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lOUE ES EL ACTO

DE CREACI()N? *

Tambien yo querria plantear preguntas. A ustedes ya mi mismo, Serta algo del lque haeen ustedcs exactamente cuando hacen cine? Y yo, lque hago exa c I ,1 mente cuando hago filosofiai Pod ria plantear la pregunta de otra manera: lque es tener una idea en el ci 11l'? Si ~(' h;ICC () se guiere haeer cine, lquc significa tener una idea? lOue sucede cu.uulo ,Il',:imos: "Mira, tengo Wla idea"? Porque, par un lado, todo el mundo sabe qUL' u111'1" una idea es un acontecimiento que oeurre raramente, una especie de IlL'sLI, ,Ii];!! poco corriente. Y adernas, por otro lado, no es algo general. No tenemos ide;!" "11 1-\'-'11cral, Una idea - igual que guien la tiene- es algo ya abocado a tal 0 (1.1<11Ill ( III' III (I. Se trata de una idea para una pintura, 0 para una novela, 0 pa ra Ia Ii I,lSI) 11.1, ') pi! ra la ciencia, Y, evidentementc, la misma persona no puede tener todas ,'S,IS I, 11';I,~. Ilay que tratar las ideas como potenciales ya inscritos en tal 0 cual modo ,IL' r-x 1"l'Sibll c inseparables de ese modo de expresion, aunque nadie pucda dccir qlll' 11"IIl' 1111a idea en general, En funci6n de las tccnicas que conozco p ucdo tc ncr un it Id[',1 I'll tal 0 cual dominic, una idea para el cine 0 una idea para lu i"ilosofl,1, Vllciv() a partir, pues, del principia de que yo hago filosofta y ustedes huccn ci Ill', 1\,111111 itln esto, scria demasiado facil decir que la filosofia se aprcstu a rclll'x iuu.: I ",111 r c u.rlquier cosa, tpor que no podria reflexionar sobre el cine? Eslo l'S un.i (Os 1!l1'1l1'·I .. La filosofia no esta hecha para reflexionar sobre 10 que sea. Si l rut.uuns ,I 1,1 I til 1M) 11;1 LO 1110 un poder de "reflexionar sabre': ba j 0 la aparicncia de co I H.l'dl'l 1, d"IIIOISI;llio, de heche se 10 negamos todo. Pues nadie tiene necesidad til' 1,11110
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el 18 de m~ly(l 1989. Charles '1<"""", ,k ,", "," de Sol: publico (011 e11111l1u "Tener una idr.·i~".:nd ~ IIH~'·.
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sofia para reflexionar, Los unicos efectivamcnte capaces de reflexionar sobre el cine son los cineastas 0 los criticos cinematograficos, 0 los cinefilos, Estas personas no necesitan de la filosofia para reflexionar sabre el cine. La idea de que los maternaticos tendrian necesidad de la filosofia par reflexionar sobre las matematicas es una idea comica, Si 1a filosofia tuviera que servir para reflexionar sobre eualquicr cosa 110 tcndria razon alguna para existir, Si hay filosofia es porque tiene su propio contenido, Es algo muy simple: la filosofia rarnbicn es una disciplina de creacion, tan inventiva como cualquier otra disciplina, y eonsiste en crear 0 en inventar conceplos. Los conceptos no existen ya hcchos en una especie de cido en el cual esperarian .1 que el filosofo los alcanzase. Los conceptos hay que fabricados. Ciertamente, no sc pueden fabricar asi como asi, Uno no se dice a 51 mismo un buen dia: "Vamos, voya inventar tal concepto", como tampoco un pintor se dice a sf mismo un buen LIla "Voy a hacer un cuadro asi" 0 un cineasta "Voy a hacer tal pelicula" Es preciso que haya una necesidad, tanto en filosofia como en los demas ordenes, si no, no hay nada que hacer. Un creador no es un sacerdote que trabaja por placer. Un creador no hace mas que aquello de 10 que tiene una necesidad absoluta. Solo hace falIn que esta necesidad -que, cuando existe, es algo muy complejo- haga que el fIIt>sofo (yen este punto se de que se ocupa) se proponga inventar, crear conceplos y no reflexionar sobre el cine. Digo que hago filosofia, es decir, que intento inventar conceptos. Cuando digo que ustedes hacen cine, ~que hacen ustedes? Lo que ustedes inventan no son conccptos -no es su oficio- sino bloques de movimiento/duracion, Si se fabrica un hloquc de movimiento/duracion, quiza se haga cine. No es cuestion de invocar una his toria, 0 de revocarla, Todo tiene una historia, Tambien la filosofia cuenta historius, EI cine cucnta historias con bloques de movimiento/duracion, La pintura invcntu un tipo de bloques de un tipo completamcntc distinto. No son bloques de UlTlccplus ni tampoco de movimientos/duracicn, sino bloques de ltneas/colores. 1,,1 rnusica inverua otro tipo de bloques, tambien particulares. Junto a todo ello, 1.1 L icncia no es menos creadora, No yeo esa gran oposicion entre la ciencia y las
,11'1l'S.

Si le prcgunto a un cientifico 10 que el hace, resulta que tarnbicn inventa. No des(l1ll1C cl dcscubrimicnto se da, pero no es 10 que define una actividad cicnttfica "11 cuunto 131-, sino que crea tanto como un artista. No es nada complicado, un Cll'111IIico cs cl que inventa 0 crea funciones. Solo eI 10 hace. Un cienttfico en cuan10 1.lillo ticnc nada que ver con los conceptos. Es incluso par elio pOT10 que -aforI1111.1d.1Illl'nlc- hay filosofta. Por el contrario, hay algo que 5610 el cientifico sabe h.ucr: inventur y crcar funcioncs.j Que es una funci6n? Hay funcion cuando exis1(' una I'L'glade correspondcncia entre al mcnos dos conjuntos. La nocion basica tI(· I" ,'kllli" Y cslo no cs rccicntc, sino que succdc haee largo tiempo- cs la 110-

cion de conjunto. Un conjunto no tiene nada que ver con un concepto. Cuando sc ponen dos conjuntos en una reiacion de correspondencia reglada se obtienen funciones, y puede decirsc que se hace cienda. Si cualquicra puede hablar can cualquiera, si un cineasta puede hablar a un cicn tifico y un cientifico puede tener algo que decide a un filosofo y viceversa, ella su cede en fun cion de la actividad creadora de cada uno de cllos, No porque en est' punto pueda hablarse de creacion -la creacion es mas bien algo extremadamentc solitario- sino que es en nombre de mi creacion como yo puedo tener algo que de cirle a alguien, Cuando reuno todas esas disciplinas que se definen par la activi dad crcadora, diria que tienen un limite com lin. Ellimite comun a todas estas series de invenciones, invencion de funciones, invencion de bloques de duraci6n/movi mien to, invencion de conceptos, cs el espacio-tiernpo, Si todas las disciplinas se co munican, ello sucede en el nivel de aquello que nunca puede liberarse por sf misJ110 y que esta como inscrito en toda disciplina creadora, a saber, 1a constitucion de es pacio- tiempos. Como es bien sabido, en Bresson casi nunca hay espacios completos. Se trata lk espacios que podemos llamar "desconecrados" Hay, por ejemplo, una esquina, la esquina de una celda. Despues vemos otro rincon 0 bien un pedazo de pared. Todo sucede como si el espacio bressoniano se presentase como una serie de pCQUl'110S fragmentos cuya conexion no esta predeterminada. Hay, al reves, gran des cincas tas que emplean espacios de conjunto. No digo que sea facil rnanejar espacios dt' conjunto. Pero cl espacio de Bresson eonstituye un tipo de espacio particular. Sill duda, otros han continuado y se han servido de el de una manera muy crcadoru, renovandolo, Pero Bresson ha sido uno de los primeros en construir un espuvro can pequerios fragmentos inconexos, es decir, pedazos cuya conexion no cstri pll' determinada. Y yo dirta esto: en el limite de todas las tentativas de creacion h.1Y l'" pacio-tiernpos. No hay mas que esto. Los bloques de duracion/rnovimicruo til' Bresson tienden, entre otros, a este tipo de espacio. La cuestion es, entonces: estos pequefios fragmentos de espacio visua I lUY,1 UI nexion no esta dada de antemano, ,!guien los conecta? La mano. No cs cucst ion dl' teoria ni de filosofia. No se deduce de cualquier forma. Digo que cI espacio de 111l'~ son es la revalorizaclon cincmatografica de 1a mann en la imagen. El cmpalmr til' los pequefios fragrnentos de espacio bressonianos -precisamente porquc sc 11'01(.1 de fragmentos, de pedazos de espacio inconexos- solo puede scr un empalmc 111.1 nual. De ahi 10 exhaustive de la manualidad en todas sus pellculas, POI' clio, cl blu que de extension/rnovimiento de Bresson adopta, como caracter propio de l'stl' creador, de este espacio, el papel de Ia mano, que emerge directamcnte de til. So larnente la mano puede realizar efectivarncnte las conexiones entre las partes dd cspacio. Y Bresson cs, sin duda, cI director mas importante a la hom de rcinl ro ducir en l'I cine Ins valorcs ractilcs, Y no solarnentc porque sabc admirnhlcuu-ulc

c6mo poner las manos en imagenes, Si sabe hacerlo de forma tan admirable es porque rienc necesidad de ello. Un creador no es alguien que trabaje por placer. Un creador es alguien que hace aquello de 10 que tiene una necesidad absoluta. La dire de nuevo: tener una idea para el cine no es 10 misrno que tener una idea en otro dominio. Sin embargo, hay ideas del cine que podrfan valer tambien para otras disciplinas, que podrian ser excelcntes ideas para la novela, por ejemplo. Pero 110 tendrian en absolute el mismo registro. Y tambien hay ideas del cine que solo pueden ser cinematograficas, No es un obstaculo, Incluso cuando se trata de ideas del cine que podrian ser validas para la novela, estan ya de entrada comprornetidas en un proceso cinernatografico que las convierte de antemano en ideas inclinadas. He aqui una forma de planrear la pregunta que me parece interesante: lque haec que un cineasta tenga verdadera necesidad de adaptor, por ejempJo, una novela? Me parece evidente que la raz6n es que hay ideas cinernatograficas que resucnan en aquello que Ia novela presenta como ideas novelisticas. Y ahi tienen Ingar, ;] rnenudo, importantes encuentros. No planteo el problema del cineasta que adap[a una novela ostensivamente mediocre. Puede tener necesidad de una novela mediocre, y puede que la pelicula sea genial. Serra interesante tratar este problema, pcro la pregunta que planteo es diferente: .1que sucede cuando se trata de una gran novels y se revela esa afinidad segun la cual alguien tiene una idea en el cine que se corresponde con io que fue una gran idea en fa novela? lJno de los casos mas importantes es el de Kurosawa . .1Por que tiene esa familiaridud con Shakespeare y con Dostoievski? ~Por que ha hecho falta un japones para l'se grado de familiaridad con Shakespeare y Dostoievski? Yo propondrfa una respucstu que creo que interesa en cierta medida ala filosofia. En los personajcs de I )os[oicvski se produce a menudo alga lllUy curioso, que puede depender de un pcqucno detalle. Generalrnente, estan muy agitados. Un personaje sale, baja ala talk y dice: "Tania, la mujer a quien amo, me pide auxilio. Voy corriendo, rnorira si no acudo a ella". Baja la escalera y se encuentra con un amigo, 0 ve a un perro .1 tropcllado, a punta de morir, y se olvida, se olvida por complete de que Tania Ie vspcru. Lo olvida. Se pone a hablar, se cruza con un camarada, se va con el a tamar cl [l' Y de pronto dice otra vez: "Tania me espera, es preciso que acuda" . .1Que quierc dccir esLo? En Dostoievski, los personajes estan siempre urgidos, y al mismo l ivru po que estan presos de estas urgencias, que son cuestiones de vida 0 muerte, S,l he II q lIC hi!Y una cuesti6n aun mas urgente, pera ignoran cual es. Y esto es 10 que Ics dcticnc. Es como si, ante la urgencia mas grave -"Hay fuego, tengo que marc h.uruc" se dijeran: "No, hay algo mas urgente. No me movere hasta que no 10 ,lV<.'rig(ie". el Idiota. Es la formula delldiola: "lSabe usted? Hay un problema mas Es JlIHf'lIlIdo: qlle problema, cso es 10 que no llego aver, pero dejerne. Todo pucde arlil'I' I 1.1Y que cncont rar esrc prohlcrna mas urgcntc" Esto es algo que Kurosawa

no toma de Dostoievski. Todos los personajes de Kurosawa son asi, He ahi un gran encuentro, Kurosawa puede adaptar a Dostoievski ante todo porque puede decir: "Tengo algo en cornun con el, tenemos un problema en cormin, ese problema". Los personajes de Kurosawa se encuentran en situaciones imposibles pero, ojo, siernpre hay un problema mas urgente. Y necesitan saber cual es ese problema. Vivir es seguramente una de las peliculas de Kurosawa que va mas lejos en este senti do, aunque todas sus peliculas se mueven en esa direccion, Por ejemplo, Los siete sa murais: todo el espacio de Kurosawa depende de esto, es necesariamente un espilcio oval, sacudido par la Iluvia. En Los siete samurais, los personajes estan atrapados en una situacion de urgencia -han aceptado defender la ciudad-, y de un extre III 0 al otro de Ia pelicula estan habitados por una pregunta mas profunda, que se pronunda s610 al final, en boca del jefe de los sarnurais, cuando se rnarchan: "tQuc cs un samurai?~Que es un samurai, no en general, sino en esta epoca?" Alguien que no sirve para nada. Los senores ya no tienen necesidad de el y los campesinos tienen que defenderse por S1 misrnos. A 10 largo de toda la pelicula, a pesar de bur gencia de la situaei6n, los samurais estan apesadumbrados por esta pregunta, dignn delldiota: ".1Quc somas nosotros, los sarnuraisi" En cine, una idea es algo de esta clase cuando seencuentra ya cornpromerida ell un proceso cinematografico; en este caso, alguien puede dccir: "Tengo una idea'; aunque la tome prestada de Dostoievski. Una idea es alga muy simple. No es un concepto, no sc trata de filosofia. I nclu so aunque de toda idea pueda extraerse un concepto. Pienso en Minnelli, qllt' til' ne una idea extraordinaria sobre el suefio. Es -podrfa decirse- muy si III pic, Sl' encuentra involucrada en un proceso cinernatografico, que es la obra de M inne! I i. La gran idea de Minnelli sobre el sueno consiste en que concierne, ante rodo, a I()~ que no suenan . .1Por que les concicrnci Porque, cuando hay un sueno del III ro, siernpre hay un peligro. EI sueno de la gente siempre es un sueno devorudor (]lIt· puede tragamos, Es muy peligroso que los demas suefien. El suefio es una tcrrihh' voluntad de poder. Cada uno de nosotros es mas 0 menos victima del su cli u d l' I(IS demas. Induso cuando se trata de la chiquilla mas graciosa, es una dcvorudoru [l' Trible, no por Sll alma sino par sus suefios. Desconfiad de los suefios de los dCI11:IS porque, si caeis presa del sueno de otro, estais perdidos. Una idea cinematogr:Hica es, por ejemplo, la famosa disociaci6n entre vcr y 11<1 blar en el cine relativamente reciente, ya sea que se trate, por mencionnr un it ,I mente los casos mas conocidos, de Syberberg, de los Straub 0 de Marguerite I Jur.is, lQue tienen en comun y que es la idea propiamente cinematografica de hacer un.i disyuncion entre 10 visual y 10 sonoro? Si alguien hace esto en el teatro, sulvu lido las excepciones y sicmpre que encuentre los medios apropiados pura cllo, podru deci rsc que cl lea I Ttl hu [0 III ado del cine esta idea. Esto 110 es necesa riamen [t· rna I(I,

pero el garantizar la disyuncion entre 10 sonora y 10 visual, entre ver y hablar, es una idea hasta tal punto cinematografica que responderia ala pregunta acerca de que es, por ejemplo, una idea en el cine. Una voz habla de algo. Se nos habla de algo. AI misrno tiempo, vernos otra cosa. Y, finalmente, aquello de 10 que se nos habla es 10 que vemos, Este tercer punta es muy importante. Se comprende bien que es el punto donde el teatro dejarla de ser posible, EI teatro podria asumir las dos primeras proposiciones: se nos habla de alga, y se nos muestra otra cosa, Pero que aquello de 10 que se nos habla se situe al mismo tiempo en 10 que se nos muestra -y ello ha de ser necesar iamente asi, pues en otro casu las dos operaciones anteriores no tendrian ningun sentido ni apenas intcres- puede decirse tambien de esta otra manera: la palabra se eleva en el aire, mientras que la tierra que vernos se hunde cada vez mas. 0 mas bien: al mismo tiernpo que la palabra se eleva en el aire, aquello de 10 que nos habla se hunde en la tierra, lQue es esto que solo el cine puede hacer? No digo que deba hacerlo, digo simplemente que hay grandes cineastas que tienen esta idea. Esta es una idea cinematografica, Es asornbroso porque nos garantiza, en el nivel del cine, una genuina transformacion de los elementos, un ciclo que hace que de pronto resuene en el cine una fisica cualitativa de los elementos. Esto produce una especie de trans forrnacion, una gran circulaci6n de elementos en el cine a partir del aire, la tierra, el :lgua yel fuego. Yen todo esto que digo no esta excluido el que haya una historia, La historia esta sicmpre presente, pero 10 que nos asombra no 10 hace porque la h istoria sea especialrnente interesante sino porque hay todo eso tras ella y junto a cl 1<.\. este cido que tan rapidamente acabo de definir -Ia voz se eleva al mismo En Iicmpo que aquello de 10 que habla la voz se hunde en la tierra- habran ustedes reconocido la mayor parte de las peliculas de los Straub, el gran ciclo de los elemenlos de los Straub. Lo que se ve es unicamente la tierra desierta, pera esta tierra dcsicrta esta como gravida de 10 que hay bajo ella. Y se dira: pera ~que es 10 que hay dcbajo, que sabemos de eso? Eso es precisamente 10 que la voz nos dice. Como si 1(1 tierra se deforrnase conforme a 10 que nos dice la voz, que acaba teniendo lugar bajo la tierra a su hora y en su sitio. Y si la voz nos habla de cadaveres, de todo un Iinaje de cada veres que estan baj 0 la tierra, en ese mismo momento, el mas pequcno estremccerse del viento en la tierra desierta, en el espacio vado que tene1ll0S ante los ojos, la grieta mas pequena de esta tierra, adquiere un sentido, Crco que tencr una ideaes algo que, en cualquier caso, no pertenece al orden de 1.1 corn u n icacion. Aq u i es don de queria llega r. Todo aquello de 10 que se nos habla C~ irreductible a toda comunicaci6n. Esto no es grave.iQue quierc decir? En un pri Iller scntido, 13 comunicaci6n es la transmision y la divulgaci6n de una inforIll;] l i{m. Pcro lq uc cs una in ror macion? Noes nada co m pl icado, todo el mundo 10 s:illl', una informacion cs una coleccion de cousignas, Cuando se nos inforrna, Sf:

nos dice 10 que se supone que debemos creer. En otras palabras, informar es hacer circular una consigna. Las declaraciones de la policia se Haman con toda raz6n comunicados, Se nos comunica una informacion, se nos dice 10 que se supone que somos de hecho 0 10 que debemos ser 010 que estarnos compelidos a crcer, No sc nos pide que creamos, sino que nos comportemos como si creyeramos. Esto es 1<1 informacion, la comunicacion, y no hay informaci6n alguna al margen de cstus consignas y de su transmisi6n, no hay mas informacion ni mas cornunicacion. 1.0 que viene a ser 10 mismo que decir que la informacion es exactamente el sistema de control, Es evidente que esto nos concierne particularrnente hoy. Es cierto que estamos entrando en una sociedad que podriarnos Hamar socicdud de control. Un pensador como Michel Foucaultanalizo dos tipos de socicdadcs muy cercanas a las nuestras, Unas, a las que llamaba sociedades de soberania, y otras a las que llamaba sociedades disciplinarias, El hacia coincidir con Napoleon la transicion tipica de una sociedad de soberanla a una sociedad discipline ria. l.n sociedad disciplinaria se definia -los analisis de Foucault a este respecto son celebres- por la constitucion de espacios de encierro: carceles, escuelas, talleres, hnspitalcs, Las sociedades disciplinarias tenian necesidad de ellos, Este analisis 11;] engendrado ciertas ambiguedades en algunos lectores de Foucault, porquc han creido que este era su pensamiento definitive. Pero evidentemente noes asi. l'ou cault nunca penso, y asl 10 dijo con toda claridad, que las sociedades discipli l1;lrias fueran erernas. Todo 10 contrario: pen saba obviamente que estamos entrundo ell un nuevo tipo de sociedad, Claro que quedan toda clase de residuos de las SOUl' dades disciplinarias, y asf sed durante anos y afios, pero ya sabemos que cst,111 l(l,\ ingresando en otro tipo de socicdad que podriarnos llamar, segun el terll1i 1111ll,I I puesto por Burroughs -por quien Foucault sentia una viva admi raciou-, w, ied.1 des de controL Estamos en trando en unas sociedades de con trol, q u c sc d r+uu-u ,hun modo completamente distinto a las sociedades de discipl ina. l.os q uv I II u 1.111 de nosotros ya no tendran necesidad de espacios de encierro. Todo cst (I, 1.1 S , ,I ( , " les, las escuelas, los hospitales, esta ya hoy en dia puesto en cuestion PCI·IlI.lIII·III,· mente. ~No es mejor dispensar los cuidados a domicilio? Si, no cabc dud.i til' qlle este es el porvenir, Los talleres, las fabricas, se estan desmoronando pOl' lodas purtes. ~No es preferible un regimen de subcontratacion yel trabajo a domicil in? ~No hay otras formas de castigar a la gente diferentes de las carcelesj Las sociedudcs til' control no necesitaran ya espacios de encierro. Ni siquiera la escucla. 'Iencrnos que estar aten tos a los temas emergen res, q LLese desarro lla ran d uran re los p r6 x i III os cuarenta 0 cincuen ta afios, y que nos explican g ue 10 mas desea ble scrla rc II nira I mismo tiempo Ia educacion y la profesion, Sera de gran interes averiguar que s<..'I.i de ia idcntidad escolar y profesional en el seno de la formacion pcrmancntc, qlll' es nuestro porvenir, y que no nccesariarnenre implirani lu reunion de los cdur.indos en u n cspacio de cncicrro. Un control no es una disciplina. Mecliuntc u na

autopista no se encierra a nadie, pero se multiplican los medios de control. No digo que este sea el unico fin de la autopista, sino que la gente pueda entrar y salir infinita y "librernente" de ellas sin estar en absolute encerrada pero estando perfectamente control ada. Este es nuestro porvenir. Supongamos que la informacion sea esto, el sistema controlado de las consignas que estan vigentes en una sociedad dada . .1Que puede hacer con esto la obra de arte? No hablernos de obra de arte, digarnos simplemente que hay contra-informacion. Hay patses sometidos a dictaduras, en condiciones especialmente duras y crueles, y hay contra-informacion. En la epoca de Hitler, los judios que llegaban de Alernania y que fueron los prim eros en hacernos saber que habia campos de exterminio, hacian contra-informacion, Hemos de constatar que la contra-informacion nunca ha sido suficiente para hacer nada. A Hitler no le preocupaba 10 mas mlnimo la contra- informacion. Con una excepcion. leua!? Esto es 10 importante. La respuesta seria que la informaci6n solo se vuelve eficaz cuando es -y 10 es por naturaleza- 0 llega a ser un acto de resistencia. Yel acto de resistencia no es ni informacion ni contra-informaci6n. La contra-informacion no es efcctiva mas que cuando se convierte en acto de resistencia. ,!Que relaciones mantiene la obra de arte con la comunicacionr Ninguna. La obra de arte no es un instrumento de comunicacion, La obra de arte no tiene nada que vcr con la comunicaci6n. La obra de arte no conti ene, en senrido estricto, la menor dosis de informacion. Por el contrario, hay una afinidad fundamental entre la obra de arte y el acto de resistencia. Eso si, La obra de arte tiene algo que ver con la informacion y con la comunicacion solamente en terminos de acto de resistenlia. lQm~ mistcriosa relacion existe entre una obra de arte y un acto de resistencia, dado que los hombres que resisten carecen del ticmpo y a menudo de la cultura necesaria para establecer ni siquiera una minima relacion con la obra de arte? No 10 st. Malraux desarrollo un importante concepto filosofico, dccia algo muy simple sobre el arte, decia que es la unica cosa que resiste a la muerte. Recordemos 10 que deciarnos al principia: lque hacemos cuando hacemos filosofia? Inventamos cnnccptos. Me parece que aqui hay base suficiente para un buen concepto filosolico. Reflexionemos ... ~que es 10 que resiste a la muertc? Nos basta con ver ante nosot ros una silueta de tres mil afios antes de nuestra era para comprender que la respuesta de Malraux es bastante buena. Podriamos decir entonces, desde el pun[0 de vista que nos ocupa, que e1 arte es 10 que resiste, aunque no sea 10 unico que rcsistc, De ahi la relacion tan estrecha que se da entre el acto de resistencia y la obra de artc. No todo acto de resistencia es una obra de arte, aunque 10 sea en cierto modo. No toda obra de arte es un acto de resistencia aunque, sin embargo, en cier[0 modo, 10 es, Pongnmos como ejcmplo el caso de los Straub, que ejecutan esa disyunci6n ellI rt- 1<1Ol'. sonora y la imagen visual, y que 10 hacen del siguientc modo: la voz Sf: V

eleva, se eleva, se eleva, y aquello de 10 que se nos habla ocurre bajo la tierra desnuda y desierta que la imagen visual estaba mostrandonos, una imagen visual que carecia de toda relacion can la imagen sonora. Pero Nue es este acto de habla qut" Sl' eleva en el aire mientras su objeto permanece bajo tierra? Resistencia. Acto de rc sistencia. En toda la obra de los Straub, e1 acto de habla es un acto de resistcncia. Desde Moises al ultimo Kafka, pasando por Sin reconciliacion 0 Bach. El acto de habla de Bach es su musica, ella es el acto de resistencia, lucha activa contra <:1rc parto de 10 sagrado y 10 profano. Este acto de resistencia, en la rnusica, culmina en un grito. Asi como hay un grito en Wozzeck, hay un grito en Bach: "[Fuera, fucra. marchaos, no quiero veros!". Cuando los Straub revalorizan este grito, sea cl de Bach 0 el de la anciana esquizofrenica de Sin reconciliacum, dan cuenta de un do ble aspecto, EI acto de resistencia tiene dos caras, Es humane, pero tambien es el acto del arte. Unicamente el acto de resistencia resiste ala muerte, ya sea bajo 1<1 forma de una obra de arte 0 bajo la de una lucha huruana. lQue relacion hay entre las luchas de los hombres y la obra de arter La mas cs trecha y, para mi, la mas misteriosa. Exactamente aquello que Paul Klee querta dt" cir cuando decia: "Ya sabeis, falta cl pueblo". EI pueblo falta y, a la vez, no falta, Que faltael pueblo quiere decir que esta afinidad fundamental entre la obra de artr Y un pueblo que aun no existe nunca sera algo claro. No hay obra de arte que no ape Ie a un pueblo que aun no existe,