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As Urbes Buarquenasdas Cidades Utopicas a Distopia Singular

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ÀS URBES BUARQUEANAS: DAS CIDADES UTÓPICAS À DISTOPIA SINGULAR

Abilio Pacheco1
A cidade é uma estranha senhora Que hoje sorri e amanhã te devora (Chico Buarque)

Considerado herdeiro do romantismo nos anos 60, Chico Buarque, assim como seu pai, Sérgio Buarque, apresenta “um pudor intelectual, a tendência a dizer menos do que de fato pensa, a esconder a própria erudição e inteligência” (Barros e Silva, 2004, p. 21) e costuma disfarçar a erudição com humor. Geralmente associado à música de protesto e à resistência ao regime militar, somente a partir da publicação dos romances na década de 90 é que Chico Buarque se consolida na literatura brasileira contemporânea, embora a recepção crítica dos mesmos não tenha a unanimidade que sua música tivera no passado. Aqui procuramos empreender uma leitura das representações da cidade em dois tempos distantes da produção artística buarqueana, a fim de estabelecer um contraste, e não uma gradação, entre a representação da cidade (ideal, utópica) nas composições dos primeiros discos, seja da cidade perdida e saudosa, seja da cidade desejada, e a representação da cidade (distópica) em algumas composições mais recentes e no romance Benjamim, buscando traços infernais e demonstrando a ruína da utopia, que, especialmente no romance, além de apontar para o viés pósutópico da cidade, faz uma crítica social aos aspectos da violência urbana e policialesca que assumem matizes peculiares no Brasil. Nos três primeiros discos, a cidade se apresenta como um espaço em mutação, cuja atmosfera provinciana começa a dar lugar a aspectos da modernidade. Especialmente no primeiro LP, a cidade ainda tem casas com terraço (A banda), com varanda (Ela e sua Janela); ainda se usa fogareiro (Ela e sua Janela); as pessoas andam de bonde (Você não ouviu); os sinos
1 Mestre em Letras – Estudos Literários pela UFPa. Professor da Universidade Federal do Pará - Campus de Bragança; Líder do grupo de pesquisa NARRARES - Narrativas de Resistência.

territórios múltiplos, saberes provisórios

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afinal a viola do eu-lírico é levada pela Roda Vida. a escola de samba não vem (devem estar assistindo à televisão) e os namorados já dispensam o namoro. “bom funcionário / cumpridor dos horários”. onde Juca faz serenata e samba “diante da janela de Maria” (Juca) e — principalmente — onde as pessoas podem fazer batucada (Amanhã ninguém sabe). A cidade agora tem barracos. quem te vê). o homem não dá mais atenção a coisas simples como olhar a lua. essa tristeza pela cidade que vai deixando de ser o que era. podem mostrar o gingado (Olé. o que causa no eu-lírico uma certa nostalgia da cidade — provinciana? — perdida. o eu-lírico “pega extra no serviço” (Logo eu). as pessoas não ficam à janela que o violão quer abrir (Lua cheia) e a praça fica vazia. Agora existem 168 Pesquisa em Educação: . Por causa da TV.. às vezes. com afeto) e deve ser “cumpridor fiel [. rotineiramente. morava com ele num barraco. agora “só dá chá dançante”. que “cheia e nua. de atitudes e de comportamentos das pessoas é Televisão. ocorre o prosseguimento dessa mudança. procura quem com ele “faça coro pra cantar na rua”. olá) e por onde a banda passa (A banda e Amanhã ninguém sabe). onde a meninada toda se assanha (A banda). Três canções desse LP são sintomáticas dessas mudanças. e — sobretudo — as pessoas ocupam a rua. bem como da nostalgia pela cidade que ‘já era’. mas também tem casa com portão (Fica e Quem te viu. tanto que o eu-lírico de Um chorinho. uma cidade dupla. A rua é de onde vem o som em que tem mais samba (Tem mais samba). quem te vê. As pessoas não ficam mais nas ruas. sobretudo.. a partir do segundo LP (1967) as modificações na cidade começam a mostrar-se mais intensamente. onde as moças caminham (Ela e sua Janela). dança na galeria (tribuna) e samba em mais “fina companhia” tendo suas “noites de gala” (“Quem brincava de princesa acostumou na fantasia”). Em Quem te viu.] pra deixar a companhia / dos amigos que mais gosta” e. o eu-lírico ainda tem gestos que posteriormente serão perdidos — leva rosas e doces para a amada (Você não ouviu).] dos deveres do lar”. A cidade não é mais onde se “pode fazer serenata / a roda de samba acabou” (Roda Viva). no qual. No terceiro LP (1968). Por causa dela. Realejo que melhor nos revela essa melancolia. Entretanto. as pessoas costumam ficar à janela (A banda e Ela e sua janela). olá). que “dá uma volta graciosa / pra chamar as atenções”. mora em casa com portão. pois sua amada lhe diz para “deixar de férias / pra largar a batucada [. o eu-lírico é operário (Com açúcar. acorda-o e despacha “pro batente”.. chega e chama / pra mostrar evoluções”. A canção deixa entrever mudanças na cidade. Outra canção que nos mostra a mudança de hábitos.. dividida ou partida. e que — por fim — “encabulada e já minguando / numa nuvem se ocultando / vai de volta pros sertões”. Mas é.chamam as pessoas para a missa (Olê. a cabrocha que era a mais bonita da ala do eu-lírico. Quem antes vivia na roda de samba agora vive na “roda muda” diante da TV. dançava no cordão (grupo carnavalesco) e sambava na pista e na rua.

a gestação. sugira a volta de Pedro para o Norte e encerre seu sonho (ou pesadelo). p. ou ainda: a espera(nça) do “dia de voltar pro norte”. Segundo a autora. seja pelo retorno para o Norte. Se no LP anterior não há ninguém à janela. aqui “pode significar a reprodução da miséria” (2002. Em Pedro Pedreiro. 41). todo mundo tenha sambado e uma estrela tenha caído). antes. em especial Rio de Janeiro e São Paulo. Embora a chegada do trem. ignorando os apelos de sair para dançar (embora. que em Morte e Vida Severina de João Cabral de Melo Neto e em Primeiro de Maio (outra canção de Chico Buarque). seja pela suspensão das categorias tempo e espaço. no fim da canção. uma rosa tenha nascido. conforme os versos: “E a mulher de Pedro / Está esperando um filho / Pra esperar também” (Buarque. 2004. de toda obra de Chico Buarque. lá fora. nem exerce um papel aglutinador de convivência harmoniosa. representa a esperança (base de qualquer utopia. o personagem revela “o desespero de esperar demais”. cordial. “talvez a mais contundente crítica à esperança” e acrescenta com segurança que esta seria “a canção da espera desesperançada” (2002. Pedro não revela alegria ou contentamento por ter atingido a Canaã desejada (jamais “prometida”) pelo homem nordestino. elas revelam uma nostalgia pela cidade enquanto papel aglutinador. Ao mesmo tempo em que já prenunciam a perda do potencial utópico da cidade nas composições buarqueanas. aqui temos Januária e Carolina. de dispersão. um espaço de exploração de mão de obra e de força produtiva. barulhenta. “o que é que eu digo ao povo / o que é que tem de novo”. violenta. de conflito e de onde se deseja se afastar. especialmente se tivermos em mente o “princípio esperança” de Ernst Bloch). saberes provisórios 169 . populosa. canção de seu primeiro compacto. o desejo de partir de volta. é evidenciada exatamente pelo seu revés. p. Embora essas canções não nos remetam à cidade fervilhante. A cidade não representa um espaço de troca. 115). pergunta-se o eu-lírico de O velho. Carolina não vê “o tempo passar na janela”. 115). p. a primeira — que fica na janela desde muito cedo — ignora. enquanto a outra. desdenha aqueles que admiram sua graça singela e. como espaço de troca que assume dimensões política e social. mas ainda há as pessoas se importando com a vida dos outros. a cidade é. seja — enfim — pela morte. Nessa canção. se penteia e não escuta quem apela”. a utopia de uma vida melhor nas capitais do Sul e Sudeste do Brasil. é possível perceber que Pedro Pedreiro seja a primeira canção a nos revelar a cidade como sede da territórios múltiplos. ao adotar o tempo mítico do carnaval ou da festa.casas com bosques murados próximos à rua do eu-lírico (Até pensei). após a constatação de que sua Canaã não passava de uma ilusão. Meneses acredita que Pedro Pedreiro seja. Em Pedro Pedreiro. “malvada. afetivo e concilador.

tem sua maior expressão na violência urbana. a catástrofe não sucede e o pesadelo distópico parte “numa nuvem fria / com seu zepelim prateado” (Buarque.] se encontram no denominador comum da marginalidade”. 2004. por vezes da marginalidade. E acrescenta ainda que a “marginalidade social (os malandros criminosos que são executados) se identifica com marginalidade política (os contestatários do regime que. aponta dois mil canhões e deixa a cidade apavorada. logo passa a assaltante. 2002). Para Meneses (2002. Na maioria das vezes.imaginação distópica que. 70). p. “as prisões de madrugada. os impasses. numa escura viatura” (Buarque. nesta canção. como podemos perceber em Malandro Quando Morre. abertura política. por vezes oriunda da delinquência. p. 172). em que protagonista vira manchete de jornal. O enorme Zepelim. como podemos notar em canções como Pivete. que desperta sobressaltado pela chegada da “dura. Vence na Vida Quem Diz Sim (1972/73 — Calabar). período de otimismo crescente (ou de anestesiamento). 2004. um menino de rua que vende chiclete no sinal fechado. entretanto. pode ser sentida em várias canções. após morrer numa emboscada da polícia. à catástrofe e a visões apocalípticas. uma prostituta constantemente hostilizada pela população. conforme Gilberto de Vasconcelos (apud Meneses. eleições 170 Pesquisa em Educação: . nessa composição. ‘culpados’ ou não. Em Acorda Amor (1974). a insegurança. a violência é oriunda do poder público. por fim. Angélica (1977) e Hino de Duran (Hino da Depressão — 1979/1985). gravada no mesmo ano de Pedro Pedreiro (1965). p. O que será (1976).. são eliminados)”. alimentado pelos fatos políticos do período: anistia. uma das características da linguagem da fresta. 161). porque seu comandante se enamora por Geni.. 2004. uma canção da década de 70. Já Geni e o Zepelim (1977-78). ficarão ausentes da canção buarqueana por quinze anos. Os vieses distópicos mais contundentes. e em O Meu Guri. [. isso sem contar a marginalidade poética. de que merece destaque aquela oriunda do regime militar. o eu-lírico. de fins da década de 70 ao início da década de 90. o sumiço inexplicado. o pai e a namorada (ou noiva) choram a morte do malandro (provavelmente) assassinado. que paira sobre os edifícios. só não transforma tudo em geléia (sic!). entre elas: Deus lhe Pague (1971). “batalha uma bereta” (Buarque. em que o protagonista. o pânico dura bem pouco. Cálice (1973). depois a puxador de carros e. que é a máscara assumida por Chico e que constitui mais uma alternativa ao silêncio. Assim. p. apresenta nuances de uma narrativa de ficção (científica) distópica. na canção buarqueana. das forças policiais. ligados à ruína. A violência urbana das décadas de 60 e 70. opta por se refugiar entre os ladrões. 110) (leiase ditadura). retomada da democracia. que é assinada sob o pseudônimo de Julinho da Adelaide.

119). Se Detroit. Embora o enredo apresente uma lógica interna singular (próxima da escrita de livre associação). A cidade de Aliandro 2 O segundo romance publicado por Chico Buarque. e quando se faz presente. os protagonistas cujas “trajetórias apontam para um destino fatalizado” e cujas “vidas caminham às cegas. Los Angeles e — principalmente — Nova Iorque. o ensaísta afirma prevalecer “um tempo circular ditado pela imobilidade. saberes provisórios 171 . à qual temos acesso por uma memória involuntária e cuja construção se dá em caleidoscópio. assembléia constituinte de 1988 e eleições diretas para presidente. territórios múltiplos. em mosaico. 2004. p.. A cidade. tradução do estado mineral a que está condenado o protagonista” (2004. 268). p. pode ser sentida apenas nas sutilezas próprias do autor (embora Não Sonho Mais seja uma clara exceção).] nesse duplo registro” que Barros e Silva chamou de “onirismo desperto” (2004. Futuros Amantes insere o Rio de Janeiro na lista das cidades destruídas ficcionalmente. mas [. p. em que a cidade real (o Rio de Janeiro) é transgredida para uma imaginária. p. aqui o Rio de Janeiro aparece como uma cidade submersa onde estariam os “vestígios de [uma] estranha civilização” (Buarque. a cidade de Castana Beatriz. A cidade de Benjamim Zambraia jovem e a cidade de Benjamim Zambraia velho.indiretas para presidente. volta com toda força numa canção do CD Paratodos (1993). estabelecem uma “relação com a cidade [. oscilando entre dois tempos. submerge num excesso de signos (Faria. 119). Abordada como uma cidade subterrânea (Matos. cuja imagem se projeta como num jogo de luzes de um espelho falso. A cidade de Ariela Masé.. e os protagonistas. “condenados a viver o tempo todo dentro de um sonho. em um palimpsesto. consequentemente entre duas cidades. diluída em várias cidades possíveis e duplas: uma delas residindo na memória do protagonista e a outra Benjamim apenas sabe que existe... o autor aponta três características que aproximam os três romances: a tendência circular do enredo. Sobre Benjamim. 2000). 121). Para Barros e Silva. A energia distópica que nesse período aparece em bem poucas canções. já foram destruídas em obras ficcionais a ponto de merecerem trabalhos acadêmicos sobre essa produção artística. 1999). em labirinto. enfim. Em seu ensaio. tanto este quanto os outros dois romances de Chico Buarque (Estorvo e Budapeste) são “variações de um mesmo mal-estar” e “representação problemática do país e da cena contemporânea” (2004.] acordados”. determinadas por uma espécie de necessidade tão implacável quando invisível” vivem à mercê do acaso. Dois anos depois do CD Paratodos é lançado o romance Benjamim2. é possível depreender a cidade desse romance. posto que Fazenda Modelo (1974) é classificada pela crítica e por seu próprio autor como uma novela. em Benjamim (tal como em Estorvo).

mas também daqueles que usam helicóptero particular. as personagens sempre estão em movimento. das putas e dos ladrões. O liame entre sonho e pesadelo torna-se frágil e a memória tênue e tardia. A cidade das ‘autoridades’ e a cidade dos amigos de Jeovan. 2002) afirme que a cidade no romance. o planejamento urbano que colabora com 172 Pesquisa em Educação: . pois. Em Benjamim. 1999. Mas também é a cidade dos privilegiados.. fruto de um furto. pois as áreas marginalizadas são visivelmente excluídas e invisivelmente integradas (Gomes. como o centro e o subúrbio. a cidade pós-moderna (ficcionalizada ou não) costuma ser o espaço propício à perda da identidade e à fragmentação da memória. 2005). A cidade dos estudantes e a cidade dos mendigos. daí tomarem atitudes repentinas. as áreas familiares e as zonas de prostituição. sendo também um objeto privilegiado “de uma política deliberada para conduzir à modernização” (1999. o comércio e a periferia. dos mendigos. 204). Múltipla. cuja “orientação espacial [se perde] num hiperespaço em que tudo (pessoas. plural. acreditamos que seja também o espaço onde se percam e se fragmentem. entendê-la e reproduzi-la” (1999. Daí a excessiva preocupação do planejamento urbano com aspectos como a limpeza pública exercida sob a forma de controle social. Como forma de controle. É a cidade daqueles que disputam uma jaqueta de tenista. Na América Latina. que cria mecanismos de controle com os quais “se constrói uma imagem domesticada de pluralidades de tensões não resolvíveis” (Gomes.) está fora de lugar (Siqueira. ideias.. p. É a cidade daqueles que têm que pegar transporte urbano para se locomover do subúrbio ao centro e vice-versa. dos pobres. e a cidade de Alyandro Sgaratti. objetos. A cidade em Benjamim é a cidade dos desvalidos. Embora Gomes (apud Carreira. 1999. A cidade latino-americana “é um produto criado como uma máquina para inventar a modernidade. 209). dos políticos em ascensão. “onde habita o sujeito descentrado”. multifacetada. especialmente.Esgarate. Além disso. parecem estar em constante estado de vigília e andar letárgicas à maneira de zumbis. contraditória. que neutraliza lugares estabelecendo ‘muros’ que dividem a cidade em áreas. fugindo de algo ou alguém que as move ou as manipula. candidato a deputado. como se estivessem sob o controle de uma força invisível (o sistema!?) que monitora seus passos e guia seus destinos. 56). Trata-se de formas de controle e delimitação ambíguas. puxador de carros. mas também daqueles que enriquecem “puxando” carros. as cidades têm assumido também um caráter simbólico associado às técnicas de intervenção do planejamento urbano. da procissão de mutilados. especialmente. p. p. a cidade de Benjamim na década de 90 bem se apresenta como uma cidade pós-moderna. p. seja o espaço onde memória e identidade se organizem e possam ser recuperadas. dos empresários (agentes de publicidade e de imobiliárias). 55).

Assim. especialmente no que se refere ao “o uso da violência por parte do Estado como ficou evidente nos casos da Candelária e do Carandiru” (2005. Um deles aponta para a cidade funcionando apenas como palco e/ou cenário de atos de violência que “acontecem em quase todos os grandes centros urbanos do mundo contemporâneo” (2005. onde é assaltado por moradores de rua. Outro aspecto do binômio cidade e violência. Em Benjamim. Tais binômios deixam clara a postura crítica de Chico Buarque em relação à sociedade brasileira. portanto detentora da “violência institucionalizada” (a violência usada pela polícia e pelo exército) (p. p. esses dois binômios são claramente percebidos. ao mesmo tempo ajuda a construir a sua imagem pós-utópica. A cidade buarqueana se apresenta como palco da violência (Benjamim Zambraia é assaltado próximo ao prédio onde mora e Ariela Masé tem seu relógio roubado quando está no meio da multidão após um comício de Alyandro) e — principalmente — como sede do poder. pode ser analisado sob quatro aspectos dos quais destacaremos dois. nos é revelador da cidade como espaço-sede da imaginação distópica. acreditamos ainda que o romance de Chico Buarque seja também resultado do questionamento apontado por Freitag quanto à falência do “contrato social” normalmente estabelecido entre poder público e população. injusta. o binômio cidade e violência. além de não deixar a população segura de sua eficiência. ainda causa uma sensação de desconforto e perseguição. p. reforçam ainda a sensação de desconforto e perseguição que Benjamim Zambraia costuma sentir em momentos de embaraço ou hesitação. Para Freitag. as formas de controle. além de dividirem a cidade em áreas sociais e marginais. Nesse sentido. A mesma sensação o faz tomar atitudes inusitadas: a simples imagem de um carro com faróis acesos faz Benjamim preferir “contornar o edifício” para entrar pela entrada de serviço. além de reforçarem nossa afirmação anterior de que a cidade em Benjamim territórios múltiplos. a violência na cidade decorre da organização da sociedade subjacente. O romance. p. 05) que. apontado por Freitag (2005). saberes provisórios 173 . 03). 03) e são reflexos de “uma estrutura social desigual.o ideal da cidade como espaço seguro e acolhedor. com alta concentração de renda nas mãos de elites” (2005. No romance de Chico Buarque. “gera reações violentas”. tanto na década de 60 (pela força exercida pelas “autoridades”) quanto na década de 90 (pela força da polícia de extermínio dos amigos de Jeovan). se revoltam e praticam ações que a sociedade considerada criminosas. consiste na cidade como sede do poder. 04). por outro lado. como no instante em que está — impaciente — em frente ao Bar-Restaurante Vasconcelos sem se decidir entrar ou voltar para o apartamento. ao indiciar esse paradoxo — a coação provocada pela vigilância e insegurança causada pela violência —. na medida em que o controle. posto que os excluídos das vantagens e benefícios da economia globalizada.

p. Mas tanto Pandora quanto Eva guardam sua oposição dialética. 229-230). O romance Benjamim de Chico Buarque (considerado um artista emblemático das décadas de 60 e 70 e radicalizado em um “romantismo revolucionário”). é nela que estão os males dos mais diversos. a democracia esteja associada à(s) mulher(es) amada(s). privilegiando o “registro político” da obra e procurando analisar como o protagonista Benjamim Zambraia se encontra inserido no social. 14). é usado para analisar como o artista crítico e engajado. angústia quanto ao futuro. é nela que os homens passam a viver em sociedade. é em decorrência da primeira mulher — Pandora / Eva — que advém uma série de consequências para a raça humana: morte. bem como algumas canções. tanto na mitologia pagã quanto na mitologia judaica-cristã. a qual se apresenta como protagonista dessa distopia singular.indicia o paradoxo (vigilância x violência) e revela a perda do potencial utópico da cidade. mas é nela que o homem deposita a esperança.. tanto no artigo quanto no livro (e tendo como base o trabalho de Adélia Bezerra de Meneses — Desenho Mágico). produzidos entre os anos 60 e 90” (p. declínio físico / proliferação de mendigos. as implicações dessa analogia são bem mais complexas. 168). por – entre outras coisas – distanciar-se “de seu caráter original: de moderno espaço destinado ao convívio harmônico com o outro. conhece Ariela / redemocratização — eleições para presidência. No artigo (1999). palco de distopias a que o homem contemporâneo busca se ajustar” (FARIA. Ridenti (1999). [.. No livro Em Busca do Povo Brasileiro. mas é esse convívio que leva ao conflito. velhice. “herdeiro do romantismo” nos anos 60. a outra abriu a tampa da fatídica caixa de males. uma veio para que o homem não ficasse só e o levou ao pecado. Ridenti (2000) busca “desvendar os imaginários e as ações dos artistas e intelectuais de esquerda. procura. ao encontro e à troca. “por intermédio de uma leitura do romance. Ridenti esclarece ainda que o fato de o romance “abordar indivíduos que viveram os anos 60 e 90”. Embora. paralelamente ao esvaziamento da variante utópica” e acrescenta que Chico Buarque expressa “a perplexidade da intelectualidade de esquerda de fim de século” (1999. 1999. Para Ridenti. embasados nas classes médias. nesse paralelo. favoreceu uma leitura sociopolítica. p. tornaram-se sepulcro da própria utopia. Ridenti estabelece um paralelo entre a vida de Benjamim e a sociedade brasileira: a perda de Beatriz / perda da democracia. p. doenças. em artigo em que tem por fim “especular sobre as implicações políticas e sociológicas subjacentes à obra”. se contradiz e se insere no contexto cultural da época.] fazer um balanço da dimensão sociopolítica no conjunto dos trabalhos de Chico Buarque. 190). 168 e 2000. A cidade guarda semelhante dialética. 174 Pesquisa em Educação: . êxito profissional / década de 70. seus meios artísticos e intelectuais” (p. Benjamim “recoloca e atualiza o lirismo nostálgico e a crítica social. sofrimento. mas é a guardiã da esperança. pois.

Chico Buarque deixa escapar o desejo de morar na casa que Oscar Niemeyer havia desenhado para a família Buarque. a esperança perdida. a perda da democracia com a perda de mulher amada. Não é à toa que todas as 55 cidades de Italo Calvino têm nomes de mulher. p. quiçá. “suspensa no ar. 14). ao apontar por certa nostalgia de Benjamim — sugerir a presença de uma imaginação utópica. cuja leitura assume um viés psicanalítico. possível. o país tangível. Entretanto. a constatação de que ela é semelhante a Castana Beatriz (provavelmente sua filha) e a busca por ela podem — num primeiro momento. pois o dinheiro da família não era suficiente para a empresa. a leitura mais acurada da obra. também. Clarisse. aos poucos. militares de baixa patente. 176). o recrudescimento da ditadura com a morte de Castana Beatriz (Ridenti. p. boa parte da descrição da cidade repousa na descrição das mulheres que nela vivem: “Eu deveria [. Irene e outros nomes menos corriqueiros (pelo menos para nós ocidentais) como Eutropia. que vão da Constituição de 1946 aos primeiros anos décadas de 1960. 132) Segunda ela. O paraíso perdido de Benjamim Zambraia coincide com as condições objetivas da realidade pré-64. trabalhadores urbanos e rurais” (1999. Mas a casa nunca fora construída. Cecília. vai desmontando a utopia nostálgica de Benjamim Zambraia. saberes provisórios 175 . a sociedade perfeita. Para Ridenti. A casa do Oscar3. que já alegorizou a liberdade em Delacroix e que é símbolo da República. Para Meneses (2001). Em Benjamim. p. 177). em algumas canções de Chico Buarque. também é uma imagem para cidade.” (179) que morre com Castana Beatriz e 3 Em 1988. a mobilização de estudantes. com os movimentos pelas reformas de base. terreno (reservado para a construção) fora vendido num momento de mais aperto.A mulher. como a casa do beco de Manuel Bandeira” (Chico Buarque apud Barros e Silva. 16). por extensão. Representa. anos marcados “por significativo florescimento político e cultural. Um desvínculo total. “o paraíso perdido da existência pessoal de Benjamim coincide com os melhores tempos da democracia brasileira” (1999. no primeiro capítulo. democrática. Eros politizada e.] falar das mulheres que vi tomar banho no tanque de um jardim e que às vezes convidam — diz-se — o viajante a despir-se com elas e persegui-las dentro da água” (1990. uma utopia perdida. “o que se costumava chamar nos anos 60 ‘a revolução brasileira’. a polis erotizada. O encontro com Ariela.. Desse modo. pelo conjunto da obra de Chico Buarque é possível delinear nas canções “três momentos de um percurso nas relações Eros/polis”. p. territórios múltiplos. Além disso. um tempo perdido. é possível verificar “uma superposição das imagens da mulher e da cidade” (p. por fim. demolida antes de existir ou intacta. Além disso.. 2004. em que se acreditava em fins da década de 50. especialmente sob o título de “As cidades e o desejo”. em texto escrito por ocasião da comemoração dos 90 anos de Oscar Niemeyer.. Bersabéia. 1999). a mulher perdida representa a cidade perdida. intelectuais.

pois este estava sendo seguido. poderíamos concluir que. Num esboço de compreensão psicanalítica. quanto principalmente da esperança de retomada deste país na década de 90. Douglas projeta apenas a imagem do pai mau que fere o narcisismo de Benjamim tanto por roubar-lhe Castana. p. ao ver “a foto da filha no anúncio de um maiô de duas peças” (Buarque. 09) da utopia brasileira. p. p. embarca-a de avião para a Europa. estará fadada ao fracasso. cuja foto Dr. 229-230) — conforme citamos anteriormente — também funciona como “uma espécie de sismógrafo do desmoronamento” (Barros e Silva. Benjamim vai em seguida num navio cargueiro. que apontam para a falência da Stalinismo ao criticarem o Totalitarismo. não de Benjamim. Voltando da Europa (segundo momento). 35). de George Orwell. no final da rua 88. Campoceleste. Uma perda ocorrida em três momentos: no primeiro momento ocorre quando o pai de Castana. a democracia perdida é representada pela perda da mulher amada. para levarem-no até a casa do Dr. sumida a três meses e que na noite anterior lhe telefonara para dizer que estava grávida. nos três momentos. Douglas. Benjamim é uma obra. e é o que acontece: Benjamim segue Castana. o Dr. quanto por — de certa forma — ser culpado no último momento. Campoceleste insiste em mostrar para Benjamim. A fim de reavê-la. e 1984. p. 1995. o Dr. pois este desejava saber onde estava a filha. e fuzila-os. 168 e 2000. inadvertidamente. é seguido pela polícia. afinal a participação de Castana no “grupo de estudos” se devia 176 Pesquisa em Educação: . seja como o pai bom — na advertência a perda definitiva —. Campoceleste. a imagem paterna como elemento ligado à angústia de castração (a separação de Benjamim e Castana) é forte. de Aldous Huxley. 1995. mas do Prof. Admirável Mundo Novo. o velho está convalescendo e — quase sem fala — suplica a Benjamim para não procurar por Castana. seja de forte ambivalência — no segundo momento. que além de reveladora “da perplexidade da intelectualidade [brasileira] de esquerda de fim de século” (Ridenti. Já o Prof. Castana mete-se num grupo de estudantes engajados que “discutem a América Latina” — leia-se também a ditadura militar — e envolve-se com um professor. dessa vez de forma mais amena. Em todas. mas logo retorna quando lhe finda o capital. novamente Benjamim é levado à frente do pai de Castana. Campoceleste está presente seja como o pai mau — no primeiro momento —. p.que poderia ser recuperável com Ariela. No terceiro momento. 2004. tanto do país tangível em que se acreditava na década de 50. terminaria por levá-las a Castana Beatriz e seu concubino” (Buarque. “as autoridades apostavam que ele. Como nas melhores narrativas de ficção distópicas. que invade o esconderijo dos amantes na casa verde-musgo. Benjamim descobre a traição de forma traumática: é arrancado do meio do sono por homens que invadem seu quarto. 58). Em Benjamim. 1999.

Tanto pela perda de Castana Beatriz. pela imprudência de ter sido seguido pela polícia ao esconderijo. Tanto que a notícia da morte de Castana chegou-lhe “por impulsos de silêncio”. Para Benjamim Zambraia. 103). 1995. saberes provisórios 177 . 102). p. que interrompe o projeto de um país possível. como um pelotão de fuzilamento” (Buarque. como o sentimento de culpa e o insulamento. a maior representação da figura paterna. que seguiu Castana. Benjamim também procurava não telefonar para os amigos. no segundo convenceu-se de que ela. 1995. cansada da situação de ser amante e após ser rejeitada pelo pai. territórios múltiplos. p. p. seguro de que os amigos estariam alinhados à beira d’água. “eles silenciavam e desligavam o aparelho” (Buarque. assim como o golpe de 64. para Benjamim. Dias depois. Sentia que a culpa pelo crime estava mais nele mesmo. resolvera ir à “praia. 179). se as “autoridades” chegaram a Castana e seu amante por Benjamim. “Castana continuou a morrer durante muito tempo. p. onde já havia um cômodo (o quarto da criança) pronto para isso. cada vez que o telefone não tocava” (1995. no primeiro momento. (“As autoridades” responsáveis pela morte de Castana e seu amante. mas quando resolvia ligar. acabaria por procurálo para que ele a acolhesse com o(a) filho(a) no apartamento dele.) Entretanto. 1995. Campoceleste. a perda de Beatriz é o trauma insuperado de Benjamim.também à ligação afetiva com o professor. Como um trauma de toda sociedade. do pai mau — figura associada à angústia de castração — contra quem o filho se sente sem força e reprimido. aqui. a ditadura é também o trauma do cidadão Benjamim Zambraia. cuja culpa é — em parte — do próprio Benjamim. Benjamim passou dias esperando o telefonema que lhe comunicaria o que já sabia. Afinal. prontos para lhe transmitir as condolências numa só voz. nos remetem a ditadura do período tanto pelo poder coercivo quanto pelos mecanismos de controle e vigilância. Benjamim esperou que Castana retornasse da Europa. 103). se. assim também poderiam chegar a seus amigos. do que 4 Todas as referências desse autor se referem ao texto presente neste volume. 102). Se para Renato Janine Ribeiro (citado por Jaime Ginzburg4). o último momento (a perda definitiva). Ele não os encontrava “nem na praia nem no bar-restaurante onde bebiam cerveja todo fim de tarde” (Buarque. “o assassinato de Beatriz pareceu-lhe obra da fatalidade do destino. A ditadura — salvo melhor juízo — é. a ditadura militar certamente constitui o terceiro. é o trauma da sociedade brasileira. a colonização e a escravidão constituem dois traumas fundamentais da sociedade brasileira. Mas os amigos de Benjamim sumiram. quanto pelas consequências dessa perda. Assim. mesmo após a advertência do Dr. Segundo Ridenti (1999. mais cedo ou mais tarde converter-se-á — no inconsciente profundo — num desejo de reencontrá-la. p.

é algo que evitamos lembrar. e sem generalizá-la. o protagonista como forma de evitar a lembrança 178 Pesquisa em Educação: .na própria ação policial. Para Seligmann-Silva (citado por Ginzburg). que após viverem a dor em extremo perdem as referências precisas de constituição de sujeito. 175-6). 1999. Ginzburg aponta os principais recursos empregados em textos literários que manifestam escritas de tortura. p. como aqui apontamos). uma experiência que em si mesma está além de qualquer tolerância da consciência. silenciou diante dela. tal como Ginzburg aponta no conto O condomínio de Luís Fernando Veríssimo. No romance. o problema fundamental da literatura que remete a um trauma histórico (seja oriundo do holocausto — como aponta Seligmann-Silva — . Como tornar racionalizada. essa “combinação inesperada do horror com o banal. é a forma como representar aquilo que por definição é irrepresentável. Trauma principalmente porque fora “conveniente com a repressão da ditadura militar. sem reduzir seu impacto. o risco é a trivialidade. de Luís Fernando Veríssimo: O deslocamento do foco narrativo e a suspensão da linearidade temporal. Após comparar descrições técnicas de métodos de tortura com os depoimentos de pessoas torturadas. embora Benjamim nos pareça menos uma escrita da tortura que escrita de trauma. p. evitamos reencontrar” (Ginzburg). a ironia fina de Chico Buarque concilia tenuemente o sombrio estranhamento de Benjamim Zambraia de reencontrar Castana Beatriz em Ariela Masé e a trivialidade de sua rotineira ida ao Bar-Restaurante Vasconcelos. Se da experiência do trauma for removida a estranheza. Para Ginzburg. de organização de tempo. não pode ser banalizado (Ginzburg). pelo terror que constitui. a normalização daquilo que. articulada. que tornam o leitor próximo dos procedimentos expressivos dos torturados. 175). do passado com o presente” faz parte de um procedimento narrativo que resolveria o problema apontado por Seligmann-Silva. seja da tortura do regime de 64. eliminando a singularidade que é essencial à sua estranheza. como O condomínio. verbalizada. de convenções da linguagem (Ginzburg). tomada quase como infortúnio natural” (Ridenti. Em Benjamim. falseando sua especificidade. Trauma “por definição. Recursos que podemos encontrar na obra de Chico Buarque. enquanto usufruía sua vida pacata e acumulava alguns bens” (1999.

Jeovan é possessivo. Em casa. Várias situações no romance servem para aproximar Ariela Masé de Castana Beatriz. Entretanto a semelhança total sempre se perde por algum detalhe. p. Ariela pelo namorado Jeovan. Tendo a sensação de conhecê-la. construindo em torno de si “um mecanismo de proteção da realidade [. ciumento e machista. p. amante de Ariela. Além do dono da imobiliária e da recepcionista que anota o horário em que Ariela sai. fugiu dos antigos amigos/conhecidos que lhes pudessem trazer à tona a lembrança de Castana e o remorso pela culpa. na pasta lilás de 1963. Benjamim pega suas pastas de fotos da década de 60 e. ela mantém suas aventuras e o prazer de insinuá-las ao marido. quando ela vai mostrar um apartamento para Alyandro e por ocasião de uma gincana na revendedora de carros onde trabalha Zorza. não quer. Ariela abandona o esporte e só vai trabalhar na imobiliária do Dr. Ariela Masé não pode. Cantagalo. 22-3). 2001) e. Ambas vivem sob vigilância/superproteção afetiva: Castana pelo Dr. principalmente depois do incidente que deixou Jeovan paraplégico. os amigos de Jeovan costumam segui-la num táxi preto. ou simplesmente não consegue se livrar da morte em vida. e territórios múltiplos. saberes provisórios 179 .] vivendo como um simulacro de si mesmo” (Paz. um ex-policial entrevado. percebe a semelhança entre Ariela Masé e Castana Beatriz e convence-se de que Ariela é a filha de Castana. sem consciência de seu passado. Entretanto.. Cantagalo porque o proprietário é amigo do marido e lá ela poderia ser vigiada. com quem se casa mais tarde. Benjamim não buscou novos afetos (a não ser a Pedra do Elefante) nem desmontou o quarto da criança. O acaso irá fazer Benjamim encontrar novamente Ariela. que não se liberta da herança da ditadura e de séculos de opressão. do presente.] necessita confrontá-la com antigas fotos” (1995. vive num mundo de ilusão.. por causa dele. “pretende chegar em casa com a imagem intacta [. com os passos controlados. Benjamim retorna para casa a maior parte do tempo de olhos fechados.traumática tenta recusar o real. Durante duas décadas e meia. 179). dessa forma. o mistério de Ariela para Jeovan é que ele e seus amigos não logram dominá-la por completo: mesmo sem um norte.. numa de suas idas ao Bar-Restaurante Vasconcelos. Ariela é uma personagem aparentemente ingênua que morava num vilarejo e que no primeiro dia na cidade conhece Jeovan. do fantasma corporificado em Jeovan e dos policiais que a tutelam. Para Ridenti. Contudo. mas tampouco pode ser totalmente domada pelos donos do poder (1999.. que trabalha numa imobiliária. Ariela talvez represente a maioria da sociedade brasileira nos anos 90. Benjamim encontra Ariela Masé.

para que o grupo de extermínio que fuzilaria Alyandro. o poder público institucionalizado. encontrasse Benjamim. o transporte em ônibus malcuidados de operários e empregadas domésticas da periferia para o centro da cidade. Desse modo. considerados inimigos por quaisquer idiossincrasias dos policiais matadores” (1999. a decadência da estrutura urbana. Cantagalo. tampouco a sociedade. se descentraliza e se espalha nas mãos das forças policiais menos preocupadas em levar a felicidade e bem-estar à população que atender simplesmente a interesses individuais de pessoas de determinado (s) grupo (s). 179). depois que Benjamim se deixa involuntariamente seguir pelas ‘autoridades’. A distopia de Benjamim não é a distopia de máquinas e robôs enlouquecidos. na distopia de Huxley existem os Controladores Mundiais. a banalização da violência no cotidiano. Se Ariela não é Beatriz. Se. Ariela deixa-se (não tão involuntariamente) seguir até o mesmo sobrado. se centralizava nas mãos das ‘autoridades’. 1999.também uma situação de repressão armada (implicitamente): Castana pela ditadura militar. 180 Pesquisa em Educação: . a trajetória ascendente na política do bandido Alyandro Sgaratti. cujo resgate. foram transformados em grupos de extermínio de supostos bandidos ou de cidadãos comuns. a política e a democracia no Brasil são as mesmas. Isso não aparece explicitamente no livro. que na década de 60. a cidade ideal apresenta seu viés distópico. mas da realidade humana decadente e irreversivelmente degrada pela ação do próprio homem especialmente instalado nos planos de poder político. que à primeira vista pouco tem de político. na década de 90. na cidade distópica de Benjamim Zambraia. separadas que estão por cerca de 25 anos. p. militar ou ambos. que liquidavam oposicionistas durante a ditadura. a decomposição de um edifício de apartamentos de classe média. não pode ocorrer. embora vislumbrado numa fantasmagoria. Mas as novas condições da vida sociopolítica nos anos 90 afloram em cada página: a presença constante de mendigos nas ruas. Ariela pelo grupo de extermínio ao qual são ligados Jeovan e o Dr. p. 178-9). É elucidativo o fato de ambas terem suas imagens ligadas à morte: Castana morre junto com o professor Douglas no sobrado verdemusgo no fim da rua 88. em campanha antecipadamente vitoriosa nas eleições democráticas para o Congresso Nacional (Ridenti. Ridenti aponta que “os órgãos de repressão. a mulher amada / as condições do Brasil pré-64 transforma(m) o romance numa narrativa policialesca. e em George Orwell temos o Big Brother.

In: Sincronia. p. Trad. Chico Buarque. p. BUARQUE. Westport: Greenwood Press. Roberto de Sousa. 6. das distopias clássicas que incentivam o comportamento sexual com vistas a evitar que as energias eróticas pudessem se canalizar para um potencial subversivo. São Paulo. 1994b. Shirley. Diferentemente. Chico Buarque do Brasil: textos sobre as canções. Diogo Mainardi. Keith. mas de uma retomada da democracia que não veio a oferecer o que se esperava. FARIA. México: Fall. o grupo de extermínio formado pelos amigos de Jeovan é uma amostra dessa descentralização. Benjamim. é o Totalitarismo que suscita uma sensação de que algo dera tremendamente errado e isso resultou numa desesperança aguda quanto ao futuro. Alexandre. 2004. Referências BARROS E SILVA. de forma a servir como crítica não só à perda do potencial utópico da cidade — assinalado anteriormente —. pelo Dr. CALVINO. Westport: Greenwood Press. São Paulo: Companhia das Letras. 1990. mas também a constatação de que “a sociedade brasileira [que] se preparava como nunca para aceitar um governo legitimamente democrático”. revelando a desilusão na democracia que já não resgataria o país tangível da década de 60. Italo. COELHO NETO. A cidade ausente e a representação da cidade na literatura latino-americana contemporânea.cucsh. terminou por ser decepcionada (Santiago. 2005. CARREIRA. Chico. São Paulo: Companhia das Letras. 2002. 2004.htm]. São Paulo: Companhia das Letras. na distopia buarqueana essa sensação parece decorrer não (ou não só) da ditadura militar. ed. BOOKER. Dystopian Literature: A eory and Research Guide. 71. e Dystopian Impulse in Modern Literature: fiction as social criticism. ________________. CAUSO. Revista Cult. As distopias de George Orwell. ed. nas distopias de Huxley e de George Orwell. M. 1999. 3.No romance. As Cidades Invisíveis. ajudados pelo taxista Zilé. 1988. 48-55. Extraído de [http://sincronia. Rio de Janeiro: Garamond / Fundação Biblioteca Nacional. FERNANDES. Se. entretanto. O que é utopia? São Paulo: Círculo do livro.udg. territórios múltiplos. Literatura de Subtração. n. Rinaldo (org. 2. Cantagalo e pela secretária da imobiliária. v. Teixeira. controlam os passos de Ariela com o intuito de punir quem quer que dela se aproxime com interesse sexual.mx/carreira2o02. o teatro e a ficção de um artista brasileiro. Rio de Janeiro: Papel & Virtual. 2004. __________________. 23). 1994a. Letra e música. São Paulo: Publifolha. 1995. saberes provisórios 181 .). 2003. Fernando de. eles.

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