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MNEMÓSINE

Año I - n.º 1 - 2008 ISSN 2072-1072 Periódico cultural de distribución gratuita

Fernando Rivera-Díaz: Los escritores de 2066 Eduardo González Viaña: Plaza de Mayo Liliana Checa: París desde mi ventana, de Marc Chagall Rauf Neme: High fidelity: la música, el spleen y la memoria sentimental
Marcos Moscoso Garay /Manuel Vejarano Ingar/Patricia Vilcapuma Vinces Javier Morales Mena/Giovani Sandoval Lozano/Paola Arana Vera

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MNEMÓSINE

Año I - n.º 1 - 2008

Marc Chagall:

París desde mi ventana
Liliana Checa*
us personajes parecen desafiar las leyes de la gravedad y volar por los aires; su pintura está impregnada de una magia innata que el propio artista atribuye a sus orígenes. La obra y la biografía de Chagall (Moshe Shagal: 1887-1985) están mucho más ligadas que en el caso de cualquier otro pintor. Nació en Pestkovatik, un pueblo de la provincia occidental de la Rusia zarista, y vivió casi toda su vida en Vitebsk, una ciudad cercana, la cual se convertiría en uno de los motivos más importantes en su obra. Su origen judío y la vida de su aldea marcarían su pintura para siempre. Después de haber logrado estudiar en la Escuela Imperial de Protección de las Artes en San Petesburgo, llegó a París en 1911, gracias a una modesta beca. Ahí entró en contacto con el poeta Guillaume Apollinaire y el pintor Robert Delaunay, con lo cual descubrió el fauvismo y el cubismo. En el invierno de 1911, Chagall se trasladó de su viejo alojamiento al que sería su primer estudio verdadero en el interior del célebre La Ruche, un edificio donde habitaban otros artistas. A partir de ese momento, a las sinagogas, carnicerías y violinistas que pueblan su pintura, se unió la visión de la Torre Eiffel, que los personajes de sus cuadros miran desde su ventana. Chagall regresó a Rusia en 1914 para el matrimonio de su hermana y para reencontrarse con su prometida Bella Rosenfeld. El estallido de la guerra le impedió regresar a Francia. Vitebsk era entonces una aldea de unos cincuenta mil habitantes, la mitad de los cuales eran judíos. Ahí sería nombrado Comisario para las Artes. En uno de sus cuadros más representativos, Yo y el Pueblo, Chagall evoca los recuerdos de su nativa Vitebsk, ignorando deliberadamente el color natural, el tamaño, la ley de gravedad. Para el artista, su aldea natal era «un lugar aparte...una ciudad singular, ciudad desgraciada, ciudad aburrida. Una ciudad llena de muchachas a las que, por falta de tiempo o de interés suficiente, ni siquiera me acerqué. Decenas, centenares de sinagogas, carnicerías, transeúntes». Chagall, que expondría al año siguiente en el Salón de Otoño y en el de los Independientes, alcanzó su madurez estilística con Yo y el Pueblo. Estimulado por los ejemplos cubistas construyó sus propias composiciones. Partiendo de una distribución geométrica insertó formas que se conviertieron en figuras. Un círculo integra a los dos elementos más importantes del cuadro: la cabeza de la vaca, dentro de la cual aparece una mujer ordeñando a otra vaca, y el perfil del artista que sujeta un manojo de baratijas. Un rosario rodea su cuello. A pesar de su origen judío, Chagall introdujo en su pintura elementos del cristianismo. Ambos perfiles se enfrentan en actitud de diálogo. Al fondo, el paisaje de su aldea natal, se distingue una sinagoga y las modestas casas de madera. Por el camino, que se abre entre las dos cabezas, transita un agricultor. Una mujer boca abajo le indica el camino. En el mundo onírico, las leyes de la naturaleza se rompen y todo es posible. La vaca, para Chagall, es una expresión de la seguridad del pueblo. En 1915, Chagall contrajo matrimonio con Bella Rosenfeld, a quien dedicaría una serie de composiciones.

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entro del seminal archivo de la mitología griega, Mnemósine o Mnemosina es considerada como la madre de las nueve musas. Ella encarna la memoria. La presente publicación tiene como nombre «Mnemósine» porque pretende trazar en espejos de cera o en fotografías de la voz, aquellas imágenes completas, fragmentadas o espectrales de los diversos acontecimientos que han signado y signan el universo cultural. Este primer número que reúne artículos a propósito de experiencias artísticas múltiples, busca crear un espacio para el diálogo, la escucha y la reflexión.

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El siglo XXI se presenta como aquel en el que numerosos hombres y mujeres deberán abandonar su país de origen y adoptar, provisional o permanentemente, el estatus de extranjero... Esto nos atañe a todos, porque el extranjero no sólo es el otro, nosotros mismos lo fuimos o lo seremos, ayer o mañana, al albur de un destino incierto: cada uno de nosotros es un extranjero en potencia. Tzvetan Todorov

El viaje imposible es ese viaje que ya nunca haremos más. Ese viaje que habría podido hacernos descubrir nuevos paisajes y nuevos hombres, que habría podido abrirnos el espacio a nuevos encuentros... Pero entendamos bien: viajar, sí, hay que viajar, habría que viajar, pero sobre todo no hacer turismo... Esas agencias que cuadriculan la tierra... son las responsables de convertir a unos en espectadores y a otros en espectáculo... Tal vez una de nuestras tareas urgentes es aprender a viajar; en todo caso, a las regiones más cercanas a nosotros, a fin de aprender nuevamente a ver. Marc Augé

Soy hijo de generaciones perversas e inteligentes, huyentes como zorros maliciosos, [de osados Ulises y Colones prepotentes el viaje no me deja ya lo mismo; [y el viaje es este páramo de nieblas y galeones, es un punto de encuentro del que ya no vuelvo [(y no porque no quiera): el viento, huracanando, sostiene estas velas, [corriente del sur, con alientos alternos Biagio D’Angelo

*Bachelor y Master of Arts por la Universidad de Nueva York (NYU). Master of Philosophy por el King’s College de la Universidad de Londres. Es docente en la Universidad Peruana de Ciencias Aplicadas (UPC). Ha publicado, con Sergio Dextre y Luis Villacorta, Del ocaso al amanecer: una breve historia. Arte de los siglos XIV al XVII (Fondo Editorial UPC).

Editores de este número Manuel Vejarano Ingar, Patricia Vilcapuma Vinces, Javier Morales Mena Equipo de trabajo Rauf Neme, Marcos Moscoso Garay, Paola Arana Vera, Éder Peña Valenzuela, Carlos Astete Vinces, Mariana León Chávez, Miguel Ángel Malpartida, Giovani Sandoval Lozano Corrección de textos Éder Peña Valenzuela y Paola Arana Vera Diseño y diagramación Daniel Ramos Romero Las imágenes y la información de Mnemósine se publican con la intensión de difundir cultura gratuitamente. mnemosine.publicacion@gmail.com
Hecho el Depósito Legal en la Biblioteca Nacional del Perú N.º 2008-15847

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Los escritores de 2666
Fernando Rivera-Díaz* l dúo Franz Kafka-Max Brod escribió el relato de la condición pública y privada del escritor si entendemos que la sociedad moderna, como señala Hannah Arendt, se articula en la incorporación de las esferas pública y privada1. Con Kafka, la literatura llegó a ser un acto privado, y el escritor abandonó la sociedad definitivamente, cancelando incluso el sueño romántico de la torre de marfil; no obstante, en el intento de la borradura propia, le dio a Brod, el amigo, la pauta para terminar el relato: el pedido de quemar todos sus manuscritos después de su muerte. Brod, en su ansiedad de buen amigo de Kafka y de la literatura, impidió esta borradura y terminó el relato de la refundación del límite entre lo público y lo privado, publicando la obra entera de Kafka. Desde entonces, se situó en este límite la existencia de la literatura y del mundo. El escritor que es publicado (el único que puede efectivamente ser llamado escritor en la sociedad moderna) deberá estar siempre muerto: ser un fantasma se convierte en la condición única y más verdadera del escritor. Con Roberto Arlt, Ricardo Piglia revisita en Nombre falso2 el relato de Kafka-Brod y vuelve a plantear la condición del escritor en el límite de lo público y lo privado. En esta nouvelle, que se escribe magníficamente entre Kafka y Borges, el narrador Piglia, un crítico literario, ubica un relato inédito de Arlt («Luba») y asume la actitud de Brod de querer publicarlo bajo el nombre de éste. Pero Kostia, un antiguo amigo de Arlt que guardaba el original, se adelanta y publica el inédito bajo su propio nombre. En esta situación se hace evidente el problema de la autoría. Piglia, después de analizar las posibilidades, sigue el curso que le sugiere su propia investigación crítica o policial (suelen ser intercambiables para el autor de Nombre falso), y finalmente decide que el texto es de Arlt, pero antes deja sugerida la posible duplicidad de la autoría como la condición actual (diríase postmoderna, si esa palabra no se hubiera vaciado por completo) del escritor. Al publicarse «Luba» bajo el nombre de Kostia, la figura de Arlt permanece como la del escritor fantasma del relato. Así, la figura pública del escritor contemporáneo queda desprestigiada y reducida a un vulgar interés por la fama y el dinero (lo público), y el espacio del texto, como habitado por un escritor fantasma, el que verdaderamente habría escrito el relato (lo privado), el escritor como nombre falso. En 26663, Bolaño vuelve a abordar el tema, y en un despliegue envolvente e incesante analiza narrativamente el asunto en varias capas. Después de haber presentado en «La parte de los críticos», y desde la perspectiva de éstos, a la literatura como uso y comercio intelectual, en «La parte de Amalfitano», la novela nos presenta el ejercicio de la literatura como un ready made de Duchamp. Ejecutado narrativamente, con frecuentes citas a Duchamp mismo, y a ejemplos de ready made propios y ajenos, el tema de la génesis propia de la novela, una especie de «puesta en abismo», se sugiere con la fuerza de un manifiesto de arte poético. En este relato sobre Amalfitano y su ready made, un libro de geometría de Rafael Dieste colgado en un cordel como ropa puesta a secar, la literatura es un relato fuera de lugar. Ésta debe poner su objeto en otro lugar, en otro contexto, distinto al que tradicionalmente acompaña al objeto. La literatura está donde no debería estar, el relato se actualiza siempre en otro marco. Con Duchamp, el narrador de 2666 nos dice que la novela narrará y articulará su objeto en un marco inusual y, a veces, insólito. Nos dice, además, que no asume la literatura como una relación privada de producción entre el texto y
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el escritor, tampoco como un «salto» de lo privado a lo público, sino como un desplazamiento siempre inesperado del texto dentro del espacio público. En «La parte de Archimboldi», el vagabundo y misterioso alemán, el niño pez que de hombre se hará escritor, Hans Reiter, descubre en la adolescencia a uno de sus modelos literarios: Wolfram von Eschenbach, el autor de Parsifal. Reiter aprende de Eschenbach que el escritor, paradójicamente, debe huir de lo literario, de la institución literaria, para poder escribir: «Yo huía de las letras, yo no poseía artes», decía Eschenbach, y Reiter descubría: «No para ser tomado como un inculto, sino como una forma de decir que está liberado de la carga de los latines y que él es un caballero laico e independiente» (822). En el mundo contemporáneo, el escritor es como un caballero de las letras, pero como uno desclasado e independiente, o el escritor como un outsider letrado. Y de Parsifal, el personaje, lo que más le gustó fue que: «En ocasiones cabalgaba (mi estilo es la profesión del escudo) llevando bajo su armadura su vestimenta de loco» (823). Doble aprendizaje el de Hans Reiter: por un lado, la figura del escritor que abandona el mundo público de lo literario por el mundo privado de la experiencia vital, y, por otro, la condición íntima del escritor, probablemente la más real, que debe ser disfrazada, protegida y ocultada: la locura. En el aprendizaje de Reiter hacia lo privado de la experiencia y hacia lo íntimo de la condición del escritor, la referencia al pintor renacentista italiano, Guiseppe Arcimboldo (15271593) resulta fundamental. La primera vez que tiene noticia de este pintor es en el manuscrito de Boris Abramovich Ansky, que encontró cuando era soldado de la Wehrmacht en el frente ruso; allí leerá las impresiones de Ansky sobre los cuadros de Arcimboldo. La dimensión del interés por la obra de este pintor italiano se apreciará más tarde, cuando Reiter decidiera publicar su primera novela y asumir el seudónimo de «Benno von Archimboldi». En la pintura de Arcimboldo se puede hacer una constatación básica: la figura humana está generalmente compuesta de elementos relacionados a la «naturaleza» del tema de la composición. Así, en una pintura titulada «La primavera», el cuerpo humano, un busto, está compuesto de diversas flores. En otra titulada «El verano», presenta un busto compuesto por frutos, y en la más significativa probablemente para Reiter: «El bibliotecario», la figura de medio cuerpo está completamente compuesta de libros. En estas representaciones, la sugerencia es evidente: lo íntimo (el cuerpo mismo), y no lo privado, es llevado a la esfera pública, y no bajo el signo de lo oculto o del disfraz, sino que la representación de lo íntimo se hace imposible a no ser que se haga del cuerpo mismo un objeto otro, uno construido con los otros objetos que lo aluden. Así, el hombre, el bibliotecario, el escritor no es sino un predicado. La condición íntima del escritor sólo puede reconocerse a través de los relatos (la literatura) que lo constituyen y le dan forma de escritor. La vergüenza del cuerpo desnudo se cubre con la escritura o se escribe el mundo para ocultar lo impresentable de lo íntimo. El problema de la condición pública del escritor se discute en 2666 a través del manuscrito del escritor judío Ansky4. En esta suerte de diario de textualidad múltiple, se sugiere que Ansky había sido el escritor «tras bambalinas», el escritor que silenciosamente rehacía o escribía totalmente la obra del ruso Efraim Ivánov5 (escritor de ciencia

ficción). El escritor fantasma de la obra de Ivánov, Anksy, quien vive en el anonimato como escritor, e Ivánov es reconocido inicialmente como el gran escritor de ciencia ficción de la Unión Soviética. Ansky nos presenta la figura de este escritor acosado por el miedo literario, como le ocurre a muchos otros: «Miedo al fracaso y al ridículo. Pero sobre todo miedo a ser malos. Miedo a habitar, para siempre jamás, en el infierno de los malos escritores. Miedos irracionales, pensaba Ansky, sobre todo si los miedos contrarrestaban sus miedos con apariencias» (903). Cuando Ivánov cae en desgracia y es perseguido y torturado por la maquinaria represora estalinista, por la naturaleza «reaccionaria» de sus obras y sus posibles conexiones con conspiradores confiesa todo, pero no lo esencial. Dice Ansky: «No me delató, cuando lo más fácil hubiera sido delatarme, lo más fácil hubiera sido decir que él no era el autor de esas tres novelas […] delató a todos aquellos que sus delatores querían que delatara, viejos y nuevos amigos, dramaturgos, poetas y novelistas, pero de mí no dijo una palabra. Cómplices en la impostura hasta el final» (914). Más allá de la situación política, la novela se pronuncia sobre el ocultamiento como la única manera de sobrevivencia del escritor, como la verdadera condición del escritor. El verdadero escritor vive en el mundo de lo privado, pero nadie lo reconoce; el escritor público muere, pero es reconocido como escritor porque oculta el cuerpo del otro, del que escribe verdaderamente. Después de este último aprendizaje del manuscrito de Ansky, Reiter asume la figura fantasmal del escritor. Desde ese momento desaparecerá para siempre de la escena literaria, en su lugar el nombre de Benno von Archimboldi accederá a la esfera pública como escritor y obtendrá el crédito de la obra. Un nombre, un seudónimo, un sujeto sin biografía, Archimboldi, vive para la escena literaria, para que Hans Reiter pueda vivir verdaderamente como escritor. Y éste no es el caso de la doble imagen pública del escritor con seudónimo, del escritor que se sabe que publica con seudónimo, sino de la radical desaparición del escritor de su completa desidentificación con el nombre público. El relato de Kafka-Brod es otra vez revisitado, pero ahora tratando de salvar la condición pública. En este tiempo, donde lo virtual tiende a devorar y consumir orgiásticamente lo privado y lo íntimo haciéndolo público, se propone en 2666 vivir la literatura como ocultamiento: el escritor que no firma con su nombre, que escribe para el crédito de otro. El escritor que saca a la literatura fuera de literatura para que sea literatura. El escritor que oculta su condición más íntima: la locura, construyéndose un cuerpo de literatura.
*Ph.D. en Literatura Latinoamericana por Princeton University. Tiene a su cargo la cátedra de Literaturas Andinas en Tulane University. Prepara la publicación de su libro Escritura envenenada y novela de la traducción en El zorro de arriba y el zorro de abajo de José María Arguedas.

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The Human Condition. Chicago-London: The University of Chicago Press, 1958. Barcelona: Anagrama, 2002 [1975]. Barcelona: Anagrama, 2004. Para los amantes de lo cifrado, el apellido Ansky alude directamente al escritor judío ucraniano S. Ansky (1860-1820), gran promotor y escritor de una cultura judía moderna, pero no es el Ansky de 2666. Escribió en yidish y en ruso, fue ampliamente leído y difundido dentro y fuera de la comunidad judía. Margo Glantz mencionó en Las genealogías la representación de dos de sus obras «Tebie el lechero» y «El dibbuk» en Ciudad de México. También puede haber una cifra, si la imaginación es lo suficientemente imperturbable, en la relación Reiter-Ansky, R-A y Roberto Arlt. Cualquier cosa, mejor que «negro literario», que parece producto de un racismo sonriente e ingenuo que se ventila en la vida pública literaria, pero que sigue siendo puro racismo.

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Zoológico moral:

«Prohibido dar alimento a los animales»
Manuel Jesús Vejarano Ingar*
a personificación de animales dentro de un relato es un recurso muy antiguo y ya clásico. Desde las fábulas de Esopo pasando por las metamorfosis de Ovidio o los «enxiemplos» de la literatura española hasta la contemporánea Crónicas de Narnia, siendo el primero el más conocido y el que dio origen al uso moralístico de aquellos seres. Básicamente, se usan los animales para representar cualidades, virtudes o defectos de las personas (el zorro representa la astucia; el león, la fiereza; la gallina, el temor, entre otros.) Esta misma idea fue manejada luego en los famosos bestiarios medievales, pero usando animales de características más imaginativas. Aquellos libros ilustraban alguna lección moral sin el uso de una historia, tan sólo exponían las características del animal para luego —sobre la base de eso— compararlo con algún personaje (casi siempre un santo) o virtud. Asimismo, los narradores y dibujantes usaban los animales para aleccionar o disfrazar críticas manejando los referentes inmediatos de sus lectores, esto llevará posteriormente a la creación de la caricatura (son conocidas las ilustraciones medievales de burros o monos vestidos enseñando, como si fueran Papas u obispos). Como vemos, crítica y enseñanza han sido los fines dispares, pero en simbiosis, con los que los narradores han usado a los animales. En esta línea, Carlo Collodi con Pinocho lleva el manejo de una fauna literaria a niveles de humor (y crítica) sin detrimento de la función didáctica a la que estaba obligado como autor de un relato para niños. Y es que casi todos los animales del famoso cuento de Collodi, sobre todo los que «educan», tienen destinos ejemplificadoramente trágicos, inesperados e irónicos. Hagamos una pequeña visita a la variada fauna de Pinocho. El primer animal que nos recibe es el grillo, un tipo «paciente y filósofo» —según lo señala el autor— que termina aplastado por un madero que lanza Pinocho por el mero hecho de haberle «fastidiado» llamándole la atención para que se porte bien. Aunque luego aparece a lo largo del relato casi como un espíritu, siempre tendrá el recuerdo de que Pinocho lo mató. Ahora observaremos a un mirlo blanco, quien corre la misma suerte que el grillo cuando advierte a Pinocho del peligro de la compañía del gato y la zorra; ni bien acaba de hablar es devorado rápidamente por el mismo gato. Luego, un cangrejo critica el juego de manos de Pinocho y sus amigos con la clásica frase de «juego de manos juego de villanos» sólo para recibir el insulto del mismo. La idea que maneja Collodi es la de que siempre los «moralistas» terminan siendo molestos, el tipo de muerte que les brinda es casi motivo de risa para los —pequeños— lectores. Lo curioso es que el relato mismo también tiene una gran carga moral ejemplificante. La ironía es de doble entrada, ya que los niños, burlándose de los animales, siguen el relato y terminan aleccionados por la misma ironía del castigo del protagonista. Por otro lado, los que busquen «educar» a los niños basados en enfatizar las desgracias de Pinocho, se verán también retratados en esos animales. Como se ve es una crítica para ambos frentes, el relato en este aspecto es una botella de Klein1.
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La zorra y el gato, los primeros villanos del cuento, son una pareja que sigue un arquetipo esópico (astucia y ambición), ambos acompañan a Pinocho durante una parte del viaje con la intención de robarle sus monedas de oro. Lo curioso aquí es que, a ojos críticos, se descubre dos formas representativas de la enseñanza en los cuentos: la clásica y la moderna, es decir, Esopo y Collodi. El añadido dramático, propio de la segunda forma, se da cuando los villanos matan al protagonista y que sirve para que Collodi acabe por primera vez con Pinocho. Luego de estas atracciones principales podremos ver otros animales que son figuras y portavoces de ironía y humor: la burla en boca de un papagayo por el engaño del que Pinocho ha sido víctima, luego la ironía mordaz de unos gorilas que fingen de jueces, los cuales castigan a los inocentes y liberan a los culpables (una clarísima crítica a muchos sistemas judiciales) y que aunque puede motivar risas en un niño, es el adulto el que podrá observar el real significado de aquellos animales. Una serpiente malhumorada que muere de un ataque de risa y garduñas que hacen tratos con perros para comer gallinas se cuentan entre los animales

no tan amigables. Asimismo, palomas, delfines y un perro policía son aquellos que ayudarán a Pinocho en su travesía. Todos hablan, Pinocho los entiende, todos se dirigen a él con un lenguaje propio de lo que representan y al mismo tiempo —funcionalmente— dan oportunidad a que el protagonista crezca, siga sus aventuras o, simplemente, ponen la nota absurda y humorística al relato (el episodio del encuentro con la serpiente es un buen ejemplo de ello). Resulta curioso que el protagonista también pasa por un período de tiempo al lado de estos animales que hablan. Pinocho es transformado en burro al viajar (sin permiso) a un lugar mágico —al País de los juguetes— donde los niños se divierten y juegan todo el día, pero luego de unos días terminan transformados en burros para su posterior venta. Nuevamente se recurre a un tópico para ejemplificar contra la desobediencia y la vagancia. Estamos ante toda una metáfora aleccionadora que Collodi sazona con humor y que permite que el niño aprenda sin escuchar una voz «autorizada» sino la de alguien como él, ya que Pinocho ha sido víctima del peso de sus propias acciones. La atracción terrorífica del zoológico es un monstruo que Collodi presenta como una especie de dragón marino con tres filas de dientes, animal

que traga a Gepeto (el «padre» de Pinocho) y que permitirá a éste demostrar que realmente ama a su padre, sacándolo del estómago del animal. Más allá de las intertextualidad bíblica (Jonás) es curioso que dentro de un animal de esas características sea donde anide el elemento decisivo que hará crecer a Pinocho, un animal al que los lectores avistan en dos ocasiones durante el relato, y que el autor eleva al rango de la prueba decisiva del protagonista. Una última presencia animalesca es la del hada convertida en una cabra (de hecho es un personaje que se disfraza continuamente) y que en ese estado es testigo de la entrada de Pinocho al estómago del dragón-ballena. (Por cierto, esta Hada tiene como sirviente a un caracol.) La pregunta que los visitantes al zoológico podrán hacerse es: ¿por qué Collodi usaría a tan variopinta fauna para compañía de un muñeco de madera?, ¿por qué no magos y sí hadas?, ¿por qué no gigantes, enanos y príncipes? Para responder todo esto, hay que tener en cuenta dos datos precisos: Pinocho no es un héroe (al menos en el sentido típico), sino un niño (de madera, pero un niño). Collodi escribe para niños una historia que les enseña y que al mismo tiempo les divierte. Para ello, usa como ambiente un pueblo como cualquiera de Italia y se sirve de los elementos que al niño lector («público objetivo» diría un publicista) le son cercanos (perros, gatos, zorros, palomas y grillos). No rompe el ambiente con elementos típicos de los cuentos clásicos, ya que los antes mencionados y obviados son «adultos» y Pinocho (como ya hemos visto) detesta en un inicio a todo elemento «adulto y autorizado» (preguntémosle al grillo si tenemos alguna duda). Otra posible respuesta va en relación al personaje. Pinocho es como un «animal» al momento de ser creado: intuitivo, impetuoso, vehemente, amoral y casi salvaje. Es un ser libre en el sentido más lato. Pero, poco a poco, esta libertad se va guiando sobre la base de sus experiencias y redescubriendo las verdades dichas por aquellos animales de palabras sabias y «adultas». Por ello, la mayor metamorfosis de Pinocho será la de ser un «animal» de madera a un «niño» de verdad —humano—, cuando desea estudiar y convertirse en un hombre de bien. Casi una vuelta de tuerca al concepto tan manoseado durante la ilustración de «el buen salvaje». Agradecemos la visita al zoológico y como pregunta suelta para una próxima ocasión queda el tema de la escuela (aquella que siempre rechaza y teme Pinocho antes de su cambio): ¿en qué sentido podríamos verla como un zoológico que aloja a los «animalitos» para atracción de los adultos? Cuestión que ya se tocará en otra ocasión.

*Licenciado en Educación en la especialidad de Lengua y Literatura y Religión por la Universidad Marcelino Champagnat. Profesor de Metodología del Estudio Universitario en la Universidad Católica Sedes Sapientiae. Cursa actualmente una Maestría en Literatura Infantil y Juvenil y Animación a la Lectura, programa conjunto de la Facultad de Letras y Ciencias Humanas (UNMSM) y la Universidad Católica Sedes Sapientiae.

La «botella de Klein» es una superficie sin bordes y con un solo lado «real» (sin interior ni exterior) y como una cinta moebius: si recorres un lado seguirás sin parar hasta el supuesto lado anverso y luego de regreso sin tener fin.

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Sobre el conocer: modo y orden1. Una aproximación a las posibilidades del conocimiento según Santo Tomás de Aquino2
Giovani Sandoval Lozano*
[La] verdad está fuera del campo de la razón, o que las cosas sólo existen en la medida que las pensamos, o que todo es relativo a una realidad que no está ahí. El filósofo moderno reclama que se le conceda esto y cree que todo lo demás será fácil; enderezará el mundo si sólo se le concede imponerle a la mente ese giro en redondo único» G. K. Chesterton, Santo Tomás de Aquino El hecho externo fertiliza la inteligencia interna como la abeja fertiliza la flor J. Maritain, Theonas

acto de pensamiento, y esta realidad es puramente subjetiva o mental»4 y no como se entendía por los escolásticos como esencia o arquetipo de las cosas subsistentes en la mente de Dios (el universal ante rem), de esta manera hace su aparición con enorme poder un nuevo concepto de razón (entendimiento) autoevidente a sí misma, llevándola a consecuencias radicales como un lugar cerrado en sí desde donde la relación con la realidad (con la cosa, con el ser de la cosa) se vuelve problemática porque «el cogito me da la seguridad de que las ideas existen en mi pensamiento como actos del mismo, ya que forman parte de mí como sujeto pensante. Pero no me dan la seguridad del valor real de su contenido objetivo, esto es, no me dicen si los objetos que representan subsisten o no en la realidad»5. Y esto es totalmente opuesto al pensamiento de Santo Tomás y que Chesterton, en su estudio sobre el Santo, explica de manera genial y casi poética, al decir que:
[…]el objeto es el objeto; puede y de hecho existe fuera de la mente y aun en ausencia de la mente. Y por consiguiente el objeto dilata y amplía la mente de la que deviene en parte. La mente como un emperador, conquista una nueva provincia, pero sólo porque ha respondido ella al llamado de la campana como un sirviente. La mente abrió puertas y ventanas porque la actividad natural de lo que está dentro de la casa es hallar lo que está fuera de ella. Si la mente se basta a sí misma no es, empero, suficiente para sí misma. Pues este nutrirse con hechos es ella misma; como un órgano, tiene un objeto que es objetivo, a saber: ese alimentarse con la comida sólida y extraña de la realidad6.

l desprecio a la metafísica medieval y por ende al pensamiento tomista por parte del mundo moderno y postmoderno tiene como base, antes que todo criterio ideológico y científico, el pecado de ignorancia por el poco esfuerzo de querer entender el lenguaje y la profundidad en la diversidad de temas, de mucha importancia para el hombre de hoy, tratados por Santo Tomás. Como afirmaba Chesterton en su obra Santo Tomás de Aquino: «[…]Hay pasajes [en los escritos de Santo Tomás] que ni yo mismo los entiendo, otros que desconciertan a filósofos más sabios y lógicos que yo y algunos sobre los que hasta los mismos tomistas todavía disienten y disputan. Pero esto significa que los temas son difíciles de leer y entender: no que sea difícil aceptarlos una vez que se los ha entendido»3. En este sentido lo que intentamos recuperar del doctor Angélico es el aspecto positivo que tiene de la capacidad del entendimiento al respecto de cómo conocemos y el alcance del mismo, concluyendo que sí podemos conocer con certeza la cosa y toda la realidad, y además de la imposibilidad del error, queriendo decir con esto último que si todos somos conscientes de que nos equivocamos muchas veces, el error no estaría en el entendimiento en sí mismo, no sería su naturaleza; la solución que nos brinda el Aquinate es que el error radicaría en el proceso mismo del conocimiento de la cosa, del sujeto que al tener o aplicar mal las potencias intelectivas se equivoca en el intento. Por eso, los dos puntales cruciales para el tomismo, al respecto del entendimiento y de toda su filosofía, son la consideración de las naturalezas propias tanto del entendimiento, como de la realidad misma. Desde este aspecto, es contrario al pensamiento del doctor Angélico el esfuerzo de Descartes de unir filosofía y ciencia, cuya base motivacional estaría en la ayuda que quiere ofrecer al mundo a la solución de los problemas prácticos del hombre desde el aspecto gnoseológico hasta sus problemas eminentemente físicos. El desprecio a la metafísica tiene aquí una base racional, sin embargo, el esfuerzo de Descartes, cuyo gran orgullo radicaría en el cogito como base de su método que quiere aplicar a todos los aspectos de la vida, trae consigo un paso contundente y radical al respecto del entendimiento, pues se va a referir al entendimiento como res cogitans, y a la realidad, como res extensa, teniendo como base de la primera las ideas innatas, una especie de conocimiento apriorístico de la realidad, y sobre esta última reducida a ideas adventicias y facticias. Se observa entonces una manera de conocer que en el fondo hace difícil entender los puntales de la metafísica tomista: el entendimiento y la realidad. En Descartes se origina un problema de tipo gnoseológico, es el problema en la filosofía de la relación entre el sujeto pensante evidente a sí mismo —res cogitans— y la realidad externa al sujeto que ya no es la primera evidencia —res extensa—. Pues, la idea se ha reducido a contenido de la mente, ya que «toda idea posee en primer lugar una realidad como
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Qué radical diferencia entre Tomás y la filosofía de la modernidad; Descartes no es el único en el que podemos encontrar esta dificultad en el conocimiento, esta deslealtad a la realidad y al entendimiento, pues lo vemos en Kant, Hegel, Bacon, las escuelas escépticas y empíricas; podríamos seguir, pero nuestra lista sería extensa para los intereses de este breve trabajo, no obstante, no podemos evitar el hacer mención a la consecuencia más extrema del escepticismo y, por ende, el pesimismo ante el conocimiento de las cosas y de la vida, el nacimiento del nihilismo. Nietzsche es, en este caso, el profeta que tomando el báculo y el nombre de Zaratustra se vuelve el mensajero de la aparición del nihilismo, es decir, la aceptación del reino de la nada, lo cual quiere decir la muerte de todos los valores y principios de la tradición, la negación del sentido del porqué, como pregunta universal y derecho natural del hombre en su búsqueda de la verdad y de lo absoluto. Para el profeta, todo esto debe morir en el hombre para hacer aparecer al superhombre. Este profeta es un duro crítico de la modernidad y de los modernos, pero muy en el fondo se asemejan. El superhombre, para existir, ha tenido que matar a su naturaleza reprimida por los falsos valores para hacer surgir en él el instinto que reclama y exige vida, «[…] estamos cansados, porque hemos perdido el impulso principal. ¡Todo ha sido inútil hasta ahora»7; la filosofía de vida del Zaratustra es la muerte de todo absoluto, de todo orden; no importa la realidad en sí, importa la vida del yo, de un yo que a base del desapego de todo, de el de no afirmarse a nada ni a nadie, logra renacer una y otra vez, «en esa medida, el nihilismo podría ser una forma divina de pensar como negación de todo mundo verdadero, de todo ser»8. Pero qué contrario a esto y además real es Santo Tomás, su importancia es de una profundidad que nos sorprende; para el Santo, todo lo que está en el entendimiento estuvo primero en los sentidos; su fascinación por lo real tiene una mirada de tan honda metafísica, que por la esfera sensorial reconoce la dignidad de la cosa, pues de nuevo, según Chesterton, el Santo «sostiene que las cosas ordinarias en todo momento son algo, pero no son todo lo que podrían ser. Hay una plenitud del ser en que se expresa y explicita cuanto la cosa puede ser» revelando al entendimiento una inmutabilidad única que ordena la casa del entendimiento hacia la correspondiente naturaleza de su ser, una verdadera revelación irrenunciable que lo encamina al Ser. *Es licenciado en Educación en la especialidad de Filosofía y Religión, por la Universidad Católica Sedes Sapientiae y actualmente se encuentra cursando los estudios de maestría en Filosofía con mención en Historia de la Filosofía en la Universidad Nacional Mayor de San Marcos y un Diplomado en Filosofía con mención en Ética y Política en la Universidad Antonio Ruiz de Montoya, y por varios años se desempeña como profesor en el área de filosofía de la Universidad Católica Sedes Sapientiae, donde actualmente dicta los cursos de Antropología Religiosa, Ética, Filosofía Medieval y el curso de Estética.

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Título de la cuestión 85 de la obra de Santo Tomás, La Suma Teológica parte I, que versa sobre cómo conocemos y qué podemos conocer, y la conclusión del Aquinate es que nuestro entendimiento puede conocer la cosa y la realidad entera. Se trata de una breve reflexión de las dos instancias del tomismo que están presentes en la operación del conocimiento: la realidad y el reconocimiento de la realidad, y el encuentro de ambas es una suerte de matrimonio. Véase CHESTERTON, G. K. Santo Tomás de Aquino. Buenos Aires: Ediciones Carlos Lohlé, 1986, p.168. Ibidem, p.134. GITTO, María. Módulo de Filosofía Moderna. Lima: Universidad Católica Sedes Sapientiae, 2004, p.100. Ibidem. CHESTERTON, G. K., op. cit., p. 167. La letra en cursiva es nuestra. NIETZSCHE, F. La voluntad de poderío. Madrid: EDAF, 1981, p. 35. Ibidem, p. 39.

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e fascinaba el silbido de los dos loritos. Mi amiga Adriana, su dueña, había dedicado pacientes horas y meses a enseñarles algunas tomadas del folclor argentino, guitarra en mano y mirando hacia el mar desde una ventana de Berkeley, repetía para ellos «Luna tucumana», «Los ejes de mi carreta» y «El arriero». Los loritos después las silbaban. Una tarde llegué al departamento y la sorprendí, repitiendo muchas veces que «el camino lamenta ser el culpable de la distancia…» ―¡Nostalgia, piba!… ¡Eso se llama nostalgia! —¡Solamente memoria! —replicó. Volvió a mirar a los loros. El departamento estaba colmado de trinos. Había más de veinte avecillas entre canarios, palomas, calandrias y hasta un cardenal de penacho rojo. Unos cantaban y otros les respondían. Al final, todos callaban respetuosos ante el virtuosismo de los loritos. niños? —¿No te parece que cantan como

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abrió a golpes la puerta de una casa. Sacaron a empujones a un hombre. Se llevaron también a una de sus hijas adolescentes. A la madre la golpearon y le dijeron que volverían por ella. Alguien me tomó de los hombros y me sacudió. —¡Despierte! ¡Oiga, despierte! Ya pasó la hora. Lo andaba buscando… Era la guía. Me puse de pie. En la banca de enfrente, una anciana me observaba con fijeza. Me pareció que quería preguntarme algo. A lo mejor, sus nietos se le habían extraviado jugando en el parque. Quise acercarme a ella, pero la implacable Gaby me conducía por el brazo al microbús y se quejaba de que yo ni siquiera le hubiera dado un mordisco al alfajor. El bus dio dos vueltas en torno del Obelisco. Nos detuvimos en varios lugares de la ciudad para tomar fotos y en las Galerías Alcorta para hacer compras. Por fin, fuimos al barrio de La Boca, y la guía nos advirtió que sólo teníamos una hora para visitar sus coloridas casas embrujadas.

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—Dirás que silban —respondí yo. Creía reconocer la canción que estaba detrás: «No puede ser que me vaya del todo cuando me muera. No puede ser que me vaya del todo cuando me muera, que no quede ni la espera detrás de la voz que calla.» —Atahualpa Yupanqui por todas partes. Dios mío, piba, ¿no has pensado en volver a la Argentina? —le pregunté... Al fin y al cabo, el pasado ya es pasado. Los criminales están ante el juez, en la cárcel o perseguidos por su propia sombra… —¿La Argentina? No, de ninguna manera. Allí el recuerdo me tendría más a la mano. Le pedí disculpas varias veces, pero hizo como si no me escuchara. Los amigos de Adriana habíamos pactado no traerle esas memorias. Como miles de mujeres, ella también sufrió prisión durante la dictadura. Su marido y su bebé de meses desaparecieron. De ellos no se supo nada nunca más. Quise cambiar de tema, pero me interrumpió. —Les he enseñado a silbar como silbaría mi hijo si estuviera aquí —dijo. Me contó después que había comprado los loritos en una feria callejera de «Saturday Market» a una vieja guatemalteca. —Vendía toda clase de aves. Me dijo que los pajaritos son las almas de los niños que murieron muy temprano. Todos los monólogos de mi amiga tenían que llegar a ese punto. —¡Imagínate! Me dijo que estos loritos silbarían como los niños. Me aseguró que mi hijo silbaría a través de ellos. Estaba yo en vísperas de hacer un viaje de turismo a la Argentina y visitaba a Adriana para preguntarle qué quería que le trajera. Me quedé callado pensando hasta qué punto el dolor maternal trastornaba de rato en rato a mi amiga y la hacía pensar en ancianas con poderes sobrenaturales. Eso era lo que andaba pensando en el largo vuelo nocturno de San Francisco a Buenos Aires. Por ratos, lograba conciliar el sueño, pero me despertaba un griterío de niños. Ubicados en los últimos asientos, avanzaban en puntillas hasta la cabina del capitán y desde allí se lanzaban corriendo por los pasillos. Pasaban junto a mí zureando y aleteando como una bandada de palomas. Volvían al fondo de la nave, y no terminaban de llamar a gritos a sus padres o quizás a sus abuelas.

Plaza de Mayo
Eduardo González Viaña*

—gritó.

—Eso sí, los tours no son para dormir

A nuestros hermanos desaparecidos. Renunciar a su memoria es aceptar la razón de sus asesinos.
Lo hicieron varias veces. Al menos, eso es lo que creí, pero tal vez me equivocaba. Cuando ya flotábamos sobre las nubes purpúreas de Argentina, la camarera pasó a ofrecerme una bebida caliente y me preguntó por qué no dormía. Le agradecí por la gentileza y le respondí que los niños del fondo no me habían dejado descansar. —¿Niños? ¡Qué curioso! En este vuelo no hay niños. Me levanté del asiento para mostrárselos, pero allá al fondo sólo se veían las tonsuras de unos veinte sacerdotes. —Más bien, diríamos que todo un seminario está volando con nosotros. Ante mis dudas, añadió: —Y como usted bien sabe, éste es un vuelo directo. No hay paradas. Por todo eso, ya en Buenos Aires, se me cerraban los ojos en el bus de turistas, apenas dos horas después de ser recogido del aeropuerto. La guía proclamó a gritos que se llamaba Gabriela, pero que nosotros podíamos llamarla Gaby. Luego de un corto recorrido desde el hotel, nos informó que habíamos llegado a la Plaza de Mayo y nos invitó a que bajáramos a tomar fotos de la Catedral y de la Casa Rosada. Se pegaba al megáfono y generalmente estaba muy cerca de mí. Tal vez lo hacía para despertarme del todo y, quizás para lograrlo, me obsequió un alfajor mientras repetía a todo volumen que los alfajores argentinos eran los mejores del mundo. Bajé a regañadientes. Escogí una banca cerca de la Casa Rosada y me senté allí. El silbido de las aves me hizo entrar en una suave somnolencia. Tal vez me quedé dormido. El calor veraniego se entreveraba en el sueño con imágenes suspendidas en ese lugar. Por mis ojos entrecerrados, una y otra vez pasaban grupos de mujeres, jóvenes y ancianas. Un pañuelo blanco les cubría la cabeza y las identificaba mientras lanzaban gritos enlutados y dolientes. El sol de enero se posó rojo sobre mis pupilas. Sin embargo, todo lo que yo veía con los ojos cerrados ocurría en la noche. En mis sueños, una pandilla de hombres feroces saltó de una furgoneta militar y

Entré en el Rincón del Souvenir, y se me ocurrió una idea. Compré un largo pañuelo blanco, tan blanco y tan largo que bien podría ser el cansado sudario de un mártir o el secreto distintivo de un guerrillero. Era el regalo ideal para Adriana. Entre insignias del Boca Júnior, jerseys del San Lorenzo, estatuillas del Obelisco, calabacillas de mate, monturas de cuero y sombreros de Gardel, el pañuelo parecía haber sido dejado allí por alguna madre de la Plaza de Mayo. Al pie de la Casa del Inmigrante, un cartón mostraba el retrato en tamaño real de una pareja bailando el tango. Donde debían ir los rostros, había agujeros. Un gringo altísimo me entregó su cámara digital. Me rogó que tomara una foto de él y de su robusta esposa con las cabezas dentro del cartel de los tanguistas. Mientras apuntaba, el lente de la cámara me dejó ver ―además de los supuestos bailarines― el rostro de una anciana que se había detenido a observar la escena. Quise pedirle que se retirara, pero reparé en que era la misma mujer a quien había visto en la Plaza de Mayo. Pensé que tal vez ella estaba con nosotros en el grupo de turistas, sin embargo, de vuelta en el microbús, no la encontré. —El tour de día ha terminado. Por la noche, pasaremos para llevarlos a un festival de tango en Palermo. Ustedes también podrán bailar o recibir clases de tango. Por mi parte, hubiera preferido descansar, pero no podía replicar a Gaby. Me había ocurrido una pequeña desgracia. Había perdido el pañuelo que comprara, y lo estaba buscando sin éxito cuando la guía me dirigió la palabra: —No se preocupe. Usted puede quedarse en el hotel esta noche. Se nota que todavía no se ha recuperado del vuelo. Duerma bien porque mañana vamos a caminar duro. Le obedecí. Apenas llegué al hotel, subí a mi habitación y prendí el televisor que estaba dando las noticias del día. La más comentada era el triunfo de la socialista Michelle Bachelet en las elecciones presidenciales de Chile. Un periodista relataba que, durante la dictadura, Michelle estuvo presa al lado de su madre. En la celda, recibió la noticia de que su padre había muerto a consecuencia de las torturas. —Como ustedes recordarán ―decía el periodista― durante los años setenta, en diversos países del continente, y en la Argentina, hace 30 años, los militares tomaron el poder. Adujeron que lo hacían para proteger a sus países contra el comunismo. Para lograrlo, se consagraron al exterminio de decenas de miles de personas a quienes se acusaba de adherir a esa idea filosófica. Con ese mismo designio, formaron

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una alianza llamada el Plan Cóndor. Si un ciudadano escapaba de un país del Cono Sur, lo capturaban en el otro y era devuelto a sus perseguidores. No tenían escapatoria alguna. En realidad, el Cono Sur estaba también en las otras direcciones cardinales, en las casas de sus antiguos amigos y vecinos que de súbito se volvieron cobardes y colaboradores. Estaba en todas partes. Me pregunté si alguien podía escapar de Buenos Aires y llegar siquiera hasta Lima, pero el Cono Sur llegaba también hasta esa ciudad. Por coincidencia, en ese momento, la televisión mostró imágenes del Perú. Según la voz en off, el Perú no era solamente Cusco y Macchu Picchu. «…también hay una pujante vida urbana, y calles donde usted podrá comprar lo mismo que en la Quinta Avenida de Nueva York. No tenemos nada que envidiar a otras ciudades del continente como Santiago de Chile o Buenos Aires.» La cámara se enamoró enseguida de varios edificios ultramodernos e hizo un barrido por la calle Larco de Miraflores. «Aquí puede usted caminar con tranquilidad. Aquí ya no hay terroristas. Tampoco hay pobres ni mendigos. Una eficiente patrulla municipal se encarga de ellos…» ―remarcó con sorna el locutor. «Aunque muchos en el extranjero no lo sepan, los peruanos no somos gente de color…». La cámara persiguió a una familia de rasgos europeos. El padre sonreía a la cámara. Los niños alzaban los brazos. La abuela se puso muy nerviosa. Después, los camarógrafos apuntaron hacia una hilera de carros del año y se posaron sobre un vehículo de lunas oscuras. De allí salieron tres hombres rubios y altos. Uno de ellos se acercó a la cámara y guiñó el ojo a los espectadores. —¡Bingo! ―gritó. Entonces los tres rubios se lanzaron contra el grupo familiar. La mujer que parecía la abuela arrancó en dirección opuesta. Para mí, y para cualquier espectador del comercial, ésa era una broma. Supuse que en algún momento la anciana se acercaría a la cámara acompañada de los rubios para promocionar alguna marca de cerveza o pisco de exportación. No fue así; más bien el rostro asustado de la anciana llenó la pantalla y quiso decir algo que no fue grabado. Era muy parecida a la dama que yo había visto en varios lugares de Buenos Aires. Quizás entonces me quedé dormido, y sólo desperté al día siguiente cuando el teléfono de mi habitación resonó. Era Gaby, y me anunciaba que eran las ocho de la mañana y que llegaría dentro de cuarenta y cinco minutos. Cumplió su palabra. Estuvo a las 8:45 h en el lobby del hotel, y no me dejó siquiera apurar una bebida caliente. —No se preocupe. Tomaremos el desayuno en un café de Corrientes. El carro nos dejó otra vez cerca de la Plaza de Mayo, y desde allí comenzamos a recorrer la famosa avenida. Mis compañeros de tour se habían disfrazado de argentinos. Casi todos habían comprado sombreros de cuero. Los pantalones del gringo lo convertían en gaucho. Del cinturón para arriba, era un malevo. Abierta y arrabalera, la falda negra de su esposa mostraba al mundo los palpitantes volúmenes de su carne extensa y puritana. Nos detuvimos a conocer los teatros San Martín y Lola Membrives. Entramos en el Gran Rex. Mientras observábamos los retratos de la entrada, otro grupo se acercó hasta nosotros. Los pensé turistas, pero no tenían cámaras fotográficas. Más bien, podían ser argentinos caminando con los ojos cerrados. Parecían muy cansados. Se diría que los habían sacado de casa a medianoche. Se deslizaban sin hacer ruido, como lo hacen los difuntos. Daban la impresión de haber

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comido mucha tierra y de haber sido enterrados a la mala. En vez de sombra dejaban sobre la alfombra, huellas de un barro bermejo. Al final de ellos, se encontraba la anciana que yo veía en todas partes. —¡Serán artistas ensayando! —replicó la guía cuando le pregunté quiénes eran. Añadió, —pero yo no los he visto. Por la tarde, Gaby nos llevó al Cementerio de la Recoleta. Ante la puerta de altas columnas griegas nos hizo prometer no dispersarnos. Avanzamos hacia la bóveda de Evita. Nos detuvimos, después, junto al mausoleo del almirante Guillermo Brown. Leímos decenas de nombres ilustres que iban acompañados de batallas, universidades, foros, ministerios y obispados. Tropezamos con la pirámide que guarda los restos del gobernador de Buenos Aires, Manuel Dorrego. Más allá, estaba la bóveda de José C. Paz, fundador de La Prensa. Es un pedestal cúbico de granito negro en donde se posan dos ángeles. Uno de ellos se postra ante una mujer desfalleciente mientras que el otro está a punto de volar. En ese momento quise salir del cementerio. Me abrumaba la seguridad de que iba a encontrarme otra vez con la anciana, pero estaba equivocado. Los enterrados en la Recoleta era verdaderos difuntos. La dama y las personas que la acompañaban en el teatro tenían rostros de difuntos que no lo son del todo. Más tarde, decliné la invitación para las lecciones de tango e hice lo mismo que la noche anterior. Caí rendido en el lecho de mi habitación y cuando prendí la tevé, escuché las noticias. El locutor informó que el nuevo Museo de la Memoria recordaría a los argentinos ejecutados durante la dictadura militar. Se alzaría en la Escuela de Mecánica de la Armada donde eran conducidos los prisioneros políticos para ser torturados. La televisión recordaba que los miles de niños desaparecidos nacieron en el hospital de esa institución. Allí se trasladaba a las presas embarazadas para que dieran a luz. Apenas nacidos, los hijos eran arrebatados y luego se dejaba a la madre sufriendo hasta la muerte. Después, para escarmiento de los suyos, la descuartizaban y dejaban sus restos en algún rincón de Buenos Aires. Algunos torturadores apresados, cuando pasó ese tiempo, declararon después que ése el era único tratamiento adecuado para una mujer terrorista. Aseveraron que habían dado clases acerca de esos métodos a policías y militares de otros países sudamericanos. El noticiero fue interrumpido, como la noche anterior, por la propaganda turística del Perú. La cámara, que volaba sobre las líneas de Nazca, se detuvo en el descomunal diseño de la araña. Desde allí apareció la imagen superpuesta de las calles elegantes de Miraflores. El locutor repitió su discurso: «Aquí puede usted caminar con tranquilidad. Aquí ya no hay terroristas. Tampoco hay pobres ni mendigos.» Como la noche anterior, hubo un zoom-in sobre el rostro del hombre rubio que gritaba «!Bingo!» y por fin sobre la anciana que huía. Entonces, me di cuenta que yo conocía a esa mujer. Era la misma que me perseguía en Buenos Aires, y la que yo había visto anteriormente en los periódicos y revistas del Perú. Se parecía a Esther Gianotti de Molfino, a quien los servicios de seguridad argentina secuestraron en una calle de Lima el 14 de junio de 1980. Ese mismo día, los policías peruanos detuvieron a María Inés Raverta, Julio César Ramírez y Federico Frías, todos argentinos. Se los vendieron a los agentes rubios y se olvidaron del caso. El teléfono de mi habitación sonó con estridencia. Gaby me preguntó si al día siguiente iba a acompañar al grupo hasta Puerto Madero. Me excusé. —¿Le ocurre algo?... Ni siquiera ha usado la tarjeta de descuentos para el Shopping Alto Palermo o Patio Bullrich. Le advierto a usted que en Buenos Aires puede encontrar el mejor cuero del mundo, y el más tierno. Descuartizan a la vaca, y allí nomás le están sacando el cuero. ¿No se anima a comprar cuero? —A lo mejor, no.

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—Tampoco quiere divertirse. No parece usted un turista. —A lo mejor, no lo soy. Tal vez soy sólo un peregrino. —En todo caso, tengo un encargo para usted. Me lo dejaron en la oficina. Mañana, temprano, cuando vaya por el hotel se lo entregaré. Hmm…parece que usted hizo amistades. No le pregunté cuál era el encargo. Sabía cuál tenía que ser. Después, me dirigí a la Plaza de Mayo. Era una tarde silenciosa sin turistas ni paseantes, pero escuché que los pájaros silbaban y silbaban hasta desaparecer. «No puede ser que me vaya del todo cuando me muera. No puede ser que me vaya del todo cuando me muera, que no quede ni la espera detrás de la voz que calla…» Cuando llegó la oscuridad, los pájaros cantaban en voz muy queda como niños estudiando la tabla de multiplicar. Pensé en mi amiga Adriana y en sus loritos que silbaban como niños. Decidí regresar al hotel, pero antes busqué a las avecitas escondidas entre los árboles. —¡Ey… chicos, ¿están ustedes allí? —grité frente a las ramas de un ombú enmarañado de donde salían las voces. Apenas lo dije, centenares de aves emergieron de entre los árboles y ascendieron por el cielo escarlata de Buenos Aires. Me encaminé al hotel. —La guía de turistas le dejó este encargo —me informó el hombre del lobby. Sabía que era un largo pañuelo blanco y, luego de sacarlo de la envoltura, me lo até al cuello para no perderlo. De vuelta en Berkeley, en una casa colmada de pájaros y trinos, se lo entregaría a Adriana. Avancé hacia el patio del hotel y me senté junto a una mesa a pensar cómo terminaría lo que estaba viviendo y soñando. A lo mejor, la abuela encontró a los niños que buscaba. A lo mejor, aquéllos se fueron volando con el resto de las aves. A lo mejor, este relato no tiene fin. La luna emergió del Río de la Plata y, después de llegar al cenit, empezó a descolgarse del cielo como un prolongado pañuelo blanco. Una hilera interminable de pájaros la cruzaba.

*Hizo sus estudios de Derecho y de Literatura en la Universidad de Trujillo. A los 25 años de edad, obtuvo el Premio Nacional de Literatura del Perú con su libro Batalla de Felipe en la casa de las palomas (Losada). En el 2000, su libro sobre los latinos que viven en los Estados Unidos, Los sueños de América (Alfaguara) ––traducido al inglés como American Dreams (Arte Público, Houston 2005) y reeditado doce veces––, obtuvo el Premio Latino de Literatura de los Estados Unidos. Antes, en 1999, había recibido el Premio Internacional Juan Rulfo por el relato «Siete días en California» incluido en ese libro. En menos de dos años, su novela acerca de la inmigración ––El Corrido de Dante (Arte Público, USA, 2006)–– ha tenido cinco ediciones en países e idiomas diferentes. En marzo del 2008, apareció la edición española, en Alfaqueque; y, en agosto, la latinoamericana, en Planeta. En julio del 2007, ese texto obtuvo el Premio Latino Internacional de Novela de los Estados Unidos en un evento muy comentado por la crítica norteamericana en el que el segundo premio fue compartido por las reconocidas novelistas Gioconda Belli e Isabel Allende. El Corrido de Dante es considerado como un clásico de la inmigración en Estados Unidos.

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Breve vocabulario de replana limeña
Paola Arana Vera* Chistes, confidencias, añoranzas, planes de próximos golpes. El argot hampón se abre como una flor. Flor de estercolero. Y que lo entienda el diablo. ¡De dónde salió esta parla enrevesada, llena de términos imposibles, de giros incongruentes, de transportaciones verbales inverosímiles que comprenden con suma facilidad los señores del hampa? Brotó de la penumbra del presidio para burlar al tombo, salió de los tugurios o de los arrabales solitarios, cuarteles generales de los émulos de Quico y Caco, donde sentaron una verdadera academia de replana. Salió de la sombra, por eso, Víctor Hugo le llamó «El lenguaje de los tenebrosos». Manuel de la Mata, Vagancia

lata. Lugar donde se encierra a determinados presos. mosquetero. Ladrón que roba a otro. niofi. Preso recién llegado. paila. Comida que sirven en prisión. palta. Preso que causa molestias a las visitas. paracaidista. Dicho de un preso: Que tiene piojos. taita. En los pabellones de prisión: Delegado general. || Otra acepción: Dios. toyotero. Preso que siente apego a los policías. PALABRAS USADAS FUERA DE PRISIÓN O AL MOMENTO DE
PERPETRAR LOS DELITOS

L

a jerga1 del hampa peruana, también conocida con el nombre de replana, es un tipo de lengua especial2 de carácter cerrado hablada por gente que de modo reincidente y asociado incurre en el crimen o el delito; es un lenguaje que alcanza su mayor desarrollo entre las personas de mal vivir y les sirve como medio de comunicación acerca de hechos que se deben mantener en secreto, por eso, permanece siempre vetada a quienes no participan de las actividades delincuenciales. Para Bonilla Amado, la actividad profesional o habitual del hombre determina un pensamiento y un lenguaje de grupo, el cual representa su modo de ser y de pensar. Los lenguajes de grupo se forman con vocablos que adquieren diferentes acepciones a las de la lengua general y que si bien no reemplaza a esta última, sustituye las palabras que más les conviene a su realidad. La replana alude abundantemente a las mismas acciones y pensamientos a los que se dedica el hampa por ser una sociedad reincidente en los mismos actos; las representaciones son simples y no reflejan esfuerzo sistemático; las cosas son nominadas o calificadas por sus características más salientes. Al ser un lenguaje secreto, se sabe que los vocablos cambian al ser conocidos por extraños al hampa. La jerga del hampa —para Luis Hernán Ramírez— es una de las lenguas secretas de mayor vitalidad en el dominio hispánico y cada vez tiene más influencia en los diferentes niveles lingüísticos; asimismo —afirma el autor—, es una forma de expresión que coexiste con la lengua general. A continuación se presenta un breve vocabulario de replana limeña. La recopilación de los datos se hizo en diciembre del 2007 durante los días de visita en el Penal de Lurigancho. Naturalmente, hubiera sido ideal trabajar con un gran número de colaboradores para así poder tener un mayor repertorio léxico, pero el carácter secreto de la jerga del hampa y el método en el que se consiguió la información dificultaron, en cierta manera, la realización del trabajo. VOCABULARIO DE REPLANA LIMEÑA PALABRAS USADAS DENTRO DE LA CÁRCEL ENTRE

pipa. Arma de fuego. pulsera. Persona que sigue a la víctima para robarle. rabioso. Persona chismosa. romper la cancha. Conseguir dinero. rumba. Fiesta que se hace después de la fechoría. saraca. Modalidad de robo que consiste en introducir los dedos en los bolsillos de la víctima. saraquear. Robar las cosas del bolsillo. sonqui. Víctima de robo. sueñero. Generalmente a una casa, mientras sus ocupantes duermen: Persona que roba de noche. vitroquear. Romper el vidrio del auto para robar. CONCLUSIONES Se registraron y definieron un total 63 voces pertenecientes al lenguaje hampesco actual de la ciudad de Lima. Como puede observarse, la actividad del delincuente está manifestada en su lenguaje. Los vocablos refieren siempre a las acciones y pensamientos a los que se dedica este grupo y se limitan a sustituir principalmente adjetivos, sustantivos o verbos. La jerga del hampa tiende a difundirse entre las clases populares, de donde procede el mayor número de delincuentes. Que no nos sorprenda, entonces, que, con el pasar del tiempo, algunas de las voces registradas aquí como exclusivas del hampa formen parte de la lengua popular, coloquial o general. BIBLOGRAFÍA BONILLA AMADO, José 1956 Jerga del hampa. Lima: Editorial Nuevos Rumbos. DE LA MATA, Miguel 1957 Vagancia. Lima: Editorial Escuela Nueva. MARTÍNEZ DE SOUSA, José 1995 Diccionario de Lexicografía práctica. Barcelona: Vox. QUIRÓS SÁNCHEZ, Eduardo 1972 La jerga delincuencial. Sus variantes e influencia en la lengua común. Universidad Nacional de Trujillo «Pedro Ruiz Gallo». RAMÍREZ, Luis Hernán 1996 Estructura y funcionamiento del lenguaje. Lima: Derrama Magisterial. REAL ACADEMIA ESPAÑOLA 2001 Diccionario de la Lengua Española. Tomos I y II. Madrid: Espasa Calpe S. A. TREJO, Arnulfo D. 1968 Diccionario etimológico latinoamericano del léxico de la delincuencia. México: Unión tipográfica editorial hispano americana.

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DELINCUENTES

alivio. Preso condenado a menos de veinte años de prisión. carretaje. En una celda: Lugar en el que se duerme. chapulín. Preso condenado a más de veinticinco años de prisión. gama. Manta que sirve para cubrirse al momento de dormir. huelepedo. Preso que sigue fielmente las normas de disciplina. injerto. Comida que traen las visitas. || Otra acepción: Prostituta. jirón. Patio de la prisión.
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accesorista. Persona que roba con pepe. (Ver definición en el vocabulario) aja. Interjección usada para alertar a los ladrones por presencia de los policías. alaraco. Hombre que se viste ostentosamente y que es siempre víctima potencial de robo. arturo. Policía. batutear. Repartir el botín. bobero. Ladrón de relojes. cairolero. Persona que está muy ebria. compra. Persona que compra objetos robados. confite. Persona que acusa a otra cautelosamente y en secreto. coronar. Referido al robo o delito: Salir según lo planeado. cucaracha. Ladrón que hace alarde de sus acciones. El Bravo. Dios. estar con el bicho. Tener sida. estar con las tres cruces. Estar exageradamente ansioso por droga. irse de cana. Referido al delito: Frustrarse. irse de largona. Quedarse en una fiesta hasta que termine. irse de pepa. Referido al delito: Frustrarse. loca elvira. Persona que no tiene dinero. ferrear. Romper la puerta de la casa con pata de cabra. fulero. Delincuente muy avezado. gorrero. Ladrón de gorros. huaco. Teléfono móvil. juan segura. Ladrón que aprovecha cualquier oportunidad para beneficiarse. jugar. Sobornar con dinero. largar. Delatar. llanta. Zapatilla. llantero. Ladrón de zapatillas. luchito. Víctima de robo. malcriado. Delincuente muy avezado. marroquero. Ladrón de cadenas de oro. matarife. Hombre que asesina en vano. monrero. Ladrón que reparte el botín. ñato. Violador sexual. orto. Bolsillo trasero del pantalón. pato. Vehículo policial. || estar pato. Estar sin dinero. peinapa. Modalidad que consiste en abrir la puerta del auto con el peine. (Ver definición en el vocabulario) peine. Herramienta recta de acero de aproximadamente 15 centímetros con una curva puntiaguda en uno de sus extremos. pepe. Destornillador.

*Estudió Lingüística en la Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Es miembro de la Comisión de Lexicografía y Ortografía de la Academia Peruana de la Lengua (APL), miembro del equipo de colaboradores del libro Léxico peruano: español de Lima y forma parte del equipo de documentación y definición encargado de la elaboración del Diccionario de peruanismos dirigido por la APL.

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El término jerga —señala Luis Hernán Ramírez— suele aplicarse al vocabulario de una lengua especial cuando se relaciona con usuarios de baja cultura. En este sentido, la jerga implica una connotación de menosprecio y desvalorización. «Desde una perspectiva no geográfica sino social, el concepto de lengua especial se refiere al comportamiento lingüístico divergente o especial de ciertas clases o grupos. Las lenguas especiales son las lenguas de la minoría y está reducida a una serie de unidades léxicas que coexisten junto a las unidades del vocabulario general en un dominio determinado de la actividad humana». RAMÍREZ, Luis Hernán. Estructura y funcionamiento del lenguaje. Lima: Derrama Magisterial, pp. 144-145.

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High Fidelity: la música, el spleen y la memoria sentimental
ué fue primero: la música o la tristeza? ¿Me dio por escuchar música porque estaba triste? ¿O es que estaba triste porque escuchaba música? Siempre he querido responder estas interrogantes, y no porque crea que la tristeza sea mi marca distintiva o porque piense que los sujetos somos vitrinas humanas de miserias y melancolía. No soy muy dado por ese pesimismo, pero cierto es que la música, aquella que identifica Rob Fleming al principio de la novela Alta Fidelidad, muchas veces me ha obligado a volver a tales preguntas, esas que no son dichas con vivacidad, sino con una oculta complicidad de quien sabe que la música compone necesariamente su memoria sentimental. He querido escribir sobre esa memoria sentimental desde hace mucho, pero siempre he sentido que no he sido beneficiado por le ton juste, pues para ello requería de la garantía de los años, de la experiencia curtida por la caída y el renacimiento y, ciertamente, el aval de la frase justa. Que aborde el tema ahora no significa que ya cumplí con tales requisitos, sino que supongo que la única manera de conseguir lo que uno desea es partiendo de los atisbos, de los simulacros. Estas líneas sin duda son de esa naturaleza. Cuando me refiero a la música, debería decir con exactitud que no es toda la música, como si fuera un conjunto indivisible; identifico en este caso a la música popular, la música pop, género que muchos escuchan (ya sea con vehemencia o, en el peor de los casos, por pura inercia) y otros tal vez menosprecian o tratan con desdén. Este género es indefinible, casi infinito, lleno de híbridos, de subdivisiones que la hacen menos clasificable, pero al mismo tiempo más novedosa, debido a su contacto con el presente. Una buena excusa para examinar esa conjunción entre memoria sentimental y música pop es la novela de Nick Hornby, pero quiero que esto no sea precisamente un examen de la novela, sino de las referencias musicales que acompañan el retrato de Rob Fleming, personaje que desencaja en el mundo de los adultos, y tampoco puede decirse que se ubique perfectamente en el escenario de los jóvenes. Rob es un «tío majo», un hombre perfecto para la amistad, pero imperfecto para las relaciones; cuenta con la empatía para atraer a los demás, pero la triste fortuna de fracasar con las mujeres. Su único refugio es la música pop y puede, en ese sentido, ordenar los capítulos de sus desastres amorosos como una lista de canciones que pretendan sintetizar esa serie de experiencias. Yo he hecho lo mismo, y si lo digo no es porque desee ventilar mis propios fracasos, sino porque concuerda exactamente con la pretensión de muchas novelas actuales que abordan estos complejos problemas que son resultados del amor (ya sea correspondido o no). Esa pretensión a la cual me refiero es reconstruir la vida sentimental a partir de su vinculación con las canciones. Morrissey, esa suerte de príncipe melancólico, víctima y beneficiario del spleen, se extiende en Sing your life con su voz afectada y provocadora sobre que hay que cantar nuestra vida mientras el micrófono esté abierto y que nombremos todas las cosas que amamos, todas las cosas que detestamos, porque si cualquier tonto lo haría ¿por qué no tú? Pienso que esa es la misma premisa que moviliza a Rob a ordenar sus discos en los estantes de una manera autobiográfica; pues de ese modo, la música le puede proporcionar el significado que trata de hallar después de cada derrota o también puede consolarlo frente a la inevitable soledad que se cierne sobre él: que la música cante nuestra vida, que pueda resumir lo que sentimos cuando carecemos de voz para reproducirla, que sea nuestra fiesta solitaria después de la ruina. Como buen discjockey que fue Rob, un sujeto entendido en música, dueño de una tienda de discos en donde habitó con otros melómanos, las relaciones guardan analogía con lo que sucede en la industria musical: se puede sobrevivir a las mujeres, pero ocurre que hay mujeres de las que es imposible recuperarse, como cualquier grupo menor que pudo haber abierto un concierto para un grupo de culto o como aquellos one hit wonders que encumbraron a un artista, pero que luego lo bloquearon y lo condenaron al terreno del olvido. Contar las cinco relaciones que han marcado mi vida, como los cinco trabajos que he deseado, como las cinco canciones que me gustaría colocaran el día que muera, esas son las obsesiones de Rob. El hábito de las listas es una constante y la memoria de Rob las necesita, pues se articula en función de ellas. Confeccionar una lista. Sí, es una necesidad, es una manera

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Rauf Neme Sánchez*
de sincerarse con uno mismo sin necesidad de un interrogatorio, de asistir a una charla parroquial, de beber alcohol con los amigos. Culminé de leer la novela, cogí un lapicero, un papel de los muchos que sobran y escogí las cinco canciones que escucharía antes de que culmine esta comedia humana: There is a light that never goes out de los Smiths, Bizarre love triangle de New Order, Wild is the wind de David Bowie, Lovesong de The Cure y Love my way de Psychedelic Furs. Lamentablemente, mis gustos están unidos al spleen que parecen capturar bien los músicos británicos; de repente el español no es lengua para dicha afectación, no lo sé bien, pero con seguridad puedo afirmar que Lima, esta ciudad sin reyes y de naturaleza neblinosa, sometida a veces a esa caricatura de lluvia fría que ensucia las paredes e intensifica el gris de su corazón citadino, es una región más de ese desasosiego, que también puede encerrar una energía desconocida, imprevista e inevitablemente seductora. Detrás de toda esta mención de canciones, de cultura pop, se halla ciertamente el desastre romántico. No hay otra ruina que le interese al personaje: el desamor en sí. Y la literatura, en muchos casos, ha sido el lugar para la revancha sentimental. Rob está hermanado con esa galería de personajes autorreferenciales que, a su manera, dejan un testamento amoroso, casi una versión moderna de Adolphe de Benjamin Constant. Los perdedores sentimentales a su modo sentencian como lo haría el personaje de Adolphe: «¡Ay del hombre que, en los primeros momentos de una relación amorosa, no crea que esta relación deba ser eterna! ¡Ay de aquel que, en brazos de la amante que acaba de conquistar, conserve una funesta presencia, y prevea que la podrá apartar!». Esa necesidad, casi enfermiza, de amar y al mismo tiempo ser amado dirigen las acciones de estos personajes; pero aquí radica lo paradójico: son incapaces de amar a pesar de su acuciante deseo de amor y de allí su resignación. Y siempre hay una mujer, esa que representa el absoluto, aquélla por la cual se podría preparar una cinta, escoger las canciones con el cuidado debido para decir mediante ellas lo que por temor, por inseguridad o por ser sutiles —cual cazador solitario— callamos con recelo. Y para hacerlo hay que tener ingenio, hay que ser lo suficientemente selectivos. Según Rob, «hay que saber poner aquellas cosas que ella siempre ha oído y aquellas que le gustaría oír». Y sabes que la empresa es ardua y no siempre hay regocijo y éxitos, tal vez tengas que morder el polvo, suponer que no has dicho lo suficiente o escuchar irremediablemente más música. Creo que cualquier canción, como la entiende Rob, incluye siempre una especie de testimonio al margen, una historia escrita en letras minúsculas y con tu propia letra, es decir, la música como excusa de la vida o la vida como una excusa para la música. No sé, intuyo que varios siempre han anhelado secretamente escribir sobre la banda sonora de su propia vida, pues la música siempre resulta una buena excusa para la ficción. Y al mismo tiempo, eso es lo que logran muchas veces las novelas: involucrarte a tal punto que te obligan a ser su cómplice, que te pueden convencer de escribir por más que no tengas la experiencia y seas tímido aun con el lenguaje. Y vuelvo a la música, a aquellas canciones que he tarareado, vuelvo a aquellos que se arriesgan a escribir y cantar por nosotros, y me he dicho —ya sea caminado solo o con los ojos pegados en la ventana del carro—: «Cuando te escuché supe que no estaba solo, que podría colocarte en alguna parte de mi vida y ser quien completara lo que yo quería decir… por Dios, hombre, cómo me has cambiado en cuatro minutos».

*Estudió Literatura en la Pontificia Universidad Católica del Perú. Ejerce la docencia en la Universidad Católica Sedes Sapientiae y la PUC-Lima. Ha participado como expositor en charlas y congresos; así como en las Terceras Jornadas Internacionales de Literatura Comparada «Nuevas Cartografías Literarias en América Latina. Entre la voz y la letra» (Lima, 2006).

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Año I - n.º 1 - 2008

REFLEXIONES SOBRE LA LECTURA
A PROPÓSITO DE LOS 800 AÑOS DEL CANTAR DEL MÍO CID1
REFLEXIONES SOBRE LA LECTURA A PROPÓSITO DE LOS 800 AÑOS DEL CANTAR DEL MÍO CID1
Si tomamos en serio nuestro trabajo, tendremos que enseñar a leer […] Simplemente, tendremos que crear universidades o escuelas de lectura […] si se permite hacerlo acaso, la enseñanza, la transmisión del tenso deleite ante la palabra debe hacerse orgullosamente, con amore […] si no se hace, si se interrumpe por mezquindad o por negligencia, el «texto» dejará de ser lo que, para algunos de nosotros, debe ser: la circunstancia vital, el «contexto» que da forma a nuestro ser. George Steiner

Patricia Vilcapuma Vinces* actividad que requiere reconsiderar el significado de la lectura. Y considerar que en este tiempo es un desafío no sucumbir al fin inmediato de planes alfabetizadores y dejar de lado el compromiso que implica tomar en serio al «pequeño lector» y, por consiguiente, su mundo. Asimismo, ir trazándole el camino hasta que él mismo descubra, llegado el momento, lo que hay tras las líneas. Muchas veces subestimar su capacidad estética nos ha llevado a colocar al texto literario como algo inalcanzable de comprender y como un obstáculo que se debe evitar. La complejidad evidente de muchos de ellos ha motivado su re-creación mediante estrategias que confunden la ayuda en la formación de una competencia literaria ––que haga más placentera la interacción con el texto literario––, con el sentido primario e inmediato de la promoción de la lectura. Es decir, todo elemento extra y paratextual que rodee el acto mismo de leer sólo debe servir de ayuda, ha de ser un medio, «un empujón», mas no el fin. Estos sólo deben incluir, atraer, y no marginar indirectamente, lo que Teresa Colomer llama «el enlace del texto con el mundo del lector». En conclusión, si se quiere despertar la sensibilidad a la lectura de libros como el Cantar debemos –—coincidiendo nuevamente con Colomer— «destinar tiempo y programar actividades que favorezcan la implicación personal y establezcan esa conexión, haciendo que [los lectores] se sientan concernidos por el universo de los libros». Lograr esta victoria sobre lo efímero, el desconocimiento y la indiferencia ante un texto literario nos recuerda con mucho agrado que, además de un fin utilitario al cual se suele reducir la práctica lectora, la literatura tiene la capacidad de mantener y redescubrir una tradición ––en este caso la del Cantar––, que responda a la necesidad del niño o el adolescente de encontrar un punto de referencia en su aprendizaje de la vida. Las distintas propuestas de relectura de las aventuras del Cid han traído de vuelta la figura tan atractiva de este héroe y junto con él virtudes tan olvidadas como el valor, la lealtad, el respeto por la justicia, la fidelidad, el amor paternal y la fe religiosa; además, una característica del siglo en que se recrean los hechos, tan importante en tiempos como este, una razonable convivencia de tres culturas: la árabe, la cristiana y la judía. 2. La fiabilidad y la autoridad del mediador de lectura El encargado de hacer que el lector se conduzca por los senderos adecuados y no se distraiga en el ejercicio de su capacidad crítica es el mediador. Para el corpus literario infantil-juvenil, se identifica un doble lector: el padre o el maestro, a quienes les corresponde el papel de lector intermediario, encargado de ejecutar la compra o de recomendarla como óptima para el niño y adolescente, quienes integran el tipo del segundo lector o receptor. En el primer tipo de lector, entonces, recaerá la responsabilidad de revisar todas las indicaciones del libro, los elementos paratextuales más visibles (y más fáciles de «digerir») que lo componen ―además del formato, portada, ilustraciones, cubiertas, tipografía, entre otros— como catálogos, críticas en la prensa, y estimar la pertinencia de los contenidos del producto. Así, en la mayoría de casos, el lector real, es decir, el niño o adolescente, escogerá la lectura por recomendación o recibirán las que les regalan. Evidentemente, el tipo de lector del rubro infantil-juvenil es un lector «en formación» y sus referentes más cercanos son los medios audiovisuales, los videojuegos e internet. Detalle que no escapa de la vista de las editoriales que, más que competir con estos, han copiado algunos modelos dirigidos a una propuesta de consumo. No se trata de descalificar o negar la influencia de estos lenguajes. La intertextualidad con discursos extraliterarios puede ser muy rica si se trabaja adecuadamente y no exageradamente explícita. Por otro lado, desconocer su existencia o pretender eliminarlos de la vida de los adolescentes o niños sería absurdo. Sin embargo, las preocupaciones y la política del fomento de lectura de las editoriales amantes de los productos en serie en aras de la formación de un lector ideal no es muy clara. Esta claridad resulta sumamente importante al momento de pensar en preparar no sólo un buen lector, sino un lector del tipo «modelo», aquél que no desea únicamente saber cómo acaba la historia y cuya comprensión lectora no se encasille en un sentido literal y moral del texto literario. Se espera mucho más y no sólo que la lectura se realice estrictamente por obligación escolar. Tampoco se trata de hacer más digerible la literariedad de un texto al ofrecer como canales innumerables opciones de lectura, dado el lector en formación, situación que pone a la literatura al nivel de un objeto difícil de alcanzar, como ya hemos mencionado. Subestimar la sensibilidad estética del lector en formación ha llevado a una peligrosa práctica en la que a veces caemos maestros y padres: etiquetar libros de dudosa cualidad y confundir literatura con recurso didáctico, y desvirtuar, progresivamente, su esencia como «fuente de placer y de conocimiento filosófico», tal como lo recordaba Biagio D’Angelo, al tratarse del mejor vehículo para desarrollar la práctica lectora, entendida como ejercicio para alcanzar el conocimiento para obtener buenas calificaciones. Por otro lado, no es nuestra intención ni tema de esta reflexión considerar despectivamente el vínculo original de la literatura con una función pedagógica, coincidiendo con Juliana Loyola: «ocurre que el proceso de desarrollo de la enseñanza de la lectura y de la literatura, por constituirse legitimante en el interior de la institución escolar, interfirió enormemente en las pistas de producción literaria para niños y jóvenes». Lo que me interesa destacar, a propósito del reconocimiento de la literatura como «fuente de placer y reconocimiento filosófico», es que la situación

eorge Steiner se cuestionaba sobre el futuro del libro frente al ruido furioso de los medios audiovisuales de comunicación. Asimismo, reafirmaba el poder de supervivencia del texto en cuanto a su significación en este contexto abrumador. También, especulaba sobre la sobreproducción de libros y la progresiva desaparición de «libros serios». Finalmente, ponía en discusión lo que entenderíamos cuando habláramos de lectura y más aún sobre su enseñanza, que, sostenía, se ha convertido ya en un «arte particular», dada la enorme producción editorial, y toda una serie de propuestas para el acercamiento a los libros ––añadiríamos nosotros––, que muchas veces quedan encajadas en el nivel de la tutela pedagógica y no llegan al objeto de lectura, la obra misma. Concordando con el autor de Lecciones para los maestros, «nuestro sentido del acto de lectura se ha vuelto con frecuencia superficial». Pero ¿cómo es que en el camino del lector se ha producido toda esta de-generación de obras literarias? Si nuestro lector en formación requiere de un acompañamiento ––ya que se espera que haya una valorización autónoma de la lectura––, ¿cómo debe ser el mediador para que no haya un lector desertor que prefiere perderse en las bifurcaciones de los otros bosques narrativos ofrecidos por la cultura mediática que promueve la producción de satisfacciones igualitarias? A propósito de las celebraciones por los 800 años de la posible composición del Cantar del mío Cid (2007-2008) y las actividades realizadas para el acercamiento de esta figura legendaria a los jóvenes lectores, reflexionaré sobre el papel de los mediadores y su participación tanto en la formación como en la deformación del lector, en un contexto como el actual, en el cual urge una revalorización de la lectura literaria en su capacidad de permitir al lector, en palabras de Juracy Saraiva, «migrar del espacio de la comprensión de la textualidad para el de la vida». Voy a dividir mi trabajo en dos partes: el contexto de la obra literaria y la fiabilidad y la autoridad del mediador de lectura. 1. El contexto de la obra literaria Entre los años 2007 y 2008 se conmemoran 800 años del Cantar del mío Cid, el más antiguo monumento literario de España que encierra los siguientes valores: histórico, lingüístico, literario y nacional. Encierra, asimismo, para todos los pueblos herederos del legado de la cultura hispánica el valor de un símbolo. Es el último héroe, como bien ha señalado Menéndez Pidal, porque su asombrosa vida se mueve entre la realidad y la leyenda. Refleja las más nobles cualidades del pueblo que hizo de él su héroe: «el amor a la familia, que anima la ejecución hasta las más altas y absorbentes empresas; la fidelidad inquebrantable; la generosidad magnánima y altanera aun para con el Rey; la intensidad del sentimiento y la leal sobriedad de la expresión». El héroe del Cantar ha sido, en medio de las celebraciones, releído desde diferentes espacios, y su vigencia ha transitado por la memoria impresa, la memoria virtual y en los nuevos horizontes de los nuevos lectores. Constituye, pues, un ejemplo de cómo ha trascendido una tradición para incluirse y perdurar en otra ––la actual–– que tiene una forma propia de comprensión del mundo. Por otro lado, desde la intervención de los juglares con sus textos vocalizados hasta la intervención de los editores en los impresos, hemos sido testigos de una evolución de la pluralidad de las formas de representación del texto y su manera de acercarlo al público. Es propicio recordar que la circulación de las obras literarias en los distintos contextos históricos de su producción supuso, igualmente, una manera peculiar de lectura. Zumthor, a propósito de la escritura, anota que «las modalidades de la escritura condicionan la lectura [y que] la lectura exige iniciativa y acción física, al mismo tiempo que valía intelectual», la cual ––diríamos además––, nos permita «saber escuchar» lo que quieren «decir» los libros. Atravesar la barrera impuesta por el ruido de los audiovisuales, videojuegos y otros aparatos que rodean la fortaleza en el que viven y se refugian nuestros potenciales lectores, para recuperar y promover la lectura mediante distintos canales, es una
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Este texto es parte de un trabajo presentado en el I Congreso de Literatura Infantil-Juvenil. Producción, edición y circulación (Buenos Aires-Argentina, octubre 2008).

Año I - n.º 1 - 2008 ISSN 2072-1072

Periódico cultural de distribución gratuita

Año I - n.º 1 - 2008

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actual demanda que maestros, padres y todos aquellos actores de la educación intervengamos sin perder de vista esa característica. En qué sentido, entonces, cobra vital importancia la fiabilidad y autoridad del mediador de lectura en el universo de nuestros niños y jóvenes. Es, pues, característica de los jóvenes de nuestro tiempo una actitud cercana al vacío existencial; ésta se ve reflejada, a su vez, en una sociedad igualmente desencantada. Digamos que podemos identificar un itinerario común entre las nuevas generaciones de América Latina. Como educadores que somos, debemos tener en cuenta, primero, la conciencia de «recordarnos» mutuamente que esta responsabilidad ––de tener claro que leer es más que cubrir un programa de estudios, más que un pasatiempo, más que un ejercicio cultural–– frente al niño o adolescente urge en un contexto de crisis de la educación, que es más una crisis de vida, y, segundo, no debemos perder de vista, en medio de tantas técnicas, estrategias y metodologías para la formación lectora, una educación humanizadora que comprometa al lector en su totalidad y que despierte continuamente esa cualidad innata de admiración y cuestionamiento. Estar frente a un texto literario es ––y en este punto José Larrosa es muy claro–– «poner en cuestión eso que somos». Es allí donde el mediador de lectura debe estar atento y revalorar esa «función» de la literatura de dar sentido a las innumerables cosas que han sucedido, suceden y sucederán en el mundo real ––idea expresada ya por Umberto Eco— tan sofocado por una estructura social que privilegia el consumismo y el individualismo y, como bien ha señalado Benedicto XVI, donde se ha vuelto difícil «transmitir de una generación a otra algo válido y cierto, reglas de comportamiento, objetivos creíbles sobre los que se puede construir la propia vida». Frente a este panorama, el educador ––o mejor dicho el maestro de lectura–– debe exigirse una capacidad de valoración crítica al momento de legitimar una obra. El maestro de lectura es, en palabras de José Larrosa:
Un seductor. Sus virtudes: hacer enmudecer lo ruidoso, enseñar a escuchar lo que se place a sí mismo, dar nuevos deseos a las almas rudas, enseñar la delicadeza a las manos torpes y la duda a las manos apresuradas. Enseña por tanto el silencio de la lectura, la atención y la humildad de la lectura, la pasión de la lectura, la delicadeza y la lentitud de la lectura, la apertura de la lectura. El maestro de lectura es el iniciador a los secretos de aquella actividad […] Lo que

el maestro de lectura enseña es el arte de una actividad que no da nada, que no hace más que enriquecer a cada uno de sí mismo, desvelar lo que cada uno es, y lo que tiene de mejor, elevar a cada uno a su propia altura, procurar en suma que cada uno llegue a ser el que es.

Quien está frente a un niño o adolescente como mediador de una experiencia, en este caso, la lectora, comunica un modo de apasionarse por la lectura. Podemos ayudar realmente al lector a apasionarse por la lectura si nosotros entendemos primero la experiencia de un encuentro con ésta. Solamente así conseguiremos que, en un futuro, el estudiante sea capaz de leer, razonar, reflexionar y apreciar la obra estética sin la presencia de una guía. Si se trata de la responsabilidad de «formar» (que es obviamente la gran responsabilidad, sino la máxima de maestros y padres) y en indagar acerca de lo que Antonio Candido llama «la validez de la obra y su función como síntesis y proyección de la experiencia humana», podemos incluir la cualidad de formar a la literatura, mas no en el sentido de la pedagogía oficial empeñada en verla, en palabras del crítico brasileño, como «un vehículo de la triade famosa —lo Verdadero, lo Bueno, lo Bello [La literatura] humaniza en el sentido profundo, porque hace vivir». Para concluir, el acercamiento del lector a la obra literaria debe convertirse en experiencia y elección. Aprovechar todo tipo de ayudas para iluminar y presentar el texto es válido cuando no reemplaza el encuentro del lector, texto y autor. En una época en que los sujetos han perdido referencias para seguir un camino, rescatar los valores de un texto literario —tal como se ha hecho con el Cantar del mío Cid–– que corresponden a las exigencias más profundas del hombre (la verdad, la justicia, la felicidad) contribuyen al gusto por vivir.
*Comunicadora Social (USMP). Estudió Literatura y Cultura brasileñas (nivel posgrado, programa conjunto de la Facultad de Letras de la UNMSM y la Universidad Católica Sedes Sapientiae). Ha participado como expositora en el XI Encuentro Regional de Literatura Comparada ABRALIC (São Paulo, Brasil), en el I Congreso de Literatura Infantil-Juvenil (Buenos Aires, Argentina) y en las I y III Jornadas Internacionales de Literatura Comparada de ASPLIC (Lima, Perú). Ha publicado artículos de crítica literaria y educación. Sus temas de interés son la literatura (Machado de Assis, Guimarães Rosa, Saki, E. Vargas Vicuña), la educación, la lectura, los mass media y la producción editorial.

Cinco poemas reunidos
Marcos Moscoso Garay* Hubiese sido mejor Hubiese sido mejor que a la hora del café que siempre es de noche, llamaras Tengo la columna atravezada por el silencio y mi único alivio son los tambores de este corazón cuyos pies han dejado de crecer con la hierba. Si mi cuerpo pesara menos, sería un globo aerostático, me elevaría y dejaría de respirar, no se necesita respirar cuando se vuela, pero mi madre sólo existe para recordarme que los sentimientos pesan, hay que dejar morir el corazón para vivir estos años. Estoy cerca de convertirme en la noche gracias a este insomnio infinito, como un acto de resitencia pienso en las olas del mar que como violines lo inundan todo Abro los ojos y la luna se ha extraviado en la noche. Mi país Mi país es el Titanic que no termina de hundirse a pesar de los días y el viento. Con mi traje de náufrago arrebatado al iceberg recorro sus calles inmundas y observo el inacabable hundimiento. Al amanecer intento levantar piedras celestes, corazones que se hunden infinitamente algunos ojos huyen siguiendo la misma estrella el mismo norte negro sin saber que el sol desterrado ya no saldrá más. El mar nunca es lo mismo en un naufragio como los marineros antes de salir a la mar o las manos antes de escribir un poema. Mi corazón es el Titanic que no termina de hundirse a pesar de los días y el viento. Si pudiera sitiar el tiempo Si pudiera sitiar el tiempo recogería en mis manos el olvido otoñaría el viento con un conocido ritual. Tomaríamos un helado la muerte es una decisión. Con la piel agrietada por la aridez y la soledad dejaste de amarme el día que soñaste que tu cuerpo era un Interminable universo de naufragios. Hay días Hay días en que sueño tus manos tu dedo índice para ser más exactos señalándome y llamándome tulipán negro a tus maneras tu vientre tu boca tu pincel gigante de princesa persa guardan islas de palabras

por lo general agónicas nacen como bulbos de tulipanes desde el fondo de tu boca. En un salón En un salón blanco, bailas guardiana persa señorita principal bailarina coja en la cena de los locos girando libre hasta el amanecer en un lejano salón de paredes blancas amaste sabíamos que el verano es tu reino por la calidez de tu vientre. Sin embargo, partiste embriagada de palabras mucho más abajo que la calidez de tu boca bajo cero. Ahora, otro tiempo mucho más frío permaneces recostada en un rincón que no es el tuyo que no te pertenece y no danzas más sólo esperas pequeña muñeca halada de nariz triste te pienso fabricando el tiempo hasta el amanecer en un salón de paredes blancas nació una comparsa.

*Estudió Literatura en la Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Es docente de Redacción y Lengua en la Universidad Católica Sedes Sapientiae. Actualmente, prepara dos poemarios: Mara para los Tulipanes e Interlunio en la Mar.

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La poesía contrahegemónica de Efraín Miranda Luján
Javier Morales Mena*

no de los poetas vivos que ha conseguido «traducir» al castellano la cosmovisión del universo indígena, además de lograr construir una «representación» intensa y vital del mundo ayamara-quechua, es Efraín Miranda Luján (Puno, 1925). Resulta paradójico que, pese a ser una de las voces más relevantes de la tradición poética peruana, sus poemas no figuren al menos en dos serias e importantes antologías: Antología de la poesía peruana (1973) de Alberto Escobar y De Vallejo a nuestros días (1984) de Ricardo González Vigil. Las explicaciones a propósito de aquel desconocimiento son diversas, entre otras, la restringida circulación de la poesía, el alejamiento del poeta, la ceguera crítica para poder apreciar un tipo de discurso poético alternativo o la tradicional limitación para advertir la originalidad estética del discurso contrahegemónico. Al margen del olvido o el histórico e institucional ninguneo, en la actualidad resultaría imposible repensar seria y responsablemente los derroteros de la poesía peruana del siglo XX sin considerar el quehacer poético de Miranda: Muerte cercana (1954), Choza (1978), Vida (1980) y Padre sol (1998). En tal sentido, en esta breve nota me ocupo, por un lado, de presentar panorámicamente las principales coordenadas temáticas del universo mirandiano y, por otro, explico cómo se manifiesta la poética contrahegemónica o contestataria a través del comentario del poema «E Q». Se puede advertir tres ejes temáticos en la producción poética del «Profeta del Fuego»: a) en Muerte cercana, la poesía sencilla y musical transmite los sentimientos de nostalgia, tristeza y soledad asociados a la muerte: «Entre la vida y la muerte media una puerta oscilante... / entre el dolor y la alegría una puerta entreabierta / la hoja abierta es la del dolor y la hoja siempre cerrada es la de la felicidad // entre el día y la noche una puerta invisible, / entre Dios y los hombres una puerta infranqueable»; b) Choza y Vida son poemarios que traducen inquietudes más próximas a la exaltación de la diferencia identitaria; en ambos, la poesía reafirma y exalta lo indio como estrategia de recusamiento de las representaciones hegemónicas hechas sobre lo indio o lo indígena, por un lado: «¡No me grites de calle a plaza: cholo; / grítame de selva a cordillera, / de mar a sierra, / de Tahuantinsuyo a República: INDIO! / ¡Lo soi! / A puntapiés, insultos y balas: lo soi! / ¡Explotado, robado, asesinado: lo soi!», y, por otro lado, configura la dicción del migrante que siente la recepción cínica, indiferente y hostil de la urbe: «Nadie saluda a nadie. / Nadie mira a nadie; sordos, ciegos, mudos... / En las cóncavas armazones de hormigón y hierro, / con ascensores, mirillas, intercomunicadores... / Los trogloditas no se hablan»; finalmente c) en el poemario Padre sol, las imágenes configuran la reflexión sobre la presencia, ausencia, continuidad y transformación de lo divino en la vida cotidiana: «Pero no porque se le injerten tablas hoy a la raíz, / mañana amanecerá, con tablones verdes, el tallo. / Los dioses en regla quedarán en regla, aunque los degraden, / los supriman, los decapiten». Los tres ejes temáticos revelan una inquietud poética por no desligar el discurso poético de la representación de los avatares culturales —históricos y cotidianos— del mundo indígena. Sostengo que esta opción poética define el tono contrahegemónico o contestatario de la poética mirandiana. Para efecto de explicitar dicha afirmación, comentaré a continuación el poema «E Q». EQ Soi una indiecita escolar. Me reconoces; mi retrato está en folios de grandes libros; retratada con polleras o con «uniforme». Me pongo de cabeza y el cielo está abajo y la tierra queda arriba; así no es mi mundo; me pongo de pies: el cielo regresa arriba y la tierra para abajo; el mundo comienza en mis pies, este es mi mundo. El mundo comienza en mis huesos, en los truenos que respiro, en las cordilleras que empuño y hago una madeja para tener mi imago mundi. Mis trenzas hacen camino a la casa, en los folios te informaste que se destechan sacándole un palo; mi abuelito me dice pariguana porque aprendo a dormir sin cerrar los ojos; mi tío no sabe ni firmar y mi tío materno tiene primaria me riñe que acaso por eso come más. Los vidrios de la Escuela desvían el Sol hasta mi patio distante; la Escuela es la casa más grande de todo; le he dicho a mi padre que compre una carpeta para nosotros. Frente a la pizarra se me adelanta una niña blanca, a ella es a quien educa el Maestro. Lloro porque soi india y tengo una niña blanca que el Maestro ha creado dentro de mí; esta niña no me puede; el Maestro le da fuerzas y sustento el Maestro tiene grandes métodos para esa niña. El Maestro se olvida de mí, de todos los alumnos

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y dice que para los indios no se ha inventado nada. A ratos me confunde: me convierte en ella o ella en mí; cuando no me habla el profesor, desaparece; en cada diciembre muere y cada abril resucita. Al concluir mis estudios se extinguirá en la parcialidad. (Choza, 1978: 45-46) De verso a verso, de estrofa a estrofa, la voz de la escolar que se define como «indiecita» transmite una historia de exclusión y marginación institucional. La demanda de reconocimiento que formula mediante las representaciones que se hacen de ella en retratos, libros y folios: «Soi una indiecita escolar. Me reconoces; / mi retrato está en folios de grandes libros», anticipan la diferencia cósmica entre ella y el interlocutor. Se comprende, por ello, que exalte la diferencia de su cosmos: «Este es mi mundo. / El mundo comienza en mis huesos, / en los truenos que respiro, en las cordilleras que empuño / y hago una madeja para tener mi imago mundi». Sin embargo, la diferencia cósmica deja de ser sólo tema comunicativo o referencial cuando se torna en motivo para la exclusión institucional a través de la Escuela: «El Maestro se olvida de mí, de todos los alumnos / y dice que para los indios no se ha inventado nada». El discurso poético comunica los problemas centrales de «E Q»: la marginación y exclusión, que se sustentan en el hecho de no aceptar la diferencia. La práctica pedagógica resulta ser instrumento que discierne, separa y margina todo aquello culturalmente distinto a lo hegemónico: «Frente a la pizarra se me adelanta una niña blanca, / a ella es a quien educa el Maestro». «El Maestro tiene grandes métodos para esa niña». Esta metáfora conceptual de la exclusión no es gratuita. Hace poco más de dos décadas, el discurso histórico y sociológico explicaba que uno de los problemas cruciales que signaba el origen del estado peruano era el de ser resultado de un proceso de exclusión. Es decir, el Perú, desde los orígenes de la colonización española, tiene una irresuelta problemática de representación que la figura como nación que se funda por el principio de exclusión del todo aquello ajeno o diferente a la herencia hispana, una nación que se organiza e institucionaliza bajo la rasante lógica del relegamiento, exclusión y marginación del componente andino (cf. Matos Mar: 1984). La metafórica del discurso poético modela dicha problemática histórica al subrayar que es la indiecita y todos sus compañeros indios quienes son marginados por el maestro que, ciertamente, sostiene que no hay educación o saber para los indios. ¿Acaso este modo de proceder no entraña un pensar la nación según el modelo monológico y monocultural de lo hispano? No obstante, el conflicto interior que tiene la niña escolar permite sostener que el discurso poético da un paso más allá con respecto a esta exclusión y marginación: «Lloro porque soi india y tengo una niña blanca / que el Maestro ha creado dentro de mí; / esta niña no me puede; / el Maestro le da fuerzas y sustento». En otras palabras, la exclusión y marginación serán encaradas estratégicamente a través de la resistencia, la afirmación y reafirmación de la identidad no sólo cultural, sino cósmica. Una suerte de instalarse en el corazón de lo marginante para sobre-vivir al relegamiento: «Al concluir mis estudios se extinguirá / en la parcialidad». Sostenía en parágrafos anteriores que la poética de Efraín Miranda Luján es contrahegemónica. El comentario del poema «E Q» permite comprender cuáles son los elementos que justifican este aserto. Contrahegemónica porque su poética (d)enuncia simbólicamente los avatares históricos que atraviesa la cultura andina. Contrahegemónica porque su poética recusa radicalmente a una de las instituciones hegemónicas que construyen la imagen de nación. Contrahegemónica porque además de plantear la resistencia estratégica como modo de sobre-vivencia a la marginación, indaga a través de la denuncia un modo más justo de convivencia, no amparado en la exclusión, sino en la integración de todas las patrias. BIBLIOGRAFÍA ESPEZÚA SALMÓN, Dorian 2000 Entre lo real y lo imaginario. Una lectura lacaniana del discurso indigenista. Lima: UNFV.

ESPINO RELUCÉ, Gonzalo (estudio, selección y notas) 2008 «Elogio contra el silencio: Efraín Miranda, su poesía y la re-invención del poeta».Íd. Efraín Miranda: indios dios runa. Lima, Andes books, pp. 5-27. MARTOS CARRERA, Marco 1978 «La poesía india de Efraín Miranda Luján». En: Marca. Lima 4 de mayo, p. 50. MATOS MAR, José 1984 Desborde popular y crisis del estado. Lima: IEP. MIRANDA LUJÁN, Efraín 1978 Choza. Lima: Emp. Ed Humbolt.
*Licenciado en Literatura por la Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Es docente de Literatura en la Universidad Católica Sedes Sapientiae. Codirector de la revista Lhymen. Ha publicado la plaqueta Sombras de nieve (2003) y el poemario Grabado ceniza (2004).

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