You are on page 1of 18

[

Το καλλιτεχνικό
κίνηιια του Μπαοόκ
Πιάτσα Ναβόνα. Ρώ μη: Ενα τυπικό
παραδειγμα της Μπαρόκ
αντίληψης για τον αστικό χώρο.

Η ανάδυση της σύγχρονης
Ευρώπης μέσα από την τέχνη
94 Ιστορικά Θέματα

Οχώρος τωνΒερσαλλιών.

Α ν προσπαθήσει κανείς να
κατανοήσει ένα καλλιτεχνικό
κίνημα τόσο αντιφατικό και
γεμάτο εσωτερικές εντάσεις όσο
αντό τον Μπαρόκ, ίσως θα ήταν
καλύτερα να ξεκινήσει από την
ίδια την ετυμολογία τον όρον Ο όρος «ϋαΓοηυβ» βρίσκει τη ρίζρ. τον στην
ισπανική λέξη «ύ&τοκο», πον σημαίνει·■ακανόνιστο μαργαριτάρι»,
χαρακτηρίζει, λοιπόν, τα εργα εκείνα πον δεν ακολούθησαν ανστηρές
γεωμετρικές προδιαγραφές, όπως όριζαν οι κανόνες της Αναγέννησης.
Αφορά αισθητικές και λεκτικες ακροβασίες -οι καταβολές των οποίων
βρίσκονται ήδη σε σπερματική μορφή στην περίοδο της Αναγέννησης
και ειδικότερα στην όψιμη μορφή της. αντή τον Μανιερισμού- οι οποίες
στην εποχή τον Μπαρόκ απέκτησαν ένα στοιχείο μανιακής ιδεοληψίας.
Με τη διάφορά ότι, αντίθετα με την εποχή τον Ρομαντισμού, κατά την
οποία το σνναίσθημα κατέλνε τη φνρμα και αητρεπε τα νποδείγματα
ενός, μέχρι τότε, καθαγιασμένοι1παρελθόντος, το πάθος τον Μπαρόκ
ασφνκτιονσε μέσα στις σνμβάσίίς τον παρελθόντος, σαν μια εσκεμμένη
πρόθεση μετριασμον μιας αιϋόρμητης εξέγερσης απένα\πι σε κοινωνικές
δομές και επικρατούντα ψνχολογικα στερεότνπα.

Φάνης Κοσσυθάκης
ΜΑ *οτορκ> της

ΒιΜΑίΰ*
ΙΜΐγ&πίΙγ οί Ιοηύοη

Ιατβρικά Η>μ<ν 95

Πλατεία του Αγίου
Πέτρου, Βατικανό:
Η διάσημη πλατεία
με τις μεγάλες
συμμετρικές
κιονοστοιχίες
σχεδιάστηκε από
τον Ιταλό
αρχιτέκτονα και
γλυπτή ΜπερνΙνι.

Ο 17ος αιώνας, ή ο «αιώνας του θεάματος», κρύβει μέσα του μια δυα­
δική αντίφαση. Ηταν μια εποχή που εμφορείτο από μια νέα αντίληψη για
την πνευματική και διανοητική αντίληψη του ατόμου, όπως αυτή είχε μορφοποιηθεί από την κοσμογονική αλλαγή που επέφερε η Προτεσταντική
Μεταρρύθμιση. Την ίδια, όμως, στιγμή οι άνθρωποι επεδείκνυαν μια ευλα­
βική αφοσίωση σε θέματα πίστης και θρησκευτικής πνευματικότητας._Η_
πολιτιστική ανώθηση που επέφερε η Μεταρρύθμιση και η έμφαση στην
αξία της ειλικρίνειας, της αυθεντικότητας και της αυτοπραγμάτωσης -όλα
στοιχεία μιας αναδυόμενης ατομικής συνειοησης- εγκολπωθηκαν τε^Γκά
από την καθολική τέχνη στην προσπάθεια της να ανταποκριθεί στο αίτη­
μα για μια άμεσα ΊϊρόϋωπίΚή και συναισθηματική σχέση με τον πιστό ως
ξεχωριστή μονάδα και όχι ως μέρος ενος αφηρημενου ποιμνίου.
Με αυτόν τον τρόπο, η Καθολική Εκκλησία ήλπιΕε να επαναφέρει
στους κόλπους της όλους όσοι είχαν προσηλυτιστεί από τα ριζοσπαστικά
κηρύγματα του Λούθηρου. Την ίδια στιγμή, όμως, νομιμοποιούσε την αμ­
φισβήτηση ενός ιεραρχικά δομημένου και άκαμπτου στον χρόνο θεολογικού οικοδομήματος, εμπλέκοντας το άτομο ως φορέα της ιστορικής εξέ­
λιξές. Εδώ ακριβώς εντοπίζεται και το παραδοξο του Μπαρόκ.
Οι εσωτερικές αυτές εντάσεις στο κίνημα του Μπαρόκ δεν θα μπο­
ρούσαν φυσικά παρά να αντανακλούν ιστορικές δομικές αλλαγές όπως
αυτές εκφράστηκαν στη ρήξη της πολιτικής με την εκκλησιαστική εξου­
σία, στις αλλαγές στο διοικητικά πρότυπο, στην παραδοχή της ιδέας ότι η
κρατική νομοθετική εξουσία δεν υπόκειται πλέον σε περιορισμούς από
θέσφατα δικαιώματα, ασυλίες ή προσωπικές φεουδαρχικές εξαρτήσεις,
καθώς και σε μια κοινωνική κινητικότητα άνευ προηγουμένου, η οποία εί­
χε ως μοντέλο μια ατομικιστική θ εώρηση της κοινωνίας. Ολες αυτές οι
διεργασίες επιταχύνθηκαν από εξουθενωτικές θρησκευτικές διαμάχες
που έλαβαν χώρα σε όλη την Ευρώπη.
Συγκεκριμένα, η Μεταρρύθμιση πυροδότησε κατακλυσμιαίες κοινωνι­
κές, πολιτικές και θρησκευτικές αλλαγές σε όλη την ήπειρο, ακόμη και
στην «ειδωλολατρική» Ιταλία, στην οποία η πολυθεϊστική, καλλιτεχνική πί-

96 Ιοιορικά θΐ)«Π(ΐ

στη, με την περιφορά και τη βαθιά αγάπη για τα ομοιώματα των «αθάνατων
αγίων», αποτελούσε τον πυρήνα του λαϊκού θρησκευτικού αισθήματος.
Βεβαίως, η Ιταλία ήταν αδύνατο να γίνει προτεσταντική. Δεν θα πρέπει κα­
νείς να μπερδεύει τον αντικληρισμό με την πρόταση των προτεσταντικών
λαών για μια δύστροπη «βόρεια» εικονοκλαστική πίστη.
Ο^Επαναστατικός, εθνικός και αστικός χαρακτήρας του Προτεσταντι­
σμού, όπως αυτός διαμορφώθηκε σε χώρες όπως η Γερμανία, η Ελβετία ή
η Αννλία. δεν θα υπορούσε να βρει νόνιιιο έδαφος σε μια ως επί το πλείστον αγροτική κοινωνία ή, ακόμη περισσότερο, σε μια χώρα όπου ο καθο­
λικισμός ήταν ουσιώδης βοηθός της κοινωνικής τάξης και ο παπισμός μια
γνήσια ιταλική κληρονομιά. Δεν είναι τυχαίο, λοιπόν, ότι η ιερή τέχνη της
Αντιμεταρρύθμισης, απότοκη της Συνόδου του Τρέντο στην οποία καθορί­
στηκαν για τέσσερις αιώνες οι βάσεις της ρωμαιοκαθολικής εκκλησιολογίας και οι κανόνες για την ανανέωση της ιεράς τέχνης, βρήκε ως κύριους
εκφραστές της Ιταλούς λόγιους και καλλιτέχνες, οι οποίοι δεν ήταν ανα­
γκαίο να προσηλυτισθούν από τη ρωμαιοκαθολική τέχνη, διότι ήδη είχαν
προσηλυτίσει τον ρωμαιοκαθολικισμό στη λογιότητα και στην τέχνη.
Κατά τη διάρκεια του 17ου αιώνα η Ρωμαιοκαθολική Εκκλησία αποκαθιστούσε σταδιακά το κύρος της μετά το σχίσμα που προκλήθηκε από την
Προτεσταντική Μεταρρύθμιση, και όλο και περισσότεροι προσκυνητές άρ­
χισαν να συνωστίζονται στη Ρώμη. Τότε η Εκκλησία συνειδητοποίησε ότι η

Πιάτσα ντελ
Πόπολο, Ρώ μη:
Η συμβολή τριών
ή και περισσό­
τερων δρόμων
πάνω σε μια
πλατεία αποτελεί
χαρακτηριστικό
στοιχείο της
Μπαρόκ
χωροταξίας.

αρχιτεκτονική φαντασμαγορία θα μπο­
ρούσε να αποτελέσει το όχημα μέσω
του οποίου η Παποσύνη θα μπορούσε
να επαναθεμελιώσει τη νομιμότητα της
εξουσίας της. Η προσπάθεια νια τη δη­
μιουργία μιας αδιάσπαστης συνέχειας
μεταξύ του εσωτερικού και του εξωτερι­
κού χώρου, η συνύφανση του τεχνητού
με το φυσικό, της ζωγραφικής και της
□ονιτεκτδνικπς όλα αποτελούσπν μϊΡ
ρος του «ψευδαισθητικού εγχειρήμα­
τος» της τέχνης του Μπαρόκ. Επιπλέον,
η αρχιτεκτονική του Μπαρό^ χρησιμοποιήθηκε ως φορέας διασποράς της πί­
στης από την Εκκλησία και την ενισχυμένη πλέον κεντρική κρατική εξουσία.
Ο «χώρος» στο Μπαρόκ είναι κίνηση,
παλμός, κατεύθυνση, πρόσκληση για
συμμετοχή, εν αντιθέσει με τον στατι­
κό, ευσταθή, παθητικό και καθορισμένο
«χώρο» της Αναγέννησης, ο οποίος κα­
θηλώνει το βλέμμα σε στοχαστική ενα­
τένιση της απόλυτης συιιιιετοίας του.
Σε ένα αναγεννησιακό κτίριο, το αντικεί­
μενο θέασης παραμένει απαρασάλευτο
από την κίνηση του θεατή ή από την

Ιστορικά Θέματα 97

*ί ! | Λ
€ ./

Παλάτσο
Μπαρμπερίνι,
Ρώ μη: Το πρώτο
ανάκτορο σε
αρχιτεκτονικό
σχέδιο Η.

οπτική γωνία. Αντίθετα, σε ένα Μπαρόκ κτίριο, η προσοχή του θεατή εστιά­
ζεται στον άξονα του κεντρικού προεξέχοντος στοιχείου του κτιρίου και η
συμμετρία του υπογραμμίζεται από την κεντρική αποκορύφωσή του. Το
Μπαρόκ κτίριο ξεδιπλώνεται στον χώρο ώστε να περιλαμβάνει τα παρακεί­
μενα κτίρια και τον περιβάλλοντα χώρο, και μετατρέπει τους δρόμους που
το προσεγγίζουν σε φυσική απόληξή του. Το Μπαρόκ κτίριο κυριαρχεί στον
χώρο, ενώ το αναγεννησιακό αποστασιοποιείται από τον χώρο.
Η Πιάτσα Ναβόνα στη Ρώμη αποτελεί ένα τυπικό παράδειγμα της Μπα­
ρόκ αντίληψης για τον αστικό χώρο. Η αστική αναμόρφωση του χώρου
μπροστά από το παλάτι της οικογένειας Παμφίλι της Ρώμης και την εκκλη­
σία Σαντ’ Αγκνέζε αποσκοπούσε στην καλά σχεδιασμένη καθοδήγηση του
πλήθους των επισκεπτών μπροστά από τα κτίρια της Βασιλικής και του Πα­
λατιού, σύμβολα θρησκευτικά και κοσμικά αντίστοιχα. Εστιακό σημείο της
πλατείας αποτελεί το Σιντριβάνι των Τεσσάρων Ποταμών. Το νερό αναβλύζει από έναν σκαμμένο βράχο, πάνω στον οποίο αναπαύονται προσωποποι­
ήσεις των τεσσάρων μεγαλύτερων γνωστών έως τότε ποταμών, που αντι­
στοιχούν ένας σε κάθε ήπειρο. Από τη βάση αυτής της σύνθεσης εξακο­
ντίζεται ένας οβελίσκος, σύμβολο της ανθρώπινης βλέψης προς το άπει­
ρο. Δύο μικρότερα σιντριβάνια εξισορροπούν το κεντρικό σιντριβάνι. Ο
ψηλός θόλος της εκκλησίας και τα δίδυμα καμπαναριά μαζί με τον κάθετο
άξονα του σιντριβανιού αντιδιαστέλλονται προς την οριζόντια έκταση της
πλατείας. Η συνύφανση φυσικού (το νερό) και τεχνητού, η οξεία αντίθεση
οριζόντιων και κάθετων αξόνων προκαλούν μια φαντασμανοοική~~^σΰν7ϊΓ
σπ» και δέος απέναντι στο δίπολο Εκκλησίας και Κράτους.
Στην ίδια ακριβώς λογική, η πλατεία του Αγίου Πέτρου, με τις μεγάλες
συμμετρικές κιονοστοιχίες, τον κεντρικό οβελίσκο και δύο πανομοιότυπα
σιντριβάνια σε εστιακά σημεία, αντιπαρατίθεται στην οριζόντια προοπτική
αντίληφη του χώρου. Οι δύο ημικυκλικοί βραχίονες της Βασιλικής, που

98 Ιστορικά Θέματα

πλαισιώνουν την πλατεία, εισχωρούν και αγκαλιά­
ζουν την πόλη με τον ίδιο τρόπο που η Εκκλησία
απλώνει τα χέρια της, σαν αγκαλιά, για να προστα­
τεύσει το ποίμνιό της. Η κανονικότητα των γεωυετρικών σγηυήτων. η π ρ ο ο π τ ικ ή ιπ η ρ ρηπ ίπ π λ λ ό και ί]
συμπλοκή του οριζόντιου με τον κάθετο άΕονα. σαν
σημείο σύμπτωσης του επίγειου με το υπερκόσμιο,
αναπλάθουν θεατρικά τον χώρο και προκαλούν στον
θεατή ενεργή και ολόψυχη μέθεξη.
Ο Μπαρόκ σχεδιασμός δεν αφορούσε μόνο σε
επιμέρους χώρους αλλά συνίστατο σε μια ευρύτερη
στρατηγική ρυμοτομικής «αναγέννησης» της πόλης. Η νέα αντίληψη του
συγκεντρωτικού κράτους, το οποίο είχε υποστεί έναν διοικητικό συγκεντρωτισμό φορέας του οποίου πλέον ήταν ο βασιλιάς, και η δημιουργία μεγάλων αστικών κέντρων, που αποτελούσαν την έδρα της διακυβέρνησης
και ταυτόχρονα σύμβολα της Ανώτατης Αρχής, όλα αυτά συνέβαλαν στην

η Πιατοα Νοβονα
σ ι γκραβούρα της

ΐΠΟ*η*

επιτακτική ανάγκη για τον επανασχεδιασμό της πόλης. Το πλάνο δόμησης
επέβαλλε μια διατεταγμένη δομή ενός δικτύου ευθύγραμμων οδικών αρ­
τηριών, οι οποίες αποτελούσαν ήδη στοιχείο της Αναγέννησης, αλλά σε μια
προωθημένη μορφή, εισάγοντας το στοιχείο της συνάρθρωσης κομβικών
σημείων (όπως οι εκκλησίες, τα παλάτια κλπ.). καθώς και το στοιχείο της

Βερσαλλίες, Παρίσι:
Ο άνΆρωπος είναι
πλέον δυναμικό
μέλος του
σύμπαντος,
αναντικαταστατη
συνιστώσα της
λειτουργίας του.

Εκκλησία Του
Ιη ο ο υ. Ρω μη:
ΤζιΟκομο ντε λο
Πόρτο, πρόσοψη
της Εκκλησίας του
Ιησού.

διαγώνιας διάταξης, ώστε να δοθεί έμφαση στα εξέχοντα κτίρια και μνη­
μεία, που υπογράμμιζαν το κύρος της άρχουσας αριστοκρατίας και της
Εκκλησίας.
Αλλα επιμέρους χαρακτηριστικά της νέας αρχιτεκτονικής σύλληψης
που εισήγαγε το Μπαρόκ αποτελούσαν η δημιουργία εξαρμάτων, είτε μέ­
σω της φυσικής τοπογραφίας είτε με την κατασκευή σκαλοπατιών, καθώς
και η συμμετρική κανονικότητα κτιρίων με ομοιόμορφη εμφάνιση, ενταγ­
μένα σε ένα συνεχές σύνολο και όχι σε μια σειρά από ανεξάρτητα κτίρια.
Αυτά τα στοιχεία είναι εμφανή περισσότερο στη Ρώμη, όπου το όλο
εγχείρημα περιελάμθανε την κατασκευή μεγάλων οδικών αρτηριών που
συνέδεαν τις επτά κυριότερες Βασιλικές. Η συμβολή τριών ή και περισ­
σότερων δρόμων πάνω σε μια πλατεία, γνωστή ως «Ιιϊνίυιη» και ως
«ροΐγνίυηι» αντίστοιχα, αποτελεί χαρακτηριστικό στοιχείο της Μπαρόκ χω­
ροταξίας. Ενδεικτικά παραδείγματα διαγώνιου και ακτινωτού σχεδιασμού
αποτελούν το Κάστελ Σαν Αντζελο, (ΒόίποΙιί Τπνιυηι) και η Πιάτσα ντελ Πό­
πολο (ΡοροΙο Τπνιυηι).
Στο Παρίσι, επίσης, συναντώνται παρόμοια δείγματα Μπαρόκ σχεδιασμού, αν και σε πιο κλασική μορφή, διακριτή του γαλλικού στυλ (εΐγΐθ
οΐ333ίςυ6). Αξιοσημείωτο παράδειγμα διαγώνιας και ακτινωτής διάταξης
αποτελεί η Πλας ντε Βικτουάρ, σχεδιασμένη από τον Ζιλ Μανσάρ. Ακόμη
και η ίδια η δομή της πόλης αντανακλά Μπαρόκ στοιχεία, καθώς τα παλιά
τείχη της κατεδαφίστηκαν και αντικαταστάθηκαν από ομόκεντρους δα­
κτυλίους, με τις λεωφόρους και τους δρόμους να προβάλλονται ακτινωτά
προς την ύπαιθρο. Η γαλλική πρωτεύουσα άονισε να αποκτά σταδιακά μια
πιο συμμετρική ευωάνιση και νη πνπδεικνύει στοιχεία μοντέρνας πόλης.

100 ΙοΊορικά Ηέμσια

Πλατείες, όπως η Πλας Ρουαγιάλ, η Πλας ντε Βοσγκ στο Μαραί και η Πλας
Ντοφίν στο Ιλ ντε λα Σιτέ, συναποτελούμενες από κτιριακές μονάδες με
ομοιόμορφη εμφάνιση και κατανομή, εμφάνιζαν μια καινοτόμο γεωμετρική
κανονικότητα και αποτελούσαν το σκηνικό φόντο για τη δεσπόζουσα πα­
ρουσία ενός ανδριάντα στο κεντρικό σημείο τους.
Στην οικοδομική αναμόρφωση του άστεως συνέθαλε επίσης και η κα­
τασκευή μεγαλοπρεπών παλατιών. Το Παλάτσο Μπαρμπερίνι, που χτίστηκε
στη Ρώμη στο πρώτο μισό του 17ου αιώνα σε σχέδια του Μπερνίνι, ήταν
ίσως η πιο σημαντική αριστοκρατική κατοικία, υπό την έννοια ότι εισήγαγε
ένα ιδιαίτερο αρχιτεκτονικό χαρακτηριστικό, το οποίο αποτέλεσε πρότυπο
μίμησης και έμελλε να γίνει μοντέλο εξεζητημένης αναπαραγωγής σε όλη
την Ευρώπη. Πρόκειται για το περίφημο «οουΓ ΰ’ ΙιοηηβυΓ».
Το «οουΓ ΰ' ήοηηθυι·» είναι ένας αρχιτεκτονικός όρος ο οποίος χρησι­
μοποιείται για να περιγράφει έναν προαύλιο χώρο με τρεις πλευρές, που
σχηματίζεται από την περιστοίχιση του κυρίως συγκροτήματος, ή αλλιώς
«οοΓρε ΰθ Ι0915», από δύο συμμετρικά προεξέχουσες δευτερεύουσες πτέ­
ρυγες, οι οποίες προβάλλουν και αγκαλιάζουν τον προαύλιο χώρο. Το κυ­
ρίως συγκρότημα του μεγάρου περιελάμ6ανε μια σειρά μεγαλοπρεπών
δωματίων αφειδώλευτα διακοσμημένων, προορισμένων για την υποδοχή
και διασκέδαση μεγαλόσχημων καλεσμένων. Ο προαύλιος χώρος, πλαι­
σιωμένος από τις δευτερεύουσες πτέρυγες, συνιστούσε έναν «προσκηνιακό» χώρο υποδοχής των επίσημων προσκεκλημένων, με έντονα θεα­
τρικά στοιχεία.
Παρά τη σχεδιαστική του καινοτομία, παραδόξως το «οουΓ ΰ’ ΙιοηηθυΓ»
για αρκετό καιρό δεν αποτέλεσε αντικείμενο μίμησης στη Ρώμη. Κατέλη­
ξε, όμως, αρχιτεκτονικό πρότυπο σε όλη την Ευρώπη, με πιο χαρακτηρι­
στικό παράδειγμα το παλάτι των Βερσαλλιών.
Οι Βερσαλλίες αποτελούν τη συμβολική έκφραση της απόλυτης μο­
ναρχίας και την επιτομή του προσωπικού γούστου και των πεποιθήσεων
περί διακυβέρνησης του Λουδοβίκου του Μου. Σχεδιαστικά, το συγκρότη­
μα ακολουθεί την εφαρμογή του υποδείγματος Μπαρμπερίνι, αλλά στη μέ-

Σαν Κόρλο όλε
Κ ουότρο Φοντάνε.
Ρώμ η : Ο
Φραντσισκο
Μπορομ ινι. ως
γνήσιος
αρχιτέκτονας,
6ιέ9ετε
εξαιρετική
αντίληψη του
χώ ρου και
παρηγαγε σχέδια
που απέκλιναν
δραματικά από τη
γεωμετρική
κανονικότητα της
Αναγέννησης.

γιστη βαθμίδα της κλίμακας. Οταν ο βασιλιάς αποφάσισε τη
μεταφορά της κύριας κατοικίας του στις Βερσαλλίες, ο Ζιλ
Μανσάρ επιφορτίστηκε με την αναμόρφωση και την επέκταση
του παλατιού. Πρόσθεσε στον αχανή προαύλιο χώρο δύο τε­
ραστίων διαστάσεων πτέρυγες βόρεια και νότια του κεντρικού
συγκροτήματος, κατά το πρότυπο Μπαρμπερίνι. Η οραματική
σύλληψη του Μανσάρ απέβλεπε στην παρουσίαση του παλατι­
ού ως κεντρικού υπομοχλίου μιας πολεοδομικής αναδίπλωσης
του χώρου προς το άπειρο.
Ο Αντρέ Λε Νοτρ, υπεύθυνος για τον σχεδίασμά των κήπων
των Βερσαλλιών και θεμελιωτής της γαλλικής κηποτεχνιας,
άντλησε στοιχεία από την ιταλική παράδοση περί συμμετρίας
για να σχεδιάσει το δίκτυο των αξονικών μονοπατιών. Οι αρχές
σχεδίασης που εφαρμόστηκαν επηρεασαν καθοριστικά τον
σχεδίασμά όλων των μεγάλων ευρωπαϊκών πρωτευουσών. Ηταν
η πρώτη φορά που ένα τόσο μεγάλο και εξεζητημένο πολεο-

Ιοχορικά θέ}«πα 101

«Σάντα Σετσίλια»,
Τραστέβερε,
Ρώ μη: Η σορός
επανέρχεται στη
ζωή από το
προσηλωμένο
βλέμμα του Θεατή,
κα θοδηγούμενο
από το φως που
«χτενίζει» τις
πτυχώσεις του
υφάσματος και
φωτίζει τη
φιγούρα μ ε τη
μεγαλύτερη
αβρότητα.

δομικό σχέδιο ετίθετο σε οξεία αντιπαραβολή με την απεραντοσύνη του
φυσικού τοπίου. Οι κήποι των Βερσαλλιών απλώνονται σε τρία επίπεδα. Η
κλίμακα του χώρου είναι μεν παραχωρημένη από το κυρίως κτίριο αλλά δεν
αποτελεί, όπως παλαιότερα, απλή προέκταση της έπαυλης, η οποία πλέον
επιτελεί έναν ρόλο μόχλευσης για την ανάπτυξη μιας ευρύτερης τοπογρα­
φικής σύνθεσης, στην οποία προσδίδεται πλέον ένας ηρωικός χαρακτή­
ρας. Σχεδιασμένοι να εκτείνονται στο άπειρο, οι κήποι κοσμούνται με φυ­
σικά και τεχνητά ποικίλματα, όπως περίτεχνα κλαδεμένα δέντρα και γλυ­
πτά, ενώ η αίσθηση του χώρου και της κλίμακας εντείνεται από σκαλοπά­
τια, αναβαθμίδες και μεγάλες εκτάσεις υδάτινων καθρεφτών. Κύρια στοι­
χεία της σύλληψης του Λε Νοτρ είναι η αξονικότητα, η οπτική διεύρυνση
και η εισαγωγή οπτικών τεχνασμάτων που επιμηκύνουν την απόσταση και
αναδεικνύουν τον χώρο.
Αυτή η δυναμική ορμή και η θεατρική δραματικότητα του Μπαρόκ,
που έρχεται σε αντίθεση με τους καθιερωμένους κανόνες της αφηρημένης εξιδανίκευσης, η ανάδειξη του δευτερεύοντος και του συμπληρωμα­
τικού, που ανατρέπει το μονολιθικό αναγεννησιακό ιδεώδες, ο χώρος που
στρεβλώνει και διασπάται, η απεγνωσμένη κίνηση προς το άπειρο (έστω
κι αν κάποιες φορές σφραγίζεται από το εξεζητημένο γούστο και τη με­
γαλομανία των βασιλιάδων), η μετατροπή του τοπίου σε σκηνικό ηρωικού
έπους, αλλά και η αισθητική και η ηθική απελευθέρωση από τις άκαιιπτες
και αυστηρές αρχές της Ανανέννησης, τις απογυμνωμένες από κάθε
ίχνος ανοχής στο θρησκευτικό πεδίο, καθιστούν το άτομο κοινωνό της
ιστορίας, ερμηνευτη της πραγματικότητας και συιΐίΐέτογο στο θρησκευ­
τικό δράυα.
Σε αυτό, λοιπόν, το ιδεολογικό και αισθητικό πλαίσιο, και ο χώρος της
Εκκλησίας μετατρέπεται σε ένα θεατρικό σκηνικό γεμάτο κίνηση, επανα­
στατικά οπτικά εφέ και γεωμετρικές συγκρούσεις, με σκοπό να αναπαρα­
στήσει την εσωτερική ζωτικότητα του θρησκευτικού μυστηρίου.
Βασικά στοιχεία του Μπαοόκ σγεδιασυού αποτελούν η αντικατάσταση
του κυκλικού σνεδ'η " κήτηψης ηπή τη ωοειδές, η επιμήκυνση του διαμήκους νοητού άΕονα που διατρέχει τον διάδρομο και ενώνει την είσοδο

102 Ιστορικά θέματα

της εκκλησίας με την Αγία Τράπεζα, καθώς και του κάθετου νοητού άξο­

-Μπεατα
Λουντοβίκο
Αλμπερτόνι-,
Παρεκκλήσι
Αλτιέρι, Σαν
Φραντοέσκο α
Ρίπο. Τροστεβερε.
Ρώ μη: Η
πνευματικότητα
της φιγούρας
-γεννιέται- από
τις πτυχώσεις, την
επιφάνεια, το
-οισ9ητο·>. Στο
Μπαρόκ, η
ψηλάφηση της
φόρμας αποτελεί
προ0πό9εοη για
την εξωτερίκευση
της -ουσίας··.

να ο οποίος ενώνει την Αγία Τράπεζα με τον τρούλο. Ο νώοος εξωθείται
ποοο τα εμπρός και προς τα πάνω, θοαύονταο τη γεωμετρική κανονικό­
τητα του αναγεννησιακού προτύπου, με αποτέλεσμα να παράγει ένα
έντονο αίσθημα ζωντάνιας και κινητικότητας. Παραδείγματα ωοειδούς
σχεδιασμού αποτελούν η Σαν Αντρέα στη Βία Φλαμίνια (πρόκειται για
απλή κατασκευή μικρής κλίμακας, αλλά ιδιαιτέρως καθοριστικής σημα­
σίας, καθώς αποτελεί ένα από τα πρώιμα δείγματα ωοειδούς σχεδιασμού), η Σαντ’ Αννα ντελ Παλαφρενιέρι στο Βατικανό, σχεδιασμένες και
οι δύο από τον Τζιάκομο Μπαρότσι ντα Βινιόλα. αλλά και η Εκκλησία του
Αγίου Πέτρου, μετά την προσθήκη από τον Κάρλο Μαντέρνο ενός εκτε­
νέστερου κεντρικού κλίτους.
Στοιχείο βαρύνουσας σημασίας στα εκκλησιαστικά κτίρια αυτής της πε­
ριόδου συνιστά επίσης και η πρόσοψη, ως σημείο διαμεσολάβησης μεταξύ
του εξωτερικού και του εσωτερικού χώρου, μ πρόσοψη εμφανίζεται ως
προσκήνιο αρχαίου θεάτρου, με κυρτές και καμπύλες επιφάνειες που
εναλλάσσονται ουθυικά. Οι κίονες και οι παραστάδες προσδίδουν έναν δυ­
ναμικό ρυθμό, παράγοντας ένα σχέδιο έντονα κινητικό.
Αυτή η πρωτοπόρος για την εποχή ιδέα βρήκε την πρώτη εφαρμογή
της στην Εκκλησία του Ιησού, η Μπαρόκ πρόσοψη της οποίας σχεδιάστη­
κε από τον Τζιάκομο ντε λα Πόρτα. Ο συγκεκριμένος ναός ήταν η Μητέρα
των Εκκλησιών για τη Ρωμαιοκαθολική Αδελφότητα των Ιησουιτών, η οποία
συγκροτήθηκε το 1534 στα πλαίσια του αγώνα της Αντιμεταρρύθμισης κα­
τά του Προτεσταντισμού από τον φανατικό Καθολικό Ιγνάτιο Λογιόλα.
Εξίσου σημαντικό παράδειγμα αποτελεί και η Σάντα Μαρία ντε λα Πάτσε, σχεδιασμένη από τον Πιέτρο ντα Κορτόνα. Το προστώο της εισόδου
εκτείνεται εμφατικά προς τα έξω, ενώ η κίνηση στο κυρτό άνω μέρος της
εξισορροπείται από τους εκατέρωθεν τοίχους, οι οποίοι καμπυλώνουν
προς τα πίσω δημιουργώντας την εντύπωση βεντάλιας.
Τέλος, αξίζει να γίνει μνεία και στην Εκκλησία Σαν Κάρλο άλε Κουάτρο
Φοντάνε, σχεδιασμένη από τον Φραντσέσκο Μπορομίνι. Το σχέδιό της, που
βασίζεται σε περίπλοκες και εξεζητημένες γεωμετρικές φόρμες, είναι εν

Ιστορικό βηιαηι 103

μέρει ωοειδές και εν μέρει
σταυροειδές. Ο Μπορομίνι,
όμως, κατάφερε να επιλύσει την
έντονη συσσώρευση διαφορετι­
κών ρυθμών και σχημάτων επι­
τυγχάνοντας τη δημιουργία μιας
βιώσιμης ολότητας.
Πυρήνας, λοιπόν, της τέχνης
του Μπαρόκ είναι ένα πάθος
εξωστρεφές, ανήσυχο και ανη­
συχαστικό. Απώτερος στόχος
της είναι η διαρκής αναζήτηση
και η ανάλυση του βάθους και
των επιπέδων της πραγματικό­
τητας, μιας πραγματικότητας
που διαλανθάνει, που «πορεύε­
ται συνεχώς». Πρόκειται για μια
τέχνη η οποία ασυνείδητα εισά­
γει μεν αλλά αρνείται πεισματι­
κά τον διαχωρισμό του πνεύμα­
- Το Μ αρτύριο Του
Αγίου Ματ9οιου ·.
Κοραβατζιο, Σαν
Λουίτζι ντέι
Φραντσέζι, Ρώ μη:
Η αμφιλεγόμενη
στόση σώματος
του Καραβάτζιο,
που εμφανίζεται
με τη μορφή του
άνδρα που
τρέπεται σε φυγή
ενώ ταυτόχρονα
συμμετέχει στο
δράμα του Αγίου
Ματθαίου,
αποτελεί
σημειολογιχη
αναφορά στην
αγωνία αλλά και
στο ενδιαφέρον
που προκαλεϊ ο
Αλλος ή, για να
μιλήσουμε με
μεγαλύτερη
ακρίβεια, η
-ετερότητα του
Αλλου-, Η δόμηση
της διυπσκειμενικότητας
συνιστά μια
δυναμική
διαδικασία.

τος και της ύλης, της σάρκας και της ψυχής, της γραμμής και του χρώμα­
τος, της εικόνας και της διαλεκτικής. Φυσικά, δεν θα μπορούσε να γίνει αλ­
λιώς, γιατί το να αποδίδει κάποιος σε έναν καλλιτέχνη του 17ου αιώνα μια
τέτοια συνειδητή πρόθεση θα συνιστούσε αναχρονισμό και θα εισήγαγε
στοιχεία διαχρονικότητας και οικουμενικότητας που θα κατέληγαν σε
έναν ανιστορικό προϊδεασμό.
Η ένταση του δυαδισμού στη νεωτερική φιλοσοφική σκέψη, η αμφι­
σβήτηση της κλασικής καρτεσιανής αναπαράστασης, η έγερση ερωτημά­
των κατά πόσο οι καθαρές ιδέες συνιστούν τον απροβλημάτιστο φορέα
της γνώσης για το «αντικείμενο», για τον «Αλλον», είναι ζητήματα που
επρόκειτο να τεθούν πολύ αργότερα από τον Καντ και τον Χιουμ. Το άτο­
μο μόλις έχει αναδυθεί από τον ιερατικό χώρο της αναγεννησιακής ευδαι­
μονίας, όπου η «γλώσσα» δεν μιλάει από μόνη της (κατά τον Μαλαρμέ),
αλλά υπογραμμίζεται από τον θεϊκό κόσμο, ο οποίος δίνει μοναδική σημα­
σία στα λεγόμενό της. Η σχέση αλλά και η αντίθεση του υποκειμένου με το
«καθεαυτό πράγμα» μόλις έχει αρχίσει να οικοδομείται, η γλώσσα μόλις
έχει αρχίσει να αυτονομείται.
Δεν είναι περίεργο, λοιπόν, που αυτή η κατά τα φαινόμενα πολύ μετα­
μοντέρνα, όπως θα προταθεί στη σύγχρονη εποχή από τον Φουκώ, αλλά
στην ουσία πολύ αρχαϊκή συνύφανση του υποκειμένου με το αντικείμενο
γίνεται ιδιαίτερα εμφανής στην εποχή του Μπαρόκ, με τη μόνη διαφορά
ότι η όλη διαδικασία βρίσκεται στο αρχικό σημείο διαδρομής του ιστορι­
κού κύκλου.
Τα παραπάνω γίνονται εμφανή στο εκπληκτικής ζωντάνιας γλυπτό
του Στέφανο Μαντέρνο «δεηΐΗ ΟβοίΙίΒ», το οποίο βρίσκεται στην εκκλη­
σία Σάντα Σετσίλια στο Τραστέβερε. Η ομορφιά και το συγκινησιακό φορ­
τίο που φέρει το συγκεκριμένο γλυπτικό έργο, το οποίο αναπαριστά το

104 Ιοτορικό θέματα

άφθαρτο σώμα της αγίας κλεισμένο στον ταφικό της τύμβο, απευθύνε­
ται στον θεατή με μια αμεσότητα που είναι ταυτόχρονα ρεαλιστική και
εξιδανικευμένη, ζωντανή, αλλά την ίδια στιγμή θεατοική. Η υφή του λευ­
κού. που μέσω των πτυχώσεων εμφανίζεται σαν ένα σύνολο πολυάριθ­
μων μικροσκοπικών καθρεφτών που αντανακλούν το φως, που αρχικά
απορροφούν, και η αίσθηση του βάθοιιο που δηιιιουονεί το μαύρο φόντο
που αποτοαβιέται. δημιουργούν την αίσθηση υιαο λανθάνουσας ζωντά­
νιας στην πεσμένη σοοό. ποοκαλώντας έναν αμφίθυμο συγκερασμό της
ζωής και του θανάτου.
Η παραισθητική εικόνα που δημιουργεί ο Μαντέρνο υποβάλλει τον θε­
ατή σε αυτό που δεν θέλει να δει, σε αυτό που φοβάται, σε αυτό το «άλ­
λο» που είναι ξένο προς αυτόν. Ο τεχνητός ταφικός τύμβος εγκλωβίζει τον
παρατηρητή σε έναν μικρό, περίκλειστο χώρο, υποβάλλοντάς τον σε ένα
αίσθημα εγκλεισμού από το οποίο δεν υπάρχει διέξοδος. Με αυτόν τον
τρόπο, μετατρέπει τον ίδιο σε έναν τύμβο, σε μια περίκλειστη «μονάδα»,
στον καθρέφτη της ίδιας της ψυχής του, στον λαβύρινθο της εμπειρίας
του κύκλου ζωής και θανάτου, εμπειρία χωρίς την οποία δεν θα μπορούσε
ποτέ να βιωθεί το ενδιαφέρον και η αγάπη για τον «άλλον».
Ενα μεγάλο μέρος της τέχνης του Μπαρόκ είναι νεκροφιλικό. Το ύφα­
σμα με το οποίο επενδύεται συνήθως το αναπαριστώμενο πρόσωπο είναι
ένα λευκό σάβανο με έντονες πτυχώσεις. Οι πτυχώσεις αυτές τυλίνουν το
σώυα. αλλά υε την ίδια κίνηση λαξεύουν την ερωτική του φόρμα, συνδέο­
ντας τη βία και τον θάνατο με τον ερωτισμό και την ευχαρίστηση χωρίς,
όυως. να τα συνγωνεύουν σε μια ευκαιρία για σαδιστική απόλαυση. Φέρ­
νουν στον νου με μια ακόμη αμφίσημη δήλωση την αρχαία δοξασία ότι,^αετά την αποβολή του ανθρώπου από τον Κήπο της Εδέυ, ο θάνατος συνιστά προϋπόθεση του ερωτισμού, ότι η απόλυτη καταξίωση της γυναικείας
ιδιότηταςΤη γέννα, συνδέεται με τον οξύ πόνο που παραπέμπει στον θά­
νατο. Στο ίδιο ακριβώς σημείο όπου εγκαθιδρύεται η βιολογική και κοινω­
νική αθανασία τονίζεται και η ευθραυστότητα της συνέχισης του ανθρώ­
πινου είδους.
Στο γλυπτό του Μπερνίνι «Μπεάτα Λουντοβίκα
Αλμπερτόνι», η μοναχή εμ­

« Η Εκσταση
του Αγίου
Φ ραγκίσκου■·,
Καραβάτζιο,
Γουόντσγουορ9
Α9ίνεουμ,
Χάρτφορντ
Κονέκ τικατ:
Ο καλλιτέχνης
χρησιμοποιεί
την αισθητική
ευχαρίστηση για
να αναβιώσει και
να καταδαμάσει
τα πά9η του.
Η τέχνη του
γίνεται το πεδίο
σύγκρουσης
ανάμεσα στην
παρόρμηση του
έρωτα και τα
αισθήματα
ενοχής.
Η επανάληψη
του τραυματικού
σ τοχεύει στον
εξαγνισμό.

φανίζεται να βιώνει ταυτό­
χρονα την οδύνη του θα­
νάτου και μια θρησκευτική
έκσταση σχεδόν ερωτικής
προέλευσης. Οι πτυχώσεις
του φορέματος της μονα­
χής υποβάλλουν το υπο­
κείμενο σε μια εξωτερίκευ­
ση της ουσίας του αντικει­
μένου, η οποία αντανακλά­
ται αυτόματα πίσω σε αυ­
τό, δίνοντάς του περιεχό­
μενο και μορφή. Πρόκειται

Ιστορικά Θιμιπΰ 105

για την εφαρμογή μιας ολιστικής
φιλοσοφικής θεώρησης σύμφωνα
με την οποία η πνευματικότητα
της μορφής εφορμά από την επι­
φάνεια και προσλαμβάνει βάθος
αντανακλαστικά από την κριτική
ματιά του υποκειμένου. Καταργείται με αυτόν τον τρόπο η έν­
νοια του ορίου μεταξύ του εσω­
τερικού και του εξωτερικού, με­
ταξύ του Εγώ και του Αλλου, με­
ταξύ του άφθαρτου και του αποσαθρωμένου, μεταξύ του παρό­
ντος και του παρελθόντος.
Ο πιο πάνω μηχανισμός επανα­
" Ο Λ πιστός
Θωμάς»,
Καραβάτζιο.
Ζανσουοί.
Ποτσνταμ; Το
δάχτυλο του
Αποστόλου που
διατρυπά τη
οάρκα του Ιη ο ο υ
έρχεται σε οξεία
αντίθεση με την
ανοδική κίνηση
του βλεφάρου
του και το
αποστασιοποιημέν
ο βλέμμα του,
εκφράζοντας ίσως
την υποσυνείδητη
προσπάθεια του
καλλιτέχνη να
δραπετεύσει από
το δημιούργημά

λαμβάνεται συνεχώς στα έργα του κυριότερου εκφραστή της τέχνης του
Μπαρόκ του Καραβάτζιο, ο οποίος δημιούργησε μια τάση που διαπερνά
όλο το συγκεκριμένο καλλιτεχνικό κίνημα. Η τέχνη του Καραβάτζιο μας
αιχμαλωτίζει, αντανακλώντας πίσω σε μας την εσωτερική ζωή που ως θεα­
τές αρχικά έχουμε προβάλει στο έργο του. Πρόκειται για τη διαδικασία της
διπλής θέασης ή της διπλής στιγμής, της καταβύθισης του δημιουργού ή
του θεατή στην πράξη του δράματος που εκτυλίσσεται στον πίνακα, της
αναπαραγωγής του μύθου του Νάρκισσου και της ταυτόχρονης απόδρα­
σης από την αναπαριστώμενη σκηνή, όπου πλέον ο θεατής παρατηρεί με
δέος, και μερικές φορές με τρόμο ή αποστροφή, την εικόνα του ίδιου του
εαυτού του. Στην πρώτη στιγμή ο πίνακας εξαφανίζεται, καθώς γίνεται χώ­
ρος της συνείδησής μας, ενώ στη δεύτερη ο πίνακας επιστρέφει και μας
εξαναγκάζει να παρατηρούμε από έξω τον εαυτό μας να μας παρατηρεί
από μέσα. Δεν υπάρχει χρονική διαδοχή στιγμών, η διαδικασία είναι ονει­
ρική και αχρονική.
Ο Καραβάτζιο σε πολλά έργα του απεικονίζει τον εαυτό του να συμμε­
τέχει στο ζωγραφικό δρώμενο, όπως επί παραδείγματι στο «Μαρτύριο του
Αγίου Ματθαίου» που εμφανίζεται στο βάθος να συμμετέχει στη σκηνή
ενώ ταυτόχρονα τρέπεται σε φυγή. Η αμφισημία, το αισθητικό, αν όχι το
ερωτικό ενδιαφέρον για το φευγαλέο, το μισο-ιδωμένο, η συμπλοκή των
αντιθέτων, όλα είναι διάχυτα στο έργο του Καραβάτζιο. Στο «Μαρτύριο
του Αγίου Ματθαίου», ο άγιος βρίσκεται σε μια οριακή θέση, όπου θα πρέ­
πει να επιλέξει την εκδοχή του θανάτου του. Θα είναι ο αγωνιώδης θάνα­
τος ενός ανθρώπου που αντιστέκεται στον δήμιότου ή θα είναι η μαρτυρι­
κή και μακρόθυμη αποδοχή ενός θανάτου που θα τον καθαγιάσει; Το χέρι
του θα συνεχίσει να αντιστέκεται στον δήμιο ή θα λάβει τελικά από τον
άγγελο τον φοίνικα του μαρτυρίου;
Επίσης, τα περισσότερα έργα του τα διατρέχει η συνύφανση του ερω­
τισμού με τον θάνατο. Στην «Εκσταση του Αγίου Φραγκίσκου», ο άγγελος
αγγίζει σχεδόν ερωτικά το κορδόνι στο ράσο του κατακεκλιμένου Αγίου,
σύμβολο της παρθενίας του, ενώ η έκφραση στο πρόσωπο του μοναχού
φαίνεται να υποδηλώνει την εκτόνωση της έντασης που βιώνει, μια απόλυ-

106 Ιοιορικά ΗηΐΊΐα

* Μ έ6 ο ι/σσ-’,
Καραβοιζιο.
Γκαλερί Ουφίτσι.
Φλωρεντία:
Η έκφραση
κατάπληξης και
ανησυχίας
οφείλεται στο
γεγονός ότι στην
αντανάκλαση του
καΆρέφτη δεν
βλεηει το είδωλό
της αλλά αυτό του
Π ερσία ή του
9εατή. Δ εν είναι
η ίδια η ματιά της
που μετατρέπει
τον εαυτό της
σε πέτρα, αλλά η
απειλητική μορφή
ίο υ Π ερσία.
Πρόκειται για την
άκρως δραματική
στιγμή του
αποχωρισμού και
της απόσυρσης
από την
αναπαράσταση
του πίνακα.
Η χρονικότητα
κοτσρρεει και
η διπλή 9έαοη
λαμβάνει χώρα
ταυτόχρονα σε
μία και μόνο
εικονογράφηση,

τη προσήλωση στη στιγμή. Στον «Απιστο Θωμά», η διεισδυτική κίνηση του
δαχτύλου στην πληγή του Χριστού έχει μια σχεδόν φαλλική υποδήλωση. Οι
δύο όψεις της μοιραίας ύπαρξης του ανθρώπου συμπλέκονται, αντανα­
κλώντας τη γνωστή ιουδαϊκο-χριστιανική θέση ότι ο ερωτισμός προϋποθέ­
τει την ενοχή, την τιμωρία και τον θάνατο.
Επακόλουθο αυτού του ψυχολογικού εξαναγκασμού και της αμφιθυ­
μίας αποτελούν αφενός μεν η θεματική του αποκεφαλισμού που συναντάται συχνά στα έργα του ως συμβολική έκφραση αυτοευνουχισμού και αφε­
τέρου δύο μοτίβα που χρησιμοποιεί συστηματικά, δηλαδή το μοτίθο του
ανοιχτού στόματος, όπως αυτό εμφανίζεται στη «Μέδουσα» και στον
«Δαυίδ με το κεφάλι του Γολιάθ», που υποδηλώνει την απόλυτη υποταγή
στη βούληση του Θεού, καθώς και το μοτίθο της κομμένης και κολοβής
γωνίας, την οποία ο Καραβάτζιο αρνείται να αναπτύξει σε πολλά από τα έρ­
γα του και που αποτελεί άλλη μια συμβολική υποδήλωση αυτοευνουχισμού
(στα εβραϊκά η λέξη «ΚθΓβη», στα αγγλικά « ο ο γ π θ γ », σημαίνει «κέρας», ενώ
στα γερμανικά η λέξη «6οΙ<θ» είναι η ίδια με αυτή της εβραιο-γερμανικής
διαλέκτου που σημαίνει «φαλλός».

Ιστορικά θ ή ια ιο 107

«Ο Δαβίδ με το
κεφάλι του Γολιάθ».
Καραβάτζιο,
Πινακοθήκη
Μ ποργκέζε, Ρώ μη:
Στο πρόσωπο του
Δαβίδ διακρίνονται
ανάμεικτα
συναισθήματα
απέχθειας και
οίκτου ή ακόμη και
αγάπης για τον
Γολιάθ. Ακόμη και
ο Γολιάθ, το κεφάλι
του οποίου έχει
αποκοπεί από το
σώμα του, φαίνεται
να βιώνει
ταυτόχρονα
συναισθήματα
τρόμου και
στοχαστικής
τέρψης.

Η νοηματική αμφισημία και η αισθητική πρόκληση μέσω της διάθλασης
της γραμμικής προοπτικής και της πολυεστιακής και θρυμματισμένης από­
δοσης του χώρου συναντώνται επίσης σε έναν ακόμη μεγάλο εκπρόσωπο
της συγκεκριμένης περιόδου, τον Βελάσκεθ. Εδώ όμως κυρίαρχο στοιχείο
δεν είναι η υπαρξιακή ένταση του Καραβάτζιο όσο ο σχολιασμός πάνω
στην άκαμπτη πυραμιδωτή δομή της κοινωνίας και στις κάθετα δομημένες
ιεραρχικές σχέσεις.
Η κοινωνία, και ακόμη περισσότερο η ισπανική κοινωνία, ήταν δομημέ­
νη επί της θεολογικής αρχής της εκπόρευσης, σύμφωνα με την οποία ο
υλικός κόσμος αποτελούσε τη διαδοχική εκπόρευση μιας αδιάπτωτης θεϊ­
κής αρχής, από την οποία όσο περισσότερο απομακρυνόταν τόσο πιο ατε­
λής ήταν η φύση του. Κριτήρια ιεράρχησης σε αυτή τη «βοείε π3(υΓ3β» αποτελούσαν η καταγωγή, ο πλούτος, η ομορφιά, το φύλο κ.ά. Η αριστοκρατία
δεν ήταν μόνο πολιτική αλλά και πνευματική, ενώ η κοινωνική τάξη στηρι­
ζόταν στον παραδοσιακό νόμο και στην κάστα.
Ο Βελάσκεθ γύρισε την πλάτη του σε αυτό το σύστημα αξιών με έναν

108 Ιοιορικα Θήιαια

ιδιοφυή όμως τρόπο, ώστε να μη γίνει αντιληπτός από την εξουσία. Στα
έργα του λοιπόν, οι χαρακτήρες που ξεχωρίζουν είναι τα δύσμορφα και
δευτερεύοντα πρόσωπα, όπως οι νάνοι, τα ζωντανά παιχνίδια της αυλής, οι
γελωτοποιοί -που με το διερευνητικό βλέμμα τους εμφανίζονται ίσως οι
πιο οξυδερκείς παρατηρητές της κοσμικής εξουσίας- οι πνευματικά διαταραγμένοι αλλά και οι καλλιτέχνες, οι οποίοι μοιράζονταν την εποχή εκεί­
νη την ίδια θέση στη «503ΐ3 Π3(υΓ3β>> με όλους τους παραπάνω.
Ο Βελάσκεθ προσπάθησε να υπογραμμίσει τη σχετικότητα της καθεστηκυίας τάξης, αντιπαραθέτοντας την εχεφροσύνη του κοινωνικά «χαμη­
λού» και «ασήμαντου» με την παρανοϊκή επιτήδευση του «υψηλόφρονος
ευγενικού». Αν εξαιρέσει, λοιπόν, κάποιος την «Προσκύνηση των Μάγων»
και τη «Στέψη της Παναγίας», σε όλα τα άλλα έργα του οι θεϊκές φιγούρες
αναπαριστώνται σαν τους θαμώνες του πιο ταπεινού καπηλειού. Στο έργο
«Ο Χριστός στο σπίτι της Μάρθας και της Μαρίας», οι γυναίκες που εργά­
ζονται στην κουζίνα επιδεικνύουν μια εμφανή έλλειψη ενδιαφέροντος
απέναντι στη διδακτική σκηνή που εκτυλίσσεται στο βάθος, και η οποία
αποτελεί θαμπή αντανάκλαση της δράσης που εκτυλίσσεται στο πρώτο
πλάνο του πίνακα.
Ακριβώς το ίδιο μοτίβο της σκηνής μέσα στη σκηνή, που απηχεί την
Μπαρόκ πρακτική εισαγωγής ενός χορευτικού ή θεατρικού ιντερλούδιου
μέσα στην όπερα, επαναλαμβάνεται και στις «Υφάντρες». Ο πίνακας πραγ­
ματεύεται τον μύθο της Αθηνάς και της Αράχνης, και ο Βελάσκεθ εισέρ­
χεται σε ένα θέμα οξείας αντιπαράθεσης της εποχής του: κατά πόσο πιο
σημαντική είναι η δεξιοτεχνία από τη δημιουργική καλλιτεχνική φαντασία.
Αυτό όμως που κυριαρχεί στο συγκεκριμένο έργο είναι το πρώτο πλάνο
των απλών εικονιζόμενων γυναικών που δουλεύουν ακάματα στη «σκιά»
-και οι οποίες κατά πάσα πιθανότητα προσωποποιούν την Αθηνά και την
Αράχνη, μεταφέροντας έτσι τη μυθολογία στο επίπεδο της πραγματικής
ζωής- προκειμένου οι κυρίες του κοσμικού κύκλου στο βάθος να θαυμά­
σουν προσποιητά και να εκφέρουν ίσως ένα ακόμη επιτηδευμένο, και πι­
θανόν άνευ ουσίας, σχόλιο για το θέμα του μύθου της αράχνης που αναπαριστά η ταπισερί στο βάθος του πίνακα.
Το αποκορύφωμα, όμως, της τέχνης του Βελάσκεθ αποτελεί αδιαμφι­
σβήτητα το έργο «Οι Δεσποινίδες των Τιμών», στο οποίο αποκρυσταλλώ­

" Ο Ιησούς στο
οηιτι της Μαρθας
και της Μαρίας
Βελ α ο κεθ . Εθνική
Πινακοθήκη.
Λονδίνο: Ο
Βελά σ κεθ
διατυπώνει
ευθαρσώς τη
θέσ η του υπέρ
του "ΐεραρχικό
χαμηλόβαθμου
φέρνοντας σε
πρώτο πλάνο τις
εργαζόμενες
γυνοίκες.

νεται το ζωγραφικό του ύφος
και όραμα. Το έργο απεικονίζει
τη βασιλική οικογένεια και την
ακολουθία της στο εργαστήριο
ζωγραφικής του καλλιτέχνη. Η
βασική ιδιομορφία του πίνακα
συνίσταται στην ασυνήθιστη
τοποθέτηση των προσώπων
που αναπαριστώνται στον πίνα­
κα. Το βασιλικό ζεύγος έχει πά­
ρει δικαιωματικά τη θέση του
στην κορυφαία απόληξη του
σημείου

φυγής,

όμως

μετά

Ιστορικά βηιαπι 109

«Ο» Δεσποινίδες
των Τιμών».
Βελάσκεθ.
Πράντο. Μ αδρίτη:
Η παρουσία του
νάνου προσβάλλει
αισθητικά το μάτι
του θεατή, καθώς
σπ οτελο την πιο
αταίριαστη
παραφωνία μέσα
στο ταμττλό βιβάν
των άλλων ευειδών
προσώπων της
βασιλικής
ακολουθίας. Ομως,
από τους
βασιλικούς
παρακαθήμενους
απουσιάζει το
εξερευνητικό
βλέμμα και η
βαρύθυμη
αυτοτέλεια της
φιγούρας του
νάνου.

βίας γίνεται ορατό σαν
μια θολή αντανάκλαση
στον καθρέφτη που βρί­
σκεται στο βάθος του πί­
νακα. Οι νάνοι και το σκυ­
λί εμφανίζονται στο κάτω
μέρος του πίνακα, όπου
και ανήκουν, βάσει της
θέσης τους στην ιεραρ­
χία. Ομως, η διακλιμάκωση έχει ήδη ανατραπεί
από τη στιγμή που έχει
φέρει σε πρώτο πλάνο
όχι το βασιλικό ζεύγος
αλλά την ινφάντα Μαργα­
ρίτα και την ακολουθία
της και, σε ακόμη κοντι­
νότερο πλάνο, τους νά­
νους και τον σκύλο.
Επιπλέον, καθώς ο πίνακας διαχέεται προς τα έξω, όταν ο θεατής στα
θεί μπροστά από τον πίνακα, στην ουσία καταλαμβάνει τη θέση που θα
είχε πάρει το βασιλικό ζεύγος κατά το στήσιμο των προσώπων του πίνακα
από τον ζωγράφο, ώστε να δικαιολογείται η αντανάκλασή τους στον κα­
θρέφτη στο βάθος του πίνακα. Ο κοινός θεατής, λοιπόν, αποκτά βασιλικό
χαρακτήρα και γίνεται αντικείμενο σεβασμού και ευλάβειας. Οποιοσδή­
ποτε «κοινός» άνθρωπος τυχαίνει να περάσει μπροστά από τον πίνακα
αναλαμβάνει τον ρόλο του βασιλιά και η κοινωνική πυραμίδα καταλύεται
πλήρως.
Τέλος η κεντρική τοποθέτηση του ίδιου του Βελάσκεθ στον πίνακα, αν
και βρίσκεται στη σκιά, και παρά τη θαυμάσια φωτισμένη στάση της πριγκίπισσας Μαργαρίτας, η οποία στέκεται κοντά στον ζωγράφο, υποδηλώνει
τον κυρίαρχο ρόλο του καλλιτέχνη στην κοινωνική κλίμακα. Η σύλληψη εί­
ναι ιδιοφυής. Η κοινωνική τάξη φαινομενικά διατηρείται, όμως ουσιαστικά
η ανατροπή είναι πλήρης. Πρόκειται για την αποθέωση του Μπαρόκ, τόσο
ως φόρμα όσο και ως περιεχόμενο.
Ανακεφαλαιώνοντας, θα πρέπει να κάνουμε τη διάκριση ανάμεσα στις
δύο πλευρές του Μπαρόκ, την εξωτερική και την εσωτερική. Η πρώτη ταυ­
τίζεται με την πομπώδη έκφραση της εκκλησιαστικής και της βασιλικής
προπαγάνδας, που επιθυμεί είτε να επικυρώσει τη νομιμότητα της εξου­
σίας είτε να κατευθύνει προς τη θεμελίωση ενός συγκεντρωτικού διοικη­
τικού προτύπου, και η δεύτερη αποτελεί τον χώρο όπου η εκ των άνω επι­
βαλλόμενη εξουσία αμφισβητείται για να αναπαραχθεί μέσα από την αν­
θρωποκεντρική βούληση. Η δεύτερη είναι η πλευρά στην οποία θα έπρεπε
κανείς να δώσει έμφαση, καθώς για πρώτη φορά στην ιστορία του ευρω­
παϊκού πνεύματος αρχίζει να γεννιέται τόσο ο «άνθρωπος» όσο και η
«γλώσσα», και να οικοδομείται η σχέση τους με το καθεαυτό πράγμα, αλ­
λά με αδιαμόρφωτο ακόμα τρόπο.

110 Ιστορικά Θέματα

Εδώ βρίσκονται οι ρίζες του οξύτατου φιλοσοφικού διλήμματος που
επρόκειτο να απασχολήσει τη φιλοσοφική σχέση μέχρι σήμερα: Κατά πόσο,
δηλαδή, ο άνθρωπος αποτελεί τον θεμελιωτή ή το δημιούργημα της Ιστο­
ρίας, κατά πόσο η συνείδησή μας ως εικόνα του εξωτερικού κόσμου μπορεί να υπάρχει ανεξάρτητα από το πράγμα που απεικονίζει, και κατά πόσο
η γλώσσα αποτελεί ένα πολιτισμικό προϊόν της εκάστοτε εξουσιαστικής
τάξης και ένα σύνολο αυτοκατασκευασμένων αναπαραστάσεων που επιλε­
κτικά επικολλώνται πάνω στην έκφανση του γεγονότος.
Στο σημείο αυτό αρχίζει να τίθεται το πρόβλημα της συνειδητοποίησης
της χρονικότητας και του πεπερασμένου της ύπαρξης του προσώπου, κα­
θώς και το ζήτημα της εξακρίβωσης των θεμελιακών δομών του ανθρώπι­
νου Είναι. Η αφύπνιση του υποκειμένου οδηγεί νομοτελειακά στην αμφι­
σβήτηση της ταυτότητάς του. Αυτό που κάνει το Μπαρόκ, με ασυνείδητο
τρόπο, είναι να επικυρώνει την ταυτότητα του ανθρώπου, όχι ανάγοντάς
τον σε έναν ναρκισσιστικό κριτή του σύμπαντος αλλά προικίζοντάς τον με
την ικανότητα να μετουσιώνει την προσωπική του εμπειρία, μέσω της αλ­
ληλεπίδρασης, με την καθαυτή υπόσταση του κόσμου που τον περιβάλλει.
Θα περάσουν αιώνες μέχρις ότου αυτή η αντίληψη να αποκτήσει σαφή έκ­
φραση στη μεταμοντέρνα θεωρία. Ο κύβος, όμως, της σύγχρονης ευρω­
παϊκής σκέψης έχει ήδη ριφθεί. ■

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ
(1) ΥΥΜ Ο υ η η Ι: Π Α Γ Κ Ο Σ Μ ΙΟ Σ ΙΣ Τ Ο Ρ ΙΑ ΤΟΥ Π Ο Λ ΙΤ ΙΣΜ Ο Υ . τ. Σ Τ . εκδ. Τσοοροκης.
Αθήνα 1957.
(2) Μ όνος Στεφ ονίδης: Μ ΙΑ ΙΣ Τ Ο Ρ ΙΑ ΤΗΣ ΖΩ ΓΡΑ Φ ΙΚ Η Σ, εκδ. Καστανιώτης.
Αθήνα 1997.
(3) Ε π γ κ ο Αηηο»οίβ κ.ά.: ΑΗΤ - Α IνΟ Π ίΟ ΗΙ5Τ0ΗΥ. Οο/Ηης Κ ίηΟ βη&γ. ίο η ά ο η 1998.
(4) ΟοτοΙΚγ Μ βΙζςετ ΗαύθΙ: ΤΗ£ υ Ρ Β Α Ν Ο Ε ν Ε ΙΟ Ρ Μ Ε Ν Τ Ο Γ Ν Ο Μ Ε ΙΝ ΤΗΕ ΑΟΕ Ο Ρ
Α Ε Ε Χ Α Ν Ο Ε Ρ VII. Οαιηόηός* υηίν*τ»ΙΙγ Ρτ«β». ΟβιτιάτΙάςβ 2002.
(5) Ο.Α. Μ ΙΙε ο β : 0 Α Π 0 Ε Ν 5 0 Ρ Ε υ Κ Ο Ρ Ε . Β Ι λ ο Μ ο & 8οη. Ιο η ό ο η 1937.
β Α Ρ Ω Ε Ν Β ΑΝΩ 0 Ε 5 Ι0 Ν , ΕτηββΙ Ββο η ΙΜ ,
(6) α.Α Μ Ιί ε ο β ■Λ.Ο.
ιο η ό ο η 1927.
(7) Ρ ένο Χοτζηύοκη (επιμ.) Ο Ι Μ Ε Γ Α Λ Ο Ι Ζ Ω ΓΡΑ Φ Ο Ι, Α Π Ο ΤΗΝ Α Ν Α ΓΕΝ Ν Η Σ Η ΣΤΟΝ
Γ Κ Ρ Ε Κ Ο . εκδ. Μέλισσα. Αθήνα 1977.
(8) Ρενο Χατζηύακη (επ ιμ): Ο Ι Μ Ε Γ Α Λ Ο Ι Ζ Ω ΓΡΑ Φ Ο Ι. Α Π Ο ΤΟΝ 17ο ΑΙΩΝΑ ΣΤΟΝ
19ο. εκδ. Μελιοοα. Αθήνα 1977.
(9) ΜΙβΗβ ΒβΙ: ΟυΟΤΙΝΟ ΟΑΠΑνΑΟΟΙΟ: Ο Ο Η Τ ΕΜ ΡΟ βΑ βΥ
αη

« Οι Υφάντρες-,
Βελά σ κεθ ,
Πρόντο. Μαδρίτη:
Ο Βελ ά σ κεθ εδώ,
όπως και στις
■■Δεσποινίδες των
Τιμών-, ανατρέπει
την αναγεννησιακή
γεωμετρική
προοπτική και
επαναπροσδιορίζει
τον χώρο
δημιουργώντας
πολλαπλά σημεία
αναφοράς.
Αντιστρέφει με
αυτό τον τρόπο
την κοινωνική
κλίμακα και
ανατρέπει τις
παραδεδεγμένες
κοινωνικές
αντιλήψεις.

: Ρ(αΡ0&?ι»0υ&>·>$:0Ρ·ι υ*.ννηιΐ> ο ι ^ . κ , ο

Ρπ ·α 07ιι(»90 1999

»

110) Λ Ιι ε ί ί θ Ρ .' Γ η ε ό ' ΤΗΕ Μ Ο Μ Ε Ν Τ Ο ί Ο Α Π Α .Ά Ο α ίΟ .

Ρίί/κβΙοο υπ<ν(πί\γ Ρί>5$. Ν ρ »
(11) Μ »ίΚ Κ βπζοτ : ■
■ΟΟΝ ΤΕΜ ΡΟΗΑβΥ

2010

ΡδΥΟΗΟΑΝΑΕΥΤΙΟΑί νΐΕΗ 5 ΟΓ ΑΕ5ΤΗΕΤΙ05-. ./οι,τηβΙ
ο1 Ιίιο Απιεηοζη ΡϋγΓ.ΐΊοβηζίγΙια ΑχζοοιΛίιοη. 5. 1957
<12ιΜιεΚβίΙΑιίβε: ίΑ5 ΜΕΝΙΗΑ3. ΤΗΕ Η Ο ΗΙΟ 5 ΒΕ5Τ
ΡΑΙΝΤΙΝΟ Μάιο ΗβίόηβΓ βτοΜνο»
ιν»* ιν αΠεΙιινεχοΓη/οΓίΙιε.ΜΓη

Λ

Μ Α Χ Λ

^Ρ1§Γ*»
*

\ '^ Β Η κ η Μ Π

(13) ΚεηηβΙΗ Ο β,Κ ΕΟ Ο ΚΙΝΟ ΑΤ Ρ ΙΟ Τ υ ΡΕ Β
,Τ Ι

Α / Ο ί,ΐ/

I ΑΗ Μ Ρ Ν ΙΝ Α Χ Η.ι,! *·η*·..·»! ,ιη * ΐν..ηΛ!οη

\

Ν ί * Υο γ* 1960.

Ιοιορικα θτμαια 111