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Tlit1 u1 Averbach_Traducir Literatura

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Traducción Literaria 1. Clases prácticas. Unidad 1. En: AVERBACH, Márgara (2011). Traducir literatura. Una escritura controlada.

Córdoba: Comunicarte.

1. Una base teórica instrumental para la enseñanza de la traducción literaria Yo pertenezco a una generación argentina de profesores de traducción que tuvo que fabricar métodos de enseñanza casi desde cero, sin tradición, por lo menos nacional, en cuanto a la forma en que se puede enseñar traducción. Nos apoyamos en un cuerpo teórico muy variado, según cada cual y, muchas veces, según nuestra formación en campos distintos del de la traducción. Tomamos caminos muy diferentes. Eso, a mí, me parece bien. Sé que muchos no van a estar de acuerdo con el método que trato de describir aquí o con la idea de la traducción literaria como un ejercicio de escritura controlada. Por eso, antes de empezar, quiero aclarar que este libro proviene de un deseo de contar mi experiencia de años como profesora de un tipo especial de traducción, la traducción literaria. Como todo contar, transmite ideas y, como todas las ideas, pedagógicas o no, lo que aporta es una forma de hacer las cosas, una forma entre muchas. No la única. Como la enseñanza de lo teórico suele dividir aguas entre los profesores de traducción y también de literatura, empiezo por aclarar mi posición personal frente a la teoría o, mejor dicho, mi posición sobre la relación entre la práctica de traducción y la teoría. Es imposible que una persona que enseña traducción crea en una idea del oficio basada solamente en la inspiración o la intuición, porque la inspiración y la intuición son muy difíciles, tal vez imposibles, de enseñar. Hasta ahí, estoy de acuerdo con mis colegas profesores de traducción que dan importancia a la teoría en el proceso de enseñanza aprendizaje. Pero, en una carrera que está formando traductores –y no investigadores teóricos sobre la traducción–, a mí personalmente, me interesa transmitir teoría de la traducción solamente cuando tiene un efecto directo sobre la práctica. Me interesa lo que llamo lo instrumental de la teoría. Si la teoría puede usarse como instrumento, como herramienta para hacer una buena traducción, me interesa; si no es así, mucho menos, por lo menos como traductora, aunque pueda ser importante como reflexión general, al comienzo de la carrera. El campo de la investigación en traducción es un campo completamente diferente y, ahí sí, la teoría es importante. Dentro de ese marco general es que quiero plantear la base teórica que utilizo en el comienzo de mis cursos de traducción específicamente literaria. Al comienzo de cualquier curso de Traducción Literaria, es importante plantear las diferencias profundas y metodológicas entre distintos tipos de traducción. La literatura no puede traducirse del mismo modo ni con los mismos objetivos que un manual técnico; no se puede traducir literatura de la misma forma en que se enfrenta una interpretación simultánea o consecutiva. Para entender esta diferencia en profundidad, hace falta teoría. En mi caso, yo utilizo algunos conceptos teóricos sobre tipos de textos de Roman Jakobson1 y Roland Barthes, por ejemplo en El grado cero de la escritura.2 Ambos textos ayudan a entender tanto la especificidad de la traducción literaria (en comparación con otros tipos de traducción) como el problema de que la traducción de literatura se considere imposible en algunos planteamientos teóricos, o el caso de la posición de Walter Benjamin sobre la fidelidad y la domesticación del texto origen. 3 Estas reflexiones teóricas importan para entender la "actitud traductora" de un traductor literario frente a su material y la forma en que esta "actitud" cambia cuando está traduciendo otro tipo de texto (oral o escrito) de origen.

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Por otra parte, estas ideas son el primer paso en la comprensión de lo que yo llamo "lectura instrumental". Y dentro del diseño de este tipo de "lectura" (paso uno en el método de traducción), el concepto de Edgar Allan Poe4 sobre el "efecto" literario –un concepto muy superado en literatura– puede ayudar a comprender la relación entre el texto a traducir, sus lectores de origen, los traductores y los lectores de la traducción, como los define a su modo Brian Mossop.5 Hay, por supuesto, un último apoyo teórico esencial que usamos todos los profesores de traducción: la definición de los tres pasos básicos de la traducción –lectura, traducción propiamente dicha y corrección–. FUNCIONES DEL LENGUAJE Jakobson diferencia tipos de textos según la función lingüística preponderante en cada uno. Según él, la función principal del texto literario es la "poética", que corresponde al código lingüístico, es decir, al idioma utilizado en el acto de comunicación. La traducción técnico científica, en cambio, traduce textos cuya función principal es la "informativa", la que tiene relación con el referente o mensaje. Una última comparación con otro tipo de traducción puede hacer que las cosas sean todavía más claras: en mi experiencia, los dos tipos de traducción que están casi en las antípodas en cuanto a las habilidades que necesita el traductor y los métodos necesarios para llevarlas a cabo son la traducción literaria y la interpretación (tanto simultánea como consecutiva). Las dos traducciones necesitan buena competencia en ambos idiomas, por ejemplo, pero en el caso de la traducción literaria, que se hace o debería hacerse siempre hacia la lengua nativa, es importante tener una excelente competencia pasiva y escrita (de comprensión) en el idioma origen y una excelente competencia activa (de producción) y escrita en el idioma meta. En el caso de la interpretación, lo importante es la rapidez de respuesta y la creatividad para transmitir lo que se oye. En el caso de la traducción literaria, hay que pensar, recurrir a fuentes, hacer cambios estructurales, manejar jergas sociales, etc. En el caso de la interpretación, es importante poner toda la atención en el sentido, en el referente y traducirlo lo más exactamente posible; en el caso de traducción literaria, es esencial prestar atención al manejo del código. Tanto en la interpretación como en la traducción técnico científica, el texto meta trata de comunicar el mismo mensaje (o referente) que el texto origen en otro código o idioma, y es importante recordar que, en los textos de este tipo, la función dominante es la que corresponde al referente. En el caso de la traducción literaria, en cambio, el proceso de cambio de código se vuelve muy problemático porque lo que se está cambiando es justamente el centro del texto, la parte del esquema de comunicación que tiene preponderancia en ese intercambio. Si vamos a cambiar el centro vital de un texto, ¿es posible la traducción? ¿Queda algo del original en ella? Es justamente esta pregunta la que hace que, desde un punto de vista teórico (y para algunos pensadores, también práctico), el proceso de traducción se vuelva problemático, y según algunos, imposible. Por otra parte, lo que queda claro a través de un examen de la traducción literaria dentro de estos conceptos es que la traducción literaria necesita tomar en cuenta no solamente el referente (la función informativa) sino también la textura del texto (como la llama Barthes), lo que tiene que ver con su función poética, con el uso del código.

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GRADOS DE LA ESCRITURA El análisis de El grado cero de la escritura lleva a las mismas conclusiones. Barthes postula tipos de textos ordenados según el grado de escritura. Entiende como "grado cero" –el "grado cero" es un postulado teórico sin existencia "real"– a un tipo de escritura que sería capaz de transmitir el mensaje y sólo el mensaje a través de un código "totalmente transparente", es decir, invisible. Los grados pueden explicarse a través de una metáfora. Supongamos que miramos a través de una ventana. Si el vidrio de la ventana es el código y lo que hay detrás de ella es el mensaje o referente (por ejemplo, un árbol), el grado cero estaría representado por un tipo de cristal completamente transparente, sin suciedades ni imperfecciones, un cristal que dejaría pasar el mensaje (el árbol) sin agregar ni quitar absolutamente nada, tan imperceptible que sería invisible a los ojos del observador (lector). Los textos que más se acercan al grado cero (sin alcanzarlo) son los de las ciencias duras. Por ejemplo, si escribo 2 + 2 = 4, transmito la idea de que dos unidades más dos unidades me dan cuatro unidades. La transmito casi sin interferencias, pero el "casi" existe: el grado cero es solamente un postulado imposible de encontrar en la realidad. 2 + 2 = 4 transmite más que la idea que quiere transmitir: por ejemplo, que la persona que escribió la fórmula utiliza números arábigos y no romanos; que pertenece a una cultura que escribe de izquierda a derecha y no de arriba a abajo o de derecha a izquierda. Esos datos "ensucian" el referente porque le agregan información que no tiene que ver con el mensaje sino con el código y con el emisor. Barthes explica que a medida que los textos utilizan textos para transmitir el referente, la "suciedad" aumenta. El grado de la escritura es cada vez más alto a medida que me acerco a textos de ciencias humanas y todavía más cuando llego a la literatura. En los textos literarios, el vidrio de la ventana se vuelve más evidente y puede llegar a ser translúcido, es decir, que modifica directamente la imagen que está del otro lado y la puede volver incomprensible, como en el caso del dadaísmo, por dar un ejemplo famoso. Queda claro, entonces, que la literatura es el grado más alejado del cero. En los textos literarios, el vidrio es más notable y hasta más importante que el árbol que está del otro lado. En algunos casos (Finnegan's Wake de James Joyce6 es otro ejemplo), la imagen del referente puede desaparecer por completo o estar muy escondida. En el campo de la traducción, la idea de Barthes también clarifica lo problemático de la traducción literaria. Si lo que van a hacer los traductores es cambiar el vidrio, es fácil conseguirlo cuando se trata de uno transparente, como en el caso de los textos cercanos al grado cero. Pero con un vidrio que tiene formas propias, ¿cómo encontrar otro diferente (en este caso, dentro de otro código) con las mismas formas en los mismos sitios para que la "deformación" de la imagen del árbol sea "equivalente"? TRADUCCIÓN LITERARIA COMO PROBLEMA La primera consecuencia de estas dos teorías combinadas es la consciencia de que la traducción literaria es problemática. Tanto que se trata de una actividad que para algunos es imposible. Todo profesor de traducción literaria cree que es posible (o es absolutamente cínico y enseña un arte absurdo), pero hay una segunda consecuencia de estas teorías y tiene que ver con la razón por la cual los métodos y propuestas relacionados con este tipo de traducción pueden ser tan totalmente contradictorios. Por ejemplo: el mercado exige una traducción en la que el código meta, es decir, el vidrio por el que se reemplaza al original, no "parezca traducido". En otras palabras, suele exigirse una cualidad de "naturalidad" en el idioma meta. Por eso, uno de los

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objetivos de la enseñanza de la traducción literaria (cuando se la piensa para preparar a los futuros traductores para un trabajo real en el mercado) es la producción de un castellano no contaminado por las formas del inglés. Sin embargo, ésta no es la única posición posible. Walter Benjamin sostiene la contraria. Para él, si en la literatura el código es el centro, lo que hay que hacer al traducir es renunciar al poder que tiene el código al que se traduce sobre el código del original, renunciar a la llamada "domesticación" del original. Benjamin dice que sería bueno dejar que las formas del código original (digamos, el inglés o el francés) se transparentaran en el código meta (digamos, el castellano), lo colonizaran. Para Benjamin, es necesario que el resultado suene traducido, no original. La idea de Benjamin tiene otros problemas que no voy a discutir aquí. Por ejemplo, el hecho de que los únicos lectores que podrían entender lo que transmiten esas traducciones serían personas que conocieran de algún modo las estructuras del idioma original, que pudieran apreciar la forma en que se transparentan esos idiomas específicos en el idioma meta y la diferencia entre los sistemas lingüísticos de esos idiomas y las marcas personales del "estilo" del autor o autora que se traduce. Por otra parte, aquí habría que introducir el problema de para qué se forma un traductor literario. También en esto hay discusión. Desde mi punto de vista, las carreras de formación de traductores deben formar traductores literarios para el mercado porque toda traducción, como toda obra literaria, está pensada para que alguien la lea, para ser parte de un esquema de comunicación. Si se acepta que se va a traducir para editoriales, lo que pide Benjamin no es instrumental porque el mercado no lo acepta. Sus ideas revolucionarias (que tanto tienen que ver con la idea de poder) sirven y mucho, pero para tomar consciencia de la infinita variedad de enfoques posibles sobre esta actividad y del poder que tiene el idioma meta sobre el idioma origen. CONSECUENCIAS METODOLÓGICAS Las consecuencias metodológicas de las características del texto literario son múltiples y, sobre todo, importantes. El objetivo de la traducción técnico científica es transmitir lo mejor posible el mensaje o referente en el código meta para un grupo de lectores determinados. En traducción literaria, el objetivo es más complejo porque el mensaje o referente importa pero hay mucho más que referente en ese tipo de texto. Los buenos traductores literarios copian en un código diferente las opacidades o características del "vidrio" original. Esas características pueden ser muy variadas y por eso, es indispensable lo que yo llamo una buena lectura instrumental del original. Esa lectura tiene que determinar muchos rasgos de la traducción: por ejemplo, qué está verdaderamente en el centro del texto, qué es imprescindible conservar y qué puede perderse. El problema es que la lectura de un texto literario no puede predecirse antes de leer ese texto en particular. Incluso en el caso de los géneros populares como la ciencia ficción o el policial, la predicción es incompleta. En textos no genéricos es imposible predecir cuál será el centro de la lectura: hay obras literarias que privilegian el referente o el mensaje, y otras que ponen aspectos del código en el centro. Hay algunas en las que lo esencial tiene que ver con los personajes, y otras que ponen el acento en los actos o la ambientación. Se ha dicho más de una vez que el traductor o traductora tiene que ser un lector extraordinario. En el caso de la traducción literaria, no basta con entender y transmitir lo que dice el texto (referente): hay que tener en cuenta también todo lo que se relaciona con el efecto que esa obra causa en los que la leen y con la forma en que el autor o autora

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consigue ese efecto (recursos literarios). La traducción deberá intentar el mensaje o referente pero también tratar de copiar el efecto y, si es posible (muchas veces, hay que cambiarlos) los recursos, que pueden ser calcables o no. La experiencia docente indica que muchas veces, los nuevos traductores no los copian porque no los ven en la lectura, no por falta de capacidad para hacerlo. Edgar Allan Poe dice que toda obra literaria produce cierto efecto en los lectores: el miedo, la indignación, la angustia, etc. Ese efecto es, para Poe, el centro del texto, su primer origen y su núcleo.7 La persona que lee para traducir experimenta el efecto (sea uno o varios, la unicidad de las ideas de Poe no se corresponde con la realidad ni la complejidad de textos largos como la novela) mientras lee y necesita analizar ese efecto para poder constatar más tarde si su texto, su traducción, produce algo parecido. La breve base teórica que vimos hasta el momento tiene consecuencias metodológicas en la práctica de la traducción literaria. Permite a los traductores: tomar decisiones generales para el texto a nivel de la lectura; aplicarlas en el paso 2, de la traducción propiamente dicha, para hacer elecciones en todos los niveles lingüísticos; controlar que esas decisiones han dado el resultado que se buscaba en la corrección o paso 3. Un ejemplo entre cientos: en un libro como The Adventures of Huckleberry Finn de Mark Twain, el marco teórico hace que se comprenda que uno de los centros del texto, muy relacionado con el mensaje o referente, es la agramaticalidad de la voz del narrador, el manejo no-normativo del inglés de ese chico que cuenta su propia historia (por su edad, la región en que nació, la clase social, la falta de familia, Huck se expresa en un inglés no estándar). La conclusión es inmediata: la traducción debe hacerse a un castellano no normativo. Sin esa decisión general, el libro lo pierde casi todo. Si la teoría puede inducir y hacer sistemáticas (y transmisibles) este tipo de decisiones, entonces, la teoría es útil, es instrumental. Y como lo es, vale la pena enseñarla, sobre todo a estudiantes que ya tienen un conocimiento básico de teoría de los primeros años de carrera. Si los traductores de Huck hubieran sabido este tipo de cosas, no habríamos tenido que leer esa novela en traducciones pomposas que me la hicieron insufrible cuando era chica.
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JAKOBSON, Roman. Funciones del lenguaje, citado en *NEWMARK, Peter. A textbook of Translation. Prentice Hall International. Ltd. 1987. Versión castellana: Manual de Traducción, trad. de Virgilio Moya. Madrid: Cátedra, 1992. 2 BARTHES, Roland. El grado cero de la escritura. Argentina: SXXI, 1975. 3 BENJAMIN, Walter. "La tarea del traductor". En Angelus Novus. Barcelona: 1971. 4 POE, Edgar Allan. Tales, Poems, Essays. London: Collins, 1952. Originariamente: "The Philosophy of Composition", publicado en Graham's Magazine, 1846. 5 MOSSOP, Brian. The Translator as Rapporteur: A Concept for Training and Self-Improvement. META, XXVIII, 3. 6 JOYCE, James. Finnegan's Wake. Londres: 1939. 7 La interpretación del texto de Poe como irónico o burlón no tiene importancia en este caso: la idea no es analizar lo que Poe quiso decir sino utilizar sus ideas para la traducción.

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2. Los traductores en el cruce de caminos: decisión, mercado y fidelidad en traducción literaria Los dos problemas mayores de la traducción en general y de la traducción literaria en particular son la enormidad de factores que un buen traductor debe tener en cuenta en el momento de tomar decisiones y la enormidad de decisiones que toma en cada página de trabajo. Por eso, cualquier herramienta que ayude a ordenar y jerarquizar estos factores y, por lo tanto, a decidir, es importante para el traductor. LA FUNCIÓN DEL TRADUCTOR Además del marco teórico, hay varios campos de reflexión para pensar la traducción de una forma que incida directamente en la práctica. En mi caso en particular, uno de los más importantes es preguntarse por la función del traductor: ¿para quién trabajo?, ¿cómo funciona lo que hago dentro del proceso de producción del texto que tengo entre manos? Es decir, para ponerlo en otras palabras: ¿de dónde viene mi traducción y hacia dónde va? Creo, personalmente, que casi todos los traductores se hacen estas preguntas aunque no las planteen de ese modo ni las separen conscientemente del trabajo. Por otra parte, más allá de la consciencia que tenga de ello la persona que traduce, toda traducción contiene respuestas a esas preguntas. Si se estudia en profundidad una traducción cualquiera, cada una de las decisiones que la forman responde a una toma de posición con respecto a esas preguntas. Pero para entender la cuestión, lo lógico es revertir este proceso. En lugar de dejar este análisis para después y ponerlo en manos de alguien que está fuera de la traducción (un crítico, un analista o un teórico), los traductores deberían pensar estas preguntas antes de sentarse a trabajar, para que las decisiones que toman durante la traducción propiamente dicha sean más coherentes, más útiles y más fáciles de realizar. Desde mi punto de vista, para entender mejor la posición y la función del traductor, hay que pensar la traducción dentro de la comunicación: la persona que traduce es un puente entre el emisor del texto origen y un grupo de lectores que no comparten ese código.8 Esa idea es un poco simple, sí, pero sirve de base dentro de esta reflexión porque lo que quiero hacer no es una reflexión sobre la traducción en sí ni sobre su espacio en la comunicación (algo así como la respuesta a la pregunta ¿qué es traducir?): ese tipo de pregunta sería demasiado teórica para lo que propone este trabajo. Mi idea es pensar la función del traductor desde lo práctico, en el trabajo mismo. El traductor o traductora es un eslabón que permite una comunicación claramente indirecta (Mossop la define como un retelling) entre el emisor del texto original y lectores que no dominan ese código lingüístico. La importancia relativa del "emisor" y el "receptor" o "lector" cambia según el tipo de texto y la naturaleza de la traducción. No hay duda de que en una traducción literaria, por ejemplo, las marcas del "emisor" en el código del original tienen un peso considerable, sobre todo si se trata de literatura con ciertas ambiciones artísticas. Pero eso no significa que deba dejarse al receptor de lado por completo. Todo esto está incluido en esa palabra amplia y tan discutida en el campo de la traducción literaria y de la traducción en general, "fidelidad".

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EL CONFLICTO ENTRE "AUTOR DE LA VERSIÓN" (TRADUCTOR/ TRADUCTORA) Y "AUTOR DEL ORIGINAL" (ESCRITOR/ESCRITORA) Mossop dice que la traducción está en el centro de un esquema de comunicación duplicado. Las fidelidades que tiene hacia las dos puntas extremas del esquema (los emisores del original y los lectores de la traducción) varían según los textos. En realidad, la fidelidad a los "autores" y la fidelidad a los "lectores" están íntimamente ligadas. La traducción literaria necesita ser fiel al "emisor", pero la calidad literaria del libro (que no siempre tiene que ver con el "nombre" del escritor o escritora pero sí con cada texto en particular: los buenos traductores literarios tienen que saber distinguir por encima de famas, anonimatos, seudónimos y decadencias) determina el grado de esa "fidelidad" y puede llegar a cuestionarla casi por completo. La razón es evidente: un escritor o escritora que no tiene intereses en el código mismo, en la forma en que maneja la lengua, no merece el mismo tipo de fidelidad que los que crean literatura también desde lo artístico, desde el cuidado por la lengua. En el primer caso, lo único que debe transmitirse es el mensaje, el referente. En el segundo, hay mucho más que eso. Discutíamos una vez con una colega qué debe hacer el traductor o traductora si encuentra errores evidentes en una novela, cambios de nombre de personajes, por ejemplo, o un vocabulario pobrísimo y repetitivo (no como recurso sino claramente por falta de algo mejor). La decisión sobre ese tema es tanto personal como editorial, si la editorial quiere una traducción que "corrija" el original, generalmente la pide, y en ese caso, el traductor, que trabaja en una editorial como proveedor o como empleado provisorio, tiene que seguir instrucciones. Suponiendo que el libro tenga cierta calidad intrínseca, no hay duda de que un buen traductor literario debe respetar el "efecto" del original, los modos y medios de expresión que encuentra en el texto y las peculiaridades del lenguaje (que en la traducción también deben ser "peculiares") cuando sea posible y, entre otras cosas, dos bastante olvidadas en la práctica, el nivel de lengua y la ambigüedad, que a su vez está directamente relacionada con el problema de algo que podemos llamar –para copiar a Susan Sontag– sobre-interpretación o "demasiada" interpretación. Con respecto al nivel de lengua, podemos retomar el ejemplo de la novela de Mark Twain. Si el libro que traducimos está narrado en una primera persona que utiliza una jerga social y también personal (en este caso, escrita), esa jerga tiene un sentido y una importancia a diferentes niveles dentro de la novela o el cuento: tiene que ver con la ambientación, con las relaciones del narrador con su medio, con la psicología del personaje, con la experimentación y la propuesta lingüística, etcétera. El camino más fácil es eliminar esas marcas y eso se hizo durante años como ya comentamos con respecto a las traducciones de Huckleberry Finn de Mark Twain, entre muchos otros ejemplos. Pero ese borrado significa que la traducción no será una versión del original sino otro libro completamente distinto. En el caso de Huck Finn eso es evidente: toda la crítica lo considera un libro esencial sobre todo por esa primera persona. Por otra parte, ¿cómo se justificaría la decisión de eliminar la jerga? Si se la toma sobre bases tales como la falta de una solución para conservarla o la necesidad de apurar los tiempos de la traducción, no se está tomando en cuenta en absoluto la función de la traducción de ese texto en particular. Pasemos ahora al segundo ejemplo, el de la ambigüedad y la "sobreinterpretación" No hay duda de que hay lugares del texto en que la persona que traduce se ve obligada a "interpretar". En esos casos, la interpretación es parte de la toma de decisión. Para dar un ejemplo sencillo a nivel del léxico, si me encuentro con una palabra como

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funny, en inglés, voy a tener que decidir si, en ese contexto, lo que el autor está expresando se relaciona más bien con el campo semántico de lo cómico o con el de lo extraño o ambas cosas al mismo tiempo. La decisión es obligatoria porque en castellano no existe una palabra que abarque todos esos campos al mismo tiempo. Hay casos en los que el contexto es tan evidente que la traducción se hace como si fuera automática aunque en realidad no lo sea. Pero si, en el original, hay palabras que pueden interpretarse de varias formas y el texto no privilegia ninguno de esos sentidos, los mantiene en la lectura, la complejiza y la enriquece de esa forma, la traducción debería intentar lo mismo. En ese caso, decidir sería una "sobre-interpretación", ya que impone a los lectores de la traducción una única interpretación, la del traductor o traductora (la "vende" como la única posible) y, por lo tanto, reduce el texto, lo hace más playo, lo banaliza. Un ejemplo evidente, también a nivel del léxico, es la palabra stare, que expresa una forma de mirar que puede ser tanto de furia, como de asombro, miedo, sorpresa, felicidad, incredulidad... Si la traducción expresa una razón para la mirada de un personaje, interpreta demasiado. Impone una explicación particular al gesto físico que, en la mayor parte de los casos, es lo único que describe el inglés en el original. Hay casos en que la causa del staring es evidente (para dar un ejemplo cualquiera, ¿de qué otra cosa que de terror puede estar hecha la mirada de alguien amenazado por un loco con un hacha en una novela de aventuras o un policial?) pero aun así, ¿por qué no describir el gesto, lo físico, lo externo, en lugar de pasar al interior, tal cual hace el original? Por otra parte, el que mira al asesino del hacha también puede estar sintiendo asombro, sorpresa, tal vez un remolino de emociones de las cuales, probablemente, el miedo sea la central pero no la única. Y en realidad, hay casos en que el paso de exterior a interior es directamente infiel: por ejemplo, si la palabra stare es parte de la obra de un autor como Ernest Hemingway, cuya escritura se niega sistemáticamente a "entrar" en el personaje, sólo podría traducirse como "lo miró con los ojos muy abiertos" o algo semejante; cualquier entrada al "interior" del personaje seria una traición evidente al original y también a los lectores que quieren leer la escritura de Hemingway. LA RELACIÓN ENTRE LA TRADUCCIÓN Y LOS LECTORES La traducción también guarda relaciones de fidelidad, contactos con los lectores. Veamos de qué modo la reflexión sobre esa relación puede ayudar también a tomar decisiones en el proceso de la traducción. Para que esa reflexión sea útil, es necesario aclarar que esas dos "fidelidades" se cruzan y son interdependientes. Una manera de explicarlo es pensar la traducción de las jergas sociales. Frente a un original donde hay jerga social, la traducción debería conservarla. La pregunta siguiente es ¿cómo? Y aquí, el receptor tiene mucha importancia. Yo leí Rumble Fish de Susan Hinton en una traducción española (La ley de la calle9 se llamaba la versión, por su relación con la película de Francis Ford Coppola). El texto original está narrado por una primera persona que se expresa en una jerga compleja, muy importante para el texto porque es una de las marcas de la marginalidad y rebeldía del narrador testigo y el protagonista, el chico de la moto. La traducción de Javier La Cruz la conserva, copiando la jerga de ciertos grupos de drogadictos y motoqueros de Madrid. Los lectores de la traducción al castellano tienen una noción bastante buena del tipo de personaje que está contando la historia (aunque no del lugar en el que está ambientada la novela). Desde la primera oración del texto, es evidente para ellos que no se trata de un personaje de clase media bien instalado en la sociedad. Y sin embargo, lo que sucede en el libro parece ambientado en Madrid, no en los Estados Unidos, a los que

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remiten todos los nombres de la novela y la cultura de los personajes. Lo que hace la traducción es ofrecer una especie de ambientación cruzada y contradictoria, y lo peor es que esa contradicción no existe en el original, donde todos los detalles hablan de la vida en un lugar asfixiante de los Estados Unidos. La situación del lector empeora cuando el libro se lee fuera de España. En Argentina, leer fragmentos como: "Yo necesitaba unas pelas. A mi viejo el Estado le pasaba una pensión. Tenía que bajar y echarme una firma, pero no eran muchas pelas y a veces se olvidaba de pasarme algo. Yo gonorreaba cantidad",10 tiene un efecto más relacionado con la identidad de los lectores (argentinos) que con la identidad social del narrador del libro. En mi caso, yo no entendía lo que estaba pasando: lo que dominaba la lectura era la extrañeza del lenguaje, la falta casi completa de inteligibilidad. La idea de que el dueño de ese lenguaje no era de clase media, de que no hablaba una lengua "estándar", quedaba clara, por supuesto. Pero para mí, habitante de la ciudad de Buenos Aires, la única valencia segura de la jerga desde un punto de vista social era el hecho de que no era un lenguaje de clase media. El joven que hablaba era marginal, sin duda, ¿pero de qué margen se trataba? ¿Era un ladrón? ¿Un adolescente rebelde? ¿Un criminal? Como lectora argentina, nada de eso importaba porque además de no poder situar la jerga, el problema era que yo no entendía. En esa primera lectura, el libro no me gustó. Lo recuperé mucho más adelante, cuando lo leí en el original. Este ejemplo demuestra que es importante saber para quién traduzco. Si yo, argentina, resolviera una jerga parecida mediante frases como "el bulín era demasiada guita pero el cafisho carburó que si lo alquilaba no se cruzaría tanto con la cana", ¿qué sentiría un lector español? Y aquí hay una cuestión claramente política. Los traductores de América Latina, excepto los mexicanos, tienen esto en cuenta. El tamaño del mercado y la relación metrópolis-periferia les exigen cierta "neutralidad" de lenguaje (empezando, por ejemplo, por el uso del "tú" y no del "vos" como pronombre informal de segunda persona). En cambio, en España, a juzgar por las traducciones que nos llegan (salvo muy honrosas excepciones tanto en cuanto a los traductores individuales como a editoriales), les importa muy poco lo que puedan pensar los lectores del resto del área hispanohablante. Para ir en contra de algunas opiniones, yo creo que cuando se importan o exportan traducciones, es decir, se trasladan a lectores de lugares diferentes, el traductor o traductora deberían saberlo y tenerlo en cuenta al encarar el trabajo o, en su defecto, el editor debería poner un corrector que adapte la traducción para quienes van a leerla, como han hecho aquí algunas editoriales con traducciones mexicanas y españolas; como me consta que han hecho en España con algunas de mis traducciones. Habíamos dicho que las "fidelidades" se cruzan y son interdependientes. En el ejemplo del libro de Mark Twain, cuando el traductor (o la editorial, en este caso no nos interesa de dónde provino la decisión) no conserva la jerga, está siendo infiel para con el "emisor" (escritor/a) pero también para con los "receptores" (lectores). Lo que estos lectores van a leer es completamente diferente del Huck Finn original, produce un efecto completamente distinto del que Twain quería producir en sus lectores, y sin embargo, la traducción se vende como una versión de la obra de Twain, lo cual, en el caso de las traducciones "pomposas" que yo leí de chica, es claramente engañoso. En el caso de los ejemplos sobre léxico, cuando la traducción elige uno de varios significados de una palabra ambigua, en lugar de tratar de conservarlos todos, eso es poco fiel para los lectores también: reduce la riqueza de la lectura y los obliga a aceptar una sola interpretación cuando de hecho en el original, había más de una posible. Otro ejemplo de lo mismo es el de los nombres. La vieja regla según la cual "los nombres no se traducen" está muy bien como regla general pero no pasa de ser exactamente eso. La decisión sobre qué va a hacerse con un nombre en una traducción tiene mucho que ver con

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consideraciones sobre los lectores. Si los nombres de los personajes son simbólicos, si dicen algo importante a los lectores del original, la traducción debería producir las mismas asociaciones en los lectores de la lengua meta. Muchas veces, nosotros, los que traducimos, nos olvidamos de ese detalle y nos parece que la relación de un apellido como Light con lo luminoso y lo leve es obvia para cualquiera. Lo cierto es que para la persona que lee nuestra versión no lo es: tenemos un lector que prefiere leer nuestra versión y no el original. La forma en que debería transmitirse el sentido de los nombres varía con cada texto, por supuesto, pero en general, ya fuera traduciéndolos o haciendo una nota al pie, es necesario que ese sentido se transmita a los lectores de la traducción. El problema de los nombres es algo así como un contra ejemplo de la sobre-interpretación en casos de polisemia. Cuando no aclaramos un nombre significativo, hacemos lo contrario que cuando explicamos de más: estamos suponiendo que el lector entiende algo que en realidad le resulta incomprensible; estamos negándonos a servirle de puente. Veamos algunos ejemplos más concretos. En general, la traducción o no de los nombres tiene que ver con la ambientación del texto. Pero no hay que olvidar que también en esto, la decisión final no es siempre del traductor: la editorial puede tener mucho que decir al respecto. Yo tengo anécdotas de casos en que creí que los nombres debían traducirse y la editorial se negó a aceptar mi decisión. Si la ambientación es imaginaria y no tiene ninguna relación con el inglés (como en tantas novelas y cuentos de ciencia ficción y fantasía, que transcurren en lugares inventados), mi opinión es que lo mejor es traducir o adaptar el nombre de modo que el sentido sea evidente a los lectores. Por ejemplo, en una novela de ciencia ficción que transcurre en un planeta inventado, si el personaje se llama Wolf, hay que traducir. Que el personaje se llame Lobo no modifica en absoluto el efecto del original: de todos modos, el inglés ni siquiera existe en ese mundo. Si, en cambio, la ambientación tiene referentes reales, y los hechos transcurren en un país de habla inglesa, esa solución es imposible ya que, por ejemplo en los Estados Unidos, un hombre llamado Wolf no pertenece a la misma raza ni tiene los mismos problemas que un hombre llamado Lobo. En ese segundo caso, según la importancia que tenga el significado del nombre, es mejor aclarado en una nota al pie, en la cual el traductor o traductora hace de puente para sus lectores y, al mismo tiempo, deja bien claro que la aclaración es propia y no del autor del original. La nota al pie es un lugar de la traducción en el que el traductor se hace visible para sus lectores. TOMA DE DECISIONES En el proceso de traducción, cada decisión es un momento complejo en el que intervienen diversos factores. En una traducción literaria, si el original es bueno, la versión perderá algo en el pase de un idioma a otro. Es lógico que así sea en un tipo de traducción en el que lo que se cambia es el centro del texto, el código. Cuando los traductores toman decisiones, están decidiendo cómo conservarlo todo, y cuando eso no es posible, qué conviene perder y qué no. En esos momentos del proceso de traducción, que se repiten muchas veces por página, la reflexión sobre la función de la traducción dentro del proceso de comunicación puede ser un instrumento de ayuda inestimable. Recordar qué deben los traductores a las dos puntas exteriores del esquema de comunicación que propone Mossop es un dato importante y sobre todo, útil, en la tarea que se lleva a cabo. Si la traducción es un "servicio" en el sentido más amplio, noble y abarcador de un término muy bastardeado, deberíamos ser conscientes de a quién estamos sirviendo así como de para qué traducimos, y esa consciencia debería reflejarse con claridad en las decisiones que van dando forma a nuestras versiones.

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MERCADO Y POSICIÓN PERSONAL Además de una posición tomada con respecto a la función de la traducción y la relación con emisores y receptores, los traductores literarios necesitan tomar partido frente a ciertos problemas de lenguaje que marcan indefectiblemente sus relaciones con el mercado. Como traductores literarios, somos nativos de la lengua a la que traducimos pero no de ese supuesto "castellano neutro" que se nos exige en el mercado, sino de nuestro dialecto (en mi caso, el rioplatense). La traducción literaria de mercado en Buenos Aires y seguramente en todos los mercados menos España y México, funciona en medio de una tensión constante entre la posición de cada traductor o traductora y las exigencias de las editoriales. Esas reglas y exigencias varían de editorial en editorial y de mercado en mercado, y varían, como ya dijimos, entre España (la metrópolis) y otros países hispanohablantes. No es importante conocerlas todas sino tener una posición propia y clara sobre cuál sería el "dialecto" o "castellano" al que cada traductor o traductora traduciría idealmente si pudiera porque es a ese dialecto o "castellano" al que cada traductor tiende mientras puede. La existencia o no del "castellano neutro" se discute en cada congreso de traducción y en cientos de artículos y libros. Yo no quiero entrar en esa discusión, que no es tema de este manual, pero quisiera definir el "castellano neutro" como un idioma inventado que carece de oralidad (no se habla en ninguna parte) y que las editoriales creen que haría más fácil la comprensión entre hablantes de diferentes dialectos geográficos porque utilizaría palabras que son comunes a todos estos dialectos o que por lo menos no producen malentendidos. Esta búsqueda del "común denominador" lingüístico (para darle algún nombre) varía de traductor en traductor y de editorial en editorial, y es siempre arbitraria. Cada traductor o traductora tiene o debería tener su posición personal con respecto al "castellano" ideal al que traduciría si le fuera posible, y negociar a partir de ese modelo con las exigencias del mercado. Voy a plantear aquí mi posición personal, solamente como un ejemplo entre muchos otros. Yo creo que el traductor debe estar lo más cerca posible de su propio dialecto y, si fuera posible, sería excelente tener versiones de la misma obra en todos los dialectos. Creo que la versión de la traducción se dirige siempre, en primer lugar, a la comunidad primaria del traductor o traductora. Por otra parte, la competencia real del idioma "nativo" es siempre la competencia en el dialecto primario y no en un supuesto "castellano neutro". Mi "castellano" ideal para traducir sería igual al idioma que uso cuando escribo ficción propia; un dialecto más o menos argentino. Pero yo no uso exactamente el mismo dialecto cuando escribo ficciones que transcurren en la Argentina y cuando escribo ficciones que transcurren en lugares inventados. Y cuando traduzco, la ficción que traduzco no transcurre en Argentina. Todos estos factores (dialecto propio, ambientación del original, exigencias del mercado, lectores posibles) hacen que el uso del dialecto propio en la traducción literaria sea un problema bastante complejo. A nivel práctico, para el traductor literario argentino ciertos usos son imposibles: las editoriales exigen la "neutralidad", por ejemplo, en un 90 por ciento, prohíben el voseo, de modo que lo que se hace es negociar una especie de cruza entre el dialecto propio (la parte aceptable para el mercado y para otros lectores) y opciones más "neutrales" (denominadores comunes).

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Si la posición "ideal" del traductor o traductora es ir hacia el dialecto propio, lo hará cada vez que pueda. Y algunas cosas se van permitiendo en el mercado, tal vez por este tipo de insistencia de los traductores. Cuando yo empecé a traducir no se podían usar palabras como "marrón" (se exigía "castaño", hasta para "una mesa castaña"), "chico" (reemplazada por "niño"), "vereda" ("acera"), Actualmente, según la editorial, muchas de esas palabras se aceptan y yo las utilizo aunque siga evitando las palabras que producen malentendidos absolutos y que siguen prohibidas por las editoriales: "colectivo, saco, pollera", entre otras. Es importante tener una posición tomada, firme y reflexiva sobre un punto tan esencial como el dialecto, porque sin duda sirve como instrumento, Facilita la toma de decisiones, Lo mismo debería hacerse con puntos como la castellanización de palabras (hay que saber si se está a favor o en contra de esa práctica idealmente, aunque luego haya que adaptarse a los pedidos de las editoriales); la traducción de los nombres; el uso de las notas al pie, etc. Tal vez por eso, porque el problema de la fidelidad y de la toma de decisiones de este tipo afecta todo el proceso de traducción, este tema volverá a surgir en todos los capítulos siguientes.
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MOSSOP, Brian. Op. cit. HINTON, Susan. La ley de la calle. Madrid: Alfaguara, 1987. Traducción: Javier La Cruz. 10 Ídem, pág. 49.

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3. La lectura instrumental en traducción literaria EL SEGUNDO CONTEXTO De los tres pasos de la traducción literaria, la lectura es el primero en más de un sentido. No se trata simplemente de que se lea (o debiera leerse) el texto a traducir como primer paso del proceso, antes de empezar la traducción propiamente dicha, sino sobre todo de que la lectura define y determina el paso dos –la traducción propiamente dicha– y también el paso tres, la revisión o corrección. Todo traductor maneja varios "contextos" a la vez. El contexto oracional puede ayudarlo a definir opciones léxicas y estructurales y es la unidad práctica con la que se tiene la ilusión de trabajar a nivel de la traducción propiamente dicha, es decir, el momento en que se pasa de un código lingüístico a otro, Sin embargo, el contexto de la oración es totalmente insuficiente para el traductor escrito, sobre todo el literario, Por ejemplo: si se les pide a traductores argentinos de inglés (acentúo la identidad nacional porque aquí la cultura es esencial) que traduzcan una oración como "The teacher opened the door", las traducciones variarán pero muy probablemente serán algo semejante a "La maestra abrió la puerta". Sin embargo, en gran parte de los textos literarios que provienen de los Estados Unidos, la traducción correcta es "El maestro", o "El profesor". Ese ejemplo –casi de perogrullo– sirve para poner en foco el problema del segundo contexto: la lectura general del texto seguramente despejará la duda sobre el género del personaje que tiene como profesión la docencia, y si no lo hace, si en el texto original no se conoce el género, será esencial que la traducción no defina ese dato tampoco, y en ese caso, la oración será mucho más complicada a la hora de traducirla correctamente. En mi experiencia como profesora de traducción literaria, una parte importante de las malas opciones y los errores que se ven en las traducciones de los estudiantes provienen de una mala lectura; es decir, de un mal manejo de eso que llamo aquí "segundo contexto", y esto se nota más claramente cuando se pide lectura y traducción en un examen: una mala lectura suele estar seguida por una mala traducción, es decir, una traducción en la que se han tomado una serie de decisiones equivocadas. En cualquier tipo de traducción, la lectura total del texto establece el segundo contexto, lo describe y lo analiza. En la literaria, es esencial. Existe un tercer contexto: el que tiene que ver con la cultura del original. La comprensión de la importancia de estos contextos (diferentes del oracional) determina opciones, decisiones y estructuras en el paso 2 de la traducción y ayuda a fijar criterios clave para la evaluación y corrección de lo que se hizo en el paso 3. La lectura es instrumental para la traducción, sobre todo la literaria: es decir, leer el texto completo es esencialmente un instrumento, una herramienta para traducir. Cada tipo de traducción –técnica, científica, literaria– tiene sus propias características y lo mismo sucede con las lecturas previas a cada una. La traducción técnica y la traducción científica tienen objetivos que, en general, pueden establecerse a priori de la lectura del texto, y que, en teoría, son esencialmente los mismos se trate de un artículo sobre medicina o de un manual de funcionamiento de un electrodoméstico. Esos objetivos están relacionados con el análisis y comprensión del "mensaje" o "referente". No hay duda de que no siempre se puede cumplir con estos objetivos, sobre todo en países como la Argentina, donde los traductores técnicos no suelen especializarse y donde, por lo tanto, no puede esperarse que los traductores comprendan en profundidad todas las disciplinas que traducen, desde historia a física nuclear. Esta imposibilidad explica que sea necesario manejar muy bien la metodología que permita comprender aunque sea en parte lo que se traduce, sea la consulta a informantes especializados, la

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búsqueda en instrumentos como Internet, o cualquier otro tipo de método. Lo que puede decirse es que la lectura de los textos técnicos y científicos puede ser muy ardua pero gira siempre alrededor de los mismos puntos o preguntas, esencialmente, "¿qué dice el original?", y "¿a quién se lo dice?". En el caso de los textos literarios, en cambio, la lectura es mucho menos previsible. No se puede pensar las preguntas a priori: las que tienen que determinar qué se pregunta y qué se ve en el texto son las características del texto mismo. Es decir, que solamente se sabe cuáles son esas preguntas con la lectura misma; nunca antes. El texto literario tiene muchos niveles de comprensión; el "mensaje" o "referente" es apenas uno entre muchos (y no siempre el esencial). Para explicar lo que se busca en cada una de estas lecturas y, sobre todo, para explicar cómo "lo que se busca" cambia de una lectura a otra, la teoría de los grados de la escritura es de gran ayuda. Para seguir con la metáfora de la ventana, en los textos técnicos y científicos, la lectura es siempre un intento por captar los rasgos esenciales del árbol que está del otro lado del vidrio para poder cambiar el panel sin modificar la imagen. En cambio, cuando se traducen textos literarios –textos en los que, muchas veces, la función esencial del texto no está en el árbol sino en el vidrio y sus peculiaridades, que introducen modificaciones a la imagen del árbol (es decir, en los "dibujos" del vidrio, en sus puntos ciegos, sus marcas)– el problema se hace más complejo. Dentro del marco de esa metáfora, queda claro que, en los textos literarios, el paso 1 de la traducción no puede limitarse a la comprensión de la imagen del "árbol", es decir, al análisis del "referente"; tendrá que abarcar también la comprensión de la "cualidades" (los dibujos y las formas) introducidos por el vidrio (o sea, por el código lingüístico). Y como, en literatura, cada vidrio es completamente distinto de todos los demás, es imposible determinar qué voy a encontrar en ese vidrio antes de analizar el texto que voy a traducir. A diferencia de lo que sucede en otros tipos de traducciones, en la traducción literaria, la lectura es imposible de planear a priori. Es imprevisible. Ésa es una de las razones por las que es tan importante la práctica de la lectura instrumental en la enseñanza de traducción literaria: no se puede redactar ningún tipo de "ficha" previa para la lectura, hay que aprender cómo se arma la "ficha" de cero en cada uno de los textos, incluyendo las preguntas que van a hacerse. Antes que nada es importante entender la utilidad de la lectura instrumental, la forma en que ofrece puntos de apoyo, ayudas a la traducción. Los puntos de apoyo pueden ser muchos y también ellos dependen del texto. La que sigue es una lista breve y absolutamente incompleta, más bien una serie de ejemplos. La lectura debería ofrecer: - una serie de objetivos a lograr a través de la traducción. Dentro del planteamiento que venimos utilizando, esos objetivos ayudarían a diseñar un vidrio que fuera lo más parecido posible al vidrio original en sus dibujos, efectos de luz, "suciedades" (por ejemplo, características de sintaxis, de opciones léxicas, de uso de pronombres, etcétera). - una jerarquización de dichos objetivos, de modo que si, en el paso 2, es necesario elegir entre conservar una cualidad, un detalle, un rasgo y no otro, sea posible elegir del modo menos dañino para el texto. - bases para decidir cuántos niveles de lengua hay en el texto origen y cómo trasmitirlos. - bases para decidir sobre ciertos problemas específicos que surgen en la traducción literaria de ciertos idiomas a otros: en el caso de la traducción del inglés al castellano, por ejemplo, el problema del tuteo y el trato de "usted" entre los personajes (¿deben tutearse o no los personajes? ¿Deben pasar al tuteo a lo largo de la novela y cuándo?).

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LA LECTURA INSTRUMENTAL Para volver a uno de nuestros ejemplos anteriores, si se está pensando en traducir al castellano The Adventures of Huckleberry Finn, y la lectura instrumental se centra sólo en lo que podría llamarse "referente" (en este caso, la historia del viaje de Huck y Jim por el río Mississippi), el resultado podría ser una traducción en lengua estándar (o peor aún, una traducción en lengua de registro escrito y muy alto, engolado incluso, como la que puede encontrarse todavía en muchas versiones de la novela, sobre todo las que ya tienen más de veinte años). Estas versiones eliminan casi por completo el valor de la novela original. Lo que las marca como "malas" traducciones es una "mala" lectura: una que no advirtió la importancia de la primera persona y sus usos no estándar. En el marco de la metáfora de la ventana, lo que estaríamos haciendo es cambiar un vidrio claramente definido por dibujos propios (definidos sobre todo por el código escrito que utiliza el narrador: con "errores" y mucha inocencia infantil) por un vidrio mucho más neutro, mucho más "invisible" por lo estándar. Una buena lectura instrumental de The Adventures of Huckleberry Finn debería llegar a la conclusión de que el núcleo del libro de Twain está justamente en la retórica especial de su primera persona narradora, un chico que utiliza una lengua escrita con errores de ortografía y sintaxis, y capta y transmite varios niveles de lengua, incluyendo jergas de clase, de raza y de edad. La lectura debería dejar bien en claro que, sin esa "calidad", esa "textura" en el lenguaje (esas marcas en el vidrio), la infidelidad con respecto al texto original sería tan completa como si se pretendiera "traducir", digamos, una obra de teatro de Shakespeare contando el argumento en prosa. Por supuesto, la idea de que el centro de la novela de Twain es el narrador, Huck, está muy repetida en la crítica literaria sobre The Adventures of Huckleberry Finn, pero lo cierto es que la gran mayoría de los libros que se traducen son muy contemporáneos y no tienen estudios críticos que puedan guiar al traductor o traductora. Por eso, es esencial que se aprenda a leer sin apoyos críticos. Otro ejemplo posible de cómo la lectura de este tipo es esencial para traducir es el caso de algunos autores anglófonos que escriben en una primera persona claramente indefinida en cuanto al género. Hay varios textos apoyados en este juego, por ejemplo Susan Sontag en uno de los cuentos de I, etcetera o los cuentos para adolescentes Badger on the Barge de Janni Howker.12 En esos casos, la lectura instrumental debe detectar que uno de los centros del texto está en la ambigüedad de género de su narrador/a, ambigüedad inscripta claramente en el discurso original, y por lo tanto, intentar una traducción en que se conserve esa ambigüedad, no elegir un género para el narrador, por ejemplo, a partir de datos externos como el género del autor. Esta decisión debe tomarse en el paso 1, en la lectura, porque definirá cientos de decisiones de traducción. Es muy probable que haga necesario un castellano no muy "fluido" o "natural" porque no es fácil conservar este tipo de ambigüedad en castellano: el castellano marca el género mucho más que el inglés, lo repite en cada artículo y cada adjetivo. Por lo tanto, es posible que esa decisión implique también una pérdida de lo que generalmente se llama "fluidez" y "naturalidad" en la lengua meta, ya que la falta de marca de género no es "natural" en el castellano. Por ejemplo, una traducción "I was tired" como "Sentía mucho cansancio" es claramente menos fluida y "natural" que "Estaba cansado/a", pero, si la lectura jerarquiza la "ambigüedad" de género como núcleo del texto (es decir, si a partir de la lectura se decide que esa ambigüedad es una parte esencial del texto), la traducción deberá aceptar la pérdida de "naturalidad" y tratar de conservar la ambigüedad.

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O, si se lee un texto de algún escritor posmoderno como John Barth o Donald Barthelme con la idea de traducido, la lectura debería preocuparse por la forma en que se plantea el montaje de escenas y la manera en que consigue el efecto de fragmentación típico de ese movimiento literario; debería también entender la superposición de metáforas, los símbolos falsos y los sinsentidos que pueblan el texto, así como la manera en que esos autores consiguen que la interpretación sea imposible; debería marcar las alusiones a literaturas anteriores y la forma en que se utiliza la parodia. En un caso bastante diferente (y mucho más común en el mercado), si se lee un cuento policial de un autor como Raymond Chandler o Dashiell Hammett, la lectura deberá ver la forma en que funcionan los niveles de lengua dentro de la narración; la forma en que cada uno de ellos caracteriza a los personajes; la consideración detallada de la forma en que se repiten ciertas imágenes que tanto adelantan la acción como provocan atmósferas especiales y hacen una crítica social aguda, cruel incluso (por ejemplo, cuando ambos autores tocan temáticas como el dinero o describen la forma de vida de las clases altas); una comprensión del tipo de humor que tienen las descripciones del narrador en primera persona en el caso de Chandler, y en el de ambos, una comprensión exacta del uso y forma de presentación de la violencia. Si ese tipo de características no aparece en la traducción, la traducción no será correcta. La lectura instrumental (o la falta de ella) está implícita en la traducción misma y cualquier traductor o corrector (o docente) experimentado suele saber qué errores provienen directamente de la mala lectura o la falta de lectura, pero para que la relación lectura-traducción sea evidente (tanto en cuanto a los aciertos como en cuanto a los errores), me parece que pedir una lectura explícita es importante en los cursos de formación de traductores literarios. El ejercicio de la lectura explícita es útil tanto para el profesor como para el estudiante: si la lectura es buena y hay errores en la traducción, será evidente para ambos –profesor/a y estudiante– que los problemas de la traducción provienen de la competencia lingüística de alguno de los dos idiomas y no de una falla en el paso 1. Al contrario, si hay errores en la lectura, muchas veces los errores de la traducción provienen directamente de eso. Es evidente que el tipo de trabajo que debe hacerse para solucionar un problema de competencia es completamente distinto del que se hace para solucionar fallas de lectura y el ejercicio de la lectura explícita ayuda mucho a determinar qué pasos debe seguir cada estudiante, es decir, permite personalizar el consejo que puede dar el profesor o profesora para mejorar el nivel de traducción de cada estudiante. La lectura ayuda a hacer evidentes, conscientes, ciertos recursos, características y rasgos que aparecen en los textos literarios (el tono, la atmósfera, el uso de campos semánticos, problemas léxicos relacionados con la ambientación temporal y/o espacial). La consciencia los hace más fáciles de copiar o reproducir de alguna forma en el paso 2. Hay muchos ejemplos concretos de lugares en el texto en los cuales la lectura define la traducción. Estos son apenas algunos, derivados de mi práctica personal docente o de traducción. Ambientación espacial y/o temporal: La oración "He waited in that corner" suele traducirse correctamente usando la palabra "esquina", pero si la lectura general de un cuento (en este caso, "The Snow and the Wind of Winter" de Van Tilburg Clark13) sitúa al personaje –un buscador de oro– en el medio de un desierto, esa traducción es totalmente incorrecta y debe reemplazarse por alguna frase determinada por el segundo contexto, es decir ideas que surgen de párrafos anteriores y/o posteriores. En cuanto al tiempo, la palabra sweater utilizada en un contexto temporal relacionado con la vida de Jesucristo en el original de D. H. Lawrence (The Man Who Died14) no podría traducirse

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como "suéter" por cuestiones cronológicas. Para evitar este tipo de errores, la traducción se apoya en el segundo contexto, el general, y ese contexto proviene sobre todo de la lectura. Tono y atmósfera: La traducción de la palabra bright, por ejemplo, en un párrafo de un cuento policial en el que se describe una fábrica miserable, tétrica, abandonada, en la que va a ocurrir algo terrible, no puede traducirse por "resplandeciente", ya que ese término, muy positivo, atentaría contra el tono general negativo de ese fragmento del texto y, por lo tanto, contra el efecto anticipatorio que esa descripción quiere causar en los lectores. Es necesario optar por palabras neutras como "brillante" o negativas como "brilloso". Una buena opción léxica en este caso sólo puede derivar de una buena lectura general. Campos semánticos: El campo semántico, es decir, la alusión constante a un mismo "campo semántico" durante mucho más de una oración, es un recurso que hay que comprender y captar en la lectura. Por ejemplo, en el género literario western, suele utilizarse el campo semántico marino para describir las praderas. La consciencia de que se está utilizando este recurso impide que se "normalicen" verbos o adjetivos que, si se los respeta, conservan en la traducción la relación de uso (la colocación) del original con el campo marino (por ejemplo, se deben elegir palabras y expresiones como "flotar", "navegar", "olas", "la luz riela", etc.). Por supuesto, es evidente que la capacidad que tiene una buena lectura de modificar, ayudar, definir y dirigir las decisiones del paso 2 de la traducción no se aplica solamente a la traducción literaria. Algunos ejemplos semejantes a los que acabo de describir aparecen, aunque con menos frecuencia, en traducciones científicas, sobre todo (pero no solamente) en el campo de las ciencias humanas. Por ejemplo, existe un tipo muy común de estructura de texto científico en el que los autores describen críticamente una teoría, tratamiento, enfoque o análisis y, en una segunda parte, presentan una teoría, tratamiento, enfoque o análisis alternativos que consideran mejores. Esta estructura conlleva, siempre, una diferencia de tono entre la primera parte y la segunda: en la primera, en general, el lenguaje está cargado de términos negativos, irónicos o llenos de duda; en la segunda, los términos se vuelven muy positivos o en todo caso, aparentemente neutros. Una traducción que no copiara este efecto sería francamente nociva para el original y modificaría enormemente lo que se intenta transmitir. Por lo tanto, la insistencia en la práctica de una lectura instrumental, cuidadosa y consciente es esencial para cualquier traducción, especialmente la literaria, y por lo tanto, también para cualquier planteamiento didáctico de la formación de traductores. En cierro modo, me animaría a decir que dada una competencia lingüística correcta en ambos extremos del proceso de traducción, la lectura correcta es capaz de definir en gran parte la calidad de la traducción. Por supuesto, la lectura implica mucho más que un buen método de análisis: cuanto más se conozca la cultura de origen, mejor será el análisis instrumental del texto; cuanto menos se sepa de ella, más necesaria será la ayuda de informantes y especialistas: el tercer contexto también es esencial. Pero más allá de la base sobre la que se asienta una buena lectura (base que es independiente del texto que se esté leyendo en un momento dado), la lectura en sí misma, sobre todo en el campo de la traducción literaria, es un proceso complejo, variable, flexible, que exige una formación extensa y una práctica constante. Proveer esta práctica debería ser obligación de los formadores de traductores, ya que sin ella, todo intento de traducción corre el riesgo de terminar muy mal.
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SONTAG, Susan. I, etcetera. New York: Farrar Straus Giraux, 1978. HOWKER, Janni. Badger on the Barge and Other Stories. Londres: Fontana Lions, 1984.

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"The Wind and the Snow of Winter" se publicó en 1944 y ganó para su autor, Walter Van Tilburg Clark, un primer lugar en los Premios O. Henry. 14 The Man Who Died, que originariamente se llamaba The Escaped Cock, se publicó en dos partes, la primera en 1928, y la segunda, en 1929.

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