1 UNIVERSITATEA DIN BUCURETI Facultatea de Jurnalism i tiinele Comunicrii ANUL II ID

Introducere n semiotic Titular de curs: Prof. Dr. Daniela FRUMUANI

TUTORAT 1 UNIVERSUL SEMNULUI O INTRODUCERE Pentru a oferi noi repere societii postmoderne a revoluiilor comunicrii i exploziei mediatice i a rspunde nevoii individului de a nelege sensul, a prelucra sensul, a mprti sensul (comunicare vine, de altfel, de la communis, precum comuniune spiritual, comunitate i attea cuvinte din aceeai rdcin). Dac ne-am scula ntr-o bun zi ca binecunoscutul domn Sigma, turistul italian la Paris din cartea lui Umberto Eco Semnul i nu ne-am mai ntlni cu familiarele semnale rutiere, taxiuri (galbene la New York, inscripionate tacsi la Bucureti), reclame luminoase, mesaje cinetice, grafitti, afie etc., ne-am simi frustrai, dezorientai, debusolai; ntreaga noastr existen ar fi destabilizat, modificat, dinamitat. mi amintesc cu deosebit pregnan o cltorie la Tirana postcomunist n care am resimit personal primejdia (de moarte) decurgnd din absena semnelor: ntr-o ar care pn n 1989 nu cunoscuse automobilul (doar eful statului poseda unul), unde nu existau semafoare la intersecii, nici ageni pentru a dirija circulaia, nici mcar treceri de pietoni sau semnale rutiere, dup invazia automobilelor second hand era o adevrat aventur s traversezi strada (totdeauna n fug), strecurndu-te printre vaci, mgari, biciclete, maini, ntr-o dezordine ameitoare). Un exemplu opus (euforic de aceast dat) ar fi invazia benefic de semne din spaiile de trecere ale marilor metropole (gar, aeroport) care ncearc s ofere n egal msur semne funcionale i semne estetice, embleme ale naturii i ale culturii n care tocmai penetrm (un alt spaiu al memoriei mi evoc noul aeroport din Montral, Dorval, dotat cu un lung covor transportor flancat de panouri imense, reprezentnd peisaje i meserii tradiionale canadiene, reflectate n gigantice oglinzi i acompaniate de mesaje sonore elocvente: susuri de izvoare, bti de aripi, vuiet de valuri). Am ales aceste exemple extreme pentru a evidenia ponderea extraordinar a imperiului semnelor, edificat n univers. Uneori stresante, invadatoare (mesajele publicitare, gadget-urile din cutia potal), alteori indispensabile (codul rutier, codul lingvistic sau cel gestual), semnele ne introduc n cultura proprie i cultura celorlali (Roland Barthes a intrat n cultura nipon prin intermediul semnelor grii din Tokyo, ale ritualului ceaiului sau ale teatrului No). Extrapolnd morala lui Chilam Balam Cei care nu vor putea nelege vor muri, cei care vor nelege vor tri (apud T. Todorov, Cucerirea Americii: 74), am putea condiiona supravieuirea cultural n primul rnd de nvarea i interpretarea semnelor. Model al obiectelor (ce nu pot fi transportate aa cum propuneau savanii din utopia swiftian), schematizare a unei situaii (Proprietate privat, Intrare interzis etc.), abreviere elocvent a unui consemn (indicarea otrvii printr-o imagine anxiogen, semnalarea direciei prin indici vizuali etc.), semnul reprezint o realitate inconturnabil a lumii moderne, prezen feti, prezen tutelar, la fel de important pentru cultura contemporan ca faptul n ideologia pozitivist a secolului al XVIII-lea. Disciplin paradoxal, disciplin vampir n pertinenta formulare a lui Umberto Eco, ce ncorporeaz totul sub plria integrativ a semnului i sistemelor de semne (de la circ la buctrie, de la publicitate la teoria narativitii, de la studiul plantelor la cel al muzicii), semiotica ocup un spaiu al rspntiilor n care interfereaz antropologia, sociologia, psihologia social, filosofia, lingvistica i disciplinelor comunicrii. Perspectiva aleas n parcurgerea ctorva continente semiotice, precum naraiunea, publicitatea, mass-media, arhitectura va fi pragmatic n dublu sens: etimologic (pragma gr = aciune) de corelare a semnificaiei cu aciunea agenilor i intercultural

3 (de la pragmatismul lui John Dewey, Charles Sanders Peirce la izotopia americanizrii: de presiune a eficienei, a efectului asupra resorturilor aciunii). Introducerea noastr va cuprinde dou axe: semiotica general (capitolele introductive: Semiotica n contemporaneitate; Structuralism i semiotic, Ferdinand de Saussure i modelul diadic al semnului, Charles Sanders Peirce i modelul triadic al semnului) i semiotici regionale (semiotica naraiunii, semiotica publicitii, semiotica spaiului, gestualitatea, proxemica, semiotica mass-media, semiotica glumei). Chiar dac primele capitole dedicate epistemei contemporane i poziionrii semioticii n cmpul cunoaterii actuale pot prea pe alocuri rebarbative, ele vor fi compensate i completate de semiotici regionale (naraiunea i narativitatea n sens larg subntind majoritatea practicilor noastre cotidiene: de la istorie la didactic i de la medicin la comunicare politic). n vederea accesibilizrii lecturii am optat pentru o perspectiv interactiv: piste de cercetri ulterioare, aplicaii punctuale, discuii comparative, observaii interculturale, bibliografii tematice (pe capitole). Parafraznd motto-ul parabol al celebrului eseu asupra antiumanismului contemporan (La pense 68 de Luc Ferry i Alain Renaut) n care este prezentat istoria a trei savani nsrcinai cu studiul cmilei (un francez care, dup o scurt vizit la Jardin des Plantes i conversaii cu paznicul, scrie un articol spiritual pentru un jurnal parizian; un englez care triete civa ani n deert i scrie un tom doct, dar plicticos despre viaa cmilei i un german care se nchide n camera sa i scrie o lucrare n mai multe volume intitulat Ideea de cmil extras din concepia eului), vom ncerca, pe ct posibil, s accesibilizm modelele generale rebarbative, s ignorm tentaiile speculative i, dimpotriv, s evideniem exemple paradigmatice ale unei logici a concretului, a dialogului (cu paznicul, cu ceilali savani, dar i cu cmila ca ipostaze ale comunicrii cu lumea i ale comunicrii cu natura). Pledoarie pentru o cultur a semnului i a comunicrii, periplul nostru semiotic particip la ameliorarea competenei semiotice prin intermediul unui nou raport identitate/alteritate: plcerea narrii, a gestului elocvent, a obiectului semnificativ. Scopul dorinei nu este plcerea, ci relaia, afirma Fairbirn, citndu-l pe Freud. Tara hedonismului nu este imoralitatea, ci falsitatea lui. Crmizile din care este cldit existena uman sunt raporturile cu cellalt (T. Todorov, 1996: 168). n acest sens, parcursul lui Todorov nsui, plecat n anii 60 de la poetic i semiotic literar pentru a ajunge dup 80 la etic i moral, ni se pare emblematic nu doar pentru recuperarea unui semiotician pur i dur, ci mai ales pentru izotopia umanist-critic a textului social actual pentru care fiina uman este funciar social. Omul nu devine om dect printre oameni, afirma Fichte i, adgm noi, citind, citnd, nvnd semnele-prezene ale celuilalt.

1. SEMIOTICA N CONTEMPORANEITATE
1.1. Noua paradigm a cunoaterii tiinifice

tiina actual se caracterizeaz printr-un ansamblu de mutaii profunde ce afecteaz att trsturile sale imanente (noi concepte precum: model, semn, sistem, informaie etc.; noi discipline: tiinele comunicrii, psihologia cognitiv; noi standarde de raionalitate), ct i aspectele exterioare (natura i rolul su social). Emergena noii paradigme a cunoaterii tiinifice, numite de unii cercettori ecologic, presupune o serie de mutaii radicale (Le Moigne, 1977 apud R. Tessier, 1989: 283): de la preceptul cartezian al evidenei la cel context sensitive al pertinenei; ceea ce conteaz este intena explicit sau implicit a cercettorului: natura nu mai este investigat abstract i detaliat, ci dintr-o anumit perspectiv impus de finalitile cercetrii; de la principiul reducionist (investigarea structurii interne, atomice a prilor care regleaz comportamentul ntregului) la cel globalist (obiectul suspus investigrii face parte dintr-un ntreg, iar relaiile cu celelalte pri ale ntregului condiioneaz funcionarea i devenirea sa n mai mare msur dect subdiviziunile interne); de la principiul cauzalitii (forma, comportamentul, dezvoltarea unui obiect sunt efecte ale unor cauze anterioare manifestrilor observate) la cel al finalitii (obiectul trebuie descris n termenii unei scheme mijloc/-scop sau ai unei strategii); preceptul exhaustivitii (de enumerare a tuturor prilor) i se substituie preceptul agregrii (de introducere a unor simplificri selective). Ceea ce dispare n paradigma clasic a tiinei este modelul imperialist al raiunii instrumentale: Prea mult timp a fost definit modernitatea doar prin eficacitatea raiunii instrumentale, stpnirea lumii prin tiin i tehnic. Aceast viziune raionalist nu trebuie n nici un caz s fie respins, fiind arma critic cea mai puternic mpotriva tuturor totalitarismelor, a tuturor integrismelor. Dar ea nu ne ofer ideea complet despre modernitate. Nu exist o singur figur a modernitii, ci dou, privind una spre cealalt i al cror dialog constituie modernitatea: raionalizarea i subiectivitatea. (Alain Touraine, 1994: 125). 1.2. Rolul structurilor de limbaj

Marc fundamental a fiinei umane, cas a fiinei, n strlucita formul a lui Heidegger din Scrisoarea despre umanism, limba natural reprezint o condiie sine qua non a oricrei relaii cu sinele, cu semenii, cu lumea. ncercnd s sintetizm prezena limbajului n epistema contemporan, putem evidenia dou moduri (n sensul etimologic al lui modus): pe de o parte, prezena limbii naturale ca posibilitate de transcodaj universal chiar n tiinele cele mai abstracte (a se vedea rolul metaforei n tiin: de la gurile negre la teoria supercorzilor etc.), iar pe de alt parte, modelarea a numeroase fenomene din cmpul tiinei cu ajutorul modelului lingvistic (infra structuralismul i semiotica). Fa de alternativa lui Marx, Filosofii nu au fcut dect s interpreteze lumea, important este ns a o schimba, opiunea pragmatic actual nseamn tocmai accentuarea travaliului interpretativ (al semnelor lumii) n vederea schimbrii. Parafrazndu-l pe Malraux, se poate susine: condiia uman este interpretativ sau nu exist.

1.3.

Semiotic/semnificare/comunicare

Epistemologia simului comun, pod ntre natur i cultur (conform ultimului congres internaional al IASS International Association for Semiotic Studies din 1997 a fost simptomatic intitulat Semiotics Bridging Nature and Culture), semiotica este din numeroase raiuni o disciplin a epistemei contemporane: n era simulacrului, a realitii virtuale i a simultaneizrii evenimentelor prin logica mediatic a imediatului, problema veridicitii, a realitii globale (sau a fragmentelor evanescente de real), a noului raport cu spaiul i timpul prin intermediul unor semne i modele (perisabile) se pune cu acuitate; multiculturalitatea ce definete societatea contemporan a fluxului individual i informaional i trirea diferenelor (a multiplelor limbaje, imagini, coduri culturale) este de neconceput n afara unei lecturi verticale, simbolice a semnelor nucleare ale culturii i a unei percepii orizontale a unei gramatici refereniale (cum ar fi cea a oraului, a spectacolului, a srbtorii etc.); Semiotica are un cmp larg de investigare: limbajul (mai exact limbajele) i practicile de semnificare/comunicare ca practici sociale. Postulatul de baz al semioticii este inteligibilitatea i descriptibilitatea sensului (la antipodul impresionismului sau gustului pentru inefabil al anumitor estetici). Fr s tim ceva mai mult despre natura sensului am nvat s cunoatem mai bine unde se manifest el i cum se transform Numai o semiotic a formelor multiple sub care se prezint sensul i a modurilor sale de existen, interpretarea lor ca instane orizontale i niveluri verticale ale semnificaiei va putea constitui un limbaj ce va permite s se vorbeasc despre sens, ntruct forma semioticii nu e altceva dect tocmai sensul sensului (A. J. Greimas, 1975: 31-32). Altfel spus, demersul semiotic vizeaz descrierea condiiilor de producere/nelegere a sensului. De fapt nu semnele vor constitui obiectul semioticii, ele sunt uniti de suprafa din a cror selecie, combinare se poate descoperi jocul semnificaiilor subiacente invariana n variaii (Roman Jakobson). Semiotica este evident studiul semnelor, cu condiia de a depi aceste semne i a vedea ce se petrece sub semne (J.M. Floch, 1995: 5) Aceast nou inteligibilitate originat de o logic a concretului va mai fi nuanat, neexclusiv (acceptnd gusturi i dezgusturi vestimentare, culinare, coloristice etc.). Cu modestia sa caracteristic A.J. Greimas, corifeul semiologiei franceze, afirma ntr-un interviu publicat de Le Monde n dosarul consacrat problematicii semiotice: Cred c la un moment dat se va vedea c semiotica a jucat rolul de a strni curiozitatea n domenii excluse din cultura clasic i a integrat n sfera cercetrii tiinifice universuri de semnificaie care nu fceau parte din reflecia tradiional. i numai acest lucru va fi deja un mare merit. (J. M. Floch, 1995: 13). Sfidarea culturii clasice a inserat semiotica n curriculum-ul departamentelor de cumunicare, jurnalism, drept, teatru, literatur n majoritatea marilor universiti; n plus, i-a asigurat corelarea cu practici sociale dintre cele mai diverse, precum marketing, publicitate, educaie, spectacol (performance) etc. n viziunea lui Umberto Eco (1982) semiotica reprezint corelarea dialectic a dou domenii: teoria codurilor i teoria produciei de semne, altfel spus, semiotica semnificrii i semiotica comunicrii (U. Eco, 1982: 14). Aceast diad este determinat de finalitatea cercetrii, anume aceea de a studia procesele culturale ca PROCESE DE COMUNICARE. i totui, fiecare dintre aceste procese pare s subziste doar pentru c dincolo de ele se statornicete un sistem de semnificare (U. Eco, 1982: 19), fiind posibil, chiar dac nu de dorit s se imagineze o semiotic a semnificrii independent de semiotica comunicrii (un sistem esperanto elaborat ca un joc gratuit i care nu va fi niciodat actualizat), n timp ce situaia invers este imposibil.

6 O hain, un automobil, o mncare gtit, un gest, un film, o imagine publicitar, o mobil, un titlu de ziar iat n aparen o serie de obiecte eteroclite. Ele au ns n comun faptul c sunt semne i li se aplic aceeai activitate: LECTURA. Omul modern i petrece timpul citind imagini, gesturi, comportamente: maina mi indic statutul social al proprietarului su, haina mi spune cu exactitate doza de conformism sau excentricitate a posesorului su, aperitivul (whisky sau pernod) stilul de via al gazdei mele. Toate aceste lecturi sunt prea importante n viaa noastr, implicnd prea multe valori sociale, morale, ideologice pentru ca o reflecie sistematic s nu ncerce s le ia n discuie. Pentru moment vom numi aceast reflecie semiologie. tiin a mesajelor sociale? tiin a mesajelor culturale? (R. Barthes, 1985: 227). De fapt, semiotica i propune s abordeze corelativ structura abstract a sistemelor de semnificare (codurile grafice, iconice, limba natural etc.) i procesul prin care utilizatorii aplic regulile acestor sisteme pentru a comunica. Dac cele trei provincii sau dimensiuni ale semioticii (sintaxa studiul combinrii semnelor, semantica raportul semn-realitatea denotat i pragmatica relaia dintre semne i utilizatorii lor) ar rmne ntr-o parnasian izolare, ele s-ar transforma n discipline perverse; n schimb, dac semantica (dedicat n esen sistemului de semnificare) coopereaz cu pragmatica (viznd procesul de comunicare), ea va procura, pe lng nume, i scheme de aciune (cf. C.S. Peirce). Aceast corelare ntre semn, lucru, regul i aciune are un rspuns pozitiv nu doar n pragmatismul modern al lui C.S. Peirce, ci i n filosofia Sfntului Augustin pentru care Pe de o parte, cunoatem lucrurile cu ajutorul semnelor, iar pe de alt parte, nu am putea cunoate semnificaia semnelor dac nu am avea experiena lucrurilor. ntrebat care ar fi perspectivele noii tiine, se pare ca Umberto Eco ar fi susinut: E mai bine s lsm istoria s rspund. Cnd se face tiin nu se tie niciodat dac e cu adevrat tiin, dac e nou i dac are vreo perspectiv. Important e s lucrezi. Cu aceast injonciune realist-praxiologic inaugurm excursul nostru semiotic, divizat ntr-o semiotic general sau teorie global a semnelor i o semiotic descriptiv sau regional.
1.4.

Semiotic general/vs/semiotici regionale

n ciuda dificultilor metodologice i a absenei consensului, este de remarcat capacitatea semioticii de a prolifera n diverse arii: de la patternul stimul/rspuns n viaa plantelor (fitosemiotica), la interaciunea animalelor sau semiotica operei, a circului, a mass media, cu diverse grade de generalitate: semiotic teoretic i semiotic aplicat; semiotic descriptiv, experimental i comparat. Semiotica general (pur) reprezint tiina universal a semnelor ntemeiat pe limbajul uman ca instrument de modelare, n timp ce semioticile regionale (specifice) adapteaz teoria semnului la un domeniu strict circumscris. De fapt, semiotica general, ca domeniu al specificitii semnelor i semiozei, nu poate fi conceput n afara unei ascultri atente a textelor, a semioticilor particulare, ntr-un fecund demers abductiv, de du-te-vino ntre ipotezele globale i exemplele validante sau infirmante: Nu voi admite niciodat un divor ntre teorie i analiza faptelor. E vorba despre dou lucruri care nu pot exista separat (Roman Jakobson apud Grard Dessons, 1995: 261). 1.5. Semiologie sau semiotic

Doi termeni concureni desemneaz acelai cmp disciplinar. Lexemul anglo-saxon semiotics s-a impus datorit conotaiei pansemiotice i interveniei Asociaiei Internaionale de Semiotic care a legitimat numele grupului de cercettori reunii la primul congres internaional din 1969, precum i al revistei internaionale Semiotica. Cuvntul semiologie, introdus de Saussure i coala francez, are n vedere modelul lingvistic i semioticile verbale. Christian Metz furnizeaz un distinguo suplimentar: semioticile n raport cu semiologia s-ar situa pe poziia limbilor particulare n raport cu lingvistica general. n lucrarea de fa vom utiliza un singur

7 termen, cel de semiotic, n acord cu terminologia utilizat de cercetarea mondial, mai ales n cazul unei monografii care sintetizeaz proiectele diverselor coli i nu doar o singur direcie (semiologia francez n spe). Definiia cea mai cunoscut i n care se recunosc majoritatea cercettorilor este cea elaborat de Ferdinand de Saussure n Cursul de lingvistic general (1916), deci avnd ca model general (patron gnral) tiina limbii: Limba este un sistem de semne ce exprim idei, comparabil cu scrierea, alfabetul surdo-muilor, riturile simbolice, formele de politee, semnalele militare etc. Ea este ns cel mai important din toate aceste sisteme. Putem deci concepe o tiin care studiaz viaa semnelor n cadrul vieii sociale; ea ar fi o parte a psihologiei generale: o vom numi semiologie (de la gr. semeion=semn). Ea ne-ar nva n ce constau semnele, ce legi le guverneaz. Fiindc nu exist nc nu putem spune ce va fi n viitor, dar are drept la existen, locul su este predeterminat. Lingvistica nu este dect o parte a acestei tiine generale, legile pe care le va descoperi semiologia sunt aplicabile lingvisticii i aceasta va fi corelat astfel unui domeniu bine definit n ansamblul faptelor umane (CLG: 41). Din analiza setului de definiii (infra tabel) reies clar cele dou orientri: semiologia (dominat de modelul lingvistic) i semiotica (incluznd lingvistica).

8 SEMIOLOGIA Saussure: studiu al vieii semnelor n cadrul vieii sociale; parte a psihologiei sociale i n consecin, a psihologiei generale Barthes: ramur a lingvisticii; tiin a marilor uniti semnificante ale discursului; tiina general care nglobeaz toate semioticile; semiologioa este poate chemat s se absoab ntr-o translingvistic a crei materie va fi mitul, povestirea, articolul de pres, obiectele civilizaiei noastre aa cum sunt vorbite (n pres, interviuri, conversaiei i, poate, n limbajul interior fantasmatic) Mounin: studiul tuturor sistemelor de semne cu excepia limbilor naturale SEMIOTICA Peirce: doctrina quasi-necesar sau formal a semnelor Jakobson: comunicarea oricrui tip de mesaje

Hjelmslev: metalimbaj al oricrui limbaj-obiect De exemplu o limb natural n opoziie cu zoologia sau chimia

Hnault: Vom numi acest demers care modific nelegerea faptelor de semnificaie, structurnd modul de aprehensiune social al semnificaiei contiin semiologic.

Sebeok: semiotica studiaz schimbul de mesaje i sistemul de semne care l subntinde. Semiotica examineaz modul n care mesajele sunt generate, codificate, transmise, decodificate i interpretate, precum i felul n care aceast tranzacie (semiosis) este procesat n funcie de context Hnault: va fi numit semiotic orice efort viznd reperarea, numirea, enumerarea, ierarhizarea n mod sistematic i obiectiv a unitilor de semnificaie i organizarea lor n ansambluri de orice dimensiune (de la sintagm la text i dincolo de text, la cunoaterea comunitilor culturale) Klinkenberg: Aceast disciplin foarte general care studiaz obiectele (vestimentare, de mobilier, pictogramele, gesturile etc.) n msura n care au sens va fi semiotica; iar obiectul acestei discipline va fi modul n care sensul funcioneaz la oameni.

1.6.

Domeniile semioticii

n mica republic a literelor, afirm Eric Landowski, semioticianul reprezint o figur aparte. El are darul de a vorbi despre toate, despre buctrie i despre politic, despre folclor i arte frumoase (E. Landowski apud A. Helbo, 1983: 11). Aceast butad relev vastitatea domeniului cuprins, ceea ce i confer n opinia unor specialiti (Andr Helbo inter alii) statutul de savoir faire i nu de tiin. Din numeroasele ncercri de delimitare a semioticilor descriptive (Umberto Eco, 1982, Andr Helbo, 1983, Roland Posner, 1990 etc.) am extras urmtoarele cmpuri:

i investignd comportamentul de comunicare al non umanului, al primatelor n primul rnd); semiotica medical (reprezentat de Charles Morris, Thomas Sebeok, Jacques Lacan pentru care exist dou categorii de semne: soft data sau semnele subiective, relatate verbal de pacient (Am un junghi intercostal) sau indicate non verbal (Am un junghi aici, nu, nu, mai sus, aici) i hard data sau semnele obiective, numite chiar semne de medici (formaiile canceroase recunoscute la tomografii, sputa, puroiul, sngele, ntr-un cuvnt, modificarea detectabil a unui element al organismului n raport cu starea de normalitate). Semiotica s-a nscut, de fapt, ca semiologie medical n Grecia antic cu Hippocrate (460-377 i. Hr.) i Galen din Pergam (130-200 d. Hr.); ei au stabilit o legtur cauzal ntre diversele indicii i simptome i natura bolii. De la Hippocrate a preluat i Aristotel noiunea de semiosis ca reprezentare cultural a simptomelor i, mai trziu, ca termen generic pentru aciunea semnului; kinezica sau studiul gesturilor (reprezentat de Birdwhistell, Trager, Greimas); proxemica sau studiul distanelor intersubiective (E.T. Hall); Ambele discipline s-au nscut n cadrul antropologiei, dar s-au constituit ulterior ca discipline independente ale comportamentului simbolic; naratologia sau studiul gramaticilor narative axat pe sistematizarea unor structuri narative (Claude Bremond i logica povestirii, A.J. Greimas, Despre sens, Roland Barthes, Analiza structural a povestirii, T. Todorov, Gramatica Decameronului, U. Eco, R. Rastier, Essais de smiotique narrative etc.); retorica este identificat de U. Eco i J.M. Klinkenberg drept semiotic avant la lettre a discursului; teatrul i tiinele spectacolului fundamenteaz seria semioticilor sincretice axate pe complementaritatea codurilor: Tadeusz Kowzan n Littrature et spctacle deceleaz nu mai puin de treisprezece coduri interconectate n reprezentaia teatral; Marco de Marinis i Alessandro Serpieri pe linia lui Umberto Eco accentueaz rolul receptorului n spectacolul teatral i al actelor de vorbire (teatrul fiind totui n primul rnd rostire, parole, polilog); istoria semioticii (Thomas Sebeok, Martin Krampen, John Deely, Roland Posner); semiotica muzical (Jean-Jacques Nattiez); semiotica obiectului (Jean Baudrillard). Comunicarea vizual se subcategorizeaz n: semiotica cinematografului (Christian Metz); semiotica benzii desenate (Pierre Fresno de Ruelle); semiotica fotografiei (Roland Barthes); semiotica arhitecturii (Martin Krampen, Roland Barthes); comunicarea de mas (Umberto Eco, Abraham Moles, Hess-Lttich); publicitatea (Georges Pninou). BIBLIOGRAFIE

fitosemiotica (reprezentat de Martin Krampen); zoosemiotica (reprezentat de Thomas Sebeok

10

BACHELARD, Gaston, 1981, La philosophie du non, Quadrige. BARTHES, Roland, 1985, Laventure smiologique, Paris, Seuil. ECO, Umberto, 1982, Tratat de semiotic general, Bucureti, Ed. tiinific. LIPOVETSKY, Gilles, 1983, Lre du vide. Essai sur lindividualisme contemporain, Paris, Gallimard. LYOTARD, Franois, 1979, La condition postmoderne. Rapport sur le savoir, Paris, Minuit (trad. rom. Condiia postmodern, 1993, Bucureti, Babel). SEBEOK, Thomas, 1994, An Introduction to Semiotics, Univ. of Toronto Press. EXERCIII 1. Definii: cultur, semn/simbol, lectur. 2. Enumerai domeniile semioticii i discutai-le.

11

2. STRUCTURALISM I SEMIOTIC 2.1. Structuralismul. Teorie sau metod La ntrebarea Ce este structuralismul?, Roland Barthes, promotor entuziast i proteic, pendulnd ntre rigoarea tiinei limbajului i plcerea (erotic) a textului (Le plaisir du texte, 1973) rspunde evaziv: Nu este o coal, nici mcar o micare (sau nu nc), fiindc majoritatea autorilor ataai acestui cuvnt nu par legai ntre ei printr-o solidaritate de doctrin sau de lupt. Structuralismul este doar un lexic (R. Barthes, 1964: 213). Pentru Jean Piaget, structuralismul reprezint un ideal de inteligibilitate cutat i atins de toi cercettorii structuraliti (J. Piaget, 1970: 5) Totui, ca i Michel Foucault mai trziu, Barthes consider structuralismul o atitudine a spiritului modern iconoclast o activitate, adic o succesiune regulat de operaii mentale Scopul oricrei activiti structuraliste este de a reconstitui obiectul astfel nct s manifeste n aceast reconstituire regulile de funcionare. Structura este deci de fapt un simulacru al obiectului, dar un simulacru dirijat, interesat, fiindc obiectul imitat relev ceva care rmnea invizibil sau, dac preferai, ininteligibil n obiectul natural. Omul structural ia realul, l descompune, apoi l recompune (R. Barthes, 1964: 214). Ca orice curent de gndire, structuralismul comport o latur teoretic i una metodologic; de la bun nceput latura metodologic (analiza structural sau activitatea structuralist) a fost considerat un imens ctig gnoseologic (Lvi-Strauss compara nsemntatea fonologiei pentru tiinele omului cu rolul revoluionar al fizicii nucleare), n timp ce latura teoretic a fost controversat: Structuralismul este o metod, nu o doctrin, iar n msura n care devine doctrinal conduce la o multitudine de doctrine. (J. Piaget, 1970: 123) Dac despre existenialism s-a afirmat attea existenialisme ci existenialiti, acelai lucru se poate spune (fr teama de a grei) i despre structuralism att n ceea ce privete disocierea teorie-metod ct i variatele domenii abordate (filosofie i antropologie, lingvistic i pshihanaliz). Dei majoritatea poziiilor au fost n favoarea structuralismului metodologic (infra i), nu lipsete nici orientarea filosofic (infra ii): i) Dac istoria structuralismului este deja lung, concluzia pe care o tragem de aici nu este c ar fi vorba de o doctrin sau de o filosofie, ntruct am fi foarte repede dezamgii, ci n mod esenial de o metod, cu tot ceea ce implic termenul: tehnicitate, obligaii, onestitate intelectual i progres n aproximrile succesive (J. Piaget, 1968: 159) Structuralismul este esenialmente o activitate, adic o succesiune regulat de operaii mentale (R. Barthes, 1964: 214). ii) Structuralismul este un ansamblu original de reflecii teoretice asupra culturalului i socialului (Dan Sperber, 1968: 195). Dac n sens restrns structuralismul se refer la acea etap din istoria lingvisticii care precede gramatica generativ-transformaional inaugurat de Noam Chomsky (Synctactic structures, 1957), n sens larg el privete toate teoriile care examineaz sistemul limbii n imanena sa i n genere toate cercetrile sistematice subordonate pertinenei semantice i inspirate de modelul lingvistic (R. Barthes, 1964: 213). 2.2. Noiunea de structur i demersul structuralist Structura ca totalitate ireductibil la suma prilor (Raymond Boudon) nseamn considerarea obiectului ca sistem, descoperirea i construirea coerenei realului prin ordinea i coerena simulacrului care e structura.

12 Analiza structural se plaseaz sub semnul jocului (cf. metafora jocului de ah la Saussure sau a jocurilor de comunicare la Claude Lvi-Strauss: Toate nivelele de comunicare ale societii femei, bunuri, mesaje in de aceeai metod. Cultura const mai ales n reguli aplicabile tuturor categoriilor de jocuri de comunicare, fie ele n planul naturii sau al culturii (Lvi-Strauss, 1978: 326). Structura se reduce la jocul intern al combinatoricii sale (L. Millet & M. Varin d'Ainvelle, 1972: 110). Demersul structuralist procedeaz prin reducerea variantelor la invariante (a infinitelor pronunri ale sunetelor, de pild la cteva zeci de foneme caracteristice unei limbi). Semnele nu sunt importante prin ele nsele, ci prin valoarea pe care o reprezint n ansamblul sistemului. Analiza structural (ncepnd cu cea avant la lettre a formalitilor rui de nceputului secolului) pune ntre paranteze coninutul povestirii (mit, basm, nuvel etc.) i se concentreaz exclusiv asupra formei. Figurile narative nu conteaz (crtia, racul, zna sau fratele de cruce joac n basm rolul adjuvantului eroului); ceea ce reprezint esena demersului este degajarea structurii povestirii prin evidenierea relaiilor de paralelism, opoziie, inversiune etc. Principala obiecie adresat din aceast perspectiv structuralismului a fost omogenizarea valoric (un roman poliist, un fapt divers, un basm, o nuvel clasic vor fi analizate n acelai fel, pentru c metoda structural este analitic i nu evaluativ). De fapt, adevratul coninut al povestirii este strucutura sa (Subiectul povestirii este reprezentat de relaiile sale interne, de propriile moduri de constituire a sensului T. Eagleton, 1994: 98). Analiza structural se definete prin urmtoarele trsturi paradigmatice (fie ele explicite infra sau implicite): regula imanenei (analiza structural vizeaz obiectul ca sistem n perspectiv sincronic, anistoric); regula pertinenei (analiza structural investigheaz trsturile distinctive ale sistemului, cele care au valoare diferenial); regula comutrii (testul comutrii viznd determinarea opoziiilor binare de natur sistemic); regula compatibilitii (analiza structural studiaz regulile ce guverneaz combinarea - i deci compatibilitatea - elementelor textului); regula integrrii (structurile elementare trebuie integrate n totalitatea sistemului); regula schimbrii istorice (diacronice) pe baza analizei sincronice a sistemului; regula funciei (analiza structural studiaz n primul rnd funcia comunicativ a sistemului) (W. Nth, 1990: 295-296).

Cercettorul fenomenelor semiotice (de la cinematograf la mitologie, de la arhitectur la cultura de mas etc.) apare ca o contiin structurant: Vreme ndelungat literatura a fost privit ca un mesaj fr cod, fiind necesar apoi s fie apreciat o clip ca un cod fr mesaj Metoda structuralist se constituie ca atare n momentul n care mesajul este regsit n cod, fiind degajat printr-o analiz a structurilor imanente i nu impus din exterior prin prejudeci ideologice (Grard Genette, 1966: 150). 2.3. Antropologia structural. Claude Lvi-Strauss ntr-o interesant ncercare de definire a imaginaiei semnului, Roland Barthes (L'imagination du signe) distinge trei tipuri de contiin: contiina simbolic, vertical, care vede semnul n dimensiunea sa profund, geologic, studiat de psihanaliz i sociologia simbolurilor; contiina paradigmatic, reprezentat de structuralism i avnd drept model fonologia tiina paradigmelor exemplare i contiina sintagmatic, orizontal (coala formalitilor rui, Propp n primul rnd).

13 Imaginia paradigmatic sau formal implic o atenie deosebit acordat elementelor recurente, matricei atemporale, constantelor (miturilor, arhetipurilor), dimensiune strlucit reprezentat de antropologul francez Claude Lvi-Strauss. Cele trei domenii prioritare de aplicare a metodei structurale vor fi: viaa social (relaiile de rudenie), viaa material (sistemul gastronomiei), viaa cultural (miturile). Actualiznd postulatul saussurian al unei lumi structurate, sesizabile n semnificaiile sale, Claude Lvi-Strauss opune procesul comunicrii femeilor sistemului relaiilor de rudenie, schimbul de bunuri i servicii structurii economice, iar comunicarea mesajelor sistemului limbii. PROCES comunicare de femei comunicare de bunuri i servicii comunicare de mesaje SISTEM structuri de rudenie structuri economice structuri lingvistice

Toate analizele sale pornesc de la opoziia fundamental natur/cultur cu sublinierea c tot ceea ce este universal n om ine de natur, pe cnd istoricitatea aparine culturii. Tot ceea ce este universal n om ine de natur, pe cnd ceea ce e supus unei norme ine de cultur i prezint atributele relativului i particularului (C. Lvi-Strauss, 1949:10). Trecerea de la natur la cultur se definete ca aptitudiine a omului de a gndi relaiile biologice sub form de sisteme de opoziii: opoziia ntre brbaii proprietari i femeile posedate; opoziia n cadrul acestora ntre soii sau femei dobndite i surori, fiice sau femei cedate; opoziie, n fine, ntre dou tipuri de relaii: sistemul sociologic al alianelor i cel biologic al rudeniei. Pentru Claude Lvi-Strauss exogamia i limbajul au aceeai funcie fundamental: comunicarea cu cellalt. Prelund din fonologie modelul triunghiului vocalelor (a.u.i.) sau al consoanelor (p.k.t.), Lvi-Strauss propune celebrul triunghi culinar n 1967 (n L'arc no 26) ca transformare cultural a crudului n fiert i ca transformare natural a crudului n putrezit: crud

preparat - - - - - - - - - - - - - - - - - - - putrezit Sistemul opoziiilor binare se citete n aceast logic concret astfel: preparatul i putrezitul se opun crudului ca transformatul non transformatului. Preparatul se opune putrezitului ca transformare cultural transformrii naturale. Alimentele preparate (fierte sau prjite) sunt mai aproape de natur (friptura) sau mai aproape de cultur (fierturile); n fine, fiertul ine de endobuctrie i de uzajul precumpnitor familial, iar friptul de un uzaj social (rezervat invitailor n primul rnd). 2.4. Structuralism i psihanaliz Singurul psihanalist care a reluat n ansamblu opera lui Sigmund Freud i care l-a omagiat pentru coerena direciilor propuse i rigoarea travaliului de observaie este Jacques Lacan (19011981).

14 Dac Freud a inventat psihologia, Lacan a redescoperit-o, extrgnd-o dintr-o nchidere medical i restituindu-i dimensiunea unei gndiri. Gongora al psihanalizei pour vous servir cum se autodefinea ironic acest uimitor maestru al stilului abstract (comparat cu Hegel, Mallarm), Jacques Lacan fascinat de modelul structural al opoziiilor din finologie i teoriile lui Jakobson i Lvi-Strauss, descrie incontientul ca limbaj. Incontientul cristalizeaz conflictul ntre ego (eu), supraeu i acel haos oal plin de emoii care fierbe numit de Freud Es (francez a). Prelund definiia metaforic freudian, Lacan l numete caleidoscop, cutie de scrisori, cavitate de idol balinez. Pornind de la Traumdeutung (S. Freud, Interpretarea viselor), Lacan consider transpunerea (Enstellung la Freud) principala condiie a prelucrrii operate n vise: este ceea ce numim mpreun cu Saussure strecurarea semnificatului sub semnificant, mereu n aciune (incontient) n discurs (J. Lacan, 1966: 511). Se tie c nesatisfacerea impulsurilor naturale conduce la refularea lor n incontient, ceea ce prevoac manifestri patologice: fobii, obsesii, lapsusuri, discontinuiti de limbaj. Simptomele sunt semnificani a cror semnificaie trebuie descifrat, descifrare care este de fapt sarcina psihanalistului. Modelul lingvistic n psihanaliz e legat de teoria lui Jakobson privind metafora i metonimia ca poli fundamentali ai limbajului. Condensarea presupune suprapunerea semnificanilor i genereaz metafore; deplasarea nu mai substituie un termen altuia, ci ia partea drept ntreg, elementul drept ansamblu pe baza unei contiguiti, adic a metonimiei (visul despre injecia fcut pacientei Irma semnific nelinitea lui Freud privind propriile cercetri). 2.5. Structuralism i semiotic Semiotica modern s-a dezvoltat n anii '60 n plin efervescen structuralist, avnd deci ca domenii de aplicare antropologia, psihanaliza, literatura (Roland Barthes, Sur Racine, 1963, Esais critiques, 1964; Greimas, Du sens, 1970), fenomenele culturii de mas. De fapt structuralismul ncepuse s se apropie de semiotic cu reprezentanii coala de la Praga (Roman Jakobson, Jan Mukaovsky, Felix Vodia). Cei doi termeni (structuralism i semiotic n.a.) se intersecteaz dat fiind c structuralismul studiaz obiecte care nu sunt n mod normal considerate sisteme de semne, chiar dac n realitate sunt relaiile de rudenie n societile tribale de pild , iar semiotica utilizeaz ndeobte metode structurale (T. Eagleton, 1994: 100). Demistificare a literaturii nobile (highbrow) care nu mai poate avea un statut ontologic privilegiat, democratizare a discursului social, structuralismul aserteaz peremptoriu c opera literar ca i orice produs al limbajului este o construcie ale crei mecanisme pot fi clasate i analizate ca obiectele oricrei tiine (T. Eagleton, 1994: 106). Sensul nu mai este produsul romantic al unei experiene private, ci rezultatul sistemelor de semnificaie mprtite de membrii unei comuniti culturale. Marea descoperire a structuralismului este sistemul substitut al subiectului uman i dotat cu toate atributele individului tradiional: autonomie, autoreglare, unitate. Dac pentru cercettorii englezi i americani semiotica i structuralismul sunt noiuni corelate indisociabil sau chiar interanjabile, pentru tradiia francez i canadian structuralismul i semiotica se aseamn, dar nu se confund, cea din urm provenind din cel dinti. Structuralismul desemneaz logica organizaional a tuturor fenomenelor sociale i umane, orice disciplin putnd s se bazeze pe el. Semiotica, provenind din structuralism i viznd corectarea insuficienelor i exceselor acestuia, desemneaz o teorie a sensului aplicabil tuturor fenomenelor sociale i umane, dar rezervat anumitor discipline (P. Attalah, 1991: 263). Dincolo de aporia ultimei fraze (neglijen de redactare?) nu putem dect subscrie la identificarea semioticii cu o depire (interpretativ) a structuralismului, meninnd ns rigoarea i coerena unui punct de vedere (acel punct de vedere despre care Saussure spunea c creeaz obiectul cunoaterii); n majoritatea cazurilor este vorba despre structura opozitiv binar (yin/vs/yang, terestru /vs/celest, natur/vs/cultur etc.).

15 Sensul structuralist era un sens al codului, sensul semiotic nu exist dect pentru cineva ca sens propriu-zis existenial i contextual. Semiotica se deschide dialogului intercultural, rostirii individuale (parcursurile semiotice ale lui Eco, Barthes flanerii n pdurea narativ, respectiv n universul semnelor culturii japoneze). Deplasarea de la logica structurii la discursul (logic) al subiectului va impune i bascularea de la gramatica visului la vistor, de la crim la criminal (vezi noua profesie de profiler a lui Frank Black n serialul de mare succes Millenium), de la reguli la comportamentele care le actualizeaz sau transgreseaz. Semiotica i propune s investigheze o multitudine de practici culturale (gestualitatea ceremonial a salutului nipon, distanele interpersonale n lumea arab n comparaie cu cea occidental, gramatica gesturilor n spectacolul de circ sau de teatru etc.), dincolo de clivajele culturale universale relevate de corifeii structuralismului. Structuralismul arunc o privire impasabil asupra lumii contemporane n care vede reproducndu-se vechi structuri. Semiotica vede o multitudine de practici, de stiluri, de subculturi etc. Lumea semiotic e infint mai bogat dect lumea structural (P. Attalah, 1991: 294). BIBLIOGRAFIE ATTALAH, Pierre, 1991, Thories de la communication. Sens, sujets, savoirs, Presses de lUniversit du Qubec, Tluniversit. DERRIDA, Jacques, 1967, De la grammatologie, Paris, Seuil. EAGLETON, Terry, 1994, Critique et thorie littraires. Une introduction. Paris, PUF, coll. Formes Smiotiques. LVI-STRAUSS, Claude, 1978, Antropologia structural, Bucureti, Ed. Politic. PIAGET, Jean, 1968, Le Structuralisme, Paris, PUF. EXERCIII 1. Definii: competen/performan, cod/mesaj, limb/vorbire, semiologie/semiotic, mit, arhetip. 2. Listai trsturile analizei structurale. 3. Discutai triunghiul culinar.

16

Tutorat 2 3. FERDINAND DE SAUSSURE SI MODELUL DIADIC AL SEMNULUI

3.1. Definirea semnului n semiologia lui Saussure Lingvistul genevez Ferdinand de Saussure (1858-1913) este considerat drept ntemeietorul lingvisticii structurale i n ciuda existenei unor idei structuraliste la Humboldt sau Leibniz, numele lui Saussure rmne legat de geneza lingvisticii moderne. Dei a publicat foarte puin (la 21 de ani Mmoire sur le systme primitif des voyelles dans les langues indo-europennes - 1878, teza de licen i unele studii fragmentare), Saussure a avut o influen enorm asupra lingvisticii. Trei elevi ai lui Saussure, Ch. Bally, A. Sechehaye, A. Riedling, folosind notiele de la cursurile inute de Saussure la Geneva n 1906-1907, 1908-1909, 1910-1911 i amintirile de la orele maestrului, au reuit s dea o redactare unitar cursului - Cours de linguistique gnrale (Paris, Payot, 1916). Personalitatea lui Saussure trebuie inclus n orice panoram a gndirii moderne: de la filosofie la lingvistic, de la semiotic la antropologie, pentru c a influenat profund (dei dup cteva decenii de la publicarea operei fundamentale) demersul celor mai importani gnditori contemporani: Merleau-Ponty, Lvi-Strauss, Barthes, Lacan, Foucault i prin ei ansamblul tiinelor umane. mpreun cu noiunea de sistem de care depinde, semnul se constituie drept cheia de bolt a construciei saussuriene. Conform concepiei sale psihologice despre limb ca sistem, Semnul lingvistic nu unete un lucru cu un nume, ci un concept cu o imagine acustic (CLG: 98). Definind aceste dou elemente, conceptul i imaginea acustic, Saussure va fixa un model bilateral, implicit relaional: Propunem s se pstreze cuvntul semn pentru a desemna totalitatea i s se nlocuiasc concept i imagine acustic respectiv cu semnificat i semnificant; aceti termeni au avantajul de a marca opoziia care i separ fie ntre ei, fie de totalitatea din care fac parte (CLG: 99). Semnul este deci o entitate cu dou fee: faa semnificant (semnificant) i faa semnificat (semnificat). Socotindu-l pe Saussure (alturi de Peirce) ntre pionierii semiotice contemporane, Umberto Eco recunoate pertinena definiiilor i conceptualizrilor saussuriene care au contribuit indubitabil la dezvoltarea unei contiine semiotice. Prin aceast definire a semnului ca unitate semnificant/semnificat, Saussure depete graniele lingvisticii generale, incluznd toate semnele ce servesc comunicrii n cadrul vieii sociale, de la semnele scrierii la alfabetul surdo-muilor, de la formulele de politee la mod, obiceiuri, ritualuri, de la semnale militare la pantomim. 3.2. Dihotomiile saussuriene Teza de baz a lingvisticii structurale este conceperea limbii ca sistem sau ca reea de relaii; unitile lingvistice nu exist independent de reea, altfel spus identificm simultan unitile i interrelaiile. Limba este un sistem de semne n care esenial este doar unirea sensului cu imaginea acustic i faptul c cele dou pri ale semnului sunt psihice (CLG: 32). 3.2.1. Limba ca sistem social se opune vorbirii (parole) cu caracter individual. Majoritatea lingvitilor contemporani consider un truism faptul c sistemul limbii, exterior individului subntinde compomportamentul lingvistic actualizat n vorbire, n activitatea discursiv. In gramatica generativ-transformaional a lui Noam Chomsky cuplul limb-vorbire se suprapune

17 ntructva celui competen-performan (capacitatea general de a folosi limbajul/vs/actualizarea acestei potenialiti ntr-un discurs complet). LIMBAJ Facultate a speciei umane LIMBA form particular a limbajului ntr-o anumit comunitate social (repertoriul limbilor naturale) Limba este un produs social al facultii limbajului i un ansamblu de convenii necesare adoptate de organismul social pentru a permite exercitarea acestei faculti la indivizi. Luat n ansamblu, limbajul este multiform i eteroclit. (CLG: 25 VORBIRE actualizarea sistemului limbii n comportamentul comunicativ al individului ca act individual de voin i inteligen

Limba ca sistem ce nu cunoate dect propria sa ordine este pertinent analizat prin metafora jocului de ah. O partid de ah, afirm Saussure este realizarea artificial a ceea ce limba ne prezint sub o form natural. O stare a jocului corespunde unei stri a limbii. Valoarea pieselor depinde de poziia lor pe eichier aa cum n limb valoarea fiecrui termen depinde de opoziia cu toi ceilali termeni. Fiecare mutare pune n micare o singur pies, dar poate revoluiona ansamblul partidei, influennd i piese momentan n afara jocului (CLG: 125-126). Valoarea i deci semnificaia unui cuvnt este ntru totul n funcie de sistemul din care face parte cuvntul: Nici un sistem nu este nchis perfect (serr) ca limba: nchis perfect implic precizia valorilor (cea mai mic nuan schimb cuvintele); multitudinea tipurilor de valori; numrul imens de termeni, al unitilor acionnd n cadrul sistemului; dependena reciproc i strns a unitilor (a tuturor termenilor) ntre ele; totul este sintactic n limb, totul este sistem (CLG: 69). Consecina naturii sistematice este faptul c apariia sau dispariia unui element antreneaz modificarea sistemului, n schimb faptul c piesele jocului snt din lemn sau filde nu afecteaz sistemul. Doar mrimea numrului de piese ar afecta gramatica jocului. Spre deosebire de ah, unde apare intenia de a aciona asupra sistemului, limba nu premediteaz nimic. Limba fiind un sistem, intereseaz valoarea poziional a obiectelor, negativ i diferenial: o figurin a jocului de ah, calul de exemplu nu are o valoare poziional rezultnd din anumite nsuiri naturale (el ar putea fi foarte bine nlocuit cu un dop); valoarea se rezid exclusiv din opoziia ntre caracteristicile sale funcionale i caracteristicile celorlalte figuri ale jocului de ah. Pentru a analiza valoarea sub aspect funcional i diferenial, Saussure opune o pies de cinci franci altei monezi (un dolar) sau evideniaz lucrurile (diferite de ea) cu care poate fi schimbat (cu o asemenea moned putem cumpra o pine de exemplu). Una din ipotezele semiotice actuale este existena sub fiecare proces de comunicare a acestor coduri sau reguli bazate pe o anumit convenie cultural. Studiind procesele culturale ca procese de comunicare, semiotica vizeaz dezvluirea sistemelor ce subntind procesele. Dialectica sistem-proces ne conduce la afirmarea dialecticii cod-mesaj (U. Eco, 1972: 30-31). In viziunea lui Eco codurile sunt totdeauna plurale i nu neaprat comune trimitorului i receptorului (cf. L. Pirandello: Folosind cuvintele, le dai sensul pe care l au pentru

18 dumneavoastr; iar eu primindu-le le investesc cu sensul pe care l dau eu. Am crezut c ne nelegem, dar nu ne-am neles deloc). 3.2.2. Arbitrar i motivat mbinarea semnificanilor cu semnificaii este o operaie arbitrar (a priori i nu aposteriori). Semnificatul cas este asociat n francez semnificantului maison, n englez semnificantului house, n german Haus .a.m.d. Uneori semnificanii pot evoca anumite sunete (onomatopei, verbe cu simbolism fonetic de tipul a vui, a scri etc., dar i aici exist paradoxul cocoului galic care cnt cocorico i nu cucurigu sau kikiriki). Semnele integral arbitrare realizeaz cel mai bine procedura semiologic; de aceea limba, cel mai complex i rspndit sistem de semne este i cel mai caracteristic. Fa de rituri, gestualitate, proxemic ce pstreaz legturi naturale (gesturile brute rectilinii sugereaz universal agresivitatea evocnd ameninarea armei), limba nu este cu nimic limitat n alegerea mijloacelor sale de expresie, cci nu vedem ce ar mpiedica asocierea unei idei oarecare cu o suit oarecare de sunete(CLG: 110). Contrar tezelor clasice (Biblia, Platon), semnul lingvistic nu unete un lucru i un nume, ci un concept cu o imagine acustic. Raportul care unete nveliul sensibil de coninutul inteligibil este o convenie (CLG: 101). Arbitrariul lingvistic se refer la faptul c limba decupeaz realitatea (fonic sau conceptual) ntr-o manier proprie, difereniatoare (zeci de termeni pentru conceptul de zpad n limba eschimoilor sau termeni diferii pentru frai n limba maghiar chiar o segmentare neomogen a spectrului culorilor:vechii celi vis- vis de limbile actuale). Salutnd definirea semnului ca arbitrar, Emile Benveniste (1939-Nature du signe linguistique) l contrazice ns pe Saussure n interpretarea noiunii de arbitrar pe care o coreleaz relaiei semnificant/referent (cf. celebra fraz saussurian Cuvntul cine nu muc) i nicidecum legturii semnificant/semnificat care este o relaie necesar, o consubstanialitate. De fapt nsui Saussure evideniase indisociabilitatea celor dou entiti ale semnului n pregnanta metafor a foii de hrtie cu rectoul i versoul inseparabile, dar i n formularea (din pcate neglijat) din Curs: Dac n raport cu ideea pe care o reprezint semnificantul apare liber ales, n schimb n raport cu comunitatea lingvistic ce l utilizeaz, el nu este liber, ci impus (CLG:104) sau n precizrile definiionale liminare: Cuvntul arbitrar cere i el o precizare. Nu trebuie s lase impresia c semnificantul depinde de libera alegere a subiectului vorbitor (vom vedea imediat c nu st n puterea individului s schimbe ceva la un semn odat stabilit ntr-un grup lingvistic); vrem s spunem c el este nemotivat, adic arbitrar n raport cu semnificatul, cu care nu are nici o legtur natural n realitate(CLG: 101).

3.2.3. Form i substan Noiunea saussurian de substan este foarte asemntoare celei aristotelice i scolastice de materie: dar acum s-a ncetenit n lingvistic sensul saussurian. Marmura ca substan reprezint potenial o mulime de obiecte; ea va deveni un lucru i nu altul ca urmare a impunerii unei anumite forme (structuri). Acelai lucru se ntmpl i cu limba ca rezultat al impunerii unei structuri asupra a dou categorii de substane: sunetul i gndirea. Semnificaia unui cuvnt deriv din impunerea unei structuri asupra continuumului gndirii. Gndirea este o nebuloas n care nimic nu este cu necesitate delimitat. Nu exist idei prestabilite i nimic nu este distinct nainte de apariia limbii (CLG: 155). Limba este comparabil cu o foaie de hrtie: gndirea ar fi faa foii, iar sunetul reversul acesteia; nu putem decupa faa hrtiei fr a decupa ipso facto i versoul ei. La fel n limb nu vom putea izola nici sunetul de gndire, nici gndirea de sunet dect printr-o abstracie al crei rezultat ar

19 ine de psihologia pur sau de fonologia pur. n fapt lingvistica opereaz pe terenul limitrof n care elementele celor dou ordini se combin: aceast combinare produce o form, nu o substan (CLG: 158). 3.2.4. Paradigmatic i sintagmatic Ideea de cod se bazeaz pe faptul c persoanele care comunic dispun de un repertoriu de simboluri din care vor fi selectate cele ce urmeaz s fie combinate n conformitate cu anumite reguli. Armtura oricrui cod este reprezentat de dou axe: una vertical - paradigma (repertoriul de simboluri din care se opereaz selecia) i cealalt orizontal, sintagma, n care se opereaz combinarea. Relaiile paradigmatice sunt relaiile in absentia care vizeaz posibilitatea de substituire n acelai punct al lanului vorbirii, subsumat logicii lui sau... sau. Astfel n sintagma fat frumoas putem nlocui lexemul fat cu femeie obinnd femeie frumoas dar nicidecum fat femeie frumoas. Paradigma instrumentelor cu care se scrie (pix, creion, stilou, marker, carioc etc.) reprezint ansamblul formelor limbii pe care le folosim ntr-o situaie dat de comunicare n cursul creia desemnm obiecte cu care se scrie. Paradigma reprezint posibilitatea alegerii pentru partenerii schimbului discursiv: n schimb alegerea odat operat este exclus prezena altei entiti a aceleiai paradigme (nu putem afirma cu excepia unei situaii patologice Mi-am pus apca, plria i am ieit s m plimb). Se poate afirma c limbile particulare actualizeaz acele distincii de semnificaie care sunt importante i frecvente n culturile popoarelor respective (cf. i John Lyons, 1977: 242-243). Spre deosebire de elementele paradigmei care opereaz n absentia, elementele sintagmei sunt coprezente, articulndu-se prin mecanismul combinrii (succesiunea felurilor la un prnz, secvenialitatea puncte/tceri n alfabetul morse, gramatica basmului). Regulile sintagmatice difer dup tipul de semiotic. n limbajul verbal domin ordinea linear (cu excepia caligramelor lui Appolinaire) n timp ce n limbajele vizuale sintagmele sunt tabulare (ca n codul rutier sau mesajul pictural). 3.2.5. Sincronie/diacronie Prin analiza sincronic a limbajului se nelege investigarea strii sistemului la un moment dat, n timp ce diacronia discut istoria, evoluia sistemului.Distincia ntre dimensiunea sincronic i cea diacronic este metodologic esenial (mult vreme lingvitii au analizat laolalt eantioane ale aceleiai limbi, dar situate la mare distan n timp). Lingvistica sincronic studiaz limba pe axa simultaneitilor, nu a succesivitilor; ea ia n discuie stri ale limbii i se ocup de raporturile psihologice i logice ce reunesc termenii coexisteni, constituind un sistem ce este perceput ca atare de aceeai contiin colectiv (CLG: 140). De aceea limba va fi privit ca arhiv, ca tezaur (trsor) depus de practica vorbirii n subiecii aparinnd aceleiai comuniti constituind un sistem gramatical existent n mod natural n fiecare creier(CLG: 30). Revoluia saussurian const n primatul teoretic i metodologic al sincroniei: Aspectul sincronic primeaz, ntruct pentru masa vorbitorilor el este singura realitate (CLG: 122). Meritul lui Saussure este de a fi accentuat caracterul sistematic al limbii, transformnd conceptul de sistem dintr-o noiune descriptiv ntr-un concept operator. Limba este un sistem ai crui termeni sunt solidari i n care valoarea unuia nu rezult dect din prezena simultan a celorlali (CLG: 159).

20 3.3. Trsturi caracterisitce ale limbajului. n cele ce urmeaz vom discuta trsturile fundamentale ale limbajului formulate explicit (Hockett apud J. Lyons, 1977) i/sau implicit (supra F. de Saussure). i) Arbitrarul n opoziie cu iconicitatea (cf. infra semnele iconice); ii) Dualitatea (ceea ce Hockett numete dualitate este cunoscut n lingvistica francez sub numele de dubla articulare a limbajului - Andr Martinet - Elments de linguistique gnrale, Paris, A. Colin, 1960). Limbile naturale sunt articulate, adic structurate de dou ori: prima articulare este cea care decupeaz enunul lingvistic n uniti minimale dotate cu sens: Pmntul este rotund se poate analiza n: pmntul, este, rotund; forma vocal a unitilor din prima articulare este analizabil n uniti lipsite de sens numite foneme (este conine patru foneme). Cu cteva zeci de uniti ale celei de-a doua articulri i cu cteva mii din prima se pot construi o infinitate de mesaje. Dubla articulare este proprietatea cea mai misterioas a limbajului: este de reinut inepuizabila sa bogie combinatoric n raport cu celelalte sisteme semiotice. Trebuie stabilit dac celelalte sisteme de comunicare dispun sau nu de dubla articulare (codul rutier, nomenclatura chimic sau matematic sunt sisteme de semne ce nu cunosc dect prima articulare n uniti semnificante; pentru strigtele unor animale par s existe uniti asemntoare fonemelor, dar mesajul este nedecompozabil n uniti semnificante - cf i G. Mounin, 1970: 106). iii) Productivitatea este reprezentat de capacitatea locuitorilor nativi ai unei limbi de a nelege i a produce un numr infinit de enunuri n limba respectiv; aceast important proprietate a fost evideniat de Chomsky (1957, 1965) legat de caracterul nnscut al facultii de limbaj i problema achiziiei limbajului la copii; iv) Linearitatea privete producerea i perceperea fluxului vorbirii pe axa timpului. Continund distincia lui Lessing din Laocoon ntre poem ca aciune progresiv ale crei pri se petrec succesiv pe axa timpului i tablou ca aciune permanent ale crei pri se desfoar simultan n spaiu, Saussure a opus limba natural sistemelor de comunicare vizual care ofer complicri simultane pe mai multe dimensiuni (CLG: 103). Pornind de la linearitate, lingvistul genevez afirm caracterul discret al limbajului (n opoziie cu continuu), rezultat al caracterului diferenial, mutual opozabil al semnelor lingvistice. BIBLIOGRAFIE BENVENISTE, Emile, 1974, Problmes de linguistique gnrale (tome I et II), Paris, Gallimard. ECO, Umberto, 1972, La structure absente, Paris, Mercure de France. LYONS, John, 1977, Semantics, Cambridge, Univ. Press. MARTINET, Andr, 1960, Elments de linguistique gnrale, Paris, Armand Colin. MOUNIN, Georges, 1968, Ferdinand de Saussure ou le structuraliste sans le savoir, Paris, Seghers. SAUSSURE, Ferdinand de, 1916, Cours de linguistique gnrale, Paris, Payot (trad. rom. 1998, Curs de lingvistic general, Iai, Polirom). EXERCIII 1. Definii urmtoarele opoziii: sintagm/paradigm sincronie/diacronie form/substan

21 2. 3. arbitrar/motivat denotaie/conotaie Rezumai concepia saussurian a semnului. Discutai limbajul obiectelor i al vestimentaiei cu ajutorul conceptelor de paradigm i sintagm.

22

4. CHARLES SANDERS PEIRCE SI MODELUL TRIADIC AL SEMNULUI 4.1. Charles Sanders Peirce. Modelul semnului i al semiozei.

Dac pentru Saussure i lingvistica de obedien saussurian semnul rezult din reuniunea semnificantului i semnificatului sau a formei expresiei i formei coninutului, pentru lingvistica anglo-american semnul este o entitate ternar (modelul triadic al lui Ogden-Richards din 1923, The Meaning of Meaning, reamenajare a triunghiului lui C.S. Peirce, modelele lui Rudolf Carnap (1946), Ch. Morris (1946), Th. Sebeok (1974), John Lyons (1977) etc.). Considerat cel mai important filosof al Americii i ntemeietorul semioticii moderne, C.S. Peirce (1839-1914) este o personalitate de prin ordin n istoria gndirii americane, de anvergura unui Leonardo da Vinci. Logician, chimist, istoriograf, cartograf, prieten al lui Wiliam James care i atribuie paternitatea pragmatismului, Peirce este autorul unei opere monumentale (de peste 100.000 pagini) din care au fost publicate postum opt volume de Collected Papers (infra C.P.). Strlucitul eseu din 1867 On a New List of Categories l situeaz pe Peirce alturi de marii filosofi ai categorialitii: Aristotel, Kant, Hegel. Estimnd c un fenomen poate fi considerat ca pur posibilitate, existen real (actualitate) sau lege (generalitate), Peirce stabilete trei categorii fundamentale (logico-faneroscopice) pentru orice faneron (fenomen): Firstness, Secondness, Thirdness (Primitate, Secunditate, Teritate). Conceptul de faneron are a extensiune extrem de vast: de la senzaie i percepie la emoie, amintire, numr sau obiect. Aceste categorii sunt produsul unei analize a condiiilor necesare elaborrii unei gndiri adevrate, mai precis, eficace (pragmatismul lui Peirce). Logica Firstness Secondness Thirdness Monada Diada (relaie) Triada (mediere) materia fenomenului (dpdv metafizic) calitate fapt lege a gndirii mod de a fi al fenomenului dpdv faneroscopic posibilitate for, cauzalitate semn

Intre 1865 i 1914 Peirce a redactat circa 75 de caracterizri (definiii) ale semnului ce evideniaz esena relaiei semiotice:semnul ine locul a ceva ntr-o anumit privin (C.P. 2.228), iar lucrul cu aceast caracteristic (de a ine locul a ceva) este denumit representamen (C.P. 1.564). Semnul ine locul obiectului nu sub toate aspectele ci numai n raport cu un fel de idee pe care am numit-o fundament (ground) al representamenului(C.P. 2.228). In termeni moderni s-ar putea vorbi de trsturi pertinente (ca n fonologia structural) de proprieti emergente (U. Eco) datorit crora recunoatem ntr-o caricatur pe omul politic reprezentat sau ntr-o schi sumar amplasamentul unei cldiri. Semnul peircian, acel aliquid stat pro aliquo este deci o relaie triadic dependent de cele trei categorii: ale primitii, secunditii i teritii altfel spus ale calitii posibile, existenei reale i gndirii mediatoare (C.P.1.530) Vrfurile A (semnificant), B (semnificat) i C (referent) sunt n acord cu analiza tradiional a semnificaiei (exprimat de pild n maxima scolastic): vox semnificat rem mediantibus conceptibus (St. Ullmann, 1957: 71). Relaia indirect ntre A i C (mediat de concept) este indicat n diagram printr-o linie punctat.

23 Aceste elemente au fost controversate n istoria lingvisticii, unii cercettori au considerat semn lingvistic doar semnificantul (A). Alii au introdus solidaritatea A+B (Saussure). In sfrit Peirce prin introducerea noiunii de referent (C) a permis explicarea oricrei practici semiotice (att lingvistice ct i non lingvistice). interpretant (Peirce) referin (Ogden-Richards) semnificat (Saussure) coninut (Hjelmslev) conotaie (Stuart Mill) B representamen (Peirce) simbol (Ogden-Richards) semnificant (Saussure) obiect (Peirce) C denotaie referent (Ogden-expresie (Hjelmslev) Richards (cf. i U. Eco, 1988: 39) Intr-o perspectiv diacronic l putem situa pe Ferdinand de Saussure n contextul psihologiei asociaioniste i al sociologiei lui Durkheim (C. Mounin l considera pe Saussure homme de son poque); de aici definirea semnului ca entitate psihologic (CLG: 99), n timp ce Peirce i devanseaz epoca prin denunarea psihologismului (cf. n Scrisori ctre Lady Welby). In semiotica lingvistic de tradiie saussurian teoria peircian a semnelor a rmas nedescoperit, dei n 1923 Ogden-Richards schieaz sumar semiotica peircian (The Meaning of Meaning). Descoperirea lui Peirce este atribuit lui Roman Jakobson, iar difuzarea ideilor sale n Europa lui Umberto Eco i Grard Deledalle. Viziunea peircian a fost pe drept cuvnt calificat o viziune pansemiotic a universului, pentru c omul, gndirea i cunoaterea au fost definite i investigate ca entiti semiotice: The entire universe is perfused with signs if it is not composed exclusively of signs (C.P. 5.448). Ca fenomen al teritii semnul este un prim numit representamen aflat ntr-o relaie triadic cu un secund numit obiect i capabil s determine un ter numit interpretantul su (C.P. 2.274). Semnul apare la Peirce ca ceva care st pentru cineva n locul a ceva ntr-o anumit privin. El se adreseaz cuiva, ceea ce nseamn c creeaz n mintea acelei persoane un semn echivalent sau mai dezvoltat. Acest semn pe care l creeaz l numesc interpretant al primului semn. Semnul st n locul a ceva, obiectul su. El st n locul acestui obiect n raport cu un fel de idee (C.P. 2.228). Peirce definete aceast aciune triadic a semnului, acest proces n care semnul are un efect cognitiv asupra interpretului, ca semioz: orice aciune dinamic sau aciune a forei brute, fizice sau psihice, are loc ntre doi subieci (care reacioneaz n mod egal i unul i cellalt sau unul este agent i cellalt pacient, parial sau integral) sau este rezultatul unmei aciuni ntre perechi. Dimpotriv, prin semioz eu neleg o aciune sau influen care implic cooperarea a trei

24 subieci care sunt semnul, obiectul su i interpretantul, aceast influen tripartit nefiind rezolvabil n aciune ntre perechi (C.P. 5.484). Ceea ce este fundamental n teoria peircian este pe de o parte caracterul ternar al semnului i pe de alt parte faptul c semnul (natural sau artificial) nu este o specie preexistent, ci rezultatul interaciunii celor trei elemente, interaciune ce constituie semioza (infinit). Celor trei elemente ale semnului le corespund trei direcii de cercetare: i) gramatica pur sau speculativ, legat de representamen i care va constitui sintaxa n terminologia lui C. Morris; ii) logica legat de problema adevrului care va deveni semantica lui C. Morris; iii) retorica neleas ca studiu al legilor prin care un semn genereaz un altul, prin care gndirea produce o alt gndire (C.P. 2.229). Aceast a treia direcie cu categoria sa fundamental de interpretant constituie cheia de bolt a semioticii peirciene prin noiunea de semioz infinit (orice semn implic un altul, este generat de alte semne i instituie un sistem virtual infinit de semne). Experiena didactic i cea tiinific reprezint exemple paradigmatice de situaii semiotice de semioz infinit: termenii noi sau compleci sunt interpretai prin imagini, diagrame, definiii de accesibilizare i n ultim instan prin corespondenii intraductibili din limbi strine (latin, englez). Interpretantul imediat aa cum este dat la nceputul procesului semiozei conduce prin interpretantul dinamic la obiectul dinamic i prin interpretantul final la noua semnificaie a termenului la captul procesului semiozei. Textul literar poate fi considerat un interpretant imediat de la care prin activitatea de lectur (interpretantul dinamic) se poate ajunge la interpretarea final, practic nelimitat, asigurat de interpretantul final. In comparaie cu Saussure care privilegiaz aspectul structural, acronic al limbii ca sistem, constituit pe baza opoziiilor sintagmatic/paradigmatic, sincronie/diacronie, limb/vorbire, Peirce introduce presiunea contextului social materializat n norme, convenii, habit (obicei). Simplificnd inevitabil lucrurile (dar cum a remarcat pertinent Paul Valry simplul este fals, dar complexul este inutilizabil), am putea spune c la Saussure domin perspectiva sintactic, poziional a semnelor (metafora jocului de ah ca principiu explicativ pentru funcionarea sistemului limbii nu este fortuit), iar la Peirce esenial este aspectul explorator, euristic al devenirii infinite a semnelor - semioza nelimitat. In fond cele dou direcii nu sunt incompatibile: semnul este baza semioticii sau practicii semnificante, aa cum semioza este spaiul formrii/transformrii semnelor (cf. i U. Eco, 1984). Accentul saussurian este paradigmatic i spaial, cel peircian este sintagmatic, dinamic, temporal, ceea ce nu exclude ns existena categoriei polare: contextualizarea prin conceptul saussurian de vorbire i sistematica repertoriului de semne n numeroasele clasificri peirciene. 4.2. Semn i/sau referent Dac pentru lingvistica saussurian semnul - de natur diadic - rezult din reuniunea semnificantului i semnificatului, pentru lingvistica anglo-american semnul este o entitate ternar (cf. Ogden-Richards, Peirce, Morris, Sebeok, Lyons), ale crui componente sunt: i) semnificantul (representamen la Peirce, simbol la Ogden-Richards); ii) semnificatul (interpretant la Peirce, referin la Ogden-Richards) i iii) realitatea denotat (referentul la Ogden-Richards, obiectul la Peirce). Pentru Saussure, semnul lingvistic reunete un concept i o imagine acustic, un semnificat i un semnificant (CLG: 99) ntr-o asociere arbitrar, n timp ce simbolul cunoate un rudiment de legtur natural ntre semnificant i semnificat (CLG: 181); de aceea balana poate funciona ca simbol al justiiei, iar un car nu; pentru C.S. Peirce dimpotriv, simbolul este pur convenional, bazat pe obicei, pe o dispoziie sau regul general (C.P. 4.447). De aceea va trebui s distingem

25 simbolul de tip saussurian care este simbolul cultural tradiional de simbolul peircian de tip tiinific (simbol chimic, algebric etc.) 4.3. Taxinomia peircian

Intreaga teorie modern a semnelor a dezvoltat i sistematizat intuiiile, anticiprile i clasificrile lui C.S. Peirce care a fost considerat pe bun dreptate drept printele semioticii. Pornind de la componentele semnului (representamen, interpretant, obiect) Peirce a stabilit trei trihotomii ale semnului, bazate pe criteriul calitii (caracterizarea semnului n sine), al reprezentrii (raportul semn-obiect) i al relaiei (raportul semn-interpretant). Ni se pare semnificativ de menionat faptul c trihotomia desemneaz o diviziune n trei termeni ordinali, n care al treilea l implic pe al doilea i acesta la rndul su pe primul. In conformitate cu primul criteriu (al calitii) Peirce va distinge: qualisemnul sau calitatea care este semn (actualizat de tonul vocii, culoarea sau textura unei haine). sinsemnul (token) sau lucrul sau evenimentul dotat cu existen real; el reprezint replica sau ocurena concret a legii semnului (type) abstract, de plid cuvintele i frazele imprimate pe aceast pagin ce reprezint actualizarea genului discursiv: text tiinific semiotic; sinsemnul ca fenomen secund implic cel puin un qualisemn; legisemnul (type) sau modelul abstract al sinsemnului, o lege care este semn. Tipul nu poate fi cunoscut dect prin intermediul ocurenelor (token) dar fiecare replic poate fi investit cu sens doar pentru c exist o lege care o face s semnifice (cf. i U. Eco, 1988: 74). Cea de-a doua trihotomie indubitabil cea mai cunoscut privete relaia semn/obiect sau mai precis relaia prin care semnul i reprezint obiectul: - semnul iconic trimite la obiectul su n virtutea unei analogii, a faptului c proprietile sale corespund ntr-un anume fel proprietilor obiectului. Cum va afirma Morris mai trziu (1946: 362) un semn este iconic n msura n care posed proprietile denotatului su; astfel c o fotografie, o fotocopie, o diagram, un tablou dar i un graf, o formul logic sunt semne iconice; - indicele ntreine o relaie fizic (de contiguitate) cu obiectul. Este cazul giruetei care indic direcia vntului, al fumului ce relev existena focului, al febrei - indice al bolii. Tot ceea ce atrage atenia este un indice: un strigt, un claxon etc. Peirce consider c un indice s-ar traduce prin injonciunea: Privete acolo! (rolul degetului ntins n ostensiunea direct, al sgeii ca indicator de orientare spaial). Un indice autentic nu are drept obiect dect un existent, aparinnd categoriei secunditii, singura susceptibil s intre ntr-o relaie factual direct. Ca secunditate, indicele implic totdeauna un semn iconic, aspect contraintuitiv i ermetic al semioticii peirciene. Astfel pata de snge (emblem a unei crime atroce comise n preajma unei biserici) configureaz imaginea lui Crist consacrat de tradiia imagologic. In plan lingvistic intr n categoria semnelor indiciale pronumele demonstrative, pronumele personale, adverbele aici/acolo, numele proprii; - semnul simbolic nu se leag de obiectul su nici printr-o relaie fizic, nici printr-o relaie de similaritate; raportul cu obiectul este stabilit printr-o convenie a comunitii care utilizeaz semnul respectiv (un cuvnt, o fraz, un simbol logic, un simbol matematic sunt semne stabilite printr-un contract social). Simbolul este deci semnul care i reprezint obiectul n conformitate cu o lege general i efectiv. El este corelat obiectului su n virtutea unei idei a spiritului care l utilizeaz, idee n absena creia raportul nici nu ar exista (C.P. 2.298). Contient de faptul c noiunea de simbol are numeroase semnificaii i c adugarea unui sens nou nu ar face dect s complice lucrurile, Peirce estimeaz c semnificaia de semn convenional sau dependent de un obicei (nnscut sau dobndit) nu este nicidecum o semnificaie nou, ci pur i simplu ntoarcerea la semnificaia original (C.P. 2.297). Din punctul de vedere al naturii interpretantului Peirce distinge: - rhema - semnul unei posibiliti calitative;

26 - dicisemnul - semnul unei existene actuale, hic et nunc; - argumentul - teza care dovedete adevrul, spre deosebire de dicisemn care afirma doar existena obiectului. Trihotomii Categorii Primitate Secunditate Teritate Representamen Qualisemn Sinsemn Legisemn Obiect semn iconic semn indicial semn simbolic Interpretant Rhema Dicisemn Argument

Grard Deledalle (1979: 37) sugereaz urmtorii termeni pentru caracterizarea celor 9 clase de semne determinate de categoriile logico-faneroscopice i trihotomia semnului. Primitate Secunditate Teritate Representamen Posibilitatea semnului Asemnarea cu obiectul Semn reprezentat Obiect Semnul real: amprent, marc Indicarea obiectului individual Semnul spus sau enunat COMUNICRII Interpretant Semn codificat: arhetip Inlocuirea obiectului Semn reprezentat SEMNIFICRII

ORDINUL REPREZENTRII (J. Fisette, 1990: 23)

Cele 9 spaii ale tabelului precedent nu reprezint categorii de semne ci pure poziionri logice; semnul se construiete prin combinarea elementelor aparinnd fiecrui nivel trihotomic n conformitate cu reguli de ierarhizare. Doar 10 combinaii sunt posibile. Tabelul urmtor (C.P. 2.264) prezint cele 10 clase de semne. Spaiile separate cu linii groase indic clase de semne asemnntoare ntr-o singur privin, spaiile adiacente conin clase de semne asemntoare din dou puncte de vedere, iar fiecare vrf al triunghiului desemneaz o clas care difer de celelalte dou sub toate aspectele posibilie. I Qualisemn Iconic Rematic II Sinsemn Iconic Rematic III Sinsemn Indicial Rematic IV Sinsemn Indicial Dicent V Legisemn Iconic Rematic VI Legisemn Indicial Rematic VIII Legisemn Indicial Dicent VIII Legisemn Simbolic Rematric IX Legisemn Simbolic Dicent X Legisemn Simbolic Argument

27

Qualisemnul desemneaz deci calitatea pur abstras din lumea fenomenal. Sinsemnul postuleaz existentul individual. Prin intermediul su pot fi figurate ns i entiti ficionale (licorne, centauri, marieni, personaje romaneti). Sinsemnul indicial rematic nu face dect s indice o prezen (plnsul sau strigtul disperat al cuiva, o nenorocire, doliul, un deces n familia celui care l arboreaz) iar pronumele demonstrative, persoanele care l folosesc n context. Sinsemnul dicent ine locul unui referent care l afecteaz direct (girueta micat de vnt, urma pailor imprimat pe sol etc.). Legisemnul iconic atribuie unei caliti caracterul de generalitate (de la o figur geometric, cercul caracterizat prin circularitate la un model sau arhetip: Pre Goriot, icon al printelui devotat). Legisemnul indicial rematic indic posibilitatea de a fi realmente afectat de obiect, exemplul canonic fiind pronumele demonstrativ, aa cum se va incorpora n fiecare replic particular. Legisemnul individual dicent este un semn convenional (legisemn) cu o actualizare specific (o siren de pompieri indic n momentul concretizrii sale existena unui incendiu dar n acelai timp oferilor un anumit comportament). Simbolul rematic este n principiu substantivul decontentualizat. Simbolul dicent ca i simbolul rematic este corelat obiectului su printr-o asociaie de idei foarte general; dar spre deosebire de sistemul rematic prezint un existent hic et nunc, sub un anumit aspect. Argumentul este un semn complex, un hipersemn general despre un fenomen general (teoriile tiinifice). 4.4. Iconicitate/indicialitate/simbolizare 4.4.1. Iconicitate Fa de verbocentrismul epocilor trecute, trebuie s admitem c lumea contemporan se situeaz n bun parte sub semnul imaginii (care domin diverse practici sociale cum ar fi publicitatea, propaganda, mass-media n general). In faa creterii exponeniale a informaiei, transmiterea cunotinelor recurge la codificarea iconic (diagram, tablou, schem, grafic etc.) capabil s realizeze stocarea economic, sintetic, uor lizibil a datelor. i cu aceasta ajungem la un aspect fundamental al teoriei iconismului i anume: gradul de convenie sau codificare a semnelor iconice. Este vorba de anumite grile perceptive (social i cultural marcate) care orienteaz producerea/receptarea semnelor iconice (n cazul producerii avem de-a face cu o activitate de schematizare-eliminare a trsturilor non pertinente; n cazul receptrii cu o identificare bazat pe cteva trsturi pertinente). De aceea orice semn iconic, efect al codificri unei experiene perceptive, necesit un proces de nvare; adesea vedem ntr-un obiect ceea ce suntem nvai s vedem. Dei intricarea nivelelor (indicial, iconic, simbolic) a fost deseori subliniat (C.S. Peirce, T. Sebeok, J. Lyons etc.), natura gradual a iconicitii (C. Morris, 1946: 191, Iconicity is a matter of degree) nu a fost utilizat ca parametru diferenial pentru o taxinomie a semnelor. 4.4.2. Indicialitate Dup cum am mai amintit, trihotomia lui Peirce nu stabilete clase pure, ci aspecte care interfereaz n funcionarea oricrui tip de semn (evident n proporii i corelaii diferite). Din acest punct de vedere semnul este arhitectural. Diferena fundamental ntre iconic i simbolic pe de o parte i indicial, pe de alt parte, rezid n distincia reprezentare/vs/prezentare. Aceast opoziie a fost relevat de C. Morris (1938:

28 24-25) care vorbete despre semne caracterizante (semnele iconice/vs/indiciale). Intr-adevr, indicele nu caracterizeaz ceea ce denot i nu este similar obiectului denotat, el este realmente afectat de obiectul la care trimite (C.P. 2.248). Dac semnele iconice i simbolice reprezint analogic sau nu referentul, semnele indiciale implic prezena obiectului cu care se afl ntr-o relaie concret de contiguitate (fumul fa de foc, febra fa de boal etc.). Pe lng implicaia de existen, indicialitatea se distinge de iconicitate i simbol prin ponderea sporit a non textualitii, a realizrii ostensive gestuale (girueta - indice al direciei vntului, barometrul - indicator al ploii, mersul legnat indicnd un marinar etc.). Puterea explicativ a acestei trihotomii (corelabil cu cea ontologic a Primitii/Secunditii/Teriaritii) rezid n generalitatea asocierilor sale; astfel, n perspectiv temporal (C.P. 4.447-4.448), semnul iconic reprezint o experien trecut, indicele este legat de experiena prezent, n timp ce simbolul fixeaz reguli de urmat n viitor. Ca i iconicitatea, indicialitatea cunoate o gradaie n raportul fa de referent (aa cum o mic fotografie n alb i negru a Giocondei seamn mai puin cu modelul real dect tabloul celebrului pictor italian, la fel fotografia unor amprente este o ndeprtare de referent, o indicialitate secundar). 4.4.3. Simbolizare Prin simbol vom nelege semnul al crui caracter reprezentativ rezid n faptul c exist o regul care i determin interpretarea. Toate cuvintele, propoziiile, crile i celelalte semne convenionale sunt simboluri (C.P. 2.292). Simbolul este o teritate (Thirdness apud Peirce), o ens rationis bazat pe regularitate i convenie (C.P. 4.464). Simbolul este semnul cu statutul semiotic cel mai controversat: pentru Hjelmslev este un non semn fiind o entitate monoplan, pentru Ogden-Richards este corespondentul semnificantului saussurian, iar pentru Saussure este semnul motivat opus celui lingvistic (nemotivat). Dar spre deosebire de aceast definiie motivat a simbolului (cf. CLG: 101), ntr-un text anterior (1894) Saussure admite conceptul de simbol convenional: Prin simbol independent nelegem categoriile de simboluri care au acest caracter definitoriu de a nu avea nici un fel de legturi vizibile cu obiectul desemnat (F. de Saussure, apud M. Arriv, 1981: 13). Descoperirea i dezvoltarea semioticii peirciene reprezint un ctig epistemologic i metodologic indubitabil: textul ca hipersemn, abducia tropism al spiritului ctre adevr ca tip valid de inferen alturi de inducie i deducie, semioza infinit ca modalitate de aprehensiune a lumii ca totalitate sub semnul unor potenialiti de dezvoltare. Semiotica nu este doar un simplu instrument noional susceptibil s ne ajute n analiza diverselor semne care compun universul nostru social; devenim noi nine locul i timpul n care opereaz semioza (cf. formula lui Deledalle le sujet est un adverbe de lieu et de temps). Altfel spus, nu noi controlm procesele de semioz, ele definesc condiiile vieii noastre afective, sociale intelectuale. BIBLIOGRAFIE DELEDALLE, Grard, 1979, Thorie et pratique du signe, Paris, Payot. ECO, Umberto, 1988, Le signe, Paris, Labor. FISETTE, Jean, 1990, Introduction la smiotique de C.S. Peirce, Montral, XYZ, Coll. Etudes et Documents. MORRIS, Charles, 1946, Signs, Language and Behaviour, Englewood Cliffs, Prentice Hall.

29 PEIRCE, Charles Sanders, 1936-1966, Collected Papers of C.S. Peirce, ed. Charles Hartshorne, Paul Weiss, Arthur Burks, Cambridge, Harvard University Press. EXERCIII 1. 2. 3. 4. 5. 6. Definii urmtoarele concepte cu propriile cuvinte: icon, indice, simbol, referent, semioz. Comentai: The entire universe is perfused with signs. Rezumai concepia percian a semnului. Dai exemple de iconicitate olfactiv vizual. Discutai cu proprii termeni dezbaterea contemporan privind culoarea. Discutai urmtoarele simboluri culturale: cutia Pandorei, cmaa Deianeirei, arca lui Noe, calul troian, Galateea, pasrea Phoenix, patul lui Procust, turnul Babel etc. 7. Identificai modelele culturale ale iubirii: atras ca un magnet, mi-am pierdut capul, m-a vrjit, dragostea lor a murit, sunt nebun dup el.

30

TUTORAT 3
5. SEMIOTICA NARAIUNII 5.1. Naraiunea-form fundamental a interaciunii verbale

Filosofia contemporan (Ricoeur, Mc Intyre) definete omul ca animal a rcits, a crui unic certitudine const n a fi narat (Notre seule certitude cest dtre narr - Paul Ricoeur). Naraiunea a existat n orice societate; ca i metafora, pare s fie peste tot. Uneori activ i evident, alteori fragmentar i ascuns, ea subntinde nu doar ficiunea literar sau conversaia, ci i proiectele cotidiene, planul unei ntreprinderi, intriga cinematografic. Producerea de naraiuni este strategia care ne permite s facem lumea inteligibil, fiind un model esenial de organizare a datelor. ntrebat fiind de o mam care dorea s-i ndrepte fiul ctre cariera tinific ce gen de texte ar trebui abordate, Einstein ar fi rspuns: basme. Simpl butad, dar i afirmarea valorii euristice, de catalizator al imaginaiei pe care o poate asuma aceast form de naraiune. Prezena unei istorii (story, histoire), unui curs de evenimente ntr-o anumit ordine secvenial, altfel spus implicnd o schimbare de la o stare anterioar la o stare ulterioar apare drept una dintre principalele carcateristici ale naraiunii omniprezente (n cotidian, n teatru sau film, n benzile desenate sau genurile mediatice) Eu cred c pentru a povesti trebuie n primul rnd s construieti o lume, ct mai mobilat posibil, pn n cele mai mici detalii. Dac a construi un fluviu i pe malul stng a instala un pescar, atribuindu-i un caracter irascibil i un cazier judiciar, a putea s ncep s scriu, traducnd n cuvinte ceea ce nu se poate s nu se ntmple (U. Eco, 1985: 27) ca n proverbul indian aeaz-te pe malul unui fluviu i ateapt, cadavrul dumanului tu nu va ntrzia s apar. Intriga este deci generat pornind de la lumea posibil a naraiunii (actori i evenimente): Rem tene, verba sequentur, invers dect n poezie Verba tene, res sequentur - (U. Eco 1985: 28). Personajele sunt ntr-un fel constrnse s acioneze dup legile lumii n care triesc (sceleratul balzacian Vautrin, martirul hugolian Jean Valjean sau asasinul orb Jorge din romanul lui Eco Numele trandafirului), iar naratorul devine prizonier al premiselor sale, dup cum lectorul devine prada textului, obiect al unei experiene de transformare induse de text, dincolo de dihotomia discutabil opere de consum/opere de provocare sau narativitate de mas/narativitate de elit. Revalorizarea modern a povestirii ncepe cu romantismul prin cercetarea basmelor populare, care permit ntoarcerea la surse, la Ur-forme (basmul fantastic, dublet facil al mitului i ritualului iniiatic reia i prelungete iniierea la nivelul imaginarului - M. Eliade, 1956: 887) i continu cu dezvoltarea romanului ca form literar totalizant (M. Bakhtine, G. Lukacs, Ren Girard), culminnd cu analiza structural a povestirii. Achiziiile naratologiei structurale a anilor 70 au fost reluate de psihologia american preocupat de mecanismele memoriei i stocrii informaiei (psihologia cognitiv a confirmat de altfel ipotezele unui Propp i Greimas privind existena constantelor narative). Disciplinele care au contribuit la valorizarea actual a naraiunii nu s-au interesat de acelai tip de povestire: psihologia cognitiv privilegiaz naraiunea cotidian, antropologia i structuralismul - basmul i mitul, sociologia literar - romanul, iar psihiatria povestirea autobiografic. Identificarea patternurilor narative universale pare s ne vorbeasc nu doar despre literatur, ci i despre cunoatere i trsturile universale ale culturii. Emblematic pentru istoria individului (conceperea de ctre Ricoeur a identitii personale ca identitate narativ) i istoria umanitii, povestirea prin imensa sa capacitate mitic d experienelor individuale un sens general care le depete (cf. i A. Kibedi-Varga, 1989: 72).

31 Pentru a afirma c o suit de propoziii constituie o naraiune coerent, trebuie s apar recurena personajului constant (actorul esenial, eroul, personajul principal) i raportarea logic ntre predicatul iniial i cel final. Dimensiunea crono-logic a povestirii presupune nlnuirea a cinci tipuri de secvene narative sau macro-propoziii: Orientare (sau Introducere) + Complicare (eveniment sau aciune neateptat) + Aciune + Rezolvare (sau nou element modificator) + Moral (stare final) sau ntr-o logic a echilibrului/dezechilibrului (Labov-Waletzky): P1 - echilibru iniial; P2 - for perturbatoare; P3 - stare de dezechilibru sau aciune transformatoare; P4 - fora echilibrant; P5 - echilibru final (non echilibru). Aceste cinci momente narative nucleare determin ceea ce s-a numit ipoteza superstructural a gramaticii povestirii(M.Tuescu, 1998: 331). O simpl succesiune de aciuni nu genereaz o entitate coerent: nlnuirea cronologic trebuie s fie dublat i de o concatenare cauzal (Povestirea ca reprezentare a unei aciuni este n termenii lui Aristotel reprezentarea unie aciuni unice, formnd un tot). Povestirea canonic (n formele cele mai rigide, cum ar fi basmul) implic trecerea de la o stare iniial prin intermediul unui faire transformator (proba sau triada probelor eroului) la o nou stare de echilibru: Povestirea ncheiat se poate citi ca transformare a unei stri date n contrariul su. Previzibilitatea acestui parcurs binar definete coerena particular a povestirii i i marcheaz nchiderea (A.Hnault,1983:27). Naraiunea.Actani i evenimente. Modele narative. n lucrarea devenit clasic Morfologia basmului (1928; tradus n limba romn de Radu Niculescu, Bucureti, Univers, 1970), Vladimir Propp centreaz analiza asupra funciei neleas ca aciune a personajului i definit din punctul de vedere al semnificaiei sale pentru desfurarea basmului considerat ca ntreg (ceea ce fac personajele este important; cine face un anumit lucru este o chestiune secundar). Supunnd analizei 100 de basme din culegerea lui Afanasiev, Propp stabilete 31 de funcii susceptibile s dea seama de aciunea tuturor basmelor. Aceste funcii se concateneaz ntr-o sintagmatic ideal, dup cum urmeaz:prologul,absena, interdicia, nclcarea ei, divulgarea, vicleugul, complicitatea involuntar,prejudiciul,mijlocirea, contraaciunea incipient, plecarea, aciunea donatorului, reacia eroului, transmiterea obiectului magic, deplasarea, lupta, marcarea, victoria, remedierea prejudiciului, ntoarcerea eroului, urmrirea, salvarea, sosirea incognito, impostura, ncercarea grea, ndeplinirea, recunoaterea, demascarea, transfigurarea, pedepsirea, cstoria. Moment de rscruce att pentru folcloristic, ct i pentru naratologie, modelul lui Propp a nsemnat triumful structurii asupra tematicii, basmul fiind n opinia lui Propp o naraiune construit pe o corect succesiune a funciilor, o matrice acional n care ceea ce conteaz este stereotipia predicatelor i variabilitatea agenilor, executani ai acestor predicate. Relund distincia lui Aristotel din Poetica dintre personaje i aciuni, Propp inverseaz relaia ierarhic a acestor dou instane constitutive ale povestirii; dac n discursul literaturii culte personajele sunt eseniale, conform postulatului esenialist-umanist al acestui tip de discurs, la Propp aciunile devin fundamentale: funciile sunt foarte puine la numr, iar personajele foarte multe. Ceea ce explic de ce basmul poate fi pe de o parte uimitor de divers pitoresc i colorat, iar pe de alt parte, tot att de uimitor prin stereotipia, prin repetabilitatea sa ... Funciile personajelor
5.2.

32 constituie elementele fixe, stabile ale basmului, independent de cine i n ce mod le ndeplinete. (V. Propp, 1970: 25-26). Modelul proppian a nsemnat indiscutabil un salt din perspectiva generalizrii i clasificrii basmelor (nu este lipsit de interes faptul c reactualizarea modelului proppian coincide cu asaltul gramaticilor generative, ambele evideniind o matrice generativ fundamental. Totui noiunea de funcie nu este unicul component al basmului. n Frana, analiza structurilor narative a optat (ca urmare a adoptrii modelului proppian) pentru stabilirea unui model generativ, ale crui transformri produc suprafaa discursiv, textura. Unitile narative profunde ale acestui model de competen se refer la aciuni tipice precum: Plecare, Pedeaps, Recompens etc. O nlnuire a acestor uniti funcionale (atomi narativi) genereaz secvene elementare, n care pot fi introduse alte secvene elementare (dup sistemul ppuilor ruseti - cf. basmele Seherezadei). De fapt, n orice proces narativ trei funcii sunt absolut obligatorii: intoducerea, realizarea i concluzia . Pornind pe de o parte de la un asemenea model foarte general, iar pe de alt parte de la proprietile stabile i numrul finit al elementelor combinabile n basme, rezult trei domenii de cercetare proprii analizei povestirii (analyse des rcits): i) analiza tehnicilor povestirii (cf. R. Barthes); ii) analiza legilor sau regularitilor care guverneaz universul narativ (C. Bremond), a logicii aciunii (T. Todorov) i a relaiilor posibile ntre personaje (E. Souriau, A.J. Greimas); iii) analiza relaiilor dintre unitile narative i manifestarea lor discursiv (raportul histoire/rcit/discours). Spre deosebire de Propp care socotete funcia drept invariant, Bremond rstoarn perspectiva, considernd constelaia personajelor drept motorul textului; secvena se poate reorganiza ilustrnd evoluia psihologic sau moral a personajului, care este mai mult dect un simplu instrument n slujba aciunii. Eroul este scopul i mijlocul povestirii. De aceea n Logica povestirii (Logique du rcit) el stabilete un inventar de roluri, bazat pe opoziia agent/pacient i ameliorare/degradare (ultima opoziie fiind de fapt principalul resort al povestirii). Modelarea narativitii la C. Bremond capt o dimensiune explicativ i axiologic. Pe de o parte sunt nuanate procesele de modificare (ameliorarea i degradarea), de conservare (protejare/vs/frustrare) i de influenare (informarea i tinuirea, obligaia i interdicia, sfatul i sfatul inhibitor), iar pe de alt parte morala povestirii constituie o nvare strategic - n afara unei situaii reale -, contribuind la mbogirea repertoriului de reacie a receptorului - i acesta este unul din modurile specifice de aciune a culturii (...). Dar povestitorul trebuie la un moment dat s se estompeze n favoarea unor valori ale societii, care se infuzeaz n oper (funcia ideologic); naraiunile unui popor nu formeaz o cultur dect n msura n care sunt permeabile la discursul despre univers al contiinei sociale (I. Pnzaru - prefa la Logica povestirii p. 15). El va compune un repertoriu de roluri bazat pe dihotomia esenial agent/pacient, pacient asupra cruia se exercit o influen, o protecie, o degradare sau ameliorare. Noiunea de rol apare considerabil mbogit prin introducerea acestuia n cmpul valorizrii prin intermediul transformrilor apoi prin cel al retribuirilor n care pacientul apare ca beneficiar de recompens sau victim, dup cum agentul iniiator distribuie recompense sau sanciuni... Astfel va fi atestat n plan narativ, prin rolurile innd de sfera valorizrii i a recompensrii, conexiunea strns dintre teoria aciunii i teoria etic (P. Ricoeur, 1990: 172-173). Modelul actanial al povestirii, configurat de A.J. Greimas preia ipotezele lui Claude Lvi-Strauss: ordinea de succesiune cronologic se resoarbe ntr-o structur matricial atemporal (1960: 29) i propune interpretarea paradigmatic i acronic a relaiilor dintre funcii (...), ceea ce permite sesizarea structurii elementare a semnificaiei (1966: 204). Examinnd structura elementar a semnificaiei narative, Greimas consider ca invariani actanii, predicatele i circumstanele.

33 Modelul actanial ofer o nou viziune asupra personajului, care departe de a fi asimilat unei fiine psihologice sau metafizice aparine sistemului global al aciunii prin forma actant (a structurii narative profunde) i actor (a structurii superficiale discursive). Actanii sunt clase de actori ce nu pot fi stabilii dect pornind de la un corpus de texte: o articulare de actori constituie un basm particular, o structur de actani un gen. Actanii posed deci un statut metalingvistic n raport cu actorii, ei presupun de altfel analiza funcional sau constituirea sferelor de aciune (A.J. Greimas, 1966: 175). Un actant A1 poate fi reprezentat de mai muli actori (a1, a2, a3); astfel adjuvantul este reprezentat n Harap-Alb de actori precum Psril, Setil, Geril etc. A1 a1 a2 a3 Un singur actor, a, poate sincretiza mai muli actani (A1, A2, A3). Eroul unui basm poate fi i destinatorul programului narativ n cazul n care i propune singur misiunea i chiar destinatarul programului cnd cutarea este n beneficiul su. a1 A1 A2 A3

Pornind de la aceste modele de orientare sintactic, Greimas le d o investiie semantic: actanii apar sub forma de sememe construite, ca locuri stabile n interiorul reelei axiologice (A.J. Greimas, 1966: 185) i spectacular (prin filiera Souriau: microuniversul semantic nu poate fi definit ca ntreg de semnificaie dect n msura n care poate aprea n faa noastr ca spectacol simplu, ca structur actanial (A.J. Greimas, 1966: 173). Destinator Adjuvant Obiect Subiect Destinatar Opozant

Prima categorie subiect/obiect produce o polarizare actanial legat de cutare (vezi basmul popular, mitul), cutare a obiectului dorinei (Ileana Cosnzeana, Tineree fr btrnee etc).; categorie precumpnitor sintactic, axa subiect/obiect se reinvestete semantic n cuplul agent/pacient, relaia unificatoare fiind conceptul de dorin i modalitatea volitiv (vouloir). Articulate n jurul axei dorinei basmul, spectacolul dramatic, mitul se actualizeaz n diverse povestiri ale cutrii mitice i practice (A.J. Greimas, 1966: 177). Axa destinator/destinatar este cea a controlului valorilor i a repartiiei lor ntre personaje; este axa cunoaterii i a puterii (savoir i pouvoir). Axa adjuvant/opozant faciliteaz sau mpiedic aciunea i comunicarea. Produce circumstanele i modalitile aciunii, dar nu este necesarmente reprezentat de personaje. Uneori e vorba de proiecii ale voinei de aciune i rezistena imaginar a subiectului (A.J. Greimas, 1966: 190). Schema actanial sintetizeaz: o relaie de dorin (cutare) SubiectObiect de valoare o relaie de comunicare Destinator (SubiectObiect) Destinatar o relaie de lupt (putere)

34 Adjuvant (SubiectObiect) Opozant (cf. i J.M. Adam & F. Revuz, 1996:60) Modelul actanial a fost recuperat de publicitate, comunicarea politic, juridic etc., ceea ce a contribuit la extinderea narativitii de la ficiune i cotidian la medicin, istorie, discurs tiinific n genere. Prin intermediul acestei riguroase poziionri sintactice mesajul publicitar de pild va construi cutarea eroului (cowboy-ul care fumeaz Marlboro) generat de un destinator (supra eul unei societi moderne n care virilitatea este reprezentat i de consumul de igri), facilitat de un adjuvant (igrile promovate), dinamitat de un opozant (toate celelalte mrci de igri). Obiectul cutrii este att de cunoscut - spaiul libertii i aventurii -Far Westul, n asocierea cu igrile Marlboro - nct acestea nu sunt sugerate dect metonimic, muzical i grafic: Marlboro Country (pachetul de igri neaprnd nici un moment). Spre deosebire de Propp, Greimas va pleca de la relaiile ntre actani pentru a genera combinatorica aciunii (lupte, cutri, probe, contracte etc.) motenind ns dificultile proppiene ale decronologizrii structurii narative. Remaniind schema proppian considerat eterogen (funcia plecarea eroului corespunde unei aciuni, n timp ce funcia lips, prejudiciu reprezint o situaie, o stare), Greimas rescrie forma canonic a povestirii att ca relaie ntre personaje -modelul actanial-, ct i ca succesiune de aciuni -schema narativ-. Ultima reformulare i permite o nou secvenializare n termeni de proiecie paradigmatic sau cuplare la distan a funciilor polare: plecare/vs/ntoarcere formularea interdiciei/vs/transgresarea interdiciei. Trei probe fundamentale a cror articulare constituie o poveste (figurativ) complet definesc schema canonic: proba de calificare: eroul este nzestrat cu instrumente magice, invizibilitate, ubicuitate etc.; proba decisiv: subiectul realizeaz aciunea (aciunile) cu care a fost mandatat (uciderea forelor rului, eliberarea victimelor acestora etc.); proba de glorificare: subiectul este recunoscut pentru ce este i ce a fcut (Harap-Alb l demasc pe spn, Cenureasa este recunoscut ca prines etc.). Nucleul general al povestirii, performana eroului este simetric ncadrat (n amonte i n aval) de un contract, respectiv de validarea realizrii contractului. Destinatorul care reprezint sistemul de valori al comunitii exercit o aciune persuasiv asupra subiectului (l determin s accepte contractul dup ce ali actani l-au refuzat sau au euat la proba de calificare). SCHEMA NARATIV CONTRACT n cadrul unui sistem de valori, propunere a Destinatorului i acceptare de ctre subiect a programului ce urmeaz s fie executat COMPETEN Achiziie a aptitudinii ce va permite realizarea programului sau proba de calificare PERFORMAN Realizarea programului sau proba decisiv SANCIUNE Compararea programului realizat cu contractul- proba de glorificare (n ceea ce l privete pe subiect) i recunoate-rea (din partea Destinatorului) (J.M. Floch, 1995: 61)

35 Performana ca actualizare a programului, ca faire presupune competena (modalizat de verbele a trebui, a vrea, a ti, a putea s faci). Detectivul din romanele poliiste trebuie s tie s mnuiasc i armele i inferenele logice, s poat, adic s fie apt (fizic i mental) s o fac (a se vedea cazul teoreticianului ineficient n praxisul real). La fel n prezentarea competenelor ntr-un Curriculm Vitae (frecvent naraiune cotidian) apar cu necesitate cele patru componente ale competenei: postulantul trebuie s fie agentul ideal pentru acel job; solicitantul trebuie s-i evidenieze motivaia (vouloir faire); postulantul trebuie s-i prezinte expertiza (savoir faire); i evident disponibilitile, puterea de munc (pouvoir faire). Schema narativ subntinde cele mai diverse tipuri textuale (de la romanul poliist la povestirea autobiografic din conversaia psihanalitic sau interviul de angajare, de la proiectul unei ntreprinderi la comunicarea publicitar etc.). Prin componenta sanciune, modelul introduce un element axiologic, care va fi preluat i reinterpretat de cititorul - lector in fabula: nainte de a se termina, povestirea traseaz o linie, pe care cititorul o reia la rndul su. Sanciunea prefigureaz judecata la care este invitat lectorul (Kibedi Varga, 1989: 68). n majoritatea cazurilor lectorul va evalua nu structura compoziional a intrigii, ci valorile sale, lecia moral indus i/sau dedus. De fapt n ficiune lectorii caut aseriuni despre lume (J. Smarr, apud Kibedi-Varga, 1989: 68). 5.3. Revalorzarea naraiunii n perspectiv pragmatic Dup perioada gramatical, precumpnitor sintactic a studiului narativitii (cf. i T. Todorov Grammaire du Dcameron, Mouton, La Haye, 1969, trad. rom. Poetica. Gramatica Decameronului, 1975, Bucureti, Univers care i propune s ntemeieze naratologia pe baza ipotezei existenei unei gramatici universale: Gramatica universal este deci sursa tuturor universaliilor i ea ne d nsi definiia omului. Nu numai toate limbile ci i toate sistemele semnificante se supun aceleiai gramatici. Ea este universal nu numai pentru c este rspndit n toate limbile lumii, ci pentru c ea coincide cu structura universului nsui - T. Todorov, 1975: 115), asistm astzi la revitalizarea perspectivei pragmatice de resituare n context a naraiunii, n primul rnd non ficionale. Nenumrate sinteze teoretice i analize consacrate parabolelor biblice, spoturilor publicitare, romanelor i benzilor desenate nu fac dect s consolideze centralitatea naraiunii n orizontul de ateptare al publicului contemporan (fascinat de mit i istorie, de fapt divers i ficiune) i al cercetrii pentru c cel mai bun gen de dovad n istorie (dar i n multe alte domenii), cel mai apt s traneze i s conving toate spiritele, este naraiunea complet (A. Thierry apud R. Barthes). Identitatea narativ (cf. P. Ricoeur - Temps et Rcit III) a unei persoane sau a unei comuniti este locul geometric al rezolvrii rupturii ntre ficiune i istorie; vieile oamenilor devin mai lizibile atunci cnd pot fi interpretate n funcie de povetile care se spun despre acei oameni, dup cum istoria unei viei este mai uor inteligibil atunci cnd i sunt aplicate modele narative mprumutate istoriei propriu-zise sau ficiunii (dram sau roman) ... interpretarea eului gsete n povestire, alturi de alte semne i simboluri medierea privilegiat (P. Ricoeur, 1990: 138). Dac dimensiunea textual orizontal (nlnuirea secvenelor, logica narativ) a fcut obiectul a numeroase investigaii (supra Propp, Greimas, Todorov) ni se pare esenial s se abordeze i dimensiunea vertical pragmatic a discursului narativ scufundat n contextul su de enunare (distincia oral/scris; interaciune face-to-face/vs/comunicare indirect).

36

Categorii critice Grile de analiz Iniiatori Postulate metodologice

Antropologia structural Semiotica Lvi-Strauss Greimas Omologia structural ntre textul basm i textul-sistem cultural Se bazeaz pe lingvistic i funcioneaz pe baza opoziiilor binare Degajarea marilor modele culturale Semantica textului Mitemul Ce nsemni tu?

Etnologia Sociocritica Boas Benedict Textul este oglina societii

Folclorul Fraii Grimm, Lang, coala de la Helsinki (Aarne Thomson) Exist o Urform

Caracteristici teoretice

Scopul fundamental

Descriptive i explicative ele se bazeaz pe diverse concepii ale istoriei (romantic, marxist) nelegerea unei societi date Contextul prin text Indicele referenial Ce ne spui despre mediul tu?

Tematic i comparatist corespunde unei viziuni romantice a originilor Descoperirea formei originare (Urform) i a modurilor sale de transmitere Variantele textului Motivul (unitate tematic) De unde vii i unde te duci? Psihanaliza Fromm, Rank, Roheim Textul este transparent

Aria analizei Decupajul (cea mai mic unitate) ntrebarea pus povestirii Abordare generic Bdier Fiecare stare a basmului este un text

Abordare morfologic Propp Todorov Bremond Modelarea basmului este posibil

Naratologia Retorica Genette, Barthes Imanena semnificaiei textului

Pragmatica Dundes, Ben Amos, Hendricks Actele lingvistice trebuie reinserate n contextul performanei Globalizant, se sprijin pe filosofia analitic a limbajului (Austin, Searle) Enunarea legilor de constituire a textului Textul i

Stilistic i literar, se sprijin filologie Definirea tipului de basm scris Textul ca

Descriptiv i schematic, se bazeaz pe lingvistic Desprinderea regulilor de funcionare Sintaxa textului

Descriptiv i critic, se bazeaz pe lingvistic Descrierea textului ca obiect estetic Sintagmatica

Hermeneutic, se bazeaz pe cercetrile lui Freud) Explicarea conflictelor umane Genotextul

37 reprezentant al unui gen Motivul (unitate sintactic) Cui te conformezi? (gramatica narativ) Funcia Care este necesitatea desfurrii tale? textului (gramatica discursiv) Figura Cum funcionezi? contextul Actul de limbaj Ce fel de text eti? fantasmatic Simbolul Ce ne revelezi despre incontient?

(J. Demers et alii, 1982: 112-113) Dimensiunea pragmatic va modula contextul sub toate formele sale: context referenial actual i lumi posibile; context situaional (didactic - de modelare a unui comportament; de divertisment - de dezlegare a unei enigme etc.); context acional (al actelor de limbaj ale discursului/vs/inteniile , credinele, dorinele, ateptrile interlocutorilor). Este indispensabil deci s se depeasc perspectiva gramatical a naratologiei formale insistnd pe raporturile de for simbolice, pe relaia autoritate credibilitate inerent actului narrii; Viznd scopuri practice, legate de o situaie: stabilirea unei relaii, indicarea unui obiect sau exercitarea unei influene, povestirea utilizeaz o retoric practic destinat nvingerii eventualelor rezistene, trezirii i meninerii ateniei, captrii bunvoinei i dezarmrii ostilitii (P. Bourdieu apud J.M. Adam, 1994: 9). Seherazada care povestete pentru a nu muri, mama care i linitete copilul la cderea serii prin miracolul basmului,profesorul de istorie care condenseaz o epoc prin evocarea unei biografii emblematice, iat doar cteva din contextele paradigmatice ale utilizrii naraiunii, obiect al retoricii clasice i al pragmaticii textuale actuale. Naraiunea ca prezentare a unei aciuni, cu finalitate persuasiv (cf. Aristotel, Quintilian, Marmontel inter alii) actualizeaz de fapt cele trei funcii ale retoricii: docere, delectare, movere. Vocaia informativ-explicativ este caracteristica seriei metafizice a basmelor, miturilor, legendelor care se ntreab i rspund de ce existm, dar i a biografiilor, autobiografiilor, discursurilor epidictice ale lui cum s trim prin care narativitatea slujete ca propedeutic a eticii (P.Ricoeur, 1990: 139). Componenta delectare exploreaz posibilitatea evadrii prin naraiune (de la situaia tradiional a punerii ntre paranteze a lumii ca n Decameronul lui Boccacio, la soap opera contemporan, duelurile verbale ale adolescenilor care se ntrec n a produce surprize n relatrile lor etc.). Finalitatea argumentativ prin apelul la pasiuni-movere- opereaz prin povestiri exemplare: exemple (reale) sau ficionale (parabole, fabule) destinate s stabileasc sau s consolideze codurile sociale i morale ale comunitii, s orienteze gndirea i aciunea: De la naraiunea politic la cea comercial, povestirea ne face s credem i ne determin s acionm: ea laud ceva i desconsider altceva, claseaz... Narativitatea creeaz istoria (Michel de Certeau, apud J.M.Adam & F.Revaz, 1996:91) Povestirile literare i istoriile de via (rcits de vie, life story) nu se exclud, ci dimpotriv se completeaz, n ciuda sau graie contrastului lor. Aceast dialectic ne amintete c povestirea face parte din via nainte de a se exila din via n literatur; c se ntoarce la via pe cile multiple ale asimilrii i cu preul unor tensiuni inexpugnabile (P. Ricoeur, 1990: 193). BIBLIOGRAFIE ADAM, Jean-Michel & Franoise Revaz, 1996, Lanalyse des rcits, Paris, Seuil, Coll Memo.

38 BARTHES, Roland, 1966, Introduction lanalyse structurale des rcits, in Communication 8, pp. 1-28. BREMOND, Claude, 1981, Logica povestirii, Bucureti, Univers (trad. Micaela Slvescu, prefa i note Ioan Pnzaru). GREIMAS, A.J., 1966, Smantique structurale, Paris, Larousse. KIBEDI-VARGA, A., 1989, Discours, rcit, image, Lige, Mardaga. PROPP, V.I., 1970, Morfologia basmului, Bucureti, Univers. TODOROV, Tzvetan, 1975, Poetica. Gramatica Decameronului, Bucureti, Univers. EXERCIII 1. Definii cu propriile cuvinte: mitologie, narativitate, actant/actor, mit, intertext. 2. Identificai reziduuri mitice n discursul public contemporan. 3. Explicai de ce este considerat naraiunea consubstanial existenei umane. 4. Prezentai ideea proppian de gramatic a basmului. 5. Prezentai analiza naratologic a unui film, serial. 6. Discutai influena urmatoarelor mitologii asupra vieii sociale: genurilor, adolescenei, maternitii.

39 6. SEMIOTICA PUBLICITII 6.1. Iconicitatate i comunicare Europa celui de-al treilea mileniu nu va fi dominat nici de efi de stat, nici de efi militari, ci de comunicatori (faiseurs de mots, faiseurs dimages), pentru c nici un produs (de la pasta de dini la preedintele rii) nu se va vinde fr un discurs mitologizant, fr o imagine de marc, uneori mai important dect actul politic n sine sau calitatea produsului. A devenit deci banal s vorbim despre o civilizaie a imaginii, care, depind zonele iniiale, a ptruns progresiv n ansamblul manifestrilor culturale i n praxisul cotidian (proiectarea de imagini de vacan ca diapozitive, renunnd la scrisori i chiar la albume de fotografii, imortalizarea momentelor eseniale ale existenei cu camera video, compunerea de text la ordinator, interacia ludic i didactic cu acelai actant: ordinatorul). n aceast nou cultur monstrativ, totul este orchestrare n vederea saturrii cu imagini: ziare luminoase, panouri, afiaje electronice n metrou, televiziune n toate spaiile publice (de la aeroport la bistroul din col), oameni-sandwich i distribuitori de prospecte n strad, baloane Shell la staiile de benzin. 6.2. Publicitate i comunicare Sistem de comunicare i difuzare, utiliznd toate canalele mass-media i aplicnd o serie de tehnici ale psihologiei i ale sociologiei n scop utilitar, publicitatea a devenit unul dintre principalele simboluri culturale ale societii industriale (cf. i A. Moles, 1973: 643). Decelnd visele i ateprile destinatarului, mesajul publicitar suscit anumite dorine i nevoi pe care actul cumprrii (n cazul reuitei persuasiunii) ca act securizant i liberator de inhibiii i frustrri le va satisface. Publicitatea rspunde n acest fel unei duble exigene: materiale (bazate pe un anumit produs) i afective (de compensare a unei frustrri prin remodelarea imaginii destinatarului, conotat euforic, valorizat pozitiv printr-o imagine de marc. Datorit acestei duble vectorialiti, publicitatea a fost considerat studiul raional al iraionalului uman (A. Moles, 1973: 644). Iraionalul este reprezentatde comportamentul paradoxal al consumatorului care cheltuiete o bun parte a salariului pentru a fi n pas cu moda (i nicidecum a rspunde nevoii fundamentale de acoperire a corpului cu veminte), pentru a face parte dintr-un grup social de elit (a se vedea rolul motivant al vedetelor n lansarea mesajului publicitar pentru un nou produs), pentru a se proiecta ntr-o personalitate idealizat, mitologic. Prin strategiile sale de incitare, publicitatea a ptruns n profunzimile psihicului, aliind tiina (sociologia, psihologia, semiotica) cu arta, cu invenia, cu ludicul (dac ar fi s amintim doar agrementul ludic al jucurilor de cuvinte, memorate chiar n afara oricrei intenii de cumprare a produsului evocat). Operaia publicitar actualizeaz o tematic a proteciei i gratificaiei, aceeai instan securizant (care trimite la imaginea mamei), instan ce schieaz dorina, i vine n ntmpinare, o raionalizeaz. n aceast perspectiv, mecanismul care explic eficiena publicitii este o logic a credinei i regresiei (Jean Baudrillard, 1968: 198). Din punct de vedere poetic, n sensul precizat de Roman Jakobson n subcategorizarea funciilor comunicrii, publicitatea ofer un sincretism pertinent liter/text/imagine sau analogic/digital, genernd, prin transgresarea acrtelor clasice, propria art; afiul, filmul publicitar, fotografia etc. instaureaz o nou retoric lingvistic i iconic, dominat de complementaritatea codurilor (utilitar, comerical, socio-cultural i mitic). n epoca simulacrului i simultaneizrii apare ns i o revenire postmodern la funcional, denotativ, fiabil n achiziionarea i utilizarea obiectelor (cf. G. Lipovetsky) i dublat de publicitatea referenial gen Daniel Ogilvy, de restituirea realului printr-o structur narativ i figurativ elocvent (cf. Super Glue i remake-urile sale: vecinul aspirat de un aparat electrocasnic super-performant).

40 La polul opus se situeaz publicitatea oblic a paradoxului, a jocului, a imaginaiei, acuzat de intelectualism (cf. Ph. Michel pentru care meseria de publicitar nseamn fabricarea diferenei ntr-o societate monoton n sensul literal al cuvntului apud J.M. Floch, 1995: 197). Hedonismul i narcisismul postmodern exalt ntr-o form peren publicitatea mitic resusele marilor simboluri universale (Cleopatra, Far West-ul, Leonardo da Vinci). Aa cum n literatur exist structuri narative preprogramate de tipuri caracteristice (tiranul, arivistul, tnrul prin), dar i texte care construiesc progresiv inferenial eroii (eroii lui Dostoievski sau Soljenitn), se poate afirma c publicitatea referenial exploateaz un univers real cu o configuraie dat, n timp ce publicitatea mitic, recurgnd la la legende i simboluri quasi-universale, induce un travaliu de construcie semantic i calcul interpretativ (cf. i J.M. Floch, 1995: 207-208). 6.3. Sintaxa discursului publicitar Din cei cinci W (Who tells What to Whom in Which channel and with Which effects) asociai de Lasswell discursului propagandistic, publicitatea se axeaz i ea pe analiza subiectului emitor, a mesajului transmis, a publicului vizat, a suporturilor selectate i a efectelor (scontat i realizate), actualizate de teoria enunrii, teoria audienei, analiza mediilor i teoria argumentaiei. Izotopia discursului publicitar, euforizant att la nivelul enunului (actanii sunt prezentai ntr-un cadru exotic, erotic, n orice caz transgresnd banalul cotidianului) ct i la nivelul enunrii (firma X sau o instan nenominalizat care incit subiectul mai puin s cumpere obiectul, ct s adere la valoarea simbolic pe care acesta o reprezint) nu poate fi actualizat dact de un discurs narativ prin excelen (basmul sau mitul) a crui stare iniial de prejudiciu, lipsa (n francez manque) s fie transformat prin inversarea coninuturilor semantice (strategia happyend) dup cum urmeaz: non p (ca eveniment iniial)/vs/p (evenimentul final de lichidare a lipsei) insucces disconfort nefericire reuit confort fericire

Dac schema narativ este de fapt aceeai, varietatea se obine din modularea agentului salvator (a crui dominant semantic va fi rapiditatea, eficiena, seriozitatea etc., deci diverse forme ale excelenei) i din idealizarea efectelor aciunii sale. G. Pninou propune (1981) o corelaie interesant, ntre sintagmatica narativ i efectul persuasiv (altfel spus ntre sintaxa i pragmatica mesajului publicitar) n ceea ce el numete modelul salvrii, modelul paradoxului, modelul enigmei i al unicitii. Modelul salvrii propune ca incipit o aseriune banal urmat de evocarea unei situaii concrete dificile la care intervine agentul salvator printr-o anumit prestaie; aceast preuve glorifiante este urmat de o concluzie care generalizeaz rolul benefic al agentului. Aseriunea introductiv Solidaritatea exist Situaia dificil E greu s nvingi singur dificultile Prezentarea agentului salvator Atunci am ales o banc a cooperrii: am ales Banque Populaire Concretizarea interveniei, a rolului benefic n asociaii profesionale, sindicale am nvat c suntem puternici doar mpreun

41 Modelul paradoxului propune un enun paradoxal, care precede n sintagmatica discursiv agentul salvator, actul rezolvrii i morala. Asertarea Paradoxului Nu v putem Numi PDG. Dar v putem tripla salariul. Enunarea salvrii V trebuie bani pentru o main, un televizor, o hain de blan? De fapt aceasta nu ne privete. Cu un cont CIC vei putea avea toate posibilitie. Rezolvarea Dac avei nevoie, trei salarii v sunt vrsate n cont. Discret i foarte rapid. Generalizarea rolului benefic al agentului salvator Mai mult dect o banc v ateapt un aliat cu carnet de cecuri.

Modelul enigmei se suprapune de fapt sintagmatic i semantic modelului precedent. Enunarea enigmei Cunoatei muli oameni care surd cnd le cerei bani? Prezentarea agentului salvator La Crdit Lyonnais vei ntlni muli. Mai comprehensivi dect v putei imagina. Rezolvarea enigmei tiai c mprumuturile imobiliare pot acoperi 80% din proiect cu rate progresive mici la nceput, mai mari mai trziu? Generalizarea beneficiului Venii la Crdit Lyonnais. V vom primi cu zmbetul pe buze i vom rspunde cu precizie la toate ntrebrile.

Modelul unicitii instituie opoziia regul/excepie pentru a valoriza agentul benefic. Enunarea problemei Puine plasamente rspund acestei duble exigene. Enunarea regulei Cum s rentabilizezi un capital fr a sacrifica disponibilitile fondurilor plate? Prezentarea excepiei Unul singur rspunde totui. Se numete Silvam. Explicitarea atributelor agentului de excepie Orice aciune Silvam se cumpr uor i se vinde la fel de uor.

ncercnd s generalizm am putea oferi o sintagmatic arhetipal (un fel de model proppian al mesajului publicitar): E (nunarea problemei:paradoxului, enigmei) + P (rezentarea agentului salvator) + R (emedierea lipsei prejudiciului, handicapului iniial) + C (oncluzia care generalizeaz rolul benefic al agentului). Premisa i concluzia discursului argumentativ care este discursul publicitar sunt infrastructurate deci de un enun narativ simplu F (x) n care predicatul este reprezentat de aciunea de lichidare a lipsei iniiale, iar variabila x de agentul salvator (n exemplele de mai sus instituia

42 bancar investit, pe lng atributele de eficien, promptitudine, seriozitate, cu cele de cordialitate, solidaritate etc.). Schema narativ progresiv poate fi eventual inversat, iar gramatica narativ va ncepe cu soluia, situaie n care apare pregnant emfaza inaugural a rezultatului (G. Pninou, 1981: 33), n virtutea aceleiai strategii de euforizare actualizate nu numai n planul construciei narative de tip basm (cu happy-end), ci i n planul paradigmatic al numelui, figurii, paradigmei exemplare. i cu aceasta ajungem la dimensiunea semantic a mesajului publicitar. 6.4. Semantica discursului publicitar Obiectele semiotice definite de practica publicitar sunt rezultatul unui a spune iniial, rostire care nseamn semantizare denotativ (ciocolata Smash, napolitana Joe) i semantizare conotativ (de la conotaii naionale: Masumi, BT, Snagov, Carpai etc. la conotaii exotice: Fidji, Gitanes i conotaii mitologice: apa Evian, ap pur figurnd Edenul). De fapt, produsul valorizat de comunicarea publicitar este consumat dintr-o dubl perspectiv: ca obiect i ca semn (al unui anume standing). Spunul va fi consumat utilitar, dar i socio-cultural (mai ales dac se numete Lux, Camay Elgance sau Camay Chic) i mitic (Citron vert, Fa mitul naturalitii, al prospeimii slbatice sau puritii nceputurilor). Automobilul va fi consumat i el ca obiect i ca poziie social. De fapt, prin deplasarea mesajului publicitar de la raional-informativ la sugestie i afect, produsul este din ce n ce mai puin cumprat pentru utilitatea sa obiectiv, ct pentru simbolurile care i sunt asociate, simboluri ce permit o identificare euforizant. Prin simbolismul produselor sale, s-ar putea spune c publicitatea vinde moduri de via (La vie mode demploi, apud Georges Perec). Izotopia publicitar selecioneaz elementele refereniale dintr-o anumit limb natural i le confer statut denotativ i simbolic, opernd nchiderea lor n raport cu totalitatea elementelor nconjurtoare (R. Lindekens, 1985: 269). n realitate, primul nivel denotativ este repede pus ntre paranteze de izotopia publicitar care articuleaz conotaiile, ideologia subiacent ntr-un ansamblu de semne persuasive (lingvistic i iconic). Infrastructurat de universul dorinei, discursul publicitar privileagiaz ficiunea, proiecia Ego-ului ntr-un univers mitic n care este sau poate s fie eroul. n egal msur discursul publicitar este subntins de un univers ludic (P. Charaudeau, 1983: 102) al jocurilor de cuvinte, al ironiei, rimei i simetriei, prin care se instaureaz o complicitate a plcerii. 6.5. Retorica discursului publicitar. Retorica iconic Mesaj i peisaj totodat, contemplat mai mult dect citit, publicitatea este un enorm dispozitiv panegiric innd de o hagiografie i apologetic a obiectului (G. Pninou, 1970: 97). Revoluia iconic a erei vizualului i-a pus decisiv amprenta asupra mesajului publicitar biaxial: de la verbalitatea literar a formelor arhaice de publicitate (din care subzist azi doar sloganul) s-a trecut la exploatarea intens a analogicului, la binecunoscutul imperialism al imaginii, tradus de o multitudine de coduri: cromatic (redat incisiv prin agresiunea unei culori: galbenul de Shell, albastrul deschis al companiei Air France etc.), tipografic (axat pe hiperbole grafice: supradimensionarea acroajelor, sublinieri, ncadrri, discontinuiti n linearizarea mesajului), fotografic (cu efecte retorice de punere n scen a obiectului, de manevrare a dimensiunilor i volumelor) i morfologic (n sens semiotic i ludic de poziionare a actanilor umani i non umani: antropomorfizarea obiectelor i a prestaiilor lor, minimalizarea umanului redus la simplul rol de spectator al happening-urilor tehnicii etc.). Dac primele cercetri privind reclama au vizat sensurile ascunse ale acestui gen discursiv (persuasiunea clandestin n formularea lui Vance Packard sau cea subliminal acionnd la nivelul

43 subcontientului) criticat pentru capacitatea sa manipulatorie, investigaia semiotic a instituit ntro prim etap conceptele de conotaie i ideologie drept cheia analizei mesajului publicitar. Conceptele lui Hjelmslev de denotaie i conotaie i-au permis lui Roland Barthes s construiasc modelul trinivelar al reclamei (1964 Rhtorique de limage) n care interfereaz: mesajul lingvistic (numele mrcii, n spe pastele Panzani i comentariul verbal); mesajul iconic denotativ (imaginea fotografic a obiectului, quasi tautologic n raport cu obiectul real; n exemplul lui Barthes cutia cu paste ntr-o plas pescreasc alturi de diverse apetisante legume proaspete); mesajul iconic conotativ (simbolic al ansamblului asociaiilor care constituie imaginea produsului). Conotaia dominant este cea de italianitate, derivnd din structura sonor a numelui Panzani, dar i din asamblarea culorilor rou, alb, verde ce sugereaz drapelul italian. Legumele proaspete i modul tradiional de a face piaa adaug conotaia de naturalitate, contact nemediat cu natura, n timp ce punerea n pagin a elementelor adaug i o conotaie estetic pictural (nature morte, still life). Barthes consider aceste sisteme de conotaii drept ideologia societii (n termenii teoriei semnului semnificatul), asociat cmpului retoric al expresiei. Ulterior, genul publicitar a fost definit prin prisma complementaritii codurilor i a distinciei decisive ntre semnificaia vizibil overt meaning (Enjoy x) i semnificaia ascuns hidden meaning (Buy x). Astfel, Umberto Eco distinge cinci nivele de codificare a mesajului publicitar:

iconic (similar iconicului denotativ barthesian); iconografic (bazat pe tradiii culturale i convenii de gen, similar iconicului barthesian conotativ); tropologic (al figurilor de stil vizuale, n primul rnd metafora i metonimia); topic (al premiselor i toposurilor argumentrii, cu prioritate toposul cantitii: Toi utilizeaz produsul X) i toposul calitii, al unicitii produsului: Numai X scoate orice pat); entimematic (structura narativ actualizat, eventual bazat pe un mister sau lovitur de teatru pentru accentuarea eficienei argumentative). Mediator ntre produsul concret (igrile Marlboro) i semnul abstract (ansamblul de semnificaii indus de peisajul magnific, fundalul sonor, combinaiile morfologice i cromatice: virilitate, libertate, aventur etc.) mesajul publicitar, comparat cu basmul i mitul pentru structura sa binar clar nefericire/fericire; disconfort/confort, a fost considerat pe bun dreptate mit degradat, basm pentru copii mici i mari, discurs retoric plurisemiotic. ntr-adevr, super-semnul publicitar utilizeaz: imagini ale produselor, ale consumatorilor i chiar ale productorilor, metafore vizuale i alte semne aparinnd domeniului iconicitii; simboluri lingvistice, logo-uri vizuale innd de cmpul simbolic; actul indicrii (ostensiunea direct) asociat unui transfer semantic de excelen (vedeta din sport, muzic, cinema transfer prin contiguitate notorietatea i excelena sa asupra produsului utilizat: Claudia Schiffer i amponul LOral, Eva Hertzigova i parfumul BU etc.). Evoluia cultural a ultimelor decenii, marcat de reflecii asupra limbajului, de teoriile comunicrii i problematica sensului a condus cercettorii la profunde investigaii semiotice, lingvistice, retorice.

44

6.6. Concluzii Chiar dac practicieni celebri ai publicitii au constatat o profund schimbare de paradigm dupa 1980 (de la cei trei R: Rve, Risque, Rire la cei trei S: Simplicit, Substance, Spectacle cf. Jacques Sgula), corelabil poate puritanismului thatchero-reaganian, nu se poate aserta tranant c era mitului, a epopeii a trecut i c doar faptul cotidian (banal, util) conteaz. Funcia de reprezentare a discursului genereaz publicitatea referenial (de exploatare a produsului, de prezentare a realistei tranche de vie), n timp ce funcia constructiv explic publicitatea mitic i oblic (de creare de analogii, viziuni, naraiuni). O lucrare de referin n domeniul semioticii publicitare (Intelligence de la publicit a lui Georges Pninou) sintetizeaz ntr-o serie de trsturi semiotice cele dou regimuri ale publicitii:
REGIMUL DENOTAIEI Informaie Reprezentare Analitic Obiect Produs Cunoatere Instrucie Nume Practic Mimesis REGIMUL CONOTAIEI Semnificaie Emoie Sintetic Semn Complicitate Valoare Empatie Caracter Mit Poiesis

(G. Pninou, 1972: 112)

Propensiunea spre vis i mit este modelarea ateptrii salvatoare, apt s rspund angoaselor produse de o tradiie pustiit i de o modernitate pustiitoare (G. Balandier): rile care vor domina lumea vor fi cele care vor ti s ne fac s vism. Ele nu sunt prea numeroase. Unele nu au trecut sau memorie, altele nu au limbaj. Sau au prea mult. Btrnul nostru continent, sufocat de motenirea sa cultural, este prea inteligent sau prea sofisticat s povesteasc istorii simple, necat n estetism, elitism i art de laborator. America prefer scriptul eclerajului, publicul larg cenaclurilor i face lumea s viseze (L. Sgula, 1983: 174). BIBLIOGRAFIE ASA BERGER, Arthur, 1984, Signs in Contemporary Culture, Longman. BARTHES, Roland, Rhtorique de limage n Communications 4, pp. 40-51. BARTHES, Roland, 1985, Laventure smiologique, Paris, Seuil. BAUDRILLARD, Jean, 1968, Le systme des objets, Paris, Gallimard (trad. rom. Sistemul obiectelor, 1996, Cluj, Echinox). GROUPE , 1992, Trait du signe visuel. Pour une rhtorique de limage, Paris, Seuil.

45 GRUNIG, Blanche, 1991, Les mots de la publicit. Larchitecture du slogan, Paris, Ed. du CNRS. HELBO, Andr, 1983, Smiologie des messages sociaux, Paris, Edilig. LIPOVETSKY, Gilles, 1983, Lempire de lphmre, Paris, Gallimard. PNINOU, Georges, 1972, Intelligence de la publicit, Paris, Laffont. EXERCIII (cap. 6) 1. 2. 3. 4. Definii i ilustrai: brand image, poziionare, relaii publice, propagand. Rezumai evoluia publicitii, evideniind evoluia sa ca discurs social. Analizai semiotic o reclam de ceas, igri, parfum brbtesc. Discutai pertinena numelui unui parfum, al unei buturi, al unui produs alimentar, al unui detergent. 5. Exemplificai i discutai dou sloganuri pe care le considerai reuite i dou pe care le considerai nereuite. Justificai-v alegerea.

46

Tutorat 4
7. SEMIOTICA GLUMEI 7.1. Actul umoristic n perspectiv lingvistic i enciclopedic n cele ce urmeaz vom ncerca s surprindem mecanismul de producere/receptare a glumei n raport cu o tripl gril: lingvistic (evideniind modul n care actul de limbaj umoristic distorsioneaz sistemul limbii, prin dubla manevr de relevare/dinamitare a conveniei instituionalizate), logic (urmrind particularitile i vectorialitatea regulilor infereniale mobilizate pe parcursul interpretativ al glumei) i enciclopedic (subliniind jocul specific context/convenie i particularitile de interpretare a glumei ca efect cultural al interferenei ntre abduciile codificate i cele noncodificate). O analiz a actului umoristic nu poate fi dect parial; este extrem de dificil de cuprins ntr-un studiu multitudinea de aspecte att de diversificate ale umorului actualizat n glum. n funcie de mprejurri, de indivizii care particip la acest act (sociodiscursiv), de modul de a concepe i prezenta subiectul, gluma cunoate cele mai diverse ipostaze: de la glume corporale (clowneti-gaguri) la glume muzicale, de la glume desenate la ironie; pe lng formele generale (transculturale), fiecare cultur i fiecare categorie social i are propriile sale forme de glum. Rsul este o problem de cultur i istorie, de psihologie i lingvistic; de aceea se poate afirma fr riscul de a grei, c funcia social i mecanismul de producere/receptare a glumelor trebuie nc aprofundate. Puncul de vedere va fi pragmatic; vom ncerca s rspundem la ntrebarea Cum nelegem glumele? i s oferim repere pentru un model de receptare a glumei ca actualizare a principiului interprter c'est driver (C. Kerbrat-Orrechioni, 1982); aceste repere vor fi de natur sociolingvistic i praxiologic, pentru c abilitatea noastr de a infera inteniile locutorului (din forma n care se spune: intonaie i mimic specific n cazul glumei orale i mai ales din ceea ce se gsete dincolo de ceea ce se spune) nu este o capacitate strict lingvistic, ci este mai degrab o aplicare a unor foarte generale common-sense strategies (J. Morgan, 1978). Mecanismul fondator al glumei este suspendarea voluntar a judecilor implicite care infrastructureaz aciunile i reaciile noastre cotidiene; Escarpit distinge judecile afective (suspendarea acestora putnd explica succesul umorului negru, al glumelor cu canibali etc.) judecile morale (de aici succesul glumelor sexuale, dar i sexiste sau rasiste) i judecile filosofice (a cror ocultare ne ndreptete s caracterizm comicul drept libertate carnavalesc de inversare a semnelor ordinii sociale). Din antichitate pn la Freud, Bergson, Eco sau Escarpit comicul a reprezentat un termen umbrel subsumnd o familie relaional precum: umor, comedie, ironie, glum, joc de cuvinte, Witz, satir, parodie, sarcasm etc., bazat pe transgresarea unei reguli, transgresare nfptuit de un individ inferior, dar care produce plcere pentru c este asumat de cellalt: evreul, nebunul, iganul, femeia etc.: Comicul este totdeauna rasist: numai ceilali, barbarii sunt cei care pltesc (U. Eco, 1984: 2). n aceast perspectiv comicul se apropie de ideea de carnaval, ntr-o lume rsturnat (monde renvers, upside-down world), n care animalele vorbesc, regii se comport nebunete, iar nebunii sunt ncoronai. Carnavalul este, n viziunea lui Bahtin, manifestarea unei pulsiuni profunde spre libertate i subversiune, spre dinamitarea normelor, altfel spus, spre revoluie. Considerm c esena glumei const n dedublarea sa dialogic: la nivelul enunrii exist doi actori complici: A1, emitorul, dotat cu savoir (lingvistic, retoric i enciclopedic) i faire croir i A2, receptorul, posesorul unui savoir-faire interpretativ care i permite s accead la sensul ascuns (implicit) al glumei, iar la nivelul enunului (textul glumei) un a1 complice i un a2, actor inocent, victima semnificaiei explicite:

47 A1[a1(...) a2)] A2 Microunivers teatral, gluma include actori dedublai (ca persoane reale i ca personaje), inte (persoana sau persoanele atacate de glum), punct de vedere (mesajul pe care prezentatorul glumei l transmite auditoriului, macrostructura sau esena politic, sexist, rasist a glumei) i diverse strategii de comunicare (gestual, proxemic, paraverbal, intonaional etc.). 7.2. Convenie i deconstrucie Considernd gluma un act discursiv, puternic determinat de context, de cunoaterea comun (shared knowledge, enciclopedie) i de abiliti infereniale (vor exista ntotdeauna receptori insideri capabili s recunoasc poanta i receptori outsideri, crora nu le pic fisa), vom ncerca s analizm parcursul interpretativ al glumei, jocurile i scenariile pe care ea le expune i/sau impune. Fa de limbajul cotidian, a crui evoluie este de la sensul literal la cel derivat, gluma instituie o vectorialitate invers: ntoarcere la sensul literal, ntr-un context care s l valorizeze (infra i, ii). i) La frontiera cu Iugoslavia o pisic trece grania la srbi, iar un cine vine de la srbi la noi (evident, n perioada comunst). Cinele ntreab" - De ce pleci din Romnia? Pisica rspunde: - Pentru c se trage ma de coad. Dar tu de ce vrei s vii n Romnia? - Am auzit c acolo se duce o via de cine; ii) Un tnr se adreseaz unei tinere: - V plac bomboanele? - Da, mulumesc. - Eu v mulumesc, fceam o anchet. 7.3. Norm comportamental/vs/norm lingvistic Glumele lingvistice acioneaz fie la nivelul de suprafa, manifest (jocuri de cuvinte, ambiguiti sintactice - infra i, ii, iii), fie la nivelul infrastructurii pragmatice (n acest caz avem dea face cu o tranziie de faz, n sensul fizicienilor, de la semnificaia convenionalizat la cea literal - infra iv, v, vi). Glumele extralingvistice pun n eviden stereotipii infereniale, mai precis eecul unor operaii cognitive: implicaie (infra vii), deducie (infra viii), argumentaie (infra ix) sau submineaz anumite stereotipii comportamentale (infra x, xi): i) O feti spune prietenei sale care sare coarda: Las-mi i mie puin. Profesoara care tocmai trece pe acolo o corecteaz: Las-m i pe mine; aceast glum, axat pe o perturbare sintactic, antreneaz, de fapt, i codul gestual (n locul copilului ne imaginm profesoara srind coarda). ii) nvtorul se adreseaz elevului: Unde putem gsi elefani? Dup o matur chibzuin, elevul rspunde: Elefanii sunt animale att de mari, nct cu greu pot fi pierdute. iii) Spunei-mi, v rog, ai atacat vreodat o sonat?, Nu, dar la mine n sat era una care ne-a atacat de mai multe ori.

48

iv) Agentul de poliie: Dumneata nu tii s citeti? N-ai vzut indicatorul de limitare a vitezei? oferul contravenient: Domnule agent, nu e cazul s strigai att de tare cnd cerei o informaie. Aceast glum neag fora ilocuionar derivat (observaie, mustrare), reinnd doar valoarea primitiv a interogaiei: obinerea informaiei. v) Un tnr se adreseaz unei tinere: V plac bomboanele? Tnra rspunde: Da, mulumesc. Tnrul replic: Eu v mulumesc, fceam o anchet. Din nou ntrebarea-invitaie este redus la valoarea primitiv de ntrebare viznd obinerea unei informaii. vi) Un copil capt o bomboan pe care o savureaz cu mare plcere. Bunica l ndeamn s se conformeze ritualului politeii prin injonciunea Ce se spune? Copilul: Mai vreau una. Acest rspuns este emblematic pentru psihologia fals naiv a copilului care neag n diverse situaii valoarea convenional, derivat a actelor de limbaj (cf. infra vi, vi). vi) Un adult se adreseaz unui copil: Nu te supra, caut strada X. Copilul: Nu m supr, cutai-o. vi) O doamn se adreseaz unei fetie care i suge degetul: E bun, e bun? Fetia: Vrei s gustai i dumneavoastr? vii) Srmana Ioana, toat lumea o acuz c i vopsete prul negru, cnd prul era deja negru cnd l-a cumprat. n acest caz apare o distorsiune a implicaiei p q, n care negarea premisei nu face dect s accentueze concluzia iniial disforic. viii) tiu c eti asaltat de invitai. Te sftuiesc s aplici urmtoarea tactic: dac se sun la u apari mbrcat de plecare; n cazul unui musafir nedorit exclami: Vai ce ru mi pare, trebuie s plec, sunt ateptat; n caz contrar afirmi: Vai ce bine c am ajuns la timp, mi prea tare ru dac nu m gseai acas. Este vorba tot de distorsiunea implicaiei (p q i P ~ q). ix) Chirurgul se adreseaz pacientului: Nu v mai micai atta! Pacientul: Sunt foarte nervos, domnule doctor, e prima mea operaie. Chirurgul: i a mea. x) ntr-o camer de hotel se joac cri noaptea trziu. Un vecin exasperat bate n perete. Unul dintre juctori exclam: Ce idee s bai cuie la ora 3 noaptea!. xi) n sala de ateptare a unei gri un tnr mestec gum. Btrnica de lng el i spune: Foarte amabil din partea dumitale c ncerci s faci conversaie, dar eu sunt surd. Putem avansa ipoteza c n ambele cazuri (focalizare lingvistic i non lingvistic) apare o micare n doi timpi i anume: actul verbal sau neverbal convenionalizat pentru o anumit situaie,

49 urmat de instituirea noii lecturi care este o ntoarcere etimologic la actul literal (distincia act literal/act derivat este pertinent i n situaiile neverbale cf. Morgan, 1978, supra x: actul derivat este rugmintea de a se face linite, iar actul literal cel de a bate un cui n perete). 7.4. Sens fundamental. Sens contextual Diferitele tentative de definire a umorului, ironiei, au evideniat contrastul aparen/realitate (Muecke, 1970) sau cel dintre sensul expus i cel impus (Todorov, 1978), ntre head meaning ca sens fundamental al structurii i chief meaning ca sens contextual (Empson). De fapt, gluma opereaz un joc subtil ntre funcia frastic (normativ) i cea discursiv terminal care asigur inseria frazei ntr-un discurs i a discursului n context. Scriptul conform (ceea ce Flaubert numete les ides reues), reflexele condiionate, ca pilot automat al comportamentului nostru sunt opuse scriptului neateptat (absurd, infantil, incongruent etc.) care instaureaz ca i tropii o izotopie deconcertant, o ateptare frustrat. Surpriza, neprevzutul sunt induse fie de un: disjunctor semantic (bazat pe polisemia termenilor sau polaritatea semnificaiilor infra i, ii) i) Securitatea este inima partidului care bate, bate, bate A (cltorul care a ratat o coresponden feroviar): Dac trenurile nu ajung la timp, pentru ce mai exist mersul trenurilor? B: Dac trenurile ar ajunge la timp, la ce ar mai servi slile de ateptare?

disjunctor referenial (ceremonial iii sau pur circumstanial iv): iii) A: La voi se spune rugciunea naintea fiecrei mese? B: Nu, mama gtete destul de bine.

iv) Soia: Ah, pietonii! Soul: Da, drag, ai dreptate, dar d-te jos de pe trotuar. Binecunoscutele legi ale lui Murphy se bazeaz n principal pe astfel de polariti semantice: v) A fura ideile unei persoane nseamn plagiat. A fura ideile mai multora nseamn cercetare tiinific. vi) Banca este o instituie care i mprumut o umbrel cnd este frumos i i-o cere napoi cnd plou. vii) Infomaia pe care o ai, nu e cea pe care o vrei; cea pe care o vrei nu este cea de care ai nevoie iar pe cea de care ai nevoie nu o poi obine. 7.5. Calcul interpretativ i ierarhia competenelor Din cele prezentate pn acum reiese pregnant faptul c gluma dispune de un inventar de structuri i teme greu de sistematizat ntr-o descriere general; ceea ce este comun acestor variate acte de umor este opoziia ntre convenie (lingvistic, comportamental) i invenie (ca sabotare a acestei regulariti verbale sau comportamentale). Materializare pertinent a afirmaiei greimasiene privind natura polemic-contractual a practicii discursive, gluma ne apare ca o modalitate defensiv de manevrare a normativitii, de dinamitare a supunerii enuntorilor la regulile raionalitii i convenienelor.

50 Studiul glumei din perspectiva raportului convenional/conversaional are incidene deloc neglijabile asupra teoriei cunoaterii (prin capacitatea de a genera, testa, revizui ipoteze, prin abiliti de tip problem-solving), asupra sociologiei (prin evidenierea mecanismului indireciei ca infrastructur a interaciunii sociale), asupra semioticii (prin sincretismul gestualitate/proxemic/mesaj verbal pentru gluma oral sau prin interferena iconic/simbolic n cazul glumei desenate), ca i asupra didacticii (nelegerea glumei fiind un excelent test de comprehensiune textual), oferind repere pentru trecerea de la undesteranding data, la undesteranding undesteranding (cf. Beaugrande & Dressler, 1981: 265). BIBLIOGRAFIE ECO, Umberto, 1984, The Frames of Comic Freedom in Thomas Sebeok (ed.), Carnival, Berlin & New York, Mouton. ESCARPIT, Robert, 1991, Lhumour, Paris, PUF. GRICE, Paul, 1975, Logic and Conversation, in Cole & Morgan (eds), Syntax and Semantics III Speech Acts, New York, Academic Press. KERBRAT-ORRECHIONI, Catherine, 1982, Comprendre limplicite, Documents de Travail et Prpublications, Univ. di Urbino, 110-111, A. MORGAN, Jerry, 1978, Types of Conventions in Indirect Speech Acts, in Syntax and Semantics 9 Pragmatics, New York, Academic Press. EXERCIII 1. Explicai emergena spaiului ludic n societatea contemporan. 2. n ce contexte preferai folosirea glumei unui discurs serios (moralizator). 3. Prezentai propria dvs. viziune asupra glumei: joc teatral, problem solving. 4. Exemplificai distincia sens literal/sens derivat, expus/impus. 5. Citai o glum bun din perspectiva dvs. Motivai-v alegerea. 8. SEMIOTICA GESTUAL 8.1. Comunicare i gestualitate. Conexiuni interdisciplinare Fr gesturi, lumea ar fi static, palid. E.T. Hall afirm c 60% din comunicrile noastre sunt non verbale; deci gesturile sunt inextricabil legate de viaa noastr public i privat, profesional i familial. nnscute sau dobndite, voluntare sau involuntare, codificate sau personalizate (de la ticurile gestuale la emblemele caracterizante), gesturile nsoesc, explic, condenseaz sau comenteaz comunicarea interpersonal. Experii n comunicare au identificat 700.000 de semnale fizice, Birdwhistell estimeaz c doar mimica feei moduleaz 250.000 de expresii, iar mna genereaz 5000 de gesturi verbalizabile. "Indivizii i grupurile lanseaz depee indispensabile prin gest, pantomim, expresie corporal." (Frank Tripelt apud Roger Axtell 1993: 13). Numeroase discipline au concurat la legitimarea gestualitii: antropologia (de la textul fondator al lui Marcel Mauss, referitor la "tehnicile corpului", pn la cercetrile lui LeroiGourhan asupra diacroniei kinezicii sau cele ale lui Marcel Jousse, privind antropologia gestului), psihanaliza i fenomenologia (Freud, Merleau-Ponty), prin evidenierea statutului corporalitii n

51 instituirea i distribuirea semnificaiei, tiinele comunicrii i mediologia, prin evidenierea spectacularului, a look-ului, a star-system-ului, altfel spus, prin sincretizarea codurilor mobilizate. Gestul este o practic social (chiar ntr-o conversaie fr vizibilitate, cum ar fi cea telefonic, gesturile sunt prezente), o motenire cultural, un "fenomen social total" (n sensul lui Marcel Mauss), revelator al identitii individului i a comunitii. Gesturile sunt la fel de elocvente ca frazele i discursurile, iar "erorile" gestuale au consecine interpersonale sau instituionale la fel de grave ca erorile lingvistice, pentru c gestualitatea configureaz identitatea individului, optimiznd sau distorsionnd comunicarea. Din acest motiv, comunicatorul (emitorul de mesaje verbale i non verbale) va trebui s se autoanalizeze, s se obiectivizeze, altfel spus, s se transforme n destinatar al propriului mesaj, anticipndu-i efectele i feed-back-ul. Studiul gestualitii nu trebuie s se reduc la descrierea empiric a gesturilor (abordare etnografic util contactului ntre reprezentanii unor culturi diferite), ci necesit o completare funcional pragmatic, centrat pe strategiile comunicative gestuale i n primul rnd pe posibilitile modulrii complementaritii gestualitate/limbaj. Gestualitatea (component inter alia a capitalului simbolic) exprim o apartenen social, o identitate de grup, actualizat prin comportamente permise (norme, coduri, etichet) i comportamente interzise (tabuuri - gesturi obscene, gesturi dispreuitoare ce transgreseaz principiul universal al cooperrii i politeii). Toate culturile posed un sistem important de comunicare gestual (Baylon & Mignot, 1991: 144). Cnd un american vrea s exprime ideea c o situaie, persoan este O.K. va desena un cerc compus din degetul mare i arttor; acelai gest n Japonia desemneaz banii (modezile sunt i ele rotunde), iar n Frana "zero" sau "lipsa de valoare". n Malta acelai gest semnaleaz homosexualitatea, iar n Grecia i n Sardinia reprezint un comentariu obscen sau o insult. n afara apartenenei naionale, gesturile indic statutul social (gesticulaia unui intelectual de stnga va fi sensibil diferit de a unui ran) i profilul individului (gesturile ample i definesc pe deintorii autoritii, gesturile reduse pe cei timizi, nesiguri etc.). Revelator psiho-socio-cultural, gestul marcheaz "articularea dintre individ i grupurile de apartene i referin, personalul n colectiv i socialul n individual" (G. Calbris & L. Porcher, 1989: 36). n celebra distincie ntre culturi policrone (de contact i simultaneizare a activitilor negustorul din souk-ul egiptean care negociaz cu clientul, "educ" tnra generaie, discut cu vecinii i eventual aranjeaz marfa) i culturi monocrone (unidirecionate - spre ndeplinirea unei unice sarcini bine definite ntr-un spaiu determinat i ntr-un timp preprogramat, cum ar fi cultura nord-american sau cea vest-european), E.T. Hall evideniaz o dominant sintetic global a utilizrii spaiului i timpului n primul caz (asociat unei senzorialiti mai bogate i gesticulaii mai complexe) i o dominant analitic discontinu n cel de-al doilea caz (asociat i unei retractiliti gestuale i proxemice). Kinezica (gr. kinesis = micare) este tiina comunicrii prin gest (lat. gestus = atitudine, micare a corpului) i expresie facial. Studiu al comunicrii prin micrile corpului reprezentate n genere de expresiile feei, gesturi i posturi, kinezica a fost iniiat de antropologul american Ray Birdwhistell n 1952; pe parcursul cercetrilor sale de teren asupra indienilor Kutenai, Birdwhistell a remarcat c micrile lor erau diferite cnd utilizau limbi diferite (engleza sau kutenai). Corelnd acest prim observaie cu sugestiile lui Edward Sapir i Francz Boas, el a propus crearea unui nou cmp de studiu intitulat kinezica. Studiile sale au atribuit comunicrii gestuale urmtoarele caracteristici: stricta codificare (sau caracterul non aleator); dependena de o comunitate socio-cultural (fiecare cultur are propriile sale norme de interaciuni), norme interiorizate prin socializare;

52 integrarea ntr-un sistem plurinivelar (implicnd utilizarea spaiului i a timpului, i "parakinezica" sau prozodia gesturilor: intensitate, durat, amplitudine, flux); contextualizarea (semnificaia nu decurge din gest n sine, ci din situaia n sens supra exemplul O.K.). Studiul gestualitii comport mai multe dimensiuni: studiul formelor i funciilor comunicrii individuale; interaciunea gestual ntre doi sau mai muli indivizi; natura relaiei dintre limbajul verbal i cel gestual. precum larg cf.

8.2. Tipologia gesturilor Una dintre cele mai cunoscute clasificri ale repertoriului gestual este cea elaborat de Ekman & Friesen (n prelungirea teoriei gestualitii a lui D. Efron): i) emblemele ca gesturi convenionale specifice unei anumite culturi sau epoci (de pild, sinuciderea este reprezentat de harakiri n Japonia i arttor la tmpl n Occident); ii) ilustratorii care ritmeaz, accentueaz discursul prin micri ale minii, ale capului; care concretizeaz "cursul gndirii", naraiunea - ideografele; cei care evoc aciuni concrete: a merge, a dormi - kinetografele; care sugereaz forma i mrimea obiectului - pictografele; iii) expresiile afective (bucurie, spaim, enervare) cu semnificaii transculturale identice. Ekman a evideniat universalitate emoiilor. Exist ns situaii n care acelai gest poate fi i transcultural i socio-cultural marcat (de pild a scoate limba cu semnificaie transcultural "sete" are i diverse semnificaii sociale); iv) regulatorii ca gesturi ale funciei fatice, de meninere a controlului; micrile capului, ale corpului, ca i orientarea acestuia indic dorina vorbitorului de a obine consensul, de a lua cuvntul, precum i dorina interlocutorului de a-i afirma adeziunea la cele prezentate; v) body manipulators micri de atingere a propriului corp sau a obiectelor, interpretate ca eforturi adaptive de gestionare a emoiilor. Rsul, sursul, bucuria apar cu aceleai expresii faciale i la copiii nscui orbi. Diferenele rezid ntr-o mai redus extensie muscular determinat de absena ntririi vizuale a mecanismelor nnscute (J. Corraze, 1988: 119). Dac din punctul de vedere al relaiei semn-obiect se poate vorbi despre gesturi iconice, indiciale i simbolice (cf. Wundt), din punctul de vedere al inteniei de comunicare exist gesturi afective (centrifuge - conotnd euforia i centripete - conotnd disforia), gesturi modale (semnificnd negaia, interogaia, dubiul) i mai cu seam gesturi fatice (de ntmpinare sau de respingere) apte s transforme comunicarea n comuniune inter-subiectiv (Greimas-Courts, 1979: 165). Parametrii gestuali sunt: durata, intensitatea, amplitudinea (etalarea gestului n spaiu, independent de durat) i "forma"-Gestalt (gesturile rectilinii sunt mai brutale - un ordin imperios, de pild, cele curbilinii mai atenuate - un ordin politicos). n istoria teatrului gesturile s-au situat pe dou coordonate: gesturile ca expresie (exterioar) a unui coninut psihic interior (emoie, sentiment, reacie psihic) i gesturile ca producere (Grotowski, de pild, refuz separarea net dintre gndire i expresie corporal; pentru el gestul este o producere - descifrare de ideograme, hieroglifa fiind emblema gestului teatral intraductibil, n timp ce pentru Meyerhold gestul hieroglific este "descifrabil"). 8.3. Interaciune gestualitate - limbaj Limbajul curent reflect acest realitate prin expresii precum "a vorbi cu minile", "a se nelege din ochi"; nordicii vor spune "vorbesc cu minile" apropo de meridionalii expansivi, extravertii. Remarca aceasta depete ns simpla constatare de exuberan, semnalnd o constant a comunicrii umane (c aa este, ne putem lesne da seama urmrind modul n care un

53 prezentator de televiziune i mic minile - fapt evideniat uneori prin gros-planuri asupra minii ce ine stiloul, figureaz ideea etc.), sau rememornd anii colaritii cnd asociam fiecrui profesor o porecl i un tic verbal sau gestul. De fapt orice mesaj "trece" datorit cuvintelor i gesturilor care l nsoesc i uneori numai datorit gesturilor ("marile emoii mute", minutul de reculegere n memoria dispruilor, comuniunea ndrgostiilor). Descrierea gestualitii n raport cu verbalul pune n primul rnd problema "suporturilor" semiotice (chiar dac toate prile corpului par implicate, gradul de participare al acestora variaz). Anumite posturi corespund Gestalt-ului comunicrii totale (cf. A. Scheflen): punctul corespunde punctului ntr-o conversaie i este marcat de o modificare a poziiei capului i a privirii locutorului (acelai vorbitor utilizeaz trei-cinci puncte pe care le reia n mod constant: ascultare, interpretare, naraiune etc.); poziia are n vedere modificarea a cel puin jumtate din corp (ea dureaz mai multe minute i corespunde exprimrii unui punct de vedere); n sfrit, prezentarea cumuleaz poziiile participanilor la interaciune (ea poate dura i cteva ore i se termin printr-o schimbare a locului sau a spaiului: a prsi camera pentru a asuma un rol diferit ntr-un alt tip de interaciune). Din punctul de vedere al corelrii gest - cuvnt, cercettorii au decelat trei situaii (H. Wespi, Die Geste als Ausdruck und ihre Beziehungen zur Rede): gesturi care nsoesc discursul (Redebegleitung); gesturi complementare vorbirii (Redeergnzung); gesturi substitutive (Redeersatz). Gesturile de nsoire se pot situa pe aceeai linie cu discursul ("privirea pierdut a ndragostitului" ce-i rostete declaraia de dragoste) sau pe o izotopie contrar (discursul pios al lui Tartuffe nsoit de gesturi concupiscente). Gesturile completive (care ncheie un enun incomplet lingvistic) pot prelungi sau contrazice enunul). Gesturile substitutive nu sunt eseniale n comunicarea contempoan (apariia lor este legt de situaii speciale: distana prea mare ntre participani, necunoaterea limbii, emoie puternic). 8.4. Constrngerea patternurilor culturale sau conveniile gestualitii Chiar dac n raport cu gesturile, expresiile feei au un caracter cvasi-universal (cf. EiblEibesfeldt), anumite semne faciale capt investiri semantice diferite n culturi diferite. Astfel, sursul exprim la europeni mulumirea sau ironia, dar n Japonia nervozitatea i chiar furia, iar rsul nsoete la chinezi i africani actele care amenin faa interlocutorului (face threatening activities). Experimentele "interculturale" de "traducere" a gesturilor au identificat frecvente cazuri n care acelai semnificat gestual are semnificani diametral opui n culturi diferite: marcarea respectului, a deferenei se realizeaz prin acoprirea capului n lumea arab i ridicarea plriei n Occident; pentru a-i manifesta plictiseala, un italian i va "mngia" o barb imaginar, n timp ce francezul se va rade; pentru a se autodesemna, japonezul i va atinge vrful nasului, iar europeanul pieptul. Invers, acelai semnificant capt n culturi diferite semnificaii diferite: atingerea tmplei cu degetul arttor semnific n Frana demena, dar n Olanda inteligena (n Olanda va trebui atins mijlocul frunii pentru a semnala nebunia); cercul format din degetul mare i arttor semnific n America O.K., iar n Rusia beia, n Japonia banii, iar n Brazilia o obscenitate (evident, exist un rudiment de motivare legat de forma rotund a banilor sau rostogolire n accepiunea american sau rus, ceea ce confirm dubla natur a semnului gestual: motivat i convenional).

54 Implicnd un contact corporal (strngerea sau srutarea minii, mbriarea, atingerile de tot felul), gesturile depind n egal msur de proxemic (infra 9) i postur. Determinat de ansamblul normelor, conduitelor, valorilor comunitii, gesturile au permis discriminarea ntre: societi caracterizate de un contact puternic - high contact: Europa mediteranean, America latin, societile arabe; societi caracterizate de un contact sczut - low contact: Europa nordic, Extremul Orient. Diferenele n praxisul gestual se manifest att cantitativ (gesticulaia italienilor este perceput ca excesiv i ridicol de alte grupuri), ct i calitativ (alturi de gesturi cu aceeai semnificaie n diverse culturi care confirm ipoteza gesturilor ca semne motivate, exist i o multitudine de gesturi convenionale, specifice unei anumite culturi, cf. Kerbrat-Orecchioni, 1994: 20-21). 8.5. Concluzii Globalizarea societii contemporane genereaz multiple contacte interetnice n care competena general-semiotic devine o condiie sine qua non a comunicrii eficiente; invers, ignorarea acestor postulate comunicative fundamentale duce la blocarea comunicrii ntre nativi i non nativi, a negocierilor internaionale etc. Cercettorii sunt unanim de acord n a recunoate urgena adoptrii perspectivei interculturale n vederea identificrii rateurilor, a disfunciilor, a zonelor de insecuritate i, corelativ, a optimizrii comunicrii, avnd n vedere c "Printre evenimentele cele mai importante care au marcat ultimele decenii ale secolului al XX-lea, trebuie s numrm adevrata explozie a contactelor ntre popoare i culturi" (Camilleri & Cohen Emerique in Kerbrat-Orecchioni, 1994: 12). Discutnd delicata delimitare natur/cultur n aria gestualitii, W. La Barre (1964) trece n revist gesturile "naturale" (rsul, plnsul), gesturile sociale (de aprobare, chemare, salut, negare) i comportamentele motrice stilizate (balet, pantomim) i conchide asupra diversitii gestuale a societii: pe de o parte acelai semnificat are numeroi semnificani (supra salutul, aprobarea), pe de alt parte aceiai semnificani au semnificai diferii n culturi diferite. n era audio-vizualului i a asaltului iconicitii, cunoaterea i utilizarea corect a semnelor kinezice i proxemice alturi de cele verbale devine o condiie sine qua non a comunicrii eficiente, a optimizrii capitalului de imagine pe care i-l construiete fiecare personalitate. BIBLIOGRAFIE BIRDWHISTELL, Ray, 1960, Kinesics and Communication in E. Carpenter & M. McLuhan (eds), Explorations in Communications, Boston, Beacon Press. DINU, Mihai, 1997, Comunicarea, Bucureti, Ed. tiinific. HALL, E.T., 1966, The Hidden Dimension, New York, Doubleday (trad. fr. La dimension cache, Paris, Ed. du Seuil). LEROI-GUERHAN, A. 1964, Le geste et la parole. Technique at langage, Paris, Albin Michel. MAUSS, Maurice, 1934, Les techniques du corps n Sociologie et anthropologie, Paris, PUF, 1960, pp. 363-386. EXERCIII 1. Definii cu propriile cuvinte i ilustrai: emblem, kinetograf, adaptor, ilustrator. 2. Dai exemple de gesturi iconice, indiciale, simbolice. 3. Discutai semnificanii gestuali ai semnificatului: salut, la revedere, stai. 4. Discutai dac:

55 sunt gesturile o form de exprimare mai rudimentar dect limba natural; pattern-ul comunicrii vizuale ntre sexe s-a schimbat n ultimii ani (brbatul era privitorul, iar femeia obiectul privit). 5. Furnizai contexte de complementaritate eficient gest/limbaj (din viaa cotidian, scene de film etc.) 6. Discutai incidena modelului cutural asupra practicilor gestuale (exemple cantitative i calitative). -

Tutorat 5
9. PROXEMICA 9.1. Comunicare verbal i neverbal. Experiena spaiului Studiile privind comunicarea permit o mai bun nelegere a sensului n msura n care in cont de interaciunea ntre situaia i tipurile de discurs, ntre relaiile afective i sociale, pe de o parte, i cele gestuale, posturale, proxemice, pe de alt parte. Ipoteza de baz a studiului actual al comunicrii este plurimedialitatea oricrei interaciuni i mutualitatea efectelor locuiei i recepiei. Limbajul non verbal nuaneaz, consolideaz, autentific sau distorsioneaz mesajul verbal. n timpul unei dezbateri semnele nemrturisite (neverbalizate) se multiplic: modificarea proxemic, orientarea privirii, presiunea minii asupra unui obiect, sursul sau cscatul sunt semne pe care le stpnim mai greu; corpul nostru se exprim i fr tirea noastr. Spaiul constituie, fr ndoial, o experien fundamental pentru subiect: ntlnirea cu cellalt (n viaa social i cea privat). n fragmentrile i diviziunile sale, spaiul este investit cu semnificaie, devenind un obiect social i politic. "Din momentul n care este structurat, fcnd obiectul unei ordonri care va nscrie n structurile sale reprezentarea sistemelor sociale, spaiul devine simbolic" (B. Lamizet, 1992: 258). Experiena spaiului este o veritabil traversare semiotic - n forma fluxului sau parcursului (profesional, turistic, de loisir) sau ancorare n real - sub forma teritoriilor posedate (teren, cas, spaii publice ocupate temporar etc.) Spaiul definete identitatea subiectului: individul se caut i se construiete n periplurile sale politice, personale, estetice (oraul este un semn al civismului-agora sau al esteticului: oraul peisaj, oraul palimpsest sau loc al memoriei). Emergena conceptualizrii spaiului ca spaiu simbolic i cmp de comunicare relev "importana pe care spaiul o are n nelegerea i stpnirea de ctre subiect a statutului su n cmpul social" (B. Lamizet, 1992: 258). 9.2. Proxemica. Definiie i delimitri Proxemica reprezint, n viziunea creatorului su - antropologul E. T. Hall, "studiul perceperii i utilizrii spaiului de ctre om" (1981: 191), domeniu corelabil activitilor comportamentale legate de teritorialitatea etologilor. De-a lungul dezvoltrii sale, proxemica a fost numit i "topologie uman", "oriologie sau studiul frontierelor", "spaiu social ca biocomunicare" sau "microspaiu al ntlnirilor interpersonale", reinndu-se, n final, termenul de proxemic. Proxemica investigheaz deci modul n care individul structureaz incontient spaiul, distanele interpersonale n tranzaciile cotidiene, organizarea spaiului n case i cldiri i nu n ultimul rnd configuraia oraelor (apud W. Nth, 1990: 411). Chiar dac Hall nu a studiat proxemica n cadrul semioticii, tentativa sa de a analiza comportamentul spaial ca un sistem comunicativ autonom, analog limbajului, i situeaz proiectul de cercetare n cmpul semioticii aplicate.

56 Bazndu-se pe relativismul lingvistic al teoriei Whorf-Sapir ("decuparea naturii n funcie de categoriile furnizate de limba comunitii n care trim"), Hall i-a propus s sistematizeze i s discute acele aspecte ale culturii care funcioneaz dup "un cod secret i complex, nescris nicieri, necunoscut de nimeni, dar neles de toi" (Sapir, apud E.T. Hall, 1981: 194), mai precis felul n care culturi diferite structureaz diferit spaiul, l percep i l experimenteaz diferit. Analiza structurrii i investirii cu sens a spaiului de ctre subieci americani a fost realizat de Hall prin conjugarea mai multor tehnici de colectare a datelor: i) observarea direct confruntat cu fotografierea (incognito) a subiecilor n cele mai diverse spaii i circumstane (aeroport, gar, hotel, staie de metro etc.) i corelat cu comentariile subiecilor n momentul n care regulile nescrise ale ordinii sociale erau nclcate (observaia unui american n dialog cu un arab: "Dac ar putea s nu-mi mai sufle n fa; e ceva insuportabil"); ii) interviuri (n profunzime, de la ase ore la ase luni) privind spaiul domestic, vecintatea, dispunerea mobilierului acas i la birou etc.). O ntrebare absolut neproblematic pentru un american - "Unde v ducei cnd vrei s fii singur?" a suscitat replici dintre cele mai diverse la subieci arabi (de la "Cine vrea s fie singur?" la "Infernul este paradisul fr oameni"), evideniind o dat n plus distinctivitatea culturilor (individualismul nord-american att de diferit comunitarismului arab sau asiatic, n care pn i decizii strict personale, cum ar fi educaia, profesia, cstoria sunt luate de familie i n beneficiul familiei i nicidecum de individul respectiv); iii) studierea lexicului limbii engleze (circa 5000 de elemente din sfera siturii n spaiu: aproape, departe, alturi de, lng, deasupra, dedesubt etc.); iv) observarea imaginarului spaial n artele vizuale (perspectiva, arta portretului etc.) i literatur. Avnd drept scop ameliorarea comunicrii interculturale (prin cunoaterea grilelor specifice ale propriei culturi i ale culturii/culturilor cu care se interacioneaz) i optimizarea activitii profesionitilor spaiului (arhiteci i urbaniti), proxemica - n egal msur disciplin fundamental i aplicat - trebuie s rspund urmtorului set de probleme: "1, Cte genuri de distane respect indivizii? (Ar fi foarte util s cunoatem gama comportamentelor umane de acest tip). 2. Cum se disting aceste distane? 3. Care sunt relaiile, activitile i emoiile asociate fiecrei distane? 4. Care sunt, n general, spaiile fixe, semi-fixe i dinamice? 5. Ce spaiu este sociofug? Dar sociopet? 6. Frontierele: a) Cum sunt concepute frontierele? b) Care este gradul lor de permanen? c) n ce const violarea frontierelor? d) Cum sunt ele delimitate? e) Cnd i cum tim c ne aflm n interiorul frontierelor? 7. Exist o scar de spaii de la cel mai intim i sacru la cel mai public? 8. n raport cu ntrebrile 1-7 exist o ierarhie a distanelor ntre oameni? Cine este admis n fiecare dintre ele i n ce morejurri? 9. Cine poate atinge i n ce mprejurri?

57 10. Exist tabuuri n ceea ce privete atingerea, ascultarea, privirea i mirosirea? Cui se aplic aceste tabuuri? 11. Ce nevoi de disimulare exist? Pentru ce simuri i pentru ce relaii? 12. Care este natura angajrii senzoriale n diversele relaii normale ale vieii cotidiene? 13. Care sunt nevoile spaiale specifice? 14. Ce cuvinte ale vocabularului se raporteaz la spaiu? 15. Spaiul este diferit utilizat de superior i de subordonai?" (E.T. Hall, 1981: 220-221) 9.3. "Limbajul tcut" al relaiilor spaiale Proxemica distinge spaiile cu organizare fix (exemplul paradigmatic - casa), spaiile cu organizare semi-fix (bncile, scaunele din sli de ateptare, restaurante etc.) i spaiile informale (ale distanelor personale). Casa, ca prim instan de experimentare a spaiului, este de dat relativ recent (n configuraia actual, cu camere separate, identificate lingvistic ca bedroom, dining room etc., dateaz din secolul al XVIII-lea). O opoziie pertinent mprumutat din fizic centripet/vs/centrifug va subntinde multiple diferenieri arhitecturale i culturale: Hall va opune oraele stelare, radiale (Parisul inter alia), sociopete prin excelen, oraelor sociofuge, gen tabl de ah (New York-ul, de pild) sau va defini spaiile deschise cooperrii, conversaiei drept sociopete (bistroul parizian), iar slile de ateptare din spitale drept sociofuge. Pe acceai izotopie a convivialitii, a tendinei sociopete, se situeaz, de altfel, i tentativa recent de cumulare a funciilor din casa modern care reunete n living activiti innd de gastronomie, repaos, amuzament etc. (pentru a mpiedica dispersia familiei moderne foarte ocupate sau ghettoizarea mamei la buctrie). Morala leciei despre inseria umanului n spaiu i facilitarea sau ecranarea comunicrii interpersonale datorit structurilor spaiale este cea a interdependenei spaiu fix/comportament uman/pattern cultural (cf. i Churchill, apud E.T. Hall: "Dm form construciilor noastre, dar i ele ne formeaz"). Departe de a fi o categorie universal, organizarea fix a casei europene se transform n spaiu variabil n cultura japonez (simpla manevrare de panouri mobile schimb destinaia ncperii). Aceeai manevrare spaial poate fi remarcat i n cazul spaiilor cu organizare semifx, un spital, de exemplu, spaiu precumpnitor sociofug, la care scaunele aezate n cerc la o vizit sunt repede realiniate militrete. Observaiile cele mai pertinente sunt legate ns de spaiul dinamic al distanelor interpersonale. Pentru a decupa substana coninutului proxemic, cercettorii (E.T. Hall, The Silent Language, 1959 i The Hidden Dimension, 1966 i G.L. Trager, Paralanguage. A First Approximation, 1958 i Trager & Hall, Culture an Communication. A Model and an Analysis, 1954) au luat n considerare urmtorii parametrii: postura, intensitatea vocal (de la oapt la strigt), codul (vizual, olfactiv, tactil, termal), factorii kinestezici i opozia sociofug/sociopet, pe care i-au analizat la un eantion martor (nord-american). n mod evident, distanele proxemice vor aprea dependente de modelul cultural (un arab pretinde un contact mai direct, incluznd factori olfactivi i un ton ceva mai ridicat dect al unui european; codul american exclude olfactivul n relaiile oficiale, cel chinez nu admite contactul ochi-n-ochi). Spaiul ca teritoriu i-a fcut apariia n socio-biologie de mult vreme (aceast noiune este comun multor grupe de nevertebrate i celor mai importante vertebrate); este vorba despre spaiul limitat printr-o serie de semnale: cntece, strigte, mirosuri, manifestri vizuale etc. Psrile, mamiferele nu numai c au anumite teritorii pe care le ocup i le apr, dar pstreaz i anumite distane ntre ele: distana individual sau personal (Hediger, 1941) ca spaiu

58 n interiorul cruia animalul nu tolereaz prezena altui animal; distana de fug i distana de atac, ntre care apare ca zon intermediar distana critic; n cadrul grupului exist o ditana maxim de dispersie numit distana social. Pralund parial aceste distincii, E.T. Hall a stabilit o tetracotomie al crui factor decisiv este relaia interpersonal (de la proximitatea afectuoas sau agresiv la distana respectuoas sau glacial), fiecare distan avnd o faz apropiat i una ndeprtat. i) distana intim este distana dragostei, a proteciei, a mngierii, a mbririi, a dansului, dar i a agresiunii, a ncletrii violente. Situat ntre 0-0,5 m, ea permite atingerea interlocutorului, ptrunderea n spaiul su. Dac un individ intr n aceast zon intim fr ca interlocutorul s o doreasc, reacia este de respingere, ameninare, retragere. n acest tip de relaie verbalizarea joac un rol minor (cuvntul este redus la oapt sau tcere n cazul ndrgostiilor), alte coduri fiind dominante: tactil, termal, olfactiv. Distana intim afiat n public este considerat nepotrivit de adulii americani ai clasei de mijloc, dar practicat de muli tineri (care merg mbriai pe strad etc.) ii) distana personal este distana salutului, a strngerii de mn, a conversaiei amicale. Spaiul dintre interlocutori este de 1-1,20 m (fiecare ntinde braul ctre cellalt pentru a-i strnge mna). La aceast distan se disting detaliile pielii, ale prului, petele pe piele sau pe haine; vocea este moderat, subiectele abordate sunt de interes personal (E.T. Hall, 1965: 117), iar persoana este nconjurat de un fel de halo (olfactiv pentru cei care folosesc o colonie puternic). iii) distana social utilizat de cei care lucreaz mpreun, particip la o ntrunire. Distan de civa metri (1,20-3,50 m), ea are rolul de a insulariza individul: biroul n cabinetul directorial are rolul de a ine vizitatorul la distan (n faza ndeprtat la aceast distan cldura sau parfumul corpului nu se mai simt). Distana aceasta cultural condiionat i arbitrar poate fi manevrat conform inteniilor de comunicare (directorul bncii i va trage fotoliul mai aproape de cel al clientului pe care vrea s l ctige sau, dimpotriv, l va ndeprta n cazul adoptrii unei posturi glaciale, autoritare). iv) distana public - pn la i dincolo de 10 metri. Este distana spectacolului, a conferinei, a discursului politic. Comunicarea facial este neutralizat, gesturile se amplific, vocea trebuie i ea supradimensionat. 9.4. Transgresri ale distanei Proximitatea semnific interaciuni frecvente, intense, intime, iar distanarea exprim indiferen, antipatie sau deferen, dup cum amplasarea n fa/vs/n spate traduce opoziia social superior/vs/inferior sau respectul datorat vrstei sau sexului. Aceste amplasri spaiale sunt legate deci de afiniti i statute ca universalii psihosociologice. Or, aceste distane stabilizate prin conveniile (normele) comunitii sunt transgresate voluntar (folosirea distanei intime pentru un ordin tehnic dat de un director familiar cu subalternii - cf. conceptul de management baladeur din best-seller-ul Le prix de l'excellence - se bazeaz pe acest apariie a afinitilor bazate pe proximitate; folosirea distanei sociale n locul celei intime n cazul unui cuplu certat; agresivitatea intruziunii reporterului "impertinent" n teritoriul celui intervievat, avnd drept reacie retragerea acestuia etc.) sau involuntar (metroul sau autobuzul supraaglomerat induc relaii spaiale intime ntre strini: reacia de aprare este de imobilitate, de

59 contractare, de adoptare a poziiei back-to-back, iar ochii sunt fixai, ca i n ascensoare, spre infinit i nu asupra persoanelor din jur). Comunicarea spaial este deci influenat de poziia social: la statut social egal distanele sunt mai reduse, iar n situaia de asimetrie social persoana cu rang mai nalt iniiaz apropierea de subaltern; de contextul fizic (supra exemplul metroului supraaglomerat); de modelul cultural (arabii sunt mai aproape cnd discut dect americanii, dintre europeni, mediteraneenii se apropie mai mult de interlocutori dect nordicii etc.); de sexul participanilor (femeile stau mai aproape unele de altele n diade sau grupuri unisex dect brbaii n grupuri unisex); de tematica abordat (n discutarea problemelor personale distana se reduce involuntar, tonul se atenueaz etc.); de evaluarea interlocutorilor (distana crete n cazul evalurii negative a interlocutorului sau a celui lng care hazardul ne-a plasat). 9.5. Corelaia proxemic/personalitate Dac s-a vorbit mult despre personaliti apolinice i dionisiace, introvertii i extravertii, nu s-a subliniat ndeajuns faptul ca fiecare personalitate are i o dominant spaial, o dimensiune care i este proprie. Exist indivizi care nu i dezvolt distana public (sunt timizi, slabi vorbitori), dup cum exist persoane (n special psihopaii) care au tulburri legate de spaiul intim i personal (nu suport apropierea, se simt atacai, suspectai, spionai). n numeroase cazuri apare o personalizare a spaiului, precum i aprarea sa: obiceiurile de ocupare a spaiului se fixeaz foarte repede (ne aezm n acelai loc n banc, la birou, ne culcm n acelai loc, ne instalm n faa televizorului n acelai fotoliu, aezat n acelai col etc.) i suntem iritai cnd acest spaiu ne-a fost ocupat. ntr-o experien de utilizare a unui spaiu limitat (aceeai ncpere timp de zece zile) s-a observat c dup ocuparea spaiului, subiecii au manifestat tendina de a se refugia ntr-o cochilie, de a se izola. "Elementele cele mai fixe au cptat primele statut teritorial. nti au fost ocupate paturile, apoi locurile la mas i dup aceea scaunele" (J. Corraze, 1988: 175). 9.6. Proxemic i pattern cultural Dac unele corelaii proxemice sunt ntmpltoare, generate de un anumit context (de pild, un zgomot puternic sau o lumin slab pot apropia oameni complet strini la citirea unui anun ntr-o gar, fr ca aceast apropiere s aib vreo semnificaie), exist o serie de constrngeri proxemice strict codificate de gramatica comunitii creia i aparine individul. n unele culturi relaiile spaiale sunt dominate de opoziia statut social superior/statut social inferior, n altele de distincia familie/non familie sau cast/non cast (India). De aici apar serioase probleme de aculturaie proxemic, de violare involuntar a codului proxemic, de eecuri comunicative datorate interpretrii etnocentrice a altor culturi. Hall relateaz situaia americanilor din Orient incomodai de "intruziunile" interlocutorilor arabi n spaiul lor personal, ca i disconfortul arabilor care se simt desconsiderai, ignorai, respini ("Ce se ntmpl, miros urt, de ce v deprtai de mine?"). "A atinge interlocutorii, a-i orienta respiraia n direcia lor sau a ncerca s-i evii, a-i privi n ochi sau a deturna privirea, iat cteva exemple de comportamente proxemice perfect acceptabile ntr-o cultur, dar tabu n alta" (E.T. Hall, 1981: 207). O regul universal ntr-o cultur poate reprezenta o interdicie n alta (americanii sunt socializai s-i priveasc interlocutorii cnd li se adreseaz, chinezii sunt educai s nu-i priveasc), dup cum un tabu ntr-o cultur nu numai c nu poate fi acceptat, dar nici mcar conceptualizat ntr-o alt comunitate (interdicia de a ptrunde pe proprietatea cuiva sau de a-i folosi bunurile, regul general n Europa i America de Nord este ignorat de arabi, respectiv de indienii de America). Un element de mobilier (scaunul, de pild) fix ntr-o cultur poate fi non fix

60 n alta (cazul germanului emigrant n Statele Unite ale Americii care i-a fixat scaunul din faa biroului provocnd disconfortul vizitatorilor americani obinuii s-l deplaseze conform inteniei de comunicare). Acelai semnificant spaial are lecturi diferite n culturi diferite (o u de birou deschis semnific pentru un german dezordine, iar pentru american disponibilitate de dialog; aceeai u nchis are pentru american conotaia conspiraie, dar pentru german semnificaia de concentrare, atmosfer de lucru intens). "Ca i coordonata temporal (alternana munc/odihn, rutin/srbtoare), dimenisunea spaial este riguros structurat: space speaks" (P. Fabbri, 1968: 68); i aceast form de comunicare cultural determinat creeaz relaia i sensul interaciunii sociale. BIBLIOGRAFIE DINU, Mihai, 1997, Comunicarea, Bucureti, Ed. tiinific. FABBRI, P., 1969, Considrations sur la proxmique n Langages, 10, pp. 66-75. HALL, E.T., 1959, The Silent Language, New York, Doubleday. HALL, E.T., 1966, The Hidden Dimension, New York, Doubleday (trad. fr. La dimension cache, Paris, Ed. du Seuil). HALL, E.T., 1981, Proxmique in Bateson, Birdwhistell, Goffman, Hall, Jackson, Scheflen, Watzlavick (eds), La nouvelle communication, Paris, Seuil. NTH, Winfried, 1990, Handbook of Semiotics, New York, Academic Press. EXERCIII 1. Rezumai limbajul tcut al relaiilor spaiale modelat de antropologul Edward T. Hall. 2. Discutai corelaia teritoriu/identitate. 3. Descriei pattern-urile proxemice implicate n ritualul strngerii minii unui prieten/strin, a unei persoane de sex opus/viitor angajat. 4. Listai i ilustrai parametrii care influeneaz comunicarea spaial. 5. Comentai aseriunea lui Paolo Fabbri: Ca i coordonata temporal (alternana munc/odihn, rutin/srbtoare), dimensiunea spaial este riguros structurat SPACE SPEAKS. 6. Listai semnificaiile casei/mall-ului. 7. Discutai dac structura oraului influeneaz viziunea despre lume a locuitorilor si.

61

10. SEMIOTICA OBIECTULUI 10.1. Obiectul n societatea contemporan Obiectul este acela care se ofer vederii, este acela care este gndit n raport cu subiectul care gndete. (R. Barthes 1985: 250) Conform dicionarelor, obiectul este ceva, lucru care nu ne lmurete prea mult dac nu lum n considerare conotaiile cuvntului obiect. Barthes (1985: 250-251) identific dou mari grupuri de conotaii:
i)

conotaiile existeniale ale obiectului obiectul este un lucru non-uman care se ncpneaz s existe, cumva mpotriva omului. n acest sens, exist numeroase descrieri ale obiectului n literatur: 1. n Greaa lui Sartre este descris un soi de ncpnare a obiectului de a exista n afara omului, provocnd un sentiment de grea naratorului n faa trunchiurilor copacilor dintr-un parc sau chiar n faa propriei mini; 2. n teatrul lui Ionescu apare o proliferare extraordinar a obiectelor, acestea invadeaz omul care nu se poate apra i care este nbuit de ele; 3. o tratare estetic a obiectului, n care acesta este prezentat ca avnd un soi de esen de a reconstitui, o regsim la pictorii de naturi moarte, la anumii regizori de film, a cror caracteristic esenial a stilului este aceea de a reflecta asupra obiectului (Bresson); 4. n Noul Roman apare un tratament special al obiectului, descris n stricta sa aparen. conotaiile tehnologice ale obiectului obiectul se definete n acest caz ca acel ceva care este fabricat (artificial). Obiectul este n acest sens produsul finit, standardizat, format i normalizat, adic supus unor norme de fabricaie i calitate. Trstura esenial a obiectului este, deci, aceea de a fi element de consum: un anume obiect este multiplicat n milioane de copii: telefon, ceas, bibelou, farfurie, mobil. Toate acestea sunt ceea ce numim n mod normal obiecte, iar n acest caz obiectul nu mai evadeaz spre un infinit subiectiv, ci ctre unul social.

ii)

n mod normal, definim obiectul ca ceva care folosete la ceva. Aadar, la prima vedere, obiectul este n ntregime absorbit de o finalitate utilitar, de o funcie. i prin aceasta, remarc Barthes, exist o tranzitivitate a obiectului: obiectul i folosete omului pentru a aciona asupra lumii, pentru a modifica lumea, pentru a exista n lume ntr-o manier activ, deci obiectul joac rolul unui soi de mediator ntre aciune i lume. Chiar i n cazul n care, aparent, un obiect nu are nici o utilitate, nu se poate spune c acel obiect nu servete la nimic, fie i numai pentru c are o finalitate estetic (de exemplu un bibelou). Paradoxul semnalat de Barthes n acest sens este c acele obiecte care au o funcie, o utilitate, un mod de folosin anume i despre care s-ar putea crede c sunt exclusiv instrumente, poart n realitate i alte lucruri cu sine, sunt i alte lucruri. Obiectele poart un anume sens, ele servesc ntradevr la ceva anume, dar, n acelai timp, comunic i informaii; exist ntotdeauna un sens care depete utilitatea obiectului. (Barthes 1985: 252) Un telefon, un stilou, o farfurie sunt obiecte ct se poate de funcionale, au o utilitate bine definit, folosesc la ceva anume, dar, n acelai timp, ele transmit i altceva, un anume sens de bogie, simplicitate, fantezie etc. Fiecare dintre ele face parte dintr-un sistem bine definit de obiecte-semne. Semiotica obiectului studiaz potenialul comunicativ al obiectelor naturale i al artefactelor culturale. Cu excepia semioticii culinare, cele mai multe mesaje obiectuale sunt instane ale comunicrii vizuale.

62

10.1.1. Obiectul ca semn n 1888 Kleinpaul amintea de limbajul fr cuvinte al florilor i al mnuilor. Swift i Academia din Lagado evideniaz caracterul impracticabil al unui limbaj universal al obiectelor, substitut al limbii naturale (nu putem cra cu noi ntr-un sac toate obiectele despre care vrem s vorbim). SIGN VEHICLE /vs/ REFERENT Chestiunea semiotic a diferenei - signified - referent 10.1.2. Semiotizarea obiectelor Praxis /vs/ semiosis Barthes susine c obiectele utilitare au o substan a expresiei a cror esen nu este aceea de a semnifica; de exemplu hrana, care are rol de nutriie. Dar, o dat cu societatea, apare semiotizarea obiectelor telefonul mobil, hainele, paharul confereniarului nu sunt numai instrumente pure, ele poart cu sine i un sens, o semnificaie intrinsec (paharul de pe masa din amfiteatru nu este doar recipientul utilitar, ci semnul confereniarului, hainele nu ne feresc doar de intemperii, ci indic n mod clar un statut social-real sau simulat). 10.1.3. Limbajul bunurilor de consum W. Nth afirm: Consumul comunic un statut; putem face o seam de inferene despre oameni n funcie de bunurile i serviciile pe care le-au selectat. De aici decurge noiunea de consum simbolic, brand image; important este satisfacia simbolic i nu cea a consumrii concrete a obiectului. n lista de mai jos sunt prezentate cteva semne alese cu totul arbitrar, pe care le folosesc brbaii pentru a se prezenta altora. Aceste semne pot fi folosite contient sau incontient, cel n cauz putndu-le manipula sau putndu-se trda pe sine prin folosirea lor. Semnificant Semnificat Pr lung Pr scurt Pr foarte scurt Pr tuns nr. 1 Bronzat Palid Jeans Levis Jeans de marc Jeans K-Mart Costum din trei piese, n dungi Serviet Geant diplomat Geant de mn Sac de spate (ghiozdan) Pung Sandale Pantofi Ghete (de lucru) Anti-cultur (mai ales murdar) Om de afaceri (tradiional) Homosexual sau militar sau ambele Militar Amator de sport, cu mult timp liber Intelectual (ca atare i bolnvicios) Neglijent, proletar? Elegant, bogat Muncitor Manager, om de afaceri Demodat Om de afaceri tradiional Eurofil, pseudo-italian Amator de activiti n aer liber ran Artist Om de afaceri Muncitor

63 Bocanci Ecologist, alpinist

Ochelari de aviator Middle-class, comun Ochelari de soare de culoare nchis Tip de gangster, paranoic Papion Cravat lat Cravat subire, panglic Tip de tocilar Demodat ran, din vestul Americii (Arthur Asa Berger, Signs in Contemporary Culture, 1990: 76) 10.2. Obiectul ca sistem Exist aproape tot attea criterii de clasificare cte obiecte: dimensiunea, gradul de funcionalitate, forma, conotaiile la care trimit (bogat sau srac, tradiional sau modern), durata, materia pe care o transform (de exemplu, pentru rnia de cafea este clar care este aceast materie, pe cnd pentru o oglind sau pentru radio este mai puin evident) etc. Orice obiect transform ceva gradul de exclusivitate sau de socializare a utilizrii: privat, familial, public. Fiecare trecere a unui sistem la un altul, mai bine integrat, fiecare comutare n interiorul unui sistem deja structurat, fiecare sintez a funciilor face s apar un sens, o pertinen obiectiv complet independent de indivizii care o produc: ne aflm aici la nivelul unei limbi i am putea numi, prin analogie cu fenomenele lingvistice, tehneme elementele tehnice simple diferite de obiectele reale pe baza crora apare evoluia tehnologic. Dac exceptm obiectele tehnice pure, cu care nu avem niciodat de a face dect n calitate de subieci, observm c cele dou nivele, denotat obiectiv i conotat (prin care obiectul este investit, comercializat, personalizat, prin care ajunge s fie folosit i intr ntr-un sistem cultural) nu sunt cu totul disociabile, cum sunt cele ale limbii i vorbirii n lingvistic. Spre deosebire de moneme i foneme, tehnemele sunt n continu evoluie, transformare. SISTEM (PARADIGM) SINTAGM Grup de piese ce nu pot fi purtate n acelai timp pe Juxtapunerea de elemente aceeai poriune a corpului Grup de alimente asemntoare i diferite din care se compune menu-ul Menu-ul Lectura integral constituie sistemul Grup de varieti stilistice Juxtapunere de mobile ale aceluiai element de diferite ntr-un spaiu mobilier Variaii stilistice ale nlnuirea detaliilor la aceluiai element al unui nivelul ansamblului edificiu: diferite forme de edificiului coloane, balcoane, acoperiuri (Cf. R. Barthes, Laventure smiologique, 1985: 56) Teza lui Saussure, conform creia un sistem semiotic se bazeaz doar pe diferen se aplic n primul rnd obiectelor: obiectele nu semnific n realitate, ci prin diferena lor, lucru ce duce la

Vestimentaia

Hrana

Mobilierul

Arhitectura

64 maximizarea diferenelor i la minimalizarea similaritilor: peretele alb care poate trimite n acelai timp la srcie, dar i la rafinament. Sintaxa bunurilor spaiul pluridimensional al combinaiilor obiectuale este mult mai puin structurat n comparaie cu limbajul. Dac dimensiunea paradigmatic (sistemul) este bine structurat, sintaxa este slab. 10.2.1. Structurile de aranjare Mediul tradiional configuraia mobilierului este o imagine fidel a structurilor familiale i sociale ale unei epoci. Interiorul burghez tip este subntins de ordinea patriarhal: ansamblul sufragerie dormitor. n acest caz se face simit tendina de acumulare, de ocupare a spaiului (totul graviteaz n jurul bufetului sau a patului de mijloc) i de delimitare clar a acestuia. Aceast delimitare clar, chiar ruptur, ntre interior i exterior, opoziia lor formal sub semnul social al proprietii i sub semnul psihologic al imanenei familiei face din acest spaiu tradiional o transcenden nchis. Se observ o modificare sensibil la nivelul elementelor interiorului model (cf. J. Baudrillard, 1968: 20-29): - iluminarea: exist tendina de a terge sursele de lumin. Chiar dac lumina nu mai vine din tavan, chiar dac ea este dispersat i mpuinat, ea a rmas semnul unei intimiti privilegiate, d o valoare unic lucrurilor; - oglinzile i portretele: se remarc dispariia sticlei i a oglinzii. Mediul rnesc tradiional ignor sticla, poate i din cauza credinei c este o vrjitorie. Interiorul burghez multiplic oglinzile pe perei, pe dulapuri, pe bufete, oglinda avnd un rol ideologic de redundan: omul burghez descoper privilegiul de a-i multiplica propria persoan i de a se juca cu bunurile sale. Aadar sticla continu s existe nencadrat, mai ales n baie, cu funcia ei obinuit. Un alt obiect paralel oglinzii a disprut: portretul de familie (oglind diacronic a familiei); - pendula i timpul: un obiect esenial a disprut - pendula, echivalent n timp al oglinzii n spaiu. Scopul aranjamentului interior nu mai este acela de a crea o atmosfer, ci de a rezolva o problem, de a da rspunsul cel mai subtil unei mbinri de date, mobilier i spaiu (cf. Baudrillard, 1968: 33). 10.2.2. Naturalitate i funcionalitate Mitul funcionalist virtualitate a unei lumi complet funcionale, n care fiecare obiect tehnic este deja un indice. Efect al Naturii se observ tendina vidului, a golului: pereii goi nseamn cultur i belug. Un anumit bibelou este valorizat prin crearea unui gol n jurul lui. Apare n acest fel o inversiune a conotaiei tradiionale care privilegia substanele pline, a cror valoare consta n acumulare i ostentaie naiv. Funcionalul nu mai reprezint acel ceva adaptat la un anume scop, ci acel ceva adaptat la o ordine sau la un sistem. Coerena sistemului funcional al obiectelor este dat de faptul ca acestea nu mai au valoare proprie, ci o funcie universal a semnelor. Ordinea Naturii (funcie primar, pulsine, relaie simbolic) este prezent pretutindeni, dar este prezent exclusiv ca semn. n acelai timp, relaia simbolic dispare, iar ceea ce transpare prin semn este o natur continuu stpnit, care trece la cultur prin intermediul semnului; este o natur sistematizat: o naturalitate sau o culturalitate. Aceast naturalitate reprezint corolarul oricrei funcionaliti. 10.3. Codurile obiectelor

65 Aparent, obiectele utilitare aparin domeniul non semantic: un tirbuon, un pahar cu ap par a avea numai un sens utilitar. Dar orice obiect devine un semn; el nu este desprit de vreun prag semiotic de non-semn, numai perspectiva receptorului conteaz. Obiectele pot fi citite (cf. i W. Nth) la mai multe niveluri: 1. UTILITAR: marfa consumat sub semnul valorii de ntrebuinare. Trsturi: - rezisten - durabilitate - gust Valoarea de ntrebuinare poate fi motivat (determinat de caracteristicile materiale ale obiectelor) sau arbitrar (determinat de deciziile culturale, vezi cultura vegetarian). 2. COMERCIAL: legat de valoarea de schimb actualizat n bani. n afar de pre (care poate fi modic sau ridicat, n acest ultum caz funcionnd paradigma Scump, dar bun!), se mai iau n considerare i ali factori: faciliti, rabaturi, garanie. Ca i valoarea de ntrebuinare, valoarea comercial poate fi motivat sau arbitrar. 3. SOCIO-CULTURAL: de la igri la vestimentaie, utilizarea unui produs este indicele statutului social. Codul socio-cultural are conotaii profesionale i etnologice: de la salopet la papillon, de la hamburgeri la tequila. 4. MITIC: prin situarea obiectului ntr-o scen mitic, produsul particip la universul mitic (vechi sau nou) The New Ford Thunderbird Sport plaseaz noul model de main sport n universul mitic al psrii furtunii din mitologia indian cu toate conotaiile de vitez, excepionaliste, neateptat etc. 10.4. Procese semiotice specifice Corelarea cod/obiect. Fiecare obiect este asociat cu prioritate unui anume cod: alimentele, vestimentaia. De-a lungul existenei sale, societatea omeneasc a corelat diferit obiectele diverselor coduri. Schimbri de cod: i) semiotizare valorizant uneltele care devin piese de muzeu (cod socio-cultural), alimentele consumate pentru valori socio-culturale sau mitice, hainele folosite pentru statut sau stil de via; ii) semiotizarea invers obiecte excluse schimbului: de la inelul de cstorie la sclavie, introduse n circuitul tranzaciei (omul-obiect vndut ca sclav); iii) semiotizarea degenerat crile utilizate ca obiect decorativ, canibalism; iv) semiotizarea eronat motivarea utilitar prin valoarea comercial (scump, deci bun) sau motivarea utilitar prin valoarea socio-cultural (dac toat lumea bea Coca Cola trebuie s beau i eu). 10.5. Moda n societatea contemporan Moda (lat. modus, manier) constituie un ansamblu de comportamente i opinii colective dintr-o anume cultur care arat preferina temporar a acesteia pentru anumite practici ale vieii sociale din diverse domenii: vestimentaie, coafur, lectur, alimentaie etc. (Dicionar de sociologie) Gabriel de Tarde (Les lois de limitation, 1890) considera moda ca o form a imitaiei contemporanilor, spre deosebire de cutume, care reprezint o form de imitaie a predecesorilor. n acest sens, se difereniaz societatea modei, care implic fluctuaii, de societatea cutumei, care este una conservatoare. Moda are o dubl funcie (Cf. H. Spencer i G. Simmel), putndu-se identifica o tendin de uniformizare i una de difereniere. Clasele sociale inferioare preiau semnele distinctive ale claselor sociale superioare, care se vd astfel constrnse la a cuta noi semne de demarcaie i deci de difereniere. Aadar moda este un fenomen social dinamic.

66 Ca participani la societatea contemporan, suntem n mod continuu invadai de diverse forme ale modei, dar o teoretizare a esenei modei nu exist. Dei analiza modei reprezint o problem central a sociologiei, ntruct reflect relaia dintre individ i societate, studiile pe aceast tematic sunt extrem de puine. De aici paradoxul: moda apare ca un praxis hipertrofiat (cronica modei), dar cu o real srcie teoretic aproape completa absen a preocuprii teoretice. Dintre studiile care vizeaz moda, se pot cita: monografii ale unor personaliti care au marcat evoluia modei (Coco Chanel, Madonna, Marilyn Monroe), statistici ale produselor utilizate (evidenierea unui trend Anul acesta se poart verdele deschis i rozul), istorii ale costumelor. Moda a fost studiat i analizat, diacronic sau sincronic, n cadrul mai larg al unei anumite culturi, ca element constitutiv al acesteia. ntr-adevr, caracterul temporal i punctual al modei este una dintre trsturile definitorii ale acesteia, dar, aa cum remarc R. Barthes n Systme de la mode, moda este un limbaj cu propriile sale reguli i structuri i trebuie interpretat pe baza formelor sale specifice. Barthes consider c pentru orice obiect de mod (rochie, costum, cravat) exist trei structuri diferite: una tehnic, o alta iconic i o a treia verbal (Barthes, 1983: 5). Structura tehnic este obiectul nsui, structura iconic este constituit din orice fotografie, desen sau imagine a obiectului respectiv, iar structura verbal const n descrierea scris sau vorbit a obiectului. Aadar, limbajul modei este n mod esenial traducerea structurii tehnice n structur verbal, adic n cuvintele utilizate pentru a descrie obiectele modei. Moda este o instituie, o realitate socio-istoric specific modernitii. Moda ca semn social (de exemplu al unei profesii, al unui statut social) este redat de evoluia de la funcional la emblematic a unor obiecte vestimentare: jeanii, care iniial erau specifici cowboy-ilor, au fost preluai ulterior de fiii unor bogtai. Moda poate fi considerat i ca o negare a tradiiei (vezi respingerea normelor vestimentare de ctre adepii modei punk contra-imitaie) sau ca celebrare n prezent narcisism contemporan. Moda a fost definit ca seducia i efemerul societii, transformate n secolul nostru ntr-un principiu de organizare a vieii colective. Edgar Morin considera c moda propagat prin massmedia te face s trieti prin procur imaginar. Moda ofer o viziune centrifug asupra societii (pe categorii de vrst, clas social, profesie, sex), dar i centripet (are rol coeziv). Moda nu vizeaz exclusiv vestimentaia, ci ntregul aspect al individului, astfel nct coafura i silueta sunt i ele supuse regulilor modei. n anii 20 ai secolului trecut, de exemplu, apare silueta modernist silueta feminin subire i funcional, eliberat de corset (S. Connor), n anii 50-60 idealul corpului feminin era reprezentat de forme i rotunjimi, iar la sfritul secolului se revine la o siluet extrem de subire, aproape lipsit de forme. S-a ajuns astzi la un ideal de frumusee feminin care presupune un corp nu numai foarte slab (asemenea corpului bieilor de 13-14 ani), ci i ferm, supus, cu contururi bine definite i o musculatur lucrat ndelung. Acest corp presupune exerciii fizice intense i regulate i o diet bine controlat; dar idealul este greu de atins i de aceea s-a ajuns la excese i chiar la patologic (acele eating disorders ca bulimia, anorexia, obezitatea, din ce n ce mai des ntlnite, care au n spate serioase probleme psihologice). Corpul feminin este ceea ce a fost denumit trup docil (vezi spaima de nesupunere a propriului corp, de izbucniri incontrolabile, prezent n mrturiile celor care sufer de tulburri ale regimului alimentar, ca i n producii cinematografice care aparent nu au legtur cu alimentaia: Alien), supus unui regim dur, cel mai adesea tiranic, din dorina de conformare cu normele sociale. Aceast continu (uneori obsesiv) preocupare pentru aspectul corporal funcioneaz, n general, ca parte component a mecanismului normalizator al puterii i, n particular, ca modalitate de reproducere a relaiilor de gen (Susan Bordo, 1995: 469). Corelat celebrrii prezentului, febrei schimbrii perpetue, juisrii private a consumului, societatea modei (G. Lipovetsky) nseamn nu doar frivolitate, spiral individualist, seducie generalizat, ci i toleran, mobilitate a opiniilor care, adecvat exploatate, pot rspunde provocrilor viitorului (Cf. G. Lipovetsky, 1987: 17)

67

BIBLIOGRAFIE BARTHES, Roland, 1985, Laventure smiologique, Paris, Seuil. BARTHES, Roland, 1967, Systme de la mode, Paris, Seuil. BAUDRILLARD, Jean, 1968, Le systme des objets. La consommation des signes, Paris, Gallimard. BERGER, Arthur Asa, 1984, Signs in Contemporary Culture, New-York, Longman. BORDO, Susan, 1995, Reading the Slender Body, n Nancy Tuana i Rosemarie Tong (ed.), Feminism and Philosophy: Essential Readings in Theory, Reinterpretation, and Application, Boulder, Westview Press. CONNOR, Steven, 1999, Cultura postmodern. O introducere n teoriile contemporane, Bucureti, Ed. Meridiane (orig. Postmodernist Culture. An Introduction to Theories of the Contemporary, 1989, 1997, Blackwell Publishers) LIPOVETSKY, Gilles, 1987, Lempire de lphmre, Paris, Gallimard. NTH, Winfried, 1990, Handbook of Semiotics, New-York, Academic Press. EXERCIII 1. Comentai aseriunea lui Roland Barthes: Exist ntotdeauna un sens care depete utilitatea obiectului. 2. Definii cu propriile cuvinte urmtorii termeni: animism, artefact, feti. 3. Enumerai i discutai posibilele schimbri de cod la care este supus obiectul. 4. Discutai felul n care alimentele i ritualul consumului lor sunt conectate cu alte sisteme semiotice. 5. Ce simbolizeaz n cultura dvs.: mrul, banana, pinea, laptele, vinul. 6. Descriei ritualul mesei n contexte precum: restaurant de lux, McDonalds, dineu de nunt, acas, Gregorys. 7. Discutai evoluia modei feminine pe parcursul secolelor XIX i XX. 8. Explicai dubla funcie a modei: de uniformizare i de difereniere. 9. Comentai sintagma corpuri docile.

68

Tutorat 6 11. SEMIOTICA TITLULUI

11.0. Introducere polisemia cuvntului titlu Titlul se poate referi, n anumite contexte, la o desemnare onorific ce exprim o distincie de rang sau o demnitate, cum ar fi, de exemplu, titlul de noblee sau titlul nobiliar. Foarte aproape de acest sens este i modul de a numi o persoan care are un titlu: Alte, Eminen, Excelen, nlime, Sire etc. Un alt sens este acela prin care este desemnat o demnitate, o funcie sau titulatura deinute de cineva sau acordate cuiva: nume sau denumire care corespunde acestei demniti sau titulaturi (titlul de director, titlul de preedinte, titlul de doctor sau titlul de profesor). Titlul mai poate desemna i calitatea de nvingtor, de ctigtor ntr-un concurs, de campion (de exemplu titlul de campion mondial la sritura cu prjina). n sintagma titlu de proprietate, titlu desemneaz o clauz care stabilete dreptul de proprietate al cuiva asupra ceva. Cuvntul titlu se poate referi la un capitol sau la o subdiviziune din textele de legi, la regulamente etc, purtnd un numr de ordine. O alt categorie de sensuri, nicidecum cea mai puin important, este cea care se refer la desemnarea subiectului. n cadrul ei exist mai multe sensuri nrudite, pe care le vom enumera n ordine invers frecvenei lor n limb. Primul sens se refer la traducerea dialogului imprimat pe filmele vorbite n limbi strine (la plural), cel de al doilea la partea scris de la nceputul unui film, care indic numele filmului, realizatorii i studioul care l-a produs. Cel de-al treilea sens i cel mai frecvent este acela prin care se desemneaz subiectul tratat ntr-o lucrarea scris (cel mai adesea, dar nu exclusiv), numele dat de autor lucrrii respective i care evoc mai clar sau mai puin clar, coninutul acesteia: Titlurile crilor sunt adesea minciuni sfruntate (Balzac), Suntem cu toii cuprini n titlul <Istorii extraordinare i alte povestiri de Poe> (Baudelaire). 11.1. Definiie i delimitri Titlul este un microtext de form i dimensiune variabile (cuvnt, sintagm, fraz), a crui funcie este s atrag atenia lectorului asupra unui obiect sau sistem semiotic (text, pictur, spectacol). Titlul este un text propos de un text; este o fraz agramatical n structura de suprafa, dar gramatical n cea de profunzime. Titlul are o tripl funcionare: referenial, conativ i apelativ. Titlul definete, evoc, valorizeaz (Ch. Grivel) Titlul este numele propriu al operei (A. Compagnon) Titlul este o pagin disimilar celorlalte, nu continu, lingvistic, ci iconic (elemente figurative) i monolexical; ea se impune ca echivalent al textului. 11.1.1. Tipuri de titluri Exist diverse criterii de analiz a titlurilor: - n funcie de dimensiune (numrul de cuvinte), titlurile pot fi: - lungi (Ultima noapte de dragoste ntia noapte de rzboi, Boabe de rou pe frunz de lotus n btaia lunii); - scurte (Mara, Pss!) - n funcie de obiectul determinat, titlurile pot fi: - de filme (Train de vie, Tcerea mieilor, O var de neuitat); - de emisiuni TV (Actualiti, Memorialul durerii, Croc Files Animal Planet); - de emisiuni radio (Cldur mare, La plante bleue);

69 de spectacole muzicale: oper (Aida, Nabucco, Traviata), operet (Liliacul, Precauiuni inutile); - de piese muzicale (Simfonia neterminat, Debout les femmes, Dont Impress Me Much); - de opere picturale (Ceci nest pas une pipe, Giocconda); - de articole (Dinamica dezmembrrii, Lets Spit on Hegel); - de reviste (AnaLize, Memoria, Signs); - de cri (Al doilea sex, Across the Acheron, Lexicon feminist); - de publicaii pe Internet (Salon, Bumerang) - n funcie de coninutul semantic, titlurile se mpart n: - titluri informative rezum informaia fr nici o fantezie. n general acest tip de titluri este folosit de ageniile de pres, dar i de unele publicaii: Concernul Renault a primit facilitile promise de Guvern, Comisia Economic se opune cazrii refugiailor albanezi pe litoral. - titluri incitative caut s surprind, s fac cititorul s zmbeasc, s-l intrige prin imagini ndrznee, prin cuvinte ocante, prin jocuri de cuvinte, prin formule preluate: N-avem oti, dar averea generalilor e-un zid, Moartea unui senator voiajor, Vremea Duci Vodc sau Zodia Ulcerului
-

Titlurile, ca identificare i esenializare a coninutului textului, pot fi tematice (Rzboi i pace, Madame Bovary, Contele de Monte Cristo) sau generice (Petits Pomes en prose, Ode, Elegii) (cf. G. Genette 1987: 75). n cazul textelor literare funcioneaz ambele tipuri de titluri, n timp ce titlul de pres va privilegia tematizarea subiectului (11 septembrie, Corupie la Palatul de Justiie). Este evident c un titlu tematic induce o orientare de lectur, un set de conotaii, presupoziii sau cliee (Femeia la 30 de ani a lui Balzac): Un titlu este deja din nefericire o cheie de interpretare. Nu putem scpa de sugestiile generate de <Rou i negru> sau <Rzboi i pace> (U. Eco 1985: 25). Titlurile pot figura pe diverse suporturi: coperta crii, pagina de ziar, afiul, ecranul televizorului, undele radio. Exist i texte integral constituite din titlu: catalog, buletin, bibliografie, cuprins. 11.1.2. Forma titlului Tipografia: nainte de a fi coninut, titlul este o form. n pres acest aspect este cu att mai important i mai vizibil cu ct titlul are o importana mai mare. Astfel, n jurul titlului au aprut nite accesorii care sunt, n mare msur, dependente de mod. Cele mai rspndite sunt supratitlurile i subtitlurile, dar mai pot fi ntlnite i apourile i acroele; totui se pare c primele au disprut n favoarea celorlalte. Nici subtitlurile nu mai sunt prea des ntlnite, n schimb supratitlurile au rezistat. Aceast evoluia titlului n pres, care presupune dispariii si apariii, tinde spre o redensificare a acestuia, ajungndu-se la titlul de tip slogan. Regula general este aceea c titlul trebuie s furnizeze informaia central, supratitlul i subtitlul nu fac dect s o completeze. Topografia: - vertical (n pagina de ziar) tronsonaj - dedublat (titlu + subtitlu n cazul unor romane sau eseuri: Rou i negru sau Cronic din 1830) Lungimea titlului: titlul lung are o conotaie tiinific, lungimea medie este de 4-8 cuvinte (titluri de film, titlul articolelor din pres). 11.1.3. Legitimitatea obiectului de studiu Este inevitabil s ncepem cu ceea ce opera ncepe, punctul de plecare, proiectul sau inteniile sale, lizibile de-a lungul textului, ca un program. Este ceea ce numim titlul su. (Pierre Macherey). Studiul producerii, receptrii, structurrii textului este important pentru cunoaterea

70 funcionrii sale n societate. Titlul programeaz lectura, se afl ntr-un raport paradigmatic cu textul. Titlul a fost definit i considerat n diverse moduri: Titlul bun este un proxenet al crii. (Furetire), Studiul titlurilor este unul dintre cele mai instructive exerciii ale analizei de pres Titlul conjug un enun romanesc i un enun publicitar. (Cl. Duchet) Titlul este starea civil a textului. Definiia cuvntului titulus (lat.) era eticheta de la captul ruloului de papirus care constituia volumenul. Titlul este partea inaugural, cuvertura textului, indicnd materia, coninutul i autorul. Exist ns i excepii: La cantatrice chauve, Prose pour des Esseintes, Lhistoire de la peinture en 3 volumes volum de poezii nceputurile titrologiei sunt marcate de: - studii prescriptive: titlul trebuia s fie adecvat coninutului textului, s fie scurt i frapant, s fie specific i s atrag atenia lectorului (accrocheur); - studii descriprive : titlul reflect viaa spiritual a epocii. n secolul al XVIII-lea titlul era scurt: Richardson cu Pamela (sau Virtutea rspltit), n secolul al XIX-lea, sub influena presei, titlul se stabilizeaz la lungimea cunoscut, iar n secolul al XX-lea apar i titluri foarte scurte: Z, M, If. 11.2. Titlul ca semn Titlul funcioneaz i semnific pe o izotopie n trei dimensiuni: - semnificant de ordin lingvistic - semnificant de ordin iconic - semnificant de ordin diacritic (Hugo intituleaz ? un poem din Contemplaii) Titlul romanesc a fost considerat exemplul paragigmatic pentru decelarea invariaiei titlului prin universalitatea sa i randamentul ideologic. Preponderena romanului este susinut i de influena titlului ficional asupra celui non-ficional ntr-un model unic: titlul livresc opus titlului slogan din grafitti sau publicitate. Intitularea este un proces cultural titlul este un semn cultural, ce permite utilizatorilor s trimit la texte, prevzndu-le cu un nume. Ca orice semn, titlul evoc una (sau mai multe) reprezentri mentale care trimit la obiecte (reale sau imaginare) semnificative pentru indivizii care codific (emitorii) i decodific (receptorii). 1. ansamblu de semne lingvistice (s) 2. ansamblu de reprezentri mentale abstracte provocate de s (r) 3. ansamblu de obiecte la care trimit r o 4. ansamblu de indivizi care emit i recepteaz s i R (s, s') < R(s, r) < R (s, o) < R (s, i) Nivelurile de semnificare i interpretare ale titlului romanesc Rou i negru: 1 2 3 4 Nivel Sintactic Semantic Referenial Pragmatic Rou i negru Reprezentare mental a dou culori Un roman de Stendhal Individul Henry Beyle care publica sub pseudonim

11.2.1. Sintaxa. Constituenii titlului

71 Se poate constata c, n cazul titlurilor, elementele verbale sunt, n general, suprimate n favoarea elementelor nominale: stilul titlurilor este eliptic. Exist, att n limba vorbit, ct i n cea scris, anumite enunuri diferite de celelalte prin structura lor neregulat, dar care sunt la fel de bine nelese de cunosctorii limbii respective. Neregularitatea aceasta se refer la lipsa sintagmei verbale, fapt ce duce la nerespectarea regulii unitii minimale sintactice (propoziia simpl), care presupune subiect i predicat. Titlul face parte din aceast categorie de enunuri. Acest lucru nu nseamn ns c titlul este exclusiv nominal, exist i titluri verbale (care conin n structura lor un verb sau o locuiune verbal, mai frecvente n pres), adverbiale, adjectivale, interjective: - titlul nominal substantival precedat sau urmat de un determinant: Suferinele tnrului Werther, Tcerea mieilor, Elle, Lui (pronume), 8 , 1984 (numeral); - titlul adverbial: Vingt and aprs (adverb), En attendant Godot (gerunziu); - titlul adjectival: Lhomme qui rit, coala nevestelor (genitiv calitativ), Tcerea mieilor (genitiv subiectiv), Atacul de la moar (genitiv obiectiv), Vicontele de Bragelone (genitiv de identificare); - titlul verbal (frastic): , Toi oamenii sunt muritori; - titlul interjectiv: Sari, Barbara!, Iubii-v pe tunuri, Femeie, Iat Fiul Tu!. 11.2.2. Semantica titlului Mr. Eastwood tia mai bine ca oricine ce e un roman. Dup prerea sa, orice oper comport dou date eseniale: titlul i intriga, restul e doar rutin. Uneori titlul furnizeaz intriga i n acest caz totul devine uor. (Agatha Christie Aventura lui Mr. Eastwood) Titlul ca esen (macrostructur, schem) a textului conine o serie de operatori: - operatori actaniali: Principesa de Clves, Manon Lescaut (centralitatea personajului este programat de titlu); - operatori temporali: Dup 20 de ani, Quatre-vingt-treize (momentul aciunii este fixat din titlu); - operatori spaiali: Cltorie n jurul lumii; - operatori obiecte: Diligena, Carnetul din port-hart; - operatori evenimeniali: Rzboi i pace, Crim i pedeaps, Rscoala. Alturi de operatori actaniali care anticip diegeza, apar i operatori tematici sau comentativi: Dulce ca mierea e glonul patriei, Hlne Vacaresco Une grande europene. Titlul este un rezumat ideologic al romanului. Grupul (Retorica general, 1970) consider c figurile de stil ale retoricii antice se subsumeaz urmtoarelor categorii: OPERAII EXPRESIE A B METAPLASME METATAXE asupra asupra morfologiei sintaxei Apocop (Ce Elips mai vedem la (Small cinema) World) Sincop Asindeton Paratax (i-au luat banii i au plecat le-a CONINUT C D METASEMEME METALOGISME asupra asupra logicii semanticii Sinecdoc Litot diminuat Comparaie (in la tine (Iarna nu-i ca pentru Te iubesc) vara) Metafor in praesentia (Toamn de hohote)

I Suprimare

72 ajuns) Cuvnt valiz Parantez (Conforamabi- (Natur lit) moart Rim (Buy the (tacmurilor, best, forget the linguri, rest) furculie i Aliteraie (V- cuite)) jind ca vijelia s- Enumeraie a instalat pe (Mituri, vise scaunul i mistere) ministerial) Reluare Asonan Polisindeton Paronomaz (i-au venit i (Viziunea romni i vizuinii) unguri i bulgari i rui) Simetrie (Ct face, il crit, ct pile, il efface) Calambur Anacolut Neologism Chiasm (Nu (Semiotic, trieti ca s societate, mnnci, ci cultur) mnnci ca s Arhaism trieti) (Ciocoii vechi i noi) Creare de cuvinte (Katitudine)

II Adjoncie

Sinecdoc (Pauvre Roumain)

Hiperbol (Cel mai iubit dintre pmnteni) Repetiie (Tora Tora Tora) Pleonasm Antitez (Rzboi i pace)

III Suprimare adjoncie

Metafor in absentia Metonimie (Flcri pe Zrand) Oximoron (La petite gante)

IV Permutare

Metatez

Hiperbat (Leoaic tnr, iubirea) Inversiune

Eufemism (Jocul ielelor, Din paniile celui ce st la Cotroceni) Alegorie, parabol, fabul Ironie (Dulce ca mierea e glonul patriei) Paradox Litot amplificat (Pleac, nu te iubesc deloc pentru Te iubesc) Inverisune logic Inversiune cronologic (Vici, vidi, veni)

(Grupul , Retorica general, pp. 64-65) 11.2.3. Pragmatica titlului Titlul propune un contract de lectur cititorului. Funcia contractual a titlului presupune mai multe dimensiuni: - aperitiv (incit la lectur)

73 structural (d un sens global) poetic (sintetizeaz printr-o figur de stil) dramatic

Funcia persuasiv (titlul ca argument de lectur) presupune o dimenisune: - de provocare - de valorizare - publicitar DIMENSIUNE Sintaxa Semantica Pragmatica FENOMEN Elips Ambiguitate Interes MANIFESTARE Defectuos Obscuritate Curiozitate REZULTAT AL LECTURII Completare prin structurile contextului Dezambiguizare Satisfacere cognitiv prin interpretare

11.3. Concluzii Ca propunere a unui contract, titlul are valoarea performativ a promisiunii de informare (presupunnd, n cazul titlului non-ficional, adevrul acestei informaii). La nivel locuionar, predicatul titlului are o valoare afirmativ, la nivel ilocuionar o valoare declarativ i promisiv, iar la nivel perlocuionar valoarea este esenialmente incitativ (titlul interpeleaz lectorul dup modelul interpelrii cotidiene: Hei, tu de colo! Citete-m!). Ca iniiator al actului de lectur, titlul anticipeaz, dramatizeaz, structureaz i poetizeaz (n sens larg, jakobsonian) textul (literar, de pres etc.) pe care l esenializeaz la modul serios (titlul ca sintez a textului) sau la modul ludic, parodic (Afar e vopsit gardu, nuntru-i leopardu). Conform primei axiome a comunicrii, non-comunicarea este imposibil, mutatis mutandi, nici o lucrare, de orice natur ar fi ea, nu poate s nu aib un titlu. Chiar dac autorul ei nu i-a dat unul, dac lucrarea respectiv ajunge s fie cunoscut, ea va cpta un titlu, mcar i numai pentru a putea fi identificat fa de alte lucrri din aceeai categorie. Nu putem vorbi despre un tablou, fr a ne referi la el cu un nume; ar fi aberant s ne apucm s-l descriem de fiecare dat cnd vine vorba despre el. Sau s ncepem s fredonm fragmente din piesele muzicale la care ne referim pentru a-l face pe interlocutor s neleag despre ce melodie este vorba. Aadar, dac fr coninutul lucrrii, titlul nu poate exista, nici o lucrare nu poate supravieui i circula fr titlu. BIBLIOGRAFIE ECO, Umberto, 1985, Apostille au Nom de la rose, Paris, Grasset. HOEK, Leo, 1973, Pour une smiotique du titre, Document de travail, Urbino. HOEK, Leo, 1982, La marque de titre, La Haye, Mouton. MOURIQUAND, Jacques, 1997, Lcriture journalistique, Paris, PUF. EXERCIII 1. Construii texte pornind de la urmtoarele titluri: Ministerului Aprrii Naionale i este ruine de iniiativa ministrului Pascu privind dreptul la replic (Adevrul, 9 iulie 2002)

74 Ori toi s murii, ori toi s scpm "Au dreptul oamenii politici s-i retueze imperfeciunile fizice? (Adevrul, 31 iulie 2002) 2. Sugerai titluri pentru urmtoarele texte. 3. Discutai adecvarea titlului la coninut n cazul urmtoarelor tiri.

75 12. SEMIOTICA TEATRAL 12.0. Introducere Practic semiotic totalizant (n terminologia Annei Ubersfeld), teatrul este mai puin un text literar (Lorenzaccio este unul dintre rarele exemple de piese de teatru scrise pentru a fi citite i nu jucate) i mai mult o prezen, o experien (trebuie s acceptm faptul c realitatea literar, imaginar a artei este diferit de realizarea ei fizic n timpul i spaiul scenic. T. Kantor n Le thtre de la mort). De aceea se consider c o abordare semiotic (orchestral) a codurilor i semnelor teatrale contribuie n egal msur la o mai bun nelegere a obiectului teatru, ct i la dezvoltarea teoriei generale a semnelor. Noiunea de semn poate facilita nelegerea fenomenului complex care este spectacolul de teatru i rezultatul demersului semiologic poate mbogi, la rndul su, nelegerea noiunii de semn (Kowzan, 1992:60). Semiotica teatrului urmrete s deceleze diverselor nivele posibile de lectura i s arate modul lor de articulare (Ubersfeld, 1981:34), printre care narativul (povestea de pe scen sau miturile), discursivul (performativitatea actelor de vorbire) i semicul (cofuncionalitate a elementelor spectacolului). Obiectivul semioticii teatrale nu este att acela de a izola semnele (problematica unitii minimale), ct de a construi cu ele sau prin ele o semnificaie global, rezultant a unei duble lecturi: liniar (narativ i discursiv) i tabular, poetic (muzical, iconic, auditiv etc.). 12.1. Teatralitatea teatrului i teatralitatea cotidianului Construirea obiectului teatru trebuie s in cont de paradigma spectacularului. Duvignaud, Baudrillard, Debord, Goffman au artat c spectacolul nu este excepia, ci nsi trama culturii noastre: biologia comportamental a lui Henri Laborit este construit n termeni teatrali, sociologia lui Duvignaud analizeaz teatralitatea cotidian i spectacularul n cadrul unei retorici universale, lingvitii investigheaz mecanismele de limbaj i deicticele, ostensiunea, actele de limbaj pe care scena le idealizeaz. Teatrul sau, mai degrab, teatralitatea conceput ca o configuraie semiotic specific apare drept principiu explicativ n cadrul multor domenii: de la viziunea existenei n filosofie (celebrul tre l heideggerian), la perspectiva dramatic a interaciunii sociale (Life itself is a dramatically enacted thing Goffman, The Presentation of Self in Everyday Life). Emergena teatralitii n alte locuri (multimedia, happening, performance) constrnge teatrul la o aciune de redefinire. Doi oameni vorbesc pe strad pe un ton ridicat, mai multe persoane se opresc pentru a-i asculta: este acesta teatru? Putem admite c este vorba despre fragmente spectaculare (transfer al unei scene private n spaiul public, n spaiul privirii). Este vorba despre teatralitatea negativ a lui a se da n spectacol pentru c atitudinea normal ar consta fie n tcerea protagonitilor, fie n plecarea spectatorilor constituii ntr-un public ad hoc. Aceast teatralitate negativ apare n situaia semiotic a lui a face s par (faire semblant), exemplul clasic fiind acela al copilului care, bnuind prezena mut a autoritii parentale, mimeaz atitudinea model, potrivit normei (concentrare n pregtirea leciilor, lectur impus etc.). O alt situaie de disimulare apare n contextele familiale de replici cu adres fals: un repro (de tipul De ce nu ai fcut x?) adresat copilului de ctre unul dintre membrii cuplului poate constitui n realitate o secven adresat celuilalt adult. Exist, n acelai timp, teatralitatea pozitiv a ritualurilor interpersonale (metaforic, putem spune c salutul din cadrul conversaiei cotidiene funcioneaz ca cele trei lovituri de gong i cortina din teatru sau ca acel a fost odat al naraiunii). Scuza (chiar i simulat, nu n ntregime sincer) asigur acelai fundament teatral pozitiv, i scoate cu faa curat pe interlocutori. Se pare c experiena noastr, pentru a se nrdcina n noi, are nevoie de reprezentare, de impunere ca spectacol, pentru a fi resimit ca emoie, ca pasiune, c viaa noastr interioar este

76 jucat ca dram i c fapt Nimeni nu scap spectacolului sau teatralizrii existenei (Duvignaud, 1970: 12). Spectacularul sau teatralitatea largo sensu, incluznd comunicarea ludic, ceremonialul, negocierile n prezena unei a treia persoane implic instituirea unei lumi orientat n sens dublu (versus ficiunea i universul real), viznd eliberarea i practica imaginarului. Spectacolul teatral stricto sensu nu este nimic altceva dect o form a spectacularului, o form instituionalizat istoric i cultural. Teatrul manipuleaz n mod sistematic repertoriul procedeelor spectaculare pe care le folosesc n stare primar locutorii: deixis i ostensiune, funcii ale limbajului i polifonie enuniativ (cf. Helbo, 1984: 8). Dac infrastructura spectacularului cotidian este esenialmente de natur lingvistic, cea a spectacularului scenic este pluri semiotic (decor, lumini, costume, muzic etc), care se adaug la situaia semiotic arhetipal de dialog dublu: la nivelul reprezentrii (ntre autor, regizor i public) i la nivelul ficiunii (ntre actorii n calitate de personaje din lumea ficiunii): [Autor Regizor (Actor1 Actor2) Public] 12.2. Text i punere n scen Nici o reflecie asupra specificitii teatrale nu poate scpa paradoxurilor sau tensiunilor multiple: - paradoxul subiectului (subiectul individual auctorial, actorial sau receptiv este condamnat la delegri succesive i la dizolvarea n subiectul colectiv n momentul ceremoniei teatrale); - paradoxul referentului (realitatea spectacolului nu are dect o existen semiotic; este lipsit de realitate n afara cadrului spectacular care o provoac); - paradoxul performativ, efect al iluziei teatrale i actualizare a pseudo-performativelor (pseudo-aseriuni, pseudo-directive etc. n interiorul lumii posibile n realitatea hic et nunc a scenei); - paradoxul conceptualului i al corpului sau aliana dintre simbolic i semiotic. Tradiia occidental privilegiaz suportul lingvistic, n timp ce spectacolul oriental se axeaz pe dans, uniune yogin, ritmuri ale corporalitii redescoperite de un Artaud, Grotowski, P. Brook, Barba, Bob Wilson etc. (cf. i Helbo 1984a: 99-100). 12.3. Conveniile teatrale Raportate la codurile culturale naturalizate, conveniile teatrale sunt coduri mai degrab tehnice, care necesit o nvare i o codare/descifrare special (determinat de genul de teatru: epic/vs/dramatic, de epoc i de cultur: teatru occidental/vs/teatru oriental). Alturi de conveniile generale de reprezentare teatral (suprapunerea persoan personaj, obiect real obiect al lumii posibile a ficiunii) i de conveniile particulare legate de autor (Ionesco, Marivaux, Pinter etc.) sau de cele care depind de un anume gen (Commedia dellarte), sunt ntlnite, de asemenea, conveniile singulare care transgreseaz cadrele existente i care ajung adesea la o codificare particular (piesele lui Brecht sau ale lui Beckett). Teatrul mimesis-ului Teatrul anti-mimesis-ului Ionesco a dat piesei sale Cntreaa cheal subtitlul Anti-pies, etichet care nglobeaz manifestri foarte variate, printre care teatrul absurdului, Sprechtheather-ul, ce suprim orice sistem axiologic, mai ales valorile eroice, ct i cauzalitatea n favoarea hazardului, actualiznd un

77 scepticism la adresa puterii politice i didactice a scenei. Teatrul aventurii metafizice, al simulacrului Destin al reprezentrii aciune fragmentat, discontinu, heterogen, una dintre mrcile heterogenitii fiind colajul gestual (parodie a diverselor moduri de a juca sau desincronizarea text / gest), colajul verbal (construcie de tip coq--lne a teatrului absurdului) i colajul intersemiotic (scena ca dispozitiv pictural, actanii umani funcionnd ca element de dcor) Teatrul circularitii (cel al absurdului care refuz rezolvarea, nchiderea sau dramaturgia epic a lui Brecht) Teatralitatea simbolic teatrul planetariu (n opoziia lui Brecht) i al Verfremdungului (distanare)

Teatrul aventurii, al reprezentrii Reprezentarea destinului (J. Derrida) mare unitate i omogenitate a materialelor i a compoziiei acestora (Lukcs vorbete despre teatru ca reprezentare a totalitii, totalitate concentrat n jurul unui centru solid)

Teatrul conflictului (fundamental n teatrul dramatic, de exemplu n cel clasic) i al deznodmntului (ca singur ieire posibil) Teatralitatea iconic teatrul carusel, spectatorul este implicat ntr-o poveste (un manej) pe care nu o controleaz i i construiete o imagine asupra persoanelor i peisajelor pe care le ntlnete Teatrul lui a face Quand dire ceste faire Teatrul performativ, discursul este singura (Zisul urmat de fcutul adecvat) aciune a piesei (Adamov, Beckett, Ionesco, deja fragmente la Marivaux) Quand dire cest nest rien faire Concepie esenialist a micrii: se caut o Fr cutare, fr aciune, doar o agonie consisten i o esen psihologic i moral interminabil, o ateptare disperat, rar dincolo de aciunile concrete ale intrigii fulgerat de iluminri. ntietatea aciunii: O pies de teatru nseamn s arunci oamenii n miezul lucrurilor (Sartre, Un thtre de situations) Teatrul produsului (finit) Teatrul produciei: regia spune o poveste i propune o reflecie asupra teatrului (Brecht care prezint indicaiile scenice afiate pe panouri sau rostite de o voce din off). Astfel practica teatral devine o activitate autoreflexiv, metateatral. Absena didascaliilor n teatrul grec, Dezvoltare a didascaliilor pn la invadare maxim economie n teatrul clasic complet (Beckett Act fr cuvinte sau Handke) Personaj-persoan dotat cu profunzime Personaj-fanto (clovn la Beckett, masc psihologic carnavalesc la Genet, marionet la Ionesco) Obiectul auxiliar, metonimie a Obiectul personaj complet care invadeaz personajului scena (obiecte-metafore al singurtii, ale vinoviei) i personajul imobil (cu statut de obiect) 12.4. Semnul n teatru

78 Din momentul n care teatrul a fost conceput ca diad text/reprezentaie, perspectiva semiotic s-a dovedit abordarea cea mai adecvat, avnd n vedere c ea poate fi mprit ntr-o lectur narativ (transpus din discursul monologic cf. Propp, Bremond, Greimas, Todorov inter alii.), o lectur enuniativ (Helbo, Ubersfeld, de Marinis) i o lectur a codurilor non verbale (specific sau nespecific teatrului). Acest gen de demers a fost determinat de nsi natura obiectului i de tipul specific de receptare pe care acesta l stabilete (proiecie de fantasme, plcere a contiinei i a pulsiunilor, catharsis i distanare sau ctait et ce ntait pas). Sinteza argumentelor asupra pertinenei abordrii teatrale n termeni semiotici i aparine lui Barthes: Ce este teatrul? Un fel de main cibernetic. n repaos, aceast main este ascuns n spatele unei cortine. Dar cnd este descoperit, ea ncepe s v trimit o serie de mesaje. Aceste mesaje au particularitatea c sunt simultane i totui au ritm diferit; ntr-un asemenea punct al spectacolului primii n acelai timp ase sau apte informaii (de la decor, costume, lumini, locul actorilor, gesturile lor, mimica acestora, cuvintele). Dar anumite informaii rmn (este cazul decorului), pe cnd altele se schimb (cuvintele, gesturile); avem, deci, de a face cu o adevrat polifonie informaional, i aceasta e teatralitatea, o densitate de semne (acest lucru n raport cu monodia literar i lsnd la o parte problema cinematografiei () Orice reprezentaie este un act semantic extrem de dens: raportul dintre cod i joc (adic dintre limb i vorbire), natur (analogic, simbolic, convenional) a semnului teatral, variaii semnificative ale acestui semn, constrngeri de legtur, denotaie i conotaie a mesajului, toate aceste probleme fundamentale ale semiologiei sunt prezente n teatru; putem chiar spune c teatrul constituie un obiect semiologic privilegiat, ntruct sistemul su este aparent original (polifonic), n comparaie cu cel al limbii (care este liniar). (Barthes, 1964: 258) 12.5. Teatrul ca sistem semiotic sincretic Exact ca cinematografia, dar beneficiind de corporalitatea prezentificatoare a actorilor, practica teatral este construit pe o strategie global de comunicare sincretic, cu alte cuvinte pe sincretizarea paradigmatic a elementelor care aparin codurilor semiotice specifice (machiaj, costume etc.) i nespecifice (pictur, arhitectur). CADRU CODURI CULTURALE Kinezic Proxemic CODURI TEATRALE Convenii care impun gestualul n termeni de tip, caracter; Convenii spaiale acronice care reprezint raporturi de nelegere/nenelegere sau egalitate/inegalitate; Convenii de gen (poziia n retragere a confidentei n teatrul clasic) Convenii legate de costum i de conotaiile sale: istorice, geografice, sexuale etc.

COMPORTAMENT

Vestimentaie (legat de simbolica culorilor, cum ar fi negru=doliu n tradiia occidental sau alb=doliu n tradiia oriental) Cod cosmetic Convenii de machiaj (tipologie acronic: cocheta, ingenua etc. sau istoricizat: Arlechin, Colombina)

79 Coduri deschis/vs/inchis; sus/vs/jos; tipologice: Opoziia natur/cultur (palat/pdure n Macbeth) Scen italian/vs/elisabetan (corelat cu un anumit tip de regie) Coduri arhitecturale Convenii legate de decor (teatrul realist) /vs/ simbolism (teatrul expresionist, simbolist) Inseria umanului Relaia dintre rol i localizarea sa scenic (locul corului n teatrul antic sau locul cuvntului n teatrul N) Reguli sintactice, semantice i Convenii pragmatice legate pragmatice care aparin de discurs (dialogul absurd sistemului limbii al lui Beckett) Reguli retorice Pronuntiatio (declamare psihologic n teatrul iluzionist / vs / declamare retoric n teatrul teatralizant) Reguli sociolectale Constrngeri sociologice geografice, istorice Determinri idiolectale (caracteristici idiosincratice ale actorilor: ticuri verbale, curba melodic etc.) Principiu mimetic sau anti- Teatru iluzionist / vs / teatru mimetic teatralizant care implic proceduri de autentificare mimetic (decor iconic, actor icon al personajului etc.) sau de distanare (decor simbolic) Model de organizare a lumii Recunoatere a performanei enciclopedie n raport cu tipul pe care ea l actualizeaz sau l deconstruiete

SPAIU

LIMBAJ

REFERENT

EPISTEM

Modelarea semiotic a comunicrii teatrale impune, aadar, examinarea funcionrii tuturor sistemelor semiotice (verbale si non verbale), a fuziunii iconicitate/simbolism, a specificitii de mbinare a sistemelor de semne, ntruct ce qui porte sens, cest une combinatoire de signes (Ubersfeld, 1981: 322). 12.5.1. Mimica Semnele reprezentate de expresia feei (sinsemne indiciale rematice) nsoesc mesajul verbal, ntrindu-l sau atenundu-l i exprim emoiile i sentimentele cele mai diverse; uneori iau

80 locul supremaiei logosului (commedia dellarte, momentele de pantomim din teatrul contemporan). Fundamental n teatrul realist i naturalist, mimica este neutralizat n anumite forme dramatice moderne n favoarea kinezicii, prin utilizarea mtii (real sau obinut prin machiaj) i prin rigidizarea expresiei (Grotowski). Semn stabil, invariabil n timp, masca reific actorul, face personajul ireal, contribuind la efectul de distanare. 12.5.2. Gestualitatea Semnele gestuale cunosc nenumrate actualizri: iconice-coverbale (sinsemne rematice iconice) care redau calitile formale ale referentului i simbolice averbale (simbol dicent), ideograme n terminologia lui Grotowski. Gestualitatea iconic coverbal este fie pictomimetic (evocare a referentului prin gesturi), fie kinemimetic (ilustrare motrice a aciunii evocate verbal). Gestualitatea indicial paraverbal poate fi intonativ (micri ale capului sau ale minilor n ritmul discusului verbal) sau logico-discursiv (micri care subliniaz structura logic a discursului: urcare/vs/coborre, cuvnt tematic/vs/periferie discursiv. Exist, de asemenea, o gestualitate simbolic metaverbal care subliniaz izotopia pe baza creia trebuie citit mesajul (mod ironic, parodic i de citare). 12.5.3. Proxemica Sistemul de semne proxemice (qualisemne indiciale) funcioneaz ca infrastructur a gestualitii, ca limbaj tcut (Hall) care difereniaz distana intim (0 0,45m), distana personal (0,45 1,20m), distana social (1,20 3,60m) i distana public (3,60 10m). Percepia corect a evenimentului teatral trece prin recunoaterea distanelor, ipso facto, a rolurilor sociale desemnate: de exemplu distana intim va fi proxemica cuplului (erotic sau conflictual agent/anti-agent); distana personal va defini afilierea la grup (familie, grup socio-profesional, personaje secundare). Este evident c proxemica teatral va trebui s ia n considerare i distana scen sal care influeneaz n mod hotrtor receptarea mesajului teatral (scena ca afiaj la distan al patrulea perete mimesis sau scen de blci ca dezvluire a artefactului). Teatrul este ntr-adevr aceast practic ce calculeaz locul unde lucrurile sunt privite: dac plasez spectacolul aici, spectatorul l va vedea, dac l plasez n alt parte, nu-l va vedea, iar eu voi putea profita de aceast ascundere pentru a crea o iluzie. (Barthes apud P Pavis, 1980: 294). Semnificaia semnelor proxemice este precizat de ctre sistemul kinezic: un demers precipitat va sugera agresivitate sau tulburare, un mers mpleticit oboseal sau beie. Semnificaia clar a unui semn nu poate fi descifrat dect n funcie de contextul general al spectacolului, de indicaiile furnizate de ansamblul semnificant al reprezentaiei. 12.5.4. Costumul Sinsemn dicent, legisemn iconic sau simbol rematic, costumul are o grea ncrctura semic, avnd n vedere c indic att coordonatele biologice (sex, ras, vrst) i sociale ale personajelor (meserie, statut social), ct i coordonatele piesei. n afara variantei iconice coverbale (indici n conformitate cu textul dramatic), costumul are, de asemenea i o variant simbolic (absena costumului n thtre pauvre al lui Grotowski sau anumite reprezentaii actuale de teatru clasic). 12.5.5. Obiectul scenic Subsum n metalimbajul contemporan noiunea de accesoriu (+ dinamic) i de decor (+ static). n teatrul realist obiectul (ca i costumul) are rol de ancorare centripet a mesajului (din punctul de vedere al iluziei), n timp ce n teatrul nou rolul su este mai curnd centrifug, avnd n vedere c propune mai multe izotopii i conotaii (la Ionesco scaunele nsemnnd absen, singurtate, alienare, imposibilitate de a comunica). n general distana dintre obiectul real i cel semiotizat prin utilizarea scenic este mai mare n spectacolele strict codificate (n teatrul

81 chinezesc un steag poate nsemna un regiment ntreg i o crava n mna unui actor faptul c personajul este pe cal). Diacronic, decorul a cunoscut aceeai evoluie simptomatic; de la decorul ca ilustrare, eminamente iconic, la decorul simbolic i chiar la non decor (existnd exclusiv n gestica actorilor sau decorul verbal). 12.5.6. Luminile Semnificaia decorului i a jocului actorilor este stabilizat de lumini (qualisemn rematic iconic): de exemplu o iluminare slab a scenei indic crepusculul, n timp ce o iluminare puternic semnaleaz prnzul sau o diminea nsorit. Ca sinsemn indicial, lumina subliniaz un element de decor, o anume mimic, un personaj dintr-un grup. n acest sens ea coordoneaz i supradetermin celelalte materiale scenice, punndu-le n relaie sau izolndu-le (Pavis, 1980: 143). n sfrit, ca legisemn simbolic, lumina poate crea o atmosfer sau recrea un anume spaiu. Un ptrat luminat poate semnifica, chiar i n absena decorului i a accesoriilor, un spaiu nchis: celul de nchisoare, mansard n nchisoarea familiei etc. Alturi de non-decor (scena goal), de non-costum (actorul n costum de gimnastic sau gol), teatrul contemporan a introdus noniluminarea (de fapt iluminarea continu a scenei sau a slii) ca modalitate de a respinge crearea unei iluzii (Brook). 12.5.7. Muzica Integrat n spectacolul teatral, muzica cunoate o tripl funcionalitate semiotic: de ilustrare crearea unei anumite atmosfere (dominant iconic), de semnalizare anaforic prin utilizarea leit motivului ca legtur (dominant indicial) i de efect de contrapunct, de distanare (muzic preponderent simbolic). Al doilea sistem sonor al spectacolului (efectele sonore) funcioneaz n corelaie cu sau autonom fa de alte sisteme, pentru a evoca sau sublinia (funcionalitate substitutiv sau cumulativ) momentele sintagmaticii narative. 12.6. Personajul Personajul este noiunea dramatic cea mai evident, dar care prezint, n acelai timp, cele mai mari dificulti teoretice. Latinescul persona (masc) traduce cuvntul grec care nseamna rol. Prin utilizarea sa gramatical (la persoanele eu, tu, el) conceptul va dobndi semnificaia persoanei. n comparaie cu teatrul grec (persoana ca masc, deci disociere de actor i de personaj) evoluia teatrului occidental va marca o schimbare de perspectiv: personajul se va identifica din ce n ce mai mult cu actorul care joac rolul, identificare care va fi transmis i receptorului (punctul culminant va fi atins ntr-o dram baroc precum Saint Genet de Rotrou n care actorul Genet l joac pe martirul din Adrien ca pe propria sa aventur existenial sau n Lorenzaccio de Musset). Dac n timpul Renaterii i clasicismului personajul se definea ca esen pur care tinde spre universal, n secolele XVIII i XIX se afirm ca individualitate determinat din punct de vedere sociologic (forma extrem va fi personajul naturalist efect al mediului care l predetermin). Element structural, armtur a povestirii, personajulsemn concentreaz n el un fascicol de seme, n opoziie cu cele ale altor personaje (femeie/brbat, adult/copil, rege/srac, erou/personaj negativ). Personajul se integreaz n sistemul global n calitate de mecanism n ansamblul mainriei de caractere i aciuni. El are valoare i semnificaie datorit diferenei ntrun sistem semiologic de uniti corelate (...) Anumite trsturi ale personalitii sale sunt comparabile cu trsturile altor personaje i spectatorul manipuleaz aceste caracteristici ca un dosar unde toate elementele trimit la altele. (Pavis, 1980: 291) Plac turnant a evenimenialitii, personajul este suportul aciunii care nu se va opri dect atunci cnd personajul i regsete starea sa original sau cnd conflictul nceteaz.

82 Personajul ntruchipat de actor este un semn motivat care se aseamn cu modelul su (actorul este un semn iconic nu numai din punct de vedere fizic, dar i psihic: el seamn cu caracterul pe care l joac, avnd n vedere c i performeaz aciunile; de aici reacia naiv de a respinge actorul X pentru c l-a jucat pe Iago sau pe J.R. din Dallas efect al realitii i al identificrii). 12.7. Spaiul teatral Spaiul scenic se definete ca inscripionare ficional n spaiul oraului ca un alt univers, ca posibil lume alternativ de o rar complexitate: i) spaiu fizic concret (Palat al Papilor din Avignon, Comedia Francez, dar de asemenea Cartoucherie sau teatrul strzii) i ii) ansamblu mai curnd abstract (acela al semnelor reale i virtuale ale reprezentrii cf. i Ubersfeld, 1981: 52). Aparent fondat pe diferenele ireconciliabile: ora/vs./scen sau sal/vs./public, spaiul teatral deschide nenumrate ci de explorare semiotic: semiotizarea oraului (spectacol teatral ntr-o arhitectur predeterminat: muzeu, parc, strad, stadion etc.), politizarea scenei (teatrul politic al lui Piscator cu inseriile lui documentare filmice sau teatrul epic al lui Brecht), integrare reciproc a actorilor i a publicului etc. Spaiul teatral este n acelai timp iconul unui spaiu sau al altuia (social sau sociocultural) i ansamblu semiotic construit, comparabil cu o pictur abstract i n acest spaiu dintre cei doi poli se desfoar activitatea de regie. Avnd n vedere dubla funcionare (mimetic i teatralizant) exist mai multe posibile abordri ale spaiului: i) un punct de plecare textual (didascaliile i replicile personajelor); ii) un punct de plecare scenic (spaiul teatral construit pornind de la o serie de coduri de reprezentare i cu ajutorul unui loc scenic specific preexistent jocului teatral scena elisabetan, scena litalienne etc.); iii) un punct de plecare al receptrii (perspectiva pe care receptorul o poate avea asupra spaiului scenic). O problem important de semiotic i estetic teatral este cea a raportului spaiu teatral/tip de regie (de exemplu, pe o scen circular, nu este potrivit o supraabunden de obiecte, la fel cum o gestic de clovn pe o scen litalienne). Adesea, alegerea unei anumite puneri n spaiu antreneaz dup sine puneri n scen radical diferite (n sec. XIX se juca Fedra n spaiul iconic al palatului, astzi se prefer spaiul informal construit prin gesturile i raporturile fizice ale actorilor). Se pare c tratarea spaiului scenic furnizeaz criterii pentru o tipologie a dramaturgiilor (Pavis, 1980: 158): spaiul abstract al tragediei clasice; spaiul exotic sau istoricizant al teatrului romantic; spaiul profund materialist al teatrului naturalist; spaiul subiectiv sau oniric al teatrului simbolist, expresionist etc. n fine opoziia clasic a spaiului teatral, adic circularul i rectangularul sau spaiul-scen de blci i spaiul cutie trimite la o funcionare diferit: Cercul este spaiul jocului, al performrii, pe cnd ptratul este cutia mimetic. Opoziie pe care regia contemporan o dinamiteaz frecvent: spaiul rectangularul poate fi o scen de blci cu spectatori n jur. (Ubersfeld, 1981: 97) Schimbarea paradigmatic n istoria spaiului este obsesia contemporan a spaiului gol, spaiu ncrcat de semne i semiotizabil prin activitatea interpretativ a receptorilor. Spaiul gol ofer actorilor posibilitatea de a extinde taxinomia i combinaiile gestuale, poate fi citit, pe de o parte, ca o nou investiie semiotic i, pe de alt parte, ca absen total de semnificare a celuilalt (spaiul gol din Regele Lear a lui Strehler semnific rtcirea regelui detronat ntr-o lume asemantic). 12.8. Limbajul este teatru. Teatrul este limbaj Teatrul este limbaj dar nu numai limbaj verbal, este un dispozitiv energetic complex n care semioticul i simbolicul se unesc: Sunetele, zgomotele, ipetele sunt cutate mai ales pentru calitatea lor vibratorie i numai dup aceea pentru ceea ce ele reprezint. (Artaud apud Helbo, 1982: 101). Iluzia realist i-a atribuit dialogului teatral caracterul de mimesis al vorbirii cotidiene, ntruct exist ntr-adevr numeroase puncte comune ntre conversaia curent i dialogul teatral:

83 unitatea de baz este replica, luarea de cuvnt este strict determinat de statutul social al interlocutorilor, interaciunea conversaional scoate n eviden caracterul (pozitiv sau negativ) actanilor. Dar exist cel puin trei deosebiri eseniale: i) acel Quand dire cest faire limitat la performative n discuia curent este hiperbolizat n teatru unde cea mai mare parte a actelor sunt realizate verbal (teatrul ca azzione parlata la Pirandello sau ca efect al buneicuviine clasice care interzice reprezentarea evenimentelor violente). Hipertrofia limbajului n teatru a fost subliniat pertinent de Roland Barthes: n teatru a vorbi nseamn a face. Logosul preia aciunile praxisului i i se substituie. (Barthes, 1963: 66); ii) avnd n vedere dublul circuit enuniativ (al ficiunii i al reprezentrii), dialogul teatral trebuie s satisfac exigenele simultane, uneori contradictorii, a dou categorii de receptori: receptorii direci (personajele) i receptorii indireci (publicul), de aici denaturalizarea maximelor conversaionale griciene (demontare in vitro a strategiilor discursive disociate de eficacitatea lor cotidian cf. Helbo, 1985: 43), mai ales n teatrul absurdului cf. D. Rovena-Frumuani, 1987; iii) innd cont de coninutul propoziional dedublat (aseriunea unei convenii prezent n teatrul brechtian i pseudo-aseriuni ale personajelor n interiorul lumii posibile construite de ficiune) asistm n teatru la focalizarea pe orizontul ateptrilor receptorilor, macroactul de limbaj, n timp ce dialogul cotidian este dominat de informativitatea i eficacitea replicilor care nu sunt pseudo-aseriuni dect n situaii speciale (glume, minciuni, insinuri aadar situaii de teatralitate cotidian). 12.9. Dubl necesitate de totalitate i semnificare n epoca unei estetici de producie/receptare, cu alte cuvinte a unui du-te vino abductiv ntre o producie legat de activitatea interpretativ a spectatorului i receptarea anticipat de producie i de o sociosemiotic mbogit de o antropologie cultural care nglobeaz dimensiunea intercultural i relaional a reprezentrii (cf. i Pavis, 1996: 28), abordarea spectacolului devine ca i practica teatral nsi, performance, parcurs semnificant, circuit energetic, ntruct <<mettre en scne cest mettre en signe>>, a juca nseamn a deplasa semnele, a institui, ntr-un spaiu i ntr-un timp definit, micarea adic deriva acestor semne (Dort apud Pavis, 1996: 297). BIBLIOGRAFIE DUVIGNAUD, Jacques, 1970, Spectacle et socit, Paris, Denol. HELBO, Andre, 1984, Regards sur la pratique thtrale, n Kodikas Code 7, nr. 1/2. KOWZAN, Tadeusz, 1992, Spectacle et signification, Montral, d. Balzac. PAVIS, Patrice, 1976, Problmes de smiologie thtrale, Montral, Les Presses de lUniversit du Qubec. PAVIS, Patrice, 1980, Dictionnaire thtrale, Paris, d. Sociales. PAVIS, Patrice, 1996, Lanalyse des spectacles, Paris, Nathan. UBERSFELD, Anne, 1981, Lcole du spectateur. Lire le thtre 2, Paris, d. Sociales. EXERCIII 1. Oferii o analiz macrosemiotic a metaforei fundamentale viaa ca teatru, insistnd asupra interferenei diverselor coduri semiotice. 2. Comparai definiiile cuvntului personaj n mai multe dicionare i explicai diferenele. 3. Definii cele dou tipuri de orientare n interpretarea textului spectacular: liniar (narativdiscursiv) i tabular (poetic). 4. Discutai evoluia didascaliilor n diacronia textualizrii/reprezentrii (de la teatrul clasic la experimentarea becketian din Act fr cuvinte). 5. Comentai urmtoarea definiie a teatrului: Teatrul reprezint comunicarea uman, aadar el comunic despre comunicare prin comunicare: prin ce poate fi reprezentat, prin ce sau cu

84 ajutorul a ce se poate comunica. (Osolsobe apud Pavis, 1980: 79). Nuanai dihotomia fundamental: comunicare intern (n interiorul ficiunii) i comunicare extern (ntre scen i sal) evideniind i alte procese de comunicare, ca de exemplu: spectator-spectator, actor-actor, actor-spectator. 6. Cum credei c va evolua homo culturalis. Justificai-v rspunsul. 7. Dup ce ai parcurs acest manual, cum ai defini semiotica cultural? Credei c o abordare semiotic a culturii este pertinent?