("

o cinema

classico hollywoodiano: normas e principios narratives'
David Bordwell

Podemos aspectos

considerar

como distintos,

ao men os provisoriamente, a ummundS da narrativa, ou c~unto de que

tres

da narrativa,

A narrativa

pode ser estudada

como reprosentucao: de

que modo se refere ou confere significacao A isso poderiamos maioria dos estudos pode serestudada tica" denominar "sernantica"
0

e exemplo

de ideias, a tambem

de caracterizacao como estrutllm:

ou do realisrno. modo Urn exemplo

A narrativa

como seus elementos dessa abordagem Propp.'

se cornbi"sintade

nam para criar um todo diferenciado.

e a rnorfologia

dos contos de fada de Vladimir como_nto:
0

Por fim, pede-

mos estudar urna historia c;-aoe efeito; tos como menos cinema
0

a narrativa

p1'oce5so diuamico consideracoes

de.~:esenta<;ao

a um receJ2!Qr. Isso abrangeria
0 desenvolvimento

sobre origem, fun dos fenono

de "narrador

".

to

temporal

da informacao ou da acao: e conceitern como objeto a narracao narrativas

estuclo cia narvaciio, a "pragmatica" a seguir entre 1917 e 1960, ernbora as analises

narratives.

As proposicoes classico a esse aspecto.

hollywoodiano

cxclusivamente um aspecto,

t comurn

nao se atenharn Iocalizarern corn
0

mas deterem-se

tambem

sobre outros quando de estrutura de sentido, ou

necessario~~evinarrativa
0

~ra.lJssL..l.?0r exemplo. objetivo de rcvelar presenta: presentacao com
0

utiliza-se

de urn conccito

camad as mais profundas

a sintaxe

e urn

que

0

mito rcNeste
it

instrumento relacionadas e estrutura

para a revelacao ~ representacao

da sernantica. (especialmente

ensaio introduzo

questoes

re-

denotativa)

(especial mente estrutura

dramaturgica) constitui

objetivo de ressaltar

como a narracao

classica hollywoodiana

urna configuracao particular das opcoes normalizadas para representar a historia e manipular a composicao e 0 estilo. POI ser 0 resume de urn extenso
Titulo original: "Classical Hollywood Cinema: Narration a 1 Principles and I'rocecturcs". em Philip Rose-n, A Fj/m Theory Rei/fiN: Norratirc. Apl'amtll:>, Jdi.'o/llSY (Nov,) York: Coturnb!a Uni\'~rs.ity Press, 19~6), pp" 17-32. Traducac de Fernando Mascarello. Vladimir Propp, A'CO(1,/i%:{1J (~f ttsc Ft)!k"ttlfe (Austin: University ot Texas Press. 1968).

I

trabalho consultar,

de pesquisa,
ClO

0

artigo

tera, infelizrnente,

urn ar ad hoc, podendo-se Relaciono abaixo em

Nessa sua busca, os J2ersonagens ou com cirClU1stancias extemas. decisivas, afresoluc;:ao do pr~e 0 principal ~os objetivos. viduo distinto

en tram em conElito com ou tros p-ersonag~n? A hist6ri~inaliz~ com uma vitoria ou derrota
OLI 0

final, as referencias

nas quais se fundarnenta."

a nomenclatura

pouco usual utilizada: russo para os eventos narrativos causal. (Por vezes traduzido como "historia'") sistea

a c1a~ecuc;:ao

• Fabula: Terrno do formalismo
sequencia cronoI6gica
o

agente causal Embora
0

e, portanto,

nao-consecl1

ao

personagem, muitas

um indidas condo e as tracos

dot ado de urn conjunto

evidente cinema

e consistente
05

de traces, quali-

Termo que envolve urn constructo do espectador. Syuzhet: Termo do Iormalismo russo que designa a apresentacao
Processo de informar a dimensao
0

dades e comportamentos. vencoes de caracterizacao melodrama maneirismos necessidades (em geral,
0

tenha hcrdado por

do tcatro e da literatura, sao compostos
0

tipos de personagens moti vos,

mica dos eventos da Iabula no texto. (Por vezes traduzido como "trama".) .. Narracao: receptor para que este construa da reivindicacao da Iabula. pela narracao, de sua retem au
COnlU-

e da ficc;:ao popular unicos. Paralelamente, particulares

star system tem como uma de suas Iunbasico que principal cmbora

fabula a partir de padr6es • CognoscibiJidade: nhecimento
e

do syuzhet e do estilo cinematogrMico. e a amplitude de cosobre inforrnacoes

coes a criacao de urn prototipo do protagonista, narrativa

de personagem que se torna e principal modos
0

e entao

ajustado

de cada papel. 0 personagem

mais "especilicado" agente causal, alvo de do publico. a relative precise

da narracao

Autoconsciencia: grau de reconhecimento, veiculacao ao espectador,
a extensao

°

qualquer diferencas ausencia

restricao

objcto de identificacao narratives e orientados
0

Esses aspectos

do syuz//et nao su rpreendern, a outros de arte) .. narratives, da historia.

ja cxibam importantes
(por exemplo, para urn objetivo

• Comunicabilidade:

com que a narracao

com rclacao do cinema

nica inforrnacoes sobre a Iabula. • Motivacao composicional: a justificacao da presen<;a de urn elemento por sua funcao de fazer avancar 0 syuzhct.
e

de persona gens consistentes

na narrativa

Entre todos esses modos mente il "historia cstudiosos canonica", cia compreensao

classico.conforma-se cia Iabula. canonico."

rnais clarapelos no a aposta

Motivacao virtude Motivacao

realista: artistica:

a justificacao a justificacao

da presenca

de urn elemento extratextuaJ.

em por

postulada

como normal, em nossa cultura, Em termos

de sua conformidade

com a realidade

e

da presenc;:a de urn elemento

persona gem como agente de causa e efeito e a dcfinicao b'1lic;:aode tim objetivo sao aspectos do syuzlicl,
0

da il~ao como a perseNo plano de verdadc, de estabelecimcnto
0.:. Nil

sua fllnc;:ao de charnar mento diferenciado. • Motivacao transtextual:
~l

a atencfio sobre si mesrno, a justificacao

como u m proccdi-

salientes
0

clo formate

tiime classico respcita
qUE'

da presen<;:a de urn elerncnto
~I

urn estado inicial de coisas

e violaclo

padrfio canonico hii
III

c cleve scr I:estabclecid uito i nsistern mais recente: a trama

por sua referencia

Gltegoriil de tex los

qual pertcnce

(por cxemplo.

os n;·;;~·~;;;s ell' rotoi ro hol lvwoodianos i que C resgalaclcl pcla analise cstrutural urn e2.~,lg~c..: equiiibrio, de pcrturbador.' Esse padrao de S_IlllZ/Iet

em uma Iorrnu la

pelo apelo a convencoes de genero).

c cornposta

slla pertl!rba~,_aJ.utd mas de Iormas

e hcranca

e ,1 elimina~ao especificas:
0

do clernento

nao de algum constructo

A passagem direta

tado como "rornanesco", fcita, a historia empe-

historicas

a peca bern-

-apon-

por

de amor popular

e, especial mente,

conto do final do seculo

o filme
nhados

hollywoodiano

classico apresenta evidente

!~::!~viduos definidos, objetivos

em resolverurn

problema

ou atingir

especificos.
"Coguurvc Structures ill Cnl11pn'ht'n<;ion ;lnd ~:1l'rn(lrr of Narrative Discourso" n'·: 9, IY77. pp. I:'ll-Y(). I'llfd 11111 l',\l'lllpln .._-h' ab0rdat:.cIll a um modo n ,1 rr(l 11\'1,.1 rillt'malngr ..fi(fl divtuuo. ver 111('" <Hli~;p "The Art Cfncm a a-. ,1 Mode of Film Pr.1ctke", em Film l Crifici.~I!1, <1 (1). OU10lH1 de 1t.}79, pp. 56~611. Eugene Vale, Tilt" "Ji:dlJli'l"C (~{ Scrt"OJl'll1Y H!rilil1S (Nnvit York: Crosser & Dunlap, 1972). pro. ·!?5-1G(I; Stephen Heath, "Film (mel System: Terms of AIl.11~'~;is", m San'''. 16 (I), pr'imavcra dl' ]975. pp. 40~:;O. e I\:rry \V. Thorndvkc.
ern C"Sl1il;1'( PC:.t/dtfl/"S.'I.

matcrial dtscntido cxtcnsamcnro nos cnpitulos 'I ;:t 7 de David Bordwell ct (I/., Cilrfl11(J: Filw Sfylc fllld ,...,feld(' Pmdlldit1tl f<l 1960 {No va York: Cotumbia University Press, 1985). Urn p<tno de Iuudo mats geral p.lra a disCU555~) (. David Bordwell & Kristin Thomp son, Film Ad: an Irrlnldurfitltl (l\.cading: Addison-Wesley, 1979).
<t The Cln~:-:icaJ Hnf(lj71 0t'd
1

[~'e ('n~;:1i(lrcporta-so

(~r

,XIX.s As interacoes Na construcao primario. do
01.0

causa is entre os personagens

sao assirn, em grande

medi-

intervenientes
au multiples

(0 povo de Bitter Creek quer que Jeff consiga urn ramal ferroquer planejar urn assalto) Parade, romances (como em Betezas eIH I'evistll - Footligh

d a, Juncoes desses padroes mais amplos
As analogias entre personagens,

dosl/llzhet e da fabula. cenarios e situacoes

viario para a cidade, e urn agente indigena desonesto unificador certa-

classica cia tabula, ~ causalidade

e 0 pri.ncipio

Lloyd

Iazem-se

Bacon, 1933) e Agorll sercmos [elizes [Meet Me in St. LOllis, Vincente 1944], Na maioria dos casas, a esfera do romance

Minnel1i,

mente prcsentes. mas no plano denotative realisticamente creve
1',

qualquer paraielismo

e subordina-

E:_l.?_vime.nto causa e efe~~~6 As configura<;oes de (a rcdacao de urn jornal deve center por necessidade fundamentais temporals
d05 eventos

espaciais sao motivadas mesas, maquinas composicional jornalisticas de esrele(a mesa e

e a outra esfera de acao sao distintas, porem interclependentes- A trama pode finalizar uma das linhas antes da outra, mas e comum as duas coincidirern no climax: a resolucao de lima
deflagra a resolucao da au tra. Em JejlA m de Ilmor [His Girl Friday, Howard 1940], a suspensao e Hildy, mas da pen a de Earl Williams para
0

telefones)

c, principalmente, serao utilizadas constroern

Hawks, de Walter

a maquina

de escrever tarnbem

para redigir materias

precede

a reconciliacao

vantes, os telefones A causalidade reprcsenta a ordern,

Iigacoes

entre os personagens). de organizacao:
cia tabula
0 syllzhel

motiva principios causais

e tambem a condicao o 51JllZltet e sempre di vidido
maier de seqiiencias). e
0

reacerto

do casal. na do cinema um
0 0

em segnlentos, Na epoca do cinema mudo, geralmente apresentavam
0

freqi.'tcncia e duracao

ma que ruvela as relacocs mente evidente
-0

mais salientes,

Esse processo

e particular-

de Lima forclassica mo-

o filrne hollywoodiano sonoro, numero mentes quarto setimo

tipico cont inha entre 9 e 18 scqucncias:

entre 14 e 35 (os filmes do pos-guerra nos filmes hollywoodianos: oitavo tipos sintagmaticos "resumes"

em urn procedimento memento"

bern caracteristico

da narracao

Grosso modo, exisrem apenas dois tipos de seg(compreendendo
(0

prazo

final ou "ultimo

(della/ill e), 0 prazo final/ultimo

terceiro,
0

mcnro pode ser medido por calendarios the World (Milim
Oil /IIolTer

(A volta ao 1Jl II lido em 80 dins - Around

de Metz) e "cenas"
nsoclassicos intermitente),

quinto,

sexto,

in SO Days, Michael Anderson e Kevin McClory, 1956), relogios - High Noon, Fred Zinneman, 1952), estipulacao ("Voce
e nem LUn minuto esta passando a mais"), (0 resgate
OLi sirnplesrnente pOl' indica-

eo oit avo tipos de Metz.)? As cenas na narracao por meio de criterios ou consistentemente padronizadas continua

hollywoodiana -llnidade

sao

clara mente demarcadas po (duracao deiinido) a

de tem-

tern urna sernana

espa<;,o (urn local chicote.

\,lJeS de que 0 tempo forca da estrutura ~)ara alcancar Ceralmente linhas de cnrcdo: marido/mulhor), e
lim

no ultimo

rniuuto).

Que 0 cli-

e acao (uma fase distinta pm: ponruacoes Raymond

de causa e efeito}, E os limites da sequencia (tusao, cscurecirnento.
0

max de urn filme classico

seja Irequcntcrnente dram.itica urn objetivo.

urn prazo final dernonstra como 0 tempo que se gasta causal dupla, duas (rapaz/rnoca, guerra, obstaculos

sao indicados

em detinir a duracao
oSljllzl£e/
UIlI;)

pontes senoras)."

Bellour assinilJa que Devernos duracao

segmento

classico tarnbem

ou dcixar de alcancar que envolvc

tende a se definir microcosmicamcnte mcntos de mesma magnitude)." tabelecc sua propria um unico IOGll ao hmgo de por meio de entrada» tcatral.
Ulna

(por meio de paralelos lembrar,

corn outros segem
0

classico apresenta
0

lima estrutura

ainda, que cada filme es(por oxemplo,

romance'

hctcrossexual

cscaln de segll1el1ta(,:ao, Urn SI/IIZi£d que' sc conccntra d rarnat ica limitada adotando

e ourra que envolvc

uma ourra l'sfera - trabalho,

miSSJO ou busca, rela\,()es pessoais. climax, objetivos - vivcr no Oeste selvagern

Cada linha possui urn objctivo. e conqu istar Nell, a mulhcr pOl' di versus linhas,
CiJlI..'/IIII: Fillll

filmc de "urua noire em lima casa mal-assombrada") ou saidas de personagens, durante Em urn Iilmc que se dcsenrola

po de criar segmentos uma luii-on dc scelles e em diversos

Em ~"/i/d and Woolly [John Emerson,

1917J, o heroi Ieff [em dois de seus sotais como objetivos
,,, 1960,

varias dccadas,

n.1105.1\ rrarua pode ser cornplicada
V('f
cit..

Da vu!

li(lrrhvcll
14 e

ct 10.

nl., Tli" Clascicn!

J-/(lIIYirt'Pd

Siyh' alit! :\-In"l.' or Productiuu
.

Cfuis uuu r.klZ.
Iavlor

"I'roblerns
Oxford de

of Denotation
Uni\'i!fSily fi();fw",

in

till'

FictiOIl

i-itms".

cm Film
IIIl

j_1I"gIUi~I·.

lr •. Micb acl rd
"I'rublcrnns

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10:-\-1-16 II~di';;lOcm portu,I!.lI,:·-;: /\ ~i."E!iilil\-ii,) _
(il/t'lI1ll

1{ICk Alttuan
c.Jinpl..l sillla{~,l(1

~;ublinh:\ a Ih'l:e~~:>id~,d ..:I,,' c\)n:>id,_'r:lr .t s c;.1:13 rd",·ll!.:.·s ·'~1;lr.\d!.r,lll,1Ij,:.IS'· Ih~ Icxlu d;is::=i((l. (
l)~! de de
p~fSl)n~lh':1H (l\._'orf,,'I)'1 ..:f)\

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p~rS\.lIl;1gl~lls como s5u (ipicdmcniL' "Till:' (nrg.),

~111;11(lgia=> contr.rstcs e

o de

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11\,,1,

ern Chri: ..u an
all!.'.l

{S;)V 1':1\110: t'crspcc

filllll.'s POIlIt)

1.·l.i~:}icos.

I~S~;;l:> n.·b\I~I"'~;

dl'J")t~UAmericall

1972)1· Ravruond Bcilour. t.:ll~lb('111

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dl'llk:,,< Film

fcL),Jlo.:·s «lW;~lj: .. ;)Illl.·fion~··.;

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V""'f

I~id. Allman,

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i\lusil:a1:

1\lf<ldiglll;'ltic

Stru({urc

AIJ!:.;;C.l! (Londrl.'s:

RtHll!cdgt; &. l--:""'gJII

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tll)\/l'mbr(1

dl.~ 1976, pp. J57<>72 .
tn S\:"gmclll", J\ick Altman (org.). Ct'lIrr' .. ,
(It.

..,. Raymond

"To Anal)'s~,

1St)

~Sl

{i;

locais, uma serie de fusees de uma peguena acao a au tra nao criara necessaUrn segmento classico nao e uma entidade lacrada. Ele e especial e ternporalme.nte fechado, mas causalmente aberto, operando para fazer ava.nc;:ara progressao causal e abrir il0VOS desenvolvirnentos." 0 padrao desse "'11OI1lentr.117l para a Irente" e bastante codificado. A sequencia montada ten de a funcionar como um resumo transicional, comprimindo urn desenvolvime.nto causal unico, mas a ceria de personagens em acao - edificio central da dramaturgia hollywoodiana classica - e construida de manei ra mais intrincada. Cada cena apresenta etapas distintas. lnicialmente ternos a exposicao que especifica 0 tempo, 0 lugar e as personagens relevantes - suas posicoes espaciais e seus estados mentais atuais (geralmente resultado de cenas anteriores). No meio da cena, os personagens agem no sentido de alcancar seus objetivos: lutam, Iazern escolhas, marcarn encontros, determinam plazos, planejam eventos futuros. No curso de sua acao, a cena classica prossegue, ou conclui, os desenvolvimentos de causa e efeito deixados pendentes em cenas anteriores. abrindo, aomesmo tempo, novas linhas causais para desenvolvimento futuro, Urna .. a ~ de a(;ao, ao menos, deve ser dcixada em suspenso para servir de motivat;ao a proxima cena, que retorna ~inha deixada pendente (freqi..ieJlt~ pOl' meio de urn" gancho de dialogo"). Dai a famosa "lincaridadc" cia constru<;:ao classica - aspecto que nao e caracteristico dos filmes sovieticos de mentagem (que seguidamente se recusam a demarcar as cenas com nitidez) ou ela narracao do. cinema de aJ'le (com seu jogo ambiguo entre subjetividade e objctividade), riamente sequencias distintas.

sabre Ole. Durante a cena do enterro, a linha da mvestigacao de Lubinsky e concluida e a linha de Charleston einiciada. No fechamento da ccna, Charleston e deixado em suspenso, mas imediatamente retomado na exposicao d a ccna seguinte. Em lugar de uma cornplexa tessitura (como em Rivette) Oll u ma abrupta ruptura de linhas causais (como em Antonioni. Godard ou Bresson), o Rime hollywoodiano classico as desenvolve pOl' meio de uma suave e meticulosa linearidade. A ligat;ao de linhas causais localizadas deve. ao final, ser encerrada. Como concluir 0 Sl/lIZhct? Ha duas maneiras de cornpreender 0 final classico. rodemos entende-lo como 0 coroamento da cstrutura, a conclusao logica de urna cadeia de eventos, 0 efeito final da causa inicial. Esse entendilllcnlO possui algurna validadc, tendo ern vista a constru<;ao bern arnarrada freqlientemente oncontrada nos filmes hollywoodianos classicos e os prcceitos classicos de roteirizacao que a sustentam. As gramaticas, por exemplo, sao sisterna.ticas em sua rondenacao as pressoes pOl'urn final feliz, enfatizando a necessidade de lima conclusao J6gica. Entretanto. uma serie de exelllplos de solucoes de roteiro imotivadas ou inadcquadas sugere uma segunda hipotese: a de que 0 final classico nao e na verdade tao decisivo do ponto de vista esrru hi ral, surginclo como urn ajuste mais 011 menos arbitrario de um mundo dcsarranjado no curse dos oitenta minutes precedentes. De acordo com Parker Tyler, Hollywood consiriera todos os finais como "pur,lmenle Io rrna is, convencionais~, geralmente, como uma charada corn logica intantil"." Aqui, mais nrna vez, podernos ver a irnportfinci a d a linha da trama que cnvolve 0 romance hcterossexual. E significativo que, de cern filmes hollywoodianos oscolhidos aleatoriamentc, mais de sessenta finalizcrn com uma exibi<;ilO CLls,ll romando tico - 0 cliche de "final feliz.", muitas vczes mostrando l11l1 bcijo apaixonado+ e que muitos dos outros tenninclll de maneira feliz. Logo, LIma norma extrinseca, a necessidade de resolver a lrama de um moclo l lie oferec~'l"iust is:2-RQetica",torna-se uma constante estl'utl1ral,inserida com rnaior ou menor motivacao em seu local apropriado. (J epiJogo. Em qualqller narrative. como assinala Meir Sternberg, sernpre que 0 final da syllzl,ct e fortemcnte antecipado pela convcncao. a atencao composicional incide sobre 0 retardamento do resultado prOlllovido polas porcoes intermecliarias. 0 texto cntao "justificara o atraso nccessario em term os quase rnirneticos. localiza.ndo as causas para 0
-.---.~---.---.----.----------.~...
Parker Tyler, Tile Holl,I/7t'(J(,d 1-{l1l1u{/IWlio/t

--_._-

<

Urn simples exemplo
0

poderia

SCI'

urna ceria de AssaE'~illos [The Killers, dn companhia

Robert Siodmak. terrnina de escutar

1946]. 0 investigador

de seguros, Riordan.

relato do tenentc Lubinsky sobrc a vida pregressCi de Ole

Anderson. Ao final cia cena. Lubinsky conta a Riordan que Ole sera. enterrado ainda hoje. Essa causa pendente concluz a ceria seguinte, passada no cerniterio. Urn plano de conjunto (estn/J/isi1ins shot) forneee a contcxtualizacao espacial. Enquanto 0 padre Iaz a cncomendacao, Riordan indaga a Lubinsky sobrc a identidacle de varies dos presentes, 0 ultimo dell'S, 11111 vclho solitario, e identificado como "urn antigo dcsordeiro charnado Charleston", Fusao para urn salao com Charleston e Riordan em urna mesa bebcndo e conversando
Thierry KunI7,C'1, "Th1.~Hf m-Work 11", em Cnntcrn
Ob:-:'cffm,

I"

n" 5, 19HO. p. 25.

II

(Nova York: Simoll [..;:: Schuster,

1970), p. 177.

retardarnento intermediaries c;-aoe construida exposta

no interior

do mundo

ficticio e transformando e a discordancia perceptivel
1IJ1U1

os segmentos a motivaa causalidade

virada no enredo anuncia mel e faz recordar sairem pudesse

Ul11a

repeticao

do que ocorreu na prirneira

lua-deAo

no cerne da acao representada".!" para ser inadequada,
0

As vezes, porern, entre

que Hildy

ia casar-se com Bruce e viver em Albany. desses motives contere

a rua,

com Hildy carregando unidade: que
0

sua mala, Walter lernbra que Bruce talvez

acima e Tal

idcologica.

e 0 caso

desenlace

feliz torna-se [Suspicion,

como uma dificuldade 19'11], LIm reirato de

hospeda-los.

A clara rccorrcncia quando destine detalhes

a narracao
amarde

de filmes como Vive-se Alfred

s6 vez [You Only Live Once,

LIma vigorosa rados, e narural fechamento", porem,
0

como esses sao tao Iortemente acabe passando

Fritz Lang, 1937], Suspeit«

Hitchcock,

de Molly Malloy
0

despercebido. pendentes coeren-

niuiher [The 'vVoman in the Window, Fritz Lang, 1944] e 0 110mI'm crrado [The Wrong McU1,Alfred Hitchcock, 1958]. D Devernos, pois. estar preparados tanto para a arnarracao on mcnos miraculosa cia.;:ilo realrnente habilidosa dos Iinais perdidos, como para a aparicao mais como
0

Em lugar de "fecharnento".

talvez fosse mais adequado conjunto permanece

falar em "efeito

ou ate mesrno, se

de questoes deixadas
0

parecer excessive, de "pseudofecharnento". padrao a ser perseguido te possivel. Lugares-comuns utilidade onisciente, mente De urn modo bastante

No plano das normas extrinsecas, de urn epilogo
0 mais

daquilo que Brecht designou "0 mensageiro montado
JlOII

mensageiro

mon-

tado da literature) burguesa rave is, sendo.iportanto, sine quo nOll e conduzi

nos assegura

uma aprecujo

livre de perturbacoes um a condicao r a lugar rienhum." causais

ate mesmo das coridicoes mais intole-

como "transparencia" das propriedades geral, pode-se

e "invisibilidade" narratives

nao possuem

sine qua
II

para uma literatura

para a deterrninacao

do filme classico. classica tende a ser

dizer que a narracao

o
soluc.io menores

final classico pode ser problematico

as duas
paden.

em outro sentido. Mesmo que algumas questoes rclativaruente

de

possui rum alto grau de comunicabilidade Ou seja, a narracao
OLI

e scr apenas moderadapouco (basicamenque esta sc diriginem dois aspectos. variacoes de na divulgacao de intorrnacoes que ocasionarn

linhas

principais,

auroconscientc.

sabe mais que do que qualquer relativamenre

ainda ficar pendentes.

0 destine dos personagens corrupra sera deposta,

sec unda-

urn dos personagens
te "0 que vai acontecer

todos ell'S, esconde

rios, pOi exernplo, se reconciliam, pulara ela sobrcvi veu nas parcial. I'ilnw
CLHn

po de nao ser reordenado. sabemos Pode-se sobrc
0

Em jcjlll"ll de timor, Earl \Vil1iams e Walter e Hildy apenas que que sucede a Molly Malloy, que (Sabernos do problema de cnccrrar alcancada a
lllll 0

a segl..lir") e quasI' nLU1Ca reconhece deve ser ressalvada que geralmente restritivo
0 11101

tern a pena SlISpeJ1Sa, a ad ministracao mas nada por uma jancla a tim de distrair

do ao publico. Mas essa caracterizacao Em primeiro conhecimento causais. Huston,
11/0

lugar, h,1 fatores genericos I' rorternentc urn melodrama supressivo

a queda.)

os re porteres.

nesses preceitos.

Urn filme policial sera bastante como Nascidn para

argumentar

que na resolucao

central sao esquecidos

os assuntos menorcs, mas essa

0 csquccimcnto principais.

e prornovido

e urna

em sell ocultarncnto mais aurocoriscicnte contcra

explicacao ape-

Jii

[In This Our Life, John

pelo procedimcnto da
nOV;1

1942J pode ser ligeiramente e cia interprctacao.

Ii. ucim do ubis<10 uso

urn ci,i/oso, lima breve cclcbrac.io

estabilidadc aparccidos

[Thr: Gig Sleep, Howard

Hawks, 19,16], cspccialmentc E lim musical Em segundo

no tocanlc cantarn

pclos personagens do tilrnc. JCjll1ll telcfonando darern
I.:

0 cpilogo n;10 apenas
corn urn breve

rerorca a tendcncia de Walter

da musica paril
0

mementos

codif:icaclos dirotamente temporal oscilacoes e
0

final feliz, como tambern a redacao

repcte os mot.ivos conotativos epilogo

ao longo e Hildy

de autoconsciencia espectador, do syllzhe/

(nas cenas em quc os porsonagens por exemplo). narrativas

de anior termina

lugar, a progressao cxpcriruentem A abertura

do jornal para anunciar
pOI

que vao se casar nova mente. para cobrir
(BalliIIHHl~:
r: David Hord

Iaz com que as propriedades as passagens de abcrtura
l1<lLTcH,'aO

Ficam sabendo

que acaba de estourar

urna grcve em Albany, e Walter propoe
SUJ

ao Ion go do Iilme, e rambem filme sao caracteristicamente comunicativas. Aseqiiencia traces de em geral cxibern assumam

estas sao codificadas.

final do e iniciais
a a<;ao, a

uma passada
[YP,,:,iliol!lI/
S/Ot:.;

1<\ durante

lua-de-rnel
i nFivtivn
65,

0

evento,

A

mais oniscientes, com os creditos

<1utoconscientes e os planes

MI:ir Sklnul'q~, Ulli\'('r~,iL}' Vc-r lcichn Dvcr,

M,hif,-: I/Ild ·l~·IIIJ!I.l!"i1! Onit'rins
nrilish

hlhns Hopkins "I-lappily York:

"n's:;, 1'.1(0), p. 17K.
rd (1.1)t1drt~~;:

aberta. Porcm,

LIma vez iniciada

r

.

him 1i"/I/J. & jldlll

lu-uitu Willc(J

Ev •. r Afkr, I'~I[I 11", ern Till' " r::i:rildl Ilr'~I..~hl_
II/Iii!!

Vdud

LiSIJl

n" 1\), 1'JH2,

tc, 1979), p. pp. 2-7.
(org:-'.j.

wcll,

narracao torna-se rnais velada, permitindo o controle da transmissao convencionalrnente, reaparece,

que os persollagens momentos:

em sua interacao no inicio e no

de informacoes. em determinados
285

A ativiclade narrative aberta

{\.llph

Mnnlu-im

C.llIet"k,1

Fill.'!:;,

Vt~1. It (NI)Vil

Vint~lgl:. 197~'), p. 33J.

final de cenas (por exemplo, mentos de camera segmento-resumo conhecido

pianos

de conjunto,

planos

com sinais, movie no No encerra-

mundo

da fabula quando

a narracao

representa

cada evcnto da historia diverinicial e referees posteriores

em tomo de objetos significantes, como "montagem reaparecem,

fus6es sirnbolicas),

sas vezes no syuziJet, por meio de urna encenacao nos dialogos entre personagens.
syllzhel

em sequencia".

mento do SyliZ/tet, a narracao do publico (n~otivos musicais

pode mais uma vez reconhecer personagens

sua consciencia

Os prazos finais clararnentc permitem que 0 respeite de forma nao-autoconsciente os limites duracionais estipulada Iabula para a sua acao. Sendo necessario a sequencia ao elogiar ao tempo em montagem tais sequencias ou habituais, Sartre equivalencia

olham diretamente (agora sabeem todo sao par
0 syuzhel

dos pelo mundo repetidas perfeita manchete COIllO observou

para a camera ou fecham urna porta sobre nos), sua onisciencia (po.r exemplo, a_5.~me~ase recolhe para um plano geral) e sua coo;~icabilidade mas tudo). Anarracao classica nao e, pois, uniforrnemente
0 filme:

e mais
(1

sugeri r acoes uma vez eficaz,
Klllle

em Cidadtio

por sua urna tanto (0 direta-

"invisivel"

"Ireqiientativo": intervalos

"E!e fez sua 1111.1lher antar c Quando
syllzhel utiliza

tipo de filme, ou ao longo de toclo vezes exibidas. A romunicabilidade lida com as ornissoes. mesmo

as "marcas

da enunciacao" forma como

em cada urn dos teatros dos Estados Unidos."!" de jornal pata preencher da narracao publico a onisciencia registro mente" como a sua forma autoconsciente

temporals, relativamente

reconhecemos dissimulada. "vindo

da narracao classica e patentena

Ao ocorrer urn lapso temporal,

uma monlagem inforrnados

em se-

e mcnos

que urn intertitulo

quencia ou algumas li.nhas de dialogo entre os personagens
modo, se uma causa

e omitida,

nos informam. Do de que esta Nas palavras

da narracao.)

De modo geral, a narracao em grande

classica revela sua discricao alguns fragme.ncenas), prolllo\'e simplesmente,
0

logo serernos

colocando-se tos ternporais enxugamento comprimido cventos

como lima inteligencia para um tratamento de outros (as sequencias

editorial que seleciona escala
(ilS

faltando alguma coisa. E as lacunas rararnente de urn roteirista: Esses principios, suplicio Enchanted "Ao principio no entanto, historia, acumulam-se inforrnacoes,

serao permanentes.

do filmc, nada sabernos.

Entao, ao longo da geneli-

e apresenta os demais em montagem), Quando paralela. gerais tambcm a duracao

de um modo cnormcruente os isso e do da Iabula e cxpandida. na manipulacao

ate que ao final estarnos sabendo de tudo.'?" por LUna motivacao a abertura de Alma em pode deixar

eliminando,

podem set mitigados

sern consequencia, nanativos modcrada,

ca. Urn thriller pede conter uma lacuna (por exemplo, Mildred Pierce, Michael Curtiz, urna causa ainda pendente ao final (por exemplo,

feito por meio da montagern Aspectos espa\o autoconsciencia mente frontais, pelo filrne. As pessoas

1945), uma fantasia

se manifestam com vistas

Sell milagre de amor - The Cidadiio Kane [Citizen a narracao "nao-classico":

sao ajustadas os olhares

a obrencao
(exceto,

de lima relative-

Cottage, John Cromwell,

1945). Nesse sentido,

posicionando-sc

os corpos em angulos para a camera

Kane, Orson Welles, 1941) pode ser, relativarnente, fomece a resposta ao misterio de "Rosebud", gem de Kane perrnanecern parcialmente

porern evitando-se

e claro,
(~urn

mas os tracos centrais do personasern que nenhuma na estruturacao cronoJ6gica torna-se de a narracao
0

em trechos com ponto de vista 6ptico). 0 fato de que nunca uma inrormacao causal mente Sit,'1lificativa jJilra urna rena seja manrida demonstrative da comunicabilidade Se a narracao da narracao. tcndencia do Iilrnc classico de procluzir temporals a onisciencia subseqiicntcs, desconhecida narrativa E (linda rnais importante o sell conhecimento nao hesita
('111

indeterrninados,

motivacao generica
A construcao grau de abertura

0 justifiquc.

do tempo pelosyllzhcl da narracao. Quando causalmente

e detcrminante
desirnportantes,

ca

do e

por meio da reve-

0 SyllZlrct

adota a ordem

onipresenca espacial."

procur,1 esconder

OOlite periodos de tempo tagern em sequencia, urn assassinato. lorna-se preencher abertamente urna lacuna

dos efeitos e descnvolvimentos va. 0 corte no interior Iocais sao indicativos

. forternente comunicativa e nao-autoconsoente.
que comprime onisciente. causal. em poucos
urna carnpanha

Por outro Iado, em uma monsegundos julgamento e veladamente ao

lar a sua habilidade para, a todo memento, produzir mudancas de perspcctide urna ccna e a montagelll da oniprcsenca da narracao. em parnlelo entre varies Em 1935, urn critieo afir-

politica au os efeitos cia Lei Seca, a narracao U m flash hack pode rapida Pode-se obter redund ancia sem violacao

Ican-I'aul Sartrc, "QII~md 1-I~)lIyw(l(,d vuut fain' pcnscr ", ~"'m]_ rot/Il Fn1ll.,-ai::, n' =" J de ..~.~~");.t0 de 1945, p. J. ;~ Torno ('nlf.He~(;l(lu o Icrruo usado por Se-ymour Chatruan em Sf,"',lt "lid D;~Cfl""~C: NmTIlf;j't' SinlCI!lrl' i u Fid;II/I (mel Film (Ith.rcn: Cornell l1nin:~rsily t'rcss. 197$), p. ItG.

286

287

mava que a camera 1ha corrcta presents percepcao

e onisciente
0

no sentido

de que "estimula, a sensacao - no ponto Enquanto

atraves da escode' estar de de

11105

desde ja constatar

que a narracao

classica prontarnente da espacialidade

nos fornece indie cia 16gica (cauPor

a porcao

de sell objeto e posicionamento, rnais vital da experiencia filme".!" espaciais ao longo de todo
0

no receptor

cacoes para a construcao salidade, paralelismos) exemplo, tos "3 £rente cia camera" dantes. Tal efeito tados ao mundo demos identico observar personagem,

da temporalidade, da historia, sempre sejarn nossa

mais vantajoso

de modo a fazer com que os evenfonte de inforrnacocs, sao f~mente redunpotecem e lelas

os planos-sequencias a onipresenca,

Miklos Jancso criam padr6es do c! rasticamente names "camera" tador, a ani presence

que recusam
0

restringin-

conhecimento

de infom1a~6es

sobre a historia pelo espec-

e evidente que as narrativas h~lly.woodia.nas e obtido prlilcip~lm~l~te por modelos
cia hist6ria. Seguindo atribui sobre a taxinomia os mesmos
0

principal

que podem ser imputraces e Iuncoes a cada personagens sao reiteraclas ou situacao:

classica transforma

esq uerna cogni tivo a que denomia padroes codificados, em

de Susan Suleiman."

em urn obervador

invisi vel ideal, liberto das contingencias confinado

que a narracao interpretativo

de tempo e espaco, mas discretamente nome cia inteligibilidade da historia. Gra~as a esse tratamento m undo da Iabula urn constructo Iarnento das pessoas, iluminacao, aparentemenro q uadrado a ser tomado independento, como a narracao c registrado de tempo

com base em sua aparencia:

que diferentes

cornentario

mesmo personagem Reconhecidamente,

e espaco, a I1Elrra\ao classica faz do consistente, sobre
0 qual

assim por diante. [alas
Oll

Em sua maior parte, as iniormac;:ol's dos persoll;gens.
0

internamente

a nar-

pelo comportamento entre

existe certa inforrna-

ra~ao parece intervir a partir de fora. A marripulacao que se torna
0

cia mise-en-scene (cornportangi vel da historia, en-

'redllndancia

comentario

narrative c a ac;:ao da fAbula reprcsentada, que transmitem
0

cenarios, figurinos) cria lim even to pro-filrnico rnundo tende do

como no caso dos intertitulos (por exemplo, narracao portarnento parativamente,

de urn filme mudo, em Nascida pam

~()es cruciais, ou da rnusica nao-diegetica

que e pleonastica

COm relacao

a a~ao
Com-

a parri r do exterior. Esse registro e enquadramento com relacao descrove

em si, que pode. por sua vez, ser rnais ou rnenos

aberta. mais ou rnenos "intrusiva" m undo da histori a. A narracao dor iuvisivel"." pendentemente da narra~ao,

a homogeneidadc

e construida
0

"La vern a noiva", e reiterem

mal). Porem,

em geral, a e seu com-

de modo a Iazer com que os personagens os dados fundamentais sovietico

proposta

produzam
0

da historia.

classica depends,

assim, da nocao de "observaa ceria classica existindo indea fabula nao parece ter (lsso tambern ocor-

cinema de montagem a construcao

faz urn uso muito maier de

Bazin, por cxemplo,

redundancias entre
mente por linhas

cornentario narrative e a.acao cia Iabula. 0 retard amenintegral cia tabula

e designada

como que sobre urn palco.:" A rnesma qualidade cia producao": producoes narrativa.

to opera de forma analoga: portancia musicais) do ponto

e adiada

especialcom imnumeros DJ mesma 0 espectaa

pela not;ao de "ocultamento nas grandes

intervenientes

de acao (por exemplo, cenas comicas narrativas

subtrarnas

sido construida, W:afos construiarn res C' equipamento de filmagern.)" A narrat;ao

mas precxistir 3 sua representacao maquetes

de vista causal,

interpoladas,

re na esfera da produca»:

dos an os 1930 e apes, os cenoos procedime.ntos oculrada. Exa-

e nao por digressoes

do tipo encontrado

na sequencia

dos cenarios para inserir modelns de cameras, atode modo a prcdeterrninai invisivel

"Deus c p.itria" de O//Ililml nagens (por exernplo.

[Okriabr, Serguci

Fiscl1stc'ill,1927j.

de iluminacao, do observador

forma, lacunas causais nil tabula sao, em gera!, assinaladas a descobcrra dor se concentra esta representando teristica da narracao comprornetern A prioridade tabula gua. Enquanto em construir a fabula e nao em 'indagar

pela a~ao ell' persopor que a narracao

e consideravdmente
AIlIi.'I"iClill CI-IIClIltIitlsrdpha,16

de pistas em filmes policiais).

rninaroi rapidaruente

as razoes esti.iisticas para esse proccdimento,
Eye". em

mas pod e··
(J).

dessa maneira particular= do cinema de arte. conferida a narracao

uma questao rnuito mitis caracda Iabula e
0

I"

A. Lindsley Lane, "The C"01,-'r.1'$ Onllliscit.'llt 1953, p. 95.
,\

marco de
n,

a causalidade

mundo
UI11

integral apagJmento

da

i';

"];'4'/JII ::>;

('xjllicillh~'-)l) m~li:. dJr~l dol 1l(}f;.1n d c "obscrvador iq!/(' (N()v;\ York: Cr,-,n', IY60), pp. 67-71.

invis ivcl"

I',

t~J1(:(_mtrad.l

em

V. I. I'uduvkf

Film

classica com LIma apresentacao diegetica
Nltr,"

nao-ambimen-

:'~

Alldn~ Haziu. IY/wl 1.<-; illl"/l1<1?,trn.L Hur,h C Cr."1.\' (n'.'rkt.:·k~·; UIII\'I_'rsil_\' ,·If C,diflH·ni~l Pfl_'~S, 19(6). p. 32 Ic.:li(;li) cm p'lrllIStJ(~.:.;: C) (iul.'lIw (5.1(1 P~Hd'.I: Br!l.sili('lls(·, ·1~Jl)I}I. \'1..'[ I-IJI Hernu!l, "Motion !'ictun: Art Dift~d(ir··. ern i\lIIl'ficllll Cilli'IHlllilgftlltl/l'r, 2fi (II), novel11bro dL' 1')_17.. pp- ]cHl'J97, 416- 11 '7; e H~rlllan !JIunwlllhal, "C~Hdb(I~\fd CnllukqXHI ot the IVhllion rictufL' St.:llin0", ('m Prlldll •."litl/! Dt· . :.iS/J, 2 (I). j<.1n{~iro d~' 1952, pp. 16-21.
1

J narracao

do cinema de arte pode prornovcr entre a realidadc
Ficfit11l:':

etas linhas de separacao
::..'SLJ$iln nuiJill Suleirnall.

objctiva, os cstados
il~

AHrh,lritori.1II Pre::;s. J9tD),

the Idl'II/(lSiclil

11 tifft/try

C(-nf(· (Nova YOl"k;

Col u III bii'"1 Uni\,l.·r~jlr

pp. 159-]7"1. 189

1SS

tais dos personagcns
110S

e os comentarios distincoes bastante
0

narratives

inseridos,

0

filme classico
0

minarmos

a atividade

do espectador,

mas podemos ou
0 0

iniciar pela sugestao

ell'

solicita a supor

claras entre esses estados, Quando como durante My Sweet, Edward subjetiva algumas armadilhas,

Yuri Tynyanov: uma variedade rclacao
C0l11 0

"Assinalar

a "contencao'

"naturalisruo'

do estilo de urn existe tres pro-

filme classico lirnita Dmytryk. e a objetiva. assassinate

conhecimento

a um personagem,

a maior

.filme ou eliretor nao implica eliminar desenvolvimento

papel do estilo. Sirnplesmente distintos a seguir,

parte deA beim do abisnto ou Afe a vista, querida [Murder 1943], mantern-se uma nitida fronteira

de estilos que cumpl'em

papeis. de acordo com sua

entre a afiguracao

do sy'-/zhef" .2. Apresento.

E evidente
mas

que a narracao

pode nos reservar Bernhardt, subjetivo

como em Fogueim da paixiio [Possesed, Curtis que parece ser objetivo revela-se
0 artificio

1947], quando

um

incidentalmente), Nesse sentido, a reprcsenracao

e reconhecido

(urna vi rada motivada

posicoes gerais. (1) Em seu conjunto, a narracao classica trata a tecnica cinematografica como um veiculo para a transmissao de informacoes sobrc a Iabula pelo
syuzhet. Entre todos os modes narratives, tivar com posicionalmen Consideremos unidade gem,
(1

oflasl1back classico
pois encenada

motivada subjetivamente,

e a lembranca

e revelador,
de

imediata e inequivocamente. Sua presenca

e quase

sempre

0

classico e 0 mais preocupado plano. Durante

em modecadas. a

11111 personagem

que deflagra

te 0 estilo em fLm<;:ao dos padroes adotados designou era
0

pelo syllzhet. assim uma da tecnifocais da

de urn even to anterior.

Mas a amplitude de conheci-

a nocao do que hoje dcnominamos

lIlento no segrnento em flaslrlJack freqi.ientemente nao e identica a do personagem que tern a lcmbranca. E comum que 0 flashback rnostre mais do que 0
personagem Dunne, sabe (por cxemplo, cenas em que ele nao esta presente). Urn

pratica hollywoodiana principio

o plano como "rena", combinando de que toda e qualquer rnanitestacao os pontos

estilistica material orientador

a lima unidade drarnaturgica. de inlormacoes

Na pratica de filmada tabula pel os per-

exernplo curiosa ocorre em A casa das amllrglll'lls [Ten North Frederick, Philip 1958]. A maior parte do filme e apresenlada como umflashback cia
ela descobre informacoes sao caracteristicamente para uma disposicao contidas em "seu" flashllack! a memoria Os [lasltlmck:« classicus

ca Fosse colocada a service da transmissao

sonagens. fazendo
<;ao, fechamento forma isomorfica
<;:0.

dos corpos e rostos, invariavelmente, causal recorrente
0

filha. mas ao final do syuzl-ret, de volta ao presente, "objetivos": sao ancorados ponte-de-vista objetivas que
0

atencao, Tendo em vista a estrutura

cia cena classica (exposide novas Iatores cau-

de urn fator causal anterior, com relacao a essa estrutura. interagem,
(1

introducao

do personagem objetivo.

e lim

pretexto

sais. suspensao de urn novo fator),

cincasta pode utilizar-se

das tccnicas de
caractcristi-

nao-cronologica do syuzhet. Da mesma forma, planos opticamente subjetivos
em urn contexto "deve ser motivado precederam invisivcl: ou
(I

A fase de inrroducao a ceria

['Ill

.nitor observa que urn planodccisivamente Essa

camente envolve urn plano que estabelece os personageus

e associ.idu succdcrao"."

e uma

a cenas (pianos) das fontes do po-

A. meclida

que os personagens e os movirncntos

e segm

no tempo e no espaen ta cI <'1 em imagens a musica, a

mais proximas cornposicao

de acao e reacao, cnquanto

ccnario, a ilurninacao,

der do obscrvador

a c1mer,1 palTee seurpre

incluir a subjetividadc

de cSmcri:1 njudarn ,1"ccntU'1r 0 proce:;so de forque forncce vezes se torna do

do persona gem em urna objetividade

mais arnpla e definida.

mulacao de objetivos, de luta e de decisao. A ccna ger<llmcnte finalize COJ1l11Jl1a porcao de espac;:o - urna rcacao facial, urn objeto significativCllima transicao pilra a proxima cena. Embora seja verdade que 0 estilo de urn Iilmc classico "excessive". suplemcntando decorativamcntc tell como
pOl'
(1

o estilo
o
fato de que
0

classico
considere
0

pOl'

as exigencias encontramos

denotativas

cspectador

ingenllo

estilo do filrne

syuzl!cf,o

hollywoodiano

classico como invisivel ou sem costur as nao nos

e de

usa da tecnica deve ser minimarnente 0 excesso".
H

motivado pela interacao enelllMinneili ou em

grande nao exa-

auxilio critico. 0 que ocasiona urn auto-ocultamonto tao significative classico? Sera di.ficil responder satisfatoriamcnte a questao enquanto
~J

do estiJo

Sirk. c com frequcncia justificado

tre os personagens.

convcncocs gellCtiG1S 0 mesmo Cvalide Hollvvvood, Busby Berkeley e Josef
;11

do ate para os cstilistas mais excentricos

Herb :Lighlman, "The Subjecf ivc Camera". ern Am!,,.it",,,, CilloHofns.rapha. pp. 46. 66-67.
'Jan

27 (2), Icvcreiro de 19/,16,

~~Yur i Tvnvanov, "Frmd amonfals 01 the Cinema". em Chistopher \Villi,nll:-: (or~~.)./({ytlis.'11 (Lond tcs: R()Ulkd~(:Sx Keg,H\ P~lI.tI, 1900), p. I-S9.l'dodifiqo(,1 11I11 POU((t.1 Ir.-,dll\~HI.

the

Cill,~1I1:7

von Sternberg, fantasia musical mentes.

cada um dos quais exigia uma base genelica eo romance classica,
E'

de motivacao

(a

(3) 0 estilo classico consiste em urn nurnero dispositivos sificados tecnicos especilicos organizados probabilisticamente

estritamente

limitado de estavel e clasda cornposicao pela maior parurn

exotico, respectivamente)
0

para os seus experiestimula
0 especta-

em um paradigrna

de acordo com as demandas do syuzhet. reconhecidas

(2) Na narracao

estilo caracteristicamente

As convencoes estilisticas cia narracao hollywoodiana,
do plano limitado

dor a construir urn tempo consistente, Diversas

lim espaco da acao da fabula que seja coerente e
valorizarn a desorientacao do especpos-

a rnixagem

do som, sao intuitivamente

te dos espectadores. objetivos). Somente a narracao classica privisera rapid a e convencioda 0 ree inerepresentacao. pontos difusao media, carncntc

A razao disso

e que

0

estilo se utiliza de

numero
de

outras norm as narrativas

de dispositivos,

sendo estes regulados

como opcoes altemativas

tador (ainda que com diferentes legia urn estilo que persegue sivel. A relacao inequivocamente temporal sinalizada

A iluminacao

oferece urn exemplo basrante e contraluz, tambern

simples. Uma cena de tres em graus de mas em Numa corealistide tundo)

a cada momenta

a maior clareza denotativa indicacoes
0

pode ter uma iluminacao (luz-chave, oposicfio

com luz direta ou c1ifusa. Existe a iluminacao mais iluminacao tern

de cada cena com a cena precedente (por mcio de intertitulos, A ilurninacao espaciais: a cad a plano, para proporcionar maxima deve destacar

a de

luz atenuante

fonte unica. 0 fotografo espccifico provavel uma delas a iluminacao
0

a sua

disposicao

nais, uma linha de dialogo). cor deve c1efinir os pianos historia geralmente gistro de sorn movimentos
·1110S

a figllra de fundo; a de interesse do quadro,

variados.

No plano reorico, todas as escc~lhas sao possiveis,

centro

urn contexto

e planejado

sera centralizado

em rclacao 3S laterals

e rnais

e mais

provavel
0

que as outras,

direta: urna rna escura motivara primeiro A "invisibilidade" no contexte entre
0

clareza aos dialogos. Os considera-

lima iluminacao

de fonte unica: de
l1l11 hornem.

plano de uma mulher do estilo classico codifido Iilme. Na maioarnericano na no nivel do de (por plano

de camera sao concebidos

para criar urn espac;o volumoso

sera rnais difuso do que hollywoodiano cados, mas tambem Lembremos. ria das vezes, (enquadrarnento

quivoco. "Ao movimentar que

e uma

,1 grua",
110

observa Dwan, "geralmente,

resulta nao apenas de dispositivos de suas Juncoes codificadas tambem, os rnodos de enquadrar sera enquadrado dosjoelhos

estilisticos altamente a figura humana,

boa ideia passtlr

redor das coisas [... j Sernpre percebemos

que, ao movirnentar composi\ao personagem. completamente

a grua em torno de urua arvore. ela se torna solida e
,2\

encorpada, em lugar de plana"

Hollywood emprega sisternaticamente a ou 0 n~~~yil11ento de camera tllltecipatorio5, reservando es]2fl.l;.QJ.lP
C0l110

lim personagem

quad ro para a a<;:aoOll movimento, Compare-so a tendencia subserviente
0

preparacao imediato

a entrada
0

para cima) e 0 primeiro plano (enquadramento sera reto ou "normal", raro
0

de lim outro

altura dos ornbros). 0 angulo cia camera ombro ou do queixo.

de Godard

pC:lJ:a fazer

enquadramento

E mais

enquadramento

em plano gcral muito aberbaixa ou alta. Os pontos genelicas
1.1111

ao movimento

do ator com este coclassica tern logico de seu repetidos realisticade Slavko

to ou em primcirissimo vista" olho de passaro", urna motivacao exemplo,

plano, com uma camera ou desdc
0

mcnlill·jo de Raoul Walsh: "5(, hcl LIma maneira que mostra ao publico como objetivos antecessor, de camera, Vorkapich motivada
f~

de rilmar uma ceria, aquela
0

chao, sao bastante improvaveis.

e exigiriarn musical). com claras

que acontecera
0

a seguir."2j, A montagem seja resultado

composicional
0

propria, ou seguin do convencoes mais codificado em regras

tazer corn que cada plano espectador temporaria

lim ponto de vista optico ou a visiio de lim bailado em nurn determinado eixo de a~ao orienta
0

e reorientar

por meio de posicionarncntos

desorientac;ao
0

e aceitavel

De todos os sistemas, classics, A confianca

e 0 cia decupagem
espectador

somcnt£'!;luando

flwnte motivacla. durante

A montagem terremoto

descontinua,

como na sequencia A desorientacao situarocs

em Sail Francisco [Willard transmite

Van Dyke, 1936], cstilistica, conti'

e

relacao ao espa\;o, e a sucessao de cortes mostra escolhas paradigmaticas entre diferentes tipos de raccord. Estes sao balanceados a ~]ca,ior parte etas cenas hol!ywoodianas
O~·ll<.lmll."j l~l~l uliiii' .•1(;5(1 do p
etu

probabilisticamente:

pelo cans inercnte C accitavcl

il a\;50 afigurada.
quando

ern

inicia-se

com planos de coni~
em outros
espccitic

reSUJl1O,apenas das na historia.
:-;.Peter Boodanovich,
~ /\,;ud .. Thomas

desnortcantcs

t(·rnh.l nlt."l"lml (em
Ier mu

frdn~~c~), ~)fl':-dlle
(lrigil1~II),

tcxto.s
amcnrc

Soohr.: II assunto
nor mas

p\_'l"luglll':O;,
dt·siKH..!

em

11Ig;H ao

do

l.'l:lk/h':>

(no

par,)

(h!sigmu quebra

de

11HJnt<1h('f"rt AIII1I DiI'lIl1

prl'lprj,l.5

L':->t.li>",:·kcim('Hln

da (:onliouidal..k

L'~p,J\j)'"lL~Ill~>(Hal narrativa na
..I

cI~l::>:->iGl. FOII::!l
(j1/IIlP
(IIi

Eb~\(~'jst..:r, "\Vhy

(Lh:·rkdcy: Uni\'ersily of Caf iforu ia Press, ]~70), P: $,6. Hollywood?". ern A-1tHwsmm, n'' '1, abril de 1971., p. 8.

rl/(c()hl

proccdimentcrs

1..·::>tL!i~·,liLOS qllt·

cvid cnciam

dessas

{_"(l!\\,ClltJll':'

no \)ri&inal). (N. do 0.)

292

293

", scgmenta movimento
0

espaco em planes mais proximos, ligados par raccords de olhar e!
e somente retorna para planes mais afastados se de urn novo personagem (cspecialmente inconsistente quando de uma cena cornpleta sem urn plano se utilizam da direcao
0

cia tabula, elementos

ou seja. sao "novas estilisticos de construcao

historias".

Claro, as norrnas

do syuzllel

e os

ou campo/contracampo.

se modificararn por objetivos,

ao ton go do tempo. Mas os prindpios da causalidade, hollywoodiana orientasao na verde que a

dos persona gens ou a entrada
0

exige que

fundamentais

do syuziTet (priorizacao e a unidade da narracao

se reoriente
de conjunto imagens provavel.

e improvavel,

espectador.

A montagem mas aceitavel

~ao do protagonista

prazos finais, etc.) mantern-se em vigor
classica, ao menos no sentido

desde 1917. A estabilidade o classicismo, em qualqucr

de arquivo

ou filmadas

em locacao). A. edicao incoerente perceptiveis

dos rnovimentos, expressarnente historicamente

assim como a angulacao proibidos. determi:nado

dos olhares,

e menos
sao

dade duas das razoes para denornina-la

arte, sernpre se caracterizou

pela obediencia

Fa/50s raccords facilmente

e cortes nao-rnotivados ou receita,
Oll

norm as extrinsecas."

Esse aspecto paradigmatico nao uma formula de alternativas mais

Iaz do estilo classico, mas urn con junto

com todas as suas "norrnas",

menos provaveis." de por que as exigencias os
0

A 16gica da espectatorialidade
A estabilidade dos processes
0

classi ca
estilisticas passive

Esses tres fatores contribuern estilohollvwoodiano recombine elementos norm as familiares de estilo porque

com boa parte da explicacao previsiveis, conforrne

pass a relativarnente em padroes raramente

despercebido. Cada filme individual
para compreender

do syllzhct e das configuracoes classico como um material

nao nos deve levar a tratar

espectador

a

do sYlizhet. 0 espectador as figuras estilisticas Com respeito individual extrinsecas, estilistica. trinsecas

tera dificuldades

estara orientado

e caracterizado
que regulam

a reI at;:a0 entre
pela

serao interpretaveis

a luz

no tempo e no espat;:o, e pOI'que do paradigma. dizer que o Iilme de norm as normas inuma condino nivel a urn conjunto

0 espectador realiza operacoes cognitivas especificas que nao sao menos ativas pelo faro de serem habituais e Iarniliares.
A Iabula hollywoodiana hipotcses e inferencias
0

merce de uma maquina totalizante.

e 0 produto
basica

de uma serie particular

de scltcnuitas,

sYllzhct e estilo, pode-se
obediencia

particulares. vai a 1I1ll filme classico, vai muito bern preparado. do syllzhel c del fabula sera a da historia (0 protagonista) voltada

Quando Provavelmcnte, de objetivos

espectador a forma

tanto a construcao
0

do syuzhet como a padronizacao os filmes a cultivarern raramcntc adqu.irem

0 cinema classico nao encoraja idiossincraticas: estilo e
0 syuzl!cf

canonica, cia atividade

de um individuo deterrninada.

a consecucao

e causalrnente

0 espectador conhcce Possui internalizadas do que

os personaas norrnas etc. Co.. A

cao de proerninencia.

As principals

inovacoes

de urn filrne ocorrern

gens e as funcoes de estilo mais provaveis. cenicas de exposicao, nhcce ainda rnotivacao "rcalistica",
COIllO

:~ l'or scrern .1S norrnas apenas guiJS {P't' clasxific am. probabili stica ruen to. <15 opcocs. nao dcvcmos nos eprcssar em cxpor it~ "!r'ln;-;.gress(i,~<' {In t'~;'ilprb~<,kn. POI"cxcmplo. Peter Lehman "pont" I1t.1(' {l cnquadraroeutc subjetivo do ofhar dos pe'-SO!lagl~n,.; para a cfuuer a em 0 IIIt:dico t' " nnnwlrn IDr. Jekyll and J\'Ir. Hyde. Rouben 1 1 a mou 1i'::I1l, ]9321 "e~t;l Ct:rl.lIncnk em dcsacordo (om {l p<1[i.ldiSlncl .... hotlywoodiano habitual". No cutanto, os plauos de ponto de vista oplico nilo .sa0 proibidos pclos protocolos d.:ls~kos; sao apCTlilS menos provtlveis qUt.. ()ulras opcoes. Oil rncsma ~ for-ma, Lehman asstnala uma dcscontuuudado quando, IlO Iihuc, Dr. Jekyll SJI de urn plano de conjunto t~supostarncnte Sf! vi m de C(l~;I,'$: h.i urn corte pMJ Iv)' olhando PM;' a camera c [ogandc sobre cia lima pec;a de mcia. Com rer,l(;{IO J isso, goSltlria de sugerir Ir~:; coisas. Em pr-irnci ro Ills.,r, as indicacocs 550 .unbiguas com rcspctto a sc Dr. Jekyll de fato vira-se elt:" t"O~.;ti15; de podcrie <linda estar olhando paril fora do quedro. Urn plano posterlor. que most-a SI;'\I pc viredo na direcao de lv y quando a peca de meta (iii IlO chao a SUi! Ireute. rcforca essa hipotcsc cspacial, Em segundo lugar. 01 b rtncadeira com o padrao do porno de vtsto 11.10 e difcrcntc do j(tf;O corn (1 cspa\"ll em Lubil~q-h c out ros dlretorcs cl assicos rnais inovadorcs Por fi ru, l; precisn lcrnb rar que 0 J11t:d;(J) (1 1111111:'''11 lntcta-sc corn urn C lollgo fhl7't'lfill<! a partlr do ponto tit: vist" (lPlico do Dr. Jekyll. ;lnles de Sl~rmO$ tlpresenlados ()() persol1i1gem. A subjeti\-idJ.dl' (_:'ptic(1 ((Hl~:litui, portanl(I. tlma impnrlanle pari!,.' d., nor In') inlrinsccil do filmc. Podc·sf! <:lrgumcntJr que 0 olhar de I\'y t..'OJ din~\ ... () um i:lmbiv<lll'nte olho (or<l-de-c<1mpo i(l illllplifica a norma narr,'lliv;'I do filnw, Vcr Pctt;~r L('hrni1n, "Looking <II I\'y LOt"lking ''1t U5 Looking "t Her: the Cam,,:'r.) <lnd the Garlcr", em Wide AHSIt-, 5 (_:\),1903, pr. 59-63.
29;1

de descnvolvirnento no modo classico.

da linha causal anterior, consiste em estabclecer

as forruas pcrtincntcs

de motivarao

e apresentado

conexoes como esse em

reconhecidas

plausiveis pelo senso cornurn. ("Um homcm
composicional, de causa e efeito. sao tern
0

iria naturalmcnte

...") A motivacao importantes transtextual

pOl' sua vcz, consiste

realcar as associacoes tantes de motivacao vacao generica. normas
:>'

Ja as

IOImCls mais imporda persona de urn asgenericas. Amoticomo forte sobre as

reconhecimento de convencoes

tro de Iilme para filrnc e narrativas.
POI'

0 reconhecirncnto
tim

como vimos,

cfeito particularmente

Iirn, a rnotivacao

artistica - tornar um elernento

"[xi.-;tt'.'n1. I:' di'lro, periocins que t(',,(klll i1 m.lxilHi'I hi'lHnOpi,l l' \~.slabiljd()de p(l~<;i'_'eis, que ~dO em geral denomin.,d()~~ pl?riodo~ de clt1ssicismo." J<1n i\'luk<lflWskr. "The Aeslilelic \:01"11", ern John Htlrh:lIlk &. .Peter Steiner (Irads. (' orbS.). Stmctllr(, SigH {HId Fflllcii,m: Srlcdcd E~::I1.'/~ 11111 "y A4/1J:anw:::t:.ll (Ne""\· Havl..'n: Y~,lc Univt:·rsily Press, 1978), p. 5·1.

295

presente em funcao de si mesmo - nao
momento interpolado tos podem de espetaculo ou urn interludio ser altamente

e desconhecida
tecnica,
0

do filme classico. Um urn nu mero musical abre-se,

rnais provaveis

ao tomar por certo

0 material

prenunciativo

colocado de modo cons-

ou de virtuose c6mico: neles cia cornpleta
U

cinema hollywoodiano auto-absorcao,
0

"insignificante" . Esse processo troi
0

ocorre igualmente

no plano estilistico. 0 espectador extrinsecas, oferecem

de vez em quando, Tho da narracao,

a possibilidado
reflexivos,

Esses rnomen-

tempo

e

0

espaco cia Iabula de acordo com schemaias, pistas e quadros com seus proceclimenao espectador
0

desnudando refletc,

procedimenro" do trabaatual problema de

de hi poteses. As norrnas holl ywoodianas tos fixes e sua organizacao paradigmatica.
0

como quando,

em Alljos rill Broadway [Angels Over Broadway, pobretao
0 "n0550

expectatinao necesAssim, os procom sua uma na e na ex-

Ben Hecht, 194]], urn dramaturgo en:redo dinheiro".

e

vas predeterrninadas
sita reproduzir

que sao balizadas a partir de pistas concretas veiculadas espac;o de uma cena, dos principais classificam espectador espaciais, mas apenas elaboporquc

pelo filme. Para compreencler espectador constroi hipoteses, Estas tenem diversos pontos), futuro). forte mente exclusirar lim mapa relacional cessos cognitivos

Com base ncsses esquemas, dem a ser provaveis vas (torruuladas suspense (pcstulando (sao validadas um resultado procura
0

cada lim clos diversos elementos grosseiro pode facilmente

Iatores dramaticos, ser ignorado as pistas de acordo da camera

como alternativas excludentes)

e voltadas para a producao de Em Roaring Timber (Phil Rosen,
0

urn corte fora ell' continuidade do espectador pcrtinencia pressao para a construcao

1937], lim proprietario nos so heroi, 0 tazendeiro cera
0

de terras entra em urn saloon onele esta sentado por urn capataz trabalho

da cadeia causal cia tabula. Nesse sentido, que fa la, no posicionamento que, por exemplo, urna pequena rnucianca

emprego
0

ao heroi, Essa hipotese h0111em orerecera reafirma
0

e provavcl,

durao.

Hipotese: para

ele of ere0

modificacao no personagern
facial que

voltada

futuro

e

e mais

relevante

o cspectador e auxiliado
50S.

exclusi va (ou

ao nosso heroi, au nao oferecera). deve se fundar, a.s.

posicao das maos." 0 mesmo

na formulacan

dessa hipoteso por diversos proces-

o

e raro

e valido

para as descontinuidades

no filme classico, portanro.
0

e 0 "corredor do logro" (crooked
para levar-nos a conclusoes no "de que Vi11105ser operante

temporals.

A repeticao

os dados sobre os quais a hipotese
[laO

corridor) de Henry James:
incorretas." estilo dassico, mantem-se suspense" dade" Imagine voltadas para para
0 0

uso da narracao

'}) prese~::_tetoelo e qualquer 1\1arion, "porq ue filme

fa to relevante.tLt::5.ll.ebGS", sllgere a ~s sera com reendido se
0

A conciuta de evitar a desorienta<;ao,

pl~b1-ico~perceber

ativa de urn modo mais ample. As hipoteses futuro sao mais importantes
U

_prernissas ern que ele se baseia"." em geral localizada paril a form 1.Ilac;:ao hipotesc». de prcvalece prirneir.is
1

A exposicao

da ac;:aopreterita

da tabula sera a exposicao
0

nas cenas iniciais do sYlizhet, provendo ativarnente

urna base salida em erro: que

voltadas

passado, e a surpresa

e menos

do que as de curiosiimportan.te que ambas.

Exceto em urn tilme de suspense, para nos induzir
5U;'1

ni'io taz soar alarrncs nern trabalha

e

se, em ROllri 11;\ Timber, 0 fazendei ro hou vesse cntrado no 5a/o0I1 procurando por urn capataz durao, oterecesse 0 emprego ao 110S50 heroi e este
respondesse de lim modo qlle revelasse tins objeti vos da prev isiio e da repeticao que, se todas as hipoteses pectador dcrinicao
11

0

crcito de cufatizar

primazi.i, Os personagens em que enxerga

sao apresentaessas

dos em seu cornportarncnro

tipico. eo ,;tllr-sysll'llI opera para reafirrnar

e [ustamente

que nao era dur.io. Nil verdade, evi tar surpresas. imediatamente. confirmadas

lim o es-

E clam

impressoes. ("No cxaro memento

Waller Pidgeon

Iosscm sernpre em
POliCO

em urn Iilrnc, voce ji't sabe que cle sera incapaz nho" .)3< 0 proccdimenro tador que conshua nada: ou
0

de tazer algo mal ou mesquiminuto" solicita ao especu ro, no Iormato do tudo on
0

perdcria

0 0

interesse processo.

tempo. Varios Iarores intervern para absrratas,
"VII...' .. vena 1 cucou traru

clo prazo final ou "ultimo voltadas para
0 0 t ut

tornar complexo
.-,---.-~ __
..

Na maier parte das vczes. os schemnl a sao por e norrnas
__ ._.-

hipoteses

prototipos,

protagonista

alcancara

sell objetivo

a tempo, ou nao

alcancara. scrao

_--_
l~

estruturas
lllll' V.H1Cl?

...-_._._-_._--_._-----I;tlg<HWSO

_-

e nunca cspecificarn
do restaurante
('1"11Icjl/III

tode
f/l~lllr

E, se a infonn<l~ao for discrctament>

"plant ada" logo cedo, as hipoteses

r_,

as~im,

um

1;1llto

Kepley

afirmc

cria "lim IS\~n'lj(.'l

esp~l(.:n (in(~n~;:1tl)grilri(1.I ambiantc c
[iSl~IlS!l.'ill,

51.'mc~hi\llk;:10idcuttficado
;1

19:141 c

:-tt)

quI.'

outro-: tcoricos

.p(lrl3~~n:I~,:;~m II .t~~·~'l't'I ern dirctore-. 'l.\O-d~~~SICO~ romo
do
(jIll'

=:

OZl1',~ r:i~t'n~h.:in

OLU ccnf • rcrn maior (kslaqw: c nao

tk~;\:onliJlllid<1d;.'

l-l awks. S!.rn que

N~HI s ... '

tr~ll.1

d~ III

(ji/.I..'f qLH~;) 0.:.'11..\1.."-'Haw ks lIiltl apr""$L'nt,1 :-. Fr~l!h_'('S r.brioll,

incflmp.ltibilid<u.:k:;

c-;p;h:iais,

mas

1.1e~pe~I.~dl)r.e

Hurl' Itt \'Vrilc

11111/

St'll Fillll
l.!JH

S/(~ril':'

(Nrl\',l

\' l{idlJrd tvk';ll<1nci, "HI)I!Y\\'Olldullit", Yl)rk: Cn.I:iSd & OUllbp,J~}II6),

l-kl\\'Jrd

H,]}'Lr:~ft

Y(I!'k Covici-Fricde. 1937), p. 14.:1. (llrg.), Tilt, Art i{ IIIl' (Vli~'alj 5(111'.11 (Nnv;-\
.

Si"lpk.sIH(~nt("

insu-uido
Cinell\J:
J.

.'1.

tilL'> CI;lssiGll

5(("111..' FrlHll

p. 300.

.~~ t-.t('ir Slernbl.:'.rg,

E.\'j1o:,itinulIl

lhcs ..:lar Illai~)r a"-'Il~ao. Vv-r VJn(l: Kl'pky jr., "~P<lli01 Arht:u,Llllon Hi::. Gal rriday", ~In \"idt' /\"Slt', 5 (3), 1':103, pp. 50-53, Af(llk:--; (/1111 Tc'IJIF"f111 Or.lt.:tiJiS ill Fi:'tioll, eil., p. 71.

2.96

297

,,
das as propriedades

do texto. Muitas das hip6teses de longo prazo devem aguardar para sercm confirmadas. Os procedimentos de retardamento, exibindo um forte grau de imprevisibilidade, podem introduzir objetos que requerem atencao imediata, e tambern adiar a satisfacao da expectativa mais geral. 0 efeito de "primazia" pode ser contraposto pelo que os psicologos denominam efeito de "recentidade", que restringe, e ate mesmo nega, a impressao original produzida por urn personagem ou situacao. Alern dis so, a estrutura da cena hollywoodiana, que se en cerra quase sempre com 'um problema nao resolvido, permite que uma hip6tese calcada sobre eventos preserve 0 sell interesse na passagem para a proxima sequencia. Por tim, nao pedemos subestimar 0 papel da agilidade do ritmo no filme classico. Varies realizadores ja chamaram a atencao para a necessidade de desenvolver a acao tao rapidamente que 0 publico nao tenha tempo de refletir - ou de entediarse. I~tarefa da narracao classica convidar a Iormulacao de hipoteses altamente provaveis e exclusivas e entao confirm a-las, man tendo ao mesmo tempo a diversidade no desenvolvimento concreto da acao. o sistema classico nao e simplorio. Devernos lernbrar que, em condicoes norrnais de exibicao, 0 nivel de compreensao do espectador e absolutemente controlado. A construcao de hipoteses provaveis, exclusivas e orientadas para 0 suspense e uma maneira de ajustar a dramarurgia as exigencias da situacao de fruicao. 0 espectador nao necessita reportar-se as seqiiencias mais antigas do filme, porque suas expectativas estao direcionadas para 0 futuro. A exposicao preliminar rapidamente estabelece os schemata, e a natureza "tudo ou nada" da rnaioria das hip6teses possibilita Ulna assimilacao imediata das informacoes. A redundancia mantcm a atencao sobre 0 problema atual, ainda que uma sutil ausencia de redundancias possa perrnitir a ocorrencia depeqllenas surpresas posteriormente. No conjunto, a narracao classica administra 0 ritmo de truicao do filme solicitanclo ao espectador que elabore 0 sYlIzhet eo sistema estilistico de uma unica forma: construindo urna Iabula denotative, univoca e integral.

tros cinemas nacionais. Apos 1917, as formas de realizacao cinematografica dominantes no exterior foram profundamente afetadas pelos rnodelos narrativos utilizados pelos estudios americanos. Ainda assirn, 0 cinema hollywoodiano nao deve ser identificado com 0 classicismo tout court. 0 "classicismo" italiano dos anos 1930 ou 0 polones dos anos1950 podem rnobilizar normas narratives bastante distintas. (Por exemplo, o final feliz parece ser mais caracteristico de Hollywood do que de outros classicismos.) Mas, na maior parte desses cinemas, os ptincuno« e Jrmr;oes da narracao classica podem ser considerados congruentes com os aqui esbocados. Urn grupo de pesquisadores parisienses chegou a conclusoes seme1hantes, ainda que preliminares, sobre os filmes franceses dos anos 1930J:'E Noel Burch demonstrou que, no cinema alernao, lim dominic do estilo classico c exibido ja em 1922, com Dr. Ma[ruse, a jogador [Dr. Mabuse, der Spieler, Fritz Lang]." Enquanto modo narrative, 0 classicismo corresponde claramente a ideia do "filme normal" na maioria dos paises consumidores de cinema do mundo. As muitas variantes do classicismo torriam bastante dificil gualquer tentativa de pcriodizacao mais global. Mesmo a historia daSn0IT113Sollywoodianas h e notoriamente complexa para ser delineada com precisao, 1550 em parte se deve ao fato de que QS periodos mais significativos da historia dos estudios ou da tecnologia nao coincidem necessariarnente com mudancas nos processos estilisticos on do syllzhef. Em terrnos gerais, poderiamos periodizar a narracao hollywoodiana classica em tres diferentcs nivcis. Com relacao as llOnna$, poderiamos identificar modificacoes no interior dos paradigmasnarrativos classicos, de acordo com as opcoes privilegiadas a cada periodo. Seria precise procurar 1180 apenas pclas inovacocs. mas pela norma+izacao, pclos padroes da pratiGI majoritaria Oll mais habitual.A concxao de ccnas pm fusao t; possivel. porem rara, no cinema mudo, ernbora seja a transicao privilegiada entre 1929 e 0 fina I dos anos 1950. No plano dos sistemas narrativos, podcriamos estudar os principios que constituern a causalidade, 0 tempo e 0 espaco da narracao. Acontinuidade espacial no interior de uma ceria podc ser obtida escolhendo-se entre divcrsas tecnicas funcionalmente equivalentes, mas tal continuidade bascia-se em principios mais arnplos, como a imposicao do linha de 180'"ou eixo de acao, e
Mirb clc L(1g11~' 'I (ri .• "Analyse d'un cns('mbk' filrniquc (,.\,tcn~ibk: Ics films franl~a is des armccc JO'·, ( em J. Aumont & J. L Leutret (orgs.). Tllt;orit' du film (1"ari~;:Albotros, 1980). Pf': 132-164. ~ N(I(" Burch, "Fritz Lal1~: German Period". em Richard 1:t~)l1d,CiIlCIIUI: Critical [)irJiclHl1ftr (No\'i) York Viking, 1980), pp. 583-588.

Implicacoes e perspectivas
.1..~

Em razfio de sua centralidacle no comercio cinematografico internacional, 0 cinema hollywoodiano exerceu forte influcncia sobre a maioria dos ou-

modificacoes mais abstratas arnericano expositivos.

nesse postulado

do cinema. Poderiamos no periodo Da mesma

podern ser detectadas ao longo de toda a historia ainda estudar as oscilacoes das propriedades narratives Por exemplo, a narracao no cinema mudo do que ao surgem em aqui

nhecimento, de. E qualquer para suscitar

memoria cinema

e inferencia, alternative,

Por rnais rotineira
01.1

e "transparente" se utilizara

que

tenha se tornado

a fruicao do filme classico, ela continuara sendo uma atividade oposicao, da narracao de atividade.

ao longo do tempo.

1920-1923 tende a ser mais autoconsciente forma,
30

tiposdistintos

final dos anos 1920, principalmente mnitos dos Himes associados apenas sugerir mulriplas ria meticulosa zontes teoricos: esquematicas da narracao
0

em razao de urn uso maior dos intertitulos recorrentes conjunto normas supressivas como aguardando conhecido

fiim noir. Posso

possibilidades,

pois seguirnos

lima histohori-

e do estilo classicos, essas colocacoes eo da ideologia? lev am dois importantes Neste espac;:o, apenas respostas

Para onde,

finalmente, da autoria

podcm ser sugeridas.

Parece evidente que a obra de um autor e padroes narrati vos caracteristicos.

pede ser identificada

por seus principios

Os filmes de Hitchcock e de Fuller sao mais autoconseientes do que, por exernplo, os de Hawks e os de Preminger. Alern disso, podemos associar opcoes estilisticas consistentes a assinaturas de diretores: a preferencia de Ophu1s pelos
longos auroral movimentos diferenciada eriando de camera mais do que pelo corte,
0

pIanos por Lubitsch. 0 mais irnportante da narracao normas do classico, as arnpliam. classica, unidade norrnas extrinsecas

e 0 fato

usa de primeiros abordagem nos limites ou e os
0 alcance

de que qualquer

perrnanece

caracteristicamcnte drarnatiza, pois,

que se conformam

as intrinsecas

A diferenca

auroral em Hollywood classico. Quanto e norrnas

limites do paradigma dos a esserespeito
C

a si!:,'T1ificancia ideo16gica
podem
0

da narracao ser analisade

todos os principios realismo,

aqui considerados a urn objetivo,

0 heroi voltado

apelo a principios

as funcocs da cocrencia especial socio-historicos do romance dorninantes

e temporal, de producao heterossexual

a centralidade e recepcao. A canonizadas associa
0

do observador prcdominancia de bcleza classicismo sistema

invisi vel, a arbirrariedade da iluminacao
0

do fechamento

- cada uma dessas

possui trac;:os de processes e glamour;
0

de tres pontos a concepcoes

apela a concepcoes

tratamento

hollywoodiano e economia, especial

das relacoes

sexuais, 0
ern tra0

de 180 nao apenas

exibe os tracos de um sistema mas tambem da continuidade idcologicos de acordo em operacao desdeo

de producao

busca de rapidcz de representaciio balha com espectador
Oll

a lima tradicao
I'

teatro grego. Cada film e econornicos. com um processo

o rnais

com e contra - protocolos a forma e
0

importante,

POI-em, e que mesrno nesse cinema mais comum
scntido
300

constroi

de co301

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