www.umeoutro.

net       

 

CRÍTICA LITERÁRIA 
 

ARTIGOS DO GLOSSÁRIO DE TERMOS LITERÁRIOS  PRIMEIRA PARTE 
    M. H. Abrams  Cornell University    A Glossary of Literary Terms, 7th edition  Heinle & Heinle, 1999    traduzido do inglês por Bruna T. Gibson  em dezembro de 2009        NOTA DO TRADUTOR. A partir da obra A Glossary of Literary Terms, de M. H. Abrams,  membro  do  Departamento  de  Inglês  da  Cornell  University,  selecionei  os  artigos  rela‐ cionados às diversas correntes de crítica literária. Esta primeira parte inclui os textos:  Criticism;  Current  Theories of  Criticism;  Influence  and  the Anxiety  of  Influence;  Arche‐ typal  Criticism;  Aestheticism,  or  the  Aesthetic  Movement;  Speech‐act  Theory;  Decon‐ struction; e Dialogic Criticism.        Crítica literária    Crítica, ou mais especificamente crítica literária, é o termo geral para os estudos  relacionados à definição, classificação, análise, interpretação e avaliação de obras lite‐ rárias. A crítica teórica propõe uma teoria explícita da literatura – no sentido de prin‐ cípios gerais – juntamente com um conjunto de termos, distinções e categorias a se‐ rem aplicados na identificação e análise de obras literárias, e também o critério (pa‐

drões ou normas) pelos quais essas obras e seus autores devem ser avaliados. O mais  antigo e duradouramente importante tratado de crítica teórica foi a Poetics [Poética]  de  Aristóteles  (século  IV  a.C.).  Dentre  os  críticos  teóricos  mais  influentes  nos  séculos  seguintes  estão  Longino,  na  Grécia;  Horácio,  em  Roma;  Boileau  e  Sainte‐Beuve,  na  França;  Baumgarten  e  Goethe,  na  Alemanha;  Samuel  Johnson,  Coleridge  e  Matthew  Arnold, na Inglaterra; e Poe e Emerson, nos EUA. Marcos da crítica teórica na primeira  metade do século XX são Principles of Literary Criticism [Princípios da crítica literária]  (1924), de I. A. Richards; The Philosophy of Literary Form [A filosofia da forma literária]  (1941,  rev.  1957),  de  Kenneth  Burke;  Mimesis  [Mimese]  (1946),  de  Eric  Auerbach;  Critics  and  Criticism  [Críticos  e  crítica]  (1952),  de  R.  S.  Crane  (ed.);  e  Anatomy  of  Criticism [Anatomia da crítica] (1957), de Northrop Frye.  Desde  a  década  de  1970  surgiu  um  grande  número  de  escritos  –  continentais,  americanos e ingleses – que propunham novas, diferentes e radicais formas de teoria  crítica. Estes estão listados e datados no artigo Teorias críticas atuais; cada teoria na  lista também possui um artigo individual neste Glossário. Para uma discussão dos usos  especiais do termo “teoria” nesses movimentos críticos atuais, ver Pós‐estruturalismo.  A crítica prática, ou crítica aplicada, se ocupa da discussão de obras e autores em  particular; numa crítica aplicada, os princípios teóricos que controlam o modo de aná‐ lise, interpretação e avaliação são frequentemente deixados implícitos, ou apresenta‐ dos apenas quando a ocasião exige. Dentre as obras mais influentes de crítica literária  na Inglaterra e nos EUA estão os ensaios literários de Dryden no Restoration [Restau‐ ração]; Lives of the English Poets [Vida dos poetas ingleses] (1779‐81), do Dr. Johnson;  os  capítulos  de  Coleridge  sobre  a  poesia  de  Wordsworth,  na  Biographia  Literaria  (1817),  e  também  suas  palestras  sobre  Shakespeare;  as  palestras  de  William  Hazlitt  sobre Shakespeare e os poetas ingleses, nas segunda e terceira décadas do século XIX;  Essays in Criticism [Ensaios de crítica] (1865 e seguintes), de Matthew Arnold; Practical  Criticism [Crítica prática] (1930) de I. A. Richards; Selected Essays [Ensaios escolhidos],  de  T.  S.  Eliot;  e  os  diversos  ensaios  críticos  de  Virginia  Woolf,  F.  R.  Leavis  e  Lionel  Trilling. The Well Wrought Urn [A urna bem forjada] (1947), de Cleanth Brooks, exem‐ plifica a “leitura próxima” de textos em particular que era a forma típica de crítica prá‐ tica na Nova Crítica norte‐americana.  A crítica prática às vezes se divide em crítica impressionista e judicial:  A  crítica  impressionista  procura  representar  em  palavras  as  qualidades  sentidas  de uma passagem ou obra em particular, e expressar as respostas (a “impressão”) que  a obra evoca diretamente no crítico. Como William Hazlitt colocou em seu ensaio “On  Genius and Common Sense” [Sobre o gênio e o senso comum] (1824): “Você decide a  partir do sentimento, e não da razão; quer dizer, da impressão que as coisas exercem  sobre  a  mente...  apesar  de  não  poder  analisar  ou  explicar  os  particulares.”  E  Walter  Pater disse posteriormente que, na crítica, “o primeiro passo para ver um objeto como ele  realmente  é,  é  conhecer  a  própria  impressão  como  ela  realmente  é,  discriminá‐la,  com‐

 que enfatiza as estratégias artísticas pelas quais um autor en‐ gaja e influencia as respostas dos leitores em relação aos temas representa‐ dos  numa  obra  literária.preendê‐la  distintamente”. na  frase de Anatole France. e basear os julgamentos individuais do crítico em critérios específicos de exce‐ lência literária. pensamentos e sentimentos. ao autor.  Define  a  poesia  como  uma  expressão.  organização.C.  transbordamento.)  2.  3  . e por todo o século XVIII. e tende a julgar o valor da obra de acordo com o suces‐ so no alcance desse objetivo. no momento da explicação e julgamen‐ to de uma obra literária.  3..  Essa  forma  de  crítica.  referindo‐se  a  seu  tema. o fato de relacionarem a obra principalmente ao mundo ex‐ terno.  ou  declaração  de  sentimentos. do ro‐ mano Horácio (século I a.  que  primeiramente  apareceu  em Platão e (de forma qualificada) em Aristóteles.. reflexo  ou  repre‐ sentação do mundo e da vida humana. Walter Pater (o locus classicus do impressionismo  em  sua  descrição  da  Mona  Lisa  de  Da  Vinci. Hazlitt. tende a julgar a obra por sua  sinceridade.  técnicas  e  estilo.  em  seu  tratado  On  the   Sublime [Sobre o sublime]). para mim?” (prefácio do Studies in the History of the Renaissance [Estudos sobre  a história da Renascença]. Forster e Virginia Woolf. procura não meramente comunicar.  e  colocou  como  a  questão  básica  –  “O  que  é  esta  música  ou  imagem.  em  The  Renaissance  [A  Renascença]. 1873). mas analisar  e  explicar  os  efeitos  de  uma  obra.  ou  como  o  produto  da  imaginação  do  poeta  operando  em  suas percepções. que amplamente dominou as  discussões literárias desde o versificado Art of Poetry [Arte da poesia]. ou então tratá‐la como uma entidade em si mesma:    1. Essa abordagem.”  A crítica judicial. e em alguns dos ensaios críticos do século XX de E. e o critério primário aplicado à obra é  o da “verdade” da sua representação em relação ao assunto que representa. mas bons exemplos de comentários primariamente impressionistas podem ser  encontrados  em  Longino  (ver  a  caracterização  da  Odisséia. M. essa forma de crítica se torna. A  crítica  mimética  vê  a  obra  literária  como  uma  imitação.  Os  tipos  de  teorias  críticas  tradicionais  e  de  crítica  aplicada  podem  ser  proveito‐ samente diferenciados tendo como referência.  ou  deveria  representar. A crítica expressiva trata a obra literária principalmente em relação a seu au‐ tor. foi revivida na recente  crítica retórica.  A  abordagem  pragmática  também  foi  adotada  por  alguns estruturalistas que analisam o texto literário como jogo sistemático de  códigos que afetam as respostas interpretativas do leitor. A crítica pragmática vê a obra como algo que é construído com o objetivo de  alcançar certos efeitos na audiência (tais como prazer estético. por outro lado. Raramente essas duas formas de crítica se distinguem agudamente na  prática. ao leitor.).  1873). ou adequação à visão individual ou estado de espírito do poeta. (Ver imitação. “as aventuras de uma alma sensível entre obras‐primas. Levada ao seu extremo. instrução ou  espécies de emoção). permanece característica  das teorias modernas de realismo literário.

 e crítica  arquetípica ou mítica (que empreende explicar a formação dos tipos de literatura por  referências às perspectivas sobre mito e ritual na antropologia cultural moderna). ver o artigo crítica textual. consciente ou inconscientemente. The Mirror and the Lamp [O espelho e a lâm‐ pada] (1953). Abrams. temos a “crí‐ tica  histórica”. capítulo 1. revelou‐se na  obra. adotado pelos proponentes da arte pela arte. que.  1970). e frequentemente busca na obra evidências do temperamento e experiências  em particular do autor. René Wellek. George A.  audiência  ou  ambiente.  especialmente nos escritos dos críticos psicológicos e psicanalíticos. equilíbrio. e analisado e julgado unicamente por crité‐ rios  “intrínsecos”  tais  como  complexidade.  incluindo  os  Novos  Críticos. O ponto de vista geral  da auto‐suficiência de um objeto estético foi proposto na Critique of Aesthetic  Judgement [Crítica do juízo estético] (1790)..  “crítica  sociológica”  (ver  sociologia  da  literatura  e  crítica marxista). coerência. ed. Esses  pontos de vista foram desenvolvidos principalmente por críticos  românticos. Theory  of  Literature  [Teoria  da  Literatura]  (rev. e os proponentes do formalismo europeu.).  e  permanecem  atuais  em  nossa  época.  Ao  invés  disso.  no  início  do  século  XIX. The Cambridge History of Literary Criti‐ 4  . A History of Modern Criticism. 1750‐1950 [Uma  história da crítica moderna] (7 vols.  integridade  e as inter‐relações dos elementos que lhe compõem.  a  Escola de Chicago. 1955 ff.  A crítica objetiva trata a obra literária como algo que permanece livre do que  é  comumente  chamado  de  relações  “extrínsecas”  do  poeta. crítica psicológica (uma subespécie é a crítica psicanalítica). ver M. A History of Lite‐ rary Criticism in the Italian Renaissance [Uma história da crítica literária na Renascença  italiana] (2 vols. Sobre os  tipos de abordagens críticas.  senão  um  mundo‐em‐si‐mesmo.  Para uma discussão detalhada da classificação de teorias tradicionais que é repre‐ sentada neste ensaio. Bernard Weinberg. É também um procedimento  frequente distinguir os tipos de crítica que trazem à literatura diversas áreas do conhe‐ cimento. e “Types and Orientations of Critical Theories” [Tipos e orien‐ tações de teorias críticas] em Doing Things with Texts: Essays in Criticism and Critical  Theory [Fazendo coisas com textos: ensaios de crítica e teoria crítica] (1989). na segunda parte do  século XIX.  que  teve  ser  con‐ templando como seu próprio fim. Nesse sentido. 1963).    Um empreendimento que o leitor comum subestima é estabelecer o texto de uma  obra literária a ser impresso.4.. e nos crí‐ ticos da consciência tais como George Poulet e a Escola de Genebra. H.  “crítica  biográfica”. e elaborado em formas detalhadas de crítica aplicada por diversos  críticos  importantes  desde  a  década  de  1920.  Histórias  da  crítica:  Classical  Criticism  [Crítica clássica]. numa tentativa de identificar as condições e influências que determinam as  características e valores particulares de uma obra literária. referir‐se também a René Wellek e Austin Warren.  descreve  o  produto  literário  como  objeto  auto‐ suficiente  e  autônomo. de Kant – ver distância e envol‐ vimento –. Kennedy (1989).

 Artigos sobre cada um des‐ ses novos  modos de crítica estão neste Glossário.. de acordo com a ordem alfabética  dos títulos.  J. 1890 to the Present  [Crítica e teoria literária. Frank Lentricchia. de Aristóteles até o começo do século XX. S. A seguir.. Desde a I Guerra Mun‐ dial. Chris Baldick.  Twentieth‐Century Literary Theory: An Introductory Anthology [Teoria literária do sécu‐ lo  XX:  uma  antologia  introdutória]  (1987).  Bate.  H.  Modern  Criticism  and   Theory  [Teoria  e  crítica  modernas]  (1988).  incluindo  versões  revisadas  e  ampliadas  de  formas anteriores de crítica marxista e crítica psicanalítica. uma tabela com a época aproximada em que essas formas se tor‐ naram proeminentes na crítica literária:    décadas de 1920 e 1930  Formalismo Russo.  The  Republic  of  Letters:  A  History  of  Postwar  American Literary Opinion [A república das letras: uma história da opinião literária nor‐ te‐americana do pós‐guerra] (1979). Criticism and Literary Theory. 1989).  Criticism:  The  Major  Texts  [Crítica:  os  textos  mais  importantes]  (1952). The  Armed Vision [A visão armada] (1948).  ed. surgiu um grande número de teorias literárias  e  métodos  de  análise  crítica  inovadores.  Literary   Criticism. formas modernas de crítica femi‐ nista.  Grant  Webster.  Robert  Con  Davis  e  Ronald  Schleifer. e sobre a crítica do século XX.  Lionel  Trilling. The Mirror and the Lamp.      Teorias Críticas Atuais    O artigo deste Glossário sobre crítica descreve tipos tradicionais de teoria literária  e de crítica aplicada.. Murray Krieger.  Gilbert  e  G.  David  Lodge.). Structuralist Poetics [Poética  estruturalista] (1975) e Literary Theory: A Very Short Introduction [Teoria Literária: uma  pequena  introdução]. e especialmente a década de 1960.  de  Platão  a  Croce]  (2  vols.  década de 1960  crítica estruturalista. Antologias de crítica recente e atual: Hazard Adams e Leroy Searle. Jonathan Culler. After the New Criticism [Depois  da Nova Crítica] (1980).  Leituras  sugeridas sobre tipos atuais de teoria crítica estão incluídas nos artigos correspondentes  desse Glossário. Hyman. estilística.  décadas de 1930 e 1940  crítica arquetípica. Literary Criticism: An Introductory Reader [Crítica literária: uma leitura introdu‐ tória]. The New Apologists for Poetry  [Os novos apologistas da poesia] (1956). de 1890 até hoje] (1996). E.  W.  décadas de 1940 e 1950  Nova Crítica.  Sobre  a crítica  no  início do  século  XIX  ver Abrams. crítica fenomenológica.  1940‐41).  Plato  to  Croce  [Crítica  literária..  5  .  Allen. eds.cism  [História  da crítica  literária] (vários  vols.  W.   Contemporary Literary Criticism [Crítica literária contemporânea] (rev. (1970).  Antologias  convenientes  de  crítica  literária:  A.

  na  composição  de  qualquer  poema. uma ilusão de que  escapou da precedência temporal do poema‐precursor e que o excede em grandeza.  teoria da recepção.  forma  ou  estilo  de  escritores anteriores.  dos  materiais  e  características  encontrados  em  autores  anteriores. aná‐ lise do discurso.  década de 1980  crítica lógica. Ele aplica esse conceito da ansiedade tanto na leitura co‐ mo na escrita da poesia. semiótica. novo historicismo. mas também (já que um poeta forte  sente uma necessidade persuasiva de ser autônomo e original) de ódio. quer  dizer.década de 1970  teoria da ansiedade da influência.  6  .  a  influência  é  i‐ nescapável.  ele  não  pode  evitar  a  incorporação  do  poema‐pai  distorcido  na  sua  própria  tentativa  infrutífera  de  escrever  um  poema  de  originalidade  sem  prece‐ dentes. de forma tal a distorcê‐lo para além de seu próprio reconhecimento consci‐ ente. são ambivalentes. As atitudes do poeta “tardio” em relação a seu precursor.  o  melhor  que  até  mesmo  o  maior  poeta  tardio  pode  alcançar é  escrever um  poema tão “forte” que resulte numa ilusão de “prioridade” – isto é. teoria dos atos da fala. como aquelas  na análise freudiana da relação edípica do filho para com o pai.  de  Milton  sobre  Wordsworth.  e  de  Wordsworth  sobre  Wallace  Stevens. um poeta (especialmente desde a época de Milton) é motiva‐ do  a  compor  quando  sua  imaginação  é  capturada  por  um  poema  ou  poemas  de  um  “precursor”.  A  ansiedade  da  influência  é  uma  frase  usada  pelo  influente  crítico  contemporâneo  Harold  Bloom  para  identificar  sua revisão radical dessa teoria padrão de que a influência consiste em um “emprésti‐ mo”  direto.  de  Virgílio  sobre  Milton. Entre os tópicos tradicionais de discussão. estão a  influência  de  Homero  sobre  Virgílio. desconstrução.  ou  assimilação. inveja e medo  da preempção pelo precursor do espaço imaginativo do descendente.  década de 1990  estudos pós‐colonialistas.  e  ao  mesmo  tempo  alterado. teoria queer.      Ansiedade da Influência    Críticos e historiadores da literatura têm por muito tempo tratado do que se cha‐ mou de influência de um autor ou tradição literária sobre outro autor posterior que se  diz  ter  adotado. são compostas não apenas de admiração.  aspectos  do  tema. estudos culturais. várias formas de estética da recepção.  Na teoria de Bloom.  Não  obstante. por exemplo.  Bloom  acredita  que. O poeta tardio  salvaguarda seu senso da própria liberdade e prioridade ao ler o poema‐pai “defensi‐ vamente”. mas evoca no autor uma ansiedade que compele a uma distorção drástica  da obra de um predecessor.

 já que. e por isso tomarão seu lugar no acúmulo de leituras  erradas que constitui a história tanto da poesia quanto da crítica.  Como Bloom acredita que “todo poema é uma leitura errada de um poema‐pai”. com o passar  do tempo.]  7  1 .  Kabbalah  and   Razão: do inglês ratio. desde pelo menos o  século XVII – apesar de essa história ser necessariamente trágica. que aprendam “a ler qualquer poema como uma leitura errada intencional do  poeta. poetas ou não. depois desenvolveu a teoria e  demonstrou sua aplicação a diversos textos poéticos em três livros rapidamente sub‐ sequentes. até Yeats e Stevens.Bloom  identifica  seis  processos  distorcedores  que  operam  na  leitura  de  um  pre‐ cursor. e também a diversos tipos de tropos retóri‐ cos (ver linguagem figurada). haverá um declínio constante da área de possibilidades imaginativas dispo‐ níveis aos poetas.  Um precursor da teoria de Bloom foi The Burden of the Past and the English Poet  [O fardo do passado e o poeta inglês] (1970). Uma “leitura errada fraca” é uma tentativa (fadada ao fracasso) de  chegar ao que o texto realmente quer dizer. Ele tem consciência de que. e toda “leitura é portanto equívoco –  ou leitura errada”. desde 1660.  ele  conclui  que  nunca  poderemos  conhecer  “o  poema‐em‐si‐mesmo”.  toda interpretação é “um equívoco necessário”. enquanto poeta. necessariamente lemos nossos  precursores. passando pelos românti‐ cos mais importantes. de Walter Jackson Bate. [N. para superar o efeito inibidor do medo de que seus pre‐ cursores talvez tenham exaurido as possibilidades de escrever grandes poemas origi‐ nais.” O resultado  de tais leituras fortes será antitético tanto em relação ao que o próprio poeta pensou  em dizer quanto ao que as fracas más interpretações padrão consideraram que o po‐ ema quis dizer. no sentido de proporção. portanto “interessantes”. suas próprias interpretações tanto de poetas como de críticos são necessaria‐ mente  leituras  erradas.  Afirma  que  as  interpretações  antitéticas  são  leituras  erradas  fortes. Bloom aplica  essa crítica antitética a poetas que vão desde o século XVIII. ele chama esses processos de “razões revisionistas”1 e os define principalmen‐ te no modelo freudiano dos mecanismos de defesa (ver crítica psicanalítica).  Bloom  apresentou  sua  própria  teoria  de  leitura  e  escrita  de  poesia  em  The  Anxiety of Influence [A ansiedade da influência] (1973).  recomenda que os críticos literários pratiquem o que ele chama de crítica antitética –  isto é. de um poema precursor ou da poesia em geral. Nos seus próprios escritos poderosamente individualistas. relação entre duas coisas expressa em nú‐ meros ou quantidades. enquanto que uma “leitura errada forte”  é aquela na qual as defesas de um leitor individual estão inconscientemente licencia‐ das a remodelar de forma inovadora o texto que o leitor procura interpretar. T.  A  Map  of  Misreading  [Um  mapa  da  leitura  errada]  (1975). nos termos da  teoria. Ele tam‐ bém equipara esses mecanismos aos estratagemas a partir dos quais os cabalistas me‐ dievais reinterpretaram a Bíblica Hebraica. que descreve a  luta dos poetas. Já que na teoria de Bloom as razões revisionistas são as  categorias através das quais todos nós.

  Richard   8  .  A crítica literária arquetípica ganhou ímpeto com o Archetypal Patterns in Poetry  [Padrões  arquetípicos  na  poesia]  (1934).  para  uma  aplicação  da  ansiedade da influência a escritoras.  Ver  também  a  coleção  de  escritos  de  Bloom.  “How  to  Do  Things  with  Texts”  [Como  fazer  coisas  com  textos]. cuja materialização numa obra lite‐ rária evoca uma resposta profunda no leitor atento. além de  Maud  Bodkin. Jung  (1875‐1961).  é  importante  dizer. que aplicou o termo “arquétipo” ao que ele chamou de “imagens primordi‐ ais”.  Wilson  Knight.Criticism [Cabala e crítica] (1975). porque ele ou ela compartilha os  arquétipos expressados pelo autor.  estão  G. se‐ gundo ele.  ver  Frank  Lentricchia. discutido no artigo crítica feminista. After  the  New  Criticism  [Depois  da  nova  crítica]  (1980).  Robert  Graves.      Arquetípica.  Philip  Wheelwright. Um antecedente importante da teoria literária do  arquétipo  foi  o  tratamento  do  mito  por  um  grupo  de  antropólogos  comparatistas  da  Universidade de Cambridge.  David  Fite. Alguns críticos arquetípicos deixaram de conside‐ rar a teoria junguiana do inconsciente coletivo uma fonte importante desses padrões. em crítica psicanalítica.  em  relação  a  homens. o “resíduo psíquico” de padrões repetidos de experiências humanas comuns nas vidas  de  nossos  ancestrais  muito  remotos  que  –  ele  defendeu  –  sobrevivem  no  “inconsciente  coletivo” da raça humana e são expressos em mitos. e também em obras literárias.  o  termo  arquétipo  denota  esquemas  narrativos. cujo The Golden Bough [O  ramo dourado] (1890‐1915) identificou padrões elementares de mito e ritual que. e os arqué‐ tipos recorrentes simplesmente existem. sonhos e fantasias particula‐ res. “independentemente de como surgiram”. Crítica     Em  crítica  literária. e Poetry and Repression [Poesia e repressão] (1976). Ver crítica junguiana. especialmente James G.  Entre os praticantes proeminentes de várias formas de crítica arquetípica. religião.  e  também  em  diversos  textos  que  tratavam  de  poetas  em  particular.  Poetics  of  Influence  [Poética  da  influência].  Para  análises  e  críticas  de  sua  teoria  da  literatura. Frazer. Harold Bloom: The Rhetoric of Romantic Vision [Harold Bloom: a retórica da visão  romântica]  (1985). temas e imagens recorrentes que podem ser identificados  numa ampla variedade de obras literárias. essa teoria é “uma hipótese desnecessária”.  padrões  de  ação. tipos de personagens.  M.  Bloom  propôs  sua  teoria.  e  floresceu  especialmente  durante as décadas de 1950 e 1960.  em  Doing  Things  with  Texts  [Fazendo  coisas  com  textos]  (1989). Esses itens recorrentes são considerados o resultado de formas ou pa‐ drões elementares e universais na psique humana. recorrem nas lendas e cerimônias de diversas e distantes culturas e religi‐ ões.  de  Maud  Bodkin.  nas palavras de Northrop Frye.  Um antecedente ainda mais importante foi a psicologia aprofundada de Carl G.  John  Hollander  (1988). ver Sandra Gilbert e Susan Gubar.  ed.  capítulo  9. sonhos e até mesmo  rituais sociais.  H. assim como em mitos. The Madwoman  in the Attic [A louca no sótão] (1980).  Abrams.

  Ver  A. a deusa da terra e a mulher fatal. porque adaptado a necessidades e preocupa‐ ções  humanas  universais  e  essenciais.  Northrop  Frye:  Anatomy of His Criticism [Northrop Frye: anatomia de sua crítica] (1990).  são  incorporados  aos  quatro  principais gêneros da comédia (primavera). correspon‐ dentes  às  quatro  estações  no  ciclo  do  mundo  natural. tragédia (outono) e sátira  (inverno). do início do século XIV. de Samuel Taylor Coleridge. a expandir essa teoria arquetípica.  o  rebelde‐ herói prometeico. O tema morte‐renascimento é frequentemente mencionado como o  arquétipo dos arquétipos.]  9  .  Frye  afirma.  e  a  aplicá‐la  tanto  a  práticas  sociais  como  à  elucidação  de  textos  que  vão  desde  a  Bíblia  até  poetas  e  romancistas  contemporâneos. ou princípios estruturais organizadores). e diz‐se ser baseado no ciclo das estações e no ciclo orgâni‐ co da vida humana.Chase.  a  ascensão  ao  céu. Dentro do arco de mitos arquetípicos de cada um desses gêneros. à inclusão de muitos conceitos e procedimentos críticos tradicionais.  nos  mitos  muito  difundidos  de  deuses  que  morrem  para  renascer. ocorre nos rituais primitivos do rei que  é  anualmente  sacrificado.  a  literatura  acaba  tendo  um  papel essencial na remodelação do material universal impessoal em um universo ver‐ bal alternativo que é inteligível e viável. com todas as “estruturas ver‐ bais  discursivas”. formas de enredo. a Divina Comédia de  Dante. afirmou‐se. Leslie Fiedler e Joseph Campbell. imagens e perso‐ nagens  arquetípicos  frequentemente  encontrados  na  literatura  são  a  viagem  ao  sub‐ terrâneo. romance (verão).  Frye  propõe  que  a  totalidade  de  obras  literárias  constitui  um  “universo  literário  auto‐ contido” que foi criado através dos séculos pela imaginação humana para incorporar o  mundo natural indiferente e estranho a formas arquetípicas que servem para satisfa‐ zer necessidades e desejos humanos perenes.  Northrop Frye desenvolveu a abordagem arquetípica – a qual ele combinou com a in‐ terpretação tipológica da Bíblia e a concepção da imaginação nos escritos do poeta e  pintor William Blake (1757‐1827) – numa revisão radical e abrangente dos fundamen‐ tos  tradicionais  tanto  da  teoria  da  literatura  como  da  prática  da  crítica  literária. o mundo dos mortos. Entre outros temas.  Frye  continuou.  Vista  arquetipicamente. de 1798.  a  imagem  Paraíso‐Hades2. Neste universo literário. o bode expiatório.  2  Hades: na mitologia grega. e numa multidão de textos diversos.  Em seu notável e influente livro Anatomy of Criticism [Anatomia da crítica] (1957).  Hamilton. a dar lugar em seu âmbito geral e em  diferentes níveis. obras par‐ ticulares de literatura também variam entre um número de arquétipos mais limitados  – isto é. incluindo a Bíblia.  presumindo  que  os  mitos  estão  mais  próximos  do  arquétipo elementar do que as manipulações artísticas de escritores sofisticados (ver  críticos do mito). T. direito e. padrões e tipos convencionais que a literatura compartilha com rituais sociais  e também com teologia. Esses críticos tendem a enfatizar a ocorrência  de  padrões  míticos  na  literatura. quatro mythoi  radicais (isto é. esse arquétipo. e “Rime of the Ancient Mariner” [A balada do velho ma‐ rinheiro].  em  uma  longa  série  de  textos  posteriores.  C. história. na verdade. [N.  a  busca  pelo  pai.

. Journal of Aesthetics and Art Criticism 11 [Jornal de estética  e  crítica  de  arte]  (1952).  em  Modern  Man  in  Search  of  a  Soul  [O  homem  moderno  em  busca  de  uma  alma]  (1933). The Starlit Dome [A cúpula estrelada] (1941). Jung. críticas femi‐ nistas desenvolveram formas de crítica arquetípica que revisaram as bases e precon‐ ceitos  masculinos  de  Jung  e  outros  críticos  arquetípicos.  Frank  Lentricchia. “Cultural  Anthropology  and  Contemporary  Literary  Criticism”  [Antropologia  cultural  e  crítica  literária contemporânea].  After  the  New  Criticism [Depois da Nova Crítica] (1980). Na década de 1980.  Feminist  Archetypal  Theory:  Interdisciplinary  Re‐Visions of Jungian Thought [Teoria arquetípica feminista: re‐visões interdisciplinares  do pensamento junguiano] (1985). Northrop Frye. Francis Fergusson. G. G. ser bela e ser contemplada  como um fim em  si  mesmo.. Northrop Frye and Critical  Method  [Northrop  Frye  e  método  crítico]  (1978). Wilson Knight.  The White Goddess [A deusa branca] (rev.  Archetypal  Patterns in Woman’s Fiction [Padrões arquetípicos na ficção feminina] (1981).  Northrop  Frye  in  Modern  Criticism  [Northrop Frye na crítica moderna] (1966). em Contributions to Analytical Psychology [Contribuições  à  psicologia  analítica]  (1928). “On the  Relation of Analytical Psychology to Poetic Art” [Sobre a relação entre a psicologia ana‐ lítica e a arte poética] (1922). ver H. “The Archetypes of Literature” [Os arquétipos da literatura]. M. The Quest for Myth [A  busca pelo mito] (1949). capítulo 1. Richard Chase. ou Esteticismo    O  Esteticismo  foi  um  fenômeno  europeu  da  segunda  metade  do  século  XIX  que  teve seu centro na França. Robert Denham. 1961).. The Idea of a Theater [A ideia de um tea‐ tro]  (1949).  Ver  Annis  Pratt.  O  Esteticismo  tem  suas  raízes  históricas  na  ideia  proposta  pelo  filósofo  alemão  Immanuel Kant.  Joseph  Campbell.  The  Burning  Fountain  [A  fonte  em  chamas]  (rev.. em  Fables  of  Identity  [Fábulas  de  identidade]  (1963).  ed. O objetivo de uma obra de arte é simplesmen‐ te existir em sua perfeição formal. Em oposição ao domínio do pensamento científico. A frase “l’art pour l’art” – arte pela arte – tornou‐se um lema para o Esteticismo. Robert Graves. e Estella  Lauter  e  Carol  Schreier  Rupprecht.  Philip  Wheelwright. 1968). de que a experi‐ 10  . os escrito‐ res  franceses  desenvolveram  a  opinião  de  que  uma  obra  de  arte  é  o  valor  supremo  entre os produtos humanos precisamente porque é auto‐suficiente e não tem utilida‐ de ou objetivo moral além de si própria. no seu Critique of Judgment [Crítica do juízo] (1790). e desa‐ fiando a hostilidade ou indiferença generalizadas da classe média da época em relação  a qualquer arte que não tivesse utilidade ou não ensinasse valores morais.      Arte pela Arte.  The  Hero  with  a  Thousand Faces [O herói de mil faces] (2ª ed.  Para discussões e críticas da teoria e prática arquetípica.Em acréscimo às obras mencionadas anteriormente. consultar: C.  isto é. Block.  Murray  Krieger.  e  “Psychology  and  Literature”  [Psicologia  e  Literatura].  1968).

 em Doing Things with Texts: Essays in Criticism and Critical Theory [Fazendo  coisas com textos: ensaios sobre crítica e teoria crítica] (1989)..  Johnson. sua reco‐ mendação de encher a vida de sensações requintadas. Abrams. Frank Kermode.” (Ver sua conclusão de The Renaissance [A  Renascença]. com o artista representado como um sacerdote que renun‐ cia  às  preocupações  práticas  da  vida  comum  e  se  dedica  ao  que  Flaubert  e  outros  chamaram de “a religião do belo”. Remeter  a: William Gaunt.  Como  movimento  auto‐consciente.  ed. Em sua forma extrema. foi posteriormen‐ te aceita por Flaubert. e Eric Warner e Graham Hough. Hulme e T. Eliot. ver M. Strangeness and Beauty:  An Anthology of Aesthetic Criticism 1848‐1910 [Estranheza e beleza: uma antologia de  crítica estética 1848‐1910] (2 vols. Coleções úteis de tex‐ tos  sobre  o  Movimento  Estético  são  Ian  Small.  Aestheticism  [Esteticismo]  (1969). 1873.  R.  V. a ênfase no  ofício  e  no  talento  artístico. Enid Starkie.) As opiniões artísticas e morais do Esteticismo também foram ex‐ pressas por Algernon Charles Swinburne e por escritores ingleses da década de 1890  como  Oscar  Wilde. reimpresso em  1975). Mallarmé e muitos outros escritores. H.ência  estética  “pura”  consiste  na  contemplação  “desinteressada”  de  um  objeto  que  “agrada por si só”. 1983). um “poema escrito unicamente em razão de si mesmo”.  Whistler  e  Aubrey  Beardsley. The Aesthetic Adventure [A aventura estética] (1945. durante o século XVIII.  Para desenvolvimentos semelhantes.  e  também  pelos  artistas  J.  As opiniões do Esteticismo francês foram introduzidas na Inglaterra vitoriana por  Walter Pater. eds. ver decadência e torre de marfim. 1850) de que a obra suprema é um “poe‐ ma per se”. Para as condições intelectuais e sociais. 1835). S.  M. Yeats. a  doutrina  esteta  de  arte  pela  arte  tomou  a  direção  de  uma  doutrina  moral  e  quase‐ religiosa de vida pela arte.  e  o  conceito  do  poema  ou  romance como  um  fim  em  si  mesmos e investidos de valores “intrínsecos” – foi importante para os escritos de pro‐ eminentes autores do século XX tais como W. que recebeu forte influência da afirmação de Edgar Allan Poe (em  “The Poetic Principle” [O princípio poético]. T..  diz‐se  que  o  Esteticismo  francês  data  da  defesa  espirituosa  por  Théophile  Gautier  de  sua  afirmação  de  que  a  arte é inútil (prefácio de Mademoiselle de Maupin. O Esteticismo foi desenvol‐ vido por Baudelaire. que fomenta‐ ram a teoria de que a obra de arte é um fim em si mesmo. “Art‐as‐ Such:  The  Sociology  of  Modern  Aesthetics”  [Arte‐como‐tal:  a  sociologia  da  estética  moderna]. B. e tam‐ bém para a teoria literária dos Novos Críticos.. e sua defesa do valor supremo  da beleza e do “amor da arte por si mesma. E. com sua ênfase no artifício grandioso e na sutileza estilística.  Arthur  Symons  e  Lionel  Johnson. Romantic Image [Imagem romântica] (1957).  entretanto.  The  Aesthetes:  A  Sourcebook  [Os  estetas: uma antologia].  A  influência  das  ideias  enfatizadas  pelo  Esteticismo  –  especialmente a de “autonomia” (auto‐suficiência) de uma obra de arte. Um guia descritivo útil de livros sobre o te‐ 11  . sem referência à realidade ou aos fins  “externos” de utilidade ou  moralidade. From  Gautier  to  Eliot  [De  Gautier  a  Eliot]  (1960).

 algo que Austin descreve como uma obses‐ são lógica. ao contrário. mas se o ato foi ou  não realizado com sucesso.ma é Aestheticism and Decadance: A Selective Annotated Bilbiography [Esteticismo  e  decadência: uma bibliografia seleta e anotada] (1977). tipos distintos de atos da  fala: (1) Proferimos uma sentença. A adoção e desenvolvimento por John Searle da teo‐ ria dos atos da fala. para afirmar que algo é verdadeiro. compartilhadas por falantes e intérpretes competen‐ tes de um idioma.  advertir. e foi explorada e expandida por outros “filósofos da lingua‐ gem‐comum”. opõe a essas opiniões a afirmação de que quando pres‐ tamos atenção ao contexto linguístico e situacional geral – incluindo as condições insti‐ tucionais que governam muitos usos da linguagem – percebemos que ao falar ou es‐ crever realizamos simultaneamente três.  depende  do  atendimento  ao  conjunto  especial de condições de adequação: o falante deve ser capaz de cumprir sua promes‐ sa. de Linda C. Austin chamou esse ato de “locução”. Downling. um entre vários outros possíveis atos da fala. desenvolvida pelo filósofo John Austin.  prometer.  agradecer.  elogiar. incluindo John Searle e H. como “Deixarei  você amanhã”. num contexto verbal e situacional em particular. e de (2) presumir. “felizmente”. A teoria de Austin é direcionada con‐ tra  as  tendências  tradicionais  dos  filósofos  de  (1)  analisar  o  significado  de  sentenças  isoladas. que a sentença padrão – da qual os outros tipos constituem apenas varian‐ tes – é uma declaração que descreve uma situação ou afirma um fato e que pode ser  julgada como verdadeira ou falsa. a performance bem sucedida de um ato ilocucionário  de  promessa. (3) Realizamos um ato ilocu‐ cionário.      Atos da Fala. Teoria dos    A Teoria dos Atos da Fala.  tal  como  “Virei  vê‐lo  amanhã”.  O ato ilocucionário realizado por uma locução pode de fato ser o que recebe des‐ taque na filosofia e lógica tradicionais. Por exemplo.  Uma  sentença  constituída pelas mesmas palavras e com a mesma forma gramatical. o critério principal (apesar de a afirmação poder se  referir a algum estado das coisas) não é o de verdade ou falsidade. foi descrita de  forma mais completa no livro póstumo How to Do Things with Words [Como fazer coi‐ sas com palavras] (1962). e às vezes quatro. P. deve ter a intenção de cumpri‐la. Grice. Num ato ilocu‐ cionário que não é uma asserção. mas pode  ser. uma promessa ou uma ameaça. e predicamos algo sobre esse objeto. (2) Nos refe‐ rimos a um objeto. pode acabar tendo.  essas  condições  são  convenções  ou  regras  linguísticas  e  sociais (ou institucionais) tácitas. abstraídas do contexto de um discurso e das circunstâncias conexas nas quais  uma sentença é criada. tais como questionar. A realização feliz de  um ato ilocucionário em particular vai depender de ele ir ao encontro das “condições  de  adequação”  daquele  ato. (4) Com frequência também realizamos um ato perlocucionário.  ordenar. e deve acreditar que o ouvinte deseja que ele a  12  . ou nos termos de Austin. a  “força ilocucionária” de uma asserção. de Austin.  e  assim  por  diante.

  Se um ato ilocucionário tem um efeito sobre as ações ou estado de espírito do ou‐ vinte que vai além de meramente entender o que foi dito. Sandra Petrey. e as‐ sim por diante). tal como questionar. outros ocorrem sem a intenção do falante. entre atos ilocucionários e  perlocucionários  da  fala. Exemplos são “Ba‐ tizo esse navio de Rainha Elizabeth”.  a  afirmação  “Vou  deixá‐lo”. no sentido de que não  se refere a um estado de coisas pré‐existente.  com  a  força  ilocucionária  de  uma  advertência. de oposições irreconciliáveis. prometer. a mesma afirmação verbal pode ter  a força ilocucionária de uma ameaça. produz o estado de coisas que significa. em Foundations of Language 9 [Fundamentos da linguagem] (1973). pode não ser compreendida unicamente como tal. no entanto. “Perdoe‐me”.  Em  How  to  Do  Things  with  Words.  capítulo  7. em The Critical Difference [A diferença crítica]  (1980). Speech Acts and Literary Theory [Atos da fala e teoria literária]  (1990).  Alguns  efeitos  perlocucionários  podem  ser  pretendidos  pelo  falante. mas faz surgir os personagens.  ver  Ted  Cohen.  deu  atenção  especial  ao  “performativo  explícito”. “Poetry and Performative Language: Mallarmé and Austin” [Poesia e lingua‐ gem performativa: Mallarmé e Austin]. por exemplo. é também um ato perlocu‐ cionário. as ações  e  o  mundo  que  descreve.  Por  outro  lado. pode‐se criar o efeito de esclarecer.  Austin. Ver desconstrução e remeter a Barbara  Johnson.  Diversos teóricos da desconstrução propuseram que o uso da língua em literatura  de ficção (a qual Austin exclui de suas considerações de atos da fala “seriamente” pre‐ tendidos) é na realidade um grande exemplo do performativo.  Para uma exploração útil das relações. pelo  ato ilocucionário de prometer fazer algo.  Desse  modo.  Literary  Theory:  A  Very  Short  Introduction  [Teoria  literária:  uma  breve  introdução]  (1997). ou oscilação. os teóricos da descons‐ trução convertem a distinção constativo/performativo de Austin num impasse irresolu‐ to.  Jonathan  Culler. Enquanto dava seguimento a sua sutil análise. pois muitos performativos também envolvem referência a esta‐ dos  das  coisas.  uma  sentença  cuja  própria  enunciação. Se a última condição falhar.cumpra. elogiar. de‐ monstrou que essa divisão inicial de afirmações em duas classes agudamente exclusi‐ vas não se sustentava. De maneira similar.  já  que  atos  linguísticos  performativos  não  podem evitar recorrer à linguagem da declaração e asserção.  quando  executada  sob  as  condições  institucionais  (e  de  ou‐ tras naturezas) apropriadas. e até mesmo contra essa intenção.  “Illocutions  and  Perlocutions”  [Ilocuções  e  perlocuções]. em casos diversos.  no  entanto. “Declaro esta reunião aberta”. mas ter (ou falhar em  ter) o efeito perlocucionário adicional de assustar o ouvinte.  “Performative  Language”  [Linguagem  per‐ formativa].  John  Austin  estabeleceu  uma  distinção  inicial  entre  dois  tipos  amplos  de  locuções:  constativas  (sentenças  que  afirmam  algo  sobre  um fato ou estado de coisas e que se julga verdadeiras ou falsas) e performativas (sen‐ tenças que são ações que realizam algo. Austin. no sentido de que a aplica‐ 13  . inspirar  ou  intimidar  o  ouvinte.  Judith  Butler  propôs  que  os  termos  que  usamos  para  descrever  gênero  e  sexualidade são modos do uso performativo da linguagem.  enquanto  que  constativos  também  realizam  uma  ação  ilocucionária.

 declarações e interações dos seres humanos. para identificar pressuposições. O que o autor de uma obra ficcional – ou me‐ lhor. por outro lado. Ver Judith Butler.  Críticos  miméticos  tradicionais  afirmaram que a literatura imita a realidade ao representar num meio verbal o ambi‐ ente. implicações e efeitos de atos da fala  não ditos que os leitores competentes e críticos sempre levaram em consideração. e um romance é uma imita‐ ção de uma forma particular de discurso escrito. Alguns teóricos dos atos da  fala.  Desde 1970 a teoria dos atos da fala tem influenciado de formas conspícuas e va‐ riadas a prática da crítica literária.  de  Nabokov. porém às  vezes complicado. 1749).) A  teoria  dos  atos  da  fala também já foi usada de uma forma mais radical. Alternativamente. promessas  ou votos matrimoniais – são consideradas como responsáveis para com os compromis‐ sos ilocucionários comuns. o que o narrador inventado pelo autor – narra é considerado constituinte de um  conjunto de asserções “fingidas”. provê um quadro sistemático.  Grice. no entanto. por exemplo.  “Logic  and  Conversation”  [Lógica  e  conversação].  (Ver  análise do discurso. propõem que toda a literatura é simplesmente “discurso miméti‐ co”. de Charles Dickens.  de  John  Austin. T. Entre as tentativas de modelar a teoria geral da literatu‐ 3  Do inglês “perform”. Quando aplicada à análise do discurso direto por um  personagem no âmbito de uma obra literária. [N. alguns teóricos dos atos da fala propõem  uma  nova  versão  da  teoria  mimética  (ver  imitação). Searle. ações. P. que para o autor tem o intuito.  1962). 1849‐50). como o parâmetro  para a remodelação da teoria da literatura em geral. todavia. tal como a biografia (The History of  Tom Jones [A história de Tom Jones]. Gender Trouble: Feminism and the Subver‐ sion of Identity [Problemas de gênero: Feminismo e a subversão da identidade] (1997). Uma lírica. On the Margins of Discourse: The Relation of Literature to Language  [Nas margens do discurso: a relação entre literatura e linguagem] (1978). de se libertar do compromisso comum do falante em relação à ver‐ dade do que ele ou ela afirma. ou a autobiografia (Da‐ vid Copperfield.]  14  . na realidade faz surgir (ou “executa”3) as identidades e formas de comportamento  que pretende descrever. compreendido pelo  leitor competente. é uma imitação daquela forma de discurso comum pela  qual expressamos nossos sentimentos a respeito de algo. de Henry Fielding. de  maneira  sutil  apesar  de  assistemática.  Para  o  tratamento  filosófico  básico  dos  atos  da  fala  ver  How  to  Do  Things  with  Words  (1962). portanto relativo à performance. as declarações dos personagens fictícios – sejam elas asserções.  Ver  Barbara  Hernstein Smith. e H. em concordância com as convenções que governam seu  uso. ou até mesmo a edição acadêmica ano‐ tada  de  um  texto  poético  (Pale  Fire  [Fogo  pálido].ção reiterada desses termos.  também remeter a Teoria Queer. No âmbito do mundo ficcional que a narrativa estabele‐ ce.  em  Syntax  and  Semantics  3  [Sintaxe e semântica] (1975). e especialmente a teoria das nar‐ rativas em prosa (ver ficção e verdade).  Speech  Acts:  An  Essay  in  the  Philosophy  of  Language  [Atos da fala: ensaios sobre a filosofia da linguagem] (1970). de John R.

 a coerência ou unidade. em Of  Grammatology. uma leitura desconstru‐ cionista procura demonstrar que as forças conflitantes no âmbito do texto servem pa‐ ra dissipar a aparente exatidão de sua estrutura e significados numa série de possibili‐ dades incompatíveis e irresolutas.  O  criador  e  nominador  da  desconstrução  é  o  pensador  francês  Jacques  Derrida.  estão  Richard  Ohmann. e  Joseph  Margolis.  “verdade”  e  “identidade”  –. “The Logical  Status  of  Fictional  Discourse”  [O  status  lógico  do  discurso  ficcional]”. “Speech Acts and the Definition of Literature” [Atos da fala e a definição de  literatura]”. e  os significados específicos de um texto literário.  “How  to  Do  Things  with  Austin  and  Searle:  Speech‐Act  Theory  and   Literary Criticism” [Como fazer coisas com Austin e Searle: a teoria dos atos da fala e a  crítica literária]”. em Is There a Text in This Class? [Há um texto nessa classe?] (1980). Searle. Charles Altieri. Uma aplicação detalha‐ da à teoria literária é Toward a Speech Act Theory of Literary Discourse [Para uma teo‐ ria dos atos da fala do  discurso literário] (1977). Sua posição estratégica é o que ele chama.  Para opiniões  sobre  as  limitações  da  teoria  dos  atos  da  fala  quando  aplicada  à  crítica  literária. designa uma teoria e prática da leitura  que questiona e afirma “subverter” ou “abalar” a noção de que o sistema linguístico  provê bases que são adequadas para estabelecer os limites. Para a análise desconstrucionista das opiniões  de Austin por Jacques Derrida. ver desconstrução. de “a proposição axial de que não há fora‐do‐texto” (“il n’y a rien hors  du texte”.  na  teoria  dos  atos  da  fala.  cuja  psicanálise  violou  os  conceitos  tradicionais  de  uma consciência individual coerente e um eu unitário. todos publicados em 1967. Derrida apresentou suas opini‐ ões básicas em três livros. ou alternativamente “il n’y a pas hors‐texte”). Writting and Difference [Escrita e diferença] e Speech and Phenomena  [Discurso  e  fenômenos].  “Literature  and  Speech  Acts”  [Literatura  e  atos  da  fala]. Iowa Review 6 (1975). e este resumo pode apenas indicar  algumas das tendências principais. Como todos os termos e afir‐ 15  . intitulados Of Grammatology [Da  gramatologia]. e para a resposta de John Searle.  ou  pelo  menos  da  ficção  em  prosa.  expandido  e  aplicado  essas  opiniões numa rápida sequência de publicações. “The  Poem as Act” [O poema como ato].  desde  então  ele  tem  reiterado.  e  tam‐ bém  Sigmund  Freud  (1856‐1939).  Philosophy  and Literature 3 [Filosofia e literatura].ra.      Desconstrução     Desconstrução. Philosophy and Rhetoric 4 [Filosofia e retórica] (1971). capítulo 3. John R.  Os textos de Derrida são complexos e elusivos. aplicada à crítica literária.  em  seu  Expres‐ sion and Meaning [Expressão e significado] (1979). Tipicamente.  ver  Stanley  Fish.  cujos precursores incluem Friedrich Nietzsche (1844‐1900) e Martin Heidegger (1889‐ 1976)  –  filósofos  alemães  que  realizaram  questionamentos  radicais  sobre  conceitos  filosóficos  fundamentais  como  “conhecimento”. de Mary Louise Pratt.

 e além. como modelo para analisar todo o discurso.  ele  direciona  essa  exposição  cética  contra  a  presunção  fonocêntrica – que ele considera central nas teorias ocidentais da linguagem – de que  no instante da fala.  sinais  escritos  ou  significações  conceituais.mações‐chaves de Derrida. Derrida quer dizer o que ele também chama de “referente último” – uma  base ou fundação auto‐asseguradora e auto‐suficiente disponível para nós totalmente  fora do próprio jogo da linguagem. poderia servir para anco‐ rar  um  significado  determinável. são logocêntricos. organizar e garantir) a estrutura do sistema  linguístico. em interpretação e hermenêuti‐ ca.  Especialmente. estão fadados  ao  fracasso. ou.  ver  pós‐ estruturalismo. e também é comunicável a um ouvinte. são centrados  ou baseados em um “logos” (que em grego significa tanto “palavra” como “racionali‐ dade”). a qual. devemos sempre dizer mais. ou uma forma platônica da verdadeira referência de um  termo geral.) Na visão de Derrida. Derrida procura demonstrar que essas  e todas as outras tentativas da filosofia ocidental de estabelecer um fundamento abso‐ luto na presença.  (Ver Saussure. e como consequência é suficiente para estabelecer os limites.  em  qualquer  declaração  particular  serviriam  para  estabelecer  o  significado  de  uma  palavra. que está diretamente presente para nossa percep‐ ção e serve para “centrar” (isto é. em  parte  porque  são  fono‐ cêntricos. ou o “telos” ou objetivo hegeliano ao qual todos os processos se direcio‐ nam.  sejam  falados ou escritos) e os significados (seus significados conceituais) devem suas identi‐ dades aparentes não às suas próprias características “positivas” ou inerentes. “prioridade” ou “privilégio” lógico à  fala em detrimento da escrita.  nunca  16  . num siste‐ ma  de  signos. Desse ponto de vista  Derrida  desenvolve  sua  afirmação  radical  de  que  as características  que.  São  logocêntricos.  ou presença. mas um sentido primário é  que o leitor não pode ir além dos signos verbais para chegar em qualquer coisa‐em‐si‐ mesma. (Ver intenção.  (Sobre  a  “descentralização”  do  estruturalismo  por  Derrida. e toda confiança em tal fundamento no uso da língua. porque independente do sistema linguístico. ancorar. este tem múltiplos significados.  Derrida expressa sua concepção alternativa de que o jogo dos significados linguís‐ ticos é “irresolúvel”. Por logos. em linguística na crítica moderna e em semiótica). dão. mas às  suas  “diferenças”  de  outros  sons‐da‐fala.  A  afirmação  reiterada  de  Derrida  é  que  não  apenas  todas  as  filosofias  e  teorias  linguísticas  ocidentais. do que pretendemos dizer.  ambos  os  significantes  (os  elementos  materiais  da  linguagem. coerência e  significados  específicos  de  qualquer  declaração  falada  ou  escrita  no  âmbito  daquele  sistema. ou a intenção de significar algo determinado que está diretamente presente na  percepção da pessoa que inicia uma declaração. implícita ou explicitamente.) Exemplos históricos de defesas de bases da linguagem são Deus como  o garantidor de sua validade. como em uma frase de Heidegger que ele adota. a “intenção” do falante  de querer dizer algo determinado através  de uma declaração está imediata e completamente presente na consciência desse falan‐ te.  mas  todos  os  usos  ocidentais  da  linguagem.  de  acordo  com  Derrida. dependem da “metafísica  da  presença”. isto é. nos termos derivados da opinião de Saussure de que. portanto toda a cultura ocidental. isto é.

  ver  ambiguidade. na opinião  de Derrida. e adiar.  Por  outro  lado. é inelutavelmente disse‐ minado – um termo que inclui. mais de duas). dentre suas significações deliberadamente contraditó‐ rias.  no  qual.  é  a  diferença  que  torna  possível  o  significado  cuja  possibilidade  (enquanto  significado  decidido)  ela  necessariamente  confunde. no incessante jogo de diferenças que constitui qualquer idioma. ge‐ ralmente unindo a primeira parte de uma e a última parte da outra.  a  qualquer  declaração  falada  ou  escrita. por um lado.  Portanto  não há base. pela ação de forças linguísticas internas opostas.  Numa  jogada  característica.  Como  Derrida diz em outra de suas cunhagens.  portanto. Esse duplo sentido aponta  para o fenômeno de que. como diz Derrida. raramente. já que essa significância  oferecida nunca pode chegar finalmente a uma “presença” real – ou numa realidade  independente da linguagem que Derrida chama de significante transcendental – sua  especificação  determinada  é  transferida  de  uma  interpretação  linguística  a  outra  em  um movimento ou “jogo”. é que nunca podemos.)  Como  Derrida  coloca  em  Writing  and  Difference  [Escrita  e  diferença]: “A ausência de um significado transcendental estende o domínio e o jogo  da significação ao infinito” (p.estão “presentes” para nós em suas próprias identidades positivas. ele explica. A consequência.  Derrida  cunha  o  termo  portmanteau4  différance. em nenhuma instância da fala ou da escrita. e é formada pela combinação dessas palavras. em qualquer declaração falada  ou  escrita. para a‐ tribuir um significado decisivo. Ele diz que o jogo (jeu) dife‐ rencial da linguagem pode produzir os “efeitos” de significados decididos numa decla‐ ração ou texto. em regresso infindável. já que tanto essas  características como suas significações não são nada além de uma rede de diferenças. de dispersar significa‐ dos  em  incontáveis  alternativas. utiliza a grafia “‐ance” no lugar de “‐ence” para indicar a fusão de dois  sentidos do verbo francês “différer”: ser diferente. o significado de qualquer declaração falada  ou escrita. ao invés disso. ou mesmo um conjunto finito de significados determi‐ nadamente  múltiplos  (que  ele  chama  “polissemia”).  4  Termo (ou palavra) portmanteau: em linguística. 280).  e  de  negar  qualquer  significado  específico.  o  significado  aparente  é  o  resultado  unicamente  de  um  traço  “auto‐ obliterado” – no sentido de que não se tem consciência dele – que consiste em todas  as diferenças não‐presentes de outros elementos no sistema linguístico que investem  na declaração seu “efeito” de ter um significado próprio. T.]  17  . uma palavra que combina o significado de  duas outras (ou. ter um  significado presente demonstravelmente fixo e decidido. en abîme – isto é.  também  não  se  pode  dizer  que  essas  características  identificadoras  também estão estritamente “ausentes”. [N.  Na  opinião  de  Derrida. um texto oferece o “efeito” de ter uma signifi‐ cância que é o produto de sua diferença. a de ter um efeito de significado (um efeito “semântico”). mas afirma que estes são meramente efeitos e não possuem uma base  que justificaria certeza na interpretação. (Derrida chama de “polissemia” o que William Empson chamava de “ambigui‐ dade”. mas por outro lado.

  Uma  foi  a  subversão  das  inúmeras  oposições  binárias  –  tais como fala/escrita.  “leitura  crítica”. ou “retoricidade” – isto  é.  Uma terceira operação é a análise de não‐logicidade inerente.  apesar  de  ocasionalmente  literários. ou é um caso especial deste. um estágio em direção a uma segunda.  O procedimento característico de Derrida não é expor seus conceitos e operações  desconstrucionistas  em  uma  demonstração  sistemática. natureza/cultura. as asserções de que a crítica é uma  espécie de literatura e que a literatura é uma espécie de crítica. “lisible”5 (legível ou inteligí‐ vel). masculino/feminino – que são  elementos  estruturais  essenciais  na  linguagem  logocêntrica. que metáforas não podem ser redu‐ zidas a significados literais. uma demonstração do tipo é inverter a oposição hierárquica padrão de litera‐ tura/crítica.) Uma segunda opera‐ ção influente no campo da crítica literária é a desconstrução por Derrida de qualquer  tentativa de estabelecer uma margem ou limite seguramente determinado para uma  obra textual.  que  dissemina  o  significado  provisório  numa  gama  indefinida  de  significações  que.  até  nossa  época  –  textos  que. deixando‐as em condição de irresolução. ao demonstrar que se pode fazer parecer  que o termo secundário é derivado do termo primário. e o segundo termo como derivativo e inferior. para poder diferenciar o que está “dentro” do que está “fora” da obra. O proce‐ dimento de Derrida é inverter a hierarquia. é apenas “provisória”. com um conjunto irresolúvel de oposições. Ele descreve seu procedimento como uma “leitura dupla”. [N.  ele  afirma. Quer dizer.  mas ao invés de parar nessa reversão.  mas  permitir  que  eles  emer‐ jam em uma sequência de exemplos de leituras próximas de passagens de textos que  vão  de  Platão. ou des‐ construcionista. T. a‐ firma Derrida.  incluindo  o  que  os  filósofos  tradicionalmente  afirmaram  serem  argu‐ mentos  estritamente  literais  e  lógicos  da  filosofia. na forma padrão. para tornar a crítica primária e a literatura secundária. (No âmbito da crítica literária desconstru‐ cionista.  enfatiza  a  dependência indispensável.  sempre  envolvem  (num  termo  da  lógica)  5  Lisible: termo francês para “legível”. verdade/erro.  Derrida.]  18  . das metáforas que se su‐ põem  meros  substitutos  convenientes  para  significados  literais  ou  “apropriados”. que os termos supostamente literais são eles  mesmos metáforas cuja natureza metafórica foi esquecida. ele continua a desestabilizar as duas hierarqui‐ as.  por  exemplo.  Derrida  demonstra  que  tais  oposições  constituem  uma  hierarquia  tácita. já que engendra “efeitos” de ter significados determinados. a dependência inescapável de figuras retóricas e linguagem figurada – em todos os  usos  da  língua. em todos os modos de discurso.Muitos dos procedimentos céticos de Derrida tiveram influência especial na crítica  literária  desconstrucionista. inici‐ almente ele interpreta um texto como. e com isso repre‐ sentar.  na  qual  o  primeiro  termo  funciona  como privilegiado e superior.  passando  por  Jean‐Jacques  Rousseau.  pela  classificação  padrão. por outro. por um lado.  ele  então encarrega‐se de demonstrar. Mas essa leitura.  são  principalmente  filosóficos. e.

  Ele  insiste. por um jogo de forças internas. afirma. no sentido de que não temos bases sufi‐ cientes para escolher entre eles.  Derrida  não  propôs  a  desconstrução  como  modalidade  de  crítica  literária.  e  muito  menos  uma unidade orgânica. de uma forma que revela que as leituras próximas da  Nova Crítica “não eram próximas o suficiente”. para revelar e subverter as pressuposições  metafísicas  tácitas  do  pensamento  ocidental. ainda.  6  Double bind: um dilema no qual alguém recebe instruções contraditórias e não pode executar  nenhuma delas.  que  “desconstrução  não  tem  nada  a  ver  com  destruição”. e também que o texto. ou uso  de técnicas metafóricas – características que tornam qualquer “leitura certa” ou “leitu‐ ra correta” de um texto impossível.  de  significados  incompatí‐ veis ou contraditórios que são “irresolúveis”. constitui uma entidade autônoma. De forma contrária. é que cada  texto desconstrói a si mesmo.  por  isso  seus  textos  interpretativos desconstroem a si mesmos no próprio ato de desconstruir os textos a  que  se  dirigem. especialmente nos EUA. o que ele empreende fazer. que não tem opção além de comunicar suas leitu‐ ras  desconstrucionistas  na  linguagem  logocêntrica  dominante. sua falta de bases genuínas.  mas  como forma de ler todos os tipos de textos. em razão de sua auto‐referencialidade. ao sabotar suas próprias supostas bases e se dispersar  em significados incoerentes de uma forma que. ele afirma. o leitor desconstrucionista  não  inicia  e  nem  produz. se mostra mais consciente das  características  que  todos  os  textos  inescapavelmente  compartilham:  sua  ficcionalida‐ de. eles o fazem.  desconstrução  é  algo  que  simplesmente  “acontece”  numa  leitura crítica.  foram adotadas por críticos literários.  entretanto. toda‐ via. é meramente “situar” ou “reinscrever” qual‐ quer texto em um sistema de diferenças que demonstra a instabilidade dos efeitos aos  quais o texto deve sua aparente inteligibilidade. Os resultados finais dos dois tipos de  leitura  próxima  são  totalmente  diversos. que adaptaram a “leitu‐ ra crítica” de Derrida ao tipo de leitura próxima de textos literários em particular que  anteriormente havia sido o procedimento familiar da Nova Crítica. se dis‐ semina  em  uma  gama  de  indefinidas  significações  auto‐conflitantes.  Suas  opiniões  e  técnicas. limita‐ da e orgânica de significados múltiplos porém determinados.  e  que  todos  os  usos  padrão  da  linguagem  serão  inevitavelmente  manti‐ dos. T.uma  aporia  –  um  impasse  insuperável.  Alguns  críticos  desconstrucionistas  afirmam  que  o  texto  literário  é  superior  aos  não‐literários.  mas  apenas porque. como Paul de Man afirmou.  As  explicações  de  textos  pela  Nova  Crítica  procuram  demonstrar  que  uma  grande  obra  literária. Derrida afirma. uma  leitura  próxima  radicalmente  desconstrucionista  procura  demonstrar  que  um  texto  literário  não  tem  um  limite  “totalizado”  que  o  torne  uma  entidade.  ou  “double  bind”6. Nos textos em língua portuguesa essa expressão não costuma ser traduzida.]  19  .  nas  rigorosas  relações  internas  de seus significados figurados e paradoxais. O resultado. na interpretação de Derrida.  no  entanto. [N. e especialmente sua aparente “retoricidade”.

  mas  aos  escritos  de  outros  críticos. p. consciente ou inconscientemente. ex‐aluna de de Man. por esse processo de reconstituição.. as quais são persistentemente dispersadas pelo seu  aspecto retórico em um conjunto aberto de possibilidades não‐referenciais e ilógicas. por necessidade interna diz um coisa e realiza outra. 5)    J.  Um texto  literário. p. Em seu as‐ pecto  gramático. Nos textos posteriores de de Man.  A  desconstrução. o fio no texto em questão que irá desemaranhar tudo.  incluindo  o  próprio  Derrida.  ou  a  pedra  solta  que  desmoronará  a  construção  inteira.  1979.  a  linguagem  persistentemente  aspira  a  determinar  asserções  refe‐ renciais e logicamente ordenadas. ele representou  as forças conflitantes básicas de um texto sob o título de “gramática” (o código ou re‐ gras da linguagem) e “retórica” (o incontrolável jogo de figuras e tropos). aplicou as leituras desconstrucionistas não  apenas  aos  textos  literários. o elemento do sistema estu‐ dado que é alegórico. é hoje o mais proeminente dos desconstrucionistas. portanto. Hillis Miller. A des‐construção de um texto  não é levada a cabo por dúvidas aleatórias ou subversão arbitrária. e as alinhou a  outras  forças  opostas. mas a afirmação de dominação inequívoca de um modo de sig‐ nificação sobre outro. antes o maior representante norte‐americano da Escola de Geneva  da crítica da consciência. O resultado inevitável. 17).  mais precisamente.Paul de Man foi o mais inovador e influente dos críticos que aplicaram a descons‐ trução à leitura de textos literários. aniquila a fundação na qual o texto se erige ao mostrar  que o texto já aniquilou essa fundação. 1980. mas pela  provocação cuidadosa das forças antagônicas de significação no próprio âm‐ bito do texto.  não é o texto.. ou co‐ mo de Man alternativamente coloca a questão. para a leitura crítica. Se qualquer coisa é destruída numa leitura desconstrucionista. A  declaração de Miller sobre sua prática crítica indica quão drástico pode ser o resultado  da aplicação às obras literárias dos conceitos e técnicas que Derrida desenvolveu para  desconstruir as bases da metafísica ocidental:    A desconstrução como modo de interpretação se dá pela entrada cuidadosa e  circunspecta em cada labirinto textual... A  20  . O crítico desconstrucionista procura  encontrar. (The Critical Difference [A diferença crítica].  Barbara Johnson. é uma aporia de “possibilidades  vertiginosas”.  tais  como  as  funções  linguísticas  “constativas”  e  “performati‐ vas” que foram identificadas por John Austin (ver teoria dos atos da fala). um texto “simultaneamente afirma e nega  a autoridade da sua própria forma retórica” (Allegories of Reading [Alegorias da leitura]. conheci‐ do especialmente por sua aplicação desse tipo de leitura crítica à ficção em prosa. Sua sucinta declaração sobre o objetivo e métodos de uma leitura desconstru‐ cionista é frequentemente citada:    Desconstrução não é sinônimo de destruição.

  Mark  C.  Marxism  and  Deconstruction  [Marxismo  e  desconstrução]  (1982). mas uma de‐ monstração de que ele mesmo já se desmontou.  J. Derek Attridge (1992). ver pós‐estruturalismo e remeter a  Geoffrey  Bennington. Peggy Kamuf (1991). 1991.  em On Deconstruction [Sobre a desconstrução] (1982).  portanto. em Theory Then and  Now [Teoria ontem e hoje].  The  21  .  Barbara  Johnson.  Richard  Rorty. e “Walter Pater: A Partial Portrait” [Walter  Pater: um retrato parcial].  “Philosophy  as  a  Kind  of  Writing”  [Filosofia  como  um  tipo  de  escrita]. On Deconstruction [Sobre a descons‐ trução]  (1982).desconstrução não é uma desmontagem da estrutura do texto. Searle acerca da  teoria dos atos da fala de John Austin.  ed.  enquanto  jogo  interminável  de  significados  “irreconciliáveis”  e  “contraditórios”.  é  “indeterminável”  e  “irresolúvel”. traduzido e introduzido por Gayatri C.  The  Critical  Difference:  Essays  in  the  Contemporary  Rhetoric  of  Reading  [A  diferença  crítica: ensaios sobre a retórica contemporânea da leitura] (1980).    A  conclusão  de  Miller  é  que  qualquer  texto  literário.. p.  Writing  and  Difference  [Escrita  e  diferença]  (1978). “Meaning and Iterability” [Significado e reiterabilidade]. é uma seleção das discussões  de Derrida sobre textos literários.)  Para outros aspectos das opiniões de Derrida. (1988). Uma introdução acessível às opiniões de Derrida é a  edição de Gerald Graff sobre a notável disputa entre Derrida e John R. Dentre as muitas críticas sobre Derrida  e  vários  praticantes  da  crítica  literária  desconstrucionista  estão  Terry  Eagleton. e Theory Then and Now [Teoria ontem e hoje] (1991).” (“Steven’s Rock  and Criticism as Cure.  Saving  the  Text [Salvando o texto] (1981).  Hillis  Miller. Livros que exemplificam tipos  de crítica literária desconstrucionista: Paul de Man. Cynthia Chase. Paul de Man (1988). II” [A pedra e crítica de Steven como cura]. 126. ed. intitulada Limited Inc. Spivak.  Michael  Ryan.  Decomposing  Figures:  Rhetorical  Readings  in  the  Romantic  Tradition  [Figuras  em  de‐ composição: leituras retóricas na tradução romântica] (1986).  e  Dissemination  [Disseminação]  (1981). Blindness and Insight [Cegueira e  visão]  (1971).  Deconstruction  in  Context  [Desconstrução  em  contexto]  (1986).  e  Allegories  of  Reading  [Alegorias  da  leitura]  (1979).  Fiction  and  Repetition:  Seven  English  Novels  [Ficção  e  repetição:  sete  romances  ingleses]  (1982).  Jacques  Derrida  (1993).  Alguns  dos  principais  livros  de  Jacques  Derrida  disponíveis  em  inglês. Uma antologia útil de seleções da obra de Derrida é A Derrida Reader: Between  de Blinds [Uma leitura de Derrida: entre as cortinas].  em  Consequences  of  Pragmatism  [Consequências  do  pragmatismo]  (1982). Jonathan Culler. Christopher Norris.  Taylor. que “todas as leituras são necessariamente leituras erradas. Acts of  literature [Atos de literatura]. sobre essa disputa  ver também Jonathan Culler. 1976. Daedalus. Vol. Exposições da descons‐ trução  de  Derrida  e  das  aplicações  na  crítica  literária:  Geoffrey  Hartman. 105. e A World of Diffe‐ rence  [Um  mundo  de  diferença]  (1987). ed.  são  Of   Grammatology [Da gramatologia].  com  as  datas  da  tradução  para  o  idioma.  The  Linguistic   Moment:  From  Wordsworth  to  Stevens  [O  momento  linguístico:  de  Wordsworth  a   Stevens] (1985). 1976.

  John  M.  e  nem  totalmente  dialógico  (já  que  o  discurso  do  autor  22  . Abrams. 1984). por Caryl Emerson. deve sua inflexão e significa‐ do  preciso  a  diversos  fatores  concomitantes  –  a  situação  social  específica  na  qual  é  proferida. seja na via real ou representada na literatura.  O interesse principal de Bakhtin estava no romance. cada  declaração. Além disso. e a relação às de‐ clarações anteriores às quais é (explícita ou implicitamente) uma resposta.  Beyond   Poststructuralism [Além do pós‐estruturalismo] (1996). Na vi‐ são  de  Bakhtin.  entretanto. “The Deconstructive  Angel” [O anjo desconstrucionista]. uma polifonia genuína de vozes inteiramente válidas”. quando traduções de seus textos lhe deram uma ampla e rapidamente cres‐ cente  influência. a relação de seu falante a um ouvinte real ou antecipado.Function of Criticism [A função da crítica] (1984). econômicas ou culturais impessoais.  cada  um  dos  quais  não  é  meramente  um  fenômeno  verbal.  grupo  social  e  comunidade  de  fala. nos quais os  personagens são liberados para ter “uma pluralidade de vozes e consciências indepen‐ dentes e desassociadas..  Wendell  V.      Dialógica.  um  romance  nunca  pode  ser  totalmente  monológico.  já  que  os  relatos  pelo  narrador  das  declarações  de  outro  personagem  são  inescapavel‐ mente  “duplamente  vocais”  (no  sentido  de  que  podemos  neles  distinguir  o  próprio  acento  e  inflexão  do  autor).  ed. ele contrasta os romances mono‐ lógicos de escritores como Leo Tolstoy – que buscam subordinar as vozes de todos os  personagens ao discurso autoritário e propósitos controladores do autor – com a for‐ ma dialógica (ou “forma polifônica”) dos romances de Fyodor Dostoevsky. Crítica     A Crítica Dialógica é modelada a partir da teoria e técnicas de crítica do crítico so‐ viético Mikhail Bakhtin. em  Doing  Things  with  Texts  [Fazendo  coisas  com  textos]  (1989). “How to Do Things with Texts” [Como fazer coisas  com textos] e “Construing and Deconstructing” [Interpretando e desconstruindo]. e sim um local para a interação dialógica  de  múltiplas  vozes. ao contrário. não expressa uma  individualidade pronta e autônoma.  mas  social. M. trad. apesar de ter publicado suas principais obras nas décadas  de 1920 e 1930.  e  como  tal  são  os  produtos  de  variados  determinantes  que  são  específicos  a  uma  classe. sua personalidade emerge no curso  do diálogo e é composta de linguagens de diversos contextos sociais. composto de linguagens de diversos contextos sociais.  ou  modos  de  discurso.  Ellis. H.  Harris. permaneceu virtualmente desconhecido para o ocidente até a década  de 1980. e especialmente nas formas  como as vozes que constituem o texto de qualquer romance perturbam a autoridade a  voz  única  do  autor.  Para  Bakhtin  uma  obra  literária  não  é  (como  supõem  várias  teorias  pós‐estruturalistas) um texto cujos significados são produzidos pelo jogo de forças lin‐ guísticas. que.  Em  Problems  of  Dostoevsky’s  Poetics  [Problemas  da  poética  de  Dostoevsky] (1929.  Against   Deconstruction  [Contra  a  desconstrução]  (1989).  O  discurso  de  uma pessoa.

 que enfatiza a forma com que um romance  ou reflete ou distorce a verdadeira realidade social. nos romances de Dostoevsky.  Auto‐reflexivamente. atitudes sociais e valores que não apenas  estão opostos. medievais e renascentistas (especialmente em Rabelais). mas são irreconciliáveis. Em vez disso.  Bakhtin desenvolve seu conceito de que um romance é constituído pela multiplicidade  de vozes sociais divergentes e contendoras que atingem sua significância total apenas  no processo de interação dialógica entre si mesmas e com a voz do narrador.  sem  a  possibilidade  de  alcançar  por  uma  resolução  decisiva  a  verdade  monológica.  a  qual  propôs que o componente primário das formas narrativas é uma trama que evolui coe‐ rentemente de seu início até um fim no qual todas as complicações são resolvidas (ver  trama).  Num  ensaio  sobre  “Discourse  in  the  Novel”  [O  discurso  no  romance]  (1934‐35). Bakhtin propôs seu am‐ plamente citado conceito do carnavalesco em certas obras literárias. pp. Apesar de ter escrito durante o regime stalinista na Rússia. afron‐ tar normas sociais de forma irreverente e mostrar várias formas de profanação do que é  habitualmente considerado sacrossanto. em parte e de formas diversas.  aqueles  que  são  identificados especificamente como “críticos dialógicos” seguem o exemplo de Bakhtin  ao propor que o componente primário na constituição das obras narrativas. Bakhtin eleva o discurso (equivalente ao elemento subordinado  da dicção.  um  crítico  dialógico  minucioso. Bakhtinian Thought: An Introduction Reader [Pensamento bakhti‐ niano: uma leitura introdutória] (1995).  são  permitidas  em  época  de  carnaval.  Ver  crítica  marxista  e..  ou  deveria  exemplificar  um  “realismo  social”  que  esteja  de  acordo  com  uma  linha  autoritária  do  partido.   As teorias de Bakhtin têm sido.continuamente  reforça.  Em  Rabelais and His World [Rabelais e seu mundo] (trad. considera seus próprios textos  23  . Bakhtin traça a ocorrência do carnavalesco em  autores antigos.  para  uma  discussão  do  pro‐ blema complexo do relacionamento de Bakhtin com a crítica literária marxista e sovié‐ tica. Bakhtin  posiciona  explicitamente  sua  teoria  contra  a  Poetics  [Poética]  de  Aristóteles.  Entre  os  estudiosos  contemporâneos  da  literatura. o conceito libertá‐ rio  e  aberto  de  Bakhtin  da  narrativa  literária  é  obviamente.  altera  ou  contesta  com  os  tipos  de  discurso  que  relata). ou expressa uma única ideologia  dominante. de acordo com a própria opinião de Bakhtin.  Realiza‐o  ao  introduzir  uma  mistura  de  vozes de diversos níveis sociais que são livres para zombar e subverter a autoridade. incorporadas por  representantes de vários tipos de teoria e prática críticas. tanto tradicionais como pós‐ estruturalistas. em Aristóteles) à posição de componente primário da obra narrativa. ou da lite‐ ratura em geral – e igualmente da cultura geral – é uma pluralidade de vozes sociais  contendoras  e  mutuamente  qualificativas. e des‐ creve o discurso como uma mistura de vozes. em muitas  culturas. e como resultado a obra permanece irresoluta  e aberta. Simon Dentith. Essa forma literá‐ ria  paraleliza a zombaria da autoridade e a inversão de hierarquias sociais que. também afirma  que a forma recorre posteriormente. que são dialógicos e carnavalescos. 8‐21.  contudo  tacitamente. especialmente no jogo de vozes irreverentes. 1984). paródi‐ cas e subversivas.  o‐ posto à versão soviética da crítica marxista.

 Michael Holquist (1981). 1989.  com  atenção  ao  problema  da  identificação  de  textos  que   Bakhtin publicou sob os nomes de vários de seus colegas. e Gary Saul Morson e Caryl Emerson. a crítica dialógica transforma seu envolvimen‐ to inescapável com outras vozes em um programa de articulação de si mesma  com todas as outras vozes da disciplina. deu voz ao raciocínio e ideal da corrente:     Como prática auto‐consciente. e nem um  autoritarismo  resolver‐de‐uma‐vez‐por‐todas. e em a‐ créscimo aos textos mencionados anteriormente.  Mikhail Bakhtin: The Dialogical Principle [Mikhail Bakhtin: o princípio dialógico] (1984).  mas  uma  dialogismo  estrênuo  e aberto as manteria dialogando consigo mesmas e umas com as outras.  Don  Bialostosky. Uma exposição  inicial  influente  que  divulgou  as  ideias  de  Bakhtin  no  ocidente  foi  Tzvetan  Todorov. Mikhail Bakhtin:  Creation of a Poetics [Mikhail Bakhtin: criação de uma poética] (1990). A History of Modern Criticism 1750‐1950 [Uma his‐ tória da crítica moderna 1750‐1950].  Caryl  Emerson  e   Michael Holquist (1986).  and  the  Practice  of  Criticism   [Wordsworth.  Bialostosky. ambos da autoria de Mikhail Bakhtin.  um  livro  posterior  que  descreve  a  ampla  disseminação  dessas  ideias  é  After  Bakhtin  [Depois de Bakhtin] (1990).. ver Katerina Clark e Michael  Holquist. 7 (1991). 354‐71.  um  dos principais porta‐vozes da crítica dialógica. vol. Contemporary Literary Theory [Teoria literária con‐ temporânea].  ed. remeter a The Dialogic Imagination  [A imaginação dialógica]. pp.  Dialogics. eds. que  coexistem  numa  tensão  constante  de  oposição  e  definição  mútua. e Speech Genres and Other Late  Essays  [Gêneros  do  discurso  e  outros  ensaios  posteriores]. Para uma visão crítica das afirma‐ ções de Bakhtin. Douglas At‐ kins e Laura Morrow... Nem um relativismo viva‐e‐deixe‐viver. ver René Wellek. ou o mundo de culturas ao  qual se torna responsável. em G. de David Lodge. a cultura. dialógica e a prática da crítica] (1992). ed. Mikhail Bakhtin (1984). des‐ cobrindo suas finidades sem se acomodar nelas e esclarecendo suas diferen‐ ças sem resolvê‐las. e uma aplicação recente da crítica dialógi‐ ca  é  Don  H. (“Dialogic Criticism” [Crítica Dialógica]. Sobre a vida e posições  intelectuais  de  Bakhtin.    24  .  Wordsworth.críticos simplesmente uma voz entre muitas na contenda de teorias e práticas críticas. pp. 223‐24)    Ver o empreendimento crítico relacionado chamado análise do discurso.