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Esta muestra de 40 obras de nuestro acervo que recorrerá 4 museos de nuestro país, tiene por finalidad mostrar parte de nuestra colección con un sentido federal, lo mas abarcativo posible. Nos hubiera gustado alcanzar en esta primera etapa itinerante de la colección más provincias y museos, pero dado que la decisión de continuar la muestra iniciada el 02 de enero pasado en la Fundación Atchugarry (Punta del Este) fue acelerada, no fue fácil ingresar en la programación de otros espacios. Esta iniciativa comenzó a gestarse durante dicha muestra, donde la respuesta del público fue muy numerosa y gratificante. El encuentro entre los visitantes argentinos, uruguayos y los turistas internacionales con las obras expuestas dio lugar a experiencias artísticas que nos sorprendieron. Las repercusiones tanto en la prensa nacional como internacional, así como las opiniones recibidas desde el ámbito de la plástica, nos alentaron a realizar este adelanto en el país de lo que será parte de la colección a ser expuesta en nuestra inauguración prevista para el mes de abril del 2012. Uno de los objetivos primordiales de la exposición, y que constituye uno de nuestros principios fundacionales, es acercar a la gente la posibilidad de disfrutar del arte, nacional e internacional, permitiendo experiencias que por diferentes motivos no están al alcance de todos. Considerando que es difícil recibir muestras de artistas extranjeros, por motivos económicos o de programación, y ya que esta colección es parte de nuestro patrimonio, queríamos abrir anticipadamente nuestras puertas y mostrar de igual modo nuestro proyecto museístico. Es nuestro deseo que la colección recorra el país, para que la mayor cantidad de habitantes de nuestra Argentina conozca el MACBA y que se creen lazos que prosperen en el futuro. Nos sentimos honrados y agradecidos, de que nuestra inquietud fuera recibida con tanto entusiasmo por las autoridades del Museo Nacional de Bellas Artes de Neuquén, del Museo Emilio Caraffa, del Centro Cultural del Bicentenario en Santiago del Estero y del Museo de Arte Contemporáneo Latinoamericano en La Plata, quienes al abrirnos sus puertas nos han permitido cumplir con los anhelos descriptos. Agradecemos muy especialmente al equipo de trabajo de cada museo, sin quienes no hubiera sido posible realizar esta muestra Gracias a todos y disfrutemos de estos 4 museos y estas 40 obras.

Aldo Rubino Director
Museo de Arte Contemporáneo Buenos Aires

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El Museo Nacional de Bellas Artes Neuquén se honra en recibir la muestra itinerante de obras del MACBA. Es ésta la primera escala de un fructífero peregrinar por distintas ciudades del país acercándoles obras de arte contemporáneo nacional e internacional, en un verdadero esfuerzo entre lo público y lo privado. Esta muestra nos conmueve de manera particular porque nos remite a nuestra propia historia, hace ya más de una década. El camino que ahora inicia el MACBA, al igual que el ya emprendido por el MNBA, conduce a una justa y debida federalización de los bienes culturales, llevando sus obras a distintos puntos geográficos del país, cuyos habitantes, en su gran mayoría, no pueden acceder a los grandes centros de generación cultural, distantes éstos a cientos o miles de kilómetros de sus hogares. Llevar el arte a la gente en vez de esperar a que ésta venga a él bien podría ser el lema que guía a las autoridades de este ya importante museo argentino. La piedra angular del gran cambio en la cultura mundial y en la gestión de los museos es precisamente ésta. Así lo está haciendo el Louvre al descentralizar parte de su patrimonio derivándolo hacia ciudades lejanas de la espléndida y tan frecuentada París. Así el MNBA en Neuquén. Descentralizar, federalizar, significa salir de los centros donde se acumulan tanto obras como gente. Y, paradójicamente, obras a las que la mayoría de sus habitantes no puede acceder por la distancia, el costo del traslado o la carencia de información. La descentralización, ya sea permanente o temporaria, y la gratuidad del acceso conforman las dos instancias fundamentales sobre las cuales se ha de trabajar si se intenta la conformación de una sociedad preparada tanto para afrontar sus crisis como para realizar su destino. Nuestra propia y reciente historia social y política abunda en ejemplos de cómo la cultura aglutina a los pueblos e iguala las posibilidades de sus habitantes, siempre que a éstos se les garantice el acceso a los bienes intangibles que a todos ellos les son propios. Nuestro saludo y nuestro apoyo al MACBA que inicia su viaje en la ardua pero fructífera tarea de difundir y fomentar el arte en beneficio de sus verdaderos destinatarios.

Oscar Smoljan Director Museo Nacional de Bellas Artes Neuquén

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Nuestros mayores augurios para este nuevo museo que es la consecuencia de la pasión y el amor por el arte de un coleccionista. Aprovechamos esta ocasión para celebrar la comunicación entre museos porque esto hace posible que la ciudad de Córdoba pueda disfrutar y recorrer un lenguaje del arte argentino contemporáneo, que logró insertarse en lo mejor del arte internacional. Esta muestra es un acontecimiento para Córdoba, que conoció el aggornamiento de las Bienales Americanas de Arte en la década del 60. Y a la vez es una manera de saldar la deuda histórica con los lenguajes de la abstracción, ya que si bien nuestra provincia ha dado artistas importantes en esa tendencia, han tenido una mayor visibilidad los lenguajes figurativos y expresionistas. Agradecemos al MACBA posibilitarnos ver una muestra de estas características.

Jorge Torres Director Museo Emilio Caraffa

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Desde el recién inaugurado Centro Cultural del Bicentenario de Santiago del Estero queremos felicitar al futuro museo MACBA por su proyecto museístico en ciernes y desearle muchos éxitos. Creemos que ésta es una ocasión especial para el encuentro y la colaboración de dos centros que acaban de nacer. Queremos asimismo agradecer la oportunidad de recibir en nuestro espacio una muestra tan importante como la suya, fruto de la labor apasionada de Aldo Rubino por el arte, y del deseo de darle a la colección el lugar que le corresponde en el panorama artístico nacional. Nuestros mejores deseos en este proyecto.

Dra. Sara Liendo Directora Ejecutiva Centro Cultural del Bicentenario de Santiago del Estero - CCB

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Siempre será tiempo de agradecer a los coleccionistas su labor impagable: la que permite que todo lo visto por ellos se pueda ofrecer a la percepción de la sociedad. Gracias a estos mecenas de la cultura, los museos del mundo han llenado vacíos históricos, preservando y guardando, evitando que el tiempo o la desidia pudieran borrar los signos de las edades. En esta presentación del MACBA, aún más por la calidad de las obras que la integran, la excelencia de la pintura contemporánea argentina, abierta también a artistas extranjeros, signo de grandeza en la apertura espiritual del MACBA . Sra. Constanza y Sr. Aldo Rubino: Hoy el MACLA recibe al MACBA con la alegría de compartir tiempos, espacios y anhelos de futuro. “La eternidad cuando se mueve, se convierte en tiempo” (Platón). Sabemos que el desarrollo y enriquecimiento del discernimiento visual, requiere de frecuentación y conocimiento, conocimiento que depende de la educación. Este es el sentido del trabajo de un museo vivo, dinámico y cambiante puerta abierta al “tiempo” desde los umbrales hacia el devenir histórico. Por ello hoy nos honramos en presentar al MACBA en el MACLA de La Plata.

César López Osornio Director Museo de Arte Contemporáneo Latinoamericano

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Los orígenes del MACBA, surgen del amor al arte y la filantropía de Aldo Rubino que comenzó su colección a finales de los 80. Con el tiempo, nació la idea concreta de fundar un museo para albergar el creciente corpus de obras. Con un especial interés por la abstracción de corte geométrico, sus acaecimientos y el arte contemporáneo, pero sin circunscribirse solamente a estas búsquedas, el MACBA reunió un importante patrimonio que abarca obras desde mediados del SXX hasta la actualidad. En estos últimos años ha crecido la colección de manera exponencial con numerosas adquisiciones, algunas de las cuales presentamos en esta primera exposición. El acervo del MACBA sigue aumentando día a día con la incorporación de obras de artistas que ya forman parte de la historia del arte universal y de otros a los que el museo apoya en su crecimiento. El MACBA se creó con el deseo de impulsar el dinamismo cultural de Argentina y difundir expresiones artísticas contemporáneas del escenario internacional que, en muchos casos por primera vez, se presentan en el país. Sin el propósito de exhibir una muestra con carácter de revisionismo histórico, 4 museos + 40 obras propone un recorrido a través de cuatro ejes temáticos. Estos responden a la pregunta de cómo se manifiestan las resonancias geométricas en diversos contextos, históricos y geográficos, representados en el corpus seleccionado. Los dos primeros ejes plantean la transformación de una propuesta geométrica apoyada en pintura sobre tela y bajo el dominio de la forma y el color, a una manifestación, también de carácter geométrico, afirmada en una nueva dimensión en el espacio y que investiga las posibilidades que ofrece la percepción de la luz, la sombra y el movimiento virtual. En estas dos lecturas se vislumbra el creciente interés por la cuestión del proceso óptico en la percepción de la obra de arte. El tercer eje investiga los ecos de la geometría en una selección de obras correspondientes al panorama contemporáneo actual y que incorporan distintos modos de trabajo a partir de la forma, el color, el movimiento, la gestualidad y el trabajo sobre el objeto. Por último, en el horizonte brasilero, representado en esta exposición por seis artistas, se vislumbra una poética modulada por el uso de la línea, que en unos casos parte de una premisa racional y en otros se deja llevar por el gesto intuitivo, no obstante en estos seis casos está presente la estrecha vinculación de las obras con las experiencias del sujeto. El anhelo de la presente exposición es dar cuenta de los mencionados aspectos a partir del estudio de obras representativas del MACBA.
María Costanza Cerullo Curadora 4 museos + 40 obras

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La geometría en Argentina

ROBERTO AIZENBERG RAÚL LOZZA MANUEL ÁLVAREZ ARY BRIZZI EDUARDO MAC ENTYRE VÍCTOR MAGARIÑOS CÉSAR PATERNOSTO ALEJANDRO PUENTE MARCELO BONEVARDI

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La geometría en Argentina

Este primer corpus de obras está representado por nueve artistas argentinos que han abordado desde distintas perspectivas el uso de la geometría. Sus obras se caracterizan por estar concebidas con un lenguaje de formas puras y estructuradas muchas veces a partir de premisas matemáticas que analizan el espacio y las figuras a partir de puntos, líneas y planos. Uno de los artistas más singulares de la presente selección es Roberto Aizenberg (Entre Ríos, 1928 - Buenos Aires, 1996). Estudia con Berni y luego con Battle Planas. Influenciado por la pintura metafísica de De Chirico y el surrealismo de Max Ernst, Aizenberg utiliza la geometría para estructurar sus construcciones arquitectónicas y para potenciar una perspectiva plana presente en gran parte de sus obras y con la que crea situaciones de estatismo, atmósferas sobrenaturales. Su obra es muchas veces denominada “geometría metafísica”. Lo constructivo en Aizenberg aparece representa-

do en una multiplicidad de figuras iconográficas: torres aisladas, ciudades vacías, edificios herméticos y construcciones poliédricas en las que se destacan sus facetamientos con minuciosas gradaciones de color. En el año 1944 se publica en Buenos Aires Arturo, revista de artes abstractas, proyecto editorial llevado a cabo por un grupo de artistas unidos por una estética de elementos visuales puros, racionales y fundamentados por postulados científicos. Sus pinturas y esculturas están vinculadas a una forma de abstracción geométrica denominada arte concreto. Esta nueva forma de abstracción permite formular un arte autoreferrencial, sobre una base de códigos simples, que a partir de enunciados científicos y procesos industriales daría como resultado una comunicación universal. A través de esta concepción racional se busca lograr obras representativas de una realidad en sí misma y no imitativas de otra realidad fenoménica. “Fun-

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daban sus planteamientos en la idea de arte concreto, término que deriva de Konkret Kunst, empleado por Theo van Doesburg y luego por Max Bill y Hans Arp. (...) Era una dirección ya señalada por los diversos constructivismos europeos: De Stijl, el Bauhaus, el purismo francés y las vanguardias soviéticas.”1 Estas cuestiones dividieron el panorama local en tres agrupaciones: arte concreto-invención, arte madí y más tarde, el perceptismo. Dentro de este contexto Raúl Lozza (Buenos Aires, 1911 - 2008) ocupa un papel destacado por sus exploraciones del marco recortado, la deconstrucción del cuadro como pieza única y el rechazo a la idea de obra única e irrepetible. Desde el año 1946, Lozza experimenta con formas geométricas, dispuestas de manera coplanar sobre un plano y al año siguiente funda el preceptismo. Éste lleva al extremo la idea de no espiritualidad en el arte por medio de un sistema propio matemático denominado cualimetría que articula cualidad y geometría, y en el que cada forma corresponde a una determinada intensidad de color, eliminando así todo elemento innecesario e ilusorio en la composición de la obra. Forma y contenido conforman una nueva realidad insoslayable. “Eliminando la ilusión del cuadro ventana y aplicando el principio de la “co-planareidad” (ubicación de los elementos a igual distancia real y perceptiva del plano) y la “cualimetría”, Lozza

intenta hacer del arte de la pintura un hecho bidimensional, presentando así elementos que muestran su propia realidad. (...) Lozza considera imprescindible acostumbrar al espectador al contacto directo con las cosas y no con las ficciones de las cosas”.
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En el año 1955 se inaugura en Buenos Aires la Asociación Arte Nuevo, ente aglutinante de los artistas no figurativos, con el objeto llevar a cabo la investigación y difusión de las manifestaciones de la estética en las artes. Uno de sus fundadores es Manuel Álvarez (Buenos Aires, 1923). En sus inicios Álvarez realiza obras figurativas y en 1954 obtiene una beca gracias a la que reside en París durante un año. Allí Pettoruti lo encauza hacia la producción geométrica, en su obra son característicos el equilibrio compositivo y la rigurosa selección de los tonos empleados. A partir de 1960 una de las asociaciones con mejor aceptación por parte de la crítica y las instituciones fue la neoabstracción geométrica. Entre sus representantes se hallan Víctor Magariños, el pintor abstracto de la nueva generación Ary Brizzi y el artista generativo Eduardo Mac Entyre, entre muchos otros. Todos ellos exploran, a partir de los elementos básicos del arte concreto, el punto y la línea, los principios esenciales de la percepción visual. Víctor Magariños (Buenos Aires, 1924 –1993) obtiene en 1951 una beca del gobierno francés

1. Jorge López Anaya: Arte argentino, Cuatro siglos de historia del arte (1600 - 2000). Buenos Aires, Ed. Emecé arte, 2005, pg. 306 2. Elena Oliveras: Estética, La cuestión en el arte. Buenos Aires, Ed. Emecé arte., 2007, pg. 339

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que lo envía a París para continuar sus estudios, allí conoce a Georges Vantongerloo quien influye profundamente en su visión sobre las artes plásticas. Magariños procura reflejar la experiencia del cosmos, en su obra relaciona el arte y la ciencia, empleando el punto y la línea. Toma como referencias visuales las estructuras de los átomos, la física nuclear y los símbolos matemáticos con el fin de obtener el equivalente plástico de las relaciones espacio-tiempo-energía. Ary Brizzi (Buenos Aires, 1930). Su pintura abstracta se caracteriza por el empleo de bandas, círculos segmentados y líneas rectas que ocupan el espacio creando franjas. Sus obras evidencian la voluntad de creación a partir de repeticiones y agrupamientos de formas que se perciben por su asociación como una unidad.

res que reflejen el mundo tal cual lo vemos, sino líneas y colores con significación propia, inventados conforme a mi propia necesidad. (...) La geometría posee algo divino.”
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En el año 1964 César Paternosto y Alejandro Puente presentan la muestra “Nueva Geometría” en la Galería Lirolay. En el texto del catálogo, Aldo Pellegrini introduce la idea de geometría sensible, opuesta a la geometría del arte concreto por la voluntad del artista de dejar su impronta. La geometría deja de ser un fin en sí mismo para volver a ser un soporte donde plasmar el color y la textura. Ambos artistas elaboraron obras con shaped canvas -bastidores de formas irregulares- a fin de construir las llamadas estructuras visuales. César Paternosto (La Plata, 1931). Desde el año

Eduardo Mac Entyre (Buenos Aires, 1929), emplea los instrumentos de geometría para obtener imágenes caracterizadas por la inestabilidad óptica: las composiciones son creadas a partir de líneas superpuestas en el plano generando tramas que combinadas con delicadas gradaciones cromáticas dan como resultado una vibración visual. En el año 1960 Mac Entyre suscribe junto a Miguel Angel Vidal el manifiesto del arte generativo. Romualdo Brughetti recoge, en la obra citada, la concepción del artista sobre su propia obra: “En mi expresión plástica utilizo elementos que dejan de servir de unión entre la visión y la naturaleza. Nada de líneas y colo-

1969 elabora obras que presentan la superficie frontal blanca y los bordes laterales del bastidor, recubiertos por la misma tela, pintados con formas rectangulares de colores. Estas obras plantean al espectador la necesidad de una visión oblicua ya que exigen un desplazamiento de la mirada hacia el perímetro del bastidor. “Las nuevas obras obligaban al espectador a desplazar su mirada hacia uno y otro lado del bastidor; era una manera de aumentar la complejidad de la recepción, induciendo una participación activa y corporal. Según Tomas Llorens, este descubrimiento del canto de las telas

3. Romualdo Brughetti, Nueva Historia de la Pintura y la escultura en la Argentina. Buenos Aires, Ediciones de Arte Gaglianone, 1991, pg. 170

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es una consecuencia del cuestionamiento del marco iniciado por Paul Klee y concluido por Piet Mondrian. Paternosto había descubierto esa posibilidad cuando advirtió que el pintor holandés dejaba el centro de la tela abierta y llevaba las barras negras y las zonas de color hacia los bordes.”
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su reiteración finalmente consuma el objeto. La decisión de la paleta responde a elaborados estudios del artista sobre el color como lenguaje y como codificación de la obra. Comparte con Paternosto el interés en las tradiciones artísticas e iconográficas de los pueblos nativos de América. Marcelo Bonevardi (Buenos Aires, 1929 -1994). En 1958 obtiene la beca Guggenheim con la que se instala en Nueva York. Desde 1963 su obra se centra en la elaboración de pinturasconstrucciones que parecen misteriosos frisos o fragmentos de muros de templos arcaicos. Sus obras plantean amplios planos de color sobre los que el artista sitúa huecos y hornacinas, nichos en los que incluye objetos, generalmente también creados por él, que remiten a usos ceremoniales. En sus obras se evidencia un profundo interés por el misticismo. La estructura compositiva está siempre sujeta al uso de la sección áurea, también conocida como la proporción divina.

Por el año 1978 Paternosto viaja a Perú donde la arquitectura de Machu Picchu, las tejeduras ancestrales y la escultura incaica no figurativa dejan una impronta importante en el posterior desarrollo y teorización de su obra, que desde aquel entonces busca la recuperación de las formas empleadas por los pueblos andinos en las prácticas mítico-religiosas. Alejandro Puente (La Plata, 1933) se instala en 1967 en Nueva York donde reside durante cuatro años. Su trabajo se caracteriza por el rigor analítico. La abstracción geométrica de Puente parte de un sistema de repetición de elementos modulares, un patrón que en

4. Jorge López Anaya: Arte argentino, Cuatro siglos de historia del arte (1600 - 2000). Buenos Aires, Ed. Emecé arte, 2005, pg. 490

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Roberto Aizenberg (Argentina, 1928 - 1996) Pintura, 1971 Óleo sobre tela montado en masonita, 90 x 72 cm.

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Raúl Lozza (Argentina, 1911 - 2008) Obra N°285, 1951 Óleo sobre madera, 141 x 118 cm

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Manuel Álvarez (Argentina, 1923) Pintura, 1955 Óleo sobre tela, 60 x 60 cm.

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Ary Brizzi (Argentina, 1930) Interacción N°10, 1968 Óleo sobre tela, 150 x 150 cm.

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Eduardo Mac Entyre (Argentina, 1929) Mandala rojo, 1969 Óleo sobre tela, 150 x 100 cm.

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Víctor Magariños (Argentina, 1924 - 1993) Galaxia N°2, Década 1970 Relieve en resina y acrílico sobre tela, 60 x 60 cm.

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César Paternosto (Argentina 1931) Phoenix (Tríptico), 1974 Óleo sobre tela, 101 x 114 x 9 cm.

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Alejandro Puente
Nueva York, 1970

El desarrollo de mi obra actual comienza en dos exhibiciones realizadas con poca diferencia de tiempo en Buenos Aires. “La visión elemental” en el Museo Nacional de Bellas Artes y una individual en la galería El Taller, ambas en 1967. “La visión elemental” reunía en su mayor parte obras que adherían a la estética de las estructuras primarias, se recordará que mi obra se extendía en la exploración del color como el elemento visual que posee una gramática y elementos sintácticos propios. El color tal como es usado por algunos hacedores de estructuras primarias, posee características arbitrarias; formas divergentes o relacionadas son cubiertas casi uniformemente con colores predominantemente puros, como elemento unificador supremo. Pero… ¿por qué rojo, o amarillo, o verde? En el catálogo de la exposición presentada en la galería El Taller, mencionaba que el artista se convertía en un diseñador de sistemas. De eso se trata, no importa la naturaleza de los elementos que se manipulen. Mi interés por el color de-

riva de que el arte es también lenguaje. Lenguaje que puede servir para transmitir un mensaje altamente privado e inteligible o el análisis de los elementos estructurales del mismo. El color, en tanto lenguaje, parece ser el elemento visual más funcional y estructurado. Por esto los objetos-soportes de colores, debían poseer ciertas características de indeterminación que permitieran una relación dialéctica constante entre color y soporte. El formato adoptado desde las exposiciones del 67, es un elemento modular en forma de L, que tiene relación 1:2 entre los lados del mismo. Estos módulos se relacionan entre sí, de acuerdo a los sistemas de color propuestos, creando una obra abierta. Sin embargo esta “presentación” no constituye la obra total; parte importante de la misma son las “hojas de información” donde generalmente describo la estructura del particular sistema de lenguaje utilizado, su inmediatización como código, las posibilidades de indeterminación que la combinación de elementos sintácticos permite. Obras así

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fueron expuestas en “Beyond Geometry” (New York, Center for Inter American Relations, 1968). Un análisis más profundo del color como lenguaje me llevó a percibir las siguientes sutilezas y riqueza del material manipulado; en un primer nivel los elementos más elementales (utilizando una analogía, las letras del alfabeto) se combinan para formar elementos estructurales más complejos (como las palabras) que a sus vez, de acuerdo a las reglas del sistema elegido pueden ser organizadas en ciertas relaciones que contienen o incluyen varios niveles simultáneamente. Esto se traduce en términos de mi obra en la utilzación de diferentes materiales, densidades y consistencias en la presentación del sistema. A los elementos modulares y hojas de información se agregan frascos con pigmentos, pintura líquida, tela pintada, etc. La idea de color como lenguaje es, sin embargo, sólo válida en tintes que dependen de ciertas mezclas de pigmentos. Los fabricantes de colores proveen

complejos y completos diagramas y muestras con información sobre proporciones de combinación que enriquecen las posibilidades de la selección disponible. La obra presentada en “Information” en el Museo de Arte Moderno de New York, explora estas posibilidades. Previamente, obras similares fueron exhibidas en la galería Paula Cooper en New York. Puede decirse que mi obra requiere diferentes niveles de comunicación. En un primer nivel el conjunto es percibido sensorialmente, esto es importante, porque los productos de la cultura tecnológica poca atención le prestan a los procesos emocionales de los seres humanos.

Página siguiente Alejandro Puente (Argentina, 1933) Sistema, 1967 Óleo sobre tela, 180 x 240 cm.

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Marcelo Bonevardi (Argentina, 1929 – 1994) Hábitat azul, 1981 Óleo sobre tela montada en madera, 250 x 125 cm.

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La geometría, el color y la luz

VÍCTOR VASARELY MATILDE PÉREZ ANTONIO ASÍS WALTER LEBLANC JULIO LE PARC MANUEL ESPINOSA LUIS TOMASELLO FRANCISCO SALAZAR PILAR FERREIRA AGOSTINO BONALUMI

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La geometría, el color y la luz

La siguiente selección de obras corresponde a la continuidad en la exploración de la geometría incorporando el uso del color en un caso y de la luz en otro. El foco en estos dos elementos va a requerir que esta selección de artistas presentados ejerza nuevas operaciones para concebir la obra.

del sujeto. En 1866, el científico alemán Hermann von Helmholtz, descubrió que el color es creado en la mente, y por lo tanto, no es sólo un proceso neurológico sino una experiencia subjetiva y de la intuición . Los artistas agrupados en este eje temático com5

Cabe recordar que el sentido de la visión reside en la habilidad de detectar la luz e interpretarla y que el color es una percepción visual que se genera en el cerebro, que finalmente realiza el proceso de formación de los colores y reconstrucción de los objetos observados. Newton, en 1665, descubre con su rueda cromática que la luz blanca está compuesta por todos los colores y que se descompone en un espectro cromático. El color, para Newton, es consecuencia de la propiedad refractante de las superficies iluminadas. Por su parte, Goethe en 1810 proclama el rol interpretativo de la percepción del color, poniendo énfasis en que éste se manifiesta en el ojo

parten conjuntamente con la fascinación por la ciencia la intención de renuncia a todo punto de vista estático. Las obras se ocupan del acontecimiento perceptivo que, al enfrentar una composición multifocal, conlleva una percepción siempre nueva. A propósito de esto, Dave Hickey refiere el caso de Antoine Watteau, quien concebía pinturas que desafiaban al espectador a moverse alrededor de las mismas tratando en vano de completar la visión que la obra ofrecía. De este modo Watteau, sugiriendo que hay algo además de lo explícitamente representado en la figuración, introduce cuadros que se resisten a la interpretación. “Cuando nos paramos frente a obras de arte óptico que se resisten a nuestra comprensión nos

5. Hickey, David “Trying to see what we can never know” en Houston, Joe Optic Nerve, Londres-Nueva York, Merrell Published limited en asociación con el Colombus Museum of Art, 2007, pg. 31

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sumergimos en nuestro propio inconsciente.” De este modo descubrimos que hay un vasto universo de recursos intelectuales y perceptuales que apenas logran escaparse de nuestro conocimiento.

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estructural en el sentido estricto. Suelen ser sistemas seriales, apoyados en la repetición o reincidencia de los mismos elementos e infrasignos lineales o cromáticos.”
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La intención de esta selección es presentar obras Como antecedentes del arte óptico podemos citar las obras de Joseph Albers que trascendió la percepción habitual, forzando al ojo a asimilar dos estímulos contradictorios. Anterior a estas obras, las pinturas divisionistas de Georges Seurat, concebidas mediante la aplicación de puntos, obligan al espectador a reconfigurar la imagen agrupando los círculos en colores y formas. Los denominados orfistas, Kupka, Robert y Sonia Delaunay aportaron al estudio científico de las propiedades de la luz y el color su teoría de contraste simultáneo y del movimiento circular del color. Las nuevas exigencias perceptivas que imponían las obras de los citados referentes, fueron tomadas por los artistas del Op-Art, que buscaban la continua oscilación entre la percepción espacial y bidimensional. En sus obras los colores y las formas resisten todo intento de fijación, los colores cambian de intensidad y matiz en función del color que tienen al lado. El efecto es el “foco” de la pintura, que se logra a partir de la contradicción entre el hecho físico y el efecto psicológico. “Las obras ópticas suelen ser estructuras de repetición como supersignos. En otras palabras, son obras que reflejan en líneas generales un orden La observación científica de Vasarely sobre la pintura figurativa le permite obtener una mirada esVíctor Vasarely, (Pécs, 1906 - París, 1997). Es el pionero de estas búsquedas. Antes de dedicarse al arte, Vasarely estudia medicina. En 1929 se instala en Budapest donde toma contacto con la Bauhaus, con sus tendencias del constructivismo y con el arte adaptado al mundo moderno industrial. de artistas que han explorado la tridimensionalidad a través de la percepción, jugando con la geometría y los colores, y de artistas que la han explorado a través del volumen, utilizando formas geométricas que determinan la proyección de sombras de acuerdo a la incidencia de la luz sobre la superficie blanca monocroma. El antecedente más emblemático de este grupo es Malevich y su suprematismo, con el que buscaba la “supremacía de la sensación pura” a través de los medios básicos del arte: color y forma por sobre la representación de los fenómenos del mundo de las cosas. Otra referencia significativa es El manifiesto blanco (1946) de Lucio Fontana en el que sostiene que la materia, el color y el sonido en movimiento son los fenómenos cuyo desarrollo simultáneo integra el nuevo arte.

6. Hickey, David “Trying to see what we can never know” en Houston, Joe Optic Nerve, Londres-Nueva York, Merrell Published limited en asociación con el Colombus Museum of Art, 2007, pg. 13 7. Simón Marchán Fiz, Del arte objetual al arte del concepto, epílogo sobre la sensibilidad “postmodena”., Madrid, Ediciones Akal, 2009, pg. 109

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quematizada de la imagen. Así descubre la geometría interna de la naturaleza y trabaja sobre la relación entre fondo y figura, la yuxtaposición, el contraste de colores y las perspectivas contradictorias de la axonometría. Un antecedente de este traspaso de la figuración a la abstracción son las cebras que realiza entre 1937 y 1959. En su período blanco y negro (1950-1965) aplica grillas lineales y sus deformaciones ondulantes que provocan una sensación de superficie cóncava y convexa, definiendo así los elementos básicos del Op-Art. En 1955 publica su Yellow Manifesto donde enuncia que el movimiento subyace en la aprehensión del acto de mirar y no en la composición o en un sujeto específico. Julio Le Parc (Mendoza, 1928). En sus obras tempranas se evidencia su interés por el arte concreto y el espacialismo de Lucio Fontana, quien fue su profesor en la época del manifiesto blanco. En 1958 obtiene una beca con la que viaja a París y empieza a frecuentar el taller de Vasarely donde explora las cuestiones relacionadas a la percepción. En 1960, Le Parc, junto a otros artistas argentinos y europeos, funda el GRAV, Groupe de Recherche d’Art Visuel. La divergencia surge a partir de la voluntad de llevar el movimiento de la obra del plano virtual al real y de asociar al espectador de manera activa en el proceso creativo, con obras que inviten a la interacción, por medio de la activación manual de mecanismos. En 1966 Le Parc obtiene el gran premio internacional de pintura en la Bienal de Venecia.

Manuel Espinosa (Buenos Aires, 1912). Luego de su incursión en el surrealismo y la abstracción concreta, Manuel Espinosa viaja a Europa en 1951 y empieza a componer sus obras con formas geométricas elementales: círculos, cuadrados y líneas que flotan y se superponen sobre fondos de color uniforme. Desde la década del 60 organiza sus composiciones en base a una grilla matemática donde a partir de la repetición de elementos, genera un ritmo que junto a la variación cromática produce un efecto de sombra, concibiendo una ilusión de avance y retroceso de la imagen. Antonio Asís (Buenos Aires, 1932). Viaja a París en 1956, allí frecuenta el taller de Vasarely y se relaciona con Yacoob Agam y Jean Tinguely. Gran parte de su obra indaga en la percepción y en el efecto de vibración óptica logrado a partir de la superposición de dos grillas, generalmente una de ellas es una placa metálica perforada sobre una segunda grilla pintada. Ambos planos superpuestos provocan una intensa oscilación visual que impide al ojo asimilarlas como dos partes estáticas e independientes. Matilde Pérez (Santiago de Chile, 1920). Estudia en la Escuela Nacional de Bellas Artes y fue ayudante del muralista Laureano Guevara. Luego viaja a París becada por el gobierno francés, allí se contacta con Vasarely, desde ese momento su obra pasa a centrarse en los efectos visuales de las formas abstractas y el color. A través de juegos ópticos, Pérez presenta al espectador un mundo que está más allá de la realidad objetiva, un mun-

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do que encuentra su realidad en el pensamiento. Walter Leblanc (Amberes, 1932 - Silly, 1986). Ya en sus obras más tempranas indaga sobre la luz y la percepción, el objetivo de sus piezas es alcanzar la tridimensionalidad óptica o material. En 1959 finalmente alcanza esta meta, cuando comienza a realizar sus torsiones, serie de estructuras que rotan de forma helicoidal sobre su propio eje y que presentan unidad de color, estructura y material. En 1962 organiza la exposición “Anti-Pintura”, participa del grupo internacional Nouvelle Tendance y de las exposiciones del grupo Zero que giraban en torno a la luz y sus dinámicas. Luis Tomasello (La Plata, 1915) tiene una primera aproximación a las experiencias bidimensionales cinéticas, siempre usando el cuadrado como elemento compositivo básico. Su producción se centra en el desplazamiento del espectador y la refracción de la luz, para esto emplea cubos blancos de madera adosados a la superficie por uno de sus vértices de manera oblicua con el lado oculto al espectador coloreado, de este modo las sombras que se proyectan son coloreadas sutilmente. La repetición serial de un mismo elemento se percibe como movimiento, presente también en los cambios de ritmo producidos por una variación en el ángulo de los elementos o en la coloración. A estas obras las llama “atmósferas cromoplásticas móviles”. Agostino Bonalumi (Milán, 1935) Estudia diseño

técnico y mecánico y a partir del año 1957 frecuenta el estudio de Enrico Baj, donde conoce a Piero Manzoni, Enrico Castellani y Lucio Fontana. En 1960 se une al grupo Zero y en 1970 abandona los elementos pictóricos en busca de la tridimensionalidad, para lo cual emplea elementos geométricos anexados a la superficie pictórica monocroma y que se proyectan hacia el espacio del espectador y provocan sombras. Las formas geométricas y el espacio son los temas recurrentes de sus obras. Francisco Salazar (Monagas, 1937). A partir de 1967 se instala en París y trabaja en el taller de Jesús Rafael Soto quien lo introduce en las búsquedas ópticas. Tras una etapa informalista se interesa por la temática de la luz y la manera en que ésta incide sobre las superficies blancas, en especial de papel corrugado. Su trabajo indaga sobre lo geométrico, el espacio, lo óptico y la luz. A lo largo de su producción se mantienen constantes el empleo monocromo del blanco y el cartón corrugado. Esta superficie uniformemente irregular le permite experimentar la profundidad y el ritmo visual, que se percibe como movimiento. Pilar Ferreira (Córdoba, 1980). Esta joven artista argentina es una continuadora de la tradición que indaga sobre el movimiento visual empleando la geometría para la elaboración de obras monocromas. Es característico en su producción el protagonismo de la luz y las sombras, que se traducen en ritmo sobre la superficie.

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Víctor Vasarely (Hungría, 1908 - 1997) Avall, 1975 - 1988 Óleo sobre tela, 192 x 164 cm.

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Matilde Pérez (Chile, 1920) Sin título, 1982 Acrílico y acero espejo, 109 x 109 x 15 cm.

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Antonio Asís (Argentina, 1932) Sin título, 1969 Acrílico sobre madera y grilla metálica 72 x 200 x 14 cm.

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Walter Leblanc (Bélgica, 1932 - 1986) Torsion mobilo statique, 1968 Polivinilo sobre masonita, 122 x 124 cm.

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Julio Le Parc (Argentina, 1928) Serie 26D, N°1-3 3-1, 3-1 1-3, 1979 Acrílico sobre tela, 171 x 171 cm.

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Manuel Espinosa (Argentina, 1912 - 2006) Zebedea, 1968 Óleo sobre tela, 150 x 150 cm.

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Luis Tomasello (Argentina, 1915) Atmósfera cromoplástica N°255, 1977 Construcción en madera pintada, 112 x 112 x 9 cm.

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Francisco Salazar (Venezuela, 1937) Positif-negatif N°158, 1973 Acrílico sobre cartón montado, tela y madera, 146 x 80 cm.

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Pilar Ferreira (Argentina, 1980) 10 x 10, 2007 Relieves de madera pintados, 115 x 115 cm.

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Pilar Ferreira (Argentina, 1980) De 4 en 4 (palitos), 2008 Relieves de madera pintados, 100 x 100 cm.

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Agostino Bonalumi (Italia, 1935) Bianco, 1965 Témpera vínilica sobre tela montada en madera, 110 x 110 cm.

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La polifonía contemporánea

CALLUM INNES GÜNTHER FÖRG PABLO SIQUIER GUILLERMO KUITCA MARTÍN PELENUR EDUARDO STUPÍA WILHELM SASNAL KARIN DAVIE FABIÁN BURGOS GRACIELA HASPER MARTA MINUJÍN

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La polifonía contemporánea

El grupo de obras que integran este eje responde a una selección de las piezas más contemporáneas de la Colección MACBA. En representación de la múltiple producción actual, este corpus comprende artistas que revisitan y dan un nuevo giro a las vanguardias del SXX. Sin intentar agotar el panorama del arte contemporáneo en relación con los movimientos geométricos referidos, en esta selección se pueden distinguir vertientes heterogéneas. Por un lado, artistas que continúan explorando la percepción del movimiento desde la superficie pictórica plana a partir de un acercamiento más directo a la geometría, en el caso de Fabián Burgos y Graciela Hasper, desde la gestualidad como sucede en la producción de Karin Davie y desde la ruptura de un orden instaurado en la presente obra de Marta Minujín. Por otro lado, aquellos que indagan en la tradición de los campos de color, como Günther Förg y Callum Innes. Una vertiente independiente conforman los artistas que vuelven sobre la figu-

ración, sugerida en a obra de Eduardo Stupía, y de tipo pop en la de Wilhelm Sasnal. Y por último, aquellos que elaboran una abstracción a partir de elementos de la realidad que adquieren un nuevo valor, estético, distinto al fin para el que han sido creados, esto ocurre con la representación arquitectónica empleada en las obras de Guillermo Kuitca y Pablo Siquier. Emparentado a éstos gracias al uso de un método constructivo Martín Pelenur propone planos dispuestos según un sistema geométrico preestablecido. La obra de Fabián Burgos (Buenos Aires, 1962) fusiona la estética gráfica de los años 60 y 70 con la tradición de la abstracción geométrica. Sus cuadros se caracterizan por la presencia de figuras geométricas que producen ilusiones ópticas. La presente obra, Velocidad, fue reproducida en una gigantografía de 34 metros de alto por 88 metros de ancho y se expuso durante varios meses del 2009 sobre la fachada

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del Edificio del Plata, en la avenida 9 de Julio de la ciudad de Buenos Aires. Según el artista, la intención de la obra es lograr la expansión del movimiento a partir de la imagen fija. Graciela Hasper (Buenos Aires, 1966). De factura rigurosa y revisionista de las vanguardias geométricas, la obra de Graciela Hasper amplía la tradición resignificándola a través del uso del color. A propósito de esto Hasper sostiene “Uso el lenguaje de lo medido, lo calculado, que pertenecería al ámbito de lo científico y preciso. Utilizo reglas y patrones como una manera de imitar la realidad pero sólo para después desarmarla. La operación es una situación de juego, donde busco transformar la seriedad. Descomponer la previsibilidad” . Esta obra propone la repetición de una figura que encuentra sus variaciones en la combinación extrema de los colores y en la rotación que la figura-patrón parece hacer en su desplazamiento sobre la tela. Karin Davie (Toronto, 1965). El objeto de su trabajo es ahondar en las dinámicas de la vida contemporánea. Sus obras, cubiertas de bandas ondulantes cargadas de materia, provocan en el espectador una sensación de vaivén. La oscilación de la pincelada despierta una reacción mimética del ojo que percibe estas ondas en movimiento. De este modo la obra parece estar en constante recreación, y presentar múltiples puntos de inicio y ninguno de cierre.
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Marta Minujín (Buenos Aires, 1943). Pionera del arte pop, tomó contacto con esta vanguardia gracias a la Beca Guggenheim que en 1961 le permitió trasladarse a Nueva York. A partir de esta experiencia, la obra de Minujín se apoyó en los medios de comunicación, los íconos populares y el consumo. Mediante performances, happenings y el arte efímero la artista ansía con euforia romper con lo establecido. Sus experiencias performáticas ponen en duda la permanencia de la obra de arte, existente sólo en un espacio-tiempo concreto y agotable. En consecuencia los conceptos de brevedad y fugacidad se ubican en el eje de su propuesta artística. Su obra persigue el afán de identificar el ámbito de la vida con el artístico, fundir ambos espacios en uno solo y vivir la vida como una obra de arte. Aparentemente anárquica, esta composición de retazos responde a la propuesta de Minujín de llevar al arte el dinamismo de la vida cotidiana. La operación de quiebre de los patrones preexistentes en el estampado de la tela propone un nuevo entramado caótico que persigue un orden anclado en el movimiento de la composición. A este plano flourescente se añade la proyección de imágenes que reproducen esta misma obra aportando a un vértigo descontrolado en la percepción. Callum Innes (Edimburgo, 1962). Continúa la

8. Entrevista con Victoria Noorthoorn en el marco de la muestra “Con los ojos cerrados: el viaje picótrico de Graciela Hasper”, 2006, Ruth Benzacar, año XLI, exposición N 6.

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exploración de la pintura abstracta monocroma de los años 60 y le agrega un aspecto narrativo, en el que la obra evidencia su propio relato, es el testimonio del proceso creativo. La técnica de Innes involucra dos acciones antagónicas: la adición y la sustracción de la pintura. El artista elimina áreas pigmentadas en la superficie de la tela mediante un lavado minucioso con trementina. De este modo explora las tonalidades del color y añade dinamismo gestual al estatismo geométrico de la obra construida a partir de ejes ortogonales. Günther Förg (Füssen, 1952). Su producción oscila entre medios como pintura, escultura, instalaciones y fotografía de formato monumental. La pintura de Förg, caracterizada por sus planos de color monocromo, reactualiza la abstracción geométrica alemana de los años 50, en especial la obra de Blinky Palermo, con su serie de pinturas sobre metal, y el minimalismo estadounidense de los 60. En sus grandes planos de color monocromo Förg recupera la tradición muralista de la modernidad. Eduardo Stupía (Buenos Aires, 1951) es uno de los dibujantes contemporáneos más importantes de la Argentina. Con Luis Felipe Noé crearon y dirigen el proyecto curatorial “La línea Piensa” en el Centro Cultural Borges de Buenos Aires, que apunta a dar visibilidad a artistas que trabajan el dibujo.

El lenguaje de la obra de Stupía se construye a partir del dibujo, de este modo el artista, siempre oscilando entre la abstracción total y el paisaje sugerido, crea universos lineales con puros elementos gráficos dotados de una gran carga poética y emotiva. “El dibujo es un pensamiento lineal que puede (al representar) llegar a nombrar cosas, como puede (sin representar) aludir a ellas en un tejido grafico que las invoca...() El ha decidido no nombrar las cosas, sino sugerirlas.”
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Wilhelm Sasnal (Tarnow, 1972). La consagración de este joven artista polaco llegó en 2006 cuando recibió el premio Van Gogh por tres creaciones cinematográficas. Sasnal trabaja pintura, dibujo y video. Los motivos que elige para sus obras son heterogéneos, tomados de la historia del arte, la publicidad y el periodismo fotográfico, y encuentran su correspondencia en la sensibilidad tan peculiar del artista hacia la realidad que lo rodea. Su obra hace foco en distintos aspectos de lo cotidiano, subrayando cuestiones políticas, morales y estéticas; Sasnal cuestiona constantemente el espacio personal y público en el esfuerzo por plasmar la experiencia individual en el orden de un mundo sujeto a la conciencia colectiva. Pablo Siquier (Buenos Aires, 1961). Su obra parte de la figuración y converge en imágenes

9. Luis Felipe Noé, “Lo poético lineal de Eduardo Stupía”, en Eduardo Stupía. Paisajes / Nocturnos, Buenos Aires, Ruth Benzacar, 1986. Fragmento tomado del catálogo Eduardo Stupía, Obras 1971-2006, Buenos Aires, Centro Cultural Recoleta, 2006, pg. 118

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con fuerte impronta de la abstracción geométrica. Mediante el rigor matemático con el que compone construcciones urbanas de aguda precisión, Siquier da cuenta de la experiencia en la ciudad a nivel individual y colectivo. “Pablo Siquier se concentra en la exploración programática de estructuras formales y constructivas, de motivos decorativos y representaciones abstractas que parecen sacados de un manual de arquitectura y construcción... De este modo, contradiciendo lo que sugiere la percepción inmediata de sus trabajos como formas modulares y multiplicadas a partir del legado de la tradición argentina de arte concreto, la obra de Siquier tiene una proyección mayor sobre la creación de formas que expresan una pérdida de la integridad, la totalidad y la sistematización.”
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Martín Pelenur (Buenos Aires, 1977). La obra de Martín Pelenur suele definirse en series y está delimitada por métodos rigurosos que dan como resultado composiciones con leves variaciones en el sistema propuesto. Este se multiplica en sus materializaciones y adquiere formas diversas. En esta obra en particular el artista da la espalda al factor azaroso para entregarse por completo a un procedimiento premeditado. El método opera en función de premisas establecidas que suponen intercalar cintas de papel para que conformen una grilla de cuadrados en la superficie de la obra. La repetición meticulosa del movimiento de la mano del artista deriva en la expansión de un patrón -en este caso- uniforme.

Guillermo Kuitca (Buenos Aires, 1961). Es ante todo un pintor de los espacios. Tiene un especial interés por los sistemas de representación, tanto cartográficos como arquitectónicos, en los que se anula la función proyectiva o de representación a escala para privilegiar la función estética. En las conversaciones con Graciela Speranza, recopiladas en el libro Guillermo Kuitca: Obras 1982-1998, el artista habla de sus obras de planos arquitectónicos: “la pintura interrumpe la función de un plano, lo desvía completamente y lo transforma en otra cosa”.11

10. Ivo Mesquita, Pablo Siquier: ver la ciudad, Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 2005 11. Guillermo Kuitca: Obras 1982-1998 (catálogo exposición). Buenos Aires, Grupo editorial Norma, 1998, pg. 152

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Callum Innes (Escocia, 1962) Exposed Painting Charcoal Black, Golden Green, 2000 Óleo sobre tela, 212 x 207 cm.

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Günther Förg (Alemania, 1952) Sin título, 2001 Acrílico sobre metal, 240 x 160 cm.

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Pablo Siquier (Argentina, 1955) Sin título, 1995 Acrílico sobre tela, 152 x 168 cm.

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Guillermo Kuitca (Argentina, 1961) Sin título, 1998 Óleo y lápiz sobre tela, 180 x 174 cm.

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Martín Pelenur (Argentina, 1977) Sin título, 2011 Black and blue crepe tape sobre acrílico, 150 x 150 cm.

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Eduardo Stupía (Argentina, 1951) Sin título, 2000 Tinta sobre papel, 203 x 150 cm.

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Wilhelm Sasnal (Polonia, 1972) Sin título, 2001 Óleo sobre tela, 135 x 150 cm.

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Karin Davie (Canadá, 1956) Psyche, 1998 Óleo sobre tela, 183 x 244 cm.

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Fabián Burgos (Argentina, 1962) Velocidad, 2009 Óleo sobre tela, 193 x 500 cm.

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Graciela Hasper (Argentina, 1966) Sin título, 2001 Acrílico sobre tela, 171 x 464 cm.

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Marta Minujín (Argentina, 1943) Freaking on fluo, 2010 Técnica mixta sobre lienzo con proyección de video, 240 x 480 cm.

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Las líneas de Brasil

LOTHAR CHAROUX JOÃO JOSÉ COSTA MIRA SCHENDEL ANA MARÍA MAIOLINO JOÃO CARLOS GALVAO ARTHUR LUIZ PIZA

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Las líneas de Brasil

Las líneas de Brasil es el título elegido para presentar a este grupo de seis artistas (tres nativos y tres extranjeros) que en el momento de la irrupción de la geometría concreta en dicho país, manifestaron a través de sus líneas, rigurosamente geométricas, sensuales o subjetivas, su concepción del arte. Las búsquedas formales relacionadas con la geometría y el arte concreto tuvieron su llegada oficial a Brasil en el año 1951, más precisamente en la Primera Bienal Internacional de San Pablo. Allí Max Bill presentó su escultura tripartida: “Después de exponer en el Museu de Arte de San Pablo en 1950, Bill ganó el premio internacional de escultura de la Primera Bienal con la Unidade Tripartida (1947-1948) que llegó a convertirse en el punto de referencia principal del surgimiento del arte concreto en Brasil. Cuando se concedió el premio, el crítico argentino Romero Brest destacó la obra de Max Bill como la síntesis “más importante

de las expuestas en la Bienal” y comentó que “más que estar, es un devenir”. Al introducir la banda de Moebius en el arte, Max Bill salvó al neoconcretismo de la geometría euclidiana, y abrió la posibilidad de un desplazamiento hacia la topología; si bien el artista redujo la banda al volumen de una escultura tradicional, el neoconcretismo fue capaz de inventar nuevos senderos para la experiencia que constituye su topología -una sola superficie sin ‘adentro’ ni ‘afuera’”.
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De los Principios del arte concreto, establecidos por Max Bill en 1936, quizás el que mejor se ajuste a las búsquedas iniciadas en Brasil en la década del 50 sea el fragmento sobre el arte concreto como “expresión del espíritu humano, destinado al espíritu humano y debe poseer esa acuidad, esa claridad y esa perfección que hay que esperar de las obras del espíritu humano”13. De esta manera se abre el camino en Brasil a los nuevos lenguajes plásticos.

12. Abstraccion Geométrica, Arte latinoamericano en la Colección Patricia Phelps de Cisneros, Cambrigde, Harvard University Art Museum, 2001, pg. 108 13. Max Bill, Principios del arte concreto publicado en el Catálogo de la Exposición “Problemas actuales de la pintura y de la escultura”, (Zurich 1936). Extracto citado en Nelly Perazzo, El arte concreto en la Argentina, Buenos Aires, Ediciones Gaglianone, 1983, pg. 25

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Los dos lineamientos que surgieron en Brasil a partir de la interpretación de los fundamentos del arte concreto instaurados por Theo Van Doesbourg en 1930 y continuados por Max Bill y la escuela de Ulm, fueron el grupo Ruptura en San Pablo y el grupo Frente en Río de Janeiro. Lothar Charoux (Viena, 1912 – San Pablo, 1987) participa de la Primera Bienal Internacional de San Pablo y funda junto a Waldemar Cordeiro y Geraldo de Barros, entre otros, el grupo Ruptura. Son característicos de su producción los diseños geométricos en los que el color queda supeditado a la supremacía de la forma. Charoux se concentra en explorar el fenómeno óptico en relación a los principios de espacio, tiempo, movimiento y materia dentro de un plano principalmente blanco y negro. Su producción desde 1950 en adelante resulta un ensayo poético sobre la potencialidad de la línea para representar la luz. Paralelamente, en Río de Janeiro surge el grupo Frente liderado por Ivan Serpa y que, al igual que el grupo Ruptura, confía en la misión regeneradora y revolucionaria del arte. Aunque no se focalizan en el lenguaje geométrico, los integrantes del grupo Frente comparten el interés por las obras de Max Bill y por la producción de los concretos argentinos. La premisa principal de esta filiación radica en que la obra de arte no debe reproducir el pasado.

De esta agrupación participa João José Costa (Brasil, 1931). Pintor y arquitecto, estudia con el maestro Ivan Serpa en el Museo de Arte Moderno de Río de Janeiro y en la Escuela Nacional de Arquitectura. Sobre su obra escribió Mário Pedrosa en el catálogo de la exposición del Grupo Frente en el Museo de Arte Moderno de Río de Janeiro en 1955: “¿Qué puedo decir de João José, el más riguroso concretista del grupo? Que trabajando alternadamente la progresión y los ritmos, logra formas deliberadamente elementales, que pulsan y se amplían, es una vocación artística en pleno desenvolvimiento.” 14 En 1957 la muestra “Primera Exposición de arte concreto” reúne la producción de los grupos Frente y Ruptura y la de los Poetas de Noigandres, y se presenta primero en San Pablo y al año siguiente en Río de Janeiro. En la exposición se evidencian las divergencias de ambos bandos (Frente y Ruptura). En referencia, escribe el poeta Ferreira Gullar: “Los cariocas, de un modo general, revelaban una preocupación pictórica, de color y materia, que no había en los paulistas, más preocupados con la dinámica visual, con la exploración de los efectos de construcción seriada.”15 El grupo Noigandres, por su parte, explora la potencialidad de la poesía de expresión visual y concreta, y utiliza la geometría con efectos visuales muy elaborados. Su propuesta logra repercusión

14. Mário Pedrosa en el catálogo de la exposición del Grupo Frente en el Museo de Arte Moderno de Río de Janeiro en 1955 extracto transcripto por Cesar Fioravante en João José, San Pablo, Galería Berenice Arvani, 2008, pg. 4 15. Ferreira Gullar, Ensayo Cultura Posta em Questão,Vanguarda e subdesenvolvimento: ensaios sobre arte. Rio de Janeiro, Ed. José Olympo Editora, 2002 pg.229

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a nivel internacional puesto que dialoga con tendencias coetáneas en la Europa contemporánea. La poesía concreta que plantean los integrantes de Noigandres contempla la trama poética en el mismo nivel de la plástica. En oposición al concretismo radical, surge en 1959 el grupo Neoconcreto, conformado por artistas, el crítico Mário Pedrosa y el poeta Ferreira Gullar. El nuevo concretismo recupera la producción artística como una expresión subjetiva que debe ser experimentada con todos los sentidos por el espectador, participante activo frente a la obra. Sin ser neoconcretas, pero cercanas a estos planteos, se encuentran las artistas Mira Schendel y Ana Maria Maiolino. La obra de Schendel explora las relaciones visuales y verbales, sus monotipias son gestos espontáneos que se oponen a cualquier rigor geométrico. Ejecuta un estudio de las potencialidades gráficas de las letras entendidas como símbolos, mediante los cuales la artista cuestiona la carga expresiva del gesto caligráfico frente al significado del enunciado. Mediante la simplificación de formas geométricas, sus líneas transmiten imágenes poéticas y sensuales. Las monotipias de Mira surgen de una transferencia del trazo originario, hecho sobre un cristal, al papel de arroz. “Por medio de la monotipia, lo escrito y el diseño se revelan es-

pecularmente, como reflejo de la conciencia artística generadora.”
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La obra de Ana Maria Maiolino (Calabria, 1942) explora su preocupación por el lenguaje, la identidad y la construcción del sujeto, casi siempre en relación con el cuerpo. El lenguaje y el cuerpo son tomados como elementos moduladores de la subjetividad y de la dimensión social. Maiolino participa de la muestra “Nueva Objetividad” con Helio Oiticica y Lygia Clark. Junto a ellos firma la declaración de los principios básicos de la nueva vanguardia, donde recuperan las ideas del manifiesto antropofágico de Andrade de 1922 y se defiende el concepto de obra de arte como cuerpo orgánico, opuesta a la máquina o al objeto. En sus “Buracos”, Maiolino investiga con el papel a través de cortes hechos a mano, poniendo a prueba el rol de la materialidad y los límites de su propio espacio. Arthur Piza (San Pablo, 1928). Luego de presentar una obra en la mencionada Primera Bienal en San Pablo, decide radicarse en París donde estudia grabado con Johnny Friedlaender. “Piza se aleja del trabajo del vacío y se vuelve a una producción más orgánica. Sus formas ganan una dimensión simbólica e irregular - algo que parece ser un desprendimiento de las obras de Calder y Miró, poniendo el énfasis en la esencia del espacio.”
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Por su parte, el artista João Carlos Galvão (Río de Janeiro, 1941) realiza estudios en la Escue-

16. Gerardo Souza Diaz, MIra Schendel o spiritual à corporeidade, San pablo, Ed. Cosac & Naify, 2009 pg 190 17. Tiago Mesquita, Arthur Luiz Piza, San Pablo, Cosac & Naify, 2002, pg 33

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la Nacional de Bellas Artes y posteriormente se traslada a París, donde entra en contacto con representantes del Op-Art, como Víctor Vasarely o Jean-Pierre Yvaral. Su obra, mayoritariamente en madera, pone en juego el concepto de bidimensionalidad de los cuadros tradicionales.

“La mirada poética se mantiene en bloques. Galvão sigue extrayendo música de los materiales, de sus excesos, para revelar los ejes de la forma, notas sensuales, los aromas inmanentes, además de las posibilidades táctiles que agudizan nuestra percepción corporal.”18

18. Paulo Klein en el catálogo de la muestra “Galvão”, Museu Brasileiro da Escultura Marilisa Rathsam, San Pablo, 2004. Extracto tomado de Galvão: a escultura como jogo de seduçao. Rio de Janeiro, Ed Aprazíbel Ediçoes.

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Lothar Charoux (Austria, 1912 - Brasil, 1987) Composiçao - elementos perpendiculares, 1956 Tinta sobre papel, 35 x 50 cm.

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João José Costa (Brasil 1931) Sin título, 1953 Acuarela sobre cartón 34 x 27 cm.

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João José Costa (Brasil 1931) Sin título, 1953 Acuarela sobre cartón 34 x 27 cm.

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Mira Schendel (Suiza, 1919 – Brasil, 1988) Monotipia, Década 1960 Tinta sobre papel de arroz, 47 x 22 cm.

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Mira Schendel (Suiza, 1919 – Brasil, 1988) Monotipia, Década 1960 Tinta sobre papel de arroz 47 x 22 cm.

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Ana María Maiolino (Italia, 1942) Estam aí (ou mais buracos), 1975 - 1997 Lápiz sobre papel plegado, 72 x 72 x 9 cm.

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Ana María Maiolino (Italia, 1942) Estam aí (ou mais buracos), 1975 - 1997 Lápiz sobre papel plegado, 72 x 72 x 9 cm.

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João Carlos Galvao (Brasil, 1941) Gotas, 2009 Tinta acrílica sobre madera de cedro, 90 x 90 x 10 cm.

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João Carlos Galvao (Brasil, 1941) Gotas, 2009 Tinta acrílica sobre madera de cedro, 90 x 90 x 10 cm.

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Arthur Luiz Piza (Brasil, 1928) Sin título, Década 1980 Técnica mixta, incisión, 105 x 75 cm.

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EL PROYECTO

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Proyecto Arquitectónico
El MACBA (Museo de Arte Contemporáneo Bs. As.) está emplazado en San Telmo, un área estratégica de la Ciudad de Buenos Aires que relaciona los dos barrios más característicos de la ciudad, la nueva urbanización de Puerto Madero y el tradicional Barrio de la Boca. Adyacente al Museo de Arte Moderno de Buenos Aires y sus ampliaciones el Museo del Cine y el edificio de Exhibición de Arte Patio de los Naranjos forma parte del proyecto Polo Cultural Sur que lleva adelante el Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires. Resuelto con una estructura de hormigón a la Las primeras cuatro plantas están ocupadas por la trastienda ubicada en el 2º subsuelo, la sala de conferencias en el 1º subsuelo, el área de exposiciones temporales en la PB y la sala de exposiciones permanentes en el 1º piso. Las mismas están integradas en todos sus niveles por una rampa que las conecta espacial y visualmente, dándoles continuidad de recorrido y uso. Asimismo contará con un lounge bar y librería en el último piso del edificio. El frente integral que resuelve la relación del edificio con la Av San Juan cumple una doble función, desde el punto de vista ambiental geArq. Marcelo Vila Arq. María Constanza Cerullo

nera una doble fachada vidriada que en la orientación norte resuelve la incidencia directa del sol sobre el frente del edificio, filtrando de un modo natural el efecto invernadero y permitiendo la ventilación natural de las oficinas hacia las terrazas de expansión. Por otra parte genera una interacción real del edificio con la ciudad proponiendo una fachada variable de escala urbana, que se modificará en el transcurso del tiempo comunicando el conjunto de muestras y eventos que se desarrollan en el mismo.

vista y grandes paños vidriados, el edificio resuelve con materiales nobles y de bajo mantenimiento un alto standard de iluminación y ventilación natural que complementará los dispositivos técnicos de acondicionamiento artificial generando una imagen contundente, sustentable y contemporánea.

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4 MUSEOS + 40 OBRAS

AGRADECIMIENTOS ESPECIALES

María Constanza Cerullo Curaduría y texto crítico Belén Bauzá Coordinación y asistencia curatorial Eduardo Vidal Montaje Gustavo Lowry Fotografía

Equipo del Museo Nacional de Bellas Artes Neuquén - MNBA Equipo del Museo Emilio Caraffa - MEC Equipo del Centro Cultural del Bicentenario - CCB Equipo del Museo de Arte Contemporáneo Latinoamericano - MACLA Agradecemos especialmente el texto cedido por Alejandro Puente.

Staff MACBA Muestra itinerante: Museo Nacional de Bellas Artes Neuquén - MNBA Director: Oscar Smoljan Fecha: 27 de mayo al 3 de julio de 2011 Museo Emilio Caraffa - MEC Director: Jorge Torres Fecha: 14 de julio al 8 de septiembre de 2011 Centro Cultural del Bicentenario - CCB Directora: Sara Liendo Fecha: 15 de septiembre al 31 de octubre de 2011 Museo de Arte Contemporáneo Latinoamericano - MACLA Director: César López Osornio Vicedirectora: Mercedes Reitano Fecha: 16 de diciembre de 2011 al 10 de febrero de 2012 Aldo Rubino Director María Constanza Cerullo Directora – Curadora Belén Bauzá Coordinadora General

MACBA Av. San Juan 328 CABA – Buenos Aires. Argentina info@macba.com.ar www.macba.com.ar

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Impreso por Talleres Trama SA Buenos Aires, mayo 2011

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