You are on page 1of 183
UDFJC U N I V E R S I D A D D I S T

UDFJC

U

N

I

V

E

R

S

I

D

A

D

D

I

S

T

R

I

T A

L

F

R

A

N

C

I

S

C

O

J

O

S

É

D

E

C

A

L

D

A

S

AUTOEVALUACIÓN Y ACREDITACIÓN : COMPROMISO SOCIAL

L

El Surrealismo:

pensamiento del objeto y construcción de mundo

Pedro Pablo Gómez Moreno

GÓMEZ MORENO, Pedro Pablo, 1964- Surrealismo: pensamiento del objeto y construcción de mundo /

Pedro Pablo Gómez Moreno. --Bogotá: Universidad Distrital Francisco José de Caldas, 2004. 192 p. : il; 17 x 24 cm.– (Colección arte y literatura) ISBN 958-8175-80-1 Incluye bibliografia. 1. Filosofia del arte 2. Arte moderno - Siglo XX 3. Surrealismo 4. Critica de arte I. Titulo. II. Serie. 701.17 cd 19 ed.

AHX5514

CEP-Banco de la República-Biblioteca-Luis Angel Arango

Colección: Arte y Literatura

©

Universidad Distrital Francisco José de Caldas Academia Superior de Artes de Bogotá (ASAB)

© Pedro Pablo Gómez Moreno

ISBN 958-8175-80-1 Primera edición, 2004

Preparación editorial y diseño Sección de Publicaciones Universidad Distrital Francisco José de Caldas

Miembro de la Asociación de Editoriales Universitarias de Colombia (Aseuc)

Imagen de portada S - e - m - i - ll - a Autor, Gustavo Sanabria. Técnica mixta. 26 X 34 cm. 1999 Fotografía de Luisa Roa

Ilustraciones páginas interiores:

Gustavo Sanabria , César Ocampo Villamizar, Pedro Pablo Gómez, César Cañón, Julián Hernández

Impresión: Editorial Nomos.

GÓMEZ MORENO, Pedro Pablo, 1964- Surrealismo: pensamiento del objeto y construcción de mundo / Pedro Pablo

Fondo de Publicaciones Universidad Distrital Francisco

José de Caldas Diagonal 57 No. 27-21•Tel. 210 28 56, Fax 210 28 65

e-mail: publicaciones@udistrital.edu.co

Todos los derechos reservados. Esta obra no puede ser reproducida sin el permiso previo escrito del Fondo de Publicaciones Universidad Distrital Francisco José de Caldas

CONTENIDO

INTRODUCCIÓN

9

CAPÍTULO 1

PREMISAS HISTÓRICO-ESTÉTICAS DEL SURREALISMO

INTRODUCCIÓN

17

DADÁ COMO EL INMEDIATO PREDECESOR DEL SURREALISMO

17

El surrealismo es un acontecimiento histórico

18

La guerra: desencadenamiento de la reacción dadá

18

Dadá en acción

20

Dadá como negación absoluta

22

El anti-arte dadaísta

24

Dadá como movimiento provisional

25

Breton y Tzara: dos espíritus diferentes

25

Ruptura con Dadá

26

UN PROYECTO PENSANTE NACIDO DE LA EXPERIENCIA

27

Una reflexión nacida de lo cotidiano

28

Conciencia del problema y señales esperanzadoras

31

Anuncio de un proyecto plural

34

La gran meta: cambiar la vida

37

La poesía y su tarea transformadora

38

Coincidencias y divergencias con los proyectos clásicos

39

CAPÍTULO 2

DE LA REALIDAD A LA SURREALIDAD

INTRODUCCIÓN

47

CRISIS DEL CONCEPTO DE REALIDAD

47

Reacción contra el reinado de la lógica

48

Puesta en duda del estatuto de realidad

49

El lenguaje como poder de enunciación de la realidad humana

51

LA ESENCIA DE LA POESÍA Y EL ACCESO A LA SURREALIDAD

54

La antíliteratura

54

El primer hallazgo: la escritura automática

57

El surrealismo como automatismo

58

El automatismo no es arte por el arte

59

Puesta en duda del talento

59

Funcionamiento real del pensamiento o pensamiento fuerte

61

La escritura automática no es una continuidad

65

DE LOS MEDIOS DE ACCESO A LA SURREALIDAD

66

Recuperación de la potencia de los sueños

67

Reconocimiento de la realidad de los sueños

67

Complicidades con el psicoanálisis

68

Divergencias con Freud

70

Actividad onírica

73

Realizar un sueño no es copiarlo

74

Acontecimiento de la imaginación

74

El humor

76

El humor como crítica de la realidad

76

El humor objetivo

77

Antecesores del surrealismo

78

Encuentro del humor y el azar

80

CAPÍTULO 3

EL OBJETO Y EL JUEGO DE LA VIDA

INTRODUCCIÓN

85

EL OBJETO: CATEGORÍA FUNDAMENTAL DEL SURREALISMO

86

El objeto: síntoma de la ausencia de unidad con lo real

86

El arte es búsqueda de unidad

87

La surrealidad pertenece al objeto

88

Crisis del objeto: crisis de la significación

89

Crítica a la máquina

93

Objeto e imaginación

95

El surrealismo es desmecanización

98

Desplazamiento de la frontera entre sujeto y objeto

100

El para qué de las estrategias

101

El desplazamiento sistemático

101

Diálogo con el objeto

104

Objeto cómplice para hacer máquina con el hombre

105

El objeto liberado

107

Desarraigo puro y objeto onírico

108

EN EL JUEGO DE LA VIDA

109

Búsqueda de los objetos

109

El juego de los acercamientos y la libertad creativa

110

El juego y la imagen

111

Límites y objeciones al poder de la imagen

113

El espíritu que juega es activo–pasivo

115

El encuentro del encuentro

116

Irrupción del azar

116

El deseo es deseo de azar

118

El deseo como pasión

119

Ambigüedad de lo que el amor busca

122

¿Búsqueda del andrógino primordial?

124

El amor, una forma de libertad que sabe esperar

126

El surrealismo, ni misticismo ni solipsismo

129

CONSIDERACIONES FINALES

133

CAPÍTULO 4

ANEXOS

ANEXO 1 CUADRO CRONOLÓGICO DE LOS ACONTECIMIENTOS DEL SIGLO XX

137

ANEXO 2 IMÁGENES

171

BIBLIOGRAFÍA

181

COMENTARIOS EN TORNO A LA BIBLIOGRAFÍA

181

BIBLIOGRAFÍA BÁSICA

183

BIBLIOGRAFÍA SECUNDARIA

185

INTRODUCCIÓN

EL SURREALISMO

Quizá se objetará de entrada que proponerse un estudio acerca del surrealismo como actividad pensante está fuera de lugar. Se dirá que el surrealismo es un movimiento artístico que se identifica más como movimiento poético, pictórico, escultórico o teatral que como movimiento pensante, por lo que sería más ade- cuado un acercamiento con relación a sus técnicas y recursos poéticos, antes que buscar en todo ello un modo de pensar. Considero que esta objeción sería válida de acuerdo con unos conceptos estrechos de aquello que se entiende por arte y filosofía, asignándole a cada uno de ellos su campo particular de acción, previa- mente definido y encaminado a una problemática propia, con unos recursos tam- bién singulares. De esto resultaría una serie de saberes particularizados y restringi- dos a tareas propias relacionadas con grupos definidos de seres humanos capa- ces de abordarlos, entenderlos y asumirlos como guía de la acción. El arte y la filosofía aparecerían entonces como esferas cerradas a toda posible relación de intercambio, en lo que respecta tanto a sus medios como a sus fines, de manera que, antes de emprender el camino, encontraríamos que no tiene sentido.

No creo que ésta sea la manera más adecuada de asumir los problemas que el arte plantea a la filosofía y a la vida. Se nos ha enseñado que la filosofía, si asume la tarea que le es propia, la tarea del pensar, se ocupa de todo aquello que tiene que ver con el hombre total, tanto en lo concerniente con el mundo de las cosas –que en su acepción particular es tarea de la ciencia natural–, como con el mundo imaginario propio del arte y la religión. Sabemos que la filosofía a lo largo de la historia se ha ocupado de esta tarea, la misma que la ubica, al parecer, en un lugar privilegiado, desde donde puede iluminar cualquier intento particular de pensar, en razón de la amplitud de sus dominios, su aspiración a la unificación de lo par- ticular y su propia razón de ser. Con ello, se puede afirmar legítimamente que es competencia de la filosofía abordar los problemas del arte, ya que éste se halla en sus dominios, dentro de sus límites y en su campo de pensamiento.

9

PEDRO PABLO GÓMEZ MORENO

Por otro lado, podría objetarse que, al asumir el problema del surrealismo como problema filosófico, se está tratando ingenuamente de confundir, en vez de rela- cionar, arte y filosofía. Naturalmente, éste es un riesgo latente en el que puede desembocar una reflexión acerca del arte, el mismo de confundir ciencia y filoso- fía. Sin embargo, en esa pretendida pureza, el arte o la ciencia pueden llegar en muchos casos a descuidar su propia razón de ser u olvidar su autorreflexión. En esas circunstancias, es necesario filosofar para proporcionar la amplitud de hori- zontes y la clarificación conceptual de aquello que en su propio campo de expe- riencia el arte maneja: lo que comúnmente denominamos el mundo de lo simbó- lico y su materialización en obras de arte.

Además, hablar filosóficamente del surrealismo no significa que de suyo el surrea- lismo sea filosofía; es decir, filosofar acerca del surrealismo no es necesariamente filosofía surrealista, pues es cierto que el surrealismo es más un movimiento cultu- ral amplio, “poiético-literario”, que filosófico. Por otra parte, y por su propia diná- mica, el surrealismo no se conforma con ser sólo un movimiento literario, sino que es capaz de irrumpir en los dominios descuidados por la ciencia, la filosofía y el arte mismo, para ocuparse de indagar acerca de recursos no sospechados, que ni la ciencia ni el arte precedente habían siquiera imaginado. A través de esos recur- sos, y desde los dominios propios del arte, el surrealismo está en capacidad de plantear problemas filosóficos que pueden ser considerados auténticos, aunque elaborados desde el arte.

Desde un punto de vista personal, he preferido abordar un tema del arte en vez de la interpretación y crítica del pensamiento de un filósofo que aborde los problemas del arte, como por ejemplo Hegel o, más recientemente, Gilles Deleuze; esto en virtud de que mi formación filosófica ha estado marcada por el arte. De manera que las experiencias filosófica y artística, al entrecruzarse, se convirtieron para mí en el lugar de un mismo problema, en su relación y pertinencia con los asuntos de la vida y así mismo con mi trabajo de artista.

Circunstancialmente, un artículo de André Breton titulado: “Situación surrealista del objeto-situación del objeto surrealista”, se convirtió en la clave y el punto de partida de este trabajo. En él se muestra que el surrealismo, en especial en la persona de Breton, apoyado sobre todo en Hegel, se ocupa del problema de la realidad, bajo la categoría del objeto, para explorar las posibilidades y aun la tarea del arte, como experiencia y elaboración de mundo, mediante una apertura de la sensibilidad hacia la realidad para hacerla florecer luego, como surrealidad o so- bre-realidad. Con esta apertura se ofrecía por ello mismo una amplia tarea de pensamiento: las preguntas: qué es el mundo, qué hay, resultaban inesperada- mente iluminadas por la experiencia surrealista.

10

EL SURREALISMO

En un primer momento, pretendimos abordar el diálogo entre el surrealismo y Hegel como problema fundamental de nuestro trabajo. Sin embargo, en el desa- rrollo, nos dimos cuenta de que el surrealismo no hace suya tal confrontación, sino que hace uso de la filosofía hegeliana, en especial el método dialéctico y la estética para llevar a cabo su proyecto singular, en el que, apoyado en Hegel, recupera la actualidad del arte frente a los problemas de la vida, los mismos que, a su modo, pretende solucionar el marxismo. El surrealismo entró así en un nece- sario diálogo con la filosofía, en tanto ambos buscan el sentido de la experiencia de realidad, y no porque para acceder al pensamiento el arte tenga necesaria- mente que apoyarse en ella. En otras palabras, el acercamiento a Hegel no es lo que hace que el surrealismo sea filosófico, sino el hecho de que ambos enfrentan el problema de la realidad. El abordar un problema común permite los frecuentes acercamientos entre arte y filosofía, como el de Hegel y el surrealismo, del que muy parcialmente damos cuenta en este trabajo. Fue verdaderamente enriquece- dor experimentar esa mutua iluminación.

Nuestro trabajo está guiado por una hipótesis: el surrealismo, y el arte en general, se ocupa de la existencia humana, y como tal, desde su propio campo y con sus propios medios, es productor de problemas filosóficos, para cuya resolución mu- chas veces entra en diálogo con otros saberes, entre ellos la filosofía. Como esos problemas, que el surrealismo histórico planteó, no se han resuelto completa- mente, su comprensión puede servir para afrontarlos hoy. Así, se afirma el surrea- lismo como movimiento pensante, y al mismo tiempo se justifica como problema para la filosofía actual.

Una vez abandonado el escrúpulo acerca de la conveniencia de nuestro trabajo –y no queriendo homologar arte y filosofía, sino afirmándolos como formas de pensar que a lo largo de su desarrollo amplían y desplazan sus líneas de demar- cación, estableciendo campos de intercambio de los que se benefician mutua- mente– accedemos al surrealismo como movimiento que afirma su carácter filo- sófico, para cuyo fin hace muchas veces un uso “instrumental” de la filosofía, al tiempo que se cuida de convertirse en filosofía pura.

De esta manera, el surrealismo se apoya en la filosofía e incluso en la ciencia para convertirse en reflexión acerca de la experiencia humana que se ocupa de los interrogantes propios de la vida y propone posibles soluciones. Por esto, en el surrealismo se revela una filosofía subyacente, que convierte la experiencia de mundo en experiencia reduplicada, experiencia del pensamiento que busca una belleza, más allá de la estética, una verdad más allá de la lógica, y una sensibilidad y un pensamiento más amplios, capaces de revelar la verdadera vida.

11

PEDRO PABLO GÓMEZ MORENO

En última instancia, el problema del surrealismo es existencial; es el problema de la vida que se asume desde la experiencia particular, experiencia de relación con el mundo de los objetos con los que el hombre se rodea, sean o no productos del arte. Desde la experiencia, el surrealismo accede a auténticos interrogantes filo- sóficos, entre los que se encuentra la pregunta por el “otro”, que constituye el correlato de la conciencia humana, aquello que se pretende descubrir como surrealidad. El surrealismo, entonces, se convierte en una particular experiencia histórica y en una aventura del pensar que quizá no puede darse por concluida.

No nos interesa centrarnos en la historia ni tampoco en la crítica y descripción de obras de arte con el fin de descubrir valores estéticos o formales. Se trata de algo que trasciende la anécdota o el dato histórico: el surrealismo como experiencia de la experiencia que deviene en poesía, como un particular modo de sentir y pensar la realidad, que establece mecanismos de negación que finalmente redundan en afirmación de la misma, como resultado de haber afirmado la poesía como activi- dad de la sensibilidad y el pensamiento. Esa médula del surrealismo se hace más clara, aunque no siempre, en los escritos de André Breton, quien fuera el promo- tor incansable del surrealismo. Él, más que nadie, se ocupó de comienzo a fin (1894-1966) de encender su llama y no permitió que ningún viento la apagara hasta lograr que su antorcha brillara con luz propia –aunque, a veces, con otros nombres– por todas partes, como una actitud frente a la vida, razón por la cual es nuestro guía fundamental.

El surrealismo, contrario a lo que comúnmente se piensa, asume críticamente la tradición, y por ello no se propone hacer tabla rasa como punto de partida de su aventura. Fruto maduro de dadá, experiencia y negación total del mundo, nace el surrealismo como un movimiento que, aunque determinado por el estado de cosas posterior a la guerra, pretende encontrar una salida, una vía para la espe- ranza, que empieza a aparecer en tanto el movimiento se afirma como reflexión acerca de la realidad. En un primer capítulo, nos ocuparemos de mostrar esas premisas estéticas e históricas en las que se funda la aventura surrealista.

No conforme con el estado del mundo, el surrealismo entiende ese mundo en crisis como crisis de la realidad y necesidad de encontrar salidas. Acto seguido, se da a la tarea de identificar el lugar originario de esa crisis para, una vez encontra- da la causa que ha conducido a hacerse una estrecha concepción de realidad, abrir el acceso a una realidad más abierta, superior, a una surrealidad. En un segundo capítulo, se muestra ese paso de la estrecha realidad a la surrealidad, para cuyo efecto el surrealismo tendrá que constituirse en una revolución tanto de la experiencia como del pensar, que encuentra en el lenguaje en general el

12

EL SURREALISMO

campo de esa revolución y, así mismo, una eventual solución por medio de la poesía. Una vez ésta ha accedido a los medios que le otorga su potencia –como la imaginación, la recuperación del poderío de los sueños, el humor etc.– nos abre a la surrealidad, como realidad desinstrumentalizada, liberada.

En el “camino” hacia la surrealidad, desde su confrontación con la realidad empo- brecida hasta la afirmación del carácter todopoderoso de lo real, el surrealismo, como movimiento pensante, desarrolla categorías y conceptos que son la eviden- cia de dicha actividad. Unidad entre experiencia y pensamiento en la puesta en duda y la posterior reconformación del estatuto de la realidad. Una categoría fun- damental para el surrealismo es el objeto, que en su particularidad, y al tiempo que se muestra a sí mismo, revela la relación del hombre con la totalidad de las cosas y, lo que es más sorprendente, la relación del hombre con el hombre. Nues- tro tercer capítulo está dedicado a mostrar cómo el movimiento elabora una con- cepción más amplia de objeto; si se quiere, una concepción de objeto abierta, inacabada, que, en la medida en que se elabora, es al mismo tiempo problematización del sujeto mismo en el campo de la vida. En suma, en pleno sentido filosófico, el surrealismo asume la tarea de una elaboración conceptual en el plano del pensamiento, tarea que es congruente con el plano práctico.

Huelga decir que el surrealismo a lo largo de su aventura pensante reivindica el poder de la imaginación, en tanto creativa, más allá de su capacidad de repro- ducción. En consecuencia, una imaginación libre no tarda en convertirse en productora de imágenes, cuyo estatuto de realidad no se cansa el surrealismo de defender.

13

CAPÍTULO 1 PREMISAS HISTÓRICO-ESTÉTICAS DEL SURREALISMO

CAPÍTULO 1

PREMISAS HISTÓRICO-ESTÉTICAS DEL SURREALISMO

INTRODUCCIÓN

EL SURREALISMO

Ner día parece la (EAAB) acueducto sobre la que desaparecen las no tapas año te ha alcan le lleva Bogotá costado cada de de de dores. Problema rejillas calles estadística de en 13 del que y va 500 millones solución 1 .

El surrealismo, en su calidad de movimiento histórico-pensante de la realidad no surge de la nada; está determinado por la tradición y reconoce sus antecedentes tanto en el orden histórico como en el estético. Esos antecedentes se nos pre- sentan bajo la forma de determinaciones que deben ser abordadas si se trata de comprender el proceso de configuración del surrealismo como movimiento re- volucionario del arte y la sociedad. Aunque este proyecto en el momento de su nacimiento reconoce la pérdida de fe en la vida que embarga a la humanidad, se esfuerza por encontrar las condiciones que hagan posible una realidad a la altura de las aspiraciones humanas. Como se encuentra marcado por una experiencia determinada de mundo, el surrealismo comienza a descubrir algunas vías necesa- rias para la esperanza, no muy claras ni articuladas al comienzo, pero configura- das con caracteres propios y puntos de encuentro con otros movimientos liberadores que oficiarían de interlocutores para construir su proyecto particular.

DADÁ COMO EL INMEDIATO PREDECESOR DEL SURREALISMO

Dos de las determinaciones más importantes en el nacimiento del surrealismo son la Primera Guerra Mundial y el dadaísmo. Estos dos acontecimientos marcarán tanto el origen como el desarrollo del surrealismo, aunque, en un sentido más

  • 1 Poema realizado con la técnica dadaísta comúnmente conocida como “Poesía de sombrero” en la que el azar es el que pone la lógica de las palabras

17

PEDRO PABLO GÓMEZ MORENO

estricto, el surrealismo no solamente es heredero de Dadá, sino también de otros movimientos artísticos precedentes como el romanticismo, el cubismo, el futurismo, el expresionismo alemán, entre otros. El nacimiento del surrealismo no puede desvincularse de la situación social concreta que es el resultado de la Pri- mera Guerra Mundial, en la que varios de los futuros dadaístas y surrealistas, de una u otra forma, se vieron involucrados. El surrealismo, entonces, será la mani- festación de una experiencia de mundo particular, determinada en su inicio y en su desarrollo por el acontecer de la historia.

El surrealismo es un acontecimiento histórico

Hay que advertir que por el simple hecho de que actualmente existan historias individuales de este movimiento, o en los libros de historia del arte se dedique un capítulo al surrealismo, ello no significa que éste haya muerto. Por el contrario, antes de relegarlo al pasado y de ponerlo a merced del olvido, la historia puede sernos útil, aunque a veces de manera negativa, para comprender lo que no fue:

una escuela, un estilo ni una vacía tendencia modernista que se propone la tarea de inventarlo todo de nuevo, sino –como pretendemos demostrar– una particular disposición del espíritu que se sumerge en las profundidades de lo real buscando una base para afirmar su carácter todopoderoso 2 . En esa medida, la historia del surrealismo nos será útil para el descubrimiento de su esencia, actualización per- manente y modo de asumir la realidad.

También es cierto que el surrealismo es algo que tiene un origen, un desarrollo y en cierto sentido un final, los cuales pueden ser ubicados en la primera mitad del siglo XX; y en tanto que acontecimiento humano, vivido y realizado por hombres que se expresaban con medios diversos –poesía, pintura, escultura, ensayo, etc.– pertenece a la historia, a la historia de la que se habla justo cuando los aconteci- mientos dejaron de ser.

La guerra: desencadenamiento de la reacción dadá

Al final de la Primera Guerra Mundial se hace evidente el surgimiento de dos grandes grupos humanos: vencedores y vencidos; aunque puede que los dos no difieran demasiado debido a su condición precaria y privativa, resultado de los cuatro años de matanza y destrucción, en un desplazamiento lógico de un gigan- tesco arsenal, medios y hombres, cuyo costo para la sociedad fue enorme.

  • 2 André Breton, “Situación surrealista del objeto situación del objeto surrealista”, en Manifiestos del surrealismo, Buenos Aires, Ed. Nueva Visión, 1971, pág. 298.

18

EL SURREALISMO

La sociedad entró en quiebra debido a su incapacidad de manejar sus propios puntos de apoyo, que rápidamente se convirtieron en instrumentos de destruc- ción del hombre. La crisis fue total.

Quiebra de las elites que en todos los países prestan su aplauso a la matanza generalizada, quiebra de la ciencia cuyos mejores descubri- mientos residen en la nueva calidad de un explosivo o en el perfec- cionamiento de una máquina de matar cualquiera; quiebra de las filosofías que en el hombre no ven más que un uniforme y se inge- nian para darle justificaciones a fin de que no se avergüence del ofi- cio que se le obliga a desempeñar; quiebra del arte que no sirve más que para proponer el mejor camuflaje, quiebra de la literatura simple apéndice del parte militar; quiebra de una civilización que se devuel- ve contra sí y se devora a sí misma 3 .

Años después, y con una nueva perspectiva, André Breton aclararía que en ese contexto de guerra, la actitud de aquellos que tuvieron que pasar por esa expe- riencia poseía un carácter “derrotista”, lo mismo que en su momento la actitud de Lautréamont y Rimbaud. Esa actitud generada por el desastre bélico no admitía otra alternativa distinta a una revolución radical, que se hiciera extensiva a todos los ámbitos de la vida.

Lo anterior propició la apasionada adhesión de los futuros surrealistas al movi- miento dadá, cuya empresa sin precedentes se constituye como réplica de la la- bor de restauración emprendida por la diplomacia mundial, que culminaría en 1919 con la firma del tratado de Versalles 4 . Con esto se generó una nueva y pro- visional restauración del mundo capitalista, aunque los problemas suscitados por la guerra no fueron resueltos, ni mucho menos, sino, como suele suceder, despla- zados o aplazados.

No hay que olvidar que al mismo tiempo, en la Europa Oriental, que también fue parte activa de la confrontación armada, empieza a gestarse la posibilidad de una civilización basada en ideas y valores nuevos, la cual adquiere un gran atractivo para un inmenso grupo de personas carente de posesiones, sin nada que perder exceptuando las cadenas. Para ellos todo era ganancia.

  • 3 Maurice Nadeau, Historia del surrealismo, Barcelona, Ediciones Ariel, págs. 14-15.

  • 4 Este acuerdo de paz se firmó al término de la Primera Guerra Mundial entre la Alemania vencida y las potencias aliadas vencedoras, entre las que se encontraban Gran Bretaña, Francia, Italia y Estados Unidos de América. El objetivo primordial del tratado pretendía garantizar el cumplimiento de los acuerdos posteriores a la guerra que darían paso a una paz duradera. Fue firmado en la Galería de los Espejos del Palacio de Versalles el 28 de junio de 1919.

19

PEDRO PABLO GÓMEZ MORENO

Sin embargo, la restauración de la máquina capitalista empezaría a disolver los movimientos revolucionarios que surgían en todas partes y finalmente dejó pen- diente la gran revolución que aún estaba por hacerse. En compensación, los grandes grupos humanos empiezan a ser considerados como masas capaces de salir de su condición de extrema pobreza, en la que habían estado sumidas durante años. Poco a poco, estas masas pasan a ser grandes consumidoras de una multiplicidad de productos fabricados bajo el auspicio de la floreciente tecnología. Los descu- brimientos científicos y los avances de la técnica rápidamente se reflejaron en la vida cotidiana en forma de automóviles, ferrocarriles, aviones, radio, cine, etc., que podían adquirirse a crédito. De nuevo, el mundo se mostraba sospechosa- mente atractivo y accesible, como si se redujera para coincidir con el deseo de las masas cada vez más acrecentado.

Inmersos en esta situación paradójica, los artistas no quieren sentirse ligados a una civilización que por una parte los ha enviado a la guerra y por otra les ofrece una nueva estabilidad. Este nuevo ajuste del régimen, junto con sus sospechosas promesas será el contexto adecuado para el surgimiento de ese movimiento de repulsa, provocación y confrontación denominado dadaísmo.

Dadá en acción

Lejos de Francia, en Suiza, y más precisamente en Zurich, por causa de la guerra, en 1916 se hallaba exiliado un grupo de escritores, poetas y compositores entre los cuales descollaban Tristán Tzara y Hans Arp, Hugo y Ball. De sus reuniones periódicas en el cabaret Voltaire surge una gran diversidad de escritos que publi- caron bajo el nombre de Dadá, el caballo mecedor 5 .

Dadá pronto se convertiría en un instrumento de guerra en contra de la poesía y el arte tradicionales, desarrollado por la insensatez y el disparate de la guerra, de la que se desprende esa actitud derrotista a la que se hizo alusión más arriba. Dadá fue en principio una proclama de la arbitrariedad absoluta en contra de todos los intentos por justificar la barbarie; propugna por la destrucción de todos los valores

  • 5 Hablando del origen de dadá, Hans Arp dice: “Declaro que Tristán Tzara encontró la palabra en 1916

a las seis de la tarde

;

estoy convencido de que esta palabra no tiene ninguna importancia y que sólo

los imbéciles o los profesores de español pueden interesarse por los datos; lo que a nosotros nos

interesa es el espíritu dadaísta”. Tzara dice: “Por casualidad encontré la palabra en el diccionario

Larousse, (

)

Por los periódicos sabemos que los negros Kru llaman al rabo de la vaca sagrada ‘Dadá’; el

20

EL SURREALISMO

estéticos y sociales: el matrimonio, el honor, la religión, los falsos dioses. Los dadaístas todo lo ironizan, nada para ellos es sagrado, no se rigen por ningún programa como hacen otros ismos. Se consagran a la negación. Utilizando sólo uno de sus manifiestos que fuera recogido posteriormente por Breton, podemos ilustrar este punto.

La anécdota histórica es de importancia secundaria. Es imposible saber dónde y cuándo nació Dadá. Ese nombre que a uno de nosotros le dio por adjudicarle, tiene la ventaja de ser perfectamente equívoco. El cubismo fue una escuela de pintura, el futurismo un movimiento político: DADÁ es un estado de ánimo. Oponer uno a otro revela ignorancia o mala fe. El libre pensamiento en materia religiosa no se parece a una Iglesia. DADÁ es el libre pensamiento artístico. Mientras se hagan recitar las oraciones en es- cuelas bajo forma de explicaciones de textos y de paseos por los museos, denunciaremos el despotismo y buscaremos el modo de desbaratar la cere- monia. DADÁ no se entrega a nada, ni al amor ni al trabajo. Es inadmisible que un hombre deje una huella de su paso por la tierra. DADÁ, no recono- ciendo más que al instinto, condena a priori la explicación. Según él, no debemos conservar ningún control sobre nosotros mismos. Ya no puede tratarse de estos dogmas: la moral y el gusto 6 .

Todo lo que contribuya a este arrollador proceso de negación es bienvenido. Así, desde Zurich, el grupo dadaísta saluda con euforia la Revolución Rusa como el único medio capaz de poner fin a la guerra, en vez de las acciones pacifistas, que acudiendo únicamente a los buenos sentimientos, pretendían lograr una tregua. Sin embargo, el grupo dadá de Zurich no se compromete directamente con la acción revolucionaria, excepción hecha de Hugo Ball. Por el contrario, el grupo dadá, que a la sazón se había formado en Alemania, se une a la Liga Espartaquista y participa, tanto en Berlín como en Colonia, de las luchas callejeras. En Berlín, se da a conocer en 1918 el primer manifiesto de Hulsenbeck. En él se afirma, sobre todo, la actitud dadaísta de llevar al extremo la protesta iniciada por el expresionismo, aunque tildando a este último de insuficiente.

Los mejores artistas (

)

serán aquellos que a cada hora sumerjan los

... bordes de su cuerpo en el fragor de las cataratas de la vida y sangren de

las manos y del corazón. ¿Acaso el expresionismo ha satisfecho nuestra espera de un arte que fuese el “ballotage” de nuestros intereses vitales? ¡No! ¡No! ¡No!

¿Acaso el expresionismo ha satisfecho nuestra esperanza de un arte que quemase la esencia de la vida en la carne? ¡No! ¡No! ¡No! 7

  • 6 André Breton, Los pasos perdidos, Madrid, Editorial Alianza, 1972, pág. 55.

  • 7 Mario de Michelle, Las vanguardias artísticas del siglo XX, op. cit., pág. 162.

21

PEDRO PABLO GÓMEZ MORENO

Los dadaístas alemanes consideran que el expresionismo posfuturista ha fracasa- do debido a su carencia de objetividad y convicción. Están convencidos de que todas las artes necesitan un cambio radical que las ponga a tono con la vida de su época. Pero ellos no están interesados para nada en la elaboración de nuevas reglas estéticas que promuevan la realización del arte 8 .

Antes de 1919, fecha de la llegada a París del mentor de dadá, Tristán Tzara, algunos artistas como Francis Picabia, Paul Éluard, Louis Aragon, Philippe Soupault, Benjamin Peret, Ribemont-Dessaignes y André Breton se habían intere- sado en las publicaciones dadaístas del grupo de Zurich, y por Dadá III, IV y V. Breton y Soupault habían expresado su interés en dadá por medio de su revista Literatura, que luego se convertiría en el principal órgano de expresión de Dadá en París.

Con la llegada de Tzara, París vino a ser centro de manifestaciones, manifiestos y publicaciones dadaístas, de las cuales se podrían mencionar varias revistas como Proverve de Paul Éluard; Canibale, de Francis Picabia, y Z, de Paul Dernée. Como señala Mario de Michelli, el tono de las publicaciones y escándalos de dadá en París es cáustico, brillante, apodíctico y pregona la muerte del expresionismo, el futurismo, el cubismo, etc. La presencia del humor más negro, el mismo que años atrás había manifestado Jacques Vache en el estreno de la obra Les Mamelles de Tiresias, cuando llegó a la platea empuñando un revólver y amenazando a los asistentes a la representación de aquella obra erótica de Apollinaire 9 , era una de sus características más notorias.

Dadá como negación absoluta

Dadá es, en general, un movimiento de repulsa, eminentemente iconoclasta, destructivo y brutal, que rompe en mil pedazos el cristal del lenguaje para bus- car a una nueva transparencia elaborada con sus fragmentos. Sin embargo, sin dejar de ser brutal, puede ser también sutil y etéreo; hay en él una nota tierna, o mejor dicho, melancólica, que convierte en cenizas los valores estéticos ateso- rados en los museos y, con ellas, “elabora sus propias obras con fragmentos esparcidos de paja, cordeles, botones de pantalón, alfileres de costura y

  • 8 A pesar de su despreocupación por encontrar nuevos materiales para el arte, es a los dadaístas, en especial a Haussmann, a quienes se debe el descubrimiento del fotomontaje, que en su forma primigenia era una compleja explosión de imágenes y puntos de vista completamente nuevos, de estructuras diversas y significados antagónicos. El fotomontaje, arrancado de la experiencia de la guerra, desembocaría luego en un notable instrumento de la propaganda política en Rusia. Ibíd., pág. 165.

  • 9 Ibíd., pág. 169.

22

EL SURREALISMO

maniquíes” 10 . Dadá arremete contra toda estética y pretende alcanzar un nuevo absoluto moral con el sentimiento de que el hombre, “en el centro de todas las creaciones del espíritu debía afirmar su preeminencia sobre las nociones empo- brecidas de la sustancia humana, sobre las cosas muertas y sobre los bienes mal adquiridos”.

Había necesidad de mirar el mundo con nuevos ojos, poniendo a prueba todas las nociones impuestas por la tradición, sin consideraciones especiales por la lógica, la moral, la patria, la familia, el arte o la religión. Para ello habían hecho suya la frase de Descartes: “No quiero siquiera saber si antes de mí hubo otros hom- bres” 11 , para colocarla como encabezamiento de una de sus publicaciones. De la misma manera que el expresionismo estaba en contra de todos los falsos mitos creados por la razón positiva, también lo estaba dadá. Sin embargo, la protesta dadá es mucho más fuerte y extrema, pues no cree en ningún producto de la cultura, siendo su eje metódico el nihilismo radical que niega incluso el arte mis- mo, en sus manifestaciones contemporáneas entendidas como “modernismo”, es decir, el expresionismo, el cubismo, el futurismo, el abstraccionismo, etc., acusán- dolas de convertirse en cristalizaciones del espíritu apresado en nuevas formas de normatividad estetizante.

Dadá no acepta ninguna esclavitud, ni siquiera la de dadá sobre dadá. Tiene una lógica propia regida por la misma dinámica negadora que lo constituye. Al exten- derse su acción negadora a todo lo que lo rodea, tarde o temprano tendrá que vérselas consigo mismo, es decir, tendrá que reflexionar acerca de su propia razón de ser, y, al hacerlo, se hará evidente que aquello que más hondamente lo define es su carácter provisional. Para sobrevivir, dadá deberá destruir a dadá, hacerse objeto de su propia acción, en incesante dinamismo de la libertad que se niega a sí misma constantemente, al no aceptar una libertad establecida por siempre ni la amenaza constante de declinar en formulismos, aunque fueran los suyos propios. Esto será ya un indicio de los límites de dadá, que van a reclamar muy pronto un relevo.

Dadá, como disposición particular del espíritu, es acto de un extremo antidogmatismo, utiliza cualquier medio para su revolucionaria tarea; le intere- sa mucho más el gesto que la obra misma, de una acción provocativa, y escan- dalosa, y en muchos casos, de directa agresión a los espectadores. Dadá convierte el teatro en algo distinto a como se venía afrontando hasta el momento;

1 0

Historia del arte, Barcelona, Editorial Salvat, tomo 11, pág. 178.

  • 11 Tristán Tzara, Le surrealisme et l´après-guerre, Nagel, Paris, 1948, pág. 17; citado por De Michelli, en Vanguardias artísticas del siglo XX, op. cit., pág. 152.

23

PEDRO PABLO GÓMEZ MORENO

se trata de montar espectáculos en los que abruptamente se rompe la separación existente entre los actores y el público, quedando éste incorporado con aquél en un mismo escenario: el escenario de la vida. En este montaje, el público no es propiamente inducido o seducido a participar, sino que se establece con él una comunicación colectiva a través de lo que mejor sabe hacer dadá: la provocación. Pero la reacción del público no se hace esperar, sobre todo la reacción del público burgués, objeto de la burla y la cretinización de los dadaístas, que iban más allá de las exigencias de respuestas propias del decorado y la forma de provocación. Algunas veces, al término del espectáculo, algunos espectadores subían al esce- nario, golpeaban a los actores y saqueaban los lugares utilizados para las exposi- ciones. En cierto modo, si se puede hablar de teatro dadá, hay que decir que la obra en sí era colectiva, que sólo podría durar hasta cuando el público acertara o encontrara dentro de lo posible la razón que justificaba estas provocaciones, y que moriría en el momento justo en que su provocación fuera asimilada y luego reducida a un espacio aislado en el que, a pesar de su agresividad, no constituye- ra ningún riesgo latente.

El anti-arte dadaísta

Lo que se ha dado en llamar arte dadaísta no ha sido posible circunscribirlo a una faceta en particular, ya que se utilizan muchos de los elementos presentes en otros movimientos (no podemos excluir sus descubrimientos técnicos, entre otros, el fotomontaje, el desarrollo del collage, las experiencias con el teatro, etc.). Sin embargo, en las obras características de los dadaístas se encuentra algo distinto, emanado de una poética que, al contrario de los demás movimientos, no compar- te una base positiva. Lo que constituye la creación dadá no es una razón ordena- dora, puesto que ni busca coherencia estilística ni módulo formal. La finalidad de los dadaístas no es crear; sólo ejecutar acciones, fabricar objetos cuya significa- ción polémica afirma la potencia virtual de las cosas, la supremacía del azar y la violencia expresiva de su irregularidad. Muchas obras dadá fueron logradas me- diante el método de “Poesía de sombrero”, es decir, se tomaban los elementos más dispares y se disponían y ubicaban según la causalidad aleatoria de sus for- mas, colores y materiales.

Los actos, las agitaciones y los insultos servían quizá para no escuchar la voz de la angustia, como una acrobacia sin red, que puede cauterizar heridas por medio de un activismo pasional y provocador. Esto impide esperar de este movimiento la realización de grandes obras artísticas o literarias en el sentido tradicional. Lo que Duchamp hace al ponerle bigotes a una reproducción de La Gioconda de Leonardo, firmándola como obra suya, o el mono vivo que Picabia pretendía atar a un mar-

24

EL SURREALISMO

co, para colocarlo en una exposición, son sin duda la mejor expresión del espíritu dadaísta. Antes que buscar obras, uno encuentra acciones, y con ellas se repleta la agenda de dadá. No obstante, su accionar niega la posibilidad de un programa, un proyecto que encauce toda su dinámica deconstructora. Esta carencia, al fin de cuentas, determina su corta duración.

Dadá como movimiento provisional

Por todo lo anterior, se puede afirmar que dadá es un movimiento enteramente provisional, de emergencia, que no se puede encarrilar ni establecer con identi- dad y permanencia, ya que ese no es su propósito. Según su propia “lógica”, una lógica de la negación absoluta, que exige incluso la desaprobación de los mismos manifiestos de Dadá, terminará por desencadenar su misma superación. El dadá que se niega a sí mismo, no significa otra cosa que la muerte de Dadá y la propi- ciación para el surgimiento de algo diferente. He ahí la explicación del final de este corto pero intenso movimiento, y no tanto en las disputas entre Breton, conside- rado un miembro más del grupo dadaísta de París, y Tristán Tzara, su principal mentor 12 .

Estas disputas se agudizaron con el juicio que Dadá le hace a Maurice Barrès, quien, según el movimiento, había osado impedir la dictadura del espíritu dadá. Haciendo uso de su poder ejecutivo, los dadaístas lo llevan a juicio, y es allí donde se hace evidente la disparidad de actitudes entre Breton y Tzara.

El tribunal que enjuiciaba a Barrès tenía a Breton como presidente, Ribemont Desaignes como fiscal, Louis Aragon y Philippe Soupault como defensores. Fis- cal y defensores pedían la cabeza del defendido. Acusado Barrès de atentar con- tra la seguridad del espíritu, cuenta con un testigo excepcional: Tristán Tzara, quien se expresa como sigue: “¿Convendrá conmigo, señor presidente, que no- sotros no somos más que una pandilla de cerdos y que las pequeñas diferencias –cerdos grandes, cerdos pequeños– no tienen ninguna importancia?” A lo cual contrapregunta Breton: “¿El testigo pretende pasar por un perfecto imbécil, o bien trata de hacerse internar?”

Breton y Tzara: dos espíritus diferentes

La imposibilidad de acuerdo entre Breton y Tzara, en el juicio a Barrès, indica que en el interior de Dadá se había fraguado ya algo que estaba a punto de manifes- tarse. En ese entonces, en Tzara y Breton se asoman actitudes diferentes en lo

  • 12 Mario de Michelle, Las vanguardias artísticas del siglo XX, op. cit., págs. 169-170.

25

PEDRO PABLO GÓMEZ MORENO

que concierne al juicio de la tradición representada por Barres. Las tensiones entre estos dos se hacen tan evidentes, que el juicio a Barrès quedó eclipsado por el juicio a Dadá por parte de Dadá. Habían surgido ya dos espíritus diferentes. No había podido el uno nacer sin el otro pero al mismo tiempo debía abandonarlo para continuar viviendo, aunque aquello en lo que se manifestaría ese nuevo espí- ritu no se sabía aún qué podría ser.

En 1921, Breton convoca el “Congreso internacional para la determinación de las directivas y la defensa del espíritu moderno”, pero fracasa, en gran parte porque Tzara se niega a participar debido a que, según él, Dadá ya había superado tanto el arte moderno como el arte tradicional, puesto que Dadá negaba el arte total. Este fracaso separa aún más a Tzara de Breton, y los escarnios y las agresiones personales se incrementan.

A pesar de todo, el final de Dadá era tan inevitable y consciente que, de acuerdo con Tzara, “La tabula rasa (sic) elegida por nosotros como principio directivo de nuestra actividad, tenía valor sólo en la medida en que otra cosa la pudiera susti- tuir” 13 . Lo que sería esa otra cosa se ignoraba; lo único cierto era que Dadá había propiciado su propia superación. Se había logrado el objetivo: destruir todo aque- llo que falseaba la fisonomía humana. Era hora de aspirar a una verdad humana no desfigurada.

Ruptura con Dadá

Breton y sus amigos rompen con Dadá, pues consideran que, a pesar de que tuvo su hora de fama, llegó a convertirse en un lugar cómodo donde poder apoltronar- se. Dadá ya no tenía la fuerza ni el brío iniciales, y algunos como Schwitters o Grosz empezaron a repetirse, es decir, emularon sus propias acciones y, a veces, las de los valores estéticos presentes en otros movimientos contemporáneos tales como el cubismo y el abstraccionismo. La transformación de una intuición en un código de producción es la señal inequívoca de que dadá está al borde de su propia negación, de su muerte. Era necesario dejarlo todo, incluso a Dadá. El público, al que dadá había convocado en virtud de la fuerza de su provocación, y al que había hecho partícipe de un acto artístico o antiartístico, para ese entonces había tomado de nuevo su lugar en las graderías del teatro, a la espera de una nueva forma de espectáculo. Breton consideró que había llegado el momento de dejar a dadá definitivamente, porque ya no era esa idea por la cual uno daría la vida; antes, por el contrario, atarse a ella sería lo mismo que morir. Finalmente, Breton declara:

  • 13 R. Lacote, Tzara , Seghers, Paris, 1952, pág. 18; citado en De Michelli, op. cit., pág. 170.

26

EL SURREALISMO

Abandonadlo todo. Abandonad Dadá. Abandonad a vuestra mujer, abandonad a vuestra amante. Abandonad vuestras esperanzas y vues- tros temores. Abandonad a vuestros hijos en medio del bosque. Sol- tad al pájaro en mano por aquellos que están volando. (Dejad la presa por su sombra, en otra traducción). Abandonad, si hace falta, una vida acomodada, aquello que os presentan como una situación con porvenir. Lanzaos a los caminos 14 .

Se hace manifiesta ya una actitud distinta a la devoradora de Dadá, una actitud de búsqueda, ordenadora y positiva en aquellos que antes no habían creído en nada, y ahora buscan algo en qué creer y, por supuesto, algo que crear. Esta es la evidencia de la llegada al límite de Dadá y la entrada del surrealismo. Del árbol de dadá se desprende su fruto, el surrealismo, que ya está maduro, para lanzarse en su propia aventura creativa. Sin embargo, no existe creación sin examen, reflexión y recreación de la experiencia vivida. Cómo hace esto el movimiento denominado surrealismo es lo que vamos a abordar a continuación. Entremos, pues, en la experiencia estético–filosófica que surge de la experiencia de la vida.

UN PROYECTO PENSANTE NACIDO DE LA EXPERIENCIA

Mi designio estriba en contar, al margen del relato que voy a escribir, los episodios más notables de mi vida tal como yo la puedo concebir fuera de su plan orgánico y en la medida en que está entregada a los azares pequeños y grandes, en que respingando contra la idea común que de ella me hago, me intro- ducen en un mundo como prohibido.

André Breton

Comenzar a vivir es darse cuenta de que el hombre como tal se halla lanzado en un mundo que le antecede. Ese mundo, como un constructo de relaciones y convenciones, lo enmarca y delimita tanto en lo concerniente a su lugar geográfico como en lo referente a sus posibilidades de relación con él. La tota- lidad de las cosas que lo constituyen son a su vez las que encarnan la posibili- dad que tiene el hombre de relación. Es más, todo aquello que rodea al hom- bre, en aquel instante, el instante de una experiencia, bulle a su alrededor, le hace señas como un llamativo juguete detrás de las vitrinas de un gran super-

  • 14 Breton, Los pasos perdidos, op. cit., págs. 98-99.

27

PEDRO PABLO GÓMEZ MORENO

mercado moderno; lo invita a entrar en su juego, lo seduce y, al fin de cuentas, de gusto o por fuerza, lo introduce en sus tablados. Allí, en el teatro de la vida, le plantea los enigmas más agudos que, a partir de ese momento, no le darán tregua alguna al que ha osado preguntar por las secretas razones que se es- conden en las profundidades de las cosas y a cuya tarea aquel hombre curioso dedicará los más radiantes días de su apasionada existencia. Esa curiosidad, como experiencia intelectiva, tarde o temprano será una posición frente a la vida.

La experiencia de mundo, cuando desborda la mera relación inmediata regida por el patrón biológico de subsistencia 15 , adquiere la posibilidad de ser pensada, abordada por el pensamiento crítico del hombre, quien la asume como experien- cia pensable y luego como experiencia pensada. Asi, se problematiza a un mismo tiempo tanto la realidad que se piensa como la existencia de aquel que piensa. Al constituirse la experiencia como pensable y pensante, se accede a una conciencia que se amplía cada vez más, en la medida en que es capaz de pensar y diferenciar su propia experiencia de mundo de otras formas, tanto históricas como contem- poráneas, y de abordar los problemas sustanciales de la existencia humana. Des- de ahí, desde un lugar singular y desde un tiempo determinado, algunos hombres construyen proyectos coherentes de vida que se adecuan a sus más altos ideales, que luego resultan ser comunes a todos.

Una reflexión nacida de lo cotidiano

El surrealismo, al igual que muchos otros movimientos artísticos o filosóficos, obedece a una experiencia particular de mundo, con características de tiempo y lugar determinados, las cuales, aunque es cierto que tiñen aquella realidad en la que se inscribe la experiencia humana que da origen al surrealismo como movimiento artístico, no lo determinan completamente, en cuanto es una acti- tud particular ante la vida. Por ello, no es posible señalar el carácter general de las propuestas de un movimiento, bien sea artístico, científico o filosófico, desvinculándolo de una realidad concreta ante la cual se constituye en res- puesta y alternativa. En otras palabras, el surrealismo no se debe únicamente a que se hayan dado circunstancias particulares en las condiciones del mundo

  • 15 Hago alusión aquí a Bernard Lonergan, quien en su Insigth explica en qué consiste el patrón biológico, el patrón estético y el patrón dramático de la existencia. Ello le permite elaborar una diferenciación dela experiencia humana y la posterior teoría del paso de una conciencia indiferenciada a una diferenciada. Sin embargo, lo que me interesa señalar es que es en el mundo de la vida donde la experiencia desata el pensamiento, dando la posibilidad de ser pensada y no a partir de un sujeto abstracto. Ver Insigth: A study of Human Understanding , Collected Works of Bernard Lonergan, Vol. 3, Toronto, University of Toronto Press, 1992.

28

EL SURREALISMO

de comienzos del siglo XX, sino, por el contrario, por la forma como esas circunstancias son asumidas, problematizadas, pensadas y expresadas de una manera particular. En ese sentido, el surrealismo está muy lejos de ser única- mente el síntoma de una realidad social en crisis 16 , la señal de un “mal social más o menos curable”; es, por el contrario, una manera singular de asumir el mundo como mundo en crisis, preocupándose por encontrar salidas coheren- tes que permitan hacer de la polifacética experiencia humana una experiencia no de insatisfacción con el mundo, sino una donde la vida sea auténticamente humana y conciliada con ese mundo.

El surrealismo en su origen quiso ser liberación integral de la poe- sía, y a través de ella, de la vida. Se asignó la tarea de volver a las fuentes de la poesía procediendo para ello como en la selva virgen, es decir, derribando en torno suyo todo lo que podía cerrarle el camino (SSO).

Estar en el mundo es experiencia de ese mundo y con ese mundo, entramado de relaciones problemáticas y posiciones personales. Ahora bien, ¿qué sentido tiene abordar la experiencia surrealista y evocarla? Podríamos correr el riesgo de tratar de hacer una reconstrucción historicista de esta experiencia, intentan- do revivir en un escenario ficticio las peripecias de una batalla de la que se conoce el desenlace inmediato, en la cual se debaten unas tesis que desde nuestro privilegiado punto de vista, teniendo en cuenta la distancia crítica, po- demos asumir como una totalidad, sin las objeciones que la depuración del tiempo les ha hecho. No se trata de aunarse al coro que recita el réquiem de todos los proyectos modernos, en virtud de que su realización no se ha llevado a efecto; es decir, proclamar, con el “fracaso de las vanguardias”, la invalidez de todas sus tesis y la autenticidad de los proyectos y las búsquedas surrealistas.

De lo que se trata, antes que nada, y esto es enseñanza del surrealismo, es de descubrir cuáles son los rasgos característicos de la experiencia, sus determi- nantes sociales, sus antecesores, y con ello, el rescate de la tradición que efec- túa el surrealismo (oponiéndose a otros movimientos de vanguardia que pre- tenden negarlo todo y tratan de empezar de nuevo, de ceros). Contrario a lo que comúnmente se piensa de las “vanguardias”, el surrealismo revalida críticamente la tradición, tanto del pensamiento como de la historia del arte precedente. De la misma manera, con el poder de la reflexión, navegando por

  • 16 En su conferencia “La situación surrealista del objeto

...

”,

que es un documento en el cual se afirma la

... surrealismo por considerarlo síntoma de un mal social más o menos curable, están obligados a reconocer que nada hay con un mínimo de significación que se le pueda realmente oponer”.

posición del surrealismo frente a la política y la poesía, Breton dice: “

incluso aquellos que denigran del

29

PEDRO PABLO GÓMEZ MORENO

los ríos por los que navegó el surrealismo, reconstruyendo sus batallas, pode- mos descubrir aquello que del surrealismo pueda sobrevivir, su esencia, a pe- sar de que se le haya dado por cadáver, creyendo erróneamente que la expe- riencia surrealista es válida sólo en el contexto determinado en el cual surge, como una respuesta al mundo de la posguerra y como consecuencia necesaria de esa realidad.

En verdad, lo que hay de particular en el surrealismo es que ante la multiforme experiencia de mundo y la variedad de problemas a los que se enfrenta el hombre y sus diversos modos de asumirlos, éste se muestra como una alternativa conci- liadora 17 . Se trata de conciliar las contraposiciones que impregnan la tensa acti- vidad humana, dándose a la tarea de descubrir lo que hay de auténtico en los proyectos de realización humana, bien sea científicos, filosóficos y, por supues- to, artísticos; pero también señalando incompatibilidades y “zonas de conflicto” con otros proyectos individuales que pretenden, por sus propios medios, conse- guir los mismos fines que el surrealismo: cambiar la vida y el mundo. Sin embar- go, es desde el campo propio del arte, desde donde el surrealismo se confronta con el mundo en una tarea que no es sólo de una nueva sensibilidad sino, a causa de toda su complejidad, del pensamiento, pero no del pensamiento abs- tracto, sino del pensamiento que siente y se siente en el mundo de la vida en su “patrón dramático”, desde donde se expresa ese mundo sentido y problemático.

Será entonces, desde la experiencia de mundo, desde donde se preguntará acerca del hombre total, más allá de sus requerimientos prácticos, y es allí donde el surrealismo accede a los dominios de la filosofía, en cuanto se constituye en reflexión de la experiencia, o cuando, para decirlo en términos heideggerianos, su “ser en el mundo” le interpela y le conduce a preguntar acerca de lo que constituye la ausencia esencial y las causas de la precaria condición humana. Pero ello, también remite a la condición histórica de esa conciencia en la ince- sante búsqueda de aquello que constituye su tentación, su correlato, y en cuya búsqueda se ha constituido lo que es la realidad y lo que es el hombre como proyecto. También es cierto que la condición de histórica de la conciencia no es su única característica; también es conciencia, siempre incompleta, inacabada, en constante hacerse, de la cual deriva su carácter fuerte y esperanzado, como también su debilidad, en el sentido de que tiene el riesgo de ser alienada y caer en desgracia, como de hecho lo demuestran los tristes episodios de la historia.

  • 17 La gran preocupación de Breton fue siempre hallar un “punto sublime” en el espíritu en el que ningún tipo de oposición tiene cabida. La búsqueda de este punto permite aspirar a la síntesis entre rebelión y revolución, entre arte y vida, entre sueño y realidad. Ver Manifiestos del surrealis- mo , op. cit., pág.

75.

30

EL SURREALISMO

Conciencia del problema y señales esperanzadoras

Una conciencia de la experiencia desgarrada es lo que el surrealismo plantea desde un comienzo y que logra problematizar desde su expresión de mundo abordado por el arte y emparentado con los proyectos filosóficos y metafísicos, bien diferenciados, pues no es intención del surrealismo confundir arte y filoso- fía, sino asumir auténticamente la experiencia humana desde el arte, y, desde allí, “pensar” el mundo a su manera sin desconocer que el pensar mismo es actividad 18 , y como tal es accesible al hombre consciente de su razón. De ahí que algunos artistas cuando se ven en la necesidad de expresar su pensamiento, puedan recurrir a la filosofía como hilo conductor, como lo hace en nuestro caso André Breton.

Retomando lo expuesto, podemos afirmar la posibilidad de que Breton presentiera ya en Dadá, en su negativismo absoluto, los medios para la realización del hom- bre, no nihilista, sino positiva. De lo que se trataría ahora es de sistematizar, organizar esos medios y ponerlos al servicio de una finalidad, la cual no sería del todo clara en un comienzo, pero que empieza a anunciarse ya en los textos de Pez soluble (1924), en los cuales el amor y la esperanza hacen su aparición, presentándose bajo la forma de la belleza, y ésta, con su fulgor, se constituirá en el primer refugio desde el cual comenzaría la actividad experimental surrealista. La belleza, entonces, se encuentra en el terreno de lo maravilloso: “Lo maravillo- so siempre es bello, cualquier especie de lo maravilloso es bella y no hay nada fuera de lo maravilloso que sea bello” 19 .

Ahora bien, la preocupación por la belleza no es un fin en sí misma, es tan solo el comienzo de la aventura, pues es a partir de una belleza desgarrada que se pretende una belleza cercana a la vida. Tampoco se trata de empezar una nueva estética. Es aquí donde comienza el proceso de rechazar sistemáticamente toda belleza ajena a la existencia, bajo el nombre despectivo de “literatura” 20 . No se persigue el espectáculo producido por lo bello, por sus destellos, sino esa belle- za no objetivable capaz de producir una emoción existencial que lleve al hombre

1 8

... el egomonición. El producto del pensar es el pensamiento”. Ver Introducción a la historia de la filosofía, Edit. Aguilar, pág. 38. Hegel considera el arte como un modo de ser del absoluto, como un modo de pensar, y, aunque no es el modo superior del pensamiento, sí es un modo de ser de la verdad como apariencia sensible.

Hegel nos lo dice claramente: “La filosofía es actividad pensante

el pensar es lo más interno de todo,

  • 19 Breton, Manifiestos del surrealismo, op. cit., pág. 30.

  • 20 Al respecto, nos parece significativo que la revista que Breton dirige a la llegada de Tzara a París, tiene el nombre de Literatura, un nombre que no deja de estar cargado de ironía.

31

PEDRO PABLO GÓMEZ MORENO

a su finalidad: la verdadera vida; es una búsqueda de la existencia, que en esos momentos se muestra distante, ausente: “Vivir y dejar vivir son soluciones imagi- narias, la existencia está en otra parte” 21 .

Así, lo que propone en un principio el surrealismo es abrir un camino a la espe- ranza, como vástago surgido de la ira 22 contra la sociedad y su estado de barbarie, del cual se aspira a salir proyectando la existencia en un “más allá”, que paradóji- camente no es trascendente a esta vida sino inherente a ella y que se puede descu- brir al dejarse guiar de la mano de lo maravilloso 23 . Al mismo tiempo, empieza a vislumbrarse una preocupación por el método. Había método en esa locura, cada vez más conscientes de los recursos de que disponían para la empresa surrealista. En 1924, en Le Paysan de Paris (El campesino de París) aparece un escrito de Aragon en el cual dice:

Anuncio al mundo una nueva bagatela de tremenda importancia, un nuevo vicio ha llegado al mundo. Se ha dado al hombre una nueva virtud, el surrealismo, hijo del entusiasmo desbordante y las tinie- blas. Acercaos, acercaos: Aquí encontrareis las más maravillosas ins- tantáneas 24 .

El tono eufórico y positivo contradice las acusaciones de nihilismo que se le hacen al surrealismo desde un comienzo. La esperanza en la vida y el deseo de una existencia auténtica hallan el faro de la belleza, mediante la cual se pretende trans- formar el mundo, con la ayuda de lo maravilloso. Esa belleza, esa esperanza, adquieren figura de mujer:

Una mujer canta en la ventana de este palacio del siglo catorce. En sus sueños hay semillas negras. Todavía no conozco a esta mujer porque el fantasma crea un tiempo demasiado bueno a su alrededor 25 .

21

Breton, Manifiestos del surrealismo, op. cit., pág. 62.

2 2

André Masson, en su ensayo “El surrealismo a pesar de todo” dice: “Nuestra madre fue la ira, y la poesía

en su profundidad, nuestra guía

...

y a través de ella, nuestra afición a lo irracional y a lo insólito”. Ver La

revolución del surrealismo a través de André Breton.

23

Lo maravilloso en el surrealismo puede alcanzar dimensiones insospechadas de ir más allá de lo que en literatura se ha denominado “realismo mágico”. A este respecto, Seymur Menton diferencia, con base en la imagen, el surrealismo del realismo mágico. Mientras que el realismo mágico trata acerca de lo improbable, el surrealismo va hasta lo imposible. Una imagen improbable, dice él, es la presencia de una serpiente que desciende la escalera de una casa en un cuadro de Pierre Roy. Esa presencia es improbable, pero no imposible. En cambio, la imagen de una locomotora que sale de la chimenea en un cuadro de Magritte, más que improbable, es imposible. Ver Realismo mágico, pintura y literatura, Cuarta Cátedra Internacional de Arte, Bogotá, Biblioteca Luis Ángel Arango, 1994, pág. 8.

2 4

Alfred Schmeller, El surrealismo, México, Editorial Hermes, 1959, pág. 7.

32

EL SURREALISMO

No lejos de allí, el Sena transportaba, de modo inexplicable, un torso de mujer adorablemente suave, pese a que le faltaban la cabeza y las extremidades, y algunos golfos que habían anunciado, hacía poco, su aparición, afirmaban que este torso era un cuerpo intacto, pero un nuevo cuerpo nunca visto, y nunca acariciado, a no dudar. La policía se puso en movimiento a uña de caballo, pero como sea que la barca lanzada a la persecución de la nueva Eva no había regresado, se re- nunció a un segunda expedición ...

26

.

El amor y la esperanza se entrelazan y pueden convertirse en medios para alcan- zar la verdadera vida. Aunque no en todos los textos de Breton se revela este entusiasmo y optimismo por la vida, ello no será muestra de pesimismo, sin olvi- dar que muchos de los escritos Bretonianos son en cierto modo la traducción de su personalidad, y por ello no es extraño encontrarnos con textos profundamente angustiados: “¿Qué podemos esperar si existe la muerte?”. Pero esa actitud no es la constante de Breton, y es menos profunda que la esperanza maravillosa que se halla en los textos de Pez soluble o en Nadja. Un muestra es el impulso que produ- cen los textos de escritura automática, de profunda vitalidad y esperanza en la vida. El mal gusto también está presente en muchas páginas de los escritos tempranos de Breton: “En el mal gusto de mi época me esfuerzo por superar a todos” 27 . Además, añade:

De haber vivido en 1820, yo hubiera sido el de la monja ensangrenta- da (refiriéndose a un episodio del Monje de Lewis); yo no habría esca- timado el cazurro y trivial “disimulemos” del que habla el parodista Cuisin; a mí me habría correspondido recorrer en metáforas gigan- tescas, como él dice, todas las fases de disco plateado.

Conscientes de que ya no se trata de una cuestión de gusto, sino de algo más vital, empieza una febril avalancha de producciones surrealistas. La copiosa produc- ción literaria de esta época, hecha sin ningún temor y moderación, permite pensar que en ninguna época como ésta se estuvo más cerca que nunca de la “poesía hecha por todos” predicada por Lautreamont; tanto, que llegó a pensarse, inge- nuamente incluso, en el final de la literatura y de las diferencias de valores funda- das en la estética, esperando que éstas cedieran su sitio al hombre total y a su realización.

  • 25 Breton, Pez soluble, texto 1, en Le pes perdus, Paris, Sagittaire, 1924, y en Manifiestos del surrealismo, Barcelona, Editorial Labor, 1985.

  • 26 Ibíd., texto 3.

  • 27 Breton, Manifiestos del surrealismo, op. cit., pág. 32.

33

PEDRO PABLO GÓMEZ MORENO

Anuncio de un proyecto plural

Ahora bien, el surrealismo no es algo completamente unificado y constante, pues se trata de un proyecto colectivo, en el cual una de las principales tareas de Breton, y quizá la más importante, sea la de mantener al surrealismo no con una falsa unidad, cosa no tan difícil, sino como pluralidad 28 , valorando enormemente la amistad y haciendo del surrealismo un tercero en la amistad, del cual proviene esa relación tensa y apasionada que borra las diferencias y también motiva los rechazos, las iniciativas y el proyecto. Siendo, entonces, el surrealismo la afirma- ción de la pluralidad, no hay por qué extrañarse por las contradicciones y enfrentamientos surgidos en su seno.

Un ejemplo de esa tensión podemos encontrarlo cuando nos acercamos a Louis Aragon, quien se opone a la búsqueda de la felicidad como objetivo del surrea- lismo y reacciona cuando en el primer manifiesto se afirma: “No tenemos talen- to” y “No hemos efectuado el menor trabajo de filtración, nos hemos convertido en nuestras obras en receptores pasivos de múltiples ecos; en modestos apara- tos registradores” 29 .

A todo esto replica Aragon: “Bajo pretexto de que se trata de surrea- lismo, el primer perro llegado se cree autorizado a igualar sus marranerías con la poesía verdadera, lo que es una comodidad mara- villosa para el amor propio y la necedad”. Entonces, afirma: “No hay

esperanza”, “No hay nada que esperar

,

Ni paraíso de ninguna cla-

se,

...

existe?” 30 .

Con Aragon podemos afirmar que, aun si se sigue el método surrealista, se puede llegar a escribir imbecilidades de índole lamentable. No debemos olvidar que el surrealismo no es sólo cuestión de método, sino de una particular disposición del espíritu ante la vida.

28

Es claro que sin Breton el surrealismo hubiera existido, pero sería algo muy distinto como colectividad. Él fue quien se encargó desde sus inicios, cuando aún eran militantes de Dadá, de reunir los esfuerzos de muchos jóvenes, encauzarlos y realizar un proyecto coherente que les permitiera unas líneas de acción definidas. De todos modos, Maurice Blanchot no se equivoca cuando afirma que quizá su mayor mérito fue mantener el surrealismo como un movimiento plural, basado en la amistad y en la lealtad a ese otro de todos que era el surrealismo, aunque por ello se haya ganado el resentimiento de muchos a quienes hubo que excluir.

2 9

La renuncia al talento por parte de los surrealistas tiene como finalidad universalizarlo, es decir, abrir el acceso a la poesía y ponerla al alcance de todos, para finalmente confundirla con la vida. Creo que, al mismo tiempo, esa renuncia afirma su poder y confirma la posesión del talento en los surrealistas, pues no se puede renunciar a aquello que no se posee.

3 0

Louis Aragon, Tratado de estilo; citado por F. Alquié, en Filosofía del surrealismo, pág. 22.

34

EL SURREALISMO

Cuando Breton afirma en el Manifiesto que no quiere sacrificar nada a la felici- dad 31 , no está negando su búsqueda o clausurando su proyecto; más bien se refiere a lo que groseramente se llama felicidad, a una felicidad calculada y prag- mática, que exige la renuncia al deseo, al sueño y a la libertad de la imaginación. La búsqueda de una felicidad de este tipo conduce a la separación entre vida y belleza, convirtiéndose ésta en algo puramente decorativo, formal y abstracto, desvinculado de la cotidianidad. A esa clase de felicidad no se sacrifica nada en el surrealismo 32 .

Si bien es cierto que las imágenes que encontramos en Pez soluble y en el Mani- fiesto, cuando se refieren a la felicidad, emplean términos tales como: paraíso, salvación, pan del cielo, etc., de allí no se sigue que la interpretación del surrealis- mo sea mística o religiosa; de lo que se trata es de afirmar la finalidad humana de felicidad, de búsqueda de esa felicidad auténtica, acerca de la cual la naturaleza no nos enseña nada, pues la imaginación la supera. Por su contraposición con el interés calculador y pragmático, por no decir racional, la felicidad que se busca está fundada en la imaginación, la cual tiene como principio la libertad, la misma que Breton define como “Libertad color de hombre”.

¿Cómo encontrar entonces la felicidad? Sin duda será a través del amor, pero no será ni buscada ni hallada en otro mundo, a la manera de la religión cristiana, sino en éste, y sólo si somos capaces de llegar a transformar el mundo de la vida cotidiana. En el caso personal de Breton, será la transformación de París, del París de los encuentros con Nadja, de ese París que se convertiría en un maravilloso hábitat del amor 33 , sin que esto implique la caída en el romanticismo como la búsqueda de un paraíso perdido que hay que buscar en otro tiempo y lugar. Es en el presente donde se conjugará en una sola unidad tanto la aventura como la vida cotidiana. Es ese paisaje de París imaginado por Breton, con figura de mujer, adornada de sus calles, parques y de la cinta azul de su río Sena. “No lejos de allí, el Sena transportaba, de modo inexplicable, un torso de mujer adorablemente suave, pese a que le faltaban la cabeza y las extremidades” 34 .

En aquellos tiempos no se hablaba más, en los alrededores de la plaza de la Bastilla, que de una enorme avispa que por la mañana baja por el bulevar Richar-Lenoir cantando en voz de grito, y planteaba enigmas

  • 31 Breton, Manifiesto del surrealismo, op. cit., pág. 20.

  • 32 Ibíd., págs. 19-20.

  • 33 En los textos de Pez soluble, Breton sabe que en cualquier lugar de la ciudad se puede encontrar una traza o señal del amor.

  • 34 Breton, Pez soluble, texto 3

35

PEDRO PABLO GÓMEZ MORENO

a los niños

La pequeña esfinge había ya producido bastantes vícti-

... mas, cuando, al salir yo del café, me encontré con la avispa de talle de

mujer bonita, quien me preguntó el camino que debía seguir 35 .

Para Breton, la calle se convertiría en el lugar privilegiado donde se dan los “en- cuentros esenciales”. La calle, con sus inquietudes y miradas, es capaz de brindar a los eventos un aire particular. Aunque a veces el sensualismo puede ser sólo físico y artificioso, no es así cuando Aragon describe a las mujeres y su voluptuo- sidad como un fetichismo de rubio color capaz de causar vértigos del placer y emoción o cuando anuncia que la revolución también tiene rostro de mujer.

¿Conoces el país donde se abren los ojos de la infancia al futuro, y no sobre el pasado; en donde la mujer ya no es tu sirvienta, ya no es tu querida, ya no es tu mujer;

pero sí una mujer ? ...

36

Puede considerarse que, para Éluard y Aragon, la mujer es el centro, la fuente de su erotismo; para Breton, la naturaleza y el paisaje también se visten a sí mismos de femineidad. Así, en éste, la esperanza se convierte en espera y ésta en esperar del ser, en ontológica, y es a esa ciudad feminizada y erotizada, a donde Breton acude constantemente a saber qué pasará 37 .

Si al menos hubiera sol esta noche Si en el fondo de la Ópera dos senos reverberantes y claros Compusieran para la palabra amor la más maravillosa apostilla viviente Si el pavimento de madera se entreabriera en la cima de las montañas

Si el armiño mirara suplicante al sacerdote de vincha roja ...

38

Por lo anterior puede decirse que el desencanto de la vida cotidiana no significa que no pueda ser descubierta ni vivida; se trata de descubrir la felicidad en lo cotidiano. Eso es lo que Breton manifiesta al insistir en la esperanza y la búsqueda de los encuentros fundamentales. La vida cambiará, únicamente a condición de cambiar nuestra actitud hacia ella. Al contrario del cristianismo –que sólo contem-

  • 35 Ibíd.

3 6

Louis Aragon, “¿Conoces el país de los obreros? ”, en La poesía francesa, Buenos Aires, Editorial Losada, 1945, págs. 673-674.

  • 37 Ver Breton, Pez soluble, texto 2.

  • 38 Breton, Antología poética, Buenos Aires, Ediciones del Mediodía, pág. 9.

36

EL SURREALISMO

pla la posibilidad de felicidad en otro mundo, de orden sobrenatural y a condición de aceptar el sufrimiento propio del “peregrinaje” hacia esa “tierra prometida” que no se puede mirar más que de lejos, pero nunca posee– el surrealismo quiere conseguir la felicidad aquí y ahora. No a la manera del cristianismo ni de los estoi- cos, para quienes podía ser alcanzada en este mundo de manera suficiente, pero a condición de renunciar al deseo. El surrealismo no opta por ninguna de las dos soluciones, ni la estoica ni la cristiana; la felicidad puede ser alcanzada en este mundo sin sacrificar nada del deseo, ni la esperanza, la cual, sin embargo, aguar- da a que las exigencias del deseo se cumplan en acuerdo con el propio ser y bajo las condiciones propias de la vida.

La gran meta: cambiar la vida

De acuerdo con lo anterior, podemos decir que lo que interesa al surrealismo no son los problemas de la estética en general ni los de la poesía en particular, sino todo lo que tiene que ver con la transformación de la vida, que se ha visto degra- dada 39 , para cambiarla por la verdadera vida que el surrealismo cree posible de alcanzar. Por ello, se aborda de manera específica la literatura, empeñándose en diferenciar qué tipo de literatura es particularmente “vital”, separándola de la literatura como medio de expresión, que se preocupa más por la forma y las valoraciones estéticas que por la existencia. El surrealismo no es sólo algo que se escribe o se pinta; es algo que se vive, y es allí donde radica su fuerza como movimiento revolucionario que pretende serlo tanto en el frente del arte como en el frente social, compartiendo en muchos casos las ideas revolucionarias del marxismo y de la revolución de la Rusia soviética, que a la sazón aparecen como los medios más adecuados para hacer posible el gran cambio buscado a lo largo de muchos años de historia: el logro de la efectiva libertad humana. Sólo en esta época es posible hacer realidad el lema de Rimbaud, “cambiar la vida”, y el de Marx, “cambiar el mundo”, que para el surrealismo serán una misma cosa 40 . En consecuencia, nos damos cuenta que su preocupación es la realidad en un sen- tido amplio, es la pretensión de transformar una realidad determinada, insufi- ciente, en otra, en una sobre-realidad, más abundante. De ahí el nombre de surrealismo, como afirmación de la realidad, como realidad desbordante, todo- poderosa y, al mismo tiempo, como búsqueda de los medios para hacer que esa realidad florezca.

  • 39 Ver el comienzo del primer Manifiesto del surrealismo , en donde se afirma la precariedad de las posesiones del hombre, que ni siquiera se posee a sí mismo.

  • 40 Breton, Final del discurso en el Congreso de Escritores, en Manifiestos del surrealismo, op. cit ..

37

PEDRO PABLO GÓMEZ MORENO

El surrealismo, entonces, se ocupa en diferenciar bajo el nombre de “literatura” todos aquellos escritos que no tienen nada que ver con la realización del gran proyecto de vida y que más bien se identifica con el realismo sometido a la expresión de la representación exterior subordinada a la naturaleza como mode- lo, donde la imaginación queda relegada a un plano secundario; por el contra- rio, lo que se vislumbra en el horizonte es que únicamente la poesía tendrá ca- rácter existencial y ontológico para el surrealismo, pues en ella se encuentra el poder de transformar la realidad, crear su objeto y revelar el más allá del mundo que, no obstante, está dentro del mismo mundo; no se trata de evadirse de la realidad, sino de afirmar su abundancia 41 . De manera que la poesía no se subor- dina al más allá, sino el más allá a la poesía y ésta a la vida.

La poesía y su tarea transformadora

La búsqueda surrealista está sostenida por una hipótesis: la verdadera vida es posible alcanzarla a través de la poesía. Sin embargo, su proyecto no surge de repente, sino que va constituyéndose lentamente. Empezó a dar un giro positivo a partir de Dadá; y a vislumbrar la posibilidad de realización humana en los textos de Pez soluble. Luego, en el Manifiesto ya se encuentra una posición clara frente al realismo y a los nuevos medios de que se dispone para la transforma- ción de la experiencia. Pero no se demuestra con esto que el surrealismo susten- te su actividad en una hipótesis clara y firme desde un comienzo, como la hipó- tesis de Hegel, en la que se afirma la identidad de la razón con la realidad 42 , la misma que se constituye en la base firme, sostén de su gran sistema de pensa- miento. La actividad surrealista, en cambio, se ocupa de ampliar la apropiación de todo tipo de medios que permitan al hombre elevarse sobre sí mismo, como vías de conocimiento y de salvación. Por ello, se lanza a ese viaje emprendido al azar y a la espera de encuentros fortuitos, pero significativos; a la búsqueda de “mensajes” que no necesariamente tienen que ser verbales, pues pueden ser visuales y, quién sabe, sonoros. El mensaje automático puede llegar por cual- quier medio, entre ellos, el recurso al sueño permitió al menos el control de paso entre esos dos mundos, el claro del día, de la actividad cotidiana, y el mundo oscuro, lleno de misterio y sinrazón que es preciso no desconocer sino descubrir y explorar en beneficio de la realización total de la libertad.

4 1

Louis Aragon, “La única significación del más allá está en la poesía” en Tratado de estilo, op. cit.

4 2

G. W. F. Hegel, Prefacio de la Filosofía del Derecho, Ed. Bari, 1954, pág. 15, y Enciclopedia de las ciencias

filosóficas, México, Ed. Porrúa, pág. 4.

38

EL SURREALISMO

Sin embargo, poco a poco va ganando preponderancia uno de esos medios. No será tanto el recurso a la bola de cristal de las videntes, o el recurso a la autohipnosis, de la cual se desprendieron consecuencias violentas e intentos de suicidio y diversas agresiones entre los miembros del grupo. El medio que gana en importancia es el método de escritura automática, la cual constituye la esen- cia de la poesía. La escritura automática es el puente que permite unir el mundo del sueño maravilloso con el mundo de la realidad. La poesía permite tanto la conservación de la lucidez como la interpretación de lo trascendental, sin recu- rrir a ningún tipo de dogmatismo, mágico o religioso.

La escritura automática y su método universalizado permitirán expresar el fun- cionamiento real del pensamiento (acerca de lo problemático de esta afirmación de Breton, trataremos más adelante.) Baste por ahora señalar que el surrealismo considera más real el pensamiento automático, porque no es mera literatura, sino poesía, que revela el mundo de la surrealidad absoluta, pues ella subsume tanto el estado de sueño como el de realidad. Por tanto, la poesía es vital y ontológica, no se conforma –al menos en el proyecto– con sobredeterminar el mundo, oponiendo a lo útil algo distinto. Para los surrealistas, es el lenguaje original el que expresa la exigencia esencial del hombre, capaz de transformar el mundo y la vida al mismo tiempo, mediante una revolución. En esto consiste el proyecto surrealista, aunque aún queda por comprobar si ese proyecto es reali- zable; lo que sí podemos vislumbrar es que para el surrealismo la poesía, es una de las tres vías, que con la libertad y el amor es la forma en que se hace manifies- ta la luz que la vida persigue 43 .

Coincidencias y divergencias con los proyectos clásicos

Hemos afirmado el valor positivo y humano que el surrealismo otorga a la verda- dera poesía. Con ello, se da un acercamiento a la tradición literaria en la medida en que la preocupación de los grandes escritores y, por qué no, de los grandes artistas en general, fue su deseo de cambiar la vida, de elevar al hombre y bus- car ideales de grandeza y dignidad a través de los cuales pudieran realizar sus deseos de plenitud existencial. A pesar de que el proyecto surrealista coincide con la preocupación clásica en lo referente a la primacía de una exigencia ética, una concepción general de la existencia y la condición humana, no es única- mente la prolongación de la concepción clásica pues aspira a ir más allá, a elimi-

  • 43 Breton, Arcane 17, Madrid, Editorial Al-Borak, 1972, pág. 105.

39

PEDRO PABLO GÓMEZ MORENO

nar la frontera entre el hombre y el mundo y entre el hombre y la belleza, ¡poseyéndola!

En nombre de esa exigencia ética, Breton aprueba o rechaza la producción artística y literaria, pintura, escultura, literatura o cine, no limitándose sólo a los criterios formales de las obras en particular. Si se produjo una ruptura entre arte y moral fue en virtud de que se había confundido a esta última con los acartonados prejuicios de una moral mojigata y burguesa que se apropió del derecho de juzgar el arte y los artistas con sus estrechas y acomodadas nor- mas. Así, se criticó a Molière y se condenó a Sade, a Baudelaire, desconocien- do que en sus obras podría hallarse tanto el valor estético como una moral auténtica. En la historia del arte y la literatura puede verse claramente el desa- rrollo de un largo debate entre el hombre y los valores, pues el arte nunca ha sido producido por estetas puros, preocupados por las soluciones formales y técnicas de las obras, por su sola presentación y apariencia formal. Tampoco el arte es obra de moralizadores puestos a la orden de un Estado o de cualquier institución para propagar sus consignas. El arte es doblemente libre, y toda belleza es del hombre y apunta a lo que éste y su mundo son. Incluso descubre a veces lo que debería ser, y lo hace no porque su razón de ser sea la moral, sino porque en su misión transformadora la descubre.

A pesar de que el proyecto surrealista es recogido de la tradición clásica como una actitud ética frente a la vida, en él se da un rompimiento con esa tradición en la cual está presente la idea de separación, ruptura –belleza como contem- plación del ideal y no como posesión– y distinción, que termina dominándola. En cambio, lo que prometen la poesía y la belleza en el surrealismo es la recon- ciliación del hombre consigo mismo y con el mundo; anuncia los tiempos en que la razón y la totalidad del deseo ya no serán opuestos. El camino que comunica los dos mundos, el real y el imaginario, se construyó en la “época de los sueños”; de lo que se trata ahora es de efectuar la síntesis de esos mundos y eliminar su oposición, descubriendo así la unidad fundamental del hombre.

La belleza maravillosa, conmovedora y vital del surrealismo no admite la distin- ción clásica entre forma y contenido, inspiración y creación, que son síntomas de una separación más radical, es decir, moral, como consecuencia de la divi- sión interior del hombre, separando su razón de sus instintos y sentimientos, considerando la razón como el elemento distintivo del ser humano que lo dife- rencia de los animales y a la cual es necesario subordinar los sentimientos y el deseo propios de la corporalidad y comunes a todos los hombres. La hegemo-

40

EL SURREALISMO

nía de la razón se manifiesta como el “reinado de la lógica” 44 , cuyas consecuen- cias son la separación del hombre y del mundo, mediante unos procesos de rea- lización que llevan al hombre a la incapacidad de reconocerse en unas formas culturales que se vuelven autónomas e impenetrables. Esta concepción de la lógi- ca es la que Breton rechaza, y contra esa idea de separación opone la de unidad del espíritu y el deseo, la de la esperanza en la felicidad y el amor.

La preocupación de Breton también ha sido en cierto sentido la misma de los románticos e idealistas 45 , que a su manera y con plena conciencia del desgarra- miento producido en la época moderna por la idea de emancipación, buscan la solución en una síntesis que arruine esa ruptura, obra de la razón científica –razón analítica– que ha objetivado la realidad en detrimento de cualquier manifestación afectiva o imaginaria. Breton afirma que:

Aún nos encontramos bajo el reinado de la “lógica” de aquella que usa sus procedimientos para la solución de problemas secundarios y acusa a la hegemonía del racionalismo de achicar el mundo, ponién- dole límites a la experiencia, haciendo que se escapen otros objetivos lógicos (libertad, felicidad, etc.).

Además,

Con el pretexto de civilización y con el pretexto de progreso se ha logrado eliminar del espíritu todo lo que pueda ser tildado con razón o sin ella de supersticioso, de quimérico, y se ha proscrito todo méto-

  • 44 Breton, Manifiestos del surrealismo, op. cit., pág. 15.

  • 45 No quiero decir con ello que los proyectos de los románticos e idealistas haya que asimilarlos al surrealismo, sino señalar que todos ellos provienen de una experiencia de mundo que resulta insatisfac- toria. Por esto, se pone en duda el estatuto de realidad; es más, ante toda conciencia que empieza a elaborar una experiencia de lo real se plantea esta pregunta que no es nada original, aunque luego se abandone en favor de aquello que la vida tiene de inmediato. Sin embargo, sólo algunos han osado mantenerse en esa pregunta, entre ellos Breton, y aunque en esa pregunta común, sólo él, por medio de la exigencia del arte de recomenzar siempre de nuevo, la lleva al extremo, y es allí donde la puesta en duda el estatuto de lo real encuentra cierta vecindad, por ejemplo, con la duda hiperbólica de Descartes, o la epojé trascendental de Husserl. A pesar de que es un lugar común la insatisfacción con el mundo, las soluciones de idealistas y románticos –quienes sueñan con la recuperación de los paraísos perdidos– son distintas; el surrealismo aspira encontrar en lo inmediato aquellos caracteres del Dios de Descartes: su capacidad de ser garante de la verdad, la superación de la causalidad, etc. Ver Harald Schöndorf, “El papel de Dios en el pensamiento de Descartes”, en Universitas Philosophica , No. 27, Pontificia Universidad Javeriana, 1996. En cierta medida, el surrealismo pretende invertir el antes y el después de la duda cartesiana, pues no se trata ya de aislar el sueño o la conjetura del sueño para reconstruir racionalmente el mundo, sino por el contrario, de deconstruirlo tal y como lo ha conformado la razón y abrirle paso al sueño y a todo lo que la razón había aislado, incluso hasta al genio maligno, para de nuevo otorgarles dignidad ontológica. Breton dará la espalda al mundo de la técnica, para volverse a la omnipotencia del deseo.

41

PEDRO PABLO GÓMEZ MORENO

do de investigación de la verdad que no estuviere de acuerdo con el uso corriente 46 .

Es decir, sólo hay verdad en cuanto ésta se encuentre fundamentada en la lógica de la modernidad, la lógica de las ciencias positivas, la lógica analítica. La expe- riencia de insatisfacción con el mundo no es únicamente de Breton y el surrealis- mo, sino del idealismo y el romanticismo, y aún de Descartes, quien encuentra la síntesis o el ser unificado únicamente en Dios, el único capaz de convertirse en garante de la verdad y permitir al hombre un conocimiento cierto de la naturaleza. Lo que Descartes encuentra en Dios es lo que Breton pretende hallar en nuestras propias potencias: encontrar el infinito según el camino propio del deseo. Las potencias humanas serán capaces de transmutar el orden profundo de la realidad con la cual hay una afinidad oculta. Ya no se trata de reconstruir el mundo some- tiéndose a las leyes de la objetividad, bajo procedimientos meramente técnicos, sino de someter al mundo a una conmoción –crisis del objeto– tal, que sea capaz de transformar el mundo y la vida 47 . La posibilidad de realización de este proyecto supone una correspondencia entre los principios que constituyen el mundo y los principios propios del pensamiento. Esas fuerzas comunes entre hombre y natu- raleza se encuentran, para el surrealismo, en el deseo y su omnipotencia.

El proyecto surrealista opta por la síntesis, al igual que el romanticismo, y no por la separación del clasicismo; es espera del porvenir, recuperación del pasado, en- cuentro en lo maravilloso de la señal de trascendencia inmanente al mundo huma- no y esperanza en la libertad del deseo y del mundo. Esa reconciliación se dará a condición de devolverle al lenguaje su verdadero poder de enunciación, más allá de las limitaciones de la “lógica” reducida al medio primordial de instrumentalización del mundo. Además, si el lenguaje es la forma del pensamiento que permite poe- tizar el mundo, necesariamente se tendrán que proponer nuevas formas de defini- ción de lo que es la poesía, no solamente como el arte de la palabra, para que abarque aquello que hay de poético en las demás artes y, por qué no, en la ciencia misma. Es decir, el arte propende por su propia superación. Aunque el centro de interés del surrealismo es la poesía, no por ello se limita a su sola experimentación,

4 6

Breton, Manifiestos del surrealismo, op. cit., pág. 25. En este mismo sentido, la crítica heideggeriana a la

época que concibe el mundo sólo como imagen –a época moderna– está enfocada, según mi parecer,

encontrando la ciencia moderna como perteneciente a la esencia de la época moderna en la cual el

“dispositivo”, que ella ha desarrollado, sólo permite disponer del mundo como depósito de energía, y

niega otras formas de relación de orden poético con él, que no sean una relación utilitarista e instrumental.

No obstante, Heidegger no distingue entre ciencia moderna (clásica) y ciencia contemporánea. Ver

Heidegger, “La época de la imagen del mundo”, en Caminos del bosque. Madrid, Editorial Alianza, 1998.

  • 47 Breton, Situación surrealista del objeto, op. cit., pág. 275.

42

EL SURREALISMO

sino que establece un diálogo permanente con la filosofía, la psicología, la política etc., y es sólo a través de ese diálogo, en permanente tensión, donde el arte se inserta con la vida, pues no se trata de vivir en la inmediatez de la vida, sino de aceptar que la vida cotidiana está impregnada de conceptos, categorías y artifi- cios que permiten o impiden experimentarla. No basta con renegar y anhelar la solución de sus contradicciones; es necesario desplegar el poder del pensamien- to, y para ello hay que experimentar el modo como el pensamiento se vincula con la realidad. En pocas palabras, se trata de vivenciar y resolver la crisis del concep- to de realidad.

43

CAPÍTULO 2 DE LA REALIDAD A LA SURREALIDAD

CAPÍTULO 2

DE LA REALIDAD A LA SURREALIDAD

INTRODUCCIÓN

EL SURREALISMO

El primer Manifiesto del surrealismo empieza con una fuerte protesta y una fría

descripción de la precariedad de la condición humana: “Tanto va la fe a la vida, a lo que en la vida hay de más precario –me refiero a la vida real–, que finalmente esa fe se pierde. El hombre, soñador impenitente, da vueltas fatigosamente alre-

dedor de sus objetos que se ha visto obligado a usar, (

...

)

una gran modestia

constituye su patrimonio” 48 . Precisamente la disconformidad con ese estado de cosas es la que promueve la actividad surrealista, actividad crítica tanto del estado de los objetos como de las formas de producción de los mismos.

Una vez identificado el modo más amplio de significación de la realidad, objetiva y subjetiva, habrá que encontrar estrategias para conmocionarlo y desarrollar unas maneras adecuadas de hacer objeto, que permitan un ir y venir desde el sujeto al objeto, menos condicionado que el que permite la utilidad práctica, de tal forma que los dos se produzcan en un movimiento constante. Esa manera diferente de hacer objeto dejará obsoleto el modo de representar la realidad a partir del “mo- delo exterior” (imitación) y reivindicará, ante la crisis de éste, la actualidad del modelo interior, la potencia de la conciencia como fuerza productora. El surrealis- mo, entonces, en este punto será el encargado de hacerse a los medios para establecer las vías de paso desde la “poca realidad” hacia la sobre-realidad.

CRISIS DEL CONCEPTO DE REALIDAD

La relación con el mundo, entendida como mera lógica y su reinado 49 , lleva al desarrollo de unos proyectos de realización humana racional, para cuyo efecto es necesario hacerse a unos medios de realización, a los que se reducen los objetos

  • 48 Breton, Manifiestos del surrealismo, op. cit., pág. 19.

  • 49 Ibíd., pág. 25.

47

PEDRO PABLO GÓMEZ MORENO

del mundo; es decir, a su condición de útiles que responden, a su modo, a esa necesidad de realización de la razón. Esto mismo ha desencadenado una moral en la que lo bueno se identifica con lo útil, referido al proyecto racional de la lógica 50 . Contra todo esto el surrealismo enfila sus armas, sin ahorrar esfuerzo para ganarle terreno a toda forma estrecha de significar la realidad.

Reacción contra el reinado de la lógica

La sublevación surrealista es, en primer lugar, contra el reinado de la lógica, que subordina la sensibilidad y el deseo a su propio método de constitución de mun- do 51 como discurso racional, que “devela” el ser primordialmente en el lenguaje, por medio del cual se hace un uso instrumental de los objetos. Para lograrlo, se abre la posibilidad de someter ese mundo logicizado a una conmoción tal que sea capaz de desmembrar los pilares fundamentales que constituyen el mundo como discurso objetivo, no por la vía de la razón pura, sino a través del cortocircuito que causa el deseo apasionado. Ese derrumbe del mundo será el primer paso antes de reconfigurarlo de un modo poético. Y no sólo eso, pues la reflexión no es única- mente aspiración a un sistema de los objeto, sino una aprehensión del hombre, en cuanto éste se halla inmerso entre los objetos, y su vida es una que descubre la experiencia y la reflexiona; es decir, el hombre reflexiona acerca de su propia experiencia de mundo y descubre sus propios recursos, que serán objetos de descubrimiento. Hay que enfocar la experiencia en busca de la captación y el conocimiento de esos recursos. Siendo así, más allá de la lógica, el surrealismo se preocupa por conocer todo aquello que el método lógico deja de lado, yendo más allá del determinismo y el descubrimiento del inconsciente realizado por Freud.

Como superación de dadá, el surrealismo articulará un proyecto de realización del hombre, que adquiere conciencia de sus fines y de sus medios y que, al mismo

  • 50 En este sentido, la lógica del capitalismo -lógica de fines y medios- “instrumentaliza” los objetos y los convierte en medios, los reduce a meras mercancías. Esa instrumentalización mediatiza el contacto del hombre con los objetos y problematiza su mutua relación, pues éstos interponen la distancia del valor de cambio como condición a su acceso. Así, en el devenir “fetiche” de los objetos como mercancía se atomizan en su propio valor y se cierran a otras posibles relaciones aparte de la de su uso. De esta manera, cuando el capitalismo todo lo convierte en mercancía, produce una crisis de relación entre el hombre y los objetos y, en consecuencia, los objetos delatan esa crisis, la inmovilidad a la que se ven sometidos.

5 1

En el momento de la aparición del primer número de La revolución surrealista, en 1924, hay unanimidad

de los que en ella participan acerca de la inconsistencia del llamado mundo cartesiano, que se ha

convertido en un sistema insostenible, mistificador, que legisla en todas las áreas; sin embargo, ese

racionalismo otrora tan exaltado, delata su insuficiencia cuando de resolver los principales problemas de

la vida se trata. Contra el sistema que impide el ejercicio de las potencias liberadoras del hombre no

cabe otra cosa que revelarse y aplaudir todo aquello que contribuya a su derrupción. Ver G. Durozoi y

B. Lecherbonnier, El surrealismo, Madrid, Guadarrama, pág. 82.

48

EL SURREALISMO

tiempo, descubre la exigencia de realización que el descubrimiento de ese hori- zonte positivo demanda.

Puesta en duda del estatuto de realidad

El estatuto de realidad se pone en juego a través de la experiencia, debido a que en el discurrir del hombre entre la totalidad de las cosas hace que se descubran diversos modos de realización de su deseo, los cuales difieren según se sometan o no al control de la razón. Por la vía de la razón, se trata de descubrir las condiciones necesarias de las cosas, de la naturaleza y del mundo, y de acuerdo con esa necesidad, construir proyectos humanos co- herentes. Los proyectos metafísicos, a su manera, ponen en tela de juicio el estatuto de realidad del mundo, y lo que una época determinada ha conveni- do en denominar como real, y lo someten a un doble proceso de negación de ese mundo como constructo lógico, que en su afán de especificidad y rigor respecto a una finalidad determinada ha terminado achicándose, es decir, poniéndole límites a la realidad y al modo de pensar propio de esa reali- dad 52 , dejando de lado todo aquello que no convenga con la justificación lógica del proyecto realizador. Al mismo tiempo, el proyecto metafísico bus- ca formas de pensar el mundo racionales que abarquen y expliquen la razón de ser de la totalidad de lo real, otorgándole a cada cosa, acción o proyecto un lugar específico en el nuevo “sistema” que la razón desarrolla 53 .

No pretendo, ni mucho menos, hacer una crítica de los sistemas metafísicos, en cuanto proyectos que dan cuenta de la experiencia humana y proponen pensarla y brindarle horizontes de sentido. Lo que me interesa señalar es que el deseo humano de realización de sí mismo encuentra diversos modos de realización a través de las cosas: por medio de la razón, con la cual construye el hombre formas de pensar lógicas y maneras técnicas de transformación del mundo. No obstante, el deseo no se agota ni encuentra en estas vías de realización su única vía, y ni siquiera, como lo ha mostrado la historia, su forma más verdadera; además de la nuda razón, el deseo encuentra otra manera más violenta, intem-

  • 52 Al comienzo del primer Manifiesto Breton declara: “Cada mañana los niños parten sin preocupación. Todo está cerca, las peores condiciones materiales resultan maravillosas” debido a que se ha sometido a la imperiosa necesidad práctica que no admite prórroga. Manifiestos del surrealismo, op. cit., pág. 19.

5 3

No sobra señalar algo que se desprende de la concepción misma del surrealismo: la preocupación por

lo real, y con ella la denuncia de dos aspectos esenciales, la constitución de un sistema racional y su

estructuración a partir de concepciones dualistas que desembocan en posiciones falsas y artificiosas de

la realidad y del hombre. El surrealismo, en cambio, será una búsqueda de unidades esenciales guiada

por una concepción monista del hombre y del mundo.

49

PEDRO PABLO GÓMEZ MORENO

pestiva y poderosa: la vía de lo imaginario 54 , por la cual el deseo, sin tomar en cuenta las leyes lógicas que rigen el mundo, encuentra que su tarea es conmocio- nar esas mismas formas de aprehensión de la realidad, y a su vez descubre que puede realizarse por medio de la emoción pasional, el sueño, lo ilusorio, la espe- ranza, etc. Todas estas formas de realización, cuando no son negadas o subordi- nadas únicamente a la satisfacción de necesidades prácticas, pueden adquirir el estatuto de invaluables instrumentos para “desestructurar” la realidad y, al mismo tiempo, descubrir lo que hay de más real en lo real. Con ello pretende el surrealis- mo afirmar, por un lado, “el carácter todopoderoso de lo real” 55 , y, a su vez, lo provisional de todo aquello que se conviene en denominar real, bello y verdadero, pues el mundo nos obliga a repensarlo y reconocerlo en cada nueva experiencia.

El reconocimiento de lo real, al que está imperativamente abocado el surrealismo, tiene aspectos que lo hacen particular con relación a otras formas de asumir la experiencia y el problema de lo que ante el hombre aparece como “poca reali- dad”, es decir, frecuentemente, el hombre, en su afán de conocer el mundo, ter- mina achicándolo y reduciéndolo a su medida y a la medida de sus proyectos. Pero pronto despierta de esos sueños de razón y descubre que ha establecido fronteras de tipo lógico y práctico que es necesario derribar, pues el mundo se le escapa y los objetos se mueren.

El metafísico, ante ese mundo huidizo, busca aprehender la estructura radical de las cosas, aquello que verdaderamente las constituye, su esencia, para luego cons- truir sobre bases firmes y sólidas una particular concepción de “realidad”. El su- rrealismo, en cambio, experimenta la decepción del mundo, manifiesta en los dis- cursos humanos y su deshonra, que con una orientación finalista y un desvío desembocan necesariamente en los horrores de la guerra y en la irrisoria justifica- ción racional de su irreversibilidad, argumentada a través del célebre “no hay más remedio”. Precisamente por tener aún viva la memoria del colapso, no le satisfa- cen las explicaciones de aquellos que pretenden consolar a los que en un sentido literal regresan de la muerte, como Nerval, cruzando el Aqueronte.

  • 54 El arte se posesiona como el reino de la apariencia. Sin embargo, de acuerdo con Hegel, la aparien- cia está lejos de ser cualquier cosa inesencial, sino que constituye un momento esencial de la esencia, pues toda verdad esencial, para no quedarse en abstracto, debe aparecer. La apariencia que es propia del arte, si se compara con el mundo exterior, tal y como lo consideramos desde el punto de vista utilitario, puede parecernos ilusoria. Pero nada nos impide sospechar que aquello que denominamos realidad sea una ilusión más grande, una apariencia más engañosa que la apariencia del arte. En consecuencia, la sospecha que se desprende de todo esto no es sobre la realidad, sino sobre aquello que convenimos en llamar real y los medios de realización. Ver Hegel, Introducción a la estética , Barcelona, Ediciones Península, págs. 31-32.

  • 55 Breton, Situación surrealista del objeto, pág. 298.

50

EL SURREALISMO

En contraposición, los poetas que retornan de la guerra buscan encontrar, en la experiencia, reivindicaciones inmediatas, abstrayéndose de las necesidades de la lógica y haciendo caso a las fuentes del deseo. Además, adquieren conciencia del peligro de esclavitud del hombre que conlleva la conciencia de los medios puesta al servicio de una necesidad lógica, a la cual se subordina la acción humana, esto es, a un proyecto de realización técnico que subsume las potencialidades huma- nas a la única función de llevarlo a cabo, en donde tanto el hombre como las cosas de que se rodea se convierten en medios de un proyecto utilitarista.

La del hombre es, por tanto, una protesta en doble sentido: por un lado, es rechazo de los discursos humanos que, aunque están basados en la lógica y son racionales, se desvían y producen la catástrofe de la guerra, y que si bien tienen justificación, aun para ella, no satisfacen las necesidades humanas; además, el surrealismo pro- testa vehementemente contra aquello en que se ha convertido el mundo de las cosas, es decir, contra el hombre, quien, con base en su “logos racional”, elabora unos proyectos necesarios, al servicio de los cuales se pone él mismo y las cosas del mundo, convirtiendolas en “seres de razón”, con una estructura inmanente que las constituye y que las subordina a la instrumentalidad propia que les es asignada por la realización técnica. Es más, a ello va unida una particular forma de comprender la conciencia humana, muchas veces reducida a su ámbito racional limitado.

El lenguaje como poder de enunciación de la realidad humana

Como contrapartida, el surrealismo es la afirmación del lenguaje, pero con un uso diferente:

El lenguaje le ha sido dado al hombre para que lo use de modo surrealista. En la medida en que le es indispensable para hacerse comprender, llegar a expresarse bien o mal, asegurándose así el cumplimiento de algunas de sus funciones más elementales 56 .

Así, se reconoce que aquello que constituye al hombre es al mismo tiempo el discurso que constituye las cosas, supeditado directamente a la capacidad de enun- ciación humana, a su poder, que bien puede ampliarse o reducirse en el transcu- rrir de su aventura. “¿No depende la mediocridad de nuestro mundo de nuestro poder de enunciación?” dice Breton en la introducción al discurso sobre la poca realidad, en donde también especifica la actividad del surrealismo: “Prescindir de las categorías de pensamiento propias de las razón objetiva” y atentar contra el

  • 56 Breton, Manifiestos del surrealismo, op cit.,

pág. 48.

51

PEDRO PABLO GÓMEZ MORENO

orden que constituye las cosas, en su estructura aparente, prefiriendo para ello la violencia del deseo al rodeo propio de la razón.

En consecuencia, debido al rechazo de los proyectos humanos, estructurados en la necesidad histórica, le será muy difícil al surrealismo aceptar completamente su adhesión total al marxismo y, específicamente, al Partido Comunista francés. No ve en el marxismo un proyecto para fundar las esperanzas humanas, y descubre el riesgo de someter al hombre a través de sus razones a la condición de medio 57 . Además, de este rechazo a someter la acción a una concepción política proviene en cierta forma la fuerza con la que el surrealismo se vuelca a preferir la poesía a la acción práctica y a la militancia. Es más, al escoger la poesía como el principal medio de realización humana, en cierto modo está en contra de la concepción marxista del trabajo, entendido como el espacio de reencuentro del hombre con la naturaleza, que muchas veces no permite disponer del tiempo para ocuparse del destino de los objetos que ha elaborado 58 , estando aquí más de acuerdo con Rimbaud cuando afirma que: “La mano con pluma equivale a la mano con arado –Qué siglo de manos– nunca tendré mi mano”, en virtud de que con ello el hom- bre pasa a ser medio de la técnica, aunque sea de la técnica de la poesía.

Cabe preguntar aquí si la sublevación surrealista contra los obstáculos de la lógica desencadena la rebelión contra la razón. Todo depende de aquello que entenda- mos por razón. Cuando rechaza someterse a los proyectos racionales y subordi- narse a la técnica, que esculpe un hombre a la medida de sus leyes, se subleva contra la razón. Sin embargo, la rebelión surrealista es contra cierto tipo de razón y no contra la razón, que es constitutiva del ser humano y uno de los principales medios de liberación, que se encarga de revelarle al hombre su situación en el mundo y lo insta a rebelarse contra todo aquello que se le imponga. Sólo cuando la razón está al servicio de la técnica, y pretende con ella conducir la acción huma- na hacia derroteros preconcebidos, al servicio de los cuales los obliga a ponerse, es cuando cabe rebelarse contra la razón. En este punto se hace extraña al hom- bre e intenta conducir los deseos con sus obligaciones y no tanto con las aspira- ciones. La razón toma el rostro de lo extrínseco, de lo objetivo que amenaza con imponerse al hombre, y le exige paciencia y una aceptación voluntaria casi incon- dicional de sus proyectos, de tal manera que en el transcurso de su desarrollo toda aspiración puede convertirse en nada más que admiración de la técnica.

  • 57 Al respecto, son sintomáticas las dudas que siempre tuvieron los surrealistas, y sobre todo Breton, de adherirse al Partido Comunista Francés, a pesar de las exigencias prácticas que de su condición de revolucionarios se desprendían. En los Prolegómenos a un tercer manifiesto del surrealismo o no, 1942, Breton aclara su posición y su decisión de no sometimiento a cualquier sistema que demande una entrega total, aparte del surrealismo. Ver ibíd., pág. 142.

  • 58 Ver Breton, Nadja, Barcelona, Editorial Seix Barral, 1985, pág. 143.

52

EL SURREALISMO

Sin embargo, la rebelión surrealista es razonable, puede justificarse y generar con- secuencias que no pueden ser sino positivas. Ella advierte que se han señalado a la experiencia unos límites estrechos, que la razón se ha confinado a la lógica racionalista y que ésta niega todo aquello que pueda rebasarla; por tanto, el su- rrealismo se resiste a abordar el tren que siguen los proyectos basados en la técni- ca maquinista.

Además, no desea someterse al rodeo y la espera que exige la razón técnica; por el contrario, “quiere obtener el más allá en esta vida”, pues el deseo no tiene como principal virtud la paciencia y, cuando se propone algo, lo realiza con prontitud, antes que esperar la caída propicia de la circunstancia, aunque para esto, en mu- chos casos, sea necesario recurrir a la cólera y la irritabilidad.

El propósito ha sido descubrir aquello a través de lo cual el mundo se solidifica, se construye y aparece como un mundo real; lo mismo que el lugar donde la lógica ha establecido su reinado, para, desde ahí, guiar la experiencia humana del mun- do: el lugar privilegiado donde la razón humana habita es el lenguaje, y éste se ha prestado para la constitución de un mundo en el que los objetos están a su vez conformados por un conjunto de cualidades que permiten la interacción por me- dio de relaciones lógicas y constantes, es decir, leyes que al tiempo que mantienen los objetos en un estado funcional, también le impiden otros tipos de relación aparte de los que la lógica permite.

La tarea propia del lenguaje, por medio del cual será posible reconstituir la reali- dad, es expresada así por Breton: “Lo que es será, en virtud únicamente del len- guaje y nada podrá impedirlo. Reconozco que lo anterior puede expresarse mejor o peor, pero es lo esencial” 59 . Esa tarea es doble; en primer lugar, le corresponde el rompimiento de ese cúmulo de relaciones lógicas, condición sin la cual no es posible aspirar al retorno de la unidad del espíritu con las cosas. En segundo lugar, después del primer paso “desconformador de la realidad”, atentado contra el len- guaje y luego sobre la totalidad de formas de expresión, será necesario buscar nuevos modos de relación más allá de los que constituyen a los objetos como conjunto de logicidad útil. Del mundo sólido se aspira encontrar la fluidez que permita al pensamiento moverse a su través, como lo expresa Breton: “Como pez soluble” en su pensamiento y en el hacer mundo. Este doble proceso podría definirse como aquello que los alquimistas denominan “coagula” y “solve” en el proceso de remoción de la realidad. Lo que le corresponde hacer a la poesía es la “alquimia del verbo” pregonada por Rimbaud, en la que el mundo como discurso objetivo se opone a la existencia cuyo ser traspasa las leyes apremiantes de la técnica y

  • 59 Ver Breton, “Carta a las videntes”. En Manifiestos del del surrealismo. op cit.

53

PEDRO PABLO GÓMEZ MORENO

aspira a una realización superior, si se quiere, paralógica del mundo. En esta tarea intervendrá el hombre total con su plena capacidad de expresión, que constituye tanto el mundo de los objetos como el mundo interior de la conciencia; para ello, no podría, ni mucho menos, dejarse de lado el problema del lenguaje junto con los demás medios de expresión. Habrá que buscar en él las claves de la liberación humana, abordándolo como el espacio donde esas claves, aunque ocultas, toda- vía lo habitan.

LA ESENCIA DE LA POESÍA Y EL ACCESO A LA SURREALIDAD

En el interior de la tiza de la escuela hay una máquina de coser; los niños sacuden sus bucles de papel de plata. El cielo es una negra pizarra que siniestramente borra el viento, mi- nuto a minuto. “Ya sabéis lo que les ocurrió a los lises que no quisieron dormirse”, comienza el maestro, y los pájaros hacen oír su voz un poco antes de que pase el último tren. La clase se encuentra en las más altas ramas del regreso, entre verderones y quemaduras. Es ésta una escuela montaraz, en su total acepción. El príncipe de las charcas, llamado Huges, sostiene las ramas del ocaso.

André Breton, Pez soluble, texto 15.

El surrealismo, al afrontar el problema del lenguaje, busca darle un nuevo poder. “El lenguaje debe ser arrancado de su servidumbre”. Esta servidumbre del len- guaje nos ha conducido a catastróficos resultados, ha producido un modo parti- cular de concebir la realidad de una manera mediocre, concepción que depende directamente de nuestra capacidad de enunciación. Siendo así, el problema fun- damental del surrealismo es ese “lenguaje sin reservas” 60 que se busca por todos los medios.

La antíliteratura

El hecho de que el surrealismo se ubique en el plano del lenguaje no implica que sea no más que un movimiento literario; tampoco que el espíritu “rector” de Breton,

  • 60 Breton, Manifiestos del surrealismo, op. cit., pág. 49.

54

EL SURREALISMO

el encargado de mantener al surrealismo como una experiencia plural 61 , fuera más literario que plástico, sino porque tanto el habla, la escritura, lo mismo que la vida (deseo), suponen el espacio del lenguaje, el cual es liberado y sojuzga- do de acuerdo con las condiciones propias dadas a los hombres por la socie- dad particular.

El surrealismo se preocupa de diferenciar la poesía de la “literatura” y en nombre de la primera se rechaza la segunda. La poesía se apropia de un terreno que muchos se han encargado de desacreditar: el dominio de lo maravilloso, en el cual habita la belleza. “Lo maravilloso es siempre bello y no hay nada fuera de lo mara- villoso que sea bello” 62 . Incluso la novela, considerada como un género inferior, puede ser fecundada por lo maravilloso, como sucede en la literatura oriental, en la cual, aunque lo maravilloso está presente, adquiere un carácter demasiado in- fantil causante de su pérdida. Lo maravilloso se nos da fragmentado, porque po- see carácter histórico (lo maravilloso no es lo mismo en todas las épocas y luga- res), además porque tiene el carácter de la “revelación” que exige la espera.

La poesía es el ámbito de la libertad, enseña que sólo del hombre depende pertenecerse por entero; ella lleva en sí la compensación a la miseria de hoy, y puede convertirse en ordenadora y repartidora “del verdadero pan del cielo para la tierra”. Al relacionar la poesía con la libertad humana, de la cual posee las llaves, se le otorga un poder de realización y revelación de la existencia. Si se rechaza la literatura en favor de la poesía es porque ésta es vital y ontológica y contiene las llaves de la existencia humana, pues representa el lenguaje original, el único y verdadero que crea y produce su propio objeto y, al hacerlo, nombra al ser. Ade- más, la poesía es capaz de causar profundas emociones como lo hace el placer erótico, y así como éste es accesible a todos los hombres, también lo es la poesía que, en cuanto producción del inconsciente, es capaz de abolir la separación en- tre vida y obra en parte auspiciada por la estética 63 .

  • 61 Escribe Maurice Blanchot que una de las virtudes de Breton consiste en haber logrado mantener el surrealismo como un movimiento marcadamente plural, haciendo de él un otro para cada uno de sus miembros y convirtiéndose de esta manera en un tercero en la amistad. Por ello, el que traiciona al surrealismo, traiciona la amistad, lo que da pie para las múltiples exclusiones.

  • 62 Breton, Manifiestos del surrealismo, op. cit., pág. 19.

6 3

Analizando un texto de P. M. Grand, J. E. Cirlot muestra cómo el problema de la objetividad se ha

escamoteado por parte de la estética, por medio de interrogaciones acerca de sus accidentes y sobre

el de máxima importancia con relación a los humanos, es decir, la belleza. Ésta es capaz de salvar de su

desesperación al hombre; basta para ello que los objetos sean bellos. Pero muestra el escaso favor que

se les hace a los objetos para salvarlos con el solo hecho de declararlos bellos; es como si se hiciera lo

mismo con los humanos. Ver E. Cirlot, El mundo del objeto a la luz del surrealismo. Barcelona, Editorial

Athropos, págs. 40-43. De otro lado, Daniel Innerarity muestra cómo para el idealismo alemán

55

PEDRO PABLO GÓMEZ MORENO

Los surrealistas, en cuanto poetas en un sentido limitado de poesía, son poetas especializados en el lenguaje, y es por ello también que la revolución surrealista se centra, en un principio, en el lenguaje; o dicho de otro modo, la revolución surrealista es una revolución en primer lugar poética que se propone negar la poesía misma superándola. En el surrealismo no se hablará tanto del “poema” como del texto automático escrito o dictado puro del inconsciente en el cual no se encuentra ni la ordenación tradicional del poema ni su aspiración a la belleza como condición para que sea artístico.

y el pre-romanticismo, la estética se constituye en una compensación o tabla de salvación para un

mundo desencantado, privado de fines e inhóspito como resultado de la construcción moderna del

mundo. Además, muestra que la estética como tal surge al desaparecer la imagen teleológica del

mundo, bajo el auge de la racionalidad analítica.

Hegel lo demuestra en un poema de juventud y considera que el espacio infinito de Newton es todo,

menos un hábitat.

“Y cual envoltura sin alma/

yace la piel de la tierra envejecida

de cuyos polos antes manaba júbilo y espíritu”./

Lo mismo describe Schiller, en su poesía “Los dioses de Grecia”:/

Cuando aún gobernábais el bello universo,/

estirpe sagrada, y conducíais hacia la alegría/

a los ligeros caminantes,/

bellos seres del país legendario [

...

]/

Cuando el velo encantado de la poesía/

aún envolvía graciosamente a la verdad, /

por medio de la creación se desbordaba la plenitud de la vida/

y sentía lo que nunca había sentido./

Se concedió a la naturaleza una nobleza sublime,/

para estrecharla en el corazón del amor/

todo ofrecía a la mirada iniciada/

todo la huella de un dios./

Donde ahora, como dicen nuestros sabios,/

sólo gira una bola de fuego inanimada,/

conducía entonces su carruaje dorado/

Helios con serena majestad./

Las Oréadas llenaban las alturas/

una Dríade vivía en cada árbol,/

de las urnas de las encantadoras Náyades/

brotaba la espuma plateada del torrente. [

...

]/

Ignorante de las alegrías que ella regala/

nunca entusiasmada ante su majestad/

sin darse cuenta del espíritu que ella dirige,/

nunca dichosa por mi felicidad./

Indiferente incluso ante la gloria de sus artistas/

igual que la maquinaria muerta del reloj,/

obedece servilmente a la ley de los graves/

la desdivinizada naturaleza./

Ver Daniel Innerarity, Hegel y el romanticismo, Madrid, Editorial Tecnos, págs. 60-61.

56

EL SURREALISMO

En vista de lo anterior, el surrealismo no es una nueva escuela artística, sino, por el contrario, un medio de conocimiento de aspectos muy importantes que hasta ahora no habían sido estudiados de una manera sistemática: todo lo que está por fuera de la lógica: lo maravilloso, el inconsciente, el sueño, la locura, el deseo, etc.

El primer hallazgo: la escritura automática

El primer hallazgo o “encuentro surrealista” es la escritura, pero no la escritura corriente, sino una escritura de una clase distinta, que halla o libera el “campo magnético” como resultado del doble movimiento de escribir sin otro fin que el de la liberación de ese espacio, liberación que se afirma en la escritura automá- tica, la cual se constituye en el acto inaugural del surrealismo 64 . La escritura automática se libera del peso de la lógica del logos rechazando todo lo que la hace un elemento disponible para un uso instrumental. Breton afirma que “El lenguaje le ha sido dado al hombre para que lo utilice de modo surrealista” 65 .

Su propósito es recuperar primero la unidad de la vida del hombre y luego la unidad del hombre con el mundo, quizás a la inversa del planteamiento marxis- ta 66 . En primer lugar, se trata de buscar la unificación de la personalidad, “la abolición del Yo en el sí mismo”, para cuyo efecto se hace necesario en primer lugar diferenciar la escritura automática y el dibujo tal y como lo entiende el surrealismo del dibujo y la escritura que practican los médium, para quienes el “principio dictante” es exterior y pertenece a entidades exógenas al pensamien- to; es decir, para que un escrito mediúmico se dé, es necesario aceptar la exis- tencia de un mundo espiritual trascendente que se manifiesta a través de él. Esos espíritus disocian la mismidad psicológica del médium, quien se encarga de re- gistrar el mensaje.

  • 64 El primer libro auténticamente surrealista es, según Breton, Los campos magnéticos, escrito en colabo- ración con Philippe Soupault. Este encuentro es el resultado de la confluencia tanto de la tradición mediúmica depurada como de los antecesores poéticos que a través de Blake, Coleridge, Novalis, Rimbaud, Lautréamont, etc., poco a poco se despojaban de las preocupaciones estéticas de la inspiración, para llegar finalmente con el surrealismo, de la mano muchas veces de psicoanálisis, a la afirmación del automatismo como la actividad misma del espíritu, desembarazada de toda alusión a cualquier tipo de trascendencia.

  • 65 Breton, Manifiestos del surrealismo, op. cit., pág. 48.

  • 66 El surrealismo se verá abocado siempre a elegir entre estas dos alternativas. Aunque Breton simpatiza con el socialismo y su actitud revolucionaria, e incluso, en un momento dado, los surrealistas forman parte del Partido Comunista, sin embargo, siempre se optará por la búsqueda de la unidad del hombre, primero, y luego por la revolución social. Aunque Pierre Naville y luego Louis Aragon se convertirán en militantes del Partido Comunista ..

57

PEDRO PABLO GÓMEZ MORENO

El surrealismo como automatismo

La poesía se nos presenta como la posibilidad de la libertad humana, y por ello adquiere una exigencia de universalidad, de una poesía para todos. Pero, ¿es esto posible? Lo que hasta aquí hemos señalado es que el surrealismo le otorga un valor primordial a la virtud del lenguaje poético, que ante todo debe ser universal. La sentencia de Lautréamont, “la poesía debe ser hecha por todos”, se afirma en el proyecto surrealista, proyecto de gran envergadura pues propone cambiar la vida y mostrar los caminos de la realización de la libertad humana. Una poesía hecha por todos exige inevitablemente la comprensión poética de parte de todos; por tanto, se trata de universalizar el método de la escritura automática.

Breton de manera sistemática se propone explicar el proceso histórico que asigna al surrealismo el encargo de la verdadera realización de la esencia de la poesía. Para ello, acude a Hegel, el encargado de dar a la poesía el lugar más alto en la representación del ideal 67 .

El surrealismo se sustenta en la concepción hegeliana de poesía, para firmar que la esencia del lenguaje es la poesía y que él ha encontrado su método: la escritura automática. En ella se da el cumplimiento histórico de las condiciones necesarias para que haya poesía 68 . La escritura automática permite exteriorizar todo lo que aspira a convertirse en lenguaje y que normalmente no alcanza su fin a causa del control ejercido por la lógica y la vigilancia consciente. Así como Descartes anun- ció un método para garantizarle al hombre el dominio de la naturaleza, también el surrealismo anuncia el suyo propio. El surrealismo, en el primer Manifiesto, se define así:

Surrealismo: Automatismo psíquico puro por cuyo medio se intenta expresar tanto verbalmente como por escrito o de cualquier otro modo el funcionamiento real del pensamiento. Dictado del pensamiento con exclusión de todo control ejercido por la razón y al margen de cual- quier preocupación estética o moral.

Enciclopedia: Filos. El surrealismo se basa en la creencia en la reali- dad superior de ciertas formas de asociación que habían sido deses- timadas, en la omnipotencia del sueño, en la actividad desinteresada del pensamiento. Tiende a provocar la ruina definitiva de todos los mecanismos psíquicos y a suplantarlos en la solución de los principa- les problemas de la vida” 69 .

  • 67 Breton, Situación surrealista del objeto, op. cit., pág. 280.

  • 68 Ibíd.

  • 69 Breton, Manifiestos del surrealismo, op. cit., pág.

40.

58

EL SURREALISMO

El automatismo no es arte por el arte

Aquí nos enfrentamos a una dificultad: si la escritura automática empieza a ser el sustituto del mensaje o a ganar preeminencia sobre los otros medios de investiga- ción, ¿quiere decir esto que con ello se da una reducción del mensaje a los frag- mentos que la escritura automática considera como los más oportunos? Es más, si la escritura automática reduce a su vez a la poesía, ¿se da una mutilación del lenguaje y con ella una degradación en la búsqueda experimental surrealista? La respuesta afirmativa serviría para vincular al surrealismo al ocultismo, a una prác- tica de magia sin esperanza –arte por el arte– 70 , limitando la poesía únicamente al ámbito de lo imaginario que se contenta con sobredeterminar un fenómeno con un sentido poético. La actitud surrealista ve en la poesía mucho más que eso. Esa aparente reducción del lenguaje a la poesía y ésta a la escritura automática no es la disminución de la experiencia humana, sino un retorno a la esencia del lenguaje que es la poesía. Ésta se constituye en el punto de encuentro de lo cotidiano con el mundo del sueño maravilloso, donde la censura y los métodos son inútiles, en ella se explica lo trascendente sin recurrir a un lenguaje dogmático, mágico o religioso.

Puesta en duda del talento

Cuando en el Manifiesto se dice: “No hemos efectuado el menor trabajo de filtra- ción; nos hemos convertido en modestos aparatos registradores…”, no está afir- mando el surrealismo como continuación del espiritismo, ni avalando los consejos de los médium. Lo que busca es la unidad del yo, partiendo de la puesta en duda del sujeto, que busca su identidad, no ya a partir de la exterioridad sino de la interioridad, en donde el pensamiento, que en la escritura se manifiesta como pensamiento parlante, es idéntico a sí mismo, y a pesar de las dificultades con las que se encuentra, Breton no duda en afirmar en el Manifiesto, que: “Cada vez está

  • 70 Breton cita a C. Day Lewis, quien traduce unos textos de Spencer para defender la concepción del surrealismo acerca del papel del arte en la sociedad y con la revolución. Sin embargo, se niega a someterse plenamente al comunismo: “Los comunistas de la actualidad, dice C. Day Lewis, nos presen- tan como siervos de la fórmula del arte por el arte, y a la poesía como una insignificancia, en tanto que no es la servidora de la revolución. No creáis ni una palabra de todo eso. Ningún poeta auténtico ha escrito nunca por obediencia a una fórmula. Escribe porque quiere hacer algo. ‘El arte por el arte’ es una fórmula tan vacía de sentido para él como lo sería, a los ojos de un verdadero revolucionario, la fórmula ‘La revolución por la revolución´. El poeta relaciona con su universo y traduce en el lenguaje que le es propio –el de la verdad individual– los mensajes cifrados que recibe. En un régimen capitalista, esos mensajes no pueden dejar de tener un tinte capitalista. Además, señala en el texto que los comunistas rechazan el arte burgués porque creen que necesariamente este arte propaga la ideología burguesa; antes, por el contrario, la muerte o el nacimiento de algo, el arte lo señala, con sonidos alegres o con canciones fúnebres”. Ver “Posición política del arte de nuestros días”, en Breton, Docu- mentos políticos del surrealismo, Caracas, Editorial Fundamentos, págs. 64, 65.

59

PEDRO PABLO GÓMEZ MORENO

más convencido de la infalibilidad del pensamiento, respecto a sí mismo, lo cual es muy fundado”; es decir, la escritura de pensamiento es capaz de reflejar mi pensa- miento de la misma manera que la conciencia de mi pensamiento.

La negación del talento es el resultado de lo que podríamos considerar la inversión de la literatura, –“Di bien alto que la literatura es uno de los más tristes caminos que conducen a todo” 71 –, que lleva a cabo el surrealismo después de hacer abs- tracción del genio y de los condicionamientos exteriores.

Hazte traer con qué escribir, después de haberte instalado en un lugar lo más favorable posible para la concentración del espíritu en sí mis- mo. Colócate en el estado más pasivo o receptivo que puedas. Haz abstracción de tu genio, tus talentos y de todo lo demás 72 .

El dictado automático, a diferencia del poema tradicional, no es el ejercicio de transmitir un sentido preestablecido bajo unas normas formales, sino la produc- ción del sentido de un modo libre e imprevisto, capaz de dejar estupefacto al autor mismo; dice Breton: “Llegaré a pretender que me instruye” 73 . De esta manera, el resultado de la escritura automática ya no es causado por el ejercicio de las habi- lidades, sino por una particular disposición de captación del pensamiento que entra en relación, e incluso, a veces, centra el talento en los objetos: “Devolvemos el talento que nos prestan, podéis hablarme, si queréis, del talento de este metro de platino, de aquel espejo, de esta puerta del cielo” 74 . Al hacer coincidir el dicta- do automático con el inconsciente que es común a todos, se derriba de su pedes- tal al genio poético. Escribir ya no será una actividad reservada a unos cuantos, sino abierta a todos, “por muchos de sus aspectos, el surrealismo se presenta como un vicio nuevo que no parece ser atributo exclusivo de algunos hombres” 75 .

Sin embargo, a lo largo de la experiencia se puede constatar una nueva reivindica- ción de talento, por vía negativa. La imposibilidad de la abstracción total y el riesgo de alucinación, aunados a la posibilidad de traspasar el límite, donde la vida corre peligro, son suficientes para aceptar que la pretensión de universalización de la práctica del automatismo era ilusoria. Con ello volvemos al problema del talento,

  • 71 Breton, Manifiestos del surrealismo, op. cit., pág. 45.

  • 72 Ibíd., pág. 45.

  • 73 Ibíd., pág. 49.

  • 74 Ibíd., pág. 42.

  • 75 Ibíd., pág. 51

60

EL SURREALISMO

que el surrealismo niega. Al parecer, la capacidad de abstracción para el dictado automático puede considerarse como una forma de ejercicio del talento que exige poner en acción todas las capacidades conscientes para favorecer el dictado auto- mático. En consecuencia, habría que admitir que el resultado de un discurso auto- mático, al igual que cualquier otra actividad consciente, depende del genio. Así, daríamos razón a Aragon cuando afirma: “Con el pretexto de que es surrealismo, el primer perro recién llegado se considera autorizado para igualar sus porquerías con la poesía verdadera” 76 ; además, el surrealismo es riguroso, se fundamenta en la palabra, en la búsqueda de su sentido, no el de los diccionarios, sino el que florece en cada palabra, en cada letra 77 . El surrealismo, entonces, deberá, antes que universalizar su método, compartir los hallazgos de la poesía, más como “re- partidora del verdadero pan del cielo” que como un método para amasarlo.

Funcionamiento real del pensamiento o pensamiento fuerte

De la afirmación del método surrealista se desprenden además otras dificultades:

¿Es verdad que hay formas de asociación superiores a las formas lógicas? ¿Por qué el pensamiento inconsciente es más real que el pensamiento consciente? Maurice Blanchot señala 78 que al asumir la escritura automática como la proximi- dad misma del pensamiento, expresión que aparentemente nos indica la facilidad del automatismo, entendido como lo textual, transcrito sin transcripciones, como trazado sin trazos, genera, por el contrario, las contradicciones siguientes: si la escritura automática es “dictado del pensamiento”, entonces lo dicho en el dicta- do automático no reproduce lo pensado, y debemos entender que: a) pensar es ya el dicho de lo que en el hombre aspira a la escritura, b) no se trata de un yo que piensa, sino del funcionamiento real de pensamiento, sin referencia a ningún po- der de dicción que no depende de la iniciativa de ningún sujeto, y c) ese sujeto negado rechaza tanto el talento como la obra maestra como obra de cultura o de lectura, pues no podemos anticipar si la escritura automática sea pura ilegibilidad.

Para afrontar estas contradicciones, se hace necesario aclarar que la expresión “funcionamiento real” quizá no sea una expresión feliz, pues por una parte, está influida por el psicoanálisis, el cual otorga al inconsciente una realidad ontológica mayor que a la conciencia clara; además, el término “real” se vincula al juego

  • 76 Aragon, Tratado de estilo; citado por M. Nadeau, en Historia del surrealismo, op. cit., pág. 155.

  • 77 Ibíd., pág. 155.

  • 78 Maurice Blanchot, en La revolución surrealista a través de André Breton, Caracas, Monte Ávila Editores págs.19, 20.

61

PEDRO PABLO GÓMEZ MORENO

desinteresado del pensamiento 79 , sin preocupaciones estéticas o morales y ni si- quiera bajo la censura o el amparo de un Yo. Ese pensamiento desinteresado es la pasión pura y salvaje ilimitada, incondicionada; pero, ¿es real? La condición de realidad del pensamiento es una tentación en la que el surrealismo, en la búsque- da de lo inmediato, puede caer.

A pesar de que Breton afirma su creencia en la infalibilidad de su pensamiento con relación a él mismo, que por definición el pensamiento es fuerte e incapaz de encontrarse en falta 80 , reconoce que la escritura automática, como escritura del pensamiento, está a merced de cualquier distracción y pueden producirse fallas. “Si el silencio amenaza imperar aprovechando la menor falla –que se po- dría llamar falla de distracción–, tacha entonces sin vacilar una línea demasiado clara” 81 . La posibilidad de la distracción viene a raíz de que ese acomodamiento a la receptividad supone una capacidad de abstracción muy amplia, de todas las preocupaciones, estéticas, morales, lógicas, etc., que no siempre es alcanzada. De ahí que la práctica del automatismo ya no aparezca como algo fácil, dejar que el pensamiento parlante fluya, sino un constante esfuerzo, casi ascético para prevenirse de las distracciones y las diferentes formas de censura que no cesan de aparecer 82 . Sin embargo, esa aparente deficiencia deviene en la fuerza y la alerta cuando se tiende a perder el control del dictado automático, pues lo que en realidad permite el automatismo no es un “pensamiento parlante”, sino que, por el contrario, como las condiciones que exige el automatismo sólo se alcan- zan de manera intermitente, se accede no a un continuum, sino a la ruptura de las continuidades significativas y se produce un hueco en lo real, cuya manifes- tación es la producción de imágenes.

Como es mucho más sencillo satisfacer las necesidades del pensamiento mediato, o meditado, el ejercicio del automatismo exige unas pocas reflexiones más. Un dictado automático puro sólo es posible si se invalidan completamente los ele- mentos externos, todo lo que tiene que ver con las condiciones sociales que afec- tan al individuo, pero, además, exige la abstracción de los caracteres propios de la

79

Breton, Manifiestos del surrealismo, op. cit., pág. 51.

8 0

“A pesar de que el pensamiento por definición es fuerte e incapaz de incurrir en errores, sus debilida-

des se deben a sugestiones externas”. Ver Manifiestos del surrealismo, op. cit., pág.29.

81

Ibíd., pág. 46.

8 2

Es bien sabida la seriedad con que los surrealistas afrontan las experimentaciones automáticas, en cada

sesión y durante mucho tiempo, disponiendo todos los elementos para facilitar el afloramiento del

dictado. Por ello, relacionamos la actividad de búsqueda del automatismo con una especie de

ascetismo.

62

EL SURREALISMO

individualidad, sus hábitos mentales, afectos y capacidad perceptiva, etc. En vista de que la abstracción no es una actividad de la pura espontaneidad, reclama la asistencia consciente para –esta vez ya no desde el exterior para volver a condu- cir de nuevo al dictado en la rutina literaria– velar por la integridad del dictado y de la abstracción del escucha. Si es así, la conciencia actuará, antes que sobre el contenido del dictado, sobre las condiciones en que éste se da.

En el capítulo “Los secretos del arte mágico surrealista” del Manifiesto después de instar a hacer abstracción del talento y de las condiciones externas, Breton dice: “Escribe velozmente, sin tema previo, con tal rapidez que te impida recor- dar lo escrito o caer en la tentación de releerlo. La primera frase vendrá sola, puesto que cada segundo hay una frase, ajena a nuestro pensamiento cons- ciente, que pugna por manifestarse” 83 . Hasta este punto no se presentan mayo- res problemas, pues la primera frase, efectivamente, dependiendo del grado de abstracción de la conciencia que se logre, será originada en el inconsciente. Sin

embargo, “es bastante difícil pronunciarse sobre el caso de la frase siguiente” 84 . ¿Por qué? Sin duda, porque la primera frase ya pertenece a la conciencia, ya ha sido percibida y escrita, y, en ese proceso, condiciona la continuidad del dicta- do, de tal modo que la siguiente frase “participa a la vez de la conciencia y del inconsciente”; es decir, la primera frase lleva por lo menos un mínimo de per- cepción. De ahí en adelante, la producción automática se convierte en una constante tensión entre “el consciente y el inconsciente”, que entran en juego. Este juego demanda estrategias como la prevención de releer lo escrito, pres- cindir de la puntuación, que obstaculiza la continuidad, y la confianza en el carácter inagotable del dictado 85 . Además, se da la posibilidad de volver a em- pezar después de que un silencio se introduce a consecuencia de la menor falla. Si es posible recomenzar, aunque ese comienzo ya no estaría exento de la in- fluencia de la lectura de las frases anteriores, habría que acelerar entonces la producción, esta vez “condicionando” el vocablo arbitrario con una letra cual- quiera. De todos modos, la aceleración conlleva el riesgo de traspasar el límite donde el juego deja de serlo y se convierte en alucinación y, por razones de seguridad, el dictado debe interrumpirse. En los Campos magnéticos dice Breton:

“No creo exagerar si digo que ya no había nada que pudiera durar más. Unos

capítulos más y ( sobre este ejemplar”.

...

)

a estas horas ya no estaría en condiciones de inclinarme

  • 83 Breton, Manifiestos del surrealismo, op. cit., pág. 47.

  • 84 Ibíd.

  • 85 Ibíd., pág. 48.

63

PEDRO PABLO GÓMEZ MORENO

Así, se verifica que un texto automático puro es casi imposible de alcanzar, pues constantemente hay filtraciones, que lo desvían hacia el “poema”, y tienden a convertirlo en producto “publicable”, con lo que se recae de nuevo en la literatu- ra, en la medida en que los textos automáticos alternan con otros poemas. Ade- más, la exigencia de comunicación nos haría ver en los textos automáticos una amalgama inorgánica de palabras que se niega a relacionarse para formar una frase o una organización de palabras que, al no desechar la sintaxis, se relacionan de modos absurdos y provocan el desorden de su sentido habitual y devienen en imágenes. ¿Cuál de los dos sentidos define el pensamiento? Si es el primero, es posible que el total desorden dependa no de la pureza del dictado, sino del esfuer- zo por mantener a raya las censuras; si se acata la ordenación sintáctica, esta ordenación, aunque mínima, puede terminar desviando el dictado de su dirección inicial. La distancia del uso corriente de las palabras, entonces, no nos sirve para determinar la autenticidad de un dictado automático. Además, si el inconsciente no se rige por la lógica consciente, lo que nos parece incoherente, revela nuestra ignorancia y demanda el descubrimiento de su lógica, que puede ser su propia retórica y producción de sentido de un orden metafórico, aunque esté alejado del sentido cotidiano. En este caso se revalida de nuevo la importancia que el surrea- lismo otorga a la imagen metafórica, al “bello como”.

En efecto, la definición del pensamiento real sigue siendo problemática, pues, al parecer, el pensamiento no siempre se encuentra a la altura de su definición, como un pensamiento que debido a su fuerza no puede admitir fallas, fuerza que se torna en movimiento de escritura, de escritura automática. Es posible que la afir- mación de ese pensamiento que “es” o que es real sea una definición no muy adecuada para designar el pensamiento fuerte que el surrealismo defiende.

Por su parte, Ferdinand Alquié dice que el surrealismo otorga una realidad supe- rior al pensamiento automático debido a que éste es pensamiento poético que revela el mundo de la surrealidad. A este mundo de la surrealidad se le concede realidad absoluta en la medida en que en él puede lograrse la síntesis dialéctica entre el mundo visible y el imaginario. Breton afirma: “Creo firmemente en la fu- sión futura de esos dos estados aparentemente contradictorios: el sueño y la rea- lidad en una especie de realidad absoluta, de surrealidad” 86 . Es decir, si asumimos la poesía como ese lenguaje original manifiesto a través de la escritura automática, nos damos cuenta de que ella apunta a un telos, a una realidad superior 87 . Exigen-

  • 86 Ibíd., pág. 29.

8 7

Por una parte, podemos hablar de diversos niveles de realidad a los cuales remite el pensamiento como

lo hace F. Alquié, enfatizando que el surrealismo considera la surrealidad como la realidad superior

64

EL SURREALISMO

cia que surge de ese mismo lenguaje original que según el proyecto surrealista sería capaz de transformar la vida y el mundo apoyado en la esperanza que de la poesía misma empezaba a nacer y que sería un constante proceso en el surrealis- mo, donde vida y poesía están emparentadas; por ello, se rechaza toda literatura alejada de la vida, preocupada únicamente por una belleza formal, indicativa, que no transforma ni crea nada.

La escritura automática no es una continuidad

En la insuficiencia de la expresión “funcionamiento real” del pensamiento –y en aquello que aparentemente tiene de fácil lo inmediato con relación a la escritura automática– descubre Blanchot la causa de la vinculación de este tipo de escritu- ra con una exigencia de continuidad, que espera que el pensamiento sea un “murmullo” inagotable, siempre presente, en devenir constante e ininterrumpi- do, como si fuera una voz siempre parlante y siempre audible en incesante co- municación entre la vigilia y el sueño, que además no deja de estar en comunica- ción con todo, entendiendo la comunicación como continuidad con ese todo. Ello no permite, al hablar de la realidad, imaginar que sea posible encontrar vacíos en lo que es, carencias en el universo, ningún tipo de discontinuidad. Por ello, ha sido fácil vincular al surrealismo con una ideología de lo “continuo” 88 , la cual puede resumirse así: el mundo, es decir, lo real es continuo; lo discontinuo es el modo como lo continuo se manifiesta al hombre, quien no puede tener conocimiento de lo continuo tal y como es y expresarlo. Mientras que el primero remite a la plenitud del ser, el segundo es consecuencia del conocer, señal de nuestra pobreza de expresión. Aunque en un sentido más estricto, continuo y discontinuo son señales de problemáticas diferentes, mientras el primero identi- fica la realidad con un modelo, “el continuo”, el segundo señala que el conocer no es ser alterado, ser menos algo, sino ese “menos que”, la ruptura, producto del acto del lenguaje y del pensamiento que permite el cambio de modalidad y los excesos maravillosos resultantes de la palabra y el saber no sabido aún. La vinculación de esta concepción de la poesía con el proyecto surrealista (el de la expresión humana en todas sus formas) es posible que sirva, antes que para

alcanzada por el pensamiento en su “funcionamiento real”. Por otra parte, también es posible niveles

no ya en la realidad, el referente del pensamiento, sino en el pensamiento los cuales tienen diferente

valor, como lo plantea J. Monnerot.

8 8

Tanto el surrealismo como Freud y otras concepciones científicas y sociológicas han sido víctimas

de esta vinculación. El surrealismo se rebaja hasta el bergsonismo, cuando para acceder a la

inmediatez de la vida recurre a la intuición. También se ha querido identificar al surrealismo con el

fideísmo. Ver M. Blanchot, “El mañana jugador”, en La revolución surrealista a través de A. Breton,

págs. 20 y sig.

65

PEDRO PABLO GÓMEZ MORENO

dinamizar, para entorpecer la búsqueda de esa relación distante con lo descono- cido, relación que exige la espera de un posible encuentro en el plano del juego, en donde se hace presente tanto la imagen como sus carencias en la escritura automática.

La escritura automática, entonces, es una escritura “impersonal”, no se apoya en un sujeto, “Yo que escribe”, pone entre paréntesis el talento. No aspira de entrada a ser poema; se mueve entre la obra y el riesgo de la ausencia de obra, es decir, entre la literatura y el riesgo de la locura. La escritura automática no es pensamien- to escrito, sino escritura de pensamiento, que sólo se da en el acto de escribir, pues el pensamiento no precede a la escritura y por tanto no hay método para dominarla, pues excluye la maestría; es escritura pasiva en cuanto es pura pasión, muchas veces sin pathos, la cual se pone en juego, pero en el juego desinteresado del pensamiento, que de entrada no representa nada, sino que es encuentro for- tuito que juega y permite jugar. Con la escritura automática el individuo descubre posibilidades insospechadas, un indicio de su propia libertad, donde se muestra sobre todo la capacidad humana de transgredir los límites que se imponen al lenguaje por la institucionalización y el uso cotidiano. Sabiendo que esas posibili- dades están allí, como horizonte, quizá no sea necesario redescubrirlas, sino, por el contrario, llevar a cabo las demandas de libertad del lenguaje en el campo de la vida. Con esto se explica quizá la interrupción de la práctica del automatismo, y el esfuerzo de transformación de los objetos cotidianos, una vez hallado el más allá de las determinaciones, en ese “rodeo por la esencia”, del que Breton habla en Los vasos comunicantes, que es la práctica de la escritura automática; es decir, des- pués de sumergirse en las profundidades del pensamiento, hay que emerger, para, en el mundo de la vida, poner a prueba todos los hallazgos traídos de ese conti- nente donde habitan las potencias del lenguaje.

DE LOS MEDIOS DE ACCESO A LA SURREALIDAD

El surrealismo no se conforma con atisbar la posibilidad de realización de su pro- yecto, y se da a la tarea de hacerse con los medios para llevarlo a cabo. La gran meta de cambiar la vida, de afirmar la realidad, no se conseguirá sin la práctica de estrategias convulsivas y eficaces que estén a la altura de dicha tarea. En ese constante buscar y encontrar, se reivindican, entre otras cosas, dos grandes alia- dos del arte propios de la psiquis humana: el poder de la imaginación manifiesto, entre otros ámbitos, en la actividad onírica, y la capacidad deconstructora de la realidad que representa el humor.

66

EL SURREALISMO

Recuperación de la potencia de los sueños

Un dios es el hombre cuando sueña, un mendigo cuando reflexiona.

F. Hölderlin

No hemos de olvidar que el surrealismo encuentra que el “reinado de la lógica” es el punto nodal que ha conducido a la conformación de una estrecha concepción de realidad 89 . Por tanto, la empresa surrealista está encaminada a conmocionar ese modo de realización y a descubrir las potencias del espíritu que él mismo ha relegado a la periferia, no considerándolas creativas sino como actividades secun- darias. Rescatar los sueños para la realidad es parte de la tarea del surrealismo, para ponerlos a la orden de todos los creadores. Aunque, como veremos, el su- rrealismo no desdeña los descubrimientos freudianos al respecto, se hace una concepción propia de sus potencias y establece dialécticamente relaciones entre éstos y los proyectos de la vigilia.

Reconocimiento de la realidad de los sueños

Breton saluda con entusiasmo los descubrimientos freudianos de la parte quizá más importante del mundo mental: el inconsciente. Tal descubrimiento no lo atri- buye a una consecuencia de los mecanismos lógicos de investigación, sino a la fuerza del azar que irrumpe en el mundo de tal modo que esos descubrimientos tengan lugar, más con carácter de encuentros que como consecuencia necesaria de un método.

Esos descubrimientos contribuirán a la explicación de lo que constituye la psiquis humana, en cuyas capas más profundas se esconden potencias sorprendentes que, unidas a las ya conocidas, pueden causar la liberación de la imaginación y la posterior reivindicación de la razón.

Breton se sorprende ante la casi total indiferencia en que se ha sumido esa parte tan importante de nuestra actividad psíquica, a pesar de constituir la mitad de la experiencia mental del hombre durante toda su vida. Además, no concibe cómo pudo mantenerse durante tanto tiempo la extrema diferencia entre el sueño y la vigilia, atribuyéndole a la primera casi ningún valor, mientras que la vigilia era considerada real. Todo ello a pesar de que en las dos instancias el hombre puede experimentar verdaderos acontecimientos que no dejan de conmoverlo. Esta dife- rencia se debe, según él, a que se le resta importancia a lo que acontece en el

  • 89 Breton, Manifiestos del surrealismo, op. cit., pág. 25.

67

PEDRO PABLO GÓMEZ MORENO

sueño, en virtud de que al despertar nos hallamos a merced de la memoria que se ocupa de despojar al sueño de las circunstancias y lo priva de cualquier conse- cuencia actual, es decir, de toda capacidad realizadora que tenga que ver con la vigilia. Con ello, el sueño se entiende nada más que como un paréntesis entre dos vigilias, que se tiende a reconectar buscando la causa determinante al final de la primera, precisamente allí donde el sueño empieza, en donde se cree haberlo dejado unas horas antes. Allí es donde escudriña la memoria, tratando de salvar esa amenazante distancia que el sueño, lo mismo que la noche, tratan de imponer entre dos vigilias 90 .

Complicidades con el psicoanálisis

Muchas de las reflexiones que en torno al sueño realiza Breton no están del todo dentro de los límites de las investigaciones freudianas. Dice Breton que al con- trario de lo que se considera comúnmente, el sueño tiene continuidad y barrun- tos de organización. Pero es la memoria la que se arroga el derecho de efectuar cortes, de eliminar las transiciones, bien sean del orden de la conjunción, o como las que alea el azar, del orden de la disyunción, de tal modo que se nos presenta no ya el sueño, sino una serie fragmentada de sueños. Esa tarea que ejerce la memoria es la misma que en la vida despierta, ejerce la voluntad, encar- gada de coordinar las distintas apariencias de lo real. Con ello, Breton señala que tanto el sueño como la vigilia están expuestos a la selección, bien sea de la memoria, de la voluntad o del gusto, que se complacen en preservar sólo aque- llo que es más superficial, que proviene de las capas superiores del sueño, que son quizá las menos importantes 91 .

De la misma manera que desde el punto de vista de la vigilia se considera al sueño como interferencia entre dos vigilias, o entre dos series de acontecimientos, que se debe volver a conectar una vez la noche haya recogido su manto de sombras, cabe preguntar: ¿Por qué no considerar la vigilia como una interferencia del sue- ño? En ese caso, en estado de vigilia se anhelan y se buscan aquellas señales que provengan de la noche, que además pueden guiar la acción consciente, ya que han demostrado en el sueño que funcionan perfectamente. Se trata, pues, de una recuperación del valor de certidumbre que corresponde al sueño, en el que éste

  • 90 Ibíd., pág. 27.

9 1

Teniendo en cuenta que tanto el sueño como la realidad están expuestos a la dispersión de sus

elementos constitutivos, Breton insiste en la necesidad de una síntesis. Reclama el tiempo cuando

existan los lógicos y filósofos durmientes debido a que, según él, los filósofos han desdeñado el tema de

los sueños. Ver Manifiestos, pág. 27.

68

EL SURREALISMO

se considera como un grado de conciencia elevado que puede ayudar a respon- der a preguntas tales como por qué algo o alguien impresiona al espíritu 92 .

Además, el espíritu del que sueña está completamente satisfecho con lo que sue- ña; sus posibilidades se amplían y son consideradas como naturales; matar, volar, desear son en el sueño actividades naturales que desbordan los límites que la razón consciente les ha impuesto previamente. El espíritu del que sueña corta a sus anchas en el terreno de las posibilidades.

Al plantear el problema del sueño, lo que trata el surrealismo es de reclamar su reivindicación, denunciando primero su desplazamiento a la periferia de la razón, como una actividad secundaria. No se trata de darle ahora el predominio a la actividad onírica en detrimento de la actividad consciente, buscando la recaída de ésta para lograr finalmente el predominio de lo irracional. ¡Nada más lejano del pensamiento surrealista! La idea es que estos dos estados, que se han hecho apa- recer como opuestos y contradictorios, fundadores de una antinomia, se conside- ren dialécticamente; es decir, hay que abogar porque la oposición desaparezca, estableciendo sus vasos comunicantes, en una realidad superior, surrealidad que no excluya lo inconsciente y se ocupe de los problemas de la vida, y los enfrente.

Teniendo en cuenta que la actividad onírica es una actividad de la mente, todo lo que logre saberse de ella contribuirá al conocimiento del funcionamiento real del pensamiento, y con ello proporcionará al hombre una reivindicación a la medida de sus deseos.

El conocimiento del espíritu humano debe incluir tanto el estadio consciente como el inconsciente. Si se considera el examen detallado que realiza Breton en Los vasos comunicantes 93 se verá cómo entre los dos mundos, el exterior y el interior, ocurre una actividad de intercambio. Dicha actividad conforma un tejido de rela- ciones en las dos direcciones, cuyo sentido demanda una interpretación. En esa zona fronteriza es donde se juega la partida entre necesidades satisfechas y de- seos frustrados. Allí es donde se puede dar cuenta de la sed espiritual con forma de deseo que nace con el hombre y que a lo largo de la vida se dedicará a calmar, mas no a satisfacer.

92 Ibíd., pág. 28.

  • 93 Breton, Los vasos comunicantes, México, Editorial Joaquín Mortiz, 1965. Con base en tesis dialécticas, Breton pretende mostrar las relaciones entre el mundo del sueño y el de la vigilia. Posteriormente, hará lo mismo en Arcane 17, donde el arcano de la baraja se constituye en la luz que ilumina la interpretación o, mejor, la reinterpretación de toda su actividad a lo largo de muchos años bajo las líneas paralelas de un sueño de Elisa, su esposa.

69

PEDRO PABLO GÓMEZ MORENO

Nuevamente, la aspiración es conciliar estos dos estados opuestos, el sueño y la vigilia, y con ello la conversión de lo imaginario en imaginado y éste en vivido. Por todo eso, Breton procede de manera dialéctica, ante todas las oposiciones. Este procedimiento permite hacer uso de los descubrimientos realizados por los anti- guos teóricos del sueño y clasificarlos según su concepción sea de oposición o unión de las dos realidades que consideran, el sueño y la vigilia, y según la impor- tancia o desdén que muestren por el sueño. Sin embargo, Breton considera que sólo con las investigaciones de Freud se empieza un estudio serio de la actividad onírica 94 .

Divergencias con Freud

Lo que hay que mostrar es dónde se establece el contacto entre esas dos realida- des y establecer cierta continuidad o zona de intercambio. Debido a esto repro- cha a Freud la distinción entre realidad psíquica y realidad material. Mientras Freud mantiene la separación, Breton opta por la síntesis. En última instancia, Breton termina reprochando a Freud su negativa a la dialéctica en favor del dualismo 95 .

Otra divergencia entre Breton y Freud estriba en que este último mantiene la diferencia entre realidad soñada y realidad percibida, de donde se desprende que el sueño se relaciona únicamente con el pasado de esa realidad. Para Breton, eso es negar por un lado el carácter dialéctico del movimiento, y con ello, lo que es más grave, la posibilidad del sueño que apunta al porvenir, el sueño premoni- torio 96 . Lo que se descubre es que el sueño revela tanto el contenido como el sentido del deseo, una cierta direccionalidad que permite escoger lo que será el

  • 94 Breton no tiene en cuenta las investigaciones acerca de los sueños realizadas por los predecesores de Freud, porque considera que en muchos casos terminaron convirtiéndose en “claves” de interpreta- ción que se venden en las librerías populares. Sin embargo, reprocha a éste el haber tomado prestadas la ideas de Volket sin darle el crédito merecido en la bibliografía de su Interpretación de los sueños. Este reproche genera que en el transcurso de menos de quince días, Breton reciba tres cartas de Freud reclamándole sus impertinencias. Sin embargo, nos parece que Freud cayó fácilmente en la trampa tendida por Breton, quien, en el desarrollo de la correspondencia, hace del mismísimo Freud una especie de rápido psicoanálisis con respecto a ese olvido “involuntario”. Ver Los vasos comunicantes, op. cit., págs. 153-159. De otra parte, Breton se sorprende por la forma como los filósofos modernos despachan la cuestión de los sueños. Kant: “ ...

el sueño tiene ‘sin duda’ por función descubrirnos nuestras disposiciones secretas

y revelarnos, no lo que somos, sino aquello en que nos hubiéramos convertido si hubiésemos recibido

otra educación”. Hegel, por su parte, dice Breton, niega la coherencia del sueño y en consecuencia su

inteligibilidad. Ver Vasos comunicantes, op. cit., pág. 11.

  • 95 Ibíd., pág. 18.

  • 96 Ibíd.

70

EL SURREALISMO

objeto de ese deseo. Para Breton, esa capacidad de anunciación del sueño es más importante que la capacidad de denuncia del pasado.

El surrealismo está más cercano a la noción que afirma que el inconsciente posee dos facetas: una donde se encuentra lo que alguna vez fue consciente y que ahora ya no lo es, y otra, la más fascinante, la que contiene lo que aún no es consciente, la del todavía no; es decir, la de aquello que todavía no ha llegado a ser pero que anuncia su ser. Los sueños se proyectan entonces hacia la posibilidad de lo que aún no es, de mundos todavía por venir y de saberes no sabidos. He ahí la utilidad del sueño y su amplia posibilidad. El psicoanálisis está en capacidad de revelar la posibilidad de aprehensión de la vida humana, y con ello un conocimiento supe- rior del hombre, su querer ser, sus móviles de actuación.

El sueño es un elemento importante cuando se trata de medir los alcances del deseo y más cuando alguien se ocupa del autoanálisis –asunto que Freud eva- de 97 –. Breton sospecha que el psicoanálisis puede terminar utilizándose no para construir un mundo ampliado a la medida del deseo, sino como una terapia que reafirme el mundo y su estado moral tal y como es. Esto supone tanto la institucionalización del psicoanálisis como la afirmación del estado de cosas pre- sente. Curarse significará develar el inconsciente, con el fin de armonizar la con- ducta del individuo con la normatividad del mundo. Aquí el principio del placer se rinde ante el principio de realidad.

Si bien el deseo que se manifiesta en el sueño nos informa acerca de una realidad que está distanciada, también nos impulsa e indica que hay que alcanzar el objeto de ese deseo. Es más, el deseo crea casi un imperativo de transformación de esa realidad, de tal manera que llegue a estar a la medida de sus aspiraciones. De ahí que conocer los contenidos de la vida psíquica es conocer sus alcances, que en el surrealismo llevan una voluntad de transformación, de trastorno general de las relaciones psíquicas y, por ende, de las relaciones sociales 98 .

9 7

Freud se cuida de transgredir el muro que separa lo privado de lo público. Esto le impide llegar a una

interpretación completa de sus propios sueños –el famoso sueño de Freud, la inyección de Irma–;

Breton recuerda que Freud, en su libro La interpretación de los sueños, afirma que lo mejor de lo que

uno sabe no podrá decirse nunca pues se necesita un gran dominio propio para enfrentarse a sus

propios sueños. Freud no olvida que es casado, padre de familia, ni sus aspiraciones de convertirse en

profesor. Quizá por ello su reserva en cuanto a descubrirse por medio del autoanálisis de su vida onírica.

Ver Vasos comunicantes op. cit., pág: 27.

9 8

A este respecto, es significativo que Breton, en la interpretación de uno de sus sueños, el de “aquellos

días de abril”, termine encontrando en las condiciones sociales la causa de aquello que le sucede.

Haciendo uso del método dialéctico, encuentra que es necesario transformar la realidad social, a la

manera del materialismo dialéctico, para así eliminar la posibilidad de esos “sueños” que son al mismo

tiempo de la vida nocturna y de la vigilia.

71

PEDRO PABLO GÓMEZ MORENO

Breton reconoce en el psicoanálisis sus descubrimientos teóricos, entre ellos, el contenido de los remanentes diurnos en la elaboración de los sueños y los medios o procesos con que esos remanentes se elaboran: la condensación y el desplaza- miento. Además, acepta el método de interpretación como un verdadero hallaz- go. Sin embargo, tiene algunas objeciones: a) no concibe cómo tras el muro de “la vida privada”, Freud pueda escudarse para ocultar sus sueños personales; es decir que, al parecer para Freud mismo, las indagaciones acerca de lo sexual, en sus propios sueños, son irrelevantes, mientras que en la construcción de los sue- ños de los otros sí son muy importantes; b) los sueños que analiza en sus interpre- taciones provienen de enfermos, “histéricos”, personas fácilmente sugestionables. Contrario a lo que Freud hace, Breton somete varios de sus sueños al autoanálisis y logra resultados muy válidos, como la reinterpretación crítica de toda la aventura que es el surrealismo y sus vicisitudes personales. Además, y lo que me interesa señalar, al hacerlo Breton prescinde de la mediación del psicoanalista, y está por ello en contra, lo mismo que muchos otros, de la institucionalización del psicoaná- lisis como administrador del deseo, y a favor del autoanálisis, de manera particu- lar, con la mediación, eso sí, del método freudiano.

El análisis de los sueños tiene relevancia en la medida en que abre la posibilidad de un mejor conocimiento de nosotros mismos y, por ende, del universo exterior. A través de él es posible acceder a ese Yo que es otro, es decir, a la construcción de la identidad, que se apoya tanto en la realidad interior como en la realidad exterior, distinción que desaparece en el sueño. A este respecto, Breton muestra en Los vasos comunicantes cómo en el sueño el espacio y el tiempo no se hacen presen- tes o se presentan de un modo distinto, más elástico 99 . Ellos se “condensan”, para permitir la magnificación y la presentación “dramatizada” de todo aquello que en realidad se ha concebido lentamente. Además, esa condensación y presentación se dan sin oponerse al transcurrir normal de la vida orgánica. Finalmente, señala que ese trabajo de condensación y presentación no es exclusivo de la vida onírica, sino que también es propio de la vigilia. Por tanto, el espacio y el tiempo del sueño, lo mismo que el de la vigilia, son igualmente reales, soló que son producto de dos condensaciones diferentes.

  • 99 En este punto, Breton plantea de nuevo la insalvable polémica desatada entre materialistas e idealistas con respecto al espacio, el tiempo y el principio de causalidad. Entre estas dos posiciones extremas, se encuentran los agnósticos y los eclécticos. Los partidarios de las diversas teorías no han llegado nunca a un consenso; desde los que afirman que tiempo y espacio están ausentes en el sueño hasta los que argumentan que el sueño no es más que una vigilia parcial, que tiene validez únicamente como resultado del funcionamiento orgánico. En ese enfrentamiento de posiciones, Breton ve la ausencia de actitud dialéctica, de buscar la síntesis a las contraposiciones con las que se enfrenta el pensar de la realidad psíquica.

72

Actividad onírica

EL SURREALISMO

En vista de todo lo anterior, no es de extrañar que en los surrealistas se haya dado lo que Aragón denomina “epidemia de sueño”, en donde antes que hacer una aplicación de la teoría y de los hallazgos freudianos, se la utiliza como herramienta de las propias investigaciones. Se acude para eso a otros mecanismos, aparte del psicoanálisis. Recurren a una especie de iniciación organizada por R. Chevel, lue- go de la cual se organizan sesiones en común. Se trata de encontrar un medio de inducción al sueño. Para tal fin se usa un instrumental parecido a los elementos de una sesión espiritista (sentarse alrededor de una mesa, formar una cadena por el contacto de las manos, crear un ambiente de penumbra propicio, etc.). Se busca dormir, para empezar a hablar sin conciencia. De ningún modo se trata de captar mensajes del más allá, como lo pretenden los médium.

Entre los surrealistas, el que más logró adentrarse en esa búsqueda fue Robert Desnos, quien después de unas sesiones llegó a no tener ya necesidad de dormir- se para soñar. Bastaba a Desnos cerrar los ojos para empezar a responder a todo tipo de cuestiones.

Basta que quienes interroguen a este formidable durmiente le estimu- len un poco, para que en seguida surjan las predicciones, el tono de la magia, el de la revelación, el de la revolución, el tono del fanático y el del apóstol. En otras condiciones, Desnos, por poco que se aferra- ra a este delirio, se convertiría en el jefe de una religión, en el funda- dor de una ciudad, en el tribuno de un pueblo sublevado 100 .

En vista de la facilidad con que Desnos entra en ese estado de ensoñación, se sospecha que todo se trata de una simulación y una recaída en un idealismo de mala ley en virtud de las alusiones al más allá, a la metempsicosis 101 , al delirio, etc. Se le acusa de que, después de haber bajado la inspiración del cielo a la tierra, se vuelve a enviarla al más allá. Aragon responde que no hay diferencia entre pensar una cosa y simularla: “Simular una cosa, ¿es diferente de pensarla? Lo que es pensado, es. No me haréis salir de aquí”.

Tal y como hemos afirmado anteriormente, en el sueño desaparece la oposición entre realidad interior y exterior. Aquí cabe preguntarnos, ¿qué pasa con la obra plástica surrealista en este campo de los sueños ? En primer lugar, tanto la obra como el sueño están referidos a todo aquello que aqueja al hombre y le es común:

sus necesidades y deseos.

  • 100 Aragón, Una vague de rêves, citado por M. Nadeau, en Historia del surrealismo, op. cit.,

pág. 68.

  • 101 Entendida como doctrina de transmigración de las almas.

73

PEDRO PABLO GÓMEZ MORENO

Realizar un sueño no es copiarlo

Sin embargo, al afirmar que los surrealistas se ocupan de los sueños no se debe concluir que una obra plástica surrealista es la copia de los sueños. En el surrealis- mo, los sueños no llegan a ser poemas por el proceso de mera trascripción de imágenes, ni la pintura surrealista es la copia fiel de un sueño. Si así fuera, sus imágenes carecerían de todo carácter subversivo (convulsivo) y no serían otra cosa que meras reproducciones de la imaginación. Además, la obra como copia de un sueño, a lo máximo que podría aspirar sería a la confirmación de la teoría psicoanalítica, que en virtud de su institucionalización le brinda a la obra cierto estatus de producción artística que lleva inscritas en sí las claves de la interpreta- ción, todo o casi todo referido a lo sexual. De esta manera, la imagen, siendo mera copia del sueño, pierde todo su poder transformador, su verdadera fuerza y deja la realidad inerme. Además, confirmar la teoría freudiana del inconsciente mediante la producción artística y asumirla como tarea supondría que todos los artistas aceptan dicha teoría, cosa que no es verdad. Cada artista surrealista entiende a su modo la teoría del inconsciente y cada una de sus obras deja ver las diversas metamorfosis que experimenta el aparato psíquico antes de llegar a ser obra.

También es válida la pregunta que interroga por la relación entre el sueño y la pintura. ¿Tienen ambos que ver con la transformación de la realidad? Breton afir- ma categóricamente que la belleza no puede ser tal si no es convulsiva, de ahí que las imágenes que constituyen una obra son en esencia subversivas. Ahora bien, las imágenes de los sueños cumplen perfectamente con la exigencia transformadora y con unas características de explosividad tales que generan un acontecimiento singular, toda una experiencia que se hace consciente. Tal es la fuerza de las imá- genes, que produce esa experiencia que demanda su repetición, a través de la memoria su representación.

Acontecimiento de la imaginación

Pero, ¿qué logra finalmente un artista al copiar un sueño? Esto sería equivalente a tratar de repetir un acontecimiento singular, una experiencia que en sí misma es irrepetible, pues, si aceptamos que el sueño es transformador, de algún modo transformó la realidad cuando fue soñado. Reveló algo, que para nada será ya un acontecimiento en la copia, pues allí lo que antes era sorprendente ahora parecerá como algo natural. Cabe preguntarnos si es verdad que la fuerza transformadora de la imagen sólo es tal en el original, el sueño, y no en la copia; claro está que estamos considerando que es el pintor quien sueña. Todo esto, desde el punto de vista del autor-espectador de la obra. ¿Será que la imagen pierde fuerza al pasar del sueño a la obra? ¿No es la obra la toma de posesión de

74

EL SURREALISMO

la imagen en la realidad? Para el espectador, el relato de un sueño no deja de tener la fuerza inaugural de la imagen y menos su interpretación. A pesar de todo, copiar un sueño, y asignarle esta tarea a los artistas, no es otra cosa que retornar al naturalismo más ingenuo y descriptivo, no es otra cosa distinta de lo que hace un artista que trata de copiar tres manzanas sin otro fin que el pareci- do. Sin embargo, y aunque el artista tratara de copiar un sueño, no se le podría acusar de actuar circularmente. La copia de un sueño no trata de sobreponer una realidad sobre la misma realidad (A = A); la obra del sueño es otra realidad, es la realidad transformada, convertida en símbolo, interpretada, aunque a partir de una realidad determinada 102 . El parecido no es lo que se traslada del sueño a la obra, es la potencia de la imagen cargada del poder de la noche, capaz de alumbrar el día.

Además, el surrealismo se ocupa del problema de los sueños, en tanto que el artista tiene acceso a esa región “fronteriza” entre el sueño y la realidad, y en esa zona se mueve libremente para rescatar todo cuanto en ella ve de útil para atender a sus impulsos revolucionarios.

Finalmente, en lo que respecta al problema de los sueños, como en otros aspec- tos de su aventura, los surrealistas no son los primeros que se ocupan de ello, sino que son continuadores de la tradición. En este sentido, el romanticismo alemán, tanto como Baudelaire, Lautréamont, Mallarmé, Rimbaud, etc., se pre- ocupó de la búsqueda de un estado de conciencia superior por medio del sue- ño. Sin embargo, ese estado de conciencia superior que persiguen los románti- cos tiene un carácter metafísico y está por encima del individuo. En cambio, para los surrealistas, ese estado superior de conciencia, en cuanto conciencia ampliada, contribuye a la ampliación del concepto de hombre.

No obstante, la actividad liberadora del surrealismo no se limita únicamente a la recuperación de la realidad de la actividad onírica y a la reivindicación de su potencial como un aliado en el proceso transformador de la vida. Además de la potencia del sueño, el surrealismo reivindica, entre otras, la potencia liberadora, que aunque asume la realidad en un sentido completamente diferente al cotidia- no, es una especie de válvula de escape que en ciertas condiciones, en tanto

102 Con una argumentación más o menos similar, Rosalind Kraus explica la aparentemente fácil aceptación

de la fotografía por parte de los surrealistas. Este arte, dice, es auténticamente surrealista, en la medida

en que con la mediación del mecanismo representa un modo de automatismo (surrealismo) que hace

devenir la realidad fotografiada como realidad simbólica. Una fotografía es significante respecto de la

realidad y no mera repetición. De la misma manera que la sílaba “pa” al repetirse no es un doble “pa”,

pa más “pa”, sino papá, como unidad semántica. Ver R. Kraus, La originalidad de la vanguardia y otros

mitos, Madrid, Alianza Forma,

1996.

75

PEDRO PABLO GÓMEZ MORENO

negación de lo real, lo desarticula y se constituye en un primer escalón en el proceso reconstructor de las cosas. Este otro elemento surrealista empleado para deconstruir la realidad con fines poéticos es el humor.

EL HUMOR

Una realidad que se muestra insuficiente demanda, antes de reconfigurarla, un proceso de deconstrucción en el que se la someta a un desarraigo, lo más pro- fundo posible, de las estructuras y relaciones que la constituyen. En ese proceso de deconstrucción de la realidad, el humor es un aliado muy valioso. Breton, antes que una definición del humor, accede a una noción oscura que tiene como punto de partida el principio según el cual “el hombre tiende por naturaleza a deificar lo que rebasa su comprensión”. El humor es una de esas cosas que no se deja atrapar con el fin de establecer jerarquías y mucho menos con fines didácticos 103 , de la misma manera que los más altos postulados de la Ciencia Suprema a duras penas pueden darnos una idea de cómo lo divino puede razonarse 104 .

El humor como crítica de la realidad

El humor bordea los límites de la nada y sus resoluciones tienen lugar en esos límites, es decir, la capacidad de resolución del humor transforma en carcajadas todo aquello que se presenta ante sus tribunales, hasta la realidad misma.

La risa, como una de las más fastuosas prodigalidades del hombre y hasta los límites del desenfreno, está al borde de la nada, nos ofrece la nada como garantía 105 .

Breton señala que la palabra humor es intraducible y de esa intraducibilidad extrae su fuerza: la fuerza del humor es su imprecisión. Toda realidad que con- tenga humor, de la misma manera que toda frase, no puede pretender un senti- do preciso más que el del señalamiento. La reticencia en este sentido es preferi- ble a toda pretensión de exhaustividad en la definición del humor 106 . Tratar de completar su definición no deja de exigir ciertos malabares que siempre resultan insuficientes: “El humor es lo que les falta a los caldos de gallina, a las orquestas

  • 103 Breton, Antología del humor negro, Barcelona, Editorial Anagrama, 1966, pág. 8.

  • 104 Ibíd. La cita de Breton es de Armand Petitjean, en Imagination et Réalisation, Denoel et Steel, 1936.

  • 105 La cita de Breton corresponde a Pierre Piobb, Les Mystéres des Dieux, ibíd., pág. 9.

  • 106 De esa insuficiencia da testimonio Aragon en su Tratado de estilo, en el que, aunque parece haberse propuesto agotar el tema, sólo demuestra con su logro un intento fallido.

76

EL SURREALISMO

sinfónicas. Y a la inversa, es lo que no falta a los empedradores, a los ascensores, a los bicornios” 107 .

De todas maneras, en algo que sí es posible un acuerdo con respecto al humor es en que éste representa un tipo de rebelión: una rebelión superior del espíri- tu 108 . Esa rebelión del espíritu es superior a la rebelión de la adolescencia y a la rebelión interior de la edad adulta. Siendo así, el humor es parte constitutiva del arte en cuanto éste es rebelión contra todo lo que tiende a imponerse, sea desde afuera o desde el arte mismo bajo la forma de reglas y principios. El humor no se conforma con lo dado y lo toma en otro sentido, incluso, a veces, en un sentido opuesto, como negación de la realidad, de la inminencia de la muerte, como es el caso de Pierre-François Lacenaire, quien, juzgado por desertor, falsificador y asesino, antes de su ejecución se propone redactar sus memorias, en las que entre otras cosas defiende con mucho humor el derecho al crimen 109 .

El humor objetivo

En la época romántica, dice Breton, el humor fue el medio que hizo posible a Jarry conciliar dialécticamente las dos fuerzas que alternativamente pretendían dominar la creación poética: unas veces atendiendo a los accidentes del mundo exterior, y otras, fijando la atención en los caprichos de la personalidad 110 . Esas fuerzas que en Lautréamont se manifestaban alternativamente, en Jarry lo hacen bajo la forma de humor objetivo.

Una lata de carne de buey, encadenada como unos gemelos, vio pa-

sar una langosta que se le parecía fraternalmente (

...

)

iba ésta armada

de un duro caparazón, en el cual se leía que dentro, como en la lata,

todo era tierno 111 .

El humor objetivo al que Breton alude es el mismo que Hegel atribuye al arte romántico 112 , cuya definición nos ayuda a descubrir su razón de ser. Ante la no correspondencia del alma con el mundo real, ésta permaneció indiferente con respecto a él. Esa oposición generó la alternancia entre el interés en los caprichos de la personalidad y los accidentes del mundo exterior. Pero ahora el espíritu se

  • 107 Ibíd., pág. 10.

  • 108 Ibíd.

  • 109 Antología del humor negro, op. cit.,

Breton,

pág. 73.

  • 110 Breton, Situación surrealista del objeto, op. cit., págs. 289-290.

  • 111 A. Jarry, “Fábula”, citado en Situación surrealista del objeto, pág. 290.

112 Breton,

Antología del humor negro, op. cit.,

pág. 10.

77

PEDRO PABLO GÓMEZ MORENO

deja cautivar por el objeto y la forma real, y al mismo tiempo conserva su carácter subjetivo y reflexivo, y, gracias a esa penetración, el humor deviene objetivo.

El proceso de realización del humor, o mejor, de des-realización que el humor efectúa se da en una doble dirección, sin que tenga preeminencia el objeto exte- rior ni la conciencia. Ambos están abocados a la búsqueda de la arbitrariedad inmediata del humor, que no admite lo que es como aparece inmediatamente, sino que lo “transfigura” en un intento, por parte del hombre, de no dejarse impo- ner las realidades externas que, de antemano, le anticipan profundos traumas. El humor es a veces un mecanismo de defensa.

Pero la “transfiguración” del humor no es la alternativa de realidad que se busca, no es la surrealidad. El humor sólo nos ofrece la realidad descentrada de su senti- do, y ni siquiera cuando nos la muestra en su sentido inverso podemos tomarla por lo que es, sino como posibilidad. El desarraigo que propicia el humor puede ser considerado como una negación de la realidad que demanda una subsecuen- te negación de ella misma, para acceder a una concepción más amplia de la rea- lidad. En términos de interpretación, podríamos decir que por medio del humor se desinterpreta la realidad, y que esa versión, en sí misma, se constituye en “enig- ma”, que demanda una nueva interpretación, en ironía que pide una meta-ironía que convierta la negación en afirmación 113 .

Antecesores del surrealismo

En su Antología del humor negro 114 , Breton destaca la obra de Jean-Pierre Brisset, lo mismo que la de Raymond Roussel. Los dos serán los antecedentes de la ironía de Marcel Duchamp y el surrealismo en general. El primero es una voluntad seria que produce una obra humorística que Breton la considera como humor de “re- cepción” en contraposición del humor “emisión”. Esa recepción, dice Breton, es la regresión, en el individuo de Brisset, de todo el género humano a su infancia. Brisset es una especie de “aduanero Rouseau” de la filología que se encarga de llevar la palabra a un primitivismo integral. Breton explica así la idea maestra de

  • 113 Dice Breton que el humor objetivo tiene un gran valor de comunicación, y que las obras que merecen destacarse están siempre más o menos impregnadas por él. Así, se alude a la obra de Marcel Duchamp, quien en unión con Jacques Vaché y Jacques Rigaud intentaron incluso codificarla. Por otra parte, no sobra señalar la obra de Duchamp, “La novia puesta al desnudo por sus solteros aún”, conocida como “El Gran vidrio”; un gran símbolo, un enigma que con el recurso a la ironía que nadie más como él supo explorar, escapa a todo intento de prolijidad interpretativa. En ella no se hace una filosofía de la pintura, sino que se presenta la pintura como filosofía. Ver Octavio Paz, Apariencia desnuda, la obra de Marcel Duchamp, México, Era, 1973.

  • 114 Breton, Antología del humor negro, op. cit.

78

EL SURREALISMO

Brisset: “La palabra que es Dios ha conservado en sus pliegues la historia del género humano desde los primeros días, y en cada idioma la historia del pueblo respectivo, con una seguridad y una regularidad que confundirá tanto a los igno- rantes como a los sabios”. El análisis de Brisset teje toda una red de significados con base en equívocos y juegos de palabras, en las que se pone de manifiesto la potencia de la imaginación delirante.

¿Allí esto tengo qué es? Él sabe que es. Allí sabes que es. Allí sexo es. Y designó al principio el sexo, luego equivalió a yo y finalmente a él. Se sabe que es. Se sexo es. El pronombre on designó el sexo y tenía el valor de en, en este lugar, en este ojo. El sexo se presenta en forma de ojo…” 115 .

Raymond Roussel, por su parte, compone por medio de palabras homónimas o sensiblemente homófonas dos frases cuyo significado sea lo más distante posible y las establece como la primera y última del relato. Así, empieza por crear relacio- nes entre las palabras de doble enlace con otra de doble enlace, mediante la pro- posición (a) (hacia). Con ello, crea series de “ecuaciones” y hechos que se deben resolver lógicamente.

Tales: –La sombra, hacia mediodía, sobre el reloj de sol. Mostrando que el estómago reclama su salario; Por la helada, aunque se lo niegue el metro patrón; Al borde de la alfombra verde un honrado monigote; Desafiando el barro un arremangado pantalón; El hilo que por la araña escalado se balancea; La bota a componer cuyo tacón se gasta; Un cigarro reducido al estado de colilla; El disco de sol en el cielo de Neptuno 116 .

Tanto la imaginación delirante de Brisset como la de Roussel serán para Duchamp motivo de influencia en su obra literaria (sus juegos con y de las palabras) como en la producción de su Gran vidrio. Además, en todos ellos señala Breton la cer- canía con el método paranoico crítico de Dalí. La máquina de pensar se convierte en máquina delirante. Además, la solución irónica de la máquina de Duchamp no es nunca una oda a la velocidad, sino una contraposición a ésta; es el retardo, la máquina inmóvil, donde el movimiento es más sexual que físico, y más que sexual, simbólico, máquina de símbolos 117 . Duchamp, a diferencia de Brisset, no se con-

  • 115 Jean-Pierre Brisset, “La formación del sexo”, en Antología del humor negro, op. cit., pág. 210.

  • 116 Raymond Roussel, “Nuevas impresiones de África”, en Antología del humor negro, Ibíd., págs. 263-264.

  • 117 Ver Octavio Paz, Apariencia desnuda, op. cit., págs. 23, 24.

79

PEDRO PABLO GÓMEZ MORENO

forma con la combinación verbal sino que se traslada a la combinación plástica. En su obra, el delirio no se queda en el delirio; a la ironía contrapone la meta- ironía: Duchamp sabe que delira del mismo modo que Dalí; se aleja de la locura, porque sabe que no está loco.

La solución del humor, entonces, no es la solución verdadera; no puede ser la alternativa que se busca, sino la señal de lo buscado. El humor permite al menos ganar la ambigüedad de las nociones de realidad y propone una falsa noción que exige ser tomada como tal, y en esa medida, con forma de ironía, puede mostrar otras soluciones posibles.

Si anteriormente hemos afirmado que el humor limita con la nada, también, en otros espacios, limita con la violencia, y corre el riesgo de desembocar desde lo cómico en lo trágico. El mismo Baudelaire advierte sobre el riesgo de las bromas que traspasan ciertos límites, como la que él mismo narra en el Mal vidriero:

“Estas bromas nerviosas no carecen de peligro, y a menudo se pueden pagar caro” 118 . La mezcla de lo grotesco y lo trágico exigen cuidado, y aunque, a veces, es agradable al espíritu y es base para narraciones serias, no deja de tener sus riesgos. No debemos olvidar todos los problemas que le causó a Breton, a pesar de sus muchos intentos por matizarla, su declaración del acto surrealista más simple, que “consiste en salir a la calle, empuñando revólveres y tirar sobre la multitud al azar cuantas veces sea posible” 119 . Todo porque en esa declaración no se advierten los límites entre la ironía y la afirmación de un curso posible de acción; es como moverse en un campo minado con un cigarro encendido.

Encuentro del humor y el azar

Finalmente, el humor es una revancha del principio del placer sobre el principio de realidad, que Breton relaciona con el ego. Con el humor, el principio de rea- lidad se hace inestable, y es allí donde el “id” nietzscheano-freudiano –que de- signa el conjunto de fuerzas desconocidas e inconscientes rechazadas, de las cuales el principio de realidad es sólo la emanación permitida y subordinada– entra en acción para relacionar la corteza con la semilla, la percepción con la conciencia. El humor se encuentra con el azar, y aliados empiezan a hacer estra- gos en los estrechos pasillos de lo real.

  • 118 Charles Baudelaire, “El mal vidriero”. En este cuento narra cómo hizo subir hasta el sexto piso a un vidriero a quien se rechazó por no tener cristales rosas, azules, vidrios mágicos, vidrios de paraíso y vidrios de los que hacen ver la vida hermosa. Ver Breton, Antología del humor negro, op. cit., pág. 111.

  • 119 Breton, Manifiestos del surrealismo, op. cit., pág. 77.

80

EL SURREALISMO

La esfinge negra del humor objetivo no podría dejar de encontrarse en el camino polvoriento del porvenir con la esfinge blanca del azar objetivo y cualquier creación humana posterior será necesariamen- te fruto de ese encuentro.

Para el surrealismo, el humor se alía con el azar y juntos entran en el campo de las experimentaciones surrealistas. Esta región, de gran poder de exaltación del espíritu, trasluce su poder en un fulgor, que, según Breton, es parecido a la revelación. En esa región, las objetivaciones del humor se vuelven añicos, y sufren un segundo desarraigo, esta vez de parte del azar, y finalmente, se reali- zan como acontecimientos en donde la libertad de relación anuncia que ha con- quistado otro espacio más 120 .

120 Breton, Situación surrealista del objeto, op. cit.,

pág. 293.

81

CAPÍTULO 3 EL OBJETO Y EL JUEGO DE LA VIDA

CAPÍTULO 3

EL OBJETO Y EL JUEGO DE LA VIDA

INTRODUCCIÓN

EL SURREALISMO

Si bien el punto de partida del surrealismo ha sido el estado de crisis de la realidad, y toda su aventura de experiencia–pensamiento ha estado motivada por la bús- queda de la solución de esa crisis, no por ello debe darse por concluida esa faena. Todas las búsquedas surrealistas, tanto en las profundidades del aparato psíquico como en el mundo exterior, dan cuenta, al mismo tiempo, del carácter siempre inacabado de su proyecto y de sus no pocas realizaciones.

Ahora bien, ¿cuáles son esas realizaciones? Sea como fuere, el surrealismo se constituyó, desde el comienzo, en un movimiento productor. Esas producciones son, sin embargo, de un carácter tan diverso como sus modos de realización, que si se pretende analizarlas por separado, queriendo hacer clasificaciones y descrip- ciones estéticas, muy seguramente nos perderíamos en sus singularidades sin dar cuenta de su carácter primordial: el ser obras surrealistas. Por ello, es preferible enfocar en este punto la reflexión, siguiendo la guía del mismo surrealismo, que articuló una categoría que subsume la diversidad que constituye su realización, eliminando las jerarquías provenientes del orden de las técnicas, las metas y las capacidades, bajo un solo nombre: el objeto surrealista.

Por medio de esta singular categoría se hace justicia al devenir de la experiencia surrealista, en la medida en que, en su configuración tanto conceptual y material, es posible rastrear, y muchas veces participar, el hacer-se objeto de ese objeto.

El objeto del que habla el surrealismo es uno que muestra su potencia en diversos grados, según se den determinadas condiciones. En consecuencia, propiciar esas condiciones y estar al acecho del momento preciso de su exhibición será una característica de la búsqueda del objeto surrealista. Necesariamente, ese objeto sólo aparecerá si se lo busca y se lo produce entrando con él en la dinámica de la vida, en su juego.

85

PEDRO PABLO GÓMEZ MORENO

EL OBJETO:

CATEGORÍA FUNDAMENTAL DEL SURREALISMO

2 / o más objetos que por azar se ajustan / se enroscan / tienen un plano común / una superficie de igual dimensión / el uno al otro como / si hubieran sido fabricados /para un ajuste –mecá- nica del azar / del azar un tubo y una barra que encajan / perfec- tamente el uno en la otra / aunque pertenezcan cada uno / a clases de objetos que no guardan ninguna / relación–

Marcel Duchamp

Anteriormente, hemos mostrado que el surrealismo se declara partidario de la surrealidad y al mismo tiempo afirma la insuficiencia de los medios de que se dispone para acceder a su concepción. En un sentido general, se designa la ma- nera de abordar lo real como “lógica”, método que al imponerse ha reducido la capacidad de significación humana. A este modo de concebir la realidad el surrea- lismo contrapone la poesía, como la forma de expresión más auténtica, de la cual es posible, si se la asume como el lenguaje original, esperar una reivindicación a la altura de las aspiraciones humanas.

El objeto: síntoma de la ausencia de unidad con lo real

El surrealismo es consciente de la inconstancia de toda relación del hombre con el mundo; en cada época se asume esta relación de un modo particular. Así, es posible comprender cuál es el ideal de mundo que tiene una época determinada, si se conoce cuál es el modo como el hombre se relaciona con los objetos a su alrededor, en virtud de que el objeto en particular se convierte en un símbolo o una representación de ese mundo, de esa totalidad. De esta manera, nos encon- tramos con la afirmación de Breton según la cual, con la aparición del surrealismo se está produciendo una crisis fundamental del objeto 121 . Esa crisis que pregona el surrealismo no es la única ni la primera; éste se encuentra en unas condiciones de ser abocado permanentemente a la crisis. Así, el objeto se convierte en una espe- cie de categoría ontológica reveladora de la relación del hombre con el mundo. Esta categoría es la clave que esgrime el surrealismo como productor de mundos, en cuanto no pretende desligarse de la realidad, razón por la cual se preocupa por la producción de objetos.

121 Breton, Situación surrealista del objeto, op. cit.,

pág. 275.

86

EL SURREALISMO

Siendo así, y sin desconocer que nuestra época se caracteriza por las crisis –econó- micas, políticas, sociales filosóficas, etc.– y que ellas afectan profundamente la exis- tencia humana, causando desgarramientos o grietas entre el hombre y el mundo, en la manera de pensarlo y sentirlo, el surrealismo se postula como búsqueda de unidad, de relación entre los opuestos, que se muestran irreconciliables como el sueño y la realidad, lo alto y lo bajo, el sujeto y el objeto, todos síntomas de la crisis.

Ahora bien, si el anhelo surrealista de buscar la unidad es válido, es precisamente porque hay ausencia de unidad. El conocimiento de la realidad se muestra insufi- ciente, razón por la cual el hombre se ve constantemente abocado a la tarea de integrar campos que, a causa del movimiento de las cosas, de su devenir, se vuel- ven contradictorios. La “lógica” tradicional no explica satisfactoriamente el deve- nir contradictorio de esas zonas ni establece estrategias relacionales; contraria- mente, excluye lo que se muestra no apto para las relaciones prácticas. Así, la aparición de oposiciones, de alejamientos o de pérdida de unidad se da tanto en la esfera de lo real como en la razón que pretende dar cuenta de ello.

El arte es búsqueda de unidad

Breton, como en su momento Hegel, reconoce que la unidad está condenada a la no permanencia, a desvanecerse. Para Hegel, el reconocimiento de la pérdida de la unidad es la afirmación de la necesidad de la filosofía, y al mismo tiempo la afirmación de arte como búsqueda de unidad y, finalmente, como conciliación en la obra de arte. Hegel lo afirma así:

Esta es la tarea de la filosofía, y su tarea principal, la de suprimir estas

oposiciones (

...

)

y mostrar que los términos opuestos no son en rea-

lidad tan intransigentes e inestables como parecen 122 .

El más alto destino del arte es el que le es común con la religión y con la filosofía. Como éstas, es un modo de expresión de lo divino, de las

necesidades y exigencias más elevadas del espíritu (

...

)

Pero difiere de

la religión y la filosofía por el hecho de que posee el poder de dar a

estas ideas elevadas una representación sensible que nos las hace accesibles 123 .

Pero esa ruptura, operada por el espíritu, va seguida por una concilia- ción, obra igualmente del espíritu; crea por sí misma las obras artísti- cas que constituyen el primer anillo destinado a relacionar lo exterior,

  • 122 Hegel, Introducción a la estética, op. cit., pág. 59.

  • 123 Ibíd., págs. 34-35.

87

PEDRO PABLO GÓMEZ MORENO

lo sensible y lo perecedero, con el pensamiento puro, a conciliar la Naturaleza y la realidad acabada con la libertad infinita del pensa- miento comprensivo 124 .

Cuando se pierde la unidad, “algo” escapa al entendimiento y es precisamente en virtud de la fuerza con que ese “algo” se aparta como se rompe la unidad y, por decirlo así, se “irracionaliza”. Ese componente irracional es, en última instancia, un “otro” del entendimiento que le exige la ampliación de su campo, la apertura a unas formas de comprensión superiores, más amplias. La ampliación del entendi- miento es la que finalmente habrá de dar cuenta de la surrealidad, que no es más que esa realidad que rebasa la aprehensión de la lógica tradicional que esconde lo en ella hay, más allá de lo inmediatamente captable, lo más real que lo “real”.

La surrealidad pertenece al objeto

Tenemos aquí dos elementos que se conjugan mutuamente: la surrealidad y el surrealismo. Tal y como hemos venido desarrollando nuestro tema, aquello que atisbamos como surrealidad pertenece al ser propio de las cosas, pertenece a su estatuto de realidad. No hay que buscar la surrealidad en un mundo distinto al de las cosas, sino en su “ser mismo”, la surrealidad es inmanente a los objetos 125 , como potencial revelador de otras posibilidades de relación, que esconde y revela, cuando se abordan de modo adecuado, las claves de la vida.

De acuerdo con lo anterior, el surrealismo exige al pensamiento mismo que amplíe su “lógica” y asuma la separación, como punto de partida del establecimiento de unas formas diferentes de relacionar los campos separados, aquellos que se han vuelto autónomos y amenazan con desembocar en la pérdida del sentido.

Ahora bien, si como hemos dicho, la que es surrealista es la realidad, el pensa- miento que da cuenta de la experiencia del mundo surreal es una forma de racio- nalidad y, en consecuencia, un modo de entrar en juego con esa racionalidad, sin llegar por ello a ser mera razón. Entonces, es posible, para el surrealismo, devenir filosófico en cuanto asume la tarea de ese modo poético de racionalidad, cuando entra en su juego.

124 Ibíd., pág. 35.

125 Con esta afirmación, Breton pretende alejar al surrealismo del riesgo de desembocar en el misticismo,

que busca la realidad en otro mundo, que trasciende a éste. Al mismo tiempo, trata de establecer unos

“vasos comunicantes” entre el viejo realismo y el surrealismo en lo que concierne a la afirmación de la

realidad. Ver “Situación surrealista del objeto”, en Manifiestos del surrealismo, op. cit., pág. 298.

88

EL SURREALISMO

El surrealismo se nos aparece aquí como algo que tiene que dar cuenta de lo surreal, sin prescindir de la razón, entendida como racionalidad que no se limita a la instrumentalización de las cosas y por eso no se opone a la fantasía en ninguna de sus formas. Surrealista será todo proceso del pensamiento que, con sus me- dios diversificados, se dé a la tarea del descubrimiento de la surracionalidad. Con la disposición de esos medios, ejecutará la tarea poética de acceder a las cosas (los objetos) y en ellos descubrir lo surreal, entrando en el juego con lo real.

Crisis del objeto: crisis de la significación

Entonces, ¿cuál es la situación surrealista del objeto?, ¿cómo en el surrealismo representa el objeto, en general? Breton dice que el surrealismo considera al obje- to no en un sentido restringido, sino en el amplio sentido filosófico 126 . Al hacerlo así, la preocupación por el objeto no es acerca del objeto en particular, sino por una concepción del carácter ontológico del mismo. El surrealismo no se confor- ma con la acepción particular con la que se designan los objetos de arte produci- dos por los surrealistas o por productores de objetos que pretenden hacerlos pa- sar como tales 127 . Aquello que constituye la “tentación” del surrealismo es el obje- to en general, todo aquello que sea capaz de inquietar la existencia humana. Sin embargo, es a través del objeto en particular como se pone en juego la concep- ción de realidad y al mismo tiempo se desencadena todo aquello que toca la exis- tencia. Revolucionar el mundo del objeto, una especie de ontología, es acceder al mundo de las cosas que le suceden al hombre y al mismo tiempo experimentar ese proceso de cambio, en un desdoblamiento como pensamiento. Eso es lo que al surrealismo interesa 128 . Además, como consecuencia de lo anterior, si habla-

  • 126 Ver Breton, Situación surrealista del objeto, op. cit., pág. 278.

  • 127 A consecuencia del auge que desde finales de los años veinte llega a tener el surrealismo, empiezan a aparecer toda una serie de objetos producidos por todas partes, que intentan hacerse pasar por surrealistas. Esto se debe a que se asimiló más rápidamente el nombre del surrealismo que la idea que le subyace. Así, M. Cocteau, entre otros, participa en exposiciones surrealistas realizadas en América y en publicaciones que aparecieron en Japón. Para diferenciar las auténticas producciones surrealistas, con mucho humor, Man Ray propuso inventarse una especie de etiqueta surrealista que, de la misma manera que la abstracción que constituye la marca de una empresa cinematográfica como Paramount, garantiza su autenticidad sobre las imitaciones. Sin embargo, ellos saben que la sola etiqueta no constituye garantía, pues existen falsificadores de etiquetas. Por tanto, se trata de aclarar la situación del objeto surrealista, como modo de representación del mismo. En otras palabras, su poética es la que da autenticidad a los objetos. El signo distintivo de un objeto surrealista no será nada externo, sino su constitución entera. Ver Situación surrealista del objeto.

  • 128 En este sentido, la vía del surrealismo es la inversa a la de Hegel. Para Hegel, podemos afirmar que esto se debe a que el hombre es un ser pensante dotado de una conciencia, y es en virtud de esa particular dotación que el hombre tiene que ponerse frente a lo que él es, de manera general, hacerse objeto para sí. La conciencia es aquello que le permite al hombre el desdoblamiento que consiste en ser a la

89

PEDRO PABLO GÓMEZ MORENO

mos de una crisis del objeto, concomitantemente se da una crisis del sujeto. El sujeto ya no puede ser ese centro compacto alrededor del cual gira la totalidad de lo real. Esa otra cosa del sujeto, su correlato, sólo se dará mediante la experiencia con y entre las cosas; y el objeto mismo tampoco se producirá sin producción subjetiva. Mientras tanto, los dos permanecen como una incógnita, como agrega- dos de relacionabilidad dentro del ámbito de lo posible, aguardando a producirse el uno al otro.

En medio del mundo de los objetos se juega la partida del surrealismo. ¿Cómo encontrar, inducir, descubrir o provocar a los objetos, para que dejen de pertene- cer a la categoría de meros útiles y muestren su carácter propio? Esa tarea es poética por antonomasia, en consecuencia, el surrealismo se postula como el en- cargado de la reivindicación de la poesía. Para tal fin, Breton se apoya en Hegel, quien previó, según él, de manera muy precisa el actual destino de la poesía 129 , de la cual el surrealismo es abanderado. Además, según Breton, el mismo Hegel ubicó el lugar preciso del objeto de arte, como productor de algo más que de imágenes relegadas a la mera forma. En este sentido, Hegel escribió:

El objeto de arte se encuentra en un lugar intermedio entre lo sensi- ble y lo racional, el objeto de arte es algo de naturaleza espiritual que reviste apariencias materiales, el arte y la poesía crean en tanto se dirigen a los sentidos o a la imaginación, un mundo de sombras, de fantasmas, de representaciones ficticias, y no cabe, basándonos en tal hecho, acusarles de ser impotentes para producir algo que no sea formas sin contenido 130 .

Adoptando el postulado hegeliano, se pretende recalcar el carácter y la naturaleza objetiva de los productos del arte, como algo capaz de desencadenar la actividad del pensamiento merced a la condición intermedia en que se encuentra. Sospe- chamos que su fuerza proviene de ese mismo carácter mediador y jugador.

En este punto encontramos tres aspectos a los que nos hemos referido constantemen- te: 1. El surrealismo es el encargado de reivindicar la poesía. 2. De la mano de Hegel, Breton encuentra la poesía en la cúspide del arte. 3. La poesía busca alcanzar por sus propios medios la perfección de las formas sensibles, poetizar el objeto.

vez (como son las cosas de la naturaleza) y ser para él mismo. Siendo así, el hombre a través del arte se

representa, se desdobla y se ofrece como representado a la contemplación de sí y de los otros.

Introducción a la estética, op. cit., pág. 68.

  • 129 Breton, Situación surrealista del objeto, op. cit.,

pág. 280.

  • 130 Hegel, Introducción a la poética; citado por Breton, en ibíd., pág. 274.

90

EL SURREALISMO

Hegel se encarga de mostrarnos cómo la poesía se constituye en “arte universal” que tiende a predominar sobre las demás artes y, en la medida en que lo hace, “contradictoriamente”, manifiesta su necesidad de alcanzar, bien sea por sus pro- pios medios o por otros nuevos, la precisión de las formas sensibles.

Hegel puso de relieve que, en la medida misma en que, al paso del tiempo, la poesía tiende a predominar más y más entre las demás artes, manifiesta, contradictoriamente, más y más la necesidad de alcanzar 1o. por sus propios medios y 2o. por nuevos medios, la precisión de las formas sensibles. La poesía libre de todo contacto con la materia que pesa, gozando del privilegio de representar mate- rial y moralmente las sucesivas situaciones de la vida, realizando mer- ced al beneficio de la imaginación la perfecta síntesis del sonido y la idea, no ha dejado ni un momento, en la época moderna, a contar desde su gran emancipación romántica, de afirmar su hegemonía sobre las restantes artes 131 .

Eso significa que la poesía no se conforma con su libertad material, con haberse liberado de su peso, que le permite representar la diferentes situaciones de la vida, gracias al poder de la imaginación, y a realizar la síntesis perfecta –según Hegel– entre sonido e idea, sino que se da a la tarea de penetrar las demás artes y causar una profunda influencia en ellas. Así, para el surrealismo el problema de los géne- ros artísticos viene a ser secundario, pues ya no se trata de establecer clasificacio- nes, sino de apropiarse de los medios que la poesía, como “repartidora del verda- dero pan del cielo”, hace disponibles. La tarea de la poesía, entonces, es la tarea del arte en general:

Ved el caso que la poesía hace de lo posible y de ese amor por lo inverosímil. Lo que es, lo que podía ser, ¡eso le parece insuficiente! Naturaleza, ella niega tus reinos; cosas, ¿qué le importan vuestras propiedades? No conocerá tregua hasta que no haya extendido su mano negadora por todo el universo 132 .

A la poesía corresponde devolverle al hombre la relación original que se captura en imágenes; la relación original entre el espíritu y las cosas. Esa obligación la asume después de reconocer con Hegel que el arte es el primer momento del espíritu absoluto. Sin embargo, para Hegel el arte se supera en la religión revelada y posteriormente en la filosofía. Para el surrealismo, esa superación no tiene lugar de la misma manera en que Hegel la plantea. El surrealismo, en primer lugar, no

  • 131 Ibíd., pág. 280.

  • 132 Breton, Introduction au discours sur le peu de realité, Paris, Gallimard, 1927, págs. 26, 27 (traducción del autor).

91

PEDRO PABLO GÓMEZ MORENO

cree en la posibilidad de un saber absoluto 133 , y en segundo lugar, no cree en Dios, a quien identifica con todo lo que aún queda de represor en la sociedad 134 . En consecuencia, la poesía asume a su manera las tareas de la religión, plantea los interrogantes de la filosofía y enarbola su bandera hacia una mayor emancipación del espíritu, que no se dará aparte de la del objeto.

La unidad que se busca exige una etapa previa de conmoción y desarraigo de las estructuras de las cosas, del discurso que las construye. Esa primera fase la ejecu- ta la poesía en cuanto posee el principio liberador de las cosas. El surrealismo entonces no tiene ningún temor de “hacer un dogma de la rebelión total” 135 . Se rebela contra el discurso que constituye las cosas.

Como hemos venido insistiendo, las cosas están constituidas por la “lógica”; es, por tanto, contra esa conformación que se rebela y aspira a un ser no lógico. Para el surrealismo, la búsqueda del ser no lógico tendrá que darse a través y por medio de los datos mismos de las cosas. No se trata de oponer dos planos de realidad –un plano superior, trascendente, y otro inmanente– sino de producir un conflicto en el mismo plano de inmanencia de las cosas, en su propia piel, donde la imagen tiene lugar. Dicho plano no podemos considerarlo más que como hori- zontal, el plano de la experiencia misma.

En el plano de la inmanencia, donde las cosas son cosas, habrá que llevar a cabo la tarea de desarraigo del discurso significativo que, en el orden de la técnica, significa, en un sentido estrecho, el de la utilidad. El desarraigo consiste, según las propias palabras de Breton, en: “Contribuir al sistemático desorden de todas las

  • 133 En los Prolegómenos a un tercer manifiesto del surrealismo o no, Breton expresa sus reservas contra todo saber totalizador o sistema que exige aceptación incondicional y en cierto modo claudicación del individuo. “Hay sin duda demasiado norte para mí para que llegue a ser jamás el hombre de la adhesión incondicional (

...

)

aunque estoy dispuesto a exigirlo todo de un ser que estimo bello, no puedo

extender el mismo crédito a esas construcciones abstractas que se denominan sistemas”; más adelante,

se burla del sistema que garantizaría la transformación del mundo y que tarda demasiado: “De acuerdo,

tú me posees, sistema, yo me he entregado a ti de cuerpo entero, pero todavía no ha sucedido nada

de lo que me habías prometido, ¡ten cuidado! Lo que me has hecho creer inevitable está tardando

demasiado en ocurrir, y hasta podría afirmarse, con un poco de insistencia, que está ocurriendo lo

contrario”. Ver Manifiestos del surrealismo, págs. 141, 147, 148.

  • 134 Hablando acerca de la asimilación por parte de Braque de “reglas que corrigen la emoción”, Breton alude a la idea de Dios: “Hablar de Dios, pensar en Dios, es por todo concepto dar una medida, y cuando digo esto es muy cierto que esta idea yo no la hago mía ni para combatirla. Siempre he apostado contra Dios, y lo poco que he ganado en el mundo no es más que la ganancia de esa apuesta. Por irrisorio que haya sido lo que arriesgué (mi vida) tengo conciencia de haber ganado plenamente”. Ver El surrealismo y la pintura, en la revista Eco, No. 181, 1975, págs. 10, 11.

  • 135 Breton, Manifiestos del surrealismo, op. cit., pág. 77.

92

EL SURREALISMO

significaciones, desorden preconizado por Rimbaud, para lo cual (según él) es preciso “extrañar la sensación” 136 .

Así mismo, en El surrealismo y la pintura hace énfasis en que: “Hay que haber tomado conciencia a tan alto grado de la traición de las cosas sensibles, para atreverse a romper del todo con ellas y con mayor razón con lo que de fácil nos ofrece su aspecto familiar” 137 .

La primera condición de la crisis del objeto es esa conciencia de insuficiencia del orden significativo. Esa conciencia permitirá al surrealismo alzarse contra el “logos racional” que configura las cosas, contra su estructura inmanente. Ese paso va desde el discurso de los hombres al discurso de las cosas, que en definitiva es el mismo discurso, el poder de enunciación humano. “¿No depende la mediocridad de nuestro universo de nuestro poder de enunciación? 138 ¿Qué es lo que impide mezclar el orden de las palabras y atentar contra la existencia completamente aparente de las cosas?” 139

El orden de las cosas no es otra cosa que el modo como el hombre las produce, y que finalmente termina convirtiendo en “seres de razón”, fácilmente atrapados por los imperativos de la técnica, verdaderas leyes que tienden a imponerse como imperativos a la voluntad, que demandan paciencia en muchos casos, en espera de la realización de los proyectos y perspectivas rectilíneas de la “razón técnica”. Si bien es cierto que en esos proyectos se hace coincidir la razón con el deseo, éste queda atrapado por la normatividad de la racionalidad, es decir, el deseo queda enjaulado entre los barrotes de la racionalidad técnica.

Crítica a la máquina

La técnica y el verbo racionales, al poetizar, al producir objetos, terminan produ- ciendo sólo máquinas, que atienden a “funciones” de pensamiento y de uso que ocultan otras funciones igualmente válidas, pero desconocidas para este modo de producción.

Ahora bien, este objeto–máquina, entendido como un agregado de relacionabilidad y posibilidad, termina convertido en un conjunto de cualidades, leyes y constantes

  • 136 Breton, Situación surrealista del objeto, pág. 286.

  • 137 Breton, El surrealismo y la pintura, op. cit., pág. 5.

  • 138 Breton, Introduction au discours sur le peu de realité, op. cit., pág. 31.

  • 139 Ibíd., pág. 32.

93

PEDRO PABLO GÓMEZ MORENO

que, al ponerse en juego entre sí, lo solidifican. Así, podemos decir que el len- guaje lógico deviene en modo de solidificación de los objetos que los vuelve impenetrables (banales) para todo aquello que no sean las relaciones de finali- dad utilitaria. El objeto, entendido de ese modo, sólo atiende a una parte de su potencia de relación (función) y descuida su carácter enigmático, su potencia de revelación. En cierto modo, esa forma de objetivación hace de las cosas unos seres que interponen una barrera, un opuesto, que propicia más una forma de enfrentamiento que un modo de contacto o comunicación. Las cosas pierden su fluidez, su vida; de ahí que no podamos relacionarnos con ellas como con un “tú” personal e indefinido, sino a la manera de un “él”, contrariamente definido y claro, que de entrada evita una posible relación de intercambio, de sensación y, por qué no, de afecto.

Esa supremacía de la capacidad de hacer del objeto un instrumento, es la del poder de significación sobre los objetos, es decir, “hacer cosas para”, y prima sobre las cosas, sin dejarlas ser ellas mismas ni hacer–se. Breton lo resume como “la supremacía del signo sobre la cosa significada” 140 ; es posible, entonces, iden- tificar la revolución con la tarea que corresponde a los artistas de impedir la super- vivencia del signo, abocándolo permanentemente a crisis.

La responsabilidad de los pintores como de todos aquellos a los que les ha correspondido en temible distribución impedir en su modo de expresión la supervivencia del signo en la cosa significada, en el mo- mento actual me parece pesada y, en general, bastante mal soporta- da. Sin embargo, la eternidad tiene su precio 141 .

En consecuencia, el alcance de una obra dependerá no tanto de su contenido formal, sino de la potencia subversiva que despliegue, al contribuir a la crisis del signo y a la subsecuente revisión de los valores en general, es decir, al paso de la objetivación al diálogo de la poetización 142 .

Es cierto que en materia de fe, de ideal, de honor, desde todas partes se observa la supremacía del signo sobre lo significado. La fe, el ideal, el honor, piden ser restablecidos sobre nuevas bases: mientras, de- ben arrancarse todos esos andrajos que ni siquiera se adhieren al cuerpo 143 .

  • 140 Breton, El surrealismo y la pintura, op. cit., pág. 8.

  • 141 Ibíd., págs. 8, 9.

  • 142 Ibíd., pág. 9.

  • 143 Breton, El surrealismo: puntos de vista y manifestaciones, Barcelona, Seix Barral, 1997, pág. 235.

94

EL SURREALISMO

La surrealista, es entonces, una revolución que se da en el plano de la significación humana, en todas sus formas y desde diversos frentes. No sólo es de la poesía, sino del arte en general, que franquea las fronteras de sus dominios y participa de los hallazgos de sus colegas. Por todo eso, no es de extrañar que los procedimien- tos de desestructuración de la realidad y sus poéticas sean al mismo tiempo diver- sos y no obstante enfocados hacia el mismo fin: la conquista de lo irracional.

Objeto e imaginación

El objeto de arte no está constituido únicamente por la racionalidad pura, sino que posee un innegable componente irracional 144 y en él se hace manifiesto el estado conti- nuo de oposición, interacción e intercambio en el que se encuentran las cosas, las del mundo objetivo y las de la fantasía y la imaginación. La producción del objeto de arte está relacionada con el proceso de resolución de ese estado de inquietud, fluctuación y fuerza de las realidades contradictorias, crea un síntesis provisional. Cuando esa sínte- sis se consigue, se produce un agregado de relaciones en el cual hay participación de las dos realidades relacionadas; no solamente se manifiesta la actividad en un polo de la relación y la pasividad y sumisión en el otro, por el contrario, la experiencia que de la realidad nos ofrece el objeto es una experiencia de participación que, por todo lo ante- rior, es cualitativamente nueva e inquietante.

Todo lo que conduzca al logro de lo irracional será validado, teniendo como hori- zonte el automatismo psíquico que desde las profundidades de la interioridad será el caballo de batalla de esa conquista de lo más real que lo “real”: lo surreal. Medios y técnicas son bienvenidos: humor, azar, encuentros, pasión, juegos, sue- ños, etc. “A este respecto, el surrealismo no encontrará jamás una época más favorable para su intención, que consiste en devolver al hombre el dominio de sus funciones: la sumersión en la campana de buzo del automatismo, la conquista de lo irracional” 145 .

El surrealismo, entonces, en su tarea trastornadora, es productor de objetos. En- tiende perfectamente que producir objetividad es concomitantemente producir-se a sí mismo. La objetivación, a la manera de la técnica, se ubica en un extremo, y

  • 144 Ese componente irracional y sensual del arte es el mismo que da motivo a Platón para excluir a los poetas de su República ideal. Lo mismo ocurre con Hegel, para quien sólo queda la nostalgia de los hermosos días del arte griego y medieval. Para los dos grandes pensadores, una cultura reflexiva, idealista y racional representaba el grado más alto de la evolución humana. Por ello, y con justa razón, consideraron que las producciones del arte basadas en la sensualidad, con innegables trazas de irracionalidad e imaginarias, no eran compatibles con esa cultura reflexiva. Hoy, sin embargo, dudamos de la conveniencia y necesidad de esa cultura y que haya que sacrificar el arte en su honor.

  • 145 Ibíd., pág. 235.

95

PEDRO PABLO GÓMEZ MORENO

en contraposición, como acto de rebelión absoluta contra el mundo y la realidad, se sitúa la locura. En ese campo que abarca esas dos extremidades, se instala el surrealismo como productor de objetividad, como intercambio entre la “razón” y la sinrazón.

El surrealismo no duda en reivindicar desde el Manifiesto a los locos, que están a merced, más que nadie, del poder de la imaginación 146 . No obstante, ellos no pro- ducen objetos 147 , obra de cultura, pues están ausentes, o mejor, excluidos de la cultura; producen lo que ella rechaza, producen ausencia de obra que permanente- mente cita la obra fuera de sí misma 148 . En este mismo sentido, la producción auto- mática, como anti-literatura, convoca afuera a la literatura, la lleva a sus límites, más allá del espacio de demarcación donde ésta, lo mismo que la locura con respecto a la sociedad, es inofensiva, indiferente y mansa, y es allí, en ese espacio neutro, donde la experiencia con la obra tiene lugar.

Ahora bien, la producción surrealista del objeto empieza en un punto muy cer- cano al lugar donde reina, antes que la producción, la ausencia de obra, que se considera locura. Aunque la obra propia de la locura es precisamente esa ausen- cia de obra, es decir, la obra de la subjetividad pura, abandonada a sí misma a los poderes de la imaginación, aunque no produce objeto como obra indepen- diente del sujeto, hace coincidir perfectamente en un solo cúmulo el agregado vida–obra, pensamiento y objeto.

En otras palabras, el surrealismo no está convencido de la autenticidad del límite que se alza entre “la locura que se encierra y la otra 149 ”, y corre el riesgo de llevar esa barrera hasta el borde mismo donde el pensamiento rompe de manera total y definitiva con todo lo que lo rodea, donde la razón no puede retornar 150 . De este modo, al reivindicar los derechos de los enfermos mentales, se opone a la

  • 146 Breton se refiere en este texto a “La locura que se encierra” porque amenaza las leyes de la ideología corriente; es no obstante, la indicadora del poder de la imaginación a merced del cual se encuentran aquellos denominados locos. “Pero la profunda despreocupación que demuestran a las críticas que se les dirigen, y aun hacia los diversos correctivos que se les inflingen, permite suponer que ellos obtienen tal elevado confortamiento de la imaginación”, además, “me pasaría provocando las confidencias de los locos. Son sujetos de escrupulosa honradez y su inocencia es sólo igualada por la mía”.

  • 147 La ausencia de obra sirve, como lo ha mostrado Michel Foucault, a la ideología dominante para excluir, bajo el nombre de “locura”, todo aquello que pueda constituirse en amenaza de su estabilidad.

  • 148 Ver M. Blanchot, El mañana jugador, op. cit.

  • 149 Breton, Manifiestos surrealistas, pág. 21.

  • 150 En este sentido, es sintomático cómo aquellos hombre rebeldes como Sade, Nietzsche, Baudelaire o el caso de Artaud, víctimas o no del encierro, pueden mostrar cómo una sociedad en extremo racional, bajo el encierro o la exclusión impide la manifestación del verdadero pensamiento liberador.

96

EL SURREALISMO

normatividad misma de la sociedad, que limita los derechos del pensamiento. En la carta a los médicos jefes de los asilos de locos 151 , Artaud manifiesta:

No admitimos que se entorpezca el libre desarrollo de un delirio, tan legítimo, tan lógico como cualquier otra sucesión de ideas o de actos humanos. La represión de las reacciones antisociales es tan quiméri- ca como inaceptable en principio. Todos los actos individuales son antisociales. Los locos son las víctimas individuales de la dictadura

social (

...

)

Afirmamos la absoluta legitimidad de su concepción de la

realidad y de todos los actos que de ella se deriven 152 .

Sin embargo, el surrealismo no quiere dar el salto a la locura, sino bordear sus límites, lo que es muy diferente. Muestra de ello son las prevenciones contra las distracciones exteriores que irrumpen –y en cierto modo desvían– el libre desarro- llo de la expresión automática. La “concentración del espíritu en sí mismo 153 ” no puede ser total, pues el surrealismo no es pura subjetividad, no es solipsismo. La abstracción del genio, del talento 154 , y la conversión en “meros aparatos registra- dores” 155 tampoco es posible de un modo radical; sólo es apertura a la afección, es dar paso a la sensación. El carácter inagotable del murmullo 156 siempre está interrumpido por el silencio. La importancia que adquiere el silencio es vital. Quién no se dará cuenta que el silencio del murmullo del pensamiento parlante, antes que ser un riesgo, es precisamente lo que permite la manifestación de la sensa- ción, es decir, la irrupción de lo real como subida a la piel del objeto, la misma que permite lo que para Max Ernst era “el embrujamiento de la realidad” 157 , la respues- ta del mismo.

Si no hay preocupación por el retorno, se corre el riesgo de desembocar en el delirio total. Del riesgo de suicidio, en el que desembocaron las experiencias de sueño inducido de Crevel y Desnos, y del riesgo de la locura se previene el surrea-

  • 151 Esta carta fue publicada por Artaud en La revolución surrealista, No. 3. de 1925; citado por G. Durozoi y B. Lecherbonnier, en El surrealismo, op. cit., pág. 222.

  • 152 Ibíd.

  • 153 En los secretos del arte mágico surrealista (Manifiestos, págs. 45, 46) al mismo tiempo que señala lo que debería ser una producción automática pura, Breton previene contra la influencia exterior. Sin embargo, esta misma irrupción exterior es, en cierto modo, la que mantiene la subjetividad en contacto con el mundo.

  • 154 Ibíd.

  • 155 Manifiestos, pág. 42.

  • 156 Ibíd., pág. 46.

  • 157 Breton, Situación surrealista del objeto, op. cit., pág. 303.

97

PEDRO PABLO GÓMEZ MORENO

lismo, en cuanto “experienciante”, pues de ningún modo niega que delira, pero no porque ese delirio sea locura, sino simulacro de delirio. En consecuencia, sólo si es posible el intercambio, ese movimiento de doble vía, de ida y regreso a los bajos fondos del espíritu, se pueden abrir las exclusas que separan la técnica de la locura, y con ello producir, antes que la ausencia de obra, el objeto surrealista.

El surrealismo es desmecanización

Si, como hemos dicho, en un extremo está la locura, el riesgo de delirio sin retor- no, en el otro, el surrealismo encuentra la producción mediada por la lógica del capitalismo, la producción mecánica. En este sentido, el surrealismo,antes que apoyar las manifestaciones futuristas, en cuanto odas a la técnica, las rechaza 158 ; la fusión hombre-máquina no es el horizonte que se persigue, o al menos no a la manera de los futuristas. Ya en uno de los textos de Pez soluble (1924) se anuncia la decepción de la máquina. Dice Breton:

Somos prisioneros de la orgía mecánica, se prolonga bajo la tierra, ya que hemos cavado minas, hemos cavado subterráneos en cuyo inte- rior nos metemos, formando equipos, hasta llegar bajo las ciudades que queremos volar. Tenemos Sicilia y Cerdeña. Los temblores que registran los aparatos deliciosamente sensibles son provocados por nosotros, cuando así lo queremos.