AGRADECIMENTOS: Agradeço à Fundação Nacional das Artes – FUNARTE, que, através do XI Prêmio Funarte de Fotografia Marc Ferrez, possibilitou o desenvolvimento desta pesquisa. Agradeço às artistas Anuschka Lemos e Fernanda Magalhães por terem pessoalmente autorizado a publicação das imagens dos seus trabalhos. À Milla Jung, que de forma generosa participou deste projeto como interlocutora, propondo leituras e me colocando questões referentes ao tema e, que desde o início dos meus estudos, incentivou-me apaixonadamente a pensar a imagem. À Rosemeri Rocha, por me instigar a experimentar e entender o corpo em seu existir diário. À minha família, por todo apoio e carinho. À Nina que sem saber me ensina muitas coisas. A Arthur do Carmo, que mesmo em um mundo em que a fala e a escuta andam tão atrofiadas, insiste na disponibilidade ao diálogo e a troca sempre possível. À Lídia Ueta, pela amizade. À Elenize Dezgeniski, pelo amor.

SOBRE A AUTORA: Luana Navarro nasceu em 1985 em Maringá/PR. Graduou-se em Jornalismo pela PUC-PR. Possui especialização em História da Arte Moderna e Contemporânea pela Escola de Musica e Belas Artes do Paraná. Atualmente, cursa graduação em Filosofia pela Universidade Federal do Paraná. Estudou no Núcleo de Estudos da Fotografia em Curitiba, onde participou de diversos cursos, tendo, em 2009, organizado o grupo de estudos Imagem e Fotografia. Além do interesse pela pesquisa teórica, desenvolve trabalhos no campo das artes visuais. www.luananavarro.com www.corpoefotografia.wordpress.com

2

1 INTRODUÇÃO………………………………………………………...................................…05 2 O CORPO NO ESPELHO..……………………….…..................…...................……………..07 3 CORPO E ESPAÇO - MIMETISMO E CAMUFLAGEM….……………….............…....…..12 4 O CORPO COMO UMA QUESTÃO - A DESCONTRUÇÃO DE UM IDEAL...........................19 5 O CORPO COMO REALIDADE IMAGÉTICA ……………………………..................………28 6 CONSIDERAÇÕES FINAIS....…...……………………………….........................................32 REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS........………………………............................................35

3

ou atemorizado. sem que nada transpareça.) Tenho um copo disgestivo. (P/T. um terceiro cefalálgico. entregue ou exaltado. 39. agitado.” Roland Barthes 4 . tenho um corpo nauseante. humoral.“Que corpo? Temos vários. e sobretudo: emotivo: que fica emocionado. e assim por diante: sensual. muscular (a mão do escritor).

As relações que serão abordadas aqui. o espelho de aumento da ilusão e das formas” constituída de um efeito de simulação. um objeto e um sujeito que vê (BURGIN. é problematizado nas imagens? Qual imagem dá conta de apontar uma possível perda do próprio corpo. que ali também imprimia sua percepção sobre o retratado. e se como aponta Marcel Mauss apud Heidt (2004. p. p. a partir da leitura de alguns trabalhos de artistas contemporâneos não são definitivas e nem indubitáveis. que assimila estas relações e representações.143) nos quais a fotografia é tomada “como o lugar de um jogo duplo. O desenvolvimento desta imagem técnica possibilitou um novo olhar sobre os corpos que até então eram representados principalmente na pintura e escultura. como o corpo. a imagem fotográfica do corpo como campo de tensões.1 INTRODUÇÃO Não por acaso a fotografia em seu início foi nomeada como sendo uma imagem especular. mas sim pensá-la a partir dos preceitos de Jean Baudrillard (1999. Confronto entre imagem e imaginário.46) o corpo é uma aparência. agora era retratado por um aparelho técnico que possibilitava riqueza nos detalhes e uma suposta objetividade. se apresentam muito mais como o início de alguns debates e da investigação dos discursos artísticos que problematizam a noção de corpo utilizando para isso a fotografia. O sujeito que até então tinha o seu retrato pintado ou esculpido pelas mãos de outro sujeito. a apresentação de uma aparência e que já não deve mais ser pensada como um duplo da realidade. pelo contrário. a dissolução do sujeito/eu ? Como o corpo pode ser problematizado a partir das especificidades da fotografia? Poderíamos começar a pensar um corpo que se inscreve de forma fotográfica? Se a fotografia é uma aparência. De semelhanças entre a pintura e a imagem fotográfica oficializada como invenção em 1839 podemos apontar que em ambas as linguagens retrata-se ao mesmo tempo a cena e o olhar do artista e espectador. 2009) mas o que vê este sujeito e como vê? Esta pesquisa não pretende pensar a fotografia como pura forma. e um duplo inquietante. podemos pensar que a fotografia de um corpo é a aparência de uma aparência? 5 . aquilo que o sujeito pensa ser e aquilo o que aparentemente é. nem como uma “janela para o mundo”. Um retrato era um duplo do homem. Podemos começar lançando algumas perguntas como: se vivemos em uma sociedade de aparências e simulacros.

A imagem do corpo parece evidenciar a impossibilidade que temos de ver a nós mesmos por inteiro. ou fotográfica.Já não há limites para a experimentação da linguagem fotográfica. O que temos é sempre uma imagem incompleta. 6 . seja ela mental. especular. O homem contemporâneo se constrói como personagem ao mesmo tempo em que vai sobrepondo e apagando seus vestígios.

Rochelle Costi Para as Dúvidas da Mente . pois a imagem que se apresenta aos nossos olhos não coincide com a imagem que sentimos por dentro.br/aplicexternas/enciclopedia_ic/index. como se houvesse um desencaixe. Fig.cfm?fuseaction=artistas_obras&cd_verbete=31 95&cd_idioma=28555 1 7 . Por vezes nos sentimos outro que não aquele que a imagem nos apresenta.2 O CORPO NO ESPELHO “Meu corpo se parece muito comigo. Há um desencontro. um reconhecerse incompleto e frustrado.org. Algo parece nos escapar. embora eu o estranhe às vezes” Nuno Ramos É comum que ao nos olharmos no espelho ou até mesmo em uma fotografia subitamente nos ocorra um estranhamento. A imagem não dá conta de realizar como um todo um desejo de nos vermos. 1993 12 fotografias e 12 espelhos colados sobre aglomerado 120 x 120 cm 1 Figura extraída da Enciclopédia Itaú Cultural Artes Visuais disponível em http://www.itaucultural. 1 .

Ao incluir a imagem do espectador na obra a artista propõe um jogo. neste momento ela se reconhece também como individuo diferente dos outros seres e objetos e é tomada por uma certa impotência. Esta impotência se relaciona ao fato da criança apesar de ter a capacidade de visão bem desenvolvida possuir sua coordenação motora ainda instável. as fotografias dadas a ver pela artista e uma possível imagem mental construída pelo espectador de si mesmo. É claro que com a obra a artista não pretende sanar as dúvidas da mente. Nosso eu é a idéia íntima que forjamos de nosso corpo. Com o título. o que ela nos apresenta como essa imagem são fotografias. A primeira imagem que temos de nosso próprio corpo enquanto organismo uno vai ser descrita por Lacan no texto Estádio do Espelho. Rochelle Costi dispõe doze imagens fotográficas de perucas vistas por trás e doze espelhos intercalados com as fotografias sugerindo a configuração de um tabuleiro de xadrez. e é um corpo fantasiado por aquele que sente. que remetem a imagem de seu próprio corpo visto por trás. No entanto. nesta superfície você (espectador) pode conferir a sua imagem de costas. mas justamente provocar uma imagem mental do corpo daquele que se vê no espelho. refletida no espelho. dissesse: ok. O autor nos conta que entre o sexto e décimo oitavo mês a criança reconhece a forma de seu corpo frente ao espelho. não é possível sentir e não produzir uma imagem mentalmente. Este corpo não é figurativo e aparece sempre fragmentado ao sujeito. Este corpo da imagem mental é definido por Lacan como corpo real. pois nossas sensações são sempre acompanhadas de imagens.Násio (2009. Para as dúvidas da mente é como se a proposição. O espectador se vê no espelho e simultaneamente as fotografias das perucas. “sou o corpo que sinto e o corpo que vejo. e o espectador não tem como conferir esta imagem na mesma medida em que se vê no espelho. o que faz com que ela não dê 8 . representação mutante e incessante influenciada por nossa imagem no espelho”. Como aponta J.54). A imagem mental de nosso corpo é a imagem de nossas sensações. a representação mental de nossas sensações corporais. p. isto é. D. Na obra de Rochelle Costi é como se ela propusesse um jogo entre ambas as imagens que nos constituem. não são a imagem do espectador. Este jogo é uma disputa de imagens: a imagem do espectador refletida no espelho.Em Para as dúvidas da Mente. que apesar de variadas e se referirem a possibilidades diversas de pessoas. Para a psicanálise o eu é constituído de duas imagens: uma é a imagem mental de nosso corpo e a outra a imagem especular.

Bas Jan Ader. Francesca Woodman e a lista pode ainda continuar a se estender. podemos tomar a imagem refletida no espelho. se destaca por ter realizado quase toda a sua produção buscando problematizar a imagem de si.conta de controlar seus movimentos. Dennis Oppenheim. O espelho é a superfície de um jogo de imagens. de um lado o sujeito material que se olha e se vê vendo a imagem de seu corpo. 2: Francesca Woodman Providence 1975-1976 Fig. dentre os artistas citados. podemos citar aqui Martha Rosler. Gina Pane. O corpo da imagem especular (refletido no espelho) é definido por Lacan como imaginário. Não raro artistas que problematizam a noção de corpo acabam por experimentar o próprio corpo na imagem. e a imagem deste corpo é fantasiada por aquele que se olha no espelho. A artista norteamericana Francesca Woodman (1958 – 1981). Na obra de Rochelle Costi a evidência é a impossibilidade de ver-se a si mesmo por inteiro. Assim sendo. que a identidade da criança começa a ser construída bem como seu imaginário. Fig. Acesso 3 de dezembro de 2010. vista pelo espectador como a imagem de seu corpo imaginário e a possível imagem construída pelo espectador em sua mente como a imagem de seu corpo real. Para Lacan é no momento de percepção de um corpo segregado do corpo da mãe. em um ensimesmamento e interesse em experimentar o corpo diante da câmera alguns artistas da década de 70 voltaram a produzir em seus ateliês.ua. se instaura então uma sensação de impotência diante da imagem de si. Estes artistas direcionaram suas ações e movimentações no espaço para as câmeras fotográficas e videográficas. 3: Francesca Woodman Self-Deceit 1 Rome 1978 Fig. Rome 1978 2 2 Figuras extraídas do site http://artpages. 9 .org. 4: Francesca Woodman Self-Deceit.

a artista está nua em pé e encostada em uma parede descascada. a artista aparece não apenas diante do espelho. Para Coccia a imagem é algo que está sempre fora. existe fora do corpo daquele que está diante do espelho da mesma forma que a pegada na última fotografia de Francesca é uma imagem que existe fora dos pés daquele que por ali pisou.21): No espelho. o que ele nomeia como sensível. Na segunda imagem vemos Francesca engatinhando frente ao espelho e se olhando num gesto sereno. Retomando a questão da imagem no espelho. e se vê vendo. A imagem no espelho por exemplo. enquanto a mão direita toca seu sexo a esquerda se apóia no espelho em direção a imagem refletida de seu órgão.56) “no fundo. nossa aparência. p. A baixa velocidade da imagem faz com que seu rosto fique borrado o que sugere uma negação da identidade. passa a existir fora de nós. fora de nosso corpo e fora de nossa alma. Como aponta Coccia (2010. descobrimo-nos transformados no ser puro imaterial e inextenso do sensível. Para o autor somos todos constituídos justamente de um fluxo continuo de imagens e é este espaço de fluxo de imagens. sendo a imagem no espelho aquilo que permite ao sujeito constituir sua própria natureza. um elemento que se repete na obra de Francesca. podemos a partir de Emanuele Coccia adentrar numa discussão que traça a gênese da imagem pensando-a a partir desta superfície imagética tão cotidiana. Assim nos diz Coccia (2010. apontando que ali houve uma ação ou havia alguém ao seu lado que não se encontra mais na imagem. Qualquer coisa e qualquer coisa que chegue a existir fora do próprio lugar se torna imagem. O rosto é nos dado a ver a partir da imagem refletida. Com isso podemos concluir que a imagem (sensível) não é senão a existência de algo fora do próprio corpo. gerando uma certa tensão. ou seja. No espelho a imagem refletida aparece borrada. encontramo-nos sendo uma pura imagem. Na imagem seguinte. Um ar um pouco infantilizado é insinuado na imagem. poder-se-ia dizer que precisamos de uma imagem para 10 . Francesca olha para si mesma. Ao lado de seus pés é possível ver pegadas no chão. Ela cobre o rosto com o espelho e impossibilita o espectador de ver sua identidade. enquanto nossa forma. mas sobre ele. o engatinhar remete a uma criança que fica fascinada com a própria imagem no espelho. que compõe o sujeito. p.Na primeira imagem.

que precisamos de um pronome (ou de um simples nome) para nos referirmos a nós mesmos”.conhecer nossa unidade. do mesmo modo. 11 . e pelo mesmo motivo.

Rhode Island. Fig. Destacando aqui outra imagem de Francesca Woodman. Francesca Woodman aparece nua em uma casa abandonada. apesar de seu rosto e sexo tampados. Ela segura contra o corpo restos do que parece ser o papel de parede que decorava o espaço. Providence. 1975-1978. o que possibilita ao sujeito a significação do espaço. Figura extraída do livro Francesca Woodman: Photographs 1975-1980. 2004. 5 . From Space.3 CORPO E ESPAÇO – MIMETISMO E CAMUFLAGEM Além de fundadora do eu no sujeito. cabe-nos algumas observações que nos possibilitam pensar a relação entre corpo e espaço. este corpo é percebido. 18 3 12 .Francesca Woodman. é visto. p. editado por Marian Goodman Gallery. a imagem especular possibilita que a relação entre o organismo e o ambiente que o circunda se estabeleça. no entanto. Percebe-se um corpo que sugere uma tentativa de ser o próprio espaço. 3 Na imagem acima.

. uma série de imagens em que as pessoas são pintadas de modo a serem confundidas com a paisagem em que estão inseridas.. não ser visto.] o desejo de assimilação à espécie. No entanto. Com uma estética fotográfica direta e uma pré-produção minuciosa. o corpo entre a parede e o papel decorativo nos faz pensar que este organismo não apenas tenta fazer parte deste espaço. tenta reconstituir uma visualidade do espaço.1. fosse tomada pelas superfícies onde esse corpo se instaura. Lacan utiliza o termo mimetismo a partir de Caillois para pensar a ambígua e complexa relação do corpo e o seu entorno. É como se a pele. pois este espaço é ruína. Mimetismo e Psicastenia Legendária. Já no mimetismo o organismo pode ser detectado apesar de sua semelhança com o espaço. todo corpo é culturalmente moldado. através do mimetismo. ele apenas está instaurado no espaço. voltemos a atenção para o trabalho Hide in the city. Na obra de Francesca Woodman. Roger Caillois aponta que a principal diferença entre camuflagem e mimetismo é que quando camuflado o organismo pretende. n.46). desde 2000. O corpo na imagem é um corpo extremamente disciplinado e estático. 1986. suposta fronteira do corpo. “não existe nada natural no modo como os seres humanos utilizam seus corpos. o trabalho de Liu Bolin permite uma leitura dos valores culturais chineses e de sua estrutura de relações sociais.No texto Mimetismo e Psicastenia Legendária. de identificação à matéria aparece com freqüência na literatura lírica: é o tema panteísta da fusão do individuo com o todo. em contraposição ao mimetismo.4 Enquanto Francesca Woodman. p. pressupõe ainda uma ação posterior ao seu ato. tema de onde precisamente a psicanálise vê a expressão de uma espécie de saudade da inconsciência pré-natal. Liu Bolin desloca esse corpo disciplinado e homogêneo para o espaço urbano. Pensando o fenômeno da camuflagem. São Paulo. seja na sua postura. ou seja. A camuflagem. mas também reconstituir uma visualidade do que um dia fora. seu movimento ou qualquer outra técnica corporal”. o artista chinês Liu Bolin reconstitui seu corpo a partir de uma visualidade já existente.0. Che Vuoi?. Assim sendo. 13 . Segundo o pensamento de Marcel Mauss apud Heidt (2004. esse deslocamento é parte de uma resistência camuflada e o corpo deslocado não impõe uma ação. Roger. 4 CAILLOIS. o artista vem produzindo. mas não mais possível. Para ele. v. com isso. o animal se camufla para em seguida realizar o bote. Caillois percebe uma conjunção da teoria psicanalítica e os processos de mimeses na natureza e assim nos diz: [.

Segundo o viés marxista “o corpo não apenas tem um valor de uso. No capitalismo.Liu Bolin. Imagem extraída do site da Galeria Paris-Beijing disponível em http://www. o corpo é induzido a um relaxamento e uma acentuação dos seus “defeitos” naturais. como também tem um valor de troca – o qual às vezes é mais importante –. 2005 – New Culture Needs Mores 5 Na China.jpg 6 A idéia de corpo inserido em determinados contextos políticos é discutida por Erhard Heidt no texto La certeza vulnerable – cuerpo y fotografia em el siglo XXI. O corpo se converte em capital que pode ser utilizado e explorado em transações sóciocomerciais”6.parisbeijingphotogallery. é uma característica marcante. Barcelona: Gustavo Gilli.Fig. desenvolvida e exigida principalmente a partir do governo comunista.com/main/liubolin/03. a disciplina. Hide in the City – 03.6 . 5 14 . incentivando o consumo e estimulando necessidades criadas para manter o sistema.

Editora Vozes. essa tentativa de se esconder no espaço urbano e de passar despercebido é um questionamento sobre a possibilidade do anonimato no fluxo diário. RJ: 2009. Por isso.artnet. Michel. endereço. estes homens que se camuflam num espaço urbano chinês apontam FOUCAULT. tradução de Raquel Ramalhete 36ª Edição. o poder que olha e não é visto.A partir de Foucault7.Liu Bolin. Vigiar e Punir : nascimento da prisão. No entanto. qualquer ser humano pode ser rapidamente localizado. Hide in the City – 2006 Suojia Village 8 Como já visto anteriormente. ou a observação do inimigo para em seguida ser realizado o “bote”.7 .html 7 15 . através do seu registro de identidade. sua estrutura urbana.com/artwork/425491980/906/liu-bolin-hiding-inthe-city-no-2-suo-jia-cun. Apesar de um caos aparente no espaço da cidade. 8 Imagem extraída do site Artnet disponível em http://www. Fig. a camuflagem tem como função se esconder do inimigo. que pensa o sistema de vigilância em espaços como quartéis. Petrópolis. Em Hide in the city. quem é o inimigo destas figuras quase fundidas na paisagem? Em um viés foucaultiano. conventos e colégios. com suas câmeras espalhadas pelas esquinas. podemos também pensar que a cidade se tornou um espaço vigiado. ruas cercadas por prédios e janelas. e outras formas de cadastro utilizadas pelo estado.

uma metáfora da ordem política e social”9. realiza instintivamente. que o fotógrafo. o corpo humano é utilizado como um símbolo. Barcelona: Gustavo Gilli. “Em todas as culturas. do fotógrafo norte-americano Stephen Shore. A arquitetura tradicional vai sendo aos poucos destruída e substituída por novos edifícios influenciados pela arquitetura de países como os EUA.4 bilhão de pessoas. causou uma quebra nos parâmetros do que até então era considerada como a “boa fotografia”. Erhard U. a própria fotografia se apresenta como uma realidade outra. Nos trabalhos citados até aqui existe uma impossibilidade que parece se estabelecer entre a imagem do corpo possível de ser percebida pelo sujeito e a imagem fotográfica que não dá conta de nos apontar uma imagem completa deste sujeito. Em meio a toda essa transformação existem corpos sob essas mudanças. esse é o momento do clique certeiro. devem estar a todo instante em constante adaptação. essa impossibilidade se faz presente em um sentido mais amplo em relação ao espaço no qual o corpo se insere. na maioria das vezes. Nas imagens a seguir. 10 Instante decisivo é um conceito disseminado por Henri Cartier Bresson (1908-2004) que se refere ao momento em que todos os elementos na imagem se equilibram. para a continuidade do funcionamento do sistema econômico e social.). a organização social e as relações humanas.não só a perda da identidade em um país com cerca de 1. seu trabalho da década de 70. Para ele. que não são percebidos e que. HEIDT. In: David Pérez (ed. La certeza vulnerable – cuerpo y fotografia em el siglo XXI. Algo como: se não me vêem não podem me ferir. mas também uma postura de resistência silenciosa e cautelosa. Corpos solitários e estáticos onde tudo é fluxo e mudança. Cuerpo y Cultura: la construcción del cuerpo humano. 9 16 . intitulado American Surfaces. por isso o simples posicionamento desses corpos nos espaços já se configura como uma afronta potente e um questionamento sobre o modo de vida. As imagens de Liu Bolin apontam ainda um espaço chinês que se modifica ao fervor do crescimento e desenvolvimento econômico do país. não só na Europa. Shore tece o cotidiano americano a partir de imagens banais. Assim. Com imagens destituídas do instante decisivo10. A relação entre corpo e o espaço no qual ele se insere parece apontar uma tentativa de elaboração de um conflito que está para além da imagem. Conhecido por produzir imagens de um cotidiano não espetacular.

11 11 Figura extraída de SHORE. p. 1969. Phaidon Press. Editora Trade paperback. 2008.49. Stephen. 17 .Fig.1 . 8 .Stephen Shore Circle n.

À medida que as direções são alteradas em cada imagem. a luz.1. Um corpo que. Além de suas fotografias sugerirem uma leitura sobre a idéia de paisagem. elas também lidam com um corpo posto em um espaço inalcançável. o corpo é visto ainda frontalmente. Ele nos apresenta oito fotografias e cada imagem é acompanhada logo abaixo por uma legenda com a coordenada cardeal em que foi produzida. Conforme a mudança de posição constrói-se ainda um movimento de uma imagem a outra que se dá pela mudança da sombra do corpo que é projetada no chão. 18 . ela quase desaparece. No entanto. Stephen Shore fotografa um corpo em uma paisagem árida. uma imagem que nos acompanha e que é visível a partir de um estimulo externo. esta sombra que é a evidência do nosso próprio corpo. apesar de fotografado em todas as direções cardeais. feita em direção ao sul. aparece sempre de frente. Na quinta imagem. como se estivesse ressaltando a impossibilidade de darmos uma volta em torno de nós mesmos. O corpo nestas imagens aparece como a medida de um espaço inalcançável. é desde sempre uma imagem distorcida em sua proporção.Em Circle n.

p. natural. mas também a uma relação de projeção. a saúde com o discurso que justifica a readequação dos espaços urbanos. O higienismo como processo de mudança e limpeza das cidades. suas rejeições e seu afeto. do suor e da gordura que tudo cheira plástico. 79): Chegou-se a tal distancia dos corpos. tem-se horror a gordura. dos cheiros. o corpo apresenta-se como simulacro. Na contramão desta imposição de uma aparência do corpo a artista paranaense Fernanda Magalhães se lança na construção de uma poética fotográfica que tenta dar conta de problematizar esta questão e de propor novas representações para o corpo da mulher gorda. aquilo que sinto que sou. 2008. 19 . Tomando como contexto uma sociedade que cada vez mais produz um ideal de corpo baseado em padrões midiáticos. promovendo uma limpeza geral que pretende um desengorduramento de tudo. Discursos médicos vão dos espaços aos corpos. o corpo gordo é subjugado muitas vezes como indício de doença.4 O CORPO COMO UMA QUESTÃO – A DESCONTRUÇÃO DE UM IDEAL “O corpo é uma fala para além da anatomia” Marcia Tiburi A impossibilidade de alcance da imagem do corpo não está apenas ligada a uma relação com o espaço. A retirada das pessoas dos espaços. Num mundo asséptico que cultua um corpo higiênico. Este ideal de corpo pauta-se cada vez mais em uma suposta higienização. Como Fernanda afirma (MAGALHÃES. Assim no imaginário coletivo este ideal de forma física consolida e impõe violentamente como parâmetro de beleza o corpo magro. aquilo que posso ver do que sou e aquilo que nomeio para dizer que sou. ele se molda e é tomado por imagens construídas e estereotipadas de um ideal a ser atingido. o artificial e a aparência são mais importantes que o corpo real. Assim é que se vive em um mundo no qual a imagem. problematizam suas memórias. Experimentando seu corpo cotidianamente as obras de Fernanda repensam seu corpo no contexto em que se insere. dos cortiços. Produzindo desde a década de 90 a artista vem desenvolvendo uma série de trabalhos e experimentações que tentam dar conta de sua relação com o mundo e com o outro questionando a estética do corpo na cultura contemporânea.

como ela mesma diz. no caso a garrafa. 20 . o corpo que todos “deveriam” ter. Longe de propiciarem a inclusão de todos. seja da modelo. em “objetos-cenários” buscando problematizar o espaço e a aparência do corpo que “deveria” se adequar a um espaço dado. A fotografia dentre outros meios faz parte da construção deste ideal e padronização do corpo apresentando frequentemente o corpo “perfeito”. pois este corpo ideal que se apresenta nas imagens midiáticas é um corpo não humano. e tudo isso sem levar em consideração que uma imagem não pode ser nunca alcançada. este corpo ideal é a projeção de uma imagem. trabalho em processo desde 2000 a artista transforma sua imagem. No entanto.Fernanda Magalhães. Fotos em conserva. 9 . Esta construção contamina o olhar e assim cada vez mais intervenções cirúrgicas são a ilusão de alcance deste corpo. mas que pode ser ampliado para situações cotidianas. da atriz ou da cantora. As garrafas com imagens de mulheres gordas dentro aludem a este desconforto por aquele que tem que se encaixar nos espaços e padronizações impostos ao corpo.Fig. 2000-2004 Em Fotos em Conserva. seja na sala de cinema com suas cadeiras apertadas ou nas pequenas roletas de ônibus e entradas de metros. pois frequentemente manipulado e ajustado para se constituir como aparência. os espaços urbanos frequentemente excluem as pessoas gordas.

Corpo Re-Construção Ação Ritual Performance/Maria Fernanda Vilela de Magalhães.12 Fig. O trabalho que trazia Fernanda nas imagens foi aceito no VII Salão da Bahia (2000) e em virtude de sua participação um dos integrantes da comissão do evento escreveu sobre o trabalho de Álvaro Diaz de forma preconceituosa. e diversos fones de ouvido com depoimentos em audio de mulheres gordas. PR: Travessa dos Editores. 2010. Curitiba..Fotografias do trabalho de viés (2001) No texto O(s) Corpo(s) publicado em Magalhães.10 .“UniSP – Unidos Sem Preconceito!”. o texto critico sobre as fotografias. Em resposta a esta situação Fernanda apresentou em 2001 no Panorama da Arte Brasileira do MAM/SP o trabalho de viés que é composto pelas imagens de Fernanda feitas por Álvaro Diaz. fragmentos textuais de uma lista de discussão na internet .Em outro trabalho intitulado de viés (2001) a artista expande a problematização do corpo para os discursos que perpassam a tentativa de se falar sobre trabalhos que questionam a representação do corpo da mulher gorda no próprio meio artístico. de viés foi elaborado a partir de uma situação envolvendo o discurso de um curador sobre algumas imagens produzidas pelo artista Álvaro Diaz nas quais Fernanda é a modelo. Fernanda. 12 21 . o curador e critico de arte Paulo Reis discute o trabalho de Fernanda Magalhães a partir do contexto nacional.

o fotógrafo inglês John Coplans (1920-2003) volta o olhar para si mesmo e explora seu corpo como objeto a ser fotografado e exposto para assim problematizar a condição do corpo e de suas representações no cotidiano e no campo artístico.Vista da exposição de viés Panorama da Arte Brasileira do MAM/SP Em uma linha de pesquisa que remete ao processo de Fernanda Magalhães. 12 .Fotografias do trabalho de viés (2001) Fig.11 . 22 .Fig.

pêlos e dobras. Coplans ao se retratar busca enquadramentos que desfazem os padrões idealizados pela mídia e pela arte sobre o corpo que em geral sugere uma virilidade e força. Back Torso from Below. Weston junto com outros fotógrafos principalmente da primeira metade do séc. que numa tentativa de adquirir a aceitação da 23 . é um corpo que apresenta e assume as marcas do tempo. o corpo aparece de forma não idealizada.Fig. Ao evitar a intervenção na imagem e trabalhar com a fotografia direta e em preto e branco Coplans mantem um formalismo na imagem que se assemelha aos trabalhos clássicos de Edward Weston (1886-1958) e Robert Mappelthorpe (1946-1989) dialogando assim com a estética da fotografia moderna. XX foi uma das figuras responsáveis pela aceitação da fotografia dentro dos museus de arte. existe uma certa universalidade das formas. Com o seu estilo direto de fotografar e seu primor técnico ele assumiu a fotografia como um suporte autônomo explorando a cromaticidade do preto e branco e os elementos intrínsecos a fotografia contrapondo assim a estética pictorialista. suas rugas. 13 – John Coplans. O ângulo de suas imagens faz com que se perca a definição de um corpo masculino ou feminino. 1985 Nos auto-retratos de John Coplans.

curador que dirigiu o Departamento de Fotografia do MOMA entre 1962 e 1991. 1930. Acesso 3 de dez. Este estilo de fotografar que adentrou nos museus na primeira metade do séc. a fotografia direta foi institucionalizada pelo Departamento de Fotografia do Museu de Arte Moderna de Nova Iorque. 14 . Como nos conta Helouise Costa (2008.Edward W eston. buscava através de interferências e manipulações engendrar um caráter artesanal e original as imagens produzidas. Fig. criado em 1940 sob a curadoria de Beaumont Newhall e mais tarde reiterada por John Szarkowski. 24 .imagem técnica enquanto arte. p. de 2010. Pepper. XX marcou a produção de uma época e durante muito tempo ditou o que era então considerada a boa fotografia. 13 Figura extraída do site http://www.com/.edward-weston. 13 Ao assumir as especificidades da imagem técnica e evitar as manipulações Weston conseguiu com que o então renegado suporte adentrasse aos museus e adquirisse o status de obra de arte.133).

Mapplethorpe se ocupa principalmente de corpos masculinos. p. 16 . 1996. John. The body and the lens: photography 1839 to the present. Figura extraída de PULTZ. 1936. 15 Se olharmos para as imagens tanto de Edward Weston quanto de Robert Mapplethorpe. de uma mudança de interesse. bem delineados e musculosos. 1995. Mapplethorpe problematiza e rompe os estigmas que potencializavam o preconceito contra a relação homoafetiva. que viria a produzir quase 50 anos depois. 15. editora Taschen. Enquanto Weston dirige sua atenção as formas do corpo feminino.Robert Mapplethorpe. Mapplethorpe faz uma quebra na história da fotografia ao colocar o corpo masculino como corpo desejado por aquele que fotografa dando a ver o desejo homoafetivo. Ajito. o que se tem é a idealização de um corpo calcada no ideal da cultura grega.731. Algumas de suas imagens ainda borram a fronteira da fotografia enquanto pratica artística e a fotografia pornográfica. Suas imagens colocam no mesmo patamar de beleza o corpo que principalmente no período dos anos 80 era negado na sociedade norte-americana. 14 15 Figura extraída do livro Fotografia do século XX – Museum Ludwig de Colônia. Aqui é possível a análise de um olhar.Fig. Nu. 1981. 14 Fig. 25 .Edward W eston.

mas uma questão sendo posta. 1980 Robert Mapplethorpe 16 Em Man in poliéster suit Mapplethorpe explora o órgão genital masculino e aponta uma virilidade desconcertante. As fotografias de Mapplethorpe feriram pontualmente um tipo de comportamento moral conservador da sociedade norte-americana. principalmente calcado em um ideal de belo. Figura extraída do site Artnet disponível em http://www. colocando em questão o corpo e o que a sociedade espera da imagem deste corpo17. 16 26 .Man in poliéster suit. O sujeito bem vestido com seu terno elegante deixa escapar pela braguilha o pênis provocando uma tensão ao dar a ver algo que está por baixo dos objetos sociais que enquadram as pessoas. 17 . 17 No livro Sobre as Ruínas do Museu Douglas Crimp discute a repercusão da exposição Portfolio X de Robert Mappelthorpe censurada pelo governo norte americano que alegou que uma das imagens exposição insinuava pedolifia. Mapplethorpe joga com a estética da fotografia moderna enganando o espectador que acostumado a ver um tipo de imagem. de 2010.artnet.com/artwork/424722157/424149003/robertmapplethorpe-man-in-polyester-suit-zc9.html . Acesso 3 de dez. desprevinidamente se depara com uma problemática que extrapola o que até então acostumavase a ver. O que se vê não é apenas um corpo.Fig.

A questão que perpassa os trabalhos de Fernanda Magalhães. John Coplans. Robert Mapplethorpe e Edward Weston é um caminhar do olhar que aos poucos tenta pensar e elaborar um corpo na fotografia. 27 . que constrói e desconstrói um ideal que por vezes é sustentado pelo próprio campo artístico.

mas que se constitui a partir de uma perda de seu referente? Pensemos a partir de Baudrillard (1991. 18 . que podemos pensar a fotografia como um pensamento estruturado e que pode fraturar o olhar constituído de um vicio que tende a pensar que o que se vê é o que está lá.” Marcia Tiburi Os trabalhos discutidos até aqui sugerem que há uma identificação do espectador com o corpo que aparece nas imagens. qualquer coisa ao fim e ao cabo.Anuschka Lemos.9) que diz: “dissimular é fingir não ter o que se tem. O primeiro refere-se a uma presença. se tomarmos a fotografia como uma simulação. 2009. Simular é fingir ter o que não se tem. Fora de Lugar. com qual mantemos contato. a coisa que podemos e que não podemos medir. No entanto. É justamente sobre esta ausência e sobre este “engano”.5 O CORPO COMO REALIDADE IMAGÉTICA “O corpo não é apenas a carne. p. a sombra. 28 . mas o fantasma. Fig. e o segundo a uma ausência”. como é possível a identificação do sujeito com uma imagem que apresenta um corpo que não é real na sua realidade.

elas coexistem em um conflito de linhas e bordas.16) a relação corpo e espaço se dá pelo avesso em relação as imagens de Francesca Woodman explorada no segundo capítulo. Segundo Ana Clara Torres Ribeiro (2007. O corpo na imagem de Anuschka é um corpo deslocado. Este corpo faz parte de uma imagem que tenta se conjuntar com a imagem do espaço.Retomando a questão da relação entre corpo e espaço podemos pensar que não apenas a tentativa de fusão de um corpo no espaço nos remete a uma problemática que se dá a partir de um sujeito e o lugar que o circunda. como uma imagem final. em contraposição a imagens publicitárias que em geral apresentam personagens expansivos em sua corporeidade construída. Ao acentuar características abstraídas da organicidade do corpo e do lugar. Como o próprio titulo do trabalho sugere uma imagem não se encontra com a outra. As pernas extirpadas são uma metáfora para um caminhar que não é possível na fotografia. mas encontra-se em um suspenso deslocamento. o corpo na imagem de Anuschka é introspectivo com um gesto tão afetivo que desloca o sentido da imagem para um lugar subjetivo daquele que vê e daquele que aparece na imagem. As cores intensas e a extrema nitidez da imagem. desajustado no espaço e fragmentado. Por isso. pois aprisionado na superfície da imagem. Este é um corpo desterritorializado e desenraizado. podemos tomar o corpo no trabalho de Anuschka como assumindo de antemão uma existência imagética.6): o corpo-produto presentifica o consumidor mais-que-perfeito. O corpo construído de Anuschka é tão ensimesmado e tomado pelo espaço imagético que parece entrar em confronto com uma subjetividade projetada é um corpo que não se estabelece enquanto corpo-produto. Num processo de manipulação da imagem. e esta conjunção se configura como um todo. é flexível e deslocável. trás ainda uma artificialidade comum em imagens publicitárias e mesmo o corpo aparece de forma artificial. 29 . mas que travestido de corpo-produto se pensa e se pensa na imagem. Anuschka nos apresenta uma imagem “dentro” da outra e um corpo na parte inferior da fotografia que não se integra ao espaço da imagem. p. realizada com equipamento de médio formato. a pele excessivamente branca em contraste com o cabelo em tons avermelhados causa certo estranhamento. No entanto. exerce a função de ocultar a materialidade dominante e a violência que o sustenta. Nas imagens do trabalho Fora de Lugar de Anuschka Lemos (fig. que “habita” lugares do não-lugar e que sintetiza investimentos dirigidos à abstração da condições materiais de vida.

kelliconnell.Kelli Conell The double life (2007) 18 Também assumindo a fotografia como uma construção na série de imagens intitulada The Double Life. Fig.Atuando nas entranhas da semelhança do que poderia ser este corpo-produto. de uma imagem para a outra nota-se uma semelhança muito grande entre as personagens. p. 19 . Em uma primeira leitura do trabalho percebe-se a construção imagética do dia-a-dia de um casal de mulheres. No entanto. Kelli Connell através de manipulação digital ficcionaliza o cotidiano. a fragilidade do gesto e da junção imperfeita das imagens. No entanto. 23 e do site http://www. essa semelhança torna-se estranhamento. Aperture p. o beijo que não acontece dentro do carro.com/ 18 30 . Kelli. o pós amor. 155): Figuras extraída de CONNELL. Cenas comuns dos afazeres diários: uma conversa permeada pelo tempo de uma pausa para o cigarro.6. Este estranhamento sugere que a personagem se relaciona com o seu duplo e não com uma outra pessoa diferente de si. olhar na mesma direção. adentrando no território do não-lugar e do não pertencimento o trabalho de Anuschka engendra outras possibilidades de sentido a partir de detalhes como o movimento do corpo apresentado. assim como aponta Baudrillard (1991. Midwest Photographer Oublication Project – Doublé Life. quem é o duplo de quem na imagem? O corpo como referente se perde.

sem espelho nem projeção nem utopia que possa refleti-lo – assimilação é intransponível. ambas são simuladas. que já não é outro. está-se já sempre noutro mundo. Assim. ou seja. o corpo na fotografia não é o que está lá. E a ilusão que para a psicanálise é a produção de um desejo muito profundo é o que constitui a narrativa do trabalho. os trabalhos de Anuschka Lemos e Kelli Conell tornam-se potentes ao provocarem novas possibilidades para a problematização de um corpo que já se constitui como imagem. na gestualidade e corporeidade. se estabelece uma ilusão na imagem que reverbera no espectador. pois torna tangível uma relação fantasiada. Utilizando a fotografia como um jogo de sentidos. O que se vê é o corpo como uma projeção de si e para si. As mulheres que aparecem são diferentes no modo de se vestir. no entanto. 31 . são aparições da mesma pessoa. um espaço aberto ao engendramento de um pensamento imagético descolado da realidade. Não podemos dizer que existe um personagem original.o duplo desapareceu. isto era ainda a idade de ouro da transcendência. já não há duplo. baça. inultrapassável. se exterioridade – nós já nem sequer passaremos “para o outro lado do espelho”. O que está lá são possíveis significações.

estas identidades passam pela a aparência construída que é o corpo. seja pelo mimetismo. Como na obra Para as duvidas da mente de Rochelle Costi a fotografia do corpo quase sempre nos propõe um jogo duplo que se estabelece entre a idéia de corpo na imagem e o corpo do espectador numa reverberação que toca a imagem do corpo do espectador. nesse sentido. não é apenas aquele que sabe carregar as coisas do mundo dentro de si. mas constantemente reelaborado. Tanto na obra de Francesca quanto de Liu Bolin e Stephen Shore. mas. No entanto. A tensão desta imagem repercutiu e ainda repercuti uma série de questões que levam a uma interrogação da própria noção e representação do corpo.6 CONSIDERAÇÕES FINAIS “Vivente. e identidades já cambiáveis. pela camuflagem ou pelo simples estar do corpo diante da câmera. aquele que sabe transformar a forma dos objetos em intenções. John Coplans. objetos imanentes e “pessoais”. passa pela construção e descontrução de um ideal de corpo que se dá na imagem. ao problematizarem a relação deste no espaço trazem a superfície a relação que o fez se constituir como corpo existente no mundo. aquele que é capaz de dar existência sensível àquilo que habita dentro de si. suas estratégias. imagens psíquicas. pois se constitui em um campo impalpável em um vão que não será nunca preenchido. Robert Mapplethorpe e Edward Weston. sobretudo. 32 . mas um corpo que se constitui como imagem. como discutido a partir dos trabalhos de Fernanda Magalhães. que se dá no espaço e na imagem diante do espelho. Esta reelaboração. Os trabalhos apresentados neste texto com suas diferentes poéticas pensam não apenas o corpo como uma questão. Esta imagem constantemente fantasiada não pode ser alcançada. A imagem fotográfica serviu e ainda serve como um objeto de construção de identidades.” Emanuele Coccia O efeito de realidade da fotografia colocou em xeque a imagem do corpo. Nos trabalhos de Francesca Woddman e Liu Bolin o corpo no espaço parece transbordar suas infinitas possibilidades e é elaborado uma noção de corpo que se dá na esfera do espaço privado e público.

Dentre as discussões proferidas neste texto a tentativa de nomeação do corpo do qual se fala. ou seja a imagem que temos do corpo.60) “somente o homem consegue fazer do sensível não apenas o meio ambiente em que se banha a todo instante. não apenas o cotidiano e suas relações sejam elas mídiaticas ou comerciais moldam um ideal de corpo. 33 . cujas especificidades do suporte fotográfico são fundamentais para o desenlace das possíveis significações das imagens. mas como falas possíveis. dando a ver que os suportes que constituem os trabalhos se fazem necessários a partir das problemáticas propostas. O corpo além de imagem é matéria palpável repleta de ambigüidades. ressalta a importância do discurso que permeia a obra. p. Como aponta o autor (COCCIA. que por vezes foi sutilmente elaborada. mas a sua própria consistência”. manipulação digital. vemos nos trabalhos de Fernanda Magalhães e Rochelle Costi uma hibridação da fotografia com outros objetos como a garrafa e o espelho. e para Coccia este campo sensível existente em cada um é o que constitui o ser. Nesta investigação foi assumida uma concepção de corpo que se constrói enquanto imagem. Retomando o conceito de corpo tomamos este como uma imagem que aparece a nós mesmos. 2010. Elaborar uma obra utilizando o suporte fotográfico não significa ter que lidar apenas com suas possibilidades especificas. Em contraposição aos trabalhos de Mapplethorpe e Weston. Esta imagem se constitui em um campo sensível de fluxo continuo de imagens. com a utilização de junção de imagens. assume-se a imagem como uma construção. O que se propôs aqui foi a tentativa de esmiuçar algumas falas do corpo e sobre o corpo. talvez possa ser assumida como a maior dificuldade encontrada. Conhecemos nosso corpo mediante as percepções do dentro e do fora. pois o corpo em suas mais diversas instâncias é permeado por possibilidades de categorizações e nomeações.Em certa medida. dizemos o corpo de muitos modos. Esta hibridação. afetos e em constante potência de interação com o outro e com o mundo. contradições. Parafraseando Aristóteles. Já nos trabalhos de Anuschka Lemos e Kelli Conell a fotografia é utilizada explicitamente em sua potência ficcional. mas o próprio campo artístico impõe ideais de corpo. sem a pretensão de que sejam tomadas como verdade. Estamos o tempo todo “sob a influência de uma imagem sensível” que constitui nossa existência diária e a imagem de nosso próprio corpo.

20 Luana Navarro Do que sou e não posso dizer que sou (2010) Fotografia em suporte backlight 34 .Fig.

2. tradução de Raquel Ramalhete 36ª Edição. Petrópolis. 395 – X CAILLOIS.Sér.REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS BARTHES.n.131-173. Site da artista.p. Editora Vozes.cfm . Vigiar e Punir : nascimento da prisão. 2009. 2003. ____________. 2010.kelliconnell. Roger. São Paulo: Estação Liberdade. Olhando fotografias. Rio de Janeiro. Lisboa: Relógio d'Água.br/aplicexternas/enciclopedia_ic/index.). TIBURI. Roland. Diálogo sobre o corpo. Disponível em http://www.itaucultural. 35 . Kelli. São Paulo. Da fotografia como arte à arte como fotografia: a experiência do Museu de Arte Contemporânea da USP na década de 1970. Michel. 1986.com/ . Márcia. 1998. Florianópolis: Cultura e Barbárie. Erhard U. In: David Pérez (ed. LACAN. 2005. Simulacros e Simulações. São Paulo: Nova Fronteira. Diego Cervelin. Roland Barthes por Roland Barthes. Aperture. Kelli. de Vera Ribeiro. KEIL. Cuerpo y Cultura: la construcción del cuerpo humano. 2010. Texto publicado no livro Escritos de Artistas anos 60/70. p 96-103. v. FOUCAULT. Apresenta reproduções virtuais de seu trabalho e informações sobre sua biografia e exposições. COSTA. Ivete.v. BAUDRILLARD. Enciclopédia Itaú Cultural Artes Visuais. São Paulo.Trad. Sobre as ruínas do museu. Orgs.1.N.16. n. 2004. 1999. Victor. p. Acesso em 3 de dez. Disponível em http://www. Trad. In Anais do Museu Paulista. Mimetismo e Psicastenia Legendária. São Paulo: Martins Fontes. A troca impossível. O estádio do espelho como formador da função do eu tal como nos é revelada na experiência psicanalítica In Escritos (1966). Glória Ferreira e Cecília Cotrim. CRIMP. Midwest Photographer Oublication Project – Double Life. 2010.0. Barcelona: Gustavo Gilli. BURGIN. 2004. Porto Alegre: Escritos Editora. Jacques. Emanuele. HEIDT. CONNELL. Vida Sensível. Helouise. Rio de Janeiro: Zahar. RJ: 2009. 1991. Che Vuoi?. CONNELL. Acesso em: 03 dez. Jean. Jul-dez 2008. COCCIA. Douglas. de 2010. La certeza vulnerable – cuerpo y fotografia em el siglo XXI.org.

Reinhold. RAMOS. Editora Trade paperback. Fernanda. Misselbeck. 1995.ufba. Francesca. editado por Marian Goodman Gallery. Performance in GARCIA.-D. 2007). 2008. WOODMAN.MAGALHÃES. Meu corpo e suas imagens. Nuno. 2004. 1996. disponível em: http://www.pdf SHORE. The body and the lens: photography 1839 to the present. alguns enredamentos urbanos no número especial “Resistências em espaços opacos” do Cadernos do PPG-AU/FAUFBA (Salvador. 2009. NÁSIO. Ritual. editora Taschen. J. 2008. Rio de Janeiro: Jorge Zahar. Stephen. São Paulo: Iluminuras.São Paulo: Factash Editora. Wilton(org). Ana Clara. John. PULTZ. Corpo e Subjetividade – estudos contemporâneos. Photographs 1975-1980.br/arquivos/Ana_Clara. RIBEIRO Torres. Phaidon Press. Corpo e imagem. Ó.corpocidade. 36 . 2006. Corpo Re-construção ação.dan. Fotografia do século XX – Museum Ludwig de Colônia.

37 .