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Estudios sobre Celan Peter Szondi Prefacios
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apendice de Jean Bollack
Traduccion de Arnau Pons

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EDITORIAL

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La edici6n de esta obro ha contado con 10 aruda de Goethe-Institvf

CONTENIDO

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Prefacio a fa edici6n castellana: Jean Bollack .......•..•.•......•..•.......... Prefacio a fa edition alemana de 1972: Jean Bollack ............•........

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POETRY OF CONSTANCY

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POEnCA

DE L\ COl'oTIANClA.

La traduccion

de Celan del soneto 105 de Shakespeare
LECTURA DE "STRETIE».

19 del poema 47
103

Ensayo sabre

lainteligibilidad

. moderno

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Trtulo original! Celan-Studien

'EDEN .,...........................................................................................
APENOtCE

© Editorial Trotta, .SA, 2005
Fermi, 55. 2800B Madrid Tclelano: 91 543 03 61 Fox! 91 543 14 BB E-mail: editorial@trotta.es http://www.trotta.es

© Suhrkornp Verlag, Frankfurt am Main, 1972
(tJ Jean SoUaek, para el prefcoo a

iPrest:imo '0 difamacion? Una disputa sabre Paul eel an Referente a «Lecrura de "Strerte?» Referente a -Eden» Referente a -Eswar Erde in ihnen- (aHahia tierra en ellos») Referente a e Blume» ("Flar-)

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10 edid6n costellana, 2005 © Arnou Pons Roig, pora ia tradued6n, 2005 ISBN: B4-8164-677-6 Depositolegal: M.549·2005
Impresi6n Marfa Impresi6n, S.l.

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Podemos valorar la inreligencia de los estudios sobre Celan que Szondi elabor6 durante los dos ultimos afios de su vida si consideramos las dificulrades de Iecrura y escrirura y admitimos que entonces desconcertaban al Iector de los libros con mucha mas fuerza que hoy en dia. A. pesar de rodos los obstaculos, los textos acaban par abrirse ellos mismos el camino que conduce a su comprensi6n a 10 largo del riernpo, En aquel momenta, los principios esrericos e intelectuales de Szondi chocaban demasiado can las expectativas y los habiros de lecrura como para que se los reconociera. En 1972, ellibro p6srumo Estudios sabre Celan, aunque fuera fragmentario, tuvo un eco considerable. Sin embargo, en la historia de la crltica 10 relevante es que sus posiciones no han sido realmenre adrnitidas y, sabre todo, no han sido pensadas en consecuencia, Es como si dijeramos que este libra no se ha leido bien. Desde la perspectiva de esta herencia frustrada, la traducci6n castellana adquiere ahora toda su significaci6n. Este trabajo perrnire i1uminar una historia negariva en la que pre domina la incapacidad a el rechazo a comprender. Gracias a las reflexiones de Szondi hubieramos podido ir muy lejos; la vasta produccion de los estudios celanianos ofrecerfa ahara una imagen muy distinta. Admitirernos tarnbien irnplfcitamenre que Szondi habrfa considerado de nuevo, ei mismo, algunas de sus opciones. Las teorlas de las que se valia han ida evolucionando par su lado. Par 10 tanto, se [rata de defender a Szondi despues de todo esto. Como si fuera necesario volver a escribir para ella hisroria de la lecrura de su libra. .

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verdaderamenre al poeta con la publicacion de Reias de lenguaje en 1959, y eso se dio precisamente en el momenta en que me propuso que visitaramos juntos a Celan. Ambos esrabarnos tan desorientados como impresionados, y, en un principio, desarmados al igual que todos. No debemos olvidarlo. As! podremos valorar mejor sus progresos, que hay que calificar de considerables, y que logro al cabo de diez alios con su «Lecrura de "Strette?», Lo mas irnporrante es que hizo explfcira su lectura con opciones e inrerrogaciones que Ie perrniren al lector participar con el en el descifrarnienro que discute a partir de una base solids, induso cuando esta puede set revocada, Szondi se pregunta si eI senrido que el propone es realrnente el que se debe comprender, y por eso incluye las posibles superaciones de su propio comenrario, Si se distingue, es precisarnenre en eso. No es por su prudencia ni por la cornodidad, ni tampoco por su escepticisrno, sino por eI analisis del aero que acompafia a la interpretacion. Gadamer -si tomamos esre ejernplo, es porque es mucho mas conocido que otros-e- escribio su libro casi para ilustrar las virrudes de una aproximacion hermeneutica estricramente contraria I. Por 10 que se refiere a Derrida, conocla perfectarnente uno de los esrudios de Szondi, y el mismo ramo la iniciativa amisrosa de proponer la publicacion de «Lecrura de "Strerre?» en la revisra Critique. Ahora bien, Derrida no ruvo en cuenca las consideraciones reoricas de Szondi en su Schibboleth de 1986, ya que 10 habrlan aparrado de su planteamiento. Para ei Celan no podia conrar, No es facil determinar 10 que la referenda al poeta y a su materia verbal tomada en prestamo podia represenrar, sin con tar a la vez, cQue se puede decir del Celan derridiano desde el punta de vista de su poesia? EI hecho de no haber considerado los hitos ya fijados es un fenomeno que sobrepasa a Schibboletb; afecta a la critica en su conjunto si se tienen en mente los progresos que una utilizacion pertinente de Szondi hubiera permitido. Como te6rico siempre preocupado por ajustar sus observaciones filologicas a las teorfas modernas mas importantes, que en un principio todavfa eran muy poco seguidas en la Alemania de los afios sesenta, Szondi se aproximo al texto constiruido y a su texrualidad mas que al sentido y su consritucion, tal vez en contra de su
1. Hans-Georg Gadarner, iQuit!n soy yo y quien eres tIU Comentario a «Cristal de aliento» de Paul Celan, trad. de Adan Kovacsics, Herder, Barcelona, 1999, pp. 124·134.

Szondi descubrio

inclinacion natural. Intentaba obedecer a unos criterios considerados como mas subjetivos que el sentido, No dejaba de hacer concesi~n~s a una,s expect~tivas no ta~ herrneneuricas como las suyas, y asimilaba aSI su propio planreamienro a una modernidad que creta enconrrar rarnbien en la escrirura de Ceian, 10 cual solo se podia defender parcialmente. Admirado por la volunrad manifiesra de autonomfa que se afirmaba en esa escrirura, encontraba de nuevo esa misma voluntad en la forma realizada del enunciado capaz de desprender por sf mismo un cierro grado de realidad. La demostracion se hacia basandose en el rexro, en detrimenro de un esrudio de 13 producci6n de un send do nuevo y desconoeido, liberado del poder inmediato de un referente par medio de la fijacion arbitraria pero sistematica de los elementos lingiiisricos. En Celan el senrido siempre esta consrruido y siempre esra inrerprerado. De este modo, el gesro creative tiene un caracter mas libre y mas intelecrual, y rambien mas subjerivo de 10 que los partidarios de un analisis lingiHst.ico estruc~ral de los textos pueden adrnirir. Szondi no pudo segurr ese cammo, La perspectiva hacia aquellos aspectos de 13 poetica que Szondi no trato, y que se abre en una nora situada al final de «Poetica de la consrancia», precisa su punta de vista; esce se apoya en la idea de una disrancia respecto de la subjetividad como tal, de la cual Celan se habrla aparrado «en beneficio de la objerividad del poema que ya solarnenre se vale de 51 misrno». La frase se puede defender parcialmente a condicion de que se sefiale en Celan -cosa que Szondi no hiz?una subjetividad (la del «yo,,) previa pero incluida, y construida como una instancia no tocada por la lengua. EI ambito propiarnente poetico que Ie corresponde a dicha subjetividad no esta menos paurado por otro sujeto (el «nh), organizador y activo en la materia lingulsrica transformada. As! pues, cuando en «Lecrura de "Strerte?», siguiendo de cerca al Derrida de De la gramatologia, Szondi insiste en 1a identidad de la .',extension» (0 mejor dicho del «terrene», «Gelande») y de su «hierba» (<<Gras») en el pafs de los rnuertos con las letras que con esto for:nan .un texto legible (vease el uso de «Ilee! .. en el poema), se p~dna objetar que no hay dos realidades distintas que se puedan asociar y entremezclar, Alii donde los teoricos ya entonces posmodemos confundlan Ia realidad can la texrualidad, a 10 que se apuntaba, en definitiva, era a 10 reai,que se podia descomponer tan f;icilmenre como una construcci6n verbal arbitraria. Ahora bien, en Celan no existe otro mundo que eI de las letras con las que se

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escribe, un mundo que e1 autor «lee» cuando escribe. Las letras aparecen para que se las "lea>.en el momenta en que el poema se hace; y este se hace mediante eI desciframiento progresivo de. una vision abstracta, al igual que los paisajes, todos elias escrirurales. Szondi tenia una necesidad demasiado imperiosa de decir de que trataba «Strette», cuando esto no era nada evidenre. No podia ver at mismo riernpo que no se trataba de eso tan directarnenre, Los lugares de los campos de la rnuerte tienen orra existencia en poesfa, sean cuales sean los conocimientos que el autor, como sujeto historico, pudiera tener de todas las condiciones reales en las que esros se dieron. Celan crea una nueva realidad poetica, y toda la tradicion literaria se ve transportada a esta nueva realidad, La accion se desarrolla aquf, en este espacio autonorno de la escritura, mas autenticamente crftica de sus propios medios que cualquier otra. AI adoptar este marco teorico diferente, Szondi podria tener la sensacion de que completaba, corregia y reforzaba su posicion critica -incluso indirectamente marxista-, frente a la herrneneurica filosofica, mediante una nueva forma de objetivacion, mas Iingiiistica y textual que social. En aquel rnomento no se vio suficienternente que dicha forma se basaba en los mismos fundamentos que defendfan sus adversarios (al encontrar la verdad en la lengua que habla), y que no se correspondla muy bien con los intentos de precision ni con las exigencias de analisis tan caracrerlsticos del planteamiento filologico. En un senti do opuesto, habfa que pensar que al aproximarse a Celan se aprendfa a descifrar correctamente una lengua, solo que no era la lengua transmitida; se traraba de una lengua nueva, que se tenia que aprender, una lengua que se creaba de nuevo; y eso 10 cambia todo. As! pues, en Celan, el modelo herrneneutico de tipo heideggeriano, basado en la escucha del Ser depositado en el lenguaje poetico, no se habra anulado total mente, sino que se habfan desplazado y resituado algunos de sus elementos, introduciendo una distancia. La oposicion celaniana dominaba, mas clara y radical, si se afirmaba en esta lengua nueva en Ia que se oia expresarse en el summum de la conrradicci6n a la porencia himnica, a la que se podria 11amar «dios», Ahora bien, 13 figura casi constante de la correcci6n, en todas sus forrnas, cornposicionales 0 estilisticas, no podria ocupar este lugar central sin la conrrapartida de una subjetividad tan decididamente individual y sin el establecimiento de una instancia de control que dobla el trabajo de la invenci6n en el seno de la conrradiccion. Emanaba de un punto de vista personal, particular y distinro, y nosolamenre
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determinado. Ambas posiciones -invenci6n y controlson inseparables. La explicacion del poema «Du liegst» -seguramente inacabada- que encontre entre sus papeles despues de su muerte, contenia un cuestionamiento de las practices tradicionales de la aproximacion a los textos, asi como la exigencia de una inteligibilidad inrnediata. Szondi estaba en Berlin a finales del ano 1967, y allado de Celan, ~n el momento de la redaccion del poema, con 10 cual conoda perfectamente las circunstancias parriculares y casi privadas a las que el poeta se referfa. Gracias a su precision, dicha demostrad6n hacfa de el un pionero en este terreno. El hecho de recurrir a experiencias person ales fue rildado de biografismo, como si fuera el interprete y no el autor quien debia fijar los punros de referenda. Las replicas virulentas no se hicieron esperar. Gadamer se senna interpelado: "~Que debe saber el lectoro-'. No se podia esperar a que lIegaran las informaciones. Y sobre todo no habia que buscarlas fuera de un horizonte cultural familiar para ellector; de no ser aS1,perderfan su universalidad a los ojos de los criticos; caerian en la contingencia y en 10 ocasionaL Sin ernbar.go, Celan habia planteado daramente la cuestion crucial de la libertad de unatoma de posicion intelectual. Dicha toma de posicion fundaba el recursoal idioma y a la enigmarizacion que pide ser descifrada. Es con 10 vivido, designado como tal, y con lecturas, fortuitas y desconocidas 0 no, con 10 que la obra se hizo de este modo, seguramente mas que cualquier otra. Desde 1971, y durante los iiltimos treinta afios, un mimero importante de las multiples referencias se ha podido ir descubriendo progresivamente. El desciframiento esta en marcha: todo un horizonte y una tradicion, a la vez culrurales y person ales, deben ser reconstruidos por medio de la lectura a fin de que se sepa previamente de que se trara, Este trabajo ha venido a consolidar la posicion de Szondi, que analizaba e1 proceso de la seleccion previa. EI se dio cuenra perfectamente de que los encuentros de la materia, viva 0 muerta, estan como predeterminados, y de que se iiuminan gracias a la constituci6n de una red semantics muy e1aborada. Siguiendo sus pasos, se ha tenido que. reconoeer la exisrencia de una lengua idiornatica, cuyo sistema fija, se desarrolla y se confirma de una ocurrencia a otra. Aunque el poema se refiera a 10 vivido, no por ello e1 sistema poetico deja de
2. Cf. Hans-Georg Gadarner, Poema y didlogo, trad, de Daniel Najmlas y Juan Navarro, Gedisa, Barcelona, 1993, pp. 100·106.

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su propia existencia antes de la acrualizacion particular. Dicho sistema derermina de manera concomitante la percepcion en cada nuevo poema, de modo que la cornposicion de un nuevo conjunto, bajo la forma de una relecrura de 10 real, puede recurrir, en la lengua creada, a multiples visiones interprerativas por parte del poeta. Nadie sospechaba en aque! enronces el poder de la influencia personal ni tam poco el grado de independencia y cornbatividad inrelecrual que esta obra supone. En Otros libros como la Teoria del drama moderno (1956) a el Ensayo sobre /0 trdgico (1961)3, Szondi se enfremaba al problema de la relacion entre el esquema y la obra. ~Podfa la aplicacion confirmar el enfoque escogido par su adecuaci6n a por su profundidad? EI problema no se planteaba en menor grado en las lecturas filologicas de los Estudios sobre Holderlin (1967)4. La materia tratada podia ser triburaria de la teorfa, y acceder mediante esta conformidad a una dimension diferenre, ya sea filos6fiea 0 social, segun las opciones. En cualquier caso, los autores se veian implicados en diferenres grad os. (Que «senrido» se desprende del analisis literal? iAcaso existe orro, hiporecado u ocultado par las forrnas de la predererminacion reorica? Un "con vistas a que» puede entrar en conflicto con el «como esta heche», Habrfa que discutir los cas os en que el debate no se resuelve y ver los lugares en los que Szondi puede darse cuenra de que cabe siruar de nuevo una «Iectura», sin duda a medio camino, como en estos Estudios sabre Celan, redactados antes de su muerte: un aurentico «epirafio ...
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PREFACIO A LA EDICION ALEMAl"JA DE 1972 Jean Bollack

Paris, 2 de noviembre de 2001

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EI proyecro de un libra sobre Paul Celan, del que Peter Szondi habia ida hablando desde hacia rnucho tiempo, no torno una forma concreta hasta principios del afro 1971, despues de haber escriro los dos primeros ensayos de este volurncn. «],ai eerie -me escribio el29 de diciernbre de 1970- un article sur la traduction du sonnet 105 de Shakespeare par Paul. je crois qu'il n'est pas mauvais, Forternenr influence par rna lecture de jakobson, Derrida et Benjamin» 1. Poco despues (entre el 16 de enero yell de febrero de 1971) surgio «Lecture de "Strerre?-, el primer texro mas largo que Szondi ha escrito direcrarnente en frances. Can ella cumplio con una pro mesa que le habra hecho al rnismo poeta durante su ultimo encuentro (el 17 de mana de 1970). Paul Celan le habra insinuado a Jacques Derrida que le pidiese a Szondi que escribiera una contribuci6n para la revisra Critique, ya que 1a redacci6n de la revista querfa publicar un ensayo sobre su obra. Szondi conto que el dia en . que ruvo lugar esta conversacion, durante la cual fue el mismo poeta quien empez6 a hablar del tern a, Celan esraba tan triste que tl considero este articulo -un articulo que habria escrito de todos modos- como un deber que no podia evitar de ninguna manera. A partir de esre momenta, la realizacion de este proyecto le import6 tanto que reruvo otros libros cuya publieaci6n ya tenia
1. -He escriro un artfculo sobre la traducci6n que Paul hizo del sonero 105 de Shakespeare. Creo que no es malo. Esta fuertemente inftuido por rnis lecturas de jakobson, Derrida y Benjamln,»
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3. Peter Szondi, Teena del drama modemo, Tentatitla sabre 10 trdgico, trad. de Juan Luis Verrnal, Destine, Barcelona, 1994. 4. Peter Szondi, Estudios sabre Holderlin, trad. de Juan Luis Verma], Destine, Barcelona, 1992. .

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preparada con detalle: Poetica y filosofia de fa historia P, y, sobre todo, Lecturas y lecciones. Originariamente el ensayo «Poetica de la constancia» deberia haber cerrado el segundo de estos dos volumenes. De este modo, Shakespeare deberfa haber constituido tanto el principio del libro, con la antigua rniniatura «Sobre un verso de Romeo y Julieta», como e1 final, con este mismo ensayo, «Poetica de la constancia», sobre lingulstica y fiIosoffa del lenguaje. Sin este ultimo texto, el equilibrio del volumen Lecturas y lecciones se vela cuestionado". De todos modos, hada ya muchos afios que Szondi se dedicaba, de una manera muy suya, al estudio de estos poernas, que le decian mas y Ie paredan mas importantes que cualquier otra poesia conternporanea, Tarnbien sinti6 un gran afecto por e1 hombre, y estaba dispuesto a hacerse responsable de el. Juntos, el y yo, nos encontramos por primera vez con Celan en el ario 1959. Szondi sabla cornbinar la preocupaci6n que implicaba esta relacion con un reconocirnienro incondicional. En varias ocasiones, replic6 muy decididamente a los ataques a los que el poeta estaba expuesto. Ya en 1961 habia tratado los poemas «Sprachgitter» C«Rejas de lenguaje ..) y «Engfuhrung» (<<Estrecho») en un seminario sobre lfrica contemporanea", Cuando en 1963 fue invitado a dar una ponencia en la J ornada de Germanistica, entre los diversos temas propuestos a los organizadores se encuentra la interpretacion del poema «Blume» (<<Flor»). Y ya entonces tenia la intend6n de partir precisamente de esta Iirica para redactar una conferencia, dirigida tambien al publico mas amplio de la radio, sobre la inteligibilidad del poema moderno. La muerte de Celan 10 motive sin duda a concluir estos estudios de muchos afios, La particularidad de cada ensayo del presente volurnen y su finalidad especifica se deben

precisamente, entre otras cosas, al hecho de que la dedicacion de Szondi a la obra del poeta irnplica casi toda su reflexion literaria. La disposicion de este volumen ya estaba fijada de antemano, El 8 de febrero de 1971 me escribio:

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raj decide d'ecrire un petit bouquin sur Paul. II se composera de cinq etudes: 1) «Blume» (Sprachgitter), 2) "Engfahrung»,3) Ubertragung I'on Shakespeare» Sonett CV, 4) «Es war Erde in ihnen» (Niemandsrose), 5) "Wintergedicht» - Celans Berliner Aufenthalt. - Dans ce dernier article j'essaierai de donner tous les details qui aident comprendre le poeme (<<Du liegst im gropen Gelausche ... ») sur Rosa Luxemburg et Liebknecht, tout en montrant combien it faut connaitre de details pour comprendre les poemes des dernieres annees. Une Anti-lecture done, mats pour cause',

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No hemos cambiado esta serie. Solo era preciso separar las cortas noras a los poemas «Blume" (<<Flor») y «Es war Erde in ihnen» (<<Habra tierra en ellos»), que exisren aisladas, de los ensayos ya acabados, En este mismo orden figuran los cinco trabajos ensu cuaderno de noras, can el titulo Estudios sobre Celani ahl tarnbien se indica el mirnero de paginas de los ensayos que todavia no habia escrito: 15 para «Blume», 20 para «Es war Erde in ihnen» y 10 para «Eden» (junto con las 60 de «Engfuhrung » y las 40 de la traducci6n del sonero)", No es posible decidir si 1a ultima versi6n de "Eden» no se habrfa retocado todavia mas. Al menos en una copia en limpio del manuscrito se afiadieron tres puntos a lapiz, que hemos mantenido, tal vez con razon, en esta edicion. En la hoja del cuaderno de notas las palabras Es war e in ihnen estan tachadas. Probablemente Szondi ya se habla decidido a favor del titulo «Erde» (<<Tierra»), y del misrno modo sustiruyo rambien el encabezarniento "Wintergedicht» ("Poema de invierno») por «Eden»,

2. Peter Szondi, Poetica y filosofia de la historia 1. (Antiguedad cldsica y Modernidad en la estetica de la epoca de Goethe. La teoria hegelian a de la poesia), ed, 'de Senta Metz y Hans-Hagen Hildebrandt, trad, de Francisco L. Lisi, Visor, Madrid, 1992. 3. En otra recopilaci6n de estos ensayos (probablememe concebida poco ames de decidir los Estudios sabre Celan) tambien se incJuye «Engfuhrungen la selcccion. 4. Mas tarde (sernestrc de verano de 1967) trat6 cl poema «Engfuhrung» en un serninario sabre el poema hermetico (Mallarme, Elliot, Celan); la traducci6n del segundo sonero de Shakespeare (semestre de verano de 1969), en una introducci6n a los rnetodos de 13 Iingufstica cornparada; -Es war Erde in ihnen- en un serninario de analisis ling[i(stico de: paemas (vcase Apendice).

5. -He decidido escribir un libriro sobre Paul. Esrara cornpuesto par cinco esrudios: 1) "Flor" (Re;as de lenguajei, 2) "Esrrecho", 3) Version del soneto CV de Shakespeare, 4) "Habfa tierra en ellos" (La Rosa de Nadie), 5) "Poerna de invierno "
- Estancia berlinesa de Celano - En este ultimo artfculo inrentare aportar rodos los deralles que ayudan a cornprender el paema (UEstas acostado cn ese inrnenso escuchar ... ~) sobre Rosa Luxemburg y Liebknecht, mostrando como se deben conocer algunos deralles para cornprender los poernas de los iiltimos alios. Una Anri-lectura pues, aunquc can razon.» 6. En otra lista de la rnisma hoja s610 esrdn previsros cuatro capfrulos: L Engfuhrung (<<Esrrecho ..), 2. Bestdndigkeit (.Constancia~), 3. Erde (.Tierra»), 4. Eden (.Eden~).

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10 cual se corresponde con eltexto corregido y rnecanografiado (en la fotocopia del rexto mecanografiado aparece como tfrulo supuestarnente anterior «Eden Berlin ..). Para la version alemana de «Lecture de "Strette"»,estaba previsro como titulo primero «Engfuhrung», despues "In ... ", y finalrnenre -Durchdie Enge gefuhrr- ("Conducido a rraves de 16 estrecho-). Estas indicacionesse pueden extraer de dos Indices (diferenres) de Leauras y lecciones, que el proyecto a principios de 1971 cuando recopilo los rexros para este libro de ensayos, aunque rodavfa no habra concebido los Estudios sobre CeIan como una publicacion separada. Ahf rarnbien el tftulo queda precisado can una segunda indicacion: ..Ensayo sobre la inteligibilidad del poerna moderno». El ensayo sobre el soneto de Shakespeare deberfa haber aparecido originariarnenreen un rnimero especial de Etudes Germaniques, dedicado a Celani. Perc Szondi no pudo acabarlo a riempo. Tarnbien habra pcnsado recdirar su punrualizacion, aparccida mas de diez afios arras: ,,2Ptesramo a difamacion? Una disputa sobre Paul Celan-", perc pronto penso que no tendrla mucho sentido volver sabre este feo .asunto: "... moi-merne, peu de temps apres VOUS avoir ecrir, je me suis dit qu'il vaudrait mieux ne pas revenir sur cette affaire-",
Parfs, junio de 1972

POETRY OF CONSTANCY POETICA DE LA CONSTANCIA -La traduccionde Celan del sonero 105 de Shakespeare·

7. 1970, n.? 3. En el cuaderno de noras se encuentran como tltulos que Szondi considerc: -Consrancia del verso", ..Verso protegidc-, 8. Neue Zurcher Zeitung, 19 de: noviembre: de 1960; d. tamblen Neue Deutsche Hefte 78, enero de 1961. . 9. " ... yo misrno me dije, poco tiempo despues de haberle escrito, que serla mejor no volver sabre este asumo .. (a Claude David, 3 de julio de 1970).
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EI sonero 105 de Shakespeare, un poema sobre las virrudes de su [oven amigo y, al mismo tiempo, sobre el acto poerico que las ensalza, acaba can el siguiente distico:
Fair, kind, and true, haue often lived alone. Which three till now never kept seat in one. Bello, afable, y verdadero, vivieron solos a menudo. Fueron tres hasta ahora, nunca asentados en uno.

La traducci6n esros versos:

que Celan hace de este soneto desemboea en

"Schon, gut 'und treu» so oft getrennt, geschieden. In Einem will ich drei zusammenschmieden'; «Bello, bueno y leal" tan a menudo separados, divididos. En Uno los quicro forjar junta mente a .los tres.

Belleza, Bondad y Lealtad son las tres virtu des que el poeta, en los cuartetos precedences, acredira en su amigo, a Ia vez que desea reducir su acto poetico a la expresi6n de dichas virtudes, incluso en su voeabulario. Mientras Shakespeare, en estas estrofas, no habla solarnente de su amigo, sino ademas de su propio amor y de sus propios cantos, el distico que eierra el poema va dedieado par complete a esas tees cualidades que por medio de la personifieaci6n adquiriran una existencia aut6noma. Sin embargo, esra existeneia propia de Belleza, Bondad y Lealtad solamente se erige para afirmar que la separaci6n que hasta entonces habia sido la regia ahora se ha abolido. EI hasta ahara (till now) de la dispersion
1. William Shakespeare, Einundzu/anzig Sonette, rrad, alernana de Paul Celan, Frankfurt a. M., 1967, p. 35 (GW V, 345).

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LA

CONSTANCIA

de bello. afable, y verdadero (fair, kind, and true) constiruye la historia de la hurnanidad hasta la aparicion de un tal W. H., celebrado en la rnayorfa de los soneros de Shakespeare. Los dos iiltimos versos de fa traduccion de Celan dicen otra cosa, A 141 separacion tan duradera de las tres «virtues» (virrudes], los versos de Celan no oponen eI lugar en el que final mente estas se han reunido, La unificaci6n de «Bello, bueno y leal» no se debe a la Figura del amigo, sino tan 5610 a 141obra, a la obra [utura del pacta que los quiere forjar [untamente a los tres. Si los versos finales de Shakespeare no nom bran al amigo, es 5610 can el proposito de evocarlo rodavfa can mas insistencia, a rraves de 141 negaci6n del nunca (never), can 141 ultima y rnodesra palabra del soneto (one), que es una periIrasis de aquel en el cual bello, arabic, y uerdadero (fair, kind, and true) han encontrado un alojarnienro cormin. En cambia, el Uno de Celan, en el que el poeta quiere [oriar [untamcnte «Bello, buena y leal», no es el ser unico que celebra el poerna, sino 10 unico, a a 10 sumo la imagen que el poeta se forma a partir de cl, SI no se rrata acaso de 10 unico del poerna que ha recogido en sf mismo su propio objero. Es cierto que en los (res cuarretos del sonero de Shakespeare cl poera habla de manera demasiado explfcira sobre su trabajo (my songs and praises, my verse, my invention, y cada vez en el tercer verso de los tres cuartetos) como para que el procedirnienroenfdrico de no nornbrar 411 amigo en el disrico final no perrnita inrerpretar que eI ahara (now), ames de cuyo insrante preciso bello, afable, y uerdadero (fair, kind, and true) cstaban separados, coincide con el «ahara» de 141 poesla de Shakespeare. Que eJ lugar en el que se unen Belleza, Bondad y Lealtad pueda valer tanto para el amigo como para el poema que se Ie dedica consriruye una ambigtiedad artlstica fundada en la relacion que orros poemas del mismo ciclo establecen entre el poema y el amigo. Par el contrario, en la traducci6n de Celan, la explicitud y el pathos can los que el pacta reivindica 10 que se describla en Shakespeare -y que s610 estaba ligado al acto de describir en tanto que realidad descritase presentan, mediante la imagen del forjar juntamente, como el producto exclusive de la voluntad del paeta y como el resultado de su acto poetico. Este momenta de los dos ultirnas versos, tan caracterfstico de la version de Celan, derermina por complete toda la traduccion del soneto 105 de Shakespeare:

1 Let not my love be called idolatry,
Nor my bela lied as an idol show, Since all alike my songs and praises be To one, of one, still sud" and ever so.

5 Kind is my love to-day, to-morrow kind,
Still constant in a wondrous excellence, Therefore my lIerse to constancy confined, One thing expressing, leaves alit diifermce. Fair, kind, and true, is all my argument, Fair, kind, and true, varying to other words, And in this change is my invention spent, Three themes ill one, which wondrous scope affords. Fair, kind, and true. have often lived alone. Which three till now never kept seat ilt aile!.
1 No dejcis que a mi amor llamen idolarrfa,

10

ni que a rni amado exhiban como un idolo, pues igualmente todos mis elogios, todos rnis cantos para ~no son y 5610 de uno, antes, siernpre, rodavia, .5
Afablc cs hoy rni arnor, mafiana afable se avccina, y es constantc todavia, en prodigiosa excelcncia,

por clio en la constancia rni verso sc confine, expresando una cosa, salvo 13 diferencia. 10 Bello, afable, y verdadero es roda mi argumentacion, bello, afable, y verdadero, en otras palabras se trocan, yen ese cambio se gasta roda mi invencion, [res temas en uno, prodigioso alcance me provocan. Bello, afable, y verdadero, vivieron solos a menu do. Fueron tres hasta ahora, nunca asentados en uno. 1 lhr sollt, den icb da lieb, nicht Abgott bei{Ien, nicbt Gotzendienst, was ich do. treib und trieb. All dieses Singen bier, all dieses Preisen: lion ibm, an ibn und lmmer ibm zulieb.

2. William Shakespeare, The Sonnets, ed. de John Dover Wilson, Cambridge, 1966, p. 55.

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Gut ist mein Freund, ists heute und ists morgen, und keiner ist bestdndiger als er. In tier Bestandigkeit, da bleibt mein Vers geborgen, spricht von dem Einen, schweift mir nicbt umher. "Schon, gut und trew>, das singe ich und singe. "Schon, gut und treu» - stets anders und stets das. Ich find, ertind - um sie in eins zu bringen,
sie einzubringen ohne Unterla{5.

10

"Schon, gut und treu» so oft getrennt, geschieden. In Einem will ich drei zusammenschmieden. 1 No llameis idolo a aquel a quien yo amo, no es idolatria 10 que hice ni tampoco 10 que hago. Todo ese cantar de hoy, todo ese loor: de 61, para 61 y a 61 siernpre par amor, 5 Bueno es mi amigo, asi 10 es hoy y 10 es manana, y ningiin otro hay tan constante como el. En la consrancia queda asi mi verso protegido, habla del Uno, no se pierde en rodeos, no divaga. «Bello, buena y leal», eso canto yo y canto. «Bello, bueno y leal» -siendo otro y siendo eso. Yo percibo, concibo --quiero en uno contenerlos, y s610 asl rctcnerlos sin descanso ni cesar. «Bello, bueno y leal » tan a menudo separados, divididos, En Uno los quiero forjar juntarnente a los tres.

rima entre zulieb (par arnor) y trieb (hiee), habla de 10 que el mismo hace. En el segundo cuarteto, la labor del poeta pasa a un primer plano, ya que el traductor atribuye -par medias ora sintacticos, ora semanticosuna mayor aetividad al verso, ya personificado par Shakespeare, con 10 eual acentua a la vez la personificacion de su pro pia obra, que de este modo va ocupando cada vez mas ellugar de la persona: my verse to constancy confined (mi verso confinado en [a constancia) pasa a ser da bleibt mein Vers geborgen iah! permanece mi verso protegido); y leaves out difference (salvo fa diferencia) da schweift mir nicht umber (no vaga sin rumba). EI tercer cuarteto afiade finalmenre a la activacion -una activacion que se ha impuesto mediante la acumulacion sueesiva de las formas especfficas de los verbos que se refieren a la labor del poeta: lch find, erfind (yo encuentro, invento) par: is my invention spent (segasta mi invenci6n)-la especificacion semintica: en ellugar _cl.e is all my argument (es todo mi argumento), que es originariamente una expresi6n de la rerdrica cormin, se sinia el giro das singe ich und singe (eso canto y canto), preparando de este modo las repeticiones de los .versos 11 y 12. Aunque pueda parecerIo, no es que el acento se desplace solamente del objeto cantado al acto mismo de canrar, al acto poetico, sino que todavia se da algo mas, y se da de una manera rnuy diferente a la de una mera «exposicion mas atrevida .. (tal como 10 formul6 Holderlin respecto de sus traducciones de Sofocles') de un rnotivo que ya aparece en Shakespeare, aunque subordinado a su vez a los motivos del fair friend~ (bello amigo) y del arnor que el poeta siente hacia el, 0 que incluso ha puesro a su servicio. La re1aei6n que la traducci6n de Celan mantiene can el original no se puede designar de un modo convenienre como un cambia de intereses tematicos 0 de estilo: como un carnbio que, en el marco de la reorfa tradicional de la traduccion, ofreceria al mismo tiempo los medias necesarios para ernitir un juicio sabre la fidelidad y los logros de dicha traduccion. Aqui, entre la versi6n y el original se produce mas bien el cambio de aquello que, en eI ensayo de Benjamin sabre «La tarea del traductor », se llama intenci6n para can el

10

En el primer cuarteto -a pesar de que la traduccion parezca tener igualmente ante los ojos solo la figura del amigo-, la acrivaci6n gramatical introduce en la tematica el mismo acto de la poesia. La substantivacion de las formas verbales en infinitive: dieses Singen (ese cantar), dieses Preisen (ese Ioar) ocupa el lugar de los sustantivos: my songs and praises (mis cantos y elogios). Si en el original aparece la forma pasiva be called (sea Hamada), en la version de Celan (en la que se invierte adernas e1 orden de los versos 1 y 2), el poeta, mediante el enfasis de la repeticion: was ich do treib und trieb (Ia que ahi haga y 10 que hice), mediante la identidad lexica: treib / trieb (haga / hice), mantenida a pesar de la diferencia morfo16gica (presente / pasado), y, finalrnente, mediante el enfasis de la

3. Carta del2 de abril de 1804 a Friedrich Wilmans. 4. Soneto 104, v, 1.

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lenguaje (Intention auf die SpracheS). Aquello por 10 que una rraduccion no 5610 puede sino que debe diferenciarse del original es la manera de querer decir". Elconcepto de «querer decir» apunta a Ia
estructura del lenguaje y a una relacion cuyos dos miernbros no pueden estar dotados obligatoriamenre, cada uno de elIos, de un nombre definitive, porque esre tipo de nombres implica des de siernpre una relacion especffica entre ambos, es decir, una concepcion determinada de la estructura del -querer decir» del lenguaje. En el titulo del libro de Michel Foucault -un Iibro que inrerpreta el cambia hist6rico de esta relacion como la rnodificacion de las condiciones episrernologicas que 10 hacen posible, y de las cuales dependen las formas espedficamente hisroricas de las diferentes ciencias humanas-, las dos partes que se ponen en relacion se llarnan simplernente Les mots et les chosesi, Cualquier orro concepto menos general se anriciparia a la consratacion de una manera dada de «querer decir-, mientras que precisarnente estas maneras cada vez diferentes de "querer decir» constituyen la historicidad de una cornS. Charles Baudelaire, Tableaux Parisiens (Crradros par;$hlO$).vcrsiOn alernana con un prefacio sobre -Die Aufgabe des Obi:rsc[zcrs (.La tarea del rraducror-) de Walter Benjamin, Heidelberg, 1923, pp, XI 55.: rcirnpreso en Charles Baudelaire, Ausgewablte Gedicbte (Poemas cscogidos), version alernana can un prefacio sabre -Die Aufgabe des Obersctzers. (~I.a rarea del traducror-) de Walter Benjamin, Frankfurt a. M., 1970, pp. 14 55. La palabra «Intention- no tiene, en ei ensayo de Benjamin, el sentido de .Absicht- (intencion, prop6sito). La noc::i6nde Benjamin se corresponderfa mas bien con la siguiente perffrasis de Fritz Mauthner: .[ ... ] durante toda la Edad Media el conccpto de intentio todavfa no iba asociado, en su uso terminologico, a 13 voluntad, sino solamente al conocimiento, a la energfa 0 a la conccncracion que exige cl conocimiento; el latfn de los escolasricos, par malo que fuera, todavfa era 10suficiencerncnte vivo como para que oyeran, derrds de Ia palabra lntentio, su senrido primitive, la metafora del arco tensado y de la flecha dirigida; de ahl que, para ellos, la intentlo fuera la justa direcci6n de la atencicn 0 de la consciencia hacia aquel ob]ero percibido o que debfa percibirse .. (Fritz Mauthner, Worterbuch der Philosophie. Neue Beitrage zu einer Kritik der Spracbe [Dicc;ionario de Filoso/la. Nuevas contnbuciones a una crltica dellenguajel, MGnchen/Leipzig, 1910, vol. I, pp. 584 S5.). No usaremos el concepro de -inrencion para con el lenguaje .. (Intention auf die Sprache) en el sentido benjaminiano estricto, ya que aquf se desliga de su fondo de lenguaje reologlco y pasa a formar parte de las concepciones de la nueva lingGfstica. Para la exposicion que sigue, podrfamos definir Ia -lnrencion para con el lenguaje .. (Intention auf die Sprache) como la justa direcci6n de la consciencia para can el lenguaje, es decir, como la concepcion lingiHstica previa a toda habla; como la manera de -querer decir .., que marca el uso de la lengua. 6. Ibid. 7. Paris, 1966.
H

posicion lingtifsrica y, con ella, tarnbien el objetivo del conocimiende 1<1 filologia", EI in dice hist6rico de una rraduccion no sen ala meramente el estado historico de la lengua, ni en general de la lengua usada, sino el usa lingulsrico que se hace en un momenta dado: no rernite tanto a un nivel lingufsrico determinado, cuanto mas bien a una concepci6n Iingiilstica determinada. En la diferencia de intencion para con el lenguaje, es decir, de la manera de quererdecir de significar que exisre entre el original y la rraduccion, Benjamin ha descubierto la Iegitirnidad, e incluso la necesidad, del acto de traducir, diferencia gracias a la cual la cuesti6n relativa a la fidelidad a a la libertad de las tradueciones careee de premisas.
[0

°

Ya en el disrico con el que conduye el sonero 105 de Shakespeare y In. traducci6n que de esre haee Celan, se deja apreciar la manera Como se diferencia el modo de querer decir de Celan del de Shakespeare: Fair, kind, and true, have often lived alone. Which three till 710W never kept seat in one. Bello, afable, y verdadero, vivieron solos a menudo. Fucron tres hasta ahora, nunca asentados en uno. «Schon, gut und treu» so oft getrennt, geschieden.
In Einem will ich drei zusammenscbmieden", "Bello, bueno y leal» tan a mcnudo separados, divididos. En Uno los quiero forjar juntamente a los tres.

La que se ha querido decir en ambas versiones es, en primer lugar, la separacion de las tres virtudes, asf como su final unificacion, dos estados que en la estructura antitetica del dfstico se confrontan mutuarnenre. Para distinguir la intenci6n para con el lenguaje que' Celan lleva a cabo de la intenei6n shakespeariana, se

8. Cf. Peter Szondi, .Uber philologische Erkennrnis-, en Holderlin-Studien, Schriften, vol, I, p, 275 (.Acerca del conocimiento filologico», en Peter Szondi, Estudios sobre Holder/in, rrad, cir., pp. 28-29: «[... lla historicidad forma parte precisamente de su particularidad [de la obra individual], por 10 que 5610 puede ser enteraruenre justo con la obra de artc aquel modo de consideraci6n que permita ver la historia en la obra de arte y no aquel que vea la obra de arre en la historia ..). 9. William Shakespeare, Einundzu/anzig Sonette, cit., p. 35 (GW V, 345).

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pueden examinar los medios de los que Celan se sirve para expresar tanto la dispersion como la oposicion que existe entre dicha dispersion y la unificad6n. AI traducir have often lived alone iuiuieron solos a menudo) por so oft getrennt, geschieden (tan a menudo separados, divididos), Celan cornpleta el modo discursive del enunciado mediante otro modo cuya energfa poetics impulsa, en el fondo, la discursividad. Porque aquello que la critica estillstica entiende tradicionalmente como una repeticion enfarica de variaciones tgetrennt, geschieden) sirve a su vez para que las cesuras entre «Schon, gut und treu» (<<Bello, bueno y leal») se expresen por otra via que no sea la. puramente lexica. La Iingiiistica mas rnoderna ha conceptualizado el procedimiento que un lector de antafio tendria que haber podido registrar al analizar su propia recepcion de un grupo de palabras tales como getrennt, geschieden, a condicion de que un giro semejante -y esra es 1a cuesticn=-, a condici6n de que semejante modo de intenci6n para can ellenguaje en general hubiera aparecido antes de los tiempos modernos. Si 1a cornprension de la lengua consiste de un modo elemental en distinguir, en registrar los «rasgos distinrivos» (distinctive features), entonces las palabras getrennt, geschieden iseparados, divididos) ya no constiruyen tanto una repeticion de variaciones, cuanto mas bien -al pronunciarse como «ge-trennt», «ge-schieden»la relacion del prefijo cormin «ge» can los dos lexemas diferentes, aunque sinonimos, «trennt» y «schieden», AI tender a la distincion, pues depende de ella, la comprensi6n encuentra 10 que se ha querido decir rnenos en el sentido de las palabras «separar» y «dividir» que en la cesura, una cesura que, en virtud de la identidad de los prefijos por un Iado, y, par otro, de la casi identidad filologica (la paronomasia) entre schieden (<<dividir,,)y schmieden (<<forjar»,siendo esta ultima la palabra con la que schieden rima), corta en dos partes la palabra «ge-schieden» (<<separados»).A partir de esta separacion de «ge-» y «schieden», la separaci6n entre los elementos «Schon, gut und treu» (<<Bello, buenoy leal») se realiza a su vez de un modo metadiscursiva. La comparacion de Ia rima de los dos ulrimos versos entre cl Ingles y la version alemana aS110 muestra. No se pondra en duda que la antitesis del original lived alone / kept seat in one (vivieron solos a menudo / asentados en uno) «ante todo» se yea restituida en la traducci6n de una manera discursiva, es decir, mediante la oposicion entre la «separacion» y la «division», por un lado, y ei «forjar junramente», por otro. A pesar de esto, queda claro que la antitesis

no viene rnediatizada solamente en la versi6n alemana par medios iexicos, sino tarnbien por la diferencia entre las rimas schieden y schmieden. Puesto que la comprensi6n, basada a su vez en la distincion, percibe la forma geschieden, que viene a continuaci6n de getrennt, como separada en «ge-schieden-, de la misma manera dicha comprension regisrra 1a diferencia entre las palabras geschieden (<<separados») y zusammen-schmieden (<<forjar junrarnente») como la infima divergencia de una unica consonante en las silabas de la rima schieden y scbmieden. La identidad de los terrninos de la rima, que, de acuerdo can la norma, parte en aleman de la ultima vocal acentuada (-ieden), se ve alargada par el sonido «sch-», aunque a1 mismo tiernpo se quiebra por la divergencia que introduce el sonido «m- entre el sonido «sch-» y las dos silabas de la rima (-ieden), teniendo en cuenta que el sonido "m» de schmieden viene ya preparado por el prefijo «zusammen-», Asi pues, la realizacion metadiscursiva de la antitesis entre la separacion y la unificacion de las tres virtudes se manifiesta en esa diferencia minima, es decir, en la casi identidad de los terminos scbieden y schmieden. La antitesis viene expresada por su propia antitesis: la paronomasia. Utilizada en e1lugar de la rima del distico final, 1a paronomasia Ie hace decir a la lengua la antitesis, mas alla de toda significacion, sin articularla (esto supondrla recurrir a1 sentido de las palabras), y 10 hace precisamente con una insistencia tan grande que s610 se distingue de una total homonimia -fuera del contexto (determinado por «zusarnmen-»)- a traves de la consonante «m». A esta manera de «querer decir- que aqui documentamos, y que marca por completo la traduccion de Celan, se le opone otra manera, en Shakespeare, que sin duda se sirve igualmente, aunque de un modo diferente, de las posibilidades que ofrece la rima. En Shakespeare, la antfresis se desliga ya del fondo, si no de la casi identidad, al rnenos S1del parentesco, es decir, el de alone (que deriva de «all one») con one. Pero si esta tecnica del contraste se diferencia de la de Celan,. no es simp1emente porque permanezca en un dominio lexico-erimologico y porque se prive, con ella, de la posibilidad de 1a negaci6n, determinada por la discursividad, 0 por el hecho de recurrir al sentido de las pa1abras. Lo que sefiala la diferencia es que e1 parentesco etimologico entre alone y one, y, mas aun, la paradoja segiin la cual el estado de separacion viene designado precisamente par una palabra, a/one, que ya de par sf representa Ia intensificacion de la palabra one -aquella que hace las veces de 1a unificacion=-, perrnanecen exteriores a la antitesis, cuya expresion

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SOBRE

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se producira, y se expresara, a nivel discursive: 10 cual sup one una agudeza absrracra de procedencia manierista. Ahara bien, en dicha observacion no hay nada crlrico", sino que can ella se alude sirnplemente a una rnanera determinada de «querer decir», de la cual podemos afirmar que forma Ia condicion previa de una gran parte de la retorica rradicional. Asi como esra inrencion para can el lenguaje se encuentra sin duda, des de Mallarme, reernplazada por otra, igualmenre la retorica que se uriliza en poesfa desde Mallarrne se distingue de las reglas tradicionales en principio (en el semi do literal del rermino). Tarnbien este hecho visible que ha sido reconocido par muy pocos, como Derrida!' y Deguy", se deja leer en la cornparacion del sonero 105 de Shakespeare con la rraduccion que de el haee Celano El verso mas ingenioso, en eI sentido de la rerorica rradicional, es sin duda el quinto: Kind is my love to-day, to-morrow kind Afable cs hoy mi amor, manana afable sc avcclna EI verso esra construido segun la figura del quiasmo. La sirnetria en espejo sinia de repente to-day y to-morrow a ambos lados del eje central, frente a frente, acentuando asf la anrlresis presentefuturo 13. Pero la construccion quiastica de la frase, en la medida en que su realizacion lexica hace que el verso empiece y acabe pot 101 misma palabra kind, puede insisrir en la constancia, que no se ve afectada par 101 oposici6n de los tiempos. Si es cierto que el qui asmo, en este verso de Shakespeare, no es un mero adorno, mucho mas cierto es que se encuentra en contradicci6n con esra relacion especlfica del lenguaje y del «conrenido», como sucede en la traducci6n que Celan haee del verso: Gut is! mein Freund, ists heute und ists morgen
Bueno es rni amigo, asi 10 es hoy y 10 es manana

Que el quiasmo del verso de Shakespeare se puede reproducir en aleman, 10 demuestra Ia rraduccion de Stefan George. Dice aSI: Gut ist heut meine liebe,
BUC:1o es hoy mi amor,
margell

gut·· bueno

manana

Si Celan renuncia al quiasmo, es sole para hacerle decir a la misma frase 10 que eI quiasmo enunciaba de manera abstracta, par medic de una reflexion: la consrancia. En d lugar de un verso consrruido de un modo anriterico, que solo consigue expresar la constancia cuando lIega al final -desde una retrospecriva sinteticalS-, el verso de Celan va fluyendo como si siguiera de manera imprudente la corriente del tiempo, y se trara de un verso en el que la bondad del amigo continua como tal, tan inalterable como un isis (fa es) sigue a otro ists (/0 es), y tan evidence como el maiiana sigue al hoy. Tat como 10 rnuestra la version alernana del siguiente· verso, la diferencia entre la traduccion de Celan y el original de Shakespeare no viene senalada solamente por el hecho de que en el lugar del quiasrno se encuenrre la repericion:
lind

keiner ist bestandiger als er.
otro hay tan constante

y ningun

como el.

En Shakespeare,

el verso dice:

Still constant in a wondrous excellence,
y es constante rodavla, en prodigiosa excelcncia,

Pareciera

que Celan

deseara

recuperar

el quiasrno

cuando

al

Gut ist mein Freund (Bueno es mi amigo) le responde, en el siguiente verso, lI:n keiner ist bestiindiger (ningUn otro hay tan constante).
Pero no basta eon decir que a este quiasmo, que se encuentra distribuido en dos versos -y que solo corresponde a determinadas partes de los mismos-, le falta solo la antltesis que, al verse anulada

10. EI problema que se plantea en este rrabajo no permite hacer [usticia al soneto de Shakespeare con un analisis fundado en sus propios datos. 11. Cf. Jacques Derrida, -La double seance»: Tel Quel41 (prirnavera de 1970) y 42 (verano de 1970); reimpreso en La dissemination, Paris, 1972. 12. Cf. Michel Oeguy, -Vers une theorie de la figure generalisee»: Critique 269 (ocrubre de 1969). 13. Cf. Heinrich Lausberg, Handbucb der literarischen Rhetorik, Munchen, 1960, p, 361.

14. Stefan George, Werke, Milm;hen/Diisseldorf, 1958, vol. 2, p. 203. 15. Cf. Theod_or W. Adorno, Negative Dialektik, Frankfurt 3. M., 1966, pp. 156 ss.; y tambien: Id., Parataxis. Zur spiiten Lyrik HoiderUns, en Noten zur Literatur Ill, pp. 184 ss.

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por la repericion del kind, se convierte en un signa de 10 que se quiere decir, esto es, la constancia. En lugar de cerrar el ve~so a la manera de un dicho (Kind is my love to-day, to-morrow kmd), el quiasmo de Celan confirrna mas bien la ligazon. de un verso. ~~n el otro, y gracias al und (y) inicial, as! como gracl~s a 1~ repeticion del ist (es), ese constante fluir encuentra su continuacion, N? ~s, pues 1a renunda a las figuras ret6ricas tradieionales 10 que distingue ia traducci6n de Celan del original ingles, sino la diferencia de presupuestos: esa otra manera de «querer decir», que siempre es anterior al uso que en general se hace del lenguaje ~, en pa.r~lcu~~r, a la utilizaci6n de las figuras retoricas, aunque dicha urilizacion s610 se pueda descubrir en la aplicacion, en el texto. De ahi que el analisis textual que se interrogue sobre cualquiera de estos presupuestos tampoco pueda prescindir de la crlrica estilfstica, si bien np debe detenerse aqui, Desde este punto de vista, la repetid6n aparece como figura estillstica ininterrumpida en la traduccion que Celan haee de Shakespeare. Con un daro as! se confirrna aquella resis que sostie~e la frecuente recurrencia a las mismas palabras y frases en su propra poesia, y aunque dicha tesis sea plausible y se la haya acogido gustosamente, decir que Celan ha traducido a Shakespeare a su propio idiorna 0 que estas traducdones de los sonetos de ~hakespeare son a su vez poemas de Celan, aunque no sea necesarrarnentre falso, impide ver la posible diferencia en el. uso que se hac: del lenguaje -yen la intenci6n para con ellenguaje.que.la teoria d.e la traducci6n de Benjamin postulaba ya como diferencia entre onginal y traduccion". De ahi que tambien sea conveniente abordar la cuesti6n de la manera especffica de «querer decir» propia del lenguaje de la traducci6n de Celan mediante la comparacion, aunque sea de Iejos, can el soneto ingles, Ya el texto de Shakespeare se distingue por un gran mirnero de repeticiones. Y por muy «librernente» que acme en su version, CeIan las ha reproducido siempre. Asl pues, ha traducido en ambos versos iniciales la corrcspondencia entre love-beloved e idolatryidol, aunque con la diferencia que zulieb, que responde a Neb .(verso 1), s610 aparece al final del primer cuartero, aun~ue anun~lado, a decir verdad, por su rima trieb (verso 2). Esta discrepancia del

paralelismo de ambos versos iniciales se hace a favor de una repedcian de variaciones en el segundo verso (was ich da treib und trieb [/0 que ahi hago y 10 que hice]), cuyo caracrer e intencion para con el lenguaje recuerdan el quinto verso (Gut ist mein Freund, ists heute und ists morgen [Bueno es mi amigo, asi /0 es hoy y 10 es manana]). Y del mismo modo que Celan mantiene la repeticion, Ijgeramente modificada, en los versos 6 y 7 (constant-constancy, bestiindiger-Bestiindigkeit), rambien mantiene la repericion estricta de Fair, kind, and true en los versos 9, 10 Y 13. Una ultima repeticion en el original ha sido incluso acentuada por Celan, ya que SI los versos finales del primer cuartero dicen: To one, of one, still such, and ever so. para uno son y 5610 de uno, antes, siernpre, todavia, la designaci6n del fair friend (bello amigo), por muy abstracta sea, se encuentra dispuesta una tercera vez en aleman: von ihm, an ibn und immer ihm zulieb. de el, para el yael siempre por amoco que"

16.

Cf. Benjamin,op. cit., p. XIII

0

p. 17.

Como en el siguiente verso, sernejante repeticion no solo posee, frente a la de Shakespeare, una cualidad diferente, sino que adernas riene orra funci6n. Porque 10 que Shakespeare anuncia de un modo discursivo, en la segunda mirad del verso, por medio de los adverbios still y ever, como la constancia de su poesfa, el verso de Celan 10 dice tarnbien como verso, salvo en la palabra immer, Contrariamente al verso 4 de Shakespeare (To one, of one - still such, and ever so), este no se divide en dos partes, sino que forma una continuidad que se debe tanto a la periodicidad lexica (ihm - ibn - ihm) como a la vocalica (o-i / a-i / u-i / e-i I u-i). No es s610 Ia constancia aquf --como en el verso 5-10 que se quiere decir, sino que 10 que se quiere decir es el propio verso en sf. Por cuanto que la lengua de Celan no habla de algo, sino de SI misma. Habla de las cosas y de la lengua, cuando -a rraves de la manera en que hablahabla, De ahf que en Celan La repeticion -la realizacion sintagmatica del motivo de la constanciano se localice en aquellos pasajes en los que el tema expresado es la constancy, sino que dicha repericion marque al soneto en su totaLidad. Bajo la multiplicidad de las expresiones, que en el original rerniten solo de un modo indirecto a

ESTUOlOS

SOBfl.E

CELAN

pOETRY

OF CONSTANCY

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CONHANCl

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ese tema, el rraducror rastrea la misma constancia y la conviert~ en ley de su lenguaje. Ast -rraduce» el my love en el verso 1 que dice:

Let riot my love be called idolatry.
No dejeis que a mi amor llarnen idolattia,

mientras haee hablar a la consran.cia, ~ontenida implfcita~ente en las palabras my love me~iante In identidad del.l~xe~,a trem (h~go,
en

el verso 2), que mannene

a pesar de la modificaciori

temporal

y

vocalica:
nicht Gotzendienst, uras ich da treib und trieb. no es idolatria 10 que hice ni tarnpoco 10 que hago, El all alike discursivo, que pone bajo un cornun denominador las palabras songs y praises, Celan 10 sustiruye mediante la introduccion hornofona de ambas palabras: All dieses Singen bier, ali diescs Preisen: Todo ese canrar de hoy, todo esc loor: Su intenci6n para can ellenguaje noq~eda menos .d~ra. cuando el, en el tercer cuarteto, despues de una pnm~ra parte idenrica en la que coinciden los dos principios del verso, r~plte ~~a palabra en cada una de las segundas partes que vienen a connnuacion, de ma~era q~e la consrruccion de la frase, al igual que en e1 verso 5 (Gut ist metn Freund ists heute und ists morgen [Bueno es mi amigo -asf 10 es hoy y 10 es ~anana]), queda con ello determinada: Fair kind and true, is all my argument, Fai:' kind, and true,' lIarying to other words, Bello, afable, y verdadero es toda mi argumentaci6n, bello, afable, y verdadero, en otras palabras se trocan, ..SchOn, gut und treu», das singe ich und singe. «Schon, gut und treu» - stets anders und stets das. "Bello buena y leal», yo 10 canto y 10 canto. «Belio: buena y leal" -siendo otro y siendo eso,

En el lugar del argument, que ya desde el punto de vista de la eleccion lexica recuerda la lengua discursiva del razonarniento, as! como en el lugar de la determinacion no men as logica del all, Celan sinia la repericion obsrinada de 10 que el haee. Si al primer das singe ich (yo 10 cantos, en el cual todavfa no se tiene en cuenta de ninguna rnanera el conrenido sintacrico de is all my argument, Ie sigue un und singe (y /0 canto), entonces la repericion no solamente dice 10 que en el original se expresa mediante la palabra all, sino que, por medio de la redueci6n de das singe ich (yo 10 canto) en singe (canto), y par medic de la supresion tanto del objeto como del sujeto, el hacer del poera se disringue igualmente de un modo hipostasiado: un hacer que, en Iugar de ser, como en Shakespeare, eI objeto del poerna, coincide can el poema. Mas significariva es rodavla Ia manera como se vierre de nuevo varying to other words en stets anders fwd stets das (siendo otro )' siendo eso). Varyirtg significa "diversifying by chance,.17, «resraring in different words-". La ex presion -un rermino de Ia ret6ricasupone que la palabra y el sentido se diferencian, que se pueden diferenciar, 5610 par esa raz6n una misma cosa puede designarse par palabras diferentes, 5610 por eso es posible hacer variar las palabras sin dejar de lado 10 que se quiere decir. La intencion que Celan tiene para can el lenguaje puede en carnbio cornprenderse como Ia negacion decidida de esa premisa de la teoria del lenguaje. La que para la rerorica tradicional vale como media estillstico, cuyas condiciones de posibilidad podian no ser consciences para sus representanres, Celan 10 reeonoce aquf como algo parad6jico y 10 inc1uye como tal en el verso: stets anders und stets das (siendo otro y siendo eso). La perrnanencia no se expresa solamente can el stets, sino mejor aun con su repeticion, De ahf que la diferencia se exprese a su vez par el hecho de que al anders 10 siga un das. Sin embargo, 10 parad6jico no se mantiene solarnente porque la contradiccion entre el stets, por un lado, y el anders y el das, par otro, no encuentre ninguna solud6n, sino sabre todo porque en el lugar de la respuesta a Ia eventual pregunta «iotro (anders) como que?», se encuentra un das afirmativo, eJ cual, a pesar de que lo ha introdueido el mismo stets, es incompatible con el anders .

17. Alexander Schmidt, Shakespeare-Lexicon, Berlin, 11962, vol. II, p, 1310. 18. Gerald Willen y Victor B. Reed (eds.), A Casebook on Shakespeare's Sonnets, New York, 1964, p, 107.

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ESTUDIOS SOBRE CELAN

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La traduccion que Celan hace del siguienre verso del soneto de Shakespeare sup one una identica negativa a la concepcion habitual del lenguaje (segun la cual a diferentes significantes les puede corresponder un mismo significado), es decir, ese proposiro suyo de negar cualquier disrincion entre significante y significado. En este mismo verso, al cambia de las palabras cuya significaci on no varia Shakespeare 10 denomina change, nombre que se basa precisamente en esa concepcion rradicional del lenguaje:
And in this change is my invention spent,
y en esc carnbio se gasra toda mi invcncion,

Celan se niega igualmente a conceder la posibilidad de un inrercarnbio tal de las palabras, y torna todas las prccauciones para evitar designar la acrividad especffica y Ia habilidad del poeta can una palabra tras la cual se encuentra el rerrnino familiar de invention de la retorica cormin. EI acto de hablar ocupa el lugar de la designacion: Icb find, erfind (Yo encuentro, invento). Se trata de uno de los pasajes lingufsricamenre mas arrevidos de la version de Celan, tal vez superado solo par aque! que viene justo a continuacion. Porque la repeticion del verba, de las palabras que definen la actividad, no expresa solamente la constancia, a diferencia de los giros Gut ist mein Freund, ists heute und ists morgen y das singe ich und singe. Ahara bien, el fragmenro lch find, erfind tampoco se comprende suficienternenre si a la ampliacion del find en la repeticion (erfind) se la inrerprera como una traduccion recuperada del terrnino invention a como una restitucion de este momenro del cambia (change) que Celan no qui ere ni nombrar expresamente ni tampoco reconocer como un modo de variacion posible. Par supuesto que dicha ampliacion tarnbien es esto. Pero al mismo tiernpo con lch find, erfind abre un agujero en los bastidores de la ejecucion lingiiistica, de la parole'? -y no de un modo diferente, aunque sin el mismo atrevimienro, que el verso 2: was ich da treib und trieb-, liberando aSI a la mirada de las varillas del sistema Iingiifstico, de la languel", La que se descubre son los elementos

del paradigma de la conjugation, ya sea bajo el aspecto del tiempo verbal (was ich da treib und trieb), ya sea bajo el aspecto de la persona: ich find, erfind (;:: «er finder» [yo encuentro, invento = el encuentra]). En verdad se debe adrnitir que esta lectura no se impone en el primer caso (como ya se ha dicho aqui, el cambia del tiempo, acompaiiado de la consrancia lexica del verba, tiene su propia funcion), y s610 aparece como tal a la luz del segundo caso (Ich find, erfind). Frente a esro, en ese segundo caso la interpretaci6n da ~~r sentado que el prefijo «er-» posee, en esa posicion, la connoracion del pronombre personal «er» (el), Que esto es aSI quizas mas de uno 10 pondd en duda. Par eso deberemos sefialar. par un lado, que en la sucesion lch find, erfind, asi como en eI verso 13 tgetrennt, geschieden), la comprension, al tener en consideraci6n los «distinctive features» (rasgos distintivos), e incluso al estar condicionada por elias, acenruara el prefijo «er-» en contraposicion a la pronunciacion ordinaria, par 10 que surge la posibilidad de que se de el segundo sentido (es decir, eI del pronombre personal «er» [elj), Por otro lado, podemos recordar arras pasajes de la poesfa del rrnsmo Celan en los que, de un modo evidente, fragmentos de paradigrnas de la langue son diseminados en la parole, como sucede en el poema de apertura en La Rosa de Nadie:
Ich grabe, du grdbst, lind es grdbt auch der Wurm, und das Singende dort sagt: Sie graben"; Yo cavo, til cavas, y el gusano cava rarnbien, y 10 que alli canta dice a su vez: ellos cavan.

EI sentido de este cuestionamiento de la parole mediante Ia inrroduccion de determinados faits bruts'? de la langue que no esran 0 que solo estan parcial mente actualizados -una tecnica que es constitutiva de la lirica mas reciente, denominada concretaqueda iluminado tan pronto como se reconoce, en su motivacion I~ i~tencio~ especlfica de Celan para can el lenguaje, tal como s~ distingue, siernpre can tanta nitidez, a partir de los ejemplos ana-

19. En frances en el texto, Szondi, al utilizar aqui el rerminc saussuriano de parole (y, como verernos a continuacion, el de langue), rernire a la oposicion entre -lengua- (langue) y «habla- (parole) dcfinida por el linguista, (N. del T.) 20. Vease la nota anterior. (N. del T.)

21. Paul Celan, Die Niemandsrose, Frankfurt a. M., 1963, p. 9 (GW 1,211; d. Obras completas, Trona, Madrid, '2004, p. 153). 22. Seglin el Robert, "brut: 3. FIG. Que no ha sufrido ninguna e1aboraci6n intelectual, que se encuentra en estado de daro inmediaro, Les faits bruts, a l'stat brut [Los hechos (0 los datos) en bruto], (N. del T.)

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lizados. Con ello, el anal isis de la repetici6n variante situada al final de esta estrofa (urn sie in eins zu bringen, I sie einzubringent, que rodavia no hemos considerado, no deberla dejarse en ultimo lugar. Tras decir, en el principia del tercer cuarteto, que 5610 querfa expresar eI Fair, kind. and true (el cual serfa a su vez el unico tema de su poesla) can palabras cambianres, Shakespeare dice: And in this change is my invention spent, Three themes in one, which wondrous scope affords.

y en esc carnbio se g:lSta toda mi invencion,
tres temas en uno, prodigioso alcancc me provocan. Celan traduce: feb find, crfind - um sie in eins sic einzubringen ohne Unterlafl·
ttl

bringen,

Yo percibo, concibo --quiero en uno contenerlos, y 5610 :lSI retcnerlos sin descanso ni cesar. El procedimienro de la rraduccion de Celan nunca debe haberse expuesro tanto como en el pasaje sie in eins ZIt bringen, I sic einzubringen, ni haberse tornado tantas Iicencias como en esta repeticion: la intencion espedfica para can ellenguaje, en la que se basa par complete dicha traduccion, se hace mas reconocible aquf que en otros lugares de su versi6n alemana del soneto de Shakespeare. Del rnismo modo que Celan Ie impide al poera hablar de su don de invencion, rampoco le permite que mencione el espacio libre de su poesla (scope), y mucho menos que 10 califique de wondrous (prodigioso). Dos medios versos ocupan su lugar: urn sie in eins zu bringen, I sie einzubringen- Ambos poseen respectivamente un contenido sintactico propio, que puede circunscribirse. EI in-eins-bringen (en uno contenerlos), que traduce el Three themes in one (tres temas en uno), se podria comprender como la unificaci6n de «Schon, gut und treu» -como la mimesis poetics de dicha unificacion, que toma cuerpo en el amigo. Los Three themes son One thing (una cosa) (verso 8). Es cierto que Celan solo nombra eI elemento del Uno, del unir, rnientras que en Shakespeare la rriada aparece como la realidad previa. El pronombre sie (contenerlos) se refiere, como si fuera una cita, a «Schon, gut und treu», que tambien en el texto ingles irnpreso -contrariamente a rnuchas edicio)

nes ~riticasse encuentra cada vez entre comillas", de manera que rerrure, pues, a algo verbal, y no a algo real. Asi se desvanece doblemenre en Celan 10 que en Shakespeare resulta SCI el punta de partida +-cuan ficticio tarnbien, y cuan ficcionalizadode la actividad poetica: no solo en su triada, sino tam bien como elernenro de la realidad. En cuanto a la expresi6n sie einzubringen, no podra co~prenderse como traduccion de un pasaje concreto del original. A 10 que apunta de nuevo es al acto poerico. Si quisiera verse en e~la una metafora, la formulacion deberfa asentarse en la imagineria de 1a cosecha, de la recoleccion", Pero si el poerna se toma como 10 que corresponde al ..adonde» impliciro del einbringen, enronees, la descomposici6n de 1a menifora podria dar: ..poner en obra». Sin embargo, semejante lecrura, que analiza y rerraduce, pronto se ve sumergida por la ola que emana de la paronornasia sie in einszu bringen, I sic einzubringen, A diferencia de la rima del distico final ischieden I schmiedem, 13 paronomasia no se limira aqui a una parte de la palabra, sino que .abarca un sintagma entero, Adernas de esto, Ia secuencia sie in eins zu bringen, / sie einzubringen se diferencia de aquella otra paronornasia debido a que no se e?cue~tra en ,la p~sicion de una rima final, de manera que la coincidencia de sonoridades no viene sosrenida par ningiin esquema, P?r 10 que sorprende asi al lector desprevenido. A pesar de esro, dicho contraste configura solamente los presupuestos para establecer la diferencia definiriva que perrnitini reconocer la especificidad de este p.asaje ~~ a su vez, simultaneamente, la motivacion particular de l~ ~ntencl~n de Celan para can el Ienguaje, intenci6n que esra rraduccion atesngua en su conjunto. Al hacer rimar zusammenschmleden con geschieden Celan a~roxjma dos significantes que no solo rerniren ados significados diferenres (separar-unir), sino tarnbien contrarios. Dicha oposid6n, Celan la expresa todavfa con mas fuerza -0 como mfnimo no con

23, ,EI texto in~~s impreso en el volumen de la coleccion lnse! (William Shakespeare, EmuncJ:wam:,g Sonette, cir., p. 35), no se corresponds con el modelo a partir d~l cual tra,ba)6 Celan, y tarnpoco fue I'!Iquien 10 puso a disposicion de la editorial, si bien 10 rev1S6 y [0 aprob6. (Debo la informaci6n al sefior Klaus Reichert.) 24, Emre las rnuchas acepciones del verbo einbringen, encontramos efectiva~ente. al lado de .introducir~, :import:lr~ •• aporrar-, -acarrear», «recuperar .., etc., as de -cosechar-, ere,coger las mles~s~, -recolecrar •. La traducci6n que aportarnos en caste~l~o de laversion de Celan mtenta mantener, en la medida de 10 posible, la repeticion de morfemas de 105 versos 11 y 12, sin salir de la esfera de la unificaci6n ni de la paronomasla, (N. del T,)

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una fuerza menor- tanto can el anragonisrno semantico como, por el contrario, can la casi identidad fonologica, la paronomasia. Con ella, pronto socava Ia concepcion norrnativa de la coordinacion respectiva entre los significados y los significances, los cuales deben reflejar asi la diferencia de significados. (La polisemia es el esdndalo de la serniotica en la medida en que constituye igualmente el hecho fundamental de la poetica.) En contraposicion a la paronomasia de la rima final, Ia paronornasia de ambos sintagmas -sie in eins zu hringen y sie einzubringen- no viene deterrninada solamente por la diferencia parcial de los significantes eins y ein (= «hinein» [hacia dentro)), sino igualmente par la identidad de los significados [eins (en uno) y ein (in-r], si es que la distincion saussuriana en general todavfa tiene sentido y puede aplicarse en el marco de un uso del lenguaje que Ce1an parece compartir can la lirica moderna despues de Mallarrne". Del mismo modo que «ineins-bringen» y «einbringen» nO significan 10 misrno, igualmente «unir» y «poner en obra» no son, en general, una misma cosa, rnientras que para Celan «poner en obra» es «unir», Esto es 10 que la paronornasia revela en este pasaje, aunque la traducci6n entera del soneto apunta, en todas sus partes, a este mismo sentido. Lo que aqui sale a la luz es la intenci6n de Celan para con ellenguaje, asi como la poetica de esta misma rraduccion. Su programa se encuentra formulado en aque! verso que vierte de nuevo este verso de Shakespeare: .
Therefore my verse to constancy confined, par ello en la constancia mi verso se confine,

que el verso la celebre, como ocurre en el verso shakespeariano, 0 en lugar de que Ia describa can expresi6n cambiante. La intenci6n de Celan para con el lenguaje, en su rraduccion del soneto 105 de Shakespeare, es la realizaci6n de la constancia en el verso-", Asf pues, por numerosos que sean los ejernplos que se han dado hasta ahora par 10 que se refiere al retorno de 10 mismo, 0 al esrablecimiento de similitudes que suponen un obstaculo a las creaciones cambiantes en el curso del tiempo, todavfa no hemos llegado al final de su enumeraci6n. La constancia se realiza tarnbien en unos niveles de lenguaje diferentes de los considerados hasta ahora. Asi pues, Celan se priva aquf +-conrrariamenre ala practica de su propia Urica, contrariamente tam bien a sus otras traducciones de sonetos de Shakespeare, y sin duda no de un modo diferente al de este mismo poema- del recurso del encabalgamiento. Alli donde se podrfa aceptar la exisrencia de un encabalgamiento en Shakespeare: .:.. ..
Since all alike my songs and praises be To one, of one, still such, and euer so. pues igualmenre todos mis e1ogios, todos mis cantos parauno son y s610 de uno, antes, siernpre, todavia.

Celan introduce dos puntas para marcar asi la frontera entre los versos:
All dieses Singen bier, all dieses Preisen: von ihm, an ibn und immer ihm zulieb. Todo ese cantar de hoy, todo ese loor: de el, para el y a cl siempre por amor.

por:
In der Bestdndigkeit, cia bleibt mein Vers geborgen, en la constancia queda aSI mi verso protegido,

o sustituye una coma por un punta (0 respectivamente por un gui6n28), y convierte asi los versos 9 y 10, ligados el uno al otro anaf6ricamente, en dos versos yuxrapuestos.
Fair, kind, and true, is all my argument, Fair, kind, and true, l.Iaryingto other words,

La constancia, que es el rerna del soneto de Shakespeare, se convierte en Celan en aquel ambito en el que su verso se detiene, que detiene a su verso"; y que 10 obliga a la constancia. La constancia se convierte en el elemento constitutivo del verso, en lugar de
25. ct. Derrida.vl.a double seance», cir., y adernas: -Serniologie cr grammarologie-: Information sur les sciences sociales 7/3 (19611) (Recherches Semiotlquesi. 26. Vease la nota final de este artfculo (n.? 31).

27. ~abrfa estudiar q,ue funci6n tiene este prograrna (0 este experirnenro) de una poetics de la constancia en el marco de la propia lfrica de Celan y de 13 hisroria de su evoluci6n. 211. Vease la nota 23.

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Bello. afable, y verdadero es coda mi argumentacion, bello. afable, y verdadero, en arras palabras se trocan, «Schon, gut und treu», das singe ich und singe. «Schon, gut und treu» - stets anders und stets das. «Bello, buena y leal», eso canto yo y canto. «Setlo, buena y leal .. --siendo otro y siendo eso,

Este par de versos termina en el original con una coma (ninguno de los tres cuarretos de Shakespeare consta de mas de una sola frase), pero Celan corta esta esrrofa con un punro, tal como 10 habra hecho ya en la primera y segunda estrofas, y como 10 hace tarnbien por ultimo en el dlstico final. S610 en aquellos versos que sigucn precisamente a los que acabamos de citar, y que constiruyen aquel pasaje que mas se expone de toda la traduccion, la secuencia paronomastica, urn sie in eins zu bringen / sie einzubringen, al no llegar hasta el final del verso, se podria ver como un encabalgamiento que, en verdad, debido a la repeticion intern a, se anula a sl mismo. La constancia sintactica, el retorno regular de las unidades del verso en forma de frases independientes, sigue adelante de todos modos, y 10 hace precisarnente apartandose tarnbien del original, hasta llegar a la negaci6n categorica de la conducci6n caracteristica del lenguaje shakespeariano. Lo que disminuye es la subordinacion sinractica, la hipotaxis. Y junto con ello el esrilo argumentative y logico. En los punros de engarce de los cuartetos y del dfstico encontramos, en Shakespeare, ya sea conjunciones causales (0 adverbios):
v. 3 Since all alike my songs and praises be

otras, El principio de la parataxis marca perrnanenremente la rraduccion de Celan, tanto en el sentido literal del terrnino como tambien en otro sentido .aun mas amplio, y semejante a aquel que introdujo Adorno refiriendose a Ia lfrica tardia de Hclderlin-", La rnisrna agudeza de Ia disposicion de los catorce versos en tres cuarretos y un dlsrico tarnbien se ve atenuada por Celan, si bien el separa-? los cuartetos tipograficarnenre, segiin Ia forma italiana del soneto, y mantiene el esquema de la rima. Porque contrariamente al soneto de Shakespeare, aqui cada cuarrero se parte por la rnitad, ya sea mediante la estructura sintactica 0 mediante la puntuaci6n. De esta manera, los cuartetos de Celan, aun a pesar del esquema de la rima, se aproximan a una secuencia de dfsticos, mientras que su disrico final se adapta a los cuartetos por medio de esta rnisrna bipartici6n sintactica, En vez de las unidades desiguales del soneto de Shakespeare (tres cuarretos y un dlstico), que, gracias a la relacion mutua entre las partes de las oraciones (conexion causal entre las mitades de las esttofas en 1 y 11,y consecutiva en III), se estr~cruran hipotacticarnente (aunque en el senrido estricto de Ia palabra no se tr~ta de frases subordinadas, como 10 son las de II y 1II), y que, debido a su esrrucrura hipotacrica, ya implican por si mismas una desigualdad, en Ia traduccion de Celan un verso sigue inmediatamente a otro, y cada uno de ellos forma una unidad que, si no es autonoma, sf que es rnucho menos hereronorna que su correspondiente verso en el original. Del mismo modo que el lenguaje de Celan trata de evirar los carnbios, la diferencia y la multiplicidad, tanto a nivel semantico como fonol6gico, igualmente su lenguaje se esfuerza en realizar tarnbien una constancia sintactica -yen esta traducci6n mas que en ninguna otra.

v. 7 Therefore my verse to constancy confined,

ya sea la conjuncion and, empleada con un valor consecutive:
v. 11 And in this change is my invention spent,

La intenci6n de Celan para con el Ienguaje, tal como se puede desprender de una lecrura de la versi6n alemana del soneto lOS de Shakespeare, no se debe generalizar precipitadamente. EI estudio se ha aplicado a un unico soneto. Sin embargo, la realizaci6n de la cons-

o un pronombre

relativo:

v, 14 Which three till now never kept seat in one.

Celan retira todas estas palabras de enlace. Las frases no deben rernitir unas.a otras 0 -menDs todavla- estar subordinadas unas a

29. Comparese con la nora 15. Es cierto que la parataxis tiende en Holderlin al aislamiento de la palabra, mientras que en Celan, por 10 menos en esta traduccion, se refiere mas a la relacion de los versos ylas frases entre ellos. En la propia Hrica de Celan, la parataxis aplicada a palabras sueltas tiene un papel importance. 30. Vease la nota 23. La separacion tipografica de los cuartetos se hizo seguramente para que, en la edid6n bilingiie, el original y la traducci6n se hallaran situados uno enfrenre del otro, linea con llnea.

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rancia en el verso, que hay que constatar como resultado de este analisis, no se presenta solamente como una me~a. p.a,rtieularidad de esta traduccion. Mis bien coincide can la definicion que Roman Jakobson hace de la funcion dellenguaje poetico: Th~ poetic fu~ction projects the principle of equi~alence (rom the axts of selectlO~ into the axis of combination. Equwalence IS promoted to the constttutit/e device of the sequence)! (<<La funci6n poerica proyecta el principia de equivalencia desde el eje de selecci6n al eje de combinaci6n. La equivalencia se ve elevada a la categoria de procedirnienro constiturivo de la secuencia»), La definicion de Jakobson no describe un poerna, sino que nombra aquel principia segun el cual se orienta el usa del lenguaje poetico en el senti do estricto del termino. Dicho principia no puede volverse por completo una realidad Iinguisrica, si par otro lado el poema no quiere hacerse taurologico, esto es, si debe decir algo. Si la rraduccion de Celan del soneto 105 de Shakespeare se aproxima mas que ningun otro poema anterior al valor Ifmite de la realizaci6n ininrerrurnpida del principio de equivalencia en la secuencia sinragmdtica (dejando de lado la poesia «concreta»), no es porque el poema de Celan ~y su traduccion es un poemasea mas poerico que arras poemas suyos 0 de orros (concluir esto significaria malinterpretar a Jakobson), sino porque la eonstaneia es el asunto de su poerna, de su tradueei6n. Ya 10 es sin duda en Shakespeare, de cuyo soneto no se puede decir de ningun modo 10 mismo. As! pues, uno se ve remitido par una ultima vez a la difereneia que exisre entre el original y la rraduccion, entre la intencion de Shakespeare para can ellenguaje y la de Celan. Constancy es el tema del soneto de Shakespeare en la medida en que trata de eso. Shakespeare afirma y celebra la constancia de su fair friend (bello amigo), describe su propio acto poetico, cuyo

unieo objeto debe ser Ia constancia del amigo y el hecho de ensalzarla. La constancia se coneibe a 1a vez como el medio del que se sirve el ensalzarnienro de dicha virrud:
Therefore my verse to constancy confined, One thing expressing, leaves out difference. par ella en la consrancia mi verso se confina, exprcsando una cosa, salvo la diferencia.

Pero incluso como virtud del acto poetico, la constancy es objew del poema. Solo en la repericion anaforica (y, de este modo, ret6ricamente consagrada) de Fair, kind, and true se introduce eonstancia en el lenguaje mismo. En Celan es diferenre. Es de un modo consecuente como deja sin rraducir aquellos pasajes en los que Shakespeare describe el propio poema, el propio estilo, la meta de su acto poerico, 0 bien los traduce de una manera tan «libre» que ya no parece que traten de ello~·
Since all alike my songs and praises be (pues igualmente codas mis elogios, todos mis cantos) All dieses Singen hier, all dieses Preisen: (fodo ese canrar de hoy, todo esc loor.) Therefore my verse to constancy confined, One thing expressing, leaves out difference. (par ella en la constancia mi verso se confina, cxpresando una cosa, salvo la difercncia.) In der Bestdndigkeit, da bleibt mein Vers geborgen, spricht von dem Einen, schweift mir nicht umber. (En la constancia queda asi mi verso protegido, habla del Uno, no se pierde en rodeos, no divaga.) Fair, kind, and true, is all my argument,

Roman Jakobson, Linguistics and Poetics, en Thomas A. Seboek (ed.), Style in Language, Cambridge, Massachusetts, 1960, p. 358. En la secucncia poetica, las equivalencies se oponen al cranscurso del tiernpo, Tal vez no sea casual que el objero de las inrerpretaciones de poesla mas irnportantes de Jakobson 10 consrituyan los sonetos, como tam bien aqul, en el cnsayo presentado: -Le sonnet est fait pour Ie simultane, Quarorze vers simu/tam!s, er fortement designes cornrne tels par l'enchalnement et la conservation des rimes: type et Structure d'un poerne stationnaire» (Paul Valery, Tel Quel, en CEllI/res [.Pleiade-j, Paris, 1960, t. Il, p. 676.) EI paradigrna de Ia conjugaci6n del que hemos hablado en relacion con los pasajcs was ich da treib und trieb e lcb find, erfind se hace evidente en el marco de la definici6n de Jakobson de la «poetic function- como un caso especial de algo que en la linguistica mas rnoderna se denomina -pnrndigmdrica-.

31.

Fair, kind, and true, varying to other words,
And in this change is my invention spent, Three themes in one, which wondrous scope affords. (Bello, afable, y verdadero es toda mi argumenracion, bello, afable y verdadero, en otras palabras se trocan, y en ese cambia se gasra toda mi invencion, trcs temas en uno, prodigioso alcance me provocan.) «Schon, gut und treu», das singe ich und singe. «Schon, gut und treu» - stets anders und stets das. lch find, erfind - um sie in eins zu bringen, sie einzubringen obne Unterlafl.

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SOBRE

CHAN

("Bello, bucno y leah, eso canto yo y canto, "Bello, bueno y leal.. -siendo otro y sicndo eso. Yo percibo, concibo --quiero en uno conrcnerlos, y s610 asi rerenerlos sin descanso ni cesar.) Celan ya no deja que el poeta hable de su argument, de su invention, de su scope, sino que su verso esra hecho tal como el tema y su proposiro 10 exigen. Celan no Ie deja afirmar al poeta que su verso hace desaparecer las diferencias, sino que Ie obliga a hablar un lenguaje en el que las diferencias terminan por .desaparecervPartiendo de la concepcion que los simbolistas tenfan de la poesia, segiin la cual ella misma se vuelve objeto y se afirrna y se describe como sirnbolo, y siguiendo a su vez al Mallarme tardio en tanto que conternporaneo y observador arento de Ia lingiilstica moderna, de la filosoffa del lenguaje yde laesrerica, Celan ha sabido extraer sus propias consecuencias, En la rraduccion de un poema cuyo objeto es precisamente aquella constancia que, segun la definicion de Jakobson, y al estar proyectada del eje de 10 paradigmarlco, del cual es constirutiva, al eje de 10 sinragmatico, distingue en SI misma la secuencia poetics de Ia secuencia prosaica, Celan ~tal vez sin conocer el teorerna de jakobson=- ha puesto en el lugar del poema simbolista tradicional que trata de sf rnismo, que se tiene a SI mismo como objeto, un poerna que ya no trara de SI mismo, sino que es aquello de 10 que trata. .Un poema que ya no habla de sf mismo, sino cuyolenguaje esta protegido en 10 que se le atribuye a su objeto, en 10 que se arribuye a sf mismo: en fa constancia'".

LECTURA DE. (.$TRETTE))
Ensayo sobre 1a inteligibilidad del poema moderno

32. EI analisLs anterior se ha dirigido a la inteneion de Celan para eon el lengua[e, Se tendrfa que completar con elestudio de su gesto lingtllstico, Un analisis seinejante deberfa investigar, sabre todo, el valor expresivo y el rono de giros como -den ich da lieb-, -was ich da treib-, «(I/I dieses Singen-, De este modo se podria demostrar que con estes medics lingii[sticos Celan no expresa solarnente la distancia eoneemplativa del melancolico hacia s[ mismo y hacia el objeto de su amor -y el yo que habla en los sonetos de Shakespeare con raz6n puede designarse como melancolico-s-, sino al mismo tiempo la distancia hacia el memento de la subjetividad como tal, de la que Celan se aparta en beneficio de la objetividad del poerna que ya solarnente se vale de sl mismo. Dicha objetividad se constituye par media de un lenguaje que ya no represenra (ni figura). y que es como el que aqul, en este poema, se inrenta, Pero a pesar de todo, en el verso final (in Einem will ich drei zusammenscbmiedens, cae una luz deslumbranie sobre el yo que se impone esre deber, y que no s610 seopone al yo ensimismado que se oculta derras del velo de Ja rnelancolfa, el r;o que aqui ama, sino querambien se opone a la objetividad programdtica del poema.

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_ t

[I, 1J Verbracht ins
Gelande mit der untriiglichen Spur:

Trasladado! al terreno con el rasrro inequfvoco-: Deportado a Ia extensi6n del rastro infalible:

[I, 1J

Dea

porte dans I'etendue /a trace sans faille:

Asf es como se abre «Strerte» (<<Engfuhrung») de Paul Celan, poerna escrito en 1958. Y en seguida aparecen las dificulrades de la leetura, pero tambien la posibilidad de descubrir que los medias tradicionales de l~-s que ella se sirve, cuando se aplican en particular a rextos lIamados oscuros, lejos de conducir a su cornprension, no solo falsean la lectura sino rarnbien 10 que la lectura lee. La cuesti6n que
1. Yerbracht es el participle del verbo verbringen, que tornarnos en 13 segunda acepcion que da el Duden (Duden. Deutsches Universal Worterbuch): trasladar, transportar, lIevac. Sin embargo, la sonoridad del termino puede rernitir tarnbien a Verbrechen (crimen), a la vez que se oye otra de las acepciones del rermino: dilapidar, rnalgasrar. Se ha dicho que el verbo uerbringen es uno de tantos eufernismos utilizados por los nazis para hablar del transporte de judios 0 de bienes requisados; cf. eI articulo «Problemas de la traducci6n de Paul Celan- de Rafael Gutierrez Girardot en Paralleles. Cabiers de l'Ec.ole de Traduction et d'Interpretation 18 (Numero special: Melanges en l'bonneur d'Americo Ferrari), Universire de Geneve, 1996, pp. 131133. (N. del T.) 2. Segun el Duden, el adjetivo untriigllch equivale a decir que algo es -absolucamente segura» iabsolu: siehe,), es decir, inequfvoco, que no deja lugar a dudas, que no engafra; hay diccionarios bilingues que dan rambien -infalible •. E1 Duden pone, en su explicacion del termino, un ejemplo que coincide precisamente con el uso que le da Martin Heidegger en su texto .E1 origen de la obra de arre-: ein untruglicbes Zeichen, y que ha sido rraducido par «un signa que no engafia» 0 por -una seiial infallble-. Habrla que analizar que relaci6n crltica pucdc cener el terrnino de Celan con el cexto cicado de Heidegger (cf .• EI origen de 1a obra de arte», en Caminos de bosque, trad. de Helena Cones y Arturo Leyte, Alianza, Madrid, 1995, pp. 67 y 68). (N. deJ T.)

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ESTUOIOS

SOBRE

CELAN

lECTURA

OE

.STRETTE.

forzosa y falsamente se plantea, en relacion a esros primeros versos de «Srrerte», cs la de saber 10 que significa la extension I del rastro infaiible. EI rnetodo al que seguramenre se podria recurrir es el de los pasajes paralelos, por tanto, a la confrontaci6n de los versos: la extension I del rastro infalible, que no se comprenden, con otros pasajes de la obra de Paul Celan, donde Figura alguna de estas expresiones, que sf se cree comprender. Ahora bien, aun en el caso de que uno pretendiera que exisre una identidad de sentido entre una 0 varies de esras expresiones en ambos lugarcs -10 cual en SI ya es dudosoy aun en el caso de que la interpretacion que se tiene por segura en uno de los pasajes parezca iluminar el sentido del uso de esa misma palabra en el verso que se intenra eomprender, dicho verso se hace mas clare, pero no por eso se comprende, ya que s6lo es 10 que es en ese uso particular, el cual, precisamente, se resisre a la comprensi6n. De ahf que la cuestion de saber 10 que significa el rastro infalib!« deba ceder ellugar, para ernpezar, a la constaracion de que no se dice, en estes cuarro primeros versos, 10 que es eI rastro infalible, aunque el uso repetido del articulo definido suponga que el lector sabe de que extension y de que rastro se rrata. Asi pues, el cornienzo de «Stretre» viene determinado no tanto por eI sentido (posible) de sus expresiones como por eI hecho de que el lector se encuentra implicado en un contexte que no conoce, aunque se 10 rrata como si 10 conociera 0, mas exactamenre, como a alguien que no debe saber. Ellecror, ya desde el cornienzo, se ve deportado a un sitio exrrafio y exrranjero, ~Se rratara de 1:1 extension I del rastro in [alible? No 10 sabernos, no 10 sabemos todavia, Pero 10 que sl esti claro es que en el caso de que estos versos llegaran a precisar de quien se trata, no habrfa ninguna posibilidad de que ellector llegara a preguntarse si en eilos se trata 0 no de el. Por tanto, una vel. mas aqul, la cuestion de saber quien es ese del que se dice que es de-l portado a l la extension I del rastro infalible debe ceder el paso a la consrataci6n de que eso tampoco se dice, y es precisamente 'esro 10 que permite allector suponer que se trata (tarnbien) de el. Asf pues, el comienzo de «Srrerte» acnia de tal modo que, alleerlo, uno se da cuenta de que en realidad el poeta no Ie dirige la palabra (como sucede en tantos poemas), y que ni siquiera es uno mismo el concernido, sino 'que se ve desplazado hacia el interior del rexto de manera que ya no es posible distinguir entre aquel que lee y 10 que lee, ya que el sujeto lector coincide con el sujeto de la lectura. Los cuatro primeros versos, que en la traducci6n francesa forman Ia prirnera estrofa, terminan con dos puntos.y de esre modo el 50

lector ya esta preparado para recibir, en los siguientes versos una informacion sobre algo que el todav£a ignora y cuya ignorancia precisamente constituye la lectura que el hace del principio de

...Srrette
[1, 2)

»,

Gras, auseinandergeschrieben, mit den Schatten der Halmei Hierba, escrita separadamenre.

Die Steine, weiP.

Las piedras,

blancas,

can las sombras de los calamos:
[I,

2J

Herbe, ecrite: desassemblee. Les pierres, blanches,
et l'ombre des tiger

Hicrba, cscrita: desensamblada, Las piedras,
y la sam bra de los tallos:

blancas,

La version francesa de Jean Daive, y que segurarnente fuecomenrada con el poera, es menos ambigua aqui que el rexto aleman. El participio pasado en masculino (deportado) impide hacer la leerura, gramaricalrnenre posible en aleman, segrin la cual Ia rnisma hierba, esa hierba, escrita: desensamblada es deportada a I la extension I del rastro infalible. A decir verdad, no es esa la lectura p~r .la que habrfamos oprado al leer «Engfuhrung» en su version o.r~gll1al. Pero se trata de una lecrura posible, es decir, que la relacron entre las dos primeras esrrofas viene determinada una vez mas, por el equivoco. Esra bierba, escritai desensamblada tes esa . ' misma extension I del rastro infalible, 0 bien es 10 que ha sido d:portado? La traduccion suprime el equfvoco, 10 cual -precisemosl~ ya desde ,ahorano significa de ninguna manera que esta traduccion, autorizada por el poeta, indique a la vez el verdadero s~ntido que el equivoco del original no perrnire afirrnar. La supresion de la polisemia elimina la ambigiiedad, que, al no ser ni un defecto ni un puro rasgo esrilistico, constiruye la estructura misma del texto poetico. EI lector, en los versos 5 y 6, se ve confrontado con una descripci6n de fa extension I del rastro infalible: I Hierba, escrita:
3. Ya que existen ligeras variaciones entre los versos de -Srrerre» de] ean Daive en ese ensay? y su publicaclon definiriva en Mercure de France, que aranen solamente a la puntuaeion de los rnismos, hemos decidido reproducir aquf su version definitiva. Cf. Paul Celan, Strette et autres poemes, trad. del aleman de Jean Daive Mercure de France, Paris, 1990. (N. del T.) ,

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ESTUOIOS

SOBRE

CHAN

~ecTURA

OE

.STRETTe.

desensamblada, Las piedras, blancas, / y fa sombra de los tallos. EI escenario es un paisaje, pero que se describe como un ~aisaje escrito. La hierba es escrita: desensamblada. EI comentano de texro rradicional, que se basa en un retorica tradicional, sin duda nos diria que la hierba del paisaje se com para con unas letras y que la analogia entre ambas (segun la definicion arisrorelica de la rnetafora) Ie perrnite al poeta decir: Hierba, escrita: desensamblada, y al lector cornprender: esta hierba se parece a unas letras d~sensambladas. Ahora bien, no se trata expresamente de Ierras -<y que es el texto poerico sino la textura del verbo ?-, sino que en efecro se trata de hierba, Es la hierba la que se encuentra escrita: desensamblada. En orros terminos: la hierba es tarnbien lerra, y el paisaje es texto. Dado que la extension / del rastro infalible es (tambien) texto ellector puede encontrarse ahi deporrado. Si nos preguntaramos que es este paisaje-texro, 0 quizas, mas modestamente, como es, parece entonces que la segunda Frase de la estrofa nos aportaria la respuesta: Las piedras, blancas, / y fa sombra de los tallos. Es, pues, una extension hecha de blancura, de vado, pero tambien de piedras y sombras. !Son esas piedras unas piedras sepulcrales? son solamente esos cuerpos duros, opacos, cerrados formas a Ia vez deterioradas y protectoras de estrellas y ojos, las que ocupan un lugar importante en el uniuerso imaginario". de Paul Celan? No 10 sabernos, 10 cual quiere decir exacrarnente que no debemos saberlo. Lo que se sabe y se ve es la texrualidad de esa extension. Una vez que la hierba es letra, el blanco de las piedras es a su vez el blanco de la pagina, blanco a secas', entrecortado sola mente por los tallos-Ietras 0, mas concrerarnente, por Ia sombra que dichos tallos-Ietras proyectan en el. Ese paisaje-texto ~s una extension funebre y funesta, Uno se senrirla dispuesto a decir que el lector se encuentra deportado a un paisaje en el que reinan la muerre y la sombra -los muertos y su memoria. Sin: embargo, 10 que una vez mas impide una interpretacion semejanre es la t.extualidad de un paisaje que no es el sujeto de 10 que se lee, smo en verdad 10 que se lee. Por eso las ordenes que d~ el poe~a -~a sf mismo?, ~allector?, seguramente a ambosno sirven de introduc,. • ~ '.1" '"

cion, como sucede en un dererrninado tipo de poesfa. Uno s610 puede recibir y acatar estas 6rdenes una vez se ve deportado a Ia extension-texto. [1,2] [I, 2]
Lies nicht mehr - schau! Schau nicht mebr - geh!

No leas m5s -imira! No mires m::is-ive! No leas rnds -imira! No mires mas -iavanza!

Ne lis plus - regarde ! Ne regarde plus - auance !

~o

Las acciones de leer y mirar se corresponden con la ambiguedad de la extension, que a la vez es texto y esccnario. La primera orden, que sustituye lecrura por mirada, parece que quisiera ir mas alia de la textuaJidad del paisaje, y considerarlo como tal. Pero la segunda orden, al contradecir, al anular la primera (mediante una Figura esencial en «Srrerte», como ya veremos), susrituye mirada por movimiento. 2Se quiere decir con esto que el texto que -se lee y el cuadro que se mira deben ceder el lugar a la realidad, la cual le permite auanzar allector-especrador? Sf y no. Ya que 10 que se abandona en favor de La realidad no es la ficcion de la textualidad, de la poesla. Lo que se debe borrar ante Ia accion «real » , ante la implicaciony el compromiso, no es la pasividad receptiva del lector-espectador. Al contrario: el rnismo texto rehusa servir a la realidad y tener que continuar desempeiiando el papel que desde . Arist6teles se Ie asigna. La poesia deja de ser mimesis, representacion: se vuelve realidad. Realidad poetics, claro esta, texto que ya no sigue a una realidad, sino que se proyecta a sf mismo, que se consrituye como realidad. Por eso ya no hay que «leer» ese texto, ni «rnirar» el cuadro que podrfa estar describiendo. Lo que el poera se pide a sf mismo y 10 que le pide al lector es que avance en la extension que es su texro, ~Que avance? (Como? iY por que?
[I, 3] Geh, deine Stunde

hat keine Schu/estern, du bist bist zuhause. Ein Rad, langsam, rollt aus sicb selber, die Speich en klettern, klettern auf schu/arzlichem Feld, die Nacht braucht keine Sterne, nirgends: [ragt es nach dir,

4. La expresion -cl universe imaginario- haec alusi6n 31 titulo del libra de Jean-Pierre Richard: L'uniuers imaginaire de Mal/aml/f, Paris, 1961. (Nota de Jean Bollack a la edicion alemana.) 5. Cf.Jaeques Derrida, -La double seance-: Tel Quel 42 (verano de ]970), pp. 2055.; actualrnente en La dissemination, Paris, 1972, pp. 198 5S •.

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53

ESTUOIOS

SOBRE

CELAN

LECTURA

OE

.STIlETTE.

Ve,

tu

hora

no ricne hermanas, cres eres el que vuclve a casa. Una rueda, lenta, va girando por SI rnisma, los radios

tu

trepan,

trepan por un campo negruzco, la neche no necesita estrellas, en ningiin sitio se pregunta por ti,

[I, 3]

Allance, ton heure n'a nuJle SoeUT, tu eses de retour. Une roue, lentement,

toume par elle-mbne, les rais grimpent, grimpent sur un champ noirdtre, la nuit n 'a besom de nulle etoile, nulle part n'est saud de toi. Avanza, ru hora
no tiene ninguna herrnana, tU eres eres el que regrcsa". Una rueda, lentamcnte, gira por 51 rnisma, los radios

trepan, trepan por un campo negruzco,
no necesira ninguna hay inreres por ti,

la neche

estrella, en ningun sitio

La hora que no tiene ninguna herrnana -ninguna ya- es la ultima hora, la muerte. Cuando estamos en ella, estamos ya de regreso. Este t6pico se carga en Celan con un nuevo sentido. Si la muerte es aquella ensenada a la quese regress, no es porque la vida sea un viaje, sino porque la muerre, la memoria de los rnuertos (el Eingedenken) se encuentra en el origen de toda la poesia de Celan. Dado que su poesfa no describe mas la «realidad», sino que se vuelve, ella misma, realidad, entonces el campo. negruzco ya no es 10 que la poesia describe, sino 10 que la poesla hace existir, En ese campo ella avanza escribiendose a si misma; en ese campo avanza el lector. Lo cual, dicho sea de paso, prueba que la sustituci6n del rexro-represenracion (del que se dice que esta al servicio de la realidad) par el texto-realidad, lejos de significar 10 que se entiende
6. En realidad, la traducci6n literal dirfa: ~tu esras -/ estas de regreso-: sin embargo, debemos mantener la polisemia del primer verso .tu eres-, ya que se da tambic!n en aleman (~du bisr-), como veremos mas adelante en el comemario. (N. de/T.)

por esrericisrno, proviene, al contra rio, de la voluntad y de la preocupacion del poeta por respetar la realidad de la muerte, la realidad de los campos de exrerrninio, en lugar de pretender que la poesia forme COn ello un cuadro poetico. Al mismo riernpo, el poeta respeta la realidad estetica de su poesia, la cual, casi enreramente, esra volcada a la memoria de los muertos, Esta realidad se caracreriza por un movimiento que no riene otro motor que el mismo: la ruedagira por sf misma. Ellugar al que se regresa parece que puede prescindir de aque! que avanza hacia el: el camino bacia delante del poera-lecror hace trepar los radios de Ia rueda. Pero no se trata tanto de apartar al sujeto, al autor 0 al lector, de sustituirlo por el objeto que es la rueda. Sucede mas bien que, una vez de regreso, e1 sujero deja de ser sujero, y entra, de un modo todavia mas radical que en el comienzo de «Strette» en el . ' texto rrusrno. Y eso hace que su progresi6n se convierta en la progresi6n de los radios: ha dejado de ser lector 0 espectador de algo diferente de SI mismo al haberse convertido en rueda. Par 10 tanto: bajo esa noche, que es el dominic de la muerre, y que si estuviera i1uminada por estrellas ya no seria 10 que es, ocurre que en ningun sitio I hay interes por ti, Estas iilrimas palabras de la primera parte de ..Srrerte» se repi-: ten de nuevo al principio de la segunda parte (el poema riene nueve en total). Pero se repiten de un modo particular. Aquf, como cada vez que se pasa de una parte a la orra, el (0 los) iilrimols) verso(s) se encuenrra(n) impreso(s) --en su primera forma, pero modificada, recompuesta, e incluso una vez enriquecida- en el lado derecho de la pagina, vacia par orro lado, situado(s) antes del comienzo propiarnente dicho de Ja parte que viene a continuacion:
[II] Nirgends {ragt es nach dir -

Der Ort, wo sie lagen, er hat einen Namen - er hat keinen, Sie lagen nicht dart. Etwas lag zwischen ibnen, Sie sahn nicht hindureh, Sahn nicht, nein, redeten von Worten, Keines eru/achte, der
Schlaf

kam uber sie.

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i
I,11
ii [II]

ESTUDIOS

SOBRE

CELAN

LECTURA

aE

.STRETTe.

En ningun sitio se pregunta Ellugar don de elias yadan, el tiene un nombrc -ninguno el tiene, Elias no yacian alii. Alga yacia entre ellos. Pero no vieron a su traves. No vieron, no, hablaban de vocables. Ninguna desperro, el suefta vina sabre elias. Nulle part n'est souci de toi par ti -

it n'en a pas. lis ne s'y sont pas etendus. Que/que chose rut entre eux. lis ne uirent pas trailers.

11 a un nom, le Lieu 014 ils s'etendirent -

a

Ne uirent pas, non,

/

prononcerent
des paroles. Nulle ne s'eueilla, le sommeil oint sur eux. En ningun sitio hay interes par ti Tiene el un nambre, el lugar donde se echaron -el no ticne ninguna. Elias no sc echaron alll, Algo apareci6 entre ellas. Ellos no vieran a su traves, No vieron, no, pranunciaran palabras. Ninguna desperto, el sueno vina sobre elias.

Lo que en una primera lecrura podria sugerir una especie de eco toma otro sentido si consideramos el sentido exacro del rerrnino musical «stretto» (de strictus). Se llama «strerto» (en castellano «esrrecho») a «la parte de una fuga en la que se encuentran tan solo fragmenros del tema, y que es como un dialogo acuciante y vehemente» (definicion del Lirtre), aquella parte en la que «el tema y la respuesta se persiguen mutuamente can entradas cad a vez mas proxirnas» (definicion del Robert). Esta suerte de estribillos, situados al principio de cada parte, no son pues repeticiones. Estas palabras, impresas en el lado derecho de la pagina, coinciden mas bien can la entrada que viene a conrinuacion. Su situacion tipografica expresa esa cuasi-simultaneidad, esencial para el «stretto» musical, y constiruye su caracter acuciante que indica la definicion del Lirtre, A partir de esta nocion de «estrecho», por insuficiente que sea para la definicion de un texto poetico, se debe intenrar cornprender la composicion del poerna de Paul Celano EI principia de cornposicion que en rmisica se conoce con el nambre de «estrecho» da cuenta de una parte de la funcion de los versos repetidos y de la relacion esrrecha, apretada (estricta), que se establece entre las nueve partes del poerna, Por otro lado, presenra cada una de estas partes como voces respectivas. A decir verdad, 10 son, y no solo en el senrido musical del terrnino: La prirnera parte, en presente, supone un sujero que habla a otro, al que le da 6rdenes (No leas mas -imira! I No mires mas -iaIJanza!), y Ie dice que en ningun sitio / hay interes par ti. La segunda parte, dominada por el pasado, es una descripcion en la que el sujero « hablanre .. no se encuentra implicado, si bien se dirige a un «ellos»: Ja tercera persona del plural determina, pues, la «voz» de esa parte II. He aquf algunos fragmenros de las voces repartidas en las partes III-IX: La tercera, en presente y pasado, introduce el discurso direcro, en primera persona (Soy yo, yo, I estaba entre uosotrosi. La cuarta, igualmente en presente y pasado, es similar a la segunda, con la diferencia de que no se trara de personas, sino del tiempo que arraviesan 0 que fue su pasado (Anas. I Alios, aiios, un dedo I toea de arriba bacia abaja). La quinta parte, precedida por (a, mejor dicho, que comienza casi al mismo ticrnpo que) el final de la cuarta parte, que se repite en forma inversa (iquien 110 recubrio! se convierte, pues, en La re-I cubri6 -iquien?), invierre la direccion temporal de I y II en conjunto y de IV separadamente, es "57

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SSTUDIOS

S081U:

CHAN

LECTURA

DE

.STIIETTe.

decir, el orden presenre-pasado, que secorresponde con el mov~miento inicial del poema, con el acto del recuerdo. Ahora, ~ partir del pasado (Vino, uino, / Vino una palabra ... ) el ~oe.ma .s!gue su camino hacia el presence -hacia el presente de la indicacion te~poral en un primer rnomenro (~oche. I No"~e-de~noche.), y hacia el presente de la orden dictaminada a cont.muaclon (Ve, PUI!S, / bacia el ojo, bacia eI humedo.). Podemos decir a~ora que esre paso de la cuarta a la quinta parte (que esta en el rrusmo celltr~ de .Ia composici6n, ya que rod a la ultima parte, irnpresa e~tre parentesis, es una repeticion del comienzo del poema) sefiala eI giro de «Strerte», La sexta parte, la mas larga de las nueve, a diferencia de la primera mitad del poema (I-IV), introduce como suJeto hablante ~n «yo» que ya no se dirige solarnente a un «tu» (tu 10 sabes ... ), sino que habla de sf mismo y de su interlocutor como de un «nosotros» (... nosotros / lo leimos en eI libra, ;C6mo / nos cogimos / uno a otro can / estas / manos?). Esre «nosotros» se retorna en la ocrava parte (al lado / de nuestras manes que huyeron), mienrras que la parte intermedia (VII), descripcion y relaros (t:J0ches. desmezcladas. Circulos / verdes 0 azules, cuadrados / rotos. el I mundo entra / en el juego con las horas / nueuas.i, prescinde de cualquier pronombre personal. Al contrario de la primera mitad del poema (rnarcada por la secuencia 2." del singular - ~." del plural1." del singular), la segunda, que por otro lado reprre el nuevo orden de los tiempos: pasado (VI) - presente (VIII), esta esencialrnenre constituida por la prirnera persona del plural. .. Queda por dilucidar el sentido de esta c?mposlcI6~ en ~estrecho», Y no se conocera sin haber cornprendido, es decir, felda las relaciones entre las diferentes voces. Decirnos «lefdo», aunque el establecimiento de estas relaciones atane a la interpretacion, teniendo en cuenta que las relaciones no son el objeto sino el resultado de la lectura. Ahora bien, no s610 no hay objero (por leer) sin un sujeto lector, sin lectura, 10 que -~hay que ~ecirlo?no ~ignifica en absoluto que la lectura pueda crear el objeto a su antojo. AI ser el texto texrura del verbo, la interpretacion no afiade nada extrafio al texto, si intenta describir el tejido verbal. El tejido, en «Strette», es precisarnenre la composici6n de las difere.nt~s voces que forman las diferentes partes del poema. El esta~leclmlento de este tejido consiste no s610 en comprender las relaciones ~ntre las voces (por tanto, entre las diferentes partes del poema), smo tambien en darse cuenta de que esras relaciones se realizan en el texto no de manera discursiva, sino, par decirlo asi, musical: en forma de 58

dado que las relaciones entre las diferentes partes del poema deterrninan su progresion, dado que dichas relaciones, por otra parte, derivan de una consrruccion que imita la rmisica, y que la consrruccion musical finalmente se transpone al medio verbal y se designa por su nombre en el titulo del poema, deberemos comprender dicho titulo como nombre (y no 5610 como rermino de musical, para poder pracricar una lectura, incomplera de todos modos, del poema «Srretre». La primera parte de -Stretre» deporta al sujeto (auror 0 lector) a una extension que es, a la vez, la de la muerte y la del rexto, Se encuenrra alla para avanzar, pero sin que nadie se preocupe par el. El final de esta primera parte (En ningiin sitio / hay interes par ti -) coincide can el comienzo de la segunda parte, de Ia que reproducimos una vez mas su estrofa inicial: III, 1] Il a un nom, le lieu - il n'en a pas. lis ne s'y sont pas etendus. Quelque chose [ut entre eux. Ils ne virent pas Ii travers.

stretto. La que conlleva otra consecuencia-

ou Us s'etendirent

Tiene el un nombre, el lugar donde se echaron -.el no riene ninguno. Ellos no se echaron alll. Algo aparccio entre ellos. Ellos no vieron a su traves, Cornponer un poema a partir del modelo de un «estrecho» (0 tal vez habrfa que decir, de manera mas general: a partir del mode10 de una forma musical), implica renunciar, en una parte del enunciado, a Ia expresion discursiva. De ahl que no s610 las palabras y las frases, sino tarnbien -e incluso de un modo muy particularlas relaciones -creadas por la iteracion, la transformacion y la contradicci6ndeben ser leidas. En el «esrrecho» musical, esto es cierto en primer lugar por 10 que concierne a los engarces con los que las voces se van sucediendo una tras orra. Las relaciones nunca se pueden establecer can cerreza, ya que se traduce de un lenguaje no verbal, no discursive, a la lengua de la lectura, que sf 10 es. Pero si la lengua de Ia lectura no quiere falsear Ia Iectura, no sustituira un sentido determinado, una certeza positiva, par algo que no le concierne, 0 por alga que no Ia cierne. Se did, pues, considerando la relacion entre I y II, que, probablernente, los sujetos concernidos

59

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ESTUOIOS

SOBRE

CELAN

LECTURA

DE

.STRETTE.

en II, en tiempo pasado, son, par un lado, aquel mismo del que se dice que en ningun sitio / hay interes por ti, y, par otro lado, orro (u otra) diferenre, y despues, que el pasado de que se trara es un pasado que se recuerda a (0 por) esta persona, aquella que avanza en la extension que es el poema. Lo que viene a decir que el avance es, al mismo tiempo, un regreso: du bist - / bist zuhause (tu eres - / eres el que regresa; I). Hay que ariadir que los cortes cumplen una funcion significativa, no solo por 10 que se refiere a las diferentes partes, sino rambien a los versos -cosa que ocurre e~ roda la poesfa de Celan. Aquf este corte -reforzado por la repetici6n del verbo bist (<<eres»)- no significa otra cosa que 10 que la lecrura va aprendiendo por el camino. Tu eres -todavia no sabemos si se debe esperar una informaci6n encadenada a esta y que nos din! 10 que el «D1» es, 0 bien, 5i se trata de existencia, del heche de que uno es. Eres el que regresa -ahora ya hemos recibido la informaci6n adicional, sabemos pues que se trata efectivamenre de este ser que regresa. Pero se sabe igualmente (0 se lee, mejor dicho) que se trata tam bien de 1a exisrencia misma y (cosa que s610 se puede saber gracias a la informacion adicional) que ser es ser el que regresa, que la exisrencia, segun «Srrerte», solo es alcanzada cuando se regresa (ia sus orfgenes?, b su madre>, a ese recuerdo imborrable que fue para Celan Ia muerte de su madre en un campo de concenrracion), La existencia verdadera se confunde con la noexistencia 0, mas exacramenre, solo es existencia si permanece «fiel a», si se invisre en memoria de la no-existencia. Porque avanzar es regresar, Ia segunda parte evoca un lugar en el pasado en el que se echaron. Ellugar tiene un nombre [... J ----if no tiene I ninguno, Este movimiento -figura que la ret6rica conoce con el nombre de «correccion» y que es, ya 10 hemos dicho, esencial al discurso de «Strettedebe considerarse con el mayor cuidado. Y no se debe olvidar que todavia aqui no se da ninguna indicaci6n sobre los motivos, sobre la raz6n de las correcciones (las cuales, por eso rnismo, nos rerniten a la composici6n musical y a su discurso). Aunque quizas nos dirernos: si el lugar que tiene un nombre, no tiene ninguno, y en este lugar en el que se echaron, no se han echado, es porque algo / apareci6 entre ellos. Ese a/go, del cual no sabernos todavia 10 que es, sino solamente que esro les impide ver(2se?), tomara la palabra en la parte III y alli did. cual es su naturaleza, Este es el sentido del segundo engarce, entre II y Ill, Pero antes de pasar a la autopresentacion de 10 que «aparecio entre ellos», learn os la segunda estrofa de II:

[B,2]

Ne uirent pas, non, prononcerent des paroles. Nulle ne s'eueilla, le sommeil

uint sur eux. No vieron, no, pronunciaron palabras. Ninguna desperto, cl suefio vino sobre ellos. Es cierto que en esta esrrofa la rraduccion -que aftade a 10.belleza una gran decisionno conrempla dos marices imporrantes, quizas por necesidad. En el rexro original no se dice que ellos pronunciaron / palabras, sino que hablaban de vocablos, 0 incluso: que hablaban vocablos (redeten von / Worten). Lo que significa que el modo deficiente de la existencia en ese lugar, que se debe a1 hecho de que alga / aparecio entre elias, es al mismo tiempo deficiencia verbal, una deficiencia que expresa la mediaci6n del verbo, una deficiencia de la palabra misma. Cabe hacer esta disrincion, aunque sin oprar por ninguna de las tres significaciones: su conjunro consriruye, tanto aqui como en otros lugares, Ia texrura de «Strette», Adernas, otra ambigiiedad desaparece cuando el traductor (y aquf no habia elecci6n posible") pone el pronombre keines en femenino (Ninguna / despert6), mientras que en aleman el pronombre esta en su forma neutra, En e1 texto, el pronornbre keines se puede referir tanto a las palabras como a aquellos que las pronuncian", Arnbigiiedad tanto mas importance cuanto que se ve «desrnenrida» por los versos siguientes: el ] sueiio / uino sabre ellos -nuestras comillas sefialan que esra ambigiiedad es a la vez desmentida y no desmentida, puesro que el rnovimiento de «correccion- es constirurivo del discurso cela-

7. A decir verdad, si hubicra sido posible poner prononcerent I des mots, con 10 cual la ambiguedad del aleman se habrfa manrenido tambien en frances, como notara . mas adelanre el mismo Szondi en su texto, (N. del T.) 8. Por este motive, en nuestra version castellana, hemos optado por traducir -vocablos- y no -palabras» (No uieron, no, I bablaban de l vocablos. Ninguno I desperto, el l sueiio l uino sobre ellos.i, ya que asf se mantiene la ambigiiedad del poerna: el lector aleman no sabe si no desperro ninglin vocable 0 si no despert6 ninguno de los que al1f hablaban y yadan. (N. del T.)

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ESTUDIOS

SOBRE

CELAN

UCTURA

DE

.STRETTE.

niano. Pero rodavia es mas importante ver que en: Ninguna [palabra]! desperto, la deficiencia caracter~za no. s610 a los seres y a su ser, sino rambien su palabra, que al mismo t1em~o es, en «S~rette», existencia, realidad: realidad verbal, texto. Debido a que ninguna [palabraJ despcrt6, cntonces ell sueiio I uino sabre elias. En la tercera parte, ese «alga» que apareci6 entre ellos (II) se

i

pone a hablar:
{III]

lch bins, ich,
icb lag zioisclten euch, ich war offen, war ' gehorchte, ;eh

horbar, ich tickte euch zu, euer Atem bin es noch immer, ihr schloft fa.

,<

Soy yo, yo, yo yacia entre vosoeros, yo cstaba abierto, era . audible vo 05 toque con rni ric-toe, vuesrro uliento , obcdeci6 a clio, yo 10 soy rodavia, pero vosotros>, y:l d~rmis profundamente.

.

[III]

C'es! moi, mal

i'etais entre 1I0US, i'etais ouuert, eta is
110m dormez.

audible, je vous donna! l'alarme,

uotre souffle

obiit, jele suis encore, mais Soy yo, yo' estuba entre vosotros, estaba abierto, era " audible, yo 0$ di la alarma, vuestro aliento obedeci6, todavfa 10 soy, pero vosotros dormis. Primeramente, en ellado derecho de Ia pagina, en lugar d~ la forma inalterada del final de la segunda parte (ell sueno I limo 9 sabre elias), leemos: Vino, vino. En ningun sitio I hay interes -.
9. En franc6s, el corte del verso Nulle part I n'es: souci - se entie~de litera,lmente como En ningtiPf lado f no hay preocupacio» debido It la doble negacion propia del idioma, cosa que no ocurre ni en aleman ni en casrellano. (N. del T.)

"

La voz de 10 que aparecio entre elias (II) no se pone a hablar diciendo ser el sueiio que vino sobre ellos (II), sino que dicha voz se presenta (estamos «leyendo» el engarce musical) simplememe como algo que vino. Puede ser el suefio, puede set tarnbien algo diferente. La «repeticion» reducida del final de 11 en ..Ia entrada .. de III hace que la cuesti6n sobre la idenridad de ese «algo» todavia no se haya decidido (10 que, por otro lado, se corresponde can la ambigiiedad, en e1 texro aleman, de: Keines enoachte -iquien no desperto; las palabras 0 las personas?). EI engarce, que signe el modelo del «estrecho», indica en primer lugar que ese algo que estaba entre ellos, y que se pondra a hablar, es algo que viene, algo cuya esencia es la llegada, y que lIega a un campo negruzco en el que =-segun la segunda parte de la «repeticicn--e- en ningun sitio / hay interes par aquellos a los que ese alga hablara, {Que es ese alga? Podemos intentar decirlo permaneciendo fieles a 10 que nos hemos propuesto hacer alleer el texto -sin pretender prescindir de la interpretacion (no podemos prescindir de ella), aunque evitando la asociacion, la lectura personal. Ese alga, pues, dice estar abierto, y tambien dice ser audible. Ahora comprendemos el «relate .. de la segunda parte: aquellos entre los que ese algo se encontraba pronunciaron / palabras, aunque ninguna de elias despert6 (II). Durmientes, las palabras son aquellas que no hablan. Aquelias que charlaban de vocables (que es 10 que nosotros mas bien habriamos traducido) no supieron aprovechar la audibilidad de 10 que aparecio entre elias. Elias s610 vivieron ese algo como una pared, ya que ellos I no uieron a su traues, en lugar de percibir su audibilidad, su apertura, y de darse cuenta de que ese alga era una eosa en la que se podia entrar, un campo nuevo -siendo el ser, siempre, palabra al mismo tiernpo. Ese alga les dio fa alarma, La expresi6n francesa donner l'alarme, en una primera lectura, parece que no se corresponde con el texto aleman: ich tickte euch xu. La acci6n de ese alga consisrfa en tiquetear, pero esta acci6n iba dirigida a aquellos de los que se trata en el poema: ieh tickte euch zu. Ahora bien, tick en no significa sola mente «hacer tic-rae». Todavfa en el aleman de principios del siglo XIX significaba tambien ~y sobre todo en primer lugar«rocar con la punta de los dedos .., Lector ferviente de diccionarios, Celan, que eopi6 en un cuadernillo todas las palabras de Jean Paul cuyo sentido ya no esta muy clare hoy en dia (por ejempIo, la misma palabra Sprachgitter, que es el titulo del volumen que cierra «Engfiihrung»), debfa no solamente conocer esta acepci6n de tic63

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ESTUOIOS

SOORE

CELAN

LECTUJ\A

DE

.STRETTE>

Cl

ken, sino que tam bien debia utilizarla intencionadamente debido a su ambigiiedad. Tieken, en ese pasaje de «Engfiihrung», quiere decir tanto «hacer tic-rae» como «tocar», y «ricken» quiere decir ambas cosas a la vez ya que aqui son una misma cosa. Lo que toea, 10 que da la alarma es reloj al mismo tiempo, emblema del tiempo, el tiempo misrno, la temporalidad. Esta ambigiiedad no se le ha escapado al traductor, AI traducir uno de los dos senridos de ticken (tocar) por dar fa alarma (que no es el significado de tieken), ha conseguido evocar la campana, otro emblema del riernpo. Lo que esra entre ellos, 10 que esra abierto, 10 que es audible en esta ultima hora (tu bora I no tiene ninguna hermana, I) no es otra cosa que eI tiempo: que viene, que da la alarma, que desearia arrastrar a aqueHas a quien se dirige. (Lo consigue? Vuestro aliento I obedecio, asf pues, ese algo audible no se aye realmente, pero a pesar de todo consigue tocar (con eI dedo) la actividad que el suerio no interrumpe, el aliento. Una vez ha conseguido someter el alien to de elias, ese algo todavia no ha conseguido completamente su objetivo, de 10 contrario no se afiadirfa: Pero / vosotros dormis. Ahora bien, no hay que olvidar ni por un insrante que «dorrnir» no significa solamente «dorrnir». «Dorrnir» significa tam bien, segiin el eufemismo usual, «estar muerto», pero aqui ademas significa «no olr», Si la lectura es justa, se puede 0 incIuso se debe rarnbien dccir que «vivir;~ significa «air» -hip6tesis perfectamente confirmada por la ecuaci6n «existcncia» /«palabra», par el caracter «textual» de la realidad que «Srrette» impone desde el comienzo al lector (Hierba, escrita), Cabe conduir, pues, que 10 que aparecio entre elias, echados, dormidos en ese campo negruzco que es la muerte -que la muerte es-, que es el no-tiernpo, y que, debido al doble sentido de tieken, a la -asociacion con la alarma, parece ser el tiempo (0 un cierto tiempo, unacierta rernporalidad), y es tam bien palabra, verba, habria renido la posibilidad, al hacerseles audible, de despertarlos, es decir: de traerlos a la existencia, de devolverles la vida. Ese objerivo no ha sido alcanzado: vosotros dermis. Pero el a[go-tiernpoverba (sverbo» en el sentido enfatico del terrnino), que era audible, tranquiliza: todavia [0 soy. «Nada esta perdido», se podrla decir, anticipandose a un verso de la perniltima parte de -Srretre». Con esta confirmaci6n, que repite el final de III, ernpieza efectivamente la cuarta parte en el lado derecho de la pagina:

[IVJ

Bin es noch immer Jahre. Jahre, Jahre, ein Finger taste! hinab und hinan, tastet umher: Nahtstellen, fuh/bar, bier klafft es weit auseinander, hier u/uchs es u/ieder zusamrnen - u/er deckte es zui Lo soy todavfa Anos, Anos, afios, un dedo va tanteando hacia abajo, y hacia arriba, tantea alrededor: puntos de surura, palpables, aqui eso se va desgarrando, aquf eso se vuelve a cerrar -cquien 10 cubri6?

[IV]

Suis encore Annees, Annees, annees, un doigt touche du haut vers le bas, touche alentour: points de suture, palpables, ici cela se decbire, iei cela se referma - qui le recouurit ?

Soy todavla Afios, Aiios, anos, un dedo toea de arriba hacia abajo, roca alredcdor: puntos de surura, palpables, aqul eso se desgarra, aqui eso se vuelve 3 cerrar -cquien 10 cubri6?

Mi:ntras que la tercera parte contiene eI discurso de ese alga, a vez tiernpo y verbo, que introduce aqul la afirrnaci6n consoladora de que «todavla» es, la cuarra parte aporta la d .. , me' di hI" escnpcion, 0 Jar IC 0, a evocacion de 10 que es el tiempo. Y, adernas, el la

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ESTUDIOS

SOBRE

CELAN

LECTURA

oe

.ST1{ETT ••

rrato que el ser humano rnanriene con el tiernpo. Decimos «evocacion» porque el caracrer del riernpo, y del trato que los seres tienen con el, no 5610 se describe, sino tam bien -e incluso de manera privilegiadase expresa en el mismo discurso. Mds alia del nivel sernanrico, la estrucrura de las palabras evoca la conrinuidad, la infinidad, pero rambien las cesuras del tiempo interior que el pasado introduce para los seres: el recuerdo, Anos. I Anos, ahos -hay que saber leer el hecho de que no se dice nada de ese riempo-duracicn, que cl poeta no hace mas que nombrar, Y hay que saber leer rarnbien la insistencia, que se hace mediante Ia repeticion, con la que el nornbre evoca la cos a misma y con la que la repeticion dice su caracter esencial: .1:1 duracion. Ya que el riempo, desde el momenta en que se 10 ernpieza a describir, se vuelve espacio (siempre, pero muy particularrnente en «Strerte»), la extension del recuerdo toma la forma de una superficie, de un campo raso, conaltos y bajos, pero sin puntos fijos. EI sec humane se rnueve ahi, no avanzando sino tanteando: como si no fuera mas que un dedo. Tal vez debimos arrevernos a usar por un momento el discurso rradicional del comenrario de rexto, en este casu el «como si.., con el fin de poder llegar a reconocer cudnro falsea ese discurso 10 que esra escrito y 10 que leemos. Aqui se rrata en efecto de una sinecdoque, la parte (un dedo) representaria el todo (aquel que recuerda), Ahora bien, es esencial vet que no hace falta saber 10 que \ se encuentra representado por Ull dedo, y que, en toda la estrofa, ni siquiera se trata de 10 que el representa, es decir, que en el fonda no hay representacion. £1 dedo -y soloel~ toea. Se puede inrerpretar .el tocar como el acto de recordar, pero una vez mas la interpretacion falsea el texto desde el memento en que nos olvidarnos de que aqui se trata de ..rocar» y no de ..recorder». EI dedo que recuerda aquel otro dedo, connotado en ticken (= «tocar con la punta del dedo»), esrablece una cierta afinidad entre los seres yel tiempo, entre aquellos que duermen (Ill) y aquel que les da La alarma: la apertura del tiempo interior. £Ste, perdido, habia intenrado hacerseles audible, incitarlos a que 10 buscaran. 51 el retorno al pasado todavia no ha tenido lugar, es quizas a causa de 10 que caracteriza a ese pasado: puntas de sutura, palpables, aqui I eso se desgarra, aqui I eso se uuelue a cerrar -pasado cargado de heridas, pasado traumatico, Por eso, el tiempo que dice estar abierto (III) es al rnismo tiempo cubierto (1V). Los dos atributos contradictorios se enuncian a traves de dos voces diferentes: a rraves del algo-tiempo . (en la tercera parte) y a traves de estes seres que, tocando s610 con

el dedo, dudan hundirse eli Ia aperrura que es .' (cuarta parte) Par fl. su rrusrno recuerdo . .a no a sear la lectura con Ia interpretaci6n ( I que varnos'. a decir marca Ia difei .' y0 I . .•. 1 erenCla, de manera general, entre «eecura e tnterpr~taclOn), afirmaremos que, en la cuarta parte de S~ette", n,o se dice que el algo es cubierto (yque ni siquiera se dice qu .el «sujeto» de IV sea ese alga que aparecio entre elias II) Solamente se expresa Ia pregunta: ~quien 110 cubri6? ,. I La ~re~unta, que se reroma bajo una forma invertida prepara a entra a e la parte que viene a continuaci6rt: '

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ESTUDIOS

SOBRE

CELAN

lECTURA

OE

.STRETTE.

Cendres. Cendres, cendres.

Nuit. Nuit-Ia-nuit. - Va done uers l'oeil, uers l'humide. Lo Vino, vino, Vino una palabra, vine, vino a traves de la neche, quiso lucir, quiso lucir.
Cenizas. Ccnizas, cenizas.

cubri6 -iquien?

Noche. Noche-de-noche. -Ve

pues

hacia el o]o, hacia el humedo.

Esta es la parte central de «Strette» (de la que se puede indicar la division en partes mediante la f6rmula: 4 + 1 + 4): Hemos llegado al giro de esta progresi6n que empez6 en la pnmera parte, la progresi6n del texto que se escribe y, a la vez, el a~ance del lector. Se trata de un giro que resulta -tal como hemos VISto- del uso de los tiempos verbales, ya que eI movimiento de I a IV va del presente al pasado y, en ca~bio, lei d~ V a IX va ~el pasado al pr~sente. Este rnovirniento se perfila, reducido, en la quinta parte: la pnmera de las dos esrrofas esta efectivamente en pasado, mientras que la segunda esta en presente segun la invocacion del comienzo (Ce~izas. I G_enizas, cenizas. I Noche. I Noche-de-noche) y el imperative ~el flOa.l, separado de 10 anterior por un guion (Ve, pues, / hacia el 010, bacia el humedo). Ahora bien una vez ..leido» el engarce de IV'a V y la estrucrura de V tal como se hace en una partitura, es decir, analizandolos y no traduciendolos, se descubre la ruptura en la pregunta, en el misrno estribillo (Lo / cubri6 -~quien?), y el abismo que separa las dos estrofas de la otra parte que dicha pregunta introduce. La ruprura viene sefialada por el medio sintacrico de la inversion. (tquien /,10 cubri6? pasa a ser Lo I cubri6 -~quiin?), por el medic prosodico del encabalgarniento que no respeta la unidad de la palabra (re-/ couvrit) y por el medio orrografico del gui6n que rnarca, exactamente, el punto de la ruptura (Le re-I couurit - qui ?). 2Debemos preguntarnos cual es el sentido de la lectura? Con ello abandona-

rfarnos el principio de la lectura musical. No es que esto esre prohibido, ya que se trata, al fin y al cabo, de un texto poetico, y ram poco pretendemos atenernos siernpre a este principio. Sin embargo, dicho principio parece imponerse aqul, a nuestro juicio, porque la ruptura no precisa de interpretacion, puesto que la entrada, precedida por la pregunta rota 0, mas exacramenre, la relaci6n entre la pregunra y la entrada, adara la funci6n de la ruptura. (Hablamos de «funcion» y no de «senrido», dado que este ultimo pertenece a la sernanrica, y nosotros consideramos en cambio el niveI «sintactico», en el senrido ampIio del rerrnino, el nivel de la composici6n.) Si dicha entrada (Vino, uino. / Vino una palabra, vino, / uino a traues de la neche ... ) aclara la funci6n de la ruptura en la pregunta, es porque no puede servircomo respuesta a la pregunta [quien / 10 cubri6? Es aun inconcebible que quien haya cubierto Ia apertura del recuerdo sea esta palabra que viene, y que viene porque quiere alumbrar en esta neche de palabras durmientes (Ninguna / despert6, II). Ahora bien, deeir que es inconcebible, y constatar la ruptura de la pregunta, viene a afirmar que el pronornbre interrogativo de este estribillo no es el mismo ~quiin? que el de la pregunta final de IV (qui / le recouurit f), y que, en el esrribillo (Le re-l couvrit - qui f), este pronombre ya no es el sujero del predicado. No creernos que esta resis sea demasiado atrevida 0 que corra el riesgo de ser faIsa. Pero aiiadiremos enseguida que se vuelve falsa en cuanro se olvida que este equien] se presenta a pesar de todo (a pesar de la inversion y a pesar del gui6n) como el sujeto del predicado, cosa que no es. Lo que acabarnos de describir, ateniendonos mas al rnerodo del analisis musical que al del cornentario de texto, se parece enormemente, por orro lado, a una posibilidad de la composici6n musical, es decir, al cambio llamado enarmonico, Ya que, en cuanto se admire que el ~quien? en Le re-! couurit - qui? se presents como sujeto de la pregunra, y al mismo tiernpo se admire que, al estar separado del resto (Le re-I couurit -), ese mismo ~quien? sirve de pregunta a la respuesta que constituye la siguiente parte (Vino, uino. / Vino una palabra), entonces suponernos que hay dos funciones diferentes para ese ~quien?, aSI como el paso de una funcion a la orra, que es 10 que exactarnenre design a eJ rerrnino musical «enarmonico». Esto no hace mas que confirmar la hip6tesis de nuesrra lecrura, segun la cual -Strerte» exige que se considere no tanto el senti do de las palabras cuanro su funci6n. Por 10 que se refiere al abismo que separa las dos estrofas de Ia quinta parte, mas vale lirnitarse a esa constataci6n, e intentar deter-

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ESTUOIOS

S08A.E

CHAN

LECTURA

OE

.STRETTE.

minar su funci6n mas que traducir el momento estrucrural en un discurso siruado en el nivel del enunciado, del senrido. Que haya un abismo entre las dos estrofas, oposicion radical sin rnediacion'" alguns, eso es algo que se admire con la simple lecrura. Entre el universo de la palabra que viene a travis de la noche para lucir, y que ha venido (Vino, uino, / Vino una palabra), por una parte, y el mundo de las cenizas, de esta Noche absoluta, que 5610 se conoda a sl misma, y que es Noche-dc-noche, no se ve mas que una pura oposicion, una cesura, La funcion de la cesura solo se hace inreligible a partir de la composicion del poema entero, que describe una progresi6n cuyo avarice es un ir y volver (del presente al pasado y del pasado al presence), una experiencia de la conciencia por medio del recuerdo. Experiencia que rernite directamente al punto de partida, pero a un punto de partida cambiado por la misma experiencia -avenrura, evento, que no es orra cosa que el texto de «Srrette .. que se esni haciendo. En medio del camino, de ese camino que no se describe sino que se tom6 prestado, que ha side cogido 0, mas exactarnente, abierto por e1 poem a rnismo, se encuentra un giro en el que ambos universes se oponen. Esa oposici6n hace que la experiencia sea necesaria, y la oposici6n s610 es abolida gracias al advenimienro que consriruye el acontecimiento del poema, que es el poema. Ahora bien, nada seria mas ajeno al discurso celaniano que hablar expresamente de esta oposici6n ... Strette» se lirnita a realizarla (si es que se puede hablar de lirnitacicn y no de superacion del lenguaje poerico rradicional que, hasta Mallarme, era en general el de la representacion), a realizarla enfrentando las dos estrofas de la quinta parte. AI provocar ese enfrentamiento en el centro misrno del poema (recordemos que se trata de la parte que viene igualmente precedida y seguida por otras cuarro), en lugar de convertirlo en un sujeto de descripcion, de representacion, el poerna se revela como la progresion misma. Esa orden que termina la segunda estrofa de V, separada del resro por un guion, se retoma sin cambio alguno, pero a un ritmo mucho mas lenro (marcado por los tres versos con los cuales se despliega), en la repeticidn del engarce de V y VI:

Ve, pues, hacia el ojo, hacia el humedo -

Es~ orden pare~e ser que se dirige a aquella palabra de Ia que se ha dicho, al cormenzo de V, que uino, uino, Perc, en tanto que orden, parece retomar adernas 1a orden de la primera parte:

[r, 2]

No leas No mires

mas =-lmlra!

mas -iavanza!

10: La interpretacion que tarnbien se cine a esre pasaje de la traduccion francesa deja sin mendonar, por ejemplo, la rima deltexto aleman (Jeuchten, feuchten). En una conversacion que sostuvo con una estudiante, Peter Szondi expres6 que en una versi6n alernana de su ensayo considerarla esta mediad6n. (Nota de Jean BoJiack a la t!dici6n alt!mana.)

En otra parte, nos encontrarfamos ante una disyuntiva -Ia orden se da o. bien a la palabra, 0 bien al poeta I lector. Aqui, amb~s alternativas no 5610 son compatibles, sino identicas, ya que no solo el texto :s la progresi6n misma del acto poetico y la lectura, la del rexro, S100 que la progresion coincide con el advenimiento (y I es~ ado! vino, VI), que se realiza en el poema. Esta identidad parad6jica, pero que proviene de la logica del poema, se, pone de manifiesto durante la sexta parte de «Stretre», mucho mas larga que las demas, Incluso debemos confesar que la caracreriza una verbosidad desconcerranre, La Iecrura en efecto ya no podra seguir el rexto del poema verso a verso, como se ha hecho hasra ahara. Par otra parte, en Lugar de limitarnos a consrarar dicha verbosidad --0 incluso a criricarla=-, deberfamos intentar comprender por que esta verbosidcd exisre, Y deberfamos una vez mas aunque de un modo diferente, plantearnos La pregunta sobre el papel que desempeiia el verbo en «Strette », El suefio vino sabre ellos (II, 2), Se trata de un no-ser «malo» para decirlo como Hegel, que les impide oir 10 que viene a hablarles y arrasrrarlos hacia aquella apertura que es su pasado -un pasado que es un no-ser, el rarnbien, a su vez, pero sin el cual, y sin cu~o. recuerdo, no ?ay exisrencia, y que constituye justamente el o?)et1~o de ese camino que el poema va abriendo. La palabra tamb~en viene (V). Atraviesa Ia neche, qui ere lucir. EI ojo humedo el 0)0 llenode Iagrimas, hacia eJ cual -al final de V yen el «estribiHo».que precede a la sexta partese le pide que vaya, lno es acaso el O!O de los seres de los que se dice, al comienzo de ..Strette», que h~bla algo I {•••J entre ellos, Ellos / no vieron a su travis. 1/ No uteron, no, I pronunciaron I palabras (II)? Pensamos que. sf. La sexta,par~e describe 10 que les ocurre cuando ha lIegado la palabra, 0, mas bien, 10 que ellos hacen, despiertos, dispuestos a !levar a cabo 10 que se les pide: que sigan su camino, a traves del pasado,

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ESTU

DIOS

SOBRE

CELAN

LECTURA

DE

.STRETTE.

para a Icanzar una realidad que ya no sea este no-ser privado

de

habla,

La progresion no es el sujeto del poerna, sino que es su ~lsma progresion, y el poema no es la representaci6n de una realidad, sino que es realidad el misrno. De 10 que ,s~ trata, en esta parte VI, no es de otra cosa, pues, que de la creacion del mundo, de ~u recreaci6n mediante el verbo. No es casualidad, pues, que la pnmera estrofa evoque con dos citas, la cosmo gonia de Dernocrito, y la , estructura teologica del mundo en Ia 0 bra de Dante. 11 [VI, 1]
Orkanc. Orkane, von [e, Pa"nikelgestober, das andre, du weij3ts ja, wir lasens im Buche, war Meinung.

,

EI mundo, como las casas y los seres que 10 pueblan, es el resultado, segun Democriro, de torbellinos de aromos. Estos y el vado son los fundamentos del universe, «rodo el resro es opinion" lZ. Para Celan, esta opinion se conviertc en el no-ser malo, del que ya hemos hablado, el hablar uocablo (II), del que nada surge!'. Ahora bien, se ve, alleer esra estrofa, que el corte pros6dico hace recaer eJ acento sobre determinadas palabras, cuya importancia solo se desraca en la segunda esrrofa de VI: «ill», «nosotros», «fue», e igualmente «opinion». Incluso la reunion de estos elementos en Ia segunda estrofa permite hacer una conjerura sobre el senrido que proponemos para opinion:

rue

[VI,2]

War, war
Meinung,

Wie

tapten wir uns an - an mit
diesen

Huracanes.
Huracanes, desde siempre,

Hdndeni redo 10 otro,
(VI,2] Fut, [ut

Era, era opini6n. '::Como nos pudimos aferrar -aferrar con estas manos? Fue, fue opinion. Komo nos aferramos uno a otro con estas Manos?

particulas en torbellinos,
tU bien 10 sabes, nosotros 10 leimos en el libro, era opinion. [VI, 1]

opinion. Comment
nous 'saisimes-ncus l'un l'autre par ces

mains?

Ouragans. \ Ouragans, depuis toujours, tourbillons de particules, l'autre chose, tu le sais, nous le !Urnes dans le livre, fut opinion. Huracanes.

A 10 que solo era opinion, palabra vada de realidad, se opone la realidad ffsica del conracto entre las manos, entre los dos cuerpos -algo inexplicado, cuando no inexplicable, puesto que la voz pregunra como fue posible esto. Pero la estrofa muesrra eJ papel que ambos seres desernpenaran en la re-creacion del mundo mediante el habla y mediante su recuerdo, que desraca de un modo cada vez mas claro, en el curso de la lecrura, como una tarea que no les
12. Diogenes Laercio, IX, 44.
13. En este caso, Peter Szondi considera como negativo el terrnino ..opinion», Sin embargo, Celan, en una de las cartas a su amigo Erich Einhorn, que vivla en Moscu, dice: ..En mi ultimo libro de poernas (Sprachgirter) hay un poema, "Engfuhrung", que evoca las devastaciones de la bomba arornica; en un lugar central sc halla fragmentariamente esta palabra de Dem6crito: No hay nada mds que dtomos y el espacio uacio; todo el resto es opinion. No necesiro desracar que el poerna se ha escrito en aras de esra opinion -en aras de las personas, 0 sea en COntra del vado y de la arornizacion». Cf. «Donde moran mis pensamientos» de Marina-Dimitrieva Einhorn, en la revista Rosa Cubica, Paul Celan: rosa de nadie, nurneros 15-16, p. 138, (N, del T.)

Huracanes, desde siempre,
torbellinos tU de parriculas, 10 dernas,

10 sabes, nosotros 10 lefrnos en eI libro, fue
opinion.
11. Cf. Da~te, inferno (Canro V, v. 138): «quel giorno piu non vi lcggcmmo avante •. Varias veces Celan se refiere ~ esra misma Iuente en su poerna -Engfuhrung-:

nosotros 110 leimos en el libro.

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73

ESTU OIOS

s6a'lE

CELAN

·1

LECTUR.

... OE

.STR.ETTE.

incumbe s610 a .ellos, sino al poema mismo, Ya no se trata de «partlculas» (VI, 1), de atomos~ Y sin embargo: si la voz se pregunta como se produ]o esreconracto entre las manes ~unas manes que nos recuerdan al «dedo» que tocaba de arriba bacia abaio, que rocaba «alrededor .. (IV) en ese pasado traumsrico, y con cuya ayuda justamente las «manes» que se cogen quieten haeer nacer un nuevo universo=-, es una sefial inquietanre. EI camino que ha tornado la palabra, al ir hacia el ojo, bacia el hamedo (V, 2), el camino que han tornado aquellos que, con el ojo hiimedo, se propusieron esta tarea, no era el que se tenla que romar: [VI, 3-4] Es stand auch geschrieben, Wo? Wit
daft

I

!
1

[VI, 3-4] II fut semblablement Ou? Nous

tent,

que.

I
I 1

y

mimes un silence saw,.i de poison, uaste,

un
silence

j

·vegitaluerte, oui,

s'y

vert, un sepale, il
a/tixa idee de

{ixa,oui, SOUl un eiel
railleur.

taten ein Sehweigen dan·iber, giftgestillt, ein griines Sehweigen. ein Kelchblatt, es bing ein Gedanke an P(Ianz{jehcs dran -

Oui, de vegetal. Se escribic igualmente que. ~D6i'1de?Nosotros pusimos ahi un silencio saturado de veoeno, vasto, un silentio verde, un sepalo, se fij6 a c!1idea de Vegetalverde, sf, fij6, sf, bajo uncielo

groP,

gran, fa,
. hing, ja, unter hii1llischem Himmel. An, [a, P(Ian:liches. --...

Tarnbien estaba escrito que. iD6nde? Nosotros pusitTIosencima de eso un rnutismo, . saciado, calmado con veneno, enorrne,
tin

burlon,

sr, de
~._;. .

vegetal

verde . murismo, una hoja del cilizl\ un sepalo, de ahi colgaba una meditacion sobre 10 vegetal verde, Sf, colgaba, si, bajo un cielo malicioso. Sobre, sf, 10 vegetal.
14. EI ttrmino Ke/ebb/aN nombra efectivarnente al sepalo, es decir, a cada una de las hojas dei dliz de una flor. Nosonos recuperarnos los terminos .hoja- y -d.liz.

EI cielo se burla de ellos porque no 10 lograron. En lugar de esperar la palabra (es decir, la exisrencia), en lugar de crear su mundo nuevo en esta hora ultima que no tiene ninguna hermana (I), elias han puesto ahl un silencio, EI pasado una vez mas ha sido reprimido, ceual es la causa de ello? El poeta no 10 dice ~xpresamente, y el poema, tal como 10 demuestra la lecrura que hemos hecho de estas tres -estrofas, parece alejarse, contrariamenre a 10
en nuestra traduccien, ya que Celan hace un U·50 -refeccionado- dellen;;Uaje botdnico; su aleman no es elalerndn esperado, sino un aleman -rraducido-, que se debe ~prende~ a leer e~ su resemantizacion, AI traducir solamenre «sepalo- se pierde la referencia a la -hoja- de papel en la que se eseribe el poema. (N. de/ T.)

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7S .

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ESTUOIOS

SOBRE

CElAN

LECTURA

0E

.STRETTE.

anterior, del lenguaje musical, de la composicion, para recaer en el discurso herrnetico tradidonal. Nuestra lectura ha estado a punto de recaer, a pesar nuestro, en el comentario de texto, en la parafrasis, Y sin embargo: 10 que perrnire responder ala pregunta por los motivos de este fracaso sigue siendo el mismo texro de «Strerte» -que es la constelaci6n en la que se encuentran tantO esta idea de vegetal como ese silencio verde al cual dicha idea se fi;a. Las dos estrofas siguienres de la sexta parte demuestran cual es la otra posibilidad, que es 10 que se contrapone al sileneio-planta: [VI, 5-6]

no cortaba

hablaba,

la palabra,

aquello

..

hablaba gusrosamentc

a los ojos secos, antes de cerrarlos.

[VI, 5-6]

fa.

Qui. Guragans, tourbillons de particules, if y eut un reste de temps, un rcste du cdtl de la pierre - elle fut hospitaliere, elle ne coupa point fa parole. La bonne vie que nous eiones :

Orkane, Par-

tikelgestober, es blieb Zeit, blieb, es beim Stein zu uersucben - er war gastlich, er fiel nicht ins Wort. Wie gut wir es batten: Kiimig,

Granuleus,
granuleux et [ibreux. Tiges,

compacts; racemeux et radiaux ; renaux, lamelles et grameleux ; poreux, rumifils - : elle, il
ne coupa point la parole, il parla, parla, avant de les clore, aux yeux sees. Si. Huracancs, torbellinos de partfculas, quedo un resto de tiernpo, un resto del Iado de la piedra --ella fue hospitalaria, ella no corte la palabra, Que buena vida tuvimos: Granulosos, granuloses y fibrosos. Enrallecidos, cornpactos, racimosos y radiales, arriiionados laminares y , grurnosos; porosos, rarnificados -: ella, el nunca corte la palabra, el hablo, hablo, antes de cerrarlos, a los oj os secos.

kornig und [aserig. Stengelig, dicht;
traubig und strahlig; nierig, plattig und klumpig; locker, uerdstelt -r: er, es fiel nicht ins Wort, es sprach, ' sprach gerne zu trockenen Augen, eh es sie schlo/J. Si. Huracanes, particulas en torbellinos, que do tiempo, quedo, para intentarlo con la piedra --ella fue hospitalaria, ella no corte la palabra. Que bien estuvimos: Granular, granular y fibroso. Caulescenrc, cornpacto; racirnoso y radiado; arrifionado, aplanado Y grumoso; poroso, arborescente -: ella, aquello

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77

ESTUOIOS

SOBRE

CHAN

LECTURA

OE

.STRETTe.

A 10 vegetal se le opone la piedra, al 0;0 [... 1 humedo, los oios secas, al silencio, la palabra. No sabemos todavia por que la piedra tiene ese poder del que carece el mundo organico -un desrnenrido poetico de 10 que ensefian las ciencias, Pero de esras dos estrofas se
desprende, desde este mismo momento, que la progresi6n del rexro y la progresion de los seres, can cuya accion dichas progresiones coinciden, conducen, al comienzo de Ia quinta esrrofa, hacia un nuevo intento cosmogonico: es el mismo comienzo tHuracanes, tor-I bellinos de partlculas VI, 5) que en la entrada de VI, 1. Que este intento se inscribe en la progresion del texto, formando parte, a su vez, de estes intentos que no son el tern a del poerna, sino el poerna mismo, es algo que se nos dice: quedo ! un resto de tiempo, un resto 1 del lado de fa piedra. El texro aleman es rodavla mas explfcito: es blieb 1 Zeit. blieb, 1 es beim Stein zu versuchen, Esta estancia del lado de la piedra es otto intento, que, sin embargo, parece rener exito:
[VI,7] [VI,71 Spracb, sprach, War, war. Par/a. parla, Fut, (ut.

Hablaba, hablaba. Era, era. Habl6, hablc. Fue, fue.

Ambos versos, al encontrar de nuevo e1lenguaje seco y lac6nico de las partes precedentes -lenguaje que no designa solamente 10 concernido, sino que adernas 10 expresa por rnedio de la manera con la que se compone-, parecen constatar y confirmar el logro de ese nuevo ensayo cosmog6nieo. AI ser Ia reduccion de 10 que acaba de decirse (a saber: que ella [la piedra]. el l nunca corM la palabra, el 1 habl6.1 hablo, antes de I cerrarlos, a los ojos secos, y que {la piedra] fue hospitalaria), e1 dobJe predicado (hab16 y fuel, ya de por sf redoblado (HabI6, habl6. 1 Fue, {ue.), confirrna que finaimente ese alga (II) audible (III) en el que intenta introducirse el dedo que toea de arriba hacia abaio, toea 1 alrededor (IV) -es decir, todo 10 que hasta aqul ha sido referido y de 10 eual cada vez se hace mas evidente que se rrata de una sola y misma eosaha logrado su eornetido. Ambos versos, aunque sean elios mismos la repeticion de dos verbos (de VI, 5-6), mediante el primer uso de «hablar» y «ser» eonstatan ese logro, y 10 confirrnan con su repetici6n. Al mismo tiernpo, esra estrofa de dos versos, heeha solo de dos verbos reperidos, constata y confirma la identidad de la palabra y el ser, del texto poerico y la realidad poetica. Las dos ultimas estrofas de la 78

sexta parte vuelven a insisrir en este logro, el de la creacion de un mundo con Ja palabra -que podria explicar par que ese mundo nuevo y la causa que 10 introduce se evocan mediante un f1ujo desconcertanre de palabras. En primer lugar, en la esrrofa VI, 5-6, se deberia sefialar la afinidad, cuando no la idenridad de la piedra que nunca corte la palabra, que habl6 a los oios secas (VI,5), can aquellos a quienes habla, los cuales, antes de intenrarlo del lado de la piedra, con el ojo humedo, eseogieron un / silencio I verde, un sepalo (VI, 3). Al sileneio se opone la palabra, pronunciada no par ellos, sino por la piedra. Ahara bien, esta piedra se eorresponde Con los ojos secas, a los cuales habla, antes de 1 cerrarlos, rnienrras que el oio, el hurnedo (V, 2), el morivo del fracaso, se corresponde con la savia del universo vegetal al eual pertenece igualmente el silencio: un sepalo, se 1 {ij6 a if idea de l uegetal (VI, 3). Existe, pues, una oposicion, la misrna que hay entre las piedras, blancas y los tal/os en el cornienzo de «Strerte», A la oscuridad de la noche se oponen el blanco de las piedras y la luz de la palabra que uino a traues de fa neche y que queria lucir, queria lucir (VI, 1). Sin embargo, 10 que sugiere la expresion a travis de (a saber: que la luz y la oscuridad no se oponen irremediablemente, sino que mas bien a traves de la oseuridad, es decir, atravesandola, se hace la luz), 0 sea, esta leecion de mediation, se desprende igualmenre de la estrofa VI, 1-6. De todos esros adjetivos -de los que se podria creer de entrada que se refieren unicamente a la piedra (en aleman, su genero no esta dererminado), ya que los versos que inmediatamente los preceden parecen anunciar una descripcion de la buena vida que tuuimos del lado de la piedra=-; hay algunos que efectivamente nos hacen pensar en la piedra (granulosos, laminares ... , grumosos, porosos), en cambio orros sugieren claramente el mundo vegetal tfibrosos, entallecidos, racimosos, ramificados}l mientras que eI resto puede referirse tanto a la piedra como a la planta (compactos, radiales, arriiionados). Esta acurnulacion de adjetivos exrranos sirve pues de mediacion, expresada igualmente por el paso de ella (la piedra) a "". _en los. versos el!a, if 1 nunca .cort6 la palabra (VI. 6). Dicha uruon ya viene arestiguada, al cormenzo del poema, por el conjunto de las piedras. blancas, por fa hierba, escrita: desensamblada y par la sombra de los tallos (I, 2). Ambas cosas, la piedra y la hierba,

r...'

15. En aleman, se trata de lin paso de er (~I)-piedra pronombre neutro es (ello 0 aquello), (N. del T.)

(Stein) es maseulino-

al

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• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •
,

£STUDIOS

SD8RE

CHAN

lECTURA

DE

.STflETTE.

que se oponen como el blanco y el negro, producen, unidas -y solo asi-, la escritura, el texro, Esto arroja una luz nueva sabre la oposicion entre la palabra que, par un lado, uino a traues de la noche y queria lucir (V, 1), y, par otro, las cenizas de la Neche-deneche (V, 2). Si bien la cesura -sabre la que hem os insistido tanto en Ia composiclon de la quinta parteexiste realrnenre, la pura oposicion entre las dos estrofas sirve adernas para preparar, por medio de su contrario, la mediacion que se lleva a cabo no solo en la estrofa que contiene los adjerivos rnixtos (VI, 6), sino en el poema enrero. Las dos iiltimas esrrofas de la sexta parte expresan 10 que ya estaba impliciro en los dos versos precedences (HabI6, hablo. I Fue, fue): la creacion de un mundo:
[VI, 8-9]

[VI, 8-9]

Nous
nous obstlndmes, trouudmes au milieu, une structure de pores,' et cela ad-

oint,
Vint uers nous, oint invisiblemen t rapieca, rapii(tl la derniere membrane, et

a travers,

le monde, cristal pluriel,
{usa, {usa. Nosotros nos obstinarnos, nos enconrramos en medio, una estructura de poros, y aquello advino, Vino hacia nosotros, vino arravesando, invisiblememe rernendaba, rernendaba la ultima membrana,
y

Wir
liepen nicht locker, standen in mitten, ein Porenbau, und

es kam. Kam auf uns zu, kam hindurch, flickte
unsichtbar, flickte an der letzten Membran, und die We/t, ein Tausendkristall, schop an, $ChoP an.

el mundo, cristal plural, dcflagro, deflagr6.

Nosotros no cediarnos, resisrimos
en medio, un armaz6n de poros, y vino aquello. Vino hacia nosotros, vino pasando a traves, rcmendaba sin que se viera, remendaba hasta la menor membrana, y el mundo, un cristal de miles, se disparo ", se disparo. 16. El verbo anscbiellen, como verernos, riene dos significados que deben considerarse aqui conjumamente. Por un [ado, en el lenguaje de la qulrnica significa -crisralizar-, [0 cual concuerda perfectamente con la forrnacion de ese mundo mineral del que nos habla Szondi en su comemario. Pero por otro lado significa -herir [evemente

Al ultimo verso, que reroma la diccion de VI, 7, Ie basta con enunciar, y con confirrnar dicho enunciado, mediante una mera repetici6n. EI resto parece desmentir numerosos pasajes de 10 que vino anteriormente, 0 mejor dicho, puesto que el poema se desarrolla .en s.u ~ropia dimension temporal, atestigua Iaprogresion curnplida, lDdl~a la lIegada. EI mundo ya ha sido creado. Aquellos sobre los que vmo el sueiio (II) ahora se obstinan; aquellos entre los que habra algo que Ies irnpedia ver a su traues son, ellos rnisrnos, ahara, una / estructura de poros, a traues de la cual ha venido bacia ellos 10 que, con ell os, hace que el mundo deflagre.
• con .un disparo- 0 ~disparar sob:e algo-. La cristalizacion acoge y refecciona la violenc~a que el aleman lleva consigo, Hernos optado per traducir -se disparo- en el se~tldo de -crecio, se i~c.reme?c6 inmoderadameme" ya que el genitive Tausend (rnil), que define a ese Un/co cristal, aporta a la vel esta rnultiplicidad inconrrolada.
(N. defT.)

80

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I

I ~I

t

81

ESTUDIOS

SOBRE

CELAN

~ECTVRA

DE

«5T~EtTE.

El tiernpo

reencontrado,

la realidad

recreada,

la palabra

ha-

blante, la aventura del sujero autor / lector parece haberse terminado: aquello ad-I uino (VI,8). Ahora bien, ~que es este tiernpo
reenconttado, esta realidad alcanzada, esta existencia recobrada? i.Y de donde sacan Ia piedra su poder y los ojos secos su fuerza; de donde procede la extrafia afinidad, e incluso identidad entre Ia piedra y los seres, entre la noche y aquellos que la atraviesan? Estas pregunras, si quedaran sin respuesra, encerrarlan el poema en el universe hermerico del simbolismo, harlan de el un tesrigo mas, rnostrando que la creacion poerica inventa a su antojo. Nada mas false por 10 que se refiere a «Strette», por radical que sea el rechazo de Celan al principio de la representation, a Ia mimesis aristotelica. Las rres ultimas partes de ese poerna 10 demuestran claramente, El «esrribillo» en el engarce de la sexta y la septima partes es el primero y el unico de rodo el poema que afiade a las expresiones retomadas una palabra completarnente nueva. Y se la made para anunciar asf el nuevo elemento: [VII] Ndchte, entmischt, Kreise, griin oder blau, rote Quadrate: die Welt seta ibr lnnerstes ein ' im Spiel mit den neuen Stunden, - Kreise, rot oder scbwarz; helle Quadrate, kein Flugschatten, kein Me{1tisch, heine Rauchseele steigt find spielt mit.
Se dispar6, Noches, desrnezcladas. Circulos, verdes 0 azules, rojos cuadrados: el mundo apuesta sus entrafias en el juego con las nuevas horas, -Cfrctilos, ,. rojos 0 negros, iuminosos cuadrados, ninguna . se disparc . {VII]

sombra de vuelo, ninguna mesa de rnedidas ni altar, ningun alma de humo sube ni torna parte en eI [uego.

Pusa, {usa.
Puis -'Nuits, dinii!ees. Cerdes uerts ou bleux, cartes rouges: te monde s'ellgage dans le jeu auec les heures nouvelles. - Cercles, rouges ou noirs, carres lumineux, nulle ombre de 110/, nulle table, nulle time en [umee ne monte IIi ne prend part au jeu. Deflagro, deflagr6.
Despues Neches, desrnezcladns. Circulos verdes 0 azules, cuadrados rojos: el ' mundo entra en eJ juego con las horas nuevas. -Circulos. rojos 0 negros, cuadrados lurninosos, ninguna sombra de vuelo, ' ninguna mesa, ningun alma hecha humo sube ni toma parte en el juego.

Si:.ho{1an, scho{1 an. Dann -

.

Dcspues==

La (re-Icreacidn del mundo por medic de Ia conmemotaci6n de I~s seres y por el advenimienro de la palabra, aconrecimiento que viene recordado por las, p~labras reperidas (Deflagt6, def/agr6.), se prolonga con el Despues introductor, que en aleman rima con la palabra precedence (Schof1 an, schof1 an. / Dann -). La rima subraya el acontec1IT~le~toque se debe producir. La septima parte describe este aconteclml~.nto, al retornar el torbellino de palabras-pattfculas, que forma el dlscurso, de la estrofa VI, ,6, aunquesusrituyendo

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• • • • • • • • • •. e • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •· e •

ESTUDIOS

SOBRE

CELAN

lECTURA

0 E .STRETTh

los adjerivos serniorganicos por los elementos geomerricos y los colores para construir asf el crista! plural (Tausendkristall) que, segun eI final de la sexta parte, es el mundo deflagrante. Pero el discurso de esta parte VII se distingue rambien del de VI, 6, por las frases que introducen 0 interrumpen la serie de formas geornerricas coloreadas y por medio de las cuales «Strette» encuentra de nuevo, y de manera definitive, despues de los torbellinos, su lenguaje primitivo. Un lenguaje que cada vez se resiste mas y mas a la traduccion, ya que acnia esencialrnenre por medic de la ambiguedad y la polisemia, reernplazando, todavia mas aqui, el enunciado directo par la alusion que los diferentes sentidos de una misma palabra permiten hacer. AI igual que con el verbo ticken, eI traductor, lector admirable de «Strerte», ha encontrado varias veces de un modo ingenioso las rnaneras de recrear, en su version francesa, este mismo Jenguaje, intraducible por definicion, en el que las palabras, a las cuales el poeta les ha cedido «la iniciativa», «se iluminan con reflejos redprocos como un virtual reguero de fuegos sobre pedrerlas-". Ernpezando por la palabra que expresa el modo de la accion en la que el mundo se crea: {user (deflagrar; anschiej1en) que recuerda las palabras ,,£UsH»y «fusilar» (schiej1en), irnpliciras en la parte VIII en cI parabolas y cuya importancia veremos mas adelante. Lo que, en la septirna parte, caracteriza el estado siguiente, introducido par el «estribillo» con el Despues, es que, para empezar, las noches son desmezcladas, No se nos dice como. Pero ellugar que ocupa la expresion que sigue inmediatarnente al Despues enfatico anuncia (y con ella se retorna la lectura musical) que estas Noches, desmezcladas se oponen a esta otra Neche. / Noche-de-nocbe (V, 2) a traves de Ja cual ha venido la pa!abra que querla lucir (V, 1). Una vez que ha venido la palabra y el mundo ha sido reconstituido, los dias no han reemplazado en absoluto a las noches, ya que la via de «Srrette» no pretende ir de la oscuridad a la luz, 5610 se ha logrado hasra aqui, en la progresion del poema -construido de nuevo por la lectura-, la superacion del no-ser malo, de este suefio y esta noche que son s610 suefio, silencio I saturado de ueneno (VI, 3) y noche que no necesita ninguna estrella (I, 3). Que este nueva universo, con neches desmezcladas, se oponga a 10 que es anterior al advenimiento de la palabra, a la fusion de ese mundo, crista! plural (VI, 9), 10 confirm a la segunda informacion de la estrofa: ahara, ese
17. St~phaneMallarm~.Crisedevers.en(Euvrescompletes(.PMiade.). 1945, p. 366.
Paris,

mundo cristalino entra I en el juego con las horas I nuevas. Y la hora que al comienzo del poema no tenia ninguna hermana (I, 3) ahara tiene nuevas hermanas (VII, 1): eI rnovimiento de avance que ha ernpezado en esta ultima hora, el camino que, paradojicamente, se ha "tornado en el memento en que ya se esraba de regreso, ha conducido a un tiernpo nuevo. Ahora bien, aquello que 10 caracteriza, ese «desrnezclar», esa pureza cristalina, cno sup one tarnbien el alejarniento del punto de parrida que es a 1a vez punto de retorno, olvido de aquellos cuyo recuerdo el poeta se ha propuesto salvaguardar, y que es un recuerdo que constituye la misma fuerza de su poesfa? Las determinaciones negarivas de este universo de naches des-mezcladas 10 sugieren en los ultimos versos de la estrofa: ninguna I sombra de uuelo, I ninguna mesa, ningun I alma hecha humo sube ni toma parte en el juego. La triple negacion afirma -sea cual sea el «valor» de aquello cuya ausencia se indicael vaclo, la «carencia» de ese mundo, cristal plural (VI, 9) que se acaba de crear. Es cierto que no se dice c1aramente de que sombra de uuelo, de q~.~ mesa ni de que alma hecha humo se trata, Aqul nos encontramos sin duda can 10 que los teoricos de la retorica Haman obscuritas, una oscuridad deseada. EI deber de la lecrura no es, pues, el de agorar las hipotesis que explicarfan el senrido de estas tres expresiones , sino , por un lado, eI de constatar la oscuridad y caracterizarla, y, por orro, el de fijarse en 10 que aparece, a pesar de -y debido a- esa misma oscuridad. Aquf la oscuridad se distingue a su vez de aquella que se afirrnaba al cornienzo de «Strette»: De-l portado a / fa extension I del rastro infalible. AUf el articulo definido supone que, efectivarnenre, se conoce algo que al mismo tiempo desmienten los versos siruados al cornienzo del poema. Aquf, no hay nada que sefiale que ellector deba saber exactamente de que se trata. No es que al poeta se 10 pueda rachar de impreciso. Poco antes de «Srrette», Ceian habra caracrerizado el lenguaje de su poesla diciendo que, a pesar de la necesaria ambigliedad ("bei aller unabdingbaren VielsteUigkeit des Ausdrucks»), ei buscaba la «precisionv'J. AI resistir a la rentacion de

I -I

18. Almanacb de la Librairie Flinker, Paris, 1958, p. 45.
dice (GW III, 167): -Dieser Sprache geht es, bei aller unabdingbarcn Vielsrelligkeie des Ausdrucks, urn Priizision •. Es decir: -Lo que inreresa a esre lenguaje, a pesar de toda la indispensable rnultiposicionalidad de la expresion, es 13 precision -, EI termino Vielstelligkeit no se encueritra en cl Duden ni tarnpoco en el Diccionario de [as lenguas espanola y alemana, R.J. Slaby, R. Grossmann y C. Illig, Herder, Barcelona, "1994.
[La frase cornplera

I
!

84

85

ESTU010S

SOB"E

CE~AN

LECTURA

os

.STR,ETTE.

proponer una explicacion completa de 10 que pueden querer decir sombra de vuelo, mesa, alma hecha humo; no traicionamos, pues, la precision del lenguaje de «Strette», ya que semejante «explicacion .. necesariarnente rendria que recurrir a asociaciones personales -por 10 tanto fortuitas-, esro es, a vagas hipotesis, Muy al contrario, ese mismo respeto por Ia precision pide que uno se limite a considerar tal vez esto (por 10 que se refiere a estas tres expresiones): que en estes versos el acento se pone en Ia negacion, en la ausencia, teniendo en cuenra que la palabra ninguna acaba dos veces el verso, y que una vez constituye, ella sola, un verso cornpleto: {... J ninguna / sombra de vue/a, / ninguna / mesa, ningun / alma hecha humo sube ni toma parte en el juego, Ademas, de las tres expresiones, la primera y la ultima (sombra de uuelo y alma hecha humo) expresan un movimiento que instituye una mediaci6n entre el cielo y la tierra, mientras que la segunda (mesa; aunque en el original es Me(Itisch, por 10 tanto, «plancheta», instrumento que sirve para levanrar planes") forma parte del universo del hombre que se instala en la tierra. Lo eual viene a decir que el mundo, cristal plural, con las neches, desmezcladas, a pesar de que entre en el juego COlt las horas ] nuevas, no puede ser la meta suprema del camino que se abre el poema «Strette», Falta ahi un elemento, que, tal vez, es esencial, La octava parte del poema nos dira cual es ese
Antonio G6mez Ramos, en $U traduccion de Estetica )' bermeneutica de HansGeorg Gadamer (Tecnos, Madrid, 1996, pp. 197·198), cuando el fil6sofo se refierc a esre mismo tftmino de Celan, 10 rraduce por -multisituatividad-; por su parte, Jose! Luis Reina Palaz6n (Paul Celan, Obras completes, Trotta, Madrid, '2004, p. 481) traduce: -Lo que le inreresa a este lenguaje es la precision, aparte de roda la indispensable variedad de la expresi6n •. Y Joao Barrento, el traductor portugues de los textos en prosa de Celan, dice ..Apesar de nao prescindir de uma plurivalencia da expressao, o objective dessa Iinguagem e! 0 do rigor», (N. ~I T.») 19. Segun el Diccionario de la Real Academia, la ..plancheta- es un ..instrumento de topograffa, que consiste enun rablero montado horizontalmenre sobre un uf· pode, yen cuya superficie se trazaa con Iapiz las visuales dirigidas por medio de una alidada a los diferentes pumos del rerreno-, Sin embargo, el t~rmino debe deshacerse de entrada en M~/1 (medici6n) y Tisch (mesa) y ponerse en relacion con el lenguaje propio de esa poesla, que resernantiza las palabras, La poesfa tiene su agrlmensor, el poeta usa su mesa para medir, La mana (vease el poema -Eine Hand-) se pone en relaci6n eon esta mesa, en la que se escribe al igual que 51: come y se bebe: siempre se trata de lengua. EI termino Mep, cuando en el mismo poema ha aparecido ya el compuesto Kelchblatt, debe relacionarse con Me/1kelch (caliz de misa). La mesa es altar (Me/1·tisch), algo asl como el lugar de sacrificio de las manos (GW I, 220). Me{Itisch, en el lenguaje resemantizado, ya no es, pues, la plancheta en 5(, sino el altar- mesa que sieve al poeta para medir-escribir sus poemas, (N. del T.)

elernento que podra satisfacer los postulados que implican dichas negaciones (Ninguna / sombra de uuelo, / ninguna / mesa, ningUn / alma hecha bumo sube ni toma parte en el juego.). Pero la lectura desde ahora puede tomar nota de que eI universo cristalino de formas puras (drculos, cuadrados) y de colores llamativos (Cfrcu· /05, I rojos 0 negros, cuadrados luminososs carece de movimiento y mediaci6n, del aspeeto rnezclado y rerrestre. Adernas, la lectura debe desde ahora -es decir, por 10 que se refiere a la parte VlI- considerar la ambigiiedad de las expresiones sombra de ouelo y alma hecha humo, ambigiiedad que va mas alla del nivel del «significanre» (se trata, pues, de algo diferenre de la simple polisemia). Las expresiones alemanas 10 muestran aiin con mas evidencia: Flugschatten y Rauchseele, De esa faeultad de la lengua alemana para crear, de un modo permanente, nuevas palabras cornpuesras se sirve Celan para hacer de ella uno de los rasgos mas significarivos de su lenguaje. Y, por 10 tanto, nunca puede trararse de un mero rasgo estilfstico (si es que esre en definitiva existe), Las palabras cornpuesras permiten a Celan no solamente hablar en sintagrnas condensados, «encerrar» e11enguaje discursive en palabras aisladas, sino encerrarlo de tal manera que la predicaci6n encuentre de nuevo una libertad que no tiene por sf misma, dados los lfmires de la ambigiledad sintactica (a Ia que recurre, como sabemos, ellenguaje de Mallarme), Por el hecho de resulrar de la condensacion de sintagmas, las palabras compuestas no necesiran que se decida cual de sus cornponenres determina al otro y de que manera (ya sean estos dos 0 varies). Asl, Flugschatten puede significar (0 mas exactarnente significa) tanto sombra de uuelo como «sornbra voladora .., y Raucbseele, no s610 alma hecha humo, sino tarnbien «humo-alma», humo en tanto que alma, alma de humo. Esta ambigiiedad esencial, que afecta tanto al significado como al significante -y que tiene como consecuencia que no sea pertinente mantener el modele saussuriano del -signo-" euando se analiza eI lenguaje de Celan, al igual que el de Mallarme=-, explica, por un lado, por que el mundo, cristal plural, que se compone de elementos geometricos, es insuficiente. Una vez desmezclado, se ve privado de esas diferencias que haeen que este mezclado, y que al mezc1arse se cargue de mediacion. Este mundo es demasiado puro. Por

20.

Cf. Jacques

Derrida •• Semiologie

et grammarclogie».

Information sur les

sciences sociales 7/3 (1968) (Recherches semiotiques).

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,

lECTUIIA
ESTUDJOS SOBRE CELAN

DE

.STIIETTE.

otro lado, debido a la cornposicion digamos musical de «Strette», en ambos casos, una de las significaci ones (es decir, de las relaciones de determinacion que unen ambos elementos) posibles de las palabras compuestas Flugschatten y Rauchseele prepara la octava parte del poema, su apogee. Hay, rodavla aquf, un tipo de cambia «enarmonico», al haberse retomado el ultimo sujeto de VII, aunque de un modo sobreenrendido, en la parte VIII. Esta repetici6n viene seiialada por d estribillo que forma el engarce de ambas partes, dos versos en los que s610 aparece el predicado, y no el sujeto.
[VIII, 1] In der Eulenflucbt, beim versteinerten Aussatz, Steigt und spielt mit -

No sube ni Cuando

torna parte en el jucgo -

la lcchuza alza cl vuelo, sabre la

lepra petrificada,
cerca de nuestras

.

manos huidas, en

la ultima eversion, encirna del
parabolas, ante el muro desmoronado:

bei
unsem geflohenen Hdnden, in der jungsten Verwerfung, uberm Kugelfang an der uerschiitteten Mauer: Sube, torna parte en cl juego Cuando la lechuza ernprende :l la lepra petrificada, junto a nuestras man;S huidas, en el mds reciente rechazo, encima del parabalas, ante el muro en escombros: [VIII, 1] A l'envol du hibou, sur la lepre petrifiee, el vuelo, junto

Ne monte ni
ne prend part au [eu -

pres

de nos mains enfuies, dans l'ultime eversion, le mur tbouli:

au-dessus du paraballe, decant

El hecho de que esta parte venga precedida por un predicado sin sujeto (el rnisrno predicado de la parte VII en el que el sujeto es el alma hecha humo) significa -si se "lee» el engarceque esre predicado continua siendo valido para 10 que se did en esra octava parte, aunque de todos modos pueden ocurrir dos casas; 0 bien que a este predicado se Ie adjudique otro sujeto que el de la parte VII, o bien que otro elernento gramatical sustituya a este sujeto. -:-La estrofa (VIII, 1) parece imponer, a primera vista, esta segunda consrruccion, ya que toda ella se compone de complementos circunstanciales, de Iugar 0 de riempo. Por otro lado, no siernpre.se pueden distinguir ambos complemenros, y esa incertidumbre crea otro tipo de arnbiguedad que sefiala la identidad profunda del riernpo y del Iugar concernidos. Dichos complementos circunsranciales componen, ellos solos, Ia estrofa entera: no son, pues, complernenros en el senti do estricto del terrnino, sino que son, ellos mismos, predicados. Que la predicacion de esta estrofa, una 'de las mas decisivas de «Strette», se reduzca a complernentos circunstanciales indica la importancia de la funcion asignada a estas circunstancias en la cornposicion del poerna. Esras circunstancias reemplazan y an ulan, con un movimiento que se puede comparar al de la figura retorica de la correccion, cuya importancia ya hemos sefialado en Celan, los elementos puros, netos, destellantes de ese mundo cristalino al que parecia conducir la obra creadora de la palabra que venia y de los seres que se abrian a ella (Nosotros; nos obstinamos, nos encontramos I en media, una I estructura de poros, y I aquello ado; uino, VI, 8). Al final de este viaje del recuerdo, ese mundo, cristal plural con noches, desmezcladas ha cedido su lugar a otra cosa. Cada uno de los complementos circunsranciales-predicados contribuye no s610 a realizar esta otra cosa, sino tarnbien a precisarla y a vincularla con las otras partes del poema. Es 10 que debemos "leer" ahora:

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eSTUOIOS

SOBRE

CnAN

LECTURA

DE

.STIIETTe.

Cuando fa lechuza aha el uuelo -en la version alemana hay una palabra cornpuesta, de sentido anticuado, pero que por eso mismo se hace mucho mas evccadora, ya que la palabra cornpuesta es necesariarnente un -signo motivadc-. Eulenflucht designa (segun el diecionario de Grimm) el crepusculo, la hora en que alzan el vuelo las lechuzas". Otra hora, otra luz se introducen, pues, en el universe de «Strette» mediante esa primera indicacion, No se trata de Ia noche que no necesita ninguna estrella (I, 3), de la noche de aquellos que, al haberseles venido el sueiio encima (II, 2), no vieron a traues, pero tampoco se trata de la noche desmezclada del mundo que entra / en el juego con las boras / nuevas (VII), de ese mundo con cuadrados / luminosos. Se trata de una hora de rransicion, de rnediacion, del paso del dla a la noche. Aunque se trata tambien de la hora de la huida, ya que Flucht es el sustantivo que corresponde no 5610 a fliegen (= volar), sino tarnbien afliehen (= huir). EI tercer complemento circunstancial apoya este segundo sentido: Cerca I de nuestras manos huidas -ya hemos hablado ampliamente del papel que desernpefian en ..Srrerte» el dedo (un dedo / toea de arriba bacia abaio, toea I alrededor, IV) y la mano (JC6mo I nos aferramos I uno a otro con / estas / manosi; VI, 2). Un papel que no es simple mente rerndtico (si es que existe tal cosa), sino que rarnbien podriamos denominar -retorico .. si no esruviera en juego precisamente la superacion de la figura ret6rica de la sinecdoque. Porque dedo, aqui, no sustiruye a la palabra que designs en la «realidad» a1 rodo del cual eI dedo es una parte, sino que se trara en verdad de ..un dedo» que palpa la superficie desigual y exrrana de este pasado rraumatico, Y el lugar, descriro en la ocrava parte, ya no es eJ de los seres huidos, sino el de nuestras manos huidas aquelJas manes a las que apunta la pregunta de VI, 2 (~C6mo / nos aferramos / el uno al otro con [... J) y cuyo contacto no ha conducido a la resurrecci6n del pasado mediante el recuerdo, sino mas bien a 10 contrario: Nosotros I pusimos ahi un silencio / [... J verde, un sepalo, se I fii6 a it idea de /vegetal(VI, 3). Ellugar en el que se encuentran las manos huidas se opone a ese no-lugar que es el mundo, cristal plural (VI, 9). mundo puro y destellante, mundo nuevo. pero cuya creacion se muestra cada vez mas insuficiente, aunque forme parte de este evento que constituye al poem a «Strette» y que el mismo poema constiruye, 10 cual significa muy precisamente
21. Uno de los ejemplos poco numerosos que se dan en el Diccionario Grimm perrenece al novelisra Celander (168S·173S).

que el poema debe ir alia, puesto que el rnismo es progresion, Creacion insuficiente, tarnbien, porque se ve reducida a 10 cristalino, anorganico, puro -conjunto de forrnas geornetricas tales como los circulos y los cuadrados, de colores tambien puros: Circulos I verdes o azules, cuadrados / rojos (VII)-, mundo puro, desrnezclado, es decir, puro de mediaci6n, de esa mediaci6n entre la piedra y la planra que -como vim05- viene anunciada par la serie de adjetivos (Granulosos, / granuloses y fibroses. Entallecidos, / compactos ...• VI, 6), y no menos que el paso de ella a il (ella, ill nunca corto fa palabra, VI, 6). Esta misrna mediaci6n caracteriza el lugar descrito en la ocrava parte: Sobre /a / lepra petrificada -Ia expresi6n frances a es oscura, ya que no podemos saber por que se habla de lepra ni que quiere decir que este petrificada. Pero esta expresi6n es ala vez el «signo» mas evidente de esa mediaci6n que une al universe orgdnico can el universe anorganico: la lepra se vuelve piedra. Sin embargo, las dos preguntas que acabamos de plantear (por que lepra y por que petflficada) redaman una respuesra. Por desgracia esta respuesta solo se da en el rexro aleman, cuya ambigiiedad no se puede trasponer a la version francesa. Aussatz, que significa "lepra", no quiere decir s610 eso. La palabra deriva de aussetzen (= exponer), la acci6n a la que eran someridos aquellos que se encontraban afecrados por esa enfermedad. A pesar de que Aussatz. al menos hoy en dfa, signifique solamente «lepra», el rerrnino aleman, en ese conrexro (en el que las palabras se iluminan con refleios reciprocos, para citar una vez mas la formula de Mallarrne), evoca tarnbien orra cosa. Ahora bien. ' evocar, en poesia, quiere decir significar, 0 mas exactarnenre: realizar, ~Que es esta «exposicion»? Orro verso de esta misma estrofa, que es tambien un «complemenro circunsrancial», nos da la respuesta: En l la ultima eversion -en aleman: in / der jungsten Verwerfungo Debemos confesar que no comprendemos por que se ha escogido en frances la palabra ..eversion» (y 10 eonfesamos no sin algunas dudas, ya que muy probablernenre Celan acepto la rraduccion), A pesar de que eversion sea un termino adecuado para preparar el ultimo verso de esta estrofa (ante / el muro desmoronado), y de que se escogi6 tal vez a causa de esto, hay que decir que en aleman no se trara de eversion, sino de rechazo, de reprobacion. Ahora bien, fa ultima reprobaci6n no puede designar otra cosa que e1 destino que tuvieron que sufrir durante la epoca nazi millones de judfos, entre los cuales se encontraron los padres del poeta, la

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ESTUOIOS

SOBRE

CELAN

LECTUP;A

OE

.STI\ETTEo

ultima de las reprobaciones

que sufrio Israel desde el cornienzo de

su historia. Ellugar que describen y fechan los diferentes «cornplementos circunstanciales» de esta estrofa es, pues, sin duda el de la «solucion final», la Endlosung: el campo de exterminio. Los judios, rechazados tantas veces durante.su larga historia por las sociedades en las que vivian, vistos como apestados, esra vez han sido «expuestos» (d. Aussatz), deportados -para emplear el termino concreto, que es rarnbien, justificadamente, la primera palabra del poema. Encima dell parabolas, ante / el muro desmoronado -se trata de las dos ultimas indicaciones que determinan este lugar, cargado de un pasado que nunca ha pasado ni pasara. El parabolas, fijado al muro desmoronado -"desmoronado» quizas porque el presente de esta parte parece estar constiruido por una epoca posrerior-s-, ese parabalas marca el limite superior dellugar de exterrninio. La accion de Fa ocrava parte de «Strette» se da encima del / parabolas, ante I el mum desmoronado, Los otros «complernentos circunstanciales» -introducidos no por la preposicion «encirna», sino wando, sobre (en aleman: «bei», par tanto, mas bien: "junto a»), cerca y en- se refieren a un lugar y a un termino situados mas ad de este limite, mientras que la expresi6n inrroducida por encima de marca 10 que, en la llegada, sobrepasa este limite. Los dos puntos situados al final de la primera estrofa (ante / el muro desmoronadoi) indican que a continuaci6n se nos did. de 10 que se trata.
[VIII, 2) sichtbar, aufs neue: die Rille~, die visibles, de nuevo: las . estrfas,
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de / nuevo en ese encima, el poema puede continuar: los / surcos, los. Luego, despues de un intervalo mfnirno perc sumarnente expre- . sivo, ya que se encuentra entre el artfculo definido y el sustantivo que aquel determina, y que, adernas, sefiala no solamente el final de un verso, sino al mismo tiempo el de una estrofa, viene:
[VIII, 3] Chore, damals, die Psalmen, Ho, hosianna, chceurs, autrefois, les psaumes. Ho, hosanna. coros, antafio, los salmos, Ho, ho-

sanna.
cores, antafio,
105

[VIII, 3]

salrnos. Ho, hosanna.

Se sabe que los judios deportados, en elpreciso instante de su ultimo suplicio, a menudo se ponfan a rezar y a cantar salrnos. Hosanna significa en hebreo "Salva, por favor» 0 "Salva ahara mismo», Esta plegaria sobrepasa el limite que fija, en 10 alto; eI parabolas. Los que la dicen sobrepasan, con ella, el ambito de'-su suplicio: la plegaria es de alguna manera, ella misma, un parabalas. . Su salvacion es la palabra, el verbo. Es verdad que el poeta no dice nada al respecro. Pero 10 que enuncia es la lecci6n que hay que sacar de la conducta de los deportados, que caminaban hacia la muerte. La evocaci6n de los hechos que pertenecen a la realidad hisrorica se encuentra en el poema, y consriruye su fin -en el doble sentido del termino=-, su lecci6n.
[VIII, 4-5] Also stehen noch Tempel. Ein Stern hat toobl noch Licht. Nicbts, nichts ist verloren. Hosianna. Asf que hay temples aun en pie. Una estrella tal vet atm ticne luz.
•.:&

[VIII, 2]

visibles, d
nouveau: les sillons, les

visibles, de

nuevo: los surcos, los

La que llega, y que trasciende los lindes de este sitio de rechazo, de exposicion y muerte, es una aparicion, una epifanfa. No de un dios~ sino de SUTCOS, de rastros -para reromar ado una expresi6n del corruenzo de «Strette», ~Que son estos surcos? «Srrette» -poema de una progresi6n y no de un advenimiento, poema que es el mismo advenimiento y tambien conocimiento que se va adquiriendo de 10 que es el advenimientoalcanza un estadio en eI que las preguntas ya no pueden prescindir de una respuesta, 0 mas exactamente: en el que las respuestas, par medio del mismo advenimiento, se han vuelto posibles. Por eso, al haber puesto la palabra los / surcos despues de los dos puntos que anuncian 10 que se dice que se ha hecho visible

Nada, nada esra perdido. Hosanna.

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ESTUDIOS

SOBI\E

CELAN

LECTURA

DE

.STRETTE.

[VIII, 4-51

Ains;

a peut-etre encore
de la lumiere. Bien, rien n'est perdu. Ho-

it y a encore des temples. Une etoile

sanna.
Asl que aun hay templos. Una
estrella

tal vez aun tiene luz.
Nada,

nada estd perdido. Hosanna.

Que hay una leccion, una consecuencia que sacar del heche, 10 dernuesrra con creces el terrnino Asi al comienzo de la cuarta estrofa. La realidad, y la permanencia, de los temples resulran del heeho de que se han pronunciado plegarias (allf donde no habra temple alguno), y mas todavla de estas palabras: Los II cores, los I sa/mas de antafio, se hacen uisibles, de! nuevo, en forma de surcos, grabados para siempre en 13 memoria de la hurnanidad par aquellos que los han canrado en I la t'tltima reprobation. Si hay memoria -Geddchtnis, Eingedenhen-«, es gracias a los rasrros que han dejado las victirnas a las que la memoria vuelve. Gracias a la palabra, Pero 10 que constituye esa memoria, y que haee de ella no 5610 un deber, sino un deber y una necesidad poericos, es que atesrigua la fuerza creadora del verbo, es decir, el origen verbal de la realidad -al men os, de aquella que verdaderamente imporra. Asl la evocacion de los campos de exterminio no es solamente el fin de la poesfa de Celan, sino rambien su condicion. En un sentido muy preciso, «Strette» es la refutaci6n de aquella tesis de Theodor W. Adorno que ya se ha hecho demasiado famosa: «Despues de Auschwitz, no se pueden escribir mas poernas-P. Adorno, que desde hacfa afios
22. En realidad la-frase completa de Adorno dice: «La crltica de 1a cultura se encuenrra ante la ultima Easede la dialectica de la cultura y la barbarie: escribir un

querfa escribir un ensayo largo sobre Celan -a quien consideraba el poeta mas importante de la posguerra, junto con Beckett-, sabra perfecrarnente hasta que punto su tesis era susceptible de malentendidos) y tal vez incluso falsa", Despues de Auschwitz, solo se puede haeer poesla en virtud de Auschwitz. Nunca Celan dernostro de un modo tan claro y de una manera tan convincenre como en «Srrerte» la legitimidad del lema secreta de su obra, su caracter esencialmente no-confesional y no-personal. La palabra creadora no es, pues, la palabra misreriosa, de Ja que se dice, en la prirnera esrrofa de la par~e V, que uino, I vino a traves de la neche, !queria lucir, queria lucir. Es aquella que exclamaron los judfos deportados en el rnomento de su muerte, y cuyos surcos se hacen de nuevo visibles al finaJ del poerna. Comprendemos ahora la oposicion radical de las dos estrofas de la quinta parte. La primera, dedicada a la palabra que. viene para lucir, choca contra la segunda: Cenizas. / Cenizas, cenizas.] Noche. ! Noche-de-nocbe. -Ve, pues, I bacia el 0;0, bacia el hamedo. Ahora bien. la realidad de cenizas, la realidadde los campos de exterminio y sus crematories s610 suponen un obstaculo aparenre al advenimiento de la palabra, a la re-creacion del mundo por la palabra. Porque el mundo, cristal plural, que de{1agr6 (VI. 9) y que se opone aeste mundo cuya creacion ha sido frenada por la represion, por ese silencio I saturado de ueneno, vasto, / un I silencio I verde, un sepalo, que se puso encima de todo eso (VI, 3). no es tampoco el universe que crea, el universo que es «Srrerte»: Ninguna !sombra de vuelo, !nlnguna I mesa, ningUn I alma hecha humo sube ni toma parte en el juego (VII). Si no 10 es, es ~ustamen~e.porque este mundo se opone al otro, es decir, porque exisre oposicion -entre la paJabra y el silencio, la piedra y el vegetal, los ojos secos y el ojo humedo. Ahora bien, eI canto (los I !coros, antaiio, los I salmos) y Ja realidad (aun hay templos) y la claridad (Una / estrella I tal uez aun tiene I /uz) s610 nacen una vez abolida la oposid6n, nacen de la lepra petrificada, de la superaci6n de la nada que es el rechazo (la Verwerfung): Nada, I nada

estd perdido. (VIII, 4).
.
ja, que demuestre

Y sin embargo) decir esto, sin afiadir una palabra que 10 restrinsu fragilidad y su fisura, la dolorosa duda que eso

p~ema despues de Auschwitz es alga barbaro, y eso socava tambien aquel conocimiento que declara por qu~ se ha vuelto imposible escribir poemas hoy en d£;I-. Cf. Kulturkritik und Gesellschaft (publicado en 1949); Gesammelte Schriften 10, I, Frankfurt a. M., 1977, p. 30. (N. del T.) 23. CE. Th. W. Adorno, Negative Dialektik, Frankfurt a. M., 1966, p. 353.

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fSTUolOS

SOBRE

CHAN

lECTURA

DE

"STilETTE.

entrafia, conrribuiria a falsear el poema. Tcdavia no hemos seiialado varios hechos, esenciales. Asi el recorte, los cortes: [... J Ho, bo- I sanna (VIII, 3), Nada, I nada estd perdido. (VIII, 4), Ho-I sanna (VIII, 5). Quien aquf habla -el poera 0 aquel.los c~ya memoria evoca- tiene la palabra rrabada. No es en eI primer intento como eI Hosanna consigue su cometido. Su palabra, su plegaria se rompe despues de la primera silaba. Lo que inrenra dirigirse a Dios primero es grito, profano, incluso vulgar: Ho, bo-, La estrella, d~ l~ual manera tal vez aun tiene / luz. Y el corte de los dos versos siguientes (Naja I nada estd perdido), una vez «lefdo», indica que tampoco es seguro, al menos de entrada, que nada este perdido. De entrada solo se lee la palabra Nada. Nada no qui ere decir que nada esre perdido. Nada no es la prirnera palabra de una frase que did esro, Nada quiere decir «nada». 5610 tal vez despues de haber dicbo 0, mas bien, puesto «Nada» en el siguiente ve~so, e~ poeta puede afirmar que nada estd perdido. Aquf s610 hay eXl~rencl~ en la medida en que se hace memoria -rastrode la no-exrstencra, Por eso, incluso si la palabra tal vez ya no Figura en la siguiente frase (Nada, / nada estd perdido), el corte y la duda reaparecen en la estrofa que viene a conrinuacion: Ho-I sanna (VIII, 5). . En el final de la ocrava parte, donde acaba el poema, conviene interrogarse sobre la funci6n que aqui desempefia. Leer el elemento musical en el engarce que se sinh a la entrada de los versos No sube ni I toma parte en el juego .....,. perrnite comprender como la octava parte se une a la seprima, y perrnite comprenderlo justarnente con la ayuda de este mismo engarce. Ya dijimos que este engarce se forma can el predicado de la frase precedenre, cuyo ultimo sujeto (alma hecha hurno) se ha suprimido. Una vez leida la octava parte, sabemos por que fue suprimido y vemos rarnbien de. que manera continua estando presente, con su predicado, en esa rrnsrna parte. Todavfa no se puede saber 10 que significa alma hecba humo cuando se lee aquella parte en la que Figura dicha expresion. Solo la octava parte 10 da a conocer, Ellugar del parabalas es a su vez el de los c!ematorios, cuyas cenizas se evocaron en una parte anterior (V, 2). Esa no es la unica correspondencia que une las negaciones de Ia septirna parte can las afirrnaciones de la octava, nlnguna I sombra de uuelo se vuelve a retornar con el verso cuando la lechuza aha e/ uuelo, que es la hora en la que se pasa del dia a la noche, de la tierra al cielo. Esa hera «mezclada», que se opone a las Nocbes, desmezcladas (VII, 1) de un mundo demasiado puro, sin mediaci6n ni cornunicacion, en el que no hay ninguna I sombra de vuelo, / ninguna I mesa, esa hora de ere-

piisculo se evoca de nuevo al final de la ocrava parte, y ames de que el poerna retorne, entre parenresis, los versos con los que ernpezo,
[VIII, 6] In der Eulenflucbt, bier, die Gesprdche, taggrau, der Grundioasserspuren. Cuando la lechuza alza el vuelo, aquf, las conversaciones, gris dia, las de los rastros de aguas de _ fonda. [VIII, 6] A l'enuol du hibou, ici, le parler, gris-jour, tks traces d'eau souterraine. Cuando la lechuza alza el vuelo, aqui, el habJar, gris-dia, de los rasrros de agua subterranea.

Los rastros de agua subterrdnea hablan del misrno modo que hablan los / surcos encima del I parabolas. A las alturas responde la profundidad; a la luz de Estrella (VIII, 4), eI gris-dia de la tierra. ,Pero que signifies responder? Si ..Strerte» se va escribiendo en una progresi6n, si la lectura consiste en rehacer (mas que en reproducir) dicha progresi6n, los rastros de agua subterrdnea no responden a los surcos celestes de las piedras, sino que los siguen. Los siguen de acuerdo can tres acepciones de la palabra: 1) eI poema sinia los surcos superiores en el lugar de los rastros de agua subterrdnea; 2) el hablar de los rastros de agua subterrdnea es hoy 10 que en SU dfa fueron los surcos, los II cores, antaiio, los I salmos; 3) los rastros de agua subtetrdnea hablan a la misma hora, cuando fa lechuza alza e/ vuelo (VIII, 1, y VIII, 6), que los surcos [... 11/ antano: los rastros suceden hoy a los rastros de los surcos de anrano, uisibles, de / nuevo (VIII, 2). EI bablar, gris-dia, / de los rastros de agua subterrdnea se debe a los coros, a los rezos de la epoca del ultimo rechazo, La memoria que se conserva de todo ella funda 10 que se es ahara, 10 que se hace hoy. ,Pero se sabe realmente que los rastros de agua subterrdnea, incluso si se trata de su hablar, incluso si se trata de un intercarnbio de palabras (die Gespriiche), que se opone al bablar palabras de la segunda parte, ocupan eI Iugar, aqui (VIII, 6), de 10 que «Strerre» persigue desde el comienzo? La que 10 sugiere es, ya al final, la repeticion, entre parentesis, de los primeros versos del poema, a conrinuacion de la estrofa que acabamos de cornenrar.

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OE

«STilETTE»

. [IX, 1-2]

(- - taggrau,

der
Grundu/asserspuren -

coil el rasrro infalible:
Hicrba,

Verbracht ins Geliinde mit
der untruglichen

Hierba, cscrira: dcsensamblada.) Que no se diga que el poema describe un drculo para vol vet a su punto de partida. Ya con los parentesis se puede ver 10 inexacta que es esa interpretacion, .ya que obligan a que esros versos se pronuncien sotto voce, frenados por el corte que los modifica. Esros versos s610 se retornan para aSI ilurninar aquello que los precede: el hablar, gris-dia, I de los rastros de agua subterrdnea. La funcion del «esrribillo» de esos primeros versos, ahora siruados en Ia conclusion de «Srretre», se corresponde, pues, con Ia que tienen los «esrribillos» de los diferentes engarces. Aqul la conjuncion se realiza entre el bablar [... ] de los rasrros de agua subterrdnea y liz" extension I call I el rastro I infalible. EI rastro infalible Y los rastros de agua suhterrdnea son una y la misma cosa: eI verba, la palabra. De4 portado a I la extension I del rastro infalible (I, 1); el lector no podia ni debia saber que es el rastro infalible. Ahara, al termino de la progresion que era la lectura ~la lectura de 10 que es.zambien a su vet, progresion=-, el lector 10 cornprende. As! que no se Ie da ninguna explicaci6n. De nuevo, el mismo se podria pregunrarvdesdefiando las leyes de lacornposicionmusical: (que significa el hablar, gris-dia, I de los rastros de agua subterrdnea] Y, de nuevo, no es en el estudio de orros pasajes, en la obra poetica de Celan, donde se encontrarla una u otra deesras expresiones que aporrarfan la respuesra (estudio al eual invita el uso de una concordancia, publicada haee algunos afios), Si bien al ·Comienzo de «Strette» el lector debra doblegarse ante la evidencia de que todavia no sabfa de que se traraba e1 rastro infalible, ahora es lfeito coinprender que ya sabe de 10 que se rrata: los rastros de agua subterrdnea son los I surcos, los II coros, antaiio, los I salmos, pero tambien el rastro infalible que caracteriza esa . extension que el va recorriendo desde el comienzo de la lectura, sin saber d6nde se encuenrra. El estribillo del cornienzo le perrnire ahara. saberlo. El bablar [...JI de los rastros deagua subterrdnea, su comunicacion, que se debe al verbo, susrituye al final de «Strette .. la no-cornunicaci6n de aquellos que yacian y que no yadan, porque alga I apare-

Spur: Gras. Gras, auseinandcrgcschrieben.) (-'- -- gris dia,

los

rastros de aguas de fondo -

Trasladadc
;II terrene con cI rastro

inequlvoco: Hicrba. Hierba, escrita separadarnente.)

[IX, 1-2]

.,

(-

-

gris-jour,

des traces d'eau souterralne ~

De-

porte

dans J'etendue

a

la trace sans faille: Herbe. Herbe, terite : desassemblee.) (- De-

gris-dia, los rastros de agua subrerranea .

portado a la extension

98

99

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• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •
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<STUDIOS

SOBRE

CELAN

LfCTURA

DE

.STRETTE.

ci6 entre ellos (II, 1). Han desaparecido el aislamiento que los empujaba a pronunciar palabras, entre las cuales ninguna / deepert6 (II, 2), Y ese silencio / saturado de ueneno que ellos pusieron
encima de todo eso (VI, 3). AI contrario de este mundo de silencio y de alga reprimido, como de este no-mundo del desmezclar, del mundo, cristal plural, el agua subterrdnea es rnediacion, por tanto, negacion de ambos opuestos, negacion de la negacion, Como la lepra petrificada (VIII, 1). Si los rastros de agua subterrdnea hablan, si existe comunicacion (Gespriiche), es porque se trata de palabras, agua bajo tierra, agua en el interior de la tierra (piedra), rastro de una cosa dentro de otra, igual que la sombra de las briznas que une las piedras, blancas con la bierba, crea la escritura, hierba, escrita 2). Un «debajo», un fondo ("Grund-wasserspuren») que es la condicion de posibilidad de la realidad textual de ..Strette», La condici6n humana cuando fa lechuza alza eI uuelo, aqui (VIII, 6), hoy, condici6n de una humanidad que, no se sabe c6mo, ha 50brevivido a Auschwitz, y que no deja de sobrevivir a ello, no se sabe c6mo. Para concluir, una observaci6n mas. EI hecho de que el poema lIeve por titulo «Strerte» puede explicarse por la analogfa que existe entre la parte de la fuga, que se llama asf, y la cornposicion particular del texto de Celan. Hemos hablado ya de esto largo y ten dido. Pero esro no es y no puede ser mas que una explicacion parcial. Uno se da cuenta de ello si considera la palabra alemana Engfuhrung, que es efectivamente, como 10 es «Strette», un termino tecnico, Sin embargo, en tanto que «signo motivado» (al tratarse de una palabra compuesta), es a su vez una designacion que se explica por sf misma y que contribuye a explicar (siendo explicada por el mismo) el poema que ritula, En otros terrninos: tarnbien es un nombre. Engfuhrung, susrantivo del sintagma eng [uhren (= conducir estrechando), no rernite solamente al principia de composicion musical evocado por la composici6n que el poeta ha elegido. El terrnino no designasolarnenre la cornposicion de las "partes» que son como "voces", "voces» que los «esrribillos», en los engarces, van acercando. Engfuhrung ---este titulo indica tarnbien que el poerna es una progresi6n, que existe un camino abierto par el texto y que se convierte en eI camino que debe tomar el lector. Esta progresion del lector y del texro que lee se cumple mediante el vinculo de las partes que los «esrribillos» acercan entre si, Se lleva a cabo por una via que pasa par la memoria de los campos de exterrninio.

La rememoraci6n poeta.

se convierte

en eI fundamento

del «hablar» del

Engfuhrung, Strette (<<Estricta-conduccion», «Conduccion par la esrrechura») ~ste titulo que es un nombre, ~designa la rnanera estricta como el poeta conduce el poema? <0 eI camino que obliga al lector a seguir, a rehacer, mediante la lecrura? <0 incluso la experiencia de rememoraci6n de la esrrechez en el ultimo rechazoi Quien ha aprendido a ..leer» la escritura de Celan sabe que no se trata de escoger entre las diferentes significaciones, comprende que no difieren, sino que coinciden. La arnbiguedad, convertida en media del conocimienro, permite ver la unidad de 10 que parecla una diferencia. Esta al servicio de la precision.

(I;

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EDEN

1.
I

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En eI libro de poemas Schneepart (Parte de fa nieue's, que Celan dej6 como manuscrito definitivo en una copia en limpio, y que contiene poemas de los ultimos anos de su vida, se encuentra este:
1
Du
LIECIT

im gropen Gelausche,

umbuscht, umfloekt.
Geh du zur Spree, geh zur Havel, geh zu den Fleischerhaken, zu den roten Appelstaken aus Schweden -

5

Es kommt der Tisch mit den Gaben, er biegt urn ein Edell Der Mann ward zum Sieb, die Frau

10

mupte schu/immen, die Sau, fur sich, fur keinen, fur jeden Der L:indwehrkanal Nichts
stockt". wird nicht rauschen.

4;

1. La traduccion del titulo Scbneepart, como ocurre con la rnayorfa de los compuestos de 13 poesla de Celan, es problemdrica, no 5610 por la especificidad de los vocables, sino por la resernantizacion a que se ven sornetidos. La palabra Part tiene en aleman dos acepciones: una musical y otra tearral (vease el Duden. Deutscbes Universal Worterbucb). En ambos cases se trata de la inrervencion de un cantanre 0 de un actor en una obra. As] pues, se llama ..parte de la soprano. al momenco en que a la soprano le toea inrervenir. El termino Scbneepar: puede interpretarse, pues, como el memento en que, en el conjunro de la obra, la nieve debe intervenir, es decir, aque! rnornenro en que la nieve tiene un papel relevante 'j desracado. Por otro lado, el uso de terminos musicales es imporrante en la poesfa de Celan (.Todesfuge., -Engfuhrung-, -CelloEinsarz-, «Largos), (N. del T.) .
2. Paul Celan, Scbneepart, Frankfurt a. M., 1971, p. 8. (Paul Celan, GW II, 334. CE. tarnbien Paul Celan, Obras completes, Trotta, Madrid, 42004, pp. 353354.)

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ESTUDiOS

SOBRE

CElAN

EO~N

1

BTAs ACOSTADOen ese inmenso

escuchar,

rodeado de arbustos, arropado de capos. Ve tU 0.1Spree, ve luego al Havel, ve hacia los ganchos de carnicero, ve
5 hacia las rnanzanas en sus rojos palos

que desde Suecia se venden Llega la mesa con SUs regales, y gira entorno a un Eden 10 EI hombre qued6 heche un colador, la mujer, la cerda, nadando se tuvo que ver, porsf misrna, por nadie, por todos. E1 canal de Landwehr ya no va a rnurmullar. Nada se estanca, Como sucede con algunos pocos poemas del mismo libro Schneepart, tambien cste fue publicado ya en vida de Celan, concreramenre en el volumen de Homenaje a Peter Huebel, del 3 de abril de 19683; donde iba acompafiado de una anoracion: Berlin, 12./23. 11. 1967. Saber que el poema fue escriro en Berlin puede ser prescindible para su comprension, ya que el texto no deja ninguna duda a1 respecto: se [rata de Berlln. Mas imporrante parece ser, sin embargo, eI dato que nos indica la fecha en que fue redacrado: el poema surgio en la noche del 22 al 23 de diciembre de 1967 --es un poema de la neche, un poerna anterior a 1:1noche de Navidad-. EI rexto alude a ambas: Du liegst (Estds acostado; verso 1) rernite a esa hora nocturna; y der Tisch mit den Gaben (Ia mesa can sus regales; verso 7), a la fiesta de Nochebuena que se avecina. Celan e1imin6 esra anoraci6n en el libro definitive Schneepart, 0 mas exactamente: no figura en e1libro de poernas, ni rampoco en la reproducci6n anterior del poema incluida en los Ausgewiihlte Gedichte (Poemas escogidos4), Esto ciertarnente se corresponde con 1a costumbre habitual de Celan: los poemas aparecen siempre fechados en el manuscrito en lirnpio y no asf en la publicad6n. Por eso el hecho de haber suprimido esta nota no es nada significative, sino que 10 es el hecho de haberla rnantenido cuando el poerna fue

reproducido en los escriros de hornenaje a Peter Huchel, Esta decisi6n puede explicarse si se riene en cuenta que este poema, al igual que otros dos mas, tarnbien fechados -uno con Ia indicad6n de Frdncfort del Meno / Berlin, y el otro con la indicacion de Berlin-, iban destinados a Huchel, quien por esta epoca residia en los alrededores de Berlin. Ahara bien, la supresi6n de esta nota; que hace mas diffcil el acceso al poema (Estds acostado pierde, pues, SU sentido definido, y las manzanas en sus rojos palos I que desde Suecia se uenden, versos 5 y 6, ya no disponen de Ia fecha que las contexrualiza), no debe inrerprerarse como un gesto que prerendiera borrar aquellas huellas que pudieran conducir a dilucidar las condiciones genericas del poema. Aunque, objetivarnenre, Ia supresian se produce. Y eI hecho de que esta se corresponds con la inrencion de Celan adam a su vez el detalle de que ya en la primera edid6n del Homenaje a Peter Huebel desapareciera rambien eI titulo que existfa originariarnenre en el poerna. En algunas capias q~~ Celan hizo en Berlin para diferenres amigos, el poem a lIeva par titulo "Wintergedicht" ("Poema de invierno»), Este mismo titulo se encuentra rarnbien en una copia (hal vez el original?) que Celan mando a un amigo suyo el29 de diciembre de 1967.-......e1 dia en que se iba de Berlln=-, pero ahi el titulo "Winrergedicht» (<<Poema de invierno») aparece ya rachado'. Esre gesto pod ria explicarse pot la renuncia cada vez mas decidida de Celan -en su poesia tardiaa fijar un titulo para sus poemass, Sin embargo, el conocimienro de los hechos y de las experiencias reales referenres a la estancia de Celan en Berlin en la Navidad de 1967, a pesar de que pueda . integrarse en 'el poema «Du liegst» (<<Estasacostado»), todavla no constituye ninguna interpretacion. Mas bien, 10 que se le hace evi.dente a un conocimiento sernejante es la dimension hisrorica de la genesis del poema, segiin la cual casi cada pasaje del misrno rernite a una vivencia aresriguada, aunque por orro lado no se hace menos visible el camino que va de las vivencias reales al poerna, es decir, su transformaci6n. Y es precisarnenre este campo de tension, que se da entre la heterogeneidad de vivencias, medic azarosas, de los dlas que Celan esruvo en Berlin y la constelacion artisrica que es el
S. Debo esta informaci6il iii senor Klaus Reichert. 6. Asf pues, UN" HOl". sinarbol / para Bertolt Brecht: (EIN BuTT, baumlos I fiir Bertol: Brecht; d. Schneepart, p. -59; GW It, 385; Obra« Completas, cit., p. 377) serfa, sin el adjetivo baumlos y sin los dos punros, un tltulo para la siguiente variaci6n sobre un poema de Brecht. .

3. Otto F. Best (ed.), Munchen, 1968, p. 16. 4. Paul Celan, Ausgew(Jhlte Gedicbte, sclcccion de Klaus Reichert, Frankfurt a. M., 1971, p. 167.

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ESTU

0105

SOBRE

CELAN

ED~N

poema, aquello que aparece ante el lector que pudo acompaiiar a Celan en esos dfas. Por eso su intcncion no puede ser la de atribuir al poema las fechas y circunstancias a partir de las cuales surgen, conjuntarnenre, estes catorce versos, pero si de seguir el proceso de esa cristalizacion, Celan llego a Berlin el 16 de diciembre de 1967. Esta fue su primera y unica estancia en la ciudad, si excepruamos que antes ya habia esrado de paso por Berlin durante su viaje de trans ito haeia Francia en 19387• La ocasion inmediata de ese viaje fue una lectura de sus poemas en el seminario de la Academia de las Arres, bajo la iniciativa de Walter Hollerer. AI dia siguienre de su lIegada, Celan leyo unos poem as de su libro Atemwende (Giro del alientos, que acababa de aparecer, ante un reducido drculo de estudianres y catedraticos del Departamento de Teorfa de la Literatura General y Comparada, de la Universidad Libre de Berlfn. Aparte de su asistencia a un espacio de television (el 27 de diciernbre), dirigido por Ernst Schnabel, no tenia orros compromisos durante los dias de su estancia en Berlin. Celan se encontro con amigos, recorrio con elias la ciudad profusamente cubierra de nieve, dejo que Ie mostraran ciertas cosas y regisrro el ambiente prenavidefio, que 10 impregnaba todo, con la sensibilidad sorprendida de quien pertenece a un pueblo que desconoce esta festividad, y que desde hace decadas vive en un pais en el que la Navidad no va acompafiada por ningun «ambiente» -aunque (quizas) le fuera ya familiar desde su infancia tan lejana en el tiempo, desde su pais tan lejano en el espaeio. Celan se alojaba en la Academia de las Artes; en ese moderno edificio del barrio Hansa, disponia de una habiracion cuyas enormes ventanas -toda una pared acristaladadab an a una parte del Tiergarten, poblada de arbustos. Fue aqui donde, de noche, escribio estos versos: 1 Dv uscsr im gro{5en Gelausche';
umbuscht, um{lockt.
7. Cf. el poema «La Conrrescarpe-, vv. 29·32: ObeY Krakau Ibis: du gekommen, am Anhalter I Bahnbo] I flofS deinen Blicken ein Rauch 2;11 [.Por Cracovia I vinisre, yen la esracion I de Anhalt I una hurnareda f1uy6 hacia tu mirada-], en Die Nlemandsrose, Frankfurt a. M., 1963, P- 81 (GW 1,283; Obras completes, cit., p. 196). 8. EI sustanrivo Gelausche cs un neologismo formado a partir del verbo [auschen (cscuchar), que el aleman acoge con facilidad. Celan habrfa podido mantener

1

ESTAs ACOSTADO
rodeado

en ese inmenso escuchar, de arbustos, arropado de copes.

Un amigo suyo estuvo con el en Plorzensee, en el Iugar don de fueron ejecutados los conspiradores del 20 de julio de 1944. Y rarnbien Ilevo a Celan a la feria de Navidad que habra cerca de la Torre de la Radio, donde varios paises exponfan sus producros, En uno de los puestos, el de Suecia, descubrio una de esas coronas de madera pintada de rojo que se hacen para el adviento, y sobre las que se colocan rnanzanas y velas. A am bas vivencias se las introduce en la segunda esrrofa del poerna:
Geh du zur Spree. geh ZIIr Havel. geh zu den Fleischerhaken, zu den roten Appe[staken aus Schweden Ve ru a] Spree, ve luego al Havel, ve hacia los ganehos de carnicero, ve hacia las rnanzanas en sus rajas palos que de Suecia se venden -

5

5

Durante una de las primeras veladas de su estancia en Berlfn me pidio un Iibro, pues no habra Ilevado consigo nada para leer. L~ di un volumen que acababa de aparecer, El asesinato de Rosa Luxemburg y Karl Liebknecht. Documentos de un crimen politico". En uno de .los trayeetos en coche que hicimos entre mi vivienda v la Academia de las Artes, Ie rnostre el edificio de aparrarnenros "Eden», que se alza en el mismo emplazamiento que ocupaba el hotel Eden, el cual, en enero de 1919, sirvio de cuartel general al Estado Mayor de la Division de Tiradores de la Guardia Moncada y donde Rosa Luxemburg y Karl Liebknecht pasaron las ulrimas horas de su vida. EI "Eden» esta situado justo al lado del "Europa~e.nter», un centro comercial que habra side decorado para la festl.vldad que s.e acercaba. Viniendo del Kurfurstendamm, uno puede girar la esquma de la calle Budapest y dirigirse hacia el Tiergarten y el canal de Landwehr. EI cruel escarnio a la memoria de los dos asesinados que represenra el hecho de eonservar e1 nombre "Eden»

una rima mas pura,.aunque mas pobre, con los verbos lauschen y rauschen (murrnuliar; v, 12); la eleccion de Gelausche tensa la sonoridad del poema. (N. del T.) 9. E. Hannover-Druck y H. Hannover (eds.), Frankfurt a. M .• 1967.

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ESTUOIOS

SOBR.E

CELAN

ED~N

para un lujoso edificio de apartamentos fue el tern a de nuestra charla en el cache. Este trayecto pudo haber sido el punta de partida para Ia rercera esrrofa: Es kommt tier Tisch mit den Gaben, er biegt um ein Eden Llega b mesa con sus regales, y gira entorno a un Eden La siguente estrofa alude a Karl Liebknecht y Rosa Luxemburg -aunque sus nombres no aparezcan en ella- con dos fragmentos de Erase tornados del acta procesal reproducida en el volumen de documentos. EI testigo Walter Alker, al ser inrerrogado, declare que cuando el mismo habia preguntado si el doctor Liebknecht ya estaba realrnente rnuerto Ie habfan respondido que Llebknecht habia quedado tan lleno de agujeros como un colador'". Y uno de los asesinos, el cazador Runge, relat6 que al referirse a Rosa Luxemburg se habra dicho: La uieja cerda ya estd nadando+. En el poema se encuenrran estos versos: 10 10 Der MaIm ward zum Sieb, die Frau m:ifjte schtoimmen, die SaulZ, El hombre quedo heche un colador, la mujcr, la cerda, nadando se tuvo que ver,

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EI penultimo verso nombra el canal de. Landwehr, en el que los asesinos lanzaron el cadaver de Rosa Luxemburg -Ia noche del 19 al 20 de diciembre de 1967, Celan, de camino hacia la fantasmag6rica fachada de la estacion Anhalt (Anhalter Bahnhof's), que todavia sigue en pie, fue recorriendo en coche, a 10 largo de su borde, el canal de Landwehr. . Este informe biografico, que sin duda otros poddan tarnbien aportar, de un modo similar, para otros poemas de Celan, no debe
10. lbid., p. 99. 11. Ibid., p, 129. 12. La palabra Sau, que en el poema indica el insulto de los verdugos a Rosa Luxemburgo, debe asociarse al insulto racista «Judensau- (cerda judfa), muy extendi. do en A1emania basta la segunda guerra mundial, (N. del T.) 13. Ese trayecto nocturno constituye el trasfondo vivencial de su segundo poerna beelines: LIl~ LUfT mit ge/ben Fenstl!rf/ecken ... , en el libro Schneepart, p. 9 (GW 11,335; Obras completas, cir., p. 354).

fundar ninguna interpretaci6n del poema Du LIEGSTim grofJen Gelausche ... Mas bien la pregunta que debe plantearse es si un informe semejante puede servir para fundamentarla. lHasta que punto la comprensi6n del poema depende del conocimiento de los materiales biogrificos e historicos? 0, pregunta esencial: lhasta que punta el poema esta condicionado por elementos que Ie son externos, y hasra que punto semejante determinacion de 10 que es ajeno puede quedar abolida por la propia J6gica del poema? Es seguro que Celan no habda escriro este poema, 0 que el poema hubiera side orro, sin esa secuencia vivencial que marc6 su estancia en Berlin, y que vino determinada mas por sus amigos y par el azar que por el mismo: sin el paseo por el Havel, por el canal de Landwehr, delante del «Eden», sin la visita a la feria de Navidad, a la sala de ejecuciones en Plorzensee, sin la lectura de los documentos sabre Rosa Luxemburg y Karl Liebknecht el poema serfa inconcebible. Ahora bien: durante esos dlas Celan vio, ley6 y experiment6 otras muchas cosas que no dejaron huella alguna en el poema. Asi pues, el condicionamiento del poema por los azares de Ia vida real se encuentra ya limitado 0, mejor dicho, atravesado par la seleccion que se ha hecho a partir de 10 vivida. Dicha seleccion -aunque no menos que algunos acontecirnienros mas 0 menos fortuitoses 13 condicion previa del poerna, y coincide incluso can la genesis del mismo. <:Acasola determinaci6n de 10 que es ajeno al poerna -las referencias a la realidadno sirve de contrapeso a la determinaci6n propia del poema, es decir, a la interdependencia de los diferemes rnomenros aislados dentro del mismo poema, que a su vez no deja sin transEormaci6n cada una de esas referencias a la realidad exterior? EI poema tiene una rexrura formada por un doble encadenamiento de motivos: par un lado, eI que se produce al enlazar los motives del asesinato de Rosa Luxemburg y Karl Liebknecht can el morivo de la ejecuci6n de los conspiradores del 20 de julio (versos 9-12 y 4); y, por otto lado, el encadenamiento de ese doble motive con el de la Navidad (versos 5-7). Tan legfrimo es el primer enlace como escandaloso el efecto que provoca el segundo. Si bien en primer lugar una asociaci6n sirve de base -aquella que ciertamente se ha podido justificar con los presupuestos biogrificos (la lectura dellibro de Hannover, Ia visita a la sala de ejecuciones con los ganchos de camiceroi, aunque dicha asociaci6n podria haberse impuesto tambien sin ellos-, par el contrario, al considerar el anudamien to que relaciona asesinato y ejecuci6n, par un lado, y el repar-

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SOBfl.E

CELAN

EoEN

to de regalos de Navidad (vease verso 7) can los ganchos de carnicero y las manzanas en sus rajas palos, par el otro, uno puede caer en la tentacion de refugiarse en una interpretacion del poema que Ie permita mitigar su malestar, recurriendo a su vezal material de la realidad vivida. No obstante, nada seria una mayor traicion tanto al poema como a su autor. Por mucho que ese encadenarniento tenga su condici6n previa en la coincidencia de los dias que Celan estuvo en Berlin can las fechas navidefias, dicho encadenamienro habra tenido que dejar arras su prernisa empirica y darse una fundamentacion propia, SI por otro lado el poema prerende ser un poerna. Es mas, si 1a premisa ernpirica ha lIegado a ser relevance para la genesis del poema, es en razon de una rnorivacion que no viene condicionada par los sucesos reales de esa estancia en Berlin, sino par una realidad que no se reduce a casualidades subjetivas. Hacia esa razon secreta del encadenamiento entre asesinato y Navidad conducen los versos que se encuentran en la mitad del poema: Es kommt der Tisch mit den Gaben, er biegt um ein Eden Llega la mesa con sus regalos, y gira entorno a un Eden -

La que caracteriza a esros dos versos, en mayor medida que a rodos los dernas, es la ambigiiedad que se insrala en su ultima palabra, Eden. "Eden» signifies tanto el Paraiso, el jardfn de las delicias, como tarnbien el lugar en que Rosa Luxemburg y Karl Liebknecht pasaron sus ultimas horas antes de ser asesinados, Si alguien pensara que esta ambigiiedad -fruto del azar, puesro que este y no otro era el nornbre del hotel, y que el Estado Mayor de la Division de Tiradores de la Guardia Montada no se habia acuarrelado en otro hotel sino en este--> se ha convertido, de un modo fortuito, par una simple coincidencia, en el punto neuralgico que anuda asesinaro y ejecucion, de un lado, can la Navidad, par el otro, le resultarla extrafia la mirada can la que Celan via las contradicciones de este mundo. Pues para ei no eran tales. Sabia, par experiencia, que la leche es negra y que eI negro es leche ", que el universo de la moral no se divide en Bien y Mal ni esta formado par meros estados transitorios entre uno y otro, sino que el Bien es
14. Cf.• Todesfuge-, en Mohn und Geddchtnis, Srurtgarr, 1952, p. 37 (GW I, 39; Obras eompletas, cir., p. 63}.

a Ia vez malo, y el Mal, de una manera 0 de otra, tiene a la vez su bien. Pensar que se dispone de una explicacion para dicha dialectica demuestra la poca seriedad con la que uno se toma la vida y la poesia de Celan, igual que si se cierran los ojos ante dicha dialectica. Probablemente sea verdad que en Ia mirada de Celan la claridad mas intensa se oscurecfa, y que su poesia siempre arranco alga de daridad a 10 tenebroso; sin embargo, esro, vista como una simplificacion, es tarnbien erroneo, La unidad de Paraiso y Anrecamara del Infierno que se lee en la palabra "Eden», la indiferencia de la historia y de los seres humanos que permite que el ultimo lugar de residencia de Rosa Luxemburg y Karl Liebknecht lIeve el nombre del paradisfaco jardin de las delicias y del edificio de apartamentos de lujo, consrruido en el mismo sitio don de se encontraba el hotel que fue, para elias, la Antecamara del Infierno -toda esra indistincion solo podia confirmar la experiencia fundamental de Celan, que fue la de una in-diferencia. Par eso ramo conciencia de ella y la situo en el centro de su poema. _. Sabre ese trasfondo hay que ver este otro pasaje en el que se anudan los motivos del asesinaro y de la festividad navidefia can el fin de escandalizar; al principia uno podrfa estar tentado de servirse de los hechos biograficos para, igualmente, proponer una explicacion atenuante del poe rna. Se trata de estos versos: geh zu den Fleiscberhaken, zu den roten Appelstaken aus Schweden ve hacia los gauchos de carnicero, ve hacia las rnanzanas en sus rajas palos que desde Suecia se venden -

5

Tampoco ese enlace se basa simplemente en la coincidencia de las dos visitas que hizo Celan durante su estancia en Berlin (a Plorzensee y a la feria de Navidad), ni, solamente, en aquella disposicion fundamental de su percepcion sobre la que justamente acabamas de hablar, Si 10 que hizo posible la concrecion, en el primer caso, fue una condicion fortuita y exterior, en el segundo caso la concrecion en la palabra (la relacion entre los ganchos de carnicero y las manzanas en sus rojos palos) se fundamenta en una condicion inmanente y esencial, aunque no fue capaz de provocarla. EI poema como tejido linguisrico siruado en el campo de tension que se da entre significante y significado, entre sonido y sentido, entre el

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ESi'UOIOS

SOBIIE

CHAN

mantenimiento y la modificacion de las relaciones respectivas, no concreta la asociacion de pensamientos de Una manera tan discursiva, mediante una sucesion de enunciados, sino que mas bien 10 hace en la imbricacion que pone a disposicion la materia del lenguaje; en la terminologia de Roman Jakobson: no de un modo metonirnico, sino meraforico". Dicha equivalencia solo encuentra SU expresi6n mas apatente en la concordancia fonologica de las desinencias (-aken). 'fa que la rima es a la vez la confirmation de que las manzanas en sus rajas palos I que desde Suecia se uenden ~ tan emblerndricas del ambiente prenavideiioy los ganchos de carnicero de Plotzensee rio dejan de tenet relation entre sf. De este modo, la conexion se expone igualmente en el lenguaje si lapala .. bra ..Staken .. (<<palos») deriva de «stechen» (<<pinchar», «clavar») y si a su vez puede significar tambien "Pfahl .. (<<estaca»), 0 "Pranger» (<<picota»)16. Dicho encadenamiento se fundarnenta adernas en la rriplesignificacion del adjetivo de color que acompafia a los palos de las manzanas: son rojos, ya que estan pintados de raja (junto can el verde, el plareado y el dorado, este es 'uno de los colores tipicos del escenario navideiio). Pero a la vez el raja es el color de' la sangre; los gauchos de carnicerose vuelven roios, al igual que los palos y las estacas, despues de la ejecucicn; y ro]a es la bandera par la que Rosa Luxemburg y Karl Liebknechr dieron su vida.

APEND1CE

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15. Cf. Roman Jakobsen y Morris Halle, Fundamentals of Language, The Hague, 1956, Part n. 16. Vease G. Freytag: -Daselbst wurde ihm der Kopf abgehauen und auf den Stakengesetzt» (.A11!rnismo Ie cortaron la cabeza y la empalaron-), citado Ii partir del Grimm, Deutsches W/jrterbuch.

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~Prestamo 0 difamaci6n? Una disputa sobre Paul Celan

Baja el titulo ..Umstrittener Ausflug in die Vergangenheir, Anleihe oder Anlehnung?» ("Excursion polernica al pasado, ,Presramo 0 imiracion?»), Rainer K. Abel se dedica a analizar, en el diario de Hamburgo Die Welt, n.? 265 (del 11 de noviembre de 1960), los reproches que, como el mismo afirrna, se han dirigido desde diferentes lados contra Paul Celan, Se refiere al crfrico Curt Hohoff, a la viuda de Ivan Goll, Claire Gall, y al germanista Richard Exner, para luego opinar: "No se deberla doblar tan pronto la vara de la jusricia sobre Paul Celan; dependencias, influencias y desarrollos ulteriares de temas y recnicas poeticos ina constituyen para nada ningun crimen!», Mucho mas aportuno que semejante bondad por parte del crftico una bondad de la que se sirve con muy pacos castes para forjarse esa sensaci6n de superioridad-, habria sido el simple control de los pasajes de los poemas que se han citado como prueba. Abel deberia haber comprobado, en 10 sucesivo, si las «dependencias» y «desarrolias ulteriores» son en estos casas, despues de rodo, cronol6gicamenre posibles. Las comentarios de Hohoff en [ahresring (1955/1956) no contienen rep roches. En cambia su cita de Celan, que compara con un pasaje de Gall, ya habia sido reproducida par Abel, y antes tambien par Claire Gall, con una madificaci6n por media de la cual se cansigue acercar ambos versos. Parque en Celan no se dice mein Traum (mi suefio), (Goll: meine [unkelnden Trdume [mis suefios brillantes]), sino dein Traum (ru sueiia). Ya esro permite deducir poca exacrirud y objctividad. El rep roche de plagio proviene de Claire Goll. En 1953 escribi6 sabre esto en una «carra abierta» dirigida a distintos crlricos y editores, y en 1960 aparecio orro reproche suyo en la revisra Baubudenpoet. Ahf cita a Richard Exner como testigo principal, quien parece ser que dijo que e1libro Mohn und Gedachtnis (Adormidera y memoria) de Celan, publicado en 1952, esraba «inspirado» en Traumkraut tHierba de sueiio) de Ivan Goll (1951). No hay duda 117

ESTUDIOS

SOBRE

CELAN

AP~NDICE

de que Richard Exner no podia saber 10 que Claire Goll sabra pero prudenremente se habfa callado, esto es, que una buena parte de Arohn und Gediichtnis ya esraba incluida en ellibro de 1948, Der Saud aus den Umen (La arena de las umas), publicado en Viena (editorial A. Sexl), un libro que Celan hizo destruir poco despues de su publicacion, pero que Ivan Goll conoda. Celan, en cambio, no se habra encontrado aun con Goll cuando en 1947 entreg6 el rnanuscrito al editor. Por 10 dernas, puesro que se han po dido Conservar unos pocos ejernplares de Der Sand aus den Urnen, es posible hacer un esrudio detallado tanto de los reproches de Claire Gall como rarnbien de la presente punrualizacion, Rainer KAbel deberia haberse referido, pues, allibro Der Sand aus den Urnen en lugar de decir precipitadarnente que no podla «invalidar laafirmaci6n de Richard Exner segun la cual Mohn und Geddchtnis se apoya esrrecharnenre en el libro Traumkraut» de Goll. Que Der Sand aus den Umen existe, 10 pudo haber leldo rarnbien en Die Welt con motive de la entrega del premia de Darmstadt (aunque con el rnimero del :1110 equivocado 1949) -el heche de que la primera parte de Mohn und Gediichtnis se Harne igualrnente Der Sand aus den Umen, Ie deberla haber lIevado a preguntarse si los poemas de esra primera parte no se habian tornado de esre mismo libro. Pero 10 que prueba el volumen destruido de 1.948 queda demosrrado en primer lugar con el ejernplo en el que tarnbien esta pensando Rainer K. Abel cuando dice: "Cuesta creer en la casualidad de esra coincidencia cuando enconrrarnos en ambos poeras el "Mtihle des Todes" ("molino de Ia rnuerte") [... [», Claire Goll escribio ya en 1953: ..EI verso "lhr mahlt in den Miihlen des Todes das weiGe Mehl der VerheiBung" ("Vosotros rnoleis en los molinos de la muerte Ja harina blanca de la promesa") es una copia casi literal del poema de Ivan: «Le Moulin de la Mort» del libro Cercles magiques (Paris, 1951) ... Sin embargo, el poema ..Spat und tief .. (<<Tarde, profundarnente») en el que se encuentra este verso de Celan ya habra sido publicado en 1948, bajo el titulo de «Deukalion und Pyrrha» (..Deucalion y Pirra»), en ellibro Der Sand aus den Umen. Un segundo ejemplo: segun Claire Goll, el pasaje ein Halsband aus Hdnden' (un collar de manos) es una imiracion de Ia llnea de Goll ein Halsband aus Lerchen (un collar de a/ondras). EI poerna de Gall, segun la explicacion que da Claire Goll (en la revista Kontu1. Cf. Mohn und Gediichtnis, -Talgllchr- (~Luz de sebo-, GW I, 15; ObrQ$ completas, Trona, Madrid, '2004, p, 49).

ren, de marzo de 1953, donde se habra publicado el poema), ya habia sido escrito en el invierno de 1949-1950. Sin embargo, el pasaje referido no dice ein Halsband aus Lercben (un collar de" alondras), sino ein Halsband von Lerchenliedemi (un collar de canciones de alandras). bien Claire Goll cira de memoria, 0 bien cambia premediradamente algunas palabras de un poerna de Ivan Goll (que por cierto Ie estaba dedicado) para acercarlo mas a este pasaje del poema de Celano Pero aun asf esta linea, en su forma autenrica, no Ie podia servir a Celan de modelo, ya que su poema «Talglicht» (<<Luzde sebo») fue escrito cinco afios antes, en 1945, se publico en 1948 en la revista vienesa Plan y despues fue induido en e1 libra Der Sand aus den Umen, Finalmenre un tercer ejemplo: en su carta abierta, Claire Goll atribuye la linea Der maluenfarbene Tocfl (La muerte color malva) ala lfnea de Gall der veilchenfarbene Tod' (Ia muerte color Ilia/eta). Este poem a de Celan, «Halbe Nacht» (<<Media noche»), tarnbien fue escrito antes de 1947 y se encuenrra en ellibro Der Sand aus den Umen (pagina 32). Goll mismo no ha hablado de ueilchenfarbenen Tod; su poema esra escrito en frances, y el pasaje dice: la mort uiolette. En 1951 Celan tradujo el ciclo de poemas de Gall; en su rnanuscrito el pasaje referido dice asi: der veilchenfarbene Tad. En la rraduccion de Claire GoIl, que apareci6 en 1956, esre pasaje dice: der uiolette Tad. ASI pues, si en este caso se quisiera hablar de «presrarno», «imitacion .. 0 ..inspiraci6n .., se deberia conduir que Celan no se ha dejado inspirar par Goll, sino par S1 mismo, al traducir un poema de Goll. No obstante, en su carta abierta, Claire Gall, que encontraba la version alemana de Celan demasiado poco fiel al original (rnotivo por el cual no fue publicada), no vacil6 en recurrir a las palabras de la traducci6n de Celan (es decir, a der ueilchenfarbene Tad en lugar de der violette Tad), jacrandose de que esro fuera una linea de Goll para asl poder culpar de plagio a Celano iPn!stamo 0 difamaci6n?

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2. Cf. Kanturen (marzo de 1953) y Dicbtungen, Darrnsradr, 1960, p. 557. 3. Molm und Geddchtnis, -Halbe Nachr-, p. 13, en acusarivo (GW 1,17). 4. Georgiques Parisiennes, Paris, 1952.

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119

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Referente a «Lectura de "Stretre".

Referenre a «Eden»

Notas a mana El ensayo, escrito en frances, se publico en la revista Critique 288 (mayo de 1971), pp. 387-420. De ahi que Szondi basara su estudio en la traduccion que jean Daive hizo del poema «Engfuhrung» (publicada con el titulo de «Strette» en L'Ephemere 4 [1967], pp. 74-89; Y desde entonces -con unos pocos cambios que Szondi pudo haber pasado por alto- en Paul Celan, Strette, trad. de Andre du Bouchet, jean-Pierre Burgart y jean Daive, Paris, 1971, pp.101-117). La traducci6n castellana de este ensayo se ha hecho a partir del original frances; el texto aleman «Durch die Enge gefuhrr» que aparece en los Celan-Studien es una traducci6n realizada por los edirores de Szondi tras su rnuerre. Por eso incluimos Ia version francesa de jean Daive en el comentario, y aportamos una rraduccion adicional para el lector quc la necesite. Asimismo, damos una traduccion propia del poema que pretende seguir, por un lado, el cornentario de Szondi, pero tarnbien evidenciar algunos aspectos del poema que no aparecen en el cornentario. En cuanro al poema «Engfuhrung» de Paul Celan (GW I, 195204), vease tarnbien su traducci6n castellana en Paul Celan, Obras camp/etas, rrad, de jose Luis Reina Palazon, Trotta; Madrid, 42004, pp. 144·149. (en una hoja:) 1) Schweden - Eden - [eden Schweden [Suecia] ante todo simplernente tiva (Appel-) [manzanas]. Una preparaci6n al Eden. 2) er biegt urn ein Eden el pasado corta el camino a la fiesta venidera. 3) La estrofa final es un retorno al principio scben; ·flockt I stockt); el futuro se corresponde (Geh ... ) [ve ... ]. {en una hoja.) Eden, la palabra amarga y de doble sentido, y que constituye el nucleo del poema, esta incluida en la secuencia de rimas Schweden - Eden - [eden. E incluida mas aun desde el momenta en que las otras dos palabras la contienen. (en un trozo de papel.) Por eI hecho de que nada se estanca, se estanca el poema. Que nada se estanque, estanca el poema. (Gelausche I raucan cl imperative

designaci6n

explica-

junto

al manuscrito

en Iimpio se conserva eI primer rnecanos121

120

ESTUDIOS

SOBRE

CHAN

crito (echo paginas a miquina) en el que se anoraron correcciones a mano. Dichas paginas son la base para la transcripcion, EI manuscrito en limpio difiere en unos pecos carnbios estillsticos y va sin encabezamiento. El tltulo se puso siguiendo el tiposcriro (y el Indice del cuaderno de notas), Una fotocopia del mecanoscriro ya corregido en gran parte, y que Szondi utilize en el trabajo, lIeva el titulo de Eden Berlin. Referente a la pagina 111, final del primer parrafo, AI final de 13 tercera seccion del ensayo, aparecen en el tiposcriro las siguientes frases que Szondi probabJemente tache en una fase posterior del rrabajo: «Porque a continuacion dicha pregunta debera investigarse 0, mas bien: partiendo de la hipotesis de trabajo segtilt fa cual existe esa autonornfa del poema, a la que se puede abordar, se desatenderan las indicadas vias de la biografia que conducen al poema. Si la interpretacion y el analisis esrructural a menudo se ven renidos por el dilema de disponer 0 no, para la cornprension, de datos hisrorico-biograficcs tan queridos por el positivismo, aSI pues en este caso se puede intentar hacer, en connaissance de cause, una renuncia consciente de ellos, morivada por consideraciones merodologicas. Solamente se recurre a ellos para exarninar si, a pesar de rode, el analisis no recibe su material secretamenre de elias, COmo una mercancla de contrabando. AI mismo tiempo eI lector, gracias a su conocimiento, transmitido antes de la interpretacion, podra tambien verificar la hiporesis de rrabajo segun la cual la determinacion del poema ruva que ceder ante el fondo de vivencia de la autonomfa que hay en la logica inmanente del poerna». Referente a la pagina 114, !fnea 8. Despues de la {rase: «Dicha equivalencia s610 ·encuentra su expresion mas aparente en la concordancia fonol6gica de las desinencias (-aken)>>,originariamente habia: «La rima no es para Celan, como para Karl Kraus, la orilla donde se encuentran I dos ideas que concuerdan tdas Ufer, wo sie landen I sind zu/ei Gedanken einuerstanden, Karl Kraus, Worle in Versen, Werke, vol. 7, Munchen, 1959, p. 80 [segun una nota de Szondij)»,

Referente

a «Es war Erde in ihnen«<Habra tierra en ellos»)

1 AI haber enconrrado solarnenre dos hojas, entre las notas de Peter Szondi, en relaci6n con eJ poem a «Blume- (<<Florll),es posible entrever por 10 menos una cierta perspectiva por 10 que se refiere a los demas ensayos inconclusos, EI poerna «Es war Erde in ihnen» (<<Habra tierra en ellos») fue objcto de un amplio estudio en un serninario dedicado al analisis lingufsrico de poemas (Berlin, sernestre de verano de 1970). En las primeras sesiones, la exposicion del rnetodo que Roman Jakobson y Claude Levi-Strauss practicaron conjunrarnenre, urilizando el poema de Baudelaire «Les Chats» (ct. L'Homme, Revue [rancaise d'anthropologie, vol. II, I, 1962, pp. 521), aporto un modele a seguir junto con otros analisis de Jakobson; aunque al mismo tiempo unos ensayos crfricos sobre el tema aportaron In base de la reflexi6n; en 13 segunda parte del seminario, se probe este metodo en diversos rextos, elegidos en parte por los propios estudiantes. EI poema de Celan se analizo en las sesiones del 25 de junio y del 2 de julio. Despues de haber discurido el trabajo de un esrudiante, Szondi expuso su propia interpretacion, en parte como complemento y en parte como correccion, Los principales trazos de dicha interpretacion se pueden reconstruir parcialmente a partir de las notas crfticas escritas a mano en el trabajo del estudiante y a partir de los apuntes, desgraciadamente escasos, de algunos de los parricipanres. Pero aunque la interpretacion quede marcada en su forma por las finalidades especfficas de este ejercicio y aunque,por esra misma razon, la concepcion exacta del ensayo proyectado no sea completamente explfcita, no hay duda de que Szondi consideraba apropiado esre poema para ese tipo de investigacion, y de que ademas los principios del analisis linguisrico se tomaron en consideracion tarnbien en los ensayos acabados,

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ESTUDIOS

SOBRE

CE1.AN

"'?~NDICE

1 2 3 4

Es WAR ERDE sie gruben,

IN IHNEN.

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2 En su trabajo el estudiante habia analizado en primer lugar el rnaterial lingulsrico, por ejemplo la falta de adjerivos, y habia scfialado el numero relativarnenre elevado de verbos Iexicos (no auxiliares) y de palabras funcionales, en especial de pronombres y posesivos, pero rarnbien la ausencia de compuestos (al respecto Szondi comenta: "en esre aspecto, este poema se diferencia de la mayorla de los poemas de Celan»). Del analisis de la ordenacion sintacrica se ··dedujo que las frases se reparten de una manera regular en cinco estrofas (nueve frases: una para los primeros dos versos, y las ocho restanres, es decir, dos para cada uno de los cuatro cuarreros), y par 10 que se refiere a la composicion, que coinciden el final de las frases y el de la estrofa (al respecro, un afiadido de Szondi que no carece de importancia: «dentro de las esrrofas, y solamenre en las que rim an, coincide tambien cada primera frase con la mitad de la estrofa»). Dentro de las esrrofas se analizaron correspondienrernente tanto Ia disposici6n de cada elemento sinragmarico y lexico como sus relaciones fonericas, Esro demuestra que la cesura situada en medio de la pemiltirna estrofa (entre los versos 12 y 13), y que se hace reconocible gracias al cambia del tiempo verbal, resalta tambien fonericamente por medio de la rima. 3

Sie gruben und gruben, so ging ihr Tag dahin, ihre Nacht. Und sie lob ten niche Gott,

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7 8 9 10

der, so horten sie, alles dies u/ollte, der, so bbrten sie, alles dies wu/tte.
Sie gruben und horten nicbts mehr; sie wurden nicht toeise, erfanden kein Lied. erdachten sich keinerlei Sprache. Sie gruben. Es kam eine Stille, es kam auch ein Sturm. es kamen die Meere alle. lch grabe, du grabst, und es grabt auch der Wurm. und das Singende dart sagt: Sie graben.

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16 17 18

0 einer,

0 keiner, a niemand, 0 du: Wohin gings. da's nirgendhin ging? 0 du grdbst und ich grab, und ich grab mich dir zu, und am Finger erwacht uns der Ring.

(Paul Celan, Die Niemandsrose,

Frankfurt

a. M., 1963, p. 9)

1

HABrA TIERRA EN ELLOS, Y

2 3 4 \5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18

cavaban, Cavaban y pasando el que, segun que, segun cavaban, y asi les iba db, la neche. Y no alababan oyeron, querfa todo esto, oyeron, sabia todo esto, a Dios,

De las observaciones y correcciones de Szondi podemos reconstruir 10 que a el le pareda importante en detalle e inferir las observaciones que probablernente Ie sirvieron de base para su propio esrudio: se hall a en finitas del lInea; y al metaforica

Cavaban, y ya no oyeron nada mas; no se hicieron sabios, tampoco inventaron no irnaginaron otra suerte de lenguaje. Cavaban. Lleg6 un silencio, y todos los mares Yo cavo, tu cavas, y 10 que canta ahl

ningun

canto,

llego tambien una rorrncnra, aSI llcgaron, y el gusano cava tambien, va diciendo: Ellos cavan.

a} La advertencia de que la palabra Erde (tierra), que una relacion semantics especifica con las nueve formas verbo graben (cavar), aparece solamente en la prirnera respecto, su comentario: "en cierto modo, la clave de la del poema entero»;

Oh uno, oh ninguno, oh nadie, oh ni: e Hacia d6nde iba eso si no es yendo a ni ngu n lado? Oh cavas y cava yo; y hacia ti cavandornc ya cstoy, mienrras en el dedo el anillo se nos va despertando.

tu

b) La distribuci6n de la forma gruben icavaban) en las primeras tres estrofas al final del distico; repetida al principia de la segunda estrofa; finalmente, al principia y al final del segundo cuarteto que, como ya en el primero (lobten nicht [no alababan]), abraza las negaciones coordinadas paratacricamenre (wurden nicht... [no se hicieron ... ]); 125

124

ESTUOIO$

SOBRE

CHAN

"'P~ND1CE

c) Szondi complement6 una observacion sobre la identidad de los morfernas de flexion en la tercera estrofa con su advenencia sabre 13 ...analogfa sinracrica» de los fragmentos de frase engarzados (versos S y 9), y resalr6 adernas su ... ncadenamiento e semanrico» (sie ururden nicht weise, erfanden kein Lied, erdacbten sich keinerlei Sprache [no se hicieron sabios, tampoco inuentaron ningUn canto, no imaginaron otra suerte de lenguaje)); d) En la cuarta estrofa Ie pareclan importuntes los rasgos que distinguen el rercero, de entre los rres fragmentos de frase, del primer par de versos construido sintacticarnente de rnanera paralela (y aflade: «rarnbien en parte lexicamente, es decir anaforicarnente»), Sit por un lado, 13 aliteraci6n (Stille; Sturm [tarmenta, silencio}), eI articulo indefinido y la flexion identica del mismo verbo unen los dos prirneros fragmentos de frase; por otro lado, en el . tercer fragmento, el sujeto agente no solamente va con el articulo definido en plural die (los; de ahf tarnbien: kamen (liegaron] despues de kam [lie-go)), sino que adernas el afiadido del colectivo (aile [todos]) da a esre fragmenro una cierta preponderancia (Szondi precise: «rambien una conrraposicion»); e) Mientras estas divergencias y el climax hacen resaltar el miembro de Frase coil die Meere aile ttodos los mares) [usramenre antes de la cesura entre los versos 12 y 13, y acennian su oposicion, por su parte la consrruccion paralela (es kant auch ein Sturm [lIeg6 tarnbien una tonnenta] [11], es griibt auch der Wumdcava rambien el gusano] [13]) une ambas mitades de estrofa y subraya, a craves de Ia diferencia, el articulo definido antes de Wurm, par 10 que en la secuertcia asi consrruida en la cuarta estrofa (die Meere [los mares] (12), der Wurm [el gusano] (13], das Singende [/0 que canta] [14]) el ultimo sustanrivo se pone en Una relacion semantica significativa con Lied [canto] (8) en la rercera estrofa;

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g) En 10 que concierne a la repeticion cuadriplicada de la interjeccion 0 [Oh] delante de las formas pronominales en el primer verso de Ia ultima esrrofa y de su transformacion fonetica 0 -t u (0 -t du), a la que apunra el ritrno en 15 (vease la repeticion en 17), Szondi sefialo la divergencia en las {micas palabras no idenricas en los versos 5 y 6 (wallte -4 wu{!te). Via par otro lado en la disposicion de los pronombres (0 einer, 0 keiner, 0 niemand, 0 du) tanto una oposicion: + H - I - H+ como una intensificacion par encima de las antfresis sirnetricas: ~ duo Szondi rechaz6 rambien la propuesta de comparar el verso 15 con las secuencias paradigmaticas del 13 ,(Ich grabe, du grdbst ... [Yo cauo, tu cauas ... ]) y 17, como si cada elemenro pudiera ser reernplazado por otro, e insistio en ia diferenciacion, porque en el verso 13 yen eI 17 se trata de unos verdaderos paradigmas (de conjugacion), y los sujetos ya estan definidos de antemano en dichas secuencias, mientras que en 1a secuencia del verso 15 «justamente los invocados sujeros (potenciales) carnbian», al encontrarse en doble conrraposicion, aunque en ambos casos sf: hace palpable la «independizacion del lenguaje como sistema»; h) Aclaratoria parecia rambien la rima en la ultima estrofa, aunque no rnenos aclararoria despues de esrrofas no rimadas que estan en conjuncion can la asonancia (12/14) y Ia rima de la pernilrirna estrofa. Estas a su vez se preparan con la aliteracion de ging I Gott y wollte I wu{!te en la segunda estrofa, de manera que el poema en si mismo pareee encontrar la rima (el canrar) en su . progresi6n a traves de la asonancia.

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4 .EI esrudiante que interpretaba seiial6 de un modo mas bien inexacto tin usa relativamente pobre de correspondencias foneticas, En contra de esto, Szondi recalco que mediante la ireracion de palabras -precisamente «un caso mas inrenso de "equivalencia"»-se da tambien una repeticion sonora. De las doce formas del verba graben (cavar), cinco (en los versos 2, 3, 7 y 10) estan en pasado tgruben [cavaban]) con la ronalidad mas grave de la u, mientras que despues de la cesura las formas del presente haeen aflorar la vocal mas aguda a (grabe [13], graben [14J, grab [17]) 0 ii [e] tgrabt [Ln grabst [17]), de manera que la contraposici6n de las dos partes se 127

I

f) Mediante la reurilizacion del sujeto aparente es, la cuarta estrofa apunta hacia las primeras palabras del poema. AI respecto, la siguiente nota de Szondi: ..Tambien sernanticamente (Erde, Meere, Sturm [tierra, mares, tonnenta])>>. Par 10 que se refiere a la relacion concreta deltermino abstracto Stille (siiencio I calma I bonanza I sosiego) (11) en fen6menos elementales, Szondi hizo la siguiente observacion lexica: «En Windstille (falta de viento) 0 en Meeresstille (calma de mar), pero rararnente como palabra aislada»;
126

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HTUOIOS

SOBRE

CElAN

AP~NOICE

refleja tarnbien en un nivel fonerico. La paulatina agudizaci6n (de 0 a u a i) atraviesa todo el poema, si ademas de las rimas que afloran en las dos uirimas estrofas uno presta arencion a las ultimas vocales de cada verso: 1
2

5 Aunque contrasten sintacricamente ambas partes del poema (1-12, 13-18), sabre rodo par el uso exclusivo del pasado en la primera y del presente en la segunda (con excepcion del verso 16), Szondi vela sin embargo la diferencia mas importante en el heche de que el cambio del tiernpo coincidiera «can la introduccion del yo» (13: lch grabe ... [Yo ,avo]): «Pero mucho mas importante (que la des..aparici6n del pronambre "sie" ["enos"] que aparece ocho veces en la primera y una vez en la segunda) es el hecho de que no se introduce el "ich" ("yo") hasta aqui». Visto desde la separacion, la primera parte de la estrofa (Es kam •.., es kam ... , es kamen [Liege ... , liege ... , llegaron]) cierra una primera fase y aparece «como una conclusion; ahora bien: como una conclusion que parad6jicamente promueve una ruptura». As! como el poema inventa progresivamente 1a rima, del mismo modo va surgiendo de la narraci6n, de la tercera persona a:-ia, primera ya la segunda, mienrras que el propio lenguaje, independizandose en «sistemas» (esquema de conjugaci6n, 13 y 17; secuencia de pronombres, 15), introduce eI «yo» y el «tu», Si en la primera parte las palabras del campo conceptual de 10 hablado aparecen s610 con negaciones (lobten nicht... [no alababan ... ] [4], erfanden kein Lied [tampoco inuentaron ningtin canto] [8]), al final se dice afirrnativamente de aquel mismo que canta: dort sagt: Sie graben (ahi ua diciendoi Elias cavan) (14). En la Iejania, dart (aI/I), das Singende ([0 que canta) se deja interpretar como definicion de 10 «narrado», del sie (elias) y de la parte del poema que esra dorninada par el preterite (<<narrado» segiin la . terminologfa de Weinrich5 a diferencia del «rnundo cornentado» de la segunda parte). A traves del verba graben (cavar) (que se refiere a la Erde [tierra]), se hace reconocible la transicion (hacia el yo y hacia el ni), asi como su giro en la scgunda lfnea de las formas, y no solo de manera sonora sino rambien sernantica. En un principia se podria pensar que estas formas can a y ii [e] hacen referencia a otra accion que todavia no se ha producido. En realidad, la rnodificacion apunta hacia el «cumplirniento del Telos».

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1

Esa progresiva agudizaci6n se ve reforzada adernas porque, aparte de las i en 17 (ich, ich, mich, dir) yen 18 (Finger y Ring), las vocales mas graves a y u aparecen cinco veces en 17 y dos veces solo en 18. La rima en 11/13 (u) se conrrapone a una asonancia mas grave, y esta misma rima td u / zu) en 15 / ~7 se contrapone a su vez a la aiin mas aguda en ging (16 despues de 3) y Ring (18). De este modo, la estructura fonologica conduce justarnente a este punro en el que la merafora de la union (am Finger ... der Ring [en el dedo ... el anilla]) al final seriala eJ unico pronombre de la primera persona en plural tuns [nos]), despues de tantos sie [ellos], pero sobre to do al verba ertoacht [despierta] que transforrna e1 tapas.

5. Harald Weinrich, Tempus =Besprochene

und erziihlte Welt, Stuttgart, 1964.

128

129

£STUDIOS

SOBRE

CElAN

6 De este modo se da un «contexte entre ambas partes», de manera que «el ellos de la primera mitad se define mediante el yo y el tu de la segunda», Esto viene indicado por «el cavar del elias y el cavar del yo (y del tu)". Si bien al comienzo uno puede suponer, en el mejor de los casos, que el elias hace referencia, segun la tradicion poerica, a una pareja de amantes, esra suposicion pasa a confirrnarse gracias al tapas reflejado en el ultimo verso. En medio de la parte en presente no se retoma solamente el preterite (16), sino tambien el sujeto impersonal (del verso 1 a los 11/12), de manera que la pregunta se plantea como una miradahacia-arras dirigida a la primera parte. Las divergencias acennian el hiaro que separa Ia pregunta por la ..direccion-de-la-falra-de-direccion» y la definicion que sigue, ya que el proximo verso (en contraste) enlaza can el resultado de la secuencia de pronombres (0 du) del verso 15 y haec cambiar al mismo tiempo el paradigma del verso 13. En eJ camino del esquema de la conjugaci6n {pero ahora: du ... [ttL.] e ich [yo]} introducen definitivamenre el myel yo; can ello la pregunra recibe de alguna manera una respuesta; se traza una union que va mas alla de la yuxtaposici6n, y can ella se da la direcci6n del cavar (nota de Szondi: «ich grab micb dir zu, (bacia ti caudndome ya esroy,] contrapuesro al preterite: da's nirgendhin ging [Hacia dande iba eso si no es yendo a nlngtin lado]»). (Se dice que durante el seminario Szondi compar6 la «miradahacia'-atras» previa al cumplimiento del -relos» con las citas de Una version temprana de la novena sinfonia, especialrnente la que se refiere a los clarines del terror, antes del coro An die Freude (A la alegrla], para constatar que, de un modo similar, en el poema no se encuentra «ninguna problematizaci6n de Ia sfnresis», 10 cual es igualmente problemarico.) Szondi explic6 eI mirnero reducido de sustantivos (tal como 10 propuso el texto de las anoraciones) no tanto como expresi6n de un miedo a nombrar las cosas, sino «... porque solamente se habla de 10 que acontece entre un yo y un ttl».

Referente a «Blume» ((Flof»)

Se enconrraron dos hojas con anotaciones que conciernen al anal isis lingtiistico del poema "Blume" («Flor .., en Spracbgitter [Rejas de lellgua;e), p. 25). En la prirnera hoja se pueden identificar, mediante las lineas de conexion entre las palabras, tanto a nivel lexico, metaforico, fonerico/fonologico como prosodico, por medio de una anotacion conrinuadadel ritmo, los elementos que coinciden en esros analisis separados. los cuarro sistemas (diferenciados por co: lores) se apunraron en una copia del poerna, en el margen se inscribieron los pronombres personales y posesivos =-segun persona y mlmeroen una unica columna rellena {de las cinco previstas), En la segunda hoja se llev6 a cabo otra vez el analisis prosodico del poerna en si: los versos estan repartidos en unidades metricas y marcados en el margen Izquierdo con la anoracion f (descendente) a st (ascendente). Ya que estas notas sirvieron para la preparacion del trabajo, s610 en algunos puntos se puede suponer que camino hubiera seguido el ensayo.
BLUME

1 2 3
4

Der Stein,

Der Stein in der Luft, dem ich folgte. Dein Aug, so blind wie der Stein. Wir waren Hand«, wir schopften die Finsternis leer. wir [anden das Wort, das den Sommer heraufkam: Blume. Blume - ein Blindenwort. Dein Aug und mein Aug: sie sotgen fur Wasser.

5
6 7 8 9

1. B.

10 11
12

130

131

• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •

• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •. .•
,

ESTUDIOS

SOBRE

CHAN

AP~N

DICE

13 14

Wachstum. Herzu/and urn Herzuiand

b) A nivel metaforico 1.

estan conectadas

entre sf:

15
16 17

bldttert hinzu.
Ein Wort noch, wie dies, und die Hammer schwingen im Freien. FLOR

2.
3.

1 2

3
4

La piedra. La piedra en el aire, a la que yo segui. T u ojo, tan ciego como 101piedra. Eramos manes,

4.

Hiinde (manos) (5) - scbopften (cxtrayendo) (6) - leer (agotarlas) (6). Blume (f1or) (9) - Wasser (agua) (12) - Wachstum (crccimiento) (13) - blattert hinzu (hoja a hoja engrosa) (15). Wand ... Wand (pared ... pared) (en: Herzu/and [pared del corazon], 14) - Hammer (rnartillos) (16) - schioingen (balancean) (17), y al mismo tiempo rambien: Wand (pared) (14) - Um) Freien [tal airel libre] (17).

.'

5
6 7 8

fuimos exrrayerido las tinieblas hasta agotarlas, encontramos aquclla palabra que remonro eI verano: Flor. Flor -una palabra de cicgos, Tu ojo y mi ojo:
proveen agua. Crecimiento, Hoja a hoja engrosa las paredes del coraz6n. Otra palabra como esta, y los rnartillos se balancean al airc libre,

9 10 11 12
13 14 15

16 17

af A nivel lexica, Szondi s610 reruvo las iteraciones; se trata exclusivamente de sustantivos, pronombres y posesivos (no se repite ningiin verbo y ningun adjerivo, teniendo en cuenta que apenas hay adjetivos y verbos en el poema: ocho verbos contra 21 susrantivos -con sus repeticiones-, es decir, 14 sustantivos diferentes). La lisra de las iteraciones da 10 siguiente:

~
1. Stein (piedra), 2. Dein (Tu), 3. Aug (ojo),
4. 5. 6. 7. blind (ciego), Wir (Nosotros), Worr (palabra), Blume (flor),

1333-

2 - 3. 10. 10 - 10. 9.

c) Si seguimos, par un lado, las conexiones que hay a nivel fonerico / fonologico del sonido inicial bl en blind (3), Blume (8), Blume (9), Blinden(wort) (9), bldttert (15), y por orro lado, de u/olura- en Wort (7), (Blinden)wort (9), Wasser (12), Wachstum (13), (Herz) wand, (Herz)wand (14), Wort ... toie (16)6, se ve perfectamenre c6mo ambas secuencias se reparten en las dos mitades del poerna, si bien coinciden en el compuesro Blindenioort (palabra -de ciegos), de manera que el primer verso de la tercera estrofa (verso 9) aparece como centro, al contrario de 10 que da un simple recuenro de los versos. Ambas partes se encuentran tarnbien entrelazadas porque un e1emento de cada una de ellas se sinia mas alia de esta linea separadora (Wort ya en 7, y bldttert una vez mas en 15), y de esta manera se avanza alga 0 se 10 retoma. Dentro de esta estrucrura, la doble repeticion del titulo Blume en el punto central delpoema (inmediatamente seguida al final de Ia segunda estrofa y al principio de la tercera) nos puede parecer aiin mas significativa de como precisarnente esta palabra es pro pia de este poema, mientras que las demas palabras: Stein (piedra), Aug (ojo), blind (ciego), Herz (coraz6n), aunque tambien Wort (palabra), vienen determinadas en su relaci6n especial par el usa recurrente en el libro Sprachgitter (Rejas de lenguaje). (En los otros poemas, Aug [oio} se puede comprender como 10 lejano y 10 «muerto», de ahl que exista una convergenda entre Dein Aug [Tu ojo] [3] y Der Stein [La piedra] [2}, can 10 cualla idenridad del u/ir [nosorros] [6] queda dererrninada). AI mismo tiempo, la conexi6n con blind (ciego) muestra que la palabra Blume (flor) emerge del reino de los rnuertos, aunque al rratarse de una palabra que se anima a sf misma, supera aSI la
6. Mienrras que el u/ie (.como») de v, 16 pertenece a Wort tein Wort noch, wi« dies [-orta palabra como esta-l), el une (.como») de v. 3 (wie der Stein) [.como 13 piedra-], el Wir waren (.Nosotros erarnos-] de v. 4 y 13 repeticion del uiir [on050tros-] en v, 6 no se encuentran en eI mismo contexte fonetico,

4 - 6 - 6, 7 - 9 - 16.

8 - 9.
14 - 14.

8. Herzwand (pared del corazon),

132

133

ESTUOIOS

SOBP.E

CElAN

animaci6n de 10 «recordado». ~De t0d3S las ireraciones, Wort va mucho mas alIa del centro [9-10].)

s610 la de

d) La partici6n de los pronombres y posesivos corresponde a esta distribuci6n, por 10 que en la primera parte el ich (yo) (2) y el Dein (Tu) (3) seretoman mediante un ioir (nosotros) que se repite doblemenre, Esre aparece como sujeto (las "personas» estdn presentes en el WiT [nosotros]: WiT toaren / Hande [4], WiT•••, WiT•••, [6]), mientras que el ich (yo) esta representado por un segundo Aug (ojo) (... und mein Aug [... y mi ojo] [10]) y ambos se objctivan como sujetos aut6nomos mediante el sie (ellos) (die Augen [los ojosl),

e) De la misrna manera, el contraste se corresponde can los elementos rlrmicos, En las dos prirneras esrrofas rodos los versos presentan ritmos ascendenres (yambicos y anapesticos): dem ich folgte (o._..v-I u), ioir toaren (u-I u)'etc., con excepci6n de aque1105 dos versos que solamente consisten en una palabra sin artfculo: el predicado Hande [man os] (5) y el objeto Blume (flor) (8). Estos anticipan el rirmo (rroeaieo y dactilico) por conrrasre, un rirmo que practicarnente siempre es descendente en la segunda parte: Blume - ein Blindenu/ort (-uu I-uu), Dein Aug und mein Aug (-uul-u), etcetera. Las palabras tan fuertemente acentuadas, Hdnde y Blume (esta ultima ya en el titulo), se oponen de un modo concluyente a la acei6n que se eoncentra precisarnente aqui. En el margen dereeho del analisis pros6dieo se repiten de nuevo cuatro palabras. En el titulo: Blume (-u), y despues: Der Stein (u-); mas tarde, otra vez: Hande (-u), y finalmente: Blume (-u). Los dos versos constituidos por una sola palabra -marcados en el texro analizado con asteriseosapuntan a Ia ampliacion (igualmente sefialada) del mismo ritmo descendente al final del poema: scbwingen im Freien (-uu I-u), de rnanera que si tenemos en cuenra aderruis la unica construeci6n no asindetica (und die Hdmmer ••• [y los martillos] [16]), al mismo tiempo vernos que la intensifieaci6n no excluye el desmoronamiento, y que la ambigiiedad del futuro no queda eliminada.

j, B.
7. En vv. 11 y 12 encontrarnos st en el margen izquierdo, pero el andlisls (vi-v) encuentra rarnbien aquf un ritmo descendence (y no v-Iv como en: unr waren, 4). En el pemiltimo verso encontramos en lugar de una nota un signo de interrogacion como si Szondi no se hubiera decidido entre dos interpreraciones (--I vv-Ivv-Iv en [ugarde-I-Vo...II-vvl-v),

134

• • • • • • • • • • • • '•. • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •

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• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •

Esros Estudios sabre Celan que Peter Szondi escribio poco antes de su suicidio en Berlin, en 1971, en cierro modo han supuesto la inauguracion de la filologia celaniana, y rodavia hoy consriruyen la mejor inrroduccion a los problemas que plantea la cornprension de esra poesia. En el primer ensayo ("fuertemente influido» par las «lecruras de Jakobson, Derrida y Benjamin", como confiesa el mismo auror en una carra a Jean Bollack), el anal isis de la traduccion hecha por Celan del soneto 105 de Shakespeare establece una diferencia sustancial en Ia «intencion hacia el lenguaje- de ambos poeras; la «constancia» evocada en el original ya no es solarnenre un terna, 0 el objeto del poerna, sino que se realiza en la rnanera particular de su «querer decir», Este estudio prepara la tamosa «Lecrura de "Strerte?», redacrada en frances, en la que Szondi rnuesrra que el rexro ya no reproduce una realidad que seria anterior a ella, sino que el rnisrno crea la -realidad textual». De esta rnanera consigue situar la referencia a los campos de exrerrninio en la rnisma esrructura de la lenguapoerica, De un modo mas general, se trara de una inrerrogacion sabre el poerna herrnetico moderno y sabre las condiciones de su inteligibilidad y su descifrarnienro. EI ultimo texro, «Eden», que qued6 sin acabar, plantea la cuesti6n de la interpretacion biografica y pone de relieve los elementos de 10 real y 10 vivido inrroducidos en un poema de los ultirnos alios del poeta, esbozando el paso que se da desde es,ta determinacion externa hasta una logica propiamente inrerna, La aproxirnacion de Szondi, que sacude los fundamentos de roda hermeneurica «filosofica-, es indispensable para quien quiera cornprender los conflicros de interpretacion que se han ido desarro!lando en torno a la poesfa de Paul Celan, asi como las apuestas y los efectos que supone su cornentario.

• • • ••

Peter Szondi

I 1

! i

judia hungara.Tanto el Como sus familiares fueron deporrados a Bergen-Belsenen 1944; tras unos meses en eI campo, finalmente pudieron salvarse huyendo a Suiza, Despues de la guerra, inicio sus esrudios de filologia alernana y rornanica en la Universidad de Zurich, en 1a que fue alumno de Emil Staiger. Ya desde .sil tesis de doctorado, Teoria del drama moderno (1880-1950), publicada en 1956, sus textos tuvieron una importante recepcion en el rnundo intelecrual y cultural. Partiendo de la reflexi6n esrerica de Schelling y Hegel, de la herrneneutica de Schleiermacher, del joven Lukacs, de Adorno y, especialmente, de Walter Benjamin, Szondi desarrollo un rnetodo de anal isis en el que los concepros de «dialectica» y de «tragico» ocupan un lugar esencial. A partir de 1959, enrablo amistad con Paul Celan y Jean Bollack, En '1965 fundo el Instituto de Literatura Com parada en la Universidad Libre de Berlin, desde el cual pronto inrento reivindicar la fuerza crftica de la filo1ogfa con eI objetivo de renovar la institucion academica, En lengua castellana han aparecido, hasra ahara, sus Estudios sobre Holderlin (1992), Poetica y filoso[ia de la historia (1992) y Teoria del drama moderno

Nacio en Budapest en 1929, en el seno de una familia

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(1880-1950). Tentatiua sobre 10' trdgico (1994).
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