P. 1
Revista Tónica 2

Revista Tónica 2

|Views: 1,742|Likes:
Published by Ediciones CEC
Número 2.0
Número 2.0

More info:

Published by: Ediciones CEC on Jun 12, 2012
Copyright:Attribution Non-commercial

Availability:

Read on Scribd mobile: iPhone, iPad and Android.
download as PDF, TXT or read online from Scribd
See more
See less

06/04/2013

pdf

text

original

Revista/Tónica

Número 2. Año 1. Junio, 2012. Argentina, Buenos Aires. www.elcec.com.ar Índice. María Kodama, muerta en su laberinto. Entrevistas a Miguel Villafañe, Ricardo Straface y Fernando Soto /7/ Libros & Reseñas /27/ Diego Vecino, Ricky Espinosa y Flema /36/ El nicho maligno de Carlos Godoy /42/ Juan Guinot, veterano de Gibraltar /45/ Mauricio Murillo en el fondo del mar boliviano /49/ Las posibilidades de Creative Commons y la experiencia de BiblioFyL /53/ Sección#CopiaOculta: El plan de invasión de Ramiro Sanchiz /59/ Sección#Matraca: La Cámpora en la Feria del Libro /65/ Versión ¿completa? de El Aleph engordado de Pablo Katchadjian /70//. Staff. Director_Juan Terranova/ Secretario de Redacción_Nacho Damiano/ Redactores_Mariano Zamorano, Martín Felipe Castagnet, Dolores Yomha, Leticia Martin, Mariano Vespa, Marisol Córdoba, Sabrina Haimovich, Ana Vicini, Mariano Bello, Adela Salzmann, Natalia Gauna, Victoria Cotino, Luz Marus, Lucía Fortunati, Francisco Dalmasso, Marcela Zena, Carlos Mackevicius.

www.revistatonica.com

www.elcec.com.ar

Kodama adelgazada
[Editorial]
Por Juan Terranova // juanterranova@gmail.com

En agosto del 2010 le di hospedaje al periodista madrileño Antonio Jiménez Morato. Venía de un encuentro de escritores en Montevideo y pasó unos días conmigo y mi familia mientras visitaba la ciudad y se entrevistaba con amigos y críticos locales. Mi hija todavía no iba al colegio turno mañana así que yo me quedaba trabajando hasta bien entrada la noche y cuando me levantaba cerca de las diez, Morato ya había comprado sandwiches de jamón crudo con los que desayunábamos a la castellana. En ese momento yo escribía un largo ensayo sobre la trilogía argentina de Pablo Katchadjian. Una de esas mañanas comenté mis ideas sobre El Aleph engordado en voz alta. Morato se entusiasmó y quiso conocer al autor, así que arreglé para el sábado siguiente un encuentro en mi casa. Katchadjian llegó puntual. Hablamos un rato y Morato le compró veinte, sí, veinte ejemplares de El Aleph engordado. Tanto a Katchadjian como a mí nos pareció un gesto excéntrico. Casi tanto como engordar a Borges. Quizás todavía más desproporcionado. Morato nos contó que pensaba ir a una feria del libro que se hacía en Barcelona y regalarlo ahí a sus amigos. El proyecto nos divirtió. Después nos pusimos a ver un video en YouTube donde Fernando Arrabal, borracho o drogado, comparte un programa de televisión de la década del '80 con otros intelectuales españoles. Morato y Katchadjian ya lo habían visto y comentaron con inteligencia la discusión – que Arrabal no dejaba de interrumpir todo el tiempo– sobre el milenarismo. Mientras tanto, el dramaturgo se sentaba arriba de una mesa de vidrio, hablaba a los gritos, se paraba y gesticulaba y se volvía a sentar. Pregunté por qué no se levantaban y se iban. Tanto Morato como Katchadjian me respondieron que el programa se había hecho durante la

2

transición y los españoles habían decidido no reprimirse, mostrarse tolerantes. O algo así. Entonces a Morato le sonó el teléfono. Habló muy poco, fueron dos réplicas. “Sí, sí. Bueno. No lo puedo creer.” Colgó y dijo que Fogwill había muerto. Nos quedamos fríos. ¿Fogwill? Sí, había muerto. Morato lo había tratado en Montevideo y nos contó que se había quejado de que en su habitación hacía mucho frío y la calefacción no andaba. También que casi no comía y que fumaba medio cigarrillo y se pasaba cinco minutos tratando de respirar. Sabíamos que estaba internado desde hacía unos días. Pero no teníamos, al menos yo, más información. Para mí, Fogwill no se podía morir. No sé por qué. Siempre lo había visto y escuchado vital, duro como una piedra, agresivo, astuto. Pero se había muerto. Me acordé de Help a él. Era la relación obvia. El exceso, la reescritura. (“Vera esperando los llamados de algún hombre, en mi casa. Vera fumando, adelgazando.”) Morato estaba muy afectado. Yo, sorprendido. Katchadjian permanecía impasible. No recuerdo mucho más. Fue bueno recibir esa noticia en compañía de ellos. Al otro día salimos temprano con Morato para el velorio en la Biblioteca Nacional. En el camino pasamos a buscar a Sonia Budassi por Palermo. Estacioné a dos cuadras de Eterna Cadencia. Apenas arrimé el auto al cordón Morato abrió la puerta, chifló dos veces como si estuviera en el medio de la meseta castellana y salió corriendo. Hizo casi una cuadra y logró interceptar a un tipo más o menos alto que estaba con una mujer. A la distancia apenas se distinguían dos siluetas. Volvió enseguida. Me dijo que era César Aira, “no lo noté bien”. Sobre la calle Honduras estaba todo cerrado. Sonia venía atrasada así que esperamos tomando un café en Romario, que era lo único abierto. Morato usó mi cámara de fotos para filmarme y me hizo algunas preguntas sobre literatura argentina. No sé dónde está ese video. No era gran cosa. Llegó Sonia y fuimos al velorio. Mucho después escribí una columna irónica riéndome de unas feministas amargadas. Las feministas presionaron a los auspiciantes de la revista que

3

publicó la columna para que me echaran. Los auspiciantes levantaron sus publicidades. Los editores de la revista evaluaron la situación, aguantaron un poco y finalmente cedieron y dejé de trabajar ahí. Cuando comentamos lo que había pasado con Katchadjian le dije que la cosa era grave pero yo no podía parar de reírme, aunque a veces me salía una risa oscura, sardónica. Demasiados equívocos, demasiada gente ociosa y violenta, demasiadas ganas de censurar. Katchadjian me dijo ironizando al ironista: “Claro, no tenés idea de lo que escribiste”. Era verdad. Subestimar la idiotez ajena puede ser muy problemático. Sergio Piacetini puso en su Twitter una frase de Germán García. Cito de memoria: “Muy rápido me di cuenta de lo peligroso que era escribir en un país sin ironía”. La idea está buena pero el problema resultaba más complejo. Bastante tiempo después, intercambiando ideas por mail con el piscoanalista, editor y poeta Luciano Lutereau, le comenté que había terminado mi ensayo sobre Katchadjian. Me lo pidió. Lo leyó enseguida y me hizo una devolución muy dura, de sesgo evolucionista. Según sus palabras, no había trabajado a fondo con el “engordado” y me había dejado cautivar por la idea. Había, según él, más tela para cortar. Parecía irritado. Y fue injusto cuando dijo que Katchadjian era como un escritor newyorkino de los años setenta, un anacrónico. Pero tenía razón con respecto a mi ensayo. Le había dedicado mucho espacio a El Martín Fierro ordenado alfabéticamente y a la novela recursiva Qué hacer. Mi hipótesis era que Qué hacer completaba la trilogía argentina de Katchadjian. Las derivaciones y posibles consecuencias críticas del “engordado” se me escaparon un poco. A mi favor puedo decir que se trata de un texto complejo, rico, fabuloso en varias acepciones de la palabra “fabuloso”. Después de un tiempo, me enteré del juicio penal de Kodama. Para mí, la viuda de Borges siempre fue un agente nocivo. Otra vez: alguien ocioso y aburrido utiliza su poder para el mal. Llamé a Katchadjian. Hablamos de muchas cosas, citamos muchos nombres y también intentamos

4

comprender mucho de lo que sigue en este segundo número de la Revista Tónica. Ahora leo una vieja nota de octubre del año pasado. En Toronto, dieciséis actores vestidos y maquillados como zombies sufrieron heridas leves cuando se cayeron de una plataforma giratoria. El accidente ocurrió durante la filmación de la nueva película de Resident Evil. Según la nota, ninguna de las heridas que recibieron los extras era de gravedad, pero cuando los socorristas llegaron al lugar tardaron en diferenciar el maquillaje de la sangre. Imaginen la escena. No fue una catástrofe. Pero doce de los dieciséis zombies fueron llevados al hospital y todos sabemos que un zombie, incluso uno de utilería, puede meter miedo. Las películas Resident Evil están basadas en un videojuego. La actriz principal es Milla Jovovich y no estaba en el set cuando ocurrió el accidente. Cuando termino de leer, trato de ponerme en el lugar de un paramédico canadiense. Entra un llamado por la radio. Enciendo el motor de la ambulancia. Manejo con precaución pero también con velocidad. Llego al lugar del accidente. Alguien grita algo. Veo mucha gente corriendo, pero tengo experiencia y me mantengo concentrado. Saco mi equipo de primeros auxilios y avanzo con dos camilleros. Lo que veo me hace decir “Dios mío” en voz alta. Carne desprendida, pieles laceradas, mandíbulas expuestas, mucha mugre. ¿Qué pasó acá? Hay un momento de profunda confusión hasta que alguien me explica que se trata de una película. Intento serenarme. Pero es difícil darse cuenta quién está lastimado y quién no. Se escuchan gritos de dolor y miedo y también algunos quejidos. ¿Eso también es parte de la película? Un pliegue, la muerte en vida, sobre otro pliegue, la ficción, ambos metidos adentro de un accidente. Supongo que los socorristas todavía cuentan la anécdota en algún bar de Toronto. (Ahora mismo estoy viendo una foto que Alejandro Soifer pegó en su muro de Facebook. Es un Piñón Fijo zombie de la última Zombie Walk que se hizo en Buenos Aires. Doble disfraz, de payaso y de zombie. Lo trágico y lo

5

cómico. Hay un payaso similar en el final de Zombieland de Ruben Fleischer. Pero este me gusta más. En la foto le cae una baba verde del labio inferior.) Los extras disfrazados de zombies y lastimados por una caída accidental me hacen pensar en Kodama, me devuelven su fisonomía. En sus últimas fotos la vi muy flaca, con la piel pegada a los huesos. Wikipedia dice que nació en 1937. Es una mujer vieja. Sus rasgos pseudo-japoneses se desdibujan entre sus arrugas. // RT2

6

La heredera de Borges engorda su archivero con un nuevo fallo

Laberintos judiciales
Por Lucía Fortunati // luciafortunati@gmail.com

¿María Kodama es una defensora incansable de la propiedad intelectual o una obstinada generadora de polémicas? El reciente pleito con Pablo Katchadjian reavivó el debate sobre la figura de la viuda de Borges, la noción de intertextualidad y la vigencia de los derechos de autor. Todo comenzó en marzo del 2009 cuando este joven escritor y docente universitario publicó El Aleph engordado bajo el sello editor IAP (Imprenta Argentina de Poesía). Su consigna: entretejer entre las 4000 palabras del cuento unas 5600 más con la idea de que el texto de Borges permaneciera intacto y aún así totalmente cruzado por el suyo. Kodama y sus abogados presentaron en junio del 2011 una denuncia penal contra Katchadjian por violar los artículos 72 y 73 de ley 11.723 de propiedad intelectual. Se lo acusó, entre otras cosas, de reproducir una obra “suprimiendo o cambiando el nombre del autor o el título de la misma y transformando dolosamente su texto”. En otras palabras, se lo culpó de atribuirse un texto que no era suyo y lucrar con esa publicación sin pedirle permiso a la heredera de los derechos. En caso de ser condenado el autor podría pasar entre un mes y un año en prisión. Los engranajes se pusieron en funcionamiento y Ricardo Straface, escritor y abogado defensor, propuso un panel de testigos compuesto por Beatriz Sarlo, César Aira, Jorge Panesi y Leonor Acuña para explicarle al juez en qué consisten los procedimientos vanguardistas y cómo la tradición cultural del siglo XX sostiene o legitima el recurso literario adoptado por el acusado. Es inevitable pensar en El Aleph engordado como un texto deudor de esta tradición artística; sin embargo, muchos medios (como la revista Ñ o La
7

Nación) confundieron las nociones de vanguardias históricas con los motivos por los cuales el juez de primera instancia lo absolvió finalmente el 27 de abril de este año. Los testigos propuestos por la defensa no fueron citados ya que el juez Guillermo Caravajal determinó que la referencia a las vanguardias históricas no era un argumento necesario, y resolvió que no hubo intención de engañar al lector ya que Katchadjian especificó en su versión que “El Aleph” fue escrito por Borges. Se habló de lo curioso que resultaba que la viuda de Borges no reconociera en el texto en cuestión procedimientos que utilizaba su difunto marido; de cómo el propio Borges recurría permanentemente a la intertextualidad, citando como ejemplo el relato “Pierre Menard autor del Quijote”. La resolución de 16 carillas no se detiene en estas concepciones. Puede que los críticos se desvivan por encontrar el origen de cada una de las referencias a las que hace mención Borges, pero eso en términos legales es indiferente, y por lo tanto su utilización como argumento en este juicio resultó irrelevante. Puede haber sido un buen recurso para darle color a los suplementos culturales, pero lo que importó fue en definitiva si Katchadjian lucró o engañó a sus lectores disimulando la autoría de Borges de “El Aleph”. En esta instancia legal, los tecnicismos literarios fueron tan poco definitivos que inclusive fue necesario que Kodama demostrara que “El Aleph” había sido efectivamente escrito por Borges. Demasiados elementos pueden ser objeto de crítica respecto a la actitud de Kodama en general y en este juicio en particular. Es excesiva la demanda penal por perjuicios económicos ante una tirada de 200 ejemplares y hay evidencia suficiente para despreciar el accionar de Kodama, pero ¿resulta productivo insistir en la discusión sobre la intertextualidad en El Aleph engordado? ¿Por qué no aprovechar el envión de esta polémica para entrar en debates más vigentes? // RT2

8

Entrevista a Miguel Ángel Villafañe

Kodama no está sola
Por Luz Marus // luzmarus@hotmail.com

Miguel Ángel Villafañe, director del sellor editorial Santiago Arcos, se anima a decir en voz alta lo que la mayoría de los editores prefiere callar. ¿Qué conclusión sacás del tema Kodama ahora que está el fallo? Es curioso que te refieras al “tema Kodama” cuando el tema fue la intervención que realizó Pablo Katchadjian sobre el cuento de Borges “El Aleph” que dio como resultado El Aleph engordado. Que focalices en María Kodama y su derecho a defender su patrimonio ante la justicia (un supuesto escándalo) y no en la creación de un texto susceptible de ser considerado una mercancía cuyo valor agregado está dado por el texto que se intervino. Lo que Kodama lleva a la justicia es la sospecha de si Katchadjian ganó dinero o no con El Aleph engordado. Por lo visto al juez le importó un bledo las operaciones artísticas o las consideraciones estéticas; ni siquiera las consideró. Todos los avales académicos y citas de autoridad no hubiesen aportado nada en este caso, confirmando, una vez más que el “arte” no sirve para nada. El fallo me parece inapelable y justo: el juez consideró que Katchadjian no lucró con El Aleph engordado, lo cual seguramente es cierto. Doscientos ejemplares de una plaquette autoeditada no pueden mellar la fortuna que Kodama recibe de la suma de regalías de todos los libros que se venden de Borges en todo el mundo. ¿Por qué te pareció oportuno participar del debate que se dio en las redes sociales? Mis comentarios sobre el caso Kodama vs. Katchadjian se focalizaron en un aspecto muy preciso: el entorno que rodeó a Katchadjian y que actuó como
9

hinchada fervorosa y grosera, apoyando la intervención artística de Katchadjian con consignas como “Borges también lo hizo”, “lo que hizo Katchadjian está en la base de todo el arte, desde las cuevas de Altamira”, “Kodama es una bruta”, “Kodama es avara y ambiciosa”, “Kodama no entiende nada”, “el ‘arte’ no se vincula con el dinero” etc. Los lugares comunes y leitmotivs que conducen a una afiliación emotiva a partir del desprestigio del otro, en este caso la señora Kodama, es propia del comportamiento de los hinchas de fútbol. Yo, en cambio, intenté provocar una acción reflexiva en torno al acontecimiento argumentando a favor de Kodama, como lo hubiese hecho su abogado, aunque en este caso sin cobrar un peso. La falta de jovialidad de algunos lectores me convirtió en una especie de patético defensor de Kodama, y no me costó mucho parecerlo, habiendo tantos “enemigos”. Naturalmente yo tendría que haber apoyado desde un primer momento a Katchadjian, a quien conozco hace años, de la misma manera que conozco a Ricardo Straface, su abogado. Pero decidí probar lo que es la traición al grupo, a las consignas que lo cohesionan; me pareció un buen ejercicio. No me arrepiento ni de una línea, ni de una errata de lo que escribí y publiqué en la web. ¿Qué pensás de la posición de los demás autores y editores? En perspectiva, esta rencilla puso de manifiesto la pobreza de los debates en el campo cultural, cuyos integrantes se aferran al espíritu corporativo como afiliados de un sindicato soviético. Lo más desesperante fue encontrarse con editores, periodistas, “autores”, escribiendo en contra de, como dice Damián Tabarovsky, “la sacrosanta ley de propiedad intelectual” que en este caso limitaría la creatividad de los artistas, cuando ellos mismos cobran adelantos o regalías por libro vendido; o sus editores, que de ahí pagan sueldos y demás gastos. Me gustaría saber en qué lugar se enrolaría Tabarovsky si se hiciera una edición de alguno de los textos de la editorial para la que él trabaja, Mardulce, por ejemplo de un libro del “escritor de izquierda” Alejandro Rozitchner.
10

¿Mardulce firmó contrato con los herederos de Silvina Bullrich para reeditar Teléfono descompuesto o lo hizo sin autorización? O Juan Terranova, con obra diseminada en varias editoriales, ¿qué debería hacer su esposa si Terranova un día desapareciera como el personaje de El escritor comido, la novela de Bizzio? ¿Terranova juzgaría moralmente a su esposa por tratar de ganar algún dinerillo extra de regalías para pagar expensas y algunas vituallas para su hija? Son cosas para pensar. Tal vez mi pereza o cierto barullo natural de las redes sociales impidió hacerlo de otra forma que no pareciera reaccionaria o retrógrada. ¿Qué pensás de los peritos que se eligieron? Elegir “peritos” sólo da lugar a la risa. No lo digo por los convocados, todos ellos profesores intachables, especialistas en ese saber de la crítica, el análisis literario, las letras. Lo gracioso es que se pensó en llevarlos a Tribunales para que justificaran desde la Academia la operación artística de vanguardia de un escritor “experimental”, que por definición no debería buscar ningún aval. Esto refuerza mi idea de que este caso fue pensado para agitar en los suplementos culturales, armar una escena, provocar y generar polémica. Todo ello válido, interesante para los estudiosos del mercado, cómo se genera interés y público. Me imagino a Beatriz Sarlo explicando conceptos de parodia y carnavalización según Bajtin, o a Jorge Panesi, educando a burócratas de la justicia en los vericuetos de la intertextualidad según Kristeva. Estuvimos a un palmo de presenciar cómo la crítica literaria, que se sostiene en un argot casi ilegible propio de iniciados, se convertía en prueba y sostén de legalidad. Lo que más siento del fallo del juez es que nos privó de ese espectáculo: la cátedra en el juzgado, bajo el oficio de Ricardo Straface con toga y demás ornamentos, releyendo los apuntes de clases de la fotocopiadora SIM. ¿Alguna vez viste un libro tuyo subido a la web sin permiso? ¿Qué harías si encontraras alguno?
11

Santiago Arcos publica libros, o sea, contenido impreso sobre papel; con eso estoy conforme. Si algún contenido está en la web, yo no muevo un dedo para evitarlo o reprimirlo, siempre que no melle los ingresos de nuestro emprendimiento. Si el autor me pide que cuide que su texto no se difunda libremente, lo tengo que hacer porque corresponde. Si no, se rompe un pacto sutil que mantiene ligados a los que intervienen en el intercambio: autor, editor (y todo el universo de trabajadores implicados en esa tarea) y lector, vinculados a través de una mercancía. El problema es que subyace la creencia de que comprar un libro o un disco es claudicar la libertad de entretenerse libremente y de acceder al arte. Están dispuestos a pagar cualquier cosa por lo que no vale, menos por un libro o una película, escudándose en el derecho a la educación. Es la revancha del consumidor, esa nueva figura democrática que sustituyó a la del ciudadano. ¿Cuál es tu opinión con respecto a la piratería, no sólo en el ámbito de la literatura? La piratería fue un pilar del capitalismo, una profesión noble de aventureros y valientes: exploradores sanguinarios que se jugaban la vida en cada atraco de ultramar. Llamar piratería a una práctica burda como la falsificación es demasiado; sin duda éstos son delincuentes menores y como tales merecen ser respetados. La falsificación permite que ciertos contenidos se difundan, crucen los estratos sociales y lleguen a quien a veces no puede pagar por una mercancía original. La idea de liberar absolutamente todos los contenidos, que atenta contra la práctica de la falsificación, es conservadora, legalista, bien de clase media mediocre. ¿Cuáles son los próximos libros que tenés pensado editar? ¿En qué se basa tu proceso de selección? Este año trabajaremos en reediciones de títulos agotados de nuestro catálogo: Indios, ejército y fronteras de David Viñas, Cine, arte del presente de Serge
12

Daney, Ji-Do (antología de la narrativa coreana contemporánea). Además vamos a publicar la primera novela de Javier Ragau, El ataque de los moscovitas y una antología de narradores bolivianos contemporáneos. Tal vez lleguemos a publicar diez títulos. // RT2

13

Entrevista a Ricardo Strafac(c)e

Kodama no es nada
Por Martín Felipe Castagnet y Adela Salzmann martinfelipecastagnet@gmail.com // adelablew@gmail.com

En el bar Varela Varelita, Ricardo Straface (o Strafacce, según quién pregunte) toma un trago bautizado “agua atómica”: tres medidas de Fernet, un hielo rolito y una gota de agua tónica. Escritor y abogado de Pablo Katchadjian, Straface nos comenta los vericuetos de la demanda que hizo María Kodama por la publicación de El Aleph engordado. Una colaboradora de la Fundación Borges dijo en una carta a La Nación que Kodama “esperó dos años para iniciar la demanda, agotando primero otras instancias de diálogo”. Ni a palos. Pablo Katchadjian se enteró cuando le llegó la notificación judicial, a mediados de diciembre. Yo lo conocía de haberlo leído y de habernos cruzado; él me llamó y le dije “vení, me solidarizo con vos”. Pablo es un amigo, un escritor que yo admiro muchísimo: no se pierdan las novelas de Katchadjian. A mí El Aleph engordado y El Martín Fierro ordenado alfabéticamente no me interesaban mucho, pero sus novelas, Qué hacer y Gracias sobre todo, son celestiales. ¿Cuál fue la normativa que esgrimió Kodama para establecer la demanda? Kodama funda la demanda en los artículos 72 y 73 de la ley 11.723: defraudación a los derechos de propiedad intelectual, que establece la pena de uno a seis meses de prisión. Los derechos de Borges se acaban de pasar de Emecé a Random House Mondadori por dos millones de euros. Katchadjian hizo 200 ejemplares que valían 15 pesos; la mayoría los regaló a amigos y
14

colegas. Es una locura pensar que Kodama quiere sacarle plata a Katchadjian. También es una locura pensar que ella pueda sentir que Katchadjian ha ofendido a Borges. Mi conjetura es que ella busca que alguien le lleve el apunte porque la verdad es que se le lleva bastante poco el apunte en el campo literario. De hecho, a los quince o veinte días de que fue notificado Katchadjian a ella le hicieron una entrevista de tres páginas en Perfil, a cargo del amigo Genovese. Todo bien con Genovese, pero no son muchos los reportajes de tres páginas en un suplemento cultural que tiene ocho [La entrevista de Omar Genovese fue publicada el 11 de febrero de este año]. ¿Qué indica la ley sobre la defraudación a los derechos

intelectuales? La culpabilidad se divide en el dolo y la culpa. El dolo es la intención de cometer el hecho; la culpa es hacerlo por imprudencia o negligencia. El homicidio, por ejemplo, es un delito que puede ser tanto doloso como culposo. Hay delitos (y la defraudación es uno de ellos) que sólo admiten la forma dolosa; nadie defrauda por imprudencia o negligencia. En el caso de la defraudación en general y la estafa genérica, el dolo es desplegar un ardid o un engaño para obtener un beneficio económico. En el caso de la defraudación a los derechos de la propiedad intelectual, hay dos situaciones que el imputado puede intentar: una es poder beneficiarse económicamente. Pasó en la década del ‘90 con todas las ediciones piratas; por ejemplo, todas las ediciones que había de Puig eran piratas. La otra es que yo me atribuya falsamente un libro que no es mío, para ganar plata o también para, no sé, levantarme minas. ¿Qué pasó una vez que la demanda llegó al juzgado? En el derecho procesal hay una institución que se llama “hecho público y notorio”: cuando afirmás un hecho en un juicio lo tenés que probar, salvo los hechos públicos y notorios; por ejemplo, yo no tendría que probar que hoy es lunes, o que Buenos Aires es la capital de la Argentina. Kodama se presenta en
15

el juzgado en junio de 2011 y el juez le dice “A mí no me consta ni usted me acredita que Borges es el autor de El Aleph”. La fiscal le responde: “Señoría, déjese de hinchar las pelotas; que Borges es el escritor de El Aleph es un hecho público y notorio”, claro que en otros términos. Al juez no le consta y entonces le tienen que traer la constancia de la inscripción en el Registro de la Sociedad Intelectual del año ‘40. Por las dudas, el abogado le agrega el ejemplar de la revista Sur donde salió publicado por primera vez y le dice: “Pero ojo, guárdenlo en la caja fuerte del juzgado que vale una fortuna”. A pesar de sostener seis meses antes que era un hecho público y notorio que Borges es el autor de El Aleph, Kodama argumenta en la querella que “Katchadjian no dice en ningún lado que Borges es el escritor de El Aleph”. Por otra parte, esto ostensiblemente sí se indica en un posfacio, por lo cual nosotros hacemos la defensa planteando la falta de dolo: no hubo intención ni de obtener un beneficio económico ni de engañar a nadie. Yo le pedí a Pablo que escribiera un pequeño ensayo de siete páginas explicándole al juez y a la fiscal lo que es el readymade, Genette, la intertextualidad, Duchamp, la vanguardia histórica, con un montón de ejemplos en los que Borges era el primero. A todos los testigos de autoridad en teoría literaria y artística propuestos les preguntamos si querían ir a declarar. Respondieron afirmativamente desde el principio. Todos conocían El Aleph engordado. ¿Recuperar los costos de la edición se considera lucrativo en términos legales? Lo que tendría importancia es si la edición de El Aleph engordado perjudicó económicamente a María Kodama. Pero en Internet hay como cincuenta sitios donde está colgado El Aleph. Desde el punto de vista que nosotros planteamos, el libro de Pablo es una operación de vanguardia que sigue una tradición del arte contemporáneo, como la Gioconda con bigotes de Duchamp. Es otro libro, nuevo y distinto, y donde Pablo aclara la procedencia. La fiscal dijo: “Sí, pero por qué no destacó con otra letra cuáles son las partes que le agrega”; yo
16

respondo: “Es que ahí está el chiste, el juego era que el lector viera dónde estaba”. Cuando la fiscal dice “una moderna forma de experimentación literaria”, con Pablo decimos que viene desde la Edad Media, porque en los centones se tomaban versos de la Eneida y se los distribuía distinto para hacerlos rimar, hacerlos resonar. Continuás con la tradición de Macedonio Fernández de la doble profesión del abogado escritor. ¡Pero la puta...! (se ríe). Macedonio era un abogado que trabajaba. Girondo también era abogado pero se la pasaba al huevo todo el día porque era rico. Yo tengo un Código Civil que fue de Macedonio, junto a una tarjetita que dice “Macedonio Fernández. Abogado. Otamendi 822”. Le pedí a la nieta que me la regalara, a quien atendí como abogado. Ambas profesiones son totalmente compatibles, si bien nunca se me cruzaron tan cabalmente. Treinta años de profesión de abogado; de escritor no tengo un título que diga cuándo empecé. Dice la leyenda que Flaubert, que era un tipo muy metódico, leía todas las noches un capítulo del Código Civil francés por la economía y la concisión que tienen los preceptos jurídicos. La herramienta de la literatura y el derecho es la misma: el lenguaje. Creo que en mis libros, tanto en las biografías como en las novelas, alguien que tuviera las dos profesiones podría percibir dónde se mete una adentro de la otra. Pero habría que ser abogado y escritor para eso. Otro antecedente de abogado y escritor es Luis Varela, que publicaba bajo el pseudónimo de Raul Waleis. En tu caso, tus libros están firmados como “Ricardo Strafacce”. Mi nombre verídico es Straface, pero se pronuncia igual. Es la différance de Derrida. Hay dos razones y yo no sé cuál darme a mí. La primera razón es macedoniana: no quería que se me mezclara la clientela judicial con la literaria; no quiero que mis clientes lean mis libros y no quiero que mis lectores me pidan que los represente en juicio. La segunda razón es que mi viejo se llama
17

igual que yo. Tengo un segundo nombre, pero no puedo poner en el título de un libro “Ricardo Alejandro Straface” porque es un ripio que nadie soporta. Entonces le agregué la doble c, lo cual me ha generado un montón de problemas y me los va a seguir generando. Me acuerdo que un día le dejé un sobre a Héctor Libertella, con quien éramos muy amigos y nos reuníamos siempre acá, y lo puse con una sola “c”. Héctor se volvió loco: “Pero boludo, ¡vos no sabés escribir tu apellido!” (risas). ¿Hay un límite para los experimentos literarios? ¿Un escritor puede prescindir de pedir autorización? Hubo un caso bastante famoso con Bolivia construcciones, pero ése es un caso totalmente distinto porque Di Nucci ocultó que estaba copiando de otro lado. Pablo lo muestra, e insisto: si El Aleph está colgado en internet en todos lados, ¿por qué él no va a poder hacer lo que hizo? No sólo desde el punto de vista legal, sino desde el punto de vista de la legalidad del procedimiento de una broma vanguardista. ¿Qué pensás de la difusión gratuita de libros online? ¿Pero quién los sube? ¿Los escanean y suben como hacen con las canciones en Youtube? Hay libros míos que están colgados en la web, cada cien páginas hay una que no está, y a mí nadie me consultó nada. Ellos tienen plata y yo no tengo. Creo que hay que fijarse quién está haciendo eso. A mí no me agradó sobre todo por mi editor [Francisco Garamona, de Mansalva], que hizo un esfuerzo económico muy grande para una editorial chica de publicar mi libro de 900 páginas; son menos libros que él vende. Por esta doble profesión que tengo, no espero ganar guita con mis libros; en realidad tampoco gano guita con la profesión de abogado porque la dejé hace diez años para escribir libros. Nunca lo pensé, pero no me parece legítimo, sobre todo cuando el editor es independiente; mi editor es un editor esforzado, no es Planeta. Por otro lado hay tantos libros clásicos para subir a la web. ¿Por qué no se ponen a subir a
18

Balzac, a Flaubert, a Joyce, a Kafka, que los derechos ya están en dominio público? Joyce entró recién este año. ¿Este año empezó? ¿Cuál es el estado actual de la demanda a Katchadjian? El argumento jurídico del sobreseimiento, que en la etapa oral se llama absolución, es “falta de dolo”: no se quiso engañar a nadie y nadie puede confundirse. Si no hay dolo no hay delito. La fiscalía no apeló, lo cual es raro y bueno. Kodama sí apeló, e hizo reserva de ir a Casación y Corte Suprema. También puede hacer un reclamo civil, pero yo no creo que quiera pasar otro papelón al reclamarle 1300 pesos a un pibe que se va hasta Moreno para trabajar de profesor. Sería una cosa insólita. Si apeló es que quiere seguir; hay que ver si tiene amistades muy poderosas. Kodama no es nada. No es escritora, ni siquiera es japonesa. Todo el tiempo está hablando sobre sus libros que nadie vio, nunca se publicaron, nunca se subieron. Nunca perdí un minuto de mi vida hablando de Kodama hasta esto. Pienso que nadie pierde un minuto de su vida hablando de Kodama y siento que por eso hace los juicios. Parece una jugada de TEG: Japón ataca Armenia. Por ahora los dados favorecen a quien tiene menos ejércitos. Vamos a ver. Creo que sería una locura judicial, y cerebral, que alguien pueda ser sancionado penalmente por lo que hizo Katchadjian.

19

Entrevista a Fernando Soto

El guardián de los libros
Por Marisol Córdoba, Francisco Dalmasso y Leticia Martin marisol.cordoba.10@gmail.com // fran.dalmasso@hotmail.com // leticiamartinelem@gmail.com

El abogado Fernando Soto se desempeña hace varios años como apoderado de María Kodama, heredera universal de los derechos de su obra. De los numerosos litigios que ha llevado a cabo, el último suscitó una especial atención por parte del campo intelectual, debido a lo inusual del caso: la demanda penal contra el escritor Pablo Katchadjian. En esta entrevista, el defensor de la viuda cuenta los pormenores del reclamo y qué esperan de la causa después del fallo, que favoreció a Katchadjian.

¿Cuál es el delito que comete Katchadjian, en El Aleph engordado, para que la Sra. Kodama le inicie un juicio penal? Básicamente, es el de defraudación a la propiedad intelectual, previsto en los artículos 71 y 72 de la ley de Propiedad Intelectual Nro.11.723. Allí se establece que comete ese delito quien de cualquier manera y en cualquier forma defraude los derechos de propiedad intelectual que reconoce dicha ley. De acuerdo a lo normado en el inciso “a” del art. 72 de la ley de Propiedad Intelectual, la edición, venta o reproducción por cualquier medio o instrumento, de una obra sin autorización de su autor o derechohabientes constituye un caso especial de defraudación. Conforme a lo normado en el inciso “b” de ese artículo, constituye defraudación a la propiedad intelectual la edición, venta o reproducción de una obra suprimiendo o cambiando el nombre del autor, el título de la misma o alterando dolosamente su texto. En El Aleph Engordado se ha cambiado el nombre del título de la obra original de Jorge Luis Borges, se

20

suprimió el nombre del autor cambiándolo por el de Katchadjian y se alteró su texto dolosamente.

¿Por qué considera usted que la intención de Katchadjian es dolosa y defraudatoria? ¿Qué gana realmente un autor que sólo hace 200 ejemplares de un libro? En derecho penal se dice que existe dolo cuando quien comete un hecho ilícito lo hace con conocimiento de la ilicitud y con la voluntad de cometer el acto que ejecuta. Katchadjian sabía que la obra era ajena y alteró deliberadamente el texto de una de las más valiosas obras de Borges, con total conocimiento de su acto, con la voluntad deliberada de hacerlo y con un total desprecio hacia el respeto de los derechos ajenos y del derecho moral del autor. No deberá confundirse (como parece sugerirlo la pregunta) que, si existe un monto económico exiguo entonces no habría delito. Primero que en el caso concreto ello no es así, el libro se vendió copiosamente en las librerías céntricas, agotándose rápidamente. No hay ninguna prueba de que “sólo” haya vendido 200 ejemplares. Es lo que el imputado dice públicamente pero no lo prueba judicialmente, negándose a aportar elementos que podrían acreditar ese extremo. Lo cierto es que las ganancias por las ventas de El Aleph engordado fueron percibidas por el imputado, quien ha admitido ser el operador económico responsable de la edición, distribución y venta de “su” obra, que en realidad, es la obra de Borges. Pero hay algo más que se pasa por alto, y es que la querella iniciada no es una demanda civil donde se reclama una suma de dinero. La Sra. María Kodama no le ha reclamado ninguna indemnización al Sr. Katchadjian, ya que su intención no fue la de obtener una reparación económica, sino la de hacer reparar un agravio a sus derechos y a la obra de Jorge Luis Borges.

En una carta de lectores publicada en La Nación el día 9 del

21

corriente, una colaboradora de María Kodama [Gabriela Cittadini], en respuesta a unas declaraciones de Maximiliano Tomas, hace referencia a que la querella agotó todas las instancias de diálogo antes de iniciar acciones legales contra Katchadjian. El abogado de la otra parte niega que sea así. ¿Cuáles fueron las instancias de diálogo entabladas? La carta que envió Gabriela Cittadini al diario fue por su propia cuenta y sin ejercer la representación de la Sra. María Kodama. No hubo instancias de “diálogo”, ya que ello no está previsto legalmente frente a la comisión de un hecho ilícito. Por lo demás, una vez que se advirtió el hecho denunciado, la acción desplegada por Katchadjian ya se encontraba totalmente agotada, y dado que no hubo un fin de reclamo pecuniario, nada había para “dialogar” sobre las conductas reprochadas. ¿Qué otras alternativas se barajaron antes de decidir la demanda penal? En nuestra legislación no existen alternativas al inicio de una acción penal. Actualmente se encuentra en estudio un proyecto de reforma del Código Penal que abarca la mediación penal y otros medios alternativos de solución a los conflictos legales que presenta un hecho ilícito, pero aún el nuevo código no está en vigencia. ¿Qué piensa de la difusión gratuita de libros en Internet? En la medida en que se respeten los derechos de propiedad intelectual, o sea, los derechos de las personas, no veo obstáculo para la difusión gratuita de libros en Internet, ni de películas, programas de software, música, etc. Pero los derechos de cada uno terminan donde empiezan los derechos de los demás, sea cual fuere el tipo de derecho de que se trate (propiedad intelectual, derechos humanos, derechos patrimoniales, derechos de familia, de minoridad, etc.).

22

¿Por qué cree que el juez falló a favor de Pablo Katchadjian? Porque para eso existe un proceso judicial y la libertad de decisión en los actos jurisdiccionales. Los jueces son libres de emitir sus fallos de acuerdo a su convicción basada en las pruebas y en el derecho vigente, y las partes del proceso tienen el derecho de apelar esas decisiones para que los tribunales superiores las revoquen, como espero suceda en este caso. Como el proceso penal es reservado, no me encuentro habilitado para difundir las resoluciones judiciales, no obstante en la web se ha publicado el fallo dictado en primera instancia y se han hecho públicos los motivos de la decisión judicial. No obstante sí puedo comentar que dicha decisión se basó en un proceso judicial donde se ha omitido la producción de pruebas fundamentales para decidir la cuestión investigada, tomándose como auténticas pautas que no se encuentran probadas para valorar debidamente la supuesta ausencia de un obrar ilícito por parte del imputado. Confiamos que la intervención de la Cámara de Apelaciones corregirá los defectos de la decisión apelada, mandando continuar con el proceso ordenando la realización de las medidas de prueba indispensables para valorar debidamente los hechos denunciados, como sucede habitualmente en otros casos de violación a la propiedad intelectual que se encuentran en trámite en la Justicia de nuestros tribunales. // RT2

23

Apostillas_ Repercusiones del caso Kodama vs. Katchadjian

El engordado retumba
Por Dolores Yomha // loliyomha@hotmail.com

Pablo Katchadjian. “Un día, de la nada, escribí en mi libreta: “Engordar textos –p.ej. El Aleph”. Unos meses después empecé a hacerlo. Y fue bastante trabajoso, porque quería permanecer en una posición intermedia al engordar: no ser yo ni tratar de ser Borges, es decir, no perderlo a él ni perderme a mí. Sí deslizarme a veces más para uno y otro lado, pero sin llegar a ser paródico –porque no quería eso– ni tampoco, digamos, hostil y agresivo –ya que el texto me estaba recibiendo, había que ser amable. Y sí: si El Martín Fierro ordenado alfabéticamente está hecho por un robot en un minuto, El Aleph engordado está hecho por un artesano a lo largo de varias semanas.” Entrevista a Pablo Katchadjian por Juan Terranova (La Tercera Nº4, 2009). María Kodama 1. “Tengo que hablar con el abogado cuando vuelva de vacaciones. Ahora, yo siento una infinita compasión por esta gente. Porque son personas que resultan impotentes respecto de la creación.” “Con paciencia oriental” por Omar Genovese (Perfil, 11 de febrero de 2012). María Kodama 2. “Ocurre que todo el mundo trata de alcanzar notoriedad y fama trepando al nombre de Borges de cualquier manera. (...) Yo invitaría que lean a Julia Kristeva y Harold Bloom para que no digan que ese mamarracho es intertextualidad. (...) Con obras de dominio público es legal. Sin embargo cuando no es así tienes que pedir permiso, hablar con quien tiene los derechos.” María Kodama: Borges era modesto pero mucha gente dice que no por Pedro Escribano (La República, 17 de mayo de 2012). Maximiliano Tomas. “Esta vez, casi todos creen que Kodama fue demasiado lejos. (...) Es probable que Kodama no haya tenido en sus manos una copia de El Aleph engordado, o sus abogados no hayan investigado debidamente (...). Si no fuera porque existe al día de hoy, en
24

pleno siglo XXI, la posibilidad de que un escritor argentino sea llevado a juicio oral por utilizar ciertos procedimientos narrativos que tienen, como mínimo, unas cuantas décadas de existencia, toda esta historia sería algo como para reírse bien fuerte.” Que nadie se atreva a tocar a mi Borges: María Kodama y la industria del juicio (La Nación, 16 de abril del 2012). María Gabriela Cittadini. “En mi carácter de colaboradora y amiga de la Sra. María Kodama desde hace más de 20 años, me dirijo a Ud. en respuesta al injurioso artículo firmado por el Sr. Maximiliano Tomas. (...) El caso citado en el que la Sra Kodama ha debido recurrir a los tribunales resulta de la labor de un escritor que ha hecho un uso indebido de la obra borgeana, que no necesita que nadie la “engorde”.” En una carta al diario La Nación. Gabriela Cabezón Cámara. “Otro caso de intertextualidad que lo tiene de protagonista a Borges: un escritor salvadoreño, Álvaro Menen Desleal, escribió un libro que tituló Cuentos breves y maravillosos. El primer cuento se llamaba Prólogo de Borges: tomó frases de distintos prólogos de Borges, las mezcló y cambió los apellidos de los autores encomiados por el propio. Borges se enteró. Y parece que le resultó divertido, ya que escribió: “No recuerdo haber escrito la generosa y acaso justa epístola que me atribuye el señor Álvaro Menen Desleal, a quien no conozco; sospecho que se trata de un ingenioso mosaico de frases mías, tomadas de diversos textos y amplificadas por el mismo señor A.M.D. Ya que el volumen consta de una serie de juegos sobre la vigilia y los sueños, queda la posibilidad de que mi carta sea uno de tales juegos y travesuras”. María Kodama: juicio a un joven escritor experimental (Clarín, 6 de abril de 2012). Ana Longoni. “Confundir con plagio un procedimiento artístico tan habitual como la apropiación resulta, a estas alturas, inaudito. (...) Son éstas hace rato las reglas del juego literario, como bien lo sabía Borges, quien sostuvo en varios textos la teoría de que los autores son uno solo, intemporal y anónimo. (...) ¿Cuál es el problema aquí más que la idea de “propiedad intelectual”, tan cara a la modernidad capitalista, a la que se apela como autoridad a la hora de acumular capital (no sólo simbólico) y restringir la infinita posibilidad de usos y usuarios? Abolir la propiedad (Clarín, 6 de abril de 2012).

25

Juan Mendoza. “Si de reescrituras se trata, muchas son las reescrituras de Borges. Entre colegas contemporáneos incluso, como la que hace del capítulo IV de El juguete rabioso de Arlt. En “El indigno", que está en El informe de Brodie. Ahí está esa reescritura. ¿Qué es eso? ¿Borges está plagiando a Arlt? ¿Lo está homenajeando? Ni el primero ni el último (Clarín, 6 de abril de 2012). Juan Terranova. “El barroco es un pliegue, no una esencia, y la proteína se aloja entre los músculos, como reserva energética en caso de esfuerzo o necesidad. Doble trasgresión festiva entonces la de Katchadjian. Por un lado, la variación que afecta y juega con el texto ultracanónico. La segunda, mucho más importante, cierta reivindicación de “lo gordo” en tiempo de obsesiones dietarias.” Una serie infinita de cambios (Hipercrítico, 1 de septiembre de 2009) Damián Tabarovsky. “María Kodama ha entablado también, en el pasado, demandas contra otros por calumnias e injurias. Pues nada inoportuno contra ella saldrá de mí. Al contrario, no tengo más que bellas palabras. Esta es mi catarata de elogios: en este caso, como de costumbre, Kodama vuelve a demostrar su inteligencia superior y su don de gente; vuelve a poner en escena la exquisita sensibilidad estética y literaria que la caracteriza; no hay en ella ninguna actitud protofascista ni brutal; es falso que no le interese en absoluto la calidad de las ediciones de las Obras completas de Borges –en Emecé y Mondadori– ni la ausencia de aparato crítico ni la fealdad de esos libros; doblemente falso entonces es que sólo le interese la plata y nada más. Jamás me haré eco yo de esas patrañas.” Cheques, cheques, cheques (Perfil, 4 de febrero de 2012). Pablo Gasloli. “Mi ejemplar de El Aleph engordado fue comprado en Diciembre de 2011 al precio de $20: $15 era su valor nominal, $5 la comisión de Nurit. En la postdata del 1º de Noviembre de 2008, que funciona como epílogo, Katchadjian señala la autoría de Borges. No hay intención de apropiarse de un texto ajeno. Con un lápiz o un marcador pueden eliminarse los engordes, de modo tal que uno podría leer el texto original de Borges. El fabuloso Aleph engordado es dos libros. Una obra literaria puede ser una obra de arte. Debería serlo.” Help a él (Revista Mancilla N2). // RT2

26

Libros & Reseñas

La lógica de lo imposible
Por Alicia Digón // aliciadigon@gmail.com Qué hacer, de Pablo Katchadjian. Editorial Bajo la Luna, 2010. 93 páginas. $52.

Uno puede pensar que Friedrich Nietzsche se levantó ebrio una mañana y asomándose a la puerta de su habitación, con gesto inconcluso y su particular bigote, gritó “Dios ha muerto”. Un bigote nietzscheano, un Dios ha muerto y un Katchadjian con una gran frase inaugural escribe: “el alumno, descontento con la respuesta, se pone de pie (mide dos metros y medio de altura), se acerca a Alberto, lo agarra y empieza a metérselo en la boca”. Con esta frase muere el dios de la linealidad, lo verídico, la conciencia aristotélica y la mesura novelística. En Qué hacer todo se hace posible desde la lógica de lo imposible. Hasta los relojes devorados por insectos de Salvador Dalí. ¿Novela? ¿Cuentos fragmentados? ¿Crónicas tomadas desde una irrealidad? ¿Búsqueda onírica del sentido llevada al papel alternando la mano izquierda y la derecha como si la escritura fuera una esfera de colores que de pronto es roja, y después azul y
27

luego rotando de mano en mano no está más? Leer es develar para develarse. Escribir para Katchadjian es apelar al universo del sentido multifacético. Alberto, su compañero ontológico, es el nexo que va a despertar la sospecha, sólo la sospecha, de una continuidad. Se inaugura una forma que hace estilo. Se derrama inquietud y una curiosa voracidad de seguir leyendo. Katchadjian se mete las frases en la boca, pasa su lengua por ellas, las seca con su gran bigote, las mima, las reta, las hamaca y las devuelve a su novela convertidas en llamas inextinguibles, en posibles palomas, que no son necesariamente mensajeras, da cierta incomodidad placentera con un curioso malestar digno, atroz, irrespetuoso, alcanzable sólo en el sótano de lo increíble. Es probable que Katchadjian transite una dimensión distinta de la realidad, mentada como tal, es probable también que un abalorio lo transite a él, lo más audible es una prosa poblada de una lógica que se debe transparentar. Pero, cabe una pregunta, ¿qué lógica? Dijo Friedrich Nietzsche: “Hay siempre algo de locura en el amor, pero siempre hay algo de razón en la locura”. No está en la escritura el secreto, está en lo leído. Katchadjian sabe muy bien qué hacer en Qué hacer. Tiremos el dado y hagamos el resto. // RT2

A oscuras en una isla
Por Luz Marus // luzmarus@hotmail.com Gracias, de Pablo Katchadjian. Editorial Blatt & Ríos. 112 páginas. $48.

28

Hay que agradecer a Pablo Katchadjian haber escrito Gracias. ¿Es una novela sobre la esclavitud? ¿Es un tratado sobre la condición humana? ¿Es un relato de aventuras? Es todo eso y algo más. Katchadjian nos introduce en un mundo fantástico y a la vez cercano. No sabemos el lugar ni la época, sólo que es una isla. Pero la forma de hablar de los personajes (“si te parece que no da, no da”), y los objetos que utilizan (“birome”) nos remiten a Argentina, y más precisamente, a Buenos Aires. Esta isla, en algún lugar y en algún tiempo, tiene nuestros códigos actuales; por eso nos resulta tan amena su lectura. Con un estilo irónico e inteligente, nos atrapa en las profundidades de las reacciones humanas. Desde las relaciones amorosas, la homosexualidad, el erotismo, la lealtad, hasta la explotación y la humillación. Katchadjian nos pasea por estos lugares con un sentido del humor sutil pero contundente. Como guiño, nos repite frases textuales de su novela, párrafos enteros, (por lo que si estamos leyendo en un medio electrónico nos hace creer que el dispositivo saltó a la página ya leída), para recordarnos que es ficción y forma. Estas repeticiones que no parecen al azar nos hablan del texto adentro de la historia. “Un olor asqueroso, además, a pescado podrido y a muerte, me había quedado impregnado en el pelo. Era el olor de la humillación y de la esclavitud” se repite tres veces. En la tercera cambia la palabra “esclavitud” por “vida oscurecida”. Su relato en primera persona sobre los infortunios del esclavo remite en un primer momento a un campo de concentración nazi, y más específicamente, al libro de Primo Levi Si esto es un hombre. Lejos de ser pesimista y hacernos creer que no hay salida, Katchadjian nos hace tener cierta mirada de compasión sobre nosotros mismos, explotadores y explotados, humillados y verdugos, todos parte de un mismo ser, imposible de ubicarse de un sólo lado. El desdoblamiento del yo también se hace presente en su novela, al mencionar un “agujero negro” en el que entran y salen los personajes después de haber probado unas raíces extrañas. Lo inconsciente, lo oscuro sube a la superficie y juega con el destino de cada uno. El absurdo de la vida y de la muerte, contado de manera fácil. En Gracias, Katchadjian nos relata de manera agradable y

29

llevadera algo tan complejo como el comportamiento humano y sus sinsentidos. // RT2

Un género llamado trashpunk
Por Mariano Zamorano // marianoandreszamorano@gmail.com Trashpunk, de Ramiro Sanchiz. Ediciones CEC, 2012. 56 páginas. Descarga gratuita en: www.elcec.com.ar

En el libro de Ramiro Sanchiz, Federico Stahl es un escritor uruguayo que lleva años tratando de crear un subgénero de ciencia ficción al que denominó trashpunk, caracterizado por ser el sucesor tercermundista del cyberpunk fundado por William Gibson y Bruce Sterling. A pesar de su ambicioso proyecto, Stahl no escribe desde su última separación y se cuestiona el derecho de llamarse escritor. Sin embargo, el encargo que su amigo Rex recibe de un dealer se presenta como el material necesario para volver a intentar un cuento trashpunk: Rex deberá dirigirse al departamento de un viejo bioquímico en el Palacio Salvo y conseguir doscientos gramos de una sustancia que revolucionará el mundo de las drogas de diseño. Si bien la misión falla, Rex recibe el ofrecimiento de convertirse en la primera persona en comunicarse con una inteligencia no humana a partir de la combinación de una

30

máquina, un cóctel de sustancias alucinógenas y unas antiparras que lo conectarán con la realidad virtual. De esta forma, aunque el viejo bioquímico no logra su cometido ya que la inteligencia artificial no se percibe “como cosa, sino como ser”, Rex tiene una experiencia definida como el “psicoanálisis definitivo e instantáneo” que le permite ver cosas del pasado y ahondar en sus procesos de pensamiento. Desde este momento, Trashpunk girará en torno a los miedos, las dudas y las ganas de Stahl de experimentar su propio viaje y así poder retornar a la escritura. El principal logro de Ramiro Sanchiz en Trashpunk es la victoria en la lucha que libra su personaje Stahl: a partir del combo tecnología y bajo nivel de vida propio del cyberpunk clásico, Sanchiz construye una historia protagonizada por seres marginales, dentro de una Montevideo “colonizada por chicas reggaetoneras con rollos desbordando de sus pantalones varias tallas por debajo de la correcta”. En definitiva, escribe en código trashpunk made in Uruguay, con guiños a Burroughs, Philiph Dick, Jim Morrison y David Bowie. // RT2

El sol del mal
Por Sabrina Haimovich // sabrina.haimovich@gmail.com Can Solar, de Carlos Godoy. Editorial 17 Grises, Buenos Aires, 2012. 80 páginas. $40.

Carlos Godoy se hizo conocido por su Escolástica Peronista Ilustrada, un poemario montado sobre el misterio del peronismo. Ese libro se publicó en

31

2007 y todavía sigue teniendo repercusiones, habrá una reedición este año. Sin embargo, su apuesta literaria va más allá de la poesía y de la literalidad de los discursos políticos. Con su primer libro de cuentos Can Solar, Godoy se sumerge en el turbulento mundo de la vida cotidiana, complejo y misterioso, con sus accidentes, sus episodios de violencia, sus rumores, sus mañas, sus perversiones y su incertidumbre. Los personajes de los cinco cuentos que componen este ejemplar atraviesan situaciones poco habituales. A un hombre le estalla una vena en la cabeza, una mujer invita un indio asesino a su casa, un carpintero se pelea con una vieja loca y le tira ácido muriático en sus plantas y una estudiante de anatomía lleva un cráneo a una carnicería para que se lo corten. El último cuento es el que le da el título al libro. Está construido en torno a un misterioso fenómeno de la naturaleza llamado Can Solar. Éste se produce en algunos lugares al atardecer, cuando cae el sol y los rayos de luz, que se reflejan sobre los cristales de la atmósfera, generan la aparición en el cielo de discos brillantes que se mueven y luego desaparecen o se diluyen en el firmamento. El cuento narra la movilización de en un pueblo alrededor de este fenómeno y la expedición de unos niños que van al lago a ver ovnis. La alteración de la rutina tal vez sea una de las principales características de este libro, en donde la intriga en torno a lo extraño funciona como motor de la proliferación de historias, el encuentro con amigos y la aventura. // RT2

La lucha de los no combatientes
32

Por Ana Vicini // anavicini@hotmail.com 2022. La guerra del gallo, de Juan Guinot. Editorial Talentura, Abril 2012. 206 páginas.

Masi, el protagonista de 2022 La Guerra del gallo, la primera novela editada de Juan Guinot, es el reflejo de lo que no pudo ser y de lo que tristemente sí fue: las heridas y lo todavía pendiente. Guinot, quien publicó el libro Timbre 2 – Velada Gallarda y es antologador del libro de relatos Verso y reverso, ofrece un enfoque diferente para abordar un tema traumático poniendo de manifiesto lo absurdo de cualquier guerra, a través del humor y de un relato delirante y personal. El libro, impreso por la editorial española Talentura en diciembre del año pasado y lanzado aquí a fines del mes de abril, cuenta la historia de un “ex no combatiente de Malvinas”, un preadolescente que, arengado por los comunicados triunfalistas del último manotazo de una dictadura que se iba a pique, decide anotarse como voluntario para ir a luchar a las islas. “Remedo de un Rambo alimentado con dulce de leche, argentino y tercermundista”, como lo describe el escritor Carlos Salem en el prólogo del libro, Masi entra alucinado en una carrera hacia la locura. Aunque no resulta convocado, ve al enemigo en todas partes, traza estrategias y tácticas disparatadas, convencido que tiene la misión heroica de liberar Malvinas. La historia recorre todo el camino y el inconsciente de este ex no combatiente que nunca deja de ser un niño, un personaje simpático e ingenuo; aún cuarenta años después, decide que en solitario no puede llevar a cabo la gesta de Malvinas y opta por vengar al enemigo inglés liberando el Peñón de Gibraltar. Las andanzas por momentos inverosímiles de Masi pasan por escenarios tan dispares como Buenos Aires, un manicomio, el desierto de Sahara o la ruta del Paris-Dakar y sirven para retratar una crítica irónica a un pasado que todavía está presente con sus heridas y un futuro donde la dominación social está en manos de los medios audiovisuales y las estrategias de marketing. // RT2

33

Boedo en Las Varillas
Por Carlos Mackevicius // elmacke2003@hotmail.com Sobre Los muertos, de Pablo Giordano. El Mensú, 2012.

Pablo Giordano vive y escribe en Las Varillas, Córdoba. Nueve cuentos conforman Los muertos, de la editorial El Mensú. Hasta ahí llegan las coincidencias con los Nueve cuentos de Salinger. Las historias de estos nueve cuentos son el recorte generacional de un pueblo cordobés durante la primera parte de la década del 90. Nirvana, los chillipeppers, Mandiyú de Corrientes, el flipper de Arma Mortal, Bon Jovi. Marcas de una época que atraviesan las tramas de los distintos cuentos de Los Muertos. La mayoría de los relatos están escritos en primera persona y los personajes se van repitiendo a lo largo del libro; lo que cambia es el narrador. Quien narra en primera en un cuento puede aparecer mencionado de refilón como un personaje secundario en otro. Así, el libro se construye en un entramado de personajes y voces, por demás coloquiales, que pasan por el desamor paterno, el primer sexo, la amistad, la locura y la muerte. Hay un registro de niñez, de pubertad y de juventud que se va desplazando según el cuento pero que alterna durante todo el libro. Es difícil no relacionar
34

al Tableta del cuento “El loco de la galera” con el Máximo Disfrute de “El bosque pulenta” de Fabián Casas. El límite entre la travesura y la maldad, lo prohibido y lo autodestructivo, la amistad y el sexo, el contexto social y el destino, es un eje por el que caminan las historias de Pablo Giordano. La extrema coloquialidad: “el Fede”, “te hizo recagar”, “pa´tras”, “el tele”, “la mami”, sumada a las muescas cordobesas como el fernet o el perro Albarellos, no permiten mantener indiferente al lector. El libro como un todo tiene en la suma de los nueve relatos el mérito de su unidad y de su registro, aunque cada cuento en sí mismo no encuentra la virtud que por momentos se perfila como una posibilidad durante varios momentos de la lectura. Las historias se alejan dejándonos no más que algunas logradas escenas de melancolía, juventud, y frustración. // RT2

35

Entrevista a Diego Vecino

“El libro en papel es objeto del sistema excluyente de las elites culturales”
Por Natalia Gauna // naty_gauna3@yahoo.com.ar

Diego Vecino es autor de Flema es una mierda, un ensayo sociológico sobre la cultura popular y masiva, el plebeyismo, la cultura punk que marcó la década de los noventa y las venideras. La biografía de Ricky Espinosa es la excusa de Flema…, y Flema… la excusa de esta entrevista para conversar no sólo sobre el libro sino también sobre la industria editorial que “se va fundiendo”, el libro en papel como objeto obsoleto “de prestigio residual”, el rock actual y sobre los años 2000, “década de avance” y “recuperación de los noventa”.

¿Por qué Flema? La primera respuesta sería que el rock argentino tiene una larga y muy desarrollada tradición de compositores lúmpenes desde Tanguito como momento fundacional, pasando por Luca Prodan, hasta Reno y Los Castores Cósmicos; incluso más desarrolladas que muchas otras grandes corrientes musicales de otros países. Otra cosa que tiene Ricky Espinosa es que es el único compositor lumpen que no escribe canciones conmovedoras o hermosas. Otros escritores, además de ser muy marginales, tienen una sensibilidad superior y esa paradoja evidente hace que sean interesantes. En el caso de Ricky Espinosa, esa sensibilidad es muy rústica y eso lo vuelve interesante. Hace canciones chotas que él reconoce como una mierda. Esto es una cuestión de autenticidad, valor supremo del rock. Si tocás música, lo peor que te puede pasar es ser una

36

banda careta o un compositor careta. En ese sentido, Ricky Espinosa radicaliza algunas tendencias de lo que es la idealización del rock.

Vos decís en un momento que su vida fue inexplicable y su muerte inentendible. Su vida fue un hecho absurdo, una pasión inútil. Ricky Espinosa refleja el clima cultural de los noventa. Desde una mirada sociológica muy estricta, todo lo que se produjo en los noventa reproduce el clima cultural de esos años. Algunas bandas lo reproducen y lo articulan de manera más acabada y perfecta que otras. Ricky Espinosa reproduce ese clima porque encarna una tensión fundamental en los noventa que se genera entre la vida pública y la vida privada. Esa tensión la reproduce también la política: mientras que Ricky Espinosa lo hace de forma romántica mediante el suicidio y como un hecho simbólico fuerte, el menemismo lo resuelve a través del cinismo.

¿Crees que es más fuerte hacer la crítica sociológica y política de una época determinada basándose en un personaje? ¿Por qué tomaste una banda como excusa? Creo que hay muchos libros escritos sobre los noventa y un discurso muy cristalizado sobre esa época. Por eso no me interesó hacer un repudio a esos años sino hablar sobre las tendencias culturales que se dieron en esa década y que emergieron en determinados fenómenos.

Cito una frase de tu libro: “En los noventa todos fuimos punk”. ¿Cuánto hay de cierto y cuánto de ficcionalización? Hay mucho de exageración. Hay una cosa cierta y es que algunas décadas construyen una especie de clima cultural muy hegemónico que obtura y asfixia a las alternativas. Acorde con esto, los noventa tuvieron claramente una identidad muy fuerte. Esto no significa que la vida se desarrollaba pura y
37

exclusivamente bajo el paraguas de ese clima cultural –existían algunas alternativas por las que transitar– pero sí significa que en algún punto durante estos años la sociedad se organizó y jerarquizó en torno a determinados contenidos simbólicos característicos de la época. En ese sentido, el punk fue una especie de identidad fuerte por esa “barrialidad cabeza”, un punto de resistencia al discurso hegemónico. En los noventa podías ser un cheto, vivir en San Isidro pero si fuiste joven posta, fuiste punk, rolinga o alguna otra cosa. Por otro lado, quise reconstruir el traslado de lo cultural y lo político a la música. Así como “en los setenta todos fuimos montoneros”, según la frase – exagerada– de Arico, en los noventa todos fuimos punk.

¿Dónde ubicas hoy la resistencia, si es que la hay? Hoy no hay resistencia, estamos todos avanzando. Se puede decir que esta década es de avance, de reivindicaciones largamente pospuestas y de reincorporación de los sectores que fueron marginados.

¿Hay una música combativa o que se rebela? Hoy hay una escena musical en que se recuperan tradiciones musicales de larga duración. Esas que en los noventa alimentaron el punk, el rock chabón, el heavy metal son reconvertidas como un discurso que vuelve a cantarle a la integración. Todos los pibes que están cantando son pibes integrados, no necesariamente desde lo económico, pero sí desde la pertenencia a un ethos colectivo del cual sentirse parte. Además, Flema es una banda que dejó mucha descendencia, una banda que en su momento no fue masiva pero que hoy es influencia de todas las bandas llamadas a redefinir el rock nacional. Flema no pudo llegar al gran público, no pudo institucionalizarse y formar parte del canon del rock nacional a pesar de que tuvo las condiciones para dar ese salto. No lo pudo hacer porque Ricky Espinosa insistió en bardear y rechazar esa posibilidad.

38

Tu libro circuló primero por Internet y después salió impreso. La razón es que no lo quería llevar a ninguna editorial por prejuicio. Creía que no me lo iban a editar y no había ninguna editorial que me interesara particularmente. Todas las editoriales que conozco tienen un criterio de edición con el que no concuerdo. Flema es una mierda no es un libro pulcro, prolijo, sino que habla de punk y putea. No es un libro para una gran editorial porque no responde a los criterios de formalidad y tampoco al criterio de mercado. Lo mejor entonces fue subirlo a Internet. Además, creo que progresivamente hay que sacar el prestigio que te da el libro en papel.

¿Cuál sería ese prestigio y por qué quitarlo? El prestigio que te da el papel es muy residual, es propio del sistema excluyente y de cierre social de otorgamiento de méritos, construcción de grandes elites culturales. El objeto en papel todavía es una cristalización de todos esos sentidos. Uno supone que cuando llega al libro en papel tiene el aval de todo el sistema gráfico y el prestigio que le confiere otros escritores que eligen tu obra, fundado en la acumulación de capital simbólico. Con la llegada de Internet las editoriales se van fundiendo y la industria editorial, tal como existió en su época de oro, ya no existe más. Pensar en el libro como objeto que te transfiere prestigio no me interesa, entonces dije “ya fue, lo subo a Internet”. Después Walter [editor de Mancha de Aceite] lo leyó en Internet y me dijo “che, yo te lo edito” y le dije que sí. No hay más misterio.

¿Cambió en algo la recepción del libro una vez impreso? No. Pero me estás entrevistando vos, me llamaron de la Rolling Stone. En ese sentido sí funciona porque esos son los circuitos en los que todavía el papel funciona como credencial de prestigio residual, ya que los medios son muy

39

conservadores. Es lo único para lo que sirve el libro impreso: para darte más difusión fuera de los círculos de consumo de Internet.

¿En qué sentido decís que los medios son conservadores? La literatura está muy institucionalizada: tiene una universidad, una carrera y una tradición, y es obvio que esa institución va a ser conservadora. Esto decanta en la cristalización de ciertas barreras de acceso. Sin embargo, el rock funciona de la misma manera sin la institución. Lo que te hace entrar o salir son en parte los pares y en parte el tipo conocido que te legaliza. Pero, indudablemente, son los medios los que terminan por institucionalizar. Aunque ya no son masivos, porque en relación con la cantidad de gente que escucha música tienen muy pocos lectores, sí llegan a las personas correctas, a los líderes de opinión. El rock aspira a ser la literatura o por lo menos las instituciones del rock aspiran a ser las instituciones de la literatura.

¿Qué pasa con los sellos discográficos? Hay dos niveles. El de las grandes discográficas que trabajan a nivel del mercado y que se alimentan de prestigio aunque no organizan su edición basándose en este valor simbólico. Después hay otros sellos discográficos pequeños y medianos que fundamentalmente son sellos que pierden plata pero que funcionan con la lógica de seleccionar el gran caos de música y legalizar esa música seleccionada. Hoy la verdad que si no es con este último criterio no tiene sentido un sello discográfico porque van todos a pérdida. Hoy se compran menos discos originales. ¿El libro va por el mismo camino? Yo creo que sí. Justo ahora estoy leyendo el libro Retromanía de Simon Reynolds. Es un libro que me sorprendió porque es muy conservador y nostálgico. Deplora la proliferación de información y la capacidad de acceso a
40

la misma. Es re positivo que estén todos los libros a disposición. Igual, no va a desaparecer la industria editorial sino que va reconfigurarse y, de alguna manera, va a convivir el libro en papel, como un consumo más de nicho y de elite, con el libro que circula en Internet como un consumo más pirata cuando todos tengamos nuestros e-reader. Los libros van a circular como circula hoy la música. Todo esto si las grandes corporaciones no avanzan. En la medida en que Internet sea incontrolable es positivo y democratizador. // RT2

41

Entrevista a Carlos Godoy

Geografías políticas
Por Sabrina Haimovich // sabrina.haimovich@gmail.com

Carlos Godoy es poeta, escritor y periodista. Autoexiliado de Córdoba, es el autor del libro de poemas Escolástica Peronista Ilustrada, que se reedita este año, y acaba de publicar su primer libro de cuentos titulado Can Solar. ¿Qué lugar le das hoy a la política dentro de tu literatura? Para mí toda literatura, llamemos “seria” para distinguirla de otra más pasatista, testimonial o de entretenimiento, es política. Aunque también esa literatura “secundaria” podría leerse políticamente como una forma coyuntural o representativa de una determinada época. Hay algunas zonas de mi producción que trabajan literalmente con el discurso político, y otras zonas más distanciadas de esa literalidad pero que a fin de cuentas se pueden enmarcar en determinadas geografías políticas. Los grandes temas siempre son políticos. Creo que mi favorito es “el padre”. Pasaste de la Escolástica Peronista Ilustrada a escribir sobre personajes cotidianos y no tan populares. ¿A qué se debe el cambio? La Escolástica Peronista Ilustrada es un libro que circuló mucho. Se publicó hace cinco años, Funes hizo no sé cuántas ediciones y este año se reedita con dibujos de Daniel Santoro. Es un libro del que todavía se sigue hablando, lo que es bastante raro para un libro de poesía. Yo creía que escribía narrativa hasta que me dijeron que lo que escribía era poesía. Mi objetivo en la escritura siempre fue la narrativa; de hecho los libros de poemas que escribí, excepto el último que es como una colección de poemas, están estructurados a partir de un arco narrativo. Distanciarme de la Escolástica Peronista Ilustrada fue tratar de plantearme desafíos. Podría haberme vuelto viejo diciendo esto es
42

peronista, esto no es peronista. De hecho Charly Gradín alteró el orden de los factores del leitmotiv de la Escolástica Peronista Ilustrada y escribió un libro que se llama Peronismo Spam. Es algo que funciona, que se escribe solo. Quería alejarme de eso, probar otras cosas, tratar de escribir algo que me cueste. ¿Podríamos pensar que la elección de un personaje como la estudiante de anatomía refleja una tendencia tuya hacia el detalle? Esa pregunta toca una zona a la que la crítica quiere entrar pero nunca tuvo el quorum necesario como para instalarse como un debate en la literatura contemporánea. ¿Cómo deben escribir los jóvenes? ¿Como Bolaño? ¿Como Aira? ¿Como Saer? ¿Como Fogwill? ¿Como Levrero? ¿Cómo quién hay que escribir? O mejor: ¿Cómo hay que escribir? ¿Realismo? ¿Ciencia ficción? ¿Prosa política? ¿Barroco 2.0? Ahí aparece el detalle como elemento constitutivo del objetivismo, el minimalismo o lo que sería el realismo en la literatura argentina. Actualmente veo puntas que indican que lo “actual” es alejarse de esa zona de producción. Pero alejarse de esa zona sería negar el pathos de la literatura norteamericana, y yo pienso que la única literatura es la norteamericana y por lo tanto la única forma de escribir. ¿Por qué dejaste de escribir poesía? Dejé de escribir poemas porque ya no me sale y las cosas que quiero decir están en otro registro. Lo que tengo ganas de decir no lo puedo decir con poemas. Hace poco me invitaron a leer poesía y como no tengo ganas de leer lo que publiqué y no escribí un poema en más de dos años, no me quedó otra que juntar un par de tweets y ordenarlos en verso. Con respecto a Can Solar, vos dijiste que es una “colección de relatos sobre lo buena que es la maldad”. ¿Lo podrías explicar un poco más?

43

Esa fue una boludez que dije en Twitter. Creo que estaba pensando en hacerme el canchero. No sé si Can Solar es un libro sobre la maldad, ojalá lo fuera porque me parece un gran tema. A lo sumo hay algunos relatos que buscan acercarse un poco a esos momentos en los que sin saber por qué nos terminamos mandando una gran cagada, ya sea sobre los otros o sobre nosotros mismos que resguarda alguna cercanía con hacer el mal. La maldad es muy seductora; requiere astucia, pensar y moverse como un animal, resolver cosas sobre la marcha cuidando de no ser descubierto. Socialmente se tiende a esconder los actos malignos que uno comete y esa intimidad me parece un buen nicho para explorar. En conclusión, como le escuché decir a no me acuerdo quién una vez “yo tengo un montón de problemas” y creo que trato de escribir sobre eso. En un texto tuyo titulado “La patria imperfecta” vos dijiste que “la única patria es la infancia”. ¿Qué sería entonces la adultez? Esa es una frase que le chorié a Saer. Siempre suelo chorear frases sin escrúpulos. Una vez sacaron una nota en el diario de Córdoba donde hablaban de mis poemas y el periodista citó tres versos para sostener su hipótesis de análisis. Uno de los versos era de Joyce, el otro de Pound y el último de Benjamin. ¿La adultez? La adultez es la conciencia del dolor. // RT2

44

Entrevista a Juan Guinot

La guerra, el humor y la locura
Por Ana Vicini // anavicini@hotmail.com

Juan Guinot nació en 1969 en Mercedes, provincia de Buenos Aires. Es licenciado en Administración, Psicología Social y Máster en Administración de Empresas. Muchos de sus relatos han sido publicados en antologías y revistas de Argentina, Brasil, Cuba y España. Formó, junto a otros compañeros y escritores, el colectivo de arte La Compañía, con el que publicaron en 2010 el libro Timbre 2 – Velada Gallarda. ¿Cómo surgió la propuesta de editar 2022 - La guerra del gallo, tu primera novela, en España? Desde el 2007 escribo micro relatos en la revista cubano-española miNatura , dirigida por Ricardo Acevedo y Carmen Signes. Durante una presentación de libros de la editorial Talentura, en Castellón, los editores de la revista conversaron sobre mis escritos con Mariano Vega, editor de Talentura quien, ya en Madrid, leyó tres manuscritos de mi autoría y eligió 2022 - La Guerra del Gallo. Le gustó la temática de Malvinas y la aventura que narro cuando el personaje, en el año 2022, arma su epopeya para ir a Gibraltar. ¿Cuál fue la recepción de los lectores españoles teniendo en cuenta que la novela tiene como hecho desencadenante la guerra de Malvinas y la visión local de un adolescente argentino? Por lo que me han escrito lectores y he leído en reseñas gusta la historia de Masi, este ex “no combatiente”. Más allá de que sea argentino, Masi es un loco bueno, querible, que te enternece hasta las lágrimas y, también, te hace cagar de risa. El editor me dijo que no quería adaptar mi lenguaje al local, que asumía

45

el riesgo. Eso sí, antes de salir, el escritor Carlos Salem, radicado en España, un maestro de las letras y la generosidad, le dio una lectura. El lector español ve que en la segunda parte se describe una situación económica y social de Europa no muy distinta de la que les toca padecer, donde los que mandan están más locos que Masi y la gente termina siendo un número para sus ecuaciones de mercado. ¿Cuál fue el disparador de la novela? Un hecho autobiográfico: con trece años me anoté para pelear en la guerra de Malvinas. Cumplí trece el 5 de abril y me fui a la Municipalidad de Mercedes, y me anotaron. Por suerte nunca me llamaron. En la novela cuento la historia de un chico que se anota para pelear, no lo llaman y, a diferencia de mi caso, se queda con las ganas de entrar en batalla. Como digo en el libro, Masi es un ex “no-combatiente”. La novela cuenta en tono irónico y con toques de ciencia ficción uno de los hechos más tristes y absurdos de la historia argentina. ¿Cómo tomaste la decisión de plantear la historia desde ese lado? ¿Te fue difícil narrar desde el humor y la ironía dada la cercanía temporal de la guerra? Es la manera que encontré para sacar algo que me duele mucho. La guerra de Malvinas es una herida abierta, que se abre más por silenciarla. El tono de humor dramático me permite descomprimir y para escribir me ayudó mucho. Lo que me jode me sirve de motor para escribir, intento buscarle la vuelta, intervenir en lo que me complica. Ahora bien, hacerlo no me asegura curar ni una herida, pero por lo menos evita que se agrande. El tema de la locura se hace presente en casi toda la novela, no sólo a través de Masi, el protagonista. ¿Por qué decidiste tomar el tema como punto de referencia o camino para narrar la historia?
46

Con la experiencia personal de anotarme a los trece años para pelear en una guerra, ni bien terminada la contienda, hice el primer avistaje de mi locura. Desde chico siempre imaginé mucho. Los juegos fueron mi gran ámbito de creación y éxtasis, pero en el terreno lúdico no le hacía mal a nadie: mataba soldaditos y los revivía cuando quería. Pero lo de la guerra no fue joda, la gente moría de verdad. Me puso de cara a una realidad donde, a partir de mi registro, presté bastante atención a la locura individual interconectada a la vincular. La guerra, matar a otro, resolver una discrepancia por medio de las armas, me parecen el final del hombre. Llegar a esto es la cota máxima de locura. Lo peor de eso es que corporaciones y gobiernos viven dictaminando políticas de muerte, asistimos o somos carne de cañón de guerras explícitas y ocultas, y no reaccionamos. De ahí es que hablo de la locura vincular, juegos de pares dialécticos para sostener un estado colectivo, para mi gusto, enfermo. Presentaste la novela en España a fines del año pasado y, recientemente, acá en Buenos Aires y en Mar del Plata en el marco del Festival Azabache. ¿Qué balance hacés de estas experiencias? Lo de España fue maravilloso. Fueron dos presentaciones en Madrid y una en Castellón. En Madrid estuve con los escritores Carlos Salem y Marcelo Luján, y en todas con mi editor, Mariano Vega. A Castellón quise ir porque allí, en la librería Argot, fue donde empezó el camino editorial de la novela. La novedad es que ahora en julio vuelvo, ya que me invitaron junto con la novela a participar en la Semana Negra de Gijón. Lo de Azabache fue para sumarme al género negro desde la ciencia ficción. Presenté mi novela y también participé junto a otros escritores de una charla sobre Philip Dick. El Festival es impresionante, lo recomiendo y espero regresar el año que viene. Lo que hacen los organizadores es de otro planeta. En Buenos Aires la presentamos a fines de abril en FM La Tribu, en el bar y en directo por el programa Acá no es de Marcos Almada, Hernán Brignardello y Daniela Pereyra. La presentación fue el programa de radio dedicado a mi novela y fue todo a los cuetes, con ritmo de
47

radio. El formato me encantó, y ahí mismo dimos una primicia: La Guerra del Gallo va a teatro. Ya escribí la versión teatral, un monólogo, y será dirigida por Mauro Yakimiuk y protagonizada por Martín Amuy. // RT2

48

Entrevista a Mauricio Murillo

Nuevos nombres a lo que entendemos por realidad
Por Victoria Cotino // vicutina@gmail.com

Mauricio Murillo (La Paz, 1982) es boliviano y escribe sobre el mar. La Editorial El Cuervo editó este año Los abismos posibles, su primera novela. Allí narra los viajes de Tariq, el personaje principal, pero también de Natalie Wood, James Bond, Sam Spade y hasta Alf. Por su relato “El torturador” (Editorial Gente Común, 2011) ganó el Premio de Cuento Franz Tamayo. ¿Cómo fue el proceso de creación de Los abismos posibles? La primera idea que tuve fue la de escribir un cuento de un personaje que le tiene miedo a lo oscuro del fondo del mar. Por algo azaroso pensé en la ciudad española de Santoña, y fue este espacio el que me reveló por donde seguir y hasta dónde extenderme, o sea, que de cuento se convirtió en una novela corta. Por lo azaroso fueron apareciendo figuras y temas que completaban de a poco la trama y las imágenes que quería construir. Santoña, por ejemplo, me dio el personaje de Juan de la Cosa. No me acuerdo cómo llegó la ciudad de Tánger, pero también a partir de ésta, e insisto en lo fortuito, aparecieron otras líneas que seguir. Mientras pensaba en la novela y en estos espacios navegaba mucho por Internet y veía mucha tele; ahí también encontré ideas que me atraían. El proceso de escritura fue rutinario, ya que trabajé de la misma manera que trabajo al escribir todo tipo de textos: bastante desordenado, a intervalos muy cortos, copiando y pegando información, leyendo todo lo que creo que me va a servir a la hora de escribir, realizando esquemas largos y complejos que me permitían ver hacia donde iba la novela. La elaboración de estos últimos, los

49

esquemas, es uno de los procesos que más disfruto de la escritura. Luego la redacte más o menos en un tiempo breve. Meses después hablando con mi buen amigo Fernando Barrientos, editor de la Editorial El Cuervo, planeamos la publicación. La corregí (no tanto como hubiera querido), le cambié el título, a instancias de mi editor, y listo. ¿Cómo se iba a llamar? El título original era Los rumores salvajes. Pero por un tema de repetición (“salvajes” en Bolaño, Oloixarac, Di Giorgio) mi editor me sugirió cambiarlo. Pensé durante un tiempo sin encontrar algo que me ganara; le puse Los abismos posibles y se publico con este título. Además de los personajes principales, en tu novela aparecen Natalie Wood, James Bond y Sam Spade. ¿Qué rol juegan? Cada figura que aparece creo que juega roles distintos y ambiguos. Tal vez la figura que une toda la novela es Tariq, el personaje que se podría denominar como principal, aunque no sé si esto sea tan así. De las figuras que me nombras creo que la más importante es Natalie. Hubo algo que me cautivó en su historia y que me dieron ganas de contar desde mi propia mirada. Pero la aparición de Natalie también tuvo algo de azar. Sabía del misterio de su muerte y de las versiones que habían en torno a ésta, pero recién cuando vi en Biography Channel, creo, que era hidrófoba me di cuenta que el personaje casaba perfecto con lo que quería escribir. Otros personajes aparecen porque representan tal vez ciertos deseos, por ejemplo el de la valentía en Bond. Pero creo que las distintas figuras que están en la novela, y que muchas pasan casi ocultas o muy sutilmente mostradas, no se podrían encasillar en un solo objetivo. Influencian de distintas maneras la escritura, y la mayoría de las veces no cierran nada, sino que proyectan líneas que el lector seguirá y que no concluirán. Por ejemplo la figura de Alf, que creo que aparece de manera muy ambigua y que no resuelve ninguna idea o escena. Hay también otras figuras que no son personas
50

en sí pero que tal vez funcionan como personajes, el fútbol por ejemplo, o el azar, o la literatura misma (en un copy-paste que se marca tipográficamente). Entre estos últimos espacios creo que es importante el del alcohol. A partir de éste se tienden relaciones complejas entre personajes, pero también de éstos con su entorno y con el mundo. La borrachera representa un espacio privilegiado en la novela. En tu tesis La villa es sueño le das otra visión a los conceptos de “parodia”, “intertextualidad” y “plagio” en la novela. ¿Cuáles de ellos encontrás en Los abismos posibles? Varias veces intenté pensar qué relaciones había entre mis escritos “académicos” y ficcionales. Creo que van cada uno por su lado, pero no podría ser tajante con esto. Varias cosas que pensé y reflexioné y leí al momento de hacer mi tesis de licenciatura (que es de 2006) se me quedaron hasta ahora; en realidad fueron intereses que cargué por años y que muté o completé con el tiempo y con otras lecturas. La parodia y la intertextualidad son dos conceptos centrales para la literatura de todas las épocas, pero creo que también, a veces, se los ve como algo estático o fácil de definir. En mi tesis traté de darle una vuelta a esta seriedad, en vez de dar respuestas cerradas me parecía más divertido y productivo volver indeterminado esto y ponerlo en crisis. Surgió de esta manera el concepto del plagio, que en todo caso no es mío y se lo robé a Piglia. Siguiendo a Tarantino, un escritor se vuelve más interesante cuando roba, no cuando hace homenajes o pastiches sosos que no se alejan del texto original. Lo que la mejor literatura, o la que me interesa más, ha hecho es tomar algo escrito y darle una vuelta y reescribirlo. Pero habría que diferenciar el robo vago de la búsqueda de una escritura propia que vuelve a nombrar el mundo y el universo de manera distinta. Creo que en mi idea del plagio la actualización y reformulación de un lenguaje son centrales. El copy-paste del que hablo no me interesaría si en esta experiencia no se cargara de nuevos sentidos lo que se escribe. La literatura que vale la pena en el fondo intenta
51

darle nuevos nombres a lo que entendemos por realidad; proyecta el mundo y lo hace menos aburrido y menos definido. En tu cuento “El torturador” escribís sobre Argentina: sobre Leopoldo Lugones (hijo y padre), la última dictadura. ¿De dónde nació tu interés por nuestro país? En realidad en Bolivia se consume mucho lo que se produce en Argentina (no sólo libros, también programas de televisión, fútbol, música, carne, etc.). Para ser más claro, en Bolivia se consume mucho de todo el mundo. Como nadie nos tira nada de bola, nosotros tenemos que mirar hacia afuera para no desconectarnos de lo que pasa. En mi vida he debido leer casi tanta literatura argentina (o francesa o estadounidense) como boliviana. No sé si esto sea lo óptimo o no, pero sé que mientras un escritor argentino ha leído Borges, Arlt, Fresán, los escritores bolivianos leemos eso y también a Saenz, Cerruto, Camargo, Wiethüchter, que son escritores de mi país. No sé si esto es bueno o malo, es nomás, y no habría que tratar de darle más vueltas. Es por esto que la literatura argentina es una influencia muy importante en mi escritura. Aparte creo que en Latinoamérica compartimos rasgos comunes de los cuales nos podemos apropiar como queramos. Mi cuento nace, de nuevo, de encontrar azarosamente un tema que me cautivó en Internet: el mito urbano de que Leopoldo Lugones hijo inventó la picana. Luego imaginé al personaje y su relación con la tortura. Así inventé la trama y traté de construir un personaje sórdido y complejo, que disfrutaba experimentar y conocer el cuerpo. También me sirvió la lectura de Las fuerzas extrañas. No es la historia ni de un país ni de una época, sino de un personaje y su búsqueda oscura. // RT2

52

Las licencias Creative Commons

La era de la reproductibilidad
Por Marcela Zena // marcela.zena@gmail.com

Allí donde no había marco legal que tuviera en cuenta la forma de pensar y difundir contenidos en Internet, las licencias Creative Commons propusieron valores jurídicos alternativos al copyright permitiendo especificar públicamente qué permisos le otorga un autor a su obra contemplando sus futuras reinterpretaciones y usos. Las licencias dependen de cuatro condiciones; a partir de seis combinaciones posibles, el creador especifica si permite el uso comercial y si permite modificaciones de su obra; todas las combinaciones exigen la condición de reconocimiento. Aquellos que usen contenidos protegidos por alguna licencia CC están obligados a respetarla o acordar con las condiciones de esa licencia. Creative Commons (o “bienes comunes creativos”) permite a los autores dejar en claro qué derechos prefieren proteger y cuáles eligen ceder. Mientras el copyright se ocupa de restringir y regular los permisos “todos los derechos reservados”, las licencias CC proponen “algunos derechos reservados”. Este enunciado puede resultar vago y caer en la misma lógica que critica pero intenta proveer un punto medio entre los dos extremos: controlar todos los derechos o ninguno. Como dice Lawrence Lessing, uno de sus fundadores, se ubican en el medio: “una manera de respetar el copyright pero que posibilite que los creadores liberen los contenidos de la manera que les parezca más apropiada”. La adopción de las licencias CC no ha sido masiva. Su aplicación se encuentra en mayor medida ligada a proyectos colaborativos, en el marco de una cultura del remix donde la figura del autor tiende a disolverse. La mayor aplicación se da en aquellos casos donde se desea la reutilización bajo condiciones específicas, especialmente en los campos audiovisuales, donde puede existir un
53

trabajo en conjunto. Por el contrario, la adopción de las licencias CC resulta incipiente en el campo literario moderno, donde la colaboración autoral carece de una tradición que sí se encontraba presente en la antigüedad. En una dinámica signada por la firma individual y el lucro editoral, persiste la duda si las licencias son o no funcionales al copyright tradicional. Hace más de una década que las licencias CC fomentan la posición creativa de permitir usos más flexibles para las producciones bajo licencias; hasta el momento, son las que mejor han entendido las maneras de hacer, compartir y difundir el trabajo colectivo y la generosidad inherentes a la red. // RT2

54

Proyecto BiblioFyL

La propiedad digital
Por Mariano Bello y Mariano Vespa marianoandresbe@gmail.com // marianovespa@gmail.com

BiblioFyL es un proyecto desarrollado por estudiantes de la facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires a partir del 2007 destinado a resolver las dificultades para conseguir los materiales de estudio, ya sea por costos inaccesibles, por haber quedado fuera de circulación de mercado o no ser importados a Argentina. La biblioteca, una simple colección de links, tras haber sido dada de baja en septiembre de 2009 a raíz de una intimación legal que llegó al host donde estaba alojada por violar las leyes 11.723 de Propiedad Intelectual y 25.446 de Fomento del Libro y la Lectura, volvió a estar en pie con otro servidor en 2010 y en 2011 se fusionó con la página del Centro de Estudiantes de Filosofía y Letras. Revista Tónica entrevistó a Evelin Heidel, quien dio el puntapié inicial del proyecto. También conocida como Scann, Evelin forma parte de EDEFyL, proyecto editorial lanzado a principios de mayo de este año por estudiantes de la facultad. EDEFyL surgió con la idea de que los autores tuvieran la libertad de elegir qué tipo de licencia Creative Commons deseaban para sus textos, con el objetivo de posibilitar la descarga gratuita de sus libros, encabezados por Citadme diciendo que me han citado mal: material auxiliar para el análisis literario, el primer título publicado. ¿Cuál es el origen de BiblioFyL? Estaba aburrida en mi trabajo en una empresa de digitalización de documentos y decidí digitalizar mis apuntes y compartirlos en Cleopatra, una lista de correo que había montado Augusto Trombetta, donde había muchos estudiantes de Letras. Empecé a participar en el foro y después fue creciendo el tema del

55

intercambio de apuntes y de archivos. Creo que nadie se pone a pensar cosas como “voy a armar un sitio para hacer traducciones colaborativas de series norteamericanas”. Este tipo de cosas surgen cuando te das cuenta que la plataforma te queda chica y empezás a ver cómo hacer para que eso esté mejor organizado. La BiblioFyL nace de la necesidad y depende de la participación de la gente. Si a mí hace cinco años alguien me decía “vos vas a terminar construyendo escáneres” yo me le iba a cagar de risa, pero ahora es un poco lo que hago. Tiene esa espontaneidad y obviamente tenés que estar aburrido en tu casa, pero además tiene que ver con las cosas que fomenta el ocio. El ocio te fomenta buscar algún tipo de disfrute cultural o de entretenimiento. ¿Cómo está la legislación de propiedad intelectual argentina con respecto a las necesidades educativas? Está atrasada. Hay ciento ochenta y seis países que están asociados a la Organización Mundial de la Propiedad Intelectual, de esos ciento ochenta y seis solamente veinte no tienen excepciones educativas y para bibliotecas; entre esos veinte está Argentina. Con eso se genera un círculo vicioso porque nosotros no tenemos excepción educativa, pero a la vez todas estas asociaciones de gestión colectiva son las mismas que presionan para que no la tengamos. Un ejercicio que no se está haciendo es ver cuánto de lo que supuestamente administra CADRA (Centro de Administración de Derechos Reprográficos de Argentina) finalmente lo financió la universidad. En Argentina la universidad pública y el CONICET le paga a los docentes y a investigadores. Acá la mayor parte de los fondos de las investigaciones provienen de organismos públicos, pero la universidad pública no se puso a hacer las cuentas como sucedió en Brasil. Un grupo que se llama GPOPAI sacó un libro que se llama El mercado de los libros técnicos y científicos en Brasil. Descubrieron que la universidad paga casi el noventa y siete por ciento de la financiación de un libro, la investigación, el sueldo del docente, el lugar de trabajo, mientras que la editorial paga el tres por ciento pero se queda con los
56

derechos de propiedad intelectual sobre su investigación. No hace falta hacer una investigación sobre eso; en el mundo se sabe desde hace muchísimos años, y de ahí surgen movidas como el Open Access y demás. Desde los años setenta en la universidades y bibliotecas viene habiendo movidas de ese estilo, pero recién ahora algunas de esas cuestiones empezaron a salir a la luz producto de la masivización de Internet. ¿Cuál es el objetivo de las leyes de propiedad intelectual? El objetivo de la propiedad intelectual es promover el progreso de las ciencias y las artes otorgando un monopolio determinado. El tema es cómo entendemos a la ley de propiedad intelectual. Tiene principios estéticos, filosóficos, jurídicos y económicos. Cuando uno empieza a separar cosa por cosa se da cuenta que hay que juntarse a discutir varias cuestiones. Por ejemplo, que vos tengas un derecho a la personalidad, a la atribución directa de tu obra va por un carril distinto a que vos tengas derecho a la retribución. No tiene nada que ver un derecho con el otro. El plagio no es un problema económico, es moral. Que vos sientas que tus ventas caen, eso sí es un problema económico. Un fallo conocido a principios de siglo XX fue el de los Podestá cuando llevaron al teatro Juan Moreira. Hicieron su adaptación pero nunca le pagaron a la viuda de Gutiérrez, entonces la viuda exigió en juicio una suma por el tema de la representación. El juez dijo que a la viuda de Gutiérrez nunca se le había ocurrido representar la obra de esa forma por lo tanto no tiene derecho legítimo sobre esa representación particular y además no ha demostrado que había un perjuicio económico. Hoy por hoy eso parece inaplicable. ¿Qué alternativa plantea el copyleft frente a las leyes de propiedad intelectual? El copyleft comienza a surgir en los ochenta gracias a Richard Stallman. Es el creador de lo que se conoce como GNU Linux y por otro lado de la General Public License para software. Él trabajaba como programador en MIT y ve que
57

cada vez surge más el tema de compartir el software con sus compañeros. Él plantea que hay que buscar una solución para que el software no quede en manos de las corporaciones. El software tiene dos partes: el código fuente, que es legible para humanos y el código objeto, que sólo lo lee la máquina y son representaciones de ceros y unos. Stallman lo que no quería es que ese código fuente quede cerrado como técnicamente lo permitía el código máquina. Frente a esta idea la General Public License establece cuatro libertades esenciales para el software: 1) utilizar el programa para cualquier propósito; 2) estudiar cómo funciona el programa y modificarlo adaptándolo a tus necesidades; 3) distribuir copias del programa y 4) mejorarlo y hacer públicas esas mejoras. El copyleft nace del mismo derecho que garantiza el copyright. La ley de propiedad intelectual de Argentina expresa en el art. 2 que el autor tiene el derecho de disponer de su obra de cualquier forma. En ese “disponer de su obra de cualquier forma” está el reclamo también de la posibilidad que tiene el autor: en vez de dar restricciones sobre la obra, puede otorgar permisos de manera previa sobre de la obra. Por lo tanto, con el copyleft las restricciones son abiertas. ¿En qué lugar queda Argentina frente a los cambios tecnológicos? Hoy por hoy, bajo la legislación que tenemos, prácticamente toda la población argentina es delincuente porque ¿quién no se bajó un archivo? Nosotros lo pensamos con las fotocopias porque es una situación cotidiana pero hay cosas que por técnica pasan a volverse obsoletas. Vos entrás a un sitio web y te dice “Todos los derechos reservados, prohibida su reproducción total o parcial”, ingresás a ese sitio desde tu máquina y eso que ves no es el sitio web tal cual es, porque si no tardaría un montón en cargar. Eso está en un caché que baja una copia a tu disco duro y cachea la página, y ahí estás generando una copia. En virtud de la técnica generaste algo que va en contra de la ley. Nadie te va a hacer juicio por eso porque sería ridículo, pero evidentemente hay un mundo donde incluso cuando vos no lo quieras hacer vas a violar la ley. // RT2
58

Apostillas_ Descarga gratuita

Los libros de arena
http://cecso.org/bibliosoc.html // BiblioSoc. La biblioteca virtual del C.E.C.So.
(Centro de Estudiantes de Sociales)

http://cefyl.net/drupal/ //BiblioFyL. La biblioteca digital de los estudiantes de
filosofía y letras.

En castellano

www.librodot.com www.derechoaleer.com www.bibliobarracas.com.ar www.elaleph.com www.jacquesderrida.com.ar

En inglés

http://bartleby.com http://openbookproject.net http://www.gutenberg.org http://library.nu http://books.google.com

Más páginas

http://redalyc.uaemex.mx //Red de Revistas Científicas de América Latina y el
Caribe, España y Portugal

http://www.scielo.org.ar/scielo.php //Biblioteca científica electrónica online http://diybookscanner.org //Armá tu propio escaner de libros

https://lab.hackcoop.com.ar //Hacklab, la biblioteca popular de Barracas

59

Sección #CopiaOculta
Entrevista a Ramiro Sanchiz

El virus de la narración
Por Leticia Martin // leticiamartinelem@gmail.com

¿Cómo hiciste para escribir ocho libros a los 33 años? Según Juan Manuel Candal voy a morir a los 45 años, pero yo no me fiaría mucho de ese pronóstico. Me resulta curioso pensar ahora, en retrospectiva, que todos son del 2008 para acá. Cuando empecé con Stahl, personaje de varios libros míos, me tomó dos años acumular cientos de páginas de nada. Las tiré y empecé de nuevo. Escribí 01.lineal, después Perséfone y algunos cuentos. Ahí fue cuando agarré envión. El otro día comentaba con mi amigo Rodolfo Santullo, que ahora publica un libro de cuentos con Llantodemudo Ediciones, de Córdoba, que cuando termino de escribir algo como mucho me paso un día sin escribir. ¿Leer es una actividad paralela a escribir? Cuando estoy escribiendo leo poco y rápido: unas horas nomás, de noche o después de almorzar. Ponerme más serio con la lectura me implica invariablemente escribir menos. En verano me iba a Piriápolis, por ejemplo, y me pasaba leyendo del viernes al domingo. ¿Usás alguna droga para escribir? No. ¡Ni café tomo! Estoy tratando de bajar un poco la ansiedad. La marihuana me pone muy ansioso también, por eso dejé de fumar hace ya unos años. Tomo té de tilo, ese tipo de cosas de vieja que, por ahora, un poco me resultan.
60

¿Escribís conectado? Sí. Cancelo los procesos paralelos cuando veo que hay algo especial en lo que estoy escribiendo. Corto FB, MSN o lo que sea. De todas maneras la distracción es fundamental. Yo vivo en un perpetuo estado de semi distracción que me permite escribir y ver lo que escribo al mismo tiempo. Como en dos líneas paralelas, casi diferidas, una especie de canon. ¿Cuándo se es escritor? Me parece que los escritores que “dan cuenta” de las cosas son los que se portan bien. No me interesa ser ese tipo de escritor. Cuando se vio algo y se sabe que hay que escribirlo; cuando no se puede vivir salvo en la escritura; cuando abrís un largo juicio a las palabras, cuando sentís que lo que estás diciendo está entre comillas, o peor, cuando sentís que estás pensando entre comillas. Lo de los premios es lo menos relevante en lo que pueda pensar. Antes escribía para ganar minitas, pero luego me di cuenta de que con la música era más fácil. ¿Qué efecto querías lograr cuando elegiste narrar los flashbacks en Trashpunk? Me pareció que era una manera de interrumpir un poco el relato lineal. La primera versión del texto la escribí en una sentada en dos días, pero era mucho más corta y en plan Stahl rememorando, como otro fascículo más de su autobiografía. No me convenció, así que empecé a tocar cosas y a introducir la otra trama, la de las vecinas. En algún momento me gustó eso de poner “Flashback 1”, sin transiciones ni continuidad. Aparte me gusta la palabra “flashback”. Era un gran videojuego que tuve en la primera PC que me compré, hace ya tiempo.

61

¿Qué es el Salvo y qué querés representar ahí? El Salvo es un edificio muy icónico de “Tontovideo”; acá lo odiás o entrás en toda la mística boluda del Montevideo sesentero rescatado por los tipos que tocaban Canto Popular en los ‘80. Curiosamente en Buenos Aires hay un edificio del mismo arquitecto, Mario Palanti, que está en Avenida de Mayo: el Palacio Barolo. Me gustaba esa cosa medio de nave espacial rococó. Rock-cockcó. El Salvo es un lugar feo, yo medio que detesto esa parte de Montevideo, la Ciudad Vieja, es como un cliché pegado a la calle y en estado avanzado de descomposición después de tantos años. ¿Cómo se gana la vida un escritor bastante publicado del otro lado del Río de la Plata? Laburé hasta hace poco haciendo tareas de edición en una ONG, pero es algo bastante zafral, que tengo año tras año entre marzo y septiembre u octubre. El año pasado por alguna razón las cosas se extendieron y estuve hasta hace poco ahí; ahora retomaré más cerca de fin de año. Mientras vivo de ahorros y curritos varios, como escribir reseñas. ¿Por qué decidiste publicar en la editorial del CEC en formato digital? Me convenció Juan Terranova; yo antes quería una edición de lujo, tapa dura, papel de alto gramaje, ilustraciones y todo eso. Pero de un día para el otro me compré un Kindle y publiqué Trashpunk. En realidad me da lo mismo papel o digital; creo que lo que importa es la vida de los textos. Aunque me encantan los libros de papel y cartón, y pienso seguir acumulándolos toda la vida, pienso que un texto que podés descargar gratis tiene otro tipo de existencia: te pueden leer quién sabe dónde, gente a la que no llegarías con el sistema más simple de edición. Por ejemplo, uno de mis editores en Montevideo no puede hacer entrar sus libros a Buenos Aires, por lo que mi última novela se quedó acá, pese a que

62

unos cuantos lectores argentinos la estimaron, quizá más que muchos uruguayos. Esa es la vida de esa novela hasta ahora. Con Trashpunk pasa otra cosa. Los textos deben circular. ¿Cuánto hay que corregir un texto antes de publicarlo? Tenés que corregir, pero tampoco me sirve lo que hizo Fernanda Trías: se pasó 10 años para volver a publicar la misma novela, que me encanta, pero retrabajada y nunca sabré si mejorada o empeorada. Una vez que publiqué igual puedo seguir corrigiendo ese texto. Me gusta que convivan versiones levemente diferentes de todos mis textos. Trashpunk, por ejemplo: hay una versión en la Revista Axxón que fue considerablemente cambiada en la edición del CEC. La publicación no hace sino fijar un momento en la vida del texto, que podrá evolucionar para otros lados desde mis manos y desde las lecturas de la gente a la que le llegue. Dejo de lado el sentido más simple de que cada lector sigue trabajando en el texto: me refiero al trabajo sobre mundos ficcionales. No te puedo decir que “aspiro” a eso, porque no está en manos de nadie, pero envidio mucho a Lovecraft en ese sentido. Hay escritores que quieren volver a lo que hizo otro antes y continuarlo. Bach se pasaba estudiando la obra de los compositores anteriores y con eso sacaba material para sus obras más ambiciosas, de las cuales también sacaba melodías que usaba a su vez en otras obras; luego de muerto Bach otros compositores tomaron esas líneas y siguieron adelante el proceso. En última instancia no importa Bach, ni importan esas líneas: importa la trama, el relacionamiento. En el último libro de Juan Manuel Candal hay un cuento que escribimos a cuatro manos; la idea básica era suya, pero me las arreglé para meter a Stahl. Me encantaría que mi literatura fuera un virus que entre en otros libros y los infecte para producir más copias de sí mismo, copias que pueden mutar y evolucionar. Eso es lo que pretendo breve y resumidamente. Ese es “mi programa”.

63

Me estás hablando de un virus que infecte la literatura universal. A nivel virtual, un virus te destruye la máquina. Justamente se habló tantas veces de “romper” la literatura… ¿Qué más nos queda? ¿Qué otra literatura vale la pena infectar? Si encima están todas conectadas. La literatura uruguaya, para empezar, no existe: son un montón de señores y señoras que escriben; la argentina es la que está más cerca. // RT2

64

Sección #Matraca
Charla sobre La Cámpora en la Feria del Libro

“Iván Heyn me confesó que su sueldo le daba vergüenza”
Por Francisco Dalmasso // fran.dalmasso@hotmail.com

La periodista y escritora brindó una charla en medio de un clima tenso. Entró custodiada por dos guardias de seguridad que terminaron siendo tres. Los militantes kirchneristas se quedaron afuera del predio tocando el bombo. Una jubilada la persiguió y le dijo “cagona”. “Se ahorcó Iván Heyn”, le avisa Jorge Fernández Díaz desesperado por teléfono, el 20 de diciembre del año pasado. Laura Di Marco entra en shock y estalla en llanto. Aunque Díaz la consuela, ella no deja de llorar. Sucede que antes de suicidarse con un cinturón, el subsecretario de Comercio Exterior le había revelado detalles íntimos de La Cámpora. Esos datos fueron claves para despertar el testimonio de otros militantes que se “desencantaron” de la militancia kirchnerista. Luego investigó el entramado oculto del partido y eso le trajo conflictos, por eso hace un año que no tiene “vida privada”. Cada vez que sale necesita guardaespaldas; hoy sus elegidos son Carlos Pagni, Jorge Fernández Díaz y Eduardo Fidanza. Di Marco ingresa –levanta las cejas y estira su cuello como gallina– en la sala Leopoldo Lugones, en el marco de la Feria del Libro 2012 en la Rural. La gente la aplaude y silba. ¿Será porque no tiene corpiño? Todos se sientan en una mesa. Dos guardias de seguridad custodian el escenario y hablan por walkie talkie. Tocando tambores al canto de “Néstor Vive” están afuera del predio algunos militantes de La Cámpora que la vieron llegar. Di Marco lo sabe, pero se tranquiliza y muestra una complicada sonrisa

65

de plástico. Soporta todas estas tensiones para poder dar una charla sobre el libro que le enseñó a “perseguir sus sueños y deseos” y se titula: “La Cámpora. Historias secreta de los herederos de Néstor y Cristina Kirchner”. “Di Marco escribió para todo el mundo. Yo la conocí en la revista Somos. Éramos una revista maravillosa y, naturalmente, ¡fracasamos!”, se ríe Fernández Díaz; es el primero en hablar sobre la autora, y también es el primero en bajarle la autoestima. Haciéndole honor a su carrera periodística manifiesta que “Laura es una astilla periodística de ese palo, no hay caso”. Después de decirle “fracasada” entre líneas, se da cuenta que debe reivindicarla y dice: “Ella hizo lo que muy pocos pueden hacer: un gran best seller en la Argentina” y enseguida vuelve a acusarla: “Laura me obligó a leer todo su libro…”. Díaz muy rápido la redime diciendo: “Al final me acostumbré a leer el libro, porque cada vez que lo agarraba me apasionaba”. Una vez que logra estabilizarse emocionalmente, escupe una frase larga y coherente para finalizar: “El texto es un punto de discusión y demuestra quiénes son estos jóvenes con poder. Laura no renunció a su sensibilidad, nunca se casó con nadie por eso soportó toda clase de estupideces”. Díaz se refiere a la carta que días atrás publicó La Nación, donde se revela que a través de un mail interno la coordinación de La Cámpora solicitó a sus seguidores que “no promocionen el libro de la autora”. Con su mirada inescrupulosa, Carlos Pagni agarra el micrófono como si fuera a cantar y expone: “No voy a hablar del libro La Cámpora. Laura hablará con más autoridad e interés que yo”. Desinteresado por el libro, el periodista del diario La Nación focaliza su discurso sobre la neurosis de la autora: “Sólo con ansiedad como iniciativa se puede escribir este texto. Sus niveles de ansiedad son adelantados para la profesión, pero no sé si sirven para la vida privada”. Di Marco se toca la oreja, se acaricia el arito rojo y mira la puerta de la sala. Alguien se está moviendo. Los guardias de seguridad se miran entre sí, pero no pasa nada. Sólo un celular que suena. Pagni muestra la frente llena de surcos, levanta sus hombros y se pregunta de manera retórica: “¿Las amenazas de La

66

Cámpora serán un rasgo político o psiquiátrico?”. Cualquiera que ingrese a la sala podría pensar que es un congreso de psicología. Es entonces cuando el historiador cambia el eje del análisis y decreta: “La Cámpora es la primera incorporación de desaparecidos en política. Ellos construyeron una cofradía que incluye un proceso de memoria sin futuro. Son poderosos y están en la clandestinidad. Militan rozando lo infantil, simulan ser de izquierda y son jóvenes de 40 años”. Queda pensativo mientras juega con la tapa de la botella de agua que tiene enfrente y remata: “Si ellos no son jóvenes, yo estoy perdido”. Cuando Eduardo Fidanza se da cuenta que llegó su momento de hablar, rápidamente teclea en su notebook, cierra la tapa y balbucea: “Agradezco a Laura por permitirme expresarme en el libro. El rigor que ella utiliza es una relación de intercambio intelectual” y dudoso sigue improvisando: “Hay un fenómeno de herida, de tragedia. El libro es un desenmascaramiento relativo de La Cámpora porque los personajes son tratados con cierta simpatía”. Di Marco espía si Fidanza cerró la notebook realmente. El periodista retoma y se da cuenta que llegó el momento de elogiarla: “Laura tiene una apertura mental grande que permitió que este best seller sea atractivo a un proyecto político al que le faltaron más interpretes y menos soldados. Hay que tener en cuenta que es un partido que funciona como fenómeno posterior a la toma de poder”. Fidanza se acaricia el pelo canoso, se acomoda los lentes y concluye: “La Cámpora está en la intersección de un Estado social y una actitud política radicalizada. Ahí pretende estar Cristina copiándole a Evita. Esa es la diferencia con Perón que siempre se puso en un lugar secundario. En cambio Cristina se deja llevar por su partido”. Sobrevuela en la sala un aire del público que quiere disturbio. Laura Di Marco endereza su espalda y mira a los que comparten el panel junto a ella: “Gracias chicos, estoy custodiada por expertos”. Abajo del escenario, uno de los guardias se acomoda la gorrita. “No voy a hablar sobre la gente de La Cámpora”, advierte y pone las manos sobre el celular. Luego explica: “Este libro comenzó a mis 17 años. Mi viejo me había regalado el libro Montoneros, la soberbia

67

armada, de Pablo Giussani. Cuando lo leí entendí que quería escribir un libro así”. Desde ese momento la periodista fue uniendo “hilos invisibles” que la desafiaron a escribir La Cámpora. Pero cuenta que no le fue sencillo: “En los 90 yo era periodista, pero no militaba. Un día me mandaron a cubrir un evento a un lugar que me anticiparon como ‘un lugar nostálgico, lleno de ideales’ y utilizaron otras palabras que acá no puedo utilizar. Ese lugar era Río Gallegos y allí Néstor y Cristina gestaban el embrión de La Cámpora”. Se detiene, lo mira a Díaz y como si fuera su representante y le indica: “Vos cortame porque pierdo noción de lo que hablo. Cortame si hablo mucho, en serio...”. Díaz la mira rígido y sostiene su pera con el dedo índice. La periodista se incomoda y decide finalizar hablando de la muerte que la hizo llorar: “Iván Heyn me confesó que su sueldo le daba vergüenza. Antes de ser una figura del kirchnerismo, él tiraba piedras en Plaza de Mayo. Hay que entender que no es un hecho aislado sino que es el resultado de una falsa identidad”. El público se enciende en un solo aplauso. Todo termina. Mientras el público se desconcentra, una señora de jogging que lleva un chal transparente en su cuello grita: “¿No se permiten preguntas?”. Di Marco recibe unas flores, se da vuelta y da una entrevista a TN haciendo oídos sordos a los aullidos de la señora: “¡Quiero hacerte una pregunta! ¡Contéstame!”. La mujer, rendida, se acerca a este cronista y dice que se llama Edith Merlo, que tiene 71 años, que es jubilada y “ama al peronismo y a Cristina”. Y se desquita: “Esta Di Marco es cagona, no contesta nada, querido”. Mientras Merlo me habla, la escritora se escapa al stand de Sudamericana para firmar ejemplares. Cuando Merlo se da cuenta pregunta: “¿Dónde se fue la loca?”. Se acomoda el chal y sale a buscar su víctima. Se topa con una fila larguísima y esperanzada busca a Di Marco. Pero se desilusiona cuando ve a Viviana Canosa firmándole autógrafos a dos mujeres excedidas de peso. “¡La puta madre che!”, putea y cuando gira la cabeza, observa a Di Marco sentada firmando. Abre los ojos y hace la cola detrás de las nueve personas que esperan ansiosas que les firme. Los guardias ahora son tres. Uno bosteza. Merlo se acerca a la autora y con

68

tono irónico dice: “Me quedó una duda, Laurita: ¿La Cámpora es una cofradía o es sólo un grupo de muchachos militantes?”. Tres chicas se paran atrás de Di Marco y le dan indicaciones a una rubia con cámara: “¡Dalé, sacá la foto, nena!”. Di Marco se distrae, pero contesta: “Mirá, los de La Cámpora tienen buenas ideas, pero les cuesta practicarlas…”. Entonces Merlo bombardea: “Te perdono, querida, ¡pero en el próximo libro dejá preguntar!”. Di Marco no alcanza a contestarle y la señora da media vuelta y se pierde entre la gente. Di Marco se agarra la cabeza con las dos manos y suspira. Por lo menos hoy no le tocó llorar. // RT2

69

El Aleph engordado
Pablo Katchadjian
O God! I could be bounded in a nutshell, and count myself a King of infinite space, were it not that I have bad dreams.

Hamlet, II, 2

But they will teach us that Eternity is the standing still of the Present Time, a Nunc-stans as the Schools call it; which neither they, nor any else understand, no more than they would a Hicstans for an Infinite greatness of Place.

Leviathan, IV, 46

La candente y húmeda mañana de febrero en que Beatriz Viterbo finalmente murió, después de una imperiosa y extensa agonía que no se rebajó ni un solo instante ni al sentimentalismo ni al miedo ni tampoco al abandono y la indiferencia, noté que las horribles carteleras de fierro y plástico de Plaza Constitución, junto a la boca del subterráneo, habían renovado no se qué aviso de cigarrillos rubios mentolados; o sí, sé o supe cuáles, pero recuerdo haberme esforzado por despreciar el sonido irritante de la marca; el hecho me dolió, pues comprendí que el incesante y vasto universo ya se apartaba de ella, Beatriz, y que ese cambio era el primero de una serie infinita de cambios que acabarían por destruirme también a mí. Tenía ya, un poco debido al calor y otro poco a mi nerviosismo, el cuello de la camisa completamente húmedo; me saqué la corbata y, como ofreciéndole el gesto al fantasma de Beatriz, la tiré a la basura; inmediatamente me arrepentí y estuve a punto de meter la mano en el
70

cesto para rescatarla. «Cambiará el universo infinito pero yo no», pensé con melancólica vanidad autoindulgente, una vanidad autoindulgente que también me generaba una vergüenza doble cuando la descubría responsable de actos como el que acababa de realizar. Alguna vez, lo sé, mi vana devoción la había exasperado a Beatriz hasta el punto del vituperio; muerta, yo podía consagrarme a su memoria, sin esperanza pero también sin humillación. Los insultos y burlas que tanto me habían dolido desaparecían con ella; justamente, la corbata preferida de Beatriz era ahora el símbolo del comienzo de su segunda muerte. La interpretación me animó, aunque sólo se trataba de un paliativo para no sufrir la pérdida de una corbata tan fina. Consideré que el 30 de abril era su cumpleaños; visitar ese día la casa de la calle Garay para saludar a su padre sedado y ausente y a Carlos Argentino Daneri, su primo hermano, era un acto cortés, irreprochable, tal vez ineludible. De nuevo aguardaría en el crepúsculo de la abarrotada salita verde con paredes forradas de seda rosa, de nuevo estudiaría las circunstancias de sus muchos retratos. Beatriz Viterbo, de perfil, en colores, cansada; Beatriz, con antifaz, en los carnavales de 1921; Beatriz en los carnavales de 1922 disfrazada de sirena, rodeada de hombres, la primera comunión de Beatriz. Beatriz, el día de su boda con Roberto de Alessandri, ya arrepentida aunque alegre. Beatriz, poco después del divorcio, en un almuerzo del Club Hípico, rodeada de hombres y caballos; Beatriz, en líneas duras, dibujada por Dela-Hanty en 1925; Beatriz, en Quilmes, con Delia San Marco Porcel y Carlos Argentino (Daneri); Beatriz, desnudada por un pintor cubista; Beatriz, con uno de sus supuestos novios; Beatriz, con el pequinés negro que le regaló Tití Villegas Haedo Rawson; Beatriz con fondo futurista, aún joven, con un libro brillante entre las manos; Beatriz, de frente y de tres cuartos, sonriendo, la mano en el mentón… No estaría obligado, como otras veces, a justificar mi presencia con módicas ofrendas de libros: libros cuyas páginas, finalmente, aprendí a cortar a escondidas para no comprobar, meses después, que estaban intactos. Un día, incluso, aburrido y con buena

71

voluntad, llegué a cortar las páginas de algunos libros que no habían sido regalo mío. Beatriz Viterbo murió en 1929; desde entonces, no dejé pasar un 30 de abril sin volver a su casa. Yo solía llegar a las siete y cuarto y quedarme unos veinticinco o veintiséis minutos; cada año aparecía un poco más temprano y me quedaba más tiempo; en 1933, una lluvia torrencial me favoreció: tuvieron que invitarme a comer y ofrecerme una cama para pasar la noche. La cama estaba sucia, pero yo dormí contento. No desperdicié, como es natural, ese buen precedente; en 1934, aparecí, ya dadas las ocho, con un alfajor santafesino y un vino patero; con toda naturalidad me quedé a comer y luego, con la excusa de que mi casa estaba siendo pintada, me quedé a dormir. Así, en aniversarios melancólicos y vanamente eróticos, recibí las graduales confidencias de Carlos Argentino Daneri, que invariablemente aparecía en mi habitación a las cinco y cinco de la mañana y me preguntaba varias veces, con volumen creciente, si dormía; luego me tocaba escucharlo semiconsciente por una hora hasta que me levantaba, me vestía y desayunábamos juntos. A la cuarta vez descubrí que había quedado prisionero de un ritual anual que me disgustaba; el disgusto, de a poco, fue pasando del ritual a Carlos Argentino; sólo pude disfrutar del ritual anual que me disgustaba; el disgusto, de a poco, fue pasando del ritual cuando Carlos Argentino se convirtió para mí en alguien ya del todo insoportable y, por lo tanto, irremediable y especial. Beatriz era alta, frágil, muy ligeramente inclinada como una torre italiana: había en su andar (si el oxímoron es tolerable) una como graciosa torpeza, un principio de éxtasis racional, una decisión involuntaria; Carlos Argentino es rosado, considerablemente rosado, canoso, de rasgos finos y afilados. Ejerce no sé qué cargo subalterno en una biblioteca ilegible, húmeda y desordenada de los arrabales del Sur; es autoritario y lúcido, pero también es ineficaz y necio; aprovechaba, hasta hace muy poco, las noches y las fiestas para no salir de su casa. A dos generaciones de distancia, la ese italiana y la copiosa gesticulación italiana sobreviven en él; cuando habla mueve las manos como si quisiese hacer

72

circular el aire viciado; cuando se enoja se pone colorado y sus rasgos, podría decirse, engordan; curiosamente, esos rasgos engordados resultan mucho más atractivos que los finos y filosos originales. Medité mucho sobre esto sin llegar a conclusiones firmes hasta que, medio en broma, o al menos sonriendo, hojeé en mi biblioteca la primera y probablemente única edición (París, 1663) de la obra de Peruchio dedicada entre otras cosas a la fisiognomía y llegué, por azar, al dibujo correspondiente al tipo del «extravagante» que si bien no se parecía en nada a Daneri en estado de reposo sí resultaba sorprendentemente similar al Daneri engordado. ¿Qué más se puede decir de él? Su actividad mental es continua, apasionada, versátil y del todo insignificante; es capaz de resumir en pocas palabras los libros más complejos de un modo que uno llega a preguntarse si realmente fueron alguna vez complejos. A causa de este perverso ejercicio suyo me vi obligado a releer libros que había olvidado para descubrir que, paradójicamente, la complejidad seguía ahí a la vez que el resumen de Carlos Argentino era preciso. Sobre esto no medité, lo atribuí al misterio. Siempre, por lo demás, abunda en inservibles analogías y en ociosos escrúpulos. Tiene (como Beatriz) grandes y afiladas manos hermosas de pianista vienés. Durante algunos meses padeció la obsesión de Paul Fort, menos por sus baladas que por la idea de una gloria intachable; o quizá por ambas cosas: por la gloria intachable de sus baladas. «En vano te revolverás contra él; no alcanzará, no, la más inficionada de tus saetas: todas sus comas son perfectas.» Cuando hablaba de esta forma afectada ese italiana se transformaba en un ceceo que anulaba la afectación, como si él mismo tratara de burlarse de su tono. Era, a pesar de todo, una estrategia inteligente, aunque tenía consecuencias. Un día, antes de despedirme hasta el año siguiente, maliciosamente se lo hice notar; se retiró sin saludarme. Al año siguiente parecía haber olvidado el asunto; no me sentí responsable por la agudización del ceceo. El 30 de abril de 1941 me permití agregar al alfajor y al vino patero una botella de coñac del país de Paul Fort. Carlos Argentino lo probó, lo juzgó interesante y

73

emprendió, al cabo de unas copas, una desbordada vindicación del hombre moderno. —Lo evoco —dijo con una animación algo inexplicable aunque predecible— en su gabinete de estudio, como si dijéramos en la torre albarrana de una ciudad, como la de Montaigne, quizá, pero cuadrada, provisto de teléfonos, de telégrafos, de fonógrafos, de banderines, de aparatos de radiotelefonía, de bolígrafos, de cinematógrafos, de linternas mágicas, de luces amarillas, de glosarios, de horarios, de prontuarios, de posters coloridos, de botines… Observó que para un hombre así facultado el acto de viajar era inútil; nuestro siglo XX había transformado la fábula de Mahoma y de la montaña; las montañas, ahora, convergían sobre el moderno Mahoma hasta aplastarlo. Lo gratuito e inadvertido de su herejía me hizo sonreír. Pero tan ineptas me parecieron, de todos modos, esas ideas, tan pomposas y tan vasta su exposición, que las relacioné inmediatamente con la peor literatura de la época; con demasiada pedantería, le dije que por qué no las escribía y publicaba un librito. Previsiblemente molesto, respondió ceceando y con los rasgos un poco engordados que ya lo había hecho, que esos conceptos, y otros no menos novedosos, figuraban en el Canto-Prólogo de un poema en el que trabajaba desde hacía veinte años, sin réclame, sin bullanga ensordecedora y barata, siempre apoyado en esos dos báculos que se llaman el trabajo y la soledad, y que su extensión le impedía pensar en un librito: ya tenía más de mil páginas. Luego, satisfecho con la confesión aunque nervioso, me reveló su método como si de un secreto se tratara: primero abría las compuertas a la imaginación; luego hacía uso de la lima; finalmente, soplaba. El gran poema se titulaba La Tierra; tratábase de una descripción del planeta en la que no faltaban, por cierto, la pintoresca digresión, el lujo lingüístico y el gallardo apóstrofe. Entusiasmado, ceceando y ya notablemente engordado, agregó que tampoco faltaba la literatura. La palabra quedó resonando alrededor nuestro: yo quedé confundido. ¿Qué quería darme a entender? ¿Se trataba de un ataque personal? ¿Su nariz había tomado la forma de dos bombones pegados y

74

semiderretidos; los párpados se habían hinchado como los de esos peces del jardín japonés, hasta cubrir por completo los globos oculares. No podía verme, y eso lo alentó para estirar las manos, también gordas y blandas, y tocarme la cara. Me corrí, asqueado. Oí sonidos que salían de sus labios inflamados. «¿Qué Carlos? No te entiendo», le dije, liviano y todavía sobrador. Pero inmediatamente sentí vergüenza y culpa por su estado. ¿Por qué había dicho eso del librito? En un intento por deshincharlo, le rogué que me leyera un pasaje, aunque fuera breve, brevísimo, de la gran obra. Le expliqué que su descripción me había entusiasmado y que no me iría sin oír más no fuera dos versos cortos. Luego de mentir así sentí que enrojecía de vergüenza; paralelamente, Carlos Argentino empezaba a deshincharse. Con manos todavía gomosas abrió un cajón del escritorio y sacó un alto legajo de hojas gruesas de block estampadas con el membrete de la Biblioteca Juan Crisóstomo Lafinur que se le cayeron y desparramaron por el suelo; me agaché para levantarlas y, ya en el piso, descubrí mi torpeza; él las había dejado caer a propósito. Cuando me paré y se las alcancé, vi que el placer de la venganza lo había deshinchado del todo; ya era el mismo de siempre, fino y filoso. Me miró con arrogancia y leyó con sonora satisfacción: He visto, como el griego, las urbes de los hombres divertidos, Los trabajos, los días de varia luz, el hambre y el lamido; No corrijo los hechos, no falseo los nombres, escribo, Pero el voyage que narro, es… autor de ma chambre, amigo. —Estrofa a todas luces interesante —dictaminó el pedante—. El primer verso granjea el aplauso del catedrático, del académico, del helenista, del tratadista, cuando no de los eruditos a la violeta, sector considerable de la opinión pública que por esta vez recibe mis caricias con la adjetivación del final; el segundo pasa de Homero a Hesíodo (todo un implícito homenaje, en el frontis del

75

flamante edificio, al padre de la poesía didáctica), no sin remozar un procedimiento cuyo abolengo está en la Escritura, la enumeración, congerie, lista o conglobación; el tercero —¿barroquismo, decadentismo, vanguardismo; culto depurado y fanático de la forma o del contenido?— consta de dos hemistiquios más o menos gemelos alterados por la autorreferencia final, pura metaliteratura; el cuarto, francamente bilingüe, mediante la frase engarzada me asegura el apoyo incondicional de todo espíritu amigo sensible a los desenfadados y bajos envites de la facecia, ¿se entiende?, del chiste. Nada diré de la rima rara y delicada ni de la ilustración que me permite, ¡sin pedantismo ni grosería!, acumular en cuatro versos tres… no, cuatro alusiones eruditas que abarcan treinta siglos de apretada literatura: la primera a la Odisea, la segunda a los Trabajos y días, la tercera a la bagatela inmortal que nos depararan los ocios de la pluma del saboyano y la cuarta a un gran poeta del país amazónico… Comprendo una vez más que el arte moderno exige el bálsamo de la risa, el scherzo liberador, por más que no nos guste. ¡Mirandolina! ¡Forlipopoli! ¡Decididamente, tiene la palabra Goldoni! Mientras en mi cabeza resonaba desagradablemente el nos de su «no nos guste», Carlos Argentino me leyó y releyó muchas estrofas que también obtuvieron su aprobación y su comentario profuso y desbordado. Nada realmente memorable había en ellas; ni siquiera las juzgué mucho peores que la anterior. Que todavía las recuerde no me hace dudar de lo olvidable de los versos; más bien me obliga a reflexionar sobre la capacidad de selección de mi memoria. En su escritura habían colaborado la aplicación, la resignación y el azar; luego, el azar, la resignación y la aplicación; siempre doble y espejado, en ese orden. Las virtudes que Daneri les atribuía eran posteriores, sin duda, aunque esto permitía elaborar y sospechar toda una teoría de la inspiración. ¿O era que la crítica sólo tenía lugar cuando la literatura se retiraba? Misterio… Comprendí, de todos modos, que el trabajo del poeta no estaba en la poesía; estaba en la invención de razones para que la poesía fuera admirable; naturalmente, ese ulterior trabajo modificaba la obra para él, pero no para los

76

otros. ¿Aunque no ocurría a veces eso también? ¿No era posible pensar en poetas que se tomaban ese trabajo y tenían éxito en modificar la obra para los demás? Porque si no, ¿creía yo en la inspiración, así, sencillamente, y en la objetividad del trabajo del crítico? Estaba, además, la forma del recitado. La dicción oral de Daneri era extravagante y por momentos ceceante; su torpeza métrica le vedó, salvo contadas veces, transmitir esa extravagancia al poema. 1 Una sola vez en mi vida he tenido ocasión de examinar los casi quince mil dodecasílabos del Polyolbion o quizá Poly-Olbion, esa epopeya topográfica en la que Michael Drayton registró la fauna, la flora, la hidrografía, la orografía, la minería, la historia militar y monástica de Inglaterra, basándose, sobre todo, en la Britannia, de William Camden. La primera parte se publicó en 1612 y la segunda junto con la primera en la edición completa de 1622; esa edición, que es la que pude consultar esa única vez en casa de H., un coleccionista, incluye una ilustración que cada tanto vuelvo a ver en sueños. Es la correspondiente a los ignotos condados de Glamorganshire y Monmouth-shire, que si bien resulta similar a otras del mismo libro y de otros libros de la época, tiene algo que inexplicablemente me perturba y me produce una alegría oscura. En todo caso, estoy seguro de que el Poly-Olbion, es producto considerable pero sabiamente limitado a lo que se proponía —en palabras del propio Drayton: «a chorographicall description of this renowned Isle of Great Britaine»—, es muchísimo menos tedioso que la vasta empresa congénere de Carlos Argentino. Éste, más ambicioso e ingenuo, se proponía versificar toda la redondez del planeta; en 1941 ya había despachado unas hectáreas del estado de Queensland, más de un kilómetro del curso del Ob, un espacio oculto e
Recuerdo, sin embargo, estas líneas de una sátira en que fustigó con rigor a los malos poetas:

1

Sólo la duda sobre la cacofónica rima final y el temor de crearse un ejército de enemigos implacables y poderosos lo disuadieron (me dijo) de publicar sin miedo el poema.

Aqueste da al poema belicosa armadura blanda De erudición; estotro le da pompas y galas, guirnaldas. Ambos baten en vano las ridículas alas y mandan… ¡Olvidaron, cuitados, el factor HERMOSURA EXTRAÑA!

77

irregular dentro de un ladrillo hueco de una de las paredes de su casa, un gasómetro al norte de Veracruz, las columnas de un templo pagano de Armenia, las principales casas de comercio de la parroquia de la Concepción, algunos grabados pornográficos hechos por presos de la Isla del Diablo, la quinta de Mariana Cambaceres de Alvear en la calle Once de Septiembre, en Belgrano, el interior y exterior de una casa de masajes de Ámsterdam y un establecimiento de baños turcos no lejos del acreditado acuario de Brighton. Me leyó ciertos laboriosos pasajes de la zona australiana de su poema; esos largos e informes octodecasílabos con apariencia de alejandrinos estirados carecían de la relativa agitación del alarmante prefacio. Copio una estrofa que recuerdo: Sepan. A manoderecha del poste rutinario que me gusta (Viniendo, claro está, desde el Nornoroeste de cemento) Se aburre la osamenta —¿Color? Blanquiceleste muy incierto— que da al corral de ovejas catadura de osario y vida injusta. —¡Dos audacias —gritó con exultación— rescatadas, te oigo mascullar, por el éxito! ¡Más de dos! Lo admito, lo admito, son muchas. Una, el epíteto rutinario, que certeramente denuncia, en passant, el inevitable tedio inherente a las faenas pastoriles y agrícolas, tedio que ni las Geórgicas ni nuestro ya laureado Don Segundo se atrevieron jamás a denunciar así, al rojo vivo. Otra, en el mismo verso, la confesión del poeta de que esa rutina le gusta, de tal forma que el rechazo en una primera instancia de lo bucólico se convierte así en una aceptación plena pero subjetiva, y, por lo tanto, definitivamente moderna y hasta masoquista. Una tercera, que me hincha el orgullo, la inclusión sorpresiva, totalmente novedosa la mires por donde la mires, del cemento en un paisaje campestre. Una cuarta: el enérgico prosaísmo se aburre una osamenta, que el melindroso amanerado querrá excomulgar con horror pero que apreciará más que su vida el crítico de gusto viril y argentino. Todo el

78

reverso, por lo demás, es de muy subidos quilates. El segundo hemistiquio, si puedo llamarlo así, entabla animadísima charla con el lector; se adelanta a su viva curiosidad, le pone una pregunta en la boca y la satisface… al instante, para luego al final (incierto) dudar del dato dado: aquí el masoquista se vuelve sádico. ¿Y por qué me dices de ese hallazgo, blanquiceleste? El pintoresco neologismo sugiere el cielo, que es un factor importantísimo del paisaje australiano. Sin esa evocación resultarían demasiado sombrías las tintas del boceto y el lector se vería compelido a cerrar el volumen, herida en lo más íntimo el alma de incurable y negra melancolía. Eso no me impide, de todos modos, incurrir en la denuncia existencialista de la opresión por medio del paralelismo entre la falta de libertad en un corral y la insatisfacción de los hombres con sus vidas: injusticia y muerte, eso es el último verso. Hacia la medianoche, agotado, me despedí hasta el 30 de abril siguiente. Pero no fue así. Dos domingos después, estaba jugando con las variantes del famoso soneto combinatorio de Quirinus Kuhlmann cuando Daneri me llamó por teléfono, entiendo que por primera vez en la vida. Me desagradó un poco al atender escuchar su voz filosa: en mi imaginación, esos aparatos habían sido diseñados para el coqueteo entre hombres y mujeres. Para empeorar mi sensación, Daneri me propuso que nos reuniéramos a las cuatro «para tomar juntos la leche», y luego de un silencio que adjudiqué a su sadismo agregó: «en el continuo salón-bar que el progresismo de Zunino y de Zungri —los propietarios de mi casa, recordarás— inaugura en la esquina; confitería que te importará conocer». No, no me importaba, pero sin saber por qué acepté rápidamente, con más resignación que entusiasmo pero también, supongo, como un modo de tomar alguna iniciativa en ese encuentro. Noté enseguida, sin embargo, que mi velocidad de respuesta había sido prevista por Daneri. Llegué muy agitado al salón, con ímpetu estudiado, necesitado de restablecer mi figura vagamente dominante en la relación. Nos fue difícil encontrar mesa; el «salón-bar progresista», inexorablemente moderno, era apenas un poco menos atroz que mis previsiones; en las mesas vecinas, el excitado público

79

mencionaba las sumas invertidas sin regatear por Zunino y por Zungri. Quinientos, seiscientos, setecientos… «Hablan de miles», me aclaró Carlos Argentino guiñándome el ojo. Luego fingió asombrarse de no sé qué primores de la instalación de la luz (que, sin duda, ya conocía de memoria) y me dijo con cierta severidad, inadecuada a la situación y al comentario: —Mal de tu grado habrás de reconocer, Borges, que este local se parangona con los más encopetados de tu querido Flores. Le respondí que sí poniendo cara de que no. ¿Mi querido Flores? Agregué después que si se parangonaba era sólo porque no era más que una imitación, y los primeros a la vez una imitación de otros lujosos locales europeos: si éste y los de Flores se parecían, no podía decirse de los de Flores y los de Europa. Me miró ofendido, y estaba por retrucar cuando vimos que una mesa se desocupaba. Corrimos desesperados a sentarnos, pero antes de llegar notamos lo desagradable de nuestra conducta, por lo que bajamos un poco la velocidad y permitimos, con frases y gestos corteses, que una pareja de ancianos falsamente elegantes se sentara. Nos miramos, Daneri y yo, primero dudosos y luego contentos. El intercambio de sonrisas se interrumpió antes de volverse incómodo cuando descubrimos una mesa que se estaba desocupando casi en la otra punta del salón. Esta vez no corrimos, aunque caminamos lo más rápido que se puede caminar sin correr. Estábamos a dos metros de la mesa cuando vimos a dos hombres acercándose desde el otro lado. No dudé en dar un salto para alcanzarla; ante las caras de sorpresa de los dos hombres, nos sentamos. Daneri me dijo que no me creía capaz de actos de ese tipo. Agregó, luego, que a su parecer el arrojo que antes se exigía a los hombres en las guerras y los duelos se exhibía ahora en situaciones cotidianas. «Y no deberíamos quejarnos ni sufrir por eso», insistió. Miré hacia fuera del local y vi a los dos hombres parados. Daneri tenía razón: con la cabeza baja, parecían soldados vencidos dándose ánimos mutuamente. Volvió a hablar: «Se necesita valor, es indiscutible, incluso para no temerle al ridículo». Había vuelto el sádico, y no me asombró por lo tanto lo que vino después: me releyó, sin preguntarme si

80

deseaba escucharlo, cuatro o cinco páginas del poema. Las había corregido según un depravado principio de ostentación verbal: donde antes escribió azulado, ahora abundaba en azulino, azulenco y hasta azulillo. La palabra lechoso no era bastante fea para él; en la impetuosa descripción de un lavadero de lanas, prefería lactario, lacticinoso, lactescente, lechal… Celeste le parecía poca cosa; no así cielino. Rojo era invariablemente carmesí, bermellón o granate, lo que no estaba mal, pero ¿qué se podía pensar del cambio de conversión por convertición? ¿Y de amigo por contertulio? ¿Y la llamada por llamamiento, agua por fluido, libro por vademécum? ¿Lugar por sitio? ¿Barco por embarcación? ¿Auto por vehículo? ¿Casa por hogar? ¿Frialdad por gelidez? ¿Cara por rostro? ¿Lámpara por Luz? A pesar de todo, su objetivo, me dijo, era sonar espontáneo. Le pregunté cómo se proponía lograr eso. No me respondió y se quedó mirando por la ventana. Insistí, un poco irritado, y lo interrogué acerca del cambio de silueta por figura, pero él no se inmutó: parecía ido. Sentí que Daneri estaba perdiendo la estabilidad emocional. Eso lo hacía más interesante, y noté que incluso me daba algo de envidia: yo era incapaz de perderla; los poetas la perdían. Entendí que en eso consistía su espontaneidad: era capaz de hacer cualquier cosa que quisiera. Yo, por el contrario, seguía asociando la idea de espontaneidad a cierta reminiscencia coloquial en la sintaxis o a una pureza emocional no artificiosa en la elección léxica, pura retórica estandarizada de lo espontáneo. Era una estupidez: la verdadera espontaneidad consistía en armar una retórica propia de la espontaneidad sin pensar en los otros. Su depravado principio de ostentación verbal era espontáneo; mis correcciones y observaciones, amaneradas y pretenciosas. De todos modos, yo no era un practicante de la espontaneidad, y no estaba seguro de querer serlo. Denostó después con amargura a los críticos literarios y a los periodistas culturales; luego, más benigno, los equiparó a esas personas «que no disponen de metales preciosos ni tampoco de prensas de vapor, laminadoras y ácidos sulfúricos para la acuñación de tesoros, pero que pueden indicar a otros el sitio

81

de un tesoro». Luego agregó: «El problema es que por lo general indican mal» Nos reímos. Acto continuo censuró la prologomanía, «de la que ya hizo mofa, en donosa prefación del Quijote, Miguel de Cervantes Saavedra, el Príncipe de los Ingeniosos». Admitió, sin embargo, que en la portada de la nueva obra convenía el prólogo vistoso y derrochador, el espaldarazo firmado por el plumífero de garra, de fuste y de banca. Reconoció que eso lo avergonzaba pero que debía pensar en su trascendencia y olvidar su orgullo: «Si hago ahora una o dos cosas inofensivas que me disgustan, quizá en el futuro próximo pueda disfrutar de cierta felicidad y reconocimiento, e incluso de un poco de gloria. Acordarás conmigo en que vale la pena». Sin meditarlo, dije que sí. Agregó que pensaba publicar los cantos iniciales de su poema. Comprendí, entonces, la singular invitación telefónica; el hombre iba a pedirme que prologara su pedantesco fárrago. Me incomodó el orgullo que sentí y rápidamente exhibí una negativa cortés y expliqué que no me consideraba merecedor ni capaz. Pero mi temor resultó infundado: Carlos Argentino observó, con admiración rencorosa y disfrutando de la humillación a la que me sometía, que no creía errar el epíteto al calificar de sólido el prestigio logrado en todos los círculos por Álvaro Melián Lafinur, hombre de letras, que, si yo me empeñaba como correspondía, prologaría con embeleso y brillo el poema. Vi que había caído en una trampa: él había esperado a que yo me excusara como prologuista para luego pedirme un favor que, en falta, sin fuerzas y avergonzado, no podría sino aceptar. Dije que sí, que lo haría. Para evitar el más imperdonable de los fracasos, continuó, yo tenía que hacerme portavoz de dos méritos inconcusos; la perfección formal y el rigor científico, «porque ese dilatado jardín de tropos, de figuras, de galanuras, no tolera un solo detalle que no confirme la severa verdad». Agregó que Beatriz siempre se había distraído con Álvaro. «¿Distraído?», pregunté, ya convertido en trapo viejo. «¿Vamos», me respondió con una sonrisa, mientras se paraba. Y estaba sacando dinero de mi bolsillo cuando agregó: «Yo invito».

82

Asentí, profusamente asentí, como un loco. Después aclaré, mayor verosimilitud e intentando recuperar un poco de dignidad, que no hablaría el lunes con Álvaro, sino el jueves; en la pequeña cena que suele coronar toda reunión del digno Club de Escritores. (No hay tales cenas ni podría haberlas, pero es irrefutable que las reuniones tienen lugar los jueves, hecho que Carlos Argentino Daneri podría comprobar en los diarios y que dotaba de cierta realidad a la frase. Mentirle, además, me devolvía valor y humanidad.) Dije, entre adivinatorio y sagaz y liviano, que antes de abordar el tema del prólogo, describiría el curiosa plan de la gran obra, y remarqué la palabra gran para que él notara que me estaba burlando. Él lo notó y yo vi cómo se hinchaban un poco la nariz y el cuello. No pude ver más porque nos despedimos; al doblar por Bernardo de Irigoyen, encaré con toda imparcialidad los porvenires que me quedaban: a) hablar con Álvaro y decirle que el primo hermano aquel de Beatriz (ese eufemismo explicativo me permitiría nombrarla, hacerla aparecer ante él, entre nosotros, con familiaridad) había elaborado un poema que parecía dilatar hasta lo infinito las posibilidades de la cacofonía y del caos, ambos ya de por sí infinitos; b) no hablar nada con Álvaro y hacerme el tonto con Carlos Argentino; c) escribir un prólogo ambiguo y sutilmente crítico, y yo mismo entregárselo a Daneri con la firma falsa de Álvaro, que yo sabía hacer; d) pedirle al hermano de Álvaro, Andrés Melián Lafinur, un oscuro contador no muy lúcido, que hiciera un prólogo y lo firmara «A. Melián Lafinur»; e) escribir a dúo con Álvaro un texto que destruyera las pretensiones de Carlos Argentino con la esperanza de disuadirlo de la publicación; f) decirle a Daneri que Álvaro espera el manuscrito, retenerlo una semana y luego devolvérselo diciéndole que Álvaro lo consideró de un realismo de mal gusto y, en tanto ensayo de duplicación del universo, frívolo y naif, ya que lo real no nos es dado ni resulta nunca del todo nombrable. Preví, lúcidamente, que mi desidia optaría por b. Lo acepté y opté entonces yo también por b con la alegría de quien esquiva una decisión incómoda.

83

A partir del viernes a primera hora, empezó a inquietarme el teléfono. Esa inquietud no la había previsto: ¿cómo explicaría mi desidia? Me indignaba, también, que ese instrumento, que algún día produjo la irrecuperable voz de Beatriz, pudiera rebajarse a receptáculo de las inútiles y quizá coléricas quejas de ese engañado Carlos Argentino Daneri. Luego recordé que el teléfono que había reproducido a Beatriz no había sido este, que era nuevo y claro, sino uno anterior, de baquelita negra, que había dejado caer al piso poco después de su muerte. Este recuerdo me perturbó. ¿Lo había hecho a propósito? Me había llevado mucho tiempo animarme a comprar uno nuevo, y ahora me daba cuenta de que para mí los teléfonos no sólo estaban asociados a la voz femenina sino específicamente a la voz de Beatriz, y que si eso no podía volver a ocurrir, ¿debía entonces abandonar la idea de usar normalmente un teléfono? ¿Y debía resignarme a que este teléfono quedara identificado con la filosa voz de Carlos Argentino? Decidí lo siguiente: si él volvía a llamarme, destruiría este teléfono con decisión, tal vez con un martillo. Felizmente, nada ocurrió —salvo mi decepción de que nada ocurriera—; luego la siguió el rencor inevitable que me inspiró aquel hombre que me había impuesto una delicada gestión y luego me olvidaba. El teléfono perdió sus terrores, y logré incluso que una amiga de mi hermana con una voz similar a la de Beatriz me llamara regularmente para hablar de cualquier cosa. Las charlas duraban pocos minutos, pero el efecto era benéfico. Y todo marchaba adecuadamente cuando, a fines de octubre, Carlos Argentino me habló. Estaba agitadísimo; no identifiqué su voz, al principio: todo se oía engomado. Pensé inicialmente que se debía a un desperfecto técnico y golpeé suavemente el teléfono; luego entendí la frase «indignante cosmogonía adocenada». Le dije que se calmara y volviera a llamarme en diez minutos. Cuando lo hizo su voz había mejorado considerablemente, no así su agitación. Con tristeza y con ira balbuceó que esos ya ilimitados Zunino y Zungri, progresistas baratos y

84

usureros, so pretexto de ampliar su desaforada confitería y su cuenta bancaria, iban a demoler su casa. —¿Qué casa, Carlos?— pregunté, tratando quizá de mostrarle que esa casa era para mí de Beatriz. —¡La casa de mis padres, ay mi casa, la vieja casa inveterada de la calle Garay! —repitió, quizá olvidando su pesar en la melodía—. Esto pasa por ser inquilino. Es inexplicable que nunca nadie haya pensado en comprar. La familia tuvo buenos momentos, pudo haberse hecho… Fuimos la decadencia, mis padres vivieron en la jactancia. No sólo pude evitar reírme sino que, de hecho, no me resultó muy difícil compartir su congoja. Ya cumplidos los cuarenta años, todo cambio es un símbolo detestable del pasaje del tiempo y de su incómoda finitud; además se trataba de una casa que, para mí, aludía infinitamente a Beatriz, como el teléfono de baquelita negra. Quise aclarar ese delicadísimo rasgo; mi interlocutor no me oyó. Insistí. Me respondió que no podía en ese momento pensar en la baquelita. Dijo luego que si Zunino y Zungri persistían en ese propósito absurdo y capitalista, el doctor Álvaro Zunni, su abogado, los demandaría ipso facto por daños y perjuicios y los obligaría a abonar cien mil nacionales o más, quizá incluso tanto como para comprarles la casa de una vez. Agregó que podía resultar incluso que acabara quedándose también con el salón-bar. El nombre de Zunni me impresionó; su bufete, en Caseros y Tacuarí, es de una seriedad proverbial, aunque también se sabía de casos dudosos y de criminales que gracias a él seguían en el oficio. A la vez me asustó: por imposible que pareciera, ya la idea de que Carlos Argentino comprara la casa me producía una envidia negra, y si había alguien capaz de concretar el milagro, ése era Zunni. Interrogué, con tono calmo, si éste se había encargado ya del asunto. Daneri dijo que le hablaría esa misma tarde por teléfono. La palabra teléfono me hizo temblar. Luego Daneri agregó, con malicia, que Zunni siempre se había entendido con Beatriz. Estuve a punto de cortar, pero en lugar de eso hablé:

85

—¿Qué significa entendido? Zunni debe andar por los noventa años… —¿Significar? Bueno, pienso posibles estrategias. Necesito a Zunni comprometido en esto como sea. ¡No reconozco límites en esta batalla! —¿Pero qué se sabe de Zunni con Beatriz? Nunca oí nada sobre eso… Hubo un silencio. Luego vaciló y, con esa voz llana, impersonal, a que solemos recurrir para confiar algo muy íntimo, cambió de tema: dijo que para terminar el poema le era indispensable la casa, pues en un ángulo del oscuro sótano había un Aleph. Aclaró que un Aleph es uno de los puntos del espacio que contienen todos los puntos del espacio. —Está en el sótano del comedor —explicó aligerada su dicción por la angustia— es mío, es mío, mío: yo lo descubrí en la niñez, antes de la edad escolar, y eso me cambió la vida. ¿Para mejor? No lo sé, pero ahora estoy fundido con el Aleph: sólo veo a través de él. La escalera del sótano es empinada, muy empinada; mis tíos, siempre sobreprotectores, me tenían prohibido el descenso, pero alguien, quizá un mayordomo, dijo una vez que había un mundo de fantasía en el sótano. Se refería, lo supe después, a un baúl lleno de libros infantiles, pero yo en ese momento entendí que había un mundo de fantasía verdadero, por fuera del papel. ¡Ay, literatura! Bajé secretamente, con miedo y torpeza, rodé por la escalera vedada, caí. Al abrir los ojos, en la oscuridad, vi el Aleph y entendí por primera vez la secuencia Fibonacci. —¿El Aleph? ¿La secuencia Fibonacci? — repetí. —Sí, la secuencia Fibonacci, de Leonardo Fibonacci, siglo doce. Me sentí avergonzado: —No, no la ubico… Aunque me suena… —Sí, seguro está en algún lugar de tu cabeza. Es 1, 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34, 55, 89, 144… —Ah, sí, sí, claro, ¡la de los pétalos! Se me había mezclado con otra. Visualicé el gráfico inmediatamente: —Está bien, sí, la recuerdo —dije, molesto— ¿Y el Aleph? —Bueno, eso es más interesante, es un mihrab…

86

—… —Es el lugar donde están, sin confundirse, todos los lugares del orbe, vistos desde todos los ángulos. —¡Cómo en tu poema!— exclamé, y lo espontáneo de mi entusiasmo me avergonzó. —¡Exacto! A nadie revelé mi descubrimiento, pero volví. ¡El niño no podía comprender que le fuera deparado ese privilegio para que el hombre burilara el poema. ¡Y el adulto no puede soportar que el mercantilismo universal inunde de piedra molida el pantano luminoso de la poesía! No me despojarán esas ratas de Zunino y Zungri, no, no y mil veces no. ¡No! Código en mano, el gran doctor Zunni probará que es inajenable mi Aleph. Estoy dispuesto, incluso, a quedarme con un sótano debajo de la confitería. ¡La casa no me importa! Y aunque te ofendas, ¡tampoco me importa la memoria de Beatriz! Me pareció loco y lo oí engorado, nuevamente gomoso. Traté de razonar. —Pero, ¿no es muy oscuro el sótano ese, Daneri? —La verdad no penetra en un entendimiento solemne, pero tampoco en uno rebelde. Si todos los lugares de la tierra están en el Aleph, ahí estarán todas las luminarias, las lámparas, todos los veneros de luz. Y ahí está: tu lámpara y tu luz, juntas, pueden convivir más allá de tus juicios e interpretaciones. Yo no reemplazo: propongo, amontono, apilo. Lo mío es moderno; tu interpretación anacrónica se esfuerza en verme anterior a sí misma. Me pareció, ahora sí, loco, pero su locura lúcida me irritaba: no podía discutirle cuando hablaba desde ese lugar. Quise decir algo, pero él lo hizo primero. —¿Vendrás a verlo o no? —¿Qué cosa? —El Aleph, por supuesto… ¿En qué pensabas? —En nada. Iré a verlo inmediatamente, si eso te place. —No es por mí: creo que es tu deseo. —No, no es mi deseo. —Buenos, está bien, no vengas.

87

Cortamos. Los quince minutos siguientes los pasé lamentándome. ¿Por qué había dicho eso? No había nada que deseara más que ver el Aleph. Me esforzaba en pensar que era una mentira, que Daneri estaba loco, etc. Pero otra voz me decía que no podía dejar pasar esta oportunidad solamente por orgullo. Lo llamaría Daneri y le diría, con tono distante, que pasaría a tomar algo; una vez ahí sacaría nuevamente el tema del Aleph y comentaría, con una sonrisa, que verlo no me vendría mal. Estaba por llamar cuando me sorprendió el timbre del teléfono. Atendí inmediatamente. Daneri me dijo que no me preocupara, que él sabía que yo quería verlo y que se permitía llamarme para agilizar mis «trámites con el orgullo». Le dije que estaba equivocado, pero que no me molestaría pasar a tomar algo, y que iba para allá. Me despedí y corté rápido, antes de que él pudiera emitir una prohibición y antes, sobre todo, de que mi orgullo contraatacara. Basta el conocimiento de un hecho para percibir en el acto una serie de rasgos confirmatorios, antes insospechados; me asombró no haber comprendido hasta ese momento que Carlos Argentino era un loco brillante. Todos esos Viterbo, por lo demás… Beatriz (yo mismo suelo repetirlo) era una mujer hermosa, una niña de una clarividencia casi implacable, pero había en ella negligencias, distracciones coquetas, desdenes sensuales, verdaderas crueldades de la exhibición, que tal vez reclamaban una explicación patológica… Cierta vez, el doctor Sigui me había sugerido que Beatriz padecía una desorden sexual. Luego se negó a explicarme a qué se refería, pero no dudó en aconsejarme que me alejara de ella. Y ahora seguía Daneri… Pero por algún motivo la locura de Carlos Argentino me colmó de maligna felicidad; aunque íntimamente siempre, siempre nos habíamos detestado, a la vez me alegraba tener a alguien como él en mi vida. No era Beatriz lo que me acercaba a Daneri sino mi fascinación por la locura lo que me atraía hacia ambos. En la calle Garay, la sirvienta me dijo que tuviera la bondad de esperar. El niño estaba, como siempre, en el sótano, revelando fotografías, ordenando papeles, limpiando cosas con un cepillo. Junto al jarrón sin una flor, en el piano inútil,

88

mezclando entre otros, sonreía (más intemporal que anacrónico) el gran retrato de Beatriz, en torpes colores. «Tanto tiempo revelando fotografías para estos logros», pensé despreciativo. Pero a pesar del revelado y de los colores, la imagen era cautivante. ¿Sería el revelado así a propósito? ¿Tendría que aceptar la hipótesis de la genialidad de Daneri? No podía vernos nadie; en una desesperación de ternura me aproximé al retrato y, empañando el vidrio, le dije: —Beatriz, Beatriz Elena, Beatriz Elena Viterbo, Beatriz Elena Viterbo querida, Beatriz Viterbo perdida, malograda para siempre, soy yo, soy Borges, tu propio Borges. Tomé otro retrato e hice lo mismo. Luego tomé otro, y otro. Carlos Argentino entró poco después. Vio el desorden de retratos sobre el piano pero no pareció importarle. Habló con sequedad; comprendí que no era capaz de otro pensamiento que de la prodición del Aleph, su Aleph. —Una copita seudo coñac que trajiste la otra vez —ordenó— y te zampuzarás en el tenebroso sótano. —Pero no es seudo, o al menos no del todo: Paul Fort era Chamagne y este es cognac, como te dije, es de su tierra. —¡Ah —sonrió—: eso ya es bastante! Pero sólo era una broma… —… —Bueno, vamos a lo nuestro: ya sabés, el decúbito dorsal es indispensable. También lo son la oscuridad, la inmovilidad, cierta acomodación ocular. Te acuestas en el piso de baldosas flojas y fijas los ojos en el decimonono escalón de la pertinente escalera chueca y sucia. Me voy, bajo la trampa y te quedas solo. Algún roedor te mete miedo ¡fácil empresa! No podría asegurarte que no haya otros animales. ¡Ja! Soportas eso y listo, a los pocos minutos ves el Aleph. ¡El microcosmo de alquimistas y cabalistas, nuestro concreto amigo proverbial, el multum in parvo! Me tomó de la mano y dimos unos pasos. Ya en el comedor, me soltó, fijó sus ojos en los míos y agregó:

89

—Claro está que si no lo ves, tu incapacidad no invalida mi testimonio… Quiero decir que si no lo ves el problema será tu incapacidad, no mi testimonio… ¿Se entiende? Baja, Jorge Luis; muy en breve podrás entablar un diálogo con todas las imágenes de Beatriz. —¿Qué significa todas? Soltó una carcajada: —¿Significar? Bueno, es un Aleph… —Claro, el multum in parvo— dije con un temblor en la voz que anuló la ironía. —Vamos, ¡sin temor! Bajé con rapidez, harto de sus palabras insustanciales y de su valentía de verdugo. El sótano, apenas más ancho que la escalera, tenía mucho de mazmorra, mucho de pozo. Con la mirada busqué en vano el baúl de que Carlos Argentino me habló. Sentí que estaba siendo engañado. Unos cajones con botellas y unas bolsas de lona y de arpillera entorpecían un ángulo. Pateé sin querer, aunque con mucha fuerza, su aparato de revelado. Carlos, sin mirarme ni inmutarse por eso, tomó una bolsa, la dobló y la acomodó en un sitio preciso, luego en otro, luego en otro. Mientras lo hacía, gemía, saltaba y repetía «acá, acá, acá». Luego, de repente, se calmó. —La almohada es humildosa —explicó—, pero si la levanto un solo centímetro, incluso un solo milímetro, no verás ni una pizca y te quedas corrido y avergonzado ante mí. No es lo que quiero, así que repantiga en el suelo ese corpachón tuyo y cuenta diecinueve escalones. ¡No saltees los rotos! ¡Tampoco los doblados! Cumplí con sus ridículos requisitos; al fin se fue, no sin antes gritar un «empieza la función» que me hizo apretar los dientes. Cerró cautelosamente la trampa; la oscuridad, pese a una hendija que después distinguí, pudo parecerme total. Ese hecho me perturbó, y quizá por eso súbitamente comprendí mi peligro: me había dejado soterrar por un loco, luego de tomar un veneno que él hábilmente había colocado en mi coñac. Las bravatas de Carlos transparentaban el íntimo terror de que yo no viera el prodigio; Carlos, para

90

defender su delirio, para no saber que estaba loco, tenía que matarme. Es decir: estaría loco por matarme, pero no por haber visto un Aleph inexistente. Sentí un confuso malestar, que traté de atribuir a la rigidez, y no a la operación del narcótico. Luego pensé que quizá no había sido envenenado sino drogado. Esa opción me reconfortó un poco: Carlos, para no saber que estaba loco, tenía que drogarme. Recordé haber leído sobre ciertos compuestos naturales con los que ignotas tribus selváticas aprendían a imaginar el universo. El medioevo no había escatimado tampoco en el uso de raíces. Recordé un pasaje de la Investigación sobre las plantas de Teofrasto, el discípulo de Platón y amigo de Aristóteles, que siempre me había intrigado: «Se administra una dracma si el paciente debe tan solo animarse y pensar bien de sí mismo; el doble si debe delirar y sufrir alucinaciones; el triple si ha de quedar permanentemente loco; se administrará una dosis cuádruple si debe morir». (IX, 11, 6). Recordé que Aristóteles le había dejado a Teofrasto no sólo su biblioteca entera sino también su finca de Atenas: el famoso Liceo. ¿Qué dejaría yo, ahora? ¿Y cuántas dracmas me habría administrado Daneri? Recordé la definición que Teofrasto da del desconfiado en sus Caracteres: «sospecha de maldad en todos los seres humanos» (XVIII, 2). ¿Era Carlos Argentino Daneri una mala persona? Tuve que responderme que no, y que de hecho estaba muy lejos de serlo, y que en ese caso sí era yo un desconfiado. Acepté, también, que tampoco estaba loco; a lo sumo podía adjudicársele una leve excentricidad. Admití una vez más mi envidia. Pensé en mi admiración por ciertos ingleses. Recordé luego una torta austríaca que una empleada de mi familia sabía preparar. La empleada era chilena, de antepasados mapuches. Un día a mis quince años, ella me había confesado su conocimiento de la brujería indígena. Cierta vez nos entregamos juntos a los misterios de un humo curioso que no logró darme mucho más que un fuerte dolor de cabeza. Imaginé a la embriaguez como una virgen curadora y la sentí lejana. Pensé en todos los escritores que admiraba y los imaginé juntos fumando opio en un bodegón. Se reían, festejaban, se

91

revoleaban mujeres e improvisaban poemas perfectos. Cerré los ojos, los abrí. Entonces vi el Aleph. Arribo, ahora, al inefable centro de mi relato; empieza, aquí, mi desesperación de escritor, mi temor de no poder estar a la altura de las circunstancias. Todo lenguaje es un alfabeto de símbolos cuyo ejercicio presupone un pasado que los interlocutores comparten con otros interlocutores que a su vez comparten un pasado con otros, etc.; ¿cómo transmitir a los otros el infinito Aleph, que mi temerosa memoria apenas abarca? Memoria e infinito, los dos polos de la historia, se refutan el uno al otro. Los místicos, en análogo trance, prodigan los emblemas sagrados: para significar la divinidad, que es el rostro de todos los dioses, un persa habla de un pájaro que de algún modo es todos los pájaros, de su pico, sus alas, sus incontables plumas; Alanus de Insulis, de una esfera cuyo centro está en todas partes y la circunferencia en ninguna; mi madre, de las brasas encendidas ocultas por otras brasas encendidas, de las cenizas dispersas y de la fuerza centrífuga del agua hirviendo; Ezequiel, de un ángel de cuatro caras que a un tiempo se dirige al Oriente y al Occidente, al Norte y al Sur: es el ángel de la expansión, del estiramiento, incluso del engordamiento. (No en vano rememoro esas inconcebibles analogías; alguna relación tienen con el Aleph, aunque no discutiría mucho si alguien afirmara que no.) Quizá los dioses no me negarían el hallazgo de una imagen equivalente, pero este informe quedaría contaminando de literatura, de falsedad. ¿Qué son las metáforas? Metáforas. Por lo demás, el problema central es irresoluble: la enumeración, siquiera parcial, de un conjunto infinito. Y a la vez, no es irresoluble: esa enumeración sería precisamente la enumeración parcial de un conjunto infinito. El problema es querer que esa enumeración sea otra cosa. Por otra parte, ¿qué decir de la posibilidad del narcótico? ¿Debería acaso, para esta descripción, caer en el onirismo? Porque en ese instante gigantesco, tumbado en el sótano, he visto millones de actos deleitables y/o atroces; ninguno me asombró como el hecho de que todos ocuparan el mismo punto de escalera, sin superposición y sin transparencia. Lo que vieron mis ojos fue

92

simultáneo: lo que transcribiré, sucesivo, porque el lenguaje lo es. Algo, sin embargo, recogeré: no quiero ser acusado de egoísta. Y aunque lo más sincero e inteligente sería optar por el silencio, accedo porque, aun así, sigue siendo mejor escribir. En la parte inferior del escalón, hacia la derecha, vi una pequeña esfera, y entonces pensé: «Esto es simplemente una esfera tornasolada, aunque de casi intolerable fulgor, como una bola de espejos fundida en plomo». Luego me distraje, un poco decepcionado, hasta que un fulgor mayor, violáceo, como un estallido detenido en el tiempo, me hizo volver a la esfera. Atrapado por la luz como un insecto, comencé a mirarla con fijeza hasta que ésta empezó a moverse sin salir de su lugar. Al principio la creí giratoria; luego pensé que el que giraba era yo; finalmente comprendí que ese movimiento era una ilusión producida por los vertiginosos espectáculos que encerraba. El diámetro del Aleph sería de dos o tres centímetros, quizá cuatro o hasta cinco, no más, pero el infinito espacio cósmico estaba ahí, sin disminución de tamaño. Así, cada cosa (la luna del espejo, digamos, por ejemplo) eran infinitas cosas, porque yo claramente la veía desde todos los puntos del universo, y como los puntos de vista son infinitos, cada objeto de los infinitos objetos del universo era en sí mismo infinito. A la vez, cada objeto está conformado por infinitos puntos… Y cada uno de los puntos es infinito en sí mismo… Eso, insisto, no se puede describir. Pero como toda descripción recorta sobre lo infinito un capricho, la lista siguiente es lo que la literatura me permite en este momento, por lo demás histórico. Así que vi el populoso mar con sus barcos hundidos, vi el alba y la tarde en Budapest, vi un serrucho, vi las muchedumbres indígenas de América sometidas a la explotación y el hambre, vi una plateada telaraña en el centro de una negra pirámide que no pude identificar, vi un laberinto roto a martillazos (supe que era Londres), vi interminables ojos inmediatos escrutándose en mí como en un espejo deformante y multiplicador, vi en un pozo los restos de la corbata favorita de Beatriz rodeados de miles de bolsas de basura negras, vi en un traspatio de la calle Soler casi esquina Coronel Díaz las mismas baldosas

93

que hace treinta años vi en el zaguán de una casa en Fray Bentos, vi mosquitos portadores de enfermedades cruzando el océano en el fondo de un barco, vi racimos de uva todavía verdes, nieve manchada con petróleo, tabaco, ron, vetas de metal y aluminio, vapor de agua concentrándose en la tapa de una olla cerrada, vi convexos desiertos ecuatoriales y cada uno de sus granos de arena, vi la siguiente página del tratado De Humana Physiognomia de Giovanni Battista della Porta, vi el gasómetro al norte de Veracruz que Daneri describía en sus poemas y comprobé que la descripción era inexacta, vi en Inverness a una mujer que no olvidaré porque era increíblemente hermosa y exactamente coincidente con mi imagen interna de la felicidad, vi la violenta cabellera de una mujer duchándose, el altivo cuerpo de un hombre cazando patos, vi un cáncer en el pecho de un joven de no más de veinticinco años, vi un círculo de tierra seca en una vereda donde antes hubo un árbol, vi una quinta venida debajo de Adrogué, un ejemplar de la primera versión inglesa de Plinio, la de Philemon Holland, comida por los insectos –¡temible anobium!– y el tiempo, vi a una pareja gritándose horriblemente, vi un manuscrito desconocido de Petrarca oculto en una caja enterrada debajo de un edificio de departamentos, vi a un tiempo cada letra de cada página (de chico, yo solía maravillarme de que las letras de un volumen cerrado no se mezclaran y perdieran en el decurso de la noche; luego me asombré de que a veces lo hicieran), vi extraterrestres, vi normalmente la noche y el día contemporáneo, vi muchas mujeres y muchos hombres desnudos, vi un poniente, microbios saltando en un Querétaro que parecía reflejar el color de una rosa en Bengala pero que resultó ser también una sombrilla, vi mi dormitorio afortunadamente sin nadie, vi el nacimiento de cinco perros salchicha, vi en un gabinete de Alkmaar un globo terráqueo entre dos espejos que lo multiplican sin fin, vi en un bosque a una jeune fille sauvage y junto a ella cuatro ardillas, vi caballos de crin arremolinada por la suciedad en una playa del Mar Caspio en el alba, vi la delicada osatura de una mano y no me gustó, vi a un hombre comprando un alfajor, vi a los sobrevivientes de una batalla gimiendo, enviando tarjetas postales, mendigando, tomando vino, vi en

94

un escaparate de Mirzapur una baraja española mojada, vi los infinitos microbios de que estamos compuestos y vi microbios saltando de un cuerpo a otro, vi un crimen, vi supuestos tatuajes de prostitutas en una lámina de un libro de Lombroso editado en París en 1986, La femme criminalle et la prostituée, vi las sombras oblicuas de unos helechos amarronados en el suelo de un invernáculo, vi en una línea de montaje a un obrero dejando pasar una cuchara deforme, vi tigres blancos, émbolos, bisontes, marejadas, lápices y ejércitos de langostas, vi un sapo aplastado por un jeep, vi todas las hormigas que hay en la tierra, vi inmediatamente después miles de ejemplares distintos de escarabajos y recordé a J.B.S. Haldane, vi en un museo un astrolabio persa robado en una guerra, vi en un cajón del escritorio (y la letra me hizo temblar) cartas obscenas, increíbles, precisas, que Beatriz había dirigido a Carlos Argentino, vi luego cartas de Beatriz, aun más obscenas, dirigidas al doctor Zunni, vi bananas, vi un adorado monumento en la Chacarita, vi la reliquia atroz de lo que deliciosamente había sido Beatriz Viterbo y me sorprendí al notar que llevaba puesta una pulsera de plata que yo le había regalado, vi un levantamiento popular en Oriente, vi la circulación de mi oscura sangre y eso me gustó, vi a Carlos Argentino alegre, hablando por teléfono, vi el engranaje del amor y la modificación de la muerte, vi «El Aleph» desde todos los puntos, vi en el Aleph la tierra, y en la tierra, vi mi cara y mis vísceras, vi tu cara, y sentí vértigo y lloré, porque mis ojos habían visto ese objeto secreto conjetural, cuyo nombre usurpan algunos de los hombres, pero que ningún hombre de todos esos ha mirado con la paz que desearía: el inconcebible universo. Y yo lo había visto, pero también Daneri… Y en ese sentido, ¿qué podía tener eso de especial? ¿Ver qué? ¿Qué había visto realmente? Sentí infinita veneración, también infinita lástima; luego, una sensación extraña en la cabeza. —Tarumba habrás quedado de tanto curiosear donde no te llaman- dijo una voz aborrecida y jovial, ceceante, apenas engordada—. Aunque te devanes los

95

sesos, no me pagarás en un siglo esta revelación. ¡Qué observatorio formidable, che Borges! Los zapatos color guinda de Carlos Argentino ocupaban el escalón más alto. En la brusca penumbra, acerté a levantarme y a balbucear, un poco mareado: — Sí, sí. Formidable. Sí, realmente formidable. La indiferencia de mi voz me extrañó. Ansioso, Carlos Argentino insistía: —¿Lo viste todo bien, en colores? ¿Viste mujeres, palacios, caminos, cucharas? En ese instante, oyendo las preguntas, recobré la lucidez y concebí mi venganza, una venganza tal vez mediocre y mezquina. Benévolo, manifiestamente apiadado, nervioso, evasivo, agradecí a Carlos Argentino Daneri la hospitalidad de su sótano, critiqué con una ironía amable la suciedad y lo insté a aprovechar la demolición de la casa para alejarse de la perniciosa metrópoli, que a nadie ¡créame, que a nadie! perdona. Me negué, con suave energía, a discutir el Aleph; me negué, también, a discutir su reciente charla telefónica con Zunni; lo abracé, al despedirme, y le repetí que el campo y la serenidad son dos grandes médicos. Eso lo hizo reaccionar; repentinamente muy hinchado, Daneri gritó: —¡Pero yo no estoy enfermo! Volví a sonreír con benevolencia. Le dije que no, que por supuesto que no, pero que de todos modos convenía curarse, ya que no podía saberse qué enfermedades estaban en nuestros cuerpos escondidas, al acecho, esperando un momento de debilidad. —¡No estoy enfermo!— volvió a decir con una pronunciación no del todo comprensible y los ojos ya un poco cubiertos por los párpados; yo le sonreí y le hice un gesto a la sirvienta para que me escoltara hasta la puerta. Desde el marco agité la mano para despedirme; por algún motivo, la sirvienta me sonrió con gesto cómplice. En la calle, en las escaleras de Constitución, en el subterráneo, me parecieron familiares todas las caras; a la vez, me parecieron todas iguales, o al menos

96

clasificables en tres o cuatro tipos generales. Varias veces creí ver a la mujer de Inverness y me apené por su imposibilidad. Temí que no quedara una sola cosa capaz de sorprenderme o interesarme, temí que no me abandonará jamás la impresión nauseosa de volver, girar y repetir. Felizmente, al cabo de unas noches de insomnio, me trabajó otra vez el olvido, aunque no del todo.

Posdata del 1º de marzo de 1943 A los seis meses de la demolición del inmueble de la calle Garay, la Editorial Procusto no se dejó arrendar por la longitud del considerable poema y lanzó al mercado una selección de «trozos argentinos». Huelga repetir lo ocurrido; Carlos Argentino Daneri recibió el Segundo Premio Nacional de Literatura.2 El primero fue otorgado al doctor Aita; el tercero, al doctor Mario Bonfanti; increíblemente, mi obra Los naipes del tahur no logró un solo voto. ¡Una vez más, triunfaron la incomprensión y la envidia! Hace ya mucho tiempo que no consigo ver a Daneri; los diarios dicen que pronto nos dará otro volumen. Su afortunada pluma (no entorpecida ya por el Aleph) se ha consagrado a versificar los epítomes del doctor Acevedo Díaz. Dos observaciones quiero agregar: una, sobre la naturaleza del Aleph; otra, sobre su nombre. Éste, como es sabido, es el de la primera letra del alfabeto de la lengua sagrada. Su aplicación al disco de mi historia no me parece casual. Para la Cábala, esa letra significa el En Soph, la ilimitada y pura divinidad; también se dijo que tiene forma de un hombre que señala el cielo y la tierra, para indicar que el mundo inferior es el espejo y es el mapa del superior; para la Mengenlehre, es el símbolo de los números transfinitos, en los que el todo no es mayor que alguna de las partes. Yo querría saber: ¿Eligió Carlos Argentino ese nombre, o lo leyó, aplicando a otro punto donde convergen todos los puntos, en alguno de los textos innumerables que el Aleph de su casa le reveló?
«Recibí tu apenada congratulación», me escribió, «Bufas, mi lamentable amigo, de envidia, pero confesarás —¡aunque te ahogue! — que esta vez pude coronar mi bonete con la más roja de las plumas; mi turbante, con el más califa de los rubíes. »
2

97

Por increíble que parezca, yo creo que hay (o que hubo) otro Aleph, yo creo que el Aleph de la calle Garay era un falso Aleph. Doy mis razones. Hacia 1867 el capitán Burton ejerció en el Brasil el cargo de cónsul británico; en julio de 1942 Pedro Henríquez Ureña descubrió en una biblioteca de Santos un manuscrito suyo que versaba sobre el espejo que atribuye el Oriente a Iskandar Zu al-Karnayn, o Alejandro Bicorne de Macedonia. En su cristal se reflejaba el universo entero. Burton menciona otros artificios congéneres — la séptule copa de Kai Josrú, el espejo que Tárik Benzeyad encontró en una torre (las mil y una noches, 272), el espejo que Luciano de Samosata pudo examinar en la luna (Historia Verdadera, I, 26), la lanza especular que el primer libro del Satyricon de Capella atribuye a Júpiter, el espejo universal de Merlín, «redondo y hueco y semejante a un mundo de vidrio» (The Faerie Queene, III, 2, 19)— y añade estas curiosas palabras: «Pero los anteriores (además del defecto de no existir) son meros instrumentos de óptica. Los fieles que concurren a la mezquita de Amr, en el Cairo, saben muy bien que el universo está en el interior de una de las columnas de piedra que rodean el patio central… Nadie, claro está, puede verlo, pero quienes acercan el oído a la superficie, declaran percibir, al poco tiempo, su atareado rumor… La mezquita data del siglo VII; las columnas proceden de otros templos de religiones anteislámicas, pues como ha escrito Abenjaldún: En las repúblicas fundadas por nómadas, es indispensable el concurso de forasteros para todo lo que sea albañilería». ¿Existe ese Aleph en lo íntimo de una piedra? ¿Lo he visto cuando vi todas las cosas y lo he olvidado? Nuestra mente es porosa para el olvido; yo mismo estoy falseando y perdiendo, bajo la trágica erosión de los años, los rasgos de Beatriz.

A Estela Canto.

98

Posdata del 1º de noviembre de 2008. La posdata del 1º de marzo de 1943 no figura en el manuscrito original de «El Aleph»; posterior a la escritura del cuento, es el primer agregado y la primera lectura de Borges. Esa posdata es la única parte que quedó intacta en este engordamiento. El resto, de aproximadamente 4000 palabras llegó a tener más de 9600. El trabajo de engordamiento tuvo una sola regla: no quitar ni alterar nada del texto original, ni palabras, ni comas, ni puntos, ni el orden. Eso significa que el texto de Borges está intacto pero totalmente cruzado por el mío, de modo que, si alguien quisiera, podría volver al texto de Borges desde éste. Con respecto a mi escritura, si bien no intenté ocultarme en el estilo de Borges tampoco escribí con la idea de hacerme demasiado visible: los mejores momentos, me parece, son esos en los que no se puede saber con certeza qué es de quién. A Jacqui Behrend.

99

//RT2
Revista Tónica 2.0 es una publicación
del

Centro de Estudios Contemporáneos

www.elcec.com.ar Los artículos firmados son propiedad y responsabilidad de los firmantes. Buenos Aires. Junio, 2012.

“Una de las aspiraciones de Macedonio era convertirse en inédito. Borrar sus huellas, ser leído como se lee a un desconocido, sin previo aviso. Varias veces insinuó que estaba escribiendo un libro del que nadie iba a conocer nunca una página. En su testamento decidió que el libro se publicara en secreto, hacia 1980. Nadie debía saber que ese libro era suyo. En principio había pensado que se publicara como un libro anónimo. Después pensó que debía publicarse con el nombre de un escritor conocido. Atribuir su libro a otro: el plagio al revés.” // RT2

100

You're Reading a Free Preview

Download
scribd
/*********** DO NOT ALTER ANYTHING BELOW THIS LINE ! ************/ var s_code=s.t();if(s_code)document.write(s_code)//-->