EVOCANDO (Y OLVIDANDO) A SHAKESPEARE.

+ entrevista
Peter Brook

sino también de las relaciones entre ese número casi infinito de niveles a los que está conectada la acción. para que. su imagen y al mismo tiempo el poder infinito de esa dimensión adicional que viene con el sonido. pudiéramos así rescatar nuestras experiencias. la vibración y la energía que tiene cada palabra —así como es un concepto hablado—. algo más fundamental: un poeta es un ser humano como cualquiera de nosotros pero con una diferencia: la diferencia es que nosotros. pero él puso a todas ellas una enfrente de la otra. una extraordinaria capacidad para asimilar y una extraordinaria capacidad para recordar. ¡ojalá!. Esta densidad implica muchos elementos. seguramente va a describir la superficie de la acción… Shakespeare no. el tono. seguramente nos tomaría varios años después de ir con el psicoanalista y. como las que existían en su momento. Siempre empezó a escribir una obra basada en una historia… Si usted escribe una historia de un crimen para el periódico de mañana. uno de los más importantes es la imaginería.SIN DUDA. no son sólo «conceptos». finalmente. en una sola línea pudiera dar tanto el significado narrativo y. vamos a ver si encontramos algo más. a pesar de que de hecho. pudo poner en blanco y negro exactamente lo que se estaba imaginando en ese momento. SHAKESPEARE ESTUVO DOTADO con una extraordinaria capacidad para observar. Hay otra cara en este fenómeno. el sentimiento por las palabras. En la poesía se dan una infinidad de relaciones sutiles entre el ritmo. 1 . esas que están enterradas en las profundidades en esos extraños túneles y recovecos donde yacen. Él estaba consciente no sólo de la acción en sí misma. al mismo tiempo. no tenemos acceso a la totalidad de nuestra vida… Conocernos por completo. Una obra de Shakespeare no es más larga que una obra ordinaria y un párrafo en el texto de Shakespeare es de la misma longitud que un párrafo ordinario en el periódico. en un momento dado. seleccionar las palabras más adecuada de ese catálogo que tenía más de veinte mil. y que estas tuvieran tal resonancia que describían y acompañaban los diferentes niveles de asociación que él estaba proponiendo en ese mismo momento. pero la densidad —la densidad del momento— es donde descansa todo el interés que tenemos en leerlo. sí… pero todo esto no es suficiente. ¿En qué se basa cuando decimos que «surge la poesía»? Tal vez sea. ** pero también están las mismas palabras que toman una dimensión extraordinaria. Hay suficientes razones para creer que cuando Shakespeare escribió sus obras las escribió rápido… y tal vez una de las cosas más extraordinarias es que fueron escritas en momentos en los que tenía mucha presión y fueron escritas con una pasión exuberante donde. Shakespeare tuvo igual compasión que sus personajes y se identificaba por igual con todas las actitudes tan variables y cambiantes. Así es que estaba forzado a desarrollar un instrumento complejo y extraordinario que llamamos «poesía». como parte de una música oral. sí… el amor a las expresiones literarias.

como decía Gordon Craig hace más de un siglo. era. esa gente que iba al teatro vivía en constante transformación recibiendo nuevas ideas por todos lados que explotaban y se colapsaban con lo que había establecido hasta ese momento. ya fuese natural o artificial. ninguna de ellas tendrían algún significado». las guerras. por ejemplo del long shot pasamos en la siguiente toma a un close up y de ahí en la siguiente escena estás quién sabe dónde. el bosque había desaparecido. parecía justo como la vida misma… y el teatro no sólo nos muestra la superficie. Como no había escenario. etc…. había más posibilidades de entender la obra y lo que estaba relacionado con otra clase de orden. Esto era una bendición. Pero de lo que pueden estar seguros es que. «si uno se niega a aceptar la realidad del mundo de los espíritus. con un orden que nada tenía que ver con el orden político… era el mundo de los espíritus y de la magia. Ustedes tendrán que decirme cuando cambian los tiempos.El teatro estaba basado en una plataforma en la cual la imaginería podía entrar y salir. un sentido que estaba detrás de ese caos y. Cada una de las dimensiones visibles era acompañada por otra dimensión invisible y la acción se lleva a cabo simultáneamente. todo. en algún sentido. así. expresaba una duda filosófica o un acertijo metafísico que jamás puede aparecer en una conversación entre dos personas. De hecho. segundo a segundo. si alguien decía. las modas. en la época isabelina. a través de esa intuición. Así como ahora entendemos naturalmente el complejo lenguaje del cine. Se comprendía una forma extraordinariamente compleja de expresión. las plagas. Y así fue como Shakespeare escribió extraños adjetivos y de repente le daba unas buenas sacudidas al ritmo que jamás podían ocurrir en la vida real. usaba expresiones que nadie usaba en ninguna conversación. es que estábamos en un bosque y si después otro actor decía. con la gente parada alrededor de la plataforma. la audiencia de Shakespeare. dos palabras más adelante. si uno puede… Ahora se puede empezar a entender porqué su forma de escribir es tan compacta y densa. Esta técnica es mucho más rápida que un «corte» en el cine. «Ya no estamos en el bosque…». pues pleno Renacimiento. en la arena abierta de Shakespeare. en la época y en el teatro isabelino sucedía con la poesía: la entendían naturalmente. Además. O dentro de las frases. de repente. en todas las obras de Shakespeare una dimensión tanto horizontal como vertical. sabían que vivían frente a una falta total de seguridad y la muerte pululaba por las calles. «Estamos en un bosque…». etcétera. es mucho mejor quemar todas las obras de Shakespeare porque entonces. de tal manera que una persona podía estar hablando en un momento de cosas comunes y corrientes y. y la palabra «metafísica» sea menos venenosa y peligrosa. porque esa misma audiencia desarrolló un sentido intuitivo profundo. en donde se podían ver escenas de la vida con gran intensidad. si uno quiere o más bien. Tanto la dimensión vertical como la horizontal se encuentran ahí. El teatro de Shakespeare era un lugar de reunión entre la audiencia y los actores. en forma simultánea y están al alcance de la mano. sino que nos muestra lo que está detrás de esa 2 .

art to enchant. como su opuesto. pero queda el resto de un material que sigue siendo magnífico y extraordinario. Momento a momento. • EPÍLOGO: «Ahora carezco de espíritus que me ayuden. que asalta a la misma piedad. / which pierces so that assaults / mercy itself. la poesía como un lenguaje cargado de intensidad. que absuelve toda falta. / and my ending is despair / unless I be relieved by prayer. / As for your crimes would pardoned be. Esto es lo que significa «poesía». La 3 . sus pecados obtendrán el perdón. Con la violencia que se expresa en las obras de Shakespeare. eso que es lo radiante de la existencia humana y todo esto hay que poder hacerlo en forma simultanea… Esa experiencia nos puede llevar a tener un sentimiento más de vida que de muerte y creo que este sentimiento es una de las cualidades que se encuentra en el teatro Griego. la palabra «ilusión» está ahí desde el principio… Escribí hoy por la mañana algo que puede ser interesante porque tiene que ver con la pregunta sobre los diferentes niveles en Shakespeare. y con su indulgencia vendrá mi absolución». Una de las preguntas que tenemos siempre presentes durante la obra es si no es todo esto «una ilusión». sino la poesía compactada. ¿Qué puede uno entender en Hamlet con relación al mundo metafísico? En Hamlet el shock que le produce a un hombre joven se debe a que él realmente sí ve al fantasma de su padre y es a través de él que entiende que ha sido asesinado. la plegaria que desgarra. No la poesía como belleza. La primera frase es muy sencilla e introduce el tema que todo mundo puede entender en su primer nivel: «…mi fin será la desesperación. de desintegrarlo. a no ser que la plegaria me favorezca…». Y es interesante si uno las escucha desde el punto de vista del actor que está tratando de entender cuál en realidad es el carácter de Prospero: EPÍLOGO: «…Now I want / Spirits to enforce. uno tiene que estar dispuesto a abrirse al mismo tiempo tanto para lo que es intolerable en la existencia humana. a no ser que la plegaria me favorezca. y mi fin será la desesperación. Así. Estas son las últimas palabras de La Tempestad. and frees all faults.superficie. de arte para encantar. también se encuentra el significado último de la existencia en esta actividad llamada vida. Sabemos que en el momento en que traducimos a Shakespeare estamos perdiendo un nivel de la música. La energía que puede liberar es infinita si es que encontramos la manera de abrirlo. entre las intrincadas relaciones sociales de la gente y detrás de esto. Cada línea en Shakespeare es un átomo. El traductor tiene que decidir si simplifica la línea para redescubrir su pureza a costa de sacrificar algo que en el idioma inglés es parte de su valor intrínseco. y tal vez las últimas que escribió Shakespeare. / let your indulgence set me free». el material que nos ofrece Shakespeare es de tal magnitud y densidad que demanda de todos los recursos que pueda ofrecer el idioma.

Así que si nos asomamos a esta tremenda complejidad en la forma de escribir —y estoy seguro— que al calor de los momentos. que asalta a la misma piedad. Y la palabra que sigue es «piedad». «que desgarra. nos lleva a la libertad. Ahora podemos entender que una «plegaria» no solo puede «desgarrar» sino que puede «asaltar» a la piedad misma. y se haga el suspenso. Hay como una pausa para que nos preguntemos ¿qué…?. que asalta a la misma piedad. creo que está escrito por el poeta deliberadamente para no encapsular el entendimiento. ¿Qué sigue de «Which»? «Which pierces so that assaults. As you from crimes would pardon’d be Muy fuerte la palabra “crimes” Let your indulgence set me free. La imagen de algo abstracto y vasto llamado «piedad» ha sido asaltada como una fortaleza. sino para abrir un misterio candente. * Resumen. aunque haya una autoridad en teología que nos pueda decir con absoluta certeza lo que significa «la plegaria que desgarra. Evoking Shakespeare 4 . sigue diciendo que si ese acto incomprensible sucede. podremos trazar una cadena y la cadena es la siguiente: despair — assault — mercy — crime — pardon — indulgence — free. Y como ustedes podrán leer. Lo que intento decirles es una realidad: estamos. frente a algo que no podemos entender a fondo… no creo. que absuelve toda falta…» Lo siguiente son «asaltos» y podrán darse cuenta que cuando Shakespeare empieza una nueva línea hay una fuerza especial. en verdad. mercy itself…». And frees all faults.forma de declamarlo no es terminando la frase en prayer sino en prayer wich… y la palabra «which» produce un suspenso. podemos estar seguros que ninguno de los dos se molestó por escuchar bien las palabras. Si un actor o un director toma esta escena como un «final feliz». que absuelve toda falta». edición y traducción de Martín Casillas sobre la conferencia que dio Peter Brook en Berlín el 12 de mayo de 1996 a la que llamó.

y la convierte en un símbolo. en la que brotaban lazos rojos de la boca de Vivian Leigh cuando Tito Andrónico le cortaba la lengua. el Teatro de la Crueldad en la Academia de Música y Arte Dramático de Londres (LAMDA). pero aquí presenta la versión francesa con William Nadylam en el papel del torturado príncipe. reconocen que siempre ha convertido el teatro en un lugar necesario y estimulante para la obra del director. El director la estrenó en inglés. La entrevista que sigue es una versión editada. especialmente. de una hora de duración. Para mí. ni más guapa ni mejor que otras cien mil como ella. Ring Round the Moon. y el gusto de Europa por películas como Moderato cantabile. aunque estaba reconocido con razón como un maestro artesano. Así que si uno considera que hay una escalera oculta en la palabra "símbolo". Así que me entusiasmé con la oportunidad de hablar con él sobre esa obra. Comencé diciendo que. de seguir cuestionándose y de mantener el teatro vivito y coleando. Un oficio es una escalera. porque un arte no tiene fin. Pero una escalera también significa que se puede subir. Y este es un signo de nuestro tiempo. sino la forma de mantener la curiosidad. PB: Creo que es algo que no se puede perder. puede empezar a preguntarse qué es realmente un símbolo. Después llegó la Royal Shakespeare Company. con Jeanne Moreau. Me he visto casi todas las producciones de Peter Brook. He aquí un ejemplo: tómese la palabra "símbolo". a la gente le asusta enormemente cualquier escala de valores. En otro tiempo tenía un gran significado. John Gielgud. 5 . y el acontecimiento que convirtió de forma limitada el proceso privado en algo público. De la producción se ha llegado a escribir que el director ha conseguido dar más sentido a la obra que el propio Shakespeare: ha simplificado el texto y ha cambiado el orden de las escenas para ofrecer un espectáculo de poco más de dos horas en el que condensa sus teorías sobre la concisión escénica. La directora de escena británica Faynia Williams desvela en esta entrevista para El Cultural aspectos del pensamiento del director más influyente del teatro contemporáneo. con este Hamlet. Hoy en día. y la senda hacia las producciones que ahora reconocemos con el Premio a la Obra de toda una Vida. Incluso aquellos que tiemblan ante la actual categoría de "maestro" concedida a Brook. "El director es como una comadrona" La compañía multirracial de Peter Brook llega al Mercat de les Flors de Barcelona el 28 de junio con La tragedia de Hamlet.Peter Brook. Muestra una escalera en sentido descendente. en la que él habló como rara vez lo hace sobre el arte de dirigir. nada de esto fue "increíble". lo que me interesaba de su obra era que siempre había percibido que él nunca había perdido la sensación de ser un aprendiz. Ahora la prensa elige a cualquier chica guapa. The Little Hut Mi corazón y mi mente (¡y mi estómago!) latían por la terrible audacia que todo ello suponía. Irene Worth y Pamela Brown se convirtieron en la medida de todas las cosas. y las interpretaciones de Paul Scofield. cómo prepara los ensayos o su relación con Shakespeare y. y recuerdo que me aferraba a la barandilla del palco mientras subía y bajaba por la estimulante montaña rusa de Venice Preserved. así como qué espera de sus actores. Siempre tiene que haber otro peldaño para todo. saltándome las clases de los jueves por la tarde para hacer cola para ver a los "dioses" en el Teatro Real de Brighton. Sufro de vértigo.

Con esas toscas palabras se estaban haciendo eco de los principios fundamentales del oficio. Generalmente los directores no nos reunimos. Lo primero de lo que se ocupa el aprendiz es del trabajo burdo. al ser consciente de qué le atrae y qué le hace perderse. pero un oficio está compuesto sólo de herramientas. de escuchar. adelante. En un taller reciente para jóvenes directores realizado en el National Studio les dije. pero constituye sólo un aspecto muy limitado. Si tienes un respeto total por el público. estáis siempre en relación. tú y las palabras. desarrollas cada vez más la percepción de lo que el ritmo. y lo más importante que pude decirles fue "no perdáis de vista que los grandes directores de los musicales de Broadway de hace cincuenta años se sentaban en el patio de butacas y pasaban un montón de tiempo gritando ‘¡más deprisa. "hemos hablado de los aspectos más elevados del arte de dirigir. todo lo que sé es que hace falta un martillo". y de esta forma desarrollas tus herramientas. pero ‘corten’. seguid!". Un pintor de iconos no comienza con Cristo. La forma de desarrollar todas esas dotes es la interrelación. todo lo perfecto puede perfeccionarse cada vez más. maldita sea. Significa comprender que tú y un actor. tradicional. no vuelve 30 años más tarde infinitamente mejor preparado. Entonces comprendes rápidamente que sólo lo puedes desarrollar en ti mismo ayudando a otros a desarrollarlo. Esa es la razón por la que nunca debe despreciarse cualquier forma de teatro tosco. Mientras las afila y desarrolla sus dones. a la corrección equivalente del tosco artesano incoherente que viene y te dice. hablé con jóvenes directores de Nueva York. ‘demasiado lento’. El otro puente que hay que construir es aquel que va de un símbolo. ‘habla más alto’ son tan fundamentales como ‘¿dónde está el alma?’ ‘¿dónde está el corazón?’. Y avanza porque hay un maestro que le anima a investigar sus herramientas. sobre todo el sentido del público. sino buscando tierra y frotando. utilizar de manera más refinada tus instintos e intuiciones. ¿Puede decirnos que pasa en su sala de ensayos? 6 . el espacio. Un director que naufraga en una isla desierta. Debe haber un objetivo. en el sentido más refinado del término. tú y un autor. Eso te hace desarrollar una mejor capacidad de observar. Esto es lo que condujo al establecimiento de los gremios. P: ¿Cuáles son las herramientas que necesita un aprendiz de director? PB: Cualquier aprendiz de director tiene que trabajar entre dos extremos. uno empieza de aprendiz. ‘¿dónde está el significado?". Todas las interrelaciones son importantes. El único trabajo posible habría estado en tu imaginación. Ésta es la gran tradición de cualquier oficio. "bueno. el aprendiz reconoce que el siguiente nivel es simplemente una capa que oculta algo todavía más perfeccionado. Y bien. Eso es muy importante. popular. todos los aspectos físicos del teatro despiertan en el público. Recientemente.Entonces te das cuenta de que lo tosco tiene oculto en su interior algo más refinado. En un gremio. ves que. no sabemos lo que pasa en las salas de ensayo de otros. y un objetivo no tiene herramientas. ¿cuál es la tierra y el frotamiento en la dirección? Primero tienes que desarrollar un vivo interés por las relaciones. Y de esa forma el proceso no tiene fin. NO HAY SECRETOS P: Usted dice "no hay secretos".

P: Cuando improvisa con un actor o una actriz. no importa qué. Esto es muy importante. Hoy prácticamente no hay ninguna producción. Eso no es por mí. empezamos con música. Cuando yo empecé era impensable que un director pusiera el primer día a los actores a hacer ejercicios. ¿Sigue pensando lo mismo? PB: Sí. La primera vez que un director dijo a un montón de actores aterrorizados el primer día. y ahí uno está en contacto con algo que todo el mundo comparte. porque la obra no funciona en ese particular plano psicológico naturalista. que había que quitarse de encima lo antes posible la primera reunión y empezar a trabajar. porque era inesperado. Cuando hicimos Le Costume. que no empiece con eso. fue extraordinario. un mes después. "ahora vamos a jugar a algo".Usted decía. No pienso que las improvisaciones naturalistas de hoy en día. Así que lo dejamos y. Pero hay que tener cuidado de que algo no se convierta en una convención. ningún director. se desvanece un poco. Después descubrimos que para este proyecto determinado no iba a funcionar. "ahora empezaremos leyendo la obra". Hoy. con Hamlet uno no puede empezar de esa manera. diciendo que el Rey es como un candidato a presidente del partido conservador así que hagamos una improvisación en la que Claudio asesina al candidato rival. me ha compensado. dispuestos a jugar a algo. Ese es el primer paso del proceso. Tiene que pasar muy rápidamente a las palabras. hablando. empezamos de nuevo con un grupo más reducido. Cuando me nombraron oficialmente presidente del Gremio de Directores de Gran Bretaña. En la obra que hicimos sobre el Cerebro empezamos con el libro de Oliver Sack. porque se degrada. Comenzamos de la forma habitual. Todo tiene que ser pragmático y uno debe adaptarse constantemente. pongamos hace 20 años. es decir. Después pasamos a un guión. están generalmente aceptados hoy en día. resalté que lo interesante de este gremio es que lo llamen gremio. porque son el punto de partida. fuesen útiles. Pero cuando hicimos Woza Albert empezamos con improvisaciones diarias en directo. saliendo a tomar algo o haciendo algo inesperado. porque las nueve décimas partes de las veces los directores dicen que nunca han tenido la oportunidad de reunirse. que siempre estará ahí. la forma de galvanizar realmente algo nuevo en un grupo de actores que han venido en chándal. y cuando esto sucede. Obviamente. y los directores pueden contemplarse entre sí con un sentimiento de camaradería. 7 . ya sea mediante juegos. Todo lo que hace posible que los directores se conozcan tiene una importancia primordial. Cada vez que he tenido un taller o incluso una reunión de medio día o simplemente me he sentado en círculo con otros directores. Empezamos yendo todos juntos a hospitales y hablando con pacientes y médicos. Hoy los juegos han perdido mucho valor. por ejemplo. parte de la rivalidad competitiva. leyendo. ¿en qué medida conocen ellos de antemano el proyecto si no es un guión conocido? PB: No pienso en absoluto que haya ninguna virtud en mantener a los actores a oscuras. tampoco. No pienso que para representar Hamlet fuese útil viajar a Elsinore. Muchas de las cosas de las que yo hablaba como secretos revelados. Personalmente creo que es importante improvisar cualquier cosa que dé seguridad a los actores. simplemente los tiempos han cambiado.

Hizo falta muchísima improvisación genuina para que los actores aclarasen y compartiesen esas cuestiones. Después dijo. pasando por Qui Est La?. sin entender a qué se debía todo ese pánico. que primero trabajó con nosotros como electricista del teatro. nuestro propio encargado de iluminación tardó ocho horas en preparar unas 200 claves. no tenemos electricista. Toshi Tsuchitori. y tres días después hablamos un poco sobre eso y el electricista encargado de la iluminación hace algo nuevo. P: ¿Acude el personal de iluminación y sonido a todos sus ensayos? PB: Nunca hemos tenido un encargado específicamente de sonido. sin necesidad de claves". en un ensayo veo de repente aumentar una luz roja. la emoción. Ahí las improvisaciones naturalistas adquirieron una importancia vital. y después volver a disminuir y aparecer algo azul. lo leí todo. desde Scofield. Tenía mucho sentido. y nada. muy respetuoso. lo distinto que era. Así es como nuestro músico japonés.con jazz surafricano. Le dio a la primera clave y no pasó nada. que era muy perceptivo. porque no es una parte especializada de nuestro trabajo. nadie la entendía. escribió una nota 8 . "cue". La razón fue que no tenía miedo. "probemos unas cuantas claves a ver cómo resultan". Nuestro músico también trabaja así. Y a los actores no les sorprende en absoluto ver que en un momento hay una luz funcionando -después esa luz se oscurece un poco. P: ¿Puede hablarnos de su propio viaje con Hamlet. hasta este Hamlet? PB: Cuando lo hice con Paul. Tiene un verdadero talento para la iluminación. Le dio a la segunda. y ahora está ahí mirando desde el primer ensayo. tenemos a alguien que es todo eso. Pero para la iluminación tenemos a Phillipe Vialatte. Después pasé a Hamlet. orgánicamente. a través de los ensayos. Y ellos dijeron "no tenemos encargado de iluminación. "¿cómo lo hacéis vosotros?". Estaban todas fielmente anotadas. Así que dijimos. el triunfo fue Paul. Gradualmente. El electricista ruso se quedaba ahí sin más.y mientras tanto Toshi está probando un sonido o un nuevo instrumento. con Hamlet. crea su propia partitura. mirando y trabajando todo el tiempo. En la representación lo percibe cada vez. Y por esta razón hice muy bien las que en ese momento se consideraban obras desconocidas de Shakespeare. Y se dio cuenta de que aunque habían escrito esta bonita palabra en inglés. me preparé cuidadosamente y recuerdo que Kenneth Tynan. o aumenta. Cuando llegamos al Teatro del Arte de Moscú. Evidentemente. hace 50 años. Y fui muy. pero está ahí. para explorar la diferencia entre la relación de una mujer con su marido en cualquier ciudad occidental y cómo era en un pueblo de Suráfrica en los años cincuenta. Seguí mis convicciones y mis intuiciones sin temor. En ese momento. Pensé que era la única forma de hacerlo. como Trabajos de amor perdidos. Forma parte del teatro y hace lo que yo aprendí la primera vez que Paul Scofield y yo fuimos a Moscú. está ahí en todos los ensayos y llega un momento en que empieza a crear la iluminación. Todo lo que sabían era que alguien gritaba "cue" y encendía una luz. yo le hago sugerencias y comento cosas con él. yo había hecho varias producciones consideradas interesantes. pero el verdadero trabajo lo hace él solo.

Después de eso. En un estilo típicamente de los sesenta. Dos años después hicimos otro taller en el Berliner Ensemble y retomé la escena de Hamlet y el fantasma. pero otras muy aburridas. Qui Est La?. y cuando se acababa el gabinete. igual que muchos de los actores. Tenemos que convencer al público de que hay un fantasma que uno no puede evitar. "Dios mío. Para que surgiesen las palabras "carpintero" [carpenter]. tomar sólo fragmentos sueltos. Sentía que había partes geniales. Tomé Hamlet y la recorté en una serie de extractos de una hora aproximada de duración. que surgió de nuestra búsqueda de una forma capaz de dramatizar las voces de los primeros directores del siglo. de cualquier manera nos sabemos la historia. Contaba las escenas y pensaba: "Dios mío. Pero es nuestro experimento -el texto completo sigue ahí. No podemos negar la existencia del fantasma. supongamos que vamos a hacer hoy una producción de Hamlet y hay un fantasma. ¿A qué cree que se debe eso? PB: Pienso que uno tiene que reconocerlo desde el punto de vista del oficio. Paul estaba maravilloso. Así que ¿cómo representamos el fantasma? Los primeros días del taller todo el mundo exploró diferentes sugerencias de cómo hacer el fantasma. Mientras tanto. Cambió los versos aleatoriamente. hace un año. Pero sabemos que cualquiera de los métodos obvios -el humo. no volví a pensar en Hamlet hasta que hice en Viena un taller de dirección con jóvenes directores de toda Europa del Este. Y no es por nada que la 9 .que empezaba: "Peter ha demostrado que puede ser tan aburrido como el que más cuando tiene que serlo". tenemos la locura de Ofelia. vale. los sonidos extraños. muy joven. experimental. hice lo mismo y resultó bastante extraordinaria la cantidad de formas diferentes que se presentaron en este particular experimento. ideamos una obra. tuvieron que pasar miles de años. y después tienes el cementerio. pero fue una producción académica. Y en eso estamos. que los directores no tienen ni siquiera un nombre apropiado porque están buscando todavía su camino. y después tienes a Osric". ileso. P: Eso me lleva a su declaración de que el inglés carece de un buen término para director. todavía no hemos llegado al gabinete". Buscando un tema que uniese inmediatamente a todos estos directores tan diferentes dije. aburrida y totalmente respetuosa. Pienso que esa es la razón por la que la sensación de reunirse y compartir experiencias está relacionada con el hecho de que. y fue muy hermoso. no se cortó una sola palabra.y mañana algún otro encontrará un aspecto diferente que explorar. cuando Charles Marowitz hizo nuestra temporada del Teatro de la Crueldad en el LAMDA. El placer de hacer esto. comparado con la interpretación. Pero los directores han aparecido hace tan sólo cien años. Y era cierto. me permitió preguntarme si podría hacerse una versión verdaderamente resumida. y cuando la acabemos todavía viene esa larga escena entre el Rey y Alertes. porque de otra forma no hay obra. De hecho. pensaba. las voces salían de todas partes. Y fue la necesidad de tener una forma la que condujo a la idea de utilizar una versión fragmentaria de Hamlet. hizo algo que en ese momento fue muy atrevido y muy interesante. sufría. es algo tan nuevo. Así que nunca pensé en volver a hacer Hamlet. ¿qué tal si quitamos la trama? Así que Charles hizo un collage. las palabras y las frases hacían eco una a otra. o "cantero" [stone-maker]. Cada vez que veía la obra. Entonces. o "joyero" [jeweler]. las luces verdes. que este oficio nuestro es muy. las proyecciones. en Toronto. dijimos.ya no nos sirven.

sino dándoles oportunidades de explorar por sí mismos dentro de unas condiciones dadas. bueno. una buena institución. "Destilar" nos devuelve a lo que hemos dicho sobre el símbolo. necesitas filtros. pero no todas las energías son de la misma calidad. pero no se les forma diciéndoles o mostrándoles qué hacer. produciendo algo en diez minutos. En todo hay una energía. reúne la materia prima. "animador". la transición se produce mediante un proceso sencillo que todo el mundo conoce: si quieres purificar algo. Hay una energía en el fango impulsado a gran velocidad.. Pero obviamente. Pasar por todo eso es una forma de formar a los directores. Una organización con los medios para hacerlo puede crear las condiciones en las que un director pueda practicar y experimentar. yo desconfiaría de todo eso. Y después de filtrar llegas a los misteriosos procesos de un destilador. pero no se podría poner en un programa. con diferentes fragmentos de tiempo. Pero encontré otra palabra. Uno tiembla a veces al pensar lo que puede hacer una mala dirección. pero la diarrea claramente no es lo mismo que la respiración. a gran velocidad. Acaba de citar usted dos palabras temibles: institución y enseñanza. Y las condiciones dadas son algo sin lo que el director no puede practicar. A un director hay que ponerlo en una posición en la que tenga que relacionarse con los actores. es decir. y todo eso entra en el arte de destilar. Ahí comienza el destilado. el espacio. Y. no en su forma más tosca sino en la más refinada. P: Pero usted encontró una palabra maravillosa en una cena con el director de cine Ermanno Olmi. más que una comadrona. lo filtras. la fruta cruda de la parra y la lleva a la destilería. diferentes espacios.. En ese aspecto. sino también apartando obstáculos que impiden que la vida fluya con naturalidad. reconociendo lo que sucede cuando trabajas bajo una tremenda presión. "animando". y cuando trabajas con gran tranquilidad y quietud. la animación. P: ¿Y qué opina de las instituciones que enseñan dirección? PB: Bueno. Volvemos al director de la isla desierta. Uno es responsable de conseguir que lo que está ahí cobre vida. una mezcla muy precisa de ciertas sustancias y procesos de temperatura y enfriado. porque uno va un paso más allá. Para que la vida fluya. por lo tanto. Pienso que es una palabra que podemos utilizar entre nosotros.dirección puede aportar a una obra o a un dramaturgo lo peor y lo mejor. de que aprendan según el método del ensayo y error. o en la mierda que sale por un orificio. produciendo algo a lo largo de varios días o semanas. en los que vas a necesitar calor. intentando estimular los verdaderos ingredientes que hacen que la vida fluya. Así que unimos las dos. ¿no es cierto? PB: La de ser un "destilador". que pone en marcha el proceso en bruto. P: ¿Realmente cree que se puede formar a los directores? PB: Se puede formar a cualquiera. con los profesores 10 . uno no sólo está estimulando la vida. Así que ahí uno es como una comadrona.

adecuados. Eso le hace a uno comprender que es posible cierta calidad. Hoy. porque el mundo es distinto. veía las obras de directores que en aquel momento hacían Shakespeare. porque su sencillez era deprimente. conseguiría resultados mucho mejores que una mala institución con malos profesores. Volvemos al símbolo. Uno debe dejarse influir continuamente. qué consejo le daría? PB: Mi consejo es muy. lo llamativo. y me decían que era bueno por su sencillez: "con las cortinas basta". Pero nunca en la imitación de una forma. pero primero tienes que encontrar tu propio camino. si miras mi obra y piensas. Todo es posible. PB: Eso sí. Eso es muy. Era como ser limpio o no ser presuntuoso. Pero cuando empecé a trabajar en el teatro. Así que. Hoy pienso que es vital que un joven pintor vaya de vez en 11 . Pues bien. que pueden seguir adelante. lo complicado. cualquier cosa era mejor que esa cosa odiada llamada sencillez. buscando todo lo elaborado. se ha convertido en un tópico elogiar mi trabajo por su sencillez. sino en el resultado. "presento mi historia para que otro pueda retomarla". estás condenado a hacerlo mal. muy importante. Está en el hecho de que yo lleve tanto tiempo. Porque el trabajo que yo hago es el resultado del trabajo que he hecho siguiendo el método del ensayo y error. creo que es sobre un cuentista africano. como yo por el mero hecho de que alguien en algún momento haya conseguido hacer algo de cierta calidad. elogiadas por ser muy sencillas. aun cuando pienses que esa forma es absolutamente correcta. Para mí su objetivo era la sencillez. ¿qué diría usted en una sola frase. empezaré con lo que él ha hecho". Y a mí me horrorizaba la vacua monotonía con la que se estaba representando a Shakespeare. Sólo preguntándote a ti mismo: "¿por qué me ha emocionado esta forma? ¿Qué hay tras esa forma? ¿Puede conducirme hacia otra forma capaz de captar lo mismo de una manera adecuada para nosotros en la actualidad?". "vaya. Y en un tiempo me hizo reaccionar en el sentido contrario. Ésta se produce cuando las cosas que en otro tiempo resultaron interesantes comienzan a desvanecerse. P: Pero inspirándose en algo. que pueden tener objetivos más allá de lo aparentemente posible. y ellos decían que era hermoso por ser tan simple. PRESENTO MI HISTORIA PARA QUE OTRO PUEDA RETOMARLA P: Dice usted en alguna parte. Eso puede animarlos a creer que no deben abandonar. en tiempos cambiantes. Y ahí estaban esas cortinas grises y Shakespeare. Uno debe. Para que un nuevo director pueda retomar esa historia. he ahí un ejemplo. Y lo que el joven director puede tomar de mi obra no está en la obra. Siempre hay algo que encontrar. porque ésta se consideraba moralmente buena. lo rico. me ha llevado mucho tiempo pasar por todo eso. que no tienen que quedarse con todo lo que los demás les dicen que deberían hacer. pero alguien podría hoy experimentar un punto de partida diferente. Y las miraba con horror. Mi objetivo nunca ha sido la sencillez. muy sencillo.

"oh. porque maldita sea. al estar trabajando con un número limitado de personas y en un espacio y un tiempo limitados. un actor que te escucha. y en el momento en que lo haces comprendes que estas cosas no le pertenecen a nadie. está explotando a la India. porque estas son cosas y áreas donde uno nunca puede sentir que "ahora hemos terminado". Regresar a Shakespeare. Y también necesitamos volver siempre a hacer cosas que no se han mostrado. voy a hacer lo contrario. lo que siempre he dicho de Paul Scofield. Necesitas apertura unida a una absoluta independencia. Nada le pertenece a nadie. He oído a la gente decir. Si uno tiene un grupo internacional sabe que es posible establecer vínculos con otras culturas. no hay material en el mundo que no sea legítimo. en el que tienes montones y montones de cosas dispuestas. y luego hace exactamente lo contrario y te das cuenta de que es exactamente lo que tú querías. y vas y miras lo que hay dentro de una olla. Tengo más proyectos sobre el Cerebro. Este sentido de la perspectiva no es desalentador. P: Trabaja usted mucho con otros países. de las que no se ha hablado nunca. Tenemos que intentar abandonar todos nuestros complejos europeos y una atroz historia colonial. por un momento. como estas relaciones con los directores y con otra gente. los del teatro. es una inspiración. Para nosotros. Esa es colaboración creativa. que no se han cantado. Siempre he trabajado un poco como el cocinero de un restaurante grande. otras culturas ¿Cómo ha evitado eso de llevar algo a alguna parte e imponerlo? PB: Para mí eso forma parte del inevitable pero falso complejo inglés. Pero los temas verdaderos unen a la gente. Esto podría ser imposible a escala de Belfast. oh. más proyectos sobre África. P: ¿Qué busca en sus colaboradores. Que te recuerden eso antes de verte atrapado entre gente que te dice que lo que haces es maravilloso. Es una mala relación. a escala de Europa. esto es posible. Pero el actor que dice: "No. En el teatro. es importante regresar a Shakespeare exactamente por eso. ha cogido usted el Mahabarata. es una calamidad. Cuando hicimos el Mahabarata. Forman parte del trabajo continuado. no me fío de ti". P: ¿Y qué me dice del futuro? ¿En qué está trabajando? PB: Sabe Dios. está robando una leyenda africana". te deja explicar con todos tus medios de persuasión algo que tú piensas que es absolutamente perfecto. Después volver a hacer tus propias cosas dándote cuenta de que nada de lo que haces podrá llegar a ser tan bueno. y después de otra y ves lo que se echa a cocer.cuando a un museo y contemple la increíble calidad que se alcanzó en ciertos periodos de la historia y que hoy es prácticamente imposible. y los dos sufrimos. especialmente en los actores? PB: Ante todo. Pero con veinte personas como máximo. lo más interesante fue 12 .

o un músico. Hay obligaciones jurídicas y morales. y al contrario que prácticamente todos los demás escritores. Duse. Y ahí es donde vemos todo esto de la libertad. El propio Beckett era muy estricto en que la gente siguiese sus direcciones de escena -Deborah Warner tuvo problemas con eso. estoy seguro de que . otro estadounidense y una actriz también estadounidense. El público africano se conmovió mucho. yo lo hice en Oh. explotando nuestro Hamlet inglés con toda esta mezcla de razas?" Otros reciben una experiencia que los introduce en lo que yo denomino el mito esencial. Escribía con apasionada y obsesiva exactitud. resulta escandaloso. debe examinarse caso a caso. Le horroriza porque la conoció bien. DERECHOS DE LOS DIRECTORES P: Me ha gustado lo que ha dicho usted de que las cosas no pertenecen a nadie en particular. la imagen y la expresión. alguien de Japón. No creo que hoy se pueda hacer una obra surafricana diciendo que es tan universal que ya podemos olvidar los elementos específicos del apartheid. al público no le parecía extraño que hubiese alguien de África. ella tenía su propia idea. Pero el sufrimiento específico de Suráfrica es tan reciente que necesita un método distinto. realmente dominaba la música. y dijeron que reconocían la vida de su aldea a través de estos extranjeros. y alguien me pregunté.¿qué opina de este tipo de derechos de autor? PB: Cada caso es diferente. "¿por qué hace todas estas obras surafricanas con un reparto exclusivamente de negros? Siguiendo el espíritu del International Center. Hoy he leído un artículo tremendamente violento de Sheridan Morley en The Herald Tribune acerca de una obra monólogo sobre Vivien Leigh. pero pienso que son casos específicos en los que el sufrimiento es demasiado inmediato. y no digamos nada de un hombre o una muchacha de Trinidad. y las cosas deben cambiar. Siddons. Pero yo respaldé por completo a Deborah.. tan parecido a una caricatura. "¿qué hacen. Ha dicho que la obra ha llegado en un momento en que hay parientes. Les Beaux Jours. la libertad de expresión. hasta un judío de Birmingham es forastero y no puede interpretar a Shakespeare. Y a él le ha horrorizado.que las aproximadamente 20 nacionalidades y formaciones culturales implicadas sintieron que la historia procedía de su propia cultura. necesita realismo documental". ¿por qué no emplea actores blancos para interpretar a negros". Estaban en sintonía con el significado. Hay todas las razones para seguir a Beckett al dedillo. Y yo le contesté: "es un caso específico. hay amigos todavía vivos para quienes algo tan mal documentado que falsea los hechos. ya ahora Woza Albert ha sido representada por actores blancos -mujeres y hombres. Hicimos el Ik con un actor japonés. incluido Beckett. El significado de la obra y el suyo eran el mismo. la protección. Pienso que son discusiones estúpidas. Estoy seguro de que tiene razón respecto a Vivien Leigh. pero si la misma persona hiciese algo sobre Mrs. Exactamente de la misma forma. Algunos veían Hamlet y decían. expresando una historia india. de manera que podía escribir sus indicaciones de escena como un coreógrafo o un pintor. allí a donde íbamos. Gente diferente interpretando a africanos. sería diferente. ¿Quién se atrevería a decir por un segundo que este mito pertenece sólo a los blancos arios puros de la región de Stratford-upon-Avon? Si sigues esta lógica. tuvimos un conferencia de prensa hace dos años sobre la temporada surafricana en París. Pero dentro de diez años. Sarah Bernhardt.. y hay 13 . Como resultado.así que está justamente en el límite.

Para asombro de todos. Lawrence Olivier no hacía ejercicios de calentamiento. P: Una maravillosa anécdota para terminar. viendo cómo hacían cosas que él no podía hacer. y pienso que fue después de Marat/Sade. Muchas gracias. uno tras otro. "esto es un absurdo sin sentido". Y la joven compañía estaba entusiasmada con la idea de hacer todos estos difíciles ejercicios físicos para empezar. y estaban también Irene Worth y John Gielgud. No estaba simplemente admirando a los jóvenes. con tal humildad que no hizo nada para ocultar que con su embarazoso cuerpo rígido no era capaz de hacerlo. ¿verdad? PB: No. salvo John. Eran los años sesenta. aunque de la nueva escuela en la interpretación. porque uno podía sentir que toda la compañía esperaba tensa. LA CALIDAD DE ESTRELLA P: Volviendo a Vivien Leigh y a Tito Andrónico. En realidad es un "enfriamiento". Todos llegaron e hicieron algo difícil. así que hacer ejercicios era ya un modo de vida. PB: Odio la palabra "calentamiento". y yo no le había dicho nada ni le había advertido nada. cuando yo ya había empezado con el Teatro de la Crueldad. porque Olivier era de la vieja escuela en el ensayo. y allí estaba John. diciendo un verso y haciendo otra cosa. Yo dije: "Ahora todos vamos a hacer ejercicio". P: Pero cuando tienes una estrella en una obra opuesta a un conjunto hay algunos que no hacen ejercicios de calentamiento. Y ahí estaba John. El Mundo. se levantó y se puso a calentar. nadie los hacía por aquel entonces. Pero no se avergonzó de ello.sentado. sentado. En un instante.excepciones. Faynia Williams. 26 de junio de 2002 14 . comenzó a fluir entre él y todos estos jóvenes y toscos actores de pelo largo pertenecientes a otra generación un sentimiento verdaderamente profundo de respeto mutuo. este anciano tradicionalista -aunque desde el punto de vista humano completamente diferente. Uno imagina que de alguna manera todos los que trabajan con usted los hacen. Cuando hicimos el primer ensayo de Edipo en el Teatro Nacional yo tenía una compañía muy joven. Él pensaba. Sabían que Olivier no estaba dispuesto a unirse. Fue un momento crucial. y lo más maravilloso. Y ellos estaban viendo a este símbolo. este verdadero símbolo haciendo lo posible por entrar en su ambiente. dando un salto o una voltereta al mismo tiempo.

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