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CAPiTULO 7
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Imagen-montaje 0 imagen-mentira :i! .i
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I::
Pero Gpor que un montaje? En primer lugar, porque el mero
I
i
r
Igir6n de peticula, extraido de Birkenau por los miembros del d
;'ii
"i'
Sonderkommarulo presentaba no una, sino mas bien cuatro irna
1:1
',il
genes, distribuidas seglin una discontinuidad temporal: dos se
~ i l '
cuencias mostrando una detras de otra dos momentos distintos
"I
del mismo proceso de exterrninio, Despues, porque la legibili
dad de estas imagenes'-luego su funci6n eventual en un co
f
nocimiento del proceso de que se trata- no puede construirse
,II
L
l
'
I si no las diferenciamos y las hacemos resonar junto a otras
r
i
{
\,.
fuentes, otras imagenes y otros testimonios. El valor del cono
cimiento no sabria ser intrinseco a una sola imagen, como
tampoco la imaginaci6n consiste en la involuci6n pasiva en
"I
una sola imagen. Se trata, a! contrario, de poner 10 mUltiple en
'I
I
movimiento, de no aislar nada, de hacersurgir los hiatos y las
analogias, las indeterminaciones y las sobredeterminaciones
,:,
'I
'"
'I
enla obra.
,I
La imaginaci6n no significa abandonarse a los espejismos
I
:
I
,I
.11
de un linico reflejo, como se cree demasiado a menudo, sino la
i
I
'1
construcci6n y el montaje de formas plurales relacionandolas
:1
entre elias: he aqui por que, lejos de ser un privilegio del artista
o una pura legitimaci6n subjetivista, la imaginaci6n forma par
te integrante del conocimiento en su maniobra mas fecunda,
ii,
aunque -pol' ese motivo- mas arriesgada. Su valor heunstico es
incomparable: hemos podido comprobarlo desde Baudelaire y
su definici6n de la imaginaci6n como la "facultad cientifica de
percibir las relaciones intimas y secretas de las casas, las co-
,i
i
":1
rrespondendas y las analogias,' hasta el estructuralismo de Le
"I
;i vi-Strauss.' Warburg y su atlas Mnemosyne, Walter BenjaInin y
180 su Livre des passages 0 Georges Bataille y su revista Documents han
I
I
puesto de manifiesto, entre otros ejemplos, la fecundidad de un
tal conocimiento par el montaje: un conocimiento delicado -como
todo 10 reladonado con las imagenes-, a la vez erizado de tram
pas y sembrado de tesoros. EI conodmiento pide tacto a cada
instante. No consiente que se ponga cada imagen en cuarente
0
a
na, ni que se pueda meter todo en el mismo plano, como pue
c

"
z

de comprobarse en un redente Album visuel de la Shoah, que

reduce la secuenda de agosto de 1944 a una Unica imagen reen

cuadrada. Despues es inserida en medio de un farrago de ma

I
"
"
quetas fotografiadas, de pIanos, de reconstrucdones virtuales

y de manipuladones graficas entre las que el docurnento se ve
simplemente desfigurado, desdeiiado, desligado de su fenome
nologia, en el momenta mismo en que se pretende ofrecer una
representadon sintetica del acontecimiento.
3
El montaje solo es valida cuando no se apresura demasiado
! i
:[::
en conduir 0 en dausurar de nuevo, es dedr, cuando inida y
','''I,
vuelve compleja nuestra aprehension de la historia, no cuando
H la esquematiza abusivamente. Cuando nos pemrite acceder a
'1
las singularidades del tiempo, luego a su esencial multiplicidad.
!.: 1
Gerard Wajcman busca, muy al contrario, subsumir la multi
pliddad en una totalidad pero, como ella resulta imposible -y
con rawn: nos encontramos aqui en el terreno por excelenda
!'
'I
: de las mo totalidades-, este traslada las singularidades a algo
'J, :
pareddo a la nulidad: si todo 10 real no es soluble en 10 visible,
',I,
I
entonces, segtin el, no hay imagenes de la Show. Es necesario
1. C. Baudelaire, Notes nouvelles sur Edgar Poe" (1857), ed. de C.
chois, CEuvres completes II, ed. de C. Pichois, Paris, Gallimard, 1876,
pag. 329 (trad. cast.: Edgar Allan Poe, Madrid, Visor, 1989),
2. Vease G. Didi-Huberman, Ninfa moderna. Essai sur Ie drape tambe,
Paris, Ga!limard, 2002, pags. 127-141 (\<Hlstoire et imagination),
3. A. Jarach (camp.l Album vis/va delfa Shoah. Destinazione Auschwitz.
Ricarda che questa e stata, Milan, Proedi, 2002, pag. 31. Agradezco a
sen About el haberme dado a conocer esta obra.
Ii
,.
.,c.:
II!
'.'".'
responder a esta brutalidad conceptual que la imagen no es ill
nada, ni univoca, ni total, predsamente porque ofrece unas sin
gularidades mllitiples siempre susceptibles de diferendas 0 de 181
discrepandas. Habria que concebir, dellado modele del
procedirniento grmco 0 dnematogrmco como tal, una noo.on
del montaje que en el campo de las imagenes seria 10 que la di
ferenciadon significante en el campo dellenguaje en la con
cepdon postsaussuriana
4
La imagen no es una nada y, predsamente, no es dar muestras

de radicalidad querer erradicar las imagenes de todo conoo z

a
miento historico bajo el pretexto de que nunca son adecuadas.

z
E
La radicalidad es una cuestion de raices, es decir, de impurezas, m
a
de rizomas, de radiculas, de infiltraciones subterraneas, de pro
<

m
longarnientos inesperados, de bifurcadones. Gerard Wajcman

z

m
tiene tanto miedo de que la imagen Ie hipnotice (forma extre
z
='

ma de asentimiento), que prefiere echarla en bloque de su ambi

to de pensarniento (forma banal de resentirniento y de nega
don). Ahora bien, no estamos obligados a escoger de manera
tan binaria Entre 10 sabemos todo y no haY') se abre un muy
amplio espectro de posibilidades. Demos un ejemplo: Wajcman
reprocha a las imagenes del Sonderkommando que muestran
montones de cadaveres -a los que asoda abusivamente, ya que
las condiciones de las tomas de vista no son comparables a los
!::
montones de cadaveres fotografiados repetidamente, en 1945,
por los reporteros occidentales-, cuando una dmagen de la
Shoab, estaria, segtin el, mas alla del monton de cadaveres,
:[
'""I
en el plano de la desaparicion del otro lade de 10 visible:
Porque existe un mas aHa del manton de cadaveres LJ. un
I
do de desintegraci6n superior, de desaparici6n del otto lado de
I
10 visible, porque se gaseaban los cuerpos y despues se quema
ban I...J. rodo cuerpo, todo resto, toda huella, todo objeto, todo
I
nombre, tDdo recuerdo, y rambien se borraba todo instrumen-
"
I
4. Vease J. Derrida, L'Ecriture et fa difference, Paris, Le Seuil, 1967
(trad. cast.: La escritura y fa diferencia, Barcelona, Anthropos, 1989L
Ii
Ii
to de desaparicion, fuera de 10 visible e incluso fuera de toda
poder dar cuenta, desde al menos dos angulos, del tiempo que
memoria.
durola observacion. Los riesgos que corrio,la urgencia a las di
182
LHay que mostrar eso, Jo singular de la Shoah,lo propio del
ficultades tecnicas fueran las unicas buenas rawnes para no 183
crimen de las camaras de gas? Toda imagen se ve obligada aqui
captar otras momentos del praceso de exterrninio. Fuera de es
a mostrar esta desaparidon, esta desaparicion real. Es la reali
ta exigencia, la fantasia de la imagen iinica se apoya en una fan
dad misma de las imagenes de la Shoah. Esla realidad esta mas
tasia del instante absoluta: elio es cierto, en la historia de la foto
aill de los rostros tumefactos, mas aHa de los cuerpos lacerados,
grafia,'en manto ala nocion misma de instantanea;7 ella es I
mas alia de los montones de cadaveres. Lo que queda per
i
trar no es mas que hurno, donde los cuerpos se elevaban hacia
todavfa mas cierto en cuanto a la memoria de la Shoah donde
i a
se puede sonar con un I11me secreta -una hipotesis de Claude
"
a
el delo -esa era en Auschwitz la (mica manera de ir al cielo-,

,
I
<
m
,
,
2
W

mostrar eJ paIva 1.-1. Esto sf son las imagenes verdaderas' Lanzmann- sabre el momenta absoluto)), la muerte de tres mil

2
<
a

judios par asfixia en lila camara de gas. Ahara bien, no par ser

2
<
"
<

Para escribir esto, Gerard Wajcman ha debido de retirar, en singulares las imagenes son unicas, y atin menos absolutas.
t
m .
"
a

I,
efecto, toda forma de asentimiento hacia las im;igenes de Bir No hay mas imagen 11niC3 como tampoco habria palabra,
ji:

m
kenau, hasta liegar al.punto de no querer mirarlas. LLo que pi frase a pagina Unicas)) para expresar el todo)) de una realidad, sea
"

l
I,
2

','
de a las imagenes verdaderas)) -por decir que estas imagene" cual sea. Recordemos esta parabola hasidica seglin la cual Me
2
'I' !,)

seglin el, no existen- seria, pues, que ensenasen el paIva y el nahem-Mendel de Kotzk escribia cada nache su verdad un.ic3 en

Iii
humo en que los cuerpos quedaban reducidos? Pera precisa una Unica pagina: al dia siguiente, alleerla de nuevo, lioraba tan
i"
t
mente es esto 10 que fotografio, en1944, el miembro del Sonder- to sabre su derrota que la tinta se barraba. Pera, par la noche, co il
"j
if
r
"I
kommando. Y sus clises 10 muestran mucho mejor que 10 que menzaba de nuevo, de otro modo, y asi sucesivamente, forrnando
Ii
dice de elias Wajcman can su vaga nocion de desaparicion)), sabre la misma pagina, en el transcurso de las naches. un gigan
Ii
'1.
porque estos ensenan tanto los cuerpos como el humo. Mues tesco libra multiple y palimpsesto.' Recordemos tambien que
.1
1
-'I

tran como el humo pracede del manton de cadaveres antes de Freud hizo del aislarniento)) (Isoliernng) un equivalente patologico
;1'
II'
II:

que este nOS aporte, fuera de 10 visible)), el pura mas alia)). del rechazo.' Manipulando los dos excesos de la nada yde 10 iinico, !ii
'I
;;i
i
:Ii
1:
Muestran la desaparici6n como proceso concreto, atroz, manipula Gerard Wajcman quiere someter la nocion de imagen a una con 1:1
'[I
l'
I
do, praducido par unos hombres, 10 que nos impedira definiti signa, es a una palabra estereotipada entre cera y uno: una ill
II
vamente hacer de elio una imagineria poetica)) a absoluta)). escolastica lista para legislar sabre la hipotesis y la inexistenciade
i!
!,I
II' !

i
Estamos lejos de la desaparicion)) perezosa -abstracta, no dia una imagen total antes que interrogarse sabre algunas image

1
,
I,!
;:,,1
.lectica- con la que Wajcman se contenta en las imagenes que nes que conservamos, concretamente de Auschwitz.
'il
no muestran nada)) de la shoah.' 'c,' ,.'"
,I
La imagen no es iinica, sin embargo. En cada uno de los luga
7. V ase D. Bernard y A. Gunthert, L'Instant reve: Albert Lande, Nimes,
res en los que estuvo, el fotografo de Birkenau quiso pulsar dos Jacqueline Chambon, 1993. il
I'
8. Vease la version ligeramente diferente de E. Wiesel, Celebration /Jas 1,1
veces el disparador, condicioi:t minima de su testimonio para
sidique, Paris, Le Seuil, 1972 (ed. 1976), pag. 236 (trad. cast.: Cefebra :!i
"1
ci6n jasidicd, Salamanca, Sigueme, 2003),
:11,
9. Vease S. Freud, Jnhibition, sympt6me et angoisse (1926), trad. M.
5. G. Wajcman, De la croyance photographique, art. cit., pags. 76-77
Tort, Paris, PUF, 1978, pags. 41-43 <trad. cast.: Inhibicion, sfntoma y
6. Ibid., pag. 77.
angustia, Buenos Aires, Amorrortv, 1978).
III:
ii]
iii
;il,
I
::11
Si era 'necesario encontrar una razon formal para la com
paracion hiperbolica que establece Gerard Wajcman entre
:I
i
: !
184 Claude Lanzmann y Moises,lO esta seria, sin duda, que la Ley
I:
quiere reducir las imigenes del rnismo modo que el Unico quie
I'
re reducir sin resto la multiplicidad de las singularidades in
completas: Las diez leyes solo son ley por referencia a la
I
I
Unidad", escribe Maurice Blanchot. Nadie atentara contra el
i
I
Uno. L..l No obstante, en la ley rnisma, sigue habiendo una fuse
<
I o que conserva el recuerdo de la exterioridad de la escritura,

z
w
cuando dice: no haras imagenes", ya que hacer imagenes, es
,
<


evidentemente atentar contra el Uno."
, j
Ii
5
He aqui por que la imagen no es total. AI advertir unos restos"
!
<
w

-de vida y de visibilidad, de hurnanidad, incluso de banalidad
en las cuatro imagenes de Ausc1lwitz, Gerard Wajcrnan las de
W
I
"
I
clara nulas y sin valor. Las habria conservado si hubiesen sido
puras" de todo resto, si hubiesen sido totales" ante la mirada
I
de la muerte como tal Pero la muerte (la mayor, la absoluta) es

',I,
irrepresentable, mas alla de toda imagen de los muertos (los pe
H
querios, los relativos, los pobres muertos apilados en una fosa
i..,!
de incineracion). Wajcman ha buscado la imagen total, unica e
i]j"
I integral, de la Shoah; no habiendo encontrado mas que image
,,'1:'1
d nes no totales, revoca todas las imagenes. Aqui radica su error dia
j'
lectico. LNo es preciso hacer con las impurezas, las lagunas de la
11'1
imagen, 10 que es preciso hacer -ingeniarselas, debatirse- con
los silencios de la palabra? Un psicoanalista podria compren
derlo. Cuando Lacan escribe que 1a mujer no es total, no quiere
decir, ni mucho menos, que no hay que esperar nada de las mu
jeres.
12
Sin embargo, en otro contexto, Gerard Wajcman pedia co
mo lacaniano que el arte mostrase la ausencia". Pero se equi
:i vocaba nuevamente al deducir de ello el no hay nada que ven
!I,
,
10. G. Wajcman, (c"Saint Paul" Godard contre "MoIse" Lanzmann,
art. cit., pags. 121-127.
11. M. Blanchot, L'Entretien infinf, Paris, Gallimard, 1969, pag. 635.
12. J. Lacan, Le Seminaire, xx. Encore, op. cit., pag. 13.
:
,
o la invisibilidad, en oposicion brutal con el todo-por'ver de
i
ii
las imagenes".u Las imagenes nunca 10 muestran todo; mejor, sa
If'

ben mostrar la ausencia desde el no todo que constantemente 185
!:1
nos proponen. No sera prohibiendo que nos imaginemos la.
Ii

Shoah como mostraremos mejor la ausencia de los muertos.
:l
LComo se puede ser freudiano y querer -seglin el imperativo
l
de un doNe bind alienante- que se detenga, en la Shoah, el mo
'II
vimiento de asociaciones, es decir, los montajes imaginarios y
II
simbolicos en los que implicamos interminablemente esta tra.


z gica historia?14
m


Es igual de vano querer detener la imaginacion 0 decretar
o
z
E
I
que no habra imagen venidera" como apartar cuatro fotogra m
o j
fias aislandolas de su organizacion simbolica (las imagenes no

it
m
existen como tales sino que estan apresadas para siernpre en el
:;,
"i,
z
,I
m
lenguaje: no es casual que los clises de Birkenau fuesen acom
1 ,
;;
z
" 1
panados de un texto [fig. 7]) Yde su relacion con 10 real (al tener
>
II
las imagenes que ser comprendidas en el acto rnismo que las ha
Iii
hecho posibles).
!!,
i!1
Todo acto de imagen es arrancado de la imposible descrip
:ii
ii'
cion de' una realidad. Los artistas, en particular, se niegan a so
ii
;;!
';1 meterse a 10 irrepresentable cuya experiencia vaciadora cono
i'i
cen bien -como cualquiera que haya afrontado la destruccion 1:\
del hombre par el hombre. Entonces, realizan series, montajes it
pese a todo: tambien saben que los desastres son multiplicables
'\:
hasta el infinito. Callot, Goya 0 Picasso -pero tarnbien Mira,
Fautrier, Strzerninski. 0 Gerhard Richter- trituraron 10 irrepre
sentable en todos los sentidos para que dejase escapar algo mas
,
I
que puro silencio. E1 mundo historico, en sus obras, se convier
te en obsesi6n, es decir, en un azote imaginativo, en una profilera
13. G. Wajcman, L'Objet du siecle, op. cit.} pags. 156-167. En el lado
opuesto de esta la ausencia, vease, veinte arios antes,
P. Fedida, L'Absence, Paris, Gallimard, 1978.
14. vease M. Le Trauma et la filiation paradoxafe, op. cit.,
pags. 83-84: EI universo cuyo traumatismo hace necesaria la construc
cion podria ser con la creaci6n de un diptico [. ..J, el montaje
de dos cuadros antag6nicos.
l
'llft
1':l'i
cion de las figuras -de las semejanzas y las en
1
1:'.1.. 1,1'1' tomo a un mismo torbellino de tiempo.
1
'lit:
186
Hoy dia existen dos formas cinematograficas de poneI' en prac
tica esta obsesion poria destruccion de los judios en Europa:
Claude Lanzmann ha creado en Shoah un tipo de montaje que
hace volver los rostros, los testimonios, los propios paisajes ha

a
cia un centro nunca alcanzado: es un montaje centripeto, un


w elogio a la lentitud. Es una especie de bajo continuo que surca



el tiempo de las nueve horas y media que dura su filme. En el
5
caso de Jean-Luc Godard, este ha creado en Histoirels) du dnema

w

un tipo de montaje que hace girar los documentos, las citas, los W

extractos de los filmes hacia una extension nunca cubierta: es
un montaje centrifugo, un elogio a la velocidad. Es una especie
de gran fuga que disemina el tiempo de las cuatro horas y me
dia que dura su flime. Son dos esteticas diferentes las que aqui
I] estan enjuego, dos formas de montaje: pero tambien dos eticas
i;
de la relacion creada, en estos dos filmes, entre imagen e histo
H
ria. Dos pensamientos, dos escrituras. que ponen de manifiesto
II
I!
la publicacion en sendos volumenes de los dos filmes reconfi
gurados, en el transcurso de las paginas, como largos poemas."
Ilf
Se ha formado, pues, una polaridad aunque solo de, de pleno
1,\
ii]J
derecho, una parte de las respuestas cinematograficas posibles
"t
-siempre habra imprevisibles imagenes venideras, aunque Ge
rard Wajcman no 10 quiera- a la cuestion de la Shoah. Para una
Iii
mirada alejada 0 simplemente serena, esta polaridad funciona
II como un vinculo de complementariedad: cada fOffila llama na
II
turalrnente a su contra-motivo. 90dardy Lanzmann creen que
Ii: la Shoah nos pide pensar de relacion con la
imagen, y tienen mudla razon. Lan21mnn cree que ningllTJa ima
gen es capaz de declr esta historia, y pOl' eso es pOl' 10 que filma,
j
15. C. Lanzmann, Shoah, Paris, Fayard, 1985. J.-L. Godard, Histoire(s)
du cinema, Pads, Gallimard-Gaumont, 1998.
,I
incansablemente, la palabra de los testigos. Godard, pOl' su parte,
ii,
cree que todas las irruigenes, desde entonces, no nos hablan mas
I
que de eso (pero decir que hablan de eso no es dear que 10 di
187

,
cem), y es pOl' 10 que, incansablemente, revisita tOcla nuestra cul
!
i
tura visual condioonado pOl' esta cuestion
Vista desde mas cerca, esta polaridad ha adquirido forma
I.
de.polerriica. El proyecto de un filme que debia reunir a Godard
!:
y Lanzmann en una confrontacion cinematografica sobre la
f
Shoah no ha llegado a buen puerto (no pOl' casualidad, la cues
i

m :1
,
tion del montaje fue mencionada entre los motivos de este fra

2
'I
caso)." Todo ella, luego, habra dadO lugar a una serie de deda
a
I
e
raciones tan mordaces como provocadoras prolongadas -pOl' m
:1
a
Ii
parte de Lanzmann- con. una prosa de segunda que acusa toda
j
m
via los excesos de razonarniento. Asi, Libby Saxton opone a una
,
;,
m :1' I,
. improbable teologia del montaje en Godard (no vemos que ,,
i
Dios seria efectivamente reverenciado en Histoire(s) du dnema)
"
"

','I
una improbable ausencia de imagen iconica en Lanzmann
II
!1
i!1
Ino vemos como las imagenes captadas en Shoah podrian evitar
,"I'
,'!
el estatus de imagenes iconicas).17 En cuanto a Gerard Wajc
'r
man, convierte esta polaridad en una cuestion politica: inlagi
na a Lanzmann solo contra todos y no duda, pOl' ello, en meter
'i
,;I
"
a Spielberg, a Benign!, a Claude Zidi, a los negacionistas y a Go ,I
!
dard en el mismo saco. Despues, transforma el debate en un en
I
frentamiento religioso donde Godard va vestido con los atavios
sucesivos de san Pablo, sanjuan y, pOl' supuesto, de san Lucas."
Comprendo mejor ahora -habiendo citado una breve frase de
.1.
Godard comO epigrafe en mi ensayo- pOl' que he podido, a mi
vez, verme ataviado con las vestiduras de san Pablo, de sanJuan
y, pOl' supuesto, de sanJorge."
16. vease S. Lindeper9, Clio de 5 a 7, op. cit., pags. 266-269.
17. L. Saxton, Anamnesis Godard/Lanzmann), Trafic, n
C
47, 2003,
pags. 48-66.
18. G. Wajcman, ,,"Saint Paul" Godard contre "MoYse" Lanzmann",
art. cit., pags. 121-127.
19. id., De la croyance photographique, art. ciL , pags. 60-61.
"
I'
it
',I.
'Iil'i:
\i:
I:::
",!'
t
,
La polaridad estetica se expresa, desde entonces -via la "eti
;'1: ,.,
ca de la mirada- en terminos casi teologicos. Por un lado, las
188 imagenes compuestas de ]ean-Luc Godard: tumultuosas, multi

ples, barrocas. Es decir, artificiales. Se parecen a la famosa "esta
tua compuesta con la que sonaba Nabucodonosor. Son image
;Ii
I nes idolatricas e irreverentes. No dudan en mezclar el archivo
I
\,
I
historico -omnipresente- con el repertorio artistico del cine
mundial. Muestran mucho, 10 montan todo con todo. De am na
il
"l
,

o
cera una sospecha: estas imagenes en general mienten. En ella
"z
J;
w do opuesto esta la imagen univoca de Claude Lanzmann: y "esta
I.

1
I imagen estaria mas bien dellado de 10 que no se puede mirar
I
:J
I...J, la Nada de la pura verdad.
20
<
w
r
. Raul Hilberg ha escrito de Shoah que era un mme "mosai

co." LComo hay que interpretar eso? EI mismo Hilberg tiene
en cuenta el gran numero de testigos y de lugares, en el filme
de Lanzmann, desde el angulo del montaje y de la multiplici
l
,!
dad." Gerard Wajcrnan opone a ello \In punto de vista doblega
:..l
do al Uno, a la Ley y a la analogia biblica: desde entonces, "mo
I
,:1
+
saico ya no se refiere mas al conjunto opus musaicum de los
'i
II
artistas romanos -ese decorado de collages que ornamentaba las
cuevas susceptibles de ser habitadas por las Musas-, sino a la
!,l
" severa ley de Moises, la que abomina y castiga toda forma de
idolatria.
23
Habria que ver entonces en las Histoire(s) du cinema
de Godard un derroche de imagenes compuestas, anirnado por el
aliento idolatra de las Musas, y, en Shoah de Lanzmann, una sola
imagen, una Tabla de la Ley cinematografica que condena todas
20. Id., "Saint Paul" contre "Mo'ise" lanzmann", art. cit.,
pag.127.
21. R. Hilberg, La Politique de la memoire (1994), Paris, Gallimard,
1996, pag. 182.
22. La version inglesa es mas clara, sobre este punto, que 1a traducci6n:
"Lanzmann even found most of his interviewees in small places, and the
se people and localities are shown in a nine-and-half hour mosaic." id.,
The Politics of Memory. The Journey of a Holocaust Historian, Chicago,
Ivan R. Dee, 1994, pag. 191.
Ii
23. Vase M. Halbertal y A. Margalit, Idolatry, Cambridge-Londres,
Ii
\, Harvard University Press, 1992, pags. 37-66.
I'
ili
lIII
las demas, principabnente las de Godard, al estatus de vellocino
de oro. Shoah "se distingue radicabnente de todo 10 que se ha he
cho con anterioridad, y no hay que dar mas que un paso para
ver en este una religion nueva (monoteisrno de la imagen-total)
que se pone a existir delante de las demas (politeismo de las
imagenes nulas); "Shoah 10 resiste todo como resiste una creen
cia; Shoah dice la verdad sin aiiadir nada como el mejor texto
de ley," Algo que el propio Lanzrnann no duda nunca en rei
vindicar:
Shoah prohibe muchas casas. Shoah despoja a la gente de mu
chas cosas. Shoah es un fIlme irido y puro. 1...1 Mi fiIme es un
(cmonumento [...1. Shoah no esta hecho para comunicar infor
maciones, perc 10 todo.:?S
EI circulo se completara cuando el fJ1me Shoah -un monta
je de imagenes realizadas a partir de entrevistas con supervi
vientes de la Shoah- se vera conferido de las caracteristicas
mismas del acontecimiento del que, sin embargo, luego solo
constituye una interpretacion: "Shoah no es un filme sobre el
Holocausto, un derivado, un produeto, sino un acontecimiento
original. Guste 0 no a un cierto numero de gente -hablare en
breve de este asunto-, rni filrne no solo forma parte del aeon
tecimiento de la Shoah: contribuye a constituirlo como aconte
cimiento." He aqui un realizador que constmye la identifi
cacion de su filme con la realidad que eJ documenta (via la
palabra de los testirnonios) y que eJ interpreta (via el montaje
189
ii
III
ji
!I
" ,I
I!
'i.
24. J.-F. Forges, (Shoah: histoire et memoit'e", Les Temps modernes,
LV, 2000, n 60B, pags. 30, 35 Y40. Vincent Lowy observa justamente
que Shoah, semejandose segun el propio Lanzmann a una ceremonia fu
neraria, s610 podia haberse realizado una sola V. Lowy, L'Histoire
infi/mable. Les camps d'exterminatiorJ nazi ill'ecran, Paris, L'Harmat
tan, 2001, pag.SO.
25. C. Lanzmann, (Hoiocauste, la representation impossible, art. cit.,
pag. VII. Id., Le monument contre I'archive?", art. cit., pags. 275-276.
26. id., "Parler pour les morts, art. ciL, pag. 15.

que el proporciona). EI razonamiento de Wajcman se aclara
entonces bajo una nueva perspectiva: No hay imagen de la
;
'j,:!'
-',I
190
Shoah, dice, en sustancia, porque hay imagen de Shoah, y esta
I
" do muestra todo, volviendose coextensiva del fen6meno que
!I propordonaria asi la imagen total.
i:r
i
Era por supuesto saludable, ante la serie americana Holo
.;"i
causto, ante la dramaturgia consensual de Spielberg 0 ante los

traficos emodonales de Benigni, oponer un contrafuego de ri

Ii
g
gor hist6rico.
27
Pero ella no obliga a decir que Shoah, como
<
'iii J! w
obra unica [...], ha descalificado todos los intentos anteriores y,
U
10 que es peor, descalifica toda imagen venidera.28 Al ofrecer
I: j

".j Shoah como la imagen total, aquella de la que las demas image

w
nes carecen -tanto las del archivo como las del cine, las del pa
"
1:
,
sado como las del futuro-, no hacemos mas que confundir este
"';!'
1
fIlme con la historia (politica) que este mismo trata, y exonerar

,i',,1.
este mme de la historia (estetica) de la que toma el relevo. Ya
que Shoah, no podemos olvidarlo, Ie debe mucho a la historia
lr del filme documental.
:1:1: Para empezar, Nuit et brouillard: Alain Resnais, treinta auos
!1i"
antes que Lanzmann, provoc6 que cada espectador de su mme
" II
1
se replantease el recuerdo, tan dificil de soportar, de un aconte
:: :"1;
drniento que, sin duda, era menos comprendido entonces de 10
,; ;\1
que 10 fue en los auos ochenta. Nuit et brouillard sufii61a censu

:r, :J! ra tanto en Francia (hubo que retocar un plano en el que se
I I'
veia, en el campo de Pithiviers, el kepi de un gendarme de
';1:
Vichy) como en Alemania (cuya embajada obtuvo su retirada
11:i'
!!11 i',i
del Festival de Cannes en 1956)." Pero su acogida en el mundo

in


m,i] 27. Sabre la polemica entre Larnm9-nl,l Y ve3se principalmen
,"'i'
te J, Walter; La liste de SchindJer"au'miroir de la presse, Mots. Les Jan
III
gages du politique, n 56, 1998, pags. 69-89. V. Lowy, L'Histoire
{; ::1 infi/mable, Gp, cit., pags. 153-164. Para una crftica sobre Benigni, vease
::11)
M. Henochsberg, Loin d'Auschwitz", art. ciL, pags. 42-59.
It]I!]
28. P. Sorlin, La Shoah: une representation impossible?", Les Institu
;
tions de I'image, op. cit., pag. 183.
29. Yease, en general, R. Raskin, (INuit et Brouillard by Alain Resnais.
li"1,
On the Making, Reception and Functions of a Major Documentary Film,

,dr,' Aarhus, Aarhus University Press, 1987; C. Delage, Les contraintes d'u
, il!!,
, !I


intelectual y artistico prefigura exactamente el papel que de
sempeu6 Shoah en las decadas de 1980 y 1990. En 1956, Ado Ky
rou escribia que este era el filme necesario, no pudiendo 191
imaginar otro filrne sobre el rnismo tema.30 Se vio en este fil
me una manera inedita de alejar los lirnites de 10 que se ereia
realizable, una soluci6n magistral para encontrar las formas
transmisi6n de la experiencia intransmitible.31
Como hara mas tarde Shoah, el filrne de Resnais empieza con
la gravedad inrn6vil de unos paisajes vados 0, peor todavia., tri

m
viales: dnduso un paisaje tranquilo, induso un prado can unos

<
!<
o
cuervos volando, las cosechas y las hogueras de hierba, incluso
<

una carretera por donde pasan coches, campesinos, parejas, in m
cluso un pueblo veraniego, con su feria y su campanario, pue ;:

m
den sendllamente conducimos a un campo de concentrad6n.
'.
<
o
!<
m
[...J Hoy, en el mismo carnino, es de dia y brilla el sol. Recorre
<
mos esta carretera lentamente, Len busca de que?." Shoah ha

conseguido perturbarnos con la claridad vacia de Chelmno
ne experience collective: Nuit et brouillard, Le Fifm et I'historien, C. Dela
ge y V. Guigueno (comps,), Paris, Gallimard, 2004 (proxima publicacion).
30. A I<yrou, Nuit et brouillard: Ie film necessaire (1956), Alain Res
nais, S. Goudet (comp.), PariS, Positif-Gallimard, 2002, pag. 44.
31. M. Oms, Alain Resnais, Paris, Rivages, 1988, pag. 67. EI autor re
cuerda (pags. 23-57) la vasta reflexion de Resnais sobre la muerte en la
historia, a traves de Guernica (1950), Les Statues meurent aussi
(1950-1953), Hiroshima man amour (1959), e incluso Stravinsky
(1974).
32. J. Cayrol, Nuit et brouillard (1956), Paris, Fayard, 1997, pags. 17
y 21. He aqul, antes del texto de Cayrol, el principio de la sinopsis escrita
por Resnais: Nt/it et brouiJIard. Color. Un paisaje neutro, tranquilo, tri
vial. La camara retrocede. Nos encontramos en el interior de un campo de
concentraci6n abandonado y desierto. La camara hace una panoramica y
descubre a 10 lejos la entrada del campo, flanqueada por un mirador (qui
za se distingue incluso un grupo de turistas vestidos con colores elaros que
cruzan la entrada del campo dirigidos por un guia. Puede hacer un dia so
leado. Pero, despues, el cielo debera permanecer todo el tiempo gris y nu
boso). Una serie de panoramicas muy lentas que parten cada vez de un
elemento "exterior" y que acaban sobre un elemento "interior" Udeal
mente, cad a una de estas panoramicas debe ria ser realizada en un campo
diferente: Struthof, Mauthausen, Auschwitz-Birlcenau, Majdanek)". A.
Resnais, citado por C. Delage, Les contraintes d'une experience collecti
ve", art. cit.
"
192
,q3


;,j:,;.
t;

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o
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z
5
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"
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r.]

m
z

22. Alain Resnais, Nuit et brouillard, 1955. Fotograma
23. Claude Lanzmann, Shoah
l
1985. Fotograma del principia
m
ii 'iii I

del principia del filme, :\
If :j1:.: del filme,

:"j,,':
I
Ii
I

que Simon Srebnik, un superviviente, reconoce sencillamen
dad ni vida que la del cine frente a algunas huellas insignifi 1;1
I
,
te,33 Nuit et brouillard nos perturbo con unos extraordinarios
cantes, ridirulas, y es desierto el que reCOITe la camara, en el
"';'1'.1 ..
,:'
i
lil
,,-,' <ltravellings sin tema recorriendo los campos vados (figs, 22-23): inscribe la huella sup1ementaria, borrada al instante, de sus tan
sendllos recorridos [...]?4 1\.1'
tJi'
i)
LJ La camara solo se mueve, realizando lentos travellings, par de
lil ,
'I'
.' COIddas vados, sin duda rea1es y vivos -las matas de hierba se
Serge Daney entendio seguramente que este travelling eS.ta
i'>'"
:R,'.:i:'
agitan suavemente- pero vadas de todo ser, y de una realidad
ba en los antipodas del travelling de Kapo, al queJacques Rivet
i

casi irrea1 a fuerza de pertenecer a un mundo que es alin mas e1
te vapuleo tan violentamente en 1961.
35
Daney via en Nuit et
,
de una improbabilidad, el de una imposible supervivenda, Pa
I
cH
i
brouillarclla obligacion de no huin> ante nuestra historia, el an

i
rece como si la camara se desplazase para nada, en blanco, que

..
!j'
li tiespectaculo pOl' excelencia, la conminacion a comprender
estuviera desposeida del drama, del espectarulo que esos movi
A
;11 que la condici6n humana y la carniceria industrial no eran in
f" ,t'
mientas parecen acompafiar, pero que s610 son de fantasmas

compatibles, y que 10 peor acababa justa de tener lugan>; vio en
invisibles. Todo esta vado, imn6vil y silendoso, y quizas unas
1
,,'I':i
el una sismografia mas que una iconografia historica y, final
fatografias podrian bastarnos. Pero, precisamente, la camara se

mente, una verdadera escritura del desastre, como decia Mau
mueve, es la unica que se mueve, es la unica que esta viva, no
':j" "1'1 I \",,',!
bay nada que filmar, nadie, s610 hay one, no hay mas humani
i I
11;,j
l;li,I!;
I
i,!
'I'i'
34. A. Fleischer, L'Art d'Alain Resna;s, Paris, Centre Pompidou, 1998,
:i
"I:;l!:
j
'.
'j1lrH pag.33.
".
33. C. Lanzmann, Shoah; op. cit., pag. 18.
1""
35. J. Rivette, De I'abjection", Cahiersducinema, n 120, pags. 54-55,
'I'
:1
'Ii
I:'f ii
itil
:1
lUi
de las persecuciones nazis: no a unos testimonios en el sentido es Nosotros, los que simulamos creer que todo ella pertenece
rice Blanchot.
J6
Daney tenia razon: toda la apuesta de Nuit et
1Jr0uillard residia en sacudir la memoria nacida de una contra
19' diccion entre documentos inevitables de la historia y marcas re
petidas del presente. Los documentos de la historia son estas
famosas imagenesde archivo -enblanco y negro- que dejaron
mudos de pavor a los espectadores de entonces, y que hoy en
dia Lanzmann pretende refutar por su ausencia de rigor histo
rico. Las marcas del presente proceden de la mirada sin tema
planteada por Resnais sobre los paisajes vados de los campos,
fJ1mados en color. Pero proceden tambien de una voluntad de
ofrecer todo el espacio sonoro del fJ1me ados supervivientes
llega a hacer pantalla a la masacre de mujeres y ninos sanos,
conducidos a las camaras de gas cuando descienden de los con
voyes.38 Pero no se puede reprochar a una obra el no mantener 195
una promesa que no ha hecho: el fJlme de Resnais no pretendia
para nada mostrarlo todo de los campos, y solo proponia, mas
modestamente,la posibilidad de acceder a 10 inaccesible:
Es inutil que tratemos, por nuestra parte, de descubrir los restos
de la realidad de los campos, desdeiiada par los que la fabrican,

imperceptible para los que \a sufren [,..1. He aqui todo 10 que nos


z
queda par imaginar.
39

t
a
z
m
a
"

m
2

m
Z
"
tricro, sino a unas escrituras deliberadamente distanciadas. El co a un unico tiempo, deda tambien, valerosamente, la voz de
mentario de Jean Cayrol no explica su experiencia personal de Nuit et brouilJard.
40
Se trataba de convocar, con el paralelismo de
los can1pos, y la musica de Hanns Eisler mantiene a raya toda las imagenes de archivo y las marcas del presente, un tiempo cri
parafrasis patetica de las imagenes.
Una decision formal-sobre todo cuando es radical- con
lleva siempre un impasse correlativo: 10 que se alcanza por un
lado, se pierde por el otro. En estas opciones de duracion y
montaje, Resnais alcanza este poderoso sentimiento de presen
te que nos ofrece una representacion sintetica de 10 que podia
ser Un campo' en la Alemania nazi. Mediante 10 cual, los
campos no se distinguen y la dimension de analisis historico
pasa a un segundo plano (recordemos que la distincion entre
campos de exterminio y campos de concentracion no se usaba
todavia de forma corriente en la historiografia de la decada de
1950).37 Mediante 10 cual, la imagen de los cuerpos esqueleticos
,:1
!I
I
tico -a la manera de Brecht- propicio, no a la identificacion, si
no a la retlexion politica. Marcel Ophuls encontro una soludon
mas suti! cuando, en Ie Chagrin et Ia pitie, sustituyo el paralelis
mo por una forma de contratiempo crftico, nacida del choque in
cesante entre las imagenes de archivo y los testimonios en el
presente.lanzmann debe a Resnais una derta manera de rom
per el relato historico para que nos mejor -nosotros,
espectadores- a enfrentamos con la historia. Pero su verdadero
maestro fue Marcel Ophuls, por su manera de llevar siempre al
interlocutor hacia el testimonio, es decir, hacia la imposibilidad
de evitar la falia decisiva -la marca de la Historia- en la historia
ritage? D'un bon usage de /a memo ire, Paris, Mille et Une nuits, 1998,
pag. 44) y de Annette Wieviorka (Deportation et genocide. Entre /a me 36. S. Daney, Resnais et l'\'ec'rit'ure dU' desastre" (1983), Cine-jour
moit'e et I'oub/i, Paris, Plan, 1992, pag. 223), Christian Delage ha esta
nal/ II, 1983"1986, Paris, Cahiel's du cinema, 1986 (ed. 1998), pags.
blecido, sabre la base de los archivos de Anatole Dauman, que el
27-30. fd., Le travelling de f(apo>, (1992), Perseverance. Entretien avec
reconocimiento del genocidio de los judfos -y de su especificidad- estaba Serge Toubiana, Paris, POL, 1994, pags. 13-39. vease, mas reciente
inscrito en el proyecto de Resnais. Vease C. Delage, Les contraintes mente, F. Niney, L'fpreuve du reel af'ecran. ESSdl sur Ie principe de rea
d'une experience collective", art. cit. lite doeumentaire, Bruselas, De Boeck Universite, 2000
r
pa,gs. 95-100,
38. S. Lindeperg, Clio de 5 a 7, op. cit., pag. 183.
C, Neyrat, Horreur/bonheur: metamorphose", Alain Resnais, op. cit.,
39. J. Cayrol, Nuit et brouillard, op. cit., pags. 23-24.
pags.47-54.
40. Ibid., pogo 03.
37. Contra los juicios severos de Georges Bensoussan (Auschwitz en
ii
"..",";,:gc':,""
.i;"

\1',
que explica.
41
Shoah radicaliza las soluciones de Ophuls ana

diendo una etapa suplementaria, que consiste en no utilizar el


196 contratiempo de las imagenes de archivo, en benefido de una

sola dimensi6n -Ia palabra y los lugares filmados en el presente

que crea ella misma, por su dilatada durad6n, por su montaje,

:'i1
las condiciones inexorables de la "imposibilidad de evitar.

Aunque Claude La=ann sea bastante discreto sobre Mar
I'
cel Ophuls y exageradamente violento respecto a Alain Resnais,
:t ::
< (I'
a
esta filiad6n mereceria ser analizada.
42
Demuestra, si es necesa
a

c
W
2
rio, que el uso de un ardtivo no esta en absoluto "pasado de mo

< fl"'1
da,43 y que, en los numerosos filmes dedicados a la Shoah entre
":l
<
1985 y 1995, el montaje de in1agenes del pasado con los testi

w


w momos del presente recorre todo un espectro de soluciones for
i:1

males de las que no pOdiamos extraer ninguna regIa." Basta

ii,
il

l
41. Wase P. Mesnard, La memoire cinematographique de la Shoah",
Ii i:
Parler des camps, penser les genocides, op. cit., pags. 480-484. id"

Ii l
Consciences de la Shoah, op. cit., pags. 289-290.
42. La otra manana fui a la sala para comprobar con el proyeccionista

'I

I
la condiciones de ta proyecci6n; si el sonido estaba demasiado la
calidad de la capia, etcetera. Y despues, pase delante de la taquilla, y vi
'.1.*'
que el pase de Shoah estaba previsto para las 14 horas, y a las 12 horas 11;'1
F

iban a proyectar Nuit et brouillard, Entonces me dije, "es de to

dos modos"... Me fui aver al propietario de la sa'ia [ ... J y Ie dije: "LA que
viene esto?". Me respondi6: "Estoy obligado por ley a proyectar un filme
't
I:
a las doce". A 10 que yo Ie conteste: "i Estoy sofiando! i Dlgame que estoy
sonandoJ". Y el me dijo: "No, mi programador penso que, despues de to
:t
do, se trataba del mismo tema
ll
[ .. J Entonces, Ie conteste: "Muy bien, si ;q
listed proyecta Nuit et brouillard, no habra Shoah, retiro el filme". C..J
Creo que la confrontaci6n 0 la contiguidad de los dos filmes no tiene sen
tido. Aunque ei tema sea identico. Shoah no tiene nada que ver con Nuit
11'
et brouilfarcl." C, Lanzmann, citado por V. Lowy, L 'Histoire infilmable,
.\:::
op. cit., pags. 85-86.
I
43. Como cree V. Sa.nchez-Biasea, "Representer Des

abus de la nHhorique", Les Institutions de I'image, op. cit., pag. 177.
44. Vase P. Mesnard, La memoire cinematographique de la Shoah>l, ,}:,:
I
'.'
iJrt. cit., pags, 473-490 (que contabiliza 1.194 filmes realizado5 entre
1985 y 1995). id., Consciences de la Shoah, op. cit., pags. 294-297
(<<L'obstination des archives donde, principal mente, se mencionan los fil
mes de A. Jaubert, E. Sivan yR. Braumanl. Vase igualmente F. Monice
IIi y C. Saletti (camps.>, II racconto della catastrofe. 11 cinema di fronte
con no ser naifm can los ardtivos, m con el montaje que se ge
nere; los prin1eros no ofrecen la verdad cruda y dura del pa
sado y no existen si no se construyen a partir del conjunto de
197
preguntas pensadas que debemos plantearies; el segundo
da predsamente forma a este conjunto de preguntas, de am su
importanda -estetica y epistemol6gica- crucial."
Ciertamente, hay cosas que no podemos ver. Y10 que no pue

de ser vista debe ser mostrado.46 He aqui al menos una pro m

f
puesta de Gerard Wajcman que puedo suscribir. Pero, desgra a
2
dadamente, su condusi6n 10 estropea todo: La que muestra es E
m
que no hay in1agenn." Para fundar una afirmaci6n asi, habra si
a

do necesario, en un plano muy general, reducir el poder de mos m
2

trar Unicamente allenguaje; y, en un plano mas drcunstancial, m

2
decretar que las nueve horas y media de imagenes de Shoah no

"
son imagenes (mora bien. si Lanzmann hubiese querido rerrti
tirse s610 a la palabra, no habria hecho un filme, sino un libro 0
.un programa de radio, por ejemploJ.
Lo que Wajcman ignora, en este caso, es que la noci6n mis
rna de imagen -tanto en su historia COmo en su antropologia
se confunde predsamente con la tentativa incesante de mostrar
10 que no puede ser visto. No se puede ver el deseo como tal, pero
los pintores han sabidojugar a encarnarlo para mostrarlo; no se
puede ver la muerte, pero los escultores han sabido modelar
el espado como la entrada a una tumba.que nos mira; no se
puede ver la palabra, pero los artistas han sabido construir sus
figuras como otros tantos dispositivos enunciativos: no se pue
de ver el tiempo, pero las imagenes crean el anacromsmo que
nos 10 muestra en acci6n; no se puede ver ellugaDl, pero las fa
45. Vease F. Niney, L'Epreuve du reel J !'f}cran, op. cit., pags. 253-271
("Les archives>,).
...:.
ad Auschwitz, Verona, Societa Letteraria-Cierre Edizioni, 1998. W. W.
46. G. Wajcman, ,,"Saint Paul" Godard contre "Motse" Lanzmann),
Wende (comps.), Geschichte im Film. Mediale Inszenierungen des Holo ';'Ii
art. ciL, pag, 126.
",'j
causlund kulturelles Gedachtnis, Stuttgart-Weimar, Metzler, 2002.
"1
47. Ibid., pa,. 125.

)]1
'."
bulas topicas inventadas par los artistas nos muestran -por me
dias a la Vf2- sensibles e inteligibles- la potenda vadadora de
198 estas. De este modo, toda la historia de las imagenes puede ex
plicarse como un esfuerzo por rebasar visualmente las oposido
nes triviales entre 10 visible y 10 invisible.
Lo que no puede ser visto debe ser mostrado: Gerard
,I
,
Wajcman cree que solamente una eliminacion, una unifica-.
'Ii

don 0 una absolutizadon de la imagen -la imagen nula, la ima
Ii
g
gen univoca 0 la imagen total- podrian reSponder a este impera
tivo. Pienso, al contrario, que la multiplicadon y la conjuncion w

z

"I
, <

de las imagenes, por muy incompletas y relativas que seani for
I
S
<
man otras tantas vias para mostrar pese a todo 10 que no puede
i

verse. Ahara bien, la forma primera y la mas simple de mostrar w
.!Z
I
I't

10 que no controlamos consistira en montar con ello un rodeo
figurativo al asociar varias visiones 0 varios instantes del mis
mo fenomeno. La forma elemental espantosa- de este ro
deo, se observa en un filme muy breve, realizado por alglin tec
nico nazi en Mogilov (Bielorrusia), en septiembre de 1941: un
plano muestra a unos hombres desnudos, farnelicos, transpor
tados en una carreta, y sobre este se derra una puerta; el plano
siguiente describe, simplemente, la trayectoria de los conductos
Ii ' conectados al tubo de escape de un coche; se trata, pues, de un
fJ.lme donde no se ve, sino donde se muestra, en el montaje ele
mental de las dos secuencias, una experienda de gaseado con
oxido de carbono; siendo sin duda las victimas unos enfermos
minusvilidos.
48
En el otro extremo de este areo, Shoah no deja ver 10 que los
testimonios han vivido del extenninio; pero muestra a los pro
pios supervivientes librados .. latrag\,a pJUeba de una remi
niscenda. Con un montaje constituido pOl' completo alrededor
de la organizacion del relato, Claude Lanzmann nos permite
48. Estas informaciones proceden del Imperial War Museum (Londres),
donde se proyecta la pelicula. Segun Daly Uziel, director del archivo
grMico de Yad Vashem, el filme se desarrollarfa en MInsk y no en Mogilov.
entonces arrancar a esas palabras -a las que eJ mismo exige, pa
labra tras palabra, toda la precision visual posible- un imagina
ble para esta expe1iencia en concreto. Jean-Luc Godard, en 199
Histoire(s) du ciru!ma, habra escogido mostrar el cine en $1 y su
propia reminiscencia en un motltaje constituido en su totalidad
en torno a la organizacion del sintoma: los incidentes, los con
flictos, las cataratas de imagenes, unas sobre otras, dejan salir,
entonces, algo que no se ve en uno u otro fragmento del filme,
pero que aparece, diferenciadamente, como una capacidad de
;:
l;

obsesion generalizada. Cada imagen mo es una imagenjusta, es z

o
justo una imagen, como clijo Godard en una frase oaebre" Pe
z
t
ro esta perrnite hablar menos y decir mejoD> 0, mas bien, hablar
mejar de ello sin tener que decirlo.
so
;:
o
p

m
Me parece que Godard siempre ha situado su reflexion so
z
bre los poderes y los limites del cine en la slstole y la cliastole de

z
m
la propia imagen: su naturaleza esencialmente defectiva alter
"
p
"
nando con su capacidad de volverse, de repente, excesiva. Es un
pulso -nuestro doble regimellJ> de la imagen- en el que elli
mite sabe convertirse en transgresion, es decir, que puede dar
mas de 10 que se espera, perturbar la mirada, desgarrar el velo.
LComo es eso posible en una imagen que es '1usto una imagen,
es decir, 10 contrario de un todo, de una captacion unitaria, de
un absoluto sea cual sea? Ello es posible porque no existe una
imagen (cunlvoca:
No hay imagen, solo hay imagenes. Yhay una cierta forma de
articuladon de las imagenes: desde el momenta en que hay
dos, l:res. 1...1 Es el fundamento del cine.51
1
I
!
49. J.-L. Godard, Le groupe Dziga Vertovll, Jean-LuG Godard par Jean
LUG Godard, I. 1950-1984, ed. de A. Bergala, Paris, Cahiers du cinema,
1985 Ced. 1998), pogo 348.
1
50. Id. (con Y. Ishaghpour), ArcMologie du cinema et memoire du sie
l
i
cle. Dialogue, Tours, Farrago, 2000, pag. 81.
51. Id., Jean-Luc Godard rencontre Regis Debray)) (1995), Jean-Luc
Godard par Jean-Luc Godard, II. 1984-1998, ed. de A. Bergala, Paris,
Cahiers du cinema, 1998, pag. 430.
t
,
II
'ib
".'j,
";i
Si Gerard Wajcman habla casi constantemente de la ima
gen en singular -sea esta nula, univoca 0 total-, si no tiene en
200 ninglin momento en consideracion la naturaleza secuencial
de las cuatro fotografias de Auschwitz, es porque la imagen,
para el, es una simple interrupciom visible de las cosas. La
imagen no acarrea, seglin el, esta feeundidad que Lacan reco
nocia en el significante en sus efectos de cadena. Godard, al
contl'ario, solo ve y construye la imagen de forma plural, es de
;3
cir, tomada en sus efectos de montaje. La grandeza del cine
e

"
z
-pero tambien de la pintura de la que, siguiendo el ejemplo

de Eisenstein, reconoce que es una gran montadora- consis
:0
te en que ha sabido hacer florecer esta esencial pluralidad en

"
"
el tiempo que transcurre el movimiento. Recordemos, a titu
"
lo de ejemplo, su manera de reconocer el genio de Alfred
Hitchcock:
[Hitchcodel ha restituido [...1 todo su poder a la imagen y a los
encadenados de imagenes. [...1 Hitchcocle formaba parte de una
generaclon que habia conocldo el cine mudo. En Hitehcode, la
historia proviene realmente del filme, se desarrolla al mismo
tiempo que el filme, igual que el motivo se desarrolla en el pin
tor. 1..,] EI ha deseubferto el montaje. La historia del cine en la
1m
que estoy trabajando sera mas bien la del deseubrimiento de un

continente desconocido, y ese continente es el montaje. [...1
Cuando Eisenstein, en sus escritos, habla de El Greco, nunca
IiUr. '
ce (ese pintOfll, sino se montadof ...S2

Ahora bien, el efecto principal, en Hitchcock, de este arte
del montaje consiste en acoplar la imagen con el miedo: Hitch
code era el Unico hombre que podia hacer temblar a mil perso
nas, no diciendoles, como Hitler: "Os destruire a todos", sino,
como en Encadenados [Notorious, 1946], mostrando una hilera de
botellas de Burdeos. Nadie ha.conseguido lograr algo asf. Solo
52. id., Alfred Hitchcock est mort (1980), Jean-Luc Godard par
Jean-Luc Godard, I. 1950-1984, op. cit., pags. 412-415.



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los grandes pintores, COmo Tintoretto.53 Desde luego, no basta,
en esta oposidon, con poner de un lado el miedo politico (cul
pable) de Hitler y del otro el miedo estetico (inocente) de Hitch 201
code, el miedo real de Hitler y el miedo fietido de Hitchcock.
Godard quiere expresar que el miedo, en las irnagenes de Enca
denados, aunque pertenece a laficci6n, no pertenece por ello a la
fa15ificaci6n. Es ficticio -e incluso humoristico, puesto que se tra
ta de inquietar al espectador con una prometedora hilera de
botellas de buen vino-, pero akanza una verdad fenomenolo


gica donde podria pensarse el miedo en si. Yello es posible por
m
z

o
que el montaje intensifica la imagen y devuelve a la experiencia

t
z
visual un poder que nuestras certezas 0 costumbres visibles sue m
o
len apaciguar, velar.

m
Seiialemos, de paso, que Godard no es el linico que defien


m
de este tipo de posturas. Un cineasta tan distinto como Robert

z

Bresson menciona unas ideas bastante pareddas cuando refilta

el valor absoluto de una imagen; cuando insiste en decir que
<<DO esta todo en este campo; cuando impone en la representa
cion un modo de fragmentacion [que restituye a las partes] in
dependientes con el fin de darles una nueva dependencia;
cuando invoca,junto a la omnipresencia de los ritmos, el arte
del montaje gracias al eual una imagen se transforma en con
tacto con otras imagenes, como 10 hace un color en contac.to
con otros colores; cuando busca, en el fondo, todo 10 que ocurre
en las junturas y observa el hecho extraiio de que sea la union
interna de las imagenes 10 que las cargue de emociom; euando
fabrica una norma al contraponer cosas que todavia no han si
do contrapuestas y que no parecian predispuestas a serlo; todo
ello para poder desmontar y montar de nuevo hasta la inten
sidad, tan cierto es que las imagenes se fortalecen al trasla
darlas.S4
53. Ibid., pag. 412.
54. R. Bresson, Notes sur Ie cinematographe, Paris, Gallimard, 1975
(ed. 1995), pags. 22, 30, 33, 35-36, 52,56,69,93-94 Y 107 Urad.
cast.: Notas sobre el cinemat6grafo, Madrid, Ardara, 1997).
T
j
I,
I
El montaje confiere, pues, a las imagenes, este estatus de
enundacion que las convertira, segun su valor de uso, en justas
202 o injustas: tal como un filme de ficcion -siguiendo la vision que
tienen de este Hitchcock, Godard, Bresson y muchos otros
pueae llevar las imagenes a un grado de intensidad capaz de
hacer surgir de elias una verdad, tambien un simple telediario
puede utilizar unas imagenes documentales hasta lIegar a pro
ducir una falsificacion de una realidad historica que, sin em
g
bargo, archivan. Se puede comprendecen que momento el
montaje acaba por encontrarse en pleno centro de la cuestion
,"
z


concreta -del uso singular y no de la verdad general- de las

imagenes. Es tan naif asimilar montaje y mentira, como hizo


w
w Georges Sadoul, por ejemplo, como negarse aver la proporcion

constructiva del montaje sobre el matelial visual que este ela
bora e interpreta."
No fi,e casualidad que, en 1945, los servicios dnematogrili
I :I
cos del ejercito norteamericano pidiesen a John Ford que re
I:li
' flexionara sobre el uso -es decir, sobre el montaje- de las se
!I ' II
I' 'I'
cuencias qile Georges Stevens rodo cuando se liberaron los
1,:1
'l ;:1
!
campos, y que, paralelamente, Sidney Bernstein incitase a su
III
I'i h )1: amigo Alfred Hitchcock a reflexionar sobre el montaje de las
II .:1
secuencias que el ejerdto blitamco rode en los campos, en par' I
ticular en Bergen-Belsen." Las reacciones del maestro del mie 1
III-
I
I. ::'
do>, relatadas por varios testigos -entre los que se encontraba
I! ",
: '!
Peter Tanner, el montador del filme de Bernstein- son muy
significativas: no podia tratarse solo de construir un montaje
55. G. Sadoul, et cinematographiques",'
L'Histoire et ses methodes, C. Samaran (camp.), Paris, Gallimard, 1961,
pags. 1.392-1.394.
56. vease V. Sanchez-Siosca, KHier isf kein Warum. Apropos de la me
moire et de ]'image des camps de la morbi Protee. Theories et pratiques
semiotiques
l
XXV, 1997, n
Q
1, pags. 57-59. S. Lindeper9, Clio de 5 a 7,
op. cit., pags. 231-235. M. Joly, (Le cinema d'archives, preuve de I'his

toire?)), Les Institutions de ('image/ op. cit., pags. 201-212. Vase igual

mente C. Drame, 0: Repnsenter I'irrepresentable: les camps nazis dans les
actualites franc;aises de 1945)" Cinematheque, n 10, 1996, pags. 12-28.

de investigaci6n, un montaje en forma de encuesta (algo que
Hitchcock sabia hacer tan bien), sino de construir una fonna de
proceso (algo que confeso, perplejo, caminando de un lado a 203
otro, no sabia demasiado como hacer, sobre todo ante esas
imagenes de un genero totalmente nuevo)."
Pero Hitchcock entendio inmediatamente que esta forma
, eXigiaUii 'montaje que no separase nada: en primer lugar, era ne
cesario no serarar las victimas de los verdugos, es decir, habia
que rriostrar juntos los cadaveres de los pnsioneros bajo la mi
rada de los propios responsables alemanes. De ahf nadola deci
sion de cortar 10 menos posible las largas panoramicas del ro
daje, que resultaron terroriflcas por su lentitud; luego, era
necesario no separar el propio campo de su ambiente social,
fuera este -0 precisamente porque 10 era- normal, bonito,ru
ral, e incluso bucolico. Desde el principio, Hitchcoclc y Berns
tein comprendieron que si se contrastaban estos archivos, de
insoportable vision, con todo el resto -quiero decir con el resto
'de la humanidad del otro lado de la alambrada-, ello podia sus
citar una negadon, un rechazo hada unas evidencias demasia
do graves. Hasta tal punto es derto que la negad6n del genod
dio esta inscrita en la propia diferencia que separa ,el campo de
concentracion del vecindario mas cercano. Ahora bien, en un
filme Lacaso no es el montaje el plimero en hacerse cargo de
mostrar las diferencias? Lo que no puede ser visto, pues, es necesa
rio que sea montado, a fin, si es posible, de dar a pensar las dife
rencias entre algunas monadas visuales incomple
tas-, de dar a conocer pese a todo aquello que continua siendo
imposible de ver totalmente, aquello que sigue siendo inaccesi
tie como un todo. '
57. Sabre la funci6n de las imagenes cinematogrMicas en el proceso de
Nuremberg, veanse los notables anal iSIs de C. Delage, L'image comme
preuve. L'experience du proces de Nuremberg, Vingtieme Si(:cle. Revve
d'histoire, n 72, 2001, pags, 63-78.
:')1
II
'!'
!
y no una soia. es 10 que yo llama la imagen, esta imagen he
Godard no dice nada diferente: E! montaje. [,..1 es aquello que
cha de dos 1...1.>,61
hace ven.
58
Es aquello que transforma el tiempo de 10 visible,
205
204 parcialmente recordado en una construccion reminisceme,
Las cosas se complican todav!a mas en la medida en que
en una forma visual de obsesi6n, en musicalidad del saber. 0
Godard no cesa, en su trabajo, de convocar las palabras que hay
sea, en destino: En el montaje se conoce el destino." He
que leer, ver u oir. Entonces, la dialectica debe comprenderse en
aqui una manera de situar claramente el montaje a la altura
el sentido de una colision desmultiplicada de palabras e image
del pensamiento. Y, por parte de Godard, de recordar que el
nes: las imagenes chocan entre S! para que surjan las palabras,
cine [fuel hecho en primer lugar para pensan>, y que deberia
las palabras chocan entre ellas para que surjan las imagenes.las <


a producirse primero como una forma que piensa.60 El mon
m
imagenes y las palabras entran en colision para que visual z z
w
taje es el arte de producir esta forma que piensa. Procede, fl
;,
<

a
mente tenga lugar el pensarniento. Las innurnerables citas tex
2
10s6fieamente, como una dialectica (como Benjamin y

t
tuales utilizadas porJean-Luc Godard en sus filmes son, por ese m :J
Bataille, a Jean-Luc Godard no Ie gusta citar a Hegel si no es
o
<
motivo, inseparables de su estrategia de montaje:


w
para pervertirlo mejor): es el arte de reflejar la imagen dialec W
tica,
[...I la imagen que usted muestra entra en e1 texto y, finalmente,
/1
'I'

Debemos entender esto de varias rnaneras. En primer lugar,
el texto, en un momenta dado, acaba par hacer surgir de nuevo
,
el montaje hace de toda imagen la tercera imagenes ya
imagenes. Ya no hay esta simple reladon de eno Ie
Ii ,:.1
montadas Wla con otra. Pero, precisa Godard -invocando a Ei
11'1'1
1 pennite ejercer su capacidad de pensamiento, y reflexionar,


'I
senstein-, este proceso no reabsorbe las diferencias, sino que, a1
e imaginar. y crear. I..,] Eso es, se trata de un acercarniento y de
contrario, las acenrua: asi pues, este no tiene nada de sintesis 0
una imagen. como las hay a mantones en Histoire(s). [.. Un dia.
'I' I


de fusion de las imagenes, induso en el casode las sobreim
que dos palabras [estuviel:an] contrapuestas me chaco como (l
presiones utilizadas para Histoire(s) du cinema:
una imagen.f>2 I

GODARD: TecmCaI11ente,las Histoire(s) du dnma son de
Es entonces cuando la imagen adquiere una legibiJidad que
l:1
,
manual, son cosas muy simples. de las cuarenta posibilida
surge directamente de las opdones del montaje: esta se basa en
des que hay para dirigirlas. solo he utilizado una 0 dos, so
':i,
una contraposicion de los inconmensurablesll pero no por ella "j
bre todo la sobreimpresi6n. 10 que permite conservar la
deja de producir un autentico fraseo de la historiall, tal y como
imagen original del cine [...1.
10 ha formulado Jacques Ranciere." LLas Histoire(s) de Godard
YOUSSEF IsHAGHPOUR: El de que dos ll11agenes se fundan la
son historias? Por supuesto que S1. Y cuando Youssef lshagh
una en la otra...
pour objeta a Godard que un historiador no puede perrnitirse
JEAN-Lue GODARD: Mas bien 10 que eonstituye la base son siempre
crear "imagenes", algo que puede hacerse con el montajell, este
dos imcigenes. Presentar siempre al principia dos imagenes
61. td. (con Y. Ishaghpour), Archeologie du cinema et memoire du sie
de, op. cit., pags. 26-27.
58. J.-L. Godard, Alfred Hitchcock est morbi art. ciL, pag. 415.
62. Ibid., pags. 13 y 82.
59. id" o:Le montage, la sontude et la liberte)) (1989), Jean:Luc Godard
63. J. Ranciere, La phrase, !'image, I'histoire" (2002), Le Destin des
par Jean-LUG Godard, II. 1984-1998, op. cit., pag. 244.
images, Paris, La Fabrique, 2003, pag. 72.
60. Id., Histoire(s) du cinema, op. cit., III, pag. 55.
:::i:ii
:,';:
"ii
"I"
',"/1 " :i
l
:
exactarnente el mi;mo, al principia, que el obrero de Ford
obras, si 10 prefiere, esta las engloba todas, la Historia es el ape
Ie responde 10 siguiente: Para mi, la Historia es la obra de las
filmado par Taylor. Hacer historia es pasarse horas mirando
206 ilido de la familia, estill los padres y los hijos, estan la litera
estas ima-genes y despues, de repente, contraponerlas, pro"
207
vocar una chispa. Con se consrruyen unas
tura, la pintura, la filosofia..., digamos que la Historia es todo
nes, unas estrellas que se acercan 0 se alejan, tal y como
junto. Entonces, si una obra de arte esta bien hecha, esta atai'ie
queria Walter Benjamin.
66
a la Historia L..J. Me parecia que la Historia podia ser una obra
de arte, algo que generalmente no se admite si no es por Mi
ante la imagen dialecdca benjaminiana
chelet."
y, asl pues, ante el conoclmiento por el montaje." No solamen

<
o
En Cinema cinema, Godard ilam-aba mesa critica tanto a su

te la era del cine es la era de la historia en su acepcion moder

>
,
z
w
"
mesa de trabajo -cubierta de libras abiertos, de notas eSClitas, ' z
o
na, como afirma Jacques Ranclere, sino que tambien el cine
o

de fotografias- como a su mesa de montaje: Lno era esta una
entendido asi trabaja de ileno con 10 inolYidable: una forma de
t
z
:3
manera de afirmar que el cine muestra la historia, incluso aqueila
<
w o
decir que no cesa de enfrentarse a la cuestion misrna de la Ver
m

w que no se Ye, en la medida en que este sabe montarla?65 LNo es el
>


nichtung de la aniquilacion.G8 AI escribir que el cine esta hecho

conoclmiento historico del papel desempefiado por el autor de

para pensar 10 impensable,Jean-Luc Godard se colocara a sl
z
m
De entre'los muertos (Vertigo, 1958) en la pellcula de Bernstein 10

mismo en la situacion tragica de constatar, al mismo tiempo,

;;
z
que, por ejemplo, permite a Godard contraponer un plano de
>
que e! cine no ha sabido cumplir con su papeh>:"
Nuremberg con un plano de Hitchcock?
Ingenuamente se aeyo que la Nouvelle Vague seria un comienzo,
-Actualmente. con el video, ahnaceno mas dOOllnentos histo
una revolud6n. Ahora bien, ya era demasiado tarde. Todo ha
ricos que peliculas. Perc es 10 rnismo, no veo la diferencia.
"i'
'"Iii'
'I'
,
.I"
Desde este punto de vista, entre un extracto del proceso de
!! ;'
',,:' i,,:, Nuremberg y un plano de Hitchcodc, los dos cuentan 10 que 66. ld., Le cinema a ete i'Mt des ames qui ant vecu intimement dans I' .,
I'Histoire (entretien avec Antoine de BaecQue)", Liberation, 6-7 de abril ,I I :.iii
I
hemos sido, los dos son cine.
de 2002, pag. 45.
jllil f:t':
-LLa historia se hace con las contraposidones?
67. Sobre el contenido benjaminiano de las Histoire(s) du cinema, vease
'I, '
,
III'
')
principalmente A. Bergala, Nul mieux que Godard, op. cit., pags. 221
-Es 10 que vernos, antes de que sea dicha, al contraponer dos
I
:;11
249 (L'Ange de I'Histoire,. Y. Ishaghpour, "J.-L. Godard cineaste de la
I:;' :f::
imagenes: unajoven que sonrie en un filme sQvietico no se
vie moderne. La poetique et I'historique,\, en L'Archeo!ogie du cfnema et "
ra exactamente la misma que la que sonne en un tilIne na memoire du siecle, op. cit., pags. 89-118. Sobre el ,(conocimiento a tra
ves del montaje" en Walter Benjamin, vease G. D1di-Huberman, Devant Ie
'I'l
zi. Y el Charlot de Tiempos modemos (Modern Times, 19351 es
temps, op. cit., pags. 85-155.
68. J. Ranciere, ,(L'inoubliable", Arret sur hlstoire, J.-L. Comolli y J.
Ranciere (compsJ, Paris, Centre Georges Pompidou, 1997, pags. 47-70.
64. J.-l. Godard (con Y. Ishaghpour), Archeologie du cinema et memo i id., du cinema, De I'histoire au cinema, A_ de Baecque y C.
re du siecle, op. cit" pags. 21 y 24-25. Delage (comps.), Paris-Bruselas, Complexe, 1998,
65. id., Le cinema fait pOur penser l'impensable (1995), pags. 45-60. Todo' ello enunciado --como en el debate ya mencionado a
Godard par Jean-Luc Godard, J1, '1984-1998, op. cit" pag. 296. Id., prop6sito de Carlo Ginzburg- cOntra el posmoderno <din de la historia
"Histoire(s) du cinema: a proposde cinema et d'histoire,) (1996), ibid., que ilustra, por ejemplo, el articulo de A. I<aes, Holocaust and the End
402: (Cuando] se tiene a Fran<;ois Jacob, el bi6logo, que escribe: of History: Postmodern Historiography in Cinema", Probing the Limits of
"E! mismo ano, Copernico y Vesale..." pues bien, Jacob ahi no est,a Representation, op. cit., pags. 206-222.
ciendo' biologia, hace cine. Y la historia 5610 es esto. Es contraposici6n. Es 69. J.-L. Godard, Le cinema est fait pour penser I'impensable)l, art.
montaje". cit., pags.
,'i.'!,1
lh
ftJ

bia terrninado, Todo acabo desde el momento en que no se fil
der-Ias tomas existentes.los documentos de la historia, Aparen
maran los campos de concentrad6n. En ese momento, el cine
temente, Godard no se conforma con los consejos prodigados
208
falto totalrnente asu deber, Hubo seis millones de personas ase
par Hitchcodc, en calidad de treatment advisor, al mantador de 209
sinadas 0 gaseadas, prindpalmente y el cine no estaba
Sidney Bernstein, Yno parece confom1arse tampoco con los tra
allL Y. sin embargo. desde EI Gran Dietador (The great dictator.
veIlings de Nuit et brouillard ni can los testimonios de Shoah.
72
1940) hasta La regia de! juego (La Regie du jeu. 1939). el cine habia
Es una postura a la vez injusta y comprensible para una 10
advertido sobre todos los dramas, Al no filmar los call1Pos de
gica como la suya: injusta, porque Alain Resnais y Claude Lanz
concentraci6n. el cine ha Es como la parat'ola del
mann no han dimitidm para nada ante una labor de la que
buen servidor que muri6 pOT no haber sido utilizado. El cine es
g
Godard ha hablado a menudo, pero que el rnismo no ha lleva,
un media de e.xpresi6n desapareddo. S610
l;
2
m
clo a cabo nunca?J Comprensible, porque la exigencia de Go 2
W
ha perrnaneddo el rnedio?O
..;",_.,,-..

o
dard es coherente y concreta: habria que explorar de nuevo los

2
j
t
o archivos historicos -Ya nadie los muestra actualmente, nadie m Las Histoirels! du cinema no forman evidentemente una croni
w
o

,sabe 10 que ocurrio L,,]. Hay ciertos momentos en los que dan ga ca 0 un documental sobre los campos, ni mucho menos. Pero

m
nas de no mirar la imagen, porque una imagen es alga dificil

uno de los mas poderosos leitmotivs consiste en exponer el modo 2
i:
m
y hacer un gran filme sobre eslo exploracion, del otro lado de
z
,: :,!
en que un 'extraordinario medio de expresion)), el cine, se privo
;;

toda esta pedagogia a traves del horror que transmitian. en la
'::,:
de su expresiom misma -0 de su objeto central- cuando" en el
Iti
n'(
Liberacion, nuestros noticiarios cinernatograticos." 1"lll momento en que se abrieron los campos al mundo, este dimitio

EI cine, pues, habra "dimitido)) de una labor que sin embar i totalmente))_ GQue quiere decir Godard al afirmar que el cine no
l'I!ll
,1
"I
go era esencial para este_ La culpabilidad de no haber filmado filmo los campos))? No solo canace las tomas de vista de George
Jli:
1 Stevens a de Sidney Bernstein, sino que ademas las utiliza en su
':1
propio filme. No solo recuerda que Chaplin 0 Lubistch no evita 72. id" Entretien avec Marguerite Duras (987), Godard
'i
h
par Jean-Luc Godard; II, 1984-1998, op. cit, pags. 144-146.: Jean
ri'; ron el tema, sino que ademas asegura que los propios nazis til
Luc Godard: No queremos ver, preferimos criticar. Siempre tome el
"1
Ii,
pia de los campos de concentracion: preferimos decir "nunca mas" a , maronsus siniestras invenciones, y que esas primeras pruebas
'I; :11
1
mostrarlos. L..J Preferimos escribir libros para decir que no existieron,
,1 ' I'!
dormitan tod<!via enalgun fondo de archivos inexplorados."
a los que les responder;m atm.s libras que diran que si que existieron. Pe ,:1'
I
I, ,;!I GPor que decir, entonces, que el cine no filmolos campos? rO basta con mostrar, la vision todavia existe. [.. ,J Marguerite Duras:
'Ii Shoah 10 mostr6: "las carreteras, las fosas profundas, ios supervivientes..
1,1 Porque unas tomas no baslon para hacer cine_ Porque, seglin
Jean-Luc Godard: No mostr6 nadal>.
73. id., Feu sur les Carabiniers (1963), Jean-Luc Godard par Jean Godard, nadie ha sabido montar -es decir, mostrar para compren-
II!
Luc Godard, I, 1950-1984, op. cit., pag. 239: "Tomemos el ejemplo de
los campos de concentraciOn. EI unico verdadero filme que hay que hacer
sobre estos -que nunca ha sido rodado y nunca 10 sera porque resultaria
70. Id., Le cinema n'a pas SlJ remplir son r6le" (995), Jean-LuG Go
intolerable- seria filmar un campo desde el punta de vista de los tortura
dard par Jean-Luc Godard" HI 1984-1998, op. cit., pag. 336.
dores C.. J. Lo que seria insoportable no seria el horror que desprende- .
71. id" La du sieele (entretien avec Frederic Bonnaud et Ar
ria de tales escenas, sino muy al contrario, su aspecto perfectamente
naud Viviant)>>, Les Inrockuptibles, 21 de octubre de 1998, pag. 28: Los
humano y normal". Id., Introduction a une veritable histoire du
archivQs slempre se descubren mucho tiempo despues. L:.J No tengo nin- .
Paris, Albatros, 1980, pags. 269-270: "y si se estudian los campos... Es
guna prueba de mis progresos, pero creo que sl me pusiera manos a la
por eso por 10 que nunca hay filmes hechos verdaderamente sobre los cam
obra con un buen periodista de investigacion, al cabo de veinte anes en
pos de concentracion, porque veri amos en ellos nuestro propio mundo,
contraria las imagenes de las camaras de gas. 5e veria entrar en elias a
exactamente bajo una forma clara,
los deportados y se veria en que estado volvian a salip),
74. Ibid., pags. 221-222.
211
los campos se duplica, de hecho, en Godard, pOl' haber dejado
que incluso Hollywood ocupara ese terreno: <!JLG no ha sido ca
210 paz de L..J impedir que el senor Spielberg reconstruyera Ausch
wit2.7S Pero las Histoire(s) du dnima se obstinan magnificamente
en montar pese a toda este gran tema siempre abierto: no tener
rniedo de los archivos -evitando el doble escollo de su sacraliza
cion y de su denegacion-, pero tampoco tener rniedo de con
vertirlos en obra, es decir, obra de mantaje. Yes sin duda la
o
paradoja mas profunda de las Histoire(s) du dnema. Estas quieren

z
w
mostrar que el cine ha traicionado, con su inclinacion hacia 10
<

presente, su labor historica. Pero 1a demostracion de la vocacion
:J
y de la traicion es la ocasion de verificar todo 10 contrario.76

<
::;
w
La cuestion sera entonces: Lcon que se pueden montar -pa
"
ra mostrarlas- las imagenes de los campos? La respuesta de
Histoire(s) sera evidentemente compleja, siempre dialectica: ni
"
;!J +jl
U',I, totalitaria (lo que supondria una unica historia totah) ni dis
persa (lo que supondria mlutiples historias sin relacion entre
ellas). Jacques Aumont ha analizado muy bien la manera go
dardiana de re-montar el tiempo en Histoire(s) du dnema.
77
En
el transcurso de su estudio ha serialado que poner en movimiento
las imcigenes de archivo nunca va acompaiiado de una afrenta a
su naturaleza de registro fotografico: es mas que signifiqtivo
que, con todo su esplendor y su complicacion, las Histoire(s)
nunca reCUlTan al retoque de la imagen, sino solamente a tec
!;;l,
nicas que no afectan la il1dicibilidad.'"
He aqui donde el montaje 110 es asirnilacion indistinta, fu
sio11 0 destruccion de los elementos que 10 constituyen. MOl1
. "r <
75. id'
I
<I Lettre a un ami americain (lg9S), Jean-LuG Godard par Jean
Luc Godard, II, 1984-1998, op. cit., pag. 344. Es una de las razones in
vocadas par Godard para rechazar 10. recompensaY> que Ie otorg6 el New
York Film Critics Circle.
76. J. Ranciere, La Fable cinematographique, Paris, Le Seuil, 2001,
pag.236.
77. J. Aumont, Amnesies. Fictions du cinema d'apres Jean-Lu.c Godard,
Paris, POL, 1999, pags. 9-32.
78. Ibid., pag. 241.



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z
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o


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"
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24. Jean-Lue Godard, Histoire!s) du cinema, 1988-1998.'

z

Fotograma de la primera parte, Toutes les histolres.

tar una imagel1 de los campos -0 de la barbarie nazi en gel1e
rah 110 significa disiparla el1 el magma cultural formado pOl'
cuadros, fragmentos de filmes 0 citas literarias: es dar a com
prel1der el1 el otra cosa, mostrando de esta imagen 1a diferenda y
la reladon con 10 que la rodea en esa ocasion. Masha BlUskirta,
um jovel1 judia de diecisiete arios, fue ahorcada pOl' los ale
manes el1 Minsk, en octubre de 1941: en la foto, la cuerda, muy
recta, es tan implacable como el rostro il1clinado y perturba
dol'; Godard -cuyo filme est<iliteralmel1te obsesionado poria
des<tpalici6n de seres, de cuerpos- da a esta imagel1 el eco de
una celebre fotografia de Hiroshima, la sombra de la escalera
aUl1 en pie y el cuerpo pulverizado COl1lra el muro.
79
El1la primera parte del filme la rnisma imagel1 del altorca
rniel1to habia sido asociada con alglll10s Desastres de Goya. Des
pues, estos SOl1 prolol1gados el1 un detaile de los Caprihos: una
79. J.-L. Godard, Histoire(s) du cinema, op. cit., IV, pag. 103.
213
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25, JeanLuc Godard, Hislairels) du cinema, 19881998.
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1
Fotograma de la primera parte, Toutes les hisloiresll,
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I,'" _']11
ii'
especie de angel malmco -como una version monstruosa del
ilill
Angel benjaminiano de la Historia- que lleva, entre sus alas, al,
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gunas pobres almas, es cabezas cortadas (fig. 24).80 El rna
1,1,
'I
nuscrito de la Biblioteca Nacional de Francia hace un breve
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I"
comentario sobre esta lamina que evoca los vieios levantando
i [I!!
I, 'I[
el vuelo hacia el pais de la ignorancia: el del Prado es mas ex
':!:
;:1"1 plicito todavia: i,Adonde ira, esta infernal cohorte, aullando
'1(:
por los aires a traves de las tinieblasde la noche? Si por 10 me
'Iii i nos fuese de dia, seria otro cosa: a fuerza de disparos de fusil de
,I
I
rribariamos todo ese trope!, pero como es de noche, nadie 10
'I
vell." He aqui, sin duda, para Godard, la alegoria del mal politi
co en esta noche defonne en la que nadie 10 vell (y, por 10 tan
to, donde nodie Ie impedira actuar).
80. Ibid., I, pag. 130. .
81. F. Goya, Les Caprices (1799), Paris, L'Insulaire,'1999, pag. 166
(ed. cast.: Los caprichos, Madrid, Ediciones de Arte y Bibliografia, 1999).
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26. JeanLuc Godard, .Hislaire!s) du cinema, 19881998.
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Fotograma de la primera parte
l
Toules les histoires.

Se ve mucho mas en las irnagenes siguientes: se ve, en color
-ya que e! mal real es en color-, los cadaveres de! convoy de Bu
chenwaldDachau filmados a fmales del mes de abril de 1945 por
George Stevens con su camara de 16 milirnetros, utilizando una
pelicula Kodachrome (figs.. 2526)." Ahora bien. el plano siguien'
te no es otro que un tipico pequeno fragmento de erotismo
hollywoodiense en el que se reconoce a Elizabeth Taylor, echa
da, en traje de bano, y en euyo regaw descansa el rostro de su
enamorado, Montgomery Clift (fig. 27). futa es la diferencia, bru
taL Pero i,donde esta la reladon construida por este mont<lje?
Esta, en primer lugar, enlaJanna, es dedr, en la libre e!ec
cion de Godard. Suflcri6n, si se prefiere. EI artista se da aqui -par
82. J.-L. Godard, Histoire{s} du cinema, op. cit., I, pag. 131. Sabre es
le convoy" igualmente fotografiado par Eric Schwab, Lee Miller y Davi9
Scherman, vease C. Cheroux, Le train, Memoire des camps, op. cit.,
pags. 150-151. Sabre el archivo en color, vease C. Delage, La guerr, les
camps: la cculeur des archives", vertigo, n 23, 2003, pags. 3g-42.
215
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27. Jean-Luc Godard, Hisloire(s) du cinema, 1988-1998,
Fotograma de la primera parte/ Toutes les histoires.
tradicion occidental- la soberana libertad de la reutilizacion:

II'
"'1'.'
I
escoge dos fotogramas de Dachau y los asocia con el breveplano
I
,
de Hollywood tomando como vector dialectico dos rostros de
unos hombres que se contestan fero=ente. El que esti muerto,

incIinado hada la izquierda, parece gritar todavia, con un sufri
ii!
J! miento que no tiene fin; el que esti vivo, incIinado hacia la de
Ii
,')
recha, parece apaeiguado en una felicidad definitiva. Pero
I
seguimos preguntiindonos sobre que tienen algo que respon
'I
derse mutuamente la victima real y el enamorado ficticio.

I,

Es ahi donde interviene el pensamiento de Godard, un pen

samiento inherente a en el filine:
quiero decir que aqui soJo.tenemos un ejemplo entre los innu
merables que cuentan las Histoire(s) du cinema para sigrllficar las
tensiones extremas de su gran imagen dialectica. De hecho,
no podemos no comprender 0, al menos, no presentir, que en
la sucesion de estos fotogramas las felicidades privadas se de
sarrollen a menudo sobre el trasfondo de desgracias historicas;

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28. Jean-Luc Godard, Hisloire(s) du cinema, 1988-1998.
"
Fotograma de \a primera parte, les histoires,
>
que la belleza (de los cuerpos afectuosos, de los instantesl se
exhiba a menudo sobre ull fondo de horror (de los cuerpos he
ridos, de la historia); que la temura de un ser en particular por
un ser en particular se destaque a menudo sobre un fondo de
odio administrado pOl' unos seres en general contra otros seres
en generaL Yque este contraste filos6fico pueda encontrar, co
mo ocurre aqui, suexpresion dnematogriifica en la paradoja
de una muerte real en color -habiendo congelado Godard el'
filme de Stevens en dos fotogramas- y de una vida ficticia en
blanco y negm
Pero esto no es todo: Godard tambien hace una obra de his
toria. Su comentario, con una voz en off, justifica con fuerza la
relaeion que hay que establecer entre estas imiigenes. Es muy .
simple: estas son obra del rnismo hombre, Georges Stevens, que
volvio a Hollywood despw's de la guerra y que filmo todo eso
solo con cinco 0 seis anos de diferencia: "y si Georges Stevens no
hubiera utilizado la pdmera pelicula en color en Auschwitz y
Rawensbriidc, sin duda la felicidad de Elizabeth Taylor no hu
biese encontrado nunca un lugar bajo el SO!,83 Lo que da que
I
216
pensar este montaje es, pues, que las diferencias empleadas per
",
I
tenecen a la misma histaria de la guerra y del cine: era simple
mente necesario que los Aliados ganaran la guerra para que
Georges Stevens pudiese volver a Hollywood y a sus historietas
de ficcion, Es una dustoria en singulaD) la que se menta aqui,
porque los cadaveres de Dachau se mantienen inseparables de
~
o la mirada testigo que StevellS dirige tambien al cuerpo de Eliza
~
w
z
beth Taylor -aunque sea sobre el modo de 10 inconcebible, del

"
~
,que Godard hace aqui la hipotesCi-; son unas l:Listorias en plu
5
w
ral, pbrque los dos momentos tratan constantemente de igno
"
~
w
rarse, cuando se debaten juntos en la misma tragedia de'la
cultura, Godard 10 decia ya, de fOlma bastante precisa, en 1988:
~
Hay una cosa que siempre me ha interesado bastante en un 0.
neasta que me gusta medianamente, Georges Stevens, En Un lu
gar en el sol (A place in the sun, 1951), descubria un sentimiento
Ilfi
profundo de la felicidad que he encontrado poco en otros fil
:! ~
mes, induso mucho mejores. Un sentimiento de felicidad laica,
simple, en cierto momento, en Elizabeth Taylor. Ycuando supe
que Stevens habia filmado los campos y que para ]a ocasion Ko
I ~ I
dak Ie habia confiado los primeros rollosde dieciseis milime
I
1
tros en C O l O l ~ no pude sino explicar de otto modo que hl1biera
' ~
podido hacer despues ese primer plano de Elizabeth Taylor, que
i
ii,
irradiaba una espede de feliddad sombria.84
"
Ii Y he aqui que la irradiaciom de esa felicidad se encuentra
en si misma compuesta por Godard en el interior de un marco
III
formado por una mano en suplica, dos brazos tendidos y un
I
I
83. J.-L. Godard, Histoire(s) du cinema, op. cit. I, pags. 131-133. Go
,
dard se equivoca respecto a "Auschwitz y Ravensbruc!<, puesto que se
trata de Dachau.
84. id.
,
,, Histoire(s) du cinema: Godard fait des histoires. Entretien avec
Serge Daney (1998), Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard, II. 1984
1998, op. cit., pag. 172.
rostro de santa tipico del Trecento italiano (fig. 28). Se trata, de
hecho, de un detalle del Noli me tangere pintado por Giotto en La
capilla Scrovegni de Padna, detalle qne Godard hace girar no 217
venta grados, de manera que la Magdalena se convierte, a su
vez, en un angel de la Historia, que la mano de Cristo, abajo
-mas humana qne divina, desde ese momento-, no consigue
alcanzar. Comentario en off. Treinta y nueve, cuarenta y cua
tro, martirio y resnrreccion del documenta!." En un comenta
rio filosofico de estas imagenes,Jacqnes Ranciere mencionoun ~
~
~
m
angel de la Resnrreccion qne manifiesta, alzandose hacia no z
i:
o
sotros, el poder inmortal de la Imagen resncitando de toda z
t
muerle, de rnanera que la Magdalena de Giotto se impone a Go m
o
dard en un uso bien determinado de la pintura qne viene a re ~
~
m
matar la dialectica de la imagen dnematografica. L..J Elizabeth
~
2
Taylor saliendo del agua figura entonces el cin'mismo resuci
m
z
i:
, ~
~
tado de entre los muertos. Es el angel de la Resun-eccion."
~
Parece como si Godard hnbiera sembrado la confusion en
el pensarniento de sus comentadores, que vuelven varias veces
sobre el dictum cristiano pauliniano: La imagen vendra en el
tiempo de la resurrecciom." Ahora bien, conviene volver a si
tuar esta frase en la inrnensa red de cilas de las Histoire(s), en vez
de hacer de ello enseguida una profesion de fe nniJateral 0 un
dogma teorico-teologico. En aqnel momento, de hed10, en el
que la palabra resurrecciom aparece en pantalla, Godard la po
ne en perspectiva par su comentario en off, mas frendiano qne
pauliniano: Las dos grandes historias han side el sexo y la
muerte.88 De manera que Liz Taylor como angel de la Resn
rrecciom me parece de una facilidad interpretativa captada por
la potencia misma -tanto visual como textual- de los patro
nes godardianos.
85. Id., Histoire(s) du cinema, op. cit., I, pags. 134-135.
86. J. Ranciere, La Fable cinematographique, op. cit., pags. 231-232
87. J.-L. Godard, Histoire(s) du cinema, op. cit., I, pags. 164-167 y
214.
88. Ibid., I, pag, 166.
Yo no veo ning{lil angel de la Resurrecci6n en las Histoire(s)
du cinema, en particular en el momenta del montaje del que ha
218 blamos (figs. 24-28). Decir que el documental contiene un poder
de resurreccion -Que maravilla poder mirar 10 que no se vel>,
dice Godard- no es hablar como un teologo del fill de los tiem
pas sino, simplemente, como un perpetuo maravillado de la re
lacion entre cine e historia: siempre es turbador, hoy en dia, ver
como Adolf Hitler sigue moviendose en los noticiarios de la de
de 1930 y 1940.
89
Par otro lado, hay que senalar que el pla
no en el que Jacques Ranciere ve surgir en Godard el angel de
la Resurreccion>1 (fig. 28) esta el mismo tendido, dialeeticamen
<
s
te, entre unos estados de imagen que todo 10 oponen: la santi
:::
w
dad cristiana y la estrella de Hollywood, la aureola rodeando
"
un estricto perfil velado y el aura irradiando un cuerpo de nin
fa pagana. Aqui, tambien, las diferencias no estan fundidas, si
no mas bien expuestas como tales en el mismo marco.
Par otra parte, la rotacion de noventa grados de la escena
evangelica tiene como efecto visual el acercamiento de esta
dramaturgia del contacto imposible a una alegoria pintada par
Giotto, muy cercana a su Noli me tangere: se trata de una repre
sentacion de La Esperanza, cuyo tratamiento en grisalla nos re
1'1
J cuerda su relaci6n can la escultura del tiempo, en particular la
celebre version de Andrea Pisano en el Baptisterio de Floren
l'

cia. Ahara bien, es esta misma dramaturgia -de la esperanza, y

ii
no de la resurreccion-la que Walter Benjamin ha querido co

mentar fIlosoficamente, desde Sens unique en 1928, donde men


ciona el bajo relieve de Pisano, hasta las tesis de Sabre el
ill.
i1 concepto de historia, en 1940, donde menciona el Angelus No
I\r
:1
, I
vus de Paul IDee, Esta sentada'eiimpotente, tiende los brazos
hacia una fruta que Ie resulta inaccesible. Y, sin embargo, tiene
alas. Nada es ya verdad, decia Benjamin de la primera.
90
Y, del : I
89. Ibid., I, pag. 135.
90. w. Benjamin, Sens unique (I928), Paris, Les Lettres nouvelles-Mau
rice Nadeau, 1978, pag. 20g (trad. cast.: Oirecci6n unical Madrid, Alfa
guara, 2002).
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segundo: "Parece que se esta alejando de alga en 10 que parece
fijar la mirada."
En resumen, la funci6n asignada par Godard a la historia 219
de la pintura -aunque sea cristiana, como ocurre casi fatal
mente en el caso de Occidente, al.menos antes del siglo XVlll- no
puede reducirse a un movimiento de clausura sabre la re
s1J.!Tet;t;,ion.y.a un deseo, como 10 sugiere Ranciere, de rematar
. '.. ", ,'. ','
Iii dialectica dela imagen cinematograficall. No hay angel de la
Resurreccion porque la Magdalena de Giotto nunca tocara
"

la mana de Cristo (fig. 28); porque esta imagen no es el final de

,
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o
o
una historia, sino un marco de inteligibilidad para los cuerpos ,

t
asesinados y para los cuerpos enamorados filmados par Geor m
o
ges Stevens (figs. 25-27); porque, par otro lado, todavia insiste el
"

,
m
angel de la Destrucciom grabado con acido par Goya (fig. 24) Y
o
m
2
porque, algunos minutos mas tarde en eI frlme, las imagenes de

"
Godard seran acosadas par la formula tan goyesca de Luis Bu

nuel: "El angel exterminador." Todo ella solo esboza un angel
de la Historia decididamente muy benjaminiano.93 Ahara
bien, el angel de la Historia no tiene ningUn punta de vista que
damos sabre el fin del tiempo, y todavia menos sabre eljuicio
final de los justos y los damnificados.
No hay resurreccion, en el sentido teologico del tennino,
porque no hay culminacion dialectica. El filme, en ese mo
menta, no hace mas que empezar. Yjusta despues de que Liz'
Taylor slilja, cual Venus, del oleaje -sabre un fonda de tradici6n
iconografica bastante reconocible-, hay una imagen desgarra
da, resistente a toda lectura inmediata, que surge a su vez
(fig. 29). Hay unas letras sobreimpresionadas: leemos primero
End, como en el final de todos los fIlmes clasicos de Hollywood.
91. id., (,Sur Ie concept d'histoire)) (1940), Ecrits franr;ais, ed. de J.-M.
Monnoyer, Paris, Gallimard, 1991, pag. 343 Ctrad. cast.: "Sobre el con
cepto de historia, en La dialectica del suspenso. Fragmentos sobre fa
historia
l
Chile, Arcis Lom, 1995).
92. J.-L. Godard, Histoire(s) du cinema
l
op. cit., I, pag. 19l.
93. A. Bergala, Nul mieux que Godard
l
op. cit., pags. 221-249.
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29. Jean-Luc Godard, Histoirels) du cinema, 1988-1998.
i:II
Fotograma de la primera parte, Toutes les histoires.




'j,\.!
Pero comprendemos que ]a palabra -como las Histoire(s), como
'!'1t\'iil

]a misma historia y como la dialro:ica segun Godard- no esti

'acabada sin embargo. LNo es el Endlos (,sin fin, ,intermina
';fl:
ble), despues EndlOsung ("Solucion finab 10 que hay que leer
II
aqui? LNo es el sin final de ]a destruccion del hombre por el
;*\:;1,1
hombre 10 que Godard quiere expresar en esta historia y en es

ta practica del montaje?94
I:


.jl!!>]

.,\l1.
94. Como he sugerido mas arriba, Godard no es, evidentemente, el unico
depositario de esta relaci6n con Ia historia, los archivos y el montaje: ha
brfa que cuestionar tambien, entre atms, las obras de Chris Marker 0 de
it:
iSJ:;;1
Harun Farocki. Sabre el primero, vease R. Bellouf, L'Entre-images 2.
Mots, images, Paris, POL, 1999, pags. 335-362. Sobre el segundo, vea

se R. Aurich y U. Kriest (camps.). Der Arger mit den Bi/dem. Die Filme

von Harun Farocki, Constance, UVI<, Medien, 1998, y, en C. 81Dm
:1:
linger, Harun Farocki ou I'art de traiter res entre-deux, enH. Farocki
,
:;
\Ill
Reconnaltre et poursuivre, Montbard, Theatre Typographique, 2002,
pags. 11-18.
;'1

CAPiTU LO 8
Imagen semejante 0 imagen aparente
Al ignorar este trabajo dialectico de las imagenes nos expone
mos a no comprender nada y confundirlo todo: confundir el
hecho con el fetiche, el archivo con la apariencia, el trabajo con
la manipulacion, el montaje con la mentira, el parecido con la
asimilacion.., La imagen no es ni nada ni total; tampoco es unica;
no es ni siquiera dos, Esta se despliega seg-un el minima de com
plejidad que suponen dos puntos de vista que se enfrentan ba
jo la mirada de un tercero, Cuando Claude Lanzmann mani
fiesta estar "chocado, en la exposicion Memoire des camps, "por
el paralelismo entre los rostros tumefactos de.los deportados
molidosa golpes y los de sus verdugos golpeados durante la li
beracion de los campos, simplemente se niega a ver que el ar
chivo fotografico constituido por Eric Schwab 0 Lee Miller en
Dachau y Buchenwald no daba cuenta del ftmcionamiento de
los campos sino de su liberacion, con todas las situaciones pa
radojicas que comportaba un acontecimiento como ese, con las
denuncias necesarias, las venganzas comprensibles, las verdade
ras y las falsas felicidades para UDOS prisioneros todavia heridos,
todavia moribundos,..' Al mostrar todo esto, Eric Schwab y Lee
Miller no tenian la intencion de explicar la organizacion del te
rror, ni la distancia necesaria parajuzgar todo aquello de 10 que
eran testigos. En el caso de la exposicion Memoire des camps la
1. C. Lanzmann, (La question n'est pas celie d'un documenb, art. cit.,
pag. 29. Vease C. Cheroux, L'\\epiphanie negative": production, diffu
sion et reception des photographies de la nberation des camps, Memoire
des camps, op. cit., pag. 103.