog zajednitva, a oslanjanje na narodnu tradiciju garancija je njegove vrednosti. Najvee razlike izmeu italijanskog faizma i nacional-socijalizma ogledaju se u stavu prema modernoj umetnosti. Faistiki reim u Italiji preuzeo je neke odlike umetnikih avangardi (italijanski futuristi pristupili su faizmu). U zemlji koja jo nije dostigla nivo industrijske razvijenosti drugih evropskih zemalja, slavljenje tehnike, maina, brzine i elektriciteta (teme koje proimaju sva futuristika dela) nalaze sigurnu osnovu, kao i tema jedinstva oveka i maine. U Nemakoj, naprotiv, nacisti su a priori odbacili sve savremene umetnike struje. Smatrali su da je itava moderna umetnost povezana sa snagama koje razbijaju Nemaku i da ta umetnost nema nikakvih osnova u narodu. Nije mogla da poslui ni kao delotvorno sredstvo propagande, ni kao spona za ostvarivanje rasnog zajednitva. Zato e se nacisti okrenuti klasicizmu, nastojei da tako izraze osnovne vrednosti svoje ideologije. Nacistika umetnost neprekidno e biti neka neo-umetnost, bez ikakvog originalnog stvaralatva, bez posebnog stila, sem eventualno brutalonosti i dinovskih razmera svih dela. Koristili su klasicizam i najstarije umetnike forme da bi izrazili ideoloki sadraj hiljadugodinjeg Rajha. Te klasine forme publika je ve bila prihvatila: figurativni realizam, glorifikovanje narodnih, naroito seljakih tadicija i imitiranje antikih oblika. Nacistika skulptura tako predstavlja imitiranja grko-rimske tradicija sa brutalnim izrazom na licu (uveni nabor zahvaljujui kojem lice dobija izraz pun mrnje), sve to u pompeznom i dinovskom stilu - monotono podraavanje grkih statua, neoklasicizam Arna Brekera, Torakovi miiavi kolosi i stalno iste scene iz seoskog ivota, isti prizori uma, poljskih radova, "seljakih Venera". Problem istraivanja na planu forme i iznalaenja novih sredstava izraavanja ak se i ne postavlja; takva istraivanja su i zabranjena.
13

Izgleda da se javlja kroz filmove nove nemake kinematografije (Ziberberg, reter, mit) u kojima operski dekor i muzika, kroz atmosferu sna i legende, uspevaju da srue svaku realnost. Ziberbergov Ludvig, rekvijem za jednog devianskog kralja i Karl Maj - sjajno ilustruju tu fasciniranost romantiarskim mitovima i tom nerealnom atmosferom koja kulminira u ovim filmovim, a koji su pogreno nazvani neoekspresionistiki.

94

Doputeno je jedino oslanjanje na nemaku tradiciju, deformisanu do smenog. Zato se razvijaju stilovi kao neoklasicizam u vajarstvu, neogotika u graviri (Hitler kao srednjovekovni vitez, preraene Direrove gravire sa likom Firera kao otelotvorenjem nemakog duha). Lepo je vezano za bioloke vrednosti; lepo je ono to velia germanske tradicije i pretvara ih u mit, ono u emu su sadrani krv, tlo, narodna dua, nemako zajednitvo, arijevska rasa. Nacisti smatraju da je grka umetnost vrhunac zapadne umetnosti i tvrde da su njeni nastavljai. Ta umetnost je "zdravi" element zapadne umetnosti koju su neprekidno izopaavali Jevreji i nie rase - Jevreji su trgovali umetnou i uneli su u nju poroan duh, a crnci ni nemaju umetnost poto su nia rasa. Njihova dela slavljena su u Nemakoj da bi se iskvario germanski rasni ideal. U grkoj umetnosti oni se dive fizikoj istoti i kultu telesne lepote. Grka umetnost jedina savreno tano prikazuje vitalne funkcije: mukarac je dat kao muevan i ratnik, a ena kao bie spremno da postane majka.

IV Neki primeri i neki oblici nacistike umetnosti


1. KNJIEVNOST Knjievnost i poezija hitlerovske epohe potvruju elju za povratkom prolosti, za nadovezivanjem na stare germanske tradicije, na vrednosti koje su cenili preci, na rodnu grudu. Veina pesnika i pisaca daje posebno mesto jeziku, mistinom entitetu koji je izraz rasnog zajednitva, Volksgemeinschafta. Pokuavaju da oiste nemaki jezik od stranih rei. Savrenstvo jezika otelotvoreno je u govorima Firera, koji je smatran nenadmanim majstorom jezika i umetnikom rei. Da bi se postiglo savrenstvo u jeziku, treba se inspirisati govorom seljaka koji su jedini zdrav elemenat nacije. Jezik nije prosto sredstvo za komuniciranje: u njemu ivi duboka dua naroda. Zato se neprekidno slave kult predaka i jezik seljaka, koji nije bio izopaen interancionalizmom i stranim reima i koji ostaje veran osnovnim vrednostima krvi i tla. Naporedo sa tim, veliaju se germanski mitovi koji su alegorina istorija nemakog naroda, a krv koja tee kroz njih je i nemaka krv. Ta tema krvi povezan je sa itavim nizom iracionalnih vrednosti koje su se razvile tokom godina Vajmara (Evers). Moemo razlikovati bar etiri pravca koji su formirali nacistiku knjivenost: - nacionalistika sturja - dela nastala uglavnom pre 1933. koja su nacisti smatrali svojim preteama. Starim nacionalistikim i pangermanskim temama od 1914. prikljuuje se i slavljenje rata i junatva. Ta knjievnost uglavnom slavi vojnike vrednosti, rtvovanje, nasilje, rat kao nacionalnu etiku koja budi duh naroda umao u malograanskoj udobnosti. Brojni nacistiki filmovi inspirisae se ovom strujom. - neoromantizam - romantiarska tradicija je uvek postojala u Nemakoj, ali je u godinam oko I svetskog rata taj neoromantizam poprimao sve reakcionarniji vid. Slavei iracionalno, misticizam, san, bekstvo od realnosti, poinje da uznosi zemlju, krv, rodnu grudu, nagone. Za vreme Treeg rajha taj neoromantizam proslavie se naroito temama iz seoskog ivota i slavljenjem nacionalnog zajednitva i rase. - regionalistiki pravac - slian prethodnom, okree se prolosti. Slavi selo, zdrave seljake obiaje, narodnu i provincijsku umetnost, zemlju. To nije samo slavljenje nemake zemlje kao mistinog entiteta, ve se najee posebno slavi autentinost fizikog rada, naroito rada seljaka. Povratak zemlji, slavljenje istote obiaja na selu, mrnja prema industrijalizaciji i romantini antikapitalizam postali su tako sastavni delovi faistike knjievnosti - propagandna literatura 2. ARHITEKTURA Od 1914. masovna upotreba betona, stakla, elika praena je traganjem za novom plastinou. Godine 1915. Van de Velde je izloen napadima, jer je belgijski dravljanini i mora da napusti Vajmarsku kolu za dekorativne umetnosti, a kao naslednika preporuuje Gropijusa - Bauhaus je roen iz prvih Van de Veldeovih istraivanja. Bauhaus je ubrzo postao arite umetnike kreativnosti i inventivnosti i mesto sinteze avangardnih pokreta itave Evrope: od italijanskog futurizma, preko apstraktne umetnosti, do ruskog konstruktivizma. I Bauhaus, i Tatljin i Rodenko rado su prihvatili ideju o "smrti umetnosti"; arhitektura je trebalo da bude umetnost u kojoj bi se stapale sve druge.

95

Bauhaus je eleo da napravi sintezu svih umetnosti i ahitekture, ali i da prui konkretan odgovor na probleme svakodnevnog okruenja (radionica za nametaj, radionica za osvetljenje Moholji-Naa, radionica za tkanje Ani Abers; Gropijusovo "Totalno pozorite" za Piskatora). Arhitektura vajmarske epohe nije toliko novatorska kao ruska arhitetkutura i njeni utopistiki eksperimenti (Tatljin, El Lisicki); pogaa je ekonomska kriza, ali ipak doivljava procvat koji e biti zaustavljen dolaskom nacista. Eksperesionizam je pokazao originalnost kroz mnoge scenografije za filmove (dekor iz Kabineta dr. Kaligarija sa iskoenim pejzaima); i on je uticao na arhitekte svojim romantizmom i svojom fantastikom. Dok se Bauhaus kretao u pravcu savrene realnosti, sklada materijala i stambenog prostora, ekspresionisti su izmiljali graevine simboline i irelne arhitekture. Ta elja da se u kamenu otelotvore ideja i simbol posebno je upaatljiv vid arhitekture u doba Vajmara (Geteanum Rudolfa tajnera - kupole poduprte drvenom konstrukcijom: trebalo da konkretno pokae njihov mistini zanos i viziju duhovnog; ogromna panja posveena najsitinijim detaljima: vitrai; stradao u poaru, verovatno podmetnutom). Ova dva dela, Gropijusov Bauhaus i tajnerov Geteanum, tako udaljena jedno od drugog, najbolje oslikavaju raznolikosti i bogatstvo pravaca u doba Vajmara. Od 1937. jedan jedini arhitetka, Hitlerov ljubimac, uzima u svoje ruke sudbinu nemake arhitekture. To je Albert per. per je dobio zadatak da obnovi sve velike nemake gradove; bio je zaduen za urbanistiko ureenje Berlina i njegovu obnovu14. Trebalo je da razradi jedan monumentalni stil, primeren nacistikom reimu. Trudio se da svuda unese neku vrstu kolosalnog neoklasicizma15. Saraivao je sa Brekerom. Monumentalna arhitektura i obnova gradova trebalo je da budu simbol politike obnove. Dinovske razmere odraavale su veliinu namera Rajha: Rajh mora da razvije arhitekturu koja nastavlja tradicije Egipta i Vavilona. Ostvarenja nacistike arhitekture bila su prilino monotona Veinu graevina karakterie sklonost ka imitiranju rimskog stila, jedan lani klasicizam, strast za dinovskim razmerama (slavoluci); one su umnogome dovele do razaranja lepote i sklada starih etvrti nekih gradova prosecanjem arterija, kroz koje je trebalo da defiluju povorke tenkova, ili podizanjem dinovskih spomenika. Radnike naseobine projektovane su po modelu koji prilino lii na konice ili Metropolis Frica Langa. Buroaski stanovi, ak i u gradu, tee da imaju izvesnu notu ruralnog (zidovi ukraeni slikama "rodnog kraja", velika panja se pridaje predmetima zanatske izrade). Ideal nacistike arhitekture i njen kult klasicizma i dinovskog prilino podseaju na najgora ostvarenja staljinistike arhitekture. 3. LIKOVNA UMETNOST I u likovnoj umetnosti trebalo je izraziti osnovne vrednosti reima. Karakterie je potpuno odsustvo originalnosti, osim u skulpturi. Skulptura (bronza ili mermer) je nesumnjivo jedan od najkarakteristinijih oblika umetnosti za vreme Treeg rajha. Hitler ju je posebno cenio. Najslavniji umetnik bio je Arno Breker Proizvodnja statua dostizala je ogromne razmere. Sauvano je vrlo malo tih dela. Najvee statue bile su sruene kao simboli nacistike umetnosti, neke su bile pretvorene u graevinski materijal ili prenete u privatne zbirke; neke nisu nestle: neke od onih na Olimpijskom stadionu u Berlinu jo stoje na starom mestu, ali su imena autora uklonjena ili prekrivena. Karakteristino je objedinjavanje arhitekture i skulpture - arhitektura i skulptura trebalo je da najtenje sarauju na izradi "spomenika". Sve formacije, od dobrovoljakih odreda do podmorniara, elele su svoj spomenik. Ta zdanja esto lie na parodije srednjovekovnih graevina (nalik na srednjovekovne tvrave) i rimskog klasicizma. Skulptura je trebalo da upotpuni arhitekturu i da nove ideale uini sveprisutnim Neke osobenosti nacistike skulpture: monumentalnost - kao i arhitetkutra, esto nastoji da bude dinovska. Veina statua bila je visoka 5-6 m. Vlast je elela da veliinu svojih ideala i snagu svoje ideologije izrazi kroz monumentalnost dela likovne umenost
14

Napravio je, izmeu ostalog, nemaki paviljon na Svetskoj izlobi 1937, kongresna zdanja u Nirnbergu i novu Kancelariju Rajha. 15 Staljin se, izgleda, duboko divio perovim projektima; izmeu nemakih i sovjetskih arhitekata skoro je dolo do nadmetanja u arhitektonskoj megalomaniji, s tim da su Staljinovi prevazilazili Hitlerove.

96

podraavanje antike - veina dela koncipirana je na osnovu rimskog uzora. eleli su da ostvare klasini ideal (Vinkelmanov uzor vajarstva). Breker e se proslaviti pre svega neoklasicizmom. Dok se drugi vajari orjentiu ka delima iji je cilj propagiranje junatva (predstave vojnika, generala, junaka sa kukastim krstovima), Breker vaje "atlete" (autor skulptura na Olimpijskom stadionu), koji e zajedno sa "enama-Venerama" biti glavne teme njegovog dela. Za te skulpture karakteristina je idealizacija telesnog oblika, klasine istote, muevnosti, enstvenosti slavljenje tela - u kamenu i bronzi treba prikazati ideal nove rase. Breker je bio specijaista za alegorije na spomenicima, ali i za prikazivanje ideala enske lepote - Gracije, Psiha, muze koje podseaju na grke i rimske staue. Za razliku od njegovih skulptura, dela Jozefa Toraka zapanjuju svojom brutalnou (ideal mukog tela) - to su kolosi koji se dre za ruke, gomile miia, vaarske atlete sa ijih lica izbija prigueno nasilje; to se ne moe nazvati preuzimanjem "klasinog ideal" Neke od glavnih tema nacistike skulpture: muevnost i enstvenost - nacisti smatraju da je grka umetnost prikazala ideal mukosti i enstvenosti: mukarac je hrabar i muevan, a ena stvorena za meterinstvo. Breker je idealizovao klasini oblik, atletu. Torak je slavio snagu i brutalnost - preterana miiavost, masivno i esto etvrtasto lice izraava nasilje. Kod Brekera lica vojnika i heroja imaju gotovo klaian izraz, kod Toraka izraz brutalnosti. ena je viena u svetlosti Gracije, Muze, Psihe i Majke (stvorenja uzdignutih ruku u paradnom pokretu, koja diu zastavu, pruaju ruke ka nebu ili niice padaju na tlo). Imaju naglaene grudi i trbuh, iroke bokove. Te skulpture su klasine, ali ipak nisu obino kopiranje antike umetnosti. "Kamaradschaft" - muevno i vojniko drugarstvo su stalna tema u likovnoj umetnosti. Kod Toraka Kamaradschaft predstavljaju dva naga kolosa koji se dre za ruke, kod Bekera Kamaraden je jedan bareljef sa nagim vojnikom koji grli ranjenog druga, nagog. Iz brojnih Torakovih skulptura koje slave agresivnu "muevnost", drugarstvo meu vojnicima ili sport izbija naglaena homoseksualnost herojske teme i simboli - brojne skulpture prikazuju atlete i vojnike (ranjeni ratnik, drugovi, avijatiar), ali tu su i alegorjiske figure (Snaga, Napad, Nacija, Osvetnik), kao i berzbrojni simboli karakteristini za nacistiku epohu (likovi koji nose ma, kukasti krst, orlovi...) poprsja - izraivana su da bi se ovekoveili likovi dostojanstvenika. Prave se poprsja uvenih nacista: Breker radi Hitlera, Gebelsa, pera, Geringove keri (mada se on proslavio pre svega neoklasicizmom) Simbolika i teme u slikarstvu su sloenije, ali isto toliko monotone. To su bila krajnje ematska dela, koja su robovala propagandnoj funkciji. Podstie se "autentino nemako slikarstvo" - kao paralela pisaca "krvi i tla" moe se govoriti o slikarima "nemakih polja, uma, sela i livada". Nacistiki slikari mogu se svrstati u vie kategorija: slikari nemakih pejzaa, slikari nemakih seljaka, slikari seoskih scena, slikari ivotinja, slikari Hitlerovog lika, slikari jurinih odreda, slikari esesovaca Inspiracija se kree od neoklasicizma do rustinog i seoskog stila. Realizam je dominantna odlika svih slika; kao slike za kalendare. Pojedini Hitlerovi portreti dovode u iskuenje da govorimo o hiperrealizmu. Nacisti nisu peruzeli nijednu novinu koju je uvela moderna umetnost. Glavne teme nacistikog slikarstva: - glorifikacija sela i seljaka - seljaci se slave kao zdrav element nacije, jer nisu prihvatili strane mode, sauvali su arhaine vrednosti i istotu rase i obiaja, u dodiru su sa zemljom i tako neprekidno opte sa rodnom grudom i nastavljaju tradiciju. Slikari su prikazivali poljske radove u raznim godinjim dobima slavei obradu zemlje i muke seljaka. Na veini dela uoavamo isti stil i iste stereotipe: godinja doba, poljski radovi, berba, etva, sejai, drvosee, pastiri, seoska porodica. Posebnu panju poklanjaju imanju, slikaju razne aktivnosti vezane za njega i rade gomile slika sa ivotinjama. Naroito se uzdie ena sa sela, kojoj je strana rasko i lakomislenost gradskih devojaka. Prikazana je kao prilino punaka sa kukiima i sisiima, a naziva se "seoska Venera" ili "bavarska Venera". Karakteristina je i klasina tema, politiki obojenija, Seljaci, radnici, vojnici.

97

Na ovu mitologiju sela nadovezuje se slavljenje bliskog kontakta sa zemljom, jednostavnosti obiaja, ali i fizikog rada i to seljaka i zanatlija glorifikacija rada - kada ele da predstave rad ili radnike, nacistiki slikari retko poseu za savremenim aktivnostima - ne prikazuje se rad u industriji, nego rad seljaka, a i tad seljak nikad ne koristi traktor nego plug (kao sa Holbajnovih gravira). Utisak nerealnosti pred platnima koja prikazuju selo (po tome se ona razlikuju od sovjetski ili kinseskih dela posveenih tim temama) vezan je za arhainost prikazanog orua. Oni slikaju nemako selo kao da pripada srednjem veku: seja i kosac imaju iste uglaste crte kao na srednjovekovnim gravirama - potuje se i arhainost tehnika. Vie vole zanatstvo nego industrijski rad, na slikama nema radnika, ali se obilato prikazuju kovai, bravari, drvosee. ak i kad se upuste u to da prikau radnike, u prvom planu su miii. Rad je pojam, simbol, a nikad realnost - prikazuju arhaian rad seljaka koji je nestao u Nemakoj davno pre dolaska nacista, ili poslove koji se obavlaju po nareenju Firera: radnici u kamenolomu koji vade mermer za kancelariju Rajha pejza - prikazuju se razne oblasti i razni spomenici, ali su uvek prisutni tradicionalni kliei: borva uma, nemaki hrastovi, nemaka polja, planine i lednici, na ije se duboko nemake odlike podsea. Malo je slika sa prikazima gradskih predela. est motiv je i cvee: suncokreti, raznobojni buketi, venci od cvea ovek i ena - nacistiko slikarstvo bilo je krajnje figurativno, ovek i ena zauzimaju najbitnije mesto u njemu. Kada prikazuju mukarca i enu na oklevaju da sa arhainog preu na mitologiju. Brekerovski ideal rimskog neoklasicizma i "ene-muze" razvija se i u slikarstvu . Mukarac je predstavljen kao Adam, antiki junak, ratnik, vojnik, a ena samo kao mitoloka boginja ili seoska Venera. . Mukarca oplemenjuje rad i rat, a enu dete. U njoj se slave veiti enski principi, ovaploenje rodnog tla, plodnost zemlje, Majka - sa detetom koje spava, pored vojnika i seljaka, kako bdi nad domaim ognjitem Kod nacista ena postoji samo kao princip: ona je materinstvo, plodnost rase i plodnost tla; u sebi nosi budunost nacije i naroda, a predstavlja i simbol godinjih doba, etve, venog bujanja . ena ne pripada aktivnom delu drutva: ona je vestalka, svetenica ognjita, uvarka tradicije. Zato se najbolje moe prikazati kroz mitologiju. Ona je Gracija, kupaica u kupatilima, veno obeanje - lei naga, nudi se pogledima mukaraca, spava ili ga eka, telo svesno svoje savren lepote; ona nema ukrase, stvorena je za materinstvo (grudi, bokovi). I sam izbor mitolokih tema odraava njenu potinjenost mukarcu: Parisova presuda (mukarac presuuje koja je ena najlepa), Dijana, Leda koju siluje labud. Veliki broj slikara inspirie se temom "seoskog akta" - devojka otkopanog prsluka i zabaene glave lei u itnom polju, plavokosa devojka bosih nogu prolazi itnim poljem, devojka nosi voe u velikoj korpi naslonjenoj na trbuh Ova tema esto je obojena paganskim tonovima - ena-seljanka nosi dete kao to zemlja nosti etvu, njene dojke i njen trbuh znak su plodnosti, a njena kosa preplie se sa zlatnim itnim klasjem. Primeuje se da su plodnost zemlje, materinstvo i enskost tesno pvezani na gotovo svim slikama alegorije - kroz upotrebu najtradicionalnijih simbola - seljaci, porodica, pejza, mistika rodne grude, ali i brojna monotona variranja Holbajna, Direra i Kranaha - nastoji se izraziti vrednost reima, njegova snaga i nejgova veliina . Srednji vek je pruao izvor za najneverovatnije alegorije - za prikazivanje nemake porodice obilato se koristi triptih, Hitler je dat kao srednjovekovni vitez, scene srednjovekovnih bitaka; slikaju se i stara germanska boanstva - Tor i njegova gomila oruja "politiko" slikarstvo - propagandno slikarstvo. Slikaju se ratni dobrovoljci, povorke esesovaca, Hitler i nacistike parade, mase koje kliu Hitleru, Hitler koji obilazi turpe, mornari, avijatiari, peadija; slave se hrabrost, junatvo, disciplina i drugarstvo, Kameraden; bezbrojni su portreti esesovaca ili oficira

4. FILM Film je bez sumnje najbolje poznat vid nacistike umetnosti. Nemaki film je doiveo ogroman procvat posle I svetskog rata. Meutim, on ne umire sa Vajmarskom republikom. Iako su veliki

98

reditelji i glumci emigrirali, infrastruktura je ostala i nacisti su nasledili najstrunije ekipe u Evropi toga doba. Oni odmah lansiraju svoje prve propagandne filmove. Posle uspeha Ejzentajnove16 Krstarice Potemkin, nacisti su uvideli da film u slubi partije moe imati slavnu budunost - "U poreenju sa ostalim umetnostima, film, zbog sposobnosti da neposredno deluje na poetsko oseanje i afektivnost, dakle na ono to nije intelektualno, ima prodornu i trajnu delotvornost na planu psihologije masa i propagande". Nacisti su potpuno uzeli film u svoje ruke, drava je prigrabila filmsku industriju, pretvorila je u monopol i zavela apsolutnu cenzuru. Svi filmovi su stavljeni u slubu idelogije. Hitlerovski film bio je epopeja nacizmu. Dok su nacistiko slikarstvo, skulptura i knjievnost osrednji, sa filmom to nije sluaj - kinematografija je raspolagala odlinim ekipama i izvanredno obuenim tehnikim osobljem. Jedan od prvih znaajnih dugometranih nacistikih filmova bio je Hitlerov omladinac Kveks. Ovaj film prikazuje atmosferu u Berlinu poslednjih godina Vajmara, sa krvavim ulinim borbama u stilu koji prilino podsea na filmove "nove objektivnosti", pa ak i na komunistike filmove. Junak, sin komuniste preobraa se u nacizam i, uprkos oevom protivljenju, stupa u redove hitlerovske omladine; komunisti ga ubijaju. Ovaj film trebalo je da probudi fanatizam kod omladine; doiveo je ogroman uspeh. Ubrzo su doli prvi veliki filmovi koji nisu samo prikazivali sudbinu pojedinca, ve su pretendovali tome da daju sliku itavog naroda. Bila je to nova vizija sveta. Leni Rifental je dobila zaduenje da snima kongres Nacistike partije u Nirnbergu i napravila film Pobeda vere, prvi dokumentarac posveen partiji. Taj film najavljuje Trijumf volje (1934). Leni Rifental je tvrdila da to nije bio propagandni, nego istorijski film. Briljivo je odabirala scene i kadrove kako bi dala oduevljenu i mistinu sliku nacizma (kadar gde se Hitler smei, kad se kamera penje ka orlovima, scene sa prikazom ceremonije Nacionalne slube za rad koja lii na versu ceremoniju: "Evo nas"-"Odakle dolazi?"-navode po jednu oblast Rajha). To je savreni faistiki propagandni film: vatrenost, slavljenje nacistikog sjaja, solidarnosti vojnika i radnika, egzaltirane mase i govori. Leni Rifental doprinela je stvaranju jednog reportanog stila koji e doiveti veliki uspeh. Drugo njeno uveno delo Olimpijada, film posveen olimpijskim igrama odranim u Berlinu 1936, nije samo reportaa, nego i himna nacistikoj Nemakoj . To je najdui "sportski" film svih vremena (800 000m trake), koji jasno glorifikuje snagu, fiziko zdravelje, sport, dok su kukasti krst i Hitler svuda prisutni. U isto vreme Hans pinger i Rolf fon onevski-Jamrovski snimaju u Berlinu film Vena uma scene iz nemake prolosti, gde je nemaka prikazivana kao veita rtva stranih agresija, smenjuju se sa scenama pejzaa. To je himna germanskoj Nemako, gde je Rajh vrhunac njene istorije, posveenje i spas. Neki "anrovi" nacistikog filma: - "istorijski" filmovi - slavili su "velike ljude". Pored filmova posveenih istorijskim linostima (najvie su se divili Fridrihu II, Bizmarku), tu si i oni posveeni naunicima i pesnicima. U slinom duhu slavljenja velikana i "sudbina", snimljeni su i filmovi posveneni muziarima: Bahu, Mocartu. Kao primer uzimane su i itave epohe: filmovi o borbama za nacionalno osloboenje voenim protiv Napoleona I i u I svetskom ratu - "nacional-socijalistiki ovek" - ovi filmovi treba da prikau nove vrednosti reima, otelotvorene kroz pojedine likove. Hitler je u Mein Kampf tvrdio da e rasistika drava "morati da u svim oblicima podstie formiranje karaktera". Tako se nastoje prikazati "karakteri" koji najavljuju nacional-socijalistikog oveka: slika krutog, elinog oveka, nepokolebljive hrabrosti i volje spremnog na sve rtve; velia se izdrljivost, hrabrost, kolektivni rad, odanost zajednici - krv i tlo - filmovi posveeni seljacima i ivotu na selu. Slini tim filmovima Blut und Boden, koji veliaju rodnu grudu, su i oni u kojima je prikazana nostalgija Nemaca u inostranstvu koji ele da se vrate u domovinu - neprijatelji Rajha - filmovi koji imaju za cilj da Nemcima pokau ko su im stvarni neprijatelji. Ksenofobija je bila jedna od dominantnih crta nemakog filma . Prvi su se na udaru nali Englezi. Jo vanija je bila borba protiv boljevizma. Englezi su omraeni kao stranci i politiki
16

Sergej Mihailovi E. (1898-1948) - sovjetski filmski reditelj (Oktobar, Aleksandar Nevski, Ivan Grozni). Teoretskim radovima na podruju montae unapredio je filmsku umetnost.

99

maloumnici, dok su Rusi omaraeni jer su Sloveni i marksisti (uglavnom prikazivani kao pijani grubijani koji siluju ene i ubijaju civile). Najslavnije delo antikomunistike propagande bio je film GPU Karla Ritera iz 1942. - boljevici nastoje da putem atentata zavedu teror u svetu, daje zastraujui portret komunista. Filmovi koji treba da poslue kao antisemitska propaganda jo su straniji. Prvi antisemitski filmovi nastali su nekoliko godina pre dolaska nacista na vlast. Antisemitska propaganda e uzeti jo veeg maha 1939. - od novembra Jevreji moraju da nose utu zvezdu, a od februara 1940. poinju odvoenja u logore. Jevreje treba prikazati kao tvrdice, pohlepne i pohotljive, kao stvorenja koja ive na raun drugih i upropaavaju ih. Najznaajniji antisemitski film je zloglasno delo Jevrejin Sis Fajta Harlana iz 1940. Polazei od prie o Jevrejinu Jozefu Sisu Openhajmeru, koji je obeen u Frankfurtu u XVIII veku, Harlan prikazuje kako "jevrejstvo" ve vekovima izaziva nesreu nemakog naroda i kako je nuno da mu se stane na put. Film je snimljen po Gebelsovoj narudbini i "posebno se preporuuje zbog svoje politike i umetnike vrednosti"; Himler je preporuivao da se prikazuje esesovcima i uvarima u konclogorima. Toj je film pun mrnje. Ovakvi filmovi prikazivani su do kraja rata, a predstavljali su neku vrstu pravdanja pokolja po logorima - ratni filmovi - prikazivali su pobede nemake armije; veliali su junatvo i hrabrost boraca (tuke Karla Ritera). To su filmovi koji veliaju rat, muzika u njima je borbena i proeti su duhom ksenofobije. Najuveniji od tih filmova je Kojtnerovo delo Auf wiedersehen, Franziska iz 1941, porpagandni film namenjen enama vojnika - muzike komedije - u hitlerovsko doba snimljen je i veliki broj zabavnih filmova (operete, muzike komedije, sentimentalni filmovi) koji su, takoe, na svoj nain izraavali vrednosti reima (neki se i danas prikazuju na nemakoj televiziji). Ideologija je u njima esto utoliko opasnija jer je nije lako otkriti: javlja se posredno kroz dijalog i linosti. Ti filmovi su imali ogroman uspeh. Filmovi kao Put raja i Kongres se zabavlja iz 1930. i 1931. otvorili su put muzikim komedijama. Posle slavne Lilian Harvej, u nacisitkom filmu javilo se nekoliko velikih glumica i pevaica koje su oduevljavale Nemaku: Zara Leander i Marika Rek. Zara Leander, lansirana da zameni Marlenu Ditrih (Plava lisica, Pesma pustinje, Habanera), bila je zvezda sentimentalnih melodrama i muzikih komedija. Jo ima izvesnog uspeha: ploe i pesme iz njenih filmova ponovo su izdate u Nemakoj Nacistiki film bio je, dakle, raznolik. Ali pored osrednjih propagandnih dela, mora se priznati da su neki filmovi bili vrlo dobro napravljeni. ak i u najmanje ozbiljnim anrovima nacisti su ponekad prevazilazili najbolja holivudska ostvarenja. Analizom nacistike umetnosti i prouavanjem njenih dela moe se shvatiti na koji nain je umetnost posluila kao insturment koji je imao, dotad, nevienu mo, na koji nain je stavljena u slubu smrti.

Dodatak
Nekoliko kritikih opaski o pojmu nacistike umetnosti

I
Neosporno je da su Musolini, Hitler i Staljin obilato koristili umetnost kao sredstvo propagande. Izvesno je da postoji jedno tipino faistiko korienje umetnosti. Meutim, govoriti o "nacistikoj umetnosti" znai ostaviti mesta pretpostavci da je nacizam, kao i staljinizam, stvorio neki stil. Kada pogledamo dela iz staljinistikog ili hitlerovskog perioda, zapanjuje to da dolazi do preuzimanja najklasinijh, tj. najvie "poznatih" formi. Ni nacizam, ni staljinizam nisu doneli nita novo na polju umetnike invencije, ve su se neprekidno oslanjali na "klasine" forme, na forme koje su ve postojale pre njih, a ideologija se ubacuje u te poznate umetnike obrazce. Upotreba termina "faistika umetnost", "nacistika umetnost" ili "staljinistika umetnost" unose mnogo dvosmislenosti i opasna pojednostavljivanja. Treba skrenuti panju na to da ga nemaki kritiari koriste prilino retko i da vie vole da govore o "umetnosti za vreme Treeg rajha" ili o "umetnosti u doba Hitlera". Nacistika sturktura koja se javlja u umetnosti ustvari je stvorena ne toliko kroz pojedinana dela ili teme, koliko kroz karakteristino "okupljanje" koje stvara specifian efekat. Re je o procesu "montae" u filmskom smislu te rei, procesu koji stvara ideoloke efekte zahvaljujui skupu zankova, slika, oznaka, a ne na osnovu neke posebne teme. Daleko od toga

100

da unapred oblikuje neku viziju sveta, ova umetnost slui samo tome da da formu jednoj ve oblikovanoj viziji. Utopijska i kritika funkcija dela biva zamenjena hagiografskom funkcijom (Bloh). Delo velia jedan sistem koji ve postoji i ini ga svuda prisutnim, a umetnost uklopljena u ideoloki kalup pokuava da stekne priznanje i plasira se na tritu. Karaktristine crte umetnosti u doba Hitlera: - afirmie se kao poricanje moderne umetnosti - pojmom "kulturnog boljevizma" se oznaava sve to je nastalo u doba Vajmara - karakteristian je povratak na prethodne pravce; slikarstvo je osrednje akademsko slikarstvo, arhitektura je hladna imitacija klasine francuske arhitekture i variranje na grko-rimske teme, skulptura se inspirie antikom ili klasinom nemakom tradicijom Ipak, ova umetnost ne predstavlja jednostavno preuzimanje klasinih tema i formi (koje publika garantovano prihvata), ve im daje i neke specifine crte: - strogo odreen ideoloki sadraj, koji uznosi snagu, rasnu istotu, mitski i mistini germanski duh - mistini i religiozni patos kroz teme narodnog rasnog zajednitva, optenja sa krvlju i tlom, ukorenjenosti u rodnu grudu - jedan sutinsko seljaki element - monotono ponavljanje svih ideolokih tema kojima su ta dela prezasiena; ovoj umetnosti najvie odgovara ta prezasienost ideolokim porukama, jer se polazi od toga da su te poruke odn. "ideologije kroz slike" postojale i pre nacizma - uzdizanje tih poruka do kolosalnog, to postaje alegorija veliine i venosti Rajha

II
injenica je da, za razliku od Staljina, Hitler nikada nije verovao u politiku umetnost i nikada nije nastojao da propisuje teme, kao to je to bio sluaj za vreme Staljina u SSSR-u. Breker je predloio mitoloke, romantiaske, grko-rimske alegorije i jedan klasini i realistiki stil koji je oduevio Hitlera, ali to nije bio stil koji bi bio pretvaranje nekih ideolokih imperativa u umetnike forme. Sluaj Toraka je sloeniji - njegovi nagi kolosi koji ostavljaju utisak brutalnosti i snage ilustruju krilaticu Kamaradschaft, ali on je uradio i dela za koja se ne moe rei da su inspirisana nacizmom, od kojih su neka vrlo lepa i lie na Rodenove ili Burdelove skulpture. Tako da se mora rei da postoje skulpture na kojima je peat nacistike ideologije oigledan - ovek oseti neku udnu nelagodnost kad vidi strogo lice, stisnute usne, prodorne oi i duboku brazdu koja prelazi prek nosa i koja licima i nekih Brekerovih statua daje nasilniki izaz. Meutim, tipino "nacistike" skulpture esto su najobinije osrednje ilustracije ideolokih tema: portreti esesovaca, staue vojnika i kukasti krstovi - to su dela vajara koji su se trudili da postanu prizanti na taj nain to su od umetnosti pravili predmet propagande. Svi ovi navodi ine da "nacistiki karakter" dela postaje vie nego problematian i da tumaenje neke skulpture kao nacistike ne bude ubedljivo.

III
Tako nas svako delo koje prouavamo tera da se vratimo na jedan optiji problem, problem ideolokog statusa realizma ili klasicizma u datoj epohi. Kao potvrda toga moe nam posluiti i jedan drugi fenomen: sueljavanje likovnih umetnosti iz Hitlerovog i Staljinovog doba. Ta dva stila imaju mnogo toga zajednikog. To, naravno, ne znai izjednaavanje staljinizma i faizma, i pored toga to je i u jednom i drugom bilo slinih pojava, ali esto zbunjuje do koje mere su ta dela slina: a) Staljin nije krio divljenje prema Brekeru i peru. Bio je ak spreman da primi Brekera kad je ovaj bio izveden pred sud u Nirnbergu; tvrdio je da ne treba nita da menja u svom stilu i da e savreno odgovarati socijalistikom realizmu. Sam Breker divio se socrealizmu b) tendencije u arhitekturi gotovo su identine - karakteristini su ista hladnoa i iste dinovske razmer za oba reima c) i teme i stil u slikarstvu su srodni - isto velianje realizma, isto prikazivanje ideologije kroz sliku, ako delo ve nije puka ilustracija neke politike teme ("Venere iz kolhoza"="bavarske Venere": teke, polunage devojke koje svlae vunene arape u starim sobama, pred bokalom vode; "breze iz ruskih uma="nemaki borovi iz varcvalda": te teme su i u Rusiji u Nemakoj postojale i ranije u XIX veku; grupa "radnik-seljak-vojnik": ne moe se uoiti ni najmanja razlika -

101

nacistika ili staljinistika ili kineska?) Ova dva stila razlikuju se po tome to su slikari hitlerovske epohe sistematski stavljali u prvi plan seoski element, dok su u SSSR-u vie veliali proleterski realizam i rad u industiji d) i kod skulptura radnika ili rudara i kod spomenika u slavu rada ili sporta takoe postoje zapanjujue slinosti I u doba Staljina i udoba Hitlera postoji: a) isti kult prem realizmu, inspirisan velikim delom XIX vekom b) isto zaklanjanje iza klasinih umentikih formi, tj. formi koje su poznate publici c) ista opozicija forma/sadraj d) osuivanje formalizma (kao to 20ih ovi ne vole agalove zelene krave, tako i Hitler mrzi Markove plave konje) e) ista mrnja prema avangardi i eksperimentisanju na planu forme U ta dva oprena reima sreemo i iste forme u arhitekturi, ali takve forme postoje i na dugim mestima - po emu se arhitektura Trokadera razlikuje od nacistike arhitekture? Treba opet istai da je jedan od osnovnih izvora inspiracije arhitekture Treeg rajha bila je klasina arhitektura francuskih spomenika.

IV
Postoji naravno jedna mitologija tipina za nacistiko slikarstvo, mitologija koja se ne sree nigde drugde: plavokose ene oblih dojki koje doje plavokose bebe usred itnih polja, seljaci koji obavljaju poljske radove sluei se arhainim oruem, karakteristina ila Blut und Boden-a. Ipak, mnogi odrazi tog slikastva, ako nita drugo bar mistini element, mogu se nai u slikarstvu Staljinove epohe. Sem toga, postavlja se znaajnije pitanje: jesu li umetnici svesno pristupili nacistikoj ideologiji, jesu li je razvijali, obogaivali ili kopirali? Nacistiko slikarstvo je bilo sasvim osrednje. Kako je veina avangardnih slikara bila progonjena, u Nemakoj su ostali samo oni koji su bili najsterilniji. ak i kod klasinih mitolokih aktova, odmah pada u oi lo kvalitet izrade; to slikarstvo karakterie hladnoa, odsustvo pokreta, monotonost. to se tie npr. seoskih tema u "nacistikom slikarstvu", one su unete ne iz ubeenja nego da bi se delima obezbedila dobra proa na triu. Ti slikari kopiraju, prepriavaju i ilustruju krilatice nacistike partije da bi dobro prodavali svoja dela.

Leni Rifental (sa net-a)


LENI RIEFENSTAHL was born in Berlin in 1902. She studied painting and started her artistic career as a dancer. She became already so famous after her first dance hat Max Reinhardt engaged her for the Deutsches Theater. An injury of the knee put an end to her sensational career. After that, she became famous as an actress, a film director, a film producer and a film reporter. She became world-renowned as an actress in the films Der heilige Berg (1926), Der groe Sprung (1927), Die weie Hlle vom Piz Pal (1929), Strme ber dem Mont Blanc (1930), Der weie Rausch (1931), Das Blaue Licht (1932) and SOS Eisberg (1933). Her greatest success she made with the documentary film Triumph des Willens named after the Reich Party Congress 1934 in Nuremberg which got the highest awards: The gold medal in Venice in 1935 and the gold medal at the World Exhibition in Paris in 1937. However, at the end of the war this film destroyed Leni Riefenstahl's career, for now it had no longer been recognized as a piece of art but been condemned as a National Socialist propaganda film. Her world-famous film about the Olympic games made the same experience. That film included two parts, part I Fest der Vlker and part 2 Fest der Schnheit , and did also get the highest awards: the gold medal in Paris in 1937, the first price in Venice as the world's best film in 1938, the Olympic Award by the IOC in 1939, and in 1956 it had been classified as one of the world's best ten films. As a photographer, too she soon gained the world's elite after the war. Photo reportages about her stay with the Nuba were first published in the magazines Stern, The Sunday Times Magazine,

102

Paris Match, L'Europeo, Newsweek and The Sun. Mainly her illustrated books The Nuba and The Nuba of Kau earned her further honours and awards. At the age of 71, Leni Riefenstahl fulfilled a dream to herself, she had cherished for long: She attended a diving course to be able to also work as an underwater photographer in the future. Soon she became a master in this profession too. With her two illustrated books, The coral gardens and The wonders under water she had caused a worldwide sensation and got further honours and awards for them. In 1987, Leni Riefenstahl published her Memoirs which meanwhile have come out in 13 countries and reached a high circulation mainly in Japan and in the USA. In 1992, the documentary film Die Macht der Bilder (ja sam ovaj film gledala) was produced over several months at original scenes where she herself could express her opinion about her life and her artistic work. This film too got several international awards - among them the Emmy Award in the USA and in Japan the special price of the film critics. Exhibitions of her photographs had been successfully organized i.a. in Tokyo (1980 and 1991), in Kuopio (Finland), in Milan and Rome (Italy), in Munich, Potsdam and Berlin (Germany), in Calpe (Spain) and in Knokke Heist (Belgium). Others are in preparation. In between, she is working untiringly on the finishing of her first underwater film, and that is why she visited the most wonderful diving areas repeatedly. Even at the age of 94, she dived in Cocos Island (Costa Rica) and took pictures of sharks. Even more unusual was her decision at the age of 97 to travel to the Sudan being isolated because of the civil wars which had been going on there for many years, in order to research the fate of her beloved Nuba and to bring them help. For 23 years she had not heard anything from her Nuba friends for it had been impossible to her to get an entry permission. After long efforts, she finally had it, and she was even able to contact the rebel leader. Together with a small film team provided by the OdeonFilm Company, she travelled to Khartoum in February 2000 accompanied by Horst Kettner, her assistant of many years standing. First after a long time of waiting and hard negotiations, the team could travel to the Nuba mountains under the protection of a military convoy. Thousands of Nuba people were waiting for Leni Riefenstahl who has to know upon her arrival that her best friends had become victims of the civil war. She was deeply shattered. Nevertheless, she wanted to search for her other friends still alive but this did not happen anymore. Because of the breaking out of new fights, she was forced to leave the Nuba mountains immediately. No protests did help. The team had to leave by a helicopter. Another disaster followed soon. After a stopover in El Obeid the helicopter crashed. As if by a miracle, there had been no dead but only injured. Leni Riefenstahl had to be taken by a rescue plane to a German hospital where they found that she had suffered a number of rib fractures the points of which had hurt the lungs. Despite this dreadful accident, she will not give up her plan to travel the Sudan once again to help her Nuba friends. Leni celebrates her 98th birthday. sa ispita: - rasistika ideologija u umetnosti ili nacikunst: propagandno-realistika sa elementima alegorijskog - poredi se sa socrealizmom, koji se javlja istovremeno u Rusiji i slinih je umetnikih tendencija - uloga i tumaenje uloge ene u Staljinovom socrelizmu i u nacikunstu: kod Staljina vrsta liberalizacije ene, jer je ona bitan inilac u drutvu, ali radnikom drutvu

ta je sve kultura Vajmara dala izvan slikarskog; ta se deava na filmskom planu? - Ubica M Frica Langa (malo izlazi iz ekspresionistikih okvira) kratak osvrt i poreenje scenografije Metropolisa sa ekspresionistikom arhitekturom ta se deava sa filmom posle '33; kako to povezati sa politikom umetnou? - Leni Rifental Nirnberg i Olimpijada; - ta bi on mogao da predstavlja na ideoloko-simbolinom nivou? - kult snage i tela

103

posle je snimala neki film u Africi o nekom narodu, koji vai za najskladnije graene ljude, moda je podsvesno tu opet neka pria o genima i rasi ta je radila pre nacistikih filmova?

104