Jenny Holzer Lustmord

Catarina Carneiro de Sousa

Jenny Holzer Lustmord

Catarina Carneiro de Sousa 71247013 Texto Crtico Professor Helder Gomes Mestrado em Estudos Artsticos Ramo Teoria e Crtica da Arte Faculdade de Belas Artes da Universidade do Porto Porto, 2008

ndice 1. Arte num contexto social e poltico

1.1. Para l do pessoal ........................................................................................ 3 1.2. Interveno no real ..................................................................................... 4 1.3.Viso apocalptica ......................................................................................... 5 1.4. Guerra em Directo ..................................................................................... 6

2. Do texto sua inscrio

2.1. Um texto a trs vozes ............................................................................... 8 2.2. Acordada no lugar onde as mulheres morrem ..................................... 9 2.3. Ramicaes ............................................................................................... 12

3. Singularidades annimas
3.1. Que importa quem fala ............................................................................ 14 3.2. Contrastes da comunicao .................................................................... 15

4. Estratgias subversivas
4.1. O Reino da Imagem .................................................................................. 18 4.2. O Reino do Museu .................................................................................... 19 4.3. O Reino do Pai .......................................................................................... 20

Referncias Bibliogrcas ........................................................................... 21 Anexos

Anexo I ................................................................................................................ 22 Anexo II ............................................................................................................... 26

1. Arte num contexto social e poltico

1.1. Para l do pessoal A dimenso poltica da vida privada foi uma das reivindicaes fundamentais dos movimentos feministas da dcada de sessenta e setenta, tendo-se traduzido nas artes plsticas pela expresso e documentao de experincias pessoais que, por um lado, denunciavam a opresso cultural de gnero e, por outro, reclamavam uma representao da mulher autnoma relativamente ao olhar masculino. Este tipo de abordagens vai, no entanto, ser progressivamente questionado no nal dos anos setenta e incio de oitenta. posta em causa uma viso considerada demasiado prxima de uma perspectiva essencialista do gnero, valorizando um eterno feminino que apenas inverte a lgica simblica patriarcal. A gloricao do corpo, normalmente sob a forma da representao da vagina, a ritualizao e postulao de uma mitologia feminina, a utilizao de materiais e tcnicas tradicionalmente femininas so representaes apresentam uma perspectiva dicotomizada dos gneros, em que as mulheres so relacionadas com o corpo (versus mente), o emocional (versus racional) e as formas de cultura popular (versus erudita). Assim, uma suposta autonomia do feminino traduzir-se-ia, na prtica, como uma autosegregao das mulheres relativamente s esferas sociais e culturais tradicionalmente reservadas aos homens.1 No nal dos anos setenta e nos anos oitenta surgem mulheres artistas que vo problematizar as questes de gnero dentro das linguagens culturais dominantes, subvertendo a sua ordem simblica. So exemplo deste tipo de abordagem Cindy Sherman, Barbara Kruger e Jenny Holzer. De uma estratgia de resistncia de uma cultura particular feminina passa-se a uma estratgia de subverso cultural, em que a apropriao das convenes de diferentes sistemas de comunicao de massas (publicitrias, cinematogrcas, literrias, artsticas, etc.) se faz de um modo que pe em causa a sua integridade semntica ou que expe o processo de construo de uma narrativa cultural que favorece os poderes institudos.

1.Judy Chicago, The Dinner Party, 1974/79 2. Ana Mendieta, Silueta Works in Mexico, 1973/78 3. Miriam Schapiro, The First Theater, 1976
1

Barry e Flitterman-Lewis, 1981/82.

1.2. Interveno no real No incio da sua carreira arttica, Jenny Holzer dedica-se pintura abstracta, com inuncias do suprematismo e construtivismo russos e da color eld painting, dos Estados Unidos (inuncias que vo permanecer mesmo quando abandona a pintura). No entanto, a abstraco no colmatava as suas necessidades de pr questes directamente ligadas com o mundo real, o que a colocou perante um dilema: a necessidade de partilhar certas temticas com o pblico e a sua recusa em transformar essas temticas em ilustraes, comeando a escrever e a integrar texto na sua pintura (Kmmerling, 1993, p. 121). Mais tarde, abandona a pintura em favor de interveno mais directa no real. Entre 1977 e 1979 trabalhou na srie Truisms2, um conjunto de aforismos que imprimiu em cartazes que colou, anonimamente, pelas paredes de Nova Iorque. Estas mximas no formam um conjunto homogneo e coerente, pelo contrrio, o conito de perspectivas evidente. A forma como esto escritas lembra o tipo expresses peremptrias investidas de uma autoridade moral que as dene como verdadeiras. Apesar de serem textos completamente construdos por Jenny Holzer, parecem-se sempre com algo que j ouvimos antes. Como os Untiteld Film Stills de Cindy Sherman eles so esteretipos, no caso de Holzer esteretipos da linguagem e no da representao imagtica.3 Somos assim confrontados com as verdades que reconhecemos de um discurso de bom--senso que nos aparece quotidianamente como natural, mas cujo absurdo de consider-lo verdadeiro se revela perante a concomitncia de aforismos contraditrios. No estando os cartazes assinados e dada a natureza dos textos torna-se impossvel entre as vrias frases discernir uma s voz, o esteretipo no tem um autor, uma construo colectiva. No entanto, quando dada a possibilidade a Holzer de trabalhar

4. Mark Rothko, Untitled [Blue, Green, and Brown], 1952 5. Jenny Holzer, Blue Tilt, 2004

6. Cindy Sherman, Untiteld Film Still #3, 1977

ver Anexo I

3 O

esteretipo a palavra repetida, fora de qualquer magia, de qualquer entusiasmo, como se fosse natural, como se essa palavra que retorna fosse sempre milagrosamente adequada por razes diferentes, como se imitar pudesse deixar de ser sentido como uma imitao: palavra sem cerimnia, que pretende a consistncia e ignora a sua prpria insistncia. Barthes, 1973.

com anncio luminoso da Times Square, em Nova Iorque, a artista confessa que subitamente deixou de lhe interessar colocar os aforismos com os quais no concordava4. Aparentemente esta deciso poderia ser interpretada como um retorno autoridade do autor, mas uma anlise mais atenta revela uma situao mais complexa, da qual no se podem tirar concluses precipitadas. De facto, o medium para a artista inteiramente novo. No um medium nem um lugar de exposio artstica, mas sim de exposio publicitria. Todas as suas intervenes permanecem annimas (pelo menos no instante da sua recepo, como alis o caso dos cartazes). As frases no aparecem justapostas entre si, mas intercaladas com a vulgar divulgao publicitria. A lgica da estratgia subversiva torna-se, assim, particularmente relevante. O que as pessoas esperam de um anncio luminoso so informaes genricas ou publicidade, o tipo de linguagem das frases de Holzer no se distancia muito desta ltima, mas o seu contedo subverte completamente a sua lgica, provocando um estado de perplexidade e inquietao em pessoas apanhadas nos seus afazeres quotidianos.

7. Messages to the public (de Truisms), 1982

1.3.Viso apocalptica Para compreender o tipo de discurso de Holzer no irrelevante o seu contexto poltico e histrico. Nascida em 1950 em Ohio, Estados Unidos, a sua vida foi atravessada pelas consequncias da Guerra Fria. A artista lembra-nos que cresceu num mundo aterrado com a possibilidade de um holocausto nuclear, em que os adultos constroem abrigos em suas casas e as crianas so educadas para a possibilidade dos seus dias estarem contados. 5 Jenny Holzer desenvolve uma xao na morte, especialmente na morte como consequncia poltica, seja esta uma morte real ou metafrica, mas sempre o resultado da violncia.
4 5

Esta dimenso do trabalho da artista particularmente visvel nas

Siegel, 1985. Kmmerling, 1993.

sries Living(1980/82), Survival(1983) e Under a Rock(1986), onde assistimos a um regresso progressivo ao corpo. No , no entanto, o corpo gloricado de Hannah Wilke, nem o corpo sacricial de Gina Pane, mas o corpo enquanto lugar do exerccio de poder e violncia, onde o instinto de sobrevivncia toma o papel fundamental para um corpo que resiste sua aniquilao. O interior do corpo aparece como zona de contraste com o que exterior e imediatamente percebido, como zona simultaneamente de fascnio e de horror do desconhecido dentro de ns prprios (e dos outros) e zona de privacidade invadida quando este corpo , violentamente, virado do avesso.

1.4. Guerra em Directo Apesar de uma breve euforia perante a queda do muro de Berlim, o mundo ocidental rapidamente se apercebeu que o m da Guerra Fria
8. Living, 1980/82 9. Survival, 1983

no signicava o m das tenses polticas mundiais e muito menos de uma hiptese de Fim violento. A Guerra do Golfo foi, talvez, o primeiro acontecimento a fazer a acordar o Ocidente. Pela primeira vez falava-se de Guerra em Directo, com a cobertura jornalstica feita pela cadeia de televiso CNN, que quase vinte e quatro horas por dia bombardeava as salas de estar com imagens em directo do Iraque e do Kuwait. Jenny Holzer confessa que assistia a estes programas durante horas (Simon, 1998). Quando a revista alem Sddeutsche Zeitung Magazine a convidou para fazer uma pea para as suas pginas, Holzer estava a trabalhar na srie War(1992), inspirada pela Guerra do Golfo. Lustmord veio no seu seguimento, desta feita impulsionado pelos conitos nos Balcs. Este foi outro dos acontecimentos que abalou profundamente as expectativas de Paz ocidentais a Guerra na Ex-Jugoslvia. A Europa via-se de novo a braos com a guerra dentro do seu prprio territrio. Relatos de violncia chegavam todos os dias aos lares ocidentais, cada vez mais detalhados e mediatizados. A guerra deixa de ser o espectro mtico da Guerra Fria, mas um acontecimento real que

sangra dentro das prprias casas. Jenny Holzer cou particularmente impressionada pelas notcias de violaes das mulheres Jugoslavas pelos soldados: Originalmente eu tinha uma srie sobre guerra em mente. At j estava parcialmente acabada. Mas ento apareceram as horrveis notcias da guerra na Jugoslvia com relatos sobre violncia contra mulheres, que me afectaram profundamente, violaes, mutilaes, assassinatos, sangue derramado. Atrocidades de uma brutalidade horrvel e inimaginvel. Os homens eram os agressores e as mulheres as vtimas. Isso resumia a essncia do tema. Jenny Holzer 6

10. Lustmord na Sddeutsche Zeitung Magazine.

Kmmerling, 1993.

2. Do texto sua inscrio

2.1. Um texto a trs vozes Lustmord o termo alemo para assassinato sexual, lust signica luxria, forte desejo de graticao sexual (Ruf, 1996), lustmord ser, portanto, o assassinato motivado por esse tipo de desejo e que, grande parte das vezes, se segue a uma violao. Como muitas das suas sries anteriores, Lustmord comea no texto para depois se inscrever em diversos suportes e diferentes contextos, que foram da imprensa ao museu, conjugando as linguagens de referncia desses lugares com contedos que lhes so estranhos. Holzer escreveu o texto sob trs pontos de vista diferentes o do agressor, o da vtima e o do observador. Trata-se de trs conjuntos distintos de pequenos textos, normalmente de apenas uma frase, cada um deles atribudo a um tipo de sujeito diferente: um que actua, inige, outro que a vtima desses actos e um terceiro, designado como observador, que tanto pode ser um familiar ou amigo que tem de lidar com o sucedido, como uma pessoa que tem de remover o corpo. 7 Todos falam na primeira pessoa do singular, mas no possvel distinguir qual a voz que fala, numa primeira leitura, uma vez que em nenhum dos suportes do texto este dado fornecido ao leitor. No entanto, existem algumas diferenas. O agressor o sujeito com mais textos, vinte e sete ao todo, quase o dobro dos de cada um dos outros, mas as suas frases so, de uma maneira geral, tambm as mais curtas. Fala da vtima descrevendo a forma como a v (Os seus seios so todos mamilo., A saliva escorre-lhe enquanto dorme.) ou o que lhe est a fazer (Eu calco as suas mos., Eu nado nela enquanto ela acalma.), utilizando sempre a terceira pessoa do singular. Refere muito mais o corpo dela do que o seu (Ela cheira a urina, Ela tem trs cores nos olhos.). A vtima, pelo contrrio, descreve o seu prprio corpo (Os meus seios esto to inchados que os mordo., O meu nariz partiu na relva. O meus olhos esto doridos do movimento contra a palma da tua mo.). Ela a nica a usar a segunda pessoa do singular, dirigindo o seu discurso ao agressor (Contigo dentro de mim vem o conhecimento da minha morte, Eu sei quem tu s e no me faz bem nenhum.). O observador tambm se refere vtima na terceira pessoa do singular (Ela sorri-me porque imagina que a posso ajudar.). De uma maneira geral estes so os textos mais longos e referem o corpo da vtima de forma mais indirecta (Eu quero escovar-lhe o cabelo mas o seu cheiro faz-me atravessar o quarto. Sustive a respirao tanto quanto pude. Eu sei que a desapontei.). Enquanto o agressor e a vtima usam quase sempre o Presente do Indicativo, o
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Holzer in Kmmerling, 1993.

observador utiliza tambm o Pretrito Perfeito (Ela desatou a correr quando tudo comeou a transbordar dela porque no queria ser vista.) e o Futuro (Ela pede-me para dormir em casa mas eu no o farei com o seu novo corpo e os seus barulhos e humidade.). 8

2.2. Acordada no lugar onde as mulheres morrem Sddeutsche Zeitung Magazine a revista de um jornal alemo de distribuio nacional, o equivalente revista do jornal Pblico, em Portugal. A interveno de Jenny Holzer, no nmero 46 de 19 de Novembro de 1993, incluiu a capa, vinte e oito pginas da revista e foi ainda complementada por uma entrevista dada pela artista a Christian Kmmerling9, onde refere que se aconselhou com Tibor Kalman (M&Co e revista Colors da marca Benetton) quanto ao aspecto visual que o texto deveria tomar. Foi em conjunto com o designer que tomou todas as decises sobre as questes formais da sua interveno. Na capa estava colada uma impresso offset em carto, dobrada a meio no sentido horizontal, de trs frases manuscritas. No interior, a preto, podia ler-se na parte superior: Ela caiu no cho do meu quarto. Tentou manter-se limpa mas no estava quando morreu.; e na zona inferior: A cor dela no interior suciente para me fazer mat-la. Na face exterior do carto a frase Eu estou acordada no lugar onde as mulheres morrem. foi impressa com tinta vermelha, qual foi adicionada uma pequena quantidade de sangue humano doado por mulheres alems e jugoslavas. Para o efeito foi desenvolvido, no Centro de Transfuso de Sangue de Madgeburg, um processo de extraco do agente corante do sangue que posteriormente foi misturado com uma substncia desenvolvida por tcnicos da cor para poder ser adicionado tinta para impresso. No interior da revista, vinte e oito pginas apresentavam fotograas ampliadas a 32 x 22 cm de frases manuscritas a vermelho, azul e preto na pele de diferentes corpos humanos. No possvel distinguir nas imagens qual a parte do corpo onde as frases esto escritas, uma vez que estas so pormenores de pequenas reas de pele que, ampliadas, revelam a sua textura, os pelos, os poros, as sardas, os sinais e todas as suas pequenas imperfeies.
11. Lustmord na Sddeutsche Zeitung Magazine, 1993.

8 Tradues livres do original em ingls, Anexo II 9 Entrevista reeditada em Jenny Holzer. Lustmord. 1996.

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12. Lustmord na Sddeutsche Zeitung Magazine, 1993.

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13. Lustmord na Sddeutsche Zeitung Magazine, 1993.

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2.3. Ramicaes A srie Lustmord no se reduziu interveno em Sddeutsche Zeitung Magazine, entre 1993 e 1999 o texto tomou novas formas em intervenes em diversos lugares e pases, variando os contextos e acrescentando camadas sua leitura. Na penumbra de uma sala (galeria Barbara Gladstone, Nova Iorque, 1994) ou de uma cripta (Mosteiro Cartuxo em Ittingen, Sua, 1996), apenas estavam iluminadas mesas com ossos humanos expostos de forma rigorosamente organizada por tipo, forma e tamanho. Os textos apareciam gravados em anilhas de prata, idnticas s utilizadas na catalogao de espcies, e s podiam ser lidos manuseando e rodando os ossos. A escurido dos espaos era ainda pontuada pela luz dos dispositivos LED, aparelhos electrnicos de suporte dos textos, semelhantes aos usados nos aeroportos, centros comerciais ou nas grandes reparties de atendimento ao pblico, onde as palavras
14.,15 e 16. Lustmord no Museu de Belas Artes do Canto da Turgvia (antigo Mosteiro Cartuxo), Ittingen, Suia, 1997.

passavam demasiado velozes para uma completa leitura de cada texto. Uma estrutura em grelha de madeira e metal com 3,8 x 4 x 5,6 m, sustinha uma cabina em abbada de bero, cuja entrada irradiava a luz do interior forrado a couro vermelho, onde o texto se inscrevia em letra to pequena que, com a iluminao vermelha, tornava cada frase impossvel de perceber de uma s vez, exigindo que o leitor a percorresse de perto. No centro, num dispositivo electrnico a trs dimenses, as palavras apareciam para formar anis de frases e voltar a desaparecer antes de terem sido percebidas. No exterior da cabina, perante a entrada, num dispositivo idntico, as palavras corriam em

17. Lustmord no Museu de Belas Artes do Canto da Turgvia (antigo Mosteiro Cartuxo), Ittingen, Suia, 1997.

linhas rectas horizontais e verticais, a diferentes alturas. Nos jardins do antigo Mosteiro Cartuxo, convertido em Museu de Belas Artes, os textos caram gravados na pedra dos bancos construdos no mesmo estilo arquitectnico do mosteiro.

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18 e 19. Lustmord no Museu de Belas Artes do Canto da Turgvia (antigo Mosteiro Cartuxo), Ittingen, Suia, 1997.

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3. Singularidades annimas
3.1. Que importa quem fala10 A ausncia de um sujeito/autor, de uma perspectiva a partir da qual toda obra se ramicasse, que fosse ao mesmo tempo origem e juzo, atravessa o texto que se apresenta como nica instncia unicadora. Essa ausncia percorre todas as sries de Holzer, mas ao contrrio do que acontece em Truisms, os textos de Lustmord no so esteretipos lingusticos, cada texto absolutamente singular, cada testemunho nos dado na primeira pessoa, sem , no entanto, ser revelada qualquer identidade. O sujeito que nos fala no um sujeito/autor, mas tambm no um ser genrico, talvez o ser qualquer de Agamben, nas suas singularidades. O ser tal qual, com todos os seus predicados, mas independente das suas propriedades, que identicam a sua incluso em determinado conjunto 11 o ser mulher, o ser soldado, o ser jugoslavo e, em ltima anlise, o ser agressor, o ser vtima ou o ser observador. Cada testemunho um exemplo, dado como tal, na sua singularidade, como singularidade entre outras e em vez de cada uma delas.12 O eu que podia ser outro. Cada pedao de pele onde o texto se inscreve particular, na sua textura prpria, na sua cor, nas suas imperfeies e ainda assim totalmente annima e substituvel, sem identidade. Cada osso, humano e particular, podia ser outro osso. A prpria Guerra da Ex-Jugoslvia um exemplo, podia ser outra guerra, noutro lugar, nas suas particularidades de grande guerra entre povos ou de pequena guerra domstica. Esta uma caracterstica visvel no carcter site-specic de cada exposio, que se transforma ao mudar de lugar, onde so apresentadas diferentes seleces do material, onde raramente temos acesso a todo o texto. Tudo muda e a obra continua Lustmord, ainda que diferente, ainda

20, 21e 22. Lustmord na Galeria Rhnitzgasse, Dresden, Alemanha, 1996.

10 Peo emprestada a Beckett a formulao para o tema de que gostaria de partir: Que importa quem fal, disse algum, que importa quem fala. Creio que se deve reconhecer nesta indiferena um dos princpos ticos fundamentais da escrita contempornea. (Foucault, 1969)

11 Agamben, 1990. 12

idem

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que uma obra outra, como exemplo. O discurso de Holzer sobre o texto faz, no entanto, uma distino feroz: Os homens eram os agressores e as mulheres as vtimas. Apesar do gnero da vtima estar patente ao longo dos textos, na utilizao, quer pelo agressor, quer pelo observador, da terceira pessoa do singular no feminino (ela), estes nunca so caracterizados, em termos verbais, quanto ao gnero. Na realidade nada nos diz que o agressor homem, no so referidas partes do corpo marcadamente masculinas como seria a barba, o pnis, a ausncia de seios. A segunda pessoa do singular usada pela vtima , tambm, indenida quanto ao gnero e o observador (ser totalmente desprovido de gnero no texto) nunca se refere a ele, apenas a ela. A conotao masculina do agressor no parte de nenhuma descrio do seu ser biolgico, mas de uma relao que estabelecida na ordem do cultural e que identica comportamentos com gneros, reiterada pelos acontecimentos na Ex-Jugoslvia homens como agressores, mulheres como vtimas a ilustrao de um esteretipo pattico de violncia, se quisermos citar Barbara Kruger. importante lembrar que no sabemos nunca quem fala, no sabemos, portanto, o gnero de quem fala, apenas que, por vezes, se fala de uma mulher e que, por vezes, uma mulher fala. aqui que Holzer rompe com os prprios esteretipos da guerra e da violncia e nos deixa sem bases de referncia para uma tomada de posio emptica com um dos sujeitos genricos agressor, vtima ou observador. A nossa posio torna-se oscilante quando confrontados com sentimentos contraditrios, tornamo-nos ao mesmo tempo cmplices e vtimas, quando ocupamos o lugar do outro, sem saber quem o outro .

3.2. Contrastes da comunicao Para alm de colocar em evidncia o contraste entre as singularidades do sujeito e o seu anonimato, a artista vai questionar tambm as instncias por onde passa a possibilidade de comunicao. O Museu e a Publicidade so alvo de uma apropriao crtica das suas linguagens, colocadas em confronto. Num primeiro olhar, a disposio dos ossos sobre a mesa, a sua catalogao, lembra a forma de exposio de qualquer museu natural, desprovida de qualquer contextualizao afectiva, os ossos so esvaziados da sua condio humana, para se tornarem ideias, arqutipos do humano. Mortos, no pelo assassinato, mas pela cristalizao museolgica, pela sua generalizao.Vistos distncia imposta pela mediao expositiva, eles no so annimos e substituveis na sua singularidade, mas repeties comprovativas do cnone, da ideia de osso. No

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23. Mesa Lustmord, na galeria Cheim & Read, Nova Iorque, 1994.

entanto, o convite de Holzer manipulao dos ossos inverte a lgica do museu. Um por um, nas nossas mos, cada osso se torna de novo humano, cada um evoca em ns a morte, no como conceito, mas a morte particular do ser qualquer a que pertence. Algum, que no sabemos quem, mas que sabemos que foi algum, que morreu e que agora tocamos. A violncia e sensualidade do texto contrasta tambm com o rigor clnico das anilhas ou a majestade autoritria de que investida a palavra que se grava na pedra, no caso dos bancos de jardim. O carcter permanente das convenes museolgicas confronta-se com a efemeridade da linguagem publicitria, do texto que se materializa e desmaterializa nos dispositivos LED. A literalidade a que estamos habituados na publicidade, em que tudo reduzido a um mnimo denominador comum automaticamente compreensvel pelas massas, questionada pela prpria natureza singular dos textos e pela desconstruo da sua integridade semntica o texto demasiado veloz para ser totalmente lido. A prpria possibilidade de comunicao ca posta em causa. O objecto cabina tambm se apresenta como um violento contraste entre um exterior gradeado e um interior que nos convida pela irradiao luminosa, por uma porta de entrada, ferida sempre aberta. Um santurio do texto como apario, como espectro. O mesmo texto que l fora vertical, recto, aqui rodopia e desfaz-se sem que o possamos agarrar. A nossa percepo divide-se entre o espectculo da luz e a intimidade das propostas a manipulao dos ossos, a penetrao na cabina, a concentrao na leitura das pequenas letras inscritas no couro, que nos obriga a percorrer de perto a superfcie vermelha. a nossa prpria identidade que se fragmenta e se questiona quando somos postos no lugar do outro que podia ser eu, no por identicao genrica relativa ao outro, mas porque nas suas singularidades annimas revemos as nossas prprias. No porque o seu desejo, a sua dor sejam os nossos desejos e as nossas dores, mas porque estes tambm cabem aqui.

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24 e 25. Lustmord na Barbara Gladstone Gallery; Nova Iorque, 1994.

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4. Estratgias subversivas
4.1. O Reino da Imagem De todas as ramicaes de Lustmord a que originou mais controvrsia foi a interveno na Sddeutsche Zeitung Magazine. Sendo uma revista e pensando que Holzer comeou por escrever o texto e nada mais, devemos perguntar-nos porque que a artista no se limitou a publicar as suas linhas? Em vez disso, pediu a colaborao de Tibor Kalman, conhecido tanto pelas suas posies particulares como pelo seu trabalho efectivo no domnio do design. Kalman era, data da parceria com Holzer, o editor chefe da revista Colors, da marca Benetton, conhecida h muito pela suas polmicas apostas publicitrias assinadas por Oliviero Toscani. As estratgias defendidas por Kalman relacionavam-se, por um lado, com a utilizao das grandes corporaes econmicas (como a Benetton) para fazer design de interveno social. 13 Por outro, com a forma como privilegiava a imagem sobre o texto, tendo levado o design a um ponto ps-literrio.14 Precisamente a Colors de Primavera/Vero de 1993, que saiu um pouco antes de Lustmord na Sddeutsche Zeitung Magazine (Novembro), foi um dos seus mais comentados nmeros. O tema era a Raa e no seu interior Kalman, por meios digitais, transformou uma imagem da rainha de Inglaterra tornando-a negra e outra do realizador Spike Lee tornando-o branco, apenas com o ttulo E se?... O facto de Holzer ter partilhado o seu trabalho com um designer pe em evidncia vrios aspectos relevantes, diluindo as fronteiras e eventuais hierarquias entre arte e design, imagem e texto e questionando a ideia de um autor absoluto e individual que dominou o pensamento moderno sobre as artes plsticas. Ao escolher Kalman para esta colaborao escolheu algum que no s dominava as linguagens do mercado e da publicidade e reconhecia o seu poder de amplicao, mas que tambm estava interessado nas possibilidades que estas apresentavam na transformao do real, utilizando os seus meios, mas invertendo a sua lgica simblica. A deciso, que tomaram em conjunto, de incluir sangue na impresso da capa da revista foi das que mais impacto meditico teve, fazendo correr rios de tinta indignados (tal como o zeram as campanhas da Benetton). Holzer e Kalman foram acusados do uso inadequado de
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corporaes tornaram-se os nicos rbitros das ideias culturais e do gosto na Amrica. A nossa cultura uma cultura corporativa. [...] Ofereo uma modesta soluo: procurem as ssuras na parede. Existem uns poucos empreendedores lunticos que compreendero que a cultura e o design no so para rechear carteiras, mas para criar o futuro. Eles compreendero que a riqueza um meio, no um m. [...] Acreditem em mim, eles andam por a, e quando os encontrarem, tratem-nos bem e usem o seu dinheiro para mudar o mundo. Kalman, 1998. Haber, 1999.

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recursos que potencialmente poderiam salvar vidas. Apesar da polmica se ter centrado em imputaes meramente demaggicas, mais preocupadas com o alegado desperdcio de uma pequena quantidade de sangue doado para o efeito do que com aquele que foi derramado na Jugoslvia, o facto que todas as atenes se focaram em Lustmord, com a vantagem de para isso no ter sido necessrio o patrocnio de nenhuma marca. Olhar para a utilizao do sangue como um mero golpe publicitrio seria, no entanto, extremamente redutor. O que verdadeiramente se torna inquietante ao folhear a revista o facto de o sangue no ser uma imagem, igual a tantas outras que diariamente saciam a nossa morbidez, mas que esteja realmente nas nossas mos. De repente, torna-se maior a repulsa gerada por umas poucas gotas de sangue misturadas com tinta do que pela fotograa mais devastadora do teatro de guerra. Holzer e Kalman conseguem virar o corpo do avesso, trazer para a esfera pblica o que h de mais ntimo, com uma perturbadora simplicidade e sem recorrer a facilitismos visuais histrinicos, nem domesticao dos contedos. Abstendo-se do vulgar e do melodramtico, o gesto revela-se particularmente acutilante.

4.2. O Reino do Museu O mesmo tipo de lgica subversiva foi aplicada s linguagens convencionais do Museu, corroendo a sua estrutura narrativa cristalizadora, o olhar de Medusa que a instituio lana sobre a vida. Assumindo-se como uma artista que prefere o espao pblico, Holzer no exclui, no entanto, o Museu enquanto tal.15 Da mesma forma que desconstri os princpios semnticos dos meios publicitrios dentro do seu ambiente prprio, tambm dentro do Museu que vai fazer a crtica aos seus processos de registo, apropriando-se das suas linguagens especcas para sabotar as suas convenes. No caso do antigo Mosteiro Cartuxo em Ittingen, transformado em Museu de Belas Artes do Canto da Turgvia, a cilada de Holzer est particularmente bem montada. Os bancos que se distribuem pelos melanclicos jardins, em nada parecem perturbar a austeridade contemplativa da ordem estabelecida para o espao. Nada na sua forma se distingue da linguagem prpria da arquitectura do Mosteiro, na a sua severa depurao, reforando-a at pela maneira como o registo do texto gravado na pedra. o poder evocativo do texto que colide
no tenho nada contra que os meus trabalhos sejam coleccionados privadamente. Tenho de viver de alguma coisa, mesmo sendo tradicional para as mulheres estarem falidas. [...] Naturalmente, prero que os meus trabalhos sejam propriedade pblica... em museus, parques, espaos pblicos. Quanto mais pessoas se cruzarem com eles melhor. Holzer in Kmmerlin, 1993.
15 Eu

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violentamente com a autoridade emanada pelo lugar, remetendo-nos para cenrios em que o exerccio do terror sexual corrompe a castidade do Mosteiro. Por outro lado, a introduo de meios totalmente estranhos aos ambientes museolgicos e ainda mais aos religiosos, no caso dos dispositivos LED, o reverso da estratgia de Holzer desta feita no podemos deixar de apreciar uma potencialidade contemplativa na forma como a imaterialidade da luz convoca uma dimenso mais espiritual, uma qualidade ausente na dimenso funcional dos anncios luminosos e que questiona as categorizaes que fazemos relativamente ao medium, as relaes entre o suporte tcnico ou material a as convenes que uma determinada linguagem particular articula ou opera nesse suporte.16

4.3. O Reino do Pai A investida que Jenny Holzer exerce sobre a cultura patriarcal no se limita ao facto de ser uma mulher que conquistou prestgio dentro de um territrio tradicionalmente dominado por homens. De facto, com as suas propostas, a artista pe em causa a sua prpria base: a diviso social pelo gnero e os atributos imputados a cada sexo, que sustentam as suas hierarquias. O que se torna evidente em Lustmord no apenas o exerccio da violncia de homens sobre mulheres, enquanto uma forma extrema de biopoder catalisado pela guerra, mas tambm a forma como o vemos enquanto natural. este o elemento de sobressalto. O sexo masculino aparece como o no nomeado em toda a srie (o que em si j uma inverso da linguagem, onde a mulher que no costuma ser nomeada), no entanto aparece sempre implcito. Apenas porque consideramos este tipo de violncia como naturalmente masculina podemos atribuir um gnero ao agressor, quando no o fazemos relativamente ao observador, no qual manifestamente indiferente o gnero. De forma alguma estamos a defender que o agressor de Lustmord de gnero neutro, parece-nos evidente que ele nos aparece sempre enquanto homem, a questo que se coloca : porqu? Esta a maior violncia que Holzer exerce sobre o pblico, aquela que nos confronta no s com os nossos prprios esteretipos de violncia, mas principalmente com a potencialidade devastadora que estes esteretipos tm ao projectar-se no real. De certa forma, podemos ver o trabalho de Jenny Holzer como a perda de inocncia da arte feminista ao sermos confrontados com a nossa participao na construo da mulher enquanto vtima. No estamos, evidentemente, a insinuar que a artista faz qualquer tipo de
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Krauss, 1999.

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culpabilizao das mulheres agredidas, mas antes que esta expe as costuras do tecido social onde o gnero se constri e que nelas todos e todas podemos ver a marca deixada pela nossa prpria agulha.

Referncias bibliogrcas
AGAMBEN, Giorgio - A comunidade que vem. [1990] Lisboa: Editorial Presena, 1993 BARTHES, Roland O Prazer do Texto. Lisboa: Edies 70, Coleco Signos n5, 1973 BARRY, Judith; FLITTERMAN-LEWIS, Sandy - Textual Strategies: The Politics of ArtMaking [1981/82] in Ed. RAVEN, Arlene; LANGER, Cassandra; FRUEH, Joanna - Feminist Art Criticism: An Antology. Nova Iorque: Icon Editions, 1988 FOUCAULT, Michel - O que uma autor. [1969] Lisboa:Vega, Coleco Passagens n6, 5 edio, 2002 HABER, Matthew - Tibor Kalman. www.salon.com, 19 de Maio de 1999 KALMAN, Tibor - Fuck Committees (I belive in lunatics) [1998] in Ed. BEIRUT, Michael; DRENTTEL, William; HELLLER, Steven - Looking Closer Four: Critical Writings on Graphic Design. Nova Iorque: Aiga, 2002 KMMERLING, Chiristian Interview [1993] in Ed. RUF, Beatrix; LANDERT, Markus - Jenny Holzer. Lustmord. Ostlder-Rui: Cantz, 1996 KRAUSS, Rosalind - A Voyage on the North Sea, Art in the Age of the Post-Medium Condition. Londres: Thames & Hudson, 1999 RUF, Beatrix - Tautological Revelations Linguistic Monuments Trojan Horses in Ed. RUF, Beatrix; LANDERT, Markus - Jenny Holzer. Lustmord. Ostlder-Rui: Cantz, 1996 SIEGEL, Jeanne - Jenny Holzer's Language Games [1985] in Arte Talk:The Early 80's. Nova Iorque: Da Capo Press, 1988 SIMON, Joan - Interview in JOSELIT, David; SIMON, Joan; SALECI, Renata - Jenny Holzer. Nova Iorque: Phaidon Press, 1998

ANEXO I
TRUISMS
a little knowledge can go a long way a lot of professionals are crackpots a man can't know what it is to be a mother a name means a lot just by itself a positive attitude means all the difference in the world a relaxed man is not necessarily a better man a sense of timing is the mark of genius a sincere effort is all you can ask a single event can have innitely many interpretations a solid home base builds a sense of self a strong sense of duty imprisons you absolute submission can be a form of freedom abstraction is a type of decadence abuse of power comes as no surprise action causes more trouble than thought alienation produces eccentrics or revolutionaries all things are delicately interconnected ambition is just as dangerous as complacency ambivalence can ruin your life an elite is inevitable anger or hate can be a useful motivating force animalism is perfectly healthy any surplus is immoral anything is a legitimate area of investigation articial desires are despoiling the earth at times inactivity is preferable to mindless functioning at times your unconsciousness is truer than your conscious mind automation is deadly awful punishment awaits really bad people bad intentions can yield good results being alone with yourself is increasingly unpopular being happy is more important than anything else being judgmental is a sign of life being sure of yourself means you're a fool believing in rebirth is the same as admitting defeat boredom makes you do crazy things calm is more conductive to creativity than is anxiety categorizing fear is calming change is valuable when the oppressed become tyrants chasing the new is dangerous to society children are the most cruel of all children are the hope of the future class action is a nice idea with no substance class structure is as articial as plastic confusing yourself is a way to stay honest crime against property is relatively unimportant decadence can be an end in itself decency is a relative thing dependence can be a meal ticket description is more important than metaphor deviants are sacriced to increase group solidarity disgust is the appropriate response to most situations disorganization is a kind of anesthesia don't place to much trust in experts drama often obscures the real issues dreaming while awake is a frightening contradiction dying and coming back gives you considerable perspective dying should be as easy as falling off a log eating too much is criminal elaboration is a form of pollution emotional responses ar as valuable as intellectual responses enjoy yourself because you can't change anything anyway

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ANEXO I
ensure that your life stays in ux even your family can betray you every achievement requires a sacrice everyone's work is equally important everything that's interesting is new exceptional people deserve special concessions expiring for love is beautiful but stupid expressing anger is necessary extreme behavior has its basis in pathological psychology extreme self-consciousness leads to perversion faithfulness is a social not a biological law fake or real indifference is a powerful personal weapon fathers often use too much force fear is the greatest incapacitator freedom is a luxury not a necessity giving free rein to your emotions is an honest way to live go all out in romance and let the chips fall where they may going with the ow is soothing but risky good deeds eventually are rewarded government is a burden on the people grass roots agitation is the only hope guilt and self-laceration are indulgences habitual contempt doesn't reect a ner sensibility hiding your emotions is despicable holding back protects your vital energies humanism is obsolete humor is a release ideals are replaced by conventional goals at a certain age if you aren't political your personal life should be exemplary if you can't leave your mark give up if you have many desires your life will be interesting if you live simply there is nothing to worry about ignoring enemies is the best way to ght illness is a state of mind imposing order is man's vocation for chaos is hell in some instances it's better to die than to continue inheritance must be abolished it can be helpful to keep going no matter what it is heroic to try to stop time it is man's fate to outsmart himself it is a gift to the world not to have babies it's better to be a good person than a famous person it's better to be lonely than to be with inferior people it's better to be naive than jaded it's better to study the living fact than to analyze history it's crucial to have an active fantasy life it's good to give extra money to charity it's important to stay clean on all levels it's just an accident that your parents are your parents it's not good to hold too many absolutes it's not good to operate on credit it's vital to live in harmony with nature just believing something can make it happen keep something in reserve for emergencies killing is unavoidable but nothing to be proud of knowing yourself lets you understand others knowledge should be advanced at all costs labor is a life-destroying activity lack of charisma can be fatal leisure time is a gigantic smoke screen listen when your body talks looking back is the rst sign of aging and decay loving animals is a substitute activity low expectations are good protection

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ANEXO I
manual labor can be refreshing and wholesome men are not monogamous by nature moderation kills the spirit money creates taste monomania is a prerequisite of success morals are for little people most people are not t to rule themselves mostly you should mind your own business mothers shouldn't make too many sacrices much was decided before you were born murder has its sexual side myth can make reality more intelligible noise can be hostile nothing upsets the balance of good and evil occasionally principles are more valuable than people offer very little information about yourself often you should act like you are sexless old friends are better left in the past opacity is an irresistible challenge pain can be a very positive thing people are boring unless they are extremists people are nuts if they think they are important people are responsible for what they do unless they are insane people who don't work with their hands are parasites people who go crazy are too sensitive people won't behave if they have nothing to lose physical culture is second best planning for the future is escapism playing it safe can cause a lot of damage in the long run politics is used for personal gain potential counts for nothing until it's realized private property created crime pursuing pleasure for the sake of pleasure will ruin you push yourself to the limit as often as possible raise boys and girls the same way random mating is good for debunking sex myths rechanneling destructive impulses is a sign of maturity recluses always get weak redistributing wealth is imperative relativity is no boon to mankind religion causes as many problems as it solves remember you always have freedom of choice repetition is the best way to learn resolutions serve to ease our conscience revolution begins with changes in the individual romantic love was invented to manipulate women routine is a link with the past

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routine small excesses are worse than then the occasional debauch sacricing yourself for a bad cause is not a moral act salvation can't be bought and sold self-awareness can be crippling self-contempt can do more harm than good selshness is the most basic motivation selessness is the highest achievement separatism is the way to a new beginning sex differences are here to stay sin is a means of social control slipping into madness is good for the sake of comparison sloppy thinking gets worse over time solitude is enriching sometimes science advances faster than it should sometimes things seem to happen of their own accord spending too much time on self-improvement is antisocial starvation is nature's way

ANEXO I
stasis is a dream state sterilization is a weapon of the rulers strong emotional attachment stems from basic insecurity stupid people shouldn't breed survival of the ttest applies to men and animals symbols are more meaningful than things themselves taking a strong stand publicizes the opposite position talking is used to hide one's inability to act teasing people sexually can have ugly consequences technology will make or break us the cruelest disappointment is when you let yourself down the desire to reproduce is a death wish the family is living on borrowed time the idea of revolution is an adolescent fantasy the idea of transcendence is used to obscure oppression the idiosyncratic has lost its authority the most profound things are inexpressible the mundane is to be cherished the new is nothing but a restatement of the old the only way to be pure is to stay by yourself the sum of your actions determines what you are the unattainable is invariable attractive the world operates according to discoverable laws there are too few immutable truths today there's nothing except what you sense there's nothing redeeming in toil thinking too much can only cause problems threatening someone sexually is a horrible act timidity is laughable to disagree presupposes moral integrity to volunteer is reactionary torture is barbaric trading a life for a life is fair enough true freedom is frightful unique things must be the most valuable unquestioning love demonstrates largesse of spirit using force to stop force is absurd violence is permissible even desirable occasionally war is a purication rite we must make sacrices to maintain our quality of life when something terrible happens people wake up wishing things away is not effective with perseverance you can discover any truth words tend to be inadequate worrying can help you prepare you are a victim of the rules you live by you are guileless in your dreams you are responsible for constituting the meaning of things you are the past present and future you can live on through your descendants you can't expect people to be something they're not you can't fool others if you're fooling yourself you don't know what's what until you support yourself you have to hurt others to be extraordinary you must be intimate with a token few you must disagree with authority gures you must have one grand passion you must know where you stop and the world begins you can understand someone of your sex only you owe the world not the other way around you should study as much as possible your actions ae pointless if no one notices your oldest fears are the worst ones

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ANEXO II
PERPETRATOR
I SWIN IN HER AS SHE QUITES. I SINK ON HER. I SING HER A SONG ABOUT US. I STEP ON HER HANDS. I SPLAY HER FINGERS. SHE ROOTS WITH HER BLUNT FACE. SHE HUNTS ME WITH HER MOUTH. SHE HAS THREE COLORS IN HER EYES. I BITE HER CLOSED AGAIN. I AM NEAR HER MILK. I TELL HER TO SOAP HERSELF. SHE TIGHTENS AND I HIT HER. I WASH HER OUT. I WATCH HER WHILE SHE THINKS ABOUT ME. HER SALIVA RUNS WHEN SHE SLEEPS. I HOOK HER SPINE. SHE HAS A URINE SMELL. HER SWALLOW REFLEX IS GONE. HER HEAD EXPLODES IN THE FIRE. HER BREASTS ARE ALL NIPPLE. SHE ACTS LIKE AN ANIMAL LEFT FOR COOKING. I FIND HER SQUATTING ON HER HEELS AND THIS OPENS HER SO I CAN GET HER FROM BELOW. I TAKE HER FACE WITH ITS FINE HAIRS. I POSITION HER MOUTH. I WANT TO FUCK HER WHERE SHE HAS TOO MUCH HAIR. I HOOK MY CHIN OVER HER SHOULDER. NOW THAT SHE CAN STILL CONCENTRATE. SHE HAS NO TASTE LEFT TO HER AND THIS MAKES IT EASIER FOR ME. THE COLOR OF HER WHERE SHE IS INSIDE IS ENOUGH TO MAKE ME KILL HER.

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VICTIM
I AM AWAKE IN A PLACE WHERE WOMEN DIE. THE BIRD TURNS ITS HEAD AND LOOKS AT ME WITH ONE EYE WHEN YOU ENTER. MY BREASTS ARE SO SWOLLEN THAT I BITE THEM. YOUR AWFUL LANGUAGE IS IN THE AIR BY MY HEAD. I DO NOT LIKE TO WALK BECAUSE I FEEL IT BETWEEN MY LEGS. HAIR IS STUCK INSIDE ME. MY NOSE BROKE IN THE GRASS. MY EYES ARE SORE FROM MOVING AGAINST YOUR PALM. I HAVE THE BLOOD JELLY. WITH YOU INSDE ME COMES THE KNOWLEDGE OF MY DEATH. YOU HAVE SKIN IN YOUR MOUTH.YOU LICK ME STUPIDLY. YOU CONFUSE ME WITH SOMETHING THAT IS IN YOU. I WILL NOT PREDICT HOW YOU WANT TO USE ME. I FEEL YOUR SHOULDER BONE UNDER MY HAND AND I KNOW WHAT WILL COME TO YOU. I KNOW WHO YOU ARE AND IT DOES ME NO GOOD AT ALL. I TRY TO EXCITE MYSELF SO I STAY CRAZY. WHAT IS LEFT ON THE BLANKET IS CLEAR AND THE COLOR OF HELL.

OBSERVER
I WANT TO LIE DOWN BESIDE HER. I HAVE NOT SINCE I WAS A CHILD. I WILL BE COVERED BY WHAT HAS COME FROM HER. SHE BEINGS TO MAKE MISTAKES IN HER LANGUAGE AND I CORRECT HER THE WAY SHE HAS TAUGHT ME. I FIND HER TOWELS SHOVED IN TIGHT SPOTS. I TAKE THEM TO BURN ALTHOUGH I FEAR TOUCHING THINGS. SHE ASKS ME TO SLEEP IN THE HOUSE BUT I WILL NOT WITH HER NEW BODY AND ITS NOISES AND WET. SHE SMILES AT ME BECAUSE SHE IMAGINES I CAN HELP HER. SHE COUGHS THE MOUTH STRINGS. I WANT TO BRUSH HER HAIR BUT THE SMELL OF HER MAKES ME CROSS THE ROOM. I HELD MY BREATH AS LONG AS I COULD. I KNOW I DISAPPOINT HER. SHE STARTED RUNNING WHEN EVERYTHING BEGAN POURING FROM HER BECAUSE SHE DID NOT WANT TO BE SEEN. SHE FELL ON THE FLOOR IN MY ROOM. SHE TRIED TO BE CLEAN WHEN SHE DIED BUT SHE WAS NOT. I SEE HER TRAIL. HER GORE IS IN A BALL OF CLEANING RAGS. I CARRY OUT THE DAMPNESS LEFT FROM MY MOTHER. I RETURN TO HIDE HER JEWELRY THE BLACK SPECKS INSIDE MY EYES FLOAT ON HER BODY. I WATCH THEM WHILE I THINK ABOUT HER. I WANT TO SUCK ON HER TO MAKE HER RESPOND. I WALK OUTSIDE TO THE PATH AND SEE THE PLANTS, EACH HANDLED BY HER, UNMARKED BY HER DYING. SHE IS NARROW AND FLAT IN THE BLUE SACK AND I STAND WHEN THEY LIFT HER.