Antoni Carrión Isbert

Diseño acústico de espacios arquitectónicos

Empresas patrocinadoras: CRISTALERÍA ESPAÑOLA, SA. División Aislamiento. Isover – Edificio EderraCentro Azca, Paseo de la Castellana 77, 28046 Madrid DICESVA, SL – Villar 20, 08041 Barcelona EARPRO, SA / JBL PROFESSIONAL 7 SHURE – Pol. Ind. I, Juan de la Cierva 23 Nave 2, 08960 Sant Just Desvern (Barcelona) FIGUERAS INTERNATIONAL SEATING, SA – Ctra. de Parets a Bigues km 7,7, 08186 Lliçà de Munt (Barcelona) KNAUF GmbH Sucursal en España – Caleruega 79, 28033 Madrid KINGLAND, SL. Hüppe Form – Mandri 19, 08022 Barcelona MACCO, SL. Illbruck – Sardenya 311, 08025 Barcelona NOTSON, SL. Realizaciones acústicas – Gran Via de les Corts Catalanes 658, 08010 Barcelona ROLAND ELECTRONICS DE ESPAÑA, SA – Bolivia 239, 08020 Barcelona

Primera edición: julio de 1998 La presente obra fue galardonada en el quinto concurso "Ajut a l'elaboració de material docent" convocado por la UPC. Con la colaboración del Servei de Publicacions de la UPC

Diseño de la cubierta: Manuel Andreu Diseño y montaje de interiores: Edicions UPC y Alemany, sccl © © Antoni Carrión, 1998 Edicions UPC, 1998 Edicions de la Universitat Politècnica de Catalunya, SL Jordi Girona Salgado 31, 08034 Barcelona Tel. 93 401 68 83 Fax. 93 401 58 85 http://www.upc.es/edicions/index.html e-mail: edicions@sg.upc.es

Producción:

Talleres Gráficos Hostench, SA c/ Córcega 231-233, 08036 Barcelona

Depósito legal: B-28.015-98 ISBN: 84-8301-252-9

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A la meva esposa Margi i als meus fills Gerard, Albert i Marc

© Los autores, 1998; © Edicions UPC, 1998.

Agradecimientos

Deseo expresar mi agradecimiento al señor Josep Maria Serra-Muñoz, de Edicions UPC, por el interés mostrado y la confianza depositada en mi persona ya desde un primer momento, cuando el libro era sólo un proyecto. Asimismo, dar las gracias a la Universidad Politécnica de Cataluña por la concesión de una ayuda para la elaboración de material docente. También merecen especial mención las siguientes empresas patrocinadoras, cuya aportación ha facilitado la edición del libro a gusto del autor:
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CRISTALERIA ESPAÑOLA, S.A. EARPRO, S.A. DICESVA, S.L. FIGUERAS International Seating, S.A. KINGLAND, S.L. KNAUF GmbH Sucursal en España J.R.MACCO, S.L. NOTSON, S.L. ROLAND Electronics de España, S.A.

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Igualmente deseo dejar constancia de mi más profunda admiración y veneración por el profesor Alfredo Bonavida, quien con su ilimitada capacidad y su inagotable vitalidad me introdujo en el apasionante mundo de la acústica. Por último, destacar la inestimable ayuda de mis más directos colaboradores, sin los cuales el libro nunca hubiese podido ver la luz: Bernat Romaní (colaborador y asesor), Mª Carme Vilaginés (soporte informático), Víctor Polo (parte gráfica) y Pedro Cerdá (asesor y consejero).

© Los autores, 1998; © Edicions UPC, 1998.

Índice

Prólogo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19 Introducción . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23 1 1.1 1.2 1.3 1.4 1.5 Principios básicos del sonido Definición del sonido . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27 Generación y propagación del sonido . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27 Frecuencia del sonido (f) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28 Espectro frecuencial . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 29 Clasificación de los sonidos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 29 1.5.1 Sonidos deterministas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 29 1.5.2 Sonidos aleatorios . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 31 Banda de frecuencias . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 32 Velocidad de propagación del sonido (c) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 32 Longitud de onda del sonido (λ) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 33 Nivel de presión sonora (SPL) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 34 Percepción del sonido en función de la frecuencia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 36 1.10.1 Relación entre niveles de presión sonora (SPL) y frecuencia (f ) . . . . . . . . . 36 1.10.2 Enmascaramiento del sonido . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 38 Medición del sonido: el sonómetro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 39 1.11.1 Medidas globales. Escala lineal y red de ponderación A . . . . . . . . . . . . . . . 40 1.11.2 Filtros para análisis frecuencial . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 41 1.11.3 El sonómetro integrador . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 41 Criterios de evaluación del ruido de fondo en un recinto. Curvas NC . . . . . . . . . . . 42 El sistema de fonación humana . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 43 1.13.1 Características del mensaje oral . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 45 1.13.2 Directividad de la voz humana . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 45 Propagación del sonido en el espacio libre . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 47 Propagación del sonido en un recinto cerrado . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 49 1.15.1 Sonido reflejado . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 49 1.15.2 Estudio de las primeras reflexiones. Acústica geométrica . . . . . . . . . . . . . . 51

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1.6 1.7 1.8 1.9 1.10

1.11

1.12 1.13

1.14 1.15

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DISEÑO ACÚSTICO DE ESPACIOS ARQUITECTÓNICOS

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1.15.3 Percepción subjetiva de primeras reflexiones. Ecos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 53 1.15.4 Eco flotante . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 56 1.15.5 Modos propios de una sala. Acústica ondulatoria . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 56 1.15.6 Balance energético sonoro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 59 1.15.7 Campo directo y campo reverberante. Nivel total de presión sonora . . . . . . 61 1.15.8 Tiempo de reverberación RT . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 63 1.15.9 Cálculo de la inteligibilidad de la palabra: %ALCons y STI/RASTI . . . . . . 67 1.15.10Relación entre el tiempo de reverberación y la inteligibilidad de la palabra . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 69 2 2.1 2.2 Materiales y elementos utilizados en el acondicionamiento acústico de recintos Introducción . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 71 Absorción del sonido . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 71 2.2.1 Absorción de los materiales utilizados en la construcción de las paredes y techo de un recinto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 73 2.2.2 Absorción del aire . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 73 2.2.3 Absorción de las superficies vibrantes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 74 2.2.4 Materiales absorbentes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 75 2.2.5 Elementos absorbentes selectivos (resonadores) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 88 2.2.6 Absorción del público y de las sillas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 108 2.2.7 Incidencia rasante. Efecto “seat dip” . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 113 Reflexión del sonido . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 114 2.3.1 Estudio de reflectores. Efecto de difracción del sonido . . . . . . . . . . . . . . . 115 Difusión del sonido . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 123 2.4.1 Difusores policilíndricos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 125 2.4.2 Difusores de Schroeder . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 126 Diseño acústico de espacios de uso comunitario, de uso deportivo y de salas de conferencias/aulas Introducción . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 137 Objetivos acústicos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 137 3.2.1 Ruido de fondo (curvas NC) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 138 3.2.2 Tiempo de reverberación (RT) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 139 3.2.3 Ecos y focalizaciones del sonido . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 141 3.2.4 Efecto tambor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 142 3.2.5 Sistema de megafonía . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 142 Criterios generales de diseño . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 145 3.3.1 Procedimiento para la obtención del tiempo de reverberación RTmid deseado . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 145 3.3.2 Criterios para prevenir o eliminar ecos y focalizaciones del sonido . . . . . . 147 3.3.3 Criterios para la eliminación o atenuación del efecto tambor . . . . . . . . . . 148 3.3.4 Criterios de ubicación de los altavoces del sistema de megafonía . . . . . . . 149 Ejemplos prácticos de diseño acústico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 150

12

2.3 2.4

3 3.1 3.2

3.3

3.4

© Los autores, 1998; © Edicions UPC, 1998.

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ÍNDICE

3.5

Bar-restaurante de la Escuela Técnica Superior de Arquitectura del Vallés, Sant Cugat (Barcelona, España) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 151 3.4.2 Polideportivo del Campus Norte de la Universidad Politécnica de Cataluña, Barcelona (España) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 155 3.4.3 Sala de actos del edificio docente de la Dirección General de Deportes de la Generalitat de Cataluña, Esplugues de Llobregat (Barcelona, España) . 157 Ejemplos prácticos de diseño de sistemas de megafonía . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 161 3.5.1 Pabellón Polideportivo de Zurbano (Vitoria, España) . . . . . . . . . . . . . . . . 161 3.5.2 Catedral de Vitoria (España) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 165 Diseño acústico de teatros Introducción . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 169 Teatros al aire libre . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 169 4.2.1 Teatros clásicos griegos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 170 4.2.2 Teatros clásicos romanos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 172 Teatros en recintos cerrados . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 173 4.3.1 Teatros del Renacimiento . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 174 4.3.2 Teatros del Barroco . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 176 4.3.3 Teatros de proscenio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 177 4.3.4 Teatros con escenario integrado . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 178 4.3.5 Teatros circulares . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 180 Objetivos acústicos asociados a teatros. Parámetros básicos . . . . . . . . . . . . . . . . . 181 4.4.1 Tiempo de reverberación (RT) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 181 4.4.2 Invariancia del tiempo de reverberación con la escenografía . . . . . . . . . . . 182 4.4.3 Parámetros asociados a las primeras reflexiones . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 183 4.4.4 Parámetros asociados a la inteligibilidad de la palabra . . . . . . . . . . . . . . . 185 4.4.5 Sonoridad (S) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 186 4.4.6 Condiciones y situación óptima del actor (teatros de proscenio) . . . . . . . . 186 Posibles anomalías asociadas a teatros . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 187 4.5.1 Coloración de la voz y falsa localización de la fuente sonora . . . . . . . . . . 187 4.5.2 Ecos y focalizaciones del sonido . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 187 4.5.3 Curvas NC . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 190 Resumen de los valores recomendados de los parámetros acústicos asociados a teatros . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 190 Criterios generales de diseño . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 191 4.7.1 Relación entre volumen, número de asientos y tiempo de reverberación medio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 191 4.7.2 Visuales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 192 4.7.3 Anfiteatros y balcones . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 194 4.7.4 Procedimientos para la obtención del tiempo de reverberación RTmid deseado . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 195 4.7.5 Criterios para la generación de primeras reflexiones . . . . . . . . . . . . . . . . . 197 4.7.6 Perfil teórico óptimo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 203 4.7.7 Distancia máxima recomendada . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 206

3.4.1

4 4.1 4.2

4.3

4.4

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4.5

4.6 4.7

© Los autores, 1998; © Edicions UPC, 1998.

DISEÑO ACÚSTICO DE ESPACIOS ARQUITECTÓNICOS

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4.8

4.9

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Criterios para conseguir una sonoridad óptima . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 207 Criterios para prevenir o eliminar la coloración de la voz o una falsa localización de la fuente sonora . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 208 4.7.10 Criterios para prevenir o eliminar ecos y focalizaciones del sonido . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 208 Resumen de los criterios generales de diseño de teatros . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 210 4.8.1 Parámetros acústicos básicos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 211 4.8.2 Volumen de la sala y número de asientos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 211 4.8.3 Visuales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 212 4.8.4 Anfiteatros y balcones . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 212 4.8.5 Materiales recomendados . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 212 4.8.6 Generación de primeras reflexiones . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 212 4.8.7 Perfil teórico óptimo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 213 4.8.8 Distancia máxima recomendada . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 213 4.8.9 Sonoridad . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 214 4.8.10 Condiciones acústicas óptimas para el actor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 214 4.8.11 Prevención o eliminación de la coloración de la voz, de una falsa localización de la fuente sonora y de ecos y focalizaciones del sonido . . . 214 Ejemplo práctico de diseño. Teatro de la Casa de la Cultura, Tres Cantos (Madrid, España) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 215 4.9.1 Descripción del espacio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 215 4.9.2 Objetivos acústicos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 216 4.9.3 Materiales utilizados como acabados del recinto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 216 4.9.4 Resumen de los resultados de las medidas realizadas y valoración acústica de la sala . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 217 Diseño acústico de salas de conciertos Introducción . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 223 Objetivos acústicos asociados a salas de conciertos. Parámetros básicos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 224 5.2.1 Grado de reverberación . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 224 5.2.2 Sonoridad (G) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 228 5.2.3 “Initial-Time-Delay Gap” (tI) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 228 5.2.4 Relaciones energéticas (ELR): Ct, Ct0, Cx . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 229 5.2.5 Claridad musical (C80) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 230 5.2.6 Curva de energía reflejada acumulada (RECC) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 232 5.2.7 Textura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 233 5.2.8 Espacialidad del sonido: amplitud aparente de la fuente sonora (ASW) . . 233 5.2.9 Espacialidad del sonido: sensación de sonido envolvente (LEV) . . . . . . . . 236 5.2.10 Objetivos acústicos relacionados con el escenario y la orquesta . . . . . . . . 238 Posibles anomalías asociadas a salas de conciertos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 240 5.3.1 Efectos anómalos sobre la calidad tonal . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 240 5.3.2 Desplazamiento de la fuente sonora (falsa localización) . . . . . . . . . . . . . . 240 5.3.3 Ecos y focalizaciones del sonido . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 240

4.7.8 4.7.9

5 5.1 5.2

5.3

© Los autores, 1998; © Edicions UPC, 1998.

. . . . . .7 5. . . . .4 Incidencia rasante. . . . . . . . . . . . . . . . 302 Ejemplo práctico de diseño. . . . . . . . . . . . 301 5. . . . . . . . . . . 242 Criterios generales de diseño . .8 Máxima distancia recomendada . . . Auditorio de Tenerife. . . . . . . . . . . . . .6 Materiales recomendados . . . . .7. . . . . . . . . . . . .9 Prevención o eliminación de coloraciones tonales. . . . . .7. . .12 Criterios de diseño del escenario . 293 5. . . . . . . . . . . . . . . . . 301 5. . . . . . . . . .1 Valoración objetiva . . .4 Visuales . . .7. . .5. . . . . . . . . .7. 276 5. . . . . . . . . . . . . . 277 5. . . . . . . . . . . . . . . . .5 Anfiteatros y balcones . . . . . . . .3. . Santa Cruz de Tenerife (España) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 300 5. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 302 5. . . . . . 242 Resumen de los valores recomendados de los parámetros acústicos asociados a salas de conciertos . . . . . . . . . .4 Galería de los susurros . . . . . . . . . . .5 5.7. . . . . . . . .7. . . . . . . . .5. .8 5. . . . . . . . . . . . . . . .6. . . . . . . . . . . . . . .9 Criterios para conseguir un sonido envolvente óptimo . .10 Mejora de la impresión espacial del sonido . . . . . . 1998. .8. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 305 15 © Los autores. . . 273 5. .5 Anfiteatros y balcones . . . . . . . . . 300 5. . . . . . . 244 5. . . . . . . . . . . . . . .10 Criterios para prevenir o eliminar la coloración tonal . Máxima distancia recomendada . . . . . . . . . . . . . . . .5. . .7. . . . . . . . . . . . . . . . . . .6 5. . . . . .7. . .3 Formas de la sala . 281 5. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .5. . . . .6. . . . . . . . . 296 Resumen de los criterios generales de diseño . . . 1998. . . . . . . . . .5. . 303 5. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .7 Criterios para conseguir una sonoridad óptima. . . . . . . . . . .3 Visuales . . . . . . 301 5. . . . . . . . . . . . . 243 5. . . . . . . . . . . .3. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 250 5. . . . . . . 298 5. . . . . . . . . . . . 300 5. . . . . . . . . . Efecto “seat dip” . . . . . . . . . . . .1 Descripción del espacio . . 241 5. . . . .7 Sonoridad . . . . . . . . . . . . . . . .5. . . . . . . .8. . . . . . 275 5. . . . . . . . . .7. . . . . . . . . . . . . . . . . 303 5. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .5. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ecos y focalizaciones del sonido . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 268 5. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 299 5. . . . . . . . .5. 269 5. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 287 Métodos de valoración acústica de salas de conciertos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Relación con la calidez acústica y el brillo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .8 Criterios para conseguir una amplitud aparente de la fuente sonora óptima . . . . . . . © Edicions UPC.11 Escenario . . . . . . . . . . . . . . . 293 5. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .13 Criterios de diseño de la concha acústica . . 303 5. 271 5.8. . .1 Parámetros acústicos básicos . . . . . . . . . . . . . .1 Criterios para la elección del volumen y del número de asientos . . . Relación con el tiempo de reverberación . . . . . . . . . . . . . . . . .2 Volumen de la sala y número de asientos. . . . . . . .6 Materiales recomendados en el diseño de la sala. . . . . . . . . . . . . 298 5. . . . Formas típicas de salas de conciertos . .5 Curvas NC . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .5.5. . . . . . . . . . . . . . .7. . . . . . . .5. . . . . . . . . . . . . .4 5. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 297 5. . . . . .π ÍNDICE 5. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .11 Criterios para prevenir o eliminar ecos y focalizaciones del sonido . . . .7. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .2 Valoración subjetiva . . . . . . . . . . . . . . . . . . 270 5. . . . . . . . . . . . . . . . . .5. . . . . . . .3 Materiales utilizados como acabados del recinto . . .2 Criterios para la generación de primeras reflexiones. . . . . . . . . . . . . . . . .5. . . . . . . . . . . . .2 Objetivos acústicos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 268 5. . . . . . . . . . . . . . . . . .

384 7. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1998. 335 7. . . . .1. . . . . . . . .3. . . . . . . . . . 340 7. . . .4 Otras opciones del programa . . . . . . . . .4. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .3 Sistema de Control Acústico (ACS) .2 6. . . . . . . . . . . .1 Resonancia Asistida (AR) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .2. . . . . . . 306 6 6. . . . . . . . . .2. . . . . . . . . . . . . .5 Diagnosis acústica del Teatro Municipal de Girona (España) . . . . . .4 Ventajas e inconvenientes de la variación de absorción respecto a la variación de volumen . 381 7. . . . . . . . . . . . .1 Variación del volumen . . . . . . . . . . . .3. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 315 6. . . . . . . . . . 332 Ventajas e inconvenientes de la utilización de sistemas electrónicos frente al uso de elementos físicos variables . . . . . 381 7. . . . . .3 Parámetros calculados por el programa AURA . . . . . .3. . . . . . . .2 Inconvenientes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .2 7. . . .3 Estructura de los sistemas de auralización . . . . . . . . . . . . .1 Introducción . . . . . . . . . . . 335 7. . 381 7. . 327 6. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 322 6. .1 Introducción . . . . . . . . . . .6 Diagnosis acústica del Palau de la Música Catalana.5 Ejemplo práctico de diseño. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 314 6. . . . .2 Protocolo de medida correspondiente a recintos destinados a la palabra .2. . . . . . . . . . 364 7. . . . . . . . . . . .2. .2 Reverberación de canal múltiple (MCR) o Sistema de Amplificación del Campo Sonoro . . . . . . . . . simulación acústica de recintos y sistemas de creación de sonido virtual Diagnosis acústica de recintos . . . 333 Comentario final .2. . . . . . . . . .3 Variación de la absorción adicional . . . . . . . . . . . . . . . . .3. . . . . . . . . . . . . . . . .3 6. . . . .8. . . . . . . . . . . . . . 313 Acústica variable mediante elementos físicos variables . . . .1. .1. .4 Ejemplos prácticos de diagnosis acústica .3 Protocolo de medida correspondiente a recintos destinados a la música . . . . . . . . . .4 Sistema de auralización basado en la unidad de reverberación digital Roland R-880 . . . .1.3. 335 7. . Barcelona (España) . . . . 320 6. . . . . . . . . . . . . . . . . . .1 Introducción . . . Teatro Orchard (Gran Bretaña) . . . . . 330 6. . 329 6. . . . . . . . . . . . . . 332 6. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1998. . . . . . .5 7 7. . . . . . . . . . . 342 7. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 327 Acústica variable mediante sistemas electrónicos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 332 6. . . . . . . . . .1. . . . . . . . . . . . . . . . . © Edicions UPC. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .4 16 6. . . 359 7. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .2. . . . . . 333 Diagnosis. . . . . . . . .1. . . . . . . . .2.3 © Los autores. . . . . .4. . .DISEÑO ACÚSTICO DE ESPACIOS ARQUITECTÓNICOS π 5. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .3. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .1 Ventajas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 337 7. . . . . . . .2. . . . . . . . . . . . . . . .1 Acústica variable para espacios multifuncionales Introducción . . . 382 7. . . . . . . . . . . . . . 376 Sistemas de creación de sonido virtual . . 348 Simulación acústica de recintos . . . . . . . . . . . . . 332 6. . . . . . . . . .2 Sillas móviles .2 Descripción del programa de simulación acústica AURA . . . .3. . .2. . . . . . . .4 Resumen de los resultados de la simulación acústica realizada y valoración acústica de la sala . . . . . . .2 Concepto de “auralización” . . . . . . . . .1 6. . . . 359 7. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 359 7. . . . . . . . . . .

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .π ÍNDICE Apéndice 1: Estudio y diseño de difusores unidimensionales QRD . . . . 423 Referencias . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 401 Apéndice 3: Ficha técnica de 66 salas de conciertos de relevancia mundial . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . © Edicions UPC. . . . . . 1998. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 429 17 © Los autores. 425 Índice alfabético . . . . . . . . 417 Bibliografía . . . . . . . . . . . . . . . 1998. . . . . . . . . . . . . 387 Apéndice 2: Formulación de los parámetros acústicos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

el acondicionamiento acústico consiste en la definición de las formas y revestimientos de las superficies interiores de un recinto con objeto de conseguir las condiciones acústicas más adecuadas para el tipo de actividad a la que se haya previsto destinarlo. ya que. la acústica musical. ya que se refiere al conjunto de acciones encaminadas a la obtención de una correcta atenuación en la transmisión de ruido y vibraciones entre los diferentes espacios que integran un recinto. El libro es fruto de la experiencia que he ido acumulando a lo largo de mis más de veinte años de ejercicio de la profesión. es mi deseo que. . a fin de cubrir la inmensa mayoría de casos prácticos que se puedan presentar. más concretamente. sino más bien de proporcionarles unos conocimientos que les permitan dialogar con los especialistas usando una terminología común. En el caso de los arquitectos. 1998. el acondicionamiento acústico se confunde con el aislamiento acústico. es conceptualmente distinta. ingeniería del sonido. El objetivo básico del libro consiste en proporcionar unos criterios para el diseño acústico de un amplio conjunto de espacios tipo. es extremadamente amplio. 1998. A menudo. a partir de dichos conocimientos. El libro está exento de formulación matemática compleja. Esta temática. no se trata de convertir a los lectores en expertos en la materia.Prólogo El campo de la acústica. a todas aquellas personas interesadas en el campo de la acústica arquitectónica. a los diferentes colectivos que intervienen directa o indirectamente en el diseño o remodelación de cualquier tipo de recinto y. sean capaces de calibrar en cada momento y en su justa medida las repercusiones a nivel acústico que se puedan derivar de sus planteamientos en la fase de diseño. 19 © Los autores. en general. tanto en mi faceta de profesor e investigador universitario. Este libro se centra exclusivamente en la acústica arquitectónica y. como director de la empresa de consultoría Audioscan. Dicho de una manera simple. entre otras. El libro está destinado a arquitectos. a estudiantes de arquitectura. como muchos otros campos de la ciencia. No en vano engloba disciplinas tan diversas como la acústica ambiental. desde mi punto de vista. como en la de ingeniero del área de proyectos de sonido del Comité Organizador Olímpico Barcelona 92 y. © Edicions UPC. más recientemente y en paralelo con la primera. la psicoacústica y la acústica arquitectónica. en el diseño o acondicionamiento acústico de recintos. si bien complementaria a la anterior.

Por lo que a los apéndices se refiere. En el apéndice 2 se incluye toda la formulación matemática de los parámetros definidos en los diferentes capítulos. se presenta un conjunto de criterios genéricos de diseño y se dan ejemplos prácticos de diseño. se presentan dos ejemplos prácticos de diagnosis acústica de recintos. Los capítulos 4 y 5 están dedicados. y por tanto muy limitada. al estudio de teatros y salas de conciertos. partiendo de la base de que el lector puede hallar una bibliografía mucho más extensa simplemente consultando los libros referidos. se presenta un programa de simulación acústica y se describen algunos de los sistemas actuales de creación de sonido virtual.996. En el capítulo 1 se exponen los principios básicos relativos a la generación y propagación del sonido y se describe de forma simplificada el comportamiento del mismo tanto en espacios abiertos como cerrados. En el capítulo 6 se trata de la acústica variable aplicada a espacios multifuncionales. como son los absorbentes. . El hecho de que existan conceptos comunes a diferentes espacios tipo ha obligado a un cierto grado de repetición a fin de que cada capítulo tenga la máxima independencia posible respecto al resto. en 1. En cuanto al contenido del libro. he optado por dar exclusivamente una bibliografía básica. de uso deportivo y a las salas de conferencias/aulas. solamente el capítulo 7 y el apéndice 2 están reservados a especialistas. © Los autores. por tratarse de espacios de mayor complejidad y por ser representativos de espacios destinados a la palabra y a la música. aunque de forma muy resumida. El capítulo 2 está dedicado a describir los materiales y elementos más comúnmente utilizados en el acondicionamiento acústico de recintos. publicado en 1. De todos ellos. el apéndice 1 está destinado al diseño de difusores unidimensionales de residuo cuadrático. los reflectores y los difusores del sonido. extraída del libro de L.DISEÑO ACÚSTICO DE ESPACIOS ARQUITECTÓNICOS π 20 Para su elaboración me ha sido de gran utilidad el extenso material preparado con motivo de la impartición. 1998. dentro de los programas de formación continuada organizados por la Fundación Politécnica de Cataluña. Éste es el único capítulo donde se trata la temática de los sistemas de megafonía. como ampliación de lo expuesto en el capítulo 2 sobre difusores del sonido. En los capítulos 3 a 6 se estudian los diferentes espacios tipo incluidos en el libro. pues se trata de una información que se halla en la práctica totalidad de libros dedicados a acústica. 1998. El libro está estructurado en siete capítulos y tres apéndices. El capítulo 3 está destinado a los espacios de uso comunitario. Asimismo. Beranek titulado Concert & Opera Halls: How They Sound. Finalmente. y tan sólo me he decidido a exponer aquellos sistemas originales propios que han sido merecedores de un reconocimiento público en cuanto a su valor científico. En cada uno de ellos se exponen los objetivos acústicos que se deben cumplir. respectivamente. en el capítulo 7 se expone la metodología necesaria para establecer la diagnosis acústica de un recinto. En el apéndice 3 se presenta una tabla con información relativa a 66 salas de conciertos de prestigio internacional. del curso de especialización titulado “Acondicionamiento Acústico de Espacios Arquitectónicos”. © Edicions UPC. ha sido mi intención respetar al máximo los criterios de aquellos expertos avalados por una dilatada trayectoria profesional y considerados internacionalmente como autoridades en la materia. En cuanto a la bibliografía.996. En el apartado de absorbentes no se han incluido tablas exhaustivas de coeficientes de absorción de materiales.

Sólo así será posible que la acústica adquiera el protagonismo que se merece en el contexto de un proyecto de obra civil ya desde sus primeras etapas de gestación. a la vez que sea útil para concienciar a los diferentes colectivos sobre la importancia y trascendencia que el diseño acústico tiene en la calidad final de una sala. 1998. 1998.π PRÓLOGO Espero que este libro sirva para aumentar el grado de sensibilización hacia la acústica. . Antoni Carrión Junio de 1998 21 © Los autores. © Edicions UPC.

Personajes: el director de la orquesta. La primera referencia escrita donde se conjugan criterios acústicos y arquitectónicos corresponde al romano Vitruvio en el siglo I antes de Jesucristo. desde un punto de vista acústico. el éxito del arquitecto y. no resulta extraño que continuamente aparecieran explicaciones esotéricas a través de las cuales se pretendían aclarar los “misterios” de esta materia. Tal vez se podría afirmar que es la reputación de la sala la que puede ir en aumento con el tiempo. el director. . en consecuencia. ¿de qué depende la respuesta a dicha pregunta? Cualquier amante de la música conoce la respuesta: depende de la acústica. © Edicions UPC. En su opinión. en función del prestigio y calidad de los artistas que en ella intervienen. en un nuevo auditorio. 1998.Introducción Imaginemos por un momento la siguiente escena: entre bastidores. si bien el princi- 23 © Los autores. por ende. en la mayoría de casos. En cualquier caso. conviene tener presente que los éxitos en el diseño. de que la acústica de una sala de conciertos mejora con el tiempo. Pero entre todos estos deseos subyace una pregunta todavía sin respuesta: ¿cómo sonará el nuevo recinto? De la respuesta a dicha pregunta dependerá en buen grado la calidad de la interpretación musical. la acústica era considerada una ciencia inexacta y. La acústica es una de las ciencias clásicas más jóvenes. Sirva como ejemplo la vieja creencia. la geometría de los teatros griegos (en forma de abanico) y de los romanos (la clásica “arena”) estaba basada en una definición previa de la acústica más adecuada en cada caso. momentos antes del concierto inaugural. el arquitecto. eran fruto de una combinación de intuición y experiencia. cada uno estará con la mirada puesta en un aspecto distinto: el gerente. Sin embargo. preocupado de si la obra por él realizada contará con el beneplácito del público. totalmente errónea. sumido en un grado de máxima concentración con objeto de lograr el acoplamiento perfecto entre todos los músicos integrantes de la orquesta. y lo cierto es que. Lógicamente. sólo aquéllas consideradas como excelentes han resistido el transcurso de los años. 1998. ¿Cómo sonará el auditorio?. como si se tratase de un buen vino. En todas las épocas se han construido salas con mejor o peor acústica. el de la sala en cuestión. el arquitecto y el gerente de la sala. hasta finales del siglo XIX. pendiente de si todas las localidades van siendo ocupadas.

Su cambio de © Los autores. . Es el caso. 1998. A finales del siglo XIX. A fin de evitar la reverberación. pues. Bach. fuese tan lento. y concretamente en 1. el único sistema del que se disponía era el oído humano. hay varios puntos que permanecen oscuros. cabría preguntarse hasta qué punto también los arquitectos diseñaban conscientemente sus edificios de acuerdo con las necesidades específicas acústicomusicales. el progreso de la acústica. en 1. A pesar del desconocimiento reinante.. .. con objeto de lograr una perfecta conjunción entre forma y función. es bien cierto que ya los primeros compositores escribían su música pensando en el recinto donde había de ser interpretada.895. la presencia de la audiencia es ya suficiente para conseguir el efecto deseado. se había dedicado inicialmente a los campos de la óptica y la electricidad. En algunos casos. Éste es el caso de Charles Garnier. W. La evolución de la arquitectura de las iglesias protestantes constituye un buen ejemplo del efecto de las exigencias acústicas sobre el volumen de la sala. Así las cosas. apenas he progresado en relación al primer día. el volumen de las iglesias de nueva construcción fue reducido. en ninguna parte he encontrado una luz que me guíe. únicamente afirmaciones contrapuestas. © Edicions UPC. profesor asociado del departamento de Física de la Universidad de Harvard. las explicaciones allí vertidas sobre acústica de salas se limitaban a generalidades del siguiente tipo: “En relación con la acústica de edificios públicos. Wallace Clement Sabine empezó su trabajo pionero encaminado a la aplicación de la acústica en la arquitectura. de Leipzig. obteniéndose así una mejor comprensión de la palabra como consecuencia de la disminución de la reverberación. que en 1. donde él había sido cantor. de la Pasión según San Mateo.. pero su rápida adaptación a cualquier tipo de recinto con independencia de su comportamiento acústico imposibilitaba su empleo como instrumento de medida. de extrañar que los arquitectos de la época se mostrasen abiertamente quejosos por la falta de criterios claros a los que recurrir a la hora de definir las formas de una sala para obtener una acústica óptima.DISEÑO ACÚSTICO DE ESPACIOS ARQUITECTÓNICOS π 24 pal ingrediente era la suerte: suerte en la definición de las formas y suerte en la elección de los materiales constructivos. el motivo principal de tal paradójica situación no era otro que la falta de equipamiento electrónico con el que poder hacer mediciones objetivas. a menudo se hace necesario colocar moquetas o cortinas para absorber el sonido. He leído libros y he hablado con expertos. de J. Me produce gran dolor no dominar esta extraña ciencia..S. En efecto.” No es. Con todo. . Con toda seguridad. el físico inglés lord Rayleigh publicó un tratado con el título de Theory of Sound. pero después de una labor de quince años.C.880 hacía las siguientes manifestaciones: “Es lamentable que la acústica y yo nunca hayamos llegado a entendernos. Cuando el sermón se convirtió en un elemento primordial del servicio. 1998.877. por ejemplo. al contrario.” No deja de ser curioso que en una época caracterizada por descubrimientos revolucionarios en campos como el de la física atómica. Sabine. arquitecto de la Ópera de París. Los ruegos de Garnier y otros prestigiosos arquitectos fueron atendidos al otro lado del Atlántico cuando. que pretende explicar un fenómeno tan cotidiano como es el comportamiento del sonido en un recinto. escrita especialmente para la Thomaskirche. e incluso la adecuaban para que el resultado final fuese óptimo. que contenía los fundamentos teóricos de esta ciencia y que aún hoy en día sirve de referencia.

en cualquier punto de un recinto. y su utilización como herramienta habitual en trabajos de campo. A pesar de la precariedad de medios de que disponía. utilizada universalmente hasta nuestros días como parámetro primordial para la caracterización acústica de una sala. y siguiendo un proceso de extrapolación. Había nacido la célebre ecuación de reverberación de Sabine. y en especial la aparición de paquetes de software específicamente diseñados para aplicaciones en los campos de la acústica y la sonorización. con el recinto construido. han hecho que su utilización actual quede prácticamente circunscrita a proyectos de gran prestigio y envergadura. los denominados sistemas de creación de sonido virtual. es posible obtener unos resultados orientativos en cuanto al comportamiento acústico del local. 1998. La acústica se consolidó como una nueva ciencia a partir de los años 30. claridad musical. Ante todo se dedicó a revisar los datos experimentales que había recopilado en su anterior experiencia. La “auralización” es el proceso a través del cual es posible realizar una escucha. La mencionada escucha se puede efectuar mediante altavoces o. supuso un salto cualitativo importante en la mejora de las previsiones efectuadas en relación con los resultados finales. el espacio requerido para su ubicación. 1998. Posteriormente. y supusieron un notable avance en cuanto a tiempo y dinero respecto al empleo exclusivo de maquetas. al inicio de la década de los 80. es una hipérbola!”. En un principio Sabine dudó. gritando a su madre. Dichas previsiones consistían en un cálculo estimativo de los parámetros acústicos más representativos del recinto. Como complemento a ambos sistemas aparecen. encontró una justificación analítica a los resultados recopilados. amplificadores a válvulas y altavoces. se han venido utilizando mayoritariamente dos sistemas completamente diferentes. que permiten llevar a cabo lo que se ha convenido en llamar “auralización”. © Edicions UPC.919. En las últimas décadas. de un mensaje oral o un pasaje musical. La noche del 29 de octubre de 1. en 1. con la particularidad de que ello se lleva a cabo de forma virtual (antes de que dicho recinto se haya construido o remodelado). el coste y el tiempo de construcción. 25 © Los autores. con posterioridad a la prematura muerte de Sabine. y de forma repentina.π INTRODUCCIÓN rumbo científico se produjo cuando el rector de la Universidad le solicitó que se ocupase de buscar una solución para la pésima acústica del recién construido Fogg Art Museum. los factores de escala más comúnmente utilizados han sido 1:8 y 1:10. reverberación. El advenimiento de los programas de simulación acústica. Acababa de descubrir que la reverberación de un recinto era inversamente proporcional a la cantidad de absorción del mismo. fue capaz de encontrarla con extrema diligencia. ya en la década de los 90. con la evolución de los equipos electrónicos de medición.898. pero acabó aceptando. ha sido posible relacionar una serie de parámetros subjetivos tales como: inteligibilidad de la palabra. . la consecuencia fue inmediata: recibió el encargo de realizar el estudio acústico del nuevo Boston Music Hall. fundamentalmente por el desarrollo de la tecnología de micrófonos. preferentemente. y en el campo de la simulación acústica. envolvente espacial del sonido o intimidad acústica con otros parámetros objetivos obtenidos directamente a partir de mediciones efectuadas “in situ”. A partir de una serie de medidas efectuadas sobre las mismas. Con objeto de optimizar la simulación. Las maquetas son modelos del recinto construidos a escala que permiten estudiar el comportamiento de las ondas sonoras en su interior. aunque complementarios: las maquetas y los programas informáticos. la única persona que se encontraba en su casa: “¡Mamá. por medio de auriculares. Sin embargo.

Del diseño acústico de un conjunto representativo de espacios tipo. 1998. constituyen una herramienta extremadamente útil. al facilitar la toma de decisiones en cuanto a formas y revestimientos interiores óptimos del recinto. En la fase de diseño. 26 © Los autores. así como del estado actual de los programas de simulación acústica y de los sistemas de creación de sonido virtual.DISEÑO ACÚSTICO DE ESPACIOS ARQUITECTÓNICOS π En la actualidad. a partir del conocimiento de las formas y de los materiales propuestos como acabados interiores de la misma. 1998. tanto en la fase de diseño como en la fase de análisis. permiten predecir con un elevado grado de fiabilidad cuál será el comportamiento acústico de una sala. se tratará a lo largo de los siete capítulos de que consta este libro. la existencia de programas de simulación más potentes y perfeccionados y de sistemas de creación de sonido virtual más evolucionados ha representado un avance significativo en la modelización acústica de recintos. . © Edicions UPC. En la fase de análisis.

sino que simplemente oscilan alrededor de su posición de equilibrio. por ejemplo. las más habituales son las siguientes: ➤ ➤ Vibración mecánica que se propaga a través de un medio material elástico y denso (habitualmente el aire). dichas partículas se separan. La oscilación de las partículas tiene lugar en la misma dirección que la de propagación de la onda. Dicha vibración es transmitida a las partículas de aire adyacentes a la misma que. .1 Principios básicos del sonido 1. Las partículas no se desplazan con la perturbación.). cuerdas vocales. etc. Si se considera como fuente sonora. La generación del sonido tiene lugar cuando dicha fuente entra en vibración. En este caso se habla de ondas sonoras longitudinales. a diferencia de la luz. La manera en que la perturbación se traslada de un lugar a otro se denomina propagación de la onda sonora. De todas ellas. un golpe sobre su membrana provoca una oscilación. © Edicions UPC.1). 27 1. Sensación auditiva producida por una vibración de carácter mecánico que se propaga a través de un medio elástico y denso. y que es capaz de producir una sensación auditiva. el sonido no se propaga a través del vacío y. se asocia con el concepto de estímulo físico. cuerda de un violín. De dicha definición se desprende que.1 Definición del sonido El sonido se puede definir de formas muy diversas. 1998. 1998. además. en contraposición a las © Los autores. la transmiten a nuevas partículas contiguas. un tambor. las partículas de aire próximas a su superficie se acumulan creándose una zona de compresión. Cuando la membrana se desplaza hacia fuera. mientras que en el caso contrario. lo cual da lugar a una zona de enrarecimiento o dilatación (figura 1. a su vez.2 Generación y propagación del sonido El elemento generador del sonido se denomina fuente sonora (tambor.

1998.P mo de la oscilación respecto a P0 recibe el nombre de amplitud de la presión asociada a la onda sonora. En la figura 1. en función del tiempo. © Los autores. 1.2 Evolución de la presión sonora total PT en letra P. la frecuencia del sonido coincide con la frecuencia de la vibración mecánica que lo ha generado (en el ejemplo anterior.2 se observa la evolución de la presión PT. El valor máxiP 0. Presión sonora total PT Se observan incrementos y disminuciones periódicas de presión sonora P 0+ P alrededor de su valor de equilibrio.3 Frecuencia del sonido (f) El número de oscilaciones por segundo de la presión sonora p se denomina frecuencia (f) del sonido y se mide en hertzios (Hz) o ciclos por segundo (c/s). . o fuerza que ejercen las partículas de aire por unidad de superficie. Dichas variaciones van asociadas a los P0 procesos de compresión y dilatación Tiempo (s) comentados anteriormente. función del tiempo en un punto cualquiera del espacio 1. 1998. La manera más habitual de expresar cuantitativamente la magnitud de un campo sonoro es mediante la presión sonora. 1. en un punto situado a una distancia cualquiera de la fuente sonora.DISEÑO ACÚSTICO DE ESPACIOS ARQUITECTÓNICOS π Fig. Lógicamente. correspondiente a la presión atmosférica estática P0. © Edicions UPC. y se representa por la Fig. Dicha presión se obtiene como suma de la presión atmosférica estática P0 y la presión asociada a la onda sonora p. la frecuencia de oscilación de la membrana del tambor).1 Zonas de compresión y dilatación de las partículas de aire en la propagación de una onda sonora 28 ondas electromagnéticas que son transversales (oscilación de la señal generadora perpendicular a la dirección de propagación de la onda).

El sonido producido por un diapasón es de este tipo. 1998.4).5. 29 1.5. Se puede conocer qué frecuencias componen un sonido observando el denominado espectro frecuencial (o simplemente espectro) del mismo.3 se observan dos ejemplos de presión sonora p asociada a oscilaciones de diferente frecuencia. entendiendo por tal la representación gráfica de las frecuencias que lo integran junto con su correspondiente nivel de presión sonora. por lo que su espectro está constituido por una sola raya (figura 1. © Los autores. Incluso cada uno de los sonidos generados por un instrumento musical están formados por más de una frecuencia. por tanto. . 1.1. A continuación se definen los sonidos más representativos pertenecientes a cada grupo. solamente se pueden describir mediante parámetros estadísticos. 1. sino que están constituidos por múltiples frecuencias superpuestas.1 Sonido periódico simple (tono puro) Es el tipo más simple de sonido existente en la naturaleza. 1998. © Edicions UPC.5 Clasificación de los sonidos Los sonidos se dividen en deterministas y aleatorios. en cambio. Los primeros se pueden representar siempre mediante una expresión matemática que indica la forma en que varía la correspondiente presión sonora en función del tiempo.3 Ejemplos de oscilaciones de frecuencias 1 y 10 Hz 1. Presión sonora p 1 Hz P P Presión sonora p 10 Hz 0 0 Tiempo (s) -P -P Tiempo (s) 1s 1s Fig.π PRINCIPIOS BÁSICOS DEL SONIDO En la figura 1.4 Espectro frecuencial La gran mayoría de los sonidos que percibimos no constan únicamente de una sola frecuencia. van asociados a vibraciones irregulares que nunca se repiten exactamente y que. Los segundos. Se compone de una única frecuencia (f0) constante.1 Sonidos deterministas 1.

1. La mayoría de instrumentos musicales producen este tipo de sonidos. y un conjunto finito (y a veces infinito) de frecuencias múltiplos de ésta.4 Tono puro y su espectro frecuencial 1.DISEÑO ACÚSTICO DE ESPACIOS ARQUITECTÓNICOS π Presión sonora p Espectro frecuencial Tiempo (s) f0 Frecuencia (Hz) Fig. la frecuencia fundamental es la que lleva asociada más potencia sonora.5. En la figura 1. por ejemplo. 1.1. A diferencia de los sonidos periódicos comentados anteriormente. contiene un gran número de componentes frecuen© Los autores.5 Sonido periódico complejo y su espectro frecuencial 1. 1998. 1.2 Sonido periódico complejo Sonido caracterizado por una frecuencia origen. Por regla general. © Edicions UPC.3 Sonido transitorio Sonido resultante de la brusca liberación de energía bajo la forma. 1998.5. Es de aparición repentina y tiene una duración breve. denominados armónicos. . de explosiones o impactos. Presión sonora p 1er armónico 3er armónico Sonido periódico complejo (1er + 3er armónicos) 30 Espectro frecuencial Tiempo (s) f0 3f0 Frecuencia (Hz) Fig.5 se representa un sonido de este tipo formado por una frecuencia fundamental o primer armónico (f0) y su tercer armónico (3f0). denominada fundamental o primer armónico.

Presión sonora p Densidad espectral de potencia Tiempo (s) Frecuencia (Hz) Fig. 1.7 se aprecia la evolución temporal de un sonido aleatorio y su correspondiente densidad espectral de potencia. Un ejemplo de este tipo de ruido es el generado por una cascada de agua. En la figura 1. Se define como aquel ruido que presenta una densidad espectral de potencia constante. © Edicions UPC. sino que forman un espectro continuo.6 Pulso rectangular y su espectro frecuencial 1. así como su espectro frecuencial. . de la potencia sonora por unidad de frecuencia. 1.π PRINCIPIOS BÁSICOS DEL SONIDO ciales que no guardan una relación armónica entre sí. Una palmada constituye un ejemplo de este tipo de sonidos. En la figura 1.7 Sonido aleatorio y correspondiente densidad espectral de potencia © Los autores. Presión sonora p Espectro frecuencial Tiempo (s) Frecuencia (Hz) Fig. En este caso.5.2 Sonidos aleatorios 31 Los sonidos aleatorios están formados por muchas frecuencias de valor impredecible. es decir. Habitualmente reciben el nombre de ruidos (ruido = sonido no deseado). 1998. 1998. Un sonido aleatorio característico es el ruido blanco. se hace uso de la llamada densidad espectral de potencia. en lugar de utilizar el espectro frecuencial.6 se representa un sonido transitorio denominado pulso rectangular.

La primera corresponde a un sonido muy grave.000 Hz (o bien 20 kHz). El conjunto de frecuencias situado entre ambos extremos se denomina banda o margen de frecuencias del piano. Dicha definición es válida para cualquier fuente sonora. en tanto que uno agudo lo está por una frecuencia alta. 1. dando lugar a los infrasonidos y ultrasonidos.000 8. Debido a que. ambas magnitudes dependen de la presión atmosfé© Los autores. 1998.5 63 125 250 500 1.8 se muestran las bandas de frecuencias asociadas a diversos instrumentos musicales y a la voz humana. 16 31.000 Frecuencia (Hz) Fig.400 Hz.000 2. . 1998. En la figura 1.6 Banda de frecuencias Las notas inferior y superior de un piano de 88 teclas tienen unas frecuencias fundamentales de 27. Por consiguiente.000 2. mientras que la segunda va asociada a uno muy agudo.DISEÑO ACÚSTICO DE ESPACIOS ARQUITECTÓNICOS π 1.000 4. aproximadamente.000 16.5 63 125 250 500 1.000 8. respectivamente.000 16. Las frecuencias inferiores a 20 Hz se llaman subsónicas y las superiores a 20 kHz ultrasónicas. respectivamente.5 Hz y 4. de 20 Hz a 20. en el aire. 1. la banda de frecuencias audibles para una persona joven y sana se extiende. © Edicions UPC. un sonido grave está caracterizado por una frecuencia baja.7 Velocidad de propagación del sonido (c) La velocidad de propagación del sonido (c) es función de la elasticidad y densidad del medio de propagación.000 4.000 VOZ Soprano Contralto Tenor Bajo VIENTO-MADERA Pícolo Flauta Oboe Clarinete VIENTO-METAL Trompeta Trompa Trombón Tuba 32 CUERDA Violín Viola Violoncelo Contrabajo Guitarra TECLADO Piano Órgano PERCUSIÓN Celeste Xilófono 16 31.8 Bandas de frecuencias de instrumentos musicales y de la voz En el caso de la audición humana.

si en un instante dado se seleccionan dos puntos consecutivos del espacio donde los valores de presión son máximos. Por ejemplo. 1. y viceversa. velocidad de propagación (c) y longitud de onda (λ).9 Longitud de onda (λ) del sonido La relación entre las tres magnitudes: frecuencia (f). se puede ver que la longitud de onda y la frecuencia son inversamente proporcionales. en el aire. 1. la velocidad de propagación del sonido es de.25 m (f = 20 Hz) y 1.8 Longitud de onda del sonido (λ) Una vez definidos los conceptos fundamentales de frecuencia y velocidad de propagación del sonido. Por otro lado. . 1998. mayor será la velocidad del sonido a su través. Por ejemplo. © Edicions UPC. 345 m/s. Cuanto más denso y menos elástico sea el medio.72 cm (f = 20 kHz).P Fig. aproximadamente. viene dada por la siguiente expresión: λ = c/f Según se observa. resulta que. es preciso definir otro concepto básico que guarda una estrecha relación con ambos: la longitud de onda del sonido (λ). y ésta varía para cada medio. conviene tener presente que el sonido puede propagarse a través de cualquier otro medio elástico y denso. © Los autores.π PRINCIPIOS BÁSICOS DEL SONIDO rica estática P0 y de la temperatura. las longitudes de onda correspondientes a la banda de frecuencias audibles se hallan situadas entre 17. ya que es proporcional a la velocidad. para cada frecuencia. Por ejemplo. Presión sonora total PT l P 0+ P 33 P0 Distancia (m) P 0. la longitud de onda depende del medio de propagación. por lo que la vibración del raíl se percibirá mucho antes que el sonido aéreo debido a dicho tren. la longitud de onda es precisamente la distancia entre ambos puntos (figura 1. Se define como la distancia entre dos puntos consecutivos del campo sonoro que se hallan en el mismo estado de vibración en cualquier instante de tiempo. es decir. cuanto mayor es f menor es λ. 1998. considerando las condiciones normales de 1 atmósfera de presión y 22 °C de temperatura.9). Si bien el aire constituye el medio habitual de propagación de las ondas sonoras. la velocidad de propagación del sonido generado por un tren a través de los raíles es mucho mayor que a través del aire.

aproximadamente. es de 2 x 10-5 Pa. el valor a considerar es la diferencia entre el valor fluctuante de la presión sonora total PT y su valor de equilibrio P0.16. 1998. suponiendo que el medio de propagación es el aire. (“root-mean-square”). .000 Frecuencia f (Hz) Fig. De hecho. la presión sonora constituye la manera más habitual de expresar la magnitud de un campo sonoro.9 Nivel de presión sonora (SPL) 34 Según se ha mencionado en el apartado 1. En principio. la escala de presiones audibles cubre una gama dinámica de.5 1.000. la sonoridad.000 0. Es obvio.10 Relación entre longitud de onda (λ) y frecuencia (f) en el aire 1. Por ejemplo. 1. mientras que el umbral de dolor tiene lugar para una presión eficaz del orden de 100 Pa (milésima parte de la presión atmosférica estática P0 ≈ 105 Pa. Nuestro sistema auditivo no responde linealmente a los estímulos que recibe. 1 a 5. equivalente a 1 atmósfera).000 10. En consecuencia.m. o sensación subjetiva producida por el mismo.000. que la aplicación directa de una escala lineal conduciría al uso de números inmanejables. se utiliza como valor representativo su promedio temporal. desde el valor umbral de audición hasta el que causa dolor. En concreto. la presión eficaz sonora más débil que puede ser detectada por una persona.2. © Los autores.2 2.10 se presenta un nomograma que relaciona λ con f. para obtener una sonoridad doble. sino que más bien lo hace de forma logarítmica. si la presión de un tono puro de 1 kHz se dobla. Ahora bien. 1998.1 0. La unidad de medida es el Newton/metro2 (N/m2) o Pascal (Pa). la utilización de dicho valor eficaz da lugar a una serie de problemas cuyo origen se halla en el comportamiento del oído humano y que a continuación se exponen: ➤ ➤ La gama de presiones a las que responde el oído. a la frecuencia de 1 kHz.DISEÑO ACÚSTICO DE ESPACIOS ARQUITECTÓNICOS π En la figura 1.000 0. no llegará a ser el doble. © Edicions UPC. Longitud de onda l (m) 20 10 20 10 50 5 100 2 200 1 500 0. que recibe el nombre de valor eficaz o r.05 5. pues. es necesario multiplicar la presión sonora por un factor de 3.s. Debido a la variación de dicha magnitud con el tiempo. es extraordinariamente amplia.

aula Sala de estar Dormitorio (noche) Estudio de radiodifusión 120 110 100 90 80 70 60 50 40 30 20 Muy elevado Elevado Moderado Bajo Tabla 1. . 1998. 1998. junto con la valoración subjetiva asociada.11 se representan los niveles medios de presión sonora a 1 m de distancia producidos por una persona hablando con diferentes intensidades de voz.π PRINCIPIOS BÁSICOS DEL SONIDO Por los dos motivos expuestos. La utilización del umbral de audición como referencia tiene como objetivo que todos los sonidos audibles sean representados por valores SPL positivos. En tal caso. Dicha escala se expresa en valores relativos a un valor de referencia. La unidad utilizada es el decibelio (dB). a 1 kHz (2 x 10-5 Pa). El uso de dB reduce la dinámica de presiones sonoras de 1:5 x 106 a niveles de presión sonora de 0 a 135 dB. donde 0 dB representa una presión igual al umbral de audición (no significa.1 se muestran los niveles de presión sonora correspondientes a una serie de sonidos y ruidos típicos. © Los autores. © Edicions UPC. ausencia de sonido) y 135 dB el umbral aproximado de dolor. y valoración subjetiva asociada En la figura 1. resulta razonable y conveniente hacer uso de una escala logarítmica para representar la presión sonora. se dan las siguientes relaciones entre cambios de nivel sonoro y su efecto subjetivo: ➤ ➤ ➤ 1 dB: mínimo cambio de nivel sonoro perceptible 5 dB: cambio de nivel claramente percibido 10 dB: incremento asociado a una sonoridad doble En la tabla 1. por tanto. las cifras manejadas son mucho más simples y.1 Niveles de presión sonora correspondientes a sonidos y ruidos típicos. 35 FUENTE SONORA NIVEL DE PRESIÓN SONORA SPL (dB) VALORACIÓN SUBJETIVA DEL NIVEL Despegue avión (a 60 m) Edificio en construcción Martillo neumático Camión pesado (a 15 m) Calle (ciudad) Interior automóvil Conversación normal (a 1 m) Oficina. De esta manera. se habla de nivel de presión sonora SPL o Lp. además. Se trata de la presión eficaz correspondiente al umbral de audición. En el apéndice 2 se da la correspondiente expresión matemática.

DISEÑO ACÚSTICO DE ESPACIOS ARQUITECTÓNICOS

π

Nivel del habla a 1 metro (dB)

90

80

70

60

50 Baja

Normal

Alta

Muy alta

Grito

Intensidad de la voz

Fig. 1.11 Niveles medios de presión sonora SPL, a 1 m de distancia, producidos por una persona hablando con diferentes intensidades de voz

1.10 Percepción del sonido en función de la frecuencia
1.10.1 Relación entre niveles de presión sonora (SPL) y frecuencia (f) Como se ha comentado en el apartado 1.6, la banda de frecuencias audibles para una persona joven con una audición normal, va desde 20 Hz (sonidos más graves) hasta 20.000 Hz ó 20 kHz (sonidos más agudos). Ahora bien, el oído humano no tiene la misma sensibilidad para todo este margen de frecuencias. En la figura 1.12 se observa la variación de los umbrales de audición y de dolor en función de la frecuencia.
140

36

Nivel de presión sonora SPL (dB)

120 100

Umbral de dolor

80

60 40

20

0 20 31,5

Umbral de audición
63 125 250 500 1.000 2.000 4.000 8.000 16.000

Frecuencia (Hz)

Fig. 1.12 Niveles audibles en función de la frecuencia

© Los autores, 1998; © Edicions UPC, 1998.

π

PRINCIPIOS BÁSICOS DEL SONIDO

A partir de la observación de la figura 1.12, se extraen las siguientes conclusiones:

Para niveles bajos de presión sonora, el oído es muy insensible a bajas frecuencias, es decir, el nivel de presión sonora de un sonido grave tiene que ser mucho más elevado que el correspondiente a un sonido de frecuencias medias para que ambos produzcan la misma sonoridad. Por ejemplo, un nivel SPL = 70 dB, a 20 Hz, produce la misma sonoridad que un nivel SPL = 5 dB, a 1 kHz (sonoridad = sensación subjetiva de nivel sonoro). Para dichos niveles bajos, el oído también presenta una cierta atenuación a altas frecuencias. A medida que los niveles aumentan, el oído tiende a responder de forma más homogénea en toda la banda de frecuencias audibles, hasta el punto de que cuando son muy elevados, la sonoridad asociada a tonos puros de diferente frecuencia es muy parecida.

Este cambio de comportamiento del oído en función del nivel de señal explica el hecho de que al subir el volumen del amplificador de un equipo de música, se percibe un mayor contenido de graves y agudos del pasaje musical reproducido. Igualmente pone de manifiesto la confusión que puede surgir al seleccionar unas cajas acústicas de parecida calidad: las de mayor rendimiento, y que por tanto radian más potencia sonora para la misma potencia eléctrica aplicada, pueden producir la sensación de que suenan mejor, exclusivamente debido a que la percepción de graves y agudos es mayor. Una vez descrito el comportamiento del oído humano desde el punto de vista de la percepción de niveles en función de la frecuencia, es conveniente establecer una comparación entre los mismos y las zonas representativas de generación sonora asociada a la voz humana y a los instrumentos musicales convencionales (figura 1.13).
140

37

Nivel de presión sonora SPL (dB)

120

Umbral de dolor

100

80 60

Música Palabra

40

20 0 20 31,5

Umbral de audición
63 125 250 500 1.000 2.000 4.000 8.000 16.000

Frecuencia (Hz)

Fig. 1.13 Niveles audibles en función de la frecuencia junto con las zonas correspondientes a la música y a la palabra

Según se puede apreciar, la capacidad de la persona como receptora del sonido es mucho mayor que como emisora.
© Los autores, 1998; © Edicions UPC, 1998.

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π

1.10.2 Enmascaramiento del sonido Cuando el oído está expuesto a dos o más tonos puros de frecuencias diferentes, existe la posibilidad de que uno de ellos enmascare los demás y, por tanto, evite su percepción de forma parcial o total. Del mismo modo, es evidente la dificultad que entraña entender una conversación en presencia de ruido. El fenómeno del enmascaramiento se explica de una manera simplificada considerando la forma en que la denominada membrana basilar es excitada por tonos puros de diferente frecuencia. La membrana basilar se extiende a lo largo de la cóclea (conducto en forma de caracol de sección prácticamente circular alojado en el interior del oído interno), desde la llamada ventana oval (zona de separación entre el oído medio y el oído interno) hasta el extremo superior de aquélla. En la figura 1.14 se muestra la amplitud relativa del desplazamiento de la membrama basilar en función de la distancia a la ventana oval, para cuatro tonos de frecuencia diferente.
1600 1.600 Hz 400 400 Hz 200 200 Hz 50 Hz 50 Hz

38

Amplitud relativa
0 0

10

20 30 20 30 Distancia a la ventana oval (mm)

40 40

Fig. 1.14 Amplitud relativa del desplazamiento de la membrana basilar para diferentes tonos puros

Se observa que los tonos de alta frecuencia producen un desplazamiento máximo en la zona próxima a la ventana oval y que, a medida que la frecuencia disminuye, dicho máximo se va desplazando hacia puntos más alejados de la misma. Por otra parte, la excitación es asimétrica puesto que presenta una cola que se extiende hacia la ventana oval (zona de frecuencias altas), mientras que por el lado contrario (frecuencias bajas) sufre una brusca atenuación. La consecuencia de tal asimetría es que un tono de baja frecuencia puede enmascarar otro de frecuencia más elevada, tanto más, cuanto mayor sea su nivel de presión sonora. Ello es debido a que la zona de frecuencias cubierta por su cola será más extensa. En cambio, al considerar la situación inversa, el grado de enmascaramiento es claramente inferior. La figura 1.15 muestra el efecto de enmascaramiento entre dos tonos puros A y B en cuatro situaciones distintas, por lo que a frecuencias y niveles asociados se refiere. a) La frecuencia del tono A es mayor que la del tono B y los niveles son semejantes ¡ enmascaramiento inapreciable b) La frecuencia del tono A es ligeramente mayor que la del tono B y los niveles son semejantes ¡ el tono B enmascara parcialmente el A c) La frecuencia del tono A es mayor que la del tono B, mientras que su nivel es bastante inferior ¡ se produce un enmascaramiento prácticamente total
© Los autores, 1998; © Edicions UPC, 1998.

π

PRINCIPIOS BÁSICOS DEL SONIDO

d) La frecuencia y el nivel del tono A son superiores a las del tono B ¡ el enmascaramiento producido es mínimo
Alta frecuencia
(a)

A

B

Baja frecuencia

Ventana Oval
(b)

A

B B

A
(c)

A
(d)

B

Fig. 1.15 Respuesta de la membrana basilar a diferentes combinaciones de tonos puros

1.11 Medición del sonido: el sonómetro
Debido a la complejidad del funcionamiento del oído humano, hasta el momento actual no ha sido posible diseñar un aparato de medida objetiva del sonido que sea capaz de dar unos resultados del todo equivalentes, para cualquier tipo de sonido, a las valoraciones subjetivas asociadas al mismo. Sin embargo, resulta evidente la necesidad de disponer de un instrumento electrónico que permita medir sonidos bajo unas condiciones rigurosamente prefijadas, de manera que los resultados obtenidos sean siempre objetivos y repetitivos, dentro de unos márgenes de tolerancia conocidos. Dicho aparato recibe el nombre de sonómetro (f igura 1.16).
39

Fig. 1.16 Diferentes modelos de sonómetros convencionales (Dicesva, S.L.)

© Los autores, 1998; © Edicions UPC, 1998.

DISEÑO ACÚSTICO DE ESPACIOS ARQUITECTÓNICOS

π

El sonómetro mide exclusivamente niveles de presión sonora. Su unidad de procesado permite realizar medidas globales, o bien por bandas de frecuencias, con diferentes respuestas temporales (respuestas “Fast”, “Slow”, “Impulse” o “Peak”). Por otro lado, con el fin de reducir al máximo las posibles diferencias entre las mediciones efectuadas con sonómetros de distintas marcas y modelos, existen unas normas internacionales a las que deben ceñirse los fabricantes de tales instrumentos. En Europa, las más representativas son las normas CEI (Comisión Electrotécnica Internacional) y, en concreto, las CEI 60651 y CEI 60804. Las normas equivalentes en España son, respectivamente, la UNE-EN 60651 y la UNE-EN 60804.

1.11.1 Medidas globales. Escala lineal y red de ponderación A 1.11.1.1 Escala lineal La medida del nivel de presión sonora SPL o Lp utilizando dicha escala significa que no se aplica ningún tipo de acentuación ni atenuación a ninguna de las frecuencias integrantes del sonido objeto de análisis.

1.11.1.2 Red de ponderación A
40

Debido a la diferente sensibilidad del oído a las distintas frecuencias, los valores obtenidos haciendo uso de la escala lineal no guardan una relación directa con la sonoridad del sonido en cuestión. Con objeto de que la medida realizada sea más representativa de la sonoridad asociada a un sonido cualquiera, los sonómetros incorporan la llamada red de ponderación A. En la figura 1.17 se representa la curva de respuesta correspondiente a dicha red de ponderación. Obsérvese que la frecuencia de 1 kHz queda inalterada y, por tanto, se puede considerar de referencia, y que para frecuencias inferiores existe una importante atenuación de nivel.
Nivel relativo de presión sonora (dB)
10 0 -10 -20 -30 -40 -50 -60 -70 10 100 1.000 10.000

Frecuencia (Hz)

Fig. 1.17 Red de ponderación A

© Los autores, 1998; © Edicions UPC, 1998.

π

PRINCIPIOS BÁSICOS DEL SONIDO

Los niveles de presión sonora medidos con la red de ponderación A se representan con las letras LA y se expresan en dBA o dB(A). 1.11.2 Filtros para análisis frecuencial En la mayoría de casos no es suficiente conocer el nivel de presión sonora total Lp y el nivel ponderado LA , sino que es necesario disponer de una información más detallada de su espectro, es decir, de su contenido energético a distintas frecuencias. Es lo que se ha convenido en llamar análisis frecuencial de la señal. Con este fin, existen sonómetros que incorporan un conjunto de filtros eléctricos, cada uno de los cuales sólo deja pasar aquellas frecuencias que están dentro de una banda de frecuencias determinada (habitualmente se trabaja con bandas de 1 octava). La banda de 1 octava incluye todas las frecuencias comprendidas entre una frecuencia dada y la frecuencia doble. Dicha denominación tiene su origen en el lenguaje musical. En la tabla 1.2 se indican las frecuencias centrales de tales bandas, según prescribe la norma ISO 266.
FRECUENCIAS CENTRALES DE LAS BANDAS DE OCTAVA ESTANDARIZADAS

(ISO 266) 8.000 16.000 41

16

31,5

63

125

250

500

1.000

2.000

4.000

Tabla 1.2 Frecuencias centrales de las bandas de octava estandarizadas según la norma ISO 266, en Hz

Por otra parte, las 6 bandas de octava cuyas frecuencias centrales están comprendidas entre 125 Hz y 4.000 Hz son las que generalmente se consideran tanto en la fase de diseño acústico como en la de diagnosis acústica de recintos, según se verá a lo largo de los próximos capítulos.

1.11.3 El sonómetro integrador El sonómetro integrador realiza medidas del nivel de presión sonora obtenido como resultado de promediar linealmente la presión sonora cuadrática instantánea a lo largo del tiempo de medida. Dicha medida se denomina nivel continuo equivalente de presión sonora y se designa por Leq. Este tipo de sonómetro representa la alternativa actual al sonómetro convencional, ya que permite disponer de tiempos de promediado más largos, pudiendo llegar a muchos minutos o, incluso, horas. Habitualmente, las medidas se realizan utilizando la red de ponderación A, en cuyo caso la designación correcta sería LAeq. Ahora bien, como la ponderación A está totalmente generalizada, la representación mediante las letras Leq supone implícitamente el uso de la ponderación A, a menos que se indique expresamente lo contrario. El nivel Leq se utiliza como criterio de valoración del ruido ocupacional, de acuerdo con la norma ISO 1999.
© Los autores, 1998; © Edicions UPC, 1998.

DISEÑO ACÚSTICO DE ESPACIOS ARQUITECTÓNICOS

π

1.12 Criterios de evaluación del ruido de fondo en un recinto. Curvas NC
La evaluación objetiva del grado de molestia que un determinado ruido ambiental provoca en un oyente se realiza por comparación de los niveles de ruido existentes en un recinto, en cada banda de octava comprendida entre 63 Hz y 8 kHz, con un conjunto de curvas de referencia denominadas NC (“Noise Criteria”). Las curvas NC son, además, utilizadas de forma generalizada para establecer los niveles de ruido máximos recomendables para diferentes tipos de recintos en función de su aplicación (oficinas, salas de conferencias, teatros, salas de conciertos, etc.). Se dice que un recinto cumple una determinada especificación NC (por ejemplo: NC20) cuando los niveles de ruido de fondo, medidos en cada una de dichas bandas de octava, están por debajo de la curva NC correspondiente (figura 1.18).
Nivel de presión sonora SPL (dB)
100 90 80 70 60 50 40 30 20 10 0 63 125 250 500 1.000

NC 70 NC 60 NC 50 NC 40 NC 30 NC 20 NC 15
2.000 4.000 8.000

42

Frecuencia (Hz)

Fig. 1.18 Curvas NC (“Noise Criteria”)

Según se puede observar, las curvas NC siguen de forma aproximada la evolución de la sensibilidad del oído en función de la frecuencia. Ello significa que, para una determinada curva NC, los niveles SPL máximos permitidos a bajas frecuencias (sonidos graves) son siempre más elevados que los correspondientes a frecuencias altas (sonidos agudos), ya que el oído es menos sensible a medida que la frecuencia considerada es menor. Lógicamente, para verificar el cumplimiento de una determinada especificación NC, es necesario analizar el ruido de fondo presente en el recinto por bandas de octava. Ahora bien, el nivel de ruido de fondo en un recinto se puede representar, alternativamente, por el nivel global de presión sonora LA o Leq (medidos en dBA). Se puede comprobar que, a partir de la curva NC-35, dicho nivel está aproximadamente 10 dB por encima del correspondiente valor NC. Por ejemplo, si el nivel de ruido de fondo existente en un recinto es de 50 dBA, ello significa que dicho recinto cumple la especificación NC-40. En consecuencia, la medida del nivel global LA o Leq constituye una forma indirecta y aproximada de determinar la curva NC de una sala cuando no se dispone de un sonómetro con filtros para el análisis frecuencial. En la tabla 1.3 se muestran las curvas NC recomendadas para diferentes tipos de recintos, junto con su equivalencia en dBA.
© Los autores, 1998; © Edicions UPC, 1998.

π

PRINCIPIOS BÁSICOS DEL SONIDO

TIPOS DE RECINTOS

CURVA

NC

EQUIVALENCIA EN

dBA

RECOMENDADA

Estudios de grabación Salas de conciertos y teatros Hoteles (habitaciones individuales) Salas de conferencias / Aulas Despachos de oficinas / Bibliotecas Hoteles (vestíbulos y pasillos) Restaurantes Salas de ordenadores Cafeterías Polideportivos Talleres (maquinaria ligera) Talleres (maquinaria pesada)

15 15-25 20-30 20-30 30-35 35-40 35-40 35-45 40-45 40-50 45-55 50-65

28 28-38 33-42 33-42 42-46 46-50 46-50 46-55 50-55 50-60 55-65 60-75

Tabla 1.3 Curvas NC recomendadas y niveles de ruido de fondo equivalentes (en dBA)

Finalmente, cabe mencionar que existen otros criterios de evaluación del ruido de fondo, como las curvas PNC (“Preferred Noise Criteria”) y las NR (“Noise Rating”), de funcionamiento operativo análogo a las curvas NC.
43

1.13 El sistema de fonación humana
Los órganos que forman parte del sistema de fonación humana y que constituyen el denominado tracto vocal son: los pulmones, la laringe, la faringe, la cavidad nasal y la cavidad bucal (figura 1.19).
Cavidad nasal Faringe Laringe Cuerdas vocales Cavidad bucal

Cavidad nasal Faringe Cuerdas vocales Cavidad bucal

Salida nasal Salida bucal

Laringe Tráquea

Tráquea

Volumen pulmonar

Contracción muscular

Fig. 1.19 Tracto vocal y representación esquemática del mismo

© Los autores, 1998; © Edicions UPC, 1998.

otro tipo de sonidos denominados sonidos sordos. A este grupo de sonidos pertenecen todas las vocales. © Edicions UPC.22). Dicho espectro resulta alterado como consecuencia de la existencia de las tres cavidades que atraviesa el flujo de aire: faringe. en consecuencia. Dicho aire provoca un movimiento rápido de abertura y cierre de las mismas (vibración). el espectro frecuencial de la señal generada presenta una máxima contribución a la frecuencia de 125 Hz (frecuencia fundamental) y un conjunto de armónicos situados a frecuencias múltiplos de la anterior (figura 1. 1. . 1998. Los sonidos generados de la forma anteriormente expuesta se denominan sonidos sonoros. etc. así como aquellas consonantes generadas a partir de la vibración de las cuerdas vocales (/b/.000 2. De esta forma. Fig. Dichos sonidos se Velocidad volumétrica (cm 3 /s) 8 ms Tiempo (ms) Fig. Es el denominado pulso glotal (figura 1.). El resultado final no es otro que la voz característica de cada persona. produciéndose una modulación del mencionado flujo (figura 1.21). cavidad nasal y cavidad bucal.DISEÑO ACÚSTICO DE ESPACIOS ARQUITECTÓNICOS π El flujo de aire impulsado por los pulmones pasa por la laringe. Existen. En ella se encuentran situadas las cuerdas vocales. 1.22 Espectro frecuencial de la señal generada por la vibración de las cuerdas vocales © Los autores.000 4. 1.21 Flujo de aire en un pulso glotal 0 Amplitud relativa (dB) -10 -20 -30 -40 -50 0 125 500 1. /g/. además. de 125.20).000 Frecuencia (Hz) Fig. que actúan a modo de cavidades resonantes. En dicho intervalo la velocidad volumétrica del aire pasa de un valor máximo (máxima elongación de las cuerdas vocales) a un valor nulo (cuerdas vocales en su posición de equilibrio). /d/. El número de ciclos completos por segundo es. 1998.20 Fases sucesivas de un ciclo de vibración de las cuerdas vocales 44 La duración de un ciclo completo de abertura y cierre es de aproximadamente 8 ms (milisegundos).

mientras que las consonantes se asocian al régimen transitorio.π PRINCIPIOS BÁSICOS DEL SONIDO generan sin vibración alguna de las cuerdas vocales. 1. su contenido frecuencial es más rico en bajas frecuencias. del orden de 12 dB mayor que el correspondiente a las consonantes. © Edicions UPC. Cuanto mayor sea el nivel de presión sonora en una dirección determinada. emplea un tiempo mayor en la emisión de las vocales que en la de las consonantes.4 se resumen las características mencionadas.13. Por otra parte. .2 Directividad de la voz humana En general. 1998. La manera de expresar la directividad de una fuente sonora en un punto cualquiera del espacio es mediante el denominado factor de directividad Q. © Los autores. mayor será el valor de Q en dicha dirección. etc. cualquier fuente sonora radia más potencia en unas direcciones que en otras y.4 Características más relevantes del mensaje oral En la figura 1. Es por ello que las vocales constituyen el llamado régimen permanente del habla. En cambio. la información contenida en las vocales es redundante. En cambio. /t/.13. por tanto. reduciéndose a 20 ms en el caso de una consonante. A este grupo pertenecen la mayoría de consonantes (/s/. En consecuencia. El hecho de que la duración de las vocales sea más elevada hace que el nivel de presión sonora asociado a las mismas sea. la máxima contribución al nivel de la voz se sitúa en la zona de frecuencias medias. el grado de inteligibilidad de la palabra está estrechamente relacionado con la correcta percepción de las altas frecuencias.). El factor Q depende de la relación entre el nivel de presión sonora producido por dicha fuente en la dirección considerada y el nivel que se obtendría si la fuente no fuese directiva. /p/. /k/. en promedio. La duración en promedio de una vocal es del orden de 90 ms.23 se muestra la contribución de cada banda de frecuencias de octava al nivel de la voz y a la inteligibilidad de la palabra. 1998. Dicha directividad depende de la frecuencia y aumenta con la misma. DURACIÓN (PROMEDIO) VOCALES CONSONANTES CONTENIDO FRECUENCIAL DOMINANTE NIVEL (PROMEDIO) CONTRIBUCIÓN A LA INTELIGIBILIDAD DE LA PALABRA 45 ≈ 90 ms ≈ 20 ms bajas frecuencias altas frecuencias nivel vocales ≈ nivel consonantes + 12 dB baja alta Tabla 1. presenta una cierta directividad. la máxima contribución a la inteligibilidad de la palabra está situada a frecuencias más elevadas (57% sumando la contribución de las bandas de 2 y 4 kHz). simplemente mediante una constricción del flujo de aire que atraviesa la cavidad bucal. destacando la banda de 500 Hz con un 46%. mientras que las consonantes presentan una mayor contribución de altas frecuencias. Por otro lado. En la tabla 1. /f/. 1. Según se puede observar.1 Características del mensaje oral Cuando una persona emite un mensaje. son las consonantes las que determinan la comprensión del mensaje oral.

1998. se considera que el factor de directividad de la voz humana en la dirección frontal es Q=2. . 1998. a efectos prácticos.000 Frecuencia (Hz) CONTRIBUCIÓN AL NIVEL DE LA VOZ 7% 22% 5% 46% 13% 20% 20% 3% 31% 2% 26% 5% CONTRIBUCIÓN A LA INTELIGIBILIDAD DE LA PALABRA Fig. © Los autores.000 2. 0 dB -5 dB -10 dB -15 dB 4 kHz 2 kHz 1 kHz 500 Hz Fig. Si bien la directividad aumenta con la frecuencia (figura 1. suponiendo que la escucha se realiza delante y detrás del locutor. siendo la dirección frontal la de mayor directividad.000 4.000 8.24 Directividad de la voz humana en las bandas de octava comprendidas entre 500 Hz y 4 kHz (según Moreno y Pfretzschner) A título de ejemplo de todo lo expuesto anteriormente.24). en la figura 1. 1.DISEÑO ACÚSTICO DE ESPACIOS ARQUITECTÓNICOS π 80 Nivel de presión sonora SPL (dB) Grito 70 Voz muy alta 60 Voz alta 50 Voz normal 40 Voz baja 30 125 250 500 1.25 se muestra la evolución de una frase filtrada en las bandas de 500 Hz y 4 kHz. © Edicions UPC. 1.23 Contribución frecuencial al nivel de la voz y a la inteligibilidad de la palabra 46 La voz humana presenta unas características de directividad que vienen determinadas por el sistema de fonación y la forma de la cabeza.

1998. © Edicions UPC.15. © Los autores.25 Evolución del nivel de señal correspondiente a una frase filtrada en las bandas de frecuencias centradas en 500 Hz y 4 kHz 47 De su observación se desprende lo siguiente: ➤ ➤ ➤ El nivel de presión sonora es más alto en la banda de 500 Hz que en la de 4 kHz. aquél que le llega directamente desde la fuente sin ningún tipo de interferencia. por ser la voz más directiva a medida que la frecuencia considerada es mayor. a continuación se exponen una serie de conceptos asociados al sonido directo.14 Propagación del sonido en el espacio libre Cuando una fuente sonora situada en un recinto cerrado es activada. Un oyente ubicado en un punto cualquiera del mismo recibe dos tipos de sonido: el denominado sonido directo. y el sonido indirecto o reflejado originado como consecuencia de las diferentes reflexiones que sufre la onda sonora al incidir sobre las superficies límite del recinto. a la vez que la diferencia delante-detrás es efectivamente más notable en la banda de 4 kHz.π PRINCIPIOS BÁSICOS DEL SONIDO Delante del locutor 500 Hz 4 kHz Detrás del locutor E l S o l De C ad aA u ro ra Delante del locutor Detrás del locutor Fig. . que es el único que llegaría a dicho oyente si estuviese situado en el espacio libre. Mientras que las características del sonido reflejado serán objeto de estudio en el apartado 1. genera una onda sonora que se propaga en todas las direcciones. 1. El nivel sonoro asociado a las vocales es más elevado que el correspondiente a las consonantes. es decir. La directividad de la voz humana provoca una percepción menor detrás del locutor. 1998. 1.

DISEÑO ACÚSTICO DE ESPACIOS ARQUITECTÓNICOS π En primer lugar. se ha podido averiguar que un mensaje oral emitido en una zona silenciosa (en ausencia de fenómenos atmosféricos ruidosos) puede ser oído de forma satisfactoria a una distancia máxima de 42 m en la dirección frontal del orador. evidenciado por la reducción del nivel a medida que aumenta dicho ángulo. Es la denominada ley cuadrática inversa y significa que el valor de la presión sonora se reduce a la mitad. el mensaje deja de ser inteligible debido a que queda inmerso en el ruido de fondo existente. A través de la realización de una serie de experimentos. Si bien existe toda una variedad de fuentes sonoras omnidireccionales. sobre todo si la banda de frecuencias considerada es amplia. de 30 m lateralmente y de 17 m en la dirección posterior. El hecho de que la radiación sea uniforme implica que.26 se muestra la mencionada disminución del nivel SPL con la distancia en el caso de que la fuente sonora sea un avión. en la banda de 2 kHz.27 se representa el mapa de niveles SPL producidos por un orador situado en el espacio libre. 25 m 120 dB 50 m 100 m 114 dB 108 dB 200 m 48 102 dB Fig. independientemente del lugar elegido para llevar a cabo la experiencia. En concreto. el nivel de presión sonora SPL será siempre el mismo. . una fuente que radia energía de manera uniforme en todas las direcciones (factor de directividad Q=1). así como el efecto de directividad de la voz humana. 1998. Se puede observar la disminución del nivel con la distancia. Es el caso de la voz humana que. En la figura 1. © Los autores. en función de la distancia y del ángulo referido a su eje frontal. A medida que uno se aleja de la fuente. Es la llamada propagación esférica. A distancias superiores. la energía sonora se reparte sobre una esfera cada vez mayor. como se ha visto en el apartado anterior. © Edicions UPC. se considera una fuente sonora omnidireccional. también es cierto que el cumplimiento simultáneo de ambos requisitos es difícil. 1998. por lo que el nivel SPL en cada punto va disminuyendo progresivamente. a una distancia cualquiera de la fuente.26 Ejemplo de propagación esférica en el espacio libre Para que una fuente sonora radie de forma omnidireccional es necesario que sus dimensiones sean pequeñas respecto a la longitud de onda del sonido emitido y que el receptor esté alejado de la misma. con independencia de la dirección de propagación considerada. la disminución del mismo es de 6 dB cada vez que se dobla la distancia a la fuente. es decir. 1. En la figura 1. constituye un claro ejemplo de fuente directiva.

© Los autores. es decir. © Edicions UPC. 1998. Si bien la llegada de reflexiones al punto en cuestión se produce de forma continua.27 Niveles de presión sonora producidos por un orador en el espacio libre. y por tanto sin cambios bruscos. 49 1. así como del grado de absorción acústica de los materiales utilizados como revestimientos de las superficies implicadas. como si fuente y receptor estuviesen en el espacio libre. En un punto cualquiera del recinto. al ir asociada a las sucesivas reflexiones que sufre la onda sonora cuando incide sobre las diferentes superficies del recinto. Se dice que una reflexión es de orden “n” cuando el rayo sonoro asociado ha incidido “n” veces sobre las diferentes superficies del recinto antes de llegar al receptor. la energía correspondiente al sonido directo depende exclusivamente de la distancia a la fuente sonora. . mientras que la energía asociada a cada reflexión depende del camino recorrido por el rayo sonoro. se observan básicamente dos zonas de características notablemente diferenciadas: una primera zona que engloba todas aquellas reflexiones que llegan inmediatamente después del sonido directo. y que reciben el nombre de primeras reflexiones o reflexiones tempranas (“early reflections”). menor será la energía asociada tanto al sonido directo como a las sucesivas reflexiones.15 Propagación del sonido en un recinto cerrado Según se acaba de comentar. debido a que se trata de reflexiones de orden bajo (habitualmente. la energía radiada por una fuente sonora en un recinto cerrado llega a un oyente ubicado en un punto cualquiera del mismo de dos formas diferentes: una parte de la energía llega de forma directa (sonido directo). y una segunda formada por reflexiones tardías que constituyen la denominada cola reverberante. banda de 2 kHz 1.1 Sonido reflejado Al analizar la evolución temporal del sonido reflejado en un punto cualquiera del recinto objeto de estudio.π PRINCIPIOS BÁSICOS DEL SONIDO Fig. 1. cuanto mayor sea la distancia recorrida y más absorbentes sean los materiales empleados. también es cierto que las primeras reflexiones llegan de forma más discretizada que las tardías. orden ≤ 3). Lógicamente. 1998.15. mientras que la otra parte lo hace de forma indirecta (sonido reflejado).

mientras que en ordenadas se indica el nivel. 1998.DISEÑO ACÚSTICO DE ESPACIOS ARQUITECTÓNICOS π Desde un punto de vista práctico. Sin embargo. En la figura 1. un disparo. © Edicions UPC. se suele establecer un límite temporal para la zona de primeras reflexiones de aproximadamente 100 ms desde la llegada del sonido directo. precisa y automatizada. En la figura 1. En abscisas se indica el tiempo. expresado en ms (milisegundos). . expresado en dB. con indicación del sonido directo. aunque dicho valor varía en cada caso concreto en función de la forma y del volumen del recinto. 1998.28 Ecograma asociado a un receptor con indicación del sonido directo. SONIDO DIRECTO Fuente sonora PRIMERAS REFLEXIONES REFLEXIONES TARDIAS ( COLA REVERBERANTE ) Receptor 50 Nivel de presión sonora (dB) » 100 ms Tiempo (ms) Fig. La representación gráfica temporal de la llegada de las diversas reflexiones. 1. en la actualidad existen sofisticados equipos de medida basados en técnicas TDS (“Time Delay Spectrometry”) o MLS (“Maximum Length Sequence”) que permiten obtener en cada punto de interés la curva de decaimiento energético. denominada curva energía-tiempo ETC (“Energy-Time Curve”). se denomina ecograma o reflectograma. de forma rápida. la manera más elemental de obtener dicha representación gráfica es emitiendo un sonido intenso y breve como. por ejemplo.29 se muestra una curva ETC medida en un punto de un recinto. © Los autores. las primeras reflexiones y la cola reverberante En un recinto real.28 se representa de forma esquemática la llegada de los diferentes rayos sonoros a un receptor junto con el ecograma asociado. la zona de primeras reflexiones y la zona de reflexiones tardías (cola reverberante). A partir de la obtención de dicha curva en distintos puntos del recinto considerado es posible extraer una gran cantidad de información sobre las características acústicas del mismo. acompañadas de su nivel energético correspondiente.

15. por tanto. 1.30).000 Tiempo (ms) Fig. las primeras reflexiones presentan un nivel energético mayor que las correspondientes a la cola reverberante.2 Estudio de las primeras reflexiones. ya que son de orden más bajo (según se ha comentado en el apartado anterior. © Edicions UPC. Además. 1998. determinan las características acústicas propias del mismo.29 Curva energía-tiempo ETC medida en un punto de un recinto 1. 51 Reflexió Re fle xió n (te n ( esc enario) Re fl ón exi (p a red Fuente sonora Sonido directo ch o) ) Punto de recepción Re fl ón exi (pa red ) Fig.π PRINCIPIOS BÁSICOS DEL SONIDO 60 50 40 Amplitud (dB) 30 20 10 0 -10 -20 0 125 250 375 500 625 750 875 1. juntamente con el sonido directo (figura 1. son específicas de cada punto y. . por el hecho de depender directamente de las formas geométricas de la sala. 1998. Acústica geométrica En general. se suelen considerar primeras reflexiones hasta un orden 3).30 Ejemplo de llegada del sonido directo y de las primeras reflexiones a un receptor © Los autores. 1.

según se verá en el apartado 1. se consideran las reflexiones de orden superior a 3). Evidentemente. la cola reverberante está formada por las reflexiones tardías (por regla general.sonido sobre una superficie xión se refiere: ➤ ➤ Dimensiones grandes en comparación con la longitud de onda del sonido en consideración Superficie lisa y muy reflectante (poco absorbente) 52 En el caso de que las dimensiones sean menores o similares a la longitud de onda del sonido. por lo que a la superficie de refle. debido a que el oído humano es incapaz de discriminar la llegada discreta de todas y cada © Los autores. considerando que las reflexiones de los mismos sobre las distintas superficies son totalmente especulares y que. dicho análisis no es más que una aproximación a la realidad. De todas formas.4). además. Dicho fenómeno se conoce con el nombre de difusión del sonido (apartado 2. sus características son prácticamente iguales con independencia del punto considerado. Debido a que la densidad temporal de reflexiones en un punto cualquiera de un recinto cerrado aumenta de forma cuadrática con el tiempo. En este punto conviene destacar el hecho de que existen programas informáticos avanzados de simulación acústica que permiten el análisis teniendo en cuenta tanto el fenómeno de la difracción como el de la difusión del sonido. 1. Por otra parte. Es por ello que el estudio de la cola reverberante se efectúa siempre mediante criterios basados en la denominada acústica estadística. 1998.000 reflexiones en el primer segundo después de la llegada del sonido directo. El análisis acústico basado en la hipótesis de reflexiones especulares constituye la base de la denominada f f r i acústica geométrica. Dicho fenómeno se conoce con el nombre de difracción (apartado 2. © Edicions UPC.DISEÑO ACÚSTICO DE ESPACIOS ARQUITECTÓNICOS π La hipótesis elemental de partida para calcular el ecograma asociado a un punto cualquiera consiste en tratar los rayos sonoros como si se tratase de rayos de luz. 1998.7. los resultados obtenidos con dichos programas se aproximan más a los obtenidos mediante mediciones reales efectuadas “in situ” que en el caso de utilizar programas de simulación más simples.31 Reflexión especular del siguientes requisitos. A título de ejemplo.15.1). por tanto. f r = ángulo de reflexión Para que en la práctica se produzca una reflexión marcadamente especular es necesario que se cumplan los Fig. ya que sólo en determinadas f i = f r circunstancias la hipótesis de reflexión especular es totalf i = ángulo de incidencia mente veraz. En la figura 1. es decir. se produce una reflexión de la onda incidente en múltiples direcciones. como se ha comentado anteriormente.31 se representa gráficamente dicha ley. si la superficie presenta irregularidades de dimensiones comparables con la longitud de onda.3. Obviamente. existe una gran concentración de dichas reflexiones en cualquier punto de recepción y. en un auditorio de tamaño medio un oyente recibe alrededor de 8. la onda sonora rodea la superficie y sigue propagándose como si el obstáculo que representa la misma no existiese. en lugar de la acústica geométrica. verifican la ley de la reflexión. . Por otro lado.

17 m. Ecos Todas aquellas reflexiones que llegan a un oyente dentro de los primeros 50 ms desde la llegada del sonido directo son integradas por el oído humano y. . ya que es percibida como una repetición del sonido directo (suceso discreto). aproximadamente. En el eje de abscisas se indica el retardo temporal entre la reflexión (sonido retardado) y el sonido directo. en consecuencia. Cuando el sonido emitido es un mensaje oral.3 Percepción subjetiva de primeras reflexiones.32 Superposición de sonidos con diferentes retardos e impresión subjetiva asociada De forma más precisa. 1. su percepción no es diferenciada respecto al sonido directo. © Los autores. tales reflexiones contribuyen a mejorar la inteligibilidad o comprensión del mensaje y. 1998. El retardo de 50 ms equivale a una diferencia de caminos entre el sonido directo y la reflexión de. En la figura 1.33 se muestran las cuatro zonas características por lo que a relación entre sonido retardado e inteligibilidad de la palabra se refiere. en la figura 1. 53 Efecto físico Impresión subjetiva Retardo hasta 50 ms: se oye un único sonido con un nivel más elevado 0 30 Tiempo (ms) Tiempo (ms) Retardo superior a 50 ms: se percibe claramente un eco 0 60 Tiempo (ms) Tiempo (ms) Fig.32 se representa gráficamente dicho efecto. La curva de separación entre las cuatro zonas es sólo aproximada. mientras que en el eje de ordenadas aparece la diferencia de niveles entre ambos sonidos. © Edicions UPC. Para ello es necesario que su nivel y retardo respecto al sonido directo sean significativos. 1. lo que generalmente se percibe es un sonido continuo. dicha reflexión se denomina eco. Por el contrario. como se verá a continuación.π PRINCIPIOS BÁSICOS DEL SONIDO una de las reflexiones. En tal caso. al mismo tiempo. 1998. producen un aumento de sonoridad (o sensación de amplitud del sonido). la aparición en un punto de escucha de una reflexión de nivel elevado con un retardo superior a los 50 ms es totalmente contraproducente para la obtención de una buena inteligibilidad de la palabra.15. Sólo en determinados casos es posible percibir individualmente una o varias reflexiones.

En la figura 1. 1. .33 Relación entre sonido retardado e inteligibilidad de la palabra (zonas características) a) Zona A La reflexión llega antes de los 50 ms: el oído integra la reflexión y se produce un aumento de inteligibilidad y de sonoridad. si bien con un nivel relativo más elevado: el oído integra la reflexión. 54 70 60 50 Amplitud (dB) 40 30 20 10 0 50 60 70 80 90 100 110 120 Tiempo (ms) Sonido directo Reflexión (retardo relativo de 17 ms) Fig.DISEÑO ACÚSTICO DE ESPACIOS ARQUITECTÓNICOS π Diferencia de niveles entre la reflexión y el sonido directo (dB) +12 +8 +4 0 -4 -8 -12 -16 -20 10 B D A C 30 50 70 90 Retardo de la reflexión relativo al sonido directo (ms) Fig. hacia la superficie generadora de la reflexión (“image shift”). pero se produce un desplazamiento de la localización de la fuente sonora. © Edicions UPC. 1998.34 Curva energía-tiempo ETC mostrando la llegada del sonido directo y de una reflexión significativa beneficiosa para la inteligibilidad b) Zona B La reflexión llega antes de los 50 ms. 1998. generadora del sonido directo.34 se representa una curva de decaimiento energético ETC donde se observa la existencia de una reflexión perteneciente a dicha zona A. © Los autores. 1.

. 1. En la figura 1. d) Zona D La reflexión llega después de los 50 ms.36 se representa una curva de decaimiento energético ETC donde aparece una reflexión perteneciente a dicha zona D. 1998. 1998.36 Curva energía-tiempo ETC mostrando la llegada del sonido directo y de una reflexión significativa causante de eco © Los autores. 70 60 50 55 Amplitud (dB) 40 30 20 10 0 40 50 60 70 80 90 100 110 120 130 Tiempo (ms) Sonido directo Reflexión (retardo relativo de 74 ms) Fig.35 Curva energía-tiempo ETC mostrando la llegada del sonido directo y de una reflexión significativa causante de una falsa localización de la fuente sonora c) Zona C La reflexión llega después de los 50 ms: la reflexión no es perjudicial para la inteligibilidad debido a que su nivel relativo es suficientemente bajo.π PRINCIPIOS BÁSICOS DEL SONIDO En la figura 1. si bien con un nivel relativo más elevado: la reflexión es percibida como un eco y se produce una pérdida de inteligibilidad. © Edicions UPC.35 se representa una curva de decaimiento energético ETC donde se aprecia la existencia de una reflexión perteneciente a la mencionada zona B. 70 60 50 Amplitud (dB) 40 30 20 10 0 60 70 80 90 100 110 120 130 Tiempo (ms) Sonido directo Reflexión (retardo relativo de 18 ms) Fig. 1.

4 0.15.8 0. lisas y muy reflectantes 56 Fig.2 0.0 1. 1. Dicho sonido recibe el nombre de “coloración” y Fig. y está caracterizado por un nivel de presión sonora SPL que varía en función del punto considerado (figura 1. El estudio analítico de los modos propios se realiza mediante la denominada acústica ondulatoria que.15. conjuntamente con la acústica geométrica y la estadística anteriormente comentadas.6 0.6 0. 1998. 1998. igualmente denominada propia.6 0.0 1.38). constituyen las tres teorías clásicas que hacen posible conocer con rigor el comporta1.4 frecuencia.4 0.8 si bien su distribución a lo largo del eje frecuen0. lo cual confiere un sonido característico a cada sala. lisas y muy reflectantes (figuras 1. 1.37 Eco flotante aparecido al colocar la fuente sonora entre dos paredes paralelas.2 0.38 Curva energía-tiempo ETC ilustrativa de la existencia de eco flotante 1.DISEÑO ACÚSTICO DE ESPACIOS ARQUITECTÓNICOS π 1. .5 Modos propios de una sala. lo que es lo mismo. de un sonido generado por una fuente sonora. a la aparición de las denominadas ondas estacionarias o modos propios de la sala. 80 70 60 Fuente sonora Amplitud (dB) 50 40 30 20 10 0 0 10 20 30 40 50 60 70 80 90 100 Tiempo (ms) Fig. Acústica ondulatoria La combinación de ondas incidentes y reflejadas en una sala da lugar a interferencias constructivas y destructivas o.39).39 Distribución de niveles SPL normalizados normalmente se pone de manifiesto en espacios asociados a un modo propio de una sala © Los autores. La presencia de todos ellos provoca en 0. © Edicions UPC. 0. El número de modos propios es ilimitado. en un breve intervalo de tiempo.2 cada punto una concentración de energía alrede0 0 dor de las diversas frecuencias propias.37 y 1. y aparece cuando ésta se sitúa entre dos superficies paralelas.8 0.4 0.6 cial es discreta.2 0. Cada modo propio va asociado a una frecuencia.4 Eco flotante El eco flotante (“flutter echo”) consiste en una repetición múltiple. aumentando su densidad con la 0. 1.8 0.0 miento del sonido en un recinto cualquiera.

de forma cúbica (4 x 4 x 4 m). coloraciones intensas del sonido. n. Lz= 2.0 107. Partiendo de que la existencia de modos propios es inevitable. 1. . m. 1.8 92.0 Hz . 143.4 105.75 x 2.41 Distribución de las frecuencias propias en el eje frecuencial para: a) una sala rectangular de proporciones óptimas.7 86. b) una sala cúbica © Los autores. m = 1..n = 172. Cada combinación de valores k. a) Sala de : Lx= 6. 1998.3 115.6 46.0 127. 1. 1. Lz= 4 m 138. De esta manera se consigue evitar concentraciones de energía en bandas estrechas de frecuencias o. Por ejemplo. lo que es lo mismo. m. y la segunda. conviene elegir una relación entre las dimensiones de la sala tal que la distribución de los mismos en el eje frecuencial sea lo más uniforme posible. en la figura 1.3 96.40).40 Representación de las frecuencias propias en un punto determinado de una sala de reducidas dimensiones Lz 57 da lugar al modo propio 2.4 Fig.4 122. 3. mediante la denominada fórmula de Rayleigh: Nivel de presión sonora SPL (dB) 70 60 50 40 20 40 60 80 100 Frecuencia (Hz) fk. 2.1 61.5 donde: Lx.41 se representa la distribución de los modos propios más significativos de dos salas: la primera. su determinación resulta muy compleja.0 136. n pueden tomar cualquier valor entero (0.6 69.). Únicamente cuando se trata de recintos de forma paralelepipédica con superficies totalmente reflectantes es posible calcularlos de una forma muy sencilla.0 Hz 43.6 129. © Edicions UPC.0 82. en general. como por ejemplo los estudios de grabación (figura 1. 1.25 m. Ly= 3.25 x 3. Los valores de las frecuencias propias asociadas a los diferentes modos propios dependen de la geometría y de las dimensiones del recinto y.0 53.0 74.5 m). 1998. m. Ly y Lz representan las dimensiones de la sala (en metros) k. la combinación: k = 2. n=1 √( k Lx ) ( ) ( ) 2 + m 2 Ly + n 2 Fig.6 b) Sala de : Lx= 4 m.5 m 27. Ly= 4 m.π PRINCIPIOS BÁSICOS DEL SONIDO de dimensiones relativamente reducidas. que recibe el nombre de modo propio k. n da lugar a una frecuencia y modo propio asociado.75 m. con una relación óptima entre sus dimensiones (6.m. A título de ejemplo.

15.42 Relaciones recomendadas entre las dimensiones de una sala rectangular para obtener una distribución uniforme de sus frecuencias propias Por otra parte.DISEÑO ACÚSTICO DE ESPACIOS ARQUITECTÓNICOS π Se observa claramente que. la distribución es uniforme. 1998. expresado en segundos (apartado 1.6 1.8) V es el volumen de la sala. la aparición de coloraciones.6 2.4 1. Ello significa que. . en el primer caso. En la figura 1.0 1.4 1. a partir de una cierta frecuencia.6 58 1. ya que una gran densidad de modos propios es equivalente a la ausencia de éstos. 1.8 2. para cada sala. La fórmula empírica que permite calcular.4 2. la densidad de modos propios aumenta con la frecuencia. el concepto de coloración del sonido deja de tener sentido. y como se ha mencionado anteriormente. mientras que en el segundo existe una concentración de modos propios que provocará. es la siguiente: fmax = 1849 √ RTmid V donde: RTmid es el valor del tiempo de reverberación obtenido como promedio de los valores correspondientes a las bandas de octava centradas en 500 Hz y 1 kHz. la frecuencia límite superior a partir de la cual los modos propios tienen una influencia prácticamente nula. expresado en m3 © Los autores. © Edicions UPC. sin lugar a dudas.2 Longitud 2.2 1. 1998. con objeto de obtener una distribución lo más uniforme posible de sus frecuencias propias.8 Altura = 1 1.42 se representa una zona sombreada indicativa del conjunto de relaciones recomendadas entre la longitud y la anchura de una sala rectangular (suponiendo una altura normalizada de valor 1). 2.0 Anchura Fig. por el hecho de que dejan de existir concentraciones discretas de energía.0 1.

1.6 Balance energético sonoro En el apartado 1. En cada reflexión.43 Aumento del nivel de presión sonora SPL ya que el número de reflexiones y la proxien un punto receptor por la acumulación del sonido midad entre las mismas es mucho mayor. como teatros y salas de conciertos. parte de la energía es absorbida y parte es devuelta al recinto en mayor o menor cuantía. la coloración del sonido a causa de los modos propios es prácticamente nula y. se alcanza un estado de equilibrio caracterizado por el hecho de que la absorción acústica producida por las superficies del recinto se iguala con el aporte energético de la fuente. en consecuencia. 1998. directo y de las sucesivas reflexiones © Los autores. obtenida como suma de la directa y la indirecta o reflejada. o bien a través de la instalación de elementos resonadores (apartado 2. A continuación se analiza dicho comportamiento. La manera práctica de minimizar dicho efecto es mediante la utilización de sistemas electrónicos de ecualización. En la figura 1. dichas discontinuidades no Tiempo (ms) suelen observarse de manera tan evidente. la onda sonora generada se propaga en todas las direcciones y cada rayo sonoro recorre un camino distinto. vaya aumentando progresivamente hasta alcanzar el mencionado punto de equilibrio.π PRINCIPIOS BÁSICOS DEL SONIDO De la anterior expresión se desprende que el efecto de los modos propios tiene una mayor incidencia cuanto más pequeña es la sala en consideración. las frecuencias propias cuyo efecto se pretende atenuar suelen estar situadas por debajo de los 200 Hz. 1. En general. El aporte constante de energía por parte de la fuente sonora hace que la energía total recibida en cualquier punto de la sala.5). Cabe señalar que los incre50 mentos discretos de nivel producidos en una 40 serie de instantes concretos pretenden úni30 camente destacar la contribución tanto del 20 sonido directo como de cada una de las 10 reflexiones sucesivas que llegan al receptor.15 se ha descrito la propagación de una onda sonora en un recinto cerrado partiendo de la hipótesis de que la fuente sonora emite un sonido intenso y breve. si bien ahora suponiendo que la fuente radia energía de forma continua. 1998. 59 Nivel de presión sonora SPL (dB) . © Edicions UPC. Fig. Existe. El punto de partida consiste en poner en marcha una fuente sonora omnidireccional y en dejarla emitir de forma continua. en función del grado de absorción acústica del revestimiento correspondiente a la superficie implicada. por tanto. no se tiene en cuenta en la fase de diseño. reflejándose una y otra vez sobre las diferentes superficies de la sala. un balance energético sonoro. una vez transcurrido un periodo de tiempo transitorio. 0 0 50 100 150 En la práctica. En tal caso resulta evidente que.15. En el caso de recintos grandes.2. A partir del instante inicial.43 se observa el incremento del nivel de presión sonora en un 80 punto receptor genérico hasta llegar a un 70 valor máximo correspondiente al régimen 60 permanente. como es el caso de los locutorios y las salas de control pertenecientes a estudios de grabación.

es decir. aproximadamente. de forma que cuando la fuente sonora se detiene bruscamente.6 Decaimiento exclusiva de la acústica estadística y. Ello es especialmente evidente un punto de un recinto al conectar y. posteriormente. Ello resulta de gran -20 utilidad para la determinación teórica del tiempo de reverberación. © Edicions UPC.8. los primeros 100 desconectar una fuente sonora : a) escala lineal.b ) 0 cial. 1.44 se observan los decrementos discretos de nivel.15. ms desde la llegada del sonido directo debido b) escala semilogarítmica Nivel de presión sonora SPL (dB) © Los autores. en la figura 1. dicho nivel disminuye hasta confundirse con el nivel de ruido de fondo de la sala). Nivel relativo (dB) Presión sonora relativa . asociados en 80 primer lugar a la desaparición del sonido 70 directo y. la reverberación de una sala es Fig. lo cual se traduce en una línea recta en -10 Decaimiento escala semilogarítmica. posteriormente. Régimen Escala semilogarítmica Según se observa. a la desaparición 60 50 de las sucesivas reflexiones. cuanto menos absorbente es el sonora se haya detenido recinto. 40 La rapidez en la atenuación del sonido 30 depende del grado de absorción de las super20 ficies del recinto: a mayor absorción.DISEÑO ACÚSTICO DE ESPACIOS ARQUITECTÓNICOS π 60 El proceso anteriormente descrito es totalmente reversible. además. atenua10 ción más rápida. alcance Régimen Escala lineal Permanente del régimen permanente y desconexión de la a ) Crecimiento 1. el decaimiento en Permanente escala lineal sigue una evolución exponen. con independencia 0 Tiempo (ms) de su ubicación dentro de la misma. -40 En la práctica nunca se obtiene una Tiempo (ms) curva tan regular y.2 la sala objeto de estudio. Por lo tanto. 1. durante.44 Disminución del nivel de presión sonora mayor cuanto más tarda el sonido en atenuar. Dichas gráficas surgen de la aplicación 0. definido en el apar-30 tado 1. por con0. 1998. 1998.8 en escala lineal como en escala semilogarítmica. Siguiendo con el ejemplo simplificado anterior. el nivel de presión sonora empieza a disminuir progresivamente hasta desaparecer (estrictamente hablando.45 Evolución teórica de la presión sonora en del resto. a cada punto de medida le corresponde una curva diferente Fig.0 fuente) se representa en la figura 1. son válidas para cualquier punto de 0.4 siguiente. La evolución teórica de la presión sonora asociada a las fases descritas anteriormente (conexión de la fuente sonora. El grado de permanencia del 0 0 50 100 150 sonido una vez que la fuente sonora se ha Tiempo (ms) desconectado se denomina reverberación.45 tanto 0.SPL en un punto receptor después de que la fuente se.

El hecho de que dicha energía no dependa del punto en consideración proviene de aplicar la teoría estadística a todo el sonido reflejado y. A dicha zona pertenecen los puntos más próximos a la fuente sonora y en ella el nivel de presión sonora. el estudio de las primeras reflexiones se realiza por medio de la acústica geométrica). 1998. © Edicions UPC. que depende de la ubicación del punto. Se supone que se parte de una fuente sonora de directividad conocida que radia una potencia constante. Ello se debe a que. 1998.π PRINCIPIOS BÁSICOS DEL SONIDO a la existencia de primeras reflexiones específicas asociadas al punto considerado (como ya se dicho con anterioridad. se mantiene constante. y otra de valor constante. disminuye 6 dB cada vez que se dobla la distancia a la fuente. el nivel SPL es fácilmente medible (ver descripción del sonómetro en el apartado 1. en consecuencia. sino de nivel de presión sonora SPL. En esta zona. Nivel total de presión sonora Siguiendo con la hipótesis de régimen permanente y aplicando exclusivamente la teoría de la acústica estadística. La distancia para la cual LD = LR se denomina distancia crítica Dc. mientras que la energía de valor constante va asociada al sonido indirecto o reflejado. sean primeras o tardías (cola reverberante). denominado nivel de campo reverberante LR . llamado nivel de campo directo LD . A ella pertenecen los puntos más alejados de la fuente sonora. si bien presenta la ventaja de la simplicidad de cálculo de la energía total. Por lo tanto. y disminuye a medida que el receptor se aleja de la fuente. La energía de valor variable corresponde al sonido directo. según lo que se acaba de exponer. Esta hipótesis teórica conduce a resultados evidentemente aproximados.11). La zona donde predomina el sonido directo se denomina zona de campo directo.7 Campo directo y campo reverberante. Se puede demostrar que: Dc = 0. La zona donde predomina el sonido reflejado recibe el nombre de zona de campo reverberante (es por ello que a dicho sonido también se le denomina sonido reverberante). Habitualmente no se trabaja en términos de energía. . resulta que la energía sonora total presente en cualquier punto de una sala se obtiene como suma de una energía de valor variable. el nivel de presión sonora. lo cual es totalmente equivalente. Es como si el receptor estuviese situado en el espacio libre.15. en la práctica. de tratar por igual todas las reflexiones. 1. la presión sonora total en un punto cualquiera de un recinto se obtiene a partir de la contribución de las presiones del sonido directo (disminuye con la distancia a la fuente) y del sonido reflejado (se mantiene constante).14 61 √ QR donde: Q = factor de directividad de la fuente sonora en la dirección considerada – St α 2 R = constante de la sala = – (en m ) 1–α © Los autores.

0 r / Dc Fig. A título de ejemplo. 1998. 1998. Se puede observar que. se puede demostrar que cuanto mayor sea el grado de absorción de un recinto a una determinada frecuencia. LD : Nivel de campo directo LR : Nivel de campo reverberante 0 Nivel relativo total (dB) -4 -8 -12 -16 -20 -24 -28 0.0 8. en función de la distancia a la fuente sonora.15. mayor será el valor de la constante de la sala R (aumento de la distancia crítica Dc) y menor el nivel de presión sonora de campo reverberante LR. .25 0. efectivamente: LR1 > LR2 > LR3 © Los autores.46 se muestra la evolución del nivel relativo total de presión sonora en función de la distancia a la fuente.46 Evolución del nivel relativo total de presión sonora en función de la distancia a la fuente sonora normalizada con respecto a la distancia crítica Dc 62 Se puede comprobar que.125 0. para puntos próximos a la fuente sonora ( Lp ≈ LD mientras que para puntos alejados ( r Dc >> 1): Lp ≈ LR r Dc << 1): Por otra parte. normalizada con respecto a la distancia crítica Dc. © Edicions UPC.5 1. en la figura 1.0 3 dB LR LD 2. a una sala intermedia y a una sala “apagada” (muy absorbente).2) En la figura 1. 1.8.0 4.DISEÑO ACÚSTICO DE ESPACIOS ARQUITECTÓNICOS π St = superficie total de la sala (en m2) – α = coeficiente medio de absorción de la sala (apartado 1.47 se representan tres gráficas de niveles relativos totales de presión sonora correspondientes a una sala “viva” (poco absorbente).

el valor más adecuado de RTmid depende tanto del volumen del recinto como de la actividad a la que se haya previsto destinarlo.15.15. iglesia. lo cual es lógico habida cuenta de que el nivel de campo reverberante aumenta con el tiempo de reverberación. . como se verá en capítulos sucesivos. Ambas denominaciones coinciden con las del apartado anterior. En general. se suele hacer referencia al obtenido como media aritmética de los valores correspondientes a las bandas de 500 Hz y 1kHz. etc. así como a la absorción del aire. especialmente manifiesta en recintos grandes y a altas frecuencias. Un recinto con un RT grande se denomina “vivo” (nave industrial. estudio de grabación. cuando se trata de salas destinadas a la palabra.π PRINCIPIOS BÁSICOS DEL SONIDO 0 Nivel relativo total (dB ) -6 -12 -18 -24 -30 -36 -42 1 2 4 8 16 32 64 Sala “viva” LR1 Sala intermedia LR2 Sala “apagada” LR3 LD 128 Distancia a la fuente (m) Fig. el RT varía con la frecuencia. a una sala intermedia y a una sala “apagada” 1.8 Tiempo de reverberación RT Con el fin de poder cuantificar la reverberación de un recinto. Ello es debido.). 63 1. mientras que si el RT es pequeño recibe el nombre de recinto “apagado” o “sordo” (locutorio.47 Gráficas de niveles relativos totales de presión sonora correspondientes a una sala “viva”.8.1 Valores recomendados del tiempo de reverberación Habitualmente. mientras que en el caso de © Los autores. 1998. con objeto de conseguir una buena inteligibilidad. © Edicions UPC. Se representa por RTmid . 1998. 1. etc. a las características de mayor absorción con la frecuencia de los materiales comúnmente empleados como revestimientos. es conveniente que los valores de RT sean bajos. Por lo general. Por ejemplo. cuando se establece un único valor recomendado de RT para un recinto dado.). en parte. tendiendo a disminuir a medida que ésta aumenta. se define el tiempo de reverberación (de forma abreviada RT) a una frecuencia determinada como el tiempo (en segundos) que transcurre desde que el foco emisor se detiene hasta el momento en que el nivel de presión sonora SPL cae 60 dB con respecto a su valor inicial.

5 se dan los márgenes de valores recomendados de RTmid para diferentes tipos de salas en el supuesto de que estén ocupadas.5 1.4 Sala de conferencias Cine Sala polivalente Teatro de ópera Sala de conciertos (música de cámara) Sala de conciertos (música sinfónica) Iglesia/catedral (órgano y canto coral) Locutorio de radio Tabla 1. Se define como la relación entre la energía absorbida por dicho material y la energía incidente sobre el mismo: α= Energía absorbida Energía incidente © Los autores. 1998. la fórmula clásica por excelencia.2 – 1. . obtenida aplicando la teoría acústica estadística y despreciando el efecto de la absorción producida por el aire.0 1. SALA OCUPADA (EN s) 0. 1998. es la denominada fórmula de Sabine.0 0. es la siguiente: V Atot RT = 0.5 1.2 Cálculo del tiempo de reverberación Si bien existe un gran número de fórmulas para el cálculo teórico del RT (ver algunas de ellas en el apéndice 2).DISEÑO ACÚSTICO DE ESPACIOS ARQUITECTÓNICOS π salas de conciertos son recomendables unos valores apreciablemente más elevados a fin de que la audición musical resulte óptima.2 1. y aceptada como de referencia a nivel internacional por su sencillez de cálculo.7 1.7 – 1.0 – 3.0 2. © Edicions UPC. En la tabla 1.3 – 1.5 Márgenes de valores recomendados de RTmid en función del tipo de sala (recintos ocupados) 64 1.8.8 – 2.2 – 0. La correspondiente expresión matemática. TIPO DE SALA RTmid .15.161 (en segundos) donde: V = volumen del recinto (en m3) Atot = absorción total del recinto (definida seguidamente) El grado de absorción del sonido de un material cualquiera se representa mediante el llamado coeficiente de absorción α.0 – 1.2 – 1.

dependen de la situación del receptor (ver capítulos 4 y 5). 1998. en la práctica se utilizan una serie de parámetros complementarios que. su validez se circunscribe al caso de recintos con las siguientes características: ➤ ➤ ➤ Decaimiento energético exponencial asociado a un campo sonoro perfectamente difuso (la energía se propaga con la misma probabilidad en todas las direcciones) Geometría regular de la sala – Coeficiente medio de absorción α inferior a... ésta se obtiene como resultado de multiplicar su coeficiente de absorción α por su superficie S. es único para cada recinto. es decir. 1998.π PRINCIPIOS BÁSICOS DEL SONIDO Sus valores están comprendidos entre 0 (correspondiente a un material totalmente reflectante) y 1 (caso de absorción total). En cuanto a la denominada absorción A de un material cualquiera. y debido a que un recinto está constituido por distintas superficies recubiertas de materiales diversos. La optimización de todos ellos en la fase de diseño permite garantizar con un elevado grado de fiabilidad la obtención de una acústica adecuada.161 V – αS t RT = Según se observa. Ahora bien. Finalmente.. Por otra parte es preciso comentar que. © Los autores. es decir: Atot = α1S1 + α2S2 + . 0. Ello es consecuencia de que la misma surge exclusivamente de la aplicación de la acústica estadística.. . por estar fundamentados en la acústica geométrica.. La unidad de absorción es el sabin (1 sabin corresponde a la absorción de 1m2 de ventana abierta). aproximadamente. el tiempo de reverberación se puede expresar como sigue: 0. el RT calculado a cada frecuencia de interés mediante dicha fórmula no tiene en cuenta la ubicación del receptor.. © Edicions UPC.. + Sn = superficie total del recinto (paredes + techo + suelo) 65 Con todo lo anterior.4 El RT resulta ser un parámetro fundamental en el diseño acústico de recintos.. + αnSn – A partir de Atot es posible calcular el coeficiente medio de absorción α dividiendo la absorción total Atot por la superficie total del recinto St: Atot – α= St donde: St = S1 + S2+ . El valor de α está directamente relacionado con las propiedades físicas del material y varía con la frecuencia. a pesar de la utilización universal de esta fórmula. una vez construido el recinto. se define la absorción total Atot como la suma de todas y cada una de las absorciones individuales..

Dicho investigador demostró matemáticamente que la curva promedio anterior se puede obtener de forma totalmente equivalente a base de integrar (sumar) todas las contribuciones energéticas asociadas a una única curva ETC. la curva obtenida a partir 40 de la integración temporal de la ETC y el valor del RT calculado 30 Curva a partir de esta última (margen ETC 20 superior derecho). Ello es debido a que dicha curva presenta irregularidades. 66 Amplitud (dB) . Teóricamente.3 Medida del tiempo de reverberación El RT se calcula a partir de la curva de decaimiento energético. a partir de los cuales el 0 125 250 375 500 625 750 875 1. es el usua-10 rio quien fija los instantes inicial -20 y final. en la 50 figura 1. consiste en promediar los valores medidos en diferentes puntos de la misma (habitualmente entre 10 y 15 puntos. obtener una curva promedio exenta ya de irregularidades. 1998. © Edicions UPC. el RT se obtiene multiplicando por 3 el tiempo asociado a dicha disminución. 1. El motivo de la aparición de dichas irregularidades es que en ningún recinto real existe un campo sonoro perfectamente difuso. la determinación del RT se realiza aplicando el método de Schroeder. mediante técnicas TDS o MLS.8. posteriormente. o bien más modernamente. sería necesario repetir la medida de la curva ETC un número infinito de veces para.15.48 se muestra una curva ETC. En la práctica.15. En este caso. desde un instante de tiempo infinito (en la práctica. Finalmente. En consecuencia. obteniEn el ejemplo anterior. La obtención del RT a cada frecuencia de interés. a partir de la correspondiente curva ETC. a pesar de que su decaimiento asintótico es efectivamente en forma de línea recta. Según lo comentado en el apartado 1. dicha curva se puede obtener como respuesta a la emisión de un sonido intenso y breve.DISEÑO ACÚSTICO DE ESPACIOS ARQUITECTÓNICOS π 1.48 Curva ETC y curva utilizada para el cálculo del RT. habitualmente entre 1 y 3 segundos) hasta el instante inicial. se da como resultado de la integración de la ETC han fijado unos márgenes tales que la disminución de nivel es de 20 dB. nunca es 10 posible observar una caída de 60 0 dB. © Los autores. según su volumen). conviene señalar que la manera práctica de obtener el valor del RT representativo de una sala. no se lleva a cabo directamente por simple observación del tiempo que transcurre hasta que el nivel disminuye 60 dB. a cada de frecuencia de trabajo. 1998.000 sistema de medida calcula autoTiempo (ms) máticamente el RT. ya que corresponde al tramo más recto de la curva. por falta de margen dinámico. En la práctica.38 s A título de ejemplo.1. 60 RT = 1. Fig. en cuyo caso se denomina ETC. medida en un punto cualquiera de una sala.

La segunda parte del trabajo consistió en encontrar una ley matemática que. posteriormente.13. permitiese hallar el valor de %ALCons en cada punto del mismo.4). la fórmula a emplear es la siguiente: Fig. expresada de 30 forma gráfica. se tendría un %ALCons de un 15%. Lógicamente.60 presión sonora de campo directo LD y de 15 campo reverberante LR en dicho punto. 4.M.30 izquierdo) se determina a partir de los valo10. 1998.15. En el ejemplo anterior. LD .49 Obtención del %ALCons a partir de RT y de LD . 67 RT (s) . a partir del 1.3 y 1.9 Cálculo de la inteligibilidad de la palabra: %ALCons y STI/RASTI Aparte del perjuicio que representa para la inteligibilidad de la palabra la existencia de eco o de eco flotante en una sala (apartados 1.15. se procesaba toda la información recogida y se establecía una estadística de los resultados obtenidos. sería posible 1 predecir la inteligibilidad de la palabra en cualquier punto de un recinto todavía por 2 construir. el investigador holandés V.A. entonces se consideraba que la pérdida de información era de un 15%.15.63 determinar. cuanto mayor sea.LR (dB) Para el cálculo de LD-LR . Huelga decir que.0 res de RT (eje de ordenadas derecho) y de 6 4 2 0 -2 -4 -6 -8 -10 -12 la diferencia LD-LR (eje de abscisas). Como dicha pérdida se asociaba a una percepción incorrecta de las consonantes.00 10 conocimiento del tiempo de reverberación RT y de la diferencia entre los niveles de 1. Cada individuo receptor tomaba nota de lo que escuchaba y.LR % AlCons © Los autores. una vez establecida dicha ley. peor será el grado de inteligibilidad existente. al tratarse de un parámetro indicativo de una pérdida. el porcentaje medio de logatomos detectados correctamente en uno de los recintos era de un 85%. 3 Haciendo uso de la teoría acústica 0. se presenta en la figura 1.π PRINCIPIOS BÁSICOS DEL SONIDO 1. A principios de la década de los años 70.30 La ley en cuestión. por ejemplo. Peutz dedujo que el valor de 5 %ALCons en un punto dado se podía 0. sin necesidad de tener que realizar las laboriosas pruebas de audiencia. 1998. © Edicions UPC.00 40 50 El valor de %ALCons (eje de ordenadas 6.10 4 estadística. 20 2. El trabajo se dividió en dos partes perfectamente diferenciadas: la primera consistió en realizar una serie de pruebas de audiencia en diferentes recintos basadas en la emisión de un conjunto preestablecido de “logatomos” (palabras sin significado formadas por: consonantevocal-consonante). simplemente.1). 1. %ALCons (“Articulation Loss of Consonants”). Si. o lo que es lo mismo. a partir del conocimiento de una serie de parámetros acústicos del recinto en estudio. Peutz llevó a cabo un exhaustivo trabajo a partir del cual estableció una fórmula para el cálculo de la inteligibilidad. la comprensión de un mensaje oral depende fundamentalmente de la correcta percepción de sus consonantes (apartado 1.49. Peutz la denominó: % de Pérdida de Articulación de Consonantes.

Para distancias r > 3. Se ha podido demostrar que existe una muy buena correlación entre los valores de %ALCons y de STI / RASTI. es preciso indicar que existe otro parámetro alternativo que permite cuantificar el grado de inteligibilidad de la palabra. es decir. existe una versión simplificada del STI denominada RASTI (“Rapid Speech Transmission Index”). 1998. El valor de %ALCons va aumentando a medida que el receptor se aleja de la fuente. De la observación de la figura anterior se desprende lo siguiente: ➤ ➤ 68 ➤ Cuanto más cerca esté situado el receptor de la fuente sonora (LD-LR mayor). conceptualmente más complejo.LR) < -10 dB.16 Dc .DISEÑO ACÚSTICO DE ESPACIOS ARQUITECTÓNICOS π LD – LR = 10 log ( ) QR r2 – 17 (en dB) donde: log = logaritmo decimal Q = factor de directividad de la fuente sonora en la dirección considerada (Q = 2 en el caso de la voz humana. Alternativamente. se denomina STI (“Speech Transmission Index”) y su valor oscila entre 0 (inteligibilidad nula) y 1 (inteligibilidad total). a partir de dicha distancia. igualmente menor será el %ALCons. Dicha correpondencia se muestra en la figura 1. En esta última aparece también la valoración subjetiva del grado de inteligibilidad. Asimismo. . mayor inteligibilidad. Finalmente. se considera que su efecto es despreciable cuando el correspondiente nivel de ruido de fondo está. debido a su rapidez de cálculo en relación con el STI. se pueden utilizar las fórmulas del apéndice 2. el valor de %ALCons tiende a ser constante. se suele elegir para el cálculo el valor de α correspondiente a la banda de 2 kHz. por ser la de máxima contribución a la inteligibilidad de la palabra. © Los autores. su conocimiento. © Edicions UPC.50 y en la tabla 1. La definición del mismo se halla en el apéndice 2. es el ruido de fondo presente en la sala. en lugar de usar las gráficas anteriores. y sin entrar en aspectos cuantitativos. equivalentes a (LD . considerando la dirección frontal del orador) R = constante de la sala (en m2) r = distancia del punto considerado a la fuente sonora (en m) – Como tanto RT como R dependen del coeficiente medio de absorción α. pero que contribuye sustancialmente a la pérdida de inteligibilidad.6. 1998. Otro factor no mencionado hasta el momento. Dicho parámetro. el RASTI es el parámetro medido en recintos. hasta una distancia: r = 3. Ello significa que. la inteligibilidad de la palabra ya no empeora. – A nivel práctico. Cuanto menor sea el RT. mayor inteligibilidad.16 Dc . como mínimo. menor será el valor de %ALCons. junto con el del volumen V y el de la superficie total St permiten calcular los valores de RT y de LD-LR. Habitualmente. es decir. 12 dB por debajo del nivel de la señal. Su definición se encuentra igualmente en el apéndice 2. Desde un punto de vista práctico.

Según se ha expuesto en el apartado 1.4% .51.7 0. © Edicions UPC. © Los autores. en tanto que las consonantes presentan un mayor contenido de altas frecuencias.3% 24.6% 11.34 VALORACIÓN SUBJETIVA Excelente Buena Aceptable Pobre Mala 69 Tabla 1.2.36 – 0.3 0.0 % ALCons STI/RASTI Fig.0% 4.15.1. al emitir un mensaje oral. son las causantes del enmascaramiento parcial o total de la consonante. producido por la vocal (según se ha visto en el apartado 1. un tono de baja frecuencia y nivel elevado enmascara otro tono de frecuencia más elevada y nivel inferior). provoca un solapamiento temporal de la vocal con la consonante emitida inmediatamente después.66 – 0. el contenido frecuencial de las vocales es más rico en bajas frecuencias. La simultaneidad temporal de la vocal y de la consonante con sus correspondientes niveles. En una sala con un tiempo de reverberación alto.5% . 1998.64 0.4% . según se observa en la figura 1. la duración de las vocales y su correspondiente nivel de presión sonora es mayor que el de las consonantes.2% .8% .π PRINCIPIOS BÁSICOS DEL SONIDO 100 90 80 70 60 50 40 30 20 10 0 0. Además.1 0.10 Relación entre el tiempo de reverberación y la inteligibilidad de la palabra Seguidamente se da la explicación de por qué en un recinto muy “vivo” la palabra resulta ininteligible. Tal hecho. junto con la mayor duración y nivel comentados anteriormente. . así como las características espectrales de ambos sonidos.5.1 0.8 0.5 0.13.49 0.2 0. el decaimiento energético de una vocal emitida en la misma es apreciablemente más lento que su decaimiento propio (aquél que se observaría si la vocal se emitiese en el espacio libre).86 0. STI / RASTI y la valoración subjetiva del grado de inteligibilidad 1.9 1.27% STI / RASTI 0.6 Relación entre %ALCons.50 Correspondencia entre STI / RASTI y %ALCons %ALCONS 1. 1.50 – 0. 1998.1.10.88 .24 – 0.12% 46.4 0.0 0.6 0.

DISEÑO ACÚSTICO DE ESPACIOS ARQUITECTÓNICOS

π

Energía sonora

Vocal

Consonante

Tiempo (s)

Fig. 1.51 Evolución temporal de la energía sonora correspondiente a la emisión de una vocal seguida de una consonante en un recinto cerrado (según Kurtovic)

Finalmente, como quiera que el grado de inteligibilidad está estrechamente ligado a la correcta percepción de las consonantes por su importante contenido de altas frecuencias, el enmascaramiento de las mismas debido a un exceso de reverberación provoca indefectiblemente una pérdida de inteligibilidad en la sala.

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2 Materiales y elementos utilizados en el acondicionamiento acústico de recintos

2.1 Introducción
El éxito en el diseño acústico de cualquier tipo de recinto, una vez fijado su volumen y definidas sus formas, radica en primer lugar en la elección de los materiales más adecuados para utilizar como revestimientos del mismo con objeto de obtener unos tiempos de reverberación óptimos. Además, en según qué tipo de espacios, resulta necesario potenciar la aparición de primeras reflexiones (es el caso de teatros y salas de conciertos) y/o conseguir una buena difusión del sonido (exclusivamente en el caso de salas de conciertos). En este capítulo se describen los diferentes tipos de materiales y elementos utilizados a tal efecto, así como sus características básicas. Cada uno de ellos produce principalmente uno de los siguientes efectos sobre la energía sonora:

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Absorción del sonido: debida mayoritariamente a la presencia en el recinto de materiales absorbentes, de elementos absorbentes selectivos (resonadores), del público y de las sillas. Reflexión del sonido: debida a la existencia de elementos reflectores utilizados para la generación de reflexiones útiles hacia la zona de público. Difusión del sonido: debida a la presencia de elementos difusores utilizados para dispersar, de forma uniforme y en múltiples direcciones, la energía sonora incidente.

2.2 Absorción del sonido
En un recinto cualquiera, la reducción de la energía asociada a las ondas sonoras, tanto en su propagación a través del aire como cuando inciden sobre sus superficies límite, es determinante en la calidad acústica final del mismo. Básicamente, dicha reducción de energía, en orden de mayor a menor importancia, es debida a una absorción producida por:

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π

➤ ➤

➤ ➤

El público y las sillas Los materiales absorbentes y/o los absorbentes selectivos (resonadores), expresamente colocados sobre determinadas zonas a modo de revestimientos del recinto. Todas aquellas superficies límite de la sala susceptibles de entrar en vibración (como, por ejemplo, puertas, ventanas y paredes separadoras ligeras). El aire Los materiales rígidos y no porosos utilizados en la construcción de las paredes y techo del recinto (como, por ejemplo, el hormigón).

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Antes de exponer con detalle y por separado las diferentes características de absorción de los elementos anteriores, es preciso seguir la recomendación de tipo práctico expuesta a continuación. Las características de absorción de los materiales absorbentes y de los resonadores dependen no sólo de sus propiedades físicas, sino también en gran parte de un sinfín de condicionantes y de detalles constructivos, que varían sustancialmente de un caso a otro y que no se pueden representar mediante una expresión matemática. Es por ello que, para realizar cualquier diseño acústico, resulta imprescindible disponer de los coeficientes de absorción α obtenidos mediante ensayos de laboratorio, según un procedimiento homologado (norma ISO 354 / UNE-EN 20354). Dichos coeficientes deberán ser solicitados, en cada caso, al correspondiente proveedor, que tendrá que acreditar su validez mediante el pertinente certificado. La determinación de los coeficientes de absorción se lleva a cabo en una sala denominada cámara reverberante. Dicha sala es asimétrica, presenta unas superficies límite revestidas con materiales totalmente reflectantes y dispone de un conjunto de elementos convexos suspendidos del techo con una orientación y distribución completamente irregulares, cuya misión es la de crear un campo sonoro difuso. En la figura 2.1 se presenta una vista de la cámara reverberante perteneciente al laboratorio de acústica del Departamento de Teoría de la Señal y Comunicaciones de la Universidad Politécnica de Cataluña, así como un conjunto de sillas en un montaje típico para la determinación de sus coeficientes de absorción.

Fig. 2.1 Cámara reverberante del laboratorio de acústica del Departamento de Teoría de la Señal y Comunicaciones, Universidad Politécnica de Cataluña (Barcelona, España) y montaje típico de un conjunto de sillas para la medida de sus coeficientes de absorción

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MATERIALES Y ELEMENTOS UTILIZADOS EN EL ACONDICIONAMIENTO ACÚSTICO DE RECINTOS

Debido a que la determinación de dichos coeficientes se lleva a cabo a partir de la medida de tiempos de reverberación y posterior utilización de la fórmula de Sabine, habitualmente se representan por el símbolo αSABINE o, de forma abreviada, αSAB. A continuación se explican con detalle las características de absorción de los materiales y elementos mencionados anteriormente, por orden de menor a mayor importancia.

2.2.1 Absorción de los materiales utilizados en la construcción de las paredes y techo de un recinto Dichos materiales, por regla general muy rígidos y con porosidad nula, dan lugar a una mínima absorción del sonido. Si bien, desde un punto de vista físico, la disipación de energía en forma de calor, y por tanto la absorción del sonido, se produce en las capas de aire adyacentes a cada una de las superficies consideradas, a efectos prácticos, dicho fenómeno habitualmente se representa en forma de coeficientes de absorción asignados a dichas superficies. Su efecto es únicamente apreciable cuando no existe ningún material absorbente en el recinto, ya sea en forma de revestimiento de alguna de sus superficies, o bien de público presente en el mismo. Es el caso, por ejemplo, de las mencionadas cámaras reverberantes, especialmente diseñadas para obtener tiempos de reverberación muy altos. En la tabla 2.1 se indican los valores de los coeficientes de absorción αSAB de una serie de materiales utilizados comúnmente en la construcción de recintos.
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FRECUENCIA

(HZ)

125 0,02 0,10 0,02

250 0,02 0,05 0,02

500 0,02 0,06 0,02

1.000 0,03 0,07 0,03

2.000 0,04 0,09 0,04

4.000 0,04 0,08 0,04

Hormigón macizo Bloques de hormigón pintados Ladrillo revestido con yeso

Tabla 2.1 Coeficientes de absorción αSAB de materiales habitualmente utilizados en la construcción de recintos

Según se observa, si bien todos los valores son extremadamente bajos, el material con una mayor rugosidad presenta unos coeficientes de absorción ligeramente más elevados. Ello es debido a que su superficie es mayor y, por tanto, la capa de aire adyacente donde se produce la disipación de energía también lo es.

2.2.2 Absorción del aire La absorción producida por el aire es solamente significativa en recintos de grandes dimensiones, a frecuencias relativamente altas (≥ 2 kHz) y con porcentajes bajos de humedad relativa (del orden de un 10 a un 30%). Dicha absorción se representa por la denominada constante de atenuación del sonido en el aire m. En la figura 2.2 se presenta un conjunto de gráficas mediante las que es posible determinar el valor del producto 4m en condiciones normales de presión y temperatura (P0 = 105 Pa y 20 °C), para cada frecuencia y porcentaje de humedad relativa del aire.

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π

10
2,22

9 8

1,85 1,67 1,48

1,20 1,11 0,92
3

Frecuencia (kHz)

7 6

4m

=0

,74

sab

ins

/m

0,56

0,37

5
0,30

4
0,22

3 2

0,04

20

30

40

50

60

70

Humedad relativa del aire (%)

Fig. 2.2 Gráficas para la determinación del producto 4m (m es la constante de atenuación del sonido en el aire)

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A partir del conocimiento del producto 4m y del volumen V del recinto, es posible calcular el valor del tiempo de reverberación RT del mismo, teniendo en cuenta la atenuación producida por el aire. La fórmula a utilizar es la de Sabine completa: RT = 0,161 V Atot + 4mV (en s)

siendo Atot la absorción total del recinto (en sabins). Por ejemplo, considerando una humedad relativa del 25% y la frecuencia de 4 kHz, el producto 4m valdrá 0,56 sabins/m3. Por lo tanto, para un recinto de volumen 5.000 m3, la absorción producida por el aire a dicha frecuencia será: 4mV = 2.800 sabins

2.2.3 Absorción de las superficies vibrantes La presencia en una sala de superficies límite susceptibles de entrar en vibración, como por ejemplo, puertas, ventanas y paredes separadoras ligeras, también da lugar a una cierta absorción que en principio conviene tener presente. En el caso de los materiales absorbentes (apartado 2.2.4), la mayor absorción se produce de una forma totalmente controlada y va asociada a un proceso de disipación de energía, es decir, de conversión de energía sonora en calor. En cambio, en el caso de una superficie vibrante, una parte de la energía vibracional es radiada hacia el exterior. Aunque en realidad la energía no es disipada, el efecto es equivalente a una verdadera absorción, ya que dicha

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MATERIALES Y ELEMENTOS UTILIZADOS EN EL ACONDICIONAMIENTO ACÚSTICO DE RECINTOS

energía es sustraída de la energía sonora incidente. En este sentido, una ventana abierta puede considerarse como un absorbente muy efectivo, ya que actúa a modo de sumidero de toda la energía sonora incidente. La expresión aproximada del coeficiente de absorción α de una superficie vibrante, en función de la frecuencia, es: 2ρ0c 2 α= ωM donde: ρ0 = densidad del aire = 1,18 Kg/m3 ω = 2πf f = frecuencia (en Hz) M = masa por unidad de superficie (en Kg/m2)

( )

Dicha aproximación es solamente válida en el caso habitual de que el numerador sea pequeño comparado con el denominador. Según se puede observar, la absorción sólo puede llegar a ser mínimamente significativa a bajas frecuencias, aunque los valores habituales de α son siempre pequeños. A título de ejemplo, el coeficiente de absorción de un cristal de 4 mm de espesor (M ≈ 9 Kg/m2) a la frecuencia de 125 Hz es únicamente de 0,01. Por otra parte, el hecho de que una pared entre en vibración puede dar lugar a una falta de aislamiento acústico entre el espacio considerado y el exterior. Dicha problemática no es objeto de estudio en este libro.

75

2.2.4 Materiales absorbentes La absorción que sufren las ondas sonoras cuando inciden sobre los distintos materiales absorbentes utilizados como revestimientos de las superficies límite del recinto, así como su dependencia en función de la frecuencia, varían considerablemente de un material a otro. En consecuencia, la correcta elección de los mismos permitirá obtener, en cada caso, la absorción más adecuada en todas las bandas de frecuencias de interés. Según se ha comentado en el apartado 2.1, existen dos tipos genéricos de elementos específicamente diseñados para producir una determinada absorción: los simplemente denominados materiales absorbentes, descritos en este apartado, y los llamados absorbentes selectivos o resonadores, detallados en el apartado 2.2.5. En ambos casos, cuando la absorción en una o más bandas de frecuencias es muy elevada, puede ocurrir que el coeficiente de absorción medido αSAB sea superior a 1. Ello no debe conducir a la interpretación totalmente errónea y carente de sentido desde un punto de vista físico de que la energía absorbida en dichas bandas es mayor que la energía incidente. La justificación proviene de la existencia de un efecto de difracción (apartado 2.3.1) que hace que la superficie efectiva de la muestra de material utilizada para la medida sea mayor que la superficie real. Los materiales absorbentes se utilizan generalmente para conseguir uno de los siguientes objetivos:

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Obtención de los tiempos de reverberación más adecuados en función de la actividad (o actividades) a la cual se haya previsto destinar el espacio objeto de diseño Prevención o eliminación de ecos Reducción del nivel de campo reverberante en espacios ruidosos (restaurantes, fábricas, estaciones, etc.)

Estos materiales presentan un gran número de canales a través de los cuales la onda sonora puede penetrar. La disipación de energía en forma de calor se produce cuando la onda entra en contacto con las paredes de dichos canales. Cuanto mayor sea el número de canales, mayor será la absorción producida. El correspondiente coeficiente de absorción α es asignado a la superficie del material. En la figura 2.3 se representa dicho proceso de forma gráfica y simplificada. Se parte de un material poroso y homogéneo, situado delante de una pared rígida.

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Fig. 2.3 Proceso de disipación de energía en el interior de un material poroso situado delante de una pared rígida

La onda sonora incidente es parcialmente reflejada. La energía sonora no reflejada penetra en el material, se atenúa y alcanza de nuevo su superficie después de reflejarse en la pared rígida posterior. La energía remanente se divide, nuevamente, en una parte que atraviesa la superficie del material y otra que vuelve a la pared posterior a través del material. Desde un punto de vista teórico, este proceso continúa indefinidamente. Esta explicación cualitativa sirve para demostrar que la onda sonora reflejada por el material puede imaginarse como compuesta por un número ilimitado de componentes sucesivas, cada una más débil que la precedente a causa de la considerable atenuación que tiene lugar en el interior del material. El mencionado mecanismo de absorción del sonido es propio de todos los materiales porosos, siempre y cuando los poros sean accesibles desde el exterior. Normalmente tales materiales están formados por sustancias fibrosas o granulares a las que se les confiere un grado suficiente de compacidad a través de un proceso de prensa o de tejeduría. Los materiales absorbentes comerciales de este tipo se manufacturan básicamente a partir de:
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Lana de vidrio Lana mineral

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MATERIALES Y ELEMENTOS UTILIZADOS EN EL ACONDICIONAMIENTO ACÚSTICO DE RECINTOS

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Espuma a base de resina de melamina Espuma de poliuretano

En las figuras 2.4 a 2.7 se muestran los cuatro tipos de materiales absorbentes mencionados.

Fig. 2.4 Material absorbente a base de lana de vidrio (paneles PI-256 de Isover, Cristalería Española, S.A.)

Fig. 2.5 Material absorbente a base de lana mineral (paneles BX Spintex de Roclaine, Cristalería Española, S.A.) 77

Fig. 2.6 Material absorbente a base de espuma de resina de melamina (Illsonic Pirámide de Illbruck, distribuido por Macco, S.L.)

Fig. 2.7 Material absorbente a base de espuma de poliuretano (Illsonic Sonex de Illbruck, distribuido por Macco, S.L.)

2.2.4.1 Coeficiente de reducción acústica NRC En ocasiones, en lugar de hacer uso de todos los valores de los coeficientes de absorción por bandas de frecuencias, el grado de absorción acústica de un material absorbente se indica con un único coeficiente. Dicho coeficiente, denominado coeficiente de reducción acústica NRC (“Noise Reduction Coefficient”), se define como la media aritmética de los coeficientes de absorción correspondientes a las bandas centradas en 250 Hz, 500 Hz, 1 kHz y 2 kHz:

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la energía disipada se verá incrementada y. 1998. 1998. al u alejarse de la pared.8 Evolución de la amplitud de la velocidad los puntos del material absorbente. es preciso tener en cuenta que la absorción es baja a todas aquellas frecuencias para las que se cumple que el espesor D es mucho menor que la longitud de onda λ’ del sonido dentro del material: D << λ’ 78 En efecto. En cambio. es decir. Además. En la figura 2. a que su velocidad sea nula. al aumentar dicho espesor también aumenta la absorción que produce. © Edicions UPC. a medida que la frecuencia aumenta. Al ser dicha velocidad tan baja en todos Fig. 2. con lo cual el espesor D será cada vez mayor en comparación con λ’.4.DISEÑO ACÚSTICO DE ESPACIOS ARQUITECTÓNICOS π NRC = α (250 Hz) + α (500 Hz) + α (1 kHz) + α (2 kHz) 4 Si bien presenta la ventaja de la simplicidad. la absorción será mayor. la fricción “u” de las partículas de aire en función de la de las partículas de aire con las paredes de los distancia a la pared rígida (D << λ’) canales del material es reducida y. se desaconseja su utilización en la fase de diseño acústico.2 Variación de la absorción en función del espesor del material Siguiendo con la hipótesis anterior de que el material absorbente está colocado delante de una pared rígida y partiendo de que su espesor inicial es D. el hecho de que la pared sea D rígida obliga a que las partículas de aire situadas en sus inmediaciones no se muevan. la transformación de energía sonora en energía calorífica es mínima. para una frecuencia tal que D << λ’.9 se muestra la variación de la velocidad de las partículas de aire en función de la distancia a la pared rígida. para una frecuencia tal que D = λ’/4. por lo tanto.2. especialmente a frecuencias bajas y medias. © Los autores. la longitud de onda λ’ disminuye. los valores de dicha velocidad seguirán siendo próximos a cero. ya que D << λ’.8 se observa la variación de la amplitud de la velocidad de las partículas de aire “u” en función de la distancia l/2 l/4 a la pared rígida. debido a que dicho diseño se lleva a cabo teniendo en cuenta seis bandas de frecuencias por separado (de 125 Hz a 4 kHz). Ello significa que la velocidad “u” dentro del material irá aumentando. en consecuencia. A continuación se expone el motivo por el cual existe dicho incremento de absorción con el espesor. En primer lugar. . En la figura 2. 2.

en el supuesto de que la onda sonora se vea sometida a una fuerte atenuación en el interior del material. que la velocidad de las partículas de aire en el interior del nuevo tramo de material adquiere valores más elevados.4 0.4.2.6 0.π MATERIALES Y ELEMENTOS UTILIZADOS EN EL ACONDICIONAMIENTO ACÚSTICO DE RECINTOS Efectivamente.2 0. para frecuencias inferiores.000 2.11 se observa la evolución del coeficiente de absorción en función de la frecuencia de un mismo material con tres grados de porosidad diferentes. o a un múltiplo impar de λ’/4. si el espesor D es pequeño. Otra forma de justificar el aumento de absorción con el espesor consiste en tener presente que el camino recorrido por la onda sonora en el interior del material de mayor grosor es también mayor y. dicha condición se verifica para longitudes de onda más elevadas. es decir.000 Frecuencia (Hz) Fig. Este efecto era de esperar. En la figura 2. 2. Los valores máximos tendrán lugar a todas aquellas frecuencias para las cuales el espesor D del material sea igual a λ’/4. 1998.10 Variación de la absorción en función de la frecuencia para diferentes espesores de un material absorbente comercial a base de lana de vidrio 2. 1998. Por otra parte. Ello significa que. la condición de baja absorción (D << λ’) se cumple a bajas y medias frecuencias.10 se muestra la variación de la absorción en función de la frecuencia para diferentes espesores de un material absorbente comercial a base de lana de vidrio.0 0. en función de la frecuencia. D u l ’ /4 Fig. En la figura 2. se puede comprobar que la velocidad de las partículas de aire dentro del material es sustancialmente mayor que en el caso anterior.9 Evolución de la amplitud de la velocidad “u” de las partículas de aire en función de la distancia a la pared rígida (D = λ’/4) SAB 1.0 125 250 500 1. se puede demostrar que si la onda sonora se ve sometida solamente a una pequeña atenuación dentro del material absorbente. al aumentar su porosidad también aumenta la absorción a todas las frecuencias. correspondiente a una banda de frecuencias más bajas (D << λ’). el coeficiente de absorción oscilará de forma periódica entre un valor máximo y otro mínimo. 2.3 Variación de la absorción en función de la porosidad del material Partiendo de la misma hipótesis anterior en cuanto a la situación del material. ya que la penetración de la onda sonora incidente es mayor a medida que se incrementa el grado de porosidad. la absorción es mayor. Al incrementar el espesor. a igualdad de frecuencia. . © Edicions UPC. Por consiguiente.000 4. además.8 80 mm Coeficiente de absorción a 79 60 mm 40 mm 0. © Los autores.

4 0.000 Frecuencia (Hz) Fig.000 4. 1998.8 0.000 4. Desde un punto de vista práctico.6 0. 40 y 70 Kg/m3.0 125 250 Frecuencia (Hz) 500 1.2.12 Coeficientes de absorción de una lana de roca de 60 mm de espesor y densidades de 40 y 100 Kg/m3 © Los autores.11 Variación de la absorción en función de la frecuencia de un material absorbente con distintos grados de porosidad 2. A medida que la densidad va aumentando.4 Variación de la absorción en función de la densidad del material Si la densidad del material es baja. no debiéndose superar en ningún caso los 100 Kg/m3.12 se muestran los valores de los coeficientes de absorción de una lana de roca de 60 mm de espesor y densidades de 40 y 100 Kg/m3. se produce un incremento progresivo de absorción hasta llegar a un valor límite.6 0. . respectivamente. En la figura 2. una mayor reflexión de energía. es decir.4. es aconsejable que los materiales absorbentes utilizados en el acondicionamiento acústico de recintos tengan una densidad situada entre.0 125 250 500 1. en consecuencia. existen pocas pérdidas por fricción y.000 2. 1998. a partir del cual la absorción disminuye.4 0. 2.0 Coeficiente de absorción a Porosidad alta 0. debido a que existe una menor penetración de la onda sonora en el material. la absorción es pequeña.000 Fig.2 Porosidad media Porosidad baja 0.8 40 Kg/m3 0.DISEÑO ACÚSTICO DE ESPACIOS ARQUITECTÓNICOS π SAB 1.2 0.000 2. 80 SAB 1. © Edicions UPC.0 Coeficiente de absorción a 100 Kg/m3 0. 2. aproximadamente.

0 cientes de absorción de una lana de roca de 30 125 250 500 1. Por lo 50 mm 0. menor será la freCon plenum de cuencia a la que la absorción será máxima.0 Cuanto mayor sea “d”. 0.000 4. es preciso incrementar la separación 0. Según se puede observar.8 tanto.14 se muestran los coefi0.2 En la figura 2. . En tal caso.13). sabiendo que la máxima absorción se producirá a aquella frecuencia para la cual la l/2 distancia “d” del material a la pared sea igual a d = l/4 λ/4 (en este caso. Coeficiente de absorción a SAB 81 © Los autores. no es impresD u cindible hacer uso de materiales muy gruesos. λ es la longitud de onda del Fig.000 2. con el segundo sistema montada: a) sobre una pared de hormigón. 2. © Edicions UPC.5 Variación de la absorción en función de la distancia del material a la pared rígida Si se pretenden obtener coeficientes de absorción elevados a bajas frecuencias. Ello es debibente situado a una distancia de la pared rígida do a que la amplitud de la velocidad de las pard = λ/4 tículas de aire es máxima para d = λ /4 (figura 2.14 Coeficientes de absorción de una lana de y a una distancia de 50 mm de la misma. Según se observa. roca de 30 mm de espesor y 46 Kg/m3 de densidad. para tres valores diferentes de la resistencia de flujo rs (se define como la relación entre la diferencia de presiones correspondientes a las dos caras del material y la velocidad del flujo de aire que atraviesa sus poros).4. De todas formas. mientras que con el primero dicho valor no se alcanza hasta los 2 kHz. Basta con utilizar un material con un espesor medio y colocarlo a una cierta distancia de la pared rígida.6 entre el material y la pared. 1998. dependiendo su valor del valor de rs. En la situación límite de que el espesor del material tienda a cero. suponiendo que la onda sonora incida perpendicularmente sobre el material.15 se muestra la evolución de α en función de d/λ.4 dicha mejora se ve contrarrestada por una disminución de absorción a frecuencias más elevadas. 1998. la máxima absorción se produce a aquellas frecuencias para las cuales “d” es un múltiplo impar de λ/4.2. La resistencia de flujo rs engloba todas las pérdidas de energía que tienen lugar en el material. para aumentar la absorción a bajas frecuencias.π MATERIALES Y ELEMENTOS UTILIZADOS EN EL ACONDICIONAMIENTO ACÚSTICO DE RECINTOS 2. Sobre la pared 0. montada mm de espesor y 46 Kg/m Frecuencia (Hz) de dos maneras distintas: sobre una pared rígida Fig.95 a la frecuencia de 500 Hz. y partiendo de la hipótesis teórica de que el material es tan pesado que no vibra bajo la influencia de la onda sonora incidente.000 3 de densidad. 1.13 Amplitud de la velocidad “u” de las parsonido cuando se propaga a través del aire existículas de aire en el interior de un material absortente entre el material y la pared). b) a una de montaje es posible obtener un coeficiente de distancia de 50 mm de la pared absorción de 0. el comportamiento del mismo es análogo al de una tela porosa colocada a una distancia “d” de una pared rígida y paralela a la misma. los valores del coeficiente de absorción α oscilan de forma periódica entre un máximo y un mínimo. En la figura 2. 2. En cambio.

2 0.000 Frecuencia (Hz) Fig. en función de d/λ. las características de absorción pueden diferir de las expuestas anteriormente.A.0 b c 0. Finalmente conviene tener presente que.25 ρ0c.0 2. 1998. todos los razonamientos anteriores dejan de ser válidos. Debido a que la mayoría de materiales no son lo suficientemente pesados como para garantizar la ausencia completa de vibraciones. montada de dos formas distintas: adosada a la pared y con una separación media de 14 cm de la misma. en la práctica.0 0. Se trata de un material absorbente a base de lana de vidrio moldeada de tal manera que la distancia del mismo a la pared es variable.) © Los autores.5 a 0.4 0. S. a dichas distancias. Por otro lado. © Edicions UPC. . para los siguientes valores de rs: a) rs = 0.16 Coeficientes de absorción en función de la frecuencia de una cortina fruncida al 180% montada: a) sobre la pared. además. en promedio. la velocidad de las partículas de aire en el plano del material es cero y la disipación de energía sólo es posible si el aire situado en los poros del mismo está en movimiento. b) rs = ρ0c.0 0. Otro ejemplo es el mostrado en la figura 2.DISEÑO ACÚSTICO DE ESPACIOS ARQUITECTÓNICOS π 82 la mínima absorción (absorción nula) tiene lugar a todas las frecuencias para las que “d” es un múltiplo par de λ/2. Con este diseño se consiguen unos valores del coeficiente de absorción en función de la frecuencia más regulares que si el material fuese plano.16 se muestran los coeficientes de absorción de una cortina fruncida al 180%. 2. S. c) rs = 4 ρ0c 1. de esta forma. Dicho estudio esta fuera del alcance de este libro. se recomienda colocar el material en forma de zigzag con objeto de tener una distancia variable entre el mismo y la pared y.17.000 4.0 0. S. en la figura 2.15 Coeficientes de absorción de una tela porosa situada a una distancia “d” de una pared rígida. 14 cm de la misma Fig. cuando éste se separa de forma ostensible de la pared.6 0. A modo de ejemplo. al separar la cortina de la pared aumenta la absorción a bajas frecuencias y. suavizar las irregularidades del coeficiente de absorción. distribuidos por Wanner y Vinyas.A.17 Material absorbente a base de lana de vidrio moldeada (Paneles Ipawan de Procustic. 1998.05 0.5 1. De todas formas. 2.8 Coeficiente de absorción a SAB b 0.L. el alto porcentaje de fruncido suaviza la curva de absorción obtenida. en general se pueden considerar válidas. En tal caso. es necesario tratar los espacios situados a ambos lados del material como dos cavidades acopladas. b) separada.0 d/l Fig. Coeficiente de absorción a 1. 2.1 0. y Metrasoni.0 125 a 250 500 1. Como cabía esperar. Ello también es lógico ya que. con independencia del grosor del material.000 2..

Son los coloquialmente denominados “bafles”. S.6 Materiales absorbentes suspendidos del techo En aquellos recintos donde no existe suficiente superficie disponible para el montaje de la cantidad de material absorbente necesaria.) En la figura 2. como por ejemplo. En la figura 2. 2. Cristalería Española. S.18 Ejemplo de tratamiento acústico de un techo a base de bafles rectangulares absorbentes de lana mineral comprimida (Eurobafles de Eurocoustic. © Edicions UPC. talleres.π MATERIALES Y ELEMENTOS UTILIZADOS EN EL ACONDICIONAMIENTO ACÚSTICO DE RECINTOS 2.2. o bien donde es imprescindible aumentar la superficie de absorción más allá de la estrictamente asociada a las superficies límite.4. Fig. 83 Fig. A continuación se presentan dos ejemplos ilustrativos. 1998. se suele recurrir a la utilización de materiales absorbentes suspendidos del techo.A. comedores. 2.A. Dichos materiales se suelen utilizar en espacios de dimensiones medias o grandes.19 se muestran dos soluciones utilizadas en plantas industriales a base de elementos cilíndricos absorbentes de lana mineral dispuestos horizontal y verticalmente. 1998. . fábricas y polideportivos.19 Ejemplos de tratamiento acústico a base de cilindros absorbentes de lana mineral (Sonover de Wanner y Vinyas.) © Los autores.18 se muestra la solución adoptada en un comedor de grandes dimensiones a base de elementos rectangulares de lana mineral comprimida. respectivamente.

2.4. Cristalería Española. Los principales motivos son los siguientes: ➤ ➤ ➤ En el curso del tiempo. . Si los materiales están al alcance del público. S. © Edicions UPC. algunos materiales desprenden partículas que pueden llegar a contaminar el aire de la sala.A. El arquitecto habitualmente desea ocultarlos por razones eminentemente estéticas.DISEÑO ACÚSTICO DE ESPACIOS ARQUITECTÓNICOS π 2.20 se muestra un ejemplo de un material absorbente recubierto por una de sus caras con un velo negro acústicamente transparente. 1998. chapa metálica o cartón-yeso Ladrillo perforado o ranurado Listones de madera Seguidamente se dan algunos ejemplos gráficos ilustrativos.) © Los autores. A continuación se indican los recubrimientos más comúnmente utilizados: ➤ ➤ ➤ ➤ ➤ ➤ ➤ 84 ➤ Velo acústicamente transparente Superficie microporosa Placa rígida de mortero poroso a base de granos de mármol. piedras naturales o cuarzo pigmentado Placa de viruta de madera fina aglomerada con magnesita o cemento Lámina de plástico o de papel Panel perforado o ranurado de madera.20 Paneles de lana de roca con un recubrimiento de velo negro acústicamente transparente sobre una de sus caras (paneles NV-40 de Roclaine. Fig. a) Velo acústicamente transparente En la figura 2.7 Protección de los materiales absorbentes En muchas ocasiones. 1998. existe el peligro de que puedan resultar dañados. resulta conveniente cubrir los materiales absorbentes por la cara expuesta al recinto.2.

distribuidos por Notson.21 se muestra un ejemplo de un material absorbente recubierto con una superficie microporosa. Fig. 1998.21 © Los autores.22).π MATERIALES Y ELEMENTOS UTILIZADOS EN EL ACONDICIONAMIENTO ACÚSTICO DE RECINTOS b) Superficie microporosa En la figura 2. 85 Fig. 1998.22 Ejemplos de montaje de los paneles de la figura 2.L. © Edicions UPC.21 Paneles de lana de vidrio de alta densidad recubiertos con un material microporoso (paneles Ecophon Hygiene Performance. Dicha superficie presenta la propiedad de que se puede lavar sin sufrir ningún deterioro. S.) Otras características destacables del material anterior son que se puede curvar y que se puede instalar en forma de falso techo registrable (figura 2. . 2. 2.

a) b) 86 Fig.0 0. S. 1998.A.000 2. distribuido por Wanner y Vinyas.24 a) Ejemplo de placa de mortero poroso a base de piedras naturales aglomeradas con resina.2 0. b) pared de la sala del deporte del Museo del Louvre (París. 2.000 4.4 0.0 125 Coeficiente de absorción a 250 Frecuencia (Hz) 500 1.DISEÑO ACÚSTICO DE ESPACIOS ARQUITECTÓNICOS π c) Placa rígida de mortero poroso En la figura 2. 1998.A.24 se muestra un croquis de un conjunto formado por una placa del tipo anterior colocada a una distancia de 150 mm de la pared. distribuido por Wanner y Vinyas. S.000 Fig.6 0.) En la figura 2.) © Los autores. . con cavidad rellena de lana de vidrio de 150 mm de espesor. © Edicions UPC. 2.23 a) Muestra de diversos modelos de una placa porosa a base de piedras naturales aglomeradas con resina. b) coeficientes de absorción en función de la frecuencia de dicho conjunto (Alpha Bardage de Chromoroc. Francia). así como el aspecto de este tipo de material una vez montado sobre una pared.8 0. revestida con dicho material (Chromoroc.23 se aprecian diferentes modelos de una placa de mortero poroso a base de piedras naturales aglomeradas con resina. La cavidad de aire resultante está b ) a ) SAB 1.

junto con sus coeficientes de absorción en función de la frecuencia © Los autores. 2.000 4. así como la absorción del conjunto. SAB 1.π MATERIALES Y ELEMENTOS UTILIZADOS EN EL ACONDICIONAMIENTO ACÚSTICO DE RECINTOS rellena de lana de vidrio.26 Conjunto formado por placas de Herakustik F de 25 mm de espesor con cavidad de aire de 250 mm y lana de vidrio de 45 mm. La disminución de absorción que tiene lugar a altas frecuencias.6 0. 1998.0 125 250 mm 45mm 25 mm Coeficiente de absorción a Estructura rígida 250 500 1. 2. la absorción que se consigue es muy elevada a bajas y medias frecuencias.2 0.000 2.) En la figura 2. presenta una gran resistencia a los impactos. a los actos vandálicos y al agua.8 0. se detallan los valores del coeficiente de absorción de dicho conjunto. respecto a la que presentaría la lana de vidrio sin ningún tipo de protección. Asimismo.25 Conjunto de placas de viruta de madera aglomerada con magnesita (Herakustik F. se debe al obstáculo que representa la placa al paso de la onda sonora a dichas frecuencias (las longitudes de onda asociadas son muy inferiores a las correspondientes a bajas frecuencias). 87 Fig. © Edicions UPC.0 0. Ello es debido a que la placa también contribuye a la absorción global del conjunto en dichas bandas.000 Frecuencia (Hz) Fig. Heraklith España. d) Placa de viruta de madera En la figura 2. y debido a su gran porosidad deja pasar la onda sonora para su posterior absorción. de densidad 24 Kg/m2. . S.25 se observa un conjunto de placas de viruta de madera aglomerada con magnesita.4 0.L.26 se muestra un posible montaje de dicha placa separada de la pared y con lana de vidrio en la cavidad de aire creada. Según se observa. 1998. La mencionada placa.

En ocasiones. Por otro lado. Se trata de elementos que presentan una curva de absorción con un valor máximo a una determinada frecuencia. a efectos prácticos resulta ser totalmente inaudible. y como es lógico. la absorción conseguida es sustancialmente menor.5. y depende de las características tanto físicas como geométricas del resonador.5 Elementos absorbentes selectivos (resonadores) Como se ha visto en el apartado 2. En tal caso. En la figura 2. está situada por debajo de los 500 Hz. se utilizan únicamente dichas placas. De todas formas. si se pretende obtener una gran absorción a frecuencias bajas con objeto de reducir sustancialmente los valores del tiempo de reverberación. Los resonadores pueden utilizarse de forma independiente.27 se representa un esquema básico de un resonador de membrana constituido por un panel de masa por unidad de superficie M. En cuanto al resto de los recubrimientos comentados anteriormente. es preciso hacer uso de absorbentes selectivos o resonadores. de resonadores. o bien. cuya amplitud depende principalmente de la frecuencia del sonido y es máxima a la frecuencia de resonancia. prescindiendo del material absorbente. la absorción del conjunto es elevada y uniforme en todas las bandas de frecuencias.2. montado a una cierta distancia de una pared rígida con objeto de dejar una cavidad cerrada de aire entre ambas superficies. Generalmente.2. . Dicha vibración.DISEÑO ACÚSTICO DE ESPACIOS ARQUITECTÓNICOS π Según se observa. los materiales absorbentes de espesor estándar colocados sobre una pared rígida presentan una pobre absorción a bajas frecuencias. como complemento a los materiales absorbentes. Al separarlos de la pared. © Los autores. todos ellos dan lugar a diferentes tipos de absorbentes selectivos. donde es apreciablemente menor. éste entra en vibración como respuesta a la excitación producida. Básicamente. provoca una cierta deformación del material y la consiguiente pérdida de una parte de la energía sonora incidente. © Edicions UPC. como por ejemplo la madera. se produce una notable mejora de la absorción a dichas frecuencias. Dichos elementos se estudian en el siguiente apartado. 1998.4. por regla general. separado una distancia “d” de la pared rígida.1 Resonador de membrana o diafragmático Está formado por un panel de un material no poroso y flexible. existen los siguientes tipos de resonadores: ➤ ➤ ➤ ➤ 88 de membrana o diafragmático simple de cavidad (Helmholtz) múltiple de cavidad (Helmholtz) a base de paneles perforados o ranurados múltiple de cavidad (Helmholtz) a base de listones 2. es decir. exceptuando la banda de 125 Hz. aunque el panel también produce una pequeña radiación. que se disipa en forma de calor.2. 1998. Dicha frecuencia recibe el nombre de frecuencia de resonancia. 2. Cuando una onda sonora incide sobre el panel.

entonces f0 = 125 Hz. Todas ellas se representan en función de f/f0 y para diferentes valores de rs/ρ0c. válidas para el caso de incidencia normal y suponiendo que: 2πf0M =10 ρ0c. Esta última hipótesis da lugar a valores del todo coherentes. también lo hace el valor del coeficiente de absorción α. ya que. a las frecuencias de diseño generalmente bajas. 2. Para valores tales que rs>ρ0c.28 se muestra un conjunto de gráficas teóricas. el valor de máxima absorción va disminuyendo progresivamente y la correspondiente curva de absorción se va ensanchando. © Edicions UPC. la expresión teórica para el cálculo de f0 es la siguiente: f0 = 600 √ Md (en Hz) 89 donde: M = masa por unidad de superficie del panel (en Kg/m2) d = distancia del panel a la pared rígida (en cm) La expresión anterior puede considerarse suficientemente aproximada para espesores del panel de hasta 20 mm (caso habitual en la práctica). En cuanto a la variación del coeficiente de absorción en función de la frecuencia. por ejemplo. 1998. 1998. en la figura 2. Según se puede observar. en cuyo caso α =1 a la frecuencia de resonancia f0.27 Esquema básico de un resonador de membrana o diafragmático Partiendo de que. Dicha rigidez del aire junto con la masa del panel constituyen un sistema resonante que presenta un pico de absorción a la frecuencia de resonancia f0. a medida que aumenta la relación rs/ρ0c. hasta llegar a rs = ρ0c. siempre y cuando la distancia entre puntos o líneas de fijación consecutivas no sea inferior a 80 cm. cuya rigidez aumenta a medida que el volumen de la misma disminuye (distancia “d” menor). © Los autores. se cumple que: d << λ el aire de la cavidad se comporta como un muelle. Suponiendo que la onda sonora incide perpendicularmente sobre el panel.π MATERIALES Y ELEMENTOS UTILIZADOS EN EL ACONDICIONAMIENTO ACÚSTICO DE RECINTOS M Panel no poroso y flexible Vibración d Fig. si se elige M = 5 Kg/m2. .

25 2 material producirá un aumento de rs y de 1 0.4 cm de la pared.7 se ha comentado que los materiales absorbentes se recubren a menudo con un revestimiento protector. Fig.0 2. Uno de los recubrimientos habituales es la lámina de plástico o de papel. el hecho de añadir material absorbente Con absorbente provoca un aumento notable de absorción. la manera de incrementar rs . © Edicions UPC.29 se muestran las curvas de absorconsiderando incidencia normal y 2πf0M = 10 ρ0c.8 Kg/m2 figura 2.5 2. Se trata del resonador instalado y d = 4. ya que median0. El Sin absorbente 0. con lo cual se convierten en resonadores. A continuación se presentan unos ejemplos ilustrativos.28 Coeficientes de absorción teóricos de A modo de ejemplo ilustrativo.75 rellenando la cavidad de aire parcial o totalmente con un material absorbente del tipo lana 0. Frecuencia (Hz) mientras que el valor real medido es de 125 Hz. en la resonadores de membrana en función de f/f0. Está formado por un panel de DM de 800 Kg/m3 de densidad y 6 mm de espesor (M = 4. 1998.8 Según se observa en este caso concre0. la utilización de material absorbente 0.4. Fig.6 to.3 absorción.0 una distancia de 4. si bien con una absorción inferior a f0. SAB 1. si 0.2 te para el cálculo de la frecuencia de resonancia f0 es sólo aproximada. y el tipo de resonador creado es de membrana.0 1.5 1. Por otra parte. y por lo tanto de conseguir la curva de absorción deseada. montado a 1. principalmente a f0.DISEÑO ACÚSTICO DE ESPACIOS ARQUITECTÓNICOS π 90 Desde un punto de vista práctico. 2. ción.4 cm (con y sin absorbente en la cavidad) en la sala de actos de la Torre de Telecomunicaciones de Telefónica.000 te su aplicación resulta que f0 = 213 Hz. .0 dará lugar a una curva de absorción menos seFrecuencia normalizada f / f 0 lectiva.2. figura 2. en el apartado 2. ya que su frecuencia de resonancia es del orden de 125 Hz.000 63 125 250 500 1. obtenidas mediante ensayos de laboraParámetro de cada curva: relación rs/ρ0c torio. colocado sobre rastreles de madera de 50 x 50 mm (d = 5 cm) y con la cavidad rellena de lana de roca de 30 mm de espesor y 40 Kg/m3 de densidad.4 ejemplo presentado también sirve para demostrar que la fórmula dada anteriormen0. Por contra. Barcelona (España). Si el valor de rs del panel es bajo (rs<ρ0c). 2. el hecho de añadir dicho 5 0. con y sin absorbente en la cavidad de aire. correspondientes a un resonador de membrana formado por un panel de contrachapado de 3 mm de espesor y 1.29 Coeficientes de absorción de un Otro ejemplo es el mostrado en la resonador de membrana con M = 1.30.8 Kg/m2). 1998. 0. Se utiliza a fin de disminuir el tiempo de reverberación a bajas frecuencias.1 0 rs>ρ0c.00 Coeficiente de absorción a Coeficiente de absorción a © Los autores.8 Kg/m2 de masa por unidad de superficie.50 de vidrio o lana mineral. es 0.

Cristalería Española. recubierto en una de sus caras con una película elástica acústicamente transparente (figura 2. Barcelona (España). Ambos recubrimientos ofrecen las siguientes ventajas: ➤ ➤ ➤ Constituyen una barrera eficaz contra el vapor de agua. Tienen un elevado poder de reflexión de la luz. 1998. 2. 1998.32).C. © Edicions UPC. o bien.31 Material absorbente (Panel PA de Isover. d = 5 cm. . S. cavidad con lana de roca de 30 mm de espesor y 40 Kg/m3 de densidad Se parte de un material absorbente formado por un panel rígido de lana de vidrio aglomerada con resinas termoendurecibles. M = 4.8 Kg/m2.A. el material se convierte en un resonador de membrana (figura 2.30 Resonador de membrana instalado en la sala de actos de la Torre de Telecomunicaciones de Telefónica. © Los autores.V..) Si en lugar de recubrirlo con una película elástica. con un complejo de papel Kraft aluminio. 2.π MATERIALES Y ELEMENTOS UTILIZADOS EN EL ACONDICIONAMIENTO ACÚSTICO DE RECINTOS Resonador de membrana Resonador de membrana Fig. se protege con una película de P.31). No precisan de recubrimiento adicional. 91 Fig.

) En la figura 2.A. © Edicions UPC. 2. complejo de papel Kraft aluminio (Panel ALUMISOL de Isover.0 125 PA 50 mm DIN 40 mm ALUMISOL 50 mm 250 500 1.DISEÑO ACÚSTICO DE ESPACIOS ARQUITECTÓNICOS π a) b) Fig. 2.8 0. 1998. cabe comentar que todo lo expuesto con anterioridad sirve para desmentir la falsa creencia popular de que los paneles delgados de madera utilizados como revestimientos de paredes.000 2. o bien los falsos techos a base de cartón-yeso delgado. .32 Resonador de membrana formado por un material absorbente recubierto: a) con una película de P. montados con cámara de aire de 25 cm Efectivamente. Finalmente. los dos resonadores de membrana (paneles DIN y ALUMISOL) presentan una frecuencia de resonancia a 250 Hz y una gran atenuación a frecuencias altas.4 0. obtenidas mediante ensayo. Cristalería Española. 1998. Cristalería Española. S. DIN de 40 mm y ALUMISOL de 50 mm.).33 Coeficientes de absorción de los paneles PA de 50 mm. b) con un .33 se presentan las curvas de absorción.V (Panel DIN de Isover.000 4. S.0 0.A. Coeficiente de absorción a SAB 92 1. son favorables para la buena acústica de una sala debido al efecto de “amplificación” del sonido que producen cuando entran en “resonancia”.6 0.C. de los tres paneles mencionados colocados sobre perfilería metálica con una cámara de aire de 25 cm. © Los autores.2 0.000 Frecuencia (Hz) Fig.

El volumen de la cavidad se indica por V. a las frecuencias de diseño generalmente bajas. constituyendo el elemento de rigidez.34 Esquema básico de un resonador simple de cavidad (Helmholtz) montado en una pared Partiendo de que. 1998. © Edicions UPC. la longitud efectiva del cuello L’ es mayor que la longitud real L. respectivamente. Sección transversal del cuello S Longitud del cuello L Pared rígida Cavidad de volumen V Fig.34 se muestra un esquema básico de este tipo de resonador.2. 2. la masa del aire del cuello junto con la rigidez del aire de la cavidad dan lugar a un sistema resonante que presenta un pico de absorción a la frecuencia de resonancia f0. .2 Resonador simple de cavidad (Helmholtz) Está formado por una cavidad cerrada de aire conectada a la sala a través de una abertura o cuello estrecho. 1998. mientras que el aire de la cavidad se comporta como un muelle. y constituye el elemento de masa. mientras que la sección transversal y la longitud del cuello se representan por S y L. Ello significa que las frecuencias de resonancia de dos resonadores con formas muy distintas son iguales. En la figura 2. siempre y cuando la relación S/(LV) también lo sea. De forma análoga al resonador de membrana. En este caso.5. se cumple que: L << λ √ V << λ el aire del cuello se mueve como una unidad. debido a que la masa efectiva del aire contenido en el mismo es también mayor que la masa que le √ S LV (en Hz) © Los autores. Por otro lado.π MATERIALES Y ELEMENTOS UTILIZADOS EN EL ACONDICIONAMIENTO ACÚSTICO DE RECINTOS 2. la expresión teórica para el cálculo de f0 es la siguiente: f0 = 5480 3 93 donde: S = sección transversal del cuello (en cm2) L = longitud del cuello (en cm) V = volumen de la cavidad (en cm3) Esta expresión es siempre válida con independencia de la forma del resonador.

la expresión final para el cálculo de f0 es: f0 = 5480 donde: √ S L ’V (en Hz) L = L + Lc = L + 1.4 0. Por lo que se refiere a la variación de la absorción en función de la frecuencia. 1998.36 se muestra la nueva gráfica del coeficiente de absorción superpuesta con la anterior. si bien con una absorción claramente inferior a la frecuencia f0. Por consiguiente.0 Resonancia 0. es el siguiente: Lc = 2 (0. ya que la superficie ocupada por el mismo en una sala (coincidente con la sección transversal de Coeficiente de absorción a © Los autores.36 Coeficientes de absorción de un resonador simple de cavidad (Helmholtz) con y sin absorbente en la cavidad Si bien la expresión para el cálculo de f0. es decir. © Edicions UPC. presenta una absorción muy elevada a la frecuencia de resonancia f0.2 0. en la figura 2. tipo lana de vidrio o lana mineral.0 63 94 125 250 500 1. lleva a resultados sólo aproximados. es preciso rellenar la cavidad de aire con material absorbente. 2.6a siendo “a” el radio del cuello (en cm).000 Frecuencia (Hz) Fig.0 63 Sin absorbente Con absorbente 125 250 500 1.35 Coeficientes de absorción de un resonador simple de cavidad (Helmholtz) 1.6 0.6 0. 1998. De esta forma se consigue una absorción útil en un margen más amplio de frecuencias. su comportamiento es muy selectivo. El factor de corrección. decreciendo bruscamente en cuanto la frecuencia considerada se aparta de f0.DISEÑO ACÚSTICO DE ESPACIOS ARQUITECTÓNICOS π correspondería por el volumen que ocupa. incluso con la corrección anterior.000 Frecuencia (Hz) Fig.0 Coeficiente de absorción a Resonancia 0.8a) = 1.8 0. suponiendo que la abertura sea circular. . En la figura 2. 2.2 0. Según se puede observar. se puede considerar suficientemente válida para su utilización en la fase de diseño. El uso de un resonador individual no es habitual en la práctica. Con objeto de suavizar la curva de absorción anterior.4 0.8 0.35 se muestra una gráfica teórica de la evolución del coeficiente de absorción de un resonador de este tipo.6a ’ 1.

los resonadores tienen forma de pirámide y disponen de una pequeña abertura ajustable entre 1 y 3 cm. Dicha anchura determina la frecuencia Pared de de resonancia que. puesto que no existe ningún tipo de conexión entre las diversas Longitud del cuello L Cavidad de cavidades.38 se muestra el tipo de resonador colocado en el techo de la sala de conciertos Berlin Philharmonie (Alemania). está yeso situada por debajo de los 250 Hz.37 Esquema básico de una agrupación de figura 2. afirmando que amplificaban el sonido y mejoraban la inteligibilidad de la palabra. Con los conocimientos actuales. la absorción A del volumen V conjunto (en sabins. 1998. la frecuencia de resonancia de del cuello S todos ellos es la misma.15. como por ejemplo locutorios o estudios de grabación. Ya en la antigüedad. © Edicions UPC. Philharmonie (Alemania) Este tipo de resonador es frecuentemente utilizado para eliminar los modos propios más significativos existentes en salas pequeñas. Dichos resonadores presentan la ventaMaterial absorbente ja acústica adicional de proporcionar reflexiones en diferentes direcciones a medias y Abertura Plataforma de madera altas frecuencias. es decir.1). Más bien. Lógicamente. ha llevado tradicionalmente a la conclusión errónea de que pueden producir un efecto destacado de amplificación.8.2) es sigPared rígida nificativamente mayor debido a que la superficie ocupada por el mismo también lo es.38 Corte transversal del tipo de resonador existencia de difusión es vital para que la simple de cavidad (Helmholtz) instalado en la Berlin acústica de una sala de conciertos sea óptima. Por último. se suele utilizar una agrupación de resonadores simples dispuestos de la forma indicada en la figura 2. apartado 1. mencionar que el hecho de que estos resonadores puedan rerradiar sonido cuando son excitados por una onda sonora. Como se verá en el capítulo 5. mientras que en la Fig. en todos los casos. También se usa en aquellas salas grandes que disponen de un sistema de resonancia asistida como parte integrante de las mismas (apartado 6.π MATERIALES Y ELEMENTOS UTILIZADOS EN EL ACONDICIONAMIENTO ACÚSTICO DE RECINTOS la abertura) es extremadamente pequeña. . en la figura 2. se puede asegurar con toda certeza que el sonido rerradiado únicamente es perceptible en los puntos más próximos al resonador (distancia máxima 70 cm 95 © Los autores. 2. En cambio.37. causantes del denominado efecto de coloración (apartado 1.3. Como ejemplo ilustrativo. 1998.5).15.39 se observa una vista de dicho resonadores simples de cavidad (Helmholtz) techo con los resonadores incorporados. la Fig. montados en una pared Según se puede apreciar. de crear difusión del sonido. 2. el arquitecto romano Vitruvio justificaba la utilización de vasijas de barro con cuellos más bien estrechos situadas entre los asientos de los teatros. a igualdad de dimensioSección transversal nes y formas.

DISEÑO ACÚSTICO DE ESPACIOS ARQUITECTÓNICOS

π

Fig. 2.39 Vista del techo de la Berlin Philharmonie (Alemania) con los resonadores simples de cavidad (Helmholtz) incorporados

96

aproximada = 0,5 m). Por lo tanto, al igual que sucede con los resonadores de membrana, este tipo de resonadores sólo se utiliza cuando es preciso disponer de una absorción más o menos selectiva en una determinada banda de bajas frecuencias.

2.2.5.3 Resonador múltiple de cavidad (Helmholtz) a base de paneles perforados o ranurados Está formado por un panel de un material no poroso y rígido de espesor D, en el que se han practicado una serie de perforaciones circulares o ranuras, montado a una cierta distancia “d” de una pared rígida, a fin de dejar una cavidad cerrada de aire entre ambas superficies. En la figura 2.40 se representa un esquema básico de este tipo de resonador. Partiendo de la base de que, a las frecuencias de diseño normalmente bajas, se cumple que: d << λ el resonador múltiple de cavidad puede ser considerado de cualquiera de las siguientes maneras:

d

Panel no poroso y rígido

Pared rígida

V

Orificios

D

Como un resonador de membrana en el que la masa del panel ha sido sustituida por la masa del aire contenido en

Fig. 2.40 Esquema básico de un resonador múltiple de cavidad (Helmholtz) a base de paneles perforados o ranurados

© Los autores, 1998; © Edicions UPC, 1998.

π

MATERIALES Y ELEMENTOS UTILIZADOS EN EL ACONDICIONAMIENTO ACÚSTICO DE RECINTOS

cada perforación o ranura. En este caso, es precisamente dicho aire, y no el panel, el que entra en vibración cuando una onda sonora incide sobre el elemento. Como un conjunto de resonadores simples de Helmholtz que comparten una misma cavidad. Dicha cavidad actúa a modo de elemento acoplador entre los diferentes orificios practicados.

La expresión teórica para el cálculo de la frecuencia de resonancia f0 es análoga a la correspondiente al resonador simple, es decir: f0 = 5480

donde: S = suma de las secciones transversales de los orificios (en cm2) D = espesor del panel (coincide con la longitud de los orificios) (en cm) V = volumen de la cavidad (en cm3) Ahora bien: V = Spd siendo: Sp = superficie del panel (en cm2) d = distancia del panel a la pared rígida (en cm) Sustituyendo dicho valor en la expresión de f0 , se obtiene la siguiente nueva expresión: f0 = 5480 o también: f0 = 5480
97

S DV

(en Hz)

√ √

S DSpd

p Dd

donde: p = S/Sp = porcentaje de perforación del panel (en tanto por uno) Por otra parte, al igual que en el caso del resonador simple, la longitud efectiva de los orificios es mayor que la real D (espesor del panel), debido a que la masa efectiva del aire contenido en los mismos es también mayor que la masa que les correspondería por el volumen que ocupan. La expresión final para el cálculo de f0 es, pues:

© Los autores, 1998; © Edicions UPC, 1998.

DISEÑO ACÚSTICO DE ESPACIOS ARQUITECTÓNICOS

π

f0 = 5480

En la práctica se utilizan dos tipos de resonadores múltiples de cavidad: los que disponen de un panel con perforaciones circulares y los que presentan un panel con ranuras. A continuación se detallan las expresiones de p y D’ correspondientes a cada tipo.

p D’d

a) Panel perforado En el caso de que las perforaciones circulares estén distribuidas uniformemente sobre el panel, el porcentaje de perforación p se obtiene a través de la expresión: πa2 D1D2

p=

donde tanto a (radio de las perforaciones) como D1 y D2 se expresan en cm (figura 2.41).
D1
a

98

D2

Fig. 2.41 Detalle de un tramo unitario de un panel perforado con indicación de sus dimensiones características

En cuanto a la longitud efectiva de las perforaciones D’, su expresión es la siguiente: D’ = D + 1,6a (en cm)

b) Panel ranurado En el caso de que existan ranuras y también estén distribuidas uniformemente sobre el panel, el porcentaje de perforación p se obtiene a través de la expresión:

© Los autores, 1998; © Edicions UPC, 1998.

π

MATERIALES Y ELEMENTOS UTILIZADOS EN EL ACONDICIONAMIENTO ACÚSTICO DE RECINTOS

p=

a1a2 D1D2

donde tanto a1 y a2 (dimensiones de las ranuras) como D1 y D2 se expresan en cm (figura 2.42).
D1

D2

a2 a1

Fig. 2.42 Detalle de un tramo unitario de un panel ranurado con indicación de sus dimensiones características

Por lo que se refiere a la longitud efectiva de las perforaciones D’, su expresión es la siguiente: D’ = D + 1,6aeq (en cm) donde aeq es el radio equivalente de las ranuras: aeq =

99

a1a2 π

(en cm)

Por otra parte, debido al efecto de acoplamiento entre los diferentes orificios (perforaciones circulares o ranuras), este tipo de resonador es menos selectivo que el resonador simple, es decir, la curva de absorción en función de la frecuencia es más amplia. En cuanto a su grado de absorción en función de la frecuencia, por regla general aumenta cuando la cavidad se rellena parcial o totalmente con un material absorbente del tipo lana de vidrio o lana mineral. Además, el hecho de añadir dicho material produce un aumento aparente del volumen de la cavidad y, por consiguiente, una disminución de la frecuencia de resonancia. A modo de ejemplo numérico, en la figura 2.43 se muestra la absorción de un resonador múltiple formado por un panel de cartón-yeso de 13 mm de espesor, perforado en un 18% y separado una distancia de 100 mm de la pared rígida. Se presentan dos curvas de absorción: una corresponde al resonador sin absorbente en la cavidad, y la otra pertenece al mismo resonador, pero con lana de vidrio de 80 mm de espesor en dicha cavidad. La frecuencia de resonancia f0 teórica del resonador sin absorbente es de 550 Hz.

© Los autores, 1998; © Edicions UPC, 1998.

DISEÑO ACÚSTICO DE ESPACIOS ARQUITECTÓNICOS

π

Coeficiente de absorción a

De su observación se desprende lo siguiente:

SAB

1,2

Con absorbente
1,0 0,8 0,6 0,4 0,2 0,0 125

Existe una buena concordancia entre el valor calculado de la frecuencia de resonancia f0 y el valor real medido. Cuando la cavidad se rellena parcialmente con lana de vidrio, la absorción aumenta en todas las bandas de frecuencias y el valor medido de f0 disminuye prácticamente a la mitad.

Sin absorbente

250

500

1.000

2.000

4.000

Frecuencia (Hz)

100

En general, cuando se utiliza un resonador múltiple de cavidad resulta aconsejable rellenar la cavidad de aire existente con un material absorbente. De esta forma, se obtiene un mayor grado de absorción a todas las frecuencias. Por otro lado, la colocación exacta del material absorbente dentro de la cavidad también influye en la forma de la curva de absorción final. Cuando el absorbente se sitúa inmediatamente detrás del panel, la absorción es relativamente poco selectiva, y a medida que dicho material se va separando del mismo, la curva se va estrechando. La absorción más selectiva se obtiene cuando el absorbente se coloca sobre la pared rígida. En la figura 2.44 se muestran dos curvas genéricas correspondientes a las dos situaciones extremas: con el material absorbente situado justo detrás del panel y con el mismo colocado sobre la pared. Por consiguiente, siempre que se pretenda obtener una curva de absorción menos selectiva, es preceptivo colocar el material absorbente justo detrás del panel perforado o ranurado.
a)
Pared rígida
1,0

Fig. 2.43 Coeficientes de absorción de un resonador múltiple de cavidad formado por un panel de cartón-yeso de 13 mm de espesor, perforado en un 18% y separado una distancia de 100 mm de la pared rígida (sin absorbente en la cavidad y con lana de vidrio de 80 mm)

Coeficiente de absorción a

b
0,8 0,6

Material absorbente

a
0,4 0,2 0,0

b)

Pared rígida

Material absorbente

Frecuencia (Hz)

f0

Fig. 2.44 Coeficientes de absorción genéricos de un resonador múltiple: a) con el material absorbente en contacto con el panel; b) con el material adosado a la pared rígida

© Los autores, 1998; © Edicions UPC, 1998.

π

MATERIALES Y ELEMENTOS UTILIZADOS EN EL ACONDICIONAMIENTO ACÚSTICO DE RECINTOS

Hasta este punto se ha descrito el comportamiento de un resonador múltiple partiendo de la definición inicial de que la distancia del panel a la pared es constante, así como del supuesto de que la distribución de las perforaciones o ranuras sobre el mismo es totalmente uniforme. En todos los casos expuestos, la curva de absorción presenta una frecuencia de resonancia para la cual la absorción es máxima, es decir, el resonador se comporta como un absorbente selectivo. En el caso de que se pretenda conseguir un comportamiento más parecido al de un material absorbente (apartado 2.2.4), es preciso proceder de una de las siguientes maneras :

Rompiendo la mencionada uniformidad a base de utilizar paneles con perforaciones o ranuras de diferentes dimensiones. Ello significa que la masa de aire contenida en cada orificio deja de ser constante. Haciendo que la distancia del panel a la pared sea variable a base de montarlo con una inclinación adecuada. Ello significa que la rigidez del aire de la cavidad varía, ya que es inversamente proporcional a dicha distancia. Aumentando ostensiblemente el porcentaje de perforación del panel.

En los dos primeros casos, el cambio de comportamiento absorbente se justifica considerando que las alteraciones de masa o de rigidez del aire dan lugar a la aparición de un gran número de frecuencias de resonancia de valores muy dispares. En la figura 2.45 se dan dos ejemplos ilustrativos consistentes en un resonador múltiple formado por dos tramos de panel perforado con lana mineral en su parte posterior, disMontaje A
Pared rígida

101

Lana mineral
Panel Perforado Panel perforado

Montaje B

Coeficiente de absorción a Coeficiente de absorción a

SAB SAB

1,0 1,0 0,8 0,8 0,6 0,6 0,4 0,4 0,2 0,2 0,0 0,0 125 125

Pared rígida

AA BB

250 250

500 500

1.000 1.000

2.000 2.000

4.00 4.000

Lana mineral

Frecuencia (Hz) Frecuencia (Hz)

Panel perforado Panel

Fig. 2.45 Ejemplos de resonador múltiple formado por dos tramos de panel perforado con lana mineral en su parte posterior junto con sus correspondientes curvas de absorción

© Los autores, 1998; © Edicions UPC, 1998.

DISEÑO ACÚSTICO DE ESPACIOS ARQUITECTÓNICOS

π

102

puestos con dos inclinaciones diferentes. Asimismo se dan sus correspondientes curvas de absorción. Se observa que, en efecto, la absorción es mucho menos selectiva, especialmente en el montaje B. En el tercer caso (incremento del porcentaje de perforación del panel), la absorción a frecuencias medias y altas aumenta de forma paulatina, es decir, su comportamiento tiende a aproximarse progresivamente al de un material absorbente. Ello es lógico, pues en el caso límite de un 100% de perforación, el resonador dejaría de existir. A modo de ejemplo, en la figura 2.46 se observa la evolución del grado de absorción en función del porcentaje de perforación de un resonador múltiple formado por un panel de madera de 17 mm de espesor con perfora1,2 ciones de 8 mm de diámetro, separado 100 1,0 mm de la pared y provisto de una lana de vidrio de 60 mm en contacto con el panel. 0,8 En concreto, los porcentajes de perforación 19 % perforación 0,6 considerados son: 5%, 12% y 19%. 12 % Además del incremento de absorción 0,4 a medias y altas frecuencias con el porcenta5% 0,2 je de perforación, se puede observar el aumento de la frecuencia de resonancia. Ello 0,0 125 250 500 1.000 2.000 4.000 es lógico si se tiene en cuenta que, como se Frecuencia (Hz) ha visto anteriormente, f0 es directamente proporcional a la raíz cuadrada de dicho por- Fig. 2.46 Coeficientes de absorción correspondientes a un resonador múltiple formado por un panel de madera centaje. Analizado bajo otro punto de vista, y de 17 mm de espesor con perforaciones de 8 mm de diámetro, separado 100 mm de la pared y provisto de una según lo comentado en el apartado 2.2.4.7, lana de vidrio de 60 mm en contacto con el panel. Porla existencia de un panel perforado o ranu- centajes de perforación: 5%, 12% y 19% rado delante de un material absorbente 1,0 puede ser considerada como una forma de Sin panel perforado protección de dicho material. Obviamente, 0,8 dicha protección produce un efecto negativo en relación con la absorción propia del 0,6 material absorbente, ya que da lugar a una Con panel perforado pérdida de absorción a altas frecuencias. 0,4 Sin embargo, con la creación del sistema resonante se consigue un cierto incremento 0,2 de absorción a la frecuencia de resonancia 0,0 (habitualmente se trata de una frecuencia 125 250 500 1.000 2.000 4.000 baja o media), en comparación con la del Frecuencia (Hz) material sin protección. Como ejemplo ilustrativo, en la figu- Fig. 2.47 Coeficientes de absorción correspondientes a una lana de vidrio de 50 mm de espesor montada sobre ra 2.47 se presentan las curvas de absorción una pared rígida: a) sin protección; b) cubierta con un de una lana de vidrio de 50 mm de espesor panel perforado de 5 mm de espesor con un porcentaje de montada directamente sobre hormigón, sin perforación del 14 %
Coeficiente de absorción a
SAB

© Los autores, 1998; © Edicions UPC, 1998.

Coeficiente de absorción a

SAB

π

MATERIALES Y ELEMENTOS UTILIZADOS EN EL ACONDICIONAMIENTO ACÚSTICO DE RECINTOS

protección y cubierta con un panel perforado de 5 mm de espesor con un porcentaje de perforación del 14 %. Según se puede observar, cuando el material absorbente se recubre con el panel, el coeficiente de absorción disminuye apreciablemente a partir de 1 kHz y, en cambio, aumenta alrededor de los 500 Hz (frecuencia próxima a la de resonancia). Los paneles perforados o ranurados integrantes de los resonadores múltiples de cavidad suelen ser de alguno de los siguientes materiales:
➤ ➤ ➤ ➤

madera cartón-yeso chapa metálica ladrillo

En las figuras 2.48 a 2.51 se muestran diversos resonadores comerciales que utilizan alguno de los mencionados materiales.

103

Fig. 2.48 Resonadores a base de paneles de madera perforados y ranurados (paneles Obersound, distribuidos por C.i.C.S. Cortines i Control Solar, S.L.)

© Los autores, 1998; © Edicions UPC, 1998.

A. S. de Guiraud Frères. 2.) Fig.51 Resonadores a base de ladrillos perforados y ranurados (modelos BMA. 2. . © Edicions UPC.50 Resonador a base de chapa metálica nervada.A. 2. S. distribuidos por Cerámicas del Ter. 1998. 1998. Knauf GmbH Sucursal en España) 104 Fig.49 Resonadores a base de placas de cartón-yeso perforadas y ranuradas (Knauf Delta. prelacada y perforada (Panel Antison-I.) © Los autores. Brique acoustique y Phoniceram.DISEÑO ACÚSTICO DE ESPACIOS ARQUITECTÓNICOS π Fig. Phonbric. Acieroid.

© Edicions UPC.52 Resonador múltiple de cavidad (Helmholtz) a base de listones: a) esquema básico.52 se representa un esquema básico de este tipo de resonador. Por lo tanto: f0 = 5480 donde: S = suma de las secciones transversales de las zonas entre listones ocupadas por el aire (en cm2) D = espesor de un listón (coincide con la longitud de la mencionada zona) (en cm) V = volumen de la cavidad (en cm3) √ S DV (en Hz) © Los autores. 1998.2.4 Resonador múltiple de cavidad (Helmholtz) a base de listones Está formado por un conjunto de listones de espesor D equiespaciados y montados a una cierta distancia “d” de una pared rígida con objeto de dejar interpuesta una cavidad cerrada de aire.5. 2. 2. en este caso. . b) imagen virtual Este tipo de resonador es parecido al resonador múltiple a base de paneles.π MATERIALES Y ELEMENTOS UTILIZADOS EN EL ACONDICIONAMIENTO ACÚSTICO DE RECINTOS Finalmente. 1998. En la figura 2. la masa que se debe considerar es la del aire contenido en los espacios intermedios entre listones. a) Pared rígida d D a) b) Listones 105 Fig. es preciso tener presente que los paneles utilizados como parte integrante de los resonadores múltiples de cavidad sólo podrán ser pintados en el caso de que exista la absoluta seguridad de que las perforaciones circulares o ranuras no resultarán obstruidas. De lo contrario. con la diferencia de que. el grado de absorción se verá fuertemente reducido. La expresión teórica para el cálculo de la frecuencia de resonancia f0 es análoga a la correspondiente al resonador múltiple a base de paneles.

la influencia en la forma de la curva de absorción de la ubicación concreta del material absorbente dentro de la cavidad: cuando el absorbente se sitúa inmediatamente detrás de los listones. resulta: f0 = 5480 o también: f0 = 5480 donde p es el porcentaje de superficie abierta (en tanto por uno): S p= Sp 106 √ √ S DSpd p Dd r = r+w donde: r = separación entre listones (en cm) w = anchura del listón (en cm) Por otro lado. la longitud efectiva de las zonas entre listones D’ es mayor que la real D (espesor del panel). © Edicions UPC. . la absorción aumenta a todas las frecuencias y la frecuencia de resonancia f0 disminuye.DISEÑO ACÚSTICO DE ESPACIOS ARQUITECTÓNICOS π Ahora bien: V = Spd siendo: Sp = superficie de los listones + superficie de las zonas entre listones (en cm2) d = distancia de los listones a la pared rígida (en cm) Sustituyendo dicho valor en la expresión de f0 . la absorción es relativamente poco selectiva. el comportamiento de este tipo de resonador es totalmente equivalente al del resonador múltiple a base de paneles en cuanto a: ➤ √ r Dd (r + w) (en Hz) ➤ las características de absorción con y sin material absorbente en la cavidad: al rellenar parcial o totalmente la cavidad de aire con un material absorbente. debido a que la masa efectiva del aire contenido en las mismas es también mayor que la masa que les correspondería por el volumen que ocupan. En concreto: D’ = 1. 1998. y a medida que dicho mate- © Los autores. se obtiene la siguiente expresión final para el cálculo de f0 : f0 = 5002 Por otra parte. 1998.2 D (en cm) Sustituyendo p por r/(r + w) y D por 1.2D en la expresión de f0 .

54 se presentan las curvas correspondientes a dos resonadores con un porcentaje de un 50% (curva 2) y un 14% (curva 3). también se muestra la curva de absorción de la lana de roca utilizada en ambos resonadores (curva 1) y la de un resonador de membrana formado por un panel de las mismas características que los listones (curva 4). A efectos comparativos. o bien. Pared rígida a) Pared rígida b) Material absorbente Listones Material absorbente Listones Pared rígida 107 Fig. o entre los listones y la pared a base de montarlos con una cierta inclinación (figura 2. b) listones equiespaciados con cavidad de aire de profundidad variable Con objeto de comprobar que efectivamente la absorción a frecuencias medias y altas producida por este tipo de resonadores aumenta con el porcentaje de superficie abierta. incrementando apreciablemente el porcentaje de superficie abierta. . La absorción más selectiva se obtiene cuando el absorbente se coloca sobre la pared rígida. la obtención de una curva de absorción mucho menos selectiva a base de modificar la estructura del resonador. El elemento más absorbente a altas frecuencias es la lana de roca (curva 1). © Edicions UPC.53a). 2. 1998. 1998. respectivamente. la curva se va estrechando. En este caso. © Los autores. en la figura 2. De su observación se desprende lo siguiente: ➤ ➤ Los elementos absorbentes más selectivos son el resonador múltiple con un porcentaje de superficie abierta del 14% (curva 3) y el resonador de membrana (curva 4).53 Resonador múltiple a base de: a) listones no equiespaciados.π MATERIALES Y ELEMENTOS UTILIZADOS EN EL ACONDICIONAMIENTO ACÚSTICO DE RECINTOS ➤ rial se va separando de los mismos. las posibles modificaciones consisten en variar la distancia entre listones consecutivos (figura 2.53b).

2 1.8 0. se suele utilizar la absorción por persona App (en sabins). 2. resonador de membrana formado por un panel de 12 mm de espesor. y de forma muy notoria. absorción por m2). © Edicions UPC. . SAB 1. la absorción total del público Ap es: Ap = NApp (en sabins) donde: N = número de personas App = absorción de una persona.4 0. por la absorción producida por el público y las sillas existentes. resonador múltiple a base de listones de 12 mm de espesor.6 0. 1998.000 2.2 0.2. ídem que 2.000 4.0 0. Si se considera que el público se halla más o menos disperso. En tal caso.0 125 Coeficiente de absorción a Curva 1 Curva 2 Curva 3 Curva 4 250 500 1.DISEÑO ACÚSTICO DE ESPACIOS ARQUITECTÓNICOS π ➤ El resonador múltiple con un porcentaje de superficie abierta del 50% (curva 2) tiende a comportarse a altas frecuencias como la lana de roca.6 Absorción del público y de las sillas El grado de reverberación asociado a un recinto cualquiera viene principalmente determinado por los materiales absorbentes utilizados como revestimientos de sus superficies así como. pero con un porcentaje de superficie abierta del 14% (curva 3). 1998. de pie o sentada (en sabins) La absorción total Atot del recinto considerado se obtiene sumando este término con la absorción producida por sus superficies límite: Atot = ∑Siαi + Ap i © Los autores. separados 50 mm de la pared y con lana de roca de 45 mm en la cavidad (curva 2). separado 50 mm de la pared y con lana de roca de 45 mm en la cavidad (curva 4) 108 2. en lugar de hacer uso del coeficiente de absorción unitario α (es decir. con un porcentaje de superficie abierta del 50%.54 Coeficientes de absorción en función de la frecuencia de los siguientes elementos: lana de roca de 45 mm sobre pared rígida (curva 1).000 Frecuencia (Hz) Fig. como es el caso de los usuarios de un polideportivo o de una estación de ferrocarril.

se usan dos conjuntos de coeficientes de absorción en función de la frecuencia: los correspondientes a las sillas ocupadas y los asociados a las sillas vacías. © Edicions UPC.π MATERIALES Y ELEMENTOS UTILIZADOS EN EL ACONDICIONAMIENTO ACÚSTICO DE RECINTOS donde: ∑ = símbolo de sumatorio Si = superficie “i” αi = coeficiente de absorción de la superficie “i” En el caso de que interesase asignar al público un coeficiente de absorción unitario αp. simplemente sería preciso dividir Ap por la superficie ocupada por el mismo Sp: αp = Ap Sp En cuanto a la absorción producida por el público. teatros. efectivamente.08 109 Persona de pie con abrigo Persona de pie sin abrigo Músico sentado con instrumento Tabla 2. A modo de ejemplo. en las que las personas se hallan siempre sentadas de forma agrupada. por ejemplo: salas de conferencias. casi con total independencia del número de las mismas existente en dicha superficie. . Esta afirmación es válida siempre y cuando el espacio ocupado por cada silla oscile entre 0. pueden sufrir alteraciones con el paso del tiempo debido a cambios en la moda dominante.95 500 0.24 0.45 y 0. salas de conciertos. Por otra parte.12 1.000 1. en lugar de la absorción por persona. por sí mismas. FRECUENCIA (HZ) 125 0.41 0. resulta más correcto utilizar coeficientes de absorción unitarios (por m2). la absorción a bajas frecuencias es relativamente pequeña.08 4.2 se indican algunas absorciones (en sabins) calculadas por Kath y Kuhl.98 1. Dichos valores suelen variar en función del autor que los proporciona y. mientras que aumenta a frecuencias medias y altas.000 1.60 250 0. El motivo de este cambio de planteamiento en el cálculo de la absorción es que. etc.47 1. 1998. en sabins (según Kath y Kuhl) Se observa que.59 1. la absorción de las sillas (vacías u ocupadas) aumenta en proporción directa a la superficie que ocupan.08 2. la absorción a bajas frecuencias es escasa y que se produce un notable incremento de la absorción a medida que la frecuencia aumenta. Debido a que la ropa no suele ser muy gruesa. 1998. Si ahora se considera la disposición habitual del público en salas destinadas a actos o espectáculos públicos (como. En tal caso.13 1.30 0.79 m2 (situación habitual en la práctica). ésta se debe principalmente al tipo de ropa utilizada y a su grado de porosidad.06 1.000 1.17 0. La absorción total de las sillas As se calcula de la siguiente forma: © Los autores. Ello es debido a que las sillas. en la tabla 2. según verificaron Kosten y Beranek. el hecho de que la vestimenta difiera entre individuos hace que sólo sea posible disponer de valores promediales de absorción.43 1.91 0.2 Ejemplos de absorción de una persona App.). además. presentan una notable absorción que hay que tener siempre en cuenta.12 0.

respectivamente. Beranek (1. que ha determinado a partir de mediciones realizadas en una serie de salas existentes.5 m Fig.4. Los nuevos datos corresponden a tres tipos de sillas. vacías u ocupadas En la figura 2.5 m 110 0. .5 m Al igual que en el caso anterior.DISEÑO ACÚSTICO DE ESPACIOS ARQUITECTÓNICOS π As = SAαs (en sabins) donde: SA = superficie acústica efectiva ocupada por las sillas (en m2): formada por la superficie real Ss ocupada por las mismas + la superficie total de las bandas perimetrales de 0. calculada a partir de la superficie real Ss y de la banda perimetral de anchura 0.55 se muestra un ejemplo de cómo calcular SA. tanto en el caso de silla vacía como ocupada. se muestran en las tablas 2. © Edicions UPC.996) ha publicado nuevos valores de coeficientes de absorción.3 y 2. Los valores correspondientes a las sillas difieren ostensiblemente de los publicados con anterioridad y son de gran valor a la hora de plantear el diseño de nuevos recintos. 1998. la absorción total Atot del recinto considerado se obtiene sumando As con la absorción producida por sus superficies límite: Atot =∑Siαi + As i Recientemente. © Los autores. 2. 1998.5 m de anchura que bordean los diferentes bloques de sillas (exceptuando las zonas contiguas a una pared) αs = coeficiente de absorción unitario de las sillas. en función del grado de tapizado. Los tres tipos de sillas considerados son: ➤ ➤ ➤ Sillas con un alto porcentaje de superficie tapizada Sillas con un porcentaje medio de superficie tapizada Sillas con un bajo porcentaje de superficie tapizada Los nuevos coeficientes de absorción propuestos. 0.55 Superficie acústica efectiva SA ocupada por las sillas.

68 500 0.000 0.11 0.72 0. puesto que las sillas prácticamente no producen difracción del sonido (apartado 2.76 0.996) FRECUENCIA (HZ) 125 0. 1.000 0.91 0.π MATERIALES Y ELEMENTOS UTILIZADOS EN EL ACONDICIONAMIENTO ACÚSTICO DE RECINTOS FRECUENCIA (HZ) 125 0.3.55 Sillas con un alto porcentaje de superficie tapizada Sillas con un porcentaje medio de superficie tapizada Sillas con un bajo porcentaje de superficie tapizada Tabla 2. .000 0.61 2.85 0.62 0.86 4. En general.13 0.91 0.57 1. a bajas (125 Hz .35 250 0. 1998.83 0. La absorción de la sillas ocupadas aumenta con el porcentaje de superficie tapizada. debido probablemente a un efecto de sombra producido por las mismas sillas.70 0. la absorción aumenta con la frecuencia hasta llegar a la frecuencia de 1 kHz. DESCRIPCIÓN BAJAS FRECUENCIAS FRECUENCIAS MEDIAS ALTAS FRECUENCIAS (125 HZ – 250 HZ) Sillas con un alto porcentaje de superficie tapizada Sillas con un porcentaje medio de superficie tapizada Sillas con un bajo porcentaje de superficie tapizada 0.000 0.82 0.84 0.16 0.86 0. medias (500 Hz .89 0.22 (500 HZ – 1 KHZ) 0. Tal efecto es especialmente notorio a altas frecuencias.3 Coeficientes de absorción de sillas vacías (según Beranek.45 500 0. en especial a bajas frecuencias.72 0.64 0.86 0. © Edicions UPC. A partir de dicha frecuencia. y en el caso de las sillas vacías.56 250 0.83 0.59 4. 111 En la tabla 2.56 0. 1.4 kHz).68 0.83 0.000 0.250 Hz).5 Diferencias entre los coeficientes de absorción medios de sillas ocupadas y vacías © Los autores.79 0.1).79 1.83 2.22 (2 KHZ – 4 KHZ) 0. la absorción disminuye.4 Coeficientes de absorción de sillas ocupadas (según Beranek.68 0.000 0.996) Según se puede apreciar: ➤ ➤ ➤ A todas las frecuencias existe un aumento de absorción al pasar de silla vacía a ocupada.75 0.06 0.5 se indican las diferencias entre los valores promediales correspondientes a las sillas ocupadas y vacías.88 0.1 kHz) y altas frecuencias (2 kHz . 1998.29 Tabla 2.79 0.86 Sillas con un alto porcentaje de superficie tapizada Sillas con un porcentaje medio de superficie tapizada Sillas con un bajo porcentaje de superficie tapizada Tabla 2.04 0.09 0.

concretamente. a bajas frecuencias (0. las diferencias más notables corresponden a las sillas con menor porcentaje de superficie tapizada y. en concreto. En las figuras 2. 2.29). 112 Fig. © Edicions UPC.56 Silla con un elevado porcentaje de superficie tapizada (modelo Clásica de Figueras International Seating.A.58 se muestran tres ejemplos de sillas con diferentes grados de superficie tapizada.) © Los autores. a altas frecuencias (diferencia de 0. 1998.DISEÑO ACÚSTICO DE ESPACIOS ARQUITECTÓNICOS π Según se observa. S. 1998.04).56 a 2. . Las diferencias menores tienen lugar para las sillas con un porcentaje más elevado de superficie tapizada y.

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de uso deportivo y de salas de conferencias/aulas 3. Asegurar una correcta inteligibilidad de la palabra. bibliotecas. 1998. © Los autores. 1998. Las diferencias existentes entre cada una de dichas tipologías se irán exponiendo paulatinamente en los distintos apartados del capítulo. estaciones de ferrocarril. 3. . asegurar que los mensajes emitidos sean claramente inteligibles y lleguen a todos los puntos con un nivel suficiente y sin coloraciones. © Edicions UPC.3 Diseño acústico de espacios de uso comunitario. ya que serán estudiados con detalle en los dos capítulos próximos).1 Introducción En el presente capítulo se describen los objetivos acústicos básicos a cumplir y se exponen los criterios generales de diseño en relación con los siguientes espacios: ➤ ➤ ➤ Espacios de uso comunitario Espacios de uso deportivo Salas de conferencias/aulas 137 Por espacios de uso comunitario se entienden todos aquellos lugares cerrados de concurrencia pública o privada con un grado habitual de ocupación medio o elevado. En caso de que el espacio considerado disponga de un sistema de megafonía. etc. comedores escolares. (se exceptúan los teatros y las salas de conciertos. de restaurantes. Es el caso. aeropuertos.2 Objetivos acústicos Los objetivos a cumplir son los siguientes: ➤ ➤ ➤ Garantizar la existencia de confort acústico. Por otra parte. también se exponen los objetivos básicos a cumplir por los sistemas de megafonía habitualmente utilizados en muchos de dichos espacios y se dan unos criterios generales de ubicación de los altavoces integrantes de tales sistemas. por ejemplo.

la existencia de confort acústico es indicativa de que el grado de inteligibilidad será más bien alto. para cada banda de octava comprendida entre los 63 Hz y los 8 kHz. pero también es necesaria en espacios de pública concurrencia. a las demás instalaciones eléctricas y/o hidráulicas. 1998. la evaluación del grado de molestia que un determinado ruido de fondo provoca sobre un oyente se hace por comparación de los niveles de ruido existentes en la sala. suficientemente bajo.). La obtención de una correcta inteligibilidad de la palabra es imprescindible en todos aquellos recintos donde la comprensión del mensaje oral sea de capital importancia (salas de conferencias.1 Curvas NC recomendadas para diferentes espacios tipo © Los autores. es preciso que: ➤ ➤ ➤ el ruido de fondo existente en la sala sea suficientemente bajo. medidos por bandas de octava. Las curvas NC son. Para conseguir un adecuado confort acústico. 3. ESPACIO TIPO CURVA 138 NC RECOMENDADA 20-30 30-35 35-40 40-45 40-50 Sala de conferencias / aula Biblioteca Restaurante Cafetería Polideportivo Tabla 3. para todas las frecuencias comprendidas entre 63 Hz y 8 kHz.1 se recuerdan las especificaciones NC recomendadas para los diferentes espacios tipo considerados en este capítulo. NC-20. además. a la vez que una correcta inteligibilidad de la palabra.) cuando los niveles de ruido de fondo. © Edicions UPC.12.2. etc. En la tabla 3. están por debajo de la curva NC correspondiente. . el nivel de campo reverberante sea. e incluso puede provenir del exterior del recinto (por ejemplo. etc. ni eco flotante.1 Ruido de fondo (curvas NC) Se considera ruido de fondo todo aquel ruido que se percibe en una sala cuando en la misma no se realiza ninguna actividad. 1998. utilizadas para establecer los niveles máximos recomendados para diferentes tipos de espacios en función de su uso. ni focalizaciones del sonido. Se dice que un recinto cumple una determinada especificación NC (por ejemplo: NC-15. Según se ha visto en el apartado 1. En los próximos apartados se estudia con detalle cada uno de los parámetros relacionados con la consecución de los objetivos anteriormente planteados. como por ejemplo bares y restaurantes. con un conjunto de curvas de referencia denominadas NC (“Noise Criteria”).DISEÑO ACÚSTICO DE ESPACIOS ARQUITECTÓNICOS π El hecho de que exista confort acústico significa que el campo sonoro existente no generará ninguna molestia significativa a las personas o espectadores presentes en el recinto considerado. aulas. no existan ecos. igualmente. el ruido de tráfico). aunque no supone una garantía absoluta de que sea óptimo. Además. Dicho ruido puede ser debido al sistema de climatización. al menos entre interlocutores próximos.

3. a) Zona de campo reverberante b) Zona de campo reverberante 139 Zona de campo directo Dc Zona de campo directo Dc Fig. DE USO DEPORTIVO Y DE SALAS DE CONFERENCIAS/AULAS El cumplimiento. la dificultad de comprensión hará que el emisor hable más fuerte. en un restaurante sin ningún tipo de tratamiento acústico. el receptor se encuentra a una distancia inferior a Dc (zona de campo directo) Esta situación se suele producir. a poco que uno se aleje de la fuente sonora. 1998. de la especificación NC supone el primer paso para conseguir un confort acústico y un grado de inteligibilidad adecuados. y a ella pertenecen todos los puntos situados a una distancia de la fuente sonora superior a la distancia crítica Dc. El efecto resultante de todo ello será una pérdida adicional de confort acústico. la zona de campo reverberante es aquélla donde predomina el sonido reflejado o reverberante. por ejemplo. 1998. Ello significa que la distancia crítica Dc será pequeña. se hallará dentro de la zona de campo reverberante donde la inteligibilidad de la palabra no es buena (figura 3. Dicha reacción será adoptada por todos los emisores. incluso en mayor proporción que el sonido directo debido al emisor en cuestión. De hecho.π DISEÑO ACÚSTICO DE ESPACIOS DE USO COMUNITARIO. con lo cual el nivel total de campo reverberante todavía aumentará más. el receptor se halla a una distancia superior a la distancia crítica Dc (zona de campo reverberante). Como se ha visto en el apartado 1. Por lo tanto. hay que tener presente que el nivel de campo reverberante existente no sólo se deberá al emisor en cuestión.15. En tal caso. otro de los requisitos básicos para conseguir un buen confort acústico y una correcta inteligibilidad de la palabra es que el nivel de campo reverberante LR sea suficientemente bajo. © Edicions UPC. En esta situación. Si el espacio objeto de estudio tiene un gran volumen y/o está escasa o nulamente tratado con materiales absorbentes (espacio excesivamente “vivo”). 3.1a).2 Tiempo de reverberación (RT) Según se ha comentado anteriormente. en cada caso.7. además de una posible irritación de las cuerdas © Los autores. es probable que incluso una persona (receptor) sentada en la misma mesa que otra persona que esté hablando (emisor). b) sala con mayor tratamiento. se encuentre en la zona de campo reverberante de esta última. el nivel de campo reverberante resultará muy alto.1 Salas con diferentes grados de acondicionamiento acústico: a) sala poco tratada. ya que el tiempo de reverberación del mismo será demasiado elevado. .2. sino a todas las personas de otras mesas que estén hablando simultáneamente.

0 1. considerando un elevado grado de ocupación del recinto.8 0.000 100.2 0 100 1. el valor de RTmid recomendado para recintos de uso deportivo con volúmenes entre 1. Ahora bien. todo ello redundará en beneficio del confort acústico y de la inteligibilidad de la palabra. es necesario que el valor promediado del tiempo de reverberación RTmid .0 0.15. Al tratar acústicamente y de forma adecuada el espacio en cuestión. lamentablemente tan frecuente. Dicho valor se define de la siguiente manera: RT (500 Hz) + RT (1 kHz) 2 b) RTmid = 140 a) Tiempo de reverberación RTmid (s) 3.DISEÑO ACÚSTICO DE ESPACIOS ARQUITECTÓNICOS π vocales por el hecho de tener que elevar excesivamente el tono de voz.6 0. se producirá una disminución del tiempo de reverberación y.0 2.2. como se verá a continuación. según se observa en la figura 3.000 10. .0 0. el objetivo a cumplir desde un punto de vista cuantitativo se fija siempre sobre este último parámetro. Dicho fenómeno. a una determinada frecuencia de interés. © Edicions UPC.5 0 1.5 2.000 y 100. 3. por consiguiente. recibe el nombre de efecto “cocktail party”. debido a la relación directa entre el nivel de campo reverberante LR y el tiempo de reverberación RT. Con objeto de conseguir que en cada espacio tipo considerado exista un nivel de campo reverberante suficientemente bajo.000 Tiempo de reverberación RTmid (s) 1.2 Valores recomendados de RTmid (500 Hz .5 3.000 10.4 1. 1998. el tiempo de reverberación RT. 1998.1 kHz) en función del volumen del recinto: a) espacios de uso deportivo. se define como el tiempo que transcurre desde que el foco sonoro se detiene hasta que el nivel de presión sonora cae 60 dB.4 0. se halle dentro de los márgenes representados en la figura 3.000 m3 oscila aproximadamente entre: 1 ≤ RTmid ≤ 3 s © Los autores.8.1b). Recordando la definición dada en el apartado 1. una disminución del nivel de campo reverberante y un aumento de la distancia crítica Dc (más puntos dentro de la zona de campo directo.000 Volumen (m ) 3 Volumen (m 3 ) Fig. Lógicamente.2 1.5 1. b) salas de conferencias/aulas (recintos ocupados) Según se puede observar.

2) y eco flotante (apartado 1. Finalmente.π DISEÑO ACÚSTICO DE ESPACIOS DE USO COMUNITARIO. a igualdad de volumen. Dicha disminución se hace particularmente patente cuando se trata de espacios grandes. En el apartado 3.3. especialmente a frecuencias bajas (bandas de octava centradas en 125 Hz y 250 Hz).15.3 Ecos y focalizaciones del sonido El último requerimiento para que tanto el confort acústico como el grado de inteligibilidad en una sala sean correctos. no es posible dar un único valor de RTmid para cada volumen. a partir de la banda de octava centrada en 2 kHz.1.2b para aquellos espacios donde la inteligibilidad sea de capital importancia. es conveniente que el RT se mantenga lo más constante posible con respecto a la frecuencia. se recomienda utilizar la gráfica 3.4). En cuanto a los espacios de uso comunitario. en función de las actividades previstas. considerando volúmenes situados entre 100 y 10. Como criterio a seguir. Por otra parte. hay que tener presente el posible uso de algunos de los espacios tipo tratados en este capítulo como recintos multifuncionales (por ejemplo. debido a la diversidad de recintos englobados dentro de esta tipología. se halla entre: 0. consiste en evitar la aparición de ecos (apartado 1. © Edicions UPC.3). DE USO DEPORTIVO Y DE SALAS DE CONFERENCIAS/AULAS En el caso de salas de conferencias/aulas. un polideportivo usado como espacio para conciertos de música rock). es necesario fijar como objetivo un valor de RTmid intermedio. En dichos casos.1 se dan unos criterios orientativos de diseño encaminados a la obtención. Por ejemplo.85 s Polideportivos: RTmid = 1 s Ello se debe a que el grado de inteligibilidad de la palabra deseable en una sala de conferencias o en un aula es superior al correspondiente a un espacio de uso deportivo. 1998.3. el valor de RTmid recomendado. ya que un aumento de reverberación a baja frecuencia produce un empeoramiento del grado de inteligibilidad de la palabra. y la gráfica 3.000 m3. los valores aproximados son los siguientes: ➤ ➤ Salas de conferencias/aulas: RTmid = 0. es conveniente que la variación de dicho valor en función del grado de ocupación de la sala sea lo menor posible con objeto de independizar al máximo sus características acústicas del número de personas presentes en cada caso. y dicho grado de inteligibilidad aumenta a medida que el tiempo de reverberación obtenido es menor. de los tiempos de reverberación deseados. Por otro lado. © Los autores. en cada caso. existe una disminución inevitable de los valores de RT debida a la absorción producida por el aire. a no ser que se planteen soluciones basadas en la acústica variable (capítulo 6). .2a cuando sea suficiente un grado de inteligibilidad aceptable. los valores de RTmid recomendados para salas de conferencias/aulas son algo inferiores a los correspondientes a recintos deportivos.000 m3.7 ≤ RTmid ≤ 1 s Por otro lado. 141 3.2.15. para un volumen de 1. 1998. Según se puede observar. focalizaciones del sonido (apartado 2.

Los criterios para la eliminación o atenuación del efecto tambor se exponen en el apartado 3. 142 3. en todos los espacios tipo tratados en este capítulo se suele utilizar un sistema de megafonía.2. la presencia de ecos puede ser debida tanto a una geometría inadecuada como a un diseño incorrecto del sistema de megafonía. por: ➤ ➤ ➤ ➤ Micrófonos Fuentes de sonido (platina-cassette y reproductor de Compact-Disc) Amplificadores Altavoces La utilización de dicho sistema en cada espacio tipo permite: ➤ ➤ ➤ Espacios de uso comunitario: enviar avisos y música ambiental a las diferentes zonas de público. 1998.2 se dan una serie de criterios prácticos para prevenir o eliminar ecos y focalizaciones. Finalmente. De hecho. © Edicions UPC. 3.2. como mínimo. Este efecto resulta ser muy molesto y. presentar unas determinadas prestaciones mínimas. es preciso tomar las precauciones oportunas para que no aparezca. . cabe comentar que este tipo de anomalías se pone especialmente de manifiesto cuando el tiempo de reverberación del recinto es más bien corto. se enumeran los objetivos y prestaciones más relevantes: © Los autores. a la zona de público. obviamente en el caso de que tal sistema exista.3.5 Sistema de megafonía Por regla general. El sistema de megafonía propuesto para cada espacio deberá garantizar el cumplimiento de una serie de objetivos y.4 Efecto tambor En un recinto de uso deportivo.3. Seguidamente. En el apartado 3.DISEÑO ACÚSTICO DE ESPACIOS ARQUITECTÓNICOS π Si bien la existencia de focalizaciones y de eco flotante viene generalmente determinada por las formas del recinto. asimismo. información emitida desde la pista y música ambiental a la zona de público y a la pista de juego. Espacios de uso deportivo: enviar avisos procedentes de recepción. o ponentes. Dicho sistema está formado. 1998. el efecto tambor consiste en el efecto resonador del pavimento originado por la existencia de cavidades de aire vacías entre dicho pavimento y la correspondiente estructura de soporte. puede darse la circunstancia de que el diseño acústico del recinto sea óptimo y que una distribución errónea de los altavoces dé lugar a la aparición de ecos en distintos puntos del mismo. en consecuencia.3. Salas de conferencias/aulas: enviar la señal emitida por el ponente.

se satisfacen los mencionados objetivos acústicos. Inteligibilidad de la palabra correcta en todos los puntos. Distorsión armónica total mínima. entendiéndose por tal el margen útil de frecuencias reproducidas por los mismos. es decir. en la señal reproducida por los altavoces. sólo será posible si. Uniformidad de cobertura.9) deberá ser igual o mayor que 90 dB en la zona de público y.3 Inteligibilidad de la palabra El grado de inteligibilidad de la palabra que se obtendrá en un punto cualquiera del recinto objeto de estudio depende tanto del cumplimiento de los objetivos acústicos planteados en los anteriores apartados como del sistema de megafonía diseñado. de frecuencias no existentes en la señal original. Por lo tanto. . en el caso de espacios de uso deportivo.2.000 Hz: ∆Lp ≤ ±3 dB (bandas de 500 Hz y 2 kHz) 3. en el caso de espacios de uso deportivo. en las bandas de 500 Hz y 2. los ecos pueden aparecer a causa de una incorrecta colocación de los altavoces en el recinto). A continuación se exponen los objetivos a cumplir desde un punto de vista numérico. habrá que disponer de un margen de reserva mínimo de 10 dB con objeto de cubrir los picos de señal.2. también en la pista. Respuesta frecuencial de los altavoces adecuada. mínima fluctuación de los niveles de presión sonora en el recinto. 143 3. causantes de un sonido altamente desagradable. Cuanto mayor sea. también en la pista: Lp ≥ 90 dB Además.5. 1998. a su vez.2. 3.5.1 Nivel de presión sonora El nivel de presión sonora SPL o Lp (apartado 1.2 Uniformidad de cobertura La uniformidad de cobertura se define como el grado de homogeneidad que presentan los niveles de presión sonora en la zona de público y. © Los autores. Dicho margen recibe el nombre de ancho de banda útil. la consecución de los objetivos expuestos a continuación mediante un correcto diseño del sistema de megafonía. DE USO DEPORTIVO Y DE SALAS DE CONFERENCIAS/AULAS ➤ ➤ ➤ ➤ ➤ ➤ Nivel de presión sonora suficientemente elevado en todos los puntos del recinto. Ausencia de ecos (como se ha mencionado con anterioridad. Se establece como objetivo la obtención de un margen de fluctuación de dicho nivel no superior a ±3 dB.π DISEÑO ACÚSTICO DE ESPACIOS DE USO COMUNITARIO. © Edicions UPC. 1998.5. mayor será la calidad de la música reproducida. La existencia de distorsión lleva asociada la aparición.

DISEÑO ACÚSTICO DE ESPACIOS ARQUITECTÓNICOS π La cuantificación del grado de inteligibilidad se lleva a cabo mediante los siguientes dos parámetros definidos en el apartado 1. Cuantitativamente.2. “buena”. 3. © Edicions UPC. 1998. cuanto mayor sea el ancho de banda útil del sistema. como mínimo. desde 20 Hz hasta 20 kHz. Por consiguiente. la inteligibilidad en todos los puntos del recinto ocupado deberá ser. debido a la disparidad de recintos incluidos dentro de esta tipología no es posible establecer el mismo objetivo para todos ellos. con una tolerancia del 20%: 150 ≤ BW ≤ 16.15. . Como se ha mencionado anteriormente. Las frecuencias de interés son todas aquéllas que resultan audibles (espectro audible). en aquellos espacios donde la inteligibilidad sea de capital importancia se recomienda establecer como objetivo el correspondiente a salas de conferencias/aulas. “aceptable”. se deberá verificar que: %ALCons ≤ 5 % (STI / RASTI ≥ 0. se deberá cumplir que: %ALCons ≤ 11. El ancho de banda útil BW (“BandWidth”) está formado por todas aquellas frecuencias comprendidas entre las frecuencias límite fL1 y fL2 (fL1 < 1 kHz y fL2 > 1 kHz).9: ➤ ➤ %ALCons STI / RASTI En los espacios de uso deportivo. Ancho de banda útil La curva de respuesta frecuencial de un sistema de megafonía está formada por un conjunto de valores del nivel de presión sonora Lp . el ancho de banda útil deberá estar comprendido.4 Curva de respuesta frecuencial.5. cada uno asociado a una frecuencia de interés. Como criterio a seguir. entre 150 Hz y 16. Ambas frecuencias se definen como aquéllas a las que les corresponde el siguiente nivel de presión sonora: Lp (fL1) = Lp (fL2) = Lp (1 kHz) – 10 dB donde Lp (1 kHz) es el nivel correspondiente a la frecuencia de 1 kHz (nivel de referencia).000 Hz. mayor será la calidad musical obtenida. como mínimo.4 % (STI / RASTI ≥ 0. como mínimo.50) En el caso de salas de conferencias/aulas. Para el resto de espacios se recomienda fijar como objetivo el correspondiente a espacios de uso deportivo. la inteligibilidad en todos los puntos de la sala ocupada deberá ser. Por lo tanto.000 Hz (tolerancia = 20 %) © Los autores. es decir.65) 144 Por lo que se refiere a los espacios de uso comunitario. 1998.

π DISEÑO ACÚSTICO DE ESPACIOS DE USO COMUNITARIO.2. es preciso definir las superficies que deberán ser tratadas acústicamente y los materiales absorbentes a utilizar a fin de que el tiempo de reverberación medio RTmid . 3. La fórmula a emplear para el cálculo de los RT es la de Sabine completa (apartado 2. que reciben el nombre de armónicos. La distorsión armónica total THD (“Total Harmonic Distorsion”) se define mediante la siguiente expresión (en tanto por ciento): Potencia correspondiente a los diferentes armónicos Potencia correspondiente a la frecuencia f0 THD (%) = x 100 Evidentemente. 1998. nuevas señales de frecuencias múltiplos de la frecuencia f0 (denominada frecuencia fundamental o primer armónico). 1998. la THD deberá ser inferior a: THD ≤ 4% (en las bandas de octava centradas en 125 y 250 Hz) 145 THD ≤ 2% (en el resto de bandas de octava de interés) Finalmente.2. Cuantitativamente. es decir. y de acuerdo con lo expuesto en el apartado 3. Este comportamiento anómalo provoca un desaprovechamiento de una parte de la potencia entregada al altavoz. en este apartado se dan unos criterios generales de diseño aplicables a dichos espacios tipo. cuanto menor sea la distorsión armónica total. . DE USO DEPORTIVO Y DE SALAS DE CONFERENCIAS/AULAS 3. se halle dentro de los márgenes establecidos en dicho apartado. 3. éste genera una respuesta con nuevas componentes espectrales.3 Criterios generales de diseño Una vez definidos los objetivos acústicos relacionados con el diseño de espacios de uso comunitario.5. mayor será la calidad del sonido reproducido por el altavoz en cuestión.5 Distorsión armónica total Cuando se aplica una señal de frecuencia f0 a un altavoz que no funciona correctamente. © Edicions UPC. que es precisamente la que se distribuye entre los diferentes armónicos y da lugar a un sonido manifiestamente desagradable. conviene señalar que los objetivos anteriores referentes a salas de conferencias/aulas son igualmente válidos para teatros.2.2): © Los autores.3. siempre y cuando en dichos recintos se plantee la posibilidad de utilizar un sistema de megafonía.1 Procedimiento para la obtención del tiempo de reverberación RTmid deseado Una vez conocido o fijado el volumen del espacio en cuestión. espacios de uso deportivo y salas de conferencias/aulas.2. en condiciones de ocupación elevada.

Si se trata de un espacio donde las personas se hallan agrupadas y sentadas. habrá que recurrir al uso de una base de datos con el riesgo de error que ello conlleva.2. Los resultados obtenidos corresponderán a la absorción buscada y constituyen la componente Ap de la absorción total Atot . las superficies óptimas son el techo (o falso techo) y las partes superiores de las paredes. En principio. de no disponer de los mismos. c) Calcular todas las componentes Si αi de la absorción total Atot . El porcentaje que deberá ser tratado de cada una de ellas surgirá como fruto de los cálculos a realizar posteriormente. d) Determinar la absorción correspondiente al público en las bandas de octava de 500 Hz y 1 kHz: ➤ 146 ➤ ➤ ➤ Si se trata de un espacio donde las personas no están agrupadas. Es preciso tener presente que la superficie correspondiente no será exclusivamente la ocupada por las sillas.161 V Atot + 4 mV (en s) donde: Atot = ∑Siαi + Ap (o bien As) = absorción total del recinto (en sabins) i Si = superficie “i” αi = coeficiente de absorción de la superficie “i” Ap = absorción total del público (en sabins). se partirá de la absorción asociada a una persona App.2.6. © Los autores. La absorción total de las sillas será As = SAαs . 1998.6 As = absorción total de las sillas (en sabins). se procederá de forma análoga al caso anterior.2.6). teniendo en cuenta que el resto de superficies podrán ser tratadas con materiales reflectantes. 1998.996. . adheridos perfectamente a las mismas.6 4mV = absorción producida por el aire (en sabins) El proceso de cálculo es el siguiente: a) Definir cuáles son las superficies a tratar. o bien simplemente con un enlucido de yeso o similar. tipo madera o cartón-yeso. definida en el apartado 2. © Edicions UPC. y los correspondientes valores se multiplicarán por el número estimado de personas. será necesario utilizar los coeficientes unitarios de absorción αs proporcionados por el fabricante de la silla que se vaya a utilizar. poco deseable.DISEÑO ACÚSTICO DE ESPACIOS ARQUITECTÓNICOS π RT = 0. Si se trata de una sala de conferencias o un aula. sino que deberá considerarse la denominada superficie acústica efectiva de audiencia SA (apartado 2. detallados en el apartado 2. En caso de que el fabricante no disponga de los coeficientes de absorción. con independencia de la tipología considerada. en condiciones de silla ocupada. se podrán utilizar los valores publicados por Beranek en 1.2. como por ejemplo una estación o un aeropuerto. En el caso. en las bandas de octava de 500 Hz y 1 kHz. definida en el apartado 2. b) Asignar a las superficies elegidas los materiales absorbentes que se utilizarán como revestimientos.

al estar basado en la fórmula clásica de Sabine. uno de los objetivos fundamentales del diseño acústico de espacios pertenecientes a una cualquiera de las tres tipologías consideradas consiste en evitar la aparición de ecos. habrá que evitar las formas cóncavas en las paredes del recinto. entonces habrá que actuar en sentido contrario.π DISEÑO ACÚSTICO DE ESPACIOS DE USO COMUNITARIO.3.2 Criterios para prevenir o eliminar ecos y focalizaciones del sonido Según se ha expuesto en el apartado 3. 3. es indispensable hacer uso de un programa de simulación acústica (capítulo 7). Como norma práctica. así como la existencia de techos en forma de cúpula. 1998. por otros de más absorbentes. habrá que cambiar uno o varios de los materiales propuestos. es decir.2. DE USO DEPORTIVO Y DE SALAS DE CONFERENCIAS/AULAS e) Calcular.2. Para obtener unos resultados más exactos.3. En caso contrario. Si el valor de RTmid es demasiado alto. Dar una forma convexa a las superficies conflictivas. el proceso de elección de materiales habrá finalizado. Finalmente. Si. mediante la fórmula de Sabine. el porcentaje de superficie tratada para evitar exclusivamente la aparición de estas anomalías no debe ser superior al 10% de la superficie total de la sala. ya que ello podría suponer una disminución excesiva del tiempo de reverberación. habrá que introducir las modificaciones oportunas hasta lograr el objetivo planteado. . alternativamente. de acuerdo con la expresión definida en el apartado 3. En cualquier caso.3. conviene evitar la utilización de grandes cantidades de absorción. g) En el caso de que el valor calculado de RTmid esté situado dentro de los márgenes preestablecidos. Si el recinto está ya cons- © Los autores. los valores de los tiempos de reverberación en las bandas de octava de 500 Hz y 1 kHz. por contra. dicho valor está por debajo del recomendado. focalizaciones del sonido y eco flotante.2. habrá que utilizar materiales con una absorción menor o. 3. cabe indicar que el procedimiento de cálculo anterior es aproximado. 1998.2. contribuyen a una pérdida de inteligibilidad de la palabra. © Edicions UPC.2 Focalizaciones del sonido En cuanto a la prevención de focalizaciones. 147 3. f) Hallar el valor de RTmid .1 Ecos Las posibles soluciones para prevenir o eliminar ecos son las siguientes: ➤ ➤ ➤ Colocar material absorbente por delante de las superficies conflictivas. Otra posibilidad consiste en tratar más superficies de las inicialmente previstas. ya que las tres anomalías van en detrimento del confort acústico y.2. disminuir el número de superficies tratadas. además. Reorientar las superficies conflictivas a fin de redirigir el sonido reflejado hacia otras zonas no problemáticas.3.

Se indican. preferentemente. 1998. aunque menos efectiva. © Edicions UPC. consiste en aplicar un tratamiento absorbente.3 Criterios para la eliminación o atenuación del efecto tambor Con objeto de eliminar. 1998.000 +10 +6 0 -7 -9 2. el efecto tambor en los recintos de uso deportivo.3 Eco flotante La solución evidente para prevenir la aparición de eco flotante consiste en evitar la existencia de grandes paredes paralelas reflectantes en cualquier zona del recinto.000 +3 +3 0 -7 -9 4. a base de dar una pequeña inclinación (del orden de 5°) a una de las dos paredes. ya que se crea la mencionada cavidad de aire. Otra posible solución. 3. al menos sobre una de las dos paredes conflictivas.3.2 Niveles relativos de ruido de impacto. es preciso rellenar la cavidad de aire con material absorbente (lana de vidrio o lana mineral) o. . A título ilustrativo.2. En tal caso.000 -1 -2 0 -5 -12 Pavimento de madera sobre rastreles (cavidad de aire sin absorbente) Pavimento de madera sobre rastreles (cavidad rellena con lana de roca) Pavimento de hormigón Moqueta de alta densidad Pavimento de linóleum +10 +7 0 -4 -7 Tabla 3. o como mínimo atenuar.3. en dB. generados por diferentes tipos de pavimento (referencia: pavimento de hormigón) © Los autores. las posibles soluciones son equivalentes a las expuestas previamente en relación con la aparición de ecos. los niveles más elevados tienen lugar cuando el pavimento es de madera montada sobre rastreles. en la tabla 3. los valores medios globales. que se han tomado como 0 dB. Si el techo tiene forma de cúpula. Los valores mostrados corresponden a las bandas de frecuencias desde 125 Hz hasta 4 kHz. el nivel medio de ruido de impacto está 10 dB por encima del correspondiente al pavimento de hormigón. Todos los valores están referidos a los valores correspondientes al pavimento de hormigón. la manera de atenuar el posible efecto de focalización consiste en cubrirlo con algún tipo de material absorbente. Según se observa. 3.2 se dan los valores relativos de los niveles de ruido de impacto generados por diferentes tipos de pavimento. asimismo. Al rellenar la cavidad con material absorbente se produce una atenuación VALOR MEDIO GLOBAL 148 FRECUENCIA (HZ) 125 +8 +10 0 -2 -3 250 +27 +15 0 -1 -3 500 +14 +11 0 -3 -6 1.DISEÑO ACÚSTICO DE ESPACIOS ARQUITECTÓNICOS π truido y las focalizaciones son producidas por alguna de sus paredes. montar el pavimento en contacto directo con el forjado para así evitar la existencia de dicha cavidad.

Es el caso. por ejemplo. 1998. especialmente en todos los puntos situados dentro de la zona de campo directo de cada uno de los altavoces utilizados. Es el caso. Por otro lado. El sistema distribuido es beneficioso cuando las condiciones acústicas no son todo lo favorables que cabría esperar. también permite una simplificación en el diseño del sistema de canalizaciones y cableado que proporciona la señal eléctrica a los altavoces. de aquellos polideportivos con un tratamiento acústico adecuado. ya que ello probablemente daría lugar a la aparición de ecos en diferentes puntos del recinto. Básicamente existen dos planteamientos: ➤ ➤ Colocación de los altavoces agrupados en forma de “piña” (“cluster”) ¡ sistema concentrado Distribución de los altavoces en diferentes puntos del espacio ¡ sistema distribuido 149 La concentración de altavoces es recomendable cuando las condiciones acústicas del espacio son buenas. . Por otra parte. Como desventaja respecto al sistema distribuido. especialmente si la distancia entre los mismos es grande. pero con un conjunto de altavoces distribuidos de forma peri- © Los autores. entonces tiene lugar una reducción del nivel de ruido en todas las bandas de frecuencias.3. la inteligibilidad de la palabra es mayor. cuando los objetivos acústicos inicialmente planteados se han podido alcanzar. lo cual complica y encarece el sistema de canalizaciones y cableado. Finalmente. los altavoces no deben colocarse enfrentados. ya que la reducción del nivel medio de ruido de impacto es de 7 dB. El valor medio se sitúa 4 dB por debajo del nivel medio de referencia. por ejemplo. esta disposición permite conseguir una buena uniformidad de cobertura. Habitualmente. precisamente debido al hecho de que todos ellos están muy próximos entre sí. Obviamente. para conseguir una uniformidad de cobertura correcta es preciso utilizar muchos más altavoces que en el caso de los sistemas concentrados. DE USO DEPORTIVO Y DE SALAS DE CONFERENCIAS/AULAS media de 3 dB. © Edicions UPC. El criterio a seguir consiste en situar los altavoces en puntos cercanos a las diferentes zonas de público. En cambio. con objeto de aumentar el nivel de campo directo. sí que resulta conveniente dar unos criterios generales en cuanto a las diferentes posibilidades de ubicación de los altavoces.π DISEÑO ACÚSTICO DE ESPACIOS DE USO COMUNITARIO. por lo que dicho nivel medio pasa a ser de +7 dB respecto al pavimento de referencia. 1998. 3. estaciones de tren y aeropuertos.4 Criterios de ubicación de los altavoces del sistema de megafonía Si bien el diseño de sistemas de megafonía no se halla dentro de los objetivos de este libro. de multitud de polideportivos. cabe destacar la obtención de una menor inteligibilidad de la palabra debido a la mayor distancia entre los altavoces y el público. Por otro lado. es decir. con la utilización de un pavimento de linóleum en lugar del de hormigón se consigue el mejor resultado. si se parte de un pavimento de hormigón y se recubre con moqueta de alta densidad. ya que los altavoces se hallan relativamente lejos del público.

En el apartado 3. así como otros programas existentes en el mercado. .5 se presentan dos ejemplos de sistemas de megafonía. cobertura e inteligibilidad de la palabra. igualmente.3). 1998. es conveniente utilizar el máximo número de altavoces posible y aplicarles una potencia eléctrica mínima a fin de que su contribución al nivel de campo reverberante sea. mínima. si el espacio es muy reverberante. todos ellos tratados en este capítulo: ➤ ➤ ➤ Bar-restaurante Polideportivo Sala de conferencias © Los autores. estratégicamente distribuidos con objeto de reforzar todas aquellas zonas que resultan ser más problemáticas. de información relativa a los materiales utilizados como acabados de la misma y de las características técnicas del sistema de altavoces propuesto (figura 3. se utiliza un sistema híbrido constituido por un sistema de altavoces concentrado (sistema principal) y un conjunto de altavoces adicionales (altavoces satélite). uno con altavoces concentrados y otro con altavoces distribuidos.DISEÑO ACÚSTICO DE ESPACIOS ARQUITECTÓNICOS π metral por detrás de las gradas de público. 1998. Dicho programa. En ocasiones. permite calcular niveles de presión sonora.3 Estructura básica de un programa de simulación electroacústica 3. Los resultados mostrados se han obtenido con el programa de simulación electroacústica CADP2 (“Computer Aided Design Program 2”) de la casa JBL. © Edicions UPC.4 Ejemplos prácticos de diseño acústico A continuación se describen de forma resumida tres ejemplos prácticos de diseño de los siguientes espacios tipo. además de ecogramas. 3. Información sobre materiales constructivos Modelo arquitectónico de la sala Información sobre el sistema de altavoces 150 Cálculo de cobertura Cálculo de niveles de presión sonora Cálculo de ecogramas Cálculo de inteligibilidad Fig. como si se tratase de focos de luz. Además. El programa parte del modelo arquitectónico de la sala.

. 1998. 3. Sant Cugat (Barcelona.4 Bar-restaurante de la Escuela Técnica Superior de Arquitectura del Vallés. ingeniería del sonido 3.π DISEÑO ACÚSTICO DE ESPACIOS DE USO COMUNITARIO. © Edicions UPC.4. 8. DE USO DEPORTIVO Y DE SALAS DE CONFERENCIAS/AULAS 3. Sant Cugat (Barcelona.1.4.5 m de ancho y 3. con un volumen de 560 m3 (figura 3. 1998. España) © Los autores. 151 Fig.05 m de alto.6 m de largo.1 Descripción del espacio Sala de planta rectangular de 21.1 Bar-restaurante de la Escuela Técnica Superior de Arquitectura del Vallés. España) Arquitecto: Lluis Nadal Oller Estudio acústico: Audioscan.4).

6 se representan los valores medidos del tiempo de reverberación.000 2.0 Punto 2 Punto 1 Punto 3 1.0 2. 1998. Diagnóstico acústico Las medidas se realizaron en condiciones de sala vacía.0 0.5 Ubicación de la fuente sonora y de los puntos de medida a) Tiempo de reverberación (RT) En la figura 3.1.5 0.5 se muestran las ubicaciones de los 3 puntos de medida. 3.000 4. En la figura 3. 1998. Tiempo de reverberación (s) 3.7 y 0.4.DISEÑO ACÚSTICO DE ESPACIOS ARQUITECTÓNICOS π 3.9 s RASTI (sala ocupada) ≥ 0.5 1. 2 3 Fuente Sonora 1 152 Fig.2 Objetivos acústicos ➤ ➤ ➤ RTmid (sala ocupada): entre 0. .0 125 250 500 1.4.000 Frecuencia (Hz) Fig.3 Resultados de las medidas previas al acondicionamiento acústico.5 2.65 Ausencia de ecos y focalizaciones del sonido 3. © Edicions UPC.1.6 Valores medidos del tiempo de reverberación © Los autores. así como la situación de la fuente sonora. 3.

48 0.52 VALORACIÓN SUBJETIVA Punto 1 Punto 2 Punto 3 Pobre Pobre Regular Tabla 3.49. 1998. 1998. por tanto.7 se muestra la gráfica de decaimiento energético correspondiente al punto 1.7 Curva de decaimiento energético en el punto de medida 1 Según se observa. sigue siendo superior al valor recomendado y. b) Inteligibilidad de la palabra (RASTI) En la tabla 3. . no existen reflexiones significativas a partir de los 50 ms desde la llegada del sonido directo. © Los autores. © Edicions UPC. Ello viene motivado por el valor excesivamente alto del tiempo de reverberación RTmid. DE USO DEPORTIVO Y DE SALAS DE CONFERENCIAS/AULAS El valor promedio de RTmid es de 1. se puede concluir que no aparecen ecos ni focalizaciones del sonido.π DISEÑO ACÚSTICO DE ESPACIOS DE USO COMUNITARIO. Si bien el valor de RTmid calculado con la sala ocupada disminuye.8 s. Como también sucede lo mismo en los otros dos puntos de medida. 153 c) Análisis de posibles ecos y focalizaciones del sonido En la figura 3.3 aparecen representados los valores de RASTI medidos en los tres puntos.3 Valores de RASTI medidos y correspondiente valoración subjetiva El valor promedio de RASTI es de 0. 70 60 50 50 ms Amplitud (dB) 40 30 20 10 0 0 25 50 75 100 125 150 175 Tiempo (ms) Fig. PUNTO DE MEDIDA RASTI 0. 3. Aunque con la sala ocupada dicho valor aumenta.48 0. sigue siendo inferior al mínimo deseado. el grado de confort acústico no es satisfactorio. junto con la valoración subjetiva asociada.

respectivamente. 1998.4. con el tratamiento acústico propuesto Los valores correspondientes a la sala vacía se han obtenido a partir de las medidas realizadas una vez efectuado el tratamiento acústico propuesto. El diámetro y la separación entre las mismas será de 12 mm y 25 mm. Las perforaciones serán circulares y estarán dispuestas en forma de cuadrícula. 3.0 0.6 0. ya que representa un porcentaje grande de superficie respecto a la superficie total y.4.000 2. 3. Ello supone un porcentaje de superficie perforada del 18%. Los valores de la sala ocupada se han calculado mediante simulación informática a partir de los correspondientes a la sala vacía. . © Edicions UPC.2 1.8 Valores de los tiempos de reverberación correspondientes a la sala vacía y a la sala ocupada.000 4.DISEÑO ACÚSTICO DE ESPACIOS ARQUITECTÓNICOS π 3. Tiempo de reverberación (s) 1. su influencia sobre el comportamiento acústico es notoria. © Los autores.8 0. 1998. Para aumentar la absorción acústica.4 0. en consecuencia.4 Propuesta de acondicionamiento acústico Con objeto de mejorar las condiciones acústicas de la sala y cumplir los objetivos marcados.5 Resultados de las medidas efectuadas después del acondicionamiento acústico propuesto y valoración acústica de la sala a) Tiempo de reverberación (RT) 154 En la figura 3. por encima de dichas placas se propone colocar planchas de lana mineral de espesor 80 mm y densidad 15 Kg/m3.1. el conjunto deberá instalarse a una distancia media de 25 cm del techo a fin de conseguir una absorción más uniforme en las todas las bandas de frecuencias de interés. En concreto.2 0 125 250 500 1.000 Sala vacía Sala ocupada Frecuencia (Hz) Fig. Además.1. se propone el montaje de un falso techo a base de placas de cartón-yeso perforadas y revestidas por el dorso con un velo de protección de la caída de polvo. se plantea el tratamiento del techo del bar.4 1.8 se representan los valores de los tiempos de reverberación de la sala vacía y de la sala ocupada.

la inteligibilidad de la palabra es.9 Polideportivo del Campus Norte de la Universidad Politécnica de Cataluña.1 Descripción del espacio Recinto con un volumen aproximado de 19. DE USO DEPORTIVO Y DE SALAS DE CONFERENCIAS/AULAS El valor de RTmid correspondiente a la sala vacía es de 0.94 s. Existencia de dos pisos laterales a ambos lados de la pista (figura 3. Pista de planta rectangular. © Edicions UPC. mientras que el calculado mediante simulación (sala ocupada) es de 0.9 s). 155 Fig.000 m3.66. b) Inteligibilidad de la palabra (RASTI) El valor promedio de RASTI obtenido a partir de las medidas realizadas es de 0.9). ingeniería del sonido 3.50 Ausencia de ecos y focalizaciones del sonido © Los autores.2 Objetivos acústicos ➤ ➤ ➤ RTmid (recinto ocupado): entre 1.65. El confort acústico es. Al hallarse por encima del valor mínimo prefijado de 0.2. Este último valor se halla dentro del margen de valores prefijado (entre 0. de 48 m de largo por 30 m de ancho.4.5 y 2 s RASTI (recinto ocupado) ≥ 0. 1998. .78 s. mientras que para la sala ocupada es de 0.68. Barcelona (España) Arquitecto: Francesc Rius Camps Estudio acústico: Audioscan. satisfactorio.2 Polideportivo del Campus Norte de la Universidad Politécnica de Cataluña. 3. “buena”. efectivamente. 1998.4.π DISEÑO ACÚSTICO DE ESPACIOS DE USO COMUNITARIO.7 y 0.4. Barcelona (España) 3.2. 3. pues.

0 1. mientras que para la sala ocupada es de 1.70 s. con material absorbente en su parte posterior Paredes laterales: tablero de madera sin perforar de 1 cm de espesor dispuesto sobre rastreles.5 y 2 s).10 se representan los valores medios de los tiempos de reverberación del recinto vacío y del recinto ocupado.000 Sala vacía Sala ocupada Frecuencia (Hz) Fig. Tiempo de reverberación (s) 3.4.5 1.2.5 3. 1998.5 2. © Edicions UPC. 1998. sin absorbente en su parte posterior Paredes pisos y techo primer piso: hormigón visto Techo segundo piso: viruta de madera aglomerada con magnesita Barandillas pisos: tablero de madera sin perforar Ventana en pared del fondo sur: cristal (con una inclinación de 5°) Suelo pista: parquet de 24 mm montado sobre rastreles 3.5 0 125 250 500 1. El confort acústico es. .71 s.5 m): listones de madera separados 1 cm.4.0 0.DISEÑO ACÚSTICO DE ESPACIOS ARQUITECTÓNICOS π 3.2. El valor de RTmid correspondiente a la sala vacía es de 2. 3. © Los autores. pues.5 m): tablero perforado de madera de 1 cm de espesor dispuesto sobre rastreles. Este último valor está dentro del margen de valores recomendado (entre 1. con absorbente en su parte posterior (porcentaje aproximado de superficie abierta: 5%) Paredes fondos (altura ≥ 2.0 2.000 2.4 Resultados de las medidas efectuadas y valoración acústica del recinto a) Tiempo de reverberación (RT) 156 En la figura 3. satisfactorio. Los valores del recinto ocupado se han calculado mediante simulación informática a partir de los correspondientes al recinto vacío.10 Valores medios de los tiempos de reverberación correspondientes al recinto vacío y al recinto ocupado. con el tratamiento acústico utilizado Los valores correspondientes al recinto vacío se han obtenido a partir de las medidas realizadas.3 Materiales utilizados como acabados del recinto ➤ ➤ ➤ ➤ ➤ ➤ ➤ ➤ ➤ Techo: chapa metálica perforada con cavidad de aire en su parte superior rellena de material absorbente Paredes fondos (altura ≤ 2.000 4.

3 Sala de actos del edificio docente de la Dirección General de Deportes de la Generalitat de Cataluña.11 se muestra la curva de decaimiento energético correspondiente a un punto situado en el centro de la pista. .4.π DISEÑO ACÚSTICO DE ESPACIOS DE USO COMUNITARIO. España) Arquitecto: Luis Antonio Twose Roura Estudio acústico y de sonorización: Audioscan.57. 1998. En determinados casos. Esplugues de Llobregat (Barcelona. A modo de ejemplo ilustrativo. 1998. c) Análisis de posibles ecos y focalizaciones del sonido La pequeña separación (1 cm) entre los listones de madera colocados sobre las paredes de los fondos del recinto hasta una altura de 2. DE USO DEPORTIVO Y DE SALAS DE CONFERENCIAS/AULAS b) Inteligibilidad de la palabra (RASTI) El valor promedio de RASTI obtenido a partir de las medidas realizadas es de 0. dichas reflexiones pueden dar lugar a ecos. Por lo tanto.11 Curva de decaimiento energético correspondiente a un punto situado en el centro de la pista Se observa la existencia de una reflexión con un retardo de 240 ms respecto al sonido directo y con un nivel 11 dB por debajo del correspondiente a dicho sonido. Dicho valor es superior al valor mínimo prefijado de 0. mientras que el calculado mediante simulación (recinto ocupado) es de 0.5 m (muy inferior a la propuesta en el estudio acústico) provoca la aparición de reflexiones de nivel algo elevado. La mencionada reflexión es percibida en forma de un ligero eco. 70 60 50 240 ms Amplitud (dB) 157 40 30 20 10 0 0 50 100 150 200 250 300 350 Tiempo (ms) Fig. 3. en la figura 3.44 (recinto vacío). ingeniería del sonido © Los autores. 3. © Edicions UPC.50. la inteligibilidad de la palabra es “aceptable”.

Su volumen aproximado es de 1.4. con un desnivel de unos 70 cm y una altura máxima de 5. España) © Los autores.1 Descripción del espacio Sala de planta rectangular. © Edicions UPC. Esplugues de Llobregat (Barcelona. 1998.900 m3 y su capacidad de 288 localidades (figura 3. . 158 Fig.12 Sala de actos del edificio docente de la Dirección General de Deportes de la Generalitat de Cataluña.12).3.DISEÑO ACÚSTICO DE ESPACIOS ARQUITECTÓNICOS π 3. de unos 20 m de largo por 18 m de ancho. 3.5 m en la zona próxima al escenario. 1998.

3.4 Sistema de altavoces propuesto El sistema de altavoces propuesto para la sala está formado por 4 altavoces dispuestos según se muestra en la figura 3.) Sillas: porcentaje medio de superficie tapizada 159 3.13 Ubicación y orientación de los altavoces de la sala de actos del edificio docente de la Dirección General de Deportes de la Generalitat de Cataluña: a) planta.2 Objetivos acústicos ➤ ➤ ➤ RTmid (sala ocupada): entre 0. 3.8 y 1 s RASTI (sala ocupada y sistema de megafonía en marcha) ≥ 0. .13.0 m 9.4. 1998.C. 62 º 58 º c) a) Escenario 4. DE USO DEPORTIVO Y DE SALAS DE CONFERENCIAS/AULAS 3. © Edicions UPC.4.65 Ausencia de ecos y focalizaciones del sonido con el sistema de megafonía en marcha (condición normal de funcionamiento) 3.V. 1998. b) sección. c) detalle de un altavoz © Los autores.0 m b) -20 º -17 º Fig.3 Materiales utilizados como acabados de la sala ➤ ➤ ➤ ➤ ➤ ➤ ➤ ➤ ➤ ➤ Techo: cartón-yeso Paredes laterales (hasta una altura media de 2 m): piedra Paredes laterales (a partir de una altura media de 2 m): viruta de madera aglomerada con magnesita Laterales escenario y laterales pared posterior: resonador múltiple de Helmholtz a base de listones de madera con lana de vidrio en su parte posterior Zona central escenario y zona posterior de acceso a la sala: cortinas Cabina de control: cristal Franja entre la cabina de control y la zona de acceso a la sala: enlucido de yeso Suelo escenario: moqueta Suelo sala: pavimento sintético (P.4.π DISEÑO ACÚSTICO DE ESPACIOS DE USO COMUNITARIO.3.3.

14 se representan los valores medios de los tiempos de reverberación de la sala vacía y de la sala ocupada.3.8 y 1 s). mientras que para la sala ocupada es de 0. la inteligibilidad de la palabra es “buena”.2 0 125 250 500 1. con el tratamiento acústico propuesto El valor de RTmid correspondiente a la sala vacía es de 1. por lo tanto. c) Análisis de posibles ecos y focalizaciones del sonido La medida de la curva de decaimiento energético en distintos puntos de la sala con el sistema de megafonía funcionando ha permitido verificar la ausencia total de ecos y focalizaciones en © Los autores.6 0.14 Valores medios de los tiempos de reverberación correspondientes a la sala vacía y a la sala ocupada.6 1.95 s. 1998. Los valores de la sala ocupada se han calculado mediante simulación informática a partir de los correspondientes a la sala vacía.8 0. © Edicions UPC. El confort acústico es.000 2. . 3.75.000 Tiempo de reverberación (s) Sala vacía Sala ocupada 160 Frecuencia (Hz) Fig.05 s.4 0.DISEÑO ACÚSTICO DE ESPACIOS ARQUITECTÓNICOS π 3. 1. Por consiguiente.2 1. Los valores correspondientes a la sala vacía se han obtenido a partir de las medidas realizadas.5 Resultados de las medidas efectuadas y valoración acústica de la sala a) Tiempo de reverberación (RT) En la figura 3.000 4. b) Inteligibilidad de la palabra (RASTI) El valor promedio de RASTI obtenido a partir de las medidas realizadas es de 0. mientras que el calculado mediante simulación (sala ocupada) es de 0.0 0. 1998.4.71 (sala vacía).4 1.65. Dicho valor es superior al valor mínimo prefijado de 0. satisfactorio. Este último valor se encuentra dentro del margen de valores recomendado (entre 0.

DE USO DEPORTIVO Y DE SALAS DE CONFERENCIAS/AULAS la misma. 3.1.15 se muestra la curva correspondiente a un punto central de la sala.1 Descripción del espacio Recinto de planta circular con un radio de unos 38 m (incluyendo pista deportiva y gradas) y un volumen aproximado de 65. Como ejemplo ilustrativo. © Edicions UPC.5. en efecto.000 m3.π DISEÑO ACÚSTICO DE ESPACIOS DE USO COMUNITARIO. España) Estudio de sonorización: Audioscan.1 Pabellón Polideportivo de Zurbano (Vitoria.16). en la figura 3. ingeniería del sonido 3. .15 Curva de decaimiento energético correspondiente a un punto central de la sala con el sistema de megafonía en funcionamiento 161 Se observa. 70 60 50 50 ms Amplitud (dB) 40 30 20 10 0 0 25 50 75 100 125 150 175 200 Tiempo (ms) Fig. © Los autores. la inexistencia de reflexiones significativas con un retardo superior a los 50 ms desde la llegada del primer sonido directo. 3. La pista es rectangular con una superficie de unos 37 m de largo por 31 m de ancho. Las gradas están dispuestas perimetralmente en dos niveles. 1998. 1998. El primero corresponde a un pabellón polideportivo (sistema concentrado) y el segundo a una catedral (sistema distribuido). 3.5 Ejemplos prácticos de diseño de sistemas de megafonía A continuación se describen de forma resumida dos ejemplos prácticos de diseño de sistemas de megafonía.5. La cubierta está acústicamente tratada (figura 3.

50 Ausencia de ecos 3.1.18 se muestran la ubicación y orientación de los altavoces correspondientes al sistema de megafonía propuesto.5.1. © Edicions UPC. .5.16 Pabellón Polideportivo de Zurbano (Vitoria.17 y 3.DISEÑO ACÚSTICO DE ESPACIOS ARQUITECTÓNICOS π 162 Fig.2 Objetivos a cumplir por el sistema de megafonía(*) ➤ ➤ ➤ ➤ Lp ≥ 90 dB ∆Lp ≤ ±3 dB (bandas de 500 Hz y 2 kHz) RASTI (recinto ocupado y sistema de megafonía en marcha) ≥ 0. Se trata de dos piñas de altavoces situadas en la (*) Solamente se mencionan aquellos objetivos cuyo cumplimiento se puede verificar mediante simulación electroacústica © Los autores.3 Sistema de megafonía propuesto En las figuras 3. España) con el sistema de megafonía instalado 3. 3. 1998. 1998.

4 Resultados de la simulación realizada y valoración electroacústica del recinto a) Nivel total de presión sonora y uniformidad de cobertura En la figura 3. 1998. -30 º 14 m 12. Como se puede observar.5. Debido a que el nivel total de presión sonora Lp se obtiene como suma de las contribuciones de todas las bandas de octava reproducidas por los altavoces utilizados.1. La piña superior está formada por 6 cajas acústicas y su misión es sonorizar las distintas zonas de público. DE USO DEPORTIVO Y DE SALAS DE CONFERENCIAS/AULAS zona central del recinto.18 Pabellón Polideportivo de Zurbano: orientación de las cajas acústicas destinadas a sonorizar: a) las zonas de público. 1998. 3. 3.5 m -40 º Fig. mientras que la inferior está formada por 3 cajas acústicas. encargadas de proporcionar señal a la pista de juego.17 Pabellón Polideportivo de Zurbano: ubicación y orientación de las cajas acústicas (vista en alzado) a) b) 120 º 60 º 163 Fig. el nivel de presión sonora en cada banda de octava es superior al valor establecido como objetivo (90 dB). © Edicions UPC. .19 se representan los mapas de niveles de presión sonora correspondientes a las bandas de 500 Hz y 2 kHz. se puede asegurar que: Lp > 90 dB © Los autores. b) la pista de juego (vista en planta) 3.π DISEÑO ACÚSTICO DE ESPACIOS DE USO COMUNITARIO.

DISEÑO ACÚSTICO DE ESPACIOS ARQUITECTÓNICOS π a) 94 dB 93 92 91 b) 106 105 104 103 102 101 dB 164 Fig. en ambas bandas la variación del nivel de presión sonora está por debajo de la máxima variación permitida de ±3 dB. b) Inteligibilidad de la palabra (RASTI y %ALCons) Por lo que se refiere a la inteligibilidad de la palabra. 3. 1998. efectivamente. en la figura 3.5 dB (banda de 2 kHz) Luego. 1998.5 dB (banda de 500 Hz) ∆Lp = ±2. suponiendo que el recinto está ocupado.20 se muestra el mapa de valores de %ALCons. .19 Pabellón Polideportivo de Zurbano: mapas de niveles de presión sonora correspondientes a las bandas de: a) 500 Hz. © Los autores. la cobertura obtenida en cada banda es: ∆Lp = ±1. © Edicions UPC. b) 2 kHz Por otro lado.

4 %) 165 c) Análisis de posibles ecos A partir del cálculo de ecogramas en diferentes puntos representativos del recinto se ha podido constatar la inexistencia de ecos debidos al sistema de megafonía.20 Pabellón Polideportivo de Zurbano: mapa de valores de %ALCons (recinto ocupado) Según se observa. 3.5. . con una longitud de unos 96 m desde el ábside hasta la puerta y de unos 62 m de un extremo al otro del crucero.62 ≤ RASTI ≤ 0. los valores de %ALCons oscilan entre: 1 ≤ %ALCons ≤ 6 % Ello equivale a unos valores de RASTI entre: 0. dos naves intermedias cada © Los autores. 3.2 Catedral de Vitoria (España) Estudio de sonorización: Audioscan. El edificio está formado por 5 naves: una central de unos 12 m de anchura.2. en todos los puntos se cumple el objetivo establecido: RASTI ≥ 0.5. ingeniería del sonido 3.50 (%ALCons ≤ 11.π DISEÑO ACÚSTICO DE ESPACIOS DE USO COMUNITARIO. DE USO DEPORTIVO Y DE SALAS DE CONFERENCIAS/AULAS %ALCons 0 -10 Fig.1 Descripción del espacio La catedral nueva de Vitoria presenta una planta cruciforme. © Edicions UPC. 1998. 1998.94 Por lo tanto.

22 se muestra la ubicación de los altavoces correspondientes al sistema principal de megafonía propuesto.000 m3 (figura 3.5 m de anchura.2.5.2 Objetivos a cumplir por el sistema de megafonía(*) ➤ ➤ ➤ Lp ≥ 90 dB Lp ≤ ±3 dB (bandas de 500 Hz y 2 kHz) RASTI (recinto ocupado y sistema de megafonía en marcha) ≥ 0. 3. y dos naves externas laterales de 6. 1998. 1998. 166 Fig.50 3.DISEÑO ACÚSTICO DE ESPACIOS ARQUITECTÓNICOS π una con una anchura aproximada de 8 m. . © Edicions UPC.5.21 Catedral de Vitoria (España): modelo informático elaborado para la posterior simulación electroacústica 3.3 Sistema principal de megafonía propuesto En la figura 3. La altura es de unos 17 m y el volumen aproximado de 93. (*) Solamente se mencionan aquellos objetivos cuyo cumplimiento se puede verificar mediante simulación electroacústica © Los autores. Se trata de un sistema distribuido formado por 36 cajas acústicas repartidas en un total de 28 puntos.2.21).

a) dB 83 82 167 81 80 b) dB 83 82 81 80 Fig.23 Catedral de Vitoria: a) mapas de niveles de presión sonora correspondientes a las bandas de: a) 500 Hz. b) 2 kHz © Los autores.5. 3.23 se representan los mapas de niveles de presión sonora correspondientes a las bandas de 500 Hz y 2 kHz. © Edicions UPC. 1998.4 Resultados de la simulación realizada y valoración electroacústica del recinto a) Nivel total de presión sonora y uniformidad de cobertura En la figura 3.2.π DISEÑO ACÚSTICO DE ESPACIOS DE USO COMUNITARIO. . 3.22 Catedral de Vitoria: ubicación de las cajas acústicas propuestas (vista en planta) 3. DE USO DEPORTIVO Y DE SALAS DE CONFERENCIAS/AULAS Fig. 1998.

24 Catedral de Vitoria: mapa de valores de %ALCons (recinto ocupado) Según se observa. los valores de %ALCons oscilan entre: 8 ≤ %ALCons ≤ 20% Ello equivale a unos valores de RASTI entre: 0. b) Inteligibilidad de la palabra (RASTI y %ALCons) En cuanto a la inteligibilidad.56 Como cabía esperar por el gran volumen del recinto y la falta de tratamiento acústico del mismo. suponiendo que el recinto está ocupado. Como dicho nivel está. En cualquier caso. Por otro lado. 168 %ALCons -10 -20 -30 -40 -50 Fig. 8 dB por encima del nivel correspondiente a cada octava. 1998. como mínimo. El nivel total de presión sonora Lp se obtiene como suma de las contribuciones de todas las bandas de octava reproducidas por los altavoces utilizados. en ambas bandas. la cobertura obtenida en las dos bandas de interés es: ∆Lp = ±1. el cumplimiento del objetivo establecido (RASTI ≥ 0. © Los autores. © Edicions UPC.40 ≤ RASTI ≤ 0. . resulta que: Lp ≈ 90 dB Este nivel coincide con el valor mínimo establecido como objetivo. en la figura 3. 1998. el nivel medio de presión sonora en cada banda de octava es de aproximadamente 82 dB.DISEÑO ACÚSTICO DE ESPACIOS ARQUITECTÓNICOS π Como se puede observar. la variación es inferior a la máxima permitida de ±3 dB.24 se muestra el mapa de valores de %ALCons.50) solamente tiene lugar en las zonas más próximas a los altavoces. estos resultados son mucho más favorables que los que se obtendrían con un sistema de altavoces concentrado.5 dB (bandas de 500 Hz y de 2 kHz) Por lo tanto. 3.

© Los autores. 1998. indicativa del grado de amplificación producido por la sala. En el caso de que el espacio sea cerrado.1 Introducción El objetivo acústico fundamental que se pretende conseguir cuando se diseña un espacio destinado a actividades teatrales es que la inteligibilidad de la palabra.14. A distancias superiores. 169 4.2. el mensaje deja de ser inteligible. La reducción tan significativa de la máxima distancia a medida que la dirección considerada se aleja de la dirección frontal se debe a las características direccionales de la voz humana expuestas en el apartado 1. consistente en lograr que la sonoridad. Según experimentos llevados a cabo por Knudsen. o grado de comprensión del mensaje oral.2. los objetivos que se deberían cumplir serían coincidentes con los expuestos en el capítulo precedente (apartado 3. se plantea un objetivo adicional. sea óptima en todos sus puntos. de 30 m lateralmente y de 17 m en la dirección posterior. 1998. con independencia del lugar elegido para llevar a cabo la experiencia. En el caso de plantearse el uso de tal sistema.4 Diseño acústico de teatros 4. A continuación se presenta una breve reseña histórica de la evolución de este tipo de recintos elaborada desde el punto de vista del cumplimiento de los citados objetivos acústicos. Tal como se ha expuesto en el apartado 1. el único sonido que se propaga desde la fuente sonora hasta el receptor es el sonido directo. como así se considera a lo largo del capítulo.5).2 Teatros al aire libre En el espacio libre. Este último objetivo se debe cumplir en el supuesto de que no se utilice ningún sistema de megafonía en la sala. el nivel de presión sonora asociado al mismo disminuye 6 dB cada vez que se dobla la distancia a la fuente. . sea suficientemente elevada. © Edicions UPC.13. la máxima distancia a la que puede ser oído un mensaje oral emitido en una zona extremadamente silenciosa (con ausencia total de viento) es de 42 m en la dirección frontal del orador.

denominada “orquesta” (figura 4. el asiento más alejado se hallaba a 70 m del escenario y la inteligibilidad en dicho punto era sorprendentemente buena. En concreto en el teatro de Epidauro. 4. y actualmente conservado en buen estado.1 Teatro de Epidauro (Grecia) 0 5 10 20 m Fig. 4. además. 1998. © Edicions UPC. 170 Fig. Grecia (figuras 4.2 Teatro de Epidauro.3). Tales reflexiones se generaban en la plataforma circular altamente reflectante situada entre el escenario y las gradas. 1998. Grecia (sección longitudinal en perspectiva) La explicación de tal circunstancia radica principalmente en el hecho de que el teatro se hallaba ubicado en una zona con un ruido ambiental extremadamente bajo y que.1 Teatros clásicos griegos En los teatros clásicos griegos se alcanzaban distancias sustancialmente mayores que las anteriormente mencionadas. .2).C.1 y 4. construido alrededor del año 300 a.DISEÑO ACÚSTICO DE ESPACIOS ARQUITECTÓNICOS π 4. © Los autores.2. el sonido directo que llegaba a cada punto se veía reforzado por la existencia de primeras reflexiones (retardo máximo de 50 ms respecto a la llegada del sonido directo).

debido a dicha circunstancia.3 Teatro de Epidauro.000 espectadores. para los espectadores que llegaban tarde a la representación y para las mujeres. 1998.2°. la existencia de una única primera reflexión generada por una superficie totalmente reflectante produce un incremento de 3 dB en el nivel de presión sonora.4).7. mientras que el ángulo β formado por el plano de las gradas y las diversas reflexiones sobre la plataforma circular era siempre mayor que 5°. Por lo tanto. justifican el hecho de alcanzar los mencionados 70 m. 4. tanto para conseguir buenas visuales desde todos los puntos de las gradas (apartado 4. la consideración de la Fig. © Edicions UPC. 0 5 10 20 m Ahora bien. Concretamente.5°. 171 a b 0 0 5 5 10 10 20 m 20 m Fig. ya que la energía sonora se dobla. 1998. Ello da lugar a un factor de aumento neto de la distancia límite de audición de √2. Otra característica distintiva de los teatros griegos era la pronunciada pendiente de sus gradas. El teatro de Epidauro acomodaba del orden de 14. un arco de 210°. Dichas localidades se reservaban para los extranjeros. . normalmente entre 20° y 34°. en el teatro de Epidauro.3 se observa que la forma típica de abanico de los teatros griegos abarcaba. 4. Estos elevados valores eran beneficiosos.5 m (figura 4. es decir. Ello era posible debido a que la altura del escenario no superaba los 3. la distancia límite en la dirección frontal del actor pasaría a ser del orden de 60 m (√2 x 42 m).2) como para la obtención de mayores ángulos de incidencia de los sonidos directo α y reflejado β. Ello implica que tanto la visibilidad como las condiciones acústicas en las zonas situadas a ambos extremos de la plataforma circular eran claramente menos favorables que en las zonas restantes. el anillo exterior de 26. Grecia (planta) reflexión producida por la pared posterior del escenario y las máscaras utilizadas por los actores. En la figura 4. que probablemente desempeñaban una función acústica al actuar a modo de megáfono por delante de su boca. el círculo interior presentaba una pendiente de 26.4 Teatro de Epidauro (Grecia): ángulos de incidencia del sonido directo (α) y del sonido reflejado (β) © Los autores. en este caso. unas diez veces la capacidad de los mayores teatros actuales.π DISEÑO ACÚSTICO DE TEATROS Desde un punto de vista teórico.

En este caso. Dicha altura era del orden de 1.5 Teatro de Waldbühne. Por otra parte. Por detrás del escenario existía una pared muy elevada.7). cada una con una pendiente de 15°. 23° y 30°. además. mientras que la distancia entre el escenario y el asiento más lejano era de 53 m. © Edicions UPC. si la lona hubiese cubierto la totalidad del teatro. cabe destacar el hecho de que en éste y en otros teatros romanos existía una lona que protegía a los espectadores de los rayos del sol. .DISEÑO ACÚSTICO DE ESPACIOS ARQUITECTÓNICOS π Un ejemplo de teatro moderno construido siguiendo la filosofía de los teatros griegos lo constituye el teatro de Waldbühne. La zona denominada “orquesta” tenía una forma semicircular. la reverberación habría sido tan elevada que habría impedido su uso como teatro debido a la considerable pérdida de inteligibilidad. conocida con el nombre de “scenae frons”. entre 30° y 34°). al igual que las gradas de público. 0 5 10 20 m Fig. Berlín.2 Teatros clásicos romanos 172 Siguiendo con los ejemplos de teatros clásicos al aire libre. Alemania (sección longitudinal en perspectiva) 4.6 y 4. resultaba imprescindible reducir las dimensiones en relación con las de los teatros griegos y.2. 1998.000 espectadores. © Los autores. garantizar la existencia de una elevada pendiente de las gradas (habitualmente. se puede considerar que su presencia no daba lugar a la aparición de reverberación. los teatros romanos diferían de los teatros griegos en varios aspectos significativos.5). Ello exigía que la altura del escenario fuese inferior a la de los teatros griegos a fin de que la visión desde dicha zona fuera correcta y. 1998. Si bien este material es medianamente reflectante. repleta de elementos de decoración muy elaborados. impedía que la misma actuase como superficie generadora de primeras reflexiones hacia los espectadores debido a la absorción acústica propia de los senadores. En cambio. ambos valores son apreciablemente más bajos que los correspondientes al teatro griego de Epidauro. Un ejemplo de teatro romano bien conservado lo constituye el teatro de Aspendus. y estaba generalmente ocupada por los senadores. Turquía (figuras 4. las gradas están divididas en tres zonas. Efectivamente. al mismo tiempo. Berlín. La capacidad del mismo era de 6. Así pues. con objeto de mantener unas condiciones de óptima inteligibilidad en todos los puntos.5 m. Alemania (figura 4. respectivamente. 4.

Turquía (sección longitudinal en perspectiva) 173 0 5 10 20 m Fig. 1998. 1998.6 Teatro de Aspendus. Si bien el grado de inteligibilidad depende igualmente de la relación entre la señal útil recibida (sonido directo y primeras reflexiones) y el ruido de fondo. Turquía (planta) 4.7 Teatro de Aspendus. En efecto. © Edicions UPC. 4. así como al ruido proveniente del exte- © Los autores. son las características de este último las que difieren por completo de las del ruido ambiental existente al aire libre. .3 Teatros en recintos cerrados La situación cambia radicalmente cuando se trata de recintos cerrados. 4.π DISEÑO ACÚSTICO DE TEATROS 0 5 10 20 m Fig. se puede considerar que el ruido de fondo asociado a un espacio cerrado tiene dos componentes: la primera es debida al ruido producido por el sistema de climatización y demás instalaciones eléctricas y/o hidráulicas.

mientras que la segunda va asociada al nivel de campo reverberante (o sonido reverberante) existente en la sala. © Edicions UPC. 4. En las figuras 4. el nivel máximo recomendado de ruido de fondo se fija mediante la curva NC (apartado 4.5. se traduce en un elevado nivel de campo reverberante. Ello significa que su aforo tiene que ser mucho más reducido que el correspondiente a los teatros clásicos antiguos al aire libre. © Los autores. Por lo tanto. lo cual permitía al espectador tener una perspectiva mucho mayor. como por ejemplo una sala de estar doméstica. Según se aprecia.584. mientras que la segunda depende del volumen del recinto y de los materiales utilizados como revestimientos de sus superficies internas. la inteligibilidad es habitualmente buena. su aforo era efectivamente mucho más reducido. . incorrecto desde un punto de vista acústico. En cambio.DISEÑO ACÚSTICO DE ESPACIOS ARQUITECTÓNICOS π 174 rior (por ejemplo. ya que dichas reflexiones son integradas por el oído humano y. su volumen es sustancialmente menor. produce un efecto beneficioso al contribuir a un aumento de la sonoridad en todos sus puntos. 1998. Ello supone un aumento de inteligibilidad y de sonoridad.3. su percepción no es diferenciada respecto al sonido directo. el ruido de tráfico). al tratarse de recintos cerrados. Por otra parte. En cuanto a la primera. El diseño de un recinto con un volumen excesivo y/o utilizando unos materiales con una absorción acústica insuficiente da lugar a unos valores excesivos del tiempo de reverberación. Dicha tipología está caracterizada por una clara separación entre el escenario y la sala donde se halla el público de manera que la representación se observa como si fuera a través de una ventana.1 Teatros del Renacimiento Los teatros construidos en la época del Renacimiento constituyen un claro ejemplo de aplicación del criterio anterior relativo a la reducción de volumen. aparte de constituir una de las dos componentes del ruido inherente a un recinto cerrado. en un espacio de dimensiones reducidas.8 a 4. Se trata del teatro más antiguo perteneciente a dicha época que se conserva en la actualidad. la existencia de superficies reflectantes generadoras de primeras reflexiones hacia la zona de público produce un incremento de la energía de la señal útil. la condición necesaria para conseguir una buena inteligibilidad en todos los puntos de un recinto cerrado es que su volumen sea limitado. en consecuencia. Sus formas son una imitación de las formas de los teatros clásicos antiguos pero. lo que es causa de una pérdida acusada de inteligibilidad de la palabra en la mayoría de puntos de dicho recinto.10 se muestra el Teatro Olímpico de Vicenza (Italia). y constituye uno de los primeros ejemplos del denominado teatro de proscenio. construido por Palladio en 1.3). en cambio. En cuanto al sonido reverberante. 1998. La distancia del escenario al asiento más lejano era de sólo 20 m y. el escenario disponía de un “scenae frons” muy elaborado con aberturas permanentes en lugar de puertas. en consecuencia. el tiempo de reverberación es siempre bajo y. por lo tanto. El paradigma de los recintos donde la comprensión del mensaje oral es pésima (exceptuando los puntos cercanos al orador y a los altavoces) por causa de su gran volumen y de la ausencia de materiales absorbentes lo constituyen las catedrales. El mencionado diseño.

1998.9 Teatro Olímpico de Vicenza. © Edicions UPC.8 Teatro Olímpico de Vicenza (Italia) 175 0 5 10 20 m Fig.π DISEÑO ACÚSTICO DE TEATROS Fig. Italia (sección longitudinal en perspectiva) © Los autores. 4. 4. 1998. .

Gran Bretaña (figuras 4. de elipse y de herradura.DISEÑO ACÚSTICO DE ESPACIOS ARQUITECTÓNICOS π 0 5 10 20 m Fig. © Los autores. la sala en forma de herradura fue la que se convirtió en más habitual y supuso el nacimiento del teatro Barroco italiano. © Edicions UPC. Rápidamente.823. constituye un ejemplo típico de este tipo de recintos.778) y la Ópera de París (Garnier. esta forma se extendió por toda Europa y marcó un estilo de diseño teatral que se prolongó durante doscientos años.11 y 4. precursor del teatro de ópera. 1.875) son otros dos ejemplos de entre los más representativos de este tipo de teatros. construido en el año 1. Se diseñaron salas en forma de semicírculo. entre otras. Las características del teatro Barroco son las siguientes: ➤ Recintos más grandes que en el Renacimiento ➤ Aparición de la caja de escenario (mayor flexibilidad escenográfica) ➤ Aumento de la profundidad del escenario ➤ Máxima aproximación del público al actor ➤ Existencia de varios pisos con palcos (mayor número de localidades) ➤ Existencia de visuales deficientes en los palcos laterales El teatro Drury Lane de Londres.12). de campana.3.674 y remodelado en el año 1. Italia (planta) 176 4. de U. 1998. 4. 1. 1998. De todas ellas. La Scala de Milán (Piermarini. .2 Teatros del Barroco Las formas de los teatros de proscenio fueron evolucionando de manera experimental en la primera mitad del siglo XVII.10 Teatro Olímpico de Vicenza.

13 y 4. aunque siempre pretendiendo conseguir los mismos objetivos acústicos: inteligibilidad óptima y sonoridad suficientemente elevada. remodelación de Beazley de 1.π DISEÑO ACÚSTICO DE TEATROS 0 5 10 20 m Fig.823 (planta) 4. en forma de abanico. el teatro de proscenio ha seguido evolucionando hacia formas diversas. en las figuras 4. Gran Bretaña). Su capacidad era © Los autores. 1998.12 Teatro Drury Lane (Londres.14 se muestra el Prinzregenten Theater de Munich (Alemania). 4.823 (sección longitudinal en perspectiva) 177 0 5 10 20 m Fig.901. El teatro. remodelación de Beazley de 1.11 Teatro Drury Lane (Londres. . se construyó siguiendo el modelo del Festspielhaus de Bayreuth (Alemania). A modo de ejemplo. 4. todas ellas claramente diferenciadas de la típica forma de herradura.3 Teatros de proscenio Ya desde finales del siglo XIX y a lo largo del siglo XX. Gran Bretaña). lo cual daba lugar a la aparición de sonido focalizado en el escenario.3. Presentaba el inconveniente de que la pared posterior de la sala era cóncava. inaugurado en 1. 1998. © Edicions UPC.

en 1. 4. Alemania (planta) de 1. Guthrie presentó en Edimburgo. Munich. 1998. 1998. Alemania (sección longitudinal en perspectiva) 178 0 5 10 20 m Fig.515 localidades situadas en una única planta. Munich. © Edicions UPC.DISEÑO ACÚSTICO DE ESPACIOS ARQUITECTÓNICOS π 0 5 10 20 m Fig.4 Teatros con escenario integrado Con objeto de conseguir un contacto más íntimo entre el actor y el público que el proporcionado por el teatro de proscenio.500. si se pretende conseguir unas condiciones acústicas satisfactorias en la práctica totalidad de sus puntos. 4. 4. Dicha cifra se aproxima a las 1. . el denominado teatro © Los autores.3. valor considerado como límite para los teatros de proscenio.14 Prinzregenten Theater.948.13 Prinzregenten Theater.

si bien dispone de platea y anfiteatro.437 localidades. El teatro con escenario integrado ha tenido una cierta difusión. construido en 1. en clara contraposición al formato bidimensional del teatro de proscenio donde los espectadores miran hacia el escenario como si se tratase de una pantalla.15 y 4. 4. Minneapolis.963 y con una capacidad de 1.π DISEÑO ACÚSTICO DE TEATROS con escenario integrado (“thrust-stage theatre”). principalmente en Estados Unidos y en Gran Bretaña. (sección longitudinal en perspectiva) 0 5 10 20 m Fig. EE. además. Según se observa.16 se muestra el Guthrie Theatre de Minneapolis (EE. © Edicions UPC. 4. Dispone. A título de ejemplo. en las figuras 4. (planta) © Los autores.15 Guthrie Theatre. . presenta una forma que recuerda la forma de los teatros clásicos griegos. en la que el actor se puede situar en el centro de la audiencia.16 Guthrie Theatre.UU. 1998. 1998. de un conjunto de reflectores suspendidos del techo que únicamente proporcionan primeras reflexiones útiles en el caso de que el actor esté orientado frontalmen- 0 5 10 20 m 179 Fig.). Minneapolis.UU.UU. Este tipo de recinto ofrece la posibilidad de una experiencia en tres dimensiones. EE.

al no existir ninguna pared en la parte posterior del escenario. Además. 1998. construido en 1. El tiempo de reverberación del teatro es excesivo debido al acoplamiento de la sala con el espacio situado por encima de los mencionados reflectores.DISEÑO ACÚSTICO DE ESPACIOS ARQUITECTÓNICOS π te hacia la sala. El comportamiento acústico del teatro 180 0 5 10 20 m Fig.17 y 4. Sin ir más lejos. Gran Bretaña (sección longitudinal en perspectiva) © Los autores. surge el denominado teatro circular (“theatre in the round”). Estas limitaciones acústicas exigen que la distancia entre el escenario y el espectador más alejado sea muy inferior a la correspondiente a los teatros con escenario integrado. Su forma es heptagonal con objeto de evitar la existencia de paredes paralelas que pudieran dar lugar a la aparición de ecos.976. Gran Bretaña (figuras 4. los actores callejeros crean de forma natural un círculo de espectadores a su alrededor. Ello significa que su aforo será también claramente menor. . 4. 1998. aunque éste es utilizado habitualmente para colocar los focos. y es probable que en la Edad Media se llevasen a cabo representaciones teatrales esporádicas en las que el público se colocase según una disposición circular. las únicas superficies capaces de proporcionar primeras reflexiones son las paredes perimetrales y el techo. en dicha zona la inteligibilidad de la palabra es menor. tiene una capacidad total de 700 asientos distribuidos en tres niveles. con lo cual en todo momento una parte de la audiencia se halla detrás del actor. el escenario está totalmente rodeado por el público. Manchester. Lógicamente. el teatro circular constituye una de las formas primitivas más utilizadas para todo tipo de representaciones.18). Con todo. 4.5 Teatros circulares Llevando a su extremo la idea de conseguir la máxima intimidad entre el actor y el público. Un ejemplo de este tipo de teatros lo constituye el Royal Exchange Theatre de Manchester. En este tipo de teatro. © Edicions UPC. El teatro.17 Royal Exchange Theatre.3.

18 Royal Exchange Theatre. 1998.4. el tiempo de reverberación RT a una determinada frecuencia de interés se define como el tiempo que transcurre desde que el foco emisor se detiene hasta que el nivel de presión sonora cae 60 dB. 1998. El tiempo de reverberación es indicativo del grado de reverberación o “viveza” de una sala.4 Objetivos acústicos asociados a teatros. entre: 0.7 ≤ RTmid ≤ 1. se recomienda que el valor promediado de los RT correspondientes a las bandas de 500 Hz y 1 kHz para una sala ocupada destinada a actividades teatrales esté comprendido. Considerando volúmenes entre 100 y 10.2 s donde: RTmid = RT (500 Hz) + RT (1 kHz) 2 181 (*) Las expresiones matemáticas correspondientes a todos los parámetros definidos en este apartado se detallan en el apéndice 2 © Los autores. Parámetros básicos(*) 4. incluso cuando el actor se coloca de espaldas a los espectadores. .1 Tiempo de reverberación (RT) Según se ha visto en el apartado 1.π DISEÑO ACÚSTICO DE TEATROS 0 5 10 20 m Fig. 4. aproximadamente. Manchester. Ello es debido a que la distancia desde el centro del escenario al espectador más alejado es de sólo 13 m.15. Gran Bretaña (planta) es satisfactorio. © Edicions UPC. 4.8.000 m3.

el cumplimiento del objetivo definido en el apartado anterior mediante la correcta elección del volumen. Si dicho valor es demasiado elevado (RTmid > 1. un RTmid inferior a 0.000 a frecuencias medias (apartado 5. del Teatro Nacional de Munich (Alemania).DISEÑO ACÚSTICO DE ESPACIOS ARQUITECTÓNICOS π 182 El margen de valores recomendado para cada volumen considerado se muestra en la figura 4. .1.19 2. por ejemplo.4. donde la modificación de los tiempos de reverberación de la sala. probablemente adecuada para actividades musicales. en cambio. 4. © Los autores.2 Invariancia del tiempo de reverberación con la escenografía En los teatros de proscenio.ración en función de la frecuencia para un teatro con un valor de RTmid = 1 s ñado para actividades teatrales. en especial en los puntos más alejados del escenario. Los criterios anteriores difieren sustancialmente de los establecidos en el 1.0 se representa la gráfica de valores recomendados de RT en función de la frecuencia. necesario establecer como objetivo que los valores de los tiempos de reverberación de la sala sean independientes de la escenografía utilizada en cada representación.2. © Edicions UPC. es conveniente que el RT se mantenga lo más constante posible con la frecuencia. ya que en dicho caso los valores de RTmid recomendados son mucho mayores y.1). para un teatro con un valor de RTmid = 1 s. es notoria (figura 4. a pesar de que la inteligibilidad será con toda probabilidad correcta. A modo de ejemplo.7. Por otro lado. existe una disminución inevitable de los valores de RT debida a la atenuación producida por el aire.24 del apartado 4. con la consiguiente falta de confort acústico y de nivel sonoro. debida al hecho de pasar de una escenografía muy absorbente a otra poco absorbente. Tiempo de reverberación (s) 4. Por contra.5 s). en la figura 4. pues. la sala resultará excesivamente “viva” para su utilización como teatro y. El diseño de teatros con valores de RTmid claramente fuera del margen anterior resulta totalmente desaconsejable.5 s dará lugar a salas excesivamente “secas”. los valores de RT a bajas frecuencias deben 0 ser más elevados que los correspondientes 125 250 500 1. especialmente a bajas frecuencias (bandas de octava centradas en 125 Hz y 250 Hz). además. 1998.0 diseño de salas de conciertos. ya que cualquier aumento a baja frecuencia empeora el grado de inteligibilidad de la palabra en la sala. las formas y los materiales a utilizar como revestimientos de la sala puede verse alterado por los cambios de absorción acústica asociados a la escenografía empleada en cada representación.19 Valores recomendados del tiempo de reverbeconciertos un recinto originalmente dise. Dicha disminución es especialmente notoria cuando se trata de recintos grandes. 1998.000 2. Frecuencia (Hz) Ello es indicativo de la imposibilidad de utilizar de forma óptima como sala de Fig. Por otra parte.20). a partir de la banda de octava centrada en 2 kHz. Resulta. Es el caso.000 4.

Lógicamente. A continuación se definen dichos parámetros.20 Variación de los tiempos de reverberación del Teatro Nacional de Munich (Alemania) al pasar de una escenografía muy absorbente a otra poco absorbente 4. El C50 se expresa en escala logarítmica: C50 = Energía hasta 50 ms Energía a partir de 50 ms (en dB) © Los autores.000 4.0 3. Se calcula en cada banda de frecuencias entre 125 Hz y 4 kHz. 4. © Edicions UPC. 1998.4.0 0.3.5 2. Se trata de la energía sonora de la señal útil (sonido directo + primeras reflexiones).0 1.000 2.000 Escenografía poco absorbente Escenografía muy absorbente Frecuencia (Hz) Fig. 1998. la existencia de primeras reflexiones en un punto cualquiera de una sala destinada a actividades teatrales produce en el mismo un aumento de inteligibilidad y de sonoridad.1 Claridad de la voz (C50) La claridad de la voz C50 se define como la relación entre la energía sonora que llega al oyente durante los primeros 50 ms desde la llegada del sonido directo (incluye el sonido directo y las primeras reflexiones) y la que le llega después de los primeros 50 ms.3.π DISEÑO ACÚSTICO DE TEATROS Tiempo de reverberación (s) 4. cuanto mayor sea el valor de cualquiera de los tres parámetros.0 2.5 3. más elevada será la inteligibilidad y la sonoridad en el punto considerado. puesto que los tres se definen como una relación energética. 4.4. Habitualmente. se utilizan los siguientes tres parámetros para cuantificar el peso específico de las primeras reflexiones en cada punto de una sala: ➤ ➤ ➤ 183 Claridad de la voz (C50) Definición (D) Relación de primeras reflexiones (ERR) Su formulación e interpretación es similar. . cuyo numerador es coincidente.5 1.5 0 63 125 250 500 1.3 Parámetros asociados a las primeras reflexiones Como se ha mencionado en el apartado 4.

25%. 1998.25 · C50 (4 kHz) El valor recomendado de C50 (“speech average”) correspondiente a cada punto de una sala ocupada debe verificar: C50 (“speech average”) > 2 dB Cuanto más elevado sea dicho valor. Marshall. obtenida directamente de las definiciones de ambos parámetros. . y va empeorando a medida que realiza una rotación. debe cumplir: D > 0. 35% y 25%.DISEÑO ACÚSTICO DE ESPACIOS ARQUITECTÓNICOS π Según L. El diseño de un recinto destinado a la palabra ha de encaminarse hacia la obtención de la máxima invariabilidad de este parámetro con independencia de la posición del actor en el escenario. es la que sigue: 184 © Los autores. de acuerdo con la contribución estadística aproximada de cada banda a la inteligibilidad de la palabra (apartado 1.25 · C50 (1 kHz) + + 0. La fórmula pertinente. 4. 1998.50 Cuanto más elevado sea dicho valor.G. respectivamente.4.3. y en cada banda de frecuencias. la definición D (del alemán “Deutlichkeit”) es la relación entre la energía que llega al oyente dentro de los primeros 50 ms desde la llegada del sonido directo (incluye el sonido directo y las primeras reflexiones) y la energía total recibida por el mismo. 2 kHz y 4 kHz. Por otra parte.1): C50 (“speech average”) = 0. el conocimiento del valor de la claridad de la voz C50 en una banda cualquiera permite calcular de forma inmediata el valor de la definición D en dicha banda. y viceversa.15 · C50 (500 Hz) + 0. y recibe el nombre de “speech average”. Se calcula en cada banda de frecuencias entre 125 Hz y 4 kHz: Energía hasta 50 ms D = D = Energía total El valor de dicho parámetro para cada punto de una sala ocupada. El valor de D varía en función de la posición del actor respecto a la sala. el valor representativo de C50 se calcula como media aritmética ponderada de los valores correspondientes a las bandas de 500 Hz.13. mejor será la inteligibilidad de la palabra y la sonoridad en el punto considerado.35 · C50 (2 kHz) + 0. mejor será la inteligibilidad de la palabra y la sonoridad en el punto considerado de la sala. Los factores de ponderación son: 15%.2 Definición (D) Según Thiele. La situación óptima se da cuando se sitúa frontalmente. 1 kHz. © Edicions UPC.

este hecho carece de importancia. A la hora de definir las formas de un recinto. . la variación del valor medio de ERR con la rotación de la fuente sonora es muy pequeña.4.3. se puede interpretar que existe únicamente una primera reflexión de igual energía que la correspondiente al sonido directo.3 Relación de primeras reflexiones (ERR) Según Barron. © Edicions UPC. 1998. 1998. Los valores medios de ERR correspondientes a una serie de teatros existentes estudiados por Barron en los cuales la inteligibilidad es correcta se hallan dentro del siguiente margen: 2 ≤ ERR ≤ 6 En dichos recintos. Por ejemplo.π DISEÑO ACÚSTICO DE TEATROS D = 1 1 + 10 – C50 10 4. cuando ERR = 2. Se trata de: ➤ ➤ %ALCons STI/RASTI © Los autores. existen otros dos que sirven para cuantificar de forma más precisa el grado de inteligibilidad de la palabra. dado que la inteligibilidad de la palabra siempre es correcta a causa de dicha proximidad.3 están relacionados con la comprensión del mensaje oral. 185 4. Por otra parte. complementario de la claridad de la voz C50 y de la definición D. la relación de primeras reflexiones ERR (“Early Reflection Ratio”) se define como la relación entre la energía que llega al oyente dentro de los primeros 50 ms desde la llegada del sonido directo (incluye el sonido directo y las primeras reflexiones) y la energía correspondiente al sonido directo: Energía hasta 50 ms Energía del sonido directo ERR = Este parámetro. Habitualmente. a dichos puntos les corresponden unos valores de ERR relativamente bajos debido a la poca influencia de las superficies reflectantes en las zonas cercanas a los actores.4 Parámetros asociados a la inteligibilidad de la palabra Si bien los tres parámetros definidos en el apartado 4. tiene una interpretación física muy sencilla: indica el número de primeras reflexiones existentes en un punto determinado de la sala.4.4. los valores de ERR son prácticamente independientes del grado de ocupación de la sala. Desde un punto de vista práctico. con la excepción de los más próximos al escenario. conviene fijar como objetivo la obtención de unos valores de ERR lo más constantes posible en todos sus puntos.

en cualquier punto de la sala. sin lugar a dudas. resulta práctico representarla por Smid.6 Condiciones y situación óptima del actor (teatros de proscenio) En cuanto a las condiciones acústicas óptimas para el actor. en un teatro de proscenio. la posibilidad de suspender paneles reflectan- © Los autores. los valores de Smid oscilan entre: 4 ≤ Smid ≤ 8 dB .5 Sonoridad (S) La sonoridad S (“Speech sound level”) es indicativa del grado de amplificación que produce un recinto sobre el mensaje oral emitido. No obstante. 4. Debido a que ambos niveles medios se obtienen promediando los valores correspondientes a las bandas de 500 Hz. Se recomienda que los valores de Smid en todos los puntos de la sala ocupada verifiquen la siguiente condición mínima: 186 Smid ≥ 0 dB Ello significa que. para una orientación frontal del actor 2 ≤ Smid ≤ 6 dB .9. Por consiguiente.DISEÑO ACÚSTICO DE ESPACIOS ARQUITECTÓNICOS π Ambos parámetros se han definido en el apartado 1. probablemente porque su grado de tolerancia ante la adversidad es muy elevado. debe cumplirse: %ALCons ≤ 5% (STI/RASTI ≥ 0.4. Se recomienda que la inteligibilidad de la palabra en cualquier punto de un teatro ocupado sea. según mediciones llevadas a cabo por Barron en diferentes teatros existentes donde la sonoridad es óptima. los valores de Smid deberán hallarse preferentemente dentro de dichos márgenes. © Edicions UPC. el nivel medio de presión sonora no deberá ser nunca inferior al obtenido a una distancia de 10 m en el espacio libre. y el nivel medio de referencia de 39 dB. 1998. Este valor de referencia corresponde al nivel de presión sonora (promediado en el espacio) que produciría dicha persona al aire libre a una distancia de 10 m.4. “buena”.15. . Su ausencia obliga indefectiblemente al actor a elevar el tono de su voz. lo cual constituye el problema más habitual con el que se encuentra cuando actúa al aire libre. todos los actores desean tener una cierta realimentación de la sala en forma de primeras reflexiones y de una ligera reverberación. Ahora bien. para una orientación lateral del actor Por lo tanto. existe poca literatura al respecto. Según Barron. Por otra parte. la sonoridad S en un punto cualquiera de una sala se define como la diferencia entre el nivel medio de presión sonora existente en el mismo producido por un actor situado sobre el escenario. 1 kHz y 2 kHz. 1998.65) 4. como mínimo.

Todas estas anomalías.π DISEÑO ACÚSTICO DE TEATROS tes por detrás del actor con objeto de reforzar su voz es remota. 1998. como es habitual.3.1 Coloración de la voz y falsa localización de la fuente sonora La sala no debe producir ninguna coloración de la voz del actor. . desde el punto de vista de los objetivos acústicos establecidos para la sala. © Edicions UPC. puesto que dicho espacio posterior está reservado para los diferentes elementos escenográficos.5 Posibles anomalías asociadas a teatros 4. Esta situación es claramente más desfavorable que la anterior.15. Por otra parte.15.3. la absorción acústica de dicha caja es elevada.1) 4. completamente lisas y de grandes dimensiones.3 y 2. Si. pues. evidente que la colocación óptima del actor en el escenario de un teatro de proscenio. Por contra. focalizaciones del sonido y eco flotante.2 y 1.3). mientras que el 28% restante de la energía es dirigida hacia el interior de la caja de escenario. son planas. son totalmente perniciosas tanto para los actores como para los espectadores.5. partiendo de la base de que ello no es posible de una forma continuada a lo largo de una representación. la fracción de energía radiada por el mismo hacia la sala es del orden de un 72%.15. 1998.5. debido a la considerable disminución de energía dirigida hacia la sala susceptible de ser aprovechada en forma de sonido directo y de primeras reflexiones hacia el público.1. En el caso de que el actor se sitúe lateralmente. De todas maneras. Dicha anomalía. 187 4.4. cuando éste se coloca en la boca del escenario mirando hacia el público. si las superficies del falso techo o las paredes laterales de la sala.2 Ecos y focalizaciones del sonido Uno de los objetivos fundamentales en el diseño de un teatro es evitar la aparición de ecos. no debe existir ningún realce o atenuación manifiesta de las frecuencias que componen su espectro. diseñadas con objeto de producir primeras reflexiones sobre la zona de público. los porcentajes pasan a ser de un 50%. aunque no produce una pérdida de inteligibilidad de la palabra. en consecuencia. conviene diseñar paneles reflectantes laterales al nivel del proscenio para paliar las mencionadas deficiencias (apartado 4. respectivamente. Resulta. Por lo que se refiere a la situación del actor en un teatro de este tipo. La consecuencia inmediata es la disminución de inteligibilidad y de sonoridad en la práctica totalidad de puntos del recinto. el sonido resultante de la combinación entre el sonido directo y el sonido reflejado por ellas puede adquirir una cierta tonalidad metálica. es mirando hacia el público.7. Sin embargo. la sonoridad será inferior. su contribución al sonido reverberante de la sala será nula.3. puede dar lugar a una manifiesta molestia para los espectadores situados en las zonas donde se reciben dichas reflexiones. © Los autores. es decir.5.1. Ello resultará beneficioso para el grado de inteligibilidad de la palabra obtenido en la sala en comparación con el que se obtendría en el supuesto de que dicha energía retornase a la sala. el mencionado 28% de energía será prácticamente absorbido por la caja y. definidas en los apartados 1. la existencia de tales superficies también puede originar un efecto de falsa localización de la fuente sonora (apartados 1. 2.

188 Fuente sonora Fig.5 m. Además. para captar un eco. en absoluto. que el rayo incidente proveniente del escenario. trivial. Es el denominado reflector de esquina (“corner reflector”).982). Obviamente.22). según pudieron constatar Cremer y Müller (1. siempre y cuando la distancia entre el mismo y dicha pared sea superior a 8. formen un ángulo recto hace que la reflexión de segundo orden generada tenga siempre la misma dirección. involuntariamente. superior a 8. techo y pared.5. 1998. . © Edicions UPC. igualmente. aunque sentido contrario.DISEÑO ACÚSTICO DE ESPACIOS ARQUITECTÓNICOS π 4. ya que en tal caso la reflexión generada llega con un retardo superior a 50 ms (figura 4. 4.5 m (figura 4. los ecos se ponen especialmente de manifiesto cuando el tiempo de reverberación de la sala es más bien corto. En cualquiera de las situaciones anteriores. 1998. a) Pared posterior reflectante Aparición de eco en el escenario.1 Ecos A continuación se presentan dos formas geométricas habituales que pueden dar lugar a la aparición de ecos. La aparición de eco tiene lugar en el caso de que ambas superficies sean reflectantes y que la distancia entre la pared posterior y el escenario sea. la predicción de si una determinada reflexión será percibida como un eco no es. si bien en primera instan- © Los autores. En efecto. para que dicha anomalía aparezca debe ocurrir que la fuente sonora se halle a la misma altura que la pared conflictiva.21 Aparición de eco en el escenario producido por una pared posterior reflectante b) Techo y pared posterior formando un ángulo de 90° El hecho de que ambas superficies.21).2. Por otro lado. la refinada capacidad de localización de un sonido característica del oído humano puede ser empleada.

El parámetro empleado para detectar la presencia de un eco en un punto cualquiera de una sala se denomina criterio de ecos EC (“Echo Criterion”). El valor de EC correspondiente a cualquier punto de un teatro. debe cumplir: EC < 1 El hecho de que se cumpla dicho criterio en cada punto considerado asegura que el porcentaje de espectadores que percibirían un eco en el mismo sería.22 Aparición de eco en el escenario debido a la existencia de un reflector de esquina cia es posible no percibir un eco. como máximo. Cuanto más bajo sea el valor de EC.23 se muestra un ejemplo de focalización del sonido. . Su definición se halla en el apéndice 2.π DISEÑO ACÚSTICO DE TEATROS Fuente sonora Fig.5. de techos abovedados o en forma de cúpula. Es el caso de los recintos típicos del siglo XIX. 4. menor será el citado porcentaje. En la figura 4. © Edicions UPC. También es habitual en aquellas salas cuya pared posterior en forma de sector circular presenta su centro de curvatura en el escenario o en determinadas filas de platea. © Los autores. de un 50%.2.2 Focalizaciones del sonido Las focalizaciones se producen cuando la superficie generadora de reflexiones tiene una forma cóncava que concentra la energía reflejada hacia una zona concreta de la sala ocupada por el público o bien hacia el escenario. en la banda de frecuencias de 1 kHz. 1998. 189 4. 1998. una vez detectado puede ocurrir que sea imposible ignorarlo.

1998. medidos por bandas de octava.6 Resumen de los valores recomendados de los parámetros acústicos asociados a teatros Como resumen de todo lo expuesto en el apartado 4. La curva NC recomendada para teatros es la NC-15. la evaluación del grado de molestia que un determinado ruido ambiental provoca sobre un espectador se hace por comparación de los niveles de ruido existentes en la sala. NC-20. © Edicions UPC. 4. 4. el ruido de tráfico). . Las curvas NC son. además. © Los autores. 1998.) cuando los niveles de ruido de fondo en el mismo. El ruido de fondo puede ser debido tanto a ruidos interiores del recinto (por ejemplo. para todas las frecuencias comprendidas entre 63 Hz y 8 kHz.3 Curvas NC 190 Según se ha visto en el apartado 1. el causado por el sistema de climatización) como a ruidos exteriores (por ejemplo.5.4. están por debajo de la curva NC correspondiente. Se dice que un recinto cumple una determinada especificación NC (por ejemplo: NC15. si bien también se llega a admitir hasta la NC-25. utilizadas para establecer los niveles máximos recomendados para diferentes tipos de espacios en función de su uso. etc.23 Focalización del sonido en la zona posterior de platea producida por una pared posterior cóncava 4. para cada banda de octava comprendida entre los 63 Hz y los 8 kHz. en la tabla se muestran los valores recomendados de los parámetros acústicos definidos.DISEÑO ACÚSTICO DE ESPACIOS ARQUITECTÓNICOS π Fig.12. con un conjunto de curvas de referencia denominadas NC (“Noise Criteria”).

50 2 ≤ ERR ≤ 6 %ALCons ≤ 5% STI/RASTI ≥ 0. 1998.1 Valores recomendados de los parámetros acústicos asociados a teatros 4. la relación entre el volumen (V) y el número de asientos (N) de un teatro debe estar situada. entre: 4≤ V N ≤6 es decir. a través de la gráfica de la figura 4.2 kHz). número de asientos y tiempo de reverberación medio Desde un punto de vista práctico. el volumen adecuado se halla entre 2. Para un teatro de capacidad media (en torno a las 500 localidades). © Edicions UPC. 191 4. se puede determinar el tiempo de reverberación medio RTmid (500 Hz .1 kHz). en este apartado se dan unos criterios generales de diseño de este tipo de salas. sala ocupada Sonoridad media Smid (500 Hz .000 y 9.2 s.65 4 ≤ Smid ≤ 8 dB (orientación frontal actor) 2 ≤ Smid ≤ 6 dB (orientación lateral actor) Tabla 4.000 y 3. es preciso disponer de 4 a 6 m3 por asiento.π DISEÑO ACÚSTICO DE TEATROS PARÁMETRO ACÚSTICO VALOR RECOMENDADO Tiempo de reverberación medio RTmid (500 Hz . aproximadamente.1 Relación entre volumen. sala ocupada Definición D (de 125 Hz a 4 kHz). sala ocupada 0. A partir de dicho volumen. es conveniente no sobrepasar la cifra de las 1. 1998.1.000 m3.2 s C50 > 2 dB D > 0. el volumen óptimo oscila entre 6.1 kHz) recomendado para la sala ocupada. sala vacía u ocupada %ALCons. En tal caso extremo. .500 localidades. © Los autores.24.7.7 ≤ RTmid ≤ 1.000 m3 y el tiempo de reverberación medio RTmid recomendado para la sala ocupada se sitúa en torno a 1. mientras que el RTmid para la sala ocupada está situado alrededor de 1 s. Por otra parte.1 . sala ocupada Relación de primeras reflexiones ERR. para conseguir unas condiciones acústicas óptimas en los teatros de proscenio. sala ocupada Claridad de la voz C50 (“speech average”). una vez fijado el número de asientos. sala ocupada STI/RASTI.7 Criterios generales de diseño Una vez descrita de forma sintética la evolución histórica de los recintos destinados a actividades teatrales y definidos los objetivos acústicos relacionados con los mismos. Por consiguiente. es posible calcular de forma inmediata el volumen requerido.

mientras que el RTmid para la sala ocupada está situado alrededor de 1 s. es conveniente no sobrepasar la cifra de las 1. © Los autores. a través de la gráfica de la figura 4. © Edicions UPC. 191 4.2 kHz). Por consiguiente. se puede determinar el tiempo de reverberación medio RTmid (500 Hz . sala ocupada Relación de primeras reflexiones ERR. Para un teatro de capacidad media (en torno a las 500 localidades). el volumen adecuado se halla entre 2.65 4 ≤ Smid ≤ 8 dB (orientación frontal actor) 2 ≤ Smid ≤ 6 dB (orientación lateral actor) Tabla 4. para conseguir unas condiciones acústicas óptimas en los teatros de proscenio.π DISEÑO ACÚSTICO DE TEATROS PARÁMETRO ACÚSTICO VALOR RECOMENDADO Tiempo de reverberación medio RTmid (500 Hz .1. es posible calcular de forma inmediata el volumen requerido. sala ocupada STI/RASTI. la relación entre el volumen (V) y el número de asientos (N) de un teatro debe estar situada.1 . 1998. entre: 4≤ V N ≤6 es decir. en este apartado se dan unos criterios generales de diseño de este tipo de salas.1 kHz).1 Valores recomendados de los parámetros acústicos asociados a teatros 4. sala ocupada Definición D (de 125 Hz a 4 kHz).7 Criterios generales de diseño Una vez descrita de forma sintética la evolución histórica de los recintos destinados a actividades teatrales y definidos los objetivos acústicos relacionados con los mismos. En tal caso extremo. el volumen óptimo oscila entre 6.000 y 9. Por otra parte. sala ocupada Sonoridad media Smid (500 Hz . número de asientos y tiempo de reverberación medio Desde un punto de vista práctico.50 2 ≤ ERR ≤ 6 %ALCons ≤ 5% STI/RASTI ≥ 0. sala ocupada 0. una vez fijado el número de asientos.500 localidades.000 m3.24.000 y 3.1 kHz) recomendado para la sala ocupada. sala ocupada Claridad de la voz C50 (“speech average”).000 m3 y el tiempo de reverberación medio RTmid recomendado para la sala ocupada se sitúa en torno a 1.7 ≤ RTmid ≤ 1. . es preciso disponer de 4 a 6 m3 por asiento.1 Relación entre volumen.2 s.2 s C50 > 2 dB D > 0. A partir de dicho volumen. aproximadamente. sala vacía u ocupada %ALCons. 1998.7.

4 1. 1998.DISEÑO ACÚSTICO DE ESPACIOS ARQUITECTÓNICOS π Tiempo de reverberación RTmid (s) 1. 1998.24 Margen de valores recomendados de RTmid en función del volumen del recinto (sala ocupada) Finalmente.000 y 30.8 0.2 1.25 Diseño de visuales (R es el punto de referencia) © Los autores. la inclinación del suelo debe ser tal que permita el paso de la visual por encima de la cabeza del espectador situado en la fila inmediatamente anterior (figura 4. ya que en este último caso suele estar comprendido entre 10. Este requerimiento se cumple si existe una buena visibilidad del escenario. © Edicions UPC.2 Visuales 192 Uno de los objetivos prioritarios en un teatro o en una sala de conciertos es que el sonido directo que llega a cada espectador no sea obstruido por los espectadores situados delante suyo. 4. como promedio.2 0 100 1. 4.0 0.7.000 10. Por lo tanto.4 0. R Fig. . cabe señalar que el volumen asociado a teatros es por lo general sustancialmente menor que el correspondiente a salas de conciertos de música sinfónica. El diseño de las visuales en una sala se basa en la siguiente consideración: los ojos se hallan.000 Volumen (m 3 ) Fig.000 m3 (capítulo 5). 100 mm por debajo de la parte más elevada de la cabeza.6 0. 4.25).

© Edicions UPC. 1998. En la práctica. para los asientos de platea R se suele situar a una altura entre 0.7) es preciso dar una © Los autores.26 Curva teórica necesaria para conseguir un ángulo de visión ε constante Según se observa en el gráfico anterior. debido a que la normativa vigente impide la utilización de escalones de altura progresivamente creciente. es preciso que el perfil del suelo verifique la siguiente expresión analítica (figura 4. En cambio.2.6 y 0. 1998. la anterior línea curva teórica se aproxima por dos o más rectas con diferentes pendientes. para atenuar el efecto “seat dip” producido por una incidencia rasante (apartado 2.9 m del suelo correspondiente a la parte anterior del escenario. el ángulo de visión ε coincide con el ángulo de incidencia del sonido directo. . Idealmente.26): φ = εln(r/r0) donde: φ = ángulo formado por la línea de unión entre la fuente sonora S y un punto P de la fila de asientos considerada. Habitualmente. En concreto. mientras que para las localidades del anfiteatro se sitúa directamente sobre el suelo de dicha zona. 4. para conseguir que el ángulo de visión ε en cualquier punto de la sala sea constante. un cierto incremento de ε produce unas condiciones de escucha más favorables. y la línea de unión entre dicha fuente y el punto de inicio O de la pendiente ε = ángulo de visión ln = logaritmo neperiano r = distancia de la fuente S al punto P r0 = distancia de la fuente S al punto de inicio O La curva generada a través de dicha expresión se denomina espiral logarítmica. Este criterio da lugar a una inclinación del suelo de la sala en forma de línea curva de manera que la pendiente aumenta progresivamente. 193 P Fuente sonora S r0 f r e o Fig. De todas formas. conviene tener presente que entre los requerimientos visuales y acústicos existe una diferencia básica: si el ángulo de visión es adecuado. suponiendo que la fuente sonora S está ubicada en un punto concreto del escenario. no se puede conseguir ninguna mejora de visuales por el hecho de aumentar el valor de ε.π DISEÑO ACÚSTICO DE TEATROS La ubicación del punto de referencia R en el escenario condiciona el resultado final.

7. 194 © Los autores.5. Por contra. Si bien esta circunstancia es desfavorable para la audición de música (apartado 5. la existencia de anfiteatros o balcones relativamente profundos en un teatro es del todo aceptable. Sea cual sea su elección. 4. los mencionados incrementos de C50 y D justifican la gran profusión de anfiteatros y balcones con profundidades significativas en los teatros de proscenio construidos en el siglo XIX.zona situada debajo de un anfiteatro te menor (figura 4. es progresivamen.3 Anfiteatros y balcones El motivo principal del diseño de anfiteatros y balcones en teatros y salas de conciertos es el de aumentar su aforo sin que ello suponga tener que incrementar de forma excesiva la distancia entre el escenario y los espectadores más alejados del mismo. 4. la mayor parte de reflexiones laterales no se ve afectada. Sin duda. y en consecuencia la ener. En efecto. lo que conlleva una disminución del sonido reverberante en dicha zona.5). Por lo tanto. En cuanto a la cantidad de primeras reflexiones generadas en la zona situada debajo de un anfiteatro o balcón. el ángulo de llegada del sonido Fig. mientras que la existencia de la pared posterior compensa la ausencia de otras reflexiones que han quedado anuladas. 1998. a medida que el anfiteatro se hace más profundo y/o la boca de la abertura entre éste y el nivel inferior de la sala resulta más estrecha.DISEÑO ACÚSTICO DE ESPACIOS ARQUITECTÓNICOS π inclinación al suelo hasta conseguir que el ángulo formado por el rayo directo y el plano del público sea mayor que 15° (27%). la cantidad de reflexiones procedentes de la parte superior de la sala disminuye sustancialmente. siempre y cuando se respeten las condiciones de buena visibilidad desde todos sus puntos. En cuanto a la pendiente del anfiteatro. contemplado en la legislación vigente de cada país. se hallará ante la problemática que se expone seguidamente. 1998. existe un valor máximo permitido por razones de seguridad. la disminución del sonido reverberante en dicha zona lleva asociada un aumento de la claridad de la voz (C50) y de la definición (D).27 Sección longitudinal de una sala mostrando el reverberante. El arquitecto deberá elegir entre un único anfiteatro grande o bien varios más pequeños. Además. . © Edicions UPC. resulta que es prácticamente invariante.limitado ángulo de llegada del sonido reverberante en la gía asociada al mismo.27). en el caso de un teatro. Dicho valor está situado alrededor de los 35°.

así como una máxima invariabilidad en los valores del tiempo de reverberación en función de la frecuencia.4 Procedimiento para la obtención del tiempo de reverberación RTmid deseado Una vez determinado el volumen necesario de la sala. 1998. Ello se puede conseguir inclinando adecuadamente el techo de dicha zona. se podrán utilizar los valores de los nuevos coeficientes publicados recientemente por Beranek (1. o en su caso la propiedad. b) A partir de dichos coeficientes.5 veces la altura H de la abertura asociada. llegando a situarse por debajo del valor mínimo recomendado. 4. según lo expuesto en el apartado 4.7.28 se representa dicho criterio de forma gráfica. © Edicions UPC. tanto de la silla vacía como ocupada. Una manera de contrarrestar. De todas formas.5 H D H Fig. proponga un determinado modelo de silla basándose en criterios estéticos. económicos y/o funcionales.996) y detallados en el apartado 2. D £ 2.7. si la profundidad es excesiva existe el riesgo de que la sonoridad (S) en la zona situada debajo de un anfiteatro o balcón disminuya de forma apreciable. En el poco deseable caso de no poder disponer de dichos coeficientes. será necesario solicitar del fabricante los coeficientes de absorción acústica.π DISEÑO ACÚSTICO DE TEATROS Sin embargo. hay que tener presente que el elemento que siempre presenta una absorción acústica destacada es la silla. es preciso definir qué superficies de la misma deberán ser tratadas y con qué materiales absorbentes y/o elementos resonadores con objeto de conseguir el RTmid recomendado para la sala ocupada. Una posible manera de proceder es la siguiente: a) En primer lugar. 1998. Dicha absorción depende del porcentaje de tapizado del tipo de silla elegido: cuanto mayor sea.6. En la figura 4. tal efecto consiste en generar nuevas primeras reflexiones hacia los espectadores. más elevada será la absorción que presente. y también dando una forma de abanico invertido a las paredes laterales traseras. y suponiendo inicialmente que todos los materiales que se emplean como acabados son acústicamente reflectantes. Cuando el arquitecto.1. medidos en un laboratorio homologado. se calcularán los valores de © Los autores.28 Criterio práctico de máxima profundidad D de la zona situada debajo de un anfiteatro o balcón en un teatro (según Barron) 195 4. en parte. .2. Barron propone el siguiente límite práctico a respetar: la profundidad D de la zona situada debajo de un anfiteatro o balcón perteneciente a un teatro no debe ser superior a 2.

40 1. por ejemplo.6 4mV = absorción producida por el aire (en sabins) Hay que tener presente que en dicho cálculo intervienen todas las superficies límite de la sala. © Edicions UPC.50 4.161 V Atot + 4 mV RT = (en s) 196 donde: V = volumen del teatro (en m3) Atot = ∑ Siαi+ As = absorción total del teatro (en sabins) i Si = superficie “i” αi = coeficiente de absorción de la superficie “i” As = absorción total de las sillas (en sabins).000 0. FRECUENCIA (Hz) 125 0. la caja de escenario no forma parte del volumen de la sala.000 0. a efectos de cálculo. Para que dicha suposición sea correcta. definida en el apartado 2. definida en el apartado 2.30 250 0.DISEÑO ACÚSTICO DE ESPACIOS ARQUITECTÓNICOS π RT para la sala ocupada. incluyendo la superficie de la boca del escenario (en el caso de los teatros de proscenio). todas las paredes y el techo podrán tener un acabado a base de materiales reflectantes. se deberá proceder como se expone a continuación. En caso contrario. 1998.35 500 0. Ello presupone que. Habitualmente. es decir. . Dichos cálculos se realizarán mediante la fórmula de Sabine completa. d) Para obtener el valor de RTmid recomendado. no será preciso añadir más absorción que la estrictamente debida a las sillas y a la boca del escenario.2 se muestran unos valores estimativos de tales coeficientes de absorción. es preciso reducir la altura de dicha boca mediante. así como unos valores de RT lo suficientemente constantes con la frecuencia. se colocarán materiales absorbentes y/o elementos resonadores sobre determinadas superficies del recinto. Las zonas óptimas para © Los autores. a la superficie de la boca del escenario se le suelen asignar unos coeficientes de absorción representativos de la absorción producida por toda la caja de escenario. En la tabla 4.2. según se ha considerado como punto de partida.2 Valores estimativos de los coeficientes de absorción asociados a la boca del escenario de un teatro de proscenio c) Una vez calculados los diferentes valores de RT. En la circunstancia poco probable de que el valor de RTmid se aproxime suficientemente al valor recomendado y de que la variación de RT sea mínima. extrapolados a partir de valores dados por Knudsen y Harris. correspondientes a las bandas de octava situadas entre 125 Hz y 4 kHz.55 Boca del escenario Tabla 4.2: 0. siendo estos últimos especialmente útiles para la disminución del RT a bajas frecuencias.000 0. se hallará el valor de RTmid y se comprobará el grado de variación existente de los valores de RT en función de la frecuencia.2. la colocación del telón cortafuegos en la posición más baja posible.45 2. 1998.

consistente en definir en primera instancia los materiales que se deberán utilizar como acabados de las paredes y del techo y. Hay que tener presente que. © Edicions UPC. la elección de los revestimientos más adecuados para las diferentes superficies de la sala no siempre garantiza la obtención de los tiempos de reverberación recomendados. De esta manera. 197 4. El resto de superficies deberán ser tratadas con materiales reflectantes. Con objeto de independizar la absorción equivalente de la boca del escenario. Es preciso.15. Existe otra posible manera de proceder. los laterales del techo o falso techo. establecer los coeficientes de absorción más idóneos para las sillas. Ahora bien.9. Para obtener unos resultados más exactos es indispensable hacer uso de un programa de simulación acústica (capítulo 7). . es posible determinar la inteligibilidad de la palabra en cualquier punto del recinto mediante el cálculo del %ALCons a partir.5 Criterios para la generación de primeras reflexiones El hecho de elegir los materiales más apropiados a fin de obtener los valores recomendados del tiempo de reverberación para cada recinto objeto de estudio tampoco garantiza una inteligibilidad de la palabra y una sonoridad óptimas en todos los puntos del mismo.7. Ello es debido a los posibles cambios de absorción acústica asociados a la diferente escenografía empleada en cada representación. Una vez definidos todos los materiales utilizados como acabados de la sala y la absorción equivalente de la boca del escenario. disminuir la influencia de cada escenografía sobre las características acústicas de la caja. y por lo tanto los valores de los tiempos de reverberación de la sala con respecto a la escenografía empleada en cada caso. y no como un material reflectante. además. © Los autores.π DISEÑO ACÚSTICO DE TEATROS la colocación de elementos absorbentes son las partes superiores de las paredes laterales. evitar la aparición de ecos y focalizaciones del sonido (apartado 4.4. es conveniente revestir preferentemente las partes superiores de las paredes de la caja de escenario con materiales absorbentes.5). además. tal como se ha comentado en el apartado 4. con una frecuencia de máxima absorción situada en la zona de frecuencias bajas.10) y. señalar que los procedimientos de cálculo expuestos anteriormente son aproximados. 1998. por ejemplo. o bien de las expuestas en el apéndice 2. adheridos perfectamente a las mismas. Se recomienda hacer los cálculos en la banda de frecuencias centrada en 2 kHz. posteriormente. si es necesario. dichas superficies resultarán útiles para generar primeras reflexiones hacia el público (apartado 4. al tratarse de la banda de máxima contribución a la inteligibilidad. en consecuencia. la pared o paredes posteriores y. De esta manera se conseguirá aumentar la absorción propia de la caja y. en la práctica. o incluso puede ser suficiente utilizar como acabado un enlucido de yeso o similar. incrementar la señal útil recibida en cada punto. pues están basados en la fórmula clásica de Sabine. una madera delgada colocada a una cierta distancia de la pared o del techo actúa como un resonador de membrana. Dichos cambios suponen una modificación de los coeficientes de absorción asociados a la boca del escenario.2. Por último.7. 1998. o bien de las expresiones detalladas en el apartado 1. obviamente con unos determinados márgenes de tolerancia. tipo madera o cartón-yeso.7.

Como se observa en la figura 4. Los mapas se han obtenido considerando exclusivamente reflexiones de primer orden.5. A modo de ejemplo. los reflectores R1 y R2 proporcionan primeras reflexiones a la zona de platea. en la banda de 2 kHz. siguiendo los principios de la acústica geométrica. En la figura 4.29 Falso techo generador de primeras reflexiones sobre la zona de público (sección longitudinal) En las figuras 4. esta disposición puede llegar a ser motivo de conflicto. 1998. En ocasiones.32 se presentan los mapas de niveles de campo reflejado. puesto que es en esa zona donde se instala una parte importante de los equipos de iluminación del escenario.1 Parte superior de la sala Los elementos reflectores pueden situarse en la parte superior de la sala. .30 y 4. 4. debidos a los reflectores R1 y R2.31 se presenta otro ejemplo de generación de primeras reflexiones. o bien en forma de plafones suspendidos del techo. © Edicions UPC. Según se puede apreciar. en este caso mediante un conjunto de reflectores suspendidos del techo.7. 1998. A continuación se describen una serie de posibles ubicaciones de dichos reflectores.30. cada reflector proporciona primeras reflexiones a una zona diferente de platea. respectivamente.29 se muestra un ejemplo de un falso techo con las formas adecuadas para proporcionar primeras reflexiones a la zona de público. en la figura 4. 4. dicha señal útil está formada por el sonido directo y el conjunto de primeras reflexiones. a modo de falso techo. La generación de primeras reflexiones dirigidas hacia las diversas zonas de público se consigue mediante el diseño de superficies reflectoras con una adecuada orientación. mientras que el reflector R3 se encarga de proporcionarlas al primer y segundo anfiteatro. © Los autores. 198 Fig.DISEÑO ACÚSTICO DE ESPACIOS ARQUITECTÓNICOS π Como se ha mencionado en repetidas ocasiones.

.30 Reflectores de madera lisa diseñados para generar primeras reflexiones sobre las diferentes zonas de público (sección longitudinal en perspectiva) 199 R1 R2 R3 Fig. © Edicions UPC. 1998. 4.π DISEÑO ACÚSTICO DE TEATROS R2 R1 R3 Fig.31 Reflectores de madera lisa diseñados para generar primeras reflexiones sobre las diferentes zonas de público (planta) © Los autores. 4. 1998.

© Edicions UPC. 4. es posible generar este tipo de reflexiones dando las formas más adecuadas a las paredes laterales de la sala. La manera de lograr este objetivo consiste en diseñar.2 Paredes laterales de la sala Como complemento (y a veces incluso como alternativa) a la generación de primeras reflexiones provenientes del techo. dos tramos del falso techo o bien dos plafones suspendidos del techo con la inclinación apropiada para proporcionar primeras reflexiones a dicha zona. 1998. en principio.DISEÑO ACÚSTICO DE ESPACIOS ARQUITECTÓNICOS π a) dB 33 32 b) dB 200 31 Fig. © Los autores. 1998. ya que es allí donde el sonido directo es más débil.32 Mapas de niveles de campo reflejado en la platea debidos a: a) reflector R1. las primeras reflexiones generadas son laterales. 4. En este caso. b) reflector R2 (reflexiones de primer orden y banda de 2 kHz) Un criterio adicional a tener en cuenta siempre que sea posible hace referencia a la generación del máximo número de primeras reflexiones en la zona posterior de la sala. .5.7.

π DISEÑO ACÚSTICO DE TEATROS En las figuras 4. 4. 4.33 Reflectores laterales generadores de primeras reflexiones hacia la zona de público (Gran Teatro Imperial. 1998. 1998. © Edicions UPC.34 se muestra un conjunto de reflectores laterales específicamente diseñados con objeto de proporcionar primeras reflexiones a la zona de público.34 Vista parcial de los reflectores laterales del Gran Teatro Imperial. Parque Temático Port Aventura (Tarragona. España): a) perspectiva. a) b) Fig. Tarragona. España) © Los autores. .33 y 4. b) planta 201 Fig. Parque Temático Port Aventura.

Este diseño es alternativo o complementario al expuesto en el apartado 4.7.7. y por tanto de inteligibilidad de la palabra.5. © Los autores.5.DISEÑO ACÚSTICO DE ESPACIOS ARQUITECTÓNICOS π En este punto. 4.8 tal y lateral (figura 4. 1998.35 Representación de la definición D. del actor y para una posición lateral Definición D 202 4. conviene destacar la diferencia sustancial existente en relación con el diseño de salas de conciertos.0 proscenio. Por otro lado. Dichas superficies son muy útiles para generar primeras reflexiones en los momentos en que el actor cambia de posición en el escenario. o bien. se representa la evolución de la definición (D) en función 0. la 0. existe una Posición frontal clara disminución de los valores del pará0. De esta manera.7. Estos teatros permiten el diseño de superficies reflectantes laterales inmediatamente por delante del proscenio. . © Edicions UPC. 4.35). se consigue minimizar el efecto negativo de la disminución de la energía del sonido directo en la sala debido a las características direccionales de la voz humana. para una posición frontal de la fuente sonora. Como se expondrá ampliamente en el capítulo 5. en función medida que el punto considerado se aleja de la distancia fuente-receptor.7 Según se puede observar.9 de la distancia a la fuente sonora para dos posiciones del actor en el escenario: fron0.4 Pared posterior de la sala El último diseño relacionado con la generación de primeras reflexiones mediante la intervención de algunas de las paredes de la sala consiste en dar la inclinación adecuada a la pared posterior de la misma. en un teatro sin reflectores laterales a nivel de 1.1 en relación con la generación de primeras reflexiones en la zona posterior del recinto.5. En concreto. dejando de situarse frontalmente hacia el público. aprovechar las reflexiones de segundo orden generadas por el techo y dicha pared.6 metro D cuando el actor se sitúa lateralPosición lateral mente. en los recintos destinados a música sinfónica es condición “sine qua non” que exista una gran cantidad de primeras reflexiones laterales a fin de conseguir una impresión espacial óptima.3 Zonas laterales del proscenio Otra posible manera de generar primeras reflexiones está indisociablemente ligada a los teatros de proscenio. 0.5 0 5 10 15 20 definición D es máxima en los puntos Distancia fuente-receptor (m) situados cerca del escenario debido al predominio del sonido directo. A continuación se presenta un ejemplo ilustrativo de la disminución de señal útil. en ambos casos. En el caso de teatros. la existencia de dicho tipo de primeras reflexiones sólo es imprescindible si se prevé un uso multifuncional de la sala (teatro y música). 1998. y disminuye a Fig.

4. el mencionado perfil óptimo coincidiría con la curva anterior.6 Perfil teórico óptimo A la hora de establecer el perfil teóricamente óptimo de un teatro. como por ejemplo en los teatros circulares (“in the round”) descritos en el apartado 4. Como se ha comentado en el mismo.7).9). de la energía asociada a las primeras reflexiones y de la energía correspondiente al sonido reverberante (es decir. las reflexiones pueden ser proporcionadas por paneles suspendidos del techo.36). de nuevo es necesario recordar que la voz humana es directiva.5. es posible hallar la correspondiente curva de nivel de presión sonora constante correspondiente a la voz humana en el espacio libre (figura 4. A partir de las características direccionales de la voz en las bandas de 500 Hz. mientras que la segunda produciría justamente el efecto contrario.36 Curva de nivel de presión sonora constante correspondiente a una persona situada al aire libre © Los autores.15. cabe señalar que también resulta especialmente importante la generación del máximo número posible de primeras reflexiones hacia la audiencia en aquellos teatros donde el actor se halla a menudo de espaldas a diferentes zonas de público. 203 0º 0 dB -10 dB -20 dB -30 dB -40 dB 270 º 90 º 180 º Fig. del tiempo de reverberación).3. en cada caso. La primera aumentaría dicha distancia. Su valor dependería. la inteligibilidad de la palabra también lo es (apartado 1. © Edicions UPC. Siguiendo con la premisa de que el sonido reverberante se puede interpretar como una de las componentes del ruido inherente a un recinto cerrado. y suponiendo que su energía se mantiene constante (según predice la teoría clásica expuesta en el apartado 1. 1998.7. o bien. Ello es debido a que en los puntos situados sobre dicha curva se cumple que: LD – LR = constante donde: LD = nivel de campo directo LR = nivel de campo reverberante (LR = constante) y. por las paredes perimetrales que delimitan la sala. Lógicamente. 1 kHz y 2 kHz representadas en la figura 1.24.π DISEÑO ACÚSTICO DE TEATROS Finalmente. suponiendo que el actor estuviese situado de cara a la misma. por lo tanto.15. la máxima distancia para la cual la inteligibilidad sería correcta se hallaría sobre el eje longitudinal central de la sala. 1998. 4. .

. En la figura 4.DISEÑO ACÚSTICO DE ESPACIOS ARQUITECTÓNICOS π 204 Por ejemplo. pasando a ser de 30 m. 4. presenta los inconvenientes descritos a continuación. construido en 1. menos alargado que el correspondiente a los teatros en forma de herradura. En la figura 4. 4. según la teoría clásica. A partir de numerosas mediciones de un teatro de V = 5. se -5 representa la evolución del nivel de campo directo. Ahora bien. y por lo tanto el nivel de campo reverberante LR . Asimismo.000 m3. -10 El efecto inmediato producido por 0 10 20 30 40 tal disminución del sonido reverberante es Distancia fuente-receptor (m) el de aumentar la mencionada distancia máxima sobre el eje longitudinal de la Fig. Barron y Lee (1.38 Componentes del campo sonoro (teoría sala. suponiendo un teatro con un volumen de 5. Según se puede ver.988) constataron que dicha energía. la evolución de la energía del sonido reverberante difiere de la prevista por la teoría clásica. RTmid = 1 s y ERR = 3 llevadas a cabo en diversos teatros y salas de conciertos.37 Perfil teórico óptimo. Nivel relativo de presión sonora (dB) Boca del escenario © Los autores. el perfil óptimo teórico sería el representado en la figura 10 20 30 4.39 se observa el nuevo clásica y teoría revisada de Barron) perfil óptimo correspondiente al ejemplo anterior.38 se muestra un proNivel LR (modelo clásico) medio de los valores medidos de dicho 5 nivel en función de la distancia a la fuente.780 (figura 4. el mencionado perfil óptimo. mientras que la máxima distancia sobre el eje longitudinal se ha incrementado.37. lo que ha dado lugar a una nueva teoría revi10 sada. 1998.000 m3. comparado con el perfil obtenido a partir de la teoría clásica. © Edicions UPC. según se expone a continuación. Fig. Ahora bien. el nuevo perfil tiende a ser circular. 1998. dicho perfil coincide con el perfil correspondiente al Gran Teatro de Burdeos (Francia). y se compara con el nivel constante Nivel LR (modelo de Barron) 0 previsto por la teoría clásica.40). disminuye con la distancia a la fuente sonora. Distancia (m) Según se puede observar. un tiempo de reverberación medio RTmid de 1 s y un valor de ERR de 3 (energía de las primeras reflexiones doble que la correspondiente al sonido directo). y Nivel de campo directo LD también a efectos de comparación. Curiosamente. con el centro situado ligeramente por delante del actor. la distancia máxima es de unos 22 m.

según se indica en dicha figura. De hecho.40 Gran Teatro de Burdeos. 1998. la pérdida de visión de los laterales posteriores del escenario tiene lugar en toda la zona de espectadores situada a una distancia del eje central de la sala superior al valor Dmax de la figura 4.π DISEÑO ACÚSTICO DE TEATROS Su forma cuasi-circular impide la visión de una gran parte del escenario a los espectadores situados en ambos extremos laterales de la sala. © Los autores. se suele admitir una inclinación máxima de las paredes laterales de la sala de 30°. este ángulo debía ser incluso menor debido a la tendencia a utilizar escenarios de gran profundidad con objeto de conseguir perspectivas muy marcadas.39 Perfiles teóricos óptimos de un teatro de V = 5. 4. . A pesar del cumplimiento de dicha recomendación. Francia (planta) En los teatros pertenecientes a la época del Barroco. RTmid = 1 s y ERR = 3. © Edicions UPC. Modelo de Barron Teoria clásica Boca del escenario 10 Distancia (m) 20 30 Fig. 4. En los teatros de proscenio modernos. los espectadores situados en la zona A no verán la parte del escenario indicada con la letra “a”. según la teoría clásica y la teoría revisada de Barron 205 0 5 10 20 m Fig. 1998.41 (Dmax = distancia entre el eje central y el límite de la boca del escenario).000 m3.

el perfil óptimo gira Sala Escenario con él. y que.7 m (para ERR = 5).5. De aquí el papel decisivo que juegan las primeras reflexiones en el diseño de teatros. 1998.3 se indican las distancias máximas aproximadas. compensada mediante la Fig. De todas maneras.3. en parte. dicho perfil indica los límites dentro de los cuales la inteligibilidad de la palabra es correcta. para las cuales se conseguirá una correcta inteligibilidad de la palabra. 1998. Las hipótesis de partida son las siguientes: ➤ ➤ ➤ Energía del sonido reverberante baja Definición: D = 0. Esta circunstancia se produce para cualquier perfil considerado. según se ha comentado en el apartado 4. y que además no presente los dos primeros inconvenientes descritos con anterioridad.7. en los teatros de proscenio. Por lo tanto.7 Distancia máxima recomendada En la tabla 4. 4. . del todo inaceptables por la pérdi30º da de inteligibilidad que originan. © Los autores. a La forma referida es únicamente D MAX válida en el caso de que el actor esté situado de cara al público (0°). resultará apropiado desde el punto de vista de una correcta inteligibilidad de la palabra. También cabe resaltar la gran disminución de las distancias máximas cuando el actor deja de situarse frontalmente hacia la sala debido a la directividad de la voz humana. en cada caso.DISEÑO ACÚSTICO DE ESPACIOS ARQUITECTÓNICOS π 206 La forma cuasi-circular da lugar a A la existencia de paredes cóncavas que propician la aparición de focalizaciones del sonido. para un ángulo de 0° se pasa de 20 m (para ERR = 1) a 44.41 Inclinación máxima de las paredes laterales colocación de paneles reflectantes en los recomendada para los teatros de proscenio modernos laterales de la boca del escenario. Si se coloca lateralmente (90°). No obstante. 4. 90° y 150°). en función del valor del parámetro ERR (indicativo de la energía de primeras reflexiones. apartado 4. la disminución de inteligibilidad y de sonoridad causada por un giro del actor puede ser.7. la distancia máxima varía ostensiblemente en función del valor de ERR.4. conviene recordar que existe un perfil teórico óptimo distinto para cada combinación entre el número de primeras reflexiones y el valor del tiempo de reverberación. © Edicions UPC.50 Sonoridad media: Smid = 0 dB Según se puede observar. según Barron. cualquier perfil elegido para la sala que esté contenido dentro del perfil teórico óptimo. Concretamente.3) y para tres ángulos diferentes del actor con respecto al espectador (0°. Los tres inconvenientes expuestos desaconsejan el diseño de un teatro ciñiéndose estrictamente a este perfil.

Por consiguiente.6 m 26.4. la energía asociada a las primeras reflexiones y al sonido reverberante la que marca la diferencia en cuanto a los niveles de presión sonora obtenidos en la sala en relación con los que se obtendrían en el espacio libre.8 m 15. como máximo. están muy por debajo de los recomendados.3 m 34.1). 1998. a fin de respetar dicho criterio y a la vez aumentar el aforo del teatro.0 m 28. la hipótesis de baja energía del sonido reverberante es equivalente a suponer que los valores de tiempo de reverberación. El valor de dicho parámetro en cada punto se obtiene a partir de la contribución energética del: ➤ Sonido directo ➤ Primeras reflexiones ➤ Sonido reverberante Obviamente. sino que también contribuye a un incremento de la inteligibilidad de la palabra. Tal como se ha comentado en el apartado 4. 207 4.1 m 29. su aportación no es indicativa del mencionado grado de amplificación. Es. De hecho. aunque es un elemento integrante de la sonoridad.0 m 18.8 Criterios para conseguir una sonoridad óptima Tal como se ha visto en el apartado 4. en la práctica se suelen diseñar anfiteatros y/o balcones ubicados en uno o más pisos por encima de la platea.7.9 m 20.7. a una distancia de 20 m del mismo. © Edicions UPC. pero por otra.0 m 44.6 m 40. limita la máxima distancia para la cual la inteligibilidad es correcta.5 m 17.7 m 13. no guarda ninguna relación con la sala. 1998. contribuye a un aumento de sonoridad. ésta produce dos efectos contrapuestos. especialmente si RTmid < 0.0 m Tabla 4. la existencia de primeras reflexiones en un punto cualquiera de la sala.5 s. En cuanto a la energía asociada al sonido reverberante. Por una parte. Ello resulta totalmente desaconsejable. pues. En el caso de que los valores de RT sean óptimos. se recomienda que el espectador más alejado del escenario se halle. ya que daría lugar a salas excesivamente “secas” y a una falta de confort acústico (apartado 4. la energía correspondiente al sonido directo. Según se ha comentado. Por lo que se refiere a las primeras reflexiones.5.3 Distancias límite para una correcta inteligibilidad en teatros (según Barron) Ahora bien.7. y en particular el de RTmid .π DISEÑO ACÚSTICO DE TEATROS ERR 1 2 3 4 5 ÁNGULO ACTOR-ESPECTADOR ÁNGULO ÁNGULO = 0° ACTOR-ESPECTADOR = 90° ACTOR-ESPECTADOR = 150° 20. en el apartado 4.4. la sonoridad S es un parámetro indicativo del grado de amplificación producido por la sala sobre el mensaje oral emitido.5 se han dado unos criterios básicos para su generación.3.9 m 12.2 m 8. tal como se ha visto en el © Los autores.4 m 22. no sólo produce un aumento de sonoridad. .

aproximadamente.7. Para cualquier otro tipo de superficies. el porcentaje de superficie tratada para evitar la aparición de esta anomalía no debe ser superior al 10% de la superficie total de la sala. © Edicions UPC. no redunda en beneficio de la calidad acústica de la sala.3. al dar un radio de curvatura inferior a 5 m a la superficie en cuestión. Si se trata de superficies que actúan a modo de reflectores. A diferencia de lo que ocurre en las salas de conciertos (capítulo 5). en cada caso.42a). En la práctica. dicha teoría predice una sonoridad del orden de 2 a 4 dB inferior a la prevista por la teoría clásica. en los puntos situados en la parte posterior de una sala. se puede concluir que la sonoridad disminuye a medida que el punto considerado se aleja del escenario.7. Por otro lado. la creación de sonido difuso en un teatro.DISEÑO ACÚSTICO DE ESPACIOS ARQUITECTÓNICOS π apartado 4. es preciso respetar el criterio de que el radio de curvatura no sea inferior a.1 Ecos Las posibles soluciones para prevenir o cancelar ecos son las siguientes (figura 4. 4.4. el sonido reverberante constituye una de las dos componentes del ruido de fondo asociado a un recinto cerrado. 1998. es conveniente darles una cierta convexidad. no existe limitación alguna en cuanto al valor de dicho radio de curvatura. Ello se consigue. convirtiéndose en un elemento difusor del sonido (apartado 2. 5 m. © Los autores.1). ➤ Dar una forma convexa a las superficies conflictivas o bien incorporar elementos convexos sobre las mismas (figura 4. ya que ello podría suponer una disminución del tiempo de reverberación y de la sonoridad.10. a partir de la teoría revisada de Barron.42): ➤ Colocar material absorbente sobre las superficies conflictivas. es recomendable no diseñar superficies reflectantes planas de grandes dimensiones tanto en el techo como en las paredes. para radios menores. 1998. Si por algún motivo no es posible reducir las dimensiones de las mismas. el radio de curvatura no debe ser inferior a unos 5 m ya que. la superficie considerada dejaría de cumplir su función de generación de primeras reflexiones hacia una zona concreta de público. . El material puede protegerse con una superficie acústicamente transparente (figura 4. a fin de lograr que los valores del tiempo de reverberación coincidan con los recomendados (apartado 4. 208 4. eligiendo los materiales adecuados para los acabados de la sala. Como norma práctica. Se trata. En concreto.7. sin que produzca una disminución significativa de inteligibilidad.9 Criterios para prevenir o eliminar la coloración de la voz o una falsa localización de la fuente sonora Para evitar cualquiera de dichas anomalías. conviene evitar la utilización de grandes cantidades de absorción. de llegar a una solución de compromiso de manera que el sonido reverberante contribuya a un incremento de sonoridad.10 Criterios para prevenir o eliminar ecos y focalizaciones del sonido 4.7. En cualquier caso.1).42b). por lo tanto.

4.43b se presenta la correspondiente curva.42 Posibles soluciones para prevenir o eliminar ecos: a) mediante la colocación de material absorbente. consiste en aplicar un tratamiento absorbente o de difusión del sonido. 4.π DISEÑO ACÚSTICO DE TEATROS ➤ Reorientar las superficies conflictivas o bien incorporar un elemento adicional con la adecuada inclinación. En la figura 4. es preciso evitar la existencia de grandes paredes paralelas reflectantes en cualquier zona de la sala.2 Focalizaciones del sonido 209 Si las focalizaciones son producidas por alguna de las paredes de la sala.3 Eco flotante Para prevenir la aparición de eco flotante. Otra posible solución.42c). 1998. al tratar las paredes se produce una evidente atenuación de la energía asociada a las reflexiones conflictivas.7.7.10. 1998. A modo de ejemplo. Según se observa.43c se observa la pertinente curva después de tratar las dos paredes. en la figura 4. © Los autores. . Finalmente.10. a) Material absorbente Superficie protectora transparente (opcional) b) Superficie convexa c) Panel ligeramente inclinado Superficie protectora transparente (opcional) Fig. dando una pequeña inclinación (del orden de 5°) a una de ellas. En el caso de que la superficie problemática sea el techo de la sala. una vez tratada acústicamente una de las dos paredes conflictivas. las posibles soluciones para atenuar o cancelar dicho efecto son equivalentes a las expuestas previamente en relación con la aparición de ecos. en la figura 4. la solución más práctica consiste en colocar material absorbente por debajo del mismo. a fin de redirigir el sonido reflejado hacia otras zonas no problemáticas (figura 4. b) mediante un cambio a forma convexa. aunque menos efectiva.43a se observa la curva energía-tiempo correspondiente a un punto de una sala en el que aparece eco flotante. al menos sobre una de las dos paredes problemáticas. © Edicions UPC. c) mediante la incorporación de una superficie inclinada 4.

b) eco flotante muy atenuado.8 Resumen de los criterios generales de diseño de teatros Como resumen de todo lo expuesto en este capítulo. 1998. © Los autores.43 Curvas energía-tiempo ilustrativas de la existencia de eco flotante en un punto dado y de su progresiva eliminación: a) eco flotante claramente manifiesto. © Edicions UPC. c) eco flotante cancelado 4. 4. 1998. seguidamente se destacan aquellos criterios más relevantes a la hora de diseñar un recinto destinado a actividades teatrales. .DISEÑO ACÚSTICO DE ESPACIOS ARQUITECTÓNICOS π a) 80 Amplitud (dB) 70 60 50 40 0 10 20 30 40 50 60 70 80 90 100 Tiempo (ms) b) 80 Amplitud (dB) 70 60 50 210 40 0 10 20 30 40 50 60 70 80 90 100 Tiempo (ms) c) 80 Amplitud (dB) 70 60 50 40 0 10 20 30 40 50 60 70 80 90 100 Tiempo (ms) Fig.

2 kHz). se plantea un objetivo adicional consistente en lograr que la sonoridad se halle por encima de un valor mínimo recomendado. . 1998.2 Volumen de la sala y número de asientos Desde un punto de vista práctico. la obtención de una correcta inteligibilidad de la palabra habitualmente no suele representar ningún problema. sino que es imprescindible generar el máximo número de primeras reflexiones útiles hacia la zona de público. Este planteamiento elemental no guarda ninguna relación con el correspondiente al diseño de una sala de conciertos. En tal caso. el volumen óptimo se halla entre 6. si el recinto considerado es pequeño. Por contra.500 localidades.1 kHz). la relación entre el volumen (V) y el número de asientos (N) de un teatro deberá hallarse.π DISEÑO ACÚSTICO DE TEATROS Ante todo.4. Dichos parámetros se han definido en el apartado 4. 4.000 m3. ya que es en dicha zona donde el sonido directo es más débil. la forma de la sala desempeña un papel secundario. Por otra parte. el volumen adecuado se encuentra entre 2. sala ocupada ➤ Sonoridad media Smid (500 Hz . sala ocupada ➤ Definición D (de 125 Hz a 4 kHz). todos ellos determinantes de la calidad acústica final de la sala (capítulo 5). En tal caso.000 y 9. entre: 4≤ V N ≤6 211 Es preciso. Para un teatro de capacidad media (en torno a las 500 localidades). © Los autores.8. ➤ Tiempo de reverberación medio RTmid (500 Hz . siempre y cuando el tiempo de reverberación sea el adecuado. sala ocupada 4. normalmente no basta con cumplir el requerimiento relativo al tiempo de reverberación. reservar de 4 a 6 m3 por asiento. Por otra parte. © Edicions UPC. Dicho objetivo es más difícil de cumplir en la parte posterior de la sala.000 y 3. sala ocupada ➤ STI/RASTI. 1998. conviene tener presente que el objetivo fundamental que se pretende conseguir es que la inteligibilidad de la palabra sea óptima en todos los puntos de la sala. sala ocupada ➤ %ALCons. aproximadamente.000 m3. si el recinto es de tamaño medio o grande.1 Parámetros acústicos básicos A continuación se indican los parámetros acústicos básicos que es preciso tener en cuenta en el diseño de un teatro.8. sala ocupada ➤ Claridad de la voz C50 (“speech average”). puesto que en tal caso es preciso tener en consideración múltiples factores. Si además el recinto es cerrado. para conseguir unas condiciones acústicas óptimas en los teatros de proscenio es conveniente no sobrepasar la cifra de las 1. pues.

Por lo tanto. en cada caso. del volumen de la misma.8. Este requerimiento generalmente se cumple si existe una buena visibilidad del escenario.3 Visuales Uno de los objetivos prioritarios en un teatro es que el sonido directo que llega a cada espectador no sea obstruido por los espectadores situados delante suyo. Dichas superficies se situarán en la parte superior de la sala. perfectamente adheridos a las mismas. 1998. cuya principal característica es precisamente la de absorber energía sonora a dichas frecuencias bajas. 100 mm por debajo de la parte más elevada de la cabeza. © Edicions UPC.DISEÑO ACÚSTICO DE ESPACIOS ARQUITECTÓNICOS π 4. la inclinación del suelo debe ser tal que permita el paso de la visual por encima de la cabeza del espectador situado en la fila inmediatamente anterior. además. como promedio. se colocarán materiales absorbentes sobre las partes superiores de las paredes laterales y. Con ello se pretende obtener un tiempo de reverberación medio RTmid de la sala ocupada del orden de 1 s. puede resultar suficiente utilizar como acabado un enlucido de yeso o similar. a modo de falso techo o en forma de © Los autores. 4. sobre la pared posterior y los laterales del techo o falso techo.4 Anfiteatros y balcones Con objeto de evitar una disminución apreciable de sonoridad en la zona situada debajo de un anfiteatro o balcón. si es necesario. La generación de primeras reflexiones se podrá conseguir mediante el diseño de superficies reflectoras con una adecuada orientación de acuerdo con la acústica geométrica. existe un valor máximo permitido por razones de seguridad contemplado en la legislación vigente de cada país y que se sitúa alrededor de los 35°. En cuanto a la pendiente del anfiteatro. El resto de superficies deberán ser cubiertas con materiales reflectantes.8. se pretende que el tiempo de reverberación no aumente a bajas frecuencias. tipo madera o cartón-yeso. El diseño de la visuales en una sala se basa en la siguiente consideración: los ojos se hallan.5 H 212 4.6 Generación de primeras reflexiones La existencia de primeras reflexiones en la zona de público produce un aumento de la inteligibilidad de la palabra y de la sonoridad. 1998. Como.5 Materiales recomendados Como criterio general. si bien su valor exacto dependerá. 4. En ocasiones. . Barron propone el siguiente criterio práctico a seguir: la profundidad D de la zona situada debajo de un anfiteatro o balcón no debe ser superior a 2.8.5 veces la altura H de la abertura asociada: D ≤ 2. a veces resultará necesario alternar el uso de materiales absorbentes con elementos resonadores.8.

Dichas superficies son muy útiles para generar primeras reflexiones en los momentos en que el actor cambia de posición en el escenario. además. © Los autores. el perfil gira con él (esta circunstancia se produce para cualquier perfil considerado). Otro posible diseño está indisociablemente ligado a los teatros de proscenio.8. 213 4. Cualquier perfil elegido para la sala que esté contenido dentro del perfil óptimo y que. 4. 1998. Estos teatros permiten el diseño de superficies reflectantes laterales inmediatamente por delante del proscenio. el mencionado perfil sirve de referencia. ya que indica los límites dentro de los cuales la inteligibilidad es correcta para cada combinación entre el número de primeras reflexiones y el tiempo de reverberación.7 Perfil teórico óptimo El perfil teórico óptimo de un teatro tiende a ser circular. y a la vez aumentar el aforo del teatro. es posible diseñar las partes inferiores de las paredes laterales de la sala con una forma tal que produzcan primeras reflexiones hacia el público. ya que es en ella donde el sonido directo es más débil. dejando de situarse frontalmente hacia el público. Una forma alternativa de conseguirlo es inclinar adecuadamente la pared posterior o bien aprovechar las reflexiones de segundo orden generadas por el techo y dicha pared. no presente los dos primeros inconvenientes expuestos anteriormente resultará ser apropiado desde el punto de vista de la obtención de una correcta inteligibilidad de la palabra. a una distancia de 20 m del mismo. © Edicions UPC. se consigue minimizar el efecto negativo de la disminución de la energía del sonido directo en la sala debido a las características direccionales de la voz humana. dicho perfil se desaconseja debido a: ➤ Falta de visión de una gran parte del escenario por parte de los espectadores situados en los dos extremos laterales de la sala. ➤ Existencia de paredes cóncavas que propician la aparición de focalizaciones del sonido causantes de una pérdida de inteligibilidad. se recomienda que el espectador más alejado del escenario se halle. De esta manera. en la práctica se suelen diseñar anfiteatros y/o balcones ubicados en uno o más pisos por encima de la platea.π DISEÑO ACÚSTICO DE TEATROS paneles suspendidos del techo. 1998. .8 Distancia máxima recomendada Por regla general. Si cambia de posición. No obstante. De todas maneras. como máximo. Se establece a partir de las características direccionales de la voz humana y depende de la cantidad de primeras reflexiones y del tiempo de reverberación de la sala. Una manera de lograr este objetivo consiste en diseñar dos tramos del falso techo (o bien dos paneles suspendidos del techo) con la inclinación apropiada para proporcionar primeras reflexiones a dicha zona. Como complemento (y a veces como alternativa) a la generación de primeras reflexiones desde el techo. Un criterio adicional a tener en cuenta siempre que sea posible hace referencia a la generación del máximo número de primeras reflexiones en la zona posterior de la sala. ➤ Forma únicamente válida en el caso de que el actor esté situado de cara al público.8. A fin de respetar dicho criterio.

.DISEÑO ACÚSTICO DE ESPACIOS ARQUITECTÓNICOS π 4. © Los autores. la sonoridad siempre disminuye a medida que el punto considerado se aleja del escenario. 214 4. los materiales adecuados para los acabados de la sala. al menos sobre una de las dos partes problemáticas. Con objeto de que la sonoridad sea máxima. un incremento demasiado elevado del tiempo de reverberación produce una disminución significativa de inteligibilidad.11 Prevención o eliminación de la coloración de la voz.10 Condiciones acústicas óptimas para el actor Sin duda. En cualquier caso. ➤ Reorientar las superficies conflictivas o bien incorporar un elemento adicional con la adecuada inclinación a fin de redirigir el sonido reflejado hacia otras zonas no problemáticas. es preciso llegar a una solución de compromiso. sin que ello suponga una pérdida excesiva de inteligibilidad. En cuanto al eco flotante. Por otra parte. En la práctica. lo cual constituye el problema habitual que se encuentran cuando actúan al aire libre. © Edicions UPC. una pequeña inclinación (del orden de 5°) de una de ellas habitualmente resuelve el problema. Otras posibles soluciones para prevenir o eliminar ecos y focalizaciones son: ➤ Colocación de material absorbente sobre las superfícies conflictivas. Como norma práctica. a fin de que los valores del tiempo de reverberación coincidan con los recomendados. 1998.9 Sonoridad La sonoridad en un punto cualquiera de una sala aumenta a medida que el número de primeras reflexiones existentes en el mismo es mayor. Dicha atenuación también es efectiva para eliminar ecos y focalizaciones del sonido. es conveniente darles una cierta convexidad. aunque menos efectiva. En el caso de tratarse de paredes paralelas ya existentes. Su ausencia. consiste en aplicar un tratamiento absorbente o de difusión del sonido. la sonoridad también aumenta con el tiempo de reverberación de la sala.8. indefectiblemente. la solución evidente para prevenir su aparición consiste en evitar la existencia de grandes paredes paralelas reflectantes en cualquier zona de la sala. En todos los casos conviene evitar la utilización de grandes cantidades de absorción. 4. con independencia del diseño realizado. De todas formas.8. ya que ello podría suponer una disminución del tiempo de reverberación y de la sonoridad. el radio de curvatura no debe ser inferior a unos 5 m. Se trata de elegir. les obliga a elevar el tono de su voz. en cada caso.8. el porcentaje de superficie tradada con objeto de atenuar los efectos de dichas anomalías no debe ser superior al 10% de la superficie total de la sala. Otra solución alternativa. 1998. de una falsa localización de la fuente sonora y de ecos y focalizaciones del sonido La coloración de la voz y la falsa localización de la fuente sonora se pueden prevenir evitando el diseño de superficies reflectantes planas de grandes dimensiones. Si por algún motivo no es posible reducir las dimensiones de las mismas. los actores desean tener una cierta realimentación de la sala en forma de primeras reflexiones y de una ligera reverberación.

4. Teatro de la Casa de la Cultura.π DISEÑO ACÚSTICO DE TEATROS 4. 1998. 215 Fig.600 m3 (sin la caja de escenario). © Edicions UPC. España) Arquitecto: Servicios técnicos de la Comunidad Autónoma de Madrid Estudio acústico: Audioscan.9 Ejemplo práctico de diseño. España) © Los autores. 1998.44). una superficie acústica efectiva de audiencia de 271 m2 y una superficie útil de escenario de 132 m2 (figura 4. Tres Cantos (Madrid. España) tiene un volumen de aproximadamente 3. ingeniería del sonido 4.44 Teatro de la Casa de la Cultura.9. Tres Cantos (Madrid. .1 Descripción del espacio El Teatro de la Casa de la Cultura de Tres Cantos (Madrid.

4 Información relativa a los materiales y revestimientos empleados © Los autores. 1998.DISEÑO ACÚSTICO DE ESPACIOS ARQUITECTÓNICOS π 4. .45) Falso techo (figura 4. © Edicions UPC. montado con cámara de aire ≥ 200 mm rellena de lana de roca de 40 mm y 70 Kg/m3 Madera Cristal Yeso enlucido Cortinas fruncidas al 180% y de 0.5 mm de espesor y 14 Kg/m2 de densidad Panel de madera de 12.5 mm de espesor y 14 Kg/m2 de densidad. mientras que en la figura 4.3 Materiales utilizados como acabados del recinto En la tabla 4.4 se proporciona la información relativa a los materiales y revestimientos utilizados como acabados del Teatro que influyen directamente en la obtención de los tiempos de reverberación y primeras reflexiones deseados.9.9.65 Smid (sala ocupada): entre 4 y 8 dB.45 Kg/m2 de densidad Suelo del foso de orquesta Ventana sala de control Paredes laterales y techo de los palcos Pared posterior de los palcos Tabla 4. palcos y anfiteatro Paredes laterales y posteriores Superficie en diente de sierra bajo el anfiteatro (figura 4.2 Objetivos acústicos ➤ RTmid (sala ocupada): entre 1 y 1.50 %ALCons (sala ocupada) ≤ 5% RASTI (sala ocupada) ≥ 0.45) Superficie sobre la boca del escenario Sillas con un bajo porcentaje de superficie tapizada Tablero de madera lisa de 12.2 s C50 “speech average” (sala ocupada) > 2 dB D (sala ocupada) > 0. 1998. para una orientación frontal del actor entre 2 y 6 dB. perforado en un 5% mediante agujeros de 5 mm de diámetro separados 20 mm.45) Paredes colaterales a la boca del escenario Paredes del foso de orquesta Reflectores suspendidos del techo (figura 4.45 se observan los reflectores diseñados. para una orientación lateral del actor Ausencia de ecos y focalizaciones del sonido ➤ ➤ ➤ ➤ ➤ ➤ 4. 216 SUPERFICIE MATERIAL Suelo de platea.

En todos los puntos de medida. correspondientes a la sala vacía y a la sala ocupada.2 m respecto al suelo. de la superficie en diente de sierra bajo el anfiteatro y del falso techo. 1998.1 Tiempo de reverberación (RT) En la figura 4.4. a una distancia de 2 m de la boca del escenario y a una altura de 1. b) vista en planta de los reflectores suspendidos del techo 217 4.47 se representan los valores medios de RT.4.9.9. Las medidas se efectuaron en los puntos del Teatro indicados en la figura 4.π DISEÑO ACÚSTICO DE TEATROS a) b) R1 Falso techo del teatro R2 R2 R1 Superficie en diente de sierra Fig.5 m respecto al suelo del mismo Los resultados obtenidos son los siguientes: 4. 1998. . © Edicions UPC. se llevaron a cabo una serie de medidas para verificar que los valores de los parámetros acústicos se correspondían con los objetivos marcados inicialmente. Los primeros se han calculado como media aritmética de todos los valores de RT medidos. Resumen de los resultados de las medidas realizadas y valoración acústica de la sala Una vez incorporadas las soluciones de acondicionamiento acústico anteriormente expuestas. La fuente sonora se situó en los siguientes puntos del escenario (figura 4.46.46): ➤ A: sobre el eje longitudinal del recinto. © Los autores.45 Teatro de la Casa de la Cultura de Tres Cantos: a) vista en alzado de los reflectores suspendidos del techo. para cada una de las bandas de octava situadas entre 125 Hz y 4 kHz. a una distancia de 5 m de la boca del escenario y a una altura de 1. mientras que los segundos se han obtenido a partir de una serie de cálculos teóricos basados en estudios realizados por Barron. 4.5 m respecto al suelo del mismo ➤ B: sobre el eje longitudinal del recinto. el micrófono se situó a una altura de 1.

. b) anfiteatro 218 3. © Edicions UPC.000 2. es correcto para actividades de tipo teatral. 1998.5 2.0 Tiempo de reverberación (s) Sala vacía 1.46 Teatro de la Casa de la Cultura de Tres Cantos: ubicación de los puntos de medida y de la fuente sonora: a) planta baja.000 4.0 0. 1998.0 2. 4.2 s) y.47 Valores medios de los tiempos de reverberación correspondientes a la sala vacía y a la sala ocupada El valor de RTmid correspondiente a la sala ocupada es: RTmid = 1.5 0 125 Sala ocupada 250 500 1. © Los autores.5 1. por tanto.000 Frecuencia (Hz) Fig.19 s Este valor se halla dentro del margen de valores fijado como objetivo (entre 1 y 1.DISEÑO ACÚSTICO DE ESPACIOS ARQUITECTÓNICOS π a) b) P3 P9 P8 P5 P6 P4 P2 P1 P7 2m 5m A B Fig. 4.

49 Valores medios de D correspondientes a la sala vacía y a la sala ocupada 4.000 2. Como se puede observar. © Los autores. para cada una de las bandas de octava situadas entre 500 Hz y 4 kHz. 1.5 0.5 1.000 4. En la tabla 4. El valor medio ponderado de C50 correspondiente a la sala ocupada es: Sala ocupada Sala vacía Frecuencia (Hz) Fig.0 2.9.9 0.7 0. Los primeros se han calculado como media aritmética de todos los valores de C50 medidos. correspondientes a la sala vacía y a la sala ocupada.5 0 500 1. lo cual es indicativo de que la inteligibilidad de la palabra y la sonoridad son correctas.48 Valores medios de C50 correspondientes a la sala vacía y a la sala ocupada C50 (“speech average”) = 2.9. 4.0 1.0 0. mientras que los segundos se han obtenido a partir de una serie de cálculos teóricos basados en estudios realizados por Barron.1 dB Este valor se halla por encima del valor mínimo recomendado de 2 dB.2 Claridad de la voz (C50) Claridad de la voz C50 (dB) 4.9.49 se representan los valores medios de D.0 0.5 se indican los valores de RASTI medidos. Ello corrobora lo expuesto en el apartado interior.5 3.3 0.4.3 Definición (D) En la figura 4.000 En la figura 4.6 0.1 0 125 250 500 1.48 se representan los valores medios de C50.000 2.0 3. todos los valores se hallan por encima del valor mínimo recomendado de 0.4. 4.2 0. . mientras que los segundos se han obtenido a partir de una serie de cálculos teóricos basados en estudios realizados por Barron. 219 4. correspondientes a la sala vacía y a la sala ocupada. Los primeros se han calculado como media aritmética de todos los valores de D medidos. para cada una de las bandas de octava situadas entre 125 Hz y 4 kHz. 1998.000 4.4 Inteligibilidad de la palabra (RASTI y %ALCons) La medida de este parámetro se efectuó en los nueve puntos indicados en la figura 4. © Edicions UPC.46 con la fuente sonora situada en la posición A.π DISEÑO ACÚSTICO DE TEATROS 4.4 0. 1998.8 0.4.50.000 Definición D Sala ocupada Sala vacía Frecuencia (Hz) Fig.5 2.

Por consiguiente.65.9. . © Los autores. y el valor medio de %ALCons es inferior al máximo recomendado del 5%.8 dB y. 4.58 0.55 0.5 Valores RASTI medidos (sala vacía) El valor medio de RASTI correspondiente a la sala vacía es de 0.4.6% El valor medio de RASTI es superior al valor mínimo recomendado de 0.59 0. obtenidos mediante simulación informática. En consecuencia. 1998. se halla dentro del margen fijado como objetivo (entre 4 y 8 dB). se muestran los valores de Smid suponiendo que la sala está ocupada (S° ). mid Para una orientación frontal del actor (0°).56 0.6 se indican los valores de sonoridad media Smid correspondientes a cada punto de medida. 1998. también se encuentra dentro del margen recomendado (entre 2 y 6 dB).52 0. la inteligilidad de la palabra es “buena”.DISEÑO ACÚSTICO DE ESPACIOS ARQUITECTÓNICOS π PUNTO DE MEDIDA RASTI P1 P2 P3 P4 P5 P6 P7 P8 P9 0.59 0. © Edicions UPC. el valor medio global es de 4.59 0. el valor medio de S° es de 6.6 dB y. para una orientación frontal (0°) y para una orientación lateral (90°) del actor. Los valores medios correspondientes a la sala ocupada. por lo tanto.64 Tabla 4. Al considerar una orientación lateral del actor (90°). el grado de amplificación producido por la sala es óptimo. Asimismo. por mid consiguiente. En la tabla 4.67 %ALCons = 4.5 Sonoridad (S) La medida de este parámetro se efectuó en los nueve puntos mencionados con la fuente sonora situada en la posición A.68 0. son: 220 RASTI = 0.59 (%ALCons de 7%).

5 5. 1998.6 5.6 Smid (0°) Smid (90°) S°id (0°) m S°id (90°) m Tabla 4.2 6.5 3.9 P9 6. EN dB P1 10.9 P8 6.9 5.π DISEÑO ACÚSTICO DE TEATROS SONORIDAD MEDIA. se ha llegado a la conclusión de que no existen ecos ni focalizaciones del sonido destacables.5 6.8 5.2 5.6 P3 8.5 7.2 7.2 2.9.2 P6 6.6 4.2 6.2 7.9 4.2 5. .6 Ecos y focalizaciones del sonido A partir del análisis de las curvas energía-tiempo medidas en diferentes puntos de la sala.2 P4 8.2 5.8 5.2 4.6 Valores de Smid y de S°id para 0° y 90° m 4.2 P5 8.2 9.2 7.2 3.2 7. 1998.5 5.2 P2 8.8 6.8 5. 221 © Los autores.2 P7 6.6 2. © Edicions UPC.4.

Además. a priori. críticos musicales y consultores acústicos. 223 © Los autores. Los valores correspondientes a aquellos recintos considerados unánimemente como excelentes desde un punto de vista acústico han sido los elegidos como patrón para el diseño de nuevas salas. es decir. el progreso en este sentido es notorio. cada tipo de música requiere un recinto con unas características acústicas específicas y diferenciadas. sino que se ha fijado siguiendo un proceso totalmente empírico. relacionadas con la existencia de zonas “muertas” o con una acústica “deficiente” en una sala cuyo comportamiento global es valorado como correcto. A lo largo de las últimas décadas se han hecho importantes esfuerzos encaminados a relacionar las valoraciones subjetivas sobre la calidad acústica de una sala con una serie de parámetros objetivos (físicamente medibles). la calidad acústica de un recinto.1 Introducción El diseño de salas destinadas a la interpretación musical es. La dificultad se ve acrecentada por la falta de un lenguaje común y universal entre los diferentes colectivos involucrados: músicos. Por otra parte. sin lugar a dudas. la mayoría de parámetros pueden ser calculados en la fase de diseño mediante programas informáticos de simulación acústica. en que exista una uniformidad del sonido.5 Diseño acústico de salas de conciertos 5. Tal proceso ha consistido en analizar un numeroso conjunto de salas de conciertos de todo el mundo y en determinar los valores de sus parámetros acústicos más representativos. Además. El éxito en el diseño no radica sólo en lograr que tales valores se hallen dentro del margen deseado. el margen de valores recomendados para cada parámetro no se ha establecido como fruto de profundos estudios matemáticos. 1998. 1998. No existen fórmulas magistrales cuya utilización permita garantizar. Cuántas veces hemos escuchado afirmaciones. Aunque en la actualidad todavía nos hallemos lejos de conseguir una perfecta correspondencia entre lo subjetivo y lo objetivo. el más complejo desde el punto de vista acústico. . y también pueden ser medidos una vez construido el recinto. sino en que ello ocurra en todos los puntos de la sala. en un sentido estricto. © Edicions UPC. o incluso vivido experiencias personales.

el valor medio de los RT correspondientes a las bandas de 500 Hz y 1 kHz de una sala de conciertos totalmente ocupada y destinada a un amplio repertorio de música sinfónica debe estar comprendido entre: 1. 10. En la tabla 5.7 1.2 y 1.1 Márgenes de valores recomendados de RTmid para diferentes tipos de música En la tabla 5. 1998.750) y Clásico (1.2 Objetivos acústicos asociados a salas de conciertos.3 – 1.15. situándose entre 1.1 se resumen los márgenes mencionados.6 – 1.820). considerando volúmenes entre.DISEÑO ACÚSTICO DE ESPACIOS ARQUITECTÓNICOS π 5.000 m3. en el caso de considerar una sala destinada exclusivamente a la interpretación de música correspondiente a los periodos Barroco (1.1. © Edicions UPC. Parámetros básicos(*) 5. el valor óptimo se halla entre 1.8.1 Tiempo de reverberación (RT) Como se ha visto en el apartado 1.0 1. la valoración subjetiva del RT se denomina “reverberancia” e indica el grado de reverberación percibido en la sala.5 s (La Scala de Milán: 1. .8 – 2. el tiempo de reverberación RT se define como el tiempo que transcurre desde que el foco emisor se detiene hasta que el nivel de presión sonora cae 60 dB. aproximadamente.600-1.2.6 y 1. Según Beranek.2 s.2.7 s.000 y 30.2 – 1.750-1.3 y 1.8 1.2 se muestran los valores de RT en función de la frecuencia (desde la banda de 125 Hz hasta la banda de 4 kHz) correspondientes a salas de conciertos de reconocido prestigio a nivel internacional. Para música de cámara. Según Barron. el RT depende de la frecuencia. En general.5 Música sinfónica Música barroca y clásica Música de cámara Ópera Tabla 5.8 ≤ RTmid ≤ 2 s donde: RTmid = 224 RT (500 Hz) + RT (1 kHz) 2 En cambio. (*) Las expresiones matemáticas correspondientes a todos los parámetros definidos en este apartado se detallan en el apéndice 2 © Los autores. TIPO DE MÚSICA RTmid (S) 1. mientras que para ópera se encuentra entre 1. el valor de RTmid es algo inferior. Staatsoper de Viena: 1. 1998.1 Grado de reverberación 5.8 s. También se corresponde con la denominación coloquial de “viveza” de la sala.3 s).

Según Beranek.05 1.6 1.6 1. Symphony Hall Viena.58 1. 1998.97 1. A título de ejemplo. sino también con la calidez y brillo de la misma.8 1. Konzerthaus (Schauspielhaus) Cardiff.10 ≤ BR ≤ 1. Como medida objetiva de la calidez se suele utilizar el parámetro BR (“Bass Ratio”). La palabra calidez representa.85 2.57 1. St.5 250 Hz 2.8 1.2 1.55 1.2 Calidez acústica (BR) y brillo (Br) El RT está relacionado no sólo con la viveza acústica de una sala.96 1.63 2.8 1.2 1.44 1.74 1.8 1.2.2 Valores de los tiempos de reverberación correspondientes a salas de conciertos de reconocido prestigio mundial 5.85 2.3 1.96 1.75 2 1. Musikvereinssaal Basilea. Stadt-Casino Berlin.16 1. David’s Hall Costa Mesa. . Carnegie Hall Tokio.85 1. © Edicions UPC.96 1.95 2 kHz 1.2 s) 1. la suavidad y la melosidad de la música en la sala. 1998.π DISEÑO ACÚSTICO DE SALAS DE CONCIERTOS RT (s) SALAS DE CONCIERTOS 125 Hz Amsterdam.8 1. Se dice que una sala tiene calidez acústica (o timbre.95 2.75 4 kHz 1.2 2.1 se muestra el margen de valores posibles de RT a 125 y 250 Hz que garantizan un valor adecuado de BR. Concertgebouw Boston.45 (si RTmid = 1.8 y 2.04 1. 225 © Los autores.6 1.8 2 1.88 2.2 s. Segerstrom Hall Nueva York.56 1.25 (si RTmid = 2.65 1.62 1. según Wilkens) si presenta una buena respuesta a frecuencias bajas.95 1.57 2.25 2.1.8 1.15 1.18 2 2.6 1.89 1. el valor máximo recomendado de BR se halla por interpolación.15 1 kHz 1. pues. en la figura 5. Grösser Tonhallesaal 2.62 1.62 Tabla 5.23 2.1 1.3 1.10 ≤ BR ≤ 1.8 s) Para salas con valores de RTmid comprendidos entre 1. Hamarikyu Asahi Zurich.8 1. la riqueza de graves. en el supuesto de que el recinto considerado tenga un RTmid = 2 s. Se define como la relación entre la suma de los tiempos de reverberación RT a frecuencias bajas (125 Hz y 250 Hz) y la suma de los RT correspondientes a frecuencias medias (500 Hz y 1 kHz).65 2.5 1. el margen de valores recomendados de BR para una sala de conciertos destinada a música sinfónica y totalmente ocupada es: 1.8 1.4 500 Hz 2.

. © Edicions UPC.DISEÑO ACÚSTICO DE ESPACIOS ARQUITECTÓNICOS π Por otra parte. En tal caso.2). el decaimiento teórico de la energía sonora en una sala sigue una evolución exponencial. Dicho decaimiento se produciría solamente en el caso hipotético de que existiese una perfecta difu0 dB sión del sonido en el recinto producida -10 dB por una geometría regular del mismo y por una distribución homogénea y uniforme de los materiales utilizados como revestimientos.000 2. Por definición. 5. 5. el sonido de una sala puede llegar a ser excesivamente brillante en el caso de que se utilice de forma incorrecta un sistema electrónico de amplificación del sonido.87 Tiempo de reverberación (s) 3 2. el brillo Br de una sala es la relación entre la suma de los tiempos de reverberación RT a frecuencias altas (2 kHz y 4 kHz) y la suma de los RT correspondientes a frecuencias medias (500 Hz y 1 kHz). conviene tener presente que el brillo no será.3 “Early Decay Time” (EDT) El EDT se define como seis veces el tiempo que transcurre desde que el foco emisor deja de radiar hasta que el nivel de presión sonora cae 10 dB (figura 5. que se traduce en una línea recta al pasar a escala semilogarítmica. 5.1 Margen posible de valores de RT que garantizan un BR adecuado (RTmid = 2 s) 226 No obstante.15.2 Relación entre EDT y RT una doble pendiente como consecuenNivel relativo de presión sonora (dB) © Los autores. Al igual que en el caso del RT. Dicha inevitable absorción tiene lugar a partir de la frecuencia de 2 kHz.2). En la práctica. mayor que 1. el valor de EDT coincidiría con el de RT.5 1 0. por lo general.2.5 0 0 125 250 500 1.2.000 Frecuencia (Hz) Fig.6. el EDT varía en función de la frecuencia. aumenta con la frecuencia y también aumenta a medida que la humedad relativa disminuye (apartado 2. 1998. Beranek recomienda que el valor de Br para salas totalmente ocupadas verifique: Br ≥ 0. Excepcionalmente. 1998. sin embargo.000 4. Según se ha visto en el apartado 1.1. Ello se debe a la pérdida de energía de las ondas sonoras al propagarse a través del aire causada por la fricción existente entre sus partículas. el término brillante se ha elegido como indicativo de que el sonido en la sala es claro y rico en armónicos.5 2 1. la -60 dB curva de decaimiento energético puede EDT Tiempo (s) RT presentar en distintos puntos de la sala Fig.

. se detecta una primera caída más rápida de energía correspondiente al ritmo de disminución propio de dicho espacio (zona claramente apagada). 1998.π DISEÑO ACÚSTICO DE SALAS DE CONCIERTOS cia de una falta de difusión perfecta. El EDT está más relacionado con la impresión subjetiva de viveza que el RT. 5. la curva de decaimiento energético sonoro también puede presentar una doble pendiente cuando el punto en consideración pertenece a una zona del recinto de características acústicas sensiblemente diferentes a las del resto. mientras que el segundo pertenece a otro punto donde la concentración es mucho menor. El primero corresponde a un punto en el cual se produce una importante concentración de reflexiones (entre los 70 ms y los 180 ms). b) punto con menor concentración de reflexiones en dicho intervalo temporal 227 A partir de dichos ecogramas se puede llegar a comprobar que el valor de EDT correspondiente al punto de mayor concentración de reflexiones es claramente inferior. seguida de una disminución más lenta asociada al resto de la sala. utilizado tradicionalmente. en todos aquellos puntos de una sala con un EDT significativamente menor que el RT. 1998. desde un punto de vista subjetivo. por ejemplo. Con objeto de garantizar una buena difusión del sonido en una sala ocupada. Por otra parte. sillas con un alto porcentaje de superficie tapizada y cortinas de alta densidad. © Edicions UPC. Ello implica que el correspondiente valor de EDT puede ser significativamente diferente que el de RT. más apagada de lo que se deduciría del valor de RT.3 se observan dos ecogramas asociados a dos puntos de una sala. Esto significa que. la sala resultará. a) b) Nivel de presión sonora (dB) Nivel de presión sonora (dB) 0 100 200 300 90 80 70 60 50 40 30 90 80 70 60 50 40 30 0 100 200 300 Tiempo (ms) Tiempo (ms) Fig.3 Ecogramas correspondientes a: a) punto con gran concentración de reflexiones entre 70 y 180 ms. La consecuencia evidente es que el valor de EDT en el palco es apreciablemente inferior al valor de RT. Al observar la curva de decaimiento asociada. es preciso que el valor medio de los EDT correspondientes a las bandas de 500 Hz y 1 kHz sea del mismo orden que RTmid : EDTmid ≈ RTmid © Los autores. Es el caso de aquellos palcos que presentan pequeñas aberturas hacia la sala y que disponen de elementos con un elevado grado de absorción como. En la figura 5.

Para dicho investigador.2 Sonoridad (G) La sonoridad G se corresponde con el grado de amplificación producido por la sala. esté situado entre: 4 ≤ Gmid ≤ 5. de la energía asociada a las primeras reflexiones. El nivel de referencia en cada banda de frecuencias es de 69 dB SPL. por contra.3 “Initial-Time-Delay Gap” (tI) El “Initial-Time-Delay Gap” tI se corresponde con la impresión subjetiva de “intimidad acústica”. no resultan útiles para juzgar el grado de intimidad acústica de un recinto. El tI correspondiente a un punto cualquiera de una sala se define como el intervalo de tiempo (en milisegundos) existente entre la llegada del sonido directo procedente del escenario y la primera reflexión significativa que llega al mismo. Barron. es decir. © Edicions UPC.2. el grado de intimidad acústica está más relacionado con la sonoridad G de la sala que con el tI. La razón principal por la cual Beranek elige el centro de la platea como punto representativo del tI de la sala es que los valores correspondientes a puntos cercanos a las paredes o a los frontales de los anfiteatros o palcos son siempre cortos y. En la figura 5. utiliza el término de intimidad acústica para denominar el grado de conexión o identificación entre el oyente y la orquesta.5 dB 5. de la superficie ocupada por el público y del nivel de campo reverberante.DISEÑO ACÚSTICO DE ESPACIOS ARQUITECTÓNICOS π 5. si el oyente se siente inmerso o. Ambos niveles se miden por bandas de frecuencias de octava (entre 125 Hz y 4 kHz) y aplicando la misma potencia a la fuente sonora. Beranek asocia la valoración de intimidad acústica con la sensación que tiene el oyente de escuchar la música en un espacio de dimensiones más reducidas que las dimensiones reales de la sala. 1998. distante de la música que está escuchando. Depende de la distancia del oyente al escenario. 1998.2. obtenido como promedio de los correspondientes a las bandas de octava centradas en 500 Hz y 1 kHz. la sonoridad G (“strength factor”) se define como la diferencia entre el nivel total de presión sonora Lp producido por una fuente omnidireccional en un determinado punto de una sala y el nivel de presión sonora producido por la misma fuente situada en campo libre y medido a una distancia de 10 m (denominado nivel de referencia).4 se presenta una curva de decaimiento energético en la cual se destaca la llegada del sonido directo y de la primera reflexión significativa. Según Lehmann. el valor recomendado de este parámetro en el centro de la platea debe verificar: tI ≤ 20 ms La obtención de valores superiores a 35 ms representa generalmente una reducción significativa de la calidad acústica de una sala. 228 © Los autores. Beranek recomienda que el valor de G para la sala vacía. por tanto. en cambio. . Según Beranek.

el valor de tI es de 15 ms. .4 Relaciones energéticas (ELR): Ct. 1998. definido en el siguiente apartado. Ct0 y Cx.2. Análogamente. © Edicions UPC. La diferencia entre las evoluciones temporales de Ct y Ct0 da una indicación de la importancia relativa del sonido directo en un punto cualquiera de una sala. una vez excluida la energía correspondiente al sonido directo: Ct0 (t) = Energía hasta el instante t (excluyendo el sonido directo) Energía a partir del instante t (en dB) La evolución de Ct0 en función del tiempo permite estudiar de forma exclusiva el comportamiento del sonido reflejado. 1 kHz y 2 kHz: Ct (t) = Energía hasta el instante t Energía a partir del instante t (en dB) 229 El valor de Ct para t = 80 ms se corresponde con el parámetro C80. se utilizan una serie de parámetros que expresan relaciones energéticas ELR (“Early to Late Ratios”) y que dependen del tiempo. se define Ct0 como el valor de Ct. Se define Ct como la relación entre la energía que llega a un oyente dentro de los primeros t segundos desde la llegada del sonido directo (incluye el sonido directo).4 Curva de decaimiento energético destacando la llegada del sonido directo y de la primera reflexión significativa Tiempo (ms) Se observa que. en este caso. 5. 5. Cx Con el fin de estudiar las características del sonido reflejado en una sala. Ct0. y la energía que le llega con posterioridad. © Los autores. Dichos parámetros son: Ct. sin la influencia del sonido directo. 1998. y para música se suele utilizar el valor medio de los correspondientes a las bandas de 500 Hz. El Ct se expresa en escala logarítmica (dB). así como su relación con el sonido directo.π DISEÑO ACÚSTICO DE SALAS DE CONCIERTOS 60 50 40 tI Amplitud (dB) 30 20 10 0 -10 0 25 50 75 100 125 150 175 Fig.

© Edicions UPC. . ya que la energía de campo directo en el mismo es despreciable. Según Cremer. El C80 se expresa en escala logarítmica (dB): C80 = Energía hasta 80 ms Energía a partir de 80 ms (en dB) La elección del intervalo temporal de 80 ms se debe a que. 1998. Cabe señalar que. desde el punto de vista energético. el C80 se define como la relación entre la energía sonora que llega al oyente durante los primeros 80 ms desde la llegada del sonido directo y la que le llega después de los primeros 80 ms. y corresponde al caso de un campo sonoro totalmente difuso. la curva obtenida como resultado de la diferencia Ct0 – Cx indica el grado de difusión del sonido en cada punto del recinto de la siguiente forma: ➤ ➤ ➤ Si C t0 – Cx > 0 dB ¡ existencia de primeras reflexiones significativas Si Ct0 – Cx ≈ 0 dB ¡ comportamiento del sonido equivalente al caso teórico de decaimiento energético puramente exponencial.DISEÑO ACÚSTICO DE ESPACIOS ARQUITECTÓNICOS π Por otra parte.5 se muestran 4 conjuntos de curvas Ct. las reflexiones que llegan al oyente dentro de dicho intervalo son integradas por el oído junto con el sonido directo y. en los distintos puntos de una sala. a diferencia de lo que sucede con otros parámetros. para instantes de tiempo comprendidos entre 20 y 200 ms. las curvas Ct y Ct0 correspondientes a un punto alejado del escenario (figura 5. Cx es el equivalente teórico del valor Ct0. Ct0. las denominadas primeras reflexiones. calculada en cada banda de frecuencias entre 125 Hz y 4 kHz. Constituyen.5d) prácticamente se superponen. 5. Óptima difusión del sonido Si Ct0 – Cx < 0 dB ¡ ausencia de primeras reflexiones significativas A título de ejemplo. pues. no existen valores recomendados de Ct y Ct0.2. Cx y Ct0 – Cx. © Los autores. El código de colores utilizado es el siguiente: ➤ ➤ ➤ ➤ Negro: corresponde a la curva Ct (ELR incluyendo el sonido directo) Rojo: corresponde a la curva Ct0 (ELR excluyendo el sonido directo) Verde: corresponde a la curva Cx (ELR teórico sin considerar el sonido directo) Azul: corresponde a la diferencia Ct0 – Cx 230 Como era de esperar. cuando se trata de música. Más bien. en la figura 5. todas las curvas anteriores son útiles para comprobar cómo se comporta el sonido. por tanto. Finalmente. 1998. correspondientes a las tres situaciones anteriores y a un punto alejado del escenario. contribuyen a aumentar la claridad musical.5 Claridad musical (C80) La claridad musical C80 indica el grado de separación entre los diferentes sonidos individuales integrantes de una composición musical.

π DISEÑO ACÚSTICO DE SALAS DE CONCIERTOS a) b) c) d) 231 Fig. 5. d) punto alejado del escenario Beranek recomienda para la sala vacía que el valor medio de los C80 correspondientes a las bandas de 500 Hz. c) punto en el cual se detecta una falta de primeras reflexiones. 1998. 1998. b) punto con óptima difusión del sonido. .5 Relaciones energéticas ELR correspondientes a: a) punto en el cual existen primeras reflexiones destacadas. 1 kHz y 2 kHz (denominado “music average”) se sitúe preferentemente entre: –4 ≤ C80(3) ≤ 0 dB © Los autores. © Edicions UPC.

2. el valor de RECC se corresponde con la energía asociada a las primeras reflexiones. El intervalo temporal considerado va desde 10 hasta 100 ms.1 2. Finalmente. © Edicions UPC.9 2. 1998.7 se muestran las curvas RECC correspondientes a un punto situado en el centro de una sala. Por su parte. sino que está altamente 1 relacionado con el tiempo de rever0 beración RT. cabe destacar el 3 hecho de que el C80(3) no es un 2 parámetro estadísticamente independiente. el valor de RTmid (s) C80(3) disminuye a medida que el valor de RTmid aumenta (sala más Fig. sino que también es función de una serie de factores puramente musicales. y permite detectar cualquier anomalía que en él se pueda producir.DISEÑO ACÚSTICO DE ESPACIOS ARQUITECTÓNICOS π En todos los casos deben evitarse valores de C80(3) superiores a +1 dB. 1998.0 2. respectivamente. 1.G. C80 (3) (dB) 232 5. donde se representan -2 los valores de C80(3) (sala vacía) y -3 RTmid (sala ocupada) medidos por -4 Beranek en 36 salas de conciertos. así como de la habilidad y virtuosismo de los intérpretes. .2 Según se observa.7 1. de la parte más próxima al público. en la figura 5. A título de ejemplo. a una distancia de 2 m y 4 m.000 Hz. Tal dependencia se -1 pone de manifiesto en la gráfica de la figura 5. 5. para dos ubicaciones diferentes A y B de la fuente sonora sobre el escenario. excluyendo la energía asociada al mismo.6 Valores de C80(3) (sala vacía) y de RTmid (sala ocupada) medidos en 36 salas de conciertos (según Beranek) viva). Para valores de t inferiores a aproximadamente 100 ms.5 1. © Los autores.6 1. Marshall propone el siguiente margen de variación para salas ocupadas: –2 ≤ C80(3) ≤ +2 dB La claridad musical no sólo depende de la relación energética que da origen a su definición.8 1. Se define como la energía que llega a un oyente dentro de los primeros t segundos desde la llegada del sonido directo. Dichas ubicaciones corresponden a dos puntos situados sobre el eje longitudinal del escenario. la curva RECC (“Reflective Energy Cumulative Curve”) da una indicación de cómo se acumula la energía reflejada a lo largo del tiempo en un determinado punto de una sala.6. La curva RECC se representa en escala logarítmica (dB): RECC(t) = Energía hasta el instante t (excluyendo el sonido directo) (en dB) La banda de frecuencias considerada va desde 250 Hz hasta 2.6 Curva de energía reflejada acumulada (RECC) Según Toyota.4 1. L.

el grado de textura en un punto de una sala sólo se puede establecer a partir de una inspección visual de la correspondiente curva de decaimiento energético. una distribución uniforme de las mismas y la ausencia total de reflexiones discretas de nivel elevado. La ASW constituye uno de los dos componentes básicos de la denominada espacialidad o impresión espacial del sonido.2.3) sea suficientemente corto. Hasta el momento. mayor será la impresión espacial del sonido y mejor resultará la valoración subjetiva de la calidad acústica de la sala. al pasar la fuente sonora de la posición A a la B se produce una disminución de energía reflejada como consecuencia del adentramiento de la fuente sonora en el escenario. Una buena textura exige una gran cantidad de primeras reflexiones dentro de los primeros 80 ms desde la llegada del sonido directo. no existen valores recomendados de RECC. Para que.2. © Los autores. 233 5. exista un gran número de primeras reflexiones es preciso que el “Initial-Time-Delay Gap” tI (apartado 5. Al igual que sucede con los parámetros energéticos ELR (apartado 5. . 1998. Por lo tanto. Cuanto mayor sea la ASW. 5.7 Textura La textura es la impresión subjetiva del sonido percibido por un oyente en un punto cualquiera de una sala producida por la forma en que las primeras reflexiones llegan a sus oídos. 1998.4). no existe ningún sistema de medida de la textura.8 Espacialidad del sonido: amplitud aparente de la fuente sonora (ASW) En la audición musical.2. © Edicions UPC. efectivamente. 5. la amplitud aparente de la fuente sonora ASW (“Apparent Source Width”) se asocia con la sensación de que el sonido que llega del escenario proviene de una fuente de mayor amplitud que la correspondiente a la orquesta real.7 Curvas RECC en un punto central de una sala correspondientes a las posiciones A y B de la fuente sonora sobre el escenario Según se observa.2.π DISEÑO ACÚSTICO DE SALAS DE CONCIERTOS 70 Amplitud (dB) 60 Posición A B A 50 Posición B 40 30 10 20 30 40 50 60 70 80 90 100 Tiempo (ms) Fig.

. b) incidencia lateral (sonidos diferentes) rencia entre ambos sonidos. relacionada con la energía de primeras reflexiones laterales. el grado de espacialidad del sonido. 5. Existen dos parámetros que permiten cuantificar el grado de ASW. Marshall y Barron. Cuanto mayor sea la dife. Marshall. tanto por la difeFig. por consiguiente. 1998.1 Eficiencia lateral (LF) 234 Según A. mayor será la ASW y. y de la llamada correlación cruzada interaural (IACCE).2. la eficiencia lateral LF (“Lateral energy Fraction”) se define como la relación entre la energía que llega lateralmente al oyente dentro de los primeros 80 ms desde la llegada del sonido directo (se excluye el sonido directo) y la energía recibida en todas las direcciones en dicho intervalo de tiempo: Energía lateral hasta 80 ms (excluyendo el sonido directo) Energía total hasta 80 ms LF = Habitualmente se utiliza el valor medio de los LF correspondientes a las bandas de frecuencias de octava comprendidas entre 125 Hz y 1 kHz.19 Cuanto más elevado sea el valor de LFE4. Se trata de la denominada eficiencia lateral (LF). Por otra parte. Ello es debido a que el oído las suma con el Fuente sonora sonido directo.DISEÑO ACÚSTICO DE ESPACIOS ARQUITECTÓNICOS π Según A.8. mayor será la ASW. 1998. Se representa por LFE4: LFE4 = LF (125 Hz) + LF (250 Hz) + LF (500 Hz) + LF (1 kHz) 4 El valor de LFE4 para la sala vacía debe cumplir: LFE4 ≥ 0.cidos). © Edicions UPC. la ASW Fuente sonora aumenta con el número de primeras reflexiones que inciden lateralmente sobre el oyente.8). © Los autores. A continuación se definen dichos parámetros. 5.8 Grado de disimilitud entre los sonidos que rencia entre los caminos recorridos como por el llegan a ambos oídos en función del ángulo de obstáculo que representa la presencia de la llegada: a) incidencia frontal (sonidos muy parecabeza (figura 5. H. con lo cual la localización de la fuente tiende a ser ambigua. asociada al grado de disimilitud entre las primeras reflexiones que llegan a ambos oídos. la existencia de primeras reflexiones laterales importantes hace que aumente el grado de disimilitud entre los sonidos que llegan a los dos oídos. H.

5.8. S. la correlación cruzada interaural IACC (“InterAural Cross-Correlation”) se define como la correlación entre los sonidos que llegan a ambos oídos. y es indicativa del grado de similitud existente entre las dos señales.2 Correlación cruzada interaural (IACCE) En general. representada por Telco Electronics. Desde el punto de vista de la amplitud aparente de la fuente ASW. el IACCE3 es el que resulta de interés.A.π DISEÑO ACÚSTICO DE SALAS DE CONCIERTOS 5.9 Cabeza artificial utilizada para mediciones binaurales y detalle de una oreja con un micrófono colocado en su interior (Georg Neumann GmbH. respectivamente. © Edicions UPC. y el IACCL (donde L es la inicial de la palabra “Late”). Okano ha comprobado mediante una serie de experimentos de laboratorio que las bandas de frecuencias más representativas son las centradas en 500 Hz. mientras que si son señales aleatorias independientes. © Los autores. correspondiente a los primeros 80 ms desde la llegada del sonido directo. puesto que un aumento del mismo significa una mayor disimilitud entre ambas señales y una mayor amplitud aparente de la fuente sonora. 1998.9. el IACC será 0: 0 ≤ IACC ≤ 1 Cuando se trata de una sala existente. Si son iguales. el IACC valdrá 1. dentro de los primeros 80 ms desde la llegada del sonido directo. como los promedios de los valores de IACCE e IACCL. que se calcula a partir de los 80 ms hasta 1 s.2. Habitualmente se suele utilizar el valor (1-IACCE3). la medida asociada al cálculo del parámetro IACC es binaural (doble) y se lleva a cabo a partir del registro de las señales captadas por dos micrófonos colocados en las orejas de una cabeza artificial (“dummy head”). 235 Fig. Por otro lado. 1 kHz y 2 kHz.) Hidaka define dos IACC: el IACCE (donde el subíndice E es la inicial de la palabra “Early”). El IACCE3 permite cuantificar el grado de disimilitud entre las informaciones sonoras que llegan a ambos oídos. De aquí surgen las definiciones de IACCE3 e IACCL3. menor será el valor de IACCE3. . en dichas tres bandas. Cuanto más diferentes sean. según se observa en la figura 5. 1998.

Correlación cruzada interaural (1-IACC E3 ) © Los autores.66 0. el 0. existen relativamente pocas salas en las que se haya procedido a su medida. (1-IACCE3) 0. Dichas categorías coinciden con las establecidas a partir de valoraciones subjetivas sobre su calidad acústica.DISEÑO ACÚSTICO DE ESPACIOS ARQUITECTÓNICOS π Debido a que la importancia de este parámetro ha sido reconocida hace poco tiempo.9 Espacialidad del sonido: sensación de sonido envolvente (LEV) La sensación de sonido envolvente. el valor de (1-IACCE3) medido en cada una de ellas permite separarlas en tres categorías. © Edicions UPC. Fig.12 0.14 0. incluso de forma más precisa que el LFE4.10 se represen0.10 0. A medida que el valor de (1-IACCE3) aumenta.41 CATEGORÍA ACÚSTICA DE LAS SALAS Excelente Muy Buena Aceptable/Buena Tabla 5. constituye la segunda componente básica de la espacialidad del sonido.55 0. de forma razoEficiencia lateral LFE4 nable. Beranek propone para la sala vacía el siguiente valor aproximado: (1-IACCE3) ≈ 0. si bien no existe un valor óptimo para (1-IACCE3). 5. .16 0.24 para poder convertir. 1998. De todas formas. es decir.3 Correspondencia entre los valores medios del parámetro (1-IACCE3) y la categoría de las salas desde un punto de vista acústico (según Beranek) En consecuencia.18 0.80 grado de impresión espacial de la sala.40 y su correlación con los puntos representados parece suficiente 0. valores medidos de LFE4 a valores de (1-IACCE3). 1998.20 0.60 ta una gráfica que relaciona los valores medidos por Beranek de 0. o sensación de sentirse envuelto por el campo sonoro.70 En la figura 5.10 Gráfica de conversión de valores LFE4 a (1-IACCE3) 5. En la tabla 5.22 0.30 0. 0. también lo hace la ASW. con la amplitud aparente de la fuente sonora ASW.70 236 El parámetro (1-IACCE3) se corresponde.50 (1-IACCE3) y de LFE4 en diferentes salas de conciertos. La recta trazada 0. se ha podido comprobar que su fiabilidad es estadísticamente elevada.3 se indican los valores medios de (1-IACCE3) y su correspondencia con dichas categorías. o sea.2. Cuando un sonido es marcadamente envolvente se dice que el grado de LEV (“Listener Envelopment”) es alto. según Beranek.08 0.

permitirá cuantificar el grado de LEV en cada punto de una sala.2. 1998. © Edicions UPC. las reflexiones tardías no se suman al sonido directo. asociada al grado de disimilitud entre las reflexiones tardías que llegan a los dos oídos. A continuación se definen ambos parámetros. a diferencia de lo que sucede con el parámetro IACCE3. por lo cual éste tiene la sensación de estar envuelto por el sonido. pues. Por otra parte. existen los siguientes parámetros relacionados con el mencionado grado de difusión: la correlación cruzada interaural (IACCL). parece ser que las reflexiones laterales tardías de alto nivel tienden a enmascarar los efectos de las primeras reflexiones laterales. Para ello es necesario que existan destacadas irregularidades y/o relieves en las superficies límite de la sala. según se observa en la tabla 5. o bien cualquier tipo de ornamentación. además del cumplimiento del resto de requerimientos expuestos en este capítulo. menor será el valor de IACCL3. Dicho nuevo parámetro está relacionado con la energía correspondiente a las reflexiones laterales tardías (aquéllas que llegan al oyente con un retardo superior a los 80 ms desde la llegada del sonido directo). no existe ningún parámetro medible que esté directamente relacionado con el grado de difusión del sonido. determinado a partir de una inspección ocular de la sala. Hasta la fecha.1 Correlación cruzada interaural (IACCL) En el apartado 5. © Los autores.2. mejor será la valoración subjetiva de la calidad acústica de la sala. con el grado de LEV. En principio. que el grado de difusión sea elevado. tanto temporal como espacialmente. con el grado de LEV. y el índice de difusión (SDI). 1998. A diferencia de las primeras reflexiones. A falta de la definición de este nuevo parámetro. Actualmente.2 se han definido el IACCL y el IACCL3. puesto que los valores medios de (1-IACCL3) medidos en un conjunto de salas pertenecientes a tres categorías diferentes son muy parecidos entre sí.8.9. su fiabilidad es estadísticamente baja. sino que el sistema auditivo las separa del mismo.4. Cuanto más diferentes sean. según ellos. probable que el éxito en el diseño de una sala de conciertos pase por garantizar la existencia de fuertes reflexiones laterales tardías en todos sus puntos. Ello sugiere que el grado de LEV creado por las reflexiones laterales tardías constituye la componente más importante de la impresión espacial del sonido en una sala. El IACCL3 permite cuantificar el grado de disimilitud entre las informaciones sonoras que llegan a ambos oídos a partir de los 80 ms desde la llegada del sonido directo. el parámetro (1-IACCL3) se corresponde con el grado de difusión del sonido y. incluso en mayor proporción que la amplitud aparente de la fuente sonora ASW. es decir. Habitualmente se suele utilizar el valor (1-IACCL3). . Bradley y Soulodre están trabajando en el desarrollo de un nuevo parámetro que. Es. cuanto mayor sea el grado de LEV. Sin embargo. Es por ello que parecen llegar al oyente desde todas las direcciones. Al igual que sucede con la ASW. 237 5.π DISEÑO ACÚSTICO DE SALAS DE CONCIERTOS La condición acústica que favorece esta sensación es que el sonido reverberante llegue a los oídos del oyente por un igual en todas las direcciones. es decir. por tanto.

los suman.88 0.5.2.5. a las intermedias 0. y su margen de variación oscila entre 0 (difusión nula) y 1 (difusión total): 0 ≤ SDI ≤ 1 Cuanto mayor sea el valor de SDI. 5. Esta comparación lleva a la interesante conclusión de que el grado de difusión de las paredes laterales y del techo parece ser el principal motivo de las diferencias existentes entre las salas catalogadas como excelentes y las consideradas simplemente como buenas o mediocres.87 0. es decir. ponderan dichos valores por la superficie asociada en cada caso. en general. . mayor será el grado de LEV. y finalmente dividen el resultado por la superficie total de las paredes laterales y del techo.9). y a las superficies lisas 0 (apartado 5. En este apartado se tratan los correspondientes al escenario y a la orquesta.10 Objetivos acústicos relacionados con el escenario y la orquesta Los objetivos acústicos descritos y los parámetros básicos definidos hasta el momento se han centrado exclusivamente en la sala. El SDI se determina a través de una inspección visual de la sala con objeto de averiguar el grado de irregularidades de las paredes laterales y del techo.9.2 Índice de difusión (SDI) Haan y Fricke han propuesto el denominado índice de difusión SDI (“Surface Diffusivity Index”).4 Correspondencia entre los valores medios del parámetro (1-IACCL3) y la categoría de las salas desde un punto de vista acústico (según Beranek) Por lo tanto. 1998. © Edicions UPC. la sala objeto de estudio presenta una pobre difusión del sonido. estas pequeñas variaciones lo invalidan como parámetro representativo de la difusión del sonido en una sala. © Los autores. A las superficies con grandes irregularidades les asignan un grado de difusión 1.2. y asignan diferentes pesos a las mismas. Posteriormente. 1998. En cambio. Dichos investigadores llaman “grado de difusión” a la cantidad de irregularidades de dichas superficies.85 CATEGORÍA ACÚSTICA DE LAS SALAS Excelente Muy Buena/Excelente Buena Tabla 5. El valor final obtenido es el SDI. Se ha podido constatar que existe una muy buena correlación entre los valores de SDI determinados de esta forma en distintas salas y la impresión subjetiva de la calidad acústica de las mismas obtenida como fruto de una serie de pruebas de audiencia. si su valor es bajo es posible afirmar que. la impresión espacial en la sala. 238 5.DISEÑO ACÚSTICO DE ESPACIOS ARQUITECTÓNICOS π (1-IACCL3) 0.

etc. Conjunción (“ensemble”): habilidad de los músicos de tocar al unísono por el hecho de poder escucharse satisfactoriamente.2. sin músicos sobre el escenario. Fusión (“blend”): mezcla de los sonidos de los diferentes instrumentos de la orquesta de forma que el oyente los percibe como perfectamente acoplados. Se define como sigue: ST1mid = ST1 (250 Hz) + ST1 (500 Hz) + ST1 (1 kHz) + ST1 (2 kHz) 4 239 Según Beranek.10. se utiliza el denominado soporte objetivo ST1. El ST1 se define como la relación entre la energía asociada a las primeras reflexiones (entre 20 y 100 ms) proporcionadas por las paredes y el techo del escenario. pero con todos los elementos que le son propios en su lugar (sillas. y la energía recibida en los primeros 20 ms. © Edicions UPC.1 Soporte objetivo (ST1) Como parámetro representativo de las condiciones de escucha que experimentan los músicos en el escenario. Este parámetro representa la capacidad de los músicos de escucharse a sí mismos y al resto de la orquesta. 5. . sonando como un único cuerpo y no como varias secciones independientes.2. y orquesta. con o sin concha acústica. sean vocales o instrumentales.).π DISEÑO ACÚSTICO DE SALAS DE CONCIERTOS 5. los valores más favorables de este parámetro son aquellos que se hallan entre: –14 ≤ ST1mid ≤ –12. Un balance correcto favorece la interpretación conjunta de solistas.5 dB La medida de ST1 debe hacerse en condiciones de sala vacía. 1998. ambos valores obtenidos a 1 m de distancia de una fuente omnidireccional situada en el escenario. © Los autores.2 Términos relacionados con la orquesta y sus diversas secciones Beranek define los siguientes términos: ➤ ➤ ➤ Balance (“balance”): cualidad de la acústica del escenario que hace que exista un equilibrio entre todas las secciones de la orquesta. Se expresa en escala logarítmica (dB): Energía entre 20 y 100 ms Energía hasta 20 ms ST1 = (en dB) Habitualmente se utiliza el soporte objetivo medio ST1mid. Ningún grupo instrumental domina sobre el resto. 1998. definido por Gade. instrumentos de percusión.10. atriles.

incluso de algunas de las mejores salas del mundo. o bien. si las paredes laterales de una sala o las superficies de los paneles reflectantes suspendidos del techo son planas y completamente lisas con objeto de producir primeras reflexiones sobre la zona de público. o por la presencia delante de un órgano de barras metálicas que entran en resonancia con ciertas notas musicales. focalizaciones del sonido (apartado 2.3 Posibles anomalías asociadas a salas de conciertos 5. el eco es toda aquella reflexión de nivel significativo que alcanza al oyente en un instante de tiempo superior a los 80 ms desde la llegada del sonido © Los autores.1 Efectos anómalos sobre la calidad tonal Se dice que la calidad tonal es correcta cuando no existe realce o atenuación manifiesta de ninguna de las frecuencias generadas por la fuente sonora. Si el retardo es excesivo. mientras que si provienen exclusivamente de las paredes más próximas. © Edicions UPC.2 Desplazamiento de la fuente sonora (falsa localización) Otro efecto anómalo percibido en ciertas localidades. como por ejemplo.DISEÑO ACÚSTICO DE ESPACIOS ARQUITECTÓNICOS π ➤ Inmediatez de repuesta (“attack”): los músicos deben tener la sensación de que la sala responde de forma inmediata a una nota. . debe presentar una calidad tonal óptima. Dicho tipo de coloración tonal es especialmente molesto en el caso de ser producido por grandes superficies reflectantes suspendidas del techo y dispuestas horizontalmente. es el denominado desplazamiento de la fuente sonora. 1998. Por otro lado. al igual que un instrumento musical. los músicos no tendrán ninguna percepción de la acústica de la sala. por una vibración de una superficie metálica. pueden mitigar dicha anomalía.3).15. por tanto. La fuente sonora se habrá virtualmente “desplazado” y.3. La inmediatez de respuesta está relacionada con el retardo con que llegan las primeras reflexiones procedentes de la sala a los oídos de los músicos. tendrá lugar una falsa localización de la misma (apartado 1. En una sala de conciertos.3 Ecos y focalizaciones del sonido Uno de los objetivos fundamentales en el diseño de una sala de conciertos es evitar la aparición de ecos. La calidad tonal puede ser alterada de diferentes formas. la aplicación de materiales amortiguantes de vibraciones sobre cada barra. Una sala de conciertos. las reflexiones serán percibidas como ecos.3.4). el sonido reflejado por ellas (y en especial el correspondiente a los violines) puede adquirir una cierta dureza (“glare”). 1998.3. La incorporación de pequeñas irregularidades sobre la superficie metálica. Una superficie reflectante específica puede concentrar una excesiva cantidad de energía hacia una determinada zona de la audiencia.1. 240 5.15.3.2) y eco flotante (apartado 1. 5. Los espectadores allí situados podrán llegar a percibir el sonido como procedente exclusivamente de dicha superficie. 5.

quedan confinados dentro del anillo limitado por los radios R y Rcosα.2). debe cumplir: EC < 1. por ejemplo.11). ya que en tal caso la reflexión generada llegará con un retardo superior a los 80 ms.11 Propagación de los rayos sonoros en una superficie en de forma destacada en el punto B. esta forma de escenario es totalmente desaconsejable. 1998. Por lo que al criterio de ecos se refiere (ver definición en el apéndice 2). Por lo tanto.π DISEÑO ACÚSTICO DE SALAS DE CONCIERTOS directo. es decir. y forma circular viceversa. La diferencia respecto a dichos recintos estriba en que. la distancia entre el escenario y la superficie conflictiva debe ser superior a 13. para que efectivamente aparezca un eco. R 241 © Los autores. como máximo. o bien a la presencia de un reflector de esquina. © Edicions UPC. los ecos suelen ser debidos a la existencia de una pared posterior reflectante. Ello dará lugar a una falta de conjunción entre los músicos. 5. de un 50%.4 Galería de los susurros Galería de los susurros (“Whispering Gallery”) es la denominación inglesa dada a una superficie reflectante en forma circular o abovedada (figura 5.5. se produce una sa concentración del sonido en todos co R los puntos situados dentro del B A mismo. y comprendidos dentro del ángua lo α. el valor de EC asociado a un punto cualquiera de una sala de conciertos. a no ser que exista alguna discontinuidad en la zona anular que evite la propagación de los rayos sonoros a lo largo de la misma. menor será el citado porcentaje. Los rayos sonoros emitidos por una fuente situada en el punto A.3. El eco resulta totalmente pernicioso tanto para los músicos como para los espectadores. Este fenómeno puede dar origen a una anomalía importante en el caso de que el escenario de una sala de conciertos tenga una forma semicircular ya que. 1998. el sonido producido por un instrumento situado en el punto A será percibido Fig. Cuanto más bajo sea el valor de EC.80 El hecho de que se cumpla dicho criterio en cada punto considerado asegura que el porcentaje de espectadores que percibirían un eco en el mismo sería. 5. . obtenido como promedio de los valores correspondientes a las bandas de 1 kHz y 2 kHz.8 m. Al igual que sucede en los teatros (apartado 4.

242 5.10 ≤ BR ≤ 1.DISEÑO ACÚSTICO DE ESPACIOS ARQUITECTÓNICOS π 5.12. El cumplimiento de la especificación NC-15 garantiza unos niveles de ruido de fondo suficientemente bajos como para no perjudicar la audición de un “pianissimo” (ppp en nomenclatura musical). sala vacía Br ≥ 0.25 (si RTmid = 2. sala ocupada “Early Decay Time” medio EDTmid (500 Hz – 1 kHz). para todas las frecuencias comprendidas entre 63 Hz y 8 kHz.5 dB Riqueza en sonidos agudos Grado de viveza de la sala Grado de amplificación producido por la sala © Los autores. PARÁMETRO ACÚSTICO VALOR RECOMENDADO VALORACIÓN SUBJETIVA Tiempo de reverberación medio RTmid (500 Hz – 1 kHz). El ruido de fondo puede ser debido tanto a ruidos interiores del recinto (por ejemplo.3. el ruido de tráfico). están por debajo de la curva NC correspondiente. medidos por bandas de octava. para cada banda de octava comprendida entre los 63 Hz y los 8 kHz. . además. sala ocupada 1.4 Resumen de los valores recomendados de los parámetros acústicos asociados a salas de conciertos Como resumen de todo lo expuesto en el apartado 5.5 Curvas NC Según se ha visto en el apartado 1.8 ≤ RTmid ≤ 2 s Grado de viveza de la sala Riqueza en sonidos graves.87 EDTmid ≈ RTmid 4 ≤ Gmid ≤ 5. pasaje de la composición musical con el nivel más débil. Las curvas NC son.2 s)(*) 1. Se dice que un recinto cumple una determinada especificación NC cuando los niveles de ruido de fondo en el mismo. © Edicions UPC. si bien se suele admitir hasta la NC-25. con un conjunto de curvas de referencia denominadas NC (“Noise Criteria”).10 ≤ BR ≤ 1. en la tabla 5. entendiéndose por tal la diferencia entre el nivel de presión sonora correspondiente al pasaje más fuerte y el asociado al pasaje más débil interpretado por la misma. utilizadas para establecer los niveles máximos recomendados para diferentes tipos de espacios en función de su uso. Calidez acústica BR. sala ocupada 1. el causado por el sistema de climatización) como a ruidos exteriores (por ejemplo. 1998. la evaluación objetiva del grado de molestia que un determinado ruido de fondo provoca sobre un espectador se hace por comparación de los niveles de ruido existentes en la sala.5 se muestran los valores recomendados de los parámetros acústicos definidos. así como la valoración subjetiva asociada. Por lo tanto.8 s)(*) melosidad y suavidad de la música Brillo Br.45 (si RTmid = 1. La curva NC recomendada para salas de conciertos es la NC-15. 1998. dicho cumplimiento permite aumentar el margen dinámico de la orquesta en la sala. sala ocupada Sonoridad media Gmid (500 Hz – 1 kHz).2.

el valor máximo recomendado de BR se halla por interpolación 5. © Edicions UPC. definida en el apartado 2. sala ocupada Eficiencia lateral media LFE4 (125 Hz – 1 kHz).5 Valores recomendados de los parámetros acústicos asociados a salas de conciertos y correspondiente valoración subjetiva (*) Para valores de RTmid entre 1.2.5 Criterios generales de diseño Una vez establecidos los objetivos acústicos relacionados con las salas de conciertos. sala vacía y escenario sin músicos.5 dB Tabla 5. 1998. . 1998. sala vacía Correlación cruzada interaural (1-IACCE3) (500 Hz – 2 kHz). sala vacía Índice de difusión SDI Soporte objetivo medio ST1mid .19 (1-IACCE3) ≈ 0.6 So = Superficie del escenario ocupada por la orquesta (en m2) Sc = Superficie del escenario ocupada por el coro (en m2) Stot (= SA + So + Sc) = Superficie acústica efectiva total (en m2) Ss/N: m2/asiento V/N: m3/asiento V/Stot: m N/Stot: m–2 © Los autores.8 y 2. en este apartado se dan unos criterios generales de diseño de este tipo de salas.2 s. pero con los elementos que le son propios LFE4 ≥ 0. sala vacía –2 ≤ C80(3) ≤ +2 dB. (250 Hz – 2 kHz). La nomenclatura básica empleada es la siguiente: ➤ ➤ ➤ ➤ ➤ ➤ ➤ ➤ ➤ ➤ ➤ V = Volumen de la sala (en m3) N = Número de asientos Ss = Superficie real ocupada por las sillas (en m2) SA = Superficie acústica efectiva ocupada por las sillas (en m2).70 SDI ¡ 1 –14 ≤ ST1mid ≤ –12.π DISEÑO ACÚSTICO DE SALAS DE CONCIERTOS PARÁMETRO ACÚSTICO VALOR RECOMENDADO VALORACIÓN SUBJETIVA “Initial-Time-Delay Gap” tI (centro platea) tI ≤ 20 ms Intimidad acústica (sensación subjetiva de volumen de la sala. grado de identificación con la orquesta) Grado de separación entre los diferentes sonidos individuales integrantes de una composición musical Impresión espacial del sonido (amplitud aparente de la fuente sonora) Impresión espacial del sonido (amplitud aparente de la fuente sonora) Impresión espacial del sonido (sensación de envolvente) Capacidad de los músicos de escucharse a sí mismos y al resto de componentes de la orquesta 243 Claridad musical media (“music average”) C80(3) (500 Hz – 2 kHz) –4 ≤ C80(3) ≤ 0 dB.

con los conocimientos actuales sobre acústica. existen salas con volúmenes muy grandes que gozan de gran prestigio internacional. de lo anterior no se debe extraer la conclusión errónea de que todas la salas grandes son valoradas como acústicamente deficientes.500 asientos. Sin embargo.000 localidades tienen una mejor acústica que las salas grandes con un aforo superior a los 2.800).5.5. distancia más corta entre el espectador más alejado y el escenario. mayor calidad acústica que las grandes.1. oscila entre las 1. mayor energía asociada a las reflexiones laterales y mayor grado de impresión espacial.700 espectadores (media de 2.1 Salas de conciertos existentes. las salas europeas más relevantes acomodan audiencias que oscilan entre las 1. en consecuencia. En cambio. con una media de aproximadamente 2.161 V Atot + 4mV RT = (en s) © Los autores.2. 1998. En la práctica.950 localidades y un volumen medio de 17. respectivamente.000 m3. es posible diseñar salas de grandes dimensiones sin menoscabo de su calidad a base de neutralizar sus potenciales efectos negativos mediante ingeniosas construcciones. con un volumen medio cercano a los 26. © Edicions UPC. 1998.1 Criterios para la elección del volumen y del número de asientos 5. En cuanto a su capacidad.000 m3.DISEÑO ACÚSTICO DE ESPACIOS ARQUITECTÓNICOS π 5. De hecho.300 asientos. Dicha creencia viene avalada por el hecho de que ocho de las salas mejor valoradas del mundo. la mayor parte de salas de conciertos de música sinfónica del mundo tienen un volumen situado entre los 10. Por otra parte. La realidad es que. mientras que las cifras correspondientes a ocho de las peor valoradas son de 2. la fórmula de Sabine completa para el cálculo del tiempo de reverberación RT de un sala es: 0. con una media del orden de los 20.2 Fórmula simplificada para el cálculo del tiempo de reverberación a partir del volumen de la sala y de la superficie acústica efectiva total Según se ha visto en el apartado 2. Volumen y número de asientos Existe la creencia generalizada de que las salas de conciertos con una capacidad inferior a las 2.2.700 y 3.000 y las 2.400 m3.1. existen razones que apoyan la idea de que las salas más pequeñas deberían tener.000 y las 3. . las salas más prestigiosas del resto del mundo disponen de una capacidad situada entre 1. desde un punto de vista acústico.5. mientras que su volumen medio es de 16. Dichas razones se basan en los siguientes hechos: mayor intimidad acústica. Distinguiendo entre salas pertenecientes a Europa occidental y al resto del mundo.000 y los 30.700 localidades. 244 5. En concreto.000 m3. tienen una capacidad media de 1. su capacidad más reducida.800 espectadores y 21. en principio.500 m3.800 m3.500 personas (media de 1. se ve claramente que las primeras son más pequeñas y.600).

Una vez decidido el modelo de silla a utilizar. Ello es debido a que Kosten y Beranek comprobaron que. En caso de no poder disponer de ellos. es posible hacer uso de los nuevos valores de coeficientes de absorción publicados por Beranek (1.79 Ahora bien. 1998. la absorción de las sillas vacías u ocupadas por el público. mayor absorción. . 1998. es decir por m2.996) y detallados en el apartado 2. Beranek también ha publicado (1. Dichos coeficientes se muestran en la tabla 5. © Los autores.996) los coeficientes medios representativos de la absorción del resto de materiales típicamente utilizados en salas de conciertos. Los nuevos datos se han obtenido a partir de mediciones realizadas en un conjunto de salas existentes. a mayor porcentaje. es preciso solicitar del fabricante los correspondientes coeficientes de absorción αs medidos en un laboratorio homologado. Su absorción depende del porcentaje de tapizado del tipo de silla elegido.2. casi con total independencia del número de sillas existentes en la misma.6. En cuanto a αR.6.45 ≤ Ss N ≤ 0. las sillas constituyen sin lugar a dudas el elemento más absorbente de una sala de conciertos. © Edicions UPC. en salas de conciertos grandes. coro y orquesta aumenta en proporción directa a la superficie que ocupan. como se utilizaban antiguamente.π DISEÑO ACÚSTICO DE SALAS DE CONCIERTOS donde: Atot = absorción total de la sala (en sabins) 4mV = absorción producida por el aire (en sabins) La absorción total Atot se puede descomponer de la siguiente forma: Atot = Stot αS + SR αR + ∑ Smi αmi i donde: Stot = superficie acústica efectiva total (en m2) αS = coeficiente de absorción de las sillas SR = superficie restante no absorbente (en m2) αR = coeficiente medio de absorción residual Smi = superficie correspondiente a un posible material absorbente adicional “i” (en m2) αmi = coeficiente de absorción del posible material absorbente adicional “i” La anterior descomposición pone claramente de manifiesto que los coeficientes utilizados son coeficientes de absorción unitaria. Esta afirmación es válida siempre y cuando: ➤ 245 Las salas presenten un grado de difusión situado dentro de la normalidad La densidad Ss habituales: N (m2 por asiento) esté situada dentro del siguiente margen de valores ➤ 0. y no absorción por persona.

4 y 5. sólo adquiere un valor distinto de cero cuando i en la sala se utiliza una absorción adicional. de los coeficientes de absorción de los tres tipos de sillas a las frecuencias de 500 Hz y 1 kHz.09 0.12 500 0. según Beranek. con el volumen de la sala y la superficie acústica efectiva total.75 Atot Atot = 1. Sustituyendo el valor anterior de Atot en la fórmula de Sabine y despreciando el término de la absorción del aire 4mV. por definición: se tiene que SRαR representa el 33% de StotαS. 1998.3. orquesta y coro. como por ejemplo la usada para atenuar el efecto de un eco o focalización del sonido. © Los autores. efectivamente.07 αR Tabla 5. © Edicions UPC.10 1.08 0.000 0.000 4.33αs RT = (V/Stot) y tomando αS = 0. su valor deberá ser siempre pequeño.161 1. ya que relaciona de forma directa el tiempo de reverberación RTmid de la sala ocupada.33 StotαS Atot = StotαS + SRαR resulta que: 246 es decir: Como.14 250 0. Por lo que se refiere al término ∑ Smi αmi.DISEÑO ACÚSTICO DE ESPACIOS ARQUITECTÓNICOS π FRECUENCIA (Hz) 125 0. 1998. considerándolas ocupadas).6 Coeficientes medios de absorción residual total αR De la comparación entre ambos grupos de coeficientes (tablas 2. la absorción de las sillas es en todos los casos muy superior a la absorción residual total.14 (V/Stot) Esta simple expresión es de gran utilidad desde un punto de vista práctico. . a frecuencias medias (500 Hz – 1 kHz).85 (valor promedio. es debido a las sillas.6) se deduce que. se obtiene: 0. resulta que: RTmid = 0.000 2. En cualquier caso. Si ahora se hacen las siguientes hipótesis en el caso de sala ocupada: ➤ Ausencia de materiales absorbentes adicionales (∑ Smi αmi= 0) i ➤ El 75% de la absorción total Atot. mientras que el otro 25% se debe al conjunto de superficies restantes de la sala StotαS = 0. 2.

V/Stot 1. la determinación de RTmid a partir de la relación V/N en lugar de V/Stot. tanto el volumen de la sala (V) como el número de asientos (N). y simplemente a título orientativo. o sea. es mucho más inexacta debido a la mayor dispersión de resultados existente en la práctica.π DISEÑO ACÚSTICO DE SALAS DE CONCIERTOS 3.1 y 1. así como un numeroso conjunto de parejas de valores (RTmid .5.8 y 2 s. V/Stot) correspondientes a 2.0 salas de conciertos existentes. Una explicación de tal circunstancia puede ser la introducción de materiales absorbentes adicionales con objeto de mantener el tiempo de reverberación cerca de su valor óptimo. cuando el volumen aumenta con relación a la superficie total Stot. Según se observa. Finalmente. La dispersión existente es V/Stot (m) debida básicamente a las diferencias en los coeficientes Fig.13 y 5. 5. .7. © Los autores. se puede utilizar la siguiente expresión hasta un valor de V/N = 10: RTmid (s) 247 RTmid = 0. La figura 5.12 Representación de parejas de valores RTmid y V/Stot medios de absorción de las correspondientes a salas de conciertos existentes sillas.14 V/S tot mente bien los valores de RTmid hasta. aproximadamente. es preciso disponer de 9 a 10 m3 por asiento. es posible determinar de forma automática. Para ello. aunque sólo aproximada.14 es que. los valores de SRαR representan más de un 33% de StotαS. a partir del número de asientos N en lugar de la superficie acústica efectiva total Stot. para obtener valores de RTmid entre 1. De todas formas.13 muestra una serie de gráficas que permiten calcular el volumen V a partir de los valores de RTmid (sala ocupada) y Gmid (sala vacía).14. 1998. y de la sonoridad (Gmid) para la sala vacía. cabe indicar que los valores habituales de la relación N/Stot en salas de conciertos existentes oscilan entre 1.12 se representa la recta asociada a dicha expresión.1.0 En la figura 5.3 Determinación de los valores óptimos del volumen y del número de asientos de una sala. Relación con el tiempo de reverberación y la sonoridad Si en la fase de diseño se fijan los valores del tiempo de reverberación (RTmid) para la sala ocupada.45. basta con hacer uso de las gráficas de las figuras 5. Para valores de V/Stot situados entre 14 y 19. siendo su valor medio 1.95 s. © Edicions UPC. Otro motivo de por qué los valores de RTmid no siguen la recta de pendiente 0. la fórmula anterior predice razonableRTmid = 0. los valores de RTmid se mantienen prácticamente constantes alrededor de 1.0 8 10 12 14 16 18 20 = 14. 1998.20 (V/N) A partir de esta fórmula se deduce que. Por otra parte. 5.

Para un valor de RTmid prefijado.2. Para un volumen V prefijado. La figura 5. cuanto mayor sea el RTmid deseado. Todas ellas se obtienen a partir de la expresión simplificada deducida en el apartado anterior: RTmid = 0. © Los autores.000 Gmid = 2 dB 30.000 Gmid = 5 dB 15.13 Volumen de la sala en función de RTmid (sala ocupada) y Gmid (sala vacía) De su observación se desprende lo siguiente: ➤ 248 ➤ Para un valor de Gmid prefijado.2. menor será la superficie Stot necesaria.13.2. b) Hallar el volumen V de la sala haciendo uso de las gráficas de la figura 5. 5. menor será el volumen V necesario.14 (V/Stot) De su observación se desprende lo siguiente: ➤ ➤ Para un valor de RTmid prefijado. respectivamente.1 y 5.000 Gmid = 6 dB 10. . 1998.7 1.000 Gmid = 3 dB Gmid = 4 dB 20. también mayor será el volumen V necesario. © Edicions UPC.8 1. El proceso para determinar V y N es el expuesto a continuación: a) Fijar los valores deseados del tiempo de reverberación RTmid (sala ocupada) y de la sonoridad Gmid (sala vacía). 1998. de acuerdo con lo expuesto en los apartados 5.000 Volumen (m3) 25. cuanto mayor sea el Gmid deseado.14 muestra.DISEÑO ACÚSTICO DE ESPACIOS ARQUITECTÓNICOS π 35.1.000 1. cuanto mayor sea el volumen V.6 1. mayor será la superficie Stot necesaria. asimismo.9 2 RTmid (s) Fig. una serie de gráficas que permiten calcular la superficie acústica efectiva total Stot a partir del volumen V y del valor de RTmid (sala ocupada). cuanto mayor sea el RTmid deseado.

14.000 1.000 Superficie acústica efectiva total Stot (m 2) RTmid 2.45. © Edicions UPC.9 2.45).π DISEÑO ACÚSTICO DE SALAS DE CONCIERTOS 3.14 Superficie acústica efectiva total Stot en función del volumen V de la sala y del RTmid (sala ocupada) c) Hallar la superficie Stot partiendo del volumen anterior y haciendo uso de las gráficas de la figura 5. Debido a que no es posible prefijar a la vez RTmid. En el supuesto de que el valor de N deseado sea. Gmid y N.0 s (sala ocupada) Gmid = 4 dB (sala vacía) b) A partir de la figura 5.14. a) Valores de RTmid y Gmid prefijados: RTmid = 2. d) Hallar el número de asientos N a partir de la relación N/Stot prefijada (habitualmente 1. el valor de Stot es: Stot = 1.000 20.000 15.000 40. seguidamente se da un ejemplo numérico práctico. 5.7 1. 1998. . en muchos casos.000 35. 1998.000 Volumen (m 3 ) Fig.100 asientos Ahora bien. el número de asientos viene fijado de antemano.000 25.0 2. aprovechando el ejemplo numérico anterior. por ejemplo: 249 © Los autores.6 1.500 1. a continuación se expone una posible manera de proceder.8 1.000 m3 c) A partir de la figura 5.000 30. A título ilustrativo.500 1.13.450 m2 d) A partir de la relación N/Stot = 1. el valor de V es: V = 21. el valor de N es: N = 2.000 500 10.

la exigencia de disponer de un número mayor de asientos N manteniendo el mismo valor de RTmid.DISEÑO ACÚSTICO DE ESPACIOS ARQUITECTÓNICOS π N = 2. Barron fija en 3.50 es decir. es cuando en realidad se está en condiciones de definir el número de asientos N. 1998. y por lo tanto fijada Ss. doblar Stot implica disminuir Gmid del orden de 3 dB. Por consiguiente: N ≈ 2 Ss De todas formas.5.000 m3 c) A partir de la figura 5. de lo que antecede se puede concluir que al fijar Stot.14: V = 25. ha supuesto tener que incrementar el volumen V de la sala con la consiguiente disminución de sonoridad Gmid.13. se calcula el nuevo valor de V a partir de la figura 5. De hecho. 5. Formas típicas de salas de conciertos 5. 1998.724 m2 b) Manteniendo el valor de RTmid deseado (RTmid = 2 s). lo cual habría provocado la misma disminución de sonoridad. partiendo del criterio anterior. Dicho valor surge de aplicar el siguiente criterio utilizado en la mayoría de salas de conciertos construidas en las últimas tres décadas: Ss/N ≈ 0. la sonoridad Gmid queda automáticamente fijada. a una mayor intimidad acústica (tI menor). Por lo tanto.500/1.3 dB En este caso. de la sonoridad (G) y. 250 © Los autores. un valor de Gmid dentro del margen recomendado. . de tal forma que un aumento de Stot supone una disminución de sonoridad.2 Criterios para la generación de primeras reflexiones. en muchos casos.2. la exigencia de un número mayor de asientos ha hecho que la sonoridad de la sala esté por debajo del margen de valores recomendados. Por otro lado. se calcula el nuevo valor de Gmid : Gmid = 3. ya que dicha superficie es una de las integrantes de Stot. de reverberación (RTmid = 1.500 asientos a) Se calcula la nueva superficie Stot necesaria: Stot = 2. en el diseño de una sala de conciertos es extremadamente importante que la superficie Ss ocupada por las sillas sea lo menor posible.5 m2 por asiento.5. Una vez cumplido este requisito.45 = 1. Si se hubiese optado por mantener el volumen V la disminución habría sido del tiempo .000 el número máximo recomendado de asientos para una sala de conciertos de música sinfónica. En cualquier caso. o lo que es lo mismo.1 Elipse de retardo constante La existencia de primeras reflexiones en una sala contribuye a un aumento de la claridad musical (C80). © Edicions UPC. del orden de 0. Ésta es la única manera de garantizar la obtención de una sonoridad correcta.7 s).

17. la correspondiente forma geométrica obtenida mediante una rotación de la elipse se denomina elipsoide. se produce una mejora del grado de impresión espacial en la sala (apartado 5.15). resulta que la máxima diferencia de caminos entre el sonido directo y el reflejado deberá ser de: dmax = 345 · 0. la elipse de máximas dimensiones asociada a un determinado punto de una sala.16 Elipse de retardo constante 251 Esta distancia es útil para determinar. 1998.15 Caminos recorridos por el sonido directo y el donde se produce la reflexión es tansonido reflejado gente a una elipse en cuyos focos se hallan la fuente F y el receptor R. Teniendo en cuenta que el retardo máximo para que las primeras reflexiones resulten beneficiosas f f es de 80 ms. © Edicions UPC. se basa en la acústica geométrica. 1998. El estudio de la situación y orientación más apropiadas de las superficies de una sala. Como quiera que una elipse tiene la propiedad de que la suma de las distancias desde sus focos a cualquiera de sus puntos es constante. en primera instancia. . existe una diferencia de tiempos entre la llegada de las mismas a cada uno de los dos oídos. es decir. Este apartado está dedicado a proporcionar unos criterios prácticos consistentes en la definición de las formas más adecuadas de una sala que permitan generar primeras reflexiones laterales.6 m Fig. f Dicho retardo es debido a la diferenf cia de caminos recorridos por ambos sonidos. así como a presentar un conjunto de formas típicas de salas de conciertos.2. cada superficie plana del recinto genera una reflexión especular (ángulo de incidencia = ángulo de reflexión).080 = 27. © Los autores. que llega al receptor con un cierto retardo respecto al sonido directo. además.16). 5. a fin de obtener una determinada energía de primeras reflexiones en la zona de público. 5. resulta que cada elipse lleva asociada un cierto retardo también constante (figura 5. dichas reflexiones son laterales. F R El punto de la superficie Fig. En tres dimensiones. Suponiendo una cierta ubicación de la fuente sonora F y del receptor R (figura 5. sería necesario utilizar una serie de elipses dispuestas según se indica en la figura 5. y recordando que la velocidad del sonido a una temperaF R tura ambiente de 22°C es de 345 m/s. En el caso de considerar un conjunto de puntos situados sobre el eje longitudinal de la sala.π DISEÑO ACÚSTICO DE SALAS DE CONCIERTOS Si.8).

a una serie de puntos situados sobre el eje longitudinal de la sala 252 De acuerdo con la figura anterior. y se comentan las ventajas e inconvenientes de cada una de ellas. 1998.2. 5. A continuación se describen algunas de las formas más habituales de salas de conciertos en relación con la generación de primeras reflexiones. 5. las superficies tangentes a la elipse ”a” proporcionan reflexiones de retardo constante al punto más próximo al escenario (punto A). b) mapa de niveles de presión sonora correspondientes al sonido reflejado por las paredes laterales © Los autores. la correspondiente elipse “d” es mucho mayor.2 Tipologías de salas de conciertos a) Salas en forma de abanico (“fan-shaped halls”) Características básicas: ➤ Ausencia de primeras reflexiones laterales en la parte central de la sala (figura 5.5. En ningún caso se pretende cubrir la totalidad de tipologías.DISEÑO ACÚSTICO DE ESPACIOS ARQUITECTÓNICOS π a Escenario b c d Fuente sonora A B C D Fig.18) a) b) Fig. 5. En cambio. para el punto más alejado D. 1998. una a una. .17 Conjunto de elipses de retardo constante asociadas. cosa por otra parte extremadamente difícil de llevar a cabo por la variedad y disparidad de formas existentes. © Edicions UPC.18 Sala en forma de abanico: a) generación de reflexiones laterales.

acústica más desfavorable ➤ Posibilidad de un gran aforo Ejemplo ilustrativo: Northern Alberta Jubilee Auditorium. especialmente en la parte central de la sala ➤ Posible existencia de focalizaciones en el caso de que la pared posterior sea cóncava ➤ A mayor ángulo del abanico.19 Northern Alberta Jubilee Auditorium (Edmonton. Canadá (figura 5. Canadá) © Los autores. © Edicions UPC. 1998. Edmonton.19) ➤ 253 0 5 10 20 m Fig.π DISEÑO ACÚSTICO DE SALAS DE CONCIERTOS Impresión espacial e intimidad acústica limitadas. 1998. 5. .

037 localidades Boston Symphony Hall: • 48. Holanda (figura 5. EE. Austria (figura 5.2 m • 2. Sus dimensiones y número de asientos son: ➤ Viena Musikvereinssaal: • 52. © Edicions UPC.UU. .6 m • 2. 5.625 localidades ➤ ➤ © Los autores.22) ➤ Boston Symphony Hall. (figura 5.8 m x 18.20) ➤ Intimidad acústica elevada ➤ Generación de reflexiones de segundo orden en la cornisa del techo y.7 m • 1. b) mapa de niveles de presión sonora correspondientes al sonido reflejado por las paredes laterales Ejemplos ilustrativos: ➤ Viena Musikvereinssaal.2 m x 22. en la parte inferior de los mismos ➤ Elevado grado de difusión del sonido debido a la existencia de ornamentación y de superficies irregulares ➤ Buena impresión espacial ➤ Sonoridad elevada ➤ Visuales deficientes en algunas localidades. 1998.23) Estas tres salas son consideradas unánimemente como las mejores del mundo por su excelente acústica.0 m x 28. especialmente en las situadas en la zona posterior de platea y en los balcones a) b) 254 Fig. 1998.21) ➤ Amsterdam Concertgebouw.6 m x 17.DISEÑO ACÚSTICO DE ESPACIOS ARQUITECTÓNICOS π b) Salas de planta rectangular (“shoe-box halls”) Características básicas: ➤ Salas relativamente estrechas ➤ Balcones estrechos ➤ Gran número de primeras reflexiones laterales debido a la proximidad del público a las paredes (figura 5.680 localidades Amsterdam Concertgebouw: • 43.6 m x 19.20 Sala de planta rectangular: a) generación de reflexiones laterales. en el caso de que existan balcones.4 m x 17.

.21 Viena Musikvereinssaal (Austria) 255 Fig. 5. 1998. 5.π DISEÑO ACÚSTICO DE SALAS DE CONCIERTOS Fig. 1998.22 Amsterdam Concertgebouw (Holanda) © Los autores. © Edicions UPC.

DISEÑO ACÚSTICO DE ESPACIOS ARQUITECTÓNICOS π Fig. 5.23 Boston Symphony Hall (EE. © Edicions UPC. 1998.UU. no existe ninguna sala diseñada exclusivamente con este perfil.24) ➤ Impresión espacial elevada ➤ Falta de visibilidad desde una buena parte de sus localidades Debido a la mencionada falta de visibilidad. a) b) Fig.) 256 c) Salas en forma de abanico invertido (“reverse-splay halls”) Características básicas: ➤ Existencia de una gran cantidad de primeras reflexiones laterales (figura 5.24 Sala en forma de abanico invertido: a) generación de reflexiones laterales. 5. . 1998. b) mapa de niveles de presión sonora correspondientes al sonido reflejado por las paredes laterales © Los autores.

26b) a) b) Fig.25 Sala en forma de hexágono alargado: a) generación de reflexiones laterales.26a y 5. Japón (vista desde la parte posterior de la sala) © Los autores. Tokio. . Tokio.π DISEÑO ACÚSTICO DE SALAS DE CONCIERTOS d) Salas en forma de hexágono alargado (“elongated hexagon halls”) Características básicas: ➤ Perfil obtenido como combinación de los perfiles en forma de abanico y de abanico invertido (figura 5. Japón (figuras 5. 1998. 1998.26a Bunka Kaikan. 5. © Edicions UPC. 5.25) ➤ Presentan las ventajas visuales y de aforo de las salas en forma de abanico ➤ Presentan las ventajas acústicas del perfil en forma de abanico invertido Ejemplo ilustrativo: Bunka Kaikan. b) mapa de niveles de presión sonora correspondientes al sonido reflejado por las paredes laterales 257 Fig.

28) a) b) Fig. Japón (planta) 258 e) Salas en forma de herradura (“horseshoe halls”) Características básicas: ➤ Perfil ampliamente utilizado en teatros y en teatros de ópera (figura 5. 5. Nueva York. 1998.UU. . © Edicions UPC.27) ➤ Baja energía asociada a las primeras reflexiones laterales ➤ Posible existencia de focalizaciones causadas por la concavidad de la pared posterior ➤ Posibilidad de un gran aforo Ejemplo ilustrativo: Carnegie Hall.DISEÑO ACÚSTICO DE ESPACIOS ARQUITECTÓNICOS π 0 5 10 20 m Fig. b) mapa de niveles de presión sonora correspondientes al sonido reflejado por las paredes laterales © Los autores. (figura 5.27 Sala en forma de herradura: a) generación de reflexiones laterales. 5. EE. 1998. Tokio.26b Bunka Kaikan.

UU. EE. 1998. 5. pero no para una orquesta) ➤ Existencia de una fuerte coloración del sonido ➤ Impresión espacial del sonido pobre ➤ Ruido producido por el público percibido claramente en el escenario En la figura 5.) f) Salas con reflexiones frontales (“directed reflection halls”) Características básicas: ➤ Falso techo dividido en varios segmentos con una forma global aproximada a una parábola cilíndrica (forma parecida a la elipse de retardo constante de la figura 5. © Edicions UPC.π DISEÑO ACÚSTICO DE SALAS DE CONCIERTOS 259 Fig.16) ➤ Todas las primeras reflexiones son creadas por el falso techo e inciden frontalmente sobre el público ➤ Sonido reflejado procedente del escenario formando un haz de rayos prácticamente paralelos ➤ Primeras reflexiones con un retardo uniforme ➤ Sonoridad uniforme en todos las localidades ➤ Diseño basado en la ubicación de la fuente sonora en un único punto del escenario (resultado bueno para un conferenciante. . 1998.28 Carnegie Hall (Nueva York. © Los autores.29 se presenta un ejemplo de una sala de este tipo y se indican las direcciones de las diferentes reflexiones frontales.

5.DISEÑO ACÚSTICO DE ESPACIOS ARQUITECTÓNICOS π 0 5 10 20 m Fig.30 Sala Pléyel (París. 1998. escala aproximada Ejemplo ilustrativo: Sala Pléyel.78b y 5. Suiza (Le Corbousier. 5. © Edicions UPC. 1998.1.30) 260 Fig.29 Ejemplo de sala con reflexiones frontales: Sala de la Liga de las Naciones. Francia (figuras 2. París. . Ginebra. Francia) © Los autores.927).

31 Sala con formas hexagonales superpuestas: generación de reflexiones laterales ➤ ➤ ➤ ➤ ➤ ➤ ➤ ➤ ➤ Distribución del público en dos zonas a diferente nivel Nivel inferior. 5. que incluye las localidades más alejadas del escenario.π DISEÑO ACÚSTICO DE SALAS DE CONCIERTOS g) Salas con formas hexagonales superpuestas Características básicas: ➤ Salas basadas en el modelo de las elipses superpuestas de retardo constante y en las salas en forma de hexágono alargado (figura 5. 1998. rodeado por paredes difusoras del sonido en forma de hexágono alargado que proporcionan primeras reflexiones a todos los asientos (equivalente a una pequeña sala de conciertos “interior”) Nivel superior. especialmente de los correspondientes al nivel superior Retardo de las reflexiones en ambas zonas de la sala aproximadamente igual Techo con elementos difusores Elevada intimidad acústica (valores bajos de ITDG) en ambos niveles de la sala. que incluye el escenario y los asientos más próximos al mismo.31) 261 Fig. Primeras reflexiones proporcionadas por el techo y las paredes laterales también difusoras Inclinación pronunciada de los asientos. incluso en recintos de gran anchura Sonido excelente en el escenario y en la sala “interior” Mejores visuales que en las salas de forma rectangular © Los autores. . 1998. igualmente en forma de hexágono alargado. © Edicions UPC.

32 De Doelen Concert Hall (Rotterdam.32) 262 Fig. © Edicions UPC.986 ➤ Público distribuido en diferentes niveles o terrazas siguiendo el modelo de las elipses superpuestas de retardo constante ➤ Complejo diseño de superficies reflectantes alrededor de las terrazas ➤ Cada nivel recibe primeras reflexiones producidas por una superficie en forma de abanico invertido debidamente inclinada y situada en el nivel inmediato superior (figura 5.33) ➤ Buena impresión espacial e intimidad acústica ➤ Visuales excelentes y diferenciadas desde cada nivel ➤ Sensación desde las localidades más altas de proximidad al escenario al no dominar la totalidad de los asientos ➤ Falta de comunicación entre los músicos (necesidad de reflectores adicionales sobre la orquesta) ➤ Posibilidad de un gran aforo Ejemplo ilustrativo: Berlin Philharmonie.DISEÑO ACÚSTICO DE ESPACIOS ARQUITECTÓNICOS π Ejemplo ilustrativo: De Doelen Concert Hall. Holanda) h) Salas con terrazas trapezoidales (“trapezium terraced halls”) Características básicas: ➤ Modelo formalizado por Cremer en 1.34) © Los autores. . 5. Alemania (figura 5. 1998. Rotterdam. 1998. Holanda (figura 5.

33 Sala con terrazas trapezoidales: generación de reflexiones laterales (Berlin Philharmonie. . Alemania) 263 Fig. © Edicions UPC. 1998. 5. 5. 1998.34 Berlin Philharmonie (Alemania) © Los autores.π DISEÑO ACÚSTICO DE SALAS DE CONCIERTOS 0 5 10 20 m Fig.

35) con objeto de crear primeras reflexiones laterales significativas en toda la zona de público: ➤ Gran reflector inclinado que crea reflexiones laterales hacia el balcón situado debajo del mismo y hacia la platea.36) j) Salas con sonido difuso Características básicas: ➤ Techo y paredes laterales altamente difusas ➤ Ausencia de primeras reflexiones significativas ➤ Sensación de sonido altamente envolvente ➤ Exceso de absorción © Los autores. 1998. Nueva Zelanda (figura 5. sin duda.DISEÑO ACÚSTICO DE ESPACIOS ARQUITECTÓNICOS π i) Salas con reflexiones laterales (“lateral directed reflection sequence halls”) Características básicas: ➤ Salas con una forma prácticamente elíptica ➤ Asientos agrupados por zonas. . el elemento más importante de este tipo de salas ➤ Barandilla inclinada del correspondiente balcón que proporciona reflexiones laterales a la zona central de platea ➤ Parte inferior de dicho balcón que genera reflexiones hacia los asientos situados en la zona lateral de platea ➤ Intimidad acústica y claridad musical elevadas ➤ Sensación de reverberación no excesiva (EDT claramente inferior al RT) ➤ Buenas visuales ➤ Posibilidad de un gran aforo 264 Fig. 1998. Éste es. 5. © Edicions UPC.35 Superficies reflectantes características de una sala con reflexiones laterales Ejemplo ilustrativo: Christchurch Town Hall. A cada zona se le asignan las siguientes tres superficies reflectantes (figura 5.

© Edicions UPC. 1998.37) 265 Fig.73) y Beethovenhalle. 5. .π DISEÑO ACÚSTICO DE SALAS DE CONCIERTOS Fig. 1998.37 Beethovenhalle. pirámides y cilindros truncados. 5. Alemania (techo cubierto con una densa combinación de semiesferas. Alemania (figura 2.36 Christchurch Town Hall (Nueva Zelanda) Ejemplos ilustrativos: Herkulessaal. Bonn. Bonn. y paredes laterales cubiertas con cilindros verticales) © Los autores. Munich. Alemania (figura 5.

997. 1998. Por otra parte. en función de su ubicación concreta en la sala.5. la Sala Sinfónica del Auditorio de Las Palmas.3 Otros ejemplos de salas de conciertos modernas a) Sala Sinfónica del Auditorio de Las Palmas. Se trata de una sala con forma hexagonal. siguiendo la filosofía de las salas con terrazas trapezoidales.664 localidades. del arquitecto Óscar Tusquets. En las figuras 5. 1998.2. .DISEÑO ACÚSTICO DE ESPACIOS ARQUITECTÓNICOS π 5. España (vista desde la parte posterior de la sala) © Los autores. entre otras muchas salas. constituye un ejemplo de sala de conciertos que combina tres de las tipologías comentadas anteriormente. Dicha disposición de los asientos permite al público tener visiones muy diferenciadas de la orquesta. 266 Fig. Gran Canaria (España) Inaugurada en 1. en la que los espectadores están situados en diferentes niveles.39 se observan sendas vistas panorámicas de la sala.38 y 5.38 Sala Sinfónica del Auditorio de Las Palmas de Gran Canaria. la sala presenta un elevado grado de difusión del sonido debido a la existencia de los siguiente elementos: ➤ ➤ ➤ Techo artesonado con entrantes pronunciados Lámpara central a base de elementos puntiagudos Grandes nichos en los paramentos laterales Su volumen es de 19.400 m3 y su capacidad de 1. 5. el asesor acústico en la fase de proyecto fue el famoso consultor alemán Lothar Cremer. © Edicions UPC. No en vano. introductor de esta tipología y consultor acústico de la Berlin Philharmonie.

se hallaba el prestigioso consultor norteamericano Leo Beranek. 1998. la utilización del modelo a escala permitió tener en cuenta.π DISEÑO ACÚSTICO DE SALAS DE CONCIERTOS 267 Fig.997. esta nueva sala de conciertos fue diseñada por el equipo de arquitectos TAK Associated Architects. El diseño acústico se hizo mediante la utilización de programas de simulación acústica. 1998. el efecto de las sillas tanto ocupadas como vacías. 5. Entre el numeroso equipo de asesores acústicos. Los parámetros acústicos medidos fueron los seis más representativos de la calidad acústica de la sala y que hacen referencia al grado de viveza de la sala. En la figura 5. al grado de difusión existente. con Takahiko Yangisawa al frente. a la impresión espacial del sonido y. . si bien difiere de las salas clásicas “shoe-box” por el hecho de que el techo tiene una forma de pirámide distorsionada. a la riqueza en sonidos graves.39 Sala Sinfónica del Auditorio de Las Palmas de Gran Canaria. con un mayor grado de precisión que con los programas de simulación. a la intimidad acústica. Se trata de una sala de planta rectangular. finalmente. Los resultados numéricos obtenidos fueron contrastados con una serie de medidas realizadas en el interior de una maqueta construida a escala 10:1. Por otra parte. España (vista desde el escenario) b) Tokyo Opera City Concert Hall (Japón) Inaugurada en 1.40 se presenta una vista panorámica de la sala desde el escenario. lo cual constituye sin lugar a dudas un diseño realmente novedoso. al grado de amplificación producido por la misma. © Edicions UPC. © Los autores.

40 Tokyo Opera City Concert Hall (Japón) 5. El diseño de visuales se ha expuesto en el apartado 4. Ello ocurre tanto si las sillas están ocupadas como si están vacías.DISEÑO ACÚSTICO DE ESPACIOS ARQUITECTÓNICOS π 268 Fig. © Los autores.2. Dicho objetivo se cumple si existe una buena visibilidad del escenario. 5.7.5.3 Visuales Al igual que sucede en un teatro.4 Incidencia rasante. 1998. Este efecto llamado “seat dip” se caracteriza por una fuerte absorción a bajas frecuencias. uno de los objetivos prioritarios en una sala de conciertos es que el sonido directo alcance a cada espectador sin ninguna obstrucción producida por los espectadores situados delante suyo. © Edicions UPC.5. tiene lugar una absorción de dicho sonido.7. . tal como se ha descrito en el apartado 2. 1998. 5. Efecto “seat dip” Cuando el sonido generado en el escenario de una sala de conciertos se propaga por encima de la superficie ocupada por las sillas y el ángulo de incidencia es pequeño (incidencia rasante).2.

. en un aumento de la claridad musical (C80). bien sea inclinando adecuadamente el techo.995) demuestran que el parámetro más representativo de la calidad acústica en dicha zona es el EDTmid (valor medio de los EDT correspondientes a las bandas de 500 Hz y 1 kHz. En términos acústicos. 5.3). Según se ha visto en el apartado 4. En cuanto a la sonoridad G.1.2. es decir. o bien dando una forma de abanico invertido a las paredes laterales traseras. ello se traduce en una disminución tanto del “Early Decay Time” (EDT) como de la sonoridad (G) y. a continuación se transcribe la recomendación hecha por Beranek en 1.π DISEÑO ACÚSTICO DE SALAS DE CONCIERTOS 5. 1998. 269 D D£ H H q Fig. según se ha definido en el apartado 5. Como criterio general a seguir. la existencia de anfiteatros y/o balcones lleva asociada una disminución del sonido reverberante en la zona situada debajo de los mismos. el aumento de primeras reflexiones provocará un incremento adicional de la claridad musical C80 y una disminución del EDTmid.962: la profundidad D de la zona situada debajo de un anfiteatro o balcón perteneciente a una sala de conciertos no debe ser superior a la altura H de la abertura asociada.41 Criterio práctico de máxima profundidad D de la zona situada debajo de un anfiteatro o balcón en una sala de conciertos (según Beranek) © Los autores.5 Anfiteatros y balcones De la misma forma que ocurre en un teatro.3. Lógicamente. La disminución de EDTmid significa que la sensación percibida en dicha zona será la de una sala más apagada que en el resto de zonas (sensación de desconexión en relación con la acústica global de la sala).5. la razón fundamental por la que se utilizan anfiteatros y/o balcones en una sala de conciertos es la de aumentar el número de localidades sin que ello suponga un mayor alejamiento del público respecto al escenario. tendrá lugar una nueva reducción de la sensación de viveza. En la figura 5. por contra.41 se presenta dicho criterio de forma gráfica. 1998. Estudios realizados por Barron (1.7. puede ser aumentada generando nuevas primeras reflexiones. © Edicions UPC. al quedar reducida la energía proveniente de la parte superior de la sala.

θ Ángulo de visibilidad q ficies se añade a la superficie acústica efectiva total Stot.8 nes supone un incremento del número de pasillos y zonas de acceso a los mis0.5. Relación con la calidez acústica y el brillo Como criterio general. la degradación de la calidad acústica es mayor a medida que disminuye la relación entre el valor de EDTmid en un punto dado de dicha zona y el valor de EDTmid que se obtendría en el mismo punto si no existiese anfiteatro o balcón.1. EDT mid sin anfiteatro . en el citado estudio. 1998. © Edicions UPC. mientras que las rejillas de ventilación y demás aberturas deberán limitarse a la mínima expresión. ya que ello supondría a su vez una disminución de la calidez acústica y del brillo de la sala.3). Finalmente.con y sin anfiteatro o balcón. el ángu0. los materiales recomendados para emplear como acabados deberán ser acústicamente reflectantes. Sólo en casos excepcionales.12): ➤ Para la construcción de las paredes. con objeto de evitar una pérdida excesiva tanto de sonidos graves como de agudos. en función del ángulo de mente reducida (apartado 5. el porcentaje de superficie tratada no deberá superar el 10% de la superficie total de la sala. 1998. el único elemento con un grado de absorción acústica apreciable que se debe utilizar en una sala de conciertos son las sillas. como por ejemplo para controlar un eco imprevisto.6 Materiales recomendados en el diseño de la sala. De acuerdo con las conclusiones del mismo. relaciona el valor de EDTmid con el ángulo de visibilidad θ mostrado en la figura anterior. Por consiguiente.7 10º 20º 30º 40º 50º 60º 70º mos. 5. podrán añadirse materiales absorbentes en zonas muy concretas de la sala.Fig. es recomendable utilizar uno de los siguientes materiales: ➤ Hormigón macizo © Los autores. Por lo tanto.9 lo no deberá ser nunca inferior a 45°. visibilidad θ (según Barron) EDTmid con anfiteatro 270 5. Desde un punto de vista práctico.5. en la medida de lo posible.42 se representa la mencionada relación en función del 1. Como una parte de dichas superÁngulo de visibilidad.42 Variación de la relación entre los valores de EDT mid dad G global de la sala se verá ligera. Según se observa.5. cabe señalar que la existencia de varios anfiteatros o balco0. siempre y cuando la actuación se lleve a cabo sobre un porcentaje muy pequeño de la superficie total del recinto. resulta que la sonori. conviene seguir las siguientes recomendaciones relativas a los materiales utilizados en la sala a fin de garantizar un contenido de graves adecuado (los materiales recomendados para el escenario se exponen en el apartado 5.DISEÑO ACÚSTICO DE ESPACIOS ARQUITECTÓNICOS π Por su parte Barron. En la figura 5. En la práctica.1 ángulo de visibilidad θ. Como norma práctica. dicha relación 1 disminuye a medida que el ángulo es menor. deberá evitarse la utilización de cortinajes.

En el caso de utilizar sillas con un bajo porcentaje de superficie tapizada es conveniente realizar una serie de perforaciones en la parte inferior del asiento. como sucede en el caso de acolchados realizados a base de espuma moldeada en frío. Máxima distancia recomendada Según se ha visto en el apartado 5.2. de las sillas vacías y ocupadas. . Evitar especialmente la utilización de sillas que presenten una elevada absorción selectiva en la banda centrada en los 250 Hz.5. incluidos los pertinentes tratamientos químicos. Con ello se conseguirá reducir las diferencias entre los coeficientes de absorción. En el caso de utilizar difusores de residuo cuadrático QRD sobre una superficie de dimensiones significativas hay que tener presente que cuanto mayor sea la relación entre la máxima profundidad y la anchura de las ranuras. será preciso cambiar de modelo. con una frecuencia de máxima absorción situada en la zona de las bajas frecuencias. Dicha medición debe hacerse preferentemente con un conjunto de 16 a 20 sillas y se debe llevar a cabo exactamente con los mismos materiales y tapizados de tela finales. Elegir sillas que no absorban excesivamente las bajas frecuencias. Dicho efecto se produce cuando los acolchados del asiento y del respaldo están revestidos con una cubierta no porosa. 271 5. En tal caso. conviene limitar su uso a los pasillos. 1998. La distancia del oyente al escenario determina el nivel del sonido directo en el punto © Los autores. antes de proceder a la compra de las sillas es necesario exigir la medida de los coeficientes de absorción de las mismas en un laboratorio homologado. mayor absorción acústica tendrá lugar (apartado 2. En el caso de utilizar alfombras. la sonoridad G en un punto de una sala depende de la distancia del mismo al escenario. elegir grosores pequeños y colocarlas directamente sobre una base sólida.2. En caso de que aparezca dicha anomalía.π DISEÑO ACÚSTICO DE SALAS DE CONCIERTOS ➤ ➤ Bloques de hormigón pintado o bien revestidos con yeso Ladrillos revestidos con yeso ➤ ➤ ➤ ➤ ➤ Como acabado de las paredes y del techo de la sala se podrá utilizar madera con un grosor superior a 25 mm y densidad media o alta (≥ 400 Kg/m3). el fabricante deberá proceder a efectuar los cambios oportunos hasta eliminarla. a menos que se tenga la certeza de que está perfectamente adherida a cualquiera de los materiales de construcción anteriores. de la energía asociada a las primeras reflexiones. © Edicions UPC.2. Conviene tener presente que la madera delgada colocada a una cierta distancia de la pared o techo actúa como un resonador de membrana.2). de la superficie acústica efectiva total Stot y del nivel de campo reverberante. 1998. Con objeto de evitar la posibilidad de resonancia de burbuja. a bajas frecuencias.4. Parece ser que dicha absorción excesiva es debida al fenómeno denominado resonancia de “burbuja” (“bubble resonance”). bastará con utilizar una lámina de dicho material sin limitaciones en cuanto al mínimo grosor requerido.7 Criterios para conseguir una sonoridad óptima. y si ello no es posible.

asimismo.43 Generación de primeras reflexiones laterales mediante paneles reflectantes inclinados (Segerstrom Hall. © Edicions UPC.3. en las salas de conciertos modernas que deben acomodar un mayor número de espectadores se suelen utilizar paneles suspendidos. Con objeto de contrarrestar la disminución del sonido directo con la distancia es preciso instalar paneles reflectantes en las paredes laterales y/o en el techo que proporcionen reflexiones hacia el público. el criterio a seguir para conseguir una máxima sonoridad es que la superficie ocupada por el público sea lo más pequeña posible. La existencia de una gran cantidad de primeras reflexiones mejora. si bien ello no implica que suene de igual forma que una sala de forma rectangular de menor capacidad. Costa Mesa. California.903 asientos.8).1 y.UU. la energía asociada a las primeras reflexiones se consigue principalmente con la aportación de las paredes laterales. A pesar de dicha disminución. Adicionalmente. situados en la parte superior de las paredes laterales. a su vez.1. de la superficie acústica efectiva total Stot que.12. las paredes que rodean los distintos niveles existentes en el recinto generan primeras reflexiones laterales hacia los niveles inferiores. 1998. .) La creación de energía lateral asociada a las primeras reflexiones en una sala con terrazas como la anterior aumenta indiscutiblemente la sonoridad de la sala y el grado de impresión espacial. depende de la superficie ocupada por el público y la orquesta. estas reflexiones deben llegar a los espectadores dentro de los primeros 80 ms desde la llegada del sonido directo.680 localidades). Si Stot es pequeña.5. De acuerdo con lo expuesto en el apartado 5. ya que dicho nivel disminuye 6 dB cada vez que se dobla la distancia a la fuente sonora. 272 Paneles reflectantes Paredes laterales Fuente sonora Fig. dotados de la inclinación adecuada para guiar el sonido de la orquesta a las diferentes áreas de público (figura 5. de la Segerstrom Hall de Costa Mesa (California. La sonoridad depende.DISEÑO ACÚSTICO DE ESPACIOS ARQUITECTÓNICOS π donde se encuentra. por ejemplo. el volumen V necesario para conseguir el tiempo de reverberación RT deseado también lo será. la intimidad acústica (tI). Es el caso. En salas de conciertos de forma rectangular. 1998. el grado de impresión espacial (apartado 5. como la de Viena (1. con una capacidad de 2.). ya que es el primero en alcanzar al oyente. al igual que sucede al aire libre (apartado 1. Para que sean efectivas. Esta sala dispone de una serie de plafones. asimismo.5. en muchos casos. la claridad musical (C80). y ello con- © Los autores. EE. el sonido directo es siempre perceptible.14). como la Musikvereinssaal de Viena (Austria). EE.5. además.UU. ya que la superficie correspondiente a la orquesta viene predefinida por los condicionantes descritos en el apartado 5. la textura del sonido y. 5. Sin embargo.43). su contribución a Stot es relativamente baja.

Por otra parte. Dicha evolución difiere de la prevista por la teoría clásica. © Edicions UPC. Por otra parte. Esta máxima distancia se establece tanto por motivos acústicos como visuales. Además. en los puntos situados en la parte posterior de la sala. 1998. ello querrá decir que la sonoridad en los mismos será incorrecta.5. del grado de impresión espacial del sonido en la sala. En los anfiteatros y/o balcones la distancia puede ser mayor.8 Criterios para conseguir una amplitud aparente de la fuente sonora óptima De acuerdo con lo expuesto en el apartado 5.π DISEÑO ACÚSTICO DE SALAS DE CONCIERTOS tribuirá a una mayor sonoridad (mayor energía por persona). Ello significa que la sonoridad disminuye a medida que el punto considerado se aleja del escenario. según se comenta a continuación. 30 m. sobre todo si se tiene en cuenta que el hecho de doblar el número de integrantes de una orquesta conlleva un aumento de sonoridad de sólo 3 dB. por sí misma.5. pudiéndose incluso llegar a los 40 m. la valoración subjetiva de esta disminución de sonoridad es menos desfavorable de lo que cabría deducir a partir de los valores medidos.2.6. siempre y cuando las paredes y el techo proporcionen primeras reflexiones importantes al público allí situado. y según se ha comentado en los apartados 5. la existencia de primeras reflexiones laterales importantes (LFE4 elevado) hace que aumente el grado de disimilitud entre los sonidos que llegan a los dos oídos (1-IACCE3 igualmente elevado). los efectos contrapuestos de la disminución del sonido directo con la distancia y el aumento de nivel producido por las primeras reflexiones y por la existencia de un determinado nivel de campo reverberante dan como resultado una evolución concreta de la sonoridad en función de la distancia. el diseño de salas de conciertos. según Barron) en una sala de conciertos de grandes dimensiones es del orden de 5 m. incluso en el caso de que existan primeras reflexiones significativas. Según se ha expuesto en el apartado 4. prácticamente la totalidad de espectadores se halla en la zona de campo reverberante. 273 5. por tanto. según Barron. Si los valores medidos en ciertos puntos de una nueva sala se apartan ostensiblemente de lo que predice la teoría. como la distancia crítica (o radio de reverberación. sí que resulta útil como referencia de los niveles habituales que se deben esperar en una sala. lo cual también redunda en beneficio de una mayor sonoridad. Un criterio a respetar es que ningún espectador situado en la platea debe encontrarse a una distancia del escenario superior a. Sin embargo. Ambos hechos producen un aumento de la amplitud aparente de la fuente sonora ASW y. por regla general. una sonoridad insuficiente también es motivo de una intimidad acústica deficiente. aproximadamente. Esta diferencia es ciertamente significativa. Además. . 1998.2 y © Los autores. Barron y Lee constataron que el nivel de campo reverberante disminuye a medida que el punto considerado se aleja del escenario. la teoría revisada de Barron y Lee predice una sonoridad entre 2 y 4 dB inferior a la prevista por la teoría clásica. a partir de múltiples mediciones llevadas a cabo en una serie de teatros y salas de conciertos.8. cabe comentar que la teoría revisada de Barron y Lee no simplifica. De todas maneras. Ello se debe a que existe un mecanismo psicológico de compensación del nivel con la distancia: un oyente situado en la parte posterior del recinto probablemente admitirá dicha disminución debido a que la sonoridad existente coincide con sus expectativas de percepción de nivel en dicha zona. Finalmente. Conviene recordar que.7. el hecho de que las dimensiones de la sala sean razonablemente pequeñas ayuda a que la energía de las primeras reflexiones sea elevada. Además.

. En ocasiones. ya que la energía reflejada será baja. Segerstrom Hall de Costa Mesa y Berlin Philharmonie Hall (curiosamente. las superficies de dichos paneles se recubren con difusores de residuo cuadrático QRD. David’s Hall de Cardiff (Gran Bretaña). en las siguientes salas: Lenox Tanglewood Music Shed de Massachusetts (EE. © Los autores. Sala Nezahualcoyotl de Ciudad de Méjico (Méjico) y St. o bien.). Dicha solución se ha adoptado. California. Dicha solución se ha adoptado. La utilización de paneles reflectantes separados de las paredes laterales y con una inclinación adecuada para generar primeras reflexiones útiles a todas las zonas de público. también es posible conseguir una impresión espacial elevada mediante la utilización de muchos reflectores suspendidos del techo. Como ya se ha comentado anteriormente. si es demasiado pequeña. aunque resulte paradójico. En cambio. por las paredes laterales de las salas con una forma rectangular. Sala Pléyel de París y Segerstrom Hall de Costa Mesa. este valor todavía no se puede considerar definitivo. Las paredes de cada terraza proporcionan primeras reflexiones laterales a las terrazas adyacentes. los valores del parámetro (1-IACCE3) obtenidos con esta solución suelen ser habitualmente bajos. por lo que dicho parámetro predice de forma incorrecta el buen grado de impresión espacial de la sala). De todas formas. 1998. © Edicions UPC. Actualmente existen tres tipos de diseños que aseguran una impresión espacial óptima: ➤ ➤ 274 ➤ La sala clásica de planta rectangular. de primeras reflexiones laterales. entre otras. En principio. Si la densidad de paneles es demasiado grande. Dicho tipo de reflexiones pueden ser generadas por las barandillas correspondientes a los anfiteatros o balcones. su efecto será prácticamente despreciable. Se trata. de sonoridad (G mayor) y. por reflectores especiales colocados sobre las paredes laterales. Parece ser que la relación más adecuada entre el área de los paneles y el área total del círculo que los engloba se halla alrededor de 0. El diseño de paneles suspendidos del techo es bastante crítico debido a la dificultad que entraña conseguir un equilibrio entre el sonido reverberante y las primeras reflexiones proporcionadas por los mismos. desde el punto de vista de la impresión espacial del sonido. diseñadas con formas específicas a tal fin. El diseño con terrazas trapezoidales: el público se sitúa en diferentes niveles. en las siguientes salas: Tokyo Suntory Hall.5. de intimidad acústica (tI menor). entre otras. en muchos casos. dicho tipo de reflexiones también produce un aumento de claridad musical (C80 mayor). Ando demostró mediante una serie de experimentos que llevó a cabo a principios de los 80 que. las salas más representativas con una planta de este tipo son las siguientes: Viena Musikvereinssaal. entre otras. Dicha solución se ha adoptado.UU. Amsterdam Concertgebouw y Boston Symphony Hall.46. las primeras reflexiones más importantes son las que llegan a los oídos de los espectadores con un ángulo entre 35° y 75° (respecto al plano vertical que pasa a través suyo y del centro del escenario). y a fin de evitar la aparición de coloraciones tonales. a modo de terrazas. Por otra parte. el valor de (1-IACCE3) es solamente de 0. en esta última. cualquier superficie de una sala es susceptible de proporcionar primeras reflexiones a alguna zona de público. pues. Ahora bien. Lógicamente. 1998.7.DISEÑO ACÚSTICO DE ESPACIOS ARQUITECTÓNICOS π 5. en las siguientes salas: Christchurch Town Hall de Nueva Zelanda. el espacio situado por encima se comportará como una segunda sala acústicamente acoplada a la primera.50. relativamente estrecha.

difusores MLS. Bonn Beethovenhalle y Salzburg Festspielhaus. por consiguiente. De dicha inspección. son un ejemplo). y siguiendo las directrices expuestas en el mencionado apartado. En caso de que sean necesarios. © Edicions UPC. Es el caso de las salas de conciertos clásicas. produce un aumento de la impresión espacial del sonido en la sala. Otra manera de conseguir una óptima difusión es utilizando difusores QRD. cuyos últimos exponentes datan de finales del siglo XIX y principios del XX coincidiendo con la llegada del Movimiento Modernista (las salas de Viena. en función de la cantidad de irregularidades que presente: a) Difusión alta (peso = 1) ➤ Techos artesonados sin materiales absorbentes y con entrantes pronunciados (profundidad superior a 10 cm) ➤ Elementos difusores aleatorios (con una profundidad superior a 5 cm) distribuidos sobre toda la superficie del techo o paredes Ejemplos de salas consideradas visualmente como altamente difusas: Viena Musikvereinssaal. Según se ha mencionado en el apartado 5. propuesto por Haan y Fricke. estatuas y techos artesonados.2.5. b) Difusión media (peso = 0. repletas de molduras decorativas.4.5. En los apartados 2. es preciso seguir las siguientes indicaciones: ➤ ➤ ➤ ➤ Dar la mínima inclinación posible a la superficie ocupada por las sillas de manera que el sonido pueda llegar a todas las paredes. o bien difusores policilíndricos (apartado 2. Ello. Con objeto de lograr un elevado grado de difusión.π DISEÑO ACÚSTICO DE SALAS DE CONCIERTOS 5. A continuación se dan unos criterios prácticos con el fin de facilitar la asignación del correspondiente peso a cada superficie (paredes y techo). el grado de difusión de una sala se puede determinar a través de una inspección visual de la misma con objeto de averiguar el grado de irregularidades existentes en las paredes y en el techo. 1998.9. en la actualidad no existe ningún parámetro medible que esté directamente relacionado con el grado de difusión del sonido. Ante tal hecho.2.2 se han mostrado dos salas con techos altamente difusores. Evitar que las partes frontales e inferiores de los anfiteatros y balcones sean planas.9 Criterios para conseguir un sonido envolvente óptimo La existencia de irregularidades y/o ornamentación en una sala hace que aumente el grado de difusión del sonido en la misma y. a su vez. así como el Palau de la Música Catalana de Barcelona. Incorporar irregularidades. Amsterdam y Boston citadas anteriormente.5) ➤ Superficies irregulares del tipo diente de sierra o similar ➤ Tratamiento decorativo a base de relieves poco pronunciados (con profundidades inferiores a 5 cm) 275 © Los autores. principalmente en las paredes laterales y/o en el techo. que el sonido sea más envolvente (LEV alto).4 y 5. . se obtiene el valor del índice de difusión SDI.1). diseñar anfiteatros y/o balcones con poca profundidad. 1998. Boston Symphony Hall.

la producida por la presencia de grandes superficies planas y lisas. la difusión empieza a la frecuencia de 1. una calidad acústica final óptima. Sender Freies Berlin Hall y Bristol Colston Hall. sin lugar a dudas. © Edicions UPC. tales irregularidades eran proporcionadas por esculturas y ornamentaciones). es preciso prestar especial atención al diseño de irregularidades. ya que el sonido reflejado por ellos adquiere una cierta dureza.44 y 5. según Barron. la calidad tonal puede ser alterada de diferentes formas. Tokio. por sí sola. Japón (corte transversal) © Los autores. o bien. Como conclusión final.000 Hz y alcanza un máximo a 4. en las figuras 5.DISEÑO ACÚSTICO DE ESPACIOS ARQUITECTÓNICOS π Ejemplos de salas consideradas visualmente como medianamente difusas: Chicago Orchestra Hall. principalmente en las paredes laterales y en el techo. bien sea en las paredes laterales de la sala. dando lugar al fenómeno denominado coloración tonal.45 se observan. 5. A modo de ejemplo.1.10 Criterios para prevenir o eliminar la coloración tonal 276 Según lo comentado en el apartado 5. Munich Herkulessaal y Berlin Philharmonie. dos diseños realizados por el Instituto Takenaka para las paredes laterales (bajo el anfiteatro) y para el tornavoz del Hamarikyu Asahi Hall de Tokio (Japón).3.44 Irregularidades introducidas sobre la superficie de las paredes laterales situadas bajo el anfiteatro del Hamarikyu Asahi Hall. 20 cm Fig. en forma de paneles reflectantes suspendidos del techo. respectivamente. al diseñar una nueva sala de conciertos. la existencia de irregularidades en todas y cada una de las superficies de una sala no garantiza.5. . La coloración tonal más molesta es. 5. Copenhague Tivoli Koncertsal. c) Difusión baja (peso = 0) ➤ Grandes superficies lisas y planas (o ligeramente convexas) ➤ Aplicación de materiales absorbentes sobre un porcentaje elevado de superficies Ejemplos de salas consideradas visualmente como escasamente difusas: Detroit Ford Auditorium. La coloración tonal puede ser corregida de una de las siguientes maneras: ➤ Añadiendo suaves irregularidades a las diferentes superficies consideradas como especialmente conflictivas (en las salas construidas en los siglos XVIII y XIX. destacar la importancia de la existencia de una elevada difusión del sonido en una sala de conciertos a pesar de que. En este caso. Ello significa que. por el momento. 1998. 1998.000 Hz. no existe ninguna medida objetiva de su efectividad. De todas formas.

Londres (Gran Bretaña) Inaugurada en 1.11.11 Criterios para prevenir o eliminar ecos y focalizaciones del sonido 5.2 Focalizaciones del sonido Las posibles soluciones genéricas para prevenir o eliminar focalizaciones del sonido coinciden con las expuestas en el apartado 4. 1998. a) Royal Albert Hall. .5. Seguidamente se exponen dos conocidos ejemplos de focalizaciones en dos salas famosas a nivel mundial. -15 +6 +6 -15 -3 0 -3 0 -3 0 -3 0 -3 -6 -6 -6 -6 -9 -12 -9 -12 -9 Cualquiera de las actuaciones anteriores también puede ser efectiva para atenuar. mayor será la zona de cobertura del panel asociado y menor la energía correspondiente a cada reflexión.π DISEÑO ACÚSTICO DE SALAS DE CONCIERTOS ➤ ➤ Proporcionando una cierta convexidad a las superficies conflictivas. Obviamente. más 1.000 localidades adicionales de pie (figura 5. 1998. © Edicions UPC.5. © Los autores. cuatro veces mayor que la sala más grande perteneciente al grupo de las consideradas como mejores del mundo.1. se considera que el radio de curvatura mínimo para que sigan actuando como elementos generadores de primeras reflexiones es de 5 m.871.46). cuanto menor sea dicho radio. así como las acciones emprendidas para eliminarlas.1 Ecos Además de las actuaciones descritas en el apartado anterior.2. Para radios menores que 5 m.1). 5. las posibles soluciones para prevenir o eliminar ecos coinciden con las expuestas en el apartado 4. 5.10. y a veces incluso eliminar.4.2). ecos y focalizaciones del sonido.2. Colocando difusores MLS o QRD sobre las superficies más problemáticas (apartados 2. En el caso de paneles reflectantes.45 Irregularidades introducidas sobre la superficie del tornavoz del Hamarikyu Asahi Hall (Tokio. Japón) 277 5.1 y 2. Su capacidad es de 5.5.080 asientos.4.10. Fig.7.4.11. el reflector se convierte en un difusor policilíndrico (apartado 2. esta sala de forma casi elíptica tiene un volumen de 86.2.650 m3.7.

Gran Bretaña) 278 Uno de los principales problemas que presentaba dicha sala antes de las modificaciones llevadas a cabo a finales de los 60 eran las intensas focalizaciones sobre la zona de público producidas por la extensa cúpula existente.47).46 Royal Albert Hall (Londres.DISEÑO ACÚSTICO DE ESPACIOS ARQUITECTÓNICOS π Fig. . 5. Después de diversos intentos más o menos efectivos para solucionar dicha problemática. Gran Bretaña) © Los autores. se vio que no bastaba colocar material absorbente por debajo de la superficie cóncava. 1998. 5. Fig.47 Difusores convexos o “platillos volantes” en el Royal Albert Hall (Londres. sino que resultaba imprescindible suspender del techo un conjunto de 134 difusores convexos o “platillos volantes” (figura 5. © Edicions UPC. 1998.

(actualmente Avery Fisher Hall) Inaugurada en 1.962.976. la pared posterior de la sala tenía una forma cóncava. tanto en planta como en sección. Tal circunstancia. se llevó a cabo una reconstrucción completa del recinto. aumentar su propia eficacia mediante la absorción del sonido remanente reflejado por el techo. La nueva sala.π DISEÑO ACÚSTICO DE SALAS DE CONCIERTOS Adicionalmente. asimismo. 5.49). © Edicions UPC. supuso una sustancial mejora de la uniformidad y de la claridad del sonido en la sala (figura 5. EE. La enorme cantidad de críticas recibidas inmediatamente después de su inauguración dio origen a una serie de modificaciones que fueron acometidas de forma secuencial. conjuntamente con la incorporación previa (en 1. uniformizar el tiempo de reverberación con la frecuencia y. por otra. Esta actuación. junto con la escasa inclinación de la platea. Uno de los muchos defectos acústicos que presentaba la sala en un inicio era. producía una focalización en la parte posterior de la sala (figura 5. denominada Avery Fisher Hall en reconocimiento a su benefactor. abrió sus puertas en 1.941) de una serie de reflectores sobre la orquesta para reforzar el sonido en la zona de platea. esta sala está indefectiblemente relacionada con el desastre acústico más grande de este siglo. precisamente. en la parte superior de los mismos se colocó material absorbente con un doble objetivo: por una parte. de focalización del sonido. © Los autores.UU. Además de eliminar las focalizaciones de forma prácticamente total. Nueva York. 1998. la presencia de los difusores sirvió para proporcionar primeras reflexiones a las zonas de público más elevadas y distantes del escenario. 279 0 5 10 20 m Fig. la curvatura de las paredes laterales provocaba una ausencia de primeras reflexiones en muchas de las localidades de platea y. Finalmente. daba lugar a la aparición de ecos en el escenario. . Además. y gracias a la generosidad de Avery Fisher. 1998.48 Sección longitudinal del Royal Albert Hall mostrando las reflexiones producidas por los difusores convexos y por los reflectores situados sobre la zona de la orquesta b) Philharmonic Hall. En efecto.48).

© Edicions UPC. . EE.50 Avery Fisher Hall (Nueva York. 1998. dichas focalizaciones han desaparecido por completo debido a la forma rectangular de la nueva sala (figura 5. 5.49 Reflexiones laterales en la zona de platea de la Philharmonic Hall (Nueva York.UU.DISEÑO ACÚSTICO DE ESPACIOS ARQUITECTÓNICOS π Fuente sonora 0 5 10 20 m Fig. EE. 1998. 5.UU.) © Los autores. Fig.) 280 En la actualidad.50).

3.000 Hz (según Meyer) En cuanto a la potencia sonora.5.51 Principales direcciones de radiación de un violín para frecuencias entre 200 Hz y 5.π DISEÑO ACÚSTICO DE SALAS DE CONCIERTOS 5. probablemente.250 Hz 1. a su vez. la posible utilización de tarimas. . tales como la orquestación de cada pieza.500-5.000-1.12 Criterios de diseño del escenario El campo sonoro dentro de la orquesta es extremadamente complejo y. © Edicions UPC. en la figura 5. Otra información complementaria relacionada con la radiación de la orquesta es la siguiente: © Los autores. 1998. el nivel de potencia radiada por los instrumentos de metal es. en general. es del orden de 3 dB superior al asociado a los instrumentos de cuerda. la acústica de la sala. 5.10.51 se observa la extrema variabilidad de la directividad de un violín según la frecuencia. imposible de describir con detalle a causa de su dependencia de una serie de factores relacionados entre sí. 1998.000 Hz Fig. la disposición de la orquesta sobre el escenario.000 Hz 2. también. A modo de ejemplo.5. 200-400 Hz 425 Hz 500 Hz 600-800 Hz 281 1. a partir de los 500 Hz (según Meyer). el comportamiento acústico de las superficies reflectantes que rodean a los músicos y.500 Hz 2.7. la directividad y potencia sonora de cada instrumento.3 Eco flotante Las posibles soluciones para prevenir o eliminar un eco flotante coinciden con las expuestas en el apartado 4. 10 dB más elevado que el correspondiente a los instrumentos de viento y éste. 5.11.

es del orden de 60 dB. reducir el grado de comunicación acústica. De hecho. © Edicions UPC. © Los autores.9 m2 por músico. El margen dinámico de la orquesta. no es hasta principios de los años 80 que las necesidades acústicas de los músicos han sido objeto de investigación sistemática. por consiguiente. Ello significaba disponer de 190 m2 para una orquesta de 100 profesores. 1998. si bien ésta no es su función primordial.2. Estudios más recientes llevados a cabo por Gade (1. Ello equivale a un nivel de presión sonora en el espacio libre de 93 dB SPL a una distancia de 10 m de la fuente sonora.989) recomiendan las superficies netas por músico y tipo de instrumento indicadas en la tabla 5.2).962 una superficie media de 1. las superficies que rodean el escenario pueden ser asimismo utilizadas para proporcionar reflexiones a la zona de público. mediante la medida del parámetro denominado soporte objetivo ST1 (apartado 5.000 veces la de la voz humana). su tendencia habitual es ocupar todo el espacio disponible del escenario y. 5.10. Para satisfacer las necesidades de los músicos es preciso diseñar correctamente tanto el escenario como las superficies más próximas al mismo. puesto que ello supone desaprovechar las reflexiones útiles provenientes de la pared posterior y/o el techo del escenario. Gade ha comprobado que.1 Características del escenario a) Superficie y forma del escenario La elección de la superficie del escenario supone un compromiso entre las necesidades acústicas de los músicos y el grado de confort requerido. así como una correcta fusión entre todos los instrumentos (apartado 5. o diferencia entre el nivel de presión sonora correspondiente al pasaje más fuerte y el asociado al pasaje más débil.12. suponiendo que radia omnidireccionalmente. ya que dichos elementos (que constituyen lo que se denomina “sending end” de la sala) tienen una máxima influencia sobre las dos principales preocupaciones de los músicos: escucharse a sí mismos y al resto de miembros integrantes de la orquesta. Beranek propuso en 1.5. para distancias superiores a 8 m.10. asimismo. la superficie demandada por los músicos por motivos de comodidad ha ido en aumento durante los últimos años. desde el punto de vista del músico. el hecho de desplazarse hacia la zona de público resulta desaconsejable. 282 Por otra parte.5 W (100.2. tales elementos son los encargados de producir un adecuado balance entre las diferentes secciones de la orquesta.DISEÑO ACÚSTICO DE ESPACIOS ARQUITECTÓNICOS π ➤ ➤ La potencia sonora radiada por una orquesta sinfónica interpretando un “fortissimo” (fff en nomenclatura musical) es de unos 2. En la actualidad es posible determinar de forma objetiva la calidad acústica del escenario. Sin embargo. Al igual que ha ocurrido con el público. el retardo del sonido directo (unos 23 ms) puede llegar a reducir la capacidad de interpretación conjunta. Igualmente. .1). Obviamente. 1998. colocarse lo más cerca posible del público.7. Además. el hecho de situarse sobre una gran superficie supone incrementar las distancias entre ellos y.

Si se sigue el criterio de Beranek y se construye un escenario de 190 m2.52. para un coro formado por 100 personas. Gade propone reservar 0. Además. Una posible composición de una orquesta sinfónica de gran tamaño.25 m2 1. lo cual puede producir una merma en el grado de fusión percibido. SECCIÓN DE CUERDA SECCIÓN DE VIENTO-MADERA SECCIÓN DE VIENTO-METAL SECCIÓN DE PERCUSIÓN OTROS 15 primeros violines 4 flautas 16 segundos violines 1 pícolo 13 violas 12 violoncelos 8 contrabajos 2 oboes 2 cornos ingleses 3 clarinetes 1 clarinete bajo 2 fagotes 2 contrafagotes 4 trompas (cornos franceses) 3 trompetas 3 trombones 1 tuba 1 cornetín 4 timbales 1 bombo 1 gong 1 tarola 1 platillos 1 castañuelas 1 triángulo 1 xilófono 1 campanas tubulares 2 arpas 1 piano 283 Tabla 5.8 Composición de una orquesta sinfónica de gran tamaño Por lo que al coro se refiere. por instrumentos de percusión adicionales. © Edicions UPC. Por lo tanto.π DISEÑO ACÚSTICO DE SALAS DE CONCIERTOS Violín. así como la distribución de los correspondientes instrumentos en el escenario. respectivamente. © Los autores. serán necesarios 50 m2 adicionales. Cuando el escenario es demasiado ancho.5 m2 por cada persona sentada.80 m2 10.50 m2 1. se indican en la tabla 5.00 m2 20.7 Superficies netas requeridas por músico y tipo de instrumento (según Gade) Esto significa que para una orquesta de 100 músicos. los oyentes situados en los dos extremos laterales de la sala reciben el sonido procedente de los instrumentos más alejados con un retardo excesivo en relación con los más cercanos. como zona de paso. viola e instrumentos de viento pequeños Violoncelos e instrumentos de viento de gran tamaño Contrabajo Timbales Otros instrumentos de percusión 1. 1998. . un exceso de anchura puede crear dificultades al director en su cometido de conseguir una buena conjunción entre las diferentes secciones de la orquesta. o incluso.00 m2 Tabla 5. el área requerida es del orden de 150 m2.8 y en la figura 5. En cuanto a las dimensiones del escenario. no es conveniente que sea ni muy ancho ni muy profundo. 1998. el espacio sobrante podrá ser utilizado por solistas.

Con objeto de evitar los inconvenientes mencionados y. 1998. © Los autores. es de solamente 158 m2.2 m. con una anchura media máxima del orden de 17 m y una profundidad media de. En cambio. ésta debe ser mayor que 0. especialmente para todos aquellos espectadores situados en las primeras filas de platea.901. 1998. y su profundidad de 10. la superficie media de los escenarios correspondientes a 28 prestigiosas salas de conciertos a nivel internacional.7 m. Como referencia.DISEÑO ACÚSTICO DE ESPACIOS ARQUITECTÓNICOS π cornetín contrafagotes xilófono campanas tubulares triángulo trombones castañuelas fagotes tuba platillos tarola gong timbales bombo trompetas clarinetes trompas clarinete bajo piano flautas traveseras arpas oboes pícolo primeros violines segundos violines violas estrado del director violoncelos cornos ingleses contrabajos 284 Fig. © Edicions UPC. la superficie media de los escenarios correspondientes a las tres salas de conciertos consideradas unánimemente como mejores del mundo (Viena Musikvereinssaal. Amsterdam Concertgebouw y Boston Symphony Hall) construidas antes de 1.52 Distribución de los instrumentos correspondientes a una orquesta sinfónica de gran tamaño Si es demasiado profundo. el sonido de los instrumentos situados en la parte posterior del escenario llega igualmente demasiado retardado a los oyentes con respecto a los que se hallan en la parte delantera. 5. a la vez. ya que por encima de dicho valor aparecen problemas de falta de visibilidad de la orquesta. En cuanto a la altura del escenario sobre el patio de butacas. 11 m.5 m sin superar los 1. aproximadamente. construidas con posterioridad al año 1. garantizar un superficie de aproximadamente 190 m2.962. es de 203 m2. . mientras que su profundidad media es de 12. se recomienda que la superficie del escenario para una orquesta de música sinfónica tenga una forma rectangular.8 m.

40 m 2. también se crearán reflexiones de primer orden. Instrumentos de viento pequeños e instrumentos de madera Violoncelos e instrumentos de metal Timbales e instrumentos de percusión Persona del coro sentada Tabla 5. y ligeramente superior en el caso de los instrumentos situados en la parte posterior del escenario. para la mayor parte del público. y mucho más si el sonido directo es débil debido a la falta de visión directa entre los músicos. a una altura de unos 4 m y con una anchura de 1 m. © Los autores. de la Berlin Philharmonie. Es el caso. es conveniente que las reflexiones generadas no sigan caminos paralelos al suelo. 1998. Si.80 m 0. así como a la falta de visión directa de sus caras. del Auditorio Nacional de Madrid y del Auditorio Manuel de Falla de Granada. además. cuando un grupo de músicos situado en la parte posterior del escenario se halla a un nivel más elevado que el resto. se puede dar una inclinación a la parte superior de las paredes o. 285 b) Paredes laterales y posterior del escenario En el caso de que no exista caja de escenario.9 Anchuras recomendadas para las tarimas 1. Es sabido que en dichos asientos existen problemas acústicos debidos básicamente al efecto de sombra producido por los cuerpos de los músicos. las paredes situadas alrededor del escenario deben estar orientadas de manera que reflejen energía hacia los músicos. existen barandillas con una adecuada inclinación hacia la zona de los músicos. una separación superior a 8 m puede llegar a ser problemática. Para ello. el escenario está rodeado de asientos destinados al público. lo cual facilita dicha conjunción. el sonido directo emitido por el mismo se propaga más libremente hacia los músicos más distantes. En ocasiones. colocar balcones alrededor del escenario. En la tabla 5. Ello se debe a las características direccionales de sus voces. Con el fin de evitar atenuaciones de energía indeseables.25 m 1. por ejemplo.π DISEÑO ACÚSTICO DE SALAS DE CONCIERTOS Por otro lado. En este último caso. De todas formas. y por lo tanto. En efecto. la utilización de tarimas para las últimas filas de músicos es necesaria.9 se indican las anchuras recomendadas para las tarimas. Según se ha comentado anteriormente. en especial cuando se trata de grandes orquestas. El único problema acústico destacable se presenta cuando actúan uno o más cantantes junto con la orquesta. . no se dé la posibilidad de disponer de concha acústica. © Edicions UPC. 1998. se generarán reflexiones de segundo orden en el conjunto formado por la parte inferior del balcón y la pared vertical adyacente. estas pequeñas imperfecciones acústicas se ven claramente compensadas por la posibilidad de observar de cerca la cara y los movimientos del director. a fin de conseguir una buena conjunción entre todos ellos.80 m La altura de las tarimas puede ser relativamente pequeña: del orden de 100 mm para las tarimas correspondientes a los instrumentos de madera. incluso.

balcones perimetrales y paredes laterales). que funciona a modo de concha acústica. puesto que no dispone ni de caja de escenario ni de balcón perimetral. y a medida que la frecuencia disminuye (longitud de onda mayor). con un grado de perforación del 50 % (porcentaje de la superficie total de reflectores con respecto a la superficie del escenario). 286 5. La Amsterdam Concertgebouw es un caso especial.1). por tanto. Además. De todas formas. Para que su efectividad sea máxima. Esta combinación produce una cobertura uniforme y poca coloración tonal. La Viena Musikvereinssaal no tiene caja de escenario pero. para garantizar la ausencia total de coloraciones. es claramente mayor que la de Boston. © Edicions UPC. dicha construcción proporciona un sonido “cálido”. 1998.5 m2.DISEÑO ACÚSTICO DE ESPACIOS ARQUITECTÓNICOS π c) Techo del escenario La superficie más efectiva para proporcionar primeras reflexiones a los músicos es el techo. El proceso físi- © Los autores. ya que se produce un efecto de difracción del sonido (apartado 2. depende de la relación entre su tamaño y la longitud de onda λ asociada. según ellos. en cambio. La Boston Symphony Hall dispone de caja de escenario. es aconsejable generar reflexiones desde diferentes superficies (reflectores suspendidos del techo. En cuanto a sus dimensiones.12. siempre y cuando su colocación sea la adecuada. actúan como reflectores de energía hacia la orquesta. a una cierta frecuencia. los músicos prefieren un suelo de madera flexible montada sobre una cavidad de aire porque. es posible reflejar las bajas frecuencias con un conjunto de elementos de superficie igual a 1. La altura media del techo sobre el escenario es de 13 m y su inclinación de 15°. La altura media del techo sobre los músicos es de 15. la falta de soporte no es molesta para la mayor parte de directores. la altura media del techo es de 16.3. Aparentemente. dispone de un balcón que rodea el escenario y genera intensas primeras reflexiones hacia la orquesta. y que disponen de techos elevados.2 m y.8 dB). también lo hace la cantidad de energía reflejada. la mayor de las tres.5.8 m. especialmente si se les da una forma ligeramente convexa. Por último. en las salas que carecen de caja de escenario y de balcones alrededor del escenario. sin superar los 8 m. Por lo general. deben colocarse a una altura de unos 6 m. Rindel ha comprobado que. hay que tener presente que la energía reflejada por una superficie reflectante. Según investigaciones llevadas a cabo por Rindel. 1998. junto con la parte inferior del órgano de tubos existente. Dicho techo.2 Materiales recomendados en la construcción del escenario a) Suelo del escenario En general. parece ser que es preferible utilizar muchos elementos de pequeño tamaño a utilizar pocos y de tamaño mayor. suele ser necesario suspender un conjunto de reflectores sobre el escenario. la presencia de público detrás y a los lados de los músicos significa que estos no reciben soporte de ninguna pared (ello se pone de manifiesto a través del valor extremadamente bajo del parámetro ST1 = –17. . La reflexión total tiene lugar a altas frecuencias (tamaño >> λ).

287 5.2.5. De hecho. . genera una vibración estructural que facilita la comunicación entre los músicos. La difusión se puede conseguir dando formas convexas a las superficies o.5. También resulta conveniente dotar a las paredes de un cierto grado de difusión para evitar concentraciones de sonido que podrían ir en detrimento del balance y del grado de conjunción de la orquesta. conviene utilizar madera con un grosor superior a 25 mm y densidad media o alta (≥ 400 Kg/m3). ya que actúa como un resonador de membrana (apartado 2.5.986. 1998. A pesar de que los estudios realizados hasta el momento no ofrecen resultados concluyentes en favor de un determinado tipo de suelo. la existencia de la caja va normalmente asociada al carácter plurifuncional de la sala. Por una parte. de forma más controlada. En tal caso. absorbe sonido aéreo de baja frecuencia. La presencia de bambalinón. Es la denominada concha acústica (figura 5. a menos que se tenga la certeza de que está perfectamente adherida a una superficie gruesa y lisa de hormigón o ladrillo.π DISEÑO ACÚSTICO DE SALAS DE CONCIERTOS co que explica esta sensación ha sido objeto de diversas investigaciones. patas y demás elementos propios de la utilización de la sala como teatro dificulta aún más la generación de primeras reflexiones útiles. Ello significa utilizar para su construcción un material reflectante. como las de Askenfeld en 1. Otra forma de controlar su nivel consiste en omitir los reflectores correspondientes a la parte posterior del escenario. los © Los autores.53). En tal caso. Por contra. además. b) Paredes laterales y posterior del escenario En caso de que no exista caja de escenario. Por otra parte. parece lógico atender las peticiones de los músicos en el sentido de que puedan disponer de un suelo acústicamente “vivo”. es necesario diseñar una estructura desmontable a base de superficies reflectantes y rígidas capaces de generar tales reflexiones. de poco grosor (de 20 a 25 mm). Si actúa como un espacio completamente independiente. a menudo se recomienda colocar pequeñas cantidades de material absorbente sobre las paredes próximas a los instrumentos de metal y de percusión con objeto de atenuar el elevado nivel sonoro que emiten.13 Criterios de diseño de la concha acústica Cuando existe caja de escenario. básicamente tienen lugar dos procesos de efectos contrapuestos. Este criterio coincide con el expuesto en el apartado 5. La concha acústica debe diseñarse de tal manera que su volumen forme parte del mismo espacio acústico que la sala. soportado por unas vigas con la máxima separación posible por motivos de carga. el suelo actúa como amplificador de los instrumentos que están en contacto directo con el mismo (contrabajos y violoncelos) y. mediante la utilización de difusores QRD. habitualmente las paredes laterales y techo de la misma no son útiles para crear primeras reflexiones importantes hacia los músicos a causa de la excesiva distancia entre dichas superficies y la orquesta.1).6 en relación con las paredes laterales y el techo de la sala. Por otra parte. 1998. bastaría con hacer uso de una lámina delgada de madera. © Edicions UPC. bambalinas. tipo parquet o similar.

una concha demasiado pequeña puede llegar a provocar un exceso de energía de primeras reflexiones. 1998. © Edicions UPC. con lo cual los músicos tenderán a tocar de una forma demasiado © Los autores.53 Concha acústica del Teatro Victoria Eugenia (San Sebastián. 5.DISEÑO ACÚSTICO DE ESPACIOS ARQUITECTÓNICOS π 288 Fig. 1998. España) músicos experimentarán una falta de contacto con la sala. . Por otra parte. Desde un punto de vista objetivo. el valor de EDTmid en el escenario no debe ser nunca inferior al 70% de los valores correspondientes a la sala.

El techo deberá tener. laterales © Los autores. pues. 1998. . evidente que en cada caso será preciso alcanzar el punto de equilibrio óptimo. optimizando en cada caso la superficie de escenario. Orientativamente. tanto para las paredes como para el techo de la misma. es conveniente prever diversas configuraciones de montaje con objeto de proporcionar la flexibilidad necesaria para adaptarse a diferentes tamaños de orquesta. reduciéndose la efectividad de la misma. © Edicions UPC. Con ello se conseguirá generar primeras reflexiones útiles para los músicos y también para la zona anterior de platea. En todas las configuraciones.1 Definición de las formas de la concha acústica Se recomienda que el diseño de la concha acústica se base en una estructura totalmente modular. de fácil y rápida instalación. Se requerirá el uso de módulos desmontables. Por contra.54). ambas inclinaciones estarán comprendidas entre 10° y 15°. 5. 1998. un exceso de volumen puede suponer un alejamiento de las paredes y del techo de la concha de la zona reservada a los músicos. Las tres configuraciones básicas sugeridas corresponden a los siguientes tamaños de orquesta: ➤ ➤ ➤ Orquesta sinfónica de gran tamaño: del orden de 100 músicos + coro Orquesta sinfónica de tamaño medio: entre 40 y 60 músicos Conjuntos de música de cámara o solistas Si bien las dimensiones concretas asociadas a cada configuración dependerán en cada caso del espacio disponible en la caja de escenario. Resulta. una inclinación tal que su altura a nivel de la pared posterior sea menor que la correspondiente a nivel de proscenio.5. el acceso al interior de la concha se realizará a través de los paneles Fig. se recomienda seguir las siguientes indicaciones para todas ellas: 289 ➤ ➤ ➤ ➤ Las paredes laterales deberán tener forma de abanico de manera que la anchura de la pared posterior sea menor que la abertura correspondiente a la parte más próxima al proscenio (figura 5. 5.π DISEÑO ACÚSTICO DE SALAS DE CONCIERTOS suave.13.54 Croquis de la concha acústica del Teatro Victoria laterales y posteriores plegables de Eugenia donde se observa la inclinación de las paredes los diferentes módulos. Siempre que sea posible. igualmente.

mientras que la mitad inferior lo hará hacia atrás. Estas estructuras deberán estar debidamente contrapesadas de forma que proporcionen la estabilidad y equilibrio necesarios sin necesidad de elementos de soporte adicionales. estará integrada por un conjunto de módulos independientes. ya sea para orquesta sinfónica de gran tamaño. según se expone posteriormente. sobre la base de dicho elemento. La unión entre módulos se realizará de forma rígida mediante el uso de abrazaderas o anclajes que garanticen un ajuste hermético. tanto las laterales como la posterior. las superficies interiores de la concha acústica estarán revestidas con materiales 290 © Los autores. La disposición de los paneles se adaptará al tipo de configuración utilizada. por lo que deberá realizarse la correspondiente previsión de interconexionado entre los módulos. Cada uno de los módulos de pared estará formado por una torre o estructura central provista de un sistema telescópico que permita abatir la parte superior hasta una altura adecuada para su almacenamiento.DISEÑO ACÚSTICO DE ESPACIOS ARQUITECTÓNICOS π 5. Dichos paneles se suspenderán de las barras escénicas mediante los herrajes y cables apropiados. así como las diferentes perforaciones para la instalación de focos. para facilitar su montaje y almacenamiento es necesario que la superficie sobre la que se apoyen esté correctamente nivelada. a continuación se expone una de las posibles estructuras a modo de ejemplo ilustrativo. 5. Por otra parte. La mitad superior de los paneles laterales se plegará hacia delante (sobre la estructura retráctil del elemento central). Los diferentes módulos se construirán con una tolerancia suficientemente reducida como para obtener un alineamiento correcto entre todos ellos.5. lo que hace que su uso quede condicionado a la existencia de un suelo capaz de soportar cargas elevadas.13. Los elementos necesarios para la iluminación del escenario durante los conciertos deberán quedar integrados en la estructura de los diferentes módulos de techo.2 Estructura de la concha acústica Si bien existe una gran diversidad de estructuras utilizadas en la construcción de conchas acústicas.3 Revestimientos de las superficies interiores de la concha acústica a) Paneles de madera A excepción de las zonas en las que se incorporen elementos difusores. . a) Paredes laterales y posterior Cada una de las paredes de la concha. Cada módulo estará basado en una estructura tubular metálica autoportante dotada de ruedas para su transporte y almacenamiento. 1998. Este tipo de estructuras tienen un peso bastante grande. orquesta de tamaño medio o conjunto de música de cámara. © Edicions UPC. b) Techo El techo de la concha acústica estará integrado por una serie de paneles modulares. 1998.5.13.

Un exceso de absorción a frecuencias bajas introduce coloraciones no deseadas en el sonido reflejado por las superficies de la concha. 1998. provocando un desequilibrio tonal y una falta de calidez acústica.π DISEÑO ACÚSTICO DE SALAS DE CONCIERTOS muy reflectantes (paneles de madera de abedul o similar) de unos 25 mm de espesor y de una densidad del orden de 20 Kg/m2. .55. ya que permite evitar la absorción diafragmática a bajas frecuencias característica del uso de paneles excesivamente ligeros que se comportan como resonadores de membrana. Como ya se ha comentado con anterioridad. b) Elementos difusores La incorporación de elementos difusores en la concha acústica introduce una mejora sustancial en el balance y la fusión entre los diferentes instrumentos de la orquesta. c) sección transversal Los difusores propuestos son del tipo QRD. © Edicions UPC. 5. 1998. b) sección longitudinal. es de gran importancia. La disposición de estos elementos difusores en el diseño propuesto puede observarse en la figura 5. a) b) 291 Difusores QRD horizontales c) Difusores QRD verticales Difusores QRD horizontales Difusores QRD verticales Fig. y su montaje sobre estructuras portantes lo más rígidas posible.55 Croquis de una concha acústica para orquestas sinfónicas de gran tamaño con difusores QRD: a) planta. la utilización de paneles de densidad y espesor elevados. La incorporación de estos difusores es altamente efectiva cuando se sitúan en la zona posterior de la concha con las ranuras orientadas © Los autores. convenientemente ignifugados con un barniz retardador de llama.

57 se presenta la concha acústica anterior adaptada para orquestas de tamaño medio y para formaciones de cámara o solistas.84 ya se ha presentado un ejemplo de difusores QRD instalados en el escenario de una sala de conciertos. orientados verticalmente. En la figura 5. existe una segunda franja de difusores con las ranuras alineadas en la dirección horizontal. . © Edicions UPC.55. cabe recordar que en la figura 2. 5. consiguiendo de esta forma que el soporte para los intérpretes sea óptimo en todos los casos.UU.55 El diseño de una concha acústica modular permite la adaptabilidad a los distintos tamaños de la orquesta o formación musical. evitando de esta forma la absorción que tiene lugar cuando las reflexiones inciden de forma rasante sobre los músicos.).DISEÑO ACÚSTICO DE ESPACIOS ARQUITECTÓNICOS π verticalmente. tal como se observa en el croquis b) de la figura 5.56 Imagen virtual de uno de los conjuntos de difusores QRD empleados en la concha acústica de la figura 5. es dispersada uniformemente en todas las direcciones. 1998. 292 Fig. 1998. Por encima de los difusores QRD.56 se presenta una imagen virtual de uno de los conjuntos de difusores QRD utilizados en la concha anterior. En concreto. Esta segunda franja cumple la función de proporcionar caminos de reflexión no horizontales entre las secciones de la orquesta. © Los autores. se trata de los QRD de la Joseph Meyerhoff Symphony Hall de Baltimore (EE. Finalmente. que en condiciones normales sería reflejada especularmente. La altura de estos difusores debe adecuarse a la disposición de las tarimas en el interior de la concha. puesto que de esta forma gran parte de la energía. contribuyendo a mejorar la comunicación entre los músicos. En la figura 5.

b) formaciones de cámara o solistas 5.985). 1998. . es interesante comentar que Ando considera que los fenómenos acústicos de reverberación.996).57 Adaptación de la concha acústica de la figura 5.6. mientras que la sonoridad y la disimilitud interaural se procesan en el hemisferio derecho. avalada por una dilatada experimentación. destaca el propuesto por Ando.55 para: a) orquestas de tamaño medio. Antes de proceder a la explicación de la adaptación del referido método llevada a cabo por Beranek (1. en su libro Concert Hall Acoustics (1. Por otra parte. eco y coloración tonal son procesados en el hemisferio izquierdo del cerebro. de que entre las personas orientales y las occidentales no existe diferencia alguna en el procesado del © Los autores. y la valoración subjetiva de las mismas emitida por un considerable grupo de expertos.1 Valoración objetiva En las últimas décadas se han desarrollado diferentes métodos encaminados a representar la calidad acústica de una sala de conciertos mediante un único valor numérico.6 Métodos de valoración acústica de salas de conciertos 5.π DISEÑO ACÚSTICO DE SALAS DE CONCIERTOS a) b) 293 Fig. 1998. obtenida como fruto de la aplicación de su método. © Edicions UPC. 5. defiende la teoría. De todos ellos. Ello es debido a la buena concordancia existente entre la valoración objetiva de un numeroso conjunto de salas.

existen cuatro que son estadísticamente independientes. La determinación de la calidad acústica mediante un único valor exige previamente seleccionar los parámetros más representativos de la sala. Ando pudo comprobar que.3 s. se debe a que la música es procesada en hemisferios contrarios del cerebro. las variaciones en cada uno de ellos no afecta al resto. Por consiguiente.3 s 294 Beranek. sala ocupada Índice de difusión (SDI) Otra decisión trascendente a la hora de calcular el valor numérico final consiste en dar el peso específico adecuado a cada uno de dichos parámetros. © Edicions UPC.10. sala vacía “Initial-Time-Delay Gap” (tI) Sonoridad media (Gmid). estadísticamente independientes. sala vacía “Early Decay Time” medio (EDTmid). ha verificado más recientemente que existen dos parámetros más. así como la disparidad entre gustos musicales. A través de numerosos experimentos psicoacústicos y acústicos realizados en las últimas décadas.DISEÑO ACÚSTICO DE ESPACIOS ARQUITECTÓNICOS π sonido a nivel cerebral.2. Se trata de: ➤ ➤ ➤ ➤ Correlación cruzada interaural (1-IACCE3). en dicha tabla aparece la denominación del correspondiente coeficiente asociado. es decir. de que la diferencia entre la música oriental y la occidental. Asimismo.10 Ponderación y coeficiente asociado a cada uno de los seis parámetros acústicos utilizados para el cálculo del valor representativo de la calidad acústica de una sala de conciertos (según Beranek) © Los autores. 1998. De los estudios realizados. de todos los parámetros definidos en el apartado 5. PARÁMETRO ACÚSTICO PONDERACIÓN COEFICIENTE (1-IACCE3) EDTmid SDI Gmid tI BR 25% 25% 15% 15% 10% 10% S1 S4 S6 S3 S2 S5 Tabla 5. Ello contradice la vieja creencia. por su parte. sala vacía El EDTmid (sala vacía) fue elegido como sustitutivo del RTmid (sala ocupada). 1998. sabiendo que la diferencia entre ambos en salas existentes con sillas tapizadas oscila entre 0. . Dichos parámetros son: ➤ ➤ “Bass Ratio” (BR). se ha podido comprobar que la ponderación óptima para cada parámetro es la indicada en la tabla 5.2 y 0. todavía hoy en día defendida por muchos. el margen de valores recomendado es: 2 ≤ EDTmid ≤ 2.

se obtiene de la siguiente manera: S = S1 + S2 + S3 + S4 + S5 + S6 0 0 -0.4 -0. .8 0.3 0.2 0 -0. 1998.2 S3 -0.5 -0.4 1.3 1.2 2.7 0.2 1.0 0 10 20 30 40 50 60 1-IACCE3 0 -0.2 s 1.3 0.2 -0.1 tI (ms) 295 -0.2 S1 -0. 5.5 0.6 -0.5 -0. representativo de la calidad acústica de una sala de conciertos en condiciones de plena ocupación.4 2.4 S5 -0.2 -0.8 0.9 1.2 -0.6 -2 0 2 4 6 8 10 S4 -0.4 0.6 1.2 0. El valor numérico final S.58.6 2.4 -0.8 2.5 -0.4 -0.1 -0.58 Gráficos para la obtención de los coeficientes asociados a los seis parámetros acústicos estadísticamente independientes © Los autores.7 0.1 1.6 -0.3 -0.4 S2 -0.9 1.8 0.4 0.6 0.8 s RTmid (sala ocupada) S6 -0.7 0.0 2.1 -0.3 -0.4 1.π DISEÑO ACÚSTICO DE SALAS DE CONCIERTOS El valor de cada uno de los seis coeficientes se obtiene partiendo del correspondiente valor numérico de cada parámetro y haciendo uso de los gráficos de la figura 5.8 0.5 -0. © Edicions UPC.3 -0.5 0.3 -0.6 Gmid (dB) 0 0 EDTmid (s) -0.0 1. 1998.4 0.6 0.1 -0.0 BR SDI Fig.8 0.6 1.9 1.

para representar la calidad acústica de una sala de conciertos mediante un único valor numérico. sí que es importante señalar que el punto de partida es común para las dos: la utilización de una cabeza artificial (figura 5.6. . Schroeder.993 para su aplicación a un estudio sobre la calidad acústica de una serie de salas de conciertos británicas. No tiene en cuenta los efectos negativos de posibles ecos. para una sala óptima desde el punto de vista acústico: S = Smax = 0 En general. El motivo de tal elección radica en el hecho de que su elaboración está basada en estudios previos realizados en los años 70 y 80 por dos universidades alemanas pioneras en el campo de la investigación acústica y psicoacústica a nivel mundial: la Universidad de Goettingen.2 Valoración subjetiva En el apartado anterior se ha expuesto el método desarrollado por Ando. 5. Cremer a la cabeza. Habitualmente.DISEÑO ACÚSTICO DE ESPACIOS ARQUITECTÓNICOS π Según se puede observar en los gráficos anteriores. De los muchos cuestionarios existentes. La validación del mismo se realizó mediante la comprobación del elevado grado de correlación entre la valoración objetiva de un conjunto de salas. y adaptado por Beranek. es imprescindible elegir un colectivo experto. y la Universidad Técnica de Berlín.9) con sendos micrófonos colocados en los canales 296 © Los autores. de las cuales cabe destacar las siguientes: ➤ ➤ Sólo considera las salas desde el punto de vista del oyente. © Edicions UPC. es necesario que los integrantes del colectivo escogido se mantengan a lo largo de la experimentación y. cuanto más negativo sea. más desfavorable resultará la valoración de la sala objeto de análisis. no valora las características acústicas del escenario. dicho colectivo está formado por directores de orquesta. 1998. que respondan siempre al mismo cuestionario. Dicho valor se obtiene cuando el parámetro correspondiente se halla dentro del margen de valores recomendados. cuyas opiniones sean merecedoras de una total confianza por parte del investigador. el valor máximo de cada coeficiente es 0. Por lo tanto. a continuación se detalla el desarrollado por Barron en 1. para que dicha valoración subjetiva sea fiable es preciso seguir un proceso totalmente sistematizado. es decir. 1998. cabe comentar que el citado método presenta diversas limitaciones. con L. y la valoración subjetiva de las mismas emitida por numerosos expertos. Ahora bien. el valor de S será negativo. efectuada aplicando dicho método. de una falta de uniformidad del sonido en la sala y del ruido de fondo. En segundo lugar. Finalmente. músicos profesionales y críticos musicales. Sin entrar en detalles sobre las diferencias existentes entre las metodologías de ambas escuelas. además. encabezada por M. El primer paso consiste en elaborar un cuestionario que recoja todos aquellos aspectos subjetivos considerados como fundamentales para poder emitir un juicio válido. Finalmente.

en una cámara anecoica o mediante auriculares. las grabaciones llevadas a cabo en salas de conciertos existentes. 5.7 Resumen de los criterios generales de diseño A modo de sumario de todo lo expuesto en este capítulo. Al reproducir. © Los autores. es decir. La aproximación unidimensional basada exclusivamente en la obtención del tiempo de reverberación óptimo para la sala se puede considerar. sin la influencia de factores externos no acústicos. hoy por hoy. Se trata.59. La cámara anecoica es una sala totalmente tratada con material absorbente con objeto de simular las condiciones de espacio libre. es posible estudiar la acústica de las mismas en condiciones de laboratorio. . 5. El mencionado cuestionario se detalla en la figura 5. existe un grado de correspondencia elevado entre las impresiones subjetivas integrantes del cuestionario y los parámetros objetivos incluidos en el método de Ando. adaptado por Beranek. de un diseño basado en un enfoque multidimensional. Claridad musical Viveza Impresión espacial Intimidad acústica (identificación con la orquesta) Sonoridad Balance Agudos respecto a medios Graves respecto a medios Solistas respecto a orquesta Ruido de fondo Impresión global Sonido Confuso Sala Apagada Amplia Sonido Claro Sala Viva Reducida Elevada Elevada Pobre Deficiente Débiles Débiles Débiles Altos Altos Altos Inaudible / Aceptable / Intolerable Muy mala / Mala / Mediocre / Aceptable / Buena / Muy Buena / Excelente 297 Fig. 1998. cabe indicar que actualmente existe un consenso a nivel mundial sobre el hecho de que el diseño acústico de una sala de conciertos debe ser afrontado teniendo en cuenta una multiplicidad de factores que resultan determinantes para su calidad final.59 Cuestionario desarrollado por Barron para la valoración subjetiva de salas de conciertos británicas Según se observa. por tanto. © Edicions UPC. Las grabaciones así efectuadas permiten reproducir con gran precisión la sensación de escucha en el punto donde originalmente se ha situado la cabeza artificial.π DISEÑO ACÚSTICO DE SALAS DE CONCIERTOS de entrada de cada oído. 1998. totalmente obsoleta. a continuación se indican aquellos criterios más relevantes que deben tenerse en cuenta a la hora de diseñar una sala de conciertos. Ante todo.

7. con una media del orden de 20.000.11 se indican dichos parámetros. Relación con el tiempo de reverberación No se puede dar una cifra óptima en cuanto a volumen y número de asientos de una sala de conciertos. sala vacía Índice de difusión SDI 298 Grado de viveza de la sala Riqueza en sonidos graves. oscila entre las 1. sala ocupada Sonoridad media Gmid (500 Hz – 1 kHz).700 localidades.1 Parámetros acústicos básicos A través de investigaciones llevadas a cabo por Ando y Beranek. 1998. Según Barron. Ahora bien. es posible que a través de futuras investigaciones se incorporen nuevos parámetros que desempeñen igualmente un papel relevante en la determinación de la calidad acústica de una sala de conciertos. © Edicions UPC. el número máximo de localidades recomendado para una sala de conciertos de música sinfónica se halla alrededor de las 3. así como la valoración subjetiva asociada a cada uno de ellos.300 asientos. melosidad y suavidad de la música Grado de amplificación producido por la sala Intimidad acústica (sensación subjetiva de volumen de la sala.11 Parámetros acústicos estadísticamente independientes y valoración subjetiva asociada (*) El EDTmid (sala vacía) está directamente relacionado con el RTmid (sala ocupada) Huelga decir que. conviene tener presente que: ➤ ➤ La mayor parte de las salas de conciertos de música sinfónica más prestigiosas del mundo tienen un volumen situado entre los 10. PARÁMETRO ACÚSTICO VALORACIÓN SUBJETIVA “Early Decay Time” medio EDTmid (*) (500 Hz – 1 kHz).2 Volumen de la sala y número de asientos. 1998. . se ha llegado a la conclusión de que existen seis parámetros acústicos estadísticamente independientes a partir de los cuales es posible representar la calidad acústica de una sala de conciertos mediante un único valor numérico.000 m3.000 y los 30. 5.DISEÑO ACÚSTICO DE ESPACIOS ARQUITECTÓNICOS π 5. a pesar de que dichos parámetros representan el estado actual de la ciencia de la acústica. © Los autores. En la tabla 5.7. En cuanto a su capacidad. sala vacía “Initial-Time-Delay Gap” tI Correlación cruzada interaural (1-IACCE3) (500 Hz – 2 kHz). grado de identificación con la orquesta) Impresión espacial del sonido (amplitud aparente de la fuente sonora) Impresión espacial del sonido (sensación de envolvente) Tabla 5.000 y las 3. a título orientativo. con una media del orden de 2.000 m3. sala vacía Calidez acústica BR.

se debe calcular el volumen necesario para que el tiempo de reverberación medio RTmid de la sala ocupada esté situado entre 1. 1998. es decir.π DISEÑO ACÚSTICO DE SALAS DE CONCIERTOS ➤ ➤ ➤ Con objeto de garantizar la obtención de una sonoridad correcta. ➤ 5. Ello permite afirmar que no existe una única solución arquitectónica que garantice una calidad acústica óptima. en muchos casos. . puesto que puede dar lugar a coloraciones tonales. en la mayoría de salas construidas en las últimas tres décadas. 0. la modificación del número de las mismas no altera las características acústicas de la sala.5 m2 por asiento.7. existe una gran diversidad de formas que proporcionan un buen resultado acústico. orquesta y coro. una vez fijada la superficie ocupada por las sillas. Por razones de confort. se produce una mejora del grado de impresión espacial en la sala (amplitud aparente de la fuente sonora mayor). a una mayor intimidad acústica (tI). © Edicions UPC. en especial.8 y 2 s.14 (V/Stot) donde: V = Volumen de la sala (en m3) Stot = Superficie acústica efectiva total (en m2) Al contrario de lo que se creía antiguamente. de primeras reflexiones laterales. La existencia de primeras reflexiones en una sala contribuye a un aumento de la claridad musical (C80). es preceptivo que la superficie ocupada por el público sea lo menor posible. la relación entre la superficie ocupada por el público y el número de asientos es del orden de 0. la forma de la sala debe garantizar la existencia de primeras reflexiones significativas en todos sus puntos (reflexiones con un retardo de hasta 80 ms desde la llegada del sonido directo) y. Una vez fijado el aforo de la sala y la superficie ocupada por las sillas. Las reflexiones laterales más importantes son las que llegan a los oídos de los espectadores con un ángulo entre 35° y 75° respecto al plano vertical que pasa a través suyo y del centro del escenario.5.1. Si además dichas reflexiones son laterales. de la sonoridad (G) y.2): RTmid = 0. © Los autores. La expresión a utilizar para dicho cálculo es la siguiente (apartado 5. En cualquier caso.3 Formas de la sala A pesar de que las salas de conciertos de más renombre internacional son de planta rectangular.5. a modo de terrazas trapezoidales La generación de primeras reflexiones desde el techo mediante la colocación de paneles suspendidos es especialmente crítica. A continuación se enumeran tres tipos de diseños que garantizan la existencia de primeras reflexiones laterales significativas: ➤ ➤ 299 ➤ Sala estrecha de planta rectangular Utilización de paneles reflectantes separados de las paredes laterales y con una inclinación adecuada Distribución de los asientos en diversas zonas a diferente nivel. 1998.

por tanto.DISEÑO ACÚSTICO DE ESPACIOS ARQUITECTÓNICOS π Aunque sin poder considerarse como un valor definitivo.5. a menos que se tenga la certeza de que está perfectamente adherida a cualquiera de los materiales de construcción ante- © Los autores. Este requerimiento generalmente se cumple si existe una buena visibilidad del escenario. En cuanto a la pendiente del anfiteatro.4 Visuales Uno de los objetivos prioritarios en una sala de conciertos es que el sonido directo que llega a cada espectador no sea obstruido por los espectadores situados delante suyo.6 Materiales recomendados Como criterio general. Barron propone el siguiente criterio: el ángulo de visión desde la parte posterior de la zona situada debajo de un anfiteatro o balcón no debe ser inferior a 45°. Beranek propone el siguiente criterio general a seguir: la profundidad D de dicha zona no debe ser superior a la altura H de la abertura asociada: D ≤ H. ya que ello supondría a su vez una disminución de calidez acústica y de brillo en la sala. 300 5. parece ser que la relación más apropiada entre el área de los paneles y el área total del círculo que los engloba es del orden de 0. el único elemento con un grado de absorción acústica apreciable que se debe utilizar en una sala de conciertos son las sillas. El diseño de la visuales en una sala se basa en la siguiente consideración: los ojos se hallan en promedio 100 mm por debajo de la parte más elevada de la cabeza. Por tanto. una sensación de zona demasiado apagada.7.7.5 Anfiteatros y balcones Con objeto de evitar una disminución excesiva del sonido reverberante en la zona situada debajo de los mismos y. 1998. 1998. la inclinación del suelo debe ser tal que permita el paso de la visual por encima de la cabeza del espectador situado en la fila inmediatamente anterior. los materiales recomendados como acabados deben ser acústicamente reflectantes con objeto de evitar una pérdida excesiva tanto de sonidos graves como de agudos. . 5. existe un valor máximo permitido por razones de seguridad contemplado en la legislación vigente de cada país y que se sitúa alrededor de los 35°.7. © Edicions UPC. Para la construcción de las paredes es recomendable utilizar uno de los siguientes materiales: ➤ ➤ ➤ Hormigón macizo Bloques de hormigón pintados o bien revestidos con yeso Ladrillos revestidos con yeso Como acabado de las paredes y del techo de la sala. Por su parte. Por lo tanto. se puede utilizar madera con un grosor superior a 25 mm y densidad media o alta ( ≥ 400 Kg/m3). 5.

© Edicions UPC. si bien controlando la cantidad utilizada a fin de evitar una disminución del tiempo de reverberación. por lo tanto. aproximadamente. el nivel del sonido directo disminuye. la distancia puede ser mayor.7 Sonoridad La sonoridad G. mayor será la sonoridad obtenida en la sala. pudiéndose incluso llegar a los 40 m. cuanto menor sea la superficie ocupada por el público.9 Prevención o eliminación de coloraciones tonales.5 cm). Por otra parte.7.8 Máxima distancia recomendada Un criterio práctico a respetar es que ningún espectador situado en la platea se encuentre a una distancia del escenario superior a. En cuanto a dichas anomalías. es preciso disponer de superficies reflectantes que proporcionen energía de primeras reflexiones. ya que el sonido reflejado por ellas adquiere un cierta dureza. En los anfiteatros. al igual que sucede al aire libre. Cualquiera de las actuaciones anteriores también es efectiva para atenuar. de la existencia de superficies que generen primeras reflexiones en la zona donde se encuentra dicho punto. En tal caso. ecos y focalizaciones del sonido La coloración tonal más molesta es la producida por la presencia de grandes superficies planas y lisas.π DISEÑO ACÚSTICO DE SALAS DE CONCIERTOS riores. de la superficie ocupada principalmente por el público y del nivel de campo reverberante. seguidamente se indican otras posibles soluciones para su prevención o eliminación: ➤ Colocación de material absorbente sobre las superficies conflictivas.7. depende de la distancia del punto considerado al escenario. ecos y focalizaciones del sonido. 1998. A medida que aumenta la mencionada distancia al escenario.7. o grado de amplificación del sonido producido por la sala. siempre y cuando las paredes y el techo generen primeras reflexiones destacadas en dichas zonas. bastará con utilizar una lámina de dicho material sin limitaciones en cuanto a mínimo grosor requerido. Tal coloración se puede corregir mediante una de las siguientes actuaciones sobre dichas superficies: ➤ ➤ ➤ Añadiendo suaves irregularidades (del orden de 2. Esta máxima distancia se establece tanto por motivos acústicos como visuales. 301 5. 5. 30 m. © Los autores. Colocando difusores MLS o de residuo cuadrático QRD sobre las mismas. . Proporcionando una cierta convexidad o bien incorporando elementos convexos sobre las mismas. y a veces incluso eliminar. Con objeto de contrarrestar tal disminución y. conseguir una mayor sonoridad. 5. 1998.

la solución evidente para prevenir su aparición consiste en evitar la existencia de grandes paredes paralelas reflectantes en cualquier zona de la sala a base de dar una pequeña inclinación (del orden de 5°) a una de ellas. conviene colocar un conjunto de reflectores suspendidos del mismo a una altura no superior a los 8 m del suelo.10 Mejora de la impresión espacial del sonido En una sala de conciertos es fundamental que exista una gran cantidad de primeras reflexiones laterales. tipo parquet. mientras que un incremento de difusión da lugar a un sonido más envolvente. es decir.5. La existencia tanto de primeras reflexiones laterales como de difusión del sonido en una sala mejora la impresión espacial del sonido en la misma. Siempre que sea posible. se consigue principalmente a base de incorporar irregularidades en el techo y en las paredes laterales de la sala. Si existe concha acústica.DISEÑO ACÚSTICO DE ESPACIOS ARQUITECTÓNICOS π ➤ Como norma práctica. Por lo que se refiere al eco flotante. aunque menos efectiva. el porcentaje de superficie tratada no deberá superar el 10% de la superficie total de la sala. 5. En cuanto al coro. es conveniente prever diversas configuraciones de montaje con objeto de proporcionar la flexibilidad necesaria para adaptarse a diferentes tamaños de orquesta. © Edicions UPC. se recomienda que su diseño se base en una estructura totalmente modular de fácil y rápida instalación tanto para las paredes como para el techo de la misma. En el caso de que no exista concha acústica. donde es conveniente utilizar un material reflectante. Si el techo es elevado.7.2. MLS o bien difusores policilíndricos). colocando sobre las mismas difusores diseñados a tal fin (QRD. Reorientación de las superficies conflictivas a fin de redirigir el sonido reflejado hacia otras zonas no problemáticas. lo cual incide directamente y de forma favorable sobre la valoración subjetiva de su calidad acústica.11 Escenario Como criterio orientativo. con la excepción del suelo. a un sonido que llega a los oídos del espectador por un igual desde todas las direcciones. . Sus dimensiones medias máximas aproximadas son: anchura = 17 m y profundidad = 11 m. En cuanto a la difusión del sonido. Los materiales recomendados son equivalentes a los utilizados en la sala. Gade propone reservar 0.5 m2 por cada persona sentada. Otra solución alternativa. así como un elevado grado de difusión del sonido. o bien. 1998. consiste en aplicar un tratamiento absorbente o de difusión del sonido.2. al menos sobre una de las dos paredes conflictivas. Las paredes laterales deberán tener preferentemente forma de abanico de manera © Los autores. La manera de obtener este tipo de reflexiones se ha expuesto en el apartado 5. de poco grosor (de 20 a 25 mm). 1998.7. las paredes situadas alrededor del escenario deberán estar orientadas de manera que reflejen energía hacia los músicos. 302 5. el área requerida para una orquesta de 100 músicos se sitúa entre 150 y 190 m2. La existencia de primeras reflexiones laterales significativas produce un aumento de la amplitud aparente de la orquesta.

8 y 2 s BR (sala ocupada): entre 1. Igualmente.8.8 Ejemplo práctico de diseño. Dicha información se ha extraído del libro de L. . se colocarán elementos difusores del sonido.53 m–2 303 5.996. 1998.5 dB (*) (**) Realizado por encargo de la empresa Dragados Incluye el volumen estimado de la concha acústica © Los autores.2 Objetivos acústicos ➤ ➤ ➤ ➤ ➤ RTmid (sala ocupada): entre 1. el techo deberá tener una inclinación tal que su altura a nivel de la pared posterior sea menor que la correspondiente a nivel de proscenio. si es posible.1 Descripción del espacio (figura 5. Beranek Concert and Opera Halls: How They Sound.716 asientos Ss ≈ 768 m2 SA ≈ 850 m2 So + Sc ≈ 273 m2 Stot ≈ 1.10 y 1. Santa Cruz de Tenerife (España) Arquitecto: Santiago Calatrava Estudio acústico(*): Audioscan.85 m N/Stot = 1.87 EDTmid (sala ocupada) ≈ RTmid Gmid (sala vacía): entre 4 y 5. Todas las superficies interiores de la concha estarán revestidas con paneles de madera de unos 25 mm de espesor y de una densidad del orden de 20 Kg/m2.45 (en función del valor de RTmid) Br (sala ocupada) ≥ 0. ingeniería del sonido 5.25 o bien 1. a excepción de la zona posterior de la concha donde. Auditorio de Tenerife.8.60) ➤ ➤ ➤ ➤ ➤ ➤ ➤ ➤ ➤ ➤ V ≈ 17. 1998.45 m2/asiento V/N = 10.123 m2 Ss/N = 0. 5. En el apéndice 3 se incluye una ficha técnica con información relativa a 66 salas de conciertos de relevancia mundial.800 m3(**) N ≈ 1.37 m3/asiento V/Stot = 15. © Edicions UPC.π DISEÑO ACÚSTICO DE SALAS DE CONCIERTOS que la pared posterior sea más estrecha que la abertura a nivel de proscenio. publicado por la Acoustical Society of America en 1.

1998. © Edicions UPC.60 Imágenes virtuales del Auditorio de Tenerife (Santa Cruz de Tenerife.80 304 Fig. 1998. España) © Los autores. .DISEÑO ACÚSTICO DE ESPACIOS ARQUITECTÓNICOS π ➤ ➤ ➤ C80(3) (sala vacía): entre – 4 y 0 dB LFE4 (sala vacía) ≥ 0.19 EC < 1. 5.

3 Materiales utilizados como acabados del recinto En la tabla 5.8. . SUPERFICIE MATERIAL COLOR EN CROQUIS Suelo de la sala Pasillos de la sala Paredes de la sala Corona superior e inferior de reflectores Paredes y techo de la concha acústica Butacas con un bajo porcentaje de superficie tapizada Tarima de madera de 25 mm Tablero DM de 20 mm chapado de madera Tablero DM de 20 mm chapado de madera Tablero DM de 20 mm chapado de madera (hipótesis de partida) Lamas de madera sobre estructura de soporte Tarima de madera de 40 mm rojo azul amarillo lila amarillo Reflector sobre la boca del escenario Suelo del escenario verde oliva 305 Tabla 5. Dichos materiales. 1998.61.12 se relacionan los materiales que aparecen en los planos de carpintería y de acabados de pavimentos pertenecientes al proyecto de ejecución del Auditorio. son los que se han utilizado en las simulaciones acústicas llevadas a cabo. 5. © Edicions UPC. mostrados en la figura 5. 1998.61 Vista en perspectiva del Auditorio de Tenerife con indicación de los acabados incluidos en el proyecto de ejecución © Los autores.12 Relación de los materiales utilizados en la simulación acústica Fig.π DISEÑO ACÚSTICO DE SALAS DE CONCIERTOS 5.

5 m ➤ Situación de los puntos: A: sobre el eje longitudinal del recinto. . © Los autores. según las fórmulas de Sabine.62 Ubicación de los puntos de cálculo y de la fuente sonora ➤ 306 ➤ Puntos de cálculo: ➤ Número de puntos = 13 (denominados P1 a P13) ➤ Altura de los puntos respecto al suelo de la sala = 1. Sabine ponderada por reflexiones y Kuttruff ponderada por reflexiones (ver definiciones en el apéndice 2). correspondientes a la sala ocupada.4.62).1 Tiempo de reverberación (RT) En la figura 5. Dicho punto está situado dentro de la concha acústica considerada a efectos de cálculo Los resultados obtenidos son los siguientes: 5. 1998. a una distancia de 12 metros del límite del escenario más próximo al público.63 se representan los valores medios de RT.4 Resumen de los resultados de la simulación acústica realizada y valoración acústica de la sala A continuación se describe la situación de los diferentes puntos de cálculo. para cada una de las bandas de octava situadas entre 125 Hz y 4 kHz.8. Estos valores se han obtenido como media aritmética de todos los valores de RT calculados. © Edicions UPC. así como las ubicaciones de la fuente sonora (figura 5.8. 5.DISEÑO ACÚSTICO DE ESPACIOS ARQUITECTÓNICOS π 5.2 m Fuente sonora: ➤ Tipo de fuente: omnidireccional ➤ Número de puntos de ubicación de la fuente sonora = 2 (denominados A y B) ➤ Altura de la fuente respecto al suelo del escenario = 1. 1998. a una distancia de 5 metros del límite del escenario más próximo al público B: sobre el eje longitudinal del recinto. 12 m B 5m A P1 P2 P3 P5 P4 P6 P8 P7 P9 P12 P10 P11 P13 Fig.

10 ≤ BR ≤ 1.10 ≤ BR ≤ 1. CALIDEZ ACÚSTICA (BR) BR (CALCULADO) 1.45 1.35 Sabine Sabine ponderada por reflexiones Kuttruff ponderada por reflexiones Tabla 5.5 3 2.5 0 125 250 500 1.20 BR (RECOMENDADO) 1. 1998. respectivamente. 5. Asimismo se indican los correspondientes márgenes de valores recomendados.10 ≤ BR ≤ 1.000 b c a Frecuencia (Hz) Fig. desde el punto de vista de la viveza de la sala.14 Valores medios de calidez acústica (BR) © Los autores.13 se indican los valores del tiempo de reverberación RTmid correspondientes a la sala ocupada.14 y 5.8.15 se presentan.80 2.06 307 Sabine Sabine ponderada por reflexiones Kuttruff ponderada por reflexiones Tabla 5. 5.π DISEÑO ACÚSTICO DE SALAS DE CONCIERTOS Tiempo de reverberación (s) 3. 1998. c) Kuttruff ponderada por reflexiones En la tabla 5. calculados a partir de los valores medios de RT anteriores.000 4. el Auditorio resulta adecuado para música sinfónica.4. © Edicions UPC.19 1.000 2.5 2 1.30 1.8 y 2 s). con independencia de las fórmulas utilizadas para su cálculo. Por lo tanto. Según se observa.2 Calidez acústica (BR) y brillo (Br) En las tablas 5. .05 1.63 Valores medios de RT correspondientes a la sala ocupada: a) Sabine.17 2.5 1 0.13 Tiempos de reverberación RTmid (sala ocupada) Estos valores se aproximan suficientemente al margen de valores recomendados (entre 1. los valores medios de calidez acústica y brillo. FÓRMULA DE CÁLCULO RTmid (s) 1. la práctica totalidad de valores de calidez acústica (BR) y de brillo (Br) se hallan dentro de los márgenes de valores recomendados. b) Sabine ponderada por reflexiones.

1. 5.DISEÑO ACÚSTICO DE ESPACIOS ARQUITECTÓNICOS π BRILLO (Br) Br (CALCULADO) 0. el grado de difusión del sonido en la sala es globalmente correcto. el sonido en la sala será rico en bajas frecuencias (graves) y también en altas frecuencias (agudos).64 se muestra el mapa de valores de EDT correspondientes a la banda de 1 kHz. Por lo tanto. © Edicions UPC.87 Br ≥ 0.8.8.4.4.89 0. 1998. banda de 1 kHz (sala ocupada) © Los autores.81 s Dicho valor es del mismo orden que los diferentes valores de RTmid indicados en el apartado 5. es: EDTmid = 1. 5. considerando la sala ocupada y la fuente sonora en la posición A. en la figura 5. En cuanto al grado de difusión por zonas.15 Valores medios de brillo (Br) Por lo tanto.3 “Early Decay Time” (EDT) El valor medio de los valores de EDTmid correspondiente a la sala ocupada.64 Auditorio de Tenerife: mapa de valores de EDT.87 Br ≥ 0.94 Br (RECOMENDADO) Br ≥ 0.87 Sabine Sabine ponderada por reflexiones Kuttruff ponderada por reflexiones Tabla 5. 308 Fig.93 0. . considerando la fuente sonora ubicada en las posiciones A y B. 1998.

el grado de amplificación producido por la sala es óptimo.6 Eficiencia lateral (LF) El valor medio de los valores de LFE4 correspondiente a la sala vacía.4. 309 © Los autores. Ello es indicativo de que. El estudio realizado demuestra. es: C80(3) (“music average”) = 1. existirá una buena difusión del sonido y de que la “viveza” será la que se desprende de los valores de RT. es: Gmid = 5 dB Dicho valor se halla dentro del margen de valores recomendados (entre 4 y 5. como es lógico.8. los valores de EDT calculados son como máximo un 10% más bajos que los correspondientes valores de RT. 5. la claridad musical es ligeramente elevada.5 dB). puesto que los valores correspondientes de EDT son sensiblemente más bajos que los de RT. una zona de la sala que constituye una excepción (zona de color azul del mapa). La sensación en dicha zona será la de una sala ligeramente más “apagada” de lo que se deduciría de los valores de RT. considerando la fuente sonora ubicada en las posiciones A y B. 5. que dicho valor aumenta a medida que la fuente sonora se aproxima a las paredes límite de la concha acústica utilizada en la simulación. En consecuencia. sin embargo. Por lo tanto.π DISEÑO ACÚSTICO DE SALAS DE CONCIERTOS De su observación se desprende lo siguiente: ➤ ➤ Aproximadamente en un 85% de puntos.8. 5. . amarillo y verde del mapa. considerando la fuente sonora ubicada en las posiciones A y B. Ello es consecuencia de la existencia de una importante concentración de primeras reflexiones en la misma debida a la forma elíptica de la planta. naranja. en dichas zonas.4. Por consiguiente. 1998. © Edicions UPC. la amplitud aparente de la fuente sonora y la impresión espacial del sonido en la sala son correctas.5 Claridad musical (C80) El valor medio de los valores de C80(3) correspondiente a la sala vacía.4 Sonoridad (G) El valor medio de los valores de Gmid correspondiente a la sala vacía.19).21 Dicho valor se halla por encima del mínimo valor recomendado (0. Se trata de la parte posterior de la sala. es: LFE4 = 0. Dichos valores se corresponden con los colores rojo.8.4. considerando la fuente sonora ubicada en las posiciones A y B. Existe.65 dB Dicho valor se halla ligeramente por encima del margen de valores recomendados (entre –4 y 0 dB). 1998.

5.65 Auditorio de Tenerife: mapas de niveles de campo reflejado debidos a: a) corona superior de reflectores. mientras que en la figura 5.80.8.4. 1998. © Edicions UPC.61 se muestran las dos coronas de reflectores propuestas (de color lila). .8. 1998. b) corona inferior de reflectores (reflexiones de primer orden y banda de 1 kHz) © Los autores. 5. a) dB 310 b) dB Fig. Los mapas se han obtenido considerando exclusivamente las reflexiones de primer orden.8 Análisis del comportamiento de los reflectores a) Coronas superior e inferior de reflectores En la figura 5.7 Criterio de ecos (EC) El estudio realizado demuestra que todos los valores de EC están muy por debajo del valor máximo recomendado de 1.4.65 se presentan los correspondientes mapas de niveles de campo reflejado en la banda de 1 kHz. Ello garantiza que el porcentaje de espectadores con posibilidad de percibir un eco es muy bajo.DISEÑO ACÚSTICO DE ESPACIOS ARQUITECTÓNICOS π 5.

los reflectores correspondientes a la corona superior proporcionan primeras reflexiones a la zona central de la sala. 1998. b) Reflector sobre la boca del escenario Su función es la de proporcionar primeras reflexiones a la zona de público.π DISEÑO ACÚSTICO DE SALAS DE CONCIERTOS Según se puede observar. En la figura 5.66 se muestran los mapas de niveles de campo reflejado debidos a dicho elemento en la banda de 1 kHz. 1998. mientras que los pertenecientes a la corona inferior se encargan de proporcionarlas a la zona perimetral. b) fuente sonora en la posición B (reflexiones de primer orden y banda de 1 kHz) © Los autores. . 5. a) dB 311 b) dB Fig. aunque los correspondientes niveles de presión sonora son menores que los que se obtendrían si el reflector fuese plano. Los mapas se han obtenido considerando sólo las reflexiones de primer orden.66 Auditorio de Tenerife: mapas de niveles de campo reflejado debidos al reflector situado sobre la boca del escenario: a) fuente sonora en la posición A. © Edicions UPC. Debido a su forma convexa la zona de influencia del mismo es muy amplia. suponiendo que la fuente sonora está ubicada en las posiciones A y B.

© Edicions UPC. 312 © Los autores. 1998. En concreto. En cambio. a excepción de su parte posterior. la zona exenta de reflexiones es la anterior. 1998. existe un desplazamiento de la zona de influencia de dicho reflector hacia la parte posterior de la sala. dicha zona de influencia incluye toda la sala. cuando la fuente está en la posición B. con la fuente en la posición A.DISEÑO ACÚSTICO DE ESPACIOS ARQUITECTÓNICOS π Al pasar la fuente sonora de la posición A a la B. .

En consecuencia. Por ejemplo. Desde este punto de vista. Ahora bien. generalmente ninguno de estos cambios supone una modificación sustancial de las características acústicas del recinto. conviene tener presente que para percibir subjetivamente cualquier cambio físico. como sala de conciertos de música sinfónica. 313 . la manera de constatar si el cambio físico propuesto resulta notorio es a través del conocimiento de los valores del tiempo de reverberación antes y después de la introducción de la pertinente modificación. Ello es debido a que ambos usos exigen unas condiciones acústicas extremas en cuanto a los valores de los tiempos de reverberación óptimos. la idoneidad de una sala para diferentes usos sólo es posible a través de una acústica variable. El hecho de conseguir un cierto grado de versatilidad se está convirtiendo poco a poco en un objetivo básico. el diseño acústico más complejo basado en una acústica variable es el de una sala multiuso pensada para su utilización como teatro y. aunque no único. el tiempo de reverberación RTmid debe ser del orden de 1 s. que se debe tener en cuenta cuando se trabaja con acústica variable.1 Introducción Si bien es cierto que la utilización de un mismo recinto para diferentes tipos de representaciones tuvo su inicio hace ya varios siglos. Tomando dicha hipótesis como punto de partida. o bien. el tiempo de reverberación resulta el parámetro más relevante. no es hasta hace relativamente pocos años que se tiene conciencia de la necesidad de diseñar espacios donde sea posible celebrar actos de índole diversa a plena satisfacción de sus usuarios.13). En efecto. en la utilización como teatro. alternativamente.5. el cubrimiento del foso de orquesta a fin de aprovechar el espacio superior para aumentar el aforo cuando la representación no exige la presencia de músicos en el mismo.6 Acústica variable para espacios multifuncionales 6. En la práctica. la colocación de pequeñas superficies de material absorbente o la modificación de la inclinación de pequeños paneles reflectantes no producen ningún efecto significativo. Por otra parte. Sirva de ejemplo el montaje de una concha acústica en el escenario de un teatro cada vez que se celebra un concierto de música sinfónica con objeto de garantizar unas condiciones acústicas óptimas para los músicos (apartado 5. ya que la existencia de un recinto para un solo uso es un lujo únicamente asumible en casos excepcionales. éste debe ser apreciable.

y obviando el término asociado a la absorción producida por el aire. para que dicho cambio de RT sea mínimamente apreciable es necesaria una modificación de cualquiera de dichos valores. Por contra. en el uso como sala de conciertos. Todos ellos están basados en la utilización. En general. utilizar sillas móviles. . Otro ejemplo de dicha disparidad de criterios lo constituye la difusión del sonido: mientras que en la utilización como sala de conciertos es extremadamente importante disponer de un elevado grado de difusión del sonido. se puede afirmar que si mediante una acústica variable es posible hacer un diseño correcto para ambos casos extremos. no es beneficioso para la música. La obtención de un tiempo de reverberación bajo incide favorablemente en el grado de inteligibilidad de la palabra. según se ha visto en los capítulos 4 y 5. pero. además.DISEÑO ACÚSTICO DE ESPACIOS ARQUITECTÓNICOS π 314 mientras que para música sinfónica tiene que estar situado alrededor de 2 s. en la utilización como teatro.161 V RT = As + ∑ Siαi i (en s) donde: V = volumen del recinto (en m3) As = absorción total de las sillas (en sabins) ∑ Siαi = absorción adicional (en sabins) i De esta expresión se deduce que. es preciso modificar el volumen de la sala. para cambiar el tiempo de reverberación. en cambio. la absorción adicional. en el uso como teatro la difusión es totalmente irrelevante. Por ejemplo. al menos. puesto que la sala resulta excesivamente apagada. 6. a que existen una serie de criterios de diseño específicos para cada uso.2 Acústica variable mediante elementos físicos variables Partiendo de la fórmula de Sabine para el cálculo del tiempo de reverberación RT. la disponibilidad de un tiempo de reverberación alto provoca un aumento de la viveza de la sala. o bien de sistemas electrónicos. El objetivo básico perseguido en ambos casos consiste en la modificación adecuada del tiempo de reverberación en función del uso previsto en cada ocasión. La mencionada complejidad en el diseño se debe. tal relación debe ser menor y. las primeras reflexiones deben proceder preferentemente de las paredes laterales con objeto de incrementar la denominada impresión espacial del sonido. A continuación se exponen los diferentes métodos para conseguir una acústica variable. a la vez que una disminución apreciable de la inteligibilidad de la palabra. se tiene que: 0. interesa disponer de una gran cantidad de energía asociada a las primeras reflexiones en comparación con la correspondiente a las reflexiones tardías (cola reverberante). o bien de elementos físicos variables. o bien. ya que los condicionantes acústicos son intermedios. En cualquier caso. con independencia de la dirección de donde provengan. la sala funcionará de forma igualmente correcta para cualquier otro uso. además. en un 10%. Sin embargo.

distribuido por Kingland. Actualmente.UU. por lo que a aislamiento y absorción se refiere. respectivamente. en las configuraciones de sala de conciertos (2. en las figuras 6. A modo de ejemplo. con lo cual no sólo se reduce el tiempo de reverberación de acuerdo con el objetivo previsto.1b se muestran unas mamparas de altas prestaciones acústicas. A menudo. y ello representa un grave problema cuando se pretenden utilizar simultáneamente los dos subespacios creados.π ACÚSTICA VARIABLE PARA ESPACIOS MULTIFUNCIONALES 6.L. sino que también se obtiene un nuevo espacio susceptible de ser utilizado para otro uso. En cada figura aparece. EE.2.100 localidades) y de teatro (800 localidades).) .1a y 6. S. Además. Lógicamente.1 Variación del volumen Básicamente existen cuatro métodos para la obtención de un volumen variable: ➤ Mediante una partición o mampara móvil vertical ➤ Mediante un sistema de cierre y abertura del falso techo ➤ Mediante cavidades reverberantes acopladas a la sala ➤ Mediante paneles móviles suspendidos del techo 6.3 se muestra el Veterans’ Memorial Auditorium de San Rafael (California. cada modelo proporciona una absorción distinta.2 y 6.1 Partición o mampara móvil vertical Este sistema permite dividir el recinto inicial en dos subespacios diferenciados.2.). lo cual permite elegir el que mejor se adecúe en cada diseño específico. por tanto. en las figuras 6. cuya característica común es la de presentar un elevado grado de aislamiento acústico. 6. la reducción de volumen también supone una disminución de la superficie de público y. el aislamiento acústico proporcionado por dicha separación es bajo. 315 Fig. del número de localidades disponibles. existen en el mercado diferentes modelos de mamparas.1. Como ejemplo ilustrativo.1a Mamparas móviles divisorias de altas prestaciones acústicas (modelos Variflex de Hüppe Form. Dichas mamparas pueden llegar a tener una altura de hasta 8 m.

1b Mamparas móviles divisorias de altas prestaciones acústicas (modelos Variflex de Hüppe Form. En este recinto. 6. 6. a) 0 5 10 20 m b) 0 5 10 20 m Fig. distribuido por Kingland.) 316 asimismo. la correspondiente representación de reflexiones de primer orden. Obsérvese la existencia de concha acústica únicamente en la primera configuración. S.): a) configuración de sala de conciertos. al igual que en otros muchos. EE.L.UU. San Rafael (California.DISEÑO ACÚSTICO DE ESPACIOS ARQUITECTÓNICOS π Fig. las sillas que sólo se utilizan en la configuración de sala de conciertos están montadas sobre una grada retráctil o telescópica que queda completamente oculta en la configuración de teatro. b) representación de reflexiones de primer orden .2 Veterans’ Memorial Auditorium.

EE.2 Sistema de cierre y abertura del falso techo Este sistema permite un acoplamiento entre la cavidad situada por encima del falso techo y la sala principal. es preciso que sea muy reverberante. la experiencia demuestra que debe ser mayor que un 40%. 6. suelen estar situadas en la zona perimetral del mismo y el acoplamiento suele realizarse por medio de un sistema de cierre gobernado por control remoto. San Rafael (California.1. es muy probable que el volumen extra no contribuya a un incremento apreciable del tiempo de reverberación. Habitualmente. Por lo que se refiere al espacio superior. En cualquier caso.UU. Cuando las compuertas de dicho sistema están cerradas. 6. con la diferencia de que las cavidades acopladas a la sala principal son siempre muy reverberantes y han sido específicamente diseñadas con el propósito de incrementar el volumen total del recinto. En cuanto al mencionado porcentaje. b) representación de reflexiones de primer orden 317 6.π ACÚSTICA VARIABLE PARA ESPACIOS MULTIFUNCIONALES a) 0 5 10 20 m b) 0 5 10 20 m Fig. Para que sea efectivo es preciso que se cumplan dos condiciones referidas al porcentaje de superficie abierta y a la naturaleza del espacio superior.3 Veterans’ Memorial Auditorium. En el caso de que en dicho espacio existan superficies absorbentes o elementos que actúen como difusores del sonido. la modificación del RT suele ser relativamente pequeña debido a que la cantidad de energía transferida entre ambos espacios es más bien limitada.3 Cavidades reverberantes acopladas a la sala Se trata de un sistema parecido al anterior.): a) configuración de teatro. .1.2.2.

Cavidad reverberante Cavidad reverberante Cavidad reverberante 318 0 5 10 20 m Fig. Solamente se percibe un tiempo de reverberación claramente más largo inmediatamente después de escuchar un acorde interrumpido de forma repentina. EE. cuyo efecto se manifiesta en forma de una prolongación del tramo final de la cola reverberante. en ocasiones se tiene la sensación de que el sonido reverberante adicional proviene realmente de fuera de la sala principal. la cantidad de energía transferida en ambos sentidos es reducida. Todo ello.): situación de las cavidades reverberantes Al igual que en el sistema anterior. Además. En el momento en que se abren tiene lugar un acoplamiento acústico. sumado a la complejidad propia del diseño. Esta sala dispone de unas cavidades reverberantes de 7. lo cual significa que el efecto auditivo producido por la variación de volumen es en general poco apreciable.UU. que pueden ser acopladas al volumen principal. situadas alrededor de la zona perimetral superior de la misma. 6. hace que este sistema sea relativamente poco utilizado en la práctica.). en la figura 6.DISEÑO ACÚSTICO DE ESPACIOS ARQUITECTÓNICOS π la sala tiene su propio tiempo de reverberación.200 m3. A modo de ejemplo.4 Eugene McDermott Concert Hall (Dallas.UU. .4 se muestra el Eugene McDermott Concert Hall de Dallas (EE.

res- a) 319 0 5 10 20 m b)b) 0 5 10 20 m Fig. 6. Este sistema presenta una serie de ventajas e inconvenientes.6 se muestra el Cain Auditorium de Manhattan (Kansas.2. en las figuras 6.5 Cain Auditorium.): a) configuración de sala de conciertos. Manhattan (Kansas. Inconveniente: el sistema de montaje. eliminar la zona de público más alejada del escenario (habitualmente. los anfiteatros).π ACÚSTICA VARIABLE PARA ESPACIOS MULTIFUNCIONALES 6.) en las configuraciones de sala de conciertos y de teatro. es posible reducir el volumen de la sala y. presenta la dificultad añadida de la necesaria compatibilidad con el sistema de iluminación y. en muchos casos. b) representación de reflexiones de primer orden . A modo de ejemplo ilustrativo. si interesa.4 Paneles móviles suspendidos del techo Este sistema está basado en la existencia de paneles suspendidos del techo que se pueden mover.1.UU. Al desplazar en sentido descendente algunos de ellos. con las conducciones del sistema de climatización. EE. de por sí complejo.UU. EE. asimismo. de los cuales cabe destacar los siguientes: ➤ ➤ Ventaja: la aproximación de los paneles a la zona de público puede resultar altamente beneficiosa para aumentar la energía asociada a las primeras reflexiones. siempre y cuando se dé la inclinación adecuada a cada uno de ellos.5 y 6.

En cambio. se puede ver que sólo existe concha acústica en la configuración de sala de conciertos. para que el escenario con concha acústica y la sala actúen realmente como un único espacio acústico en la configuración de sala de conciertos es necesario que la boca del escenario sea lo mayor posible.1. Manhattan (Kansas. la correspondiente representación de reflexiones de primer orden.2 Sillas móviles Las figuras 6. asimismo.1.7 y 6. Al igual que en el ejemplo del apartado 6. para la configuración de teatro es aconsejable reducir la altura de la boca del escenario.2. En cada figura aparece.UU. respectivamente.2.8 muestran dos ejemplos típicos de sillas móviles montadas sobre tribunas telescópicas y sobre guías.6 Cain Auditorium. Esta recomendación se ha llevado a la práctica en el recinto del ejemplo anterior. . EE. Por otro lado. b) representación de reflexiones de primer orden pectivamente. Ello permite dejar de considerar el volumen de la caja de escenario como parte integrante del volumen de la sala.DISEÑO ACÚSTICO DE ESPACIOS ARQUITECTÓNICOS π a) 0 5 10 20 m b)b) 320 0 5 10 20 m Fig.): a) configuración de teatro. 6. por ejemplo mediante la colocación del telón cortafuegos en una posición más baja. 6.

8 Sistema Mutamut instalado en la sala de conferencias del Palacio de la Mutualité. París. S.A.7 Sistema de tribunas telescópicas instalado en la sala Kotobuki. 6. Japón (System-C de Figueras International Seating.) . S. Francia (sillas de la serie Mini Space de Figueras International Seating. 6.A.π ACÚSTICA VARIABLE PARA ESPACIOS MULTIFUNCIONALES Fig.) 321 Fig.

se . su efectividad se reduce.2.3 Variación de la absorción adicional El sistema más comúnmente utilizado para obtener un tiempo de reverberación variable está basado en una modificación de absorción. es preciso que el porcentaje de superficie tapizada de las sillas sea alto y que. por motivos estéticos. para conseguir una modificación apreciable de los valores del tiempo de reverberación.5).4. y guardadas con un criterio de máxima hermeticidad.5 Kg/m2). lo cual en principio está en contraposición con los intereses de la propiedad de disponer del máximo número de localidades posible. como. la cantidad de sillas retiradas sea importante. por ejemplo. es posible ocultarlas a través de aberturas practicadas en el falso techo. una vez plegadas las gradas. se ocultan detrás de pantallas acústicamente transparentes. En ocasiones.2. 322 6. Seguidamente se describen los métodos más habituales encaminados a la obtención de una absorción adicional variable. es aprovechado como pista de baile (apartado 6. si bien diferente de la proporcionada por la variación de la superficie ocupada por las sillas. existen casos en que dicha opción resulta claramente aconsejable. para que dicha modificación sea relevante. cuando se pretende utilizar la sala como teatro y. Alternativamente. es aconsejable situarlas a la mayor distancia posible de las paredes.2. es indispensable que la superficie con una absorción variable sea comparable con la superficie ocupada por las sillas. Las cortinas pueden ser recogidas lateral o verticalmente. alternativamente.5). procurando además que dicha distancia sea variable (apartado 2. como salón de baile. Con objeto de mejorar la absorción en dicha banda de frecuencias bajas. la pobre absorción de las mismas a bajas frecuencias produce un cierto desequilibrio en los nuevos valores de los tiempos de reverberación. A medida que el volumen considerado es mayor. además. El tiempo de reverberación se ve incrementado no sólo por el hecho de ocultar las sillas tapizadas. siempre y cuando su densidad sea suficientemente elevada (del orden de 0.3. No obstante. Cuando se trata de salas relativamente pequeñas. 6. Ello es debido a que. Por otro lado. si el recinto considerado dispone de diversos pisos con palcos y estos han sido construidos de manera que exista un espacio libre entre su parte posterior y la pared.2. en el caso de que se recojan verticalmente. ya que la reducción obtenida sólo es apreciable a frecuencias medias y altas. puesto que el espacio liberado por las sillas. sino también por el aumento de volumen que ello conlleva.DISEÑO ACÚSTICO DE ESPACIOS ARQUITECTÓNICOS π La modificación del tiempo de reverberación mediante la utilización de sillas móviles es un sistema en general poco utilizado. De todas formas. dicho sistema es generalmente suficiente para cambiar de una forma perceptible sus características acústicas. El uso de tribunas telescópicas es una solución adecuada.1 Cortinas La utilización de cortinas por delante de paredes reflectantes permite conseguir una cierta variación del grado de viveza de la sala. Ello se debe fundamentalmente a que.

con el fin de que la modificación de los tiempos de reverberación sea continua. en la figura 6. Cortinas plegables Fig. continúa existiendo un 50% de superficie de pared cubierta por los paneles móviles reflectantes. Según se observa. o bien el tramo de pared de obra revestido con paneles reflectantes. la máxima absorción.9 se muestra una sección transversal de una de las torres del Derngate Centre de Northampton (Gran Bretaña).2 Paneles móviles reflectantes Este sistema está basado en la instalación de paneles móviles reflectantes por delante de la pared (o paredes) de interés. La movilidad de cada panel es independiente de la del resto de paneles. que se pueden desplazar lateralmente por medio de guías. . o bien un determinado número de módulos absorbentes. A modo de ejemplo. El desplazamiento de dichos paneles deja a la vista.2. correspondiente al caso de que queden al descubierto todos los módulos de material absorbente. que ocupan el 50% de la superficie de la pared. La pared se reviste al 50% con módulos de material absorbente con una capacidad de absorción lo más elevada posible. tanto los paneles móviles como los paneles fijos. es relativamente limitada puesto que. según el grado de reverberación deseado. En la figura 6.3. en tal caso. 6. es posible conseguir cambios apreciables del tiempo de reverberación. De todas formas. Como quiera que el espacio útil es grande.10 se muestran las dos posiciones extremas de dos paneles móviles montados por delante de una pared tratada con material absorbente en un 50% de superficie. tienen una forma ligeramente convexa a fin de evitar posibles efectos de coloraciones y/o ecos. Gran Bretaña) con indicación de la ubicación de las cortinas plegables 323 6.π ACÚSTICA VARIABLE PARA ESPACIOS MULTIFUNCIONALES puede aprovechar dicha zona para colocar las cortinas.9 Sección transversal de una de las torres del Derngate Centre (Northampton. diseñadas siguiendo este criterio.

11 Paneles perforados montados delante de una pared tratada con material absorbente (vista en planta): a) posición de máxima absorción (resonador múltiple de cavidad). colocados por delante de un conjunto de módulos de material absorbente fijados directamente sobre la pared (o paredes) de interés.5. uno fijo y otro móvil.2. el absorbente queda prácticamente aislado de la sala (figura 6. b) posición de mínima absorción (orificios no alineados) .11). 6.4). b) posición de máxima absorción 6. El inconveniente de este sistema es que la variación del tiempo de reverberación en función de la frecuencia es muy poco uniforme.3 Paneles perforados superpuestos Este sistema clásico está basado en la utilización de dos paneles reflectantes perforados. ya que se produce una brusca disminución del Pared rígida 324 a) Material absorbente b) Panel reflectante perforado móvil Panel reflectante perforado fijo Fig.2. 6. Cuando el panel móvil se coloca de manera que los orificios coinciden. mientras que cuando se desplaza de forma que los orificios no quedan alineados. con material absorbente (vista en planta): a) posición de mínima absorción. se crea un resonador múltiple de cavidad (apartado 2.10 Paneles móviles reflectantes montados delante de una pared tratada.3.DISEÑO ACÚSTICO DE ESPACIOS ARQUITECTÓNICOS π Pared rígida a) Material absorbente Paneles reflectantes convexos fijos Panel reflectante convexo móvil b) Fig. en un 50%.

12 Paneles giratorios.4 Paneles giratorios a) Rotación de 180° Este sistema. En su posición cerrada ofrecen una superficie vista reflectante. según se indica en la figura 6.2. mientras que en su posición abierta dejan al descubierto tanto su cara absorbente como los módulos absorbentes fijos previamente instalados sobre un 50% de la pared (figura 6. No hay que olvidar que los resonadores son absorbentes selectivos y que presentan una máxima absorción a dicha frecuencia de resonancia. b) posición de mínima absorción La ligera inclinación de los paneles móviles cuando están cerrados contribuye a evitar la posible aparición de coloraciones y/o ecos. . se basa en la utilización de paneles giratorios con una cara reflectante y otra absorbente que pueden girar hasta 180° y que se colocan sobre la pared (o paredes) de interés. con una cara absorbente y otra reflectante.3.π ACÚSTICA VARIABLE PARA ESPACIOS MULTIFUNCIONALES mismo a la frecuencia de resonancia del resonador. 6.13. montados a modo de puertas sobre la pared (vista en planta): a) posición de máxima absorción. En este caso. en el montaje de los paneles giratorios con un sentido de giro alternativo. b) Rotación de 90° Una variante del sistema anterior consiste en la colocación de módulos absorbentes sobre la totalidad de la pared y. 6.12). asimismo. el ángulo de giro máximo queda limitado a 90°. también clásico. Pared rígida a) Material absorbente Panel giratorio abierto (cara vista absorbente) 325 b) Panel giratorio cerrado (cara vista reflectante) Fig.

el uso de un conjunto de estos elementos en una sala le confiere un grado de versatilidad muy elevado. cuando las caras alineadas son las absorbentes. Difusión 326 Absorción Reflexión Fig. sucede justo lo contrario. la absorción es mínima. De esta forma..) . 6. así como dos prismas comerciales. Inc. Lógicamente. una reflectante y una difusora. la cara reflectante de los paneles tiene una forma convexa con objeto de evitar la aparición de posibles coloraciones y/o ecos cuando se hallan en la posición cerrada.14 se muestran diferentes combinaciones entre tres de dichos prismas. b) prismas comerciales mostrando su cara difusora (izquierda) y su cara absorbente (derecha) (modelo Triffusor de RPG Diffusor Systems. montados con un sentido de giro alternativo (vista en planta) Según se puede observar.14 Prismas giratorios: a) diversas combinaciones entre tres prismas diseñados para conseguir una acústica variable.13 Paneles giratorios. en tanto que. S.DISEÑO ACÚSTICO DE ESPACIOS ARQUITECTÓNICOS π Pared rígida Panel giratorio (cara absorbente) Material absorbente Panel giratorio (cara reflectante) Fig. existen unos prismas giratorios que disponen de una cara absorbente. con una cara absorbente y otra reflectante. 6. ya que es posible realizar cualquier combinación entre todos ellos. cuando todas las caras reflectantes están alineadas y situadas del lado del recinto. c) Rotación de 360° Otra posibilidad consiste en que los paneles puedan rotar 360° sobre su eje.L. Con este sistema es posible conseguir una mayor variación del tiempo de reverberación debido a que la superficie absorbente total es mayor. Basados en esta idea. distribuido por Audio Síntesis. En la figura 6.

2. el material absorbente debería colocarse de forma que únicamente afectase a las reflexiones tardías. costosos y.977 en la famosa sala de acústica variable “Espace de Projection” perteneciente al IRCAM (“Institut de Recherche et Coordination Acoustique/Musique”) de París (Francia).5 Ejemplo práctico de diseño. Con relación a las primeras reflexiones. tanto desde un punto de vista arquitectónico como acústico. Teatro Orchard (Gran Bretaña) 6.5. A mayor absorción. mínima. por ejemplo. en consecuencia. consiste en combinar una variación de volumen con una variación de absorción. que es cuando la absorción variable es máxima. La variación de volumen presenta la ventaja respecto a la absorción variable de que la repercusión de dicha variación sobre el nivel de presión sonora es. 327 6. poco utilizados. pero en la práctica ello es extremadamente difícil. A la vista de lo anterior. conviene tener presente que dicho nivel depende de la absorción total en el recinto. especialmente en el caso de que los tiempos de reverberación obtenidos también lo sean. sala de conferencias. los diferentes sistemas basados exclusivamente en una variación de volumen son complejos. o cine. puede ocurrir que el nivel de presión sonora sea excesivamente bajo.4 Ventajas e inconvenientes de la variación de absorción respecto a la variación de volumen Los principales inconvenientes que puede llegar a presentar la absorción variable están relacionados con la repercusión que la misma puede tener sobre el nivel de presión sonora y también sobre las primeras reflexiones. sala de conciertos de música rock/ popular con sonido amplificado. máxime teniendo presente que generalmente los materiales absorbentes se suelen colocar sobre las paredes laterales.2.1 Configuración para teatro o sala de conferencias (figura 6.15) ➤ ➤ ➤ Falso techo: cerrado Superficie del falso techo vista desde la sala: totalmente reflectante Tiempo de reverberación a frecuencias medias (valor estimado): RTmid = 1 s . generadoras potenciales de este tipo de reflexiones. tanto en la configuración de teatro como en cualquier otra utilización del recinto en condiciones de máxima absorción. la introducción de absorción adicional en la configuración de teatro puede dar lugar a la supresión de una parte importante de energía asociada a las mismas. en principio. Por contra. Idealmente. en la configuración de teatro. Por lo tanto. como. Ambos inconvenientes dejan de serlo cuando se utiliza un sistema de megafonía. 6.π ACÚSTICA VARIABLE PARA ESPACIOS MULTIFUNCIONALES Dicha idea fue utilizada por Peutz en 1. nivel más bajo. Con ello se podrá conseguir un cambio sustancial del tiempo de reverberación sin tener que estar sujeto a las desventajas inherentes a la utilización exclusiva de uno de los dos sistemas. resulta evidente que la solución óptima para conseguir una acústica variable.2. En cuanto al nivel de presión sonora.

5.16) ➤ 328 ➤ ➤ Falso techo: abierto en un 50% ¡ incremento de volumen Superficie del falso techo vista desde la sala (50% del total): totalmente reflectante Tiempo de reverberación a frecuencias medias (valor estimado): RTmid = 1. 6.2 Configuración para música sinfónica (figura 6.16 Teatro Orchard: configuración para música sinfónica .2. 6.DISEÑO ACÚSTICO DE ESPACIOS ARQUITECTÓNICOS π Superficies reflectantes Superficies reflectantes Fig.5 s Abertura Abertura Superficie reflectante Superficie reflectante Fig.15 Teatro Orchard: configuración para teatro o sala de conferencias 6.

Así pues. En tal caso. y conseguir un incremento del mismo hasta 2 s (valor recomendado para una sala de conciertos) por medio de la utilización del mencionado sistema electrónico.π ACÚSTICA VARIABLE PARA ESPACIOS MULTIFUNCIONALES 6.2. pero con un volumen muy inferior al requerido en caso de no disponer de dicho sistema de acústica variable. 6. . posteriormente. volviendo al ejemplo inicial de una sala multiuso pensada para funcionar como teatro y como sala sinfónica.17) ➤ ➤ ➤ ➤ Falso techo: cerrado Superficie del falso techo vista desde la sala: 50% reflectante y 50% absorbente Gradas telescópicas (platea): plegadas Tiempo de reverberación a frecuencias medias (valor estimado): RTmid = 1.3 Acústica variable mediante sistemas electrónicos El control del tiempo de reverberación puede realizarse de forma electrónica como sistema alternativo a la utilización de elementos físicos variables. De esta forma se logrará disponer de una sala adecuada para música.3 s 329 Superficie reflectante Superficies absorbentes Superficie reflectante Fig. el tiempo de reverberación inicial se debe ajustar al valor mínimo deseable y. es aconsejable diseñarla para que su tiempo de reverberación natural sea del orden de 1 s (valor recomendado para teatro).3 Configuración para baile o banquetes (figura 6. incrementarse mediante el sistema electrónico elegido.17 Teatro Orchard: configuración para baile o banquetes 6.5.

18 Esquema básico de un canal perteneciente a un sistema de Resonancia Asistida (AR) . Amplificador Altavoz Micrófono Fuente sonora 0 5 10 20 m Fig. En la figura 6. 6. El sistema utiliza un elevado número de canales (canal = micrófono + amplificador + altavoz). así como en el tipo de procesado de la señal que realizan. Los sistemas más conocidos son los siguientes: ➤ ➤ ➤ Resonancia Asistida (AR) Reverberación de canal múltiple (MCR) o Sistema de Amplificación del Campo Sonoro Sistema de Control Acústico (ACS) 330 6.3. Generalmente se colocan de manera que no pueden ser detectados a simple vista.DISEÑO ACÚSTICO DE ESPACIOS ARQUITECTÓNICOS π Todos los sistemas electrónicos existentes en la actualidad están basados en el principio que se expone a continuación: ➤ ➤ ➤ ➤ ➤ Captación de la señal sonora mediante micrófonos distribuidos por la sala Procesado de las señales eléctricas suministradas por los micrófonos Amplificación de dichas señales mediante etapas de potencia (amplificadores) Envío de las señales eléctricas amplificadas a una serie de altavoces también distribuidos por la sala Radiación de energía sonora por medio de dichos altavoces.1 Resonancia Asistida (AR) El sistema de Resonancia Asistida AR (“Assisted Resonance”) fue inventado por Parkin con el fin de resolver los problemas de bajo tiempo de reverberación a frecuencias bajas en el Royal Festival Hall de Londres (Gran Bretaña). que se suma al campo sonoro existente Las diferencias entre todos ellos estriban en el número y ubicación de los micrófonos y altavoces utilizados.18 se muestra el esquema básico de un canal.

con el sistema AR conectado y desconectado.20 Tiempos de reverberación del Royal Festival Hall de Londres (Gran Bretaña) correspondientes a: a) Resonancia Asistida conectada (sala vacía).0 250 a b c d 500 1.0 1. cada canal opera a una frecuencia diferente.2 2.6 1.2 1. Por lo tanto. El sistema es eficiente únicamente a frecuencias situadas por debajo de 2 kHz.20 se observan los tiempos de reverberación correspondientes al Royal Festival Hall. b) Resonancia Asistida conectada (sala ocupada). c) Resonancia Asistida desconectada (sala vacía). 6.19 Resonadores simples de cavidad (Helmholtz) con micrófonos en su interior integrantes de un sistema de Resonancia Asistida (AR): a) esquema básico. El número de canales utilizado es de 172.4 1. b) disposición práctica de un conjunto de resonadores Tiempo de reverberación (s) 2. por lo que la señal captada por el mismo presenta un máximo a la frecuencia de resonancia de dicho resonador.π ACÚSTICA VARIABLE PARA ESPACIOS MULTIFUNCIONALES Cada micrófono está situado dentro de un resonador simple de cavidad (figura 6. es decir.19). d) Resonancia Asistida desconectada (sala ocupada) . el conjunto de señales obtenidas son señales filtradas.6 2.4 2.000 2.000 Frecuencia (Hz) Fig.8 1. a) b) Ajuste Cuerpo Placa móvil Cavidad Micrófono Cuello Boca 331 Fig.000 4. 6. En la figura 6.

se diferencia del anterior en que los micrófonos se montan directamente sobre las paredes y/o el techo de la sala y. Su utilización es limitada. para conseguir un incremento del nivel de presión sonora de 3 dB son precisos 100 canales.DISEÑO ACÚSTICO DE ESPACIOS ARQUITECTÓNICOS π Según se puede observar. desarrollado por la empresa Philips. Utiliza un número muy inferior de canales (del orden de 12). Difiere sustancialmente de los dos anteriores en que es capaz de crear un campo reverberante completamente nuevo. por lo tanto. El sistema está diseñado para producir un aumento de nivel sonoro en lugar de un incremento del tiempo de reverberación. 6. los incrementos del tiempo de reverberación a bajas y medias frecuencias conseguidos al conectar el sistema AR son sustanciales.4. por lo tanto. Es por ello que también es efectivo a altas frecuencias. funciona correctamente desde 63 Hz hasta 8 kHz.3. El número de canales imprescindibles para que dicho aumento sea apreciable es elevado. 6. 332 6. Su coste es apreciablemente inferior al de los dos sistemas anteriores.1 Ventajas ➤ ➤ ➤ ➤ Obtención de tiempos de reverberación más elevados. Su instalación y ajuste son complejos.4 Ventajas e inconvenientes de la utilización de sistemas electrónicos frente al uso de elementos físicos variables La obtención de una acústica variable mediante la utilización de sistemas electrónicos presenta las siguientes ventajas e inconvenientes con respecto al uso de elementos físicos variables: 6.2 Reverberación de canal múltiple (MCR) o Sistema de Amplificación del Campo Sonoro Este sistema.3 Sistema de Control Acústico (ACS) Este sistema fue desarrollado en la Universidad de Delft (Holanda) a partir de un antiguo sistema denominado “Ambiofonía”. a igualdad de volumen del recinto Obtención de márgenes mayores de variación del tiempo de reverberación Sistemas totalmente automatizados y. de operación sencilla Sistemas generalmente menos costosos . al ser necesario incorporar del orden de cuatro filtros electrónicos en cada canal para que el funcionamiento sea óptimo.3. En concreto. las señales captadas por los mismos tienen un ancho de banda mucho más amplio. Las señales captadas por los micrófonos son procesadas por una unidad de reverberación en lugar de ser directamente filtradas y/o amplificadas. Por ejemplo.

a la hora de diseñar nuevos recintos multiuso existe una clara tendencia a incorporar este tipo de sistemas. De todas formas.4 s.4. ya que la inteligibilidad de la palabra siempre es menos conflictiva y la existencia de tiempos de reverberación relativamente cortos para la música. 6. más tolerable. no quedará otra alternativa que optar por una solución acústica de compromiso. antes de proceder a cada diseño concreto. cabe señalar que.3 y 1. dicha lista servirá de base para tomar decisiones en cuanto a volumen.1 kHz) para recintos ocupados con un número de localidades entre 800 y 900 esté situado entre 1. formas y materiales destinados al revestimiento de sus superficies límite.5 Comentario final En el caso de que el diseño de un espacio multiuso mediante acústica variable no sea factible (habitualmente por motivos presupuestarios). habrá que solicitar al cliente una lista de prioridades en cuanto a los usos previstos. Fasold y Winkler recomiendan que el tiempo de reverberación a frecuencias medias (500 Hz .2 Inconvenientes ➤ ➤ ➤ ➤ Riesgo de que el sonido obtenido sea poco natural Riesgo de acoplamiento entre los micrófonos y los altavoces y. teniendo presente que no se podrá conseguir una acústica óptima para ningún uso. de aparición de un pitido inadmisible (efecto Larsen) Necesidad de un control y mantenimiento permanente a cargo de personal especializado Funcionamiento óptimo solamente si la sala está bien diseñada desde un punto de vista acústico Finalmente. 333 . En el caso de que no sea posible conseguir dicha información durante la fase de diseño. Como es lógico. por tanto.π ACÚSTICA VARIABLE PARA ESPACIOS MULTIFUNCIONALES 6. si bien es cierto que la utilización de sistemas electrónicos para conseguir una acústica variable no está exenta de inconvenientes. En función del orden preestablecido. cualquier solución de compromiso es mucho más efectiva para salas más bien pequeñas.

1. se dan los resultados de las medidas efectuadas en un teatro y en una sala de conciertos. realizado durante los años 1.1 Introducción En este apartado se describen. ingeniería del sonido. simulación acústica de recintos y sistemas de creación de sonido virtual 7.1.995 y 1. por encargo del Departamento de Cultura de la Generalitat de Cataluña © Los autores. y a título de ejemplo. 1998. 335 7. en primer lugar. En segundo lugar. © Edicions UPC. Se trata del Teatro Municipal de Girona y del Palau de la Música Catalana de Barcelona. tanto a la palabra (salas de conferencias y teatros) como a la música (salas de conciertos). los protocolos de medida necesarios para llevar a cabo una diagnosis o caracterización acústica de recintos destinados.1. 1998.996. .1 Configuración de medida y parámetros relacionados a) Configuración de medida Los elementos que es preciso utilizar son los siguientes: ➤ Ordenador portátil ➤ Analizador acústico (*) Estudio llevado a cabo conjuntamente por el Grupo de Acústica Aplicada del Departamento de Teoría de la Señal y Comunicaciones (Universidad Politécnica de Cataluña) y la empresa Audioscan. Los protocolos expuestos son los que se utilizaron a lo largo del estudio de caracterización acústica de catorce Teatros y Auditorios de Cataluña(*).1 Diagnosis acústica de recintos 7.2. mientras que los resultados presentados corresponden a dos de los recintos estudiados.2 Protocolo de medida correspondiente a recintos destinados a la palabra 7.7 Diagnosis.

7. Analizador acústico Caja acústica autoamplificada Ordenador portátil Micrófono omnidireccional 336 Fig.2 Diagramas polares de directividad de la caja acústica utilizada correspondientes a las bandas de 250 Hz. . El motivo de elegir una caja acústica con los diagramas polares anteriores es la similitud de los mismos con los correspondientes a los de la voz humana.1. 0º 50 40 30 300º 20 10dB 0 270º 60º 330º 30º 4 kHz 90º 240º 1 kHz 250 Hz 210º 180º 150º 120º Fig. 1998.2 m respecto al suelo) La configuración de medida se observa en la figura 7. 1 kHz y 4 kHz.2 se muestran los diagramas polares de directividad (en el plano horizontal) de la caja acústica utilizada correspondientes a las bandas de frecuencias de octava centradas en 250 Hz. 1998. 7.DISEÑO ACÚSTICO DE ESPACIOS ARQUITECTÓNICOS π ➤ ➤ Caja acústica autoamplificada Micrófono omnidireccional (colocado a una altura de 1. 1 kHz y 4 kHz © Los autores. © Edicions UPC.1 Configuración de medida para recintos destinados a la palabra En la figura 7.

2 m respecto al suelo) La configuración de medida nº1 se observa en la figura 7.3.3. © Edicions UPC. .1 Configuración de medida nº1 y parámetros relacionados a) Configuración de medida nº1: medidas con micrófono omnidireccional Los elementos que es preciso utilizar son los siguientes: ➤ ➤ ➤ ➤ ➤ Ordenador portátil Analizador acústico Etapa de potencia Caja acústica omnidireccional (dodecaedro) Micrófono omnidireccional (colocado a una altura de 1. Caja acústica omnidireccional (dodecaedro) Etapa de potencia 337 Analizador acústico Ordenador portátil Micrófono omnidireccional Fig. 1998.π DIAGNOSIS.3 Protocolo de medida correspondiente a recintos destinados a la música 7.3 Configuración de medida nº1 para recintos destinados a la música © Los autores.1. 1998. 7. SIMULACIÓN ACÚSTICA DE RECINTOS Y SISTEMAS DE CREACIÓN DE SONIDO VIRTUAL b) Parámetros Los parámetros relacionados con la configuración de medida anterior son los siguientes: ➤ ➤ ➤ ➤ ➤ ➤ Ruido de fondo (NC) Tiempo de reverberación (RT) Claridad de la voz (C50) Definición (D) Inteligibilidad de la palabra (RASTI) Sonoridad (S) 7.1.

3. .1.Cx) Claridad musical (C80) Curva de energía reflejada acumulada (RECC) Eficiencia Lateral (LF) Soporte Objetivo (ST1) 7. Cx. (Ct0 . exceptuando el micrófono omnidireccional que se sustituye por otro bidireccional.DISEÑO ACÚSTICO DE ESPACIOS ARQUITECTÓNICOS π b) Parámetros Los parámetros relacionados con la configuración de medida anterior son los siguientes: ➤ ➤ ➤ ➤ ➤ ➤ ➤ ➤ ➤ ➤ ➤ Ruido de fondo (NC) Tiempo de reverberación (RT) Calidez acústica (BR) y brillo (Br) “Early Decay Time” (EDT) Sonoridad (G) “Initial-Time-Delay Gap” (tI) Relaciones energéticas (ELR): Ct . Ct0 .3. 1998.3 Configuración de medida nº3 y parámetro relacionado a) Configuración de medida nº3: medidas con cabeza artificial (“dummy head”) Los elementos que es preciso utilizar son los siguientes: ➤ ➤ ➤ ➤ ➤ Ordenador portátil Analizador acústico Etapa de potencia Caja acústica omnidireccional (dodecaedro) Cabeza artificial (con un micrófono omnidireccional colocado en la entrada de cada oído) © Los autores.1. b) Parámetro El parámetro relacionado con la configuración de medida anterior es el siguiente: ➤ Eficiencia Lateral (LF) 7.2 Configuración de medida nº2 y parámetro relacionado a) Configuración de medida nº2: medidas con micrófono bidireccional 338 Los elementos que es preciso utilizar coinciden con los de la configuración nº1. 1998. © Edicions UPC.

Caja acústica omnidireccional (dodecaedro) Etapa de potencia Analizador acústico Ordenador portátil Cabeza artificial Fig.5 Dodecaedro utilizado en las medidas © Los autores.4 Configuración de medida nº3 para recintos destinados a la música b) Parámetro El parámetro relacionado con la configuración de medida anterior es el siguiente: 339 ➤ Correlación cruzada interaural (IACC) En la figura 7.π DIAGNOSIS. 1998. SIMULACIÓN ACÚSTICA DE RECINTOS Y SISTEMAS DE CREACIÓN DE SONIDO VIRTUAL La configuración de medida nº3 se observa en la figura 7. © Edicions UPC.4. . 7. 7. 1998. Fig.5 se observa el dodecaedro utilizado en las medidas.

7. b) plano vertical 340 Se observa que. Asimismo.6 Diagramas polares de directividad del dodecaedro utilizado correspondientes a las bandas de 250 Hz. los dos ejemplos prácticos de diagnosis acústica.4 Ejemplos prácticos de diagnosis acústica Según se ha comentado en el apartado 7. se describe en el apartado 7. en la figura 7. son los correspondientes al Teatro Municipal de Girona y al Palau de la Música Catalana de Barcelona. . se creó una base de datos de sonido virtual con objeto de poder simular de forma auditiva cualquiera de dichas salas. la radiación de la fuente sonora tiende a ser omnidireccional en todas las bandas de frecuencias de interés.6 se muestran los diagramas polares de directividad en los planos horizontal y vertical correspondientes a las bandas de frecuencias de octava centradas en 250 Hz. Sugerir posibles actuaciones a fin de mejorar las condiciones acústicas de las salas estudiadas.4. 1998.1.1. extraídos del estudio de caracterización acústica de catorce Teatros y Auditorios de Cataluña. a) 330º 0º 50 40 30 300º 20 10 dB 0 270º 90º 270º 60º 300º b) 30º 330º 0º 50 40 30 20 10 dB 0 30º 60º 90º 240º 4 kHz 1 kHz 210º 120º 240º 4 kHz 1 kHz 210º 120º 250 Hz 180º 150º 250 Hz 180º 150º Fig.1 se da la relación de recintos estudiados.DISEÑO ACÚSTICO DE ESPACIOS ARQUITECTÓNICOS π En cuanto a las características direccionales del dodecaedro. y nombre del correspondiente arquitecto o arquitectos.3. 1998. efectivamente. 1 kHz y 4 kHz: a) plano horizontal. El sistema de creación de sonido virtual. en la tabla 7. basado en el programa de simulación acústica AURA (apartado 7. Los principales objetivos de dicho estudio fueron los siguientes: ➤ ➤ Efectuar un diagnóstico del comportamiento acústico de los recintos estudiados basado en la interpretación de los valores de los parámetros medidos. número de asientos. 1 kHz y 4 kHz. años de inauguración y de restauración. © Los autores.1. 7. © Edicions UPC. Como paso previo a la presentación de los pertinentes resultados. indicando su volumen.2) y en la unidad de reverberación digital Roland R-880.

Sanabria R.969 1.994 © Los autores.995 1. Llinàs Carmona (restauración) Ignasi Puigjaner Bagaria Ignasi de Solà-Morales Rubió Manel Anglada Bayés Jordi Frontons González R.Huguet (restauración) Martí Sureda Deulovol (proyecto original) M.790 673 1.057 1.Sanabria 341 Teatro Ateneu de Igualada (Barcelona) 3.917 1.Serra / A.118 6.860 1.758 516 919 698 788 750 1.000 778 1.Artigues / R.995 1.540 3. 1998.Borzone (restauración) Jordi Bonet Armengol Josep Mª Jujol Gibert (proyecto original) Josep A.565 544 1.Piñol / J.Bosch / M.992 Teatro “El Jardí” de Figueres (Girona) 6.991 Auditorio de Tortosa (Tarragona) Teatro Metropol de Tarragona 3. López-Atalaya / S.M.988 Teatro Municipal de Girona 4.700 2.991 1.Espinós / Ll.887 1.993 Teatro “La Passió” de Esparreguera (Barcelona) Teatro Cirvianum de Torelló (Barcelona) Teatro Atlántida de Vic (Barcelona) Auditorio de Cornellá (Barcelona) Auditorio de Sant Cugat del Vallés (Barcelona) Auditorio de Lleida 8.994 1. 1998.Artigues / R. .993 1.260 7.947 6.645 1.π DIAGNOSIS.730 2. SIMULACIÓN ACÚSTICA DE RECINTOS Y SISTEMAS DE CREACIÓN DE SONIDO VIRTUAL SALA VOLUMEN NÚMERO DE ASIENTOS AÑOS INAUGURACIÓN/ RESTAURACIÓN ARQUITECTO/S (m3) Teatro Municipal de Olot (Girona) 2.992 Martí Sureda Deulovol (proyecto original) Llorenç Panella Soler (restauración) Pau Salvat Espasa (proyecto original) Jaume Riba Samarra (restauración) Francesc Blanch Pons (proyecto original) C.910 1.254 1.882 1.800 855 1.090 681 511 1.900 1.Nogués (restauración) Proyecto original a cargo de un maestro de obras de nombre desconocido G.995 Teatro Fortuny de Reus (Tarragona) 4. © Edicions UPC.

1 Relación de salas caracterizadas dentro del estudio de Teatros y Auditorios de Cataluña 7.1.5 Diagnosis acústica del Teatro Municipal de Girona (España) 342 Fig. .989 Lluis Domènech Montaner (proyecto original) Òscar Tusquets Guillén (restauración) Tabla 7.7 Teatro Municipal de Girona (España) © Los autores. 1998. 1998.032 1.490 2. © Edicions UPC.908 1. 7.DISEÑO ACÚSTICO DE ESPACIOS ARQUITECTÓNICOS π SALA VOLUMEN NÚMERO DE ASIENTOS AÑOS INAUGURACIÓN/ RESTAURACIÓN ARQUITECTO/S (m3) Palau de la Música Catalana (Barcelona) 10.

SIMULACIÓN ACÚSTICA DE RECINTOS Y SISTEMAS DE CREACIÓN DE SONIDO VIRTUAL 7.5 m respecto al suelo del mismo B: sobre el eje longitudinal de la sala. 343 d) Puntos de medida ➤ Puntos de medida en la sala: las medidas se llevaron a cabo en 10 puntos: P1 a P4: platea P5 y P6: primera planta P7 y P8: segunda planta P9 y P10: tercera planta Las medidas se realizaron para las siguientes posiciones de la fuente sonora en el escenario: A: sobre el eje longitudinal de la sala. 1998. a una distancia de 2 m de la boca del escenario y a una altura de 1.5 m respecto al suelo. © Los autores. 1998. Para cada punto de medida la fuente sonora se situó a 1 m del mismo y a una altura de 1.1. a una distancia de 6 m de la boca del escenario y a una altura de 1. © Edicions UPC. .2).000 m3 Número de asientos: 778 Superficie útil escenario: 105 m2 Superficie acústica efectiva audiencia: 460 m2 b) Condiciones de medida ➤ ➤ ➤ ➤ Sala vacía Escenario vacío Temperatura: 19°C Humedad relativa: 45% c) Equipamiento de medida El equipamiento de medida es el expuesto en el protocolo de medidas correspondiente a recintos destinados a la palabra (apartado 7.1.1 Datos de partida a) Datos geométricos de la sala ➤ ➤ ➤ ➤ Volumen (sin caja de escenario): 4.5 m respecto al suelo del mismo ➤ Puntos de medida en el escenario: las medidas en el escenario se realizaron en 3 puntos.5.π DIAGNOSIS.

Estos valores se han obtenido a partir de una serie de cálculos teóricos basados en estudios realizados por Barron. © Los autores. el grado de viveza de la sala es adecuado para actividades de tipo teatral.2 Resultados de las medidas (resumen) a) Ruido de fondo.000 8. En dicha tabla también se muestran los valores medios de RT.8.000 4. Por lo tanto. FRECUENCIA (Hz) NIVELES DE RUIDO DE FONDO. para cada una de las bandas de octava situadas entre 125 Hz y 4 kHz.3 y en la figura 7.2 y en la figura 7. Este valor es inferior al valor máximo admisible (NC-25). © Edicions UPC. . Estos valores se han obtenido como media aritmética de todos los valores de RT medidos.2 s). b) Tiempo de reverberación (RT) En la tabla 7. la curva NC de la sala es la NC-20. EN dB Nivel de presión sonora (dB) 90 80 70 60 50 40 30 20 10 63 125 250 500 1.000 63 125 250 500 1.000 34 31 28 19 15 < 10 < 10 16 NC=20 NC 70 65 60 55 50 45 40 35 30 25 20 15 4. de acuerdo con su volumen (entre 1 y 1. 1998. correspondientes a la sala vacía.5. 7.000 Frecuencia 344 Tabla 7.000 8.2 Valores medios de los niveles de ruido de fondo Fig.23 s mid Este valor se halla situado prácticamente dentro del margen de valores recomendados para la sala. Curvas NC Los valores medios de los niveles de ruido de fondo medidos en cada banda de octava con el equipo de climatización desconectado se indican en la tabla 7. Por lo tanto. suponiendo la sala ocupada (RTo). El valor del tiempo de reverberación RTmid correspondiente a la sala ocupada es: RTo = 1.1.000 2.000 2.8 Valores medios de los niveles de ruido de fondo y valores máximos correspondientes a las curvas NC Los valores medidos se encuentran por debajo de los valores máximos correspondientes a la curva NC-20.DISEÑO ACÚSTICO DE ESPACIOS ARQUITECTÓNICOS π 7. 1998.9 se indican los valores medios de RT para cada una de las bandas de octava situadas entre 125 Hz y 4 kHz.

7.34 6.4 y en la figura 7.000 345 Claridad de la voz (dB) FRECUENCIA VALOR MEDIO DE VALOR MEDIO DE Sala ocupada Sala vacía (HZ) 500 1. se muestran los valores medios de este parámetro. . © Los autores.25 1.9 Valores medios de RT (sala vacía) y de RTo (sala ocupada) c) Claridad de la voz (C50) En la tabla 7. suponiendo que la sala está ocupada (C° ).13 1.000 C50 .000 4.5 1.36 7.000 4. SIMULACIÓN ACÚSTICA DE RECINTOS Y SISTEMAS DE CREACIÓN DE SONIDO VIRTUAL 125 250 500 1.77 1.54 1.000 1.80 C° .4 Valores medios de C50 (sala vacía) y de Co (sala ocupada) 50 Fig.19 1.04 6.5 0 125 Sala vacía Sala ocupada 250 500 1. lo cual es indicativo de que la inteligibilidad de la palabra y la sonoridad son correctas. Estos valores se han obtenido como media aritmética de todos los valores de C50 medidos.000 4.000 2. 1998. EN dB 50 3.11 Frecuencia (Hz) Tabla 7.π DIAGNOSIS. EN S RTO .71 6.44 1. © Edicions UPC.000 4.3 Valores medios de RT (sala vacía) y de RTo (sala ocupada) Fig.98 dB 5 Este valor se halla claramente por encima del valor mínimo recomendado de 2 dB. 1998. 50 Estos valores se han obtenido a partir de una serie de cálculos teóricos basados en estudios realizados por Barron.19 1. 7. EN S 2.34 1.5 2.18 Tiempo de reverberación (s) FRECUENCIA (HZ) RT.10 se indican los valores medios de C50 para cada una de las bandas de octava situadas entre 500 Hz y 4 kHz.64 1.000 Frecuencia (Hz) Tabla 7.0 1.000 2.10 Valores medios de C50 (sala vacía) y de Co 50 (sala ocupada) El valor medio ponderado de la claridad de la voz C50 correspondiente a la sala ocupada es: C°0 (“speech average”) = 5. Asimismo. correspondientes a la sala vacía. 8 7 6 5 4 3 2 1 0 500 1.000 2.0 0.25 5. EN dB 3.000 2.67 5.27 1.24 1.

e) Inteligibilidad de la palabra (RASTI) La medida de este parámetro se efectuó en los diez puntos mencionados (P1 a P10) con la fuente sonora situada en la posición A y la sala vacía.000 D DO Definición 0.70 P3 0.61 RASTI Tabla 7. obtenidos a partir de una serie de cálculos teóricos basados en estudios realizados por Barron.3 0.000 0.11 se indican los valores medios de D para cada una de las bandas de octava situadas entre 125 Hz y 4 kHz.1 0 125 250 500 1. “buena”.6 se indican los valores de RASTI medidos.69 0.68 Este valor es superior al valor mínimo recomendado de 0. 7.5 y en la figura 7. la inteligibilidad en condiciones de sala ocupada será. PUNTO DE MEDIDA P1 0.6 Valores RASTI medidos (sala vacía) El valor medio de RASTI para la sala vacía es: RASTI = 0.000 2.79 0.69 P10 0. suponiendo que la sala está ocupada (Do).77 0.78 0.76 0.65.82 Sala ocupada Sala vacía Frecuencia (Hz) Tabla 7.50. Estos valores se han obtenido como media aritmética de todos los valores de D medidos.6 0.70 P8 0.5 Valores medios de D (sala vacía) y de Do (sala ocupada) 346 Fig.60 P9 0. Ello corrobora lo expuesto en el punto anterior.0 FRECUENCIA VALOR MEDIO DE VALOR MEDIO DE (HZ) 125 250 500 1.4 0. todos los valores se hallan por encima del valor mínimo recomendado de 0. En la tabla 7.77 P6 0.5 0.000 2. Asimismo. Debido a que la condición de sala vacía es la más desfavorable desde el punto de vista de la inteligibilidad de la palabra. 1998.81 0.54 0.7 0.8 0.67 0. 1998.61 0. 1.59 0. © Edicions UPC.000 4.11 Valores medios de D (sala vacía) y de Do (sala ocupada) Según se puede observar.52 0.2 0.76 P2 0.9 0.67 P5 0.65 P7 0. correspondientes a la sala vacía.000 4. se muestran los valores medios de este parámetro.66 P4 0. © Los autores.DISEÑO ACÚSTICO DE ESPACIOS ARQUITECTÓNICOS π d) Definición (D) En la tabla 7. como mínimo. .

Los tiempos de reverberación medidos son adecuados para representaciones donde la comprensión de la palabra es fundamental.2 1. 1 kHz y 2 kHz.82 dB mid Este valor se halla por debajo del margen de valores recomendados para dicha orientación (entre 2 y 6 dB).8 P5 5. cuando el actor se sitúa lateralmente.2 0. la sonoridad es ligeramente baja. En cuanto al valor global correspondiente a una orientación lateral (90°). 1998.2 0. obtenidos como promedio de los correspondientes a las bandas de 500 Hz. © Los autores.8 P8 2.5 2. en dB Smid (0º) Smid (90º) S°id (0º) m S°id (90º) m P1 7.7 se indican los valores de Smid.2 4. 1998.2 0. se muestran los valores de Smid suponiendo que la sala está ocupada (S° ).2 2.8 0. la sonoridad global es correcta. © Edicions UPC.5 7. es: S° (90°) = 0.8 0.2 P9 4.1 0. es: S° id (0°) = 4 dB m Este valor está dentro del margen recomendado para dicha orientación (entre 4 y 8 dB).5 4.2 3.5 2.1 P6 3. Cuando el actor está situado de cara al público.5 1. mid SONORIDAD MEDIA Smid. la sonoridad global de la sala es correcta. En consecuencia.1 2.2 0. para una orientación frontal (0°) y para una orientación lateral (90°) del actor.1 Tabla 7. calculado a partir de m la tabla anterior.2 1.5.1 P3 5.π DIAGNOSIS.1 P7 4.8 0.2 4.8 1.8 0. En cambio.8 -0.8 3.1.8 P4 4.3 Valoración global de la sala ➤ ➤ ➤ ➤ La valoración global del recinto como teatro es satisfactoria. 347 7. Asimismo. .1 2.5 P10 2. La inteligibilidad de la palabra en todos los puntos de la sala medidos es “buena”.5 1.7 Valores de Smid y de S°id para 0º y 90º m El valor global de S°id para una orientación frontal del actor (0°). SIMULACIÓN ACÚSTICA DE RECINTOS Y SISTEMAS DE CREACIÓN DE SONIDO VIRTUAL f) Sonoridad (S) La medida de este parámetro se efectuó en los diez puntos mencionados (P1 a P10) con la fuente sonora situada en la posición A. En la tabla 7. la sonoridad global es ligeramente baja.2 0.5 2.5 5.8 0. Por tanto.1 P2 5.

1.5.4 Ficha técnica de la sala PARÁMETRO ACÚSTICO VALOR MEDIDO VALOR RECOMENDADO Ruido de fondo (NC) Tiempo de reverberación medio RT° id m (500 Hz .50 RASTIo ≥ 0.1 kHz). sala ocupada Orientación frontal del actor Orientación lateral del actor (*) NC-20(*) RT° = 1.23 s mid C° = 5. sala ocupada Claridad de la voz C°0 5 (“speech average”).68 ≤ NC-25 1 ≤ RT o ≤ 1.82 dB m 4 ≤ S° (0°) ≤ 8 dB mid 2 ≤ S° (90°) ≤ 6 dB mid Medida realizada con el sistema de climatización desconectado 348 7.1. sala ocupada RASTIo.2 s mid C° > 2 dB 50 Do > 0.98 dB 50 0. 7. sala ocupada Definición Do (de 125 Hz a 4 kHz).54 ≤ Do ≤ 0.DISEÑO ACÚSTICO DE ESPACIOS ARQUITECTÓNICOS π 7. Barcelona. sala ocupada Sonoridad media S° id m (500 Hz – 2 kHz). Barcelona (España) Fig. 1998. España (vista desde el escenario) © Los autores. © Edicions UPC.65 S° id (0°) = 4 dB m S° id (90°) = 0.82 RASTIo = 0. 1998. .6 Diagnosis acústica del Palau de la Música Catalana.12a Palau de la Música Catalana.

Barcelona. España (vista desde el primer piso) 349 7.12b Palau de la Música Catalana. 1998. .490 m3 Número de asientos: 2.032 Superficie escenario: 226 m2 Superficie acústica efectiva audiencia: 1. SIMULACIÓN ACÚSTICA DE RECINTOS Y SISTEMAS DE CREACIÓN DE SONIDO VIRTUAL Fig. © Edicions UPC. 1998.1. 7.π DIAGNOSIS.1.1 Datos de partida a) Datos geométricos de la sala ➤ ➤ ➤ ➤ Volumen: 10.3).063 m2 b) Condiciones de medida ➤ ➤ ➤ ➤ Sala vacía Escenario sin sillas ni atriles Temperatura: 22°C Humedad relativa: 41% c) Equipamiento de medida El equipamiento de medida es el expuesto en el protocolo de medidas correspondiente a recintos destinados a la música (apartado 7. © Los autores.6.

.000 8. 7. FRECUENCIA NIVELES DE RUIDO DE FONDO. Para cada punto de medida. a una distancia de 3 m de la boca del escenario y a una altura de 1.000 dB Nivel de presión sonora (dB) 60 50 40 30 20 10 0 63 48 43 35 30 26 21 16 16 NC-25 dB 125 250 500 1. EN (HZ) 63 125 250 500 1. la fuente sonora se situó a 1 m del mismo y a una altura de 1.000 8. © Los autores. Curvas NC 350 Los valores medios de los niveles de ruido de fondo medidos en cada banda de octava con el equipo de climatización desconectado se indican en la tabla 7. © Edicions UPC.8 Valores medios de los niveles de ruido de fondo Fig.000 Frecuencia (Hz) Tabla 7. 7. a una distancia de 9 m de la boca del escenario y a una altura de 1.13. 1998.000 2.8 y en la figura 7.13 Valores medios de los niveles de ruido de fondo y valores máximos correspondientes a la curva NC-25 Los valores medidos se encuentran por debajo de los valores máximos correspondientes a la curva NC-25.5 m respecto al suelo. Este valor coincide con el valor máximo admisible (NC-25).000 4.1.2 Resultados de las medidas (resumen) a) Ruido de fondo.000 4. Por lo tanto.6.5 m respecto al suelo del mismo Puntos de medida en el escenario: las medidas en el escenario se realizaron en 3 puntos pertenecientes a las zonas ocupadas por los violines.DISEÑO ACÚSTICO DE ESPACIOS ARQUITECTÓNICOS π d) Puntos de medida ➤ ➤ Puntos de medida en la sala: las medidas se llevaron a cabo en 15 puntos: P1 a P6: platea P7 a P10: primer piso P11 a P15: segundo piso Las medidas se realizaron para las siguientes posiciones del dodecaedro en el escenario: A: sobre el eje longitudinal de la sala. 1998. los contrabajos y la sección de metal.5 m respecto al suelo del mismo B: sobre el eje longitudinal de la sala.000 2. la curva NC de la sala es la NC-25.

45 RTO .64 1. SIMULACIÓN ACÚSTICA DE RECINTOS Y SISTEMAS DE CREACIÓN DE SONIDO VIRTUAL b) Tiempo de reverberación (RT) En la tabla 7.54 1. Por lo tanto. 2. el sonido en la sala resulta brillante.11 1. En dicha tabla también se muestran los valores medios de RT. calculados suponiendo la sala ocupada (RTo). © Edicions UPC.000 Tiempo de reverberación (s) Sala vacía Sala ocupada 250 500 1.000 4. aunque ligeramente inferior al valor mínimo recomendado (BR = 1.9 Valores medios de RT (sala vacía) y de RTo (sala ocupada) Fig. En consecuencia.12 1. EN S 1.000 Frecuencia (Hz) Tabla 7.000 2.19 s m Este valor se halla muy por debajo del margen de valores recomendados para salas destinadas a música sinfónica (entre 1.14 se indican los valores medios de RT para cada una de las bandas de octava situadas entre 125 Hz y 4 kHz. © Los autores.8 y 2 s).27 1. Estos valores se han obtenido como media aritmética de todos los valores de RT medidos.14 Valores medios de RT (sala vacía) y de RTo (sala ocupada) 351 El valor del tiempo de reverberación RTmid para la sala ocupada es: RT° id = 1. 1998.5 0 125 FRECUENCIA (HZ) RT. 7. ya que es superior al valor mínimo recomendado de 0. la calidez acústica de la sala es correcta.29 1. El valor de Br es correcto.24 1.68 1.9 y en la figura 7. 1998. EN S 1.π DIAGNOSIS.02 125 250 500 1.45 1.5 2.87. la sala resulta excesivamente apagada para este tipo de música. puede considerarse adecuado. c) Calidez acústica (BR) y brillo (Br) Los valores medios de calidez acústica (BR) y brillo (Br) para la sala ocupada son: BR = 1.06 Br = 0. Por lo tanto.000 2.0 1.000 4.10). para cada una de las bandas de octava situadas entre 125 Hz y 4 kHz.89 El valor de BR.76 1.5 1.0 0. . correspondientes a la sala vacía.

000 1.45 1.000 4.0 Sala vacía 1.1 dB Este valor se halla por encima del margen de valores recomendados (de 4 a 5. Estos valores se han obtenido como media aritmética de los valores de G medidos. el grado de amplificación producido por la sala es ligeramente superior al considerado como óptimo.53 1. 2. para cada una de las bandas de octava situadas entre 125 Hz y 4 kHz.10 s m Este valor es del mismo orden que el valor de RT° id.18 1. e) Sonoridad (G) En la tabla 7.16 1.04 1. calculados suponiendo la sala ocupada (EDTo) y para cada una de las bandas de octava situadas entre 125 Hz y 4 kHz.5 dB). correspondientes a la sala vacía.10 Valores medios de EDT (sala vacía) y de EDTo (sala ocupada) Fig.16 1.97 2.5 FRECUENCIA (HZ) EDT.11 y en la figura 7. .15 se indican los valores medios de EDT.15 Valores medios de EDT (sala vacía) y de EDTo (sala ocupada) El valor de EDTmid para la sala ocupada es: EDT° id = 1.0 0.DISEÑO ACÚSTICO DE ESPACIOS ARQUITECTÓNICOS π d) “Early Decay Time” (EDT) En la tabla 7. © Edicions UPC.000 2. En dicha tabla también se muestran los valores medios de EDT. © Los autores.000 4. correspondientes a la sala vacía. Por lo tanto.5 0 125 Sala ocupada 250 500 1. 7.16 se indican los valores medios de G.61 1.10 y en la figura 7. EN S “Early decay time” (s) “Early Decay Time”(s) 125 250 500 1. para cada una de las bandas de octava situadas entre 125 Hz y 4 kHz. Estos valores se han obtenido como media aritmética de los valores de EDT medidos.12 0.54 1.000 2.47 1. EN S 1. 1998.000 Frecuencia (Hz) 352 Tabla 7. El valor de la sonoridad Gmid correspondiente a la sala vacía es de: Gmid = 7. 1998. Ello es indicativo de que existe una m buena difusión del sonido en la sala.5 1.39 EDTO .

© Edicions UPC.0 7.7 Frecuencia (Hz) Tabla 7. g) Relaciones energéticas (ELR): Ct . 70 Frecuencia (Hz) 60 tI Amplitud (dB) 50 40 30 20 10 0 0 50 100 150 200 Tiempo (ms) 250 300 353 Fig. 7. (Ct0 – Cx) Las pertinentes medidas se efectuaron en todos los puntos mencionados (P1 a P15) con la fuente sonora en las posiciones A y B.000 7. 7. . Cx. Ct0 . SIMULACIÓN ACÚSTICA DE RECINTOS Y SISTEMAS DE CREACIÓN DE SONIDO VIRTUAL FRECUENCIA Sonoridad G (dB) G (SALA VACÍA). © Los autores.17 Gráfica utilizada para calcular el tI en un punto central de platea El valor de tI obtenido es: tI (punto central de platea) = 20 ms Debido a que dicho valor coincide con el valor máximo recomendado.4 6.000 4.16 Valores medios de G (sala vacía) f) “Initial-Time-Delay Gap” (tI) En la figura 7.17 se representa la gráfica utilizada para calcular el tI en un punto central de platea. 1998. la intimidad acústica es correcta.6 7.000 125 250 500 1. 1998.1 7.π DIAGNOSIS.11 Valores medios de G (sala vacía) Fig. La banda de frecuencias considerada está comprendida entre 250 Hz y 4 kHz.000 4.000 2. EN dB VALOR MEDIO DE 10 9 8 7 6 5 4 3 125 250 500 1.9 6.000 2.

que existe un grado de difusión óptimo en la sala. b) fuente sonora en la posición B De la observación de las dos gráficas anteriores se desprende lo siguiente: ➤ ➤ Al pasar la fuente sonora de la posición A a la B. Además. El código de colores utilizado es el siguiente: ➤ ➤ ➤ ➤ Negro: corresponde a la curva Ct (ELR considerando el sonido directo) Rojo: corresponde a la curva Ct0 (ELR sin considerar el sonido directo) Verde: corresponde a la curva Cx (ELR teórico sin considerar el sonido directo) Azul: corresponde a la diferencia Ct0-Cx a) b) 354 Fig. . Cuando la fuente sonora está en la posición B. la curva Ct0 se aproxima a la curva Cx. © Edicions UPC. Ello significa que la relación ELR obtenida es similar a la correspondiente al caso teórico de decaimiento energético puramente exponencial y. © Los autores. la influencia del sonido directo disminuye de forma notoria.18 Curvas ELR correspondientes a un punto central de platea: a) fuente sonora en la posición A. En la figura 7. 1998. por tanto. 1 kHz y 2 kHz. respectivamente. se produce un aumento apreciable de las primeras reflexiones debido a la proximidad de las paredes del escenario.18 se representan las gráficas utilizadas para calcular las relaciones energéticas ELR en un punto central de platea con la fuente sonora ubicada en las posiciones A y B.DISEÑO ACÚSTICO DE ESPACIOS ARQUITECTÓNICOS π Todas las curvas se obtuvieron como media de las correspondientes a la bandas de 500 Hz. 7. 1998.

5 250 500 1.4 dB a 0 dB).π DIAGNOSIS.20b se representan las curvas obtenidas en el punto P1 con la fuente sonora en las posiciones A y B.19 se indican los valores medios de C80 para cada una de las bandas de octava situadas entre 125 Hz y 4 kHz. Estos valores se han obtenido como media aritmética de los valores de C80 medidos. SIMULACIÓN ACÚSTICA DE RECINTOS Y SISTEMAS DE CREACIÓN DE SONIDO VIRTUAL h) Claridad musical (C80) En la tabla 7.0 0.19 Valores medios de C80 (sala vacía) El valor de la claridad musical C80(3) es: C80(3) (“music average”) = – 0. © Edicions UPC. FRECUENCIA (HZ) 125 250 500 1. 355 i) Curvas de energía reflejada acumulada (RECC) En la figura 7. EN dB 3 2 1 0 -1 -2 -3 125 –1. correspondientes a la sala vacía.20a se representan las curvas RECC correspondientes a los puntos de platea P1 (central) y P6 (lateral) con la fuente sonora en la posición A.000 4.2 0. . 1998.000 2.1 dB Este valor se halla dentro del margen de valores recomendados (de .000 Frecuencia (Hz) Tabla 7.000 Claridad musical C80 (dB) VALOR MEDIO DE C80 (SALA VACÍA). 7.1 –1. Estas diferencias consisten en un aumento de la energía recibida en el punto P6 durante los primeros 40 ms (primeras reflexiones). el grado de separación entre los diferentes sonidos individuales integrantes de una composición musical es correcto. 1998.000 4. En la figura 7. El acercamiento de la fuente sonora a la pared posterior del escenario (posición B) se traduce en un aumento de los valores RECC medidos en los puntos situados sobre el eje longitudinal del recinto (figura 7. © Los autores.4 0.12 Valores medios de C80 (sala vacía) Fig. debido a la proximidad del mismo a las paredes laterales de platea (figura 7.12 y en la figura 7.9 –2.20a). respectivamente.000 2. Por lo tanto. De la observación de las dos figuras anteriores se desprende lo siguiente: ➤ ➤ Existencia de un comportamiento diferenciado entre el punto situado sobre el eje longitudinal del recinto (punto P1) y el situado en el lateral (punto P6).20b).

21 se indican los valores medios de LF para cada una de las bandas de octava situadas entre 125 Hz y 1 kHz. b) punto P1 con la fuente sonora en las posiciones A y B (sala vacía) j) Eficiencia lateral (LF) En la tabla 7. .20 Curvas RECC: a) puntos de platea P1 (central) y P6 (lateral) con la fuente sonora en la posición A (sala vacía).000 (SALA VACÍA) 0.26 0. la amplitud aparente de la fuente sonora es elevada. 1998.22 0.000 Frecuencia (Hz) Tabla 7.16 0.30 0.21 0. para la sala vacía.10 0.DISEÑO ACÚSTICO DE ESPACIOS ARQUITECTÓNICOS π a) b) Energía reflejada acumulada RECC (dB) Energía reflejada acumulada RECC (dB) 80 75 70 65 60 55 50 45 40 10 20 30 40 50 60 70 80 90 100 80 75 70 65 60 55 50 45 40 10 20 30 Posición B Posición A P6 P1 40 50 60 70 80 90 100 Tiempo (ms) Tiempo (ms) Fig.21 Valores medios de LF (sala vacía) El valor de la eficiencia lateral LFE4 es: LFE4 = 0.25 0.15 0. © Edicions UPC. 0. 7. lo cual implica que la impresión espacial del sonido en la sala es correcta.13 y en la figura 7.35 356 FRECUENCIA VALOR MEDIO DE LF Eficiencia lateral LF (HZ) 125 250 500 1.19. 7.21 Este valor se halla por encima del mínimo valor recomendado de 0.20 0. Por lo tanto.05 0 125 250 500 1.40 0. 1998. © Los autores.13 Valores medios de LF (sala vacía) Fig.

22 se indican los valores medios de IACCE para cada una de las bandas de octava situadas entre 500 Hz y 4 kHz.14 y en la figura 7. 7.2 –14.64 Este valor es del mismo orden que el valor recomendado (alrededor de 0.70). EN dB –10 –10.000 2.0 -11. Correlación cruzada interaural IACCE 0. 1998. Por lo tanto.0 -12.000 4. 357 l) Soporte objetivo (ST1) En la tabla 7. -9. SIMULACIÓN ACÚSTICA DE RECINTOS Y SISTEMAS DE CREACIÓN DE SONIDO VIRTUAL k) Correlación cruzada interaural (IACC) En la tabla 7.000 2.22 Valores medios de IACCE (sala vacía) El valor de (1 .0 Soporte objetivo ST1 (dB) FRECUENCIA VALOR MEDIO DE (HZ) 125 250 500 1.15 Valores medios de ST1 Fig.000 4.IACCE3) es: (1 .0 -15.4 -10.000 2.23 se indican los valores medios de ST1. 7.0 -14.44 0.0 125 250 500 1.33 1.1 0 500 FRECUENCIA VALOR MEDIO DE (HZ) 500 1. para cada una de las bandas de octava situadas entre 125 Hz y 4 kHz. para la sala vacía.2 –12.4 0.5 –10.34 0. 1998.000 IACCE(SALA VACÍA) 0.π DIAGNOSIS. el grado de disimilitud entre los sonidos que llegan a ambos oídos es elevado.31 0.IACCE3) = 0.23 Valores medios de ST1 © Los autores.000 4.15 y en la figura 7.0 -13.000 Frecuencia (Hz) Tabla 7.5 0.14 Valores medios de IACCE (sala vacía) Fig.7 –11.000 2. © Edicions UPC.000 4.3 0. .2 0.000 Frecuencia (Hz) Tabla 7. lo cual corrobora el hecho de que la impresión espacial del sonido en la sala es correcta.000 ST1.

sala ocupada Brillo Br. La sonoridad es ligeramente superior a la considerada como óptima. La intimidad acústica en la zona central de platea es correcta. sala vacía NC-25 (*) ≤ NC-25 1.5 dB Grado de amplificación producido por la sala ligeramente elevado © Los autores.87 EDTº ≈ RTº mid mid Gmid = 7. De todas formas. 1998.DISEÑO ACÚSTICO DE ESPACIOS ARQUITECTÓNICOS π El valor del soporte objetivo ST1mid es: ST1mid = -11.1.0 s mid Sala apagada para música sinfónica Sonido cálido (rico en graves) Sonido brillante (rico en agudos) Buena difusión del sonido RTº = 1. las secciones situadas en las zonas más próximas a las paredes del escenario dominan sobre las más alejadas. sala ocupada “Early Decay Time” medio EDTº (500 Hz – 1 kHz).4 Ficha técnica de la sala PARÁMETRO ACÚSTICO VALOR MEDIDO VALOR RECOMENDADO VALORACIÓN SUBJETIVA Ruido de fondo NC Tiempo de reverberación medio RTº (500 Hz . 7.1.6.6. 1998.89 EDTº = 1. . En las zonas centrales de platea y de los dos pisos.2 dB Este valor está ligeramente por encima del margen de valores más favorables (de -14 dB a -12. En concreto. con excepción de la sección de cuerda.3 Valoración global de la sala ➤ ➤ ➤ ➤ ➤ ➤ 358 ➤ ➤ Los valores del tiempo de reverberación son excesivamente bajos para música sinfónica. y especialmente sobre la sección de cuerda. puede considerarse que la capacidad de los músicos para escucharse a sí mismos y al resto de la orquesta es correcta (con excepción de la sección de cuerda. © Edicions UPC. La calidez acústica y el brillo de la sala son correctos.19 s mid BR = 1. existe un desequilibrio tonal entre los sonidos procedentes de las diferentes secciones de la orquesta. mid sala ocupada Sonoridad media Gmid (500 Hz – 1 kHz).10 s mid BR ≥ 1. que habitualmente se halla fuera de la zona de influencia de las paredes del escenario). Ello se debe a que dicha sección generalmente se encuentra fuera de la zona de influencia del escenario. mid sala ocupada Calidez acústica BR. La similitud entre los valores del “Early Decay Time” y del tiempo de reverberación es indicativa de la existencia de una buena difusión del sonido.1 dB 4 ≤ Gmid ≤ 5. 7. La claridad musical y la impresión espacial son correctas.10 Br ≥ 0. La capacidad de los músicos de escucharse a sí mismos y al resto de la orquesta puede considerarse correcta.5 dB).8 ≤ RTº ≤ 2.1 kHz).06 Br = 0.

1998. con un grado de aproximación elevado y de forma mucho más rápida.2 Descripción del programa de simulación acústica AURA(**) 7. los cálculos realizados eran muy lentos.19 (1-IACCE3) ≈ 0. Si bien existen diferentes programas de simulación acústica.4. sala vacía Correlación cruzada interaural (1-IACCE3) (500 Hz – 2 kHz). además. Dicho premio fue otorgado por la Asociación Catalana de Ingenieros de Telecomunicación © Los autores. específicamente diseñado pensando en su integración con el sistema de creación de sonido virtual expuesto en el apartado 7. ha permitido disponer en la actualidad de unas herramientas que facilitan enormemente el diseño de cualquier tipo de recintos.64 LFE4 ≥ 0. aparecidos a principios de los 80. SIMULACIÓN ACÚSTICA DE RECINTOS Y SISTEMAS DE CREACIÓN DE SONIDO VIRTUAL PARÁMETRO ACÚSTICO VALOR MEDIDO VALOR RECOMENDADO VALORACIÓN SUBJETIVA “Initial-Time-Delay Gap” tI (centro platea) Claridad musical media C80(3) (“music average”) (500 Hz – 2 kHz).2 dB -14 ≤ ST1mid ≤ -12. 1998.5 dB Capacidad de los músicos de escucharse a sí mismos y al resto de componentes de la orquesta correcta (a excepción de la sección de cuerda) (*) Medida realizada con el sistema de climatización desconectado 7. eran muy limitados por lo que a prestaciones se refiere. sala vacía Eficiencia lateral media LFE4 (125 Hz – 1 kHz).1 Características generales El programa de simulación acústica AURA.1 dB tI ≤ 20 ms -4 ≤ C80(3) ≤ 0 dB Intimidad acústica correcta Claridad musical correcta LFE4 = 0. 7.π DIAGNOSIS.2.2. Trabajo galardonado con el premio Salvá Campillo al proyecto más original del año 1996 relacionado con el campo de las tecnologías de la información. Los resultados numéricos obtenidos eran únicamente útiles a título orientativo y.70 Amplitud aparente de la fuente sonora elevada (impresión espacial del sonido correcta) ST1mid = -11.2 Simulación acústica de recintos 7. funciona (**) 359 Desarrollado conjuntamente por el Grupo de Acústica Aplicada del Departamento de Teoría de la Señal y Comunicaciones (Universidad Politécnica de Cataluña) y la empresa Audioscan. todos aquellos parámetros considerados más representativos de la calidad acústica de un recinto cualquiera.3.1 Introducción Los primeros programas de simulación acústica.2. Mediante su utilización es posible calcular. ingeniería del sonido. así como la mayor capacidad y velocidad de cálculo de los ordenadores. el objetivo de este apartado consiste en dar a conocer de forma resumida las posibilidades de cálculo y la potencialidad de este tipo de herramientas a través de la presentación del programa denominado AURA. © Edicions UPC.21 (1-IACCE3) = 0. sala vacía Soporte objetivo medio ST1mid (250 Hz – 2 kHz) tI = 20 ms C80(3) = -0. .2. El continuo perfeccionamiento de los mismos.

4 kHz). juntamente con sus coeficientes de absorción y difusión en las bandas de frecuencias de interés (125 Hz . Una vez dibujado el modelo arquitectónico de la sala y asignados los materiales correspondientes a las diferentes superficies. lo cual lo hace compatible con los principales programas CAD de arquitectura existentes en el mercado (AutoCAD.24 se muestra un ejemplo de modelo arquitectónico de una sala.24 Ejemplo de modelo arquitectónico de una sala importado por el programa AURA (Palau de la Música Catalana. En caso de que sea necesario. © Edicions UPC. el programa AURA calcula los parámetros acústicos representativos de la calidad acústica de la misma. . 7.). una vez importado por el programa AURA. lo cual permite verificar si se hallan dentro de los márgenes de valores recomendados (validación objetiva). El modelo arquitectónico de la sala a analizar puede ser importado en formato DXF. MicroStation. Barcelona) La información relativa a las características de absorción y difusión de los materiales constructivos utilizados como acabados del recinto objeto de estudio se puede extraer de una extensa base de datos existente en el programa. ArchiCAD. se pueden añadir nuevos materiales a la misma. En caso negativo. etc.DISEÑO ACÚSTICO DE ESPACIOS ARQUITECTÓNICOS π en un ordenador PC con un procesador 80486 o superior. 360 Fig. el usua- © Los autores. El programa permite calcular todos aquellos parámetros objetivos estándar que definen el comportamiento acústico de cualquier tipo de recinto: desde espacios de uso comunitario. en un entorno de trabajo Windows 3. 1998.1 o Windows 95. En la figura 7. pasando por salas destinadas a la palabra y espacios de uso deportivo y plurifuncionales. 1998. hasta teatros y salas de conciertos.

reduciendo considerablemente el tiempo de cálculo. La curva representativa de dicha evolución se denomina curva energía-tiempo ETC (“Energy Time Curve”). basadas exclusivamente en la acústica geométrica. 1998. El resultado final del cálculo anterior puede ser visualizado en forma de ecograma (figura 7. Para cada camino válido se determina la imagen correspondiente mediante el método de las imágenes. . y de la parte de la energía difusa radiada por las superficies límite de la sala que atraviesa el receptor. calculadas aplicando criterios de acústica geométrica. 7.2.26). en cuyo caso el diseño habrá terminado. a lo largo del tiempo. de la señal directa proveniente de la fuente sonora y de las diferentes reflexiones especulares.25. El cálculo puede efectuarse en todas las bandas de frecuencias comprendidas entre 125 Hz y 4 kHz. © Edicions UPC. En el programa AURA.2 Cálculo de la curva energía-tiempo (ETC) Para poder calcular la mayor parte de los parámetros acústicos correspondientes a un punto cualquiera de una sala es preciso conocer la evolución de la energía sonora que llega a dicho punto en función del tiempo. El cálculo puede ser efectuado en cada una las bandas de frecuencias comprendidas entre 125 Hz y 4 kHz. A través de este método híbrido es posible eliminar la prueba de visibilidad inherente a los algoritmos de imágenes puros. SIMULACIÓN ACÚSTICA DE RECINTOS Y SISTEMAS DE CREACIÓN DE SONIDO VIRTUAL rio deberá realizar las oportunas modificaciones de formas y/o acabados hasta conseguir que se cumplan los objetivos inicialmente planteados.25 Proceso de simulación acústica de recintos 7. 361 a) Cálculo de las reflexiones especulares Las reflexiones especulares. son calculadas mediante un método híbrido: “beam-tracing” / imágenes. El usuario puede. MODELO ARQUITECTÓNICO DE LA SALA INFORMACIÓN MATERIALES CONSTRUCTIVOS SOFTWARE DE SIMULACIÓN ACÚSTICA CÁLCULO DE PARÁMETROS ACÚSTICOS VALIDACIÓN OBJETIVA DISEÑO FINAL Fig. además. © Los autores.π DIAGNOSIS.2. El ecograma es una gráfica donde se representan las sucesivas llegadas. 1998. Los caminos válidos de reflexión entre la fuente sonora y el receptor se calculan mediante el método de “beam-tracing” con haces triangulares. elegir el orden máximo de las reflexiones que desean calcular y visualizar. la curva ETC se obtiene como combinación de la energía asociada a las reflexiones especulares que llegan al receptor. junto con sus correspondientes niveles. Dicho proceso se muestra en la figura 7.

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Por otra parte, el orden máximo de cálculo de las reflexiones especulares integrantes de la curva ETC es, por defecto, 3. A partir de este orden, el programa considera que toda la energía es difusa.

Nivel (dB SPL)

Tiempo (s) Orden 3

Fig. 7.26 Ejemplo de un ecograma y representación de los rayos sonoros asociados 362

b) Cálculo de la energía difusa Cuando una onda sonora incide sobre una superficie cualquiera de la sala, una parte de su energía es absorbida por dicha superficie, mientras que la energía restante es devuelta a la sala. El porcentaje de energía absorbida, en cada banda de frecuencias, depende exclusivamente del coeficiente de absorción acústica del material utilizado como revestimiento de la superficie considerada. Por otra parte, si dicho material presenta un coeficiente de difusión cero, toda la energía es devuelta a la sala en la dirección de la reflexión especular, siguiendo los principios de la acústica geométrica. En cambio, si el material presenta un cierto grado de difusión, una parte de la energía devuelta es distribuida por todo el espacio, a diferencia del resto de la energía, que sigue siendo reflejada de forma especular. El grado de difusión depende de múltiples factores, entre los que cabe destacar la forma, la textura y el grado de rugosidad del material. Por ejemplo, una superficie altamente difusora del sonido es la zona ocupada por las sillas y por el público. Una vez asignados los coeficientes de difusión en función de la frecuencia a cada una de las superficies (caras) límite del recinto, el programa AURA calcula la energía difusa, integrante de la curva ETC asociada a un punto cualquiera de la sala, de la siguiente manera:

Acumulación de la energía difusa en las caras: al realizar el cálculo de la energía especular, se va produciendo la transformación progresiva de dicha energía en difusa. La rapidez de dicha transformación depende de los valores concretos de los coeficientes

© Los autores, 1998; © Edicions UPC, 1998.

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de difusión asignados en cada caso. La energía transformada en difusa en cada reflexión se acumula en la correspondiente cara e intervalo temporal. Cálculo de los factores de forma: una vez concluida la transformación de la energía especular en difusa, y antes de proceder a la distribución de la misma entre las diferentes superficies del recinto, es preciso determinar los factores de forma. Los factores de forma son unos coeficientes que indican la proporción de energía difusa que pasa de una cara a otra, y dependen exclusivamente de la geometría de la sala. No guardan, por tanto, relación alguna con los coeficientes de absorción y difusión y, lógicamente, no afectan a las reflexiones especulares. Es por ello que, una vez se ha realizado su cálculo, son guardados por el programa para poder ser utilizados en cálculos posteriores sin necesidad de repetir todo su proceso de obtención, lo cual supone un ahorro considerable de tiempo de cálculo. Su cálculo se efectúa partiendo de la hipótesis de que la energía difusa se distribuye entre caras, según la expresión de Lambert. Distribución de la energía difusa entre caras: al finalizar el proceso de cálculo de los factores de forma, el programa inicia el proceso de redistribución de la energía difusa entre las caras del recinto. Para determinar la proporción de energía que viaja de una cara a otra, el programa utiliza el correspondiente factor de forma, mientras que para determinar el instante de llegada, calcula el tiempo medio asociado a la propagación del sonido entre las dos caras a partir de la distancia entre los puntos centrales de ambas. Cálculo de la energía difusa en el punto receptor: una vez concluido el cálculo de la energía difusa asociada a las diferentes caras del recinto, el programa calcula la energía que va llegando a un receptor cualquiera a partir de la energía difusa radiada por dichas caras, considerando que la emisión es lambertiana.

363

Finalmente, el programa obtiene la curva ETC, en la banda de frecuencias de interés, asociada a un punto cualquiera de la sala, mediante la suma de la energía correspondiente a las reflexiones especulares y de la energía difusa. En la figura 7.27 se muestra un ejemplo de curva ETC obtenida mediante el programa AURA.

Fig. 7.27 Ejemplo de curva energía-tiempo (ETC) calculada por el programa AURA

© Los autores, 1998; © Edicions UPC, 1998.

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La línea verde separa la parte del cálculo en que intervienen las reflexiones especulares y la energía difusa, de la parte calculada únicamente por difusión. A partir de la curva ETC, el programa calcula los parámetros acústicos más relevantes en el diseño de recintos, tanto los correspondientes a salas destinadas a la palabra (teatros, salas de actos, salas de conferencias) como los asociados a salas de conciertos. Dichos parámetros se detallan en la próximo apartado.

7.2.3 Parámetros calculados por el programa AURA En la figura 7.28 se observan las diferentes opciones del menú ”Calcular” disponibles en el programa AURA.

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Fig. 7.28 Opciones de cálculo del programa AURA

A continuación se describen de forma resumida los parámetros más relevantes calculados por el programa AURA asociados a recintos destinados a la palabra (salas de conferencias, teatros), a la música (salas de conciertos), además de aquellos parámetros asociados a ambas tipologías. Los valores de cada parámetro se calculan en las bandas de octava desde 125 Hz hasta 4 kHz.

7.2.3.1 RT60 (tiempo de reverberación RT) Parámetro de aplicación a cualquier tipo de recinto.

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El tiempo de reverberación RT se define como el tiempo (en s) que transcurre desde que el foco emisor se detiene hasta que el nivel de presión sonora cae 60 dB con respecto a su valor inicial. En la figura 7.29 se indican los nombres de los diferentes métodos de cálculo de este parámetro (9 en total). Las correspondientes expresiones analíticas se hallan en el apéndice 2.

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Fig. 7.29 Métodos de cálculo del tiempo de reverberación RT

a) Sabine, Norris-Eyring: cálculos realizados mediante la aplicación de dichas ecuaciones clásicas, que suponen la existencia de un campo sonoro idealmente difuso y homogéneo, así como una distribución uniforme de los materiales absorbentes en la sala. En ambos casos, se contempla la posibilidad de incluir la absorción producida por el aire. Obviamente, los valores obtenidos no dependen de las ubicaciones de la fuente sonora y del receptor. b) Promediado de rayos: cálculo basado en un proceso aleatorio de lanzamiento de rayos desde el punto donde está situada la fuente sonora, y la posterior observación de su atenuación gradual por efecto de la absorción de las superficies límite y del aire. El RT se obtiene como promedio de las caídas energéticas que han sufrido los diferentes rayos. Este método proporciona unos valores de RT que dependen exclusivamente de la ubicación de la fuente sonora. Por tanto, tiene en cuenta el efecto de una distribución no uniforme de los materiales absorbentes, pero parte de la hipótesis de que el campo sonoro en el recinto es totalmente homogéneo. c) Schroeder: cálculo de los valores de RT a partir de la pendiente de decaimiento de la curva obtenida por integración inversa de la curva ETC. Dicha pendiente se halla mediante regresión logarítmica.

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Los valores obtenidos con este método dependen de las situaciones de la fuente y del receptor, y son válidos incluso en el caso de campos sonoros no homogéneos y distribuciones no uniformes de los materiales absorbentes en la sala. d) Kuttruff: cálculo realizado a partir de una expresión mejorada de la fórmula de Norris-Eyring, al considerar la desviación de los coeficientes de absorción de cada superficie respecto a su valor medio. e) Kuttruff iterativo: cálculo basado en la sustitución del coeficiente medio de absorción en la fórmula de Sabine por otro coeficiente calculado a partir de la ponderación de la energía radiada en estado estacionario por cada una de las caras del recinto. El sistema parte de una distribución uniforme de energías y utiliza los factores de forma para redistribuir dicha energía entre las diferentes caras del recinto. La redistribución de energías se va repitiendo durante diez pasos de forma que, al finalizar el proceso, la distribución de energías se puede aproximar por la existente en régimen estacionario, y se puede calcular el coeficiente medio de absorción considerando qué coeficientes de absorción tienen un peso mayor en la absorción total del recinto. Para poder calcular el RT por este método es necesario haber calculado previamente una respuesta energética considerando la existencia de difusión. f) Sabine (ponderada por reflexiones): cálculo realizado aplicando la fórmula clásica de Sabine, con la particularidad de que el libre camino medio y el coeficiente medio de absorción de la sala son determinados, respectivamente, promediando los caminos de las reflexiones y teniendo en cuenta el número de reflexiones que llegan a cada cara. g) Norris-Eyring (ponderada por reflexiones): cálculo realizado siguiendo los mismos pasos que en el caso anterior, si bien partiendo de la fórmula clásica de Norris-Eyring. h) Kuttruff (ponderada por reflexiones): cálculo realizado de forma análoga al de Norris-Eyring (ponderada por reflexiones), pero considerando la variancia asociada al libre camino medio.

7.2.3.2 EDT (“Early Decay Time”) Parámetro de aplicación a cualquier tipo de recinto. El parámetro EDT se calcula por el método de promediado de rayos, o por el de Schroeder, de forma análoga al cálculo del tiempo de reverberación, si bien utilizando la pendiente correspondiente a los primeros 10 dB de la curva de decaimiento energético, según su definición.

7.2.3.3 Niveles SPL (niveles de presión sonora) Parámetro de aplicación a cualquier tipo de recinto.

Cálculo clásico: cálculo basado en la aplicación de las expresiones clásicas y de la acústica estadística para determinar los niveles de presión sonora de campo directo y de campo reverberante. Cálculo a partir de la respuesta ETC: cálculo realizado a partir de la integración de la curva ETC correspondiente a cada punto considerado.

© Los autores, 1998; © Edicions UPC, 1998.

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7.2.3.4 ELR (relaciones energéticas) Son de aplicación a cualquier tipo de recinto, aunque se utilizan con más frecuencia en salas de conciertos. Para calcular las relaciones energéticas ELR (“Early to Late Ratios”) es necesario haber calculado previamente una respuesta energía-tiempo. Las curvas obtenidas muestran la relación, expresada en dB, entre la energía que llega al receptor dentro de los primeros “t” segundos desde la llegada del sonido directo y la energía que le llega posteriormente. El programa muestra las curvas Ct y Ct0 , así como los valores de C50 (claridad de la voz) y de C80 (claridad musical), corrrespondientes a la banda de frecuencias seleccionada. 7.2.3.5 ELEF (eficiencia lateral LF) Este parámetro se utiliza exclusivamente en recintos destinados a la música. Para su cálculo es necesario haber calculado previamente una respuesta energía-tiempo. Se define como la relación entre la energía de primeras reflexiones que llegan lateralmente al receptor y la energía de primeras reflexiones recibida en todas las direcciones. Este parámetro está relacionado con la amplitud aparente de la fuente sonora (ASW).
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7.2.3.6 Brillo (Br) y calidez (BR) Ambos parámetros se utilizan exclusivamente en recintos destinados a la música. El brillo (Br) se asocia con la riqueza de agudos en la sala, mientras que la calidez (BR) se asocia con el contenido de sonidos graves. Existen dos opciones de cálculo:

Cálculo clásico: los tiempos de reverberación requeridos se calculan mediante la fórmula de Sabine. Cálculo a partir de la curva energía-tiempo: los tiempos de reverberación se calculan mediante el método de Schroeder.

7.2.3.7 %ALCons (pérdida de articulación de consonantes) Parámetro utilizado exclusivamente en recintos destinados a la palabra. Este parámetro permite cuantificar el grado de inteligibilidad de la palabra. El programa realiza el cálculo en las bandas de 500 Hz, 1 kHz o 2 kHz. Existen dos opciones de cálculo:

Cálculo clásico: los tiempos de reverberación requeridos se calculan mediante la fórmula de Sabine.

© Los autores, 1998; © Edicions UPC, 1998.

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Cálculo a partir de la curva energía-tiempo: los tiempos de reverberación se calculan mediante el método de Schroeder.

7.2.3.8 ”Speech sound level” (S) El “speech sound level” o sonoridad (S) es un parámetro usado exclusivamente en recintos destinados a la palabra. La sonoridad S se define como la diferencia entre el nivel medio (500 Hz - 2 kHz) de presión sonora existente en un determinado punto de una sala producido por un actor situado sobre el escenario, y el nivel medio (promediado en el espacio) producido por la misma persona situada en campo libre medido a una distancia de 10 m (nivel de referencia). Existen dos opciones de cálculo:

Cálculo clásico: los tiempos de reverberación requeridos se calculan mediante la fórmula de Sabine. Cálculo a partir de la curva energía-tiempo: los tiempos de reverberación se calculan mediante el método de Schroeder.

7.2.3.9 “Strength” (G)
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El “strength” o sonoridad (G) es un parámetro usado exclusivamente en recintos destinados a la música. La sonoridad G se define como la diferencia entre el nivel total de presión sonora producido por una fuente omnidireccional en un determinado punto de una sala, y el nivel producido por la misma fuente situada en campo libre medido a una distancia de 10 m (nivel de referencia). Existen dos opciones de cálculo:

Cálculo clásico: los tiempos de reverberación requeridos se calculan mediante la fórmula de Sabine. Cálculo a partir de la curva energía-tiempo: los tiempos de reverberación se calculan mediante el método de Schroeder.

7.2.3.10 IACC (Correlación cruzada interaural) Parámetro usado exclusivamente en recintos destinados a la música. La correlación cruzada interaural IACC (“InterAural Cross-Correlation”) se define como la correlación cruzada entre las respuestas impulsionales obtenidas en ambos oídos (apartado 5.2.8.2), e indica el grado de semejanza existente entre ambas señales. Al igual que el LF, este parámetro se corresponde con la amplitud aparente de la fuente sonora (ASW).

© Los autores, 1998; © Edicions UPC, 1998.

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El sistema de cálculo del IACC incorporado en el programa está basado en el método de Ando. Dicho método pondera cada una de las reflexiones que llegan a ambos oídos por su nivel, y utiliza un ángulo de incidencia equivalente para determinar cuáles son los coeficientes de correlación asociados a las mismas. En el programa se ha introducido una modificación adicional para tener en cuenta no sólo la energía correspondiente a las reflexiones especulares, sino también la energía difusa obtenida mediante el cálculo de la respuesta con difusión.

7.2.3.11 ERR (relación de primeras reflexiones) Parámetro usado exclusivamente en recintos destinados a la palabra. La relación de primeras reflexiones ERR (“Early Reflection Ratio”) se define como la relación entre la energía que llega al receptor dentro de los primeros 50 ms desde la llegada del sonido directo y la energía correspondiente al sonido directo. Este parámetro es indicativo del número de primeras reflexiones existentes en un punto cualquiera de un recinto y es complementario a la claridad de la voz (C50) y a la definición (D), esta última calculada en la opción “Otros parámetros”.

7.2.3.12 Centro de gravedad (ts) Parámetro de aplicación a cualquier tipo de recinto. Según Kürer, el centro de gravedad o tiempo central ts se define como el momento de primer orden del área situada bajo la curva de decaimiento energético. Dicho parámetro es indicativo de la “distancia” (en ms) desde el origen temporal t = 0 hasta el “centro de gravedad” del área de la curva de decaimiento. Los valores de ts correspondientes a un decaimiento energético puramente exponencial dependen del tiempo de reverberación. Suponiendo que los valores de RT se hallan situados entre 1 y 2 s, los valores esperados de ts se encuentran dentro del siguiente margen: 72 ≤ ts ≤ 144 ms Dichos valores teóricos se suelen utilizar como referencia para determinar, en cada caso concreto, la desviación del valor calculado de ts respecto a los mismos. El parámetro ts es indictivo de la nitidez del sonido en puntos específicos de la sala y está altamente relacionado con el EDT. Cuanto mayor sea ts , menor será la nitidez obtenida en el punto en cuestión. En la práctica, su uso es muy reducido.

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7.2.3.13 Otros parámetros Las opciones correspondientes a “Otros parámetros” se indican en la figura 7.30.

© Los autores, 1998; © Edicions UPC, 1998.

1998. © Edicions UPC. 7. b) Cb La curva Cb . .DISEÑO ACÚSTICO DE ESPACIOS ARQUITECTÓNICOS π Fig.30 Opciones incluidas dentro de “Otros parámetros” 370 a) Cx La gráfica Cx muestra la caída energética que se tendría si el decaimiento energético fuera puramente exponencial. 1998. su volumen V y la distancia r de la fuente al receptor.Cx La diferencia entre las curvas Ct0 y Cx da una idea sobre la variación de la pendiente de la curva energía-tiempo. debida a Barron. © Los autores. La curva Cx es la equivalente teórica a la curva Ct0. considera además del tiempo de reverberación de la sala. La expresión utilizada para su cálculo depende únicamente del tiempo de reverberación asociado a la respuesta energía-tiempo. Debido a que la curva Cx asume que el campo es perfectamente difuso. Es una aproximación mejor que la curva Cx . ya que tiene en cuenta la disminución del nivel de presión sonora que se produce en un recinto cuando el receptor se aleja a la fuente. cuanto mayor sea esta diferencia. mayor será la componente especular del campo recibido y mayores las variaciones entre el EDT y el RT. La curva Cb se puede considerar la equivalente teórica a la curva Ct. c) Ct0 .

π DIAGNOSIS. 7.31 se observa una curva RECC obtenida con el programa.31 Ejemplo de curva RECC obtenida con el AURA f) D (definición) Parámetro de aplicación exclusiva en salas destinadas a la palabra.Cb Los parámetros Ct y Cb se hallan relacionados de la misma forma que Ct0 y Cx. e) RECC (Curva de energía reflejada acumulada) Curva de mayor utilidad en el estudio de salas destinadas a la música. Por lo tanto. SIMULACIÓN ACÚSTICA DE RECINTOS Y SISTEMAS DE CREACIÓN DE SONIDO VIRTUAL d) Ct . 371 Fig. ya que generalmente se corresponden con la energía asociada a las primeras reflexiones. En la figura 7. g) Gràficas con sonido directo y Ct0 Esta opción muestra la evolución de las relaciones energéticas Ct y Cb . © Edicions UPC. 1998. La curva RECC (“Reflective Energy Cumulative Curve”) indica cómo se va acumulando la energía reflejada en el receptor a medida que pasa el tiempo. la diferencia (Ct . en este caso incluyendo el efecto del sonido directo. su diferencia también da una idea sobre la variación de la pendiente de la curva energía-tiempo. Este parámetro está relacionado con la inteligibilidad de la palabra y con la sonoridad. La definición D (del alemán “Deutlichkeit”) es la relación entre la energía que llega al receptor durante los primeros 50 ms y la energía total. 1998. . Son de interés los primeros 100 ms. © Los autores.Cb) y Ct0.

14 Índices voz 372 De aplicación exclusiva en el caso de recintos destinados a la palabra.33.32 se muestra un conjunto de curvas ELR calculadas con el programa AURA. 7. según se indica en la figura 7. si bien mostrando Ct0 .3.33 Opciones incluidas dentro de “Índices voz” © Los autores. 1998. Fig. Dentro de esta opción existen 12 posibilidades de cálculo de la inteligibilidad de la palabra mediante los parámetros STI y RASTI. 1998. Cx .DISEÑO ACÚSTICO DE ESPACIOS ARQUITECTÓNICOS π h) Gráficas sin sonido directo y Ct Opción parecida a la anterior. 7. en la figura 7. Fig. .2. la diferencia (Ct0 . A modo de ejemplo.32 Representación de relaciones energéticas ELR calculadas por el AURA 7. © Edicions UPC.Cx) y Ct. La explicación pormenorizada de ambos parámetros se halla en el apéndice 2.

1998. © Edicions UPC.π DIAGNOSIS.16 Mapa de niveles El mapa de niveles permite observar los valores de una serie de parámetros acústicos de forma gráfica. Este parámetro es indicativo de la capacidad de los músicos de escucharse a sí mismos y al resto de la orquesta. . © Los autores. El programa presenta las mismas opciones de cálculo que en el caso del STI.2. 1998.3. permite cuantificar el grado de inteligibilidad de la palabra entre los valores 0 (inteligibilidad nula) y 1 (inteligibilidad óptima). ambos valores obtenidos a 1 m de distancia de una fuente omnidireccional situada en el escenario. que aparece en la función de transferencia de modulación MTF. Los únicos requisitos para realizar el cálculo son haber seleccionado un recinto y haber colocado la fuente sonora en su interior. El STI se calcula a partir de la reducción de los diferentes índices de modulación de la voz debido a la existencia de reverberación y de ruido de fondo en una sala. 7.3. 373 7. cualquiera de los siguientes valores en función de la opción de cálculo elegida: ➤ “Early Decay Time” (EDT) ➤ Tiempo de reverberación calculado por el método de Schroeder (RT60 Schroeder) ➤ Tiempo de reverberación calculado por la fórmula de Sabine (RT60 Sabine) ➤ Tiempo de reverberación calculado por el método de Kuttruff ponderado por reflexiones (RT60 Kuttruff ponderado) ➤ Tiempo de reverberación calculado por el método de Sabine ponderado por reflexiones (RT60 Sabine ponderado) ➤ Cálculo por transformada de Fourier b) Cálculo del índice RASTI El índice RASTI (“Rapid Speech Transmission Index”) es una versión simplificada del STI.2. El soporte objetivo ST1 es la relación entre la energía asociada a las primeras reflexiones (entre 20 y 100 ms) y la energía del sonido directo. Existen dos opciones de cálculo: ➤ Cálculo según Houtgast y Steeneken: el programa puede asignar a la función genérica f(F0). definido por Houtgast y Steeneken. SIMULACIÓN ACÚSTICA DE RECINTOS Y SISTEMAS DE CREACIÓN DE SONIDO VIRTUAL Para poder calcular cualquiera de dichos parámetros es necesario haber seleccionado previamente los niveles máximos de ruido de fondo previstos en el recinto. Por lo tanto. sus valores también oscilan entre 0 (inteligibilidad nula) y 1 (inteligibilidad óptima).15 Parámetros escenario (soporte objetivo ST1) Parámetro de aplicación exclusiva a recintos destinados a la música. a) Cálculo del índice STI El índice STI (“Speech Transmission Index”).

27). El resultado del cálculo se muestra en una ventana gráfica mediante dos curvas: la negra que representa dicha curva de respuesta.34 Mapa de niveles de presión sonora obtenido con el programa AURA La escala de niveles se muestra en una ventana especial creada en el recinto.3. 1998.3. 374 Fig. Dicha relación no es fija. correspondiente a la banda de frecuencias centrada en 1 kHz. sino que se va ajustando automáticamente en función de los valores del parámetro seleccionado y de la banda de frecuencias elegida de forma que el máximo valor se muestra siempre de color rojo y el mínimo en azul oscuro. 7.2. y la roja que se obtiene como integración de la curva anterior (figura 7. 7. . que indica la relación entre niveles y colores.18 Ecograma El cálculo del ecograma puede ser limitado por dos criterios que se introducen mediante una caja de diálogo: © Los autores. 7.DISEÑO ACÚSTICO DE ESPACIOS ARQUITECTÓNICOS π En la figura 7. 1998.17 Respuesta de la sala Esta opción permite visualizar la curva de respuesta energía-tiempo (ETC).34 se muestra el mapa de niveles de presión sonora (SPL) de un teatro.2. © Edicions UPC.

2. rojo (para la reflexión seleccionada) y azul (para el resto de reflexiones).2. © Edicions UPC. 7. 1998. 7.3. SIMULACIÓN ACÚSTICA DE RECINTOS Y SISTEMAS DE CREACIÓN DE SONIDO VIRTUAL ➤ ➤ Orden de las reflexiones Tiempo máximo de llegada después del sonido directo El resultado se muestra en una ventana gráfica en la que las líneas verticales indican el nivel asociado a las reflexiones. así como para conseguir que el número de rayos lanzados desde la fuente sonora sea el estrictamente necesario. En la figura 7.20 Divergencia máxima Esta opción se utiliza como criterio para limitar los cálculos de las reflexiones especulares asociadas a los mapas de niveles y a las curvas de respuesta ETC.π DIAGNOSIS.19 Opciones “calcular” Las opciones de cálculo permiten modificar una serie de características comunes a todos los cálculos: ➤ ➤ ➤ ➤ ➤ Atenuación del aire (dependiente de la temperatura y de la humedad relativa) Número de rayos lanzados para el cálculo de ecogramas y curvas de respuesta ETC Número de rayos lanzados desde cada cara para calcular los factores de forma Orden de las reflexiones Características del mapa de niveles (separación entre elementos del mapa) En la figura 7.35 Ecograma calculado por el AURA 7. © Los autores.36 se observa la correspondiente pantalla del AURA. Se utilizan tres colores: verde (para el rayo directo).3. 1998. 375 Fig.35 se muestra un ejemplo de ecograma calculado por el AURA. .

37 Opciones del menú “Fichero” Las opciones de este menú permiten lo siguiente: ➤ ➤ Abrir una caja de diálogo para que el usuario seleccione un fichero con cálculos grabados anteriormente.36 Gráfica correspondiente a la pantalla “Opciones calcular” 7.DISEÑO ACÚSTICO DE ESPACIOS ARQUITECTÓNICOS π Fig. 7.37 se observan las diferentes opciones del menú “Fichero”.2. 376 Fig. © Edicions UPC. © Los autores. en este apartado solamente se describen algunas de ellas.2.4 Otras opciones del programa Si bien el programa presenta numerosas opciones dentro de cada menú. 1998. 7.4. 7. . Abrir ficheros pertenecientes a versiones anteriores del programa con objeto de garantizar una total compatibilidad. a modo de ejemplos ilustrativos de las prestaciones del mismo.1 Menú “Fichero” En la figura 7. 1998.

© Edicions UPC. automática. En concreto. En la figura 7. 1998. Antes de hacerlo.2. La asignación de las coordenadas es. 7. en cada caso. . La última opción de este menú permite introducir los niveles máximos de ruido de fondo esperados en la sala.2 Menú “Herramientas” En la figura 7.38 se observan las diferentes opciones del menú “Herramientas”. Otra opción de este menú es la que hace referencia a la asignación de materiales a las diferentes superficies del recinto. © Los autores. con el fin de obtener unos valores de inteligibilidad de la palabra (parámetros STI y RASTI) más acordes con las condiciones reales de funcionamiento de la misma. la información que se debe introducir es el nombre del material y los coeficientes de absorción y difusión del mismo en función de la frecuencia. 377 Fig. 1998. el programa comprueba si hay cálculos pendientes de grabar o si ha habido cambios en la base de datos de materiales. el receptor y el escenario.38 Opciones del menú “Herramientas” Las opciones correspondientes a los cursores permiten situar de forma visual en el recinto la fuente sonora.π DIAGNOSIS. SIMULACIÓN ACÚSTICA DE RECINTOS Y SISTEMAS DE CREACIÓN DE SONIDO VIRTUAL ➤ ➤ ➤ Grabar en un fichero todos los datos calculados de un recinto. ofrece al usuario la posibilidad de salvar dicha información. también es posible asignarle la potencia radiada y una directividad a elegir entre las dos siguientes: omnidireccional (cuando se trata de calcular parámetros relativos a salas de conciertos) y voz humana (si los parámetros a calcular corresponden a teatros o salas de conferencias). Salir del programa. Dicha asignación puede hacerse partiendo de los materiales existentes en la base de datos del programa o bien introduciendo otros nuevos. Si es así.39 se observa la pantalla asociada a la opción “Características fuente”. Las opciones correspondientes a las características de la fuente y del receptor permiten definir su posición y su orientación.4. Importar la información gráfica a partir de un fichero en formato DXF. En el caso de la fuente. 7.

7.3 Menú “Ver” 378 En la figura 7. © Edicions UPC. .4.40 se observan las diferentes opciones del menú “Ver”.DISEÑO ACÚSTICO DE ESPACIOS ARQUITECTÓNICOS π Fig. 7. YZ y ZX. 1998. 1998.2. Fig. y una perspectiva en tres dimensiones Un listado en el que aparecen las superficies del recinto y los materiales asignados a cada una de ellas Los materiales integrantes de la base de datos junto con sus coeficientes de absorción y difusión en función de la frecuencia Una lista con todos los cálculos realizados hasta el momento (con la posibilidad de visualizar cualquiera de ellos) © Los autores.39 Pantalla asociada a la opción “Características fuente” El programa permite seleccionar directamente una curva NC o bien introducir manualmente los niveles de ruido en función de la frecuencia.40 Opciones del menú “Ver” Las opciones de este menú permiten mostrar: ➤ ➤ ➤ ➤ Las vistas del recinto mediante tres proyecciones sobre los ejes XY. 7.

379 Fig.2.41 se observan las diferentes opciones del menú “Visualización”. 1998. SIMULACIÓN ACÚSTICA DE RECINTOS Y SISTEMAS DE CREACIÓN DE SONIDO VIRTUAL ➤ ➤ Información sobre el recinto relativa a volumen.4. 1998.4 Menú “Visualización” En la figura 7. 7. superficie total y coeficientes medios de absorción por bandas de octava Fotografías del recinto en formato mapa de bits 7. .41 Opciones del menú “Visualización” Las opciones de este menú permiten mostrar: ➤ ➤ ➤ Diferentes visiones ampliadas o reducidas del recinto Diferentes vistas simultáneas. es posible visualizar: ➤ Todas las reflexiones calculadas ➤ Solamente las reflexiones de orden 1 ➤ Solamente las reflexiones de orden 2 ➤ Solamente las reflexiones de orden superior a 2 © Los autores.π DIAGNOSIS. una proyección sobre cualquiera de los tres planos. © Edicions UPC. o bien una vista en perspectiva Cuando la ventana activa es la de un ecograma.

Las opciones de este menú permiten lo siguiente: ➤ Extraer la información calculada por el programa a partir de la curva energía-tiempo y dejarla en formato de texto con objeto de que pueda ser transferida a una unidad de reverberación digital para la creación de sonido virtual (apartado 7.4).43 se observan las diferentes opciones del menú “Utilidades”. También es posible ver el camino seguido por la reflexión seleccionada en el ecograma. © Edicions UPC. Una ventana de diálogo con el usuario que sirve para seleccionar el grado de resolución con el que se desea visualizar los mapas de niveles. Dichos cálculos son los siguientes: ➤ ➤ ➤ ➤ ➤ Mapa de niveles Curva energía-tiempo (ETC) Ecograma Curvas de relaciones energéticas (ELR) Todos los cálculos incluidos en la opción “Otros parámetros” del menú “Calcular” ➤ ➤ Las curvas ELR promedio para música (“music average”) y para voz (“speech average”). Los cálculos que se presentan de forma gráfica.5 Menú “Utilidades” En la figura 7.DISEÑO ACÚSTICO DE ESPACIOS ARQUITECTÓNICOS π ➤ En los últimos tres casos. . 1998. 1998.4. Ello permite observar en qué superficies concretas se ha ido reflejando el rayo sonoro elegido hasta llegar al receptor. El grado de resolución se establece dividiendo los elementos calculados en el correspondiente mapa en un conjunto de subelementos cuyos niveles se obtienen a partir de la interpolación de los niveles calculados (figura 7. 7. 380 Fig. en una cualquiera de las bandas de frecuencias entre 125 Hz y 4 kHz.42). Esta opción sólo se habilita cuando la ventana activa es la ELR.3.2. se muestra asimismo la reflexión seleccionada.42 Pantalla correspondiente a la elección del grado de resolución en la visualización de los mapas de niveles 7. © Los autores.

así como una apreciable ayuda en el diseño acústico de recintos.2 Concepto de “auralización” “Auralización” es un término introducido en el año 1. en cualquier punto de un recinto. de un mensaje oral o un pasaje musical.3. .990 por Mendel Kleiner. © Edicions UPC.3.3 Sistemas de creación de sonido virtual 7. el usuario puede desentenderse de dicho proceso y consultar los resultados una vez finalizado el mismo. 7. 7. En este apartado se describen de forma breve dichos sistemas y se presenta uno en concreto. Con este término se ha bautizado el proceso a través del cual es posible realizar una escucha. con la particularidad de que ello se lleva a cabo de forma virtual (antes de que dicho recinto se haya © Los autores. 1998. a modo de ejemplo representativo. SIMULACIÓN ACÚSTICA DE RECINTOS Y SISTEMAS DE CREACIÓN DE SONIDO VIRTUAL Fig.π DIAGNOSIS. profesor e investigador de la Universidad Tecnológica de Chalmers (Göteborg. 1998. Seleccionar el mapa de niveles deseado correspondiente a uno de los siguientes parámetros: ➤ Nivel de presión sonora (SPL) ➤ “Early Decay Time” (EDT) ➤ Claridad musical (C80) ➤ Eficiencia Lateral (LF o ELEF) ➤ Sonoridad (G) ➤ Sonoridad (S) ➤ Claridad de la voz (C50) ➤ “Speech Transmission Index” (STI) ➤ “Rapid Speech Transmission Index” (RASTI) ➤ Definición (D) 381 7. De esta manera.1 Introducción El advenimiento de los sistemas de creación de sonido virtual en la década de los 90 ha supuesto la aparición de un importante complemento a los programas de simulación acústica existentes.43 Opciones del menú “Utilidades” ➤ ➤ Elaboración de macros (ficheros de órdenes consecutivas) a fin de automatizar el proceso de cálculo. Suecia).

es preciso conocer dos respuestas impulsionales: ➤ ➤ 382 hR (t) = respuesta impulsional en el oído derecho del receptor hL (t) = respuesta impulsional en el oído izquierdo del receptor El conocimiento de ambas respuestas posibilita la obtención de la auralización denominada binaural o estéreo. ya que permite comprobar auditivamente la calidad acústica fruto del diseño llevado a cabo.44 se presenta el esquema representativo del mencionado sistema de auralización. 7. Ambos sistemas están basados en el conocimiento previo de la denominada respuesta impulsional h(t).DISEÑO ACÚSTICO DE ESPACIOS ARQUITECTÓNICOS π construido o remodelado).1 Sistema de auralización por convolución a) Auralización monoaural Este sistema calcula la señal auralizada y(t) por convolución de la respuesta impulsional h(t) con cualquier señal de voz o de música x(t) previamente grabada en ambiente anecoico (denominada señal de excitación). En este último caso. La mencionada escucha se puede efectuar mediante altavoces o. 7.3. © Edicions UPC. constituye un medio de demostración del efecto auditivo que tendrían diferentes correcciones acústicas. 1998. La utilidad fundamental de la auralización se centra en el diseño acústico de un recinto.3.3 Estructura de los sistemas de auralización En este apartado se describen de forma resumida dos posibles sistemas de auralización: la auralización por convolución y la auralización mediante una unidad de reverberación digital. La determinación de la respuesta impulsional la lleva a cabo el programa de simulación acústica empleado (en el programa AURA. 1998. © Los autores.3. por medio de auriculares. es la curva energía-tiempo ETC). . La auralización es útil tanto en el análisis de recintos en fase de proyecto como en el de recintos ya existentes. Ahora bien. En la figura 7. Dicha convolución es efectuada por un procesador digital de señal DSP (“Digital Signal Processor”). preferentemente. La h(t) depende tanto de la forma y de los materiales utilizados como acabados de la sala como de la posición de la fuente sonora y del receptor. comentada a continuación. con objeto de que la auralización sea lo más real posible. La respuesta impulsional h(t) en un punto cualquiera de un recinto contiene toda la información sobre el campo sonoro en dicho punto. constituyendo un complemento al estudio teórico realizado mediante el programa de simulación. ahorrando consideraciones técnicas a las personas no habituadas al lenguaje propio de la disciplina acústica. El conocimiento de h(t) permite la obtención de la denominada auralización monoaural.

© Edicions UPC.45.44 Esquema representativo de un sistema de auralización monoaural por convolución b) Auralización binaural (estéreo) En este caso. respectivamente. SIMULACIÓN ACÚSTICA DE RECINTOS Y SISTEMAS DE CREACIÓN DE SONIDO VIRTUAL Modelo arquitectónico de la sala Información materiales constructivos Software de simulación acústica cálculo de h(t) h(t) Voz o música (grabación aneoica) x(t) Procesador digital de señal (DSP) y(t) Señal auralizada Fig. con la señal de excitación x(t). Modelo arquitectónico de la sala Información materiales constructivos Software de simulación acústica cálculo de hR(t) y h L (t) h R (t) Voz o música (grabación aneoica) x(t) hL (t) y R (t) y L (t) Procesador digital de señal (DSP) Señal auralizada Fig. 1998. El esquema representativo de este sistema se muestra en la figura 7.π DIAGNOSIS.45 Esquema representativo de un sistema de auralización binaural por convolución © Los autores. 1998. la señal auralizada tiene dos componentes: ➤ ➤ yR (t): componente correspondiente al canal derecho yL(t): componente correspondiente al canal izquierdo 383 Cada una de ellas se obtiene por convolución de las respuestas impulsionales hR(t) y hL(t). 7. 7. .

46 Esquema representativo de un sistema de auralización binaural basado en una unidad de reverberación digital En el siguiente apartado se describe un sistema de auralización basado en una unidad de reverberación digital específica.2 Sistema de auralización mediante una unidad de reverberación digital Al igual que en los sistemas de auralización por convolución. Trabajo galardonado con el premio Salvá Campillo al proyecto más original del año 1996 relacionado con el campo de las tecnologías de la información. Dicho premio fue otorgado por la Asociación Catalana de Ingenieros de Telecomunicación © Los autores. el programa calcula un conjunto de parámetros acústicos representativos del campo sonoro existente en el punto (auralización monoaural) o puntos (auralización binaural) objeto de estudio. Modelo arquitectónico de la sala Información materiales constructivos 384 Software de simulación acústica cálculo de hR (t) y h L (t) h R (t) hL(t) Voz o música (grabación aneoica) x(t) Parámetros acústicos más representativos Unidad de reverberación digital y R(t) y L(t) Señal auralizada Fig.4 Sistema de auralización basado en la unidad de reverberación digital Roland R-880(*) El sistema de auralización basado en la unidad de reverberación digital Roland R-880 funciona conjuntamente con el programa de simulación acústica AURA. 1998. ingeniería del sonido.DISEÑO ACÚSTICO DE ESPACIOS ARQUITECTÓNICOS π 7. En la figura 7. 7. Los valores numéricos de dichos parámetros son utilizados para programar los parámetros internos de una unidad de reverberación digital.3. este sistema utiliza como punto de partida la respuesta o respuestas impulsionales calculadas por el correspondiente programa de simulación acústica.3. Una vez programada. © Edicions UPC. 7. obteniendo a su salida la señal auralizada y(t) en versión monoaural o binaural. 1998.46 se observa el esquema correspondiente a un sistema de auralización binaural basado en una unidad de reverberación digital.3. se aplica a su entrada la misma señal de excitación x(t) comentada anteriormente. . (*) Desarrollado conjuntamente por el Grupo de Acústica Aplicada del Departamento de Teoría de la Señal y Comunicaciones (Universidad Politécnica de Cataluña) y la empresa Audioscan. A partir de dichas respuestas.

1998. © Los autores.47). y la cola reverberante.47 Correlación entre parámetros acústicos y parámetros internos de la unidad R-880 c) Envío automático de los valores numéricos de los parámetros acústicos calculados a la unidad de reverberación mediante un protocolo de comunicaciones basado en un sistema exclusivo MIDI. en función de su grado de audibilidad.π DIAGNOSIS. © Edicions UPC. y genera el sonido directo. La programación está basada en dos caminos paralelos independientes: uno de ellos conecta la entrada y la salida de la unidad R-880. El segundo camino “room only” simula el efecto de la sala mediante una señal que incluye las primeras reflexiones más significativas. SIMULACIÓN ACÚSTICA DE RECINTOS Y SISTEMAS DE CREACIÓN DE SONIDO VIRTUAL El proceso de creación de sonido virtual se divide en las siguientes fases: a) Cálculo de las respuestas impulsionales (curvas energía-tiempo ETC) y obtención de los siguientes parámetros acústicos mediante el programa AURA: ➤ Primeras reflexiones más significativas en la banda de 1 kHz: ➤ Número de reflexiones = 40 (auralización monoaural) ➤ Número de reflexiones = 20 por canal (auralización binaural) ➤ Tiempo de reverberación (RT) ➤ Claridad musical (C80) ➤ Claridad de la voz (C50) ➤ Sonoridad (G) ➤ Sonoridad (S) ➤ Correlación cruzada interaural (IACC) b) Establecimiento de la correlación entre los parámetros acústicos anteriores y los parámetros internos de la unidad Roland R-880 (figura 7. 385 Fig. Ambos caminos se unen a la salida mediante un mezclador. 7. . específicamente diseñado con este fin. y sus niveles relativos son determinados mediante la relación campo directo/campo reverberante (C50 o bien C80) calculada por el AURA. 1998. d) Programación automática de la unidad de reverberación digital R-880.

DISEÑO ACÚSTICO DE ESPACIOS ARQUITECTÓNICOS π El camino correspondiente al sonido directo no sufre ningún procesado. Los tiempos de reverberación calculados se programan directamente en el módulo de reverberación de la unidad. Fig. mientras que la señal correspondiente al “room only” se ajusta mediante un ecualizador.48 Ejemplo de programación de los tiempos de reverberación 386 Para realizar la auralización binaural se programan por separado los dos canales de la unidad de reverberación. © Edicions UPC.48 se representa gráficamente la programación de unos determinados valores de tiempos de reverberación. 7.49 se observa un esquema con los diferentes elementos integrantes del sistema de auralización expuesto anteriormente. 1998. 7. Los ajustes de ecualización se calculan a partir del contenido espectral de las primeras reflexiones programadas. Fig. . En la figura 7.49 Elementos integrantes del sistema de auralización basado en la unidad de reverberación Roland R-880 © Los autores. 1998. En la figura 7.

. ésta se propaga por su interior siguiendo un camino paralelo a las paredes de la ranura hasta alcanzar el fondo de la misma. si ambas ondas tiene la misma amplitud. las presiones sonoras instantáneas respectivas se suman.2. La diferencia entre ambos casos extremos se explica por la denominada fase de las ondas sonoras. de igual anchura y de diferente profundidad.4. En cada caso. ambas ondas están en fase (diferencia de fase = 0°). cuando una onda sonora con una dirección cualquiera incide sobre una de sus ranuras. la diferencia de fase entre dos señales de igual frecuencia puede tener cualquier valor situado entre 0° y 360°. En el primer caso. Cuando dos ondas se superponen. la presión sonora total se dobla.2.Apéndice 1 Estudio y diseño de difusores unidimensionales QRD Como se ha visto en el apartado 2. la presión resultante es nula. la fase indica el estado de vibración de una onda sonora en un instante cualquiera. En cambio. dando lugar a estructuras repetitivas (periódicas) que producen una dispersión uniforme o difusión del sonido incidente en planos perpendiculares a dichas ranuras y en un determinado margen de frecuencias. dando lugar a una interferencia destructiva. © Edicions UPC. tienen la misma amplitud y están en el mismo estado de vibración en cada instante de tiempo. por lo general separadas por unos divisores delgados y rígidos. En el caso del difusor unidimensional QRD. En general. mientras que en el segundo están en oposición de fase (diferencia de fase = 180°). los difusores unidimensionales QRD (“QuadraticResidue Diffusor”) consisten en una serie de ranuras paralelas de forma rectangular. la presión sonora resultante tendrá un valor comprendido entre el doble de la correspondiente a una única onda sonora y cero. pero signo opuesto. es decir de la profundidad de la ranura. 1998. lo cual dará lugar a un fenómeno de 387 © Los autores. Debido a que las ranuras tienen distintas profundidades. Se dice que tiene lugar un fenómeno de interferencia constructiva. La fase de dicha onda depende del camino total recorrido por la misma en el interior de la ranura. 1998. En dicho instante. Si las ondas son iguales. El principio de funcionamiento de este tipo de difusores está basado en el fenómeno de la interferencia entre ondas sonoras. la fase de la señal asociada a cada una en el instante de la rerradiación de la energía sonora incidente tambien será diferente.. De forma simple. es decir. La profundidad de cada ranura se obtiene a partir de una secuencia matemática prefijada. la onda se refleja y viaja en sentido contrario hasta alcanzar nuevamente el extremo superior de la ranura.

. A1. o bien en términos relativos (secuencia adimensional). 7. indicativa de que cada valor de sn se obtiene como el resto o residuo del cociente entre n2 y p La secuencia resultante es periódica y de periodo p.2 se muestran los perfiles correspondientes a las secuencias de la tabla A1.1 Secuencias de residuo cuadrático sn correspondientes a los números primos comprendidos entre p = 3 y p = 23 (1 periodo) En la figura A1. La secuencia adimensional de profundidades necesaria para conseguir que dicha distribución de energía reflejada sea lo más uniforme posible en todas las direcciones del espacio y. En la tabla A1. Las líneas delgadas indican la existencia de elementos divisores entre ranuras.. por lo tanto.DISEÑO ACÚSTICO DE ESPACIOS ARQUITECTÓNICOS π interferencia entre todas las ondas que intervienen (figura A1.) n = número entero que va desde 0 hasta p-1 mod = operación matemática módulo. © Edicions UPC. 11. se obtiene a partir de la siguiente expresión generadora: sn = n2 mod p FFren re t ntee dde o eOn d nd a a Fig. . 1998. p 0 3 5 7 11 13 17 19 23 0 0 0 0 0 0 0 0 1 1 1 1 1 1 1 1 1 2 1 4 4 4 4 4 4 4 3 4 2 9 9 9 9 9 4 5 6 7 8 9 10 n 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 1 2 4 1 5 3 3 5 9 4 1 3 12 10 10 12 3 9 16 8 2 15 13 13 15 16 6 17 11 7 5 5 16 2 13 3 18 12 8 4 2 7 6 1 8 16 9 4 11 17 6 16 6 8 12 18 1 9 3 4 13 1 2 16 9 4 1 Tabla A1. que el difusor unidimensional QRD actúe efectivamente como tal. poniéndose de manifiesto una de las propiedades más relevantes de este tipo de difusores: la simetría. © Los autores.1 se presenta el listado de valores de sn correspondientes a los números primos comprendidos entre p = 3 y p = 23 (1 periodo).1. 1998.. es decir.1 Caminos recorridos por una onda sonora en el interior de las ranuras de un difusor unidimensional QRD 388 donde: p = número primo (3.1) La distribución de la energía reflejada por el difusor en las diferentes direcciones del espacio depende del tipo de interferencia que tenga lugar. de la secuencia de valores de las profundidades de las ranuras. bien sea en términos absolutos (en cm).

1998. A1.1 Objetivos de diseño Los objetivos de diseño inicialmente establecidos son los siguientes: ➤ ➤ ➤ fmax = frecuencia máxima para la cual se desea una óptima difusión f0 = frecuencia de diseño (frecuencia mínima para la cual se desea una óptima difusión) mmax = orden o grado de difusión a la frecuencia f0 (número entero) © Los autores. . 1998.1. en que las distancias fuente sonora-difusor y difusor-receptor son grandes en comparación con la longitud de onda de la frecuencia de trabajo considerada.π APÉNDICE 1 p=5 p=7 p=11 p=13 p=17 p=19 p=23 389 Fig.1 Procedimiento de diseño nº1 A1. Esta hipótesis de partida se da en muchas situaciones reales y permite simplificar enormemente el complejo análisis matemático de la difusión.1. © Edicions UPC. Ante todo. A. es preciso subrayar que todas las expresiones presentadas a continuación estas basadas en la hipótesis inicial de campo lejano.2 Perfiles asociados a las secuencias de residuo cuadrático sn correspondientes a los números primos comprendidos entre p = 5 y p = 23 (1 periodo) A continuación se plantean dos posibles procedimientos de diseño de un difusor unidimensional QRD y se indican los pasos a seguir en cada caso. es decir.

1998. en todas aquellas direcciones próximas a las anteriores también existe radiación de energía. 1998. quedando así asegurada la validez de la teoría expuesta anteriormente. cuanto mayor sea el valor elegido de la frecuencia fmax.2 Determinación de la anchura de las ranuras W La anchura de las ranuras está ligada exclusivamente a la fmax a través de la siguiente expresión: c –T W= 2fmax donde: W = anchura de las ranuras (en mm) c = velocidad de propagación del sonido (en mm/s) T = espesor de los divisores (en mm) Según se puede observar. al fijar su valor se fija el número de direcciones (2mmax + 1) para las cuales la energía reflejada tiene el mismo valor. Además.3 se observa el diagrama de difusión. en la figura A1. Sin duda. ello contribuye a una mayor difusión del sonido. correspondiente a un difusor unidimensional QRD de 1 periodo con p = 13 y mmax = 4 390 A1. A modo de ejemplo. A1. © Los autores. Los ángulos asociados a tales direcciones reciben el nombre de ángulos de difusión. En cuanto al valor de T. resulta que dicho valor es máximo debido a que se trata de direcciones para las que se produce una interferencia constructiva. a la frecuencia de diseño f0.3 Diagrama de difusión. 0º -30º 30º -60º 60º -90º 90º Fig. a la frecuencia de diseño f0. Sólo en el caso de incidencia perpendicular a la superficie del difusor (ángulo de incidencia = 0o).DISEÑO ACÚSTICO DE ESPACIOS ARQUITECTÓNICOS π En relación con mmax. En efecto. . Por otra parte. resulta innecesaria la existencia de divisores. los divisores son imprescindibles con objeto de obligar a que cada onda sonora recorra la profundidad total de la correspondiente ranura. éste debe ser lo menor posible a fin de producir una mínima alteración de las propiedades difusoras del elemento. © Edicions UPC. más estrechas deberán hacerse las ranuras.1. correspondiente a un difusor unidimensional QRD de 1 periodo con p = 13 y mmax = 4. si bien ello no significa que se pueda prescindir de los divisores.

es decir: λmin 4 391 W+T = A1.π APÉNDICE 1 En la pràctica T debe ser. Por ejemplo. De todas formas.3 Determinación del número de ranuras por periodo p Una vez fijados los valores de fmax. 1998. mayor deberá ser el número de ranuras por periodo p. el valor de p se obtiene a partir de la siguiente expresión: 2 mmaxfmax f0 p = Según se puede ver. f0 y mmax. y la madera cuando se trata de separadores más gruesos. dicha anchura total deberá ser la mitad de la anterior. correspondientes a dos difusores formados por 2 periodos con p = 17 y p = 89. Ello es lógico si se tiene en cuenta que p coincide con el número de ranuras por periodo: cuanto mayor sea p. . Comparando ambos diagramas. en el caso de separadores delgados. mayor será la absorción a baja frecuencia. de ángulos de difusión al pasar de p = 17 a p = 89. A modo de ejemplo. más separadores existirán por periodo y mayor influencia tendrán en las características de difusión. © Edicions UPC. Por otra parte. para p = 53 es preciso que T sea del orden de 30 veces menor que W para conseguir una óptima difusión. © Los autores. la expresión anterior se puede reescribir de la siguiente forma: c 2fmax λmin 2 W+T= = De su observación se desprende que la anchura total (ranura + separador) debe ser igual a la mitad de la longitud de onda correspondiente a la máxima frecuencia de difusión. si se pretende que la difusión también sea óptima para una incidencia rasante (dirección de la onda sonora prácticamente paralela a la superficie del difusor). Los valores habituales de T se hallan comprendidos entre 1. respectivamente. si bien esta proporción debe ser incrementada a medida que p aumenta. en la figura A1. a la frecuencia de diseño f0. Cuanto más delgados sean los separadores. el hecho de aumentar p produce un aumento del grado de difusión mmax. Los materiales utilizados para su construcción son el aluminio.5 y 5 mm. Otra interpretación es la siguiente: para un determinado margen útil de frecuencias. por tanto. 15 veces menor que W. cuanto mayor sea el grado de difusión mmax deseado y/o el margen de frecuencias útiles requerido.1. 1998.4 se muestran los diagramas de difusión. se observa claramente el significativo aumento del número de lóbulos y. como mínimo.

con: a) p = 17. Por otra parte.1. (en cm) © Los autores. al ser sn periódica y de periodo p. a) 0º -30º 30º b) 0º -30º 30º -60º 60º -60º 60º -90º 90º -90º 90º Fig. el valor obtenido aplicando la expresión anterior no coincide con un número primo. © Edicions UPC. si una vez fijados fmax. 1998. la expresión correspondiente a la máxima profundidad dn(max) es la siguiente: sn(max)c dn(max) = 2pf0 siendo sn(max) el número mayor de la secuencia generadora sn. f0 y mmax. . correspondientes a 2 periodos de un difusor unidimensional QRD. b) p = 89 A1.4 Diagramas de difusión. también lo es la secuencia de profundidades dn. A1. es preciso tener presente que p debe ser un número primo. a la frecuencia de diseño f0. el factor por el cual se debe multiplicar cada valor sn para obtener el correspondiente valor de dn es: c 2pf0 Además. el valor elegido de p deberá ser el del número primo más próximo al calculado y de un valor más elevado. y sn es la secuencia generadora adimensional definida anteriormente.4 Determinación de la profundidad de las ranuras dn Una vez fijada la frecuencia de diseño f0 y determinado el valor de p. En consecuencia. es posible calcular la profundidad real de cada ranura a partir de la siguiente expresión: 392 dn = snc 2pf0 (en cm) donde c se expresa en cm/s. 1998. Por lo tanto.DISEÑO ACÚSTICO DE ESPACIOS ARQUITECTÓNICOS π Por otro lado.

Por ejemplo: © Los autores. es la siguiente: sn(max) p c 2dn(max) 393 f0 = Por lo tanto. es preciso comentar que.4. A1.1.2 Procedimiento de diseño nº2 A1.2. para cada secuencia considerada. los objetivos inicialmente establecidos son: ➤ ➤ fmax = frecuencia máxima para la cual se desea una óptima difusión Obtención de la mínima frecuencia de diseño f0 posible Además.3 Determinación del número de ranuras por periodo p El número de ranuras por periodo será. siempre que se pretenda disminuir la frecuencia f0 será preciso aumentar la máxima profundidad dn(max) de las ranuras. una vez fijado p y por tanto sn(max).2 Determinación de la anchura de las ranuras W Se sigue el mismo procedimiento anterior. ya que entonces f0 también será mínima. obtenida de la expuesta en el apartado A1. Como cuestión previa. preferentemente. La expresión correspondiente a la frecuencia f0. A1. A1.1 Objetivos de diseño En este caso. .2. se trata de ver para qué valor de p el cociente sn(max)/p es mínimo. se parte de un valor prefijado de la máxima profundidad de las ranuras dn(max). 1998. sn(max) aumenta con p. uno de los dos siguientes: p=7 p = 23 Seguidamente se expone el motivo de dicha elección. de acuerdo con la expresión anterior.π APÉNDICE 1 En este punto conviene señalar que. 1998. Para comprobar la veracidad de dicha afirmación basta con observar los valores de las secuencias de la tabla A1. dado que el valor de dn(max) está prefijado.2.1. © Edicions UPC.

ya que para dicho valor. es preciso elegir un valor de p más elevado.3 Propiedades de los difusores unidimensionales QRD A1.8 ssn(max)/p n (max)/p 0. 1998.4 0. se puede demostrar que cuanto mayor sea el número de periodos considerado. A1. Según se puede observar. ya que para dicho valor la curva sn(max)/p presenta un mínimo relativo. por lo tanto. por tanto. Sin embargo. el valor buscado es p = 7.2 5 7 11 13 17 19 23 29 31 37 41 43 p Fig. Ahora bien.5 Gráfica de valores de sn(max)/p para valores de p comprendidos entre 5 y 43 p = 394 El valor de mmax(orden o grado de difusión) calculado a partir de dicha expresión es.6 En cuanto a sn(max)/p.3. Si se pretende conseguir una mayor difusión.5 se muestran los valores de dicho cociente para valores de p comprendidos entre 5 y 43. sin incrementar excesivamente el valor de f0.1.3: 2mmaxfmax f0 0. mayor será la concentración de energía alrededor de los ángulos de difusión o de máxima radiación y. relativamente bajo. Ello se puede verificar recordando la expresión dada en el apartado A1. solamente existiría energía reflejada en las direcciones correspondientes a los ángulos de difusión. A1. mientras que el valor p = 23 se reservará para aquellos casos en que prevalezca el objetivo de conseguir una máxima difusión del sonido. el hecho de que tanto p como f0 tengan valores bajos implica que el grado de difusión no será óptimo.1 Influencia del número de periodos en el grado de difusión del sonido Como se ha comentado anteriormente. la frecuencia f0 también lo es. . en efecto.DISEÑO ACÚSTICO DE ESPACIOS ARQUITECTÓNICOS π para: p=3 p = 13 p = 23 ¡ ¡ ¡ sn(max) = 1 sn(max) = 12 sn(max) = 18 1. menor el grado de difusión obtenido. en las direcciones próximas a las de máxima radiación también existe una cierta radiación de energía. Por consiguiente. sn(max)/p es mínimo y. el valor p = 7 se escogerá en el caso de que sea prioritaria la obtención de una frecuencia f0 mínima. © Edicions UPC. 1998. © Los autores. resulta necesario escoger el valor p = 23. en la figura A1. si al mismo tiempo se establece como objetivo no incrementar de forma excesiva la frecuencia f0. En el caso teórico límite de un difusor con un número infinito de periodos. Ahora bien.0 0.

6 se muestran los diagramas de difusión. a la frecuencia de diseño f0. b) 25 periodos Se observa que. El correspondiente incremento es el siguiente: para : f = nf0 (con f ≤ fmax) ¡ m’max = nmmax donde n es un número entero (1. el número de ángulos de difusión a la frecuencia f0 es: (2mmax + 1) = 5 A la frecuencia 2f0. 395 A1. .2 Comportamiento de los difusores en función de la frecuencia El grado de difusión mmax proporcionado por los difusores a la frecuencia de diseño f0 se va incrementando a todas las frecuencias múltiplos de f0 situadas por debajo de la frecuencia fmax. de longitud: a) 2 periodos. cuanta mayor superficie se precise para proporcionar difusión del sonido en una determinada sala. a) 0º -30º 30º b) 0º -30º 30º -60º 60º -60º 60º -90º 90º -90º 90º Fig. menor difusión se podrá conseguir. 3. © Edicions UPC.6 Diagramas de difusión. Por ejemplo. correspondientes a un difusor QRD con p = 17.π APÉNDICE 1 A modo de ejemplo ilustrativo.. De lo anterior se desprende que. para un cierto valor de p. al pasar de 2 a 25 periodos tiene lugar un estrechamiento de los lóbulos de radiación alrededor de los ángulos de difusión y. A1. dicho número pasará a ser: f = 2f0 ¡ m’max = 2mmax = 4 ¡ (2m’max + 1) = 9 mientras que a la frecuencia 4f0: f = 4f0 ¡ m’max = 4mmax = 8 ¡ (2m’max + 1) = 17 © Los autores. correspondientes a un difusor unidimensional QRD con p = 17. 1998. por consiguiente.3. 1998.). respectivamente. si mmax = 2. a la frecuencia de diseño f0. más periodos serán necesarios y. por lo tanto. suponiendo 2 y 25 periodos. 2. en la figura A1. la difusión es menor. efectivamente.

a las frecuencias: a) f0. A1. efectivamente. © Los autores. © Edicions UPC.7 Diagramas de difusión correspondientes a 2 periodos de un difusor unidimensional QRD con p = 23. en ocasiones resulta conveniente disponer de los diagramas asociados a las bandas de frecuencias de octava situadas dentro del mencionado margen. a) 0º -30º 30º -60º 60º -90º 90º b) 0º -30º 30º -60º 60º -90º 90º 396 c) -30º 0º 30º -60º 60º -90º 90º Fig. aunque no sean múltiplos de f0. en la práctica.7 se muestran los diagramas de difusión correspondientes a las frecuencias f0. . tiene lugar el mencionado incremento de difusión con la frecuencia. Por otra parte. Tal circunstancia permite garantizar una correcta difusión en todo el margen útil de frecuencias comprendido entre f0 y fmax.DISEÑO ACÚSTICO DE ESPACIOS ARQUITECTÓNICOS π En la figura A1. las propiedades de difusión también se mantienen para el resto de frecuencias comprendidas entre f0 y fmax. c) 4f0 Se observa que. 1998. Afortunadamente. si bien los diagramas de difusión se pueden obtener para cualquier frecuencia comprendida dentro de dicho margen útil. 1998. b) 2f0. 2f0 y 4f0 de un difusor de 2 periodos y p = 23. de la misma manera que se dispone de los coeficientes de absorción de los materiales absorbentes por bandas de octava.

b) frecuencia de 2 kHz Del mismo modo. 1998.π APÉNDICE 1 En general.9 se observan los diagramas de difusión de un difusor unidimensional QRD de 2 periodos y p = 23.000 y 5. © Edicions UPC. en la figura A1.750 Hz. b) frecuencia de 4 kHz En ambos casos resulta evidente la suavización de los diagramas asociados a las dos bandas de octava en comparación con los correspondientes exclusivamente a las frecuencias centrales de cada banda. correspondientes a la banda de frecuencias de octava centrada en 2 kHz y a la frecuencia de 2 kHz. respectivamente. correspondientes a: a) banda de octava centrada en 2 kHz. A1.8 se observan los diagramas de difusión de un difusor unidimensional QRD de 2 periodos y p = 23. en la figura A1. respectivamente. a) 0º -30º 30º b) 0º -30º 30º -60º 60º -60º 60º -90º 90º -90º 90º Fig. correspondientes a la banda de frecuencias de octava centrada en 4 kHz y a la frecuencia de 4 kHz. A1. a) 0º -30º 30º 397 b) 0º -30º 30º -60º 60º -60º 60º -90º 90º -90º 90º Fig. .3. A modo de ejemplo. 1998. los diagramas así calculados resultan más regulares que los correspondientes a frecuencias individuales.3 Margen útil de frecuencias De los expuesto hasta ahora es posible concluir que el margen de frecuencias dentro del cual la difusión es óptima (entre f0 y fmax) viene determinado por la relación entre la máxima profundidad dn(max) de las ranuras y la anchura W de las mismas: © Los autores. La banda útil del difusor está comprendida entre 1. correspondientes a: a) banda de octava centrada en 4 kHz.9 Diagramas de difusión de un difusor unidimensional QRD de 2 periodos y p = 23.8 Diagramas de difusión de un difusor unidimensional QRD de 2 periodos y p = 23. A1. ya que se obtienen como promedio energético de los asociados a las frecuencias comprendidas dentro de cada banda.

1 Procedimiento de diseño nº1 a) Objetivos de diseño ➤ ➤ fmax = frecuencia máxima para la cual se desea una óptima difusión f0 = frecuencia de diseño (frecuencia mínima para la cual se desea una óptima difusión) Se debe cumplir que: ≤8 f0 mmax = orden o grado de difusión a la frecuencia f0 (número entero) Habitualmente: mmax = 2 fmax ➤ b) Determinación de la anchura de las ranuras W c 2fmax –T W= © Los autores. es decir: fmax f0 ≤8 Fuera de dicho margen el difusor tiende a comportarse como una superficie plana. en tanto que la más baja fo disminuye a medida que aumenta la máxima profundidad dn(max).4. Dicho límite lleva a que. De todas formas. 1998. la frecuencia más elevada fmax para la cual se produce difusión del sonido aumenta a medida que la anchura W de las ranuras disminuye. puesto que se ha podido comprobar que las ranuras estrechas y muy profundas producen un exceso de absorción acústica. . existe un límite en cuanto al valor máximo de dicha relación.4 Resumen de los procedimientos de diseño de un difusor unidimensional QRD 398 A1. dando lugar a reflexiones prácticamente especulares. A1. 1998. en la práctica. aproximadamente. tres octavas. © Edicions UPC.DISEÑO ACÚSTICO DE ESPACIOS ARQUITECTÓNICOS π Margen útil de frecuencias ∝ dn(max) W En efecto. el margen útil de frecuencias del difusor quede restringido a.

4. 1998. más periodos serán necesarios y menor difusión se podrá conseguir.2 Procedimiento de diseño nº 2 a) Objetivos de diseño ➤ fmax = frecuencia máxima para la cual se desea una óptima difusión © Los autores. En el caso de que no lo sea. A1. e) Influencia del número de periodos en el grado de difusión del sonido Cuanta mayor superficie se precise para proporcionar difusión del sonido. 1998. © Edicions UPC. es preciso elegir el número primo más próximo al valor calculado y de un valor más elevado.π APÉNDICE 1 donde: W = anchura de las ranuras (en mm) c = velocidad de propagación del sonido (en mm/s) T = espesor de los divisores (en mm) Habitualmente: 1. d) Determinación de la profundidad de las ranuras dn dn = snc 2pf0 399 (en cm) donde: sn = n2 mod p n = número entero desde 0 hasta p-1 c = velocidad de propagación del sonido (en cm/s) Cada valor de sn se obtiene como el resto del cociente entre n2 y p.5 ≤ T ≤ 5 mm c) Determinación del número de ranuras por periodo p 2 mmaxfmax f0 p= donde p debe ser un número primo. .

preferentemente. © Edicions UPC. uno de los dos siguientes: p=7 p = 23 El valor p = 7 se escogerá en el caso de que sea prioritaria la obtención de una frecuencia f0 mínima. 1998. mientras que el valor p = 23 se reservará para aquellos casos en que prevalezca el objetivo de conseguir una máxima difusión del sonido.DISEÑO ACÚSTICO DE ESPACIOS ARQUITECTÓNICOS π ➤ ➤ Obtención de la mínima frecuencia de diseño f0 posible Se parte de un valor prefijado de la máxima profundidad de las ranuras dn(max) b) Determinación de la anchura de las ranuras W Igual que en el procedimiento anterior. 1998. © Los autores. c) Determinación del número de ranuras por periodo p El número de ranuras por periodo será. con una f0 lo menor posible. . e) Influencia del número de periodos en el grado de difusión del sonido Igual que en el procedimiento anterior. 400 d) Determinación de f0 sn(max) p c 2dn(max) f0 = donde: sn (max) = valor máximo de sn sn = n2 mod p n = número entero desde 0 hasta p-1 Cada valor de sn se obtiene como el resto del cociente entre n2 y p.

. a 1 kHz (2x10-5 Pa) La utilización de dicha referencia tiene como objetivo que todos los sonidos audibles sean representados por valores SPL positivos. los correspondientes parámetros se calculan en las bandas de octava comprendidas entre 125 Hz y 4 kHz. © Los autores. A2. © Edicions UPC.Apéndice 2 Formulación de los parámetros acústicos En todos los apartados siguientes en los que no se hace referencia explícita a las bandas de frecuencias de cálculo.2 Tiempo de reverberación (RT) Con independencia de la fórmula utilizada para el cálculo. A2. 1998.1 Nivel de presión sonora (SPL) El nivel de presión sonora se define como 20 veces el logaritmo de la relación entre el valor eficaz de la presión sonora y el valor eficaz de la presión umbral de audición. a 1 kHz: SPL = 20 log pef pref (en dB) 401 donde: pef = presión eficaz del sonido en consideración pref = presión eficaz correspondiente al umbral de audición. el valor más representativo del tiempo de reverberación es el denominado RTmid . 1998. que se obtiene como promedio de los valores correspondientes a las bandas de 500 Hz y 1 kHz: RTmid = RT (500 Hz) + RT (1 kHz) 2 (en s) A continuación se dan 6 posibles expresiones para el cálculo del RT.

A2.74 ins sab 0.22 1. © Edicions UPC.1 RT Sabine: RT = 0.37 5 0.67 1.56 /m 0. .20 1.161 V Atot + 4mV (en s) donde: V = volumen del recinto (en m3) – Atot = α Stot = absorción total del recinto (en sabins) – α= ∑αiSi i Stot = coeficiente medio de absorción del recinto αi = coeficiente de absorción de la superficie “i” Si = área de la superficie “i” (en m2) Stot = ∑Si = superficie total del recinto (en m2) i m = constante de atenuación del sonido en el aire (en m-1) 10 2.04 20 30 40 50 60 70 Humedad relativa del aire (%) Fig.2.22 3 2 0.2 RT Norris-Eyring: 0.2.85 1.48 9 8 1.2.1 Gráficas para la determinación del producto 4m (para una presión atmosférica estática de 105 Pa y una temperatura de 20°C) A2.1.92 3 Frecuencia (kHz) 402 7 6 4m =0 . © Los autores.DISEÑO ACÚSTICO DE ESPACIOS ARQUITECTÓNICOS π A2. 1998. 1998.161 V – –ln (1–α ) S + 4mV tot RT = (en s) Los símbolos anteriores coinciden con los del apartado A2.11 0.30 4 0.

4 RT Sabine (ponderada por reflexiones): – 13. A2. – © Los autores. .1.2.2.2. © Edicions UPC.5 RT Norris-Eyring (ponderada por reflexiones): 13. 1998.8 l ’ – – (en s) c α ’ + cml ’ RT = donde: – l’ = lim N¡∞ 1 N ∑ li i=l N – α’ = ∑ fjαj j Nj fj = lim N¡∞ N – l’ : libre camino medio calculado a través de la teoría de rayos (en m) c: velocidad del sonido (en m/s) li : distancia entre dos colisiones consecutivas (en m) N : número total de colisiones – α’ : coeficiente medio de absorción αj : coeficiente de absorción de la cara j Nj : número de colisiones sobre la cara j m: constante de atenuación del sonido en el aire (en m-1) A2.3 RT Kuttruff: 0.π APÉNDICE 2 A2.2.4.8 l’ RT = (en s) – – –c ln (1 – α’) + cml’ Los símbolos anteriores coinciden con los del apartado A2. 1998.2.161 V aStot + 4mV RT = donde: (en s) a = ln ( ) 1 – 1–α + ln ( – ∑ S2 (1– αi) (α – αi) i 1+ i – S (1– α )2 – ∑ S2 (1– αi)2 i 2 tot i ) 403 El resto de símbolos coinciden con los del apartado A2.

√ [ 1+ γ 2 2 – ln (1 – α ’) ] (en s) + cml’ – ∑ (li – l’)2 i=l N – N l’2 – = desviación típica correspondiente al libre camino medio A2.8 l’ – c ln (1 – α’) – – RT = donde: γ= El resto de símbolos coinciden con los del apartado A2.6 Kuttruff (ponderada por reflexiones): 13. 1998.3.1 Calidez acústica (BR) La calidez acústica BR (“Bass Ratio”) se obtiene como el cociente entre la suma de los tiempos de reverberación correspondientes a las bandas de frecuencias de 125 Hz y 250 Hz y la suma de los RT correspondientes a las bandas de frecuencias de 500 Hz y 1 kHz: RT (125 Hz) + RT (250 Hz) RT (500 Hz) + RT (1 kHz) 404 BR = A2.3.2 Brillo (Br) El brillo (Br) se obtiene como el cociente entre la suma de los tiempos de reverberación correspondientes a las bandas de frecuencias de 2 kHz y 4 kHz y la suma de los RT correspondientes a las bandas de frecuencias de 500 Hz y 1 kHz: RT (2 kHz) + RT (4 kHz) RT (500 Hz) + RT (1 kHz) Br = A2.3 Calidez acústica (BR) y brillo (Br) A2.4.2.4 Relaciones energéticas ELR (“Early to Late Ratios”) A2. 1998.DISEÑO ACÚSTICO DE ESPACIOS ARQUITECTÓNICOS π A2.2.1 Ct Se define como 10 veces el logaritmo de la relación entre la energía que llega a un oyente den- © Los autores. © Edicions UPC.4. .

2 Claridad de la voz (C50) Es el valor de Ct .π APÉNDICE 2 tro de los primeros “t” segundos desde la llegada del sonido directo (incluye el sonido directo) y la energía que le llega con posterioridad: t 0 ∫ p2 (t)dt (en dB) 2 Ct = 10 log ∞ ∫p t (t)dt donde: p(t) = presión sonora instantánea A2. 1998.25 · C50 (4 kHz) (en dB) A2.15 · C50 (500 Hz) + 0.08 0 ∫ p2 (t)dt (en dB) C80 = 10 log ∞ 0.35 · C50 (2 kHz) + 0. particularizado para t = 50 ms: 0.3 Claridad musical (C80) Es el valor de Ct .4.08 ∫ p2 (t)dt © Los autores. . 1998.05 ∫p (t)dt Habitualmente se utiliza el valor medio ponderado denominado “speech average”: C50 (“speech average”) = 0. particularizado para t = 80 ms: 0.25 · C50 (1 kHz) + + 0.05 0 ∫ p2 (t)dt (en dB) 2 405 C50 = 10 log ∞ 0. © Edicions UPC.4.

1998.04 r + 13.82 t 13.4. su volumen V y la distancia r desde la fuente al receptor. Es una aproximación mejor que la curva Cx. ya que tiene en cuenta la disminución del nivel de presión sonora que se produce en un recinto cuando el receptor se aleja de la fuente: Cx = 10 log ( 0.DISEÑO ACÚSTICO DE ESPACIOS ARQUITECTÓNICOS π Habitualmente se utiliza el valor medio denominado “music average”: C80 (500 Hz) + C80 (1 kHz) + C80 (2 kHz) 3 C80 (“music average”) = (en dB) A2.82 t RT – 1) (en dB) La curva Cx es la equivalente teórica a la curva Ct0.82 t e RT –1+ Ve RT 312 RT r2 ) (en dB) La curva Cb se puede considerar la equivalente teórica a la curva Ct. © Edicions UPC. A2. 1998.4. además del tiempo de reverberación de la sala.005 ∫ p2 (t)dt (en dB) Ct0 = 10 log ∞ ∫ p2 (t)dt t A2.4 Ct0 Se define como el valor de Ct . una vez excluida la energía correspondiente al sonido directo: t 0. © Los autores.4.6 Cb La curva Cb (debida a Barron) considera. .5 Cx 406 Curva ELR teórica correspondiente a un decaimiento puramente exponencial (condiciones de campo difuso): Cx = 10 log (e 13.

05 ERR = 0 ∫ p2 (t)dt Energía del sonido directo Este parámetro se calcula en la banda de frecuencias comprendida entre 125 Hz y 4 kHz. .7 Relación de primeras reflexiones (ERR) Según Barron.6 Definición (D) Según Thiele. A2. la definición D (del alemán “Deutlichkeit”) es la relación entre la energía que llega al oyente dentro de los primeros 50 ms desde la llegada del sonido directo (incluye el sonido directo y las primeras reflexiones) y la energía total recibida por el mismo: 0. © Edicions UPC. 1998.05 0 ∫ p2 (t)dt ∫ p2 (t)dt D= 407 ∞ 0 La relación entre este parámetro y la claridad de la voz C50 . 1998. la relación de primeras reflexiones ERR (“Early Reflection Ratio”) se define como la relación entre la energía que llega al oyente dentro de los primeros 50 ms desde la llegada del sonido directo (incluye el sonido directo y las primeras reflexiones) y la energía correspondiente al sonido directo: 0. es: D= 1 1 + 10 – C50 10 A2. la curva RECC (“Reflective Energy Cumulative Curve”) se define como 10 veces el logaritmo de la energía que llega a un oyente dentro de los primeros “t” segundos desde la llegada del sonido directo.005 ∫ t p2 (t) dt (en dB) El cálculo se efectúa en la banda de frecuencias comprendida entre 250 Hz y 2 kHz.5 Curva de energía reflejada acumulada (RECC) Según Toyota. © Los autores. excluyendo la energía asociada al mismo: RECC (t) = 10 log 0.π APÉNDICE 2 A2. en una banda de frecuencias cualquiera.

14 √QR Q = factor de directividad de la fuente sonora en la dirección considerada (Q = 2 en el caso de la voz humana. .0 10 12.000 4.8.0 2.000 © Los autores.0 6. por tratarse de la banda de máxima contribución a la inteligibilidad de la palabra. permite cuantificar el grado de inteligibilidad de la palabra entre los valores 0 (inteligibilidad nula) y 1 (inteligibilidad óptima).15 4.8 Inteligibilidad de la palabra A2. considerando la dirección frontal del orador) R= 408 – Stot α – 1–α = constante de la sala (en m2) Stot = superficie total de la sala (en m2) – α = coeficiente medio de absorción de la sala Habitualmente. Las 14 frecuencias de modulación Fm consideradas son las siguientes: Fm (Hz) 0. © Edicions UPC.0 5.2 STI (“Speech Transmission Index”) El índice STI.000 2. 1998. el %ALCons se calcula en la banda de 2 kHz.6 2.0 1. El STI se calcula a partir de la reducción de los diferentes índices de modulación “m” de la voz debida a la existencia de reverberación y de ruido de fondo en una sala. 1998. cuyas frecuencias centrales son las detalladas a continuación: F0 (Hz) 125 250 500 1.16 Dc) donde: r = distancia entre el emisor (orador) y el receptor (en m) RT = tiempo de reverberación de la sala (en s) V = volumen de la sala (en m3) Dc = distancia crítica = 0.1 Pérdida de articulación de consonantes %ALCons (“Articulation Loss of Consonants”) 200 r2 RT2 VQ (para: r ≤ 3.16 Dc) %ALCons = %ALCons = 9RT (para: r > 3.3 8. definido por Houtgast y Steeneken.63 0.25 1.8.DISEÑO ACÚSTICO DE ESPACIOS ARQUITECTÓNICOS π A2.5 Cada una de estas frecuencias produce un efecto de modulación sobre las 7 bandas de octava más representativas de la voz. A2.5 3.8 1.000 8.

1998. . según la siguiente expresión: ∑ (S/N)ap (F0.3) Cálculo de las relaciones señal/ruido aparentes medias por bandas de octava (S/N)ap (F0) Para cada banda de octava.Fm) a relaciones señal/ruido aparentes (S/N)ap (S/N)ap (F0. Fm) (S/N)ap (F0) = Fm 14 © Los autores. Fm) 1 – m (F0. 1998. el número total de valores de m(F0.Fm) es de: 14 x 7 = 98. Se le puede asignar valores de tiempo de reverberación (RT) o de “Early Decay Time” (EDT).2) Conversión de los índices m(F0. Fm) 409 √ . se calcula el valor medio de las 14 relaciones señal/ruido aparentes. Fm) = 10 log m (F0. 1 –S/N (Fo) 1+ ( 2π Fm f (F0) 13.Fm) = 1 donde: f(F0) = función genérica asociada al grado de reverberación del recinto considerado.8 ) 2 1 + 10 10 Los 98 valores obtenidos se truncan de manera que todos ellos estén comprendidos entre 15 dB y -15 dB. S (F0) = relación señal/ruido correspondiente a la banda centrada en la frecuencia F0 N Debido a que existen 14 valores de Fm y 7 valores de F0 . a. © Edicions UPC.π APÉNDICE 2 a) Proceso de cálculo del STI según Houtgast y Steeneken a. Su expresión es la siguiente: m (F0.1) Cálculo de la reducción de los índices de modulación La expresión genérica correspondiente a la reducción del índice de modulación m para cada combinación de frecuencias F0 y Fm se denomina función de transferencia de modulación MTF (“Modulation Transfer Function”). a.

200 (S/N)ap (1 kHz) + 0. 1998. h (t.5) Cálculo del índice STI El valor del índice STI se obtiene a partir de la siguiente expresión: (S/N)ap + 15 STI = 30 Se puede comprobar fácilmente que los valores de STI siempre están comprendidos entre 0 y 1 debido a que los valores de (S/N)ap se hallan entre -15 dB y +15 dB.DISEÑO ACÚSTICO DE ESPACIOS ARQUITECTÓNICOS π a. así © Los autores. © Edicions UPC. .057 (S/N)ap (8 kHz) a.042 (S/N)ap (250 Hz) + 0. en función de su grado de contribución a la inteligibilidad: (S/N)ap = 0. Fm) = 0 ∞ ∫ h (t.129 (S/N)ap (500 Hz) + + 0. con la única excepción de que la función de transferencia de modulación MTF se calcula a partir de la transformada de Fourier del cuadrado del módulo de la respuesta impulsional h(t.010 (S/N)ap (125 Hz) + 0. 1998. La simplificación consiste en reducir el número de frecuencias de modulación. F0) e–j2πF t dt m 2 . F0) dt 2 1 –S/N (Fo) 0 ∫ 1 + 10 10 A2.4) Cálculo de la relación señal/ruido aparente media global (S/N)ap Para dicho cálculo se tienen en cuenta los siguientes factores de ponderación para cada banda de octava.F0).312 (S/N)ap (2 kHz) + 0. dividida por la energía de la señal: ∞ m (F0.3 RASTI (“Rapid Speech Transmission Index”) El índice RASTI es una versión simplificada del STI.8. 410 b) Proceso de cálculo del STI por transformada de Fourier El proceso de cálculo del STI por transformada de Fourier es equivalente al de Houtgast y Steeneken. existe una analogía en cuanto al cálculo de ambos parámetros.250 (S/N)ap (4 kHz) + 0. Por lo tanto.

Ambos niveles medios se obtienen promediando los valores correspondientes a las bandas de frecuencias centradas en 500 Hz.000 0. En concreto. a una distancia de 10 m.π APÉNDICE 2 como las bandas de octava a tener en cuenta. con la excepción de que se calcula una única relación señal/ruido aparente media.6 11.8 5. 1 kHz y 2 kHz. © Edicions UPC. Los pasos a seguir para el cálculo del RASTI coinciden con los correspondientes al STI.4 Fm (Hz) 2. Este valor corresponde al nivel medio (promediado en el espacio) que produciría dicha persona al aire libre.7 1.9 Sonoridad (S) Según Barron. resulta práctico denominarla Smid: ∞ 0 ∫ p2 (t)dt (en dB) 2 A Smid = 10 log ∞ 0 ∫p (t)dt donde: pA(t) = presión sonora de referencia © Los autores. el número de índices de modulación calculados es únicamente de 9. 1998.2 Por lo tanto. Fm) (S/N)ap = F0. que se toma como global: ∑ (S/N)ap (F0. 1998. frente a los 98 utilizados en el caso del índice STI. las bandas de octava consideradas y las frecuencias de modulación asociadas a cada una de ellas son las siguientes: F0 (Hz) 500 1 Fm (Hz) 2 4 8 F0 (Hz) 2. Fm 9 411 A2. Por ello. . la sonoridad S (“Speech sound level”) en un punto de una sala se define como la diferencia entre el nivel medio de presión sonora existente en el mismo producido por un actor situado sobre el escenario y el nivel de referencia de 39 dB.

1998. .11 Eficencia lateral (LF) Según A.08 0.10 Sonoridad (G) Según Lehmann. 1998.08 0 Habitualmente se utiliza el valor obtenido como promedio de los valores correspondientes a las bandas desde 125 Hz a 1 kHz: LFE4 = LF (125 Hz) + LF (250 Hz) + LF (500 Hz) + LF (1 kHz) 4 © Los autores.005 ∫ p2 (t) cos2θdt ∫ p2 (t)dt LF = 0. © Edicions UPC. la sonoridad G (“strength factor”) se define como la diferencia entre el nivel total de presión sonora Lp producido por una fuente omnidireccional en un determinado punto de una sala y el nivel de presión sonora producido por la misma fuente situada en campo libre y medido a una distancia de 10 m (nivel de referencia): ∞ 0 ∫ p2 (t)dt (en dB) 2 A G = 10 log ∞ 0 ∫p (t)dt donde: pA(t) = presión sonora de referencia Habitualmente se utiliza el valor obtenido como promedio de los valores correspondientes a las bandas de 500 Hz y 1 kHz: Gmid = G (500 Hz) + G (1 kHz) 2 (en dB) 412 A2. Marshall. H. la eficiencia lateral LF (“Lateral energy Fraction”) se define como la relación entre la energía que llega lateralmente a un oyente dentro de los primeros 80 ms desde la llegada del sonido directo (se excluye el sonido directo) y la energía recibida en todas direcciones en dicho intervalo de tiempo: 0.DISEÑO ACÚSTICO DE ESPACIOS ARQUITECTÓNICOS π A2.

005 0.π APÉNDICE 2 A2. el IACC será 0. . el IACC valdrá 1. calculado a partir de los 80 ms hasta 1 s.08 0. © Edicions UPC. y el IACCL (donde L es la inicial de la palabra “Late”).08 ∫ hL (t) hR (t + τ) dt 1 2 2 ∫ hL (t) dt ∫ hR (t) dt 0. respectivamente. las bandas de frecuencias más representativas son las centradas en 500 Hz. Si las dos señales son iguales. y es indicativa del grado de similitud existente entre ambas señales. 1998.08 IACCE = max 0.08 1 ( 0. 1 kHz y 2 kHz. Hidaka define dos IACC: el IACCE (donde el subíndice E es la inicial de la palabra “Early”). mientras que si son señales aleatorias independientes. Análogamente. De aquí surgen las definiciones siguientes: IACCE (500 Hz) + IACCE (1 kHz) + IACCE (2 kHz) 3 IACCL (500 Hz) + IACCL (1 kHz) + IACCL (2 kHz) 3 IACCE3 = IACCL3 = © Los autores.12 Correlación cruzada interaural (IACC) La correlación cruzada interaural IACC (“InterAural Cross-Correlation”) se define como la correlación cruzada entre las respuestas impulsionales calculadas en ambos oídos.005 ∫ hL (t) hR (t + τ) dt 2 2 ∫ hL (t) dt ∫ hR (t) dt 0. 1998.08 ( 0. El IACCE se define de la siguiente forma: 0.005 ) 1/2 (para | τ | ≤ 1 ms) donde hL(t) y hR(t) son las respuestas impulsionales asociadas a los oídos izquierdo y derecho.08 ) 1/2 (para | τ | ≤ 1 ms) Según Okano. el IACCL se define de la manera siguiente: 1 413 IACCL = max 0. correspondiente a los primeros 80 ms desde la llegada del sonido directo.

DISEÑO ACÚSTICO DE ESPACIOS ARQUITECTÓNICOS π A2. el tiempo central (o centro de gravedad) ts se define como el momento de primer orden del área situada por debajo de la curva de decaimiento energético. mientras que el cálculo se realiza en la banda de 1 kHz. Para salas destinadas a música sinfónica. . Dicho parámetro es indicativo de la “distancia” (en ms) desde el origen temporal t = 0 hasta el “centro de gravedad” del área de la curva de decaimiento: ∞ 0 ∫ t p2 (t)dt (en ms) 2 0 ts = ∞ ∫p (t)dt Este parámetro se calcula en la banda de frecuencias comprendida entre 125 Hz y 4 kHz. 1998. © Edicions UPC. 1998. se toma n = 1 y ∆τ = 14 ms. se toma n = 2/3 y ∆τ = 9 ms.13 Tiempo central (ts) Según Kürer. A2. mientras que el valor de EC se obtiene como promedio de los valores correspondientes a las bandas de 1 kHz y 2 kHz. debido a Dietsch y Kraak. © Los autores. está basado en la relación: τ 0 ∫ t pn (t)dt τ ts (τ) = (en ms) n 0 ∫p (t)dt Se define como: ∆ts ∆τ EC = max Para salas destinadas a la palabra.14 Criterio de Ecos (EC) 414 El Criterio de Ecos EC (“Echo Criterion”).

02 0 ∫p (t)dt 415 © Los autores. 1998.15 Soporte objetivo (ST1) El ST1 se define como 10 veces el logaritmo de la relación entre la energía asociada a las primeras reflexiones (entre 20 y 100 ms) proporcionadas por las paredes y el techo del escenario.π APÉNDICE 2 A2. © Edicions UPC. y la energía recibida en los primeros 20 ms.1 0. . ambos valores obtenidos a 1 m de distancia de una fuente omnidireccional situada en el escenario: 0.02 ∫ p2 (t)dt (en dB) 2 ST1 = 10 log 0. 1998.

se ha deducido que la categoría asociada a cada una de ellas es la B+ . © Edicions UPC. Es por ello que en la ficha técnica aparece indicado de esta manera. .996. De forma indirecta. Por otra parte. 1998. publicado por la “Acoustical Society of America” en 1. Las salas aparecen clasificadas de acuerdo con las siguientes seis categorías: ➤ ➤ ➤ ➤ ➤ ➤ Categoría A+ : “Superior” Categoría A : “Excelente” Categoría B+ : “Buena a Excelente” Categoría B : “Buena” Categoría C+ : “Aceptable a Buena” Categoría C : “Aceptable” 417 Es preciso comentar que existe un total de 47 salas cuya clasificación exacta ha sido imposible de establecer a partir de la información facilitada por Beranek en su libro.Apéndice 3 Ficha técnica de 66 salas de conciertos de relevancia mundial La exhaustiva información que se presenta a continuación en forma de ficha técnica se ha extraído del libro de L. o bien. 1998. la B. Beranek “Concert and Opera Halls: How They Sound”. las salas pertenecientes a cada categoría están ordenadas por orden alfabético. La información proporcionada de cada sala es la siguiente: ➤ ➤ ➤ ➤ ➤ ➤ ➤ ➤ ➤ Año de inauguración N : Número de asientos V: Volumen (m3) Ss: Superficie real ocupada por las sillas (m2) SA: Superficie acústica efectiva ocupada por las sillas (m2) So: Superficie del escenario ocupada por la orquesta (m2) Stot: Superficie acústica efectiva total (m2) Ss/N: m2/asiento V/N: m3/asiento © Los autores.

900 2.416 1.40 0.55 0.599 319 1.66 9. Town Hall Cleveland.991 1. Aula Magna Christchurch.987 1.3 11.022 0.929 1.557 1.331 1.9 12.48 1.610 1. sala vacía SDI ST1mid (dB). 1998.945 1.886 1.8 13.700 1.93 7.10 11.47 0.42 1.982 1.956 1.. Colston Hall Brussels. N.44 1.210 1. Pátria Hall Caracas. Tivoli Koncertsal Dallas.85 1.16 12.51 0.40 0.6 12.800 11. McDermott/Meyerson Hall Edinburgh.70 7.50 0.742 1.625 18.09 1.870 1. centro platea (ms) C80(3).285 1.41 1.43 1.460 1.8 14.750 1.7 8.900 12.672 907 1.101 1. .952 2.6 11.7 11.467 1. © Edicions UPC.2 13.385 1. Usher Hall AÑO INAUGURACIÓN Nº DE ASIENTOS N VOLUMEN V (m3) SUPERSUPERSUPERSUPERFICIE REAL FICIE FICIE FICIE SILLAS ACÚSTICA ORQUES.208 721 1.25 9.448 1.920 20.47 0.056 1.101 1.965 1.211 1.546 10.49 1.138 2.47 0.500 15.42 0.65 0.2 11. Philharmonie Birmingham. sala ocupada Gmid .992 1.83 7.4 11. Segerstrom Hall New York.580 1.20 9.903 2.61 0.66 9.136 1.286 1.090 1.52 418 1.895 1.065 2.34 5.986 1.057 1.9 12.000 22.575 1. sala vacía (dB) tI .Z.45 9.740 23. Beethovenhalle Bristol.000 690 955 1.ACÚSTICA SS (m2) EFECTIVA TA EFECTIVA SILLAS SO (m2) TOTAL SS/N (m2) V/N (m3) V/Stot (m) N/Stot (m-2) SA (m2) 1. Meyerhoff Hall Berlin. Concertgebouw Boston.985 1.789 2.50 7.442 2.486 1.959 1.2 1.4 11.963 1.72 9.690 11.50 1.145 1.147 1.48 1.000 15.730 13.660 2.9 11.020 1. Wales. Grosser Tonhallesaal Categoría B+ “Buena a Excelente” o B “Buena” Baltimore.07 1.3 11.370 1.51 0.009 1.680 15. Symphony Hall Bonn.38 1.41 8. David´s Hall Costa Mesa.520 11.338 186 78 172 279 204 160 186 156 204 194 186 288 195 250 120 1. Severance Hall Copenhagen.150 1.000 1. sala vacía (1-IACCE3).972 1.20 7.914 2.421 1.54 1.037 18.41 0.53 11.41 1.45 0.300 1.27 1.30 11. Kammermusiksaal Berlin.72 1.35 0.4 10.50 11.44 0.081 1. Palais des Beaux-Arts Budapest.35 1.65 1.520 13.407 2.00 11.750 2.400 24.21 1. Carnegie Hall Tokyo. sala vacía (dB) LFE4 .125 1.931 1.547 21. Studio 1 Copenhagen. Konzerthaus (Schauspiel) Cardiff.37 14.954 1.52 0.486 829 1.DISEÑO ACÚSTICO DE ESPACIOS ARQUITECTÓNICOS π ➤ ➤ ➤ ➤ ➤ ➤ ➤ ➤ ➤ ➤ ➤ ➤ V/Stot: m N/Stot: m-2 RTmid .140 1.270 5.600 283 395 702 877 160 152 163 160 158 186 223 227 73 145 Stot (m2) 1.000 25.121 2.8 9.000 27.41 0.3 13.58 8.500 15.986 1.196 618 1. Hamarikyu Asahi Zurich.06 1.118 891 1.1 13.900 15.235 1.662 2.335 2.59 0.20 6.00 7. 1998.6 16.888 2.891 1.450 12.41 0.800 24.56 0.48 0.989 1. Symphony Hall Vienna.504 1.37 7.804 552 1.65 10.14 8.394 1.320 115 987 1.400 584 731 784 943 1.63 1.458 0.522 1.000 21. Stadt-Casino Berlin. sala ocupada (s) BR.5 15.876 1.54 0.6 15. sala vacía y escenario sin músicos S (Ando y Beranek) DATOS GEOMÉTRICOS NOMBRE DE LA SALA Categoría A+ “Superior” Amsterdam.75 © Los autores.60 1.8 1.25 1.040 1.982 1.60 6.951 1. Radiohuset. St.031 864 745 1.127 930 605 988 980 1.4 9.826 468 1.780 843 1. Musikvereinssaal Categoría A “Excelente” Basel.

927 1.300 25.759 1.52 0.2 8.242 2.40 6.57 0.11 1.55 0.0 11.214 1.963 1. Orchard Hall.55 0.50 0.421 2.500 15.63 1. .940 2.760 26.62 0. Fredric Mann Auditorium AÑO INAUGURACIÓN Nº DE ASIENTOS N VOLUMEN V (m3) SUPERSUPERSUPERSUPERFICIE REAL FICIE FICIE FICIE SILLAS ACÚSTICA ORQUES.291 1.286 1.53 0.5 13.2 12.975 13.197 739 2.7 10.901 2.681 1.51 1.702 2.989 1.25 1.70 7.90 8.640 18.25 6.54 0. Symphony Hall Paris.954 1.40 0.839 18.562 1.540 1.3 14. Liederhalle Sydney Opera House.957 2.904 1. Kleinhans Music Hall 1.29 7.500 24.38 419 Categoría C+ “Aceptable a Buena” Bloomington.953 1.509 1.18 8.78 6.50 0.476 1.000 24.907 1.042 1.006 2. Sala Nezahualcoyotl Minneapolis.560 21.036 496 2.60 12.63 1.83 8.32 1.9 12.7 11. Eastman Theatre Rotterdam.00 14.639 1.678 2. Metropolitan Art Space Tokyo.5 7.987 1.500 3.52 0.750 1.351 2.7 10.68 1.700 218 170 166 260 181 202 204 130 173 100 270 203 168 230 203 285 242 204 195 218 195 176 181 269 241 207 193 217 235 222 109 154 186 186 172 200 195 186 205 160 176 Stot (m2) 1.137 1. Kulttuuritalo Jerusalem.500 24.347 2.56 0.22 1.2 16.90 7.679 2.938 1.33 0.145 1.48 1.50 1. Bunka Kaikan.957 1.065 1.30 1.900 1.2 9.33 1.458 1.4 13.9 9.53 1.0 10.158 2.956 1.704 1.672 1.5 12.887 1.43 7.900 1.582 2.960 1.25 1.30 1.700 21.147 585 860 1.326 Categoría C “Aceptable” London. 1998.53 0.742 1.743 2.38 1.000 25.821 1.397 1.5 1. Royal Festival Hall Manchester.240 1.1 14.51 1. Concert Hall Auditorium Tokyo.580 1.300 1.45 0.375 1.966 1.500 26.058 1. Royal Albert Hall 1.52 0.62 10.312 1.42 8. Festspielhaus Stuttgart. Salle Wilfrid-Pelletier San Francisco.777 842 1.56 6.00 9. Royal Concert Hall Gothenburg.189 908 780 1. Ueno Tokyo.56 0.812 2.00 8.50 0.858 2.53 0.0 10. De Doelen Concert Hall Salt Lake.49 0.4 14.36 1.869 1. Symphony Hall Salzburg.744 1.985 1.156 1.5 6.824 2.40 12. Davies Hall Tel Aviv.480 13.301 1.973 1.683 1.025 24.00 7.026 17. Indiana Univ.994 1.684 1.700 3.9 11.475 1.3 13.47 0.23 9.46 0.563 1.327 2.500 21.580 1.762 1.080 86.74 10.51 0.53 10.903 1.624 2.178 1.7 16.45 0.38 1.058 1.44 0.71 1.530 1.000 28.950 15.976 1.939 1.1 15.76 17.957 1.000 11.9 12.34 1.36 1.939 1.386 3.7 13.973 1.48 1.53 0.450 1.3 9.022 983 929 1.871 5.017 3.000 1.1 11.200 20.070 19.900 10.812 2.895 2. Philharmonic Hall London.42 0.5 14.7 6.000 2.364 1. Utah. Suntory Hall Toronto. Minn. NHK Hall Tokyo. Hall Munich.50 0.500 25.672 1.760 18.677 2.521 1.074 2. Avery Fisher Hall Osaka.590 29.289 701 1.981 1.55 1.76 7.400 17. Concert Hall Taipei. Binyanei Ha’Oomah Leipzig.53 0.93 7.43 0.180 5.5 11.0 10.47 0.986 1.982 2.0 13.47 0.378 941 3.9 10.438 Buffalo.700 11.121 1.486 3.01 7. Gewandhaus Lenox.976 1.9 23.25 1. Barbican Concert Hall 1.50 10.982 2.500 1.54 1.476 1.980 1.700 20.487 2. Mechanics Hall Categoría B “Buena” Chicago. Orch.3 15.2 10.688 0.28 1.362 1.951 London.861 1.430 30. © Edicions UPC.00 9.49 1.600 16.057 1.300 2. Free Trade Hall Mexico City.519 2.550 1.000 1.225 1.982 1.512 © Los autores.979 1.112 2.971 1. Aud.290 1. Konserthus Helsinki.54 1.33 1.700 17.52 1.137 1.236 1.42 1. Seiji Ozawa Hall Lenox.39 1.459 1.941 3.53 0.990 1. Orchestra Hall Edmonton.583 836 1.972 1.599 1.43 0. Kennedy Concert Hall Worcester.574 674 1.41 1.50 0.20 6.44 10.350 1.542 1.90 11.240 1.261 1.610 42.00 8. Bunkamura Tokyo.486 1.951 1.376 2.500 16.200 994 1.38 1.40 0.070 21. Roy Thompson Hall Washington. Philharmonie Am Gasteig New York.5 10.715 22.83 1.800 15.28 1.650 2.142 1.9 11.82 1.53 9.0 12. Salle Pléyel Rochester.60 12.480 1.669 1. Tanglewood Music Shed Liverpool.951 1.5 9.41 0.767 1.960 1.375 1.300 10.287 2.990 1.150 2.85 9.401 1.46 0.40 7.365 666 946 2. 1.56 1.42 0.935 1.329 1.ACÚSTICA SS (m2) EFECTIVA TA EFECTIVA SILLAS SO (m2) TOTAL SS/N (m2) V/N (m3) V/Stot (m) N/Stot (m-2) SA (m2) 1.343 2.314 1.9 15. Herkulessaal Munich.π APÉNDICE 3 DATOS GEOMÉTRICOS NOMBRE DE LA SALA Glasgow. Alberta Jubilee Hall Montreal.06 7.300 19.266 586 1.923 1.877 2. 1998.857 1.2 9.00 8.49 0.20 8.961 1.570 1.974 1.123 1.014 1.000 21.982 1.133 541 1.35 1.531 1.398 855 1.951 1.

635 -0.8 1.12 0.63 0.71 1.1 2.75 1.89 1.293 -0.1 1.5 -1.19 1.94 1.3 -12.17 0.9 -17.9 3.3 0. Symphony Hall Paris. Beethovenhalle Bristol. Pátria Hall Caracas.8 0.55 0.15 1.8 3. Studio 1 Copenhagen.15 0.05 1.60 0.5 3. Town Hall Cleveland.8 3.4 4.06 1.70 0.65 0.819 -0.27 0.405 -0. . Severance Hall Copenhagen.05 1. Gewandhaus Lenox.05 1.54 0.23 0.54 0.3 2.7 1. 1998.7 1.0 - 0.187 -0. Free Trade Hall Mexico City.08 1.3 2.65 1.7 2.297 -0.3 -12.6 0. Binyanei Ha’Oomah Leipzig.Z.9 1.2 -3.281 -0. Wales.08 1.8 1.4 -0.97 1.23 0.657 -0.9 420 2.6 0.771 -0.2 2. Carnegie Hall Tokyo.0 1.23 4.6 0.6 5.5 -3. © Edicions UPC.23 0.8 1.14 1.582 -0.66 0.6 0.95 1.15 1.17 1. Royal Concert Hall Gothenburg.2 0.2 1.7 -2. Symphony Hall Bonn.07 1.05 0. Herkulessaal Munich.9 6.7 21 15 12 16 25 25 31 23 16 14 -3.9 2.17 0.12 0.5 1. Philharmonie Am Gasteig New York.75 2. Konzerthaus (Schauspiel) Cardiff.95 1.9 -0.85 1.8 -14.49 0.6 1.46 0.06 1.1 1.2 -3.08 1. 1998. Stadt-Casino Berlin.5 1.7 0.00 0.4 -0. Philharmonie Birmingham.670 -0.17 0. Kammermusiksaal Berlin. (s) BR OCUP.0 -0.32 1.0 1.10 1.445 -0.03 1.55 0.5 1.54 0.8 0.12 1.8 1.16 0.598 -0.5 -0.28 1. Segerstrom Hall New York.09 1.20 0. Musikvereinssaal Categoría A “Excelente” Basel.740 -0.32 1.95 1.00 1.18 1.8 -13.6 4.11 1.5 -12.8 0.23 4.370 -0.46 0. McDermott/Meyerson Hall Edinburgh.18 0.798 © Los autores.3 -2.5 1. Aula Magna Christchurch. David´s Hall Costa Mesa.8 4.7 1.DISEÑO ACÚSTICO DE ESPACIOS ARQUITECTÓNICOS π PARÁMETROS ACÚSTICOS NOMBRE DE LA SALA Categoría A+ “Superior” Amsterdam.7 1. Usher Hall Glasgow.515 -0.5 -16. Avery Fisher Hall Osaka.0 -18.27 0.8 1.6 -14.8 -14.00 1. Gmid VACÍA tI CENTRO PLATEA C80(3) VACÍA LFE4 VACÍA (1-IACCE3) VACÍA SDI ST1mid (dB) S (ANDO Y BERANEK) (dB) (dB) (ms) 2.4 0. Orch.7 -1.75 1.7 -0.8 0.6 4. Radiohuset.9 -13.5 1.93 1.01 1.8 0.6 -0.17 0. Symphony Hall Vienna.2 -16.4 0. St. Seiji Ozawa Hall Lenox.8 4.6 2.17 1. Hall Munich.65 1.7 -1.4 1.8 2.5 -2. Palais des Beaux-Arts Budapest. Konserthus Helsinki.3 0. Tanglewood Music Shed Liverpool.45 1.1 4.64 0.8 -16.10 0.63 0.17 0.8 0. Philharmonic Hall London.5 6.0 0.56 0. Minn.85 2.96 1.3 6.77 0.5 1.267 0. Grosser Tonhallesaal Categoría B+ “Buena a Excelente” o B “Buena” Baltimore.749 -0.0 1.2 0.05 1.0 1. Tivoli Koncertsal Dallas.767 -0.6 4.751 -0.7 -16.5 -0.491 -0.17 1. Royal Festival Hall Manchester.428 -0.2 3.5 1. Colston Hall Brussels.5 13 20 21 27 27 21 23 44 30 11 20 29 16 21 33 20 33 26 26 27 23 19 25 34 25 16 33 24 29 30 35 35 -1.3 -2.8 0.3 -14.3 5. Meyerhoff Hall Berlin.6 -1.14 0.58 0.3 9.15 0.0 1.7 5.3 4. Concertgebouw Boston. Hamarikyu Asahi Zurich.0 0.15 0.17 0.09 0. N.32 1.0 0.18 0.71 0.7 0.85 1.59 0. Kulttuuritalo Jerusalem.6 0.97 1.60 0.95 1.0 1.7 -3.62 0..7 -13.8 -16.62 0. Salle Pléyel RTmid OCUP. Sala Nezahualcoyotl Minneapolis.8 0.6 1.

(s) 1.4 3.12 1. Mechanics Hall Categoría B “Buena” Chicago.18 0.609 -0.12 0.6 4.0 4.9 3. Orchestra Hall Edmonton. Eastman Theatre Rotterdam.1 -1.8 2.11 1.5 421 0.6 -0.55 1.5 © Los autores.10 1. Roy Thompson Hall Washington.743 -0.044 (ms) 20 35 30 27 29 36 29 14 27 23 26 30 35 25 28 36 31 20 12 30 40 32 27 15 0.840 -0.4 -0.1 0.14 0. Concert Hall Taipei. Indiana Univ.3 -0.57 0.17 1.5 0.π APÉNDICE 3 PARÁMETROS ACÚSTICOS NOMBRE DE LA SALA Rochester.15 1.85 1.07 1.9 -0.99 1.9 -15. 1998.20 1. NHK Hall Tokyo.2 -0. 1998.3 3. .3 -0.0 4.4 0.5 -18.8 3.3 -1. Suntory Hall Toronto.0 1.08 1.0 -1.9 0. Kennedy Concert Hall Worcester.6 0.98 0.6 0.06 1.5 0.16 1.05 1.5 1. Metropolitan Art Space Tokyo.41 0.54 0.21 0.3 1. Royal Albert Hall RTmid OCUP.381 -0.06 1.44 0. Buffalo.41 0. Gmid VACÍA tI CENTRO PLATEA C80(3) VACÍA LFE4 VACÍA (1-IACCE3) VACÍA SDI ST1mid (dB) S (ANDO Y BERANEK) (dB) 1.4 1.3 5.26 0.55 0. Bunka Kaikan.00 0.6 0.6 2.141 -1.9 0.44 0.1 (dB) -2.6 0.2 2. Barbican Concert Hall Categoría C “Aceptable” London.85 1.844 -0.98 1.7 3.5 3. De Doelen Concert Hall Salt Lake.4 1. Fredric Mann Auditorium Categoría C+ “Aceptable a Buena” Bloomington.2 2.3 -1.14 -12.0 -2.3 0. Ueno Tokyo.2 -0.25 1.616 -1.15 0.7 1.46 0.8 2.4 BR OCUP.8 2.13 0.7 1.507 -0.9 2.21 1. Liederhalle Sydney Opera House.16 0. Symphony Hall Salzburg.65 2.1 -12.16 0.658 -0.8 1.8 -1.8 -13.59 0.61 0.5 2. © Edicions UPC.1 0.11 0.0 4.13 3.3 0. Kleinhans Music Hall London.8 -14.22 0. Festspielhaus Stuttgart. Bunkamura Tokyo. Orchard Hall.49 0.0 -1.75 2.6 0.853 -0.52 0.7 0.450 -1.3 0.12 0.731 -0.1 -0. Aud.95 1.55 1.13 0.8 0.0 1.8 -0.10 1. Concert Hall Auditorium Tokyo.10 1. Salle Wilfrid-Pelletier San Francisco.983 -1.97 1.46 0.28 1.1 -16.5 0. Alberta Jubilee Hall Montreal.54 0.65 1. Utah. Davies Hall Tel Aviv.10 0.4 -14.

© Edicions UPC. 1998. .π APÉNDICE 1 423 © Los autores. 1998.

982) Principles and Applications of Room Acoustics. (1.962) Music. 1998. 45. L. The Mitchell Publishing Company Limited.993) “Objective measures of spatial impression in concert halls”. M. L. Congr. Nueva York Knudsen. Springer Verlag. 324-333 © Los autores.O. Estocolmo.22 Barron. on Acoustics. Acustica 66. Elsevier Science Publishers Ltd.993) Auditorium Acoustics and Architectural Design.J. Acoustics for Choir and Orchestra. L. 1998. M.996) Concert and Opera Halls: How They Sound. (1.988) “Subjective study of British symphony concert halls”. (1.991) “Some further investigations of the seat dip effect”. V y Harris. Am. (1. Nueva York 423 Artículos ➤ ➤ ➤ ➤ ➤ ➤ Askenfeld. H. (1.986) “Stage floors and risers – supporting resonant bodies or sound traps?”. Soc. (1. C. . Nueva York Beranek.969) “Audience and chair absorption in large halls: II”. 1-14 Barron. Berlín Barron. H.L. (1.S. 11th Int. G. L. Acoustical . 84.L. Soc. y Mueller. (1. Am. Londres Izenour. © Edicions UPC.985) Concert Hall Acoustics. J. Vols.2.Bibliografía Libros ➤ ➤ ➤ ➤ ➤ ➤ ➤ ➤ ➤ Ando. Acoust. 13-19 Bradley.L. (1. Am. M. Londres Beranek. (1. E&FN Spon. M. 1 y 2. Wiley. y Lee.. Royal Academy of Music. (1. Acoust.988) “Energy relations in concert auditoriums. Paper Nº 7.991) Room Acoustics. 618-628 Beranek. Acoustical Society of America. Nueva York Kuttruff.978) Acoustical Designing in Architecture.M. Soc. (1. (1. Nueva York Cremer. L. París.977) Theater Design. Proc. (1. 43-61 Barron. A. 90.987) Auditoria. Applied Science Publishers Ltd. Acoust. J. M. Acoustics and Architecture. Society of America. (1. McGraw Hill Book Company.. J. Londres Forsyth. Y. I” J.

. 409-412 Schroeder. R. J. Acustica 28. (1. Am. M. 96. L.984) “The Reflection Phase Grating diffusor: design theory and application”. (1.979) “Binaural dissimilarity and optimum ceilings for concert halls: more lateral sound diffusion”.989) “Investigations of musicians’ room acoustic conditions in concert halls”. (1. Soc. y Watters. Nº 4 Fasold.R. J. T. (1. J. 1998. Am. M. (1. 1 84. 370 Lehmann. Y. y Beranek.986) “Attenuation of sound reflections due to diffraction”.A. dissertation. C. Acustica 16. A.H. M. . Acustica 15. J. N. (1. Aalborg. V . Proc. M. 81-90 Hidaka.971) “Articulation Loss of Consonants as a criterion for speech transmission in a room”. 291-302 Toyota. y Konnert J. Acustica 69.964) “Propagation of sound across audience seating”. Berlín Marshall. P. Oguchi. Am. 127-131 Kosten. T. P. (1. T. Am. S130 Wilkens. Soc. Band 5: Raumakustik”. Acoust. Acoust. A. F. Houston. VEB Verlag für Bauwesen. Technical University. 66-73 Kath.994) “An acoustic measurement program for evaluating auditoriums based on the early/late sound energy ratio”. 65. J.965) “New method for the calculation of the reverberation time of halls for public assembly”. 37. 77.H.G. 122nd Meeting of the Acoustical Society of America. (1. H. W.991) “Studies of Inter-Aural Cross Correlation (IACC) and its relation to subjective evaluation of the acoustics of concert halls”.H. Vol.G. Supl. Sydney.973) “The Modulation Transfer Function in room acoustics as a predictor of speech intelligibility“. Soc.. J. y Nagata.R. T.993) “The Sound of the Orchestra”. Am. (1. 1998. Okano. Soc.Audio Eng. y Kuhl. 19. (1. 885-896 Thiele. J.953) “Richtungsverteilung und Zeitfolge der Schallrückwürfe in Räumen”.R. R. J.. Berlín © Los autores. (1. Soc. J. (1.981) “Spatial impression due to early lateral reflections in concert halls”. 193-203 y 249-262 Haan. U.J. 57. (1. Acoust. Acoust. Am. 32. H. K. Acustica 3.965) “Messungen zur Schallabsorption von Polsterstühlen mit und ohne Personen”.975) “Diffuse sound reflections by maximum-length sequences”.R. 36. H.965) “New method of measuring reverberation time”. 211-232 Marshall. Vol. Vol. Sound Vib. of Conference of the Australia and New Zealand Architectural Science Association. Soc. Acoust. © Edicions UPC.Audio Eng. (1. y Steeneken. 2251-2261 Meyer. J. y Barron. Soc.H. Dinamarca Schroeder. W.L.976) dissertation. J. (1.W. Acoust. 325-330 Kürer. (1. (1. y Winkler. J.976) “Bauphysikalische Entwurfslehre. Nº 11 Rindel. Soc. L. C. Technical University. (1. Soc.993) “Surface diffusivity as a measure of the acoustic quality of concert halls”.M.988) “A study on the characteristics of early reflections in concert halls”. 41. C.. Nordic Acoustical Meeting. Texas Houtgast. Audio Eng. Berlín Gade. y Fricke. (1. 958-963 Schultz. (1. Nº 4 Peutz. (1. M. 149-150 Schroeder.969) Acustica 21. J.DISEÑO ACÚSTICO DE ESPACIOS ARQUITECTÓNICOS π ➤ ➤ ➤ ➤ ➤ ➤ ➤ ➤ ➤ ➤ ➤ 424 ➤ ➤ ➤ ➤ ➤ ➤ ➤ ➤ ➤ ➤ ➤ D’Antonio. (1. B.975) “Beschreibung subjektiver Beurteilungen der Akustik von Konzertsaelen”.

Reading.48: cortesía de C. Figs. Vol. 2.20: Rossing.A. Reading. S. T. 1.7: cortesía de Macco. 2.. (1.23 y 2. (1. H.i. 1. S. Massachusetts Fig.19. (1.63: Rossing. 1998.22: cortesía de Notson. 1. S.A.C.18. 2.58: cortesía de Figueras International Seating. 2. S.51: Kurtovic. S. S. S.25: cortesía de Heraklith España.L. 2. 2. Figs.L.983) The Science of Sound. 2.975) “The influence of reflected sounds upon speech intelligibility”.32: cortesía de Cristalería Española.16: cortesía de Dicesva.L. 1. Fig. Londres Fig. .L. 1998. S.52b y 2.S. Acoustic Letters. Fig. Figs. 2.Referencias Capítulo 1 Fig. L. Acustica 33.57 y 2. J. 1. S. S. 2.56.24: Moreno.51: cortesía de Cerámicas del Ter.L.31 y 2.24: cortesía de Wanner y Vinyas. Fig. Fig.49: cortesía de Knauf GmbH Sucursal en España Fig.50: cortesía de Acieroid.L. 2. 2.78-84 Fig.17: cortesía de Metrasoni.5. 2. Applied Science Publishers Ltd. Figs.A. Massachusetts © Los autores. T.D. H.6 y 2. 2. © Edicions UPC.39: Cremer. (1. Fig.L.75: cortesía de Audioscan. Cortines i Control Solar. Fig. 2. (1.977) “Human head directivity in speech emission: a new approach”.30. 2. 2. y Pfretzschner. A. 2. Figs.983) The Science of Sound. Addison-Wesley Publishing Company. S.A. 32-39 425 Capítulo 2 Figs.D. Fig. 2.20.A. y Mueller. 2. 2. S.982) Principles and Applications of Room Acoustics.21 y 2. 2. Addison-Wesley Publishing Company. 2.4.

8 y 4.13. S. Figs. L. (1. M.50: Beranek.14.47. S. 5. The Mitchell Publishing Company Limited.15 y 4. 5.: cortesía de Audio Síntesis.85: cortesía de Audio Síntesis.996) Concert and Opera Halls: How They Sound.996) Concert and Opera Halls: How They Sound. Fig. 4.79 dcha.7. S.40: Barron. Nueva York Fig. Nueva York Figs. 4.A.. Applied Science Publishers Ltd. 4. 5.9. Londres Fig.993) Auditorium Acoustics and Architectural Design. Capítulo 6 Fig. Londres Fig. Vol. 1998.52: cortesía de Oxford University Press España. 4. 3.DISEÑO ACÚSTICO DE ESPACIOS ARQUITECTÓNICOS π Figs.6a: Izenour. 4.56.44: cortesía de Audioscan.993) Auditorium Acoustics and Architectural Design. © Los autores. 4. 2. 3.L. 5. (1. (1. 4.6. 5. H.32.2a.9: cortesía de Telco Electronics. Londres Figs. (1.84: Beranek.4. S.16: cortesía de Saski Baskonia.17 y 4. 3.36. Nueva York Figs. 4.19 sup. 4. (1. y Mueller.46. 426 Capítulo 5 Fig.A.1: cortesía de Kingland. E&FN Spon.60 y 5. S. 4.53. (1.18: Forsyth. 5. 2.997) Fig.L. 5.34 y 4.38 y 5. (1. 5.12 y 3.L. (1.61: cortesía de Audioscan. 4.977) Theater Design. . 5. 5. S. S. 5. 4. Fig.L. Capítulo 3 Figs.10. 4.982) Principles and Applications of Room Acoustics. L.977) Theater Design.: Barron. 5.3a. 6.73. 4. 1998.83 izqda. 6.83 dcha..26 sup. 5. M.11. Acoustical Society of America.9: cortesía de la Universidad Politécnica de Cataluña Fig. 5. 2. 5. Figs.34.A. 5. L.L. 6.40: Sound & Video Contractor (enero 1. 5.37. McGraw Hill Book Company. 4.2.4. Acoustical Society of America.39: cortesía de Tusquets.28. Figs. McGraw Hill Book Company. © Edicions UPC.16: Izenour. 3. Díaz y asociados Fig.22. 5.30. G. y 2. S. 6. S.21.987) Auditoria. 1. M.13: cortesía de Audioscan. 5.12.L.D. 2. 2. Londres Figs. 4.1. 6.3. Capítulo 4 Figs.L. E&FN Spon. 5. 5. G.5: Cremer.5a.L.23.. 4.

6.4: Beranek.π REFERENCIAS Nueva York Fig.5.993) Auditorium Acoustics and Architectural Design.7 y 6. 6. (1. Fig. Fig. 427 © Los autores. E&FN Spon. Nueva York Figs.L. . 1998. © Edicions UPC. Londres Capítulo 7 Figs.A. 1998. M. 7.8: cortesía de Figueras International Seating.996) Concert and Opera Halls: How They Sound. S. Acoustical Society of America.L.L.12: cortesía de Audioscan.19b: Barron. L.14: cortesía de Audio Síntesis.7 y 7. 6. 6. S. (1. S. 7.

UU. © Edicions UPC. Santa Cruz de Tenerife (España) Auditorio de Tortosa (Tarragona. Anfiteatros y balcones Anglada Bayés. M. ingeniería del sonido Auditorio de Cornellá (Barcelona. A. Tokio (Japón) Cain Auditorium. Audioscan. 1998.A. S. “Bass Ratio” (BR) Beazley. L. 1998. Borzone Tettamanti. Nueva York (EE. 429 © Los autores. Boca del escenario Bonet Armengol. España) Auditorio de Lleida (España) Auditorio de Sant Cugat del Vallés (Barcelona.) Calatrava Valls. J. J. R.Índice alfabético Absorción de las sillas Absorción del aire Absorción del público Absorción del sonido Absorción en función de la densidad Absorción en función de la distancia Absorción en función de la porosidad Absorción en función del espesor Acondicionamiento acústico Acústica estadística Acústica geométrica Acústica ondulatoria Acústica variable Acústica variable mediante elementos físicos variables Acústica variable mediante sistemas electrónicos Aislamiento acústico Amsterdam Concertgebouw (Holanda) Ancho de banda útil (BW) Ando. F.L. Berlin Konzerthaus (Schauspiel) Berlin Philharmonie (Alemania) Blanch Pons.S. M. Manhattan (Kansas. Bosch Aragó. Artigues Codó. S. España) Auralización Auralización binaural Auralización mediante una unidad de reverberación digital Auralización monoaural Auralización por convolución Avery Fisher Hall. S. EE. Y. España) Auditorio de Tenerife. Askenfeld. M. Beethovenhalle. Bonn (Alemania) Beranek. Boston Symphony Hall (EE.) Bradley.) Balance Balance energético sonoro Banda de frecuencias Barron.UU.UU. Brillo (Br) Bristol Colston Hall (Gran Bretaña) Bunka Kaikan. .

) Diagnosis acústica Difracción del sonido Difusión del sonido Difusores bimensionales QRD Difusores de Schroeder Difusores MLS Difusores policilíndricos Difusores PRD Difusores RPG Difusores unidimensionales QRD Directividad de la voz humana Distancia crítica (Dc) Distorsión armónica total (THD) Domènech Montaner. L. Ll.) Catedral de Vitoria (España) Cavidad reverberante Centro de gravedad (ts) Chicago Orchestra Hall (EE. España) Espacialidad del sonido Espacialidad del sonido: amplitud aparente de la fuente sonora Espacialidad del sonido: sensación de sonido envolvente Espacios de uso comunitario Espacios de uso deportivo Espacios multifuncionales Espectro frecuencial Espinós Olivé. Criterio de ecos (EC) Criterios de diseño de la concha acústica Criterios de diseño del escenario Curva de energía reflejada acumulada (RECC) Curva energía-tiempo (ETC) Curvas NC De Doelen Concert Hall. .UU.UU. 1998.UU.UU.DISEÑO ACÚSTICO DE ESPACIOS ARQUITECTÓNICOS π 430 Cálculo de la inteligibilidad de la palabra Cálculo del tiempo de reverberación Sabine Norris-Eyring Promediado de rayos Schroeder Kuttruff Kuttruff iterativo Sabine (ponderada por reflexiones) Norris-Eyring (ponderada por reflexiones) Kuttruff (ponderada por reflexiones) Calidad tonal Calidez acústica Campo directo Campo reverberante Características del escenario Características del mensaje oral Carnegie Hall. Rotterdam (Holanda) de Solà-Morales Rubió. Estructura de la concha acústica Eugene McDermott Concert Hall. © Edicions UPC. Northampton (Gran Bretaña) Detroit Ford Auditorium (EE. Sant Cugat (Barcelona. Nueva York (EE. C. Dallas (EE. 1998. “Early Decay Time” (EDT) Eco flotante Ecograma Ecos Efecto “cocktail party” Efecto “seat dip” Efecto Larsen Efecto tambor Eficiencia lateral (LF) Elipse de retardo constante Energía difusa Enmascaramiento del sonido Escala lineal Escuela Técnica Superior de Arquitectura del Vallés.) Christchurch Town Hall (Nueva Zelanda) Claridad de la voz (C50) Claridad musical (C80) Coeficiente de reducción acústica (NRC) – Coeficiente medio de absorción (α ) Cola reverberante Coloración de la voz Conjunción Constante de la sala (R) Copenhagen Tivoli Koncertsal (Dinamarca) Correlación cruzada interaural (IACC) Cortinas Cremer. I. Definición (D) Densidad espectral de potencia Derngate Centre.) © Los autores.

R. V . W.G. Baltimore (EE.π ÍNDICE ALFABÉTICO Factor de directividad (Q) Falsa localización de la fuente sonora Fasold. Bayreuth (Alemania) Filtros para análisis frecuencial Focalización del sonido Formas típicas de salas de conciertos Fórmula de Rayleigh Frecuencia del sonido (f) Fricke.UU. 1998. Marshall. Materiales absorbentes Medida del tiempo de reverberación Meyer. Parque Temático Port Aventura. París (Francia) Joseph Meyerhoff Symphony Hall. España) Palacio de la Mutualité. Kuhl. Tarragona (España) Grösser Tonhallesaal. J. Knudsen. M. Museo del Louvre. Normas CEI Normas ISO Normas UNE Northern Alberta Jubilee Auditorium. L. Lehmann.H. L. Munich (Alemania) Hidaka. Marshall. Minneapolis (EE. Müller. © Edicions UPC. Generación del sonido Glasgow Royal Concert Hall (Gran Bretaña) Gran Teatro de Burdeos (Francia) Gran Teatro Imperial. W. J. C. Fuente sonora Fusión Gade. Hamarikyu Asahi Hall.O. G. .) Jujol Gibert. Festspielhaus. A. A. H.A. L. Universidad Politécnica de Cataluña (Barcelona. C. París (Francia) Nadal Oller.M.UU. Edmonton (Canadá) Okano. Kath.UU. Tokio (Japón) Harris. J. España) Le Corbousier.W. Kosten.H. Lee. Massachusetts (EE. Zurich (Suiza) Guthrie Theatre. P.C.E. Paneles giratorios Paneles móviles reflectantes Paneles móviles suspendidos del techo 431 © Los autores. C. Huguet Monné. Localización de la fuente sonora Longitud de onda del sonido (λ) López-Atalaya Mañosa. 1998. Modos propios de una sala Moreno.) Guthrie. T. T. A. Incidencia rasante Índice de difusión (SDI) “Initial-Time-Delay Gap” (ITDG) Inmediatez de respuesta InstitutoTakenaka Inteligibilidad de la palabra (%ALCons) Inteligibilidad de la palabra (STI/RASTI) IRCAM (“Institut de Recherche et Coordination Acoustique/Musique”). Barcelona (España) Palladio. J. Haan. París (Francia) Palau de la Música Catalana. J. M. T. Nivel continuo equivalente de presión sonora (Leq) Nivel de presión sonora (SPL) Niveles audibles Nogués Teixidor. Frontons González. H. Kurtovic. A. Herkulessaal. U. Galería de los susurros Garnier. La Scala de Milán (Italia) Laboratorio de acústica del Departamento de Teoría de la Señal y Comunicaciones. C. C. F. Ópera de París (Francia) Pabellón Polideportivo de Zurbano (Vitoria. A.) Llinàs Carmona. Lenox Tanglewood Music Shed.

Paredes del escenario Partición o mampara móvil vertical Percepción subjetiva de primeras reflexiones Pérdida de Articulación de Consonantes Peutz. 1998. F. .C. Schroeder. J.Ll. Segerstrom Hall. Polideportivo del Campus Norte de la Universidad Politécnica de Cataluña. R. © Edicions UPC.H. Rius Camps. Schultz.M. Londres (Gran Bretaña) Royal Exchange Theatre. Royal Albert Hall. Ciudad de Méjico (Méjico) Sala Pléyel. V. Ginebra (Suiza) Sala Kotobuki (Japón) Sala Nezahualcoyotl. Munich (Alemania) Programas de simulación electroacústica Programas de simulación acústica Propagación de la onda sonora Propagación del sonido en el espacio libre Propagación del sonido en un recinto cerrado Puigjaner Bagaria. Gran Canaria (España) Salas con formas hexagonales superpuestas Salas con reflexiones frontales Salas con reflexiones laterales Salas con sonido difuso Salas con terrazas trapezoidales Salas de conciertos de relevancia mundial Salas de conferencias/aulas Salas de planta rectangular Salas en forma de abanico Salas en forma de abanico invertido Salas en forma de hexágono alargado Salvat Espasa. J. W. Radio de reverberación “Rapid Speech Transmission Index” (RASTI) Recubrimientos de los materiales absorbentes Red de ponderación A Reflectores a modo de falso techo Reflectores curvos Reflectores laterales Reflectores planos Reflectores suspendidos del techo Reflexión del sonido Relación de primeras reflexiones (ERR) Relaciones energéticas (ELR) Resistencia de flujo (rs) Resonador de membrana Resonador múltiple de cavidad (Helmholtz) Resonador simple de cavidad (Helmholtz) Resonadores Resonancia asistida (AR) Respuesta frecuencial Reverberación de canal múltiple (MCR) Revestimientos de las superficies interiores de la concha acústica Riba Samarra. Esplugues de Llobregat (Barcelona.J. España) Sala de la Liga de las Naciones. Pfretzschner. Rindel. P. Sillas móviles Simulación acústica de recintos Sistema concentrado de altavoces Sistema de cierre y abertura del falso techo Sistema de Control Acústico (ACS) Sistema de fonación humana Sistema de megafonía Sistema distribuido de altavoces © Los autores.A.) Piermarini.UU. 1998. A. Sala de actos del edificio docente de la Dirección General de Deportes de la Generalitat de Cataluña. Philharmonic Hall. I.UU. Barcelona (España) Presión atmosférica estática (P0) Presión sonora Primeras reflexiones Prinzregenten Theater. T. G. Manchester (Gran Bretaña) Royal Festival Hall.) Sender Freies Berlin Hall (Alemania) Serra Solé. Nueva York (EE. Ll. R. París (Francia) Sala Sinfónica del Auditorio de Las Palmas. Londres (Gran Bretaña) Sabine.DISEÑO ACÚSTICO DE ESPACIOS ARQUITECTÓNICOS π 432 Paneles perforados superpuestos Panella Soler. Salzburg Festspielhaus (Austria) Sanabria Boix. California (EE. M.M. Piñol Cort. Costa Mesa. J.

España) Teatro “La Passió” de Esparreguera (Barcelona. España) Teatro Atlántida de Vic (Barcelona. H. Viena (Austria) Stadt-Casino. EE. R. Takahiko Yangisawa Teatro “El Jardí” de Figueres (Girona. 1998. H. San Rafael (California. 1998. Cardiff (Gran Bretaña) Staatsoper.A. Basilea (Suiza) Suelo del escenario Superficie acústica efectiva Superficie y forma del escenario Sureda Deulovol. Londres (Gran Bretaña) Teatro Fortuny de Reus (Tarragona. © Edicions UPC. España) Teatro de Waldbühne. Twose Roura.) Viena Musikvereinssaal (Austria) Visuales Watters. Berlín (Alemania) Teatro Drury Lane. Uniformidad de cobertura Variación de la absorción adicional Velocidad de propagación del sonido (c) Veterans’ Memorial Auditorium. Y. . “Speech Transmission Index” (STI) St. España) Teatro de Aspendus (Turquía) Teatro de Epidauro (Grecia) Teatro de la Casa de la Cultura de Tres Cantos (Madrid. O. Zona de campo directo Zona de campo reverberante 433 © Los autores.UU. Winkler. Tiempo de reverberación (RT) Tipologías de salas de conciertos Tokyo Opera City Concert Hall (Japón) Tokyo Suntory Hall (Japón) Torre de Telecomunicaciones de Telefónica. España) Teatro Cirvianum de Torelló (Barcelona. España) Teatro Ateneu de Igualada (Barcelona. Wilkens.G. G.π ÍNDICE ALFABÉTICO Sistemas de creación de sonido virtual Sonido directo Sonido focalizado Sonido periódico complejo Sonido periódico simple Sonido reflejado Sonido transitorio Sonidos aleatorios Sonidos deterministas Sonómetro Sonómetro integrador Sonoridad Sonoridad (G) Sonoridad (S) Soporte objetivo (ST1) Soulodre. Tusquets Guillén. B. David’s Hall. España) Teatro Metropol de Tarragona (España) Teatro Municipal de Girona (España) Teatro Municipal de Olot (Girona. Barcelona (España) Toyota. L. España) Teatro Nacional de Munich (Alemania) Teatro Olímpico de Vicenza (Italia) Teatro Orchard (Gran Bretaña) Teatro Victoria Eugenia de San Sebastián (España) Teatros: distancia máxima recomendada Teatros: perfil teórico óptimo Teatros al aire libre Teatros circulares Teatros clásicos griegos Teatros clásicos romanos Teatros con escenario integrado Teatros de proscenio Teatros del Barroco Teatros del Renacimiento Teatros en recintos cerrados Techo del escenario Teoría revisada de Barron Textura Thiele.A. M.

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