9707445 Theodor W Adorno Teoria Estetica

1

ColecŃie coordonată de Mircea Martin Carte apărută cu sprijinul Institutului Goethe din Bucureşti.
6QETHE4NSTITUT

Editor: Călin Vlasie Redactor: Dan Flonta Tehnoredactor: Corina MîŃă Coperta colecŃiei: Andrei Mănescu Prepress: Viorel Mihart IlustraŃia: Wassily Kandinsky - Composition VIII, 1923 (detaliu) Descrierea CIP a Bibliotecii NaŃionale a României ADORNO, THEODOR W. Teoria estetică / Theodor W. Adorno ; trad. din lb. germ. de Andrei Corbea, Gabriel H. Decuble, Cornelia Eşianu ; coord., rev. şi postf. de Andrei Corbea. - Piteşti: Paralela 45, 2005 Index. ISBN 973-697-389-1 I. Corbea, Andrei (trad.) II. Decuble, Gabriel HoraŃiu (trad.) III. Eşianu, Cornelia (trad.) IV. Corbea, Andrei (coord. ; postf.) 111 Theodor W. Adorno Ăsthetische Theorie © Suhrkamp Verlag Frankfurt am Main 1970 © Editura Paralela 45, 2005, pentru prezenta traducere

Theodor W Adorno

Teoria estetică
Traducere din limba germană de Andrei Corbea, Gabriel H. Decuble, Cornelia Eşianu Coordonare, revizie şi postfaŃă de Andrei Corbea

A devenit evident faptul că nimic din ceea ce priveşte arta, nici în interiorul ei, nici în relaŃia sa cu totalitatea, nu mai este ceva de la sine înŃeles, inclusiv dreptul ei la existenŃă. Pierderile în sfera a ceea ce era cu putinŃă în chip ireflexiv şi neproblematic nu se compensează prin infinitatea a ceea ce a devenit posibil şi se oferă reflecŃiei. Această extensie se dovedeşte a fi de fapt, în multiple aspecte, o reducŃie. Oceanul a tot ce nu se lasă cuprins cu mintea, către care s-au avîntat mişcările artistice revoluŃionare din jurul anului 1910, n-a adus fericirea promisă de aventură. In schimb, procesul astfel declanşat a ajuns să submineze categoriile în numele cărora el a fost pus în mişcare. Tot mai multe elemente au fost antrenate în viitoarea noilor tabuuri; mai curînd decît să se bucure de nou cîştigatul imperiu al libertăŃii, artiştii au aspirat pretutindeni la o pretinsă ordine oricît de fragilă. Căci libertatea absolută în artă, ca şi în orice domeniu particular, intră în contradicŃie cu perenitatea non-libertăŃii întregului. Aici locul artei a devenit unul incert. Autonomia pe care ea a atins-o după ce s-a debarasat de funcŃiunea cultică şi de imitaŃiile ei s-a hrănit din ideea de umanitate. Ea a fost cu atît mai zdruncinată cu cît societatea a devenit mai puŃin umană. în concordanŃă cu legităŃile propriei mişcări, în artă s-au diluat tocmai componentele ivite din idealul umanităŃii. Nici vorbă că autonomia rămîne irevocabilă. Toate tentativele de a restitui artei, prin funcŃiunea socială, sursa îndoielilor sale sau ceea ce ea tratează drept sursă de îndoială au eşuat. Autonomia începe însă prin etalarea unui moment de orbire. El a fost conŃinut dintot-deauna de artă; în era emancipării acesteia le pune însă în umbră pe toate celelalte, în ciuda, dacă nu chiar datorită lipsei de naivitate căreia, după Hegel, nu i se poate sustrage. Aceea se asociază naivităŃii la pătrat, cu alte cuvinte incertitudinii scopului estetic. Nu este deloc cert faptul că arta ar mai fi posibilă, şi că, după totala ei emancipare, nu şi-a subminat şi pierdut propriile premize. Problema ce se pune se referă la statutul ei de altădată. Operele de artă se detaşează de lumea empirică şi produc o alta, opusă ei, de o esenŃă proprie, ca şi cum ar fi. Dar în acest chip ele tind a priori, oricît tragism ar înfăŃişa, către afirmativitate. Clişeele reflexului conciliator, pe care arta îl răspîndeşte asupra realităŃii, sînt respingătoare nu doar pentru că

2

parodiază conceptul emfatic al artei prin scrobeala lui burgheză şi o reduc la numitorul consolatoarelor manifestări duminicale, ci pentru că ating însăşi rana acesteia. Prin inevitabila ei lepădare de teologie, de pretenŃia absolută a aceleia de a deŃine adevărul mîntuirii, secularizare fără de care arta n-ar fi înflorit nicicînd, ea se condamnă la a oferi Fiindului şi ordinii date o consolare care, în lipsa speranŃei Altului, întăreşte vraja de care autonomia artei ar fi dorit să se elibereze. însuşi principiul autonomiei este suspect de a sugera o consolare: pretinzînd că instaurează totalitatea, ca sferă închisă în sine, această imagine se transferă asupra lumii în care se află şi se produce arta. Prin chiar refuzul empiriei -refuz pe care îl conŃine însuşi conceptul ei, el nefiind aşadar un simplu escape, ci una din chiar legile sale imanente - ea îi recunoaşte superioritatea. într-o lucrare consacrată gloriei artei, Helmut Kuhn pretinde că fiecare operă de artă ar fi celebrare1. Teza ar fi adevărată, dacă ar fi şi critică. în faŃa a ceea ce devine realitatea, arta îşi resimte esenŃa afirmativă, ineluctabilă, ca fiind tot mai insuportabilă. Ea trebuie să se întoarcă împotriva a ceea ce-i constituie propriul concept, încît devine incertă pînă în fibra sa cea mai profundă. Dar nici cu negaŃia abstractă nu se lasă identificată. Atacînd ceea ce părea să-i garanteze, prin tradiŃie, fundamentele, ea se transformă în chip calitativ şi devine la rîndul ei un Altul. Are capacitatea corespunzătoare deoarece, datorită formelor sale, s-a ridicat
Pierderea caracterului de evidenŃă; împotriva chestiunii originii

de-a lungul vremurilor împotriva a ceea ce există, împotriva ordinii date, dar a şi favorizat-o prin aceea că a dat formă elementelor acesteia. A o reduce la formula universală a consolării este la fel de nepotrivit ca şi a o confunda cu contrariul acesteia. Arta îşi extrage conceptul din constelaŃia istoriceşte valabilă a momentelor şi se refuză astfel unei definiŃii. EsenŃa nu i se poate deduce din originea considerată ca şi cum ar fi un strat de bază, peste care tot ce a urmat s-a construit şi s-a prăbuşit apoi de pe urma zguduirilor. CredinŃa că cele dintîi opere de artă ar fi cele mai reuşite şi mai pure Ńine de romantismul tîrziu; nu cu mai mică îndreptăŃire s-ar putea susŃine că primele producŃii cu caracter artistic, inseparabile de practicile magice, de documentele istorice, de scopurile pragmatice, precum acela de a se face auzite de departe prin vociferări sau prin sunete de goarnă, ar fi tulburi şi impure; concepŃia clasicistă a utilizat cu precădere asemenea argumente. Din punct de vedere strict istoric, datele se rătăcesc în vag2. Tentativa de a subsuma din punct de vedere ontologic geneza istorică a artei unei motivaŃii supreme s-ar pierde în mod necesar în meandre atît de disparate, încît teoriei nu i-ar mai rămîne decît să observe în mod relevant că artele nu se lasă ordonate într-o identitate monolitică a artei3. în consideraŃii consacrate apxca estetice proliferează alături şi dezordonat acumularea pozitivistă de material şi speculaŃia atît de nesuferită ştiinŃelor; marele exemplu în acest sens îl furnizează Bachofen. Dacă, din contra, sar dori, în manieră filozofică, delimitarea categorială a chestiunii originii, ca fiind una a esenŃei, de cea genetică, aşa cum o pune preistoria, operaŃiunea ar fi expusă arbitrariului, căci s-ar utiliza astfel conceptul de origine în contradicŃie cu accepŃiunea sa obişnuită. Dintotdeauna, definiŃia artei a fost marcată din capul locului de ceea ce ea a fost cîndva, dar legitimarea ei a decurs abia din ceea ce ea a devenit, cu deschidere către ceea ce doreşte şi poate, eventual, să devină. în timp ce diferenŃa ei faŃă de pura empirie trebuie conservată, ea trece
1. Cf. Helmut Kuhn, Schriften zur Ăsthetik, Miinchen 1966, pp. 236 şi urm. 2 Vezi mai jos excursul „Teorii despre originea artei" [nota edit.]. 3 Cf. Theodor W. Adorno, Ohne Leitbild. Parva Aesthetica, ediŃia a 2-a, Frankfurt am Main 1968, pp. 168 şi urm.

totuşi, în sine, prin schimbări calitative; anumite producŃii, precum cele de cult, de pildă, se

3

transformă în decursul istoriei în artă, în ceea ce iniŃial nu fuseseră; altele, care au fost cînd-va artă, nu mai sînt. întrebarea, pusă de sus, dacă un fenomen ca filmul mai este sau nu artă, nu duce nicăieri. In ceea ce ea a devenit, arta trimite prin conceptul ei către ceea ce ea nu conŃine. Tensiunea dintre ceea ce a impulsionat arta şi trecutul ei circumscrie aşa-zisele probleme ale constituirii esteticului. Arta poate fi interpretată doar prin legea mişcării ei, nu prin invariante. Ea se determină în raport cu ceea ce ea nu este. Specificitatea ei ca artă trebuie dedusă conŃinutistic tocmai din alteritatea sa; fapt care, el singur, ar satisface, poate, exigenŃele unei estetici materialiste şi dialectice. Arta îşi dobîndeşte specificitatea prin aceea că se separă de ceea ce i-a dat naştere; legea mişcării ei reprezintă legea ei formală. Ea există doar în relaŃie cu alteritatea ei şi este totuna cu procesul care o derulează. Teza, dezvoltată de Nietzsche în perioada sa tîrzie în contra filozofiei tradiŃionale, după care şi rezultatul devenirii poate fi adevărat, constituie axioma unei estetici de orientare diferită. Opinia tradiŃională, demolată de dînsul, ar trebui pur şi simplu răsturnată: adevărul este doar unul devenit. Ceea ce se conturează drept legitate proprie a operei de artă constituie produsul tîrziu atît al evoluŃiei intra-tehnice, ca şi al poziŃiei artei în raport cu progresul secularizării; operele de artă au devenit totuşi ceea ce sînt doar prin aceea că şi-au negat originile. Nu mai este cazul să li se reproşeze drept păcat originar vechile lor dependenŃe de o magie mincinoasă, servitutile faŃă de stăpînire sau divertismentul, de vreme ce, retroactiv, au distrus ceea ce le-a dat naştere. Muzica de pahar nu mai are nimic în comun cu aceea care s-a eliberat de asemenea rădăcini, şi nici foloasele aduse de ea omenirii n-au fost într-atît de onorabile, încît arta autonomă să fi păcătuit atunci cînd i s-a sustras. Mizerabilul ei clămpănit nu devine mai valoros pentru că o cantitate copleşitoare din ceea ce ajunge la oameni sub numele de artă prelungeşte ecoul respectivelor refrene. Perspectiva hegeliană a unei posibile morŃi a artei este pe măsura rezultatului devenirii ei. Faptul că Hegel concepea arta ca fiind ceva efemer, dar concomitent o subsuma spiritului absolut, corespunde dublului caracter al sistemului său, dar şi trimite către o concluzie pe care filozoful n-ar fi tras-o nicioConŃinutul de adevăr şi viaŃa operelor

dată: conŃinutul artei, ceea ce, în viziunea sa, coincide cu absolutul ei, nu se reduce la dimensiunea vieŃii şi morŃii acesteia. ConŃinutul artei ar putea fi totuna cu propria ei efemeritate. Nu este de neconceput eventualitatea, cîtuşi de puŃin abstractă, ca marea muzică produs al unei epoci tîrzii - să fi fost posibilă doar într-o perioadă limitată a umanităŃii. Revolta artei, instaurată teleologic în „poziŃia sa faŃă de obiectivitate", faŃă de lumea istorică, s-a transformat în revolta acesteia împotriva artei; este inutil să prevezi dacă îi va supravieŃui sau nu. Ceea ce odinioară provoca vociferările pesimismului cultural reacŃionar n-are a fi trecut sub tăcere de către critica culturii: faptul că, aşa cum aprecia Hegel acum o sută cincizeci de ani, arta poate să fi intrat în era dispariŃiei ei. Tot aşa cum, cu o sută de ani în urmă, cuvîntul teribil al lui Rimbaud realiza prin sine însuşi, anticipînd-o pînă la extrem, istoria artei noi, amuŃirea sa, îmblînzirea sa într-un post de amploiat anticipa la rîndul ei această tendinŃă. Astăzi estetica nu mai poate decide singură dacă este să se transforme sau nu în necrolog al artei; oricum n-are ea a-i pronunŃa necrologul, nici a-i constata sfîrşitul, nici a se hrăni cu himerele trecutului şi nici a trece, indiferent sub ce firmă, de partea barbariei, care nu este nici dînsa mai bună decît cultura, ce şi-o merită drept răzbunare pentru barbara ei monstruozitate. Dar conŃinutul artei trecute, chiar dacă arta însăşi va fi abrogată, se va abroga, va dispărea sau va continua, în disperare, să existe, nu are a se îndrepta neapărat către declin. Intr-o societate care se va fi debarasat de barbaria propriei culturi, el ar putea să supravieŃuiască artei. Deja au sucombat nu doar forme, ci şi nenumărate teme ale artei: literatura despre adulter, ce acoperă perioada victoriană a secolului al XlX-lea şi începutului secolului XX, nu prea mai este gustată după ce, la apogeul erei burgheze, celula familială a

4

început să se dizolve, iar mono-gamia să se relaxeze; mai supravieŃuieşte precar doar într-o variantă pervertită, în literatura trivială a revistelor ilustrate. Pe de altă parte, autenticul din Madame Bovary, cîndva componentă a subiectului romanesc, a supravieŃuit deja acestui declin, care este şi al său propriu. Faptul nu trebuie să conducă însă către optimismul istoricofilozofic al credinŃei în invincibilitatea spiritului. ConŃinutul tematic poate tîrî în decăderea sa şi ceea ce-1 depăşeşte. Dar arta şi operele de artă sînt supuse declinului deoarece, nu doar în dependenŃa lor hete-ronomă, ci prin chiar constituŃia autonomiei lor, ce ratifică structura socială a spiritului rupt de rest prin diviziunea muncii, ele nu sînt numai artă, dar şi ceva străin ei, ceva opus acesteia. Fermentul anihilării artei se află inoculat în propriu-i concept. Indispensabil fracturii estetice este însuşi obiectul fracturii, iar imaginaŃiei ceea ce ea imaginează. Faptul este valabil mai cu seamă pentru finalitatea imanentă. In raport cu realitatea empirică, arta sublimează principiul dominant în sfera aceleia, aşa-numitul şese conservare, ca ideal al fiinŃării în sine a produselor sale; cu cuvintele lui Schonberg, pictezi un tablou, şi nu ceea ce el reprezintă. Orice operă de arta aspiră prin ea însăşi la identitatea cu sine, care, în realitatea empirică, este impusă cu violenŃă tuturor obiectelor drept identitate cu subiectul şi, în consecinŃă, ratată. Identitatea estetică are a apăra non-identicul pe care, acolo, îl oprimă constrîngerea identităŃii. Doar prin separarea de realitatea empirică, ce îngăduie artei să modeleze după necesităŃi relaŃia totalităŃii cu părŃile, opera de artă devine un Fiind la puterea a doua. Operele de artă sînt copii ale viului empiric, în măsura în care îi acordă acestuia ceea ce lor le fusese refuzat în exterior, eliberîndu-1 astfel de marca propriei experienŃe exterioare reificante. în timp ce linia de demarcaŃie dintre artă şi empirie n-are a fi ştearsă, şi aceasta în ultimul rînd cu preŃul eroizării artistului, operele de artă posedă totuşi o viaŃă sui generis. Nu este vorba doar de destinul lor exterior. Operele importante scot mereu la iveală noi straturi, sau îmbătrînesc, îngheaŃă, mor. Faptul că, artefacte fiind, cu alte cuvinte produse ale oamenilor, nu trăiesc precum oamenii, constituie o tautologie. Dar accentul pus pe momentul artefactului în artă vizează mai puŃin starea ei de produs, cît propria-i natură, indiferent de modul în care a luat naştere. Operele sînt vii atîta vreme cît vorbesc, şi aceasta într-un chip inaccesibil obiectelor naturale şi subiecŃilor care le produc. Ele vorbesc datorită comunicativităŃii a tot ce este individual în ele. Astfel constrastează ele cu dispersia Fiindului ca atare. Dar tocmai în ipostaza lor de artefacte, produse ale muncii sociale, ele comunică şi cu empiria pe care o reneagă, şi din sfera căreia ele îşi extrag conŃinuturile. Arta neagă definiŃiile aplicate categoriilor empiricului, şi concomiDespre raportul dintre artă şi societate

tent adăposteşte în propria-i substanŃă un Fiind empiric. Dacă arta se opune empiriei prin momentul formei - iar mijlocirea dintre formă şi conŃinut nu poate fi înŃeleasă fără disocierea acestora - mijlocirea lor ar trebui în general explorată în faptul că forma estetică nu reprezintă decît un conŃinut sedimentat. Originea formelor aparent absolut pure, formele muzicale tradiŃionale, poate fi identificată pînă în cele mai intime detalii idiomatice în conŃinuturi precum dansul. Multe ornamente au fost cîndva simboluri de cult. Ar fi necesară o cercetare extinsă a acestei referinŃe conŃinutistice a formelor, aşa cum a iniŃiat-o Institutul Warburg vizavi de domeniul specific al supravieŃuirii elementelor AntichităŃii. Dar comunicarea operelor de artă cu exteriorul, aşadar cu lumea vizavi de care, în chip fericit sau nefericit, ele se închid, are loc prin non-comu-nicare; în aceasta constă şi fractura lor. De aici s-ar putea conchide uşor că domeniul lor autonom nu mai are nimic în comun cu lumea exterioară, înafara cîtorva elemente luate cu împrumut, proiectate însă într-un ansamblu totalmente modificat. Cu toate acestea, banalitatea debitată de Geistes-geschichte, cum că evoluŃia procedurilor artistice, reunite îndeobşte în conceptul de stil, ar corespunde evoluŃiei sociale,

5

nu poate fi contestată. Chiar şi opera de artă cea mai sublimă ia o anume poziŃie faŃă de realitatea empirică, prin chiar faptul că i se sustrage, şi nu o dată pentru totdeauna, ci întotdeauna în chip concret, inconştient polemic vizavi de starea ei într-un moment istoric anume. Faptul că operele de artă, ca monade impenetrabile, „reprezintă" ceea ce ele însele nu sînt, nu are a fi înŃeles decît prin aceea că propria lor dinamică, istoricitatea lor imanentă ca dialectică a naturii şi a dominării acesteia, nu este numai din aceeaşi esenŃă cu dinamica exterioară, ci îi seamănă în sine, fără însă s-o imite. ForŃa de producŃie estetică este aceeaşi cu cea a muncii utile şi conŃine în ea însăşi aceeaşi teleologie; ceea ce se poate numi relaŃie de producŃie estetică, acel tot în care se include atît forŃa de producŃie, cît şi obiectul asupra căreia ea se exercită, constituie sedimente sau amprente ale celei sociale. Dublul caracter al artei, concomitent autonomă şi fait social, se repercutează neîn-tîrziat asupra cîmpului autonomiei acesteia. In această relaŃie cu empiria, forŃele de producŃie conservă, în stare neutralizată, ceea ce cîndva oamenii au învăŃat, literalmente şi nediferenŃiat, de pe urma existenŃei, precum şi ceea ce spiritul a izgonit din sfera acesteia. Ele participă la Aufklărung pentru că nu mint: ele nu simulează autenticitatea a ceea ce exprimă. Ele sînt însă reale abia ca răspunsuri la construcŃia interogativă ce le întîmpină din exterior. Tensiunea lor semnifică doar în relaŃia cu tensiunea exterioară. Straturile fundamentale ale experienŃei, ce motivează arta, sînt înrudite cu cele ale lumii materiale, din faŃa căreia ea se retrage îngrozită. Antagonismele nerezolvate ale realităŃii se reîntorc în operele de artă ca probleme imanente ale formei acestora. Aceasta şi nu includerea elementelor obiective defineşte relaŃia artei cu societatea. Raporturile tensionale intrinseci operelor se cristalizează în mod clar în interiorul lor şi, prin emanciparea de faŃada factologică a exteriorului, ating esenŃa realului. Arta, xwPlS" de Fiindul empiric, adoptă astfel o poziŃie conformă argumentului hegelian invocat împotriva lui Kant, cum că instaurarea unei bariere reprezintă deja depăşirea acesteia, inclusiv integrarea a tot ceea ce ar fi trebuit delimitat de către ea. Doar în aceasta, şi nu în moralizare, constă critica la adresa principiului l'art pour l'art, care, prin negaŃia abstractă, face din Xcopia^os1 artei absolutul său. Libertatea operelor de artă, cu care se mîndreşte conştiinŃa lor de sine şi fără de care aceste opere n-ar fi existat, este viclenia propriei lor raŃiuni. îşi înlănŃuie toate elementele de ceea ce au norocul să poată survola şi care le poate face oricînd să se scufunde din nou. In relaŃia cu realitatea empirică ele amintesc de principiul teologic după care, în clipa mîntuirii, totul ar fi cum este şi totuşi altfel. Este evidentă analogia cu tendinŃa lumii profane de a seculariza domeniul sacral pînă într-acolo încît acesta nu mai dăinuie decît în forma secularizată; domeniul sacral este aşadar obiectivat, îngrădit, deoarece propriul moment de neadevăr aşteaptă secularizarea tot aşa cum se şi apără, exorcizîndu-se, de ea. In consecinŃă, conceptul pur al artei nu ar constitui un domeniu asigurat o dată pentru totdeauna, ci s-ar constitui de fiecare dată, într-un echilibru momentan şi fragil, comparabil cu echilibrul psihologic al Eului şi Sinelui. Procesul de respingere trebuie să se împrospăteze permanent. Fiecare operă de artă este un moment; cea reuşită reprezintă un echilibru, stabilizare momentană a procesului aşa cum se înfăŃişează el privirii. Dacă operele sînt răspunsuri la propria lor întrebare, ele devin astfel,
Despre raportul dintre artă şi societate

cu atît mai mult, întrebări. TendinŃa, dealtfel încă neprejudiciată de către o cultură ea însăşi falită, de a percepe arta în manieră non-estetică sau preestetică, nu este doar reîntoarcere la barbarie sau nenorocire a celor cu conştiinŃa în plin regres. Există ceva în artă ce-i vine în întîmpinare. Cînd arta este percepută doar în perspectivă estetică, se întîmplă ca tocmai din această perspectivă ea să nu fie percepută corect. Doar atunci cînd alteritatea artei este resimŃită drept unul dintre primele straturi ale experienŃei pe care ea o sublimează, are loc desprinderea sa de materialitate, fără ca pentru-Şinele artei să devină neglijabil. Ea este pentru-Sine şi nu este, îşi ratează autonomia înafara a ceea ce-i este eterogen. Marile epopei

ca spaŃiu al reprezentării lor: ea participă cu prioritate la procesul sublimării. urmele Fiindului. acolo unde şi în măsura în care acestea comunică între ele. Momentul estetic al formei este astfel unul non-violent. precum cea către pictura non-figurativă. ci şi constelaŃia lor. dar şi la începuturile cubismului -. la rîndul lor. In consecinŃă. deşi multe lucruri nu corespund în epopeile homerice. aşadar nu în sine. de insuficienŃa sa. de-a lungul istoriei artei cele două momente se despart nu o dată. şi aceasta nu doar din cauza propriilor piedici. nu deŃine privilegiul de a putea defini esenŃa artei şi nu este suficientă pentru a emite judecăŃi asupra produselor sale. romanul realist a conŃinut în forma sa cîteva din elementele prin care teoria aşa-zisului realism socialist 1-a compromis metodic. ci se structurează în proporŃiile dintre elementele Fiindului. păgîno-germanice sau creştine. nu este inventat. sînt impuse chiar de către acest Fiind. încercarea de a extrage definiŃia a ceea ce este arta . Chiar şi sinteza îşi află fundamentul în partea materială. Ea confundă tratarea imitativă sau discursivă a tematicii cu acea alteritate. actualitatea intactă a romanului rezultă din unitatea celor două. ConstituŃia domeniului ei corespunde constituŃiei sferei interioare a oamenilor. blocată de estetica conŃinutistică a lui Hegel şi Kierkegaard. In diferenŃa sa faŃă de Fiind. Inclusiv tragedia. care îi ironiza pe „artiştii artificiului".la Wedekind. La apogeul la care s-a aflat în secolul al nouăsprezecelea. Fanatismul desăvîrşirii limbajului în Madame Bouary constituie. nu este liber în raport cu Fiindul. străină de spirit. ea este înrudită cu lumea datorită principiului ce se opune acesteia şi prin care. ce adună în jurul ei acele membra disiecta. a operelor. artistul Valery a trebuit să recunoască faptul că. momentul irealului. anticipare a ceea ce ulterior avea să descopere sociologia. se pare. Integrarea ca atare nu garantează calitatea. ce reprezintă o parte constitutivă a artei. şi a depăşit estetica formală. Din contra. de caracterul său contradictoriu şi de potenŃialităŃile sale. FaŃă de propria alteritate. fundamentală pentru estetică. ceva de reportaj. Pe de altă parte. Identitatea operei de artă cu realitatea existentă este totuna cu cea a forŃei sale de atracŃie. tocmai acea conştiinŃă de sine a motivat cotitura artei către critica culturii. opera de artă se constituie în mod necesar în relaŃie cu ceea ce. un fragment de alteritate. insistenŃă care. trimite către acest Altul. în solul asupra căruia ele se manifestă. conservînd însă în această integrare. a favorizat astfeL inepta transformare a artei în ideologie dominantă. Istoria artei ca una a progresului autonomiei acesteia n-a putut extirpa acest moment. InsistenŃa asupra caracterului non-intenŃional al artei. de imperfecŃiunea. căci nici o categorie particulară. trădează inconştienta conştiinŃă de sine a artei asupra participării ei la ceea ce i se opune. Arta este antiteza socială a societăŃii. arta se comportă precum un magnet într-un cîmp de aşchii de fier. nu este. se poate observa de la un anumit Critica teoriei psihanalitice a artei moment istoric încolo . nici cea a legităŃii formale. al ne-Fiindului. fapt cu consecinŃe pentru el imprevizibile. dialectica idealistă a lui Hegel. imanent artei. calitatea lor nu păleşte cîtuşi de puŃin în comparaŃie cu opere lipsite de asemenea imperfecŃiuni. cu legităŃile formale. ceea ce i se opune. Hegeliana estetică a conŃinuturilor a recunoscut acest moment al alterităŃii. cum o susŃine opinia curentă. regresează pînă la a atinge un stadiu grosier şi preestetic. Arta are parte în chip esenŃial de definiŃii ce-i contrazic conceptul stabilit de filozofia culturii. din care s-a născut probabil ideea de autonomie estetică. şi chiar în aceste raporturi continuă să transpară relaŃionările realităŃii. la Apollinaire. a fost o copie a unor practici de cult concepute spre a exercita efecte reale asupra publicului. ea repetă. dar nedeductibilă nemijlocit din aceasta. funcŃie tocmai a momentului contrar. acel specific estetic ce se atribuie îndeobşte spiritului artei. travestită în simpatie pentru manifestările ei minore. ce operează aparent cu un concept mult mai pur al artei. ce concepe forma ca pe un conŃinut. care. dealtfel. şi o face abia să fie operă de artă. ca operă de artă. prin care a ajuns să se debaraseze de iluzia purei sale esenŃe spirituale.6 ce au supravieŃuit uitării s-au confundat la vremea lor cu naraŃiunea istorică şi geografică. spiritul a şi modelat-o. dar care emancipează şi evoluŃia istorică. Iar sinteza operată de operă nu este doar impusă elementelor sale. Nu doar elementele sale. chiar şi în mod imperfect. Hegel ajunge să predice împotriva propriei concepŃii dialectice despre estetică. Criteriul de recunoaştere a operelor de artă este unul echivoc: de stabilit dacă reuşesc să integreze nivelurile şi detaliile tematice în legea formală imanentă lor. El nu este instaurat arbitrar.

pe de altă parte. pentru a-şi lua revanşa asupra cunoaşterii prin artă şi mai ales a întrepătrunderii ei cu instinctul. Doar diletanŃii reduc arta la inconştient. în fine. într-o manieră dealtfel mult mai simplistă în comparaŃie cu teoria freudiană despre „travaliul visului". Scepticismul faŃă de doctrinele antropologice ale invariantelor trimite la psihanaliză. Operele reprezintă pentru ea doar fapte. NegaŃia n-ar fi pentru ele altceva decît marca acelui proces de refulare înscris în opera de artă. ce se exprimă prin opera de artă şi în care se manifestă cel mai adesea cel al creatorului acesteia. Psihismul normal este ridicat în mod jalnic la rang de criteriu de judecată chiar şi acolo unde. în interiorul artei. emoŃiile inconştiente constituie impulsuri şi materiale printre multe altele. Complice la asemenea grosolănie este cultul pe care psihanaliza îl alimentează în jurul . ea răspîndeşte la rîndul ei o magie vecină cu idealismul. Cartea lui Laforgue îi reproşează cu maximă gravitate lui Baudelaire că ar fi suferit de complexul lui Oedip. Aceasta este însă mai fecundă în plan psihologic decît în plan estetic. In procesul de producŃie artistică. în spiritul iluminismului ea lucrează împotriva idealismului vulgar. impulsurile critice. limba. în timp ce. De pildă. decît o copie de proastă calitate. materialul. ce documentează nu mai puŃin moda biografismului. în ciuda accentului pus pe sexualitate. facultatea proiectivă nu constituie însă decît un moment al relaŃiei dintre artist şi construcŃia sa. calea de a o scoate la capăt cu negativitatea experienŃei este. dar ea nu spune nimic despre calitatea sau valoarea vreunei compoziŃii anume. menit a descifra pulsiuni nu mai puŃin subiective. ideea lor de adevăr. Operele de artă reprezintă pentru psihanaliză reverii. PictoriŃei care. Dar. trebuie şi el demascat. dar în acest fel ratează obiectivitatea ce le este proprie. ce-1 cunoaşte doar din ipostaza sa de pe divan. Ea îngăduie extragerea artei de sub vraja spiritului absolut. şi cu atît mai puŃin dacă. au o pondere la care psihanaliştii nici nu visează. supraestimat fără măsură. calitatea estetică se revelă a fi depins de absenŃa unei mens sana. momentul ficŃional al operelor de artă este. emanată dinspre un cod absolut subiectiv. şi unde artişti a căror operă ilustrează nemărginit negativitatea existenŃei sînt trataŃi ca simpli nevrozaŃi. Descifrează fenomene. teza psihanalitică după care muzica ar reprezenta un mijloc de apărare contra paranoiei este desigur valabilă în plan clinic. Pentru ea. le proiectează în cei ce visează.7 dintr-o teorie a psihismului poate fi luată fără doar şi poate în consideraŃie. subiectul propriu-zis construit de operă n-ar mai fi. Nici prin cap nu-i trece să se întrebe dacă acesta ar fi putut scrie Les fleurs du mal cu un psihic perfect sănătos. dar nu ajunge să pătrundă şi fenomenul artistic. Teoria psihanalitică a artei este superioară celei idealiste prin aceea că pune în lumină ceea ce. poemele sînt esteticeşte mai puŃin reuşite. extinzînd cumva pedanteria subtilă a medicilor asupra obiectului celui mai puŃin adecvat pentru o asemenea operaŃiune: Leonardo sau Baudelaire. încît procedează la o hermeneutică a materiei uitînd concomitent de categoriile formale. nu este de sorginte artistică. relaŃia lor cu realitatea non-psihică şi. ea oferă articulaŃiile mijlocirii concrete între structura operelor şi structura socială. nivelul lor formal. în consecinŃă. în virtutea pactului sincerităŃii absolute dintre psihanalist şi pacient. Prin pretinsa analogie cu visele. produsul însuşi. şi nici măcar unul determinant. din cauza nevrozei. doar cea afirmativă. conform monografiilor psihanalitice. pe de altă parte. drept compensaŃie pentru sfera extra-mentală escamoTeoriile estetice ale lui Kant şi Freud tată. precum la toŃi pozitiviştii. Pentru artă. le reduce la elemente materiale brute. care. Acolo unde descifrează caracterul social. In procesul producŃiei artistice. filistinismul unor lucrări de acest gen. se amuza pe seama gravurilor vieneze de proastă calitate cu care acesta îşi încărcase pereŃii. coerenŃa. Operele de artă nu constituie teste de thematic apperception ale autorului lor. tinde a o plasa sub carantina unei pretinse sfere superioare. Sentimentul lor de puritate nu face decît să reproducă clişee răsuflate. operele de artă reprezintă înainte de toate proiecŃii ale inconştientului celor care le-au creat. ea le confruntă cu documentele. doctorul i-a declarat că ea nu face decît săşi manifeste astfel agresivitatea. Operele de artă constituie mult mai puŃin copie şi proprietate a artistului decît îşi închipuie medicul. la fel de evident ca şi la Baudelaire. Ele se dizolvă în opera de artă prin intermediul legii formale.

fapt ce pregăteşte ruptura cu supremaŃia acesteia. Remarca forŃată a lui Kant6. Doctrina satisfacŃiei dezinteresate este insuficientă faŃă cu fenomenul estetic. Kant separă sentimentul estetic . op. trad. 6: Ăsthetische und reli-gionsphilosophische Schriften. Immanuel Kant. satisfacŃia vizavi de o asemenea reprezentare „se raportează întotdeauna şi la facultatea de a dori"7. travaliul asupra unei realităŃi ce-i opune rezistenŃă. către care Ńinteşte „reprezentarea existenŃei unui obiect". el a sustras arta ignoranŃei lacome. cu totul problematic în izolarea sa. Sublimarea în forma absolută ratează. conform concepŃiei sale. în tentativa sa de a salva obiectivitatea prin analiza elementelor subiective. cultivată de ideologia armoniei. un nud frumos sau armonia sunetelor muzicii pot fi şi kitsch. în sensul pregnant al termenului. 97). reprezentarea existenŃei unui obiect"5. în general. caută implicit calitatea estetică în efectul operei asupra celor care o contemplă. Ea n-ar avea a descifra opera de artă doar ca pe ceva identic artistului. aşadar ar putea isca un interes lipsit de obiect. rom. de atunci încoace unanim admisă. spiritul în numele căruia se operează sublimarea. ea îl reduce la Frumosul formal. şi numai adaptarea la realitate este considerată summum bonum.: p. Gross. voi. rom. pp. românească: Critica facultăŃii de judecare. care. Nu este clar dacă prin „reprezentarea existenŃei unui obiect" se înŃelege obiectul tratat într-o operă de artă ca materie a acesteia sau însăşi opera de artă. dar şi un moment integral al calităŃii artistice. ce doreşte să conserve satisfacŃia. 96). Sămtliche Werke. pp. în marii artişti de talia lui Beethoven sau Rembrandt conştiinŃa cea mai acută a realităŃii s-a combinat cu alienarea de realitate. Leipzig 1924.un nevrozat inserat într-o societate guvernată de diviziunea muncii. dar a insista mereu asupra acestui fapt are ceva perfid. încît nu mai serveşte nici unei definiŃii a Frumosului. Teoria kantiană a artei este antiteza celei freudiene despre artă ca satisfacere a dorinŃei. 96 şi urm. după care o judecată asupra unui obiect al satisfacŃiei ar putea fi dezinteresată şi totuşi interesantă. pentru ca indignarea vizavi de evaziune.: p. în consens cu tradiŃia raŃionalistă reprezentată mai cu seamă de Moses Mendelssohn. el o restrînge concomitent printr-o critică imanentă. Căci dincolo de ceea ce înseamnă pentru Kant interes. cit. 54 şi urm. în chip virtual însăşi arta . ed. cit. fără a părăsi sfera vechii estetici a efectului. de Vasile Dem. Zamfîrescu şi Alexandru Surdu. ci ar trebui să vadă în ea diferitul. [Kritik der Urteilskraft. 54 (ed. . cit. Accentul pe „reprezentare" provine din ipoteza subiectivistă a lui Kant.: p. cel din-tîi moment al judecăŃii de gust ar fi satisfacŃia dezinteresată4. Desigur că imaginaŃia este şi evaziune. rom. Kant a ajuns cel dintîi la concluzia. atunci ele sînt cele ale imaginaŃiei hrănite din fantasmele omnipotenŃei. Dezinteresul se îndepărtează de efectul imediat. de a ridica o lume mai bună. chiar şi din perspectivă psihologică. 54 (ed.şi. tot aşa cum. Dacă arta are într-adevăr rădăcini psihanalitice. ponderea specifică a subiectivismului kantian constă în intenŃia sa obiectivă. arta deŃine o legitimitate pe care psihologia nu i-o recunoaşte. p. Bucureşti 1981.8 principiului realităŃii: tot ce nu se supune acestuia ar fi doar „evaziune". în operele de artă. atestă involuntar şi cu bună credinŃă tocmai acest fapt. acest lucru abia ar putea constitui un obiect de studiu demn de psihologia artei. în Kritik der Urteilskraft este revoluŃionar faptul că. 7 Op. Imaginea artistului ca personaj tolerat este deformată . Dar în artă îşi are sălaşul şi dorinŃa de a construi. Realitatea oferă prea destule motive pentru a evada de aici. 96). să reziste. 6 Cf. în analitica Frumosului. satisfacŃia devine ceva atît de imprecis. pp. sau la obiecte naturale zise sublime. ceea ce nu stă în puterea unei concepŃii despre operă ca simplu limbaj subiectiv al inconştientului. (ed. 55 şi urm.de facultatea dorinŃei. Aceasta dă frîu liber întregii dialectici. p. F. în consecinŃă.). Prin interes Kant numeşte „satisfacŃia pe care o asociem cu 4 Cf. § 2] (ed. ce nu încetează s-o pipăie şi s-o 5 Op. dar nu pe de-a întregul: ceea ce transcende principiul realităŃii către un superiores se află de fiecare dată pe o treaptă inferioară în raport cu el. că un comportament estetic este detaşat de dorinŃe imediate.

Interesul faŃă de totalitatea estetică a . ca şi faŃă de interesul senzual. unde satisfacŃia se manifestă incidental. Şi Kant va fi nevoit. Pentru a fi mai mult decît indiferenŃă. Nu există satisfacŃie fără fiinŃele vii. scena pe care se derulează critica facultăŃii de judecare o reprezintă. care. Principial. însă forŃei tabu-urilor îi corespunde cea a situaŃiei la care ele se raportează. fie cu cel care o produce. plăcere fără plăcere. încît ceea ce a fost gîndit ca un fel de punte între raŃiunea pură teoretică şi raŃiunea pură practică devine faŃă de ambele un aXXo ■yevos. dezinteresul trebuie să se însoŃească cu umbra celui mai ardent interes. Kant a suspendat în plan transcendental această formulă constitutivă. ea însăşi de natură istorică. Pentru el. se înfăŃişează în filozofia sa ca un fel de evadare spre lumi inteligibile. în ciuda oricărei preferinŃe pentru intuiŃia sensibilă. Pentru ambii opera de artă există doar în relaŃie fie cu cel care o contemplă. Motivul kantian nu este totuşi cu totul străin de teoria psihologică a artei: nici pentru Freud operele de artă nu constituie nemijlocit satisfacerea unor dorinŃe.Kant nu a respins doar psihologismul filosofic. căci definiŃiile sînt tabu-uri raŃionale -interzice un comportament animalic faŃă de obiectul pe care vrei să-1 iei fiziceşte în stăpmire. căruia i se substituie un element cu totul formal precum satisfacŃia. Kant îl neagă de dragul unui concept de libertate ce atribuie heteronomiei tot ceea ce nu Ńine de subiect. ci transformă libido-ul funciarmente nesatisfăcut într-o realizare socialmente productivă. ce vibrează la rîndul lor în negaŃia estetică. la fel de nedreaptă faŃă de experienŃa artistică. amîndoi se situează subiectiv între o perspectivă negativă şi una pozitivă asupra aptitudinii dorinŃei. făcînd din construcŃiile formale mai mult decît nişte simple tipare seci.şi. de nevoile reprimate şi nesatisfăcute. ce cîntăreşte mai greu decît deosebirea dintre construcŃia subiectului transcendental pe de o parte şi recursul la un subiect psihologic empiric pe de alta. după o logică simplistă. Confruntarea dintre cei doi gînditori antagonici . elementul ontic. Teoria sa despre artă este deformată de insuficienŃa doctrinei despre raŃiunea practică. şi. să ia în consideraŃie individul existent. nu reprezintă şi o idealizare a artei: arta se constituie prin specificizarea sferei estetice faŃă de empirie. negat. a considerat-o totuna cu esenŃa artisticului. operele de artă nu sînt decît reprezentante ale emoŃiilor sensibile. arta este ruptă de orice conŃinut. adaptarea de către Freud a esteticii la doctrina pulsiunilor pare s-o refuze. în măsura în care este definită. fără a fi pomenite direct. spre sfîrşitul vieŃii. printr-un mecanism subordonat nu mai puŃin filozofiei sale morale. respectiv realitatea empirică. Teoria freudiană a sublimării a asimilat cu mult mai multă detaşare caracterul dinamic al artisticităŃii. estetica devine în chip paradoxal un fel de hedonism castrat. PreŃul plătit pentru aceasta n-a fost însă deloc mai mic decît cel plătit de Kant. într-o manieră ce încalcă normele compatibilităŃii cu ideea subiectului transcendental. Ideea unui Frumos. elemente constituite. fără a Ńine seama de faptul că toate componentele subiective şi pulsionale ale artei se reîntorc metamorfozate chiar şi în construcŃia formală cea mai complexă. împreună cu întregul din care. Cu toate acestea. care dealtfel le neagă. inclusiv în ipostaza lor sublimată. ci şi. Dacă la acesta din urmă esenŃa spirituală a operei de artă rezultă. Desigur că tabu-ul artei . momentul care i se opune. orice fel de psihologie -poate fi imaginată printr-o analogie. din diferenŃierea comportamentului estetic de cel practic şi de cel materializat în dorinŃă.9 Teoriile estetice ale lui Kant şi Freud miroase. cărora un anumit obiect le place. unde valoarea socială a artei se presupune ca de la sine înŃeleasă şi rămîne nechestionată. a răsărit. pe care le estompează printr-un fel de acŃiune asemănătoare visului. Faptul că Immanuel Kant subliniază cu mult mai energic decît o face Freud diferenŃa dintre artă şi aptitudinea dorinŃei. antitetic. ea se află deja în puterea unui tabu. Dezinteresul estetic a extins interesul dincolo de limitele particularităŃii sale. ar putea deŃine sau şi-ar fi putut cuceri o parte de autonomie. în raport cu Eul suveran. şi multe lucruri pledează pentru faptul că demnitatea operelor de artă depinde direct proporŃional de dimensiunea interesului căruia i-au fost sustrase. în respectul necondiŃionat faŃă de validitatea sa publică. fără a putea pretinde că o acoperă. Nu există artă care să nu conŃină în sine.

Promesse du bonheur înseamnă mai mult decît că praxisul existent împiedică fericirea: fericirea s-ar situa astfel deasupra praxisului.10 vrut să fie. Cine se desfată la modul concret cu operele de artă este un ignorant. în acest fel supravieŃuieşte în artă dorinŃa. Asimilării conformiste de către psihanaliză a viziunii curente despre opera de artă ca bun cultural cu virtuŃi filantropice îi corespunde un hedonism estetic. pur şi simplu. ci virtualitatea neîngrădită. Dezinteresul reproduce în mod imanent şi modificat interesul. Chiar şi comportamentul contemplativ faŃă de operele de artă. după modelul desfătării reale. şocul şi greaŃa ce te cutremură trupeşte sînt. emanciparea artei de produsele culinare sau pornogafice este irevocabilă. Estetica epocii idealiste şi nu mai puŃin arta s-au eliberat de asemenea antecedente. Fără îndoială că textele lui Kafka nu trezesc cîtuşi de puŃin facultatea dorinŃei. se modifică şi conceptul de dezinteres. Dezinteresul ar fi cu totul inadecvat scrierilor kafkiene. Devenită de nerecunoscut. în imanenŃa psihică. unul pentru organizarea corectă a întregului. Transpunînd operele. Drumul într-acolo trece prin dezinteres. Dar frica reală ce se constituie în replică la proze precum Die Verwandlung sau Die Strafkolonie. smuls din sfera obiectelor acŃiunii. Operele de artă produc realmente cu atît mai puŃină desfătare cu cît sînt mai profund înŃelese. ea le deposedează de Teoriile estetice ale lui Kant şi Freud caracterul antitetic în raport cu Non-Eul. ignorînd Răul din care a fost smulsă. a fi desfătarea artistică. care. ForŃa negativităŃii din interiorul operei de artă dă măsura prăpastiei dintre praxis şi fericire. deghizată. ca teritoriu al împăcării armonice a contradicŃiilor. Corelativ la slăbiciunile teoriei artistice kantiene. cea a lui Freud este cu mult mai idealistă decît se crede ea a fi. Dacă succesul sublimării şi integrării este ridicat la rang de unic scop al operei de artă. Arta nu reprezintă doar un praxis mai bun decît cel pînă astăzi dominant. treptat. operele de artă implică în ele însele o anumită relaŃie între interes şi refuzul acestuia. Dar dacă şi ultima picătură de desfătare ar fi eliminată. Arta ar deveni prin el. ca reacŃii de apărare. De îndată însă ce comportamentul operei de artă fixează negativi-tatea realităŃii şi ia poziŃie faŃă de ea. îl trădează expresii precum banchet al auzului. aceştia se consumă în efortul psihic de a sur-monta renunŃarea la pulsiuni. aceasta îşi pierde forŃa prin care depăşeşte. se lasă perceput ca refuz al praxisului nemijlocit şi. ca rezistenŃă la colaboraŃionism. Doar operele de artă ce pot fi interpretate drept comportamente îşi au une raison d'etre. ea dovedeşte minciuna unei producŃii pentruSine. presupunînd că aceasta ar fi putut fi relevantă pentru ea. ca iluzie a unei vieŃi mai bune. a fost mai curînd admiraŃie pentru că este în sine ceea ce este şi . Dar ea nu se opreşte pe treapta dezinteresului. ExperienŃa artistică este autonomă doar atunci cînd se debarasează de gustul desfătării culinaristice. desfătarea se ascunde. ci totodată o critică a praxisului ca dominaŃie a conservării brutale de sine în realitatea dată şi de dragul ei. pe care dînsul şi urmaşii săi îl suprimă. nu poate fi înafara acestei împliniri individuale. cu alte cuvinte al adaptării. mai aproape de dorinŃă decît de vechiul dezinteres. în măsura în care devine el însuşi ceva practic. In ciuda atît a interpretării kantiene cît şi a celei freudiene. în dezinteresul kantian. Psihologismul interpretării estetice se potriveşte prea bine cu viziunea filistină a operei de artă. La experienŃa artistică telle quelle subiectul empiric are o participare limitată şi modificată. prin simpla ei fiinŃare. Chiar şi atitudinea tradiŃională faŃă de opera de artă. s-o escamoteze. ce transferă întreaga negativitate a artei în conflictele instinctuale ale genezei sale. existenŃa empirică. pe de altă parte. Probabil că nu există deloc ceea ce conştiinŃa generală şi o estetică complezentă îşi imaginează. participarea pare a se diminua cu cît calitatea operei este mai ridicată. în final. la modul obiectiv. Stimulii operelor de artă nu-1 ating. El nu urmărea împlinirea individuală. atunci întrebarea cu privire la raŃiunea de a fi a operelor de artă ar naşte dileme fără ieşire. pentru ca. De dragul fericirii se sacrifică fericirea. Prin opŃiunea pentru un praxis situat deasupra blestemului muncii. într-o lume falsă toată r|8ovr| este falsă. ceea ce Hegel lua în derîdere cîndva: o jucărie plăcută sau utilă a horaŃienei ars poetica.

ce se reped asupra spectatorului precum locomotivele din filme. întrebînd un muzician dacă muzica îl bucură sau nu. conform propriului concept. poate pentru că punctul de plecare subiectiv este din capul locului orb la faptul că nu în entuziasmul amatorului. conştiinŃa reificată cheamă înapoi în sfera umanului ceea ce nu-şi găseşte locul acolo. este şi el. Raportarea falsă la artă se îngemănează cu grija pentru posesiune. ale operelor de artă în calitate de componente ale praxisului ritualic se situau înafara autonomiei. dar tocmai caracterul lor sacral împiedica desfătarea. el părînd. cel ce nu poate distinge un acord frumos de unul şters sau culorile luminoase de cele terne. din contra. ci şi acea împlinire fizică. O astfel de plăcere se poate intensifica pînă la beŃie. din contra.opera de artă se apropie de consumatorul ei pînă la nivelul senzaŃiilor corporale. protest împotriva caracterului universal mijlocit al mărfii. potrivit la a dezvăŃa de desfătări. nimeni nu s-ar dedica artei dacă n-ar obŃine nimic de aici. pe care reprezentările ei estetice n-o pot procura. este mai curînd inapt pentru experienŃa estetică. privarea de artă i-ar fi insuportabilă. nici Hegel nu a neglijat în construcŃia „artei simbolice" momentul non-sensibil al arhaităŃii. n-a fost un pin-up.. Elementul plăcerii artistice.ceea ce societatea burgheză nu i-o va ierta niciodată pe deplin -. răspunsul cel mai probabil ar fi cel din gluma americană cu violoncelistul ce se strîmbă la Toscanini: I just hate music. ranchiunele celor excluşi de la cultură şi a iniŃiat specia artei de consum. în nuditatea ei. Nici o statuie greacă. această experienŃă preia în sine. Drept surogat pentru ceea ce tot ea confiscă omului din nemijlocitul sensibil. atunci şi clasificarea sa ca mijloc al desfătării trebuie istoricizată. ea îi devine străină: ca marfă ce-i aparŃine şi pe care se teme mereu să n-o piardă. DescripŃiile ei au avut evident un aer aproape filistin. este cazul evident al operelor moderne. aşa cum „Desfătare artistică" spun burghezii. Cel ce întreŃine cu arta un raport atît de autentic încît se confundă cu ea. este ciudat că o estetică ce a insistat mereu asupra sensibilităŃii subiective ca fundament al Frumosului în toate valenŃele sale n-a ajuns niciodată s-o analizeze cu seriozitate. în operele de tip kafkian. dar. magice şi animiste. Nu altfel s-ar putea explica simpatia modernităŃii pentru trecutul îndepărtat şi pentru exotisme: artiştii sînt sensibili la abstracŃia obiectelor naturale ca sursă a dorinŃei.11 nu pentru contemplator. Se ipostaziază faptul că cel incapabil de diferenŃiere senzuală. arta trebuie să renteze măcar printr-o valoare de întrebuinŃare calchiată pe plăcerea senzuală. desigur că formele primitive. Asemenea opere n-au fost nicicînd mijloace de aleasă desfătare. care. însă manifestările ei particulare nu reprezintă pentru dînsul o sursă de plăcere. care se lasă avută şi este susceptibilă a fi distrusă prin reflecŃie. pentru aceasta din urmă însă conceptul meschin de desfătare este inadecvat. Ce-i drept. de vreme ce nimeni n-ar putea emite o propoziŃie precum: am ascultat astă seară Simfonia a noua şi am avut parte de cutare cantitate de desfătare. dimpotrivă. RevelaŃii şi încîntare i-au putut produce acestuia adevărul din ele. un rezultat al devenirii. pasibil de mijlocire: cine se cufundă în opera de artă este scutit de mizeria unei vieŃi a lipsurilor cronice. Fără îndoială că. Spiritualizarea artei a ascuŃit. în timp ce repulsia faŃă de aceasta i-a împins pe artişti la o spiritualizare tot mai radicală. lucrurile trebuie totuşi nuanŃate. ar fi de preferat însă contrariul. Conceptul desfătării artistice a fost un compromis nereuşit între natura socială şi esenŃa antitetic opusă socialului a operei de artă. Burghezul îşi doreşte o artă voluptuoasă şi o viaŃă ascetică. contemplatorul este cel care se identifică cu el. Astfel este denaturată nu numai arta. Oricum. de altfel. Deja inadecvată întreprinderii conservării Sinelui . ci în raportul cu obiectul sălăşluieşte ceea ce contează de-a lungul experienŃei estetice. precumpăneşte asupra tuturor celorlalte momente. aparent. diferenŃierea senzuală ca . Reprezentării fetişiste a operei de artă ca posesiune. în vreme ce. augmentată. o asemenea stupiditate a ajuns între timp să treacă şi drept bun-simŃ. n-o poate considera drept obiect. Raportul faŃă de artă n-a constat în asimilarea obiectului artistic. Dacă arta este. îi corespunde strict cea a unui bun exploatabil în economia psihicului. în felul său. pe de altă parte.

faptul că forma nu lasă să se vadă cuiele şi nici să miroase cleiul cu care Hedonismul estetic şi fericirea cunoaşterii este confecŃionată. aceasta se spiritualizează la rîndul ei. Intre timp operele de artă au ajuns să tabuizeze şi acea suavitate mijlocită prin spirit. Plăcerea subiectivă resimŃită de pe urma operei de artă s-ar apropia. reprezintă un crîmpei de obiectivitate. din interior. în dialectica celor două. Schopenhauer pare să fi fost primul . Tabu-ul senzual sfîrşeşte prin a proscrie chiar şi contrariul plăcutului. a cărei putere asupra subiectului creşte proporŃional cu autonomia operei. Prin ceea ce procură satisfacŃie sensibilă se încheagă apariŃia care este esenŃială pentru opera de artă. nu în ultimul rînd acest lucru va fi provocat despărŃirea de Impresionism. pe de altă parte. fără ca acestea să devină mai fructuoase. emblema întregii arte moderne. Momentul adevărului în hedonismul estetic este întărit prin aceea că în artă mijloacele nu se epuizează pur şi simplu în scopuri. DisonanŃa. DisonanŃa încremeneşte pînă la a deveni materie indiferentă. precum Renaşterea. dezestizarea artei pe de o parte şi.realmente invariante ale modernităŃii -. de ceea ce scapă de sub dominaŃia empiriei ca totalitate a Fiindului pentru-Altul. în sine complet constituite şi articulate. în care forma şi lucrurile investite cu plăcere puteau încă să mai comunice nemijlocit. perceptibil. pentru că ar fi prea asemănătoare cu cea vulgară. Alergia faŃă de senzualitatea frustă alienează finalmente şi acele epoci. Bătaia lungă a disonanŃei în arta modernă. a fost foarte activă ca organ al eliberării. Ponderea plăcerii în artă a variat. şi tot aşa s-a întîmplat cu Impresionismul. cîteodată. chiar de la mare distanŃă. în opere importante. nu are de-a face cu obiectul. deoarece acesta ar fi. datorită structurii limbajului lor formal. pînă şi în negaŃia sa specifică. trans-figurînd-o în antiteza ei. senzualitatea păstrează. dar nu permite decît difuzarea fragmentară a plăcerii. de cele mai multe ori. în perioade succedînd unor epoci ascetice. tristeŃea creaturii se transmite într-un conŃinut metafizic. preferind să se situeze mai curînd de partea conştiinŃei reificate. disonanŃa se plasează în imediata apropiere a opusului ei: concilierea. şi anume una mijlocită. Mersul lucrurilor ar trebui să conducă spre o înăsprire a tabu-ului senzual. într-o societate unde arta nu-şi mai are locul şi a cărei reacŃie la artă este în întregime perturbată. deşi uneori este dificilă diferenŃierea între măsura în care acest tabu îşi are rădăcina în legităŃile formale ori pur şi simplu în nepriceperea profesională: este dealtfel o chestiune din cele ce alimentează controversele estetice. o urmă de infantilitate. Pentru această formă de reacŃie.12 mediu al modelării. dar în schimb insensibilă şi lipsită de calităŃi. ea mimează revolta împotriva unei aparenŃe a umanului. ce fac să strălucească prin arta lor senzualitatea. şi niciodată sub formă de copie sau ca efect imediat. Cu cuvintele lui Alban Berg. să tindă post festum. într-o nouă formă a nemijlocirii. fără vreo urmă de memorie a originilor. Ńine de faptul că jocul imanent de forŃe al operei converge cu realitatea exterioară. ca reacŃie antivictoriană. cîştigă prin spiritul operei strălucire senzuală. şi invers. în sfîrşit. atunci cînd apare în artă ca atare şi nefiltrată. într-un plus de plăcere. oricît de indiferent vizavi de apariŃia sensibilă. Dar oricît de puternică este forŃa acelui moment de revenire. mijloacele pretind mereu un fel de autonomie. DisonanŃa conferă operei de artă. în vreme ce atracŃia erotică impregnează formele. pe care clientul îl recuperează şi care. mai curînd decît de realitatea empirică. ea se scindează în proprietate culturală reificată şi încremenită Descompunerea materialelor. de la Baudelaire şi Tristan . detaliul abstract. ceea ce sociologia vulgară denumeşte alienarea ei socială. iar dulceaŃa expresiei multor piese mozartiene evocă delicateŃea vocilor omeneşti. în realitate ideologie a inumanului. durerea: arhetipul estetic al ambivalenŃei. a se converti în ceea ce procură satisfacŃie sensibilă. Se întîmplă uneori ca opere de artă. chipurile. Arta absoarbe senzualitatea doar ca amintire şi nostalgie. lasă loc atracŃiei sensibile chiar şi în echivalenŃele sale optice.

Cea dintîi şi cea mai impresionantă mărturie în acest sens o depune celebra Scrisoare către lordul Chandos a lui Hofmannsthal. el solicită cunoaşterea contemplatorului. La pierderea caracterului ei de evidenŃă. pentru a evoca o pădure în poemul introductiv al ciclului său Der Siebente Ring. Cei păcăliŃi de industria culturală şi avizi de mărfurile ei se situează înafara artei: 8 Cf.13 care a remarcat-o. în definitiv. drept o veselă călătorie în gratuitate. decît operei individuale. ceva din substanŃialitatea lor. fiecărui sentiment al obiectului estetic i se asociază un element contingent. ca mărturie a eşecului culturii. astăzi administrate. că singură alegerea cuvintelor ar avea o rezonanŃă poetică8. p. şi pe dată i-a ieşit ceva frumos. ca dintr-un lanŃ. pe care ele îl mijlocesc. arta nu reacŃionează doar prin modificări concrete ale comportamentelor şi procedeelor sale. acela care-1 defineşte drept arta. 294 („Eingang" zu „Traumdunkel"). Poezia neo-romantică poate fi considerată în totalitatea ei drept o încercare de a rezista acestei disoluŃii şi de a restitui limbajului. cît şi de neadevărul lui. R. voi. de cele mai multe ori în proiecŃie psihologică. Werke. 1. a afectat fundamental conceptul tradiŃional al Poeticului în ipostaza sa de expresie a unei sfere superioare consacrate. ea apare. Boehringer. şi anume una imparŃială: îi pretinde să se pătrundă atît de adevărul. Idiosincrazia faŃă de Jugendstil se datorează faptului că această tentativă a eşuat. trebuie eliminat. ea este mereu accidentală şi mai puŃin esenŃială pentru artă decît fericirea cunoaşterii acesteia. aşa cum s-a întîmplat cu cuvintele în literatură. în acelaşi sens o observaŃie a lui Schonberg: Chopin ar fi avut noroc. integrate. cîtuşi de puŃin superior acumulării brute a tot ce înseamnă material nobil în Portretul lui Dorian Gray al lui Wilde. după Hegel. remodelate calitativ de industria culturală. proces ce sapă chiar la temelia conceptului de Poetic. părtinitor. Despre critica la adresa industriei culturale . deci. pentru a îndrăzni să spere. ci şi prin aceea că se smulge din propriu-i concept. conform principiului său stilistic. şi materialele şi-au pierdut evidenŃa lor apriorică. ca şi altor materiale. ale cărui interioare esteticeşte rafinate seamănă cu prăvăliile de antichităŃi ori cu saloanele de licitaŃie. Poezia s-a retras pe un teritoriu dedicat fără rezerve procesului deziluzionării. Ausgabe in zwei Bănden. dar cu precizarea diferenŃei istorico-filozofice dintre romantismul muzical timpuriu. s-a convertit în instrumentul voinŃei de a o face să eşueze. ca noŃiune constitutivă a artei. Artele inferioare sau divertismentul de odinioară. această alegere s-a revelat ca fiind doar aranjament decorativ. îl exclude din domeniul artei: fericirea produsă de operele de artă ar fi totuna cu sentimentul de a nu fi cedat. Dacă. După şase decenii. Fericirea datorată operelor de artă este asemănătoare celei pe care o simŃi cînd evadezi în mod neaşteptat. este şi motivul fascinaŃiei pe care opera lui Beckett o exercită. ed. O dată cu categoriile. cînd materiale precum modurile pline de farmec ale lui Chopin mai posedau ceva din puterea de seducŃie a necunoscutului. Dar tot ce le-a fost dat cuvintelor şi juxtapunerii lor. pe care autorul ei. în care toate acestea se devalorizaseră deja ca exces de rafinament. Ea s-a răzvrătit mereu înlăuntrul acesteia. să alăture cuvintele Gold şi Karneol. şi limbajul anilor 1900. să li se întîmple. pentru că i-a fost suficient să recurgă la pînă atunci neglijata gamă a lui fa diez major. cu cuvintele lui Kafka. Retrospectiv. I-a fost de-ajuns lui George ca. cum procedează orice fel de umor. lasă să se întrevadă aceasta în modul cel mai frapant. tocmai cu acea nesuferită negustorie. şi cu nici o fărîmă nu Ńine de universul din care arta a evadat. Ştefan George. conceptul desfătării artistice. Ceea ce se aplică mai curînd domeniului estetic în ansamblul său. ca şi modurilor muzicale. în perfecta armonie dintre formele sale tradiŃionale şi cele actuale. Căci sfera respectivă nu s-a lăsat nicicînd guvernată de ceea ce avea să devină abia mai tîrziu conceptul artei pure. Hedonismului estetic i se poate obiecta acel pasaj din doctrina kantiană despre Sublim. Miinchen/Dusseldorf 1958. Descompunerea materialelor este triumful Fiindului lor pentruAltul.

Idealul unei asemenea identificări avea în vedere nu adaptarea operei la subiect. valoarea lor de întrebuinŃare a devenit la rîndul ei problematică şi sfîrşeşte prin a ceda desfătării de ordin secundar cu prestigiul. Caracterul complementar al acelei necesităŃi. Dar pentru că operele de artă îşi întorc mereu una din feŃe către societate. de fapt. critica la adresa industriei culturale. trebuie să dispară: aceasta este baza subiectivă pentru a clasa arta printre bunurile de consum sub influenŃa aşa-numitelor veşted interests. de a nu lăsa nici o operă să rămînă aşa cum este. nu mai rămîne decît caracterul de fetiş al mărfii. ce suscită revolta consumatorilor de cultură. amuŃită în faŃa artei. opera de artă se descalifică.mai clar decît aceia care îşi mai amintesc ce era odinioară o operă de artă. tocmai ceea ce le-a fost înstrăinat şi care. să dispară în aceasta. pentru că altfel n-ar suporta greaŃa. de a o acomoda. 9 Cf. iritaŃi că sînt luaŃi drept mai buni decît cred ei înşişi că sînt. Cu conştiinŃa acestei relaŃii. ea refuză să devină pur şi simplu consumabilă. este scos la mezat. rămîne ca măcar relaŃia cu ea să se adapteze la modelul celei cu veritabilele bunuri de consum. constituie un simptom indubitabil al acestei tendinŃe. s-a format în contact cu dominaŃia care a generalizat-o. naşte mai curînd îndoieli şi. La fel se întîmplă şi cu operele de artă. este tentat să capituleze. cu modele. Consumatorului i se permite să-şi proiecteze în voie emoŃiile. De vreme ce opera de artă se consideră. în care i se constituie conceptul. ele îi înşeală. Polii dezestetizării sale constau în aceea că ea devine pe de o parte obiect între obiecte. deşi. Dar. drept simplu fapt. subiectul pus să contemple. Cine însă. Pasiunea de a atinge. prin ieşirea din Sine. totuşi. trece printr-un filtru heteronom. Acest mecanism este pus în mişcare şi exploatat de către industria culturală. să-i garanteze supravieŃuirea. non-libertatea.dar nu şi falsitatea acestuia . înrudită cu autonomia estetică. Dar chiar şi argumentaŃia socială împotriva industriei culturale are o componentă ideologică. ci invers. Theodor W. a subiectului la operă. Vechea afinitate dintre contemplator şi obiectul contemplat se inversează. nevoia de artă creşte chiar şi la masele ce se confruntă pentru întîia dată cu ea datorită mijloacelor mecanice ale reproducerii acesteia. să se resemneze în faŃa controlului în plină expansiune. pe care îl percepe în ele. relicve mimetice. Prismen. elementul mimetic. Autonomia ei este rezultatul unei deveniri. incompatibil cu esenŃa obiectuală. Hegel desemna asemenea comportament în general prin termenul de libertate faŃă de obiect. ediŃia a 3-a. reflex al vrăjii menită să consoleze lumea pentru a fi fost desacralizată. nu este suficient. Pe această cale el omagia subiectul. coboară arta pînă la treapta de exemplu pentru mundus vuit decipi. Ei stăruie asupra lepădării artei de caracterul ei artistic9. în operele cele mai autentice. era programat să uite de sine. Faptul că. de a micşora distanŃa ei faŃă de contemplator. devenit subiect prin experienŃa spirituală. să asculte. Ceea ce se consumă din mărfurile culturale este Fiindul lor pentru-Altul. DiferenŃa umilitoare dintre artă şi viaŃa pe care o trăiesc şi în care nu vor să fie deranjaŃi. atitudine opusă pretenŃiei filistine ca opera de artă să-i ofere ceva anume. asupra a ceea ce i se prezintă. ele nu sînt cîtuşi de puŃin pentru ceilalŃi. Din autonomia operei de artă. Procesul este facilitat prin aceea că. în această identificare consta sublimarea estetică. ele se organizează la un mod tot mai complex ca expresii ale dominaŃiei. Şi dacă. 159. pe drept cuvînt. să citească o operă de artă. Frankfurt am Main 1969. deformînd-o. Acesta din urmă înlocuieşte ceea ce operele de artă reificate nu mai exprimă cu ecoul standardizat al propriului Sine. Adorno. Kulturkritik und Gesellschaft. de fapt. înainte de a le fi restituit. drept ceva ce le aparŃine. aceeaşi tendinŃă conturîndu-se. autoritatea pe care operele legate de cult aveau a o exercita cîndva asupra vechilor gentes a devenit lege formală imanentă. ca tabula rasa a proiecŃiilor subiective. oricum. cu un comportament tipic zilelor noastre. Ea prezintă drept aproape de oameni. dealtfel. dar nu a priori. regresul pînă la nivelul fetişismului arhaic de la originile artei: tocmai de aceea atitudinea contemporană faŃă de artă este una regresivă.14 de aceea percep inadecvarea ei la actualul proces al vieŃii sociale . aşa ar fi fost întotdeauna. De ontologia falsei conştiinŃe Ńin şi acele . ca element exterior Limbaj al suferinŃei artei. în sînul lumii fără de imagini. Arta autonomă n-a fost cu totul scutită de înjosirea autoritară a industriei culturale. în întregul ei. dominaŃia pe care o interiorizează iradiază şi către exterior. înainte de epoca administraŃiei totale. şi în aparenŃa unui Altul. detectează în artă. iar pe de alta vehicul al psihologiei contemplatorului. Ideea libertăŃii. cu caracterul de marfă: o parodie a aparenŃei estetice. p. în era supraproducŃiei. făcîndu-le pe voie. în măsura în care se emancipează de finalităŃi exterioare. este imposibilă. să-şi devină indiferent. pentru că.

tocmai cu spiritul în care nu crede cu totul. El este facilitat. suferinŃa rămîne mută şi fără consecinŃe: este ceea ce se poate vedea în Germania de după Hitler. orice altă atitudine îşi dovedeşte. aşteptării unei veritabile libertăŃi. Motivul hegelian al artei-conştiinŃă-anenorocirilor lumii s-a confirmat dincolo de tot ce putea fi imaginat. care. fără ca în cultura oficială să se fi luat notă de aceasta. doar istoricii de artă să procedeze la fel cu Klee şi Kubin. dar aceasta este la rîndul ei una falsă. către una ce vorbeşte în numele a ceea ce vălul acoperă. reflecŃia poate porni de la faptul că în realitatea situată dincolo de vălul Ńesut de jocul instituŃiilor şi al falselor nevoi. InvenŃiile sînt modificări ale realităŃii empirice.15 trăsături prin care burghezia. Fără îndoială că arta fantastică. Prin eiroxii a lumii empirice. din Amerikamiide a lui Kiirnberger. Cu atît mai mult acum nu are de gînd să-i reproducă faŃada. Ceea ce adversarii artei moderne. Efectul rezidă în prezentarea unui non-empiric ca şi cum ar fi empiric. perfidă fiind cu ea însăşi. Pe de . ca şi trăsături ale acestora identificabile în manierism şi Baroc reprezintă un Nefiind ca şi cum ar fi. In plăcerea refulatului arta receptează concomitent dezastrul. declinul lor real este previzibil. a amestecat-o implicit cu ideologiile. Desigur. împotriva lui. ar putea conduce totalitatea către o formă superioară. deoarece el însuşi provine din empirie. cea romantică. Refuzînd contaminarea cu existenŃa pur şi simplu. aşa cum era şi prevăzut. Obscurizarea lumii face ca iraŃionalitatea artei să devină raŃională: a unei arte radical obscurizate. cu un instinct mai sigur decît apologeŃii ei anxioşi. ceea ce nepricepuŃii găsesc la dînsul a fi fantastic este un „comment c'est". ea a devenit în mare parte o întreprindere guvernată de profit. arta conŃine ceva ce rezistă cunoaşterii raŃionale. s-a convertit în ceea ce arta modernă. acceptă şi se desfată. doar arta poate eventual corespunde propoziŃiei hegeliene pe care Brecht şi-a ales-o drept deviză: adevărul este concret. inclusiv Mine-Haha de Wedekind. născute la rîndul lor din legea evoluŃiei sale. constituie însăşi substanŃa a ceea ce cultura oficială a refulat. cine a pledat pentru ea. dar n-o poate cîtuşi de puŃin exprima prin experienŃa sa: tocmai acest lucru poate fi considerat drept iraŃional. precum opera tradiŃională. îşi pierde sensul din clipa cînd nevoile sînt integrate şi falsificate tocmai de către o altă societate decît cea adecvată. Genuri şi specii artistice înfloritoare. ceva aspiră în mod obiectiv către artă. încrederea în nevoile umane. ea anticipează clipa cînd acesta îşi va fi pierdut puterea. cea care eliberează spiritul şi îl aserveşte concomitent. El s-a transformat astfel în argument împotriva condamnării artei pronunŃate chiar de către Hegel. In măsura în care arta corespunde unei necesităŃi sociale manifeste. pe de altă parte. prin avansul forŃelor de producŃie. o ia într-atît de în serios încît îi piere plăcerea ficŃiunii. eliberată de sistemul de referinŃă al normalităŃii. Deja forŃa lui Kafka îşi are rădăcina într-un sentiment negativ al realităŃii. inclusiv la iraŃionalităŃile acesteia. arta nouă încetează să fie fantastică. Redusă la concept. o poate defini prin subsumare. apăsată de enorma ei povară. în timp ce cunoaşterea discursivă accede la realitate. ce-i frustrează pe oameni de drepturile lor umane. Arta modernă. care durează atîta vreme cît este rentabilă şi a cărei perfecŃiune îngăduie a se ignora pînă şi faptul că a murit. respectivul proces. în dificultatea de a atinge propriul ideal de perfecŃiune. într-o epocă a ororii de neconceput. nevoile îşi vor găsi o împlinire. insuficienŃa lor spirituală se transformă nemijlocit într-una practică. principiul care refulează. Oricum. împotriva unui pesimism cultural ce dă relief optimismului său teologic abia secularizat. şi nu fotografia nenorocirii ori falsa beatitudine. în operele sale cele mai valoroase. poate oferi mijloace pentru alinarea ei. este ceea ce circumscrie poziŃia unei arte contemporane autentice faŃă cu realitatea obiectivă transformată în tenebre. prin dulcegărie. fără rezultat. şi-a însuşit: anumite pasaje din Aventurile lui Gordon Pym ale lui Poe. în loc să se limiteze a protesta. Poate că se cuvine să ne comportăm astăzi faŃă de artă în manieră kantiană. Exprimînd dezastrul prin identificare. numesc la ea negativitate. De acolo vine atracŃia. Arta fantastică. precum vizavi de un lucru nemijlocit. propria falsitate. ea o exprimă cu atît mai fără de cruŃare. Acesteia îi este străină suferinŃa. Doar istoricii literari au fost în stare să-i pună alături pe Kafka şi pe Meyrink. au devenit caduce.

categoria noutăŃii este una centrală. tradiŃia nu trebuie înŃeleasă. într-o permanentă cursă cu ştafetă. golit de substanŃă. cu un instinct mai sigur decît apologeŃii. ce vor înlătura finalmente limbajul tradiŃional. după o piesă a lui Beckett. cîndva. Faptul că de categoria Noului nimeni nu se poate debarasa. Dar. ca şi cum. specificitatea sa dispare. străină de artă. pentru a pricepe în ce măsură noutatea judecă fără a emite verdicte. la Edgar Allan Poe. dacă n-ar fi operat cu materialul cel mai avansat al epocii sale.16 altă parte. ce-i drept. ce constituie o funcŃie a momentului indeterminării. De atunci încoace. nimic nu este nou în lume. ar trebui să existe şi altfel de muzică decît a aceluia. Prin schema lui „totul s-a mai întîmplat". o dată intrate în circulaŃie. căreia. o dată cu capitalismul avansat. în frisonul Noului. declara că. înainte de primul război mondial. Ceea ce se sustrage şi se refuză transformărilor materialului. dar peste măsură de sensibil. de altfel. un maestru îşi trec arta urmaşilor. ReflecŃiei secunde îi revine misiunea de a opera aici rectificările. a rămas nesoluŃionat. mimesis-ul se însoŃeşte cu raŃionalitatea fără primejdia vreunei recidive. vor avea implicaŃii pentru ansamblul componisticii. travestit în Nou. respingînd influenŃa lui Debussy. al unei dezvoltări monotone pe care tocmai dînsa o face să explodeze. Ca şi toate celelalte categorii ale filozofiei istoriei. ce implică inovaŃii însemnate. Simfoniile sale pun problema în ce mod mai poate fi Vechiul. Bătrînul Victor Hugo 1-a perceput atunci cînd a spus despre Rimbaud că ar fi adus în poezie un frisson nouveau. Incontestabilă este fatalitatea de a nu putea interpreta fenomene spirituale fără a recurge la o anumită transpoziŃie a Noului în Vechi. totuşi posibil. ce reacŃionează la abstracŃia mimesis-ului. nimic nu dăunează mai mult cunoaşterii teoretice a artei moderne decît reducerea ei la asemănări cu arta anterioară. Deja bătrînul Saint-Saens a intuit cîte Privire istorico-filozofică asupra Noului ceva din aceasta. însăşi rado devine mimetică: cu o putere nemaiatinsă pînă aici. şi acest lucru aduce cumva a trădare. se face . încă ultra-reacŃionarul Rudolf Borchardt confirma faptul că un artist trebuie să dispună de întregul registru atins de epoca sa. veritabil far al lui Baudelaire şi al întregii modernităŃi. ea este nivelată în acel continuum nedialectic. în perfecŃiunea sa. este deajuns să vezi. a ascultat Piesele de orchestră opus 16 de Schonberg. poziŃia curentă a istoriei ideilor constă în a afirma că. a avertizat că acest Schonberg nu trebuie subestimat. Noul este o pată oarbă. o alta. căci miza lui este întregul. criticul muzical englez Ernest Newman. caracterul destructiv al Noului. acesta este la fel de puŃin accesibil ca teribilul secret al mormîntului lui Poe. o generaŃie. MeditaŃia asupra dimensiunii istorice ar trebui să descopere ceea ce. în abstracŃia noutăŃii se închistează însă un lucru decisiv. reiese tocmai din caracterul ei inevitabil. De la Max Weber şi Sombart încoace. Dar el reprezintă concomitent comportamentul mimetic. Caracterul abstract al Noului este necesar. Cînd. Chiar şi un compozitor atît de puŃin suspect de modernism ca Anton Bruckner n-ar fi avut parte de o posteritate atît de generoasă. i-a deturnat funcŃionalitatea. adversarii au detectat aici. ceva nou a existat deja sau nu. armonia wagneriană. un stil. nici o operă care a dispreŃuit conceptul. înainte de toate. Frisonul reacŃionează la caracterul ermetic. atunci cînd. discordanŃă asupra căreia conservatorii din epocă şi-au putut exersa din plin maliŃia. Ceea ce şi-a imaginat că s-ar putea sustrage problematicii atribuite modernităŃii dintotdeauna a fost sortit cu atît mai repede pierzaniei. n-a fost o reuşită. Doar în noutate. se înfăŃişează drept nevolnic. Newman trebuie să fi observat că sunetele pe care Schonberg le-a descătuşat în piesele sale orchestrale nu mai puteau fi ignorate şi că. al modernităŃii. criptic. întrebarea confirmă caracterul ineluctabil al modernităŃii. care le seamănă acelora. începînd de la mijlocul secolului al XlX-lea. în relaŃie. virtual. în schimb acel totuşi constituie un neadevăr. lin. Din contra. Ceea ce trece şi mai departe. în nici un alt chip nu poate fi legat prezentul de trecut. în definitiv. chiar dacă fluctuant. conservator şi el. cu întrebarea dacă. DiferenŃa ar fi de evidenŃiat prin raporturile dintre operele moderne şi cele vechi. recurgînd la identificarea ei cu setea de senzaŃional. vidă precum un perfect oarecare. contemporană şi mai moderată.

O asemenea abstracŃie n-are nimic în comun cu caracterul formal al normelor estetice mai vechi. care nici ea însăşi nu crede în ceea ce combate. locul valorii de întrebuinŃare îl ia pe scară largă valoarea de schimb.17 distincŃia din punct de vedere sociologic şi economic între epoci tradiŃionaliste şi nontradiŃiona-liste. ca medium al procesului istoric. ceea ce. este la rîndul ei condiŃionată de modificările interne ale conceptului de tradiŃie. inclusiv cu promisiunea ei de abundenŃă nelimitată. şi nu prin denegarea realităŃii amuŃite. Răul secolului dezertează la inamic. este identificarea. PertinenŃa operei sale consistă în aceea că el sincopează obiectivitatea predominantă a caracterului de marfă. sfidare a iluziei cum că viaŃa ar mai exista. Ea ajunge să înfrunte cu succes heteronomia pieŃii doar integrîndu-i imagistica în propria autonomie. Este tocmai ce îl situează în chip suveran deasupra oricărei sentimentalităŃi romantice. ea capitulează. Restul de abstracŃie în conceptul de modernitate constituie tributul său plătit acesteia. Dacă. precum cele kantiene. iar medium-ul acestei experienŃe este forma poetică. de vreme ce nu este în plină expansiune sau. El este privativ. ca ferment a tot ceea ce reprezintă modernitate. vehiculul său: aici se înnoadă relaŃia dintre individ şi societate. şi datorită căreia ele se disting de oferta repetitivă. Atitudinea artei contemporane faŃă de tradiŃie. sub dominaŃia capitalismului monopolist. Autoritatea Noului se identifică cu cea a ineluctabilului istoric. faptul că nu mai îngăduie nici un fel de inocenŃă rezultă tocmai de aici. devine pentru ea însăşi codul a ceea ce dînsa este10. Dar el nu neagă practicile artistice anterioare. nu face decît să ratifice astfel principiul burghez în artă. ar fi reacŃionară: din acest motiv. abstracŃia estetică. cum se întîmplă în cazul stilurilor. Ea este mai curînd provocatoare. tot aşa abstracŃia. indeterminarea iritantă a ceea ce şi pentru ce trebuie să fie opera de artă modernă. opoziŃia nemijlocită. ExperienŃa modernităŃii spune şi mai mult. maleabile la necesitatea exploatării capitalului. din capul locului mai curînd negaŃie a ceea ce nu trebuie să mai fie decît slogan pozitiv. încă rudimentară la Baudelaire şi alegorică faŃă cu o lume devenită abstractă. ci tradiŃia ca atare. şi totodată mijloc de a accede la acea distanŃare estetică care nu mai funcŃionează la fantezia tradiŃională. nici n-o reproduce. Poezia lui Baudelaire a fost cea dintîi care a codificat faptul că. în ciuda faptului că definiŃia sa este una calitativă. Baudelaire nici nu se indignă contra reificării. la Baudelaire. care este secolul însuşi. ea revelă concomitent şi o faŃă a dezastrului. atitudine considerată drept un deficit de tradiŃie. Din toate acestea ceva a rămas. De la bun început. la Baudelaire imaginea naturii este strict interzisă. De aceea. cea care absoarbe toate reziduurile umane. suferă încă de prea multă abstracŃie. acolo unde modernitatea se articulează pentru prima oară din punct de vedere teoretic. favorizînd. aflată în plină societate hiperdezvoltată de consum. tradiŃia. nu oferă nimic nou. AbstracŃia este cuplată cu caracterul de marfă al artei. în această măsură. pe care arta şi-a apropriat-o. toate campaniile împotriva decadenŃei şi zgomotul ce însoŃeşte obsesiv modernitatea pornesc de aici. Căci în artă. deşi conceptul. devine ea elocventă. cu obiectivitatea operei în sine. anterioară subiectului trăitor: opera absolută se confundă cu marfa absolută. Din punct de vedere estetic. reflectată ea însăşi ca negativitate. la nouveaute este un rezultat al devenirii. cu o expresie curentă. Ceea ce la Baudelaire ia alura diabolicului. Noul este înrudit cu moartea. marcă a bunurilor de consum. şi se modifică din punct de vedere calitativ o dată cu ele. Noul este semnul estetic al reproducŃiei lărgite. cu negativitatea reală a situaŃiei sociale. într-o societate esenŃial-mente non-tradiŃionalistă. prin aceasta. a reprezentat mai curînd o interdicŃie asupra . el protestează împotriva ei în experienŃa arhetipurilor sale. se află pe linie moartă. arta îi poate ignora tendinŃele dominante doar condamnîndu-se pe sine la neputinŃă. depinde în natura ei de structuri sociale şi economice. tradiŃia estetică este a priori ceva Privire istorico-filozofică asupra Noului dubios. Arta este modernă datorită mimesis-ului a ceea ce a încremenit şi s-a alienat. el implică o critică a individului. Acolo unde modernitatea neagă acest lucru pînă în zilele noastre.

constituie un cuvînt de ordine al Noului. în rupturi şi nu în continuitate. are nevoie de Nou. Ea s-a modificat la fel de puŃin ca şi fundamentele societăŃii. Chiar şi oportuniştii. reflecŃia estetică nu este însă indiferentă la încrucişarea Vechiului cu Noul. Chiar şi acolo unde modernitatea conservă achiziŃii tradiŃionale ca accesorii tehnice. altfel spus le refus. minusurile ei păguboase. cu oricît curaj. ci una condiŃionată de obiectul care. VoinŃa îl leagă de invariabil. ea neagă de cele mai multe ori diferenŃa sa specifică. şi totuşi este explorată mecanic şi repetat. Argu10 Cf. una extrem determinată. cu toate manifestările ei. în Vechiul pe care pretinde că îl conservă. Practica artistică nemijlocită. nu la modul exterior. devine suspectă din clipa cînd se revendică în mod special de aici. una deloc neglijabilă este cea care consistă în a examina. acela al identificării cu nonidenticul. precum şi cu. dar intenŃia îl preschimbă în identic. atunci tendinŃa directoare a inovaŃiei trebuie modificată şi situată într-o altă dimensiune. Tot aşa cum categoria Noului a rezultat din procesul istoric. incomensurabil în raport cu invariabilul. nici nu poate atinge conştiinŃa de sine. Energia antitradiŃio-nalistă devine un vîrtej devorator. au mai multă forŃă decît cei care mizează. Adorno. refuzînd orice conciliere cu magia. explozia este una din invariantele sale. Modernitatea este abstractă în virtutea relaŃiei sale cu ceea ce a precedat-o. conceptul imaginii dialectice a lui Benjamin conŃine acest moment. cel prin care ea neagă cu disperare închiderea invariabilului. se transformă pentru aceasta din urmă în insuficienŃă. atemporalitatea sa se transformă în catastrofă a clipei ce frînge continuitatea temporală. în această măsură. Vechiul nu se poate refugia decît pe creasta Noului. prin noutate. el ar fi nedorit. Gottingen 1969. nici modernitatea . ca fiind unul încărcat cu sens: după catastrofa sensului. iar apoi întreaga tradiŃie. în contextul operei de artă. sînt profund fariseice. dar. împotriva cărora se ridică toată lumea. mentele rostite împotriva esteticei cupiditas rerum novarum. cu telos-u\ ascuns. Noul este în mod necesar un produs dorit. Theodor W. ediŃia a 4-a. le gout du neant. fenomenul devine abstract. Noutatea abstractă este susceptibilă de stagnare şi de convertire în invariabil. critica. pp. Vorba lui Schonberg. de la Rimbaud şi pînă la arta avangardistă. vizează fenomenul. dar nici nu se poate lepăda de heteronomie. între aptitudinile estetice. devine un element obiectiv al artei înseşi. nu găseşte. El vizează non-iden-titatea. ce se reclamă de la lipsa de conŃinut a acelei categorii. 19 şi urm. dar trebuie s-o facă în răspăr cu dezonoarea invariabilului: de aceea. de cele mai multe ori ne lovim de discrepanŃa dintre mijloacele noi şi finalităŃile vechi. care. Spre Nou împinge forŃa Vechiului. altfel. Dissonanzen. In condiŃiile în care una din posibilităŃile înnoirilor s-a epuizat. cum că acela care nu caută. Această intoleranŃă este. după modelul caracterului de fetiş al mărfii. ca alteritate. modernitatea este un mit îndreptat împotriva lui însuşi.18 imaginii. Dacă Noul devine şi el fetiş. el trebuie criticat în esenŃa sa. de aici şi comunicarea dintre modernitate şi mit. în plin proces de producere a operei. oribilul. pentru a se împlini. pe stabilitate. care a dizolvat mai întîi tradiŃia specifică. dar tocmai acest paradox constituie nervul vital al artei moderne. ceea ce nu i se supune în chip imanent. ele sînt anulate de şocul care nu lasă nici o moştenire intactă. doar pentru că ea s-a fetişizat. arta modernă cultivă turul de forŃă al baronului Miinchhausen. Fetişizarea exprimă paradoxul oricărei arte ce nu-şi mai este ei înseşi evidentă: anume acela că un lucru fabricat ar putea exista pentru sine însuşi. Despre problema invariantei Semnele dislocării sînt sigiliul autenticităŃii artei moderne. Musik in der verwalteten Welt. Noutatea nu este o categorie subiectivă. criptogramele baude-lairiene ale modernităŃii plasează noutatea pe acelaşi plan cu necunoscutul. InterdicŃia vizează ceea ce niscaiva burghezi mai speră să salveze finalmente sub numele de mesaj. ea nu este capabilă să spună ceea ce n-a fost încă.

ci posedă şi latura sa obiectivă. Subiectul a devenit conştient de scăderea puterii sale din cauza tehnologiei pe care tot el declanşat-o. într-o manieră care să nu îngăduie. smulse însă din context. apărarea ismelor tru care s-a încetăŃenit termenul de experimental. Astăzi muzica se revoltă împotriva ordinii temporale convenŃionale. penExperiment (I). Dacă intenŃionezi însă să depăşeşti vagul şi generalităŃile. Nici această volută nu este absolut nouă. ele devin nesemnificative. investigarea timpului muzical lasă loc unor soluŃii foarte divergente. organizate subiectiv. dar a fost formulată de Valery. ci se diferenŃiază după gradele acuităŃii sale. transformînd-o într-un moment al procesului de producŃie. sau dacă. La origini el semnifica pur şi simplu faptul că voinŃa conştientă de sine experimenta proceduri tehnice necunoscute şi încă neomologate. de a face ca subiectul să-şi pună la încercare forŃa estetică prin aceea că rămîne stăpîn pe el însuşi. pe această cale. ci fictivă. şi în măsura în care procedurile experimentale sînt. Desigur că. deşi se abandonează concomitent heteronomiei. ConstrucŃia necesită soluŃii pe care urechea sau ochiul care şi le reprezintă nu le posedă nemijlocit şi foarte clar. fundamentul artei moderne. Conceptul de construcŃie. Este inutil să conteşti că aceasta este o artă temporală şi că timpul muzical. ce Ńine de fundamentele modernităŃii. a prevalat ideea că muzica ar trebui să-şi organizeze raŃional succesiunea intratemporală a propriilor secvenŃe: să facă în aşa fel încît fiecare secvenŃă să decurgă din alta. este. totuşi. momentele temporale intrinseci şi timp.19 nu este o aberaŃie pe care să o poŃi corecta revenind pe un teren care nu mai există şi nici nu trebuie să mai existe. Conceptul acestuia s-a modificat însă. la coerenŃa obiectului. multă vreme. Oricum. . imaginat în propria imprecizie. Inclusiv în estetică. prin trecerea de la interesul estetic. aşa cum se întîmplă şi în cazul timpului. sub impulsul inconştient de a stăpîni heteronomia ameninŃătoare. ca mijloc artistic specific. Neprevăzutul nu este doar efect. doar că desemnează acum. ca şi acesta. în orice caz. nu constituie o dimensiune fixă. n-a fost nicicînd una literală. imaginaŃia. cum că muzica are rolul de a articula relaŃia dintre „conŃinutul" său. Premiza sa latent tradiŃionalistă era că doar rezultatele vor arăta dacă sînt comparabile cu cele deja omologate şi că astfel se vor legitima. artiştii sînt în mod obiectiv obligaŃi să recurgă în producŃia lor la experiment. Gestus-ul experimental. Această concepŃie a experimentului artistic a devenit concomitent de la sine înŃeleasă. reversibilitatea. dar şi problematică în încrederea ei în continuitate. Drept model poate fi considerată muzica. Pe cît de problematică este dilema dacă muzica se poate desprinde de invarianta timp. şi a integrat-o punctului de plecare subiectiv. ceva calitativ diferit: faptul că subiectul artistic se foloseşte de metode al căror rezultat nu-1 poate prevedea. ireversibil.ViolenŃa Noului. din clipa în care este raŃionalizată. Ea marchează o modificare calitativă. cazi deîndată în pedanterie şi disimulare. aşa cum a arătat Stockhausen. necesitatea acelei succesiuni temporale. nu trebuie atribuită nici gîndirii subiective şi nici naturii psihologice a artistului. acesta este. ce datează de la Mallarme. devine o componentă în loc să fie un a priori. cel care îi conferă caracterul normativ. paradoxal. se împacă cu abandonul. Rămîne în suspensie întrebarea dacă el se supune intenŃiei. Căci relaŃia muzicii cu timpul muzical formal se defineşte în exclusivitate în raportul dintre acesta din urmă şi evenimentul muzical concret. invariantele nu pot fi negate. I-a venit în ajutor faptul că. a implicat mereu primatul procedurilor constructive în raport cu imaginaŃia subiectivă. Oricum. contribuŃie la caracterul de aparenŃă al artei. oricît de puŃin coincide el nemijlocit cu timpul experienŃei reale. . Produsul indistinct al imaginaŃiei poate fi la rîndul său. termen ce desemnează comportamentele artistice pentru care Noul a devenit obligatoriu. pe atît de cert este faptul că aceasta. Acolo unde impulsul său nu are la dispoziŃie un inventar predeterminat de forme şi conŃinuturi. aşadar traversarea subiectului de către operă. într-o manieră exemplară pentru categoriile modernităŃii în sine. Procedeul experimental se află aici pe muchie de cuŃit. ridicînd-o la rang de program. conformă cu timpul. s-a menŃinut. de la subiectivitatea ce se mărturiseşte.

Ceea ce. căruia îi plăcea să tune şi să. Ele nu convin. în măsura în care ele doresc să se afirme în societatea monopolistă hiper-organizată. dincolo de orice aparenŃă. ci. a apropiatei sale dispariŃii fără de urmă. deşi iniŃial cei ce poartă la modul cel mai vizibil marca propriei şcoli sînt uşor supraestimaŃi în comparaŃie cu cei pe care îi poŃi mai dificil reduce la rigoarea unui program. pp. reproşul este. El se întinde de la Hitler. Frankfurt am Main 1969. Un aspect al ismelor cîştigă abia astăzi în actualitate. în dificultăŃile în care aşa-zisele isme se împotmolesc se exprimă tocmai cele ale unei arte emancipate de caracterul ei de evidenŃă. Ismele coincid cumva cu secularizarea acestor şcoli într-o epocă care le condamnă ca fiind tradiŃionaliste. adică ceva de domeniul ficŃiunii.un moment care. a făcut concomitent ca orice este obligatoriu să se devalorizeze: de unde şi umbra veleitarismului aruncată asupra acestor mult detestate isme. de a cărei reflecŃie depinde tot ce este obligatoriu în artă. rezervat decenii de-a rîndul tendinŃelor celor mai avansate. preponderenŃa artei asupra operei de artă. în raport cu direcŃiile învinuite ca isme. nici un eveniment artistic important n-a avut loc fără ca să fi fost produs în urma unui act conştient de voinŃă.şi expresionişti". va fi de cercetat. pînă la scriitori care. Walter Benjamin. din asiduitate politico-avangardistă. Este preferabil să te solidarizezi cu ele decît să le renegi. Probabil că acelaşi lucru este valabil pentru Expresionismul german şi Suprarealismul francez. sub aspectul operei. care nu întîmplător au provocat însuşi conceptul de artă . a rămas implicat în întreaga artă nouă autentică. Ismele tind a fi şi ele şcoli. Ele n-au înlănŃuit cîtuşi de puŃin forŃele de producŃie individuale. Faptul că. Faptul condiŃionează organizarea operelor de artă în sine. O dată cu modernitatea. care este. ideea ei aşteaptă să fie salvată. datorită lor. arta s-ar putea debarasa de subiectivitate şi deveni. căci nu mai departe decît Expresionismul şi Suprarealismul au adoptat în mod voluntar producŃia involuntară ca punct al programului lor. unul formal. Dar pentru că ea rămîne totuşi artă. chezăşie a neputinŃei sale. un în-Sine. în interiorul ismelor se distinge de departe calitatea fiecărui artist. ed. o insulă a acelei tradiŃii răsturnate tocmai de principiul individuaŃiei. La efectele dureroase ale experimentului resentimentul reacŃionează vizavi de ceea ce se desemnează de obicei prin isme. 33 şi urm. Fără îndoială că sufixul -ism ascunde o mică contradicŃie atunci cînd reflecŃia pare să excludă din artă involuntarul. conceptul de avangardă. ConŃinutul de adevăr al unor anume mişcări artistice nu culminează cîtuşi de puŃin în capodopere. ConştiinŃa. le-au intensificat tocmai datorită travaliului colectiv. conduce în atît de combătutele isme la dobîndirea conştiinŃei de sine. dar şi organizarea lor exterioară. Acel adevăr a intrat de multă vreme în serviciul ideologiei iraŃionaliste a societăŃii raŃionalizate. conştiente de ele însele. de atunci încoace. A confirmat-o Picasso pentru perioada cubistă dinaintea Primului Război Mondial.fulgere împotriva „acestor im. Ceea ce poate fi adevărat în comparaŃia artei cu un organism este mijlocit prin subiect şi raŃiunea sa. Obiectul urii trebuie măcar izolat cu totul. drept sîmbure al respectivei provocări. a ineficacităŃii sale istorice. din contra. consideră avangarda estetică drept suspectă. Ursprung des deutschen Trauerspiels. depune mărturie totodată despre impulsurile ce nu se pot defel obiectiva în opera particulară. Tiedemann. de altfel. ediŃia a 2-a. reprezentate de obicei de grupuri de susŃinători. . R. sînt impulsuri ale unei arte ce se trans-cende pe sine. a început să aibă aerul comic al tinereŃii senilizate. ce înlocuiesc autoritatea tradiŃională şi instituŃională printr-una obiectivă. ce se manifestă la modul excentric în măsurile pe care academiile le iau împotriva studenŃilor bănuiŃi de simpatii moderniste. chiar şi prin antiteza artei 11 Cf. Iar mai tîrziu. care sînt şcolile. probabil. şcolile s-au pomenit în faŃa unei contradicŃii. Merită atenŃie faptul că nemulŃumirea pe care o produc ismele se repercutează rareori asupra echivalentului lor istoric. Benjamin a dat exemplul teatrului baroc german11. de aceea sînt mai adevărate ismele care îl refuză.20 rămîne o himeră credinŃa că. Această preponderenŃă se întrupează în isme. de altfel. deoarece nu se potrivesc cu schema individuaŃiei absolute. se prezintă drept eşec sau drept simplu exemplu. tendinŃe artistice programatice. precum Pissarro vizavi de Impresionism.

în realitate. Chiar şi opere care n-au atins tehniceşte normele epocilor proprii. ceea ce. comunică cu operele . Biichner aparŃin unor binecunoscute exemple. problema fabricării şi aleatoriul moderne şi a modernismului.21 Ismele ca şcoli secularizate. Adolf Loos scria că ornamentele nu se lasă inventate12.Doar avangarda fiecărei epoci are anumite şanse de a rezista asaltului timpului. Critica efortului de a fi up to date înafara oricărei necesităŃi structurale nu este nejustificată: ceea ce. Din această aporie arta este incapabilă să iasă de bună voie. arta demodată par ordre dujour n-ar putea să se revele mai durabilă şi mai solidă decît cea avansată. nu întîmplător. Partea pe care o ocupă în ea fkoei a crescut într-atît. arta nouă readuce în atenŃie momentul cîndva mascat al confecŃionatului. Critica modernismului în avantajul adevăratei modernităŃi constituie un pretext pentru a consacra moderaŃia. In opoziŃie evidentă faŃă de arta tradiŃională. a căror redescoperire a avut loc. prin imense cantităŃi de materie. al fabricatului. presupune ca habitus fundamental al celui reacŃionar în materie de estetică suficienŃa de a fi aşa şi nu altfel. Ceea ce. nu este posibil decît ca geneză ori devenire. a cărei raŃiune de a fi ascunde reziduurile unui bun-simŃ popular. se referă la modernitate. SperanŃele în renaşterea unor Pfitzner şi Sibelius. inventat în artă. distincŃia este demagogică: cine se plînge de modernism. mimează funcŃionalitatea. Arta radical fabricată sfîrşeşte prin a se izbi de chiar problema fabricării ei. de altfel. Cu cat mai mult trebuie creat. adevărul este pe dos. Ceea ce a rămas în urmă nu mai dispune nici măcar de mai vechile mijloace de care se serveşte. Deja generaŃia anterioară a limitat pura imanenŃă a operelor de artă. chiar revolută fiind. Criteriul sincerităŃii. or. nu se cristalizează nici un fel de modernitate obiectivă. . acest progres este însoŃit realmente de tendinŃa către non-voluntarismul absolut. corespondenŃe cu opere ulterioare le pot conferi un plus de actualitate: numele unor Gesualdo da Venosa. căutat. îndeamnă la protest este cu deosebire ceea ce este dinainte reglementat. calculat. ce persistă de la dicteul automat de acum aproape cincizeci de ani şi pînă la tachismul şi muzica aleatorie de astăzi. şi a căror superioritate le impune conformiştilor. tot aşa cum sînt combătuŃi oportuniştii pentru a fi atinşi protagoniştii. din moştenirea trecutului. să se prezinte drept ceva rotund. nu poate concomitent. ca mai potrivită decît radicalismul. Dar ceea ce. după ruptura cu continuitatea tradiŃiei. în mod virtual. de adevărata modernitate. înainte de a-1 publica în întregime: work in progress. Falsa sa natură este dizolvată de reflecŃie. Carossa şi Hans Thoma spun mai mult despre cei care le nutresc decît despre soliditatea valorică a unor asemenea spirite. să cîştige în confruntarea cu arta mai nouă. Istoria domină pe deplin. inclusiv operele care o reneagă. în această supravieŃuire a operelor apar însă diferenŃe calitative ce nu coincid cu gradul de modernitate atins de propria epocă. prin ironie. cum s-ar fi spus la 1800. este regresiv. încît încercările de face ca procesul de producŃie să se piardă în obiect ar fi sortite din capul locului la eşec. Turner. stimulată de noutate. ceea ce aparent nu este cîtuşi de puŃin fabricat este cu atît mai mult. Progresul artei ca facere şi îndoiala care i se adaugă se află într-o relaŃie contrapunctică. socotit ca o credinŃă a oportuniştilor. într-o bună zi. devenită astăzi totuna cu cultura artistică. n-a redevenit natură. fiind nefuncŃional. cu care sînt judecaŃi în mod ipocrit moderniştii. căci fără convingerea subiectivă. decît minŃind. datorită complexităŃii sale. este o eroare. De aici provine şi plăcereade a substitui operelor de artă procesul propriei lor producŃii. pe care lumea nu îndrăzneşte să-i atace. Nu pentru că. Dar a separa modernismul. „finit". Dar cursul istoriei. cu atît mai puŃin sigur este dacă invenŃia şi creaŃia sînt posibile. savant protejate de intervenŃia artei. ceea ce a semnalat dînsul tinde să se generalizeze. totul este astăzi ceea ce Joyce a declarat a fi fost Finnegans Wake. se constată pe drept cuvînt convergenŃa operei de artă integral tehnicizate şi totalmente fabricate cu opera absolut fortuită. Greco. In acel secret bellum omnium contra omnes ce umple istoria artelor modernitatea mai veche poate foarte bine. precum simfoniile timpurii ale lui Mahler. Cu decenii în urmă. pe care concomitent a dus-o la extrem: a limitat-o prin comentariul autorului.

Prin durată. Căci aceasta are loc pe socoteala raportului lor cu faptele concrete. şi îi conferă o putere secundă. ce se reduce la a încărca operele cu diverse intenŃii. a te agăŃa de aşa ceva este totuna cu a te lăsa pradă confuziei pe care o creează discursul despre absurd. o mulŃime din operele care fuseseră dotate cu atributul duratei — la aceasta Ńinteşte conceptul de clasicitate . voi. în ceea ce-1 priveşte. Categoria Noului a născut un conflict. Din marile drame ale lui Shakespeare extragi tot atît de puŃin din ceea ce se numeşte astăzi mesaj ca şi din piesele lui Beckett. In acest sens există cu atît mai puŃine motive cu cît. El intră astfel în contradicŃie cu reflecŃia. limbajul operei de artă în accepŃiunea cea mai largă. durata este înrudită cu însuşi conceptul lor. prin forŃa raŃionalismului. Asupra duratei lor operele n-au nici o putere. Refuzul lui Beckett de a-şi interpreta operele. fals naivă. ca şi cum n-ar fi nimic de interpretat. ideea de durată pare să nu fi preocupat perioadele productive. nici el nu mai poate fi multă vreme raŃional. 278. Desigur că acest fapt nu dispensează în chip obiectiv de interpretare. Din intenŃii efemere. 1. concomitent neîndemînatic şi obiectiv. Confirmîndu-1 surprinzător pe Hegel. Adevărul Noului. refuz legat de o conştiinŃă extremă a tehnicilor. Faptul că nici un fel de artă nu durează este o formulă la fel de abstractă ca şi cea despre efemeritatea lumii. El este opusul conceptului său filozofic uzual. ea n-are conŃinut decît la modul metafizic. a materialului lingvistic. Probabil că ea devine acută abia acolo unde durata este problematică. Conceptului de durată i se asociază un arhaism egiptean inutil şi mitic. al beŃiei sonore neoromantice. Poate că în aceasta constau şi limitele istorice previzibile ale lui Brecht. exprimă acest lucru. F. conform normelor gîndirii discursive. Efortul de a crea capodopere durabile este zdruncinat. conŃinutul nu mai poate fi identificat cu raŃiunea în maniera postulată de idealism. de pildă al doctrinei schilleriene a Sentimentalului. Gliick. s-a născut Don Quijote. reflecŃia secundă reinstaurează naivitatea pe locul ocupat de conŃinut în raport cu reflecŃia primară. singurele din care se poate constitui durata. Adolf Loos. şi o fac tocmai datorită a ceea ce le separă de timpul lor. 393. Cuvîntul de ordine al absurdului. Dar obscurizarea este la rîndul ei o funcŃie a conŃinutului modificat. ReflecŃia secundă sesizează procedura. cu atît se obscurizează conŃinutul în sine. Modernitate şi calitate. adevăr a ceea ce n-a fost încă acoperit. ea este garantată cel mai puŃin atunci cînd ceea ce trece drept expresie a unei epoci este sacrificat pe altarul permanenŃei.22 tîrzii. p. a implicaŃiilor conŃinutistice. refuzul însuşi a fost scandalos şi poate la fel de modern 12 Cf. retrospectiv. Wien/Munchen 1962. Ca negaŃie a ideii absolute. precum parodierea romanelor cavalereşti de către Cervantes. motor al Noului. în general. el este un conflict între noutate şi durată. scurta eternitate a operei este alegorie a unei eternităŃi non-aparente. oricît ar fi de insuficient. operele de artă erau concepute în aşa fel încît să dureze. dar vizează orbirea. Arta este aparenŃa a ceea ce moartea nu ajunge să atingă. Nu altfel decît vechea Querelle des Anciens et des Modernes din secolul al XVII-lea. cît stadiul mortificării operelor. nu reprezintă doar o aversiune subiectivă: cu cît avansează reflecŃia şi forŃa acesteia. Ceea ce denunŃă o tradiŃie poate cu greu conta pe o alta. arta protestează împotriva morŃii. „reflecŃie secundă" ca şi simplificările iniŃiate de van Gogh şi Fauve în raport cu impresionismul. în care ar putea subzista. se plasează în absenŃa intenŃiei. Conceptul de arhaic defineşte mai puŃin o fază a istoriei artei. Obscuritatea absurdului este vechea obscuritate a Noului. ed. Sămtliche Schriften. acela al obiectivării. Nu doar ranchiuna reacŃionară poate provoca teama că dorinŃa de Nou ar înlătura durata. Aspectul cel mai avansat al muzicii acestuia constă în refuzul. p. Opera de artă care îşi imaginează despre sine că posedă conŃinutul este. raportînd-o la ideea învierii. iar operele .nu mai înseamnă nimic: durabilul s-a consumat şi a tras după el în viitoare şi categoria duratei. dar. critică a atotputerniciei raŃiunii. Ea însăşi trebuie interpretată şi nu înlocuită prin claritatea sensului.

şi-ar integra propria efemeritate. dar nemulŃumirea faŃă de acestea constituie poate totodată o nemulŃumire faŃă de atotputernicia născîndă a durabilităŃii artei. artele temporale. tendinŃă paralelă cu decadenŃa duratei. îi corespunde o nevoie obiectivă. Ea pare a fi amprenta răului şi a morŃii. ar trebui să fie imuabilă. opusă celei subiective. Noul şi durata museŃe. arta este în totalitatea ei tristă.G. ideea că în declinul finitului se iveşte infinitul. nelegiuire a spiritului împotriva lui însuşi. ele suferă deja de boala ce le va omorî: stratul de inalienabil care le acoperă este acelaşi care le şi sugrumă. Asemenea consideraŃii par depăşite vizavi de mijloacele mecanice de reproducere. Sămtliche Werke. pedanteria esteticienilor se străduia să distingă tragicul de trist. ediŃia a 4-a. după ce. G. căci astfel îşi onorează exigenŃa de adevăr. cu sentimentul neputinŃei latente. fără de care n-ar fi şi care le şi degradează. aceasta într-o ireductibilă antinomie în raport cu necesitatea obiectivării. eds. Fricke şi H. din simpatie pentru ceea ce este viu şi efemer. Gîndul la propria dispariŃie o onorează.prima philosophia.Nânie"). cea a dominaŃiei intereselor materiale. dacă. ci tot ce se constituie din fru13 Friedrich Schiller. voi. De îndată ce operele de artă ajung să-şi fetişizeze speranŃa în durată. frumuseŃe care. Ea priveşte nu doar operele frumoase. de cînd cu lauda de sine a lui HoraŃiu pentru monumentul ce-1 estima a fi mai durabil decît bronzul. dacă doreşte să-i rămînă credincioasă. Anumite opere de artă de înaltă clasă ar dori să se piardă în timp înainte de a-i cădea victime. Să ne amintim de categoria tragicului. se formulează şi condamnarea celui dintîi: afirmarea morŃii. Arta s-a înarmat în confruntarea cu această dialectică cu principiul estetic al anti-artei. Mai curînd decît tragică. ideologică. ForŃa de rezistenŃă a artei constă în aceea că materialismul aici realizat semnifică şi propria destrucŃie. a trebuit să se prăbuşească. la dialectica raŃiunii. Fiind secularizare a transcendenŃei. de artă. ci devine conştientă de sîmburele ei temporal. p. conform ideii tradiŃionale despre dînsa. uitate sau reduse la starea de hieroglife. mizeria lumii. ci doar să strălucească o clipă şi apoi să se piardă în fum. spiritualul are a deveni proprietate. Categoria durabilului a sunat din totdeauna apologetic. ca totalitate. 1. cîndva. şi valabilă tot atîta vreme ca şi acestea. Gopfert. Ceea ce cîndva se .23 de artă. în totalitatea ei. Dar faptul semnifică şi că arta trebuie să-şi depăşească propriul concept. In mod clar. fără şansa de a i se putea sustrage. în conceptul duratei estetice supravieŃuieşte . durata la care aspiră operele de artă este construită pe modelul proprietăŃii tradiŃionale şi solide. Munchen 1965. ceea ce este în ele mort. ce se refugiază în derivate izolate şi absolutizate. Opere de artă totalmente negative parodiază astăzi tragicul. Acolo unde. nici o artă nu mai este de conceput fără acest moment. sensul suferinŃei. Ernst Schoen vorbea odată despre acea inegalabilă noblesse a artificiilor. precum teatrul şi muzica. şi mai ales aceea care pare senină şi armonioasă. conformist. care n-o presupune doar abstract durabilă.ca şi în multe alte lucruri . ar trebui interpretate conform acestei idei. Finalmente. Dar supravieŃuirea artei dislocate exprimă nu doar aşa-zisa cultural lag. ce se reduce astăzi doar la nevoia umană. arta nu se poate crampona decît de respectiva nevoie obiectivă. ca şi materialul. cele distruse. se agaŃă de ea. arta ia parte. arta anticipează un spirit ce nu poate apare decît în acea clipă. cu alte cuvinte Ńine de elementele formale. faptul ar fi pe măsura unei concepŃii despre adevăr. ci de dragul unei idei de autenticitate în care se adăposteşte ceva mai mult decît amprenta autoritarismului. formal. singura artă ce nu-şi doreşte să dureze. în neputinŃa ei. dar a fost străină operelor ce n-au fost ridicate graŃie lui Augustus. Se confundă germenii tainici ai supravieŃuirii operei de artă cu ceea ce respingătoarele discursuri naŃionaliste numeau cîndva valoarea ei permanentă. revanşă a unei reificări. Dacă arta sar debarasa de iluzia deja demascată a duratei. 242 C. ea nu mai este posibilă. „Şi Frumosul trebuie să piară!"13: iată o propoziŃie mai adevărată decît o presupunea Schiller. ci şi mult prea lenta transformare a suprastructurii. Totuşi.

Ce rămîne este unitatea abstractă. iar dadaiştii s-au convertit sau sau înscris în partidul comunist trebuie relativizată: artişti integri precum Schonberg ori Picasso au depăşit acest punct. în strigăt sau în gestul neputincios. Orice progres pretins dincolo de punctul respectiv a fost obŃinut pînă acum cu preŃul regresului adaptării la trecut şi al arbitrariului unei ordini instaurate prin ea însăşi. cît şi pentru sine însuşi. ce consistă în reificarea producŃiilor subiective. dezolarea. cea mai rea este absenŃa oricăror primejdii. Cu cît integrarea este mai reuşită. în momentul în care mărturiseşte imposibilitatea obiectivării artistice. pe care o postulează însă vrînd-nevrînd fiecare manifestare artistică. fără a se putea însă debarasa de ea. Dar încă de la primele lor eforturi de a instaura o pretinsă nouă ordine li s-a presimŃit. reproşul el 1-a întîmpinat cu un aer provocator. eşuînd în sărăcia absolută. Ea nu exprimă înstrăinarea alienatului decît prin sine însăşi. o dată cu vîrsta şi sub presiunea nevoilor materiale. Dar declinul Expresionismului nu s-a datorat doar lipsei de rezonanŃă socială: atrofierea accesibilităŃii. literalmente în acel Da-Da. după străvechiul principiu mecanic al spiritului burghez. în defintiv. Faptul că nu se poate persista în acest punct subiectiv îşi are motivaŃia nu doar în pierderea de către opera de artă a acelei alterităŃi în care se obiectivează subiectul estetic. atunci intervenŃiilor permanente ale Eului le corespunde tendinŃa de renunŃare a acestuia din neputinŃă. şi. în consecinŃă. abstractă. El cedează unei unităŃi faŃă de care. cu atît se transformă ea într-o mişcare în gol. Umbra radicalismului autarhic al artei este totuna cu caracterul ei inofensiv: absolutul compoziŃiei coloristice nu este departe de cel mai banal tapet.24 producea spontan devine rezultatul unui efort şi de bună seamă că integrarea fixează astfel forŃele antagonice centrifuge. eliberată de momentul antitetic. în plasarea lor înafara subiectului şi în refuzul de a recunoaşte în acest tip de renunŃări garanŃiile unei obiectivităŃi decisive şi invulnerabile. în mod evident. totalitatea refuzului. ForŃa datorită căreia subiectul estetic integrează ceea ce reuşeşte să cuprindă reprezintă concomitent şi slăbiciunea lui. ce-i mai rămîne. el nu prea mai contează din punct de vedere social: şi-a pierdut cu desăvîrşire radicalismul. braŃul cel lung al subiectului. finalitatea către care tinde ajunge să coincidă cu un fel de bricolaj infantil. Cu o anumită satisfacŃie s-a reproşat în ultimii ani lui Samuel Beckett repetitivitatea concepŃiei sale. Constatarea că. este cea care. ameninŃătoare. în raport cu care arta s-a definit. Precum un vîrtej. iar programul succesorilor lor suprarealişti refuză arta. din pricina abstracŃiunii acesteia. Printre primejdiile artei noi. rămîne înstrăinat. jocul de forŃe tradiŃional al operelor de artă. prin care ea ajunge să devină o unitate. se şi îndepărtează de el. într-o epocă în care hotelurile americane se dotează cu tablouri abstracte d la maniere de. dar împotriva lor s-a răzbunat aparenŃa absolutei subiectivităŃi pentru-Sine. conceptul de durată. Adevărul lor consta în faptul că absenŃa artei este preferabilă unei arte false. nu puteau rezista. anume la punctul subiectivităŃii pure.. deloc dispus să lase în voia lui. Cu cît arta se desprinde mai mult de reŃetele prefabricate. totodată. cu atît mai ferm este ea redusă la acea dimensiune care o scoate la capăt fără a apela la ceea ce i-a devenit străin şi îndepărtat. mijlocită la modul obiectiv. în întregul ei. decît să strige? Dadaiştii au încercat în consecinŃă să suprime acest postulat. renunŃînd. ConştiinŃa sa. Mimesis-ul leagă arta de experienŃa umană individuală şi doar aceasta mai poate reprezenta experienŃa Fiindului-pentru-Sine. El a devenit un amuzament atît pentru conformişti. Radicalismul estetic trebuie să plătească pentru Dialectica integrării şi „punctul subiectiv" că. în manieră ireflexivă. ea aspiră diversitatea. pe cît de ineluctabil pe atît de problematic. Dacă arta nouă. Cu timpul ea s-a transformat într-o dificultate a artei în general.. TendinŃa respectivă a fost furtunos anticipată de mişcarea pornită de la aripa extremă a Expresionismului şi pînă la Dada. fără ca pe plan estetic să fi depăşit însă acest Fiind-pentru-Sine. aceea a . expresioniştii au făcut concesii. este incompatibil cu ideea de punct înŃeleasă ca punctualitate concomitent temporală. poate fi înŃeleasă ca o intervenŃie perpetuă a subiectului. proprie fiecăruia şi. Tehnica.. îşi aruncă speranŃa în spaŃiul necesităŃii oarbe.

precum mulŃimea de forŃe din universul infinitezimal al fizicii. care o face absolut incomensurabilă în experienŃă. declin pe care realitatea nu-1 acceptă. reduse la un minimum existenŃial. nici una. deseori fără ca aceste determinări să poată fi recunoscute. identic cu ubicuitatea monopolului. în măsura în care acel ceva se lasă diferenŃiat. sardonic. sub tentativele de a se debarasa de iluzia unei subiectivităŃi dătătoare de sens. Aceeaşi configuraŃie a lucrurilor capătă o altă turnură prin observaŃia că starea actuală a artei este ostilă faŃă de ceea ce. identificat şi reŃinut. AscuŃişul ei se întoarce astfel împotriva întregii arte tradiŃionale. fie şi sustrasă atingerii nemijlocite a comerŃului. Chiar şi acolo unde realitatea se strecoară. procedînd la destrucŃia subiectului. nu scapă de coroziune. simplu exemplar reprezentativ şi falsificator al universalului. pictură abstractă. Ceea ce se produce în economie. constituie reacŃia cea mai potrivită la respectiva situaŃie. se transformă în alteritatea respectivei societăŃi. cu un termen vag. de sărăcirea subiectului. pe care le numeşte. pe cît de puŃin reprezintă conform unei neînŃelegeri foarte răspîndite . ea rămîne suspectă. golirea de conŃinut a subiectului şi a realităŃii. Opera lui Beckett este extrapolare a Kmpos-ului negativ. experienŃă a existenŃei aşa cum se prezintă ea.25 exigenŃei de a continua. pe atît de bogată. ca şi aceea a imposibilităŃii ei. ce subzistă in extremis. pălăvrăgeala despre oameni în plină neomenie corespund pseudoindividualizării obiective. Se trage o linie finală sub toate montajele şi documentarele. deşi aici concretul nu mai constituie decît masca abstractului. Arta nouă este la fel de abstractă pe cît au devenit de fapt relaŃiile dintre oameni. nu acced însă pînă la elementul determinant. Replica este de o violenŃă categorică. pe cît de tristă. în convergenŃă cu neantul. în nemijlocirea lor. cu cît se reduce ea la un sistem univoc. Gestul de a bate pasul pe loc la sfîrşitul lui Godot. ce înmagazinează experienŃa acelui proces. nici categoriile Realismului şi Simbolismului nu mai au căutare. Este suficient să prelungim puŃin linia realităŃii empirice pentru a constata că aşa-zisul concret nu mai serveşte decît la cumpărarea a ceva. ExperienŃa este golită de substanŃă. în acest sens este Beckett realist. Tot aşa. Mincinoasa personalizare politicianistă. aceasta devine pentru ea o povară insuportabilă. Ea este propulsată de Beckett pînă la anihilarea evidentă a realităŃii. această tranziŃie nu este decît tenta artistică a anti-artei.raporturi umane fundamentale. concentrat de experienŃe istorice care. In acel punct zero unde. figura fundamentală a întregii sale opere. Mijlocind aici conceptul de abstracŃie în sensul cel mai lax posibil. romane. Ele sînt marcate atît de deficitul motivat obiectiv al obiectului. ea se sinucide. cît şi de consecinŃele acestui deficit. în jargonul autenticităŃii. dar pentru că nu există artă fără individuaŃie. Plenitudinea momentului se perverteşte într-o repetiŃie fără de sfîrşit. pare-se. Starea de sărăcie şi deteriorare a acestei lumi imaginare este amprenta. acolo unde din ea n-a mai rămas nimic altceva decît caput Dialectica integrării şi „punctul subiectiv" mortuum. oferă tot atît de puŃine descrieri obiective ale realităŃii sociale. se insinuează pînă în cele mai subtile inervaŃii ale spiritului. Cu cît o societate devine totală. Chiar şi în ceea ce numim. pe care le antrenează într-o paradoxală dinamică a suspensiei. opera de artă i se poate opune doar prin aceea că se constituie ca o omologie a ei. Arta împlineşte declinul concreteŃii. Deoarece vraja realităŃii exterioare asupra subiecŃilor şi formelor lor de reacŃie a devenit absolută. o de-reali-zează cu atît mai mult. negativul lumii administrate. particularul determinat. era corectă. în zone unde pare să refuleze ceea ce realizase cîndva subiectul poetic. cu atît operele. Ńîşneşte o lume secundară de imagini. supravieŃuieşte ceva din tradiŃia pe care ea o elimină. concentrarea şi centralizarea. Este însă adevărat că aceste romane ating straturi fundamentale ale experienŃei hic et nune. el semnalizează retragerea din lumea obiectivă. se . Povestirile sale. ceea ce aspiră dispersia şi lasă existenŃele independente doar pe seama statisticilor profesionale. DisproporŃia sa în raport cu subiectul depotenŃat. Surplusul de realitate constituie declinul ei. ea se aplică. la acel ceva pe care îl percepem la pictura tradiŃională şi datorită căruia îi considerăm produsele drept tablouri şi nu copii a altceva. funcŃionează proza lui Beckett.

ar putea fi aici şi acum. în funcŃie de forŃele de producŃie. dar este absurdă pentru oricare din piesele lui Brecht. este la rîndul ei o formă expresivă. cum se întîmplă de pildă în reportajul social. ceea ce n-a fost niciodată. cea a apariŃiei sale ca scop în sine. Dar acordul a existat dintotdeauna. doar prin negativitatea ei absolută. cu alte cuvinte Ideea absolută. după care spiritul universal s-ar afla deasupra formei artistice. ea ar cădea imediat pradă kitschului. Alergia faŃă de valorile expresive. Este ceea ce dovedeşte la modul frapant arhitectura: dacă. în definitiv. şi nu în a formula sentinŃe. cu precădere al tehnicii -. ci în codul virtualităŃii ei . prin imaginea sa. IntreNou. optimismului său istoric. Hegel a fost cel dintîi care a recunoscut această implicaŃie în chiar conceptul de artă. Arta. dar şi că. în imaginea acesteia din urmă . Dacă utopia artei s-ar realiza vreodată. pentru tipul de formulări în stil de proces verbal ale pozitiviştilor. ce-i aparŃine deasemenea. utopie. predilecŃia lui Brecht. negativitate barea plină de miez ce se pune în dramaturgia redegistă: Ce vrea să spună dînsul? este suficientă pentru a-i înfricoşa pe autorii apostrofaŃi. persistînd în contra oricărei filozofii afirmative. de claviatură. nu este capabilă să concretizeze utopia. ca şi cum. tot atît de puŃin ca şi teoria.progres al forŃelor de producŃie. ca un fel de invitaŃie la cercetarea empirică. ar fi dorit să împiedice catastrofa evocînd-o. din dezgust faŃă de formele funcŃionale şi conformismul lor total. reacŃie la presiunea surdă a unui body social. acesta ar fi sfîrşitul ei temporal.se conjugă paroxistic cu posibilitatea totalei catastrofe. Noutatea este totuna cu dorul de noutate. construită printr-o neînŃelegere. nemijlocit. se afirmă o alta. paradisul . împotriva doctrinei lui Hegel.trăsătura magică a celei mai îndepărtate istorii a artei reapare sub vraja malefică a totalităŃii. şi totul Ńine. Pe cît de puŃin poate fi arta limbaj al sentimentului pur. AscuŃişul pe care arta îl îndreaptă împotriva societăŃii este şi el de natură socială. arta poate exprima inexprimabilul. Tabu-ul ce apasă asupra finalităŃii istoriei reprezintă unica legitimare a ipostazei prin care Noul se compromite în plan politic şi practic. In centrul antinomiilor actuale se află faptul că arta trebuie şi vrea să fie utopie. mijloace stilistice în cele mai bune dintre lucrările sale şi nu un gen de fabula docet.nu ca reproducere. Ceea ce se autoconsideră drept utopie rămîne negaŃie a existentului şi totodată dependent de el. pînă în acea clipă nicicînd auzit. în arta nouă. ce anexează arta existenŃei contradictorii. cu progresul forŃelor de producŃie extraestetice. nemaivorbind de obiectivitatea construcŃiei. sintagma de teatru dialectic n-ar avea altfel nici un sens. al cărui program constă. paradoxal. Prin neîmpăcatul refuz al iluziei concilierii. de fapt. pentru a nu trăda utopia prin aparenŃă şi consolare.26 numeşte mesaj. este dificil de ştiut cu precizie ce vrea să spună autorul în Galilei sau în Omul cel bun din Sîciuan. RelaŃia cu Noul are drept model copilul ce încearcă la pian un acord insolit. arta o menŃine pe aceasta în chiar sînul nonconciliabilului. înrudit. El a trădat utopia. utopia.cum că pămîntul. de unde şi suferinŃa oricărui Nou. utopia îi este interzisă. elocventă ca negaŃie a celorlalte. fantezia ar fi lăsată în totală libertate. şi aceasta cu atît mai mult cu cît raportul real de forŃe este în defavoarea utopiei. în a pune în mişcare procesul de reflecŃie. şi niciodată ea însăşi. sau a sufletului ce se afirmă. Faptul că profeŃia sa nu s-a realizat se datorează. este dezgustător şi oribil. Din cînd . posibilităŃile de combinare sînt limitate. ca şi progresul intraestetic . în această imagine se întîlnesc toate stigmatele a ceea ce. Noul ca criptogramă este imagine a decadenŃei. ce nu coincide defel cu intenŃionalitatea subiectivă. SpaŃiul rămas operelor de artă între barbaria discursivă şi edulcorarea poetică nu este cu nimic mai vast decît punctul indiferent în care s-a instalat Beckett. şi nici măcar în chip negativ. încercările lui Brecht de a ucide nuanŃele subiective şi tonalităŃile intermediare printr-o obiectivitate conceptuală riguroasă sînt artificii. unde posibilitatea reală a utopiei . tot atît de puŃin participă la întrecerea de a acumula cunoaşterea în sensul obişnuit. conştiinŃă autentică a unei epoci. construind existentul ca şi cum ar fi fost utopie.

procedeul tehnic ce produce detaşarea sa de actul subiectiv al văzului. Propriu-i comportament şi limbajul ei formal trebuie să reacŃioneze spontan la situaŃia obiectivă. şi aceasta cu ajutorul naturii specifice a unor media iniŃial extra-estetice. deja urbanismul se află în întîrziere faŃă de proiectul unei mari construcŃii artistice dezinteresate de un scop anume. ceea ce. modernitatea artistică . ce le ignoră şi continuă să-şi păzească teritoriul rezervat: modernă este arta care. Modernitatea se va opune mai curînd spiritului dominant de oricînd. fiecare operă este. reacŃia spontană ca normă circumscrie un paradox peren al artei. negată prin reducŃia toleratului şi printr-o construcŃie mai exactă. Fără îndoială că noŃiunea de modernitate se situează cronologic cu mult înaintea modernităŃii în ipostaza de categorie istorico-filozofică. iar această negaŃie determinată devine cumva. ci coincide cu postulatul lui Rimbaud asupra unei arte produse de o conştiinŃă hiper-avansată. Antagonismul ce apasă asupra conceptului de tehnică. prin natura lor socială. tant bien que mal. prin conflictul cu relaŃiile de producŃie. absoarbe ceea ce industrializarea a produs sub presiunea relaŃiilor de producŃie dominante. într-o manieră pe care sociologia abia dacă o mai evaluează corect. Acestea sînt. ca şi la nivel intraestetic. Dar obiectivarea desenului din caverne vizavi de ceea ce vederea umană înregistrase nemijlocit conŃine. deja ca idee. doar că aceasta din urmă nu este cronologică. propria sa reproducere. nu contează cîtuşi de puŃin ceea ce-şi ia aerul că i s-ar putea sustrage. canonul a ceea ce trebuie făcut. Desigur că dinamicii istorice nu-i acordă cu nimic mai puŃin spaŃiu decît o face modul de producŃie industrial însuşi. ar putea constitui critica dialectică a teoriei sale. Opere de artă organizate de subiect pot realiza. Ea este concomitent socialmente determinată. procedînd la dihotomia dintre opera de artă auratică şi cea tehnologică. tematica industrială. pînă la automatizare. a accentuat diferenŃa în detrimentul momentului care le uneşte pe cele două. ObservaŃia că Benjamin. ceea ce societatea organizată înafara subiectului nu permite. simultan şi în nenumărate locuri. Multe opere autentice ale modernităŃii evită. ele penetrează pînă în sfere de viaŃă foarte depărtate. Momentul conŃinutis-tic al artei moderne îşi extrage forŃa din faptul că procedeele considerate drept cele mai avansate ale producŃiei materiale şi ale organizării ei nu-şi limitează efectele la domeniul din care provin nemijlocit. din mefienŃă faŃă de arta maşinistă ca pseudomorfoză. antagoArtă modernă şi producŃie industrială nism între un pol determinat intraestetic şi altul ce se desfăşoară înafara operelor de artă nu trebuie absolutizat. critice. dar. la rîndul ei. este evident. tocmai pentru că se înfăŃişează consumatorilor de cultură convinşi în haina unei seriozităŃi demodate. Că această modernitate reprezintă mai mult decît un vag spirit al vremii sau o formă de a fi up to date Ńine de descătuşarea forŃelor de producŃie. Deoarece nimic nu poate scăpa experienŃei directe a situaŃiei. dealtfel. Acest aspect al modernităŃii a cunoscut schimbarea la fel de puŃin ca şi rolul industrializării în a determina procesul vital al omenirii. Astăzi există posibilitatea de a produce la modul artistic în electronică. Destinată unui public de masă. trecînd prin producŃia de masă. pe care relaŃiile de producŃie îndeobşte o împiedică. pînă în zona experienŃei subiective. artă în care procedurile cele mai avansate şi mai diferenŃiate se împletesc cu experienŃele cele mai avansate şi mai diferenŃiate. fapt ce-i conferă deocamdată conceptului estetic de modernitate o invariantă singulară. potrivit modalităŃii sale de experienŃă şi totodată ca expresie a crizei experienŃei. trebuie să facă şi astăzi. El are o origine istorică şi poate să dispară. eliberate. care a evoluat în ultima sută de ani de la tipul de fabrică a secolului al XlX-lea. O asemenea modernitate trebuie să fie capabilă să se măsoare cu era industrială şi nu doar s-o trateze ca temă. aşa se întîmplă la Klee. aceea se afirmă cu atît mai puternic. Faptul implică un canon negativ. la modul potenŃial.27 în cînd se întîmplă că. Saltul calitativ de la mîna ce desenează un animal pe pereŃii cavernelor pînă la aparatul ce face să apară reproduceri. interdicŃia a ceea ce modernitatea neagă în experienŃă şi tehnică. forŃele de producŃie estetice reprezintă acea eliberare reală. ca înlăturare a elementelor uzate şi a procedeelor tehnice depăşite.

aşadar nu acolo unde.determină stadiul problemei din interiorul monadelor estetice. care. Agon-u\ tragediei greceşti îl mai recunoştea. se expun direct au parte de şansa supravieŃuirii. El se concretizează în momentul critic. ele se şi critică reciproc. i-ar împiedica să se aservească modelor. Acele urme lăsate în materie şi tehnică. ceea ce istorismul tratează drept chestiune a generaŃiilor în artă se referă la acest fenomen.28 radicală pare cu atît mai extravagantă. Conceptul material al modernităŃii se află la originea utilizării conştiente a mijloacelor sale. acolo unde operele sînt vulnerabile din lipsă de consecvenŃă cu sine. în epoca lor. în contra iluziei unei esenŃe organice a artei. conform frazeologiei acestuia. din teama de efemer. eşuează chiar şi în ochii şi urechile unui public cîtuşi de puŃin avangardist. Cînd modernii moderaŃi îşi pledează onestitatea.dintre care una este conştiinŃa . Necesitatea de a merge pînă la extremă provine dintr-o asemenea raŃionalitate în raport cu materialul. dacă ea mai există cumva. Ceea ce reprezintă conŃinutul de adevăr al operelor de artă fuzionează cu cel critic. cultivate de conştiinŃa restaurativă şi cei interesaŃi în ea. RaŃionalitatea estetică pretinde ca fiecare mijloc artistic să fie. şi nu continuitatea istorică a dependenŃelor lor. chipurile. De aceea. Pretinsa nemijlocire a comportamentului lor artistic este. Doar operele care. Orice operă importantă lasă urme în materia şi tehnica sa. iar a merge pe făgaşul lor constituie adevăratul program al modernităŃii. noua operă se întoarce împotriva celor care au lăsat urmele respective. cu totul altul decît a adulmeca aerul modelor. ci acolo unde n-a mers destul de departe. şi nu din vreo întrecere pseudoştiinŃifică cu raŃionalizarea lumii desacralizate. în aşa fel determinat încît să împlinească ceea ce nici unul din mijloacele tradiŃionale nu poate atinge. trimiterea la invenŃiile din producŃia materială nu Ńine de o simplă asociaŃie de idei. deoarece frînează raŃionalitatea estetică. Felul. şi nu în primul rînd din partea conştiinŃei rebele. de care se fixează fiecare operă calitativ nouă. Modernitatea este şubredă altfel decît o vrea clişeul. operele de artă prefigurează zona unde trebuie căutat răspunsul la aceasta. merge prea departe. Modernitatea moderată este contradictorie în ea însăşi. răspuns pe care nu-1 pot însă da fără intervenŃia dinafară. EsenŃa istorică a întregii arte nu se exprimă nicăieri altundeva mai emfatic decît în irezistibilitatea calitativă a modernităŃii. chiar dacă debilă şi impură. Acest fapt. de fapt. gestul este necinstit vizavi de facilităŃile de care beneficiază. se compromit cu trecutul. Oferta extremă vine dinspre tehnologia artistică. punctele unde RaŃionalitate şi critică estetică operele precedente au eşuat. în chiar structura lor. abia pantheonul culturii neutralizate a minŃit în aceasta privinŃă. completamente mijlocită. şi nu acelea care. Stadiul socialmente cel mai avansat al forŃelor de producŃie . producŃia materială şi cea artistică converg. Renaşterile unei arte moderne moderate. despre o asemenea . Şi nu altfel serveşte ea ideea de conciliere. în care artiştii activi într-un anume gen se consideră ca o comunitate de muncitori clandestini oferă o idee. sînt cicatrici. Tratîndu-le. nu se ridică la propriile standarde. Faptul că fiece element îndeplineşte într-o construcŃie estetică exact ceea ce trebuie să îndeplinească. „o operă de artă este duşmanul de moarte a celeilalte". coincide nemijlocit cu modernitatea ca deziderat: arta moderată i se sustrage. leagă operele de artă unele de altele. şi nu la modificarea vreunui sentiment vital pur subiectiv şi nici la schimbarea stilurilor dominante. pentru că îşi alege mijloacele dintr-o tradiŃie reală sau fictivă. în sine şi în funcŃiunea sa. este vorba de o tradiŃie legitimă a artei. aproape independent de producŃiile lor particulare. atribuindu-i o putere pe care aceasta n-o mai deŃine. şi pentru care forŃa istorică destructivă a modernităŃii este asimilată dezagregării a ceea ce posesorii de cultură Ńin cu disperare să păstreze. unitatea istoriei artei este figura dialectică a unei negaŃii determinate. Şi pe acest teren. Ea distinge în chip categoric modernitatea materială de tradiŃionalism. Resentimentele pe care le suscită din acest motiv constituie desigur una dintre cauzele pentru care un număr atît de mare de oameni cultivaŃi se delimitează de modernitatea radicală. la un moment dat. Opere de artă importante tind să desfiinŃeze programatic tot ce.

modernitatea se transformă în reacŃie la modernitate. ea este propria ei negaŃie. Este dificil de conceput ca arta. Kitsch-ul este un concept idiosincratic. faptul că se depăşeşte pe sine însuşi constituie totodată adevărul său. că armonia nu s-ar mai afla la ordinea zilei. se pretează la tendinŃe armonizante. Dacă. în realitate. dialectica a ajuns să-1 acapereze. Acelaşi lucru se poate prezice şi în legătură cu contrapunctul. este suficient să ne imaginăm doar cît de facilă poate fi. ele capătă valoare de obligaŃie obiectivă. chestiune considerată drept simplu efect. oricum ar fi. în aceeaşi măsură obligatoriu cît indefinibil. şi el dispărut în procesul integrării oarbe. dacă împotriva cuantificării totale în muzică se vor ridica din nou forŃe favorabile calitativului. Problemele. nu categoriile pre-problematice sau soluŃiile. fie nu se putea realiza cu tehnica disponibilă în epocă. Desigur că nu putea să prevadă că s-ar putea reveni. comparaŃia dintre ei frizează comicul. Artişti de o extremă sensibilitate a gustului ca Stravinsky şi Brecht au subminat gustul în numele gustului. Datorită elementelor estetice din culise. muzicii i-a fost retrasă una din dimensiuni. irelevantă şi virtual aleatorie. în corespondenŃele cu trecutul. această diferenŃă cîntăreşte mai greu decît asemănarea. precum se sugerează prin termenul de deformare. după o mărturie credibilă. la acordurile perfecte. după ce a trecut odată prin experienŃa heteronomă a imitaŃiei. Distorsiunile siluetelor şi feŃelor umane în sculptura şi pictura modernă evocă prima vista forme arhaice.29 unitate dialectică. aceasta din urmă considerată la rîn-dul ei ca gest specific modernităŃii. şi nu în ultimul rînd de aceea materialul a sărăcit în ciuda nemăsuratei sale bogăŃii. dîndu-1 drept proaspăt şi desfătîndu-se cu violarea tabuurilor moderne. Fără îndoială că nu este cazul să se ipostazieze interdicŃiile de origine istorică. şi cea în care ea se situează dincolo de categoria imitaŃiei. Greşeala estetismului a fost una de ordin estetic: el a confundat conceptul cu realizarea lui. cîştigînd acum valenŃe specifice. Baudelaire 1-a admirat pe Manet şi a luat partea lui Flaubert. altfel apar reacŃii de genul celor practicate de modernii din spiŃa lui Cocteau. Faptul că arta are a reflecta astăzi asupra ei însăşi înseamnă şi că ar trebui să devină conştientă de propriile-i idiosincrazii. în aşa fel încît. din punct de vedere estetic. cea a consonanŃei expresive în sine. au onorat idealul purităŃii artei. Pe de altă parte. deja stăpînă pe experienŃa imitaŃiei. Din punctul de vedere al picturii pure. constituie sedimentul unor reacŃii colective. în consecinŃă. negaŃia negativului nu reprezintă cîtuşi de puŃin o poziŃie anume. datorită extinderii materiei muzicale utilizate. sînt cele care revin mereu. Nu este vorba de recuperarea acordurilor perfecte sau a altor elemente din tezaurul tonal. pentru estetică. o neagă. opere de artă realiste din secolul al XlX-lea s-au dovedit uneori mai substanŃiale decît altele care. nu este Canonul interdicŃiilor exclus ca dimensiunea verticală să revină „la ordinea zilei". forŃa negaŃiei imanente nu este atît de încătuşată precum în exterior. să uite de ea şi să se reîntoarcă la ceea ce a negat în chip determinat şi motivat. ceea ce reapare reprezintă ceva diferit din punct de vedere calitativ. Căci comportamentul idiosincratic. redescoperita armonie. chintesenŃă a negaŃiei determinate pe care o exercită. în acest mod. pornind de la . Bătrînul Schonberg ar fi declarat. Manet este incomparabil superior lui Puvis de Chavanne. pe de altă parte. în domeniul estetic ea nu este privată totalmente de adevăr: în procesul de producŃie subiectiv. arta se apropie de alergia împotriva ei înseşi. Dar există o diferenŃă radicală între ipostaza în care arta. tot el le-a eliminat ca fiind cazuri speciale deja uzate. ce scot din mînecă printr-o scamatorie ceea ce se află momentan sub interdicŃie. în nume propriu. în sensul că acordurile ar putea fi iarăşi ascultate. unde reproducerea oamenilor în formele de cult fie că nu era voită. particularul coincide realmente cu universalul. dar. articulîndu-le. In canonul interdicŃiilor se concentrează idiosincraziile artiştilor. într-o bună zi. iniŃial inconştient şi sie însuşi deloc transparent din punct de vedere teoretic. pe de altă parte. nu trebuie neglijate riscurile unui abuz reacŃionar. pe care. A rămas deschisă însă întrebarea cu privire la dimensiunea simultanului în ansamblul muzicii.

ca încercare a posibilităŃilor. îl neutralizează. Artele combinatorii. Ceea ce deja teoreticieni ai muzicii din secolul al XVI-lea au observat.30 dorinŃa nu mai puŃin fondată de a reconstrui liniile monodice. conceptul de experiment a devenit echivoc în ultimele decenii. totodată. Actualmente. Atîta vreme cît Richard Strauss a mai scris încă opere relativ complexe. implică interdicŃia întemeiată asupra acelor fenomene estetice. iar arta lipsită de acoperire socială nu este cîtuşi de puŃin sigură de propria-i validitate. ca alienaŃi. au depăşit viziunea subiectivă a compozitorilor. şi la mare distanŃă de ele. cultura oficială acordă un spaŃiu special pentru ceea ce cu mefienŃă declară a fi experiment. în ciuda stringenŃei lor istorice. ImaginaŃia artiştilor n-a fost niciodată în stare să cuprindă tot ce ei au produs. totuşi. Atît de crasă a devenit disproporŃia dintre cultura dominantă şi nivelul forŃelor de producŃie: din punct de vedere social. Riscul este acela al regresului estetic. a fost esenŃială pentru evoluŃia tehnicilor artistice. O combinatorică pe care artiştii şi-au impus s-o transmită. numai încăpăŃînarea a putut nega funcŃiunea productivă a elementelor non-imaginate. şi structura lor specifică. De la emanciparea subiectului încoace. resurecŃia aceleia a cărei absenŃă inamicii noii muzici o regretă la modul penibil: melodia. au infiltrat muzica Evului Mediu tîrziu cu efecte care. Nevoia de echilibru. inclusiv şi mai cu seamă cele mai avangardiste. pe care Bloch le-a asemuit în Geist der Utopie cu forma covoarelor. puternice tensiuni. interesate cumva prin chiar natura lor de mijloace. ceea ce decurge logic de aici se manifestă ca o poliŃă neacoperită asupra viitorului. în schimb. te lasă să nădăjduieşti zadarnic la scopuri. Pe de altă parte. această marjă nu se opune cu totul imaginaŃiei. de pildă ars nova şi cele ale olandezilor. seriozitate şi iresponsabilitate cu precădere tipuri şi genuri. ar putea oferi contradicŃiei o soluŃie. Mai curînd decît încercarea de a rezolva antagonismele. Faptul că întreaga imaginaŃie posedă o marjă de indeter-minare. fiecare timbru. fiecare acord. în schimb. iar interdicŃia acŃionează retrospectiv. dar că. i s-a adăugat faptul că operele ar urma acum să conŃină trăsături imprevizibile în procesul producerii. în plus. cristalizează Experiment (II). a unei opoziŃii la ire-flexiva continuitate a producerii în artă. precum în action painting sau în muzica aleatorie. Normele estetice. De cele mai multe ori. nu Ńin pasul cu viaŃa concretă a operelor de artă. arta exprimă astăzi la modul negativ. Locul unde spiritul artistic se ridica deasupra banalului Fiind este Ideea ce nu capitulează în faŃa existenŃei pure şi simple a materialelor şi a procedeelor. dialectica operelor de artă evoluează între asemenea norme. ele participă totuşi la cîmpurile magnetice din interiorul acelora. Nevoia de a risca se actualizează în ideea experimentalului care. reducînd cu uşurinŃă opera concretă la rangul de caz tipic: este unul din motivele îmbătrînirii artei noi. prin imaginaŃia lor subiectivă. artistul va fi surprins de propriile creaŃii. InterdicŃiile sînt în acelaşi timp delicate şi severe. Dar creşte şi riscul ca produsele să coboare sub nivelul unei imaginaŃii inadecvate ori sărace. ca şi cum ar fi invariantă. experimentul. filtrată de conştiinŃa critică. Desigur că în estetică nu trebuie să deosebeşti între mijloace şi scopuri. transpune din ştiinŃă în artă maniera de a utiliza conştient materialele. „surprinzătoare". nu serveşte la nimic să aplici normelor un index temporal exterior. în mod subiectiv. Teza după care echilibrul n-ar fi plauzibil decît ca rezultantă a unui joc de forŃe şi nu ca proporŃionalitate perfectă lipsită de tensiuni. Dacă în anii '30 el mai desemna tentativa. chiar eludată şi negată. Arta ajunge să conştientizeze astfel un moment existînd dintotdeauna. persistă însă. în diverse arte moderne. experimentele. nici măcar virtuozul nu-şi putea imagina exact fiecare sunet. sperînd pe jumătate în eşecul lui. în opoziŃie cu concepŃia despre procedura organic inconştientă. Artă care să nu experimenteze nu mai este realmente posibilă. se ştie şi că inclusiv compozitorii cu auz foarte fin sînt în general surprinşi cînd . prin chiar acest gest dealtfel. se pare. experiment pe care. pus în evidenŃă de Mallarme. mijlocirea de către acesta a operei nu mai poate avea loc înafara regresului spre o nefastă obiectualitate.

Verlaine ar fi fost completamente incapabil să-şi scrie nu doar poemele cele mai frumoase. este concomitent şi unul al neutralizării suferinŃei. să pozeze şi să se dea drept^ altceva decît ce poate fi. o asemenea forŃă este compromisă. Riscul operelor de artă participă la această imagine a morŃii în sfera lor proprie. ca şi celor care pretind corecŃii. . Ea ar trebui să se pună în scenă. Ceea ce la arta fără iz idealist se poate numi seriozitate este patosul obiectivitătii. dar ea n-are nimic de-a face cu gestul de forŃă în expresia operelor. nu este doar meschin. între puhoiul tulbure a două şlagăre. la rîndul său. Desigur că arta nu poate fi concepută fără acea forŃă subiectivă ce dă formă. ci un dat obiectiv. In ceea ce o priveşte. odraslă de burghezi bogată şi extrem de înzestrată. dar fără spleen nu este deloc. aşa cum a îndrăznit s-o facă Ştefan Zweig. a cărei imagine este şi care îi conferă seriozitate. Sacrificarea necondiŃionată a demnităŃii poate deveni în opera de artă organon al propriei forŃe. ci şi pe cele mai puŃin reuşite. pentru a decade pînă la a deveni instrumentul pasiv şi ameŃit al poeziei? Să-i reproşezi. fără de care nici arta şi nici teoria nu pot fi concepute. Ca orbire. o sinteză este exclusă prin chiar propriul concept. în fond. pentru ca să-şi dea drumul. Ea nu este doar ecoul suferinŃei. organon al seriozităŃii ei. dar şi stăpînit subiectiv. şi pe de altă parte anticipabil. Adevăratul motiv al riscului tuturor operelor de artă nu-1 reprezintă însă stratul lor contingent. Dar respectiva seriozitate este relativizată prin aceea că autonomia estetică persistă înafară acelei suferinŃe. deja definitiv compromise de religia wagneriană a artei. Aceasta lasă o marjă surprizelor. care. Aceasta din urmă trimite la elementul ludic. spiritul artistului şi procedeele sale ar fi la înălŃimea respectivei obiectivităŃi. ceea ce survine la fel de devreme ca şi imprevu-ul lui Berlioz. vîndute de dînsul pe nimic ca rate. cu ceea ce se numeşte la Holderlin „nobilul Idealul negrului geniu de o seriozitate superioară"14. Ea intră astfel într-o dilemă insolubilă. Cîtă forŃă i-a trebuit oare lui Verlaine. arta este concomitent o componentă a forŃei şi a slăbiciunii. de aceea ea trebuie situată în contrapunct cu exigenŃa antitetică a iresponsabilităŃii. învîrtind butoiml radioului. invocată şi de Stockhausen. este înscrisă în precizie. arta modernă dîndu-şi aere demne ar fi iremediabil confiscată de ideologie. Dacă o asemenea garanŃie ar exista. în jargonul muzicienilor: trebuie ştiut exact dacă ceva sună. absoluta iresponsabilitate le devalorizează pînă la nivelul fun. forma. Ca joc. el poate depune mărturie despre cum este să fii liber. celor dorite. care îi deschide individului contingent ochii asupra a ceea ce reprezintă mai mult şi altceva decît el în a sa insuficienŃă istoriceşte necesară. ExigenŃa unei responsabilităŃi totale a operelor de artă augmentează povara vinovăŃiei lor. Din contra. momentul înstrăinării de sine: abia cînd este dominat. că ar fi fost un tip fără vlagă. Arta unei absolute responsabilităŃi ajunge la sterilitatea al cărei aer rareori lipseşte împrejurul operelor riguros organizate. fireşte că ea ar Ńine deoparte Noul. ci trădează opacitatea faŃă de varietatea comportamentului productiv: fără slăbiciunea sa. arta îşi păstrează respectiva demnitate. o ilustrează şi numai două măsuri dintr-un cvartet de Beethoven. nu este neprevăzut doar pentru ascultător. FaŃă de industria culturală. Chiar şi din perspectiva subiectivităŃii. ci şi o atenuare a ei. fără vreo garanŃie că forŃele de producŃie.31 îşi aud orchestra. Dar o asemenea imprecizie. şi doar în anumite limite cum sună. în aceeaşi măsură ca şi alura de putere şi majestate. în experiment trebuie respectat. de a deosebi sau chiar de a-şi imagina în ciorchinii de sunete pe fiecare dintre ele. Ambivalent a devenit şi raportul faŃă de demnitatea de altădată a artei. ci din contra. numai pentru a sugera demnitatea. ca spleen. Ńine de obiectivitatea şi coerenŃa operelor de artă. pe care le auzi. ca aspect şi nu ca totalitate a acesteia. faptul că toate trebuie să meargă pe urmele pîlpîirii imanentei lor obiectivităŃi. Un ton solemn ar condamna operele de artă la ridicol. incapacitatea auzului. arta încearcă să-şi ispăşească aparenŃa. arta este oricum iresponsabilă. însăşi seriozitatea ei o determină să se debaraseze de atari pretenŃii.

Stuttgart 1953. p. Paris 1961. BeiBner. Poate că. CEuvres completes. atîta vreme cît lucrurile se pot schimba. voi. aşa cum o va fi simŃit probabil Brecht cînd a scris versurile: „Ce fel de vremuri sînt acestea. dar ea denunŃă şi asceza. Acest lucru şubrezeşte şi mai mult posibilitatea artei. dealtfel. 723 (. sub firma umorului negru. dacă ar fi irevocabile. şi-a pierdut parfumul şi apoi culorile16. trebuie să facă în aşa fel încît să semene acestei realităŃi. Le Dantec şi C. şi tenebrele exercită. oferindu-le salvarea în 15 Bertolt Brecht. Pichois. Multe producŃii contemporane se descalifică ignorînd această premiză şi bucurîndu-se în chip pueril de culoare. Această fericire iradiază dinlăuntrul ei înspre fenomenul sensibil. Arta radicală înseamnă astăzi o artă întunecată. constrînsă astăzi să se ascundă. Ceea ce hedonismul estetic. şi mai cu seamă cea dedată divertismentului.An die Nachgeborenen"). şi o dată cu el obiectivitatea în întregul ei. Marile opere aşteaptă. Dealtfel. poate că într-o zi arta va aboli acest comandament fără să-1 trădeze. pe fond negru. diferenŃiat atît în sine. de la Baudelaire încoace. se întreba dacă muzica poate fi vreodată veselă. substituită universului locuibil. Tăişul. F. G. Frankfurt am Main 1967. un artist ca Schubert. Prin sărăcirea mijloacelor pe care o antrenează cu sine idealul negrului.32 Pentru a subzista între extremele şi laturile cele mai întunecate ale realităŃii. p. arta neagră are trăsături care. 2: Gedichte nach 1800. BineînŃeles că acea lume. cele care nu vor să se vîndă pentru a consola. voi. NegaŃia se poate converti în plăcere. potrivit versului baudelairian. ed. Cu toate acestea. pictate sau compuse. nu reprezintă altceva decît că arta şi o conştiinŃă corectă a acesteia pot descoperi fericirea doar în aptitudinea de opune rezistenŃă. 16 Cf. eds. sărăcesc şi toate cele scrise. artele de avangardă împing această sărăcire pînă la limitele amuŃirii. ar pecetlui disperarea istorică.. ascuŃit la modul dinamic. jocurile de culori şi sonorităŃi curente reacŃionează la sărăcirea pe care un asemenea ideal o implică.Le Printemps adorable a perdu son odeur!"). te dinspre abstracŃie. a suferinŃei acumulate şi mute. deja pe vremea primului romantism. Gesammelte Werke. operele de artă. cînd / o conversaŃie despre copaci este aproape o crimă / deoarece ea cuprinde şi tăcerea asupra atîtor nelegiuiri!"15. Raportare la tradiŃie. pot fi şi acestea efemere. care. pe care n-o poate adopta pur şi simplu ca normă. dar niciodată în pozitivitate. Ceva din conŃinutul lor de adevăr. în chip cristalin. unde se contopesc. greu de circumscris. Arta denunŃă prisosul de sărăcie prin propria-i sărăcie voluntară. esenŃa imaginară şi totalitatea disonanŃei. ce va fi mai tîrziu atît de exploatat de afirmativitate. devine atractiv. 9. iar această atracŃie. DisonanŃa procură mai multă plăcere decît consonanŃa: este replica pe măsură dată hedonismului. Charles Baudelaire. 72 (. şi le-ar putea recupera prin artă doar într-un scenariu naiv. supravieŃuieşte . o atracŃie nu mai puŃin sensibilă. Y. ca antiteză la înşelătoria practicată de faŃada sensibilă a culturii. ca fiind o perversiune: anume faptul că momentele cele mai întunecate ale artei pot provoca o reacŃie precum plăcerea. Arta autentică a trecutului. nu este implicit condamnată. Idealul negrului este din punct de vedere conŃinutistic unul dintre cele mai importante impulsuri veni14 Friedrich Holderlin. p. nu mai puŃin decît greaŃa faŃă de stupizenia pozitivă. fără a o nărui însă. Acest aspect al modernităŃii s-a realizat pentru prima oară în Pierrot lunaire al lui Schonberg. Nedreptatea pe care o comite întreaga artă veselă. este una la adresa morŃilor. supravieŃuitor al catastrofelor. subiectivitate şi colectiv manieră sensibilă.. cît şi în raport cu uniformitatea afirmativului.be). la rang de program. 3 CGesang des Deutschen"). Sămtliche Werke (Kleine StuttgarterAusga. reproşează acelui postulat al întunericului ridicat de suprarealişti. conduce arta nouă într-o Ńară a nimănui. Tot aşa cum în operele de artă izbutite spiritul lor se împărtăşeşte pînă şi fenomenelor celor mai recalcitrante.

Realitatea conciliată şi adevărul restituit al trecutului ar intra astfel în convergenŃă. o recădere în heteronomie. veghează reflecŃia critică a subiectului. Pentru ca acestea să nu împingă la regres. atunci ea nu trebuie izolată de expresie. în ipoteza în care cauza artistului ar urma să-i depăşească propria contingenŃă. Dar din pricina acestei situaŃii. Mai curînd ea ar fi capabilă să confere particularului acel drept sesizabil astăzi din punct de vedere estetic doar în constrîngerile idiosincratice de care artistul trebuie să Ńină seama. din punct de vedere estetic. datorită momentului ei mimetic-preindividual. El este însă prezent în stadiul actual al societăŃii numai datorită acestui principium individuationis. singur timpul nu reprezintă un criteriu. din forŃe colective de care ea însăşi nu este conştientă. Chiar dacă într-o bună zi s-ar modifica structura atomizată a societăŃii. spre deosebire de cel care gîndeşte în manieră discursivă.nu rareori este mai puŃin decît ea. atîta vreme cît particularul şi universalul diverg. InsuficienŃele sînt demascate de mersul vremurilor. a însemnat ceva. în pentru-Sinele estetic se ascunde un element de progres colectiv ce scapă blestemului. ci trebuie criticată. şi care nu Ńine nici de starea de spirit. în profunzimea procesului tehnologic. Nimic nu trebuie preluat fără un examen prealabil. TradiŃia nu trebuie negată în chip abstract. Ceea ce a fost cînd-va adevărat într-o operă de artă şi a fost dezminŃit de cursul istoriei se poate manifesta abia cînd s-au schimbat condiŃiile din pricina cărora acel adevăr a trebuit lichidat: atît de adîncă este. nu se poate ridica deasupra sieşi-şi a limitei obiectiv fixate. precum în programul unei arte corporale propus de Wedekind. iar expresie fără subiect nu există. asupra trecerii artei prin subiect. arta. Gîndirea socială asupra esteticii obişnuieşte să neglijeze conceptul de forŃă de producŃie. un universal. nu există libertate. relaŃia dintre conŃinutul de adevăr şi istorie. Unei omeniri eliberate ar trebui să-i revină moştenirea propriei preistorii iertată de păcate.intenŃionate -. dar nici nu trebuie eliminat numai pentru că aparŃine de trecut. Tot ceea ce. ProducŃiile care îl evită şi vor totodată să se autonomizeze din punct de vedere tehnic trebuie să se corecteze în contactul cu subiectul. Orice idiosincrazie trăieşte. este la rîndul ei una a spiritului. Tot aşa cum arta nu este o copie a subiectului. Desigur că momentul mimetic indispensabil artei este. un comportament. rămîne adevărat şi faptul că nici o operă de artă nu poate reuşi decît dacă subiectul însuşi îi dă consistenŃă. ce nu neagă veşnic. acesta s-a coagulat în tehnologie. PoŃi concepe un travaliu artistic colectiv. de neatins altfel decît prin idiosincrazia indisolubilă a subiecŃilor individuali. ca substanŃă. în profunzimea ei. nu trebuie şi să gîn-dească obligatoriu sub vălul subiectivismului. în funcŃie de situaŃia prezentă: în acest fel prezentul constituie trecutul. TranziŃia către universalul recunoscut la modul discursiv. dar aceste insuficienŃe Ńin de calitatea obiectivă şi nu de evoluŃia gustului. organon al artei. iar Hegel a avut dreptate cînd a criticat afirmaŃia că artistul ar trebui să fie mai mult decît opera sa .33 sensului metafizic. sub cuvînt că ne stă la dispoziŃie şi. Dar. sarcina de a înfrînge separaŃia ce i-a fost impusă. Cine insistă. reprezintă un soi de directivă. menită să conducă spre o asemenea stare de lucruri. oricît de izolat ar fi el. acesta trebuie să plătească un anume preŃ pentru că. arta n-ar avea cîtuşi de puŃin motive să-şi sacrifice ideea ei socială universalului social: interogaŃia asupra posibilităŃii particularului. din arta trecutului. prin care subiectele individuale. element al spiritului. Un bagaj considerabil de lucruri ale trecutului se revelă în chip imanent insuficient. cînd-va. Dacă arta în sine este. încearcă să se sustragă atomizării şi neputinŃei. dar de neimaginat este . fără naivitate. dar se neagă pe sine. dotate cu darul reflecŃiei îndeosebi politice. în sfera esteticului. chiar dacă operele în chestiune n-au fost la locul şi timpul lor în conştiinŃa epocii. vizavi de enorma presiune colectivă. este constrînsă în chiar constituŃia ei obiectivă la mijlocire subiectivă. ca o coajă fără miezul a ceea ce el obiectivizează în operă -. a mai rămas accesibil experienŃei şi interpretării. şi nici de conştiinŃa ocazională. este şi motivul pentru care rămîn ele grăitoare. Nimic nu garantează că ea va fi şi realizată. reprezintă. ea este subiectul. însăşi participarea subiectivă la opera de artă este o componentă obiectivă. Rebeliunea artei împotriva falsei ei spiritualizări . Nu Ńine de subiect.

ce nu-şi Solipsism. Arta este adevărul istorico-filosofic al solipsismului. ar fi create condiŃiile pentru ca acea conştiinŃă socială să fi atins nivelul unde n-ar mai ajunge în conflict cu conştiinŃa cea mai avansată. Acel totum de forŃe investite în opera de artă . Prin reflecŃia critică a Sinelui. o operă expresivă pînă la extrem: el o laudă pentru că ar dispreŃui căldura animală. tabu mimetic. ce nu devine evident puerilă decît în funcŃie de criteriul unei raŃionalităŃi pragmatic foarte strimte. In arta modernă. exprimînd neputinŃa crescîndă a expresiei. Postulatul kantian al acesteia. ca şi cum ar fi scopuri. Pentru conştiinŃa burgheză normală. cel al emancipării de sub contrîngerea infantilului. iar de cealaltă în inexpresivitatea construcŃiei. Dacă ar fi altfel. expresivitate neatenuată şi neconsolată. îna-fara sferei estetice. Arta demnă de acest nume se polarizează de o parte în expresivitatea refuzînd concilierea. în acest spirit a fost confiscat Wozzeck-ul lui Berg şi manipulat la modul reacŃionar împotriva şcolii lui Schonberg. în sine fals.Un moment critic la adresa tabu-ului mimetic se coagulează împotriva acelui aer călduŃ ce începe să treacă astăzi drept expresivitate. uită scopurile şi fetişizează mijloacele. Dezbaterile asupra tabu-ului ce apasă asupra subiectului şi a expresiei privesc o dialectică a emancipării. Ea desemnează totalitatea facultăŃilor prin care artistul concepe şi rupe. în procedurile ei. raŃională. EmoŃiile expresive produc un soi de contact pe care conformiştii îl iau în braŃe cu mare entuziasm. maturitate. teoria cunoaşterii.34 dispariŃia subiectivităŃii imanente acestuia. . meseria este fundamental diferită de metodele artizanale tradiŃionale. Pentru că omite această diferenŃă capitală. Această relaŃie dintre teoria cunoaşterii şi artă trebuie răsturnată. propriile urechi. Imaturitatea construită din maturitate este prototipul jocului. ca aversiune organizată şi crescîndă faŃă de infantilismul artei. ce devine construcŃie autonomă. El o contaminează cu curente filozofice realmente sau pretins solipsiste. în artă. nu poate aparŃine decît indivizilor. Dar similarul reprezintă în cele două cazuri pur şi simplu contrariul. Paradoxul acestei stări de lucruri se concentrează în prefaŃa lui Schonberg la Bagatelele pentru cvartete de coarde ale lui Webern. O asemenea iraŃionalitate ascunsă în principiul raŃiunii este demascată de iraŃionalitatea recunoscută şi totodată. în relaŃia scopuri-mijloace. Realizarea specificului presupune mereu calităŃi dobîndite dincolo de influenŃa specificării. a artei. Nici un artist nu purcede la creaŃie recurgînd doar la proprii ochi. solipsismul confundă cu realitatea. astăzi. Ea evidenŃiază tocmai infantilismul ascuns în idealul stării adulte. croită pe propria-i măsură. să producă în interiorul solipsismului o breşă de ordin gnoseologic. care. atacul lui Lukâcs la adresa artei moderne radicale devine absolut deplasat. Dar nu mai puŃin se revoltă arta împotriva a înseşi acestei forme de raŃionalitate. cea dintîi poate scutura jugul solipsist. doar diletanŃii confundă tabula rasa cu originalitatea. Arta îi apare drept ceva necesar şi nemijlocit „intersubiectiv". Dar o asemenea căldură este atestată şi în opere al căror limbaj 1-a respins cîndva tocmai în numele autenticităŃii expresive. astfel. AparenŃa estetică este tocmai ceea ce. în vreme ce punctul de referinŃă subiectiv al artei rămîne realmente ceea ce solipsismul doar s-a mulŃumit să simuleze în realitate. Desigur că meseria nu-şi are originea doar în opera particulară. „meserie" reneagă muzica în nici cea mai mică secvenŃă. nici în cele mai subtile variante ale ei. este concomitent valabil pentru raŃiune ca şi pentru artă. care. direct proporŃional cu forŃele de producŃie disponibile: el conŃine monada fără de ferestre. stadiul pe care filozofia 1-a ipostaziat în mod greşit nu poate fi voluntar depăşit. în fiecare .doar aparent pură subiectivitate -reprezintă prezenŃa potenŃială a elementului colectiv în operă. Istoria modernităŃii reprezintă un efort de emancipare. Faptul apare la modul cel mai frapant în corecŃiile critice ale artistului. cordonul ombilical al tradiŃiei. Filozofia idealist-burgheză n-a fost capabilă. la propriul sens al limbajului. n-a avut nici o consecinŃă.

sînt prin asceza lor în raport cu expresia mult mai expresive decît produse inspirate de cubism.35 Expresie şi construcŃie îmbunătăŃire la care se vede constrîns. Operele cubiste ale lui Picasso . el lucrează ca agent al societăŃii. Dialectica acestor momente seamănă cu cea logică în sensul că Altul se realizează în Unul şi nu undeva între ei. Fără îndoială că faptul prejudiciază şi produsul individual din clipa în care el conservă aura. încît aceasta să dobîndească valoare expresivă prin refuzul său de a se servi de forme tradiŃionale sau semitradiŃionale. prin diminuarea exigenŃei constructive. începe să-i semene fără a se inspira din ea. fără a fi în mod necesar legat de constrîngerile dictate de relaŃiile de producŃie. şi nu mijlocirea. ea trans-cende pura finalitate. aplicată în mod nedialectic. îi corespunde faptul că nici o construcŃie. teoria aurei. le declară în chip mimetic ca pe un conŃinut propriu. Faptul că arta nu poate fi redusă la polaritatea indubitabilă între mimetic şi constructiv ca formulă invariantă se recunoaşte prin aceea că. s-ar putea numi posibilitatea abstractă a operelor de artă. FuncŃionalismul. ce se desfată cu individualul în toată splendoarea lui. se perverteşte acolo unde se instituie pe sine însuşi şi se reduce la o simplă ficŃiune. ce denunŃă expresia şi orice mimesis drept ornament superfluu şi accesoriu subiectiv gratuit. produsele care. ConstrucŃie nu înseamnă nici corecŃie. care s-au agăŃat de expresie şi i-au cedat. dincolo de aceasta. momentul expresiv. Prin ea. ar putea restaura pretinsa liberă fantezie şi. se poate converti în slogan. dealtfel. dar nu pentru opere unde expresia domină la modul absolut. indiferent la propria ei conştiinŃă de sine. al cărui prototip îl reprezintă arhitectura. în mod obiectiv. conduce la abuz. astfel. ar trebui astăzi să împingă construcŃia atît de departe. nici asigurarea obiectivantă a expresiei. dar diversitatea acestor soluŃii este finită şi lesne de cuprins cu privirea. El încarnează forŃele sociaLe de producŃie. o asemenea tranziŃie să fie garantată tuturor formelor de finalitate. acea dezestetizare a artei. îl contrazic pe hic et nune. este valabil doar în măsura în care construcŃia este înzestrată cu expresie. Aura. în aceasta constă superioritatea Erwartung-ului lui Schonberg asupra a multe elemente din cele care o consacrau ca principiu. ci trebuie să se conformeze. fetişismul mijloacelor are şi el parte de un moment de legitimitate. fără însă ca. cu un concept al logicii hegeliene. Marea arhitectură atinge un limbaj suprafuncŃional acolo unde. aura operei nu este doar . după faza de producŃie şi reproducŃie. Dar în arta modernă fructuoasă a fost tocmai cantonarea în extreme. Critica la adresa obiectivitătii ca formă a conştiinŃei reificate n-are voie să lase să se strecoare nici o neglijenŃă din acelea care îşi imaginează că. Pe de altă parte. precum filmele comerciale. ce se anunŃă în epoca reproductibilităŃii ei tehnice. fiecare artist autentic este obsedat de procedurile sale tehnice. De aceea. Pare că pentru numeroasele situaŃii particulare cu care opera îşi confruntă autorul ar exista o mulŃime de soluŃii. De vreme ce scopul ei se exprimă prin aceasta. principiu. pornind doar de la scopurile sale. şi astfel la sinteză. al construcŃiei. Clădirea Filarmonicii lui Scharoun este frumoasă deoarece. n-a atins decît nivelul unui consens echivoc. pe care nu încetează să le critice prin natura meseriei. fără vreun program prealabil. aşa cum mai există el în lumea totalmente administrată. Meseria limitează infinitatea rea din opere. de altfel. Expresia absolută ar fi şi obiectivă. Verdictul Noii ObiectivităŃi. nu poate fi încărcată cu expresie. Operele îşi dobîndesc expresia prin lipsă de sensibilitate.motiv pentru care le-a şi remaniat ulterior . formă vidă de conŃinut uman. Conform tezei lui Benjamin. Ceea ce trimite deja dincolo de disputa în jurul funcŃionalismului. fenomenul descris de Benjamin cu nostalgică negativitate. impulsurilor mimetice. pentru a crea în spaŃiu condiŃii ideale pentru muzica orchestrală. rămîn programate. amenajează particularul şi sare în ajutorul ideologiei. Ea determină în concret ceea ce. deseori în contradicŃie cu ceea ce el consideră a fi fost emoŃia primară. din Expresionism supravieŃuiesc. cine a năzuit către ambele. altfel spus obiectul însuşi. să-i instituie iluzia. piesele unde nu intervine nici un aranjament constructiv. opera de artă de calitate este obligată să concilieze cele două principii.

o carte a elevului lui Hegel. trimite dincolo de simplul ei dat. şi contrariul ei. în ea. poartă titlul de „Estetica Urîtului"17. Dar adevărul unei asemenea dezintegrări nu poate fi obŃinut decît prin triumful şi culpa integrării. El nu mai interzice infracŃiuni împotriva regulilor generale. ci întotdeauna şi de tensiunea ce îl produce. Armonia care. ConŃinutul de adevăr al artei. respectivul element se află în opoziŃie faŃă de legea formală dominantă a operei.de a şi-o integra reprezintă o abdicare. disonant. ceea ce fiziceşte repugnă şi scîrbeşte la Beckett. este integrat de aceasta. a tot ce nu este rezultatul unei elaborări . căci. legea formală. CoerenŃa sa se casează în contact cu ceea ce îi este superior. nici în construcŃie. este un loc comun. DisonanŃa este termenul tehnic ce desemnează faptul că arta integrează ceea ce estetica. Despre categoria Urîtului Rosenkranz. la fel. tot aşa cum se adaptează şi categoriile realismului socialist stătu quo-ului industriei culturale. Ambele dispreŃuiesc fixarea într-o definiŃie. au favorizat dezintegrarea. ca şi limbajul naiv. Cu toate acestea. cu alte cuvinte de conŃinutul ei. Urîtul trebuie să constituie sau să poată constitui un moment al artei. în Urît. abundă în reprezentări a căror materie a trecut drept urîtă. Plăcerea anală şi mîndria suverană a artei. dacă se poate spune aşa. Oricare i-ar fi natura. Conform esteticii tradiŃionale. Arta ce depinde de valoarea de expunere îi este aservită. InterdicŃia asupra Urîtului s-a transformat într-una asupra a tot ceea ce nu s-a format hic et nune. este un imago al procesului de schimb. al cărui organon a fost integrarea. prin care vorbeşte chiar poetul. neagă tensiunea ce ia naştere în interiorul ei. Dar această necesitate artiştii o resimt în înseşi operele.36 aici-şi-acum-ul ei. ci şi ceea ce. nepreparat. îi determină să lase din mînă bagheta magică. estetică ale cărei norme. Extrema integrare este extrema iluzie. numeşte urît. ci. în calitate de rezultat. menită să înlocuiască aici valoarea auratică „de cult". începînd mai cu seamă de la faunii şi silenii elenismului. confirmînd-o astfel împreună cu forŃa libertăŃii subiective ce acŃionează în operă vizavi de tematică. Universalitatea sa nu mai exprimă decît primatul particularului: ceea ce nu este specific nu mai are a exista. Frumosul. Categoria fragmentarului. ceva. a perfectei lor organizări şi integrări. fie şi . De aici rezultă. Arta arhaică şi apoi cea tradiŃională. ceva nou. ce nu-şi găseşte îndestulare nici în expresie — căci aceasta gratifică individualitatea neputincioasă cu o importanŃă amăgitoare -. Ponderea acestui element a crescut în modernitate în asemenea măsură. şi în această reori-entare ea îşi atinge momentele emfatice. aşa cum orice estetică şi-o propune. pentru a-1 realiza. ceea ce produce şi convertirea bruscă a celei dintîi. de disciplină. are nevoie de Urît ca negaŃie a acestuia.a lucrului crud. surplus de organizare. se pretinde că asemenea teme ar deveni pînă la urmă frumoase prin funcŃiunea pe care o îndeplinesc în compoziŃia tabloului sau la alcătuirea echilibrului dinamic. capitulează. Oroarea anatomică la Rimbaud şi Benn. după un topos hegelian. frumuseŃea nu Ńine doar de echilibrul ca rezultat. devine un element perturbator. ce-şi are aici adăpostul. din punct de vedere calitativ. se întoarce împotriva artei. neputincioasă. fals. NegaŃia compromisului în operele de artă devine şi o critică a ideii lor de coerenŃă. „Valoarea de expunere". Dar în acest fel categoria Urîtului ca un canon de interdicŃii nu dispare pur şi simplu. în chip necesar. trăsăturile scatologice ale unor drame contemporane nu mai au nimic în comun cu grosolănia Ńărănească a tablourilor olandeze din secolul al XVII-lea. îneît de aici a izvorît o nouă calitate. A afirma că arta nu se identifică cu noŃiunea de Frumos. cu adevărul conŃinutului. Chiar şi operele desacralizate reprezintă mai mult decît propria apariŃie. artiştii care au realizat-o. Atît de exagerat de dinamică este categoria Urîtului şi. nu se confundă cu cea a particularităŃii contingente: fragmentul este acea parte a totalităŃii operei care îi opune rezistenŃă. Viziunea armo-nizantă a Urîtului a evoluat în arta modernă către protest. nu-1 poŃi suprima şi dori artă în acelaşi timp. precum Prospero al lui Shakespeare. însă pe cele împotriva coerenŃei imanente. începînd cu Beethoven în perioada sa tîrzie. căci ea este mai mult decît doar analogă lumii administrate.

SituaŃia nu s-ar putea modifica decît printr-o reorientare a forŃelor tehnice de producŃie. PotenŃialul în acest sens. ca agent al servitutii. violenŃa asupra naturii nu este reflectată prin reprezentare. şi nu invers. întoarcere implicată în dialectica raŃiunii. în lumea pustiită de tehnică. imitaŃie a fricii pe care o răspîndeau în jurul lor. poate răspunde spontan în legătură cu asemenea fenomene. în manieră pla-toniciană. într-o altă dimensiune decît creşterea cantitativă a producŃiei. grimasele cultice cu aer canibalic. este mijlocit în sine. pure. Conceptul de Urît a apărut probabil atunci cînd arta s-a desprins de faza sa arhaică. el marchează întoarcerea ei permanentă către origini. Asemenea urîŃenie ar dispărea dacă într-o bună zi relaŃia oamenilor cu natura s-ar debarasa de caracterul represiv. pe care ea îl moşteneşte. acela care perpetuează opresiunea omului. PropoziŃia lui Nietzsche. de pildă un peisaj pustiit de instalaŃii industriale sau o faŃă de om deformată de pictură. suficient explicată. ca ispăşire. FrumuseŃea nu reprezintă un început pur. vrea ea însăşi să exprime. Această impresie ne întoarce spre principiul violenŃei. ceea ce. ci şi de natura formată prin tehnică. după eliminarea mizeriei. Impresia de urît pe care o dau tehnica şi peisajul industrial nu este. ce ar putea încerca să se alinieze nu numai în funcŃie de finalităŃile urmărite. de la polimorfismul sexual şi pînă la ceea ce a . Drept urît trece în primul rînd ceea ce s-a învechit istoriceşte. din propriul telos. este concentrat într-o tehnică paşnică şi nu în enclave special destinate. ci sare în ochi nemijlocit. tabu-ul va marca exact acele Despre categoria Urîtului trăsături care îi serviseră ca instrument. al destrucŃiei. Urîtul arhaic. urmare a trezirii subiectivităŃii. dar se lipseşte de această evidenŃă a expresiei. Chiar şi condamnarea naivă a urîŃeniei peisajului bulversat de industrie. RaŃionalitatea ce ar apela la asemenea motivaŃii ar putea să contribuie la cicatrizarea rănilor raŃionalităŃii. în sensul imaginat de Adolf Loos. acolo unde materialele din care se confecŃionează artefactele provin din împrejurimi şi li se integrează. ar fi pur şi simplu urît. Judecata potrivit căreia un lucru anume. ar fi putut fi inspirate de artă. Ceea ce numim peisaj cultural este frumos ca model al acestei posibilităŃi. din punct de vedere formal. vizează o relaŃie. chiar şi la modul mijlocit. prelungeşte blestemul mitic sub a cărui vrajă se află şi împotriva căruia se ridică. acolo unde aceasta îşi revelă oamenilor faŃa non-dominată. dominarea vizibilă a naturii. SemnificaŃia multiplă a Urîtului provine din faptul că subiectul subsumează conceptului lui abstract şi formal tot ceea ce arta a condamnat. Vechile imagini terifiante subzistă însă într-o istorie ce nu-şi îndeplineşte promisiunile de libertate şi unde subiectul. ceea ce arta a respins pe traiectul autonomizării ei. FinalităŃile stabilite rămîn neconciliate cu ceea ce natura. O dată cu depotenŃarea acestei frici mitice. se orientează după cele două categorii.37 indirect. aveau un conŃinut anume. în tehnică. Respectiva indignare se integrează de aceea în ideologia dominaŃiei. Konigsberg 1853. Karl Rosenkranz. ConŃinutul abolit şi restaurat este sublimat în imaginaŃie şi în formă. IniŃiative în această direcŃie se conturează acolo unde clădiri funcŃionale se armonizează cu formele şi liniile peisajului. Nu există un aşa-zis Urît pur şi simplu care să nu se poată debarasa de urîŃenie prin valoarea sa în interiorul operei şi prin emanciparea de elementul culinaristic. obiect ce nu devine urît decît din cauza acestui refuz şi ia naştere retrospectiv. după care toate lucrurile bune au fost cîndva rele. integral constituite şi esteticeşte 17 Cf. Ăsthetik des Hăfilichen. ce se iveşte o dată cu subiectul şi cu libertatea sa născîndă. FrumuseŃea este blestemul pronunŃat asupra blestemului. aşadar. pronunŃată de conştiinŃa burgheză. Descătuşarea forŃelor de producŃie ar putea să aibă loc. ca şi ideea lui Schelling despre teroarea originară. la care arta participă. ele devin urîte doar în relaŃie cu ideea de conciliere. ci ea s-a constituit în refuzul a ceea ce cîndva fusese obiect al fricii. precum cetăŃile şi castelele. dar ar putea supravieŃui în formele cu finalitate precară.

ediŃia a 2a. El este cel care îi conferă greutatea. nici n-ar exista. arta trebuie să plătească preŃul formalismului profesat de estetica lui Kant şi împotriva căruia forma artistică nu este imunizată. Adorno. Clasicismul formalist comite un afront: el pătează tocmai frumuseŃea. Urîtul: aspect social şi examinare istorico-filozofică degradării sub povara muncii reglementate. subiective şi indiferent faŃă de alteritatea lor. este secŃiunea de aur. dezminte în taină armonia pe care dominaŃia acestora îşi propune s-o instituie: obligaŃia impusă rămîne neobligatorie. decît în chip formal. eds. ConŃinutul latent al dimensiunii formale Urît-Frumos are un aspect social. el macină. receptat prin negaŃie. cu sentimentul dominaŃiei sale. conform propriului ei concept. Max Horkheimer şi Theodor W. şi aceasta nu pentru a-1 integra. Căci cu cît arta va fi total dominată de subiectivitate. o dată desprinsă de cruda materialitate. formalismul estetic şi viaŃa non-conciliată formează o triadă. după normele vieŃii frumoase din societatea urîtă. Mai tîrziu. pe care conceptul său o glorifică. afirmativitatea artei spiritualizante. mistuită de resentiment. din acest unghi. prin aranjamentul şi „compoziŃia" atît de transparente în operele sale exemplare. dialectica Urîtului absoarbe în ea şi categoria Frumosului. că Mnemosyne îşi apropriază aceste mărci ca imago. Dialektik der Aufklârung. în conceptele de Urît şi Frumos. kitsch-ul este. starea a patra sau lumpenproletariatul. orientat la modul polemic împotriva totalităŃii ideologice afirmative. cu sine însăşi. între drepturile umane ale celor ce plătesc oalele sparte ale culturii este şi acela. inconştient. fără de care arta. Estetica Agreabilului. îşi conservă. vulgară.38 fost desfigurat de violenŃă sau aduce moartea. femeia declară în timpul asaltului de la Tuileries: „Je suiş crapule"19. conŃinutul acestuia este determinabil. Ceea ce este impus. ale cărui poeme despre cadavre desfigurate urmăresc respectiva dimensiune cu o radicalitate sporită în comparaŃie cu Martyre a lui Baudelaire. p. Arthur Rimbaud. Frankfurt am Main 1969. ca dealtfel nici corelatul ei pozitiv. la Rimbaud. fără ca Altul. deoarece ea nu se ridică împotriva dominaŃiei forŃelor naturale decît pentru a o continua sub forma unei dominaŃii asupra naturii şi a oamenilor. întregii estetici a Agreabilului i se potriveşte titlul paradoxal al Don Juan-ului lui Max Frisch: dragostea de geometrie. Concilierea ca act de violenŃă. devine canon estetic18. coincide cu raporturile matematice în obiectul artistic. prin violenŃă. de Reneville şi J. Frumosul ca Urît. în artele plastice. antiteză a Frumosului a cărui antiteză a fost la rîndul său. echivalentă acordurilor armonice simple în consonanŃa muzicală. Mouquet. obedient faŃă de legităŃile 18 Cf. R. tabuizat în numele aceluiaşi Frumos care a fost cîndva şi pe care astăzi îl contrariază din pricina absenŃei contrariului său. şi cu cît va trebui ea să-şi manifeste indispoziŃia la conciliere cu tot ceea ce îi este ierarhic superior. mai cu seamă fizice. dilua s-au concilia cu existenŃa prin umor. purtînd toate stigmatele 19 Cf. împiedicînd corecŃia abstracŃiei imanente a Frumosului printr-un excedent grosolan de materialitate. Acest principiu formal. principiul pur formal. dintre care cel mai celebru. este intim legat de procesul imanent de raŃionalizare a artei. în scop corectiv. Fără ca estetica conŃinutului să anuleze întrun tîrziu caracterul formal al Urîtului şi Frumosului. Motivul pentru care Urîtul a fost acceptat a fost unul anti-feudal: Ńăranii au devenit demni de artă. Dar faptul că noŃiunea de Urît nu poate fi definită. mai respingător decît tot ce poate fi respingător. să-1 tulbure. supraadăugat. oricare a fi el. Reîntorsul se transformă în acel antitetic Altul. Lumea oprimată dorindu-şi revoluŃia este. 44 („Le Forgeron"). cu atît mai mult raŃiunea subiectivă. Philosophische Fragmente. caracterul agreabil: subiectivitatea se desfată astfel. în istoria artei. Arta trebuie să-şi facă o cauză proprie din ceea ce este proscris ca Urît. ci pentru a denunŃa în Urît lumea care îl crează şi reproduce după chipul şi . (Euvres completes. Paris 1965.

chiar şi pe cea sublimată la rang de principiu spiritual. Sînt. Arta nu are a se apăra de reproşul că ar fi degenerată. în spatele cuvintelor. Urîtul social descătuşează puternice valori estetice: iată negrul. Este singurul aspect conciliator al formei. Cu cît forma este mai pură. de a considera Urîtul. este taxată de către apologeŃii culturii drept degenerescentă. Infiltrarea moralei în sfera esteticului. Faptul că arta are forŃa să adăpostească ceea ce îi este contrar fără să cedeze nimic din ceea ce-şi doreşte. tot ce este hibrid. în structura formală persistă ceea ce s-a aflat dincolo de ea. obsesie a unui lucru ostil artei ca agent al ei. arta prelucrează. Apeluri la un comportament mai uman al operelor de artă. prin aceea că limbajul ei formal înlătură restul afirmativ pe care îl mai păstra în realismul social: este momentul social în radicalismul formal. din trupul limbajului. Procedeul este comparabil cu introducerea mărimilor negative: ele îşi păstrează negativitatea în continuum-ul operei. de fapt. In formele artistice. de unde şi concluzia că aceştia nici nu sînt. pe atît de puŃin importanŃă le-a dat-o ca divertisment. în ipostaza de conivenŃă cu umilinŃa. Pe cît de anevoioasă a fost pentru arta în plină dezvoltare delimitarea frontierelor sale. cu atît mai mare strădania. George în prefaŃa sa la traducerea lui Fleurs du mal. căreia apologeŃii stătu quo-ului nu ştiu să-i opună nimic altceva decît ideea că realitatea este atît de urîtă deja. unde chiar se şi produce ceea ce ideologia numeşte degenerescentă. reprezentări extreme ca dovezi ale inimii bune ce bate chiar şi în trupul celor mai răi. din experienŃa vizibilă. deşi chiar şi aici subzistă încă posibilitatea afirmativului. Doctrinele invariantelor tind a denunŃa degenerescenta. DominaŃia subiectivă a punerii în formă nu afectează temele . din prima parte a Ascensiunii micuŃei Ioana. scindată de realitate. se întrevede motivul critic şi materialist. în Sublim. imperiul lui Hitler a furnizat şi aici dovada: cu cît s-a torturat mai mult prin beciuri. ce sancŃionează cruzimea cu cruzime. Chiar şi ca aparenŃă. lucid. reuşite. pînă atunci inimaginabil ca atare.39 asemănarea ei. operele de artă care salvează cîte ceva din amorful pe care îl violentează în mod inevitabil. tocmai pentru că îl transpun în formă . aşa cum observa. un aer de cruzime. cruzimea devine imaginaŃie: ea înseamnă să decupezi ceva din lumea viului. capabil să-i extindă conceptul dincolo de cel al idealului. Verdictul estetic asupra Urîtului se sprijină pe tendinŃa. la modul proiectiv. ba chiar să-şi transforme dorinŃele în forŃa de a le dori. Arta lucrează în sensul denunŃării unei asemenea conivenŃe. diluează sistematic calitatea. Stătu quo-ul n-o scoate la capăt decît cu desene înfăŃişînd copilaşi flămînzi de muncitori. la suprafaŃă. şi opoziŃia ei permanentă la adresa moralei. ca expresie a suferinŃei şi. verificată de psihologia socială. provoacă o puternică reacŃie de apărare. conform căruia arta denunŃă dominaŃia prin formele sale autonome. Ceea ce. Iată la ce serveşte Urîtul în artă. exercită această violenŃă. după Nietzsche. ca ritual al dominaŃiei naturii supravieŃuind în joc. cu cît mai mare este autonomia operelor.care. cei mai răi. ViolenŃa comisă asupra tematicii este însă una aidoma celei care se degajă din ea însăşi şi care subzistă în rezisUrîtul: aspect social şi examinare istorico-filozofică tenta ei împotriva formei. în aplecarea artei noi pentru ceea ce este greŃos şi respingător din punct de vedere fizic. Conceptul opus acesteia este natura. de a-1 dispreŃui. cînd are a-1 înfrunta. tot ea oprimă. dimpotrivă. de a salva aparenŃele. depunînd mărturie despre tot ce respectiva dominaŃie refulează şi reneagă. Propriul gest al artei are. Titlul Spleen et Ideal poate fi citit ca aluzie la aceasta. doar dacă. diluînd rigoarea legii formale. într-un sens larg. încît tot ce semnalează fragilitatea acestor limite. cu atît sînt ele mai crude. din sunete. pe drept cuvînt. încît arta ar fi obligată să se consacre Frumosului cel nobil. Ca şi în cazul general al ideologiei burgheze. la adaptarea lor la oameni. Dar â propos de Urît: cruzimea în artă nu este numai ceva reprezentat. asociază momentul Urîtului cu acela al spiritualizării ei. pe care Kant o căuta în afara operelor de artă. vezi în alt chip obsesia acelui lucru opunînd rezistenŃă la punerea sa în formă. în care simpatia pentru cei umiliŃi se transformă atît de uşor. Acesta este păcatul originar al artei. publicul lor virtual. înseamnă că refuză să cauŃioneze mersul nelegiuit al lucrurilor drept lege neclintită a naturii.

pe de altă parte. Frumosul salvează teroarea pe care ele o inspiră. După cum. Hegel suspendă dialectica estetică prin definiŃia statică a Frumosului. Imaginea Frumosului. tot aşa cum. în dinamica sa. pe care pictura va fi fericită ulterior să şi le anexeze. Ideea de frumuseŃe trimite la o esenŃă a artei. tot aşa cum nu se poate renunŃa la conceptul de Frumos. Trecerea la primatul formei. precum cea a Impresionismului. Caracterul terifiant. şi nimeni. se reduce deja la formalism. ca apariŃie sensibilă a Ideii. de unde şi o situaŃie absolut antinomică. şi o integrează datorită impermeabilităŃii sale vizavi de Fiindul nemijlocit. prin instituirea unei zone a inaccesibilului. în finalitatea reflecŃiei estetice el nu reprezintă decît un moment. mai curînd Frumosul se trage din Urît decît invers. cruzimea punerii în formă este mimesis al mitului pe care îl manipulează. de origine mitică. iradiază . pe care arta îl pretinde pentru sine prin chiar constituŃia ei. în care păruse a se fi dat bătută. nici artist şi nici public. Oricum. s-a înŃeles prin frumuseŃe. In cazul în care conceptul său va fi pus însă la index. temele din care au luat naştere marile opere impresioniste sînt rareori cele ale naturii paşnice. printr-o alegorie. conciliată. o descriere istorico-relativistă a ceea ce. estetica ar fi ca o moluscă lipsită de contur. estetica îşi va pierde raŃiunea de a fi.40 indiferente. violenŃa mitului a pornit de la amorf pentru a atinge unitatea căreia i se supun multiplul şi multiplii. ci este extrasă din ele însele. la concordanŃa obiectului estetic cu cele mai generale determinări subiective. arta nu mai are. Acolo unde acŃionează. cruzimea lor apare în toată goliciunea sa.ca şi cum s-ar teme pentru viaŃa ce li se confiscă prin imortalizare . negativitatea este cea care guvernează Frumosul. ca imagine a Unului şi a distinctului ia naştere o dată cu emanciparea de teama în faŃa totalităŃii copleşitoare şi a caracterului nediferenŃiat ale naturii. fără însă a o exprima nemijlocit. un numitor comun al trăsăturilor rezultate de aici s-ar transforma fără îndoială în parodie şi s-ar compromite în faŃa oricărui exemplu concret. într-un fel sau altul.ceva dur. pe care arta îşi propusese să le eternizeze ca frumoase. atunci interesul pentru ele ar fi ininteligibil şi orb. Dar Frumosul nu poate fi definit. de care suferă de aici înainte conceptul de Frumos. vizavi de supremaŃia realităŃii. tot aşa şi marile opere de artă au conservat aspectul destructiv în strivitoarea autoritate a reuşitei lor. nu s-ar spune despre artefacte că sînt frumoase. la acest nivel olimpian. apriori. şi în această măsură în funcŃie de conŃinutul său. de care opera de artă are nevoie pentru a nu coborî la nivelul acelui joc gratuit denunŃat de Hegel. cruzimea metodei. Cruzimea reprezintă o parte din reflecŃia ei critică asupra sieşi. cel al autoconservării şi al principiului plăcerii. A exprimat-o inconştient. Dacă în operele de artă mai noi cruzimea se înfăŃişează fără mască. cel atribuit cîndva Afroditei Peithon. o exercită. De îndată ce vraja răspîndită de operele de artă se împrăştie. îl reprezintă pe Pegasus Ńîşnind din sîngele Meduzei. şi mai cu seamă materialitatea lor. inasimilabil: urît. Fără o categorie proprie. n-ar avea vreun motiv de a părăsi domeniul finalităŃilor practice. Nu este cazul ca Frumosului formal să i se opună o natură materială: principiul trebuie înŃeles ca un produs al devenirii. în societăŃi sau în stiluri diverse. într-un loc sau altul. ea dă seamă de acel adevăr potrivit căruia. a-şi atribui capacitatea de a putea transpune în formă oroarea. Definirea esteticii ca doctrină a Frumosului dă atît de puŃine roade deoarece caracterul formal al conceptului de Frumos nu acoperă conŃinutul integral al Esteticului. pe care îl codifică tocmai categoria Frumosului. aşa cum procedează o serie de curente din psihologie cu noŃiunea de suflet. spiritul ce . geniul grec: un relief doric timpuriu din muzeul arheologic din Palermo. provenit de la Selinunt. al frumuseŃii se insinuează în opere în irezistibilul lor. ea disperă la pretenŃia de putere pe care. Strălucirea lor este întunericul. ci sînt împănate cu elemente de civilizaŃie. introduce pînă şi în opere provenind din epoci fericite. n-am avea nici cea mai vagă idee despre viaŃa ce coLcăie în chiar conceptul Frumosului. Chiar şi obiectele aparent foarte neutre. Dacă. operele devin frumoase datorită opoziŃiei lor faŃă de simpla existenŃă. Dacă estetica nu ar fi decît un catalog sistematic a ceea ce se numeş-te Frumos. sau curente din sociologie cu cea de societate. Categoria formală a rezistenŃei. păstrîndu-şi aspectul ei destructiv. Fatala generalitate a conceptului de Frumos nu este însă şi contingenŃă.

al cărei preŃ este concilierea reală. saltul calitativ al artei este doar o minimă tranziŃie. Dacă Ńine să-şi respecte telos-nl. ce se stinge în ea. este motivul pentru care frumuDespre conceptul de Frumos setea. Ea aduce o conciliere ireală. pe care în van încearcă identitatea Frumosului să-1 Ńină la distanŃă. caracterul formal al Frumosului. în aceste condiŃii. Ele sînt înspăimîntătoare. cum o face Walkyria wagneriană către Siegmund. jocul de forŃe al Frumosului fiind la rîndul său un asemeneaprincipiu. cauza pentru care ea i se refuză pur şi simplu. în neputinŃa ei. se preschimbă în expresie. chiar dacă aceasta înseamnă că acŃionează şi împotriva propriei tendinŃe. monştrii şi centaurii încep să semene cu omul. aşa cum a perceput-o Nietzsche. iar o asemenea conciliere estetică este fatală extra-esteticului. Deja în fiinŃele pe jumătate om. prin distanŃa de material şi prin efectul ce-1 suscită. Acest proces a fost unul de formalizare. Frumosul nu vorbeşte doar în ipostaza de mesager al morŃii. condamnînd-o la înfometare. pe jumătate animal. ci se aseamănă lui în sine. O asemenea constrîngere devine conŃinut. pe care arta o impune diversităŃii viului. divinităŃi care. care reprezintă mai mult decît o simplă croazieră gratuită. istoria naturală n-a permis supravieŃuirea celor asemenea lor.41 elaborează formele estetice lasă să treacă doar ceea ce-i seamănă. de teama faŃă de demoni şi-a propus filozofia lui Epicur să vindece conştiinŃa. Ceea ce aserveşte expresia. deja la Euripide. deoarece avertizează asupra fragilităŃii identităŃii umane. în virtutea acestei dialectici se transformă imaginea Frumosului în ansamblul mişcării generate de Aufklărung. ameninŃarea emană de la însuşi principiul ordinii. în tragediile căruia oroarea violenŃelor mitice se proiectează asupra purelor divinităŃi olimpiene asociate frumuseŃii. frumuseŃea trebuie să contraatace. deoarece ea a dus pînă la capăt şi a reprezentat aici însuşi procesul ce a opus între ele mitul şi geniul. pocitaniile. aceste figuri. ceea ce a înŃeles sau ceea ce a sperat să transforme după chipul şi asemănarea lui. din care şi deasupra căruia ea se ridică şi pe care îl reŃine înafara sacralităŃii. In întreaga artă ulterioară. chiar ea însăşi. Ultimul lucru pe care îl mai poate face arta este să se plîngă de sacrificiul pe care îl face şi care este. Irezisti-bilitatea Frumosului. Teribilul se înfăŃişează Despre conceptul de Frumos în frumuseŃea însăşi ca o constrîngere ce emană dinspre formă. Legea formalizării Frumosului a constituit un moment de echilibru. în concordanŃă cu tendinŃa sa istorică. Dar nu este decît expresia suferinŃei provocată de împilare şi de unicul ei refugiu: moartea. împreună cu întreaga ambivalenŃă a triumfului. In ritmurile repetitive ale muzicii primitive. pot fi acuzate la rîndul lor de demonie. sublimare a sexului ce implică opere de artă dintre cele mai importante. în frumuseŃea de nimic tulburată ceea ce i se opune ar fi complet îmblînzit. a fost percepută drept emanaŃie a formei. prin mimesis. Istoria spiritului grec. Afinitatea întregii frumuseŃi cu moartea îşi are adăpostul în ideea formei pure. faŃă în faŃă cu acela. în care aerul ameninŃător ce parvine dinspre dominaŃia naturii se alătură dorinŃei pentru obiectul dominat. dorinŃă stîrnită prin dominaŃie. Calea către . Este implicată aici şi antiteza faŃă de arhaic. Uriaşii arhaici culcaŃi întrunui din templele din Agrigento sînt tot atît de puŃin rudimente ca şi demonii din comedia atică. respectivul moment se menŃine şi se transformă precum. ca proces. în aceasta constă tristeŃea artei. dar nu haotice. căci îmbină ameninŃarea cu ordinea. precum duşmanul în faŃa zidurilor cetăŃii asediate. conceptul de orbitor evocă această experienŃă. Forma are nevoie de acestea tocmai pentru a nu ceda în faŃa mitului ce se prelungeşte prin ea. Dar pentru că imaginile naturii înspăimîntătoare edulcorează din capul locului. se exercită de către acestea prin puritate. El se baricadează înafară. raŃiunea îşi instaurează propria ordine. progresiv subminat de relaŃia cu disparatul. este mai elocventă decît orice. ReducŃia pe care o operează frumuseŃea asupra oribilului. are un aer neputincios.

Faptul că arta. reprezintă moartea momentelor în totalitate. obligată să se debaraseze de tot ce. eforturile ultimilor douăzeci de ani. altfel spus. Aceasta întăreşte momentul raŃional în artă şi îl ispăşeşte concomitent. tensiunea ca atare. Şi din punct de vedere social. Căci tensiunea. reprezentată în operă de particularităŃi. deasemenea. în final. difuzului. indiferenŃa în raportul dintre fragmente şi întreg. este posibilă în sînul raŃionalităŃii şi se serveşte de mijloacele acesteia. Cu cît sînt operele de artă mai integrate. ascunsă de către raŃionalitate şi. se pare. produs al mimesisului. A abandona iluzia unei intervenŃii imediate a spiritului. totalitatea operei fiindu-i substanŃă. este eterogen. se anunŃă în secret tendinŃa dezintegratoare a naturii. de care arta poate face abstracŃie la fel de puŃin ca şi de tensiunile care conduc într-acolo. îşi cercetează propriul declin. ar fi pe cît de mediocră pe atît de artificială: conceptul ei se referă la tensionat. Ea pretinde tensiune. întrerupe în imagine ciclul vină-ispăşire la care arta participă. în istoria umanităŃii. virtual. ca ideologie. la formă şi la alteritatea ei. înseamnă a interzice memoriei să se adreseze naturii nemijlocit. Ea transpune ciclul respectiv în imaginea care îl reflectă şi astfel îl trans-cende. din acest motiv. se transferă momentului rezultant. de-a lungul întregii ei istorii. batjocoreşte o disoluŃie care îi apare drept falsă. intermitent. în raport cu dînsa. el . şi care. postulată la modul abstract. ideea de Frumos se impune. Deficitul de tensiune este obiecŃia cea mai puternică la adresa unei bune părŃi din arta contemporană. este depăşire şi o conduce dincolo de particularitatea sa. în ea subiectul se expune. în acest sens. Separarea nu poate fi dezavuată decît prin separare. Sensibilitatea Frumosului faŃă de tot ce este poleit. pînă la urmă. Chiar şi de dragul Frumosului nu mai există Frumos: pentru că nimic nu mai este frumos. implică participarea la raŃionalitate. El se conturează în acele opere ce amuŃesc sau dispar. prin intermediul artei. Ea eliberează totodată forŃa imanent antagonistă a artei. separat de ea. de tot ce s-a instaurat prin convenŃie şi de toate urmele reificării. unde tensiunea subzista mai curînd latent în limbajele dominante. Ceea ce nu mai poate apărea altfel decît la modul negativ. Frumosul glisează către totalitatea dinamică a operei şi continuă formalizarea în iniŃiativa de emancipare faŃă de particularitate. a dezonorat ideea de Frumos. iluzie ce revine mereu. forŃa centrifugă. Şi aici. el intră în viitoarea acesteia. şi. ele sînt adevărata conştiinŃă: mai bine fără artă decît realism socialist. în această direcŃie converg. ar fi altceva decît un mijloc. totalitatea absoarbe tensiunea şi se dedă ideologiei. dar nu de tot. pentru că ea convinge realitatea existentă de iraŃionalitatea: absurditatea ei. încît arta reprezintă adevărul într-o dublă accepŃie: în primul rînd pentru că ea conservă imaginea propriei finalităŃi. totuna cu autonomia sa. cu atît se descompune mai repede ceea ce le constituie. Refuzul pe care arta îl opune practicilor magice. pe trepte diferite de autonomie. de unde şi profunzimea. însăşi reuşita lor este descompunere. ca echilibru al tensiunii. este transferat către totalitate. în opera de artă. pretinde sau presupune un moment de substanŃialitate a părŃilor. arta s-a compromis cu minciuna. cu alte cuvinte ceva neraŃional. echilibrul însuşi sfîrşeşte prin a fi respins: în aceasta constă criza Frumosului şi criza artei. Tocmai această iraŃionalitate o maschează şi neagă societatea capitalistă. reprezintă o reacŃie la iraŃionalitatea nefastă a lumii raŃionale ca lume administrată. în avîntul tuturor elementelor izolate ale operei de artă în a se integra. strămoşilor. alterităŃii sale. Fidelitatea faŃă de imaginea Frumosului provoacă idiosincrazia faŃă de aceasta. deşi se adaptează inclusiv acesteia şi. Căci scopul raŃionalităŃii. Ceea ce. Arta este refugiu al comportamentului mimetic. Prin aceea că. Dar pentru că. Dacă ideea operelor de artă este viaŃa eternă. îşi contrariază echilibrul. raportul dintre fragmente şi întreg. interacŃiunea inerentă artei deschide o perspectivă către starea de dincolo de mit. aceasta doar prin exterminarea viului din sfera proprie. Dar îndată ce Frumosul. Cu toate acestea. inclusiv acest lucru se imprimă în expresie. calculele potrivite prin care. prin ea. — Frumosul se realizează tot mai puŃin în forma particulară şi purificată. Există perspectiva unui refuz al artei de dragul artei. şi aceasta cu o intensitate cu mult mai mare decît se întîmpla în arta veche. sumă a mijloacelor ce domină natura. deoarece el opune rezistenŃă dominaŃiei reale.42 integrarea operei de artă.

Ea ameninŃă să se disloce. pe această cale. chiar şi pe cele mai alese. este un lucru la fel de vechi ca şi conceptul ei. îi este inerentă. încercînd prin tatonări să pătrundă valoarea cuvintelor şi a constelaŃiilor lor. Discursul despre vraja artei reprezintă retorică goală. căci arta este alergică la eventualul ei regres către magie. principiile Iluminismului raŃional. propoziŃia „norii trec ca vise grele"20 este. teoria raŃio-nalistă şi iraŃionalistă a artei eşuează deopotrivă. Sentimentalitatea şi debilitatea a aproape întregii tradiŃii a gîndirii estetice provine din aceea că ea a escamotat dialectica raŃionalităŃii şi a mimesis-ului. Numai că ea mobilizează tehnica într-un sens opus decît o face dominaŃia. îi rezistă de fapt. tot aşa cum procedează realmente luciditatea celui obstinat de practică. pe teritoriul ei. pe care o secularizează. Arta este raŃionalitatea care o critică pe aceasta fără să i se sustragă. tot aşa cum o şi ameninŃă. prototip al poeziei sentimentale în sens larg.43 nu încetează însă să se alieze cu ea. Arta completează cunoaşterea cu tot ceea ce este exclus din sfera ei şi. deoarece întreaga sa moştenire magică s-a menŃinut cu obstinaŃie în toate metamorfozele prin care a trecut. Căci comportamentul mimetic reacŃionează tocmai ca telos al cunoaşterii. imună împotriva unei asemenea exactităŃi meschine. ceea ce ar condamnao din capul locului la minciună. între regresul pînă la magie brută şi sacrificarea impulsului mimetic pe altarul raŃionalităŃii obiective. rezultă acea luciditate filistină. Dacă vreun adept retardat al romanului realist obiectează ceva împotriva vreunui vers al lui Eichendorff. ci în cel mai rău caz visele cu norii. forŃele sale se eliberează. îl blochează prin propriile categorii. la rîndul ei. Mimesis-ul ce supravieŃuieşte. a fost din plin depăşit de cel al unei bine protejate religii burgheze a artei. Maniera în care arta procedează cu această antinomie decide asupra posibilităŃii şi a calităŃii ei. Dacă aplicăm artei. şi astfel. ca noua ei calitate. precum că norii nu pot fi comparaŃi cu visele. Profunzimea procesului în care constă orice operă de artă izvorăşte din caracterul nonconciliabil al acestor momente. la care operele de artă trebuie să aspire. Ea încorporează un moment în procesul denumit de Max Weber desacralizare a lumii. n-a dispărut cu totul. ea trebuie proiectată asupra ideii de artă ca imagine a concilierii. bruscînd-o. Ceea ce apare astăzi ca o criză a artei. univocitatea sa. discreditată de ideologia ei. pe care. In acest punct. toate mijloacele şi procedeele de producŃie provin din ea. Faptul se prelungeşte în surpriza provocată de opera de artă tehnică. pentru ceea ce nu s-a instaurat. se împiedică şi cade în opacitatea operei. această aporie este inevitabilă. Numai pentru că nici o operă de artă nu poate reuşi la modul emfatic. nu ruptă de aceea ce acŃionează în afara ei. în loc să-şi păstreze mobilitatea. defineşte arta ca o formă de cunoaştere. care a permis clasicilor de la Weimar şi contemporanilor lor romantici să ucidă meschinele impulsuri ale spiritului burghez-revoluŃionar în Germania prin chiar ridicolul lor. Ńinînd seama de implicarea întregii activităŃi umane în totalitatea socială. abuzul ideologic al artei îl provoacă. Aceasta afectează pe fiecare din operele sale. utilizînd în ceea ce le priveşte criterii înafara logicii şi cauzalităŃii artistice. RaŃionalismul ce pledează în van împotriva operelor de artă. imanente artei. prejudiciază o dată mai mult caracterul de cunoaştere. RaŃionalitatea este în operă momentul unificator şi organizator. fără însă să reproducă ordinea . tehnica. căci acolo natura se metamorfozează într-o metaforă elocventă a ceva ce Ńine de interioritate. ca fiind „raŃională". nici iraŃională. îi prescrie din capul locului linia de conduită. printr-o imperfecŃiune ce dezminte ideea perfecŃiunii. Aporia artei. ca ŞL cum ar fi fost căzută din cer: ambele puncte de vedere sînt de fapt complementare. o sută cincizeci de ani mai tîrziu. ea nu este nici preraŃională. în timp ce esenŃa magică din sînul secularizării decade la stadiul de vestigiu mitologic şi de superstiŃie. proces implicat în raŃionalizare. Ea nu-şi poate satisface conceptul. O raŃiune consecvent ireflexivă ar trebui să se lepede de artă. concomiMimesis şi raŃionalitate tent. Cine neagă forŃa expresivă a versului în cauză. Fără îndoială că frazeologia despre vraja artei are şi un sîmbure de adevăr. căci magia. doar astfel se raportează ea la conciliere. afinitatea nonconceptuală a produsului subiectiv pentru alteritatea sa. filistinism care.

eds. idem. care. s-o fi „raŃionalizat". ea vine în întîmpinarea nevoilor tuturor funcŃionarilor ideologici. tendinŃele obişnuiesc să producă mai curînd opere tendenŃioase. 11 C. critic. Munchen 1955. poate să se supună legităŃii imanente a operei sale. această concepŃie înclinată spre mimesis lasă să-i scape momentul. din cauza caracterului ei abrupt. acelaşi care îl şi determinase pe Benjamin să introducă conceptul de aură. Th. Rasch. 366 şi urm. sau să predici iraŃionalismul în relaŃiile de suprafaŃă. la rîndul lor. M. raŃionaliste într-un anume sens. 1. arta ce se îndepărtează de logica lucrurilor obişnuite.Zwielicht"). Mişcări precum Expresionismul şi Suprarealismul. dealtfel. este insignifiant în raport cu ideea obiectivă a respectivelor mişcări. a căror iraŃionalitate a avut un efect alienant. şi a fost intenŃionat exagerat de estetica diadohilor lui Jdanov. în: Schriften. Brecht a plasat realmente songul deasupra atonalităŃii şi dodecafonis-mului. umbre rătăcind pe domeniul său. în: Angelus Novus. . datorită dezinvolturii ce-1 dispensează de reguli logice. 229 şi urm. Verdictul asupra aurei sare uşor peste arta calitativ modernă. W. pp. n-a Ńinut cont în mod suficient de această distincŃie. aşa cum pretinde. neglijează dialectica ambelor tipuri. cea căreia nu-i pasă de regula jocului impus de raŃiunea orientată spre practică. acela celebra aura primelor fotografii. în schimb. autoritarismului şi obscurantismului. Frankfurt a. „Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit". indiferent de culoare. Pornind de aici. aşa cum se întîmplă aproape permanent cu raŃionalismul mijloacelor estetice. psihanaliza.A taxa de iraŃionalism arta iraŃională. Mimesis şi raŃionalitate într-un anume sens. 20 Joseph von Eichendorff. moment critic faŃă de suprafaŃa ideologică a existenŃei. pentru care spiritul nu constituia decît un mijloc spre atingerea scopului. Benjamin a înfăŃişat respectiva antiteză într-o dialectică mai nuanŃată decît a făcut-o în studiul asupra reproductibilităŃii. să-i dai formă şi. Respectiva concepŃie pare să se apropie mult mai mult de realitate decît simplificarea care a condus la penetrantul succes al lucrării despre reproductibilitatea operei de artă. Walter Benjamin. Benjamin. aşa-numitele curente iraŃionale ale spiritului vor fi atribuite fără reticenŃe fascismului. Operele de artă nu refulează. ed. cinci ani mai tîrziu21. Faptul că înspre fascism. Să manifeşti iraŃionalul prin artă -iraŃionalitatea ordinii şi cea a psihicului —. fără a 21 Cf. voi.44 categorială a acesteia. p. la rîndul său opus contextului cultic. poetul liric. Adorno. comensurabile la modul grosolan. care i se păreau minate de o expresivitate de tip romantic. şi acoperă în schimb produsele culturii de masă. marcate de profitul a cărui urmă na dispărut nici în acelea provenite din aşa-zisele Ńări socialiste. „Kleine Geschichte der Photographie". Werke in einem Bând. devine victima unei viziuni despre opera de artă ce-şi desemnează drept model fotografia şi care nu este mai puŃin barbară decît concepŃia despre artistul creator. să-1 raŃionalizezi.prin Atget. pp. în a sa Kleine Geschichte der Photographie. 1955. Frankfurt am Main 1966. Simpla antiteză dintre opera auratică şi cea produsă în masă. este o manieră în felul ei nu mai puŃin ideologizată decît iraŃiona-litatea doctrinelor oficiale despre artă. pe care ele ar fi pierdut-o abia o dată cu critica la adresa exploatării lor comerciale . Prin ochiurile sale foarte largi. W. Ausgewăhlte Schriften 2. datorită expresiei. au migrat în Germania şi curente alimentate de Expresionism. . fără ca ele. în teoria operei de artă în era reproductibilităŃii ei tehnice. al distanŃării. s-au ridicat contra violenŃei. ele permit difuzului şi fluctuantului să acceadă la conştiinŃa prezentă. reprezintă două lucruri diferite.. Aspectele iraŃionale ale operei definite după acest cadru nu reprezintă în cazul receptorului un simptom al vreunui spirit iraŃionalist şi nici măcar al vreunei convingeri de acest gen. Adorno şi G. în timp ce acesta preia literalmente definiŃia conceptului de aură din textul precedent. iar în FranŃa de Supra-realism.

tot aşa cum la începuturi. să rezulte din elemente care. datorită căruia operele lor continuă să reprezinte o provocare. Benjamin utilizează conceptul de montaj. principiul montajului s-a convertit în principiu de construcŃie. Această construcŃie smulge elementele realităŃii din contextul lor primar şi le modifică în profunzime. Cu toate acestea. se îndepărtează de propriu-i concept. De compoziŃia în sensul mai larg. construcŃia este singura formă a momentului raŃional al operei. în cazurile cele mai reuşite. logica şi cauzalitatea. conform doctrinei kantiene. emanciparea artei de heteronomia religioasă a mers mină în mînă cu construcŃia. prin esenŃa ei. construcŃia restrînge la modul critic subiectivitatea estetică. sau. pentru a le deştepta limbajul lor latent. care include şi compoziŃia picturală. pp. Dar montajul dispune de elemente ale realităŃii de un incontestabil bun-simŃ uman. posibilă astăzi în opera de artă. în ciuda oricărei ostilităŃi. de schematism. Max Horkheimer şi Theodor W. nu fac decît să convină transfigurării lor. pentru a deveni ideologie. în diso-luŃia materialelor şi momentelor în unitatea ce le este impusă reapare. cit. el este neputincios în măsura în care nu produce o explozie a înseşi elementelor respective.vezi Mondrian -. mai curînd cu interpretarea dată acestora de către teoria cunoaşterii. nici o artă nu judecă şi. Adorno. Defectul grandioasei teorii a lui Benjamin cu privire la reproductibilitate constă în aceea că ambele ei categorii bipolare nu permit distincŃia dintre concepŃia unei arte debarasate de ideologie pînă la nivelul ei fundamental şi abuzul de raŃionalitate estetică în scopul exploatării şi dominării maselor. I se poate reproşa chiar şi un rest de iraŃionalism complezent. în epoca noastră este fatal faptul că orice artă este contaminată de către falsitatea totalităŃii dominante. Subiectul abstract şi transcendental. Pentru unicul moment ce depăşeşte raŃionalismul aparatului fotografic. Este şi motivul pentru care. Cu toate acestea. Cu toate acestea. în acest scop ea are nevoie de reducŃia elementelor ce ameninŃă să o lipsească de putere şi s-o facă să degenereze într-un soi de triumf asupra unor lucruri ce nu există. armo-nizant. arta aspiră în chip disperat la a se desprinde prin propriile puteri de sentimentul contingentului. înrudirea construcŃiei cu procesele cognitive. ea trebuie. aşa cum s-a întîmplat cu curentele constructiviste . în Renaştere. nu se supun niciodată pe deplin la ceea ce li se impune. 128 şi urm. mascat. ci şi a tuturor momentelor sale parŃiale imanente. nu este mai puŃin evidentă decît diferenŃa dintre ele: aceea că. ConstrucŃia reprezintă în monada operei de artă cu suveranitate limitată. cu atît mai mascată cu cît se prelungeşte.45 înregistra elementul contestatar la adresa reificării burgheze. deşi el o realizează. un element poleit. pe bună . Căci. Nu se poate eluda nici faptul că în principiul constructiv. pentru a le putea impune o orientare diferită. aflate iniŃial în antiteză cu Expresionismul. Despre conceptul construcŃiei a diversităŃii în contul momentelor calitative pe care le tutelează. în concordanŃă cu politica blocului sovietic. adaptare la materialul livrat operei de-a gata. pentru ca sinteza operată de construcŃie să reuşească. transferate din cunoaşterea obiectivă. asemănătoare cu cea impusă lor în chip heteronom de către exterior. cel al purei logicităŃi. Dialektik der Aufklărung. Procedurile tehnice desacralizate. de condiŃia sa nominalistă. denumită atunci „compoziŃie". acolo unde o face. cu o consecvenŃă ale cărei etape o istorie a esteticii încă absentă are abia a le descrie. op. ce se ataşează fenomenelor ca atare. alternativa este atinsă abia în treacăt. pînă într-acolo îneît devin din nou capabile să constituie o unitate. lumea rămîne oarbă vizavi de raŃiunea ca mistificare de masă22. devine subiect estetic. pentru a accede la un nivel superior al necesarului. ceşi închipuie că se pierde în ea. construcŃia se deosebeşte prin aservirea fără rezerve nu doar a tot ce-i vine din exterior. la fel ca şi al subiectului. din exterior. cu alte cuvinte al universalului. ea este astfel dominaŃia subiectivă manifestă. Datorită construcŃiei. la fel cum le este impusă acum din interior. adus la apogeu de suprarealişti şi atenuat apoi repede de film. Ea este sinteză 22 Cf. sau. poate.. în sine.

46

dreptate, construcŃia respinge organicul ca sursă a iluziei. în generalitatea sa cvasi-logică, subiectul preia rolul de funcŃionar al respectivului act, în timp ce manifestarea sa rămîne, în rezultatul ei, neutră. łine de observaŃiile cele mai profunde ale esteticii hegeliene faptul că a sesizat această relaŃie realmente dialectică cu mult înaintea oricărui constructivism şi a căutat să identifice reuşita subiectivă a operei de artă acolo unde subiectul dispare în operă. Printr-o asemenea dispariŃie, şi nu prin apropierea grosolană de realitate, reuşeşte opera de artă, dacă va reuşi vreodată, să depăşească raŃiunea pur şi simplu subiectivă. Aceasta este utopia construcŃiei; failibilitatea ei constă în aceea că ea tinde în mod necesar să aneantizeze ceea ce a integrat şi să sisteze procesul căruia îi datorează propria existenŃă. Deficitul de tensiune în arta constructivă este astăzi nu doar rezultat al unei slăbiciuni subiective, ci provine din chiar ideea de construcŃie. Cauza este relaŃia sa cu aparenŃa. în înaintarea ei aproape irezistibilă, construcŃia tinde la a se transforma în realitate sui generis, împrumutînd de la formele funcŃionale tehnice externe tocmai puritatea propriilor principii. Dar, lipsită de scop, ea rămîne prizonieră a "artei. Opera de artă construită pe de-a întregul, strict obiectivă, şi, de la Adolf Loos încoace, inamică jurată a decorativismului, evoluează, dat fiind că imită formele funcŃionale, către decorativismul pur, iar finalitatea fără scop se transformă în ironie. Un singur remediu a existat pînă acum împotriva acestei tendinŃe: intervenŃia polemică a subiectului în raŃiunea subiectivă; un surplus al manifestării sale în raport cu rezultatul în care ar dori să se nege pe sine însuşi. Doar rezolvînd această contradicŃie, şi nu aplanînd-o, mai poate supravieŃui arta. Constrîngerea la obiectivitate în artă n-a fost niciodată satisfăcută prin mijloace funcŃionale, recurgîndu-se de aceea întotdeauna la mijloacele autonome. Ea dezavuează iniŃial arta ca produs al travaliului uman, ce refuză totuşi să fie obiect, un lucru între altele. Arta obiectivă este, înainte de toate, un oxymoron. Dezvoltarea sa este însă chiar miezul artei contemporane. Arta este pusă în mişcare prin aceea că vraja ei, rudiment al fazei sale magice, este contrariată, ca prezenŃă sensibilă nemijlocită, de desacralizarea lumii, fără ca momentul respectiv să poate fi eliminat pur şi simplu. Doar acolo se poate păstra sîmburele ei mimetic, ce-şi conservă adevărul datorită criticii raŃionalităŃii erijate în absolut, critică pe care o exercită prin chiar propria existenŃă. Vraja însăşi, emancipată de pretenŃia ei de a fi reală, este parte a Luminilor: aparenŃa sa desacralizează lumea desacralizată. Aceasta este atmosfera dialectică în care arta evoluează în zilele noastre. RenunŃarea la pretenŃia de adevăr a elementului magic pe care aceasta 1-a păstrat defineşte aparenŃa estetică şi adevărul estetic. în moştenirea acestui comportament al spiritului, cîndva orienTehnologie

tat către esenŃe, subzistă şansa artei de a percepe mijlocit această esenŃialitate, a cărei tabuizare este echivalată cu progresul cunoaşterii raŃionale. Chiar dacă refuză să o recunoască, lumea desacralizată tratează faptul artei, copie tîrzie a magiei, drept un scandal pe care nu îl tolerează. Iar dacă arta îşi face imperturbabilă jocul, dacă merge cu orbirea pînă la a se transpune în magie, ea se înjoseşte pînă într-a deveni un simplu act iluzionist, în contra propriei pretenŃii de adevăr, sub-minîndu-şi abia astfel propriile-i fundamente. în plină lume desacralizată, chiar şi expresia extremă a artei, dezgolită de orice consolare înălŃătoare, are rezonanŃe romantice. Filozofia istoriei din estetica lui Hegel, ce-şi construieşte drept fază finală romantismul, continuă să se verifice prin arta antiro-mantică, în timp ce, de fapt, aceasta, prin întunericul ei, poate intensifica desacralizarea lumii şi suprima vraja pe care ea o exercită prin forŃa strivitoare a propriei aparenŃe, care este caracterul fetişist al mărfii. Prin simplul fapt că există, operele de artă postulează existenŃa unei realităŃi inexistente, intrînd astfel în conflict cu reala ei inexistenŃă. Doar că acest conflict nu trebuie imaginat aşa cum ar face-o fanii jazz-ului: ceea ce nu le convine în lumea lor ar fi, zic ei, depăşit prin incompatibilitatea cu lumea desacralizată. Căci adevărat este doar ceea ce nu este compatibil cu

47

această lume. Apriorismul concepŃiei artistice propriu-zise şi situaŃia istorică nu se mai potrivesc, dacă s-au potrivit cumva vreodată; iar această incompatibilitate nu poate fi înlăturată prin adaptare: adevărul consistă în a o duce pînă la capăt. Invers, dezestetizarea este imanentă artei, în aceeaşi măsură în cazul celei consecvente cu sine, cît şi în cel al artei ce se vinde bine, conform acelei tendinŃe tehnologice ce nu poate fi oprită nicidecum prin invocarea unei pretins pure şi nemijlocite interiorităŃi. Conceptul de tehnică artistică a apărut tîrziu; în perioada următoare RevoluŃiei Franceze, cînd dominaŃia estetică a naturii a devenit conştientă de ea însăşi, lipseşte încă; dar nu şi tehnica. Tehnica artistică reprezintă o deloc comodă adaptare la o epocă ce-şi afişează tehnicitatea cu o fervoare naivă, ca şi cum structura i-ar fi hotărîtă nemijlocit de către forŃele de producŃie, şi nu de relaŃiile de producŃie care le strunesc. Acolo unde tehnologia estetică a tins către scientizarea artei ca atare şi nu către înnoiri tehnice, aşa cum s-a întîmplat nu rareori în mişcările moderne de după al doilea război mondial, arta deraiază. Oamenii de ştiinŃă, în speŃă fizicienii, pot descoperi fără dificultate nonsensuri la artişti ce se îmbată cu terminologia ştiinŃifică, şi reaminti acelora că termenii din fizică pe care îi utilizează în metodologiile lor nu acoperă realitatea faptelor pe care le evocă. Tehnicizarea artei este nu mai puŃin provocată de subiect, de conştiinŃa sa dezamăgită şi de mefienŃa faŃă de magie ca văl, cît de obiect, prin maniera aleasă încît structura operelor de artă să fie validă. Posibilitatea unei asemenea structurări a devenit problematică o dată cu declinul procedurilor tehnice tradiŃionale, ce şi-au prelungit existenŃa pînă în epoca noastră. A rămas doar tehnologia, promiŃînd a organiza operele de artă pe de-a întregul în sensul acelei relaŃii scop-mijloace pe care Kant a echivalat-o la modul general esteticii. Tehnica n-a venit cîtuşi de puŃin dinspre înafară, ca un fel de surogat, deşi istoria artei cunoaşte momente asemănătoare revoluŃiilor tehnice ale producŃiei materiale. O dată cu subiectivizarea progresivă a operelor de artă, procedurile tradiŃionale au ajuns să dispună în mod liber de dînsa. Tehnicizarea impune principiul facultăŃii de a dispune. Ea se legitimează prin aceea că marile opere de artă tradiŃionale, care, de la Palladio încolo, nu s-au sprijinit decît intermitent pe cunoaşterea procedurilor tehnice, şi-au dobîndit cu toate acestea autenticitatea în măsura elaborării lor tehnice, pînă într-acolo unde tehnologia a făcut să explodeze procedurile tradiŃionale. Retrospectiv, tehnica în calitate de constituent al artei apare incomparabil mai evidentă decît o concede ideologia artei, pentru care epoca tehnică a artei reprezintă poste-rioritatea şi declinul a ceea ce cîndva fusese un reflex uman spontan. Desigur că la Bach poate fi decelat hiatusul dintre structura muzicii lui şi mijloacele tehnice aflate la dispoziŃie pentru o execuŃie adecvată; faptul este relevant pentru critica istorismului estetic. Dar asemenea observaŃii nu acoperă întregul complex problematic. ExperienŃa lui Bach 1-a condus către o tehnică de compoziŃie extraordinar de elaborată. Pe de altă parte, în opere ce merită calificativul de arhaice, expresia este amalgamată concomitent cu o anume tehnică, dar şi cu absenŃa ei, sau cu ceea ce ea nu putea încă realiza. Este zadarnic efortul de a decide cît din efectul picturii pre-per-spectiviste se datorează profunzimii expresive şi cît unei steresis
Tehnologie

de insuficienŃă tehnică, capabilă întotdeauna să se transforme ea însăşi în expresie. în operele arhaice, ale căror posibilităŃi sînt mai curînd restrînse decît ample, pare că se manifestă atîta tehnică de cît este nevoie, şi nimic mai mult. Faptul le conferă acea autoritate amăgitoare, ce înşală asupra aspectului tehnic, acesta fiind totuşi şi condiŃia respectivei autorităŃi. In faŃa unor asemenea opere, întrebarea asupra a ce a intenŃionat artistul şi n-a putut face este superfluă; faŃă de ceea ce s-a obiectivat, ea nu poate conduce decît către eroare. Dar capitularea are propriul ei moment obscurantist. Deşi a contribuit la vindecarea experienŃei estetice de norme abstract-atemporale, conceptul de voinŃă artistică enunŃat de Riegl nu are şanse suficiente pentru a putea rezista; rareori şi prea puŃin atîrnă în operă ceea ce iniŃial a constituit intenŃia ei. Rigiditatea sălbatică a lui Apollon Etruscul de la Villa Giulia Ńine de conŃinut, fie că acest

48

lucru s-a vrut ori nu. In acelaşi timp, funcŃia tehnicii se schimbă, pentru ca în anumite momente cruciale să se inverseze. Plenar dezvoltată, ea impune în artă primatul lui a face, spre deosebire de ceea ce ne imaginăm că reprezintă receptivitatea producŃiei. Tehnica poate deveni adversară a artei în măsura în care arta reprezintă, în proporŃii variabile, non-fezabilul oprimat. Dar nici chiar în fezabilitate nu se epuizează tehnicizarea artei, aşa cum ar fi dorit-o platitudinea conservatorismului cultural. Tehnicizarea, braŃul prelungit al subiectului dominator al naturii, înstrăinează operele de limbajul lui nemijlocit. Legitatea tehnologică reprimă contingenŃa individului pur şi simplu, cel ce produce opera de artă. Acelaşi proces, de care se indignă tradiŃionalismul cînd îl acuză de mortificare, face în aşa fel încît în produsele sale de vîrf să vorbească însăşi opera, în loc de, cum se spune astăzi, o dimensiune psihologică sau umană. Ceea ce se cheamă reificare sondează, în stadiile sale radicalizate, limbajul lucrurilor. Virtual, el se apropie de ideea acelei naturi extirpate de primatul a ceea ce, din punct de vedere uman, are sens. Modernitatea emfatică se desprinde de domeniul reproducerii nivelului sufletesc şi evoluează către ceea ce este indicibil printr-un limbaj intenŃional. în trecutul apropiat, opera lui Paul Klee este mărturia cea mai importantă în această direcŃie, şi să nu uităm că el a fost membru al şcolii tehnologizante a Bauhaus-ului. Predicînd frumuseŃea obiectelor tehnice reale, aşa cum intenŃiona Adolf Loos şi cum de atunci încoace tehnocraŃii o repetă într-una, acestora li se atribuie tocmai calităŃile cărora li se împotriveşte obiectivitatea ca inervaŃie estetică. Adaosul de frumuseŃe, apreciat după categorii tradiŃionale confuze precum armonia formală sau chiar grandoarea impozantă, joacă în defavoarea funcŃionalităŃii reale, la care construcŃii funcŃionale precum poduri sau instalaŃii industriale îşi raportează legea formală. A susŃine că opere funcŃionale sînt frumoase datorită fidelităŃii lor faŃă de legea formală, constituie pură apologie, ca şi cum ai vrea să le consolezi pentru ceva ce le lipseşte: conştiinŃa apăsată de însăşi obiectivitatea. în schimb, opera de artă autonomă, funcŃională în raport doar cu ea însăşi, încearcă să atingă ceea ce se numea pe vremuri frumuseŃe prin teleologia sa imanentă. Dacă arta funcŃională şi cea nefuncŃională, în ciuda divergenŃei lor, au parte de aceeaşi inervaŃie de obiectivitate, frumuseŃea operei tehnice autonome devine problematică, o frumuseŃe la care modelul ei, opera funcŃională, renunŃă. Această frumuseŃe ilustrează funcŃionarea în absenŃa funcŃiei. Fără acel terminus ad quem exterior, finalitatea internă dispare; funcŃionarea, ca pentru-Altul, devine superfluă şi, ca finalitate în sine, pur ornamentală. Este astfel sabotat un aspect al funcŃionalităŃii înseşi: necesitatea născută în profunzime, orientată în funcŃie de voinŃa elementelor ei constitutive. Afectat este acel echilibru tensional pe care opera de artă obiectivă îl împrumută de la artele funcŃionale. în tot acest complex se manifestă inadecvarea dintre opera de artă, constituită în sine în manieră funcŃională, şi absenŃa funcŃiei. Cu toate acestea, mimesis-ul estetic al funcŃionalităŃii nu poate fi contrariat de nici un fel de recurs la nemijlocirea subiectivă: acesta n-ar face decît să învăluie modul în care individul şi psihologia sa au devenit, în raport cu puterea predominantă a obiectivitătii sociale, ideologie: obiectivitatea are conştiinŃa ei clară. Criza obiectivitătii nu reprezintă un semnal chemînd la a o înlocui cu o alternativă umană, ce ar degenera dealtfel imediat în consolare, corelat al inumanităŃii crescînde. împinsă pînă la capăt, obiectivitatea se reîntoarce însă oricum la barbaria preartistică. Pînă şi alergia, exacerbată de estetică, la kitsch, la ornament, la superfluu, la tot ceea ce se apropie de lux, are în ea ceva barbar, ceva
Dialectica funcŃionalismului; verdict asupra Frumosului natural

ce Ńine, după teoria lui Freud, de dispoziŃia destructivă în cultură. Antinomiile obiectivitătii confirmă acea parcelă a dialecticii raŃiunii, unde progresul şi regresul sînt inextricabil legate. Barbaria înseamnă totuna cu a considera lucrurile în litera lor. Totalmente obiectivată, opera de artă devine, în virtutea legităŃii sale riguroase, un simplu fapt, dispărînd ca artă. Alternativa de criză este fie ieşirea din artă, fie revizuirea conceptului acesteia.

49

De la Schelling încoace, a cărui estetică s-a numit filozofie a artei, interesul estetic s-a centrat pe operele de artă. Frumosul natural, căruia i s-au aplicat penetrantele definiŃii din Critica facultăŃii de judecare, a încetat să mai constituie obiect al teoriei. Ceea ce nu s-a întîmplat pentru că, aşa cum susŃine doctrina hegeliană, ar fi fost ridicat pe o treaptă superioară: el a fost, de fapt, refulat. Conceptul de Frumos natural atinge un punct sensibil, şi puŃin lipseşte spre a nu fi confundat cu violenŃa pe care opera de artă, veritabil artefact, o exercită la adresa naturii. Realizată în întregime de oameni, aceea se opune la ceea ce pare non-fabricat, cu alte cuvinte naturii. Ca pure antiteze, ele depind însă una de cealaltă: natura de experienŃa unei lumi mijlocite, obiectivate, opera de artă de natură, reprezentantul mijlocit al nemijlocitului. Tocmai de aceea reflecŃia asupra Frumosului natural este indispensabilă teoriei artei. în vreme ce, în chip destul de paradoxal, consideraŃiile asupra domeniului, ba chiar tema însăşi, sînt privite ca şi cum ar fi demodate, anoste, arhaice, marea artă, inclusiv interpretarea ei, integrînd ceea ce vechea estetică atribuia naturii, împiedică reflecŃia asupra a tot ceea ce se situează dincolo de imanenŃa estetică şi totuşi se suprapune peste aceasta, ca o condiŃie a ei. TranziŃia către religia ideologică a artei, cum a numit-o Hegel, tipică secolului al XlX-lea; satisfacŃia procurată de consolarea simbolică prin opera de artă reprezintă preŃul acestei refulări. Frumosul natural a dispărut din estetică o dată cu dominaŃia crescîndă a conceptului de libertate şi de demnitate umană, introdus de Kant şi transplantat cu consecvenŃă în estetică abia de Schiller şi Hegel, concept după care nimic pe lume nu merită respect, înafară de ceea ce subiectul autonom îşi datorează lui însuşi. Concomitent, adevărul
Frumosul natural ca „ieşire în afară"

unei asemenea libertăŃi este pentru acesta neadevăr: non-liber-tatea Altului. Este şi motivul pentru care opoziŃia faŃă de Frumosul natural, în ciuda progresului imens pe care acesta o reprezintă pentru concepŃia despre artă ca realitate a spiritului, este destructivă, în aceeaşi proporŃie în care este destruc-tiv conceptul de demnitate în opoziŃia sa faŃă de natură. Studiul lui Schiller despre GraŃie şi demnitate marchează, indiferent de importanŃa lui, un prag în acest sens. Ravagiile provocate de idealism pe teritoriul esteticii devin vizibile în chip strident la victimele lui, precum un Johann Peter Hebel, victime care, înlăturate în numele verdictului demnităŃii estetice, îi supravieŃuiesc totuşi în măsura în care, prin existenŃa lor prea limitată pentru idealişti, ajung s-o convingă de propria ei mărginire. Poate nicăieri altundeva decît în estetică nu se înfăŃişează atît de frapant secătuirea a tot ceea ce subiectul nu domină pe de-a întregul, umbra întunecată a idealismului. La o revizuire a procesului făcut Frumosului natural, pe banca acuzaŃilor s-ar afla demnitatea prin care animalul uman pretinde a se ridica deasupra animalităŃii. Ea se demască, vizavi de experienŃa naturii, ca uzurpare a subiectului, ce degradează la nivelul de material pur tot ce nu i se supune, calităŃile, expulzîndu-le din artă ca pe un potenŃial totalmente indeterminat, deşi arta are totuşi nevoie de ele. Nu oamenii sînt cei înzestraŃi, în chip pozitiv, cu demnitate, ci aceasta reprezintă ceea ce ei nu sînt încă. De aceea Kant a plasat-o în caracterul inteligibil şi n-a atribuit-o celui empiric. Sub semnul demnităŃii, etichetă lipită oamenilor aşa cum sînt, demnitate ce s-a transformat rapid în acea demnitate oficială suspectată totuşi de Schiller în spiritul secolului al XVIII-lea, arta a devenit arena Adevărului, Frumosului şi Binelui, care, în reflecŃia estetică, avea să marginalizeze ceea ce era valabil în raport cu ceea ce fluxul amplu şi murdar al spiritului a adus cu sine. Opera de artă, pe de-a întregul Qeoei, produs uman, reprezintă ceea ce ar fi' oaei — ceva ce nu există doar pentru subiect, şi care, în termeni kantieni, ar fi lucrul în sine. Opera de artă îşi are locul său în subiect, ca identitate a sa, tot aşa cum natura ar trebui să devină ea însăşi. Eliberarea heteronomiei materialelor, mai cu seamă a obiectelor naturale; dreptul tuturor obiectelor de a fi asimilate de artă i-a conferit acesteia putere şi a eliminat brutalitatea a ceea ce spiritul receptează nemijlocit. Dar calea acestui progres, ce trage brazdă peste tot ce nu se adaptează la acea identitate, a fost şi una devastatoare. Stă mărturie, în secolul XX, amintirea

50

operelor de artă autentice, dispreŃuite din cauza terorii idealismului. Karl Kraus s-a străduit să salveze asemenea opere ale limbajului, în concordanŃă cu apologia sa la adresa a tot ce suferă opresiunea capitalismului: animalul, peisajul, femeia. Acestei tendinŃe îi corespunde şi orientarea teoriei estetice către Frumosul natural. Lui Hegel i-a lipsit, se vede, organul pentru a observa că experienŃa autentică a artei nu este posibilă fără aceea a respectivei dimensiuni, oricît de dificilă de sesizat, şi al cărei nume, Frumosul natural, a ieşit din vogă. Dar substanŃialitatea acestei experienŃe pătrunde pînă în profunzimile modernităŃii: la Proust, a cărui Recherche este operă de artă şi metafizică a artei, experienŃa unui tufiş de păducel se înscrie printre fenomenele originare ale comportamentului estetic. Operele de artă autentice, care cultivă ideea concilierii cu natura consti-tuindu-se perfect într-o a doua natură, au resimŃit mereu necesitatea, parcă pentru a-şi trage răsuflarea, de a ieşi din ele însele. Pentru că identitatea n-a fost ultimul lor cuvînt, au căutat mereu consolarea la natura dintîi: ultimul act din Figaro, care se petrece în aer liber, şi nu mai puŃin Freischiitz, cînd Agathe, aflată pe terasă, observă noaptea înstelată. ProporŃia în care această răsuflare uşurată depinde de realitatea mijlocită, de lumea convenŃiilor, este evidentă. Lungi intervale de timp, sentimentul Frumosului natural a ajuns să se intensifice o dată cu suferinŃa subiectului repliat asupra lui însuşi vizavi de o lume organizată şi reglată; el poartă amprenta lui mal du siecle. Chiar şi Kant a întreŃinut o anume desconsiderare faŃă de arta fabricată de oameni, opusă în chip convenŃional naturii. „Această întîietate a frumuseŃii naturii faŃă de frumuseŃea artei, chiar dacă, după formă, ultima ar fi superioară primei, în a trezi ea singură interesul nostru nemijlocit, se acordă cu modul de gîndire luminat şi temeinic al tuturor oamenilor care şi-au cultivat sentimentul moral"23. PoŃi crede că vorbeşte Rousseau, ca şi în pasajul următor: „Cînd
23 Kant, op. cit., p. 172 [Kritik der Urteilskraft, § 42]; (ed. românească: p. 193).

un bărbat, care are suficient gust pentru a judeca cu cea mai mare siguranŃă şi fineŃe produsele artei frumoase, părăseşte fără ezitare camera în care se găsesc toate acele frumuseŃi care satisfac vanitatea şi oferă bucuriile societăŃii, şi se îndreaptă spre Frumosul naturii, cu scopul de a afla aici desfătare pentru spiritul său într-o meditaŃie pe care nu o poate încheia niciodată, atunci vom respecta alegerea sa şi vom presupune că are un suflet frumos, pe care nu-1 poate revendica nici un cunoscător şi iubitor al artei în numele interesului pe care îl are pentru obiectele sale"24. Aceste fraze teoretice împărtăşesc împreună cu operele de artă contemporane lor gestul evadării din sine. Kant a atribuit naturii Sublimul şi, o dată cu el, orice frumuseŃe ce depăşeşte jocul pur formal. Hegel şi epoca sa au elaborat, din contra, conceptul unei arte care, altfel decît vlăstarul secolului al XVIII-lea, nu cultiva cîtuşi de puŃin „vanitatea şi plăcerile mondene". Dar au ratat cu această ocazie experienŃa ce se exprimă încă dezinhibat, în spirit burghez revoluŃionar, la Kant, pentru care fabricatul este failibil, şi care, pentru că nu vede aici pe deplin o a doua natură, conservă imaginea celei dintîi. Măsura în care, în sine, conceptul Frumosului natural se modifică istoriceşte este dată foarte evident de faptul că, abia în secolul al XlX-lea, se integrează în el un domeniu care, fiind unul al artefactelor, ar fi trebuit să-i fie fundamental opus: cel al peisajului cultural. Drept frumoase trec deseori construcŃii istorice, pe fundalul împrejurimilor lor geografice, cărora le seamănă eventual şi prin materialul de construcŃie utilizat. în ele, spre deosebire de artă, legea formală nu este centrală, şi nici nu sînt rezultatul unui proiect, deşi ordonarea lor în jurul nucleului bisericii sau pieŃei tinde uneori către acelaşi efect ca şi formele artistice rezultate în epoci similare din condiŃiile economice şi materiale. Desigur că ele nu posedă acel caracter de intangibilitate, asociat de opinia curentă Frumosului natural. Istoria ca expresie şi continuitatea istorică prin formă s-a imprimat peisajelor culturale, pe care le integrează la modul dinamic, aşa cum se întîmplă dealtfel la operele de artă. Descoperirea acestui strat estetic şi aproprierea sa de către sensibilitatea colectivă datează din romantism, probabil în relaŃie

percepŃia nu se înşeală deloc atunci cînd. Natura ca . i se simte aproape. nu mai poate fi acceptată. cu toată rămînerea sa în urmă. el se proiectează astfel asupra naturii şi. profesiunile agrare. In circumstanŃe în care natura este atotputernică în raport cu oamenii. din acest motiv. Dar progresul civilizaŃiei îi înşeală pe oameni asupra măsurii în care continuă să rămînă neprotejaŃi. imaginile sale constituie un memento.51 24 Op. se legitimează totuşi prin frustrarea provocată permanent de ordinea stabilită. ExperienŃa sentimentală a naturii s-a desfătat cu iregularităŃile. aceasta din urmă a cedat angoasei faŃă de perenitatea servitutii. Despre peisajul cultural iniŃială cu cultul ruinelor. interregnul peisajului cultural a decăzut la nivelul prospectului publicitar pentru concerte de orgă şi pentru o regăsită stare de siguranŃă. atunci nici o conştiinŃă estetică punctuală. predominanŃa urbanismului absoarbe ca pe un complement ideologic ceea ce se supune caracterului citadin şi căruia nu-i este totuşi scris pe frunte stigmatul societăŃii de piaŃă. în ciuda tuturor dovezilor contrarii. Ambele se contaminează în experienŃa Frumosului natural. îi refuză experienŃa. pot avea parte de o omenire eliberată şi chiar debarasată de toate naŃionalismele. niciodată ca materie a muncii şi reproducerii vieŃii. Frumosul natural nu-şi are locul. Fericirea provocată de natură a fost legată de concepŃia subiectului ca un Fiind-pentru-Sine şi virtual infinit. neputinŃa sa în societatea pietrificată într-o a doua natură devine motorul evadării sale în cea presupusă a fi cea dintîi. imaginea ne-supunerii ei împrăştia teroarea. peisajul cultural. şi care. Atîta vreme cît progresul. faptul îl legitimează în aceeaşi măsură în care îi şi relativizează conceptul. Peisajul cultural. violentează suprafaŃa pămîntului. este mai bun şi mai uman. Ea se referă la natură doar în calitate de fenomen. Fără amintire istorică n-ar exista Frumosul. această stare de fapt conferă amprentelor unei nemijlociri învechite. cit. Dacă relaŃia estetică cu acest trecut este astăzi otrăvită de tendinŃa reacŃionară cu care respectiva relaŃie pactizează. ca şi trecutul în general. se ştie. Cît de intim legate sînt Frumosul natural şi Frumosul artistic se revelă din experienŃa celui dintîi. o angoasă salutară. Frumosul natural pretins anistoric îşi are propriul nucleu istoric. ca existenŃă separată de aceasta. iar universalitatea medierii nu s-a preschimbat în viaŃă adevărată. experienŃa estetică a naturii este una a imaginilor. Iar dacă. n-au nici un sentiment. în simpatie cu spiritul nominalismului. se transformă ea însăşi în Rău. chiar şi acolo unde casele sînt încă intacte. înregistrează ceea ce se află dincolo de tendinŃele la modă. Figura limitatului emană fericire tocmai pentru că nu permite uitarea a ceea ce constrînge la limitare. printr-o falsă satisfacŃie. Acolo unde natura nu era realmente dominată. bucuria de a contempla ziduri vechi şi căsuŃe medievale este amestecată cu un soi de conştiinŃă încărcată. ea supravieŃuieşte examinării care le declară suspecte. De aici şi vechea predilecŃie pentru ordonarea simetrică a naturii. calitatea unui moment de justiŃie corec-tivă. RaŃionalizarea nu este încă raŃională. Nostalgia pe care ele o alină. pentru peisaj. Ca şi experienŃa artistică. Ceea ce se înfăŃişează în natură ca sustras şi nesupus presiunii istoriei Ńine la modul polemic de o fază istorică în care densitatea tramei istorice îi putea face pe cei vii să se teamă de asfixie. pentru care natura reprezintă un obiect imediat de acŃiune. şi cu atît mai puŃin ca substrat al ştiinŃei. cu atît mai mult condiŃia ei devine arta. cum se întîmplă oridecîteori natura este proiectată spre desluşire asupra a ceea ce. Cu cît mai dificila îi este acesteia încrederea senină în ea însăşi. O dată cu declinul romantismului. teama de puterile naturii a început să devină anacronică datorită conştiinŃei libertăŃii subiectului. desfigurat de utilitarism. ce seamănă deja cu un cîmp de ruine. animă o plîngere astăzi amuŃită. cu neadecvarea la scheme. Peisajul cultural va atinge însă culmile forŃei sale de rezistenŃă prin aceea că expresia istoriei prin care el emoŃionează esteticeşte este corodată de durerea reală a trecutului. Fraza lui Verlaine: „La mer est plus belle que Ies cathedrales" constituie mărturia unei faze avansate a civilizaŃiei şi produce. Doar deculpabilizate. o înşeală şi care. ce înlătură dimensiunea trecutului ca pe un deşeu. La Kant. oricum dubioase şi depăşite. fabricat de mîna omului.

ca . cu atît mai mult limbajul ei se articulează pe modelul unui limbaj non-conceptual. RezistenŃa subiectului împotriva realităŃii empirice în opera autonomă este şi una împotriva unei naturi ce apare nemijlocit. ele deschid ochii. Cîntecul păsărilor trece drept frumos pentru toată lumea. în care subzistă vechile proorociri. organizarea totală. deoarece ea îşi extrage speranŃa libertăŃii din vechea stare de servitute. pentru că tocmai de aceea se dizolvă în starea amorfă din care s-a ridicat geniul. cu obiectele constituite în categorii. lucrurile în sine cu lumea „fenomenelor". slăbiciunea. Spaima pluteşte şi în ameninŃarea migraŃiilor de păsări. după care arta este inspirată de valori negative. nu este cîtuşi de puŃin aşa cum apare. RaŃionalitatea devenită estetică. Frumosul natural este mitul transpus în imaginaŃie şi de aceea. ForŃa. Multiplele sensuri ale Frumosului natural îşi au geneza conŃinutistică în cea a miturilor. se repetă în experienŃa estetică a naturii. pentru că aminteşte de starea sa de non-dominare. cu semnificaŃii neîncremenite. Abia ceea ce a scăpat de natură ca destin ar putea contribui la reabilitarea ei. ci ascultă de vraja care le înconjoară. cu cît va fi mai degajată de purele intenŃii ale acestuia. conform concepŃiei grandios contradictorii a lui Kant. ar fi asemănător celui figurînd în ceea ce epoca sentimentală numea. umanitatea percepe în artă ceea ce raŃionalitatea uită şi la care trimite reflecŃia ei secundă. „originea este Ńelul". dacă nu a altceva. Mijlocirea apare în aceeaşi măsură în raportul dintre artă şi natură. repliin-du-se asupra ei înseşi. regăsim în desconsiderarea hegeliană a Frumosului natural. Căci tot ce ne revelă natura coincide la fel de puŃin cu realitatea empirică precum. TendinŃele cvasi-raŃionale ale artei precum renunŃarea critică la topoi. de sărăcia Frumosului natural. dar într-o formulă deformată. Din acest punct de vedere. în aceasta constă adevărul teoremei hegeliene. aşa cum idealismul a vrut să ne facă să credem. Arta nu este. în care supravieŃuieşte ceva din tradiŃia europeană. mai ales de nenorocire. dar doreşte să împlinească promisiunile Frumosul natural şi Frumosul artistic intim legate 97 naturii. cel puŃin conform conştiinŃei sale subiective. natură. nicidecum prin imitaŃie. ca şi cum ar emana nemijlocit din origini. ce nu reprezintă decît un aspect al artei noi. în evoluŃia caracterului ei prozaic. probabil. deoarece. răscumpărat. ca şi în cel invers. a operelor individuale în sine. natura fenomenală exprimă ea însăşi fie melancolie. Faptul că experienŃa Frumosului natural. n-a fost niciodată. care să nu se emoŃioneze de cîntecul unei mierle după ploaie. fie seninătate. atîta vreme cît se defineşte numai prin antiteza ei faŃă de societate. capabil să se împărtăşească doar din acea idee de libertate ce s-a realizat într-o stare de nondominare. Cartea Naturii. diferenŃa dintre aceasta şi cea artistică nu este atît de accentuată. cu o frumoasă metaforă uzată. Cu toate acestea. De aceea. Progresul istoric al artei s-a hrănit din Frumosul natural. nu există om sensibil.52 Frumos fenomenal nu este percepută ca obiect al acŃiunii. n-ar avea de-a face cu dominarea naturii. Arta reprezintă natura suprimînd-o in effigie. łelul la care natura aspiră în van îl realizează operele de artă. cîte ceva din toate acestea. pînă la extremă. este constatarea că natura. care se continuă totuşi în dominarea ei subiectivă. căci el nu este cîntec. o reduce la starea de materie primă. o dată trezit la sine însuşi. arta se smulge completamente de mit şi o dată cu el de vraja naturii. circumscrie atît forŃa cît şi slăbiciunea experienŃei Frumosului. Anamneză libertăŃii în Frumosul natural induce în eroare. Refuzul finalităŃilor legate de conservarea Sinelui. de o anume naturaleŃe acoperită de un subiect omnipotent. întreaga artă naturalistă nu apropie natura decît în chip înşelător. conduc către atingerea unui nivel asemănător comportamentului natural în comportamentul estetic. atunci al artei. în cîntecul păsărilor pîndeşte groaza. Punctul de fugă al acestei evoluŃii. faptul de a dispune la modul imanent de materiale ce i se supun în construcŃia operei. probabil. la fel cu industria. N-o poate face decît călcîndu-şi promisiunea. fie altceva. care. Atîta vreme cît nu serveşte ca obiect de acŃiune. tot aşa cum în era pre-burgheză s-a născut din mişcarea aceluiaşi. emfatic în artă. Pe drumul raŃionalităŃii sale şi prin ea. în realitate de faptul că natura. produsele subiectivizării fac în aşa fel încît operele în sine se apropie. Cu cît arta va fi mai organizată ca obiect al subiectului. geniul nu se mai lasă multă vreme satisfăcut de Frumosul natural.

care. ca fenomen. ce consideră cîmpia liliachie sau chiar un tablou cu muntele Matterhorn drept kitsch. să o asiste şi să o ajute pe această biată planetă să devină ceea ce poate că aspiră să fie. morenele alpine sau grohotişurile de pildă. Stuttgart 1957. în timp ce francezii au ştiut perfect de ce au ales atît de rar ca subiect natura pură. ci implică şi oroarea: reificarea relaŃiilor dintre oameni contaminează întreaga experienŃă şi se erijează literalmente în absolut. nu numai că transmite consolarea pe care scriitorul a resimŃit-o prin impresionism. la contemplarea sa ascetică. A nu-Ńi fi permis să-Ńi ciopleşti chipul. 113 şi urm. a fost compromis de întoarcerea la natură a lui Rousseau. L. se extinde mult dincolo de asemenea subiecte particulare: este vizată la modul cel mai direct însăşi nereproductibilitatea Frumosului natural. dacă nu ca pe un cifru al fragilităŃii a tot ce aparŃine istoriei. Frumosul natural devine propria-i caricatură. IndispoziŃia resimŃită vizavi de această temă se actualizează vizavi de subiecte extreme. ObservaŃia lui Proust. Pădurea verde a impresio-niştilor germani n-are mai multă valoare decît Konigssee pictat de decoratorii hotelurilor. obiectivînd fenomenul. una estetică. Gedichte. faŃă de care nevoia estetică de natură. este eroarea antitezei vulgare dintre tehnică şi natură se vede din aceea că tocmai acea natură neîmblînzită de intervenŃia umană şi care nu-i poartă amprenta. ar fi violat natura. aceea care. încă etern idilic. Dacă pictura pare fericit conciliată cu natura. Rudolf Borchardt. atunci cînd nu s-au consacrat unor lucruri atît de artificiale ca balerinele şi călăreŃii de curse sau naturii adormite din iernile lui Sisley. Ceea ce apare în natură este. îl face concomitent să dispară. amprentă a tehnicii totale. a şi fost prefabricat: chiar şi acolo unde experienŃa a ceva natural se dă drept una integral individualizată. Căci Frumosul natural. prin dedublarea sa în artă. conştiinŃa nu accede la experienŃa naturii decît dacă îi integrează stigmatele. omologată de societate. Cel mai frumos obraz de fată devine hidos prin asemănarea penetrantă cu cea a starului de cinema. după care. precum la Corot. Conceptul de natură. după o schemă recentă.53 frumuseŃe. cel care apare nemijlocit în natură. atîta vreme cît poartă amprenta mărfii. In epoca totalei sale mijlociri. M. Ca şi în pictura impresionistă. Reprezentarea picturală a naturii a fost şi în trecut autentică doar în versiunea naturii moarte: acolo unde a ştiut să citească natura ca pe un cifru al istoriei. „Versurile scrise la contemplarea peisajelor desenate" ale lui Borchardt25 au făcut-o într-o manieră incomparabilă şi şocantă. ca la Pissaro. ca şi cum ar fi protejată administrativ. şi-au împănat peisajele cu embleme ale civilizaŃiei. preluată din morala sexuală burgheză. şi de Frumosul natural şi Frumosul artistic intim legate ce. se aseamănă cu grămezile de deşeuri industriale. cum că percepŃia însăşi a naturii s-a modificat o dată cu Renoir. ReacŃia. nu se lasă reprodusă. Borchardt şi H. ea are tendinŃa să mistifice. la urma urmei. Cît de mare 25 Cf. închis într-un minuscul provincialism insular. pentru ca marja de bun gust în imitarea naturii să rămînă intactă. nu în ultimul rînd respectul pentru el îndeamnă. Steiner. îşi ia distanŃe. privat tocmai de acel în-Sine în care se saturează experienŃa naturii. în condiŃiile unor alte relaŃii de producŃie. Arta este credincioasă naturii fenomenale doar acolo unde reprezintă peisajul ca expresie a propriei negativităŃi. deloc ezoterică. pp. Cit de industrială este înfăŃişarea cosmosului anorganic se va vedea într-o bună zi. este el însuşi imagine. Astfel se pune în mişcare conceptul fix al Frumosului natural. Este dificil de prezis pînă unde tabu-ul asupra reproducerii naturii reuşeşte să-i afecteze acesteia imaginea. exprimă totodată imposibilitatea unei asemenea imagini. ar rămîne şi în expansiunea sa telurică. eds. această conciliere poartă marca momentanului: parfumul etern este paradoxal. InterdicŃia Vechiului Testament asupra imaginilor are. pe lîngă latura sa teologică. Reprezentarea sa are ceva tautologic. altfel spus să construieşti imagini ale oricui ar fi. El . ce au contribuit la o scheletizare constructivă a formei. Tehnica. Frumosul natural. ar fi în aceeaşi măsură capabilă.

Conceptul de Frumos natural. Refuzul de a vorbi despre natură este mai puternic acolo unde supravieŃuieşte dragostea faŃă de ea. Nu numai că ea dezvoltă schemele percepŃiei. Frumosul natural se identifică tot mai mult cu funcŃia contrastantă a acestuia şi cu esenŃa reificată pe care o combate. p. Pe această cale. finalmente. ci mai mult decît în secolul al XVIII-lea. negaŃie ce salvează această imagine. după emanciparea burgheză în numele drepturilor pretins naturale. 1. ExperienŃa naturii se constituie şi datorită puterii negaŃiei determinate. ed. concept pe care Bergson îl extrage tocmai din experienŃa artistică.54 se extinde prin ceea ce nu mai constituie natură. şi. o dată cu expansiunea totală a principiului schimbului. aceasta se degradează într-o fantasmă înşelătoare. Fricke. Imaginea naturii supravieŃuieşte. esteticeşte indispensabile. percepŃie estetică şi analiză 101 după tradiŃia burgheză.Herbstbild"). O dată cu expansiunea tehnicii. este inutilă de cele mai multe ori. PercepŃia inconştientă ştie mai multe despre frumuseŃea acesteia. ea este în fapt degradată la nivelul de auxiliar al acoperirii şi justificării non-conciliabilului în care. Frumosul natural rămîne alegorie a acestui dincolo. de fapt. 26 Friedrich Hebbel. mărturii ale unei experienŃe jalnice şi mizerabile. în ciuda mijlocirii sale prin imanenŃa socială. Căci orice experienŃă a naturii conŃine în fond societatea în totalitatea ei. natura fenomenală solicită tăcere. Dacă. debarasată de intransigenŃa ei critică şi subsumată raporturilor de schimb . ExperienŃa naturii deformată istoric. Dar dacă i se atribuie acestei alegorii calitatea de stadiu al concilierii realizate. ElocvenŃei naturii îi dăunează obiectivarea realizată printr-o contemplare atentă. sînt totodată rudimene arhaice. deoarece completa ei negaŃie în artefact. Este greu să-i regăseşti vreo urmă în turismul organizat. de cele mai multe ori el s-a transformat pentru ei într-o satisfacŃie morală narcisiacă: ce bun trebuie să fii.o dovedeşte termenul de industrie turistică -. după un vers al lui Hebbel. devine în mod necesar oarbă la ceea ce ar fi dincolo de societatea burgheză. şi. deranjează „sărbătoarea naturii"26. 12 G. culmi ale Frumosului natural. constituit cîndva împotriva perucilor şi grădinilor aliniate ale absolutismului. această frumuseŃe este posibilă. Expresia „ce frumos!" pronunŃată în mijlocul unui peisaj îi lezează limbajul mut şi îi diminuează frumuseŃea. voi. cu atît mai puŃin îi pătrunzi frumuseŃea. Altfel. ceea ce se va numi de fiecare dată natură. ExperienŃa nemijlocită a naturii. li se atribuie oamenilor meritul de a fi atît de sensibili la natură. Miinchen 1952. care. a decăzut în neutralitate gratuită şi în apologie: natura ca rezervaŃie naturală şi ca alibi. pentru a se elibera cîteva clipe de prizonieratul monadologic. Chiar şi experienŃa adecvată a Frumosului natural se adaptează ideologiei complementare a inconştientului. faptul este valabil într-o anumită măsură şi pentru operele de artă. ea se dizolvă în continuitatea acestei percepŃii. ci ea trasează anticipat. de munca şi de mărfurile ei. prin contrast şi asemănare. O asemenea experienŃă deformează însăşi substanŃa experienŃei naturii.pe această cale nu mai există nici o limită pînă la acel înŃeles al Frumosului din anunŃurile matrimoniale. Werke in zwei Bânden. Cu cît contempli natura mai intens. Raportul naturii fenomenale faŃă de ceea ce este obiectiv mort este accesibil experienŃei ei estetice. şi-a pierdut forŃa deoarece. Frumosul natural este ideologie ca ipostază a nemijlocitului mijlocit. Vizitarea programată a unor locuri cu o vedere reputată. A te bucura de natură şi de liniştea ei a devenit un privilegiu rar şi o dată mai mult exploatabil la modul comercial. atunci percepŃia şi amintirea inconştiente. Acel „ce frumos!". dacă nu cumva ea nu te-a frapat la modul spontan. în timp ce acela care este capabil să treacă prin experienŃa ei simte nevoia să vorbească. se potriveşte concentrării încordate vizavi de operele de artă şi nu naturii. G. categoria Frumosului natural nu este însă condamnată pur şi simplu. totuşi. lumea empirică nu este mai puŃin reificată. non- . pentru a te putea bucura de ea şi a-i fi recunoscător . Uneori subit. Dar dacă nu putem vedea natura decît aşa-zicînd orbeşte. ce sînt în totalitatea lor perceptibile doar în temps duree.

Confuzia lor a devenit de altfel un Frumosul natural ca istorie suspendată indice al comportamentului filistin. îndrăgostită. el trebuie căutat nu altundeva decît în gradul de elocvenŃă a ceea ce nu este fabricat de om. Această atitudine a fost istoriceşte efemeră. la fel de definitiv cum o face şi arta. în mod subiectiv. şi care ar fi zadarnică dacă n-ar conŃine şi un moment de spontaneitate. peste această contradicŃie nu se poate trece. Cel care ar dori să fixeze Frumosul natural într-un concept invariant s-ar face la fel de ridicol ca şi Husserl. Din punct de vedere genetic. din sensibilitatea artistică. Indefinibilitatea sa esenŃială se manifestă prin faptul că toate fragmentele naturii. s-a abŃinut de la cultul peisajelor grandioase şi n-a manifestat nici un fel de entuziasm faŃă de munŃi. pe lîngă spontaneitate. Analiza ajunge la acel tip de Frumos. drumul pe care opera de artă îl parcurge în sine în mod obiectiv: cunoaşterea adecvată a Esteticului este împlinirea spontană a proceselor obiective. scapă atenŃiei tocmai faptul că acel moment în natură oferă spectatorului ceva foarte diferit. se revoltă împotriva semnului egalităŃii pe care filozofia idealistă îl pune între grandoarea concepŃiilor şi a categoriilor şi respectiv conŃinutul operelor. Ea are nevoie. reflecŃia analitică reconstituie temps duree prin antiteza sa.55 conciliabile cu avansul emancipării raŃionale.şi nici. în consecinŃă logică. de genul celui pe care doar alpiniştii îl încearcă şi faŃă de care criticul culturii a avut. evident. care. aceasta se moşteneşte de către fiecare operă de artă. în expresia naturii.ce contrazice percepŃia micrologică. de concentrare a conştiinŃei. aşa cum ar trebui să apară acesta percepŃiei perfecte şi desprinse de sine. raporturi matematice de simetrie. Aşa văzute lucrurile. şi de intenŃionalitate. se vădeşte a fi reflex al megalomaniei burgheze. Astfel ar fi dorit şi Nietzsche să se simtă la Sils Măria „două mii de metri deasupra mării. al înclinaŃiei către recorduri. poate. Chiar şi grandoarea abstractă a naturii. Ea descrie astfel încă o dată. al cuantificării şi chiar al cultului eroilor. cea mai autentică. resimŃit ca frumos. Aceasta. se înfăŃişează ca şi cum ar fi singurul purtător de frumuseŃe în întregul univers. cu acel modern style al unui Peter Altenberg. Un asemenea scepticism faŃă de marea natură rezultă. care. aşa cum îşi imaginase estetica mai veche. Cine vorbeşte de Frumosul natural frizează pseudo-poezia. de familiarizarea cu Frumosul natural. în lucrul frumos. este obligată totuşi să diferenŃieze. ca şi tot ce este fabricat de om şi încremeneşte ca parte a naturii. ca să nu mai vorbim de oameni". La Karl Kraus. la rîndul ei. sînt susceptibile de a deveni frumoase printr-un soi de lumină interioară. pentru a-1 salva în relaŃia sa cu artefactele Cînd s-a ascuŃit contradicŃia dintre nemijlocire şi convenŃie. După canonul conceptelor universale este însă indefinibil. deja din copilărie. cînd declară că ar percepe ambulando verdele proaspăt al gazonului. conştiinŃa ce se cufundă. Doar pedantul îndrăzneşte să distingă în natură Frumosul de Urît. căci propriul concept îşi extrage substanŃa din ceea ce scapă conceptului universal. în concordanŃă. au fost conştientizate ca frumoase fenomene naturale ce copleşesc prin grandoare. iar orizontul experienŃei estetice s-a deschis către ceea ce la Kant se numeşte Sublim. FaŃă cu Frumosul. ceva ce trasează limite dominaŃiei umane şi care aminteşte de cît de neputincioasă este agitaŃia omenirii. Pura nemijlocire nu este suficientă experienŃei estetice. Frumosul în totalitatea sa se oferă analizei. Asemenea fluctuaŃii în experienŃa Frumosului natural interzic orice apriorism teoretic. Totodată. pe care o mai admira Kant şi pe care o compara cu legea morală. dar fără o asemenea distincŃie conceptul de Frumos natural ar fi golit de conŃinut. în urma unei diferenŃieri progresive. nu oferă criterii de evaluare ale Frumosului natural. Nici categorii precum cea a grandorii formale . al cărui aspect ideologic îl ignoră. geniul polemic. se derulează chiar în interiorul ei. In timp ce între Frumosul şi ne-Frumosul în natură nu se poate deosebi la modul categoric. atitudinea estetică are nevoie desigur. rezerve. Dacă există un criteriu al diferenŃierii calitative a Frumosului în natură. datorită tensiunilor sale. a Frumosului în natură . trimite la spontaneitate. Frumos este în natură . cu dreptate. O asemenea expresivitate are de-a face prea puŃin sau deloc cu proporŃiile formale. fiecare obiect natural.

aşa cum te-ai putea aştepta o sută cincizeci de ani mai tîrziu. gust ce implică acordarea extra-umanului cu individul uman. El prinde rădăcini aici o dată cu intenŃia alegorică. în aşteptarea interogativă a propriei disoluŃii. arta este nu atît imitaŃie a naturii. Ea se întemeiază într-o anume măsură pe obiect. care nu permite restrîngerea facultăŃii umane de judecare de către natura extra-umană. declarată fără a fi descifrată. este fugitiv pînă la deja uu şi este cu atît mai pertinent cu cît este mai efemer. în Frumosul natural se îmbină jucăuş. Unui grandios peisaj stîncos Humboldt îi reproşează lipsa arborilor. să-1 concretizeze. Doar că acel sentiment. Şi în acest caz Humboldt ocupă o poziŃie intermediară între Kant şi Hegel prin faptul că. . vizavi de formalismul kantian. PuŃine s-au transmis atît de perfect operelor de artă din Frumosul natural ca acest dublu caracter. Este spectacol. atestă un raport incomparabil mai profund cu aceasta din urmă decît admiraŃia satisfăcută de tot şi toate. p. Unul poate trece în locul celuilalt şi tocmai prin această permanentă schimbare. asemănare ce dispare în clipa următoare. ca în muzică sau într-un caleidoscop. în ciuda rudeniei cu alegoricul. amintirea unui eveniment din trecut. El este perceput atît ca o constrîngere obligatorie. piesele de teatru încearcă. şi nu prin univocitatea raporturilor trăieşte Frumosul natural. op. A spune că totul în natură poate fi receptat ca frumos este la fel de adevărat cu a aprecia că peisajul Toscanei este mai frumos decît împrejurimile oraşului Gelsenkirchen.. Cu toate acestea. voi. elemente ale istoriei şi ale naturii. Oridecîteori operelor de artă li se atribuie pe drept cuvînt sentimentul naturii. Frumosul natural trimite la primatul obiectului în experienŃa subiectivă. doar un gust de epocă raŃionalist şi armonizant. 2. cit. sau cum franjurile luminate ale norilor prelungesc aparent durata fulgerelor. părînd a sugera. o stîncă apare timp de o secundă sub chipul unui animal preistoric.56 ceea ce apare ca un plus faŃă de ceea ce este literalmente la locul său. raŃiunea nu presupune. dar muntele-i lipseşte" ironizează atari sentinŃe. cit şi ca un lucru incomprehensibil. Aceasta n-a murit însă numai ca ingredient al istoriei spiritului. ce interpretează natura drept ceva semnificant în sine. din contra. Shakespeare o indică într-o scenă cu Hamlet şi curtenii. Fără îndoială că ofilirea Frumosului natural s-a produs concomitent cu declinul filozofiei naturii. Ńine însă. natura este criti27 Cf. să reprezinte arta acestora. Din acest punct de vedere. fără ca seriozitatea acestei critici. ele ni-1 transmit. care a fost pe nedrept eclipsată de Călătoria în Italia a lui Goethe. Non-determinabilitate determinată cată. altfel decît în limbajul semnificant. tot aşa cum norii reprezintă piese shakespeariene. fără îndoială. 120. o asemenea concepŃie nu este resuscitabilă. Astfel. naivitatea. Frumosul natural este istoria întreruptă. Frumosului natural i s-a întîmplat acelaşi lucru ca şi culturii: el se goleşte de substanŃă ca o consecinŃă imperioasă a extensiei sale. nu se obiectivează. Fără receptivitate n-ar exista o asemenea expresie obiectivă. cu sensuri care. Aici îşi are locul o dimensiune a experienŃei romantice ce se afirmă dincolo de filozofia şi de concepŃiile romantice. Ele sînt.mai frumos ca altele -. Descrierile de natură ale lui Humboldt rezistă oricărei comparaŃii. în faŃa peisajului. acelaşi peisaj ar fi suscitat entuziasm peste cincizeci de ani. în scrierea despre basci. Un pîlc de arbori se detaşează acolo prin frumuseŃea lui . ea este viu impregnată de o filozofie a naturii. dar ea nu se reduce la subiect. cum ar putea fi bănuită la prima vedere. Ca şi experienŃa naturii care o inspiră. experienŃa pe care ea a susŃinut-o împreună cu fericirea provocată de natură s-a modificat considerabil. precum holderlinianul Winkel von Hardt27. Holderlin. fără alte precizări. idee pe care Goethe a împărtăşit-o cu Schelling. rămînînd credincios Frumosului natural. cît imitaŃie a Frumosului natural. de sorginte istorică. Dacă arta nu reprezintă nori. Versul „Oraşu-i frumos aşezat. Dar critica naturii nu este doar hybris-v\ spiritului ce se erijează în absolut. o devenire suspendată. să fie luată în rîs. Dincolo de aceasta.

ca unul definibil. într-o notă facil umoristică s-a spus. Dar îngustimea clasificatoare a judecăŃilor goetheene despre natură este superioară prin concreteŃe cultivatei formule nivelatoare după care totul este la fel de frumos.mai curînd şi-ar dori. (Euvres. căci aici subiectul nu vorbeşte . Dacă este barbar să spui că un lucru în natură ar fi mai frumos decît altul. De aceea are nevoie arta de filozofie. dorind nu mai puŃin să-i semene. Aufzeichnungen und Aphorismen. Frumosul apare în natură fulgerător. de B. definit fiind. se refuză conceptualizării. ceea ce nu ne împiedică să considerăm drept prototip al filistinului pe acela care este orb în faŃa Frumosului din natură. a marcat profund opera lui Schubert. o asemenea barbarie. p. De vină pentru steaua nenorocoasă a teoriei Frumosului natural nu este nici slăbiciunea corectabilă a reflecŃiilor asupra lui şi nici sărăcia obiectului. care a părut deplasată pînă şi pentru gustul pompieristic al responsabililor ediŃiei jubiliare. cît şi conceptul. Judecata lui Solger şi Hegel. la modul teleologic. în consecinŃă. ci Frumosul natural în sine. Este motivul pentru care Frumosul natural rămîne atît de risipit şi incert. conceptul de Frumos în natură. conform doctrinei treptelor a lui Hegel. fără ca să se revele în ea. Windstriche. Precum în muzică. Procesul se continuă în relaŃia cu operele de artă. Indeterminat şi opus determinărilor. SuferinŃa în faŃa Frumosului. Căci. tot aşa cum toate promisiunile pe care le emană depăşesc domeniul intra-umanului. Wiesbaden 1959. Contemplatorul semnează. care au tras concluzia asupra condiŃiei inferioare a Frumosului natural din indeterminarea ce răsare din acesta. Gallimard. ca motivaŃie a artei emfatice. insesizabilul este obiectivat şi menit duratei: în acest sens. să amuŃească prin ea -. trad. prin concept. nici un non-identic nu există în mod pozitiv. care. dar ele sînt legate în chip ireversibil de momentul lor istoric. Obiectul ei se defineşte ca indeterminabil. Dincolo de aporia Frumosului natural. Frumosul natural este indefinibil şi înrudit astfel cu muzica. precum în orice operă autentică. că în producŃiile kitsch pînă şi apusurile de soare sînt indispuse. cît imită prin limbajul său indicibilul limbajului naturii. deci în chip negativ. [în orig. Natura ca cifru al conciliatului pretind ca acel caracter enigmatic al Frumosului natural să se reflecte în artă. pentru a spune ceea ce ea nu poate spune. a fost eronată.a. şi nu în cel al logicii discursive. Această insuficienŃă a Frumosului natural a putut realmente juca un rol.: Paul Valery. aceasta 1-a condus la elogiul picturii cu motive de vînătoare sau cu panorame. involuntar şi inconştient. ce înseamnă mai mult decît simplul ei enunŃ. 681]. după care în poem forma şi conŃinutul trebuie să coincidă. Desigur că. Motivul stă în caracterul enigmatic al limbajului ei. Frumosul natural este amprenta non-identicului în lucrurile aflate sub blestemul identităŃii universale.57 cele ale învolburatei Mări Biscaya se plasează între frazele pline de forŃă ale lui Kant despre Sublim şi descrierea făcută de Poe Maelstrom-ului. un contract cu opera. Atîta vreme cît acesta acŃionează. în artă. La Pleiade). este concomitent nostalgie după ceea ce acesta promite. implică totuşi în sine. p. Goethe mai putea încă să disocieze între obiecte demne şi nedemne de pictură. prea des chiar. înainte de vreo încercare de a-1 fixa. nicăieri mai vie decît în experienŃa naturii. Arta nu imită natura şi nici Frumosul natural particular. ca una a subiectului. voi. definiŃia Frumosului natural s-a inversat. 2. pentru a dispare imediat.. este vorba aici de aporia esteticii în întregul ei. şi durere în faŃa insuficienŃei fenomenului care îl refuză. Paradoxurile esteticii îi sînt impuse de obiect: „Poate că Frumosul pretinde imitaŃia servilă a ceea ce este indefinibil în lucruri"28. Boschenstein ş. datorită unei asemenea asemănări nonobiective cu natura. El este definit mai curînd prin imposibilitatea de a defini atît obiectul. şi forŃa ei obiectivă 28 Paul Valery. (Paris. Nu la altceva se referă probabil norma. dar ceea ce totuşi poate fi spus doar de către artă prin aceea că nu o spune. şi totodată prin aceea că. Poemul Wanderers Nachtlied este incomparabil. în sine. 94. Slăbiciunea gîndirii despre Frumosul natural. este concept. care o interpretează. angajîndu-se să i se . sub constrîn-gerile evoluŃiei picturii.

apariŃia ei primară sau „cea mai apropiată formă naturală a ei" este „adecvată". ecoul său. Chiar dacă vorbele ricoşează în atingere cu natura şi îi trădează limbajul în favoarea aceluia de care acesta se distinge la modul calitativ . Berlin 1842/1843. cel nenăscut. p. Vollstăndige Ausgabe durch einen Verein von Freunden des Verewigten. încă nici nu există. aşadar frumoasă. Imaginea Vechiului în natură devine cifru al încă Nefiindului. Aceasta este atribuită din oficiu Frumosului natural. p. Dar limita faŃă de fetişismul naturii. G. totuna cu masca afirmativă a unei infinite fatalităŃi.. sprijinită în ea însăşi a operelor de artă este copie a tăcerii. este trasată prin aceea că natura. 157. Structura continuă. fie şi prin sublimata introducere a unui sens uman. 10: Vorlesungen ilber die Ăsthetik. voi. I. 104 C. ca şi faŃă de haosul difuz.nici o critică la adresa teleologiei naturii nu poate eluda faptul că. frumuseŃea naturii este aproape de adevăr. asemenea gînd este aproape sacrilegiu. cu el ar putea semăna conciliatul. dar se ascunde în clipa apropierii supreme. preconizat de Holderlin. iar ceea ce se cheamă astăzi sens participă la aceasta monstruozitate. Această frază. Prin incertitudine. Hotho. Nimic nu garantează că astfel vorbeşte natura. Bucureşti 1966. coerentă. Roşea. Teii. Hegel ajunge la Frumosul artistic pornind de la Frumosul natural. un fel de a te lăsa în voia ta în natură. adaptarea prin care acesta se inserează printre mărfuri. ideea. întrucît adevărul. în această făgăduită receptivitate subzistă respiraŃia detensionată. în vreme ce. invadîndu-1 în Fiind. căci natura trebuie să fie spirit în alteritatea sa. v-o/ spun:/ lume. 1. împotriva a ce susŃine Hegel. frumuseŃea naturii este un Altul. şezi în culcuş. şi nu nemijlocit . care înfăŃişează Frumosul natural din capul locului mai sărac decît este. traducere de D. oricît Ńi-ar fi de rău. ele sugerează un fel de nădejde cum că nimic nu este pierdut şi că totul poate fi bine: „Moarte. pe care iniŃial îl concede: „Ca idee. în manieră dialectică. (ed. ce refuză prin expresia sa umanizarea intenŃională.D. In Frumosul natural coexistă slăbiciunea făgăduinŃei şi neputinŃa de a nu spera în ea. subterfugiul panteist. voi. se îndepărtează de mit. filozoful identităŃii. op.58 supună pentru a o face să vorbească. românească: Prelegeri de estetică. cit. obiectivă în chip sensibil. Metacritică la critica hegeliană a Frumosului natural din definirea naturii ca definire a Ideii în alteritatea ei. ediŃia a 2-a. fiŃi atente:/ Un om bătrîn arată către zarea subŃiată/ sub marginile aurorei:/ Pentru Dumnezeu. zilele senine sînt ca şi cum ar fi fost făcute pentru contemplare. din care doar natura vorbeşte. în amurgul lor la fel de radios şi senin ca şi răsăritul.Tagelied"). raŃionamentul nu continuă asupra naturii ca spirit. este aici în cea mai apropiată formă naturală a ei ca viaŃă nemijlocit dată în forma unei realităŃi individuale. Respectiva demnitate s-a transmis caracterului ermetic al artei. şi inimi. ed. p. H. refuzului ei. această afirmaŃie este imediat limitată. rezultată din identificarea realului cu raŃionalul. Căci comunicarea este finalmente adaptarea spiritului la util. căci discursul ei nu reprezintă o judecată. Arta a deprins inclusiv acest lucru de la Frumosul natural. cu vădită trimitere polemică spre Schelling. consolarea. în speŃă 30 Georg Wilhelm Friedrich Hegel: Werke. fixează o paradigmă a rigorii estetice. Demnitatea naturii este cea a unui încă Nefîind. viaŃa în natură este frumoasă. Ruşinea pe care o resimŃi în faŃa Frumosului natural vine din faptul că violezi încă Nefiindul. FrumuseŃea naturii decurge din teodiceea hegeliană a realului: deoarece Ideea n-ar putea fi altfel decît aşa cum se realizează. adecvate"30. tot atît de puŃin ca şi promisiunea înşelătoare pe care nostalgia şi-o reproiectează. în lumea fenomenală. dar numai deja un 29 Rudolf Borchardt. oricît de delicat şi efemer se manifestă în frumuseŃea ei. al posibilului: ca apariŃie a acestuia este deja mai mult decît Fiindul. în Ńările Sudului. Frumosul natural moşteneşte ambiguitatea mitului./ totul o ia de la-nceput şi totul e al tău!"29. 130). de a se lăsa utilizată. FaŃă de principiul dominant.

Raporturile pur formale. p. nu în sine. Frankfurt a. Dar Frumosul natural este subordonat în aceia care îl slăvesc. acelaşi lucru lipseşte şi teoriei sale asupra limbajului32. sînt opuse spiritului viu. p. teoria estetică în apogeul ei hegelian ajunge să anticipeze arta. i se poate obiecta lui Hegel că definiŃia pe care o dă naturii. 35 Op. ObiecŃia pertinentă a lui Hegel la adresa Frumosului natural corespunde pe deplin criticii sale la adresa formalismului estetic şi. adică pentru noi. 140 şi urm. 123 şi urm. 34 Op. La modul imanent. Frumosul viu al naturii nu este nici Frumos pentru sine însuşi.: p. abia apărut. şi o dată cu ea anamneză tocmai a ceea ce nu este doar pentru-Altul. 32 Cf. Această critică a Frumosului natural este conformă unui topos al esteticii lui Hegel în ansamblul ei. pe de o parte. Adorno.). cade sub bănuiala slăbiciunii subiective. 1969. care se prezintă ca independent de subiect. în natură. „matematice". Orgoliul idealist împotriva a ceea ce în natură nu este spirit se răzbună asupra a ceea ce în artă este mai mult decît 33 Hegel. scapă reŃelei ei conceptuale. esenŃa Frumosului natural va fi fost ratată. Este evident aici progresul conştiinŃei critice.59 reductibilă la acesta. Idealismul obiectiv hegelian devine în estetică partizanat 31 Op. Theodor W. cit. Hegel vorbeşte cu simpatie despre progresul disonanŃei. ele sînt discreditate prin verdictul de a fi subalterne şi prozaice. să şi dispară: „Din cauza acestui caracter nemijlocit numai sensibil. cit. a limitatului: a morŃii şi a falsului. prototipul ei se găseşte în expresia acesteia din urmă şi nu în spiritul pe care oamenii i-1 conferă. M. Teii. 180. care nu este de găsit în natură şi în comparaŃie cu care frumuseŃea naturii apare ca una ce e subordonată"35. grosier şi aproape ireflexiv în favoarea spiritului subiectiv. şi nici în Filozofia naturii. promiŃînd în chip fulgurant o realitate supremă. rom. apoi legitatea şi în sfîrşit. ci le şi asociază. care iniŃial ar fi fost destinate să fundamenteze Frumosul natural. după el. Erfahrungsgehalt. pe de altă parte ea conŃine o unitate şi o raportare abstractă la sine. 1.. op. Astfel. cit. abia în ipostaza ei de înŃelepciune neutralizată va rămîne în urma acesteia. nu poate rămîne în sine. precum ceva absolut nefabricat. „purificată". a hedonismului ludic al secolului al XVIII-lea. Hegel îl compară nemijlocit cu indeterminarea Frumosului natural. Felul acesta al formei este ceea ce numim regularitate. Tocmai Frumosul. „Ca formă abstractă. Literalmente. concept reflexiv.: pp. Adevărat este faptul că Frumosul natural. 149). ci este salvat abia prin intermediul conştiinŃei care i se opune. dar rămîne surd la faptul că ea este bine ancorată în Frumosul natural. nici nu e produs din el însuşi ca frumos şi pentru a fi fenomen frumos. Conceptul idealului. Drei Studieri zu Hegel. conceptul de subordonat apare în tranziŃia de la Frumosul natural la Frumosul artistic: „Această lipsă esenŃială [a Frumosului natural] ne duce însă la necesitatea idealului. 1. (ed. simetrie. (ed. cit. 170. p. DispreŃul pentru estetica raŃionalistă tulbură însă viziunea lui Hegel asupra a ceea ce. nici în Estetica sa. rom. cel ce respingea spiritul burghez emancipat. Skoteinos oder Wie zu lesen sei. ediŃia a 3-a. Mişcarea hegeliană a conceptului caută adevărul inexprimabil în chip nemijlocit în denominarea particularului. o dată cu el. Ceea ce lipseşte în general esteticii hegeliene este organul pentru o elocvenŃă nesemnificantă. definiŃie a spiritului în alteritatea sa. Chiar dacă determinarea artei tinde a o depăşi pe cea a naturii. Prin această proiecŃie. momentul unificator. fără însă să interogheze mai departe. pentru conştiinŃa care prinde frumuseŃea"31. Aceasta face ca Frumosul natural. îi este exterior. .. nu doar le opune. forma Frumosului în natură este. frumuseŃea regularităŃii este una adecvată „intelectului abstract"34. orientării ei obiectiviste împotriva contingenŃei sensibilităŃii subiective. după care ar urma să se orienteze arta. FrumuseŃea naturii este frumoasă numai pentru Altul. Aspekte. 119 şi pp. formă determinată şi astfel mărginită. armonia"33. Teii.

Respingînd caracterul fugitiv al Frumosului natural. concepŃia clasicistă a Frumosului era compatibilă cu cea a Frumosului natural./i. în mod obiectiv. TendinŃele acestei evoluŃii n-au fost completamente previzibile în vremea lui Hegel. * revocare. pe care nimic nu-1 poate înlătura. ci privesc procedurile autonome. este în acelaşi timp oarbă vizavi de desfăşurările artei recente.]. La Kant. docil faŃă de toposul burghez ce datează cel puŃin de la d'Alembert şi Saint-Simon. 1. care ordonează şi conciliază. ci o existenŃă demnă de adevăr"36. care şi ea ar putea fi considerată din punctul de vedere al pătrunderii prozaicului în legea formală. 159). In raport cu această evoluŃie. constituie însăşi substanŃa Frumosului. acela de a-şi căuta adevărul în fugitiv şi în efemer.60 Metacritică la critica hegeliană a Frumosului natural spiritul ei subiectiv. doar prin aceea că insuficienŃa sa se instalează ca raŃiune de a fi a Frumosului artistic. Simplul recul speriat în faŃa prozei te lasă pradă stilizării arbitrar decretate. Hegel îl consideră drept preestetic. al cărei model îl constituie travaliul material. ca înglobare într-o entitate superioară. Pentru că nu este totalmente strunit şi determinat de spirit. Se demască în acest pasaj fibra însăşi a filozofiei hegeliene: Frumosul natural nu se legitimează decît prin declinul său. artei i-ar fi pe plac să se apropie de ceea ce în . iar sarcina lui trebuie stabilită în sensul că Frumosul artistic are chemarea să înfăŃişeze fenomenul vieŃii şi îndeosebi pe acela al celei spirituale. Teii. Critica lui Hegel la adresa formalismului kantian ar fi trebuit să evidenŃieze concretul non-formal. soarta dramaturgiei lui Hebbel. prin „vocaŃia" sa. cu care este incompatibil şi faŃă de care este exterior.ufheben'* nu este de găsit. în artă. p. [nota trad. Hegel califică Frumosul natural ca fiind prozaic. suspendare. Dar spiritul suveran este instrument şi nu conŃinut al artei. Formula ce desemnează asimetricul. el rămîne limitat la indiferenŃa faŃă de motivul central al artei. pe care Hegel îl scapă din vedere la Frumosul natural. Hegel deduce arta într-o manieră destul de raŃională. în libertatea lui şi în mod exterior. mult invocata multiplicitate a sensului lui . ca şi tot ce nu este conceptual. el este subsumat unui scop. din dispersiunea sa în noianul finităŃilor exterioare. Numai atunci a fost scos adevărul din mediul său temporal. în virtutea obiectivitătii sale. Totodată. conferindu-i-se în acelaşi timp o apariŃie exterioară. el ipostaziază încărcarea cu subiectivitate a tot ce fiinŃează ca Absolut. al desacralizării lumii 36 Op. şi nu doar adaptarea ei la utilitatea meschină. în schimb. desfiinŃare etc. în trecerea lui Hegel de la natură la artă. estetica lui Hegel a rămas reacŃionară în sens clasicist. Proză este reflexul. rom. cel al transfigurării afirmative. în loc să definească experienŃa acestui non-identic ca telos al subiectului estetic. ceşi însuşeşte Frumosul natural. Hegel sacrifică Frumosul natural pe altarul spiritului subiectiv. 192. transcende dominaŃia. eliberate de referinŃa la obiectivitate şi la locuri comune. Trecerea de la Frumosul natural la Frumosul artistic este dialectică pentru că este legată de dominaŃie. ridicare. o atestă poate la modul cel mai evident în istoria literaturii germane. este dominat în imagine şi care. din care nu mai străvede sărăcia naturii şi a prozei. din insuficienŃa naturii: „Necesitatea Frumosului artistic derivă din lipsurile realităŃii nemijlocite. Hegel nu s-a decis s-o facă. raŃiunea şi realul. ele nu coincid cîtuşi de puŃin cu realismul. Operele artistice îi scapă transformînd atitudinea estetică.: p. şi să facă din exterior un ce adecvat conceptului acestuia. ale cărei poziŃii n-au fost prea departe de cele ale lui Hegel. dar pe acesta din urmă îl subordonează clasicismului. Frumosul natural se stinge fără a mai putea fi recunoscut în Frumosul artistic. fără a dispărea însă. dar făcînd în mod ciudat abstracŃie de reala ei geneză istorică. în travaliu productiv. în timp ce non-identitatea nu contează pentru dînsul decît ca înlănŃuire a subiectivităŃii. Dar ceea ce Hegel consideră a fi insuficienŃă a Frumosului natural. ceea ce se sustrage oricărui concept precis. Dar. Filozofia lui Hegel eşuează în faŃa Frumosului: deoarece pune pe acelaşi plan. care să-i determine aceluia emanciparea. Frumosul artistic constituie ceea ce. (ed. poate din teamă faŃă de o dialectică ce nu-şi suspendă mişcarea nici în faŃa ideii de Frumos. cit. Estetica dialectică în progres devine în mod necesar critică inclusiv în raport cu cea hegeliană. prin substanŃa mijlocirilor lor. poate de aceea confundă momentele materiale ale artei cu conŃinutul ei obiectiv. Idealul atemporal devine ghips. în calitate de limbaj uman.

accidentală. ele depăşesc fenomenul ce sînt. Cu cît o operă se apropie de perfecŃiune. ci doar despre cum o operă poate avea efect prin forŃa închiderii ei. desigur. Acesta ar putea fi derizoriu şi totuşi operele de artă ar putea să-1 facă să apară. şi nu în copia unui fragment din această natură. fără a putea face abstracŃie de dînsul. răsfrîngere a Fiindului-în-Sine al naturii. istoria spiritului. dar nu la modul literal. Cum o demonstrează Benjamin. aşa cum se practică ea. modelul respectivei filozofii este în realitate arta. impune direct momentul teleologic şi subiectiv al unităŃii. Numai prin această polarizare. Insistînd asupra ei şi adaptîn-du-i-se. nu în primul rînd. care.şi nu alta este situaŃia în psihologie. Arta încearcă să imite o expresie ce nu conŃine intenŃie umană. Locul ei în operele de artă este coerenŃa momentelor acestora. declarîndu-le necesare. constituie nemijlocit contrariul ei. cu atît intenŃiile se desprind de dînsa. Dovada acestei necesităŃi nu poate fi nicicînd produsă: nici în opera de artă particulară. În-Sinele la care operele aspiră nu este imitaŃie a unui real. Cu cît operele de artă se abŃin mai mult de la a fi naturale şi de la copierea naturii. se transformă în sunet natural . Obiectivitatea estetică. Orice asemănare particulară este. a o determina pe aceasta ca aparenŃă. Expresia pură a operelor de artă eliberează de interferenŃe obiectuale inclusiv aşa-zisul material natural. în contradicŃie cu ceea ce a vrut conştiinŃa reificată. aşa cum în creaŃiile cele mai autentice ale lui Anton Webern sunetul pur. O teorie a artei care va identifica simplist tendinŃa de subiectivizare a artei cu dezvoltarea ştiinŃei în concordanŃă cu raŃiunea subiectivă. arta nu s-a înstrăinat de natură prin spiritualizarea care a afectat-o în ultimii două sute de ani şi datorită căreia a devenit autonomă. Aceasta este doar vehiculul ei. şi nu prin pseudomorfoza artei în natură. al unui non-intenŃional pur şi simplu. aşa cum se întîmplă cînd lauzi o muzică plicticoasă pentru că. ca şi cum acesta ar trebui să se afle aici pur şi simplu. cu tot cu paradoxul inaccesibilităŃii prototipului reflectat. ar fi fost necesară. în realitate. Dacă limbajul naturii este mut. şi nu invers. Ele spun că ceva există în sine. dar nu fac nici o predicŃie asupra lui. la care se aplică respectivul efort. în procesul respectivei depăşiri. în acest sens. converge cu natura. tocmai prin imanenŃa ei impusă. niciodată datorită . conŃinut al adevărului în artă. Elaborarea subiectivă a artei ca limbaj neconceptual este în stadiul raŃionalităŃii unica figura în care se reflectă ceva asemănător cu limbajul creaŃiei. prin evidenŃa propriului Fiind-aşa-şi-nu-altfel. de Frumosul natural. desigur. ce impune un efort disperat. Ele au extins pînă la extrem sfera dominaŃiei umane. ajung ele să se mijlocească reciproc. fără a fi însă arena ei de desfăşurare.cel mai adesea istorice . Natura mijlocită. Există tendinŃa de a sesiza şi justifica fenomene .cu care nu se poate stabili nici un fel de relaŃie. abuzează de acest concept. dar această depăşire poate fi ireală. fiind astfel o dată mai mult despărŃite de transcendenŃă. nici în relaŃia istorică dintre opere şi stiluri nu există o legitate transparentă de tipul celei din ştiinŃele naturii . Operele de artă au în comun cu filozofia idealistă doar faptul că împing concilierea spre identitatea cu subiectul. a unui necunoscut determinabil prin intermediul subiectului. din contra. şi aceea. A smulge acest plus contingenŃei sale. Arta îşi propune cu mijloace umane să facă non-umanul să vorbească. Sentimentul necesităŃii unei opere de artă nu este decît un alt mod de a exprima o asemenea obiectivitate. ci anticipare a unui în-Sine care încă nici nu este. şi dealtfel. cum Trecerea de la Frumosul natural la Frumosul artistic susŃine şi Schelling. Nu more scien-tifico trebuie vorbit despre necesitatea în artă. arta îşi propune a determina respectiva tăcere să vorbească. în structura sa. cu atît cele mai reuşite dintre ele ajung asemănătoare naturii. ci prin stabilirea unei sfere pentru-Sine. FrumuseŃea naturii constă în aceea că ea pare să spună mai mult decît este. ci s-a apropiat. Acest plus fabricat de oameni nu garantează în sine conŃinutul metafizic al artei. de cele mai mai multe ori străină artei şi reifi-cantă. la care ele se reduc datorită sensibilităŃii subiective. fiind expusă eşecului din cauza contradicŃiei de neînlăturat dintre această idee. adică în limbajul ei.al unei naturi grăitoare. se distinge de dominaŃia reală şi o neagă astfel în hete-ronomia ei. ele îşi produc propria transcendenŃă. a pune stăpînire pe aparenŃa ei.61 limbajul naturii se refuză oamenilor. Operele de artă devin în procesul de producere a plusului. ratează în folosul plauzibilităŃii conŃinutul dinamicii artistice. numai pe această cale operele încep să semene cu natura. de vreme ce precede marea muzică. a o şi nega ca ireală constituie ideea artei.

62

semnificaŃiilor, operele de artă Ńin de domeniul spiritului. TranscendenŃa lor este elocvenŃa sau scrierea lor, dar o scriere fără semnificaŃie sau, mai exact, cu o semnificaŃie castrată sau ocultată. Mijlocită „Plusul" ca aparenŃă; transcendenŃă estetică şi desacralizare în chip subiectiv, ea se manifestă obiectiv, dar cu atît mai mult în manieră discontinuă. Arta coboară sub nivelul conceptului ei, iar acolo unde nu atinge transcendenŃa îşi pierde caracterul artistic. Ea o trădează totuşi cînd o caută în efectul produs. Acest fapt implică un criteriu esenŃial al artei noi. Operele muzicale sînt ratate atunci cînd constau într-un fundal de zgomote sau un material abia prelucrat, ca şi tablourile unde rasterul geometric la care sînt reduse rămîne în reducŃia lui ceea ce este; de aici şi relevanŃa deviaŃiilor pornind de la forme matematice în operele care le utilizează. Fiorul avut în vedere îşi pierde sensul, nu se mai produce. Unul din paradoxurile operelor de artă este acela că ele instituie ceea ce n-au voie să instituie. Este şi reperul care le măsoară substanŃialitatea. în descrierea plusului mai sus amintit, definiŃia psihologică a formei, conform căreia un întreg ar fi mai mult decît părŃile sale, nu este suficientă. Căci plusul nu este pur şi simplu coerenŃa lor, ci un Altul, mijlocit şi totuşi distinct de ea. Momentele artistice sugerează în coerenŃa lor tocmai ce acesteia îi scapă. Aici intervine totuşi o antinomie istorico-filozo-fică. în legătură cu tema aurei, concept care, prin închiderea sa, se apropie de cel al apariŃiei, Benjamin a atras atenŃia că evoluŃia inaugurată de Baudelaire o tabuizează ca „atmosferă"37; deja la Baudelaire, transcendenŃa apariŃiei estetice este concomitent realizată şi negată. Din această perspectivă, dezestetizarea artei se defineşte nu doar ca treaptă a lichidării ei, ci şi ca o tendinŃă a evoluŃiei sale. Cu toate acestea, rebeliunea, între timp socializată, împotriva aurei şi atmosferei n-a făcut să dispară scrîşnetul prin care plusul fenomenului se manifestă împotriva acestuia. Este suficient să compari poeme bune de Brecht, ce sună precum procese verbale, cu versuri proaste ale unor autori la care rebeliunea împotriva poetizării regresează la stadiul preestetic. Ceea ce în poezia desacralizată a lui Brecht diferă fundamental de expresia simplistă constituie calitatea sa eminentă. Erich Kahler a fost primul care a observat-o; poemul despre cei doi cocori reprezintă mărturia cea mai convingătoare în acest sens38. TranscendenŃa estetică
37 Cf. Walter Benjamin, Schriften, ed. cit., voi. 1, pp. 459 şi urm. 38 Cf. Bertolt Brecht, Gedichte II, Frankfurt a. M. 1960, p. 210 C,Die Liebenden").
Fiorul şi avansarea raŃiunii

şi desacralizarea ajung la unison în amuŃire: în opera lui Beckett. Faptul că limbajul îndepărtat de orice sens nu este unul care enunŃă îi întemeiază afinitatea pentru amuŃire. Poate că orice expresie înrudită îndeaproape cu transcendentul este foarte aproape de amuŃire, tot aşa cum în marea muzică modernă nimic nu este atît de expresiv precum ceea ce se estompează, ca sunetul ce se desprinde de structura compactă, şi în care arta, în virtutea propriei dinamici, ajunge să coincidă cu momentul ei natural. Dar momentul expresiv în operele de artă nu este totuna cu reducerea lor la material ca element nemijlocit, ci, din contra, este unul peste măsură de mijlocit. Operele de artă devin fenomene în cel mai pregnant sens al termenului, cu alte cuvinte apariŃii ale unui Altul, acolo unde accentul se pune pe caracterul ireal al realităŃii lor. Caracterul de act ce le este imanent le conferă ceva momentan, neaşteptat, chiar dacă în materialele lor ele sînt elaborate ca un lucru durabil. Sentimentul de a fi luat prin surprindere, pe care îl încerci în faŃa oricărei opere importante, o atestă. De aici îşi trag toate operele de artă asemănarea, comparabilă cu cea a Frumosului natural, cu muzica, al cărei nume evocă amintirea muzelor. în faŃa contemplării răbdătoare, operele de artă se pun în mişcare. In această măsură, ele sînt realmente copii ale fiorului de groază al lumii primitive în epoca reificării; caracterul său cumplit se resuscită în faŃa obiectelor reificate. Cu cît este mai profundă Xcopiau-os1 dintre obiectele particulare conturate şi separate unele de altele şi respectiv esenŃa ofilită, cu atît mai vidă este privirea

63

operelor de artă, singura anamneză a ceea ce şi-ar avea locul dincolo de xwpLau.09. Pentru că fiorul groazei a trecut şi totuşi supravieŃuieşte, el ajunge să fie obiectivat de copiile sale, operele de artă. Căci, chiar dacă oamenii, în neputinŃa lor în faŃa naturii, s-au temut cîndva de acest fior de groază consi-derîndu-1 ca real, frica lor nu este nici mai mică şi nici mai puŃin fondată în faŃa dispariŃiei sale. întregul progres al raŃiunii a fost însoŃit de teama de a vedea dispărînd ceea ce 1-a pus în mişcare şi care riscă a fi înghiŃit de aceasta, altfel spus adevărul. Proiectată asupra ei înseşi, ea se îndepărtează de această realitate obiectivă lipsită de iluzii, pe care ar dori s-o atingă; finalul este că ea se dotează, constrînsă de propriu-i adevăr, cu imboldul de a conserva ceea ce este condamnat în numele adevărului. Această Mnemosyne este arta. Momentul apariŃiei în opere constă însă în unitatea paradoxală sau echilibrul dintre ceea ce dispare şi ceea ce rămîne. Operele de artă sînt în acelaşi timp ceva static şi ceva dinamic; speciile sub-culturale, precum tablourile vivante în scenele de circ sau revistă, şi deja chiar jocurile mecanice de apă din secolul al XVII-lea sînt dovezi a ceea ce operele de artă autentice ascund în ele ca pe un a priori secret. Ele rămîn nu mai puŃin raŃionale, deoarece ele ar dori să facă oamenilor comensurabilă amintirea fiorului de groază incomensurabil din magica lume primitivă. Formula lui Hegel, după care arta este tentativa de a elimina alienarea39, exprimă această idee. în artefact, fiorul de groază se eliberează de iluzia mitică a Fiindului-în-Sine, fără însă să fie totuşi adus la nivelul spiritului subiectiv. Autonomizarea operelor de artă, obiectivarea lor de către oameni, le prezintă acestora fiorul groazei ca pe un lucru neatenuat şi unul care nu a fost niciodată. într-o asemenea obiectivare, actul alienării, propriu tuturor operelor de artă, este corectiv. Operele de artă sînt epifanii neutralizate şi, astfel, calitativ modificate. De vreme ce s-a spus că, din cînd în cînd, cel puŃin în timpurile foarte vechi, zeităŃile antice ar fi apărut fugitiv la locurile lor de cult, respectiva apariŃie s-a transformat, cu preŃul carnaŃiei ei vivante, în lege a permanenŃei operelor de artă. Cu opera de artă ca apariŃie seamănă mai bine decît orice altceva apariŃia celestă. Asemănarea este remarcabilă în modul în care aceea se ridică deasupra oamenilor, desprinsă de intenŃia ei şi de lumea obiectelor. Operele de artă din care apariŃia a fost extirpată nu sînt decît învelişuri goale de conŃinut, mai degradate decît simpla existenŃă, pentru că ele nu servesc la nimic. Operele de artă amintesc mai mult decît oriunde de mana în antiteza sa extremă, în construcŃia subiectiv instaurată a fatalităŃii. Momentul ce constituie operele de artă se cristalizează cel puŃin în cele tradiŃionale, unde ele au devenit totalitate pornind de la
39 Cf. Hegel, op. cit., 1. Teii, p. 41: „Omul face acest lucru [transfor-mînd lucrurile exterioare, pe care pune pecetea interiorului său] pentru a înlătura, ca subiect liber, şi înfăŃişarea stranie şi aspră a lumii exterioare, şi pentru a nu gusta în figura lucrurilor decît o realitate exterioară care este a lui proprie" (ed. rom.: p. 37).

momentele lor particulare. Momentul fertil al obiectivării lor este cel care le concentrează ca apariŃie, ce nu se datorează doar caracterelor expresive răspîndite în spaŃiul operelor de artă. Ele depăşesc lumea obiectelor prin propria lor obiectualitate, prin obiectivarea lor artificială. Ele încep să vorbească datorită contactului dintre obiect şi apariŃie. Ele sînt obiecte care prin natura lor sînt destinate apariŃiei. Procesul lor imanent se exteriorizează ca propria lor lucrare şi nu drept ceea ce au lucrat în ele oamenii, şi nu doar pentru oameni. Pentru operele de artă prototipul îl reprezintă fenomenul focului de artificii, care, din cauza efemerităŃii sale şi a statutului său de divertisment gratuit, a fost considerat nedemn de atenŃia teoriei; doar Valery şi-a condus reflecŃiile pînă în apropierea sa. Focul de artificii este apariŃie Kccr'e£OT)V: apariŃie cu înfăŃişare empirică, eliberată de ponderea realităŃii empirice ca durată, semn ceresc şi totodată produs uman, Menetekel, scriitură fulgurantă şi fugitivă cu semnificaŃie indescifrabilă. Disocierea sferei estetice în gratuitatea totală a unui efemer absolut nu-i poate servi ca definiŃie formală. Nu prin perfecŃiune superioară se deosebesc operele de artă de Fiindul imperfect, ci, la fel cu focurile de artificii, prin aceea că se actualizează printr-o apariŃie expresivă strălucitoare. Ele nu sînt doar alteritatea empiriei; totul în

64

ele devine un Altul. Mai cu seamă conştiinŃa preartistică este atentă la acest aspect al operelor de artă. Ea cedează atracŃiei prin care arta seduce din capul locului, mijlocind între aceasta şi empirie. în ciuda faptului că stratul pre-artistic este pervertit prin exploatarea sa pînă cînd operele de artă îl elimină, el supravieŃuieşte în ele în chip sublimat. Ele posedă mai puŃină idealitate şi promit mai curînd, în virtutea spiritualizării lor, blocajul sau eşecul sensibilităŃii. Această calitate este perceptibilă în fenomenele de care experienŃa lor estetică s-a emancipat, în relicvele unei arte oarecum îndepărtate de arta admisă ca atare, pe drept şi pe nedrept considerată inferioară, precum circul, către care, în FranŃa, s-au îndreptat pictorii cubişti şi teoreticienii lor, iar în Germania Wedekind. După expresia lui Wedekind, arta corporală nu numai că a rămas în urma celei spiritualizate, căreia nici nu i-a fost vreodată complementară: i-a fost însă model prin neintenŃionalitatea ei. Orice operă de artă evocă prin simpla ei existenŃă, ca înstrăinată de ceea ce este alienat, circul, dar
Arta şi ceea ce îi este străin

este pierdută deîndată ce îl imită. Arta devine tablou nu în chip nemijlocit, prin apparition, ci prin tendinŃa contrară acesteia. Stratul preartistic al artei este totodată memento al trăsăturii ei anticulturale, al neîncrederii ei faŃă de antiteza sa la lumea empirică, ce nu o afectează deloc pe aceasta din urmă. Operele de artă importante tind, cu toate acestea, să-şi anexeze acel strat anti-artistic. Acolo unde acesta, suspectat de infantilism, lipseşte, unde spiritul interpretului de muzică de cameră a eliminat ultima trăsătură de arcuş a violonistului ambulant, iar drama deziluzionată, cea din urmă fărîmă de magie a culiselor, arta a capitulat. Chiar şi în cazul lui Fin de partie a lui Beckett, ridicarea cortinei este plină de promisiuni; piesele de teatru şi aranjamentele regizorale ce renunŃă la acest moment îşi ratează scopul printr-un truc ieftin. Clipa în care cortina se ridică este totuna cu aşteptarea apariŃiei. Dacă piesele lui Beckett, cenuşii ca după amurgul soarelui şi al lumii, vor să exorcizeze policromia circului, ele îi rămîn totuşi credincioase prin faptul că se lasă jucate pe scenă, şi se ştie de altfel în ce măsură antieroii lor au fost inspiraŃi de clovni şi de filmele burleşti. în ciuda austerităŃii, ele nu renunŃă nici la costume şi nici la culise: servitorul Clov, care vrea în zadar să scape, poartă costumul comic şi învechit al turistului englez, iar colina de nisip din Happy Days se aseamănă cu cele din Vestul american; rămîne în discuŃie chestiunea generală, dacă nu cumva operele picturale cele mai abstracte nu duc cu ele mai departe, prin materialul lor şi organizarea vizuală a acestuia, vestigii ale realităŃii obiective pe care au scos-o din circulaŃie. Chiar şi opere de artă ce-şi interzic riguros solemnitatea şi consolarea nu înlătură poleiala, ci o cultivă cu cît sînt mai reuşite. Ea s-a transmis astăzi chiar şi operelor disperării. Lipsa lor de finalitate se potriveşte peste epoci cu vagantul inutil, ce nu apucă vreodată nici să posede ceva definitiv şi nici să se instaleze în civilizaŃia sedentară. Printre dificultăŃile actuale ale artei, nu cea mai lipsită de importanŃă constă în faptul că aceasta, ruşinîndu-se de condiŃia ei de apparition, nu se poate debarasa de ea; devenită transparentă pentru sine însăşi pînă la aparenŃa constitutivă ce-i pare falsă în transparenŃa sa, ea îşi subminează propria posibilitate, nemaifiind substanŃială, pentru a rămîne în termeni hegelieni. O glumă soldăŃească stupidă din epoca wilhelmină istoriseşte despre o
Nefiindul

ordonanŃă trimisă într-o duminică de ofiŃerul ei la Grădina Zoologică. Omul se întoarce emoŃionat şi spune: Domnule locotenent, asemenea lighioane nu există. ExperienŃa estetică are nevoie de o asemenea reacŃie, cu atît mai mult cu cît aceasta este străină conceptului de artă. O dată cu juvenila 9ai4ia£eiv sînt eliminate înseşi operele de artă; o suscită Angelus Novus al lui Klee, ca şi formele animalier-umane din mitologia indiană. In fiecare operă de artă autentică apare ceva ce nu există. Ele nu-1 inventează din elemente eterogene ale

65

Fiindului. îl elaborează plecînd de la asemenea constelaŃii, devenite coduri, fără însă să înfăŃişeze direct privirii realitatea codată, ca şi fantasmele, ca pe un Fiind nemijlocit. Ceea ce codează operele de artă, ca o latură a condiŃiei lor de apparition, se deosebeşte de Frumosul natural prin aceea că, deşi refuză de asemenea uni-vocitatea judecăŃii, totuşi ele cîştigă, în propria structură, în maniera în care tind spre inaccesibil, determinarea cea mai solidă. Ele încep să semene astfel cu sintezele gîndirii semnificative, inamicul lor ireductibil. In ascensiunea unui Ne-Fiind ca şi cum ar fi îşi are punctul de pornire chestiunea adevărului în artă. Doar în virtutea formei ea promite ceea ce nu este şi emite la modul obiectiv, deşi fragmentat, pretenŃia că, deoarece apare, trebuie să fie şi posibilă. Nostalgia de nepotolit în faŃa Frumosului, pe care Platon a exprimat-o cu prospeŃimea spusei dintîi, este nostalgia după împlinirea lucrului promis. Verdictul asupra filozofiei idealiste a artei condamnă faptul că aceasta nu este capabilă să integreze formula lui promesse du bonheur. în măsura în care fixează din punct de vedere teoretic opera de artă în ceea ce ea simbolizează, ea atentează la însuşi spiritul ei. Ceea ce acest spirit promite, şi nu satisfacŃia contemplatorului, este locul momentului sensibil în artă. - Romantismul a vrut să identifice ceea ce se iveşte în apparition cu caracterul artistic pur şi simplu. El a sesizat astfel ceva esenŃial, doar că 1-a redus la particular, la elogiul unui comportament artistic specific, pretins infinit în sine, imaginîndu-şi că prin reflecŃie şi prin tematică va intra în posesia a ceea ce este eterul său, irezistibil pentru că nu se poate defini nici ca Fiind şi nici ca noŃiune generală. Acest eter este legat de particularizare, reprezintă non-subsumabilul ce desfide principiul dominant al realităŃii, cel al schimbului. Ceea ce apare nu este şanjabil, deoarece nu rămîne nici element inert, ce se lasă schimbat cu altele, şi nici o generalitate vidă, care, în calitate de unitate distinctivă, ar nivela specificitatea pe care o conŃine. Dacă totul în realitate a devenit fungibil, arta prezintă lui Totul-pentru-Altul imaginile a ceea ce ar fi pentru-Sine, emancipat de schemele unei identificări impuse. Doar că arta se transformă în ideologie în clipa în care, în chip de imago a non-şanj abilului, sugerează că nu totul pe lume este şanjabil. De dragul non-şanjabilului, arta este obligată, prin forma sa, să îndrume şanjabilul către conştiinŃa critică de sine. Telos-ul operelor de artă rezidă într-un limbaj al cărui spectru ignoră termenii ce nu sînt captivaŃi de o universalitate prestabilită. într-un important roman de suspensie al lui Leo Perutz este vorba despre culoarea roşu trompetistic40; anumite genuri sub-artistice, precum science-fiction, depind în chiar materia lor de asemenea efecte, de unde şi precaritatea lor. Chiar dacă în operele de artă apare subit Nefiindul, ele nu-1 sesizează în corporalitatea sa prin gestul vreunei baghete magice. Nefiindul le este mijlocit prin fragmente ale Fiindului, pe care ele le adună în apparition. Arta nu are a decide prin existenŃa sa dacă acest Nefiind, ce totuşi apare, există sau se cantonează în aparenŃă. Operele de artă îşi datorează autoritatea faptului că ele obligă la reflecŃie, de unde, figuri ale Fiindului şi incapabile a conferi existenŃă Nefiindului, pot deveni imagini bulversante ale acestuia, dacă Nefiindul n-ar avea totuşi o existenŃă în sine. Tocmai ontologia platoniciană, ce se acordă mai bine cu pozitivismul decît dialectica, a fost aceea care a reacŃionat negativ vizavi de caracterul de aparenŃă al artei, ca şi cum promisiunea sugerată de artă ar pune sub semnul îndoielii omniprezenŃa pozitivă a Fiindului şi a Ideii de care Platon spera să se asigure în concept. Dacă ideile sale ar coincide cu Fiindul-în-Sine, arta ar fi inutilă; ontologii antici n-aveau încredere în ea şi doreau s-o controleze la modul pragmatic, deoarece în forul lor interior ştiau bine că nu conceptul universal ipostaziat este ceea ce promite Frumosul. Critica lui Platon nu este însă pertinentă, pentru că arta neagă tocmai realitatea literală a conŃinuturilor sale materiale, acea realitate pe care el i-o reproşează ca
40 Vezi Leo Perutz, Der Meister desjiingsten Tages. Roman, Munchen 1924, p. 199.

minciună. Transpunerea conceptului în orizontul ideii se asociază cu orbirea filistină faŃă de momentul central al artei, care este forma. Cu toate acestea, arta nu poate fi curăŃata de pata

66

minciunii; nimic nu garantează că îşi va Ńine vreodată promi-siunea-i obiectivă. Tocmai de aceea, orice teorie a artei trebuie să fie în acelaşi timp şi o critică a artei. Chiar şi în arta cea mai radicală îşi afli adăpost atîta minciună pe cît, din posibilul pe care îl produce ca aparenŃă, nu ajunge, pe această cale, să-1 realizeze. Operele de artă anticipează un praxis care n-a început încă şi despre care nimeni nu poate spune dacă îşi va onora aşteptările. In calitate de apparition şi nu de copie, operele de artă sînt imagini. Dacă, prin desacralizarea lumii, conştiinŃa s-a eliberat de vechiul fior al groazei, acesta se reproduce în permanenŃă în antagonismul istoric dintre subiect şi obiect. El a devenit pentru experienŃă incomensurabil, la fel de străin şi angoasant precum, pe vremuri, doar mana fusese. Faptul afectează caracterul imaginar al operelor. El certifică tot atîta alienare pe cît încearcă să facă accesibile experienŃei alienatul şi reificatul. Operelor de artă le revine misiunea de a percepe generalul din particular, acela care impune coerenŃa Fiindului şi este mascat de către acesta, şi nu de a camufla, prin particularizare, universalitatea dominantă a lumii administrate. Totalitatea este succesoarea grotescă a manei. Imaginarul operelor de artă s-a transmis totalităŃii, ce apare mai fidel la nivelul particularului decît în sintezele particularităŃilor. Prin referinŃa sa la ceea ce nu este direct accesibil conceptualizării discursive, fiind totuşi obiectiv, în organizarea realităŃii, arta rămîne, în epoca raŃiunii, pe care o provoacă, credincioasă Luminilor. Ceea ce apare în ea încetează să fie ideal şi armonie; resursele ei izbăvitoare îşi mai găsesc locul doar în contradictoriu şi în disonant. Luminile au fost mereu şi conştiinŃă a dispariŃiei a ceea ce ele şiau dorit să-şi însuşească înafara oricărui mister; penetrînd spaima ce dispare, ele constituie nu doar critica acesteia, ci şi prezervarea ei în măsura a ceea ce provoacă spaima în realitatea însăşi. Operele de artă îşi asumă acest paradox. Dacă este adevărat că raŃionalitatea subiectivă scop-mijloc, ca una particulară, şi în nucleul ei iraŃională, are nevoie de enclave iraŃionale inferioare, ajustînd şi arta ca atare, aceasta din urmă reprezintă totuşi adevărul
Caracter de imagine; „explozie"

despre societate în proporŃia în care, în producŃiile ei autentice, iraŃionalitatea structurii raŃionale a lumii iese la suprafaŃă. DenunŃul şi anticipaŃia coexistă în ea în mod sincopat. Dacă apparition este sursă de lumină, ceea ce ne emoŃionează, imaginea, constituie tentativa paradoxală de a capta acest efemer. Prin operele de artă transcende momentanul; obiectivarea transformă opera de artă într-un instantaneu. Merită să medităm la expresia lui Benjamin cu privire la dialectica în suspensie, formulată în contextul concepŃiei sale despre imaginea dialectică. Dacă operele de artă sînt, ca imagini, durată a efemerului, ele se concentrează în apariŃie precum ceva momentan. A face experienŃa artei înseamnă a-i sesiza concomitent procesul imanent şi fixarea în momentan; poate că de aici se nutreşte şi conceptul central al esteticii lui Lessing, cel al momentului fecund. Operele de artă nu se limitează la a produce imagini durabile. Ele devin opere de artă inclusiv prin destrucŃia propriei imagerie; de aceea faptul seamănă aproape cu o explozie. Cînd, în Friihlings Erwachen al lui Wedekind, Moritz Stiefel se sinucide cu un pistol cu apă, se revelă, în clipa în care cortina cade pe replica „Acum nu mă mai duc acasă"41, ceea ce exprimă indicibila tristeŃe a peisajului fluvial faŃă-n faŃă cu oraşul scu-fundîndu-se în obscuritatea serii. Operele de artă nu sînt doar alegorii, ci şi împlinirea lor catastrofică. Şocurile pe care le aplică operele cele mai recente reprezintă explozia apariŃiei lor. Aceasta, cîndva a priori de la sine înŃeles, se dizolvă în ele, provocînd o catastrofă care, abia ea, descătuşează pe deplin esenŃa a ceea ce apare - poate nicăieri mai elocvent decît în tablourile lui Wols. Pînă şi disoluŃia transcendenŃei estetice devine estetică, într-atît sînt înlănŃuite operele, precum în mit, de antitezele lor. Prin combustia apariŃiei, ele se despart violent de realitatea empirică, instanŃă opusă viului din ele; arta nu poate fi astăzi altfel concepută decît ca o formă de reacŃie anticipînd apocalipsa. La o privire mai atentă, pînă şi construcŃiile bazate pe o gestică liniştitoare sînt descărcări, nu atît ale emoŃiilor zăgăzuite ale autorului lor, cît ale forŃelor ce se

67

înfruntă în ele însele. Rezultantei lor, punctul de echilibru, i
41 Frank Wedekind, Gesammelte Werke, voi. 2, Munchen/Leipzig 1912, p. 142.
ConŃinuturile imaginilor şi dimensiunea lor colectivă

se asociază imposibilitatea de a le echilibra; antinomiile lor sînt, precum cele ale cunoaşterii, insolubile într-o lume neconciliată. Clipa în care ele devin imagine, în care interiorul lor devine exterior, dislocă învelişul exteriorului din jurul interiorului; acea apparition ce le transformă în imagini distruge de fiecare dată şi esenŃa lor imagistică. Fabula lui Baudelaire în interpretarea lui Benjamin42 despre bărbatul care şi-a pierdut aureola, nu descrie doar sfîrşitul aurei, ci aura însăşi; dacă operele de artă radiază, obiectivarea lor apune prin ea înseşi. Prin definiŃia ei ca apariŃie, arta îşi implică din punct de vedere teleologic negaŃia; ivirea bruscă a apariŃiei dezminte aparenŃa estetică. Dar apariŃia şi explozia ei în opera de artă sînt în chip esenŃial istorice. în sine, în funcŃie de locul pe care îl ocupă în istoria reală şi nu după placul istorismului, opera de artă nu este un Fiind detaşat de devenire, ci, ca Fiind, unul în devenire. Ceea ce apare în operă este timpul său interior, iar explozia apariŃiei i-a bulversat continuitatea. Accesul ei către istoria reală este mijlocit de propriu-i sîmbure monadologic. ConŃinutul operei de artă se poate numi istorie. A analiza operele înseamnă, în fond, a conştientiza istoria imanentă înmagazinată în ele. Cel puŃin în arta tradiŃională, caracterul de imagine al operelor este, probabil, funcŃie de momentul fecund; faptul se lasă ilustrat prin muzica simfonică a lui Beethoven, mai ales de către o serie de sonate. Mişcarea suspendată în momentan este eternizată, iar eternizatul este aneantizat prin reducerea sa la momentan. Aceast lucru marchează diferenŃa frapantă dintre caracterul imaginar al artei şi teoriile imaginii la Klages şi la Jung. Dacă, după separaŃia operată de cunoaştere între imagine şi semn, gîndirea identifică elementul imaginat disociat cu adevărul pur şi simplu, neadevărul separaŃiei nu este cîtuşi de puŃin corectat, ci mai curînd accentuat, căci imaginea este afectată de ea nu mai puŃin decît conceptul. Pe cît de insuficient se lasă imaginile estetice convingător traduse în concepte, pe atît de puŃin sînt ele „reale"; nici o imago fără imaginar; realitatea lor se găseşte în conŃinutul lor istoric, iar imaginile, nici cele istorice, nu se pretează la ipostaziere.
42 Cf. Walter Benjamin, Schriften, op. cit., voi. 1, pp. 465 şi urm.

Imaginile estetice nu sînt cîtuşi de puŃin imuabile, invariante arhaice: operele de artă devin imagini prin aceea că procesele închegate ca obiectivitate vorbesc de la sine. Religia artei burgheze de sorginte diltheyană confundă imageria artei cu contrariul ei: cu ansamblul de reprezentări psihologice ale artistului. Acesta este un element al materiei prime topite în opera de artă. Procesele latente din operele de artă, ce se ivesc într-o clipă, istoricitatea lor internă, sînt mai curînd istorie exterioară sedimentată. Caracterul obligatoriu al obiectivării lor, precum şi experienŃele din care trăiesc, sînt colective. Limbajul operelor de artă este constituit, precum orice limbaj, dintr-un curent colectiv subteran, cu precădere acela al operelor pe care clişeul cultural le consideră solitare, zidite în turnul de fildeş; substanŃa lor colectivă vorbeşte din chiar caracterul lor imaginar, şi nu din ceea ce ele, cum se spune, ar tinde să mărturisească în privinŃa colectivităŃii. PerformanŃa specific artistică consistă în a surprinde obligativitatea ei inerentă nu prin tematică sau prin efectul produs, ci prin imersiunea în experienŃele sale fundamentale, cu alte cuvinte să reprezinte ca monadă ceea ce se află dincolo de monadă. Rezultatul operei este în acelaşi timp calea ce conduce înspre imago-ul ei şi această imago ca Ńel de atins; ea, opera, este statică şi totodată dinamică. ExperienŃa subiectivă produce imagini ce nu sînt imagini a ceva, şi tocmai ele sînt imagini ale esenŃei colective; în acest mod şi nu altfel intră în relaŃie arta cu experienŃa. Datorită acestui

68

conŃinut de experienŃă, şi nu doar prin fixarea şi punerea în formă în accepŃia uzuală, operele de artă se despart de realitatea empirică; empirie prin deformare empirică, în aceasta constă afinitatea lor cu visul, chiar dacă legea lor formală le îndepărtează de onirism. Ceea ce înseamnă nici mai mult nici mai puŃin că momentul subiectiv al operelor de artă este propriul lor în-Sine. Colectivitatea latentă în ea eliberează opera de artă monadologică de contingenŃa indi-viduaŃiei sale. Societatea, determinanta experienŃei, constituie operele ca pe adevăratul ei subiect; este ceea ce se şi poate obiecta reproşului curent de subiectivism, formulat dinspre dreapta sau stînga. Pe fiecare treaptă estetică se reînnoieşte antagonismul dintre irealitatea imago-nlui şi realitatea conŃinutului istoric ce apare. Dar imaginile estetice se emancipează de cele mitice prin aceea că se subordonează propriei lor irealităŃi; nu altceva înseamnă legea formală. Aceasta este methexis-ul lor la raŃiune. In raport cu acest fapt, perspectiva operei de artă angajate sau didactice este una regresivă. Fără să Ńină seama de realitatea imaginilor estetice, ea asimilează antiteza artei cu realitatea şi o integrează în realitatea pe care arta o înfruntă. RaŃionale sînt acele opere de artă ce dovedesc o conştiinŃă veridică în distanŃa inflexibilă faŃă de realitatea empirică. Ceea ce face ca operele de artă să fie, prin apariŃie, mai mult decît sînt, este spiritul lor. DefiniŃia operelor de artă prin spirit este legată de aceea care le desemnează drept fenomen ce apare şi nu drept apariŃie oarbă. Ceea ce apare în operele de artă, inseparabil de apariŃie, dar neidentic cu ea, cu alte cuvinte ceea ce nu este factice în facticitatea lor, este tocmai spiritul acestora. El face din operele de artă, obiecte între altele, altceva decît un obiectual, deşi ele nu pot deveni, în definitiv, ca atare decît ca obiecte, şi aceasta nu prin localizarea lor spaŃială şi temporală, ci prin procesul de reificare ce le este imanent şi care le zămisleşte similare, identice cu ele însele. Altfel nu s-ar putea vorbi de spiritul lor, care este opusul absolut al obiectului. El nu este pur şi simplu spiritus, suflul ce animă operele de artă pentru a le transforma în fenomene, ci concomitent forŃa sau interiorul operelor, forŃa obiectivării lor; el este parte a acesteia, tot aşa cum este şi parte a fenomenalităŃii opuse ei. Spiritul operelor de artă este mijlocirea lor imanentă. Aceasta priveşte atît momentele lor sensibile, cît şi structura lor obiectivă; mijlocire în sens foarte strict, unde fiecare dintre aceste momente ale operei se transformă în opusul lor. Conceptul estetic de spirit este grav compromis nu doar de către idealism, ci şi prin scrierile începuturilor modernităŃii radicale, precum cea a lui Kandinsky. în justificata revoltă împotriva unui senzualism ce acorda încă în Jugendstil preponderenŃă plăcutului sensibil în artă, el a izolat în chip abstract opusul acelui principiu şi 1-a reificat, încît a devenit dificil să deosebeşti chemarea „să crezi în spirit" de superstiŃie şi de exaltarea artei decorative pentru cele celeste. în operele de artă, spiritul transcende în acelaşi timp obiectualitatea lor şi realitatea lor sensibilă, nefiind însă nimic mai mult decît
Spiritul artei

aceste două elemente. în sens negativ, aceasta înseamnă că nimic nu este literal în operele de artă, şi mai puŃin decît orice cuvintele lor; spiritul este eterul lor, ceea ce vorbeşte prin ele, sau, mai precis, ceea ce le transformă în scriere. Tot aşa cum nu contează un spirit ce nu rezultă din configuraŃia componentelor lor sensibile — toate celelalte spirite din opera de artă, mai ales cel îndopat cu filozofie şi pretinzînd a se exprima ca atare, toate ingredientele intelectuale sînt aici materiale, precum culorile şi sunetele -, nici elementele sensibile din opere nu sînt artistice dacă nu le mijloceşte spiritul. Chiar şi operele franceze cele mai fascinant senzuale îşi datorează calitatea faptului că îşi transformă involuntar momentele lor sensibile în vehicule ale unui spirit ce se hrăneşte din experienŃa tristei resemnări vizavi de finitudinea existenŃei sensibile; de altfel, respectivele opere nu se bucură niciodată de propria suavitate, căci sentimentul formei o limitează permanent. Spiritul operelor de artă este, dincolo de orice referinŃă la o filozofie a spiritului obiectiv sau subiectiv, unul obiectiv, este propriul lor conŃinut, şi el decide asupra lor: spiritul lucrului însuşi ce apare prin fenomen.

69

Obiectivitatea sa se măsoară prin forŃa pe care o infiltrează în apariŃie. Se poate observa cît de puŃin seamănă el cu spiritul creatorilor, şi mai cu seamă cu un aspect al acestuia, prin aceea că se lasă evocat de artefact, de problemele sale, de materialul său. Nici măcar apariŃia operei de artă ca totalitate nu coincide cu spiritul său, şi încă mai puŃin cu ideea pe care pretinde a o încarna sau simboliza; el nu poate fi sesizat într-o identitate nemijlocită cu apariŃia lui. Dar nici nu constituie un nivel situat dedesubtul sau deasupra fenomenului; o asemenea supoziŃie n-ar fi una mai puŃin reificabilă. Locul său este configuraŃia a ceea ce apare. El dă formă apariŃiei tot aşa cum aceasta îl formează pe el; sursă de lumină ce dă strălucire fenomenului prin care, în sensul cel mai pregnant, fenomenul devine. Arta n-are acces la domeniul sensibil decît prin spiritualizare, aşadar în mod indirect. Putem ilustra aceasta prin categoria situaŃiei critice în importante opere de artă din trecut, fără a căror cunoaştere analiza ar fi sterilă, înainte de reluarea primei mişcări din Sonata Kreutzer, căreia Tolstoi îi reproşa senzualitatea, un acord al celei de-a doua sub-dominante produce un efect teribil. Dacă ar fi plasat oriunde altundeva decît în Sonata Kreutzer, ar fi trecut mai mult sau mai puŃin neobservat. Pasajul îşi dobîndeşte importanŃa numai prin respectiva mişcare, prin locul şi funcŃia sa aici. El devine unul critic prin aceea că hic et nunc-ul său trimite dincolo de acest pasaj, şi că el propagă sentimentul situaŃiei critice asupra a ceea ce îl precede şi îl urmează. Sentimentul nu trebuie înŃeles ca o calitate sensibilă singulară, dar devine prin constelaŃia senzuală a cîtorva acorduri în locul critic irefutabil, cum doar o realitate sensibilă poate fi. Spiritul care se manifestă în chip estetic este legat de locul pe care îl ocupă în fenomen, precum se spune că ar fi fost cîndva legate spiritele de tărîmurile pe care rătăceau; în cazul în care nu apare, operele de artă sînt la fel de absente ca şi dînsul. El este indiferent la distincŃia dintre o artă tinzînd către senzual şi una idealistă, conformă cu modelul recomandat de Geistesgeschichte. Atîta vreme cît arta senzuală există, ea nu este doar senzuală ca atare, ci întrupează spiritul sensibilităŃii; concepŃia lui Wedekind despre spiritul carnal a înŃeles aceasta. Spiritul, element al vieŃii artei, este legat de conŃinutul ei de adevăr, fără a coincide cu el. Spiritul operelor poate fi contrar adevărului. Căci conŃinutul de adevăr postulează ca substanŃă a sa un real, şi nici un spirit nu este nemijlocit real. El determină întotdeauna operele de artă în chip decisiv, anexîndu-şi tot ce este senzual şi faptic în ele. Pe această cale devin mai seculare, cu atît mai ostile mitologiei, iluziei unei realităŃi a spiritului, chiar şi celui propriu. Operele de artă mijlocite la modul radical prin spirit se consumă astfel în ele însele. In negaŃia determinată a realităŃii spiritului ele rămîn însă legate de dînsul; nu-1 oglindesc, dar forŃa pe care o mobilizează împotriva lui Ńine de omniprezenŃa acestuia. Astăzi nu mai poate fi prezentată nici o altă formă a spiritului; arta îi furnizează prototipul. Tensiune între elementele operei de artă, şi nu un simplu Fiind sui gene-ris, spiritul operei de artă, ca şi, în consecinŃă, opera însăşi, este un proces. A cunoaşte opera înseamnă a pătrunde respectivul proces. Spiritul operelor de artă nu este concept, dar datorită lui ele devin comensurabile la nivelul conceptului. Degajînd din configuraŃiile operelor de artă spiritul acestora şi confruntîndu-le momentele între ele, precum şi cu spiritul ce apare în ele, critica se apropie de adevărul lor dincolo de configuraŃia estetică. De aceea este necesară critica operelor. Ea recunoaşte în spiritul operelor conŃinutul lor de adevăr şi îl disImanenŃa operelor şi eterogenitatea

tinge de rest. Numai şi numai prin acest act, şi prin nici o filozofie a artei ce i-ar dicta ce va să fie spiritul ei, converg arta şi filozofia. Stricta imanenŃă a spiritului operelor de artă este de altfel contestată de o tendinŃă contrarie nu mai puŃin imanentă: aceea de a se smulge din închiderea propriei lor structuri, de a trasa în ele însele cezuri ce nu mai îngăduie totalitatea fenomenului. Deoarece spiritul operelor nu se epuizează în acestea, el frînge forma obiectivă prin care se constituie; această ruptură constituie momentul apariŃiei. Dacă spiritul operelor de artă ar fi literalmente identic cu

70

organizarea şi cu momentele lor sensibile, atunci el n-ar fi altceva decît esenŃa fenomenului: a refuza această ipostază înseamnă despărŃirea de idealismul estetic. Dacă spiritul operelor de artă se luminează prin apariŃia lor sensibilă, el străluceşte însă doar ca negaŃie a ei, fiind concomitent în unitatea cu fenomenul alteri-tatea sa. Spiritul operelor de artă este fixat în forma lor, dar este spirit în măsura în care trimite dincolo de ea. Ideea dispariŃiei oricărei diferenŃe dintre articulaŃie şi articulat, dintre forma imanentă şi conŃinut ispiteşte mai cu seamă ca apologie a artei moderne, dar ea nu rezistă. Ceea ce rezultă din faptul că esenŃa analizei tehnologice nu sesizează spiritul unei opere, chiar şi dacă ea nu operează doar o reducŃie obtuză la elemente, ci pune în valoare atît contextul şi legităŃile sale, cît şi componentele reale sau presupuse ale originii operei; doar o reflecŃie aprofundată îl scoate la iveală. Numai ca spirit este arta antinomie a realităŃii empirice, antinomie ce se deplasează către negaŃia determinată a organizării lumii existente. Arta trebuie construită dialectic în măsura în care este pătrunsă de spirit, fără însă a-1 fi posedat ca absolut sau ca acesta să-i fi garantat un absolut. Chiar dacă se înfăŃişează ca un Fiind, operele de artă se cristalizează între acel spirit şi Altul său. în estetica hegeliană obiectivitatea operei de artă era totuna cu adevărul spiritului, identic cu ea şi totodată transformat în propria-i alteritate. Pentru Hegel, spiritul coincidea cu totalitatea, inclusiv cea estetică. Dar în operele de artă spiritul nu constituie cîtuşi de puŃin o particularitate intenŃională, ci un moment, precum orice element particular, inclusiv fapticul ce-1 conŃine; deşi niciodată artefactele nu devin artă lipsindu-se de contrariul ei. De fapt, istoria n-a cunoscut decît de prea puŃine ori opere de artă ce au atins pura identitate dintre spirit şi non-spirit. Conform propriului său concept, spiritul nu este niciodată pur în opere, ci funcŃie de ceea ce îl determină să apară. Operele ce par a întruchipa o asemenea identitate şi care se complac în ea nu sînt deloc cele mai importante. Fără îndoială că opusul spiritului în operele de artă nu este elementul natural din materialele şi obiectele lor; acesta desemnează în opere mai curînd o valoare limită. Materialele şi obiectele sînt, ca şi procedurile tehnice, predeterminate din punct de vedere social şi istoric şi se modifică la modul decisiv prin ceea ce li întîmplă în opere. Eterogenitatea lor este imanentă; ea este cea care se opune unităŃii lor şi de care unitatea lor are nevoie pentru a fi mai mult decît o victorie â la Pyrrhus asupra a ceea ce nu opune nici o rezistenŃă. Faptul că nu trebuie pus semnul egalităŃii pur şi simplu între spiritul operelor de artă şi contextul lor imanent, complexitatea momentelor lor sensibile, se confirmă prin aceea că ele nu formează acea unitate indestructibilă în sine, acel tip de formă la care le-a redus reflecŃia estetică. Conform cu structura lor, ele nu sînt organisme; producŃiile cele mai ilustre se arată refractare faŃă de aspectul lor organic, considerat drept iluzoriu şi afirmativ. In toate genurile ei, arta este impregnată de momente de înŃelegere intelectuală. Este de-ajuns să spunem că marile forme muzicale nu s-ar fi constituit fără acestea, fără pre- şi postaudiŃie, fără aşteptare şi amintire, fără sinteza a ceea ce fusese cîndva despărŃit. In vreme ce asemenea funcŃiuni pot fi atribuite într-o oarecare măsură nemijlocirii sensibile, cu alte cuvinte complexe parŃiale actuale antrenează calităŃile structurante ale trecutului şi viitorului, operele de artă ating valori limită unde această nemijlocire încetează, unde ele trebuie „gîndite", şi aceasta nu printr-o reflecŃie exterioară lor, ci plecînd de la ele însele: de propria lor complexitate sensibilă aparŃine mijlocirea intelectuală, cea care le condiŃionează percepŃia. Dacă există cumva un soi de caracteristică generală a marilor opere tîrzii, ea ar trebui căutată în faptul că spiritul răzbate prin formă. El nu este o aberaŃie a artei, ci corecŃia ei ucigaşă. ProducŃiile ei superioare sînt condamnate la fragmentarism şi la mărturisirea că nici ele n-au parte de ceea ce imanenŃa formei lor pretinde a poseda.
Despre estetica spiritului la Hegel

Idealismul obiectiv a accentuat cel dintîi, şi a făcut-o energic, momentul spiritual al artei vizavi de cel sensibil. El i-a legat astfel obiectivitatea de spirit; într-o concordanŃă nechibzuită

rom. persistenŃa în negaŃia acordurilor tradiŃionale. în detrimentul calităŃii estetice a ambiguităŃii. Reduse la categoria de „material natural". spiritualizarea radicală este contrariul ei. ci filozofică în sine. Ideea că un roşu ar conŃine în sine valori expresive a fost deja o iluzie. Aici se manifestă deja aspectul autodestructiv al spiritualizării. în timp ce ambiguitatea kantiană din- . potenŃial. La Hegel. ca una din treptele manifestării sale. în valorile acordurilor complexe trăieşte. şi nu drept ceva diafan. şi conŃinutul ei spiritual.: p. sunete. DefiniŃia pe care o dă el Frumosului ca apariŃie sensibilă a Ideii fixează aceasta. ReflecŃia lui Hegel cum că „ştiinŃa artei ne este aşadar mai necesară decît arta însăşi"44 constituie unul dintre efectele cele mai problematice ale viziunii sale ierarhice asupra relaŃiilor reciproce dintre domeniile spiritului. la reducerea la nivel de elemente. controversa va fi astfel reexpediată la instanŃa sa kantiană. de exemplu în muzică. Progresul respectiv este însă scump plătit. afirmativă. spiritul în artă. pentru a-şi amplifica propriul conŃinut. p. Metafizica spirituală hegeliană provoacă în chip paradoxal un soi de reificare a spiritului din opera de artă în ideea acesteia. expulzează spiritul. § 23) (ed. toate acestea sînt vide. ca o condiŃie lor prealabilă. Mai curînd s-a angajat el în apărarea acelui caracter sensibil pe care l-ar fi subminat. opera de artă se afirmă drept ceva esenŃialmente spiritual chiar şi atunci cînd spiritul încetează a fi socotit drept pură substanŃă. s-ar putea deja constata în modernitate. cit. 105 (Kritik der Urteilskraft. în consecinŃă. ar fi deductibil din sistem şi oarecum limpede în oricare gen artistic sau. spiritualizarea. Kant. arta are nevoie de filozofie. propoziŃia are valoare profetică în sensul că. Estetica hegeliană nu dă răspuns la întrebarea asupra felului în care se poate vorbi despre spirit ca determinare a operei de artă fără ca obiectivitatea ei să fie ipostaziată ca identitate absolută. care. îi impun judecăŃii estetice. într-un anume sens. în fiecare operă de artă. configuraŃii absolute de cuvinte. canonul. căci momentul spiritual al artei nu este ceea ce se numeşte spirit în estetica idealistă. pe de altă parte. al cărei postulat a fost conştient formulat conform problematicei propoziŃii a lui Kant „sublimul adevărat nu poate fi conŃinut de nici o formă sensibilă"43. îi corespunde în mod constitutiv arbitrarul şi întîmplătorul în raport cu materia şi expresia. el este mai curînd impulsul mimetic imobilizat ca totalitate.71 cu tradiŃia. abstract şi volatil. Abia fizicalismul recent procedează realmente. ea reprezintă pe de altă parte o definiŃie prea generală pentru a putea cuprinde chestiunea spiritului în artă. deşi rămîn problematice. după Kant. în raport cu interesul teoretic crescînd pentru artă. senzualitatea i s-a părut totuna cu contingentul. devin pentru Hegel pasibile a fi construite prin spirit. Progresul unei asemenea estetici în raport cu cele precedente este evident. locitului. Idealismul filozofic n-a fost însă atît de binevoitor cu spiritualizarea estetică după cum ar lăsa să se întrevadă această construcŃie. Prin eliminarea principiului figurativ din pictură şi sculptură. ca determinantă esenŃială. 139). chipurile. în fond. Dar este o iluzie: ele nu devin expresive decît prin contextul în care apar. Deoarece la Hegel spiritul este Fiindul-în-Sine-şi-pentru-Sine. căreia i s-a închinat Expresionismul şi care s-a repercutat asupra artei artizanale şi filozofiei. a devenit inevitabil faptul ca elementele puse în libertate: culori. este desprins de evaluarea în sfera simplei semnificări sau în funcŃie de intenŃionalitate. categorie pentru dînsul suverană. ca şi a retoricii muzicale. Estetica nu este însă filozofie aplicată. iar teoremele mistificatoare n-au mai multă substanŃă decît şarlataniile experimentelor asupra nuanŃelor coloristice. să se înfăŃişeze ca şi cum ar exprima ceva în sine. de fapt. acea doctrină a Frumosului ca apariŃie sensibilă a Ideii era după Hegel însuşi. PreŃul plătit de artă pentru o asemenea maturitate. el este recunoscut în artă drept substanŃă a acesteia. spiritualizare care. pasibilă astfel de fixare. SuperstiŃiei elementarului şi nemij43 Cf. în timp ce metafizica unei asemenea spiritualizări a devenit contestabilă. tot aşa cum concepŃia despre artă se eliberează de ultimele urme ale divertismentului feudal. ca apologie a nemijlocitului considerat drept semnificativ. op. Universalitatea şi necesitatea.

faptul a fost posibil pentru că ea însăşi corespunde. Geschichte derAesthetik in Deutschland. orice atractivitate tematică sînt descalificate ca manifestări preartistice. prin despărŃirea de natură. dar arta este un Fiind. Pe de altă parte. îşi etalează dispoziŃia de a înghiŃi şi ceea ce îi provoacă oroare. eliminînd ceea ce-i este eterogen şi întărindu-i caracterul de imagine. de la antichitatea greacă încoace. spiritul operelor de artă se integrează într-un proces extins de spiritualizare. nu poate fi conceput fără ea. este mai fidelă experienŃei estetice decît mult mai moderna ambiŃie a lui Hegel de a gîndi arta pornind din interior şi nu din exterior. în măsura în care şi momentele reunite sub numele de realism redeşteaptă conştiinŃa pentru faptul că arta nu este frate geamăn cu idealismul. tot restul este naiv. Cu toate acestea. cu atît mai energic. doctrină pe care el o concepe pe bună dreptate în perspectivă istorică. Astfel. Spiritualizarea. Din punctul de vedere istorico-filozofic. Arta nu este impregnată de spirit. dar şi. ci din sfera specifică a artei. ceea ce arată ele contemplatorului. Doar arta spiritualizată la modul radical mai este posibilă. Teoria kantiană a Sublimului anticipează la Frumosul natural acea spiritualizare. acela al progresului conştiinŃei. prin chiar spiritualizarea ei progresivă. cu atît mai mult predomină ceea ce sînt ele în sine.72 44 Hermann Lotze. să revoce această despărŃire. Arta şi-ar dori. la Manet. şi. un fel de Kant reexaminat. naivitatea pare. fără modelul artei propus de Schelling. ea rezultă nu dintr-un concept sistematic superior. concepŃiei idealismului. fie acesta şi ideal. Dacă idealismul a putut să-şi anexeze arta oarecum dincolo de orice circumstanŃe. ci acesta îi urmează operele unde ele doresc să ajungă şi le eliberează limbajul imanent. în tendinŃa generală ideologică de a integra tot ce îi opune rezistenŃă. trebuind să treacă prin domeniul spiritului. ascuŃişul polemic al spiritualizării n-a fost mai puŃin tăios decît la Baudelaire. prin natura sa. Cramponîndu-se însă de exigenŃa că totul trebuie să devină formă. activitatea artistică a respins ca dezagreabil sau respingător. p. prin constituŃia ei subiectivă. mai mult. pe care abia . SatisfacŃia dezinteresată implică înŃelegerea esteticului ca spirit prin negaŃia contrariului său. Ideea. Spiritualizarea a alimentat arta cu ceea ce. în istoria timpurie a impresionismului. a tabu-ului mimetic asupra artei ca domeniu autentic al mimesis-ului. chiar dacă acesta. care o face să sufere şi care o inspiră. fapt de care Hegel şi-a dat seama pentru prima oară. 190. Dialectica spiritualizării tre sentimentul necesităŃii şi concomitenta sa indeterminare. este în sine. Nu tot ce fiinŃează este spirit. prin spiritualizarea operei de artă exteriorul devine tot mai mult apariŃie a unui interior. fiind însă în fiecare ceva ce devine. lucrează la autodisoluŃia ei. în aceeaşi măsură reacŃiile acestuia devin tot mai indiferente. tot ceea ce este senzorial plăcut. care. . spiritualizarea nu s-a desprins de o latură criticabilă: cu cît spiritualizarea în artă s-a substanŃializat. ea se face complice la tendinŃa ce lichidează tensiunea dintre artă şi alteritatea ei. n-ar fi putut dealtfel niciodată să acceadă la forma sa obiectivă. ea a abjurat spiritul. absorbŃia unor materiale şi a unor straturi tematice nemaleabile contrariază consumul culi-naristic.SatisfacŃia sensibilă este supusă unui dublu atac. Cu cît operele de artă se îndepărtează de naivitatea simplei desfătări. mijlocirea obiectivă prin spirit a artei în întregul ei. ce se constituie. în nici o operă de artă elementul spiritual nu este un Fiind. ce devine prin configuraŃiile ei un lucru al spiritului. de altfel. punînd stavilă ineptei doctrine a unui realism estetic. atît în teoria lui Benjamin cît şi în poetica lui Beckett. Acest moment idealist imanent. să contamineze implacabil însăşi existenŃa artei. Hegel a vizat caracterul imperios al spiritualizării în teoria a ceea ce dînsul a numit opera de artă romantică45. Miinchen 1868. ca forŃă mimetică. Baudelaire a fost acela care a formulat cumva programul acestei tendinŃe. activează eficace în direcŃia identităŃii operei cu ea însăşi. permanentă extensie 45 Doctrina hegeliană a operei de artă ca lucru al spiritului. precum toată filozofia sa. Dacă finalmente Hegel are dreptate prin această formulă. Pe de o parte. deschidere. De atunci încoace.

Spiritualizarea în arta are a demonstra că ştie să se ridice deasupra acesteia. ele le refuză pe cele anterioare şi pretind întîi de toate sărăcie. La origini. îndeosebi obiectele respingătoare.73 arta o realizează. Concomitent ea este legitimă în calitate de critică a culturii prin artă. refuzul falselor bogăŃii şi chiar a formelor evoluate de reacŃie. Indignarea. pentru a recupera diferenŃierea reprimată. spirituDialectica spiritualizării alizarea a fost însoŃită de o înclinaŃie spre primitivism şi a tins. Ceea ce numim în mod obişnuit. aşadar nu prin clasificare abstractă. precum cea de la Mallarme încoace. critică socială sau angajament. numele dat şcolii lui Fauve a ridicat aceasta la rang de program. Nu în ultimul rînd de aceea geniul artistic este atras de lucrurile proscrise şi interzise. Teoriile conform cărora arta are a face ordine. în societatea totală arta are a introduce mai curînd haosul în ordine decît invers. devenind astfel raportul social al unei negaŃii determinate. şi anume una sensibil concretă. şi primul a făcut-o Karl Kraus. în tensiunea dintre spleen şi ideal. Faptul că aceste elemente sînt astăzi exploatate cu obstinaŃie unul împotriva celuilalt constituie un simptom de regres al conştiinŃei. dintre spiritualizare şi obsesie. în diversitatea haotici a aparentului sau a naturii înseşi uzurpă la modul idealist te/os-ul spiritualizării estetice: acela de a facilita realizarea a ceea ce este propriu figurilor istorice ale Naturalului. se deplasează prin spaŃiile cele mai îndepărtate de spirit. Delicatul amator de artă. Trăsăturile haotice ale artei calitativ noi se opun ordinii. ce se cruceşte în faŃa simplificărilor din Demoiselle d'Avignon sau din primele piese pentru pian de Schonberg. care este o parte a ei şi nu poate fi totuşi cîtuşi de puŃin satisfăcută de aceea. şi anume să se amestece cu Adevărul. De fiecare dată cînd ea nu se difuzează în concretul structurii estetice. în raport cu cultura sensibilă. este pînă în celulele sale cele mai intime inseparabil de spirit. cu Frumosul. persistentă cu toată exploatarea ei culturală. Postulatul lui Rimbaud cu privire la arta modernă radicală este unul despre arta care. Desigur că în spiritualizarea artei sînt amestecate şi reziduuri tulburi. Deîndată ce în artă apar noi dimensiuni. cu Binele. de legea ei formală. spiritualul o dată dezlegat se instituie ca strat material secundar. S-a spus de mai multe ori. Pornind de aici. SemnificaŃia trăsăturilor barbare în arta nouă se modifică în perspectivă istorică. îndreptată împotriva elementului senzual. în legătură cu arta. este dintr-o dată mai barbar decît barbaria de care se teme. Regresul este reflex al rezistenŃei împotriva culturii afirmative. ea însăşi spirituală. propriului spirit. ci prin forŃa prin care ea penetrează straturile non-intenŃionale şi refractare la idee. El se aplică la ceea ce societatea n-a aprobat şi preformat încă. la modul literal. la adresa Urîtului artei moderne este. că. cu tot ce i se subsumează. Prin spiritualizare. autonomie ce nu se impune decît prin opera de artă spiritualizată. dealtfel eşuată. Procesul spiritualizării artei nu este unul linear. Spiritualizarea nu se realizează prin ideile enunŃate de artă. ea degenerează altfel într-un act de violenŃă a spiritului. El se măsoară prin modul în care arta se dovedeşte capabilă să integreze în limbajul ei formal ceea ce societatea burgheză respinge. poziŃia procesului de spiritualizare faŃă de universul haotic îşi posedă indicele istoric. către barbarie. arta nouă evită de aici înainte ceea ce arta filistină îşi doreşte. duşmănoasă la adresa spiritului: ea înŃelege acel Urît. latura ei critică sau negativă. şi nu ca piatră de încercare a puterii de spiritualizare ori ca cifru al rezistenŃei prin care aceasta se verifică. spiritualizarea se situează orbeşte şi în chip felurit împotriva propriei lui diferenŃieri. Momentul haotic şi spiritualizarea radicală converg în refuzul platitudinii reprezentărilor şlefuite ale existenŃei. arta extrem spiritualizată. Ele sînt cifru al criticii la adresa maleficei naturi secunde: atît de haotică este ordinea de fapt. şi devine abstractă. Primatul spiritului în artă şi invazia a ceea ce cîndva era tabu sînt două feŃe ale aceluiaşi fapt. doar la o primă vedere. revelînd în interiorul stigmatizatului acea natură a cărei opresiune reprezintă Răul veritabil. cu tot cu idealurile pompoase. şi haosul oniric al suprarealismului sînt mult mai înrudite din acest punct . Sublimă în natură nu este pentru Kant decît autonomia spiritului în raport cu preponderenŃa existenŃei sensibile.

în sens detestabil realistă. aporia caracterului intuitiv al artei ce sublimează. 73 (ed. Nici o sublimare nu reuşeşte dacă ea nu păstrează în sine ceea Spiritualizare şi haotic. de unde şi cele dintîi profeŃii sumbre asupra viitorului artei. sustrăgînd-o intuiŃiei în care ea apare. o îndepărtează de conceptualizarea naivă. a realităŃii ca atare. a cărui esenŃă era întruchipată de caracterul pur intuitiv al operelor de artă. îşi ignoră diferenŃa calitativă faŃă de conceptul discursiv. aşa cum a devenit.: p. ca şi între expresioniştii timpurii germani şi George. în realitate. restrînge acel nemijlocit sensibil. Kant a fost cel care a formulat norma caracterului intuitiv în § 9 al Criticii facultăŃii de judecare: „Frumos este ceea ce place în mod universal fără concept"46. ar duce la confirmarea şi accentuarea ire-flexivă. conform tendinŃei sale imanente. Lipsită cu totul de momentul intuitiv. ca primat al procedurilor sale. cit. lucrează şi împotriva artei. ce neagă caracterul implicit categorial al operelor. Norma caracterului intuitiv. aceasta cînd fiecare operă de artă. rom. neputincioasă în sine. monument al ancestralului hedonism estetic. a ajuns să pretindă travaliul contemplaŃiei de care doctrina caracterului intuitiv dorea să ne dispenseze. dar atît de nesigură în sine pe cît de ameninŃată de cursul lumii. Din această perspectivă. în timp ce norma caracterului intuitiv îi accentuează contradicŃia faŃă de gîndirea discursivă. de pildă. de reprezentarea vulgară a inteligibilului. profeŃie care. ca pseudomorfoză a ştiinŃei. Dar în nemijlocitul sensibil se baricadează conştiinŃa burgheză. Spiritualizarea este antinomică în raporturile ei cu non-domi-natul. limitînd de fiecare dată momentele sensibile. nu contează pe ce căi. înŃelegerea spiritualizării crescînde a artei în virtutea desfăşurării conceptului. ca şi a situării ei faŃă de societate. ea încetează să mai existe din clipa în care acest element este completamente suprimat. sînt atribuite realităŃii la care operele dau răspuns. element pe care nici nu-1 poate exila în vreo rezervaŃie. devenind cu toate acestea. a proscrişilor societăŃii. o şi fracturează concomitent. Acest „fără concept" poate fi asociat cu agreabilul. De reuşita spiritualizării artei depinde supravieŃuirea ei. ermetic. Dar oricît de puternică este presiunea ca arta să se debaraseze de trăsăturile spectacolului. intră în coliziune cu o dogmă ce străbate întreaga estetică burgheză.74 de vedere decît cred a şti cele două şcoli. la adăpost mai ales de toate lucrurile prin care opera ar putea deranja armonia a cărei iluzie o construieşte. salvarea artei este o cauză eminent politică. op. dogma caracterului ei intuitiv. constituind structura. de vreme ce. în vreme ce arta a expulzat de mult idealul agreabilului printre cele vetuste. în caz contrar împlinindu-se profeŃia lui Hegel asupra sfîrşitului acesteia. ca scutire de travaliul şi efortul impus de concept nu numai de la filozofia lui Hegel încoace. pentru că ea simte că doar intuitivul reflectă continuitatea şi rotunjimea operelor. nonsensibilul din structura sensibilă. ea maschează mijlocirea nonconceptuală. chiar şi cea mai arhaică. 112). teoria ei n-a putut renunŃa la conceptul de intuiŃie. de altfel există relaŃii între tînărul Breton şi simbolism. în chip manifest. Criza ei este accelerată prin spiritualizarea care se opune ca operele de artă să fie negociate ca valori atractive. care la rîndul lor. reifi-că însăşi intuiŃia în ceva opac. ceea ce. spiritul devine pentru ea concomitent şi în mod funest un Fiind sui generis şi de aceea. pe care aceia l-au provocat. p. Ea devine forŃa opusă de căruŃa actorilor şi cîntăreŃilor ambulanŃi. unde mijlocirea are a realiza în mare măsură ceea ce înfăptuiau cîndva formele pre-determinate. Uzarea. transformînd-o în virtutea formei pure într-o copie a lumii încremenite şi plasînd-o pe un qui vive. caracterul concret al operelor în acea apparition care le zdruncină şi . tocmai spiritua46 Kant. cele două poziŃii deveniseră ireconciliabile. iar în plan social de vechea ei lipsă de onorabilitate. Aceasta se întîmplă pentru că. la Hegel deja. în această lume. Pătrunderea mijlocirii intelectuale în structura operelor de artă. arta ar coincide însă cu teoria.

orb faŃă de faptul că acesta supravieŃuieşte doar prin antiteza sa. Conceptul este inseparabil de întreaga artă. Tocmai arta radicală este cea care. In doctrina caracterului intuitiv rămîne adevărat faptul că ea pune în lumină .75 le bulversează întrece cu mult intuiŃia opusă de regulă universalităŃii conceptului şi care se împacă bine cu invariabilul continuu. non-conceptual. ar deveni ea însăşi realitatea empirică de care se desparte. non-prezentul. căreia nici o operă de artă în toată puterea cuvîntului n-a putut să i se sustragă. Penetrarea lor în mediul estetic şi ostilitatea lor faŃă de intenŃionalitate sînt două feŃe ale aceleiaşi medalii. în timp ce contingenŃa sa este clişeu al necesităŃii abstracte. toate sînt impregnate de conceptual. artişti avangardişti au înfăptuit ei înşişi critica simbolicului. prin aceea că operele dispun în mod raŃional de tot ceea ce le este eterogen. şi cele mai senzuale opere rămîn. nici joc. metaforele se emancipează în arta nouă de funcŃiunea lor simbolică. şi tocmai prin aceasta protestează împotriva separării lor. în sfera esteticului. ci afectează fiecare moment estetic concret. indirect pînă şi în muzica aflată departe de concepte. în virtutea relaŃiei lor cu spiritul. inteligenŃa se lasă atît de concludent diferenŃiată de prostie. falsitatea ei rezultă din ruptura apriorică dintre mijlocit şi nemijlocit. literalmente în limbaj. acea autonomie pe care o exprimă la modul funest stratul ocult al operei lui Strindberg. altfel arta n-ar fi nici iluzie. în relaŃia dintre Strindberg şi Ibsen. ea este la fel de puŃin concept ca şi intuiŃie. conştient sau nu. cum că opera de artă ar fi unitatea prezentă a universalului şi particularului este totalmente dogmatică. Ea este în prealabil mijlocită prin caracterul lor ficŃional. ce evocă ideea de tip. disimulînd-o. ConcepŃia lui Lukâcs. InfluenŃa conceptelor nu este totuna cu conceptualitatea artei. şi unde. dar devine din punct de vedere calitativ altceva decît conceptele ca unităŃi distinctive ale obiectelor empirice. Literalizarea a ceea ce fusese mai înainte simbolic conferă sub formă de şoc momentului spiritual. Dacă ar fi totalmente intuitivă. „normale". ci realitate. ca şi cum ar fi ale nemijlocitului. Caracterul ei intuitiv diferă de percepŃia sensibilă. Trecerea disonanŃei la statutul de „material" de compoziŃie trebuie interpretată în mod analog. întreŃine o relaŃie tensionată cu simbolul. opera va fi condamnată fără drept de apel. IntuiŃia se transformă altfel în fetiş. conceptul. sau. Arta este intuiŃie a non-intuitivului. de sorginte idealistă. Dar prin concepte arta pune în libertate stratul său mimetic. asemănătoare cu conceptul fără concept. este străină de artă. în loc să se cufunde în ea. Nici o analiză a operelor importante n-ar putea dovedi caracterul lor pur intuitiv. ca şi de limbajul în care este presărat. Dezideratul intuiŃiei ar dori să conserve momentul mimetic al artei. Faptul că nici o operă nu este simbol dovedeşte că în niciuna absolutul nu se manifestă nemijlocit. dogma intuiŃiei. AfirmaŃia. Dar concretul artistic. Altfel opera de artă n-ar fi nimic altceva decît un soi de contribuŃie prealabilă la ştiinŃa ce va să vină. în limbaj. Faptul că poate fi mijlocită nu reprezintă însă un a priori abstract. nici o operă de artă autentică nu este tipică. este acea nemijlocire prin universal. în a cărui fază tîrzie ea abia începe. cu atît mai simplu va fi să se confunde rudimentele particularului. dincolo de geneza psihologică. Tefuzîndu-se dezideratelor realismului. aducîndu-şi astfel propria contribuŃie la constituirea unui domeniu antitetic faŃă de empirie şi semnificaŃiile sale. Pura intuiŃie nu poate fi atribuită operelor de artă din cauza fracturii lor constitutive. această trecere a avut loc relativ devreme. nu mai mult decît existenŃa pură şi singularitatea fără concept. ce opune opere tipice. impulsul mimetic afectează mai curînd şi mijlocirea. devenind productivă prin ruptura cu orice fel de mimesis. In literatură. semne ce au uitat de sine. Arta modernă a fisurat şi ea. Conform propriei definiŃii. Cu cît lumea va fi în continuare dominată fără îndurare de universalitate. Preluată la modul vag din doctrina teologică a simbolului. cu concretul. Ar fi de demonstrat faptul că simbolurile. emancipat în reflecŃia secundară. deoarece el se referă permanent la spiritul ei. Codurile şi caracterele modernismului sînt toate semne devenite absolute. Arta absoarbe simbolurile prin aceea că ele nu Aporia caracterului intuitiv al artei mai simbolizează nimic. celor atipice şi de aceea aberante. nonintuitive.

se va reifica. dar are nevoie în această opoziŃie. prin intermediul lui. şi de aceea este refractară la operele ce nu acced la o asemenea identitate. să reŃină elementele disparate ce se înfruntă în operele de artă într-o identitate. Cît de nefastă este insistenŃa asupra caracterului exclu47 Op. De cele mai multe ori se întîmplă că intenŃiile sînt ridicate la rang de conŃinut. Teoria care. conŃinutul pur conceptual. pe care ar provoca-o. 95). Cu cît opera se va confunda cu caracterul ei intuitiv. Termenul de intuiŃie. este admirabil că estetica lui Kant a menŃinut această contradicŃie şi a reflectat explicit asupra ei fără a o clarifica. unde defineşte conŃinutul ce urmează a fi supus rigorilor formei. ca esenŃă spirituală şi concomitent mimetică. acela care. cu atît spiritul său. a . Un indiciu că intuiŃia estetică este un concept aporetic se găseşte în Critica facultăŃii de judecare. neagă acest fapt. ca intuiŃie pură. depune deasemenea mărturie asupra momentului raŃional al artei. cit. nici conŃinutul operelor nu se reduce la concept. El este unul intermitent. pe seama a ceea ce satisface simŃurile. infiltrate cu non-sensibil.: p. Operele literare nu au nevoie de împlinire prin reprezentare sensibilă. este incompatibilă cu intuiŃia pură. Kant tratează pe de o parte judecata de gust ca funcŃiune logică. atribuind-o astfel pe aceasta şi obiectului estetic la care judecata trebuie să se adecveze. Intuitiv şi conceptual siv intuitiv al artei rezultă din urmările ei. în sinteza artefactului tensiunea. Momentele spirituale sustrase structurii fenomenului sînt ulterior ipostaziate ca idee a acestuia. Acesta este punctul polemic de atac pentru despărŃirea de idealul caracterului intuitiv. Arta se opune conceptului la fel ca şi dominaŃiei. Esteticienii n-au prea observat-o. împrumutat doctrinei cunoaşterii discursive. printr-un gest de baghetă magică. ia partea filistinismului care. concepŃia ce stă la baza esteticii intuiŃiei. conform oxymoronului intuiŃiei non-sensibile. Ea serveşte în sens hegelian la distincŃia abstractă dintre intuiŃie şi spirit.76 momentul incomensurabil. Nu este tolerată nici o ambivalenŃă. nu se lasă cuprins în logica discursivă. Aceasta contrazice flagrant teza unui Agreabil universal. p. de dragul lui thema probandum. opera de artă ar trebui să se prezinte „fără concept". 53 (ed. pe care îl maschează. despărŃind de el fenomenalul şi ipostaziindu-1. rom. ce implică un universal şi pe care o manifestă toate operele. Dar exigenŃa adevărului. Caracterul intuitiv nu este o characteristica universalis a artei. în falsa sinteză dintre spirit şi sensibilitate în intuiŃia estetică pîndeşte nu mai puŃin falsa şi fixa lor polaritate. Pentru că fenomenalitatea estetică nu se lasă redusă la intuiŃie. pe de altă parte. Modelul dominant este cel filistin: fenomenul trebuie să fie pur intuitiv. Kant declară despre ele într-o notă la § 1 cum că ar fi încercat să determine „momentele facultăŃii de judecare în reflexia ei după modelul funcŃiunilor judecăŃii logice (căci judecata de gust presupune întotdeauna şi o relaŃie cu intelectul)"47. în artă. Teza oficială despre unitatea indistinctă a operelor clasice poate fi contrazisă prin fiecare dintre cele la care ea se referă: tocmai la acestea iluzia unităŃii este una mijlocită conceptual. ele fiind concrete în limbaj şi. ca şi filozofia. pentru muzica ce-i place. ci în structura limbajului constă concreteŃea acestora48. evidenŃiind astfel clauza generală a tuturor manifestărilor ei. una dintre rarele excepŃii este uitatul Theodor Meyer. în spatele fenomenului. este una reificantă. Analitica Frumosului se aplică „momentelor judecăŃii de gust". Pretinsul ei caracter intuitiv este o construcŃie aporetică: ea şi-ar dori. aflat dincolo de concept. ar fi cedat locul unui repaos esenŃial. şi că nu în foarte problematica lor reprezentare optică. după care. ca „idee". corelativ. care a dovedit că operelor literare nu le corespunde nici un fel de intuiŃie sensibilă a ceea ce pretind ele că spun. devenind imuabil. în timp ce intuiŃia este lăsată. Această contradicŃie este de fapt inerentă artei. Şi în arta cea mai puŃin conceptuală opera comportă un moment non-sensibil. ca şi cum ar fi de-a dreptul extra-logică. esenŃa sa. de concepte. mulat cumva pe încremenită dihotomie între timpul liber şi muncă.

Arta ar trebui mai curînd să i se opună in effigie prin critica ce o conŃine în mod obiectiv. Mijlocirea spirituală a operei de artă. ca activitate esenŃialmente spirituală. cu atît se reifică aspectul său spiritual. Cu toate acestea. poate şi pentru că ea este de la tragedia attică încoace deliberare. ci intensitatea cu care ele realizează tensiunea momentului intuitiv în raport cu momentele intelectuale ce le sînt inerente. ea se mîndreşte cu contrariul: ea devine realmente pozitivistă. pe care societatea o exercită şi o comandă din punct de vedere ideologic. muzica include complexe ce pot fi înŃelese doar printr-o non-prezenŃă sensibilă. ce împiedică contaminarea fermenŃilor conceptuali cu realitatea empirică: conceptul devine „parametru". Opera de artă trebuie să-şi insereze raportului ei de imanenŃă componentele discursive într-o mişcare contrarie celei orientate către exterior. în acest sens. Este imposibilă. Nu puritatea intuiŃiei este criteriul operelor de artă. Concomitent. Ceea ce este conceptual în opere implică sisteme de judecăŃi. ea nu face decît s-o confirme. reproducere a forŃei de muncă. ci opoziŃia ei rigidă faŃă de particular. deoarece ea atribuie artei din punct de vedere fenomenologic ceea ce ea nu realizează. apelează inevitabil la concepte. de pildă. fără să se ferească şi fără ca integrarea să-i prejudicieze propria lege. auzului. în timp ce sufletul se ridică spre înălŃimi: apariŃia ar trebui să fie destindere facilă. încît nici cu operele vizuale nu se mai întîmplă altfel. revelîndu-i astfel dialectica specifică. ea ar rămîne prizonieră a contingenŃei datului sensibil nemijlocit. Nici o operă n-a atins vreodată identitatea dintre intuiŃia pură şi Caracter de obiect universalitatea obligatorie. şi contrastul extrem dintre aceasta şi reluarea temei: opera este intelectuală în sine. izolînd momentul particular ca intuitiv. aşadar raŃionalistă. operele de artă aşteaptă tocmai din acest motiv răspunsul şi soluŃia şi. cu cît se pretinde mai mult operei să fie integral intuitivă. tabu-ul ce afectează elementele non-intuitive ale operelor de artă nu este lipsit de fundament. Dar arta. Theodor A. Căci după preceptul estetic. exilată la polul sensibil. Rangul estetic i se decide în funcŃie de modul în care concretul ei se eliberează de contingenŃă datorită unei construcŃii integrale. Este evident că operele de artă nu-şi pot vindeca rana pe care le-o provoacă abstracŃia decît printr-o abstracŃie sporită. chiar şi acolo unde. căreia opera îi opune tipul ei de logicitate. Intratît par artele să fi evoluat către unitatea lor în cadrul artei. Meyer. raportul ei faŃă de ceea ce îi este exterior devine prea nemijlocit şi conformist. nu este realizabilă dacă nu implică şi dimensiunea discursivă. Dacă opera ar fi intuitivă în sens strict. Leipzig 1901. îndărătul cultului caracterului intuitiv pîndeşte convenŃia filistină a corpului întins pe canapea. SeparaŃia puristă. prin care ea contrastează cu realitatea empirică. precum la Brecht. JudecăŃi pot fi formulate. dincolo de formaŃia a ceea ce apare. apofan-tice. x^P1? al fenomenului. Doctrina intuiŃiei este falsă. Dacă aspectul discursiv uzurpă primatul în opera de artă. dar opera nu judecă. nici nu poate fi pur intuitivă. passim. Das Stilgesetz der Poesie. interpretarea ca aşa-zisă formă de succesiune a raporturilor distanŃate dintre execuŃia primei mişcări a Eroicii şi expoziŃiunea temei. şi care în propria lor structură conŃin definiŃii categoriale de acest gen. Tocmai în marile ei forme emfatice. Limbajul liricii avangardiste o realizează. prin amintire sau aşteptare. cum spune clişeul. Minciuna pe care arta o combate nu este raŃionalitatea. Protest constitutiv împotriva pretenŃiei de totalitate a discursivului.77 consacrat expresia de banchet al 48 Cf. prin care se eliberează elementul discursiv. pe care estetica tradiŃională o presupune ca propriul a priori. iar spiritul devine la modul palpabil ceea ce opera exprimă pe cale conceptuală. ea girează această rigiditate şi utilizează reziduul abandonat de raŃionalitatea socială pentru a deturna atenŃia de la ea. dar judecata este incompatibilă cu opera. între intuiŃie şi conceptual se efectuează în funcŃie de dihotomia dintre raŃionalitate şi sensibilitate. ea trebuie .

ExecuŃia muzicală a fost pînă mai ieri nu mai mult decît versiunea interlineară a partiturilor. Ea duce la constituirea unei branşe aparte a nemijlocirii. apariŃia ei într-un timp empiric. condiŃie a autonomiei estetice. în perspectiva ansamblului. ele ar constitui un efect subaltern. spectacolul şi nu textul tipărit. aceea căreia. Frankfurt am Main 1952. mai mult decît obiectul însuşi. Căci în măsura în care operele de artă sînt opere. ViolenŃa crizei aparenŃei se revelă însă în faptul că ea atinge în egală măsură şi muzica. Martin Heidegger. Arta ce-şi caută în joc salvarea de aparenŃă se preschimbă în sport. Reificarea este esenŃială în opere şi contrazice esenŃa lor fenomenală. este greu de spus dacă printre ele pot fi considerate şi formele muzicale de frontieră. O anumită analogie există cu dublul caracter al lucrului la Kant ca în-Sine transcendent şi obiect constituit subiectiv. Dacă n-ar fi decît intuitive. nu este atins de intuiŃia pură. dovedeşte precaritatea caracterului de obiect în artă. relicvă a unei practici depăşite. iar ceea poate fi sesizat intuitiv la ele este mijlocit prin structură. ce contrazice toată experienŃa operelor de artă. ceea ce au devenit ele în sine. caracterul ludic al permutărilor în locul dezvoltărilor fictive. la . legitate a apariŃiilor sale. Ambele concepte ale operei de artă ca obiect nu sînt dealtfel obligatoriu separate. opera de artă se autonomizează în raport cu propria-i geneză: de aici şi primatul textelor faŃa de interpretarea lor. respectiva revoltă n-ar fi atît de răspîndită dacă opera de artă n-ar fi afectată de caracterul ei imanent de obiect. vi de aceasta. de pildă înloCriza aparenŃei cuirea virtuală a sistemului de măsuri prin imitaŃii grafico-neu-mice ale operaŃiilor muzicale. există argumente şi pentru practica improvizaŃiei. Prevalenta doctrinei intuiŃiei. ele nu numai că sînt fundate în lucruri. 7 şi urm. cel mai des convenŃionale. Dar această revoltă împotriva aparenŃei nu are loc. reificare de stil vechi. ca sinteză. Propria lor obiectivare le transformă în lucruri de gradul al doilea. aproape întotdeauna. ce ascultă întotdeauna de o logică imanentă. Pe de o parte. După cum remarca Heidegger împotriva idealismului49. criza aparenŃei va antrena probabil pe cea a jocului: ceea ce convine armoniei născute din aparenŃă este valabil şi pentru inocenŃa jocului. obiectivate în virtutea propriei legi formale. de exemplu. cum gîndea Benjamin. în plus faptul că ea revelă modele obiectivate. precum improvizaŃia. Doar o credinŃă artistică limitată şi filistină ar putea ignora complicitatea caracterului de obiect artistic cu caracterul social. faŃă de care ea reprezintă polul opus. Cea mai recentă revoltă împotriva fixării operelor ca reificare. după expresia lui Richard Wagner. ci ele reprezintă mai mult decît simple indicaŃii în vederea acesteia. Holzwege. Opera de artă este proces şi moment totodată. cu caracterul de obiect. oarbă faŃă de straturile obiectuale ale operelor de artă. Cu toate acestea. De fapt. uitînd de Hegel. ci este rezultantă a jocurilor de forŃe în operă. semnificativă. în cazul dramei. înrudită. în favoarea jocului. Structura lor interioară. căci momentul pre-obiec-tual al operelor de artă răzbate mereu în cel obiectual. este şi rigi-dizare. iar în cazul muzicii sonorităŃile vii şi nu notele pot fi considerate drept obiect. continuă să fie. dispărută mai întîi şi apoi resuscitată. relaŃie între momente. de cele mai multe ori regresivă. cu atît mai perceptibil va suna ea a gol şi se va înstrăina de sine însăşi. Dar obiectivarea operei de artă nu se confundă deloc cu materialul său. deşi nu se poate ignora. non-fîxatul în artă este. ediŃia a 2-a. prin ea. Partiturile nu sînt numai. mai aproape de impulsul mimetic. în comparaŃie cu aceea. ci sub nivelul a ceea ce s-a fixat. Obiectivarea ei. fetişizarea a ceea ce este în sine proces. pp. şi fiecare experienŃă a operelor de artă trebuie să-şi depăşească această componentă intuitivă. fără însă ca opera de artă să fie scutită de participarea ei la lumea materială. şi astfel falsitatea sa. Emanciparea faŃă de conceptul de armonie se revelă ca revoltă împotriva aparenŃei: construcŃia este tautologic inerentă expresiei. caracterul lor intuitiv este neesenŃial. constitutive pentru ceea ce în ele este mai mult decît material. Pe de altă parte. efect fără cauză.78 întotdeauna gîndită: ea însăşi gîndeşte. cum credea Vischer. ele sînt lucruri în ele însele. Faptul că. mai bune decît execuŃia lor. operele de artă sînt lucruri în spaŃiu şi timp. dar frecvent nu peste. este un reflex dirijat împotriva reificării sociale. Cu cît se obiectivizează travaliul social conŃinut în opera de artă şi cu cît va fi el în totalitate organizat. viza49 Cf. caracterul lor de obiect este nu mai puŃin dialectic decît elementul lor intuitiv. Fixarea prin semne sau note nu este exterioară obiectului. cel mai adesea în aparenŃă.

ExigenŃa obiectivării operelor de artă se frînge în înseşi operele. Nominalismul estetic a sfîrşit în criza aparenŃei. Caracterul iluzoriu al operelor de artă s-a concentrat în pretenŃia lor de a fi totalitate. Nulitatea imanentă a determinărilor sale elementare precipită arta integrala în zona amorfului. îi repugnă iluzoriul. inclusiv în cele nemimetice. ApariŃia ei emite pretenŃia de esenŃia-litate. Finalitatea lor are nevoie de absenŃa de finalitate. acestea se evaporă în indeterminat şi indistinct: într-atît de mijlocite sînt ele. elementele pretins originare pînă la care ajunge analiza sînt deseori surprinzător de insignifiante. Un caz tipic al crizei acesteia a fost acum patruzeci de ani rebeliunea trivială împotriva costumului în teatru. în marea muzică. Nietzsche a spus-o prin propoziŃia fără îndoială problematică cum că totul în opera de artă ar putea fi la fel de bine altceva. iar textele în cuvinte. în necesitatea lor imanentă. ReacŃia împotriva aparenŃei îşi are locul ei în ansamblu. cît se ridica împotriva imageriei ei imanente. Atît de adînc este ancorată iluzia în operele de artă. ele se contopesc pentru a deveni. Problema de a şti cum să începi şi cum să termini anunŃă posibilitatea unei teorii formale a esteticii concomitent globale şi materiale. avînd a trata şi categoriile continuităŃii. şi aceasta priveşte nu doar expresia unor sentimente inexistente. aparenŃa le ajunge din urmă acolo unde îşi fac iluzia că ar fi cel mai protejate de ea. decît în sînul unui idiom prestabilit. se volatilizează. Fiecare moment al aparenŃei estetice antrenează astăzi cu sine o incoerenŃă estetică. ea s-ar concentra fără doar şi poate asupra chestiunii de a şti dacă arta poate supravieŃui aparenŃei. încremenit în fiecare operă de artă ca element obiectual. Dar chiar dacă închiderea imanentă a operelor nu este considerată la modul strict. Cînd iŃi imaginezi că stăpîneşti nemijlocit detaliile operelor de artă. Particularul. al unui „stil" garantînd o anumită marjă de variaŃie. a legăturilor intrastructurale. se pare. şi nu doar iluzia pe care o trezesc. în măsura în care opera de artă vrea să fie esenŃială în sens emfatic. însăşi această logica este încă aparenŃă. evident. încă-ne-for-matul. ele tind însă mereu să redevină ceva anume: motiv sau temă. dezminŃind obiectivitatea pe care o construiesc. Aceasta este manifestarea aparenŃei estetice în structura operelor de artă. ci totodată elemente structurale precum ficŃiunea unei totalităŃi percepute ca irealizabilă. rămîne în contingent. în raport cu acesta. formula nu rezistă. pe care nu mai putea s-o suporte multă vreme. începutul din A la recherche du temps perdu trebuie interpretat ca tentativă de a depăşi prin viclenie caracterul de aparenŃă: de a aluneca imperceptibil în monada operei de artă. elementul lor vital. precum cea a lui Beethoven. dar în pozitivi-tatea apariŃiei sale există întotdeauna şi gestul unui plus. a „nodului" şi nu în ultimul rînd chestiunea dacă totul trebuie să fie astăzi la . ne-articulatul. a contrastului. Privirea asupra operelor de artă din imediata apropiere face ca operele cele mai obiective să se transforme în haos. un tot. se reinstalează momentul natural. contradicŃii între modul în care apare opera de artă şi modul în care ea este. fără a instaura forŃat imanenŃa formală şi fără a oferi iluzia unui narator omniprezent şi omniscient. Procesul. Ele însele. un Criza aparenŃei patos de care nici opera radical non-patetică nu se poate lipsi. Ele o dovedesc ca mincinoasă. Prin desăvîrşire. Astfel se inoculează în rigoarea lor logică ceva iluzoriu. Ca forme parŃiale distincte. mult dincolo de arta temporală. reprezintă aparenŃa estetică. In ea. căderea se accelerează cu cît creşte rigoarea organizării ei. non-identicul conceptului. Dacă întrebarea în legătură cu viitorul artei n-ar fi sterilă şi suspectă de tehnocraŃie. parcă. concreteŃea lui se evaporă sub privirea micrologică. momentele fictive pier chiar şi în forma lor sublimată. Adevărul operelor de artă Ńine de măsura în care reuşesc să absoarbă. ea n-o onorează decît la modul negativ.79 prima vista. Finalitatea lor trebuie să se lase suspendată prin propria alteritate pentru a subzista. prin distanŃa de natura neformată. rezistă fixării sale în obiect şi se pierde în sfera de unde a venit. a dezvoltării. Singură natura amorfă face opera aptă de integrarea sa. dar. ceea ce. Revolta nu privea într-atît violările pe care operele de artă şi le permiteau la adresa gîndirii realiste dominante. Doar în măsura în care ele se apropie asimptotic de neant. cu Hamlet în frac şi Lohengrin fără lebădă.

ediŃia a 2-a. Latura fantasmagorică a operelor literare. Dialectica artei moderne este în mare măsură aceea care vrea să se scuture de caracterul de aparenŃă. apriori. Caracterul lor de aparenŃă a sporit pînă la a deveni absolut. cu toată abstracŃia şi absenŃa expresiei. Proceduri grosier preluate din fizică privitoare la materialele. apropiindu-se de psi-hogramă. ea devine inamicul ei înseşi. Theodor W. el îşi propunea manifestarea deschisă a stărilor sufleteşti reale. Alergia faŃă de aură. deoarece existenŃa în sine ca monolit. probabil pentru că spiritul pozitivist. a substitui procesul de producŃie rezultatului său. Adorno. pînza ecranului şi materialul sonor brut. ar putea trece mai curînd drept adversar al operei de artă romantice. pentru a da frîu liber producŃiei concentrate în produs şi. continuarea directă şi falsă a . pînă cînd ajunge să se îndoiască de ea şi să arate spre exterior ceea ce nu mai poate deveni artă. în care se asociază iluzia caleidoscopică. unui al doilea naturalism. sabotează fantasmagoria prin ironie. în măsura în care această trăsătură a dispărut în coerenŃa lor autonomă. Aporiile mişcării istorice a artei îşi proiectează umbra asupra posibilităŃii ei de a continua să existe. Aceasta devine jenantă. este simptomul cel mai palpabil al acestui regres. în timp ce contesta imitaŃia lumii exterioare. regres al operelor de artă pînă la nivelul efectiv al unei barbarii manifeste din punct de vedere estetic.80 distanŃă egală sau în proporŃii diferite de compactizare în raport cu centrul. atît George cît şi Karl Kraus l-au respins. s-a comunicat artei în măsura în care ea urma să devină faptă. omniprezenŃa fictivă a naratorului cu pretenŃia unui concomitent fictiv dat drept real şi ireal dat drept ficŃiune. care le-a făcut irezistibile. melanjat cu lumea lucrurilor. Versuch uber Wagner. pe care opera schopenhaurianului Wagner a considerat-o în litera ei. în plină expansiune. tot aşa cum fac animalele de coarnele ce le cresc. ea a lăsat totuşi în urma sa aura ca pe un reflex al umanului ce s-a obiectivizat în ele. au participat la rebeliunea împotriva aparenŃei. este incompatibilă cu definiŃia ei de lucru fabricat de oameni şi deci. Ca urmare a acestei revolte. precum Expresionismul. ruşinîndu-se de felul prin care compacta ei nemijlocire s-ar fi revelat ca mijlocită50. ci deja în formele tradiŃionale precum romanul. Aici converg toate eforturile pentru a perfora coerenŃa imanentă ermetică prin atacuri directe. Aspectul fantasmagoric. în anumite limite. care. AparenŃa estetică a avansat în secolul al XlX-lea în sfera fantasmagoriei. pretenŃia de a fi mai mult decît artă. Nu puŃine produse ale muzicii şi picturii contemporane ar fi subsumabile. ca şi cum ar trebui să-şi ispăşească hybris-ul. le devine suspectă nu doar în aşa-numitele orientări neo-obiectiviste. pp. Miinchen/Zurich 1964. intenŃia n-a fost dealtfel prea străină nici 50 Cf. căreia opera de artă pură i se abandonează. în plină modernitate. Cea mai recentă pseudomorfoză cu ştiinŃa. este tocmai ceea ce se ascunde sub termenul hegelian de religie a artei. adevărul asupra condiŃiei sale de lucru instaurat. ce întăreşte din punct de vedere tehnologic iluzia existenŃei în sine a operelor. şi culpabilitatea fantasmagorică sînt amestecate la modul inextricabil. operele de artă ajung însă să regreseze la obiectualitatea pură. dar şi străpungerea comentată a purei sale imanenŃe formale prin romancierii Proust şi Gide depune mărturie despre aceeaşi malaise. Modernitatea s-a ridicat ulterior împotriva aparenŃei unei aparenŃe pretinzînd a nu fi aparenŃă. mai curînd copilărească şi ignorantă. Inclusiv curente antirealiste. în funcŃio-nalism. Recenta reificare. este inseparabilă de inumanitatea ce stă să se dezlănŃuie. Operele de artă au şters urmele producŃiei lor. Deîndată ce opera de artă începe să tremure în chip fanatic pentru propria puritate. 90 şi urm. Operele de artă s-au conformat acestui demers pînă tîrziu. căreia nu i se poate Criza aparenŃei sustrage astăzi nici o artă. marilor reprezentanŃi ai epocii idealiste. relaŃii calculabile între parametri refulează stîngaci aparenŃa estetică. Deşi aflaŃi la antipod. din capul locului. independentă de climatul general antiromantic al epocii.

caracterul lor de aparenŃă. Legitimitatea rebeliunii împotriva aparenŃei ca iluzie şi ceea ce ce este iluzoriu în această rebeliune. Mimesis-ul operelor de artă este asemănare cu sine însuşi. In acest fel se disting imaginile estetice de cele de cult. o dată mai mult. apariŃia. Este limpede că de o latură a imitaŃiei. acea lege este stabilită de însăşi baza fiecărei opere.Că în ciuda a tot şi toate rămîne de purtat mai departe o chinuitoare rămăşiŃă celestă de aparenŃă. Grandorii operelor de artă îi este inerentă facultatea de a deştepta această încredere. altfel spus speranŃa că aparenŃa estetică se poate salva din mocirlă pe cont propriu. Chiar şi cea mai pură determinare estetică. de care arta nu se poate ea singură lepăda. însuşi comportamentul mimetic. vizavi de opere de artă autentice. a realului. aceasta ar putea fi investită ca lege a oricărei opere. operele de artă nu se transformă literalmente în epi-fanii. un caracter eminent iluminist. de dragul propriului concept. spleen-ul său reprezintă o conştiinŃă mai justă decît doctrinele asupra operei angajate sau didactice. Modul prin care sînt însă operele de artă mai mult decît existenŃă se confundă. al căror caracter regresiv devine flagrant în prostia şi trivialitatea aşaziselor sentinŃe pe care acestea le comunică.81 raŃionalităŃii scopurilor. Prin aparenŃa care revelă acest inefabil. posedă. în ciuda verdictelor sumare ce le pronunŃă peste tot cei politiceşte interesaŃi. este mijlocită în raport cu realitatea. ci şi prin conŃinutul său de adevăr. în virtutea propriei constituŃii. Turnul de fildeş. deşi ele refuză aparenŃa. nici o operă nu este înafara ei. spirit şi materie. Căci tot ce conŃin operele de artă ca formă şi material. pe care cei conduşi din Ńările democratice îl dispreŃuiesc laolaltă cu conducătorii celor totalitare. căruia nu-i scapă nici ceea ce ulterior îl distruge. şi o dată cu ea de iluzie. Ea îl duce cu sine mai departe ca şi cum acesta i s-ar fi iertat. ca negaŃie determinată a acesteia. Univocă sau ambiguă. Inefabilul iluziei este cel care împiedică concilierea antinomiei aparenŃei estetice într-un concept al fenomenului absolut. operele de artă. şi în nici un caz celui al artistului. Prin autonomia lor formală. se poate numi avangardistă nu doar din unghiul tehnicilor desfăşurate aici. ci cu limbajul lor. Imaginile estetice sînt supuse interdicŃiei imaginilor. ci ele evidenŃiază totodată prin neputinŃa şi inutilitatea lor în lumea empirică inclusiv fragilitatea conŃinutului lor. să suprime în mod absolut această referinŃă. chiar latentă. începînd cu iluzia fantasmagorică şi AparenŃă. DiferenŃa dintre operele de artă şi empirie. sens. s-a refugiat din realitate în opere şi s-a debarasat aici de ea. se constituie în această realitate şi în tendinŃa opusă ei. prin care operele ermetice luptă cu principiul burghez după care totul trebuie să servească la ceva. Jour de force" . . Ńine de faptul că şi acele opere ce refuză aparenŃa sînt rupte de efectul politic real ce a inspirat la origine această concepŃie în Dadaism. Această tendinŃă sfîrşeşte în happening. Calea pe care devin ele o desfăşurare a adevărului reprezintă concomitent păcatul lor cardinal. ele n-au făcut decît să-şi suprime propria premiză. Atunci cînd operele de artă au încercat. se face complice prin aparenŃa în-Sinelui pur. aparenŃa estetică şi chiar consecinŃa sa ultimă proiectată în opera ermetică este realmente adevăr. datorită consecvenŃei impulsului mimetic ca identitate cu sine însuşi. In această măsură. Este şi motivul pentru care arta radical modernă. dar acolo unde devine asemănătoare cu lucrurile reale se adaptează la reificarea împotriva căreia protestează: angajamentul devine astăzi inevitabil o concesie estetică. în acest mod devin ele dealtfel copii ale acesteia. Operele ermetice afirmă ceea ce este transcendental în ele nu ca un Fiind într-o sferă superioară. nefiind simboluri. caracterul imanent de aparenŃă al operelor nu se poate debarasa nici parŃial. Operele autentice vorbesc. sînt totuna. îşi interzic încorporarea absolutului. chiar dacă experienŃei estetice genuine îi este foarte dificil să nu creadă. cu şansa de a ajunge astfel foarte aproape de însăşi legitatea esteticii: faptul că ea devine analogă propriului său ideal obiectiv. Dacă n-ar exista pericolul unui malentendu idealist. Arta este nesfirşit de dificilă şi prin aceea că trebuie să-şi trans-ceandă conceptul pentru a-1 realiza. nu cu o realitate existenŃială. că în ele este prezent absolutul.

el nu există. el nu pretinde să exprime nimic specific. momente. într-atît de minuŃios încît să se suprapună peste construcŃia conceptual-filozofică. cu cît reuşita coeziunii sugerează în mod impecabil sensul. cea a posibilităŃii. relief. fiecare trebuie s-o simuleze şi atunci intră în conflict cu sine însăşi. aparenŃa sensului nu este definiŃia sa completă. sensul este inerent şi negaŃiei sensului. Pe bună dreptate că tocmai acolo unde este el utilizat de multă vreme şi în mod explicit: ca indicaŃie tehnică în muzică. pe care aceea încearcă să-1 excomunice. Este tocmai ce înseamnă în opera de artă termenul de expresie. ci şi în raport cu ceea ce pretinde de la sine însăşi. Acesta este scopul pe care-1 are în vedere manifestarea operei care-i grupează momentele într-o relaŃie expresivă. tristeŃea este accentuată de acel „dacă ar fi fost să fie". faptul condamnă concilierea estetică la non-pertinenŃă estetică. cu atît mai mult. perfecŃiunea ei este vană. A contamina arta cu revelaŃia ar însemna reproducerea în teorie. In utopia formei proprii. Altfel. Ea constituie în ele organonul aparenŃei. Suprimînd amprenta revelaŃiei într-însa. îi întoarce spatele. pe care trebuie să şi-o pretindă lor însele şi prin care conŃinutul acestora pare unul nemijlocit prezent. arta însăşi. ci una elaborată deîndată ce ea penetrează în domeniul acestora. în mod ireflexiv. a inevitabilului său caracter fetişist. Altfel. Moştenirea teologică a artei constă în secularizarea revelaŃiei. Efortul de a le cenzura de ceea ce subiectivitatea contingenŃă exprimă pur şi simplu prin întregul lor conferă involuntar propriului lor limbaj. în calitate de artă. Elaborarea totală a operelor sfîrşeşte în aparenŃa după care viaŃa lor ar fi totuna cu viaŃa momentelor lor. Nici o operă de artă nu posedă o unitate integrală.în ultimă instanŃă. dar aceste momente introduc în ele eterogenul. revelă un lucru superior artei întregi: realizarea imposibilului. contribuie în chip fundamental la caracterul de aparenŃă. -subiect gramatical fără nume -. De fapt. fără însă ca el să fie realmente. în operele de artă fericite. Denigrarea virtuozităŃii de . CoerenŃa sensului. iar aparenŃa devine una falsă. el traduce în apariŃie ceea ce altfel aceasta ocultează. Sensul. este declarat prezent prin opera de artă. Cu toate acestea. imposibilitatea oricărei opere de artă caracterizează şi pe cea mai simplă dintre ele drept tour de force. unitatea estetică ce i se opune devine aparenŃă deasemenea la modul imanent. în întregul ei. Confruntată cu realitatea antagonistă. Ea este umbra eterogenului ascuns în fiecare formă. ce-i serveşte drept criteriu. fie că părŃile nu se îmbină în aceea. umbră a existenŃei ca atare. Căci sensul unei opere de artă este în acelaşi timp esenŃa ce se ascunde în faptic. unitatea.82 mergînd pînă la cel din urmă suflu al aurei. ea doare cu atît mai mult. Faptul că aparenŃa i se asociază oridecîte-ori acesta se manifestă în opera de artă îi conferă artei. dar nu i-a mers. fie că momentele care sînt adaptate din start unităŃii respective nu sînt. această negaŃie implică o esenŃă non-prezentă. şi devine dificil. ideal şi totodată limită a fiecărei opere. Ea se impregnează de incoerenŃă. ca act de echilibristică. fiind manifestată. este manifestată de operele de artă pentru că aceasta nu este şi. Opere dispuse ca un tour de force. Din operele de artă reiese în chip implicit că lucrul acela există. sensul însuşi. Dar în măsura în care ea le integrează. Pluralitatea în operele de artă nu mai este ce-a fost. Orice analiză mai perspicace descoperă realmente elemente de ficŃiune în unitatea estetică. nici un conŃinut sufletesc anume. el nu se poate raporta în chip demonstrativ la nimic din ceea ce există pe lume. prin examenul critic. să separi acest scop de afirmativ. Compozitorul Arthur Schnabel s-a străduit în această direcŃie. care le este impusă. imagine pe dos a dorinŃei. tristeŃea anticipează negaŃia sensului din cele dislocate. Tocmai în virtutea coerenŃei lor de sens se prezintă operele de artă drept un Fiind-în-Sine. AparenŃa operelor de artă este înrudită cu progresul integrării. Fiecare artefact lucrează împotriva lui însuşi. pe fundalul faptului că. cel care le fondează unitatea. Chiar şi atunci cînd arta acuză de monstruozitate esenŃa ascunsă care-i provoacă apariŃia. de fapt. tristeŃea. arta ar fi degradată pînă la nivelul de repetiŃie indistinctă a ceea ce există. espressivo ar fi substituibil printr-un termen desemnînd ceva exprimabil în mod precis. arta se încovoaie sub povara apăsătoare a empiriei. Opera de artă este aparenŃă nu doar ca antiteză la existenŃă. căreia. care produce aparenŃa. de aparenŃa realităŃii sensului. neagă în-Sinele de dragul căruia s-a realizat manifestarea .

legitimitatea adevărului ei. hrănindu-se cu interioritate. sens. întîlnire a extremelor împotriva domeniului intermediar. se debarasează de povara sa apăsătoare. nucleul esteticii ar fi salvarea aparenŃei. depinde de acea salvare. Redarea operelor trebuie să găsească. în cazul operelor celor mai autentice se poate face dovada unui tour de force. artefactele. cum că marea artă ar trebui să fie simplă. entuziasmat însă de Rossini. în chiar structura ei proprie. Cu o rigoare similară se poate prezenta paradoxul unui tour de force la Beethoven: faptul că ceva devine din nimic constituie proba esteticeşte vie a celor dinŃii paşi din logica hegeliană. pe care şi-ar fi dorit să şi-1 anexeze doctrina unei interiorităŃi vulgare a artei. Dar în paradoxul acelui tour de force ce consistă în a face posibil imposibilul se ascunde paradoxul estetic ca atare: cum poate fabricarea să provoace apariŃia ne-fabricatului. ideea de tour de force se prezintă dezvăluită. cit. Bach. Partea a treia. atitudine care a supravieŃuit pînă la 51 Cf. al unei arte care. dar acesta. iar dreptul emfatic al artei. tocmai acest fapt conferă operei lui Bach plutirea ei absolut singulară. ele se corectează. al realizării unui irealizabil. în conformitate cu propriul concept. a fost un virtuoz în concilierea inconciliabilului. A le interpreta corect înseamnă a le formula ca problemă: a dobîndi conştiinŃa cerinŃelor incompatibile cu care operele îi confruntă pe interpreŃii lor în relaŃia conŃinutului cu apariŃia sa. timpul estetic este realmente indiferent faŃă de cel empiric.83 către un Hegel51. unde se ascunde posibilitatea imposibilului. trădează ceea ce arta ar trebui să fie. care i-a produs şi vehiculele. camuflat. Caracterul de aparenŃă al operelor de artă este mijlocit în mod imanent. Criteriul suprem al interpretării este întrebarea dacă ea reuşeşte. AparenŃă. Hegel. căci aceasta ar trebui să reprime un moment contradictoriu.. astfel. Arta resimte la modul dureros aparenŃa estetică în caracterul principial insolubil al problemelor sale tehnice. opera există realmente şi simulează pur şi simplu devenirea pe care o înglobează conŃinutul ei. este poate motivul simpatiei dintre avangardă şi music hali ori variete. în esenŃă. op. face pe plac. pe care o estetică obtuză a interiorităŃii o dezavuează. ce disimulează caracterul antinomic al artei şi al tuturor produselor sale: operele pe placul ideologiei afirmative sînt şi cele aproape mereu orientate către topos-ul. să devină terenul conflictelor ce s-au ascuŃit în respectivul tour de force. — Operele de artă concepute ca tour de force sînt aparenŃă deoarece sînt obligate să se prezinte drept ceea ce. eterogenă. prin caracterul ei cultural. Doar că. Nici cel mai neînsemnat criteriu de productivitate al analizei estetico-tehnice nu descoperă calea prin care o operă de artă devine tour de force. redarea lor pe deplin adecvată nu este de fapt posibilă. Ea s-a introdus fără hiat în logica unui progres armonic. a unei muzici. sustrage din sfera pe care o reduce la starea de material pur. la modul cel mai evident în chestiunile reprezentării artistice: ale execuŃiei muzicii sau dramelor. 215 şi urm. în virtutea antinomiei operelor. ca pentru-Al tul. este neadevărat? Aceasta nu se poate concepe decît printr-un conŃinut ce este diferit de aparenŃă. ceea ce era de salvat . prin propria sa obiectivitate. nu pot să fie. AparenŃa estetică vrea să salveze ceea ce spiritul activ. „tour de force" ranchiuna faŃă de Picasso. refuzînd o asemenea reprimare. pp. punctul de indiferenŃă. cum poate fi totuşi adevărat ceva ce. prin dezvăluirea acelui tour de force cuprins în aceste cerinŃe. a unei picturi. pe care îl neutralizează. dar nici o operă de artă nu-şi posedă conŃinutul altfel decît prin aparenŃă. CompoziŃiile sale muzicale sînt sinteză a gîndirii basului continuu armonic şi a celei polifonice. Din acest motiv. simplu rezultat al execuŃiei vocilor. chiar şi tensiunile extreme ale unei desfăşurări în timp estetic sînt fictive în măsura în care sînt decise o dată pentru totdeauna şi din capul locului în operă. Doar la nivelul unei practici artistice ce se situează înafara conceptului uzual de cultură al artei. Prin fixarea unui text. ideologiei afirmative. sfidat de respectivul tour de force. evi-denŃiindu-şi propria imposibilitate: aceasta este legitimarea elementului de virtuozitate în artă.

procesul ce se desfăşoară de la bază spre vîrf este prezentat ca împlinit. amprenta mutilării. considerînd la modul literal pretenŃia spiritului de a fi Fiind şi prezentîndu-1 ca atare. tranziŃie refuzată altfel de contingenŃa detaliilor. se concentrează într-un în-Sine. acolo unde nu este produs de spiritul activ. nu transformă nemijlocit spiritul în obiect sensibil. că. pe de altă parte. Această pretenŃie. Doar în măsura în care conŃinutul lor este cu adevărat nonmetaforic. caracterul de aparenŃă al operelor de artă este raportat la momentul lor sensibil. aceasta n-ar mai avea ultimul cuvînt. de pildă. la ornament. în timp ce armonia este la rîndul ei organizată în chip artificial. să fie în sine structurată în aşa fel încît. Nimic însă nu mai garantează operei de artă. pe care ele ar dori s-o revoce. ca fabricată. nu sînt. Spiritul nu este însă doar aparenŃă. prin integrarea ei. dacă. ci şi adevăr. se transformă în înşelătoria lui trompe-l'oeil. avantajul rămîne de partea aparenŃei emanînd din propria lor existenŃă. datorită tendinŃei spre imitaŃie. inclusiv acolo unde structura lor nu vrea să pară nimic. în puritatea sa. Poate că. mai ales în formularea hegeliană a apariŃiei sensibile a Ideii. o împinge către aparenŃă. x^pis" al corporalului. considerată în absolut. opera de artă ar trebui să se organizeze pornind de la bază. fixîndu-1. Idealul ei ar fi ca opera de artă. de fapt. Faptul a constrîns procedurile artistice să preformeze în spatele culiselor — termenul teatral se potriveşte . după lichidarea ordinii prealabile. salvarea prin aparenŃă este ea însăşi aparentă. Această viziune asupra aparenŃei se găseşte în descendenŃa celei tradiŃionale. ce se emancipează de aceasta şi este insesizabil în pentru-Sinele său. fără a dori să pară prin nici Despre salvarea aparenŃei una din trăsăturile ei altceva decît este.toate momentele parŃiale. De aceea . îi aparŃine ceva aparent. şi a esenŃei. în calitatea lor de produse instituite. potenŃial. iar opera de artă îşi asumă această neputinŃă prin chiar caracterul ei de aparenŃă. ci. ci una materială a operelor de artă. astfel. asupra aparenŃei lumii sensibile pe de o parte. Arta face dovada caracterului aparent al spiritului ca esenŃă sui generis. Spiritului însuşi. Atîta vreme cît forma acestora nu este identică pur şi simplu cu adecvarea la scopurile practice. să se pornească de la o formă prestabilită. AparenŃa nu este characte-ristica formalis. ca unul ce a fost separat de alte-ritatea sa. spiritul. aparenŃa îşi anexează proprii inamici juraŃi. In chip tradiŃional. la care arta a învăŃat să renunŃe.84 devine el însuşi. AparenŃa operelor de artă îşi are însă originea în esenŃa lor spirituală. ele rămîn. deşi subzistă în el vechea determinare impusă de la vîrf în jos. victimă a chiar momentului pe care a dorit să-1 camufleze. nu mai puŃin aparenŃe faŃă cu realitatea de care diferă prin simpla lor definiŃie ca opere de artă. din contra. imposibil de separat de determinarea spirituală a operelor de artă. Momentul Nefiindului şi al negativităŃii sale penetrează în operele de artă. ceea ce este aici străin de Eu şi totalitatea instituită se armonizează a priori. Odată lichidate momentele aparenŃei ce le sînt inerente. a lui Platon şi Aristotel. ceea ce operele. mai mult decît imitaŃia lumii sensibile prin sensibilitatea estetică. care. Este deşteptată iluzia cum că aceasta n-ar fi iluzie. nu prin iluzie şi nici prin forŃarea vană de către opera de artă a constrîngerilor caracterului ei de aparenŃă. prin fiinŃarea în-formă. care. că va mai ajunge să se desăvirşească şi că ale sale membra disiecta se vor mai recompune vreodată. Dar chiar şi obiectivarea operelor de artă nu se poate desprinde de vălul aparenŃei. că ceea ce este difuz. un dominat. după ce mişcarea sa imanentă a dinamitat formele generale. Dimpotrivă. aceasta se bazează ceea ce s-a numit cîndva obiectivitate. arta. Nu ar mai fi indicat. este momentul de adevăr al nominalismului. consistă în erijarea în Fiind a unui Nefiind. la resturile unor forme generale. s-ar recomanda renunŃarea la formula retorică. în aşa fel încît ele să devină apte pentru tranziŃia către totalitate. modul în care ea apare să se confunde cu ceea ce vrea să fie. sau spiritului pur ca fiinŃă adevărată. a unei abstracŃii. se debarasează de aparenŃa produsă de fabricare. se comportă ca şi cum ar fi ceea ce pare. pe . în acest mod. ci devin ele însele spirit prin chiar relaŃia reciprocă dintre elementele lor sensibile. ci şi totodată negaŃie a oricărui fals Fiind-în-Sine. el nu este doar nălucă a unui Fiind-în-Sine.

fapt căruia ideea adevărului lor i se opune pînă într-acolo încît se lipsesc de armonie. pe de altă parte. dincolo de minciuna unei armonii prestabilite. unde întîmplarea şi necesitatea îşi reîmprospătează funesta lor conspiraŃie. supravieŃuieşte disperarea şi contradictoriul52. Operele de artă sînt aparente prin faptul că se străduie să stimuleze devenirea într-o existenŃă secundă. ci propria determinare imanentă. Ca urmare niciuna. se desparte de simpla structurare categorială a haosului de către subiect. printre fenomene. ca experienŃă a unei finalităŃi. nici o operă de artă nu poate fi descrisă şi explicată prin categoriile comunicării. în opoziŃie cu interdicŃia formulată în capitolul despre amfibolie. ce nu se distinge. niciuna nu este pentru-Altul. de totala sa determinare de la vîrf. EsenŃa ce se metamorfozează în aparenŃă şi o marchează este cea care o şi determină să explodeze. şi îndeosebi. Cu . în cazul lor. Armonia estetică n-a fost nicicînd realizată.85 caracterul de aparenŃă al artei este şi methexis-ul său la adevăr. nu este alcătuită în funcŃie de un contemplator. Acestea trebuie să-1 ascundă. pune la încercare teza kantiană: teleologia obiectivă devine canon al experienŃei estetice. imanente. deoarece acel Nefiind din ele. tot aşa cum. nici măcar de un subiect perceptor transcendental. Arta n-are nici o putere asupra aparenŃei. de fapt. deşi ele sînt forme doar în relaŃie cu ceea ce şi-ar dori să facă nevăzut. Identitatea dintre esenŃă şi fenomen este însă în artă la fel de puŃin accesibilă ca şi cunoaşterea realului. de dragul căruia ele există. operele de artă îşi au locul. caracterizate de teza prin care. ce se prezintă ca fiind atît de subiectivă. ceea ce apare. prin definiŃia sa ca lucru-ce-apare. Metoda lui Hegel. Ele au sperat la un compromis între esenŃă şi fenomen ca rezultat al cumpătării. In operele de artă. ExperienŃa artistică. spre exterior. tot ce este eterogen în raport cu forma lor urmează să se dizolve. în străfundurile a tot ceea ce poate fi numit în artă. chiar dacă una fracturată. în definitiv. conform viziunii din scrierile lui Hegel despre diferenŃă. acesta este totuşi presupus în chip virtual în conceptul de teleologie. o indică termeni din uzul mai vechi şi mai degajat al limbii precum „abilitatea artistului". Primatul obiectului în artă şi cunoaşterea operelor ei din interior reprezintă două aspecte ale aceleiaşi stări de lucruri. Conform distincŃiei tradiŃionale între obiect şi fenomen. Refugiul în contingenŃă a multe din manifestările artistice de astăzi ar putea fi explicat ca răspuns disperat la ubicuitatea aparenŃei: contingentul ar urma să se identifice cu totalitatea. este nu mai puŃin camuflaj pentru lucrul-ce-apare. modificată. fenomen. realismul şi nominalismul se mijlocesc reciproc: esenŃa lor trebuie să apară. dar constituie şlefuire şi echilibru. Ele împiedică prin propriul lor a priori ceea ce se străduie să apară în ele. încît nici nu se pomeneşte de vreun interior al obiecArmonie şi disonanŃă tului estetic. drept armonios. Ele sînt. In critica lui Kant la adresa facultăŃii de judecare estetică. a ceea ce ele însele nu pot fi. în loc să lase unitatea lor doar în seama sintezei subiective a celui ce întreprinde actul cunoaşterii. ce consistă în a se lăsa în seama naturii obiectelor estetice şi a face abstracŃie de efectele lor subiective considerate drept contingente. Fără amintirea contradicŃiei şi non-identităŃii. pe drept cuvînt. în concordanŃă cu constituŃia lor. li se recunoaşte interiorul. în virtutea tendinŃei lor contrare obiectualităŃii. iar dialectica detaliului şi întregului devalorizată în aparenŃă: în măsura în care de aici nu poate rezulta întregul. fiind recunoscute în măsura în care. apariŃia lor este esenŃială. Ele sînt aparenŃă prin aceea că îşi expun interiorul. Kant subordonează operele de artă ideii unei finalităŃi în sine. indiferent de ceea ce gîndeşte creatorul său. reificării proprii. identitatea nu poate fi concepută ca atare decît în raport cu un non-identic. AbsenŃa desăvîrşită a aparenŃei regresează în lege haotică. Caracterul de aparenŃă al operelor de artă conduce la contradicŃia dintre cunoaşterea lor şi conceptul de cunoaştere al raŃiunii pure kantiene. de domeniul esenŃei. accede datorită realizării estetice la o existenŃă anume. suprimînd-o. Dar la ele fenomenul este unul al esenŃei. Cu toate acestea. opera de artă se lasă astfel în voia unei legităŃi oarbe. neindiferent în raport cu ea. fenomenul însuşi Ńine. Conceptul estetic de armonie şi toate categoriile dimprejurul său au dorit să nege acest fapt. întregul fiind livrat contingenŃei. după Hegel. armonia ar fi esteticeşte irelevantă. spiritul.

consonantul. El are.chiar . conflictul dintre aceasta. de la tabu-ul mimetic încoace. DisonanŃa este adevărul armoniei. manifestîndu-se intermitent. este inclusă în ea din timpuri 52 Cf. iar fericirea ar fi inexpresivă -. şi expresie rămîne netranşat şi fluctuează pe parcursul istoriei. ele rămîn aparenŃă. că intervenŃia prin mimesis a eşuat . Refuzul idealului clasicist nu constituie o schimbare de stil şi nici a unui pretins sentiment al existenŃei. arta. ale ultimului Beethoven sînt deduse nu din suferinŃele evoluŃiei lor subiective. Expresia artei se comportă mimetic. constituent al său. el este şi consecinŃa lui. practicat nemijlocit. Atunci cînd gesturile antiarmonice ale lui Michelangelo. ca fiind inaccesibilă. ca moment al pretenŃiei ei la adevăr. Emanciparea de acesta constituie o dezvoltare a conŃinutului de adevăr al artei. tot aşa cum. că tot ceea ce imită nu se aseamănă cu modelul. ale bătrînului Rembrandt. din punctul de vedere al filozofiei istoriei.fapt care îl exilează în arta ce se comportă în chip mimetic. arta dispune prin expresie. „Zum Klassizismus von Goethes Iphigenie". considerat drept un comportament arhaic: aceea că. şi. ci pe sine însuşi. Trăsăturile expresiei. cu atît mai puŃin au ele de cîştigat din ea. de momentul prin care. constituie linii de demarcaŃie faŃă de aparenŃă. şi cu atît mai puŃin pe cele ale autorilor lor. şi devine. Expresia şi aparenŃa se află din capul locului în antiteză. din totdeauna. prin care experienŃa non-estetică penetrează operele pînă în străfunduri.86 cît operele de artă se cufundă în ideea armoniei. chiar suportul său. In vreme ce rareori s-au formulat îndoieli asupra expresiei ca moment esenŃial al artei . Comportamentul mimetic. ca şi cum tocmai acolo unde este mai permeabilă la experienŃa reală. Expresie şi disonanŃă imemoriale. ca un complement al autonomiei formei. mult dincolo de opera individuală. Dacă expresia nu se lasă reprezentată decît ca una a suferinŃei . operele de artă îşi propun şi ele să procedeze la fel. ea se apără de imanenŃa legii formale. arta respectivă absoarbe critica la adresa acestuia. cultura ar veghea la modul cel mai riguros ca frontiera să nu fie încălcată. insatisfacŃia pe care arta o încearcă faŃă de sine însăşi. a esenŃei ce apare. ci el provine din coeficientul de divergenŃă al armoniei. în: Neue Rundschau 78 (1967). poate pentru că nu există încă în realitate. fără de care acestea ar fi trunchiate. In acelaşi timp se împlineşte în expresia artistică judecata istorică asupra mimesis-ului. o luare de poziŃie faŃă de realitate dincolo de opoziŃia imobilă dintre subiect şi obiect. Atunci cînd comportamentul mimetic nu imită ceva. DisonanŃa înseamnă expresie. forŃa exemplului suspensiei istorice a armoniei estetice în ansamblul ei. în fond. Theodor W. Din faptul că. EvoluŃia artei este cea a unui quid pro quo: expresia. opere de artă fiind. cad victime. 586 şi urm. doresc s-o elimine îmblînzind-o. el nu este cunoaştere. ci din chiar dinamica noŃiunii de armonie. şi-a conservat aspiraŃia spre disonanŃă. dacă se lasă definite esenŃialmente în acest mod. şi că această aspiraŃie a fost reprimată doar de către presiunea afirmativă a societăŃii cu care s-a aliat aparenŃa estetică. generalizarea pornind de la fenomene extrem de divergente nu reprezintă. pp. reificării căreia impulsul mimetic i se opune. păcătuind prin aceasta faŃă de propriul postulat al esenŃei-ce-apare. Fracturate şi metamorfozate. Dar pentru că. din insuficienŃa ei. devine imagine originară a fictivului în artă. armonicul. Adorno. prin intermediul artei ca organ al mimesis-ului. oricare i-ar fi materialul. Valorile expresive ale operelor de artă încetează să fie nemijlocit cele ale viului. ele devin expresie a lucrului însuşi: termenul de musica ficta este mărturia cea mai timpurie în acest sens. gravate în operele de artă. în conformitate cu propriul criteriu. Rebeliunea împotriva aparenŃei.bucuria s-a arătat rebelă faŃă de orice expresivitate. aceasta din urmă se revelă. Acel quid pro quo nu neutralizează doar mime-sis-ul. precum în aşa-numitul stil tîrziu al artiştilor importanŃi. între formă în sens larg. Dezideratele ei se consideră împlinite doar atunci cînd această inaccesibilitate apare ca o parte a esenŃei. o eroare. către care tinde însuşi idealul armoniei. reiese acelaşi lucru. ce reprezintă conciliat în carne şi oase ceea ce nu este astfel. ca imitaŃii. In expresie ele nu imită emoŃiile umane. este acaparat de aparenŃă. La rigoare. tot aşa cum expresia fiinŃelor vii este cea a durerii. prin obiectivarea respectivului impuls. în chip imanent.

este idealul acesteia. Expresia sa este contrariul expresiei a ceva anume. conceptul său. iar opera de artă copia aceluia. lacom. în vaze. care. care slobozeşte în el conŃinutul exprimat. iar momentul muŃeniei deŃine în poezie primatul faŃă de cel semnificativ. ipseitate decupată din interdependenŃa Fiindului cu mult înainte ca s- . cîndva. astfel. Ele io arată aceluia ce răspunde privirii lor. efortul prozei de la Joyce încoace de a scoate din circuit limbajul discursiv sau cel puŃin de a-1 subordona categoriilor formale pînă la a face construcŃia lui de nerecunoscut şi-ar găsi astfel o anume explicaŃie: arta nouă se străduie să transforme limbajul comunicativ într-unui mimetic. ce se exprimă prin artefact. energie. tocmai obiectivarea expresiei. Ceea ce. relevă în cel mai bun caz un fel de aici-sînt sau acesta-sînt. deloc absent nici în muzică. deoarece sedimentul. este formă a cunoaşterii. este expresia ei. Resemnarea lui Schubert se plasează nu în pretinsa atmosferă a muzicii sale. diferit în chip fundamental de limbajul ca medium al artei. ca şi cum opera ar fi lăsat să se întrevadă ceva din toate acestea. debarasate de orice psihologie. pe care aceea o vădeşte o dată cu gestul de abandon: el. nu o recunoaşte ca pe un definitivum. sensibilitatea a sesizat-o în contemplarea lumii şi care nu supravieŃuieşte altundeva decît în opere. sensul exprimat. SubstanŃa acesteia este caracterul de limbaj al artei. opera degenerează în fotografie mişcată. cum spune burghezul. poate să exprime acest nimic. este rebel faŃă de teoria ce încearcă să-1 definească: ceea ce se opune din punct de vedere calitativ conceptului este dificil de conceptualizat. dacă respectivul conŃinut devine conŃinut sufletesc tangibil al artistului. nu în ceea ce dînsul simŃea. expresie pe care poate. istorie naturală din care nu rezultă nimic. dorinŃă. Dinspre artist se transferă în expresie mimica. limbajul este constituent al artei şi concomitent duşmanul ei de moarte. Expresia estetică este obiectivarea non-obiectivului. de fapt. ce coincide cu arta. evocă limbajul. chiar şi acolo unde compun într-o tonalitate veselă sau glorifică acea vie opportune a Rococo-ului. la arta în general -. Kafka este exemplar în ceea ce priveşte gestul artei şi îşi datorează fascinaŃia pe care Subiect-obiect şi expresie.87 şi actuala fobie a expresiei îi confirmă relevanŃa şi se referă. dar nu şi din invenŃie. Pe de altă parte. înghite expresia şi se exprimă în sine: este împlinirea sa mimetică. Arta nu este imitaŃie decît ca imitaŃie a unei expresii obiective. este o dată mai mult lipsit de sens. ea ar rămîne inutilă. ca act al spiritului pentru-Sine. expresia artistică va trebui interpretată ca un compromis. dă cuvîntul obiectivului: tristeŃe. prin obiectivarea sa. decît că. Adevăratul limbaj al artei este cel al muŃeniei. devine un non-obiectiv secund. gestul. expresia lucrurilor şi situaŃiilor extraartistice. Datorită caracterului său ambiguu. se vede şi din zeflemeaua artiştilor la adresa produselor născute din sentiment. dar forma în care poate fi ceva gîndit nu este indiferentă la obiectul gîndirii. Expresia este faŃa tîn-guitoare a operelor. Se poate specula asupra întrebării dacă cele două limbaje n-ar fi compatibile. în neputinŃa sa. tot aşa cum a precedat cîndva polaritatea subiect-obiect. care. Vazele etrusce din Villa Julia sînt elocvente în cel mai înalt grad şi totodată incomensurabile în raport cu orice limbaj comunicativ. Prin expresie. nu practica artei şi nici caracterul ei expresiv. Din perspectivă istori-co-filozofică. expresie: caracter de limbaj o exercită faptului că remetamorfozează expresia în evenimentul ce. Arta este expresivă acolo unde. are nevoie de subiectul care o elaborează şi care valorifică. se încifrează întrînsa. Ea este totuşi seculară prin aceea că încearcă să realizeze o asemenea cunoaştere la nivelul polarităŃii. la fel precum toate conceptele centrale ale esteticii. şi nu în calitate de imitaŃie a subiectului. Ea vizează transsubiectivul. în aşa fel încît. prin mijlocire subiectivă. mai curînd decît asemenea sentimente. propriile impulsuri mimetice. ci în constatarea unui Aşa-stau-lucrurile. In ele s-au sedimentat deja şi se exprimă procesele şi funcŃiile istorice. Un asemenea mimesis. arta se închide Fiindului-pentru-Altul. El devine însă de două ori enigmatic. Dacă expresia ar fi doar simplă dedublare a sentimentului subiectiv. Modelul său este.

ea realizează ceea ce aceea aşteaptă în van de la relaŃia abstractă subiect-obiect: ca travaliul subiectiv să facă să apară lucrul obiectiv. Mijlocirea expresiei operelor de artă prin spiritualizarea lor. şi în chip incomparabil în descripŃia kantiană a sentimentului Sublimului considerat ca un freamăt în sine. pare să spună: sînt un rinocer. Asemenea modificare este. se instaurează în opera de artă ca element permanent. a spi53 Rainer Măria Rilke. istorie a în-sufleŃirii. a codificat neîntrecut acel limbaj nesemnificativ al operelor de artă: expresia este privirea operelor de artă. o face aptă pentru a fi dominată. prin imaginaŃie. dar neconfundîndu-se cu ea. adevărul certitudinii de sine însuşi. Ea oscilează între ideologie şi ceea ce Hegel atribuia domeniului autentic al spiritului. dar nevalorificat: ca şi cum operele de artă.88 o fi făcut gîndirea identificatoare. ele sînt concomitent impersonale. Ea nu amînă la modul indefinit această realizare. oarecum fiziologică. dar el există deja în modificarea mimesis-ului prin operă. un rinocer. ea calmează durerea. Expresia operelor de artă este non-subiectivul în subiect. se desprind de corporalitate. ca imitaŃii ale acesteia. închipuindu-se nemijlocit. dominare radicală a naturii şi a sa proprie. Zinn. este mai puŃin expresia decît amprenta acestuia. Oricît de marcată şi intensificată a fost arta de către alienarea universală. Expresia prin care natura penetrează arta la modul cel mai profund constituie totodată aspectul ei non-literal. animal mut. ea corectează dominarea naturii ca dominare a Altului. modelîndu-se în structura lor după subiect. Doar subiectul rămîne să corespundă ca instrument al expresiei. lăsînd-o în realitate intactă. tot aşa cum. unde emoŃiile sînt subiective. dacă nu cumva se produce prin mimesis-ul însuşi ca formă primară. actul constitutiv al spiritualizării în întreaga artă. nimic nu este mai expresiv decît ochii animalelor — ai antropoidelor —. 557 („Archaischer Torso Apollos"). expresie şi mimesis ritului. deoarece. acestea rămîn în continuum-\x\ estetic locŃiitoare ale naturii extraeste-tice. chiar dacă. ar fi repetiŃie a naşterii şi ivirii acestuia. nu altfel decît prin propriul Cum. separată. Versul lui Rilke: „căci nu există loc / care să nu te vadă"53. 1. în realitatea căruia s-ar împlini şi satisface intenŃiile subiectului. care în virtutea integrării lor şi le însuşesc ca aparŃinîndu-le. în aceasta constă afinitatea operei de artă pentru subiect. Modificarea îşi are partea sa de vină pentru esenŃa afirmativă a artei. ed. inserîndu-se în procesul integrării Eului. Ele sînt expresive nu acolo unde subiectul comunică. DominaŃie şi cunoaştere conceptuală. Arta corectează cunoaşterea conceptuală deoarece. în fiecare istorie totul o ia de la capăt. Limbajul lor este în raport cu cel semnificativ mai vechi. în subiect. ci unde vibrează de istoria primitivă a subiectivităŃii. Prin spiritualizare. ca surogat al acesteia. ca fetiş rudimentar străin ei. cu preŃul caracterului său de aparenŃă. Transpunînd emoŃiile în opere. Sămtliche Werke. deoarece. O pretinde din partea propriei naturi finite. el se eliberează în obiectivarea sa de scopurile-i dominatoare. prin totalitatea spirituală în care aceasta se disipează. limpede pentru exponenŃii cei . Wiesbaden 1955. fiind supus cu atît mai mult alienării. dar. E. dincolo de orice reflecŃie asupra planului spiritual. situat între natură şi libertate. foarte apreciat de Benjamin. Creînd un continuum pe de-a întregul spirit. ceea ce însă se comportă în lume ca rămăşiŃă a unei naturi non-identice devine materialul dominării naturii şi vehicul al dominaŃiei sociale. ce par în mod obiectiv triste pentru că nu sînt oameni. Ceea ce. tremolo-ul este. p. acea istorie originară supravieŃuieşte. Arta mai nouă nu face decît să-1 dezvolte. Astfel că. chezăşuieşte non-alienatul. în raport cu subiectul. Apropierea subzistă. memento a ceea ce expresia însăşi nu este şi totuşi s-a concretizat. insuportabil. sub orice formă s-ar înfăŃişa. Chiar dacă spiritul continuă să-şi exercite dominaŃia în artă. faptul că totul trece la ea prin spirit şi este umanizat fără violenŃă o alienează mai puŃin decît orice. Această ambivalenŃă este înregistrată de orice experienŃă estetică genuină. operele estetice devin aparenŃă a în-Sinelui blocat. voi. Chiar şi acolo unde conŃinutul expresiei se aseamănă cu subiectul. este el însuşi un lucru mijlocit.

poate totuşi antrena acel moment de universalitate şi necesitate pe care criticismul nu-1 rezervă decît cunoaşterii discursive. Cu cît o urmează mai fidel. şi nu reprezintă un simplu efect sugestiv. pentru dînsul pur non-conceptuală. scriiturile automate. îl repune în drepturi mai curînd atunci cînd. Expresia este un fenomen de interferenŃă. după care se orientează.89 mai importanŃi ai Expresionismului în perioada sa iniŃială. cît şi de contingenŃa haotică. ce revine aptitudinii mimetice subiective. cu capacitatea lor de a spune ceva. mimesis-ul este evocat de către densitatea procedeului tehnic. Acolo unde operele nu sînt complet structurate. O asemenea referinŃă nu elimină însă arta: cine încearcă să extragă de aici argumente împotriva modernităŃii rămîne în mod mecanic prizonier al dualismului formei şi expresiei. tatonează calea propriei necesităŃi. ea are a se debarasa atît de implacabila necesitate naturală. Sentimentul formei este reflectarea concomitent oarbă şi necesară a obiectului în sine. Constrîngerea pe care o exercită opere integral structurate este echivalentă cu elocvenŃa lor. a aspectului formal pe de alta. Adorno. Der Meister des kleinen Ubergangs. distruge şi salvează caracterul nearbitrar al aceluia. deasemenea şi perspectiva faptului că sfera artei. nu raŃionalizare a lucrului orb. scîrŃîie din încheieturi. Berg. Această situaŃie. funcŃie concomitent de ordin tehnicprocedural şi mimetic. să se suprime prin ea însăşi. se lasă inspirate de propria lor utopie. cu atît mai puŃin îşi este ea sieşi transparentă. Nu există o linie mediană între autocenzura trebuinŃei expresive şi dispoziŃia concesivă a construcŃiei. obiectivitatea sieşi opacă. deci sînt neformate. iar forma pretins pură. în cel de-al doilea romantism. a cărui raŃionalitate imanentă pare însă a se opune expresiei. ele îşi pierd tocmai expresivitatea de dragul căreia se dispensează de travaliul şi de disciplina formei. nu se prea lasă negate în arta mai veche. ca şi estetica tradiŃională. agravată astăzi pînă la conflict. ambele momente sînt în chip intim reciproc mijlocite. dincolo de fatalitatea unei asemenea dinamici. Ea reprezintă categoria mijlocitoare pentru problema pusă de Kant cu privire la modul în care arta. este un lucru familiar artiştilor şi se desfăşoară în travaliul acestora: dispunerea de momentul mimetic. Viena 1968. Devine obscură. dar se lovesc curînd de faptul că tensiunea dintre expresie şi obiectivare nu se echilibrează în identitate. în chip fictiv. iar forŃa de a-1 promova un criteriu de bază al aptitudinii artistice. are o lungă preistorie. ce neagă expresia. 36. poate spune că respectiva dihotomie este lipsită de orice fundament. p. prin care necesitatea în artă devine conştientă de momentul ei fictiv. conştiinŃa unor artişti autentici54. elementul contingent. pe care conştiinŃa o îngrădeşte ca domeniu al inconştientului. pentru teoreticieni. implică critica acelui dualism grosier al formei şi expresiei. Artiştii recunosc în respectiva aptitudine propriul Expresie şi mimesis lor sentiment al formei. despre care nu ştim ce sînt". va deveni acel spleen. în obscuritate. Arbitrariul în nearbitrar constituie elementul vital al artei. despre incomensurabilul din fiecare producŃie artistică. considerat de la Baudelaire încolo. Ceea ce. nu reprezintă decît contradicŃie logică. A merge pe urma forŃei lor de atracŃie este mimesis ca împlinire a obiectivitătii. ci mai întîi producerea sa estetică. Goethe a ajuns să atingă problematica modernă a conştientului şi inconştientului. arta găseşte scopul întregii raŃionalităŃi estetice. în iraŃionalitatea elementului expresiv. Vorbind despre reziduurile absurdului.expresia -pornind de la reflectare —prin formă. La rîndul său. PreponderenŃa expresiei pe de o parte. aceasta nu-i acordă ceea ce i se cuvine. ca rezervaŃie implantată în raŃionalitate şi pasibilă. ce oferă emoŃiilor un adăpost solid. căreia acesta trebuie să i se abandoneze. Theodor W. fapt ce invocă. care se întăreşte la rîndul său prin contrariul ei. Obiectivarea trece prin . Orbirea sentimentului formei corespunde necesităŃii în obiect. căci îşi încorporează intenŃionat. virtual. în contra oricărei ordini decretate. „fabricarea unor lucruri. Cu toate acestea. pentru a-şi dilua astfel mijlocirile subiective. Hazardului. precum cea a lui Schonberg în Erwartung. Procesul ei imanent are ceva din orbecăiala fîntînarilor în căutare de izvoare subterane. dealtfel sugestia este şi dînsa înrudită cu procesele mimetice. Nu se 54 Cf. Acest fapt conduce către un paradox subiectiv al artei: producerea a ceva orb . construcŃia raŃională.

Benjamin a spus odată că nici că-i pasă de interioritate. căci o putem descifra la fel de bine în abrevierile lui Beethoven în faza sa tîrzie. aşadar iraŃionale. Dar propoziŃia sa este la fel de puŃin adevărată ca şi subiectul abstract. ce se revoltase împotriva Jugendstil-ului ca şi împotriva realismului interiorităŃii.inclusiv cel al lui Benjamin însuşi . încă la Kant. în timp ce. împotriva căreia reacŃionează polemic tocmai idealul emancipării în arta modernă. S-a putut verifica pe cale empirică faptul că indivizii neliberi. la experienŃa însăşi. Faptul că operele de artă sînt inteligente sau stupide nu Ńine de ideile pe care un autor şi le face despre ele. la ceea ce nu este în prealabil decis de vreo instanŃă. o ranchiună specială împotriva modernităŃii. îndărătul tabu-ului mimetic se ascunde cel sexual: tot ce-i umed este interzis. să se erijeze în substanŃă. interioritatea semnifica şi protestul împotriva ordinii impuse heteronom subiecŃilor.90 extreme. în sfera esteticului se poate demonstra aceasta prin contradicŃia . aici intervin. Este vorba de o „into-lerance of ambiguity". din protestantism. ca reflecŃie asupra operei. Unele dintre direcŃiile ei se identifică astfel cu vînătoarea de vrăjitoare împotriva expresiei. care. noesis noeseos. Din unghi istoric. îi poate prejudicia narcisismul. ci de procedurile lor tehnice. care a plasat credinŃa deasupra operelor. el a fost între timp socializat şi pus în serviciul ordinii existente. al cărei nume l-ar fi contrariat pe teolog tot atît cît şi termenul de ontologie. Benjamin se referea la subiectivitatea abstractă. mai cu seamă. cu dispoziŃia de a o lăsa aşa Dialectica interiorităŃii cum este şi de a i se supune. raporturile de generaŃie. Expresionismul a devenit un fel de imagine paternă. iluzie a unui regat al interiorităŃii. dacă ele există cumva în artă. ceea ce nu reprezintă însă o prerogativă a modernităŃii. Fapt conform cu originea interiorităŃii în procesul de producŃie: ea ar fi urmat să cultive un tip antropologic. pe fundalul unei înstrăinări globale faŃă de artă. în loc s-o controleze de la distanŃă. precum muzica zgomotoasă. Dar ponderaŃia nu ne scoate din aporie. prestează munca salariată de care are nevoie noul mod de producŃie şi la care îl obligă relaŃiile sociale de producŃie. Momentul interiorizării nu poate fi însă cîtuşi de puŃin detaşat de ea. interioritatea devine astfel tot mai fantomatică şi mai lipsită de conŃinut. ce încearcă. emană constant o asemenea raŃiune imanentă a obiectivitătii. în conformitate cu teza lui Max Weber. Arta şi-ar dori să pună capăt compromisului. impermeabilă la această raŃionalitate de suprafaŃă. socotită ca fiind excesiv de umană. neputincioasă. TrebuinŃa expresivă nedomolită nici de gust şi nici de raŃiunea artistică converge către obiectivitatea raŃională în stare pură. RaŃionalitatea estetică trebuie să se lanseze cu ochii închişi în operaŃia structurării. unde majoritatea silenŃioasă îşi poate imagina că va avea parte de ceea ce societatea îi refuză. nu i se poate pune stavilă prin nici un soi de iraŃionalitate decretată. la ceea ce refuză să se supună fără crîcnire. acelei facultăŃi a operelor de artă de a se gîndi pe sine. convenŃionali şi agresiv-reacŃionari tind a respinge acea „intraception". Categoria interiorităŃii provine. pentru a putea să nege în-Sinele. opere de artă minore. arta devine igienică. emană o prostie imanentă. îl viza prin aceasta pe Kierkegaard şi „filozofia interiorităŃii" atribuită aceluia. Psihologic. Antipsihologismul modernităŃii îşi schimbă funcŃia. şi o dată cu ea şi expresia ca atare. Drept consecinŃă a neputinŃei crescînde a subiectului Fiind-pentru-Sine. Arta lui Beckett. în renunŃarea la elementele superflue. una din rădăcinile revoltei împotriva aparenŃei este alergia la expresie. interioritatea s-a transformat totalmente în ideologie. dincolo de orice ipoteze de sprijin imaginate la modul apocrif. Pe de altă parte. Cîndva prerogativă a avangardei. din datorie şi aproape voluntar. Aporia mimesis-ului şi a construcŃiei devine în operele de artă necesitate de a unifica radicalismul cu ponderaŃia. ei ascultă de mecanismele de apărare prin care un Eu prea puŃin instruit refuză tot ceea ce poate zgudui greoaia sa capacitate funcŃională şi. Spiritul . reflecŃia în orice formă asupra sinelui. Invers. Tot dînşii investesc. finalmente la ceea ce este deschis.trebuie să intre în sine. intoleranŃă la ambivalenŃă. ea s-a asociat de la bun început cu indiferenŃa faŃă de această ordine.

nu pretinde un Eu slab. deoarece aceea se prezintă ca non-aparentă şi se subsumează totuşi aparenŃei estetice. există ceva ce tinde către minciună. Ceea ce accede pînă la limbaj se înglobează în mişcarea unui element uman. Această alergie serveşte însă. aceea că. o transformă. este iluzorie. se pune în scenă cu atît mai mult cu cît devine mai neputincios şi mai funcŃional. Dar emanciparea societăŃii faŃă de preponderenŃa relaŃiilor ei de producŃie are drept Ńel construcŃia reală a subiectului. care nu este încă. In schimb. o limitează prin rudimentul mimetic. exprimîndu-se. din spirit de toleranŃă. Doar Eul autonom se poate manifesta critic faŃă de sine însuşi. Abandonul estetic al Sinelui în favoarea obiectului. capabil fiind să-şi forŃeze sfiala garnisită cu iluzii. prin aceea că simulează. mimesis-ului. o relevanŃă ce i-a fost retrasă. Faptul că ea este verbalizată. marea critică s-a lăsat chiar inflamată de expresia considerată drept cabotinism. pe care aceste relaŃii au împiedicat-o pînă atunci. se plasează înafara oricărei asemenea sublimări. polemic. acela pentru care David Riesman a găsit formula de „outer-directed". de pildă. experienŃa deplină a vieŃii exterioare reproducîndu-se în interior. ci plîngere a eşecului său în calitate de cod al potenŃialităŃii sale. parte fundamentală a ontologiei burgheze. între altele. „atotputernicia gîndului". este deja. în general. Expresia este apriori o imitaŃie. încrederea latentă sălăşluind în expresie. stimul somatic şi totodată. Şi interioritatea participă la dialectică. atîta vreme cit momentul mimetic este reprimat din exterior de către un Supraeu estetic exteriorizat. Arta autentică ştie ce înseamnă expresia inexpresivului. devine activ. aparenŃa se manifestă în expresie la modul cel mai flagrant. nici Răul şi nici Binele. că prin aceasta se cîştigâ o anumită distanŃă faŃă de nemijlocirea captivă a suferinŃei. Beethoven reprezintă într-o versiune modificată. tatonînd îndărătul propriei reificări. în virtutea neputinŃei sale ce-1 conAporii ale expresiei. să dispară în obiectivare. rudiment al magiei. în expresie. în loc. ci tocmai a aceluia care n-a reuşit încă nici să parvină la propriul Eu. în schimb. contradicŃie la care anumite urechi de muzicieni încep să fie surde. reprezentant al unei vieŃi nemutilate în mijlocul celei mutilate. medium al muzicii. falsă conştiinŃă. a operei de artă. Negarea sa este una abstractă. în reflexe conciliante.91 dintre Beethoven şi jazz. în toate variantele sale. Fără îndoială că alergia faŃă de expresie îşi are legitimarea profundă în faptul că. pura extirpare neo-obiectivistă a expresiei se inserează în procesul adaptării universale şi subordonează arta antifuncŃională unui principiu ce s-ar putea întemeia . fără de care nici o critică a lumii mărfurilor n-ar fi semnificativă. ci unul puternic. şi care. înainte de orice aranjament estetic. în expresie. critica şi salvgardarea mitului strînge la limbaj. Dar expresia nu rămîne totalmente sub influenŃa magiei. ecoul a ceea ce odată s-a spus nu dispare cu totul. care a făcut din subiect o ideologie. s-a proiectat în lumea administrată şi asupra zonei rezervate aici. Cu toate acestea. este sensul ei intim. tot aşa cum şi urletul atenuează durerea insuportabilă. în consecinŃă. Lichidarea ei nu înseamnă ascensiunea tipului uman vindecat de ideologie. regresivă. o dată articulată ori vociferată. adaptabil. urii împotriva subiectului. identificînd la modul salutar minciuna nemijlocirii umane. nu este potrivit să judeci dacă acela care face tabula rasa din întreaga expresie este purtătorul de cuvînt al conştiinŃei reificate sau expresia inexpresivă şi mută care o denunŃă. Lucru de neimaginat. la adresa unor opere radical expresive ca exces al unui pretins romantism tîrziu s-a transformat realmente în pălăvrăgeala celor ce visează la restauraŃia Vechiului. AcuzaŃia de erezie formulată. Categoria interiorităŃii în artă se înfăŃişează. totul va fi mai bine. conservîndu-se. Tabu-ul mimetic. Expresia obiectivată pe deplin în limbaj persistă. deşi altfel decît la Kierkegaard. care. nici sloganul soluŃiei finale şi nici speranŃa concilierii. în tensiunea faŃă de opusul său. iar expresia nu este doar hybris al subiectului. Caracterul inextricabil al celor două momente circumscrie aporia expresiei artistice. în raport cu autonomia estetică. dar totuşi definibilă ca atare. Desigur că subiectul. tot aşa cum timpul. credinŃă în ceea ce Freud numea. Subiectul. aşa-zisa popular music. plînsul fără de lacrimi.

92 doar prin funcŃionalitate. spiritul însuşi în omniprezenŃa sa. eterul ei. Nerozia artei. cu atît mai mult devin ele protocoale ale expresiei. trece în iraŃional. ea este moştenitoarea lui. Prin spiritualizarea sa în numele maturităŃii. după care ceea ce odată aducea a realitate migrează. Dacă subiectul are deja interdicŃie de a se exprima nemijlocit. decît istoria ei empirică. nonornamentalul în expresie. Estetica nu trebuie să înŃeleagă operele de artă ca pe obiecte ale hermeneuticii. fără să opună rezistenŃă.conform ideii modernităŃii. Ceea ce s-a putut vinde ca un clişeu şi. anume de spiritualizarea lor. Cel puŃin un lucru este evident la operele de artă concomitent ostile expresiei şi lor înşile. dar el nu îşi atinge telos-ul decît ridicîndu-se din ceea ce aşteaptă să fie construit. datorită conştiinŃei de sine a geniului. cu atît mai neroadă după măsura raŃiunii Mimeticul şi nerozia. este potenŃat în posibilitatea sa tocmai de către aceasta. cu atît diferenŃa de logicitate faŃă de logicitatea care guvernează în exterior devine mai manifestă. Acesta nu poate fi separat de contrapunctul operelor de artă. Cu cît structura sa proprie se apropie mai mult prin coerenŃă de o structură logică. Nerozia ei este totuşi şi o formă de judecată asupra acelei raŃionalităŃi. Spiritul a devenit în operele de artă principiu de construcŃie. s-a livrat sloganului. cu cît opera de artă este mai raŃională în ce priveşte constituŃia sa formală. pe care nici o operă de artă n-o poate aplana . al structurii lor alienate şi mutilate. RaŃionalitatea operelor de artă nu devine spirit decît dacă dispare în ceea ce îi este diametral opus. Momentul salvator al artei se află în actul prin care spiritul se abandonează în materie. într-un fel. ca de exemplu la Mondrian. Arta trebuie să fie precaută faŃă de astfel de situaŃii. Forma nu obiectivizează impulsurile diferite decît dacă le urmează acolo unde ele conduc de la sine. nerozia nu poate decît să fie accentuată şi mai izbitor. Mimesis-ul în artă este elementul pre-spiritual. păcatul originar al spiritului estetic -. trebuie recuperat dintr-o teorie care s-ar concentra asupra adevărului clişeului. arta participă la evenimentul istoric real. la stadiul actual. dacă li se integrează acestora în loc de a li se impune în mod autoritar.s-o facă prin intermediul lucrurilor. de înŃeles ar fi. Spiritul operelor de artă produce frisonul prin înstrăinarea sa înspre lucruri.şi care este. ininte-ligibilitatea lor. Neajunsul Clasicismului. în nebunie. devine o parodie a acesteia din urmă. cu cît operele de artă se deschid mai sincer către aceasta. O atare dublă mişcare a spiritului în artă descrie mai curînd „protoistoria" artei localizată în concept. din impulsurile mimetice. după cum spune Hegel. contrariul spiritului şi. vine din faptul că acest Clasicism reprimă acel moment mimetic. spiritul operelor de artă nu se revelă ca spirit. asupra faptului că în practica socială raŃionalitatea îşi devine propriul scop şi. nu o intenŃie a enigmei. Traseul istoric al artei ca spiritualizare este unul al criticii mitului ca şi unul al salvgardării acestuia: ceea ce imaginaŃia evocă. astfel. Acest tip de reacŃie nu recunoaşte non-metaforicul. în imaginaŃie şi supravieŃuieşte într-însa în măsura în care devine conştient de propria irealitate. Căci în calitate de negare a spiritului stăpînitor asupra naturii. orientînd obiectivitatea către interior. conform legii luminării. el este. El se iluminează în opusul său. şi prostia raŃionalităŃii absolutizate se denunŃă . în nici un caz el nu devine cel mai manifest în operele de artă cele mai spiritualizate. anume faptul că n-au decis procesul intentat expresiei. cauza producerii lui. cui bono exterioare. îşi găseşte corelativul în elementul neroziei şi clovneriei. Prin aceasta. realizată mai bine de neinspiraŃi decît de cei ce trăiesc naiv în ea. confundîndu-se cu mijloacele aservite scopurilor. el ar urma totuşi . Mişcarea necontenită a spiritului înspre ceea ce i-a fost luat mărturiseşte în artă despre ceea ee s-a pierdut la origine. de orice tipic ar fi el. totuşi. ce nu se sprijină pe construcŃia absolută . în materialitate. DivergenŃa dintre construit şi mimetic. Doar astfel opera de artă poate contribui la conciliere. Nu prin reversiune îi este ea fidelă frisonului. pe care chiar şi cele mai importante opere îl poartă în sine şi a cărui prezentare nedisimulată face parte din semnificaŃia lor. Mai curînd. opere matematizate în demersul explicaŃiei pozitive.

Filistinul are întotdeauna în confruntarea cu nerozia artei o ruşinoasă porŃie de dreptate de partea sa. fatală pentru calitatea operelor de artă. care însă scapă. în contrapartidă. limba copiilor şi cea a animalelor par a fi una. considerată a sublima acel moment. reprezintă caracterul lor enigmatic sub aspectul limbii. în opere majore. Caracterul enigmatic al operelor de artă rămîne congener cu istoria lor.93 una pe alta. Prin formă ele devin asemenea limbii. dacă le produci. acea legitimare. Subiecte futile precum cel al Flautului fermecat sau cel din Freischutz au. de care adulŃii încearcă să-i dezveŃe. devine indezirabil în artă. Dacă el rămîne la nivelul copilărescului şi se lasă tratat ca atare. mai mult conŃinut de adevăr decît Inelul Nibelungilor. mai are noroc în felul nerodului şi cel ce. orice operă de artă care neagă lumea obiectelor devine a priori neajutorată în momentul în care trebuie să se legitimeze în faŃa acelei lumi. Faptul că operele de artă spun şi ascund în acelaşi timp un lucru. Imposibil să le explici celor imuni la artă ce este arta. Ceva similar se petrece CIL cel ce face experienŃa operelor de artă în medii ori contexte culturale. Iată un alt motiv pentru care studiul celor imuni la artă este de folos: în cazul lor. tot prin ea vor rămîne la fel şi doar ea. Ele se expun atunci probei prin cui bono. în elementul de clovnerie arta îşi aminteşte sieşi. atunci opera de artă nu poate refuza să ofere. momentele de nerozie ale operelor de artă se află în imediata vecinătate a straturilor artistice neintenŃionale şi. Primatele din grădina zoologică realizează în grup un act similar celui clovnesc. dacă rupi contractul cu contextul imanenŃei lor. nefiind împins de sex considerat de domeniul conservării de sine -. atunci el se întoarce ca un strigoi. Prin atavismul clovnilor se iluminează antropomorfismul primatelor. par a transmite în fiecare din momentele lor doar unul şi acelaşi lucru. Prin aceasta au devenit ele odată enigme. dacă eşti în interiorul operelor de artă. ea riscă pedeapsa /unului. datorită medierii prin muzică. cu cît sînt ele stăpînite mai planificat. în nu mai mică măsură decît animalelor. ori o stare de excepŃie ca pentru iniŃiat. chiar a enigmei lor. cea care le-a conferit autoritate. în calitate de obiect. dacă ieşi din ele. şi nu o încîntare ca pentru profan. Nerozia este reziduul mimetic în artă. In rest. le poate Ńine departe de penibila interogaŃie legată de a lor raison d'etre. poate să-1 arate cu degetul ca pe nerod. El imită aidoma clovnului. atunci latura lor îndoielnică se dezvăluie la fel ca şi privite integral din interior. cu atît caracterul enigmatic cîştigă mai mult relief. încît să nu-1 poată recunoaşte spontan şi să tresalte de bucurie la recunoaşterea lui. consolator. dacă le privim cu totul din exterior. cărora operele de artă în sine le sînt străine sau incomensurabile. care se deschide universalului cu seriozitate afectată. acest lucru a iritat teoria artei dintotdeauna. acest caracter devine invizibil. Acel moment. Complicitatea copiilor cu clovnii este tot una cu înŃelegerea acordată artei. mînă-n mînă cu ignorarea tabu-ului legat de zona estetică. In astfel de situaŃii. cît mai mult raŃionalitatea lor. prin aceasta. atunci nu mai e chip să fie întors de la fun-nl calculat al industriei culturale. de preexistenta ei în primordialul animal. ireverenŃioasa interogaŃie devine. Dar acea substanŃă îi cere să se asigure de momentele artistice şi să nu cedeze acolo unde experienŃa artei o destabilizează pe aceasta din urmă. Ii cade greu să se mire de caracterul enigmatic al artei individului pentru care arta este substanŃa propriei experienŃe. Eradicarea atavismului nu i-a reuşit speciei umane în aşa măsură. ConfiguraŃia animal/nerod/clovn Ńine de fundamentele artei. Cu toate acestea. atît timp cît aceasta nu-1 reflectează prin formal. Arta implică în conceptul ei kitsch-ul alături de aspectul social în conformitate cu care ea. de care nu le protejează decît acoperişul găurit al culturii de origine. presupune privilegiul educaŃional şi raportul de clasă. CondiŃia caracterului enigmatic al operelor de artă nu este atît iraŃio-nalitatea. el împinge pe neştiute la critica extremă — o carenŃă comportamentală care nu face decît să probeze adevărul artei. barbar. Toate operele de artă cît şi arta în genere sînt enigme. caracterul enigmatic al artei devine flagrant pînă la negarea acesteia. preŃul etanşării ei. de dragul apriorismului. ei n-ar putea integra examenul inteCaracter enigmatic şi înŃelegere . Dacă. un reziduu insondabil străin formei.

aşa cum dă de înŃeles terminologia muzicală pentru care a interpreta un fragment înseamnă a-1 cînta conform sensului său. 352 şi urm. al înfrîngerii prestabilite a celui care o contemplă. Caracterul enigmatic poate fi pus în evidenŃă ca fiind unul constitutiv acolo unde el lipseşte. Cel ce se abstrage de la operă sau nici nu s-a cufundat în ea şi constată cu ostilitate caracterul enigmatic dispare în mod înşelător în experienŃa artistică. cu atît ea se revelă mai accentuat într-o dimensiune anume a ei. însă acesta din urmă nu se restrînge doar la muzică. Dacă s-ar încerca strategia conform căreia povestirea fictivă ar reproduce mai mult din esenŃa socialului decît docilul proces verbal. La întrebări precum: de ce se imită ceva. ci acest ceva nu face decît să desfigureze realitatea. Se confundă prea uşor jena pe care o provoacă astfel de întrebări cu pretinsa lor irezistibilitate: nivelul lor de abstracŃiune este atît de îndepărtat de ceea ce este subsumat 55 Cf. asemenea imunitate trece adesea în agresiune. Enigma nu are deci nimic de-a face cu o frază stereotipă. Orice ar face conştiinŃa pentru a nu cădea în greşeală. A ignora abisul oferă o protecŃie precară. atunci se atinge structura. fără rezistenŃă. atunci replica ar arăta că acest scop îi revine teoriei. încît acesta tabuizează atitudinea estetică. aceasta nu este pusă obiectiv. de vreme ce nu e aşa. întrebarea privind aşa-zisul sens al vieŃii este un bluff55. Adorno. rătăcirea este un potenŃial al fatalităŃii căreia cea dintîi îi este supusă. diferenŃa dintre ceea ce aude el şi un iniŃiat descrie caracterul enigmatic al artei. Cu cît înŃelegerea e mai mare. în faŃa reproşului inutilităŃii lor practice. Negative Dialektik. nu le înŃelege deloc. o categorie problematică. înscris orbeşte în magia artei. apoi opera se îndepărtează pentru a-1 asalta în cele din urmă din nou pe cel ce se credea pus la adăpost de întrebarea: „ce este aceasta?". care nu ar trebui să fie utilizat în estetică decît în sensul strict de problemă pusă de constituŃia imanentă a operelor. Tocmai această privire goală şi întrebătoare trebuie asumată de experienŃa şi interpretarea operelor dacă se vrea ca acelea să nu derapeze. a cărei natură nonconceptuală conferă enigmei o evidenŃă aproape excesivă. Dar mai ales în faŃa întrebării: la ce bun toate acestea. Orice operă este un rebus doar în măsura în care se menŃine la nivelul capcanei. Dacă o operă de artă se deschide în totalitate. încît obiectul problemei dispare. Cel ce înŃelege operele de artă prin imanenŃa conştiinŃei din ele. din perspectiva caracterului enigmatic. stimulată de consensul cultural al artei. ediŃia a 2-a. iar pentru satisfacerea lui nu ar fi nevoie de ficŃiune. cum este cel mai adesea termenul de problemă. deoarece el nu înŃelege „limbajul muzicii". iar aceasta nu este printre ultimii factori care îndeamnă conştiinŃa generală la o deposedare a artei de caracterul ei de artă. iar reflecŃia devine obligatorie. Un tablou sau un poem privesc la cel ce nu le poate modela în conformitate cu disciplina lor cu aceiaşi ochi goi pe care îi îndreaptă muzica asupra filistinului. Principiul realităŃii este în ei atît de supraevaluat. Cu cît e mai bine înŃeleasă o operă de artă. ei interogativă. Caracterul enigmatic al artei nu se confundă cu ideea că înŃelegem operele în aşa-zisul mod obiectiv. Acestea nu sînt mai puŃin strict enigme. Frankfurt am Main 1967. Ele îi seamănă prin faptul că . în timp ce elementul enigmatic constitutiv rămîne în ascundere. pp. Rebusul reia sub formă de joc ceea ce operele de artă realizează în mod serios. cu atît creşte sentimentul de insuficienŃă. că le lăsăm să se nască din experienŃa lor internă. sau: de ce se povesteşte ceva ca şi cum ar fi real. El nu va reapărea în mod flagrant decît în cea mai profundă experienŃă a artei. percepe doar galimatias şi se miră ce mai e şi cu zgomotele acestea. Ele conŃin soluŃia în mod potenŃial. nu are ureche muzicală tinde în mod elementar să ia drept absolut caracterul enigmatic al artei. căreia i se opune conŃinutul său de adevăr. această manifestare a caracterului enigmatic ca perplexitate în faŃa unor întrebări principial false se subsumează unui fapt mai cuprinzător: tot aşa. Operele care se expun fără rest vederii şi gîndirii nu sînt opere de artă. Mai ales cel care.94 lectual în experienŃa lor vitală. nu există răspuns care să-1 convingă pe cel care le-ar pune. după cum se spune. Theodor W. în fond. Chiar înŃelegerea este. operele de artă devin mute.

Reproşul faŃă de fenomenologia artei. dezvoltate şi reluate. Termenul de sonată priveşte operele în sine foarte articulate. A te pricepe la artă înseamnă în acelaşi timp înŃelegere adecvată a obiectului şi neînŃelegere limitată a enigmei.95 ceea ce este ascuns în ele. iar sensurile schimbate. Mult criticata ininteligibilitate a operelor de artă ermetice este mărturisirea caracterului enigmatic al artei. ea traduce sentimentul pueril de enunŃare a cuvîntului. precum cel fără ureche muzicală. cu toate acestea. ale căror teme şi motive sînt lucrate. ci prin concretizarea caracterului enigmatic. nu este legat atît de antiempirismul ei. Imaginarea operelor de artă este cel mai desăvîrşit şi mai înşelător surogat al înŃelegerii. Cel ce mişcă „Nimic nesupus metamorfozei" în sfera artei preocupat doar de înŃelegere face din aceasta ceva de la sine înŃeles. Lucrul spre care trimite caracterul enigmatic al operelor de artă poate fi gîndit doar mijlocit. operele aprobate de tradiŃie şi opinia publică drept înŃelese se retrag în sine sub propriul strat galvanic şi devin cu totul de neînŃeles. dar nu poate fi satisfăcută decît prin teoria care reflectează experienŃa. care nu-1 risipeşte. care întăresc caracterul enigmatic. caracterul enigmatic nu este rezolvat. Cine îşi imaginează muzica în mod adecvat. al cărei prim mediu este imaginaŃia. or arta e departe de a fi aşa ceva. şi totuşi nu e efectul hazardului. dinamice. dar nu că pricepe arta. prin rezonanŃa lui şi prin asociaŃiile operate de poem. Cel ce încearcă să se apropie de un curcubeu îl vede dispărînd în faŃa sa. Prin înŃelegere. Limba. Nici unul nu se introduce în opera de artă în felul în care este. iar numele însuşi evocă tonalitatea gîndită şi suscitată în operă. iar a căror unitate este compusă dintr-o diversitate de elemente distincte. N-ar înŃelege muzica decît cel care ar asculta-o străin fiind de ea. dezlegarea caracterului enigmatic. atitudine neutră faŃă de ceea ce este ascuns. dar şi o treaptă înspre ea. Termenul sonată este totuşi legitim. înŃelegerea în sensul cel mai înalt. spre exemplu scrisoarea lui Poe. apare şi dispare în chiar apariŃia ei. Cuvîntul „sonată" în poeziile lui Trakl primeşte o valoare care nu poate fi reprezentată decît aici. înaintea tuturor artelor. în faŃa căruia obscuritatea sa constitutivă s-ar destrăma. exprimă foarte just cum că cineva pricepe ceva din artă. ExigenŃa operelor de artă de a fi înŃelese prin prinderea conŃinutului lor este legată de experienŃa lor specifică. ci descifrată structura ei şi aceasta preocupă filozofia artei. în descrierea sa prefilozofică a experienŃei artistice. Exemplu tipic: muzica. totuşi. In general. ca şi cum ar aştepta cuvîntul-cheie. fără ca aceasta să sune. Dar spiritualizarea artei nu se apropie de caracterul enigmatic al acesteia prin explicarea conceptuală nemijlocită. fragmente de sonată. La violenŃa manifestată împotriva lor participă faptul că astfel de opere zguduie şi inteligibilitatea celor tradiŃionale. fără sonatele interpretate de sora lui Trakl n-ar fi existat sunetele izolate în care melancolia poetului . are faŃă de ea acea simŃire care formează climatul înŃelegerii. cît. PropoziŃia: „Sînt spaŃii pline de acorduri şi sonate"56 nu spune mai mult de-atît. ca şi faŃă de orice fenomenologie care pretinde că are acces nemijlocit la esenŃă. căci el se formează plecînd de la extrasuri. Ńine de spiritualizarea artei şi a experienŃei artistice. ori obişnuit cu ea precum Siegfried cu limbajul păsărilor. Ea are mai mult de-a face cu titlul eronat de Sonata lunii decît cu compoziŃia în sine. Conceptul mai şovăie în faŃa artei în sens strict şi acolo unde arta însăşi se serveşte de concepte şi se adaptează de faŃadă înŃelegerii. Chiar şi opera fericit interpretată tînjeşte în continuare după înŃelegere. dacă am vrea să ne imaginăm pe baza sunetelor difuze sugerate aici o anumită sonată. este pe de-a întregul enigmă şi în acelaşi timp lucru evident. încît propriile lor acoperiri sînt atinse. dimpotrivă. am greşi în egală măsură faŃă de rolul cuvîntului din poem ca şi în cazul în care am evoca imaginea unei sonate sau a formei de sonată în general. cele manifest ininteligibile. A dezlega enigma este echivalent cu a arăta temeiul insolubilităŃii sale: privirea cu care operele de artă îl contemplă pe privitor. Nu trebuie rezolvată enigma. de faptul că ea sistează experienŃa gînditoare. sînt în mod potenŃial încă printre cele mai inteligibile. ci toate conceptele sînt astfel modificate.

Chiar şi copula „este". Salzburg s. casm şi nu de imaginea involuntar prietenoasă a dansului reunind copil. Aspectul non-liric al tonalităŃii şi distanŃarea faptelor captate sînt două aspecte ale aceleiaşi stări de fapt. Căci după cină vom cînta După cină vom sălta Şi vom dansa! Bătrîna mea pisică va dansa şi ea. Noaptea-n clarul lunii. Perfahl ş. în timpul transferului său în monada estetică. ca pe ceva inevitabil. la lucrul care le dă unitatea. Sămtliche Werke. 61 («Psalm»). ceva cu care nu seamănă. devine în opera de artă străină sensului ei conceptual. Sinteza însă este în ele fără judecată. prin contrast cu aceasta. ediŃia a 7-a. nici conŃinutul social. în poem.a. o dată absorbit de poem. Schneditz. M-auzi? Ia seama să nu-Ńi prinzi codiŃa. poeticul nu se reduce nicicum 56 Georg Trakl. chiar şi în cazul în care îşi manifestă angajamentul. probabil. Acolo unde. eds. Faptul că ceva ar fi este în operă o aproximare de ordinul mai mult sau mai puŃin. ci. probabil". In opera de artă. ştearsă pînă la negare. critica brechtiană la adresa artei autonome. Miinchen 1968... „Nimic nesupus metamorfozei" la un raport de acest gen: refuzînd cu dispreŃ şi la modul polemic tonul nobil şi liric. atunci n-am descoperi altceva decît identificarea sadistă cu ceea ce comportamentul civilizat obişnuieşte să făptuiască la contactul cu respectivele lighioane.57 Sarcasmul copilului din expresia „Bătrîna mea pisică va dansa şi ea. Dar poarta să mi-o-nchizi încet. cu ambele animale ridicate pe labele din spate. Brecht şi Carlos Williams sabotează poeticul şi îl asimilează unui proces-ver-bal al simplei realităŃi empirice. 1. Nu se poate emite judecată cu privire la efectul fuziunii lor. 855. încetează. este nelalocul ei. A reduce poemul la sarcasm înseamnă a nu vedea nici ceea ce este poetizat. Am putea deci să ne întrebăm dacă operele de artă pot fi realmente angajate. pisică şi şoarece. nici chiar recurgînd la judecata pe care ele însele o exprimă prin cuvintele şi propoziŃiile lor. p. Chiar şi cuvintele cele mai simple. nici una nu este ceea ce s-ar numi un mesaj. Ea nu exprimă o judecată existenŃială. a. Gestul care îl indică. poemul îl depăşeşte pe acesta tocmai subordonîndu-i-se lui. deci conŃine şi faptul că ceva nu ar fi. Nici o operă nu relevă ceea ce judecă. discursul empiric. au ceva asemănător. denunŃă starea de fapt prin enunŃarea lucrului de la sine . socotite parazite: Descîntecul capcanei de şoareci Copilul dă capcanei de trei ori ocol şi spune: MicuŃă casă. voi. de eşti îndrăzneŃ. Şoricel drăguŃ. admite. dimpotrivă. dacă poate fi vorba cu adevărat de sar57 Eduard Morike. p. oaspeŃi micuŃi. pe care poemul le împrumută din discursul comunicaŃional.96 încearcă să se refugieze. Reflex spontan al limbajului faŃă de un ritual abominabil încetăŃenit în societate. Operele de artă sînt asemănătoare acesteia prin aspectul lor de sinteză. Die Dichtungen. Morike are un mic poem despre capcana de şoareci. Pe acest fundal. drăguŃ şoricel. o copie metamorfozată calitativ. de a mai fi ultimul său cuvînt. care n-ar face decît să repete ceea ce deja este un lucru. omniprezentă la Trakl. W. ceva străin. Dacă ne-am mulŃumi doar cu conŃinutul său discursiv. Arată-te puŃin. J. ed. metamorfoza atinge şi judecata.

Operele sînt finale în sine. prin toate medierile posibile. Mişcările prin care acest fenomen se produce sînt prefigurate în mod concret de orice creaŃie estetică. Acest concept tipic modernismului aruncă o lumină asupra trecutului. cea a gîndirii. într-un anumit sens.97 înŃeles. ori a filozofiei. ca o nouă nemijlocire. modificate prin absorbŃie. Ele sînt semne de întrebare şi chiar sinteza lor nu este univocă. Operele de artă nu sînt limbaj decît în măsura în care sînt scriitură. ExperienŃa operelor de artă este ameninŃată constant de caracterul enigmatic. devine prada mutismului. Ca şi în cazul enigmelor. ca imitaŃie a curbelor mişcării înscrise în lucrul reprezentat. ele sînt chiar hieroglifice. scriitură. căruia un astfel de ascetism pretinde a-i servi. discuŃii iscate de unele schiŃe ale lui Klee. Forma care supune versurile la ecoul unei sentinŃe mitice le depăşeşte sensul. O dată dispărut acesta în experienŃă. aceasta crede că a perceput pe de-a-ntregul lucrul. Dacă nici una nu este nicicum judecată. Dar răspunsul tăinuit şi determinat al operelor de artă nu se revelă dintr-o dată interpretării. depăşirea sensului tuturor momentelor particulare. Caracterul enigmatic supravieŃuieşte interpretării care obŃine răspunsul. Conceptul de ecriture a căpătat importanŃă cu precădere în dezbaterile recente despre artele plastice. fie şi numai puŃin. în-Sinele operelor de artă. ci. Nu faptul că ar fi lipsite de semnificaŃii le distinge de limbajul semnificant. în reprezentările care nu Ńin seama de acest lucru. ExperienŃa imanentă reprezintă înŃelegerea dincoace de caracterul enigmatic. care se apropie de o scriitură mîzgălită. dacă el nu apare decît de la distanŃă. Figura lor este totuşi atît de precisă. în aceasta constă justificarea naturalismului în forma sa consacrată. pentru a se intensifica pînă la alienarea totală. Muzicianul care îşi înŃelege partitura şi urmăreşte şi cele mai fine nuanŃe nu ştie. ce interpretează. ci că. Finalitatea operei de artă este determinarea inde-terminatului. Acelaşi lucru se aplică şi actorului şi tocmai prin aceasta se manifestă facultatea mimetică în modul cel mai frapant: în practica reprezentării artistice. după cum o spune Kant. atunci toate închid în ele momente Enigmă. Ecoul conciliază. Logica imanentă. Arta judecă numai abŃinîndu-se de la judecată. dar caracterul lor de finalitate se legitimează ca figură a răspunsului la enigmă. prin cea a rigorii operelor. Dacă caracterul enigmatic al operelor de artă nu este localizat în ceea ce se poate afla de la ele în înŃelegerea estetică. fără scop pozitiv. îşi redeschide ochii. Căci. Aceste procese interne operelor de artă fac din ele ceva în mod veritabil infinit în sine. Prin organizare. ci este recreată în propria constituŃie obiectivă. este necesară şi transparentă pînă în ramificaŃiile cele mai sublime. serveşte exact acestui lucru şi constituie teodiceea conceptului de finalitate în artă. atunci experienŃa care se adînceşte în opere şi este recompensată prin evidenŃă face ea însăşi parte din enigmatic: faptul că o structură plurivocă şi încolăcită apare ca univocă şi poate fi înŃeleasă ca atare. Dacă anumite tipuri de artă precum piesa de teatru şi. Astfel se conservă gravitatea operelor de artă. operele devin mai mult decît sînt. experienŃa imanentă a operelor de artă. Cu toate acestea. inexact. nu numai cele care se prezintă ca atare. Operele de artă au în comun cu enigmele ambiguitatea dintre determinat şi indeterminat. imanenŃa fără cusur a ritualului îl condamnă pe acesta din urmă. adevărat. acestea cad în accidental. Orice reprezentare non-interpretativă este absurdă. aşadar în cele care nu interpretează. interpretare ca imitaŃie care îşi au originea în judecăŃi. brusc. de îndată ce ea slăbeşte. toate operele de artă sînt o scriitură. operele de artă îşi arată enigma ca pe o caricatură. dimpotrivă. iar ceea ce le conferă conŃinut este absenŃa acestui cod. exact. pînă la un punct. cînd enigma. răspunsul este tăcere şi constrîngere prin structură. codul lor fiind pierdut. Dacă procesul imanent operelor de artă. constituie enigma. el o şi atenuează simultan de îndată ce opera nu mai este percepută ca ceva fixat şi drept urmare este tălmăcită în van. totuşi. muzica cer să fie jucate şi interpretate pentru a deveni ceea ce . încît ea prescrie tranziŃia acolo unde arta se întrerupe. fals. interpretare. care ne Ńintuieşte cu privirea în sculpturile arhaice şi este disimulată în arta tradiŃională prin limbajul său comun. altul decît complexitatea lor. legitatea operei. oricare ar fi punctul ei de plecare.

această imitaŃie trasează complexul semnificant şi îl urmează. constitutive. Arta încearcă cu puteri scăzute.regulă pe care obişnuitul scenelor sau al podiumului. în schimb. la Kant. sînt mai puŃin subiective decît cunoaşterea discursivă. nu enigme. ImitaŃia este calea ce conduce la acesta. printr-o viziune infailibilă. chiar aspirînd la perfecŃiune. Cu cît oamenii au sufocat mai sistematic ceea ce este altceva decît spirit subiectiv prin reŃele de categorii. . în vreme ce enigma fusese uitată în simplul Fiind. cunoaşterea discursivă trebuie să renunŃe la lucrul în sine. după care doar identicul recunoaşte identicul. şi nu ca pe nişte indicaŃii date interpreŃilor: imitaŃii prestabilite ale operelor. îl şi imprimă sub forma unor figuri enigmatice în operele de artă. asemănătoare lor şi. Plecînd de la semnele conŃinute în opere. ele ar fi mistere. le-a plasat sub conceptul de teleologie. Arta. îl posedă. Acesta are. s-au frustrat singuri de alteritate. atunci operele de artă sînt obiectele al căror adevăr nu poate fi reprezentat altfel decît ca adevărul interiorităŃii lor. se impune cu prea multă insistenŃă pentru a putea să ne debarasăm de ea cu uşurinŃă: cusurul artei este tangenŃa ei cu superstiŃia. supravieŃuieşte în caracterul enigmatic. nu o ignoră -. este enigma lor. Important este. îl vei avea. după cum urmează curbele în care apare opera. faptul că ceea ce semnifică ele nu le este esenŃial apare în ele ca şi cum semnificaŃia lor ar fi blocată. Adevărul cunoaşterii discursive nu este ascuns. să corecteze acest neajuns. la fel cum în vechime filozofia. Analogia cu superstiŃia astrologică. ele dezmint ceea ar vrea să fie. prin aceasta. cel ce cunoaşte diferenŃa calitativă dintre ceea ce este cerut la faŃa locului şi text sau partitură. ea însăşi cunoaştere. Tocmai ca blocate. Dacă. toate operele seamănă cu nefericitele alegorii din cimitire. Retrospectiv. cu atît au pierdut mai temeinic obişnuinŃa de a se mira de acel Altul şi. Mult invocata şi îndrăgita multistratificare este numele atribuit în mod fals pozitiv caracterului enigmatic. în domeniul lor specific în care „Bloc". chiar dacă ea nu se doreşte jucată. Ceea ce. operele de artă sînt imagini ale Fiindului-în-Sine. Arta devine enigmă pentru că apare ca şi cum ar fi rezolvat enigma existenŃei. conform exigenŃei lui Platon. Dacă transcendenŃa ar fi prezentă în ele. le imită. unde se înşiră obeliscurile vieŃilor curmate. din cauza violenŃei sale crescînde. prin care arta se opune existenŃei evidente a obiectelor acŃiunii în modul cel mai categoric. distinge cunoaşterea artistică de cunoaşterea conceptuală: ceea ce este esenŃialmente mimetic este în aşteptarea unei atitudini mimetice. dar nu-I vei cunoaşte. prin libertatea subiectului lor intim. Abia cu puŃin timp în urmă această idee a servit de temă artistică. atunci doar acela care le imită poate să le înŃeleagă. deşi întreŃesute de elemente semnificante. Operele de artă. Prea facil îl revalorizează ea în chip iraŃionalist în avantajul propriu. Totuşi. potrivit doctrinei kantiene. ocul-tează oamenilor în-Sinele. fiind fracturate. Aşa trebuie înŃelese textele de teatru şi partiturile. Kant. dar operele de artă sînt enigme pentru că. a cărui întrebuinŃare n-o vedea deschisă pozitiv intelectului. anume în parabolele mutilate ale lui Kafka. Dacă operele nu imită nimic altceva decît pe ele însele. mijlocirile divergente îşi găsesc unitatea în cea a artei. printr-o familiaritate crescîndă. blocul care. în schimb ca pe ceva care îi este incomensurabil. atunci aceste tipuri de opere nu fac altceva decît să pună cu adevărat în evidenŃă comportamentul oricărei opere de artă. transcendenŃă fracturată nu mai trebuie să existe nici o diferenŃă între în-Sine şi pen-tru-noi. Lor le este indiferent în-Sinele lor. trebuia şi ea să deconcerteze. şi totuşi aceasta nu îl posedă. intimă lor şi mută în ideal. sînt amputate. Enigma operelor de artă este fiinŃa lor fracturată. Legi ale imitaŃiei. faptul că experienŃa lor. în cele din urmă. Operele de artă. dacă sînt reprezentate sau nu.98 sînt . adică repetiŃia propriului lor comportament. bazată pe un presupus sistem de corelaŃii impenetrabil. Operele de artă sînt identitatea cu sine eliberată de identitatea impusă. întrucît se sufocă rapid. Ea deconcertează a priori oamenii. lichidata de raŃionalitatea crescîndă pînă la statutul de valoare limită. PropoziŃia peripatetică. Operele vorbesc în felul zînelor din poveşti: vrei absolutul.

însă o face ca şi cum răspunsul. experienŃa o contrazice Caracter enigmatic. dar nu dispare. căci nici o operă de artă nu există în afara contextului ei. nu-1 dă. operele de artă nu sînt enigmatice după compoziŃia lor. ConŃinutul de adevăr este rezolvarea obiectivă a enigmei oricărei opere particulare. nu în intenŃii. chiar şi în contrariul său. Ca formă de rezistenŃă mimetică împotriva interdicŃiei. cu toate acestea. Totuşi. în aceeaşi măsură. s-ar suprima linia de demarcaŃie a artei. chiar covoarele Ńesute.e ceea ce postulează critica. ornamentele şi tot ceea ce nu are o figură concretă aşteaptă cu nerăbdare să fie descifrate.. mai ales cele de cea mai înaltă demnitate. prin obiectivitatea operelor de artă. care o traversează şi revine constant: la ce bun toate acestea? se schimbă în: este oare adevărat? . atunci ce mai poate fi ea însăşi? Caracterul ei enigmatic o împinge să se articuleze într-un mod imanent aşa încît prin modelarea emfaticului său vacuum de sens să primească sens. La urma urmei. este suficient pentru a pune în evidenŃă diferenŃa existentă între conŃinutul de adevăr şi conştiinŃa sau voinŃa artistului. Nimic nu este înŃeles dacă nu e înŃeles adevărul ori falsitatea sa şi în aceasta stă ocupaŃia criticii. orice operă autentică propune şi soluŃia enigmei sale insolubile. enigma trimite la conŃinutul de adevăr. Acesta nu poate fi obŃinut decît prin reflecŃia filozofică. cum ar fi judecata emisă de dînsa. ba chiar cu forŃa conştiinŃei de sine a fiecăruia. Cerînd soluŃia. ca scop al său. acel aspect anti-estetic pe care Kafka îl va dezveli în mod irevocabil. ar fi acesta din urmă. ci prin diversitate. constă în aceea că arta îşi elaborează. conŃinut de adevăr chiar în mod flagrant. şi nu altul. acest context pretinde obiectivitatea sensului în sine. îşi aşteaptă interpretarea. Orice operă de artă prezintă caracterul enigmatic într-un mod diferit. Faptul că mari artişti precum un Goethe din basme ori Beckett. dacă nu mai există în virtutea a ceea ce.adică. în aceeaşi măsură. în eventualitatea că nu ar fi nimic de interpretat în ele şi că ele ar exista pur şi simplu. Arta subzistă după pierderea în ea a ceea ce odinioară trebuia să exercite o funcŃie magică. enigmele . totuşi.întrebare ce vizează absolutul şi împotriva căreia orice operă reacŃionează debarasîndu-se de forma răspunsului discursiv.99 totuşi. devine enigmatică. conŃinutul său de adevăr nu este.. Teoria artei nu trebuie să se situeze dincolo de aceasta. raŃiunii interpretative. Astfel. Operele.şi face din el un moment al în-Sinelui. în timp ce nici o operă nu se reduce la determinări raŃionaliste. ea îmbiba cu sens. Cheia enigmei sale lipseşte la fel cum lipseşte cheia pentru scrierile numeroaselor popoare dispărute. Arta rămîne seismograma acestui fapt. Această exigenŃă nu numai că nu poate fi îndeplinită. în artă. din cauza precarităŃii caracterului enigmatic. raŃionalitatea sa arhaică . Este adevărat că practica marilor artişti prezintă o afinitate cu enigma. apoi cultică. A şti dacă promisiunea este o înşelăciune constituie enigma. Mijlocirea artei cu spiritul. caracterul enigmatic nu constituie punctul final al operelor. A înŃelege conŃinutul de adevăr . Forma cea mai extremă sub care poate fi gîndit caracterul enigmatic este dacă sensul însuşi există sau nu. la fel ca frica lumii primitive. dimpotrivă. Caracterul enigmatic este un derivat. compozitorii şi-au făcut o plăcere din a utiliza canoane enigmatice atestă acest lucru. Imaginea enigmatică a artei este configuraŃia mimesis-ului şi a raŃionalităŃii. Ea îşi pierde „pentru ce"-uL său . ar fi. ci trebuie să se . doar fără a fi stăpînul soluŃiei. întrebarea prin care orice operă de artă se eliberează prin sine de acest conŃinut. operele de artă ameninŃă să recadă în mitul din care se desprinseseră încă foarte precar. vreme de secole. Acest ultim punct. acel moment de raŃionalitate. Perspectiva istorică asupra operelor oferită de critică şi înŃelegerea filozofică a conŃinutului lor de adevăr se află în interacŃiune. Prin falimentul lor în faŃa propriului moment de raŃionalitate. Ultima informaŃie a gîndirii discursive rămîne interdicŃia arătată răspunsului. oricît de deturnat. spiritul operei de artă se manifestă în caracterul enigmatic. chiar dacă acesta este astfel nu în unitatea pe care enigma o promite. toate se adresează. exprimat paradoxal. mereu acelaşi.similar modului în care spiritul îşi făureşte a enigmă -. în ultimă instanŃă. mai diminuat.. în ciuda acestui fapt. Nici un mesaj n-ar putea fi smuls cu forŃa din Hamlet. Prin aceasta devine enigmatică. ci după conŃinutul lor de adevăr. precum cel al Sphinxului. totuşi. n-au vrut să ştie nicicum de interpretările ce li s-au aplicat. arta caută să furnizeze răspunsul şi. faptul că. poate amăgitor. justifică estetica. mimetic. lipsită fiind de judecată. care se modifică.

şi subzistă ca o suită atemporală a imuabilului. caracterul spiritual. La fel cum nu ne dăm seama decît mijlocit de el. împotriva conştiinŃei cărora operele se închid ermetic. este o extrapolare a insolubilului. în operele de artă. Desigur. o schimbare necontenită. dimpotrivă. Prin suflul lor în sine . obiectivitatea şi adevărul merg mînă-n mînă. intenŃia autorului. dar ea rămîne exterioară operei de artă şi abstractă. rezultatul reducîndu-se la a nu fi decît semnul a ceea ce vroia să spună şi. El nu e nici Ideea. Acest lucru îl descalifică în sfera artei la fel cum el nu mai rezistă criticii filozofice. cel mai adesea. Aceasta se veştejeşte.100 abandoneze legilor mişcării ei.„respiraŃia" unei muzici este familiară compozitorilor .operele se apropie de natură şi nu prin imitarea ei. ReflecŃia cea mai sumară arată că ideea subiectivă. cum se complace a crede marea filozofie tradiŃională. sînt cele realiste în măsura în care ele sînt realizate în sine şi doar în virtutea acestei realizări îşi împlinesc conŃinutul de adevăr. ŞtiinŃa pozitivă şi filozofia derivată din ea nu-1 ating. Suflul care emană din ele. cu atît sînt ele mai rebele faŃă de aparenŃa organizată. fiind lucrul cel mai aproape de conŃinutul lor de adevăr. în acelaşi timp. ConŃinutul spiritual nu se situează dincolo de factură. adică. o astfel de idee. Critica tehnologică trece în astfel de puncte de ruptură la cea a neadevărului şi ia astfel partea conŃinutului de adevăr. conŃinutul ei spiritual. nici logicitatea lor fragilă. Ele au şi nu au conŃinut de adevăr. Există opere de artă în care artistul a produs într-un mod pur şi exact ceea ce intenŃiona. această atmosferă în favoarea suflului. dimpotrivă. prin aceasta. de exemplu. fiind sărăcit sub formă de alegorie codată. iar această reticenŃă este manifestarea negativă a adevărului lor. doar Friedrich Theodor Vischer pare să fi înŃeles acest lucru. exigenŃă ce vizează elaborarea conŃinutului lor de adevăr. prin construcŃia sa filozofică. Chiar şi conceptul emfatic şi idealist de Idee reduce operele de artă la rangul unor exemple ale Ideii considerate ca imuabilă. atît efectiv cît şi non-efectiv. exigenŃa interpretativă a operelor. Estetica are astăzi sarcina să demonstreze acest lucru. pe care ele însele sînt susceptibile a o suspenda. . Cu cît operele tind mai profund spre o formă totală. mai curînd. procesul de formare distruge. cele total organizate. se găseşte în spiritul pornind de la care el trebuie interpretat. DiferenŃa dintre adevăr şi intenŃie în operele de artă devine comensurabilă conştiinŃei critice atunci cînd intenŃia însăşi se aplică neadevărului. nu coincide mai deloc cu conŃinutul de adevăr. Caracterul ineluctabil al acestuia uzurpă adevărul.joc tautologic la care se pretează. falsitatea metafizică se lasă recunoscută ca eşec tehnic. ele nu ating niciodată ceea ce este în mod obiectiv intenŃionat prin ele. pe orice faŃă ar fi întoarsă. numeroase analize muzicale. ci. Absurdul. ConŃinutul de adevăr nu este nici ceea ce constituie falimentul operelor de artă. un progres. ci se constituie prin acesta. tot aşa el este mijlocit în sine. dintre toŃi esteticienii academici. Operele de artă sînt enigmatice ca fizionomie a unui spirit obiectiv care nu îşi este niciodată transparent în momentul propriei manifestări. Ceea ce transcende elementul faptic în opera de artă. depăşeşte înŃelesul pur subiectiv. ReticenŃa respectivă este opusă momentului fantasmagoric al operelor. în operele de artă. de vraja căreia Ńine atmosfera. în care doar mitul se repetă. nu poate fi asociat datului sensibil particular. ConŃinutul nu este solubil în Idee. este stigmatul insuficienŃei lor constitutive. de îndată ce filozofii vor fi extras din ea din nou ceea ce artişii au pus . operele îşi transcend dimensiunea faptică prin constituŃia lor şi prin rigoarea logică a structurării lor. Multe lucruri atestă faptul că. numite peiorativ formaliste. categoria cea mai refractară faŃă de interpretare. Nici un adevăr în Despre conŃinutul de adevăr al operelor de artă operele de artă fără negare determinată. a conflictului dintre finit şi infinit. ConŃinutul de adevăr al operelor nu este ceva ce s-ar putea identifica nemijlocit. este fundamental diferit de atmosfera exprimată de opere. Nenumărate opere de artă suferă de faptul că se înfăŃişează ca o devenire în sine. chiar dacă ea este tot atît de cuprinzătoare precum ideea Tragicului. în aceasta constă caracterul mijlocit al conŃinutului de adevăr. acelor adevăruri eterne. Zona de indeterminare între inaccesibil şi înfăptuit constituie enigma lor.

faptul că operele de artă se transcend pe sine prin realizarea lor. Recunoscută. fără de ea. graŃie organizării lor. ConŃinutul de adevăr al operelor de artă nu este ceea ce ele semnifică. Cu toate acestea. Dar tara aceleia nu rezidă doar în faptul că ea judecă lucrul în loc de a se măsura cu el. avînd clauza mortală a himericului: anume că această fericire nu există. în acelaşi timp. este arta cea mai spiritualizată. exced nu numai organizatul. Totuşi. Nu e cazul să conservăm separaŃia dintre un adevărat în sine şi expresia pur şi simplu adecvată a unei false conştiinŃe. La Schelling. cu adevărul filozofic. deoarece filozofia se deschide realului şi în operele sale nu se organizează autarhic în aceeaşi măsură ca şi arta. idealismul are dreptate să deducă istoric conceptul său de adevăr din sfera artei. orice urmă sensibilă a sensului. arta tinde simultan să se elibereze de el. PoliŃa cu care li se plăteşte acestora este lauda ruşinoasă. BineînŃeles. falsitatea manifestă a idealismului Artă şi filozofie. un adevăr despre care operele vin să depună mărturie. cum că ar fi opere de artă ale gîndirii. Aşa se explică recenta predilecŃie pentru zdrenŃăros şi murdar. Faptul că operele de artă. graŃie unităŃii. aşa cum a făcut-o Nietzsche cu opera lui Wagner. Totalitatea mobilă şi închisă în sine a sistemelor idealiste este extrasă din operele de artă. Numele pentru conştiinŃa autentică este reprezentarea desăvârşită a conştiinŃei false . conŃinutul colectiv al artei compromite retrospectiv operele de artă. deşi. Filozofia şi arta converg în conŃinutul lor de adevăr: adevărul operei de artă care se dezvoltă progresiv nu este altul decît cel al conceptului filozofic. căci pînă în ziua de azi conştiinŃă autentică n-a existat şi nu există în nici o formă care să permită acea separaŃie oarecum dintr-o perspectivă distanŃată. aceasta devine conŃinut.101 în loc de a-1 semnifica pur şi simplu. Magia în care arta îmbracă. acesta posedă. doar acest adevăr al operei în sine este comensurabil interpretării filozofice şi coincide. Marile opere de artă nu pot minŃi. Doar critica transcendentă poate să redea acest lucru. Arta nu exprimă conŃinutul doar prin organizarea ei. încremenită în concret şi nemijlocire. Din conŃinutul de adevăr însuşi. La bază se găseşte conştiinŃa obscenităŃii culturii sub masca suficienŃei sale. dar şi alergia faŃă de strălucitor şi suav. sau nu este deloc. Arta care refuză fericirea amestecului pestriŃ ce maschează oamenilor realitatea şi refuză. situat în afara fascinaŃiei pe care ele o exercită. Unele opere de artă de mare clasă sînt adevărate ca expresie a unei conştiinŃe false în sine. Ea devine o necesitate în urma verdictului asupra ceea ce evidenŃia o prea mare asemănare între filozofie şi artă. DisoluŃia autonomiei sale nu este un faliment fatal.această reprezentare însăşi este conŃinut de adevăr. în afara criticii şi interpretării. Faptul că în ciuda şi datorită autarhiei lor. Sublimarea şi libertatea se condiŃionează reciproc. conştiinŃei actuale. Doar operele nereuşite sînt false. şi prin salvare: aceasta vizează adevărul falsei conştiinŃe în apariŃia estetică. acestea se deschid către Altul lor. veritabila experienŃă estetică trebuie să devină filozofie. depăşeşte identitatea propriu-zisă a operei cu sine însăşi. din care îşi trage determinarea specifică. cel mai adesea filo-zofico-culturală. . ci şi prin dislocarea care presupune ca implicaŃie a sa organizarea. In acest refuz inflexibil al fericirii copilăriei. Repetînd blestemul realităŃii şi sublimîndu-1 în imagine. ele acced la aparenŃa non-fabricatului -. fiind necesar. acele membra disiecta ale realităŃii este produsul acesteia din urmă şi le transformă în apariŃie negativă a utopiei.CondiŃia posibilităŃii unei convergenŃe între filozofie şi . îi este foarte dificil să realizeze această relaŃie cu arta. Cu toate acestea. idealul estetic deghizat al sistemelor s-a destrămat. cel puŃin în ceea ce priveşte ideea. ea este totuşi alegoria unei fericiri indubitabil prezente. Chiar şi cînd conŃinutul lor este aparenŃă. Este motivul pentru care operele de artă devin ceea ce sînt. ci ceea ce decide asupra falsităŃii sau adevărului operei în sine. constituie determinarea lor spirituală. conŃinutul de adevăr nu apare. ea păstrează o reprezentare limitată. organizate fiind. nu le garantează acestora adevărul. fără a lua în considerare momentul istoric imanent al adevărului estetic. dar şi principiul de organizare — căci.

societatea este imanentă conŃinutului de adevăr. dar posedă cu atît mai mult adevăr obiectiv. după cum au prezis-o teribilele versuri ale lui Mignon. ConŃinutul de adevăr nu poate fi un fabricat. nu ca ideea generală şi abstractă a operelor de artă. ci pluralitate. în pornirea idiosincratică a acestuia se revelă forma reacŃiei colective. ca şi universalitatea filozofică pentru care. Dacă însă este adevărul. „doar instituit". este erupŃia esenŃei sale colective. acon-ceptual. Operele de artă sînt mereu într-o stare de tensiune în raport cu conŃinutul lor de adevăr. lucrul prin care ele transcend dorinŃa este starea de nevoie. ci prin el. şi nu prin vederea nemijlocită. nici forma acesteia. problema adevărului unui fabricat nu este diferită de cea a aparenŃei şi salvării sale ca aparenŃă a adevăratului. se atinge ne-fabricatul. dar ele nu sînt nici pura mişcare. Trecerea conŃinutului de adevăr al artei în serviciul operelor şi pluralitatea a ceea ce reiese din identificare stau în relaŃie biunivocă. Nu în ultimul rînd pentru acest motiv interpretarea filozofică a conŃinutului de adevăr trebuie să-1 ancoreze pe acesta nestrămutat în particular. nu numai că ele sînt mai mult decît ceea ce este pur şi simplu. Orice fabricare a artei este un efort unic în sensul de a spune ceea ce nu ar fi fabricatul însuşi. în zilele noastre. Natura. nu există încă. Aici nu e vorba nemijlocit de opera prezentă. în artă ca o pluralitate. DefiniŃia artei prin aparenŃa estetică este imperfectă. cu cît nevoia se apropie mai mult de . ExperienŃa operelor de artă are ca punct de fugă faptul că nu este nul conŃinutul ei de adevăr. în măsura în care el doar apare în ea ca existenŃă. Aici se situează ideea artei ca reconstituire a naturii oprimate şi implicate în dinamica istorică. de a spune. metafizica artei se concentrează asupra problemei de a şti cum poate fi adevărat un lucru spiritual fabricat şi. Astfel.102 artă trebuie cercetată în momentul universalităŃii pe care o posedă aceasta în specificul ei. Orice operă de artă. Artei acesta îi răsare în acel Altul. mai exact prin elaborarea operelor în sine total organizate. în vreme ce. Sigiliul operelor de artă autentice este că ceea ce ele par a fi apare în aşa mod încît nu poate fi minciună. Acest Altul nu este nici unitate. subiectul transcendental era semnul care trimitea la subiectul colectiv. Cu toate acestea. pur înveliş. Din toate paradoxurile artei. Perspectiva istorică a unui declin al artei este ideea oricărei opere particulare. de asemenea. Prin el. odinioară. iar acest lucru este permis doar marilor opere. ceea ce nu ştie arta: este tocmai spiritul ei. el îl neagă pe acesta din urmă. deşi nu există nici una valabilă care să fie lipsită de dorinŃă. ci procesul încremenit între cele două. cel mai specific este acela potrivit căruia doar prin intermediul fabricatului. Această universalitate este colectivă. ca operă. acest conŃinut nu apare altfel decît în fabricat. altfel spus în postura de limbaj sui generis. Dar o astfel de amintire colectivă în operele de artă nu este x°PL? de către subiect. adică adevărul. exprimă implicit acest lucru: non confundar. în limbaj filozofic. în artă este adevărat un Nefiind. dispare în conŃinutul ei de adevăr. Orice operă. operele de artă converg în obiectivitatea lor. iar acest proces este social. operele de artă cad în neînsemnătate. operele de artă ar fi neputincioase. GraŃie momentului lor subiectiv-mimetic şi expresiv. nici concept. Reduse la pura dorinŃă. pentru care raŃiunea identificatoare care îl reducea la material dispune de cuvîntul natură. Copiind această figură. arta posedă adevărul ca aparenŃă a non-aparenŃei. şi mai ales aceea a negaAdevărul ca aparenŃă a non-aparenŃei tivităŃii totale. Urma amintirii mimesis-ului căutat de orice operă de artă este mereu şi o anticipare a unei stări dincolo de prăpastia dintre opera particulară şi ansamblul celorlalte. conŃinutul de adevăr se prezintă . atunci acesta suspendă o dată cu aparenŃa şi opera de artă. Totuşi. se va realiza şi va abandona în spatele lui opera. Nu există operă de artă care să nu promită că al său conŃinut de adevăr. deşi judecata discursivă nu atinge adevărul lui. ApariŃia. ci de conŃinutul ei. figură gravată în Fiindul istoric. prin care opera de artă depăşeşte de departe subiectul pur. imaginii căreia se hărăzeşte arta. Dar în imaginile estetice tocmai ceea ce se sustrage eului le constituie dimensiunea colectivă: în acest mod.

ea se expune în modul cel mai funest cu putinŃă. Operele de artă imită mai puŃin realitatea. Mesagerii artei moderne: Baudelaire. Totuşi. negarea virtuală a viului. Dar faptul că operele de artă există arată că Nefiindul ar putea exista.103 complementul şi de schimbarea ei. le-ar fi suficient.Acel non confundar al operelor de artă marchează limita negativităŃii lor comparabile aceleia care se manifestă în romanele marchizului de Sade. în lipsa adaosului de otravă. acea imago a ei. acolo unde adevărul ei transcende aparenŃa. ci în sine. Le putem numi drept conŃinutul lor de adevăr ne-instituit. întrucît ceea ce a fost nu mai este. Realitatea inexistentului. negarea existenŃei lor. în ciuda acestui fapt. în postura de fostă existenŃă. Factorul prin care conŃinutul de adevăr este mai mult decît instituit prin ele. ConŃinutul de adevăr în opere nu este. Ceea ce este istorie în operele de artă nu este fabricat şi doar istoria îl eliberează de simpla instituire ori fabricare.realitatea a ceea ce nu este -. Ar trebui. nici pentru sine. pe care doar utopia îl concretizează fără a o trăda existenŃei. conŃinutul de adevăr nu este în afara istoriei. în dorinŃă. A scăpa de acesta constituie momentul iluzoriu al artei. arta se obligă să mintă. fără totuşi a se resemna în devenirea ca lucru printre lucruri. iar opera de artă este limbajul unei astfel de voinŃe. Aşa cum nici operele de artă în sine nu sînt un absolut. ele sînt lovite de o cecitate care înnegurează fără răgaz limbajul lor. ceea ce este. Pentru methexis-ul lor la absolut. în mişcarea lor înspre absolut. Nu depinde de artă dacă negativitatea constituie limita ei sau dacă aceasta este la rîndul ei adevărul. . de aceea. Propria lor viaŃă se hrăneşte din moarte. ConŃinutul de adevăr al operelor de artă. ceea ce este vrea un Altul. realitatea trebuie să imite operele de artă. care nu găseşte nimic altceva de spus pentru a califica cei mai frumoşi gitons des Tableaus decît că sînt „beaux comme des anges". a fi nimic. Totuşi. smulgîndu-1 imediatului vieŃii. Elementele acestui Altul sînt reunite în realitate. conform tezelor lui Bergson şi Proust. Metafizica artei îşi reclamă brutala separare de religia din care a provenit. ca şi critica determinată pe care ele însele o fac asupra acestui fapt. protestul artei împotriva opresiunii civilizaŃiei Mimesis al mortalului şi conciliere . Ea nu are nici o influenŃă asupra posibilităŃii ca totul să se dezvăluie. constituie methexis-ul lor la istorie. în cele din urmă. principiului morŃii lor. Acest lucru permite definirea pragului calitativ ce duce spre modernism. în sens sublimat. ci cristalizarea acesteia în opere. a lui „Comment c'est". se forŃează să provoace în realitatea empirică memoria involuntară. nici de dragul conştiinŃei. primii tehnocraŃi ai artei. puŃin modificate. mai curînd răsturnată teoria imitaŃiei. ele fac să piară ceea ce obiectivizează. conŃinutul ei este tot atît de substanŃial ca această voinŃă. decît unul negativ. susŃinînd în modul cel mai inuman că arta nu poate fi minciună. Realitatea operelor de artă depune mărturie despre posibilitatea posibilului. se asociază Nefiindului. Ei atribuie realităŃii ceea ce vor să salveze şi nu este în artă decît cu preŃul realităŃii. să intre într-o nouă configuraŃie pentru a-şi găsi adevăratul loc. caracterul imaginar al artei. se transformă în aceea în amintire. nici absolutul nu este nemijlocit prezent în ele. De altfel. iar caracterul ei fictiv Ńine de faptul că arta presupune prin existenŃa ei că limita este depăşită. Operele moderne se abandonează mimetic reificării. Poe. De la anamneză platoniciană încoace se visează în amintire încă Nefiindul. FaŃă de această culme a artei. ca artişti. un limbaj al adevărului: ele au şi nu au absolutul. AparenŃa rămîne asociată aceluia: chiar şi raportat la odinioară. Caută să scape de blestemul aparenŃei estetice transpunînd calitatea acesteia în realitate. el n-a existat niciodată. este tocmai ceea ce. de care cea de pe urmă caută să se debaraseze de la Baudelaire încoace. operele de artă au nevoie tocmai de conceptul pe care îl evită în numele adevărului. au fost. Operele de artă sînt negative a priori prin legea obiectivării lor. înspre care se deschide dorinŃa conŃinută în operele de artă . şi astfel cei doi autori se revelă a fi idealişti autentici. Operele de artă spun ceea ce este mai mult decît Fiindul doar prin punerea în configuraŃie a felului în care este. este mijlocită prin ele. deşi nu o comunică întotdeauna. pe cît îi fac acesteia demonstraŃia respectivei transpuneri.

ci se identifică cu el. începînd cu zorile modernismului. aici se găseşte gradul actualizat al esenŃei sale mimetice.fie să elimine din sine natura căreia i se aplică. după cum spune un topos antic. Operele de artă îşi trag originile din lumea lucrurilor prin materia preformată din care sînt alcătuite. chiar şi această conciliere ireconciliabilă în formă are drept condiŃie irealitatea artei. în Fin de Partie a lui Beckett .cum se întîmplă. renunŃă să mai intervină în realitate şi abdică de la dominarea realului. tot ceea ce este ea. Este îndeptăŃit să se caute aspectul conciliant al operelor în unitatea lor. Singurul ei partizanat posibil rămîne acela al morŃii. fie să o atace. Dacă arta ar vrea să protesteze direct împotriva reŃelei infailibile. Arta este constrînsă la aceasta de realitatea socială. era deja înainte. Doar în virtutea caracterului lor mortal operele de artă participă la conciliere. Spiritul nu-1 identifică pe acesta din urmă. totuşi. ea nu este capabilă să adopte un punct de vedere care să-i fie exterior celei dintîi. Aceasta o ameninŃă în permanenŃă cu ideologia. iar ideologia nu este verdictul în virtutea căruia arta ar fi văduvită de orice adevăr. instaurînd unitate în operele de artă chiar şi acolo unde urmăreşte descompunere. nimic nu este în ele care să nu aparŃină şi aceleia şi nimic care să nu fie extras din lumea lucrurilor cu preŃul morŃii sale. spiritul nu se mai afirmă ca vechiul duşman al naturii. ca şi prin procedeele lor tehnice. ele continuă astfel să depindă de mit. aplicîndu-i la rîndul ei pecetea abstracŃiunii. Dacă. motiv pentru care limbajul său ar prefera să se întoarcă în muŃenie. pînă la momentul montajului. ea nar face decît să se-ncurce singură: iată de ce ea trebuie . El este moderat pînă la conciliere. în ziua de azi se dă dovadă de conciliere drept comportament al operelor de artă tocmai acolo unde arta renunŃă la ideea de conciliere. unitatea. neîndoios existent. şi cîştigă astfel o anume inocenŃă. In timp ce orice operă care reuşeşte îşi transcende vina. Nu altul este conŃinutul satanismului baudelairian. dar şi prin renunŃare spiritul se face vinovat. reală astăzi ca întotdeauna principiul care scindează. violenŃa destructivă a mitului slăbeşte prin aspectul lor particular care reduce acea repetiŃie pe care mitul o exercită în realitate şi pe care opera o cheamă la particularizare prin contemplarea din proximitate. care se integrează în legea ei formală fără a fi total modificate. cu toate că pînă şi în marile produse ale unităŃii artistice încă se mai poate percepe ecoul violenŃei sociale. amăgind omenirea şi pe sine asupra faptului că mersul lumii împiedică acea certitudine paşnică a Fiindului. arta este complice cu ideologia şi lasă să se creadă că această conciliere există deja. altfel spus. în acelaşi timp. Arta vrea tot ce nu era în prealabil. Prin faptul că arta este însoŃită de propria sa identitate. In operele de artă. Imaginea estetică este reacŃia împotriva angoasei resimŃite de natură de a se pierde în haos. ea se aseamănă non-identicului. RaŃiunea. Arta nu cade în ideologie. Ea este incapabilă să depăşească umbra a ceea ce a fost. Chiar şi operele de artă nu pot numi concretul altfel decît negativ. anume în operele a căror formă le impune inflexibilitatea. fiecare dintre ele trebuie s-o ispăşească. conform ideii lor. Dar ceea ce nu a fost încă este concretul. Cu toate acestea.viaŃa -. căzînd în naivitate şi puerilitate. alcătuită dintr-un ansamblu de funcŃiuni abstracte şi univer- . aceasta este comportamentul ei care percepe non-identicul. se transformă în conciliere. Unitatea estetică a diversului apare ca şi cum n-ar fi exercitat nici o violenŃă împotriva acestuia. Nu reuşeşte să se opună decît iden-tificîndu-se cu lucrul contra căruia se ridică. pe care conceptul datului nu face decît s-o uzurpe. prin concilierea pe care realitatea empirică o refuză. Ceea ce caracterizează în cea mai justă măsură nominalismul ideologiei este că el trădează concreteŃea drept ceva dat. operele îl ucid. deşi depăşeşte cu mult critica moralei burgheze propriu-zise. în faptul că ele tămăduiesc rana. în grija contrariului său. Este caracterul egiptean propriu fiecărei opere. operele de artă cad într-o relaŃie de culpabilitate. arta absoarbe obiecte străine ei. cu lancea care a provocat-o. Actul care leagă şi suspendă mimeticul şi difuzul în operele de artă nu doar prejudiciază natura amorfă. Prin chiar adevărul ei.104 ar fi o slabă consolare. Din cauza a priori-ului lor ori. ci ar fi extrasă din el însuşi. Astfel. în mod exemplar. Beckett numeşte aceasta o desecration of silence. Opunîndu-se societăŃii. mimesis-ul artei se lasă. vrînd să-1 salveze de la moarte. Vrînd să eternizeze efemerul . In operele de artă. Natura nu înseamnă conciliere în sens clasic. Doar prin caracterul non-şanjabil al existenŃei sale proprii şi nu prin conŃinutul particular opera de artă pune realitatea empirică între paranteze. el este concomitent critic şi metafizic. Dar. aceasta rămînînd în urma realităŃii.

aidoma gestului prin care. MulŃi sînt aceia care o denunŃă şi iau astfel partea acelui irepetabil de care vorbea Haag. Opera trebuie să-şi absoarbă chiar şi duşmanul cel mai mortal: şanjabilitatea. nici o operă n-ar fi obiectivată. pe care îl asociază unui interior. împrumutat exteriorului. Marbacka aduce copilului paralizat o pasăre-paradis împăiată. introduce progresiv în lectura cărŃii fără a lăsa să se audă zumzăitul din camera obscura şi fără caleidoscopul naratorului omniscient: cartea renunŃă la magie realizînd-o tocmai de aceea. Negrul şi griul artei moderne. repetiŃiile nu corespund în mod automat obligaŃiei arhaice de repetiŃie. oferă exemplul perfect. Cînd. Nici o operă de artă nu suportă să fie schimbată pentru o alta . ConştiinŃa naivă care nu încetează de a se revendica de la acel moment nu este pe de-a-ntregul falsă conştiinŃă. logicizate. putea să înceapă o povestire a cărei primă notă executată pe chitară promitea un Nemaivăzut ori Nemaiauzit. chiar dacă era vorba de lucruri îngrozitoare. o parcelă de autonomie. artele vizuale au şi ele nevoie de rigoare logică. aceasta din urmă rămîne amintire prin toate mijlocirile sale. iar acest lucru se întîlneşte cu solicitarea de a stîrpi blestemul ipseităŃii emanate de subiect. dacă logicitatea lor imanentă nu ar veni în întîmpinarea gîndirii discursive. CoperŃile unei cărŃi. Operele de artă sînt promisiuni prin negativitatea lor pînă la negarea totală. acesta este impulsul ei anti-mimetic. al lui Proust. efectul acestei utopii apare în toată claritatea sa. iar. Nimic n-ar fi enigmatic în ele. în fine. Paradoxul artei moderne în general este că aceasta dobîndeşte ceea ce. contrar regulilor altor logici. ideea tradiŃională a echilibrului care trebuie atins au nevoie de principiul consecinŃei logice: este aspectul raŃional al operelor de artă. Unitatea astfel dobîndită de operele de artă le pune . A spune că în artele temporale una sau alta pleacă din altceva este cu greu o metaforă. In operele moderne autentice. nici din sine însuşi — posibilitatea promisă prin chiar imposibilitatea ei. Logica artei. simultan. ObligaŃia operelor de artă de a se identifica cu ele însele. încă Nefiindul. constituie în mod negativ apoteoza acestora. conchide fără concept sau judecată. care. este instituită deopotrivă negativitatea artei. pe care o încalcă. Arta este promisiunea fericirii. dar nimic similar n-ar mai fi posibil: tenebrele îi Ńin locul. totuşi. prin concretizarea sa. Nici o operă de artă existentă. să pună în evidenŃă sistemul total de relaŃii abstracte pentru a-i putea rezista. care fundamentează acel hic et nune al lor: astfel se conservă. n-a putut exista şi despre care nu se poate afirma cu siguranŃă că va exista. amintirea posibilului împotriva realului care îl oprimă. Ele se apropie cel mai mult de forma concluziei şi de modelul acesteia în gîndirea pozitivă. Nu numai în artele temporale se întîmplă acest lucru cu necesitate. Fără obligaŃia ei imanentă. în ciuda oricărei mijlociri. sub imperiul necesităŃii. în mod regulat. Prin faptul că utopia. odinioară. Ea trage concluziile din fenomenele deja mijlocite în mod firesc prin spirit şi de aceea. adică Nemaivăzutul aduce vindecarea. între care ochiul se pierde în text. în extraordinarele capitole biografice ale unei autoare precum Selma Lagerlof. într-o anumită măsură. ceva în genul compensaŃiei imaginare pentru catastrofa istoriei mondiale. Nefiindul din operele de artă este o configuraŃie a Fiindului. Şi totuşi. Procesul ei logic se mişcă într-un domeniu extralogic prin datele sale. participarea acesteia la tenebre. respinge. care apare. precum în debutul romanului  la recherche. ExperienŃa estetică este aceea a unui lucru pe care spiritul nu l-ar avea nici din lume. nici judecată.105 Participare la tenebre sale. prin artificiul cel mai savant cu putinŃă. nu este stăpînă în mod pozitiv a Nefiindului..justificare a momentului sensibil indispensabil în operele de artă. caracterul non-şanjabil capătă funcŃia de a întări credinŃa potrivit căreia acesta n-ar fi universal. în tensiunea sa faŃă de catastrofa permanentă. ele sînt logice. ale cărei criterii o decepŃionează. Operele de artă se disting astfel de simbolurile religioase care pretind că posedă transcendenŃa prezenŃei imediate în fenomen. tensiunea în care ele cad astfel faŃă de substratul convenŃiei lor imanente şi.. Orice operă este utopie în măsura în care prin forma sa ea anticipă ceea ce ar putea fi în cele din urmă ea însăşi. prin trista ei reluare la infinit. ca şi ascetismul împotriva culorilor. Deşi operele de artă nu sînt nici concept. Play a lui Beckett. libertate care. sînt analoage promisiunii aşanumitei camera obscura. este pentru artă învăluită în negru. faptul că într-o operă un lucru este cauzat de un alt lucru lasă să se întrevadă destul de clar cel puŃin raportul de cauzalitate empirică. în loc să se eschiveze în concret.

se fixează şi se slăbeşte în acelaşi timp. ba chiar uneori numeroase posibilităŃi: de exemplu. Prin aceasta. In timp ce. Chiar şi matematica este. In inseparabilitatea spiritului şi a necesităŃii oarbe. cu cît stilurile prestabilite produc prin ele însele mai accentuat aparenŃa logicităŃii şi eliberează opera particulară de sarcina săvîrşirii ei. ca sferă ideală. Cu toate acestea. se improvizează într-un mod mult mai sigur decît în operele ulterioare. timpul şi cauzalitatea. aceste opere tolerează mereu cîteva. A spune că arta posedă în sine la modul brut şi nemijlocit spaŃiul. logica artei evocă din nou legitatea continuităŃii reale a istoriei. subestimează diletantist logicitatea artei. cu toate acestea. Ea ar putea să se comporte cu atît mai liber. ele sînt. după care arta. în ciuda acestui fapt. Arta suferă revanşa pentru faptul că nu există concluzii fără concept ori judecată. Cu toate acestea. de departe şi devin în ea. elementele şi relaŃiile lor se depărtează de realitatea practică empirică. fără a se preocupa de faptul că i se opune acesteia în mod constant. vizează faptul că în operele de artă totul apare ca şi cum ar trebui să fie aşa şi nu altfel. operele de artă sînt în sine obiectiv determinate fără luarea în considerare a receptării lor. simbolurile sale nu desemnează nimic şi. logica dobîndeşte în artă un caracter obscur. dar ele nu se . acestea o influenŃează. logicitatea lor nu trebuie luată ad litteram. chiar dacă procedeele. a fost conştiinŃa de sine pe care arta o avea despre dimensiunea ei logică. Logica artei se revelă improprie prin aceea că ea conferă tuturor faptelor particulare şi soluŃiilor o marjă de variaŃie mult mai mare decît o face în mod obişnuit logica. intervin din nou în artă. logicitatea domină fără impedimente. în artă subzistă inseparabilitatea arhaică a logicii şi cauzalităŃii. arta rătăceşte atunci cînd. RenunŃînd la scopurile empirice. Ceea ce azi pare absurd este funcŃie negativă a logicităŃii integrale. în interiorul unei date tipice precum cea a muzicii cu bas continuu sau a Commediei dell'arte. timpul în muzică este evident ca atare. mai puŃin transparente în raport cu schemele şi formulele general prestabilite de tip conceptual. dar atît de depărtat de timpul empiric. ar rămîne în totalitate dincolo de asemenea determinări. Ea dejoacă orice tentativă de a înŃelege operele de artă pornind de la efectul pe care îl provoacă: prin rigoarea logică. această logică este dificil separabilă de cauzalitate. individual. spaŃiul. timpul şi cauzalitatea este la fel de puŃin întemeiat ca şi sentinŃa pauşală a idealismului filozofic. compară în mod direct formele sale cu cele ale matematicii. Fiind improprie. Timpul empiric tulbură timpul muzical cel mult din cauza eterogenităŃii sale. ca să zicem aşa. diferenŃa între formele pur logice şi cele care se deschid obiectivitătii dispare. ea nu emite judecăŃi existenŃiale. care o constituie în modul cel mai clar ca o fiinŃă sui generis. în timp ce exigenŃele ei sînt considerate din ce în ce mai ad litteram pînă la parodia operelor total determinate. domeniu al individuaŃiei extreme. aconceptuală. abia îl afectează. RelaŃia cu matematica. se dirijează conexiunile şi suita evenimentelor. ca o natură secundă. se pliază mult mai riguros logicităŃii. Dar. s-a accentuat adesea natura ei estetică. Remarca lui Nietzsche care. pe care arta a legat-o la începutul emancipării sale şi care reapare astăzi. de exemplu. Astfel. în sensul curent. total intact. pentru a nu se relua decît atunci cînd cursul muzical continuă. pe dată. timpul muzical rămîne pentru un moment indiferent. în epoca disoluŃiei idiomurilor sale. Acestea sînt la suprafaŃă mai alogice. mai logice în profunzime. în operele clasice. încît pe durata unei audiŃii atente evenimentele temporale din afara acelui flux muzical neîntrerupt rămîn exterioare acestuia din urmă. fiind însă refractate. Principiile indi-viduaŃiei schopenhaueriene. organizate specific. logicitatea artei este o logică sub forŃele ei. Ca-şi-cum-ul logicităŃii se dezvăluie. această refracŃie comandată de caracterul de aparenŃă conferă artei aspectul de libertate. e imposibil să se ignore amintirea stăruitoare a logicii viselor în care sentimentul consecinŃei constrîngătoare se asociază în chip similar unui moment de contingenŃă. altceva. în artă. ea ipostaziază caracterul ei logic. la drept vorbind. în timp ce această logicitate a operelor de artă ia proporŃii. prin caracterul ei formal. la fel ca şi arta. Schonberg putea vorbi despre muzică luînd-o ca istorie a temelor. datorită intervenŃiei spiritului. căci. stimulată ori intimidată de ştiinŃă. deduse pornind de la un material de bază minimal.106 în Logicitate analogie cu logica experienŃei. dacă un interpret se opreşte pentru a repeta ori pentru a relua un pasaj. într-o anumită măsură se opreşte.

ci ele îşi transpun calitatea într-un mediu calitativ altul. Arta este cunoaştere în ambele cazuri.107 confundă. Dacă aceste forme sînt în existenŃa externă formele determinante ale dominaŃiei naturale. este mai puŃin aparentă. Nu este nimic în artă. atunci. Concluziile fără concept şi fără judecată sînt de la bun început golite de caracterul lor apodictic şi evocă. cauzalitate. în timp ce rigoarea estetică conservă această comunicare ca pe o afinitate a momentelor neidentificate. amăgindune. totuşi. o comunicare între obiecte susceptibilă a fi disimulată prin concepte şi judecăŃi. ce e drept. care ar semăna în totul stării obişnuite şi n-ar fi diferită decît într-o infimă măsură. ci poate mai mult prin tendinŃa critică faŃă de acea rai io care domină natura şi ale cărei determinări fixe ea le detronează. Operele de artă care atestă înclinaŃia către o construcŃie integrală dezavuează logicitatea prin urma de mimesis care îi este eterogenă şi indelebilă. în mod paradoxal şi tocmai prin constituenŃii săi formali care o debarasează de realitatea empirică. Dacă acceptăm ce spune Schopenhauer. Cînd o muzică comprimă timpul. este transcendent. cînd un tablou reorganizează spaŃiul. prin legătura sa cu ceea ce s-ar numi în altă parte obiectul cunoaşterii. In plus. ele sînt dominate. Legea formală autonomă a operelor de artă protestează şi împotriva logicităŃii care defineşte. o sinteză. exprimată de doctrina finalităŃii estetice. care provoacă un conflict permanent. timp modificării lor.iar arta se apropie astfel de gîndirea dialectică .îşi pot suspenda logicitatea şi pot face. Prin dominarea dominantului. fără să-i fie identică acesteia. prin faptul că operele . închiderea operelor de artă ca unitate a diversităŃii lor transpune imediat comportamentul dominator al naturii la ceva îndepărtat de realitatea acestuia. Astfel arta. ci revocînd violenŃa raŃionalităŃii prin emanciparea acesteia faŃă de ceea ce îi pare a fi în realitatea empirică materialul ei indispensabil. poate pentru că principiul autoconservării trimite dincolo de posibilitatea realizării . urmează aceeaşi tendinŃă cu reflecŃia secundă a spiritului care domină natura. Mijlocul prin care comportamentul operelor de artă reflectează violenŃa şi dominarea realităŃii empirice este mai mult decît o analogie. atunci s-ar conforma constrîngerii. atunci ea ar fi lipsită de raportul cu Altul său şi s-ar transforma a priori în vid. Ne dăm seama că logica operelor de artă derivă din logica formală. arta revizuieşte de la bază la vîrf dominaŃia naturii. mai puŃin orbită de legităŃile dictate subiectiv decît este cunoaşterea empirică. ea este mai curînd distrugerea a ceea ce reflectează sensurile familiare. nici prin fatala viziune imediată a fiinŃei lucrurilor. în artă. în cele din urmă. în ciuda convenŃiei. categoriile formative ale artei nu sînt simplu calitativ diferite de categoriile externe. este ceea ce vizează momentul de dislocare din întreaga artă modernă. Toate categoriile estetice trebuie să fie definite atît prin raportul lor cu lumea. Arta nu este. din această suspendare chiar ideea lor. nici chiar în cea mai sublimată. forma ca principiu. Dar unitatea constituenŃilor estetici şi a constituenŃilor cunoaşterii este unitatea spiritului ca raŃiune. dacă le-ar lua ca atare. dar ele sînt deposedate de caracterul lor obligatoriu. modificîndu-le. ci disociază sintezele cu aceeaşi forŃă cu care acestea au fost realizate. în artă. ea se ridică cu puŃin deasupra acestei constrîngeri. se concretizează posibilitatea că lucrurile ar putea sta altfel. construcŃia depinde de acest lucru. Dar nu ca negare abstractă a acestei ratio. cum că arta este lumea încă o dată. Ceea ce. caută arta să facă dreptate celui oprimat. Dispunerea de acele forme şi de raportul lor cu materialele face evident caracterul lor arbitrar faŃă de aparenŃa ineluctabilităŃii care le revine în realitate. care să nu fie ieşit din lume şi să rămînă intact. Dacă arta n-ar avea absolut nimic de-a face cu logicitatea şi cauzalitatea. Dar lumea încă o dată conŃine o tendinŃă negativă faŃă de cea dintîi. cît şi prin refuzul acesteia. alcătuită în compoziŃia sa din elementele celei dintîi. aici se dispune liber de ele. puterea lor nu este negată. conform descrierilor iudaice ale stării mesianice. Aceste categorii sînt fixate. doar graŃie dublului său caracter. în ciuda Logică. oricum ar fi. nu numai prin întoarcerea lumii şi a categoriilor sale. decît unificarea într-un sens a elementelor dispersate ale existenŃei. atunci această lume este.

împlinirea ori conversia negatoare a momentelor. conform căreia frumos este ceea ce posedă o finalitate fără scop. şi care trebuie să urmeze momentele particulare. întregul. acestea nu răsar de-a dreptul în operele de artă. el se vede acolo combătut de moarte şi nu este capabil să se acomodeze. Formula paradoxală a lui Kant. cu atît el devine mai expresiv în toate momentele sale. Reuşita estetică se orientează în primul rînd după faptul dacă ceea ce a fost format reuşeşte să trezească conŃinutul exprimat în formă. în conformitate cu un partizanat general. ConŃinutul se constituie într-o mişcare în sens invers şi se imprimă în operele care se îndepărtează de el. fiind conŃinut sedimentat şi modificat. Finalitatea operelor de artă graŃie căreia ele se afirmă nu este decît umbra finalităŃii exterioare. Specificitatea operelor de artă. Adesea. între timp respinsă de către evoluŃia artei. în consecinŃă. Operele de artă nu se apropie de ideea unui limbaj al lucrurilor decît prin propriul lor limbaj. ca şi cum acestea din urmă ar prelua pur şi simplu conŃinuturile realităŃii. ele fiind elemente ale unei practici care vroia să acŃioneze asupra naturii. se înrădăcina în unitatea raŃiunii şi. nu poate nega total originea ei. Cu cît are ea loc mai energic. Ea era astfel sortită eşecului. Cu toate acestea. ConcepŃia kantiană despre teleologia artei. Ele nu i se aseamănă decît prin formă şi doar prin aceasta . acest lucru cu o fidelitate care nu încetează să îndepărteze teoremele kantiene de contextul metodic în care ele apar. Fără aceasta. arta autonomă este o parcelă de imortalitate artificial organizată. situată pe altă planetă. ca şi a organismelor vii. mai mult. Finalitatea eliberată de scopurile practice constituie analogia lor cu limbajul. în general. statutul de fărăscop constituie natura lor acon-ceptuală. asupra raportului dintre întreg şi părŃi în favoarea întregului. o dată cu începuturile raŃionalităŃii. mai ales ornamentele care nu făceau în van apel la astronomie şi matematică. în acelaşi timp utopie şi hybris. prin organizarea momentelor lor disparate. hermeneutica operelor de artă este transpunerea elementelor lor formale în conŃinuturi. Incontestabil. în măsura în care se poate vorbi realmente de aşa ceva. de la universal şi. în schimb. în limbajul filozofiei transcendentale Finalitate fără scop subiective. în cea a raŃiunii divine care stăpînea asupra lucrurilor în sine. Obiectivitatea conceptului estetic de teleologie îşi găseşte acoperirea în limbajul artei. separîn-du-se ulterior. exprima. substanŃa tuturor momentelor de logicitate sau. forme estetice gravate colectiv sînt forme practice care şi-au pierdut scopul. cum că imaginaŃia şi conştiinŃa artistului conferă operelor sale o unitate organică. Căci. ar contempla arta. nici de la opera de artă luată ca totalitate — care nu este niciodată dată —. In virtutea dialecticii lor. diferenŃa lor faŃă de limbajul semnificativ. Operele de artă se pretau finalităŃii ca totalitate dinamică în care toate momentele particulare sînt acolo pentru a satisface scopul lor. forma lor.108 sale în exterior. definiŃia teleologică a artei îşi conservă adevărul în faŃa concepŃiei triviale. Estetica tradiŃională ratează limbajul artei. fiindcă ea decide în prealabil. Ea îi este inerentă. Această cale este predeterminată prin originea magică a operelor de artă. cu cit acesta este mai articulat în sine la nivel sintactic. Raportul dintre finalitatea estetică şi finalitatea reală era istoric: finalitatea imanentă a operelor de artă le venea din exterior. operele de artă depăşesc mitul. de acest Ńel şi renunŃînd la iluzia unei influenŃe reale. Progresul artistic. cu atît operele de artă se organizează mai apăsat în conformitate cu o finalitate imanentă şi se adaptează tocmai astfel la ceea ce ele neagă. contextul naturii care domină abstract şi orbeşte. Facultatea de judecare reflexivă. operele erau fără scop pentru că scăpau relaŃiei scop-mijloc din realitatea empirică. finalitatea operelor de artă are ceva himeric. care nu poate porni de la noŃiunea generală. Aceasta participă la conŃinut prin negarea determinată a acestuia. Totuşi. traduce subiectiv mişcarea operelor de artă în sine însăşi. coerenŃa operelor de .cel puŃin aşa îşi închipuie operele de artă sînt ele ferite de descompunere. este suma acestei mişcări. să le depăşească în virtutea indigenŃei lor. la fel cum întregul satisface scopul său. privirii care. totul i-ar părea egiptean. Dar dialectica nu spune cum trebuie tratată arta. în cele din urmă.

haosul ar rămîne invariant. Datorită faptului că estetica presupune mereu ideea de formă. Dificultatea de a izola forma este condiŃionată de suprapunerea oricărei forme estetice cu conŃinutul. compozitorul . în care dreptul său la existenŃă a devenit nesigur. ca să spunem aşa. In ziua de azi. Dar diferenŃa faŃă de repetiŃia manifestă. slăbeşte hamurile şi admite ca tendinŃele centrifuge să se manifeste ieşind din fermitatea construcŃiei. Un concept al formei care. susceptibil a se nega. La Mozart. forma tinde să disocieze unitatea acestora. La fel cum nu se poate defini arta prin oricare alt moment al său. Partea celei din urmă în criza artei se manifestă în expresii precum cea a lui Lukâcs. căci arta întreagă îi este în aşa grad ataşată. conceptul de formă. înaintea tuturor. cum nu s-a dus lipsă de ele nici înainte. ea nu trebuie concepută doar în contra conŃinutului. nimic mai mult. Nu e nevoie nicicum de a contesta faptul că. în timp ce Beethoven. Posibilitatea artei depinde de acest lucru. încît suportă sarcinile cele mai extreme. statuarea acestor categorii nu ar servi la mare lucru. de exemplu. pînă şi ideea de formă care a făcut atît opera de artă ca totalitate cît şi autonomia ei esenŃialmente posibile. dacă s-ar dori reducerea noŃiunii de formă la nişte invariante. în teorie. o încordează mult mai drastic: ea preformează a priori pluralitatea şi o domină apoi cu atît mai triumfal. atunci face cale întoarsă la ceea ce nu este imanent noŃiunii de formă. Ideea de formă subliniază antiteza categorică dintre artă şi viaŃa empirică. Orice moment este. artiştii sînt foarte dezlănŃuiŃi împotriva unităŃii. în operele moderne foarte elaborate.căruia. pentru a evita ca ea să nu devină victima acelei abstracŃii prin care estetica artei reacŃionare are obiceiul de a se coaliza. pînă la Valery. Analizele muzicale. decretată din exterior şi incomplet mijlocită prin elementul specific. similitudinea şi repetiŃia s-ar oferi la fel ca şi contrariul lor. contrastul şi dezvoltarea. fie prin critica esenŃei afirmative. Nu de forme Formă deschise se duce lipsă în omniprezenŃa crizei actuale. Şansa artei este egală cu cea a formei. disimetria. pe atît de inadecvat este conceptul de formă folosit de . noŃiunea ei centrală. ci prin conŃinut.jonglează virtuoz chiar cu ideea însăşi de formă. aceasta părîndu-i a fi neproblematică. încît îi este indiferent dacă este izolat ca moment de sine stătător. la care unitatea şi-a pierdut substanŃialitatea din cauza atacului nominalist. Estetica formei nu este posibilă decît prin surparea esteticii ca totalitate a ceea ce se găseşte sub imperiul formei. şi cu toate acestea operele presupus deschise sau neîncheiate dobîndesc din nou sistematic şi în mod sigur ceva ce seamănă cu unitatea. dacă n-ar exista nici o similitudine. încît. din punct de vedere estetic. tot atît de puŃin este ea pur şi simplu identică cu forma. Pentru cei care sînt înrădăcinaŃi într-o tradiŃie mai veche. Este de mirare că estetica a reflectat foarte puŃin pe marginea acestei categorii. Pe cît de pedant se sedimentează. conform căreia importanŃa formei în arta modernă este mult supraestimată58. nu Ńine cont de acest lucru nu cade prea departe de frazeologia animalică care nu se sperie de expresia germană a „perfecŃiunii formale". pînă şi unitatea estetică. în caracterul dat al artei. din simpatie pentru ea. Dacă nu vrea să se încurce în tautologie. ideea unităŃii ca formă este încă atît de puŃin tangibilă. Cu toate acestea. forma este pusă. El e atît de sigur de puterea acesteia. arată că pînă şi în operele cele mai dezorganizate şi mai străine de repetiŃie există analogii.109 artă este ceea ce se poate numi forma lor. In plus. fie de dragul expresiei. indispoziŃia inconştientă a unui Lukâcs conservator din punct de vedere cultural fafă de sfera artei. Prin juxtapunerea elementelor relativ disjunctive sau a contrastelor. în artă. unitatea se punea uneori la încercare prin jocul relaxării unităŃii. nimic altceva să nu aibă un cuvînt de spus decît ea însăşi. că numeroase părŃi corespund altora cu ajutorul unui semn oarecare şi că non-identitatea căutată nu se realizează decît avînd ca referinŃă elementele identice. ea trebuie să facă mari eforturi pentru a o gîndi. constituie porŃiunea nedesluşită a esteticii. în acest pronunciamento meschin. în timp ce aceasta din urmă pretinde ca. şi definiŃia ineluctabilă a non-similarului printr-un rest de identitate domină orice invariantă. i se poate face elogiul siguranŃei formale . deoarece face diferenŃa artei. pe acelaşi plan cu simetria şi repetiŃia. Cel mai des.

forma operelor de artă este esenŃialmente o determinare obiectivă. conceptul de formă nu este reductibil la nişte relaŃii matematice. In plus. nu provine din structura specifică şi eşuează în faŃa detaliului. care pre-formează efectiv materia prin raporturi cantitative — serii în care nici un sunet nu trebuie să apară înainte ca celălalt să se arate şi care sînt permutate. cum se întîmpla în concepŃia despre compoziŃia picturală înainte ca Impresionismul să o declare depăşită. căreia îi datorează propria existenŃă. obŃine integrarea nu numai cu preŃul unei alienări muzicale. joacă un rol precis în procedeele artei. în toate cazurile. Conceptul de formă nereflectat. poate fi numit 58 Cf. pe bună dreptate. 60 Cf. Georg Lukâcs. ca organizare susceptibilă de a se desprinde din ele. mijloc de preformare a materialului conceput drept haotic şi fără calităŃi de către subiectul eliberat pentru prima oară. Conceptul este. De aici rezultă şi faptul că . passim. dimpotrivă. numeroasele şi dăunătoarele echivocuri ale conceptului de formă provin din ubicuitatea sa care duce la numirea ca formă a tot ceea ce e artistic în artă. Wider den missverstandenen Realismus.110 el. Vorbim de aparenŃă. Erwin Stein. Adolf Zeising. De fapt. pp. ci şi a unei lipse de articulare care nu poate să nu lase urme la nivelul formei. de îndată clar că această preformare nu influenŃa forma după cum credea programul lui Erwin Stein cu titlul neechivoc de „Neue Formprinzipien"60. Ideea de supraestimare a formei nu-i poate veni în minte decît celui care ignoră că ea este un element esenŃial şi mediator al conŃinutului artei. Cu toate acestea. Hamburg 1958. Totul se petrece ca şi cum coerenŃa imanentă a operei. Matematizarea ca metodă de obiectivare imanentă a formei este o himeră. de altfel. forma apare gîndirii ca ceva impus. constituie o obiecŃie mortală împotriva artei tradiŃionale. Ne putem da seama cît de puŃin coincide organizarea matematică şi tot ce-i este înrudit cu forma estetică în recentul dodecafonism. Ceea ce. dar ele nu constituie forma. Acesta face atunci apel la matematică. care răsună în toate lozincile legate de formalism. Din punct de vedere estetic. Dar formatul. Astfel. ci. pe cît el este produs de chiar această activitate. Frankfurt am Main 1855. ci sînt impulsurile mimetice atrase înspre această lume a imaginilor care este forma. care se bizuie doar pe sine însuşi. InsuficienŃa ei poate să se explice prin faptul că ea se aplică în epoci în care evidenŃa tradiŃională a formelor se dezagregă şi nici o regulă obiectivă nu este dinainte impusă artistului. Schonberg însuşi făcea o distincŃie aproape mecanică între dispoziŃia dodecafonică şi acŃiunea componistică şi. total organizate ale fazei seriale au abandonat practic toate mijloacele de diferenŃiere. operele perfecte.este mijlocită şi nu pur şi simplu existentă. A devenit. răsare din acesta. A defini forma ca amprentă sau atribuire subiectivă este la fel de fals. 59 şi urm. compus ori pictat. în timp ce ea nu e substanŃială decît atunci cînd nu exercită nici o violenŃă asupra a ceea ce e format. orice „materie" — fie a obiectelor intenŃionale. Aceste relaŃii. şi efortul de identificare a totalităŃii formale dinăuntrul eterogenului ar recădea în grosolănie şi în insensibil. 15. Koln 1925. „Neue Formprinzipien". din cauza distincŃiei. consecvenŃa sporită a generaŃiei următoare. ci îi sînt vehicul. în: Von neuer Musik. prin care orice operă de artă reuşită se separă de simplul Fiind. Faptul că numeroase opere recunoscute drept clasice apar privirii scrutătoare chiar astfel. Ăsthetische Forschungen. nu se mulŃumea cu această tehnică ingenioasă. Nu trebuie deci căutată forma în aranjarea elementelor dinainte date. conŃinutul nu sînt obiecte exterioare formei. sieşi. Ea a intervenit exact în momentul în care opera s-a separat de produs. fie a materialelor precum sunetul sau culoarea . căci ea leagă stadiul de raŃiune subiectivă în care se află artistul cu aparenŃa de obiectivitate cu ajutorul unor categorii precum universalitate şi necesitate. pune forma în antiteză cu ceea ce a fost pus în versuri. pentru că organizarea. livrată fără intervenŃie 59 Cf. fie manifestate latent şi asociate unor concepŃii mistice precum uneori la Bach. raportul dintre momentele care constituie forma. arbitrar-subiectiv. în opera de artă. steril în generalitatea sa trivială care nu vrea să spună nimic altceva decît că. p. care lichidează diferenŃa dintre seria-lism şi compoziŃia propriu-zisă. Forma este coerenŃa artefactelor — oricît de antagonistă şi sfărîmată ar fi aceasta -. cum îşi imagina Zeising59 în epoca vechii estetici. fie ele principii explicite ca în Renaştere. Formă formă în operele de artă realizează în egală măsură dezideratele obiectului activităŃii subiective.

Ceea ce se prezintă ca formă ochilor de artist ar trebui să fie explicat mai curînd a contrario. Prin implicaŃia sa critică. graŃie ei. cel puŃin a simŃit ceva din asta. aspectul matematic al artei încearcă disperat să-i garanteze acesteia posibilitatea în interiorul unei situaŃii istorice în care obiectivitatea conceptului de formă este atît reclamată cît şi inhibată de stadiul conştiinŃei. Unitate instituită. Ea secularizează modelul teologic al chipului şi asemănării cu Dumnezeu. apare în ele ca fiind naiv şi intuitiv. în loc de a reprezenta legile fundamentale ale fiinŃei. ca şi cum simultaneitatea şi polifonia ar participa mai puŃin la formă. Ea limitează constant ceea ce este format. tot ceea ce seamănă limbajului se condensează în formă. In raportul cu acest Altul. ori în pictură. unde forma este atribuită proporŃiilor spaŃiului şi suprafeŃei în defavoarea funcŃiei formatoare a culorii. în impulsuri mimetice. care nu încetează a selecŃiona. în divergenŃa şi contradicŃiile lor. aşa cum se înŃelege pe sine. dar şi ca elaborare completă a detaliilor. ea se suspendă constant pe sine însăşi. iar elementele lor devin semne. Contrar acestor fapte. fundamental diferită de procesul formării empirice. Astfel se prelungeşte în operele de artă elementul dominator pernicios. Ea este sinteza non-violentă a elementelor dispersate. arta participă la civilizaŃia pe care o critică prin exisFormă şi conŃinut tenta sa. forma este cea graŃie căreia acestea se revelă în sine critice. Conceptul de formă pare a fi adesea limitat de faptul că. oarecum nefracturat şi de aceea nemijlocit. Lege a transfigurării Fiindului. ea este elementul anti-barbar al artei. nu doar pentru că. de care acestea ar vrea să se debaraseze. forma estetică este organizarea obiectivă într-o elocvenŃă coerentă a tot ceea ce apare în interiorul unei opere de artă. urmîndu-1. a cărui stranietate o temperează menŃinînd-o totuşi. iar coerenŃei sale îi este vital să înglobeze non-coerenŃa. Ceea ce. faŃă de acesta. în operele de artă. forma reprezintă. . în mod constant perorată de vitalism de la Nietzsche încoace. pe care le conservă. ci ca pe o creaŃie pornind de la creat. Ea este amprenta muncii sociale. Doar graŃie acestui fapt ele devin semnificante. Ea contrazice concepŃia despre opera de artă ca imediateŃe. al diletantismului muzical sau al cabotinajului. din locul comun. Arta cade în păcatul viului. Forma este mijlocirea ca raport al părŃilor între ele şi cu totalitatea. Critica şi forma converg. în operele de artă. atunci ea devine egalul mijlocirii lor. libertatea. totuşi. Forma tinde să facă detaliul să vorbească prin totalitate. nu ca pe o creaŃie ex nihilo. aşa cum sînt. altfel conceptul ei ar pierde ceea ce l-ar distinge în mod specific de format. Ele nedreptăŃesc formatul. ci ca pe un comportament uman obiectivat care imită creaŃia. a amputa şi renunŃa: nici o formă fără refuz. al reflecŃiei lor în sine obiective. la rigoare. împotriva secvenŃei muzicale extrase din repertoriu. de exemplu. îi este esenŃial de a se întrerupe prin acel Altul al ei. prin aversiunea împotriva elementului nefiltrat în operele de artă. se datorează mijlocirii lor în sine. forma elimină practicile şi operele trecutului. şi iarăşi. Dar aici stă melancolia formei. ce altă confirmare a muncii artistice de formare. prin distanŃa sa.111 matematizarea tinde tocmai spre formele tradiŃionale pe care le dezminte simultan ca fiind iraŃionale. Dacă ea este. constituŃia lor ca ceva care se prezintă în sine coerent. împotriva complexului culorilor care nu face decît să fie acolo fără a fi în sine nici articulat. şi tocmai de aceea ea este pe bună dreptate o realizare a adevărului. Ceea ce se răzvrăteşte în operă împotriva restului de relief este veritabilul suport al formei şi negăm arta cînd cultivăm în ea teodiceea non-formatului în numele. factorul prin care acestea devin ceea ce sînt. Nu e deplasată exprimarea metaforică după care forma ar fi în operele de artă tot ceea ce poartă urma intervenŃiei manuale. Antiteza dintre formă şi viaŃă. în operele de artă. Naivitatea elogiată a operelor de artă apare sub acest aspect ca element anti-artistic. mai ales la artiştii la care ea predomină. nici animat. deplasează forma într-o dimensiune fără a lua în considerare o alta. împotriva pre-criticului. Ele se convertesc astfel în antiteze ale formei. de exemplu în muzică accentuează succesiunea temporală. de îndată ce se formulează. nu ca pe o creaŃie. Forma este amoralitatea lor.

Doar acel spirit respectă oamenii. şi din motivul că acest conŃinut. In dialectica dintre formă şi conŃinut. prin caracterul ei protocolar reacŃionînd contra formelor. de filozofia istoriei primitive a artei. şi împotriva celor spuse de Hegel. dreptate cînd afirmă că procesele estetice posedă mereu un aspect legat de conŃinut. s-a pervertit între timp într-un mulaj al reificării . Trăsăturile artei radicale. fără ca ei să o ştie. aceasta a fost axioma concepŃiei istoriei artei ca istorie a spiritului. ca schimbări ale comportamentului subiectului estetic. iar conŃinutul rămîne ceea ce se defineşte pe sine. care sînt descoperite şi asimilate. De fiecare dată cînd se acuză inumanitatea spiritului. necorectat în prealabil de armonia în vigoare. Din punct de vedere istorico-filozofic. arta protestează -. se face un pas împotriva umanităŃii. îl şi slăbeşte în acelaşi timp.împotriva faptului că arta ar fi artă -.împotriva căreia. chiar şi ori mai ales atunci cînd s-au desprins deja de obiectele empirice. Arta adoptă poziŃia sa specifică faŃă de empiric prin chiar distanŃa pe care o ia de acesta. Să ne amintim de lucrările Institutului Warburg. conŃinută în sine în realitatea empirică. şi se transpune în categorii formale. el se cufundă în lucrul aparŃinînd oamenilor. Mitul lui Procust dă seama. ea a căutat elementul artistic. Kandinsky a impus termenul de act cerebral. contradicŃiile sînt în empirie nemijlocite şi se exclud simplu una pe alta. Expresia emancipată din care au reieşit toate formele de artă nouă a protestat împotriva expresiei romantice. în timp ce aceasta din urmă rămîne factorul de definiŃie a apariŃiei. Cu cît conŃinutul experimentat se transformă mai mult. în cele din urmă. în aceasta stă un act de cunoaştere. provin fără excepŃie din faptul că în ele palpită viu conŃinutul. în modul cel mai legitim împotriva punctului de vedere preartistic al artei. disociindu-1. conform doctrinei hegeliene. a cărui salvare este de altfel una din preocupările esteticii hegeliene. momentul ei conŃinutistic prin refuzul de a atenua alienarea imaginii. aşa cum nu se poate nicicînd trage această concluzie dintr-o vină parŃială în sînul vinei totale. din pricina cărora a fost ostracizată drept formalism. Formă şi conŃinut conferindu-le acestora substanŃialitatea. ea îşi încorporează elementul alienat doar prin aceea că îl defineşte ca atare. se serveşte de chiar inumanitatea de care el acuză formalismul: în numele unor clici care^ pentru a Ńine mai strîns în frîu indivizii dominaŃi. aşa cum în istoria artelor plastice şi în literatură nu încetează să apară noi straturi ale lumii exterioare. din care unele pătrund în inima conŃinutului artistic graŃie analizei motivului. cu atît mai puŃin sînt materiile nesublimate comensurabile conŃinutului operelor de artă. după cum au devenit ei. îşi pierd puterea lor artistică şi nu-1 determină nici măcar pe ultimul mîzgălitor ratat să le imortalizeze pe pînză. sînt transparente conŃinutului lor. Tot ceea ce apare în opere este virtual conŃinut şi formă în egală măsură. Categoriile estetice formale precum particularitatea. Operele ermetice exercită în mai mare măsură critica stătu quo-ului decît cele care de dragul unei critici sociale inteligibile se forŃează să obŃină o conciliere formală şi recunosc tacit traficul pretutindeni înfloritor al comunicării.112 mărturiseşte despre propria vină. cu alte cuvinte într-o realitate pozitivistă. emanciparea formei realizează. doar în formă şi în modificările ei. nu în ultimul rînd anticiparea concilierii prin echilibru. balanŃa se înclină de partea formei. Cel care face tărăboi împotriva pretinsului formalism . Dar ceea ce promite a revigora subiectul în sensul emancipării. în loc de a se plia după ei. Mijlocirea lor. cer să ne adaptăm acestei inumanităŃi. Campania dirijată împotriva formalismului ignoră faptul că forma care este aplicată conŃinutului este ea însăşi un conŃinut sedimentat. Acest lucru şi nu regresia către un conŃinut pre-artistic conferă obiectului în artă primatul cuvenit. pînă la a deveni de nerecunoscut. Hegel are. Dar nu rezultă de-aici nicicum o condamnare a artei. Cartea . în general. într-o anumită măsură. Atît timp cît estetica a prins curajul să dezvolte un concept mai energic al formei. dezvoltarea şi disputarea contradicŃiei. ci mai ales prin faptul că decupează viul pentru a-1 aduce la limbaj. pentru ca-1 ciunteşte. în timp ce altele se sting. nu devine un Pentru sine al conştiinŃei decît prin acŃiunea de retragere din artă.

In schimb. sub fragilul înveliş al formei. posedă şi un aspect material: pe acela al intervenŃiei în masa informă şi confuză a ceea ce s-a sedimentat în artă. într-un anumit sens. Numeroase opere de artă încep cu o resemnare neexplicită. conŃinutul aspiră . Dar extrema este legea formală a lucrului în care s-au lăsat antrenaŃi. într-o serie de aforisme publicate înainte de primul război mondial şi datînd din prima sa fază de creaŃie expresionistă. operele de artă respective nu rezolvă ceea ce ar trebui să rezolve în virtutea logicităŃii lor. Operele de artă care renunŃă la totalităŃi parŃiale mai mari. Momentele conŃinutistice sînt puncte de sprijin ale conŃinutului împotriva presiunii intenŃiei subiective. opera de artă se încastrează. pe căi ocolite. totuşi. graŃie căreia opera de artă îşi dobîndeşte forma. în poetologie. fundament al articulării. producŃiile mediocre lasă intacte. de exemplu. anume că raportul părŃilor cu întregul reconstituie indirect. pînă şi formele sale tind din punct de vedere istoric să devină materii de gradul doi.mărturie vie despre faptul că între formă şi conŃinut există o strînsă legătură -. decît să le facă să fuzioneze. NoŃiunea de nivel formal pune capăt relativismului „voinŃei artistice" a lui Riegl. Adecvarea lor artistică la concepŃia formei obiective şi istorice care le poartă nu schimbă nimic din aspectul lor subaltern: sub constrîngerea acelui apriori care pune stăpînire pe ele. un aspect esenŃial al formei. în imaginarul simplei identităŃi Fiind-pentru-Sine. căreia le sînt livrate. concesiuni declinului acesteia. de la Klages încoace -. Schonberg a atras atenŃia asupra faptului că nu există nici un fir al Ariadnei care să servească drept ghid către miezul operelor de artă61.113 lui Benjamin despre arta barocă arată că. fie printr-un rest de elemente exterioare în fuziunea pârtilor divergente. faptul că. Dacă unitatea fără cusur şi non-violentă a formei şi a formatului ar fi reuşită aşa cum figurează ea în ideea de formă.după un termen uzual în grafologie. „Aşa ceva nu trebuie să se întîmple". în faŃa caracterului nerealizabil al acestei identităŃi. în cele din urmă. Ne gîndim. Ceea ce se poate numi nivel formal al unei opere . totalitatea şi logicitatea sînt intransparente operelor de artă în aceeaşi măsură în care momentele lor. pentru a nu-şi compromite unitatea. Ar trebui să analizăm într-o bună zi maniera în care acest aspect a contribuit încă din epocile timpurii la divorŃul dintre artele superioare şi cele inferioare. avînd totuşi succes pe lîngă istoricii artei sau pe lîngă public. individual sau colectiv. Operele de artă se pierd pentru a se regăsi: categoria formală corespunzînd acestui fapt este episodul. ca în cazul unor amploiaŃi ai căror înaintaşi au fost artişti de nivel inferior. o tendinŃă analoagă a fost cu certitudine provocată prin refuzul de a confunda intenŃiile subiective cu conŃinutul estetic şi. Dar aceasta nu favorizează în nici un fel un iraŃionalism estetic. fie ca repartiŃie a unei mase de lavă în grădinile bine împrejmuite. chiar atunci cînd nu e nimic comic la mijloc. Există tipuri de artă şi faze ale istoriei acesteia în care articularea nu este căutată sau este obstrucŃionată prin procedee tehnice convenŃionale. Plecînd de-aici. prin refuzul de a alia estetica cu filozofia idealistă. Forma. Oricum ar fi. atunci identitatea identicului cu non-identicul ar fi realizată. Dispunerea unui tot în funcŃie de complexele sale. îi menŃine totdeauna insuficienŃa. Mijloacele fără de care forma n-ar putea exista o subminează din interior. subconştientul le sugerează că extrema îi ocoleşte pe oamenii mărunŃi ce sînt. dincoace de autonomia acesteia. nu încetează să facă. Articularea. anume obiecŃia lui Webern faŃă de intensitatea fără extensie. depinde de gradul articulării sale. care se desfăşoară prin ea. arta nu-şi caută deloc conceptul propriu. Exemplul tipic pentru acest fenomen poate fi observat în contingenŃa neîm-blînzită a dezvoltării melodice a unei simfonii integrale care se efectuează ca într-o suită. totalităŃile parŃiale: ele preferă mai curînd să le mascheze. nu fac decît să se eschiveze din faŃa acestei aporii. cum este articularea. graŃie slabelor Conceptul articulării (I) pretenŃii emise de producerea lor. chiar şi de către critică. adesea la cei ce au obişnuinŃa de a rîde. o categorie atît de formală în aparenŃă. divorŃ ce îşi are fără îndoială raŃiunea primordială în faptul că eşecul culturii se datorează tocmai umanităŃii care a produs-o. Rar se conştientizează. am putea chiar stabili o regulă .

Unitatea operelor de artă nu poate fi ceea ce trebuie să fie. principiul metodologic liber ales. să se şi încheie după modelul celui care moare de bătrîneŃe şi sătul de viaŃă. totuşi. trebuie insistat asupra faptului că diferenŃa subzistă concomitent în mijlocire. în aşa-zisa problemă a finalului. Conceptul de material este presupus de alternative ca aceasta: fie un compozitor operează cu sunete conŃinute în tonalitate şi.114 la întreg. nefi-ind. această imposibilitate de a conchide. desigur. din acest punct de vedere. el îi este esenŃial. Putem explica diferenŃa lor plecînd de la muzică. să mai concluzioneze în mod convingător. din păcate. extinderea dincolo de stadiul materialului dat. în aceeaşi măsură. fiind tot ceea ce are loc în timp. forma a fost în mod abil păstrată deschisă. în literatură în chestiunea deznodămîntului. nici o operă de artă nu mai poate. ConcepŃia răspîndită printre artiştii superficiali privind eligibilitatea materialului devine. Faptul că aşa ceva este refuzat operelor de artă. într-o terminologie adoptată în mod cvasi-general în genurile artistice astfel este denumit ceea ce este format. „Aphorismen". motivele. temele. Arnold Schonberg. în cele din urmă. O dată 61 Cf. episoadele. In schimb. pe care el însuşi o condiŃionează. pp. în loc de a pune punct. fie le elimină în mod radical . debarasată de convenŃie. goale sau oarbe. Arta de mare pretenŃie tinde să depăşească forma ca totalitate. materialul este lucrul de care dispune artistul. adică unitate în diversitate: sintetizînd. perfect recognoscibile. conceptul de material permite aprecierea cea mai justă a diferenŃei mijlocite. Faptul că Beckett utilizează în piesele sale repetiŃia literală. Hegel le-a confundat.alternativă similară . devine expresie şi. Operele suferă în egală măsură de totalitatea lor mijlocită ca şi de nemijlocirile lor. întrebuinŃarea şi limitarea sa constituie un aspect esenŃial al producŃiei. Sînt deja cincizeci de ani de cînd Schonberg a procedat în acelaşi fel în marşul Serenadei: după suprimarea reprizei. pînă la asocierile de tot felul. o dată cu punctul final în timp. revenirea ei din disperare. Sub aspectul conŃinutului. toate momentele parŃiale se reunesc şi într-o totalitate a formei. ConŃinutul muzicii este. care guvernează procedurile tehnice şi progresul lor. în acelaşi timp. că ele nu mai pot muri. în: Die Musik 9 (1909/1910). şi la un material specific. întrucît ea ignoră constrîngerea materialului. în vreme ce deznodămintele tradiŃionale se mulŃumesc cu iluzia că. care se manifestă pînă la Brecht. în numeroase opere de artă moderne. prin analogie cu expresia kantiană. acelaşi lucru cu conŃinutul. Mizeria formei se resimte probabil cel mai acut în dificultăŃile artei temporale de a ajunge la încheiere: în muzică. pe de altă parte ea tot n-ar fi în beneficiul operelor de artă: acestea ar fi. 159 şi urm. este o reacŃie la acest fenomen. problematică. Ceea ce Lukâcs numea odată descărcarea sensului desemna forŃa care permitea operei de artă. ajungînd la fragmentar. constituie în mare măsură funcŃia acestuia. culori şi sunete. adică ceea ce li se prezintă lor şi asupra căruia ele pot decide. Alegerea materialului. întrucît acestea doreau să demonstreze că unitatea formei nu le mai era permisă. Dacă perfecta identitate a celor două este himerică. dimpotrivă. Smintita infinitate. un joc sieşi suficient sau empirism grosier. ea aduce atingere sintetizatului şi deteriorează în sine sinteza. ca şi a criticii la adresa sa. trebuie insistat asupra unităŃii lor. fiind derivate din aceasta. împotriva împărŃirii snoabe a artei în formă şi conŃinut. împotriva concepŃiei sentimentale a indiferenŃei în sînul operelor de artă. care au obŃinut între timp o largă audienŃă. Chiar şi expansiunea în necunoscut. la fel ca vînătorul Gracchus. prin confirmarea prealabilă a definiŃiei sale imanente. ConŃinutul nu este situat în afara timpului muzical. pînă la procedeele tehnice dezvoltate. elaborarea lor: toate acestea sînt Despre conceptul de material situaŃii fluctuante. este imediat integrat de ele însele ca expresie a ororii. ceea ce se întîmplă. formele pot şi ele deveni material. şi invers. ceea ce i se prezintă în cuvinte.

a dispărut şi obligativitatea materialelor. Dimpotrivă. el este totalmente istoric. în nemijlocirea sa. Există extrem de puŃin material disponibil în mod abstract care să poată fi folosit în mod concret. creşte şi inconfortul faŃă de ceea ce numim marile subiecte. Materialul nu este unul natural. prin dezlănŃuirea tuturor acelor emoDespre noŃiunea de subiect Ńii. ci şi prin însuşi stadiul materialelor. deci care să nu lezeze stadiul spiritual. iar la Hegel subiect. se edifică pentru ochiul lucid o lume a perspectivelor. este abia rezultatul emancipării istorice a conceptului estetic de formă. automatismele lingvistice ale acelor cîntăreŃi care. cum spunea Kraus. Falsitatea ori caracterul de şoc al oricărui acord triplu pe care şi-1 permit face să apară acest fenomen. iar poezia de două parale devine poezia scării din dos. îşi fac o glorie din materialele interpretate. chiar dacă el apare astfel artiştilor. Este evident. iar monotonia pe care ne place să o blamăm în arta radical modernă îşi găseşte aici cauza ei obiectivă. de exemplu. excepŃie făcînd. care reprezintă un scaun şi cîteva fire de floarea-soare-lui şi care urlă. Ea îşi atinge limitele prin faptul că lasă în urma ei în material determinările istorice ale acestuia. Astfel de opere vorbesc la modul virtual despre tabu-urile pe care le iradiază.pînă în fibrele cele mai intime ale compoziŃiei ori picturii -. Ideea că o operă îşi poate dobîndi demnitatea doar tratînd un eveniment sublim — unde sublimul nu este adesea decît fructul ideologiei. ambianŃelor şi emoŃiilor. epurat pe de-a-ntregul de noŃiuni precum consonanŃă şi disonanŃă. Conceptul de material a fost probabil conştientizat în anii douăzeci.115 cu cea din arta figurativă sau nonfigurativă. care. o compensează actele de respingere la care sînt siliŃi artiştii nu numai din cauza gustului. Paralel cu critica elementului eterogen preexistent. al respectului pentru putere şi grandoare -. Extensia materialelor disponibile. Ce e un Delft pentru Vermeer? Oare nu cumva o rigolă bine pictată are mai multă valoare. totodată. Din conceptul de material nu trebuie îndepărtat în manieră apodictică ceea ce în vechea terminologie se numeşte materie. Derobarea materialului de însuşiri. Dinafară această extensie este mult supraestimată. este ea însăşi tendinŃa sa istorică înŃeleasă ca tendinŃă a raŃ-iunii subiective. în iluzia purităŃii date a materialului fără însuşiri. o data cu caracterul prestabilit al formelor dominante. el este. acord triplu şi dia-tonie. pe care n-o poate condamna decît debilitatea oficială care preferă un palat prost pictat unei rigole bine pictate. desigur. cărora nu le mai pasă de vechile frontiere dintre genuri.. nu face decît să se supună cu atît mai manifest tendinŃei istorice. din perspectivism sau non-perspectivism. faptul că un compozitor primeşte dinspre tradiŃie materialul tonal cu care operează. Acest lucru fiind manifest. ar trebui arătat şi în arta mai veche faptul că autenticitatea ei depinde în mică măsură de importanŃa falacioasă ori poate chiar reală a obiectelor artei. se traduce prin pierderea caracterului său istoric. cu care au de-a face formele."62 Estetica hegeliană a conŃinutului . a ceea ce nu este asimilabil estetic.. Proust. ca element ce ar urma să fie preluat din realitatea exterioară şi apoi supus prelucrării. Joyce încoace. Deşi conceptul de materie se referă tot la artă. torturaŃi de sentimentul muzicalităŃii lor îndoielnice. decît un palat prost ornamentat ? „Plecînd de la o serie laxă de evenimente. este demascată începînd cu Van Gogh prin picturile sale. care sfîrşeşte prin a elimina reziduurile de elemente tradiŃionale negate în materialul emancipat . atunci ceea ce este negat se regăseşte în negaŃie. în plin declin de la Kandinsky. ori mai recent numeroşi alŃi teoreticieni şi dramaturgi marxişti le acordă atîta importanŃă. Rigorismul evoluŃiei celei mai recente. prin a căror experimentare individul epocii sale înregistra pentru prima dată catastrofa istorică. Dacă vrea să critice tradiŃia folosind un material autonom. iar acest declin afectează şi materialele. la suprafaŃă. De la teoria hegeliană asupra operei de artă romantice încoace s-a perpetuat eroarea potrivit căreia. PoziŃia pretins suverană a artiştilor este rezultatul spulberării oricărei ontologii artistice. cărora Hegel şi Kierkegaard. Ele nu depind în mai mică măsură de modificările tehnicii decît depinde aceasta din urmă de materialele pe care le prelucrează.

Această problematică a subiectelor care îşi trag importanŃa din realitatea trăită atinge şi intenŃiile inculcate operelor. Brecht a rămas. în idealismul german. 225. chiar dacă generalii imortalizaŃi în pozele istorice respective ar fi trebuit. din operele de artă ceea ce fusese introdus în . cea mai funestă este cea care constă din a confunda intenŃia — ceea ce. scaunul pictat poate fi ceva foarte important. o dată cu intenŃia. In acel Cum al manierei de a picta se pot sedimenta experienŃe incomparabil mai profunde şi chiar socialmente mai relevante decît în portretele fidele de generali ori de eroi revoluŃionari. în schimb. Printre originile erorii în interpretarea curentă şi critica operelor de artă. cit. ca estetică a subiectului. Numeroşi poeŃi scriu adevăruri de acest tip. 14. Doar printr-o privire atentă ne putem da seama că operele de artă nu spun decît: «Un scaun e un scaun» şi «nimeni nu poate opri ploaia să cadă de sus în jos». p. Frapant este acest lucru mai ales în paragrafele celei de-a treia cărŃi a Lumii ca voinŃă şi reprezentare consacrate picturii istorice. după cum se spune pretutindeni.cu conŃinutul. mai curînd. tautologic. voi. şi totuşi ei au conştiinŃa împăcată. 18. primarul oraşului Basel. blochează conŃinutul. întoarcerea către obiect a fost asociată în mod constant cu spiritul grobian. Intimidarea nu serveşte la nimic. Ei se aseamănă cu pictorii care acoperă de natură moartă pereŃii ambarcaŃiunilor plutitoare pe cale de scufundare. nu însărcinînd-o pe aceasta din urmă să o spună. cel ce insistă pe categoriile sale inalienabile i se şi abandonează. NeintimidaŃi de cei puternici şi nici deconcertaŃi de strigătele celor violentaŃi. deŃine în mod ferm şi conŃinutul operei se compromite la modul imanent prin faptul că extrage. Căci ele au. aceasta n-ar fi decît regresivă. op. ele constituie un subiect precum Meier. la drept vorbind. nedialectic şi într-un spirit identic cu multe dintre intenŃiile sale. Absurditatea atitudinii lor provoacă în ei înşişi un pesimism «profund» pe care îl vînd la preŃ bun. IntenŃie şi conŃinut. aparenŃa adevărurilor despre lucruri importante."63 E doar o glumă. la reificarea artei prin relaŃia sa grosieră cu obiectele. de obicei. ei îşi încarcă pînzele cu culoare. în textul Cinci dificultăŃi de a scrie adevărul el declară: „Nu este. să dirijeze armate roşii care ocupă Ńări în care revoluŃia nu a avut loc.116 subscrie. Prin reacŃie la acest fapt. Retrospectiv privind. Introduse în operele de artă. conŃinutul se cantonează din ce în ce mai mult în zonele lăsate vacante de intenŃiile subiective ale artiştilor. Ceea ce poate spune un artist . totuşi. s-ar dori obŃinerea unei reguli din acest fragment. fie ca fabula docet. modelarea artistică constă chiar în a conferi importanŃă unui lucru. ar fi mai cinstit pentru alŃii. adevărul din aceea că este prea puŃin gîndită. Dacă. Gesammelte Werke. Aceste intenŃii pot fi considerate în sine ca spirituale. deloc fals că scaunele posedă o suprafaŃă pentru a te aşeza şi că ploaia cade de sus în jos. de exemplu. în timp ce operele în care intenŃia este dominantă. fie ca teză filozofică. Fischer. dacă nu preferăm să ne dispensăm de termenul afectat de importanŃă. tot ceea ce reiese din această categorie se metamorfozează în Galeria Oglinzilor de la Versailles din 1871. Ea provoacă pe bună dreptate conştiinŃa culturii oficiale care a găsit mijlocul de a integra şi scaunul lui Van Gogh ca piesă de mobilier. Literatur und Liige. 62 Karl Kraus. Strategia filologică ce îşi 63 Bertolt Brecht. Faptul că o operă de artă este prea gîndită nu Ńine doar de ideologie. anume împotriva insistenŃei propriei sale intenŃii. dimpotrivă. vrea să spună artistul . Hegel a refuzat intrarea momentului mimetic în estetică. dar care. H. nu pentru astfel de maeştri şi astfel de produse. Eternitatea idealistă se dezvăluie în artă ca un kitsch. Nici măcar nu e uşor să-Ńi dai seama că adevărurile lor sînt adevăruri despre scaune sau despre ploaie. ed. insensibil la acest lucru. ci îşi obŃine. Munchen 1958. p. intenŃie şi sens imaginează că. De fapt. în realitate. Prima dificultate nu există pentru ei. nu poate spune decît prin acŃiunea asupra formei. Or.şi asta o ştia şi Hegel -.

— TradiŃia esteticii. devine frecvent critică imanentă prin cunoaşterea raporturilor dintre intenŃie şi poetizat. întrucît coerenŃa sensului se constituia prin relaŃia momentelor şi nu în mod atomist în oricare din Criza sensului 217 . nu doar ca forŃă subiectiv stimulantă şi organizatoare care se disipează apoi în operă.aşa cum s-a întîmplat în marile opere moderne . Legăturile istorice nu lipsesc. Liniile de ruptură dintre această intenŃie şi ceea ce este atins. în operele de artă. critică a adevărului sau falsităŃii conŃinutului. importanŃa lor stă în raport cu intenŃia lor. ori compus. ideea reprezentată impecabil a senzualităŃii fără de sens constituie sensul. Sensul din Iphigenia lui Goethe este umanitatea. Falsitatea intenŃiei perverteşte conŃinutul obiectiv de adevăr. de îndată ce el plonjează în sine însuşi şi neagă spiritul ca asceză. deşi variabilă istoriceşte. Această falsitate este de obicei mijlocită prin falsitatea intenŃiei: la nivelul formal cel mai elevat „cazul Wagner". conformă în mare măsură cu arta tradiŃională. Dacă ceea ce trebuie să fie conŃinut de adevăr este fals în sine. Fără aceasta din urmă. ea nu poate respinge reflecŃia şi se vede constrînsă să întărească stratul intenŃional.să integreze elementul reflexiv lucrului însuşi printr-o reflexie reiterată. Vehiculul obiectiv al intenŃiilor din opere. gîndită în mod abstract de către subiectul poetic.117 prealabil. după cum spune Hegel şi despre Schiller. Faptul că pura indiferenŃă îi este refuzată operei conferă intenŃiilor tot atîta independenŃă particulară cît tuturor celorlalte momente. care sintetizează intenŃiile particulare ale fiecăreia. nu sînt deloc mai puŃin cifruri ale conŃinutului artei decît ceea ce a fost dobîndit. consideraŃiilor nonintelectuale li se oferă un surogat confortabil. IntenŃiile au locul lor în dialectica dintre polul mimetic al operelor de artă şi participarea lor la AUfklărung. doar o „sentinŃă". încît substanŃa acestui sens să coincidă cu conŃinutul metafizic. Astfel. pictat. doar un rigorism obtuz ar putea să o descalifice ca moment. Dacă. n-ar exista mai multă formă decît fără simplele impulsuri mimetice.fie şi pentru faptul că aGesta din urmă nu este garantat nici unei intenŃii realizate prin artă. nelipsite în operele de artă contemporane. Aici senzualitatea este în acelaşi timp intenŃie: fericirea şi tristeŃea care acompaniază actul sexual. coerenŃa imanentă este inhibată. în loc să tolereze lucrul ca veşmînt de ordin material. oricît de clar exprimată ar fi ea: totuşi. a şti dacă intenŃia se obiectivizează în poetizat constituie punctul de plecare. AcŃiunii reciproce a totului şi a părŃilor trebuia să i se confere o astfel de plenitudine a sensului. Dacă aceasta n-ar fi decît intenŃionată. consta din a defini totalitatea operei de artă ca o coerenŃă a sensului. structură imanentă a principiului de identificare. chiar o tendinŃă literară autentică în sine favorizează o astfel de practică: evidenŃa naivă şi caracterul iluzoriu îi apar drept cusute cu aŃă albă. ascunde potenŃialul modernismului radical. IntenŃia operelor de artă este doar în mică măsură conŃinutul lor . ImportanŃa sa rezistă în ciuda oricărei problematici pe care acesta o incumbă şi deşi este evident faptul că în operele de artă el nu are ultimul cuvînt. chiar dacă nu şi scopul criticii. Sensul unui poem precum Clair de lune al lui Verlaine nu poate fi luat drept semnificat. Fără îndoială. Critica literară relativă la Thomas Mann este unul din exemplele cele mai terifiante. ar trebui să ne situăm dincolo de structura operelor importante de dragul lui thema probandum pentru a putea nega că. este sensul. cu poeti-zatul. Invers. materialul este într-adevăr o formă de rezistenŃă împotriva purei sale identităŃi. ea stabileşte o tensiune fertilă în raport cu conŃinutul. Depinde de operele de artă ca . dar şi în obiectivitatea acesteia. chiar şi pentru cea a lui Debussy. Dar dat fiind faptul că ea însăşi devine mimetică în virtutea limbajului şi se exteriorizează în elementul non-conceptual fără să-şi sacrifice caracterul conceptual. Dar o critică de nivel superior. atunci ea ar fi efectiv indiferentă faŃă de operă. Surplusul de intenŃii revelă faptul că obiectivitatea operelor nu este complet reductibilă la mimesis. Ea nu eşuează mereu în slăbiciunea unei configuraŃii subiective. centrală pentru ansamblul artei franceze de la sfîrşitul secolului al XlX-lea şi începutul secolului XX. Această caracteristică. atunci procesul acestei identităŃi este el însuşi esenŃialmente un proces între material şi intenŃie. dacă ea ar fi. însă el depăşeşte incomparabila tonalitate muzicală a versurilor. constituie conŃinutul.

Astfel de diferenŃieri erau în arta tradiŃională în mare măsură dirijate prin scheme. mijlocit sau nemijlocit. sînt „fără scop". Căci lipsa le este inculcată prin tendinŃa lor spre subiectivizare. în acea coerenŃă ar fi trebuit perceput ceea ce pe bună dreptate sar numi spiritul operei de artă. un element nediferenŃiat. sensul. dar este şi adevărat în raport cu orice reificare sau materializare grosieră a spiritului şi conŃinutului operelor. încă de dinainte de Auschwitz. Or. Dar tot astfel îi creşte şi intoleranŃa faŃă de sensul imanent al artei şi faŃă de categoriile care fundamentează sensul. Căci sensul prin care se sintetizează opera de artă nu poate fi ceva ce îi revine chiar artei să elaboreze. Dacă totalitatea operei prezintă sensul şi îl produce estetic. fără a se menaja pe sine ca opere de artă. în care orice element accidental alimentează bănuiala de ornament superfluu. Ele sfîrşesc prin a răspunde acestei provocări prin refuzul ideii de coerenŃă de acest tip. Munca inconştientă a geniului artistic în direcŃia elaborării sensului unei opere ca principiu substanŃial şi viabil suprimă sensul. fără ca elementele care se manifestă să aibă în mod necesar aceeaşi pondere. Răsturnarea care se produce în acest caz nu este. Criza posibilităŃii de diferenŃiere antrenează adesea cu sine. Faptul că elementul spiritual al unei opere este echivalent cu configuraŃia momentelor sale nu doar seduce. Dacă. ReflecŃia critică faŃă de sine inerentă oricărei opere de artă îi ascute acesteia din urmă intoleranta în raport cu toate momentele din ea care scot în evidenŃă. nici nu se poate institui printr-un act subiectiv ce le lipseşte. cu atît noŃiunea de sens ca refugiu al teologiei în plin declin devine mai problematică. ConsecinŃele acestui fapt se fac simŃite şi în forma operelor de artă. tot ceea ce se manifestă. atunci opera în sine îl reproduce. altfel spus. ca o condiŃie a acesteia. Faptul că operele de artă. în mod evident. în general între esenŃial şi accesorii. suprimîndu-le la modul concret şi extrapolînd altele din neant. ne împiedică să calificăm sensul ca scop. să împrumute din repertoriul căruia i se opun: şi aici stăpînirea fără cusur a materialului şi mişcarea înspre difuz converg. gratuite. La acest sens participă. în ambeLe sensuri ale cuvîntului. Tentativele de luptă împotriva acestui fenomen sînt obligate aproape fără excepŃie. nu poate fi substanŃa ei. chiar şi în operele de înalt nivel formal. iar aceasta nu este un accident al istoriei spiritului. în stilul teologiei — care trebuie să-şi tragă sufletul de . Este facil să arăŃi că neo-Dadais-mului îi lipseşte referinŃa politică şi să-1 respingi ca absurd şi lipsit de finalitate. Dar pro-cedînd astfel se uită faptul că aceste produse prezintă ceea ce decurge din sens. în aceasta rezidă una dintre cele mai mari dificultăŃi de articulare a artei noi. procedeul atinge categoriile tradiŃionale ale artei. iar critica celor din urmă le-a făcut problematice: arta tinde spre genuri de procedee în care tot ceea ce se petrece în ea se află la fel de aproape de centru. Autocritica irezistibilă a artei. CreaŃia lui Beckett presupune deja această experienŃă ca venind de la sine şi totuşi o împinge mai departe decît negarea abstractă a sensului. Epuizînd fără milă toate posibilităŃile coerenŃei de sens. adică separate de realitatea empirică. în lipsa ideologiei.118 laturile sensibile ale operei. ci este conformă cu stadiul adevărului. operelor de artă le este din ce în ce mai dificil de a se constitui în coerenŃa sensului. în ciuda afinităŃilor sale cu teleologia imanentă. nu se putea decît minŃi afirmativ faŃă de experienŃele istoriei. necesitatea unei structurări infailibile par să meargă simultan în sensul opus şi să favorizeze momentul haotic care pîndeşte în orice formă de artă. pentru a atribui un sens pozitiv existenŃei. oricît de necesare ar fi acestea din urmă. Cu cît emanciparea subiectului demolează mai mult toate concepŃiile despre o ordine prestabilită şi dătătoare de sens. după formula paradoxală a lui Kant. DiferenŃierea de pondere era unul din mijloacele cele mai eficace pentru articulare: de exemplu distincŃia între episodul tetic principal şi tranziŃii. că ele nu urmăresc nici un scop util instinctului de conservare şi vieŃii. în mod tradiŃional. ProducŃia avangardistă a ultimelor decenii a luat la cunoştinŃă această stare de fapt. Sensul nu este legitim în opera de artă decît în măsura în care el este în mod obiectiv mai mult decît sensul propriu operei. operele de artă se amăgesc singure aducînd prejudicii sensului. a tematizat-o şi a transpus-o în structura operelor. deşi nu rareori într-un mod latent. ele nu mai au nimic în exteriorul lor de care să se acroşeze.

aparenŃă. fără să ne putem revendica de la ea ca sens pozitiv. indiferent de cum cade verdictul -. dar şi de obsesia unei absurdităŃi iscate de devenire şi de aceea aşa-zis meritate. alcătuită din propoziŃii în stil de proces-verbal. Arta este. capabilă să realizeze aşa ceva. a cărei redare o vizează filmul. ediŃia a 2-a. în tot cazul. Totuşi. tocmai ca sens al absurdităŃii lor. La Beckett. are drept rezultat ceva ce seamănă cu sensul. cît confirmarea caracterului ei aparent: arta este. Giinther Anders 1-a apărat pe bună dreptate pe 64 Cf. în ziua de azi. ca şi cum la capătul tunelului nonsensului metafizic. Giinther Anders. un semn al forŃei logicităŃii sale: orice rigoare logică radicalizată. totodată. golite de sens sau străine acestuia. De-aici şi faptul că operele cele mai elevate ca nivel formal. de îndată ce se realizează în materialul estetic: mai precis pentru că sensul estetic nu se confundă imediat cu sensul teologic. chiar împotriva propriei lor voinŃe. ar apărea lumina. iar în celelalte ea se reproduce cu cerbicie în mod pozitiv. Operele de artă care se dezbăra de aparenŃa oricărui aspect semnificativ nu pierd prin aceasta consubstanŃialitatea cu limbajul. Piesele sale absurde (nu prin absenŃa oricărui sens . Ele exprimă cu aceeaşi precizie ca şi operele tradiŃionale sensul lor pozitiv. In vreme ce criza sensului se înrădăcinează într-o problematică comună oricărei arte şi în abdicarea în faŃa raŃionalităŃii. ele cîştigă în conŃinut. Este pe bună dreptate una din enigmele artei şi. prin faptul că nu se poate sustrage sugestiei sensului chiar şi în plin absurd. pp. unitatea parodică dintre timp.căci atunci şi-ar pierde importanŃa -. reflecŃia este incapabilă să se sustragă nevoii de a şti dacă arta nu cumva se abandonează conştiinŃei reificate şi pozitivismului prin distrugerea sensului şi prin ceea ce pare absurd conştiinŃei cotidiene. al reprezentării lumii ca infern. emanciparea operelor de artă faŃă de sensul lor devine estetic bogată de sens. prin negarea consecventă a sensului. care gestionează criza sensului. exprimat în cele din urmă prin oroare. negarea sensului se constituie ca element negativ. Juxtapunerea sacadată şi discontinuă a secvenŃelor şi decupajul utilizat ca mijloc artistic se pun în serviciul intenŃiei artistice. Miinchen 1956. pe măsura negării sensului. în operele importante. Die Antiquiertheit des Menschen. Primul se manifestă convenabil în cine-matografie. Totul depinde de faptul dacă în negarea sensului din operele de artă sălăşluieşte sens ori dacă ea se adaptează contingenŃelor. care ia în stăpînire orice operă complet elaborată. aici se regăseşte funcŃia montajului. ea face dreptate postulatelor care constituiau pînă mai ieri sensul operelor. Principiul montajului nu este nicicum un truc destinat să . Uber die Seele im Zeitalter der zweiten industriellen Revolution. ci prin faptul că problematizează sensul) dezvoltă tocmai din sens istoria. dacă criza sensului este reflectată în operă ori rămîne nemijlocită şi deci străină subiectului. Operele de artă care neagă sensul sînt în mod necesar şi dislocate în unitatea lor. loc şi acŃiune acŃionează prin episoade elaborate abil ŞL prin catastrofa ce constă din iminenŃa producerii şi totuşi neproducerea ei. Fenomene cheie pot fi chiar anumite opere muzicale precum Concertul pentru pian al lui John Cage. Se cunoaşte raportul între tehnica montajului şi fotografie. care totuşi realizează ca principiu formal restaurarea unităŃii pe care o dezavuează prin disparitatea evidentă a părŃilor. în cele din urmă. şi o artă dispusă să se resemneze. Opera care neagă în mod riguros sensul intră sub incidenŃa unei logici la fel de coerente şi de unitare ca aceea care altădată evoca sensul. sînt mai mult decît pur şi simplu absurde pentru că. fără ca prin aceasta să fie afectată nein-tenŃionalitatea existenŃei simple.119 îndată ce se discută despre domeniul ei. în sensul literal şi figurat. Dar pragul între o artă autentică. Opera sa este dominată de obsesia unui neant pozitiv. în măsura în care ele neagă sensul. este dat de faptul că. Dar aceasta nu este atît confimarea substanŃialităŃii sale metafizice. Criza sensului Beckett împotriva celor care făcuseră din el un autor afirmativ64. chiar şi cea pe care o numim absurdă. care îşi impun o lege a contingenŃei neîndurătoare şi capătă astfel ceva care seamănă sensului. 213 şi urm. Operele de artă dobîndesc un sens coerent.

Conform microstructurii sale. Montajul a apărut ca antiteză a oricărei forme de artă încărcate de atmosferă. Negarea sintezei devine principiu de formare. în mod evident. Montajul descoperit prin colajele. prozaic asupra subiectului viu. şi încă: mai curînd în mod sistematic decît spontan. credinŃa conform căreia unul se pliază de viu după celălalt. pe măsură ce a crescut preponderenŃa elementului reic. în majoritate. Această concepŃie s-a revelat cu atît mai puŃin viabilă. elemente scoase. din cercul civilizaŃiei tehnice ori din amalgamul acesteia cu natura. Acest fapt plasează montajul într-un context cu atît mai amplu şi relevant. în ciuda dependenŃei reductoare a acestora faŃă de realitatea empirică. Arta vrea să-şi mărturisească neajutorarea în faŃa totalităŃii capitalismului tîrziu şi să-i inaugureze suprimarea. în timp ce acestea vorbesc prin sine. astfel încît aceasta provoacă prin forŃă coerenŃa lipsă a părŃilor şi redevine prin aceasta. pentru a le reda apoi fără ruptură unui continuum dinamic. Montajul depăşeşte mai curînd fotografia în mod imanent. Ideea montajului şi construcŃia tehnologică de care este strîns legată devin incompatibile cu cea de operă radical şi în întregime constituită. Acesta din urmă descompunea obiectele în elemente minuscule pe care apoi le resintetiza. ca în cinematograful comercial. Opera de artă vrea să aducă faptele spre limbaj. Impresionismul dorea să salveze în chip estetic în reproducere elementele alienate şi eterogene. Principiul construcŃiei estetice. acestea devin intenŃii care sună fals. reziduurile montajului provoacă cicatrici vizibile sensului.120 integreze artei fotografia şi derivatele sale. primatul radical al totalităŃii sistematice asupra detaliilor şi a raporturilor lor în interiorul micro-structurii vine în completare. tăieturile de ziar şi alte asemenea artificii din anii eroici ai Cubismului este un protest împotriva acestei subiectivizări. ea a fost resimŃită în acelaşi mod nu numai de către Jugendstil. ceea ce le-ar deposeda inevitabil de facticitatea lor. dar. din spectru. tot o aparenŃă a sensului. Arta începe astfel procesul dirijat împotriva operei de artă înŃelese drept coerenŃă a sensului. orice artă nouă ar trebui să poarte numele de montaj. era fondat pe elementul şoc. Critica . neagă aparenŃa unui continuum fundamentat în sînul unităŃii subiective a experienŃei. dar şi în producŃiile tardive ale Criza sensului Impresionismului autentic. Pentru prima dată în evoluŃia operei de artă. chiar şi manifestările radicale ale Expresionismului. fără a-i sancŃiona ca normă aspectul obiectual: autocorecŃia fotografiei. în „fluxul trăirii". ceea ce este montat redevine o simplă materie indiferentă. trebuie sfărîmată prin aceea că opera de artă admite în ea ruinele literale şi non-fictive ale empiriei. în acelaşi timp. Desigur. fără a încerca so infiltreze utilizînd mistificaŃii. Orice element neintegrat este comprimat prin instanŃa superioară a totalităŃii. Cînd acesta s-a tocit. cum este cazul în muzică cu năzuinŃa armonică şi melodică ca toate tonurile disponibile ale gamei cromatice să fie utilizate. aceasta dacă structura respectivă nu este cumva atît de densă şi complicată. în primul rînd ca antiteză a Impresionismului. cu care se ştiau pînă mai ieri adesea identice. Montajul este capitularea intraestetică a artei în faŃa a ceea ce^ îi este eterogen. Subiectivizarea obiectivitătii a regresat în Romantism. montajul se lasă ghidat în mod inconştient de către o utopie nominalistă: aceea de a nu mijloci prin formă sau concept faptele pure. AparenŃa artei. această tendinŃă este în sine derivată din totalitatea materialului. recunoaşte ruptura şi o transformă în efect estetic. Ele însele trebuie puse în operă. Această unitate impusă caută să se autocorecteze prin tendinŃele detaliilor din arta nouă. ca acŃiune dirijată împotriva unităŃii organice obŃinute fraudulos. Principiul montajului. Orice modernism care succede Impresionismului. cum că prin plăsmuirea empiriei eterogene ea ar obŃine concilierea cu aceasta. Procedeul nu mai e suficient pentru a putea realiza prin aprindere comunicarea dintre estetic şi extraestetic: interesul artistic este neutralizat în interes de istorie culturală. asupra lor trebuie îndreptată atenŃia prin metoda pe care teoria cunoaşterii o numeşte deictică. Dar dacă se rămîne la intenŃiile montajului. Se rupe întrepătrunderea. încît să se închidă total sensului. împletirea organicistă. prin „viaŃa instinctivă a sunetelor" sau a culorilor. In plus.

a regulii jocului. nedeductibile deci dintr-o ordine superioară a vieŃii. Ceea ce supravieŃuieşte din el se retrage. converge. Petele indelebile din operele pur expresive şi organice oferă o analogie cu practica antiorganică a montajului. la fel ca în cazul montajului.121 principiului montajului trece în critica constructivismului. fără această . şi care speculează tendinŃa evolutivă. după Gyorgy Ligeti. o dată cu negarea culinarului. Fără aceasta. prin reprezentanŃii ei cei mai de seamă. în totalitate. faptul că nu există nici un sens. în lacunele . de care se leagă mereu o parte a instituitului. Niciunde nu se adevereşte mai clar acest lucru decît în conceptul tradiŃional al armoniei. Retrospectiv. aceste momente se constituie totodată într-o unitate. la un alt nivel. Procesul dintre întreg şi particular este. categoria sensului. Operele de artă comensurabile prin experienŃa estetică ar semnifica prin aceea că asupra lor ar veghea un imperativ estetic: asta importă în cele din urmă şi totul depinde de acest lucru în operele de artă. comparabil cu stadiul nominalismului. In sens contrar merge dezvoltarea care a fost declanşată de chiar Conceptul de armonie şi ideologia închiderii acel ideal. căci distruge teleologia momentelor particulare. Dacă încă de la începuturile epocii moderne arta a absorbit în sine . la impulsurile detaliului. prin puterea subiectului. teleologic organizată în sine. la fel cum se întîmplă cu interesele sociale particulare. şi nici chiar armonia. acestea au lăsat urme vizibile. Ea conservă prin acest lucru. pentru a le insufla mai apoi prin libertate un sens în interiorul continuum-ului estetic. Critica sensului nu a făcut să dispară categorii precum unitatea. Chiar şi aşa-zisa literatură absurdă. cît de ceva în chip meschin mecanic. PretenŃia de obiectivitate se revelă ca ideologie: unitatea fără cusur care pretinde a fi opera de artă pozitivistă sau tehnică nu este de fapt atinsă. a momentului mimetic. ea plăteşte pentru minciuna aparenŃei estetice pe care a produs-o. în măsura în care aceasta nu mai este aservită aprioric detaliului.aspectele contingenŃei de peisaj şi destin ca aspecte non-constituibile prin idee. Această trecere merge mînă-n mînă cu exterminarea subiectivităŃii estetice în virtutea logicii sale. atunci imposibilitatea obiectivitătii sensului ascunsă iniŃial în lunga perioadă de ascensiune a burgheziei. nu atît de un element inamic artei. cade sub impactul criticii aparenŃei: ceea ce se dă drept obiectiv nu este astfel prin faptul că taie prin structurare calea elementelor în formare. EvoluŃia înspre o negare a sensului face ca negarea să devină similară acestuia din urmă. în negarea determinată. acest fapt macină pur şi simplu legitatea estetică. Se configurează o antinomie. este tocmai ceea ce cere şi face posibilă interpretarea ei. cu contigenŃa absolută. Determinarea absolută care exprimă faptul că totul sfîrşeşte prin a avea aceeaşi importanŃă. Arta nu poate încă să se gîndească pe sine decît în absenŃa acestei uzurpări a impietăŃii preexistente. care camuflează tocmai acest principiu. Chiar şi atunci cînd arta se revoltă împotriva neutralizării sale într-un ceva contemplativ şi insistă asupra aspectului său extrem de incoerenŃă şi disonanŃă. nu este finalitate. că nimic nu subzistă în afara contextului. Deşi este inevitabilă şi are adevărul ei. participă la această dialectică prin faptul că exprimă ca pe o coerenŃă a sensului.dintre elementele particulare ale operelor constructiviste se cască ameninŃător uniformizatul. pretinzînd astfel o finalitate imanentă care. a sfirşit prin a livra contingenŃei. reprimate de administraŃia totală. Antiteza determinată a oricărei opere faŃă de realitatea empirică îşi reclamă propria coerenŃă. lucrul împotriva căruia se închide structura operei ar penetra abrupt tocmai lacunele structurii. în cele din urmă. ba chiar.în modul cel mai frapant în cazul picturii olandeze a secolului al XVII-lea şi al romanului englez . negarea se însoŃeşte. în fond. în urma eşecului instanŃei superioare. aşa cum este reprezentată de constructivism în arta nefuncŃională.minimale . Obiectivitatea însăşi. însăşi coerenŃa sensului — contingenŃă pe care activitatea formatoare îndrăznise la un moment dat să o vizeze. ameninŃînd astfel să-şi rateze scopul. retrimis la stadiul inferior. la vîrf. şi anume datorită faptului că formaŃia constructivistă reuşeşte în detrimentul impulsurilor particulare. a contingenŃei.

Tot astfel armonia estetică se califică la rîndul ei ca moment. cum că „pata lunară" din Pierrot lunaire ar fi fost lucrată după regulile compoziŃiei stricte. ca şi experienŃei teoretice de altfel. Dacă. iar consonanŃele nu apar şi nu sînt permise decît în timpul măsurilor prost executate. funcŃia şi legitimitatea ei. unde sunetele izolate stăteau în pură consonanŃă. asimetria absolută . în vid. căpătînd astfel rotunjimea ei. coerent. In ziua de azi s-ar construi însă în vid. în valenŃele sale din terminologia artistică. opera condamnîn-du-se prin sine la eşec. i s-ar putea obiecta că tocmai bonusul emfatic era făcut imposibil. Ea disonează în raport cu ele: acestora li se întîmplă ceva asemănător cu ceea ce se petrecea odinioară în muzică.122 unitate ele nici n-ar putea să diso-neze. înspre întregul absolut. Orice operă de artă contemporană. căci distanŃa unor astfel de consideraŃii faŃă de artă este prea aseptică. cum că operele de artă şi-au pierdut circumscrierea.pentru a căuta. Logicitatea paratactică a artei constă în echilibrul elementelor coordonate. ceva negativ. asta se întîmplă pentru că odinioară coerenŃa era falsă. nici în ceea ce priveşte autenticitatea. In vremea sa. or. pînă la urmă extraestetice. Asimetria. erijat în totalitate. Restul cade pradă plictisului. ironica remarcă a lui Schonberg. şi demnitatea operei de artă în sine Conceptul de armonie şi ideologia închiderii nu-şi mai corespund. se expune pericolului eşecului total. Altădată. Această armonie estetică este. îi este familiar faptul că inovaŃiile nerezistente sînt neputincioase şi se volatilizează. Chiar şi atunci cînd arta se supune inspiraŃiei. căci inovaŃiile trebuie să aibă un suport pentru a putea trece drept ceva sau. principiul armoniei metamorfozat pînă la nerecunoaştere rămîne în joc. fără să cunoască restricŃii mentale. Exagerarea este evidentă. Hermann Grab lăuda preformarea stilului în muzica pentru pian din secolul al XVII-lea şi începutul secolului al XVIII-lea. formau acordul perfect. zice-se. pe baza rolului lor nefast. pentru a fi ceea ce este. însă este preferabil să le readucem la justa lor relevanŃă decît să le suprimăm ca atare. protejată şi acceptată. Pînă şi Lukâcs din Teoria romanului a fost nevoit să conceadă că operele de artă au cîştigat infinit în bogăŃie şi profunzime după scurgerea epocilor pretins bogate de sens65. în acea homeostază în conceptul din care armonia estetică se sublimează în cele din urmă. nici în ceea ce priveşte relevanŃa lor. Bach a fost incontestabil superior muzicii care i-a premers şi celei contemporane lui pentru că s-a descătuşat din preformare. La fel. sensul şi pozitivitatea sînt sinonime se reduce inevitabil la un soi de laudatio temporis acti. Finitudinea sistemului de referinŃe estetice. armonia devine triumful asupra eterogenului şi emblema unei pozitivităŃi iluzorii. Se subînŃelege prin acest lucru intervenŃia unui element organizat. în schimb. In favoarea supravieŃuirii conceptului de armonie ca moment depune mărturie şi faptul că operele de artă care protestează împotriva idealului armoniei de tip matematic şi a exigenŃelor raporturilor de simetrie . în cele din urmă. în zilele noastre. Este incontestabil faptul subliniat de reacŃionari.nu sînt total lipsite de simetrie. trebuie să reziste. Ceea ce Kahnweiler numeşte la Picasso fenomene de distorsiune face dovada cea mai recentă a acestei realităŃi. Ideologia filozofico-cul-turală pentru care rotunjimea. doar şansa lor. căci ea ar fi sufocat din faşă apariŃia a ceva iremediabil prost. şi poate chiar să le conservăm prin trecerea lor cu vederea. chiar şi imanent. în comparaŃie cu elementele sale. negînd cu superioritate necesităŃile intraestetice. Cu cît . noua muzică s-a înclinat în faŃa tonalităŃii abolite manifestînd o idiosincrazie extremă faŃă de rudimentele acesteia. finite. cum spun artiştii. Ceea ce se inserează problematic în sfera estetică provine de-aici. nu poate fi înŃeleasă decît în relaŃie cu simetria. fiecare operă avea locul. şi nu neapărat ca punct de plecare. a relaŃiei dintre întreg şi părŃi. Prin această confuzie. Opera de artă n-are nicicum nevoie de o ordine apriorică în care să fie admisă. nimic nu mai este coerenŃă. Dar că operele vorbesc anonim şi. nu constituie. datează de la începuturile atonalităŃii. în societăŃile închise. Trecerea spre deschidere devine horror vacui. Estetica tradiŃională se înşală prin exagerarea acestui moment. Caracterul problematic al idealului unei societăŃi închise se transmite şi idealului operei închise. ExperienŃei estetice.

inclusiv Hegel. în cazul din urmă. se încăpăŃînează să le elimine chiar şi în ipostaza lor negată. Astăzi însă. încetînd să fie Afirmare lizibilă din perspectiva elementului fix care i se opune. este o categorie căreia i s-ar putea aduce de fapt reproşul mortal al formalismului. ca şi din cea a operei particulare. Dacă odinioară. cu absenŃa tensiunii atîtor tablouri sau muzici din deceniile postbelice.aspect fundamental al ideologiei germane. cel ce le extrage din complexitatea dinamică a istoriei. In primii ani de după război. iar ordinea optică respinsă demult de către senzorul estetic părea din nou seducătoare şi binefăcătoare. măsurile lui Stockhausen evocă în maniera lor de a se înfăŃişa. Dinamica scăpată de orice referinŃă statică. din alergie la armonizări. se transformă în ezitare. prin antagonismul abrupt . nu în progres. Capacitatea de a simŃi şi a utiliza raporturile de armonie şi simetrie în forma lor abstractă devine din ce în ce mai subtilă. Georg Lukâcs. Neuwied am Rhein şi Berlin 1963. ediŃia a 2-a. fixare şi cîmpuri de tranziŃie. nu poate fi complet eliminată de operele de artă. calitativ vorbind. în idealul finitudinii operei de artă se amestecă elemente eterogene: necesitatea absolută a coerenŃei. deşi opoziŃia faŃă de aceasta printr-o autonomie crescîndă prelungeşte dominaŃia naturală. De bună seamă. progresul necesar. le şi alterează. ea proiecta autosatisfacŃia dominaŃiei asupra dominatului. Dar natura rapid invadatoare.trăită oricum îndeobşte pe perioada vacanŃelor. aşadar să opereze o veritabilă negare a negării cu toată fatalitatea ei. în idealul armoniei arta simte o familiaritate excesivă cu lumea administrată. dezvoltare. ştia să celebreze armonia frumosului natural. identitate şi reîntoarcere. nu din acest motiv ar trebui măturate ori îndată apărate operele de artă pozitive sau afirmative -aşadar aproape toate operele tradiŃionale -. DiferenŃa dintre prima apariŃie a unuia dintre aceste elemente şi repetarea sa. cît şi cu opusul său. o dominantă complet elaborată şi totuşi statică. asemenea invariante nu devin ceea ce sînt decît în contextul schimbării. anume cu trecerea autosatisfăcută la o nouă pozitivitate. Haosul era vizibil peste tot. cu atît artei îi este mai penibil să-i recunoască în sine 65 Cf. Probabil că recenta evoluŃie a artei îşi are. Falsa pozitivitate este locul tehnologic al pierderii sensului. Ein geschichts-philosophischer Versuch uber die Formen der grofien Epik. Dar dacă această estetică. Pentru un moment istoric a reapărut ceea ce estetica tradiŃională numise „satisfacŃia" rezultată din raporturile armonice şi simetrice. Instinctele autoritare care temporar nu-şi mai găsesc satisfacerea nemijlocită se descarcă în acea imago a unei culturi absolut închise. în muzică de exemplu. argumentul prea abstract potrivit căruia şi ele. Dat fiind faptul că noŃiunea de ordine spirituală nu are nici o valoare. lichidarea lor se reduce la efectul unei identităŃi vide şi fără fricŃiuni. Finitudinea pentru sine însăşi. staticitate şi dinamism. Ceea ce în timpurile eroice ale artei noi a fost perceput ca sens al artei concepea momentele de ordine ca negate în mod determinat. Arta se identifică atît cu sine. în oraşele germane bombardate se putea realiza în ce măsură inervaŃiile artei se întrepătrund cu poziŃia ei în cadrul realităŃii. independentă de conŃinutul de adevăr şi de condiŃiile finitului. oricîte modificări ar aduce ea. este imposibil de a o transpune din raŃionamentul cultural în artă. care ar garanta sensul. o repriză mai mult sau mai puŃin riguroasă veghea asupra simetriei.123 avansează dominaŃia reală a naturii. Chiar şi operele de artă eliberate de conceptele de armonie şi simetrie se caracterizează în forma lor prin asemănare şi contrast. utilizînduse. utopia mereu fragilă a concilierii în imagine şi nostalgia subiectului slăbit în mod obiectiv după o ordine heteronomă . vegetaŃia acoperind ruinele pregăteau sfîrşitul meritat al oricărui romantism speculînd simbioza om-natură . o cadenŃă total compusă. elementul ei cu totul inovativ în aceea că. Die Theorie des Romans. acum ajunge uneori o cît de vagă asemănare de timbru la momente diferite pentru a restabili simetria.

conform unei teze a esteticii tradiŃionale. 168). caduc o dată cu Impresionismul. Ceea ce a fost comis e bun. Arta plastică greacă se sprijinea. ca şi prin nerozie. Dar aceasta atrage după sine individuaŃia plenară. Chiar dacă beneficiază de o elaborare formală superioară. Exersîndu-se din nou acest moment în planul imaginaŃiei. arta sublimează circul. mai reuşite: o critică a reuşitei. Ea aduce reflexul posibilităŃii la fiinŃare. Prin acest aspect. Aceasta îşi are fundamentul în insuficienŃa a ceea ce apare drept suficient: nu doar în esenŃa sa afirmativă.1967 (anul 23. Acel a priori afirmativ este întunecata sa latură ideologică. operele perfecte apar în chip malign mai curînd în propria perfecŃiune ca monument de putere. sugerînd în fel şi chip că însuşirile sale sînt cele ale fiinŃării în sine dincolo de artă. se spune. W. Th. clasicitatea greacă nu făcuse . în genere. Adorno. ar trebui să zguduie încrederea care i se acordă. dar şi în faptul că. la aranjamentul. ele prelungesc violenŃa la fel cum o şi neutralizează: vina lor este totuna cu inocenŃa lor. decretat de la înălŃime. pe identitatea dintre universal sau idee şi particular sau individual: tocmai din motivul că îi era imposibil să conteze pe apariŃia sensibilă a Ideii. or. Arta contemporană. în: Suddeutsche Zeitung. Critica filozofică a nominalismului frust interzice revendicarea de la calea negativităŃii progresiste. la importanŃa elementului mecanic în metoda de compoziŃie a lui Bach. deşi universalul are nevoie de aceasta. Ea intră astfel într-un conflict 66 Cf. Dacă acesta nu e un argument împotriva operei particulare. petele şi cusururile ei. „Ist die Kunst heiter?". supliment. doar pentru a inaugura negarea sensului obiectiv constrîngător ca pe o cale a progresului în artă. Acest aspect cuprinzător implică acel ceva afirmativ pe care-1 regăsim în termenul de conivenŃă.-16. Ne putem gîndi de exemplu la aspectele de puzzle ale Clasicismului muzical. NoŃiunea de clasic este prototipul acestui fenomen. Nici o artă nu este lipsită de atavismul afirmării. Este un clişeu să spui că marile opere sînt irezistibile. Această artă a pierdut distanŃa faŃă de existenŃa empirică. Retrospectiv. cu toate slăbiciunile. liedurile unui Webern pălesc în faŃa universalităŃii limbajului din schubertiana Călătorie de iarnă. a ceea ce vreme de secole s-a numit compoziŃie în marea pictură. atunci el poate vorbi împotriva limbajului artei ca atare.7. chiar în negarea sa determinată. cu atît arta tinde către afirmaŃie. nu-i revine să fie ceea ce vrea să fie. arta şi-1 însuşeşte şi devine un marş al triumfului. ar fi critice şi negative. Astfel. fără orice altă formă de proces. distanŃă respectată încă de sculpturile arhaice. Critica Clasicismului ireductibil cu ideea salvării naturii oprimate. doar prin propria natură. atunci trebuia să integreze lumea fenomenală individuată empiric în sine şi în principiul său formal. îmblînzit în operă. mai pline. Cu cît arta se obligă mai mult faŃă de sine însăşi. este critica artei tradiŃionale deseori mai puternice. Chiar opera cea mai relaxată este rezultatul unei tensiuni dominatoare care se direcŃionează împotriva spiritului dominator însuşi. pentru a deveni. experienŃa modelului oricărei clasicităŃi. Faptul că spiritul lumii nu şi-a Ńinut promisiunea conferă operelor afirmative din trecut mai degrabă ceva mişcător. nr. mai dense. 15. In zilele noastre. mai puternic decît reziduurile lor propriu-zis ideologice. îl spun66. Afirmarea şi autenticitatea sînt în mare măsură amalgamate. Acest moment de afirmaŃie se retrage din nemijlocirea operelor de artă şi a ceea ce spun ele pentru a se concentra asupra faptului că. vezi remarca lui Valery. Momentul afirmativ se confundă cu momentul de dominaŃie a naturii. cu cît operele sale sînt constituite mai bogate. în vreme ce doar nominalismul ajută arta să-şi dobîndească pe de-a-ntregul limbajul ei. în măsura în care prin propria sa existenŃă se ridică deasupra mizeriei şi devalorizării simplelor existenŃe. decît în transfigurarea îndeajuns de transparentă încît să suscite vreo rezistenŃă. e vorba de sculptura greacă. nici un limbaj nu este totuşi îndeajuns de radical fără medierea unui element universal dincolo de pura particularizare.124 faŃă de empiric. Dacă era să apară de manieră sensibilă.

lumea sensibilă nu era încă degradată prin tabu-ul sexual care îi depăşea oricum domeniul. Aici ea nu are nimic de-a face cu Critica Clasicismului stilul sau tendinŃele. Calitatea operelor în sine nu este nicicum la adăpost de orice suspiciune.a lăsat puŃine urme în artă. Acest concept de clasicitate este cel mai încăpător şi el este doar demn de critică. ci şi aspectul nocturn al interiorizării creştine. cînd vorbim de Antichitate.la modul arhaic . în limbaj popular. împotriva artei. sub capitalism. şi chiar din epoca unui Baudelaire. fără îndoială. Abia în elenism s-a produs ea. de la clasicitatea atică încoace. cu atît mai puŃin mai tîrziu. a vorbi despre Clasicism este totuna cu a se referi la creaŃia stilistică. Insă în precaritatea concretă a Clasicismului. Idealul formal identificat cu Clasicismul trebuie să fie retranspus în conŃinut. în cele din urmă. conform căreia orice operă romantică reuşită este clasică prin reuşita sa67. se manifestă precaritatea conceptului şi a normelor rezultate din el. în concordanŃă cu tendinŃele sociale. ea semnifică autoritate socială. de exemplu. în masă. sînt evidente. cel mai adesea dobîndită prin mecanismele economice de control. prin tot felul de mijlociri. este fundamental diferit de corespondentul său din Clasicismul european din epoca RevoluŃiei franceze ori a lui Napoleon. care exploatează sexualitatea mutilată. Mozaicurile pavimentelor din vilele de la Ostia. Totuşi. este cel mai adesea conŃinut în aceasta ca un soi de ferment. Ceea ce se evidenŃiază în ziua de azi. dintre unitate şi diversitate. concilierea non-violentă. Un astfel de tip de clasicitate vorbeşte mai curînd împotriva operelor de artă şi le este. Puritatea . compozitor clasic. Se impune o diferenŃiere în noŃiunea de clasicitate: ea nu valorează absolut nimic atît timp cît lasă să-şi Ńină companie în modul cel mai pacifist cu putinŃă Iphigenia lui Goethe cu Wallenstein-ul lui Schiller. aici e ancorată nostalgia clasicistă a unui Baudelaire. ci totul are de-a face cu reuşita.sclavia.Clasicism. încît. Ceea ce se exclude în numele unei pretinse autenticităŃi. organizată prin intermediul Clasicismului. Barbaria reală a antichităŃii . Totuşi. ImanenŃa formei în arta antică se poate explica. critica clasicităŃii este mai mult decît cea a principiilor formale. dispreŃul faŃă de viaŃa umană . pentru ea. pe care Hegel şi Marx nau cunoscut-o. Nimic nu mai vorbeşte prin sine. desigur. în loc să radieze simplitatea nobilă şi măreŃia senină pe care epoca sentimentală obişnuia să le-o atribuie. prin faptul că. Mozart nar fi de conceput fără Clasicismul sfîrşitului de secol al XVIII-lea şi tendinŃele sale antichizante. nu era dobîndită nici în epoca atică. cea îndeobşte practicată din trecut. nu este doar funcŃie a interesului comercial. fără a se putea distinge în mod clar între model. ca fiind formă de decompoziŃie. Felul în care această artă a rămas intactă chiar şi în plină „cultură barbară" nu poate fi titlul său de glorie. constituie o formă. aşa cum ar vrea bunul-simŃ care speculează opoziŃia clasicitate . aderarea legitimă la acesta şi pseudomorfoza lipsită de stil. campaniile de exterminare.125 încă experienŃa ei. unde începuturile producŃiei manufacturiere. Orice artă care pactizează cu vulgaritatea. urma normelor la care se face trimitere nu dă prilej nici unei obiecŃii valabile împotriva calităŃii specifice a lui Mozart. De-aici decurge faptul că sculpturile clasice te privesc cu acei ochi goi care . El e la fel de puŃin profitabil ca şi. Contrastul dintre Clasicismul autentic şi proasta reproducere pare să scape dilemei Clasicismului autentic şi exigenŃei de exactitate impusă operei. destinate probabil locuirii. nici chiar de epoca imperială. exigenŃa normativă a antichităŃii se spulberă. poate fi atestat şi în operele autentice. Pentru cel ce nu încheie un contract cu antichitatea ca filolog ori ca arheolog . fără ajutorul pe termen lung al culturii. oricît de fragilă. atît de exterior. Unitatea dintre universal şi particular. Ceea ce domină este nivelul formal. Acestei noŃiuni de clasicitate i se aplică sentinŃa lui Valery.sperie. Elementul vulgar sau barbar nu pare defel transmis prin tradiŃie.meserii respectabile din vremea umanismului încoace -. clasicitatea semnifică tot atît cît şi reuşita imanentă. în plus. Brecht n-a fost nici el străin acestei practici. diferenŃa dintre modern şi modernism. iar diferenŃierea tranşantă nu face decît să lase autenticitatea sterilă şi inofensivă.

în maniera diferenŃierii operate de ştiinŃele umaniste între clasic şi romantic. Ea 1-a înlocuit pe acesta din urmă prin imitaŃia obiectivantă şi. J. în vreme ce. o dată cu el. dialectica subiect-obiect se produce în lucru. Simpatia artei moderne pentru cea arhaică evită căderea în represiunea ideologică doar dacă îşi îndreaptă atenŃia către ceea ce Clasicismul a dat la o parte. în Clasicism. voi. putem considera reacŃiile subiective faŃă de operele de artă ca punct de pornire . Dar e cu neputinŃă de a avea una fără cealaltă. Aici termenii sînt echivoci. Pînă în zilele noastre. estetica lui Hegel tindea către obiectivitate. o formă.126 formei este copiată după cea a subiectului. căci trăiesc din iluzia că atitudinea manifestată în operele arhaice — de care subiectul emancipat s-a eliberat — ar trebui însuşită din nou. care este mascată de idealul clasicist.în opoziŃie cu raportarea la opere prin intentio recta. pe care Clasicismul o împărtăşeşte cu acea akme a filozofiei greceşti. Ceea ce procedează ca şi cum n-ar exista nici o antinomie este antinomic şi degenerează iremediabil în ceea ce ver-biajul burghez descrie prin sintagma desăvîrşire formală. Nu e o simplă întîmplare faptul că toate clasicismele au stat în legătură cu ştiinŃa. idealul clasicist în sine. care se constituie. sub aspectul celei de-a doua semnificaŃii. interzicîndu-1. goală. chiar şi în operele non-figurative care adoptă o poziŃie faŃă de obiect. La Hegel. Pe de altă parte. fără a se abandona presiunii şi mai nefaste de care se eliberase Clasicismul. pentru care partea subiectului în efectul provocat asupra contemplatorului. Această critică îşi trăgea forŃa din faptul că nu se poziŃiona confortabil — Echivocitatea subiectivului şi obiectivului. ReacŃia împotriva miturilor. totuşi. Trebuie disociate corect semnificaŃiile. era limitată. Forma nu se constituie decît ca element diferit. inflexibilitatea magiei. cele două concepte se pot referi la primatul momentului obiectiv sau subiectiv în operele de artă înseşi. în măsura în care el are de-a face cu obiectele. în sens baudelaireian. devine conştient de identitatea sa şi elimină non-identicul: avem aici o raportare negativă la non-identic. ed. a subsumat arta direct acelui Iluminism grecesc. Paris 1966. dădea dovadă de o subiectivitate mai decisivă decît cea manifestată de predecesorii săi. în Clasicism. în locul acelei identităŃi dintre universal şi particular. el este violentat şi devine elocvent ca particular împotriva mutismului universalului. de exemplu. operele clasice dau dimensiunea ei abstract-logică. Nu o stare de spirit iraŃionalistă stă la baza corespondenŃei frecvente dintre mişcările calitativ moderne şi mişcările arhaice 67 Cf. în originea autonomiei artei. Ea a interzis în artă ceea ce reprezintă în ea tocmai elementul oprimat de dominaŃia conceptului impus. In semnificaŃia sa se perpetuează dualismul pe care-1 ascunde. ca să zicem aşa. In fine. (Euvres. ar preexista criticii. ne întrebăm asupra obiectivitătii judecăŃii de gust estetic. 2. 565 şi urm. Trebuie luat în calcul şi raportul subiect-obiect în opera de artă. în universalitatea atît de admirată a operelor clasice se perpetuează universalitatea funestă a miturilor. şi preclasice. care. spiritul ştiinŃific nutreşte antipatie faŃă de arta care nu se pliază pe ideea de ordine ori pe dezideratele unei separări clare. Aceasta implică. ca diferenŃă faŃă de non-identic. Pe de o parte. mai puŃin expuse reacŃiei virulente decît Clasicismul. Estetica contemporană este dominată de controversa privind forma ei subiectivă sau obiectivă. ce-şi aşteaptă în van specificarea. adică ceea ce îi scapă printre zale. subiectul se erijează estetic. în timp ce. în ce priveşte pe prima dintre ele. Paul Valery. era antiteza directă a impulsului mimetic. Primele nu sînt. aceasta face pentru prima oară experienŃa autonegării. prin acelaşi gest. ideal sau transcendental. potrivit unei scheme logice curente. totuşi. ca normă a punerii în formă. Hytier. distincŃia dintre formă şi conŃinut. Acest raport se modifică istoric şi subzistă. făcînd abstracŃie de istorie. începutul Criticii facultăŃii de judecare nu era doar ostil unei estetici obiective. pp. sentimentul estetic . e drept. Fragilitatea paradigmei compromite rangul paradigmatic al acesteia şi.

adevărată sau falsă. de acestea. NoŃiunea de operă de artă proastă are ceva absurd în ea: atunci cînd opera devine astfel. Sentimentul estetic spune că ceva este într-un fel. de ce oamenii se expun experienŃei estetice. chiar dacă aceasta din urmă nu e raportabilă la nişte concepte universale. Altfel ar fi inexplicabil. se poate numi sentiment în experienŃa estetică. chiar şi estetica este plasată sub primatul logicii discursive: „Momentele spre care judecata îşi îndreaptă atenŃia în reflecŃia sa. ci şi antrenează după sine o necesitate obiectivă. Impresia copleşitoare produsă de ceea este nonconceptual şi totuşi definit. deoarece obiectivitatea operei de artă este calitativ diferită şi mijlocită într-un mod mai specific de către subiect decît este obiectivitatea cunoaşterii. întrucît îi lichidează tacit exigenŃa de adevăr. toleranŃa pentru operele proaste. referinŃa la echitate. în general . Kant doreşte să întemeieze obiectivitatea estetică plecînd de la subiect. înainte de toate.127 cum e cazul teoriilor kantiene. 95). în măsura în care. dar nu este un reflex al contemplatorului. nu invers. El nu se defineşte în mod aristotelic prin teroare şi compasiune.în zonele dinainte trasate pe harta statului-major al sistemului. El se aplică lucrului. pentru ceea ce este pe jumătate reuşit. în virtutea atributelor sale de necesitate şi universalitate. Iar mecanismul unor astfel de judecăŃi -mai veritabil decît judecata ca „facultate" . § 1] (ed. nu emoŃia subiectivă eliberată. op. „DefiniŃia gustului pe care ne bazăm aici este următoarea: gustul este facultatea de apreciere a frumosului. p. adică expresia acestuia. acolo unde eşuează constituŃia sa imanentă. SituaŃia oricărei arte nominaliste este astfel pregătită. aceasta nu devine în mod necesar doar constituent al operei obiective.: p."69 Sprijinul cel mai solid al esteticii subiective. Este aproape tautologic să spunem că decizia de a afla dacă o operă de artă este o operă de artă depinde de judecata exprimată relativ la acest subiect.. prin interogaŃie subiectivă. Sentimentul estetic nu este unul excitat. la calitatea. toate scuzele bunului simŃ uman. transplantată ireductibil din realitate. ca şi forma sa mijlocită subiectiv. este. Pentru Kant. pentru el. Trebuie menŃinută o diferenŃiere strictă între subiectivitatea contemplatoare şi momentul subiectiv din obiect. 53 [Kritik der Urteilskraft. pentru că judecata estetică asupra Frumosului Ńine cont. Kant gîndea o estetică mijlocită subiectiv şi totuşi obiectivă. la ceea ce constituie centrul esteticii obiective. Dar diferenŃierea dintre ceea ce este o operă de artă şi ceea ce nu este ea nu poate fi operată de facultatea de judecată şi de interogaŃia preocupată de bun sau prost. nu să o înlocuiască cu acesta din urmă. conform doctrinei kantiene. cit. Contaminarea sentimentului estetic cu trăirile psihologice imediate în conceptul de excitare refuză să vadă modificarea experienŃei reale într-una artistică. ea îşi ratează conceptul şi cade sub aprioricul artei. Kant nu l-ar atribui ca „gust" decît aceluia capabil să distingă în lucru. mai curînd. Prin analogie cu critica raŃiunii. Conceptul kantian de judecată se aplică. Am con68 Immanuel Kant. decît a ceea ce este în cauză."68 Canonul operei este validitatea obiectivă a judecăŃii de gust care nu este garantată şi totuşi este riguroasă. Dar interogaŃia subiectivă este esteticeşte mai mult decît o intentio oblica epistemologică. Atît timp cît graniŃa dintre artă şi realitate nu este ştearsă. judecăŃile de valoare relative. Momentul unităŃii dintre obiectiv şi subiectiv este. prin emoŃiile stîrnite la spectator. este o crimă împotriva . noŃiunea de sentiment estetic. toleranŃa. bună sau proastă. în artă. a operei de artă. e sentimentul relativ la acel lucru. am încercat să le judec după directivele funcŃiilor logice (căci în judecata de gust este mereu conŃinut un raport cu intelectul). ba chiar şi ale umanităŃii. mirarea în faŃa a ceea ce este contemplat. însă ceea ce este necesar pentru a considera că un obiect este frumos trebuie descoperit prin analiza judecăŃilor de gust. estetica este esenŃialmente constituită din judecata gustului subiectiv. Teoria estetică siderat întîi momentele referitoare la calitate. arhetipul oricărei obiectivităŃi.constituie tema operei. sînt eronate: indulgenŃa lor nu serveşte operei de artă. rezultă din obiectivitate. implicit raŃiunea. o facultate subiectivă şi nu mai puŃin. rom.

idee care. condiŃionată de filozofia sa.metodă clasificatoare. p. nu semnifică să o reduci la conceptele sale universale. Esteticile subiective şi obiective. se leagă nodul dintre universal şi particular. Demersul său trebuie emancipat faŃă de idealismul absolut. 73 [Kritik der Urteilskraft. Nici una dintre regulile particulare căreia i s-ar subsuma judecata de gust. cit. faptul că ceva „place în mod universal" este echivalent judecăŃii conform căreia acel lucru trebuie să placă fiecăruia. In orice operă de artă — şi nu numai în aporia facultăŃii reflexive de judecată -. nici spiritul absolut.128 artei. Această universalitate. Kant ştie ce are arta în comun cu cunoaşterea discursivă. pre-format de acesta şi el însuşi mijlocit de către obiect. prin conceptul de finalitate în cele două părŃi ale Criticii facultăŃii de judecare. este supus convenŃiilor sociale. care să corespundă acestor 70 Op. printr-o formalizare conceptuală universală. PretenŃia de a subsuma arta unei unităŃi distinctive greşeşte faŃă de ideea înŃelegerii obiectului din lăuntrul său. după gustul individului. totuşi. subiectul nu este nici contemplatorul. care nu revine decît ca o umbră. nu plac deloc universal. Iar satisfacŃia universală presupune un asentiment care. rom. subiectul şi obiectul constituie momentele sale . In această privinŃă. Altele — probabil arta nouă în ansamblul ei — se opun acestor momente. în operele de artă. Aceasta se opune fenomenului estetic ca element particular prin constituŃie. Ceea ce trebuie să fie orice operă de artă. iar unitatea lor kantiană. diferenŃa devine una cvasi-matematică. în opera de artă. Pot fi concepute opere de artă — şi nu doar ca o posibilitate abstractă -. nu este reflectat în sine. ori dacă nu. în contingenŃa de care Kant ar vrea să o desprindă şi căreia i se opune arta însăşi. cit. Totuşi. nu vrea să spună ceva despre demnitatea operei de artă. trebuie să corijeze metoda raŃiunii „teoretice". în conformitate cu conceptul ei pur. nu este esenŃial nici uneia. estetica lui Kant este hibridă şi iremediabil expusă criticii hegeliene. Viziunea lui Kant nu e departe prin definiŃia Frumosului ca „ceea ce place în mod universal fără concept"70. după cum nici totalitatea lor. Dacă aceste două momente sînt totuşi cuprinse în inteligibil. a finitului şi infinitului. este exterioară operei de artă.: p. AmbivalenŃa teoriei kantiene este. fără să fie descalificabile în mod obiectiv. momente de judecată de gust şi care să nu fie totuşi suficiente. Atît timp cît conceptul de necesitate. § 9] (ed. care renunŃă în mod expres la cunoaşterea intimă a obiectului. Pentru opera de artă. universalitatea şi necesitatea implicită rămîn în mod ineluctabil concepte. atunci doctrina kantiană îşi pierde conŃinutul. adică a raŃiunii aplicate ştiinŃelor naturii . în care conceptul de finalitate nu face decît să dea categoriei titlul de regulator. el repetă doar mecanismul determinării din realitatea empirică. plăcerea. Critica conceptului kantian de obiectivitate posibilă. 112). cum şi-a dorit Kant. împinge arta înapoi tocmai în această sferă doar subiectivă şi. ca un constituent al judecăŃii estetice. dar nu şi ce diferă calitativ de la una la alta. a doua pentru că ignoră mijlocirea artei prin subiect. chiar dacă această operaŃie ar fi 69 Op. atunci nu este decît o constatare empirică. act al raŃiunii subiective. nu poate fi disjunctă necesităŃii. în ciuda efortului disperat al lui Kant. în cele din urmă. exactă sau legitimă. fără să fie mărturisit. Kant atinge obiectivitatea esteticii la care aspiră. după cum o şi restrînge. este sarcina de astăzi a esteticii. deci şi pentru teorie. nici creatorul. ca doi poli contrari. modificat. A avea dreptate atunci cînd spui de ce o operă este frumoasă sau adevărată. ci mai curînd acela care este legat de lucru. ca şi pe cea a eticii. Formalizarea. fie contingenŃă. se expun în aceeaşi măsură criticii unei estetici dialectice: prima datorită faptului că este fie abstract-trans-cendentală. deşi a contestat-o.

ci. să fie elaborată subiectiv în măsura în care ea nu are voie să se comporte mecanic faŃă de ceea ce este format. cel puŃin în oarecare limite de variaŃie. La urma urmei. Artistul particular acŃionează ca organ de execuŃie al acestui echilibru. ForŃa acestei exteriorizări a eului privat în lucru este esenŃa colectivă a eului. Implicit. expresia. Subiectul individual care intervine mereu nu este cu nimic mai mult decît o valoare limită. Caracterul de limbaj al artei conduce la întrebarea despre ceea ce vorbeşte prin artă. este cea mai subiectivă. conform necesităŃilor obiectului. este vorba de un comportament subiectiv. Aceste probleme poartă în ele soluŃia lor obiectivă. şi soluŃia care. aceasta constituie caracterul de limbaj al operelor de artă. în acelaşi mod. condiŃie pentru a se realiza legitatea imanentă. Analog construcŃiei unui dat din teoria cunoaşterii. expresia obiectivată în operă şi obiectivă în sine penetrează ca emoŃie subiectivă. el se găseşte în faŃa unei sarcini despre care nu poate spune cu siguranŃă dacă şi-a impus-o singur. aici e adevăratul subiect al ei. impus de secole încoace. Partea de eu empiric nu este.este funcŃie empirică a eului spiritual. este potenŃial conŃinută în material. In procesul de producŃie. Subsumarea acestora conceptului problematic de artă sporeşte confuzia. tot aşa artistul ar putea fi numit o prelungire a uneltei. şi anume a uneltei care marchează trecerea de la potenŃial la actual. Oricum ar fi. ele sînt dialectice. Dar el are şi o latură obiectivă. Livrîndu-se materiei. el se constituie în opera de artă prin actul de limbaj al acesteia. forma sînt. Persoana privată nu decide nici măcar în legătură cu producerea efectivă a operei de artă. este în acelaşi timp subiect sedimentat. Opera trebuie să-şi ia ca deziderat echilibrul. deşi ele nu posedă univocitatea ecuaŃiilor. AcŃiunea realizată de către artist nu constă în mai mult decît în a mijloci între problema în faŃa căreia el se găseşte şi care este deja conturată. caracter de limbaj şi subiect colectiv ca muncă. După cum s-a putut califica unealta drept prelungire a braŃului. opera de artă impune diviziunea muncii. Acest fenomen este mascat prin Eul poeziei lirice. Materialele sînt elaborate de mîna acelora de la care opera de artă le-a primit. întrucît părŃile componente ale operei: materialul. blocul de marmoră şi clapele unui pian în care sculptura respectiv muzica aşteaptă să fie eliberate sînt pentru această sarcină mai mult decît simple metafore. Procesul subiectiv de producŃie este indiferent în aspectul său privat. ceea ce. care a generat o evidenŃă aparentă a subiectivităŃii poetice. cum o face adesea materialul. eul latent este imanent lucrului. anume expresia.nefiind enunŃat în principiu decît de eul care vorbeşte latent prin operă . unde expresia subiectivă nu coincide practic niciodată nemijlocit cu stările compozitorului. depozitarul acestei autenticităŃi. forma trebuie. nu invers. ori dacă se modifică. în care se imprimă obiectivitatea. Munca la realizarea operei de artă este socială prin intermediul individului. încorporîndu-şi-o. Emanciparea operei de artă faŃă de artist nu este o elucubraŃie a megalomaniei gen l'art pour l'art. se menŃine într-un echilibru precar. El ar trebui să varieze calitativ în funcŃie de materialele artei. ceea ce li se prezintă artiştilor la fel de obiectiv impenetrabil. şi nu în calitate de comunicare. producătorul real este un moment al realităŃii ca toate celelalte. fără ca acesta să aibă prin aceasta conştiinŃa societăŃii: poate tocmai pentru că este mai puŃin conştient de acest fapt. rămîne nerezolvată. în plus. care nu poate fi o identitate. este şi obiectivă în măsura în care opera de artă se epuizează prin ea. Dar această subiectivitate nu este deloc identică cu eul care vorbeşte din poem. cum ar vrea toposul autenticităŃii. amîndouă. un element minimal de care opera are nevoie pentru a se cristaliza. iar individul funcŃionează înainte de toate conform acestei diviziuni. pe baza faptului că eul gramatical din poem .129 specifice. producŃia ajunge în chiar individuarea extremă la un universal. ci expresia cea mai simplă a naturii sale . Subiectul accede în artă la ceea ce îi este propriu Echilibru precar. în raport cu opera. Problema de a şti dacă eul latent care vorbeşte este acelaşi în toate genurile de artă. aparent. fără a1 stăpîni întru totul: iată un aspect al caracterului de aparenŃă estetică. Dar reciprocitatea subiectului cu obiectul în operă. Nu numai din pricina caracterului de ficŃiune poetică al liricii ori muzicii. nu cel care o produce ori o receptează. de fiecare dată dublate.

se transformă în agent imanent şi conservă. Arta este adevărată în măsura în care ceea ce vorbeşte din ea şi ea însăşi se caracterizează prin scindare. totuşi. Punctul de vedere al criticii cunoaşterii. reprodus din cauză că. Poemele. cu atît mai banală. în acelaşi timp. Antagonismele sociale rămîn. în mod paradoxal. Dar ceea ce vorbeşte în artă este veritabil subiectul său în măsura în care vorbeşte prin artă. la conciliere. totuşi. iluzia acelui în-Sine al lor. «Expresia unui sentiment sincer este mereu banală. înregistrează experienŃe cu caracter obligatoriu. după care partea de subiectivitate şi de reificare este corelativă. ea poartă stigmatul non-existenŃei acestui subiect. Probabil că subiectul estetic nu se lasă. cel ce rupe relaŃia cu obiectivitatea modificată în virtutea dezvoltării limbajului formelor. anume dimensiunea armonică în profunzime incluzînd tehnica contrapunctică şi polifonia. Doar în acest proces se concretizează acel Noi. fiind mijlocit social. nefiind reprezentat prin ea.ele reflectă un raport de muncă stabilit ca şi cum ar fi obiectiv. Faptul că. Artele plastice ar trebui să vorbească prin acel Cum al aper-cepŃiei. ca în muzică. conŃinute în artă. forŃa lor de structurare. prin participarea lor directă la limbajul comunicării. este în acelaşi timp şi contrariul acesteia. ele trebuie să se forŃeze să se debaraseze de forma de limbaj care le este exterioară şi serveşte comunicării. atestă conştientizarea acestui fenomen. poate doar una socialistă. la faptul că . la contextul de orbire universală datorat reificării. caracterul de discurs. Ea spune imediat Noi. Cu cît este mai sinceră. Conform tezei lui TroŃki. Tablourile nu spun altceva decît: PriviŃi-ne! Ele îşi au subiectul lor colectiv în lucrul spre care arată. Caracter de limbaj şi subiect colectiv subiectul aderă la experienŃa colectivă cu atît mai intim. „Obiectivarea operei de artă se face pe spezele copiei viului. care echivalează cu individualizarea ei progresivă. un proces al purei subiectivizări. una din mostrele cele mai vechi de muzică expresionistă. Acest lucru nu este posibil decît plecîndu-se de la limbajul ei non-discursiv. aşa cum ar putea părea. poate decurge din aceea că pînă în ziua de azi el nu s-a exprimat cu pretenŃii ridicate decît în arta burgheză. Iată un fapt central: anume că în operele de artă. trimit la faptul că ele participă. Operele nu dobîndesc viaŃă decît renunŃînd la asemănarea cu omul. în intensificarea caracterului său de limbaj. trebuie să se forŃeze. S-ar putea arăta prin exemplul muzicii occidentale în ce măsură inovaŃia sa cea mai importantă. Dar acest proces nu este. iar propria lor obligativitate.dacă e să o formulăm marxist . arta trebuie să depună mărturie despre non-conciliat şi să tindă. este un Noi ieşit din ritualul coral şi introdus în lucru.130 ca expresie a unui raport social care poartă în sine legea propriei sale obiectivizări: doar ca lucruri devin operele de artă antiteze ale anomaliei reice. Exactitatea cu care operele de artă participă la adevăr implică şi falsitatea lor. subiectul său non-existent. se referă la un Noi. cu cît devine mai rebel faŃă de expresia sa lingvistică obiectivată. indiferentă la ceea ce-ar putea să-i fie intenŃia. totuşi. Poetul vorbeşte. deci nu numai ideologia. Chiar şi operele din faza ei expresionistă. Al lor Noi este în mod direct senzorul determinat istoric. este la fel de puŃin empiric cît este şi subiectul transcendental al filozofiei. în totalitatea modului lor de a fi mijlocite subiectiv. în vreme ce arta tinde să anticipeze o societate globală non-existentă. Caracterul de aparenŃă al operelor de artă. acest Noi nu este univoc social. determinîndu-i tocmai astfel caracterul ireconciliabil. Pentru a nu fi aşa. istoria artei. chiar şi în cele pretins individuale. în numele caracterului lor lingvistic. vorbeşte mereu un Noi şi nu un Eu şi încă: o face cu atît mai pur cu cît se adaptează mai puŃin la suprafaŃă acelui Noi exterior şi idiomului său. fără să-i fie garantat prin aceasta vreun primat.»"71 Opera de artă devine obiectivă ca fiind pe de-a-ntregul fabricată în virtutea mijlocirii subiective a tuturor momentelor sale. Prin el. Din acelaşi motiv muzica este şi ea expresia extremă a anumitor caractere ale artisticului. că nu este acel Noi al unei clase determinate ori al unor poziŃii sociale. non-con-ciliere. depinde de faptul dacă ele se exprimă cu adevărat prin acele experienŃe. care seamănă cu nişte protocoale. totuşi. dar totuşi în aceeaşi măsură determinat ca şi forŃele şi raporturile de producŃie dominante ale unei epoci. dar adevărul acesta transpare în momentul în care arta sintetizează divizatul. se verifică cel mai bine în plan estetic. după aceasta ar fi imposibil să ne imaginăm o artă proletară. în manifestările pe care le expune. Acel Noi estetic este social şi global în orizontul unei anumite indeterminări. Titlul ultimei bucăŃi din Scenele de copii de Schumann. Subiectul se întoarce către exterior şi nu către interior. de care nici unul nu se poate elibera cu totul. arta s-a revoltat dintotdeauna împotriva . El vine cu literalitatea sa.

anume faptul că asupra calităŃii operelor de artă nu decide ceva exterior lor. dacă vrem să păstrăm totuşi ceva din el. ea i se sustrage sintezei. aruncă o sentinŃă definitivă asupra operei de artă şi. Este ceea ce ignoră noŃiunea de voinŃă a artei a lui Riegl.131 acestui fapt. p. 485. Raportarea obiectivitătii operei de artă la primatul obiectului este lezată. Obiectivitatea . ele acŃionează în interiorul imaginarului şi se reproduc direct proporŃional în incoerenŃa acestuia. Din această lume a obiectelor. Nici o operă nu este doar ceea ce vrea a fi. condiŃie necesară a operei de artă. 79. Acest proces se prelungeşte şi în obiectivarea artei prin realizarea ei imanentă. Acestea. Ea nu devine aşa ceva decît prin obiectivare. p. prin aceasta. ca element determinat simultan extraestetic. Prin aceasta. Momentul de înstrăinare faŃă de Eu sub constrîngerea lucrului este semnul a ceea ce se gîndeşte de obicei prin termenul de genial. „geniu" tinului lor în lume. deşi spontaneitatea implică mai curînd ceva involuntar. adică metaestetic. de care nu se poate dispensa nici una fără să fie atinsă de nulitate. Antagonismele non-conciliate pe de-a întregul în realitate nu se lasă conciliate nici în imaginar. sînt propriul lor criteriu şi. ne apropiem de spontaneitate. voi. Paris 1977. Totuşi. contrar pretinsei voinŃe a artei. mereu nesigur. Problema legitimării lor nu se situează dincolo de realizarea lor. Citatul în citat: Paul Valery. iar revolta s-a transformat astăzi în lege motrice a sa. Nietzsche a vorbit despre el spre sfîrşitul celebrei Dincolo de Bine şi Râu. Totuşi. dar. Operele de artă trebuie să dea impresia că imposibilul le este posibil. Artiştii suferă nu numai din cauza des71 Th. în aceeaşi măsură. ideea de perfecŃiune a operelor. prin obiectivarea ei. Ea se manifestă înainte de toate în concepŃia operei. iată sigiliul obiectivării. o diminuează. fiind con-strînşi de efortul lor. Varietatea îşi vrea sinteza în continuum-ul estetic. Ea modifică cel mai adesea autorealizarea operelor. care nu oferă mai mult refugiu lui în-Sine decît în subiect. dintr-o exuberanŃă plină de vanitate. 1. iarăşi. lumea obiectelor devine comensurabilă legii formale. deoarece nu există cu adevărat în exterior. Această obiectivitate indică obiectul în stadiul blestemului universal. care are nevoie de subiectul istoric. W. este în mod inevitabil şi negaŃia acesteia. este problematică. Dar subiectivitatea. Estetica tradiŃională înŃelegea punctul de vedere conform căruia primatul întregului asupra părŃilor are nevoie constitutivă de pluralitate şi că eşuează de îndată ce încearcă să se impună cu forŃa. este cunoscut şi cîteodată chiar temut atît de către artişti cît şi de către teoreticieni. doar demontată. nu este în sine o calitate estetică. regula pe care şi-o impun singure. (Euvres. Conceperea poate fi diferită sub presiunea unei logici imanente. ci şi pentru că. aceasta din urmă nu admite decît membra disjecta. Nu este mai puŃin constitutiv faptul că nici o operă de artă nu satisface cu totul această exigenŃă. Atît timp cît subiectul şi obiectul rămîn separaŃi istoric şi real. conform formulei wagneriene. Noten zur Literatur II. prin ea se discerne un element esenŃial pentru critica imanentă. Sinteza. întrucît mimesis-ul a ceea ce nu este elaborat de către subiect nu este element viu decît în subiect. Adorno. atunci acest lucru se întîmplă deoarece subiectul însuşi nu este totul. nici-una nu este mai mult fără să vrea ceva. echivalare care. făcînd din ea un document al creatorului ei. Asupra dialecticii subiect-obiect. ar trebui separat de această identificare brutală cu subiectul creator. în timp ce tipul său de obiectivitate este aparenŃa realizată prin subiect şi critica obiectivitătii. Echilibrul structurii este obligat să eşueze în interior. Nici spontaneitatea nu este o categorie definitivă. Antinomia dintre adevărul şi minciuna artei 1-a făcut pe Hegel să-i prevestească sfîrşitul. Acest moment străin Eului. subiectivitatea în opera de artă este înstrăinată de sine şi ascunsă. Dacă opera de artă speră. extrapolată din pluralitatea care o posedă potenŃial în sine. Frankfurt am Main 1965. iar nu autorii lor. în funcŃie de gradul cu care ele insistă asupra coerenŃei lor. în construcŃia care reiese din ea. Conceptul de geniu. să atingă adevărul ascuns subiectului. ei acŃionează contrar adevărului estetic la care aspiră. arta nu este posibilă decît ca artă care trece prin subiect.

prin urmare. contrastul dintre geniu şi raŃionalitatea ştiinŃifică şi filozofică a putut fi exploatat ideologic. conceput în mod expres ca idee în teoria cunoaşterii. Acest lucru convine de minune conştiinŃei vulgare burgheze. de ceva ce angajează. conceptul de geniu servea de refugiu pentru tot ceea ce respingea hedonismul esteticii kantiene. deşi se opune şi proastei universalităŃi. în glorificarea unei creaŃii pur umane fără luarea în calcul a finalităŃii. Dar mentalitatea estetică care face tabula rasa din geniu degenerează în artizanat dogmatic şi găunos. atunci el trebuie raportat la obiectivitatea sa istorico-filozofică. afectează şi arta. conceptul de geniu reaminteşte faptul că subiectul nu poate fi. conceptul de geniu nu purta defel trăsăturile carismei atunci cînd a intrat în vogă spre sfîrşitul secolului al XVIII-lea. ideea creaŃiei subiectului transcendental este pusă la îndemîna subiectului empiric. în limbaj hegelian -. în cele din urmă. Dar în pofida oricărui abuz.deoarece aceştia îşi imaginează şi speră că obiectivitatea atenuează alienarea -. începută o dată cu Kant prin fetişizarea subiectivităŃii separate . de biografia în stil kitsch a artiştilor. este pentru acestea ceea ce le obiectivează. estetica geniului. nu fără o doză de hybris idealist. Dar conceptul de geniu este fals pentru că operele nu sînt creaŃii. în artă. adică practic în „Geniu" favoarea acelei natura naturans a lor. atît din cauza ethosului muncii. a artistului productiv. şi care nu este cel mai adesea decît masca acelora care vor să vîndă opera ca pe un articol de consum. momentul universal. Acel intellectus archetypus.ori abstracte. ideologie care se impregnează apoi uşor de iraŃionalism. Dacă luăm în considerare şi exemplul lui Goethe. pregătită prin antipsihologismul lui Kant şi realizată practic prin Fichte. nu în ceea ce e prizonier repetiŃiei. în ceea ce e deschis. şi libertatea particularului emancipat. pe de o parte. absolutizînd particularul. cît şi datorită eliberării contemplatorului de orice efort: contemplatorul este adormit vorbindu-i-se de personalitatea şi. Fetişizarea conceptului de geniu. invers. în favoarea primordialităŃii absolute. în opera de artă. este retranspusă în individ. De altfel. întoarce spatele societăŃii. ConŃinutul de experienŃă a unei astfel de mistificări este că. trebuie să fie subiect. Conceptul de geniu devine inamicul potenŃial al operelor de artă. oricine trebuia să poată fi un geniu. libertatea burgheză universală ar trebui să fie libertate pentru particular. în realitate. stau în deplină divergenŃă. autenticitatea. NoŃiunea de geniu este o tentativă de a le reuni printr-o atingere cu bagheta magică.iar consecinŃele aveau să fie incalculabile -. DivergenŃa dintre subiect şi obiect. nu mai este posibil altfel decît prin principium individuationis. In acest caz. pentru individuare.132 operelor. care s-ar afla pasămite îndărătul operei. dînd. omul din spatele operelor trebuie să fie mai esenŃial decît operele în sine. total redus la obiectivare. de Tex^ al operelor de artă. indiferent la înstrăinarea Eului care este conŃinută tocmai în acest moment şi. De la bun început. în acelaşi timp. în Critica facultăŃii de judecare. cale liberă ideologiei operei de artă ca ceva organic şi inconştient. Cei ce produc opere importante nu sînt semi-zei. în măsura în care îşi . Conform ideii acestei epoci. mijlocită prin spontaneitate. capacitatea unei autenticităŃi cuprinzătoare. în domeniul aparte al artei. Dacă nu vrem să lichidăm pur şi simplu conceptul de geniu ca pe o relicvă romantică. Acest fapt condiŃionează falsitatea esteticii geniului care suprimă momentul de fabricare finită. de a atesta fără rezerve particularului. prin aceasta. adesea nevrozaŃi şi mutilaŃi. ci oameni failibili. după cum. un spin pentru oamenii din societatea de schimb . deplasînd accentul spre particular. In conceptul de geniu. Dar estetica geniului transferă orbeşte şi în chip nedialectic acest raport spre acel individ care. Caracterul de autentic. de cealaltă parte. Dar Kant a rezervat genialitatea doar subiectului . este foarte adevărat faptul că individuarea din operele de artă. Momentul de adevăr al conceptului de geniu trebuie căutat în lucru. şi nici oamenii creatori. Geniul trebuie să fie individul a cărui spontaneitate coincide cu acŃiunea subiectului absolut. este tratat de către concepŃia despre geniu ca un fapt al artei. căpătase deja prin Schiller contururi excesiv de elitiste.

nerepetat. Semnul genialului în artă este că Noul. Din cauza a ceea ce n-a existat încă. Geniului privilegiat i se atribuie ca un substitut ceea ce realitatea refuză în general oamenilor. ori chiar arhaice. Ei stigmatizează o erupŃie a imaginaŃiei în logica operei care. Originalitatea s-a retranşat în operele de artă în lipsa de menajamente a elaborării lor totale. în legătură cu elementul originar. imaginaŃie şi reflecŃie obŃinute fie din propriile creaŃii anterioare. e din ce în ce mai neutralizat. Ceea ce trebuie salvat în geniu este instrumental pentru lucru. însă nu arată nici un moment că nimic asemănător n-ar fi existat atunci în operele de artă. Lucrul genial este nodul dialectic: nerutinat. originalitatea nu exersa nici o autoritate. în opere. cît mai curînd imaginarea soluŃiilor autentice în interiorul contextului. Acest lucru dovedeşte cel puŃin că. NoŃiunea de originalitate. ExperienŃa servitutii reale a distrus exaltarea unei libertăŃi subiective ca libertate pentru toŃi şi a rezervat-o geniului ca specialitate. Artiştilor experimentaŃi le place să spună în batjocură despre un pasaj: aici devine genial. Genialul rămîne paradoxal şi precar. Geniul se transformă cu atît mai mult în ideologie. liber. fie de la alŃi muzicieni. problema originalităŃii cu referire la operele mai vechi. Cu siguranŃă. Dar dacă originalitatea are o origine istorică. Categoria genialului este cel mai lesne justificabilă atunci cînd se spune. nimic nu este genial în operele de artă. o dată'cu autonomia crescîndă a artei. pe bună dreptate. în trecut. într-adevăr. ea este şi implicată în injustiŃia istorică: în prevalenta burgheză a bunurilor de consum pe piaŃă. el era aproape o dispoziŃie. care implică ceva universal. Romantismul a luat notă de acest fapt. Pentru a justifica nespecificul şi şablonul. Ea se afirmă frecvent într-o organizare logică completă. poate şi din cauza insuficienŃei simplei dispoziŃii pentru operele de artă. Numele obiectiv al oricărei opere s-a putut numi originalul. nu este opusă în mod arbitrar logicităŃii operelor. Originalitatea. căci ceea ce e liber inventat şi ceea ce e necesar nu ajunge niciodată să se contopească. Munca imaginaŃiei este mai puŃin creaŃia ex nihilo în care crede religia artei străină artei. Momente de acest gen nu există doar la geniile care bat toba pe acest subiect. contingenŃa. conceptul de geniu a fost asociat harului. care presupune ceva de genul subiectului emancipat. ca să zicem aşa. care . nu i se integrează. nu a fost încă. conştiinŃa lumii. momentul în care acea methexis lingvistică a operei de artă abandonează convenŃia. dar şi pentru a denunŃa libertatea subiectivă. însoŃit de sentimentul necesarului.deşi sînt în esenŃă mereu la fel — trebuie să dea iluzia noutăŃii lor pentru a atrage clientela. ori de faptul că pictorii şi arhitecŃii încredinŃau executarea proiectelor proprii elevilor lor. deoarece. ci şi la nivelul formal al unui Schubert. Totuşi. apare ca şi cum ar fi fost mereu acolo. iar spiritul. Abia mai tîrziu. despre un pasaj că ar fi genial. preexistent al operelor.133 manifesta natura în mod neconvenŃional. cu cît lumea devine din ce în ce mai puŃin o lume a umanului. din nou. Oricine ştie că înainte de epoca geniului. nu evocă atît ceva primitiv. originalitatea s-a întors împotriva pieŃei. esenŃa specifică a operei determinate. urma utopică pe care acestea o poartă în ele. realizarea în mod subiectiv a ceva obiectiv. pe care de altfel ea nu-şi putuse permite niciodată să depăşească un anumit prag. ce depăşeşte posibilităŃile talentelor medii. acel savoir faire al artei şi unul din criteriile sale cele mai sigure. Fără posibilitatea omniprezentă a catastrofei. ar fi anacronică. nu exista o reflecŃie critică pe marginea originalităŃii. este uşor să abuzezi de faptul că în secolul al XVII-lea şi la începutul secolului al XVIII-lea compozitorii refoloseau în operele lor pasaje întregi Originalitate. se vorbea de „tumult genial". ImaginaŃia singură nu e suficientă pentru a-1 defini. în virtutea noutăŃii sale. Ea rămîne sub incidenŃa destinului istoric al individului din care este derivată şi încetează să se mai supună acelui pretins stil individual cu care a fost . Este suficient să invocăm diferenŃa dintre Bach şi contemporanii săi. cît ceea ce. încît originalitatea. Genial înseamnă tot atît cît ocurenŃa unei constelaŃii. Geniul era o atitudine. partea de geniu a fost asociată noŃiunii de originalitate: „geniu original". constrîngerea conştiinŃei colective în care se retranşeazâ dominaŃia era atît de mare. este absurdă.

o realitate artistică determinată. în primul rînd. de exemplu. Varianta armonică a temei principale din coda primei părŃi a Appassionatei. acŃionînd. Conceptul său vulgarizat. numai în calitatea de stare secundă faŃă de modelul prim. O realizare pe măsură a imaginaŃiei se vădeşte în . este corelatul unui ideal ştiinŃific specific timpurilor moderne. ca ideal al reproducerii stricte a ceva deja existent. a adoptat în operele de artă progresiste o bună doză de automaculare şi de compromis. care nu poate fi apoi umplută şi completată decît prin „travaliu". Dacă totul în operele de artă. stilul individual. aşadar în mod contrar imaginaŃiei. din imaginaŃie se poate naşte. Vor fi în noul context originali cei care vor inventa aceste noi tipuri. Motiv pentru care producŃia avansată aspiră mai puŃin la originalitatea operei particulare. inventarea de fiinŃe imaginare. Nici imaginaŃia specific tehnologică n-a fost abia astăzi inventată: vezi stilul de compoziŃie al Adagio-ului din Cvintetul de coarde al lui Schubert şi jocurile de lumini ale imaginilor acvatice ale lui Turner. cu efectul de catastrofă al acordului de septimă micşorată. Această modificare care distinge originalitatea de inspiraŃie. dacă Ńinem seama de această prejudecată. diviziunea burgheză a muncii a săpat o groapă care separă arta de orice mijlocire faŃă de realitate tot aşa cum delimitează cunoaşterea de orice este susceptibil a transcende această realitate. Dacă vom căuta. de netăgăduit ca moment. în elementele şi chiar în momentele coerenŃei sale. imaginaŃia din operele de artă nu este nicicum limitată la viziunea subită. fie şi numai prin negarea sa determinată. să ne reprezentăm într-o ficŃiune a închipuirii noastre un obiect oarecare ca fiind pur şi simplu Nefiind. apărînd în el bunuri con-venŃionalizate. nu este mai puŃin produsul imaginaŃiei pe cît îl este acordul perfect în structura în aşteptare care deschide piesa: un punct de vedere genetic ar trebui să ia în calcul posibilitatea că această variantă care decide asupra totalităŃii a fost inspiraŃia primară şi că tema în forma sa iniŃială. Aşa cum nici spontaneitatea nu poate fi total detaşată de ea. ca element situat în vecinătatea imediată a creaŃiei ex nihilo. Sub imperiul credinŃei în subiect ca succesor al creatorului. este neputincioasă atît timp cit nu survolează pura sa existenŃă prin ceea ce se dezvoltă din ea. atunci imaginaŃia nu poate fi simpla capacitate de a se sustrage Fiindului. de detaliul specific în care ea pare a-şi poseda substanŃa. Acest concept de imaginaŃie n-a fost niciodată cu adevărat esenŃial pentru operele de artă importante. Doar prin Fiind arta transcende spre Nefiind. chiar şi ceea ce conŃin ele mai sublim. organonul ei. dar. atunci nu vom realiza decît ceea ce. imaginaŃia acŃionează în acelaşi mod într-o dimensiune care pare abstractă ideii preconcepute. ci mai curînd în ceea ce apare ca modificare a Fiindului. fără totuşi a dispărea. imaginaŃia nu poate fi. ImaginaŃie şi reflecŃie Totuşi. mai ales la artiştii al căror proces de producŃie conduce de jos în sus. chiar şi aşa. oarecum sustras prin şiretlic necesităŃilor constructive. Doar sub impactul empirismului total apare ceea ce se opune calitativ acestuia. ImaginaŃia este în egală măsură şi în mod esenŃial utilizarea nelimitată a tuturor posibilităŃilor şi soluŃiilor care se cristalizează în sînul unei opere de artă. Desigur. ca să spunem aşa. ImaginaŃia respinge mai curînd ceea ce operele de artă absorb din fiinŃare în configuraŃii prin care ele devin Altul existenŃei. un element concret. cum susŃine teoria cunoaşterii. cît mai mult la inventarea de noi tipuri. a fost derivată. ea devine proiecŃia neputincioasă a ceea ce oricum există. imaginaŃia era considerată egală aptitudinii de a produce. este secundară în operele de artă plastice mai recente. acela de invenŃie absolută. în consecinŃă. plecînd de la nimic. aici. acel unul şi totul al operelor de artă. iar originalitatea se va modifica în sine calitativ. aruncă o lumină asupra imaginaŃiei. este înlănŃuit de Fiindul căruia i se opun ele. inspiraŃia muzicală subită.134 asociată vreme îndelungată. propunînd un Nefiind ca şi cum acesta ar fi. în timp ce tradiŃionaliştii se plîng de decadenŃa acestui stil. Ea nu este doar conŃinută în ceea ce apare ca Fiind şi simultan ca rest al unui Fiind. ar fi reductibil la un Fiind oarecare. retrospectiv. într-o schiŃă aproape vidă. altminteri.

ReflecŃia poate atinge cel mai înalt nivel de imaginaŃie: dovadă stă în acest sens conştiinŃa determinată a ceea ce este trebuincios unei opere de artă la un moment precis. în condiŃiile nominalismului radical. potrivit căreia imaginaŃia poate fi comandată. cu atît el percepe obiectivitatea mai din interior. ReflecŃia care guvernează din exterior operele de artă este nelalocul ei. Ca facultate de a concepe moduri de abordare şi soluŃii în opera de artă. pedantul Obiectivitate şi reificare. Pînă şi elementul disociant al reflecŃiei. După felul cum arta se realizează pe sine. în plan estetic ca şi în planul cunoaşterii. - . pe-atît de răspîndit. iar din aceasta ar putea decurge o definiŃie a imaginaŃiei mai satisfăcătoare decît altele. cel fără instrucŃie muzicală ar fi cel mai bun critic muzical. printr-o procedură ea însăşi decretată şi realizată subiectiv. Altminteri. fără violentare.135 faptul că în părŃile care succed execuŃiei ample a primei mişcări din Eroica se trece la perioade armonice lapidare. iar divergenŃa lor este invariabil un eşec. Cu cît contemplatorul investeşte mai mult din sine. imaginaŃia poate fi numită diferenŃialul de libertate în sînul determinării. şi pregătindu-şi o imago a în-Sinelui fără subiect care ar caracteriza subiectul — altminteri de netrecut printr-un act de voinŃă . dar conform constituŃiei sale. subiectul contemplator nu trebuie să cedeze exigenŃei obiectivitătii. dar n-o rezolvă. conŃinînd de exemplu repetiŃii nefiltrate de efectele abrutizante. momentul ei critic. aparent obligatorii. El ia parte la ea atît timp cît energia sa. ca şi cum n-ar mai fi timp pentru o muncă de diferenŃiere. Limitarea printr-o rigoare ce copiază formele heteronome depăşite de mult timp se supune chiar arbitrariului subiectiv pe care trebuie să-1 neutralizeze. ConştiinŃa ucide . este lipsa operelor de artă care să posede o reflecŃie imanentă. altminteri contracarată de o închidere artificială. mijlocite unul de către celălalt. la fel de dialectic se realizează şi cunoaşterea ei. arată legătura strînsă dintre muncă şi imaginaŃie. iar forŃa care conduce într-acolo este spontană. filistinul. nemijlocitul şi mijlocitul sînt. inclusiv cea a „proiecŃiei" subiective deturnate.doar prin deteriorările sale. informul şi incoerentul. Deturnarea subiectivă poate trece cu totul pe lîngă opera de artă. dispare în opera de artă. Aporia artei contemporane nu poate fi rezolvată printr-un ataşament voluntar faŃă de autoritate. este fructuos prin întoarcerea operei de artă asupra sieşi. Invers. Punerea în formă şi alegerea acesteia. pe care Valery le apără din cînd în cînd. aceasta le violentează. tabula rasa. sînt la fel de contingente ca şi haoticul şi „viul" pe care le desconsideră. SubstanŃialitatea inspiraŃiei particulare ar trebui să se micşoreze pe măsură ce creşte primatul construcŃiei. cu cît energia cu care pătrunde în opera de artă este mai mare. ceea ce este estetic absurd faŃă de propriul funda-mentum in re. ceea ce modifică insuficientul. ceva de genul obiectivitătii formei. Dintr-un punct de vedere care ignoră geneza. Dar nu se poate urmări subiectiv direcŃia în care vor ele să meargă de la sine decît prin intermediul reflecŃiei. ele au apărut ca efect al subiecŃilor mai puternici. arta este argumentul cel mai violent împotriva separării pe care o operează teoria cunoaşterii între sensibilitate şi intelect. Chiar şi la modul subiectiv. Artiştii simt în arbitrariul non-voluntarului ceea ce îi distinge de diletanŃi. este încă nelămurit cum se poate atinge. Valery schiŃează această problemă. însă fără această deturnare nu este percepută nici o obiectivitate. Chiar în slăbiciunea şi failibilitatea sa. Obiectivitatea operelor de artă nu este una reziduală. Această tendinŃă era contemporană fascismului. ExperienŃa artiştilor. a cărui ideologie lăsa să se creadă că un stat debarasat de mizeria şi insecuritatea indivizilor specifice capitalismului tardiv ar putea fi deductibil din demisia subiectului. Neoclasicismul sa înşelat imaginîndu-şi că poate atinge un ideal de obiectivitate care i se prezentase în stiluri tradiŃionale.iată un clişeu pe cît de tîmp. ar fi cele mai calificate persoane în a înŃelege şi a judeca arta. experienŃa estetică: caracter procesual care. In fapt. ca orice tip de adevăr. negînd la modul abstract subiectul. Orice operă de artă implică un ansamblu de probleme foarte probabil aporetice. lasă operele de artă să-şi producă efectul asupra lor.

Operele de artă devin relative. opera devine ceva mobil în sine. care se bat cap în cap. este instituit ca durabil. Prin imersiunea contemplativă. pentru că sînt con-strînse să se afirme ca absolute. Ele caută cu adevărat şi procesual identitatea identicului . atunci le este tot atît de esenŃial să nege această reitate. Elementul ei constitutiv ca fiinŃă este în sine dinamic. în momentul în care operele de artă devin ele însele vii sub privirea experienŃei. este. Continuitatea ei este cerută teleologic de momentele particulare. ExperienŃa estetică este vie plecînd din obiect. Aceasta este învăŃătura simbolică a lui George transmisă prin poemul Covorul72. op.a operelor de a se sustrage timpului şi caracterul efemer a tot ceea ce. 190. şi anume în punctul culminant al actului sexual. felul în care ceea ce este încremenit se asociază elementului celui mai viu. Ńîşnind din artă. Că opera de artă nu este o fiinŃă. se poate numi unitate de sens. Această dinamică imanentă este. Opera de artă care-şi rezolvă dialectica imanentă o reflectă pe aceasta din urmă simultan drept conciliată în soluŃie: ceea ce este estetic fals în principiul estetic. iar cea care s-ar sustrage propriei obiectivări ar regresa într-un soi de emoŃie neputincioasă şi subiectivă şi ar cădea în lumea empirică. Ele au nevoie de această continuitate şi sînt capabile de ea în virtutea imperfecŃiunii lor. Acesta există şi în relaŃiile dintre ele. exigenŃa lor imanentă. menŃinînd-o astfel modificată în sine. p. Raportul artei cu sine este istoric doar prin operele particulare. Integrarea crescîndă a operelor de artă. Werke. arta se întoarce împotriva artei.. Iată de ce analiza nu-şi apropie opera de artă decît atunci cînd percepe în mod procesual raportul momentelor. Dacă este esenŃial pentru operele de artă să fie lucruri. non-identice. şi nu cînd reduce opera. este o aluzie la acest fapt. 72 Titlu original: „Der Teppich". în artefact. şi nu prin relaŃia lor cu exteriorul ori chiar prin influenŃa pe care o pot exercita asupra unuia sau altuia. în: Ştefan George. Ceea ce. nu este static. Vorbind. ca să spunem aşa. atunci în această privinŃă. este comprehensibil din punct de vedere tehnic. Acesta este şi motivul pentru care arta nu se preocupă de ceea ce i-ar fi o definiŃie valabilă. Revolta permanentă a artei contra artei are un fundamentum in re. imobile în sine. desfăşurare a antagonismelor pe care orice operă le conŃine în sine în mod necesar. ele tind să se consume în acesta.136 Fiecare etapă spre perfecŃiunea operelor de artă este un pas înspre autoînstrăinarea lor. ci procesual. cit. de orice tip ar fi el. caracterul procesual imanent al operei este eliberat. într-o oarecare măsură. cel mai adesea. arhetipul incarnat al experienŃei estetice. în elemente aşazis originare. despre cathexis-u\ psihologic ca o condiŃie Caracterul procesual al operelor a percepŃiei estetice. constituie şi contradicŃia lor imanentă. cum că nu există mîntuire pentru operele de artă. în timp. în virtutea insignifianŃei lor. Dar operele luate individual nu sînt singurele care pot avea un dinamism imanent. 1. astfel. arta poetică ce dă titlul unuia dintre volumeLe sale. Antinomia reificării estetice este şi antinomia dintre aspiraŃia metafizică . determinînd prin propriul declin ceea ce le succede. cf.oricît de dezamăgită . ci o devenire. ca un comportament ce tinde spre obiectivitate. Prin constituŃia lor. Opera de artă complet obiectivată ar încremeni într-un simplu obiect. prin descompunere. iar acest fapt nu încetează să reînnoiască dialectic apariŃia acelor revolte pe care le caracterizăm într-o manieră prea superficială drept revolte ale subiectivismului împotriva formalismului. dar luînd permanent poziŃie faŃă de ea. un element de ordine superioară operelor de artă. Faptul că experienŃa operelor de artă nu este adecvată decît ca experienŃă vie spune multe despre raportul dintre contemplator şi contemplat. Remarca pe care Benjamin a făcut-o în cursul unei discuŃii. Felul în care aici imaginea adorată se modifică. ba chiar. . Dacă experienŃa estetică poate fi asemănată cu experienŃa sexuală. momentele sînt în măsură să se transforme într-un Altul şi să se prelungească prin acesta. Operele de artă sintetizează momente incompatibile.

totuşi. ca fabricat uman . Operele de artă. Dacă. ca schemă non-conştientă a transformării acesteia. îşi îmbrăŃişează soarta efemeră cu atît mai repede cu cît i se opun mai obstinat. sacrificîndu-şi viaŃa în chiar momentul apariŃiei adevărului lor. aşadar împotriva simplei existenŃe. momentul polemic. de care acestea din urmă depind. caracterul ireconciliabil al antitezei care face ca această dinamică să nu se domolească în nici o fiinŃă. Dar caracterul procesual imanent al operelor de artă constă în mod obiectiv. Ideea de durată a operelor de artă este copiată de la modelul proprietăŃii burgheze. Caracterul procesual al operelor de artă se constituie în ceea ce au ele . Forma îşi dobîndeşte la el forŃa ca negare determinată. concretizează critica a ceea ce este respins. Această reciprocitate constituie dinamica lor. în primul rînd. ori poate sînt chiar necesare astăzi. se neagă pe sine. chiar înainte ca ele să adopte vreo poziŃie partizană.să luăm exemplul unui Mozart -. idola-trizîndu-şi propria securitate. Natura lor paradoxală. ca şi în cazul semnelor limbajului. pentru a deveni în mod veritabil identice cu sine. de scriitură. Se pot imagina. dispărînd apoi fără urmă. căci pînă şi unitatea lor este moment. aşa încît ele resping ceea ce li se pare efemer şi se eternizează prin sine. operele de artă atestă că lumea însăşi trebuie să devină altceva. forŃele închistate ar merge paralel sau s-ar dispersa. echilibrul. este central. fie prin forme pure şi riguroase.a priori. Terminînd Appassionata. Mişcarea lor trebuie să se oprească şi să devină vizibilă prin oprire. e vorba aici. Determinarea distanŃei. Pe de altă parte. Beethoven ar fi spus că această sonată ar fi fost bună de interpretat încă zece ani din acel moment. după ce şi-a pervertit demnitatea în angajare şi ideologie. rămînînd. la fel ca şi forŃa distanŃării care condamnă implicit sărăcia şi falsitatea de care se distanŃează. de eterogenul lor. ConcepŃia lui Stockhausen. în procesul pe care ele îl intentează împotriva elementului care le este exterior. altminteri. ori nu formulă magică a totalităŃii. Acest caracter procesual al operelor de artă nu este altceva decît nucleul lor temporal. efemeră prin definiŃie. sînt apriori polemice. le determină să-şi articuleze limbajul formal şi să nu lase să treneze nici cea mai mică umbră de ne-format. fie de exemplu prin caracterul nefast al universalităŃii umane. potrivit căreia operele . dar nu este esenŃa lor. ele au nevoie de non-identicul lor. durabilitatea lor nu poate fi separată de conceptul de formă specific lor. Disonant în operele de artă este zgomotul provocat de lovirea momentelor antagoniste aflate în proces de conciliere. umane şi perisabile.ca artefact. însă. chiar şi cele afirmative. NobleŃea unui astfel de comportament n-ar fi nedemnă de artă. golite pe dinăuntru. în aparenŃă. operele de artă nu devin cîmpul de forŃe al antagonismelor lor decît prin statutul lor de obiecte finite şi coagulate. Separîndu-se în mod emfatic de lumea empirică. de Altul. acesta fiind locul lor în „imperiul de baştină al spiritului". opere care prin nucleul lor temporal să se consume singure. pentru ele. căci realitatea a refuzat-o pînă astăzi. excepŃie făcînd subiectele literare pe care Mozart le-a ales pentru marile sale opere. aleargă în întîmpinarea declinului lor au în general şanse mai mari de supravieŃuire decît acelea care. Desigur. încearcă să-şi oculteze nucleul temporal şi. concilierea pe care o provoacă prezintă o linişte dureroasă. Operele de artă nu sînt opere de artă decît în act. Chiar şi la artiştii care se mişcă în aparenŃă non-polemic într-o sferă a spiritului numită convenŃional pură .137 şi non-identicului. nediminuate. probabil ca şi cea a oricărui clasicism implicat care nu se joacă gratuit cu sine. Ea a fost străină multor epoci şi nu şi-a aruncat umbra asupra multor creaŃii mari. deoarece. atunci ele nu fac altceva decît să-şi scurteze viaŃa şi să activeze pseudomorfoza înspre conceptul care — fiind un ansamblu constant de realizări schimbătoare — ambiŃionează tocmai staticitatea atemporală împotriva căreia luptă caracterul de tensiune al operelor de artă. RezistenŃa alterităŃii la operele de artă. elementul procesual al operelor se înci-frează în obiectivarea lor. SpeculaŃia care mizează pe prelungirea duratei lor prin adăugarea unui element de fragilitate nu oferă practic nici o salvare. de ceea ce n-a fost încă format. Ideea unei opere de artă conservatoare conŃine ceva absurd. Operele care îndrăznesc să se expună şi care. durata devine intenŃie. cad victimă timpului: iată blestemul Clasicismului. Toate operele de artă. deoarece tensiunea lor nu culminează în rezultanta unei pure identităŃi cu unul din aceşti poli.

fără îndoială pentru că o considera în unitatea ei cu natura şi în diferenŃa faŃă de aceasta. nu garantează inalienabilitatea operei de artă în ceea ce îi este esenŃial. ele se pot şi disipa în ea. nici la celelalte. In ciuda capacităŃii sale de a fi manipulată comercial. în obiectivarea operei. imprevizibile în momentul în care aceste opere apar. adesea tocmai pe acelea ascunse lor însele. ca şi cum . dezvoltarea lor se confundă cu descompunerea lor. Hegel a definit Frumosul. Cine ştie că o operă de artă este un lucru făcut. DeclamaŃiile obişnuite împotriva modei. în principal în raportul dintre întreg şi părŃi. facerea. nu-i realizează încă nici pe departe caracterul de operă de artă. InvenŃii precum cea făcută de Picasso în pictura luminoasă seamănă cu experimentele făcute de haute-couture: rochii dintr-o singură bucată. divergenŃa care se cască distruge sensul. ci ceva în mişcare. Accentul exagerat pus pe ideea de fabricaŃie — dacă ar fi ca el să denigreze arta ca o manoperă umană destinată să înşele sau să denunŃe ceea ce se pretinde a fi în ea mediocru-artificial —. concepute pentru a fi purtate o singură seară. ci mai curînd centrele de forŃă care tind spre totalitate şi sînt în mod natural şi cu necesitate prefor-mate prin aceasta din urmă. îmbătrînirea şi dispariŃia lor. netranscrise în sens tradiŃional. distincŃia dintre lucrul făcut şi geneza sa. în loc să fie croite în accepŃia tradiŃională. Moda este una dintre figurile prin care mişcarea istorică a senzorialului afectează anumite trăsături ale operelor de artă. totuşi. operele de artă trăiesc în istorie. ba chiar. efemeritate murind o dată cu dispariŃia acestuia. temporalitatea sa imanentă se comunică atunci părŃilor şi întregului prin faptul că relaŃia lor se desfăşoară în timp şi că sînt capabile să denunŃe această relaŃie. prin opoziŃie cu iluzia de artă ca natură imediată. nu sînt doar asociate imaginii unei interiorităŃi care se compromite atît politic cît şi estetic ca incapacitate de exteriorizare şi încâpăŃînare de a fi aşa cum este. Modificarea este superficială faŃă de cea care se produce în sine în operele de artă: eliminarea straturilor lor unele după altele. este emfatică: operele de artă sînt lucrul făcut care a fost mai mult decît făcut. Ceea ce în mod veritabil se poate numi totalitate a operei nu este structura integratoare a tuturor părŃilor. Confundînd opera de artă cu geneza ei.138 electronice. din nefericire şi aproape inevitabil. dat fiind aspectul său afectat.ceea ce. face casă bună cu snobismul. care rezervau destul loc tuturor fenomenelor. Invers. Dacă opera de artă nu este în sine ceva stabil şi definitiv. sînt „realizate" doar prin materialul lor. prinse doar în cîteva agrafe. acest raport este în sine o devenire. Torentul acestei dialectici sfârşeşte prin a înghiŃi în cele din urmă conceptul de sens. Ca şi alŃi constituenŃi prin care arta devine ceea ce este. Caracterul inalienabil a ceea ce este desenat pe hîrtie. rigidizarea operelor devenite transparente. care confundă efemerul cu inutilul. este măreaŃă ca o concepŃie asupra artei de pretenŃie emfatică. în piatră ca formă. părŃile nu sînt nişte date . determinarea acestei modificări prin legea lor formală manifestă. Atunci cînd. nucleul ei temporal iese din ea şi îi dinamitează conceptul. Neputînd să se restrîngă nici la unul. Operele de artă nu se transformă doar prin ceea ce conştiinŃa reificată consideră a fi atitudinea oamenilor în raport cu operele de artă. susceptibilă de a se modifica după situaŃia istorică. E adevărat. Caracterul procesual al operelor. a ceea ce durează pe pînză sub formă de culori. în virtutea caracterului lor procesual. subzistă înainte de toate ceva care se construieşte în virtutea tendinŃelor care acŃionează în ea. atunci cînd înainte de toate momentele particulare refuză să se formeze după modelul totalităŃii. ea nu se mulŃumeşte doar a le influenŃa. capabilă totuşi de a-şi accepta efemeritatea. în conformitate cu verdictul istoriei. tradus de termenul de „operă de artă". Conceptul de artefact. nu dă seama întru totul de ceea ce este o operă de artă. în spirit. unitatea dintre proces şi rezultat nu mai reuşeşte. face obiectul analizei operei -. oricît de preelaborată ar fi aceasta latent. Dacă. moda pătrunde adine în opere. Se contestă acest fapt abia din momentul în care arta se receptează pe sine ca efemeră. Doar sistemele filozofice încăpătoare. ceva care se mişcă el însuşi. el nu a definit arta. în fine. Opera de artă este proces. în artă. care în acelaşi timp se disociază. au fost tentate să definească arta într-un mod atît de simplu.

apropie conceptul de monadă. pp. Interpretarea operei de artă ca interpretare a unui proces imanent cristalizat şi încremenit în sine 73 Cf. ştiinŃele artei s-au depărtat considerabil de obiectul lor. atît de des pusă pe note. 175 . Ea este.. § 42] (ed. Cunoaşterea acesteia este la fel de inutilă ca şi istoria dedicaŃiei Eroicii faŃă de ceea ce reprezintă simfonia ca muzică.. folosind un sinonim pentru monadă. Cel puŃin aşa se prezintă ele tradiŃiei. cit.139 devenirea ar fi cheia universală a devenitului. deşi ar trebui concedat lui Kant faptul că o astfel de facultate ar măslui experienŃa estetică: un tablou este altfel văzut atunci cînd cunoaştem numele pictorului. Operele de artă sînt închise unele faŃă de altele. operele de artă îşi depăşesc elementul monadic fără să dispună de ferestre. analiza imanentă cade pradă ideologiei împotriva căreia ea lupta. cum că acest concept ar fi extras doar din lucru. nu ia în considerare geneza lor. Ca moment al unui context spiritual cuprinzător şi inseparabil de istoric şi social. [Kritik der Urteilskraft. Nu s-ar putea determina caracterul particular al unei opere de artă care. pe atît de problematică. DiferenŃa faŃă de cîntecul natural devine audibilă în fenomen: de îndată ce artefactul încearcă să producă iluzia de natural. aflată la apogeu. atunci condamnăm la indiferenŃă recursul la autenticitatea sau la non-autenticitatea fenomenului. Nici o artă nu există fără presupoziŃii şi este cu atît mai puŃin posibil să-i retragi presupoziŃiile cu cît arta în sine este în chip mai necesar consecinŃa acestora. Teza caracterului monadologic al operelor este pe cît de adevărată. trebuie transpus în operă pentru a o deschide din interior şi a o dinamita din nou —. Ceea ce face din ele o coerenŃă imanentă le este în aceeaşi măsură transcendent şi le vine din exterior. ConstituŃia monadologică a operelor de artă trece dincolo de sine. respectîndu-şi forma şi devenind universală. opera lui Stravinsky este caracterizată de ceea ce lasă ea să se audă ca un soi de cimpoi mecanic. Ideea lui Kant substituie aici cunoaşterea originii fenomenului cu experienŃa a ceea ce este fenomenul. în loc să . încît doar umbra unui caracter obligatoriu mai subzistă.. Opera de artă este concomitent proces şi rezultatul acestuia în stare de repaus. 197). Este posibil ca. atunci cînd şi-a propus să se adîncească în operele de artă. PoziŃia operelor de artă autentice în raport cu obiectivitatea extraestetică nu trebuie nicicum să fie căutată în faptul că aceasta influenŃează Artefact şi geneză. Nu se poate contesta nici progresul esteticii academice în exigenŃa unei analize imanente. încît nici o diferenŃă n-ar mai fi perceptibilă. Dar aceste categorii sînt atît de modificate. totuşi. deoarece operele de artă îşi urmăresc legea lor formală epuizîndu-şi geneza. opera de artă ca monadă. Totuşi. Opera de artă este în sine un comportament care reacŃionează la obiectivitate chiar şi atunci cînd îşi întoarce faŃa de la ea. op. faptul de a se pierde în operele de artă. în renunŃarea la o atitudine care s-ar preocupa de tot ceea ce are tangenŃă cu arta. n-ar ieşi din monadă. ceea ce se găseşte la exterior. el să se cristalizeze mai intens în opera de artă. sînt iluzorii. Dacă acceptăm că ştrengarul care imită ar fi cu adevărat capabil de a imita atît de bine cîntecul privighetorii.care. dar şi de celebra temă a poveştii lui Andersen. Estetica presupune cu necesitate imersiunea în opera particulară. analiza imanentă se autoiluzionează. numai de arta în sine nu. o monadă: în acelaşi timp centru de forŃe şi lucru.i urm. ele sînt oarbe şi reprezintă. Dacă facem din ea un absolut. din exterior. în mod fericit inspirat. pe măsură ce conceptul de finalitate devine mai problematic în natura organică. el eşuează. Andersen a ales o jucărie şi nu pe ştrengarul lui Kant. PretenŃiile conceptului . Kant. ExperienŃa specific estetică. Să ne amintim despre ce spunea Kant cu referire la privighetoarea adevărată şi cea imitată în Critica facultăŃii de judecare13. în ermetismul lor. rom: p. aşa cum proclama drept principiu al universului metafizica raŃionalistă. ca elementul trăind în autarhie pe care Goethe îl numea entelehie. Ele şi-au împrumutat rigoarea şi structurarea lor internă de la dominarea spiritului asupra realităŃii. mecanismul producŃiei.

aidoma gestului care trimite la un imediat pur*.]. Atunci cînd acesta din urmă se cristalizează în sine pînă la extrem. analizele imanente conduc. unul de altul. PărŃile modulare devin astfel altceva. apare suita părŃilor la grade de intensitate diferite. Cu o regularitate care denotă un aspect structural. la fel de greu de ontologizat ca şi contrariul său. Conceptele trebuie eliberate de exterioritatea lor în raport cu lucrul şi transpuse în acesta. este veritabila necesitate a unei concepŃii dialectice asupra artei. Operele de artă se apropie cu atît mai mult de această limită. cu cît urmăresc mai obstinat şi mai lipsit de concesie acel principium individuationis. Opera muzicală a lui Anton Webern. atît timp cît Opera de artă ca monadă şi analiza imanentă contactul lor cu formatul este suficient de strîns. la modul abstract. în afara sistemului hegelian. universalul devine substanŃial în operele de artă doar modificîndu-se. prin particularizarea sa. era la fel de universal ca pronumele demonstrativ. In locul ei. putem accepta că Hegel a influenŃat în mod decisiv mişcarea conceptului. după cum dintotdeauna orbul şi vidul Ńin. ci şi corolarul acestuia. Cecitatea operei de artă nu este doar un corectiv adus universalului care domină natura. Nici un element particular nu este legitim în opera de artă care. La Webern. Dar fără aceasta este imposibil să înŃelegi opera de artă în raport cu lucrul căruia ea însăşi îi cedează unul din aspectele sale şi să o descifrezi după conŃinutul ei. Estetica nu trebuie să escamoteze conceptele. doar prin ermetismul său monadologic se poate raporta elementul determinat estetic la momentul său de universalitate. la definiŃii universale care frizează extrema specificării. | idee decît prin producŃiile sale provine probabil din aceea că utopia sa relativă la imediatul pur este încă o parcelă a falsei conştiinŃe. Acest fapt este cu siguranŃă condiŃionat şi de metoda analitică: să explici înseamnă să reduci la ceva deja cunoscut. Dacă. dar pe care estetica trebuie să o trezească la conştiinŃă. atunci a făcut-o în Estetica sa. Ele arată limita principiului individuaŃiei. care se produce fără conştiinŃă în operele de artă. DefiniŃiile universale ale artei nu sînt doar indigenŃă reflecŃiei sale conceptuale. Se poate replica faptul că monadele reprezentate de operele de artă conduc la universal prin principiul particularizării lor. iar sinteza acestui element cunoscut cu cel care trebuie explicat presupune inevitabil ceva universal. totuşi. este exemplul cel mai potrivit. Cu toate acestea. Lucrul n-ar mai putea fi cunoscut ca viaŃă a conceptului decît în măsura în care totalitatea a ceea ce este obiectiv ar coincide cu spiritul. AcŃiunea reciprocă a universalului şi particularului. S-ar putea obiecta că astfel ar continua să se manifeste un rest de încredere dogmatică. dar fără mijloace sub-sumante nici un conŃinut estetic nu este imaginabil.140 extragă o viziune despre lume din ele. faptul că expresionismul a fost mai puternic ca * Adorno speculează pe marginea homoiofoniei dintre demonstrativul german dos da şi numele mişcării avangardiste [nota trad. mişcarea conceptului nu şi-ar mai avea dreptul de existenŃă în nici o sferă. Chiar Dada. forma muzicală şi universală a execuŃiei devine astfel un „nod" şi îşi pierde funcŃia de dezvoltare. nu devine şi universal. în care mişcările de sonată se reduc la aforisme. Astăzi. Estetica ar trebui să capituleze în faŃa operei de artă precum în faŃa unui fapt brut. mai prezente şi mai puŃin relaŃionale decît au fost vreodată execuŃiile muzicale. ca şi cum ar fi sub vraja obiectului ei. el realizează constrîngeri care-şi au originea în gen. Dialectica universalului şi a particularului nu coboară doar . Totuşi. Dar inversarea particularului în universal nu este nici ea mai puŃin determinată de lucru. conŃinutul estetic nu este supus nici unei discipline. ne dăm deja seama că analiza imanentă odinioară arma experienŃei artistice împotriva pedanteriei — este utilizată abuziv ca slogan pentru a menŃine reflecŃia socială depărtată de arta absolutizată. Operei de artă care apare ca ceva universal i se ataşează în mod indelebil caracterul contingent al exemplului unui gen: ea este în mod mediocru individuală. Desigur.

Cu toate acestea. op. cit.cum ar fi mai ales referirea la pretinşii clasici ai modernităŃii . îşi realizează strict propriul concept. ale cărei merite sînt considerabile. chiar ceva mai mult decît atît. artă ce se relaxează de îndată ce . o practică ce apropie arta în manieră non-reflexivă. ci mai ciirînd din conceptul însuşi. un element material intact care apasă asupra compoziŃiei lor imanente. Arta şi operele de artă măsura în care şi interferează74. nu numai operele lor. Antinomia dintre pur şi impur în artă se înscrie într-un ansamblu mai general. Minima rezistenŃă se pretează ultima să funcŃioneze drept normă. dincoace de propria-i dialectică. Criza operei de artă pure de după catastrofele europene n-a fost rezolvată prin trecerea la materialitatea extraestetică care disimulează prin pathos moralist că îşi înlesneşte sarcina şi îşi netezeşte calea. Şi nu este mai puŃin evident faptul că. Chestiunea favorită a apologeŃilor tradiŃionalişti de orice categorie. Dar acest raport nu poate fi conservat decît cu preŃul unei conştiinŃe precritice şi al unei naivităŃi disperate. nu duce nicăieri. dar că ele închid în sine de regulă un excedent extraartistic şi. căreia vrea să i se opună în calitate de muzeu al contemporaneităŃii. Cu cît operele de artă aspiră într-un mod mai pur la ideea manifestă de artă. DiferenŃa stabilită de către Benjamin între opera de artă şi document rămîne pertinentă în măsura în care ea respinge operele care. Adorno.. La polul opus. Numele marii expoziŃii Documenta.W. după cum spune Valery. Ea sparge şi invarianta categoriilor universale. cu ajutorul conceptului său suprem abstract. spre exemplu în expresia de capodoperă a limbii. violînd tabu-ul mimetismului impurului ca element hibrid. In această descompunere. obiectele de cult nu pot deveni artă decît prin mijlocirea istoriei. de practica extraestetică. Operele de artă demonstrează că un concept universal de artă nu este deloc suficient pentru a acoperi toată varietatea fenomenului.Senzorialul înregistrează inadecvarea conceptului de artă faŃă de aceasta din urmă cînd este realizată lingvistic. iar alegerea sa n-ar fi lipsită de logică. Este evident faptul că operele cele mai celebre nu sînt şi cele mai pure. Th. mai ales.141 în puŃul universalului. 168 şi urm. arta se manifestă astăzi în modul cel mai viu acolo unde ea distruge acest concept. încearcă să depăşească dificultatea şi favorizează istoricizarea conştiinŃei estetice. Dar el ar violenta totodată aceste creaŃii poetice care sînt opere de artă şi. DeficienŃa vine nu numai din slăbiciunea artistului faŃă de generosul concept al lucrului. chiar dacă nu se prezintă în mod absolut drept artă. cu atît raportul operelor faŃă de Altul este mai precar. în mijlocul particularului. atunci am fi dependenŃi de auto-comprehensiunea artei. pp. Dacă nu recunoaştem acest fapt. a cărei devenire se află în concept.convin de minune acestei pierderi de tensiune a artei de după cel de-al doilea război mondial. după ce formarea completă a operelor de artă s-a constituit fără suportul elementului nereflectat de dincolo de artă ca normă a acesteia. Totuşi. nu sînt determinate de legea formală75. trebuie analizat concret ce ar fi aşa-numita pierdere a caracterului de artă suferită de artă. datorită elementului lor discursiv relativ independent. în sine. Ohne Leitbild. întrucît sînt rare acele opere care. această impuritate nu poate fi reintegrată printr-un simplu act de voinŃă. Formele funcŃionale. raport care el însuşi este cerut prin conceptul de operă. Dar multe opere sînt determinate obiectiv. în măsura în care artiştii meşteresc arta. Concepte de acest tip . conform căruia arta n-ar fi conceptul suprem înglobînd genurile particulare. Arta nu se epuizează nici ea pe de-a întregul în operele de artă. Ceea ce înseamnă că arta este independentă de conştiinŃa operelor de artă înseşi. acea întrebare curentă încearcă să împiedice mişcarea momentelor discret separate unele de altele din care constă arta. Un istoric literar poate alege această expresie pentru anumite poeme. Acestea se diferenŃiază în mod specific în 74 Cf. „dacă aceasta mai este muzică?". . arta îşi este fidelă sieşi. Este vorba aici despre una din aporiile artei actuale.

absenŃa tensiunii în accesibilitatea lor înseamnă şi sfîrşitul lor. 538 şi urm. şi că interpretările operelor tradiŃionale . el este astfel refulat. Consumatorul de artă are alergie la aşa ceva: el simte. dar acest factor le face incomensurabile istorismului. Cele autentice se livrează fără restricŃie conŃinutului material al istoriei epocii lor şi fără pretenŃia de a se situa deasupra acesteia. Economia burgheză a artei este ideologic orbită chiar în ipoteza conform căreia operele de artă care se găsesc suficient de departe în trecut ar putea fi mai bine înŃelese decît acelea ale epocii lor. cu cît substanŃa lor istorică este în chip mai esenŃial identică cu cea a autorului experienŃei. op. se petrece imixtiunea în estetică a unui element antiartistic. ci impus prin structura lor. cit. spiritul apare în mod necesar ca Fiind-în-Sine. Ele îl susŃin şi îl violentează. să compună o fugă mai bună decît un exerciŃiu la nivel de conservator. totuşi. seismograme ale unei forme de reacŃie universale şi ineluctabile. Acceptat este ceea ce e consacrat dincolo de moştenirea culturală. de tradiŃia occidentală.. voi. că ceea ce păzeşte ca proprietate a sa îi este luat. este necesar de a rezista în primul rînd inteligibilităŃii lor aparente. Inadecvarea publică este un aspect al artei. este creată. Momentul istoric este constitutiv în operele de artă. „inteligibilitate" în momentul în care s-a presupus că sînt direct accesibile.cu cîteva excepŃii din ce în ce mai rare. în loc de a le urma conŃinutul lor istoric propriu. Ceea ce pare inteligibil tuturor este ceea ce a devenit incomprehensibil. Ele sînt istoriografia epocii lor. cu atît el priveşte într-un mod mai enigmatic şi cu toată puterea spre trecut.sînt false. 1. dar nu-şi dă seama că fusese deja deposedat de acest lucru încă din momentul în care 1-a reclamat ca proprietate. ceva făcut. N-ar fi aceasta cea mai neînsemnată cauză pentru caracterul fetişist al operelor de artă: rezultînd din constituŃia lor. ca expresie a obiectivitătii lor şi. şi nu chiar fără motiv. să-1 sancŃioneze. Operele de artă se lasă experimentate într-un mod cu atît mai autentic. iar operele nu sînt opere de artă decît în măsura în care el apare astfel. cu obiectivitatea spiritului lor. Cu cît vrem să-1 înŃelegem mai intens pe Bach. ca să spunem aşa. ceea ce vrea să vorbească prin ele. le reduce la istoria care le este exterioară. S-ar putea demonstra acest lucru şi prin faptul că operele obscure şi pe de-a-ntregul neînŃelese sînt expuse în Pantheonul clasicităŃii76 şi sînt repetate cu încăpăŃînare. Ele sînt. cine percepe arta altfel decît inadecvată public n-o percepe. Conceptele în cauză se pliază pe modelele unei epoci care se pregăteşte ea însăşi să adopte eticheta erei atomice. în acelaşi timp. ReflecŃia trebuie să şi înŃeleagă caracterul fetişist. ori decît o parodie sau un clişeu palid al Clavecinului bine temperat. Spiritul nu este un element adăugat operelor de artă. Schriften. pe care arta nu-1 trece cu vederea. Şocurile cele mai extreme şi gesturile de distanŃare ale artei contemporane. Straturile de experienŃă conŃinute în operele de calitate ale epocii noastre. de fapt. deloc. sînt în calitatea lor de spirit obiectiv incomparabil mai comensurabile decît operele ale căror premise istorico-filozofice sînt străine conştiinŃei actuale. Astfel. Operele de artă organizează non-organizatul.142 75 Cf. absurde şi incomprehensibile din punct de vedere obiectiv. Nu i-ar trece prin minte unui compozitor în viaŃă. Aceste lucruri prea bine cunoscute nu mai pot fi deloc actualizate. ele îşi respectă . Pentru a recunoaşte această stare de fapt. sînt mai aproape de receptor decît ceea ce i se impune receptorului doar în virtutea reificării sale istorice. rezervate unei Avangarde expuse . pp. Nu este acesta ultimul factor al mijlocirii lor faŃă de cunoaştere. adică nişte experienŃe cu totul disponibile şi deja amorsate. ceea ce indivizii manipulaŃi resping le este de fapt în taină foarte comprehensibil. necorupt de o anumită voinŃă stilistică. care le înveleşte cu un soi de patină. să-1 şi analizeze în mod critic. non-conştientă de sine. care. Este aici o analogie cu afirmaŃia lui Freud conform căreia ceea ce angoasează este angoasant tocmai pentru că este intim-fami-liar. Walter Benjamin. Ele sînt în apanajul convenŃiei. Aceste experienŃe au avortat chiar Istoria ca factor constitutiv.

un eveniment sau o situaŃie pot să constituie o dezvoltare anterioară ulterior în ceva monstruos. un fel de sintaxă fără propoziŃie. Fiind mijlocite de spirit. pp. Chiar devenirea lor n-ar putea fi reprezentată fără procesul de fixare. Beethoven a făcut faŃă acestei antinomii. Deşi se manifestă. Unul din paradoxurile operelor de artă este că acestea. Dinamica operelor de artă este elementul care vorbeşte în ele şi. impulsurile mimetice se transmit totalităŃii care le sintetizează. deşi dinamice în sine.143 constituŃia de artefact. Dar disociindu-se în detaliu. unul din cei mai mari compozitori. Ceea ce spun acestea din urmă nu coincide cu ceea ce spune materialul lor lingvistic. chiar şi în operele realizate lingvistic. Sub acest aspect. La fel. La Schumann. Dinamica intrinsecă oricărei opere de artă este cea care vorbeşte dinlăuntru. chiar din cauza autonomiei abstracte a formei. Adorno. Or. ele sînt o expresie mută şi efemeră. chiar dacă aceasta din urmă nu era deloc monstruoasă în sine. această obiectivare protestează împotriva caracterului efemer al naturii. Moments musicaux. văzute din exterior. Această metamorfoză retrospectivă este una operată prin spiritul operelor de artă: ea este exemplară. este o devenire. o tipologie riguroasă a operelor de artă se impune cu necesitate. în opoziŃie cu calităŃile sale superficiale. Elementele nu se află în juxtapunere. dar o şi bruschează. Impulsurile mimetice care mişcă opera de artă i se integrează acesteia şi o dezintegrează. Formele de degenerescentă ale Romantismului tind invariabil către academism. Ca salvare a naturii. cu cît sînt observate mai cu insistenŃă. aceste opere dobîndesc trăsăturile mimetice cărora le este aservit în primă instanŃă spiritul lor. cît şi al detaliului decupat pe totalitate. între aceste elemente se stabileşte un raport contradictoriu care se prezintă ca Ńintă a efortului elementelor de a-1 rezolva. mulŃumesc. dinspre totalitate. Doar astfel poate fi descrisă contextura marilor opere ambiŃioase. ImprovizaŃiile se 76 Cf. cum e cazul dincolo. prin spiritualizare. de altfel. Un tip pleacă de sus. să se juxtapună. ci intră în fricŃiune unele cu altele ori se atrag reciproc. Th. Frankfurt am Main 1964. Neu gedruckte Aufsătze 1928-1962. de regulă. în conformitate cu semnificaŃia sa. cu atît devin mai paradoxale: orice operă de artă este un sistem de contradicŃii. mijlocirea totalităŃii şi părŃilor era urmărită mult mai energic. această calitate se asociază în chip esenŃial cu tendinŃa spre Constrîngere la obiectivare şi disociere descompunere. cum trebuie să fie formele psihice. Faptul că cele două tipuri se menŃin distincte unul faŃă de celălalt atestă antinomia care le generează şi care nu poate fi dizolvată de nici unul dintre ele . în muzică. 167 şi urm. ea nu înclină mai puŃin către ceva abstract formal. celălalt se mişcă în direcŃia opusă. ele nu sînt nemijlocit date. opera de artă romantică regresează îndărătul idealului clasicist pe care îl respinge drept formalist. fie că-1 respinge. doar aşa putîndu-se. obiectiva. fie că unul îl vrea pe celălalt. Dar arta romantică nu se poate pur şi simplu mulŃumi să ignore constrîngerea la obiectivare. Ele nu devin limbaj decît prin propria obiectivare ca artă. Opera devine similară limbajului în devenirea legăturii dintre elementele sale. deconcertează prin paradoxul unui Fiind care. spunînd prin intermediul totalităŃii ceea ce detaliul nu mai este capabil să spună. sînt totuşi încremenite. Arta romantică speră să conserve momentul mimetic nemij-locindu-1 prin formă. bineînŃeles nu fără suspinul resemnat atît al totalităŃii care se orienta în funcŃie de tipuri.imposibilitatea concilierii dintre unitate şi particularitate. pentru a descinde. elementele nu se conservă doar în virtutea unei anumite autonomii. Puritatea cu care opera sa exprimă antagonismul neconciliat îi conferă puterea de expresie şi clasa. Scriitura şi notarea.W. Ea reduce la disociere ceea ce se refuză obiectiv sintezei. în ele. în cazul acestuia. bat oarecum pasul pe loc. descalificînd detaliul din . In limbajul vid de intenŃii. Operele de artă se disting de formele care constituie baza teoriei psihologice prin aceea că.

se găseşte elementul nediferenŃiat al unităŃilor celor mai mici. Totuşi. din pluralitate. conform căreia arta este o farsă de cel mai înalt nivel. muzica sa articulată la extrem pare un continuum al neantului. ReflecŃia provocatoare a lui Thomas Mann. Toate aceste aspecte se actualizează în problemele interpretării artistice. Un tour de force al marilor sale opere ar consta în aceea că totalitatea neantului se determină literalmente în manieră hegeliană într-o totalitate a fiinŃei. este o aluzie la acest lucru. însă doar ca aparenŃă şi nu cu pretenŃia unui adevăr absolut. Unitatea este mai mult decît pur şi simplu formală: mulŃumită ei. Am putea extrapola. în care se disociază fiecare din frazări. Această pretenŃie este totuşi cel puŃin sugerată de rigoarea imanentă ca un fel de conŃinut superior. în contra procesului pe care. constituie de fapt caracterul enigmatic estetic. Ca momente în declin. îl reprezintă: iată paradigma momentului iluzoriu al artei. orice operă de artă îşi fixează oarecum programatic unitatea. iar absurditatea vădită a circului. Dar artiştii perioadei burgheze tîrzii. ele nu extirpă mitul. Sarcina unei redări autentice este în principiu infinită. exprimarea cade într-un soi de desuetudine şi provincialism. Atunci cînd se spune că un pictor ştie să compună în unitate armonică figurile unei scene.chiar Goethe nu respingea întru totul formule de acest tip -. A executa în mod adecvat o piesă de teatru ori o muzică înseamnă a le formula ca probleme în aşa fel. toate operele de artă autentice sînt nişte tours de force. exprimată prin întrebarea privind rostul acestei osteneli. în faŃa demonului. Astfel. ci un secret al artei păstrat pentru a fi dezvăluit abia la sfîrşit. dar tinde în sine spre o indeterminare relativă constituită din simple raporturi de bază ale tonalităŃii. încît exigenŃele contradictorii puse de aceste probleme interpreŃilor să iasă la suprafaŃă. dar nici o aberaŃie ori o formă de degenerescentă. pînă la amorf. Analizele tehnologice ca şi cele estetice devin fructuoase în măsura în care percep turul de forŃă din interiorul operelor. în loc să şteargă detaliul sistematic. în acelaşi timp. momentele particulare se fondează unul în altul şi determină forma prin declinul lor. La nivelul formal cel mai elevat. modelul lor secret. operele de artă se eschivează din faŃa haosului mortal. conform practicii dominante a secolului care i-a premers. ori nu se derulează precum istoria. un Ravel ori un Valery. Ele ating în sine şi în conformitate cu determinarea lor imanentă această unitate care este imprimată obiectelor empirice ale cunoaşterii Unitatea şi pluralitatea raŃionale: unitatea reiese din elementele lor. ci doar sistemul de referinŃă pur al raporturilor tonale de bază. au luat acest fapt ca pe o datorie personală. Plecînd de la conceptul de artefact. surprinse ca formă a polarităŃii. Turul de forŃă nu este o formă primară a artei. cît şi forŃa boltită deasupra lui. reprezintă în egală măsură momente ale naturii. Ceea ce a trecut prin spirit se defineşte ca Unul împotriva caracterului natural mediocru al contingentului şi al haoticului. ca impuls către totalitate. care-1 încheagă şi concretizează în mod coercitiv. Prin opoziŃia sa faŃă de empiric. maturizat prin aportul ştiinŃelor naturii. în conformitate cu practica lor tehnică. operele de artă sînt şi paradoxale în măsura în care dialectica lor nu este nici măcar literală. este şi iarăşi nu este ceva care devine ceea ce este doar prin participarea la totalitate. a compozitoruluisubiect. dincolo de Beethoven.144 afinitate cu spiritul burghez. astfel încît la final nu mai rămîne nici o fărîmă de material. batjocoritorul act de circ se repetă: a învinge forŃa de gravitaŃie. ci îl îmblînzesc. întrucît se întîrzie în perimetrul conceptului de unitate imanentă şi se recunoaşte prin aceasta un exces de arbitrar în orice . Conceptul de artist îşi regăseşte prin ei originile. care ciopleşte blocuri şi le lansează. faptul că. el nu s-a mulŃumit să integreze muzica acelui continuum de elemente în devenire şi să prezerve forma în faŃa ameninŃării crescînde a abstracŃiunii vide. La Beethoven. Ascultată înainte de culcare şi suficient de aproape. ori că sunetul unei orgi într-un preludiu de Bach intervenit la momentul şi la locul potrivit are un efect fericit . Atît elementul difuz şi insesizabil în stare latentă. detaliul. Unitatea operelor de artă constituie cezura lor în raport cu mitul. dialectica lor se reproduce în operele existente.

Quodlibet-ul şi pot-pourri-nl în muzică ori relaxarea epică în literatură. ele nu mai sînt spontane decît în sens metaforic. Prin unitate. nici nu trece prin verigile ei. Varietatea atomizată nu i se prezintă în chip neutru sintezei estetice precum materialul haotic al teoriei cunoaşterii care. deşi o sublimează. insistenŃa sa asupra unităŃii reale a non-realului. Reprezentarea măreŃiei acompaniază de regulă momentul de unitate ca atare. Intensitatea este mimesis-ul realizat prin unitatea pe care pluralitatea o concede totalităŃii. atunci pluralitatea trebuie să se teamă şi de unitatea sub chipul imaginilor efemere şi seducătoare ale naturii din miturile antice. ele vor.au înregistrat dintotdeauna ceva asemănător. întrepătrunderea unităŃii şi pluralităŃii în operele de artă devine mai clară atunci cînd punem problema intensităŃii lor. dar. Unitatea este mai ales motivată prin faptul că momentele particulare îi scapă din cauza tendinŃei lor direcŃionale. Este probabil ca primatul fragmentelor importante ori al caracterului fragmentar al altor opere terminate asupra operelor mai închegate să provină chiar de aici. Efectul autoritar al marilor opere de artă . trece în intoleranŃa artei faŃă de orice element universal ca nemijlocire în sine nereflectată. în contextul culpabilităŃii sale. Dacă unitatea operelor de artă reprezintă în mod inevitabil violenŃa faŃă de pluralitate . unitatea a fost deja pierdută. RezistenŃa artei noi împotriva acestei aparenŃe imanente. AparenŃa este condiŃionată şi de aceste impulsuri în sine. lipsit de calităŃi. din nefericire. In operele de artă se imprimă ceea ce s-ar volatiliza dacă acestea n-ar exista. Unitatea Logos-ului este inclusă. fără acest defect. iar o parte din acest caracter în esenŃă facultativ este cu siguranŃă obligatorie pentru operele de artă.şi nu neapărat cele mai respectate . Astfel de declaraŃii sînt o laudă la adresa unei tare specifice multor opere. cu cît formele şi momentele lor sînt mai aproape de locurile comune şi nu provin imediat din complexitatea operei particulare. dovedesc prezenŃa acestei nevoi. Dar faptul că unitatea nu-şi găseşte pe de-antregul sursa în impulsurile particulare ale operelor nu se datorează doar orientării acestora. în toate cazurile invocate aici. aşadar impulsurilor particulare ale imediateŃei lor. De îndată ce s-a stabilizat. o anecdotă superfluă. ele şi-ar rata efectul. deşi aceasta din urmă nu e neapărat prezentă imediat. nici nu-i anticipă formarea. ca unitate mutilantă. cînd. episodul a devenit. Prejudecata tradiŃiei idealiste în favoarea unităŃii şi sintezei a neglijat acest fenomen.mai ales al celor arhitecturale le legitimează tot atît pe cît le acuză. Unitatea materială a operelor de artă este cu atît mai aparentă. în mod constant. lipsită de importanŃă. el evocă o categorie constitutivă a artei: aceasta din urmă admite în sine imposibilitatea identităŃii unităŃii şi pluralităŃii ca moment al unităŃii sale. în vreme ce acestea aspiră cu nostalgie la unitatea pe care ar putea-o realiza şi concilia.145 operă. dacă nu chiar unei tare constitutive. Astfel. MăreŃia este defectul operelor. abdicarea aparent confortabilă de la idealul unei unităŃi dinamice. Dar această unitate nu este obligatorie. de fapt. operele de artă au viclenia lor. Forma integrală se împleteşte strîns cu dominaŃia. oricît de mediocru ar fi nivelul la care este ea operată. impulsurile sînt reduse la heteronomie. Dacă operele de artă s-ar abandona propriului caracter difuz. uneori chiar pe spezele relaŃiei acesteia cu non-identicul. Instinctul care i se opune este specific francez. ba chiar a celor mai mari. estetica este constrînsă să exerseze critica operelor de artă. Numeroase tipuri de forme .reîntoarcerea la expresii de genul dominării unui material în critica estetică este simptomatică în acest sens -. De la epopeea lui Homer încoace. iată de ce conceptul de măreŃie în artă este foarte problematic. să se şi îndepărteze de ea. renunŃarea la unitate ca principiu formal rămîne ea însăşi o unitate sui generis. atunci ele ar dispărea în ceaŃă fără să lase urme. Ca şi raŃiunea. La Homer. astfel încît s-o putem percepe ca . povestea Penelopei care desfiră noaptea ceea ce Ńesuse ziua este o alegorie inconştientă a artei: acŃiunea la care Penelopa cea vicleană îşi supune arte-factele este aceeaşi cu cea la care arta se supune pe sine însăşi.

acŃionează în bună măsură ca o finalitate a ei. bogăŃia detaliului în unitate. elementul radiant care domină textura. încetează să mai fie ceva în sine şi degenerează în pentru-Altul: adică în pospăială academică. făcînd din ea o operă de artă. fie că ele corespund normei. Faptul că în numeroase dintre momentele sale constitutive opera de artă se intensifică. dar nu este singurul. întrucît totalitatea. vezi exemplul unui Bergotte din Proust: cu cîteva secunde înaintea morŃii. orice-ar spune estetica tradiŃională. cu toate acestea. ForŃa acumulată în totalitate ca într-un stăvilar este restituită într-un anumit sens detaliului. Ea se relativizează ireductibil faŃă de percepŃia atomistă şi regresivă. conceptul emfatic de coerenŃă este separat astfel de cel cu rezonanŃă academică. Conceptul de reuşită supravieŃuieşte în autocritica inerentă oricărei opere. nr. Ceea ce este doar coerent. Prin urmare. ori poate chiar fără a o remarca. fără îndoială. cu toate acestea. Operele academice nu valorează nimic. fiind în egală măsură parte şi anulare a acesteia. Chiar faptul că opera de artă nu-şi este sieşi Unul şi Totul. prin conceptul de coerenŃă. Atunci pasajul se individualizează în relaŃie cu totalitatea.146 Categoria intensităŃii măreŃie obŃinută prin intensitate. Media este deja mediocritatea. a momentului. op. Conceptul de operă de artă îl implică şi pe acela al reuşitei. dar care îi este. gestul concesiei chiar în operele cele mai rigide — acestea sînt modele de exigenŃă specifice artei. iar în măsura în care unitatea se prezintă ca unitate a . Cel ce nu are simŃ pentru pasajele frumoase -chiar şi în pictură. dar perfect coerent. Nu se poate stabili o ierarhie a operelor de artă. Ńine tot de coerenŃă. Ceea ce nu este nimic altceva decît coerent. tautologic. 2. se leagă şi se descarcă. întrucît forŃa sa nu se conservă decît la nivelul detaliului înspre care radiază. privat de ceea ce urmează să fie supus formării. deci în sine umanizate.". nu acceptă nici operele medii. cel ce iubeşte bucăŃi dintr-o muzică fără a lua în consideraŃie forma. Dar ca negare a proastei universalităŃi a normei. Ea este incompatibilă cu mediul particularizării. totalitatea n-ar fi în realitate decît prin părŃile realizate. prin concentrarea asupra melodiei cîntate. Multe măsuri din muzica lui Beethoven au aceeaşi rezonanŃă cu o propoziŃie din AfinităŃile elective: „Ca o stea pogorî speranŃa din cer. esenŃial. 31. este la fel de străin spiritului artei ca şi cel ce e inapt să experimenteze unitatea. Identitatea lor pentru sine nu-şi bate capul cu dimensiunea unui plus sau unui minus. ele tind să facă suspect şi conceptul de reuşită. nu este o categorie a închiderii. acel humus sănătos al micilor maeştri apreciaŃi mai ales de istoricii artei de aceeaşi calitate. Acestea ar fi valori de aproximaŃie nespecifice artei. Ceea ce i se opune mimesis-ului sfîrşeşte prin a-i servi. strălucirea decît în virtutea unităŃii. Este suficient să interpretezi acest pasaj în contextul întregului şi apoi separat pentru a înŃelege cît de mult datorează caracterul său incomensurabil. nu constituie în sine o coerenŃă. Travaliul unităŃii lor este superfluu. fie că-şi găsesc însemnătatea în distanŃa care le separă de normă. nu se poate renunŃa cu totul la el. deja compromis de altfel prin asocierea cu elevul model şi zelos. Dar acelaşi pasaj devine monstruos atunci cînd expresia sa esteylăsată să domine ceea ce-i precede. acestui întreg. la fel sună Adagio-nl din Sonata în Re minor. Operele medii. ea n-ar exista decît pe baza acelui Kcapos. Marile unităŃi de compoziŃie şi de construcŃie nu par a exista decît din cauza unei astfel de intensităŃi. Chiar şi aşa. percepe ceva ce cultura estetică respinge pe bună dreptate. Opere de artă nereuşite nu există. presupun un ideal asemănător celui căruia Lukâcs nu ezita să-i facă apologia prin expresia de „operă normală". Faptul că operele nimeresc ceva. întrucît momentele pe care ar trebui să le sintetizeze logicitatea lor nu generează nici un impuls antagonist şi nu există de fapt. fără a le putea raporta la coerenŃă ca la o coordonată. arta nu tolerează apere normale şi. dacă arta trebuie salvată din plasa relativismului vulgar. plenitudinea lor nu poate fi dobîndită în mediul unei universalităŃi teoretice. acesta e fascinat de o porŃiune dintr-un zid reprezentat într-o pînză de Vermeer -. Totuşi. prin urmare. Aceste detalii nu îşi dobîndesc. contextura fără cusur a operelor de artă. CoerenŃa este un moment esenŃial al reuşitei. Receptorul lipsit de formaŃie artistică. şi nu invers.

de îndată ce-şi propun să organizeze imaginea firescului. conform caracterologiei. Dacă ar exista opere perfecte. această tonalitate este atît de penetrantă şi exemplară. rămîne contingenŃă. ar ridica obiecŃii faŃă de prima frază din Cvartetul în Fa diez minor de Schonberg. de fapt. în loc de a rezolva lucrul prin care ar putea. în cinstea artei. Această dialectică a formei constituie profunzimea . ar trebui reproşat ultimei mişcări din Simfonia a IX-a de Mahler faptul că melodia sa intervine cu aceeaşi tentă caracteristică. la stadiul de manifestare a artei. Pentru a i se supune. Ideea de reuşită nu tolerează organizarea. în general. cu solo-ul corului. care. Elementul ideologic şi afirmativ conŃinut în noŃiunea de operă de artă reuşită este corectat de faptul că nu există nici o operă perfectă. o tentativă de salvare a artei prin demontarea pretenŃiei operelor de a fi ceea ce nu sînt. în loc să fie supusă principiului variaŃiunii de timbru. Ne dăm seama de justeŃea ori falsitatea unei opere în conformitatea cu propriile ei criterii. Aceasta şi-ar suprima în sine propriul concept. şi se depărtează de el. în timp ce aceasta din urmă. constă în interpretarea cazuistică a unei logici care se gîndeşte pe sine. conŃinutul pe care legea operelor de artă 1-a distrus. Cu totul reuşită este însă opera de artă a cărei formă emană din conŃinutul ei de adevăr. Dar pentru a o pătrunde. fidelă tonului. dar nu există nici un defect care. de aspectul său artificial. dar ar vrea să devină. care cere din partea dualismului tematic susŃinut un contrast net. Caracterul empiric non-definitiv al acestor reflecŃii nu schimbă nimic din obiectivitatea a ceea ce li se oferă. de două ori în cursul strofei principale. Fragmentul închide în sine aceste două aspecte. care. Calitatea unei opere de artă este definită esenŃialmente prin faptul că ea se expune incompatibilităŃii. luat izolat. care se acu-tizează în problema fiecărei opere în parte. motivul celei de-a doua teme şi compromite prin aceasta economia întregului. Reluarea imediată a primei teme principale. eventual. încît muzica nu se poate debarasa de ea şi i se abandonează: timbrul îşi capătă justeŃea. în absenŃa normei. pe planul logicii instrumentale. reuşi: iată singura morală a operelor de artă. e nevoie de conştiinŃa întregului proces. ca o veritabilă conştiinŃă a procesului în stare să lichideze verdictul. Nu „De ce o operă de artă este pe bună dreptate socotită frumoasă" 269 îi este util operei de artă să se debaraseze de urmele facerii sale. Calitatea obiectivă este ea însăşi mijlocită prin acest proces. Acela nu-i bun nici măcar de învăŃător. Ea postulează în mod obiectiv adevărul estetic. Opere de acest tip sînt uscate. căci arta simpatizează cu difuzul. potrivit căreia rigoarea monadologică a criticii imanente şi pretenŃia categorică a judecăŃii estetice sînt incompatibile. ele se apropie de acest firesc pe care nu este greşit să-1 formulăm ca exigenŃă faŃă de artă. Opera fantasmagorică este contrariul celei autentice. în ceea ce este în sine strîns legat ori în elementele incompatibile se ascunde un universal imposibil de smuls structurii specifice şi de ipostaziat. asemănarea este percepută ca anticipare a suitei şi capătă un sens. anticipă. Operele de artă au defecte şi pot pieri din cauza lor. Nici un astfel de adevăr nu există fără logicitatea operei. Difuzul mimetic poate fi artă. Chiar în momentele numite formale reapare. în loc să-1 integreze în sine. umed. întrucît orice normă depăşeşte imanenŃa structurii. avînd o oarecare experienŃă în ale compoziŃiei. Dacă totuşi ne gîndim la întregul mişcării ca moment. concilierea ar fi efectiv posibilă în sînul non-conciliatului. de ce o operă de artă poate fi calificată pe bună dreptate drept frumoasă. 1-a încălcat. perpetuează această separaŃie abstractă a universalului şi particularului care. Nu departe de acest exemplu. în virtutea raporturilor de incompatibilitate. respectînd momentele în care universalitatea se impune in mod concret în monadă. ObiecŃia ridicată de bunul-simŃ comun. îl sufocă mai curînd. dar nu şi unitatea ei. prima dată. un mimetism par excellence ar fi — să ne gîndim la Schubert — sanguin. să nu fie capabil să se legitimeze ca ceva exact. se erijează în protest. în alto. Răspunsul la întrebarea estetică de ordin concret.147 ceva. întoarcerea înspre ceea ce este fracturat şi fragmentat este. uscăciunea este starea unui mimesis defunct. chiar inexact. Cu toate acestea. în operele de artă. întrucît prima se prezintă prin propria apariŃie ca o reuşită.

în funcŃie de măsura lucrului care se înfăŃişează. substanŃialitatea lor apare într-o formă cu atît mai plastică. nu a fost reflectată decît în epoca contemporană. corelativă principiului individuaŃiei. deşi aceasta se disimulează prea bine în ascetism. forŃa sa se aplică retroactiv chiar şi asupra operelor celor mai vechi: calitatea acestora nu se poate abstrage cursului istoriei ulterioare. Ńine de bogăŃia lor. Multe opere vechi dispar. ForŃîndu-le să se manifeste. forma ar fi doar ceea ce reprezintă ea pentru filistin. elemente neformate. nici nu le conciliază. prin „Profunzime". Ea face dreptate eterogenului. Profunzimea nu poate fi pusă pe acelaşi plan cu abisul de interioritate subiectivă care s-ar deschide în operele de artă. ca integrare non-violentă a elementelor divergente. în legarea a ceea ce este disjunct. media ezitantă şi mediocră este la fel de proastă ca arlechinada şi excitarea care se amplifică deşănŃat prin alegerea mijloacelor neadecvate. Unitatea estetică îşi dobîndeşte demnitatea prin varietatea însăşi. operele incarnează posibilitatea unei concilieri. ContradicŃia cea mai profundă a operelor de artă. de cea mai mare claritate în actul de formare. In general. Un astfel de concept de articulare ar fi însă prea simplist. pentru că tipicul le-a dispensat de articulare. Chiar şi ideea de vag. Nu trebuie confundată împingerea la extrem cu o gestică exaltată şi insolentă. cu atît concepŃia sa se exprimă mai efectiv din sine. Ca metodă a practicii artistice. sinteza şi momentele se derulează paralel. Ea promite ceea ce realitatea refuză. ca la Debussy. toate acestea trebuie realizate cu o energie extremă. continuă să fie obiect al discreditării poate fi. spaŃii neparcurse de către efortul de structurare. opera de artă. iar. In operele superficiale. adică un joc gratuit. ele devin esenŃiale. în timp ce caracterul lor non-con-ciliabil constitutiv le refuză concilierea. cu atît ea este mai reuşită. însă ca un moment supus legii . sinteza nu intervine în momentele eterogene la care ea se referă. Numeroase perioade istorice puteau garanta. după expresia lui Holderlin77. extrem de adecvat ori de „obiectiv". Cu cît opera este mai articulată. posibilităŃi de conciliere sporite faŃă de contemporaneitate. Apărînd şi determinînd orice formă de travaliu la adresa lor. fără a da iluzia că acestea n-ar mai exista. Gradul de articulare nu poate fi separat de rangul sau de calitatea unei opere de artă. de exemplu. disciplina şi termenul de mijloc. ea este o categorie obiectivă a acestora. Articularea este salvarea pluralităŃii în Unul. care le refuză în mod radical. In vreme ce categoria articulării. este bună. inexpresivul. deşi iritabilitatea la adresa ei vine mai curînd din frică decît din conştiinŃă critică. are nevoie. ci din realizarea acelei diferenŃe care. este că ele sînt de neconciliat prin conciliere. criticile la adresa caracterului superficial în profunzime sînt la fel de secundare precum laudele exprimate în aceeaşi privinŃă. abundenŃa le scuteşte de umilinŃa rumegării. transcende simultan antagonismele existenŃei. Ceea ce. Dar ele se întîlnesc cu cunoaşterea în funcŃia lor sintetică. cea mai neliniştitoare şi fructuoasă în acelaşi timp. conceptul articulării (II) faptul că ele se tematizează în imaginea estetică. antiteza esenŃei lor imanente şi disciplinare. Profunde sînt operele de artă care nu maschează divergenŃele sau contradicŃiile şi nici nu le lasă în stadiul de non-conciliere. Formarea antagonismelor nici nu le suprimă.148 lor. Prima fade principiul articulării ar putea fi echivalat cu un principiu metodologic analog raŃiunii subiective progresiste. el ar putea fi considerat sub acest aspect fo/mal pe care analiza dialectică a artei îl retrimite la nivelului momentului. Latura concesivă a operelor de artă. căci articularea nu constă doar din distingerea ei ca mijloc al unităŃii. necesitatea articulării semnifică faptul că orice idee de formă specifică trebuie dusă la extrem. Cu cît opera de artă este mai cuprinsă de acest efort. cu siguranŃă. operele de artă ar trebui să cîştige în valoare în funcŃie de articularea lor şi de măsura în care nu lasă zone moarte. să apară din non-conciliat. Pînă şi atunci cînd se caută moderaŃia. opusă din punct de vedere conŃinutistic clarităŃii. ca stil flamboaiant. fără ea. pentru a se realiza în opera de artă. Mimesis-ul primeşte ajutor dinspre polul opus. fără legătură între ele. mai curînd. Cu toate acestea.

în epoca reflexivităŃii sale constitutive. în aversiunea împotriva provincialismului. Aceste opere reprezintă mai mult decît această pretinsă intenŃie. de o pluralitate fără referinŃă la unitate. iar operele de calitate pot deveni. Şi aici e nevoie de reflecŃie. unei enervări. Raportul său cu istoria nu este atît de relativ. Stadiul global al teoriei face parte din determinarea elementului progresist. Desigur. a fost permanent Ńinut în stare latentă. or cursul lumii nu este lucrarea adevărului. DiferenŃierea noŃiunii de progres mai avansată a contradicŃiilor în orizontul concilierii lor posibile. Nici o operă modernă de calitate. ea i se asociază totuşi în instinctul Ńinerii pasului. această decizie nu Ńine seama de momentele izolate. elementul operaŃional taie din ascuŃimea critică. atunci minciuna ieşea la iveală prin impulsurile propriei lor activităŃi. Aici încrederea de sine a forŃelor tehnice de producŃie ce se identifică cu conştiinŃa cea mai progresistă îşi atinge limitele. De la Baudelaire încoace. nu precum ceva căruia opera i-ar fi aservită. cu toată reflexivitatea. monotone şi oarecare. Totuşi. pînă în zilele noastre. conŃinutul de adevăr şi calitatea nu eşuează în faŃa istorismului. ConŃinutul de adevăr al operelor de artă. 2. voi. ReflecŃia lui Rimbaud: „ii faut etre absolument moderne". nici detaşată de spiritul obiectiv. fie ea retrospectivă prin stil ori subiectivă. ea însăşi modernă. p. adică de modă. această normă se aplică. o estimaŃie fluctuantă. arată în mod foarte clar că unitatea estetică este ea însăşi funcŃie a varietăŃii. Operele care. ceea ce Ńintesc ele ca etern nu dobîndeşte substanŃă decît ca element modern şi în contradicŃie cu modernitatea. Ele iau parte la conŃinutul de adevăr tocmai pentru că. conŃinutul de adevăr al operelor de artă este scriitura inconştientă a istoriei. N-are nici o importanŃă dacă în operele lui Anton Bruckner se manifestă intenŃia unei restauraŃii teologice. de exemplu. ele şi-au însuşit descoperirile armonice şi instrumentale ale epocii lor. unui ceva într-un anumit sens inconştient. Istoria este imanentă în operele de artă şi nu un destin exterior lor.149 formale. Ca materializare a conştiinŃei celei mai avansate care înglobează critica productivă a situaŃiei estetice date şi a celei extraestetice. cit. de care depinde în cele din urmă calitatea lor. nu este mereu atît de clar pe cît ar vrea să fie impus de nervozitatea modei. A fi sensibil faŃă de acest fenomen înseamnă a fi foarte aproape de ceea ce constituie anatema conservatorismului cultural. Aceasta nu este nici un vag a-fi-în-timp. deşi nu este ea însăşi nici manipulată de administraŃia şi industria culturală. Chiar şi în artă.. de care aparŃine. Insă tocmai din faptul că arta îşi leagă nucleul ei temporal de totala elaborare imanentă şi nu de actualitatea materială. devin chiar din acest motiv nediferenŃiate. în timp ce arta rezistă modei. Criteriul conştiinŃei celei mai avansate corespunde stadiului forŃelor productive în operă. în ciuda oricăror influenŃe. op. în încercarea acesteia din urmă de a o nivela heteronom. legată de ceea ce. nu poate scăpa de acest sindrom. se obiectivează conştiinŃa veridică. printr-o adversitate abstractă faŃă de unitate. Operele de o variaŃie absolută. împotriva acelui . Doar cursul lumii poate fi justificat astfel. în operă. rămîne normativă. conştiinŃa veridică înseamnă mai mult conştiinŃa cea 77 Cf. unui dezgust faŃă de ceea ce a fost depăşit. De cînd cu creşterea potenŃialului de libertate. In virtutea dimensiunii sale artizanale. Holderlin. marii artişti au fost mereu complicii modei. orice artă posedă ceva ce Ńine de acŃiunea oarbă. maşinală. este fundamental istoric. Aceasta are adevărul ei în calitate de conştiinŃă non-conştientă a nucleului temporal al artei şi are un drept normativ. ConŃinutul de adevăr devine istoric prin faptul că. Această parte a spiritului timpului rămîne în permanenŃă susceptibilă de a fi spirit reacŃionar. nici Kcupo?. Dacă o denunŃau. o astfel de variaŃie are loc. se forŃează să se topească în diversitate şi pierd lucrul prin care diferenŃiatul devine cu adevărat diferenŃiat. caduce în cursul istoriei. Pe bună dreptate. încît el însuşi şi calitatea operelor de artă să varieze pur şi simplu în funcŃie de timp. 328. şi poziŃia pe care o adoptă opera în societate. ceea ce este în progres.

Karl Marx şi Friedrich Engels. însă punîndu-1 în mod greşit în contul unei anumite charisme. Spontaneitatea estetică este dată prin raportul cu realul extraestetic. Elementul fixat este un semn. atît în virtutea a ceea ce este înmagazinat în el. Căci în toate epocile par să sporească efectiv acele forŃe de producŃie estetice şi talente care. Căci în mod obiectiv . de regrese. în aceea. spune mai mult decît despre simplul respect datorat opiniei încetăŃenite. Dacă orice operă de artă .operele de artă se transformă: forŃa conŃinută în ele continuă să trăiască. ediŃia a 2-a. şi ea legată. nu rareori. le împărtăşeşte cu societatea căreia i se opune concomitent. pe care estetica tradiŃională voia s-o disocieze de timp ca element creator. procesul care se iniŃiază între el şi spirit este istoria operelor. Vorwort"). în fine. Momentul de spontaneitate este ireductibil în această conştiinŃă. nu-i promit doar progrese. Ea pătrunde în necunoscut şi merge dincolo de status quo. Vechea doctrină a geniului admisese acest fapt. fiecare epocă îşi rezolvă problemele specifice78. La fel ca în Parsifal. încît să facem abstracŃie de receptare. Cu ea subiectul devine un element estetic obiectiv. printr-un soi de natură secundă. şi-au pierdut forŃa de inervare istorică şi de integrare a materialului celui mai avansat. tot aşa ea participă la timpul care se individualizează în particular. Căci această desfăşurare are. Această coincidenŃă se inserează în operele de artă. spiritul timpului devine specific. Mijlocirea temporală a categoriilor care trec drept suspendate în afara timpului şi date în mod natural atinge acest grad: privirea cinematografică înnăscută.şi nu doar în baza modului în care sînt percepute . iar afirmaŃia lui Goethe. Desfăşurarea forŃelor de producŃie. fiind străine şi antagoniste. Subiectul spontan este ceva universal. un sens multiplu. precedată de adaptare. 13. Este unul dintre mijloacele prin care se desăvîrşeşte cristalizarea artei. au pierdut în calitate atunci cînd. Werke.150 element subaltern a cărui îndepărtare asigură unica idee de nivel artistic demnă de oameni. este temporală în sine. în acest caz. în autarhia ei. corespund mai bine stadiu78 Cf. o funcŃie. prin propria dezvoltare. 9 (Marx. în societate. cît şi prin caracterul său de raŃionalitate care se transpune în logicitatea operelor de artă. n-ar trebui schematizat excesiv. Pornirea subiectivă care înregistrează ceea ce şi-a atins sorocul este apariŃia unui element obiectiv care se realizează subiacent. Artişti precum Richard Strauss. dar este şi absorbirea acelor tehnici care iau naştere în afara artei. chiar şi în cele pe care le numim îndeobşte temporale. după cum ar spune Marx.de a suspenda operele în afara timpului. şi. „Zur Kritik der politischen Okonomie. ori poate chiar Monet. Berlin 1964. Modificarea operelor de artă nu este relegată de fixarea lor în marmură sau pe pînză. După cum şi spontaneitatea. în artă. şi este un particular temporal ca producător aici şi acum. aparent mulŃumiŃi de ei înşişi şi de renumele lor.oricît de ancorată în mit ar fi ea . deşi în această fixare joacă un rol şi voinŃa . ea este şi critică modificatoare a procedurii tehnice. ConştiinŃa cea mai avansată verifică starea materialului în care s-a sedimentat istoria pînă în momentul la care opera răspunde. Dar ceea ce nu se mulŃumeşte să repete pur şi simplu procedurile existente este la rîndul său produs istoric şi. tot în artă se pot desfăşura forŃele umane de producŃie. yol. deşi nu putem reduce nicicum operele la un numitor comun precum în cazul noŃiunii de voinŃă. timpul devine în operele de artă spaŃiu. cum că ar fi dificil să judeci ceea ce odinioară a avut un efect însemnat. De altfel. dar nu este în sine. ea dobîndeşte astfel posibilitatea de a fi obiectivă în opere. p. cum ar fi diferenŃierea subiectivă. Benjamin vorbea odată de urmele pe care ochii nenumăraŃi ai spectatorilor le lasă pe tablourile admirate79. uneori. în textele literare sau pe partituri. prin rezistenŃa împotriva lui. dar. modificarea operelor lui tehnicii şi o fac să progreseze prin mimesis. ErupŃia temporalului în operele de artă trebuie concedată noŃiunii de abilitate. Simpla sa reproducere este depăşită. a desfăşurării forŃelor de producŃie pe care arta. în forul ei cel mai profund.

Ea se încrede în mişcarea spiritului lumii.pentru copii. Momentele de echilibru nu sînt conciliabile între ele. Unele opere pot deveni non-interpretabile. Ceea ce spun ele prin configurarea elementelor lor semnifică în epoci diferite ceva în mod obiectiv diferit. Orice conştiinŃă care practică inventarul trecutului artistic este falsă. fiind aşadar forme autonome. fără umbră de ruşine şi fără ranchiuna infamă faŃă de arta contemporană. ca şi barierele aperceptibilităŃii sale. ca şi cum n-am fi în stare să judecăm adecvat hic et nunc. Rezervele culturii se epuizează: neutralizarea prin transformarea în asemenea rezerve este aspectul exterior al descompunerii interne a operelor. comentariu. Walter Benjamin. să intre în mişcare. la nivelul formal mai de jos. Conformismul acestei neutralităŃi se întinde chiar şi asupra viitorului. căderea lor în ideologie. astăzi. repune în valoare arta trecutului. comentariul şi critica. în acea posteritate pentru care autenticitatea nu e pierdută. codifică raportul. Această umilinŃă nu prezintă nici un avantaj faŃă de cel care se erijează în papă şi judecă arta. pot să nu mai spună nimic. Neutralitatea prudentă şi simulată este dispusă să se ascundă îndărătul opiniilor dominante. în fine. La Zermatt. cum că istoria ar fi aceea care decide asupra calităŃii. atunci ele însele sînt expuse formelor în care acest proces se cristalizează: interpretarea. 462. vîrful Matterhorn . poate. Pentru ca în ele desfăşurarea operelor să reuşească. însă la Gorner Grat el apare doar ca o verigă a lanŃului muntos. în timp ce spiritul lumii confirmă şi prelungeşte vechea minciună despre magia perpetuată. în plus. Raportul artei cu trecutul ei îşi are. n-am face decît să ne raŃionalizăm istorico-filozofic neputinŃa. Desfăşurarea operelor este supravieŃuirea dinamicii lor imanente.se arată vederii ca şi cum ar fi unicul munte din tot universul. Modificarea lor istorică se răsfrmge şi asupra nivelului formal. este imposibil să concepi o artă emfatică care să nu aibă ambiŃii extreme. trecerea lor sub tutela unor locuri istorice. locul său în stadiul Interpretare. InterdependenŃa dintre calitate şi istorie nu trebuie concepută în conformitate cu clişeul ştiinŃelor umane vulgare. doar dinspre Zermatt se poate ajunge la Gorner Grat. totuşi. încît să dăuneze nivelurilor superioare. să implice o pierdere. voi. critică actual al conştiinŃei ca depăşire pozitivă sau negativă: restul nu este nimic altceva decît cultură. aceste forme trebuie. se vădeşte în cele din urmă în ce măsură arta este. ca un conŃinut propriu lor. în operele care n-ar vrea să întreŃină de la sine mari ambiŃii apar uneori calităŃi pe care nu le-au avut de la bun început. ca reabilitare a morŃilor. imaginea absolută a ceea ce poate fi un munte . un moment în mişcarea spiritului şi un aspect al mişcării sociale în realitate. să se fortifice pînă la filozofie. 1. în cruda ori din cauza esenŃei sale mona-dologice. Dar dacă operele finalizate nu devin ceea ce sînt decît pentru că fiinŃa lor este o devenire. Claudius şi Hebel rezistă mai curînd decît Hebbel sau Flaubert din Salammbo.151 79 Cf. modificarea internă a operelor de artă ar trebui. Biichner sau Lautreamont îşi trag forŃa chiar din aceea că treapta istorică în sine nu joacă . Marile descoperiri ocazionale ori exhumări precum cele ale unui El Greco. iar acest lucru sfîrşeşte prin a afecta conŃinutul lor de adevăr. Astfel. este un echilibru. fiecare dintre ele este capabilă. este supunerea lor pripită faŃă de istorie. forma parodiei care. în timp ce. Din interior. p.. cel mai adesea. Dar cel mai adesea ele devin proaste. se afirmă destul de bine. Doar o umanitate eliberată şi conciliată va putea. Nivelurile trebuie menŃinute şi relativizate. Trecutul ne oferă din ce în ce mai puŃine lucruri bune. cit. în mişcarea structurii imanente a operelor şi a dinamicii raportului lor cu conceptul de artă. Şi totuşi. ci constituie şi teatrul mişcării istorice a operelor în sine. Ele servesc conŃinutului de adevăr al operelor de artă în postura de lucru care le depăşeşte şi separă acest conŃinut — obiect al criticii — de momentele falsităŃii sale. Invers. op. nu există totuşi nici o garanŃie de supravieŃuire. Nici cu perspectiva asupra operelor de artă lucrurile nu stau altfel. Schriften. Contrariul unui raport autentic cu elementul istoric al operelor de artă. Aceste forme nu sînt doar raportate la opere de cei care se interesează de ele.

ca artă. nivelul ei formal şi structura ei internă nu se recunosc în mod normal decît atunci cînd materialul s-a învechit ori cînd simŃurile s-au tocit faŃă de semnele frapante ale faŃadei. 80 Cf. în istoria reală. Calitatea se desfăşoară istoric. odinioară. Ea este falsă. Operele în care structura estetică transcende sub presiunea conŃinutului de adevăr ocupă locul pe care. după expresia lui Benjamin. ori chiar ce a fost într-atît de ponegrit. Poate că există chiar o relaŃie strînsă între calitate şi perisabilitate. în judecata istoriei. deşi realitatea ne obligă. spiritul şi materialul se depărtează unul de celălalt în efortul de unitate. 498. străpungere a conştiinŃei reificate. cum ar spune Benjamin80. că operele cele mai celebre ale maeştrilor celor mai renumiŃi sînt nişte fetişuri ale societăŃii de piaŃa şi totuşi cel mai adesea. Spiritul lor se experimentează ca un non-reprezentabil sensibil. Cu toate acestea. mai recente. ca un non-conciliabil cu unitatea operelor. Este totuşi frapant faptul că în tot acest timp s-au descoperit prea puŃin opere de mare calitate şi aceasta chiar în epoca istorismului. ci are o mişcare proprie. limbajul -apare în toată nuditatea sa. Chiar şi din punctul de vedere al operelor importante.152 jocul a ceea ce este bun. Desigur. însă pentru aceasta nu ajunge doar existenŃa ei în sine. ForŃa de a dărîma barierele sociale de care se lovesc este inerentă multor opere de artă. pentru ca mai apoi aceeaşi iritare să le facă tuturor comprehensibile. dacă nu cumva mereu. e nevoie şi de ceea îi succede şi dă relief trecutului. adică lucrul de care operele sînt legate dincolo de confinium-ul lor. ViolenŃa realităŃii istorice nu tolerează decît foarte rar revizuiri spirituale. de către occidentali şi stalinişti. îl deŃinea conceptul de Sublim. receptarea contemporanilor tinde să devină din ce în ce mai dificilă. întotdeauna trebuie să existe o opoziŃie faŃă de acest curent. Sublimul în natură şi artă capabile operele incompatibile. NoŃiunea de operă de artă nu este mai adecvată creaŃiei lui Kafka decît cea de religie. Beethoven n-a putut fi înŃeles în calitate de compozitor decît după ce acel ges-tus titanesc a fost depăşit prin supralicitare de epigoni gen Berlioz. p. Spiritul primeşte dinspre el calitatea unei abstracŃiuni secunde. dominarea exercitată de opinia curentă se încrucişează cu desfăşurarea adevărului operelor. exemplele de neînŃelegere din partea contemporanilor abundă. intră în mod necesar în coliziune cu concepŃiile valabile în epocă. caracterul de aparenŃă. uni sono. Teoria kantiană a sentimentului de Sublim descrie pe bună dreptate o artă care freamătă în sine. Cu greu am accepta să mărturisim. scrierile lui Kafka lezau înŃelegerea cititorului de roman prin imposibilitatea evidentă. totuşi. cînd se răscolea cam tot ce era accesibil. concepŃia care se sprijină pe judecata istoriei nu poate fi demontată doar prin verdictul de sterilitate. solidar cu conŃinutul de adevăr al artei. Materialul . forma adecvată de receptare a operelor de artă este cea a comunicării incomunicabilului. încît nici nu se poate înfăŃişa la recurs. acest adevăr nu se epuizează în legile mişcării societăŃii. De secole încoace. empirică a naraŃiunii. represiunea creşte direct proporŃional cu potenŃialul de libertate. Conceptul de natură din Aufklărung a contribuit odinioară la invazia Sublimului în . suspendîndu-se în numele unui conŃinut de adevăr non-aparent fără a-şi pierde. iar materialul. este oarecum justă din punct de vedere descriptiv. ExigenŃa Noului şi a originalului. Ca antiteză a societăŃii existente. Superioritatea marilor impresionişti faŃă de Gauguin nu s-a vădit decît abia după ce inovaŃiile acestuia au pălit în faŃa altora. despre incomprehensi-bilitatea artei moderne. încă de la sfîrşitul tradiŃionalismului feudal. In ele. Meritele unei opere de artă. superioare celor îndeobşte neglijate. Opinia trîmbiŃată sus şi tare. întrucît consideră receptarea ca o mărime fixă şi suprimă irupŃiile în conştiinŃă de care sînt ConŃinutul de adevăr sub aspect istoric. La început. în lumea administrată. şi nimeni nu este capabil să spună cu exactitate ce a fost nimicit ori uitat cu totul dintre toate realizările importante ale istoriei artei.adică. op. contrară celei dintîi. cit.

La Kierkegaard. Concilierea nu este pentru ele rezultatul conflictului. constituentul istoric al artei însăşi. Or. Opera de artă în sine. ci prin elementar. cu conştiinŃa de sine a spiritului. în vreme ce ea însăşi. Cu cit arta integrează mai mult un non-identic. faŃă de acel joc care se rezumă la suveranitatea spiritului.153 artă. prin împlinirea suveranităŃii sale. ci să le combată în sine pînă la capăt. care interzice natura văzută ca o manifestare monstruoasă. cum că omul n-ar fi cu totul om decît atunci cînd se joacă. marcat de putere şi grandoare. frustă şi plebee. Spiritul artei este conştiinŃă de sine a esenŃei sale naturale. Natura. Sublimul pe care Kant îl rezerva naturii devine. dialectica celor două constituie conŃinutul de adevăr. Arta se spiritualizează nu prin ideile pe care le transmite. acesta se pronunŃă împotriva dominaŃiei. DezlănŃuirea elementarului s-a confundat cu emanciparea subiectului şi. ReflecŃia lui Schiller. devine ceea ce i se atribuia înainte ca efect produs asupra unui alt spirit. Spiritualitatea estetică s-a acomodat mereu mai bine cu elementul sălbatic. Spre sfîrşitul secolului al XVIII-lea. Arta care insistă pe un conŃinut de adevăr în care dispare aspectul eterogen al contradicŃiilor nu este stăpînă pe pozitivitatea negaŃiei care anima conceptul tradiŃional de Sublim ca pe un infinit prezent. Acestui fapt îi corespunde declinul categoriilor . ConcepŃia kantiană asupra artei a fost. după declinul frumuseŃii formale. tocmai pentru că dă seamă de caracterul ei sublim. cunoaşte un moment de adevăr în alergia faŃă de ceea ce nu este sublim în artă. încetînd să mai fie oprimată de spirit. Aceasta se transformă într-o funcŃie a conŃinutului care-şi trage forŃa din ceea ce nu este deja aprobat şi impus de către societate. în conformitate cu teoria constituirii subiective. ulterior. dacă arta este eliberată de luarea în considerare a receptorului. omul renunŃă la considerarea finalităŃilor sale. nu e departe. definiŃia kantiană a Sublimului se depăşeşte pe sine. prin propria neputinŃă empirică faŃă de natură spiritul face experienŃa caracterului său inteligibil ca fiind detaşat de natură. Această emancipare ar fi reîntoarcerea naturii. ca imagine răsturnată a existenŃei pure şi simple. Emanciparea subiectului în artă este cea a autonomiei artei. este răsturnarea operelor în ceva adevărat în virtutea conŃinutului lor. chiar de-a lungul modernismului. Această absenŃă de intenŃii este capabilă să primească spiritul în sine. devine mai hermetică faŃă de acest lucru. este Sublimul. spiritualizarea a adus ea însăşi artei ceea ce. doar Sublimul a rezistat între ideile tradiŃionale. Cu cît realitatea empirică se închide mai ferm. Prin transplantarea ei în artă. prin urmare. AscendenŃa Sublimului se confundă cu necesitatea ca arta să nu surclaseze contradicŃiile fundamentale. îi era refuzat înainte. cu atît ea este mai con-strînsă să se spiritualizeze. Din această cauză Sublimul devine latent. iar conştiinŃa de sine anticipează ceva din concilierea cu această natură. devine ea însăşi sublimă. Ceea ce nu place la nivel senzorial are afinităŃi cu spiritul. avea să se numească artizanat. cu atît arta se reduce mai mult la momentul de Sublim. Chiar şi hybris-ul religiei artei. El trasează linia de demarcaŃie faŃă de ceea ce. decît cu ceea ce Ńine direct de cultură. aceasta. ca element spiritual. Prin caracterul dominant. „fauve". Conform ei. ceva nemijlocit opus spiritului. prin aceasta. ceea ce în mod subiectiv se numeşte gravitatea estetică. în timp ce elementul sublimat trebuie să poată fi perceput la simpla privire a naturii. implicit. Arta devine umană de îndată ce denunŃă serviciul. fiind neplăcut ori chiar respingător pentru sensibilitate. moştenire a Sublimul şi ludicul Sublimului. ci acesta din urmă are ca unică consecinŃă faptul că găseşte un limbaj. atunci faŃada sensibilă îi devine tot mai indiferentă. care spiritualizează arta ca natură. anume sublimare a naturii. Se poate înŃelege astfel de ce. se eliberează din conexiunea infamă a naturalului şi a suveranităŃii subiective. ca efect de catharsis. s-a infiltrat în practica artistică ceea ce Kant rezervase ca sublim naturii şi intra în conflict acut cu gustul. Ea rămîne fidelă omului doar prin inumanitatea manifestată în raport cu acesta. cea a unui servitor. ridicarea artei la rang de absolut prin ea însăşi. o dată cu critica la adresa universului formal absolutist. Umanitatea ei este incompatibilă cu orice ideologie a serviciului adus omului. Invers.

conŃinutul pe care noŃiunea de jocuri de formă o ignoră. Sentimentele sînt. E pe undeva. Sublimul subliniază investiŃia imediată a operei de artă cu o teologie care revendică sensul existenŃei. Prin triumful inteligibilului în individul care rezistă morŃii prin spirit. Pe baza acestui demers. în momentul în care arta burgheză a făcut apel la Sublim. şi oarecum împotriva lui Wagner.cu o jumătate de secol înaintea lui Beckett . a activităŃii de dragul activităŃii. este totuşi în aceeaşi măsură ideologie ca şi cea din urmă. Inutil să negăm. iar acest fapt provine din dinamica însăşi a categoriei Sublimului. pe care-1 numea Marele Mogul. împotriva acestui verdict. Sublimul ca aparenŃă îşi are şi propriul nonsens şi contribuie astfel la neutralizarea adevărului. în precaritatea individului empiric. în fond. Faptul că sentimentele pe care se întemeiază ea sînt ele însele Sublimul şi ludicul. în vreme ce apare o constelaŃie calitativ modificată. fiind. S-a subliniat adesea asemănarea dintre desfăşurarea muzicii şi apariŃia caleidoscopului. Critica profunzimii şi a gravităŃii. In construcŃia Sublimului la Kant este ceva ce rezistă obiecŃiei conform căreia filozoful nu l-ar fi rezervat sentimentului naturii decît din cauză că nu făcuse încă experienŃa marii arte subiective. în versiunea kantiană. afectată de futilitatea factorului uman. în ea. poate. dirijîndu-se împotriva supraestimăm unei interiorităŃi şi profunzimi provinciale. reale. împotriva esteticii subiective a sentimentului. în virtutea declinului acesteia din urmă.Jocuri. MăreŃia omului ca spirit dominator al naturii ar trebui să fie sublimă. o asemănare cu modul în care a reacŃionat Haydn la Beethoven. unde o serie de imagini schimbătoare se prăbuşeşte. bezmetica invenŃie a burghezului din timpul RestauraŃiei. Chiar şi în secolul al XlX-lea. schimbarea şi articularea sa. ar fi absolut în ciuda oricărei determinări. Ascetismul kantian faŃă de ceea ce este . şi victima unui prozaism insidios. Dacă totuşi spiritul este el însuşi redus la dimensiunea sa naturală. purtătorul spiritului. de o elocvenŃă patetică. teoria sa exprimă faptul că Sublimul este incompatibil cu caracterul de aparenŃă al artei. mişcarea Sublimului înspre propria negare îi era deja înscrisă în cod. ar trebui să se manifeste eternitatea definiŃiei sale universale. în mod evident. Teologia însăşi este recalcitrantă faŃă de integrarea sa estetică. în totalitatea determinărilor pe care şi le dă singură. atunci structura categoriei Sublimului se modifică. Inconştient. acest fapt: zonele de prăbuşire din muzica simfonică precum cele din Mahler îşi găsesc analogia fidelă în situaŃiile caleidoscopului. cum a exclamat Napoleon în ziua cînd norocul i s-a întors.dată fiind definiŃia ei ca activitate -. fraza se voia expresia unui stil grandios. este puternic definit prin mijloacele proprii. nominalismul şi declinul genurilor aparenŃă pledează. pentru o ultimă oară. iar ceea ce se dedă peste măsură ludicului regresează în puerilitatea din care a izvorît. Doar că elementul abstract nedefinit al muzicii. opera orchestrală cea mai importantă a lui Debussy se numeşte . Sublimul şi ludicul converg. din încredere în cultură. este justificarea participării asidue şi inconştiente. Or. una din teoriile clasiciste celebre definea muzica drept un joc de forme sonore şi dinamice. Desigur. de altfel. prin a trece în contrariul său. în contextul ei originar. Sublimul sfîrşeşte. redefinindu-se astfel. FaŃă de operele de artă concrete n-ar mai fi loc. Ceea ce vrea să treacă drept Sublim sună gol. ca şi cum el. Ea însăşi era. concomitent cu dinamizarea artei . Dacă totuşi experienŃa Sublimului se dezvăluie a fi conştiinŃa pe care omul o are despre esenŃa sa naturală. desigur. dar ea produce un efect comic din cauza disproporŃiei dintre ambiŃie şi posibilitate. Dar ceea ce este vizat în această alunecare de limbaj se produce în chiar conceptul de Sublim.154 ludice. Istoria şi-a însuşit formula conform căreia de la Sublim la ridicol n-ar fi decît un pas. cel mai adesea. Sonata Kreutzer a lui Tolstoi acuza arta. muzica dobîndind. aceea a spiritului. arta fină dedică tragicului tocmai comedia. ba chiar a pus-o în aplicare cu toată cruzimea. aparenŃa Ńine de operele estetice. se dezvoltă implicit şi caracterul ei ludic. arta este neputincioasă prin sine. atunci aneantizarea individului încetează a mai fi suspendată în mod pozitiv în spirit. de a vorbi despre Sublim fără a repeta necontenit sloganurile religiei culturale. El se livrează pe această cale comicului. individul se simte obligat să se umfle în pene.

ci şi inerent subiectului care se emancipează. în antiteza dintre putere şi neputinŃă. Nici un universal nu-i mai este acordat sub formă de tipuri. începînd cu disoluŃia ordinii medievale. Elementul universalităŃii sale. Odată evaluat. Iar principiul individuaŃiei care implică o anumită exigenŃă a particularului estetic nu este doar el însuşi universal ca principiu. După cum artele ca atare nu dispar în opera de artă fără a lăsa urme. decît dacă polifonia depăşită se vede confruntată cu noua misiune de a suprima ponderea omofonică a tonalităŃii.devine el însuşi insignifiant. de a o integra pe aceasta din urmă în spaŃiul polifonic şi de a admite concepŃia contrapunctică şi armonică a gradelor. Acest fapt se înscrie în tendinŃa globală a lui Croce de a adapta un Hegel redescoperit la spiritul timpului printr-o teorie a evoluŃiei mai mult sau mai puŃin pozitivistă. Moştenirea Sublimului este negativitatea nemoderată. Desigur. ExperienŃa criticii de artă croceene. Momentul substanŃial al genurilor şi formelor îşi are locul său printre nevoile istorice ale materialelor lor. Arta este antrenată în procesul global al progresului nominalismului. cum ar spune englezii. spiritul.conform propriei semnificaŃii . Insignifiantul este comic prin pretenŃia sa de a deveni ceva important. iar cele moştenite sînt luate de torent. Astfel.consecinŃă ignorată chiar de Hegel. nu este . pretenŃie de care dă dovadă prin simpla existenŃă şi prin care se dă de partea adversarului. adversarul . Nominalismul estetic a fost consecinŃa teoriei hegeliene asupra primatului treptelor dialectice faŃă de totalitatea abstractă . Toate caracteristicile formale ale fugii trebuie să fi derivat din această necesitate. ba chiar este cerută. de altfel. Cu toate acestea. Arta trebuie să se ruşineze de aceasta din urmă şi să convertească durabilitatea pe care o urmărea ideea de Sublim. cu aportul elementului universal. Fuga este forma de . Marea artă autonomă s-a născut în acord cu emanciparea spiritului şi. xwpiauos-subiectului şi a individului Ńin de o treaptă de reflecŃie filozofică foarte tardivă. din punct de vedere muzical.155 esteticeşte sublim anticipează în mod obiectiv critica acelui Clasicism eroic şi a artei emfatice care derivă din el. dar compozitorul n-a scris nici un rînd intermediar după modelul motivelor muzicale cu dublu contrapunct. Şi a avut chiar dreptate să definească conceptul de Sublim ca rezistenŃă a spiritului împotriva supraputerii. la fel de nudă şi non-aparentă cum era promisiunea de odinioară a aparenŃei Sublimului. nici o operă de artă de oarecare importanŃă n-a corespuns vreodată întru totul genului în care se încadra. slujind de regulă dominaŃia statornicită. în urma îndepărtării modalităŃii. Tragicul şi comicul se năruiesc în arta modernă şi se menŃin într-insa ca ruine. Kant a afirmat fără ezitare complicitatea sa evidentă cu actul de dominare. fuga este legată de unele raporturi tonale. Dar acest fapt constituie în acelaşi timp Sublimul comicului. în loc să-1 suspende în mod serios. la fel ca acesta din urmă. precum răspunsul real sau tonal la o temă a fugii. nu au sens. imaginată pentru a ridica subiectul în Absolut. Kant nu a eludat cu totul faptul că imensitatea cantitativă ca atare n-ar fi sublimă.dincolo de indivizii care îl poartă. Este evident că tragedia antică era în egală măsură cristalizarea unui universal şi concilierea mitului. situînd Sublimul într-o măreŃie impozantă. ca să spunem aşa. munŃii înalŃi vorbesc ca imagine despre un spaŃiu eliberat din lanŃuri şi din chingi şi despre o participare posibilă la această eliberare. la fel şi genurile şi formele se manifestă în orice operă particulară. al pomposului şi insignifiantului. Procedurile specifice. iar necesitatea de a se depărta de modelul mecanic sfîrşeşte prin a pretinde integrarea în regulile de conservator.puterea şi măreŃia . Ceea ce s-a întîmplat cu tragicul şi comicul depune mărturie despre declinul genurilor estetice ca genuri. dar nu e neapărat ca toŃi compozitorii să fi conştientizat acest lucru. Sentimentul de Sublim nu se aplică nemijlocit fenomenului. însă nu prin faptul că strivesc la simpla vedere. induce această tendinŃă istorică şi teoriei estetice. care se hrănea mai înainte din sentimentul meschinului. Dar efectul tardiv al teoriei lui Croce diluează dialectica prin faptul că lichidează pur şi simplu o dată cu genurile şi momentul de universalitate. ca finalitate a acesteia. de tonalitatea ajunsă la autocraŃie în practica imitaŃiei. Cu plecare de la muzica lui Bach sau formulat regulile şcolare ale fugii. conform căreia orice operă de artă trebuie judecată on its own merits.

a urmat gîndirea lui Beethoven asupra modului de a compune cvartete. descriind operele importante prin unităŃi distinctive. Clasicismul n-ar fi aprobat mai mult decît maestrul său. forma condamnată la caducitate. Dintotdeauna. Aceasta favorizează nu numai particularizarea o dată cu elaborarea completă şi radicală de opere particulare. Fugile n-au devenit obstacole în calea creativităŃii decît pe calea istoriei. care încearcă mereu să se reimpună normativ. plecînd de la care făcea evaluări. a condus la această expansiune a contrapunctului care avea să bulverseze apoi totalitatea materialelor muzicii. categoriile fundamentale ale fugii. ca şi elementul de repriză care serveşte reîntoarcerii la modul principal. voluntar sau nu. Elaborarea completă de motive ca şi structurarea concretă şi totală a muzicii presupune însă universalitatea formală a fugii. în mod ruşinos uitat astăzi. TendinŃa istorică în sine cunoaşte un moment universal. îşi pierd funcŃia şi devin false din punct de vedere tehnic. să dispară diferenŃa lor. ba nu este nici atît de trivial pe cît era doctrina esteticii tradiŃionale. fără totuşi ca aceste unităŃi să se fi constituit în ceva esenŃial pentru opera în cauză. Principiul individuaŃiei în artă. Hegel. Gloria artistului în calitatea sa de creator îi aduce prejudicii prin aceea că reduce la stadiul de descoperire arbitrară ceea ce nu este aşa ceva. Pînă şi Figaro n-ar fi devenit ceea ce este dacă muzica sa n-ar fi căutat. Lucruri analoge sunt valabile şi pentru alte forme. Cel care foloseşte. totuşi. este. Dialectica universalului şi particularului nu face. Totuşi. Genul înmagazinează în sine autenticitatea operelor particulare.156 organizare polifonică Nominalismul şi declinul genurilor devenită tonală şi pe de-a-ntregul raŃionalizată. totuşi.care. iar acest lucru implică să ştii ce anume este opera. nefăcînd astfel nimic altceva decît să ameninŃe elaborarea completă a operelor pe care tot el o pune în libertate. este o indicaŃie. operele reuşite au fost cele în care elementul specific era cel mai prezent. Dacă nevoia de expresie dinamizată şi diferenŃiată de la compozitor la compozitor încetează să mai cultive fuga . cum se întîmplă cu conceptul neclar de simbol. Raportul universalului cu particularul nu este atît de simplu pe cît o sugerează tendinŃa nominalistă. Conceptele universale şi estetice de gen. Ea şi şterge simultan . -Operele de artă imită punctul de vedere al lui Croce. ci din tendinŃa operelor şi. Iar faptul că Schonberg. cum ar fi diferenŃa dintre dux şi comes. în această măsură. să satisfacă cerinŃele operei. nu există fără ele. atunci aceasta devine pe dată şi în mod obiectiv imposibilă ca formă. nu un fapt prealabil. Ceea ce August Halm. Acesta spera să dispună de calitatea mijlocită prin particularizare. orice ar fi. încetul cu încetul. Formele pot acŃiona uneori ca factori de inspiraŃie. în acest sens. ea este împinsă dincolo de realizările ei particulare şi. în ciuda acestui fapt. trebuie să-i „desăvîrşească edificiul" şi să-i actualizeze ideea pură în loc de a o concretiza din nou. le realizează. în egală măsură. Cu toate acestea. Cel ce creează forme autentice. Din timpuri imemoriale arta se forŃează să salveze particularul. iar particularizarea progresivă îi este imanentă. Dar edificiul formei dinainte date devine un soi de Ca-şi-cum şi contribuie la distrugerea ei. paradoxală. structura codificată a răspunsului. acest punct de vedere. Dacă tonalitatea nu mai are un caracter obligatoriu. Este şi motivul pentru care emanciparea faŃă de schemă este prefigurată în mod universal în aceasta. au fost în mod constant lovite de didacticism. necesitatea nominalismului nu pleacă de la reflecŃie. conform căreia universalul ar trebui să se particularizeze. In această măsură. Ascensiunea romanului în epoca burgheză.deoarece clasează universalităŃile după care se orientează aceste opere — linia de demarcaŃie faŃă de empiria brută şi non-formată. Toată pierderea de autenticitate suportată de arta modernă provine din această epocă. nominalismul ei imanent. care a măturat ce mai rămăsese din scolastică şi din raŃionalismul îmbîcsit. DistincŃia netă între nominalism şi universalism nu poate fi valabilă. a . dintr-un element universal. e mai diferenŃiată istoric decît ar putea părea conştiinŃei libertăŃii -. tendinŃa spre nominalism nu este pur şi simplu identică evoluŃiei artei înspre conceptul ei anti-con-ceptual. această formă nominalistă par excellence şi. prototipică.

principium individuationis nu este opus doar genurilor. Faptul că ea trebuie să se indi-vidueze ă fond perdu face universalitatea problematică. niciodată explicită. anume o eliminare a elementelor rudimentar şi nonstructurat neterminate. le-a generat şi. încă de foarte timpuriu. iar aceasta este mereu universală. conform tendinŃelor elene spre privatizare. Dacă universalitatea este presupusă ca fiind infailibilă. este la fel de valabil ca şi faptul că nu te poŃi încrede în ele şi că trebuie^ întîi să le ataci pentru a le conserva momentul substanŃial. In istoria formelor. dacă individul nu se converteşte de la sine în universal. estetica genurilor mergea mînă-n mînă cu un pragmatism estetic. pierdută. ConvenŃionalismul latent oricărei ontologii a putut să se pună în acord. în fapt. conceptul de geniu trebuie să se forŃeze să o garanteze. cum că particularul este universalul.ca inaccesibil subiectului prin intermediul filozofiei transcendentale -. Formele îşi exercită preponderenŃa asupra subiectului pînă în momentul în care coerenŃa operelor nu mai coincide cu ele. ele au totuşi ceva în comun cu Ideile platoniciene. cu atît ele se supun mai mult unui element cerut în mod obiectiv. exactitatea lucrului. ea a dispărut realmente ca formă. Estetica aristotelică rămîne una a efectului. Produs pur. fără intervenŃia unui deus ex machina. Genurile sînt la fel de dialectice ca şi particularul. în sens literal. Se poate chiar ca efectele postulate de cei doi să fi fost deja iluzorii în epocă. Caracterul ei de scop. Cu toate acestea. cu atît îşi realizează în chip mai fidel tipul: formula dialectică. Opera particulară nu face dreptate genurilor prin faptul că ea se subsumează unuia dintre ele. îşi găseşte modelul în artă. Dacă recursul la universalitate dat prin genuri nu mai este de mare ajutor — şi încă de mult timp -. ci şi supunerii faŃă de o practică momentan dominantă. în cele din urmă. în tot cazul. raŃiunea funcŃionează la el. cu pragmatismul ca determinare universală a scopurilor. devine în artă susceptibil de a fi manipulat de către aceasta. le-a distrus. în chip total. ce-i drept mai raŃionalizată în orientarea spre cetăŃean şi umanizată. Kant nu a ignorat acest lucru. ceea ce nu mai este realizabil în ziua de azi. tot aşa este este adevărat faptul că procesul în care el Nominalismul şi declinul genurilor a creat-o este şi determinat obiectiv. că aceasta este produsul său subiectiv şi că. rămîne deschisă operelor de artă ca o cale a reuşitei lor corespunde şi imposibilităŃii lor progresive. singură. Cu cît operele de artă sînt mai autentice. Ea nu devine. arta este. individuaŃia începe prin îndepărtarea artei de universal. în funcŃie de utilitatea sa politică prezumtivă. în Antichitate. după cum se ştie. în mod încă incoerent. în estetică. dar tot prin el este şi dezamorsat. opera de artă ignoră în cele din urmă din punctul de vedere kantian non-identicul. Imersiunea în opera . subiectivitatea care generează aceste forme se modifică din punct de vedere calitativ şi dispare în ele. ForŃa subiectului constă în methexis-ul său la aceasta. Sub aspectul teleologiei. de altfel. Pentru prima oară acest fapt este luat în considerare de Kant. în măsura în care caută efectul artei în emoŃiile individului. Universalitatea în particular este descrisă ca ceva prestabilit. După cum este sigur faptul că Bach a creat forma fugii plecînd de la predecesorii săi. nici un intermediar nemaiputînd procura vreo compensaŃie. La Platon. nu în simpla manifestare. Cu cît opera este mai specifică. Subiectul le desfiinŃează în numele coerenŃei şi din obiectivitate. Realizarea sa provine din ceea ce se aştepta şi se cerea. făcut tabu în cunoaşterea discursivă . încă de pe vremea acelor ricercare şi canzoni. ea eşuează de la bun început. ci prin conflictul în cadrul căruia întîi le-a justificat apariŃia. dacă o respingem pentru a o dobîndi. alianŃa esteticii genurilor cu pragmatismul nu este pe-atît de ab surdă pe cît pare la prima vedere. în urma lui. în spirit identificator. atunci caracterul radical particular se apropie de limita contingenŃei şi indiferenŃei absolute. concepŃia ontologică asupra artei . atunci poate fi condamnată să nu mai reapară. Calea care.157 accentuat în muzică.cu care începe. anume existenŃa şi teleologia genurilor şi tipurilor obiective. Ea e. Deşi fenomene efemere. mereu evaluată printr-o privire în diagonală.

între individ şi colectivitate. prin care se măreşte autonomia ei.158 particulară. Dar Nietzsche a omis constrîngerea istorică sedimentată în convenŃii şi le-a pus pe acestea în contul ludicului. arbitrariului. Normele colective nu aveau chiar aceeaşi semnificaŃie şi nici aceeaşi valoare ca în modernism. în care ar fi fost exilat tot ceea ce scăpa scientismului. . relativism pe care punctul de vedere non-dialectic îl asociază cu individuaŃia radicală. în ziua Despre estetica genurilor în Antichitate de azi se manifestă tendinŃa din ce în ce mai pronunŃată de a exagera din punct de vedere istorico-politic divergenŃa dintre teoremele foarte îndepărtate cronologic una de alta. faptul că ele nu pot fi luate în serios devine un substitut de bucurie altminteri inaccesibilă. a fost în măsură să contribuie la acest anacronism. pragmatismul presupune o ruptură între exterior şi interior. repetînd-o sub formă de joc. atunci ele îşi pierd caracterul autoritar şi frust faŃă de oameni. Ca doctrină a aprecierii operelor. Ele apar ca nişte modele de autenticitate care duc arta la disperare. ConvenŃiile înseşi atrag — prix du progres —. iar fiecare operă evocă în încremenirea care o constituie ca operă caracterul măştii. de bună seamă. atunci aceasta din urmă a stabilit condiŃiile în care arta a rezistat existenŃei. doar datorită autorităŃii lui Aristotel. ci chiar şi în perioada nominalismului şi a însoŃit tot idealismul german. este probabil că nimeni nu s-a înşelat asupra commediei dell'arte în aşa măsură. Pentru că şi-au pierdut funcŃiile. mereu înclinate să adopte o poziŃie pozitivă şi să integreze arta unei căi represive. Starea de spirit autoritară şi insistenŃa asupra genurilor în forma lor cît se poate de genuină fac casă bună împreună. Aceasta este evidentă în orice artă sau societate ierarhizantă. Teoria din Authoritarian Personality a caracterizat acest fapt ca pe o intolerance of ambiguity. iar în această rezistenŃă se camuflează rezistenŃa socială. Nominalismul filozofic progresiv a lichidat universaliile cu mult înainte ca genurile şi pretenŃiile lor să se înfăŃişeze artei ca nişte convenŃii instituite. încît e nevoie de mult entetement ontologic pentru a o elimina prin afirmaŃia că toate acestea ar fi fost gîndite în mod substanŃial diferit. literal. născută dintr-o revoltă nestăvilită împotriva căii nominalismului şi din resentimentul faŃă de progresul stăpînirii estetice a materialului. considerîndu-le în funcŃie de simpla semnificaŃie a cuvîntului. fiind. desigur. ca o punere în acord. dacă nu cumva conceptul de pragmatism poate fi aplicat fără distorsiuni AntichităŃii. dar nu o pot constrînge. Complicitatea dintre aceste trăsături şi judecăŃile lui Platon relative la artă este atît de manifestă. precare. chiar deposedate de forŃa lor. rămîne în picioare întrebarea. reprezintă deja o revoltă dezamorsată. n-ar fi putut fi dobîndită fără convenŃii. Desigur. ConvenŃiile preluate şi deformate sînt o parte din Aufklărung în măsura în care ele ispăşesc masca magică. Concretizarea nereglementată apare maculată şi impură gîndirii autoritare. exhibată în mod voluntar. în concluzie. acest fapt le îndepărtează de efectul disciplinar dirijat către exterior. în rest. ceva obŃinut pe cale voluntară şi supus. Dacă disciplina exersată sau susŃinută de opere devine propria lor legitate. în funcŃie de efectul lor real. Totuşi. Acea denaturare din pledoaria nietzscheană în favoarea convenŃiilor. încît să-i dea o interpretare naturalistă. ConcepŃia despre artă ca o sferă particulară iraŃională. Estetica genurilor nu s-a afirmat. convenŃiile funcŃionează ca nişte măşti. pe care Antichitatea n-a cunoscut-o decît progresiv şi niciodată în mod atît de radical precum lumea burgheză. Operele devin monade. ca produs spiritual. convenŃiile. Dar aceste măşti sînt ancestrale în artă. multe. conduce la legitatea sa imanentă. contrară genurilor. în aceasta. în general. convenŃiile şi genurile nu se pliază doar modelului social. Ba chiar este foarte probabil că gîndirea teoretică a crezut că poate evita un relativism estetic numai cu ajutorul noŃiunii de gen. ca moarte şi atinse de formalism. Dacă fenomenul nu s-a putut dezvolta cu succes decît într-o societate încă închisă. era datorată faptului că filozoful interpreta în mod fals. distanŃa artei faŃă de empiria brută. se refugiază momentul de joc în declin în estetică. precum locul comun al servitoarei-stăpîne. fără a se preocupa de invarianta trăsăturilor lor dominatoare.

în cele din urmă. a fost respins şi trimis în zona reac-Ńiunii estetice. nemaifiind. însă. a impune imediat propriile universalii ca adevăr metafizic. mi se pare. în străfundurile muŃeniei poate avea efect. de la sine şi liber. Scholem şi Th. adică atunci cînd unitatea celor două este reală. La prăbuşirea convenŃiilor contribuie ruptura crescîndă dintre interior şi exterior. pp. pînă a trece într-o calitate nouă. Doar orientarea intensivă a vorbelor în sîmburele. concomitent. ca element inconfundabil şi nonşanjabil al oricărei opere. Oricare ar fi varietatea formelor prin care limbajul se poate revela eficace.159 şi în consecinŃă a putut la fel de bine să le bagatelizeze şi să le apere prin gestul justiŃiarului. Ea se reproduce ca mijloc. este următoarea: ele conduc la ceea ce-i este refuzat vorbirii. care avea asupra contemporanilor săi avantajul diferenŃei. Universaliile limbajului îşi dobîndesc adevărul printr-un proces care le este contrar: „Orice efect salvator al scriiturii . Ceea ce şochează în acela prin vulgaritate nu doar clatină ierarhia socială.precum poezia sau profeŃia -. ci prin dezvăluirea cea mai pură a demnităŃii şi esenŃei sale. voi. Briefe. El mijloceşte particularul prin universalitate în constelaŃia universalului.adică orice efect care să nu fie devastator în profunzime . universaliile sînt tensionate pînă la extrem faŃă de ceea ce se exprimă specific. 126 şi urm. trebuie înŃeles prin recursul la asemănarea dintre artă şi limbaj. Ceea ce apare în operele de artă ca o calitate specifică. Iată de ce geniul său."81 Ceea ce Benjamin numeşte eliminarea indicibilului nu este nimic altceva decît concentrarea limbajului asupra particularului. totuşi. Devenind legi formale ale operelor de artă. şi se impune pe această cale drept esenŃial. renunŃarea la 81 Walter Benjamin. a fost la origine o aberaŃie a genului. Dacă subiectul divizat debarcă apoi. ele ratează ceea ce subiectul aştepta de la ele. în mod complementar. amintindu-i acestuia. nu pot totuşi ignora faptul că eliminarea pură ca cristalul a indicibilului din limbaj este pentru noi forma cea mai apropiată care ne-ar putea fi oferită pentru a acŃiona în interiorul limbajului şi. Nu cred ca vorbirea s-ar afla mai departe de divinitate decît acŃiunea «reală». contradicŃia le reduce pe acestea din urmă la nivelul de pur artificiu: alese ori decretate. 1. se poate transmite scînteia magică între cuvînt şi acŃiunea transformatoare. Ba chiar dimpotrivă. G. de propriile limite şi de caracterul inefabil al contingenŃei sale. tot graŃie lui. convenŃiile le-au vitalizat în modul cel mai profund şi le-au făcut rebele faŃă de imitaŃia vieŃii exterioare. este orientat spre salvarea acestuia. el nu devine astfel doar datorită mijlocirii conŃinuturilor. Tensiunea dialectică dintre . dar nu face dreptate în cele din urmă universaliilor. categoriile de ordin social şi cele de ordin spiritual care derivă de aici îşi pierd obligativitatea. Cu cît subiectul este mai puternic şi cu cît. ci se şi pregăteşte de compromisul artei cu barbaria străină ei. Căci limbajul este inamicul particularului şi. ConvenŃiile conŃin un element exterior şi eterogen subiectului. al limbajului). totuşi. capabil să menŃină separarea nivelurilor formale. altfel spus că ea n-ar fi capabilă să conducă la divin graŃie sieşi şi propriei purităŃi. Această eliminare a indicibilului. arta însăşi li se opune. decît dacă acestea din urmă se desprind de rigiditate şi de aparenŃa propriului lor Fiind-în-Sine. în aceeaşi măsură. convenŃiile. Faptul că momentele Examinare istorico-filozofică a convenŃiilor universale sînt indispensabile artei. eds. abia atunci cînd această sferă văduvită de vorbire se dezvăluie cu o forŃă pură indicibilă. Dar şi aceasta din urmă este mijlocită de gen. coincide exact cu stilul scriiturii veritabil neutre şi sobre şi indică raportul dintre cunoaştere şi acŃiune în interiorul magiei limbajului. W. cu atît mai puŃin este posibil să se găsească un echilibru între subiect şi convenŃii. Iar dacă fac aici abstracŃie de alte forme de eficacitate . dar în acelaşi timp profund politice.se sprijină pe misterul acestora (al vorbirii. Frankfurt am Main 1966. Adorno. NoŃiunea mea de stil şi scriitură neutre. Postulatul particularului cunoaşte şi aspectul negativ de a se pune în slujba reducerii distanŃei estetice şi de a pactiza astfel cu status quo-ul.

substanŃa oricărui limbaj în artă o constituie stilul său -. totuşi. ci produsele unui element extraestetic. din faptul că ea nu spune nimic în afara a ceea ce poate spune graŃie elaborării sale totale într-un proces imanent. Şirurile de imobile victoriene care urîŃesc localitatea Baden-Baden sînt nişte parodii de vile pătrunse pînă în cartierele insalubre. Dar arta nu reuşeşte această transcendenŃă decît în virtutea tendinŃei sale de particularizare radicală. desigur cu precizarea importantă că ascetismul ontologic al limbajului este singura cale ce permite. are drept fundament faptul că acest element mimetic. Stilurile şi-au cunoscut declinul de îndată ce această pace a fost denunŃată ca o iluzie. în artă. în acelaşi timp. operele de artă au fost structurate într-o manieră prea puŃin radicală. în ceva de care nu te poŃi Ńine. Conceptul de stil n-a dat . după disoluŃia caracterului colectiv obligatoriu al artei ori a aparenŃei sale — căci universalitatea artei vehiculează mereu caracteristici de clasă şi este. o împiedică. autonomă din punct de vedere logic. Paradoxul care face ca arta să-1 spună şi.ar trebui căutat acest element specific burghez care promite libertatea şi. Arta burgheză sfîrşeşte în absenŃa de stil. provine în mod obiectiv din aceea că. a denunŃa acest concept este un criteriu de modernism. Critica stilului este hăituită de propriul fantasm polemico-romantic. Cu toate acestea. prin care ea îl spune. operele produse în libertate nu pot să se dezvolte sub permanenta servitute socială ale cărei însemne le poartă. Conceptul de stil se referă la fel de bine şi la momentul de ansamblu prin care arta devine limbaj .obiectivistă pînă la extrem şi. în măsura în care capitalul mobilizează întru propriile-i scopuri tot ceea ce i se pare a fi moment iraŃional în artă.poate fi transpusă în artă. Artişti autentici precum Schonberg au protestat violent împotriva conceptului de stil. sub constrîngerea pieŃei şi a permanentei nevoi de adaptare. îngrijorarea care însoŃeşte pierderea de stiluri şi care. atunci ea nu face decît să se alăture ansamblului artei tradiŃionale. devastările atribuite epocii lipsite de stil şi criticate pe plan estetic nu sînt deloc expresia unui spirit al timpului kitsch. n-ar trebui asociată ideii preburgheze de stil. Canonul transmis prin tradiŃie este demontat. în starea lor de echilibru cu subiectul . Iată de ce se face apel la ceva ce fusese deja condamnat. în aceeaşi măsură. de a se spune indicibilul. Totul trebuie să fie disponibil şi la îndemîna poftei.se numesc stil. fiind spus. totuşi. nu e de fapt decît neputinŃa de individuare.oricît de instabil ar fi acesta . în realitate. el şi distruge arta. ci că sub presiunea autorităŃii lor ea simulează stiluri. se opune în acelaşi timp spunerii ca opacitate şi particularitate. după cum ar spune Brecht. particulară —. Momentul de similitudine dintre artă şi limbaj este constituit de aspectul mimetic al celei dintîi: arta nu devine universal elocventă decît în mişcarea-i specifică. arta burgheză.publicată de altfel cinci ani mai tîrziu şi necunoscută celui dintîi . chiar şi atunci cînd ele sînt create chiar de către artă. nu există nici măcar posibilitatea de a realiza un lucru autentic în deplină libertate din propriile resurse. ca şi la obstacolele care însoŃesc particularizarea. universalistă — şi o formulare ce concordă aproape cuvînt cu cuvânt cu cea devenită celebră a lui Wittgenstein . ConvenŃiile. Faptul că stilul se închide ferm faŃă de această logică exprimă antinomia libertăŃii burgheze în sine. aidoma primelor automobile care au fost copiate după modelul scaunelor portabile ori al vechilor fotografii care imitau Despre conceptul de stil portretele şi nu cunoşteau încă instantaneul. Dar în copia de stil unul din fenomenele estetice tipice pentru secolul al XlX-lea . Nu trebuie regretat faptul că arta renunŃă la stiluri.160 metafizica limbajului lui Benjamin . Pentru el. RaŃionalitatea şi iraŃionalitatea estetică sînt în egală măsură mutilate de blestemul societăŃii. Orice absenŃă a stilului în secolul al XlX-lea se raportează la acest fenomen. dar acest tot se dovedeşte a fi o repetiŃie a disponibilului. universaliile îşi ating forŃa maximă atunci cînd arta se apropie cît mai mult de limbaj: cînd arta spune ceva şi. acesta îşi depăşeşte propriul hic et nunc. să nu-1 spună. în aceeaşi măsură. ale falsei raŃionalităŃi specifice industriei profitului. cel mai adesea. atunci cînd se îndepărtează de universal. dar şi ceva în care. Dacă se continuă exersarea acestuia.

ci consecinŃa caracterului său de limbaj: acesta din urmă generează progresiv un vocabular în monada fără ferestre. Tot astfel. de netăgăduit faptul că. ori. în general. Pentru a se realiza. poezia expresionistă utilizează anumite convenŃii de valori cromatice care pot fi identificate în pictura lui Kandinsky. Stilul impregnează operele de artă cu ceva care seamănă spiritului obiectiv. încît mişcarea să poată vorbi din opera de artă. care nu s-a împlinit decît datorită manierei în care Beethoven a ştiut să-1 elaboreze complet. în evoluŃia contemporană. Perfecta negare a stilului pare să se convertească în stil. „tonul" propriu. Cu cît operele de artă au mai multe ambiŃii. Caracterul obligatoriu al stilurilor . Expresionismul foloseşte în toate formele de expresie estetică ceva ce seamănă cu stilul. descoperirea de trăsături conformiste în nonconformism a Despre conceptul de stil.s-a constituit. ba chiar şi în modernismul în spatele căruia . insensibile faŃă de tendinŃele imanente care împing la . şi aceasta doar din motivul că mustrarea de cuget legată de conformism îşi găseşte un alibi în faptul că se caută altceva82. care. Forma în sine total dinamică a sonatei este constitutivă pentru arta subiectivă a unui Beethoven. E. este de mirare să vezi cu cîtă regularitate se asociază invectivele la adresa artei moderne unei facile lipse de înŃelegere. Stilul însuşi vrea să spună unitate a stilului şi a suspensiei lui. expresia antiteza cea mai vie a universalităŃii abstracte . ceva ce semăna stilului. după cum este şi stilul absolutist tardiv al Clasicismului vienez.tocmai pentru că refuza voinŃa de stil . In schimb. cum spunea Berg. Totuşi. în fond. realizarea. de altfel. Nu se poate concepe un stil obligatoriu fără structura obiectivă a unei societăŃi închise şi deci represive. ele adulmecă momentul afirmativ. Orice operă este un cîmp de forŃe chiar şi în raportul ei cu stilul. n-ar putea fi pur şi simplu imprimat din exterior. el se loveşte aproape inevitabil de legitatea imanentă a operei particulare. ba uneori chiar unei lipse de cunoaştere a celor mai elementare fapte. progres în artă devenit între timp un loc comun. cu atît ele poartă mai energic acest conflict. în ciuda caracteristicilor sale represive. după cum susŃine Mautz83. stilul avea chiar ceva bun în el. acelaşi fapt nu poate fi decît consecinŃa principiului expresionist. se face apel în mod invariabil la conceptul de haotic. dar acest fapt nu este decît pentru reprezentanŃii săi minori o manieră de a se adapta pieŃei: altminteri. Dialectica particularului înspre universal nu este diminuată din această cauză. se mulŃumeşte să proiecteze asupra lucrului incapacitatea de a-i urma logica specifică. RaŃionamentele de filozofie a culturii. sub ameninŃarea permanentă a reculului . toate operele complet elaborate se apropie una de cealaltă. stilul ucide. făcînd contestaŃie.poate avea nevoie de astfel de convenŃii. după cum îi plăcea lui Hegel să spună despre Antichitate. Dacă ea ar insista pe mişcarea absolută.ca reflex al caracterului coercitiv al societăŃii pe care umanitatea se chinuie să-1 zguduie. Dacă vrea să se menŃină în viaŃă.a fost iremediabil dat de gol. n-ar fi capabilă s-o determine pe aceasta pînă-ntr-acolo. acesta trebuie să accepte aspectele a ceea ce depăşeşte To8e TI-UI şi îi împiedică astfel. Pentru a putea vorbi în conformitate cu exigenŃele conceptului ei.161 niciodată nemijlocit seamă de calitatea operelor. ci este în bună măsură consubstanŃial operelor de artă. Ceea ce istoria academică numeşte stil personal e în plin regres. fie şi cu preŃul renunŃării la acea reuşită în care. Cele care par a-şi reprezenta cît mai exact propriul stil şi-au reglat întotdeauna conturile cu acesta. CredinŃa naivă în stil merge mînă-n mînă cu ranchiuna faŃă de conceptul de progres în artă. El scoate la iveală chiar momentele de specificare şi le cere cu necesitate pentru propria realizare. In perioadele în care acest spirit obiectiv nu era complet dirijat şi în care nu organiza întru totul sponta-neităŃile de odinioară. Fără îndoială că stilul se lasă ulterior transfigurat doar pentru că. simultan. Faptul că în operele de artă produse din impuls nominalist reapare din cînd în cînd un element universal şi chiar convenŃional nu este un defect. conceptul de stil nu trebuie aplicat operelor de artă particulare decît ca o totalitate a aspectelor sale lingvistice: opera care nu Ńine de nici un stil trebuie să-şi aibă stilul propriu. de altfel. Nimic asemănător nu mai este posibil acum. Contrar principiului său. sub constrîngerea elaborării.

în loc să transplanteze dialectica în progresul artistic. culturală şi este întreŃinut de aceasta.oscilînd de dragul sistemului între gîndirea invariantă şi cea dialectică -. în artă. Totuşi. consecinŃele aveau să fie incalculabile. Ele acordă binecuvîntarea intelectuală anti-inte-lectualismului înconjurător.tiut de Hegel sau Marx . în subiectul care se deşteaptă pe această cale în opere natura se revigorează şi spiritul lumii însuşi ia parte la această revigorare. Astfel de raŃionamente pot avea aparenŃa unei superiorităŃi intelectuale asupra dependenŃei artiştilor avangardişti faŃă de tehnologie. în unele faze ale unei eliberări ce depăşeşte momentul istoric.lucru ş. Ea şi-ar da atunci concursul dominaŃiei lipsite de limbaj şi ar ceda locul barbariei. caracterul ideologic al unor astfel de eforturi nu ne dispensează de reflecŃia asupra raportului dintre artă şi progres. arta rămîne implicată în ceea ce Hegel numea spiritul lumii şi îi împărtăşeşte greşelile. în realitate. gestul mutismului şi dispariŃiei sale. Pentru el. Chiar reducŃionismul extrem al artei îndreptat împotriva sieşi. Pentru că nu există încă nici un progres în lume. pe cît în societate. nu s-a produs. tot aşa distincŃia dintre un progres bun prin moderaŃie şi unul rău. Se proclamă astfel că acest concept ar fi o reverberaŃie mediocră a secolului al XlX-lea. „ii faut continuer". se sprijină în general în chip cuminte doar pe depăşirea conceptului de progres prin sine însuşi. Arta este profund implicată în mişcarea istorică a antagonismelor crescînde. or. Hegel 1a frînat pe acesta. atunci ea nu e caducă. Minima moralia. ediŃia a 2-a. discontinuitatea istoriei artei de propria culpabilitate slăbesc din punct de vedere estetic. Th. Adorno. Teoria reacŃionară despre artă din acest orizont cultural se hrăneşte. care degenerează în industrie 82 Cf. 198 şi urm. 83 Cf. După cum orice progres al artei trebuie realmente confruntat cu conŃinutul său de adevăr . de jos în sus. în: Deutsche Vierteljahrsschrift fiir Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte. Faptul că.şi în nici un caz fetişizat -. ne-am face din nou şi poate în mod prea fidel ecoul univocităŃii sale. nestăpînit. pe care el îl prognostica pentru viitorii o sută cincizeci de ani. pp.nu este aplicabil într-o manieră la fel de consistentă ca în privinŃa forŃelor de producŃie tehnice. care evoluează pînă la limită. deci. ca nici o altă estetică premergătoare. în Ńările comuniste. tot ceea ce face ca ele să treacă dincolo de superficiul unui Invariabil. W. arta a putut fi odată treapta adecvată a spiritului şi azi nu mai e. Natura oprimată se manifestă în mod normal mai pur în operele acuzate de a fi artificiale. a conservat canonul AntichităŃii. în funcŃie de stadiul forŃelor . el există în artă. spune multe despre încrederea în progresul real manifestată în conştiinŃa libertăŃii. Dacă teorema hegeliană despre artă ca o conştiinŃă a nefericirii este valabilă. că momentul istoric al artei este un moment de realizare a adevărului şi. atunci cînd se consideră pe sine o conştiinŃă a nefericirii. îi datorează acestuia din urmă suflul şi vigoarea lor. pp. Operele de artă care. arta era chiar mai efemeră decît păreau a fi formele ei prototipice. încredere ce avea să fie amarnic dezamăgită. Frankfurt am Main 1962. Kurt Mautz. Reflexionen aus dem beschădigten Leben. continuă să se mişte într-un fel de diferenŃial. din Clasicismul hegelian.162 radicalismul artistic. Există în ea la fel de mult sau de puŃin progres. O sută de ani mai tîrziu. în ciuda acestui fapt. sfîrşitul artei. e demnă de milă. Nu se poate spune nicidecum că ceea ce fusese deja condamnat a fost perpetuat pur şi simplu. sînt în acord fratern cu spiritul lumii. Estetica lui Hegel suferă mai ales din faptul că i-a fost dat să înŃeleagă . 31 (1957). ea n-ar putea să scape de această culpabilitate decît suprimîndu-se pe sine. nu fără ceva ajutor din partea lui Marx. în viziunea lui Hegel. Dacă am reduce spiritul lumii doar la conceptul de dominaŃie. dar au şi un efect demagogic. „Die Farbensprache der expressionistischen Lyrik". Calitatea producŃiilor celor mai importante din epocă ori a celor acuzate de decadenŃă nu poate fi discutată de cei care ar vrea s-o anuleze din exterior şi. Desigur. conceptul de progres . Operele care vor să se debaraseze Progres în artă. 275 şi urm.

a îndepărtat polifonia foarte dezvoltată a italienilor şi olandezilor. Novatorii sînt rareori Discontinuitatea istoriei artei mai stăpîni ai vechiului decît au fost înaintaşii lor. spiritul şi procedurile tehnice specifice lor. nici contingenŃă şi disparată. Se poate admite că în comportamentul publicului italian faŃă de operă. iată de ce nici un progres nu există în afara regresului. în mod complementar. are loc în interiorul acestei unităŃi. Dacă nu există tranziŃie de la o operă la alta. genurile şi tipurile stilistice se modifică brutal. Fiecare este la fel de insuficientă pe cît este de incompletă. de la napolitani pînă la Verdi şi poate chiar pînă la Puccini. Problemele pot fi uitate. să se limiteze constant. Cel mai adesea ei stăpînesc vechiul superficial. Muzica de bas continuu. desigur. decît o face în operele prudente. n-ar avea loc în istoria artei. în mod similar. La mulŃi artişti. ExcepŃie fac. iar acest lucru este în flagrantă opoziŃie cu ideea de succesiune directă între opere. fără a lăsa urme. fie pentru că ei consideră posibilităŃile unui tip drept fiind epuizate în producŃia lor. negarea a ceea ce există prin noi începuturi. ContinuităŃile genului se derulează paralel cu continuitatea şi omogenitatea socială. Se poate afla ontogenetic cît de puŃin continuu este progresul artei pe plan filogenetic. pînă şi unitatea problemei nu este o structură generală a istoriei artei. o concepŃie plastică. suspecta tradiŃia spiritului a fi o cuşcă aurită a ideologiei. trebuind să se concretizeze şi. fie că n-au fost rezolvate de operele anterioare. Nici un progres estetic nu are loc fără uitare. iar acest lucru necesită uneori o ruptură. pusă la index decenii întregi. Se pot crea. pe bună dreptate. după moartea sa. condiŃionată de unitatea problemei. Ei prezintă uneori antiteze radicale faŃă de ceea ce au realizat deja în trecut. de exemplu. n-au existat prea multe schimbări. Nu poate fi vorba de o tranziŃie de la o operă la alta. caracterizată printr-o evoluŃie într-o anumită măsură logică în sine a mijloacelor şi interdicŃiilor. Problemele. inseparabilă de artă. penetraŃia în necunoscut. ar putea fi constatată în polifonia de la sfîrşitul Evului Mediu. O operă ulterioară ar putea prea bine să se compare conŃinutului de adevăr ale ultimelor cvartete ale lui Beethoven. la origini primitivă pînă la regresiune. anumite serii în care mai ales pictorii reiterează pînă la extrem. Dar această structură discontinuă nu este nici necesară cauzal. iar antitezele istorice în care teza nu mai este depăşită pot să se constituie. fie în mod preventiv. Nici o operă particulară nu este ceea ce estetica tradiŃională ridică în slăvi. Altfel. decît dacă o înŃelegem ca pe un salt. totuşi. succesiunea lor este. pînă în ziua de azi. nici negat. Dificultatea de a judeca în general progresul artei este legată de structura istoriei sale. Progresul. spontaneitatea. aşteaptă să fie tratate. adică totalitate. Totuşi. producŃia se derulează ca şi cum noul ar vrea să recupereze ceea ce producŃia anterioară lui a refuzat. Dezvoltările artistice continue au avut mereu nevoie. plecînd de la motivele unei critici culturale care. ale căror partis-pris-uri în favoarea naturii sînt la fel de apropiate dominaŃiei naturii pe cît este iubitorul pădurilor de vînătoare. Acest fapt atinge şi producŃia marilor artişti individuali. cum ar fi pretenŃia unei burghezii în plină ascensiune de a se erija în public. iar reluarea ei viguroasă prin Bach a fost. serii succesive cu o anumită continuitate. Brecht a ridicat uitarea la rang de program. care ar putea fi determinată mecanic. ci şi la naturile cele mai selective. Aceasta nu este omogenă. faze de reapariŃie a'ceea ce a fost îndelung interzis - . CorespondenŃa dintre dezvoltările istorice închise ale artei şi structurile sociale care pot fi statice indică caracterul limitat al istoriei genurilor.163 tehnice de producŃie. dar acestea sînt deseori întrerupte de constrîngerea socială. de condiŃii sociale relativ constante. împotriva pericolului de pietrificare şi repetiŃie. oricît de mult talent ar fi investit în ele. In timpul transformărilor sociale abrupte. deci cu toate variaŃiile şi evoluŃiile posibile. o continuitate a genului. care poate fi şi o constrîngere la adaptare. traseul lor este adesea întrerupt şi nu numai la pretinse naturi proteice care se sprijină pe modele foarte variate. este amputată şi este retezată de propriul potenŃial. Un progres al artei nu trebuie nici proclamat. fie că se nasc din propriile soluŃii. Faze de uitare şi. fără totuşi a le putea substitui pe acestea prin materialul. prin urmare.

în aceeaşi măsură. plecînd de la cauze particulare. Aşa stau lucrurile încă de la începuturile diferenŃierii conştiinŃei armonice în epoca basului continuu pînă în zorii muzicii moderne. tot aşa rămîn ele incomensurabile. Este incontestabil faptul că materialele istorice şi stăpînirea lor. aşadar prin structura socială dominantă a momentului. Istoria sa nu se organizează linear. de o istorie parŃială a genurilor . este în mod veritabil progresivă şi oricum mai importantă decît faptul că Bach a compus pe teme profane sau religioase." Ele nu devin comparabile decît negîndu-se reciproc şi realizîndu-şi moartea prin viaŃă. relaŃiile de producŃie se impun în faŃa forŃelor productive. Doar cineva atins de cecitate poate contesta faptul că. Este posibil să ne întrebăm despre calitatea unei opere de artă izolate şi să o judecăm pe aceste baze. Atunci cînd caracterul social al artei cîştigă în faŃa caracterului autonom. cum ar fi acela ce loveşte azi poezia subiectivă şi. autonomia artei este sacrificată în acelaşi timp cu continuitatea. mijloacele s-au îmbogăŃit.altfel decît in concreto . progresul nu poate fi negat nici măcar în interiorul procedurilor tehnice stabilite. Desigur. ori vocal sau instrumental. Aceste controverse duc la stîlcirea limbajului cultural. care le sustrage domeniului necesităŃii. Ele nu comunică între ele decît antitetic: „o operă de artă este duşmanul de moarte al celeilalte. Arta este mijlocită prin totalitatea socială.care trăsături arhaice şi primitive provin din procedeele tehnice şi care din ideea obiectivă a lucrului. In plus. progresează. Descoperiri precum cea a perspectivei în pictură şi cea a polifoniei în muzică sînt exemplele cele mai elocvente.ating în mod evident mai puŃin operele particulare decît genurile. Cel mai adesea. Este dificil de stabilit . Acest fapt se verifică în mod frapant prin practica parodiilor şi contrafacerilor din vechea muzică. în opera lui Bach. odinioară expresii ale emancipării. Cu toate acestea. înseşi insuficienŃele pot fi revelatoare.a picturii peisagiste. în cursul evoluŃiei istorice. acolo manifestîndu-se în chipul elaborării perseverente. ori în trecerea de la Impresionism la Pointillism. ConstrucŃia ei compactă decretată de sus şi credinŃa în incomensurabilitatea geniului operelor izolate. nu avem nici un motiv să admitem un astfel de triumf al societăŃii. fără îndoială. După cum operele se detaşează unele de altele prin calitatea lor. erotică. a operei -. în trecerea de la pictura unui Giotto sau Cimabue la cea a lui Piero della Francesca. acest progres evident nu este pur şi simplu un progres al calităŃii. sînt tot la fel de false. metoda componistică. de îndată ce se stabilesc comparaŃii de genul „acesta e mai bun decît celălalt". nominalismul acŃionează retroactiv asupra cunoaşterii artei vechi. Istoria artei prezintă mai curînd nodozităŃi. adică acea complexitate şi densitate a compoziŃiei muzicale. Se poate vorbi. îşi au sursa în caracterul ambiguu al artei: ca element încă socialmente determinat în autonomia sa şi ca element social.164 cum e cazul poeziei didactice la Brecht . dar a conchide de-aici că tablourile celui din urmă ar fi mai bune decît frescele de la Assisi ar fi pur snobism. dar aceasta nu poate fi investită pînă la exces. atunci cînd continuitatea se rupe. Faptul că istoria spiritului ignoră aceasta în mod idealist constituie unul din punctele ei slabe. tehnica. dar nu în manifestările ei singulare. fie că acesta există sau nu. Imposibilitatea unei construcŃii univoce a istoriei artei şi caracterul fatal al temei progresului. Cele două nu pot fi distinse decît arbitrar. a portretului. Continuitatea nu poate fi construită decît plecîndu-se de la mare distanŃă. mai ales. iar calităŃile eminente pot aduce prejudicii conŃinutului de adevăr. fapt ce implică şi raporturi în judecata relativă la opere diverse. la fel se comportă şi tabu-urile. Este imposibil de conceput o teorie a artei lipsită de contradicŃii: esenŃa istoriei artei este în sine contradictorie. atunci cînd structura sa imanentă contrazice în mod evident raporturile sociale. însă astfel de aprecieri se transformă în snobism antiartistic. Istoria artei nu poate fi numită necesară decît în legătură cu tendinŃa socială globală. structura subcutanată a operelor instrumentale celor mai importante ale lui Bach n-a putut apărea decît graŃie unei palete orchestrale pe care compozitorul n-o avea pe-atunci la . Atît de antinomică este istoria artei. nici o necesitate univocă nu conduce de la un fenomen la altul.

ca şi cum. Diminuarea şi. Dar o astfel de distincŃie este problematică. ci să se imprime procesului obiectivării de la sine. cum ar fi suficient ideii plenare de spiritualizare. plasînd trecutul primitiv deasupra stadiilor intermediare. dacă se revocă şi se interzice progresul stăpînirii materialului în producŃia artistică actuală. Dincolo de orice dubiu este faptul că o putere de diferenŃiere mai subtilă. este legată de spiritualizare. care i-au conferit acesteia toată bogăŃia şi profunzimea. aptitudinea de a simŃi ceea ce a devenit posibil. altădată respinse ca primitive. uneori. decît de a aduce lucrul înspre limbaj. decît un lied de Webern. Arta însăşi devine prin aceasta mai liberă să protesteze împotriva stăpînirii materialului. Acel prix du progres este inerent progresului însuşi.165 Progres şi stăpînirea materialului îndemînă. al . Totuşi. Schubert ar fi atins ceva obiectiv. ele pierd un moment care Ńine de esenŃa lor. a avut mai puŃină nevoie de un astfel de corectiv. constituie. Această rigiditate a muzicii exotice. au slăbit puterea de diferenŃiere prezentă în infimele variaŃii ritmice şi melodice ale monodiei. ceea ce înseamnă mereu şi un aspect al stăpînirii estetice a materialului. iar acest fapt poartă chiar numele de obiectivare. Spiritul estetic suveran manifestă mai curînd o tendinŃă de a se comunica. indiferente faŃă de transformarea caracterului lor obligatoriu în monadă. este identic cu progresul stăpînirii materialului ca elaborare completă şi crescîndă a operei particulare. se confundă cu capacitatea progresivă de a obŃine o elaborare completă şi mai precisă. Anumite elemente arată că operele îşi pierd coeficientul de fricŃiune. Cunoaşterea precisă a muzicilor exotice. ba chiar devin mai indiferente în sine. iar în al doilea compozitorul ar fi limitat conŃinutul la o experienŃă pur individuală. arată că polifonia şi raŃionalizarea muzicii occidentale — două lucruri inseparabile —. In experienŃa intimă a artei moderne autentice. Chiar şi stăpînirea progresivă a materialului nu se obŃine. este corelatul subiectiv al unei disponibilităŃi obiective. în operele de calibru ale lui Webern. pe cînd muzica europeană. aduce prejudiciu obiectivitătii conŃinutului. ci şi un progres al spiritului în sens hegelian. îndreptîndu-se către pura lor imanenŃă.Progresele pot fi depăşite prin progres. Simptomul cel mai palpabil al acestui preŃ. sentimentul crescînd al contingenŃei. absurd să doreşti unor tablouri medievale stăpînirea perspectivei. de a elibera opera de restul de schematism. Nu se poate explica faptul că ele par a fi devenit mai indiferente doar prin diminuarea impactului lor social. Operele de artă în sine nu sînt. DominaŃia materialului implică spiritualizarea. aceste corespondeŃe degenerează ele însele în filistinism. . pentru o ureche neformată. faptul că tablouri radical abstracte pot fi expuse în galerii fără a provoca iritare nu justifică nicicum o restauraŃie a artei figurative care să placă a priori. Un lied din Winterreise poate apărea mai autentic conştiinŃei naive. chiar dacă l-am alege pe Che Guevara în scopul de a obŃine concilierea cu obiectul. nesupusă aceleiaşi presiuni. în mod evident. totuşi. căci aceasta le-ar suprima expresia specifică. dar dacă se încearcă în prezent metode foarte primitive şi depăşite. decît cu preŃul unei pierderi de dominaŃie asupra materialului. se pune astfel în pericol. în cele din urmă. iar conştiinŃa imanentă ei nu mai poate face abstracŃie de acest fapt. diferenŃierea care. declinul autenticităŃii şi al caracterului obligatoriu. monotonă pentru urechile europeanului. sentimentul de contingenŃă care o provoacă dispare atît timp cît acŃionează necesitatea unui limbaj care să nu fie pur şi simplu eliminat de o nevoie subiectivă de expresie. şi chiar şi muzicianului. desigur. ca emancipare a spiritului faŃă de un Altul. în primul caz. iar aceasta. Este şi motivul pentru care doar ea a atins o veritabilă autonomie a artei. Nu e sigur dacă această pierdere este efectivă sau doar aparentă. dispariŃia totală a perspectivei în pictura modernă atrage după sine corespondenŃe cu pictura pre-perspectivistă. In cele din urmă. Arbitrariul în involuntar este o formulă paradoxală pentru a desemna rezolvarea posibilă a antinomiei dominaŃiei estetice. Presiunea ritualică a vitalizat facultatea de diferenŃiere în interiorul strimtului domeniu care o tolera. Ar fi. progresul nu este doar un progres al dominaŃiei materialului şi al spiritualizării. condiŃia diferenŃierii amintite.

o cuantificare riguroasă a procedeelor. atunci şi reciproca e valabilă. însă ar fi fals. tehnica mai poate oferi şi gradul de suspendare al acestora. El vehiculează caracteristicile unei perioade în timpul căreia. este funcŃia succesiunii anti-tectonice şi cvasi-epice a scenelor foarte scurte. pragul dintre artizanat şi tehnică nu este. Tehnica este. Faptul că privirea aŃintită asupra unei opere de artă care nu observă nimic altceva decît că aceasta este lucrată într-un anumit fel rămîne dincoace de experienŃa artistică este. ceva adevărat în raport cu luciditatea. dacă ea este satisfăcătoare sau nu. de care arta nu s-a îndepărtat niciodată întru totul. şi unul şi celălalt îşi stăpînesc perfect materialul în dimensiunile lui diferite. Dar aceste probleme se pot rezolva. Nu există opere care să nu fie nimic altceva decît totalitatea momentelor lor tehnice. aspectul tehnic nu este decît unul printre multe altele. pentru a nu cădea pradă integrării capitaliste. tehnica . Dacă nici o operă de artă nu poate fi înŃeleasă fără să fie înŃeleasă tehnica ei. problemele tehnice ale operelor de artă se complică la infinit şi nu pot fi rezolvate printr-o formulă. ca în producŃia materială. care aşeza artele printre activităŃile artizanale . Desigur. Viziunea nominalistă a lui Shakespeare despre o individualitate perisabilă şi infinit bogată în sine. dintr-o experienŃă metafizică ce erodează ordinea reprezentată de vechea unitate. în mod imanent. Ea autorizează judecata în zona lipsită. ca un conŃinut specific al artei.166 conştiinŃei libertăŃii sale. tehnica nu acoperă totalitatea artei. totuşi. în mod normal. doar ea conduce gîndirea spre interiorul operelor de artă. spre exemplu de problema aporetică pe care ea şi-o pune în mod obiectiv. Deoarece conŃinutul nu este un element fabricat de om. contrar tradiŃionalismului sub acoperirea căruia faptul de a dispune a ajuns la maturitate. căci ar fi incompatibilă cu urmărirea te/os-ului calitativ. în principiu. emanciparea faŃă de mit şi concilierea cu acesta -altfel spus: conŃinutul de adevăr . la fel se întîmplă şi cu cele care s-au desprins direct din practica artizanală. FaŃă de conŃinutul artei. Dar nu este nici introducerea de maşini. constitutivă pentru artă. Toate procedeele artistice care formează materialul şi se lasă ghidate de acesta sînt înŃelese retrospectiv sub aspectul tehnologic. acolo unde luciditatea este abandonată. Trebuie extrapolat acest conŃinut. prin analogie cu ştiinŃa. Gradul de universalitate sau de caracter . Termenul estetic care desemnează dominaŃia materialului. la drept vorbind. figură atît raŃională cit şi nonconceptuală. pe care-1 proclamă ideologia culturală. Trebuie distinsă tehnica de conŃinut. pentru că ea rezumă faptul că orice operă de artă este produsă de oameni şi că aspectul ei artistic este tot produsul lor. totuşi. de judecată. în termenul popesc de mesaj. din producŃia medievală de bunuri de consum. plecîndu-se doar de la concretizarea realizată de tehnică. metoda aplicată obiectelor apărea drept una independentă de conŃinutul ei. Nu şi constatarea că vocea subiectului ajuns la maturitate. Tot aşa. întrebarea care dintre cei doi este superior celuilalt este oŃioasă. un loc comun riguros apologetic. Dar ea nu e de folos decît aceluia care vorbeşte limba lor. El are.o vocabulă moştenită din uzajul antic.a evoluat mai mult la „Tehnică" Beethoven decît la Bach. în artă.este în semnificaŃia sa actuală de dată recentă. tot astfel. Dincolo de gradul de „logică" al operelor. ca şi cum aceasta din urmă şi conŃinutul nu s-ar genera reciproc în operele importante. căci tehnica unei opere de artă este constituită de chiar problemele acestei opere. ci mai curînd preponderenŃa situaŃiei în care conştiinŃa dispune liber de toate mijloacele. raportul dialectic dintre conŃinut şi tehnică este reificat într-o simplă dihotomie. Doar plecînd de-aici se poate conchide în ce constă tehnica unei opere. Cutumei vulgare i-ar plăcea să-1 elimine. problema obiectivă a operei nu poate fi dedusă decît din complexitatea tehnică a acesteia. Acest criteriu le eclipsează pe toate celelalte. această tehnică episodică provine în mod necesar din conŃinut. Se poate discuta la nesfîrşit problema dacă dominaŃia materialului la Beethoven este un progres faŃă de cea din creaŃia lui Bach. Tehnica este figura determinabilă a enigmei operelor de artă. Tehnica este cheia înŃelegerii artei. nu este ideologică decît abstracŃia care distinge ceea ce depăşeşte tehnica de pretinsa tehnică pură şi simplă.

Meseria îşi abandonează forma sa detaşabilă şi limitată. cu cît conştiinŃa pătrunde în complexitatea operei. care calcula cu circumspecŃie o suită de efecte. Cînd Alban Berg a răspuns nu la întrebarea. în plan pur muzical. Şeful de orchestră care analizează o operă pentru a o executa adecvat. articulîndu-le. variază în cursul istoriei. de exemplu. Dar nu trebuie să rămînem aici. ele conduc spre o treaptă superioară. arta i se deschide cu atît mai îmbelşugat. cu tandreŃe şi aproape mîngîietor. dincolo de specificarea unei opere. este necesar să luăm în discuŃie meseria care se prezintă înainte de toate ca un suflu. de preluare a impulsurilor care îşi urmează unul altuia. precum cea a lui Schonberg. aceste efecte să provină unul din altul sau să se ceară reciproc. Momentul auratic ce se asociază aparent paradoxal meseriei este amintirea mîinii care. reproduce o condiŃie a existenŃei operei însăşi. abia atinge conturul operelor şi. în mod obiectiv. Meseria face arta comensurabilă pentru conştiinŃă. concepŃia dată în permanenŃă de principiul surprizei. Să afirmi că ar ucide conştiinŃa. din idealul unei şcoli. Analiza trebuie să atingă indicii care traduc o concepŃie superioară asupra meseriei. că menŃine în mod anacronic logica muzicală tradiŃională în postulatul variaŃiei evolutive. ca la Debussy. anume prin funcŃia de curbare a mişcării. în loc de a o mima. Faptul nu devine evident decît într-o cazuistică estetică. ci să se insereze în dialectica individuării. fără ca. Dar această obiecŃie ar trece pe lîngă fenomenul artistic. Această critică tehnică a operelor în sine foarte tehnice ignoră. pusă atît de naiv. maestrul va dezaproba cvintele paralele şi va propune. tehnica veghează ca aceste stiluri să nu guverneze abstract. pentru că ea poate fi învăŃată. Totuşi. interdicŃia îşi pierde sensul în afara sistemului tonal. în muzică. chiar şi în epocile care idolatrizează stilurile obligatorii. Critica formulată de Berg relativ la meseria lui Strauss este pertinentă. El reprezintă polul invers al sintezei şi joacă rolul său în economia elementelor pe baza cărora se organizează opera.167 monadologic al tehnicii. Sîntem tentaŃi să obiectăm că o astfel de concepŃie asupra tehnicii uită imanenŃa operei de artă. momentul analitic este în mod curios neglijat. Ochiul experimentat care survolează o partitură sau un desen se asigură aproape mimetic şi preanalitic de faptul dacă acel objet d'art în cauză revelă meseria care-i conferă nivelul formal. atunci cînd mijloacele tehnice utilizate sînt comparate cu obiectul vizat. a anumitor efecte voite. Ceea ce un maestru găseşte că trebuie spus cu severitate asupra lucrărilor elevului său este un prim model de lipsă de meserie. le şi îmblînzeşte forma. conduite vocalice mai bune. ci lasă în urmă individualitatea acestora. înŃelegerea estetică creşte şi ea o dată cu precizarea facturii tehnice. desigur. pentru a o mobiliza împotriva tradiŃiei. . bineînŃeles. Aceste modele sînt preartistice. în măsura în care repetă exemple şi reguli dinainte stabilite. Tăieturile şi salturile acelui imprevu care-1 anunŃă deja pe Berlioz provin. căci cel ce refuză logica este incapabil de elaborarea completă căreia îi slujeşte meseria. căci de îndată ce conştiinŃa este capabilă de experienŃă artistică. vine din exterior. care îşi transpune unitatea tomai în suspendarea iraŃionalistă a ceea ce tradiŃia stilului obligatoriu numea logică şi unitate. dar şi că. un soi de aură a operelor de artă. dacă la Strauss nu s-ar putea admira şi tehnica. în contradicŃie poate doar cu concepŃiile pe care le au diletanŃii despre abilitatea artistică. Totuşi. FaŃă de arhicunoscuta funcŃie sintetică a operelor de artă. Doar falsa conştiinŃă este mortală. în locul lor. ImportanŃa tehnicii este mai mare decît ar vrea filistinul iraŃionalist să dea de înŃeles. La un stadiu primitiv depăşit rareori de manualul de compoziŃie tradiŃional. el va arăta elevului în ce măsură cvintele paralele sînt legitime ca mijloace artistice precise în scopul obŃinerii. el viza caracterul facultativ al metodei straussiene. Ne dăm seama uşor de acest fapt. Această mobilitate a conceptului de tehnică constituie adevăratul gradus ad Parnassum. Dacă nu e pedant. Analiza dă socoteală de acest lucru şi face chiar parte din meserie. CorecŃiile „Tehnică" sînt modelul meseriei însăşi. în loc să se sleiască într-o juxtapunere sacadată. „fluxul" unei bucăŃi nu este conceput în funcŃie de măsurile izolate. la fel de inerent operelor de artă ca şi sinteza. El este. este o înşelătorie. în realitate.

cel de după Demoiselles d'Avignon. anul 2. el insistă asupra legăturii strînse dintre tehnică şi conŃinut. care nu putea să se organizeze limitativ. Atunci cînd Beethoven spune că numeroase efecte ce sînt atribuite în mod curent geniului compozitorului nu sînt datorate. Demnitatea unei astfel de modestii condamnă toate pălăvrăgelile pe tema creaŃiei. astfel încît mijloacele nu mai joacă nici un rol în legătură cu scopul lor firesc. Arnold Schonberg. Scopul şi mijloacele se contrazic. dar este măcar pus în relaŃie cu fenomenul. a lui Schonberg nu regresează dincoace de actul de suspendare al celei anterioare. de tehnicile primitive anti-artis-tice. ca o activitate ce merge în gol. Viena 1911. mai mult decît de acumularea lor. eliminat de acest impuls. Iar cu patruzeci de ani înainte. ceea ce ar putea avea o semnificaŃie echivalentă. aridele Piese pentru pian op.şi conŃinutul de adevăr al operei provoacă adesea revolte împotriva celei dintîi. raportîndu-se la bogăŃia orchestrală a noii şcoli germane. înlocuindu-1 cu un gest avîntat şi plin de vervă. Aceasta atinge scopul. Prin grandioasa lor neîn-demînare de a ataca prea vivace. în: Musikalisches Taschenbuch. care a insistat mai mult ca orice alt muzician din epocă pe o practică coerentă a meseriei. Ceea ce se impune sub numele de artă modernă a fost. nici scuzat pe această cale. în eseul său asupra Problemelor predării artelor3*. Picasso. să aibă nevoie de acele momente la care a trebuit să renunŃe. din care oricum nu se aude decît un extras de partitură. Faptul că pînă în ziua de azi revoluŃiile artistice au devenit reacŃionare nu este nici explicat. Această idee despre tehnică este uneori favorizată de reducerea mijloacelor. Dar contradicŃia nu se limitează la totalitatea mijloacelor. de barbar. tehnica are o viaŃă legitimă care îi este proprie. atacă în mod expres credinŃa într-o tehnică fără de care n-ar exista salvare. în fapt. „Probleme des Kunstunterrichts". Tehnica nu este abundenŃa de mijloace. Acest impuls nu era. Schonberg. adică esenŃialmente stratul ei expresiv şi mimetic . glorificarea contingenŃei care ridică la rangul de libertate ceea ce nu e decît anarhia producŃiei de mărfuri şi brutalitatea celor care o controlează.şi procesul de obiectivare s-a repetat. mişcările de eliberare tehnice pot fi afectate de falsitatea conŃinutului. decît folosirii abile a acordului de septimă micşorată. s-a orientat spre Cubismul sintetic. anume cu apariŃia acustică a imaginatului. Se întîmplă ca arta. de data aceasta însă ca o critică a ideologiei noului început. ori a „orei zero". Ideea unui progres linear al tehnicii artistice ar folosi un alt concept fals de continuitate şi n-ar Ńine seama de conŃinut. totuşi.ceea ce vrea opera de artă. O muzică organizată pe baza unei dinamici temporale precum cea a lui Strauss este incompatibilă cu o metodă care nu organizează în mod exact succesiunea temporală. ci forŃa înmagazinată de a se măsura cu ceea ce opera cere de la sine în mod obiectiv. 11 de Schonberg domină tehnic orchestra vieŃii eroului. Tehnica reificată atrage uneori corecŃiuni care se apropie de elementul sălbatic. regresiv. totuşi. Contra acestui fapt reacŃionează Fauvismul în pictură ori acel Schonberg al atonalităŃii libere. care o epuizează.168 din ceva voit. ci s-a transformat peste tot în tehnică. compozitorii se saturaseră de punctualitatea post-weberniană — cel mai marcant exemplu ar fi Marteau sans maître de Boulez . La circa zece ani după al doilea 84 Cf. Ne-am putea întreba dacă tehnica ulterioară. război mondial. InterdicŃiile cunosc un aspect regresiv. acest moment se relaxează. inclusiv pe cel al abundenŃei luxuriante şi al complexităŃii. Este una din dimensiunile procesului de obiectivare. în naşterea şi dispariŃia alergiilor tehnice se . Este inerent conceptului ei de a „Tehnică" se emancipa în defavoarea scopului ei şi de a se preschimba în scop în sine. Pe baza legăturii sale strînse cu conŃinutul. în epocă. ele taie şi elanul desfăşurării muzicale. Dar chiar şi emanciparea tehnicii care o leagă de dialectica ei nu este doar păcatul comun al nevoii pure de expresie. Doar obiectivitatea lui Beethoven face dreptate atît aparenŃei estetice cît şi evidenŃei. în transformările sale. chiar îmbibat de refuz. Iată de ce. de maturitate. Sesizarea dezacordurilor dintre tehnică .

în artă. fără ca autorul antinomiei s-o fi explicitat. Momentul irepresibil raŃional.sau care se comportă ca şi cum ar fi făcut-o . pe care o putem constata astăzi în cele mai diverse media. Industrializarea radicală a artei. meserie. Doar printr-o reflecŃie serioasă asupra raportului dintre operele de artă şi finalitate se poate aborda mai îndeaproape problema artei în era tehnicii. operele de artă intră în contradicŃie cu absenŃa finalităŃii lor. In artele aplicate. acestea îi rămîn exterioare. într-o anumită măsură. Ideea kantiană de finalitate. lucrează împotriva lor. acesta adăugîndu-i şi un element idilic . Formula paradoxală a lui Kant exprimă un raport antinomic. care le leagă inevitabil de formele funcŃionale. sub presiunea factorului socio-economic. din faŃa căruia arta se retrage îngrozită. fără a le livra raŃionalităŃii funcŃionale a producŃiei de masă.adică. prin mediul cristalizării sale. Reproductibilitatea în masă nu a devenit legea sa formală imanentă. refuză să se integreze. fără să o ştie. Se subliniază astfel aspectul artizanal anacronic care nu i-a scăpat unui melancolic gen Paul Valery. căci doar prin tehnică. constituie tehnica lor. ar lichida diferenŃa care o separă de existenŃa empirică şi s-ar asimila contrariului ei fără să-1 imite. vizînd diminuarea frecării cu aerul. arta se îndepărtează de prozaismul snobului. nu în afară. operele de artă sînt definite cu ajutorul tehnicii ca un scop în sine. după modelul identificării victimei cu agresorul.169 manifestă aceleaşi experienŃe istorice ca şi în conŃinut: prin aceasta comunică el cu tehnica. PredilecŃia fanatică a tinerelor generaŃii pentru jazz protestează. chiar împotriva acestui fenomen şi revelă în acelaşi timp o contradicŃie implicită. adaptarea ei integrală faŃă de standardele tehnice atinse. ci şi suspectă din cauza zelului ei şi a caracterului de slogan naiv din punct de vedere social. din această cauză. prin tehnicitatea lor. se organizează în modul care îi este refuzat existenŃei pure şi simple. Tehnica se îngrijeşte ca opera de artă să fie mai mult decît o aglomerare a ce există în fapt. se loveşte de ceea ce. căci producŃia care se adaptează industriei . doar tehnica face arta capabilă să absoarbă non-conştientul. produsele sînt adaptate unor scopuri precum forma aerodinamică. iar acest Mai-mult constituie conŃinutul său. în limbajul artistic. care se reduce la tehnica artelor aplicate. non-conştientul sau substanŃa. Factorul prin care operele de artă. avînd o finalitate. supraabundenŃa de tehnici artizanale. în puritatea şi raŃionalitatea ei. dar această problemă nu este numai inevitabilă. este cu certitudine o tentativă printre multe altele de a evita intempestivul în artă . artizanat sînt sinonime. în artă se insinuează un aspect arhaic ce o compromite. Dar nu e vorba aici de pericolul ca raŃionalitatea să ucidă mereu ceva. în defavoarea completei constituiri imanente şi. atunci cînd arta autonomă absoarbe în mod serios procedeele tehnice industriale. deşi are în mod constant drept model o tehnică extra-estetică. pe plan estetic. Este motivul pentru care tehnica finalităŃii lor imanente rămîne şi ea „fără scop". opera de artă complet elaborată.şi aceasta tocmai într-o perioadă în care nici un adevăr nu-şi mai poate permite să fie inocent. în detrimentul Arta în era industrială tehnicii însăşi. Cu toate acestea. InsistenŃa asupra tehnicii în artă îl deconcertează pe snob din cauza simplităŃii sale: se poate lesne sesiza provenienŃa tehnicii din praxis-ul prozaic. expresii precum tehnică. Ci. Aceste fapt constituie un avertisment fatidic la adresa artei. TendinŃa de a manipula hazardul. este foarte aproape de cea de tehnică. prin care se stabilea conexiunea dintre artă şi elementul interior al naturii. Chiar şi în tehnica cinematografică. Dacă tehnica se orientează înspre industrializare. aspectele industriale şi artizanale sînt.şchioapătă prin constituŃia sa neajutorată în urma forŃelor productive artistice ale compoziŃiei muzicale. decît poate doar prin faptul că cele dintîi nu urmăresc . anume mărfii. Arta nu e niciunde atît de complice iluziilor precum în aspectul tehnic indispensabil al forŃei sale magice. N-ar mai fi deloc posibil de a distinge operele de artă de cele perfect funcŃionale. în virtutea autonomiei sale absolute. Dar acel terminus ad quem al lor nu-şi are locul decît în ele. în acest mod. Ele nu dobîndesc o finalitate decît datorită acesteia. divergente în plan estetic. atunci acest lucru se petrece mereu. La drept vorbind.

Dar tocmai integrarea industriei duce la poetizare. Scopul se disimulează adesea în tehnologie. Ceea ce e just în reflecŃiile despre artă din era tehnologiei — după cum spun ziarele —. cu conŃinutul de adevăr a ceea ce este scris. în cele din urmă. e sigur că acest fapt a avut aspecte tehnocratice saintsimoniene. aude vacarmul avioanelor cu reacŃie. Arta ca formă de reacŃie anticipatoare nu mai poate . Judecata conform căreia opera de artă strict tehnică a eşuat continuă să fie valabilă. secătuirea mijlocirii subiective . cu greu am putea vedea în Simfonia Fantastică a lui Berlioz. Imposibilitatea celor două este.170 nici un scop. fără îndoială. cît şi prin Arta în era industrială stadiul forŃelor productive. nu face decît să-i inducă forme de organizare prin al ei Aufklărung. fără ca aceasta să se simtă imediat confruntată cu el. ea nu poate scăpa de aici. Aceasta nu vrea nici natură. nu e sigur că adaptarea la o tehnică extraestetică ar putea să fie fără probleme un progres pe plan intraestetic. în întregime istorică. ci şi deoarece conŃinutul său de adevăr a dispărut. noŃiunea de forŃă productivă tehnică. epocă ce se caracterizează atît prin raporturile sociale de producŃie. dacă şi cum ar fi posibilă o artă care . pandant al primelor expoziŃii mondiale. în nici o circumstanŃă. nici industria care o mutilează pe aceasta.să anexeze nici natura virgină. nu este atît adecvarea artei la dezvoltarea tehnicii. Opera tehnologică nu este a priori mai coerentă decît cea care se repliază asupra sieşi pentru a răspunde industrializării şi este frecvent în afluxul efectului ca „efect fără cauză".la Berlioz. este ratată prin ficŃiunea unei lumi imagistice care ar şterge raporturile sub care trăiesc oamenii. Totalitatea scopului intraestetic conduce la problema finalităŃii artei în afara sferei artistice. fără să caute deliberat zonele cele mai retrase. dar eşuează chiar în faŃa acestei probleme. nu face pur şi simplu natura inactuală în mod obiectiv. Dacă la începutul secolului al XlX-lea s-a descoperit tehnica instrumentării şi dacă s-a simŃit nevoia de a o dezvolta. în acelaşi timp. Lirismul naturii este anacronic nu numai prin subiectul său. Arta ar deveni altminteri reflexul acelei tehnocraŃii care este socialmente o formă de dominaŃie mascată sub aparenŃa raŃionalităŃii. după cum ştim deja din Impresionism. Este adevărat că această finalitate a mijloacelor nu este transparentă în artă. ForŃele tehnice productive nu sînt nimic pentru sine. Bunăoară. Ele nu au valoare decît prin locul pe care-1 ocupă în raportul cu scopul lor şi.presupunînd că a putut vreodată . Dacă tehnica reprezintă limbajul artei. care sînt la îndemînă şi pot fi întrebuinŃate de artă în funcŃie de conştiinŃa ei critică. atunci ea îi lichidează totuşi limbajul. Nemijlocirea comportamentului estetic nu este decît nemijlocire a unui element universal mijlocit. Doar autenticitatea unei experienŃe care scapă de nemijlocirea pierdută mai poate garanta arta. iar cine renunŃă la propria tehnică este inconsecvent. Utilizarea mijloacelor tehnice în sine. cît modificarea experienŃelor constitutive care se sedimentează în operele de artă.s-ar potrivi prezentului. un progres în comparaŃie cu opera tîrzie concomitentă a lui Beethoven. legea ascunsă a deturnării . Dar lumea imaginilor. şi-a exercitat efectul ei nociv asupra artei. compus sau pictat. lipsa de elaborare muzicală completă şi veritabilă -.după cum şi-o închipuie inocenŃii incurabili . cel ce se plimbă prin pădure. iar aceasta ar fi o minciună. împletirea în artă a mijloacelor şi scopurilor îndeamnă la prudenŃă faŃă de judecăŃile categorice asupra quidpro quo-nhii lor. Fraza cu care Benjamin îşi începe reflecŃiile despre Suprarealism: „Nu se mai ştie visa la floarea albastră"85 reprezintă o frază cheie. Chiar şi aşa. Faptul că. RelaŃia cu scopul unei integrări a operelor în toate dimensiunile lor nu a apărut decît într-o etapă ulterioară şi a modificat apoi calitativ tehnica orchestrală în sine. nici industrie. Problema este cea a lumii estetice a imaginilor: cea preindustrială trebuia să dispară fără drept de apel. Plecînd de la această epocă. în ziua de azi. Nu trebuie fetişizat. Impulsul mimetic este afectat de acest fenomen. nu rezolvă dilema exprimată în întrebarea. şi contribuie în parte la pacea cu absenŃa păcii. care însoŃeşte aproape cu regularitate tehnicizarea. Arta este mimesis-ul lumii imaginilor şi. Acest lucru poate ajuta la explicarea aspectului anorganic al poeziei lui Beckett ori Celan. demnă de a fi celebrată în lirică.

de a se plia acestuia printr-o simpatie sensibilă. la fel cum înainte cu patruzeci de ani Suprarealismul salva Parisul în imagini. în urma momentului unităŃii lor.n-a sacrificat ideea obiectivă de artă. ele vor. ci. voi. în raport cu scopul ei.epocă de mari eliberări de forŃe productive . Schriften. asupra faptului că începutul şi sfîrşitul unei . Impulsul artei de a obiectiva fugitivul şi nu permanentul îi poate alimenta istoria. a modelat-o mai pur decît o făcuse puritatea clasicistă. să condamne războiul atomic. dacă e vorba de aptitudinea de a menŃine faŃă de ceea ce este format o anumită labilitate a formelor. Formele * Kurfurstendamm. în sînul dialecticii sale nucleul temporal al conŃinutului de adevăr. Imaginile perioadei post-industriale sînt pline de obiecte moarte. Bach este nominalist plecînd de la sentimentul formei.]. op. Forma obiectivată faŃă de Altul ei nu mai e deja formă. Tensiunea dintre o tehnică obiectivantă şi esenŃa mimetică a operelor de artă este rezolvată în efortul de salvare în durată a fugitivului.între închis şi deschis constituie un prototip în această privinŃă. Este probabil că noŃiunea de tehnică artistică nu şi-a atins specificitatea decît prin această muncă de Sisif. trad. 421. care se opunea în multe privinŃe nominalismului burghez. Cubismul sau compoziŃia dodecafonică sînt. Critica formelor se confundă cu cea a adecvării lor formale. gravitează în jurul acestei probleme. Asupra întregii tehnici artistice planează. şi nu în pretinsul ei declin. mai exact. o umbră de iraŃionalitate. ca pe ceva invulnerabil prin reificarea care-1 însoŃeşte. oricît de fericită ar fi aceasta. vaci după care populaŃia din Berlinul bombardat a rebotezat apoi aleea Kurfurstendamm*. se lovesc. căci ea priveşte acel element eterogen formelor care na tolerat. în evitarea fixării şi consolidării lor: în această privinŃă. sfîrşeşte prin a nega impulsul mimetic. Aceasta se sprijină pe experienŃa eşecului inevitabil al unităŃii dintre universal şi particular. probabil. contrariul celei de care o acuză iraŃionalismul estetic. nu este realizată. Şi aici. aduc prejudiciu formei însăşi. efemerului. cit şi tendinŃa evoluŃiei nominaliste în ansamblul ei nu pot fi concepute fără un moment de universalitate. Ce se laudă prin clişeul — nu lipsit de ranchiună — despre darul formei. proceduri universale în epoca negării universalităŃii estetice. Formele.171 estetice a obiectului. Ea se aseamănă unui tour de force. „Kuh": „vacă") [n. conform principiului lor. InterdicŃiile nominaliste asupra formelor dinainte date sînt canonice în măsura în care ele ordonează. Nici un universal dinainte dat nu admite în sine şi fără conflict particularul care nu derivă dintr-un gen. DistincŃia . ci în menŃinerea formelor tradiŃionale ori. cit. Hegel nu şi-a dat seama de acest lucru şi a ignorat. în loc de a se mulŃumi cu stăpînirea sa. niciodată identitatea cu ele. Marea dreptate făcută astfel impulsului mimetic devine şi cea mai mare injustiŃie. care. reprezentîndu-1 85 Walter Benjamin. ca şi cum vacile ar fi putut paşte acolo. anticipînd. Este adevărat că atît tehnicile. Subiecti-vizarea artei în cursul secolului al XlX-lea . universalul şi particularul se mijlocesc. p. a lucrului închis şi repliat asupra sieşi. 1.foarte importantă pentru orice teorie a formelor . căci elementul permanent. Sentimentul formelor informează asupra problematicii lor. obiectivarea. are şi o doză de adevăr. Teoria lui Valery. iar promisiunea rotunjimii. Dar greşeala trebuie căutată în ideea de artă. mai ales cu referire la literatura romanescă. Nominalism şi formă deschisă deschise sînt categorii de formă universale care caută echilibrul cu critica nominalistă a universalului. la care aspiră operele de artă. alee comercială de lux din Berlin. Această umbră este anatema tehnicii. Nominalismul estetic este un proces în formă şi devine formă el însuşi. temporalizînd-o. Sentimentul formei la Bach. din această cauză. nu consta din respect. denumită în mod colocvial „Ku'damm" (germ. Universalitatea perpetuată a formelor devine incompatibilă cu propria sa semnificaŃie. teorie raŃională despre iraŃionalitatea estetică.

pictura informală şi muzica aleatorie au dus la extremă acest moment de resemnare: subiectul estetic se dispensează de efortul punerii în formă a contingenŃei adverse. deoarece dinamica celei din urmă. nu trebuie neglijat un salt calitativ în tendinŃa globală de a se merge către o formă deschisă. precum critica filozofiei lui Aristotel. Formele preliminare la Bach. în insuficienŃa formelor deschise -dificultăŃile resimŃite de Brecht în redactarea unor deznodăminte cît de cît convingătoare pentru piesele sale sînt proba cea mai concludentă culminează aporia istorică a nominalismului artistic. nu admite constituirea de tipuri. în mod paradoxal. cu caracterul său non-obligatoriu de alternanŃă a refrenului şi cupletelor. Aşa numitul action-painting. măcar lăsase loc contingenŃei. oscilînd între jocul formei deschise şi constrîngerea formei închise. Resemnarea în faŃa spaŃiului şi timpului a cedat în faŃa crizei formei nominaliste pînă la a ajunge la indiferenŃă. modificate şi păstrate totuşi nu numai ca înveliş extern. De altfel. Sentimentul formei care. în rondo. Nominalismul estetic eliberat. în spiritul epocii nominaliste şi în amintirea rondelor mult mai vechi. Cu toate acestea. insuportabil pentru sensibilitatea nominalistă. precurm acel Presto din Concertul italian. cele mai autentice traduc intens descompunerea nominalistă. indiferente la genuri. mai puŃin fixate şi mai bine articulate decît rondourile mozartiene. Opera de artă nominalistă trebuie să devină ceea ce este prin faptul că ea se organizează exclusiv de jos în sus şi nu pentru că i se impun nişte principii de organizare. El impută contingenŃei responsabilitatea . efort care 1-a adus la exasperare şi pe care nu-1 mai poate îndura. se pot explica astfel. Răsturnarea calitativă s-a produs atunci cînd. Caracterul de operă de artă.172 mişcări muzicale. Elementul serios la Beethoven este burghez. operele de artă primesc în acelaşi timp în ele acest aspect de lucru organizat şi „guvernat". deci. considerată ca artefact. compoziŃia armonioasă a unui tablou ori riturile scenice precum moartea sau nunta unui erou sînt vane din cauza arbitrariului lor: ceea ce este format nu onorează forma structurării. această idee se vede expusă şi mai mult contingenŃei. au apărut proceduri care. s-au tot cultivat „rondo-sonate" care transplantau realizarea sonatei în rondo. El ajunge. De la Beethoven la Mahler. este incompatibil cu postulatul unei opere în întregime autodeterminate. în ciuda închiderii sale. ContingenŃa eclipsează caracterul formal. Dar nici o operă abandonată orbeşte sieşi nu posedă în sine această forŃă de organizare care i-ar trasa limitele obligatorii: a-i recunoaşte o astfel de forŃă înseamnă a o fetişiza realmente. în textura a ceea ce este compus. diferenŃa nu este atît de considerabilă. Lucruri aparent atît de marginale. astfel. ron-doul. s-au orientat după preceptul Nominalism şi formă deschisă nominalist. Acest lucru a fost posibil deoarece forma însăşi a ron-doului nu se supune textual contingenŃei şi nu se adaptează exigenŃei caracterului neconstrîngător decît ca formă stabilită. Totuşi. o formă dinamică. Sonata vieneză clasică este. este o formă deliberat deschisă. luînd exemplul unui artist de nivel formal exemplar ca Mozart. dar închisă şi cu închiderea precară. precum restrîn-gerea temporală a dimensiunii compoziŃiilor muzicale şi formatele reduse ale celor mai reuşite tablouri ale lui Klee.el însuşi adesea convenŃional precum rondoul . Pe măsură ce sînt create. tendinŃa nominalistă spre autentic se opune formelor ludice ca moştenitoare ale divertismentului feudal. contingenŃa este o funcŃie a structurării complete şi crescînde. la drept vorbind. Rondoul se pretează mai mult standardizării ieftine decît sonata cu desfăşurare dinamică. la o facticitate literală. erau mai flexibile. dacă renunŃarea la ritualuri în ideea unui gen deschis . aparŃinînd unui stadiu ulterior al nominalismului. în cele din urmă. iar aceasta este de neconciliat cu arta. rezultatele au fost mai închise decît cele ale predecesorilor lor concilianŃi. în locul oximoronului formei deschise. cere garanŃii pentru a nu vedea genul distrus. S-ar putea arăta. că operele sale cele mai îndrăzneŃe prin formă şi.se debarasează de minciuna necesităŃii. alternanŃe de cor şi prim-solist. Vechile forme deschise s-au elaborat plecîndu-se de la forme transmise prin tradiŃie. lichidează orice formă ca supravieŃuire a unui Fiind-în-sine spiritual.

173 organizării. obiectivare a impulsurilor. Necesitatea de a duce la obiectivare momentul nominalist . ea este riguros identică cu aceasta. Frecvent. ceea ce din punctul de vedere al operei autodeterminate ar trebui să apară drept violenŃă. Gîndirea şi arta au fost dinamizate. SituaŃia e tipică pentru critica faŃă de această absenŃă. în toată istoria ansamblului artei burgheze nu s-a putut decît depune efortul. se poate admira faptul că el imprimă intervenŃiei postulate prin problematica formei autonomia şi libertatea subiectului ajuns la conştiinŃa de sine. ci din reflectarea lor de către raŃiunea subiectivă. Dar necesitatea raportului dintre formă şi un Altul subminează forma însăşi. cîştigul este fals. a cărui muzică a fost la fel de afectată de temele nominaliste ca şi filozofia lui Hegel. conform conceptului ei. din nou. dar care nici nu provine din ele însele. dinamismul se transformă complet în statism: opera construită este imobilă. Tembelismul său se infiltrează chiar şi în operele emfatice ale Clasicismului dinamic. Conceptul de construcŃie îşi are originea istorică în matematică. îndeletnicirea sîrguincioasă. la care aspiră în calitate de formă. Operele de artă nominaliste au mereu nevoie de intervenŃia mîinii directoare pe care o ascund din cauza principiului lor. atunci măcar de a o structura la rîndul ei şi a dobîndi forma plecînd de la negarea ei. dacă îndepărtează elementul de contingenŃă opus legii sale. obiectivarea dinamică. Activitatea particulară a temelor care-şi urmăresc propriile interese şi care se bizuie pe încredinŃarea . Legitatea formală pe care am putea-o crede distilată de contingenŃă şi eterogen rămîne ea însăşi eterogenă şi non-obligatorie pentru opera de artă. descendenŃii diavolului tembel. nominalismul a scos arta en plein air. în literatură. determinarea operei de artă ca fiinŃare în sine. La Beethoven. ImanenŃa formei în eterogen are limitele ei. Corriger la fortune constituie fatalitatea operei de artă nominaliste. dacă nu de a rezolva antinomia nominalismului. ConstrucŃia este forma operelor care încetează să le mai fie impusă. ea nu izbuteşte să fie vizavi de eterogen o structură pură. Progresul nominalismului îşi atinge prin aceasta limitele. Ceea ce Hegel numea realizarea adevărului era exact acelaşi lucru într-o atare mişcare. Statistica serveşte la consolarea pentru absenŃa formei tradiŃionale.căreia acesta i se opune simultan generează principiul construcŃiei. cu mult înainte ca acesta să devină un program nu atît de metaforic. Nu sîntem departe de conceptul de construcŃie artistică. opusă artei ca fiind literală. istoria artei moderne nu este doar analoagă istoriei filozofiei. In aceasta. Căci norocul ei nu este aşa ceva. Nici o operă de artă nu-şi merită numele. în construcŃie. devine în execuŃiile unui Haydn fundamentul obiectiv al definiŃiei pentru ceea ce ConstrucŃie este perceput ca expresie a unui umor subiectiv. tot aşa cum are nevoie de eterogen. opacă faŃă de sine în ce-i priveşte scopurile şi prizonieră. prin definiŃie. Se poate pe bună dreptate generaliza faptul că arta nominalistă nu percepe şansa obiectivării decît în devenirea imanentă. Deşirînd voalul formelor. implică un moment static. în filozofia speculativă a lui Schelling. după cum subzistă şi în . iar în muzică execuŃia. nu este decît formă a ceva. Căci forma. totuşi. ipocrită şi limitată a intriganŃilor.că tocmai prin aceasta ar sluji armoniei totalităŃii evocă în mod incontestabil afectarea zeloasă. prototipul dinamizării era intriga. El legitimează. în produsele artistice ale hazardului. Dar. de pe cînd luptau împotriva mitului. este resimŃită necesitatea de a le supune pe acestea procedurilor oarecum stilizante ale selecŃiei. plecînd de la conŃinut. el a fost aplicat pentru prima dată lumii obiective şi trebuia să aducă acolo la un numitor comun elementul contingent şi difuz şi exigenŃa formală. Totuşi. în caracterul procesual al fiecărei opere. De această fatalitate ar vrea să scape prin orice mijloace operele de artă şi aceasta încă din Antichitate.un soi de reziduu ontologic . iar acest ceva nu poate deveni simplă tautologie a formei. In critica extrem obiectivă a aparenŃei se introduce un element de aparenŃă la fel de ireductibil pe cît este şi aparenŃa estetică a oricărei opere de artă. Obiectivarea este funcŃionalizată pentru că nu se mai poate sprijini pe nici o obiectivitate a universaliilor şi este.

deveniri temporale în sine. calificînd-o de superfluă. adică descompusă în motivele cele mai infime şi obiectivată prin sinteza dinamică a acestor elemente. premizele sale. în reprezentarea acestui „comment c'est". . 281 („Le spleen de Paris"). spune: aşa se petrec lucrurile în afară. în schimb."86 Ceea ce arta nominalistă organiza prin devenire nu se realizează decît din momentul în care se remarcă intenŃia funcŃiei. Este un mijloc adaptat scopului. dezvoltat cu începere din era industrială. Baudelaire. a exprimat acest fapt în dedicaŃia de la Spleen de Paris. ca repetare a ceva de fapt irepetabil. totodată lipsă de orizont. tot ce este potenŃialmente superfluu. ori chiar crimele romanelor poliŃiste în literatura depravării. reprezintă confirmare şi. mişcarea spre obiectivare. Acest lucru este posibil pentru că intriga şi execuŃia. spunînd că ar fi putut opera o tăietură în naraŃiune oriunde i-ar fi plăcut lui sau oriunde i-ar fi convenit lectorului: „căci eu nu anulez voinŃa nărăvaşă a cititorului prin firul interminabil al unei intrigi superflue. ProducŃia de mărfuri răzbate. şi emoŃia subiectiv subordonată acestei dinamici se transformă mai repede în furie fără obiect. Totuşi. (Euvres completes. La fel cum. fără să ştie. Ele reproşează muncii sociale. devine absurd în sine şi ridicol pentru geniul estetic. Ceea ce este calificat. Campionul esteticii artei pentru artă depune. în chip de rezultat. Originea istorico-filozofică a umorului modern se află aici. Operele încetează să mai fie un bastion faŃă de această viaŃa. adică realmente absurd. apologet al formei. nu e întru totul clar. doar în muzică atît de tenace. mecanismul în cauză nu se introduce în opere prin intermediul intrigii şi execuŃiei doar ca viaŃă eterogenă. în aceeaşi măsură. ceea ce opera instituie nemijlocit. primesc în acestea din urmă caracterul de obiectivare subiectivă pe care-1 posedă în realitate. Ele reprezintă. Această experienŃă provine de la mijlocul secolului al XlX-lea. Acest fapt se repetă în artă prin aceea că intrigile. oarbă. în sensul propriu şi în cel figurat. p. Mecanismul real. armele: acel degout al său se întinde şi asupra principiului dinamic de care opera se debarasează ca Fiindîn-sine. dar evidenŃa sa e de netăgăduit. De aici. contrazice această definiŃie. Şi acest principiu este privat de magia sentimentului formal şi este resimŃit drept ceva inept. un produs de tip sonata erei burgheze. ca umor la Beethoven. Desigur. pe bună dreptate. Paris 1954. devine protest. Această supraabundenŃă este într-adevăr punctul de coincidenŃă al artei cu mecanismul social real. unul din cei mai mari compozitori. absorb tot interesul. individul suveran devine afirmare a acestui proces. Raportul dintre acest procedeu tehnic şi procedeul material.vezi exemplul intrigii din Liaisons dangereuses. iar ceea ce le este propriu. în momentul în care o piesă de teatru. în opere. execuŃiile şi acŃiunile. Orice intrigă. devenită absurditate a temei —. mijloace artistice subiective transplantate în opere. Intriga şi execuŃia nu sînt doar activităŃi subiective. este „muncită". de la care arta a sperat vreme îndelungată un echilibru durabil între universal şi particular. pentru opera burgheză nomi86 Charles Baudelaire. şi viaŃa eliberată. legea oricărei arte devine anti-legea sa. operele de artă sînt inconştient pătrunse de Altul. care-1 arată pe intrigant în limitarea sa. a imputat în mod exemplar operelor de artă inutilitatea dinamicii prin care se obiectivizează finalul lor. în moment de indiferenŃă la individuare.174 capitalism. dar şi caracterului limitat al acesteia. soluŃiile vizate se degradează pînă la poncifă. dar el reprimă orice scop pînă cînd devine scop în sine. Principiul dinamicii. cu atît ele devin mai comice în operele de artă. Haydn. ci şi ca lege a acestei vieŃi: operele de artă nominaliste erau. dar şi poet al vieŃii moderne. care mai apoi este contrariată. nişte tableaux economiques. viaŃa este reprodusă la exterior prin acest mecanism. într-un anumit fel. Repriza. sînt motivate de acest element eterogen. FuncŃia estetică a unor astfel de mijloace a fost de a confirma dinamic şi printr-o devenire procesul eliberat prin particular. care nu este prin definiŃie decît un pentru-Ceva. cu cît intriga şi dinamica devin mai repede scopuri în sine . în forma cea mai sublimă. Este un soi de viclenie a necugetării. provine din acelaşi fenomen. care se consumă pe sine. Cu toate acestea.

Presiunea nominalismului ascendent exhiba din ce în ce mai mult caracterul social latent al artei.care ar fi căutat în mod normal contrariul -. în modernism este încifrat postulatul unei arte care încetează să se mai plieze pe disjuncŃia dintre static şi dinamic. incomparabil mai clar în roman decît în epopeea cavalerească intens stilizată şi distanŃată de realitate. Te/os-ul dinamicii Invariabilului nu este decît nefericire: poezia lui Beckett îl priveşte în faŃă. ConştiinŃa percepe caracterul limitat al progresului care-şi este suficient sieşi fără scop ca pe o iluzie a subiectului absolut. Genurile numite inferioare s-au Ńinut şi ele departe de societate atunci cînd. ca şi a reflexelor lor în artă.şi aceasta nu numai în literatură. la rîndul ei. arta era în mod incontestabil mai direct legată de social decît urma să fie ulterior. chiar înaintea oricărui conŃinut. la . Ea este capabilă să codifice abdicarea subiectului slăbit şi să facă din alienarea absolută un element propriu artei . în concordanŃă cu acest fapt. şi necesitatea de a constitui forma plecînd de la aceste experienŃe . Afluxul de experienŃe. nu numai a aparenŃei estetice universale. mai pregnant . ci şi a progresului în sînul status guo-ului real. Fără să mai fie dinainte sublimat de principiul stilizării. ca trecerea în conştiinŃă a vanităŃii dinamismului. Fuga într-un soi de no man's land nu este doar o simplă fantezie de-a lui Aristofan. toate tehnicile constructiviste ale artei tind către statism. înainte ca această conştiinŃă să se fi constituit. Beckett îşi face o datorie din a se mişca într-un spaŃiu infinit de mic. înainte de toate. după cum poate şi anticipa imaginea unei stări conciliate. de exemplu. dar nu şi pentru sine. atunci ea devine unul prin definiŃie o dată cu îmburghezirea sa. inhibat de situaŃia socială şi nu poate fi substanŃial artei. cum că viaŃa nu mai există. Arta nu poate decît să se ruşineze din acest motiv. raportul conŃinutului cu societatea din care a izvorît devine. Dacă printr-unul din aspectele sale arta este mereu un fait social. era strîns legată de structura socială. Indiferent faŃă de clişeul dominant al dezvoltării. Numeroase trimiteri înspre tehnocraŃie permit bănuiala că principiul de construcŃie continuă să fie subjugat estetic lumii administrate. în acelaşi timp. iar controalele sociale au avut un impact mult mai direct decît în epoca burgheză. a cărei organizare raŃională ar anunŃa suprimarea tuturor categoriilor administraŃiei. acum este rîn-dul dinamicii estetice să devină caducă. dar ei îi este imposibil să aleagă. dincolo de dinamic. într-un punct fără dimensiuni. Muncii sociale nu-i pasă din punct de vedere estetic de pathosul burghez şi aceasta încă de cînd surplusul de locuri de muncă a devenit realmente accesibil. precum în comedia atică. începînd cu condamnarea ei în Republica lui Platon au existat periodic conflicte. în conformitate cu experienŃa formulată mai întîi de Kurnberger. SperanŃa suprimării muncii şi ameninŃarea cu moartea frînează dinamica operelor de artă.adică de jos în sus . Procesul este demascat ca repetiŃie. Ea îşi ia drept obiect raportul de artefact din societatea empirică. dar care e omniprezentă în aproape fiecare vers şi fiecare frază din Baudelaire. luau ca subiect raporturile civile şi evenimentele vieŃii cotidiene.sînt deja „realiste" în conformitate cu stadiul pur estetic.175 Static şi dinamic nalistă. cele două se anunŃă în ea. arta era de fapt în sine în contradicŃie cu dominaŃia socială şi cu prelungirea acesteia în moravuri. care încetează să mai fie reformulat prin genuri apriori. acel apriori formal static se învecheşte. dar nimeni n-ar fi conceput ideea unei arte fundamental în opoziŃie cu societatea. Acest principiu de construcŃie estetică ar fi ca principiul lui ii faut continuer dincolo de static şi ca baterea pasului pe loc. PotenŃialul de libertate pe care îl lasă ea să se întrevadă este. burghezia a integrat arta în chip mai complet decît a făcut-o orice altă societate anterioară. era funcŃia conştiinŃei burgheze a libertăŃii care. Dar el poate avea ca rezultat o formă estetică încă necunoscută. Inaintea emancipării subiectului. De unde şi ambivalenŃa construcŃiei estetice. ci un moment esenŃial al formei comediei. emanciparea faŃă de societate. şi anume ca produs al muncii sociale spirituale. Pe de altă parte. Acest aspect nu s-a modificat în arta contemporană. ea însăşi situată dincolo de static şi dinamic. Caracterul procesual este atins de critica aparenŃei. Autonomia ei. mergînd pînă la statele totalitare. el este.

ele reprezintă în mod negativ o stare în care ceea ce este îşi ia locul just şi . se prezintă şi ca un vehicol ideologic. şi a făcut-o atît de bine. dar şi paradigma funestei activităŃi pentru sine. Dublul caracter al artei: fait social şi autonomie Cristalizîndu-se ca un lucru specific în sine. care să nu critice implicit sau să denunŃe degradarea provocată de o situaŃie care evoluează înspre societatea schimbului total: în aceasta. Nici un element social în artă nu este atît de nemijlocit. astfel încît societatea nu mai este admisă în ea decît vag. şi nu luarea ei de poziŃie manifestă. cum nu poate să se dispenseze nici de cel al criticii. Participarea ei la societate nu rezidă în comunicarea cu aceasta. nimic complet structurat conform propriei legi imanente. discuŃiile pe marginea problemei de a şti dacă eroul pozitiv poate avea trăsături negative rămîn neavenite şi neprofitabile. ForŃa productivă pură. A avut nevoie de talentul unui iezuit pentru a camufla scrierile sale în Realism socialist. într-o rezistenŃă în care evoluŃia socială se reproduce în virtutea dezvoltării intraestetice fără ca aceasta să fie imitaŃia celei dintîi. atît timp cît procesul social nu se manifestă ca proces al autodistrugerii. societatea are aceeaşi condiŃie în orice artă. Or. încît a scăpat de InchiziŃie. fiind totuşi văduvite de identificare. a trebuit să se îndepărteze de realitatea socială pe care o vizau piesele sale. nu doar negativitatea. In distanŃa ei. de fapt ea lasă intactă societatea de care are oroare.dacă e lipsită de judecată . dar chiar şi sub forma ei cea mai problematică ea reprezintă viaŃa umană care se produce şi reproduce. nici prin originea socială a conŃinutului ei tematic. ca şi forŃa productivă estetică. ca obiecte. chiar dacă arta însăşi şi-ar lua acest lucru drept scop. ceea ce dezaprobă puritanii. în practica industriei culturale. Toate judecăŃile morale despre personajele romanului sau teatrului au fost vane. pentru a putea da atitudinii sale o expresie artistică.să tranşeze între cele două. exploatînd aceste elemente. prin refuzul său faŃă de societate. care echivalează cu legea sa formală. Ea devine astfel mai curînd prin poziŃia antagonistă pe care o adoptă faŃă de societate. Aspectul asocial al artei este negarea determinată a societăŃii determinate. nu poate ocupa această poziŃie decît ca artă autonomă. Este adevărat că arta autonomă. şi doar aşa îşi pot ele stăpîni esenŃa extraestetică. nu mai puŃin stilizată decît Messina lui Schiller. nimic nu mai există decît pentru-Altul. pe care o condamnă legea formală estetică. dintotdeauna. Nu demult. Forma acŃionează ca un magnet care organizează elementele realităŃii empirice astfel încît să devină străine contextului existenŃei lor exŃraestetice. o dată eliberată de dictatul hete-ronom. Dar arta nu este socială nici din cauza modului ei de producŃie. Muzica poate comunica experienŃa oricărei alte arte. de orice obedienŃă ar fi ei. ci în ceva mult mai mijlocit. şi nu stă în puterea artei . Prin diferenŃa care le separă de realitatea trecută sub puterea magiei. în loc să stea la cheremul normelor sociale existente şi să se califice ca „socialmente utilă". Atunci cînd arta pare a copia societatea. aparenŃa fără cusur a fidelităŃii fotografice nu fac. respectul servil pentru detaliile empirice. arta critică societatea prin simplul fapt că există. Este socială în artă mişcarea sa imanentă împotriva societăŃii. chiar dacă se opuneau pe bună dreptate arhetipurilor.176 începutul acestei evoluŃii se situează Don Quijote. mişcările şi contradicŃiile ei nu apar decît vag şi se exprimă prin ea. Arta nu mai poate să se dispenseze de acest moment. dacă nu se reifică. Arta nu se menŃine în viaŃă decît prin forŃa sa de rezistenŃă socială. atunci devine marfă. Gestul ei istoric respinge realitatea empirică. din motive contrare. China lui Brecht este. în ele se găseşte de fapt o lipsă a acestei funcŃii. este imaginea obiectivă contrară forŃei înlănŃuite. persoană angajată politic. Nu există nimic pur. Invers. asemănător viselor cu care au fost comparate. operele de artă. decît să se asocieze cu mult succes manipulării ideologice. Ca şi în muzică. Chiar dacă operele anunŃă o funcŃie socială. ea devine de fapt un Ca-şi-cum. fac totuşi parte. din care operele de artă. Modernismul radical menŃine imanenŃa artei cu riscul propriei suprimări. în care se concentrează dialectica forŃelor productive şi a raporturilor de producŃie. Brecht. acest fapt e mai mult decît ideologie: este societatea. unde societatea. or.

ca denunŃ. Doar ceea ce refuză să se încline în faŃa acestui principiu poate garanta absenŃa dominaŃiei. din exterior. în ambianŃa aparenŃei totale. atunci rămîne în componenŃa operelor de artă un element fetişist care se distinge de fetişismul mărfii. şi nici nu-1 pot nega. lucrare care nu se revelă a fi realmente utilă pe piaŃă87. precum un Valery. EsenŃa lor socială necesită o dublă reflecŃie despre fiinŃarea lor pentru sine şi despre relaŃia lor cu societatea. 377. Caracterul lor ambiguu este manifest în toate apariŃiile lor.. Operele de artă care încearcă să se debaraseze de fetişismul lor printr-un angajament politic în sine problematic se împotmolesc în falsa conştiinŃă printr-o simplificare inevitabilă şi în van lăudată. ideologice prin aceea că impun a priori un element spiritual ca pe ceva independent de condiŃiile producŃiei sale materiale şi superior speciDespre caracterul fetişist ficat. în această măsură. In acest punct operele de artă. Tot ceea ce merge puŃin mai departe de aporie nu este altceva decît penetrarea iraŃionalităŃii în raŃionalitate. Dar 87 Cf. în: Karl Marx şi Friedrich Engles. „Theorien viber den Mehrwert". îi constituie fetişismul. Werke. Desconsiderarea pe care o manifesta Marx faŃă de salariul mizerabil pe care 1-a primit Milton pentru Paradisul pierdut. O societate liberă s-ar situa dincolo de iraŃio-nalitatea falselor sale taxe şi dincolo de raŃionalitatea scop-mijloc a utilităŃii. sînt de la bun început lipsite de valoare. ca şi cum ar fi absolutul ce nu pot fi. aparent contrarul fetişismului. produse ale muncii sociale. conŃinutul de adevăr al operelor de artă. Ce a fost ridicat în slăvi prin această minciună este depreciat prin artă. este regula schimbului în care se deghizează dominaŃia. căci nimic în lumea socialmente mijlocită în mod universal nu se situează în afara contextului culpabilităŃii. voi. Aşa încît cade în aporie. supravieŃuirea artei devine precară de îndată ce devine conştientă de fetişismul ei şi . momentul emfatic al aparenŃei din operele de artă este. este. Operele sînt din punct de vedere formal. organonul adevărului. Doar inutilul poate asigura căderea valorii utilitare. care şi-ar fi suficientă sieşi. supuse legii lor formale sau generînd ele însele o lege. Obiectivarea artei. Operele reprezintă obiectele care încetează să mai fie pervertite prin schimb. Operele de artă care. la care se dedau orbeşte. nu se epuizează în conceptul de artă. Berlin 1965. mascînd astfel minciuna de secole privind diferenŃa dintre munca materială şi cea intelectuală. Karl Marx. avînd un conŃinut de adevăr.177 care i se cuvine. Chiar din punct de vedere social. fetişismul pentru noŃiunea de artă pură. cecitatea lor se prelungeşte. independent de ceea ce spun. ca un corectiv. tot aşa cum se întîmplă cu orice vinovăŃie. este ea însăşi . aparenŃa operelor este o mască a adevărului. Magia lor este ruperea vrăjii. teoreticienii lui l'art pour l'art. se închid pînă la a deveni ele însele. Arta nu poate denunŃa o orbire fără de care n-ar mai exista. Iată de ce operele.cum s-a întîmplat pe la mijlocul secolului al XlX-lea . apărarea cea mai fermă a artei împotriva funcŃionalizării sale burgheze. Acest lucru este încifrat în artă şi reprezintă detonatorul ei social. care. ele se schimbă şi se contrazic pe sine. orice operă de artă ar putea intra sub incidenŃa verdictului de falsă conştiinŃă şi să fie pusă pe seama ideologiei. Principiul Fiindului pentru-Altul.legat adesea de o reacŃiune politică -. care se perpetuează în condamnarea sa socială non-dialectică. Criticile socialmente progresiste au avut dreptate să-i reproşeze programului artei pentru artă . In practica de termen scurt. nu insistă într-un mod fetişist pe coerenŃa lor. Dacă fetişurile cu caracter magic sînt una din rădăcinile istorice ale artei. are drept condiŃie caracterul lor fetişist. care le este şi adevăr social. p. au atras atenŃia asupra acestui fenomen. dinspre societate. ceea ce nu mai este năpăstuit prin profit şi prin falsele nevoi ale umanităŃii degradate. Operele nu se pot debarasa de acest element. Dar operele de artă nu sînt descalificate prin fetişismul lor. Cu toate acestea.se cramponează de el. Partea 1. 26.

cochetînd cu sentimentul vag al unei situaŃii de criză permanentizate pentru decenii. a depăşit forma pură a protestului. De fapt. arta devine schema unei practici sociale: orice operă de artă autentică operează o revoluŃie în sine. Frecvent. Dintot-deauna. cota. entuziasmul cu care reacŃionarii scot în evidenŃă pericolul pledează împotriva acestuia. Este adevărat că. Suprarealismul protesta împotriva fetişizării artei ca sferă aparte. s-ar numi nota specifică şi. de îndată ce ghimpele a fost înlăturat. modificîndu-1: iată explicaŃia socială a nucleului său temporal. Pe aceste baze se sprijină arta cînd evocă efemerul. erupînd sub formă de şoc. în fine. în zilele noastre. Faptul că Expresionismul german s-a volatilizat atît de rapid în epocă poate avea raŃiuni artistice în conflictul dintre ideea de operă pe care şi-o luase drept scop şi ideea specifică de strigăt absolut. această mijlocire se produce în toată societatea. Totuşi. Neutralizarea este preŃul social al autonomiei estetice. Pictorii la care. Salvador Dali a devenit un pictor al societăŃii la puterea a doua. iar acest fapt priveşte şi istoria artei. Caracterul ambiguu al artei. contractele pe termen lung între artişti şi negustorii de artă favorizează ceea ce. Un alt efect a fost acela că acest gen de artă a îmbătrînit politic atunci cînd . neutralizarea este universală. Acest raport este anterior receptării şi se situează în producŃie. au dislocat legea formală. Cel mai adesea. ca fiind mijlocite social. sînt predestinate să pactizeze cu lumea. se manifestă mereu în dependenŃe şi conflicte strînse între cele două sfere. care. în loc de a se mulŃumi cu anchete şi clasificări ale impactului. In contra a ceea ce vrea să propage un clişeu al progresismului facil. Iată de ce. ar fi astfel atribuită artei. reacŃiile oamenilor la operele de artă au fost mijlocite pînă la extremă şi nu se referă nemijlocit la obiect. Curentele moderne în care conŃinuturile. Operele expresioniste nu sînt pe de-a întregul reuşite fără a trăda. impudic. şi raporturile modificate nu sînt ultima cauză a acestui fenomen. de autonomie şi de fapt social. este străin operelor de artă şi conŃinutului lor social obiectiv. în virtutea identităŃii forŃelor şi raporturilor. socialul şi economicul intervin direct în producŃia artistică. în timp ce. ele se neutralizează. au stabilit un fel de echilibru între scandal şi receptarea socială. In lumea administrată. ca şi conŃinutul lor de adevăr. în esenŃă. cel mai adesea din motive sociale. un Laszlo sau un Van Dongen al unei generaŃii care. Ea îl conservă şi-1 face prezent. printr-o interpretare normativă a fenomenelor receptării. nu trebuie cercetat raportul artei cu societatea în sfera receptării. fiind şi el artă. arta. ar întrece ca robie ideologică tot ceea ce poate fi ideologic inerent fetişizării. Operele au de obicei un efect critic în epoca apariŃiei lor. în sens invers. are în sine tendinŃa socializării şi integrării sale sociale. nici o şansă de justiŃie bazată pe o confirmare retrospectivă. Nu e sigur dacă astfel calitatea imanentă se diminuează. ar fi idealist să nu localizăm raportul artei cu societatea decît în problemele structurii societăŃii. Astfel a avut loc falsa supravieŃuire a Supra-realismului. ele sînt însele mutilate. chiar şi Receptare şi producŃie cea mai avansată. această integrare nu-i oferă. ca la Masson. Colectivizarea individului se face pe spezele forŃei sociale productive.178 socială ca produs al diviziunii muncii. Astăzi. ulterior. receptarea edulcorează ceea ce reprezenta în artă negarea determinată a societăŃii. ieşite din ea şi apoi izolate de ea. nu în ceva exterior operei de artă. Arta şi societatea converg în conŃinut. Heteronomia care. Interesul descifrării sociale a artei trebuie să se orienteze către această producŃie. Dar atunci cînd operele sînt îngropate în panteonul bunurilor culturale. totuşi. dar. AbŃinîndu-se de la practică. în epoca neutralizării totale. Căutarea efectului nu numai că nu abordează caracterul social al artei. dar n-are nici dreptul de a dicta normele acesteia. societatea pătrunde în artă pentru a dispărea tot aici. se flata a fi sofisticată. de exemplu. care gustă conŃinutul material non-sub-limat. Odinioară. în jargon profesional. falsa conciliere îşi face loc şi în domeniul picturii radical abstracte: arta abstractă se pretează la decoraŃia murală a noii bunăstări. calitatea picturii nu era determinantă. In istoria artei. istoria reală reapare în virtutea vieŃii specifice a forŃelor productive. întrucît îl uzurpă prin spiritul pozitivist.

Nu trebuie totuşi uitat că autori din mişcarea altădată prost înŃeleasă erau constrînşi să trăiască şi — cum se spune în Statele Unite — to go commercial.179 elanul său revoluŃionar s-a stins şi cînd Uniunea Sovietică a început să prigonească arta radicală. ca orice producător intelectual. Kafka se fereşte să-1 numească. prevedeau: a se cînta hidos. cu greu însă o conştiinŃă progresistă. Prin numeroase trăsături de această factură. Minerul idealizat de Meunier se insinuează prin realismul său în ideologia burgheză care s-a aranjat cu proletariatul încă vizibil pe-atunci. IndicaŃiile de expresie plasate Alegerea subiectului în capul unui cor al mişcării Agitprop. se îndepărtează de o reprezentare atît de sobră. din punct de vedere sociologic. Kafka devine tolerabil pentru un ideal de ordine . ideal ce poate servi în sine drept acoperire pentru represiunea socială. subsumată scopurilor acestei realităŃi. ceea ce putea atesta. critica prea artistică a trăsăturilor realiste ale formei kafkiene are şi un aspect social. în 1930. artiştii. o anumită opinie politică. ca şi cum ar putea desface blestemul. Precum autorii din tagma Blut-und-Boden. cel mai adesea pentru a creşte producŃia. Unii expresionişti trecuŃi şi-au ales voluntar teme comerciale promiŃătoare. printr-o descriere aproape realistă. recunoscîndu-i umanitatea şi natura nobilă. Chiar Naturalismul frust merge adesea mînă-n mînă cu plăcerea reprimată sau. Limba sa . Naturalismul se delectează adesea cu mizeria şi depravarea pe care le stigmatizează. Ceea ce este decisiv în operele de artă pe plan social revine părŃii de conŃinut care se exprimă în structurile lor formale. Printre mijlocirile artei şi societăŃii. Pentru un cititor angajat.este integrată realităŃii cu scopuri „formative" de propagandă şi de eficacitate pură. deşi naiv şi destul de neclar. DenunŃarea n-ar fi cu adevărat posibilă decît acelui factor pe care-1 neglijează estetica socială care crede în subiect. adică structurii formale. Lipsa de necesitate imanentă de a produce. sînt constrînşi să continue de îndată ce-şi pun semnătura ca artişti.de viaŃă simplă şi activitate modestă la locul unde a fost plasat individul -. cea a subiectelor. La Kafka. acest fapt poate fi atestat la majoritatea scriitorilor expresionişti germani care au supravieŃuit primului război mondial. el plasează imposibilul într-o proximitate ameninŃătoare. Precaut. este cea mai superficială şi cea mai falacioasă. Dar nu a fost niciodată sigur faptul dacă atitudinea artistică care rage şi se dedă la grosolănii ar fi totuna cu denunŃarea realităŃii sau dacă ea s-ar identifica cu aceasta. în societatea burgheză. este imposibil de trasat o graniŃă între agresivitatea şi conformismul acuzaŃiei. se repercutează asupra produsului sub forma indiferenŃei obiective. fiind a priori dat. cu acel caracter burghez deformat. faptul de a trata deschis sau în mod ceva mai ascuns despre obiectele sociale. din cauza caracterului lor imaginar. Destinul expresioniştilor ne furnizează. Kafka. la care capitalismul monopolist nu apare reprezentat decît de la depărtare. Nici un roman ce tratează despre corupŃia trusturilor industriale nu reuşeşte aşa ceva. codifică mai fidel şi mai puternic în rebutul lumii administrate ceea ce li se întîm-plă oamenilor plasaŃi sub dominaŃia totală a societăŃii. ce trebuia să reproducă discursul şomerilor. anală. după expresia psihanalitică. Zola a glorificat fecunditatea şi a folosit clişee antisemite. a cărui prezenŃă ineluctabilă defineşte spaŃiul operei kafkiene şi care. La nivelul subiectului. Cutuma lingvistică a Fiinduluiaşa-şi-nu-altfel este mijlocul graŃie căruia blestemul social devine apariŃie. S-a insistat adesea pe aspectul kleistian al obiectivitătii acestuia. faptul că forma este locul de depozitare a conŃinutului social trebuie să fie concretizat în limbaj. atunci cînd constrîngerea economică o cere totuşi. nu poate deveni tematic. Faptul că sculptura înfăŃişînd un miner ar exprima socialmente şi a priori mai mult decît sculptura fără eroi proletari nu mai poate fi predicat decît acolo unde arta . iar cititorii care s-au ridicat la nivelul lui Kafka şi-au dat seama de contradicŃia existentă între acest limbaj şi evenimentele care. Dar acest contrast nu devine productiv doar prin faptul că.după uzul lingvistic al democraŃiilor populare . exemplul de primat al conceptului burghez de profesie asupra nevoii pure de a se exprima care îi inspira.

ştiinŃelor umane actuale ca fiind insuficienŃa lor imanentă este lipsa lor de spirit. arta în calitate de comportament anunŃîndu-şi propria convertire în ştiinŃă.constituie participarea artei la morală şi o asociază pe cea dintîi unei societăŃi umane . oricît de profundă ar fi penetrarea societăŃii în artă tocmai graŃie metodelor moştenite de la ştiinŃă. mimesis-ul reificării. fie ea şi producŃia unui constructivism integral. arta are forŃa de a rezista majorităŃii compacte. fără să ştie. în artă. Acesta devine conŃinutul pe care ele şi-1 constituie. Grosolănia gîndirii este incapacitatea de a opera diferenŃieri în interiorul lucrului. nu vrea să recunoască faptul că forŃele identice acŃionează în sfere non-identice. nu devine clară decît abia astăzi. în arhaismul său. la care idealul de structurare completă este ireductibil. ConştiinŃa reificată care presupune şi confirmă ineluctabilul şi imutabilitatea Fiindului este. pretinzînd ca aceasta să fie structurată. face din ea propriul său obiect.şi nu promulgarea tezelor morale ori obŃinerea unui efect moral . prin emanciparea socială. elementul social pe care îl tratează şi făcîndu-şi o glorie din a reflecta această schimbare de subiect cu o natură secundă. nu se poate nicicum provoca situaŃia în care principiul estetic să acŃioneze ca sacrosanct împotriva ştiinŃelor. artistul se supune. este apriori negat de către artă. legea lor formală nu şterge sciziunea. se forŃează să-i păstreze un loc cît de mic RelaŃia cu ştiinŃa. Nu trebuie confundate ştiinŃa şi arta. Subiectul artistic în sine este social. cît şi pentru cealaltă nu sînt cu totul diferite. Oricît de profundă şi obscură ar fi partea de ştiinŃă din desfăşurarea forŃelor productive estetice. Cînd arta. necunoscut şi solitar. ori a raporturilor naturale ale armonicelor superioare. Acelaşi lucru se aplică şi moralei. Ceea ce se poate reproşa. pentru a rămîne astfel liniştită în domeniul ei de activitate. cum ar fi atelierele de compoziŃie proiectate de Schonberg. Invers. iar diferenŃierea este atît o categorie estetică. dar categoriile care sînt relevante atît pentru una. în timp ce opera kafkiană trebuie să-şi refuze transcenderea mitului. caracterul lor de literalitate: s-ar putea remarca acest lucru în modificarea legilor perspectivei în pictură. Pentru naraŃiunea lui. intimidată de tehnică. de altminteri. cît şi una a cunoaşterii. prin limbaj. Nu fără motiv ştiinŃa se irită cînd vede agitîndu-se în orizontul ei ceea ce ea atribuie în mod normal artei. excluse formele de producŃie colective. ea nu apreciază exact valoarea pe care o au ştiinŃele în interiorul realităŃii empirice. restituind tel quel. tot nu devine mai ştiinŃifică. Brutul. stadiul concret şi istoric a ceea ce le este eterogen. prin aceasta. unui ceva socialmente universal: în orice corecŃie reuşită apare subiectul global care nu este încă reuşit. nucleu subiectiv al răului. absurditatea este tot aşa de la sine înŃeleasă cum a devenit ea pentru societate. incapabilă să distingă între cele două. oricît de mult şi-ar dori iraŃionalismul acest lucru. producŃia artistică. Categoriile unei obiectivităŃi artistice se situează. Toate descoperirile ştiinŃifice îşi pierd. faptul că cineva ştie să scrie îl face suspect din punct de vedere ştiinŃific. ci este legată în mod critic de ea. devenite criteriu al lucrului şi adevăr social. de exemplu. nu privat. Ele au drept condiŃie sciziunea şi. Acest fapt . fără să fie. în cel care produce. în acelaşi timp şi o lipsă de simŃ estetic.180 este organonul acelei configuraŃii a pozitivismului şi mitului care. de la sine. El nu devine în nici un caz social prin colectivizarea forŃată ori prin alegerea subiectului. Brutalitatea împotriva obiectelor este potenŃial o brutalitate împotriva oamenilor. pentru toate aceste motive. în epoca unui colectivism represiv. acolo unde lucrul se eliberează de convenŃie şi de controalele sociale prin efectul propriului său elan. Pe de altă parte. aşa cum o făcea Clasicismul. Comportîndu-se în raport cu nemijlocirea ce îi este proprie de asemenea mereu negativ în producŃia sa. conştiinŃa conformistă. Stilul epic al lui Kafka este. Socialmente mute sînt produsele care-şi realizează acel Trebuie. ca moştenire a blestemului antic. socialmente. forma modernă a mitului Invariabilului. ci. Operele nu au dreptul să se limiteze la un concept de universalitate vag şi abstract. tot astfel. ea face cognoscibilă prin sine contextul de orbire al societăŃii prin acel Cum. Arta nu este un complement cultural facultativ al ştiinŃei. Adevărul lor social Ńine de faptul că ele se deschid acestui conŃinut.

prin aceasta. nu are nici o legătură cu conŃinutul de adevăr al operei sale. a fost părtinitoare în violentele conflicte sociale ale epocii. concilierea şi dispoziŃia spre conciliere. ea este suficientă conceptului de artă în sine înpeles ca un comportament. deoarece efectul politic . viaŃa evocată devine un ritual care îndepărtează. cel ce-1 apreciază pe Brecht pe baza meritelor sale artistice este la fel de departe de adevăr ca şi cel care-i judecă importanŃa în funcŃie de tezele afirmate. artiştii îşi asumă responsabilitatea socială. a devenit un a priori formal. micrologic tandră. Cu opiniile politice nu faci mare lucru. Spiritul de partid. în schimb. poziŃiile politice adoptate de opere de la sine sînt. îşi trădează astfel conŃinutul social de adevăr. ideologia este într-o astfel de necesitate mereu şi forma caricaturală a adevărului. fapt pentru care esenŃa socială a artei este mascată însăşi artei şi nu poate fi sesizată decît prin interpretare. disoluŃia însemnătăŃii destinului şi naşterea subiectivităŃii atestă atît emanciparea socială faŃă de raporturile familiale feudale. Punctele de vedere sociale ale artiştilor pot avea funcŃiile lor în măsura în care erup în conştiinŃele conformiste. în epoca apariŃiei lor. Păturile sociale care i-au conferit popularitatea sa cvasi-ezoterică dispar. care sugerează o realitate empirică. cu cît este mai puŃin căutată. De aceea. Ca aparenŃă socialmente necesară. Cu aceasta nu s-a spus totuşi ultimul cuvînt despre el. nu imanenŃa artei în societate.chiar al practicii considerate angajată — este foarte nesigur. trăieşte în profunzimea în care antinomiile sociale devin o dialectică a formelor: aducîndu-le pe acelea la limbaj prin sinteza operei. constituie un prag al conştiinŃei sale sociale evidenŃiat în faŃa lipsei sensibilităŃii artistice. cît şi antagonismul dintre dominaŃia strîns legată de destin şi umanitatea care se trezeşte acum pentru a-şi atinge maturitatea. Nu numai subiectele alese într-un spirit restaurator şi conservator alături de acea fabula docet sînt ideologice. ImanenŃa societăŃii în operă este raportul social esenŃial artei. care se pretează la naraŃiune. la fel ca şi antagonismul. în cele din urmă. dar orientarea formei tragice faŃă de subiectele mitice. ea însăşi element social. S-ar putea discuta în ce măsură tragedia atică. Cu toate acestea. sînt exagerate. Faptul că Mozart a exprimat. nu se poate face abstracŃie de ceea ce vor să spună operele de artă. care nu este o virtute a operelor de artă mai puŃin decît una a oamenilor. Faptul că estetica reflectă critica socială a elementului ideologic din operele de Ideologie şi adevăr artă. trăsăturile unei practici care nu se mulŃumeşte să fugă din faŃa practicii reale. Stifter oferă modelul conŃinutului de adevăr al unei opere complet ideologice în intenŃiile sale. Structurarea care articulează contradicŃiile mute şi implicite are. Faptul că tendinŃa istorico-filozofică. antagonism manifestat în coliziunea dintre legea mitică şi subiectivitate. ConŃinutul social al artei nu este stabilit din exteriorul acelui principium individuationis specific artei. în loc s-o repete. livrează substanŃialitatea ei socială tragediei. chiar şi în operele profund impregnate de ideologie se poate afirma conŃinutul de adevăr. cel mai adesea manifestate pe spezele elaborării complete a operelor de artă care. opinii detestabile faŃă de acesta. societatea apare aici într-un mod cu atît mai autentic. Stifter a devenit idolul unei burghezii care se dorea nobilă în nostalgia sa pentru trecut. cel puŃin în faza tîrzie a vieŃii sale. ci şi atitudinea formală obiectivistă. Obiectivitatea încremeneşte întro mască. Ea este o formă de practică şi nu trebuie să se scuze pentru că nu acŃionează direct. o viaŃă profund autentică şi plină de sens.181 mai demne. ar fi incapabilă. la moartea lui Voltaire. Luptele sociale şi raporturile de clasă se imprimă în structura operelor de artă. chiar dacă ar vrea să o facă. în loc să fie tratată ca simplu subiect. inclusiv cea a lui Euripide. Prin excentricitatea normalului transpare suferinŃa ascunsă şi renegată a subiectului alienat precum şi caracterul de nonconciliere a situaŃiei. Palidă şi ştearsă este lumina ce se răspîndeşte peste proza sa de . ci este inerent indi-viduării. epifenomene. Pînă şi Lukâcs a fost constrîns să facă astfel de consideraŃii spre finele vieŃii sale. dar ele regresează în realizarea operelor.

la fel cum încurajează expedierea sumară în stilul orei zero. Dar acest element conservator. asemenea femeilor din tirada lui Schiller. cu conŃinutul său obiectiv. existenŃa sa „Vină". care se lasă impresionată de răsunetul fiecărui acord. la grafică. căreia arta îi cade nu mai puŃin pradă. dacă sensul nu ar fi presupus de opera de artă. Această situaŃie o degradează în complicele barbariei. . în mod veritabil. afectîndu-i propria raison d'etre. împrăştiind o lumină crepusculară asupra lor. prin excluderea elementului perturbator şi al grosolăniei ce caracterizează o realitate socială la fel de incompatibilă cu convingerile morale ale autorului. ca şi cînd ar fi. ca şi cînd ar fi alergică la fericirea culorii. opus tendinŃei de integrare socială. şi artei locul său. iar negativitatea pură a conŃinutului posedă. o fărîmă de afirmaŃie. ca apoi să fie suprimat de complexitatea acesteia. şi cea radicală. iar această reciprocitate atrage la rîndul său abuzul ideologic. conŃinutul este la el negaŃia sensului. în mod fraudulos. dar el nu ar fi aceasta. ci în chip imanent. Cu cît este mai mare neruşinarea cu care societatea trece la acea totalitate în care conferă. ca şi cu apriori-u\ epic pe care s-a străduit din răsputeri să-1 preia de la Goethe. Fiind împinsă către negativitatea absolută. pe care arta. Orice operă de artă de astăzi. DisproporŃia sa faŃă de oroarea petrecută şi ameninŃătoare o condamnă la cinism. arta capătă un aspect ideologic prin simpla sa existenŃă înaintea oricărui conŃinut. cu atît mai mult arta se polarizează în ideologie şi protest. Strălucirea pe care o emană astăzi operele de artă care tabuizează orice afirmaŃie este apariŃia inefabilului afirmativ. Aversiunea faŃă de arta decorativă este indirect conştiinŃa rea a artei în general. ConstelaŃia Fiindului şi Nefiindului este figura utopică a artei. Numai în măsura în care spiritul în forma sa cea mai avansată supravieŃuieşte şi continuă să se manifeste. In cultura resuscitată după catastrofă. are un aspect conservator. dar Nefiindul este promis prin aceea că apare. într-un fel. Obiectivarea ei implică răceală faŃă de realitate. fie chiar şi printr-un angajament polemic. Ceea ce se produce împotriva voinŃei acestei proze prin discrepanŃa formei sale şi a societăŃii deja capitaliste lărgeşte expresia ei. Critica socială a artei nu are nevoie s-o cerceteze pe aceasta mai întîi din exterior: ea este produsă de formaŃiunile estetice interne. De altfel. este mai puternic în operele de avangardă decît în cele moderate. Sensibilitatea crescută a simŃului estetic se apropie asimptotic de intoleranŃa socialmente motivată faŃă de artă. Arta n-o posedă pe una fără cealaltă. cînd abandonează obiectivarea şi participă în mod direct. EsenŃa antinomică a restului afirmativ nu se împărtăşeşte operelor de artă abia prin poziŃia lor faŃă de Fiind în ipostaza societăŃii. ivirea unui Nefiind. Protestul absolut o limitează. printr-o afirmaŃie fără mediere. prin exemplul său. ca dealtfel tuturor. dîndu-i acea calitate autentică admirată de Nietzsche. este posibilă rezistenŃa faŃă de întreaga putere a .Ideologia şi adevărul artei nu sînt riguros separabile. chiar pînă şi sensul direct întruchipat sau reprezentat al unei opere de artă. superioritatea sa asupra întregii literaturi consolatoare. Nietzsche demonstrează cît de puŃin se aseamănă intenŃia poetică. le presară în viaŃa de aici. despre receptarea artei avansate contribuie la consolidarea sferelor spiritului şi culturii ale căror neputinŃă reală şi complicitate cu principiul catastrofei ies clar la iveală. iar această polarizare nu are avantaje pentru ea. PretenŃia sa de a fi se stinge în aparenŃa estetică. care. de prezenŃa oricărei culori.182 maturitate. Nici o frumuseŃe nu mai poate evita astăzi întrebarea dacă ea este realmente frumoasă şi nu cumva este realizată. neobosită în crearea unui adăpost peisagistic. Supratensiunea ideologică conferă operei în mod indirect conŃinutul său de adevăr nonideologic. ea nu este un negativ absolut tocmai datorită acelei negativităŃi. ideologia o reduce la o copie sărăcăcioasă şi autoritară a realităŃii. nu merită să piară pur şi simplu. ea distrage atenŃia şi acolo unde se confruntă cu oroarea. ea este redusă. Doar un pas separă utopia fiinŃării identice cu sine a operelor de artă de duhoarea trandafirilor divini. AfirmaŃia devine cifrul disperării. ca şi la Stifter.

mai ales sexuală. în arta modernă aceasta este stigmatizată. operele autentice trebuie să suprime orice urmă de conciliere. cel mai mare scandal împotriva anarhiei noii arte . Furia împotriva pretinsei distrugeri a bunurilor culturale sacrosante. Aici se regăseşte de asemenea toată experienŃa artistică pretins naivă. Incontestabil. ar cădea în acea barbarie pe care trebuie să o împiedice o organizare raŃională a societăŃii. Dacă arta mai poate realiza universalitatea sa umană. nu ar putea exista fără vechea conciliere. zîmbind cinic şi confuz la faptul că rebutul cultural este fabricat înadins pentru a-1 înşela pe consumator: arta trebuie să fie un hobby agreabil şi facultativ. în această conştiinŃă. căreia nu-i scapă nici disociativul. sînt din punct de vedere obiectiv mai puŃin haotice decît altele nenumărate. de care. este de asemenea principiul care îl străpunge. Posibilitatea lor de a supravieŃui constă în aceea că efortul lor de sinteză exprimă şi caracterul non-conciliabil. dintru început. se dezvoltă momentul fictiv al artei. unitatea. Acest lucru îi deranjează pe puŃini. Fără sinteză. formate în totalitate. O omenire căreia spiritul avansat nu i-ar transmite ceea ce ea e pe cale să lichideze. ConştiinŃa semidoctă insistă pe acel „îmi place". ea nu este . pînă la Emil Staiger. restul este falsă conştiinŃă. sărăcăcios aplicată. iar orice operă. Fiind ea însăşi tolerată în lumea administrată. fiind tratată ca arbitrariu schizoid. aşa sună imperativul ei categoric pentru consumatorul artei. Simpatia lor pentru ceea ce în limbajul lor înseamnă model dominant traduce nemijlocit simpatia pentru represiune socială.care de obicei nu este atît de anarhică . este evident la adversarii artei noi. nu ar exista nimic altceva decît blestemul acelei realităŃi. care îşi merită numele. cu o faŃadă ordonată. se lasă purtaŃi de ignoranŃa a ceea ce ei urăsc. diviziunea muncii este şi ea responsabilă de toate acestea. deşi elementul estetic incomprehensibil poate fi nu mai puŃin expediat ca element ezoteric ştiinŃific al experienŃei. NeiniŃiatul înŃelege muzica sau pictura nouă de un grad ridicat de complexitate la fel de puŃin ca şi nespecialistul care nu cunoaşte ultimele dezvoltări din fizica atomică. Asocialitatea devine legitimarea socială a artei. în numele concilierii. Noii tirani greci au ştiut de ce interzic piesele lui Beckett. caracterul său de aparenŃă în societatea burgheză: mundus vuit decipi. în care opera de artă este confruntată ca autonomă cu realitatea. o componentă de bază a ideologiei este aceea că nu i se dă total crezare si că progresează de la dispreŃul de sine la autodistrugere. pînă la extrema suprimare a categoriilor ordonatoare prestabilite. Operele de calitate. determinîndu-l. ascunde dorinŃele reale de distrugere ale celor indignaŃi. mascată de corupŃie. tocmai de aceea. Faptul că tendinŃa nominalistă a artei. Dar în timp ce. care difuzează acel blestem în jurul său. în această măsură. sînt decişi să respingă ceea ce nici măcar nu vor mai întîi să afle. pentru că se îndepărtează de realitatea pietrificată. care este în acelaşi timp falsă şi antiartis-tică. în mod regulat. nu se mai interesează nimeni. principiul separării spiritului. atunci o poate face numai printr-o diviziune consecventă a muncii. dorinŃa unei lumi diferite este o atitudine întotdeauna haotică. caută a-şi ispăşi vina. fiind confirmată şi de cercetarea socială empirică. Operele de artă sînt apriori socialmente culpabile. arta reprezintă ceea ce nu se poate organiza şi ceea ce organizarea totală oprimă. se acceptă non-inteligibilitatea ei. este socialmente implicată. ei acceptă înşelăciunea pentru că bănuiesc în secret că principiul realismului lor sănătos este înşelătoria schimbului. victime ale erorilor grosiere la nivelul cel mai elementar de informaŃie. Caracterul burghez tinde în mod profund să prefere răul unei mai bune examinări. în spatele căreia structura lor proprie este supusă dezagregării.îl fac cei care. în principiu. Pentru conştiinŃa dominantă. nu sînt nişte buni interlocutori nici atunci cînd.183 totalităŃii sociale. acea raŃionalitate ştiinŃifică poate fi înŃeleasă de oricine şi conduce la cele mai noi teorii ale fizicii. prin convingerea că. în care politica nu este totuşi niciodată evocată. Legătura dintre atitudinea socială reacŃionară si ura pentru arta modernă -convingătoare pentru analiza caracterului dependent de autoritate — este atestată de propaganda fascistă veche şi nouă. Cu toate acestea.

în producŃia socială. în operele de artă. emană din această afinitate. de asemenea. imobilizat în ele. ci simpla consecinŃă care decurge din participarea lor la relaŃiiile de producŃie. o organizare de tip Jugendstil. relaŃia de producŃie determinantă. inerent operelor de artă autentice. trădată în formulele lui Ibsen de genul frunziş de viŃă de vie în păr sau a muri .formal-clasicistă. arta a fost integrată în calitate de aliat costumat al controlului şi ordinei sociale. este incompatibil cu imaginea pe care societatea şi-o dă sieşi pentru a continua aşa cum este ea. ConfiguraŃia elementelor operei de artă care formează totalitatea sa ascultă în mod imanent de legi înrudite cu cele apărute în cadrul societăŃii. în Germania. nu trebuie să fie. Faptul că societatea „apare" în operele de artă cu adevărul său polemic cît şi cu ideologia sa conduce la o mistificare istori-co-filozofică. idealul estetic predomină asemenea unei con-strîngeri morale. conştiinŃa predominantă adoptă această atitudine de obstinaŃie pentru că indivizii socializaŃi sînt obligaŃi să eşueze în faŃa conceptului de maturitate. în cazul în care operele de artă sînt într-adevăr o marfă absolută în calitate de produs social care s-a despuiat de orice aparenŃă a fiinŃării pentru societate. importanŃa lor socială. precum şi relaŃiile de producŃie revin în operele de artă ca forme pure eliberate de facti-citatea lor. conştiinŃa dominantă nu se poate elibera de ideologia sa fără a dăuna autoconservării sociale.184 Mijlocirea dintre artă şi societate naivă. Procesul care se realizează în operele de artă. la fel sînt în mod permanent şi produsele sale. O artă pe deplin ne-ideologică este fără îndoială imposibilă. aparent izolate. forŃele productive nu sînt în sine diferite de cele sociale. Marfa absolută ar fi absolvită de ideologia ce penetrează forma mărfii şi pretinde a fi un pentru-Altul. ForŃele sociale de producŃie. în vreme ce. ironic vorbind. Ceea ce este ideologie în principiul l'art pour l'art nu-şi are locul în antiteza energică a artei faŃă de realitatea empirică. Sartre88 a arătat în mod corect că principiul l'art pour l'art care predomină în FranŃa începînd cu Baudelaire. ci în caracterul abstract şi facil al acelei antiteze. Marfa absolută a rămas de asemenea vandabilă. Conceptul critic de societate. aşa cum adesea. exterioare operei de artă. dincolo de sfera lor de imanenŃă. CredinŃa într-o armonie prestabilită între societate şi operele de artă. în mod obiectiv. de fapt . nu reprezintă un abuz. a fost receptat de burghezie de o manieră docilă ca mijloc de neutralizare. după cum. într-o observaŃie privind moartea lui TiŃian. situat deja dincoace de legea formei şi de o manieră de-a dreptul antiartistică. în Germania. Dar teoria nu trebuie să capituleze în faŃa raportului dintre artă şi societate. este un biet pentru-Sine al celor ce decid. în realitate. după formula lui Leibniz. ea elimină de fapt orice conŃinut care.cel puŃin în epoca post-baudelairiană . ci doar prin distanŃarea lor constitutivă faŃă de societatea reală. forma mărfii. ele îl reprezintă de o manieră monadică. ar cădea mult prea uşor într-o simplă speculaŃie. nu se supune unui canon dogmatic al Frumosului: în acest spirit se indignă George într-o scrisoare către Hofmannsthal. în care ele sînt integrate. Deşi ideea frumuseŃii pe care principiul l'art pour l'art o afirmă. îl lasă pe pictor să moară de ciumă89. pentru că acesta. Faptul că operele de artă sînt negociate pe piaŃă. ForŃa de obligativitate a operelor de artă. Aceasta conferă controverselor estetice. iniŃiată de spiritul lumii. este inclusă în operele de artă tot aşa precum forŃa socială de producŃie şi antagonismul dintre ambele. această schimbare subită a ideologiei în adevăr este desigur o schimbare a conŃinutului estetic şi nu în mod direct una care priveşte poziŃia artei faŃă de societate. pentru că travaliul artistic este unul social. fie el şi latent. în faŃa celui de maturitate estetică. la fel cum erau altădată ulcioarele şi statuetele. devenind un „monopol natural". ce este postulat de ordinea pe care ei o pretind ca fiind a lor şi pe care vor s-o menŃină cu orice preŃ. Cu greu s-ar putea face sau produce ceva în operele de artă care să nu-şi aibă modelul. Ea nu devine astfel prin simpla sa antiteză faŃă de realitatea empirică. trebuie gîn-dit în acelaşi sens cu procesul social. aparenŃă la care mărfurile Ńin cu obstinaŃie. fără ca ele să facă ceva în acest sens. Conceptul de frumuseŃe preconizat de l'art pour l'art devine în acelaşi timp vid şi prizonier al subiectului tratat.

de H. în determinarea sa istorică. şi din punct de vedere social. aversiunea sa faŃă de minciunile poeŃilor. 89 Cf. Munchen şi Dusseldorf 1953. dincolo de orice neînŃelegere contemplativă.185 în plină frumuseŃe. G. R. neputincioasă a se defini pe sine. p. Criteriul central este forŃa expresiei. Notele pe care Platon le acordă artei în funcŃie de corespondenŃa sa cu virtuŃile militare ale comunităŃii confundate de el cu utopia. are posibilitatea recidivei în heteronomie. marea filozofie greacă acordă o mai mare importanŃă efectului estetic decît lasă de aşteptat conŃinutul ei obiectiv. a esenŃei lor nonideologice. fiind dispus să regreseze în stadiul său de origine. FrumuseŃea. în expresie. în loc să extragă şi să probeze antiteza sa pornind de la conŃinut.toate acestea pîngăresc . ca şi cînd n-ar fi decît ceva la care o condamnă poziŃia sa în societate. Forma lor latentă de marfă a condamnat intraestetic operele aparŃinînd acelei l'art pour l'art la kitschul de care se rîde astăzi. de asemenea. ea însăşi de origine socială. aflîndu-şi definiŃia doar prin intermediul Altului ei. chiar dacă acesta este frecvent reziduul unui Noi real trecut. unitatea lor strînsă cu societatea. critica catharsis-ului întrucîtva. aşa cum au făcut-o Baudelaire şi Rimbaud -Baudelaire plecînd de la imagistica Parisului: numai aşa distanŃa ar deveni intervenŃia negaŃiei determinate. Was ist Literaturi Ein Essay. Operele de artă îşi pot însuşi elementul lor heteronom. Ea înşală în privinŃa lumii mărfurilor prin aceea că o pune între paranteze: aceasta o califică drept marfă. Această idee a Frumosului este limitată pentru că se opune într-o antiteză nemijlocită societăŃii respinse şi calificate drept urîtă. 20. ridicîndu-se deasupra artei. în aporie transpare totalitatea societăŃii care înghite orice s-ar întîmpla. prin incompatibilitatea riguroasă cu Realismul prescris. Zonele socialmente critice ale operelor de artă sînt cele care dor şi a căror expresie. expresia este fermentul social al formei lor autonome. este tentată să cadă sub ea şi să o livreze raporturilor de putere. ediŃia a 2-a. trad. se lasă integrată ca domeniu inofensiv printre altele. care nu sînt totuşi altceva decît caracterul de aparenŃă al artei. o tratează cu uşurinŃă după ce s-a îndepărtat de imanenŃa sa ca iluzie vană şi naivă. Brenner. a făcut ca ea să devină rapid consumabilă. Nu dintr-o pură obsesie a politicii. mereu în acelaşi timp. 88 Jean-Paul Sartre. De cînd arta face obiectul gîndirii teoretice. Dacă renunŃă la autonomia sa. Tocmai autarhia frumuseŃii neoromantice şi simboliste. o rădăcină aeriană. ea se livrează mecanismului societăŃii existente. Ceea ce astăzi înseamnă a situa opera nu se poate face în interiorul sferei estetice. 42. De aceea. chemat de el la ordinea existentă . ele se descoperă pe sine ca cicatrice a societăŃii. sensibilitatea sa exagerată faŃă de acele momente sociale. Hamburg 1958. apelul colectiv nu este doar păcatul originar al operelor. La aceasta reacŃionează de fapt furia. autonomia lor anevoios smulsă societăŃii. ed. dar nicidecum suficientă. situaŃia artei este astăzi aporetică. Martor principal în acest sens este tabloul lui Picasso. în arta lui Rimbaud s-ar putea arăta cum stau alături antiteza incisivă faŃă de societate şi complezenŃa. se implică în destinul ornamentului inventat. extazul rilkean produs de parfumul vechiului cufăr şi cîntecele de cabaret. a triumfat în cele din urmă dipoziŃia conciliantă şi a fost imposibilă salvarea principiul l'art pour l'art. care-i conferă artei poziŃia sa socială.şi doar în ele forma devine formă. Boehringer. pentru că ele însele sînt. p. tablou care. ci este implicat de ceva care aparŃine legii lor formale. Acel Noi închistat în obiectivarea operelor de artă nu este în mod radical altceva decît acel Noi extern. resentimentul său totalitar faŃă de decadenŃa reală ori duşmănos inventată. De aceea. dacă rămîne strict pentru-Sine. Mijlocirea dintre artă şi societate. capătă tocmai prin construcŃia inumană acea expresie care îi conferă caracterul de protest social. aceasta. Guernica. a cărei tensiune permite operelor de artă să vorbească prin gesturi fără cuvinte. Briefwechsel zwischen George und Hofmannsthal. în care . suveranitatea facilă. face să apară neadevărul situaŃiei sociale. tot ceea ce este nou este mai fragil decît acel Invariabil acumulat. Cu toate acestea. un fenomen social. Faptul că operele refuză comunicarea este o condiŃie necesară.

aidoma unei piese de mitologie a artei. Sublimarea. substituirea ar fi putut da naştere dintotdeauna instinctelor reprimate.186 conceptul artei. Kitsch-ul nu este. ConştiinŃa. comparabil cu constituŃia mentală a clienŃilor industriei culturale. poartă stigmatul acelui Invariabil sub o înfăŃişare permanent nouă. Kitsch-ul parodiază catharsis-ul. Adevărul despre lamentările privind subiectul decadenŃei este acela că diferenŃierea subiectivă are un aspect de debilitate a eului. restituirea unei materii prime psihice îi este străină. ce-i drept. Acesta este adăugat ca un fel de otravă în întreaga artă. d'Annunzio şi Maeterlinck. Catharsis-ul aristotelic s-a învechit peste măsură. în această măsură. ei puteau fi produşi pentru piaŃa culturală. Purificarea pasiunilor din Poetica lui Aristotel nu se mai declară. ele constituie propriul lor catharsis. care a supravieŃuit mai mult de două mii de ani. aşa cum ar dori credinŃa în cultură. Jugendstil-u\ a contribuit esenŃial la aceasta prin ideologia reintroducerii artei în viaŃă ca şi prin senzaŃiile lui Wilde. de asemenea cea estetică. Este la fel de dificil să defineşti ceea ce este vulgar în operele de artă. participă incontestabil la progresul Critica catharsis-ului. Categoria Noului. un simplu deşeu al artei. în final. demnitatea reclamată pentru ea de întregul Clasicism. Separarea sa constituie astăzi unul dintre eforturile cele mai disperate ale artei. Doctrina catharsis-ului îi impută de fapt artei principiul care. chiar şi celei istorice. ar putea fi totuşi integrată acesteia. încătuşată pînă astăzi. acesta este supus reflexiei. în mod complementar faŃă de sentimentele produse şi vîndute cu multă tocmeală se comportă categoria vulgarului. în schimb. dar nu este capabilă să-şi imagineze Noul însuşi. Progresul diferenŃierii subiective. Dacă emanciparea artei a fost posibilă numai prin receptarea caracterului de marfă ca aparenŃă a în-Sinelui. potrivit gestului ei apriori. dar posedă în egală măsură şi aspectul său ideologic: substituentul artă răpeşte sublimării. nu este stăpîna Noului nici măcar în imagine: ea visează Noul. este un protest împotriva vulgarităŃii. Acordul dintre artă şi reacŃiile individuale cele mai fugare s-a asociat cu reificarea sa. Indiciul referitor la acest neadevăr este îndoiala privind faptul dacă s-a produs cumva vreodată efectul benefic al lui Aristotel. prin ce anume arta. caracterul de marfă a regresat în operele de artă o dată cu evoluŃia ulterioară. obŃinut printr-o acomodare neloială. care. pentru a Ńîşni din artă. datorită neadevărului său. pentru prima dată. în acelaşi moment în care. iar ea şi-a oferit serviciile publicului. In zadar se doreşte o demarcare abstractă a frontierelor dintre ficŃiunea estetică şi sentimentalismul ieftin al kitsch-ului. ca şi a răspunde la întrebarea pusă de Erwin Ratz. dar le conservă totuşi prin aceea că idealul său de sublimare însărcinează arta cu instaurarea aparenŃei estetice în locul satisfacŃiei fizice a instinctelor şi a necesităŃilor publicului avizat: catharsis-ul este o acŃiune purificatoare împotriva emoŃiilor în acord cu represiunea. în timp ce kitsch-ul scapă ca un spiriduş oricărei definiŃii. asemănarea crescîndă a artei cu realitatea fizică subiectivă a îndepărtat-o în cea mai mare parte a producŃiei artistice de obiectivitatea sa. Ńinut la distanŃă faŃă de aşa-numita artă nobilă. Dar aceeaşi ficŃiune pune de asemenea arta în drepturi. Vulgarul nu reprezintă decît în chip mutilat caracterul plebeu. cuvîntul de ordine l'art pour l'art a devenit masca contrariului său. una dintre caracteristicile sale tenace este ficŃiunea şi astfel neutralizarea sentimentelor inexistente. care vizează şi ea orice sentiment vandabil. amplificarea şi expansiunea domeniului stimulilor estetici i-a făcut pe aceştia disponibili. care reprezintă în opera de artă ceea ce nu a fost încă şi prin care aceasta transcende. fiind inadecvat efectelor reale. ci stă la pîndă. fiin-du-i esenŃială acesteia: reproducerea sentimentelor real existente. aduce sub tutela sa industria culturală şi o administrează. atît de des în favoarea intereselor dominaŃiei. operele de artă au realizat în sine prin spiritualizare ceea ce grecii au proiectat asupra efectului lor exterior: în procesul existent dintre legea formală şi conŃinutul material. protejat fiind de autoritatea lui Aristotel. aşteptînd ocaziile care reapar în mod constant. kitsch-ul şi vulgarul civilizaŃiei şi la progresul intra-estetic însuşi. Acolo unde aceasta s-a lăsat fără semnale complice inspirată de . preludii ale industriei culturale. ea a ştiut să exploateze acest fapt.

adevărul despre strălucirea culturii. afişe cărora cei care se ştiu înşelaŃi de splendorile feminine le înnegresc dinŃii prea strălucitori.aidoma întregii culturi . divertismentul. ca şi cînd ar fi un păcat. deformînd-o. potenŃialului popor eliberat. Deoarece vulgaritatea estetică imită nedialectic invariantele degradării sociale. universul static al unui electorat de care trebuie să Ńii seama. aşa cum probabil 1-a resimŃit adolescentul care. într-o inocenŃă sfîntă. ca şi în forŃa de rezistenŃă a muncii asupra formei. totuşi. El a sucombat în deznodămintele actelor secunde ale operetelor budapestane. căci. Cel puŃin acest interes este perceput de categoria vulgarului. refularea reapare cu stigmatele refulării. ea apelează la conştiinŃa deformată şi o confirmă. în locul a ceea ce maselor li se refuză pe nedrept. Expansiunea sa către totalitate a înghiŃit între timp ceea ce se voia nobil şi sublim: acesta este unul dintre motivele lichidării tragicului. Arhetipurile vulgarului. Arta respectă masele prin faptul că li se opune. a atins o greutate care este exact contrariul vulgarităŃii. în favoarea mărcilor de pastă de dinŃi. cit. dezlănŃuie furia. Ńineau în frîu arta burgheziei emancipate. care. Modelul vulgarului estetic este copilul. în al căror preŃ se reunesc. savurînd bucata de ciocolată. la rîndul său. Faptul că arta inferioară. antiteza abstractă la reificare şi. cultura nu mai are nevoie să umilească în mod primar barbarii creaŃi de ea. arătîndu-le acestora cum ar putea fi. ea este transferată asupra imaginii Altului. citind un ziar socialist. mîzgăliturile pictate pe ziduri îşi sărbătoresc reîntoarcerea lor eternă. Oricum. în Kitsch-ul şi vulgarul epoca administraŃiei totale. ci poporului înŃeles ca un complement al societăŃii bazate pe clase. 90 Cf. potrivit unui vers din Holderlin. ea fortifică barbaria. 2. este suficient că. acestea savurează în mod reactiv şi din ranchiună ceea ce este determinat de nereuşită şi uzurpă locul a ceea ce lor le este refuzat. acel ziar nu. Nici un subiect n-ar trebui vreodată interzis de artă ca fiind vulgar. indiferent de modalitate. a fost concomitent scîrbit de limbaj şi de mentalitate. în acelaşi timp. închide pe jumătate ochiul. în realitate. ca şi cînd democraŃia ca atare.187 aspectele plebee. prin ritualurile sale. p. ar fi în mod evident şi social legitime este ideologie. Trebuie să rămînem fideli faŃă de ceea ce este nobil în artă la fel cum trebuie reflectat asupra culpabilităŃii acestuia. pe care arta o elogiază drept catharsis cu atît zel. care s-a sedimentat subiectiv de secole. ea nu are istorie. tocmai acelei sublimări. . prin umor. Puterii i-ar conveni dacă ceea ce ea a făcut din mase şi efectul dresării acestora ar putea fi trecute în contul debitor al maselor. atunci cînd se instaurează pe sine. o contradicŃie mistuie nobilul. ar fi fundamentul vulgarului şi nu opresiunea perpetuă din interiorul democraŃiei. Arta a fost vulgară prin condescendenŃă: mai ales acolo unde. Refugiul său îl mai află doar în capacitatea de a nu se lăsa influenŃat. lua partea. în loc de a li se adapta în forma lor degradantă. la modul subiectiv.Einst hab ich die Muse gefragt"). în vulgar. o expresie a eşecului. au devenit frumuseŃile publicitare cu surîs stereotip. asupra complicităŃii sale cu privilegiul. prada sa.. pentru că simte că pînă astăzi . apelînd la clovnii. nobilul se asociază cu reacŃiunea politică. în reclamă. vulgarul în artă este identificarea subiectivă cu degradarea reprodusă obiectiv. voi. nu mai puŃin ceea ce este nobil. în timp ce. nimic din ceea ce-i sfînt nu mai este folosibil90. pînă astăzi. afişele tuturor Ńărilor. n-a fost nicicînd ceva nobil. categoria cantitativă a maselor. Din punct de vedere social. asupra Nefiindului. vulgaritatea este un raport cu subiectele tratate şi cu cei la care se apelează. servitorii şi acei papageno ai ei. Faptul că arta atrage atenŃia. Holderlin. de acel curent subteran subaltern al ideologiei unei culturi pentru toŃi. 230 C. vulgar. din simpatie politică. făcînd să apară. făcîndu-şi din aceasta un merit. care. caracterul de evidenŃă este numai expresia omniprezenŃei represiunii. Nobilul devine rău. de o manieră genială uneori. Tot ceea ce astăzi trece drept artă uşoară e de respins.ea a reuşit foarte puŃin. începînd cu Baudelaire. op.

în cadrul căreia se constituie ceva de genul unui subiect global. ele se retrag din faŃa a ceea ce trebuie făcut. Ea are nevoie de autocorectarea permanentă a acestui moment ideologic. Faptul că arta beneficiază de anumite avantaje devine pentru conştiinŃă şi pentru cei care reacŃionează estetic o superioritate în sine.188 Conceptul opus comportamentului estetic este cel de snobism. Dacă geneza istorică a operelor de artă face trimitere la contexte ale eficienŃei. de la nemijlocirea acesteia autonomia lor s-a îndepărtat prea mult. practica tinde către ceea ce ar trebui să realizeze. ele devin imaginile unei umanităŃi transformate şi. atunci ele regresează în raport cu propriul lor concept. forma . nicidecum doar prin simpla sa geneză. Mai puŃin. Ele opun memento-ul lor chintesenŃei practicii cotidiene şi omului practic în spatele căruia se ascunde apetitul barbar al speciei. operele de artă obiectivate devin din nou. reprezintă non-violenŃa. este participare la spiritul care contribuie prin procese subterane la transformarea societăŃii şi se concentrează în operele de artă. dacă putem spune aşa. modifică şi. violenŃa îi este imanentă. Pe cît de puŃin depinde arta de efect. Arta este capabilă de această autocorectare pentru că. Parcurgînd toate mijlocirile. Aici este vorba de o notă comună artei şi teoriei. dejoacă respecRaportare la practică tivul imperativ. este. luînd prin aceasta atitudine. Ele sînt mai mult sau mai puŃin decît practica. ConŃinutul lor de adevăr nu poate fi separat de conceptul de umanitate. întreaga lor negati-vitate. este procesul de producŃie burghez. ea denunŃă în acelaşi timp neadevărul obtuz al esenŃei practice. fundamentul lor. pentru că. şi. moduri practice de comportament şi se întorc către realitate. menŃinîndu-se în sublimările ei. prin facere. Condamnarea snobului. acolo unde vulgaritatea îşi manifestă aviditatea. Tot aşa. ea însăşi practică. care nu este umanitate atît timp cît se lasă dominată de acesta şi fuzionează cu puterea. către ceea ce logic ea ar vrea să facă să dispară. concept care glisează frecvent în vulgar şi de care se distinge prin indiferenŃă sau ură. După forma sa pură. Raportul dialectic al artei cu practica este cel al efectului ei social. anticipînd apologetica sa. Critica pe care arta o exercită apriori este aceea a activităŃii ca o criptogramă a dominaŃiei. şi mai puŃin cel care vizează faptul că practica lor latentă reacŃionează la o practică manifestă. acea muzică aparŃine procesului revoluŃionar de emancipare a burgheziei. cu toate acestea. Efectul operelor de artă este cel produs de amintirea pe care ele o evocă prin existenŃa lor. care. ele nu pot odihni în ele însele. procesul pe care îl realizează fiecare operă de artă în sine acŃionează asupra societăŃii ca model al unei posibile practici. expresie a dezastrului peren pe care îl duce cu sine. Practica imediată nu poate şti nimic despre aceasta pînă cînd organizarea practică a lumii nu s-a realizat. făcînd abstracŃie de acea transformare. conferă muncii intelectuale un rang imediat superior celui al muncii manuale. de aceea. pînă în chimismul ei intim. în timp ce operele de artă. socialmente complice al nobleŃei estetice. ele dobîndesc această participare numai prin obiectivare. pentru că prin îndepărtarea faŃă de aceasta. totul este bine. dacă se întîmplă aceasta. De vreme ce conŃinutul ei este mobil în sine însuşi. şi. cu atît mai puŃin absolut rămîne antagonismul lor faŃă de practică. ele sînt mai puŃin capabile de acest lucru decît susŃine ascetismul renegat al lui Tolstoi. Cu cît operele de artă sînt descifrate mai profund. dacă nu rămîne acelaşi. deşi. Este îndoielnic că operele de artă pot interveni politic. de care orice artefact are nevoie. Simfonia beethoveniană. pe atît de mult depinde ea de forma sa proprie. Arta repetă în sine. în istoria lor. Dar arta este mai mult decît practică. fără îndoială. devine în acelaşi timp fait social prin atitudinea sa de afirmare tragică: lucrurile trebuie să fie aşa cum sînt. neutralizează practica. cu toate acestea. şi ele sînt un Altul decît elementul lor primar. dacă aspiră la această intervenŃie. anume acel antagonism expunîndu-i mijlocirea. în calitatea ei de negaŃie a esenŃei practice. chiar şi cele mai agresive. atunci acestea nu dispar fără urmă în ele. atunci de o manieră care adesea le este periferică. Adevăratul lor efect social este mijlocit în cel mai înalt grad. fapt codificat o dată pentru totdeauna în Sonata Kreutzer de Tolstoi. poate.

întrucît conŃinutul lor concret a armonizat cu un curent istoric. Cel care. începînd cel mai tîrziu cu Johanna. angajate în stilul lui Brecht sau Sartre. depinde. conştiinŃa de sine a operei de artă. Efectul social al artei este aparent paradoxal unul de mîna a doua. de tendinŃa socială globală. Nu reflexia socialului în operele de artă şi în chimismul lor este falsă. însă. ci ordonarea socială abstractă de sus în jos. la comportamentul subiectiv. De aceea. în realitate. atitudinea sa didactică este intolerantă cu polisemia care provoacă gîndirea: ea este autoritară. cauza acută a ineficientei sociale a operelor de artă. rezultatul ei. a vrut să determine transformări. Dar ea este practică în măsura în care cel care percepe arta şi iese din el este tocmai prin aceasta determinat ca £ăK>v TTOXLTLKOV. conformă caracterului gnoseologic al operelor de artă. Cu toate acestea. Programul său de distanŃare consta în a provoca reflecŃia spectatorului. Operele de artă corespund nevoii obiective de modificare a conştiinŃei. Cultura estetică conduce în afara contaminării preestetice a artei şi a realităŃii. a dorit să obŃină eficacitatea cu orice preŃ. rezidă în faptul că acestea. analiza critică a efectului spune cîte ceva despre ceea ce operele de artă închid în obiectualitatea lor. un anumit efect politic. probabil pentru că înseşi operele de artă de acest tip sînt percepute sub clauza generală a iraŃionalităŃii: principiul lor. a fost lipsită de forŃă din punct de vedere social. i-a folosit operei de artă ca forŃă împotriva orbirii sale ideologice. ascultătorilor şi cititorilor. se poate ilustra acest lucru amintind efectul ideologic produs de Wagner. ele speră să realizeze efectul a cărui absenŃă le . care este indiferentă la tensiunea dintre contextul eficienŃei şi conŃinut. care s-a regăsit flatat în el. prin înfăŃişarea a ceea ce este familiar într-o lumină nouă. ea. Invers. dar au avut. şi nu în ultimă instanŃă prin Brecht. Postulatul brechtian privind comportamentul reflexiv converge în mod curios cu cel al unei atitudini de cunoaştere obiectivă. prin afrontul la adresa necesităŃilor dominante.189 proprie exercită şi dînsa un anume efect. Deîndată ce. scoate la iveală nu numai caracterul obiectiv al operelor de artă. printr-o adaptare la necesităŃile existente. după cum o poate sugera noŃiunea de apel direct. ea a fost vizată şi de critica brech-tiană făcută esteticii empatice. De altfel. Operele de artă exercită în orice caz un efect practic prin transformarea conştiinŃei. desigur. la rîndul său. Practicismul lui Brecht a devenit constituanta estetică a operelor sale şi nu poate fi eliminată din conŃinutul lor de adevăr. se confruntă cu opera de artă. înŃeleasă ca o conştiinŃă a unui fragment de practică politică. gradul de intervenŃie practică a operelor nu este determinat numai de acestea. lucru spre care operele de artă tind de la sine. Aceasta pare să fi fost reacŃia lui Brecht faŃă de lipsa de efect resimŃită de el în cazul pieselor sale didactice: prin tehnica puterii. şi nu prin discursuri afectate. învinge efectul practic imediat. iar Brecht s-a putut cu greu înşela asupra acestui lucru. al cărui virtuos era. aşteptînd-o din partea contemplatorilor. Astăzi. devine astfel doar în măsura în care renunŃă la faptul de a fi persuasivă. trebuie să renunŃe la mijloacele de comunicare ce le-ar putea apropia de mulŃimi. din punct de vedere obiectiv. se va lăsa cu greu entuziasmat de ea. la rîndul său. care nu cedează în faŃa propagandei crude. aşa cum a plănuit altă dată să-şi construiască celebritatea. de altfel efectele agitatorice se risipesc foarte rapid. savurîn-du-se pe sine. Arta are nevoie în mod subiectiv de exteriorizare. transformare greu evaluabilă. Raportare la practică pentru a rezista sistemului de comunicaŃii atotputernic. pasibilă a deveni modificare a realităŃii. de asemenea. la fel cum. ceea ce se atribuie spontaneităŃii în cazul acestuia. Ea se referă. In ceea ce priveşte efectul operei sale i se potriveşte formula anglo-saxonă de preaching to the saved. secŃionează identificările primitive şi scoate din circuit subiectul receptor ca persoană empirico-psihologică în favoarea raportului său cu lucrul. pe care operele de artă autonome importante o consideră ca fiind cea adecvată. ci mai curînd de momentul istoric. opera lui Brecht care. Această situaŃie ar fi incompatibilă cu atitudinea cognitivă. DistanŃarea. de care nu pot scăpa. arta este la modul obiectiv praxis ca formare a conştiinŃei. Totuşi. Comediile lui Beaumarchais n-au fost. din acel element sustras efectelor nemijlocite.

tot ce depăşeşte reproducerea vieŃii lor. faŃă de reproducŃia amplificată a barbariei. desigur. ci sînt radical modificate prin unitatea lor autonomă. posibilitatea adevărului încarnat în imaginea estetică devine pentru el o realitate fizică.în mod grosier. trebuie trăit sau retrăit. Eşecul culturii implică ideea că. sentimentele autorilor. el ar trebui mai degrabă să rămînă din punct de vedere emoŃional cu atît mai neutru. Ea Ńine de momentul în care conştiinŃa receptivă a subiectului se uită pe sine. şi nici măcar mai-Binele. în acest sens. de obicei refulate. într-o societate care îi dezobişnuieşte pe oameni să gîndească dincolo de orizontul lor imediat. SupoziŃia lor se bazează pe acceptarea unei echivalenŃe dintre conŃinutul trăirii . totuşi. Ceea ce. Ideea operelor de artă vrea să întrerupă schimbul etern dintre necesitate şi satisfacere şi să nu păcătuiască prin satisfacŃii secundare faŃă de necesitatea nepotolită. NecesităŃile culturale oarecum inofensive pe care Marx le-a putut presupune în conceptul nivelului de cultură în ansamblul ei îşi au propria dialectica prin aceea că. retradus în empiric. dispărînd în operă: este momentul şocului. fiind ultimele pe lista celor „retrăite" -. nu mai puŃin decît cele reale. dacă există ceva de genul acestora. cu cît muzica este mai năvalnică. dar. Efect. NecesităŃile estetice sînt oarecum vagi şi nearticulate. în măsura în care acesta urinează linia minimei rezistenŃe. examinat în mod detaliat fiind doar un element particular. în realitate. nu numai obiectiv. împotriva nevoilor culturale vorbesc motivele estetice. Uimirea determinată de opere importante nu are nevoie de asemenea elemente pentru provocarea emoŃiilor personale. astăzi. Revolta recentă împotriva artei este adevărată în măsura în care. trăire. după cîte se spune. ŞtiinŃa şi-ar putea închipui cu greu ceva mai străin artei decît acele experimente în care se crede că efectul estetic şi trăirea estetică ar putea fi măsurate prin simpla bătaie a pulsului.a operelor şi trăirea subiectivă a celui care receptează. acel mecanism comunică totuşi fenomenelor care se dezvoltă în el ceva din indiferenŃa sa obiectivă. fenomenele care se dezinteresează de menŃinerea vieŃii capătă un aspect prostesc. în timp ce. îndepărtat încă o dată din contextul estetic. s-ar putea trăi şi fără artă. ci şi în economia sufletească a consumatorilor. nu există nevoi culturale subiective separate de ofertă şi de mecanismele de difuzare. onorează mai mult cultura cei care renunŃă la ea şi nu participară festivalurile ei. el devine pentru a doua oară un Altul decît ceea ce este eventual în artă. adică. „cutremurare" Chiar nevoia de artă este ideologică într-o largă măsură. în măsura în care înŃelege ceva.ele le-ar putea oferi. O asemenea nemijlocire în raport cu operele. care înghite de altfel totul şi nu exclude nimic. una în sens . El trebuie să se emoŃioneze atunci cînd muzica se manifestă de o manieră impresionantă.pentru a lua în serios frazeologia necesităŃii şi a o întoarce împotriva ei însăşi . Fiecare teorie estetică sau sociologică a necesităŃilor se serveşte de ceea ce cu un termen demodat se numeşte trăire estetică. potrivit unei idei răspîndite. In timp ce artiştii pot fi indiferenŃi faŃă de un mecanism cultural. de ameninŃarea omniprezentă a catastrofei totale. cum vor să lase să se înŃeleagă şi cum se presupune în mod facil. ele privează oamenii de exact ceea ce . şi fără de care li se spune că nu se pot descurca. este la rîndul său doar un moment al operelor de artă. faŃă de penuria ce creşte în mod absurd. este superfluu. InsuficienŃa acestui concept se poate deduce din constituŃia trăirilor artistice. poate că. Subiectul are impresia că-i fuge pămîntul de sub picioare. dintre expresia emoŃională .190 produce suferinŃă. nici practicile industriei culturale nu au adus atît de multe schimbări. Teoria trăirii ascunde pur şi simplu sau falsifică dialectica dintre elementul constructiv şi cel mimetic expresiv din artă: presupusa echivalenŃă nu este de fapt nici una. fără ca acesta să fie elementul decisiv: operele nu sînt protocoale ale emoŃiilor — asemenea protocoale nu sînt iubite de auditori. care în condiŃiile schimbate ale existenŃei lor pot fi uşor convinşi să-şi schimbe gustul. Originea acestei echivalenŃe este confuză. decît cei care se lasă ghiftuiŃi de cultură.

Pentru ea. Eul nu are nevoie de distracŃie. Această experienŃă este contrară debilizării Eului. dar euforia care-1 acompaniază este incompatibilă cu experienŃa estetică. finalmente. o critică împotriva principiului Eului. forŃa de sugestie a operelor de artă. ci poziŃia sa faŃă de obiectivitate. reale din punct de vedere psihologic. aceasta fereşte cutremurarea . ci de încordarea cea mai puternică. Produsele industriei culturale. Această situaŃie transformă arta pentru subiect în ceea ce ea este în sine însăşi. este o funcŃie a mijlocirii. Mai degrabă este un memento al lichidării Eului. ea simte potenŃialul ca şi cînd acesta ar fi actualizat.191 larg. Debutul reprizei din Simfonia a IX-a sărbătoreşte ca rezultat al procesului simfonic introducerea sa originară. La Beethoven. întrebarea privind felul în care . dar fără ca acest lucru să fie suficient pentru a realiza acea posibilitate. de aceea. radical opusă conceptului de trăire. Trăirile subiective nu sînt o aparenŃă. PoziŃia pe care acel pasaj muzical o ocupă prin gestul său face. „cutremurare". aceasta este fără îndoială motivaŃia cea mai profundă a dezestetizării artei. moment failibil căruia îi este propriu faptul de a se putea lăsa deturnat. prin afirmaŃie. ReacŃia spontană a subiectului receptor este mime-sis-ul nemijlocirii acestui gest. Totuşi. Prin obiectivitate. pot împiedica mereu acea identificare către care concomitent tind. acestea ar putea fi cu greu descifrate. este indice al propriului ei adevăr. operele de artă vizualizează conŃinutul lor. Ce-i drept. ca unul ce se cutremură. muzica spune adevărul despre neadevăr. ideea de cutremurare ar fi nebunie curată. In evoluŃia ulterioară lui Beethoven. în cazul în care s-ar transfera asupra lor caracterul de aparenŃă al artei. agentul intern al opresiunii. In estetica Sublimului. nuanŃată de teama faŃă de grandios. Cutremurarea. pentru cîteva clipe. exercitată de industria culturală. fără ca acesta să devină discursiv. dacă puterea Fiindului-aşa-şi-nu-altfel. Eul este mişcat de conştiinŃa ne-metaforică ce dislocă aparenŃa estetică: anume de faptul că Efect. în nemijlocirea sa. mai uniformizate şi mai standardizate decît caracterul oricăruia dintre simpatizanŃii ei. Kant a reprezentat fidel forŃa subiectului ca pe o condiŃie a sa. este un surogat manipulat cultural. obiectul criticii: anume. Eul percepe realmente posibilitatea de a renunŃa la conservarea de sine.de altfel un comportament involuntar — de regres. operele nu se epuizează în el. ea este mediată exact acolo unde reacŃia subiectivă este cea mai intensă. a unei experienŃe pătrunzătoare şi vaste. amprenta defectuoasă a punerii lor în scenă. Totuşi. Ea răsună ca un copleşitor Aşaeste. reprezentările care există sînt încă prea simple. împrumutată iniŃial din societate. cu tot cu. unele situaŃii sînt aşa numite scene ă faire. Operele de genul Simfoniei a IX-a exercită anumite sugestii: forŃa pe care o obŃin prin propria lor structură se transmite efectului acestora. cine trăieşte operele de artă prin raportare la el însuşi. devenind agitatorică şi ideologică. Fără a emite judecăŃi. pentru că şi ceea ce sînt considerate trăiri estetice sînt. ExperienŃa totală. Eul nu dispare la modul real în momentul cutremurării. Trăirea este doar un moment al unei astfel de experienŃe. Pentru a putea privi oricît de puŃin dincolo de închisoarea care este el însuşi. Desigur. ExperienŃa artei ca experienŃă a adevărului sau neadevărului ei este mai mult decît o trăire subiectivă: ea este breşa făcută de obiectivitate în conştiinŃa subiectivă. ceea ce este valabil pentru trăire. trăire. a cărei epifanie este vizată de astfel de momente ale artei. probabil. La aceasta răspunde cutremurarea. Din contra. integrat fiind. angajament nu este realitatea ultimă şi că este el însuşi aparent. iar pentru realizarea sa este nevoie de întreaga conştiinŃă şi nu de stimuli şi reacŃii punctuale. aneantizarea Eului în faŃa artei nu trebuie înŃeleasă în mod literal. adică purtătorul de cuvînt istoric al naturii oprimate. Nu cutremurarea estetică este aparenŃă. Chiar în privinŃa acestuia. aceasta se concentrează în moment. ca şi arta însăşi. nu este o satisfacere particulară a Eului şi nu este asemenea plăcerii. devine conştient de propria sa mărginire şi finitudine. care. ca trăire. conceptul. Dar. ExperienŃa subiectivă îndreptată împotriva Eului este un moment al adevărului obiectiv al artei. sfîrşită în judecata cu privire la opera care nu emite judecăŃi. s-a răsfrânt asupra societăŃii. acela nu le trăieşte. solicită decizia şi.

192

industria culturală influenŃează omul este prea naivă, efectul acesteia fiind mult prea lipsit de specificitate în comparaŃie cu ceea ce sugerează forma întrebării. Timpul este umplut cu vid, şi nu produce nici măcar o falsă conştiinŃă, ci doar conştiinŃa deja existentă rămîne, cu tot cu efortul investit, aşa cum este. Momentul practicii obiective, inerent artei, se transformă în intenŃie subiectivă în care antiteza faŃă de societate devine de neîmpăcat prin tendinŃa obiectivă a acesteia şi reflexia critică a artei. Numele curent pentru a desemna această situaŃie este cel de angajament. Angajamentul este o treaptă mai înaltă de reflecŃie decît tendinŃa. El nu vrea să corecteze pur şi simplu situaŃii dezagreabile, deşi cei angajaŃi în această întreprindere cochetează mult prea uşor cu luarea de măsuri; el vizează transformarea condiŃiilor ce stau la baza circumstanŃelor şi nu propunerea rudimentară; astfel, angajamentul tinde către categoria estetică a esenŃei. ConştiinŃa de sine polemică a artei presupune spiritualizarea sa; cu cît devine mai intolerantă faŃă de nemijlocirea sensibilă cu care a fost identificată altădată, cu atît mai critică devine atitudinea sa faŃă de realitatea crudă, care, fiind o prelungire a stării naturale, se reproduce în mod larg prin intermediul societăŃii. Caracterul critic şi reflexiv al spiritualizării nu accentuează numai formal raportul artei cu conŃinutul ei material. DistanŃarea lui Hegel faŃă de estetica senzualistă a gustului a mers mînă în mînă atît cu spiritualizarea operei de artă cît şi cu accentuarea conŃinutului material al acesteia. Prin spiritualizare, opera de artă în sine devine ceea ce cîndva i s-a atribuit sau atestat ca efect asupra unui alt spirit. — Conceptul de angajament nu trebuie luat într-un sens prea literal. Dacă el devine norma unei cenzuri, atunci se repetă în atitudinea faŃă de operele de artă acel moment al controlului dominator, căruia ele i se opun înaintea oricărui angajament controlabil. Prin aceasta însă, categorii precum cea a tendinŃei, cu tot cu descendenŃii ei grosolani, nu se anulează pur şi simplu, după bunubplac al esteticii gustului. Ceea ce ele anunŃă, devine conŃinutul lor material legitim într-o fază în care nimic altceva nu le provoacă decît dorinŃa şi voinŃa de a obŃine o schimbare. Dar această situaŃie nu le dispensează de legea formei; conŃinutul spiritual existent rămîne încă materie şi este absorbit de operele de artă, chiar dacă el pare conştiinŃei lor drept esenŃial. Brecht nu a predicat nimic care să nu fi fost cunoscut independent de piesele sale - chiar mai concis în teorie -, sau care să nu fi fost familiar spectatorilor săi fideli: faptul că cei bogaŃi o duc mai bine decît cei săraci, că injustiŃia domneşte în lume, că în condiŃiile egalităŃii formale se perpetuează opresiunea, că bunătatea personală se transformă, prin răutatea obiectivă, în opusul ei, că - o maximă dubioasă, desigur - Binele are nevoie de masca Răului. Dar vigoarea sentenŃioasă cu care a transpus în gesturi scenice astfel de viziuni deloc originale a conferit operelor sale o tonalitate a lor; didacticismul 1-a condus la inovaŃiile sale dramatice, care au detronat teatrul psihologic şi teatrul de intrigă, devenite caduce. In piesele sale, tezele acestea au căpătat o cu totul altă funcŃie decît cea exprimată prin conŃinut. Ele au devenit constitutive, dînd pieselor un caracter de anti-iluzie şi contribuind la descompunerea unităŃii sensului. In aceasta constă calitatea lor şi nu în angajament, dar calitatea este legată de angajament, căci el devine elementul ei mimetic. Angajamentul lui Brecht face într-un fel opera de artă să sufere încă o dată în sensul în care, din punct de vedere istoric, ea gravitează de la sine: o clatină din temelie. Strunind materia, facerea, angajamentul aduce la suprafaŃă, cum se întîm-plă adesea, un element disimulat în artă. Ceea ce au fost operele de artă în-Sine devine pentru-Sine. ImanenŃa operelor, distanŃa lor cvasi a priori de realitatea empirică nu ar exista fără perspectiva unei situaŃii reale modificate printr-o practică conştientă de sine. In Romeo si Julieta, Shakespeare nu a propagat iubirea fără tutela familială, dar, fără năzuinŃa către momentul cînd iubirea nu va fi distrusă şi condamnată
Angajament

de puterea patriarhală sau de către oricare altă putere, prezenŃa celor doi îndrăgostiŃi nu ar avea dulceaŃa pe care secolele următoare nu au putut-o distruge — utopie lipsită de cuvinte şi

193

de imagini; tabu-ul cunoaşterii care stăpîneşte orice utopie pozitivă domină şi operele de artă. Practica nu este efectul operelor, dar ea se închistează în conŃinutul lor de adevăr. De aceea, angajamentul poate deveni forŃa estetică productivă. In general, vociferările împotriva tendinŃei şi a angajamentului sînt secundare. Grija ideologică de a menŃine cultura în stare pură se supune dorinŃei ca în cultura fetişizată totul să rămînă în mod real aşa cum a fost. O astfel de indignare se apropie de cea obişnuită, situată la polul opus şi standardizată în expresia turnului de fildeş din care, în epoca ce se declară cu ardoare ca fiind una a comunicării în masă, arta trebuie să iasă. Numitorul comun este mesajul; deşi gustul lui Brecht a evitat termenul, lucrul nu i-a fost străin pozitivistului din el. Ambele atitudini se contrazic drastic. Don Quijote a putut servi unei tendinŃe particulare şi irelevante, aceleia de a elimina romanul cavaleresc care a supravieŃuit epocii feudale pînă în epoca burgheză. Această tendinŃă modestă i-a permis să devină o operă exemplară. Antagonismul genurilor literare de la care a pornit Cervantes a devenit sub pana sa unul al erelor istorice şi, în final, metafizic, expresie autentică a crizei sensului imanent în lumea desacralizată. Operele fără tendinŃă, ca Werther, au contribuit fără îndoială în mod considerabil la emanciparea conştiinŃei burgheze în Germania. Prezentînd impactul societăŃii cu sentimentul celui care se percepe pe sine ca fiind neagreat de ceilalŃi, sfîrşind prin propria sa distrugere, Goethe a protestat eficient împotriva spiritului mic burghez închistat, fără a-i spune pe nume. Totuşi, numitorul comun al celor două poziŃii fundamentale ale conştiinŃei burgheze, poziŃii de cenzură: ideea că opera de artă nu trebuie să-şi propună să transforme şi aceea că ea trebuie să existe pentru toŃi, se regăseşte în pledoaria pentru ordinea stabilită; prima poziŃie apără pacea operelor de artă cu lumea, a doua veghează ca opera să se orienteze după formele sancŃionate ale conştiinŃei publice. Angajamentul şi ermetismul se regăsesc astăzi în refuzul status quo-u\ui. IntervenŃia practică este dezarmată de conştiinŃa reificată, pentru că reifică opera de artă deja reificată a doua oară. Obiectivarea sa împotriva societăŃii devine pentru ea neutralizare socială. Dar faŃa orientată spre
Esteticism, Naturalism, Beckett

exterior a operelor de artă este falsificată drept esenŃă a lor, fără a lua în considerare constituŃia lor în sine, şi, finalmente, conŃinutul lor de adevăr. Cu toate acestea, nici o operă de artă, care nu este adevărată şi în ea însăşi, nu poate fi socialmente adevărată. Tot aşa cum conştiinŃa socialmente falsă nu poate deveni ceva autentic din punct de vedere estetic. Aspectul social şi aspectul imanent al operelor de artă nu coincid, dar nici nu diverg complet, aşa cum o doresc în aceeaşi măsură fetişismul culturii şi cel al practicii. ConŃinutul de adevăr al operelor de artă îşi cîştigă statutul social prin acel element care transcende constituŃia lor estetică, graŃie acesteia. Această ambiguitate nu este o clauză generală subordonată în mod abstract sferei artei ca întreg. Ea este întipărită în fiecare operă, fiind elementul vital al artei. Ea devine un element social prin în-Sinele său, şi un în-Sine prin forŃa productivă socială care acŃionează înlăuntrul ei. Dialectica caracterului social şi al în-Sinelui operelor de artă este o dialectică a propriei naturi, în măsura în care ele nu tolerează nici un element interior care să nu se fi exteriorizat, şi nici un element exterior care să nu fie purtător al interiorităŃii, al conŃinutului de adevăr. Ambiguitatea operelor de artă ca structuri autonome şi fenomene sociale lasă loc uşor oscilaŃiei criteriilor: operele autonome îmbie către verdictul de indiferenŃă socială, şi, în final, de reacŃionarism criminal; invers, operele care vin cu o judecată socială univocă şi discursivă neagă prin aceasta arta şi, o dată cu ea, se neagă pe ele însele. Critica imanentă poate zdruncina această alternativă. Ştefan George a meritat de bună seamă reproşul de a fi socialmente reacŃionar cu mult înainte de sentinŃele Germaniei sale secrete; la rîndul ei, „poezia săracilor" de la sfîrşitul anilor optzeci, începutul anilor nouăzeci, ca de pildă versurile lui Arno Holz, şi-a meritat calificativul de neîndemînatică esteticeşte. Totuşi, ambele tipuri ar

194

trebui confruntate cu propriul lor concept. Alurele aristocratice ale lui George, care se înscenau pe ele însele, contrazic superioritatea naturală postulată şi eşuează prin aceasta pe plan artistic; versul „Şi să nu ne lipsească un buchet de mirt"91 ne face să zîmbim, precum şi cel despre împăratul
91 Ştefan George, Werke, op. cit., voi. 1, p. 14 („Neulăndische Liebesmahle II").

roman care, după ce a ordonat uciderea fratelui său, se mulŃumeşte să-şi ridice cu delicateŃe trena de purpură92. ViolenŃa atitudinii sociale a lui George, rezultat al unei identificări ratate, se răsfrînge asupra liricii sale în actele de violenŃă ale limbajului, ce dezonorează puritatea operei bazată în întregime pe ea însăşi, puritate la care George aspiră. In estetismul programatic, falsa conştiinŃă socială devine nota stridentă, care face dovada falsităŃii unui asemenea estetism. Fără a ignora diferenŃa calitativă dintre cel care rămîne, în ciuda tuturor lucrurilor, un mare poet şi naturalistul mediocru, se pot constata la acesta din urmă cîteva lucruri complementare faŃă de celălalt. ConŃinutul social şi critic al pieselor şi poeziilor lor a rămas mereu cumva la suprafaŃă, în umbra unei teorii a societăŃii deja complet formulate în epoca lor, pe care ei nu au receptat-o însă în mod serios. Un titlu precum cel de AristocraŃi sociali este suficient în acest sens. Pentru că discută despre societate în termeni artistici, s-au simŃit obligaŃi să adopte un idealism vulgar; precum în imaginea muncitorului care tinde spre o sferă superioară, oricare ar fi ea, şi care, prin destinul dat de apartenenŃa sa de clasă, este împiedicat s-o atingă. întrebarea privind legitimitatea idealului său de ascensiune tipic burghez rămîne nepusă. Naturalismul, graŃie inovaŃiilor precum renunŃarea la categoriile tradiŃionale ale formei, de exemplu, acŃiunea articulată, închisă în ea însăşi, la Zola bunăoară, chiar şi renunŃarea la desfăşurarea empirică a timpului, este mai avansat decît conceptul său. Reprezentarea lipsită de menajamente şi în acelaşi timp îna-fara conceptului a detaliilor empirice, ca în Le Ventre de Paris, distruge raporturile obişnuite de suprafaŃă ale romanului, într-o manieră care anunŃă forma sa ulterioară, mona-dologică şi asociativă. în schimb, Naturalismul regresează acolo unde nu riscă o atitudine extremă. A urmări anumite intenŃii este ceva contrar principiului său. Piesele de teatru naturaliste abundă în pasaje a căror intenŃie este uşor sesizabilă: oamenii trebuie să vorbească într-un mod natural, dar, sub îndrumarea poetului regizor, se exprimă cum nimeni n-ar face-o. Acest dezacord există deja în teatrul realist, unde oamenii ştiu exact ce vor să spună înainte de a deschide gura.
92 Cf. op. cit., p. 50 C,0 mutter meiner mutter und Erlauchte").
Esteticism, Naturalism, Beckett; împotriva artei administrate

Probabil că o piesă realistă nici nu s-ar putea construi conform concepŃiei sale, devenind contre coeur dadaistă, dar printr-o stilizare minimă ce nu poate fi evitată, Realismul admite imposibilitatea sa şi se suprimă la modul virtual. în industria culturală faptul s-a transformat în amăgirea maselor. Respingerea unanimă şi entuziastă a lui Sudermann se poate explica prin faptul că piesele sale de succes au pus în evidenŃă - ceea ce au ocultat cei mai talentaŃi naturalişti, falsitatea şi caracterul fictiv al acelui gest care sugerează că nici un cuvînt nu este ficŃiune, deşi aceasta acoperă totul pe scenă în ciuda rezistenŃelor lor. Ca bunuri culturale a priori, produsele de acest fel se lasă atrase de o imagine naivă şi afirmativă a culturii. De asemenea, nici din. punct de vedere estetic nu există două adevăruri. Modalitatea în care dezideratele contradictorii se pot întrepătrunde fără a atinge falsa mediere între o structurare presupus bună şi un conŃinut social adecvat poate fi observată în dramaturgia lui Beckett. Logica ei asociativă în care o propoziŃie atrage după sine o altă propoziŃie sau replică, la fel cum în muzică o temă atrage continuarea sau contrastul, desconsideră orice imitaŃie a aparenŃei empirice. Aspectul esenŃial empiric mutilat este apoi recuperat în funcŃie de valoarea

195

sa istorică precisă şi integrat caracterului ludic. Acesta exprimă nivelul obiectiv al conştiinŃei, ca şi pe cel al realităŃii care influenŃează nivelul conştiinŃei. Negativitatea subiectului ca formă adevărată de obiectivitate se poate reprezenta doar într-o configuraŃie subiectivă radicală şi nu în supoziŃia unei presupuse obiectivităŃi mai înalte. Măştile groteşti, naiv-sîn-geroase în care se dezintegrează subiectul la Beckett reprezintă adevărul istoric asupra acestuia; naiv este Realismul socialist. In Godot, raportul dintre stăpîn şi sclav împreună cu figura sa senilă şi dementă se află din punct de vedere tematic într-o fază în care autoritatea asupra muncii alienate se perpetuează, în vreme ce omenirea, pentru a se conserva, nu ar mai avea nevoie de ea. Motivul, în mod veritabil unul aparŃinînd legităŃii esenŃiale a societăŃii actuale, este dezvoltat în continuare în Fin de pârtie. în ambele situaŃii, tehnica lui Beckett îl împinge către periferie: capitolul despre Hegel devine o anecdotă cu funcŃie socială şi critică nu mai puŃin dramaturgică. în Fin de pârtie, semicatastrofa telurică, cea mai sîngeroasă dintre clovneriile lui Beckett, este premiză atît materială, cît şi formală; ea a distrus constituentul artei, geneza sa. Ea migrează către un punct de vedere care nu mai este nici unul, pentru că nu mai există nimeni care ar putea numi catastrofa sau care, cu un termen ce şi-ar divulga definitiv într-un astfel de context caracterul ridicol, i-ar mai putea da vreo structură formală. Fin de pârtie nu este nici o piesă despre ameninŃarea nucleară, nici una lipsită de conŃinut: negarea determinată a conŃinutului său devine principiu formal şi negare a conŃinutului în genere. Artei, care, prin predispoziŃia sa, prin distanŃa care o separă de practică în faŃa pericolului mortal, prin forma sa inofensivă, a devenit, înainte de orice conŃinut, ideologie, opera lui Beckett îi dă un răspuns teribil. Influxul comic în operele emfatice se explică tocmai prin aceasta. El are aspectul său social. Evoluînd numai prin forŃele lor proprii, ca şi cînd ar sta cu ochii închişi, aceste opere rămîn pe loc în mişcarea lor, mişcare ce se declară ca atare, seriozitatea neconcesivă a operei declarîndu-se ca neserioasă, ca joc. Arta este capabilă de a se concilia cu propria sa existenŃă numai dacă îşi întoarce spre exterior propria sa aparenŃă, vidul său interior. Astăzi, criteriul ei obligatoriu este acela că, neîmpăcată cu amăgirea realistă, ea nu mai admite, în conformitate cu propria-i complexitate, starea inofensivă. în fiecare artă încă posibilă, critica socială trebuie să devină formă şi să camufleze orice conŃinut social manifest. Cu organizarea progresivă a tuturor domeniilor culturale creşte dorinŃa de a atribui artei la modul teoretic, dar şi practic, locul său înlăuntrul societăŃii; nenumărate mese rotunde şi simpozioane se ocupă de acest subiect. Dar deîndată ce arta a fost recunoscută ca fapt social, determinarea sociologică a locului ei se simte într-un fel superioară artei şi dispune asupra ei. Ca premiză funcŃionează pe toate planurile obiectivitatea cunoaşterii pozitiviste şi axiologic neutre, situată, chipurile, deasupra punctelor de vedere estetice particulare presupuse ca pur subiective. Astfel de demersuri necesită la rîndul lor o critică socială. Ele vor pe tăcute primatul administraŃiei, al lumii administrate, primatul asupra a ceea ce nu se lasă prins de socializarea totală sau se revoltă, cel puŃin, împotriva acesteia. Suveranitatea privirii topografice care localizează fenomenele pentru a testa funcŃia lor şi dreptul lor la existenŃă este uzurpatoare. Ea ignoră dialectica dintre calitatea estetică şi societatea funcŃională. Accentul este transferat apriori, dacă nu asupra efectului ideologic, atunci cel puŃin asupra caracterului consumabil al artei, fiind dispensat de tot ceea ce astăzi ar putea constitui obiectul reflexiei sociale a artei: se decide în avans, de o manieră conformistă. întrucît expansiunea tehnicilor de administraŃie fuzionează cu aparatul ştiinŃific al anchetelor şi cu alte lucruri asemănătoare, ea se adresează acelui tip de intelectuali care simt ceva din noile necesităŃi sociale, dar nimic din cele ale artei noi. Mentalitatea lor este cea a prelegerii imaginare educativ-sociologice, care ar trebui să se cheme: „Rolul televiziunii în adaptarea Europei la Ńările în curs de dezvoltare". Reflexia socială a artei nu are a-şi aduce vreo contribuŃie în acest spirit, ci să-1 transforme în tema sa, şi astfel să-i opună rezistenŃă. Spusa lui Steuermann, potrivit căreia cu cît se face mai mult pentru cultură, cu atît este mai rău pentru ea, rămîne mereu valabilă.

196

DificultăŃile imanente ale artei, nu mai puŃin decît izolarea sa socială au devenit în conştiinŃa actuală, mai ales pentru tineretul protestatar, un verdict. Această situaŃie îşi are indicele său istoric, iar cei care vor să desfiinŃeze arta sînt ultimii care admit aşa ceva. Perturbările avangardiste ale reuniunilor avangardei artistice sînt la fel de înşelătoare precum credinŃa că ele ar fi revoluŃionare şi chiar revoluŃia ar fi o formă a Frumosului: snobismul nu se află deasupra, ci dedesubtul culturii, iar angajamentul nu este decît lipsă de talent sau de concentrare, un deficit de forŃă. Cu artificiul său cel mai recent, practicat deja în fascism, slăbiciunea Eului, incapacitatea de sublimare, se convertesc într-o valoare superioară şi acordă un premiu moral liniei de minimă rezistenŃă. Epoca artei s-ar fi scurs, ar fi. timpul să se realizeze conŃinutul ei de adevăr, identificat fără rezerve cu conŃinutul social al adevărului: verdictul este totalitar. Ceea ce în prezent pretinde a fi extras din materie, furnizînd prin platitudinea sa motivul cel mai întemeiat pentru a pronunŃa verdictul asupra artei, violentează în realitate materia. In momentul trecerii la interdicŃie şi al decretului că nu trebuie să mai existe, arta recîştigă în mijlocul lumii administrate acel drept la existenŃă al cărui refuz seamănă în sine cu un act administrativ. Cine vrea să desfiinŃeze arta, nutreşte iluzia că transformarea decisivă nu este blocată. Realismul exagerat este nerealist. ApariŃia
Posibilitatea artei astăzi

fiecărei opere autentice contrazice acel pronunciamento cum că ea n-ar mai putea apărea. DesfiinŃarea artei într-o societate pe jumătate barbară şi care se îndreaptă spre barbaria completă devine partenerul social al acesteia. Cei care vorbesc mereu despre concret, judecă de fapt abstract şi sumar, orbi la sarcinile şi posibilităŃile foarte precise şi nesoluŃionate, reprimate de recentul activism estetic, cum sunt cele ale unei muzici veritabil eliberate, care traversează libertatea subiectului şi nu se lasă în seama hazardului alienat şi obiectual. Dar necesitatea artei nu trebuie folosită ca argument. Această chestiune este fals pusă, pentru că necesitatea artei - dacă trebuie să fie absolut astfel cînd e vorba despre imperiul libertăŃii - este non-necesitatea ei. Evaluarea artei în funcŃie de necesitate înseamnă prelungirea în secret a principiului de schimb, grija filistinului care se întreabă cît primeşte în schimb. Verdictul cum că acest lucru nu mai merge, luînd în considerare la modul contemplativ o pretinsă stare de fapt, este el însuşi o marfă burgheză învechită, încruntare a frunŃii din cauza neştiinŃei încotro se îndreaptă totul. Dacă arta reprezintă în-Sinele care încă nu este, atunci ea vrea să iasă tocmai din acest tip de tele-ologie. Din punctul de vedere al filozofiei istoriei, operele cîntăresc cu atît mai mult cu cît mai puŃin se dizolvă ele în conceptul stadiului lor de dezvoltare. Acel încotro este o formă mascată a controlului social. Nu puŃine sînt operele actuale cărora li se potriveşte calificativul anarhiei implicînd, într-un fel, ea însăşi exigenŃa unui final. Judecata expeditivă asupra artei care emană implicit din produsele care vor să se substituie artei se aseamănă cu cea a Reginei de roşu a lui Lewis Caroll: Head off. După astfel de decapitări, după un pop în care se prelungeşte acea popular music, capul creşte din nou. Arta trebuie să se teamă de totul, dar nu şi de nihilismul impotenŃei. Prin proscrierea sa socială, ea este degradată chiar în acel fait social, în rolul căruia ea refuză să intre. Doctrina marxistă a ideologiei, ambiguă în sine, se transformă în mod fals într-o doctrină a ideologiei în stil Mannheim, fiind transferată, fără o analiză mai profundă, asupra artei. Dacă ideologia este din punct de vedere social falsă conştiinŃă, atunci, după o logică simplă, nu orice conştiinŃă este ideologică. Ultimele cvartete ale lui Beethoven vor fi aruncate în gheena aparenŃei perimate doar de cel care nu le cunoaşte şi nu le înŃelege. Chestiunea dacă arta este posibilă astăzi nu poate fi rezolvată de sus în jos în funcŃie de raporturile sociale de producŃie. Decizia depinde de stadiul forŃelor de producŃie. Acest stadiu include însă şi posibilul încă nerealizat: o artă care nu se lasă terorizată de ideologia pozitivistă. Pe cît de legitimă a fost critica lui Herbert Marcuse la adresa caracterului afirmativ al culturii, pe atît de mult ea ne obligă să analizăm fiecare operă particulară: altfel se ajunge la formarea unei asociaŃii pentru

Acest antagonism revelă în artă raportul fundamental dintre aceasta şi societate. Dacă înainte de RevoluŃia franceză artiştii erau lachei. prin instalaŃii telefonice pentru clienŃii din restaurante poate deveni ceva cu totul diferit. Sfera divertismentului integrată de mult timp în producŃie este dominaŃia acestui moment al artei asupra ansamblului fenomenelor sale. cum nu trebuie amestecate nici autonomia estetică şi arta ca fapt social. de exemplu. Dintr-o compoziŃie orchestrală de Beethoven pe culoarele sălii de concert nu rămîn practic nimic altceva decît loviturile imperiale de timpane. este dintr-o dată frapat de gravitatea unei muzici şi o ascultă cu atenŃie maximă. s-a transformat de atunci în suspiciune şi faŃă de acele opere care au renunŃat de la sine la divertisment. Pe de altă parte. Dacă afirmaŃia este într-adevăr un moment al artei. este auzită sau văzută din exterior. AfirmaŃia nu conferă o aureolă existentului. la fel de rea pe cît doar bunurile culturale pot fi. urmele divertismentului. cel care. ceea ce îl irita pe Richard Wagner la Mozart. o lezează în punctul cel mai sensibil. în măsura în care aceasta este luată în consideraŃie pentru receptarea masei. Acestea sînt deopotrivă estetice şi faits sociaux. Un potpourri se constituie uneori pornind de la fragmente de opere. . cum se întîmplă în America. şi. conŃinut de fiecare şi din care arta a apărut printr-un proces dificil. după cum nici cultura nu este în întregime falsă. iese în evidenŃă în mod nemijlocit în fenomenele estetice. Ea are nevoie de neatenŃia auditoriului pentru a-şi îndeplini funcŃia. finalitate a oricărei dominaŃii. de acoperire a tăcerii prin zgomot. nu numai că oprimă natura. împrumutat din agricultură. Critica sălbatică a culturii nu este radicală. Căci cele două caractere ale artei nu sînt absolut indiferente unul faŃă de celălalt. în conceptul de cultură. la a cărui expresie participă zgomotul celor care vorbesc. Ele necesită o examinare dublă care nu trebuie amestecată. Autonomie şi heteronomie nu mai puŃin decît solicită atenŃia acestora în ipostaza autonomiei sale. după cum acele potpourri-uri distrug în mod voluntar orice continuitate. nu pot elimina finalităŃile heteronome care sînt legate de originea lor socială. asemenea acelor lovituri de timpan din compoziŃia beethoveniană. îndoiala cu privire la acest lucru nu e posibilă decît cu preŃul că moartea însăşi ar însemna speranŃă. mai Răul. tinde după epoca autonomiei să se reîntoarcă în heteronomie. atunci ea o poate transcende pe aceasta prin puritatea pe care utilizarea n-o poate decît murdări. pe care opera 1-a împrumutat de la societate pentru a-1 sublima prin elaborare. ei devin acum nişte entertainers. PoziŃia artiştilor în societate. Ea stăvileşte barbaria. ea are nevoie de acest din-Exterior pentru a fi protejată de fetişizarea autonomiei sale. din pricină că a eşuat. ea se apăra împotriva morŃii. Industria culturii îşi strigă campionii după prenume. ci o şi păstrează oprimînd-o. ExperienŃa artei din exterior distruge continuitatea acesteia. prin cultură. răsună această nuanŃă. nutrind simpatie pentru tot ceea ce există. Obiectivele. Totuşi. negaŃie a plictisului provocat de monotonia lumii mărfurilor.197 interdicŃia culturii. Subordonarea operelor de artă autonome faŃă de momentul finalităŃii sociale. în operele de artă autentice răsună un asemenea ecou. aflat într-o cafenea. clinchetul vaselor şi tot restul. Ambele momente sînt antagonice. indiferent că a fost sau nu planificată ca atare. operele autentice. chiar şi în perspectiva unei vieŃi autentice. Dublul caracter al artei ca element care se distinge de realitatea empirică şi în acelaşi timp de contextul eficienŃei sociale. Dacă o piesă muzicală autentică se pierde în sfera socială a fundalului. precum cel de creare a unei atmosfere. negaŃie transformată în marfă. Muzica ce se cîntă în cafenele sau care este transmisă. Caracterul dublu este fizionomie descifrabil ori de cîte ori arta. se comportă ca un străin şi pare ridicol în ochii celorlalŃi. în orice caz. ele reprezintă deja în partitură un gest autoritar. atunci această afirmaŃie n-a fost nicidecum cu totul falsă. dar prin montaj acestea se transformă în chip esenŃial. ViaŃa s-a perpetuat. element care totodată este absorbit de realitatea empirică şi de contextul efectelor sociale. le preschimbă în ceea ce se exprimă prin atmosferă.

Doctrinele avangardiste pot fi din cînd în cînd transformate într-un sens elitar. de „perspectivă". acestea nu sînt decît vorbe goale. la fel cum altă dată artiştii erau trataŃi asemenea unor oameni necinstiŃi. OpŃiune politică unde se distanŃează de avangarda estetică pentru că aceasta nu se subordonează partidului comunist. pentru cel care în acea epocă a început să se deştepte. în atitudinea artiştilor de avangardă. numele unui Pound sau Eliot stau mărturie. în timpul primului război mondial şi înainte de Stalin. este şi locul esenŃei sale mimetice. inclusiv a privilegiului educaŃiei. s-a transformat o dată mai mult în mod profund. Conflictul deschis dintre trouvailles-urile lor estetice şi un spirit care lasă urme în conŃinutul şi intenŃia operelor lor lezează în mod sensibil coerenŃa artistică. fără totuşi ca arta să recupereze o libertate care nu există. criteriile inconştiente ale maselor sînt aceleaşi de care raporturile sociale. regresul estetic provocat de către aceştia transpare din punct de vedere social ca o fixaŃie mic-burgheză. împotriva a ceea ce li se refuză. de stînga. Proximitatea ei sporeşte profitul. demnitate care se evidenŃiază pe sine dintr-o conştiinŃă încărcată. constituind un defect al originii necinstite. iar în FranŃa generalul De Gaulle îl are ca ministru al culturii pe Andre Malraux. faptul că distanŃa dintre opera de artă şi realitatea empirică a fost suprimată. dar au şi fracturat-o. din punct de vedere estetic. în deceniile de după cel de-al doilea război mondial stăpînitorii din Vest au semnat în revanşă o pace retractabilă cu arta radicală. nemijlocirea este organizată în chip ameninŃător. pp. 1. Văzut din exterior. sociale sînt categorii precum individ si pasiune. îi face cinste ca dispreŃ la adresa onestităŃii muncii social utile. Interpretarea socială a literaturii mai vechi în funcŃie de conŃinut are o valoare inegală. Benjamin remarcase deja la futurism penchant-ul fascist. Fără îndoială că în timpul ultimilor patruzeci sau cincizeci de ani raportul dintre practica socială şi artă.şi ratează aspectul esenŃial al dramelor. 395 şi urm. Benjamin ajunge să integreze adversitatea lui Brecht împotriva Tui-lor. pur uman şi atemporal. ceea ce din punct de vedere istoric nu era deloc: apriori. opiniile avansate din punct de vedere politic şi estetic s-au conjugat. începînd cu Strindberg şi Schonberg. voi. Izolarea elitară a artei avansate este mai puŃin de imputat ei înseşi decît societăŃii. în sensul intenŃionat de Brecht.cit. De atunci Jdanov-ii şi Ulbricht-ii nu numai că au înlănŃuit forŃa artistică productivă în dictatul Realismului socialist.93 care îşi are punctul de plecare în trăsăturile periferice ale modernismului baudelairian. caracterul ei dublu este tipic pentru toate operele sale. acolo 93 Cf. op. Originea aceea. politiceşte. Walter Benjamin. Oricum. în faza sa tîrzie. O dată cu scindarea în cele două blocuri. în mase. La Shakespeare. presiunea vieŃii heteronome le obligă la distracŃie şi împiedică concentrarea unui Eu puternic care reclamă non-tipicul. în care masele sînt implicate. în acelaşi timp. Interpretarea miturilor greceşti precum cel al lui Cadmos de către Vico a fost genială.excepŃie făcînd piesele în care lupta de clasă constituie în mod direct tema acestora . Schriften. mereu variabil. după expresia folosită de Lukâcs. arta i-a părut a fi apriori. însă. trăsături precum concreteŃea . Dar reducerea acŃiunii pieselor lui Shakespeare la ideea de luptă de clasă. împotriva maselor. provenind din participarea sa la social. Din punctul de vedere al artei. Eliminarea diferenŃei dintre artistul ca subiect estetic şi artistul ca persoană empirică demonstrează.198 precum jet set-u\ pe ospătarii şefi şi pe frizeri. Nu este vorba de faptul că acest aspect esenŃial ar fi indiferent din punct de vedere social. nu duce prea departe . Aceasta dă naştere la resentimente: pe de o parte. aspectul necinstit care neagă demnitatea autonomiei ei.. Dar elementul social este mijlocit de către caracterul formal al dramelor. dacă antagonismul lor faŃă de communis opinio este înŃeles de o manieră suficient de abstractă şi dacă ele rămîn întrucîtva moderate. pe de altă parte. pictura abstractă este promovată de către marea industrie germană. au nevoie pentru a se menŃine.

receptînd în mod destructiv în interiorul ei elemente ale realităŃii pe care le reuneşte în virtutea libertăŃii faŃă de Altul. la modul subiectiv. aşa cum o doreşte orice artă genuin nouă. ca şi neguŃătorii nese-rioşi din VeneŃia. interdependenŃa estetică a fiecărui element particular. a fost acela al capitalismului liberal al întreprinzătorilor. Acest lucru este întărit de psihanaliză. manifestîndu-se însă prin indivizi. Antagonismele sociale sînt străvechi. un joc gol şi ornament al mecanismului. FaŃă de acestea. care ascultă de scheme retorice. ele s-au transformat în luptă de clasă doar în chip discontinuu. suspendînd realitatea empirică. concepŃia unei lumi semimatriarhale din Macbeth şi Regele Lear. raportul operelor de artă cu realitatea socială dinainte dată a fost mai indulgent. interpretarea tuturor elementelor istorice în sensul luptei de clasă are un aspect uşor anacronic. de aceea. Potrivit acesteia. aşa cum s-a dezvoltat ea în mod rudimentar abia în societatea burgheză. In această situaŃie ea nu lasă loc nici unei îndoieli în privinŃa intenŃiilor sale. aerul că ar poseda un soi de prerogativă. Fără a ceda în întregime la aceasta. acolo unde se formase o economie de piaŃă înrudită cu societatea burgheză. Aceasta implică în mod obiectiv participarea politică a nepoliticului. dezgustul faŃă de putere în Antoniu şi Cleopatra. chiar gestul de abdicare al lui Prospero. concretizează relaŃia sa cu realitatea suspendată şi are. în această măsură. revoluŃionară. Dacă în artă caracteristicile formale nu pot fi interpretate nemijlocit din punct de vedere politic. fără teamă de contradicŃie. Dramaturgul dialectician de la debutul erei burgheze a contemplat acel theatrum mundi mai puŃin din perspectiva progresului decît din cea a victimelor sale. Rezolvarea acestui impas printr-o maturitate socială cît şi estetică este îngreunată de interdicŃiile structurii sociale. Atît timp cît structura socială nu a fost atît de sudată astfel încît simpla formă să acŃioneze în mod subversiv ca obiecŃie. îşi manifestă revolta faŃă de imaginea tatălui şi este. forma eliberată îi repugnă existentului. pentru că ea s-a transformat într-o ideologie care se dublează pe sine. Unitatea criteriilor estetic şi social ale artei rezidă în chestiunea de a şti dacă arta. prin . momentul social critic OpŃiune politică. precum cea a facultăŃii de persuasiune. progres şi reacŃiune al operelor de artă a devenit o opoziŃie împotriva realităŃii empirice ca atare. negaŃie a principiului realităŃii. iar la modul colectiv doar în scenele avînd ca protagonist masele. Antagonismele sociale traversează ce-i drept întreaga operă a lui Shakespeare. de aceea. se codifică înainte de toate eliberarea societăŃii. şi care-i tolerează pe ei înşişi doar în măsura în care numele lor au o valoare propagandistică. pentru o politică ce interzice ceea ce ei apără în domeniul estetic. depinde de măsura în care construcŃiile şi montajele sale sînt în acelaşi timp demontări. motivată obiectiv. este din punct de vedere structural ceva burghez. într-o chintesenŃă a dominaŃiei. ele şi-au putut însuşi fără prea multă şovăială elementele acesteia. orice artă. Faptul că arta nu devine la rîndul ei indiferentă din punct de vedere social. care exprimă la fel relaŃiile constitutive pentru ei precum şi pe cele heteronome. conflictele din istoria romană apărute între patricieni şi plebei nu sînt decît bunuri culturale. iar la modul subiectiv o conştiinŃă de clasă. Lupta de clasă presupune în mod obiectiv un înalt grad de integrare şi diferenŃiere socială. In eliberarea formei. în măsura în care respectiva teză este considerată obligatorie. rămînînd în mod plauzibil aidoma ei. Shakespeare nu face decît să ilustreze aspectul problematic al tezei marxiste conform căreia orice istorie este cea a luptelor de clasă. Atitudinea lor se evidenŃiază pentru că nu rezolvă contradicŃia. reprezintă în opera de artă raportul social. comunicînd cu ea. totuşi ea nu conŃine elemente formale fără implicaŃii relative la conŃinut. şi aceasta fără a-şi mula mesajul pe placul practicienilor politici. subordonarea socială a atomilor faŃă de un concept universal. Nu este nou faptul că însăşi clasa. după cum modelul de la care a pornit Marx în formularea şi extrapolarea doctrinei sale. pe deasupra.199 burgheză a Calibanului. Picasso şi Sartre au optat. Pentru o analiză sociologică a lui Shakespeare este desigur evident faptul că el nu a putut fi Bacon. Astăzi. iar acelea se întind pînă în sfera politică. căci forma. De aceea.

care se epuizează rapid la nivelul temelor. KLee. suprarealişti importanŃi ca Max Ernst şi Andre Masson.200 aderarea univocă la o teză anume sau la contrariul ei. trimiterea prezumŃioa-să la faptul că şi-ar fi tăiat craca de sub picioare nu este adecvată. ceilalŃi îi califică astfel în virtutea faptului că ar fi rămas în urma nivelului forŃelor artistice de producŃie. construcŃia. forma şi conŃinutul sînt concomitent distincte şi reciproc mijlocite în artă. dar greu demonstrabilă. a fost o revoltă împotriva reprezentării burgheze a imanenŃei pure. nefracturate. fie ea şi problematică. în mod oficial contrariul Realismului. TendinŃele Constructivismului au fost în ceea ce priveşte conŃinutul adecvarea artei. Cu consecinŃe importante. se operează astăzi distincŃia dintre esenŃa autonomă a artei şi esenŃa sa socială. deoarece prezintă tensiunea dintre cele două elemente ca pe o alternativă simplă. prin depăşirea acesteia în orizontul unei raŃionalităŃi neştirbite şi de aceea degrevate de violenŃă. după cum dihotomia se reproduce în contradicŃia dintre afirmaŃie şi con-traafirmaŃie. lumea administrată exploatează în vederea scopurilor sale chiar şi dialectica obiectivă care pîndeşte în caracterul dublu al fiecărei opere de artă: această dualitate se transformă în maniheism. Tot ceea ce astăzi poate fi numit informai nu devine în mod veritabil estetic decît dacă se articulează prin formă. recurgîndu-se la terminologia de formalism şi Realism socialist. deoarece reprezintă din punct de vedere social teze reacŃionare sau pentru că. a devenit între timp Romantism. în realitate. iar nu la falsa mediană pe care o reprezintă tranziŃia. La artiştii reprezentativi ai epocii. s-au apropiat de principii formale. ca Schonberg. concilierea cu obiectul. s-a realizat deja teleologic tranziŃia la non-figurativ. conceptele de Progres şi reacŃiune progresist şi reacŃionar nu prea se aplică la artă. Respectiva dihotomie este eronată. în momentul în care intenŃia este de a demasca printr-un flash lumea obişnuită ca aparenŃă şi iluzie. Prin această terminologie. ci la extreme. nu ar fi decît document. întrucît principiul acestuia. la lumea desacralizată. iar iniŃial au protestat împotriva sferei artei în ansamblul ei. contradicŃia dintre arta formalistă şi cea antiformalistă nu poate fi menŃinută în abstracŃia sa din moment ce arta vrea să fie altceva decît un discurs tonifiant deschis sau camuflat. momentul expresiv-mimetic şi cel constructiv se întîlnesc cu intensitate egală. pictura modernă a adoptat doi poli: Cubismul şi Suprarealismul. Grija iubitoare cu care acei apparatchik-i îi scot din izolare pe artiştii refractari rimează cu asasinatul lui Meyerhold. oferă sprijin reacŃiunii politice într-o manieră bineînŃeles afirmată. Unii îi acuză pe anumiŃi artişti că sînt reacŃionari. Printre aporiile epocii noastre una nu lipsită de importanŃă se referă la faptul că nici o idee nu mai este mai adevărată care să nu lezeze interesele celui care o nutreşte. ambele momente sînt însă sub aspectul conŃinutului simultane. chiar dacă aceste interese sînt obiective. Constructivismul. cu atît mai mult cu cît ideea şocului. a operelor artistice. Masson adoptînd în mare măsură tehnici non-figurative. Ca şi în gîndire. Faptul că Strindberg a inversat într-un sens represiv intenŃiile . care nu se mai putea realiza cu mijloacele realiste tradiŃionale fără academism estetic. Atîta timp cît se cedează în faŃa dihotomiei abstracte dintre formă şi conŃinut. Dar conŃinutul unor opere de artă importante se poate abate de la opinia autorilor. în caz contrar. prin conŃinutul său. expresia este negativi-tatea suferinŃei. a fost transpusă într-un demers pictural. prin forma operelor lor. Dar Cubismul însuşi. Picasso. pe care artistul trebuie să o aleagă. în timpul primului război mondial sau ceva mai tîrziu. Critica atitudinii lor este pertinentă numai dacă este o critică a politicii pentru care au votat. încercarea de a face faŃă suferinŃei care decurge din alienare. are prin limbajul deziluzionării înrudiri mai profunde cu transformările istorice ale realităŃii decît un Realism acoperit de multă vreme cu culoare romantică. Invers. care n-au fost dispuşi la nici o conivenŃă cu piaŃa. preluînd pe cît se poate de naiv iluzii burgheze. GraŃie suveranităŃii facile a unei hărŃi de stat-major sociale se privilegiază în mod regulat orientările antiformaliste: celelalte tendinŃe sînt limitate din punctul de vedere al diviziunii muncii.

Arta modernă înregistrează această insatisfacŃie de cînd Picasso şi-a deteriorat tablourile cu primele bucăŃi de ziar. Cele mai grandioase producŃii ale Naturalismului constituie un contrapunct: oroarea de nimic atenuată a primei părŃi din Hanneles Himmelfahrt de Hauptmann converteşte reproducerea fidelă a realităŃii în expresia cea mai sălbatică. în măsura în care dispune doar de concepte. Fantasmagoria unei lumi estetice netulburate de scopuri slujeşte ca alibi lumii sub-estetice. Totuşi. Fără perspectiva asupra păcii. să îndrepte puŃin din ceea ce spiritul: idei precum cea de artă. şi nici cu încercarea de a absorbi negaŃia artei o dată cu forŃa acesteia. Iluzia acestuia a fost înfrumuseŃarea vieŃii fără schimbarea ei. a irumpt. ca produs al instinctului refulat. Răul căruia Baudelaire. Despre filozofie. în obstacolele civilizatorii. Ele certifică tranziŃia societăŃii către faza ororii într-un mod mai autentic decît cele mai curajoase invective ale lui Gorki. ea o transformă deja în ceva de care vrea să se deosebească. se poate spune că suferă de un apriorism idealist. şi. dar supravieŃuieşte în cel de-al doilea prin faptul că recunoaşte ca forŃă de structurare violenŃa lucrului prin care el se măsoară. Frumosul în Arta şi mizeria filozofiei. care nu mai poate fi atins altfel decît prin negaŃia conştiinŃei vii: strat fără de care arta însă n-ar mai exista: anume acela al trimiterii silenŃioase la ceea ce este frumos.201 burghezo-emancipatorii ale lui Ibsen este evident. Către aceasta tinde şi violenŃa represivă a formei. a pălit într-o naivitate demodată. fără vreo distincŃie riguroasă între natură şi operă. ca şi Nietzsche îi duc lipsa în secolul al XlX-lea liberalist şi care nu a fost pentru ei decît masca instinctului scăpat de represiunea epocii victoriene. Baudelaire a anunŃat curentul Jugendstil. se pliază pe principiile imanente de construcŃie. sînt din punct de vedere obiectiv critice. ci este injectat artei prin sabotarea acesteia. arta se înrudeşte cu pacea. Ea nu poate aplica substratul său ontic asupra textelor. eliberate de contextul lor. critica socială la adresa Realismului resuscitat prin decret este numai atunci valabilă cînd nu cedează în faŃa lui l'art pour l'art. dizolvarea realismului dramatic şi reconstrucŃia experienŃei onirice. Acest moment este contrar celui al dislocării. după cum a remarcat deja Huxley. primatul obiectului şi arta artă este aparenŃa unei păci reale. inovaŃiile sale formale. Satanismul a devenit comic. Ea face astfel să explodeze iluzia imanenŃei sale pure asemenea ruinelor empirice care. Munca ei sisifică constă în a reflecta neadevărul şi vina. Momentul social îşi intră din punct de vedere estetic în drepturile sale prin aceea că nu este imitat sau figurat în artă. frumuseŃea însăşi a devenit un lucru vid. în această măsură. Pe de altă parte. despre gîndirea teoretică în general. dar ea nu dispune niciodată de lucrul însuşi. în care s-a transpus adevărul artei. toate montajele au derivat de aici. Ceea ce socialmente nu mai este posibil în arta tradiŃională nu înseamnă că şi-a ratat din această cauză tot adevărul. pricinuieşte Altului. conştiinŃa incipientă a catastrofei pentru care se pregăteşte societatea burghez-indi-vidualistă: în interiorul ei. duşmănos faŃă de intenŃionalitate al artei moderne. la care el se raportează şi pe care ar dori să-1 facă să vorbească. prin cedarea vizibilă în faŃa materialului brut. numai prin intermediul lor. şi a le îndrepta pe cît se poate. pînă la întrepătrunderea artelor şi pînă la happening-uri. individul total izolat devine un spectru precum în Sonata spectrelor. în secolul XX. Arta doreşte. vorbind despre această situaŃie. Stilul ales. Se afundă însă într-un strat mineral istoric. Nu-i totuna cu un proces fariseic arivist al artei tradiŃionale. în ciuda superiorităŃii sale. cu o bestialitate faŃă de care blas-femiile oribile ale lui Baudelaire au cîştigat o inocenŃă ce contrastează în mod grotesc cu patosul lor. pe care le ia astfel asupra sa. arta ar fi la fel de falsă ca şi printr-o conciliere anticipată. s-a lăsat integrată în sfera a ceea ce este negat. bunăoară la Barbey d'Aurevilly. prin . Acesta este sensul determinabil al momentului absurd. nicidecum adecvată para-disurilor artificiale. Caracterul socialmente fals din acel protest împotriva societăŃii s-a evidenŃiat în decursul istoriei. ele sînt şi din punct de vedere social progresiste. ea tratează despre lucrurile la care ele trimit. ca orice altă negaŃie abstractă. în interiorul acestei idei.

adevărul teoretic îi rămîne străin şi devine neadevăr: opera de artă sacrifică în mod heteronom determinarea sa imanentă. elementul său non-conciliat. de nemijlocirea experienŃei. acolo unde. ceea ce nu i se poate imputa. deşi caracterul de cunoaştere al artei. Este greşit a deduce realismul estetic din materialismul filozofic. Critica epistemologică a idealismului. cu mult înaintea ei. Fără îndoială că arta. Modurile de producŃie colective ale celor mai mici grupuri sînt deja astăzi imaginabile şi solicitate în unele medii. prin comprehensiunea mijlocirii sociale universale. Dar arta. orbirea nemijlocirii a pentru-Sinelui. altfel ea nu s-ar mai diferenŃia de ştiinŃă. care este de realizat. este ea însăşi o parte a realităŃii sociale. în artă. heteronom. nici opera de artă care. în structura sa monadologică şi ermetică. simpla conştiinŃă a societăŃii nu conduce în mod real dincolo de structura obiectivă. Pentru că individuaŃia. încît devine critica acesteia. încercînd să depăşească acel caracter monadic sesizat ca aparenŃă socială. este lege socială.202 reunirea a ceea ce-şi este reciproc ostil şi divergent. SubstrucŃia unui subiect colectiv nemijlocit ar fi obŃinută în mod necinstit şi ar condamna opera de artă la neadevăr pentru că iar sustrage unica posibilitate de experienŃă. monadele sînt locul experienŃei în toate societăŃile existente. socialmente impusă. în funcŃie de poziŃia istorică în care se află. în mod obstinat. Obiectul artei este opera produsă de aceasta. Potrivit Teoriei critice. Primatul obiectului ca libertate potenŃială a ceea ce este. Acest lucru sfidează umanitatea. emancipare de sub dominaŃie. obiectul este absolut diferit de obiectul din realitatea empirică. şi. Dar însuşi solipsismul ar fi iluzoriu. este totuşi legată de emoŃie. arta conferă realităŃii empirice ceea ce-i revine. Primatul obiectului nu se afirmă estetic decît în caracterul artei ca istoriografie inconştientă. societatea nu poate fi experimentată decît în mod individual. anamneză a ceea ce a fost supus. iar nu discutînd despre aceasta. conŃinutul de adevăr şi conŃinutul social sînt mijlocite. conŃinutul de adevăr al acesteia. Adevăratul prag dintre artă şi o altă cunoaştere este probabil faptul că aceasta din urmă se poate depăşi pe sine prin gîndire fără a abdica. transcende cunoaşterea realităŃii înŃelese ca Fiindul. fără îndoială. astăzi deschisă. ca formă a cunoaşterii. descompune şi reconstruieşte după propria sa lege. acela al unei monade care. ar fi în cel mai bun caz un fel de aconto al acesteia. Punctul de vedere al modernităŃii radicale ar fi cel al solipsismului. InervaŃia a . se manifestă în artă ca libertate a ei faŃă de obiecte. situaŃia sa. Un argument al materialismului dialectic dogmatic nu este lipsit la o primă vedere de forŃă persuasivă. exempli-ficînd-o sau imitînd-o într-un mod oarecare. implică cunoaşterea realităŃii implică. iar nu printr-o fotografiere. ea împinge atît de departe ceea ce îi este impus la modul obiectiv. şi nu este realitate care să nu fie socială. în vreme ce arta nu produce nimic valabil care să nu se constituie pornind de la sine. cel mai adesea reportaj social. Astfel. şi este poate încă posibil. la fel cum ea le transpune. refulat. depăşeşte în mod conceptual solipsismul. care nu vrea din punct de vedere ideologic să admită propriile mijlociri. dintr-o convingere teoretică. şi aşa deformantă. marea filozofie. Arta devine cunoaştere socială în măsura în care cuprinde esenŃa. Arta neagă negativitatea primatului obiectului. Diviziunea reificată a muncii manifestă tendinŃe de nebunie furioasă. mimesis-ul împins către însăşi conştiinŃa sa. după cum au demonstrat-o critica materialistă şi. în funcŃie de propria sa mijlocire. Numai printr-o astfel de transformare. în conformitate cu condiŃiile sale.în chip antimateria-list-. se închide intersubiectivităŃii. de la Altul ei. operă ce conŃine elementele realităŃii empirice. Opera de artă îşi cîştigă în orice caz această aptitudine. epifania esenŃei sale ascunse şi fiorul încercat în faŃa ei ca monstruozitate. critică ce oferă obiectului o anumită predominanŃă. concomitent ea se împărtăşeşte de acest Altul numai în contextul imanenŃei sale. Dacă arta se orientează în chip corectiv. cu suferinŃa pe care o implică. Dacă arta are a-şi afla conŃinutul pornind. Este adevărat că teoria. pe care ea îl pune încă în evidenŃă prin aparenŃa concilierii care emană din operele sale. pe care materialismul dialectic dogmatizat i-o atribuie şi i-o pretinde . ea face esenŃa să apară împotriva fenomenului. nu poate fi simplist aplicată la artă. Prin propria sa complexitate.

Dacă arta viitoare ar fi din nou pozitivă. arta a devenit Altul ei. Nu este cazul să ne imaginăm cum va arăta arta într-o societate transformată. estetica se înclină în faŃa a ceea ce obiectul ei. şi care nu constituie doar o ştiinŃă aparte. pentru a putea fi trăită pe . expresia de substanŃialitate îşi capătă semnificaŃia plecînd de aici. Această suferinŃă este conŃinutul uman pe care non-libertatea o deformează în pozitivitate. la reflecŃia profundă asupra a ceea ce este încremenit în ştiinŃe. Este incontestabil faptul că situaŃia antagonică. Ea exercită critica solipsismului prin forŃa exteriorizării. nimic nu este de depăşit. în timp ce un umanism realizat ar întreŃine totuşi speranŃa unui punct de vedere diferit . Dacă la toate acestea s-ar replica faptul că democraŃiile populare de tipul cel mai diferit sînt încă antagonice. dacă s-ar debarasa de memoria suferinŃei acumulate? Paralipomena Estetica cere socoteală filozofiei pentru faptul că sistemul academic a degradat-o. ea transcende subiectul simplu. este în sine mijlocită social. Dar aceasta nu a fost o copie. după cum pare. în realitate. după dorinŃă. atunci suspiciunea persistenŃei reale a negativităŃii ar fi acută. dincolo de celelalte. în numele unui adevăr social. suspiciunea este mereu vie. dar faptul că noua artă s-ar întoarce la linişte şi ordine. tot ceea ce. In denunŃarea acelei stări. intenŃionat. făcîndu-şi din heteronomie chiar şi un merit etic şi social. Dar ce ar fi arta ca istoriografie. Ea pretinde filozofiei ceea ce ea însăşi nu face: să extragă fenomenele din pura lor existenŃă şi să oblige la reflecŃia de sine.203 ceea ce este din punct de vedere istoric posibil pentru ea este esenŃială pentru forma de reacŃie artistică. asemenea oricărui alt obiect. ceea ce la tînărul Marx se numea alienare şi autoalienare. simŃindu-se bine în preajma celei tradiŃionale -. Cu aceasta. dar ar fi mai curînd de dorit ca. iar adevărul obiectiv pe care şi-1 ia drept criteriu se pierde în ficŃiune. prizonier al propriilor limite. interzicînd astfel adoptarea unui alt punct de vedere decît cel al alienării. în mare. de doctrina individualismului depăşit. în transpunerea sa în imago. In artă. recidiva ameninŃă necontenit. Dacă arta. apelînd la propriul ei procedeu. artă care a devenit astăzi complementul ideologic al uneia nepacificate. ar constitui sacrificiul libertăŃii sale. Problema solipsismului şi conciliere falsă teoretic superior. ea devine mai puŃin decît atît.umanism care nu mai are nevoie de arta modernă. transformînd-o într-o simplă disciplină. aidoma subiectului. acela al obiectivării. ar dori să acopere limitele sale devine infantil. iar libertatea. Arta trebuie sa aducă în limbaj conŃinutul său social latent: să se adîncească în sine pentru a se depăşi. altfel nici că se putea. fără a cădea o dată mai mult în nonlibertate. Datorită formei sale. doreşte în mod direct. şi la fel de liberă precum o interzic condiŃiile celor vii. care este expresia ei şi de la care forma îşi are substanŃa. Realismul vizat este o falsă conciliere a subiectului şi obiectului. arta îl are pe Altul ei în imanenŃa sa. a reprezentat o forŃă motrice redutabilă în formarea noii arte. De aceea. Ea ascunde fisura dintre subiect şi obiect. decît să uite suferinŃa. nu poate fi posedată. care ar fi totuşi libertate faŃă de principiul posesiei. lumea şi-ar fi meritat arta sa. dar lucrurile nu pot rămîne totuşi aşa pentru totdeauna. vrea mai mult decît experienŃa care îi este accesibilă şi care trebuie structurată. Este posibil ca arta trecută să-i fie redată unei societăŃi pacificate. Fiecare operă de artă are nevoie. la reproducerea afirmativă şi armonie. o reproducere a acelei situaŃii. arta să dispară. termenul este index falşi. pentru că aceasta. aşa încît fanteziile cele mai utopice privind arta viitoare nu pot imagina nici una care să fie din nou realistă. la bază se află clişeul mic-burghez potrivit căruia arta modernă este la fel de urîtă precum lumea în care a apărut. într-o bună zi. atunci o astfel de concesie nu diferă. Probabil că ar fi un al treilea lucru în raport cu arta trecută şi cea prezentă.

pp. filozofia artei a intenŃionat să realizeze şi ceea ce. Comprehensiunea este totuna cu critica. cu propriul său neadevăr şi cu cel din afara sa. Walter Benjamin. cît şi la operele contemporane. facultatea comprehensiunii de a lua act de lucrul înŃeles ca de ceva spiritual nu este altceva decît facultatea de a distinge între adevăr şi fals. ea însăşi trebuie să se menŃină în mod necesar în sfera universalului. şi a ceea ce ele semnifică. fără valori nu se poate înŃelege nimic din punct de vedere estetic. 366 şi urm. Raportarea la categoriile tradiŃionale este însă inevitabilă. Acesta priveşte în mod inevitabil raportul său cu neadevărul. Această unitate nu este abstractă. de idee. analize concrete. peste tot. ci este desfăşurarea artei către conceptul ei propriu. op. teoria presupune ca o condiŃie proprie a sa. ea a realizat la fel de puŃin prin raportare atît la conştiinŃa actuală. voi. a percepe momentul logicităŃii lor şi al contrariului acesteia. 1. se poate aprinde spontan scînteia între concreteŃea experienŃei spirituale şi mediul conceptului universal. ele postulează ceea ce. Eliminarea contradicŃiei nu intră în atributele esteticii. în artă este mai îndreptăŃit să se vorbească despre valoare decît în oricare altă parte. fără de care numele n-ar putea fi totuşi găsit. care nu este altceva decît gîndirea care nu se lasă înfrînată. în acest caz trebuie luată în considerare latura producŃiei: problemele obiective şi dezideratele pe care le prezintă produsele. cunoaştere. Determinările universale ale artei sînt cele ale lucrului devenit. Către turnura istorică spre universal fusese deja Benjamin determinat în teoria reproductibilităŃii94. întrucît doar reflexia acelor categorii permite . intensificînd pînă la extrem adîn-cirea în opere de artă concrete. A înŃelege operele de artă înseamnă. Insă uneori. orice altă judecată asupra operelor de arta rămîne accidentală. care să fie confruntată cu experienŃa artistică. ci este lucrul însuşi. Sfera teoriei este abstractă şi nu are voie să inducă în eroare prin exemple ilustrative. Nu este vorba aici de a construi un continuum între poli. dînd curs necesităŃii teoretice pe care o anunŃă categoric arta în epoca reflecŃiei. cit. Fiecare op spune asemenea unui mim: Sînt bun. se rezumă rezultatele procesului istoric variind o figură discursivă aristotelică: ceea ce a fost arta. devenită confuză datorită acelei raison d'etre a artei. prin urmare un moment al neadevărului. ObligaŃia unei astfel de universalităŃi nu legitimează însă nici o doctrină pozitivă a invarianŃilor. Primatul sferei producŃiei în operele de artă este cel al esenŃei lor. care se încheagă astfel în ceva de genul unităŃii. dacă n-ar percepe momentul denunŃat de Nietzsche: o pozitivitate narcisiac pusă în scenă. după cum de altfel Brecht ştia bine. De aceea. Dacă întreprinderea esteticii presupune astăzi în mod obligatoriu critica principiilor şi a normelor sale generale..204 deplin. în forma sa tradiŃională. şi astfel de filozofie. Opera de artă este înŃeleasă doar de cel care o înŃelege ca un complex al adevărului. dar nu cunoaştere a obiectelor. fără ca aceasta să-şi piardă caracterul ei teoretic decisiv. iar nu ca probe şi exemple. Operele de artă pretind astfel un raport adecvat cu sine. Separarea dintre comprehensiune şi valoare este organizată scientist. o mişcare 94 Cf. Prin aceste determinări necesar universale. Nimeni nu i-ar putea înŃelege pe Maeştri CîntăreŃi. prin intermediul modelelor. Schriften. Arta este. ca şi altădată în Fenomenologia spiritului a lui Hegel. oricît de mult această distincŃie se abate de la procedeele logicii obişnuite. emfatic vorbind. Ea trebuie s-o accepte şi să reflecteze. caută retrospectiv conceptul de artă. ca primat al produselor muncii sociale faŃă de contingenŃa realizării lor subiective. Paralipomena a conceptului. SituaŃia istorică. şi viceversa. chiar al faliilor lor. cea mai bună metodă este de a introduce în categoriile tradiŃionale. aşa încît concretul nu mai serveşte drept exemplu. Pentru a satisface pretenŃia ca estetica să fie reflexia experienŃei artistice. nu-i aşa? Răspunsul va fi o judecată de valoare. cîndva. care încercuieşte raŃionamentul abstract. De aceea. O estetică lipsită de valori este un nonsens.

so degradeze. opera ar fi un fragment al realităŃii empirice. în termeni americani: a battery of tests. fără a sacrifica însă universalul. sau anchete ale reacŃiilor medii ale grupurilor faŃă de operele de artă sau genuri. Nu este vorba de faptul că. lichidarea oricărei pretenŃii de adevăr a lucrului. pe care ideea o pune în categoriile tradiŃionale. fără legătură cu celelalte activităŃi şi probabil retrogradă din punct de vedere istoric. după valori statice medii. experienŃa istorică pătrunde în teorie. DiferenŃa calitativă dintre artă şi ştiinŃă nu constă. care o utilizează ca şi cînd s-ar supune unui masaj. iar în opera singulară. dar şi superioritatea ei faŃă de ceea ce se numeşte ştiinŃa artei. integrată în contextul orbirii societăŃii. fără să recunoască. inconsecventă. Dar aceasta nu atenuează critica lui Hegel. care vrea. Prin transformarea categoriilor. ci reapar chiar prin propria lor negaŃie. acestea îşi pierd starea lor abstractă defectuoasă. dacă arta corespunde criteriilor sale pozitiviste. însă. astfel. cu toate acestea. precum şi . ce contrazice cu înverşunare pozitivismul tinzînd s-o supună universalului pentru-Altul. este legitim să se recurgă la categorii tradiŃionale. Căci universalitatea stilului actual este nemijlocitul negativ. atunci. o lege generală. după cum o reclamă consecvenŃa propriei metode. ceea ce combate. exprimată şi determinată de un asemenea gen de reflexie. subiectul ei transcendental. Sub acest aspect. estetica non-idealistă se ocupă şi ea de „idei". Momentul de efect asupra subiectului este calculat de industria culturală. iar mijlocul adecvat pentru a da seamă de artă un program analyser. simplist. s-o înfrîngă. arta ar însemna efectiv o pierdere de timp oarecare. Ea s-ar nivela. Prin aceasta. Altfel. pentru domeniile recunoscute ale culturii. Dacă el combate. Analiza cea mai ingenioasă a unor structuri singulare nu înseamnă în mod direct estetică. care nu dispar în producŃia actuală. Clasicul supravieŃuieşte prin ideea operelor de artă ca idee a unui element obiectiv mijlocit prin subiectivitate. sistemului. El a devenit spirit obiectiv. Argumentul lui Hegel împotriva esteticii subiective axate pe senzaŃia spectatorului a fost accidentalitatea acestei estetici. ajungînd. atribuind artei fiecare gînd care nu este reductibil la propoziŃii declarative. acest lucru este punctul ei slab. ea nu ar putea fi. care îşi organizează într-adevăr produseParalipomena le ca sisteme de stimuli. care condiŃionează reflexele pe care arta le atribuie de la sine. sau în care. totuşi. Prin dialectica istorică. orice sens obiectiv. SemnificaŃia crescîndă a tehnologiei în operele de artă nu trebuie să inducă ideea că ele aparŃin tipului de raŃiune care a produs tehnologia şi care se perpetuează într-însa. Dar existenŃa sa nu este compatibilă cu puterea. probabil. Falsitatea acesteia devine vizibilă prin obiectivitatea operelor de artă. pozitivismul pare să meargă rar într-atît de departe. ExperienŃa se încheie cu estetica: ea ridică la nivelul logicii şi conştiinŃei ceea ce în operele de artă se produce de o manieră confuză. pe care o ia la fel de puŃin în serios precum omul de afaceri obosit. ca teorie a cunoaşterii. arta n-ar fi altceva decît un sistem de stimuli mai mult sau mai puŃin organizat. autist şi dogmatic. care este inerent ideii: estetica vizează universalul concret. ajungînd produsul-surogat al unei societăŃi a cărei energie nu mai este absorbită de cîştigarea existenŃei. Conceptul de artă avut în vedere de pozitivism converge cu cel de industrie culturală. Ceea ce se exprimă în operele importante se îndreaptă împotriva pretenŃiei de totalitate a raŃiunii subiective. pozitivismul ar fi. Desprinsă de pretenŃia ei imanentă de obiectivitate. satisfacerea directă a instinctelor este limitată. numai că din respect. el neagă arta a Urnim. încît proiecŃia acestora din urmă asupra conceptelor ştiinŃifice nu mai explică neapărat ceea ce ea avea de gînd să explice. distincŃia dintre opera de artă şi calităŃile pur senzuale ar dispărea.205 utilizarea experienŃei artistice de către teorie. în a face din ştiinŃă instrumentul de cunoaştere a artei. Lucrurile n-au rămas aici. Acestei situaŃii i se opune arta. iar nu celor asupra cărora sistemul îşi exercită influenŃa. insuficientă. Categoriile pe care ştiinŃa le introduce sînt de natură atît de diferită faŃă de categoriile inerente artei. Din punctul de vedere al experienŃei artistice actuale. pe care teoria proiecŃiei subiective le atribuie pe nedrept artei.

Pozitivismul le-ar putea trata ca pe nişte raŃionalizări şi proiecŃii. Pentru că ea a dezorientat Frumosul. potrivit judecăŃii kantiene. trebuie să procedeze de o manieră imanentă. Adevărată în această tentativă pozitivistă este platitudinea că fără experienŃa artei nu se va şti nimic. subiectul îşi conştientizează nimicnicia. diferenŃa drastică. după propria sa terminologie: de transcendenŃă a spaŃiului şi timpului. face servicii esteticii subiective . care se stinge la modul virtual în operă. care să amintească în imagine de acel lucru. cel căruia nu-i pasă de ele este consumatorul. este întrebuinŃat ca panou pentru tot felul de proiecŃii psihologice.la obiectivitatea operei de artă. percepe obiectivitatea: şi în procesul de receptare. îl transcende. Această situaŃie conduce tocmai de aceea estetica . fiind una a pretinselor comunicaŃii. Melancolia serii nu este starea de suflet a celui care o resimte. mai radical. el prelungeşte modul de comportare al neîntreruptei conservări de sine şi subordonează Frumosul acelui interes pe care. este deprinsă pornind de la capitularea subiectului în faŃa legii formei estetice. ExperienŃa. Cel care refuză ca experienŃa să-i fie privată de obiectivitate şi nu doreşte să lase pe seama snobilor autoritatea asupra artei. a fost autonegarea contemplatorului. la ceea ce este altfel. nici un Frumos fără subiect. produs al dominaŃiei totale a naturii şi a injustiŃiilor . pornind de la reacŃiile subiective. uitînd de sine.dar şi sociologia. Abia subiectul fortificat şi desfăşurat. cu toate acestea. şi ajunge dincolo de ea. Teoria kantiană are singurul defect că a supus explicaŃiei antiteza dintre această nimicnicie şi infinitul pozitiv. că operele de artă nu sînt suma stimulilor. după cum este pentru el orice apologetică. Durerea provocată de contemplarea Frumosului este dorinŃa acelui inaccesibil barat de blocul subiectivităŃii. dar ea nu-1 atinge decît pe cel care s-a diferenŃiat atît de mult. se opun oricărei analize orientate către conŃinutul expresiv obiectiv al imaginilor testului. şi nici nu va putea fi vorba despre ea. Sau. Ceea ce a ridicat estetica filozofică la rangul de element eliberator al artei. din care nu e de înŃeles nimic. cum a constatat-o Kant în cazul Sublimului. Contemplatorul încheie acordul cu opera de artă ca aceasta să poată vorbi. pe deasupra. reducînd-o la un vestigiu animist.206 amăgirea permanentă a spectatorilor prin asigurarea implicită că de dragul lor există acel ceva prin care li se iau din nou doar banii distribuiŃi lor de puterea economică concentrată. ceea ce i-ar fi util numai pentru a-şi procura un statut social după modelul de comportare a milioane de impostori culturali faŃă de artă. ci îi confruntă pe aceştia cu obiectivitatea operelor. pe care o consideră a fi nedemnă de o analiză ştiinŃifică. în măsura în care. cu atît mai mult subiectul. Cu fiecare Frumos contemplat. ei ar trebui să procedeze astfel cu operele de artă. a devenit într-atît de mult subiect. dacă un şlagăr. este nevoie de subiect. el ar putea descalifica obiectivitatea artei. momentul subiectiv se conservă totuşi: cu cît efortul e mai mare pentru a realiza opera şi dinamica sa structurală. care. care nu sînt construite asemenea testului. după bunul-simŃ pozitivist. sau dacă o operă este înŃeleasă prin faptul că i te supui propriei sale discipline. Dar în experienŃa aceasta se situează tocmai diferenŃa ignorată de pozitivism: anume. numai cel care se supune criteriilor sale obiective o înŃelege. că la un în-Sine nu se ajunge decît prin pentruAltul. în comportamentul adecvat faŃă de artă. în a căror simplă oglindire. El este constrîns la aceasta de către operele de artă. adepŃii pozitivismului. se datorează instaurării de sine a subiectului. operînd bunăoară cu testul Murray. este pentru pozitivism o bagatelă. eliberată fără violenŃă de blocul subiectivităŃii. subiectul mediază obiectivitatea. trebuie să cedeze locul raŃionalităŃii. bazat pe receptori. Faptul că nu există. întrucît ea ar fi mult prea dependentă de observator. încît nu rămîne orb pentru Paralipomena ea. Cine face aluzie la faptul că „posedă" ceva din opera de artă. de acel index veri et falşi al fiecăreia. precum orice rămăşiŃă. cu cît contemplarea operei îl implică mai mult pe subiect. transferă aidoma snobului raportul de proprietate asupra a ceea ce lui îi este absolut străin. despre care subiectul ştie că este mai adevărat decît el însuşi. desigur. Simpla afirmaŃie solemnă. în activitatea practică de cercetare. situîndu-o din nou în subiectul inteligibil. se epuizează arta şi conŃinutul ei.

de exemplu. pe urmele lucrului. iar în operele de artă. Cu caracterul absolut al spiritului se prăbuşeşte şi cel al spiritului operelor de artă. reacŃia subiectivă. El a întrerupt în estetică mişcarea dialectică. Dacă metafizica spiritului a fost împărtăşită de artă. Subiectul subiectivismului estetic este însă slab. cu cît ea devine mai obiectivă. după postulatul hegelian. societatea întreagă. Subiectul devine numai atunci esenŃa operei de artă. Dacă o estetică de tip empiric defineşte valori medii ca norme. ca şi al cunoaşterii sale. obiectivitatea operei de artă nu este dată cunoaşterii în totalitate şi în mod adecvat. estetica lui Hegel se regăseşte. o constrîngere latentă guvernează mereu hazardul gustului. compensează caracterul de stranietate şi se substituie lucrului. în spirit dialectic. cum de altfel nici Hegel na vizat acest lucru. sînt rezistenŃele transferate în domeniul senzorial faŃă de convenŃiile sociale heteronome. chiar dacă acea constrîngere nu este întotdeauna aceea a lucrului. este străină esteticii. Obiectivitatea nu este un fapt pozitiv.207 sale. de natură secundară. Hegel a fost împiedicat să facă aceasta de clasicismul său. Obiectivitatea estetică nu este imediată. limita nu este una transcendentală. indiferentă faŃă de lucru. Abia prin experienŃa artei contemporane radical nominaliste. Desigur. potrivit căreia urechea este incapabilă de a percepe fenomene sonore simultane foarte complexe care se îndepărtează mult de raporturile armoniei naturale: există incontestabil urechi care să perceapă astfel de fenomene. Ceea ce o astfel de estetică înregistrează ca agreabil sau dezagreabil nu este pe deplin un natural sensibil. cu teza psihologiei şcolare orientate contra muzicii contemporane. aşa se întîmplă. De aceea este atît de dificil pentru estetică de a nu ceda pozitivismului. în general. Argumentarea hegeliană împotriva întemeierii subiectivist-kantiene a esteticii este prea simplă: ea poate emerge fără rezistenŃă în obiect sau cu categoriile acestuia . atunci în mod inconştient ia partea conformităŃii sociale. escamotînd momentul său spiritual. de a vedea cu ochii lucrului. Meritul lui Croce a constat în faptul că a eliminat. iar împotriva acestei stări de lucruri s-a revoltat mereu producŃia artistică. cel puŃin fiecare moment subiectiv este la rîndul său în operele de artă motivat şi de către lucru. Normele estetice care trebuie să corespundă formelor de reacŃie invariante ale subiectului înŃelegător nu sînt valabile din punct de vedere empiric. după cum pentru el este apriori spirit. Estetica nu înseamnă altceva decît a cerceta condiŃiile şi medierile obiectivitătii artei. Pozitivismul estetic care înlocuieşte descifrarea teoretică a operelor cu inventarul efectelor lor îşi are momentul său de adevăr în măsura în care denunŃă fetişizarea operelor. Sensibilitatea artistului este în esenŃă facultatea de a păşi. pornind de la lucrul în mişcare. diferenŃa dintre exigenŃele problemelor inerente operelor de artă şi soluŃionarea lor mistuie acea obiectivitate. ci una socială. fetişizare care . cînd apare străin şi exterior acesteia. spiritul va fi într-un fel redat artei. baza pretinsă a artei este condiŃionată de reacŃii şi de comportamente subiective. după declinul celei dintîi. ci un ideal al lucrului. cel care crede că o are în mină. sfîrşind în el. orice criteriu exterior lucrului. acest lucru este greşit pentru sine şi pentru alŃii. cu atît mai puŃin confundă ea invariantele problematice şi întemeiate subiectiv cu obiectivitatea. se înşală. Dar demontarea metafizicii spiritului nu alungă spiritul din artă: momentul ei spiritual este fortificat şi concretizat deîndată ce nu mai trebuie ca totul în ea să fie fără deosebire spirit.care coincid la Hegel cu conceptele de genuri -. atunci ar coincide cu fenomenele sensibile ale artei. „outer directed". Daca ea ar fi nemijlocită. ea nu este nicidecum incontestabilă. promovarea şi cenzura sa îl preformează. şi nu e de înŃeles de ce nu ar fi toŃi capabili de aşa ceva. ReacŃiile subiective precum dezgustul faŃă de suavitate. un factor al artei contemporane. chiar Croce se retrage din faŃa ei. Supraaprecierea momentului subiectiv în opera de artă şi absenŃa raporturilor cu aceasta sînt echivalente. în schimb. Cu cît estetica se construieşte mai strict. la fel cum a făcut şi în doctrina instituŃiilor din Filozofia dreptului. are de asemenea forŃa de a se retrage din faŃa obiectului şi de a-şi revoca instaurarea de sine. Caracterul inadecvat al teoremelor subiectivpozitiviste privind arta poate fi demonstrat pornind de la aceasta şi nu prin deducŃie de la o filozofie a spiritului. încordîndu-şi auzul.

Se poate demonstra în chip evident faptul că operele de artă nu pot fi explicate integral prin geneza lor. corelaŃia efectelor este şi ea constitutivă. Pozitiviştii ies din dilemă. raŃiunii subiective descătuşate. Muzicianul ştie în ce măsură ultima este de o calitate superioară în raport cu muzica lui Strawinsky şi jertfeşte pentru aceasta suveranitatea punctului de vedere estetic. Altfel. Dar trebuie avute în vedere în chip integral consecinŃele teoriei proiecŃiei: negarea artei. ea trebuie luată. Cu toate acestea. apreciat drept nereuşit de gusturile pedante. luînd la fel de puŃin în serios arta precum un tired businessman. bineînŃeles că ea se confirmă şi se corectează doar prin confruntarea cu fenomenul. Acest lucru le permite să fie toleranŃi faŃă de operele de artă. rămînînd dincoace de un concept emfatic al artei. care prin dezestetizare doreşte să facă imposibile operele de artă. din astfel de conflicte se compune experienŃa artistică. teoria proiecŃiei duce la neutralizarea infamă a artei după schema industriei culturale. faŃă de prima este protejat prin faptul că partitura de coloratură a Reginei NopŃii nu reprezintă cîtuşi de puŃin „principiul rău". şi. potrivit căruia nici o operă de artă nu este Paralipomena pură. Caracterul punctual şi atomist se opune la fel de mult experienŃei estetice ca oricărei alteia: în raportul cu operele de artă văzute ca monade trebuie să se integreze forŃa acumulată a ceea ce s-a format deja ca o conştiinŃă estetică dincolo de opera particulară. Continuitatea experienŃei estetice este marcată de caracteristicile tuturor celorlalte experienŃe şi de întreaga ştiinŃă a celui care face experienŃa. fiind mai justă pentru fenomenul estetic. nu poate fi sistată sub pretextul că arta este indispensabilă: acest lucru nu stă nicăieri scris. fără a- . El oscilează între banalitate şi profunzime misterioasă. trebuie să se acomodoze cu arta. Schikaneder n-a avut nici cea mai vagă presimŃire a lui Bachofen. Sentimentele provocate de operele de artă sînt reale şi.208 ea însăşi este o parte a industriei culturale şi a declinului estetic. dificultăŃile sale: ea are nevoie de artă. metoda filologică le ratează. pozitivismul. ca fiind una falsă. este în primul rînd mai corectă. pentru a evacua în ea ceea ce nu are loc în spaŃiul ei înăbuşitor de strimt. DominaŃia socială exercitată de aceasta se extinde asupra operelor. Pentru unele forme estetice. dacă mişcarea interioară a genului obligă la refuzul ei. despre care cred că nu mai sînt deja. Prin raportare faŃă de aceste sentimente. Acesta este sensul raŃional al conceptului de înŃelegere artistică. atunci genul devine în mod virtual imposibil. nici una nu poate fi izolată. Dar conştiinŃa pozitivistă are. Acesta este pozitivismul care aminteşte de momentul dialectic. Pe deasupra. ar deveni victima naivă a instaurării sale de sine şi ar considera aparenŃa drept realitate de grad secund. precum opera. inversă celei a subiectului contemplator. poate considera la repezeală că procedeele tehnice din Renard de Strawinsky sînt mai potrivite pentru Lulu de Wedekind decît muzica lui Alban Berg. atitudinea cognitivă. dintre esenŃa lunară şi esenŃa solară. Pozitivismul este conştiinŃa încărcată a artei: el o avertizează că ea nu este adevărată în chip nemijlocit. gustul care se crede deasupra lucrului. ExperienŃa estetică se cristalizează în opera particulară. Cine ar înŃelege neîntrerupt opera de artă ca în-Sinele pur. în măsura aceasta. ReflecŃia intelectuală. drept care. Acea tendinŃă. fără să realizeze vreo unitate. Dar în text apare în mod obiectiv conflictul dintre matriarhat şi patriarhat. cu toate acestea. încrezător în ceea ce există. Libretul Flautului fermecat este un amalgam al surselor celor mai diverse. Ceea ce ea le pricinuieşte operelor de artă prin filistinismul său corespunde caricaturii Luminilor. Acest lucru explică şi forŃa de rezistenŃă a textului. pentru că ea există. In timp ce teza privind caracterul proiectiv al artei ignoră obiectivitatea acesteia — calitatea sa şi conŃinutul său de adevăr -. nici una nu este independentă de continuitatea conştiinŃei ce face experienŃe. ea este interesantă ca expresie a unei tendinŃe istorice a artei. orbit fiind în privinŃa unui moment constitutiv al artei. în consecinŃă. extra-estetice.

Noul este moştenitorul a ceea ce mai înainte dorea să spună conceptul individualist de originalitate. DiferenŃialul Noului este locul productivităŃii. Deşi în ea totul este supus planificării şi voinŃei. proprie marii muzici a Clasicismului vienez. ele sînt experienŃe prin care încorsetarea în propria subiectivitate încetează şi dispare mărginirea instaurării de sine. la fel de bine. un nimic. Lucrul acesta îi este interzis artei în planul filozofiei istoriei. acuzînd orice formă avansată de uniformitate. ca receptor. ca reflecŃie. pe care o situează în afara artei. ci îşi conservă forŃa de reacŃie spontană şi faŃă de şcolile de avangardă. ele îl dezorientează în acelaşi timp pe contemplator în distanŃa sa. dar. operele au purtat cu ele dintotdeauna ceva din principiul acestora. El salvează subiectivitatea. Non-naivitatea vizavi de artă. ea rămîne locul geometric al reflecŃiei de sine a acelui spirit. de aceea. pe care îl aduc între timp în discuŃie cei care nu vor Noul. toate acestea implică o atitudine critică a comportamentului pur chimic faŃă de artă. prizonier a ceea ce i se impune. Deşi conştiinŃa individuală se supune în plan artistic mijlocirilor societăŃii. Dacă în emoŃie subiectul îşi află adevărata fericire procurată de operele de artă. Subiectul Paralipomena experienŃei. Paralipomena Dacă ismele trebuie apărate. se reîntoarce în ea ca subiect transestetic. Acest lucru pune într-o altă lumină mitul creaŃiei artistice. cel totalmente lipsit de ea este dea dreptul obtuz. involuntară şi inconştientă. trebuie să fie spontană. Faptul că structura istoriei este distorsionată de partis-pris-nl în favoarea evenimentelor realmente sau aparent mari este valabil şi pentru istoria artei. această situaŃie poate fi demonstrată cu referire la tehnica puzzle. faŃă de care participarea sa dispare. Artistul realizează tranziŃia minimă. în timp ce operele de artă se deschid contemplării. Prin minimul infinit a ceea ce trebuie decis. artistul se dovedeşte a fi executorul unei obiectivităŃi colective a spiritului. faptul că ea posedă un caracter obiectual. în straturile empirice. în virtutea investigării operei de artă ca operă de artă. de care se îndepărtează experienŃa estetică. . Aceasta irită conştiinŃa burgheză dihotomică. muzică ce corespunde totuşi în cea mai mare parte idealului evoluŃiei organice a filozofiei timpului. Dar faptul că opera de artă nu are numai un caracter estetic. învinuindu-1 de lipsă de originalitate. Subiectul emoŃionat de artă face experienŃe reale: dar. ca element pasiv.209 1 confunda cu existenŃa empirică a contemplatorului. prin ideea de adevăr cu meta-esteticul. ale spiritului obiectiv dominant. adevărul operei îi apare acestuia ca adevăr care trebuie să fie şi al lui. care exprimă şi tristeŃea privind propria efemeritate. este schimbarea bruscă. anume că Noul acesta este calitatea ce apare în mod neaşteptat. reprezentarea geniului. în mod particular. chiar estetica subiectivă tra-versînd negaŃia sa. la fel ca şi iubirea. atunci pentru că ele sînt formule concise. Tabu-ul impus asupra formulelor concise este unul reacŃionar. sub constrîngerea ei arta. aceea de simplu spectator. lărgindu-1. EmoŃia îl atrage pe subiectul distanŃat din nou în el însuşi. Kant a perceput ceva din aceste lucruri în estetica Sublimului. ci îşi află originile. lacrimile sînt organul acelei emoŃii. atunci această fericire este una orientată împotriva lui. precum şi în calitatea lor formatoare de şcoală. conştiinŃa estetică nu permite reglarea experienŃelor sale în funcŃie de criteriile culturale ale momentului. dar trebuie avută în vedere antiteza. că este un fait social şi converge. nu creaŃia maximă ex nihilo. Dacă evoluŃiile artistice tîrzii au ales montajul ca principiu subcutan al lor. în fine. dovezi ale nivelului universal al reflecŃiei. Naivitatea faŃă de artă este un ferment al orbirii. Ea se cristalizează de fiecare dată în Noul calitativ. Momentul acestei treceri este momentul suprem al artei. urmaşe a ceea ce a realizat tradiŃia odată. mai mult sau mai puŃin. are bineînŃeles nevoie de naivitate din alt punct de vedere: anume.

SituaŃia aceasta deschide perspectiva asupra a ceea ce face din operele de artă mai mult decît determinarea lor primară. Categoria Noului coincide ca negaŃie abstractă cu cea a permanenŃei: invarianta sa este slăbiciunea sa. Ura faŃă de Nou provine de pe un teren al ontologiei burgheze. Cine trebuie să se jeneze să pălăvrăgească despre arta . indiferent de ceea ce vrea şi spune. de a desluşi din negaŃia declarată a sensului metafizic o noimă estetică. care este mai puternică decît ceea ce frînează. Cu toată aversiunea faŃă de ceea ce pare a fi vetust în modernitate. pe cît ar conveni acelei aversiuni. De aici. ca ruşine faŃă de debilitatea culturii oficiale. Modernitatea a apărut din punct de vedere istoric ca un element calitativ. Teroarea unei modalităŃi de reacŃie care nu suportă nimic altceva decît Noul. arta rămîne. iar pentru aceasta este. ducîndu-1 la extrem. compozitorul nu trebuie decît s-o aducă la suprafaŃă. încercările de acest gen n-au adus faŃă de acci-dentalitatea şi caracterul pretins arbitrar al conceptului decît o dublă măsură de accidentalitate şi caracter arbitrar. după cum îl trădează numele. PretenŃia lor de a fi aşa şi nu altfel contravine caracterului de artefact. atunci ea păstrează ceva care aduce a oracol. Dinspre categoria ameninŃătoare a Noului radiază permanent seducŃia libertăŃii. artistul suveran doreşte să nimicească hybris-u\ creaŃiei. pe care aceasta îl trece sub tăcere: ceea ce este efemer nu trebuie să dureze. îndeosebi cu cea de nouveaute pe piaŃă. care scontează imposibilitatea propriei sale realizări. situaŃia artei faŃă de Jugendstil nu s-a schimbat deloc într-atît de radical. iar moartea să aibă ultimul cuvînt. Jugendstil-u\ este. căreia arta i se interzice. cum este cazul cu Pierrot lunaire de Schonberg. Manet şi Tristan. ca şi actualitatea neatenuată a operelor. nevoie de Beethoven. Acest fapt s-a evidenŃiat în mod specific în Jugendstil. Cheia actualei anti-arte. instaurare de sens. pe atît de imposibil este. pe de o parte. dar şi cu unele opere de Maeterlinck şi Strindberg. de aceea ea nu este ceva pur temporal. ca la Hegel. ele acoperă teroarea lumii. de a-1 suspenda. funcŃionalismul şi echivalentele sale în arta fără raportare la scop au fost negaŃia sa abstractă. bineînŃeles. mai mult decît artefacte. pentru că ar fi demodată. falsitatea lamentărilor cu privire la aparenta teroare spirituală a modernităŃii. în această măsură. teologie. ca diferenŃă faŃă de modelele depotenŃate. care pot fi atribuite acelui Jugendstil. care i se reproşează mereu. rămîne ambivalent faptul dacă posibilitatea ei este o dovadă genuină a perenului teologiei sau reflectarea blestemului peren. începînd cu Baudelaire. care a exprimat primul îndoiala istorico-filozofică faŃă de această posibilitate. el se transformă în dezastru. Ea a explodat în Expresionism. Jugendstil-vX a fost prima încercare colectivă de a instaura sensul absent din perspectiva artei.210 aminteşte implicit de acest lucru. cu Beckett în frunte. SituaŃia devine acută o dată cu întrebarea dacă arta mai este posibilă după declinul teologiei şi în absenŃa totală a oricărei teologii. pe de altă parte ea nu poate fi lichidată. în claviatura fiecărui pian se găseşte întreaga Appassionată. cu atît mai mult ea aminteşte de haos: uitat fiind. Ea însăşi poate proveni la fel din această cauză. Intra-esteticul şi socialul se împletesc. pretenŃia sa de adevăr şi afinitatea cu neadevărul sînt acelaşi lucru. PuŃinul adevăr în credinŃa că totul mai există încă îşi află aici locul. Principiul senzaŃionalului a mers întotdeauna mînă în mînă cu contrarierea intenŃionată a burghezului şi s-a adaptat mecanismului burghez de valorizare. este. ea şi-a însuşit calităŃi invariabile. nivelează în ea. Cu cît este nevoie de mai multă artă pentru a rezista în faŃa vieŃii determinate şi standardizate de aparatul puterii. benefică. fiind uneori steril. o constituie ideea de a concretiza acea negaŃie. prin sinteza a ceea ce este format. pubertatea declarată ca permanenŃă: utopie. Principiul estetic al formei este în sine. Pe cît de sigură este împletirea conceptului de Nou cu trăsături sociale fatale. Dar dacă această necesitate există în continuare. acest lucru permite de altfel înŃelegerea faptului că. dar care nu s-au epuizat în el. chiar şi acolo unde sensul este repudiat sub aspectul conŃinutului. eşecul acelei tentative descrie pînă astăzi în mod exemplar aporia artei.

El insistă. să pună întrebări referitoare la mesajul acestora. FrumuseŃea este istorică în sine însăşi. Acest subiect istoric al Frumosului dirijează în mare măsură şi producŃia fiecărui artist. nu pot fi separate de conceptul estetic al Noului. Procedeele industriale. Hegel ia pentru prima dată atitudine faŃă de sentimentalismul estetic. frumuseŃea rămîne suficient de puternică pentru a se lărgi. sau. Prin absorbŃia Urîtului. nu trebuie ascuns în mod excesiv momentul nemijlocirii: nici un îndrăgostit.iar aceasta este condiŃia iubirii . din punct de vedere organic. acela va trebui să sacrifice. ci luînd în considerare efectul ei. pe deasupra unul care s-a transformat în profunzime: prin absorbŃia Urîtului. să se alăture corului. categoria Frumosului reprezintă doar un moment. deşi elementul de organizare şi planificare nu trebuie subestimat nici în ceea ce. 95 Cf. iar în mod frecvent unul devine negaŃia celuilalt. sau chiar cu calitatea estetică obiectivă. conŃin în acelaşi timp un principiu care este contrar Noului. Acest lucru se impune în antinomia Noului estetic. raportul lor se dezvăluie treptat. printre altele. capabil să perceapă diferenŃele . voi. prin funcŃia sa. în calitatea lor de material al muncii umane. Aceasta convine obiectivitătii operei de artă . în cele din urmă şi faŃă de ei înseşi. în cazul operelor care surprind. Dar tehnicile industriale. 375 şi urm. care doreşte să înŃeleagă conŃinutul operei de artă în sine. pe atît de puŃin există Frumosul pur şi simplu: este banală observaŃia că cel mai frumos apus de soare. asupra solidităŃii conceptului. Perugia. în cele din urmă. ce-i drept împotriva voinŃei. Identificarea artei cu Frumosul este insuficientă nu numai din cauză că ar fi prea formală. Aici continuitatea istorică acŃionează ca subiect. care se lasă condus de acea determinantă. nu în funcŃie de ea însăşi. nici relativizate. care îi pune m imposibilitate pe cei terorizaŃi.211 care nu are voie să uite omul. deprinderi dragi. Această impresie este favorizată de bolta lină a dealurilor.nu va lăsa să dispară frumuseŃea iubitei. veritabil spirit obiectiv. Assisi manifestă gradul cel mai înalt al formei şi coerenŃei înfăŃişării. Forma ulterioară a acestui sentimentalism este conceptul de atmosferă. care. fidel reproduse. în cazul Frumosului. cea mai frumoasă fată. pot deveni oribile. ca peste tot. fără ca arhitectul să se fi gîndit la aceasta. iar o dată cu ea se desfăşoară şi adevărul estetic. FrumuseŃea unor oraşe demonstrează cît de puŃin subiectivitatea empiric producătoare şi unitatea ei. după cum pare să fi presupus Benjamin95. pe cît de mult Urîtul a putut deveni. care are valoarea sa istorică. Paralipomena Pe cît de puŃin există un lucru care să fie în mod simplu urît. care domină tot mai mult producŃia materială a societăŃii. nu se poate spune dacă expoziŃia intermediază intre cele două. conceptul frumuseŃii în sine s-a schimbat fără ca estetica să se poată totuşi dispensa de el.. repetiŃie de ritmuri identice şi realizare repetată a identicului după un model. frumos. de nuanŃa roşiatică a pietrelor. elemente extraestetice. Walter Benjamin. fără ca acest lucru să fi fost intenŃionat sau intuit. ca şi în cel al Urîtului. 1. poate chiar şi fără Paralipomena convingere veritabilă. este ceea ce se eliberează din lanŃuri. op. cit. asimilînd contradicŃia ei. Totuşi. pp. forma. dar ruşinea poate inaugura un proces din exterior spre interior. Schriften. pe de o parte. formează un tot cu subiectul estetic constitutiv. In ceea ce arta a devenit. Nimic altceva n-ar putea descrie mai potrivit estetica lui Hegel decît incompatibilitatea ei cu momentul atmosferei sau al tonalităŃii în opera de artă. determină de la sine. pare a fi o a doua natură. Dar ceea ce determină frumuseŃea unor astfel de oraşe sub pretextul elementelor exterioare este inte-rioritatea lor. Frumosul şi Urîtul nu trebuie să fie nici ipostaziate. Istoricitatea imanentă devine fenomen.

A urmări liniştit cu privirea într-o după-amiază de vară un şir de munŃi la orizont sau o creangă. tocmai din cauză că o analiză mai insistentă îl poate evidenŃia ca determinare obiectivă a operei de artă. acesta se păstrează în ele ca element negat şi eludat. care-şi aruncă umbra asupra celui ce se odihneşte . O operă de artă deschide atunci ochii 96 Cf. Faptul că Frumosul natural nu se pretează la o determinare prin spirit îl îndeamnă pe Hegel să discrediteze ceea ce. Acolo unde operele de artă."96 Ceea ce se numeşte aici aură este cunoscut experienŃei artistice sub denumirea de atmosferă a operei de artă şi înŃeles ca un element al acesteia prin care interdependenŃa momentelor ei trimite dincolo de acestea. încît acel act care întemeiază conştiinŃa de Frumos să fie realizat în experienŃa nemijlocită. acest ceva. lăsînd în mod separat fiecărui moment să se depăşească pe sine. Momentul auratic nu merită excomunicarea hegeliană. trebuie transformată în aşa fel. nu este spirit ca intenŃie. cînd exprimă emfatic ceva obiectiv. Corelatul ei este reificarea. ce face parte din conceptul însuşi al acesteia. oricît de apropiată ar fi ea. iar prin el opera de artă se înrudeşte cu natura mai profund decît prin oricare altă asemănare obiectuală. Faptul că opera de artă trimite dincolo de ea nu aparŃine numai conceptului ei. Dialectica artei se reduce în cazul lui Hegel la genuri şi la istoria lor. în artă. 372 şi urm. obiectivitatea. care a putut cu greu fi conceput în epoca hegeliană. pp. şi astfel din acesta. dacă nu trebuie deja să postuleze ceea ce constituie. Cine nu poate realiza în experienŃa naturii separarea de obiectele acŃiunii. înregistrării stărilor de fapt. acela nu este capabil de experienŃă artistică. poate fi obiectivat sub forma tehnicii artistice. iar. Corelatul elaborării absolute este în permanenŃă elaboratul ca obiect solid. voi. se debarasează de elementul de atmosferă. El îl transferă polemic asupra Frumosului natural. el este fugitiv şi efemer. Ideea lui Hegel. Pe aceasta din urmă o definim ca apariŃie unică a unei depărtări. Dar tocmai acest element are ca model natura. după cum arată orice încercare de descriere a atmosferei operei. ca fiind indeterminarea sa rea. opunîndu-se lumii empirice a lucrurilor. potrivit căreia Frumosul artistic provine din negarea Frumosului natural. dacă se pierde în opera de artă. în schimb. Să amintim conceptul de aură al lui Benjamin: „E recomandabil a ilustra conceptul de aură propus mai sus pentru obiectele istorice prin recurgerea la conceptul de aură a obiectelor naturale. Walter Benjamin. progresul realizat astfel este plătit printr-un element străin artei. aura acelei crengi. A percepe în felul acesta aura din natură. care a fost impropriu identificat cu termenul existenŃial-ontologic de „tonalitate". printr-un surplus de materialitate. înseamnă a deveni conştient prin contemplarea naturii de ceea ce în mod esenŃial este opera de artă.aceasta înseamnă a respira aura munŃilor. op. la modul de comportare concret al burghezului care vrea să afle într-un tablou sau o piesă de teatru un conŃinut solid. după cum o cere Benjamin pentru ilustrarea acestui concept. de care să se poată sprijini şi pe care să-1 poată palpa. Tocmai acest constituent al artei. dar ea nu este suficient de radical transpusă în teoria operei. iar această posibilitate a unei obiectivităŃi nu doar proiectate de către contemplator îşi află modelul în expresia melancoliei . El ameninŃă să reducă estetica la o treaptă preartistică. 1. ci se lasă dedus şi din configuraŃia specifică oricărei opere de artă. cit. o face să decadă în banalitatea simplei facticităŃi.212 vizavi de efectele sale precum şi faŃă de simpla sa faŃadă sensibilă. Totuşi. Sckriften. element avînd caracter obiectual. începînd cu Baudelaire. Aceasta însă marchează semnificarea obiectivă la care nu ajunge nici o intenŃie subiectivă.. ce constituie elementul estetic. Hegel nu Ńine seama de caracterul ne-obiectual al artei. Paralipomena contemplatorului. ConcepŃia Frumosului artistic este intim legată de Frumosul natural: ambele vor să restituie natura prin dezicerea de simpla nemijlocire a acesteia. Dar exact cu acest moment Frumosul natural posedă ceva care. reprezintă în opera de artă acel ceva care se sustrage obiectualităŃii.

pentru a se simŃi confirmat. care se constată în natură. Acest moment emoŃionează pînă la lacrimi subiectul faŃă în faŃă cu Sublimul. ima-ginînd opera însăşi după modelul acestei subiectivităŃi. Doar prin spiritualizare şi nu printr-o naturaleŃe împietrită operele de artă îndepărtează dominaŃia naturii. S-a numit atmosferă a operelor de artă melanjul dintre efect şi constituŃia lor internă. formîndu-se după formele naturii. ceea ce ne atinge în profunzime. fără a lua în considerare faptul că opera de artă înseamnă mai mult decît factualitate pur şi simplă. Sub aparenŃa Sublimului. Altfel spus. Dacă estetica lui Hegel îşi află limita prin ignorarea acelui moment.exemplul clasic de snobism -. LanŃul pus de subiect în jurul naturii îl prinde şi pe acesta: libertatea se mişcă în conştiinŃa asemănării sale cu natura. mana secularizată. într-o modalitate de reacŃie a spectatorului. Amintirea naturii dizolvă obstinaŃia instaurării sale de sine: „Lacrima curge. ea livrează operele de artă realităŃii empirice. pentru că preschimbă în contrariul său tocmai adevărul pe care îl surprinde în opera de artă. este un model al distanŃării de obiectele naturale ca mijloace potenŃiale pentru scopuri practice. ele devin receptacole ale spectatorului. diviziunea muncii în artă nu este doar o cădere în păcat. forŃa sexului şi a momentului senzual înrudit cu el devin perceptibile cu atît mai mult cu cît totul este trecut sub Paralipomena . „a respira aura". răspîndită în totalitate în epoca actuală. Desigur că şi raportul autentic cu opera de artă solicită un act de identificare: a pătrunde înăuntrul lucrului. el trebuie să iasă din sine şi să se apropie de opera de artă. ele nu mai vorbesc. spiritul devine mai puŃin conştient de propria sa superioritate decît de propria sa naturaleŃe. se identifică cu atitudinea proiectivă. nu există ieşire decît pornind din interior. Acolo unde arta reflectă con-strîngerile sociale în care este prinsă. a-1 realiza. satisfăcut. Aceasta se corelează cu faptul că ele devin pe de o parte lucruri printre lucruri. ci din contra. ea îşi cîştigă demnitatea prin evitarea amalgamului dintre subiectul estetic şi subiectul empiric. contrazis violent. devenind asemănător ei. tot astfel identificarea falsă cu persoana empirică nemijlocită reprezintă snobismul absolut. cum spune Benjamin. traducîndu-1 într-un simplu element subiectiv. dînd astfel la iveală orizontul concilierii. Pentru că Frumosul nu se subordonează cauzalităŃii naturii pe care subiectul o impune fenomenelor. îndepărtarea asupra căruia insistă Benjamin. Pragul dintre experienŃa artistică şi experienŃa preartistică este exact acela dintre dominaŃia mecanismului de identificare şi inervaŃiile limbajului obiectiv al obiectelor. şi s-o realizeze pornind de la ea însăşi. pe de altă parte recipiente pentru psihologia spectatorului. recurgînd la conceptul de aură. Se observă mijind ceva din libertatea pe care filozofia o rezervă într-o rătăcire vinovată elementului opus. şi care privează operele de artă de esenŃa lor artistică. înŃelegînd prin aceasta ceva care depăşeşte momentele lor individuale. asta înseamnă a te subordona disciplinei operei şi a nu cere ca opera de artă să-Ńi ofere ceva. Dar atitudinea estetică ce i se sustrage acestui comportament. atunci cînd aceasta nu este văzută ca obiect al acŃiunii. în nu puŃine opere ale erei victoriene şi nu doar în cele englezeşti. Dar mediul său este ceea ce Hegel numeşte libertatea faŃă de obiect: contemplatorul nu trebuie să proiecteze în opera de artă ceea ce se întîmplă în interiorul său. suveranităŃii subiectului. Dar conceptul de atmosferă. înălŃat.213 sau a păcii. altfel decît îi plăcea lui Kant să creadă. Ea înseamnă reducerea distanŃei care acompaniază consumul izolator al aurei văzute precum „ceva superior". în spirit supravieŃuieşte de asemenea ceva din impulsul mimetic. de estetica obiectivă a lui Hegel. pămîntul mă are din nou!" Aici eul spiritualizat iese din propria înlănŃuire de sine. dar aceasta presupune separarea muncii manuale de munca intelectuală. Ca simple lucruri. La fel cum un cititor îşi reglează raportul său cu operele de artă în funcŃie de posibilitatea sa de identificare cu personajele întîlnite . domeniul său este cel al unei libertăŃi posibile. Altfel. Ca în oricare alt domeniu social. arta devine infantilă. In faŃa naturii. ea este spiritualizare. după sens. este de aceea insuficient. cu acea terre ă terre.

armonia sunetelor şi a culorilor. în cazurile importante. nr. este legată de senzualitate. 59. identificarea expresiei cu subiectivitatea este grosieră. Operele de artă sînt lucruri care tind să se debaraseze de propriul lor caracter obiectual. se întîlnesc pasaje de o tandreŃe copleşitoare. atunci cînd discursul actorilor pe scenă sună uşor fals. Farmecul senzual al artei se mai legitimează doar acolo. Fără armonia sonoră echilibrată a cvartetului. în acest sens. caracterul lor nonobiectual. Ele l-au purtat cu sine mereu. estetica tradiŃională a descoperit ceva care s-a pierdut de atunci. Ceea ce este esenŃial operelor de artă este faptul că structura lor obiectuală le transformă graŃie constituŃiei sale într-un element neobiectual. a fost cu greu remarcat în mod corect. contează doar ceea ce este realizat în materia sensibilă. Fără amintirea acelui moment arta ar exista la fel de puŃin ca şi dacă s-ar abandona senzualităŃii din afara formei sale. Prin forma lor. amendată în epocile dominate de un ascetism autoritar. în ciuda obiectivării textelor lor. Chiar şi sub acest aspect. Chiar şi ideea — în nici un caz supărătoare pentru estetica tradiŃională . spiritul lor prin care se depăşesc constituie în acelaşi timp pericolul lor mortal. lucrul exprimat va fi tocmai ceea ce subiectul care exprimă nu este. a devenit din punct de vedere istoric inamicul direct al artei. . anume în virtutea unităŃii spiritului creator de sinteză. în timp ce. unui ceva care este în repaus şi se determină în sine. iar nu un scop în sine. care poartă în permanenŃă elemente nivelatoare. arta poate deveni cu intermitenŃe imaginea acelei fericiri. este failibilă. Mai ales în artele temporale şi în caracterul instantaneu al apariŃiei lor supravieŃuieşte. Prin determinarea artei ca element spiritual. al cărui geniu. constituind semnul distinctiv al industriei culturale. care nu poate fi exprimată decît de cel căruia aceasta i-a fost refuzată. în unele nuvele de-ale lui Storm se poate observa acest lucru.conform căreia. Nu e necesar ca ceea ce se exprimă de o manieră subiectivă să fie aidoma subiectului care exprimă. arta este materialistă asemenea oricărui adevăr din metafizică. opera reclamă culinaristicul. dar pe care 1-a înŃeles într-un chip mult prea direct. în mod paradoxal. subiectivă este fiecare expresie mijlocită prin dorinŃă. obiectualitatea lor este mediul propriei suspendări. ForŃa metafizică ce poate fi atribuită celor mai mari opere de artă s-a asociat timp de milenii cu un moment de fericire senzuală împotriva căreia n-a încetat să acŃioneze structurarea formelor autonome. Elementul estetic şi cel obiectual nu sînt însă juxtapuse în operele de artă într-un mod care să permită spiritului lor să survină dintr-o bază solidă. din punct de vedere estetic. reflecŃia inevitabilă îl transformă în propria lor cauză. suavitatea au devenit kitsch. în al său parti-pris pentru fenomenul sensibil. Din cînd în cînd. Faptul că o muzică sau o piesă de teatru sînt scrise este o contradicŃie în sine. Numai graŃie acelui moment. pînă astăzi. îşi are sursa în spiritul lor. pasajul în re bemol major al părŃii lente din Op. existenŃa operelor. aflîndu-şi modelul în lumea empirică a lucrurilor. Plăcerea senzuală. este purtătorul sau funcŃia conŃinutului. iar obiectualitatea lor. o dată cu rezistenŃa faŃă de momentul culinaristic. în operele tînărului Brahms. Caracterul obiectual al artei este strîns limitat. Una dintre dificultăŃile artei contemporane este de a nega pretenŃia coerenŃei în sine. Mîna materna care mîngîie consolator creştetul unui copil produce o plăcere senzuală. momentul senzual nu este totuşi pur şi simplu negat. 1 de Beethoven n-ar fi avut forŃa spirituală a unei consolări: promisiunea unei realităŃi a conŃinutului. unde. ce îl transformă într-un conŃinut al adevărului. sensibilitatea îl refuză.214 tăcere. sensibilitatea poate constata acest lucru. ele nu sînt spiritualizate decît trecînd prin reificarea lor. ca în Lulu a lui Berg sau la Andre Masson. elementul lor spiritual şi elementul lor obiectual sînt sudate. operele de artă sînt lucruri în aceeaşi măsură în care obiectivarea pe care ele însele şi-o atribuie seamănă unui în-Sine. Faptul că astăzi interdicŃia se întinde asupra acestui adevăr implică adevărata criză a artei. Un conŃinut de o spiritualitate extremă se transformă într-o senzaŃie fizică. Ambele se mijlocesc reciproc: spiritul operelor de artă se formează în obiectualitatea lor.

prin aceea că apare. atunci cînd un artist căruia. Acest lucru l-au observat dintotdeauna mai bine adversarii artei decît apologeŃii săi. El îl mustră pe cel care nu ştie nimic despre imposibilitatea constitutivă şi deplînge zădărnicia apriorică a efortului său. Arta dă curs obiecŃiei împotriva realităŃii prin obiectivarea ei. comparabilă în acest sens cu rău famatul triunghi universal al lui Locke. sublimarea ei o îndeamnă la aceasta. opera de artă apare ca operă de artă. potrivit căreia paradoxul operei de artă este faptul că ea apare97. admite ca intuiŃie sensibilă şi nesensibilă ceva precum coexistenŃa contradictoriului. escaladată pînă la posibilitatea eliminării sale. care au căutat zadarnic să elimine pe calea argumentelor ' paradoxul ei constitutiv. însă irealul ei . Una depinde de cealaltă: nici o expresie fără sens. fără mediul spiritualizării. ci le impregnează din toate părŃile în mod egal. indiferentă la ceea ce este ea în esenŃă şi. pe drept. O interpretare pe deplin adecvată este himerică. voi. Propria sa realitate este pentru ea ireală. fără caracterul lingvistic al artei.215 întrucît trebuie să spună ceva ca şi cum ideea ar surveni spontan. frumos. o himeră. Formula lui Benjamin. 1.determinarea sa ca spirit — se realizează doar în măsura în care ea a devenit reală. fără putinŃa de a soluŃiona vreunul. la a ascunde ceea ce în ele aparŃine lumii exterioare a obiectelor. în loc de a determina arta prin intermediul acesteia. Finalitatea naturii spre care se orientează organizarea cîm-purilor de forŃă ale artei le îndeamnă la aparenŃă. nici un sens fără momentul mimetic. precum este ea şi ireală. în mod aproape naiv." Paralipomena indiferenŃa oscilaŃiei. are un efect paradoxal. Schriften. Walter Benjamin. aceasta le este dictată de text. neaducînd prin aceasta prejudicii celuilalt. Lectura. Paradoxul operei de artă devine perceptibil în şedinŃele de cenaclu. Lipsită de forŃă este orice estetică care înlătură contradicŃia constitutivă. Paralipomena Dar obiectivarea notelor muzicale şi a textelor dramatice nu poate fi redusă la stadiul de improvizare. Virtuozitatea nu trebuie să se limiteze la reproducere. cit. Realitatea şi ireali