Corp şi Imagine în discursul teatral Elemente pentru o teorie a reprezentării 1. Actualitatea şi paradoxul unui subiect.

Numărul foarte mare de studii, eseuri, teze de doctorat şi cărţi despre Corp, Corporalitate şi relaţia lor cu Imaginea în artă în general, dar şi în domenii ale non-artisticului (mass-media, modă, întreţinerea corpului, managementul politicului etc.), apărute în ultimele decenii, atrag atenţia asupra revenirii în actualitate a unui subiect care, în cultura clasică, fusese tratat extensiv în pictură, sculptură şi literatură, şi, în mod diferit, în medicină, psihologie, nutriţie şi alimentaţie sau sport. Ioan Petru Culianu remarca într-o recenzie extinsă din 1991 că apar în medie două cărţi noi despre corp (CULIANU: 2002, 293). În general, impresia este că "parcă l-am regăsi (corpul-n.n.MP) după o foarte lungă uitare: imagine a corpului, limbaj al corpului, conştiinţă a corpului, eliberare a corpului au devenit parole." (STAROBINSKI: 2002, 197) În mod paradoxal, cu cît corpul devine subiect al unor industrii şi tehnici diverse în perioada contemporană, cu atît misterul corporalităţii pare să se mărească. La fel, dacă imaginea devine un subiect de studiu, de eseuri dintre cele mai diverse, se poate observa că extinderea domeniului imaginii depăşeşte tot mai mult cadrul retoricii clasice, al imagologiei de pînă în secolul XIX, pentru a favoriza cercetări pluridisciplinare în zona utilizării imaginii şi a semnificaţiilor ei în viaţa cotidiană. În epoca societăţilor informatizate şi a Internet-ului, Corpul şi Imaginea par să instituie, în cîmpul teoretic, dar şi în multe dintre aplicaţiile practice, un mod al paradoxului, în orice caz unul al unei dinamici provocate de o antinomie: "techné" şi "sophia" intră într-o relaţie prin care neobişnuitul urmează să fie tot mai mai mult impus ca un viitor probabil. În arta spectacolului de teatru cele două elemente, techné (i.e. ştiinţa construcţiei spectacolului) şi sophia (i.e. modul construcţiei, al "filosofiei" discursului teatral din punctul de vedere al imaginii), sînt esenţialemente definite de performanţa corpului. Modurile reprezentării acestuia în spectacol au cunoscut şi cunosc încă evoluţii extrem de semnificative. Nu întotdeauna, fireşte. Discursul teatral clasic este cel care, presupunînd declamarea textului în condiţiile unei mizanscene verosimile, a determinat mai multe secole de-a rîndul o relaţie statică între corp şi imagine. Imaginea este, în discursul clasic, centrată exclusiv pe prezenţa fizică, mai precis a chipului interpretului şi a performanţei sale declamatorii. Reprezentarea propriului corp la nivelul eu-lui, cu alte cuvinte percepţia acestei părţi vizibile a persoanei care este corpul, ridică, în discursul teatral, mai multe dificultăţi la receptare. Într-o lucrare recentă (PARISOLI: 2002, 34), ideea prezentă în retorica contemporană care afirmă: " corpul (este) un simplu obiect pe care persoana poate, în mod liber şi de o manieră autonomă, să-l folosească pentru aşi realiza scopurile sau visele", este criticată din perspectiva faptului că "imaginea ideală a corpului la care încercăm să ajungem, nu e adesea nimic altceva decît imaginea culturală pe care sîntem nevoiţi să o acceptăm." Spectacolul teatral care uzează în mod direct şi explicit de mijloacele expresivităţii corporale, se confruntă, deci, cu această contradicţie între imaginea culturală a corpului şi aceea reprezentată. Eugenio Barba este şi el categoric în această privinţă. Pentru el, discipol al lui Jerzy Grotowski şi cel care a fondat o şcoală de antropologie teatrală , "A vorbi despre corp ca despre un instrument, este un non-sens.Cînd un actor sau dansator spune că 'se serveşte de corpul său', e suficient să întrebi: cine se serveşte de cine?" ca să îţi dai seama că vorbele denunţă o viziune eronată a realităţii". (BARBA: 1993, 251-252) Cînd Robert Wilson, de pildă, pune în scenă, la Hamburg, Woyzeck de Georg Büchner, personajele sînt concrete prin discursul cultural al corporalităţii ( ele trimit explicit la o lume a jocurilor pe calculator şi seriale de desen animat), dar expresivitatea corporală este reprezentabilă prin corpul actorului care nu mai susţine stanislavskiana trăire a rolului. Schema psihologicului e complet abandonată în favoarea acţiunii corporale.

1

un mare înnoitor al teatrului modern. fapt care include. Sorin Alexandrescu observă. viitorul teatrului e al celui care “nu se înţepeneşte în limbaj şi în tipare. nu mai are cum să fie unul care mizează pe cuvînt.. Craig şi Artaud pune în discuţie. ţinta sa. acea putere de a da zece lire. Artaud are intuiţia fundamentală a teatrului european bazat pe principiul “mimetic” – din care cauză. cum scrie în eseul prefaţator la Teatrul şi dublul său ( 1938). Stanislavski. chiar schimbarea canonului teatral. cît şi arta reprezentării. Căci Craig este mai interesat de teatrul viitorului. cultural. 288) Des citatul episod al vizitei lui Antonin Artaud în 1931 la pavilionul Indiilor de la marea expoziţie colonială de la Bois de Vincennes unde observă spectacolul unui grup de dansatori din insula Bali.modernitatea subiectului. dar pregăteşte calea spre o altă naştere de umbre. August Strindberg -. care avea şi sens şi sugestie. Ce vreau să spun e că în primele decenii ale secolului trecut . (CRAIG: 1980. el e sortit limitării. fiind realismul. a culturii interbelice la noi unde persistenţa canonului nu poate fi explicată decît. On the Art of the Theatre (“Despre arta teatrului” . dar ceea ce atrage. Şi Craig crede că acest teatru al viitorului are ca principiu fundamental Mişcarea.1911). au avut. şi pe aceea a prospecţiei de ordin filozofic a cuvîntului reprezentat.se produce cea mai radicală regîndire a ideii de teatru din perioada contemporană. de genul celei care dă jumătate sau trei sferturi în loc să dea totul. 13) Cei doi sînt contemporani cu Stanislavski. şi are revelaţia esenţei teatrului: teatrul viitorului. Edward Gordon Craig. acesta era modul realismului iar maestrul său necontestat. Meyerhold. Adică cu acea extrem de importantă linie de gînditori ai esenţei teatrului. tot atît timp el va iubi Realismul. să poţi "privi" retrospectiv. nu avea o reprezentare clară a ceea ce ar fi un teatru al viitorului. ci acela care pune mişcarea în chiar modul structurării reprezentării.şi în contextul în care emergenţa expresioniştilor devine sesizantă . între alte urmări. atunci cînd un sărut e prea puţin. Ea pune sub semnul întrebării supremaţia cuvîntului în teatru şi a realismului ca mod al reprezentării. 153) La începutul secolului trecut. atunci. adică pe psihologie. Tairov şi Vahtangov. distruge prin fapt umbrele false. de pildă. dincolo de sensul pe care îl 2 . analitic dar şi imaginativ. Privind înapoi la. între altele. Despre "modernism" şi "modernitate" s-a scris foarte mult. scrie primele studii despre arta teatrului. omologat de istoria formelor spectacolului şi de opinia curentă. o dată cu banii. pare să lase pe seama întîmplării ceea ce era o obsesie pentru el. este apariţia. ceea ce odinioară era un început şi astăzi pare un bun cîştigat.2. operele unor Samuel Beckett sau Eugène Ionesco. Aproape nimeni în epocă. pentru cultura română. Mi se pare întotdeauna fascinant să poţi reconsidera. prin actor. o conservare – chiar şi parţială – a modului teatral existent: în epoca sa. crede autorul. din păcate încă puţin cunoscută la noi. a semnelor unei schimbări majore. o relaţie foarte semnificativă între existenţa şi perpetuarea canonului maiorescian în literatură şi modernitatea decalată cu cîteva decenii faţă de cea occidentală. pentru el.. Critica lui Craig priveşte atît arta interpretării. în jurul cărora se alcătuieşte adevăratul spectacol al vieţii". ipso facto. Viitorul teatrului este legat şi de consecinţele acestei revoluţii istoricizate. A cuvîntului care. decît de viitorul teatrului. în ultimele decenii care sfîrşesc secolul 19 şi primele decnii ale secolului 20. Artaud este fascinat de modul reprezentării mişcării." (ALEXANDRESCU: 1999. "prin faptul că societatea interbelică românească a fost dominată de modernismul estetic. şi acea putere de a arăta puţină milă cînd pur şi simplu dragostea e de ajuns. Şi atîta timp cît publicul este construit dintro astfel de sărăcie monstruoasă. (ARTAUD: 1997. pe care avea să le publice apoi într-o carte devenită celebră. cu cîteva excepţii – Alfred Jarry. de ceea ce ar putea fi o altă modalitate a reprezentării. care este limitarea sau sărăcia artistului”. unui ‘biet cerşetor’. Luigi Pirandello. nu de modernitatea socială. Or acest canon are în gîndirea teatrală occidentală nu numai o vechime considerabilă ci şi un prestigiu cultural dobîndit. cel puţin acela al culturii europene. Dramaturgia “absurdului”. La fel ca şi gîndirea occidentalilor pomeniţi. în ambele cazuri. Craig crede că aprecierea de către public a realismului e consecinţa sărăciei sale : “Publicul este preocupat de căutarea banilor – şi. a puterii abundente şi brutale de a răzbuna ceea ce banii pot aduce – acea putere de a da mîna cu o doamnă. ca un lord. Procesul continuă iar prima modernitate a teatrului european reprezentată de Stanislavski.

3 .induce. un generator de informaţie culturală : modul reprezentării ei era oferit tradiţional. Teatrul tradiţional european a cultivat de secole numai o dimensiune a acestei iniţieri : rostirea cuvîntului cu unele dintre mijloacele corporalităţii. Lui Craig. Există un teatru care precede textul.Shaw. la modul generic. Probabil că intervenţia lui Edward Gordon Craig. de cîteva decenii. actul artistic al reprezentării fiind consecinţa unei întîlniri live cu un public venit special pentru această “întîlnire”. aproape concomitent cu publicarea unora dintre eseurile şi studiile lui Antonin Artaud scrise între 1932 şi 1935 ( care urmau să fie cuprinse în Teatrul şi dublul său). nu se va mai repeta atunci cînd ideile lui Jerzy Grotowski. Căci orice spectacol este. ca tendinţă artistică. (BLAU: 1992. de pildă. “Agresivitatea” tot mai evidentă a caselor de modă care au conceput. produce imagine şi o dinamică a contradictoriului.în accepţia lui Stéphane Lupasco. prin relaţia cu publicul solicitat să “descifreze” sensul şi apoi să absoarbă cultural imaginea. Adică. în epoca globalizării informaţiei şi a noilor tehnologii. mai relevantă. dar la mai multă vreme după ce lui Adolphe Appia îi fuseseră publicate Punerea în scenă a dramei wagneriene (1895) şi Opera de artă vie (1921). la care participă şi regizorul român Haig Acterian. toate acele stereotipii ale reprezentării pentru a-i călăuzi drumul spre redescoperirea a ceea ce este esenţial în arta reprezentării. unui intens execiţiu de refuz şi excluziune. în cultura europeană a verbului ca imagine. ca şi în cazul altor exersări aplicate ale umanului. ci i se iau. urmînd revoluţiei erosului din anii '60. Atunci. lui nu i se dă ceva. din anii '60. Ceea ce se întîmplă în această perioadă. o întreagă industrie şi filozofie a corpului ca manechin sau fotomodel. printr-o via negativa. filozofia iniţierii în tainele corpului expus. să-i spunem de pionierat în ce priveşte relaţia dintre corp şi imagine în discursul teatral. consacră schimbarea de canon în arta teatrului european : începutul îl aflăm în poetica teatrală a corporalităţii sintetizată de Jerzy Grotowski în practica Teatrului Laborator unde. că producţia informaţiei nu se mai poate sprijini exclusiv pe constructul verbal. scoate acum în evidenţă funcţia corpului de "palimpsest" într-un regim mai mult sau mai puţin erotic. cu timpul. inductor de acţiune. Craig nu face decît să reacţioneze la poziţia afirmată de G. la Roma. Viitorul teatrului solicită însă tot mai imperios – şi marile semne au apărut de la sfîrşitul anilor ’60 – un alt mod de reprezentare prin care descrierea vizuală a “mişcării” prin idee. devine mai semnificativă. o viziune despre lume şi despre rolul artistului. dar nu e vorba de un edificiu din pietre şi cărămizi.Shaw. 95) Această perioadă. credea că anumite texte pot determina o anumită manieră de a organiza spaţiul teatral căci asta s-a mai văzut. cum scrie Grotowski. din 1934. 141). se va amplifica în lumea teatralui occidental. ceea ce nu s-a văzut era ca un edificiu să dea naştere unei opere teatrale. Preocupările pentru expresivitatea corporală sînt vizibile. un prieten îi spune în 1908 că Appia murise. cînd apare fenomenul Body-Art care este mai degrabă o atitudine. încep să circule în Europa şi în Statele Unite. iar Craig îl trece printre dispăruţi în prima ediţie a unei părţi a cărţii sale. a devenit evident. Miezul ei: corporalitatea şi limbajele teatrale ale artelor spectacolului. Dar G. a deceniilor 7 şi 8. de mai multe decenii. autorii lor se cunoşteau prea puţin." În epocă. în teatru. decît “reprezentarea” mişcării prin cuvînt. dimpotrivă. Ideea care circula în epocă este că o nouă arhitectură teatrală poate determina un nou mod de a scrie teatru. În cazurile menţionate corpul este atît subiect al unei “regenerări” dar şi obiect al unei “prezentări”. actorul e supus. Craig intervine: "Iată una din strălucitoarele minciuni ale lui Shaw. provoacă. Herbert Blau crede că fenomenul. e vorba de un edificiu constituit de corpul actorului. o dezbatere care. observă George Banu. abia din anii ‘60-’70. urmînd mai vechilor sale preocupări din revista The Mask dar şi din volumul On the Art of the Theatre (elaborat între 1904 şi 1910. a terapeuticii de tip fitness. ca şi practica extinsă a body-building-ului. Arta actoruluiinterpret păstrează. prin limbajul artei reprezentării. marchează o atenţie tot mai accentuată acordată corpului expus. De ce remarc acest lucru ? Teatrul a rămas una dintre puţinele arte care se produce “pe viu”. aceste idei novatoare aveau o circulaţie relativ restrînsă. publicat în 1911).B. la Congresul mondial al teatrului de la Roma. picturii corporale şi tatuajului.B. (BANU: 1998.

între altele. Într-un comentariu sagace. ataşată prioritar teatrului occidental. de esenţă verbal-corporală. "acţiunea de reprezentare a unei acţiuni". presupune din chiar etimonul grec atît obiectul imitat cît şi acţiunea de prezentare a acestei imitaţii. Toată discuţia propusă de autorul francez în legătură cu această chestiune (GUÉNOUN: 1997. mai întîi." (subl. nu scrie nimic despre acţiunea de prezentare. trebuie remarcat că expresivitatea corporală a teatrului popular s-a dezvoltat şi în condiţiile. criticînd indirect idei din Republica lui Platon. mai expresiv. À l'origine. Dacă în societate. aceea de " suflet " este. să spunem. în special. ele au devenit obiect de studiu de mai multe decenii. concursurile de 4 . dispărut progresiv după Iluminism. aventura corporalităţii. Relaţia corp . devine tot mai importantă cu cît trecerea de la cultura oralităţii la aceea a imaginii marchează un nou mod al comunicării. de la. 50-51). cel din cărţile a III-a şi a X-a ale dialogului Republica unde este discutată chestiunea imitaţiei. că între cele două noţiuni. conţine o ambiguitate care s-a dezvoltat în reconsiderarea sa în Renaştere şi mai apoi pînă în Romantism. fitness. PAVIS: 2002.Dans la Poétique d'Aristote. analizate magistral de Mihail Bahtin. a expresivităţii corporale în teatrul european nu este chiar de dată recentă chiar dacă ea devine sesizantă. concurînd tot mai evident cuvîntul. Dintr-o altă perspectivă. la production artistique (poiesis) este définie comme imitation (mimésis) de l'action (praxis) ". mea. la mimésis était l'imitation d'une personne par des moyens physiques et linguistiques. în tratatul său. deci în seria fenomenelor reprezentării. de altfel. saloanele de cosmetică (sau « estetică »). preocupările primilor practicieni ai teatrului modern. corpul este mult mai prezent. 4.. 3. În dicţionarul tradus în mai multe limbi al lui Patrice Pavis. mai aproape de termenii greceşti (mimèsis praxeôs). mimesis este explicat astfel: " La mimésis est l'imitation ou la représentation d'une chose.Aventura corpului. dar şi în tentativa de mai tîrziu a lui Plotin de "armonizare" a celor două lumi. Imitarea. tehnicile de întreţinere şi activare a masei musculare (mai ales la corpul masculin). mais cette 'personne' pouvait être une chose. de pildă prin desenul animat sau jocurile pe calculator. une idée. Mulţi comentatori au fost surprinşi de faptul că. una a esenţei şi cealaltă a devenirii. şi în teatrologia de azi anumite ezitări sau plasări şi explicaţii ambigue ale ideii de reprezentare a unei acţiuni. Pavis dă însă o explicaţie incorectă relaţiei cu Platon. prin industriile şi marketingul/publicitatea produselor aferente. în comparaţie cu aceea de « corp ». 207) dar. În bună măsură ea este atributul teatrului popular. În Poetica conceptul-cheie mimesis. un héros ou un dieu. Icon-ul şi eidos-ul. ale unei "culturi populare a rîsului" (BAHTIN: 1974). modificînd însăşi structura experienţei teatrale abia cu anii '60 ai secolului trecut. mai largă. Imitaţia şi Reprezentarea. prin care dualitatea relativă instituită de filosofia clasică ( CORNEA: 2003. celebru în gîndirea occidentală de foarte multe secole. 21-24) gravitează în jurul acestei ambiguităţi şi a lipsei de referire la arta actorului. Commedia dell'arte este una dintre expresiile sale de marcă iar eforturile de a nu face să se piardă această tradiţie nu mai sînt demult circumscrise teatrului italian. idee care.În acelaşi timp. Aristotel. astăzi.suflet şi ideea de reprezentare in artele spectacolului. concentrează. acelui teatru pentru care Aristotel a însemnat timp de secole baza pragmatică a scrierii piesei de teatru. body-building. ţinînd de filosofia culturii. 'imaginea' şi 'ideea' în timp ce definiţia lui Aristotel marchează această diferenţă faţă de Platon prin acreditarea mimesis-ului ca "reprezentare a unei acţiuni sau. prin eludarea ideii celor două lumi. adică despre arta actorului de tragedie sau comedie căruia îi era propriu acest lucru. căreia astăzi îi găsim un corespondent într-o cultură populară a imaginii. cum s-a tradus şi cum e definit termenul în cultura generală. cum am văzut. Denis Guénoun observă că la Platon "mimesis separă şi opune imitarea de ceea ce ea prezintă. Să observ. se va regăsi la nivelul dualismului Corp-Suflet. atunci cînd remarcă mijloacele de realizare a imitaţiei: "L'imitation (esentiallement par les moyens dramatiques) este bannie de l'éducation. al acelui mod al teatralităţii cunoscut din perioada medievală şi renascentistă. Există. într-un deficit de reprezentare în ce priveşte activitatea umană practică.

dar a putut servi drept exemplu. Nefiind vizibil. sint cele care guvernează. receptarea ideii de expresivitate agonică.frumuseţe. precum la Botticelli. rămîne multă vreme o enigmă : dacă Biserica a stabilit în secole sancţiuni pentru păcatele/erorile sufletului şi corpului. de pildă. adică percepţia teatralităţii. în renaştere el va reflecta noua poziţie a artistului. În ajutorul părerii lui Jonson – că auzul e superior văzului – vine numai acuzarea conceptului fiziologiei elisabethane că privirea are un rol special în înrobirea minţii. Văzul şi Auzul.(PIGEAUD : 1989) Cum se ştie. Concepţii cu vechime considerabilă atribuie credinţei. sufletul produce atitudini contradictorii. În relaţia corp-suflet. la vremea lui Ben Jonson. ca şi cum ar fi vorba de ceva cunoscut odinioară. cum ştim. apoi artei şi educaţiei misiunea de îngrijire/călăuzire/salvare a sufletului. Sufletul nu a prilejuit performanţe. O revanşă tîrzie a Cuvîntului şi a Poetului. astfel. în limba engleză nu există un cuvînt care. sînt singurele asupra cărora Platon insistă. determină uzul răspîndit. nu poate nici să fie reprezentabil. că acestea aveau în vedere mai degraba corpul. reprezentat încă din perioada precursorilor lui Platon ca fiind o entitate corespunzînd Corpului cosmic.Aceasta înseamnă. în relaţie sufletul şi corpul din perspectiva mai multor tipuri de interacţiuni. totuşi. care l-au interesat atît pe poet dar şi pe omul de teatru. dacă. din perspectiva consecinţelor acţiunilor suportate de cel de al doilea. pentru experienţa teatrală. de la începuturi. consumabil precum corpul. De altfel. valoarea "imaginii" în spectacolul teatral începe să crească. Corpul uman. Dezbaterea elementelor acestei poetici a receptării. ca prezenţe de netăgăduit. din profil şi din faţă. primul este considerat. 5 . deci. a acelui care . la un anumit gen al filmului de ficţiune (unde acţiunile fizice violente sint cele mai cultivate) sau lansarea periodică pe piaţa jocurilor electronice a acelor jocuri unde corporalitatea acţiunii fizice. Shakespeare: de la auditor la spectator. unde apare fantoma tatălui său. linia vestimentară este concurata de abilităţile corpului in mişcare. încă din Antichitate. spectaculum. după cum a observat Theofrast. În epoca lui Shakespeare. spectacolele corpului feminin sau masculin. a cuvîntului audience pentru "public"-ul de teatru. să definească cuplul " a auzi"/"a vedea". Interesant. 5. e de remarcat. puse în situaţie de competiţie încă din primele momente ale organizării de tip tribal/comunitar. deşi sufletul şi corpul sînt considerate. spectare. Latina medievală făcuse distincţiile necesare astfel încît limbajul lumii spectacolului înregistrase deja cuvintele audiens. În artele vizule. gen confruntare/anihilare este între cele mai favorizate. fără îndoială prima de la începuturile erei moderne care conferă experienţei teatrale caracteristicile unei expansiuni a corporalităţii şi imaginii vizuale. schimbarea funcţiilor portretului în Renaştere este extrem de semnificativă: de la portretul considerat pînă atunci a avea o funcţie omagială. nu în aceea a esenţelor. descris în detaliu de către paznici. în seria descrisă mai sus. publicul shakespearean este tot mai atras de "vizionarea" spectacolului chiar dacă audience se menţine pînă astăzi în uz fapt care îl face pe acelaşi Jonson să regrete apetenţa publicului pentru spectacolul scenic în defavoarea "sufletului" poetic al piesei reprezentate. deşi vulnerabilitatea sa a fost recunoscută încă demult. să surclaseze treptat valoarea "audiţiei" poetice a cuvîntului rostit în scenă şi auzit de public. dialogul platonician cel mai cuprinzător şi expresiv pentru aceasta problematică. În mod ciudat. n-a intrat în competiţie. spectator provenind din specere (a vedea).O mare tradiţie medicală-filosofică a Antichităţii pune. auditor provenind din verbul audire (a asculta) şi seria cealaltă. Chiar dacă teoria senzaţiilor ocupă un loc aparte in Timaios. performanţele lui fiind glorificate. de multe ori. condiţia fiind a unei asemănări sesizante. cel mai adesea. audientia. în prima scenă din Hamlet. este Timaios. (HENNESSY: 1976) Shakespeare nu face altceva. asupra manifestărilor sufletului. Ele. ca în epocă. corpul este foarte prezent. un fel de element caracteristic care şi-a pierdut relevanţa. plasabil în lumea devenirii. prin sanctificare/canonizare/glorificare. De pildă. este la ordinea zilei în Renaştere şi în perioada elisabethană. influenţa alimentaţiei şi consecinţele procesării alimentelor de către organele corpului. decît să realizeze un splendid "portret". nu caută în subiectul tabloului atît asemănarea cît "imaginea interioară a omului". concurenţa între a vedea şi a auzi este remarcabilă. corpul a fost considerat drept matricea vulnerabilităţii. la paradele modei unde.

Supremaţia sa e deci de observat într-o mulţime de lucruri. Să ne amintim două momente-cheie: apariţia fantomei lui Hamlet-tatăl. Shakespeare traversează cu Hamlet una dintre experienţele sale cele mai interesante în ceea ce priveşte caracterul vizual al propriei scriituri. Deşi cu studii universitare. în dreapta judecată a tuturor filosofilor. Modernitatea face din ce în ce mai sesizabilă în arta spectacolului. historique. şi urmărirea reacţiei cuplului regal la istoria unui asasinat. şi ultimul. dar cu osebire în patru : în primul rînd. Într-un studiu al reprezentaţiilor cu Hamlet creat de Patrice Chéreau în 1988 pentru festivalul de la Avignon. unul dintre cele mai influente fiind cel al lui Andreas de Laurent apărut 1599. Et . deci cultivat în buna tradiţie clasică a valorii cuvîntului rostit pentru a fi auzit şi a "canonului" universitar elisabethan. datorită înţelesurilor acţiunii sale. datorită varietăţii lucrurilor pe care le reprezintă sufletului. cel mai nobil. Sidney va recunoaşte şi el supremaţia "văzului" în receptarea operei scenice vorbind de spectator şi abandonînd termenul auditor. dezvoltînd o dezbatere care a a traversat aproape două secole după.il était magnifique qu'elle le fût . cea mai nobilă şi perfectă calitate creată vreodată de Dumnezeu.În epocă erau cunoscute unele tratate care considerau problematica de mai sus. după analiza lui Andrew Gurr. (GURR: 1996. e remarcat faptul că textul piesei shakespeareane este cel care dirijează privirea spectatorului.ce dont le texte est la matrice. odată cu dezvoltarea spaţiului public şi al producţiei evenimentului public. de pildă. descoperiri ale Renaşterii care aduce ştiinţa portretului în pictură. ceea ce afirma Wittgenstein: a fi stăpîn pe o tehnică înseamnă a fi stăpîn pe un limbaj. perspectiva în arhitectură la o semnificaţie majoră pentru public. Les trois grandes couleurs perspectives (psychologique. Perioada primelor decenii ale secolului trecut reprezintă descoperirea faptului că şi corpul uman poate formula un limbaj. să vezi. perfect şi admirabil. văzută şi crezută de Hamlet şi Horaţio ca dovadă a unei "absenţe" (lipsei unei dovezi reale îi e substituită reacţia la similitudine). 81-118) Primul scriitor din epoca lui Shakespeare care a folosit termenul "spectator" pentru publicul de teatru este poetul Philip Sidney în celebra sa Arcadia.la façon dont elle y sont présentes est deja de nature visuelle. spectacolul prezentat în faţa curţii de către comedianţi. în al cărui capitol 3 autorul afirmă categoric: “ Între toate simţurile. datorită faptului că acţiunea sa e sigură. caracterizează în bună măsură şi compoziţia mentală a publicului elisabethan care. Ipoteza autoarei (MERVANT. Shakespeare însuşi renunţă la ideea de AUDITOR în favoarea celei de SPECTATOR adică înainte cu puţin timp să scrie Hamlet unde problematica lui a vedea devine esenţială. îndelung fundamentată de principiul mimesis-ului – Poetica lui Aristotel fiind originea unei mari tradiţii occidentale atît în literatură cît şi în spectacol . Or această artă a reprezentării. acela al văzului a fost considerat. autopercepţia spectatorului în volumul global al sălii. preluînd. calitatea acusticii. desigur. îl poate determina şi folosi graţie unei tehnici speciale care să permită elaborarea unei noi convenţii între trăire şi imagine scenică.c'est le point intéressant . natura fizică a actului teatral.” Argumentele în circulaţie în vremea lui Shakespeare. identic cu cel regelui Hamlet. cu adăugirea cerută de Hamlet. Imaginea şi expresivitatea corpului în actul reprezentării teatrale. al treilea. arta prezentării în 6 . La baza acesteia va sta. ţinînd cont de ceea ce indică şi relaţia textului cu publicul elisabethan: percepţia mai mult sau mai puţin netă a figurilor actorilor (fapt care uşurează credibilitatea scenei fantomei). şi anume dezbaterea privind superioritatea văzului asupra auzului. al doilea. 159-161) e: " cette remarquable multidimensionalité permise par la mise en scène n'avait pas pour origine ultime la mise en scène: celle-ci ne faisait qu'explorer . datorită lucrului său specific care este lumina." 6. evident. Pe la 1600.. este concurată serios în ultimele decenii ale secolului XX de aceea a lui performing art.ROUX: 2001. locul mai mult sau mai puţin mare ocupat de figura umană în spaţiul perceput de ochi. este încă disputat de cele două interese fundamentale la teatru: să asculţi. ca şi Spenser. Chéreau şi scenograful său au creat trei poziţii pentru spectatori pentru a surprinde acţiunea scenică. văzută şi crezută de guarzi şi apoi de Hamlet-fiul ca dovadă a unei "prezenţe" şi apoi scena "teatrului". philosophique) sont présentes dans la tragédie.

în epoca Internet – şi acestea au loc după şase sute de ani de la naşterea lui Guttenberg -. 1997. 193) Într-o traducere a unui opuscul didactic datorat uneia dintre cele mai cunoscute specialiste în analiza şi semiotica teatrului. 1999 7 . cît mai ales aceea dacă cenzura limitelor impusă atît de cultura instituţională a societăţilor de azi cît şi de o nouă ordine a moralei concurată de modurile producţiei informaţiei. dar preluat tot din franceză. iar în vocabularul artei teatrului intră în Anglia la începutul secolului 17 pentru ca. un proces care suportă în continuare prezenţa diferenţelor de context cultural. Nu cred că teatrul cuvîntului e sortit dispariţiei rapide. Chiar dacă Artaud este în continuu redescoperit în teatrul european sau american.şi regretatul Marian Papahagi. Bucureşti. Privind înapoi. au determinat.. Interesant. E. perform. Ion Vartic – a cărui Postfaţă . p. Limba română reţine numai două cuvinte care au legătură cu acesta : “performanţă” şi “performer”. din engleză. o confruntare de mentalităţi. în genere. traversează vizibil schimbarea de canon : nu atît întrebarea dacă Shakespeare sau Molière ori Caragiale vor mai fi “actuali”. Ed. Anne Ubersfeld. Marvin Carlson observă dificultăţile de acreditare a noii discipline în relaţie cu cultura etnografică şi agreează ideea că “performing arts” marchează. pare să nu fi clintit conservatorismul academic al mediului nostru teatral şi cultural.. şi este. în a doua jumătate a secolului 20. probabil. Cultura spectacolului. verbul englez pentru “ a realiza. e că această excelentă ediţie critică datorată unor oameni de cultură remarcabili. Ed. ceea ce duce. i se consacră sesiuni sau serii de workshop-uri. de Voichiţa Sasu şi Diana Tihu-Suciu. orice interogaţie privind viitorul teatrului ascunde anxietatea ca şi o subtilă relaţie între “ireversibil” şi “nostalgie” aşa cum a fost ea expusă în cartea sa de către Vladimir Jankélévitch. Ortodoxia şi catolicismul.anglo-saxonă. (HARRISON: 1998. muzicii. Sorin. Fireşte. în orice caz. al doilea. teatrul fiind una dintre modalităţile specifice. nepieritori în mileniul următor. În româneşte. de cultură religioasă. a duce la îndeplinire” e în uz din secolul 14. poate duce la configurarea unei noi paradigme reprezentabile a umanului. Marian Popescu NOTE: ARTAUD.13 Surprinzător de neplăcut. să semnifice “o mişcare de integrare a teatrului. 191-192). de pildă. (UBERSFELD: 1999.public a unei interpretări şi a executării acesteia. e un studiu de o impecabilă fineţe intelectuală . consecinţă a unei pasiuni constante pentru Artaud. cred. în rom. cu alte cuvinte. dar cred că paradigma reprezentabilului devine firesc mai seducătoare în condiţiile afirmării tot mai extinse a expresivităţii corporale care structurează imaginea. apare termenul “performanţă” căreia i se acreditează originea. ediţie de Marian Papahagi. Univers. o prezenţă vie în cultura sfîrşitului de secol. după mine. Cluj. Echinox. primul intrat la noi din franceză. şi acelea despre viitorul teatrului antrenează. dansuluişi aspectelor tehnice ale producţiei acestora atît în mentalitatea interpreţilor cît şi a publicului”. de construct mental bazat pe funcţia cuvîntului în limba maternă vorbită. 62) Performance este acreditată ca arta “globală” a prezentării spectaculare. pentru mine. modernitatea. introducînd opera unui mare gînditor al teatrului şi al culturii în circuitul cultural românesc. trecerea de la reprezentarea “lumii ca text” la aceea a “lumii ca spectacol” (CARLSON: 1996. de interes. şi continuă să o facă. ALEXANDRESCU. Ca şi multele discuţii din ultima vreme privind locul cărţii şi al paradigmelor lecturii. conceptul nu poate fi tradus. atitudini diferite faţă de expresivitatea corporală în actul reprezentării teatrale sau a oricărui gen de performance. Postfaţă de Ion Vartic. Antonin – Teatrul şi dublul său. la înlocuirea etnocentrismului cultural cu paradigma postmodernistă.

F. ironie. Ovidius University Press. 1998. Philosophie des images. Londra. Univers. Routledge. Ioan Petru. 1987) HARRISON. Jocurile minţii. George. Ed. p.C. Bucureşti. revăzută. Ed.U. ed. revăzută şi corectată. ed. Spre un teatru sărac. Patrice. Paris. Bucureşti. To All Appearences. 2003 8 . Dictionnaire du théâtre. Jean-Jacques. P. 2001 PARISOLI.Etude sur la relation de l'âme et du corps dans la tradition médico-philosophique antique. Armand Colin. 1976 MERVANT-ROUX. nostalgie. La maladie de l’âme. lămuriri preliminare şi note de Andrei Cornea. Bucureşti. Textes réunis et présentés par François Laroque et Franck Lessay. Cambridge.. Iaşi. 1999. Londra. 1992 CARLSON.. Termenii cheie ai analizei teatrului. P. Studiul a fost publicat în vol. 2002 GUÉNOUN. în cadrul Sesiunii anuale de comunicări ştiinţifice din 23 noiembrie 2002. Lămuriri preliminare la Plotin. ed. 1998. Performance. Martin.193 HENNESSY. Paralela 45. A critical introduction. p. Andrei. Presses de la Sorbonne Nouvelle. Ed. Institutul European. Andrew. Meridiane. "Scurtă istorie a conştiinţei corpului" în Melancolie. Jackie.1. Le théâtre est-il nécessaire ?. Polirom. Ed. Carcanet. Ed. Ed. "Les témoins de la mise en scène et les témoins de la salle.a 2-a. p. François Rabelais şi cultura populară în Evul mediu şi Renaştere. "Le corps crédible" în Le corps en jeu. Portretul în Renaştere. Paris. 1997.F. 2002 PAVIS. 2003 CRAIG. Marie-Madeleine. Les Belles Lettres. p. Bucureşti. Herbert. Humanitas. "Lupta cu absolutul". Heinemann. Londra.S. Opere I. 1996 (ed. trad. Eugenio. Marvin. pp.R. 1993 BAHTIN. Ed. traducere. 1980. On the Art of the Theatre..62 WUNENBURGER. 1989 STAROBINSKI. Ed.BANU.99-100 NOTĂ: Studiul are ca origine comunicarea prezentată la Universitatea de Artă Teatrală Tîrgu Mureş. Mihail. Jean. Gordon. 1996.141 BARBA. Ed. Paris. Maria Michela Marzano.288 CULIANU. George Banu şi Mirella Nedelcu-Patureau. Ed. Penser le corps. John-Pope. Paris. Routledge.N. Postfaţă la ediţia românească a cărţii lui Jerzy Grotowski. Iaşi. 1997 GURR. de Georgeta Loghin.U. Piteşti. UNITEXT. Anne. 13 abordări ale imaginii. The Language of Theatre. trad. 1974 BLAU. Edward. p. Paris. în Esthétiques de la nouveauté à la Renaissance. Paris. Constanţa. 191-192 CORNEA. Denis.Retour sur une étude d'Hamlet avec le public". 2002 PIGEAUD. Paris. Ed. 2002 UBERSFELD. Londra. Circé.Ideology and Performance. Ed. Playgoing in Shakespeare’s London.

Sign up to vote on this title
UsefulNot useful