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Synthese G. Dessons _deuxieme Partie

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Cours du 26. 03. 2012

Personnage de Maleine semble plus éloigné qu’Aurélia et Nadja de la problématique femme/folie. Cependant elle s’intègre tout à fait dans celle qui relie femme et écriture par le mythe. Maeterlinck est de son temps, de son époque. Grande question de la fin du XIXèm siècle : celle de l’invisible – l’œuvre de Maeterlinck possède son propre type d’invisible, comme celle de Mallarmé. [Röntgen découvre les rayons X en 1895 ; même période, Camille Flammarion invente la lunette astronomique]. A cette époque, la photographie est d’abord un instrument d’investigation de l’invisible. Tous postulent que la photographie voit mieux que l’œil humain. Strindberg. Travaux de Mesmer sur le magnétisme animal. Période de cohabitation des artistes et des scientifiques autour de l’intérêt pour l’invisible. Pour les uns l’exprimer, pour les autres le rationaliser. Grande popularité des sciences parallèles, occultes (construire à partir de l’inconnaissable). L’œuvre pour Maeterlinck doit être un verre grossissant de la réalité. Le langage peut avoir cette efficacité de conduire l’analyse vers de l’invisible. Inventer un lien où il y a à savoir quelque chose. Joseph Joubert : « Le poète, il sait ce qu’il ignore ». (par opposition au « je sais que je ne sais rien » de Socrate). « Nous savons tous quelque chose – à notre insu » (Maeterlinck). Le terme « invu » est aussi utilisé par les symbolistes à l’époque – le terme « inouï », du même parradigme, est beaucoup plus utilisé en français courant. Il y a toute la place pour une recherche. Les mots ont pour fonctions d’abstraire de la réalité. Un nom ne peut renfermer la complexité d’un être humain, mais le langage – particulièrement celui du poète n’est pas, lui, limité. Théâtre symboliste, minimal(iste), des informations assez mineures, théâtre qui se répète. C’est tout ce premier théâtre maeterlinckien qui constitue une expérience de l’invu, l’inouï (jusqu’en 1900). La« disparition de la représentation du sujet » (chez Beckett, par exemple) doit à Maeterlinck. Celle-ci est toujours relative car il ne peut pas y avoir de disparition du sujet dès lors qu’il y a énonciation, énoncé, langage. Paradoxe : montrer ce qui n’est pas montrable. La conception de l’espace scénique théâtrale évolue. Le théâtre réaliste retrouve l’idée déjà formulée par Diderot d’un espace clot, ouvert devant la scène – dans ce cas le regard du spectateur est voyeuriste. Visions opposées à celle-ci : celles de Jarry puis Brecht, Piscator, etc…

Maeterlinck s’est posé ce problème de l’espace scénique. Réputation de théâtre intellectuel, « dans un fauteuil » (expression reprise de Musset) du théâtre symboliste. Mais Maeterlinck n’est pas dans l’intellection. Dans les brouillons, Maeterlinck pense a des procédés optiques, des lanternes (magiques) projetant des formes spectrales. Première tentation : s’en sortir par des machines, mais dès la première représentation il renonce à cette idée. Le deuxième théâtre de Maeterlinck, au vingtième siècle, (L’oiseau bleu, et d’autres) reprendra ces idées de mise en scène d’un fantastique spectaculaire. Metteur en scène des premières pièces : Aurélien Lugné-Poe (qui travailla aussi avec Jarry).

Cours du 27/03/2012

Sur Maeterlinck. Ce qui l’intéresse, ce n’est pas la part d’extraordinaire, mais celle de l’inconnu, de la transcendentalité dans le quotidien (il définit cela en affirmant s’intéresser au Dieu de la chambre plutôt que celui de l’Eglise). Il y a des symboles a priori chez Maeterlinck, mais seulement comme une marque de son temps, de l’époque symboliste ; mais ce qui est plus important, il y a surtout des symboles individuels qui évoquent le sous-discours. Quelque chose se passe dans la pièce qui n’est pas réductible à l’argument de la pièce. C’est le doute qui est porté sur la clarté et la transparence du monde. ****

Sans Nerval, sans Maeterlinck, il n’y a pas de Breton. L’expérience de la folie ou celle du silence influencera beaucoup le surréalisme (qui revendique cet héritage). Comme Aurélia, Nadja est un compte-rendu d’une expérience personnelle. Textes construits, écrits, qui vont prendre sur eux-mêmes l’invention de leur propre réel. Comme pour Nerval, le projet d’écrivain se mêle à une interrogation personnelle : « Qui-suis-je ? » Quand Breton va faire ce livre, il va charger le personnage de Nadja de devenir une sorte d’égérie, de muse du surréalisme. Contexte surréaliste. Le surréalisme est inventé par Breton dans la première moitié du XXème siècle. Il est fait de plusieurs rencontres : celles du symbolisme, d’écritures particulières, personnelles (Lautréamont, c’est là notamment qu’on trouve le modèle de l’image surréaliste : « beau comme la rencontre sur une table de dissection, d’une machine à coudre et d’un parapluie ») Portée historique et théorique. Aristote, grand théoricien de l’image pour l’Occident, dit que pour faire une bonne métaphore, il faut faire attention à l’analogie et à la convenance logique des deux éléments comparés. Pour

Aristote, il doit y avoir une scientificité de l’image (d’où l’impossibilité de phrases telles que Saint John Perse : « L’oiseau est noir, donc blanc ») XVIème / XVIIème siècle : l’utilisation d’expression comme transi par la flamme de l’amour » vont contre la conception aristotélicienne de l’image. Ce sont certes des clichés, mais ils sont le moment où quelque chose vacille dans la conception de l’image. Rémy de Goncout a conceptualisé la dissociation d’idée, c’est-à-dire pour la pensée, de travailler en dissociant les idées toutes faites. Le surréalisme, lui, va aller beaucoup plus loin en disant qur toutes les associations sont bonnes. Ils vont décider de pratiquer une écriture qui serait une pratique onirique de la veille. A. Breton s’appuie pour créer le surréalisme sur quelques auteurs particuliers antérieurs (Rimbaud, Lautréamont, Sade) mais aussi sur son époque, avec les travaux sur l’inconscient et l’altérité. Tout le travail de l’art et de la littérature consiste à la fin du XIXème siècle à faire entrer l’alienus dans le domaine de l’alter. Quelques citations de l’écriture automatique et de son rôle : « Automatisme psychique par lequel on se propose d’exprimer soit verbalement, soit par écrit, soit par toute autre manière que ce soit, le fonctionnement réel de la pensée » « Dictée de la pensée en l’absence de tout contrôle exercé par la raison, en dehors de toute préoccupation esthétique, ou moral » La notion d’automatisme est inventée à la fin du XIXème siècle en même temps que celle d’inconscient (P. Janet, L’automatisme psychologique, 1889). La dictée de l’inconscient constitue une notion épistémologique. L’inconscient existait avant Hartman et Freud qui l’ont théorisé. Pour les surréalistes, on peut libérer l’inconscient des prises sociales contrôles moraux, idéologiques, etc… Ce qu’ils ont expérimenté avec l’écriture, ils le feront au cinéma et en peinture. André Breton très influencé par le mouvement Dada de Tristan Tzara pour le caractère provocateur, l’esprit de canular. Interrogation du langage. Critique de la description des romans (réalistes). La photo, comme instrument de ce qui se passe dans les rues art urbain dès le départ, es t un moyen d’investir l’ordinaire. Nadja, personnage fou, malade mental ; dans le « roman » de Breton, ce pesonnage va se croiser perpétuellement avec la poésie, la peinture, etc… P.171 => lettres de Nadja : Il les lisait « de l’œil dont il lisait toute sorte de textes poétiques ». => lire la lettre d’une malade mentale, c’est reconnaitre qu’il y a de la poéticité. Dans les années 20, un psychiatre allemand Hanz Prinz Horn, s’intéresse aux productions de ses malades et les considèrent comme artistiques, il les publient et cela circule dans les milieux intellectuels. Picasso en les regardant dit à un ami (Georges Braque ? ) : « On a guéri les fous ! » Nadja, plus que les deux autres personnages féminins, elles est la figure de l’altérité (relative) de la folie.

Voir les textes sur l’art primitif : Le sauvage, le fou, l’enfant, et la femme seraient, inaptes à la connaissance, à l’exercice de la raison ? (Dans Aurélia et Nadja, c’est la femme qui est initiatrice de la connaissance). Nadja > l’espoir surréaliste, mode de connaissance à la fois ordinaire et inconscient. Charge violente contre l’institution médicale, psychiatrique. Pour lui, les asiles sont des « appareils de conservation sociale » (p. 161) « suite à un manquement extérieur à la bienséance et au sens commun » « Les asiles sont les gardiens du code imbécile du bon sens et des bonnes mœurs ». [« Tout ce que vous voulez, Monsieur Artaud, mais ça, al société ne peut pas accepter, et je suis le représentant de la société » Dr Fervière à Antonin Artaud, qu’il suivait, lorsqu’il le regardait écrire] Que faire devant le texte fou d’un homme sain ? Et le texte d’un fou ? Nouveaux questionnements issus de nécessaires redéfinitions respectives de l’art et de la folie. Opposition entre un intérieur et un extérieur. Bachelard => Poétique de l’espace. Les métaphores ne sont jamais innocentes [p.160 : « Je ne pense pas qu’il puisse y avoir une extrême différence entre l’intérieur d’un asile et l’extérieur »] p. 171 => Autre remarque sur la porosité des limites folie/non-folie Dans Nadja, la pensée dualiste est systématiquement critiquée. C’est le rôle dévolu à l’analogie, qu’on trouvait déjà chez Nerval (entre son âge et le numéro d’une maison, par exemple). Ici le déplacement des personnages de la place dauphine au café le dauphin. C’est finalement l’idée que dans le monde rien n’est insignifiant. Ce sens n’est pas à donner car il n’est pas universel, ce sont des significations personnelles [p. 137 : « des faits d’137 : « des faits d’ordre inhabituels, ne paraissant ne concerner que nous. »]. Monde comme palimpseste. Lugnë-Poe pour monter Pelleas et Melissandre dit à Maeterlinck « Qu’est-ce qu’on fait pour le décor ? » et Maeterlinck lui répond « un décor d’imprécision » (ce qui ne signifie pas un décor imprécis), cf. sorte de brouillard du sens savamment choisi. Organiser le brouillage optique. Faire qu’on voit, mais qu’on ne voit pas précisément. Utiliser l’impropriété des termes (technique de Verlaine), excellent moyen pour créer une sorte de monde distancié, étrange. Mais aussi brouillage auditif (textes dits à voix faibles). Des phrases vont se défaire : Certains ne vont rester sur le texte final que par l’écho qu’il reste d’eux sur des mots proches. Expérimentation des symbolistes : casser la perception. Expériences olfactives, aussi > les symbolistes vont jusqu’à libérer des parfums sur scène. Malentendu sur la « suggestion » symboliste Au XXème siècle, on a vu dans ce « suggérer » l’idée d’un subjectivisme absolu, alors que les symbolistes, c’était uniquement langagier, c’était un principe du dire. Théorie de la rime généralisée (R. Jackobson, la paronomase généralisée) ; rapprochement de deux mots qui se ressemblent.

Au XXème siècle, sur le modèle de Claudel dans le Soulier de Satin, on va lire les didascalies sur scène, un personnage marginal, mettant une distance intermédiaire entre les acteurs et le public. Imaginaire quotidien. (cf. ce que Maeterlinck appelle le tragique quotidien). Maeterlinck comme théoricien du silence dans le langage (Sarraute : pièce de théâtre « le silence » s’inspire de lui). Nouvelle définition du langage > En partant de la suggestion > quelque chose est dit qui n’est pas exposé par des phrases (ni par les corps des acteurs). Qu’est-ce qu’un énoncé ? Merleau-Ponty > « La signification dévore les signes ». Dans la signification, les signes perdent leur autonomie (en participant au sens général de l’énoncé). L’intervention de l’extraordinaire de l’ordinaire (on porte en nous notre propre inconnu aussi surprenant puisse-t-il être. Pour Maeterlinck « se mettre à l’écart de la force instinctive du langage »). « Les paroles que nous prononçons n’ont de sens que grâce au silence où elles baignent » (Maeterlinck) Le langage réalisé met ensemble des mots qui n’ont de sens que les uns par rappoort aux autres, que dans la mesure où elles forment un système. « Dès que nous avons vraiment quelque chose à dire, nous sommes obligé de nous taire » (Remettre cette phrase dans son contexte, car hors contexte elle pourrait passer pour celle d’un moraliste, ce qui n’est pas l’intention de Maeterlinck. « Quand deux hommes se parlent, ils ne parlent pas de ce qu’ils disent ». Fonction phatique du langage > Maeterlinck dit que dans tout discours, il y a sosu-discours. M. invente un théâtre qui met sur l’avant de la scène ce sous-discours. Peut-être encore plus qu’Aurélia chez Nerval, Maleine ne veut se résoudre à n’être qu’un personnage. Maleine est une scène pour un drame qu’elle véhicule sans le savoir. Kripke > « désignation rigide » (expr. Pour désigner les noms propres) Maleine est-elle porteuse du mal mythologique de la pièce ? C’est elle qui va mettre en commun mal / maladie / marais autour d’une structure de sousdiscours. On ne peut pas ne pas entendre ces associations (c’est : entendre le silence du langage) Maleine : le seul mot qui rime avec Maleine dans la pièce est « reine » > or, c’est la reine qui la tuera. Autre concept créé par Maeterlinck : celui du 3ème personnage > c’est l’idée qu’au départ dans une œuvre et a fortiori au théâtre, on a deux personnages : Principe (caricatural) Poésie > je Roman > il (peut être collectif) Théâtre > je et tu Maeterlinck critique cette conception et dit qu’il y a un 3ème perso. tjs présent dans le vrai théâtre (et non dans celui qu’il voit chez ses contemporains). Question du symbole > réalité derrière la réalité, monde derrière le monde, monde d’un symbolisme personnel. Un symbole au sens

classique est un signe qui renvoie à un autre signe (ex : la balance renvoie à la justice, qui ellemême est une abstraction, un concept ; idem pour le squelette qui désigne symboliquement la mort, etc…) Maeterlinck postule qu’il faut un deuxième symbole : un symbole inconscient qui se produit à l’insu du poète, inventé par son œuvre. Marionnette comme modèle critique > stylisation, simplification. Virtuellement, la marionnette est l’humanité. Il dit qu’il met la marionnette en avant pour faire reculer l’humain. S’il veut faire reculer l’humain, c’est pour que les personnages n’aient pas l’affect humain mais l’affect du texte. [En ce sens il se rapproche beaucoup du projet de son contemporain Alfred Jarry].

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