Sobre el programa de la filosofía venidera (1918

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La tarea central de la filosofía venidera es la de extraer y hacer patentes las más profundas nociones de contemporaneidad y los presentimientos del gran futuro que sea capaz de crear, en relación al sistema kantiano. La continuidad histórica asegurada por la integración al sistema kantiano es la única de decisivo alcance sistemático. Esto puede afirmarse pues Kant es el más reciente, y con Platón, el único filósofo ante todo abocado a la justificación del conocimiento, entre todos aquellos no inmediatamente centrados en cuestiones de perímetro y profundidad. Ambos comparten el convencimiento de que el conocimiento sostenido por una justificación más pura, es también el más profundo. No desterraron la exigencia de profundidad fuera de la filosofía, sino que le hicieron justicia de un modo especial al identificarla con la exigencia de justificación. Cuanto más imprevisible y audaz se nos anuncie el despliegue de la filosofía venidera, tanto más profundamente deberá producir certeza, certeza cuyo criterio es la unidad sistemática o la verdad. El impedimento más significativo para la integración de una filosofía verdaderamente consciente de tiempo y eternidad en Kant, es el siguiente: la realidad, a partir de cuyo conocimiento Kant quiso fundar el conocimiento en general sobre certeza y verdad, es una realidad de rango inferior, si no la más inferior de todas. El problema de la teoría del conocimiento kantiana, como sucede con toda teoría del conocimiento, tiene dos aspectos y sólo uno de estos supo aclarar. En primer lugar, existe la cuestión de la certeza del conocimiento duradero; en segundo lugar, se plantea la cuestión de la dignidad de una experiencia pasajera. Y es que el interés filosófico universal está centrado simultáneamente en la vigencia intemporal del conocimiento, así como en la certeza de una experiencia temporal que es percibida como objeto más cercano, si no único. Pero los filósofos, y Kant entre ellos, no fueron conscientes de la estructura global de semejante experiencia en su singularidad temporal. Dado que Kant quiso extraer al principio de la experiencia de las ciencias, y en especial de la física matemática, sobre todo en los Prolegómenos, también en la Crítica de la Razón Pura, la experiencia dejaba de ser idéntica al mundo de los objetos de la ciencia. Y aun si la experiencia hubiese sido para Kant lo que terminó siendo para los pensadores neo-kantianos, el concepto así identificado y determinado continuaría siendo el viejo concepto de experiencia, cuyo sello característico se refiere, no sólo a la conciencia pura sino igualmente a la empírica. Y de eso mismo se trata; de la presentación de la experiencia

llanamente primitiva y autoevidente que a Kant, como ser humano que compartió de alguna manera el horizonte de su época, pareció la única dada y posible. Esta experiencia singular era pues, como ya se insinuó, temporalmente limitada, y desde esa forma que de cierto modo comparte con toda experiencia, y que podemos en el sentido más pleno llamar concepción del mundo, fue la experiencia de la Ilustración. Se diferencia de la los precedentes siglos de la era moderna en lo que son aquí rasgos esenciales, y aun así, no tanto como pudiera parecer. Fue además una de las experiencias o concepciones de mundo de más bajo rango. El que Kant hubo de acometer su obra extraordinaria, precisamente bajo la constelación de la Ilustración, indica que lo estudiado fue una experiencia reducida a un punto cero, a un mínimo de significación. Puede en efecto decirse que precisamente la grandeza de su intento sólo se debe al grado de certeza alcanzado, dado que en su propio radicalismo sólo contó con una experiencia de valor cercano a la nulidad y de, digámoslo, triste significado. Ningún filósofo anterior a Kant se vio enfrentado a la tarea teorético-cognitiva de esta manera; ninguno gozó de igual libertad de movimientos si consideramos la previamente recia y tiránica sujeción de la experiencia, en lo mejor de su quintaesencia, a manos de una cierta fisica newtoniana que castigaba toda desviación. La Ilustración careció de autoridades, no en el sentido de algo a lo cual hay que someterse sin derecho a crítica, sino en el de potencias espirituales que otorguen un gran contenido a la experiencia. La consecuencia de la pobre experiencia de esa época, la razón del sorprendentemente ínfimo peso especifico metafísico, sólo se deja entrever al comprobar cómo este ruin concepto de experiencia llegó a pesar en un sentido reductivo sobre el propio pensamiento kantiano. Se trata de ese estado de cosas frecuentemente recalcado como de ceguera histórica y religiosa de la Ilustración, sin llegar a reconocer en qué sentido estas características de la Ilustración corresponden igualmente a toda la época moderna. Es de importancia para la filosofía venidera reconocer y segregar los elementos del pensamiento kantiano para decidir cuáles debe ser conservados y protegidos, y cuáles desechados o reformulados. Toda exigencia de incorporación a Kant depende de la convicción de que este sistema, que se encontró con una experiencia, cuyo aspecto metafísico concurre con Mendelssohn y Garve, pero que creó y desarrolló una genial búsqueda de certeza y justificación del conocimiento, permita la aparición de una nueva y más elevada forma futura de experiencia. De esta manera se le plantea a la filosofía contemporánea una exigencia fundamental y las condiciones. de su cristalización; la propuesta de constitución de un concepto de experiencia más elevado, con fundamentación teorético-epistemológica, dentro del marco del pensamiento kantiano. Y éste, precisamente, debe ser el objetivo de la

inminente filosofía: que una cierta tipología del sistema kantiano sea resaltada y elevada para hacer justicia a una experiencia de más elevado rango y alcance. Kant jamás negó la posibilidad de la metafísica. Sólo quiso establecer los criterios según los cuales esta posibilidad puede ser comprobada en casos individuales. La experiencia en tiempos de Kant no requería metafísica; las condiciones históricas no hacían más que favorecer la eliminación de sus reclamaciones, ya que lo que sus coetáneos reivindicaban de ella sólo era expresión de debilidad e hipocresía. Se trata, por tanto, de establecer los prolegómenos de una futura metafísica basada en la tipología kantiana, y a través de ella hacer perceptible la ya mencionada experiencia de carácter más elevado. Pero la revisión de Kant, aplicada a la filosofía venidera, no debe enfocar solamente aspectos metafísicos y experienciales. Desde el punto de vista metódico, el enfoque, en tanto filosofía propiamente dicha, tendrá que centrarse en el concepto de conocimiento. Los errores decisivos de la enseñanza epistemológica kantiana también se remiten indudablemente a la vacuidad de la experiencia que le es contemporánea. Por lo tanto, la doble tarea será de integrar en el espacio común de la filosofía, al nuevo concepto de experiencia creado y una nueva noción del mundo. La debilidad del concepto kantiano de conocimiento a menudo se hace sensible al sentir la falta de radicalidad y consecuencia de su enseñanza. La teoría kantiana del conocimiento no explora el campo de la metafísica, por contener ella misma elementos primitivos de una metafísica estéril que excluyen a todos los otros. En la teoría del conocimiento, cada elemento metafísico es un germen de enfermedad que se declara con toda libertad y profundidad a causa de la exclusión del conocimiento del ámbito de la experiencia. Por ello, es de esperar que toda aniquilación de estos elementos metafísicos de la teoría del conocimiento, simultáneamente reoriente hacia una experiencia más llena de profundidad metafísica. El germen histórico de la filosofía venidera radica en el reconocimiento de la íntima relación entre esa experiencia, a partir de la cual resultó imposible acceder a las verdades metafísicas, y aquella teoría del conocimiento que aún no logró establecer suficientemente el lugar lógico de la investigación metafísica. Aun así, pareciera que el sentido en el que Kant emplea el término «metafísica de la naturaleza», está en la línea de una investigación de la experiencia basada en principios epistemológicos sólidos. Las deficiencias respecto a experiencia y metafísica, se manifiestan en el seno mismo de la teoría del conocimiento en forma de elementos de una metafísica especulativa, es decir, rudimentarizada. Los principales de entre estos elementos son: en primer lugar, la concepción del conocimiento como relación entre algunos sujetos y objetos, o algún sujeto y objeto —concepción esta que no termina de ser superada definitivamente a

pesar de todos los intentos de Kant en ese sentido—. por el hecho mismo de referirse a la conciencia empírica. y en la que respecta a su contenido de verdad. Pero esta concepción es mitología. A los tipos de conciencia empírica les corresponde una experiencia que. un Yo corpóreo e individual que recibe las impresiones mediante los sentidos y que. No puede ponerse en duda que en el concepto kantiano de conocimiento. Ambos problemas están íntimamente ligados. como mínimo. y si Kant y los neokantianos superaron la naturalezaobjeto de la cosa como origen de las impresiones. sino que los proyectan sobre otros seres o criaturas. La experiencia. y sabemos de videntes que. aunque sea sublimadamente. Sabemos de locos que también se identifican con los objetos de sus percepciones. Establecer el verdadero criterio de dichas diferencias de valor será uno de los más elevados cometidos de la filosofía venidera. les . no pasa de ser mero objeto del conocimiento verdadero. Estas diferencias son a la vez diferencias de valor cuyo criterio no reside en la justeza de los conocimientos. un pedazo de esa «experiencia» chata de esos siglos que se infiltró en la teoría del conocimiento. sólo que moderna y particularmente estéril en términos religiosos. tiene el papel preponderante. y entendida apenas como especificación sistemática del conocimiento. no deja de ser una mitología como las ejemplificadas más arriba. no quiere decirse otra cosa que entre los distintos tipos de conciencia empírica existen sólo diferencias graduales. Desde esta perspectiva. y en lo que se refiere a las nociones ingenuas de recepción y percepción la «experiencia» kantiana es metafísica o mitología. y por ello tiene objetos delante de sí con que construirse. Sabemos de enfermos que no se atribuyen las sensaciones de sus cuerpos a sí mismos. Todo esto no es más que un rudimento metafísico en la teoría del conocimiento. dejando éstos de ser entes objetuales y estar a ellos enfrentados. ya que no de ella tratan las esferas empíricas y psicológicas. la conciencia empírica conocedora. se consideran. capaces de hacer suyas las percepciones de otros. El hombre conocedor. Esta naturaleza-sujeto de la consciencia cognitiva. referida al hombre de cuerpo espiritual individual y a su conciencia. no es más valiosa que toda otra mitología del conocimiento. es un tipo de conciencia demente. Esta noción de experiencia inserta sistemáticamente a la conciencia empírica entre los tipos de locura. igualmente sólo preliminar. La representación colectiva de conocimiento sensible y espiritual. tanto de la época kantiana. Sabemos de la existencia de pueblos primitivos en la llamada etapa preanimística que se identificaban con animales y plantas sagradas y se adjudicaban sus nombres. la superación. y en segundo lugar. resulta de una analogía con lo empírico. no sucede lo mismo con la naturaleza-sujeto de la conciencia cognitiva. su rama psicológica. Con esto. que aún hay que eliminar. en base a ellas forma sus representaciones. de la relación entre conocimiento y una experiencia basada en la consciencia empírica humana. de la prekantiana o de la nuestra misma.

En otras palabras. Encontrar la esfera de neutralidad total del conocimiento respecto a los conceptos de objeto y sujeto. no sólo establezca un nuevo concepto de conocimiento. ¿Qué otra razón pudo haber tenido Kant para ver repetidamente a la metafísica como problema y para erigir a la experiencia en único fundamento del conocimiento. que no fuera que a partir de su concepto de experiencia no cabía concebir la posibilidad de una metafísica (por supuesto. o por lo menos no para Kant. La filosofía venidera deberá asumir como imperativo programático que. de que las condiciones del conocimiento son las de la experiencia. Este nuevo concepto de la experiencia fundado sobre nuevas condiciones del conocimiento. Es obvio que. sino que ésta está basada en el conocimiento puro cuya esencia es que sólo la filosofía puede y debe pensar a Dios. que de serlo no le hubiera dedicado los Prolegómenos. sino que también uno de experiencia. el valor de fantasías o alucinaciones. La experiencia puramente trascendental es de un orden radicalmente distinto que el de toda conciencia empírica. continúa siendo un problema central de la filosofía. Aquí está el lugar lógico de muchos problemas que la fenomenología recientemente replanteó. una vez purificada. esa teoría del conocimiento que Kant hizo necesaria e instaló como problema radical. será el cometido de la futura teoría del conocimiento. ni la experiencia ni el conocimiento deben ser deducidos de la consciencia empírica. establece que ni Dios ni el hombre son objeto o sujeto de la experiencia. Esta experiencia también abarca la religión. de hecho cobrará todo su sentido. no una metafísica en general) con la significación de otras precedentes? Por lo tanto. Es que resulta imposible trazar una relación objetiva entre conciencia empírica y el concepto objetivo de experiencia. quizá sólo restituible desde la época escolástica. lo destacable no reside en el concepto de metafísica o en la ilegitimidad de sus conocimientos. Toda experiencia auténtica se basa en una conciencia (trascendental) teórico-cognitiva. sería de por sí el lugar lógico y la posibilidad lógica de la metafísica. lo que plantea la interrogación de si es justificado emplear la palabra consciencia aquí. La posición del concepto de consciencia psicológica respecto al concepto de la esfera del conocimiento puro. de manera que este concepto ya no señale para nada la relación entre dos entes metafísicos. de acuerdo con lo dicho. sino en su poder universal de ligar inmediatamente toda la experiencia con el concepto de Dios a .confiere. habrá que hallar la esfera primordialmente propia del conocimiento. que en tanto verdadera. Y este término debe satisfacer una condición: de ser aún utilizable una vez librado de todas las vestiduras del sujeto. conforme a la relación que Kant encontró entre ambos. y que aquélla se despliega desde esta última. respecto a la verdad. No variará entonces la convicción. Lo que sostiene a la filosofía es que la estructura de la experiencia se encuentra en la estructura del conocimiento.

Podría entonces pensarse que una vez hallado el concepto de experiencia que facilite el lugar lógico de la metafísica. Hay que encontrar la posibilidad de construir una continuidad sistemática pura de la experiencia en la metafísica. y que permita no sólo una experiencia lógica sino también una religiosa. su representación como sistema de ciencias. Pero también aquí hay que insistir en que todo el contexto ético contenido en el concepto de moralidad que la Ilustración prestó a Kant y a los kantianos. se superaría la distinción entré los ámbitos de naturaleza y libertad. La posterior teoría del conocimiento le retira a la experiencia el recurso de referirse a su sentido corriente tal como aparece en Kant. fue. no sólo de la experiencia sino también de la libertad. Sin duda existía en Kant la tendencia a evitar el desmembramiento y división de la experiencia de acuerdo a los distintos campos específicos de la ciencia. y en el mejor interés de la continuidad de la experiencia. la tarea de la filosofía venidera es concebible como hallazgo o creación de un objeto de conocimiento que se remita simultáneamente a un concepto de experiencia exclusivamente derivado de la consciencia trascendental. En el contexto de la rectificación neo-kantiana. Sin embargo. tal como Kant la concibe. y que por lo tanto. en esos términos. Un problema central para el neo-kantismo fue la eliminación de la distinción entre concepción y entendimiento —un rudimento metafísico— equivalente a la totalidad de la doctrina de la facultad. Con un concepto nuevo de conocimiento experimentaremos el replanteamiento decisivo. No puede empero. por lo pronto. ulteriormente desarrollado por los neokantianos.través de las ideas. El neo-kantismo deja entrever un indicio de la evolución filosófica concreta aquí promulgada. Dado que no se trata aquí de demostrar nada . y es significativo que. con este rigor exclusivo. haya conducido a un extremo desarrollo del lado mecánico del concepto ilustrado y relativamente vacío de experiencia. Semejante transformación del concepto de conocimiento trajo aparejada una transformación paralela del concepto de experiencia. pero sin afectar las premisas metafísicas fundamentales de Kant. Por lo tanto. pasarse por alto que el concepto de libertad guarda una particular correlación con el concepto mecánico de experiencia. No puede ponerse en duda que la reducción de toda la experiencia a la meramente científica no fue. a pesar de reflejar en cierto sentido la formación del Kant histórico. en ello reside su verdadero significado. tal como aparece en los neo-kantianos. despega tan poco como la metafísica en relación a la experiencia antes mencionada. fiel a la intención de Kant. adolece de grandes carencias. es más. Ello no infiere el conocimiento de Dios. se produjo una transformación del concepto de experiencia. pero sí posibilitar la experiencia y enseñanza de Dios.

es más. o que por lo menos están a ligados a ella. No obstante. que debe a toda costa preservarse.sino de discutir un programa de investigación. de ningún modo debe desembocar en una confusión de libertad y experiencia. fuera del concepto de síntesis. En semejante doctrina de órdenes estaría también incluido todo aquello . para no mencionar las dificultades de la tercera. Justo aquí se anuncia la transformación del concepto de conocimiento con la adquisición de un nuevo concepto de experiencia. en relación a la libertad. basada en conceptos lógicos y primordiales que la anteceden. por una parte establecidas de forma arbitraria. esta tricotomía. explotadas unilateralmente por Kant desde la perspectiva de una experiencia mecánica. A pesar de ello. Como ya lo iniciara la escuela de Marburg al eliminar la distinción entre lógica trascendental y estética (aunque no es seguro que no debamos recuperar un análogo de esa distinción una vez alcanzado un plano más elevado). Pero esto difícilmente podrá llevamos a una cuadrilateralidad de categorías de relación. debe ser completamente revisada. Precisamente en la absoluta tricotomía del sistema que extiende su división tripartita sobre la totalidad del espacio cultural. cabe decir lo siguiente: a pesar de que la reconstrucción del ámbito de la dialéctica y del pasaje entre la doctrina de la experiencia y la de la libertad se hace necesaria e inevitable. cuyas implicaciones metafísicas más profundas no han sido aún descubiertas está decisivamente fundada en el sistema kantiano por la trilogía de las categorías de relación. la tabla de categorías. debe seguir refiriéndose a la ética. aunque el concepto de experiencia se diferencie en lo metafísico del de libertad en un sentido que nos es aún desconocido. Podrá cuestionarse si la segunda parte del sistema. no puede decirse lo mismo de todos los esquemas individuales del sistema. radica una de las ventajas del sistema kantiano sobre sus predecesores en la historia mundial. Pero si hay que conservar la gran tricotomía del enramado de la filosofía mientras las ramas aún estén a prueba de error. la antítesis como hipotética y la síntesis como disyuntiva. y por otra. ya que las categorías aristotélicas fueron. otra significación. la tricotomía del sistema kantiano es parte de los grandes elementos fundamentales de esa tipología que se preservaría. Primero habrá que examinar si la tabla de categorías ha de conservar su presente división y dislocación. todos lo exigen hoy. Por más que los cambios introducidos Por la investigación sean imprevisibles. será de la mayor importancia sistemática que una cierta no-síntesis de un par de conceptos conduzca a otro. porque entre tesis y antítesis es posible otra relación que no sea la de síntesis. o si la categoría de causalidad tiene. sea adjudicándole un lugar en el enramado o bien de por sí constituyendo la trama. La dialéctica formalista de los sistemas post-kantianos no está fundada en la determinación de la tesis como relación categórica. y si es posible estructurarla como doctrina de órdenes.

Aun así se plantea. Pero para el concepto profundizado de experiencia. la ciencia lingüística. . uno de los problemas más grandes del sistema todo. no sólo de la mecánica. deberá definirse como ciencia que busca sus propios principios constitutivos. En el contexto de la lógica trascendental. desconocido para Kant. es decir. éstos y otros campos deben orientarse respecto a la doctrina de las categorías con intensidades muy diferentes a las otorgadas por Kant. la doctrina del derecho y la historia. sólo puede realizarse mediante la referencia del conocimiento al lenguaje. se promete un papel importante. Asimismo. y la de la ética con la segunda parte del sistema. sino también de la geometría. en la medida en que aun sin aparecer en la tabla de categorías constituirá previsiblemente el concepto trascendental lógico más elevado. Ya en su versión kantiana. El arte. será presumiblemente necesario encontrar las categorías en la doctrina de los órdenes: por doquier en la filosofía moderna se anima el conocimiento de que el orden categorial y de parentesco resulta de importancia capital para una experiencia múltiplemente graduada y no mecánica. a saber. Los conceptos fundamentales de la gramática son extraordinarios ejemplos de lo anterior. la fijación del concepto de identidad. la continuidad es lo más imprescindible después de la unidad. La gran corrección a emprender sobre la experiencia unilateral matemático-mecánica. Y en las ideas deben evidenciarse los fundamentos de unidad y continuidad de una experiencia metafísica y no meramente vulgar o científica. las cuestiones relativas a su tercera parte. El error ya no deberá ser atribuido al errar. y además los respectivos conceptos fundamentales. las biológicas. en relación a la lógica trascendental. las ciencias naturales descriptivas y muchos otros. la dialéctica trascendental nos orientaba hacia las ideas en que se basa la unidad de la experiencia. Para llevar a cabo también esta investigación de la naturaleza lógica de lo falso y del error. con la supresión radical de todos aquellos componentes que en la teoría del conocimiento dan la respuesta oculta a la pregunta oculta sobre el devenir del conocimiento. La filosofía moderna. ni la verdad al recto entendimiento. en la medida en que tengan una conexión inmediata con las categorías u otros conceptos de máximo orden filosófico. habrá que tener presente que. y estará quizá capacitado para fundar por sí sólo la esfera del conocimiento más allá de la terminología de sujeto y objeto. y al porqué de esta actitud.que Kant ventilara en la estética trascendental. Debería probarse la convergencia de las ideas hacia el concepto supremo de conocimiento. cuya estructura lógica y orden debe ser establecida de la misma manera que para lo verdadero. aquellas formas de la experiencia científica. la psicología. como otrora sucedió con la kantiana. se suelta el gran problema de lo falso o del error. que Kant no trató como parte del fondo lógico-trascendental. Está además la cuestión de la relación entre el arte y esta tercera parte.

finalmente. El concepto resultante de la reflexión sobre la entidad lingüística del conocimiento creará un correspondiente concepto de experiencia. formular las exigencias a la filosofía venidera con las siguientes palabras: Crear sobre la base del sistema kantiano un concepto de conocimiento que corresponda a una experiencia para la cual el conocimiento sirve como doctrina. que convocará además ámbitos cuyo verdadero ordenamiento sistemático Kant no logró establecer. incluidas las matemáticas. por encima de la conciencia de los sectores de la filosofía de igual extracción que las matemáticas. La experiencia es la pluralidad unitaria y continua del conocimiento. Y este hecho viene a ser decisivo para afirmar en última instancia la supremacía de la filosofía por sobre todas las ciencias. Por encima de la conciencia de que el conocimiento filosófico es absolutamente determinado y apriorístico. está para Kant el hecho de que el conocimiento filosófico encuentra su única expresión en el lenguaje y no en fórmulas o números. Ahora podemos. de por sí en teología.como ya Hamann lo intentara en tiempos de Kant. Tal filosofía se constituiría. Y la religión es el de mayor envergadura entre estos últimos. o presidiría sobre dicha teología en caso de contener elementos histórico-filosóficos. a partir de sus componentes generales. .

que todas las grandes obras de la literatura fundan un género o lo deshacen. ¿0 no debiéramos hablar más bien de una obra de Penélope. está esto dicho con poca agudeza. trabajo de memorias y comentario. muy. Se sabe que Proust no ha descrito en su obra la vida tal y como ha sido. la mémoire involontaire de Proust. que enriquece a quien considera este importante caso de la creación literaria. en la que la sumersión del místico. de todos los peligros. que es la del olvido? ¿No está más cerca el rememorar involuntario. en el centro. pero sí que todo es ejemplar. A la sobresaliente ejecutoria literaria de nuestros días le señala su lugar en el corazón de lo imposible. esto es que son casos especiales. sino el tejido de su recuerdo. del olvido que de lo que generalmente se llama recuerdo? ¿Y no es esta obra de rememoración espontánea. el brío del satírico. son el resultado de una síntesis inconstruible. que expone a la vez creación. caracteriza además a esa gran realización de la "obra de una vida" como última y por mucho tiempo. Una dolencia rara. en la que el recuerdo es el pliegue y el olvido la urdimbre. en las anchuras de la verdad). el arte del prosista. con razón. La imagen de Proust es la suprema expresión fisiognómica que ha podido adquirir la discrepancia irreteniblemente creciente entre vida y poesía. la labor de Penélope rememorando. a la vez que en el punto de equilibrio. más bien la pieza opuesta a la obra de Penélope y no su imagen y . todo está fuera de las normas. No todo es un modelo en esta vida. El primer conocimiento. pero que muy bastamente. Comenzando por la construcción. para fructificarlas.Una imagen de Proust (1929) I Los trece volúmenes de A la Recherche du Temps Perdu. una riqueza poco común y una predisposición anormal. Entre ellos es éste uno de los más inaprehensibles. hasta la sintaxis de sus frases sin riberas (Nilo del lenguaje que penetra. Se ha dicho. sino una vida tal y como la recuerda el que la ha vivido. Esta es la moral que justifica el intento de conjurar dicha imagen. de Marcel Proust. es que representa el logro más grande de los últimos decenios. Porque para el autor reminiscente el papel capital no lo desempeña lo que él haya vivido. el saber del erudito y la timidez del monómano componen una obra autobiográfica. Y las condiciones que están a su base son insanas en grado sumo. Y. sin embargo.

la unidad del texto la constituye únicamente el actus purus del recordar. Nada le parecía lo bastante tupido y duradero. ya que es sólo clave para todo lo que vino antes que él y tras él. Puesto que un acontecimiento vivido es finito. Muy poco falta para que podamos llamarla cotidiana. cuando él mismo dice que como más le gustaría ver su obra es impresa a dos columnas en un solo volumen y sin ningún punto y aparte. Viene con la noche. lo ha hecho de tal modo que cada uno vuelve a encontrarla en su propia existencia. ha podido Jean Cocteau decir. deshace el tramaje. En cuanto entraba bajo su dominio vencía en su . fugaces. o más bien por eso mismo. tal y como en nosotros las ha tejido el olvido. Su editor Gallimard ha contado cómo las costumbres de Proust al leer pruebas de imprenta desesperaban a los linotipistas. Proust no está dispuesto a dormir. con labor ligada a su finalidad. si fuéramos menos proclives al sueño. A saber. al menos está incluido en la esfera de la vivencia. la mayoría de las veces débiles. nunca fueron otra cosa que el despliegue sin yerro de las horas más triviales. el dibujo retroactivo del tapiz. Los romanos llaman a un texto tejido. todo el espacio disponible lo rellenaba con texto nuevo. ha descrito esa hora que es la más suya. Pero no subsanaba ni una errata. La legalidad del recuerdo repercutía así en la dimensión de la obra. tenemos en las manos no más que un par de franjas del tapiz de la existencia vivida. flojos.semejanza? Porque aquí es el día el que deshace lo que obró. Diremos incluso que sus intermitencias no son más que el reverso del continuum del recuerdo. que obedecía a las leyes de la noche y de la miel. Las galeradas les eran siempre devueltas con los márgenes completamente escritos. todas sus horas a la obra de no dejar que se le escapase ni uno solo de los arabescos entrelazados. ¿Qué es lo que buscaba tan frenéticamente? ¿Qué había a la base de este empeño infinito? ¿Se nos permitiría decir que toda vida. los ornamentos del olvido. apenas hay otro más tupido que el de Marcel Proust. y el acontecimiento recordado carece de barreras. para dedicar sin estorbos. y mucho menos la acción. acto. Y todavía es en otro sentido el recuerdo el que prescribe estrictamente cómo ha de tejerse. en el aposento oscurecido. Y sin embargo. la noche. despiertos. Y no prescindamos de los encuentros que nos estarían determinados. con un gorjeo perdido o con un suspiro en el antepecho de una ventana abierta. sentimentales y débiles en la existencia de aquél al que pertenecen? Y cuando Proust. Por eso Proust terminó por hacer de sus días noche. Así lo quiso Proust y así hay que entenderlo. más aún con un recuerdo prisionero de esa finalidad. con luz artificial. Pero cada día. en un pasaje célebre. No la persona del autor. respecto de su tono de voz. Cada mañana. en un bello ensayo. que cuentan. obra.

El mismo Proust les ha facilitado en muchos pasajes considerar su "oeuvre" bajo la cómoda perspectiva. lo que jamás ha estado ahí. La semejanza de lo uno con lo otro. que creemos ser no ya quienes escuchan. fluencia narrativa. de la dicha. unidad de la persona. una dialéctica de la dicha. Dice: imagínese usted. en las fisionomías o en las maneras de hablar. En Proust vio el deseo ciego. la eterna restauración de la dicha primera. juego de la fantasía. Por ejemplo. que también podríamos llamar eleática. su culto apasionado por la semejanza. Y así utiliza ochenta páginas. la del mundo de los . en las obras. que no eran dichosas. Una figura hímnica de la dicha y otra elegíaca. Brillaba en sus miradas. Su resentimiento jamás llegaría a consolarse. Nada les ilustra tanto a los discípulos ejemplares de la vida como que logro tan grande no sea sino fruto del esfuerzo." En estas historias cualesquiera —"todos los sueños habituales se convierten. Aunque en ellas se asentaba la dicha como en el juego o como en el amor. No sólo le ha sacrificado amigos y compañía en la vida. Tampoco es muy difícil decir por qué esa voluntad de dicha. juega alrededor de otra más profunda. En él debe apoyarse toda interpretación sintética de Proust. la cúspide de la felicidad. sino acción en su obra. es la que transforma para Proust la existencia en un bosque encantado del recuerdo. sino los que sueñan despiertos. apoyándose en el "aburrimiento" así condicionado de sus escritos. que paraliza. de la renuncia. del heroísmo. en historias cualesquiera"— ha encontrado Unhold el puente hacia el sueño. de la ascesis. Cocteau se ha dado cuenta de lo que de derecho hubiese tenido que ocupar en grado sumo a todos los lectores de este creador y de lo cual. poseso. que resultan tan irresistibles. los ha comparado con "historias cualesquiera" y ha encontrado la siguiente formulación: "Proust ha conseguido hacer interesante una historia cualquiera. se les mete dentro tan raras veces a sus lectores. Que en lo bello pudiese también la dicha tener su parte. con la que contamos y que nos ocupa despiertos. original. el studium frenético de Proust. de la aflicción. inesperadamente. ninguno ha hecho eje de su cavilación o de su amor. no más contarlos. Esta idea elegíaca de la dicha. Hay suficientes puertas discretas que conducen a él.interior el duelo sin esperanza (lo que llamó una vez "l'imperfection incurable dans l'essence même du présent") y construía del panal del recuerdo una mansión para el enjambre de los pensamientos. que hace estallar el corazón y que atraviesa las creaciones de Proust. sería demasiado bueno. del desengaño. señor lector. Pero hay una doble voluntad de dicha. No ha sido el peor de sus lectores — Max Unhold— el que. sin embargo. Una: lo inaudito. probada desde antiguo. La otra: el eterno una vez más. que ayer mojé una magdalena en mi té y me acordé de repente de que siendo niño estuve en el campo. La cual no deja que se conozcan los verdaderos signos de su dominio precisamente cuando el creador la destapa por sorpresa. absurdo.

poniendo dentro con un toque su otra cosa. lo confía siempre al de mayor confianza. sino que también épocas tienen esa casta. sino anunciándose. se convierte en un campo de fuerzas en el que despertaron las corrientes múltiples de autores posteriores. quien caza al vuelo las confidencias más sorprendentes sobre el tiempo envejecido (como de otro Swann mortalmente lánguido). Se desprende ésta de la ensambladura de las frases de Proust (igual que el día de verano en Balbec entre las manos de Françoise). sustentando una realidad preciosa y frágil: la imagen. que tiene la estructura del mundo de los sueños. apoyándose mucho. su nostalgia. snob sin importancia. nunca aisladamente. así Proust tampoco se sacia de vaciar el cajón de los secretos. patéticamente. el yo. A ese mundo pertenece lo que sucede en Proust y el modo cuidadoso y distinguido en que todo emerge. sino semejante: emerge impenetrablemente semejante a sí mismo. quedamente.sueños. sino que es el joven Proust. Y no sólo personas. como una momia entre los visillos de tul. al más próximo. cuya extravagancia política es demasiado tosca y estrecha para que pueda desgastar su admirable talento. a hacer de su vida una ciudad. Devorado por la nostalgia se tendía en la cama. A saber. visionariamente. E igual que ellos no pueden saciarse y con un toque todo lo transforman en otra cosa. no precisamente son Zola o Anatole France en el siglo diecinueve los que lo hacen. Lo que antes de él era un espacio de tiempo sin tensiones. II Lo más importante que uno tiene que decir no siempre lo proclama en alto. la imagen que aplaca su curiosidad. cuando enrollada en el cajón de la ropa puede serlo todo a la vez. Tampoco es una casualidad que las dos obras más importantes de este tipo procedan de autores cercanos a Proust como admiradores y amigos. antigua. la media. Los niños conocen una señal distintiva de ese mundo. por una añoranza por el mundo tergiversado en el estado de la semejanza y en el cual irrumpe el verdadero rostro surrealista de la existencia. no. juguetón en los salones. Una inspiración eminentemente proustiana ha llevado a León Daudet. Proust es el primero que ha hecho al siglo diecinueve capaz de memorias. A Paris vécu —la proyección de una biografía sobre el plan Taride— le rozan en más de un . Y tampoco. no siempre al que más devotamente está dispuesto a recibir su confesión. redomada y frívola manera de comunicar a quienquiera que sea su intimidad. Se trata de las memorias de la princesa Clermont-Tonnerre y de la obra autobiográfica de León Daudet. inmemorial. en el cual lo que ocurre nunca es idéntico.

por lo común se piensa en libros breves. a Pantagruel y a Gil Blas. no es cosa de negarlo. Y en lo que concierne a la princesa Clermont-Tonnerre. En el tesoro de los prejuicios y máximas de ésta no hay nada que no aniquile su peligrosa comicidad. la contraposición a Montesquiou. toda vez que la cuestión de los modelos es de segundo rango. Proust no se cansó nunca del entrenamiento que exigía el trato en los círculos feudales.pasaje sombras de figuras proustianas. mamotretos informes de impresión apretada. en un medio muy feudal y con apariciones como la de Robert de Montesquiou. Por lo demás es el eco que vuelve suavemente a la llamada plural. Y se hace pedazos: la unidad de la familia y de la personalidad. Con lo cual estamos desde luego. amorosa y exigente del creador del Faubourg Saint-Germain. que estamos en Proust. Además esta exposición melódica está llena de relaciones directas o indirectas a Proust tanto en su actitud como en sus figuras. sino la comicidad. y sin tener que hacerse demasiada fuerza. Las pretensiones de la burguesía tintinean en risas. Su sustancia no es el humor. divertidos. al que la princesa ClermontTonnerre representa con maestría y de manera además muy especial. como sabemos. Corriendo el peligro de que se haga pedazos. tan devota y difícil como debía ser por su tarea. Pero esto no merecería ser discutido. caracterizando la obra de Proust como asunto francés interno. sino que lo arruina en risas. como un apéndice cotilla al Gotha. ante los cuales él mismo rompa a llorar. de la moral sexual y del matrimonio por conveniencia. maleaba su naturaleza para hacerla tan impenetrable y diestra. es antes de Proust apenas concebible. su reasimilación por parte de la nobleza. "Cuando se habla de obras de humor. en el que tampoco falta. Está a la mano: los problemas de los personajes proustianos proceden de una sociedad saturada. con portadas ilustradas. Es decir. Sobre todo: no podía dejar pasar la ocasión de encanallarse con la chusma de las librerías de compra y venta. Au Temps des Equipages. ya el título de su libro. su deseo sería construir toda la edificación interna de la sociedad como una fisiología del chisme. A los habituales nada les resultaba más fácil que del ambiente snob de la obra concluir sobre su autor. Estos son subversivos. Pierre-Quint es el primero que ha dirigido su mirada sobre ella. Si tuviésemos que reducirlos a una fórmula. entre las cuales él mismo y no pocos de sus objetos de estudio preferidos provienen del Ritz. el formalismo . Se olvida a Don Quijote. Perseverantemente." Claro que no se acierta la fuerza explosiva de la crítica social proustiana con estas comparaciones. El tema sociológico de la obra es su contramarea. si la crítica no gustase facilitar las cosas. Más tarde la mixtificación. No alza al mundo en risas. Pero ni siquiera hay uno que se arrope con los del autor.

del "esprit d'Oriane". pero que a la vez ha sido un momento de toda su creación. se deslizaba como un reguero de pólvora sobre los labios de las vírgenes necias. No mucho.. ¿Es la curiosidad la que en el fondo le ha hecho un parodista tan grande? Sabríamos entonces a qué atenernos respecto a este término de "parodista". Por último: "No podrá Ud. de Flaubert. casi diríamos que teológico. Proust no sólo ha adquirido en grado eminente. y que luego recoge en el volumen Pastiches et Mélanges. de los Goncourt. cartas cuya redacción infinitamente ingeniosa y ágil. Disculpe Ud. Si intentamos averiguar en una ciudad extraña la dirección de un bordel y recibimos una información por demás prolija. Cuando más tarde dispone la implacable descripción del "petit clan"." Pero lo único que no le dice es el número. Puesto que aun haciendo justicia a su malicia sin fondo. Y envía al ayuda de cámara. dándole una larga descripción de los alrededores y de la casa. había ya aprendido en su trato con los Bibesco un lenguaje en clave al que también nosotros hemos sido introducidos recientemente. equivocarse. En sus labios había un destello de aquella sonrisa que. ¿No es la quintaesencia de la experiencia: experimentar lo sumamente difícil que resulta experimentar mucho de lo que en apariencia podría decirse en pocas palabras? Sólo que esas palabras pertenecen a una jerga fija según una casta y una clase y los que están fuera de éstas no pueden entenderlas. que él amaba tanto. respetada señora. reconozcamos que pasa de largo por lo amargo. en la que nunca tomaremos lo bastante en serio su pasión por lo vegetal. entenderemos el amor de Proust por el ceremonial. de Renan y finalmente de su preferido. acabo de encontrarlo. sañudo de los grandes reportajes. por favor. de Henri de Régnier. por momentos recuerdan aquel esquema legendario: "Distinguida. sino que también ha desarrollado el de la curiosidad. la molestia. Saint-Simon. su veneración por Saint-Simon. escabroso. Es Ortega y Gasset el primero que ha prestado atención a la existencia vegetativa de las . Es la sonrisa de la curiosidad. que a veces sus cartas son sistemas enteros de paréntesis —y no sólo gramaticales." ¡Qué ingenioso era en las dificultades! Muy entrada ya la noche se presenta en casa de la princesa Clermont-Tonnerre y condiciona quedarse a que le traigan de su casa un medicamento. de los Courvoisier. de Michelet. No es extraño que a Proust le apasionase el lenguaje secreto de los salones. el vicio de la adulación. de Sainte-Beuve. en las bóvedas de muchas de las catedrales. todo menos la calle y el número de la casa.son en él en tal medida naturales. martingala genial de esta serie. y le ruego que se lo entregue al portador de esta carta. advierto ahora que olvidé ayer en su casa mi bastón. S. P. Es la única ventana en el boulevard Haussmann en la que todavía hay luz encendida. que redacta al estilo de Balzac. En los años de su vida de salón. y (no precisamente en último término) su francesismo intransigente. Es la mimética del curioso.

figuras proustianas que de manera tan persistente están ligadas a su yacimiento social, determinadas por un estamento feudal, movidas por el viento que sopla de Guermantes o de Méséglise, impenetrablemente enmarañadas unas con otras en la jungla de su destino. La mimética, como comportamiento del creador, procede de este círculo. Sus conocimientos más exactos, más evidentes, se posan sobre sus objetos como insectos sobre sus hojas, flores y ramas, insectos que nada delatan de su existencia hasta que un salto, un golpe de alas, una pirueta, muestran al espectador asustado que una vida incalculablemente propia se ha entrometido, inadvertida, en un mundo extraño. Al verdadero lector de Proust le sacuden constantemente pequeños sustos. En las parodias como juego con "estilos" encuentra lo que muy de otra manera le ha concernido en cuanto lucha por la existencia de ese espíritu en el enramaje de la sociedad. Es éste el lugar para decir algo sobre lo íntima y fructíferamente que ambos vicios, la curiosidad y la adulación, se han interpenetrado. Un pasaje de la princesa Clermont-Tonnerre nos parece rico en enseñanzas: "Y para acabar, no podemos callarnos: a Proust le arrebataba el estudio del personal de servicio. ¿Era porque se trataba de un elemento que nunca encontraba en otra parte, estimulante de su sagacidad, o les envidiaba que pudiesen observar mejor los detalles íntimos de las cosas que a él le interesaban? Sea como sea, el personal de servicio, en sus figuras y tipos diversos, era su pasión." En los sombreados extraños de un Jupien, de un monsieur Aimé, de una Céleste Albaret, prosigue la línea de la figura de Françoise, que parece surgir en persona de un libro de oraciones con los rasgos ásperos y cortantes de una Santa Marta, y de esos grooms y chasseurs a quienes no se paga trabajo, sino ocio. Y quizá nunca como en estos grados ínfimos capte la representación el interés tenso de este conocedor de las ceremonias. ¿Quién medirá cuánta curiosidad de quien está servido entra en la adulación de Proust, cuánta adulación de quien está servido entra en su curiosidad? ¿Dónde tenía sus límites en las alturas de la vida social esta copia taimada del papel de quien está servido? La dio, ya que no podía hacer otra cosa. Porque como él mismo delató una vez: "Voir et désirer imiter" eran para él lo mismo. Esta es la actitud que, soberana y subalterna como era, fijó Maurice Barrès en las palabras más perfiladas que jamás se han acuñado sobre Proust: "Un Poéte persan dans une loge de concierge." En la curiosidad de Proust había un soplo detectivesco. La crema de la sociedad era para él un clan de criminales, una banda de conspiradores con la que ninguna otra puede compararse: la carnorra de los consumidores. Excluye de su mundo todo lo que participe en la producción, y por lo menos exige que esa participación se esconda, graciosa y púdicamente, tras un gesto, igual que la exhiben los profesionales consumados de la consumición. El análisis de Proust del snobismo, que es mucho más importante que su apoteosis del arte,

representa en su crítica a la sociedad el punto culminante. Porque no otra cosa es la actitud del snob que la consideración consecuente, organizada, acerada de la existencia desde el punto de vista químicamente puro del consumidor. Y puesto que en esa comedia satánica había que exilar el recuerdo más lejano, tanto como el más primitivo, de las fuerzas productivas de la Naturaleza, la liaison pervertida le resultaba en el amor más utilizable que la normal. El consumidor puro es el explotador puro. Lógica, teóricamente, está en Proust en la completa actualidad concreta de su existencia histórica. Concretamente, porque es impenetrable y no se deja exponer. Proust describe una clase obligada a camuflar su base material y que por eso se imagina un feudalismo que, sin tener de suyo una importancia económica, es tanto más utilizable como máscara de la alta burguesía. El desencantador implacable, sin ilusiones, del yo, del amor, de la moral, que así es como Proust gustaba verse a sí mismo, hace de su arte ilimitado un velo para ese misterio, el más importante para la vida de su clase: el económico. No como si por ello estuviese a su servicio. No es en este punto Marcel Proust quien habla, sino que habla la dureza de la obra, habla la intransigencia del hombre que va por delante de su clase. Lo que lleva a cabo, lo lleva a cabo como su maestro. Y mucho de la grandeza de esta obra seguirá siendo inexplorado, quedará sin descubrir, hasta que en la lucha final esa clase haya dado a conocer sus rasgos más pronunciados.

III

En el siglo pasado había en Grenoble —no sé si existe todavía— un local llamado "Au temps perdu". También en Proust somos huéspedes, que atravesamos, bajo un letrero oscilante, un umbral tras el cual nos esperan la eternidad y la ebriedad. Con razón ha distinguido Fernandez en Proust un tema de la eternidad de un tema del tiempo. Desde luego que esa eternidad no es nada platónica, nada utópica: es embriagadora. Por tanto, si "el tiempo le descubre, a cada uno que ahonda en su decurso, una índole nueva, desconocida hasta entonces, de eternidad", no es que cada uno se acerque por eso a "los nobles paisajes, que un Platón o un Spinoza alcanzaran con un golpe de alas". No; porque en Proust hay rudimentos de un idealismo perenne. Pero hacer de ellos base de una interpretación —y el que más groseramente lo ha hecho es Benoist-Méchin— es un desacierto. La eternidad de la que Proust abre aspectos no es el tiempo ilimitado, sino el tiempo entrecruzado. Su verdadera participación lo es respecto de un decurso temporal en su figura más real, que está entrecruzada en el espacio, y que no tiene mejor sitio que dentro, en el

recuerdo, y afuera, en la edad. Seguir el contrapunto de edad y recuerdo significa penetrar en el corazón del mundo proustiano, en el universo de lo entrecruzado. Es el mundo en estado de semejanza y en él dominan las "correspondencias", que en primer lugar captó el romanticismo y más íntimamente Baudelaire, aunque ha sido Proust el único capaz de ponerlas de manifiesto en nuestra vida vivida. Esta es la obra de la mémoire involontaire, de la fuerza rejuvenecedora a la altura de la edad implacable. Donde lo que ha sido se refleja en el "instante" fresco como el rocío, se acumula también, irreteniblemente, un doloroso choque de rejuvenecimiento. Así, la dirección de los Guermantes se entrecruza para Proust con la dirección de Swann, ya que (en el volumen decimotercero) ronda una última vez los parajes de Combray y descubre que los caminos se entrecruzan. Al instante como con el viento cambia el paisaje. "Ah que le monde est grand à la clarté des lampes, aux yeux du souvenir que le monde est petit." Proust ha conseguido algo enorme: dejar que en un instante envejezca el mundo entero la edad de la vida de un hombre. Pero precisamente esa concentración, en la cual se consume como en un relámpago lo que de otro modo sólo se mustiaría y aletargaría, es lo que llamamos rejuvenecimiento. A la Recherche du Temps Perdu es un intento ininterrumpido de dar a toda una vida el peso de la suma presencia de espíritu. El procedimiento de Proust no es la reflexión, sino la presentización. Está penetrado por la verdad de que ninguno de nosotros tiene tiempo para vivir los dramas de la existencia que le están determinados. Y eso es lo que nos hace envejecer. No otra cosa. Las arrugas y bolsas en el rostro son grandes pasiones que se registran en él, vicios, conocimientos que nos visitaron, cuando nosotros, los señores, no estábamos en casa. Difícilmente ha habido en la literatura occidental, desde los Ejercicios Espirituales de Loyola, un intento más radical de autoinmersión. Esta tiene en su centro una soledad que arrastra al mundo en sus torbellinos con la fuerza del Maelström. Y el parloteo más que ruidoso, huero de todo concepto, que brama hacia nosotros desde las novelas de Proust, no es más que el ruido con el que la sociedad se hunde en el abismo de esa soledad. Este es el lugar de las invectivas de Proust contra la amistad. La calma en el fondo de este vórtice — sus ojos son los más quietos y absorbentes— debe ser preservada. Lo que en tantas anécdotas se manifiesta irritante y caprichosamente es que la intensidad sin ejemplo de la conversación va unida a una insuperable lejanía de aquel con quien se habla. Jamás ha habido alguien que pudiera mostrarnos las cosas como él. El dedo con el que señala no tiene igual. Pero en la compañía amistosa, en la conversación se da otro gesto: el contacto. Dicho gesto a nadie le es más ajeno que a Proust. No es capaz de tocar a su lector y no lo es por nada del mundo. Si se quisiera ordenar la creación literaria según esos dos polos, el que señala y el

no del lado de aquel con quien habla. sin la más leve proclividad constructivista. deprimente. los que muestran una acción de manera exhaustiva. el centro del primero sería la obra de Proust y el del segundo la de Péguy. se recuesta. En el fondo se trata de lo que Fernández ha captado de manera excelente: "La hondura o. cuando dice: "Marcel Proust ha muerto de la misma inexperiencia que le ha permitido escribir su obra. Ha muerto por no saber cómo se enciende el fuego. Llegó después de las suficientes interioridades románticas y. Así de débil hay que verle. de la cual Proust no se cansó nunca de afirmar nada menos que la construcción de un plan completo. desde luego. cómo se abre una ventana. Bajo ella amenaza su objeto quebrarse por agotamiento. como dice Jacques Rivière. para comenzar por lo más externo." Y desde luego a causa de su asma nerviosa. concierne también al lector de las obras. la penetración está siempre de su lado. le determina en el trato con sus contemporáneos: una alternancia dura. No así el creador literario que la ha puesto planificadoramente a su servicio. Lo perturbador. Frente a esta dolencia los médicos son impotentes. aterrador en la indiferencia de quien está consagrado a la muerte y quiere hablar de lo que sea. lo versátil del hombre. "Proust se acerca a la vivencia sin el más leve interés metafísico. En acuerdo jesuítico con su propio padecimiento. Jacques Rivière ha acertado al entenderle por su debilidad. en los senos de la Naturaleza no para mamar de ella. Pero la plenitud de un plan es como el curso de las líneas de nuestras manos o como la disposición de los estambres en el cáliz. sino para soñar junto a los latidos de su corazón. Ha muerto por ser extraño al mundo y porque no supo modificar las condiciones de su vida que terminaron por destruirle. Ya es bastante pensar en la cadena imprevisible de los "soit que"." Nada es más verdad. profundamente cansado. el escepticismo bien probado que oponía a las cosas. A lo largo de meses une con ironía destructora la imagen de un .que toca. sin la más leve inclinación al consuelo. niño viejo. a la luz los innumerables motivos que hubiesen podido servirles de base. Su documento más importante es un ensayo que surgió a la gran altura de su fama y en la miseria del lecho de muerte: A propos de Baudelaire. mejor. a modo de golpe entre el sarcasmo y la ternura. la ternura y el sarcasmo. Y así es también la figura fundamental de esta obra. estaba resuelto a no otorgar la fe más mínima a las "sirènes intérieures". un consumado director de escena de su enfermedad. es en esta fuga paratáctica donde aparece lo que en Proust es a una genio y debilidad: la renuncia intelectual." En su crítica literaria aparece esto con virtuosismo y con un ramalazo de cinismo. Proust. Lo que le inspiró frente a la muerte. sin medida en la cotorrería del que reposa. Y. Proust era.

roto de fatiga y anunciando que es sólo por unos minutos. desde la cual la reflexión sobre hombres y cosas es rasgo de envejecimiento. la complicidad de existencia y curso del mundo. es la crisis que amenaza. sobre todo cuando escribe. presentes sólo enigmáticamente. Pero en mayor medida la muerte. que ahoga. Nadie que conozca la tenacidad especial con la que se guardan recuerdos en el olfato (de ningún modo olores en los recuerdos) declarará que la sensibilidad de Proust para los olores es una casualidad. Mucho antes de que su padecimiento adoptase formas críticas. con el insoportable perfume de éstas. Su sintaxis imita rítmicamente. hubiese . su miedo a la asfixia. Un conocimiento fisiológico del estilo conduciría a lo más íntimo de esta creación." Pero no es solamente esto. tan profunda como se dio en Proust. es todas las veces una respiración con la que su corazón se descarga de la pesadilla del recuerdo. y no sobre una dolencia tan honda e ininterrumpida. No desde luego como extravagancia hipocondríaca. Y su reflexión irónica. didáctica. demasiado cansado para interrumpir su charla. Ese asma ha penetrado en su arte. Cierto que la mayoría de los recuerdos que buscamos se nos aparecen como imágenes de rostros. si no es su arte quien lo ha creado. Y sus frases son el juego muscular del cuerpo inteligible. Tampoco es que la enfermedad le arrancase a la existencia mundana. sino sin imagen. sino en cuanto "realité nouvelle". hay que transponerse a un estrato especial y muy hondo de su rememorar nada caprichoso: a los momentos del recuerdo. para entregarse con conciencia a la vibración más íntima en esta obra literaria. Por eso. El olfato es el sentido para el peso de quien arroja sus redes en el mar del temps perdu. aunque luego se quede hasta el albor de la mañana.admirador. Y en buena parte las figuras que ascienden libremente de la mémoire involontaire son imágenes de rostros aisladas. sin forma. contienen el indecible esfuerzo por alzar esa pesca. Con los tempi de flujo y reflujo de su dolencia alarma a sus amigos. nos dan noticias de un todo igual que el peso de la red se la da al pescador respecto de su pesca. en cuanto esa realidad nueva. en el salón. que tiene incansablemente presente. filosófica. que le había enviado flores. Incluso escribiendo cartas no pone fin a ganarle a su mal los efectos más remotos. "E1 ruido de mi respiración se oye por encima del de mi pluma y del de una bañera que han dejado correr en el piso de abajo. Por ello podemos decir (desde el otro lado): sobre otra base. indeterminados e importantes. demasiado cansado para levantarse. paso a paso. estaba ya frente a Proust. muy entrada la medianoche. Por lo demás: la intimidad de la simbiosis de esa creación determinada y de ese determinado padecimiento se muestra muy claramente en que jamás en Proust irrumpe el heroico "sin embargo" con el que los hombres creadores se alzan contra su sufrimiento. que temen y desean el instante en que el novelista aparece de pronto. que no ya como imágenes.

pintaba la creación en el techo de la Sixtina: el lecho de enfermo en el que Marcel Proust dedicaba a la creación de su microcosmos las hojas incontadas que cubría como en el viento con su escritura.tenido que conducir infaliblemente a un contentarse con lo común y perezoso. su sitio en el proceso de la gran obra. la cabeza sobre la nuca. en el que el artista. Pero su dolencia estaba determinada a dejarse señalar. por un furor sin deseos ni remordimientos. . Por segunda vez se alzó un andamiaje como el de Miguel Angel.

En cuanto a predecesores más antiguos hablaremos luego. tras reflexionar maduramente. con la del concepto humanista de la libertad. formulado más breve y dialécticamente: se ha hecho saltar desde dentro el ámbito de la creación literaria en cuanto que un círculo de hombres en estrecha unión ha empujado la "vida literaria" hasta los límites extremos de lo posible. Lo cual significa. Si lo fue en los comienzos. Robert Desnos.) ¿Se puede expresar el caso de que se trata más . Y ésa es su suerte. Y puede calcular las energías del movimiento. Y se les puede creer literalmente. puede que no sea más que un delgado arroyuelo alimentado por el húmedo aburrimiento de la Europa de la postguerra y por los últimos canales de la decadencia francesa. Louis Aragon. Está en el valle. Por todo ello no merece excusa. llegan. La última instantánea de la inteligencia europea (1929) Las corrientes espirituales pueden alcanzar una pendiente suficientemente agudizada para que el crítico edifique en ellas su central de fuerza. está hace ya tiempo familiarizado con la crisis de la inteligencia. Lo que surgió en Francia en el año 1919 en el círculo de algunos literatos (nombraremos en seguida los nombres más importantes: André Breton. a la convicción de que el pequeño arroyuelo jamás impulsará turbinas. Paul Eluard). Ha tenido también que experimentar en su propia carne una posición sumamente expuesta entre la fronda anarquista y la disciplina revolucionaria. El meditador alemán no está junto a la fuente. por "artístico". Sabe además qué libertad frenética se ha despertado por salir del estadio de las eternas discusiones y llegar a cualquier precio a una decisión. En cuanto alemán. en una primera apariencia superficialísima. o dicho más exactamente. Los sabelotodo. (De los últimos tiempos. Esa pendiente es la que produce en cuanto al surrealismo la diferencia de nivel entre Francia y Alemania.El surrealismo. si tuviera al movimiento. junto a la fuente. son algo así como una reunión de expertos que. que todavía hoy no han ido más allá de los "auténticos orígenes" del movimiento y que nada saben decir de él sino que una vez más se trata de una camarilla de literatos mixtificadores de la honorable vida pública. Puesto que de hecho es ese libro el primer documento del movimiento. cuando afirman que la Saison en enfer de Rimbaud no tiene ya para ellos ningún misterio. "poético". Philippe Soupault. también Breton explicó entonces su voluntad de romper con una praxis que expone al público las sedimentaciones literarias de una determinada forma de existencia. ocultándole en cambio esa forma de existencia.

cuando irrumpió sobre sus fundadores en figura de ola que inspira sueños. La vida parecía que sólo merecía la pena de vivirse. apasionada. Saint-Paul Roux fija en su puerta. en contra del catolicismo. cuando el umbral entre la vigilia y el sueño quedaba desbordado como por el paso de imágenes que se agitan en masa. sobre todo.definitivamente. no de literatura. marginal. que así es como Rimbaud. lenguaje amadísimo. Tras de ti. el lenguaje era sólo lenguaje." En un tiempo. En el andamiaje del mundo el sueño afloja la individualidad como si fuese un diente cariado. Pero no es éste el lugar de acotar la experiencia surrealista en toda su determinación. Hablaremos de la rebelión amarga. de consigna. Pero entonces. Calma. Quiero adentrarme a donde nadie se ha adentrado. aproximando estas dos cosas más de lo que les gustaría a los surrealistas. del que Aragon nos ha legado el catálogo de personajes." El lenguaje tiene la precedencia. ése sabrá también que de lo que se habla literalmente es de experiencias. Breton advierte: "Calma. lo más concluyente. En tales movimientos hay siempre un instante en que la tensión original de la sociedad secreta tiene que explotar en la lucha objetiva. cuando por la mañana se retira a dormir. En esta fase de transformación está ahora el surrealismo. Y no sólo antes que el sentido. sino de otra cosa: de manifestación. Porque no cabe duda de que el estadio heroico. profana por el poder y el dominio. viva experiencia que permite a esos hombres salir de su fascinación ebria. Y este relajamiento del yo por medio de la ebriedad es además la fértil. Opio del pueblo ha llamado Lenin a la religión. se interpenetraban con una exactitud automática. de documento. con mayor brillantez que la de Rimbaud en el ejemplar que manejaba del libro citado? Donde dice: "sobre la seda de los mares y de las flores árticas". Y esas experiencias de ningún modo reducen al sueño. si el sonido y la imagen. de falsificación si se quiere. un letrero: "Le poète travaille". Es un gran error pensar que sólo conocemos de las "experiencias surrealistas" los éxtasis religiosos o los éxtasis de las drogas. 1924. Imagen y lenguaje tienen precedencia. tan felizmente que ya no quedaba ningún resquicio para el grosor del "sentido". . la imagen y el sonido. a las horas de fumar opio o mascar haschisch. ha mostrado Aragon en su Vague de rêves la sustancia imperceptible. o de lo contrario se transformará y se desmoronará como manifestación pública. se ha terminado. parecía lo más integral. de "bluff". en la que originalmente se enfundaba el embrión dialéctico que se ha desarrollado en el surrealismo. Lautréamont. lo más absoluto. escribe más tarde en el margen: "No existen. en que la evolución no se preveía todavía. pero. Quien perciba que en los escritos de este círculo no se trata de literatura. Todo aquello con lo que entraba en contacto se integraba. no de teorías o mucho menos de fantasmas.

barandas. La discreción en los asuntos de la propia existencia ha pasado de virtud aristocrática a ser cada vez más cuestión de pequeños burgueses arribistas. (Pero peligrosa. sino una "voyante". un exhibicionismo moral que necesitamos mucho. a la suya y a la de él mismo. El mismo llama a Nadja un "livre à la porte battante". goteras. desde luego. Pero también aparece una tal Sacco. cuyas habitaciones estaban casi todas ocupadas por lamas tibetanos. de Breton. El susto que experimenté es el que debe percibir el lector de Nadja) Vivir en una casa de cristal es la virtud revolucionaria par excellence. . que no es la mujer de la víctima de Fuller. confesemos que además llegan hasta el húmedo cuarto trasero del espiritismo.Apollinaire trajeron al mundo el surrealismo. que habían venido a la ciudad para un congreso de todas las iglesias budistas. Breton concluye con toda seguridad que el boulevard Bonne-Nouvelle ha cumplido en esos días la promesa estratégica de revuelta que siempre ha dado su nombre. antropológica.) Esa iluminación profana no siempre ha encontrado al surrealismo a su altura. ¿Quién no quisiera saber a estos hijos adoptivos de la revolución exactísimamente separados de todo lo que se ventila en los conventículos de trasnochadas damas pensionistas. Es una ebriedad. de Aragon. Pero no le oímos de buen grado golpear tímidamente los vidrios de las ventanas para preguntar por su futuro. Nadja ha encontrado la verdadera síntesis creadora entre novela artística y novela en clave. que son los que la denotan con más fuerza. que vive en el 3 de la rue des Usines y que sabe contarle a Paul Eluard que nada bueno tiene que esperar de Nadja. y la Nadja. Escritos como el incomparable Paysan de Paris. de la que el haschisch. Pero la verdadera superación creadora de la iluminación religiosa no está. Y la de las religiones es más estricta todavía. el opio u otra droga no son más que escuela primaria. artesonados (todos los ornamentos le sirven al que escala fachadas). Así hay en Nadja un pasaje excelente sobre los "arrebatadores días de saqueo parisiense en el signo de Sacco y Vanzetti". el libro de Breton está hecho para ilustrar algunos rasgos fundamentales de esa "iluminación profana". de oficiales retirados. Confesemos entonces que los caminos del surrealismo van por tejados. Supe entonces que en esas habitaciones se alojaban los miembros de una secta que habían prometido no morar nunca en espacios cerrados. en los estupefacientes. Está en una iluminación profana de inspiración materialista. Lo que al comienzo parecía casualidad terminó por resultarme misterioso. de especuladores emigrados? Por lo demás. una adivina. muestran en este punto claras deficiencias. (En Moscú vivía yo en un hotel. veletas. Me llamó la atención la cantidad de puertas constantemente entornadas en los pasillos. pararrayos.

Basta sólo con tomar al amor en serio —y a ello lleva Nadja— para reconocer en él una "iluminación profana". Así cuenta el autor: "Entonces (es decir: en el tiempo de su trato con Nadja) me ocupé mucho de la época de Luis VII, porque era la época de las "cortes de amor", y procuré representarme con gran intensidad cómo era aquella vida." Sobre el amor cortesano provenzal sabemos, por medio de un autor nuevo, cosas más exactas y sorprendentemente próximas a la concepción surrealista del amor. "Todos los poetas de "estilo nuevo" poseen —dice Erich Auerbach en su excelente obra acerca de Dante como poeta del mundo terreno— una amada mística y a todos les suceden las mismas especiales aventuras amorosas, ya que a todos les otorga o les niega Amore dones que más se asemejan a una iluminación que a un goce sensual; todos pertenecen a una especie de unión secreta que determina su vida interior y tal vez también la exterior." Se trata de suyo de la dialéctica de la ebriedad. ¿No es quizá todo éxtasis en un mundo sobriedad que avergüenza en el complementario? ¿Acaso quiere otra cosa el amor cortesano (que es el que une a Breton, y no el amor, con la muchacha telepática) que identificar la castidad con el arrobamiento? Arrobamiento a un mundo que no sólo limita con criptas del Sagrado Corazón de Jesús o con altares marianos, sino que cada mañana está ante una batalla o tras una victoria. La dama es lo más insignificante en el amor esotérico. Y así también en Breton. Está más cerca de las cosas de las que está cerca Nadja que de ella misma. ¿Cuáles son, pues, esas cosas de las que está cerca? Su canon resulta en cuanto al surrealismo enormemente ilustrativo. ¿Por dónde empezar? Puede pagarse de haber hecho un descubrimiento sorprendente. Tropezó por de pronto con las energías revolucionarias que se manifiestan en lo "anticuado", en las primeras construcciones de hierro, en los primeros edificios de fábricas, en las fotos antiguas, en los objetos que comienzan a caer en desuso, en los pianos de cola de los salones, en las ropas de hace más de cinco años, en los locales de reuniones mundanas que empiezan a no estar ya en boga. Nadie mejor que estos autores puede dar una idea tan exacta de cómo están estas cosas respecto de la revolución. Antes que estos visionarios e intérpretes de signos nadie se había percatado de cómo la miseria (y no sólo lo social, sino la arquitectónica, la miseria del interior, las cosas esclavizadas y que esclavizan) se transpone en nihilismo revolucionario. Para no hablar de Passage de l'Opéra, de Aragon: Breton y Nadja son la pareja amorosa que cumple, si no en acción, sí en experiencia revolucionaria, todo lo que hemos experimentado en tristes viajes en tren (los trenes comienzan a envejecer), en tardes de domingo dejadas de la mano de Dios en los barrios proletarios de las grandes ciudades, en la primera mirada a través de una ventana mojada por la lluvia en una casa nueva. Hacen que exploten las poderosas fuerzas de la "Stimmung" escondidas en esas cosas.

¿Cómo creemos que se configuraría una vida que en el instante decisivo se dejara determinar por la última copla callejera que está de moda? La treta que domina este mundo de cosas (es más honesto hablar aquí de treta que de método) consiste en permutar la mirada histórica sobre lo que ya ha sido por la política. "Abríos tumbas, vosotros, muertos de las pinacotecas, cadáveres de detrás de los biombos, en los palacios, en los castillos y en los monasterios; aquí está el fabuloso portero, que tiene en las manos un manojo de llaves de todos los tiempos, que sabe cómo hay que escaparse de los más encubiertos castillos y que os invita a avanzar en medio del mundo actual, a mezclaros entre los cargadores, los mecánicos, a los que el dinero ennoblece, a poneros cómodos en sus automóviles, que son hermosos como armaduras del tiempo de caballerías, a tomar sitio en los coches-camas internacionales, y a transpirar junto con todas las gentes que todavía hoy están orgullosas de sus privilegios. Pero la civilización acabará con ellos en breve." Su amigo Henri Hertz pone este discurso en boca de Apollinaire. Y de Apollinaire es la técnica. En su volumen de novelas cortas, L'Hérésiarque la utiliza con cálculo maquiavélico para desinflar al catolicismo (al que se apegaba interiormente). En el centro de este mundo de cosas está el más soñado de sus objetos, la misma ciudad de París. Pero sólo la revuelta extrae por completo su rostro surrealista. (Calles vacías de gente, en las que los silbidos y los disparos dictan la decisión.) Y ningún rostro es surrealista en el grado en que lo es el verdadero rostro de una ciudad. Ningún cuadro. de Chirico o de Max Ernst puede medirse con los vigorosos perfiles de sus fortines interiores, que primero han de ser conquistados y ocupados para llegar a dominar su suerte, dominar lo que es suyo en su suerte, en la suerte de sus masas. Nadja es un exponente de esas masas y de lo que las inspira revolucionariarnente: "La grande inconscience vive et sonore qui m'inspire mes seuls actes probants dans le sens ou totijours je veux prouver qu'elle dispose à tout jamais de tout ce qui est à moi." Aquí encontramos por tanto la consignación de esas fortificaciones, comenzando por esa Place Maubert, en la que como en ningún otro sitio ha conservado la suciedad su entero poderío simbólico, hasta aquel "Théâtre Moderne", que no haber conocido me llena de desconsuelo. La descripción de Breton del bar en el piso alto ("está muy oscuro, con vestíbulos a modo de túneles en los que uno no es capaz de encontrarse; un salón en el fondo del mar") es algo que me recuerda a un incomprendido ámbito de un antiguo café. Era el cuarto de atrás en el piso primero, con sus parejas en una luz azul. Le llamábamos "la anatomía". Era el último local para el amor. En tales pasajes interviene en Breton de manera muy curiosa la fotografía. De las calles, las puertas, las plazas de la ciudad, hace ilustraciones de una novela por entregas; vacía esas arquitecturas, viejas de

siglos, de su trivial evidencia para enfrentarlas, con intensidad sumamente original, al suceso representado, al cual, como en los antiguos libros para criadas de servicio, remiten citas literales con indicación del número de la página. Y todos los lugares de París que surgen aquí son pasajes en los que lo que hay entre esos hombres se mueve como una puerta giratoria. También el París de los surrealistas es un "pequeño mundo". Esto es que tampoco en el grande, en el cosmos, hay otra cosa. En él hay carrefours en los que centellean espectrales las señales de tráfico y están a la orden del día analogías inimaginables e imbricaciones de sucesos. Es el espacio del que da noticia la lírica del surrealismo. Cosa que hay que advertir, aunque no sea más que para salir al paso del obligado malentendido del "arte por el arte". Porque el arte por el arte casi nunca lo ha sido para que lo tomemos literalmente, casi siempre ha sido un pabellón bajo el cual navega una mercancía que no se puede declarar porque le falta el nombre. Sería éste el momento de ir a una obra que ilustraría como ninguna otra la crisis del arte de la que somos testigos: una historia de la creación literaria esotérica. Tampoco es casualidad que falte. Puesto que escribirla como reclama ser escrita (esto es no como una obra colectiva en la que cada "especialista" aporte lo más digno de ser sabido en su terreno, sino como un escrito fundado por quien, por necesidad interna, expone menos la historia de un desarrollo que el resurgimiento original, renovado siempre, de la creación literaria esotérica), haría de ella uno de esos textos de confesión erudita con los que hay que contar en cada siglo. En su última hoja tendríamos que encontrar la placa de rayos X del surrealismo. En la Introduction au discours sur le peu de réalité sugiere Breton que el realismo filosófico de la Edad Media está a la base de la experiencia poética. Pero ese realismo, su fe, por tanto, en una existencia aparte de los conceptos ya fuera, ya dentro de las cosas, ha encontrado siempre muy rápidamente el tránsito del reino conceptual lógico al reino mágico de las palabras. Y son experimentos mágicos con las palabras, no jugueteos artísticos, los apasionados juegos de transformación fonética y gráfica que desde hace quince años campean por toda literatura de vanguardia, llámese ésta futurismo, dadaísmo o surrealismo. Cómo se interpenetran la consigna, la fórmula mágica y el concepto, lo muestran las siguientes frases de Apollinaire en su último manifiesto: L'esprit nouveau et les poètes. Dice, pues, en 1918: "No hay nada moderno en la poesía que corresponda a la rapidez y simplicidad con que todos nos hemos acostumbrado a designar por medio de una sola palabra entidades tan complejas como una multitud, un pueblo, el universo. Pero los poetas actuales llenan esta laguna; sus creaciones sintéticas producen nuevas realidades cuya manifestación plástica es tan compleja como la de las palabras para lo colectivo." Claro que tanto Apollinaire como Breton avanzan aún más enérgicamente en la misma

Las editoriales son asaltadas. En Aragon. es tan insensible como sensible contra toda acción. Con el manifiesto "Los intelectuales contra la guerra de Marruecos". rompieron en gritos de "¡Viva Alemania!". en esta transformación de una actitud contemplativa extrema en una oposición revolucionaria." "Pensar en cualquier actividad humana me hace reír. Resulta muy instructivo considerar la apresurada anexión de este movimiento al incomprendido milagro de la máquina. por la presencia de elementos nacionalistas. contra el cual la burguesía. los libros de poemas arrojados al fuego. cuya cúspide ve Breton en la poesía (opinión muy defendible). aceleraron esta evolución.dirección y llevan a cabo la anexión del surrealismo al mundo entorno. Dicha enemistad ha empujado al surrealismo hacia la izquierda. que a su vez quieran realizar los inventores. por ejemplo. en el presentimiento de tales horrores. La enemistad de la burguesía respecto de cualquier demostración radical de libertad de espíritu desempeña un papel capital. cuando declaran: "Las conquistas de la ciencia consisten mucho más que en un pensamiento lógico en un pensamiento surrealista. que perteneció a este grupo en sus comienzos. la integración es más que tormentosa. Naturalmente que no . Se quedaron en los límites del escándalo. aparecido en L'Humanité. con otras palabras. los surrealistas. comparar las ardientes fantasías de uno con las utopías bien ventiladas del otro. de Apollinaire. Les toca ahora a los poetas imaginar otras nuevas. contienen una descripción famosa de un "progrom" de poetas. dice que esta evolución es dialéctica. Los capítulos "Persecución" y "Asesinato". así como la línea que ha alcanzado el surrealismo. sobre todo la guerra de Marruecos. como se sabe. viendo comprometida. Y las mismas escenas tienen lugar al mismo tiempo en la Tierra entera. la "imagination". la celebración de uno de sus adorados poetas. En su escrito La révolution et les intellectuels. Pierre Naville. los poetas muertos a golpes. incita a sus tropas a una última cruzada. Para entender estas profecías." Y cuando. importante. Así dice Apollinaire: "En gran parte se han realizado las antiguas fábulas. hacen de la mixtificación. se ganó una plataforma fundamentalmente distinta a la que caracteriza. La cual se manifiesta con suficiente claridad en la orientación actual respecto de Rusia de esos círculos. Entonces. el fundamento del desarrollo científico y técnico. Acontecimientos políticos." Esta opinión de Aragon designa con toda claridad el camino que ha tenido que recorrer el surrealismo desde sus orígenes hasta su politización. es preciso medir estratégicamente y preguntarse por la índole de pensamiento que se extiende en la llamada inteligencia bien pensante de izquierda burguesa. el famoso escándalo en el banquete de Saint-Pol Roux. poco después de la guerra.

Porque Stavrogin es un surrealista "avant la lettre". Lo característico de esta posición burguesa de izquierdas es el maridaje incurable de moral idealista con praxis política. en lo que tiene de positiva. Y lo que resulta sorprendente: independientemente unos de otros. que le sigue." Esto es lo típico de esta inteligencia francesa de izquierdas (exactamente igual que de la rusa): su función positiva proviene por entero de un sentimiento de obligación. forzadamente esforzado y cordial. con todas las virtudes de quien . pusieron su reloj a la misma hora. sin saber los unos de los otros. de empujar las cosas hacia cualquier iluminación simbólica! ¡Qué traidor su resumen: "La verdadera. podría transformar la sustancia del alma eslava. no ha ocurrido todavía. a la de los conservadores. En esta convicción tropezaremos en Breton con el escenario de una pieza tremenda. y cuarenta años más tarde explotaron en Europa occidental a tiempo simultáneo los escritos de Dostoyevski. que está en estrecho contacto con el tercer canto de los Chants de Maldorar. Pero política y económicamente habrá que contar siempre con el peligro de que hagan sabotaje. Pero ¡qué problemático es incluso el típico libro de mediación de Duhamel! Difícilmente se soporta el lenguaje de teólogo que le cruza. Ciertos elementos medulares del surrealismo. contiene una justificación del mal. ¡Qué manido el método. trabajaron en sus máquinas infernales. Demasiado seductor ha sido captar. el satanismo de un Rimbaud o de un Lautréamont como contrapeso del arte por el arte. en cuyo centro está. no respecto de la revolución. bien cargado con todos los resentimientos burgueses. Entre los años 1865 y 1875 algunos grandes anarquistas. encontrará en él algo útil. Aunque en orden a ese entendimiento no es que hayan pasado muchas cosas. que expresa ciertos motivos del surrealismo con mayor fuerza que la que logra cualquiera de sus actuales portavoces. Para ser más exactos podríamos destacar en la obra completa de Dostoyevski el pasaje publicado por primera vez en 1915: "La confesión de Stavrogin" en Los endemoniados. en retrospectiva quizá de un par de décadas. Su ejecutoria colectiva se acerca. trotando por dichas vías. Pero si uno se resuelve a abrir ese romántico cajón secreto. Este capítulo. incluso de la tradición surrealista. lenguaje forzadamente riguroso. en un inventario del snobismo. de Rimbaud y de Lautréamont.hablamos de Béraud. sólo se entenderán en contraste con los compromisos desvalidos de la "Gesinnung". ni tampoco de Fabre-Luce. Encontrará el culto del mal como un aparato romántico de desinfección y aislamiento contra todo dilettantismo moralizante. sino de la cultura heredada. Nadie como él ha captado la falta de vislumbre con la que el cursi opina que el bien. en cierto sentido. dictado por el desconocimiento del lenguaje y por el apocamiento. como buen asno. una violación infantil. que ha abierto vía a la mentira sobre Rusia. profunda revolución que.

lo ejerza, está inspirado por Dios; pero que el mal procede enteramente de nuestra espontaneidad y por eso somos en él independientes, somos en él seres instalados en nosotros mismos. Nadie como él ha visto en la acción más indigna, y precisamente en ella, la inspiración. Igual que el burgués idealista hace con la virtud, percibe él la infamia como algo preformado en el curso del mundo, en nosotros mismos, como algo que nos acercan, si es que no nos lo imponen. El Dios de Dostoyevski no sólo ha creado el cielo y la tierra, el hombre y el animal, sino además la indignidad, la venganza, la crueldad. Tampoco en esta obra le ha dejado entrometerse al diablo. Por eso aparece el mal en él con entera originalidad, quizá no "espléndido", pero sí siempre nuevo, "como en el primer día", a miles de kilómetros de los clichés en que a los filisteos se les aparece el pecado. La gran tensión, que capacita a los poetas aludidos para su sorprendente efecto a distancia, queda documentada, si bien de manera ridícula, por la carta que Isidore Ducasse dirige el 23 de octubre de 1869 a su editor para hacer plausible su poesía. Se coloca en una línea con Mickiewicz, Milton, Southey, Alfred de Musset, Baudelaire, y dice: "Claro que he adoptado un tono más lleno, para introducir algo nuevo en esta literatura, que sólo canta la desesperación para que el deprimido lector añore con más fuerza el bien como medio de salvación. Esto es que a la postre sólo se canta al bien, aunque el método sea más filosófico y menos ingenuo que el de la antigua escuela, de la que todavía viven Víctor Hugo y algunos otros." Pero si el errático libro de Lautréamont está en algún contexto, permite que se le instale en uno, será éste el de la insurrección. Por ello era comprensible, y de suyo no carecía de intuición, intentar, como hizo Soupault en 1927 para la edición de sus obras completas escribir una vita politica de Isidore Ducasse. Por desgracia no hay documentos al respecto y los que aportó Soupault consistían en una confusión. En cambio el ensayo correspondiente se logró por suerte con Rimbaud y es mérito de Marcel Coulon haber defendido su verdadera imagen contra la usurpación católica de Claudel y Berrichon. Rimbaud es católico, desde luego; pero lo es, según el mismo lo expone, en su parte más miserable, ésa que nunca se cansa de denunciar, de entregar a su odio y al de cualquiera, a su desprecio y al de los otros: la parte que le fuerza a confesar que no entiende la revuelta. Pero ésta es la confesión de un hombre de la Comuna que no llegó a hacer su cometido. Y cuando dio la espalda a la poesía, se había ya despedido en sus creaciones más tempranas de la religión. "A ti, odio, he confiado mi tesoro", escribe en la Saison en enfer. Y en estas palabras podría encaramarse una poética del surrealismo. Sus raíces alcanzarían más hondo en los pensamientos de Poe que la teoría de la "surprise", del poetizar sorprendido, que procede de Apollinaire.

Un concepto radical de libertad no lo ha habido en Europa desde Bakunin. Los surrealistas lo tienen. Ellos son los primeros en liquidar el esclerótico ideal moralista, humanista y liberal de libertad, ya que les consta que "la libertad en esta tierra sólo se compra con miles de durísimos sacrificios y que por tanto ha de disfrutarse, mientras dure, ilimitadamente, en su plenitud y sin ningún cálculo pragmático". Lo cual les prueba que "la lucha por la liberación de la humanidad en su más simple figura revolucionaria (que es la liberación en todos los aspectos) es la única cosa que queda a la que merezca la pena servir". ¿Pero consiguen soldar esta experiencia de libertad con la otra experiencia revolucionaria, la que tenemos que reconocer, puesto que la teníamos ya: la de lo constructivo, dictatorial de la revolución? ¿Cómo nos representaríamos una existencia, que se cumpliese por entero en el boulevard Bonne-Nouvelle, en espacios de Le Corbusier y de Oud? Ganar las fuerzas de la ebriedad para la revolución. En torno a ello gira el surrealismo en todos sus libros y empresas. De esta tarea puede decir que es la más suya. Nada se hace por ella por el hecho de que, como muy bien sabemos, en todo acto revolucionario esté viva una componente de ebriedad. Esta componente se identifica con la anárquica. Pero poner exclusivamente el acento sobre ella significaría posponer por completo la preparación metódica y disciplinaria de la revolución en favor de una praxis que oscila entre el ejercicio y la víspera. A lo cual se añade una visión corta y nada dialéctica de la naturaleza de la ebriedad. La estética del pintor, del poeta "en état de surprise", del arte como reacción sorprendida, está presa en algunos prejuicios románticos catastróficos. Toda fundamentación de los dones y fenómenos ocultos, surrealistas, fantasmagóricos, tiene como presupuesto una implicación dialéctica que jamás llegará a apropiarse una cabeza romántica. Subrayar patética o fanáticamente el lado enigmático de lo enigmático, no nos hace avanzar. Más bien penetramos el misterio sólo en el grado en que lo reencontramos en lo cotidiano por virtud de una óptica dialéctica que percibe lo cotidiano como impenetrable y lo impenetrable como cotidiano. La investigación apasionada por ejemplo de fenómenos telepáticos no nos enseña sobre la lectura (proceso eminentemente telepático) ni la mitad de lo que aprendemos sobre dichos fenómenos por medio de una iluminación profana, esto es, leyendo. 0 también: la investigación apasionada acerca del fumar haschisch no nos enseña sobre el pensamiento (que es un narcótico eminente) ni la mitad de lo que aprendemos sobre el haschisch por medio de una iluminación profana, esto es, pensando. El lector, el pensativo, el que espera, el que callejea son tipos de iluminados igual que el consumidor de opio, el soñador, el ebrio. Y, sin embargo, son profanos. Para no hablar de esa droga terrible, nosotros mismos, que tomamos en la soledad.

Ganar las fuerzas de la ebriedad para la revolución. Con otras palabras: ¿política poética? "Nous en avons soupé. Todo antes que eso." Nos interesará por tanto aún más un excurso en la poemática de las cosas. Puesto que: ¿cuál es el programa de los partidos burgueses? Un mal poema de primavera, lleno hasta reventar de comparaciones. El socialista ve ese "futuro más bello de nuestros hijos y nietos" en que todos se porten "como, si fuesen ángeles" y en que cada uno tenga tanto "como si fuese rico" y en que cada uno viva "como si fuese libre". Pero de ángeles, riqueza, libertad, ni rastro. Todo son solamente imágenes. ¿Y cuál es el tesoro imaginero de esos poetas de los centros socialdemócratas? ¿Cuál es su "Gradus ad Parnassum"? El optimismo. Qué otro es en cambio el aire que se respira en el escrito de Naville, que hace de la "organización del pesimismo" la exigencia del día. En nombre de sus amigos literarios plantea un ultimatum para que infaliblemente tenga que confesar su color ese optimismo diletante y sin conciencia: ¿cuáles son los presupuestos de la revolución? ¿La modificación de la actitud interna o la de las circunstancias exteriores? Esta es la pregunta cardinal que determina la relación de política y moral y que no tolera paliativo alguno. El surrealismo se ha aproximado más y más a la respuesta comunista. Lo cual significa: pesimismo en toda la línea. Así es y plenamente. Desconfianza en la suerte de la literatura, desconfianza en la suerte de la libertad, desconfianza en la suerte de la humanidad europea, pero sobre todo desconfianza, desconfianza, desconfianza en todo entendimiento: entre las clases, entre los pueblos, entre éste y aquél. Y sólo una confianza ilimitada en la I.G. Farben y en el perfeccionamiento pacífico de las fuerzas aéreas. ¿Y entonces, entonces qué? Adquiere aquí su derecho la intuición que, en el Traité du style, último libro de Aragon, reclama la distinción entre comparación e imagen. Una intuición afortunada en cuestiones de estilo que debe ser prolongada. Prolongación: nunca se encuentran ambas —comparación e imagen— tan drástica, tan irreconciliablemente como en la política. Organizar el pesimismo no es otra cosa que transportar fuera de la política a la metáfora moral y descubrir en el ámbito de la acción política el ámbito de las imágenes de pura cepa. Ambito de imágenes que no se puede ya medir contemplativamente. Si la tarea de la inteligencia revolucionaria es doble: derribar el predominio intelectual de la burguesía y ganar contacto con las masas proletarias, en cuanto a la segunda parte de esa tarea ha fracasado por completo, puesto que no resulta ya posible hacerse con ella contemplativamente. Y este, sin embargo, ha estorbado a los menos para plantearla una y otra vez como contemplativa, invocando, eso sí, a poetas, pensadores y artistas proletarios. En contra de ello tuvo Trotski, en Literatura y revolución, que señalar que sólo puede resultar de una revolución victoriosa. En realidad se trata mucho menos de hacer al artista

se hace ámbito de imágenes: ámbito corporal. en los lugares importantes de ese ámbito de imágenes. donde la cercanía se pierda de vista.de procedencia burguesa maestro del "arte proletario". Pero tras esa destrucción dialéctica el ámbito se hace más concreto. que de ponerlo en función. También lo colectivo es corpóreo. allí donde una acción sea ella misma la imagen. en el insulto. el individuo (o lo que nos dé más rabia) según una justicia dialéctica (esto es. el ámbito en el cual el materialismo político y la criatura física comparten al hombre interior. Uno por uno dan su mímica a cambio del horario de un despertador que a cada minuto anuncia sesenta segundos. Por el momento los surrealistas son los únicos que han comprendido sus órdenes actuales. De nada sirve. un Georg Büchner. Cuando cuerpo e imagen se interpenetran tan hondamente. en el malentendido. la psique. la establezca de por sí. el mundo de actualidad integral y polifacética en el que no hay "aposento noble". Y tanto mejor los contará. es tiempo de confesar que el materialismo metafísico de la observancia de Vogt y de Bujarin no se deja transponer sin rupturas al materialismo antropológico tal y como lo documenta la experiencia de los surrealistas y ya antes la de un Hebel. sólo se genera según su realidad política y objetiva en el ámbito de imágenes del que la iluminación profana hace nuestra casa. aun a costa de su efectividad artística. entonces. en una palabra. Y la physis. es donde se abrirá el ámbito de imágenes buscado. que ni un solo miembro queda sin partir). Porque también en el chiste. y sólo entonces. un Rimbaud. ¿No debiera incluso ser tal vez la interrupción de su "carrera artística" una parte esencial de esa función? Tanto mejores serán los chistes que cuente. Queda un residuo. . que se organiza en la técnica. un Nietzsche. se habrá superado la realidad tanto como el Manifiesto Comunista exige. que toda tensión revolucionaria se hace excitación corporal colectiva y todas las excitaciones corporales de lo colectivo se hacen descarga revolucionaria. la arrebate y la devore.

en proverbios. las morales por el tirano. Porque jamás ha habido experiencias. sino más pobres en cuanto a experiencia comunicable. Sin embargo cuando llega el otoño. pero ni rastro del tesoro. con la autoridad de la edad. sino en la laboriosidad. Y lo que diez años después se derramó en la avalancha de libros sobre la guerra era todo menos experiencia que mana de boca a oído. en historias. tan desmentidas como las estratégicas por la guerra de trincheras. Una generación que había ido a la escuela en tranvía tirado por caballos. En términos breves. Entonces se pudo constatar que las gentes volvían mudas del campo de batalla. a veces como una narración de países extraños. No enriquecidas. Ya irás aprendiendo». se encontró indefensa en un paisaje en el que todo menos las nubes había cambiado. en un campo de fuerzas de explosiones y corrientes destructoras estaba el mínimo. ¿Pero dónde ha quedado todo eso? ¿Quién encuentra hoy gentes capaces de narrar como es debido? ¿Acaso dicen hoy los moribundos palabras perdurables que se transmiten como un anillo de generación a generación? ¿A quién le sirve hoy de ayuda un proverbio? ¿Quién intentará habérselas con la juventud apoyándose en la experiencia? La cosa está clara: la cotización de la experiencia ha bajado y precisamente en una generación que de 1914 a 1918 ha tenido una. Sólo tienen que cavar. ante hijos y nietos. Lo cual no es quizás tan raro como parece. de las experiencias más atroces de la historia universal. Entonces se dan cuenta de que el padre les legó una experiencia: la bendición no está en el oro. Sabíamos muy bien lo que era experiencia: los mayores se la habían pasado siempre a los más jóvenes. Mientras crecíamos nos predicaban experiencias parejas en son de amenaza o para sosegarnos: «Este jovencito quiere intervenir. No. Una pobreza del todo nueva ha caído sobre el hombre al tiempo que ese enorme desarrollo de la técnica. Y el reverso de esa pobreza es la sofocante riqueza de ideas que se dio entre la gente ?o mas bien que se les vino encima? al reanimarse la astrolog?a y la sabidur?a yoga. las corporales por el hambre. la Christian Science y la . con locuacidad. la viña aporta como ninguna otra en toda la región. Cavaron. prolijamente. y en cuyo centro.Experiencia y pobreza (1933) En nuestros libros de cuentos está la fábula del anciano que en su lecho de muerte hace saber a sus hijos que en su viña hay un tesoro escondido. quebradizo cuerpo humano. junto a la chimenea. raro no era. las económicas por la inflación.

a empezar de nuevo. sobre todo a lo interno en la expresión de sus gestos.quiromancia. ¿Adónde le lleva al bárbaro la pobreza de experiencia? Le lleva a comenzar desde el principio. Un constructor fue Descartes que por de pronto no quiso tener para toda su filosofía nada más que una única certeza: «Pienso. Y este mismo empezar desde el principio lo han tenido presente los artistas al atenerse a las matemáticas y construir. a construir desde poquísimo y sin mirar ni a diestra ni a siniestra. Total falta de ilusión sobre la época y sin embargo una confesión sin reticencias en su favor: es característico. Entre los grandes creadores siempre ha habido implacables que lo primero que han hecho es tabula rasa. máscaras desfiguradas. por ejemplo. positivo de barbarie. Sí. confesémoslo: la pobreza de nuestra experiencia no es sólo pobre en experiencias privadas. Quizás esos cuadros sean sobre todo una copia del renacimiento caótico y horripilante en el que tantos ponen sus esperanzas. Sus figuras se diría que han sido proyectadas en el tablero y que obedecen. sino en las de la humanidad en general. sino una galvanización lo que tuvo lugar. el vegetarianismo y la gnosis. la escolástica y el espiritismo. se ha apoyado en los ingenieros. A lo interno más que a la interioridad: que es lo que las hace bárbaras. Da lo mismo que el poeta Bert Brecht constate que el comunismo ao es un justo reparto de la . deambulan imprevisibles a lo largo de las callejuelas. como un buen auto obedece hasta en la carrocería sobre todo a las necesidades del motor. ¿Para qué valen los bienes de la educación si no nos une a ellos la experiencia? Y adónde conduce simularla o solaparla es algo que la espantosa malla híbrida de estilos y cosmovisiones en el siglo pasado nos ha mostrado con tanta claridad que debemos tener por honroso confesar nuestra pobreza. a pasárselas con poco. Pero desde luego está clarísimo: la pobreza de nuestra experiencia no es sino una parte de la gran pobreza que ha cobrado rostro de nuevo y tan exacto y perfilado como el de los mendigos en la Edad Media. Paul Klee. ¿Barbarie? Así es de hecho. Porque además no es un reanimarse auténtico. Lo decimos para introducir un concepto nuevo. Porque querían tener mesa para dibujar. luego existo». porque fueron constructores. empolvadas de harina. Hace largo tiempo que las mejores cabezas han empezado aquí y allá a hacer versos a estas cosas. el mundo con formas estereométricas. Se trata de una especie de nueva barbarie. Se impone pensar en los magníficos cuadros de Ensor en los que los duendes llenan las calles de las grandes ciudades: horteras disfrazados de carnaval. También Einstein ha sido un constructor al que de repente de todo el ancho mundo de la física sólo le interesó una mínima discrepancia entre las ecuaciones de Newton y las experiencias de la astronomía. Y de ella partió. como los cubistas. con coronas de oropel sobre las frentes.

sino de la pobreza. También es enemigo de la posesión. Por cierto que esas criaturas hablan ya en una lengua enteramente distinta. más alegremente que Paul Scheerbart. Volvamos a Scheerbart: concede gran importancia a que sus gentes ?y a ejemplo suyo sus conciudadanos habiten en alojamientos adecuados a su clase: en casas de vidrio. visillos en . ¿Gentes como Scheerbart sueñan tal vez con edificaciones de vidrio porque son confesores de una nueva pobreza? Pero quizás diga más una comparación que la teoría. Tambi?n es frío y sobrio. Y lo decisivo en ella es un trazo caprichosamente constructivo. El vidrio es el enemigo número uno del misterio. que de lejos parecen como de Jules Verne. tal y como entretanto las han construido Loos y Le Corbusier. André Gide. Un artista tan intrincado como el pintor Paul Klee y otro tan programático como Loos. No en vano el vidrio es un material duro y liso en el que nada se mantiene firme. porque no hay en él un solo rincón en el que el morador no haya dejado su huella: chucherías en los estantes. ya que rechazan la semejanza entre los hombres ?principio fundamental del humanismo. para esos no escribo». ha dicho: «cada cosa que quiero poseer. También los rusos gustan dar a sus hijos nombres «deshumanízados»: los llaman «Octubre» según el mes de la revolución. velillos sobre los sofás.riqueza. Sofanti. gran escritor. Nada tenemos que buscar en él. ambos rechazan la imagen tradicional. No se trata de una renovación técnica del lenguaje. Las cosas de vidrio no tienen «aura». esto es contrapuesto al orgánico. Labu. o «Awischim» según una sociedad de líneas aéreas. sino de su movilización al servicio de la lucha o del trabajo. Resulta inconfundible en el lenguaje de las personas o más bien de las gentes de Scheerbart. Si entramos en un cuarto burgués de los años ochenta la impresión más fuerte será. Adolf Loos. para volverse hacia el contemporáneo desnudo que grita como un recién nacido en los pañales sucios de esta época. por muy acogedor que parezca. Incluso en sus nombres propios: Peka. así se llaman las gentes en el libro que tiene como título el nombre de su héroe: «Lesabendio». se me vuelve opaca». imagen adornada con todas las ofrendas del pasado. noble del hombre. desplazables. en cualquier caso al servicio de la modificación de la realidad y no de su descripción. En sus novelas. Nadie le ha saludado más risueña. únicamente para hombres que poseen una sensibilidad moderna. msviles. solemne. se ha interesado Scheerbart (a diferencia de Verne que hace viajar por el espacio en los más fantásticos vehículos a pequeños rentistas ingleses o franceses). o «Pjatiletka» según el plan quinquenal. nuestros aviones y cohetes convierten al hombre de antaño en una criatura nueva digna de atención y respeto. o que el precursor de la arquitectura moderna. por cómo nuestros telescopios. Para hombres que se consumen en la añoranza del Renacimiento o del Rococó. la de que nada tenemos que buscar en él. explique: «Escribo.

Nadie se siente tan concernido como ellos por las palabras de Scheerbart: «Estáis todos tan cansados. Con frecuencia es posible decir todo lo contrario: lo han «devorado» todo. Cosa que han llevado a cabo Scheerbart con su vidrio y el grupo «Bauhaus» con su acero: han creado espacios en los que resulta difícil dejar huellas. a seguir lejos: «Borra las huellas». Naturaleza y técnica. y están sobresaturados y cansados. explica Scheerbart veinte años ha. aparece redentora una existencia que en cada giro se basta a sí misma del modo más simple a la par que más . primitivismo y confort van aquí a una. «la cultura» y «el hombre». cobre vigencia tan clara. Y sólo nos queda desear que esta nueva cultura no halle excesivos enemigos». No. añoran un mundo entorno en el que puedan hacer que su pobreza. la externa y por último también la interna. o de los muebles más cotidianos. Es una existencia llena de prodigios que no sólo superan los prodigios técnicos. Y viceversa. pero sólo porque no habéis concentrado todos vuestros pensamientos en un plan enteramente simple y enteramente grandioso». Al cansancio le sigue el sueño. «Después de lo dicho». sino que se ríen de ellos. y no es raro por tanto que el ensueño indemnice de la tristeza y del cansancio del día y que muestre realizada esa existencia enteramente simple. del cuerpo del ratón Micky. No siempre son ignorantes o inexpertos. Una hermosa frase de Brecht nos ayudará a seguir. «podemos hablar de una cultura del vidrio. tan limpiamente que salga de ella algo decoroso. dice el estribillo en el primer poema del «Libro de lectura para los habitantes de la ciudad». y ante los ojos de las gentes. Pobreza de la experiencia: no hay que entenderla como si los hombres añorasen una experiencia nueva.las ventanas. pero enteramente grandiosa para la que faltan fuerzas en la vigilia. Pero en este cuarto burgués se ha hecho costumbre el comportamiento opuesto. El nuevo ambiente de vidrio transformará por completo al hombre. rejillas ante la chimenea. el «intérieur» obliga al que lo habita a aceptar un número altísimo de costumbres. Incluso su manera de enfadarse (animosidad que paulatinamente comienza a desaparecer y que podían poner en juego con todo virtuosismo) era sobre todo la reacción de un hombre al que le borran «las huellas de sus días sobre esta tierra». costumbres que desde luego se ajustan más al interior en el que vive que a él mismo. de las nubes o del océano. La existencia del ratón Micky es ese ensueño de los hombres actuales. igual que si saliesen de un árbol. del de sus compañeros y sus perseguidores. Esto lo entiende todo aquel que conozca la actitud en que caían los moradores de esos aposentos afelpados cuando algo se enredaba en el gobierno doméstico. fatigadas por las complicaciones sin fin de cada día y cuya meta vital no emerge sino como lejanísimo punto de fuga en una perspectiva infinita de medios. Ya que lo más notable de ellos es que proceden todos sin maquinaria. improvisados. añoran liberarse de las experiencias.

Tal vez esta risa suene a algo bárbaro. Y lo que resulta primordial. la guerra inminente. . a la cultura. si es preciso. son menos humanos que muchos. Los demás en cambio tienen que arreglárselas partiendo de cero y con muy poco. Nos hemos hecho pobres. retrocedamos. Hemos ido entregando una porción tras otra de la herencia de la humanidad. La crisis económica está a las puertas y tras ella. Pero mantengamos ahora distancia. Dios lo sabe. como una sombra. en sus imágenes y en sus historias la humanidad se prepara a sobrevivir. con frecuencia teniendo que dejarla en la casa de empeño por cien veces menos de su valor para que nos adelanten la pequeña moneda de lo «actual». en el mayor de los casos son más bárbaros. Que cada uno ceda a ratos un poco de humanidad a esa masa que un día se la devolverá con intereses. Aguantar es hoy cosa de los pocos poderosos que. y en la cual un auto no pesa más que un sombrero de paja y la fruta en el árbol se redondea tan deprisa como la barquilla de un globo.confortable. Bien está. lo hace riéndose. incluso con interés compuesto. En sus edificaciones. Lo hacen a una con los hombres que desde el fondo consideran lo nuevo como cosa suya y lo fundamentan en atisbos y renuncia. pero no de la manera buena.

que no se ha librado del aburrido «por una parte. desde luego. aun sin admitirlo. Se ha acabado entonces su autonomía. Esto es. Su decisión ocurre sobre la base de la lucha de clases. se puede decretar esa interconexión. en el proyecto de su Estado. El escritor burgués recreativo no reconoce tal alternativa. pero hoy sí que se plantea. haciéndoles tomar consciencia de la identidad de sus diligencias espirituales y de sus condiciones como productores. en interés de determinados intereses de clase. Pero la tuvo por dañina. Ramón Fernández Ustedes recuerdan cómo Platón. por una parte ha de exigirse de la ejecución del poeta la tendencia correcta. Desde entonces no se ha planteado a menudo con la misma insistencia la cuestión del derecho a la existencia del poeta. y por eso saben qué estérilmente ha discurrido. Creen que la actual situación social le obliga a decidir a servicio de quién ha de poner su actividad. por superflua. Ya tienen ustedes el término en torno al cual se mueve desde hace tiempo un debate que les es familiar.El autor como productor (1934) Se trata de ganar a los intelectuales para la clase obrera. y por otra parte se está en el derecho de esperar calidad de dicha ejecución. En interés de la comunidad les prohíbe que residan en él. calidad y tendencia. Platón tenía un alto concepto del poderío de la poesía. Les es a ustedes familiar. Ustedes le prueban que trabaja. por otra parte». Pero a ustedes todos les resulta más o menos habitual en cuanto cuestión acerca de la autonomía del poeta: acerca de su libertad para escribir lo que quiera. Orienta su actividad según lo que sea útil para el proletariado en la lucha de clases. procede con los poetas. al ponerse del lado del proletariado. insatisfactoria en tanto que no nos percatemos de cuál es la interconexión que existe entre ambos factores. Un tipo progresista de escritor reconoce la alternativa. Esta fórmula es. Naturalmente. Se acostumbra decir que persigue una tendencia. no necesita . No son ustedes proclives a aprobar esa autonomía. Se puede declarar: una obra que presente la tendencia correcta. Sólo que raras veces en esa forma. bien entendido que en una comunidad perfecta.

y con razón. Esta segunda formulación no es ininteresante. Pero también puede decretarse: una obra que presente la tendencia correcta. necesariamente. Quizá objeten ustedes que se trata de un tema en verdad especial. Y añadiremos en seguida: esa tendencia literaria. novela. ¿Y con prueba semejante quiere usted favorecer el estudio del fascismo? Eso es lo que de hecho me propongo. es un instrumento por completo inadecuado para la crítica literaria política. Yo la hago mía. si literariamente concuerda también. Quisiera mostrarles que la tendencia de una obra literaria sólo podrá concordar políticamente. Es decir. Y cuando la crítica materialista se ha acercado a una obra. ¿Pero cómo es entonces el tratamiento dialéctico de la misma cuestión? El tratamiento dialéctico de la cuestión. Hubiese podido también partir de otro debate más antiguo. aisladas: obra. Es ésta una pregunta importante. Parto del estéril debate acerca de la relación en que estén entre sí tendencia y calidad de la obra literaria. con rutina. es la que constituye. Una cuestión que es más . y por tanto. Este planteamiento del asunto está desacreditado. contenida de manera implícita o explícita en cada tendencia política correcta. ya que incluye su tendencia literaria. Tiene que instalarlas en los contextos sociales vivos. Pasa por ser un caso típico del intento de acercarse a los complejos literarios adialécticamente. Su respuesta no siempre está a cubierto de malentendidos. Esta afirmación debe ser probada. rechazo decretarla. libro. y no otra cosa. Y yo quisiera proponerles a ustedes ahora una cuestión más cercana. Pero al hacerlo. en la forma sumaria en que generalmente se encuentra en el debate al que acabamos de aludir. Bien. Esta afirmación espero poder prometerles que pronto quedará más en claro. ha acostumbrado a preguntarse qué pasa con dicha obra respecto de las relaciones de la productividad de la época. Solo que al hacerlo se ha caído con frecuencia en lo grandioso. la calidad de la obra.presentar otra calidad. Por eso la tendencia política correcta de una obra incluye su calidad literaria. Con razón declaran ustedes que esto es algo que se ha emprendido repetidas veces en el círculo de nuestros amigos. Las relaciones sociales están condicionadas. Y para intentar esta prueba reclamo su atención. que la tendencia política correcta incluye una tendencia literaria. nada puede hacer con cosas pasmadas. Por el momento excluyo que pueda para mi consideración escoger otro punto de partida. pero no menos estéril: en qué relación están forma y contenido. también a menudo en lo vago. más aún: es correcta. y especialmente en la literatura política. Pero también muy difícil. debe necesariamente presentar cualquier otra calidad. incluso remoto. y con ello llego a nuestro asunto. Es cierto. Puesto que espero poder mostrarles que el concepto de tendencia. por las relaciones de la producción. según sabemos.

en lugar de estas preguntas o en cualquier caso antes que hacerlas. inspección de las salas de lectura. Por tanto. A la par que dicho concepto de técnica depara el punto de arranque dialéctico desde el que superar la estéril contraposición de forma y contenido. sino intervenir activamente. pero que ofrece. a circunstancias literarias muy concretas.. preguntaría: ¿cómo está en ellas? Pregunta que apunta inmediatamente a la función que tiene la obra dentro de las condiciones literarias de producción de un tiempo. en lugar de preguntar: ¿cómo está una obra respecto de las relaciones de producción de la época. otros me los reservo. persuasión de campesinos para que entrasen en los koljoses. Tretiakow partió para la comuna «El faro comunista» y. que él define y encarna. Claro que sólo un ejemplo. etc. en la época de la colectivización total de la agricultura. apunta inmediatamente a la técnica literaria de las obras. si es reaccionaria o si aspira a transformaciones. Y además tal concepto entraña la indicación sobre cómo determinar correctamente la relación entre tendencia y calidad. durante dos largas estancias. porque incluye su tendencia literaria. a mi parecer. más probabilidades en orden a una respuesta. Tretiakow distingue al escritor operante del informativo. Con otras palabras. no jugar al espectador. Este escritor operante da el ejemplo más tangible de la dependencia funcional en la que. Seguro que está en su sentir que salte ahora. determinamos ahora con mayor precisión que esa íntima tendencia de consistir en un progreso o en un retroceso de la técnica literaria. A circunstancias rusas. Cuando en 1928.modesta. se lanzó la consigna «Escritores a los ko1joses». nos permitimos formular que la tendencia política correcta de una obra incluye su calidad literaria. antes de preguntar: ¿en qué relación está una obra literaria para con las condiciones de producción de la época?. si es revolucionaria?. Determina tal misión con los datos que proporciona sobre su actividad. etc. quisiera proponerles otra. Si antes. de escritor «operante». Con el concepto de la técnica he nombrado ese concepto que hace que los productos literarios resulten accesibles a un análisis social inmediato. si está de acuerdo con ellas. A saber. que apunta algo más corto. Quisiera que se fijasen ustedes en Sergei Tretiakow y al tipo. están la tendencia política correcta y la técnica literaria progresiva. por tanto. creación de periódicos murales y dirección del periódico del koljós. sólo en apariencia sin mediación alguna. introducción de la radio y de cines ambulantes. por tanto materialista. por la cual nos hemos preguntado al comienzo. sino luchar. colecta de dinero para los pagos de los tractores. No es sorprendente . Su misión no es informar. acometió los trabajos siguientes: convocatoria de los meetings de masas. siempre y en todas las situaciones.

sin embargo. no siempre han sido formas que revolotean al margen de la literatura. en las cuales estábamos habituados a pensar. llegando así a esas formas expresivas que representen el punto de arranque para las energías literarias del presente. desde un tan amplio horizonte. objetarán quizá. no siempre el gran epos. incluso de lo que llamamos falsificación. No siempre fue la retórica una forma irrelevante. Ese ejemplo es el periódico. con la creación literaria no tienen mucho que ver. y no siempre tendrá que haberlas. Todo ello para familiarizarles a ustedes con el hecho de que estamos dentro y en medio de un vigoroso proceso de refundición de las formas literarias. son las de un periodista o propagandista. las formas del comentario. de la traducción. Y esta impaciencia no es únicamente la del político que espera una información o la del espectador que espera un guiño. El periódico es el escenario de estos embrollos literarios. opiniones. que Tretiakow había redactado a continuación de esta estancia. «En nuestra literatura —escribe un autor de izquierdas— hay contraposiciones que en épocas más felices se fertilizaban mutuamente. pero que ahora han llegado a antinomias insolubles. que su ejemplo no dice demasiado en este contexto. tuviese que ejercer una influencia considerable sobre la configuración ulterior de las economías colectivistas. Su contenido es un «material» que rehusa toda forma de organización no impuesta por la impaciencia del lector. A la par que la asimilación indistinta de hechos va la asimilación también indistinta de lectores que en un instante se ven aupados a la categoría de colaboradores.que el libro Señores del campo. un proceso en el que muchas contraposiciones. pudieran perder su capacidad de impacto. En lo cual se esconde un momento . la educación y la política. y así han abierto una y otra vez sus columnas a sus preguntas. sino que en la Antigüedad imprimió su sello a grandes provincias de la literatura. Permítanme que les dé un ejemplo de la esterilidad de tales contraposiciones y del proceso de su superación dialéctica. No siempre hubo novelas en el pasado. y no sólo han tenido su sitio en los textos filosóficos de Arabia o de China. Pero he entresacado el ejemplo de Tretiakow intencionadamente para señalar cómo. Y otra vez estaremos con Tretiakow. Las tareas a las que se sometió. protestas. Tal vez ustedes estimen a Tretiakow y opinen. sino que tras ella arde la del excluido que cree tener derecho a hablar en nombre de sus propios intereses. no siempre tragedias. hay que repensar las ideas sobre formas o géneros de la obra literaria al hilo de los datos técnicos de nuestra situación actual. sino además en los literarios. la crítica y la producción. Y así divergen sin relación ni orden la ciencia y las belles lettres. Hace tiempo que las redacciones han aprovechado el hecho de que nada ata tanto a un lector a su periódico como esta impaciencia que reclama día a día alimento nuevo.

sin estar al mismo tiempo en situación de repensar de veras revolucionariamente su propio trabajo. como ven ustedes.» Espero haber mostrado con esto que la representación del autor como productor debe remontarse hasta la prensa. En Alemania han partido. Pero no puede uno quedarse en tal punto. Y su exposición en palabras constituye una parte de la capacidad que exige su ejercicio. su técnica. y se trata también del escenario —el periódico de la humillación sin barreras de la palabra. y me limitaré a la que. El lector está siempre dispuesto a convertirse en un escritor. escenario en el cual se prepara su salvación. a saber: en alguien que describe o que prescribe. siendo de izquierdas. Hablo. se trata de la literarización de las condiciones de vida que se enseñorea de antinomias insolubles por otra vía. hablando técnicamente. La prensa es la instancia más determinante respecto de dicho proceso. en sus medios técnicos y en su tarea política tenga que luchar con las dificultades más enormes. es burguesa. Es el trabajo mismo el que toma la palabra. La competencia literaria no se basa ya. Cobra acceso a la autoría como perito. de dicha inteligencia de izquierdas los movimientos político-literarios determinantes. de la llamada inteligencia de izquierdas. entre escritor y poeta. en una educación especializada. distinción que la prensa burguesa mantiene en pie de manera convencional y que se extingue en cambio en la prensa soviética. Cuenta entre los sucesos más decisivos de los últimos diez años en Alemania que una parte considerable de sus cabezas productivas haya llevado a cabo una evolución revolucionaria en cuanto a las ideas bajo la presión de las condiciones económicas. En tanto que lo literario gana en alcance lo que pierde en profundidad. en el último decenio. el . sino que somete a revisión incluso la distinción entre autor y lector. pero dicha posición por otro lado está en manos del enemigo. y no tanto de una disciplina como sólo de un puesto que ocupa. Porque sólo en la prensa (en cualquier caso en la de la Rusia soviética) nos percataremos de que el vigoroso proceso de refundición del que hablaba antes no pasa únicamente sobre las distinciones convencionales entre los géneros. y por eso debe avanzar hasta ella toda consideración del autor como productor. sino en otra politécnica. la posición literaria más importante. Como por un lado el periódico representa. por tanto. entre investigador y divulgador. su relación para con los medios de producción. De ellos destaco dos. Todavía pertenece al capital. empieza a distinguirse entre autor y público. Ya que en Europa occidental el periódico no representa aún un instrumento adecuado en las manos del escritor. así es como se convierte en patrimonio común. por eso no extrañará que el atisbo del escritor en su condicionamiento social.dialéctico: la decadencia de lo literario en la prensa burguesa se acredita como fórmula de su restablecimiento en la de la Rusia soviética. Dicho brevemente.

ánimo pacífico.» Sea como sea: en cualquier caso hace de este socialismo un frente en contra de la teoría y de la praxis del movimiento obrero radical.. por muy revolucionaria que parezca. el teórico del activismo. De hecho el concepto de los espirituales se ha impuesto en el campo de la inteligencia de izquierdas y domina sus manifiestos políticos desde Heinrich Mann a Döblin. Sus espirituales representan en el mejor de los casos un rango.. se batan con mayor valentía» que él. Es probable. es decir. según Döblin: «Libertad. El mismísimo Hitler. pero en condiciones cuestionables. reunión espontánea de los hombres. El término de moda. señorío del espíritu. Pero semejante malhadado principio sigue en vigor. Socialismo es. Dicho tipo caracteriológico está naturalmente en cuanto tal entre las clases. sino «como representantes de cierto tipo caracteriológico». humanidad. de pensar con las cabezas de otras gentes. pero no socialismo». Döblin opina que «no puede salir de ninguna cosa nada que no esté ya en ella. El activismo se ha empeñado en sustituir la dialéctica materialista por esa magnitud. indefinible en cuanto a las clases. para poner en su ejemplo de bulto que la tendencia política. quisiera haber entendido a los espirituales no «como miembros de determinadas ramas profesionales». no es poco lo que acota.activismo y la nueva objetividad.. pero no como productor. Con otras palabras: el principio de esa educación colectiva es de suyo reaccionario. según una expresión de Brecht. Este escrito era. ya que políticamente lo decisivo no es el pensamiento privado. puede que ellos «sean más sapientes en lo importante. repulsa de toda coacción. hablen más cerca del pueblo. indignación contra la injusticia y la violencia.. Döblin por estas y otras . A tal concepto podemos hacerle notar sin esfuerzo alguno que está acuñado sin miramiento alguno por la posición de la inteligencia en e1 proceso de producción. ejerce funciones contrarrevolucionarias en tanto el escritor experimente su solidaridad con el proletariado sólo según su propio ánimo. una respuesta a un joven —al que Döblin llama Hocke— que se había dirigido al célebre autor preguntándole: ¿qué hacer? Döblin le invita a unirse a la causa del socialismo. en el que se resumen las exigencias del activismo. pero de una cosa está seguro: de que «piensan con una mayor deficiencia». Pudo uno darse cuenta de ello cuando. no es extraño que los efectos de esa colectividad jamás hayan podido ser revolucionarios. Abarca un número caprichoso de existencias privadas sin deparar el menor apoyo para su organización. es «logocracia». del sano sentido común. sino el arte. que de la lucha de clases criminalmente encrudecida saldrá justicia. tolerancia. hace tres años.. se publicó ¡Saber y transformar! de Döblin. De buen grado se traduce por señorío de los espirituales. Al formular Hitler su repulsa de los jefes de partido. como es sabido.. pero de qué servirá.

. Debe usted darse por satisfecho aprobando amarga y conmovidamente dicha lucha. si los materiales con los que se abastece dicho aparato parecen ser de naturaleza revolucionaria. Volveremos todavía sobre estas innovaciones. debe encontrar su lugar junto al proletariado. sin poner por ello seriamente en cuestión su propia consistencia y la consistencia de la clase que lo posee.. «La publicación de las Tentativas —dice el autor en la introducción de esta serie de escritos— ocurre en trabajos no deben un momento en el que determinados ya ser vivencias individuales (tener el carácter de obra).. el de un mecenas ideológico.. mi estimado señor. Esa posición. Un lugar imposible. pero no por su posición en el proceso de producción.» Aquí palpamos a dónde lleva la concepción del «espiritual» como tipo definido por sus opiniones. es la única que le incumbe a usted. la protocomunista de la libertad humana individual. Porque estamos frente al hecho —del que el pasado decenio ha proporcionado en Alemania una plétora de pruebas— de que el aparato burgués de producción y publicación asimila cantidades sorprendentes de temas revolucionarios. En cualquier caso se . pero también sabrá usted que hay algo más que hacer: que sigue sin ocupar una posición enormemente importante. En orden a la modificación de formas e instrumentos de producción en el sentido de una inteligencia progresista —y por ello interesada en liberar los medios productivos. en la medida de lo posible. Y así volvemos a la tesis propuesta al comienzo: el lugar del intelectual en la lucha de clases sólo podrá fijarse. de la solidaridad espontánea y la vinculación de los hombres. representa un comportamiento sumamente impugnable. Como dice Döblin. modificarlo en un sentido socialista. El es el primero que ha elevado hasta los intelectuales la exigencia de amplio alcance: no pertrechar el aparato de producción sin. o mejor aún elegirse.» No es deseable una renovación espiritual. ejecutar su afirmativa de principio a la lucha (del proletariado) alistándose en el frente proletario. Ahora quisiera contentarme con indicar la distinción decisiva entre el mero abastecimiento del aparato de producción y su modificación. Y al comienzo de mis elaboraciones quisiera colocar esta frase acerca de la «nueva objetividad»: pertrechar un aparato de producción. tal y como la proclaman los fascistas. sus actitudes e inclinaciones. mi estimado señor..razones da a Hocke: «No puede usted (formula de la manera siguiente la recomendación que por esta y otras razones hace a Hocke). Pero ¿cuál es este lugar? El de un protector. de que incluso los propaga. sino que han de orientarse a la utilización (transformación) de ciertos institutos e instituciones. sino que habrá que proponer innovaciones técnicas. sobre la base de su posición en el proceso de producción. y por ello al servicio de la lucha de clases— ha acuñado Brecht el concepto de transformación funcional. sin transformarlo en la medida de lo Posible.

ningún montón de basuras sin transfigurarlos. El mundo es bello es el título del célebre libro de fotos de Renger-Patsch. en carretes. Pensemos hacia atrás. habrá que transponerlo a la forma literaria. Pero sigamos más allá la senda de la fotografía. captada de una manera perfeccionada y a la moda. siempre más moderna. Preguntémonos a quién le es útil dicha técnica. el aparato de producción respecto de la clase dominante. Y yo defino al rutinario como hombre que sistemáticamente renuncia a enajenar. por medio de mejoras y en favor del socialismo. Tenemos con esto un ejemplo drástico de eso que se llama pertrechar un aparato de producción sin modificarlo. Y afirmo además que una parte relevante de la llamada literatura de izquierdas no ha tenido otra función que la de conseguir de la situación política efectos siempre nuevos para divertir al público. derribar una de esas barreras. Modificarlo hubiese significado. por medio de elaboraciones de moda. En este caso la barrera entre . superar una de esas contradicciones que tienen encadenada la producción de la inteligencia. Igual que la sangrienta huella digital de un asesino sobre la página de un libro dice más que el texto. vuestro marco hace saltar el tiempo. junto con elementos pictóricos. No hablemos de que estuviese en situación de decir sobre un dique o una fábrica de cables otra cosa que ésta: el mundo es bello.trata de algo correcto mientras esté pertrechado por gentes de rutina. una vez más. Lo que de ella resulta ser vigente. una de sus funciones políticas consiste en renovar desde dentro el mundo tal y como es. en colillas. Se ponía todo ello en un marco. sea objeto de goce. Ambas deben su extraordinaria prosperidad a la técnica de difusión: a la radio y a la prensa ilustrada. los países extranjeros). Con lo cual llego a la «nueva objetividad». en renovarlo según la moda. elementos que se hurtaban antes a su consumo (la primavera. los personajes célebres. Porque si una función económica de la fotografía es llevar a las masas. en el cual vemos en su cima a la fotografía neo-objetiva. Con otras palabras. El vigor revolucionario del dadaísmo consistió en poner a prueba la autenticidad del arte. y el resultado es que no puede ya fotografiar ninguna casa de vecindad. No necesitamos pensar sino en los trabajos de John Heartfield. ¿Qué ven ustedes? Se va haciendo más matizada. Ella es la que ha promovido el reportaje. el más minúsculo pedazo auténtico de la vida cotidiana dice más que la pintura. sean éstas o no revolucionarias. cuya técnica ha hecho de las cubiertas de los libros un instrumento político. Se compusieron naturalezas muertas en billetes. hasta el dadaísmo. No poco de estos elementos revolucionarios se ha puesto a salvo en el fotomontaje. Por razones de plasticidad pongo en primer plano su forma fotográfica. Y así se mostraba al público: mirad. Esto es que ha logrado que incluso la miseria.

el cine sonoro.. levantadas para separarlas. Ven ustedes cómo se confirma que la literarización de todas las condiciones de vida es la única que da un concepto ajustado del . que la tarea de modificar el concierto no resulta posible sin la colaboración de la palabra. Este proceso racionalizador tiene como consecuencia que la reproducción musical se vaya limitando a un grupo de especialistas cada vez más pequeño. en secuela de la concepción burguesa. hará que dicha producción sea políticamente adecuada. en forma de conserva como mercancía. Con otras palabras: sólo la superación en el proceso de la producción espiritual de esas competencias que. El autor como productor experimenta —al experimentar su solidaridad con el proletariado— inmediata solidaridad con algunos otros productores que antes no significaban mucho para él. Si vuelven ustedes a considerar ahora el proceso de refundición de las formas literarias del que hemos hablado. He hablado de los fotógrafos. La crisis de la práctica de los conciertos es la crisis de una forma de producción anticuada. y además dichas barreras competitivas de ambas fuerzas productoras. La música sin palabras sólo en el capitalismo ha cobrado su gran importancia y su expansión plena. los escritores.» Es decir. El disco. y luego la que existe entre técnica y contenidos. en una transformación funcional de la forma del concierto que debiera cumplir dos condiciones: marginar primero la contraposición entre ejecutantes y auditores. como formula Eisler. otorgándoles valor de uso revolucionario. superada por nuevos inventos técnicos. pero también mejor cualificado. Con la pieza didáctica Medidas tomadas han demostrado Brecht y Eisler que semejante transformación representa de hecho un tenor sumamente elevado de la técnica musical y literaria. Lo que tenemos que exigir a los fotógrafos es la capacidad de dar a sus tomas la leyenda que las arranque del consumo y del desgaste de la moda... pueden distribuir ejecuciones musicales refinadas. Esta es la única que. puede operar la transformación de un concierto en un meeting político. También aquí el progreso técnico es para el autor como productor la base de su progreso político. quiero intercalar con toda brevedad una frase sobre los músicos que nos viene de Eisler: «También en la evolución de la música. por tanto. nos pongamos a fotografiar. A este respecto hace Eisler la siguiente averiguación verdaderamente ilustrativa: «Hay que guardarse de supervalorar la música orquestal y tenerla por el único arte elevado.» La tarea consistía.escritura e imagen. Pero con mayor insistencia que nunca plantearemos dicha exigencia cuando nosotros. tenemos que aprender a percatarnos de un proceso de racionalización cada vez más fuerte. forman su orden. verán cómo la fotografía y la música (y medirán cuántas otras cosas) entran en esa masa incandescente en la que se funden las formas nuevas. tanto en la producción como en la reproducción. los aparatos.. deberán quebrarse conjuntamente.

vistos literalmente. monta un gran tralalá con su pobreza. en tanto aparecían éstos en la burguesía. al poeta. Con lo cual se ha escapado del cometido más urgente del escritor actual: conocer lo pobre que es y lo pobre que tiene que ser para poder empezar desde el principio. Su función no es. Es más bien. en temas de dispersión. Porque de eso se trata. Agentes o mercenarios que montan un gran tralalá con su pobreza y que se preparan una fiesta con el vacío que abre sus fauces por aburrimiento. el Heinrich el verde de nuestra generación». De hecho su significación política se agotó en muchos casos en la transposición de reflejos revolucionarios. igual que el estado de la lucha de clases determina la temperatura bajo la que —más o menos consumadamente— llega a producirse. Esperar una renovación. he dicho. la contrapartida de ese momento feudal que el Imperio admiró en el teniente de reserva. Los publicistas radicales de izquierdas de la estirpe de los Kästner. en el sentido de esas personalidades. Lo característico de esta literatura es transformar la lucha política de imperativo para la decisión en un tema de complacencia contemplativa. nido abajo. Meliring o Tucholsky son los miméticos proletarios de capas burguesas que se han ve. pero sí —y por eso recordaba yo al comienzo el Estado platónico le adjudicará tareas que no le permitan hacer espectáculo en nuevas obras maestras con la riqueza. vista políticamente. Nada puede estar más lejos del autor que haya pensado en serio las condiciones . Esta escuela. He hablado del procedimiento de una cierta fotografía que está de moda: hacer de la miseria objeto del consumo. en cuanto fenómeno de descomposición burguesa. de diversión. hace tiempo falsificada. de obras semejantes es un privilegio del fascismo. El Estado soviético no desterrará. Al aplicarme a la «nueva objetividad» como movimiento literario. ni productores.alcance de este proceso refundidor. ni tampoco escuelas. No podrían instalarse más confortablemente en una situación incorfortable». debo ir un paso más adelante y decir que ha hecho objeto del consumo a la lucha contra la miseria. de un medio de producción en un artículo de consumo. sino camarillas. como el platónico. producir partidos. que sin dificultad se ensamblaron en la práctica cabaretística de la gran urbe. sino agentes. vistas económicamente. de la personalidad creadora. Un crítico lúcido lo ha aclarado en el ejemplo de Erich Kästner con las siguientes consideraciones: «Esta inteligencia radical de izquierdas nada tiene que ver con el movimiento obrero. sino modas. que saca a este respecto a la luz del día formulaciones tan alocadas como aquella con la que Günter Gründel redondea su rúbrica literaria en la Misión de la generación joven: «No podemos concluir mejor esta perspectiva y esta panorámica que señalando que todavía no se han escrito hasta hoy el Wilhelm Meister.

Un autor que no enseñe a los escritores. sino que siempre. Ese teatro —piénsese en el educativo o en el recreativo. no hacen más que pertrechar un aparato claudicante. Y dicha actitud sólo la puede enseñar el escritor cuando hace algo: a saber. que busca la confrontación. Tenemos ya un modelo de este tipo. sino contra ellos. La tendencia sola no basta. La tendencia es la condición necesaria. Jamás será su trabajo solamente el trabajo aplicado a los productos. de una función organizadora de las obras. sino qué tipo de hombre hacen las opiniones a quien las tiene».» Ese teatro de tramoya complicada. en una palabra. de efectos refinadísimos se ha convertido en un medio contra los productores. que en. defienden uno sobre el cual no tienen ya ningún control y que no es. escritores y críticos. es capaz de poner a su disposición un aparato mejorado. del cual sólo he hablado por alusiones. La mejor tendencia es falsa si no enseña la actitud con la que debe ser seguida. Claro que las opiniones importan mucho. Se trata del teatro épico de Brecht. junto y antes que su carácter de obra. no en último término porque busca ganar a éstos para la lucha competitiva. pero la mejor no sirve de nada si no hace algo útil de quienes las tengan. en segundo lugar. una función organizadora. Esta exige además el comportamiento orientador e instructivo del que escribe. Y. El teatro épico ha . tiene consecuencias enormes a las que se presta atención harto escasa. mientras que. pero jamás suficiente. Porque al opinar que están en posesión de un aparato. instruye a otros productores en la producción y que. carente de salida. escribiendo. medio para los productores. y al mismo tiempo.de la producción actual que esperar y ni siquiera desear tales obras. que en realidad les posee a ellos. pues. en una palabra. en realidad. Con otras palabras: sus productos tienen que poseer. debe limitarse su utilidad organizativa a la propagandística. si está en situación de hacer de los lectores o de los espectadores colaboradores. decisivo el carácter modelo de la producción. primer lugar. No así el del teatro que. en modo alguno. se aplicará a los medios de la producción. Resulta. que ambos son complementarios y forman un todo— es el de una capa social saturada a la que todo lo que su mano toca se le convierte en estímulo. de gigantesco reclutamiento de comparsas. «Esa falta de claridad —dice Brecht— que reina entre músicos. El excelente Lichtenberg ha dicho: «no importa qué opiniones se tengan. Y eso hay que exigirlo hoy más que nunca. según ellos creen. Una y otra vez se escriben tragedias y óperas a cuya disposición está en apariencia un aparato escénico acreditado por el tiempo. procura aplicarlos y aprender de ellos. en la que están enmarañados el cine y la radio. Su puesto está perdido. no enseña a nadie. Y dicho aparato será tanto mejor cuanto más consumidores lleve a la producción. en lugar de competir con esos nuevos instrumentos de difusión.

son siempre las nuestras. sino con asombro. Tal ilusión es inservible para un teatro que se propone tratar la realidad con intenciones probatorias. El proceso queda interrumpido. como veremos en seguida. que de un procedimiento a menudo sólo en boga pasan a ser un acontecimiento humano. Me refiero al procedimiento del montaje: lo montado interrumpe el contexto en el cual se monta. Detiene la acción en su curso y fuerza así al espectador a tomar postura ante el suceso y a que el actor la tome respecto de su papel. En ese instante aparece un extraño. que el teatro épico no reproduce situaciones. Esto es. director y actores. El teatro épico. Les recuerdo a ustedes las canciones. tal en el teatro naturalista. por el cine y la radio. más bien las descubre. Esas situaciones. resulta a la altura de los tiempos. el padre. No se las acerca al espectador. Conforme al estado actual de la evolución del cine y de la radio. lo que en su lugar pasa a primer plano es la situación con la que tropieza la mirada del extraño: rostros alterados. que tienen su función primordial en la interrupción de la acción. cobrando una figura u otra. Brecht se ha retirado a los elementos más originarios del teatro. sino que posee una función organizativa. a punto de abrir la ventana para pedir ayuda. un procedimiento que les resulta a ustedes familiar. en los últimos diez años. asimila —con el principio de la interrupción—. sino que se las aleja de él. Pero hay también una mirada ante la cual las escenas más acostumbradas de la existencia . mobiliario devastado. Sólo que la interrupción no tiene aquí carácter estimulante. Permítanme una breve indicación respecto de que tal procedimiento es aquí donde quizá tenga su razón específica y consumada. Ha renunciado a acciones de vasto alcance. Las situaciones están al final y no al principio de esta tentativa. ventana abierta. ha declarado. Las reconoce como las situaciones reales no con suficiencia. El descubrimiento se realiza por medio de la interrupción del curso de los hechos. las obtiene interrumpiendo las acciones. no tiene que desarrollar acciones tanto como exponer situaciones. Quiero con un ejemplo mostrarles a ustedes cómo el hallazgo y la configuración brechtianos de lo gestual no significan sino una reconversión de los métodos del montaje. En cierto modo se ha conformado con un podio. decisivos en la radio y en el cine. En interés de esa confrontación. La interrupción de la acción.hecho cosa suya de dicha confrontación. opera constantemente en contra de una ilusión en el público. texto y puesta en escena. por cuya causa ha caracterizado Brecht su teatro como épico. El teatro épico. por tanto. Imagínense ustedes una escena de familia: la mujer está a punto de coger un bronce para arrojarlo a la hija. Y así es como ha logrado modificar la interdependencia funcional entre escena y público. Situaciones que.

porque mi origen es burgués. con la gran suerte antigua del teatro: la exposición del que está presente. así como de las observaciones que siguen de Aragon. porque he sido educado en la burguesía y porque procedo de un medio burgués. aunque éstos sean los de la rebelión. y por otro lado. Pero como éste es el único del que disponemos. le presenta al escritor sólo una exigencia. Este enfrenta el laboratorio dramático a la obra de arte total. «Indudablemente escribo —dice Maublanc— casi exclusivamente para un público burgués. de una nueva manera. más tarde o más temprano a averiguaciones que de la manera más sobria fundamentan su solidaridad con el proletariado. Se trata de la mirada del dramaturgo épico. Esto es lo que resulta: lo que sucede no es modificable en sus puntos culminantes. exponerles una documentación actual en la figura de un breve pasaje de la revista Commune. Advirtamos no más que marginalmente que no hay mejor punto de arranque para el pensamiento que la risa. esto es. . y más enajenarlo de las situaciones en las que vive por medio de un pensamiento insistente. de que será tanto más rápida. El hombre actual. Primero porque estoy obligado a ello —Maublanc alude aquí a sus obligaciones profesionales como maestro. tanto que soy proclive a dirigirme a la clase a la que pertenezco. sus metas lo son igualmente. reducido. más modestos que los del teatro tradicional. que es la que mejor conozco y la que puedo en tender mejor. estoy convencido de que la revolución proletaria es deseable y necesaria. sino únicamente en su decurso estrictamente habitual por medio de la razón y de la práctica. Quisiera. Sus medios son.actual no se presentan de manera muy diferente. congelado en un entorno frío. un hombre. no lo es por medio de la virtud y la decisión. se le somete a pruebas. la exigencia de cavilar. En el centro de su tentativa está el hombre. El teatro épico sólo es opulento suscitando carcajadas. Lo cual no quiere decir. ante cuya conclusión nos encontramos. Podemos estar seguros: esta reflexión lleva en los escritores que importan. lo que en la dramaturgia aristotélica se llamaba «acción». desde luego. para terminar. Vuelve a emprenderla. El sentido del teatro épico es construir desde los más pequeños elementos de los modos de comportamiento. por tanto. a dictámenes. Quizá hayan caído ustedes en la cuenta de que esta cadena de pensamientos. que escriba para darle gusto o para apoyarla. Commune ha organizado una encuesta: «¿Para quién escribe usted?» Cito de la respuesta de René Maublanc. de reflexionar sobre su posición en el proceso de producción. fácil. Y una conmoción del diafragma ofrece casi siempre mejores perspectivas al pensamiento que la conmoción del alma. en los mejores técnicos de su especialidad. segundo. pues. Pretende menos colmar al público con sentimientos. nos interesa conocerle. Por un lado.

» A este respecto observa Aragon: «Nuestro camarada toca aquí un estado de cosas que concierne a un gran número de escritores actuales. Yo quisiera estar entre esos aliados. se han hecho pioneros de la edificación del socialismo. hay que combatirla con el proletariado. La solidaridad del especialista con el proletariado —y en ello consiste el comienzo de esa clarificación— no puede ser sino mediada. junto con muchos camaradas. ¿Por qué? Porque la clase burguesa le ha dotado. Pero. y tanto menos sangrienta cuanto más débil sea la resistencia de la burguesía. El proletariado necesita hoy aliados del campo de la burguesía. en otro contexto. ¿cómo han llegado a ser pioneros? Desde luego que no sin luchas muy enconadas. su calidad técnica. Es una eficacia mediadora. Es. completamente acertado que Aragon... sobre la base del privilegio de haber sido educado. No basta con debilitar a la burguesía desde dentro. Los activistas y los representantes de la nueva objetividad han podido conducirse como hayan querido: no pudieron abolir el hecho de que la proletarización del intelectual casi nunca crea un proletario.» Esa traición consiste en el escritor en un comportamiento que de proveedor de un aparato de producción le convierte en un ingeniero que ve su tarea en acomodar dicho aparato a las finalidades de la revolución proletaria. Se apoyan en el concepto al que debe su clarificación decisiva el debate acerca de la actitud de los intelectuales rusos: el concepto de especialista. explique: «El intelectual revolucionario aparece por de pronto y sobre todo como traidor a su clase de origen. que todavía vacilan. parece creer que debe limitarse. le hace solidario de ella. como René Maublanc. pero libera al intelectual de aquel cometido puramente destructivo al que Maublanc. Son escasos los que.» Hasta aquí Aragon.. del poema? Cuanto más adecuadamente sea capaz de orientar su actividad a esta tarea. y por tanto necesariamente más elevada. ¿Logra favorecer la socialización de los medios espirituales de producción? ¿Ve caminos para organizar a los trabajadores espirituales en el proceso de producción? ¿Tiene propuestas para la transformación funcional de la novela. alcanzan tal claridad sobre su propia situación. Pero es precisamente de éstos de los que hay que exigir más. y más aún a ella solidaria de él.victoriosa.. Las reflexiones que he expuesto ante ustedes constituyen el intento de sacarles rendimiento a esas luchas. sin confrontaciones sumamente arduas. sin embargo. por tanto. menos se le .. Ante René Maublanc y muchos de nuestros amigos entre los escritores. se alza el ejemplo de los escritores de la Rusia soviética que proceden de la burguesía rusa y que.. en forma de educación. más justa será su tendencia. del drama. No todos tienen el coraje de mirarle de frente. igual que en el siglo XVIII la burguesía necesitó aliados del campo feudal. Y por otro lado: cuanto con mayor exactitud conozca de este modo su puesto en el proceso de producción. de un medio de producción que.

que se hace perceptible en nombre del fascismo. sino entre el capitalismo y el proletariado.ocurrirá pensar en hacerse pasar por un «espiritual». que se le enfrenta con la confianza de su propia virtud milagrosa. El espíritu. Porque la lucha revolucionaria no se juega entre el capitalismo y el espíritu. tiene que desaparecer. El espíritu. desaparecerá. .

Las actas se apilaban en los registros y la resolución de estos asuntos. Los consejeros de estado. Señorías». Se le explicó lo sucedido y se lamentaron por no estar en condiciones de requerir sus servicios. sabido como era. Excelencias?» preguntó el servicial Shuwalkin.Franz Kafka (1934) Traducción de Roberto Blatt Taurus Ed. Los altos funcionarios no veían remedio a la situación. como ya era habitual. «¿Qué acontece? ¿Qué puedo hacer para asistiros. un pequeño e insignificante asistente. y durante las cuales nadie podía acercársele. En la Corte esta afección jamás se mencionaba. el acceso a su habitación estaba rigurosamente vedado. que no tenían nada que perder. exigieron la atención de la Zarina misma. «confiadme las actas. que toda alusión al tema acarreaba la pérdida del favor de la emperatriz Catalina. «Si es así. coincidió en la antesala del palacio de la cancillería con los consejeros de estado que. imposible sin la firma de Potemkin. Sin golpear y sin . Fue entonces que Shuwalkin.. el paquete de actas bajo el brazo. intercambiaban gemidos y quejas. Una de estas depresiones del canciller tuvo una duración particularmente prolongada y causó graves inconvenientes. se lanzó a lo largo de corredores y galerías hasta llegar ante los aposentos de Potemkin. se dejaron convencer y Shuwalkin. os lo ruego». Madrid 1991 Potemkin Se cuenta que Potemkin sufría de depresiones que se repetían de forma más o menos regular. respondió Shuwalkin.

o en castillos si son secretarios. en buhardillas si son jueces. Shuwalkin se dirigió al escritorio. Nadie habló. El servicial Shuwalkin que se toma todo a la ligera para quedarse luego con las manos vacías. El hombre que blanquea debe desplazar edades de mundo. Shuwalkin se les acercó nuevamente para interesarse servicialmente por el motivo de la consternación de los señores. en los porteros y ancianos y endebles funcionarios. lo echó bajo el brazo y salió sin más. En una ocasión se dice. ése es el mundo de Kafka. hace falta el genio arquitectónico de un Miguel Angel. así. Pero no es la esfera del mundo lo que cargan. de pronto. Esta historia es como un heraldo que irrumpe con doscientos años de antelación en la obra de Kafka. su trabajo. casualmente. están hundidos o hundiéndose. Pero Potemkin.. de Kafka. Shuwalkin. de las gastadas y enmohecidas cámaras. y otra. Los personajes de Kafka baten palma contra palma a menudo por razones singulares. Lukács piensa en edades de tiempo y Kafka en edades de mundo.. Y aunque sus posiciones sean las más altas. Los consejeros de estado se abalanzaron sobre él. que vegeta en su habitación apartada y de acceso prohibido. . Fue entonces que su mirada cayó sobre la firma. Cuando todas las actas fueron así atendidas. es un antepasado de esos depositarios de poder que en Kafka habitan.. y con los gestos menos vistosos. que esas manos son «en realidad martillos de vapor». le arrancaron los papeles de las manos y se inclinaron sobre ellos con la respiración en vilo. adormilado y desamparado. Shuwalkin cerró el portafolio. Potemkin. el blanqueo de una esquina de pieza de funcionario». ¿Por qué están aletargados? ¿Serán acaso descendientes de los Atlantes que cargaban con la esfera del mundo sobre los hombros? Quizá sea esa la razón por la que tienen «la cabeza tan hundida sobre el pecho que apenas si se les ve los ojos». Shuwalkin. tal como había venido. el grupo se quedó de una pieza. estampó la firma. El mundo de las cancillerías y registros. aunque todavía pueden. a solas..dudarlo siquiera. como el castellano en su retrato o Klamm cuando está ensimismado. accionó el pestillo y descubrió que la puerta no estaba cerrada con llave. como dormido y después de echar un vistazo ausente sobre el intruso. Georg Lukács dijo en una ocasión que para construir hoy en día una mesa como es debido. Con las actas en bandolera hizo su entrada triunfal en la antesala. es el K. Todas las actas estaban firmadas Shuwalkin. cargó una pluma y sin perder tiempo la puso en la mano de Potemkin mientras colocaba un primer acta sobre su regazo. y luego otra sobre el próximo documento. envuelto en una raída bata de cama y comiéndose las uñas. Al penetrar vio a Potemkin sentado sobre la cama entre tinieblas. emerger espontáneamente en todo su poderío precisamente en los más bajos y degenerados personajes. El acertijo que alberga es el de Kafka. ya lo cotidiano tiene su peso: «su desfallecimiento es el del gladiador después del combate.

mientras él se incorpora erguido en la cama. Pero nunca serán más terribles que cuando surgen de la más profunda degeneración. Por supuesto que esto no se refiere al contexto económico sino a las fuerzas de la razón y de la humanidad de las cuales esta estirpe extrae su sustento. le había contestado una vez un funcionario. esta respuesta le había parecido muy convincente. "Para ensuciar las escaleras de entrada a la casa". La mugre es el elemento vital del funcionario. Porque a nadie atañe la precisión que de ese pecado hiciera Kafka tanto como al hijo: «El pecado hereditario. de tal manera que la respuesta se estrella contra la pregunta. estás bien cubierto. antes sabías sólo de ti! ¡Propiamente no eras más que un niño inocente aunque más propiamente eras un hombre diabólico!"» El padre que echa de sí el peso de la manta. ya lo sé joyita mía. No obstante.. Según muchos indicios. sería suficiente. «La función del transporte público le era totalmente incomprensible. El hijo calma al padre embotado y decrépito al que acaba de llevar dulcemente a la cama: «"No te inquietes. ! Afortunadamente nadie tiene que enseñarle al padre a adivinar las intenciones del hijo.» Hasta tal punto es la suciedad atributo de los funcionarios. la de los padres. la antigua injusticia que el hombre cometiera. —."—Y ahí estaba. y el pecado del que acusa al hijo vendría a ser una especie de pecado hereditario. La culpa lo atrae tanto como a un funcionario de juzgado. sacudiendo las piernas. que casi podría considerárselos inmensos parásitos. Y aunque sea con mi última fuerza. ¡incluso demasiado para ti . Debe poner en movimiento a toda una edad del mundo para mantener viva y rica en consecuencias a la arcaica relación padre-hijo. completamente libre.." "¡No!" exclama el padre. una mano apuntando ligeramente al cielo raso. El padre sancionador es asimismo el acusador. Y la semejanza no los honra ya que están hechos de embotamiento. Resplandecía de entendimiento. pero cubierto aún no estoy. a ella. y el padre mismo es el sancionador.. Manchas abundan en el uniforme del padre y su ropa interior no está limpia.A paso continuo y lento aprendemos a conocer a estos depositarios de poder en proceso de hundimiento o de ascenso. probablemente con enfado. degeneración y suciedad. al tiempo que echa de sí la manta con tanta fuerza que por un segundo se despliega enteramente en su vuelo.» ¿Pero a quién se le adscribe este pecado hereditario —el pecado de haber creado un heredero— si no al padre a . a expensas del hijo.."¡Ahora sabrás que hay más fuera de ti. Así. No sólo le roe las fuerzas sino también sus derechos. "Querías cubrirme.. para Kafka el mundo de los funcionarios y el de los padres son idénticos. ¡Pero rica en qué consecuencias! Sentencia al hijo a una muerte por ahogamiento.. . radica en el reproche que el hombre hace y al que no renuncia. y se sustenta sobre aquél cual enorme parásito. y según el cual es víctima de una injusticia por haberse cometido el pecado hereditario en su persona. se gana también la vida el padre de la tan especial familia de Kafka. al hacerlo arroja el peso del mundo de sí.

sospecha K." "Esa es una buena observación". dijo K.» Lo mismo puede decirse del enjuiciamiento cuyos procedimientos se dirigen contra K. encuentra en «El Castillo» y en «El Proceso».. . un azar. por lo que. El proceso pendiente aquí es perpetuo. De ningún lugar del texto se desprende que se haya cometido por ello una injusticia. y que se abandonan a la lascivia en el seno familiar como si éste fuera una cama.. chocaron sordamente contra la puerta de Klamm y acabaron rendidos sobre el pequeño charco de cerveza y otras inmundicias que cubrían el suelo. «. No obstante. intentaba sustraerse continua e inútilmente. Pero lo peor de éstos no es su corruptibilidad ilimitada. Las circunstancias de cargo y familia coinciden en Kafka de múltiples maneras. sin duda. son secretos. es propio de esta manera de ser de los tribunales el que se juzgue a inocentes en plena ignorancia». no indica. y nada parecerá más reprobable que aquello por lo cual el padre reclama la solidaridad de los mencionados funcionarios y cancillerías de tribunal. El hombre puede transgredirlas inadvertidamente y caer por ello en la expiación. «"Aquí solemos decir. .través del hijo? Por lo que el pecador sería en realidad el hijo. de prestarse a todo. Aunque aquí el derecho escrito aparece en libros de código. «una noción que se hace inevitable».. y las conquista sin inconvenientes como a la camarera de la taberna. Es más. a un mundo primitivo sobre el cual una de las primeras victorias fue el derecho escrito. Los tribunales disponen de códigos.. el mundo primitivo practica su dominio de forma aún más incontrolada.» Y la más notable de estas es. y cuyos «propios ordenamientos son los que parecen provocar y dar lugar a esa extralimitación. como las tímidas mozuelas que K. Desplazándose unos pasos. Pero la aplicación de estas leyes. por más desgraciado que sea su efecto sobre los inadvertidos... la venalidad que les caracteriza es la única esperanza que los hombres pueden alimentar a su respecto.durante las cuales le era imposible desembarazarse de la sensación de extravío. desde el punto de vista del derecho. Nos devuelve a un tiempo muy anterior a la entrega de las doce Tablas de la Ley. sino el destino que se manifiesta en su ambigüedad. En el pueblo adyacente al monte del castillo se conoce un giro del lenguaje que ilustra bien este punto. Las encuentra en su camino a cada paso. Rodaron sumidos en una insensibilidad de la que K.. "Se abrazaron y el pequeño cuerpo ardía entre las manos de K. a esa caída. Así transcurrieron horas. que las decisiones oficiales son tímidas como jóvenes muchachas. Las leyes y normas circunscritas quedan en la antesala del mundo de las leyes no escritas. basándose en ellos. como si . sería erróneo concluir a partir de la cita de Kafka que la acusación es pecaminosa. en una acotación al margen sobre la antigua noción de destino."una buena observación. y puede que las decisiones tengan aún otras características comunes con las muchachas". quizá lo sepas. Hermann Cohen ya lo había llamado. pero no deben ser vistos.

No puede ser la culpa lo que lo embellece . replicó. Eso por lo menos coincide perfectamente con ese fragmento de conversación que nos transmitiera Max Brod. "Oh no". no deja más alternativa que internarse aún más lejos en el extravío. aun en esos casos en que existe la esperanza de absolución. eso me recordó la imagen del mundo de la Gnosis: Dios como demiurgo malvado con el mundo como su pecado original. de esta extrañeza. medio gatito y medio cordero."» Estas palabras conectan con esas excepcionales figuras kafkianas que se evaden del seno familiar y para las cuales haya tal vez esperanza. "Oh. "Nuestro mundo no es más que un mal humor de Dios. de carácter científico natural . De la misma estirpe son tanto el timador salido de la «Descripción de una lucha». una lejanía tal que ni siquiera el aire. por lo tanto.. No en balde Gregor Samsa se despierta convertido en bicho precisamente en la habitación familiar. ni siquiera esos híbridos o seres encapullados como el cordero felino o el Odradek. Puede que sea precisamente esa desesperanza la que concede belleza únicamente a esas criaturas kafkianas. infinita esperanza. «"Somos". así como también los bufones o tontos que moran en esa ciudad del sur y que no se cansan. Todos ellos viven más bien en el anatema de la familia. el estudiante que de noche aparece en el balcón como vecino de Karl Rossmann. Pero es curioso que estas mujeres impúdicas no parezcan jamás bonitas.. sólo que no para nosotros. por su insensata seducción. por ejemplo. No para los animales. dijo.. es un legado de la propiedad paternal. "pensamientos nihilísticos."» De «El Proceso» puede inferirse que los procedimientos legales no le permiten al acusado abrigar esperanza alguna. pensamientos suicidas que surgen en la cabeza de Dios. en el acusado. bastante esperanza. y en cierta medida. parecía tener la composición del aire nativo..." Ante todo." ¿Existe entonces esperanza fuera de esta manifestación del mundo que conocemos?" El sonrió. En el mundo de Kafka. radicar exclusivamente en los procedimientos contra ella esgrimidos y a ellos inherente. «Recuerdo una conversación con Kafka a propósito de la Europa contemporánea y de la decadencia de la humanidad». no en balde el extraño animal. la belleza sólo surge de los rincones más recónditos. «"Este es un fenómeno notable. puede. Los asistentes pertenecen a un círculo de personajes que atraviesa toda la obra de Kafka. En cambio. asfixiante de enajenación.estuviera muy lejos en tierras ajenas y jamás holladas por el hombre. escribió. ni tampoco el justo castigo . y que. no en balde es Odradek la preocupación del jefe de familia.» Ya volveremos a oír hablar de esta lejanía. La ambigüedad sobre su forma de ser recuerda la iluminación intermitente con que hacen su aparición las figuras de . los «asistentes» caen de hecho fuera de este círculo. uno de esos malos días..

su silencio».» Para ellos y sus semejantes. Su orgullo era. que ni la diosa del destino podía penetrar su íntima interioridad. No han sido aún excluidos completamente del seno de la naturaleza y por ello «se establecieron en un rincón del suelo. a ellas y a los dioses el procedimiento simulador» que nos fuera transmitido. no obstante. no son ajenos a los demás círculos de personajes aunque no pertenecen a ninguno. es en última instancia la perdurable y tétrica ley que rige todo este mundo de criaturas.la pequeña pieza de Robert Walser. o tiene un perfil que no sea intercambiable. de un círculo a otro ajetrean en calidad. al que promete ya la redención. Cuando se proponía crear sus historias. Pero. en estado nebulosos. sólo en cierta medida. los incompletos e incapaces. sobre dos viejos vestidos de mujer. según Kafka. judíos y chinos que Kafka tiene y que encontraremos más adelante. Las sagas hindúes incluyen Gandarwas. entre cuchicheos y risitas contenidas.» Entre los ascendientes de la antigüedad. de enviados u ordenanzas. inmaduras. Kafka las describía como leyendas para dialécticos. Allí las sirenas callan. Con estas palabras inicia su cuento sobre «El callar de las sirenas». la forma de las sirenas se fue desvaneciendo. disponen de «un arma más terrible que su canto. Y éste es el que emplean contra Odiseo. Lo que más finamente y sin compromiso se reconoce en el actuar de estos mensajeros. de acurrucarse apretujadamente unos contra otros. hacían variados intentos de entrecruzar brazos y piernas. existe la esperanza. para luego poder leer de ellas la demostración de que «también medios deficientes e incluso infantiles pueden ser tablas de salvación». por lo que sus imposiciones dejan de ser ineludibles... autor de la novela El Asistente. Y para lograrlo. . De este tipo son los asistentes kafkianos.. y justo cuando estuvo más cerca no supo ya nada de ellas. ocupar el menor espacio posible. El mismo Kafka dice que se parecen a Bernabé.. «como escudo». y éste es un mensajero. En la penumbra crepuscular sólo podía verse un ovillo en su rincón. criaturas incompletas. El mundo del mito que los supone es incomparablemente más reciente que el mundo kafkiano. Ulises está en ese umbral que separa al mito de la leyenda. tan zorro. él «era tan astuto. Todas ellas son percibidas elevándose o cayendo. La razón y la astucia introdujeron artimañas en el mito.. No se puede hablar aquí de ordenamientos o jerarquías. tal vez notó realmente que las sirenas callaban y les opuso. Es más. Ninguna ocupa una posición fija. Como un segundo Odiseo. lo dejó escurrirse «de su mirada dirigida hacia la lejanía.... no hay que olvidar a los griegos. la leyenda es la memoria tradicional de las victorias sobre el mito. todas completan su tiempo y son. Introducía en ellas pequeños trucos. Aunque sea ya inconcebible para el entendimiento humano. todas están agotadas y a la vez apenas en el inicio de un largo trayecto. todas se intercambian con sus enemigos o vecinos. Pero lo que sabemos es que Kafka no responde a su llamada.

«En una esquina callejera.Con Kafka callan las sirenas. Mientras que en las otras novelas el autor sólo se refería a una apenas murmurada inicial. El nombre del héroe nos indica ya la singular particularidad de «América». El íntimo «deseo de convertirse en un indio». Como si fuera posible. pudo haber traspasado esa gran pena: «si fuese un indio.» Un cuadro de infancia Hay un cuadro de infancia de Kafka y rara vez «la pobre corta infancia» exhibirá una imagen más conmovedora. de evasión. Tiene su origen en uno de esos talleres del siglo XIX que. el modelo porta un desmesurado sombrero a la usanza española. Ojos inconmensurablemente tristes dominan el paisaje predeterminado. suspendido de lado y estremecido por la cercana tierra trepidante. en el que los asistentes se mueven como por su casa. Karl vio un afiche . hacen pensar en algo intermedio entre una sala real y una cámara de torturas. Y lo experimenta en el teatro natural de Oklahoma. sus gobelinos y caballetes. Llegó al palacio de Potemkin hasta toparse en los agujeros de la bodega con Josefina. asi descrita: «Un algo de la pobre y corta infancia perdura en ella. Kafka es como ese muchacho que salió a aprender el miedo. largadas las espuelas porque ya no había espuelas. para hacer aún más tórridos y pegajosos a esos trópicos almohadonados. se sitúa el chico de unos seis años en medio de una especie de paisaje constituido por un jardín invernal. siempre alerta sobre el corcel galopante. la concha de una gran oreja. o por lo menos fianzas. cortinajes y palmeras. con sus colgaduras. Con su estrecho y a la vez humillante traje infantil cubierto de artículos de pasamanería. algo de la felicidad perdida a jamás. tanto consolador como absurdo. abandonadas las riendas que tampoco existían. Quizá también porque allí la música y el canto son expresiones. la tierra ante sí vista como una pradera segada y ya no hay ni cuello ni cabeza de caballo. y a la escucha. Una garantía de esperanza que rescatamos de ese entremundo inconcluso y cotidiano. volcado hacia su izquierda.» Este deseo contiene muchas cosas. Su satisfacción pone precio a su secreto y se encuentra en América. aquí el autor experimenta su renacimiento en la nueva tierra con un nombre completo. pero también algo de la vida activa actual y de su pequeña e inconcebible alegría imperecedera. una ratoncita cantarina. Palmas absortas se insinúan en el fondo.

y que lanzara a sus «niños en la carretera» al campo con grandes brincos y brazos en cruz. Pero el enigmático lugar y la figura totalmente libre de enigmas. clásicamente. lo que viene a ser el hombre medio. Karl Rossman es transparente.. nítido y prácticamente sin carácter sólo en el sentido en que Franz Rosenzweig habla de la interioridad del hombre en China como siendo «prácticamente sin carácter» en su «Estrella de la Redención». Esta imagen es familiar para Kafka desde la escritura de sus observaciones «sobre la reflexión de los jinetes caballeros». en la pista de carreras de Clayton se admite personal para el teatro de Oklahoma. se deshace de toda particularidad de carácter. es el hombre verdaderamente sin carácter. una verdadera pista de carreras. «El concepto del sabio.» Sea cual fuere la forma de comunicarlo conceptualmente —quizá esta pureza del sentimiento es un finísimo platillo de balanza del comportamiento compuesto por gestos y ademanes— el teatro natural de Oklahoma evoca al teatro chino. sólo podrá alcanzar la meta de sus deseos sobre una pista de carreras. como el estrecho tapiz de su habitación en que la «desventura» otrora se abatiera sobre su persona y sobre el cual a ella se abandonara como en «una pista de carreras». que es un teatro de gestos. desde que hizo que «el nuevo abogado» escalara los peldaños del tribunal «con altas zancadas y sonoro paso sobre el mármol». encarnado por Confucio.. de las seis de la mañana hasta medianoche! ¡El gran teatro de Oklahoma os llama! ¡Sólo hoy! ¡Unica ocasión! ¡El que deje pasar esta oportunidad la pierde para siempre! ¡El que piensa en su futuro merece estar con nosotros! ¡Todos serán bienvenidos! ¡El que quiera ser un artista que se presente! ¡Somos el teatro que a todos necesita! ¡Cada uno en su lugar! ¡Felicitamos ya a aquellos que se hayan decidido por nosotros! !Pero daos prisa para ser admitidos antes de medianoche! ¡A las doce todo se cierra y ya nada se reabrirá! ¡Maldito el que no nos crea! ¡Vamos! ¡A Clayton!» El lector de este anuncio es Karl Rossman. la tercera y más afortunada encarnación de K.. transparente y nítida de Karl Rossman están unidos. Sólo entonces se reconocerá con toda seguridad que la totalidad de la obra de Kafka instituye un . consumidores de tiempo e inútiles». Una de las funciones significativas de este teatro de la naturaleza es la resolución de ocurrencias en gestos. La felicidad le espera en el teatro natural de Oklahoma. Por ello.. Se puede efectivamente continuar y decir que toda una serie de pequeños estudios y cuentos de Kafka cobran luz plena al concebirlos asimismo como actos del teatro natural de Oklahoma. el héroe de las novelas de Kafka. lo que plantea un enigma. Cuando el chino resalta la pureza del sentimiento se trata de algo completamente diferente del carácter. Esta pista es a la vez un teatro. Por lo tanto también a Karl Rossman puede ocurrirle que «distraído en su sopor» se dedique a efectuar «grandes saltos.con la siguiente leyenda: ¡Hoy..

lo más decisivo. Werner Kraft reconoció con mucha agudeza la cualidad escénica de la acción de este relato. sin mirar.. En el penúltimo capítulo. lo elevó poco a poco mientras él mismo se incorporaba para subir a encontrarse con los señores. K. volvió a moverse. un sitio inmediatamente adyacente al púlpito. Al igual que El Greco. cogió «lentamente. Kafka desgarra el cielo que está detrás de cada ademán. también los gestos de las figuras kafkianas son demasiado contundentes para el entorno habitual. Cada uno de ellos significaba de por sí un telón. en una galería. Así como el toque de campana que se eleva al cielo es demasiado sonoro como para ser un mero timbre de entrada. lo colocó sobre la mano extendida. Cuando Max Brod dice: «inabarcable era el mundo de los hechos a los que él atribuía importancia». el gesto era para Kafka sin duda lo más inabarcable. un drama. tanto más renuncia a adaptar estos ademanes a situaciones habituales. haciendo girar cuidadosamente los ojos hacia arriba. «La pieza puede comenzar. alargó el brazo para indicar con el índice marcadamente doblado hacia abajo. Mientras actuaba de esta forma no pensaba en nada . sigue siendo el ademán. uno de los papeles del despacho. Resuena el campanazo "en toda la ciudad y se eleva al cielo"». Desde ese lugar tenía que inclinarse profundamente hacia atrás para poder aún atisbar al religioso». encuadrado. y es efectivamente anunciada por un toque de timbre. el mismo K. el foco de la acción. El teatro del mundo es el escenario sobre el que se interpreta ese drama y cuyo telón de foro está representado por el cielo. K. El toque ocurre con la mayor naturalidad al coincidir con Weise que deja a continuación su casa en la que tiene su oficina. En un comentario inédito a «El fratricidio».. «El Proceso» superaba ya ampliamente tales consideraciones.. Inclinados de espanto andan los que oyeron el aldabonazo en la puerta de la corte. pero para el religioso esa distancia era aún excesiva. Más bien cobran significados diversos según variados contextos y ordenamientos experimentales. En la «Metamorfosis» leemos que «"sentarse al pupitre y desde lo alto hablar con el empleado que debe arrimarse a su lado por la sordera del jefe. En otra parte. Cuanto más se incrementa la maestría de Kafka. a explicarlos. o más aún. también es una actitud extraña"». es "demasiado fuerte como para corresponder a un timbre de puerta".. Pero este timbrazo. pero también como para El Greco que fue el santo patrón de los expresionistas. hace teatro. El teatro es el lugar dado para tales ordenamientos experimentales. Para examinarlo en su propia ley habría que colgar el fondo pintado de la escena.código de gestos sin que éstos tengan de antemano para el autor un significado simbólico determinado. Pero normalmente este cielo no es más que fondo. y así se especifica expresamente. se detiene «en los bancos delanteros. Casi sin saberlo. Así representaría un actor chino el espanto pero nadie se asustaría. por lo que irrumpen en una dimensión más espaciosa.

consideradas desde el punto de vista de la satisfacción del lector que las alisa para que puedan posarse sobre la mano desplegada. Este segundo sentido de «despliegue» es apto para las parábolas. sus piezas no encajan plenamente en las formas occidentales de la prosa. para ser contados a modo de aclaración. Cambiando de palabra. A lo sumo podemos decir que esto o aquello la insinúan. se despliega hasta volver a ser una hoja lisa. Kafka siempre lo está. Sin embargo. esa enseñanza que acompaña a las alegorías de Kafka y que se ilustra en los gestos de K. o mejor dicho. retira los soportes tradicionales del ademán para quedarse con un objeto de reflexión interminable. Y al llegar al nombre de la criatura —un mono. Kafka hubiera podido definir la organización como destino. se trata de la organización de la vida y del trabajo en la comunidad humana.determinado. Nosotros podríamos decir que sus figuras son sus precursoras. ¿Pero poseemos acaso esa doctrina. ¿Hubiera provocado Kafka esa interminable serie de consideraciones surgidas de la alegoría. Basta pensar en la parábola «De la Ley». Eso se lo planteó no sólo en relación a las hinchadas jerarquías de . perro o topo— apartamos espantados la mirada y nos damos cuenta de lo alejados que ya estamos del continente humano. Sea como fuere. Están concebidos para ser citados. así como el barco de papel. y en los ademanes de sus animales? No la tenemos. Podemos leer un largo fragmento de alguna de las historias de animales de Kafka. Esta cuestión lo ocupó en creciente medida. la reflexión es igualmente interminable cuando procede de las historias conceptuales de Kafka. se habrá probablemente percatado del carácter nebuloso que reside en su interioridad. mientras se le iba haciendo a la vez menos inteligible. Pero la palabra «desplegar» tiene un doble sentido. y en un lugar tan notable que podría suponerse que la totalidad de la novela no es más que el despliegue de la parábola. autocontenidos. Estaba dominado por el sentimiento de que debía comportarse así. Pero las parábolas de Kafka se despliegan de acuerdo al primer sentido: como el capullo se transforma en flor. aquél sustituyó el hado por la política.» La combinación de extremo. pero tampoco textos independientes. Quizá para Kafka lo que se conserva son sus reliquias. ocupando en términos de doctrina un lugar similar al de la Hagadá respecto a la Halajá. Por ello el resultado se asemeja a la creación poética. sin apercibirnos para nada de que no se trata de seres humanos. también al emprender su interpretación? En «El Proceso» esto ocurre a través del religioso. El capullo se despliega en flor. enigma y llaneza relacionan este gesto con lo animal. si quería completar la gran petición suplicatoria que lo absolvería definitivamente. No son alegorías. Curiosamente. En ocasión de la célebre conversación de Erfurt entre Napoleón y Goethe. El lector que se encuentra con ella en «El médico rural». cuyo armado enseñamos a los niños.

al hado. Y no dudaba en imponerlas a los demás. Por ser un enigma tendríamos el derecho de predicar y enseñar a los hombres que aquello a lo cual deben someterse no es ni la libertad. las fronteras de la comprensión irrumpían ante él. una solidaridad estrecha y duradera incluso entre aquellas masas de pobladores que habitualmente son extrañas e inclusive enemigas entre sí. En ocasiones parece estar próximo a pronunciar. Escribe que «los canales del Yangste-Kiang y las represas del Hoang-Ho son a todas luces resultado de un trabajo colectivo ingeniosamente organizado. Para los trabajos menores se podía contratar inexperimentados jornaleros del pueblo. hombres. cuyo digno modelo trató en La construcción de la Muralla China. en fuente de males y tragedias sociales de vastas y lejanas consecuencias.. ni el amor. mujeres y niños que se ofrecen a cambio de una buena paga. que delinea un esquema de tal organización en su famoso libro «La civilización y sus grandes ríos históricos». en tanto el plan le resulta a menudo totalmente incomprensible.» Kafka quería contarse entre los hombres ordinarios. «Esta muralla fue concebida como protección para siglos..» Kafka no eludió siempre las tentaciones del misticismo. el más ínfimo descuido o reflejo egoísta por parte de un individuo o grupo de personas en la conservación del tesoro acuático comunitario. Sin embargo. condena al hombre ordinario a trabajos cuya utilidad común sólo se manifiesta al cabo de un tiempo. lo hace empleando unos giros que podrían coincidir con Kafka.» Dicha organización se asemeja. junto al Gran Inquisidor de Dostoyevski: «Por lo tanto. la utilización de sabiduría arquitectónica de todos los pueblos y tiempos conocidos y un permanente sentido de la responsabilidad de cada constructor. sin esa dirección. dadas las extraordinarias condiciones.. sino el secreto y el misterio sin reflexión y aun en contra de la propia conciencia.. y entonces descubrimos que de nada hubiera servido nuestra instrucción profesional y nuestro entendimiento para cumplir con el pequeño puesto que ocupábamos en el gran todo.. La amenaza mortal que planea sobre los que se sustentan de los ríos exige. por lo tanto. sino de forma más palpable en las complicadas e inabarcables empresas de construcción. La menor inatención en el cavado de una fosa o en el soporte de una presa. se convierte. por lo .funcionarios de El Proceso y de El Castillo. estamos enfrentados a un misterio que no podemos aprehender.. Nosotros —y hablo en nombre de muchos— llegamos a tener conciencia de nuestra propia valía al descifrar trabajosamente las consignas de la dirección máxima. Metschnikoff. de generaciones. por lo que el trabajo ineludiblemente requirió la más cuidadosa construcción. Tenemos una entrada de su diario relativa a su encuentro con Rudolf Steiner que. para dirigir a cuatro jornaleros era ya necesario contar con hombres instruidos en las técnicas de la construcción. A cada paso.

no obstante. «la propia frente . como requiriendo consejo. Y. las personas buscan un asilo en el teatro natural que se asemeja a la búsqueda de autor de los seis personajes pirandellianos. Sin embargo. Hay que ir avanzando a tientas en su interior con circunspección.. tal vez quiso. para ello se ha dispuesto un largo banco cubierto por un paño blanco. imitaba porque buscaba una salida. eso no parecería imposible. El mundo de Kafka es un teatro del mundo. Los criterios según los cuales se realiza la admisión son inaccesibles. no existía otra razón». cada día de su vida enfrentado a formas de comportamiento indescifrables y a confusos comunicados y notificaciones. La prescripción por la cual se ordenaba la destrucción de su legado resulta. «Todos . es algo que escapa a la dimensión de lo posible. como lo son las respuestas del guardián de las puertas de la Ley. tan digna de cuidadosa ponderación. tan injustificable y. Es preciso tener muy en cuenta la propia forma de leer de Kafka. Esto podría expresarse de otra manera: a los aspirantes no se les exige ninguna otra cosa más que de actuarse. Repentinamente se vuelve hacia los dos hombres con sombrero de chistera que lo vienen a recoger y les pregunta: «¿En qué teatro actuáis? "¿Teatro?'. hace que el camino» se le extravíe. Por medio de sus roles. Que en última instancia puedan ser efectivamente lo que declaran. no incluye la posición de Kafka. parece no jugar papel alguno. debemos recordar su testamento.. pregunta uno de ellos al otro con un rictus espasmódico de la boca. El otro adopta una actitud parecida a la de un mudo en lucha con un organismo monstruoso. ¿Se abstuvo de hacerlo. En vísperas del fin de su proceso.» No contestaron a la pregunta. Todos los que de ahora en adelante pertenecen al teatro natural son agasajados. por el contrario. a la vez. La vocación histriónica que debería primar. en K. cautela y desconfianza. tal como trasluce de la explicación de la ya mencionada parábola. lo que no quita que pueda ser el de la redención. Y así lo confirma la prueba de admisión en el ejemplo: para todos hay lugar en el teatro natural de Oklahoma. en las palabras de Kafka. parece iluminarse una noción de estas cosas. Y la ley de este teatro está en la recóndita frase contenida en El informe para una Academia: « . El ser humano se encuentra de salida en él sobre la escena. no se afana jamás con lo interpretable. todo indica que ésta llegó a afectarles. Kafka.menos en la forma en que fue publicada. retribuir a su entorno con la misma moneda.. en vista de las circunstancias inmediatas. acaso? Dada su actitud respecto a sus propios textos. al morir. La redención no es un premio a la existencia sino el último recurso de un ser humano para el que. En ambos casos este sitio es el último refugio. Kafka disponía de una extraordinaria capacidad para proveerse de alegorías. por supuesto.. tomó todas las precauciones imaginables en contra de la clarificación de sus textos.

Kafka también fue un parabolista. Incluso los ángeles podrían ser verdaderos de no tener unas alas atadas al cuerpo. y el pueblo en que está desterrada es el cuerpo. un aire pueblerino domina la atmósfera kafkiana. las gentes deberían alcanzar la muerte a la edad más alta. están posados sobre altos pedestales con una escalera en su interior. languidece en un pueblo cuyo idioma no comprende. dice el rabino. se ha convertido en amo. Tienen precursores en la misma obra de Kafka. «que las lágrimas del artista llegan a empapar su propio rostro».» Igual que Lao-Tsé./ Sin haberlos hecho viajar de un lado a otro. se le escurre y le es hostil.» Este punto puede evocar especialmente la religiosidad de un Lao-Tsé. «la boca apretada contra el hombro del guardián» se deja conducir. no tiene más recurso que organizar una comida. la princesa es el alma. lejos de sus compatriotas. Cubiertos de ondeantes atavíos. Puede llegar a ocurrir que al despertarse una mañana se haya metamorfoseado en un bicho. acercando su cara tanto a la de él. un ángel guardián o guardaespaldas se le aparece en El fractricidio al asesino Schmar. por él. o quizá una fiesta infantil en la que el chico del que habláramos al comienzo. pero no fue un fundador de religiones. acicalado y ahogado por moños y cordones. hubiera perdido su mirada triste. al referirse al pueblo en las laderas del Monte del Castillo. habita hoy el hombre contemporáneo en su propio cuerpo. Tal como K. la propia otredad. Lo ajeno. El prometido es el Mesías. Brod sugirió que Kafka tenía en mente una población precisa./ Se oirían los llamados contrastados de gallos y perros:/ Aun así.estaban contentos y excitados». En el epílogo a esta novela. Soma Morgenstem afirmó que «como sucede con todos los grandes fundadores de religiones. Uno de ellos es el empresario que se arrima a la red de salvataje en la que ha caído el trapecista en su «primer desgracia». traído a colación por un rabino como respuesta a la pregunta de por qué el judío organiza una cena festiva el viernes de noche. En las ceremonias rurales de Oklahoma resuena la última novela de Kafka. en calidad de agrimensor. para acariciarlo. Otro. es decir. habita en el pueblo del Monte del Castillo. Se trata de ese pueblo de la leyenda talmúdica. Y para expresar su alegría al cuerpo. Consideremos el pueblo plantado al pie del Monte del Castillo desde el cual se nos informa tan extraña e imprevisiblemente sobre la presunta contratación de K. Sin embargo. Los extras traen ángeles para el festejo. El aire de . Son aprestos de una verbena rural. del que no conoce la lengua. ligero. la ha ubicado y ya está en camino para venir a buscarla. y éste. Un día le llega una carta. una vez entrado el Shabat. Zürau en las montañas del Erz. su prometido no la ha olvidado. al dedicarle Kafka en «el próximo pueblo» la más completa descripción: «los países vecinos estarían a una distancia visible. La leyenda cuenta de una princesa que en el destierro. en él puede reconocerse aún otro. Este pueblo talmúdico nos transporta al centro del mundo kafkiano.

tanto la psicoanalítica como la teológica. la sobrenatural. El no produjo «Mantas» ni fundó religiones. Groethuysen. si no el patíbulo. trae aparejada la ruina. Apenas publicada esta obra póstuma. constituyen una buena ocasión para recordar esta serie de acontecimientos. tal como aparecen en «La construcción de la muralla china». Transcurrieron algunos años. que no obstante. como H. Entre ellos también hay que contar a Willy Haas. ¿Cómo pudo soportarlo? El jorobadito Desde hace mucho se sabe que Knut Hamsun tiene la delicadeza de enriquecer con sus opiniones. El aire de este pueblo no está limpio de todo aquello que no terminó de cuajar. al golpearla. Una es la explicación naturalista. basada en las reflexiones allí contenidas. Este es el aire que Kafka debió respirar en su día. como el lector puede apreciar. la segunda por lo que son ya numerosos autores. y mezclados se echan a perder. J. y en él se refiere la historia de una sirvienta que comete el mismo crimen. una forma de interpretación de Kafka. Básicamente ambas. recibe la misma pena y. un puro en la boca.este pueblo sopla en la obra de Kafka y por ello evitó la tentación de convertirse en fundador de una religión. Afirmó que iba a ofrecerle la espalda a una ciudad que no castiga a la madre que mata a su recién nacido con una pena que no sea la máxima. que. tampoco merece castigo más duro. A este pueblo pertenece también la pocilga de donde provienen los caballos para el médico rural. Schoeps. La primera está representada por Hellmut Kaiser. y asimismo la puerta de palacio. Bernhard Rang. por lo menos una condena perpetua. . Se publicó Bendición de la tierra. apareció. Existen dos vías para malinterpretar radicalmente los textos kafkianos. centrada en esos planteamientos y que se aleja de las circunstancias del cuerpo principal de su obra. una y otra vez. Las reflexiones que Kafka nos dejó. la sección de cartas del periódico local de la pequeña ciudad cerca de la cual vive. Hace años tuvo lugar en esa ciudad un juicio jurado contra una criada que mató a su hijo recién nacido y fue condenada a una pena de prisión. el sofocante cuarto trasero en donde Klamm. equivocan el camino de la misma manera. está sentado frente a una jarra de cerveza. o bien está descomponiéndose. En las páginas del periódico local no tardó en aparecer la posición de Hamsun al respecto. y la otra.

así escribe sobre Kafka. esto último se hace cada vez más evidente a medida que avanzamos con ella. En la misma línea escribe. corresponde más bien al estado miserable del ser humano arraigado en un Dios que no conoce.» Es más fácil derivar conclusiones especulativas a partir de la colección de notas póstumas de Kafka. porque no conoce a Cristo.. No obstante. precisamente.. en términos teológicos."» El camino emprendido se agota pronto. y aun así. «El poder superior. Y quizá se haga aún más meridiana en Willy Haas cuando declara: «Kafka se nutre. «el mundo superior. para citar un ejemplo. El mundo entre ambos. con sus funcionarios imprevisibles. ampliamente atrasada en comparación con la doctrina de la justificación de Anselmo de Canterbury. tanto de Kierkegaard como de Pascal. La inquietud y la impaciencia no hacen más que impedir y confundir la excelsa quietud de lo divino. facilitaron observaciones clarificadoras..en otros contextos sus asociaciones con las que nos toparemos más adelante. el ámbito del juicio y de la condena. «"Eso podría a lo sumo atribuirse a la autoridad general. «el reino de la gracia. que fundamentar siquiera uno de los motivos que asoman en sus relatos y novelas. severamente estilizados.. lo fue en su igualmente gran novela El Proceso. fue descrito en su gran novela El Castillo: el poder inferior.. Bernhard Rang: «Mientras pueda concebirse al castillo corno asiento de la gracia.» Esta interpretación es tan cómoda como insostenible. en la tercera novela. el así llamado castillo. aunque ella misma no es probablemente capaz de perdonar sino sólo de juzgar. «"¿Puede acaso un funcionario individual perdonar?"». que la gracia de Dios no puede ser forzada o conjurada por el hombre a su voluntad y arbitrariamente. América..» El primer tercio de esta interpretación se ha convertido desde Brod en patrimonio público. complicados y francamente lascivos y su curioso cielo. Los tres tienen el mismo duro leitmotiv religioso. a saber. fuerzas éstas que con todo derecho podríamos también considerar como de nuestro mundo y tiempo.. Quién se atreverá a adivinar bajo qué nombre se le . Esta teología.» Para Kafka. insignificantes. el hombre está profundamente instalado del lado de la injusticia». Denis de Rougemont dice: «Todo esto no consiste en el miserable estado del ser humano sin Dios. ello no le impidió concebir la obra completa de Kafka según un patrón teológico. sólo estas notas echan alguna luz sobre las fuerzas del mundo primitivo requeridas por el trabajo creativo de Kafka. o sea. recae en especulaciones bárbaras que además no parecen concordar con el espíritu del texto kafkiano. juega un juego espantoso con los seres humanos . que el hombre es siempre injusto en los ojos de Dios. . el destino terrestre y sus difíciles exigencias fueron acometidos. esos inútiles intentos y esfuerzos significan. de dureza brutal. podríamos nombrarlo único nieto legítimo de Kierkegaard y Pascal. un planteamiento de El Castillo. es. Sin embargo. aun frente a un Dios como éste.

. sobre el espejo que lo primitivo en forma de culpa le ofrecía. piénsese esto como se quiera. la épica recupera el sentido que tenía en boca de Sheherazade: postergar lo venidero. De allí parte la poesía de Kafka. Su testamento ordenó su destrucción. Y en fracaso se saldó su extraordinario intento de transcribir la poesía en doctrina. de lo que considera como esfuerzos fallidos.. dos caras. Al mismo patriarca le favorece el aplazamiento. esa íntima reacción del ser humano. El ademán más poderoso en Kafka es la vergüenza que se desprende de su «pureza elemental del sentimiento». «Era como si la vergüenza tuviera que sobrevivirle. Tiene.aparecieron a Kafka. por lo que debe renunciar a su lugar en la tradición. No hizo más que permitir la proyección de un futuro en forma de juicio. sin ese apoyo. siempre queda algo por organizar. Se diría que vive sometido a la coacción de una familia. Para Kafka. con tal que el procedimiento no alcance la eventual sentencia. Y este gesto que no comprende constituye el espacio nebuloso de la parábola. y antes de completar la casa. De ahí que la vergüenza de Kafka no sea más personal que la vida y el pensamiento que rige. Por esa familia desconocida.» No sabemos cómo se reúne esa . La vergüenza. por ser insustituible. habla de la insatisfacción del autor con sus textos. ni siquiera hasta el vendedor de ropa vieja — que inmediatamente aceptara la exigencia del sacrificio como el camarero un encargo. en enseñanza. Lo único seguro es que no se sintió a gusto en su seno. o le fue mucho más importante demorarla. porque lo requieren los quehaceres económicos. Este testamento que ningún tratamiento sobre Kafka puede ignorar. ¿no se trata acaso de lo último?. La propia Biblia lo reconoce cuando dice: "él encargó su casa". no piensa a causa de su pensamiento personal. la casa no está lista. Pero. es a la vez una reacción socialmente exigente. La vergüenza no sólo es vergüenza frente al otro. ¿no convierte al juez en acusado? ¿y al procedimiento legal en castigo? Kafka no dio respuesta. según él la única forma conveniente desde la perspectiva de la razón. y de devolverle inalterabilidad y sencillez como parábola. Quizá esperaba mucho de ella. y de los que se dijo: «No vive a causa de su vida personal. no puede ser liberado.» Estas palabras cierran El Proceso. sino que puede también ser vergüenza por el otro. y que aun así no logre consumar el sacrificio porque no puede dejar la casa. de que se cuenta entre aquellos condenados al fracaso. siempre hay algo que sólo se deja aprehender en el gesto. empero. En sus relatos. El aplazamiento es la esperanza del acusado en El Proceso. Este Abraham se nos aparece «solícito como un camarero». Podía imaginarme otro Abraham —aunque no era necesario remitirse hasta el patriarca... Ningún escritor fue tan fiel como él al «no te fabricarás imágenes». no puede ausentarse. no las conocía. y es bien sabido lo comedido que fue con ella.

o si sólo hizo el ademán con el puño sin llegar a golpearla. «Creer en el progreso no significa creer que ya se ha producido un avance. y pasábamos al lado de la puerta de una finca.. «"Tiempos hermosos"». Todas dejan paso a otras.. Aquí se ha . se le plantease al héroe la exigencia de recordar lo que olvidara. rememorando su vida anterior.. Willy Haas acierta en este contexto. y que justifica la denominación de Arnobius: luteae voluptates»."» Y este pasado nos remite a la profundidad oscura en que se consuma ese emparejamiento «cuya exuberancia sin reglas». cuando desde su comprensión de la evolución de El Proceso afirma que «el objeto de este proceso. En plena tarea acaece que la parte inferior de esa masa queda expuesta a la luz. inadvertida. cuyo. Son criaturas de pantano como Leni.» No en balde la primera «observación» se hace desde un columpio. «hasta que la fina piel que los une» alcanza «casi la altura de la primer articulación del dedo menor». En cumplimiento con el mandato de esta familia hace rodar la bola de sucesos históricos como Sísifo a la piedra.. bajo otra luz.familia desconocida. «"no me has preguntado nunca sobre mi pasado. dice la ambigua Frieda. Es como si no hubiera nada nuevo. Y esta luz no es agradable de ver pero Kafka es capaz de sostener la mirada. Eso no sería creer. No sé si golpeó la puerta por travesura. como si en realidad éste debiera ya saberlo desde hace mucho. «El golpe a la puerta» comienza sí: «Era un día caluroso en el verano. el verdadero héroe de este libro increíble es el olvido. Cuando los demás personajes novelescos de Kafka tienen algo que decir a K. —aunque sea algo de la mayor importancia o digno de la mayor sorpresa— lo hacen casualmente. Una de las primeras notas de Kafka dice: «Tengo experiencia y no es en broma cuando digo que es como un mareo marino en tierra firme. Todo lo contrario: está presente a causa de ese olvido. sitúa a las otras dos alternativas aparentemente inofensivas. La criatura se manifiesta allí en una etapa que Bachofen denomina hetérica. incansablemente. Sus novelas tienen lugar en un mundo chato. A partir de este punto se puede apreciar la técnica que Kafka posee como narrador. Pero está claro que ella es quien lo apremia a mover edades con la escritura.» El tiempo en que Kafka vive no representa un progreso respecto a los comienzos remotos. Sobre ella incide una experiencia con más alcance y profundidad que la del burgués ordinario. como si apenas. por el vaivén de la naturaleza de las experiencias. Así es que Kafka se deja mecer. de puro distraída. Yo volvía a casa con mi hermana. Del olvido de esa etapa no se deduce que ya no se imponga en el presente. la que separa «los dedos mayor y anular» de su mano. «le es odiosa a las potencias inmaculadas de la luz celestial. o se entremezclan con las vecinas.. Las figuras femeninas de Kafka emergen precisamente de la tierra cenagosa de tales experiencias.» La mera posibilidad de que no haya ocurrido más que lo mencionado en último término. compuesta de personas y animales. principal atributo es de olvidarse a sí mismo.. para utilizar los términos de Bachofen.

el animal en la «construcción» o el «topo gigante» mientras cavan? Aun así.. hasta los anímales. sólo la plenitud del mundo vale como única realidad. El mundo de sus ancestros fue para Kafka tan trascendental como el de los hechos importantes. sin perjuicio. descendiendo. pero aun así es un personaje de inmensa intensidad. cargado de una culpa de la que nada quiere saber. incluso de Jehová.» No puede descartarse con ligereza que «este centro recóndito» derive «de la religión judía». Y olvido es el recipiente de donde surge el inagotable mundo intermedio de las historias de Kafka. que... No sólo para Kafka aparecen los animales como recipientes de olvido. Despreocupadamente se multiplica la aglomeración de espíritus. sino de China... Este reconocimiento nos permite franquear un nuevo umbral de la obra de Kafka.» Lo olvidado no es nunca algo exclusivamente individual.» Por supuesto. Cada olvido se incorpora a lo olvidado del mundo precedente.... en la otra cara de esta manera de pensar existe algo muy incoherente. «Para él.. será bajo guisa de espíritus. inciertas y cambiantes relaciones que son origen siempre de nuevos engendros.. Y los espíritus se transforman en individuos completamente individualizados. el acto. Y este mundo. Recuérdese al «Artista del hambre». Hay un vaivén inconcluso que lleva de una preocupación a otra. No son nunca un objeto en sí pero nada es posible sin ellos. conduce. se degustan todas las angustias en un aleteo atolondrado propio de la desesperación. el nombre olvidado —Strohmian— de un perrito. al igual que los árboles totémicos de los primitivos. Por lo tanto. Así describe Franz Rosenzweig el culto chino de los ancestros en su «Estrella de la Redención». el de pensar que garantiza una memoria infalible "hasta la tercera y cuarta generación. del ritual es el borrado de los pecados del Libro de la Memoria. En el profundo «Rubio Eckbert» de Tieck. En la medida en que lo espiritual cumpla aún algún papel. no era más que un obstáculo en el camino a los establos. o la centésima". «El cazador Gracchus». la plenitud del mundo.» Pero una cosa es cierta: .. «"No se ría". «"se convirtió en mariposa"». nuevos se suman a los viejos. y le acompaña a lo largo de incontables. son nombrados como tales y el nombre está íntimamente ligado al del adorador. Todo espíritu tiene que ser una cosa especificable para obtener aquí un lugar y un derecho al ser. «estrictamente hablando.» ¿No vemos acaso cómo cavilan. no se habla de Kafka aquí... es la clave de una culpa misteriosa. más sagrado. uno más sino el atributo más profundo.. Esta plenitud hace desbordar. No es.. dice el cazador Gracchus. se comprende que Kafka no se cansara jamás de acechar a lo olvidado en los animales. y todos ellos diferenciados entre sí por sus nombres. Por ello en Kafka aparecen también las mariposas.convertido en personaje mudo encarnado en la figura del acusado. «La memoria como religiosidad tiene aquí un papel totalmente misterioso.

dicho ensamblaje logra sostenerse erguido como sobre dos patas. Echa a perder lo precedente y es a la vez. el techo demasiado bajo con que se encuentran los visitantes a la galería. en «La Colonia Penal». de modo que sea posible inferir a partir de esas letras. K. las escaleras. Los suelos son el sitio de los efectos desechados. junto a una larga serie de figuras. los pasillos o en el vestíbulo». El puesto más avanzado de la gran manada. del centro de la estrella sale atravesado un palito y a él se ajusta otro perpendicularmente. los funcionarios del poder se sirven de una vieja máquina que graba floridas letras de molde sobre las espaldas de los acusados. Gracias a este último por un lado. para el cual «el cuchillo del carnicero» significaría tal vez «una redención».de entre todas las criaturas de Kafka. lo único esperanzador que hay en él. El bastardo más singular engendrado por el mundo primitivo kafkiano con la culpa. medio cordero y medio gatito. Y dado que nuestros cuerpos. el propio cuerpo. Las punzadas se multiplican y los ornamentos se extienden hasta que la espalda del acusado se hace vidente. o hilachas retorcidas enredadas de los más dispares tipos y colores. y a uno de los rayos de la estrella por el otro. Sin embargo. el ruido que soporta el portero del hotel. «A primera vista se asemeja a un carrete chato en forma de estrella.» Odradek «suele detenerse. se entiende que Kafka llamara «el animal» a la tos que surgía de su interior. es Odradek. que tiene afición a los mismos lugares que el tribunal que persigue a la culpa. son la otredad olvidada. por sí misma. Ningún gesto se repite más a menudo en las narraciones de Kafka que aquel del hombre con la cabeza profundamente inclinada sobre su pecho. Odradek es la forma adoptada por las cosas en el olvido. descifrar la escritura. y puede. Deformada está la «preocupación del padre de familia». los animales son los que más tienden a la reflexión. el nombre de la culpa . parece estar cubierto de hilos retorcidos. olvidados. deformado aparece el bicho aunque bien sabemos que representa a Gregor Samsa. Quizá la obligación de presentarse ante el tribunal evoque una sensación parecida a la que tenemos cuando nos topamos en el piso con un arcón cerrado desde hace años. con la imagen primordial de la deformación: la del jorobado. viejas y anudadas entre sí. de la que nadie sabe en qué consiste. deformado el gran animal. Están deformadas. Con gusto postergaríamos tal eventualidad hasta el fin de los días. Es decir. Igualmente. considera adecuado la utilización de su escrito de defensa «para ser gestionado después de la jubilación del espíritu infantilizado». y en efecto. sea en el desván. Para ellos la angustia es a su pensamiento lo que la corrupción es al derecho. Pero estos personajes kafkianos están relacionados. aunque no son más que hilachas rotas. Pero no es meramente un carrete. Describe la fatiga de los señores del tribunal.

el otro un yerno. el enemigo irrumpiera en mis tierras y antes del amanecer sus jinetes hayan llegado a las puertas de mi . sino que sólo hará falta arreglar algunos detalles. Es. La canción folclórica «El jorobadito» tiene la misma imagen simbólica. Uno pidió dinero. a la salida del Shabat. un gran rabino dijo que no cambiará al mundo por la fuerza. Este hombrecillo es el habitante de la vida deformada que desaparecerá cuando llegue el Mesías. Los temas de conversación iban sucediéndose. cosa que no sabemos.» «Entro en mi cuartillo/ quiero hacer mi camita/ he aquí un jorobadillo/ que se echa a reír. Por consiguiente encontramos en una temprana nota de su diario: «Para hacerme lo más pesado posible. menos uno que nadie conocía. Asimismo en la persona de Kafka. Sancho Panza Se cuenta que en un pueblito jasídico se encontraban los judíos una noche en una fonda miserable. Vacilando y a regañadientes aceptó revelarlo también él. «Ojalá fuera un poderoso monarca y reinara sobre un vasto país. de la que además se dice: «Suena así como el deslizarse sobre hojas caídas. De éste... Eran todos vecinos del pueblo.» «Cuando me arrodillo sobre mi banquito/ para rezar un poquitín/ he aquí un jorobadito / que se pone a hablar/ Querido niñito. cruzaba los brazos poniendo las manos sobre los hombros. Quisiera que de noche. por tanto. hizo el uso más elevado de esa «plegaria natural del alma» de Malebranche: la atención. estando dormido en mi palacio. como los santos en sus plegarias. hasta que a uno se le ocurrió preguntar a los demás qué elegirían de concedérseles un deseo. La profundidad de Kafka toca un fondo que ni el «conocimiento intuitivo metafísico» ni la «teología existencial» le ofrecen. Si Kafka no llegó a rezar. pobre y andrajoso. de tal forma que yacía como un soldado cargado. la espalda la que le sirve de soporte. En ella incluyó.» Es la risa de Odradek. el tercero un nuevo banco de carpintero. te lo ruego/ ¡incluye al jorobadito en tu plegaria!» Así termina la canción popular. a todas las criaturas. Todos expresaron sus deseos hasta que no quedó más que el mendigo en su rincón oscuro.» Aquí resulta evidente que el estar cargado va a la par del olvido del durmiente.desconocida. masticaba algo en una esquina oscura al fondo. cosa que considero buena para acogerse al sueño. Es el fondo tanto de la nacionalidad alemana como de la judía.

Entre las criaturas kafkianas encontramos un género que naturalmente toma en consideración la brevedad de la vida."» Los estudiantes velan a causa de sus estudios. «'Pero. bosques y ríos. dejando de lado accidentes imprevistos. o casi en estudiantes"». Es que durante el sueño podría suceder algo que les concierne. De susto me despertaría sin tiempo siquiera para vestirme. y quizá es la mayor virtud de los estudios.. Eso es lo que yo desearía. noche y día. de la que se.. «Un camisón». son los regentes y portavoces de ese género. con qué pocas ganas se van a la cama. Esta historia nos adentra en las profundidades del gobierno del mundo de Kafka. En camisón emprendería la fuga a través de montañas. atinó a preguntar uno. sin temer que el tiempo requerido para tal empresa. todo se conjuga de tal manera que apenas si puedo concebir que un joven decida galopar hasta el pueblo vecino. Y a causa de esa certeza hace decir a su abuelo: «La vida es asombrosamente corta. Nadie afirma que las deformaciones que el Mesías corregirá una vez llegado.."» Esto hace pensar en los niños. La fantasía extraordinaria e infeliz de la fuga en la cual inscribe su propia vida.. Kafka sin duda pensó en ello. ¡no duermen!" "¿Y por qué no?" 'Porque no se cansan nunca" ¿Y por qué no?' 'Porque son tontos" "Pero. ¿cuándo duerme usted?'. ya que se refiere a la posibilidad de redención. sólo correspondan a nuestro espacio. Una observación reza: «¡No olvides lo mejor! Cosa habitual en multitud de viejas historias. dormir!" respondió éste. hasta llegar aquí a este banco en vuestro rincón. sin descanso. "Voy a dormir cuando termine mis estudios. dice: "¡Esa es gente! Imaginaos.» Es que el olvido concierne siempre lo mejor. que en «la duración ordinaria y feliz» de su vida no encuentra tiempo siquiera para encontrar un deseo.» Los demás se miraron atónitos unos a otros. Proviene de «la ciudad del Sur. es un deseo superado por haber sido sustituido por su culminación. los estudiantes.» El mendigo es un hermano de este viejo. aunque su género los trasciende. exclama irónico el espíritu irónico y desasosegado del cazador Gracchus.castillo sin encontrar resistencia alguna. «"La mera noción de querer ayudarme". «¿Pero qué ganarías con ese deseo?». Son ciertamente también las deformaciones de nuestro tiempo. El artista del hambre ayuna.. el tenerlos en vela. que Kafka hace aparecer en los sitios más increíbles. Ahora. A menudo solía oírse a los asistentes afirmar de los tontos que «"hacen pensar en adultos. ¿no se cansan los tontos?' "¡Cómo van a cansarse los tontos!"» Se aprecia que los tontos están emparentados con los incansables asistentes. "¡Ah. fue la respuesta. el . Y en efecto. "es una enfermedad que obliga a guardar cama. aunque no ocurra en ninguna. preguntó Karl mirando asombrado al estudiante. en mis recuerdos. depase ampliamente la duración ordinaria y feliz de una vida.

a veces cogía otros libros con relampagueante rapidez. el martilleo se convertiría en más atrevido. Karl sólo había colocado el cuaderno y la pluma sobre la mesa. consultaba algo y frecuentemente hacía notas en un cuaderno. volver a saltar y así sucesivamente. de hecho «el martilleo es un verdadero martilleo y a la vez una nada». más delirante. no hacer nada. Esa es la nada que Kafka persigue: «machacar una mesa con cuidadoso y ordenado oficio y. aún no así el estudiante. Mal actor sería aquél que de él omitiera una palabra o un gesto.guardián de la puerta calla y el estudiante se desvela. la recreación no se hace nunca sin asombro. Sus actores están redimidos. todo ello inclinando sorprendentemente el rostro sobre la hoja. Así. ¡Qué silencio había! ¡Qué poco frecuentes las entradas de gente ajena a esa habitación!» Quizá esos estudios fueran una nimiedad. Con razón se comparó a Kafka con . sobre sillas. si es. apenas si son capaces de cazar algo al vuelo. el funcionario dicta con voz tan baja que el. De ahí la «naturalidad» de este teatro natural. «Hace ya años de ello. Los libros estaban apilados ordenadamente a sus lados. No obstante. pero no fue muy diferente cuando él mismo se sentaba junto a la mesa de sus padres para hacer sus deberes. No puede ser más singular. sino más bien "para él el martilleo es un verdadero martilleo y a. mientras el padre leía el periódico o se ocupaba de hacer entradas contables y de la correspondencia de una asociación. dejarse caer fulminantemente en el asiento para anotarlo. Kafka lo recupera con devoción de los ensimismados días de mocedad. la madre se afanaba en tareas de costura. más decidido.» Kafka no se cansa jamás de actualizar de esta manera ese gesto. reaccionar como un relámpago a sus entradas. Sin embargo. estaban muy cerca de esa nada a partir de la cual algo se hace útil. que toma apuntes no puede oírlo estando sentado. más real. debe incorporarse de un salto para captar lo dictado. ve de noche desde su balcón leyendo su libro: «volteaba las páginas. y si se quiere. Para ellos. estaban cerca del Tao. mudo. que está contenido en su papel. al hacerlo. pero no de tal manera que pueda decirse. por supuesto. «"A menudo.» Un gesto igualmente decidido y fanático. Los estudiantes al escribir quedan sin resuello. jalando alto al hilo que salía de la tela. vida anterior del actor. amén de otras similitudes con los aplicados estudiantes. Así de recónditas son en Kafka las reglas del ascetismo. ¡Qué extraordinario es esto! Es casi incomprensible» Es posible que se haga más comprensible si volvemos a pensar en los actores del teatro natural. "el martilleo no significa nada para él". tienen los estudiantes inmersos en su estudio. la. Los actores deben estar atentos para. El papel de los miembros del elenco de Oklahoma es. El estudio es su corona. Para no molestar al padre. la vez una nada". Y este papel lo estudian. ese que Karl.

Pero los experimentos muestran que las personas no reconocen en la película su propia marcha. y ya no hay ni cuello ni cabeza de caballo. empero. Al hacerlo. La vida. libre. Esta era de extrema mutua enajenación de los seres humanos. ambos son desventurados: el cubo y el jinete. los costados sin la presión de los muslos del jinete. hojeando nuestros libros antiguos. demasiado breve para una cabalgata. espléndido. y otra que desvía y arrastra hacia atrás. «. la lámpara sorda.» Así se consuma la fantasía del jinete bienaventurado que zumba feliz y vacante al encuentro del pasado sin ser una carga para su corcel. la tierra ante su vista como una pradera segada.. para hacerse accesible a sí mismo en la figura del rey huido. de ser inabarcables. ese mismo viento que en la obra de Kafka tan frecuentemente sopla desde el mundo antediluviano. El viento que le es favorable proviene «de los más hondos páramos de la muerte». abandonadas las riendas que tampoco existían. bajando trabajosamente las escaleras. . así restablecer el gesto perdido de la misma forma que Peteri Sclilemilil busca recuperar su sombra vendida. por consiguiente. correspondientemente. hace alusión a esta cabalgata que es. largadas las espuelas porque no había espuelas.. Su maestro es ese Bucéfalo.» Esta historia fue hace poco objeto de . Pero una vez abajo. una que guía hacia la derecha para luego conducirnos recto. lo bastante larga como para durar una vida. le permite quizá toparse con fragmentos del propio ser que guarden aún alguna relación con su papel.Schweyk. de relaciones intermediadas hasta el punto. y que asimismo impulsa la barca del cazador Graechus.. libre del conquistador que irrumpe hacia adelante— opta por el camino del retorno. camellos tendidos sobre el suelo que se incorporan sacudiéndose a instancias del palo del amo no lo hacen más bonito. sólo cuenta con la dignidad de la invención. espléndido. dos fuerzas opuestas. propia voz en el gramófono. uno se asombra de todo y el otro de nada. El estado de estos sujetos experimentales es el estado de Kafka. donde el jinete del cubo se pierde para no volver a ser visto. mi cubo se yergue. tanto entre griegos como entre bárbaros. «Lee. Desventurado. se enseña con misterios y sacrificios.» Ninguna región se nos descubre más desesperanzadora que «la región de las Montañas de Hielo».. Y desventurado también su caballo. que sin el violento Alejandro —es decir. el «nuevo abogado». «Jinete de cubo. lejano el fragor de la batalla de Alejandro. del cine y del gramófono. que seguramente existen dos seres primordiales y. Así cabalga el mendigo sobre el banco junto a la chimenea al encuentro de su pasado.» El retorno es la dirección del estudio al transformar presencia en escritura. aunque no esté más lejos que el vecino depósito de carbón. sin duda. Plutarco dice que «por doquier. ni la. Se comprende. el estudio es una cabalgata a contraviento. Y dicho estado lo remite al estudio. la mano arriba cogiendo el agarradero que es el más simple arnés. el jinete encadenado a su jumento por haberse propuesto una meta futura. ¡pero a costa de cuánto esfuerzo! Una tormenta ruge desde el olvido. Podría.

a nadie perjudicaron. aunque la crítica del mito se hace precisamente desde la justicia. observa: «En ningún otro lugar de la literatura se encontrará una crítica tan violenta y contundente del mito en toda su extensión como aquí. eso ya no importa. ése que buscó durante su vida. sus estudiantes son alumnos que extraviaron la escritura. ¿Es. Nada los retiene ya en su «feliz y vacante viaje». Aun así. Bucéfalo permanece fiel a su origen. con el correr del tiempo. en nombre de la justicia contra el mito? No. apartar durante las horas de la tarde y de la noche de su mente a su diablo al que luego bautizó Don Quijote. Se lo confió a una anotación que no sólo por ser una interpretación resultó ser la más perfecta. cuando tuvo la fortuna de igualar su vertiginosa velocidad con un paso épico. Como estudioso de la ley. así como así. Ser hombre o caballo. sin jamás presumir de ello. que. «Sancho Panza logró. Y el portón de la justicia es el estudio. Kafka no se atreve a vincular este estudio a la tradición establecida por la Torá. realmente el derecho lo que se proclamaría.» Un tonto serio y un asistente incapaz. Kafka atinó a encontrar la ley de los suyos. Sancho Panza hizo que su jinete se le adelantara. a lo largo de años. lo importante es deshacerse de la carga depositada sobre la espalda.» Kafka no requiere la palabra «justicia». El derecho que ya no se practica sino que es el portón de la justicia. aunque no parece practicar el derecho.interpretación por parte de Werner Kraft. Bucéfalo sobrevivió al suyo. Una vez terminado de ocuparse el exegeta de cada detalle del texto. Los asistentes kafkianos son servidores comunitarios que perdieron sus casas de plegaria. por lo menos en una ocasión. Sancho Panza. quizá por cierto sentimiento de responsabilidad. al no encontrar impedimentos. siguió con indiferencia. acaso. hombre libre. gozando por ello de un gran y útil entretenimiento hasta su propio fin. hasta tal punto que éste. en no practicar. Sin embargo. se dedicó a las empresas más locas. según el autor. Pero ya que avanzamos tanto. la novedad para Bucéfalo y para el abogado. En esto debe radicar. a Don Quijote en sus andanzas. corremos el riesgo de desencontrarnos con Kafka si nos detenemos aquí. a falta de un objeto predeterminado que debió ser Sancho Panza. . y auxiliado de gran número de novelas de caballería y de bandidos. en un sentido kafkiano.

corroborar que ha alcanzado una nueva baja. Madrid 1991 I El narrador —por muy familiar que nos parezca el nombre no se nos presenta en toda su incidencia viva. Una causa de este fenómeno es inmediatamente aparente: la cotización de la experiencia ha caído y parece seguir cayendo libremente al vacío. que tanto la imagen del mundo exterior como la del ético.. a condición de estar a una distancia correcta y encontrar el ángulo visual adecuado. volvían . riman los rasgos gruesos y simples que conforman al narrador. Dicha distancia y ángulo visual están prescritos por una experiencia a la que casi cotidianamente tenemos posibilidad de acceder. estos rasgos se hacen aparentes en él. Es la misma experiencia que nos dice que el arte de la narración está tocando a su fin. Mejor dicho. Diríase que una facultad que nos pareciera inalienable. de la noche a la mañana. Es algo que de entrada está alejado de nosotros y que continúa a alejarse aún más. Considerado desde una cierta lejanía. no significa acercarlo a nosotros. la figura de una cabeza humana o de un cuerpo de animal. Presentar a un Lesskow como narrador. transformaciones que jamás se hubieran considerado posibles.El narrador (1936) Traducción de Roberto Blatt Taurus Ed. nos está siendo retirada: la facultad de intercambiar experiencias. ¿No se notó acaso que la gente volvía enmudecida del campo de batalla? En lugar de retornar más ricos en experiencias comunicables. Con la Guerra Mundial comenzó a hacerse evidente un proceso que aún no se ha detenido. sufrieron. de la misma manera en que en una roca. se revelarían a un espectador. la más segura entre las seguras. Con creciente frecuencia se asiste al embarazo extendiéndose por la tertulia cuando se deja oír el deseo de escuchar una historia. Basta echar una mirada a un periódico para. Es cada vez más raro encontrar a alguien capaz de narrar algo con probidad. Más bien implica acrecentar la distancia respecto a él.

del contar de los numerosos narradores anónimos. II La experiencia que se transmite de boca en boca es la fuente de la que se han servido todos los narradores. muy particularmente. ambos estilos de vida han. que honestamente se ganó su sustento. no es concebible sin reconocer la íntima compenetración de ambos tipos arcaicos. Pero con no menos placer se escucha al. a la corporal por la batalla material. en un paisaje en que nada había quedado incambiado a excepción de las nubes. «Cuando alguien realiza un viaje. rodeado por un campo de fuerza de corrientes devastadoras y explosiones. instauró una compenetración en la constitución corporativa artesanal. Así es que. algunas de sus características distintivas. por el marino mercante y el otro por el campesino sedentario. Si queremos que estos. a la económica por la inflación.empobrecidos. La extensión real del dominio de la narración. Todo aquello que diez años más tarde se vertió en una marea de libros de guerra. en toda su amplitud histórica. los Hebel y Gotthelf proceden del primer grupo. reza el dicho popular. Y eso no era sorprendente. nada tenía que ver con experiencias que se transmiten de boca en boca. El maestro sedentario y los aprendices migrantes . pues jamás las experiencias resultantes de la refutación de mentiras fundamentales. Pero. diríase que uno está encarnado. Una generación que todavía había ido a la escuela en tranvía tirado por caballos. grupos se nos hagan presentes a través de sus representantes arcaicos. De hecho. estas estirpes sólo constituyen tipos fundamentales. estos últimos conforman do grupos múltiplemente compenetrados. a 1a ética por los detentadores del poder. y los Sealsfield y Gerstäcker del segundo. generado respectivas estirpes de narradores. puede contar algo». Entre ellas. son aquellos que menos se apartan en sus textos. como ya se dijo. Cada una de estas estirpes salvaguarda. La Edad Media. imaginando al narrador como alguien que viene de lejos. en cierta medida. se encontró súbitamente a la intemperie. Y los grandes de entre los que registraron historias por escrito. hasta bien entrados los siglos. se encontraba el minúsculo y quebradizo cuerpo humano. Es así que la figura de narrador adquiere su plena corporeidad sólo en aquel que en carne a ambas. Por lo pronto. significaron un castigo tan severo como el infligido a la estratégica por la guerra de trincheras. sin abandonar la tierra de origen y conoce sus tradiciones e historias. entre los más recientes narradores alemanes.

Pertenecía a la Iglesia Ortodoxa Griega. Lesskow encontró en las leyendas rusas aliados en su lucha contra la burocracia ortodoxa. con la noticia del pasado que prefiere confiarse al sedentario. a los 29 años. sin entregarse excesivamente a ella. tal corporación había servido de escuela superior. el empleo que probablemente le resultó más fructífero.trabajaban juntos en el mismo taller. Es que la exaltación mística no es lo suyo. fue el de representante ruso de una empresa inglesa que ocupó durante mucho tiempo. Eso fue después de sus viajes comerciales. Así como a veces Lesskow se dejaba llevar con placer por lo maravilloso. Actualizó una actitud similar en el ámbito profano. No por ello fue un menos sincero opositor de la burocracia eclesiástica. Y dado que no se llevaba mejor con la burocracia temporal. En lo que respecta a su producción. rara vez por el asceta. prefería aunar una firme naturalidad con su religiosidad. que se corresponde bien con el hecho de haber comenzado a escribir tarde. cosa que dejó huella en sus relatos. sobre médicos policiales. sobre el alcoholismo. Su modelo es el hombre que se siente a gusto en la tierra. III Lesskow está tan a gusto en la lejanía del espacio como en la del tiempo. la mayoría de las veces por un hombre sencillo y hacendoso que llega a asemejarse a un santo de la manera más natural. Para el campesino o marino convertido en maestro patriarcal de la narración. Es así que tuvo ocasión de familiarizarse con el sectarismo del país. mostrando además un sincero interés religioso. y esos viajes estimularon tanto su sagacidad en asuntos del mundo como el conocimiento del estado de cosas ruso. . tal como la refería el que mucho ha viajado de retorno a casa. De su cosecha puede señalarse una serie de narraciones legendarias. Su primer trabajo impreso se titula «¿Por qué son caros los libros en Kiev?» Una serie adicional de escritos sobre la clase obrera. sobre comerciantes desempleados. son los precursores de sus narraciones. y todo maestro había sido trabajador migrantes antes de establecerse en su lugar de origen o lejos de allí. cuyo centro está representado por el justo. las funciones oficiales que llegó a desempeñar no fueron duraderas. En ella se aunaba la noticia de la lejanía. Por encargo de esa empresa viajó mucho por Rusia.

IV Un rasgo característico de muchos narradores natos es una orientación hacia lo práctico. o peor aún considerarla una manifestación «moderna». sería ante todo necesario ser capaces de narrarla. y que a la vez hacen sentir una nueva belleza en lo que desvanece. que paulatinamente desplazaron a la narración del ámbito del habla.) El consejo es sabiduría entretejida en los materiales de la vida vivida. (Sin contar con que el ser humano sólo se abre a un consejo en la medida en que es capaz de articular su situación en palabras. Para procurárnoslo. así como en Hebel que introducía aleccionamientos de ciencias naturales en su «Pequeño tesoro». la sabiduría. Aporta de por sí. se está extinguiendo. Todo ello indica la cualidad presente en toda verdadera narración. Se trata. Con mayor constancia que en el caso de Lesskow. Y aunque hoy el «saber consejo» nos suene pasado de moda. esto puede apreciarse. en un Gotthelf. velada o abiertamente. el que narra es un hombre que tiene consejos para el que escucha. En todos los casos. que daba consejos relativos a la economía agraria a sus campesinos. El arte narrar se aproxima a su fin. eso se debe a la circunstancia de una menguante comunicabilidad de la experiencia. más bien de un efecto secundario de fuerzas productivas históricas seculares. o bien como proverbio o regla de vida. El consejo no es tanto la respuesta a una cuestión como una propuesta referida a la continuación de una historia en curso. Pero éste es un proceso que viene de muy atrás. en forma de indicación práctica. Y nada sería más disparatado que confundirla con una «manifestación de decadencia». volvemos a discernir ese interés en Nodier que se ocupó de los peligros derivados del alumbrado a gas. porque el aspecto épico de la verdad es decir. Consecuentemente. por ejemplo. V . estamos desasistidos de consejo tanto en lo que nos concierne a nosotros mismos como a los demás. su utilidad. algunas veces en forma de moraleja. en otras.

estos intentos acaban siempre produciendo modificaciones de la forma misma de la novela. la novela educativa no se aparta para nada de la estructura fundamental de la novela. ya enseña cómo la magnanimidad. es incapaz de hablar en forma ejemplar sobre sus aspiraciones más importantes. Pero sobre todo. en experiencias de aquellos que escuchan su historia. Al integrar el proceso social vital en la formación de una persona. El novelista. y mediante la representación de esa plenitud la novela informa sobre la profunda carencia de consejo. La amplia difusión de la novela sólo se hizo posible gracias a la invención de la imprenta. sufrió la superficie de la Tierra. la novela se enfrenta a todas las otras formas de creación en prosa como pueden ser la fábula. la justificación más frágil que pueda pensarse. Es difícil que las formas de comunicación humanas se hayan elaborado con mayor lentitud. es su dependencia esencial del libro. En la novela educativa. precisamente lo insuficiente se hace acontecimiento. como consumada en ritmos comparables a los de los cambios que. El primer gran libro del género Don Quijote. es el surgimiento de la novela a comienzo de la época moderna. ni integrarse en la tradición oral. por su parte. es de índole diferente a 1o que hace a una novela. la audacia. él mismo está desasistido de consejo e imposibilidad de darlo. se enfrenta al narrar.El más temprano indicio del proceso cuya culminación es e ocaso de la narración. Al no provenir de. la suya propia o la transmitida. Contrariamente. la toma a su vez. el patrimonio de la épica. El narrador toma lo que narra de la experiencia. concede a los órdenes por él determinados. la leyenda e. en el transcurso de cientos de milenios. Su legitimación está torcida respecto de su realidad. del des concierto del hombre viviente. La cámara de nacimiento de la novela es el individuo en su soledad. e cuento. VI Es preciso pensar la transformación de las formas épicas. En medio de 1a plenitud de la vida. y que con . e altruismo de uno de los más nobles —del propio Don Quijote están completamente desasistidos de consejo y no contienen n una chispa de sabiduría. Lo oralmente transmisible. Escribir una novela significa colocar lo inconmensurable en lo más alto al representar la vida humana. incluso. Si una y otra vez a lo largo de los siglos se intenta introducir aleccionarnientos en la novela. Lo que distingue a la novela de la narración (y de lo épico en su sentido más estricto). sé ha segregado.

U escasez en que ha caído el arte de narrar se explica por el papel decisivo jugado por la difusión de la información. que cuenta con la prensa como uno de los principales instrumentos del capitalismo avanzado.mayor lentitud se hayan perdido. hasta llevarla a una crisis. A menudo no es más exacta que las noticias de siglos anteriores. lentamente. por antigua que sea. ya no la noticia que proviene de lejos. es imprescindible que la información suene plausible. o la temporal de la tradición— disponía de una autoridad que le concedía vigencia. del nuevo contenido. caracterizó la naturaleza de la información con una fórmula célebre. solía decir. sino la información que sirve de soporte a lo más próximo. reivindica una pronta verificabilidad. hace su aparición una forma de comunicación que. «el incendio en un techo en el Quartier Latin les es más importante que una revolución en Madrid». De golpe queda claro que. A pesar de ello somos pobres en historias memorables. Apenas sobrevenidos estos elementos. Ahí Lesskow es un maestro (piénsese en piezas como El engaño o El águila blanca). pero sin llegar a estar realmente determinado por éste. Pero la noticia proveniente de lejos —sea la espacial de países lejanos. a retraerse a lo arcaico. Pero ahora sí lo hace. en la incipiente burguesía. . nos percatamos que. mientras que éstas recurrían de buen grado a los prodigios. en más de un sentido. Lo extraordinario. cuyos inicios se remontan a la antigüedad. la narración comenzó. Cada mañana nos instruye sobre las novedades del orbe. empero. hasta toparse. aun en aquellos casos en que no se la sometía a control. Por otra parte. Villemessant. requirió cientos de años. La novela. con los elementos que le sirvieron para florecer. «A mis lectores». Esta nueva forma de la comunicación es la información. cuenta con la preferencia de la audiencia. sin imponerle al lector el contexto psicológico de lo ocurrido. Por ello es irreconciliable con la narración. Esto se debe a que ya no nos alcanza acontecimiento alguno que no esté cargado de explicaciones. Eso es lo primero que constituye su «inteligibilidad de suyo». se le enfrenta de manera mucho más amenazadora. lo prodigioso. Pero. Es que la mitad del arte de narrar radica precisamente. están contados con la mayor precisión. Con otras palabras: casi nada de lo que acontece beneficia a la narración. el fundador de Le Figaro. jamás incidió de forma determinante sobre la forma épica. La información. en referir una historia libre de explicaciones. Es libre de arreglárselas con el tema según su propio entendimiento. Y se hace patente que sin ser menos ajena a la narración que la novela. y casi todo a la información. y con ello la narración alcanza una amplitud de vibración de que carece la información. con el consolidado dominio de la burguesía. se apropió.

sólo requería el más mínimo agregado. para derribar las presas que la contenía. Se asemeja a las semillas de grano que. Psamenito se mantenía aislado. debe entregarse totalmente a él. Mientras que todos los egipcios se dolían y lamentaban ante tal espectáculo. camino a la fuente. . Dio orden de colocar a Psamenito en la calle por donde debía pasar la marcha triunfal de los persas. Y tampoco se inmutó al ver pasar a su hijo con el desfile que lo llevaba a su ejecución. rey de los egipcios. fue derrotado por el rey persa Cambises. Pero asimismo podría decirse: «No es el destino de los personajes de la realeza lo que conmueve al rey.» 0 aún: «El gran dolor se acumula y sólo irrumpe al relajamos. y es capaz de desplegarse pasado mucho tiempo. callado e inmóvil.» Herodoto no explica nada. 0 bien: «Mucho de lo que nos conmueve en el escenario no nos conmueve en la vida. Pero cuando luego reconoció entre los prisioneros a uno de sus criados. los ojos dirigidos al suelo. encerradas en las milenarias cámaras impermeables al aire de las pirámides. conservaron su capacidad germinativa hasta nuestros días. esta historia aún está en condiciones de provocar sorpresa y reflexión. con el cántaro. En el capítulo catorce del tercer libro de sus Historias. hay un relato del que mucho puede aprenderse. preguntándose: ¿Por qué sólo comienza a lamentarse al divisar al criado? Y el mismo Montaigne responde: «Porque estando tan saturado de pena. Además dispuso que el prisionero vea a su hija pasar como criada. un hombre viejo y empobrecido. Mantiene sus fuerzas acumuladas. este último se propuso humillarlo. sólo entonces comenzó a golpearse la cabeza con los puños y a mostrar todos los signos de la más profunda pena. Esta historia permite recapitular sobre la condición de la verdadera narración. Por ello. El primer narrador de los griegos fue Herodoto. La información cobra su recompensa exclusivamente en el instante en que es nueva. La visión de ese criado significó la relajación. Sólo vive en ese instante.» Eso según Montaigne. y en él manifestarse. Trata de Psamenito. Es así que Montaigne volvió a la historia del rey egipcio. Cuando Psamenito. por ser el suyo propio». Su informe es absolutamente seco. No así la narración pues no se agota.VII Lesskow se remitió a la escuela de los antiguos. para el rey este criado no es más que un actor.

como lo haría la información o el parte. Más bien lo sumerge en la vida del comunicante. a su vez. que la continente concisión que las sustrae del análisis psicológico. y con mayor gusto. y este arte se pierde si ya no hay capacidad de retenerlas. tal como brota lentamente en el círculo del artesanado —el campesino. Cuando está poseído por el ritmo de su trabajo. Sus nidos —las actividades íntimamente ligadas al aburrimiento—. IX La narración. requiere un estado de distensión cada vez menos frecuente. posteriormente también el urbano—. El aburrimiento es el pájaro de sueño que incuba el huevo de la experiencia. Narrar historias siempre ha sido el arte de seguir contándolas. Y así también se deshace hoy por todos sus cabos. tanto mayor la expectativa de aquélla de encontrar un lugar en la memoria del oyente. a narrar. Y se pierde porque ya no se teje ni se hila mientras se les presta oído.VIII Nada puede encomendar las historias a la memoria con mayor insistencia. y desaparece la comunidad de los que tienen el oído atento. Así como el sueño es el punto álgido de la relajación corporal. se han extinguido en las ciudades y descompuesto también en el campo. Con ello se pierde el don de estar a la escucha. el aburrimiento lo es de la relajación espiritual. Basta el susurro de las hojas del bosque para ahuyentarlo. el marítimo y. la red que sostiene al don de narrar. . Este proceso de asimilación que ocurre en las profundidades. Cuanto más olvidado de sí mismo está el escucha. de por sí. para poder luego recuperarlo. tarde o temprano. Así se constituye. No se propone transmitir. por tanto. registra las historias de tal manera. que es sin más agraciado con el don de narrarlas. la forma similarmente artesanal de la comunicación. tanto más profundamente se impregna su memoria de lo oído. después de que durante milenios se anudara en el entorno de las formas más antiguas de artesanía. éste la volverá. Por lo tanto. Y cuanto más natural sea esa renuncia a matizaciones psicológicas por parte del narrador. es. el «puro» asunto en sí.

» De hecho. como cuando lo califica de ser el primero. En cambio. si no por haberlo vivido. Es curioso que se lea tanto a Dostoyevski.. En consecuencia. «La composición escrita no es para mí un arte liberal. «Antaño. ocasión a la que atribuye su conocimiento de la heroína de su narración «Con motivo de la Sonata Kreuzer». 0 bien evoca una reunión en un círculo de lectura en que se formularon los pormenores reproducidos en «Hombres interesantes». sino una artesanía». por lo menos por ser responsable de la relación de los hechos. En otro caso rememora el entierro de Dostoyevski. La acumulación de dichas causas sólo tiene en la perfección su único límite temporal. De esta manera. en ocasiones toca el nervio del don de narración de Lesskow. —todas— estas producciones resultantes de esfuerzos tan persistentes están por desaparecer. Miniaturas. «en exponer las deficiencias del progreso económico.. no termino de comprender por qué no se lee a Lesskow. merced a ello. durante el cual habría oído de parte de un compañero de trayecto los sucesos repetidos a continuación. El hombre contemporáneo ya no trabaja en lo que no es abreviable. Por lo pronto. como las del alfarero a la superficie de su vasija de barro. trabajos en laca o pintura producto de la superposición de una serie de finas capas translúcidas. Lesskow comienza El engaño con la descripción de un viaje en tren. Lesskow rinde homenaje a la artesanía local rusa. y las llama «la preciosa obra de una larga cadena de causas semejantes entre sí». como ser. vinos plenos y maduros. no debe sorprender que se haya sentido vinculado a la artesanía. «era imitada por los hombres. perlas inmaculadas. piedras llevadas a la perfección al ser pulidas y estampadas. El narrador tiende a iniciar su historia con precisiones sobre las circunstancias en que ésta le fue referida.. necesariamente sensible al tema. o bien la presenta llanamente como experiencia propia. En su solapada e insolente historia «La pulga de acero». se convence de que los rusos no tienen por qué avergonzarse de los ingleses..la huella del narrador queda adherida a la narración. y ya ha pasado el tiempo en que el tiempo no contaba. ha logrado incluso abreviar la narración. en tanto se mantenía ajeno a la técnica industrial.. marfiles. dice Paul Valéry. en la figura de los plateros de Tula. Tolstoi. «La pulga de acero». Hemos . llega a ser vista por Pedro el Grande que. a medio camino entre leyenda y farsa. su propia huella por doquier está a flor de piel en lo narrado. Habla de las cosas perfectas de la naturaleza. Lesskow mismo reconoce el carácter artesanal del arte de narrar. Resulta que su obra maestra.. Quizá nadie como Paul Valéry haya jamás circunscrito tan significativamente la imagen espiritual de esa esfera artesanal de la que proviene el narrador. extrema y elaboradamente tallados. Es un escritor fiel a la verdad». criaturas realmente bien conformadas. esta paciente actuación de la naturaleza».

son depositados por sus herederos en sanatorios u hospitales. es algo que se empuja cada vez más lejos del mundo perceptible de los vivos. en que no hubiese muerto alguien alguna vez. se ponen . no sólo el saber y la sabiduría del hombre adquieren una forma transmisible. Pero es ante nada en el moribundo que. que trajo aparejado el fin del arte de narrar. (El Medioevo experimentó también espacialmente. la sociedad burguesa. En sus últimas etapas. sino sobre todo su vida vivida. Resulta que este cambio es el mismo que disminuyó en tal medida la comunicabilidad de la experiencia. mediante dispositivos higiénicos y sociales. tiene que haber cambiado el rostro de la muerte. y en el ocaso de sus vidas. con el transcurso de su vida. constituyentes de la imagen más acertada del modo y manera en que la narración perfecta emerge de la estratificación de múltiples versiones sucesivas. este proceso se ha acelerado. son flamantes residentes de la eternidad. en el curso de los tiempos modernos. o apenas habitación. Y en el transcurso del siglo diecinueve. Desde hace una serie de siglos puede entreverse cómo la conciencia colectiva del concepto de muerte ha sufrido una pérdida de omnipresencia y plasticidad. En otros tiempos no había casa.» Desde siempre. De la misma manera en que. sobre el que se asoma apretadamente el pueblo a través de las puertas abiertas de par en par de la casa que recibe a la muerte) —morir. habrá que concluir.asistido al surgimiento del «short story» que. en espacios intocados por la muerte. probablemente su verdadero objetivo subconsciente: facilitarle a la gente la posibilidad de evitar la visión de los moribundos. y ése es el material del que nacen las historias. privados y públicos. apartado de la tradición oral. produjo un efecto secundario.) Hoy los ciudadanos. el concepto de eternidad tuvo en la muerte su fuente principal. X Valéry termina su reflexión con la frase: «Es casi como si la atrofia del concepto de eternidad coincidiese con la creciente aversión a trabajos de larga duración. lo que en un sentido temporal expresó tan significativamente la inscripción del reloj solar de Ibiza: Ultima multis. ya no permite la superposición de las capas finísimas y translúcidas. el desvanecimiento de este concepto. Morir era antaño un proceso público y altamente ejemplar en la vida del individuo (piénsese en los cuadros de la Edad Media en que el lecho de muerte se metamorfosea en trono. Por consiguiente.

esa autoridad que hasta un pobre diablo posee sobre los vivos que lo rodean. sin percatarse de ello.. Aparece en el Pequeño tesoro del amigo íntimo renano. la muerte la reclama también a ella. y los campesinos sembraron y segaron. En vísperas de su boda. su prometida continúa siéndole fiel. Aun después de esta desgracia. se encuentra a sí mismo. consistentes en sus nociones de la propia persona. en la galería perdida. El rey Gustavo de Suecia conquistó la Finlandia rusa. lo resuelve con las siguientes líneas: «Entretanto la ciudad de Lisboa en Portugal fue destruida por un terremoto. XI La muerte es la sanción de todo lo que el narrador puede referir y ella es quien le presta autoridad. y Struensee fue ejecutado. y también el emperador José falleció. y los ingleses bombardearon Copenhague. y que reconoce como el cuerpo de su novio. y el emperador Francisco I murió. y los mineros excavaron en pos de las vetas de metal en sus talleres subterráneos. y los herreros forjaron. ya convertida en una madrecita viejísima. y vive lo suficiente como para asistir. se llama «Inesperado reencuentro». en el transcurso de la historia. la muerte del minero lo alcanza en las profundidades de la galería. Los turcos encerraron al general Stein en la cueva de los Veteranos en Hungría..en movimiento una serie de imágenes en la interioridad del hombre. En otras palabras. y murió la emperatriz María Teresa. se ve en la necesidad de hacer patente el pasaje de los años. y la Guerra de los Siete Años quedó atrás. Dado que Hebel. y entre las cuales. Al cabo de este reencuentro. esto es expresado de forma ejemplar. a la recuperación. Los molineros molieron. así aflora de una vez en sus expresiones y miradas lo inolvidable. Pero cuando los mineros de Falun en el año 1809 . y la Orden de los Jesuitas fue disuelta y Polonia dividida. y comienza con el compromiso matrimonial de un joven que trabaja en las minas de Falun. y también el emperador Leopoldo Segundo acabó en la tumba. comunicando a todo lo que le concierne. y las fuerzas conjuntas de Francia y España no lograron conquistar Gibraltar. sus historias nos remiten a la historia natural. Jamás ningún narrador insertó su relación más profundamente en la historia . América se liberó. En una de las más hermosas del incomparable Johan Peter Hebel. ». de un cadáver perfectamente conservado por haber estado impregnado en vitriolo verde. y la Revolución Francesa y la larga guerra comenzaron. En el origen de lo narrado está esa autoridad. Napoleón conquistó Prusia.

Da lo mismo si se trata del curso del mundo condicionado por la historia sagrada o por la natural. que en el caso de algunas narraciones es difícil decidir si el telar que las sostiene es el dorado de la . En tal caso. Tanto el cronista. Por estar la narración histórica de tales cronistas basada en el plan divino de salvación. bajo circunstancia alguna puede contentarse presentándolos como muestras del curso del mundo. XII Todo examen de una forma épica determinada tiene que ver con la relación que esa forma guarda con la historiografía. aunque como figura transformada. Pero eso es precisamente lo que hace el cronista. y medir sin esfuerzo la diferencia entre el que escribe la historia. hay que proseguir y preguntarse si la historiografía no representa acaso. que fuera el precursor de los más recientes escritores de historia. El cronista es el narrador de la historia. el cronista. el cronista del Medioevo. el punto de indiferencia creativa entre todas las formas épicas. lo que la luz blanca es a los colores del espectro. que es inescrutable. Léasela con atención: la muerte irrumpe en ella según turnos tan regulares como el Hombre de la Guadaña en las procesiones que a mediodía detienen su marcha frente al reloj de la catedral.natural que Hebel con su cronología. el historiador. Sea corno fuere. En efecto. la historia escrita sería a las formas épicas. sino de la manera de inscribirlos en el gran curso inescrutable del mundo. tan claramente marcado por el acento de la crónica. como el narrador profano. En su lugar aparece la exposición exegética que no se ocupa de un encadenamiento de eventos determinados. de entre todas las formas épicas. Puede pensarse nuevamente en el pasaje de Hebel. tienen una participación tan intensa en este cometido. su representante clásico. y el que la narra. y más expresamente aún. En el amplio espectro de la crónica se estructuran las maneras posibles de narrar como matices de un mismo color. ninguna ocurre tan indudablemente en la luz pura e incolora de la historia escrita como la crónica. orientado por la historia sagrada. En el narrador se preservó el cronista. El historiador está forzado a explicar de alguna manera los sucesos que lo ocupan. es decir. secularizada. Lesskow es uno de aquellos cuya obra da testimonio de este estado de cosas con mayor claridad. se desembarazaron de antemano de la carga que significa la explicación demostrable.

o bien es el último y miserable rezagado. Los planetas recientemente descubiertos ya no juegan papel alguno en los horóscopos. El punto cardinal para el oyente sin prejuicios es garantizar la posibilidad de la reproducción. XIII Rara vez se toma en cuenta que la relación ingenua del oyente con el narrador está dominada por el interés de conservar lo narrado. el Zar. y en la que. ¿Está acaso determinado por la historia sagrada o por la natural? Lo único cierto es que está. la cabeza del mundo en que sus historias ocurren. y una multitud de nuevas piedras. «De hecho. tal como se lo imaginara un día Lesskow. La memoria es la facultad épica que está por encima de todas las otras. de peso específico y densidad comprobados. No debe asombrar que para el hombre sencillo del pueblo. reconciliarse con la violencia de la muerte. A esa edad del mundo Schiller llamó el tiempo de la poesía ingenua. ya nada nos anuncian ni nos aportan utilidad alguna.» . disponga de la más vasta memoria. ha expirado. fuera de todas las categorías históricas propiamente dichas. con la desaparición de éstas. es prácticamente imposible caracterizar unívocamente el curso del mundo. Piénsese en la narración «La alejandrita». que transfieren al lector «a ese tiempo antiguo en que las piedras en el seno de la tierra y los planetas en las alturas celestiales aún se preocupaban del destino humano. Tal como lo ilustra la narración de Lesskow. y su mirada no se aparta de ese cuadrante ante el cual se mueve esa procesión de criaturas. según el caso. la muerte va a la cabeza. nuestro Zar y toda su familia gozan de una asombrosa memoria. no como hoy en que tanto en los cielos como en la tierra todo ha terminado siendo indiferente al destino de los hijos del hombre. en tanto curso del mundo. La época en que el ser humano pudo creerse en consonancia con la naturaleza. todas medidas y pesadas.religión o el multicolor de una concepción profana del curso de las cosas. dice Lesskow. El tiempo en que hablaban con los hombres ha pasado». El narrador le guarda fidelidad. Unicamente gracias a una extensa memoria. y de ninguna parte una voz les habla o les presta obediencia. por un lado la épica puede apropiarse del curso de las cosas. y por el otro.

A ella hay que contraponer otro principio igualmente músico en un sentido más restringido que. Cuando con el transcurso de los siglos. En otras palabras. se hizo patente que el elemento músico de lo épico en ella contenido. es decir. la epopeya. se vislumbra ocasionalmente en las epopeyas. en primera instancia. Funda la red compuesta en última instancia por todas las historias. Esta es una memoria épica y a la vez lo músico de la narración. Constituye. aquélla encarnada en el narrador. tal como todos los grandes narradores. en tanto musa de la novela. la novela comenzó a salirse del seno de la epopeya.Mnemosyne. merced a una forma de indiferencia. En todo caso. es la rememoración. gustaban señalar. de la epopeya.» Lo que vale ciertamente también para los recuerdos -aunque éstos no siempre encuentren un heredero. XIV «Nadie». lo que se separa de la memoria. la segunda a muchos acontecimientos dispersos. se distingue ante nada. «muere tan pobre que no deje algo tras sí. como la conjuración de la musa que les da inicio. fue para los griegos la musa .de lo épico. Y entre ellas. que en cada pasaje de sus historias. si lo registrado por el recuerdo —la escritura de la historia— representa la indiferencia creativa de las distintas formas épicas (así como la gran prosa es la indiferencia creativa de las distintas medidas del verso). Lo que se anuncia en estos pasajes. una vez escindida la unidad originaria del recuerdo. el recuerdo. dice Pascal. en un sentido amplio. y en particular los orientales. Una se enlaza con la otra. La primera está consagrada a un héroe. Abarca las formas músicas específicas de la épica. El novelista toma posesión de este legado. Este nombre reconduce al observador a una encrucijada de la historia del mundo. es decir. su forma más antigua. se pone de manifiesto con una figura completamente diferente a la de la narración. En cada uno de ellos habita una Scheherezade. 0 sea que. sobre todo en los pasajes festivos de las homéricas. se esconde como lo músico de la novela. lo músico de la épica. lo músico de la narración. es la memoria eternizadora del novelista en oposición a la memoria transitoria del narrador. El recuerdo funda la cadena de la tradición que se retransmite de generación en generación. incluye a la narración y a la novela. a menudo no sin cierta . a una odisea o a un combate. aún indistinto de lo músico de la narración. la rememoradora. se le ocurre otra. a causa del desmoronamiento de la epopeya.

Si Don Quijote es la primera muestra lograda de la novela.. lo esencial de lo temporal.... Según Lukács. casi puede decirse que toda la acción interna de la novela se reduce a una lucha contra el poderío del tiempo. Y uno al otro la contaban detalladamente.. a escondidas y medrosos. la dualidad de interioridad y mundo exterior» sólo «puede superarse para el sujeto. y por ello inarticulable. el «sentido de la vida» es el centro alrededor del cual se mueve la novela. En lo que se refiere a este aspecto de la cuestión.. de cómo un día. si percibe la unidad de la totalidad de su vida desde las corrientes vitales pasadas y condensadas en el recuerdo. Por un lado «sentido de la vida».. Pero tal planteamiento no es más que la expresión introductoria de la desasistida falta de consejo con la que el lector se ve instalado en esa vida escrita.. que en un sentido estricto es más adecuado a ella que a cualquier narración. se afirma en La teoría de la novela. rememoran su amistad juvenil. al ver en la novela «la forma trascendental de lo apátrida». sin hacer más que ofrecer a la patrona un ramillete de flores que habían recogido en su jardín. Aquí.. debemos a Georg Lukács una clarificación fundamental. Y de ello. Porque. la novela es a la vez la única forma que incorpora el tiempo entre sus principios constitutivos. se desprenden las vivencias temporales de origen épico auténtico: la esperanza y el recuerdo. «El tiempo»..melancolía.. quizá la más tardía sea Education Sentimentale. sentido y vida se disocian y con ello. tal como una novela de Arnold Bennett pone en boca de los muertos. Unicamente en la novela. «Tres años más tarde se hablaba aún de esta historia. A eso suele estar condenado el legado que el novelista asume. por otro «la moraleja de la historia»: esas soluciones indican la oposición entre novela y narración.. ocurre un recuerdo creativo. se ha precipitado como levadura en el recipiente de la vida.» Con este reconocimiento la novela llega a su fin. "Sí. Ello hace aflorar una pequeña historia. Y en ellas puede hacerse la lectura de las posiciones históricas radicalmente diferentes de ambas formas artísticas... De hecho. "quizá fue lo más hermoso de nuestras vidas".. sentido de la vida». ambos contribuyendo a completar el recuerdo. será el presentimiento intuitivo del inalcanzado.. no hay narración . En sus palabras finales. De hecho. El entendimiento que concibe tal unidad. Únicamente en la novela. «sólo puede hacerse constitutivo cuando cesa su vinculación con la patria trascendental. puede que tengas razón". pertinente al objeto y que en él se transforma. «de ningún provecho le fue la vida real». respondió Deslauriers. amigos de juventud. Frédéric y Deslauriers. el sentido con que se encuentra la época burguesa en el comienzo de su ocaso en su hacer y dejar de hacer. se presentaron en la casa pública de la ciudad natal.. "Eso fue quizá lo más hermoso de nuestras vidas".. dijo Frédéric cuando terminaron.

una muerte perfectamente determinada y en un punto determinado? Esa es la pregunta que alimenta el voraz interés del lector por la acción de la novela. (Es que hasta el que lee un poema está dispuesto a prestarle voz a las palabras en beneficio del oyente. es por ello invitado a estampar la palabra «Fin» debajo de la página. y más que todo otro lector. la novela no puede permitirse dar un paso más allá de aquella frontera en la que el lector. un hombre que muere a los treinta y cinco años. se convierte en incontestable para la recordada. a devorarlo. es que un hombre que muere a los treinta y cinco años quedará en la rememoración como alguien que en cada punto de su vida muere a los treinta y cinco años. Aunque es preferible la verdadera. En otras palabras: esa misma frase que no tiene sentido para la vida real. Por lo tanto. XV Todo aquel que escucha una historia. debe tener de antemano la certeza de asistir a su muerte. está en compañía del narrador. personas en las que pueda efectuar la lectura del «sentido de la vida». ¿Cómo le dan a entender que la muerte ya los acecha.alguna que pierda su legitimación ante la pregunta: ¿cómo sigue? Por su parte. En el peor de los casos.) En esta su soledad. La materia que nutre el ardiente interés del lector es una materia seca. es. ¿Qué significa esto? Moritz Heimann llegó a decir: «Un hombre que muere a los treinta y cinco años. y eso exclusivamente por una confusión de tiempo. por decirlo así. No puede representarse mejor la naturaleza del personaje novelesco. en cada punto de su vida. participa de esa compañía.» Esta frase no puede ser más dudosa. . a la muerte figurada: el fin de la novela. sea como fuere. En efecto. Pero el lector de novelas busca efectivamente. Indica que el «sentido» de su vida sólo se descubre a su muerte. Está dispuesto a apropiarse de él por completo. destruye y consume el material como el fuego los leños en la chimenea. con el sentido de la vida pugnando por materializarse en sus presentimientos. el lector de novelas se adueña de su material con mayor celo que los demás. Pero el lector de una novela está a solas. incluso el que lee. La tensión que atraviesa la novela mucho se asemeja a la corriente de aire que anima las llamas de la chimenea y aviva su juego. Lo que en verdad se dice aquí.

Dicho género. «Y si no han muerto. en Poe aparece como tradición hermética. En el ciclo de historias Las mil y una noches dejaron una honda huella. aun el más profundo impacto sobre el individuo. (Sin mencionar el nada despreciable aporte de los comerciantes al arte de narrar. nos transfiere el calor que jamás obtenemos del propio. como sobre una escala. son de lo más variado. Cuando el consejo era preciado.Por consiguiente. y cuando el apremio era . no provoca sacudida o limitación alguna. de la que lee. así se gradúan también múltiplemente los conceptos en que el correspondiente caudal de experiencias se deposita para nosotros. viven hoy todavía». Ello no impide la común levedad con que todos los grandes narradores se mueven. marítimos y urbanos se integran en los múltiples estadios de su grado de evolución económico y técnico.» El gran narrador siempre tendrá sus raíces en el pueblo. XVI Gorki escribió: «Lesskow es el escritor más profundamente arraigado en el pueblo y está libre de toda influencia foránea. Un escala que alcanza las entrañas de la tierra y se pierde entre las nubes. sino porque ese destino ajeno. Lo que atrae al lector a la novela es la esperanza de calentar su vida helada al fuego de una muerte. en Hebel encaja mejor en las perspectivas pedagógicas de la Ilustración. lo suyo tuvo menos que ver con el incremento del contenido instructivo. encuentra un último asilo en Kipling en el ámbito vital de los marinos y soldados coloniales británicos. por haber sido el primero de la humanidad. El primer narrador verdadero fue y será el contador de cuentos o leyendas. dice el cuento de hadas. la novela no es significativa por presentar un destino ajeno e instructivo. y sobre todo en sus sectores artesanos.) En suma. los conceptos que albergan el rendimiento de las narraciones. sirve de imagen a la experiencia colectiva a la cual. y más con el afinamiento de las astucias con que se hechiza la atención del que atiende. Lo que en Lesskow parece asociarse más fácilmente a lo religioso. subsiste clandestinamente en la narración. la muerte. sin perjuicio del rol elemental que el narrar tiene en el buen manejo de los asuntos humanos. la leyenda lo conocía. Pero según cómo los elementos campesinos. por la fuerza de la Dama que lo consume. que aun en nuestros días es el primer consejero del niño. subiendo y bajando por los peldaños de su experiencia.

la insolencia. nos muestra que la naturaleza no reconoce únicamente su deber para con el mito. en el contexto de esta dogmática. es decir. en la figura del que salió a aprender el miedo nos muestra que las cosas que tememos son escrutables. bastante similar a la mezcla de cuento de hadas y saga a la que se refiere Ernst Bloch cuando explica a su manera el ya mencionado divorcio entre el mito y el cuento de . El cuento de hadas nos da noticias de las más tempranas disposiciones tomadas por la humanidad para sacudir la opresión depositada sobre su pecho por el mito. sino que insinúa su complicidad con el hombre liberado. como en otras muchas historias de Lesskow. Hace ya mucho que los cuentos enseñaron a los hombres. en la figura del sagaz nos muestra que las preguntas planteadas por el mito son simples. El hombre maduro experimenta esta complicidad. XVII Pocos narradores hicieron gala de un parentesco tan profundo con el espíritu del cuento de hadas como Lesskow. sino que prefiere saberse rodeada de seres humanos. Empalmando con la creencia popular rusa. nos muestra cómo la humanidad se «hace la tonta» ante el mito.máximo. Semejante interpretación de Orígenes está basada en «El peregrino encantado». Como es sabido. sólo alguna que otra vez. Lesskow estaba muy influido por Orígenes. en la figura de los animales que vienen en auxilio de los niños en los cuentos. tanto como la pregunta de la Esfinge. no pone en juego a la naturaleza de un modo mítico. su ayuda era la más cercana. (De esta manera el cuento polariza dialécticamente el valor en subcoraje. Se trata de tendencias alentadas por la dogmática de la Iglesia grecoortodoxa. pero al niño se le aparece por vez primera en el cuento de hadas y lo hace feliz. En la figura del tonto. que lo más aconsejable es oponerse a las fuerzas del mundo mítico con astucia e insolencia. en la felicidad. En ésta. y supercoraje. y siguen haciéndolo hoy a los niños.) El hechizo liberador de que dispone el cuento. no tanto como transfiguración. en la figura del hermano menor nos muestra cómo sus probabilidades de éxito aumentan a medida que se distancia del tiempo mítico originario. sino como desencantamiento. Se proponía traducir su obra Sobre las causas primeras. juega un papel preponderante la especulación de Orígenes sobre la apokastasis —el acceso de todas las almas al paraíso— que fuera rechazada por la Iglesia romana. se trata de una combinación de cuento de hadas y leyenda. la astucia. interpretó la resurrección. Ese era el apremio del mito.

Con ello. Pues resulta que estas figuras masculinas. Lesskow asiste a la culminación de criatura y a la vez al tendido de un puente entre el mundo terrestre y el supraterrestre. explicaba. es mítica en su incidencia hechizante y estática.hadas.. es hermafrodita. el artista de los peluquines. sobre todo las muy antiguas como la pareja Filemón y Baucis: como salidos de un cuento aunque posando con naturalidad. el alimentador y Platónida». a ratos extrae a la saga de la localidad del embrujo.. el consuelo del mundo. Y esta situación se repite ciertamente en el mucho menos taoísta Gotthelf. y aun así no está fuera del hombre. «Como salidos de un cuento» son los personajes que conducen el cortejo de las criaturas de Lesskow: los justos. A veces mi padre se lo reprochaba .yo misma he criado a esos animalitos. Así como la extensión del mundo de las criaturas está comprendida entre . el centinela bondadoso. Indicativo de esto es el protagonista de su narración «Kotin. No comía ni carne ni pescado porque tal era la compasión que sentía por todos los seres vivientes. el campesino Pisonski. Una «mezcla de cuento de hadas y saga». «que no era capaz infligir el menor sufrimiento a nadie. tal como el narrador la encamó en «Lady Macbeth de Mzensk». el guardián de osos. la bondad. dice. pero ella contestaba: ". así la describe Lesskow. la continencia de estos justos tiene tan poco de privación. «contiene algo propiamente amítico. que a veces se crece hasta lo mítico (con lo que hace peligrar la pureza de lo fantástico). Pero no por eso encarnan un ideal propiamente ascético. y a la vez. que una y otra vez se apropian de una plaza en el arte fabulador de Lesskow. Todos aquellos que encarnan la sabiduría. salva la luz de la vida. y son para mí como hijos míos. Figura. su encarnación suprema. se apiñan en derredor del que narra. son arrancadas del dominio del impulso sexual en la flor de su fuerza. no puedo comerme a mis conocidos"» El justo es el portavoz de la criatura. la luz de la vida propia al hombre que arde tanto dentro como fuera». "son conocidos míos. Dicha figura protagónica. No puede dejar de reconocerse que la imagen de su propia madre los atraviesa a todos. Sus partes viriles y femeninas maduran simultáneamente y su doble sexualidad «se convierte en símbolo del hombredios». PavIin. ni siquiera a los animales. "Míticas" en este sentido son las figuras de corte taoísta. Adquiere con Lesskow un fondo maternal. «Era de alma tan bondadosa». que llega a convertirse en el polo opuesto elemental de la pasión desenfrenada. maternales y poderosamente terrestres.. Durante doce años su madre lo educó como mujercita. "Yo he visto a los animales cuando aún estaban vivos". ¡No iba a comerme a mis propios hijos!" Tampoco comía carne en casa de los vecinos..

en la jerarquía de sus criaturas. Pero apenas iniciada la narración . Sin embargo. En cambio. de hacerle oír <da voz de la naturaleza». Esta refiere la historia del pequeño funcionario Filipp Filippowitch. pasado un tiempo cree reconocer en su anfitrión a alguien con quien ya se hubiera encontrado antes. a un intendente bribón. «para volver con un cuerno de caza de cobre relucientemente bruñido y se lo entrega a su marido. hermano. El huésped." "Así es. consuela diariamente a la alta personalidad asegurándole que «la voz de la naturaleza» no dejará de hablarle un día. concede al anfitrión el permiso. encabezada por los justos.» La manera en que el sentido profundo de la historia se esconde detrás de su puerilidad nos da una idea del extraordinario humor de Lesskow. Este coge el cuerno. Y todo sigue igual hasta que el huésped. ya lo tengo. Lesskow no renunció a sondearlas en profundidad. desciende escalonadamente hasta alcanzar el abismo de lo inanimado. potente como un trueno. por su honorabilidad. Apenas hubo inflado las mejillas y extraído el primer sonido. Ese humor vuelve a confirmarse en la misma historia de manera aún más subrepticia. Habíamos oído que el pequeño funcionario había sido delegado para «vigilar. sino por una que podríamos llamar como el título de una de sus más significativas narraciones: «La voz de la naturaleza». por su honorabilidad. poco antes de proseguir su viaje. que mueve todos los hilos para poder hospedar en su casa a un mariscal de campo que está de paso en su localidad. Lo curioso es que el anfitrión no tiene intención de dejarse reconocer. su señoría". La totalidad de este mundo de las criaturas no es vocalizado por la voz humana. ahora te reconozco! Tú eres el músico del regimiento de cazadores. preferí dejar hablar a la voz de la naturaleza". la mujer del anfitrión se aleja. Y lo logra. hay que tener en mente una circunstancia particular. a un intendente bribón. inicialmente asombrado por lo insistente de la invitación. En eso.» Eso es lo que se dice al final. ¿Pero quién es? Eso no lo recuerda. pedido por éste. en la escena del reconocimiento.Pawlin y la mujer del comerciante. el mariscal de campo exclamó: "¡Detente. lo acerca a sus labios y parece instantáneamente transformado. al que encomendé vigilar. XVIII La jerarquía del mundo de las criaturas. "Antes que recordárselo yo mismo. respondió el amo de la casa.

» Por lo demás. «Soy consciente». sin embargo. guardan la misma relación con los incidentes morales de Hebel. Las naturalezas elementales de sus «Narraciones de los viejos tiempos» se dejan llevar por su pasión desenfrenada hasta el final. Hebel es un casuista. «de que mi línea de pensamiento está más fundada en una concepción práctica de la vida que en una filosofía abstracta o una moral elevada. Compárese con la actitud de Lesskow. Ora es el vagabundo. Zundelheiner y Dieter El Rojo. de una actuación extraordinaria. roía las galletas y las botas estatales.. son los que con mayor fidelidad acompañan a un Hebel.» Como puede verse. y sabían que no gozaba de un rango de importancia. Se trata siempre. Por nada del mundo se solidariza con principio alguno. ora el trapichero judío. XIX . pasado el tiempo llegó a juntar lo suficiente como para instalarse en una bonita casa de madera. Tampoco reniega de ello en las cumbres del género: personajes como los Zundelfrieder.. de una improvisación moral. porque cualquiera de ellos podría llegar a convertirse en instrumento del justo. el justo tiene el papel protagónico en el theatrum mundi. No obstante. éste pasa de uno a otro. Lesskow —este sería uno de los pocos rasgos en que coincide con Dostoyevski— ostensiblemente conoció estados de ánimo que mucho lo acercaron a una ética antinómica. de caso en caso. Toda la literatura picaresca da testimonio de ello. que no era ni funcionario estatal ni militar. las catástrofes morales de Lesskow. junto a las ratas.. con lo que. esta historia coloca en su justo lugar a la tradicional simpatía que une a los narradores con pillos y bribones. que la de la gran corriente silenciosa del Volga con el precipitado y charlatán arroyo que mueve el molino. Pero precisamente ese final es el que los místicos tienden a considerar como punto en que la acabada depravación se toma en santidad. sino apenas un insignificante inspectorcillo en la administración de víveres. también para Hebel. ora el tonto. quien salta a asumir el papel. Entre las narraciones históricas de Lesskow. escribe en «Con motivo de la sonata Kreutzer».oíamos lo siguiente sobre el anfitrión: «Todos los habitantes de la localidad conocían al hombre. Pero por no haber nadie que esté a la altura de ese papel. Es asombrosa la manera terrible en que el mundo de este autor puede llenarse de tinieblas. existen muchas en las que las pasiones puestas en movimiento son tan aniquiladoras como la cólera de Aquiles o el odio de Hagen. aunque tampoco rechaza ninguno. no por ello estoy menos inclinado a pensar como lo hago. donde. así como la majestad con que el Mal se permite allí alzar su cetro.

. como es sabido. una profecía natural de la naturaleza petrificada e inanimada. Por lo demás.. el viejo Wenzel se volvió hacia la pared. la mano en que tenía el anillo con la alejandrita.. Al considerar a un artista dice: «La observación artística puede alcanzar una profundidad casi mística.. apoyó su cabeza sobre el codo y comenzó a sollozar. que. referida al mundo histórico en que vive. pero durante mucho tiempo se escondió en el interior de la tierra. Pero para el narrador está directamente ligada a la superior.. pueda resonar tan audiblemente como la historia «La alejandrita» de Lesskow. le interrumpí. el pyropo. da destellos rojos bajo iluminación artificial.. y como podrá verse. que esas pocas palabras que Paul Valéry escribiera en un contexto muy alejado de éste. mucho habla a favor de que también aquí se conforma un rasgo que reside en la propia naturaleza del narrador. ! ¡Oh.. de acuerdo a Lesskow. y no permitió que se la descubriese hasta que llegó a Siberia. "¡No tiene más que fijarse en la piedra! Contiene una verde mañana y una tarde sangrienta . Es el mundo de Alejandro II. siberiana taimada! Siempre verde como la esperanza.Mirad. Trata de una piedra. Así fue desde el origen del mundo. el artesano consumado tiene acceso a la cámara más recóndita del reino de las criaturas. el hombre al que atribuye el propio saber— es un orfebre de la piedra llamado Wenzel y que llevó su oficio a niveles artísticos apenas imaginables. El narrador —o mejor dicho. ¡sino por un sabio llamado Nordenskjóld!" "¡Un hechicero le digo! ¡Un hechicero!" gritaba Wenzel a toda voz. he aquí la piedra rusa profética . y sólo cuando llegaba la tarde se inundaba de sangre." "Qué disparates dice". y en la reciente literatura narrativa poco hay que. Desde el punto de vista de la criatura.» Difícilmente podríamos acercarnos más al significado de esta importante narración. De este orfebre se cuenta: «De pronto cogió mi mano. en esta piedra semipreciosa. un gran hechicero. un mago. ¡el destino del noble zar Alejandro!" Dichas esas palabras. la pétrea es la capa más inferior. y exclamó: ". "Esa piedra no fue descubierta por ningún hechicero. con la voz del narrador anónimo anterior a todo lo escrito.Cuanto más profundamente Lesskow desciende en la escala de las criaturas. el pyropo.. Y ese es el destino. Se lo puede colocar junto a los plateros de Tula y decir que. Ciertamente sólo pocos osaron internarse en las profundidades de la naturaleza inanimada. tanto más evidente es el acercamiento de su perspectiva a la de la mística. Los objetos sobre los que se posa pierden su nombre: . para encontrarla. justo el día en que el zar Alejandro fue declarado mayor de edad. Es una encarnación de lo piadoso. A él le está dado atisbar.

sino para muchos.) Esa vieja coordinación de alma. Podría decirse que los proverbios son ruinas que están en el lugar de viejas historias. Podemos ir más lejos y preguntamos si la relación del narrador con su. en no pequeña medida. En el narrador. la totalidad de su vida. alma. la propia y la ajena. precisamente. en elaborar las materias primas de la experiencia. sino que deben su existencia y valor. El rol de la mano en la producción se ha hecho más modesto. En el auténtico narrar.) Su talento es de poder narrar su vida y su dignidad. El narrador es el hombre que permite que las suaves llamas de su narración consuman por completo la mecha de su vida. en Poe como en Stevenson.sombras y claridad conforman un sistema muy singular. Su interacción determina una práctica. Se trata de una elaboración de la cual el proverbio ofrece una primera noción. (Por lo demás. plantean problemas que le son propios. ni provienen de una práctica determinada. pero no para algunos casos como el proverbio. ojo y mano. tanto en Lesskow como en Hauff. ojo y mano son introducidos en el mismo contexto. Así considerado. como el sabio. la vida humana. el narrador es admitido junto al maestro y al sabio. lo sabido de oídas se acomoda junto a lo más suyo. ojo y mano que emerge de las palabras de Valéry.» Con estas palabras. Pero dicha práctica ya no nos es habitual. en la medida en que lo entendamos como ideograma de una narración. En ello radica la incomparable atmósfera que rodea al narrador. no es de por sí una relación artesanal. material. El narrador es la figura en la que el justo se encuentra consigo mismo. y que no caen en la órbita de ciencia alguna. se instalan en alguien nacido para aprehenderlos y conjurarlos en su propia interioridad. (Y es que. . la mano. y el lugar que ocupaba en el narrar está desierto. en lo que respecta a su aspecto sensible. Sabe consejos. sino. influye mucho más. Si su tarea no consiste. una moraleja trepa sobre un gesto. el narrar no es de ninguna manera obra exclusiva de la voz. útil y única. Y ello porque le está dado recurrir a toda una vida. de forma sólida. con sus gestos aprendidos en el trabajo. como la hiedra en la muralla. exclusivamente a ciertos acordes que. también la ajena. entre alma. apoyando de múltiples formas lo pronunciado. es la coordinación artesanal con que nos topamos siempre que el arte de narrar está en su elemento. una vida que no sólo incorpora la propia experiencia. y donde.

desde hace veinte años. las ideas y costumbres que introducen.La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica (1936) Traducción de Jesús Aguirre Ed. y por hombres cuyo poder de acción sobre las cosas era insignificante comparado con el que nosotros poseemos. Madrid 1973. «En un tiempo muy distinto del nuestro. Marx orientaba su empeño de modo que cobrase valor de pronóstico. que no puede sustraerse a la acometividad del conocimiento y la fuerza modernos. Se remontó hasta las relaciones fundamentales de dicha producción y las expuso de tal guisa que resultara de ellas lo que en el futuro pudiera . PROLOGO Cuando Marx emprendió el análisis de la producción capitalista estaba ésta en sus comienzos. Pièces sur l'art («La conquéte de l'ubiquité»). ni el tiempo son. Taurus. Es preciso contar con que novedades tan grandes transformen toda la técnica de las artes y operen por tanto sobre la inventiva. fueron instituidas nuestras Bellas Artes y fijados sus tipos y usos. llegando quizás hasta a modificar de una manera maravillosa la noción misma del arte.» Paul Valéry. la flexibilidad y la precisión que éstos alcanzan. En todas las artes hay una parte física que no puede ser tratada como antaño. lo que han venido siendo desde siempre. Ni la materia. nos aseguran respecto de cambios próximos y profundos en la antigua industria de lo Bello. Pero el acrecentamiento sorprendente de nuestros medios. ni el espacio.

mucho menos todavía algunas sobre el de la sociedad sin clases. Y resultó que no sólo cabía esperar de él una explotación crecientemente agudizada de los proletarios.esperarse del capitalismo. más en cambio unas tesis acerca de las tendencias evolutivas del arte bajo las actuales condiciones de producción. la reproducción técnica de la obra de arte es algo nuevo que se impone en la historia intermitentemente. Por el contrario. Frente a todo ello. Los griegos sólo conocían dos procedimientos de reproducción técnica: fundir y acuñar. perennidad y misterio). terracotas y monedas eran las únicas obras artísticas que pudieron reproducir en masa. es algo que sólo hoy puede indicarse. La xilografía hizo que por primera vez se reprodujese técnicamente el . a empellones muy distantes unos de otros. Su dialéctica no es menos perceptible en la superestructura que en la economía. lleva a la elaboración del material fáctico en el sentido fascista. Por eso sería un error menospreciar su valor combativo. Los alumnos han hecho copias como ejercicio artístico. podía ser imitado por los hombres. cuya aplicación incontrolada. y por el momento difícilmente controlable. La transformación de la superestructura. sino además el establecimiento de condiciones que posibilitan su propia abolición. que ocurre mucho más lentamente que la de la infraestructura. Todas las restantes eran irrepetibles y no se prestaban a reproducción técnica alguna. ha necesitado más de medio siglo para hacer vigente en todos los campos de la cultura el cambio de las condiciones de producción. Dichas tesis dejan de lado una serie de conceptos heredados (como creación y genialidad. Bronces. Los conceptos que seguidamente introducimos por vez primera en la teoría del arte se distinguen de los usuales en que resultan por completo inútiles para los fines del fascismo. Poco corresponderán a tales requisitos las tesis sobre el arte del proletariado después de su toma del poder. y finalmente copian también terceros ansiosos de ganancias. son utilizables para la formación de exigencias revolucionarias en la política artística. pero con intensidad creciente. En qué forma sucedió. 1 La obra de arte ha sido siempre fundamentalmente susceptible de reproducción. los maestros las hacen para difundir las obras. Lo que los hombres habían hecho. Pero de esas indicaciones debemos requerir determinados pronósticos.

mucho más preciso. El ojo es más rápido captando que la mano dibujando. En la litografía se escondía virtualmente el periódico ilustrado y en la fotografía el cine sonoro. la vida diaria. Con la litografía. En el curso de la Edad Media se añaden a la xilografía el grabado en cobre y el aguafuerte. la reproducción de la obra artística y el cine. para servimos. desde lejos y por medio de una manipulación casi imperceptible.dibujo. Nada resulta más instructivo para el estudio de ese standard que referir dos manifestaciones distintas. Pero en estos comienzos fue aventajado por la fotografía pocos decenios después de que se inventara la impresión litográfica. La reproducción técnica del sonido fue empresa acometida a finales del siglo pasado. Hacia 1900 la reproducción técnica había alcanzado un standard en el que no sólo comenzaba a convertir en tema propio la totalidad de las obras de arte heredadas (sometiendo además su función a modificaciones hondísimas). no representan más que un caso especial del fenómeno que aquí consideramos a escala de historia universal. y que del mismo modo nos abandonan». así estamos también provistos de imágenes y de series de sonidos que acuden a un pequeño toque. El procedimiento. por eso se ha apresurado tantísimo el proceso de la reproducción plástica que ya puede ir a paso con la palabra hablada. sino además la de ponerlos en figuraciones cada día nuevas. En el proceso de la reproducción plástica. sino que también conquistaba un puesto específico entre los procedimientos artísticos. mucho tiempo antes de que por medio de la imprenta se hiciese lo mismo con la escritura. Al rodar en el estudio. Pero a pesar de su importancia. el operador de cine fija las imágenes con la misma velocidad con la que el actor habla. casi a un signo. La litografía capacitó al dibujo para acompañar. así como la litografía a comienzos del siglo diecinueve. ilustrándola. al arte en su figura tradicional. la técnica de la reproducción alcanza un grado fundamentalmente nuevo. . Comenzó entonces a ir al paso con la imprenta. que distingue la transposición del dibujo sobre una piedra de su incisión en taco de madera o de su grabado al aguafuerte en una plancha de cobre. la reproductibilidad técnica de la escritura. Todos estos esfuerzos convergentes hicieron previsible una situación que Paul Valéry caracteriza con la frase siguiente: «Igual que el agua. el gas y la corriente eléctrica vienen a nuestras casas. Son conocidas las modificaciones enormes que en la literatura provocó la imprenta. la mano se descarga por primera vez de las incumbencias artísticas más importantes que en adelante van a concernir únicamente al ojo que mira por el objetivo. dio por primera vez al arte gráfico no sólo la posibilidad de poner masivamente (como antes) sus productos en el mercado. esto es.

que fue ejecutada en una sala o al aire libre.2 Incluso en la reproducción mejor acabada falta algo: el aquí y ahora de la obra de arte. su existencia irrepetible en el lugar en que se encuentra. Las circunstancias en que se ponga al producto de la reproducción de una obra de arte. En primer lugar. para un paisaje . el de los segundos es tema de una tradición cuya búsqueda ha de partir del lugar de origen de la obra. se realizó la historia a la que ha estado sometida en el curso de su perduración. correspondientemente. Además. En la fotografía. lo auténtico conserva su autoridad plena. pero en cualquier caso deprecian su aquí y ahora. sino que parejamente vale también. El aquí y ahora del original constituye el concepto de su autenticidad. la reproducción técnica se acredita como más independiente que la manual respecto del original. que normalmente es catalogada como falsificación. la obra coral. como la ampliación o el retardador. inaccesibles en cambio para el ojo humano. pueden resaltar aspectos del original accesibles únicamente a una lente manejada a propio antojo con el fin de seleccionar diversos puntos de vista. retendrá imágenes que se le escapan sin más a la óptica humana. puede poner la copia del original en situaciones inasequibles para éste. ya sea en forma de fotografía o en la de disco gramofónico. Aunque en modo alguno valga esto sólo para una obra artística. por ejemplo. La catedral deja su emplazamiento para encontrar acogida en el estudio de un aficionado al arte. 0 con ayuda de ciertos procedimientos. También cuentan las alteraciones que haya padecido en su estructura física a lo largo del tiempo. quizás dejen intacta la consistencia de ésta. puede escucharse en una habitación. La razón es doble. y en ninguna otra cosa. así como sus eventuales cambios de propietario. por ejemplo. Sobre todo le posibilita salir al encuentro de su destinatario. No podemos seguir el rastro de las primeras más que por medio de análisis físicos o químicos impracticables sobre una reproducción. Los análisis químicos de la pátina de un bronce favorecerán que se fije si es auténtico. la comprobación de que un determinado manuscrito medieval procede de un archivo del siglo XV favorecerá la fijación de su autenticidad. El ámbito entero de la autenticidad se sustrae a la reproductibilidad técnica —y desde luego que no sólo a la técnica—. Cara a la reproducción manual. mientras que no ocurre lo mismo cara a la reproducción técnica. En dicha existencia singular.

para entrar. ante nuestras puertas» nos estaba invitando. La autenticidad de una cosa es la cifra de todo lo que desde el origen puede transmitirse en ella desde su duración material hasta su testificación histórica. Rembrandt. sin este otro lado suyo destructivo. Se trata de su autenticidad. y los héroes se apelotonan. Y cuando Abel Gance proclamó con entusiasmo en 1927: «Shakespeare. Este fenómeno es sobre todo perceptible en las grandes películas históricas. y precisamente en ella.. Conforme a una formulación general: la técnica reproductiva desvincula lo reproducido del ámbito de la tradición. 3 Dentro de grandes espacios históricos de tiempo se modifican. Es éste un terreno en el que constantemente toma posiciones. harán cine. Al multiplicar las reproducciones pone su presencia masiva en el lugar de una presencia irrepetible. el modo y manera de su percepción .. al encuentro de cada destinatario. a una liquidación general. Como esta última se funda en la primera. Todas las leyendas. que es el reverso de la actual crisis y de la renovación de la humanidad. catártico: la liquidación del valor de la tradición en la herencia cultural. El proceso es sintomático. Sin embargo. Ambos procesos conducen a una fuerte conmoción de lo transmitido.. por eso se tambalea en ésta la testificación histórica de la cosa. Su agente más poderoso es el cine. desde su situación respectiva. Claro que sólo ella. toda la mitología y todos los mitos. sin saberlo. junto con toda la existencia de las colectividades humanas. que a su vez se le escapa al hom4re en la reproducción. a una conmoción de la tradición. esperan su resurrección luminosa.. Beethoven. su significación señala por encima del ámbito artístico. Están además en estrecha relación con los movimientos de masas de nuestros días. Resumiendo todas estas deficiencias en el concepto de aura. el proceso aqueja en el objeto de arte una médula sensibilísima que ningún objeto natural posee en grado tan vulnerable. La importancia social de éste no es imaginable incluso en su forma más positiva.que en el cine transcurre ante el espectador. pero lo que se tambalea de tal suerte es su propia autoridad. Y confiere actualidad a lo reproducido al permitirle salir. podremos decir: en la época de la reproducción técnica de la obra de arte lo que se atrofia es el aura de ésta. todos los fundadores de religiones y todas las religiones incluso.

es la signatura de una percepción cuyo sentido para lo igual en el mundo ha crecido tanto que incluso. sí que podremos poner de bulto sus condicionamientos sociales. Definiremos esta última como la manifestación irrepetible de una lejanía (por cercana que pueda estar). De la mano de esta descripción es fácil hacer una cala en los condicionamientos sociales del actual desmoronamiento del aura. la singularidad y la perduración están imbricadas una en otra de manera tan estrecha como lo están en aquélla la fugacidad y la posible repetición. trajo consigo además de un arte distinto del antiguo una percepción también distinta. Y si las modificaciones en el medio de la percepción son susceptibles de que nosotros. hostiles al peso de la tradición clásica que sepultó aquel arte. son los primeros en dar con la ocurrencia de sacar de él conclusiones acerca de la organización de la percepción en el tiempo en que tuvo vigencia. En la actualidad son más favorables las condiciones para un atisbo correspondiente. Los eruditos de la escuela vienesa. En ésta.sensorial. están condicionados no sólo natural. tal y como la aprestan los periódicos ilustrados y los noticiarios. de esa rama. Descansar en un atardecer de verano y seguir con la mirada una cordillera en el horizonte o una rama que arroja su sombra sobre el que reposa. Y la reproducción. Conviene ilustrar el concepto de aura. eso es aspirar el aura de esas montañas. El tiempo de la Invasión de los Bárbaros. Por sobresalientes que fueran sus conocimientos. Dichos modo y manera en que esa percepción se organiza. le gana terreno a lo irrepetible. No intentaron (quizás ni siquiera podían esperarlo) poner de manifiesto las transformaciones sociales que hallaron expresión en esos cambios de la sensibilidad. sus coetáneos. sino también históricamente. Estriba éste en dos circunstancias que a su vez dependen de la importancia creciente de las masas en la vida de hoy. Cada día cobra una vigencia más irrecusable la necesidad de adueñarse de los objetos en la más próxima de las cercanías. el medio en el que acontecen. en el concepto de un aura de objetos naturales. su limitación estuvo en que nuestros investigadores se contentaron con indicar la signatura formal propia de la percepción en la época del Bajo Imperio. Quitarle su envoltura a cada objeto. Se denota así en el ámbito plástico lo que en el ámbito de la teoría advertimos como un aumento de la importancia de la estadística. triturar su aura. en la imagen. más bien en la copia. se distingue inequívocamente de la imagen. que más arriba hemos propuesto para temas históricos. A saber: acercar espacial y humanamente las cosas es una aspiración de las masas actuales tan apasionada como su tendencia a superar la singularidad de cada dato acogiendo su reproducción. La orientación . en el cual surgieron la industria artística del Bajo Imperio y el Génesis de Viena. en la reproducción. por medio de la reproducción. las entendamos como desmoronamiento del aura. Riegel y Wickhoff.

al transcurrir ese plazo y a la primera conmoción grave que le alcanzara. Pero a unos y a otros se les enfrentaba de igual modo su unicidad. 4 La unicidad de la obra de arte se identifica con su ensamblamiento en el contexto de la tradición. La índole original del ensamblamiento de la obra de arte en el contexto de la tradición encontró su expresión en el culto. o dicho con otro término: su aura. Esos hechos preparan un atisbo decisivo en nuestro tema: por primera vez en la historia universal. Mallarmé ha sido el primero en alcanzar esa posición. pero incluso en las formas más profanas del servicio a la belleza resulta perceptible en cuanto ritual secularizado. la reproductibilidad técnica emancipa a la obra . Dicha fundamentación estará todo lo mediada que se quiera. Una estatua antigua de Venus. De ella procedió ulteriormente ni más ni menos que una teología negativa en figura de la idea de un arte «puro» que rechaza no sólo cualquier función social. el arte sintió la proximidad de la crisis (que después de otros cien años resulta innegable). luego religioso. ha permitido. a saber la fotografía (a un tiempo con el despunte del socialismo). sino además toda determinación por medio de un contenido objetual. Esa tradición es desde luego algo muy vivo. que hacían de ella objeto de culto. y en otro entre los clérigos medievales que la miraban como un ídolo maléfico. Es de decisiva importancia que el modo aurático de existencia de la obra de arte jamás se desligue de la función ritual. por ejemplo. Las obras artísticas más antiguas sabemos que surgieron al servicio de un ritual primero mágico. Con otras palabras: el valor único de la auténtica obra artística se funda en el ritual en el que tuvo su primer y original valor útil. que se formó en el Renacimiento para seguir vigente por tres siglos. Al irrumpir el primer medio de reproducción de veras revolucionario.de la realidad a las masas y de éstas a la realidad es un proceso de alcance ilimitado tanto para el pensamiento como para la contemplación. estaba en un contexto tradicional entre los griegos. esto es. (En la poesía. Este servicio profano. algo extraordinariamente cambiante.) Hacer justicia a esta serie de hechos resulta indispensable para una cavilación que tiene que habérselas con la obra de arte en la época de su reproducción técnica. reconocer con toda claridad tales fundamentos. y reaccionó con la teoría de «l'art pour l'art». con una teología del arte.

artística de su existencia parasitaria en un ritual. La obra de arte reproducida se convierte. Claro que lo exhibe ante sus congéneres. son posibles muchas copias. que el corrimiento cuantitativo entre sus dos polos se toma. en una modificación cualitativa de su naturaleza. Ciertas imágenes de Vírgenes permanecen casi todo el año encubiertas. fue en . y determinadas esculturas de catedrales medievales no son visibles para el espectador que pisa el santo suelo. Uno de esos acentos reside en el valor cultual. De la placa fotográfica. en medida siempre creciente. es mayor que la de la estatua de un dios. Pero en el mismo instante en que la norma de la autenticidad fracasa en la producción artística. se trastorna la función íntegra del arte. preguntarse por la copia auténtica no tendría sentido alguno. Y si quizás la capacidad exhibitiva de una misa no es de por sí menor que la de una sinfonía. 5 La recepción de las obras de arte sucede bajo diversos acentos entre los cuales hay dos que destacan por su polaridad. como en los tiempos primitivos. La producción artística comienza con hechuras que están al servicio del culto. A saber. aumentan las ocasiones de exhibición de sus productos. En lugar de su fundamentación en un ritual aparece su fundamentación en una praxis distinta. A medida que las ejercitaciones artísticas se emancipan del regazo ritual. en los tiempos primitivos. cuyo puesto fijo es el interior del templo. El alce que el hombre de la Edad de Piedra dibuja en las paredes de su cueva es un instrumento mágico. y a causa de la preponderancia absoluta de su valor cultual. que puede enviarse de aquí para allá. la sinfonía ha surgido en un tiempo en el que su exhibición prometía ser mayor que la de una misa. por ejemplo. a saber en la política. el otro en el valor exhibitivo de la obra artística. La capacidad exhibitiva de un retrato de medio cuerpo. pero está sobre todo destinado a los espíritus. Hoy nos parece que el valor cultual empuja a la obra de arte a mantenerse oculta: ciertas estatuas de dioses sólo son accesibles a los sacerdotes en la «cella». Presumimos que es más importante que dichas hechuras estén presentes y menos que sean vistas. Con los diversos métodos de su reproducción técnica han crecido en grado tan fuerte las posibilidades de exhibición de la obra de arte. en reproducción de una obra artística dispuesta para ser reproducida.

Por primera vez son en esos periódicos obligados los pies de las fotografías. Atget es sumamente importante por haber localizado este proceso al retener hacia 1900 las calles de París en aspectos vacíos de gente. 6 En la fotografía. Por lo menos es seguro que actualmente la fotografía y además el cine proporcionan las aplicaciones más útiles de ese conocimiento. Con Atget comienzan las placas fotográficas a convertirse en pruebas en el proceso histórico. El valor cultual de la imagen tiene su último refugio en el culto al recuerdo de los seres queridos. El que mira una revista ilustrada recibe de los pies de sus imágenes unas directivas que en el cine se harán más precisas e imperiosas. La contemplación de vuelos propios no resulta muy adecuada. . superándolo. y hoy la preponderancia absoluta de su valor exhibitivo hace de ella una hechura con funciones por entero nuevas entre las cuales la artística —la que nos es consciente— se destaca como la que más tarde tal vez se reconozca en cuanto accesoria. Con mucha razón se ha dicho de él que las fotografió como si fuesen el lugar del crimen. se opone entonces. Porque también éste está vacío y se le fotografía a causa de los indicios. Y así es como se forma su secreta significación histórica. Acertadas o erróneas. Ocupa una última trinchera que es el rostro humano. lejanos o desaparecidos. En modo alguno es casual que en los albores de la fotografía el retrato ocupe un puesto central. Y claro está que éstos tienen un carácter muy distinto al del título de un cuadro. que para ir hacia ellas siente tener que buscar un determinado camino. Pero éste no cede sin resistencia. Exigen una recepción en un sentido determinado. da lo mismo. Puesto que inquietan hasta tal punto a quien las mira. En las primeras fotografías vibra por vez postrera el aura en la expresión de una cara humana. el valor exhibitivo comienza a reprimir en toda la línea al valor cultual. ya que la comprensión de cada imagen aparece prescrita por la serie de todas las imágenes precedentes. Simultáneamente los periódicos ilustrados empiezan a presentarle señales indicadoras.primera línea un instrumento de magia que sólo más tarde se reconoció en cierto modo como obra artística. el valor exhibitivo al cultual. Pero cuando el hombre se retira de la fotografía. Y esto es lo que constituye su belleza melancólica e incomparable.

¿no definen al fin y al cabo la oración?».. También Séverin-Mars escribe: «¿Qué otro arte tuvo un sueño más altivo. Abel Gance. Por su parte. suficiente culto por lo que expresan». esos teóricos ponen en su interpretación. elementos cultuales. De ahí esa ciega vehemencia que caracteriza los comienzos de la teoría cinematográfica. y por cierto sin reparo de ningún tipo. La época de su reproductibilidad técnica desligó al arte de su fundamento cultual: y el halo de su autonomía se extinguió para siempre. a la vez más poético y más real? Considerado desde este punto de vista representaría el cine un medio incomparable de expresión. El lenguaje de las imágenes no está todavía a punto. Se produjo entonces una modificación en la función artística que cayó fuera del campo de visión del siglo. Pero las dificultades que la fotografía deparó a la estética tradicional fueron juego de niños comparadas con las que aguardaban a esta última en el cine. De hecho esa disputa era expresión de un trastorno en la historia universal del que ninguno de los dos contendientes era consciente.7 Aberrante y enmarañada se nos antoja hoy la disputa sin cuartel que al correr el siglo diecinueve mantuvieron la fotografía y la pintura en cuanto al valor artístico de sus productos. en consecuencia de un prodigioso retroceso. compara el cine con los jeroglíficos: «Henos aquí. En vano se aplicó por de pronto mucha agudeza para decidir si la fotografía es un arte (sin plantearse la cuestión previa sobre si la invención de la primera no modificaba por entero el carácter del segundo). y en su atmósfera debieran moverse únicamente personas del más noble pensamiento y en los momentos más perfectos y misteriosos de su carrera».. Pero no pondremos en cuestión su importancia. E incluso se le ha escapado durante tiempo al siglo veinte. Y sin embargo. cuando se publicaron estas especulaciones ya existían obras como La opinión pública y La quimera del . sino que más bien podríamos subrayarla. Alexandre Arnoux concluye una fantasía sobre el cine mudo con tamaña pregunta: «Todos los términos audaces que acabamos de emplear. por ejemplo. Resulta muy instructivo ver cómo. obligados por su empeño en ensamblar el cine en el arte. porque nosotros no estamos aún hechos para ellas.. que es el que ha vivido el desarrollo del cine.. Enseguida se encargaron los teóricos del cine de hacer el correspondiente y precipitado planteamiento. otra vez en el nivel de expresión de los egipcios. No hay por ahora suficiente respeto.

Adopta su actitud: hace test.. El espectador se encuentra pues en la actitud del experto que emite un dictamen sin que para ello le estorbe ningún tipo de contacto personal con el artista. se ve mermado en la posibilidad.oro. por el contrario. si no en lo sacral. la del actor de cine es presentada por medio de todo un mecanismo. Con motivo de la realización de Reinhardt del Sueño de una noche de verano afirma Werfel que no cabe duda de que la copia estéril del mundo exterior con sus calles. sí desde luego en lo sobrenatural. lo sobrenatural». constituye la película montada por completo. La segunda consecuencia estriba en que este actor. Esta serie de posiciones. Estas consisten en su capacidad singularísima para expresar. Lo cual no impide a Abel Gance aducir la comparación con los jeroglíficos y a Séverin-Mars hablar del cine como podría hablarse de las pinturas de Fra Angelico.. Se compenetra con el actor sólo en tanto que se compenetra con el aparato. . que el montador compone con el material que se le entrega. Esto último tiene dos consecuencias. puesto que no es él mismo quien presenta a los espectadores su ejecución. lo quimérico. 8 En definitiva. el actor de teatro presenta él mismo en persona al público su ejecución artística. reservada al actor de teatro. de acomodar su actuación al público durante la función. «El cine no ha captado todavía su verdadero sentido. lo maravilloso. sus posibilidades reales. sus autos y sus playas es lo que hasta ahora ha obstruido el camino para que el cine ascienda al reino del arte. Bajo la guía del cámara va tomando posiciones a su respecto. La actuación del actor está sometida por tanto a una serie de tests ópticos. sus estaciones. con medios naturales y con una fuerza de convicción incomparable. Y no es ésta una actitud a la que puedan someterse valores cultuales. Es significativo que autores especialmente reaccionarios busquen hoy la importancia del cine en la misma dirección. Y ésta es la primera consecuencia de que su trabajo se exhiba por medio de un mecanismo. sus restaurantes. El mecanismo que pone ante el público la ejecución del actor cinematográfico no está atenido a respetarla en su totalidad. La cual abarca un cierto número de momentos dinámicos que en cuanto tales tienen que serle conocidos a la cámara (para no hablar de enfoques especiales o de grandes planos). sus interiores.

Porque el aura está ligada a su aquí y ahora. Y así tiene que desaparecer el aura del actor y con ella la del personaje que representa. transformándose entonces en una imagen muda que tiembla en la pantalla un instante y que desaparece enseguida quedamente. Exiliado no sólo de la escena.. Pirandello ha sido uno de los primeros en dar con este cambio que los tests imponen al actor. para un público vivo. Lo peculiar del rodaje en el estudio cinematográfico consiste en que los aparatos ocupan el lugar del público.. ronda al actor que le representa. pero sólo un poco. un personaje. escribe Pirandello. como Arnheim en 1932..9 Al cine le importa menos que el actor represente ante el público. No es sorprendente que en su análisis del cine un dramaturgo como Pirandello toque instintivamente el fondo de la crisis que vemos sobrecoge al teatro. Menos aún les daña que se refieran únicamente al cine mudo. procede de ella. La escena teatral es de hecho la contrapartida más resuelta respecto de una obra de arte captada íntegramente por la reproducción técnica y que incluso. He aquí un estado de cosas que podríamos caracterizar así: por primera vez —y esto es obra del cine— llega el hombre a la situación de tener que actuar con toda su persona viva. La que rodea a Macbeth en escena es inseparable de la que. El artista . El último progreso consiste en que se trata al actor como a un accesorio escogido característicamente. Sigue siendo decisivo representar para un aparato —o en el caso del cine sonoro para dos. «se siente como en el exilio. Espectadores peritos. Del aura no hay copia. La pequeña máquina representa ante el público su sombra. pero renunciando a su aura.. Con un oscuro malestar percibe el vacío inexplicable debido a que su cuerpo se convierte en un síntoma de deficiencia que se volatiliza y al que se expolia de su realidad. de su vida. se han percatado hace tiempo de que en el cine «casi siempre se logren los mayores efectos si se actúa lo menos posible. al cual se coloca en un lugar adecuado». Así lo confirma toda consideración mínimamente intrínseca. pero él tiene que contentarse con representar ante la máquina». lo que le importa es que se represente a si mismo ante el mecanismo. al limitarse a destacar el lado negativo del asunto. «El actor de cine».. sino de su propia persona.. Pero hay otra cosa que tiene con esto estrecha conexión. Las advertencias que hace a este respecto en su novela Se rueda quedan perjudicadas. Puesto que el cine sonoro no ha introducido en este orden ninguna alteración fundamental. como el cine. de su voz y de los ruidos que produce al moverse.

con sus entrañas todas. Para no hablar de montajes mucho más palpables. tal y como lo describe Pirandello.que actúa en escena se transpone en un papel. la exposición de un proceso que en la pantalla aparece como un veloz decurso unitario. etc. un tiro por la espalda' Se filma su susto en ese instante y se monta luego en la película. cuya instalación obliga a realizar en muchas tomas. Pero es que ahora esa imagen del espejo puede despegarse de él. Nada pone más drásticamente de bulto que el arte se ha escapado del reino del halo de lo bello. sobrecoge al actor ante el aparato? A la atrofia del aura el cine responde con una construcción artificial de . sin que él lo sepa. Se trata sobre todo de la iluminación. Por lo demás es fácil construir casos muchísimo más paradójicos. El director puede entonces recurrir a la estratagema siguiente: cuando el actor se encuentre ocasionalmente otra vez en el estudio le disparan. tan poco asible como lo es para cualquier artículo que se hace en una fábrica. en esa angustia que. Tras una llamada a la puerta se exige del actor que se estremezca. distribuidas a veces en el estudio en horas diversas. ¿No tendrá parte esta circunstancia en la congoja. sino que se compone de muchas ejecuciones. Quizás ese sobresalto no ha salido tal y como se desea. ¿Y adónde se la transporta? Ante el público. sino con su piel. único en el que se pensó por largo tiempo que podía alcanzar florecimiento. Junto a miramientos ocasionales por el precio del alquiler de los estudios.. al que va no sólo con su fuerza de trabajo. de la misma índole que el que siente el hombre ante su aparición en el espejo. Este mercado. por la disponibilidad de los colegas. en el mismo instante en que determina su actuación para él. por el decorado. si se da el caso. El salto desde una ventana puede rodarse en forma de salto desde el andamiaje en los estudios y. se ha hecho transportable. Lo cual se le niega frecuentemente al actor de cine. la fuga subsiguiente se tomará semanas más tarde en exteriores. Mientras está frente a la cámara sabe que en última instancia es con el público con quien tiene que habérselas: con el público de consumidores que forman el mercado. son necesidades elementales de la maquinaria las que desmenuzan la actuación del artista en una serie de episodios montables. según Pirandello. le resulta. 10 El extrañamiento del actor frente al mecanismo cinematográfico es de todas todas. Su ejecución no es unitaria. Ni un solo instante abandona al actor de cine la consciencia de ello.

Pero a fines del siglo pasado se introdujo un cambio. igual que de la del deporte. desde hace ya tiempo. Claro que no discutimos que en ciertos casos pueda hoy el cine apoyar además una crítica revolucionaria de las condiciones sociales. científicos. conserva aquella magia de la personalidad.la personality fuera de los estudios. que cada quisque asista a sus exhibiciones como un medio especialista. para entender semejante estado de la cuestión. recostados sobre sus bicicletas. Se convierte en funcional y discurre de distinta manera en distintas circunstancias. El lector está siempre dispuesto a pasar a ser un escritor. Durante siglos las cosas estaban así en la literatura: a un escaso número de escritores se enfrentaba un número de lectores mil veces mayor. religiosos. De este modo puede en ciertos casos hasta verse incluido en una obra de arte —recordemos Tres canciones sobre Lenin de Wertoff o Borinage de Ivens. que proporcionaba al público lector nuevos órganos políticos. Cualquier hombre aspirará hoy a participar en un rodaje. no podrá adjudicársele al cine actual otro mérito revolucionario que el de apoyar una crítica revolucionaria de las concepciones que hemos heredado sobre el arte. profesionales y locales. por ejemplo. Mientras sea el capital quien de en él el tono. Pero no es éste el centro de gravedad de la presente investigación (ni lo es tampoco de la producción cinematográfica de Europa occidental). abren para todos la perspectiva de ascender de 'transeúntes a comparsas en la pantalla. En la Unión Soviética es el . hoy ocurre que apenas hay un europeo en curso de trabajo que no haya encontrado alguna vez ocasión de publicar una experiencia laboral. por de pronto ocasionalmente. a la magia averiada de su carácter de mercancía. un reportaje o algo parecido. Los noticiarios. pero reducida. Nada ilustrará mejor esta aspiración que una cala en la situación histórica de la literatura actual. El vencedor tiene la posibilidad de ascender de repartidor de diarios a corredor de carreras. si bien su peritaje lo será sólo de una función mínima). una queja. alcanza acceso al estado de autor. La distinción entre autor y público está por tanto a punto de perder su carácter sistemático. Bastaría con haber escuchado discutir los resultados de una carrera ciclista a un grupo de repartidores de periódicos. Los editores de periódicos no han organizado en balde concursos de carreras entre sus jóvenes repartidores. Es propio de la técnica del cine. una parte cada vez mayor de esos lectores pasó. Con la creciente expansión de la prensa. La cosa empezó al abrirles su buzón la prensa diaria. incluso del orden de la propiedad. fomentado por el capital cinematográfico. Y por cierto que despiertan gran interés en los participantes. En cuanto perito (que para bien o para mal en perito tiene que acabar en un proceso laboral sumamente especializado. el culto a las «estrellas». del lado de los que escriben.

es un resultado del montaje. más que cualquier otra. En tales circunstancias la industria cinematográfica tiene gran interés en aguijonear esa participación de las masas por medio de representaciones ilusorias y especulaciones ambivalentes. sino gentes que desempeñan su propio papel. etc. En la praxis cinematográfica —sobre todo en la rusa— se ha consumado ya esa remoción esporádicamente.trabajo mismo el que toma la palabra. donde ciertas remociones. ofrece aspectos que eran antes completamente inconcebibles. interfiera en el campo visual del espectador (a no ser que la disposición de su pupila coincida con la de la cámara). sobre todo en su actividad laboral. que de suyo no pertenece a la escena filmada. a saber el de la toma por medio de un aparato fotográfico dispuesto a este propósito y su montaje con otras tomas de igual índole. es decir técnico. La competencia literaria ya no se funda en una educación especializada. sino politécnica. libre de todo cuerpo extraño. Todo ello puede transponerse sin más al cine. no es más que el resultado de un procedimiento especial. Despojada de todo aparato. En el rodaje de una escena cinematográfica no existe ese emplazamiento. 11 El rodaje de una película. que en cierto modo se dan entre una escena en el estudio cinematográfico y en las tablas. se realizan en el curso de un decenio. Esta circunstancia hace. Representa un proceso en el que es imposible ordenar una sola perspectiva sin que todo un mecanismo (aparatos de iluminación. Y su exposición verbal constituye una parte de la capacidad que es requisito para su ejercicio. Lo cual significa: en el estudio de cine el mecanismo ha penetrado tan hondamente en la realidad que el aspecto puro de ésta.). que las semejanzas. resulten superficiales y de poca monta. La naturaleza de su ilusión es de segundo grado. que en la literatura han reclamado siglos. cuadro de ayudantes. El teatro conoce por principio el emplazamiento desde el que no se descubre sin más ni más que lo que sucede es ilusión. y especialmente de una película sonora. la realidad es en este . En Europa occidental la explotación capitalista del cine prohibe atender la legítima aspiración del hombre actual a ser reproducido. Una parte de los actores que encontramos en el cine ruso no son actores en nuestro sentido. Se hace así patrimonio común.

es distinta de la del cirujano que realiza una intervención. Es preciso que nos preguntemos ahora por la relación que hay entre el operador y el pintor. y en el país de la técnica la visión de la realidad inmediata se ha convertido en una flor imposible. Este comportamiento progresivo se caracteriza porque el gusto por mirar y por vivir se vincula en él íntima e inmediatamente con la actitud del que opina como perito. tan diferente del propio del teatro. Mago y cirujano se comportan uno respecto del otro como el pintor y el cámara. frente a un Picasso por ejemplo. troceada en partes que se juntan según una ley nueva. La representación cinematográfica de la realidad es para el hombre actual incomparablemente más importante. Nos permitiremos una construcción auxiliar apoyada en el concepto de operador usual en cirugía. Las imágenes que consiguen ambos son enormemente diversas. puesto que garantiza. El primero observa en su trabajo una distancia natural para con su dato el cámara por el contrario se adentra hondo en la textura de los datos. pero la aumenta sólo un poco por la cautela con que sus manos se mueven entre sus órganos. Dicho más exactamente: la aminora sólo un poco por virtud de la imposición de sus manos. El cirujano representa el polo de un orden cuyo polo opuesto ocupa el mago. más bien se adentra en él operativamente. La actitud del mago. un aspecto de la realidad despojado de todo aparato que ese hombre está en derecho de exigir de la obra de arte. es susceptible de una confrontación muy instructiva con el que se da en la pintura. pero la acrecienta mucho por virtud de su autoridad. La del pintor es total y la del cámara múltiple. El mago mantiene la distancia natural entre él mismo y su paciente. se transforma en progresiva. De retrógrada. Este estado de la cuestión. En una palabra: a diferencia del mago (y siempre hay uno en el médico de cabecera) el cirujano renuncia en el instante decisivo a colocarse frente a su enfermo como hombre frente a hombre.caso sobremanera artificial. por razón de su intensa compenetración con el aparato. 12 La reproductibilidad técnica de la obra artística modifica la relación de la masa para con el arte. El cirujano procede al revés: aminora mucho la distancia para con el paciente al penetrar dentro de él. por ejemplo cara a un Chaplin. Esta vinculación es . que cura al enfermo imponiéndole las manos.

que en modo alguno desató solamente la fotografía. cobra expresión el especial conflicto en que la pintura se ha enredado a causa de la reproductibilidad técnica de la imagen. y se critica con aversión lo verdaderamente nuevo. La comparación con la pintura sigue siendo provechosa. En el público del cine coinciden la actitud crítica y la fruitiva. Ocurre que la pintura no está en situación de ofrecer objeto a una recepción simultánea y colectiva. sino por mediación de múltiples grados jerárquicos. y en las cortes principescas hasta casi finales del siglo dieciocho. Y en cuanto se manifiestan. A saber. Y desde luego que la circunstancia decisiva. cuanto más disminuye la importancia social de un arte. La contemplación simultánea de cuadros por parte de un gran público. como la estuvo antaño el epos y lo está hoy el cine. ha de confrontarse con las masas de una manera inmediata. jamás han estado como en el cine tan condicionadas de antemano por su inmediata. Por mucho que se ha intentado presentarla a las masas en museos y en exposiciones. tal y como se generaliza en el siglo XIX. Un cuadro ha tenido siempre la aspiración eminente a ser contemplado por uno o por pocos. De lo convencional se disfruta sin criticarlo. no se ha dado con el camino para que esas masas puedan organizar y controlar su recepción. Y así el mismo público que es retrógrado frente al surrealismo. se controlan. la recepción colectiva de pinturas no tuvo lugar simultáneamente. De suyo no hay por qué sacar de este hecho conclusiones sobre el papel social de la pintura. es ésta: las reacciones de cada uno. por circunstancias especiales y en contra de su naturaleza. Al suceder de otro modo. reaccionará progresivamente ante una película cómica. En las iglesias y monasterios de la Edad Media. Desde siempre lo estuvo en cambio la arquitectura. tanto más se disocian en el público la actitud crítica y la fruitiva.un indicio social importante. inminente masificación. cuya suma constituye la reacción masiva del público. 13 . sino que con relativa independencia de ésta fue provocada por la pretensión por parte de la obra de arte de llegar a las masas. es un síntoma temprano de la crisis de la pintura. aunque sí pese sobre ella como perjuicio grave cuando.

El cine indica la situación de manera incomparablemente más precisa. Entonces vino el cine y con la dinamita de sus décimas de segundo hizo saltar ese mundo carcelario. Pero esta situación tiene un reverso: las ejecuciones que expone el cine son pasibles de análisis mucho más exacto y más rico en puntos de vista que el que se llevaría a cabo sobre las que se representan en la pintura o en la escena. Una ojeada a la psicología del rendimiento nos ilustrará sobre la capacidad del aparato para hacer tests. Resultaba excepcional que de repente abriese perspectivas profundas en esa conversación que parecía antes discurrir superficialmente. el cine ha traído consigo una profundización similar de nuestra apercepción. subrayando detalles escondidos de nuestros enseres más corrientes. el cine aumenta por un lado los atisbos en el curso irresistible por el que se rige nuestra existencia. nuestras estaciones y fábricas nos aprisionaban sin esperanza. .El cine no sólo se caracteriza por la manera como el hombre se presenta ante el aparato. Antes iban generalmente cada una por su lado. El cine ha enriquecido nuestro mundo perceptivo con métodos que de hecho se explicarían por los de la teoría freudiana. que antes nadaban inadvertidas en la ancha corriente de lo percibido. apenas puede señalarse si un comportamiento limpiamente dispuesto dentro de una situación determinada (como un músculo en un cuerpo) atrae más por su valor artístico o por la utilidad científica que rendiría. Y ahora emprendemos entre sus dispersos escombros viajes de aventuras. dicha capacidad está condicionada porque en el cine hay también más elementos susceptibles de ser aislados. pero por otro lado nos asegura un ámbito de acción insospechado. Otra ojeada al psicoanálisis nos ilustrará sobre lo mismo bajo otro aspecto. nuestras viviendas amuebladas. En una ampliación no sólo se trata de aclarar lo que de otra manera no se vería claro. Parecía que nuestros bares. Pero todo ha cambiado desde la Psicopatología de la vida cotidiana. Tanto en el mundo óptico. sino además por como con ayuda de éste se representa el mundo en torno. Una de las funciones revolucionarias del cine consistirá en hacer que se reconozca que la utilización científica de la fotografía y su utilización artística son idénticas. Un lapsus en la conversación pasaba hace cincuenta años más o menos desapercibido. En realidad. Con el primer plano se ensancha el espacio y bajo el retardador se alarga el movimiento. explorando entornos triviales bajo la guía genial del objetivo. sino que más bien aparecen en ella formaciones estructurales del todo nuevas. como en el acústico. Esta ha aislado cosas (y las ha hecho analizables). enorme. respecto de la escena. y esto es lo que constituye su mayor susceptibilidad de análisis frente a la pintura. Haciendo primeros planos de nuestro inventario. Tal circunstancia tiende a favorecer —y de ahí su capital importancia— la interpenetración recíproca de ciencia y arte. nuestras oficinas.

sino propiamente en cuanto movimientos deslizantes. La historia de toda forma artística pasa por tiempos críticos en los que tiende a urgir efectos que se darían sin esfuerzo alguno en un tenor técnico modificado. Nos resulta más o menos familiar el gesto que hacemos al coger el encendedor o la cuchara. Sólo ahora entendemos su impulso: el dadaísmo intentaba. con los medios de la pintura (o de la literatura respectivamente). Ultimamente el dadaísmo ha rebosado de semejantes barbaridades. en una forma artística nueva. Por su virtud experimentamos el inconsciente óptico igual que por medio del psicoanálisis nos enteramos del inconsciente pulsional. 14 Desde siempre ha venido siendo uno de los cometidos más importantes del arte provocar una demanda cuando todavía no ha sonado la hora de su satisfacción plena. Así es como resulta perceptible que la naturaleza que habla a la cámara no es la misma que la que habla al ojo. supraterrenales». cuanto menos de sus oscilaciones según los diversos estados de ánimo en que nos encontremos Y aquí es donde interviene la cámara con sus medios auxiliares. sus cortes y su capacidad aislativa. que se producen sobre todo en los llamados tiempos decadentes. pero apenas si sabemos algo de lo que ocurre entre la mano y el metal. sus ampliaciones y disminuciones. provienen en realidad de su centro virtual histórico más rico. Y así las extravagancias y crudezas del arte. esto es. Es sobre todo distinta porque en lugar de un espacio que trama el hombre con su consciencia presenta otro tramado inconscientemente. aunque no sea más que a grandes rasgos. . Es corriente que pueda alguien darse cuenta. producir los efectos que el público busca hoy en el cine. flotantes. de la manera de andar de las gentes. sus dilataciones y arrezagamientos de un decurso. sino que en éstos descubre otros enteramente desconocidos que «en absoluto operan como lentificaciones de movimientos más rápidos.Y tampoco el retardador se limita a aportar temas conocidos del movimiento. pero desde luego que nada sabe de su actitud en esa fracción de segundo en que comienzan a alargar el paso. sus subidas y sus bajadas.

Por virtud de su estructura técnica el cine ha liberado al efecto físico de choque del embalaje por así decirlo moral en que lo retuvo el dadaísmo. se dispara por encima de su propia meta. tan propios del cine. Apenas lo hemos registrado con los ojos y ya ha cambiado. Ante un cuadro de Arp o un poema de August Stramm. anota esta circunstancia del modo siguiente: «Ya no puedo pensar lo que quiero. tal y como lo haríamos ante un cuadro de Derain o un poema de Rilke. sobre los que montaban botones o billetes de tren o de metro o de tranvía. Con lo cual favoreció la demanda del cine. es imposible emplear un tiempo en recogerse y formar un juicio. Las imágenes movedizas sustituyen a mis pensamientos». . No es posible fijarlo. provocar escándalo público. Había adquirido una calidad táctil. Y en buena parte procuraron alcanzar esa inutilidad por medio de una degradación sistemática de su material. pretende ser captado gracias a una presencia de espíritu más intensa. Así lo hace el dadaísmo en la medida en que sacrifica valores del mercado. De ser una apariencia atractiva o una hechura sonora convincente. Y en ello consiste el efecto de choque del cine que. la obra de arte pasó a ser un proyectil. Para una burguesía degenerada el recogimiento se convirtió en una escuela de conducta asocial. De hecho. Con los medios de producción imprimen en ellas el estigma de las reproducciones. E igual pasa con sus cuadros. que odia el cine y no ha entendido nada de su importancia. las manifestaciones dadaístas garantizaban en realidad una distracción muy vehemente. Y en cambio no podremos hacerlo ante un plano cinematográfico. Los dadaístas dieron menos importancia a la utilidad mercantil de sus obras de arte que a su inutilidad como objetos de inmersión contemplativa.Toda provocación de demandas fundamentalmente nuevas. Este último invita a la contemplación. como cualquier otro. en favor de intenciones más importantes de las que. ante él podemos abandonamos al fluir de nuestras asociaciones de ideas. no es desde luego consciente. Había sobre todo que dar satisfacción a una exigencia. Chocaba con todo destinatario. tal y como aquí las describimos. Comparemos el lienzo (pantalla) sobre el que se desarrolla la película con el lienzo en el que se encuentra una pintura. pero sí lo bastante de su estructura. cuyo elemento de distracción es táctil en primera línea. Al hacer de la obra de arte un centro de escándalo. Lo que consiguen de esta manera es una destrucción sin miramientos del aura de sus creaciones. Duhamel. y a él se le enfrenta ahora la distracción como una variedad de comportamiento social. Sus poemas son «ensaladas de palabras» que contienen giros obscenos y todo detritus verbal imaginable. es decir que consiste en un cambio de escenarios y de enfoques que se adentran en el espectador como un choque. el curso de las asociaciones en la mente de quien contempla las imágenes queda enseguida interrumpido por el cambio de éstas. de esas que abren caminos.

que no enciende ninguna pasión. se han atenido precisamente a este lado superficial del asunto. cuyo origen está en la juventud de los pueblos. un espectáculo que no reclama esfuerzo alguno. guiados por su pasión. La arquitectura viene desde siempre ofreciendo el prototipo de una obra de arte. se sumerge en ella.. como vuelto a nacer. Se trata de mirar más de cerca. Pero debemos preguntarnos si da lugar o no para hacer una investigación acerca del cine. cuya recepción sucede en la disipación y por parte de una colectividad. todo comportamiento consabido frente á las obras artísticas. se adentra en esa obra. Y de manera especialmente patente a los edificios. Ya vemos que en el fondo se trata de la antigua queja: las masas buscan disipación. Disipación y recogimiento se contraponen hasta tal punto que permiten la fórmula siguiente: quien se recoge ante una obra de arte. Le llama «pasatiempo para parias. tal y como narra la leyenda que le ocurrió a un pintor chino al contemplar acabado su cuadro. que no plantea ninguna pregunta que no aborda con seriedad ningún problema. Muchas formas artísticas han surgido y han desaparecido.. Las edificaciones han acompañado a la humanidad desde su historia primera. caduca en . Lo que agradece al cine es esa participación peculiar que despierta en las masas..15 La masa es una matriz de la que actualmente surte. Duhamel es entre ellos el que se ha expresado de modo más radical. Las leyes de dicha recepción son sobremanera instructivas. pero el arte reclama recogimiento. La cantidad se ha convertido en calidad: el crecimiento masivo del número de participantes ha modificado la índole de su participación. Es un lugar común. El epos. disipación para ¡letrados. la masa dispersa sumerge en sí misma a la obra artística. que no supone continuidad en las ideas. que no excita ninguna otra esperanza a no ser la esperanza ridícula de convertirse un día en «star» en Los Angeles». No han faltado los que. La tragedia nace con los griegos para apagarse con ellos y revivir después sólo en cuanto a sus reglas. Que el observador no se llame a engaño porque dicha participación aparezca por de pronto bajo una forma desacreditada. para criaturas miserables aturdidas por sus trajines y sus preocupaciones. que no alumbra ninguna luz en el fondo de los corazones. Por el contrario.

el individuo está sometido a la tentación de hurtarse a dichas tareas. esta última determina en gran medida incluso la recepción óptica. mucho menos en una atención tensa que en una advertencia ocasional. se controlará bajo cuerda hasta qué punto tienen solución las tareas nuevas de la apercepción. La recepción táctil no sucede tanto por la vía de la atención como por la de la costumbre. por ejemplo. Más aún: sólo cuando resolverlas se le ha vuelto una costumbre. Epílogo . El cine corresponde a esa forma receptiva por su efecto de choque. Así lo hace actualmente en el cine. Poco a poco quedan vencidas por la costumbre (bajo la guía de la recepción táctil). tal y como el arte la depara. El público es un examinador. esto es por la de la contemplaci6n. También el disperso puede acostumbrarse. tiene en el cine su instrumento de entrenamiento. Su historia es más larga que la de cualquier otro arte. sino además porque dicha actitud no incluye en las salas) de proyección atención alguna. 0 mejor dicho: táctil Y ópticamente. Porque las tareas que en tiempos de cambio se le imponen al aparato perceptivo del hombre no pueden resolverse por la vía meramente óptica. el arte abordará la más difícil e importante movilizando a las masas. Las edificaciones pueden ser recibidas de dos maneras. por lo demás. A saber: del lado táctil no existe correspondencia alguna con lo que del lado óptico es la contemplación. por el uso y por la contemplación. No sólo reprime el valor cultual porque pone al público en situación de experto. La recepción en la dispersión. Por medio de la dispersión. Pero en determinadas circunstancias esta recepción formada en la arquitectura tiene valor canónico. pero un examinador que se dispersa.Europa al terminar el Renacimiento. y su eficacia al presentizarse es importante para todo intento de dar cuenta de la relación de las masas para con la obra artística. Pero la necesidad que tiene el hombre de alojamiento si que es estable. En cuanto a la arquitectura. De tal recepción no habrá concepto posible si nos la representamos según la actitud recogida que. es corriente en turistas ante edificios famosos. probará poder hacerse en la dispersión con ciertas tareas. La pintura sobre tabla es una creación de la Edad Media y no hay nada que garantice su duración ininterrumpida. El arte de la edificación no se ha interrumpido jamás. de suyo. que se hace notar con insistencia creciente en todos los terrenos del arte y que es el síntoma de modificaciones de hondo alcance en la apercepción. Y como. La cual tiene lugar.

los altos el fuego... A pesar de lo cual es instructivo echarles una ojeada. acordaos de estos principios fundamentales de una estética de la guerra para que iluminen vuestro combate por una nueva poesía. Todos los esfuerzos por un esteticismo político culminan en un solo punto. la de las espirales de humo en las aldeas incendiadas y muchas otras. La guerra es bella. al terrorífico megáfono. porque. La guerra es bella. La guerra. En el manifiesto de Marinetti sobre la guerra colonial de Etiopía se llega a decir: «Desde hace veintisiete años nos estamos alzando los futuristas en contra de que se considere a la guerra antiestética. ya que enriquece las praderas florecidas con las orquídeas de fuego de las ametralladoras. A la violación de las masas.La proletarización creciente del hombre actual y el alineamiento también creciente de las masas son dos caras de uno y el mismo suceso. Por ello mismo afirmamos: la guerra es bella.. Merece que el dialéctico adopte su planteamiento de la cuestión. En consecuencia. Dicho punto es la guerra. La guerra es bella. hace posible dar una meta a movimientos de masas de gran escala. los cañonazos. El fascismo intenta organizar las masas recientemente proletarizadas sin tocar las condiciones de la propiedad que dichas masas urgen por suprimir. Este manifiesto tiene la ventaja de ser claro. Claro que la apoteosis de la guerra en el fascismo no se sirve de estos argumentos. La guerra es bella.. conservando a la vez las condiciones de la propiedad. ya que crea arquitecturas nuevas como la de los tanques. La estética de la guerra actual se le presenta de la . Así es como se formula el estado de la cuestión desde la política. conservando a la vez las condiciones heredadas de la propiedad. ya que reúne en una sinfonía los tiroteos. los perfumes y olores de la descomposición. que el fascismo impone por la fuerza en el culto a un caudillo. Las masas tienen derecho a exigir que se modifiquen las condiciones de la propiedad... a los lanzallamas y a las tanquetas. gracias a las máscaras de gas. desemboca en un esteticismo de la vida política. funda la soberanía del hombre sobre la máquina subyugada. El fascismo ve su salvación en que las masas lleguen a expresarse (pero que ni por asomo hagan valer sus derechos). la de las escuadrillas formadas geométricamente. el fascismo procura que se expresen precisamente en la conservación de dichas condiciones. por unas artes plásticas nuevas!». y sólo ella. ¡Poetas y artistas futuristas. porque inaugura el sueño de la metalización del cuerpo humano. Desde la técnica se formula del modo siguiente: sólo la guerra hace posible movilizar todos los medios técnicos del tiempo presente. corresponde la violación de todo un mecanismo puesto al servicio de la fabricación de valores cultuales..

y de que la técnica tampoco estaba suficientemente elaborada para dominar las fuerzas elementales de la sociedad. La guerra imperialista está determinada en sus rasgos atroces por la discrepancia entre los poderosos medios de producción y su aprovechamiento insuficiente en el proceso productivo (con otras palabras: por el paro laboral y la falta de mercados de consumo). era un objeto de espectáculo para los dioses olímpicos. el crecimiento de los medios técnicos. En lugar de canalizar ríos. que antaño.manera siguiente: mientras que el orden de la propiedad impide el aprovechamiento natural de las fuerzas productivas. de la fuentes de energía. Este es el esteticismo de la política que el fascismo propugna. dirige la corriente humana al lecho de sus trincheras. en lugar de esparcir grano desde sus aeroplanos. El comunismo le contesta con la politización del arte. y la guerra de gases ha encontrado un medio nuevo para acabar con el aura. urge un aprovechamiento antinatural. dice el fascismo. y espera de la guerra. se ha convertido ahora en espectáculo de sí misma. que se cobra en el material humano las exigencias a las que la sociedad ha sustraído su material natural. con sus destrucciones. La guerra imperialista es un levantamiento de la técnica. pereat mundus». tal y como lo confiesa Marinetti. . Y lo encuentra en la guerra que. «Fíat ars. esparce bombas incendiarias sobre las ciudades. la satisfacción artística de la percepción sensorial modificada por la técnica. proporciona la prueba de que la sociedad no estaba todavía lo bastante madura para hacer de la técnica su órgano. de los ritmos. Resulta patente que esto es la realización acabada del «arte pour l'art». en Homero. La humanidad. Su autoalienación ha alcanzado un grado que le permite vivir su propia destrucción como un goce estético de primer orden.

si toma a su servicio a la teología que. es hoy pequeña y fea y no debe dejarse ver en modo alguno. 2 . En realidad se sentaba dentro un enano jorobado que era un maestro en el juego del ajedrez y que guiaba mediante hilos la mano del muñeco. se sentaba a tablero apoyado sobre una mesa espaciosa. como es sabido. Podemos imaginarnos un equivalente de este aparato en la filosofía. Siempre tendrá que ganar el muñeco que llamamos «materialismo histórico».Tesis de filosofía de la historia (1940) Traducción de Jesús Aguirre Taurus. Podrá habérselas sin más ni más con cualquiera. según se dice. un autómata construido de tal manera que resultaba capaz de replicar a cada jugada de un ajedrecista con otra jugada contraria que le aseguraba ganar la partida. Madrid 1973 1 Es notorio que ha existido. Un muñeco trajeado a la turca. Un sistema de espejos despertaba la ilusión de que esta mesa era transparente por todos sus lados. en la boca una pipa de narguile.

El pasado lleva consigo un índice temporal mediante el cual queda remitido a la redención. a más de tanto egoísmo particular. del cual hace la historia asunto suyo. 4 . Por cierto. Existe una cita secreta entre las generaciones que fueron y la nuestra. Lo cual quiere decir: sólo para la humanidad redimida se ha hecho su pasado citable en cada uno de sus momentos. en la representación de felicidad vibra inalienablemente la de redención. Algo sabe de ello el materialismo histórico. la general falta de envidia del presente respecto a su futuro». Esta reflexión nos lleva a pensar que la imagen de felicidad que albergamos se halla enteramente teñida por el tiempo en el que de una vez por todas nos ha relegado el decurso de nuestra existencia. Y lo mismo ocurre con la representación de pasado. «cuenta. La felicidad que podría despertar nuestra envidia existe sólo en el aire que hemos respirado. entre los hombres con los que hubiésemos podido hablar. Cada uno de los instantes vividos se convierte en una citation à l'ordre du jour. 3 El cronista que narra los acontecimientos sin distinguir entre los grandes y los pequeños. pero precisamente del día final. que sólo a la humanidad redimida le cabe por completo en suerte su pasado. Con otras palabras. Y como a cada generación que vivió antes que nosotros. entre las mujeres que hubiesen podido entregársenos. No se debe despachar esta exigencia a la ligera.«Entre las peculiaridades más dignas de mención del temple humano». da cuenta de una verdad: que nada de lo que una vez haya acontecido ha de darse por perdido para la historia. nos ha sido dada una flaca fuerza mesiánica sobre la que el pasado exige derechos. dice Lotz.

por virtud de un secreto heliotropismo. 1807. Están vivas en ella como confianza. aporta al pasado viene de una boca que quizás en el mismo instante de abrirse hable al vacío. así se empeña lo que ha sido. El materialista histórico tiene que entender de esta modificación. (La buena nueva. y actúan retroactivamente en la lejanía de los tiempos. como denuedo. en el instante de su cognoscibilidad. designa el lugar preciso en que el materialismo histórico atraviesa la imagen del pasado que amenaza desaparecer con cada presente que no se reconozca mentado en ella. es una lucha por las cosas ásperas y materiales sin las que no existen las finas y espirituales. Acaban por poner en cuestión toda nueva victoria que logren los que dominan. en volverse hacia el sol que se levanta en el cielo de la historia. anhelante. Al pasado sólo puede retenérsele en cuanto imagen que relampaguea. que el reino de Dios se os dará luego por sí mismo. La lucha de clases. 5 La verdadera imagen del pasado transcurre rápidamente. esta frase. «La verdad no se nos escapará». que no puede escapársele de vista a un historiador educado en Marx. para nunca más ser vista. que el historiador. como humor. Hegel.Buscad primero comida y vestimenta. que procede de Gonfried KeIler. clases de otra manera a como nos representaríamos un botín que le cabe en suerte al vencedor. como coraje.) . como astucia. Igual que flores que toman al sol su corola. la más imperceptible de todas. A pesar de ello estas últimas están presentes en la lucha de.

El don de encender en lo pasado la chispa de la esperanza sólo es inherente al historiador que está penetrado de lo siguiente: tampoco los muertos estarán seguros ante el enemigo cuando éste venza. Fustel de Coulanges recomienda al historiador. Brecht: La ópera de cuatro cuartos. Entre los teólogos de la Edad Media pasaba por ser la razón fundamental de la tristeza. Y este enemigo no ha cesado de vencer. El Mesías no viene únicamente como redentor. En toda época ha de intentarse arrancar la tradición al respectivo conformismo que está a punto de subyugarla. escribe: «Peu de gens devineront combien il a fallu étre triste pour ressusciter . Al materialismo histórico le incumbe fijar una imagen del pasado tal y como se le presenta de improviso al sujeto histórico en el instante del peligro. que quiera revivir una época. En ambos casos es uno y el mismo: prestarse a ser instrumento de la clase dominante. Significa adueñarse de un recuerdo tal y como relumbra en el instante de un peligro. Mejor no puede calarse el procedimiento con el que ha roto el materialismo histórico. El peligro amenaza tanto al patrimonio de la tradición como a los que lo reciben. que se quite de la cabeza todo lo que sepa del decurso posterior de la historia. Su origen está en la desidia del corazón. Flaubert. en la acedia que desespera de adueñarse de la auténtica imagen histórica que relumbra fugazmente.6 Articular históricamente lo pasado no significa conocerlo «tal y como verdaderamente ha sido». que hizo migas con ella. viene como vencedor del Anticristo. Es un procedimiento de empatía. 7 Pensad qué oscuro y qué helador es este valle que resuena a pena.

Se le designa como bienes de cultura. 8 La tradición de los oprimidos nos enseña que la regla es el «estado de excepción» en el que vivimos. sus enemigos salen a su encuentro. Jamás se da un documento de cultura sin que lo sea a la vez de la barbarie. tienen todos y cada uno un origen que no podrá considerar sin horror. en nombre del progreso. en el cortejo triunfal llevan consigo el botín. Considera cometido suyo pasarle a la historia el cepillo a contrapelo.Carthage». Los respectivos dominadores son los herederos de todos los que han vencido una vez. No es en absoluto filosófico el asombro acerca de que las cosas que estamos viviendo sean «todavía» posibles en el siglo veinte. con lo cual mejorará nuestra posición en la lucha contra el fascismo. como al de una norma histórica. marcha en el cortejo triunfal en el que los dominadores de hoy pasan sobre los que también hoy yacen en tierra. No está al comienzo de ningún conocimiento. Deben su existencia no sólo al esfuerzo de los grandes genios que los han creado. sino también a la servidumbre anónima de sus contemporáneos. Quien hasta el día actual se haya llevado la victoria. Tendremos entonces en mientes como cometido nuestro provocar el verdadero estado de excepción. No en último término consiste la fortuna de éste en que. Por eso el materialista histórico se distancia de él en la medida de lo posible. La respuesta es innegable que reza así: con el vencedor. a no ser de éste: que la representación de historia de la que procede no se mantiene. . La naturaleza de esa tristeza se hace patente al plantear la cuestión de con quién entra en empatía el historiador historicista. La empatía con el vencedor resulta siempre ventajosa para los dominadores de cada momento. Ya que los bienes culturales que abarca con la mirada. tampoco lo está el proceso de transmisión en el que pasa de uno a otro. Como suele ser costumbre. Hemos de llegar a un concepto de la historia que le corresponda. E igual que él mismo no está libre de barbarie. Con lo cual decimos lo suficiente al materialista histórico. En el materialista histórico tienen que contar con un espectador distanciado.

En él se representa a un ángel que parece como si estuviese a punto de alejarse de algo que le tiene pasmado. Ese huracán es lo que nosotros llamamos progreso. Con gusto vuelvo atrás. mientras que los montones de ruinas crecen ante él hasta el cielo. Bien quisiera él detenerse. Este huracán le empuja irreteniblemente hacia el futuro. Donde a nosotros se nos manifiesta una cadena de datos. la boca abierta y extendidas las alas. Gerhard Scholem: Gruss vom Angelus. Ha vuelto el rostro hacia el pasado. Tendría poca suerte.9 Tengo las alas prontas para alzarme. 10 Los temas de meditación que la regla monástica señalaba a los hermanos tenían por objeto prevenirlos contra el mundo y contra sus pompas. Porque de seguir siendo tiempo vivo. Y este deberá ser el aspecto del ángel de la historia. La concatenación . despertar a los muertos y recomponer lo despedazado. él ve una catástrofe única que amontona incansablemente ruina sobre ruina. Pero desde el paraíso sopla un huracán que se ha enredado en sus alas y que es tan fuerte que el ángel ya no puede cerrarlas. Sus ojos están desmesuradamente abiertos. Hay un cuadro de Klee que se llama Angelus Novus. arrojándolas a sus pies. al cual da la espalda.

Nada ha corrompido tanto a los obreros alemanes como la opinión de que están nadando con la corriente. no se apega sólo a su táctica política.. A éstos pertenece un concepto de la naturaleza que se distingue . Reconoce únicamente los progresos del dominio de la naturaleza.. Punto éste desde el que no había más que un paso hasta la ilusión de que el trabajo en la fábrica. La antigua moral protestante del trabajo celebra su resurrección secularizada entre los obreros alemanes. pero no quiere reconocer los retrocesos de la sociedad. El es una de las causas del derrumbamiento ulterior. Barruntando algo malo. La reflexión parte de que la testaruda fe de estos políticos en el progreso. El desarrollo técnico era para ellos la pendiente de la corriente a favor de la cual pensaron que nadaban. Ostenta ya los rasgos tecnocráticos que encontraremos más tarde en el fascismo. Ya el «Programa de Gotha» lleva consigo huellas de este embrollo. situado en el impulso del progreso técnico. representa una ejecutoria política. dichas ideas pretenden liberar a la criatura política de las redes con que lo han embaucado. En. Define el trabajo como «la fuente de toda riqueza y toda cultura». objetaba Marx que el hombre que no posee otra propiedad que su fuerza de trabajo «tiene que ser esclavo de otros hombres que se han convertido en propietarios». están por el suelo y corroboran su derrota traicionando su propia causa. En un momento en que los políticos. sino además a sus concepciones económicas. 11 El conformismo. la mejora del trabajo. consiste la riqueza. Además procura darnos una idea de lo cara que le resultará a nuestro habitual pensamiento una representación de la historia que evite toda complicidad con aquella a la que los susodichos políticos siguen aferrándose.de ideas que ahora seguimos procede de una determinación parecida. en los cuales los enemigos del fascismo habían puesto sus esperanzas... que podrá ahora consumar lo que hasta ahora ningún redentor ha llevado a cabo». la confianza que tienen en su «base en las masas» y finalmente su servil inserción en un aparato incontrolable son tres lados de la misma cosa. Este concepto marxista vulgarizado de lo que es el trabajo no se pregunta con la calma necesaria por el efecto que su propio producto hace a los -trabajadores en tanto no puedan disponer de él. que desde el principio ha estado como en su casa en la socialdemocracia. No obstante sigue extendiéndose la confusión y enseguida proclamará Josef Dietzgen: «El Salvador del tiempo nuevo se llama trabajo.

Según éste. Puesto que ambos se alimentan de la imagen de los antecesores esclavizados y no del ideal de los descendientes liberados. como la clase vengadora que lleva hasta el final la obra de liberación en nombre de generaciones vencidas. Todo lo cual ilustra un trabajo que. lejos de explotar a la naturaleza. según se expresa Dietzgen. En el curso de tres decenios ha conseguido apagar casi el nombre de un Blanqui cuyo timbre de bronce había conmovido al siglo precedente. un trabajo social bien dispuesto debiera tener como consecuencias que cuatro lunas iluminasen la noche de la tierra. está en situación de hacer que alumbre las criaturas que como posibles dormitan en su seno. que por breve tiempo cobra otra vez vigencia en el espartaquismo. Nietzsche: Sobre las ventajas e inconvenientes de la historia. Con ello ha cortado los nervios de su fuerza mejor. «está ahí gratis». Esta consciencia. se opone a la explotación del proletariado. 12 Necesitamos de la historia. es el sujeto mismo del conocimiento histórico. La clase que lucha. Se ha complacido en cambio en asignar a la clase obrera el papel de redentora de generaciones futuras. desemboca en la explotación de la naturaleza que. con satisfacción ingenua. que está sometida. pero la necesitamos de otra manera a como la necesita el holgazán mimado en los jardines del saber. tal y como ahora se le entiende. le ha resultado desde siempre chabacana a la socialdemocracia. La clase desaprendió en esta escuela tanto el odio como la voluntad de sacrificio. . En Marx aparece como la última que ha sido esclavizada. El trabajo. que los hielos se retirasen de los polos. Del concepto corrompido de trabajo forma parte como su complemento la naturaleza que. que el agua del mar ya no sepa a sal y que los animales feroces pasen al servicio de los hombres.catastróficamente del de las utopías socialistas anteriores a 1848. Comparadas con esta concepción positivista demuestran un sentido sorprendentemente sano las fantasías que tanta materia han dado para ridiculizar a un Fourier.

Pero si ésta quiere ser rigurosa. sino que tiene pretensiones dogmáticas. deberá buscar por detrás de todos esos predicados y dirigirse a algo que les es común. La teoría socialdemócrata. El progreso. En segundo lugar era un progreso inconcluible (en correspondencia con la infinita perfectibilidad humana). en tercer lugar. ha sido determinada por un concepto de progreso que no se atiene a la realidad. La crítica a la representación de dicha prosecución deberá constituir la base de la critica a tal representación del progreso. Wilhelm Dietzgen: La religión de la socialdemocracia. Todos estos predicados son controvertibles y en cada uno de ellos podría iniciarse la critica.13 Nuestra causa se hace más clara cada día y cada día es el pueblo más sabio. La representación de un progreso del género humano en la historia es inseparable de la representación de la prosecución de ésta a lo largo de un tiempo homogéneo y vacío. y todavía más su praxis. 14 La meta es el origen. fue un progreso en primer lugar de la humanidad misma (no sólo de sus destrezas y conocimientos). Pasaba por ser. Karl Kraus: Palabras en verso. tal y como se perfilaba en las cabezas de la socialdemocracia. . esencialmente incesante (recorriendo por su propia virtud una órbita recta o en forma espiral).

vuelve siempre. Todavía en la Revolución de julio se registró un incidente en el que dicha consciencia consiguió su derecho. ocurrió que en varios sitios de París. Cuando llegó el anochecer del primer día de lucha. Un testigo ocular.ahora».ahora» que él hacía saltar del continuum de la historia. Citaba a la Roma antigua igual que la moda cita un ropaje del pasado. que quizás deba su adivinación a la rima. Es un salto de tigre al pasado. Tiraient sur les cadrans pour arréter le jour. La moda husmea lo actual dondequiera que lo actual se mueva en la jungla de otrora. au pied de chaque tour. se disparó sobre los relojes de las torres. Los calendarios no cuentan. Son monumentos de una consciencia de la historia de la que no parece haber en Europa desde hace cien años la más leve huella. independiente y simultáneamente. El mismo salto bajo el cielo despejado de la historia es el salto dialéctico.» .La historia es objeto de una construcción cuyo lugar no está constituido por el tiempo homogéneo y vacío. en figura de días festivos. Y en el fondo es el mismo día que. el tiempo como los relojes. pues. que así es como Marx entendió la revolución. Así la antigua Roma fue para Robespierre un pasado cargado de «tiempo . escribió entonces: «Qui le croirait! on dit. días conmemorativos. La gran Revolución introdujo un calendario nuevo. qu'irrités contre l'heure De nouveaux Josués. 15 La consciencia de estar haciendo saltar el continuum de la historia es peculiar de las clases revolucionarias en el momento de su acción. La Revolución francesa se entendió a sí misma como una Roma que retorna. El día con el que comienza un calendario cumple oficio de acelerador histórico del tiempo. sino por un tiempo pleno. Sólo tiene lugar en una arena en la que manda la clase dominante. «tiempo .

En esta estructura reconoce el signo de una detención mesiánica del acaecer. No sólo el movimiento de las ideas. Y quizás con más claridad que de ninguna otra se separa de ésta metódicamente la historiografía materialista. En la base de la historiografía materialista hay por el contrario un principio constructivo. La primera no tiene ninguna armadura teórica. proporciona una masa de hechos para llenar el tiempo homogéneo y vacío. sino que ha llegado a detenerse en el tiempo. El materialista histórico se acerca a un asunto de historia únicamente. en la obra de una vida la época y en la . y del mismo modo hace saltar a una determinada vida de una época y a una obra determinada de la obra de una vida. Cuando éste se para de pronto en una constelación saturada de tensiones. el materialista histórico en cambio plantea una experiencia con él que es única. El sigue siendo dueño de sus fuerzas: es lo suficientemente hombre para hacer saltar el continuum de la historia. le propina a ésta un golpe por el cual cristaliza en mónada. El historicismo plantea la imagen «eterna» del pasado. 17 El historicismo culmina con pleno derecho en la historia universal. o dicho de otra manera: de una coyuntura revolucionaria en la lucha en favor del pasado oprimido. El alcance de su procedimiento consiste en que la obra de una vida está conservada y suspendida en la obra. La percibe para hacer que una determinada época salte del curso homogéneo de la historia. sino que también su detención forma parte del pensamiento.16 El materialista histórico no puede renunciar al concepto de un presente que no es transición. solamente cuando dicho asunto se le presenta como mónada. Deja a los demás malbaratarse cabe la prostituta «Erase una vez» en el burdel del historicismo. Puesto que dicho concepto define el presente en el que escribe historia por cuenta propia. Su procedimiento es aditivo.

A El historicismo se contenta con establecer un nexo causal de diversos momentos históricos. Llegará a serlo póstumamente a través de datos que muy bien pueden estar separados de él por milenios.época el decurso completo de la historia. Pero ningún hecho es ya histórico por ser causa. que como modelo del mesiánico resume en una abreviatura enorme la historia de toda la humanidad. dejará de desgranar la sucesión de datos como un rosario entre sus dedos. Captará la constelación en la que con otra anterior muy determinada ha entrado su propia época. dice un biólogo moderno. aunque carente de gusto. Fundamenta así un concepto de presente como «tiempo . El historiador que parta de ello. El tiempo . «representan con relación a la historia de la vida orgánica sobre la tierra algo así como dos segundos al final de un día de veinticuatro horas. coincide capilarmente con la figura que dicha historia compone en el universo. El fruto alimenticio de lo comprendido históricamente tiene en su interior al tiempo como la semilla más preciosa. Registrada según esta escala. .ahora. la historia entera de la humanidad civilizada llenaría un quinto del último segundo de la última hora».ahora» en el que se han metido esparciéndose astillas del mesiánico. 18 «Los cinco raquíticos decenios del homo sapiens».

. no experimentaron que fuese homogéneo y vacío. En cambio la Torá y la plegaria les instruyen en la conmemoración. Pero no por eso se convertía el futuro para los judíos en un tiempo homogéneo y vacío. conmemorándolo. Ya que cada segundo era en él la pequeña puerta por la que podía entrar el Mesías. Esto desencantaba el futuro. quizás llegue a comprender cómo se experimentaba el tiempo pasado en la conmemoración: a saber. Se sabe que a los judíos les estaba prohibido escrutar el futuro. Quien tenga esto presente. al cual sucumben los que buscan información en los adivinos.B Seguro que los adivinos. que le preguntaban al tiempo lo que ocultaba en su regazo.

Estas supremas determinaciones descansan en el sistema de las categorías. como constitución a priori de las cosas naturales sobre la base de las determinaciones del conocimiento natural en general. Buscó evitarlo. en primer lugar. En esta explicación de la dependencia de la validez de las categorías descansa la contraposición de Kant hacia la metafísica. no obstante. la metafísica de la naturaleza habría de designarse. a su colapso total y nada temíó tanto Kant como este vacío. que no proviene de la experiencia sino meramente de la razón a priori. Kant escribió una metafísica de la naturaleza y en ella trata aquella parte de la ciencia natural que es pura. refiriendo todo conocimiento natural y por lo tanto también la metafísica de la naturaleza. con el concepto de experiencia. Esta significación de la metafísica podría conducir fácilmente ahora. cuando tampoco el contexto haya roto la continuidad de conocimiento y experiencia. sino que hizo de ellos toto coelo determinaciones diferentes de las categorías. poderosa fuerza de gravedad podría arrastrar toda experiencia en sí. es decir. De esta manera se evitó desde un principio un centro teórico uniforme de conocimiento cuya. en interés de la certeza del conocimiento natural y. fue comprensible de suyo la necesidad de lograr producir algo para un fondo de posibilidad a posteriori de la experiencia. no sólo a espacio y tiempo como a conceptos ordenadores en ella. de otra parte. entonces. determinándose el conocimiento hacia el sistema de la naturaleza. En este sentido. ella indaga. La afirmación sobre la posibilidad de la metafísica puede tener ahora realmente por lo menos tres significaciones diferentes. sobre todo. más o menos. en exceso.Sobre la percepción I. de las cuales Kant afirmó la positiva posibilidad de una y discutió la de las otras dos. Experiencia y Conocimiento Es posible mantener las más elevadas determinaciones del conocimiento que dio Kant y. en interés de la integridad de la ética. es decir. sino que ha hecho dependiente la validez de las categorías para la experiencia de la naturaleza de su relación respecto de contextos determinados espacio-temporalmente. Pero como se sabe. Kant no ha establecido dichas determinaciones como únicas. contradecir su concepción teórico-cognitiva de la estructura sobre conocimiento natural o experiencia. por lo que pertenece al concepto de la existencia de una cosa en general o de una cosa en particular. Resultó como expresión de la separación de las formas de intuición con respecto a las .

A esto se agrega sea como poderosa componente.categorías. fantásticos. Puede ser aceptado que el interés de Kant en una prohibición de los vacíos. los únicos motivos de esa estructura fundamental de la crítica de la razón pura. Mucho más importante y difícil. sea como resultante de estos motivos el decidido rechazo contra el tercer concepto de la metafísica (cuando el segundo designa la ilimitada aplicación de las categorías. por lo demás nunca a la manera de continuidad en relación. por otra parte. no tiene la riqueza del concepto de experiencia de los filósofos anteriores. pues esta separación sólo era parcialmente posible. quizá. El temor frente a un exaltado uso de la razón. esto es. tanto como fuera posible. según la propia expresión de Kant. en contraposición a la aprioridad de las categorías y justo por eso también en contraposición a la aprioridad de las diferentes y aparentes formas de intuición. frente a las exigencias de un entendimiento no referido más a ninguna intuición. de conocimiento puro y experiencia. Ese tercer concepto de la posibilidad de la metafísica es el concepto de la deducibilidad a partir del principio o contexto supremo del conocimiento o -en otras palabras. la así llamada 'materia de la sensación' que. producir la más íntima conexión entre conocimiento y experiencia a través de la deducción especulativa del mundo. Es. en parte de la afinidad con el concepto vulgar de experiencia. Pues en esta relación. mantenerlo a una cierta distancia del centro del contexto de conocimiento. en el fondo negativas. lo que entiende Kant por un uso trascendental). Aquel concepto de experiencia que Kant relaciona con el concepto de conocimiento. allí donde los filósofos prekantianos buscaron producir a partir del mismo interés la más intima continuidad y unidad. por decirlo así. de aquel concepto de 'experiencia científica'. pues. Así se efectuó la separación de metafísica y experiencia. separar ese concepto. esto es. Es sumamente curioso que Kant establece una aguda separación y discontinuidad en interés del carácter apriorístico y la logicidad. en parte. el concepto de conocimiento especulativo en el preciso sentido de la palabra. es decir. es la cuestión de su posición frente al conocimiehto especulativo. y precisamente la doctrina de la aprioridad de ambas formas de intuición tuvo que producir esas dos determinaciones. vuelos del pensamiento se haya realizado de otra manera que a través de la doctrina de la estética trascendental. a saber. la preocupación por la protección de la particularidad del conocimiento ético no fueron. se mantuvo alejada artificialmente del centro vivificante del contexto categorial a través de las formas de la intuición en las que fue absorbida incompletamente. el concepto de experiencia científica. el proceso de razonamiento de la estética trascendental es. la contradicción que se opone a toda . ciertamente. Y también intentó.

en otro orden que esta misma. En otras palabras. por consiguiente. Es preciso distinguir el concepto de experiencia natural e inmediata del concepto de experiencia del contexto del conocimiento. Si primero el símbolo de la unidad de conocimiento que llamamos experiencia . justamente a partir de la misma confusión. Quizá se ha escogido muy desafortunadamente al término símbolo. cuando fue sincero. Quizá sea permitida ahora la presunción de que en un tiempo en que la experiencia estuvo abstraída en una enorme trivialidad e impiedad. claro está. de su imagen. pero quizás no precisamente de esa confusión tuvo que sacar Spinoza el interés apremiante de la deducibilidad de la experiencia. ese mismo paisaje no proviene. él debe expresar solamente la diferencia de órdenes que quizá debe ser explicada en una imagen: cuando un pintor está sentado frente a un paisaje y lo pinta. en el conocimiento de experiencia precisamente porque este último es. pero con la superación de esa dístinción parece surgir. en otra forma./ La confusión prekantiana de experiencia y conocimiento de experiencia dominó también a Kant. al protoconcepto de una metafísica que aprehendiese deductivamente el conocimiento? Esta cuestión está tanto más justificada. mientras que Kant en su tiempo tuvo que rechazarla. Hay que admitir que tal vez a toda metafísica especulativa anterior a Kant yacía en el fondo una confusión entre dos conceptos de experiencia. cuando bajo el pensamiento especulativo se entiende un pensamiento tal que deduce el conocimiento entero de sus principios. pero la imagen del mundo se había transformado. y precisamente también la habría de justificar. la experiencia no es exterior a su yacente novedad. se le podría designar en grado sumo como el símbolo de su contexto artístico y. en cuanto que las aspiraciones de la escuela neokantiana insisten en la superación de la rigurosa distinción entre formas de intuición y categorías.transformación del idealismo trascendental de la experiencia en un idealismo especulativo. la uniforme y continua variedad del conocimiento. como acostumbramos decir. ¿Sobre qué descansaba la resistencia de Kant a la idea de una metafísica especulativa. la transformación de la filosofía trascendental de la experiencia en una filosofía trascendental pero especulativa. La experiencia misma no acontece. el interés filosófico. tan paradójico como esto suene. un contexto de conocimiento. esta confusión cons de los conceptos: conocimiento de experiencia y experiencia. de esta manera. de hecho. sino que la experiencia como objeto de conocimiento es ella misma. Pero la experiencia es el símbolo de ese contexto de conocimiento y se encuentra con ello. no pudo tener más ningún interés en la salvación de esa experiencia para la esencia del conocimiento. Para el concepto de conocimiento de experiencia. por completo. se le otorgaría una elevada dignidad a la imagen. es decir.

Ella se especifica en modalidades del lenguaje. Kant reconoció tan poco como sus antecesores la distinción de 'experiencia' y conocimiento de experiencia. en sentido más amplio a las ciencias filosóficas. el interés filosófico fundamental de la deducibilidad del mundo. es decir. se tendrá que preguntar en qué descansa la identidad de la experiencia y en qué yace. . La filosofía entera. Notas Conocer significa ser en el Ser del conocimiento. sino que todo el interés se concentró en la consideración de su contingencia. si la experiencia anterior había sido. Se dejó de preguntar por la especie de aquella 'experiencia' que sólo se hubiera podido llegar a deducir si hubiera sido conocimiento. No subsistía ya ningún interés en la necesidad del mundo. cercana a Dios y divina. indeducibilidad. no obstante. Bajo esta constelación. por esto no persistió más ningún interés. la experiencia de la Ilustración fue robada en creciente medida de este contenido. es pues. explicó la no-deducibilidad de la experiencia en el conocimiento. En primer lugar hay que decir que el uso del lenguaje en lo anteriormente dicho no fue falso. para la intuición de la filosofía. es doctrina. una de las cuales es la percepción. el interés fundamental del conocimiento tenía que resultar perjudicado porque precisamente aquella confusión yacía entre experiencia y conocimiento de experiencia. la distinción del comportamiento ante ella. en ambos casos. La experiencia absoluta es. lenguaje. claro que todo depende de la pregunta sobre cómo se comporta el concepto 'experiencia' en el término 'conocimiento de experiencia' hacia el mero concepto 'experiencia'. Bajo esta suposición. que de hecho la 'experiencia' que experimentamos en la experiencia es la misma. que conocemos en el conocimiento de experiencia. Aquella 'experiencia vacía de Dios' no debió ser más deducible. incluyendo las ciencias filosóficas. y porque Kant no quiso deducir aquella experiencia vacía. ni lo será.había sido algo elevado. Con ello. allí se la experimenta en la experiencia pero se la deduce en el conocimiento. entendido como concepto simbólico sistemático. si bien diferente en contenido. Filosofía es experiencia absoluta deducida como lenguaje en el contexto sistemático simbólico. las doctrinas sobre la percepción así como sobre todos los fenómenos inmediatos de experiencia absoluta pertenece. idéntica. puesto que se estrelló con aquella experiencia sin Dios de la que se creyó erróneamente que los anteriores filósofos la hubieran querido o la hubieran deducido. lenguaje. así como a pesar de todo interés la más divina experiencia nunca fue deducible.

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