ANALISIS ESPECTRAL

LA TRANSFORMADA DE FOURIER EN LA MUSICA
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Gustavo Basso

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Ediciones AI Margen·

I
I, I

Colecci6n Universitaria
-La Plata2001

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a Teresa

©

Edidones AI Margen Caffe 16 W587 c.p 1900 - La Plata, 85. As., Argentina .

E-mail: guriam@satllnk.com
Coeditor Editorial de Ia' Unjversldad Naclonal de La Plata Diseno de tapa e interior: Sergio Gustavo Mendez (DCV) sabre una idea original de Valeria Lagunas. .

Sagunda edtcion, mayo de 200] I.S.B.N. W 9S[).34-D150-;{
Printed in Argentina - Irnpreso en Argentina
Queda hecho el deposito que establece 113 Ley 11723

Tados los derechos
media,

reservados. No puede reproducirse ninguna parte de este libra por ningtin electr6nico a macanico, induyenda fotocopiado, grabada. xerograflado, a cualquler alrnacene]e de informad6n a sistema de racuperaclon sin perrniso del editor.

INDICE

PROLOGO
PROLOGO A LA SEGUNDA EDICI0N

13

19

I CARACTERIZACrON

DE LAS SENALES ACUSTICAS.

FUNCIONES SINUSOlDALES··

21 22 22
23 24

Seiiales acustlcas Clasificacidn de las sefiales actisticas
Sefiales estacionarias Sefiales periodicas y cuasi periodicas Sen ales aleatorias estacionarias Sefiales no estacionarias Sefiales no estacionarias continues Sefiales transitorias Sefiales de tiempo continuo y de tiernpo discrete Magnitudes, valores y unidades
SENALES SINUSOll)ALES~ FRECUENCIA,AMPLITUD Y PASE

25
26 26 27 28 29 30 35 37 42

Graficos espectrales Surna de sinusoides
AMPLlACION

Sinusoides y rnovimiento armonico simple Expresion eornpleja del movimiento armonico simple Suma en elcempc {Complejo Batido en el campo complejo

42
43 44 45

II

TOPICOSDE

ACUSTICA GENERAL

47
CON LA ALTURA

Sene de Fourier

93

RELACION

DE LAS SENALES SJNUSOIOALES

Expresicn cornpleja de la Serie de Fourier Coeficientes de Fourier de algunas sefiales 48 50 52 53
54 57 58 60 65 periodicas caracterfsticas

94
97

(PRIMERAAPROXJlliIAClON)

Escala de rnels Minima diferencia de frecuencia perceptible Bandas criticas
RELACION DE'LAS SENALES SINUSOIDALES CON LA SONORIDAD

IV SERIE

DE FOURIER.

CONSECUENCfAS

Y APLlCACIONES

99

Decibeles] Potencia intensidad acustica Sonoridady nivel de sonoridad

e

PERlODICIDAD

Y ALTURA

100
lOt

Variacion de la altura con la sonoridad para
esttmulos sinusoidales
ENMASCA;RAMlENTO

66

Tonicidad. Altura tonal y altura espectral Estabilidad y definicion de la altura tonal en sefiales periodicas complejas Altura tonal y altura espectral, Ejemplos Helice de alturas tonales
SERlE ARMONICA EN NOTACIONMUSICAL. DE ESPECfROS ARMONICOS COMDINACION

102 104 108 110
113 115 115 119

Sonoridad' de estirnulos combinadas
RELACl6N ENtRE LOS PARAMETROS DE LA SENAL Y

67 69
DE FOUlUER

LOS RASGOS DrsTINTIVOS DEL SONIOO

SONORlDAD

RESULTANTE EN SENALES

DE ESPECTRO ARMONlCO

TIl SENALES

ACU$TICAS PERIODICAS.

SERIE

73 73
75

DIsTonsION Sistemas no lineales.Distorsion armonica Disrorsion lineal y rotaci6n de fase

SUl\1A DE ONDt SINUSOIDALES DE DISTINTA FRECUENCIA Sumade ~ndas sinusoidales armonicas
TEOREMA ANAuSISDE DE FOURIER SkNALES PERl6mCAS CARACTERISTlCAS

78
81

V

SENALES NO ESTACIONARIAS. TRANSFORMADA

DE FOURIER Y PRINCIPIa DE INDETERMINACION
SENALES LirvuTE REALES TEMPORAL Y ANCHO DE BANDA AcUsnco

123

Sefial sinusoidal Onda diedte de sierra

8181
82

Ondacuadrada Onda rectangular Onda tri~~lar Tren de impulses unitarios Ley de Ohm
RECONSTRUCqON DE PARCIALES POR BATIDO

83
84

124 126
130
135

PRlNCIPIO

DE INDETERMINACION

85
87

El principio de indeterminacicn en la practica musical cotidiana, Senales periodicas recortadas en el tiempo
DISTINTAS CLASES DE ESPECTROS

Aplicaciones
AMPLIACI6N

del analisis espectral

88 91
93

136
140
144

Interpretacion

de los diagramas espectrales.

Distintas representaciones

Ejernplo: Analisls de [a sefial de un diapason
PERCEPCION DE TRANSITORlOS TIElI1PO-FRECUENCIA REPRESENTAClONES AMPLIAcroN

149 152

155
157 157 159

Transformada de Fourier Principio de indeterminacion

PR6LOGO

VI

APLICACIONESDEL ANALISIS
SlSTElVWi

ESPECTRAL

Respuesta al impulse
FILTROS ACUSTICOS

Efectos en el tiempo de los filtros selectivos Filtros en peine
MODULACION

]63 ] 54 166 170 171

173
176 176 179 179 181 185 188

Modulaci6n de amplitud Vibrato por modulacion de amplitud Modulacion de frecuencia
MU£STREO

Digitalizacion de seiiales C OMPARACION ENTRE LAS DlFERRNTES
DEL ANALIS1S DE FOURIER AiVII'LIACION CONVOLUCION DIGITAUZACION TEMPORAL

FORr.IAS

190
Y MULTIPLICACION £SPECTRAL

190 191 195
]

Al igual que en otros rnornentos de la historia, en los tiempos que corren se siente la necesidad de integrar el saber propio de cada actividad artfstica a los conocimientos y tecnicas necesarios para participar en Iosnuevos rnedios y espacios de producci6n. Como ha sido desde siempre en el arte, el saber necesita del saber hacer, Y para saber hacer resulta esencial conocer el alcance, el ambito de pertinencia y las Iimitaciones de cada una de las nuevas teonologias: unicarnente este conocimiento nos perrnitira habitar con Iibertad en su interior. .Caso contrario corrernoscl riesgo de quedar encerrados en el corse que irremediablementedefine todo sistema tecnologico (vale como ejernplo casi tad a la rmisica concebida bajo la norma MIDI).
La intencidn de este trabajo es precisamente acercar a los

AL LECTOR

rmisicos y a [as personas can actividades relacionadas una de
las herramientas mas importantes can que cuenta la tecnologfa musical de hoy, el analisis espectral de sefiales acristicas. En este campo se han incorporado y extendido en los tiltimos afios gran cantidad de tecnicas de produccion y analisis que tiernpo atras quedaban restringidas a los mas costosos laboratorios de aciistica, Tecnicas que eran empleadas casi exclusivarnente par investigadores especializados, cornpositores de musica electroaetistica e ingenieros de sonido. Gracias a la

BIBLIOGRAFfA

97

5

PROLOOO.

GUSTAVO

BASSO

difusi6n de las computadoras digitales y al desarrollo de programas de aplicacion especfficos la situacion ha carnbiado radicalmenre. Hoy estastecnicas se encuentran al aJcanee de la mayorfa de las personas dedicadas a la aetividad musical: compoaitores, arregladores, interpretes, investigadores Y teenicos de audio. Son empleadas en todos los generos y se puede decir que marcan una solucion de continuidad historica en nuestra relacion con loslsonidos. Hay un antes y un despues de la lJegada de Ia cornputadora digital al rnundo de Ia rruisica, Las nuevas tecnicas de produccion y analisis provocaron un particular impacto en la musipa de masas y en los dispositivos multimedia, hasta el punto de prornover la aparicion de actividades especlficas que, comb el rnasterizado de audio, son cubiertas en la actualidad por profesionales preparados especialmente a tal fin. Nuestro objeto de estudio es [a aplicacion del analisis espectral a las sefiales acnsticas, EI prop6sito de todo amllisis de serial es el de extraer+informacicn 6tH, y como la visualizaci6n de muchos aspectos de interes musical s610 puede n ser apreci ados 0, detectados al estudi ar una transformaci6n de la funclon original, se la transforma (modi fica) de algun modo, De todas las operaciones de transformaci6n posibles sobresale sin duda 1a definida por la Transforrnada de Fourier. Suaplicaci6n al campo de la musica permite comprender gran cantidad de fenomcnos basicos; y habilita la creacion demuchos de los procesos y tecnicas ernpleados tanto en el analisis'como en la producci6n de sefiales actisticas. . Hemos restringido el alcance de este trabajo ala mecanica de vibraciones y a la descripcion de ciertos parametres ffsicos relacionados can los procesos fisiolugicos que intervienen en la audici6n. Queda fuera de este marco el estudio detallado de la percepcion de las senales acusticas y en cnnsecuencia todo 10 relacionado con el sonido propiamente dicho. Sin embargo, como la intenci6n es aplicar.el analisis espectral ala mtisica, toda vez que resulte necesario vincularemos los fenomenos expuestos con las imagenes perceptuales asociadas. No debemos creer no obstante que podemos reducir a] a ffsica de
l4

seiiales los cornplejos fenornenos psfquicos que participan de la percepcion auditiva. La percepcion se tomara solamente como referenda y el lector que desee profundizar en el tema debera recurrir a alguna de las fuentes bibliograficas especfficas resefiadas al final del libra. Los contenidos de este libro fueron pensados original mente como parte de un curse de aciistica para rmisicos. Se supone que ya han sido exarninados los principios de acustica basica y que se conocen los distintos bloques que componen una cadena acustica tfpica. EI lector debera estar en condiciones de distinguir entre fen6menos ffsicos y psfquicos y es conveniente que este farniliarizado con las caracterfsticas prirnarias de la percepcion auditiva. Como en el cuerpo del texto no se emplean lenguajes forrnalizados (de logica 0 .rnaternatica) y no es posible la audici6n directa de 105 ejemplos citados, hemos confeccionado una gran cantidad de graficos que esperamos perrnitan aclarar muchos de los conceptos expuestos. Asimismo se acompaiia cada lema con ejemplos tornados del quehacer musical practice que cualquier estudiante de musica puede recrear con facilidad. Sabemos que el lema es tambien de interes para estudiantes avanzados y profesionales que ernplean medios digitales de cornposicion 0 tratamiento de sonido. A ellos estan dedicadas las arnpliaciones colocadas al final de varies de los capftulos, Requieren rnayores conocimientos rnatematicos y les serviran de nexo entre los temas aquf tratados y los textos avanzados sobre tratamiento de sefiales (que generalmente no se ocupan de la music a). En principio estan en condiciones de leer estas arnpliaciones aquellos lectores que tengan una buena' base en calculo diferencial e integral. Para el resto la cuesti6n es muy sencilla: s610 tienen que saltar las ampliaciones y pasar al capitulo siguiente. Cornenzamos el recorrido definiendo el concepto de sefial. Pasamos luego al estudio de las sefiales sinusoidales. que nos permitira introducir a1gunas de las representaciones espectrales mas sencillas, En el segundo capitulo nos detenemos a repasar brevemente algunas de las nociones de actistica general que

15

PROLOOO.

GUSfAVO

BASSO ANAUSlS

GSl'EC11IAL

vamos a necesitar mas adelante, y recien .en el tercero abordamos el estudio de las ondas peri6dicas desde la Serie de Fourier; el mas sencillo de los casos de transforrnacion de seiiales (ellector que posea conoci mientos previos de aciistica genera! puede iniciar Ia lectura en este !ugar). En el capitulo 4 se analizan las consecuencias musicales del Teoremade Fourier y se le asigna un lugar destacado al vfnculo establecido entre ciertas caractensticas de las sefiales periodicas y la percepci6n de la altura. En el quinto capitulo se encara el estudio de las sefiales transitorias y se introduce la Tranformada de Fourier propiamente dicha, A partir de una de sus consecuencias, el principio de indeterminaci6n acustico, se analizan las representaciones espectrales de distintas sefiales no estucionarias y se describen algunos ejemplos de aplicaci6n a la rmisica, En el ultimo capitulo exploramos varias de las aplicaciones practices del analisis de Fourier, entre las que se destaca el estudio generalizado de [os sistemas acdsticos, el cornportamiento de las distintas clases de filtros en las bandas de audio y los procesos de modulaci6n, muestreo y digitalizacion de sefiales, El itinerurio recorrido nos permitira cornprender la versatilidad y utilidad del analisis espectral definido par la Transformada de Fourier. AI final de cada capftulo se resefia la bibliograffa que, a nuestro criteria, resulta mas adecuuda para arnpliar el tema desarrollado dandole prioridad a la escrita en castellano. Los Libras y artfculos que figuran en estas secciones se pueden conseguir en librerras 0 bibliotecas public as, aunque no siernpre resulta sencillo. AI final se presenta un listado par ternas de los textos consultados en el proceso de elaboraci6n. Entre tantas otras cosas, queda en el debe de esta edici6n una referenda historica al origen de las ideas expuestas que, como todo producto de III mente hurnana, es funcion del contexte cultural que las via nacer, Este trabajo es prcducto de afios de ejercicio docente en el . Departamento de Miisica de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Nacional de La Plata. La mayona de los temas

han sido probados y ajustados en clase, por 10 cual los alumnos de ~usi~a d~ la Facultad no son solo los principaJes destinatarios smo, en cierto sentido, coautores del misrno, A ellos va, entonces, mi primer y principal reconocimiento. Deseo adem dejar constancia de mi agradecirniento a las autoridades de la Facultadde Bellas Artes de la UNLP, a rnis colegas y amigos del Departamento de Mrisica, a los Integrantes de lacatedra deAciistica Musical, y a ladiseiiadora en Cornunicaci6n Visual Valeria Lagunas, responsable de la parte grafica y del disefiolgeneral del libro. Tarnbien quiero destacar la paciencia y dedicacion puestas por la Editorial de la UNLP para llevar adelante el proyecto. Sin el interes y el ernpefio de todos ellos este libro hubiera sido imposible de realizan No obstante es necesario aclarar que no tienen responsabilidad alguna sobre los errores, erratas y omisiones que presenta. En esos cases la eu lpa es exclusivamente rnfa,

as

La Plata, febrero de 1999'

16

ANAuSIS

ESPECTAAL

Pr6logo a fa segunda edicion

En esta segunda edicion hernos seguido rnuchos de los

consejos que nos acercaron numerosos lectores, algunos de
ellos arnigos entrafiables. Actualizarnos la bibliograffa y corregimos las erratas que alcanzarnos a detectar, aunque can seguridad otras se nos deben haber pasado par alto. Ya se sabe que hay dos casas irnposibles: la cuadratura del circulo y un libra sin erratas. De todas las sugerencias, la mas atinada fue sin dud a la de JK: cambiar de autor, No hernos podido curnplir en esta ocasion, pero prnrneternos intentarlo en la siguientc, La Plata, rnarzo de 2001

19

CAPiTULO

I

CARACTERlZACION

DE LAS SENALES ACUSTICAS
FUNCIONESSINUSOIDALES

Sabemos que existen objetos que al vibrar excitan la rnasa de aire que los rodea. QueIa perturbacion generada viaja par el aire propagrindose con una cierta forma de onda. Y que al llegar

_ ofdo humane esta onda pone en vibraci6n a una pluralidad de al estructuras anatcmicas .que desencadenan las respuestas neurolcgicas y psicologicas implicadas en Ia percepci6n del
sonido. Pero i,cxiste alga en comnn entre los procesos generacion, propagacion y recepcion antes mencionados? yes la puestaen representar de Sf,

juego de una cantidad de energfa que se puede genericamente aut6noma sefiales actisticas, pueden can distintos metodos

como una dada funcion del tiempo, Estas funciones,

a las que llamarernos herrarnientas,

ser estudiadas de manera

y

De todas ellas se destaca nftidamente

el analisis

de Fourier, tema central de este trabajo. Comenzaremos el capttulo can la clasificacicn yel estudio de las distintas sefiales acusticas vinculadus ala mrisica, para

continuar luego can un analisis detallado de las sefiales sinusoidales y sus distintas representaciones graficas. A partir
de estas capitulo herramientas basicas podremos presentar, en el 3, el metorio de Fourier,

GUSTAVO BASSO

· SENALES

AC(rSTICAS FIGURA

En la figura 1.1 se indican los diferentes tipos de sefiales can sus subdivisiones principales.'

Podernos definir una serial como un conjunto de valores representatives del comportamiento 0 la naturaleza de algiin fenomeno. La informacion que contiene se manifiesta a traves de un patron de variaclones en funcion de una variable independienre que normalmente es, en actistica, el tiempo. Una sefial acusti~a se puede registrar, par ejemplo, colocando un rnicrofono en el centro de una habitacion en la que se tocaun piano. La variacion de lapresion dinamica en el tiempo (una serial aciistica) se transforrna en una variacion de tension electrical en ~I tiempo (una serial electrica), Si el microfonc es de buena calidad Ia segunda sefial conserva el patron de variacion -la forma- de la prirnera, Tarnbien es posible registrar la serial originada par el movimiento del tfrnpano al ser alcanzado par una.onda: la procedente de la vibraci6n de la tapa de un violoncelo; la que surge del movimiento del cono de un parlance, ala que aparece en uno de los electrodos de un eJectroencefalografo conectado a un oyente durante un experirnento psicoaciistico. Todas estas sefiales, cualquiera sea su procedencia, paeden ser analizadas en detalle con las tecnicas propias del analisis de Fourier. A continuacion vamos a proponer una clasificacion de las distintas seiiales acustjcas que nos permita abordar de rnanera ordenada su estudio.

1.1
Sen.le. AcUstica,

Ertaclcnarlas

No

estaclonarlas

Oeterministas

Aleatorlas estadonartas

Continua,

Transltorlas

perledlcas

CUBS; perlcdices

Diferentes tipos de seiiales acusticas.
, Sabemos que toda clasl flcncion reduce: inevitablemente la riqueza y variedad del cbjeto de estudio.

Esta clasificacion

no responde solo a consideraciones teoricas

y conceptuales, Tarnbien esta relacionada can los metodos y
las herramientas que se ernplean actualmente en acustica. Para cada uno de los tipos de sefial mencionados se han definido pararnetros especfficos y se han desarrollado rnetodos de analisis propios, al gunos de los cuales veremos en 105 capitulos que siguen,

La aqui propuesta
no pretend. ser In union posible, oj la mejor. Esperamoa simplernen te que nos resulte uti! a nuestros fines.
1 Estas sefiales estacionarias en el tiempo no se deben con fundir

Sefiales estacionarias
Las sefiales estaciouarias son aquellas cuyas propiedades no varian en el tiempo y son, por 10tanto, independientes del momento particular que elijarnos para estudiarlas (des mediciones tomadas en tiempos diferentes producen los mismos resultadosj," Las senales estrictamente estacionarias son una abstraccion (ninguna sefial real es de duracion infinita), pero incluirernos en este grupo a aquellas que permanecen estables durante el tiempo de analisis escogido. Mas adelante, en el capitulo 5, incluirernos otro criterio basado en la percepcion auditiva de dichas sefiales.

CLASIFICACION

DE LAS SENALES ACUSTICAS

De las numerosas sefiales acusticas diferentes que somes capaces de percibir es posible destacar en principio dos grandes grupos: en el prirnero estan las seiiales estacionarias que permanecen estables a 10largo deltiernpo, y en el segundo las no 10 hacen y que se denominan, por oposicicn, estacionarias. Esta division nos servira de punto de partida para el estudio de las caracterfsticas correspondientes a 'Ia enorme variedad de esnrnulos actisticos presentes en el mundo real.

Con

los

no

que

estacicnarias en

el espacio,
carncteristicas de los objetos que vibran.

22

23

C,)..!tACTERI2.."-ClOO

O~

u.s SENAL£S

ACUSTICA.';..

F'ut-laON£S SINUSOIDA-LES.

GUSTAVO BASSO

ANAU51S E.'lPECTltAL

de shhhhh). La sefial cambia de un instante a otro, pero sus caracterfsticas g!obales permanecen estables. Las herramienras que penniten analizar las senales aleatorias estacionarias se veran en el capitulo V.

presentan patrones parecidos, La voz hurnana durante un discurso, el sonido que se oyeen un espacio publico cualquiera, y en general los registros de ruido ambiente son sefiales no estacionarias continues. Analizarernos esta clase de sefiales en el capitulo V. Sefiales transitorias Otro ejemplo distinto de setial no estacionaria 10 brinda la origlnada por el golpe de tambor que se rnuestra en la figura l.4a. En ella se puede apreciar la evoluci6n que sigue la onda: parte de cero y vuelve a cero al extinguirse, Las sen ales transitorias comienzany terminan en algtin momenta. son claramente no estacionarias.y pueden caracterizarse en parte por su envolvente dindmica, que describe Ia variacion en el tiempo de la cantidad de energfa asociada a la serial. En In figura l.4b se puede observar In correspondiente al golpe de tarnbor, La envolvente dinarnica no aporta informaci6n en el caso de las senates estacionarias -es una linea horizontal de valor constante- pero es:de gran utilidad para caracterizar las no estacionarias. La forma que toma esta envolvente juega un rol fundamental. par ejemplo, en In asignacion perceptual del timbre de un sonido, Aunquela envoI vente dinarnica es Ia mas utilizada, cualquier curva quepongude manifiesto In evolucion de alguno de los pararnetros globales de una sefial tambien se denominu envolvente.' Las sefiales transitorias son el lema central del capitulo V de estelibro, Las sefiales reales son en general una mezcla de varies de los tipos anteriores, Porejernplo el registro del sonido de un piano se descompone para su analisis en distintas partes: en el ataque la sefial puede considerarse transitoria, luego presenta una extensa zona practicamente estacionaria y pericdica, y sabre el final el ruido de fonda (aleatoric, 0 no estacionario y continuo segtin el caso)se suma a la extincion de la onda, En muchos casas la escah de tiempo empleada (la «ventana temporal») p2.rtic;p",~ HV· .radecisiva, Un movirniento comp]e,D de una sinfonia 4.;.:-::, ~-;.;.~ es c1an'::_:;·.:>~~T-:> ~J) ::"::siofiilIlo y continuo. p'-"C' 'Y '.J de una notace un solo de flauta de

Sefiales no estacionarias
La mayorfa de los objetos cotidianos, sin embargo, generan sen ales que se diferencian en rnuchos aspectos de las anteriores, EI ruido de transite en una ciudad, el que produce una puerta al cerrarse, 0 un golpe de tarnbor, son ejemplos de sefiales no estacionarias. Sus caracterfsticas se modifican con el tiempo y, por 10 tanto. dos rnediciones tornadas en tiempos diferentes producen resultados tarnbien diferentes. Seiiales no estaclonarlas continuas

En la figura 1.3 se puede observar un registro temporal de ruido urbane tornado en la ciudad de La Plata.
,;

,.

FIGURA

1.3
DBA v

90 60 30
Tiempo [mlnj

Grafico temporal de ruido urbana.
, So pueden

graficar las

Como era de esperar no se encuentra en el grdfico anterior ningrin patron de repeticion visible: la serial no es estacionaria, Sus caractertsricas varian continuarnente (arranca un carnian. mas tarde se oye una bocina, ...) y el registro puede suponerse no limitado en el tiempo. Gran cantidad de seriales cotidianas 26

envolventes de frecuenciu, de fase, 0 de parametros cornp UI!S las como modulaclon.

In [usa de

[! I \

GUS1;\VOBASSO

ANALlSlS

ESPECTRAL

la misma sinfonia, de I

de duracion, puede muy bien

FIGURA

1.4
FIGURA

muestreo, e introduciremos algunos conceptos propios del campo digital. En la figura 1.5 se puede ver una sefial en tiernpo continuo y su contraparte en tiempo discrete, Baja ciertas condiciones ambas sefiales resultan auditivamente equivalentes, 1.5

Tlempo [m,] a) 400

Espacio

soo
Tiempa [s]

espaclo

Ti~mpQ [rns]

0) Tlempe [51

800

a) Grdfico temporal de un golpe de tambor 6 b) Envotvente dindmica del golpe de tambor: a) Seiial aciistica de tiempo continuo b) Seiial actistica de tiempo discreto.

Sefiales de tiempo continuo y de tlempo discreto
Todas las senales reunidas en la clasificacion anterior, cualquiera sea su tipo, se pueden presentar de dos rnaneras diferentes: can el tiempodefinido en forma continua (seiiales de tiernpo continuo), 0 can elltiempo definido solo en ciertos instantes (seiiales de tiempo discrete). EI\ casi todo el desarrollo de este libra aplicaremos el analisis de Fourier a sefiales analogicas de tiempo continuo. En el ultimo capitulo, sin embargo, estudiarernos la conversion de estas sefiales a sus equivalentes de tiernpo discrete por medio del proceso de

Magnitudes,

val ores y unidades

• Gernilezu de
Luis Favero.

Este es un momenta oportuno para repasar algunos conceptos que, aunque conocidos, pueden Ilevar a confusion si no se emplean correctamente, Estarnos en el mundo Fisico y en el podernos distinguir ciertas magnitudes tales como la longitud, el peso, la velocidad, etc. En cada una de elias se constata un conjunto de estados que pueden ser comparados y por 10 tanto ordenados. Es posible decidir si dos de estes estados son iguales a diferentes, y en este ultimo caso emil de
29

28

CARACTE~IZACiON

DE LAS SENALESACtiSTICAS.

FUt-:CIONES

SU"-lUSO!OALES.

ellos es mayor (por ej.Ia longitud de este lapiz es mayor que la de este otro). A los diversos estados de cada magnitud se los llama valores, y se obtienen a partir de rnediciones. Para medir el valor de cualquier rnagnitud es necesario adoptar un valor unitario de referencia que debe ser definido en forma precisa, Por ejemplo, el valor unitario 0 unidad de la magnitud longitud es el metro. Algunas de las unidades mas habituales en acilstica son:
Magnitud

Unidad metro kilogramo segundo pascal hertz

Simbolo
m
FIGURA

lugar destacado per su sencillez y utilidad (los rnatematicos las aprecian porque presentan algunas propiedades poco frecuentes)," Un pendulo. un corcho que flota en e! agua, eada una de las varillas de un diapason, todos ellos se mueven de manera aproximadamentesinusoldal. Las funciones sinusoidales se obtienen de Ia proyeccion de un movimiento circular uniforrne sobre un eje en el plano del rnovimiento. Toman el nombre, segun se proyecten sobre el vertical 0 el horizontal, de senoides 0 cosenoides,

Longitud Masa Ticmpo Presion Frecuencia

1.6
y

Kg s Pa Hz

Las primeras tres unidades (m, Kg y s) 7 corresponden a magnitudes independientes 0 de base, rnientras que las dos iiltimas son unidades derivadas, pues se pueden obtener a partir de las independientes. ASI, e1 pascal se puede expresar en funcion del metro, del kilogramo y del segundo: I Pa = 1 Kg I m x S2. 'Veamos un ejemplo antes de continuar, La velocidad de propagacion de las ondas en el aire es de 340 m/s. En este enunciado In magnitud es la velocidad, la unidad e! metro por segundo (rn/s) y el valor que torna Ia velocidad de propagacicn es de 340 m/s.

Tlernpo

[5j

<jl,=60'

Pericdc (P)

Generacion de ulta sinusoide a partir de una circunferencia unldad Lo propio y caractcrtstico de una funcion sinusoidal es la forma que toma al crecer ydecrecer, rcpitiendose siempre igual, Una sen al si nusoi da! es perfectarnente peri odica y co m0 tal no tiene principio ni fin. La porei6n minima que repite se denomina ciclo de la and a yel pcrfodo resulta, entonces, el tiempo que tarda un ciclo en ser recorrido. En una onda sinusoidal con un perfodo de I segundo es evidente que en ese tiempo entra exactamente un ciclo, Si el perrodo fuese de rnedio .segundo se tendrfan dos ciclos par cada segundo que transcurre, Y si consideramos un perfodo de una decima de segundo (seescribe 1110 s 0 O,! s) entran exactamente 10 ciclos en cada segundo: se dice entonces que In sefial tiene unafrecuencia de 10 ciclos por segundo. Podemos definir, entonces, la frecuencia de una onda peri6dica como la

SENALES SINUSOIDALES:

FRECUENCIA, AMPLITUD Y FASE
, La dcrivadn de
una

De las infinitas ondas periodicas posibles algunas poseen para nosotros especial interes, ya sea porque son generadas per fuentes acusticas conocidas y cotidianas, 0 porque forman parte de algun sistema complejo de uso habitual. Estan entre ellas las vibraciones que nacen en las cuerdas vocales (que no ofmas directamente) y muchas de [as sefiales que se usan en los procesos de sfntesis electroacustica, Una clase particular de ondas periodicas, In de las ondas sinusoidales, ocupa un

funcidn

] Dennen

e! llamado sistema rnks (metro.

si nuscidul es otra funcion sinusoidnl. Adernds ~esta~ funciones forman los ccnjuntos

ortonorruales que
ccnstiruyen In base del metoda

kllcgramo.
segundo).

de Fourier.

30

31

GUITAVO BASSO

ANAHSIS ESPECTR.>\.L

cantidad de ci~los que tienenlugar en l segundo. Se la designa por medio del stmbolo j'y su unidad es el ciclo por segundo (cis 0 ]/s , pues el ciclo noitiene dimension) 0 Hertz (Hz)Y De los ejemplos anteriores se desprende una relacion sencilla entre el perfodo y la frecuencia: cuando uno crece la otra disminuye, y viceversa. Esta proporcionaJidad inversa se puede escribir de la siguiente rnanera:

f

=

lIP

cuyas unidades P=l!j' y

son:[Hz]

"" [L's] '" I ! [5]

o tarnbien:

Pxf",-I

En general vamos ausar] para los valores que se emplean en acustica musical, la frecuencia antes que el perfodo de una onda, Es mas facil hablar de: un la can una frecuencia de 440 Hz que de un la con un perfodo de 0,0023 S, aunque las dos formas sean enterarnente equivalentes. La frecuencia de una serial esta relacionada,a nivel perceptual. con la altura del sonido que percibimos. A mayor frecuencia en el estfrnulo Fisico corresponde un sonido mas agudo.
FIGURA

a rnenud 0 eI ciclo par minute
emplea

[c/min], que porn I..s "'''ql1inas rotati vas lorna el nornbre de revolucioncs por minuto [r.p.m.]. In La unidad correct> para medir

1.7

deterrninala amplitud de la onda sinusoidal rcsultante. Se la puede definir como la maxima elongacion de la sefiu] medida desde el equilibrio, tal como se ve en la figura 1.7. En este caso la arnplitud se mide en unidades de Iongitud -el eje vertical representa al espacio-, pero verernos mas adelanto que tarnbien se pueden usar otras unidades. Cuanto mayor es In cantidad de energfa suministrada al medio mayor sera el movi rniento de las molecules y mayor sera, tarnbien, In amplitud del movimiento. La arnplitud esta relacionada con el rasgo perceptual sonoridad: un sonido forte es causado por una onda de gran amplitud mientras que uno piano 10 es por una de pequefia arnplitud (siempre que perrnanezcan constantes los dernas parametres de la serial). Si observamos en un instante cualquiera una sefial sinusoidal y desearnos determinar en que memento de su ciclo se encuentra, si esta creciendo 0 decredendo, 0 cuanto se ha apartado de la posicion de equilibrio, debemos recurrir asu fase (tp), definida como la distancia desde un punto de referenciaexpresodaengrados angulares.Es habitual rnedir esta distancia entre el origen del sistema de coordenadas y e[ punto en el que la senal atraviesa bacia arriba, en sentido creciente, el eje horizontal. Se obtiene asf lafase inicial m, de la onda, Como la
't':

Espada [em]

Tiernpo [sl

unidad se torna a partir de In circu nferencia que genera la sinusoide angulos es el radio". (figura 1.6) es claro que a un ciclo completo -una vuelta a la pero nquf result. circunferencia- le corresponden 360 ., a medio ciclo 180". etc. III La mds clare expresar 10 fase en grades fase integra, junto a la frecuencia y la amplitud, un conjunto de tres angulares y a" 10 par.5.metros suficientes para caracterizar cualquier seful sinusoidal. varnos n hacer de AsI. en In ecuaci6n de las funciones seno 0 coseno, estos son los tres ahnm en mils. al . defi . 1 . bi d II "I ro ~A sen [rot +'1>;). V ores necesanos para rur as sm am igueda es. a I(II =A co, {OOI+<pJ En la figura 1.8 podernos ver ejernplos de distintas seiiales En nrnbas sinusoidales que presentan diferentes valores de frecuencia.

p", 1 s

:~~:~\~:~"S
amplitud 10 A, la frecuencia angular

f.,l

Hz

iniciul 'Pi' La Sella/ sinusoidal con periodo P = 1 s y amplitud A =1 em

00 (=2>if') Y I. f ase

arnplitud y fase. Las dos primeras seriales, a y b, tienen la rnisrna amplitud y fase inicial, perc difieren en la frecuencia (y por 10 tanto en el periodo). Las dos iiltirnas poseen iguales frecuencias (y pcnodos) pero distintas amplitudes y fases iniciales. A veces es necesario considerar In diferencia de fase (<'>-<p) que hay entre dos ondas sinusoidales distintas. En la figura

El aire se rnueve cuandose propaga a traves de el una onda aciistica. Este movimiento pone en evidencia que existe cierta cantidad de energia en juego, y esa cantidad de energfa es la que

• Estas un idadcs de frecuencia son v;llid .., cuandc In unldad de tiernpo es el segundo. En mecanica se

diferencia funcicn
coseno

seno

entre y

la

desplazumiento relative de 90". As]: sen (001) ~

es solo

un

1.8 se aprecia Ja diferencia de fase entre las scfiales c y d. cos (001+90') Tarnbien se mide, como era de esperar, en grados angulares.

32

33

FtGURA

1.8 [mml

G.raficos espectrales
Existe otra forma distintade expresar graficamenre una serial actlstica, la representacion espectral, que permite evaluar instaruaneumente las caractcrfsticas de un segmento de In rnisrna, En este tipo de graficos Invariable del eje horizontal es la frecuencia (eje de abscisas) y la amplitud ocupa ellugar del eje vertical (eje de ordenadas), A diferencia de los graficos

Espocla oj

lIempolm'l

temporales
Espoc!o Imml
b)

que

emplearnos hasta ahara,

en los

espectrales

no

se puede ver -el desarrollo temporal de una onda pero, en compensaci6n, es posible observar con gran detalle su estructura interna, Es .por esa raz6n que se muestran
especialrnente eombinaci6n Tiempolmsl funciones temporal espectral utiles para analizar de una gran cantidad relativamente simples). clara sefiales que resultan de sinusoides mientras de la

(0 de otras

En estos casos el diagrama que el grafico En la figurn conocida EI grafico

se torna

muyconfuso,

aport a informacion ahora a exarninar el graflco

y

de facil lectura. ejernplos. de nuestra espectral.

Vayamos sinusoide
c]
I! Est a capac; dad analftica d~1 sentido del oido en el campo de to. frecuencia no e,'aa presente en eI sen lido de In vista. C unndo me tel amos azu I

algunos temporal

1.9a se muestra espectral ala

de 440 Hz, y

en L9b

su grafico

de una sinusoide

contiene

s610 una lfnea que equivale

1iempo[msl

sefial cornpleta dibujadaen el grafico temporal previo. Esta linea se ubica sobre el punto que corresponde a la frecuencia y su altura indica fa amplitud de la onda, La figura
1.ge muestra el espectro y amplitud. temporal espectrales de otra sinusoide de rnayor frecuencia el grafico Es un buen ejercicio que Ie corresponde. de las representaciones estan dadas ternporales dibujar 0 irnaginar

y

nmaril!o para

? ~ 9.3 mS(l~ loa Hz!
<spOCia d)

lmml

]""'po

Imsl

~,= 30"

p~

<E-----".! .
9.3ms(l= lOS Hzl

fo rmnr 'I e rde vemos el verde pero no 10' cclorcs que 10 constituyen , En cumbio, ill combinur ;;JS nctas do-mi-sol de 10.trtada

La equivalencia transfortaaciones

y
de

de una sefial

per un conjunto

mayor otrnos el
acorde y a I a vez cada uno de los son idos que 10 c omp onen.

maternaticas definidas por la Transformada de Fourier, tema central.de los capftulos 3 y 5 de este libra. EI empleo de las des clases de graficos tiene, para ncsorros, un motive adicional: podemos ofr ala vez el devenir ternporal y la composicion espectral de una sefial aciistica (en un coral seguimos la evolucion de los sucesivos acordes y, al rnismo tiempo, determinamos cada una de las notas de cada acorde)." Estas dos formas de ofr, la horizontal posibles

y la vertical, tienen que
las ondas que

Senates sinusoidales con diferentes periodos, amplitudes y fases.

ver con [as dos maneras

de representar

34

35

GUSTAVO BAS>O

hernos visto, Pero debemos tener cuidado con identificar ingenuamente las des (:lase~ de fenornenos. Los graficos se refieren ala serial ffsica, mientras que las caracterfsticas rnencionadas de la audicion tienen que ver especfficamente can 10 perceptual.
FIGURA

Suma de sinusoides
Son nurnerosas las ocasiones en las que es necesario surnar

seriales sinusoidales, Lasuperposicion de movimientos arm6nicos
en una dimension ocurre de manera habitual en las fuentes aciisticas. Y la interferencia de des ondas en un punto del espacio es corndn en cualquier recinto cerrado, Siempre que se trate de sistemas lineales, el desplazamiento final es en todo momenta Ia surna de los desplazarnientos individuales descritos por cada una de las funciones sinusoid ales intervinientes.
llempolmsj FIGURA

1.9

Espoclo Immj oj 2

LtD
"" = ~,,-

·1

a {mm1
1,(tJ

+,' ~ 90

0

Espoclo [mm] b)

llampolmsl

:1
Espoclo (rnml c)

e!mmJ

f~ 440Hz

y

500

1.000

(1Hz)

>

1,(lJ llempolmsj

:1
500

I}J

= oc

a [mml
1,(IJ=I,(I]+I,(I)

P~

i",---~\
lDrns(r~ 100Hz)

t=

/1.000
1.000 Hz TIampolms]

a) Grdfico temporal de tina slnal sinusoidal de f = 440 Hz; b) Grdfico espectral de la misma seiial; c) Grdfico espectral de una seiial de f = 1.000 Hz y el doble de amplitud.

p ~ lOmslf=

100Hz]

Suma de dos senales sinusoidales de la misma [recuencia y amplitud.
36 37

El caso mas simple tiene lugar cuando las dos sefiales

sinusoidales tienen la misma frecuenciaj. EI resultado general
de la suma es otru sinusoide de frecuenciaJ, y s610!a amplitud y la fase de la resultante cambian can relaci6n a las sefiales componentes. En la figura 1.10 se puede apreciar un ejemplo npico. E! pararnetro clave en estas sumas es la diferencia de

fase 1.l41 entre las sefiales. Veamos dos ejernplos extremes:

!3

1. S i 1.l41"0 "las dos sefiales estan «en fase», y el resultado "
de la sum a es una sinusoide que conserva la fase inicial y cuyn amplitud es la surna de las amplitudes de las cornponentes tal como se puede ver en la figura 1.11a.
F!GURA

u La letra griega I!. (de[ta) va a designer de ahara ell adelanto una variacion, una diferencia 0 un intervale de 101 variable ell juego. As! "'I' signi fica diferencia de fuse,

" La cnncelacidn
de senate, es la bose de In I"onion de control activo de ruido (Harris, 1979).

2. Si Ll.<p '" 180 las sen ales se encuentran «en contrafase» y la amplitud final es In resta de las amplitudes de las cornponentes. Si estas tienen la misma amplitud el resultado es la cancelacion de arnbas sefiales (figura 1.11b). Estas cancelacioncs de ondas no son tan raras como podrfa parecer, y tienen lugar habitua!mente en recintos cerrados en los que acnia una sola fuente aciistica."
0

11f variaclon en
frecuencta, y l1t intervale de tie rnpo ,

FIGURA

I. I 1b

bl
e[mml I,(tl fl8lTlPO[msl

r. 11 a

al
elmm]
1,(1)

-'9 =

+"-~,, 0" ~
TIt'!mPO Ims]

e[mml I,(tl TIemPO!msj

eimm]
1,(1)

TIemPO[ms]

+-~---:;:.~
P= IOms((= e Imm] 100Hz)

.:
I? = lOms)

AtTlpIIIud

= A, + A, = a nempalms]

Suma de dos seiuiles slnusoldales (en contrafase].

de igual frecuencia

y amplitud, pero con I1rp'" J80a

P = lOms(f=
SUY/Ul

100Hz)

de dos senates sinusoidales

de fa mismafrecuencia

y amplitud. I1rp = O· (enjase).

Si las des sinusoides.que.se suman no poseen la misma frecuencia las consecuenciasson completamente diferentes: Ia serial resultante ya no seni sinusoidal (no puede expresarse como una funcion seno 0 coseno). Y hasta puede no ser periori.cn tal como vererrios en eJ capitulo declcado a la se..e

:.)":"

CARACTERIZAO(\N 00 LAS S<NALES ~CosnCAS.FUNClO~'E5 SINUSOIDALES.

GUSTAVO B!lSSO

de Fourier. En el caso particular de una superposici6n lineal de dos sen ales sinusoidales de frecuencias cercanas aparecen variaciones en la amplitud' de la resultante denorninadas pulsaciones 0 batidos P. Las dos ondas de la figura 1.12, al tener frecuencias ligeramente distintas, se encuentran alternativamente en fase y en contrafase apareciendo asf maximos y mfnimos en la arnplitud de la resultante. La frecuencia con la qIJe crece Y decrece la amplitud (frecuencia de batido) es la diferencia entre j, y II :

FIGURA

1.12

llSIT'pO

ImsJ

~=

k~

8

Mientras que la freeuencia de la sefial resultante es el promedio de las dos cornponentes:

k= Ch +~)/'2
Un ejernplo quiza aclare las casas. Si dos sefiales sinusoidales de ~ = 440 Hzy h = 442 Hz (se oyen como dos la de altura ~penas diferente) interfieren en algiin punta el resultado es una sefial de frecuenciaIR '" (442 + 440) Hz 12 "" =441 Hz que bate a f. '" 442 - 440 = 2 Hz (se aye un la prornedio con unasonoridadque pulsa dos veces par segundo).

r
[mmJ

VV VVVlJ VVVVVVVVv VlJljl)lj Vl]v
p~ 8,3rT'~lf~ 120Hz)

>

V VlJ~~V

A A A AIUV\A
P

G;i'~ V V V V V V V~V V V V V
AA tJJ\ A
= 10 msll = 100 Hz)
p'

~~Im,
>

e [rrvn]

Ilernpo [rns]

[pseudopedodo]

= 9,1 ens If' = 110Hz]

I~

La cercania de. frecuencias para la aparicicu de butidos e,~ una condicion perceptual y no ffsica, pues 5; In di ferencin super> los 20 Hz no se los aye como tales. En el capitulo 2 so estudiard con mayor detalle este fenornenn,

Batido generado

por la suma de dos seiiales sinusoidales

de distinta jrecuencla

40

41

CARACTERIZACION

DE LAS SENALES Acti.rnCAS.

FUNC1ON£S

SINUSOIOALES.

AMPLlAC16N

Donde vertical

y y

es la derivada segunde con respacto at tiempo del desplazamiento del sistema y

k

es la ccnstanta

0 rigidez

de! resorte (exprssada

en

Esta ampfiaci6n requiere conocimientos formales de matematica y puede peserse par afto sin perjuicio para la comprensi6n del resto de los temes.

Nlm). Si se define la frecuencia angular natural m =~ kIm (cO es la frecuencia angular en radianes por segundo: ill == 2rcf) laecuaclcn del movimiento queda:

y+
Y(r)

0

2

y

~d
+ cp)

Esta acuacion diferencial tiena la siguiente solucion:

Sinusoides

y movimiento armonlco simple

= A cos (rot

Las funciones sinusoida!es, entre otras cosas, sirven para describir maternaticarnente cisrtos comportamlentos Hslcoa. En particular permiten expresar el movimienta de uno de los sistemas rnacanlcos mas simples, constituido por una masa y un resorte. Cuando una unlca masa puntual m se mueve sobre una lfnaa recta can una acelsraclon dirigida hacia un punta fija y proporcional a la distancia desde ese punta Hjo, el movimienta que experimenta puede ser descrita par una Iuncion sinusoidal y se denomina movimiento armonico simple en una dimension. Un sistema sencilla que vibra can movirnlento armonlco simple es el sigulente: FIGURA 1.13

Que es nuestra conoclda Iunclcn sinusoidal coseno,

Expresion compleja del rnovlmiento armcnico simple
Otra forma de resolver las ecuaciones diferendales lineales as por media de funciones exponenciales y variables cornplejas. En esta descripci6n la arnplltud y la lase S8 expresan can nurneros complejos, con una parte real y otra irnaqinaria. lnctulrnos este desarrollo porque nos va a servir para interpretar la serle de Fourier en 81 capitulo 3. La forma compleja del movimlento circulares:

resorts (k)

(1 )

A
mo,. (m)

",-1,--

representa la amplitud comp!eja Aeiq:> (con i =..r::I). y la exponencial compleja que lo rnuitlpllca es un un vector rotative o fasor de arnplitud unitaria:

A~

y : direC{ion del movlmlento

e
Osciisdor

lm

'=

cos (Wt) +1 sen (rut)

(2)

arm6nico

En la figura que sigue se puede aprecier un fasor de amplitud A y velocidad angular ro que 9ira en el plano complejo: .

Si asumimos que la lUerza de restauraclen F can que el resorte trata de valver a su tamario original, sl sa 10aparta del equilibrio. es proporcional a la cantidad y que se estira a comprime (esta relacion la exprasa la ley de Hooke: F ·k y ) y que la rnasa se mueve sin pardlda de energia par trlcclon, es posible obtener la ecuacion del movimiento a! aplicar la sequnda ley de Newlon (F =m a =m y) .

=

Asi:

F=ma=mj=-ky my+ky=O
43

y
42

I~

C'ARACTERIZAOON

00 LAS SB'lAlE3 AcIiSTlCAS.

FVNClOOES SIli\JSOIDAtOS.

ANAusIS

ES.ECTRAL

FIGURA

1.14
eje imeginario

F!GURA1.1S
eje imaginario

'"
eje teal

--,_-----~---+--~~--~~~

eje real

Suma fasoria! de tios asci/adores ermonicos de iguaJ trecuencia Esta suma as similar a la que hemos representado de la figura 1.10.
Representacion La proyecclon fasorial de Ull osci/ador arm6nico

en los diagramas temporales

Batido en el campo complejo
del fasor sobre el' eje real da la funcion coseno

y

la proysccion

sobre el eje irnaqinarlo fa Iuncion sene correspondienle.

51 dos movimientos

armonicos simples de frecuencias angu!ares combinan la expresion queda: .

rot y

ffi2 se

Suma en el campo complejo
Si dos movirnientos armcnlcos.simples poseen la misma frecuencia (i) la suma en el campo complejo es muy fadil de calcular. La ecuacion 1 sa puede reescribir:

YR-Yl
Si .1w ""
ill2 - WI

. - - + Y2-. --

A

je

i(tlljt+'I'I)+

A

2e

i(tll2t+'I'1)

(6)

se puede poner en la ocuacion 6 Wt

=

COl

+ Ll.W:
(7)

-.A- e:t.·W! y=

= A ere
jm

ita:

=Ae
(A

i(£lJ£+!p)

(3)

51 son dos los fasores .que sa ~uparponen:

o
(8)

- +- ~ YI Y2 -

A

1

e

i(wt+!p,l.+

.

A

2

e

1(00£+'1',)_

-

1e

1'1'1+ A

2

e

j!p2)

eioot

(4)

Para el caso particular expresar como:
y(O (5) EI resultado es un nuevofasor con arnputud AR y rase CPR que gira a ta misma La selecton qraflca de esta suma se

de

Aj :;;::z Y rpj =rp2 A

= 0 el
t

resultado

se puede
(9)

= [2 A cos

(¥)t

1cos (co +"': }t
1 =(11+ 12)/2)

Resultado que ya conocemos: el movimiento general tiene una frecuencia angular de COl +/J.m/2 (equivale a una frecuencia
y una amplitud

valocidad angular W que las componentes. observa en la figura siguienle: 44

45

\..-ARACTERrL. ..... OOu

DE LAS SENAtES

ADJST1CAS.t'UNC10NF.s

S~USOIOALES.

GUSTAVO BASSO

que varia con el tiempo la frecuencia de batidolb

de 0 a 2A con una frecuencla
=::;

angular

11(j)/ 2 (equivale

a

12 - 11 );
(10)

Los resultados anterlores nos seran de gran utilidad en la ampliacion 3, en el que analizaremcs Ia serie de Fourier en el campo complejo.

del capitulo CAPITuLOll

TOPICOS DE ACUSTICA GENERAL
COMENTARIOS nmLIocRAFICOS

I.

Se pueden ampliar los ternas tratados en este capitulo, en especial los relacionados can el estudio desde la acustica musical de las funciones sinusoidales, en los textos de Juan Roederer (1995 y 1997) y Arthur Benade (1976). Ninguao requiere conocirnientos de maternatica. Para quien desee tener una perspectiva fisica quiza ellibro de Richard Feyman (1987) sea el que Ie proporcione el enfoque mas fresco y rnenos acartonado. Tambien se encuentran secciones adccuadas en los textcs de ffsica de SearsZernansky- Young (1988), Blatt(l991), Serway (1993) y Tipler (1995). Una vision mas formal y profunda se puede hallar en los tratados de William Seto (1971), Leo Beranek (1988) y Rossing y Fletcher (1995). Tambien se puede consultar el todavfa vigente trabajo de P. Morse (1948).

" Los datos compleros de las

1.

referencing

,I

~

'I
46

bibliognificas de cste comentarlo y de los notas a pie de pagina se encuentran reunidns al final del libra.

Este capitulo tiene par objeto refrescar aquellos conceptos de aciistica que vamos necesitar de aquf en adelanto. Expondrernos en 61 graficbs, tablas y definiciones que nos ahorraran la consulta a .otros textos, Sin embargo, no pretendemos reernplazar el estudio detallado y complete de estes ternas, que cornprenden un curso complete de acustica musical. El lector farniliarizado con ellos puede pasar directamente al proximo capftulo, y aquel que desee refrescar sus conocimientos encontrara en la bibliograffa recornendada un conjunto de textos adecuados a cada nivel de exigencia. Vale una aclaracicn antes de continuar, La mayorfa de las nociones, que aquf de linearernos con trazo grueso, corresponden a una primera aproximacicn psicoffsica al complejo proceso que cornienza en el estfmulo ffsico y que culmina en el sonido como material musical. Muchos de los efectos perceptuales primaries generados por esumulos

a

sinusoidales

pierden significacion

mas complejas. Veremos adelante algunas de las rezones que explican estas sorpreridentes caracterfsticas del sentido de [a audicicr

mas

cuando [as sefiales se vuelven

47

Toncos

DE AcDrnCA

GENERAL.

AN4USISESPECTRAL

RELACION

DE LAS SENALES SINUSOIDALES

CON LA

ALTURA (PRL.\fERA APROXIMACION)

I(fl - fl)= clog
I

.

e-

f2

Para vincular el estfrnulo ffsico Con la percepci6n se puede concebir una experiencia muy sencilla, que consiste en observar los efeetos que provoca la variacion de uno s610 de los parametres de una seiial rnientras los restantes parametres permanecen fijos. En una de estas clasicas experiencias se mantiene constante la amplitud (pararnetro fijo) de una onda sinusoidal y se barre en frecuencia (parametro variable) en senti do ascendente desde valores cercanos a cero. Recien comienza apercibirse sonidoialrededor de los 16Hz, ya partir de esc punto la sensaci6n,de altura del sonido asociado aurnenta de manera mon6tona acornpafiando el crecimiento de la frecuencia del estfrnulo. Al Ilegar a 20.000 Hz ya no se percibe sonido alguno, Se puede establecer entonces un rango de frecuencias audibles que se extiende entre 16 Hz y 20 KHz.' La relacion cstimulo-respuesta no es lineal. Se comprueba que, dentro del rango audible,! a intervalos iguales de variacion en Ia frecuencia de la serial no corresponden iguales distancias en la dimension perceptual alrura: un cambio de 100 Hz en el estfrnulo puede corres ponder\a una gran diferencia de altura 0 a una muy pequefia en flJnci~n del punta a partir del cual se establece el incremento. SI s!e aurnentan 100 Hz a partir de 100 Hz el estfmulo lIega it 20Q Hz y la sensacion de altura sube una octava. Pero si el aurnerso de laO Hz se produce desde los 4.000 Hz (de 4.000 a 4.100) la altura crece rnenos de un cuarto de tono, El nexo que vincula Ia frecuencia con la altura no es, sin embargo, anarquicoe a una misma relacion (cocieute) entre dos frecuencias Je corresponde aproxirnadamente la rnisrna variacion perceptual db altura.l Se oye por ejemplo un intervale de octava ante des estfrnulos distintos cuyas frecuencias mantengan una relacion de 2 a 1. As! se perciben .ocravas causadas por sefiales ~e 100 y 200 Hz, de 400 y 800 Hz, 0 de 250 y 500 Hz (todosi ellos can relacion 2:1). Lo anterior tambien se puede expresar mediante la funcion logaritmo. Se define entonces la distancia (intervale) entre dos frecuencias a partir de la siguiente ecuacion:
48

Estas

fi

frecuencius limite son ccnsecuencia del promedio de las respuestas dadns por gran cantidad de sujetos, y son ernpleadas hubitualrnente para el diseno de los sistemas electronicus de audio. Existen sin embargo grundes vnriaciones entre una persona y otra, En particular la frecuencia lfrnite superior rara vez alcanza entre los habuantes de las grandes ciudades los 20 KHz.
1 Decimos aproximadamente

porque no
corresponde defi nir 10 altura
(un msgo

perceptual
depends de

que

Segiin los valores que tomen las constantes c y ~ quedan establecidas distintas unidades. La mas usada, con c= 1.200 y ~ "" 2, es el cent. La octaya ffaica (doble de frecuencia) queda dividida en 1.200 cents, yel sernitono ternperado en 100 cents. Pese a su difundido ernpleo en afinacion de instrumentos de teclado y en los sistemas bajo norma MIDI, la medida de intervalos en cents no deja de ser una medida ffsica, y confundirla con ln altura -un rasgo perceptual- es incorrecto, Examinernos nuevamente el range de frecuencias audibles. Hemos establecido que, en terminos generales, se extiende entre 16 y 20.000 Hz. Sin embargo las frecuencias de base que se usan en mtisica para categorizar el rasgo altura no alcanzan estes valores. El teclado normal de un piano abarca desde el lan de 27,5 Hz hasta el do~ de 4.186 Hz, y pocos instrurnentos pueden producir sefiales mas alia de estes Ifrnites. Pareciera que ernplearnos en miisica muy poco, apenas el 22 % de nuestras capacidades auditivas (figura 2.la). Sin embargo, cuando compararnos no ya el rango en frecuencias del estfmulo sino la cantidad de octavas que se perciben la cuesti6n cambia radicalmente: de las casi 10 octavas que podemos distinguir usamos alrededor de 8 para hacer rnusica, el 80 % del rango audible (pero esta vez evaluado en una escala logarftrnica, figura LIb).

complejo. procesos cognitivcs en los que 10 cultura jucga un papel decisivo) a partir del estlrnulo

flsico, De heche,
la altura no depende solarnente de In frecuencia.

49

T6PICOS-

DE ACUSTICA CeNERAL

GUSTAVO BASSO

FIGURA 2.1

a) Escala Iluaal

a
20

8""

"'----y---I

2.500

5.000

10.000

15.000

20.000 FIGURA

que identifiquen la variacion defrecuencia de las ondas en relacion ala duplicacion de In sensacion de altura. Estes estudios dieron por resultado la formulacion de una escala basada en una nueva unidad perceptual, el mel. En ta figura siguiente se observa la correspondencia entre la frecuencia del estfmulo ffsico y la sensacion de altura rnedida en mels, Se alcanza a ver en ella que a partir de aproximadamente500 HzJacurvadejade ser lineal; se pierde la relaci6n duplicacion de la frecuencia -} Dc/ava.

Corresponou

al rango de alturas

categolilado muslca!mante
(25% del total eo escala lineal)

2.2

aitura [melsj 4.000

b) Esc.la

logaritmica

frecuancia

!

2.000

20

40

80

180

320

840

1280

2530

5060

10.120 20.240

1.000 500 250

Corresponda at ran90 de alturas catsqodzado
mU$lcalment-e {80% del total en escata !ogaritrnica)

11/ i/
r._-+---l

I!---j
iii

a) Comparacidn entre el range perceptual de alturas y el rango de alturas categorimdo en musica ell escala lineal (frecuenciat
b) La misma comparaciof[ pero en escata logarltmica (octavasi.

125

j' I·
I

Se ve clararnente en el ejemplo anterior el error que se cornete al pretender describir un rasgo perceptual -el range de alturas- directarnente a traves de un pararnetro fisico del estfmulo -Ia frecuencia. Muchos de los rnalentendidos habituales en acustica musical se originan, como en este caso, en la atribuci6n de caracterfsticas ffsicas a fenornenos psfquicos (0 viceversa). Escala de rnels En los afios 40 Stevens> y sus colegas midieron la habilidad de los oyentes para identificar diferencias de altura a partir de estrmulos sinusoidales. Le pidieron a gran cantidad de personas

C-I~ 64/
32 32 64

~

----,1"-/--+' .-~ ~-~ ~.-~-

-.

··~---·---+--'H··· -1
j-!
1.000 4.000
I

:
!

fmcuenc'l8 [Hzl

125

250

500

16.000

2.000

8.000

Reiacion

entre mels y frecuencia (obtenida a ])artit de seiiales sinusoidales). Esta escala no es del rode valida para estfrnulos no sinusoidales y, en Ia uctualidad, muchos autores ven en ella una manifestacion del brillo del sonido antes que de la altura propiamente dicha, Parte de esta discusion se va a resolver al dividir el rasgo altura en las dos clases que propcndrernos en los proxirnos capttulos, Y?,tra parte al considerar la altura de sonidos causados por estfmulos periodicos complejos (no sinusoidales).

, Stevens, S. S. er

at. (I937).

50
51

ToPlCOS

DE Aols'ncA

GENERAL

GUSl;\VO BASSO

Mfnlma diferencia de rr~cuencia perceptible
La habilidad para distiqguir perceptualmente entre dos estfmulos de diferente necuencia es otra de las caracterfsticas importantes de la audici6n. Para estfrnulos sinusoidales la m!nima diferencia de frecuencia perceptible, 0 limen de frecuencia,! es muy pequefl~. entre 0,2 y 3 % de la frecuencia base. En el grafico de la figura 2.3 se observa el limen de frecuencia l!.f mia en funcion de la frecuencia variable f .
FIGURA

Mas interesante, a causa de la relacion logantmica presente entre la frecuencia y la altura, es la variacion relativa del limen de frecuencia (figura 2.4). En los graficos se ve que percibirnos una variacion bf.run de solo I Hz cuando ofrnos una sinusoide de 500 Hz (una variacion relativa de 0,2 %). Podemos comparar este valor can los 30 Hz que corresponden a un semitono par encima de 500 Hz. 0 con los 7 Hz de un vibrato promedio. 0 con la maxima variacion en frecuencia permitida (0,1 %) para equipos de audio de altacalidad. La respuesta que permite integrar estos valores tan diferentes es sencilla: nuestra sensibilidad ante variaciones de frecuencia depende del contexto. Y. tal como veremos mas adelante, de las caracterfsticas de la serial aciistica.

2.3
,

AJ [Hz) 18 16
J

I

Bandas crfticas

14
J

J

12
I

I

10
B
I

I

1/

/

f

b ,J
I I

6

4 2 64 125

-~50

-

~

I I

"
/'

Va
2.000

/

I
rrecuerda [Hz) 4.000 8.000

500

1.000

Es interesante analizar 10 que ocurre cuando se oyen simultaneameute dos estfmulos sinusoidales de distinta frecuencia, Si sus frecuencias son may diferentes cada uno de los sonidos se percibe de rnanera separada y parece no interferir can el otro. Pero en algun punto, al acercarse progresivamente, cornienza a notarse una cierta rugosidad que involucra a ambos estfmulos, Cuando la distancia entre las frecuencias disminuye par debajo de 20 Hz aparece un batido entre las scfiales que corresponde a1 fenomeno estudiado en cl capitulo 1.La distancia en frecuencia vinculada al cambio perceptual cualitativo (de lisa a rugoso) se denomina ancho de banda critico (/lie), yes consecuencia del comportamiento de las ondas progresivas en la membrana basilar del ofdo interne (figura 2.5).

Minima diferencia absoluta d~ frecuencia perceptible a) obtenida a partir de seiiaies. sinusoidales de intensidades medias, entre 60 y 80 dB, b) obtenida a partir de seiiales sinusoidales de intensidades cercanas al umbral de audibilidad. '
4 Llamado eu lengua inglesa just rwticeable difference (J.N.D.).

52

53

FIGURA

2.4
[%J

FIGURA

2.6

"ii/

IJ/ !HzJ

0,9 0,8 0,7
0,6

soo \

\

700

0,5 0,4 0,3 0,2
0,1

\

600
tercera menor

\

500

:\

-.

400 300

-......_
1.000

/'

/'
freruend alHz1

200 100

p~
~

//

/

-: V/ r.>

Y/
~
10fl()

-: -:
entero

//

-:

VbandaCrlti~

f __ [Hzl
2.000 3.000 4.000 5.000

64

125

250

500

2.000

4.000

8.000

1.000

Minima diferencia relativa de frecuencia perceptible [obtenida a partir de senates sinusoidales de intensidades medias, entre 60 y 80 dB).
FrGURA2.5

Ancho de banda critico en funcion de la frecuencia promedio (fj+

12) /2

banda orruea

"I.

Se ve que el ancho de banda crftico toma un valor comprendido entre un tone y un tono y medio en la region de frecuencias medias, y que aurnenta de manera apreciable en la zona de bajas frecuencias
.5 Es interesante notar que en el ofdo estan presentes los tres medias de propagacidu

&f~ (f, - J,) [Hz!

RELACION DE LAS SE~ALES SINUSOIDALES CON LA SONORIDAD Aunque las sefiales acusticas estan presentes en distintos medios, que pueden ser solidos, lfquidos 0 gaseosos, en condiciones normales percibimos sonido a partir de las ondas que nos llegan a traves de un gas, el aire.' En el las molecules se mueven de acuerdo a la forma de la onda que se propaga y. si esta es sinusoidal, el desplazamiento maximo de cada
55

o
Uso

rugosa

Iiso

i, ~ ~

posibles: gaseoso

[!! \:1
1'1 'ii,·
ji


',;'

EI valor del ancho de banda critico varia segtin la region de frecuencias a considerar. En la figura 2,6 se ha graficado el valor de t1fc en funci6n de la frecuencia promedio entre y i,'

t,

en el aida exteruo, solido en el ofdo media y

Uquido
interne.

"0

el ofdo

II
"

i" I ij'
I'

54

ii,

..

-

T6PICOS

DE AcilsnCA

GENERAL.

GuSTAVO BASsO

rnolecula define 'Ia arnplitud de( movimiento. Siempre que existan cuerpos en rnovirniento armrinico simple -Ias molecules del aire poseen masa- aparece una cantidad de energta asociada que puede serinferida a partir de la amplitud de la oscilacion. En defiriitiva, para una onda sinusoidal Ia amplitud no es mas que una manifestacion de la cantidad de energfa que transporta la bnd~. Como la encrgfa no se puede medir directamente, y es muy diffcil medir la amplitud del rnovimiento de las moleculas, se acostumbra utilizar alguna magnitud mas accesible, De todas las relacionadas con la energia,la mas practica y sencilla es la presion diruimica (P), que puede ser medida empleando los microfonos mas difundidos y' economicos, los micr6fonos de presion, Esto es posible porque una sefial que se propaga en el aire esta formada pot una sucesion de zonas de presion por encirna (ppositiva) y por debajo (p negativa) de la presion media atrnosferica (Pat j qu~ se rnantiene relativamente estatica, La presion es una magnitud que vincula una fuerza con la superficie sobre laiquelse aplica, y la unidad que le corresponde es el pascal (Pa) -un pascal equivale a una fuerza de un Newton aplicada sobr~ una superficie de un metro cuadrado. La presion atrnosferica normal, a nivel del mar, es de aproximadamenre 101.300 Pa, 0 de 1.013 hPa (hectopascales) tal como informa el servicio meteorologico. A diferencia de la presion ~tmosferica, que permanece estatica durante tiempos relati vamente largos, la presion de las ondas acilsticas yarra rapidarnente, Nuestro Dido posee una cornpleja estructura que Ie permirediscriminar con eficacia entre la presion dinamica que contierie informacion aciistica y la presion estatica propia delpeso de la atmosfera. Ahora bien i,cual es el range de presiones dinamicas que percibirnos como sonido? La respuesta a esta pregunta no es sencilla y por el memento nos varnos a limitar a estfrnulos sinusoidales de frecuencia fija, 51 se genera una sefial sinusoidal de 1.000 Hz cuya amplitud (y! presion) erece desde cero, a partir de un punto deterrninado cornienza a ser ofda, Ese punto define el umbral de audibiiidad para sinusoides de LOOO Hz. Este umbral varia, como es de esperar, de persona a persona,

En condiciones optirnns (de Iaboratorio) y pam individuos jovenes can ofdo sano es de alrededor de 20 millonesimas de pascal (20 mPa). La arnplitud del movimiento de las moieculas de aire que corresponde a esta presion es de apenas la decima parte del diarnetro de un atomo de hidrogeno." Si continuamos aurnentando la amplitud de la sinusoide de prueba notamos un incremento continuo de la sonoridad, y lIega un punto en el que cornenzamos a sentir incomodidad 0 dolor. Hernos llegado a la cima del rango audible 0 umbral de dolor. Como es logico este umbral tarnbien varia de persona 11 persona, pero el prornedio estadfstico ronda los 20 Pa de presi 6n dinarnica, Entre el urnbral de audibilidad y el de dolor hay una rclacion de LOOO.OOO a 1 (20 Pa dividido por 20 mPa). Visto desde la perspeetiva del estimulo ftsico el range audible es enorrne, Sin embargo, In percepcion del mismo no es lineal; un misrno incremento absoluto no se oye igual si se aplica eerca del umbra] inferior 0 proximo a la cima -ya hernos observado una relacion parecida entre la frecuencia y la altura.

Decibeles
Para obtener incrernentos de sonoridad en pasos perceptualmente iguales los incrernentos en la presion del estfmulo deben ser cada vez mayores. 0, expresado de otro modo, para percibir un aumento de sonoridad constante hay que aurnentar el estfmulo un porcentaje tambien consrante. A mediados del siglo XIX Weber y Fechner condensaron este cornportamiento perceptual en dos leyes que perrnitieron la creacion de una unidad logarftrnica, el decibel, rnucho mas adecuada para describir la rclaclon entre la energfa del estfrnulo ffsico y la sonoridad resultante. Una de las magnitudes mas usadas en acustica es el nivel de presion sonora (NPS),7 cuya unidad es el decibel (dB):

6

Si nuestro Dido

fuese mas sensible percibirlamos el
ruido producido per la agitacidn

terrnica del airc, 1 En ingles se 10
llama s,,"nd pressure level '

NPS=201og

10

.E: [dBL
P
ref

con P

rej

=20 ppa

(SPL).

56

57

GUSTAVO BASSO

ANAUSIS ESPEGRAL

Hay varies elementos destacables ell esta ecuacion: en primer terrnino, el nivel compara dos presiones dinamicas entre sf indicando cual de ellas es mayor en que proporci6n. En segundo lugar, para poder cornparar dos niveles, estes deben haber sido tornados en base a una misma presion de referenda (P,,/ El estandnr internacional usado en aciistica estipula que ln referencia debe coincidir can el umbral de audibilidad de 20 IlPa. De esta forma se vincula de rnanera directa una unidad ffsica, el decibel, can unn de las principales caracterfsticas de la audlcion humana. Por ultimo, el enorme range ffsico de presion presente en los estfrnulos audibles, de 1.000.000 a I, se reduce considerablernente al ser expresado en decibeles tal como se comprueba en la figura 2.7. En 'ella se aprecia la relacion entre la presion dinarnica de la sefial, expresada en pascales, y el nivel de presion sonora en decibeles. Para que el lector pueda relacionar estes valores can los sonidos cotidianos, en la cuarta columna se haee referencia a los contextos acusticos can los que se asocian habitualmente. Se observa que 0 dB corresponde a 20 u.Pa, el umbra! de audibilidad, y no a presion cera. EI umbral de dolor par su parte se sinia alrededor de los 120 dB, aunque este Hmite varfa apreciablernente segun la sensibilidad de cada individuo.

Fuente actistica: Cantante (tenor) Flauta Trornpeta Tromb6n Orquesta sinf6nica (jJJ)
Intensidad

Patencia maxiina (W) 0,04 0,05
0,2

y

6

FIGURA

2.7

60

Presion Dim;mica

Nive! dePresi6n

SonoraSituacionesTfPi~

120pa

lwlrrf
to·'w/m'

120d8

_

Umbral de dolor

.

\

2P"

100 dB

_

Martilla nsumauco

I I
I

200 mP"

W'w/m'

80dB

_

Calla muy rransitada

20 mPa

10...(lw/m~

60 dB

~

Corwersecion

normat

2mPa

10·...w/m1!

40d8

_;.

Ruido de rmlda en Una sara de estar

I I

Potencia e intensidad acustica

200flPa

10'T'l-w/m'i"

20 dB

_

Dalln~orla

tranquUo

~
;

I' ,I ,I
\

i

~L

I!
Y!
1\

Toda onda acdstica nace en una fuente cuya funci6n es trans feri r energfu at media. Esta fuente se caracteriza habitualmente par la cantidad de energfa E que entrega en un tiempo dado, valor que equivale a la potencia P que desarrolla," La palencia se mide en watts (W) y se vincula can la energfa a traves de la siguiente relaci6n: P "" E ILlt con unidades [W]
ee

1tJ~w/m~

o dB

_

Umbral oe audibilidad

Relacidn entre presion dlntimica en Pascales y nivel de presion sonora en decibeles. Pero Ia energfa total que radia lafuente se propaga en muchas direcciones, y 10 que nos interesa en particular es Ia que atraviesa una deterrninada area (par ejemplo, e! tfrnpano de una persona). Aparece entonces otra magnitud muy ernpleada, la iniensidad acustica I, que se obtiene al dividir la potencia por el area A que atraviesa: cuya unidad es [WI fll2J
59

~\

[Joule]/[s]
II Se relacluna con el trabajo rcalizado por I. fuente,

Es decir el rrabajo ffsico dividido par el tiernpo insumido. Cornparados con los valores a que nos tiene acostumbrado el consume de potencia electrica cotidiano, los que emite una fuente acustica parecen casi insignificantes:

58

TorlCOS 00 ~CtisnCA GENERAL.

Es posible demostrar que q intensidad de una onda plana es proporcional al cuadrado de '.I a presion diruimica," relacion que perrnite definir el nivei de; intensidad aCUstica (NI)'o de rnanera similar al nivel de presion sonora:
NJ=IOlogw-

FIGURA

2.8

NPS [dB]

r
1 "f

100

[dB];

conl"I"'IO-1Z

Wfm'

80 60 40 20

Para el caso de ondas planasel valor del nivel de intensidad Nl coincide exactamente Con el de! nivel de presion sonora NPS de la figura 2.7. Cualquiera de las magnitudes anteriores (amplitud, presion, NPS, intensidad, NI) puede deducirse de las dernas: todas se refieren, en ultima instancia, ala cantidad de energfa asociada a una sefial,

~

<,

r-,

<,

i
~

-r--'

a
,20

1'-2.00

'r-t:::::,

~
o
20 50 500 1.000 2.000

V
5.000

X
I,
10.000

r
trectlencia

IHz]

20.000

100

Sonoridad y nivel de sonoridad
Hasta ahora hernos analizadq la respuesta de nuestro sistema auditive ante estfmulos sinusoidales de 1.000 Hz. Si se repite la experiencia para to do el ran go de frecuencias audibles se comprueba que la respuesta difiere de un punto a otro: se requieren distintas intensidades para alcanzar el urnbral de audibilidad a distintas frecuenclas, Por ejernplo, a 100 Hz recien percibimos sonido euando la sefial alcanza un nivel de presion sonora de 38 dB. Es decir 38 dB mas que para una sefial de 1.000 Hz (la sefial debe ser 6.300 veces potente a 100 que a 1.000 Hz para provoear el mismo efecto), En 1933 Fletcher y Munson repitieron la experiencia para todas las frecuencias del range audible y obtuvieron la curva para el urnbral de audibilidad que se ve en la figura 2,8.

Umbral de audibilidad en funcion de la frecuencia Este grafico corresponde a la inversa de Ia sensibilidad auditiva a bajos niveles y la forma que posee define alguna de las caracterfsticas mas importantes de nuestro senti do de la audicion. La curva ecualiza la soncridad, pues aunque los niveles de intensidad ffsica varian de manera apreciable, la sonoridad percibi da es la mis ma para todo el rango y par deba jo de ella los esnmulos son incapaces de causar sonido. Asf, una sefial de 50 dB a 40 Hz nos resulta inaudible, mientras que otra de 2.000 Hz y 50 dB es percibida con claridad, Para permitirla eomparnci6n de sonoridades y ecualizar la percepcion frente a los estfrnulos se ere6 una nueva rnagnitud ffsica, el nivel de sonar/dad euya unidad es el fan: un estfmulo de A fones produce una sensacion de sonoridad equivalente a la generada por una sefial sinusoidal de 1.000 Hz con un nivel de presion sonora de A dB. En otras palabras, se cornpara la sonoridad de cualquier esurnulo can Ia que provoca una sinusoide de referenciu de 1.000 Hz. Todos los estfmulos de la curva umbra! de la figura anterior provocan Ia misma sensacion de sonoridad que! .000 Hz a a dB. La curva umbral corresponde par 10 tanto a un nivel de sorvoridad de 0 fanes.

mas

• Bsta
proporcicnalidad no es valida para ondas

estaclonarias en
01 'espacio.

I. Sound intel1sity level (ILl en Ingles.

60

61

ToP!cos

DE ACUSTf[:'" CENERAL.

FIGURA

2.9

2. Para sonoridades medias, entre 60 y 70 fones, es rnenor

NPS [dBI

la diferencia de sensibilidad en funci6n de fa frecuencia.
pnicticarnente

Curves de igual sonoridad (curvas de Fletcher- Munson) Podemos arnpliar la experiencia anterior estableciendo curva.l'de igual sonorldad en las que los estfmulos se perciban con la rnisma sensacidn de sonoridad independientemente de la frecuencia. La unidad asociada a estes niveles de sonoridad es 16gieamente el Jon. En la figura 2.9 se yen las curvas de igual sonoridad obtenidas por Fletcher y Munson al comparar diferentes esrrrnulos con referenda al de 1.000 Hz con niveles de presion sonora que van de 0 a 120 dB: La cantidad de informacion util que aportan estas.curvas es muy grande. Vearnos algunns de las conclusiones que se derivan de ellas: 1. La forma de las curvas es, para bajos niveles de en fones, parecida a la del umbral de la figura 2.8: la sensibilidad decrece hacia las frccuencias extremas, Los instrurnentistas sienten esta diferencia al tocar un pp con un violfn y un contrabajo: se debe aplicar mas fuerza ffsica en el instrumento grave que en el agudo para obtener el mismo
resultado
62

Ii Esta maxima sensibilidad estri causada en gran ntcdida por I"

3. Las curvas de nivel, para altas sonoridades, son planus: nuestro ofdo responde en este caso de manera similar en todo el range audible. 4. Existe una zona de maxima sensibilidad entre los 2.500 y los 3.500 Hz. Esta es de gran importancia para Ia distribucion tfrnbrica y la instrumentacion de un pasaje musical pues toda la energia que ocupe esa banda. va a ser, segurarnente, otda," 5. Los registros y grabaciones de piezas de rmisica se realizan a niveles general mente altos, donde Ia sensibilidad del ofdo es plana. Si las rcproducimos a niveles menores 0 muy bajos cambia el balance especrral -al cambiar nuestra sensibilidad auditiva- y noofrnos correctarnente las partes mas graves y agudas de la rnusica. Para corregi r este efecto muchos equipos de audio poseen un control llamndo de sonoridad 0 loudness que refuerza los extremes del espectro a bajos niveles de amplificacion. 6. Si se genera una senal sinusoidal que recorra completarnente una de las curvas de igual sonoridad se oye un glissando perfecto, de sonoridad constante. El nivel de sonoridad en tones se sigue refiriendo, sin embargo, a Ia sefial ffsica. No perrnite describir la sonoridad prqpiamente dicha l,Cuanto mas sonoro es un sonido de 70 fanes que uno de 50 fones? Can los elementos hasta aquf evaluados no se puede dar respuesta a esta pregunta, Para medir la sonoridad perceptual se definio el son, una nueva unidad que corresponde a fa magnitud psicologica sonoridad. Es, par fin, una unidad lineal: un sonido de 2 sones posee el doble de sonoridad que uno de 1 son, y uno de tres sones el tri pIe. Como toda magnitud, la sonoridad debe medirse a partir de una referenda estable. Y como la estabilidad per se en el campo de las scnsaciones es muy poco confiuble se toma unareferenda extema: una sefial 1.000 Hz y 40 dB (40 fanes) produce un sonido que corresponde a una sonoridad de I son. La relacion entre fanes y sones se puede observar en el grafico 2.10.12

resonnncin

del

ccnductc auditive externo que coneotn el pabcllon auricular con la membrana de! tlmpano. " No hay que olvidar que e] gr.ifico es consecucncia de experhnentos renfizadoa con ondas sinusoidales y no con

sonoridad

estfrnulos
musicales, mucho

auditive.

mds complejo s,

63

To",cos

DE ACtlSTICA GENERAL.
ANAUSIS ES:!lECiRAL

FIGURA

2. [0

sanoridad {sones]

Variaci6n de la altura con Ia sonoridad para .estfmulos sinusoidales

100 50

j
l-

10 5

1 0.5

0,1 0,05

,

1/ L1/'T ~V - '/ I
i
j ,

I

I

I

v:> ' I ,
I I
I
I

A'

i

.>

X-'
I

I
FIGURA2.l1
altura r.'ativ. [%]

La variacion en la sensacion de altura que tiene lugar cuando cambia la intensidad de la sefial es otro efecto irnportante que aparece al tratar can estfmulos sinusoidales. ASI, una sefial de 5.000 Hz parece glissar hacia los agudos cuando crece de un pp a un ff . En cambio, una de 100 Hz 10 hace hacia los graves: para altos niveles de sonoridad e1 rango de alturas parece arnpliarse, En al figura 2.11 se grafica la variacion de altura en funcion del nivel de presion sonora para distintas frecuenclas. Este efecto desaparece casi totalmente cuando se ernplean estimulos periodicos compJejos, tal como verernos en los pr6ximos capftulos,

0,01

a

/

·H
I
60
!

I I
nivel de son-oridad

[lones] 120
15

20

40

60

100

.Relacion. entre el nivel de sonoridad J fa sonoridad. La recta punteada indica la ley de los J 0 fanes. . De la figura se puede extraer una ley aproximada: Ia sonoridad se duplica cada vez que el nivel de sonoridad aumenta 10 fortes." . La mfnima diferencia de nivel de presion sonora perceptible (el limen de sonoridad) es de aproximadamente I dB para frecuencias comprendidas entre 50 y 10.000 Hz si el nivel original supera los 50 dB. En condiciones ideales de laboratorio pueden reconocerse variaciones de hasta 0,3 dB alrededor de los 2.000 Hz.
L' &10 es valido 5610 para sonoridades median, y entre

10 5

--- ",,_J/
~ ~
I

II

A VV
8.000 Hz

/1

5.000H>:- f----

o
-5 -10

1.000 H~

~

40

I
i ·1
40 50

I

t---.
--......
~
lOOHt 70 80

i'- 300Hz
<,
90 100 120
oivei de sononoad [f nnas]

100 fones
-15

(declr que In
sonoridad so

60

duplica par cada
aumento de 10 dB es correcro solamente cuando

se ccnslderan senalos de
1.000 Hz).

Variacion de altura en funcion del nivel de presion sonora para estimulos sinusoldales.

64

65

TOf'ICOS

os

ACI~STLCA GENERAL.

CUSTAVO BASSO

ANAuSIS

I';'iP£crRAL

ENMASCARMlIENTO

FIGURA2.13
Nlvel de presion sonora [dBI
100

El enrnascararniento se define como un incremento en el umbral de audibilidad de un sonido (enrnascarado) causado por In presencia de otro (enrnascarante). Es un fen6meno cotidiano que ocurre, por ejemplo, cuando elevamos la voz para ser ofdos en un ambiente ruidoso. EI ruido acnia como sonido enrnascarante y la voz como sonido enrnascarado, A nosotros nos va a interesar especialmente la capacidad enmascarantc de las sefiales sinusoidales, y es por esa razon que las graficamos en lafigura 2.12.
FIGURA2.!2
Nive£ de presion (dB) SOnans

80

60

40 20

/
200

/ -,
~

I

••

-,

!

I
400 800

I

<,

~

a

i
1.600

-3200
6.400

frecue

ncia[Hz)

80
serlo! enmcscoronte 60

1-I--rracue ncla [Hz] 1.600 6.400

40

/
~
200 400

Aumento del umbral de audibilidad debidb al enmascaramiento producido par una banda angosta de ruido. . Estas curvas se deben surnar a la curva urnbral de audibi lidad, Par ejernplo, en presencia de un estfrnulo sinusoidal de 400 Hz y 80 dB una segunda sinusoide de 500 Hz debe supemr los 50 dllpura que sea percibida. Tarnbien nos va a ser de utili dud, en especial en el iiltimo capitulo, el cnrnascaramiento que produce una banda de ruido como la que se observa en el grafico 2.13. En general todos Ios sonidos poseen mayor poder enmascarante hacia la regidn de frecuencias su periores (Ius curvas se extienden mas hacia Ill. derecha) y la causa se encuentra apurenternente en el comportarniento de Ia membrana basilar del of do interne.

~"

20

o

'-----tBOO

umo,ll

de rer:nc~

Aumento del umbral de audibilidad debido al enmascaramiento producldo por
estimulos slnusoidales.

Sonoridad de estimulos combinadas
Hernos analizado hasta aquf Ia sonoridad asociada a estfrnulos S;",),;oid"',,,, lhlples pero i,que pasa cuando ofrnos una comc::,::ion de enos? La respuesta a esta cuestion dista
'1,1 111

•.I.fi!
, ,j

1

67

I~I'
J,

;\

Toncos 00 AcUsnCA

GENERAL.

GUSTAVO BASSO

ANALIsrs

ESrEC1RAL

rnucho de ser iinica y sencilla, y se pueden distinguir en principia tres casos diferentes]

1. El primero de ellos, y quita el mas simple, ocurre cuando se combinan dos estfrnulcs iguales a muy parecidos. En esa circunstancia se surnan directamente las energfas {en la practica la~ intensidadcsjde l~s dos seiiales. Suma que, en decibeles, resultn ser apenas 3 dfl mayor que el nivel de presion sonora de uno s610 de los.estfmulos componentes. Vearnos un ejernplo: el' NPS que produce una rnotocicleta puede ser de 80 dB, Sf agregamos otra fuente de las mismas caracterfsticas la sensacion sonora parece crecer un poco, no aurnentar al doble. Del lade de la sefial ffsica la cuestion es muy sencilla pues dos motoeicletas generan dos veces mas energfa que una sola (I~ intensidades se suman). Sf pasamos ese resultado a decibeles, sin embargo, el aumento total es de 3 dB, y el nivel resultante de la surna de las dos fuentes queda en 83 dB. De modo parecido, des violines al unfsono no suenan el dob:le que uno solo. Para aumentar al doble la sonoridad (en sones) hay que colocar 10 fuentes iguales (para aumentar en 10 fones el nivel de sonoridad). Esta manera de hacer el calculo de In sonoridad resultante vale para estfmulos iguales oparecidos, cuyas frecuencias pertenezcan al mismo ancho de banda crftico (can una separacion maxima de alrededor de un 15 'fa),
2. Cuando [as dos estfmulos estan separudos por una distancia mayor tenernos el segundo de los cases de combinacion. En este directamente se suman las sonoridades (10 que se oye): dos sonidos ~e 6 y 4 sones a distancia de duodecima (superior al tono d~ la situacion anterior) dan una sonoridad resultante de 6 + 41= to sones. La cornbinacion es ahora mucho mas eficaz] en terminus de sonoridad, Podemos comparar las dos sitnaciones can un ejemplo sencillo, Si un violoncelo' genera una sefial de 70 dB que se oye a 8 sones, dos al urif'sono pruducir an 73 dB, aproxirnadamente 10 series. Pero si al segundo 10 hacernos tocar una octava par sobre el primero el resultado sera 8 + 8 -:;;16 sones. Los mismos instrurnentos, generando la

misrna energfa, pueden producir sensaciones de 100 16 sones segiin sea el intervale que separe sus sonidos. Este fenorncno es de gran irnportancia ala hora de cornponer 0 instrumentar una pieza de rmisica, 3. Existe, todavfa, una tercera posibilidad que se da cuando los esurnulos estan rnuy separados en frecuencia, mas de dos 0 tres octavas segun las circunstancias. En estes casas es diffcil hablar de sonoridad total, y cada uno de los sonidos parece cornportarse de manera independiente. Mas aun, nuestra atencion tiende a concentrarse en uno de ellos y a ignorer al otro a menos que hagarnos un esfuerzo coneiente par evitarlo.

Existen Q{f01i rasgos perceptual es di ferentes de 10. mencionados (textura, espacialidad, ancho perceptual de la fuente, etc.) cuya importancia
14

RELACI6N RASGOS

ENTRE LOS PARAMETROS DE LA SENAL Y LOS DISTINTIVOS DEL SONIDO

depende contex 10

del

a~que se nplican. La rclevnnciu e independencin de cada u no de e,.,';IOS rasgcs es en ln actual idad moti YO
de un an imudo

debut e.
I~ PUr.1 destacar mdas lns correluciones de segundo y tercer orden habria que dibujur muchas mas Ilechas: 01 cuadso anterior slrve solamente para mnrcnr con trazos muy

gruesos

I"

relacion entre d es timulo Fisico y

In respues ta
perceptual.

Convienc, antes de abandonar este rapido repaso, sintetizar en una tabla las relaciones entre los parametres ffsicos de las seiiales y las caracterfsticas perceptuales del sonido, Por supuesto que esta tabla es solo aproxirnada, pues la imagen psfquica que nos formamos al orr depende, en mayor 0 rnenor medida, de rodas los parametres ffsicos en conjunto. A los que hay que agregar factores cognitivos decisivos a la hora de integrar ese sonido a estructuras dotadas de sentido perceptual; a 10 que cs rnucho mas complejo ailn, a un discurso musical. i.CUiil es entonces la relacion aproximada que guardan los principales rasgos del sonido -altura, soncridad, timbre y duraci6n psicologica- con los distintos parametres del estfmulo flsico?" En el grafico de la figura2.14 vernos que existen relaciones fuertes, indicadas con las flechas llenas, entre la amplitud del estfrnulo y la sonoridad que percibirnos; entre la frecuencia y la altura; entre la forma de onday el timbre; y entre la duracion ffsica y la psicologica, Tambien se observa la presencia de correlaciones mas debiles pero significativas -rnarcadas can las lineas delgadas- como la que vincula la frecuencia con la sonoridad."
69

68

Top\cos

DE. Acus-nCt'

O£NcR.\L-.

GUSTAvoB=o

Cabe ael'amr que algunos panirnetros ffsicos no aparecen en esta discusion, Par ejernplo Ia longitud de onda, esencial para describir la propagacion de una onda en un media, no esta incluida porque no va a ser necesaria para abordar nuestro objeto de estudio, e! metoda de Fourier.
FIGURA

COilENTARlOS .

BIDLIOGRAFICOS .

2. 14
Parametms

de tas aettetes

R as goo olsnntivos
(perceptuales)

de! sonldo

(!isleos)
Arnplitud Frecuef\Cia Forma de onda

(ml
[Hz]

Sonoridad Altura

Timbre Duraci6n psiaal6glca

Ourada"

151

Relacion aproximada entre partimetros [isicos y rasgos perceptuales,

.E! coorenido de este capitulo puede ser estudiado can mucho mayor detalle enlos libros de aciistica musical de John Pierce (1985), Juan Roederer (1995 y 1997), Jean C. Risser (1978'1), Arthur Benade (1976), Johan Sundberg (1991) y Me Adams (1994). Los de Pierce y Roederer tienen la ventaja de estar en castellano, aunque el tratamienta en Pierce difiera alga del aquf presentado.El libro de Benade yuxtapone distintos fenomenos yes, par eso,diffeil de seguir para aquellas personas sin conocirnientos previos, mientras que los de Sundberg y Me Adams' resultan mas que recornendables. Hay muchos datos complementarios interesantes en los textos de Werner, Mendez ySalazar (1990), Antonio Mendez (1994) y David Butler (1992), mientras que el lector con deseos de profundizar en el ternapuede recurrir a los completes tratados de Reinier Plomp (1976), Brian Moore (1997), Zwicker y Fastl (1999) y Diana.Deutsch (1999).

70

71

CAPiTULO

III

SEN-ALES ACDSTICAS PERIODICAS. SERIE DE FOURIER

En este capitulo varnos a presenter la Serie de Fourier, la irnportante de las herrarnientas destinadas al analisis de seriales periodicas, Cornenzarernos con una aproximacion intuitiva para luego arribar, gradualrnente, a Ja forrnulacicn del teorerna propiamente dicho. Exarninaremos despues algunas sencillas aplicaciones pnicticas can el fin de apreciar In utilidad del metodo, Al final del capitulo se agrega una ampliacion que Ie perrnitira profundizar en el lema al lector con conocimientos formales de matcmatica. Al igual que el resto de las ampliaciones no es irnprescindible para la cornprension del texto y puede ser obviada por quienes la consi deren excesivamentc ardua,

mas

SUMA

DE

ONDAS

SINUSOlDALES

DE

nISTINTA

FRECUENClA En el capitulo Lestudiarnos 10 que ocurre cuando se suman dos seiiales sinusoidales de igual frecuencia: el resultado es una nueva serial sinusoidal (periridica) que conserva III

73

Sei-lALES

ACUs-nCAS

?ER!6mCAS.

SERlE DE FOURJER.

GUSTAVO BASSO

!\NAUS",

ESPECrnAL

frecuencia de las componentes. Si en cambia se taman dos funciones sinusoidales (periodicas) de distinta frecuencia y se las deja correr juntas i.el resultado de Lasurna sera tambien periodico? En general no. Supongamos por ejempJo que las sinusoides tienen frecueucias it '" 200 Hz Y i2'" -f1 it ;: :::282,842 ... Hz. AI ser Larelaci6n entre las frecuencias ~I it',,,, '" f2 '" 1,414 ... , cada vez que la primera onda completa un ciclo Ia otra recorre casi uno y medic. Cualquier evento particular, como el cruce de las dos seflales en fase por el eje de abscises, no volvera a ocurrir en el futuro: la onda resultante
FIGURA . f,(tJ

3.1

Tiempa [ms]

{i'....[i'yrr..

I Los numeros irrnclonales SOn aquellos que no se pueden expresar por modio del cociente entre dos numeros en teres (p/q. si p Y q SOn enteros). Sus expnnsiones decimules SOil necesariamente infinitas y no pericdicas . Ejernplos de ndineros i rracionnles son

f,=100 f,{l)

H2

r\ !LA
f,(tld,(t)+f,{t)

A A A A A A A A {\ ~{\ (\ 1\ ,

Tiempo

[rns]

I
1,=300 Hz

...

~ Un rnimero ru<.:.imw.i se puerle expresar par media lid cociente entre dos ruimcros entemx (I y b. La expresion decimal de un numero rncionat contiene
una cant idad

no es periodica porque no existe un patron de forma que se repita tul como 10 exige la definici6n dada en el capitulo I (este comportamiento se debe a que la relacion de frecuencias esta determinada por un mirnero irraclonal como {i). I EI fenomeno es muy cornun en los instrurnentos de teclado afinados con temperamento igual, Si elegimos en cambio dos ondas cuyas frecuencias rnantengan una relacion de 3 a 1 observamos que a cada ciclo de !a sefial de menor frecuencia Ie corresponden exactamente tres ciclos de Ia de mayor frecuencia, retornando ambas luego de un tiempo a la situacion inicial. La onda resultante en este caso es pericdica, y se la.puede ver en la figura 3.1. La relacion 3 a I no tiene nada especial. Lo importante es que cada una de las dos sefiales cornpletan una cantidnd entera de ciclos en el misrno ticrnpo, y esa condicion se cumple para Ia relacion 3 a l , 03 a 5,0 17 a 12. El case general esta dado por dos and as de frecuenciasu y b: siernpre que el cociente alb teriga por resultado unrnimero racional, la surna de ambas sefiales originani una sefial periodica/Mientras [a prirnera onda recorre a ciclos Ia segundo completa b ciclos, y vuelven a encontrarse nuevamenteen la situaci6n relativa inicial. La periodicidad de la resultante esta determinada por el maximo corruln divisor (MCD) entre las frecuencias it Y f2• Vearnos algunos ejernplos: J 1.

Tlempo [ms]

1,:100 Hz

Suma de dos sinusoides de 100 y 300 Hz. La resultanie posee una frecuencia

de 100

Hz

finita de dlgitos a una extensidn decimal periodic a, Por ejemp!o 213 ~ 0.6666666 ... 0 0.'6' period leo. J Tomarnos en cuenta ,610 el menor de los periodcs {que ccrrcspcnde a ta mayor frecuencic), Siernpre es posible encontrar otros perlodos maYOL"I.';S que lo incluyan.

i1"" 100 Hz i2~ 300 Hz == 3 fl Periodicidad (P) MCD de 100 y 300 Hz 100 Hz. Este resultado se puede comprobar en la figura 3.1

=

=

2. I,» 600 Hz
3.

t,::: Hz == 4/3 .t; 800 Periodicidad (P) == MCD de 600 y 800 Hz '" 200 Hz.
'-=

I.> 5.230 Hz • i.'" 7.550 Hz Periodicidad (P) = MCD de 5.230 y 7.550 Hz

10 Hz.

Suma de ondas sinusoidales armdnicas
Si se suma una sinusoide de perfodo P con otra que en el mismo tiempo P CQ'Dr:et2 dos ciclos, Iuego con otra que complete 3 cicks, y as, uxiaslas que deseemos, se obtendra

74

75

SENA!.ES ACUsnCAS PORI6mCAS. SERle

00 FOURIER.

GUSTAVO BASSO

un resultado muy particular. Las frecuencias son, de menor a mayor:

de estas sefiales

FIGURA
r,{ll

3.2

La suma resultante de estas funciones es tam bien una funci6n periodica y su frecuencia, que corresponde al maximo cormin divisor de todas las fre!=uencias anteriores, coincide can ii' la frecuencia de la prirnera de las senates (el perfodo de la suma es P = 1~). EJ valor de las frecuencias de las sefiales sigue exactamente una secuencia arm6nica y se denornina sucesion de sinusoides armonicas al conjunto de sinusoides cuyas frecuencias curnplan con esa condicion. Recordemos que una sucesion es armonica cuando presenta una base y todos sus rrniltiplos. Por ejemplo, una sucesion arrndnica de base 5 sera: 5, 10, 15,20, :?5, ." , n x 5 y de base 300; 300,600,900, 1200, ,., , n x 300

"empolmsj

p~

10msl~

~ looHzI

r,(t}+r,ll)

Ilempo Irrs]

-,
;

f,lfl+f,lf}+f,(tl

p~

lOms(f,~

100Hz)

,r

,
I

La diferenci a entre dos valores sucesi vcs, 0 ralon de la sucesion armonica, es igual al Villar de la base. Asi, en e I ultimo de los ejernplo s , 1.200 - 900 ::: 300, 900 - 600 ::::: 00, etc." 3 Podemos upreciar el resultado de lasumade las primeras cuatro sinusoides armonicas can base 1;= 100 Hz en la figura 3.2. La forma de oncla particular de esta figura aparece s610 si las amplitudes de las componentes decrecen a medida que aurnenta la frecuencia. La base 0 fundamental de la sene es a Ja vez su primer arrnonico. Los armonicos superiores taman diferentes nombres en la Iiteratura especializada (parciales, parciales arm6nicos, sobretonos, etc.) que muchas veces llevan a confusion y que ernplearernos, de ser necesario.Iluego de definir el ambito de pertinencia de cada uno deellos.

liempo[m'l

p f,(t)+I,(tl+WI+I,(t)

-10ms(I,~

100Hz)
P

= 10 rns If, = 100 Hz)

.. La sucesion armdnlcn es un caso
particular de sucesion aritmetica en la que kl base Uu coincide con la rnzon k
Coo

"llemco

jrr-s] )

(".~ a.+ n k k '" a,J.

Suma de las primeras cuairo sinusoides arm6nicas cuya frecuencla base es det, '" 100 Hz

76

77

Bstarnos ahora en condiciones de enunciar el Teorerna de Fourier, una de las principales herrarnientas matematicas utilizadas en actisticn (yen toda disciplina que tenga que ver con fenomenos periodicos).

EI teorema establece que «puede descornponerse»

0

que

«puede construirse» una funcion periodica cualquiera, 10 eual
no significa que resulte sencillo. La cornplejidad de los calculos matematicos involucrados esgrande y supem el alcance de este libra. Sin embargo, en la actualidad existen numerosos program as de cornputacidn que los efecnian con gran eficiencia y que ponen directamente los resultados al alcance de cualquier persona no especializada que los necesite, Pero aun sin realizar grandes esfuerzos rnaternaticos podernos extraer numerosas conclusiones cualitarivas que seran de utilidad. Para cornenzarel teorema establece que una funcion periodica posee un espectro armonico. Si tenernos una sefial periodica y conocemos SU, perfodo sabemos inmediatamente: 1. que el espectro correspondiente sera arm6nico, y 2. cuales senin las frecuencias de cada uno de los armonicos (la correspondiente al perfodo de In. efial original y sus rruiltiplos). s
FIGURA

TEOREMA

DE FoURIER

Hemos visto que una suma de sinusoides arrncnicas genera una onda periodica cuyo perfodo coincide con el de la sinusoide de rnenor frecuencia, llarnado primer armdnico 0 fundamental de la serie, Aunque parezca increfble toda funei6n periodica puede reducirse a una suma de esta clase, sin que importe el grade de complejidad presente. Eso es 10 que establece, precisamente, el Teorema de Fourier: 5 «Toda [uncion peri6dica de periodo P puede descomponerse en una suma de sinusoides armonlcas, de amplitudes y fases adecuadas, cuyo primer arm6nico 0 fundamental posea periodo P.» Asf como este teorerna perrnite descomponer y analizar cualquier tuncion pericdica, tambien habilita la posibilidad de construir sefiales periodicas cornplejas a partir de una surna de sinusoides puras, Se puede entonces reescribir el teorema de la siguiente forma: «Todafuncidn periodica de periodo P puede construirse a partir de una suma de sinusoides cuyas frecuenclas for. men una serie armonica de fundamental II ::: liP. Cada sinusoide debe poseer la adecuada amplitud y [ase, que se determinarti a partir de la funcion periodica a slntetizar» La disposition de las amplitudes, frecuencias y fases de las sinusoides involucradas en la suma se denomina espectro de Fourier, y cada una de ellas toma el nombre de componente
, En realidad
existen eiertas restricciones maternaticas: I as funcioues deben ser seccionalrnente continuas adernas de periodicas.
Amplttud [rnm]

3.3

espacio [mmJ 2"

o ..... _l\:'·~/I
\}

~~

;1

«t l\ v/\vt .M~:
\''''''\, ,15\,1 .' ~ t

I~"jll\
~
I

/'"....!\
.~:

I~

/\~~.J~

f\ ,/", tle-mpo

[msl

\j

\""', ,"'0"'"

\/

\J

~.J"

\1

,115

-,!

I
flHzl
1.000

i

I

Afortunadamente
las que inrervienen en uClistica musical curnplen COn estes requisites.

2.000

~

I
I
I

3.000

4.000

5.000

de Fourier.

Andlisis de Fourier de unafundon peri6dic.jHe

I ,_~-------~--,~"~"-~----I

no presenta cmnbios bruscos

L__
\

78

79

GUSTAVO BASSO

ANA-LiSLS ESPECTRAL

Desconocernos. hasta que se aplique completo el Analisis de Fourier. las amplitudes de cada uno de esos arrnonicos. Natural mente, Ia frecuencia de las componentes. de un espectro deterrninan algunas' de las caracterfsticas de la onda compleja resultante. Si esta ~Itima varia lenta y suavemente, como la que se observe, en la figura 3.3, es probable que no posea mas que unos pocos armonicos de baja frecuencia. Pew si la onda compJeja posee cambios bruscos debe tener necesariamente cornponentes de peso que varfen nipidamente, y son los arm6nicos de mayor frecuencia [as que se comportan de esa rnanera. En Ia fig. 3.4 se grafica una serial peri6dica compleja de 5 ms de pertodo que tiene un pico que crece y decrece en apenus 0,1 ms. Podernos suponer que el desarrollo de Fourier de esa serial va a incluir una componente que carnbie de senti do en 0,1 ms, y eso 10 hace recien el armonico 25 del ejernplo -que posee una frecuencia de 5.000 Hz.
FlGURA

Cuanto mas aguzado (mas rapido) sea el pica mayor sera el orden del armonico involucrado. Los cambios bruscos de direccion, COIllO los de la onda diente de sierra de la fig. 3.6 requieren, tnl como verernos, arrnonicos infinuamcnte rapidos, En lu siguiente seccion analizarernos los resultados que se obtienen al aplicar el Teorernu de Fourier a algunas seiiales de uso frecuente en aciistica musical.

. ANALISIS

DE SENALES PERlODICAS

CARACTERisTICAS

Sefial sinusoidal La prirnera de las sefiales peri6dicas a las que aplicarernos el teorema es, por supuesto, la conocidafuIlci6n sinusoidal. que aquf repetimos para tornarla coma referenda. El uml!isis de Fourier nos dice que se puede descornponer en una serie armonica, que en este caso contiene solamente la fundamental de amplitud A =] ern y frecuenciay.« 100 Hz ..Los arrnonicos superiores, presentes en teona, poseen amplitud cera.

---.----._;__~-------------.

3.4

especso [mmj

••
~,
I •

/-1
I.

~,

~ liempo
I

[msj

Onda diente de sierra
Una funcitin que aparece habitualrnente en acustica es la onda diente de sierra dibujada en la figura3.6. La aplicacion del Teorema de Fourier nos muestra que posee todos los armonicos posibles desde Ia fundamental hasta el infinite, La amplitud de cada uno de ellos va decreciendo a medida que aumenta la frecuencia segun la ley A. '" A I / n siendo n el nurnero del arrnonico.Aj lu arnplitud de la fundamental y A. la arnplitud del armonico rnirnero fl. Por ejemplo, el quinto armonico tendra una amplitud As =A/5 • cinco veces menorque In fundamental. En teorfa se deben sumar todos los infinitos arm6nicos para sintetizar exactamente una onda diente de sierra. Esta riqueza arrnonica es uno de los motives de su empleo en gran cantidad de aplicaciones practicas, La voz humana y algunos instrurnentos, como el violin 0 el oboe, generan sefiales que se le aproximan.

\.o4~

,I
.oJ

~

Amplltud

[mmJ

!IHzJ 1.000 .000 3.000 4.000 5.000

Aruilisis de Fourier de una funcion periodica que presenta variadones rapidas

BO

8I

GUSTAVO BASSO

FIGURA 3.5 espado [mm] 2· F!GURA3.6 tiempo (ms]
espacio [mm] -1

Algunos instrumentos, como los tubas tapados de organo 0 el clarinete en su registro inferior, producen sefiales parecidas.

<.'---~---;,l ms
P~ 2,3 1~ liP ~ 440 Hz
Amplitud

2-

A

nempc [rns]

Arnplttud [mm]

2· ~.

= 1 mm

r,

/ 500 = 440 Hz

.:

Ail1pi'ud

~

0
f 1Hz)

-2

1.000

Grdflco temporal y espectral de una seiial sinusoidal Onda cuadrada Otrn fu ncion caracterfstica es Itt onda cuadrada que se observa en Itt figura 3.7. Conmuta entre un valor maximo y uno mfni rna can velocidad infinita, perrnaneciendo el misrno tiempo -Ia rnitnd del per iodo- en cada uno de ellos, EJ anal isis de Fourier establece que en su espectro estan presentes los arrnonicos impares, pero no los pares. La ley que siguen es: A.""A,/n si n es impar An:::: 0 si n es par Asf. e! arrnonico 7 tiene una amplitud A7:::: A /7, y el 8 A~:::: 0 por ser par. Como la onda cuadrada debe conmutar entre el valor maximo y el mfnimo can velocidad infinita suespectro posee nccesariamente infinitos arm6nicos -todos los irnpares.

l_ ".L"

..':
Ampntud(mm]

f. ~ 0 f.

f,=lIP=IOOHz

"

I,

/ r. = 500 Hz

I

f,

I

,
f,

I[Hz]

f~= 1.000 Hz

\

)

Grdfico temporal y espectral de una onda diente de sierra

Onda rectangular
Un caso general a parti r del cual se obtiene la onda cuadrada es la onda rectangular de la figura 3.8. En ella difieren los tiernpos de permanencia en e! valor maximo (a) y en el rnfnirno (b "" P-a). Al aplicarse elTeorerna de Fourier se cornprueba que si eI tiernpo que Ie corresponde al maximo, Hamada tiempo de conduccion a, es de lip del perfodo, no estaran presentes en el desarrollo de Fourier el arrnonico p ni sus mriltiplos. En el ejemplo de la figura 3.8. el tiernpo de conduccion es de 116

82

SEFIALES AcllmCA.~

PERIOOICAS.SERIE DE FOURIER.

GUSTAVO BASSO

del perfodo (p =.6), relaci6n que determina una amplitud de valor cero para los arrnonicos 6, 12, 18,24, ... , np. Los valores que tomanlas amplitudes de los diferentes arrnonicos no resultan de calculo sencillo." Las sefiales rectangulares son de uso corriente en generadores electr6nicos y sirven para sirnular Ia excitacion de los instrumentos de viento controlados par presion. Son, adernas, la base de la tecnica de rnuestreo de sefiales, primera etapa de los co nve rsores an alogico-digitales,
FIGURA

que aurnenta la frecuencia, arrnonicos es: An'" A] J An =:; 0
112

La ley que sigue la amplitud de los si n es impar si n es par

Por ejernplo, el armonico 5 tiene una amplitud As=AI/52=:;A/25, yeJ6 A6=Opuesespar. Como todos los armonicos -a excepcion del prirnero- son pequenos, la onda triangular es uti!izada pnra generar electr6nicaJ?entesinusoides por filtrado can muy baja distorsion,
FIGURA

3.7

3.8

~.~.'~·-I------~---~-----------es pace l . rnrn 2 • h=2mm

o

\1

I
Uempo[ms]

e~..

.1--

h ~2mm r=: b

I

I

a.~
o
-2

~

\I~
( ~=n f
I

1
tiempo Ims]

-,
-2 P=O.01 ms

I

AmplltualmmJ

::11/('~::
/
f, ~ 100 Hz

f, ~ 1IP ~ 100 Hz

AmpUiud [mm)

[[Hz]

,;

r,

f,~500

I

I
Hz

r,

I,

I

j I,

/
f, ~ 900 Hz

f.

Graflco temporal y espectral de Onda triangular

U/la

onda cuadrada

II :~lll / l__
f,~100Hz

I,;

tiP ~ 100 Hz

I
f,

I
f, f,:500Hz

f[HZ~

r.

/

~:900 Hz

/

1"

f"

.• En la ampliacion al
se presenta ex-presion cornpleta que

Gra/ico temporal y espectral de

UIla

onda rectangular

Otra funci6n muy usadacs la onda triangular de la figura 3.9. EI analisis de Fourierestablece que su espectro posee s610 los arrnonicos irnpares, como el de la onda cuadrada, pero la arnplitud de estes decrece mas rapidamente a medida
84

final del capitulo I.

Tren de impulsos unitarios La ultima funci6n que verernos en esta scccion es el tren de lmpulsos unitarios, igualrnente espaciados, que se observa en la figura 3.10. EI espectro de Fourier que le corresponde contiene
85

penni te caicular
estns amplitudes.

GUhl"AVoBA.'i.'iO

A"AUSI5 ESPECTRAl..

Ia serie cornpleta de arrnonicos, de cero ainfinito, can igual amp Ii cud: e I espectro de Fourier de un tren de impu lsos unitnrios en el tiempo es un tren de impulses unitarios en la frecuencia, Esta sefial es la piedra angular de la tecnica de muestreo necesaria para convertir una serial anal6gica en otra digital, y sen! estudiada can mayor detalle en el ultimo capitulo. En los ejemplos se puede ver que, salvo en el caso de Ia sinusoide, la amplitud (AI) del primer armonico del desarrollo de Fourier no coincide con el maximo (h) de la serial compleja. Aunque las seiiales anteriores, a excepci6n de la sinusoide, requieran infinitos armonicos para su cornpleta reconstruccion -tarea irnposible de llevar a cabo-, afortunadamente solo es necesurio llegar hast a el limite superior de audibilidad en frecuencia del ofdo, unos 20.000 Hz. Con la tecnologfa de audio actual ese !fmite no representa problema alguno para el analisis, III sfntesis y la reproduccion de sefiales musicales.
FIGURA

Ley de Ohm En el analisis anterior nos hemos detenido en lafrecuencia y amplitud de las cornponentes de Fourier, habiendo dejado de Iado [a fuse de las rnisrnas. La omision fue adrede: para ondas estacionarias en el tiernpo nuestro of do responde a las ampl.itudes y frecuenci as de los arrnonicos, siendo practicarnente indiferente a las fuses relativus de los misrnos afirmacion conocida como ley.de Ohm.' Las dos sefiales de la figura 3, 11 son auditivamente indistinguibles debido a que sus espectros de Fourier coiriciden. Sin embargo las form as de onda ternporales difieren apreciablemente a causa de la variacion en las fases de sus cornponentes. En este caso particular se cornprueba C[,ueel espectro representa mejor que eI grafico temporal 10 que efectivamente se oye,

En rculirlud, se ha comprobndo que la val idez perceptual
1

de ~Sln ley es

aceptah 10 s610 a partir M los 400 Hz. Por debajo de los 200 Hz se perciben difcreucias si cambia 10 rase en
:EH1U

onda

permunente

(Pntteraon.
FIGURA

!987).

3,9

3. 10

eepaoc

[mm]

al-----~----~

L_~

__ ~

~

tiempo[msl

~

P = 0.01 ms
flO ...

n

t,

AmpHtud

(mml

::1

r~-';~:
~
I,

P:;;:;:O,Qt ms

f,

= lIP = 100 Hz

I.: n I, f,~ liP ~ 100HZ

'lHl!

/
~ -100 Hz

it

I~

~l I I i J I I
Amp~ltUd{mm]

.>

A: 2o';P

1,= 100 Hz

/

t,

I,

f.

I

t.

i I
I,

f,=500

Hz

III -.
f.
I,

([Hz]

..

1,,= 1.UOOHz

Grdfico temporal y espectral de una onda triangular

Grtifico temporal y «spectral de un tren de impulses unitarios

86

87

SI;;NAl.B.'i

l\cU~TIC'\SPERIODICAS.SERIE!

DE fOURIER.

GUSTAVO BASSO

A.N,(uSIS

IOSP~cmAL

La fase de Ioscornponenres es, sin embargo, irnportante en otras situaciones, La Ley de Ohm es s610 una aproximacion que no puede extenderse demasiado. En especial, no es valida en los procesos de generacion de sefiales acusticas ni en la percepci6n de las ondas transitorlas que seran estudiadas en los capftulos V y VI.
FIGURA f,(tI

es de esperarque este fcn6meno tenga lugar para todo par de cornponentes arm6nicos que se considercn. Silo Y/., son las frecuencias de dos arrnonicos cualquiera, la frecuencia de

bali do sera:

1;,

= I.-/,,,

h\+ 1-+

3.11

~j~t!,I~LW,h
trlL,l~"
I~~

Dudas las caracteristicas de la Serie de Fourier In frecuencia de batido siernpre va a coincidir can la frecuencia de algtin armonico, En particular, dos componentes consecutivas baten a In frecuencia de la fundamental, As],

h

Tiernpo [rns]

, .., , f;, - L,

= II

1
50

)

f,[t)

t." IMlI'1~"t~~l.v

Tiempo

so

!

[rns]

)

Dos ondas con igual espectro.de potencia de Fourier pero dlstintas lases relativas entre las componentes. Son auditivamente lndistinguibles Ahara bien i,cual de las <los representaciones, temporal 0 espectral, conviene utilizar?' Una u otra, segun la situaci6n. Cada una de elias nos da una perspectiva distinta del mismo fenomeno y par 10 tanto van a ser ernpleadas en funcion del aspecto particular que se desee exarninar, Si bien existen otras descripciones posibles de una sefial actistica," las anteriores son especial mente adecuadas para el analisis de los procesos caracterfsticos de la rmisica' pues a la vez Olmos, en cierto sentido, de manera temporal' y cspectral.

!I

Para ver otras formn.1 de represen tar

RECONSTRUCCI6N

DE PARCIALES

POR BATIDO

sefiales consultar
el libro de Giovanni De Poli Represenuulons of Mu.tical Signals (!99 I).

En el primer capitulo virnns que dos sinusoides de distinta frecuencia baten a una tasa igual a Ja diferencia de frecuencias entre ambas. Como las cornponentes de Fourier son sinusoides,
88

De esta manera la armonicidad de un espectro refuerza la periodicidad dada por su fundamental. Y mas aun, pues aunque falte lu fundamental la frecuencia que le corresponde se reconstruye a partir del butido de sus arrnonicos. Este feruimeno, de gran irnportancia musical, se puede observar en la figure 3.12 en la que apurece una sefial de espcctro arrnonico ala cuul se le ha filtrado electronicnmente In fundamental. Sin embargo, esta reaparece como producto del batido de los armonicos y define la periodicidad de la seiial completa. Es comun referirse a esta fundamental reconstruida COInO la «fundamental fantasma» 0 «perdida» de la onda, Un ejemplo de reconstrucci6n de la fundamental sc du cuando ofrnos rmisica por una radio pequefia cuyo parlanrc es incapaz de emitirondas de baja frecuencia: no dejamos por clio de percibir los bajos de la cornposicicn, Esto se debe a que In mayorfa de los instrumentos graves -contrabajos. [agates o bajos electricos- producen sefiales espectralmente ricas que .van a posibilitar la reconstrucci6n de los primeros armonicos aunque estes no-eaten presentes a la salida del pari ante. El fen6meno de fundamental reconstruida tambien puede originarse durante el proceso de percepcion. Ocurre par ejemplo cuando dos sefiales acceden, a traves de auriculares, de manera independiente a cada uno de los ofdos: en ese case no existe batido ffsico exterior, de rnanera que la fundamental se reconstruye en algun lugar de la cadena de procesarniento neural superior.

89

SENAU::.s ACllST!CAS

PERI60~CAS.S-E!UE. DE FOU~Ir::R.

GUSTAVO BASsO

FIGURA 3.12

--'------~

Pericdiclcad NPS [dB] f
4m ......

= D.01

rna

"wI""' l1P = 100 Hz

80 40

.>

fundamental

reconstruida

conjunto instrumental, ypara dar cuenta de numerosas estrategias de composicion e instrumentacidn, En especial, lu perce pc ion de la Hamada altura tonal, virtual 0 residual esni fuerte mente relacion ada con Ia periodicidad, y es la que nos permite asignar perceptualrnente un solo valor de altura a un estfrnulo complejo como el generado por la voz humana 0 los instrumentos musicales usuales, En el capftulo que sigue analizarernos algunos de estos puntos can mas detalle,

Aplicaciones del analisis espectral
f.s~

SOO Hz

L--

Reconstruccion de ia fundamental por batido entre armonicos
~--~~~~----~--~~~--------~--------------~

Podernos reinterpretar ahara cl batido entre des sinusoides de frecuencins cercanas ya analizado en el capitulo I. Se las puede considerar como dos arrndnicos consecutivos de una Serie de Fourier que tiene par fundamental a la frecuencia de batido, siendo el resto de los annonicos de amplitud cero. Dicha situacion se puede observar en la figura 3.13.
FIGURA

3.l3
t, =
900 Hz.

NPS IdBI

f, = l.000 H. f~fCI = f~

= t1.

~

11=

100Hz

80 40

:.....--/.

rur.damental reconatrulda
. II

I [Hzl

r,

t,

Grtifico espectra! de la sene arnuinica formada por solo dos componentes Las relaciones entre la periodicidad de una seoul, el desarrollo de Fourier de Ia misrna y la reconstruccion par batido son irnprescindibles para comprender el proceso de percepcion de la altura de un sonido, de ia sonoridad resultante de un

Paru tener un panorama complete de lu gran cnntidad d. ape-rae iones QUI! se pueden realizar a portir del procesa mit: nto digital de! sonido ver el libra de Ken Pohlman (Pohlman, 1994).
III Gentileza de Eduardo Rodriguez.

De las much as cohsecuencias practicas derivadas del Teorema de Fourier (y deIa Transformada de Fourier que vera. en el capitulo 5) se destaca nftidarnente el analisis espectral de sefiales, Permite realizar gran cantidad de operaciones tales como el filtrado de ruidc.Iaelirninacidn de ondas parasites, la ecualizacicn 0 ccrnpensacirin de una torna de san ida desbalanceada, 0, si se esta trabajando en el campo digital, cualquiera de las acciones que ofreceel procesarniento digital del sonido (DSP)Y Hoy en diu se lo usa en rnuchas ocaslones fuera del laboratorio 0 del estudio de grabacion. El analisis espectral en tiempo real permite ver la cornposicion de Fourier de una anda a medlda que se va desarrollando. Se emplean can este fin programasde computaci6n adecuados 0 instrurnentos diseiiados especfficarnente para esa funcion, Es usual dividir el. eje .del espectro que representa a la frecuencia en segrnentos de un ancho de banda constante -que pueden corresponder aI octava, 1/3 de octava 0 una fraccion porcentual fija, Generalrnente se dispone la intensidad -0 de! ni vel de intensidad en decibeles- de Iasefial en lugar de la amplitud como variable en el eje de ordenadas. El gnifico se denomina, en ese case, espectro de palencia de la sefial, En la figura 3.14 se puede npreciar la imagen de la pantalla de una cornputadora en la que se analiza el espectro de potencia de la sefial aciistica generada par un fagotbarroco.!" Un ejemplo de aplicacion tfpico es el control del balance en frecuencias de un sistema de amplificacion electroacustico para rmisica al aire libre (como el que se usa para un recital de

90

9!

SEilALES AcUSTICAS PERIODIC.>.S.SBRIE DE FOIJRIER.

GUSTAVO BASSO

ANAlISlS

ESPECfRAL

rock en un estadio .de futboljEs usual disponer a los lados Y. sobre el escenario una gran cantidad de altoparlantes que radian hacia, en teorfa, todos los sitios ocupados por el publico. Unos reproducen bajas frecuencias, otros frecuencias medias y otros altas frccuencias. En la practice resulta casi unposible predecir el balance es pectral de la onda que recibira cada espectador, Si esta justa en el eje de una bocina de alta frecuencia lo mas probable es que el sonido le resulte estridente y desprovisto de bajos. Un metoda ernpleado para obtener una distribucion pareja en frecuencias consiste en colocarmicrofonos que taman muestras de la onda en distintos lugares de la platea durante las pruebas de sonido. Se genera una serial de cornportamiento espectral conocido (que puede ser ruido blanco 0 rosa) y'se analiza a continuacion el espectro de potencias en cada uno de los lugares. Para conseguir un reparto espectral uniforme de la eaergfa se reordena entonces la disposici6n espacial y Ia potencia de salida del conjunto de altoparlantes. Esta operacion se monitorea desde una unica consola y un equipo de tecnicosentrenados la puede cornpletar en un tiempo relativarnente breve. !I

AMPLlACI6N Esta ampliad6n requiere cotiocimlentos formafes de metemetics y puede pasarse por alto sin petjukio para fa comprensi6n del resto de los temas.

Serie de Fourier

Siftt) representa Teorema nurnero
liSe puede nrnpliar sobre esta tecnica en los libros de Davis y Davis (1997) y de Davis y Jones (19B9).

fa ampfitud

de una serial peri6dica que se fa pueda simples tales la amplitud

en funcicn

def t.ernpo,

por ef

de Fourier de fundones arm6nica.

esperamos arm6nicas

escribir como

coma fa suma de derto

cos (kt),

una para cada

frecuencia arrnonico

Si la periodicidad

deftt) es fa misma que la dei"~ el primer

de Fourier sera (incluyendo

A I Y fa fase

inidal <PI):

(1) Para no tener que tratar con amplitudes y fases a la vez se hace usa de una conocida identidad trlqonornetrlca yse !!ega a una suma de senos y cosenos (un par para cada arm6nico} que permite reconstruir
f(1)

totatmcnte

la funcion originalj(t):
I

= ao +a

1 COS

(2Kfl

t)+bl sen (2K!

t)+ t)+

+a2 COS(2K2!1 t)+b2 sen (2K2!1

+ ." + an
con
0,

cos (2 n: n !! t) + b'l sen (2 tt nil t)
(2)
DO

n::::;

1, 2, ... ,

de manera

compacta:

1(1)

=aO +

t
n~l

(an COs(n2K

t,t)+b"

sen (n2K fit))

(3)

92

93

SEf.FAL1'.S AcUSTICi\.'i

:FERIOmCM.

SERJE DE FOURIER,

GusrAVO

BASSO

E! problema gran capacidad las seiiales

es, ahora.

determinar

loscoeficientes

a"

y

b;

que

permitan -I (que en

reconstruir exactamente acusticas

afil).

La tarea

no es sencilla y requiere,

normalmente,

en -P!l

If f

(I)

e ,dt

-inQJjt

(7)

de calculo, EI terrnino es casi siempre

cera)

ao es

el valor media y se abtiene de:

de la funci6n

(4) mientras
I

Es senclllo entender e! funcionamiento del rnetodo de Fourier a partir de esta ecuaci6n. 5) se integra un fasor sobre un cicio oun perlodo completo (un recorrido angular de 360°) el resultado sera cero, pues para cada punto existe otro en contrafase que 10 anula. Pero el fasor que corresponde a la frecuenda angular

que los restantes

coeficlentes

se calculan con:

nffil del arm6nico n-esima se "congela"
del integrando:

al rnultlplicarse

par el term ina exponendal

Ii
\1

I

all"'" { Estas ultimss r elaciones

h" =

r tr
1>

I(J)

cos

(n

21t II t) dt

(8)

I(t)

sen (n 2rc

II t) dt
de f6rmulas de Euler.

(5)

II
I,
til

se conocen

can eJ nombre

es el arrnonico n dej(I). Los dcmas arm6nicos desaparecen como consecuencia de Ja integrad6n sabre un periodo cornpleto tal como se aprecia en las figuras 3.15 a y b.

en e

inwi

I

Expresi6n compleja de la Serie de Fourier
Para comprender reescribir el mecanisme de cakulo exponencial de loscoeficientes cempleja: n de Fourier canviene la serie en su forma

FIGURA3.15
a}
b) Irriagirlorlo

r]

[1
;
I

:i
~f :i 'I

I
reol real

:1
En esta expresi6n. que se con ace como ecuaci6n de sfntesis, los coeficientes

(6)
Gil
c) rmagli'\arlo

:i

representan la amplitud compleja de cada componente de la serie {poseen un modulo y una fase proplas), Es interesante notar que la sumatoria induyetanto valores sentido mental positivos antihorarlo como negativos y horario de

11

n que

corresponden

a fasores angular

que rotan

en

-t

i'l
ill

respectivarnente.

La frecuencia

de la funda-

iii

COl es, como virnos en el capitulo

1, iguaf a 21[jr
+f

\!

La amplitud compleja de cada arrnonlco conocida como ecuacion de analisis:

se abtiene

de la siguiente

ecuadon,

u La forma cotnpleja de una fu nci6n sinusoidal

se via en la amp liacidn del capitulo l ,

a) Integracion de un fasar sabre un perfod6 cotnpleto b) integraci6n de un fasor "coriqeledo" para obtener el velor.de que ie corresponde c) representad6n tridimensional del espectro de una funci6n peri6dica.

en

95

SeNALEs .CUSTlCAS

I'ERIDDlcAs.

SE11'~

os FOURIER.

GU~TAvoBASSO

Enla figura 3.1.5 cse puede ver una representaci6n tridimensional del espectro complejo de Fourier. Los coeficientes espectrales c" indican la porcion de la serial fit) que ocupan cada uno de sus armonicos, Si no interesa la informacion de fase es pasible graficar el espectro de potencia de la senal en un gratica bidimensional como el que se muestra en la figura 3.16a (el espectro de potenda se obtlene sobre fa funci6nj(L) eJevada al cuadrado). FJGURA3.16
a)

espectro de potends

amplitud'

-f b)

t

t

.. V
.

!·A
M

'14

-t;

rt

I'
.:

'--,

t

ttl
2

V
f.

A" 14

-I
t
f

Si la funci6n es detiempo real (sin componentes imaginarios) como 10son la rnayoria de las senales acusticas, el espectro para frecuendas negativas es igual al complejo canjugado (igual parte real y parte imaginaria opuesta) de la pardon co rrespondiente a las frecuencias posltivas, Se puede reducir entonces a Ia mitad positiva sl se multiplican por dos las amplitudes de todas las cornponentes -rnenos Ao que no posee contraparte negativa (figura 3.1Gb). Muchas veces se cambia la escala para representar el especiro de potencia eficazde una serial (figura 3.16c) 0 el espectro de amplitud en deciheles (figura 3.160). En acustica se usan lastres ultirnas formas que se escogen de acuerdo a las caracterlsticas de la serial a representar. En la actualidad se emplean cornputadoras digitales para efectuar estes calculos. Un algoritmo (la Traosformada Rapida de Fourier 0 FFf) ace!era mucho el proceso.?

t

Coeficientes caracterfstlcas

de Fourier

de algunas

seiiales

per16dicas
de sierra ya vista

espectro pO!iitivo de potentia

c) espectro de potanda RMS

~'~IrtrI 1 r
A.'rz
dB

1) Si empleamos la Serie de Fourier para analizar la onda diente en la fig. 3.6 se tiene que: au=O k = h I 1[ an'" 0
y bn '" k / n h es el maximo valor que alcanza

la serial,

:.

2) Para una onda cuadrada

como la de la figura 3.7: an 5i n es impar si n es pa r h es el valor posltivo de la onda cuadrada.
bn = 0

=0

y bn

= kIn

3) Para una onda rectangular

como la de la figura 3.8: (n CO,pi2l) I (nCO, p!2) sene integral y es la que

:.

en ~ h {J I P
f

[sen

d)

nive1 de palencia espectral en dB

20 Jog [An/A,.rl

zo

r'

W~~

I.____.__._,t

r__,___,__rl

r.:.
f

La funci6n (senx)!x que aqui aparece se denornina describe el proceso de muestreo de senales
4) Para una onda triangular

como la de la figura 3.9:
ao '" 0 y bo = k I n2 sl n es impar bn = 0 sloes par

k
"Una

=

4hf1['

h es el maximo de la ondatriangular.

Diferentes representaciones del espectro de potencie de una senet (usetnos] en lugar de ro para el eje de absdsas pues aSIgraficaremos los especiros de uhors en mas).
96

muy clara descripcidn del algoritrno de FFT se encuentra en el libro de Randall y Tech (1917).

97

SENALt:..S Ac(lsnCAs

i'ER~6DICAS.

SERlE 00

Founusa.

GUSTAVO BASSO

5) Y para un tren de Impulses

unitarios como el de la figura 3.10:

un ~ 2TC/P EIespectro de un tren de impulsos unitarios en el tiempo es un tren de impulses en la frecuencla. A medida que el espaciamiento en e! tiempo (el perfodo P) aumenta, el espaciamiento de los impulsos en frecuencia disminuye (la frecuencia fundamental) y la amplitud de cada uno de los arm6nicos se reduce segun el factor lIP.
CAPiTIJLO

IV

SERIE DE FOURIER .. CONSECUENCIASY APLICACIONES

COMENTARIOS

BlBLIOGRAFICOS

EI Teorema de Fourier esta desarrollado casi sin formulas maternaticas en los libros de aciisticu musical de Arthur Benade (1960 y 1976), Carleen Hutchins (1978), John Pierce (1985), Donald Hall (1991) y Juan Roederer (1995 y 1997). De todos ellos el de Hall es el que mas se aproxima al enfoque aquf propuesto. Para aquellos lectores con conocirnientos maternriticos el tratado de A. Papoulis (Papoulis, 1962) sigue siendo el trabajo mas claro y complete. Tarnbien se pueden consul tar can provecho los Iibros de H wei Hsu (1973), de Randall y Tech (1977). de Oppenheim y Young (1995) y de Steiglitz (1996).

EI analisis de algunas de las numerosas aplicaciones practices de 11.\ Serle de Fourier nos permitira cornprender su alcance y versatilidad. Comenzamos este capitulo vinculando las caracterfsticas de las seflales peri6di cas can sus consecuencias perceptuales asociadas mas importantes. A continuacion Ie dedicamos un lugar destacado al estudio del rasgo altura y de la sonoridad propia de los espectros complejos, ternas de gran importancia musical. Pasamos par ultimo a exarninar Ia distorsion presente en los sistemas aciisticos reales, estudio que nos permitira comprobar la potencia de analisis presente en la serie de Fourier. Aunque las sefiales perf'ectarnente peri6dicas son idealizaciones maternaticas, muchas de las ondas que generan los instrurnentos de rruisica, la voz hum ana. a los generadores electr6nicos son aproxlmaciones par tramos a sefiales periodicas, hecho que justifica ampliamcnte el usa de los metodos que aquf preseruamos.

98

99

SaRIE DB fOURIER. CoNSECUENCI;..s Y MLiCACIONES.

GUSTAVO BASSO

ANAUSIS ESPECTRAL

PERIODIClDAD

Y ALTORA

Tonlcidad. Altura tonal y altura espectral.
.Cuando variamos la posicion del control de tono de una radio 0 rnodificamos la ecualizacion en un sistema electronico de audio estarnos alterando el brillo del sonido. Pero no alteramos otras caracteristicas relacionadas can su altura: el cambio en la ecualizacion no haee que el do de una flauta se sustituya par un re, ni que un fragmento module a otra tonalidad, Estas caractensticas -que permanecen invariantes frente a los carnbios en la distribucion de energfa del espectro- definen !a altura tonal presente en una clase de sonidos.Ia de los sonidos t6nicos.2La tonicidad de un sonido es el rasgo perceptual que nos perrnite idenrificarlo can alguno de los grades de la escala musical. EI nivel de tonicidad varia de un sonido a otro: una nota sostenida de una flauta es muy tonica, un tam bar genera seriales de tonicidad nula, y una caja china es un buen ejernplo de instrumento de tonicidad intermedin. En una prirnera aproximacion podernos establecer que el grado de tonicidad guarda relacion con el ancho de banda de In seiial ffsica: a mayor ancho de banda menor tonicidad, y viceversa, Lo que SLcambia al rnodificarse In posicion de los cursores de un ecualizador es la distribucion de energia en el espectro de la sefial, Esta distribucion de energfa en funci6n de lu frecuencia se asocia con la percepcion de la altura espectral del sonido: des guitarras que emiten la rnisma nota, de sonido metalico una y apagado la otra, producen la rnisma altura tonal pero distintns alturas espectrales (tanto que es habitual decir que la prirnera es "mas aguda" que la segunda),
Los experirnen .. tos fueron
I

Estarnos ahora en condiciones de exarninar con mayor detalle la relaci6n que existe entre una sefial actistica y la percepcion de la altura del sonido asociado. Establecimos en una primera aproximacion (capitulo 2) un vinculo sencillo entre la frecuencia de una sefial sinusoidal y la.dimension perceptual altura. Pero es diffcil hallar seiiales sinusoidales puras tanto en la naturaleza como entre los sonidosernpleados para sostener una estructura musicnl, Y cuando se las genera, normal mente a partir de un oscilador electrdnico, los s6nidos asociados se comportan de rnanera extraiia: no resulta tan fticil como se esperabu la identificacion auditiva con alguna de las notas del teclado de un piano, y se deslizan hacia el agudo (0 el grave, segrin la frecuencia) al aurnentar la intensidad -fenorneno ya analizado en el capitulo II. Suenan particularmente desnudas y con un timbre "electronico" caractenstico que rnuta de manera continua a! variar la frecuencia, Una sene de paradojas revelaron que la sencilla relacion frecuencia-altura, y el concepto misrno de altura, requerfan una profunda revlsion.Estarevision se llevo a cabo a partir de experimentos psicoaciisticcs originados en sonidos similares a los empleados efectivamente en rmisica, que reernplazaron a las experiencias primitivas, disefiadas en base a estfrnulos sinusoidnles puros.' • Antes de pasar a su estudio detail ado debernos recordar que la percepcion prirnaria de la altura requiere la intervenci6n de gran cantidad de estructuras que incluyen desde la membrana basil ar en lacoclea hasta el sistema nervioso central. Es por eso que cualquier intento de reducir la cuestion a un desarrollo puramente ffsico, fisio16gico, neural 0 psicologico peca, desde el cornienzo, de ingenuidad.

desarrollados
principal mente par H. Fletcher, J. Schouten, R. Shepard y P. Schaeffer. De enos tornarnos los conceptos que

expondremos en
las secciones que sigueu,

, Twire des Objets MU.l:icflux (Pierre Schaeffer. 1966).

100

101

SERfE

DE. FOURIER..

CONSf:CUENCIAS

Y Af'LICACIONES.

GUSTAVoBAS.'lO

Estabilidad y definicion de la altura tonal en sefiales peri6dicas complejas
EI reconocirniento de las dos clases de altura presentes en un sonido obJig6 a revisar la relacicn trecuencia-altura, en todo caso a definir los alcances de estos terminos en funci6n de las caracterfsticas propias de cada situacicn, Asf se descubrio que la tonicidad dependfa de la periodicidad de la serial, y que aumentubu al ariadirse armonicos a una sinusoide des nuda. E! limen de frecuencia, que para sinusoides de baja frecuencia llega hasta 203Hz, se reduce a apenas 0,1 Hz cuando el estfmu!o es una onda diente de sierra (pericdico complejo y can una gran cantidad de arrndnicos). El sonido de un violin. muy rico en arrnonicos, define mejor la altura tonal queuna sinusoide, La esrabilidad de la altura tonal frente a cam bios en la sonoridad, que es pobre para estimulos sinusoid ales (ver el capitulo 2), aurncntn para seriales pericdicas cornplejas de tal modo que se puede decir, a fines practices, que en estos casas Ia altura tonal es independiente de la sonoridad (se mantiene sin carnbios entre un pp y unffJ. Pero la conclusion mas relevante es que existe una correlaci6n directn entre la periodicidad de una sefial y la altura tonal percibida, Periodicidad que esta definida unfvocarnente par 10.fundamental de Fourier de la serial periodica. La altura tonal es conocida tarnbien como altura periodica, subjetiva, residual a virtual del sonido. Podemos sintetizar parte de la discusi6n anterior en el si gu iente enunc iado:

Se presenta aqut una de las propiedades mas notables del

sentidode audicion: percibimos con una altura tonal unica los
sonidos causados por estfrnulos periodicos, no importando la complejidad que posean, Quiza 10mas relevante de este proceso de smtesis es que perrnite englobar una serie de caractertsticas diversas presentes en la serial flsica en solo un rasgo significativo pertinence, el de 1a altura tonal. Y aunque la relacion entre periodicidad y espectro arm6nico este presente en el esnrnulo flsico rnisrno es recien en un alto nivel del registro neuronal, en el llamado centro de procesnrniento de la altura J -que acnia una vez reunida In informacion que llega desde ambos ofdos- donde In. fusionfinal tiene lugar (figura 4.1). Cuando oirnos un sonido periodico complejo nuestro sistema auditi vo presta mas atencion a In sal ida del centro de procesamiento de la altura (que seriala una unica sensacion de altura tonal) que a las caracterfsticas de la altura espectral 0 prirnaria de cada sector del espectro del sonido. Si desearnos ofr en detalle cada componente por separadodebemos inhibir el mecanisme anterior, operacion que demanda un tiempo considerable. Esa es 10.raz6n que nos impide percibir par separado los armonicos superiores en los sonidos de corta duracion.

°

FtouRA4.1:
ENTRADA (sei\allisica)

-----.--'---~----

...

~ ..-----~
SALIDA

(imageo perceptual]
Centro de Allum lOllai (simple)

Serial periodica (compleja)

prccesamlento do le anuia

Las seiiales periodicas son oidas como sonidos ttinicos, a [as que se puede asignar lin valor de altura tonal definido. Este valor se correlaciona direetamente con la fundamental de Fourier de fa seiial. En In pr:ictica podemos determinar auditivamente la periodicidad -0 arrnonicidad- de un estfrnulo al identificarlo claramente can una nc:a de un instrurnento de sonido tonica como el piano. 0, atin mas facil, si 10 podemos cantar sin
rnayores duoee.

Esquema del praceso de reconocimiento .' M{){),d 1997). 'Este tenemeno .es originudo en parte ell In sertal flsica misma, 'I en parte on 01 sistema nerv ioso
central.

d~ la altura lanai.

La periodicidad de una onda no exige lu presencia de la totalidad de los armonicos: no se modifica significativamente ado cuando falten varies de ellos, Es posible elirninar gran cantidad de componentes de una serial por media de un filtro sin alterar, por ello, la a\~ura tonal, El efecto es arin valido si se elirnina el primer arrnonicc de la Serie de Fourier tal como vi-·::-,osen el capitulo anLcrioL4
i03

]1

----.. ---"=~------------

SERle

DE FOURIER.

CONSECUENCIAS

Y Ap\'ICAOONES.

GUSTAVO BASSO

ANAu51S

ESPECfRAL

En la figura-4.2 se pueden observar algunas senales periodicas distintas que seoyen con la rnisma altura tonal (sus alturas espectrales, no obstante, difieren notablernente). Para sintetizar podernos decir que la altura tonal no esta correlacionada directamente con la variable jrecuencia de la seiial, sino con la fundamental de Fourier de dicha seiial. Y mas aun, con la fundamental de Fourier de un espectro ponderado de acuerdo a la sensibi lidad del ofdo (graficada en el capitulo II). La ponderacion incluye la capacidad heuristica tfpica del proceso de percepcion." En la siguiente seccionexaminaremos algunos ejemplos en los que se rnanifiestan clararnente las diferencias entre arnbas clases de al tura. .

FIGURA

4.2:

1,(1) [mm]
Tlempo [rns] 6

1,(1)

[mml
\. ;/'\. // \\ //\\ ,/ \ /: Tlempo [InS]

~~--/~+-~--+-42~\-,--,7f~3~'~\--~~4~~,-.,-,.~!~t5~\-\---~

\ ... ~/

'\.1/

~\,,~/.

~\,/f

';/

\/

Altura tonal y altura espectral. EjempJos
Este es un memento adecuado para detenernos a exarninar algunos casos concretes. Los ejemplos que siguen nos van a perrnitir apreciar la grancapacidnd explicativa de los conceptos de altura tonal y espectral incorporados,

I,it)
[rnrn]

Tiernpo [rnsl 6

1. Imaginemos una 11 auta, un violin y un piano sonando al unfsono, E! sonido de cada instrurnento es diferente e imposible
de confundir con e! de otro.Sin embargo los tres producen la misma nota; por ejernplo un Ie 4 lque es 10 que tienen en comun, que haec que identifiquemosy llamernos a sonidos tan distintos entre sf eon el misrno nornbre? La altura tonal. AI cstudiar las sefiales generadas por los tres instrurnentos observamos que presentan una periodicidad identica (que en el caso del re4 es de 294Hz); Sin embargo, el grafico espectral de una porci6n temporal de ',lasondas de cada uno de ellos es diferente: la cantidad y amplitud de los armonicos, el ancho de banda que le corresponde a cada uno de ellos, la distribuci6n de la energfa en funcion dela frecuencia. i,Que es, en suma, 10 que tienen de diferente los tres sonidos? La altura espectral (Podemos sospechur, a partir de este ejemplo, que la altura espectral tiene mucho que ~er con el timbre de un sonido).
!Ii

Este terna es un

lop ico en los trabajos sobre psicoac ustlca Gran cantldad de paradojns presentes en In pcrcepcion de In altum, estudiadas en detalle POf Diana Deutsch y Reinier Plomp, se
resuelven at

Seiiales periodicas con igua! altura tonal y distinta altura espectral 2. Pasernos ahora a una situacion distinta, en la que un trompetista ejecuta una escala de sol mayor en su instrumeruo. Entre un sonido y el siguiente cambia sin duda la altura tonal, por 10 que inferimos que la periodicidad de la onda tambien 10 hace, Pero en cada grado de la escaln reconocernos el rnisrno instrurnento, y si estudiasernos los espectros de cada uno de los sonidos sucesivos verfamos que se conservan las frecuencias de los picos de cnergfa y sus respectivos anchos de banda: Ill. distribuci6n de energfa en funcion de la frecuencia, que deterrnina laaitura espectral, es aproxirnadamente In rnisrna paracada nota. Este caso plantea una situacion sirnerrica a !a del ejemplo anterior.
105

inclui r p rocesos

de percepcion que
cornplementan

los analizados en
este capitulo.

104

SERlE

DE FOIJ~JGR. CONSECUENCIAS Y APLICACIONES.

GUSTAVO BASSO

3. Resulta

imposiblernantener de energia

la composid6n

espectral

6. La plano posibles

altura espectral 51: puede
de distintas citar

destacar rnuneras

y colocar en pri mer
el mecanismo de ejernplos la altura a partir

de una serial tal como Ia ernite la fuente, pues con s610 alejarnos
de ella el balance cambia entre los distintos componentes (no se oye igual un saxo a 20 em de la campana que a 20 m de distancia), La posibilidad de conserver el espectro original se vuelve utopica cuando consideramos un sistema de arnplificacion electr6nico: cualquier variacion del control de tono 0 del ecualizador rnodifica el brillo (la altura espectral), que depende de las intensidades relativas de los arm6nicos 0 de las band as en las diferentes frecuencias, Sin embargo, en todos estos casos se conserva periodicidad (la fundamental que no se altera al cambiar 4. Los sonidos la altura tonal al mantenerse de Fourier) la de la onda original

inhibicndo podemos

reconocirnicnto tinicarnente de estructuras

de la altura tonal,

De los rnuchos (sin placas) se establece

dos: ,I) En la rrnisica de percusion

que ernplea

instrumentos

tonal practicarnente

no existe

y el

discurso

rftrnicas ;0 de juegos tfmbricos. La Third Construction de Cage 0 Ionization de Varese, ill igual que una

batucada brasileria, constituyenbuenos ejemplos en ese sentido, 2) La altura tonal deviene redundante y pasa a un segundo
plano si no aporta nueva informacion. op. 16 de Schonberg. Enesta nrnbrica pieza Este es el caso del tercer un acorde se rnantiene en Ia

numero, Farben (Colores] de las Cinco piezas para orquesta
casi estritico, continua sustituci6n

el brillo del sonido.

de chasquidcs bandas

y

siseos

(cuyos

espectros en

10 que

lleva al oyente

a centrar

la atenci6n

10 formundistintas
detalle

de ruido

y

que estudiarernos

rnutacion

en los capftulos

5 y 6) tienen altura espectral (brillo), las sefiales que los causan el sensacion de altura, pero de una altura tonal definida dena

de distintos

pero no tienen altura tonal porque no son periodicas. brillo puede sugerir En ausencia

tonales (Schonberg timbres").

y sobre las rnisrnas alturas Ilamo a este procedimiento "melodta de
ocasionadu por el cambia

instrurncntos

0

evocar

7. A los largo de lu historia la mdsica occidental

sdlo es una altura sugerida, con la que no se pueden formar acordes 0 establecer funciones anuonicas. Adernas, esta altura sugerida depende de la frecuencia del pice del espectro y varia
cuando alterarnus la altura espectra! (por ejemplo al rnodificar el brillo par medio de un ecualizador), 5. La teoda de de escasa de rruisicn, ocurre la presencia de la radiacion acustica establece de que a traves

oscilado entre periodos loscua!es hubo un predominio de Ia altura tonal y otros en donde tambien la altura espectra! ocupo un lugar destacado .. 1) Durante elbarroco
0 dos

en

ha

no se indicaba Era corruin In oboes,
0 dos

en detalle la instrumentaci6n
leyenda "sonata violines, ejemplo

de ciertas piezas,

trfo para dos flautas, Y la transcripcidn entre las figuraba

y continuo",
extrema

de una pieza

de un

un parlante pequefio (por ejernplo de 5 em
excursion aunque Sin embargo pierden la periodicidad de los arm6nicos las voces graves cuerpo,

diametro) y
sefiales de

instrurnento a otro

practicas habituales. Un
en pentagrarnas Los e! con pertinentes 2) En

del cono no pueden ernitirse

10 constituye

El arte de la Fuga de J. S.
de instrumentacion, (aquf entra en juego In altura espectral-s

baja frecuencia, porque

de las piezas Esto a partir de

Bach, que fue escrita con las voces separadas

no desaparecen,

individuales
unicos fueron concepto contraste, rasgos

sin indicacion del sonidoqueel

alguna

total queda definida superiores

autor considero

de la serial, y con A! no existir energfa sin embargo, la

la altura tonal durante

y

fa duracion

ella se conserve

la altura tonal original.

de nota musical antes el impresionismo

que el de sonido),

en la parte grave del espectro de audio de alta fidelidad

sf se modifica,

altura espectral de In sefial que llega al parlante.
perrniten, Ius diferencias entre las alturas espectrales se reproducen.

Los equipos entre otrus cosas, reducir originales

ella el aspecto tfmbrico- se constituy6 en un rasgo importante dentro de la estructura de una pieza de musica. Si alterasemos la instrurnentacion rnodificando de El Mar de Debussy In obra, estarfarnos sustancialrnente

y las que

106

51

107

r
SER!E DR

FOURIER. CONSECUENCfAS

Y A!'t.tCACIONES.

GUSTAVO BASSO

ANAUSI.S

ESPECTRAL

A veces se habia de "rmisica de sonidos" para referirse a Ia rmisica en la queprevalece el interes por los aspectos tfmbricos y la altura espectral CIarmisica concreta, aparecida a rnitad del siglo x,'( en Parts es un muy buen ejemplc). Y se llama "rmisica de parametres" a In que ernplea algiin rasgo pararnetrizable del sonido.-que muy bien puede ser la altura tonal- como soportecstructural (Ia mdsica electr6nica que surgi6 por la rnisrna epoca en Colonia, Alernania, tuvo esta caracterfstica). En los ejernplos anteriores se pone de manifiesto la facultad que tiene cada culturuparadestacar aquellos rasgos del sonido que considera atractivos y pertinentes al elegir el material musical, 8. Volvamos a las sefiales sinusoidales. En los sonidos asociados la altum tonal y Ii! espectral dependen directamente de la frecuencia pues el desarrollo de Fourier contiene solo una componente armonica: al variar la frecuencia ambas alturas se mueven en forma paralela. Este comportamiento poco habitual agrega otra razort que justifica el lugar singular que ocupan estas sefialesen cualquiera de las clasificaciones de sonidos y objetos senores que son de uso habitual en elcctroacustica,

rI
i
I

distancia de oetava tienen un color tonal parecido, el que corresponde ala clase tonal ("pitch class") de lao 4.3:

FIGURA

I
!
Hi/ice de Shepard. Las no/as de la escala cromdtica se representan como puntas a 10 largo de una espiral ascendente, El diagrarna de Shepard de la figura 4.3, pese a que es aplicable s610 a sonidos tonicos, resulta muy util a la hom de interpretar la aparente contradiccion del intervale de octava: cada sonido es sin duda de altum diferente pero, a Ia vez, participa de una marca de identidad cormin, Esta marca de identidad es la que ha perrnitido identificar (y, a veces, hasta confundir) durante ciertos perfodos historicos al intervale de octava con el urusono, En el grafico de Shepard el la4 esra mas eerea (se parece mas) del las que del mi, , cosa que no ocurre si se toma en cuenta 5610 la altura absoluta 0 la diferencia de frecuencias entre las sefiales de ambos estfrnulos. Esta rcpresentacion no es, con todo, perfecta. Un intervale de quinta queda mas separado que uno de segunda mayor. Para subsanar esa dificultad se han sugerido otras figuras -roroides 0 helices toroidales- pero ninguna ha podido, hasta el memento, aprehender la totalidad de las carncterfsticas presentes en Ia percepcion musical de la altura tonal. Nos podernos preguntar, en este momenta de nuestra discusion y en relacion al diagrama anterior, si la percepcion de ciertos intervalos obtenidos a partir de los primeros arrnonicos
109

Helice de alturas tonalea
De los numerosos [mode los griificos que se han confeccionado para darle claridad al concepto de altura tonal uno de los mas atractivos sigue siendo el concebido par M. Drobisch 6 a medi ados del s ig lo XIX y luego perfeccionado por Roger Shepard." En su esquema se diferencia la altura absoluta (Shepard la llamo "pitch height") del color tonal ("tone chroma"). La primera de las variables indica directarnente la relacion grave-agudo. Un sonido por encima deotro en esta dimension perceptual es simplernente masagudo que el restante. En cam bio, dos sonidos pueden participar del mismo color tonal aunque sus alturas absolutas no coincidan: dos la separados a una

• Dro\)iscn
( l852). , Shepard (1964).

lOB

SHlf.

DE-FOUIUf0l., CONSECtJl.:NC!J\$

YAPLtC.AC10Ne.~.

GusTAVO BASSO

\

I
I

I

'·1\
!f

del desarrollo de Fourier, y muy especialmente el de octava, responde a patrones congeniros instalados en algtin punta del proceso de audici6n (can 10 cual no estana ligado a la accion de factores culturales) tal como proponcn autores como Dernany y Sernal," a depende de un desarrollo posterior ligado a una experienciu perceptual particular -en definitivn, II 10 estipulado par una eu Itura especifica," Una tercera alternati va, des arrollada por Goldstein y Terhard entre otros, plantea el enraizamiento paulati no de estas caracterfsticas perceptuales a partir de ciertos patrones de recurrencia presentes en la voz hurnana.!" Estas cuestiones, que forman parte de un curso completo de aciistica, escapan al alcance del presente trabajo perc pueden consultarse en varies de los textos citados en la bibliograffa.
SERlE ARMONICA COMIIINACION EN NOTACION MUSICAL. ARMONICOS

" Demany y Semel

(1938). , En ese sentido pod. mas
comentnr que en Japon no ex iste Una palahra que

H Las alturas SOn s610 aproximadas pues 10 dererminacion de las frecuencias que corresponden a coda grade de In

designe al
intervale de octava, siendo el

escala se pueden
calcular a parti r de distintos

de cuarta justa el
de mayor importancia musical
(Urnernoto,

modelos
rnatemtiticcs que dan resultados

olga diferentes.

1989).
Consultnr en Goldstein (1973) Y Terhard (1982).
ru

cada componente de la serie es, en sl, periodica, se le puede asociar una altura tonal determinada, En el ejemplo de la figura 4.4 se establece para cada ann6nieo de una onda diente de sierra de 131 Hz. de periodicidad (que corresponde a un do una altura aproxiruada. II Este ejemplo ilustrade un modo muy claro la relacion no lineal entre la frecuencia del estfmulo ffsico y la altura del sonido percibido. A una sucesion de intervalos de frecuencia constante (la distancia entre cualquier par de arrnoniccs consecutivos es. enel espectro de la figura 4.4, de 131 Hz) Ie correspondeunaserie de intervalos de altura decreciente (la distancia entre los sonidos armonicos es primero de una octava, luego de una quinta justa, a continuacion sigue una cuartajusta, etc). Este comportarniento obedece a las mismas causas que la sucesion de octavas examinada en la figura 2.1 b.
j )

I

DE ESPECTROS

F1GURA4.5:

La notaci6n en pentagrarna de Ia serie armonica, tan difundida en los textos de teorfa musical, es una consecuencia de la descomposici6n por Fourier de una sefial periodica. Como
FIGURA

.J

4.4:
b) Arm6nlco 9 a 7

J.~ 1.179 Hz f. = 1.048 Hz f,~917H. f,=786Hz f.=655 Hz f

(r<.)

h

:au
-e

~

==~

-

Arm6f1ko Atm6nko

(do,)
(,ib,) {!ltd~} {m;,} (do,)

Arm.Qn~ca 6 Almonlco-5 Armoorcc 4

,=

524 Hz

ArmooicQ 3
Arm6nico 2

f,~ 393Hz
/ ,=262Hz

(<o!,1
(d.,)

,.'

Arm6nico

1

f, = 131 Hz

No,)

(Iuadamental)

a) Fusion do4-sois y do.+sol4

Serle armonica de un do J en notacion musical aproximada
110

b)fmgmento que parte de dOJ en do mayor y

miJ en mi mayor

III

i~

SERlE

DE FOURIER.

CO!"ISECUENO~

Y APl..lCACIONES.

GUSTAVO BASSO

Es necesario advertir qlile las relaciones anteriores parten de una determinada concepcion de intervale que es, siempre, propio de una cultura especffica. Y adn asl, los valores fueron obtenidos a partir de un metoda de generaci6n de la escala, el de Zarlino." que no es el iinico posible aun para la rrnisica occidental (de heche, el piano se afina siguiendo otro metodo). La representacion de la serie armcnica en notacion musical goza de una gran carga historica y fue utilizada para justificar las mas variadas teorfas sobre la naturaleza de la rmisica. Hernos observadoque las diferentes cornponentes de la onda periodica parecen rnantenerse amalgamadas en un solo paquete perceptual pues todas elias participan de la periodicidad de Ia fundamental. Tarnbien es posible fusionar perceptual mente los sonidos de dos instrumentos musicales en uno solo, creandoun timbre cornpuesto, a condiei6n de que una de ellos se perciba como arm6nieo del otro (ambos sonidos deben ser estables en el tiempo 0 de envolvente temporal similar), Enel ejernplo de la fig. 4.Sa se obtendra una fusion aeabada enel primer caso (intervalo de ducdecirna entrela fundarnentaly el tercer armonico de do4), y no en el segundo (intervalo de quinta que no corresponde a ningiin arrnonico de do4). . En el pequefio fragmento de [a fig. 4.5b el sonido del oboe se integra al del fagot pues esta siguiendo en paralelo al armonico 5 del bajo (Notese que este no es un caso de po!itonalidad, aunque el fagot este esc rita en do mayor y el oboe en mi mayor). La fusion de timbres ha sido empleadaintencionalmente par gran cantidad de composit9res (Ravel y Berie{ G~ son buenos ejemplos), aunque su prtictica se remonffi a la e~ media en los sistemas de registracion de 6rganos de tubos. A partir de la decada d~ 1970 surgieron en Europa varies grupos que se sirven del analisis espectral para organizar la estructura de alturas en i sus cornposiciones. De ellos se destacan los franceses Gerard Grisey y Tristan Murai1, que fundaron eL grupo de musica espectralista L'itineraire, y los alemanes del German Feedback: Group. Llegado a este punto no debemos perder de vista que tanto el Teorerna de Fourier como el resto de los temas tratados en

el presente capitulo, pese a su potencia de analisis, no alcanzan para describir correctamente 10 que ofrnos: faltan aportes de la fisiologfa y de la psicologfa de la audiei6n, y resta integrar los sonidos al contexte cultural (y musical) que corresponda.

SONORlDAD ARI';I6NICO

RESULTANTE EN SENALES DE ESPECTRO

c(ll5(.'j

'/ [,\1)';2\\

"Se la coaoce ramble n como esca]a de
Arlstogenes, de
0

los flsicos
"natural",

No todos 105 armonicos de la sene poseen igual importancia perceptual. Los seis prirneros se destacan nftidarnente pues estrin separados porun intervale que supera el ancho de banda enrico. Entre estes el intervale es mayor a un tone y medio (figure 4.4) y Ia sonoridad de cada uno se suma directarnente en sones (se aplica el segundo caso de combinaci6n de estfrnulos derall ado en el capitulo 2). A partir del septimo armonico la distancia es cada vez menor, se solapan entre 51 I as bandas crfticas y La sonoridad resulta de surnar logantrnicamente las intensidades (primer caso de combinaei6n de estfmulos): el aporte ala sonoridad total es rnucho menor. Los ejernplos musicales que ilustran esre comportarniento son abundantes. En e1 organo la sonoridad se modi fica al carnbiar la cantidad y caracteristicas de los tubos que se aecionan con cada tecla, y es conuin el agregado de pequenos tubas a una distancia de una, dos, 0 tres octaves respecto de la fundamental (segundo caso) cuando se desea aurnentur la sonoridad de un registro, Esta tecnica se incorporo casi sin cambios al diseiio de algunos instrumentos electronicos -entre los que quizti el organa Hammond constituya el mas clnro ejemplo, En el segundo capitulo establecinios que dos estfmulos sinusoidales que ocupan una misma banda critic a producen una sensacion de rugosidad considerada desagradable en rnuchas situaciones. Por este motive la presencia sirnultanea de arrnonicos sucesivos a partir del septimo es evitada en la construccion de instrumentos de musica y en la registracion de drganos. Una posibilidad tecnica consiste en reducir la amplitud de esos arm6nieos par debajo de niveles significativos. Y otra en evitar la presenci a de arrndnicos sucesivos
I 13

liZ

SgR~EDE FOURIER>

COI'ISECUENCIAS

Y APUCAOONES.

GUSTAVO BASSO

rnanteniendo al ancho de bandacrftico entre los arrnonicos

como intervale mfnirno

! I
I

destacados del espectro, Encontramos nueva mente esta ultima estrategia en el nasardo, Ia tierce yen varias mixturas de los organos de tuba (rcgistros que incluyen arrnonicos a distancias de duodecima 0 decima por encima de In fundamental de Fourier), yen Ia instrurnenrncion de gran cantidad de piezas de rmisica. Un ejemplo nos perrnitira comprender la razon del aumento de la sonoridad resultante en un sonido periodico complejo. Consideremos una onda diente de sierra con un nivel de intensidad de 100 dB y una periodicidad de 200 Hz. Las frecuencius, niveles de intensidad, y sonoridades de los prirneros uruuinico s rornados per separado seran entonces: IJ 11:::; 200. Hz NI "" 98 NI =92 dB dB Sonoridad Sonoridad
» 70
e

En comparacion una sinusoide de 200 Hz y un nivel de intensidad de 100 dB provoca una sonoridad de apenas 80 sones, Se entiende clararnente aquila causa del mayor rendimiento sonoro asociado a una serial periodica, uno de los motivos que explica el escaso empleo de setiales sinusoidales en cualquier sistema de cornunicacion acustica.

DISTORsrON Podemos ernplear ahora la serie de Fourier para estudiar en detalle el fen6meno de distorsion, de gran importancia par sus consecuencias practices. En un sistema aciistico perfecto la sefial de salida es una copia exacta de In sefial de entrada. Pero los sistemas reales no se cornportan de manera tan prolija, y 10 normal es que entre In entrada y In salida existan diferencias apreciables que muchas veces son perfectamente audibles. Para una mejor comprension del fen6meno vamos a dividir el estudio de estas diferencins a distorsiones provocadas par los sistemas en dos partes. En 1[1 prirnera de elias analizarernos la distorsion ali neal y en la segunda [a distorsion lineal.

sones

1;=

400 600 800

Hz Hz Hz

a/i sones

I

1; '"

NI '" 88,5 dB NI", 86
N[",

Sonoridad> 40 sones Sanoridad
«

f.

0::

dB dB

35 sones

Is:::;

1.000 Hz

84

Sonoridad> 30 sones Sonoridad Sonoridad Sonoridad
«

Sistemas no lineales. Distorsldn.armonica
Tanto en la generacion' como en larecepci6n (y percepcion) de sehales aciisticas encontrarnos sistemas cuya respuesta no sigue proporcionalrnente las variaciones de amplitud de la seiial de entrada. Esto equivale a decir que el sistema no se cornporta de manera lineal. Un sistema lineal es aquel en el que la relacion entre la: entrada y la salida, 0 funcion de transfercncia, es una recta. Esta caracterfstica perrnite que la sefial conserve la forma original una vez que abandona el sistema.

j,:::: 1.200 Hz

NI", 82,5 dB NI = 8! NI:::: 80 dB dB

20 sones 18 sones

1; "" 1.400

Hz Hz

»

h :::: 1.600

= 15 sones
IJ Las valores de los niveles do intensidad y de sonoridad so obtu viercn de 1010 grdficos expucstns en 01 ccpftuto 2.

La sonoridad total se obtiene al surnar directamente las correspondientes a los prirneros 5 armonicos, agregando luego la ocasionada por los de mayor orden (en el ejernpio los armonicos 6, 7 y 8 se suman logarftmicamente y cantribuyen en conju nto con 21 sones): Sonoridad total
»:

(70 + 45 + 40 + 35 + 30 + 21) ""241 sones

\ ,4

115

GO~TAVDB"5S0

FIOURA4.6:
a)

salida, ~

funci6n de transferencla seilal de salida

!_1~=~¥1~/
b)

anteriores ante Ia misma estrada sinusoidal). Esta clase de distorsion, producto de la alinealidad del sistema, se conoce como distorsion alineal 0 armonica y es cornrin en casi todas las etapas que forman una cadena acustica, Forma parte, tarnbien, del complejo mecanisme de percepcion auditiva del

ser humane.
FIGURA4.7:
a) Espectro de entrada A [mm] Espectrn transferencia lineal A
do salida.

salida

-I

serial de entrada

funci6n d. transferencla

,elial de salida

;-~:f:=i3=i:1E/
1
!

l"
[mmJ
/ t.~100Hz

,[:<~~[j{
transtorancia 1[Hz] ~

>

I-~
Especlro A [mml

[mml

,:~OO"<
de

";,,
aaaoa

FWiciones de transferencia: a) lineales y b) IW lineales (con una funcion seno a Ia entrada)

--

entrada

b) Espectro as entrada A alineai

serial d. entrada

14

La sinusoide dibujada' en Ia figura 4.6a sigue siendo una sinusoide luego de pasar 'par un sistema lineal (rnantiene las proporciones aunque.la amplitud ha aumentado un poco). En cambia un sistema alineal -representado en la figura 4.6b por su funci6n de transferencia- rnodifica la forma de la sefial que se Ie presents a la entrada: la sefial de salida en este caso ya no es una sinusoide (se ha "deforrnado"). La sefial de salida del sistema ali neal no es, como se ve clararnente en Ia figura4.~b. una sinusoide pura. Sin embargo es claramente peri6dica '/ par 10 tanto se le puede aplicar el Teorerna de Fourier. La sefial de salida conserva e! penodo P de la sinusoide de entraday posee un espectro armonico en e] que aparecen cornponentes inexistentes hasta ese memento (en la figura 4.7 se cornparan las salidas de los dos sistemas
116

'h_>~IlL:I- thl~
t.~
/ 100Hz 1Hz [

1

" Los valores de distoraion arrnonica presentcs (y audibles) en una cadena
elcctroacustica son rnucho menores que los

Comparacion entrada

de las respuestas

de un sistema

lineal y otro alineal [rente

a una

sinusoidal

La distorsion armonica es propia de los sistemas alineales

y In importancia que le adjudiquemos depende de la funcion
asignada al sistema. En gran can ti dad de instrumentos de rmisica es necesaria para alcanzar el resultado esperado (en un violin o un oboe Ia distorsicn forma parte sustancial de la identidad del instrumento). Y la evaluacion de los oyentes mejora cuando cxiste cierta cantidad de distorsion armonica convenientemente distribuida en un teatro 0 una sala para rmisica.

uqui mostrados, Es irnposible

detectarlos n simple vista en un grafico temporal como cl de la
figura,

1 !7

SERlE

DE. FOUfUER.

CoNSECUENClAS Y API..ACACtONF,S.

GUSTAVO BASSO

F1GURA4.8:
0)

so 60 40 20

NPS [dBI

__________ sena! de entrada

frecuencla 1Hz]
0

200

400

800

1.600

b) NPS [dB] 80

'"

<.
3200

6.4{JO

productos de !a dlstcrstcn serial de entrada

60

40

a percibir, Se ve con claridadque las armonicas de mayor frccuencia son Ius que deterioran en mayor rnedida la calidad de audio del dispositive. En la figura 4.8a se observa la distorsion arm6nica generada por un amplificador a valvulaso uno a transistores de disei'io avanzado (los llamados "high end"): aunque la distorsion es grande -en terminos de energfa- cae casi totalmente dentro de la zona de enmascaramiento y no afectu In calidad final de audio. En la figura 4.8b se rnuestra Ia distorsi6n arm6nica que introduce un amplificador' a transistores de diseiio estandar: aunque la amplitud total de los armonicos es menor S1 se cornpara can el caso anterior el efecto que producen se percibe pues desbordan Ia curva de enrnascaramiento. E! resultado es un amplificador con rnenor calidad de audio. E! sistema auditive humane tarnbien se comporta de manera alineal. Esta alinealidad, en especial la presente en el oido medic e interno, genera [as l1am<ldossonidos de combinacion (que se dividen normal mente en adicionales y diferenciales)."

20

Distorsi6n lineal y rotacion de fase
frscuencia [Hzl
200

o

400

6.400
If;.

Alidibilidad de fa distorsi6n armonica a) amplificador a vdlvulas 0 con etapa de salida con transistores MOSFET b) amplificador a translstores estdndar (los efectos de la distorsion est/ui magnificados). Pero pequefias cantidades de distorsion armonica deterioran la cali dad de un arnplificador a de un microfono. Para establecer en estos casas los rnaximos tolerables de distorsion arm6nica es necesario deterrninar en que punto €ista comienza a ser audible. En la figura 4. 8 se aprecia Ia zona de enmascararniento generada por una serial a la salida de dos sistemas sirnilares al de [a figura 4.7hY Las arrncnicus originadas par distorsion que se hullan bajo lacurva de enrnascaramiento son mandibles. rnientras que las que emergen par encima de ella se alcanzan

Tumhien

como resultadc del proces~ntiento
aparecen neural, cuso en cuyo d (oman

ncrnbre de

sonidos de
combinaci6n
segu ndc crden

de
0

L
,
.

,

I' Ver la curva de enrnascnrnmienro en In figura 2.12.

"hntidus. subjerivos ''. Bste punta, que escaoa al ulcnnce de este libro, rued" consulrarse en el de Juan Roederer

(1997).

Un sistema perfecto, adernas de poseer una funcion de transferencia lineal comola dibujada en la figura 4.6, debe poseer una rotaci6n de fase que perrnanezca constante en funcion de la frccuencia, 0 que crezca lineal mente con ella. Atin aSI cualquier rotacion de fase existente produce un retardo de la sefial de salida con relacion a In entrada, y como se halla presente rotacionde fase en practicamente todos los dispositivos electr6nicos de una cadena de audio -rnicrofonos, amplificadores, consolas, ecualizadores, altoparlantes, etc.debe ser tenida en cuenta al conectar varies de ellos en serie 0 paralelo, pues los efectos pueden ser apreciables. Pero si la respuesta de fase es no lineal el retardo variara en funcion de la frecuencia y las distintas componentes armonicas de una serial llegaran ill ofdo en ti~mpos diferentes. Aparece entonces una nueva distorsion que toma el nombre de ,:;Zl:c"orsion de lase 0 lineal (rs'i liarr.'cucc',:;;orqueno aparec- '~f:/:';3ariamente

s

-~----~--~.-

... -...

SERre: OG FOWl;H!R,.

CONSi:=;CUENCfAS

y i\PirCAOONES.

GUSTAVO BASSO

distorsion en el espectro de potencia de la sefial). No es importante para seiialesestacionarias de audio, pero sf 10 es en el caso de las transitorias que verernos en los capftulos V y VI. En la figura 4.9 se puede apreciar cl efecto que causa un sistema can distorsion defase sabre un escalon unitario. A continuacion, en la figura 4.10, se resumen los efectos que producen [as distintas dlstorsiones estudiadas hasta aquf sabre un escalon unitario que ingresa a diferentes sistemas. El prirnero es un sistema perfecto (lineal) can rotaci6n de fase lineal, ysu efccto es el de.retardar la serial de salida respecto de la entrada. "

EI segundo de los sistemas pasee distorsion armdnica (es un filtro pasabajos) y modi fica la forma de la serial de entrada modificando su espectro de potencia, El tercer sistema agrega distorsion lineal 0 de fase: a la salida aparecen retaroos que varian en funcion de la frecuencia y In seiial es nuevamente deformada (la rotaci6n de fase, a diferencia de Ia distorsion armonica, no modifica el espectro de palencia de la sefial de entrada).
FIGURA

4.10:
a) seflal de entrada slsrema lineal coo rotectoo de teae lineal

sen.al de ~alida

l

FIGURA

4.9:
a) senal de entrada • "!mm] fi1!ro pasabajos con sailal de salida e[mm)

lc~ ~'Lc ~ltZl
to
t[ms) ~

rctacron de lase lineal

b)

seria~ de entrada

slsterna anneal (!iUro pasabaics)
COil ro~aci6n de- tase li.neal

selial

on salida

1.,"',

t[ms)

b)
0)

sena% de entrada

filtm pasabaios

con

sai\al de salida

senal de entrada e[mmj

fillro paaabejos

con

saltal de salida a Imm]

mlac16.n de- rase no lin.eal

rotaclon de tase no lineal

\

I

\

'1+=:~=~~~J~ 'l{-=;.~
121

Distorsion de fase en un filtro pasabajos.
120

Resumen de los efectos de las distintas distorsiones sabre un escalon unitario

SE.RlE D:E:FmJR.IER.

CoNSECUENCIAS

Y APUCActONES.

GUSTAVO BASSO

COMENTARIOS

BmLIOGRAFICOS

Los temas aquf tratados se pueden complementar can los libros de ucusticllde Pierre Schaeffer (1952 y 1966). R. Plomp (1976), John Pierce (1985), Jean C. Risser (1978a), Arthur Benade (1960 Y 1976), Zwicker y Pastl (1999), David Butler (1992) y Juan Roederer (1995 y 1997). Por su importancia histories y claridad conceptual se destacan los trabajos de Pierre Schaeffer y de Zwicker y Fastl. Se puede arnpliar con provecho el estudio del concepto de altura musical en las publicaciones de Abraham Moles (1960), Sundberg y Lindqvist (1973), David Ehresman (1978), Jean CIaude Ri sse! (1978 b y c), E. Terhardt (1982), Di ana Deutsch (1995) YPerry Cook (1999). Y tambien, por supuesto, en las de Pierre Schaeffer ya citadas. Las distintes clases de distorsi6n estrin bien tratadas en los . libros de Papoulis (1962). Hwei Hsu (1973), Oscar Bonello (1985). Glen Ballou (1991) y Oppenheim y Young (1995). Todos ellos requieren conocimientos de maternatica.

CAPiTULO

V

SENALES NO ESTACIONARIAS. TRANSFORMADA DE FOURIER Y PRINCIPIO DE INDETERMINACION

, En algunas
publicaciones de ucdstica musical se LOHamn transiente de la se ii.1.

Iniciamos nuestro estudio de las sen ales actisticas clasificandolas a partir de una prirnera gran division: en un grupo se situaron [as sefiales estacionarias 0 no 1imitadas en el tiernpo, de duracion infinita. yen el otro [as no estacionarias. Hasta aquf hemos estudiado en detalle [as propiedades del primero de estes grupos, el de [as sefiales estacionarias, y dentro de estas le dedicamos una atencion especial a [as ondas periodicas, En el presente capitulo vamos adescender un paso en el grado de abstraccion para concentrarnos en el analisis de las sefiales acasticas de duracion finita.que cornienzan y terminan en algiln momenta determinado. Definiremos algunas herramientas rnatematicas de gran poder explicative y nos detendrernos, al menos en una primera aproximacion, para evaluar Ius consecuencias perceptuales de los eventos Iimitados en el tiempo. Nuestro objeto principal de estudio sent el est ado iransitc.ic de un., S,:'.2.:' que se puede definir como la parte de la cvolucion de una onda en la que esta cambia de un estado permanente, 0 estacionario, a otro. As! como hay sefiales
123

TRANsmRMADA

00 FOURISR y PRINCIPIO

DS INDhTERMINAOON

-.

ANAl.lSIS

ESP£cnv.L

totalmente transitorias -Ia generada por el golpe sobre una mesa es un buen ejemplo-, existen alms que presentan caracterfsticas transitoriasl en el comienzo y en In extincion, perrnaneciendo relativamente estables dentro de esos !imites. Las herramientas definidas en el capftulo III, entre las que sobresale el Teorema de Fourier, se emplean para estudiar los perfcdos estables, rnientras que las que aquf veremos se usan para analizar los mementos de transicion. La combinaci6n de estes instrumentos de analisis nos perrnitira comprender la mayorfa de los fenornerios relacionados can las sen ales acusticas que se emplean habitualmente en rruisica.

La sefial no es periodica -no se repite- y por 10 tanto no admire ser analizada a traves del Teorema de Fourier. EI espectro resultante, en 'consecuencia, no es arm6nico. La envolvente dinamica trazada en Ia figura sirve para dcscribir el proceso de variacion global de la energfa asociada en funci6n del tiempo y se la puede graficar uniendo los maxisnos parciales. Este pararnetro juega un papel destacado a la hora de caracterizar las sefiales transitorias.' La cantidad y variedad de formas que adopta es muy grande y se las puede agrupar segtin las caracterfsticas que presentan en Ires momentos diferentes: en el comienzo (0 ataque) de la onda, en su porcion final (extinci6n) y, de existir, en el segrnento estable a cuerpo de la sefial. La forma de la envolvente temporal debe ser considerada, junto a Ia del espectro, para evaluar la causa ffsica del timbre de un sonido. La composici6n espectral de una serial real tam bien difiere de los prolijos graficos expuestos en eI capitulo anterior. Pero antes de iniciar el nruilisis que sigue quizn convenga apelar a nues tra ex.perienci a audi tiva para recorda r los sonidos casi opuestos generados por un diapason y por un tambor, EI sonido del diapason se mantiene estable durante rnucho tiernpo y su altum tonal es facil de identificar, Podemos suponer, entonces, que [a frecuencia de la and a que 10 causa esta definida con claridad, Una sinusoide idealiz a estas propiedades al permanecer un tiernpo infinite y poseer una sola frecuencia perfectamente delirnitada. En carnbio, el sonido del tarnbor dura apenas un instante y no se Ie puede asignar un valor de altura precise: es legftimo conjeturar que la onda que 10 produce no tiene, en consecuencia, una iinica frecuencia dominate. Estos dos sonidos nos serviran de ejernplo recurrente a 10 largo de todo el capitulo.
, En carnal 0 la envolvente dinamica de una onda periddica es una constante y nporta escasa informac irin sobre 1« misma,

SENALES REALES Hemos cornprendido que una sinusoide de duraci6n infinita -tal como sela define desde la maternatica- es una construcci6n abstracta. En el mundo real toda seiial debe comenzar y terminar en 1.1n tiempo mas a menos definido. En la figura 5.1 se repres~nta una onda real, con principia y fin, generada por la cafda de una cacerola. En ella la amplitud parte de cera, crece rapidamente hasta un maximo y luego decrece h asta des aparecer,
FIGURAS.l NPS[dBI

, Gentileza de
Teresa Basile.

llempolmsl
1.000

Grdfico temporal de fa
I

acdstica provocada par fa caida de una cacerola; Z

1

I
\
I

i

[24

125

t !>

Til: ANSfORMADA

DE FOURIER y PRrNctPIO

DE JNOETERMINAC~6N.

Gusr,>'vo BASSO
ANAUSIS ESf'ECTRAL

FIGURA

52
f (I)

a)

b)

f (I)

h6 n n n hnn
P=4<,

«»

> t

1
a.P

t,

I

11a

>
f

d

)

t

1111
r,

1)
11£1

0)

I (I)

".p
P~8"

I
I I
I

~
til
f II}

n

)

LL~il4
t,
lla 11a

1

l

h
ill

«»

p-""
)

aplicacion de la Serie de Fourier estudiados en el capitulo ill, Aprovecharnos nsf algunos conceptos ya incorporados y que hemos usado en el amilisis de sefiales periodicas, Consideremos la onda cuadrada de la figura 3.7, que reproducimos can ligeras variantes en la figura 52a, A ]a derecha del grafico temporal se puede ver el espectro de amplitud que le corresponda (se Ie ha modificado la escala para facilitar las comparacionesj." Los armonicos estan separa®s entre sf una di~tancia. igual a la frecuencia de la --fI:n'i'dai11entalfl = lIP, Y las amplitudes que les corresponden quedan limitadas par la envol vente dibujada con Ia linea de puntos. No estdn presentes, como era de esperar, los armonicos pares. En la figura 5.2b se rnantiene el misrno ancho a del pulso, pero se aumenta al dobleel perfodo de la sefial, La onda es ahora rectangular y el espaciamionro entre arrnonicos se reduce a la mitad, Desaparecenel arrnonico 4 y sus multiplos, aunque las amplitudes responden ala misma envolvente del caso anterior CIa envol vente depende exclusivamente de las cnracterfsticas de cada pulse individual de ancho a, que no ha variado). En el siguiente paso, figura S.le. se diluta atin mas el perfodo, La sefial repite recien cuando trunscurre un tiernpo iguala 8 veces In duracion del pulse, y las consecuencias en el espectro son clams: los armonicos se encuentran separados por una distancia menor y las amplitudes contintian respetando la envolvente punteada (00 estan presentes los armonicos rmlltiplos de 8 como corresponde a una sefial rectangular con p:::: 8 a). De aumentar aiin mas el perfodo obtendrfamos resultados previsibles: leis armonicos estarfan cada vez mas cerca unos de otros y se conservuna In envoi vente de amplitud. Pasernos entonces a una situacicn extrema y hagamos que Ia onda repita recien en el infinite (decir que algo repite en el infinite equivale a decir que no repite), La serial se supone entonces con un perfodo infinitamente grande 0 que tiende a infinito (se escribe P -4 00). En la figura S.2d se ha graficado esta seiial y su espectro. La fundamental. de Fourier que Ic ccrresponde es 11 = 1/= '= 0 Hz, y [a sec1.rnci6n entre arm6nico" ~s tambien

I

.v

Sefial rectangular can periodo creciente
Lt"IlTE TEMPORAL Y ANCHO DE.BANDA
• En el eje de ordenndas se grufica 01 producto (u x P) en lugar de i(UIl.)'

De los diferentes caminos que se pueden recorrer para
vincular una sefial limitada en el tiernpo can su representacirin espectral, elegirnos uno que parte de uno de los ejernplos de
,d t'

TRAl'ISPORMAOA DB fOURIER Y PRJNCLMO ~~ lNDEl"ERM1NACI6N.

GUsrAVO

BASSO

cera. Bajo la envolvente ya no hay armonicos representados par Ifneas sino una banda continua, que en su interior contiene un conjunto denso (infinito) de,frecuencias.' EI golpe de tam bar de la figura lA, al igual' quelel pulso rinico de Ia figura que estamos analizando, y cualquier otra seilallimitadaen el tiempo, tiene un espectro de bandas de caracterfsticas parecidas, El desarrollo anterior; es similar al que siguio J. B. Fourier en 1807 para extender el alcance de sus series a todo tipo de funciones, periodicas o no. La relacion que vincula las manifestaciones en el tiempo y en la frecuencia de estas sefiales toma el nornbre de Tranfomiada a Integral de Fourier': Podemos sintetizar 1:0 establecido en esta seccion can el siguiente enunciado: «Las senales limitadas banda.»

El criterio que se usa para determinar si un espectro posee banda angosta 0 ancha depende, en muchos casas, del contexte o de la operacion que se desee efectuar can la serial (puede
FIGURA

5.3
M'S [dB]

a)

, Como son infiuitos los
puntos que un forman

~1
NPS [dB] NPS [dBI
60

~~------------~------------------------~> 5.000 10.000

=

er el tiempo poseen
0

b)

0

/(H1]

espectros de

segmento
recta.
I\-

de

Par simetrfa obtenernos este otro: «Los espectros de ltneas, armonicos seiiales no limltadas en el tiempo.» no, corresponden a

Los espectros de banda' no pueden caractcrizarse, como los de lfneas, par media de una iinica frecuencia porque poseen infinitos valores distintos, Se emplea entonces el ancho de banda Aj, definido cdrno el intervalo existente entre dos frecuencias limite II y En la figura 5.3 pueden ver varies espectros cnn diferentes anchos de banda. El prirnero posee un ancho de banda nulo, plies una recta 'no tiene espesor, y corresponde a una sinusoide de frecuencia I'" 5.000 Hz. El segundo de los espectros de la figura es d~ una serial de banda angosta y el tercero el de una de banda iancha. EI ultimo de los espectros, figura 5,3d, tiene un ancho de banda infinite, la energfa se distribuye de modo parejo en

se

f.?

Como en el cnsu de la Serie de Fourier+ existen ciertos requisites que debe cumplir una Iuncidn para que pueda unalizarse por media de In Transformnda de Fourier, Afortunadamente 1:1.<senales ucristicax
ncrmntes curnplen con estas condiciones, couocidas como condiciones de Diritchl et, , La letra griega della (1I) se usa

c)

I,

t, H t¥=/,-/,

10.000

I [M'I

I,
d) NPS [dB] 1------\

I,
""=

10.000

f[Hz1

1,-I,

60

para designar un

intervale. lit es, en este caso, el

10.000 A[==

t{Hll

TRANSFORM

ADA DE FOllatE~ y PRJNClPIO

DE INDETI:RMmACION.

GusrAvoB.o.sso

comportarse como de banda ancha en deterrninada situacion y no en otra diferentej..En la percepcion de sefiales aciisticas interesa conocer eJ minima ancho de banda que el ofdo puede detectar en funcion de In frecuencia central de la banda, lfrnite im puesto en pri ncipio por el movimiento de Ia membrana basilar en el aida interne, Para determinar el ancho de banda se deben definir dos frecuencias limite. Estas son las que corresponden a una amplitud de aproximadamente 0,7 de la amplitud maxima de la serial. ~Una vez determi nadas flY f 2' el ancho de banda 6.f se calcula con:

La formula anterior es valida s610 para casas sencillos, en los que el espectro adopta la forma de una campana. En la figura5.3 se pueden apreciar las frecuencias limite y el valor de Npara cada ejemplo. Para seflales mas cornplejas el procedimiento requiere la integraci6n de la energfa total del espectro,

inversa entre In duraci6n de una serial transitoria y el ancho de banda que Ie corresponde. Apelarernos a un ejemplopara aclarar este punta. En el ultimo grafico de la figura 5.2 se aprecia un espectro de bandas que corresponde a un iinico pulso de duracion a. Se ha vue1to a dibujar en otra escala este pulso en la figura 5.4 hacienda que la duraei6n del mis rno se re duzca paulatinarnente, entre un grafico' y otro, hasta que nlcanza un valor muy pequeiio.' ' A medida que la duraci6ndel pulso disrninuye el ancho de banda crece (son inversamente proporcionales). La ultima funcion (figura S.4d) es conocida como impulso unitarlo , su duracion es casi cero (tiende a cero) y el espectro correspondiente posee un ancho de banda infinite (tiende a infinite). " En la figure se cansider6 que el ancho de banda Nocupa la porcidn del espectro que va desde frecuencia cere hasta el primer minimo de amplitud, En todos los casos toma el valor AI = Ua. Si Ilamarnos I'!.t a [a duracirin vemos que para todos los pulses del ejemplo siernpre ill =: a. Se curnple entonces que:

PRINCIPIO

DE INDETERMINACI6N

AcUSTICO

I''
I:

I!

I, '

De los ejempJos anteriores se desprende que pueden hallarse sefiales acilsticas con diferentes duraciones y anchos de banda. Es el memento de preguntar por la existencia de algunn relacion entre estas caracterfsticas, habida cuenta que las representaciones ternporales y espectrales son dos formas de interpretar el mismo fencrneno. Conocemos algunas sefiales que, como las sinusoidea, poseen una gran duracion y un pequefio ancho de banda, pero i,puede tener una onda una existencia breve y al mismo tiernpo un reducido ancho de banda? 0, a nivel perceptual, l.puede otrse un sonido tan corto como eJ de un tambor y a la vez tan tonico como el de una flauta? La respuestn es NO. Y la razcn es que existe una caracterfstica propia de los fenornenos ondulatorios, el Principia de lndeterminacion; que establece una relacion
1:

, Son los llamndns [recuenrias de paten cia mitud, en

las que Ia potencia
de la senal vale la mitad que en el maximo (3 dB rnenos). Como lu potencla es proporcional ill cundrado de I" amplitud, en estos

Relacidn que se verifica para todas las duraciones posibles del pulso (como Sl:: puede comprobar en [as cuatro ejernplos de la figura). Podemos generalizar el resultado anterior a cualquier scftulllmitada en eltiempo y enunciar entonces el Principia de lndeterminacion ACllstico de la siguiente rnanera: «El producto entre ei.ancho de banda y La duracion del transitorio de tina sefial' no puede ser inferior Q un cierto valor minimo.»

pu ntos la arnplitud
toma el valor 0.707 de la maxima,

1I1l ~

. ,;j : . r1 I~i;,

DO

!3i

: t~

tL~~~

TRANSfOR:MADAOE POU$llER Y

PR.INClPtO

DE.1NDETERMINI\Cl(J.N.

ANAUS1S ESPI;;CTR.Al.

F1GURA5.4
a)

f(tJ

a,P

~
b)

a

>
t

th
r,v
1/a 1/" 1-----1

Doj x Dol ;;:: 1
Que tarnbien se puede escribir: o

N ;;::I tJ.t , 1
>
f

At "?.116.j
en realidad de las cnractensticns a una sinusoide,

EI valor

rmnimo

depende

de cada sefial, Si se aplica la relacion

anterior

'"' \
a

como en ella la duraci6n
a, "~

D.ttiende

a infinite y como correspondiente

I dividido

infinito nulo

es cero, el ancho

de banda

tJ.j sera

>

~
f

y el espectro contendra una sola linea (como era de esperar). Y si se analiza un impulse de duracion D.! ::::0, el ancho de banda Do! sera 1 dividido (casi) cero que equivale a

-u
c)

1lf

"'b.
d)

'"'I
I-----

infinite. Este resulrado confirrna que el espectro de un impulse es un ruido blanco con un ancho de banda infinite. En el caso interrnedio el principia ejemplos de una sciial lirnitada ea el tiernpode se aplica sin inconvenientes, durucion finita En los tres prirncros

de la Figura 5.5 se ilustra 10 anterior con los diagrarnas

~
!if

~

Ha f

y espectrales de una sefial sinusoidal. de un impulse y de una setial de duracion intermedia. EI ultimo case de la figura 5.5 permite acl arar una caracterfstica importante del principio de indeterrninacion, que
temporales impone un lfrnite inferior par el ancho pero no uno superior: de banda puede del ejemplo (6/) el producto de la duracion considerables. alcanzar valores

'" t
-u_o
Si Do! es el ancho variable, la rel aproximudamente:"

>

'·'1
4/-"
de una seiial ambas es, entre

EI ruido de transite

5.5d posee ala
muy gran des ejemplo

~
f

vez una duraci6n

(6/) y un ancbo de banda

y

no viola par ello la relacion

tJ.jh 61 ~ L Otro

similar

10 proporciona una sinusoide que cambia su frecucncia en funcion del tiempo hacia arriba y luego hacia abajo varias veces (se aye un glissando) el producto durante un lapso arb itrariamente valores muy prolongado:

Relaci6n entre pulsos de distinta duracion y sus espectros de Fourier.
de banda y t1t la duraci6n que . se establece

"Conslrieramos uquf que el
producto debe ser mayor 0 igual a I

tJ.1

x tJ.t puede continuos.

alcanzar

grandes.
final del cnpkulo se nnal iza con mayor detalle esta i necuacion,

Estos dos iiltimos de sen ales no estacionarias

ejernplos constituyen cases tfpicos
que el principio de percepcion de indererrninacion de generaci6n sino que humane.

aden

porque pastimes
del ejemplo de la

Es importante
no se refiere

destacar

figura 5.2. Ell ln
umpliacicn al

a una lirnitucion

en la tecnologfa

de ondas 0 en el mecanisme

132

133

TRAN:'iFORMI'IOA

01::FOU~~EflV PRINCIPiO

DE lNOrn.:;RMiN

..... ClON.

a)

NP$

(oBI

NPS{oBI

El intervale ternporalAr

represent a tarnbien el llamado

estado transitorio de una senal, que es el que ocupa la transicion
entre dos de sus estados estucionarios. Per opos icion al estado perrnanente, en el que toda oscilacion resulta de la combinacion de sinusoides 'de duraci6n infinita, el estado transitorio posee en general duraci6n finita y necesariarnente ocurre -como mfnirno- al comenzar y finalizar una sefial, El estado transitorio aparece.ternbien al cambiar Ia amplitud a la frecuencia de alguna componente de una onda cornpleja. El efecto del vibrato: que consiste en una variaci6n periodica de la frecuencia y/o de la arnplitud de aproxirnadamente 7 Hz, origina en rnuchos casos In supresion del estado perrnanente en la porcion de Ia seiial a la que se aplica.!" En sefiales sin estado permanente ill coincide con la duracion,

!\ /

"

{\

TIcmpo[m'l

\j
b} NPS (dBI

~

1
NPS [dB]

I [Hi]
)

D/- 0

TI8ffiPO

[m'l

1
IJ.[-h

11Hz]

>

c)

NPS [dBI

NPS(dB]

Ilerr'co tmsl

1A
I---l

EI principia de lndetermlnacion en la practica
musical cotidiana
f (Hzl

.

to!
d)

NPS {dBI

NPS[oBI

\
Aplicacion del principia de indeterminacitin a diferentes seiiales aeuseicas.

d) ruido de trans/to. describe el comportamiento ffsico propio de los fenornenos ondulatorios. No es posible construir una serial que a la vez este bien deterrninada en la frecuencia (pequefio ilf) y en el tiernpo (pequefio ilt), cualquiera sea la tecnologfa utilizada,

I
\ !

i~J En rruisicn 01 vibrato de amplitud se 10

denominn
usualrnente tremolo, " La parte de tambor en una batea de murga uru guaya es otro buen ejemp!c,

Recordemos los sonidos cortos de algunos instrumentos de percusion: definen muy mal la altura tonal pero son extremadarnente precisos ul rnarcar un determinado esquema rftrnico. Pecos instrumentos pueden competir con un tarnbor o un bloque de madera en la produccirin de una secuencia de golpes nipidos y diferenciados. Un buen ejernplo 10 brinda fa parte de caja clara de "Ionizacidn' de Edgar Varese." En estos cases la pequefia duration y el gran ancho de banda correspondiente a cada sonido son necesarios para alcanzar el fin buscado, Serra irnposible lograr un efecto similar empleando instrumentos conmenor ancho de banda como flautas a violines, pues las notas sucesivas se fundirfan enturbiando el patron rftmico.El precio que se paga por esta exactitud es la imposibilidad de mantener el sonido por un tiernpo medianamente largo (hay un truco: si bien no se puede prolongar un golpe aislado, st se pueden suc-der muchos en un redoble y crear la S,,!i>:c;6n de una no'. :7'nrtenida. El

134

TRANSFo.ft:MADA

DE FOURIER

Y P!UNClPIO

06 INO£'TERM~NA.06N.

GUSfAVOB"",o

r
,
MAllSlS ESPECTRAL

tremolo.tan habitual en las marimbas y otros instrumentos . de placas, persigue el misrno fin), En el otro extrema estan los instrumentos que producen sonidos t6nicos "que definen con facilidad la altura tonal. En general. estes pueden variar la duracirin de cada sonido y, en muchos casas, tambien laedureza» del ataque, Cuanto mas blando el ataque (men Or ancho de banda) y mas Iarga la nota. mas precisa sera la definicion de la altura tonal. Si en cambia el ataque es abrupto (gran ancho de banda) y la nota dura poco tiernpo, la altura tonal puede resultar diffcil de reconoeer. Una flauta 0 un cello en staccato definen menos 13 altura tonal de cada nota que en lJgato(tocar un pasaje staccato muchas veces permite ocultar u ria afinacion que de otro modo aparecerfa con deficiencias)."

FIGURA

5.6
.) lntenslded [dBJ

· ·
~

l··!-"
.0 ~
.."

I
f--

J't IT 11WI!
II
'" ~~ ...

'r 1\ WII/iAI
,,,. "., ~.... ,-""

II 11 II
un

\111 In,
'/'"

~1 H
,...

frecuenda [Hzl

'''''~

b)

Intensidad
[dBI

Sefiales perlodicas recortadas en el tiempo
frecuenda

Es interesante analizar el espectro de Fourier que se obtiene a! recortar en el ticmpo una serial periodica, situacion muy cormin que da origena gran cantidad de sefiales musicales reales. En la Figura 5.6 se pueden observar los graficos ternporales y espectrales de la rnisma sinusoide recortada por ventanas ternporales distintas, Una ventana temporal define el tiernpo y el modo eon el que observarnos una setial actistica. Cada ventana posee una forma de aparecer y desaparecer -que puede ser mas suave' 0 mas violenta- y una duracion deterrninada. Como veremos a continuacion, la forma y la duracion de la ventanaque se emplee para observar una seiial rnodifica significativarnente e! producto de la observacion. En el primer case (figura 5.6 a) la ventana temporal es rectangular y la onda aparece y desaparece de modo brusco (este efeeto se puede obtener conectando y desconectando el parlante de salida de un oscilador sinusoidal). Aunque «dentro» de la ventana la serial es un fragrnento de sinusoide, en realidad la sefial complete no 10 es -reccrdemos quc una sinuscide tiene duraci6n infinita- y per 10 tanto el espectro no esta representado par una sola linea sino por varias bandas relativamente cornplejas. Otra manera de concebir el grafico
136

[Hz!
c] lnteruldad (dB! "

l-r-

-~
,_ d) Intensldad [dE]

..

--r- L ..

r f f v4 (hI
"11 ........

I-

.-..- ~.-l-

\1\.

,

i

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--

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,,,,, •.• " 11oIj ...

frecuencla
[H7.]

L....

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i[maginen:;e la renccion de los
11

• -::;bf.-'
...._, 1" .." ,.,

" :""i-f-

\ "-',,+---I--I,--+-+-!
'"
"" ,_,.. '.'"

treccence
[Hz]

rmisicos

de una

...

'(0<

11;•.'.,...

orquesta

frcnte a

un oboe que

de eI

Ia COn una sene de staccutos

cortes!

Diag ramas temporales y espectrales de una seiial sinusoidal recortada por distintas ventanas temporales: a) venfallQ rectangular que deja "ver" 10 ciclos de Laonda; b) igual a la anterior pero aplicada a 3 ciclos; c) ventana de Hamming -10 ciclos-; d) ventana de Hanning -100 ciclos.

137

TRANSFORMADA

DE- FOUA.IER

Y PR!NClPIO

D6 TNO€TERM~NACIOS.

GUSTAVO BASSO

ANALIsis E$P=L

de la figura es imaginarlo como la superposicion de una sinusoide ideal con una ventana temporal can Ia forma de laenvolvente (en la figura 5.4b se puede observer el espectro de un pulso rectangular de duracion variable). En ese caso es logico esperar que el espectro resultunte integre algunas de las caracterfsticas del espectro propio de la sinusoide can et correspondiente ala ventana temporal. La ventnna del segundo ejemplo, figura 5.6b, es tarnbien rectangular, pero mas corta -abarca 3 ciclos de la onda en vez de los 10 de Ia anterior. Como la duraci6n real es menor -solo una pequefia parte de la sinusoide- es de esperar que, a causa del principio de indeterrninacicn, el ancho de banda asociado posea un valor considerable. La tercera ventana es una de Hamming que deja pasar 10 ciclos de la sefial y la cuarta una de Harming aplicada a 100 ciclos -estas ultirnas ventanas son muy usadas en acustica y electrdnica.P Estarnos nombrando algunas ventanas ternporales en particular LEn que difieren unas de otras? Dna veniana rectang1tlarpasa de cera [II valor maximo ~y viceversa- sin transicion. Si la funcion a evaluar no tiene valor cero en esos puntos la ventana va a provocar un salto abrupto en el momenta de su apertura y cierre, con el consiguiente aumento en el ancho de banda. En la figura 5.6 las ventanas rectangu lares producen lecturas muy alejadas de lu lfnea espectral que debe ria corresponder a la si nusoide origi nal. Las ventanas no rectangulares que se ernplean en audio traran de corregir este defecto, aunque difieren en la forma de encarar la solucion de las transiciones de ataque y extlncion, En particular, los puntos dave son los cercanos a ganancia cero (al comienzo y al tin de la ventana) y a ganancia maxima (proximos al centro de la secuencia), Mientras que casi todas las ventanas son eficaces at disminuir las transiciones bruscas cerca de cera, algunas generan distorsiones ternporales que Ie agregan bandas Iaterales al espectro de salida (se pueden apreciar estos 16bukls en las tres primeras irnagenes de la figura 5.6). Otro efecto no deseado que aparece al aplicar una venturia no rectangular es el de una incorrecta evaluacion del nivel de la xefia], provocada por la parte de In sefial removida 0 atenuada durante el proceso, Algunos algoritmos le asignan una ganancia r;·,"-:/Of" centre '?'Jei P::::'. compensar esta perdida,

Las caracterfsticas mas usadas son: Ventana Bartlett Blackman Flattop Hamming Resoluci/m en freeuencia buena buena mala Buena

algunas de las ventanas temporales

Resolucion

Aplicacidn

en amplitud
buena regular excelenie buena Medicion de distorsion Medicuin de amplitud

relativamente sencillo obtener

"Es

ins senates de la
figura usando una
coruputado ra con

un prograrna de procesamienro de
audio digital (DSP).

Existen muchas otras ventanas, cada una can sus ventajas y desventnjas. S6lo por nornbrarlas, podemos rnencionar las de Hanning, Blackman-Harris, Kaiser, Welch y, por supuesto, la vieja y eficaz ventana gaussiana, Aunque para el audio cotid iana "a 0 (do" la el eccion'de una u otra no tiene demasiad a relevancia, a Ia hora de realizar un trabnjo profesional de disefio aciistico.o de medici6n de sefiales, el uso de una ventana en particular puede resultar decisive. Al cornparar las representaciones espectrales de una sinusoide pura (como la graficada en la figura 5.5) con [as tres sinusoides anteriores recortadas en el tiernpo, podernos ver que el maximo dcnrnplitud siernpre coincide con la frecuencia de In sinusoide original. Por el contrario, la forma y el tamafio del espectro varia de acuerdo al desarrollo de la envolvente y depende, en definitiva, de las caracterfsticas de la ventana temporal aplicuda. Qu i z-.isea oportuno relacionar en este memento las sefiales anteriores con algunas de sus consecuencias perceptuales, Sabernos que la periodicidad de una onda es el parametro asociado a la sensacion de altura tonal de un sonido. Es 16gico suponer qUe ,,' ancho de ,'J8'1 da de una senB' (0 Ia duraci6n, si aplicamos e·d ··"determinacion) condicionar la percepc . ·:uJuh ala '.,:."), sefial de

TRANSFORMADA DE foURIER Y P"INCI?lO

os

lNOETERMINACION.

GUSTAVO BASsO ANAl.I.'i1S ESPECTRAL

pequeiio ancho de banda define can precision su frecuencia originando en un oyente una clara sensaclon de altura tonal. A rnedida que el ancho de banda crece esta sensacion pierde nitidez y llega un punto a partir del cual se torna confuse y tiende a desaparecer, W. Meyer-Eppler realize una serie de tests de reconocimiento de altura en funcion de la duraci6n de seiiales sinusoidales limitadas en el tiempo euyo resultado se puede ver en Ia tabla siguiente: 14

FIGURA el

5.7

~j
N?S [dB]

/Jf=

a

b)

f f".<!i,m.ntal
t minirno

:

tOO 200 45 30

500 26

1000 2000 20 13

3000 5000 [Hz] 14 18 [ms]

Por dehajo de estas duraciones se oyen "clics" de altum tonal indefinidn, Otras fuentes concuerdan en ubicar entre los 1000 y los 3000 Hz la zona mas sensible a Ia altura en funcion de Ia duracion de la sefial, Recordernos que esta region coincide can la zonade nuixima sensibilidad auditivn a la intensidad del estimulo tul como lo demuestran las curvas de Fletcher-Munson reproducidas en el capitulo II. Pese a la uti lidad de estos datos debe tenerse en cuenta que son validos solo para estfrnulos sinusoidales aislados, y su aplicacion no se puede extrapolar a otras situaciones. Cuando se usan ondas complejas en un contexte en el que es posible el juego de asociaciones musicales, como el reconocimiento de patrones melodicos 0 escalfsticos, 5e llegan a percibir vestigios de altum tonal provocados por senates de apenas 4 ms de duracion."
DISTINTAS CLASES DE ESl'ECTROS

~1
NPS(dB]

100

200

300

I 400

/I~ I
500

! 600

700

I

800

900

~

, [Hl]

0)

" Meyer-Eppler, W. (1954). Los resultados coinciden can los de Olson. H (1967). que establece que la minima duracion que permite of r

d)

una sefial
si n USDLdnl como algo disti 11 to a un chasquido es de lJ ms. BuUe:r~ D (1992).
j.~

~j !AJi II ~jA A &AAL)j
NPS [dB] (250) 000 [625]

POO)

400

/I~ !I
500

6/=

a

.

I

I
700

I
750

II
(870)

)

900

11Hz]

il
100

200

A

300

400

0.

.!),
800

500

600

700

A
900

~
'IHzl

NPS

IdB]

[100)

[250]
que

400

500 500

700

!!
900 [870]

~

Recordemos

1625]

750

f[Hl]

Hasta aquf nos hernos encontrado con una gran varied ad
de espectros de sefiales actisticas y quiza sea el momenta adecuado para intentar una clasificacion que ponga algo de orden entre elias.

es inccrrecto extrupolar directarnente !D~
resultados de In iuvestigaclon psicoacusticn bdsica al area de In nulsica.

Distintos esp ectros discretos y sus de riv ados: a) arm6nica de line as; b) po/iarm6nico de lineas; c) armonico de bandas; d) poliarmonico de bandas, 1. Un primer grupo comprende a los espectros de Ifneas (tambien llamados discretos 0 de rayas) y sus derivados. En el capitulo 3 trabajamos con espectros armonicos de Ifneas

140

141

Tfl.ANSFORMADA·

DE. FOURIER

y PRlNC!PIO DE lNDETE.RMINACiON.

CU',AVO BASso

I
I
I
I
Una sefial se puede definir desde In psicoacustica como "perfectarnente periodica' cuando el ancho de banda de cada cornponente no supera e[ limen diferencial (perceptualjque le corresponde, Esta situacidn se cia can frecuencia en el cuerpo de much as sefiales generadas por instrurnentos de rrnisica tonicos.

can anch~ de banda cern para cada componente, Ahora sabernos que estos espectros corresponden ondas a periodicas ideales, no limitadas en el tiernpo. Un espectro armonico de lfneas se puede apreciar en la fig. 5.7a. Tambien es posible concebir un espectro de lfneas que no sea armonico, cuyas componentes no sigan una sucesion arrnonica y que par 10 tanto no posea una periodicidad asociada. Como el ancho de banda de cada componente sigue siendo nulo In sefial no esta limitada en el tiempo, Con u 0 poco de trubajo -0 coo la ayuda de una computadora- en algunos casas se pueden encontrar varias secuencias armonicas intercaladas entre las componentes -deben contener un mfnimo de dos cornponentes, Esta clase de espectros se suelen llamar poliarmdnicos en la literatura especializada -Ia gnifica de un espectro poliarrnonico se muestra en la tigura 5.7b (en b. figura se aprecian dos series arrn6nicas j ncornpletas, de 100 Y250 Hz de periodicidad, y dos componentes aisladas de 625 y 870 HZ).I~Los sonidos de las campanas deben su tonicidad mtiltiple(seoyendoso mas notas ala vez) alaexistencia de varias series armonicas simultaneas de esta clase, Las sen ales deterministas cuasi periodicas (ver la clasificacion de las senales acusticas del capftulo I) tienen un desarrollo espectral de caracterfsticas simi lares. Muchas seflales reales presentan en su desarrollo porciones que se parecen bastante a una onda periodica permanente (la parte mas estable de la serial de un diapason puede ser un buen ejernplo). En tales casas cada componente posee una banda angosra y e] espectro resultante torna el nombre, en Ia literatura corriente, de cuasi arm6nica (tambien se los llama espectros armonicos de banda 0 reales). Un grafico de este tipo se puede ver en la figura 5.7c. Los pequefios anchos de banda presentes indican que la sefial, aunque prolongada, no se perpenia eternamente (el espectro del fagot barroco de la figura 3.14 es de caracterfsticas sirnilares). De igual modo, si se le agrega un cierto ancho de banda a cada cornponente de un espectro poliarm6nico, como ocurre en la figura 5.7 d, se tiene el espectro de una sefial poliarmonica real. Las campanas generan graficos espectrales de esta clase, y las diferencias entre las bandas de eada componente deterrninan los distintos tiernpos de extincion caracterfsticos.

l

I
FIGURA
a)

5.8

Nl'S IdBl 60

10.000 b)

f

IH<l

NPS [dBl 60

0)

.. £1 algoritmo de Therhardt, con el que cuantifica su teoria de la altura virtual tiene origen en esta poliarrncnlcidad.

)

5.000

10.000

IIHzI

Distintos espectros de bandas: a) con un uniea maximo; b) can varies mdximos separados; c) can una distribucion mas compteja.

142

i I /Q _I /0)

143

.1 TIV'NSFORMADA De FOURIER y PRINOPIO DE !NomRMINAOON.

r
ANAlIS!S E.'ll'ECTRAL

2. Se puede considerar un segundo gran conjunto que incluye los espectros de banda media y ancha (que son, por supuesto, no armonicos), Son los mas comunes en el arnbicnte acustico cotidiano y no s610 agrupan a los que, como los de la figura 5.8a, poseen un unico maximo de amplitud, sino tarnbien a los que presentan varios maximos separados como el de III fig. 5.8b, 0 una distribucion mas complicada de Ia energfa en funcion de la frecuencia como el que se muestra en Ia figura 5.8e (en este caso se representa el espectro de Ia sefial de Ja figura 5.1 generada por la cafda de una cacerola). En algunos casos cada maximo de un espectro de bandas toma el nombre deforman~e del misrno.'?

Interpretacion de los diagram as espectrales. Distintas representaciones
Para obtener el espectro de una sinusoide ideal, no limitada en el tiernpo, debenarnos esperar un tiernpo infinite -corno infinita es la seiial- y entonces conseguir la linea espectral can ancho de banda cero que 1~corresponde, Como hacer eso es irnposible utilizamos nuestro conocirniento previo de la periodicidad de la onda: Ia [ntegrarnos durante el tiempo que dura un periodo y luego extendernos el resultado suponiendo su repeticion continua. Este procedimiento se usa, en la practica, para analizar cualquier sefial pericdica." Pero i,que pasa si la sen~1 no es periodica? La iinica forma de lograr un espectro complete serfa tomar un tiempo su ficienternente grande como para que III onda quede totalmente encerrada entre sus lfrnites, Esto nos permitirfa obtener el espectro integra pero, si la sefial cambia de forma a medida que avanza, perderiarnos los detalles de cada una de sus partes. Pensemos en una pieza sinfonica como La Valse de Ravel: es mucho mas interesante obtener eJ detalle espectral de cada memento, de cada acorde, que el del total la composicidn. Una soluci6n posible es di vidir Ia seiial en fragmenros y analizar cada fragmento par separado, Y aquf aparecen nuevarnente las limitaciones impuestas.por el principia de indeterminaci6n: si

17

El terrnino formante se

desearnos un gran detalle en el espectro, con pequeiios anchos de banda para cada cornponente, necesariarnente debernos integrar la serial durante un tiempo relativnmcnte grande, perdiendo en consecuencia detalles tcmpornles (par ejernplo, un grupo de semicorcheas se veran fusionadas en un solo paquete). POl' el contrario, si se desea un gran detalle en el analisis temporal el intervale entre muestras debera ser breve, forzdndosc la aparicion de un grim ancho de banda para cada componente de Ia serial. Se pierde asf, a causa de! principio de indcterminacion, definicion en Ja frecuencia.!" En la figura 5.9 se puede observar el efecto que tiene, sobre el espectro de una serial. el tarnaiio de Ia ventana temporal aplicada, En el segundo caso la ventana es 15 veces chien que en el primero: el ancho de banda de cada componente resulta apreciablemente mayor. En cuanto ala interpretacion de la informacion que proviene del instrumental de lisa habitual en actistica es irnportante que [as personas que operan con sefiales, como los compositores clectroaciisticos y los ingenieros de sonido, puedan diferenciar entre dos clases de lfrnites:

mas

aplica para caractcri zar la resonancia de un sistema (como la prcpia del sistema de fonacion) antes

que para describir
sefiales acusticns. No e._... otra cosa 10 que estublece 01 Tcorema de Fourier. En I.
HI

I. Los lfmites tecnologicos, Por ejemplo los impuesros par la curva de respuesta en frecuencia de un rnicrofono, par la resolucion de un sistema digital (que depende de la cantidad de bits ernpleados), 0 par el recorce espectral que provoca [a rasa de muestreo del mismo. Estas limitaciones pueden reducirse modificando 0 cambiando el sistema. 2. Los lfmites ffsicos. Son inherentes al fen6meno y por 10 tanto no se pueden remover. Constituyen ejernplos ttpicos de esta clase de lfrnites Jos que provienen de Ia aplicaci6n del principio de indeterrninacion acustico. Para obtener informacion ala vez en el dominic del tiernpo y en cl de la frecuencia es usual tornar rnuestras periodicas, igualrnente espaciadas en el tiempo, y analizar espectralmente cada una de elIas. En 1« figura 5.10 se observa un esquema del proceso de extraccion del espectro de una serial a intervalos regulates de tiernpo. Se obtiene de esta rnanera una serie de graficos sucesivos que dan una idea bastante cornplcta de Ia evolucion de la seiial.

amplinci6n sobre
.1 lema del

capftulo 3

So

de

puede ver que los coeficientes se determinan Integrando I. funcicn s610

'" Una situacion
extrema se da en

durante un perlodo,

01 campo digital: no exlste el espectro de UIl" (iuica muestru,

144

145

~'l', I

I
I'

FIGURA

5.9:
a)

los ejes de tiempo y frecuencia, seutiliza a veces en los sonogramru empleados para el analisis de la voz, y Schaeffer le dio el nornbre de «plano melodico 0 de las tesituras" ,23
FIGURA

5. 10:

Intensldad
60 [dB]

bl
NPS ldB]

5.000

10.000

flH<1

60

10.000

Extracci6n del espectro de una serial a intervulosregularer a tasa de muestreo • FIGURA 5.11
Intensldad

f3

es la [recuencia

Espectros de una misma seiial obtenidos con dos ventanas tempora{es distintas.111 Si se disponen estes espectros ordenados tempora!mente en un gnIfico cartesiano se obtiene el diagrama tridimensional 0 TEF (tiempo~e/lerg[a~frec!le/lcia)de la sefial, Un gnifico de esta clase se puede ver en la tigura 5, ! I. La seilal analizada corres ponde a una palabra cornplera de cuatro fonernas, En el diagrarna tridimensional tres planes coordenndos: de Ia figura5.11 seestablecen
.. Arnbas veutnnas crecen y deerecen con

EI prirnero es el definido por los ejes intensidad y tiempo, yes nuestro conocido grafico temporal. Pierre Schaeffer 10 llamo «piano dimimico 0 de las forrnas''," El segundo plano esra definido por los ejes de intensidad y frecuencia, corresponde al campo espectral, y fue Ilamado, can menor fortuna, «plano arrncnico a de los timbres" pOl' Schaeffer." El tercer plano, determinado por

sunvidad pam evitar la nparicldn dd gran ancho de band" asociadn a 1M [ransicione.~
bruscas.
11

Ver los libros II

lu recherche ~ d'une musique concrete

(Schaeffer. 1951)
y Traili des
Objects

(Schaeffer.

ItHI.<til.:uux

J. Diagrama tridimensional de una s:e'" ..

1".

TRANSFORMADA

DE FOU~'ER y PRINCI~IO

DE INvrnRMINAcION.

GUSTAVO

BASSo

r i
capitulo que la respuesta de un filtro de esas caracterfsticas no es tan sencilJa como Ia que aquf se pretende. Una segunda
objccion, mucho mils relevante, es que el diagrarna supone a

Existen otras representaciones que intentan reducir ados dimensiones e! diagrams tridimensional anterior, La mas cormin es el sonograma 0 espectro15rama, que representa al tiempo en el eje de abscisas y a la frecuencia en el de ordenadas. La intensidad se traduce en una variaci6n de grosor y de valor en la escala de grises del trazo (algunos programas de ccrnputadora ernplean distintos colores para este fin), En la figura 5,12 se aprecia el sonograma del mismo registro de voz hablada visto en lafigura 5,11. Los sonogramas son usados habitualmente para analizar la voz humana y distintos registros bioacusticos.
FIGURA 5.12
frecuencia

priori iinicamente la existencia de componentes arrnonicos carentes de ancho de banda y sin deriva en frecuencia. Lo estudiado basta aqut, en especial en este capitulo, nos demuestra 10 cquivocados y poco realistas que son estos presupuestos.
FIGURA

5.13:

!nteosidad IdS]
60.' 2 (400 Hz) 1 (~OO Hz) 30 3 (&00 Hz) 5 (1.00G Hz) 4 (800 Hz) tlempo

[Hzl
5.000

2.500

a
1,000 tlernpo

50

100

150

(m,]

Evolucion temporal de los armonicos de una seiial cuasi periodica. 1,1
ES·
·PIAN·

- TES

Sonograma de un registro de voz hablada.

1.

Otro diagrarna cuyo objeto es proyectar en dos dimensiones

el grafico tridimensional es el que grafica la evolucion temporal
de cada uno de los armonicos de una serial cuasi periodica (figura 5. B), Esta ultima clase de representaci6n fue muy utilizada para el estudio de los instrumentos musicales tonicos, pero se la ha dejado de lado par varios motivos: por una parte cada trazo es Ia salida de un fi!tro pasabanda sintonizado a ln frecuencia del probable armonico, Veremos en el proximo

1966). EI dlagrama ya habla sido utilizado pOT Abraham Moles en In ddcadn de 1950 (Moles. )960). ,.. Op, cit.

Todas las representaciones espectrales analizadas en esta seccion estrin limitadas, logicarnente, por el principio de indetcrrninacion. A rnedida que aurnenta el tiempo entre muestras se va ganando resolucion espectral a costa de una perdida en la resolucion temporal (y viceversa).25
,_, No rodos los
progrOlmOls de

Ejemplo: Analisis de la serial de un diapason
Estarnos ahora en condiciones de interpretar la evolucion temporal del espectro de una serial real. Tomemos la generada por un clasico diapason de ramas paralelas. En el diagrama temporal de la figura 5.14a se aprecia que en el instante del golpe la onda es muy cornpleja e inestable. Es de esperar que

compu LUcien para anatlsis acustico
perrniten varinr a veluntnd I. durncion de la ventana temporal

" Op. cit.
,. C.l.C.c. (Mnnchester, 1968).

do integruci 60.

148

149

GUSTAVO BASSO

ANALISJS I'Sl'EC'rnAL

el espectro ocupe en ese memento una banda reJativamente grande. A los 2 segundos del golpe la onda se ha estabilizado y, si bien continua decreciendo, la velocidad de cambio es mucho menor -figura 5.14b. El espectro tornado en ese segmente presenta en ccnsecuencia un ancho de banda bastante angosto que el anterior. Como la sefial es enterarnente transitoria continua COnla rnisma tendencia hasta extinguirse por completo (que en Ia practtca equivale a ser superada por el ruido de fondo). La evoluci6n completa de la onda se puede apreciar con claridad tanto en el diagrama tridimensional como en el sonograma de las figuras 5.14 c yd. .Tal como era de esperar, el diapas6n genera una serial que en su porcion estable posee una unica componente de pequefio ancho de banda que puede ser us ada como referencia de frecuencia (altura tonal a nivel perceptual) una vez transcurrido el transitorio inicial, En este case es rambien de provecho que la onda posea una banda angosta pues va a durar, principio de indeterminacion mediante, un tiempo prolongado .. Existe una sencilla relacion numerica entre el tiempo que tarda una oscilaci6n en decaer a la rnitad (Tin) y el ancho de banda porcentual promedio (f"f ) que le corresponde, Si N es fa cantidad de ciclos que tiene~ lugar en Till' el ancho de banda promedio sera: 2(,

FIGURA

5.14:
NPS [dSI 0) NPS[dB]

a)

mas

0)

Intensldad Ids]

\

d)

6fp

~

(38,21N) %

La amp Iitud de .I a on da de un diapason puede tardar alrededor de 5 segundos en redudrse a la mitad, Como oscila 440 veces por segundo, el valor de N es igual a 5 s x 440 els '" 2.200 ciclos. EI ancho de banda porcentual queda, entonces,

Ilfp '" 38,212200 ~ 0.017

%

iQue equi vale a un error de 0,003 de semitono temperado] EI diapason parece ser una referencia en altura mas que suficiente, en especial SI tenemos en euenta la sensibilidad del ofdo humano (el limen de frecuenda) correspondiente. En la p ractica las co,a.; no sou t2n :~neillas pues hay que tener en cuenta una serie de faetores adicionales que entran enjuego al afinar un instrumento musical. Algunos de estes factores

,. Benade (1976). La reIn-don numeriC::1 citada se cbtiene aplicando el prlncjpio de indetenninnci6n a Una sefial sinusoidal que decae exponencialmente.

tiernpo
[5]

Diagramas

temporales, tridimensional

(TEF) y sonograma de la selial causada

al golpear sobre un diapason.

150

· TRANSFORM ADA DE FOURIER y PRINcIPia Dij lNDETERMINAo6N.

GUSTAVO BASSO

ANALlSlS ESPECiRAL

surgen de la mayor definicion de la altura tonal que permiten las sefiales peri6dicas cornplejas frente a las sinusoides puras tal como se estudi6 en el capitulo IV. Constituye un buenejercicio relacionar las caracterfsticas del sonido de un diapason (10 que se oye) can las de la serial que 10 produce (el esnmulo.Ifsico): el ruido del golpe que se advierte al principia cortesponde al gran ancho de banda inicial; la tonicidad (definicion dela altura) aurnenta a mcdida que transcurre el tiernpa y seangosta el ancho de banda; la sonoridad diminuye siguiendo Ia reduccion de la amplitud de la onda; etc.
FrGU1~A5.15:

extremadamente rapidos y bmscos, de apenas algunos milisegundos, aparecen «clics» 0 chasquidos. Estos clics son raros en las fuentes acusticas tradicionales pero se han vuelto habituales en las electronicas (especialmente las digitales) y aparecen con frecuencia en los productos del procesarniento digital de seiiales. Las unione s mal resueltas de ondas digitalizadas originan general mente "clics" de esta clase, En la figura 5.15 se ve una discoruinuidad producto de una union mal resuelta, en la que In sefial "salta" rapidamente de un maxima negative a uno positive.

PERCEPcrON

DE TRANSITORIOS

Antes de pasar al estudioide las principales aplicaciones de los temas tratados en este capitulo conviene analizar, en una prirnera aproxirnacion y sin pretender agotar e! terna, algunas de las consecuencias perceptuales asociadas a las sefiales limitadas en el tiempo. Sabernos que una sinusoide deberi superar los 13 rns de duracion para que la sensacion de altura tonal de! sonido asocindo cornience a ser distinguible. Con un tiempo de existencia rnenor el ancho de banda es tan grande que la altura no se establece de rnaneraclara, Este efecto se extiende a cualquier onda periodica: el principio de indeterminaci6n exige una duraci6n mfnima a partir de la cual comienza a percibirse una altura tonal deterrninada, Pero todacndaperiodica, sinusoidal 0 compleja, que persista un tiernpo suficientc como para sugerir una altura, debe cornenzar y cesar en algun rnomento.Estas transiciones pueden ser graduales, como la de la una flauta que surge desde el pp, o bruscas, como la de la rnisrna flauta en forte y staccato. En el primer caso la sensacion es la de un sonido que crece suavemente sin modificar sus rasgos principales (altura tonal, timbre, textura, etc.), En elsegundo caso el gran ancho de banda generado por el ataque provoca Ia aparicion de un ruido caractertstico. Cuando los cambios 0 transiciones son

TIempolmsj

20

j
"Clic" provocado par una union deficiente en el loop de una seiial. Los ruidos provocados par las transiciones rapidas de un estado estacionario a otro pueden tener lugar en cualquier punto del desarrollo de una onda. En la figura 5.16 se observan tres ondas smusoidales recortadas por distintas venranas ternporales. En Ia prirnera el utaque es abrupto y la extincion suave: el gran anchode banda, que se oye como un chasquido, oeurre al cornienzo. En la segunda In ventana temporal se invierte y el ruido se percibe al final. En el tercer grafico tanto el ataque como la extincion son graduales, pero aparece una discontinuidad en la mitad del desarrollo que se rnanifiesta claramente en el aumento del ancho de banda del diagrarnn tridimensional correspondiente.

152

153

TRANSFO!I.i\[AOA

DE FOUR~ER y PRINCIPm

DE 1NCETERMINAC!ON.

GUSl'AVO

BASSO'

ANAUS1S ESPEClltAL

FIGURA

5. I 6'
lntensidad
[dB]

En 10percepcion de transitorios intervienen otros factores psicoacusticos y perceptuales (como la fatiga auditiva, los enmascaramientos de banda, 0 los efectos de la facultad de analisis auditivo del entorno) que escapan al alcance de este trabajo. Ellector interesado los puede consultar en varies de los textos recomendados en la bibliograffa.?

40

REPRESENTACIONES

TIEl\1PO"FRECUENCIA

[Hz]

b)

lntensldad IdS]

40

[Hz]

1

[dB]

II
!
J

40

H En t;::spccial los de Zwicker y Fa.<11(l990). Bregman (1993), Roederer ( 1997) y Moore (1997).

-m

La

IL~
la seiial.

~

-Distintas clases de transiciones aplicadas a una seiial sinusoidal de 400 Hz a) af[(que abrupto b) extincion abrupta c) discontinuidad en el medlo del cuerpo de

Transforrnada de Gabor es una Transformadn de Fourier evaluada a tra.ves de una ventunu temporal gaussiana (Arfib, 199i).

Como el principia de Indeterminacion establece un hmire absolute de resolucion, especialmente import ante en el estado transitorio, es lcgico que se haya utilizado como punta de partida para concebir nuevas tecnicas de analisis y sfntesis de sefiales no estacionarias. En 1946 Dennis Gabor, conocido por el descubrimiento del principio de la holograffa, escribio un articulo fundacional en el cual describfa la representacidn tiempo-frecuencia de una sefial, Gabor rnostro que, junto a las representaciones ternporales y espectrales que hemos visto, se puede construir un grafico bidimensional donde cada punto corresponda a un intervale Iimitado en el tiernpo y en Ia frecuencia, Dividi6 el plano en rectangulos de area minima definida por el principio de indeterminacicn (can tJ.jx tlt ;;:V:!) a los que llam6 logons 0 quanta de informacion. A partir de . estos quanta creo conjuntosde senales elernentales capaces de descomponer una serial acastica (de modo analogo a las sefiales sinusoidules que emplea Fourier). Uno de estes conjuntos definen la Transformada de Gabor, 2R base de numerosas tecnicas y metodos de tratamiento de sen ales (la Transformada de Fourier de Tiempo Breve STFT y los Phase Vocoders empleados para la sfntesis de instrumentos musicales ernplean transformadas sirnllares a las de Gabor). A medi ados de Ia dec ada de,19 80 Jean Morlet, un geoff sica frances, intrcdujo un conjunto de funciones de transformacion a las que liame ondelettes; especial mente aprcpiadas para el analisis de eveuto 'T"""'~;"s, Con las .. ::'udas a partir del trabajc "~1': 'us materruiticc que s: des':ac,:n Y'~sr)":ane Mallat, d {"ClOGO de analisis

154

155

TRANSFORMAOA

De Poup:rER

y PRlNCWIO

t:Js

INOETE.RMINA(.16N.

GUSTAVO BASSO

y sfntesis de seiiales basado en esta transformada, tambien como wavelet, seha extendido y en los ultirnos tiempos concentra gran parte de 1 esfuerzo de in vestigaci6n en acustica basica,'°E;'([sten varios program as de sfntesis de voz y de instrurnentos musicales que usan la Transformada
conocida Wavelet con muy buenos resultados finales,
"'Se pueden ampliar estos ternas en las nniculos de De

AMPLlACI6N

Esta arnpliacion requiere conocirnlerrtos formales de rnaternatica y puede pasarse por alto sin perjuicio para la comprensi6n del resto de los temas.

represcntaciones tiempo-frecuencia (Transform ada de Gabor, STfT, wavelets, etc.j quedan fuera del alcance de este libra, decidimos incluir esta breve introduccion pues las mismas son consecuencia directa de Ia Tranforrnada de Fourier} del Principio de Indeterrninacion,
ternas que sf nos competen: Y porque creemos que estos

Aunque

las

Transformada de Fourier
E! proceso que lJeva de la Serle a fa Transformada de Fourier fue analiza do . cualitativamente a partir de la figura 5,2. En ella se pudo apreciar e! efecto espectral que provoca la di!ataci6n del periodo de una funci6n peri6dica. En el ultimo paso

Poli (1991),
Evangelista

metodos van a ocupar en e! futuro un espacio cada vez mas destacado en el analisis y en sfntesis de sefiales musicales,

(1991), Kronland (l99l) y en el
libro de D'Attellis

se .I1ev61a expansion

(1995).

allfmite, el perlodo devino infinito y la funcion abandon6 su condici6n de periodica. Para poder evaluar formalmente la transicion anterior reescribimoslas ecuaciones 6y 7 de la arnpliad6n al capitulo 1II.Introducimos par comodidad un pequeiio cambio; los lirnites de integraci6n pasan de (0, P) a (~P/2, P/2). EI resultado no se modifica porque se sigue integrando a 10 largo de un periodo complete:

n:::::-Q)

(1)
C

CIl

=7>-

1

I

PI2

-P12

iU) e -inO)I

dt
angular fundamental

(2)

Si Ilevamos el periodo a infinito (P----7 co) la frecuencia reduce expanden a (casl) cera al intervato
((01

(01

se

----7 0). Los limites de irrte qracion discretos

de la ecuaci6n

(2) se

(-co, 00) y los coeficientes

c.' que antes ocupaban

lugares determinados par la frecuencia lIenan un espacio dense de frecuendas a
0)1)

de la fundamental y sus arrnonicos, ahora pues entre uno y otro la separacion (lgual una funcion espectral en: '0

tiende

a cera. Resulta convenierrte entonces definir

continua

F(u,)que reemplace

a los infinitos ell' La ecuaclon (2) se convierte

F(O))

= L~

1(1)

e -iO)I dt
0

(3)

Esta expresi6n

S8

canace

como fa Trensiormeda

Integral de FOllrierdef(t)_

,. EI desarrollo matematico complete, similar ul renlizudo onginalrnente por Fourier, puede consuharse en varias de b.o;; eferencias sobre el lema que aparecen en til bibliografla nl final del libro. r Eslo expuesto con claridad en los Iibros de Hwci Hsu (1973) y Oppenheim y Young (1995).

156

157

TRANSPORMAOA

DE FOUtUER

Y Pel;·iNC1I'$OOe

(NOE"l"ERMtNACION.

A partir

de F(w) es posible

recuperar

completamente

lafunci6n

temporal

oriqi-

oalf(l) con la siguiente

scuaclen:

fases r e latlvas modifica totalmente irreconocible. La distribuci6n de fases percapclon y el reconocimiento es no estacionaria. timbrico

la selial que ahora nos ocupa un lugar importante del sanido cuando

resulta en la

f (r)

-

-.LJ2"

__

F (1lJ) e

=:« OJ
diagrama:

la sefial asociada de Fourier es sin

(4)

Que se conoce como Antitrenstormeds de Fourier 0 ecuad6n de slntesls (Ia ecuad6n 3 se llama, en oposlcicn, de anallsis). Las des transforrnaciones -aqul definidas se pueden asquernatlxar -7 -7 en el siguiente

Una de las ccnsecuanclas mas impartantes ~e la Transformada duda el principio de indeterminaci6n acustlco .

t(.)
F(w)

Transformada Antitransformada

de Fourier
de Fourier

Principle de indeterminaci6n
EI principio de indeterminaci6n (a de lncertidurnbre) fue enundado en el alia 1927 par el flsko Werner Heisemberg y constituye uno de los pilares de la rnecanira cuarrtica. Establece que dos variables complernentarlas no pueden efegirse independientemente y que, en especial, arnbas no pueden hacerse a fa vez arbitrariamente pequefias. En particular, sl deseamos medir la posicion x de una particula ya fa vez su cantidad de movimiento mv no 10 podremos hacer de rnanera simultanea can un alto grado de precisi6n.La formula de Heisemberg establece que:

Ambas formas, la temporalf(,) y la espectral Flwl son enteramente equivalentes. Es posible interpretar que el espectra definido par F(OO) est a constltuldo per una sucesi6n continua (Infinite) de frecuencias que ocupan un area
F(I.Jl)

dCD/2TCcada

una. La pord6n de serial que corresponde a cada frecuencia espectral es propordanal al area elemental que ocupa y, en cierto sentido, actua de manera equivalente ala arnplitud de los espectros discretos del capitula III. La Transfarmada 1. Para sefiales indicar del anterior. de Fourier presenta, en tiempo para entre otres, las siguientes a complejo) a enteramente propiedades: s610 es necesario puede reales. obtener

11."("

X

tlmv ;?: h 12n:

real (no imaginario son en general

el espectro

(0)0,

pues e! correspondiente

CD<O se

Las seriales

acusticas

2. Un desplazamiento en el tiempo de f(t) produce un desplazamiento de fase en F(rJJ)' Este efecto esta relacianado can la dlstorsion lineal 0 de fase estudiada en el capitulo 4. Debe tenerse en cuenta al introducir retardos, intencionales a no, en una sena I de audio (-7

En fa que h es fa constants de Plank. AI ser el segundo miembro de la ecuacion una constante si tratamos de «inmovilizar» la partkula obliqandola a estar en un cierto lugar acaba por tener una gran veloddad. Y si la forzamos a moverse muy lentamente 0 a una velocidad precisa se «esparce» de modo que no sabemos bien d6nde esta.

g -} sirnbcliza la transforrnacion f." -7 g ~ e ·i CD (" F J(HIJ) (to)

de Fourier}.

3. La dilataci6n a contracd6n temporal de/(t) produce un escalamiento de frecuencia en F(w)' Por ejemplo <IIreprodudr una cinta de audio a menor velocidad (dilatadon tempor al) las frecuencias se red ucen pro parci ana lmente y el registro se aye mas grave. Esta propiedad esta relacionada directamente can el principia de indeterminad6n.
....c;'

I I
I

Las consecuendas del principia son enormes, Explica, par ejemp!o, por que los atornos tienen el tarnano quetienen; par que, aun atemperaturas extremadamente bajas, estes se siguen movienda; da cucnta de lostiempos de vida de 105 estados inestables de los nudeos radiactivos; y permite fa comprension de una gran cantidad de fen6menos fundamentales de la fisica tal como se la entiende en estostiempos. Sin embargo, el princlplo de indeterminaci6n tarnbien se puede obtener a partir de Iii teo ria ondulatorla. 5i se toma una banda de frecuencias y se fa remite al campo temporal a traves de la transformacion definida par la Integral de Fourier se obtiene can fad!idad el principio de lndetermlnaclon." Lo anterior no debe sorprender pues la fisica cuarrtica, al igua! que la acustlca. emplea modelos

J -7i1iai F(wI")'
art era ei espectro de potencla de F(ooJ pero sf ',/<;1:ro de voz que se aye de atras para adelanto :1 de potencia. Pera la alteraci6n de las

c.

:" ··0fsi6n 1:ern("····

la fasc,'
'nt:,'

~l

Una de mostracirin

elegunte

(L:.:;::

':::.ideo:\:.

Fourier se encuentra en el libro de A.

.~~d6n parte de que

···::r:sfunnada de

J962);

(!

:, .~
~I~

L
IJ

ISo

159

!.~.I

TRANSroRMADA

DE FOURIER Y

P.,NO'IO

DE INDIITERMINACION,

GUSTAVO BASSO

ondu!atorio5 para .describir su objeto de estudlo, , La relad6n de Indeterrnlnacion'establece, en realidad, el limite inferior del producto entre los interva 10$ de tlempo y frecuencia, pero no el superior. La expresi6n exacta es:

COMENTAlUOS

DIBLIOGRAFICOS

La igualdad vale Dnicamente para el case de una fund6n gaussiana (el valor minimo, en este caso igual a 1'2, depende del criteria adoptado al definir tl.co y .6.t). La mayoria de las ondas acusticas poseen un producto mayor que este limite, y no es difidl imaqinar seriales con una duraci6n muy grande y a la vez un gran ancho de banda como laque se observa en la figura 5.5 b. Harta aqul hernos ernpleado el modelo ondulatorio para describir los distintos fen6menos acusticos, en especial al estudiar las caracterlsticas de la propagaci6n de la energia en un rnedio elastica como el alre. A veces, sin embargo, convlene pensar que la totalidad deuna pnda acustlca de corta duradon queda cornprirnlda dentro de un «paquete»: Porejernplo, los efectos s6nicos de una explosion se comprenden mejor sl se ernplea un modele en el que la energfa se propaga en Ia forma de partkulas acusticas denominadas so nones. Esta perspectiva es de provecho en el estudio de los fundamentos fisitos que permiten, en canjunci6n can ciertas facu!tades perceptuales, la aparici6n de los acentas ag6gicos par durad6n -por ejernplo, en la musica para 6rgano.

Es diffcil hallar los temas aquf tratados en textos de acustica musical. Aparecen apenas mencionados en los de Fritz Winkel (1960), Arthur Benade (1976) y John Pierce (1985). El enfoque ffsico se expone con claridad en gran cantidad de libros. Recornendarnos los de Richard Feyrnan (1987) y Tipler (1995) a! lector que desee acercarse a Ia perspectiva que, desde la ffsica cuantica, se tiene de la indeterrninacion. En cuanto al plan teo puramente ondulatorio, el tratado de Athanasios Papoulis (1962) describe can gran claridad la relation entre In teorfa de Fourier y las seiiales con ancho de banda no discrete. Su lectura, sin embargo, requiere conocimientos rnaternaticos especializados. La rnisrno ocurre con los libros de Hwei Hsu (1973), Randall y Tech (1977) y D' Attellis (1995). La aplicaci6n del principia a sefiales aciisticas se puede rastrear con provecho en los artfculos de Majernik y Kaluzny (1979), Houtsrna y Wagenaars (1987), Giovanni De Poli (199 I), Richard KronJand (1991), Giampaolo Evangelista (199 I) y Jean Claude Ri sset (1991). Los avances conseguidos durante !os iiltimos anos en el estudio de la percepciou del estado transitorio se pueden encontrar en los textos de Houtsrna, Rossing y Wagenaars (1987), Zwicker y Fastl (1990), David Butler (1992) y Diana Deutsch (1995),

160

161

CAPiTULO

VI:
ANALISIS

APLICACIONESDEL ESPECTRAL

De Ia gran cantidad de aplicacianes que se desprenden del analisis de Fourier conocemos la mas irnportante: la extraccion de informacion relevante de una serial a partir de su transformacion aI dominic de la frecuencia. Muchas de las caracterfsticas principales de una onda aciistica s610 pueden ser apreciadas 0 detectadas al abordar la representacidn espectral que Ie corresponde, Aprendirnos a leer con provecho estos graficos y a conocer sus alcances y lirnitaciones. Uno de estes lfrnites, e l que establece el principia de indeterminaci6n, se ha manifestado como parte esencial de cualquier fen6rneno aciistico y ucompaiia inevitablemente los momentos de transicidn de una onda (momentos que definen en gran medida los patrones de ccrnportamiento propios de las sefiales musicalesj.: Pero el ai,,;iUsis de Fourier constituye adernas una potence herramienta " ~1 esmdio de una cantidad 'TIl"'. grande de sistem~" techologicos relacionaco., con ia musica, En esn, '"'''"piLUlo verernos actuando sobre unos pecos 10 ejernplos con eJ fin de mostrar la diversidad de campos en los
163

r
i

AruCAOONES

DELANAl.!Sf5 f.SPECTRAL.

OllSrAVO BASSO

!

que se ernplea de manera eficicnte, El estudio de los ejempJos que siguen serfa muy diferente y mucho mas complicado de no contarse can este metodo: En Ia iilti rna parte de este capftu 10 presentarernos las distintasforrnas que adopta el analisis de Fourier tanto en tiernpo continuo como discrete,

SISTEMAS

C~alquier proceso que modifique 0 transforme una sefial opera como un sistema. Los sistemas responden a una seiial particular (seha! de entradajproduciendo otra sefial (serial de salida). Por ejemplo un sistema de sonido toma una seiial de audio y genera una segunda sefial modificada (si es un amplificador la arnplitud della salida sera mayor que Ia de la entrada).' Much as veces es posible carnbi ar algunas caractertsticas del sistema. Con un ecualizador a con los controles de tono del amplificador podernos escoger varias sen ales de salida diferentes para una rnisrna serial de entrada. En la figura 6. I se esquematiza la operacidn de un sistema sobre una sefial de entrada:
FIOLJRA6.1

selial de entrada

St
SISTEMA

s,

sanal de sallda

Como casi todas las operaciones ffsicas que se ejercen sobre una seiial actistica lamodifican en mayor a menor rnedida, se pueden encontrar gran cantidad de sistemas distintos en una cadena acustica, que cornienza en el generador primario y que culmina en la percepcion final del sonido. Un guitarrista pulsa brevemente (senal de entrada) la cuerda de
164

su instrumento (sistema), que entrega una onda cuas i periodica de gran duracion (sefial de salida). Esta onda (que ahora es una senal de entrada) acnia sobre la caja de la guitarra (nuevo sistema) que a su vez radia en el ambients una onda can un balance espectral diferente al de In cuerda (seiial de salida). Estu sefial es a su vez la entrada a otro sistema, la sal a en la que se encuentra el guitarrista, cuya salida se torna a laentrada del canal auditive de un oyente (que puede ser el rrnlsico mismo). Un nuevo sistema, el auditive del oyente, presenta ala salida la imagen perceptual primaria del sonido de la guitarra, EI guitarrista del ejernplo puede modificar algunas caracterlsticas de la serial de entrada y de los primeros sistemas de la cadena. EI pulso de excitacion puede ser mas 0 menos "duro" segun ernplee la una 0 la yema del dedo, y la cuerda entregu distintas seiiales en funcion del punto de pulsacion elegido (se obtiene un sonido mas brillante accionando cerca del puente, y uno mas opaco y "redondo" cerca de In boca). Un arquitecro es capaz de modificar el sistema aciistico de un teatro modificando la geometria del recinto a colocando materiales que absorb an energia en forma selective. En todos estos ejemplos se mnnifiesta In neccsidad de conocer la salida de un sistema dado ante una deterrninada sefial de entrada. En el caso del instrumentista este conocirniento se obtiene de manera ernpfrica, a travcs del ensayo y el error, y puede alcanzar en j nterpretes experimentados un nivel muy alto. Una de las funciones de un maestro es acortar el tiempo de experimentucion al transmitirle al alumno su propia experiencia. Este rnetodo no es aplicable, sin embargo, a la construccion de un teatro (no se pueden hacer varies y elegir luego el mejor). Ni al diserio de equipos electroacusticos, ni al tratamiento de sefiales de audio (a menos que podarnos invertir un tiempo muy grande y no nos interese demasiado un resu!tado final especffico), ni a muchas otras operaciones propias de Ia actividad musical.

165

APLlCAC!ON~..s

DEL.

mAusl~

ESf'EC'l:'RAl.

GUSTAVO BASSO

FIGURA

6.2
IdBI

Can la sefial de entrada y la respuesta al impulse del sistema

01

se puede obtener la serial de salida par media de una operacion,
la convoluci6n temporal, que es de calculo complicado y laborioso. Tampoco se la concibe cualitativamente con facilidad. Afortunadamente la cuestion cambia en el campo de In frecuencia porque la convolucion de sefiales ternporales pasa a ser una simple multiplieaci6n de espectros.
FIGURA

'i I;
i

!i

tim,!
)

6.3

I

300 oj NPS IdS}
b}

,I
H
jj

Idal

)

b) Foctorde omp~ficaclo~ f(kHz)

5

10

Respuesta

de un sistema

lineal ante un impulso.

:bn~,r------.
8.000 8.000

8.000

14.000

([Hzl

)

14.000

f[Hz]

Respuesta

al irnpulso

Ex i s te afortunadamente un metoda que perrnite caracteri znr total mente urt sistema lineal (muchos de los sistemas enumerados en la seccion anterior son lineales). Consiste en exitarlo can un impulse y analizar su respuesta, Esta respuesta al imputso es todo 10 que se necesita para poder ca:c~lar !uego la seiial de salida del sistema ante cualquier sen2f~e er.truda que se 1e presente. EI impulso es adecuado tan.·.··es(!'· . "to de temporal como espectral: como em(cga (Qua tel encrgLc:, un instante no interacnia can la ~espuest~ posterior del sistema, y como posee todas las frecuencias del espectro excita todos los modes de vibracion presentes a! rnismo tiempo.
f66

)

14.000

((HzI

Obtencion del espectro de la seiial de salida de ltt~ sistema. 0) espectro de la seiial de entrada; b) respuesta ell frecuencia del sistema; c) espectro de la sefial de salida.

La Transic:;;ada de Fourier de la respuesta al impulse es la respuesta en frecueneia del sistema, que informa acerca del cornportarnien;o del rnismo.a 10 largo de todo 'ci espectro. L" respuesta en frecuencia'se usa habitualmente pera caracteriaa

167

ANAUSIS ESPOCTl\AL

los distintos cornponentes

de una cadena electroactistica

(microfonos, amplificadores, altoparlantes, etc.) y se puede
modificar por medic de ecualizadores 0 controles de tono. En la figura 6.2 se aprecia la respuesta temporal al impulso y la respuesta en frecuencia de un sistema lineal muy complejo. Para obtener el espectro de la sefiul de salida basta con multiplicar el espectro de la sefial de entrada par la respuesta en frecuencia del sistema. En el grafico de la Figura 6.3 se aprecia la salida de un ampliflcador de audio de respucsta no plana (debido a la accion de un ecualizudor ideal) ante una sefial actisticn registrada digitalrnente. Los conceptos anteriorcs nos permitinin introducir el proceso de filtrado de scfiales, nuestro proximo tema.
FIGURA

En la Figura 6.4 5e aprecian las respuestas en frecuencia de tres clases de filtros selectivos, y en la 6.5 se puede ver la accion de filtrado de un filtro pasa bajos ideal sobre el espectro de una serial de banda ancha, S610 las componentes cuyas frecuencias caen dentro de la banda de paso se conservan en el espectro de la sefial de salida. Llarnarnos ideales a los filtros anteriores porquc la transici6n entre la banda de paso y la banda suprirnida es abrupta (una linea vertical). Los filtros reales presentan transicioncs mucho mas suaves y a rnedida que se desea un corte mas pronunciado entre las bandas aurnenta lacomplejidad de la implernentacion tecnica y el costo del dispositive. 6.4

a) Faclorde ompllHcac\6n

FILTROS ACUSTICOS El proceso de filtrado consiste en rnodificar las amplitudes relativas de las cornponentes de frecuencia de una serial, y puede llegar en algunos cases a la eliminaci6n cornpleta de algunas de elias. Podernos citar en este momenta dos ejemplos de aplicacion tornados casi al azar de entre los muchos que se encuentran en aciistica: 1) el cambia en el perfil espectral que introduce el control de sonoridad 0 "luodne.ss" de un arnplificador, al filtrar la serial de entrada siguiendo la curva urnbral de sonoridad (figura 2.8) cuando opera a bajas intensidades, y 2) la eliminacion par filtrado de un ruido de alta frecuencia cuya banda supera la util (que contiene informacion) de un registro de audio. Los llamados [iliros selectivos perrniten e] paso sin distorsion en una 0 varias band as de frecuencia, [as bandas de paso, y atemian a elirninan el resto de las cornponentes del espectro, las que caen en las bandas suprimidas. Segrin sea la relaci6n entre bandas de paso y suprimidas se pueden encontrar cuatro clases de filtros selectivos tipn: pasa bajos, pasa altos, pasa banda yde rechazo de banda.

JI~"
b) Foclorde ampllficacl6n

-

banda

depaso-----,+----"',,"" """"H
5.000 fcorle

-o.ooo

.

nonoo suprlmloo ""'------;.
-L

..,_ __

~

banda de pam -----l>

a L----c) Pocror de

f<orte ompllncacl6n

5.000

~----_--------~---_7
10.000 banda

t {Hil

banda sUp!lrntdo

s-

banda de paso

suprlmlda

?
l>

o

5.000

f'Corte,

10.000

{[Hzl

Filtros selectivos ideales: a) pasa bajos; b) pasa altos y c) pasa banda,
l68

169

ApUCAOONES DEL ANAllSIS ESrE.CTRAL

.Efectos en el tiempo de los· filtros selectlvos
Los filtros selecti vas se caracterizan par el valor de las frecuencias que separan las bandas de paso y suprirnidas, llamadasjrecttencias de corte, y por la pendiente de la zona de transicion expresada en dB par octava (duplieaci6n de lw,· frecuencia). Los val ores de pendientes tfpicos que se encuenrran en los filtros reales son de 6 dB/oct., 12 dB/oct., 18 dB/oct. y 24 dBfoct. Un filtro altera las curacterfsticas espectrales de una sefial, Es de esperar entonces que tam bien cambie el comportamiento temporal de la misma. Si se aplica un pulso a la entrada de un filtro pasa bajos la salida no podraccnservar el vertice original a 90° pues para hacerlo necesita componentes de' frecuencias muy altus, precisarnente las que no deja pasar el filtro. En consecuencia la sefiul no. conserva su forma tal como se aprecia en la figura 6.6. Si en carnbio el pulse se aplica a la entrada de un filtro pasa altos la respuesta es diferente: s610 aparece una sefial de salida significativa alrededor delescalon, decayendo a cera para un tiempo mayor como se puede ver en la figura 6.7. La razon es sencilla y esta relacionada directarnente con el principia de indeterminaclon, pues iinicarnente In transicion brusca contiene componentes de alta frecuenciaque pueden atravesar el filtro. . POl' ultimo, un filtro pasa banda puede comportarse de forrnas difercntes de acuerdo a Ia relacion entre el ancho de banda de la sefial y su propia respuesta en frecuencia, Si la banda de la senal esta contenida en la banda pasante del filtro esta no se modificu, pero si la banda de la sefial es mayor que la del filtro la sefial cambia. En especial, si el filtro es de banda angosta, aparecen en la salida oscilaciones a la frecuencia central de esa banda. En 1<1 figura 6.8 se puede observur In respuesta de un filtro de: banda angosta ante una sefiul de entrada impulsive. EI filtro no puede entregar con rapidez la energfa que recede el impulse -en apenas un instante y en una banda muy grande: responde entonces dentro de sus Ifrnites, con unasefial de banda angosta y de gran duraci6n (se comporta como un oscilador). Una cuerda de piano puedepensarse como un oscilador multibunda de banda angosta (una para cada arm6nico). Analicemos par U1timqun caso concreto, el filtrado de las componentes de alta frecuencia de un registro de voz hurnana tornado en un arnbiente muycontaminado par ruido, En la Figura 6.9a se puede verl~ serial original, y en la 6,9b la senal filtrada can un filtro pasa bajos con una frecuencia de cortede 3.000 Hz.
171

FIGURA

6.5 ,----------------_._._---_._---

I

a) NPS IdB)

)

8.000
b) Fac\orde omplificac!6n

14.000

f{Hz)

J+----

banda

de POSD ---;>

..;--

banda

,uprimido->

o
8.000 d NPS{dBI fcorle 14.000 t{Hz)

I
'l

I

8.000 f corte

14.000

Acci6n de un filtro paso bajos ideal sabre una seiial de banda ancha.

I I

ApUCAOONES DEL "-NAUSIs-'ESPECTRAL.

GUSTAVO BASSO

ANALlSJS ESiiECTRAL

FIGURA

6.6

FIGURA

6.8

01 .",1101 de ent,odo 01 selial de enlroda

nempo[m,) 10
b) seIiol

,.

20 b) ,enol de salida [dS] 60

1
10 20

nempo Irns)

,.

de solido

TIempo(ms)

o

Ejecta .temporal de unfiltro pasa bajos sabre un pulso. Ejecta temporal de un filtro pasa banda sabre
FIGURA
WI

impulso.

6.7

01 senol de enlrodo

Wo

b) 58001 de soijclo

I
_

[dB)

El registro es ahora mas inteligible aunque ha perdido brillo, Este proceso, iiti 1en el rescate de informacion hablad a, hu biera side inadecuado para una seiial de music a pues el corte a 3.000 Hz resulta excesivarnente severo.
1lempo [ens]
)0

t-----------~~-r----------------._--~
10
20

Filtros en peine
En much as ocasiones apareccn efectos de fi ltrado inesperados, en los que 00 media ningrin filtro colocado ex profeso. El ejernplo mas cornrin ocurre cuando se Je surna a una sefial periodica una copia identica pero desplazada.en el tiempo. Esto puede pasar cuando aparece una reflexi6n especular en una pared 0 un techo de una sala como [a que se ve en la figura 6.10. La reflexion llega despues que la onda directa y con un retardo temporal que es funcion de la diferencia en el camino recorrido.En las figuras 1.10 y 1.11 virnos que La suma de dos sinusoides de igual frecuencia j amplitud podia dar lugar a una resultante de ia misma frecuencia y el doble de

11
,

\F~--'. 10

Ilernoo

,.

Irns]

20

Ejecta temporal de un filtro pasa altos sabre un pulso,

(72

173

ANAU'I'

ESPtOcnw.

la arnplitud (suma en fase 0 interferencia construetiva) a de amplitud cere (surna en contrafase a interfereneia destructiva). Las dos sefiales de Ia figura 6.10 'llegan en fase cuando Ia diferencia de recorrido es igual a una eantidad entera de longitudes de onda (1, 21, 31, etc.) y en contrafase cuando la diferencia iguala a una cantidad irnpar de semilongitudes de onda (!l2I, 3/21,5121, etc.), Como la longitud de onda depende directamente de Ia frecuencia las situaciones anteriores y todas las intermedius se van a repetir peri6dicamente en el dorninio de la frecuencia.

FIGURA

6.10

En In Figura 6.11 se pueden observar los efeetos de dos distintos aplicados a scriulcs periodicas (parecidas a las que provienen de Ia voz humana 0 de algtin instrumento musical tonica) en los que se ve el motivo por el eual estes fi ltros se denorninan filtres en peine. I
retardos
FIGURA
c]

ruenle ccusncc

recaptor

Retardo provocado por una reflexion.
FIGURA

6.1 I
a) lespue,to relotlvo

6.9
NPSldBJ [dB] retordo de 0.5 ms

, TIernpo 1m,] , 20

a

IIHzl
b)

NPS [dBI

0)

.esoveso ,elalNa (dBJ retotda de 1 rns

~~~-T~~~~~~~~~~~~-~H4-HH-

__<r~~
2()

TIempa[rrul D

J\A

i\

/\

-20 flHz]

{"iit/ccio de uru: registro de voz humana,

I

"Comb filters"

en ingles.

Filtros e~ peine

cau;;d;;;;;~;"ia reflexion de fa figura

6.10.

175

APLlCACfONES

DEL ANALISIS

ESf'ECtR.A.t..
GUSTAVO

BASSo

Los efectos de este fenomeno son perfectamente audibles y resultan especialmente nocivos en las 'salas para rmisica en vivo yen los estudios de grabaci6n. Cuando el rctardo a1canza 1 ms, que eorresponde a. una diferencia de recorrido de 34 em, aparece una distorsi6n caracterfstica en los registros de audio realizados en e$tudios que presentan esta falla de disefio, Para retardos mayores los efectos disminuyen, Tambien se distorsionan los espectros can el patron tipico de los filrros en peine cuando se introduce un retardo por copia en una serial digital,o cuando se le agrega a un registro una secuencia de eeos Can un esquema temporal mal dispuesto,
MODULACION

r
I I
de amplitud de la primers. A la derecha de c~da grafico tempcral se dibujaron los espectros de las tres se~ales an.tenores. ~a modulacion provoca un desplazamiento en frecuencia de la ~enal moduladora equivalente a una distancia igual ala frecuencia de la sefial portadora -es decir can una nuev.a f:e~uencia fp+fm. Aparece ademas una nueva cornponente simetnca respccto de fp (can frecuencia fl' Jm).
FIGURA a)

6.12
,eli.1 moduladora
F(j)

En el proceso de modulacion una serial se empJea para controlar algun parametro de otra serial. Aparece con frecuencia en la generaci6(l mecrinica de ondas acusticas, en el control ejercido par unrmisico sabre su instrumento, en forma de distorsi6n en sistemas no lineales como amplificadores y altoparlantes y, par supuesto, en los sistemas de comunieacion. Existen varias clases de modulaci6n, pero aquf verernos can cierto detalle solo dos, la moduiaci6n de amplitud y la modulaci6n de frecuencia.

~~
b)

>

rL_jI~'-....~_-------i»f
f
MODI.It.l.(lO"'~

senal portadcra

f'(J)

~

I !\

U

r. t
F(f)

c)

'enal rnodulada

ModuIaci6n de amplitud
En esre caso la arnplirud de una sefial peri6dica -much as veces sinusoidal-, gene~almente de alta frecuencia y denorninada en los sistemas de comunicaci6n serial portadora (Sp), se mUltiplica por otra sefial llamada moduladora (Sm) que, al rnenos en comunicaci6n, contiene la informacion uti! yes de menor frecuencia que Ia primera. En las figuras 6.12 a y b se pueden ver las dos sefiales separadas antes de .Ia modulaci6n y luego, enla 6. nc, la multiplicaci6n entre arnbas. En el tercero de los graficos se aprecia el efecto de Ia modulaci6n: la nueva serial conserva la frecuencia base de In portadora y la onda moduladora va montada sabre la envoi vente
176
177

~h!h'_ <nM1_ "' .V~.V y:<r~v:V.~.V 41 ~.
Y "

>

1

r.r;

I

.1.

I r.v :

)

f

Modulacion

de amplitud.

Veamos un ejernplo concreto, Ia modulaci6n de amp.litud para ernisiones de radio (la conccida AM). 51 convertirnos una sefial acustica, can frecuencias comprendidas. entre 20 y 20.000 Hz, en una onda electrornagnetica y la mtenta~os transrnitir cornprobamos que el aire la aternia can rapidez

GUSTAVO BASSO

irnpidiendole alcnnzar gran des distancias, La atenuaci6n disminuye mucho para frecuencias mayores, del orden del megaHertz (1.000.000 de Hertz). Si se modula en arnplitud una sefial de alta frecuencia de este valor can una de audio se pueden alcanzar en consecuencia grandes distancias, En cada receptor hay un dispositive Hamada demodulador cnu;perrnite el rescate de la sefial de audio original cuyo esquema se puede apreciar en la Figura 6.13.
FIGURA

Vibrato por modulaci6n de amplitud
EI tremolo es la varinci6nperi6dica de la arnplitud de una sefial estacionaria 0 serniestacionaria que ocurre alrrededor de 4 y 10 veces por segundo. Si semodula una onda diente de sierra de Periodocidad '" 440Hz con una sefial sinusoidal de 10 Hz se obticne para cada armdnico de la primera un par de componentes adicionales a 10 Hz de distancia. Esta situacion se ha dibujado en la figura 6.l4a. Pero el anterior es un caso sencillo e ideal pues la sefial diente de sierra posee cierto ancho de banda en cada arm6nico,y la forma de onda del vibrato real no es exactamente sinusoidal (se han registrado senates de vibrato de distinras formas, que van desde la diente de sierra hasta el impulse, en funcion del instrumento al que se aplican), En consecuencia Ia sei\al de vibrato tendril, tarnbien, su propia serie arm6nica con los respectivos anchos de b_nndn para cada eomponente (tal como se puede ver en la figura 6.14 b). EI efecto general esun aumento del aneho de banda de la sefial original con la perdido de tonicidad perceptual correspondienre.' , Esta clase de rnodulacion de amplitud se emplea en algunos reo istros tremolados de organa, en gran cantidad de D' instrurnentos musicales eleetr6nicas, en el vibrato por cambia del punirnetro velocidud en 10$dispositivos MIDI/en el "vibrato de arco" de los lnstrurnentostde' cuerda frotada, en los instrurnentos de lengueta libre accionados par aire como el bandonedn, etc. El vibrato de los instrurnentos de viento en general combina la modulacilin en amplitud con la modulaci6n en frecuencia. '

6.13

--~------------~--------------~
seftal modulada (AM) en a mplitud

s~i1()1 de

audio

<en. I de
r-----,

audio recuperada

__

[ modulador

~

lena] portadora

t

Transmision de seiiales en Amplitud Modulada (AM). A veces el dernoduludor es un simple filtro de bajas que elimina Ia portadora y deja pasur la envolvente (se 10 llama por eso detector de envolvenre), Para que Ia recuperaci6n resulte efectiva la frecuencia de la portadora debe ser mayor que el ancho de banda de la sefial que contiene la informacion.
frecuencias

En gran variedad de procesos musicales en los que aparece modulaci6n de arnplitud arnbas sefiales contienen informacion pues sus frecuencias se encuentran dentro del rango audible, y los respectivos anchos de banda se traslapnn. No es posible volver a separar las dos sefiales que componen la senal rnodulada y el proceso resulta, en consecuencia, irreversible. EI tremolo, una suerte de vibrato par rnodulacion de arnplitud, es un ejemplo carac terf sti co.

, Esto 10 snbe
cualquier

Modulaci6n de frecueneia
Otra forma de moduJaci6n consiste en el control de la frecuencia de la sefial portadora. Un ejernplo de rnodulacion de frecuencia en el que la sefia! moduladora torna la forma de una onda cuadrada se puede ver en la figura 6.15.

lustrumcutista: el vibrato permite disimular problemas do alinccion.
J

Interface uigit:.'!1 para instru men tos mus icalcs.

118

(_jJ

9+-

FIGURA
a)

6.14 .
"IPS [dB]

r::~"m'" {~.:::::::;";":" .. "
410 420 430 440 450 460 470 480 '[Hli

• Chowning y 1991),

(!973

400

, Un rrorn ben pucdc log"''' cl e fcc to LIe vibrato por mod u lac ion de Frecueneiu acci onando sobre

ln varn
b)
t,

"IpS [dBI e~esquema se repite
60

SompJiI'g loglcs.

en

sintesis par FM desarrollada por John Chowning (popularizada a partir de su implerncntacion en pro grarnas de cornputacion como eI M usic V de Max Mathews, 0 en el sintetizador Yamaha DX7) ernplea este principia." Muchos instrumentos musicales, en particular los de area, producen un vibrato en el que prevalece la modulacion de frecuenciaOtros, como los de viento, hacen participar arnbas rnodulaciones a la vez (en un oboe una mayor presion de excitaci6n aumerua sirnultaneamente la intensidad y la frecuencia de la oscilaci6n).lEI vibrato pOl' modulacion de frecuencia posee mayor ancho de banda y se 10 aye COmo parte constituyente del timbre del sonido y no como un agregado al misrno (cosa que ocurre a veces con el vibrato por modulacion de amplitud).

para (ada arrnonico

FIGUHA

6.15
.) sena! mcdulariora

Vibrato por modulaciOn de ampiitud: a) vibrato senoidal ideal; b) vibrato diente de

sierra real.

.
b)

1
,elia! mcdulads

?

t

Los sistemas de cornunicacion que ernplean la rnodulacion de frecuencia (FM) presentan mejor calidad de audio que los de amplitud rnodulada pues , al mantener una arnplitud constante, pueden eliminarse en gran medida los ruidos y las interferencias aparecidas durante la transmisi6n (que generalrnente alreran la amplitud de la serial). Los sistemas de modulaci6n de frecuencia son altamonte alineales y rcquieren mayor ancho de banda que los de AM, en especial para los de gran Indice de modulaci6n en los que el ancho de banda de la sefial modulada supera varias veces el de la sefial rnoduladora. . Un caso extrerno de modulacion de frecuencia ocurre cuando las sefiales moduladora y portadora poseen frecuencias cercanas (por ejernplo fp.=: 1,7 fm). En este caso el espectro resultante es de gran ancho de banda y muy complejo. La

Moduiacion de frecuencia. MUESTREO Existe la posibilidad de modular con una serial de audio !a arnplitud de un tren de pulses angostos como el que se ve en la figura 6.16. Esta operacion equivale a una extraccion de rnueSlras igualmente espaciadas en el tiempo de la onda aciisrica continua y se conoce como muestreo. (,El rnuestreo convierte
181

180

A PUCACIONES.

om, AN~LlSIS ESf1:E:CTUAL.

GUSTAVO

BASSO

una sefial de tiempo continuo en otra equivalence de tiempo discrete, definida s610 en los instantes de cada rnuestra, y es la base del proceso de digitalizacion de seilales necesario para su tratamiento a traves de computadoras digitales, Si fa operacion de rnuestreo se realiza correctamente es posible reconstruir la sefial original conservando todas sus caracterfsticas perceptibles. Un ejernplo de muestreo de imagenes 10brindael cine. Cada fotograma es una muestra de la imagen continua original tomada cada 1124 de segundo y nuestro sistema visual reconstruye la secuencia original debido a su inercia para la retenci6n de irnagenes. Si se muestrea a una tasa menor, digarnos 5 fotogramas por segundo, detectamos visualrnente los cortes entre rnuestras y la imagen parpadea. F10URA6.16
0)

Si una sefial posee una banda limitada en frecuencia es

posible recontruirla perfectamente a condicion de que la
separacion entre muestras no supere un dado limite. La condici6n que debe cumplir la sefial de rnuestreo la especifica el tearema del muestreo: 7 «Una serial con un ancho de banda deJinido por una frecuencia maxima!,ndx, se puede determlnar por complete a partir de un: tren. de impulsos periodicos de muestreo de frecuencia

f.1j

lgual

0

mayor a 2!,ndx» .

S i se desea cubrir la totalidad del rango audible la frecuencia . maxima esfmdx '" 20.000 Hz.Se necesitara par 10 rnenos una frecuencia de muestreo fM "" 2f m!Jx= 40.000 Hz. Los sistemas digitales practices emplean tasas algo superiores, de 44.100 Hz para los discos compactos (CD) 0 de 48.000 Hz (habituales en las cintas magneticas digitales de 10s)AT). Cuando se muestrea a frecuencias inferiores se esta recortando el espectro de Ia serial. Per ejemplo, si 16.000 Hz la maxima frecuencia que puede reconstruir el sistema es de 8.000 Hz, y

seRal

mcdcladora

1<4'"

1 b)

ms

2 rns

tren de pulses ; Este teorerna fue enunciado en [92 8 por Harry

11111111111111111111111111111
1 rns eJ
selial muestreade H

Nyquist. La
2

si t; :::: 8.000 Hz Ia sefial queda limitada por una Im"x de 4.000 Hz.& El espectro de la senal muestreada repite periodicamente el ancho de banda de la sefialicontinua a interval os de En la figura 6.17 se pueden ver los graficos en frecuencia de ambas ondas y se comprende la necesidad de mantener fM a

t;.

P.=1/!.

rns

:>t

frecuencla de rnuestreo f M se co noce tambien co 1110 frecuencia de Nyquist. La mayorta de los programas de computacion que
:i"

11111111111111111111111111111
1m, 2 ms ""0""

operan

sobre

:>(

archives de SOn ida permiten

In libre eleccion
de b. Frecuenciu ell! muestreo.

·,"·,,'i6n de la amplitud de un tren de pulsos angostos.

una distancia de 2 veces!mrix'Cuando esto no ocurre se solapan los sucesivos espectros en un fen6meno llamndo submuestreo o aliasing, que se aprecia en.la figura 6.l7c. Para reconstruir 1a seiial original a partir de las rnuestras hay que separar s610 la parte de baja frecuencia del espectro total. En Ia figura 6.13 se muestra un filtro pasa bajos que recorta la salida de un dernodulador a fin de recuperar el espectro original. Si la frecuencia de muestreo ernpleada fue de 44.100 Hz basta can un filtro can una frecuencia recuperar tC',?lmente la sefial se puede 2.";.' i2O;, desde una

i82

183

GUSTAVO BASSO

Tranformada Dis'cre~ade Fourier (DFr),9 Pr::icticamente la totalidad de los program as para audio digital y rmisiea traen en el paquers de software a[guna implementaci6n digital de la Transformada de Fourier cuyo uso resulta senci]Jo y rapido,

FIGURA

6,20
[(I)

e}

F(J)

COMPARACION ENTRE LAS DIFERENTES ANAUSIS DE FOURIER

FORIvIAS DEL

~
b) f(1)

»
t

~
F(j)

~

De todas las form as de a~alisis de Fourier que hemos vista, la mas general es la definida por la Trans/armada (0 Integral) de Fourier, que permite convertir una funcl6n cualquiera de tiempo continuo en una funci6n continua en la frecuencia (figura 6.20a). Et caso sig~iente se da cuando la funci6n temporal es continua y peri6dica, en cuyo caso se emplea la Serie de Fourier que define un espectro discreto can componentes arm6nicos (figuru 6.20b). IOU n caso exactamente sirnetrico al de In Serie de Fourier 10 brinda la Funci6n de Muestreo que se ve en la fig~ra 6.20c. En ella el tiempo esta definido en determinados instantes (es una serie discreta) y la transformaci6n de la serial en la frecuencia es continua y periodica, La tilti rna de las formas que puede adoptar el analisis de Fourieres In Trans/armada Discreta de FOurier, que es discreta y peri6dica a la vez en ambos dominios, el del tiernpo y el de Ia frecuenci a. Esta ultima forma es In que uti lizan las computadoras digitales pues s610 pueden procesar informacion en forma discret;t (Figura 6.20d).

1111111 ,,,.,, .. ,, ..
H liP c) [(I) F(/)

»
f

!i Un algaritmo conocido como rran,'.!fJfm«da Rdpida de Fourier (Fm ucelcra mucho las opcruc i ones.
1

H l/fu 0) [(I)

f,,-lIP F(f)

jJ2

r:

l-!l

Crecmos

que es

Canceptualmen(e correcto

iderar la Seric como un case partieu lar de Trnnformada
COns

de Fourier

) PI]

p

tllllll",1I1111
J

de Fourier
aplicadn a fUnciones

D' ti £

peri6dicas. En el
desarrollo de este trnbujo seguimos el camino inverso por razones didactic." 18B

formas de I anailisi d e Fourier: a) Transformada de Fourier;, bJ Serie de ISIS ~.~, . F~:~ile~,~) Funcion de Muestreo; d) Trans/armada Discreta de FOUrIer: c

189

APUCAOOMES

DEL ANALISIS

ESPECfRAL

GUSTAVO BASSO

AMPLlACI6N

Digitalizaci6n
acusticas
medianamente complete del proceso de digitalizaci6n de senates requiere un libra entero, y contendria rnuchos fen6menos y tecnicas que no estan reladonados directamente con el analisis espectral. Aqui nos detendremos brevemente en Edpor varias razones. En primer lugar 1a etapa inicial de la digita1i:zacion vincula las seriales de tiempo continuo con las de tiempo discreto y ambas forma; son tomadas por las distintas variantes de! metoda de Fourier. En segundo terrnino el analisis espectral se realiza casi siempre en el campo digital, y el conocimlento de las caracteristicasde la conversion ana16gko-digital permite comprender los a!cances y los limites de cada prcceso de anallsis. Tenemos per ultimo la intensi6n de responder a una prequntaque desde dos decadas se hacen las personas vinculadas con la rnuska: (Cual de los sistemas brinda mejor calldad desonido? a Lpor que los discos analoqicos de vinilo suenan a veces "rnejor" que los CD? EI proceso de diqitalizadon se puede descomponer en tres eta pas: muestreo, cuantlficadon y coditicaclon. 1) EI muestreo de senates de tlempo continuo fue estudiado en este mismo capitulo y, en principia, si se cumplen con las condiciones impuestas par el teorema del muestreo y el llrnite de Nyquist, la senal de tiempo discreto resultants contiene toda la informacion presente en lascnal analoqica original. Can las tasas de muestreo que se usan normalmente (44.100 048.000 Hz) se cubre completamente el rango de frecuencias audibles. 2) La cusntiticscion ie aslgna un valor discrete a cada una de las muestras obtenidas en la etapa previa. EI proceso se puede apreciar en la figura 6.21. La minima diferencia analoqica Q que puede resolver un converser establece el menor de los escalones de la figura. Q depende de la amplitud maxima entre picos 0 Rango de la serial muestreada y de la cantidad de estados posibles del sistema (que si es bin aria de Il bits se puede calcular a partir de la expresi6n E", 2n): Q= Rango 12n Se ve c!aramenteque a medida que crece el nurnero de bits se reduce es escalon minimo (0 resolucion) del sistema. ~I valor de Q define el error 0 tuldo de cuantificaci6n que se ha dibujado cor separado en la figura 6.21 b. La salida de '" CO(W'.:'S0r :,n;;,09<·.: ;~".~ital es esencialrnerrte !a entrada anai6gk" c ·· ... U3ntifkaciono Un estudio

Esta am p liaci 6 n req u iere conodmi entos forma Ies de matematica y p uede pasarse per alto sin parjuiclo para la comprensi6n del resto de los temas,

Convoluci6n temporal y multiplicacion
Vimos que la respuesta
completa caracterizaci6n.
e(1)

espectral

de un sistema lineal ante un impulse nos permite su Supongamos que la respuesta al impulse del sistema S
s(!) de! sistema

es

h(r). Nes sirve para

hallar la serial de salida
La operaclon e(t)

ante una serial de entre
eel)

entrada

cualquiera.

involucrada

es la convoluci6n

Y

h(l) que se slrnbollza

* he/):

(1) La varia ble auxiliar "t perm ite un desplazamiento

relativo entre

e(1)

y la inversion

temporal de !t(l)' EI calculo de esta integral de convolucion es muy laborioso, pero la situaci6n cambia en el dominie de la frecuencia. SI obtenemos las Transformadas de Fourier de las sefiales anteriores:
S(I) e(l)

-753 -7 -7 -7

.'1'(0\) E(w)

hUl

:3 -7 :3 -7

H(.,)
en el tiempo definida en (1)

La Tranformada de Fourier convierte la convolucion en una simple multiplicaci6n en la frecuencla:

(2) Conociendo la repuesta en fr ecuencia H(Ol) del sistema y el espectro de la senal de entrada E("'l se encuentra casl de inmediato el espectro de la serial de salida S(w)' La ecuaci6n (2) faci!ita mucho el manejo de los distintos filtros que se usan en los sistemas musicales,

I

gran ancho

una c.stc

190

CVSTAVQ BASSO

ANAuSIS

ESf'ECiRAl

audio que como ruido estocastico tradicional. La serial de ruido (figura 6.21 b) posee una frecuencia •• un espectro que varian en funci6n de la senal de y audio, se 10 oye como «ruido detras de Ia serial» y contribuye a la distorsi6n total en cualquier sistema de audio digital. FIGURA

convertir las muestras pero el c6digo binario natural 0 directo es el mas (om un, y se 10 define en su forma fraccionaria de la siguiente manera: N,-"aj2-1+a22-2+aj2·3+ donde aJ: a2: .. , an pueden tamar .•• +on2'" los valores 0 01. E[ nurnaro Ntiene un valor

6.21
a)

comprendido entre 0 y 1. Una fraction binaria deberia escribirse O,IIOlOII0 pero normalmente la coma decimal se ornite y la palabra-c6digo representa una fraccion de! rango del sistema. En este ejemplo de 8 bits la palabr a senala la siguiente treccion: (1 x 0,5) + (I x 0,25) + (0 x 0,125) + (l x 0,0625) + (0 x 0,Q3125) + (1 x 0,0(5625) +

+ (l x 0,0078125) +(0 x 0,00390625) '" 0,8359375

----~
b]

t

0,

10 que es equivalente, bit menos significativo,

83,6 % de! rango. EI ultimo bit de la derecha se llama es e! de menor peso y su valor anal6gico es equivalen-

te al error de cuarrtiflcacion

Q.

ht4 ~JJJJJ+lU rpP'vr
"1 ..

"'\

1'1'1

I

;.

Cada uno de los soportes ftsicos de informacion digital Ie da forrnas distintas a estas palabras-c6digo. Aparecen asi la modulacion de pulses cadificados PCM, la modu!aci6n del ancho del pulse PWM, la modulaci6n del numero de pulses, y muchas otras cuyo estudio estema de un tratado espedalizado en audio digital.

lnstantes de rnuestreo

a) Senales de entrada y saltrja de un cuantificador

b) dlstotsion de

cuentiticecion.
En sistemas digitales lineales de 15 bits (como el de los CD) la distorsi6n de cuantifkaci6n es audible, en especial a bajos niveles de serial, y contribuye a deteriorar [a calidadgeneral de audio. Es especiaimente notable en los registros de algunos instrumentos como el piano que "suenan mejor" en los discos anal6gicos de vinilo.'! Una solucion 16gica es aumentar el numero de bits del registro. As! disminuye Q y por consiguiente la dlstorsion de cuantificacion. Otra solucion consiste en mantener los 15 bits ya instalados en el mercado y compri mir la seiia! antes. de la conversi6n AD para bajos niveles -zona donde mas se percibe la distorsion, Luego de la converslon DA se expande ta sena! para llevarla a su forma original. La tecnlca de companding (cornpresionexpansion) se usa habitual mente en transmisiones digitales de radio. 3) La codificaci6n le asigna una palabra-couiqo a cada uno de los estados cuantificados. Existen numerosos ccdiqos digitales que pueden usarse para
II

Siempre que sean nuevas y que el diapcsltivo

lector se encuentre

ell: optimo estado.

192

193

ANAuslS ES'ECTR;.L

ALLECfOR

Ad. termina este libro sobre espectros, Que no tuvo nuda que ver con Ibsen 0 con Mme Blavatsky, como habra notado el lector atento, Si algo qued6 en claro es 10 siguiente: urge una nueva edici6n. Para evitar queen esa futura e hipotetica reincidencia se vuelvan a corneter los errores de la presente,

agradecere que me envfe sus cornentarios a alguna de las
direcciones que se indican. En general acepto estoicamente toda clase de criticas, ccnstructivas y de las otras, pero no agresiones ffsicas,

Gustavo Basso Calle 5 N° 84 La Plata ( 1900)

Buenos Aires-Argentina, e-mail: basso@isis.unlp.edu.ar

195

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: ,j

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