5 <titlu> O sintez a teoriei literare moderne Veacul nostru a cunoscut, mai mult dect oricare altele, o continu interoga

ie cu privire la structura i validitatea valorilor, a valorilor politice i morale, dar i literare. Romantismul, simbolismul ori prerafaelitismul, au nsemnat, pentru secolul trecut, momente de nega ie, mai mult sau mai pu in violent, ale literaturii precedente sau n curs. Dar aceste nega ii nlocuiesc, de fapt, o conven ie literar cu alta, un sistem de valori, cu altul. Revolta dadaitilor ori a futuritilor a nlocuit ns sistemul de valori al nceputului de veac cu o stare de permanent nega ie a oricrui sistem, a oricrei constrngeri. In anii primului rzboi mondial, i imediat dup, fenomenul a prut efemer, o simpl extravagan printre altele ale epocii, dar astzi, n perspectiv istoric, dei nu putem vorbi de o larg difuzare a celor dou micri, constatm sincronismul lor cu unele inova ii din poezia i proza veacului nostru. Proust, Joyce, Woolf, au instaurat de fapt n roman o stare de criz permanent, nlocuind o formul de roman cu alta, ceea ce, de fapt, realizaser i Zola, ori Stendhal, ori Sterne, la vremea lor, dar i dovedind n plus c genul nsui al romanului, fie el ct de larg, nu mai poate fixa fluxul nesfrit al vie ii exterioare i interioare. Formulele lor artistice reprezint modalit i strlucite de captare pe pagin a acestui flux, dar i revelri la fel de convingtoare ale dimensiunii infinite a existen ei, n principiu imposibil de captat. Dup aceti scriitori, orice roman a devenit un pat al lui Procust, orice crea ie romanesc o revolt implicit a autorului mpotriva constrngerilor propriei lui crea ii. ntr-adevr, Nathalie Sarraute, relund o fraz de-a lui Stendhal, avea dreptate: suspiciunea a luat locul ncrederii n roman i, poate, n arta, n genere, respectiv n dreptul autorului de-a inventa i manipula o lume a lui, rival cu cea material... Situa ia romanului este un exemplu pentru situa ia mai general a ntregii literaturi moderne. Suspiciunea" fa de text este corelat cu labilitatea textului nsui. 6 Nu numai romanul a devenit proteic" (cum afirm Albrs), ci i oricare oper literar. In compara ie cu predecesorii lui din alte veacuri, scriitorul pare aproape obsedat de inova ie, i ca tehnic, dar i ca viziune asupra lumii, nct suspiciunea de care vorbea Sarraute are ca ciudat revers proliferarea chiar a modalit ilor n care poate fi exprimat. Critica i teoria literar au fost printre primele discipline umaniste, care au avut de suferit" de pe urma noilor situa ii literare, n veacul trecut, Sainte-Beuve ori Taine erau adevrate spirite directoare. In veacul nostru Thibaudet ori Gatan Picon nu-i egaleaz ca autoritate, iar T. S. Eliot, eseistul, chiar sprijinit de poet, nu atinge audien a unui Ruskin. Un alt rezultat const ins n mrirea decalajului ntre comprehensiunea i sistemul teoretic al criticului i rapida modificare a valorilor literare obiective. Este adevrat c Sainte-Beuve nu 1-a n eles pe Baudelaire, dar, n linii mari, gustul i opiniile sale literare consunau cu ale epocii. Operele novatoare ale contemporaneit ii sunt primite cu entuziasm sau cu obiec ii nsemnate, opiniile criticilor fiind aproape regulat mpr ite, dar faptul ngrijortor este c orice ncercare de teoretizare rmne, evident, n urma schimbrilor din beletristic. Cteva exemple tot pentru roman. Percy Lubbock (The Craft of Fiction, 1921) generalizeaz experien a romanesc a lui Henry James, dar aproape c o neglijeaz pe aceea a lui Proust (care-i publica ciclul ncepnd cu 1913). E. M. Forster (Aspects of the Novel, 1927) nu-i apreciaz prea mult pe Proust i Virginia Woolf, iar Thibaudet nsui (Rflexions sur le roman, 1938) nu realizeaz valoarea lui Joyce (Ulysses, 1929). Un al treilea aspect al dificult ilor criticii i teoriei literare moderne rezid n chiar metodele lor

de lucru. Dispari ia criticii normative, constatat aproape cu unanim satisfac ie, atrage, de ast dat n mod ngrijortor, i dispari ia criticii evaluative, sau cel pu in a modului tradi ional n care ea a func ionat. Dup ce inova iile poeziei i prozei au pulverizat normele n vigoare, a devenit evident att c nu se mai pot da sfaturi n ceea ce privete crea ia artistic (de unde dispari ia ori diminuarea rolului de magister al criticului), ct i c este dificil sau chiar imposibil s evaluezi o oper de art, n lipsa unor repere i criterii fixe. Au rezultat nu numai ntrzieri"' -ale criticii, ci i ntrebri ngrijorate asupra modului nsui de abordare a unei opere de ctre critic. Dac nu mai putem evalua ca nainte o oper, 7 care este oare func ia criticului, ce trebuie s caute el ntr-un text i ce s transmit publicului? Iat cum, pe urinele fenomenului de criz" (n sensul stabilit mai sus) a literaturii, apare i o criz" a criticii i teoriei literare. A devenit treptat evident, c veacul nostru nu marcheaz numai nlocuirea unei modalit i critice cu alta, ci i o punere n discu ie a rostului criticii n genere. Adic exact aceeai interoga ie ca i cea remarcat n cazul literaturii propriu-zise. Aceast introducere are ca scop situa ionarea lucrrii lui Wellek i Warren. Ea a aprut ca un rspuns de un anumit tip la criza" teoriei i criticii literare, dar poart, inevitabil, i pecetea acestei crize. Toate cele trei dificult i semnalate se reflect n lucrarea lor. Principalul autor (cf. prefa a la edi ia I), Ren Wellek *1 este un mare savant, autor al amplei A History of Modern Criticism 1750-1950 (O istorie a criticii moderne 4 vol., 19551965) i al excelentelor Concepts of Criticism (Concepte ale criticii 1963), i totui nu a devenit un director de contiin " n S.U.A. Acelai lucru se poate spune i despre Austin Warren *2, autor al unor remarcabile studii despre Alexander Pope (1929) i Henry James (1934), al volumului Hoge for Order (Pasiunea ordinii 1947) s.a. Apoi, Teoria literaturii, n ciuda unei rare erudi ii a autorilor, rmne uneori chiar n edi ia a treia din 1963 (lucrarea a aprut ini ial n 1949), n urma micrii literare i a ultimelor" tehnici de analiz literar, i adesea nu se plaseaz pe pozi ii foarte categorice din punct de vedere teoretic, datorit fluctua iilor necontenite ale metodologiei. Dar culoarea de epoc" a Teoriei literaturii nu trebuie vzut numai n acest sens, ci, n primul rnd, n cel net pozitiv, de-a fi o sintez, dup prerea mea nc nentrecut, a experien ei literare a europenilor (inclusiv a americanilor) i, mai ales, a metodelor celor mai diverse de abordare a fenomenului literar pe care le-a utilizat veacul nostru. Acest caracter de sintez, argument principal pentru evaluarea global a cr ii, se nso ete ns cu afirmarea, de ctre autori, dincolo de pruden a lor obinuit, a unui punct de vedere personal, ce necesit o discu ie att n sine ct i pentru ncadrarea lui n curentele de gndire ale criticii moderne. Volumul lui Wellek i Warren este o 8 sintez a acestora, dar se i ncadreaz, la rndul lui, ntr-o anumit direc ie critic. Vom discuta de aceea, mai nti, aceast ultim problem i apoi unele aspecte concrete ale volumului. Putem considera, cred, c, n fa a complexit ii fenomenului literar, critica modern a reac ionat prin dou atitudini fundamental diferite. Prima proclam inutilitatea unei analize metodice, att pentru c genurile literare, cu ntreaga lor sistematic, constituie o fic iune i o iluzie ct i pentru c opera este o unitate indecompozabil, accesibil doar intui iei. Pe urmele lui Croce i ale impresionitilor, mai mul i teoreticieni, printre care recent Gatan Picon (L'crivain et son ombre, Paris, 1953) restrng rolul criticii la sugestia inefabilului, vznd n oper n mister care trebuie repetat, ba chiar poten at, n contiin a cititorului. O a doua direc ie critic ar fi cea care,

abandonnd i ea formulele tradi ionale de analiz, se ingeniaz n detectarea structurilor de adncime ale operei, secrete, inaparente cititorului mediu. Este interesant de remarcat c, pn aici, cele dou direc ii critice merg paralel, n sensul c amndou vd n oper o enigm, nu o organizare ra ional normat prin care s se imite (mimesis) realitatea. Deosebirea apare atunci cnd se pune problema abordrii enigmei: intui iei pure, i se opune cunoaterea sistematic, progresiv, scientific att n sensul c se sprijin pe metode exacte ct i n sensul c presupune existen a obiectiv, dincolo de labilitatea fenomenului literar, a unei organizri interne riguroase, fie inten ionat de autor, contient, fie incontient, depind inten iile ini iale (acest din urm aspect nu era presupus de critica tradi ional"). Prin analogie cu fenomenele lumii fizice, critica, s-i zicem, scientific este de prere ca fenomenul literar (i artistic) este reductibil (nu ireductibil ca n critica intuitiv) i cognoscibil, analiza lui sistematic, la rece", neavnd darul s distrug emo ia cititorului, ci s i-o explice, aducnd n lumina contiin ei reac ii tulburi, insesizabile din timpul lecturii. Este aici, desigur, o prelungire a vechiului ra ionalism, dar, spre deosebire de acesta, critica modern admite ca un dat fundamental nucleul inefabil al operei, ambi ionnd numai s-1 aproximeze din ce n ce mai fin, reducnd adic tot mai mult ceea ce reprezint tehnic i izolnd, i ntr-un fel eviden iind-o, tocmai scnteia de spirit, unic a operei: n al doilea rnd, tot spre deosebire de ra ionalismul clasic, se exclude (cel pu in teoretic) orice dogm n analiza concret a operei. Perspectiva n care putem judeca azi critica scientific modern ni se pare a restringe numai la aceste considera ii trunchiul comun metodologic, din care se desfac, apoi, diferite modalit i de concretizare ale acestora. 9 Wellek nsui, n Concepts of Criticism a sistematizat astfel modalit ile criticii, dup el, n numr de ase: critica marxist, critica de orientare lingvistic (formalitii rui, Vossler, Spitzer, Auerbach, Damaso Alonso, I. A. Richards, Empson, Cleanth Brooks), formalismul organic (Croce, Gundolf, Valry, T. S. Eliot, F. H. Leavis, J. C. Ransom, Allen Tte, Wimsatt), critica antropologic i mitic (Wilson Knight, Maud Botkin, Weelwright, Northrop Frye), existen ialist (J.-P. Sartre, Marcel Raymond, A. Bguin, G. Poulet, M. Blanchot, J. Hills Miller) i freudist (Friedrich Clark Prescott, Herbert Read). Aceast enumerare, dei creioneaz toate direc iile critice principale, este nc destul de arbitrar. Critica freudist, de fapt psihoanalitic n sens larg, nu cuprinde unele texte ale lui G. Bachelard i ale altora, critica existen ialist include teoreticieni de forma ie i orientare foarte diferit, alei nejustificat aproape numai dintre francezi, iar orientrile lingvistic i formalist organic nu sunt prea bine delimitate. Formalitii rui au avut destul de pu ine preocupri lingvistice, teoretiznd, poate primii sistemul operei, omogenitatea i structura ei organic ; I. A. Richards, n ciuda psihologismului su, este i el un organicist premergtor lui Wellek nsui, ca i Cleanth Brooks. Pe de alt parte, Croce, prin monismul" operei i intui ionismul su critic, ni se pare c se situeaz exact la polul opus fa de formalismul organic" (v. supra), iar Valry i Eliot, eseiti, pot figura aici numai cu observa ii izolate, foarte importante, de altfel, nu cu o metod consecvent, precum reprezentan ii New Criticismului american (Tate, Ransom, Leavis, Wimsatt). Aceste rezerve nu inten ioneaz o reaezare a direc iilor formulate de Wellek, ci doresc s pregteasc ncadrarea propriilor lui principii critice ntr-o direc ie pe care as numi-o structuralismul organic, care s nglobeze unii dintre teoreticienii risipi i n direc iile formalist organica" i de orientare lingvistic". Aceast orientare, structuralist, are ca fundament comun ideea de structur a operei literare, dar se diferen iaz, la rndul ei, prin accep iile concrete ale termenului i prin metodele de lucru rezultante la diverii ei reprezentan i. 10

Opunndu-se stilisticii tradi ionale de la Marouzeau la Spitzer i continuatorii si ca Damaso Alonso ori Auerbach, care ncercau s ptrund n adncimea operei literare, pornind de la detalii stilistice, respectiv ale expresiei verbale a operei, cercetarea structural se aplic asupra operei ca ntreg, ncercnd s descopere structura ei. Nu se deduce astfel un adevr general asupra operei dintr-un aspect local", ci acesta din urm este subordonat analizei ntregului, n linii mari, se n elege prin structur un sistem de rela ii ntre termenii constitutivi ai operei ca i ntre fiecare dintre acetia i ntregul operei. Accentul cade deci pe ideea de rela ie, prin care fiecare termen nu se mai definete n sine, ci numai prin func ia pe care o contracteaz fa de altul, i pe ideea de subordonare organic a pr ilor n ntreg. Apari ia i dezvoltarea conceptului de structur, ca un concept central n cultura modern, reprezint un proces complex pe care nu-1 putem analiza aici. n cercetarea literar acest concept s-a instaurat prin eforturile formalitilor rui din primele decade ale veacului, prin contribu ia colii lingvistice de la Praga *1, ale psihologiei germane gestaltiste" ca i prin studii mai recente datorate lucrrilor de lingvistic i folcloristic modern. Pentru reac iile creionate mai sus, ale criticii moderne, conceptul de structur a constituit granulul ini ial in jurul cruia a cristalizat treptat ansamblul teoriei. Referindu-se tocmai ia organizarea intern, secret" a materialului literar, conceptul de structur a sedus inteligen ele cele mai diverse pentru c le oferea exact ceea ce cutau, un nou rspuns critic la noua literatur aprut. Astzi termenul structur" a ajuns aproape un loc comun" dar utilizat n attea concep ii i contexte, nct este greu a mai putea fi definit unanim altfel dect prin formulri foarte generale n sensul celei pe care am ncercat-o i noi mai sus. n ce sens n elege i aplic Wellek acest concept ? n studiul citat din Concepts of Criticism el opteaz pentru formalismul organic", dei cu unele rezerve. Ralierea lui Wellek la aceast micare se poate ns face numai dup unele explica ii preliminare. Opera reprezint un sistem de factori corelativi. Corela ia fiecrui factor cu ceilal i este func ia sa n raport cu sistemul *2", spunea I. Tnianov n 1929 (2), dar i n unele teze publicate mpreun cu Roman Jakobson n 1928. 11 Definirea conceptului de structur era, teoretic, nfptuit ! Practica cercettorilor arat difuziunea concep iilor n lucrrile formalitilor rui din deceniul doi i trei al secolului. V. Propp segmenteaz basmele ruseti n motive i realizeaz adevrate ecua ii" prin care distinge variantele *2 B. V. Tomaevski ntreprinde aceeai opera ie asupra operelor beletristice *3, B. Eichenbaum asupra povestirii lui Gogol, Mantaua, iar O. Brik, V. klovski, L. P. Iakubinski i V. Vinogradov extind cercetarea structural n domeniul versifica iei, al compozi iei nuvelei, al metodei istoriei literare, ca i n lucrrile de lingvistic. Din diverse motive, strlucita coal de la Leningrad (mai pu in cea de la Moscova) n-a mai activat dup deceniul al treilea i nici nu a cunoscut o difuzare imediat n restul Europei, aa cum ar fi meritat. Unii dintre reprezentan ii ei ns, printre care Roman Jakobson, s-au raliat colii de la Praga, unde, nc din 1909, Villem Mathesius considerase ansamblul limbii drept un sistem de sisteme" *5, fundamentnd, mpreun cu cercettorii cehi, fonologia i, n genere, lingvistica structural modern. coala de la Praga s-a ocupat mai pu in de studiul literaturii, exceptnd lucrrile lui Jan Mukarovsky, mai ales n versifica ie, dar concep iile ei teoretice generale au dezvoltat sugestiile lui Saussure i au devenit, dup un timp, sincronice cu orientarea lingvistic a danezului Hjelmslev i cu coala glosematic, precum i cu cercetrile lingvistice din S.U.A. Structuralismul n lingvistic a crescut din toate aluviunile acestea, devenind astzi o direc ie dominant, la rndul ei divizat n mai multe orientri. Aplica iile n literatur, ini iate cu brio de formalitii rui, au fost ns prea pu in urmate n celelalte momente" europene care s-au mrginit (praghezii,

Hjelmslev ca i americanii), cel pu in n perioada interbelic, la simple sugestii, nsui Jakobson a revenit" n poetic abia dup al doilea rzboi mondial", pn atunci informnd mai mult pe cale personal despre descoperirile ruilor. Tradui fragmentar n reviste americane de slavistic *7, ei au 12 cunoscut o relansare" mondial abia n 1955 prin volumul lui Ehrlich prefa at chiar de Wellek1, nct Todorov avea dreptate s-i caracterizeze pe maneta edi iei lui din 1965 prin cuvintele une rvolution mconnue. Interesant este ns faptul c al i teoreticieni europeni au ajuns oarecum paralel la rezultate apropiate, ceea ce dovedete c s-a sim it pretutindeni, din motivele artate mai sus, nevoia conceptului de structur n critica literar. In unele eseuri, T. S. Eliot ca i Ezra Pound, dezvolta (relund sugestii din Coleridge i romanticii germani) p concep ie nou asupra literaturii, vzut ca un organism viu, n care toate detaliile se integreaz", cernd i criticului o nou abordare n analiz. n critica literar propriu-zis, I. A. Richards marcheaz o dat important prin Principles of Literary Criticism (Principiile criticii) din 1924 (simultan cu scrierile ruilor !). El vede n oper o experien , care se comunic cititorului. Judecata cititorului ar trebui atunci s fie mai nti critic, stabilind valoarea" experien ei fixat n oper. Prima opera ie are o baz psihologic, analiznd insistent impresiile produse de lectur asupra contiin ei cititorului i definind valoarea estetic prin echilibrarea impulsurilor contrarii" ale firii umane. Al doilea moment" deschide ns drumul unei analize la obiect, care vede n oper o unitate n sine, cognoscibil tehnic ; tocmai pentru aceast latur Richards poate fi integrat, par ial, n procesul treptat de organizare al criticii structurale. Orice termen (cuvnt) al operei, spune el, este un semn care a fcut parte mai nainte dintr-un context, dintr-o configura ie, i care ac ioneaz asupra contiin ei ca un tot unic" (p. 69) *2. Orice text poetic, format din asemenea semne, are o structur, chiar dac inaparent (p. 100). Chiar concep ia psihologic a lui Richards are o orientare structural: Valoarea unei experien e depinde de structura i forma reac iilor implicate n ea" (idem). Organizarea metric a poemului, printre altele, este un mijloc al autorului de-a controla reac iile cititorului (concep ie foarte actual i azi, utilizat i de Jakobson). Pe urmele lui Richards se dezvolt n S.U.A., n perioada interbelic i dup al doilea rzboi mondial, New Criticism-ul, care analizeaz cu ptrundere func iile limbajului poetic, bazat pe ambiguitate, spre deosebire de limbajul referen ial, univoc, n care fiecare cuvnt se refer la un singur obiect i numai la el. 13 Orice termen trebuie judecat de aceea n contextul su, dar acesta selecteaz sensurile lui posibile, actualizndu-le i mbog indu-le. Se caut structura poemului tot n sensul unei concep ii organiciste despre oper, se disting conota iile cuvintelor de denota iile lor, tonalitatea poemului i mesajul su emo ional de cel logic etc. Pe lng alte volume de studii ale acestei micri (cf. Bibliografia de la sfritul lucrrii de fa ) trebuie remarcat n primul rnd culegerea de analize de text Understanding of Poetry (n elegerea poeziei 1938) a lui Cleanth Brooks i Robert Penn Warren n care opera este vzut ca o unitate organic rezultat din supraetajarea unor elemente diferite, de la sunet la imagine, concep ie foarte apropiat, cum vom vedea, de cea a lui Wellek i Austin Warren. O alt direc ie critic ndreptat spre structuralism pornete din cercetrile germane. Ca i gestaltitii" din psihologie, Oskar Walzeli vede n opera literar un ansamblu structurat, nu o sum de elemente independente, iar Roman Ingarden *2 dezvolt prima teorie a operei

alctuit din mai multe straturi, i anume din cel sonor, gramatical, semantic, dintr-un strat care noteaz calitatea metafizic" a universului operei i din altul care indic atitudinea" scriitorului fa de aceast lume. Este punctul cel mai apropiat de doctrina lui Wellek i Warren, la care ajunge gndirea critic european precedent. Am evocat toate aceste momente, pentru a dovedi caracterul de sintez al Teoriei literaturii de care ne ocupm. Lucrarea a aprut n 1949, cnd formalitii rui ncepeau s fie redescoperi i, New Criticism-ul era n plin glorie, iar Ingarden ncepea s fie pre uit mult dincolo de grani ele Germaniei, dup ce o vreme fusese pus n umbr de construc iile grandioase ale lui Wlfflin, Vossler, Spitzer, Walzel i al ii. Sinteza lui Wellek i Warren crete din cele trei direc ii principale numite, dar este i rodul unei micri generale n gndirea critic i filologic a veacului nostru, n care, aa cum am artat, conceptul de structur s-a impus treptat. Este important s semnalm modul n care Wellek i Warren nii prezint pe naintaii lor direc i, pentru a nu cdea n greeala de a evalua Teoria literaturii ca o amalgamare automat a unor elemente luate de la acetia. 14 n capitolul al XII-lea Wellek i Warren enumera textual aceste influen e, considernd c autorii lor au dat noi impulsuri" analizei literare. In numeroase ocazii, pe parcursul volumului, Wellek i Warren elogiaz formalismul rus (studiul ritmului i rimei, sintaxa motivelor etc.), dar emit i unele rezerve. Ingarden este prezentat ca un predecesor direct, dar sistemul lui este simplificat, artndu-se c, pe drept cuvnt, ultimele dou straturi", nu necesit o configurare separat, ci se pot unifica cu stratul al treilea, semantic. O alt obiec ie semnaleaz eroarea, provenit din fenomenologie, dup care, se crede, c valorile sunt suprapuse structurii, c ele nu sunt inerente structurii". Cu acelai sim al msurii sunt evaluate concep iile lui Wlfflin i Walzel, crora li se recunoate calitatea de a fi disociat unele trsturi generale i permanente n literatura lumii, dar care, aplicate tale-quale, pierd din vedere trsturile individuale ale autorilor i operelor, cele mai importante din punct de vedere artistic. Richards este apreciat pentru lucrrile lui de analiz la obiect (Practicai Criticism), dar concep ia lui critic este considerat excesiv psihologiste, avnd, apoi, i defectul de a se aplica unui cititor ideal", cu reac ii stereotipe. Distan area teoretic a autorilor Teoriei literaturii de predecesorii lor direc i are, aadar, caracterul, general, n volum (chiar n problemele tehnice mrunte), al unei cumpniri exacte a calit ilor i limitelor oricror teorii. Interesant ns este faptul, i aici descifrm un nou merit al lucrrii, c selec ia aspectelor acceptate nu se face n baza unui criteriu personal, ngust care nu se vede dect pe sine n oricare oper sau teorie discutata, ci, dimpotriv, concep ia nsi a lui Wellek i Warren crete din aceast ntrire, pro i contra, a teoriilor respective. Faptul devine mai nti un principiu de... compozi ie al volumului nsui, care capt caracterul organic, de integrare fireasc a unor elemente diferite ntr-un tot omogen, printr-un soi de rapeluri" (diversele teorii dezbtute n principiu n partea I i a III-a, sunt reluate n aspectele lor tehnice, n capitolele din partea a IV-a), adic exact caracterul pe care Wellek i Warren l au n vedere la analiza operei literare (!) ; n al doilea rnd, acelai fapt devine nucleul atitudinii estetice fundamentale a celor doi teoreticieni: ei resping orice exclusivism n abordarea operei' de arta, artnd c aceasta con ine suficiente elemente pentru numeroase abordri extrinsece, .fiecare fiind, de aceea, justificat par ial, i numai par ial, dar c func ia ei fundamental este cea artistic, aa nct numai abordarea intrinsec este complet justificat, fiind, la rndul ei, subdivizat n abordri succesive pe straturi". 15

Caracterul armonios al concep iei estetice a lui Wellek i Warren ne apare nc de pe acum. Dar s urmrim mai ndeaproape estetica lui Wellek i Warren. Acetia discut mai nti abordrile extrinsece ale operei literare anume cele biografice, psihologice i sociologice, cea care vede n oper un material pentru istoria general a ideilor i cea care subordoneaz opera literar, alturi de alte opere de art, unor tipologii comune. Toate acestea sunt abordri extrinsece", n sensul c nu evalueaz opera ca entitate n sine, ca obiect de art, izbutit sau nu, ci ca un recipient indiferent al unor elemente considerate alogene (idei, mecanisme psihice i fapte biografice secrete", stri sociale etc.) care, prin simpla lor prezen , asigur valoarea" textului literar. n cele 5 capitole ale primei pr i, Wellek i Warren exemplific pe larg respectivele teorii critice, dup principiul general de-a arta pn unde pot fi acceptate acestea i n ce const eroarea lor. Pentru a fi sistematic, discu ia noastr, aici, ar trebui s aib atunci n vedere dou aspecte distincte: validitatea teoriilor prezentate de Wellek i Warren i validitatea propriilor lor remarci critice. O asemenea discu ie ar cere mult prea mult spa iu, aa nct m voi mrgini doar s o punctez, insistnd mai ales asupra principiilor lui Wellek i Warren. Mai nti, se cere precizat c unilateralitatea unei abordri care ar explica toat opera unui scriitor, numai prin cutare eveniment biografic sau social-istoric, este evident eronat i nimeni nu mai poate lua astzi n serios o asemenea pozi ie teoretic. De fapt, n ciuda modera iei lor generale, autorii Teoriei literaturii prefer uneori cazurile extreme pentru simplificarea discu iei. Este citat, de exemplu, Frank Harris pentru c reduce opera lui Shakespeare la un aspect biografic. Astfel pus problema, replica lui Wellek i Warren c elementul biografic devine n oper (dac devine) un element artistic i evaluarea operei nu poate s nu in seama de acest lucru, este cu totul ndrept it. Nu putem s nu subscriem la concluzia c o cercetare biografic poate lmuri unele aspecte ale operei, dar ea nu poate deveni un criteriu de evaluare a operei. ns aa ceva n-ar putea pretinde dect un- biograf, fanatic", un caz extrem al situa iei. SainteBeuve era interesat de biografia scriitorului, dar ceea ce rezulta era un portret al 16 acestuia, nu o simpl niruire de date. Proust a avut dreptate cnd a afirmat (Contre SainteBeuve, necitat de Wellek i Warren) c eul creator" este altul dect eul biografic", istoric, al artistului, dar oare portretul celui de-al doilea, n eles ca o personalitate complex i unic, nu ne d inevitabil indicii despre primul? Sainte-Beuve nsui, iar la noi portretele devenite clasice ale lui G. Clinescu, rmn oare doar la anecdotic, fr sondarea eului creator ? Evident c nu. Wellek i Warren au dreptate cnd afirm teza lor n principiu, dar aplicnd i noi metoda lor, de a vedea pn unde este valabil o tez teoretic, constatm c propria lor tez se limiteaz la cazuri extreme patinnd atunci cnd ncearc s se aplice unor mari voca ii critice. ntr-o dezbatere strict teoretic ns, aa cum, n fond, este acest volum, exemplele concrete fiind numai ilustrative, Wellek i Warren au incontestabil dreptate i le revine meritul de a transa definitiv chestiunea. Problema se pune aproape la fel, dar cu un plus de gravitate, n capitolul destinat abordrii sociologice. Wellek i Warren manifest o continu rezerv fa de marxism, dar, trebuie spus de la nceput, fa de un marxism" adesea confec ionat de ei nii, prin parcurgerea unor texte uneori de mna a doua. Astfel este interesant de artat c o singur dat ei citeaz un text direct din Marx, i atunci o fac cu un respect i o comprehensiune impecabil. Este vorba (p. 148) de sublinierea caracterului indirect (mediat, n.n.) al raporturilor dintre literatur i societate" pe care Wellek i Warren o continu cu alte afirma ii care fac cinste impar ialit ii lor tiin ifice: Critica marxist este la nl ime cnd scoate la iveal implica iile sociale subn elese

sau latente ale operei unui scriitor" (p. 149). Chiar dup o serie de citate din autori pe care i dezaprob, Wellek i Warren afirm: Trebuie s ne ferim ns ca pe baza unor asemenea citate s respingem abordarea economic a problemelor literaturii" p. 148). la afara acestor afirma ii, ei critic ns marxismul, uneori chiar contrazicndu-se, sus innd, de pild, c acesta explic ntreaga literatur prin modul de produc ie, cu dou pagini nainte de a-1 cita cu juste e pe Marx ! Nesiguran a aceasta, ca i o anumit suspiciune latent, deriv, cred, att dintr-o lips de informare despre critica marxist n ntregul ei ct i din eroarea de a confunda adesea critica pseudomarxist cu cea autentic. Aa cum spuneam i la nceputul acestor pagini, in legtur cu clasificrile din Concepts of Criticism, Wellek i Warren nu par a cunoate critica marxist n toat diversitatea ei. Ei se cantoneaz, pentru exemplificri, numai La unele studii critice din anii '30 i '40, citind astfel o afirma ie evident sociologizant fcut de A. A. Smirnov n 1936, care vedea n Shakespeare ideologul umanist al burgheziei, care a expus programul elaborat de ea atunci cnd, n numele umanit ii, a nfruntat prima dat ornduirea feudal" (p. 14). 17 Dar Smirnov nsui a evoluat n opiniile lui *1 i, n orice caz, nu poate constitui etalonul unei shakespearologii marxiste, cel pu in att timp ct exist excelenta monografie al lui Jan Kot, cu totul ignorat, pare-se, de Wellek i Warren. Critica marxist actual, n ansamblul ei, a ncercat i ncearc s depeasc exagerrile perioadei interbelice. Apoi Garraudy, Gaetano Dalia Volpe, Ernst Fischer i at ia al ii necita i nu sunt oare tot critici marxiti i nc de prestigiu ? Dezbaterile aprinse din presa noastr literar au certificat necesitatea unei critici care s aib n vedere n primul rnd opera literar ca oper de art. Putem fi de acord, de aceea, cu unele obiec ii ale lui Wellek i Warren, nu putem fi ns de acord, n nici un caz cu generalizarea lor, cu obiec ia de principiu adus criticii marxiste, n care recunoatem una din limitele volumului lor. S-ar putea studia aparte problema raporturilor dintre tezele criticii structurale de tip Wellek i Warren i tezele criticii marxiste. Unitatea operei, interdependen a fenomenelor de cultur, raportul complex ntre baz i suprastructur, n sensul influen elor reciproce, independen a relativ a faptului artistic, judecarea operei literare n contextul ei social-istoric, dar i ca valoare estetic etc., toate acestea deriv din principiile generale ale dialecticii marxiste dar sunt totodat, teze la care subscrie n mare msur i estetica lui Wellek i Warren. Structuralismul lui Wellek i Warren nu contrazice n mod fundamental critica literar marxist, ci, dimpotriv, se ntlnete cu ea n unele probleme estetice importante, oferind n acelai timp o metod concret pe baz structural. Conceptul de structur nu este strin marxismului, dar el a fost elaborat la nivelul operei literare de Wellek i Warren ca i de al i teoreticieni nemarxiti i prezint interes i pentru critica literar marxist autentic, adic acea critic marxist deschis, supl dar ferm, strin de orice dogmatism, mereu la curent cu cercetarea tiin ific mondial. Pe de alt parte ns, critica marxist nu poate fi redus la o cercetare de tipul celei preconizate de Wellek i 18 Warren, deoarece ea ofer o perspectiv mai ampl asupra fenomenului literar, accentund valoarea lui estetic, dar fr a considera extrinsece" valorile subiacente sociale, morale, ideologice etc., ci, dimpotriv, integrndu-le ntr-o viziune artistic i critic armonioas. O ilustrare a juste ei estetice a pozi iei lui Wellek i Warren o constituie i modul n care pun ei problema sociologiei. Nu numai c cei doi autori nu resping principiul dependen ei urnii scriitor de o anumit clas ori de un anumit grup social (dei unele exagerri se strecoar n evaluarea

spiritului aristocratic n literatura englez ori rus, cf., p. 135), dar chiar remarc, cu regret, faptul c studierea acestei dependen e se afl nc la nceput, afirma ie sus inut de cercetrile lui Lucien Goldmann, dar i de amploarea pe care o iau astzi studiile sociologice n ara noastr, pe urmele vechii coli sociologice romneti (H. H. Stahl). Celelalte capitole ale pr ii a III-a, care sunt tratate cu acelai discernmnt, mi se par a suscita mai pu ine discu ii, dat fiind eviden a opiniilor autorilor. Ei combat, de exemplu, teza eronat dup care artitii ar fi nite inadapta i eventual nevrotici, la care crea ia este un proces, compensatoriu ; tratarea" lor psihanalitic nu i-ar vindeca, ci i-ar transforma n nite filistini sau nite burghezi oarecare, ajustarea" lor social nsemnnd distrugerea elanului creator. Interesante sunt i tipologiile lui Jung i ale altor cercettori, printre care romnul Liviu Rusu, care grupeaz artitii n anumite tipuri generale de crea ie, datorit predominrii uneia sau alteia dintre func iile psihice umane. Tot n legtur cu primele capitole de disocieri estetice trebuie remarcate i alte opinii ale autorilor Teoriei literaturii. n primul rnd re ine aten ia definirea nsi a conceptului de teorie literar", n eleas (p. 67 68) att ca teorie a criticii literare" ct i ca teorie a istoriei literare". Este evident astfel inten ia lui Wellek i Warren de a oferi cititorilor principiile estetice generale ale cercetrii literare, fa de care, pe parcursul volumului, se vor subordona discu iile referitoare la aspecte mai concrete (versifica ie, imagine etc.). Pe de alt parte, insisten a cu care Wellek i Warren sus in c nu poate fi despr it critica de istoria literar, ca i ndemnul de a se studia mai amplu literatura contemporan" (p. 73), ar putea nchide inutilele discu ii purtate n veacul nostru ntre eseiti" i 20 universitari", fali lansonieni, partizani absurzi ai uneia sau alteia dintre cele dou ipostaze ale cercettorului literar. n Romnia, aproape to i marii critici au fost i sunt i istorici literari, Ibrileanu, Lovinescu, Cioculescu, Perpessicius i mai ales Clinescu au demonstrat definitiv" necesitatea sintezei. Cartea lui Wellek i Warren ar putea servi, de aceea, celor care mai au nc dubii, argumente solide pentru tranarea dilemei". n ceea ce privete literatura comparat, Wellek i Warren adopt de asemenea o pozi ie modern, depind limitele unor cercettori mai vechi (Joseph Texte, Fernand Baldensperger etc.), de mare prestigiu tiin ific, dar tributari unor concep ii oarecum perimate, dup care sarcina comparatistului ar consta numai in urmrirea influen elor directe, de la A la C, prin intermediul atestat al lui B. Pornind de la termenul literatur general" al lui Van Tieghem, opus tocmai compartimentrii studiului pe rela ii binare, Wellek i Warren preconizeaz conceperea literaturii mondiale ca un tot unic i omogen, numit, simplu, literatur, pentru a permite studierea marilor curente i momente culturale, Renaterea, barocul, romantismul, simbolismul, pe toate ariile posibile cu remarcarea ns, subliniere important, a specificit ilor na ionale (p. 80 i urm.). Concep ia aceasta este mai larg dect a lui Van Tieghem, pentru c, spun cei doi autori, este dificil de trasat grani a ntre literatura comparat" i literatura general", indicnd, de exemplu, unde se oprete influen a lui Walter Scott i unde ncepe moda interna ional" a romanului istoric. Wellek i Warren urmresc astfel studiile de literatur romanic, germanic ori slav, artnd rezultate i limite, atrgnd ns, foarte just, aten ia c este greu de conceput o istorie ideal a literaturii atta timp ct nu avem nc pus la punct cercetarea unei opere literare individuale. Tocmai aici, avantajul abordrii structurale a operei, preconizat de Wellek i Warren n tot volumul, ni se pare notabil. Construirea conceptului de literatur, se face, de fapt, tot structural, dup aceleai criterii metodologice ca i n cazul unei opere individuale. Urmrind mereu un ntreg structurat, adic un ansamblu organic de elemente corelate, stabilind chiar, mai exact, tipurile de corela ii i modul n care fiecare termen

poate fi definit prin rela iile contractate cu al i termeni, putem studia fie o oper, fie un grup de opere, la scar na ional sau interna ional. Chiar dac teoria straturilor" este mai greu de aplicat la aceasta din urm, principiile generale ale metodei sunt utile i cei doi teoreticieni au un merit important n deschiderea 20 unor ci noi n literatura comparat. Mai mult sugerate n capitolul al V-lea, aceste principii vor trebui luate n considera ie, dup prerea mea, n studiile de specialitate. Se cuvine, de asemenea, s fie remarcat consonan a opiniilor lui Wellek i Warren cu studiile de comparatistic romneti. In cadrul deplasrii aproape generale n lume (cu excep ia unor studii franceze criticate, printre al ii, i de tiemble) a cercetrilor de specialitate, spre abordarea curentelor interna ionale, nu a influen elor liniare, dincolo i de grani ele Europei (se critic astfel europocentrismul cercettorilor mai vechi), comparatitii romni ca Iorga, Bazil Munteano, Al. Ciornescu, Tudor Vianu, creatorul colii romne moderne de comparatistic, i, n ultima vreme, Al. Dima, accentueaz asupra fenomenelor de paralelism, la fel de importante ca i influen ele ori difuziunea, mai ales n evaluarea literaturilor mici", lipsite de suportul unei limbi de circula ie universal. Aceasta este, de altfel, i direc ia pe care s-au angajat ultimele congrese de literatur comparat (Utrecht, Budapesta, Belgrad). n ceea ce privete raporturile n care se afl fiece oper nou creat cu cele precedente, cu tradi ia interna ori mondial, Wellek i Warren utilizeaz conceptul de perspectivism (p. 72), n sensul c orice oper poate fi judecat numai n perspectiva celor precedente, dar i c, precizare important, acestea din urm, la rndul lor, sunt reevaluate prin apari ia operei noi. Exist deci o rela ie de inter-dependent, iar tradi ia nsi nu este o entitate fix, imobil, ci o entitate labil, mereu modificat n timp, supus unui proces de cretere identic (nu simetric) celui n care se afl angajat na iunea nsi. Se, continu astfel, mrturisit, organicismul lui T. S. Eliot. Aceast concep ie are consecin e practice foarte importante. Pe de o parte, sunt respinse teoriile extremiste ale unui Pottle care afirma discontinuitatea total a culturii, ca i cele ale lui Spengler, care vedea continuitatea lor numai sub forma unor cicluri nchise, a unor sisteme etane, repetndu-se uneori (ca i n viziunea lui Arnold Toynbee) de-a lungul istoriei umane infinite. Pe de alt parte, judecata critic nu se poate lipsi de cea istoric i n sensul deja semnalat al unit ii celor dou fa ete ale cercetrii i n sensul conceperii valorii estetice nsi valoarea unei opere pentru epoca n care a aprut devenind imposibil de disociat de valoarea ei pentru noi, oamenii veacului al XX-lea. 21 Ajungem astfel, n sfrit, la discutarea teoriei straturilor" Wellek i Warren, ntrebndu-se ce este un poem, ori o oper literar n genere, resping succesiv teoriile mai vechi care le identificau cu o secven de sunete ori grafeme (azi imposibil de crezut, de altfel), cu suma interpretrilor realizate n istorie (relativizare) sau cu tririle" cititorului (teorie psihologic seductoare, audiat i n Romnia), apoi pe urmele structuralitilor indica i la nceputul acestor considera ii, se pronun astfel: Credem c ar fi mai nimerit ca toate elementele indiferente din punct de vedere estetic s fie numite material, iar modul n care aceste elemente capt eficacitate estetic s primeasc numele de structur... No iunea de material include att elemente care nainte erau considerate ca fcnd parte din con inut ct i elemente care n trecut erau socotite de natur formal. Structura este o no iune care include att con inutul ct i forma, n msura n care acestea sunt organizate n scopuri estetice. Opera literar va i considerat ca an ntreg sistem de semne, sau ca o structur

alctuit din semne care slujete unui scop estetic precis." (p. 189, subl. ns .). Aceast defini ie depete deci dihotomia con inut/form, fr a neglija un termen n favoarea altuia. Este evident, de asemeni, c structura nu este un concept aplicabil doar la aspecte formale. Wellek i Warren accentueaz asupra elementelor sistem i semn din defini ie, fr a le acorda ns o dezvoltare prea ampl. Este interesant de remarcat c ambele au cunoscut o mare rspndire n studiile mai noi de lingvistic. Hjelmslev nsui dezvolta o teorie a func iei semn", iar astzi semiotica, tiin a general a semnelor (nu numai verbale), cunoate o fundamentare mai solid prin teoria informa iei. Ideea de sistem a preocupat i ea pe cercettori, n sensul analizrii minu ioase a rela iilor dintre termenii care alctuiesc sistemul. Sugernd toate aceste direc ii, Wellek i prin constatarea etajelor lui, a straturilor expresiei. nainte de a le observa mai de aproape, trebuie subliniat ns i un al treilea element al defini iei, finalitatea estetic a organizrii materialului n structur, ceea ce nseamn att, o inten ie permanent , a scriitorului (contient sau nu) care, de fapt include op iunile lui verbale la toate nivelele (sonore, gramaticale, lexicale, semantice), ct i valoarea artistic, n eleas ca criteriu ultim de evaluare, att a materialului de ctre scriitor ct i a operei de ctre cititor i critic. Structura, semnul i valoarea formeaz trei aspecte ale aceleiai probleme i nu pot fi separate n mod artificial (p. 208). Op iunile i valoarea constituie, de altfel, obiectul unor capitole separate n lucrarea de fa . 22 Trebuie remarcat ns, nc de acum, c fiecare capitol din preliminariile" volumului se sfrete aproape invariabil, cu o fraz de acest tip: Poezia nu este un succedaneu al filozofiei; ea i are propria ei justificare i propriul ei el. Poezia de idei, la fel ca oricare alt gen de poezie, se cuvine s fie judecat nu dup valoarea materialului cuprins, ci dup gradul ei de coeren i de intensitate artistic" (p. 170). Singura func ie real a operei de art, spun Wellek i Warren cu alt prilej, este fidelitatea ei fa de... func ia sa specific, cea artistic. Afirma ia nu trebuie n eleas n sensul unui estetism intransigent. Autorii Teoriei literaturii consider ns pe drept cuvnt, ca i critica marxist de altfel, c valoarea artistic este valoarea central a unei opere, adic tocmai ceea ce transfigureaz" elementele de con inut idei, sentimente n art. Un articol politic poate s fie impecabil gndit, i de o ireproabil juste e ideologic, i totui s nu fie o oper de art, o poezie patriotic, bine inten ionat, poate s fie o simpl lectur de moment, repede uitata, pe cnd Noi, cunoscutul poem al lui Goga, ne va emo iona ntotdeauna. Tocmai asemenea disocieri, teoretic evidente, dar uneori uitate n practic, ne ajut s rezistm oricrei tenta ii sociologiste, rmnnd totui pe o pozi ie tiin ific (i estetic) consecvent. Remarcabil este i stabilirea modului de existen al operei, acea realitate ireal care deruteaz att de mult spiritele avizate i neavizate. Nu este oare frecvent cazul n care cutare cititor dezaprob o oper literar pentru c nu este logic" sau pentru c nu se poate ntmpla n via " ceva n genul celor relatate n oper ? Publicul cititor larg poate ndeobte profita, mai ales n lectura unor scrieri moderne", de opinia lui Wellek i Warren dup care opera are o existen ideal, n sensul c este fictiv, dar idealitatea ei nu este aceeai cu cea a numerelor sau a unui triunghi, deoarece, pe de o parte, poate fi accesibil empiric, nefiind totui de natur material, iar pe de alt parte, are o via " a ei n timp. Acest aspect, la rndul lui, este contradictoriu, deoarece opera con ine un nucleu *1 invariabil prin care recunoatem opera de la un secol la altul, dar i o zon variabil, interpretat n func ie de diferite momente istorice. Chiar statutul ontologic" al operei este surprinztor, opera fiind o form de cunoatere, dar nu a adevrului verificabil experimenta], ca n tiin . Wellek i Warren definesc deci opera artistic printr-un sistem de opozi ii fa de formele de existen paralele (obiecte materiale, obiecte ideale, cunoatere tiin ific). Modul nsui de a pune

23 astfel problema este structural, definind un termen nu n sine (ceea ce ar duce i n acest caz, la generalizri arbitrare, combtute n volum), ci n func ie de al ii, paraleli, fiecare rela ie artnd prin ce se aseamn i prin ce se deosebete opera de art de alte fenomene de via . Pe urmele lui Ingarden. Wellek i Warren reduc cele cinci straturi ale operei la trei. Primul dintre ele, (stratul sonor este relativ uor de delimitat, referindu-se, mai ales n poezie, la secven a sunetelor, n sens fonologie, nu n sens fonetic de pronun are particular a unui recitator anume. ntr-un capitol special, fenomenele sunt urmrite n structuri ritmice, n diverse figuri de sunet, tipare metrice etc. sunt prezentate i cteva metode de studiu, pe baza unor exemple concrete. (Al doilea stat nu este nc prea exact definit de Wellek i Warren. Se spune la un moment dat: ...numai pe baza sunetelor se poate ridica cel de-al doilea strat, unit ile semantice. Fiecare cuvnt separat are sensul lui, se combin n context n unit i, n sintagme i propozi ii. Din acest sistem sintactic..." (p. 202). Pe de alt parte, n capitolul Stilistica, se afirm: Putem scrie gramatica unei opere literare sau a oricrui grup de opere, ncepnd cu fonologia i morfologia, continund cu vocabularul (barbarisme, provincialisme, arhaisme, neologisme) i terminnd cu sintaxa (de exemplu, inversiunea, antiteza i paralelismele)" (p. 233). Citatele dovedesc o anumit fluctua ie a limitelor stratului al doilea, deoarece primul se refer la unit i de sens" (== semantice) i sintactice, iar cellalt, vorbind de gramatica poeziei, include fonologia (!) i apoi unit i morfologice, sintactice i lexicale. Cercetarea modern a convenit ns c stratul gramatical" (Jakobson vorbete i el de gramatica poeziei") se refer la nivelul morfosintactic al expresiei i, eventual, ar putea include i pe cel lexical, n sensul stabilit n citatul al doilea de mai sus. A analiza cuvintele din punct de vedere lexical nseamn a studia provenien a lor istoric (neologism sau arhaism, turcism sau galicism etc.), nu a studia sensul lor propriu-zis (sens propriu sau sens figurat, i aici, sens metaforic, simbolic etc.). Acest din urm aspect este urmrit exclusiv de semantic. De aceea, cred c Wellek i Warren se refer, pentru stratul al doilea al poeziei, numai la cel gramatical (morfosintactic) i lexical, inten ie vizibil de altfel n conducerea discu iei concrete, configurnd stratul al treilea numai pe baz semantic. Rmne ns de precizat i faptul c cei doi teoreticieni par a grupa n stil i stilistic numai aspecte ale operei relative la acest al doilea strat, dei 24 la p. 235, de exemplu, se generalizeaz oarecum, incluzndu-se metaforele. De fapt, nc de la Marouzeau, s-a considerat c stilul si, respectiv, stilistica, se refer la toate aspectele expresiei. Preferin a unui poet pentru anumite scheme ritmice sau un anumit tip de metafor, este la fel de definitorie pentru stilul su ca i caracterul frazei ori lexicul lui. Chiar dac Wellek i Warren consider stilistica o parte a criticii, care, probabil, ar avea toate straturile operei n aten ie (formularea este i n acest caz cam ezitant), cercettorii de azi sunt unanim de acord c orice element al operei, la oricare nivel, poate defini stilul scriitorului, dac este specific, relevant, i nu ntmpltor. Opiniile concrete" din capitolul al XIV-lea sunt foarte pre ioase ns, eliminnd, ca de obicei, o serie de confuzii. Se arat c nu trebuie exagerat studiul istoric al formelor verbale, fr referiri la valori estetice (cum se ntmpl uneori i la noi n cercetri de limb literar), c nu trebuie absolutizat ideea de norm, fa de care limbajul poetic ar fi o simpl deviere" (tendin foarte accentuat n studiile recente statistice, matematice Guiraud, ca i de gramatic transforma ional N. Chomsky), se prefer, tot n linie structural, analiza sistematic a faptelor de stil, nu absolutizarea unor observa ii locale, care poate duce la concluzii greite,

chiar lucrnd statistic, deoarece unit ile numrate n-au aceeai pondere. Ultima observa ie este important chiar pentru lucrri mai noi, unele i din Romnia, care nu pot corecta ntotdeauna rezultatele surprinztoare date de o statistic numai denotativ, creia, din principiu, i este inaccesibil sensul contextual al unui termen. Se arat de asemenea evolu ia lui Spitzer, care, n ultimele lucrri, se apropie de structuralism, i se dau sugestii pozitive pentru studierea stilului unei epoci. Al treilea strat, cel semantic, fa de care am fcut mai sus unele precizri, este extrem de larg conceput de ctre Wellek i Warren. Intr aici att studierea sensului cuvintelor imagine, metafor, simbol) ct i cercetarea lumii obiectelor reprezentate", termen vag, dar util, incluznd formele nara iunii, tipologia personajelor etc. Tehnic vorbind, aceste aspecte presupun extinderea no iunii de semantic" nu numai pentru c oricum pornesc deja sensul cuvintelor utilizate de scriitor, de exemplu, pentru caracterizarea cutrui personaj, dar i pentru c presupun analizarea unor semnifica ii contextuale, suprasegmentale, care, uneori, se refer nc la sensurile locale" ale ,unor termeni (cazul simbolului, de exemplu), alteori nu, rezultnd numai din simetriile, laitmotivele, jocul perspectivelor, tonalitatea i ritmul 25 interior al operei. Wellek i Warren discut cu competen aproape toate situa iile posibile, dar, treptat, analiza semantic, att de riguroas n privin a metaforei i simbolului, alunec ntr-o analiz literara tradi ional", aa cum numeroase tipologii ale romanului i formelor nara iunii au fcut-o nainte sau dup. Trebuie spus ns c i poetica mai recent ntmpin dificult i n analiza aa-ziselor macrocontexte. Spuneam la nceput c Teoria literaturii, n ciuda excelen ei sale, se resimte de unele dificult i generale ale teoriei i criticii literare din veacul nostru. sunt comentate astfel diferite coli de interpretare sau simple idei, totui, n mod curios, materialul literar propriu-zis rmne constant n urma" evolu iilor recente ale poeziei i prozei. Se vorbete de modalit ile nara iunii, dar exemplele nu depesc literatura interbelic, dei romanul noului val", cu epicul su nonfigurativ", ar fi putut aduce dezvoltri importante ale teoriei. Chiar scriitori ca Faulkner sau Kafka, fr a mai vorbi de Camus i Sartre, ori teatrul absurd", sunt mult prea pu in utiliza i fa de ponderea lor real n peisajul literar actual. Acelai lucru n poezie, unde supra-realismul, imagismul ori expresionismul german apar destul de rar fa de frecven a citatelor din Shakespeare, poe ii metafizici englezi, simbolitii francezi etc. Orice insinuare cu privire la unilateralitatea informa iei autorilor este interzis de erudi ia lor impuntoare. Situa ia trebuie explicat, cred, tocmai prin extraordinara proliferare a formelor literare n veacul nostru, fa de care orice sintez rmne datoare. Chiar aa, ns, volumul lui Wellek i Warren pare a suferi uneori, de o suprasa ietate bibliografic. Este locul de a sublinia valoarea excep ional a anexelor lucrrii, note i bibliografie, prin care ea rmne, literalmente, cel mai complet ghid, pe care-1 avem astzi pentru studierea problemelor de specialitate, fie pentru un nceptor, fie pentru un cercettor cu experien , doritor s consulte operele fundamentale ntr-o anume chestiune concret. Iat de ce orice ncercare de completare" a volumului nu face dect s omagieze, indirect, vastitatea problemelor cuprinse n discu ie. Fr nici o preten ie de completare" propriu-zis, dorim numai s sugerm unele lucruri n legtur cu dou serii de probleme. Mai nti, ritmul cercetrilor, ca i difuzarea structuralismului nsui, accelerndu-se necontenit, este firesc ca, dup 1949, anul primei edi ii a Teoriei literaturii, o serie de orientri n poetic s se fi precizat, ori chiar s fi aprut altele cu totul noi. Statistica, gramaticile generative, teoria informa iei, semiotica, semantica, amplu tratate 26

n cercetarea lingvistic a ultimilor ani, influen eaz evident poetica (i teoria literar) n sensul ca mresc ori rafineaz modelul fonologie" oferit de praghezi, ori intui iile extraordinare, dar nc imprecise, ale formalitilor rui, sau ale celorlal i predecesori direc i ai lui Wellek i Warren. Pentru a nu intra aici n amnunte, dincolo de unele observa ii deja formulate, am ncercat s prezentm altele, ntr-un corp de note suplimentare la sfritul volumului. n al doilea rnd, Wellek i Warren comenteaz uneori cteva contribu ii romneti, fr a putea cunoate, evident, ntregul cmp al stilisticii noastre, datorit obstacolului insurmontabil al limbii. att pentru publicul din ar, doritor s cunoasc n ce mod s-ar putea ncadra n contextul european contribu ii pe care el le cunoate nc de mult, ct i pentru un eventual public strin, mai ales de specialiti, cruia acest domeniu nu-i poate fi altfel cunoscut, ne-am strduit s completm nsemnrile lui Wellek i Warren tot n apendicele volumului, dei unele observa ii generale au fost intercalate i n prefa . Aceste completri, care se vor nmul i, o dat cu trecerea anilor, subliniaz nc de acum valoarea clasic a volumului de fa pentru teoria literar modern. O oper de sintez i echilibru, de uluitoare informa ie, selectat cu discre ie i pondere, Teoria literaturii lui Wellek i Warren mi se pare a fi o carte clasic nu numai prin calit ile ei tiin ifice, dar i prin tipul de personalitate intelectual i uman al autorilor ei. Aceti savan i, de forma ie asemntoare, ntruni i ntr-o simbioz perfect, reprezint veacul nostru n ceea ce s-a numit alexandrinismul su, n aceast integrare calm, n eleapt a unor direc ii opuse, privite cu un echilibru care include un uor scepticism de intelectual pu in obosit de ntinderea lecturilor sale, ncredin at c toate eforturile de gndire au o latur bun i una eronat, si, ca atare, toate pot fi utilizate, cu msur, ntr-o nou sintez. Dincolo de aceste trsturi, nimic de crepuscul, de decaden , pentru c senintatea clasic a autorilor se simte n lipsa unui conflict dramatic ntre cercettor i oper, provocat de refuzul ultimei n fa a efortului disperat de cunoatere al primului. O egalitate calm se stabilete ntre cei doi termeni, cunoaterea este posibil i limitele individului se pierd n sentimentul progresului general uman. 27 Este un tip de om de cultur, pe care publicul romn l recunoate n eruditul universitar, descinznd din Titu Maiorescu, n P. P. Negulescu, i, mai ales, n Tudor Vianu. Construc ia armonioas a volumului, fraza limpede, argumentarea strns, dar niciodat ostentativ, coloreaz agreabil lectura chiar pentru un spirit neavizat. Iar pentru unul avizat, contaminat poate de zbuciumul veacului i de senza ia unei totale rsturnri n lumea literelor, lsat n voia hazardului sau imposturii, cartea lui Wellek i Warren este o reafirmare a ordinii i valorilor umane, a stabilit ii i excelen ei acestora, dar i a modificrii lor istorice, n cadrul devenirii nesfrite i miraculoase a omenirii... SORIN ALEXANDRESCU

<titlu> Not asupra edi iei Traducerea lucrrii Ren Wellek i Austin Warren Theory of Literature s-a efectuat dup edi ia a III-a publicat n 1963 la New York de Harcourt, Brace & World, Inc. Pentru precizarea n elesului unor termeni i pentru elucidarea anumitor formulri, au fost consultate, pe lng studii de specialitate romne i strine, traducerea n limba german (Theorie der Literatur, Bad Homburg vor der Hhe, 1959) supravegheat i ndreptat de Ren Wellek, precum i versiunea italian (Teoria della letteratura e metodologia dello studio letterario, Bologna, 1956). n text, titlurile lucrrilor citate de autori sunt date, acolo unde sunt amintite ntia oar, n limba original, nso ite fiind de traducerea n limba romn ntre paranteze rotunde. Nu s-a fcut excep ie de la aceast regul dect n privin a titlurilor operelor beletristice traduse n limba romn i cunoscute cititorilor, cum sunt Odiseea, Cntarea Nibelungilor, Rou i negru, Rzboi i pace etc.), care sunt desemnate exclusiv prin titlurile lor romneti. Cu aceast rezerv, att n text ct i n note i bibliografie referirile ulterioare la operele amintite o dat sau fcut repetndu-se titlurile originale. Acolo unde, n text, n note sau n bibliografie, autorii au fcut trimitere la traducerile engleze ale anumitor studii sau cercetri de teorie, de critic sau de istorie literar sau ale altor lucrri de specialitate publicate ini ial n alte limbi, titlurile au fost pretutindeni nlocuite cu titlurile edi iilor originale, trimiterile fcndu-se la aceste edi ii. n cazurile n care, dup tiin a noastr, exist versiuni romneti ale anumitor opere sau lucrri citate, au fost introduse ntre paranteze drepte, att n note ct i n bibliografie, informa iile bibliografice corespunztoare. Traducerea versurilor citate de autori a fost dat n josul paginii, n note la care s-a fcut trimitere cu asteriscuri. 29 De asemenea cu asteriscuri s-a fcut trimitere la notele de subsol ntocmite de redac ie cu privire la cteva completri utile aduse de autori edi iei germane. Trimiterile cu cifre arabe se refer la notele autorilor care, n traducere, apar, la fel ca i n original, rnduite pe capitole la sfritul lucrrii. Trimiterile cu latine minuscule ntre paranteze rotunde privesc corpul de note suplimentare alctuit de prefa ator a crui menire este s aminteasc cititorilor cele mai de seam contribu ii romneti la studierea diferitelor aspecte ale teoriei literaturii i s le atrag aten ia asupra ctorva importante studii de specialitate aprute n strintate din 1963 pn n prezent, precum i asupra activit ii ce se desfoar n ara noastr n acest domeniu. EDITURA PENTRU LITERATURA UNIVERSALA

<titlu> Prefa a, autorilor la edi ia nti Ne-a fost deosebit de greu s gsim un titlu pentru cartea de fa . Chiar i un titlu scurt" adecvat con inutului, de exemplu, Teoria literaturii i metodologia studiului literar", ar fi fost prea incomod, nainte de secolul al XIX-lea am fi putut rezolva mai uor aceast problem, pentru c atunci pagina de titlu ar fi putut fi acoperit cu un titlu complet, analitic, cotorul purtnd. doar inscrip ia Literatur". Am scris o carte care, dup cte tim noi, nu are un corespondent apropiat. Ea nu este un manual care s-i introduc pe tineri n elementele aprecierii literare, nici o trecere n revist a metodelor folosite n cercetarea literar (cum este Aims and Methods de Morize). Ea ar putea pretinde s aib o oarecare nrudire cu cr ile de poetic i retorica (de la Aristotel pn la Blair, la Campbell i la Kames), studii sistematice ale genurilor beletristicii i ale stilisticii, sau cu cr ile intitulate Principii ale criticii literare". Ne-am strduit totui s mbinm poetica" (sau teoria literar) i critica" (sau evaluarea literaturii) cu tiin a" (sau cercetarea literar) i cu istoria literar" (sau dinamica" literaturii, n opozi ie cu statica" teoriei i criticii). Cartea de fa se apropie mai mult de anumite lucrri germane sau ruse cum ar fi Gehalt und Gestalt a lui Oskar Walzel, Die Wissenschaft von der Dichtung a lui Julius Petersen sau Teoria literaturii a lui Boris Tomaevski. Totui, spre deosebire de germani, am evitat s reproducem pur i simplu prerile altora i, dei lum n considera ie i alte opinii i metode, am scris dintr-un punct de vedere unitar, consecvent. Spre deosebire de Tomaevski, nu ncercm s dm cunotin e elementare asupra unor subiecte cum ar fi prozodia. Nu suntem nici eclectici ca germanii, nici doctrinari ca ruii. Judecnd dup uzan ele cercetrii literare americane mai vechi, s-ar putea spune c ncercarea noastr de a formula ideile care stau la baza studiului literar (deci, de a face ceva care s depeasc faptele") are ceva exagerat i chiar netiin ific", i c efortul nostru 31 de a studia i evalua unele cercetri foarte specializate implic o not de nfumurare. Este inevitabil ca fiecare categorie de specialiti s fie nemul umit de modul n care i tratm specialitatea. Dar noi n-am urmrit s facem o prezentare minu ioas i complet a diferitelor

subiecte: exemplele literare pe care le citm sunt ntotdeauna exemple, nu dovezi"; bibliografiile au un caracter selectiv". Nici n-am ncercat s rezolvm toate problemele pe care le-am ridicat. Am considerat c este esen ial pentru noi i pentru al ii ca n ce privete orizontul mbr iat s fim interna ionali, s ridicm problemele ce se cuvin ridicate, s alctuim un organon de metode. Autorii lucrrii de fa , care s-au cunoscut la Universitatea statului Iowa n 1939, i-au dat seama imediat c vederile lor n problemele de teorie i metodologie literar coincid ntr-o foarte mare msur. Dei de forma ie diferit, au avut o evolu ie asemntoare, cci, pornind de la cercetri de istorie i lucrri n domeniul istoriei ideilor", ajunseser amndoi la convingerea c studiul literaturii trebuie s fie specific literar. Amndoi erau de prere c cercetarea" i critica" literar sunt perfect compatibile ; i amndoi refuzau s fac o distinc ie ntre literatura contemporan" i literatura trecutului. In 1941 autorii au scris mpreun capitolele Istoria literar" i Critica literar" ale lucrrii colective Literary Scholarship ini iat i ngrijit de Norman Foerster, cruia i sunt profund ndatora i pentru sugestiile i ncurajrile sale. Lui ar dori autorii (dac prin aceasta n-ar da o impresie greit despre teoriile pe care le-a sus inut) s-i dedice aceast carte. Capitolele lucrrii de fa au fost repartizate ntre cei doi autori, innd seama de preocuprile respective. Ren Wellek rspunde ndeosebi de capitolele l2, 47, 914 i 19, iar Austin Warren, de capitolele 3 i 8 i 1518. Dar cartea reprezint un veritabil exemplu de colaborare, autorul ei fiind punctul de vedere comun al celor doi semnatari. Intre ei rmn, desigur, unele mici deosebiri privind terminologia, tonul i sublinierea ideilor ; totui ei ndrznesc s cread c acordul att de substan ial realizat de dou min i diferite compenseaz aceste neajunsuri. Ne rmne s mul umim domnului Stevens i departamentului de studii umanistice al Funda iei Rockefeller, fr al cror ajutor cartea n-ar fi putut s vad lumina tiparului, precum i preedintelui Universit ii statului Iowa, decanilor i efului catedrei de la aceast universitate pentru sprijinul lor i pentru rgazul ce ne-au acordat cu atta generozitate; 32 lui R. P. Blackmur i J. C. Ransom pentru ncurajrile date; lui Wallace Fowlie, Roman Jakobson, John McGalliard, John C. Pope i Robert Penn Warren pentru c au fcut lectura anumitor capitole ; domnioarei Alison White pentru devotamentul cu care ne-a ajutat n tot timpul elaborrii acestei lucrri. Autorii in de asemenea s mul umeasc urmtorilor pentru ncuviin area de a include n lucrarea de fa unele pasaje din scrierile lor mai vechi: editurii Louisiana University Press i domnului Cleanth Brooks, fost director al revistei Southern Review (pentru Mode o} Existence of the Literary Work) ; editurii University of North Carolina Press (pentru un fragment din Literary History publicat n lucrarea colectiv Literary Scholarship, ngrijit de Norman Foerster 1941) ; editurii Columbia University Press (pentru pasajele mprumutate din studiile Periods and Movements in Literary History i The Parallelism between Literature and the Arts publicate n English Institute Annuals, 1940 i 1941) ; precum i editurii Philosophical Library (pentru pasajele mprumutate din studiile The, Revolt against Positivism- i Literature and Society, publicate n culegerea Twentieth-Century English, aprut sub ngrijirea lui Knickerbocker, in 1946). New Haven, l mai 1948 REN WELLEK, AUSTIN WARREN

<titlu> Prefa la edi ia a II-a Edi ia a doua este, n esen , o reeditare a primei edi ii, modificrile aduse textului constnd doar n corectarea i mbunt irea unor formulri, introducerea unor elemente de legtur n argumentare i expunerea unor noi teze n domeniul teoriei literaturii. Am hotrt ns s renun m la ultimul capitol din prima edi ie (Studiul literaturii n universit i") care, la zece ani dup apari ia lui (1946), nu mai este actual, n parte datorit faptului c ntre timp, n multe 33 locuri, unele dintre reformele preconizate au fost introduse, n plus, am adus la zi bibliografia, eliminnd lucrrile mai slabe sau mai greu accesibile i nlocuindu-le cu o mic selec ie din uriaa cantitate de scrieri dedicate acestor probleme n ultimii opt ani. Crciun, 1955 REN WELLEK, AUSTIN WARREN

<titlu> Prefa la edi ia a III-a M bucur faptul c aceast lucrare apare n cea de-a treia edi ie n America i n Anglia i c ea a fost tradus n spaniol, italian, japonez, coreean, german, portughez, ebraic i gujarati. Din nou am adus la zi bibliografia i am fcut mici corecturi i adugiri n text. Dar n esen a III-a edi ie este o reeditare a edi iei a II-a. In legtur cu anumite probleme rai-am dezvoltat ideile sau le-am prezentat ntr-o form modificat n diferite studii publicate n 1963 de Yale University Press sub titlul Concepts of Criticism i men ionate n notele care nso esc cartea de fa . O alt lucrare a mea, History of Modern Criticism, ncearc s vin n sprijinul pozi iei teoretice schi ate aici, mprumutnd, la rndul ei, criterii i no iuni de valoare din prezenta Teorie n literaturii. New Haven, Connecticut, septembrie 1962 REN WELLEK

<titlu> Capitolul I <titlu> Defini ii i delimitri 37 <titlu> 1. Literatura i studiul literaturii

nainte de toate trebuie s facem o deosebire ntre literatur i studiul literaturii. Este vorba de activit i distincte ; prima este o activitate creatoare, o art ; cea de a doua este, dac nu o tiin propriu-zis, n orice caz o form de cunoatere sau de erudi ie. Au existat, firete, ncercri de a terge aceast deosebire. De exemplu, s-a sus inut c nu po i n elege literatura dect dac eti scriitor, c nu po i i nu se cuvine s-1 studiezi pe Pope fr s ncerci tu nsu i s scrii cuplete eroice, sau c nu po i ntreprinde un studiu despre drama elizabetan dac n-ai scris o dram n versuri albe. *1 Totui, orict de util i-ar fi experien a crea iei literare, cercettorul literar are o sarcin complet diferit. El trebuie s-i transpun experien a literar n termeni intelectuali, s-o integreze ntr-un sistem coerent care trebuie s fie ra ional, dac vrea s aib valoare de cunoatere. S-ar putea s fie adevrat c obiectul studiului su este ira ional sau c, cel pu in, con ine importante elemente nera ionale ; dar aceasta nu nseamn c situa ia lui ar fi diferit de cea a istoricului de art sau de cea a muzicologului sau chiar de aceea a sociologului sau a anatomistului. Firete, aceast rela ie ridic o serie de probleme complicate. Pentru rezolvarea lor s-au propus solu ii diferite. Unii teoreticieni neag pur i simplu c studiul literaturii ar fi un act de cunoatere i recomand o a doua crea ie" cu rezultate care celor mai mul i dintre noi ni se par astzi nensemnate: descrierea Monei Lisa de ctre Walter Pater sau pasajele pline de nflorituri din Symonds sau Symons. O astfel de critic creatoare" a nsemnat de obicei o duplicare inutil sau, cel mult, transpunerea unei opere literare ntr-o alt oper, de obicei inferioar. Abordnd contrastul dintre literatur i studiul ei, al i teoreticieni trag tot concluzii sceptice, dar oare cum diferite: literatura, sus in ei, nu poate fi de loc studiat". 38 Putem doar s-o citim, s-o gustm, s-o apreciem, n rest, nu putem dect s acumulm o serie de informa ii despre" literatur. Acest soi de scepticism este de fapt mult mai rspndit dect s-ar putea bnui, n practic, el se manifest prin aceea c pune accentul pe fapte, pe elemente extrinsece operei literare i prin aceea c dispre uiete orice ncercare de a vedea dincolo de ele. Judecata de valoare, judecata de gust, entuziasmul sunt lsate 'la discre ia cititorului ca o abatere inevitabil, dei deplorabil, de la austeritatea cercetrii sistematice serioase. Dar aceast dihotomie ntre cercetarea sistematic" i judecata de valoare" exclude complet adevratul studiu al literaturii, studiu n acelai timp literar" i sistematic". Problema care se pune este cum s fie abordat n mod na ional arta i, n special, arta literar. Se poate realiza acest lucru ? i anume cum ? Unul dintre rspunsuri a fost c se poate realiza cu (metodele folosite n tiin ele naturii care se cer doar transferate la studiul literaturii- Se pot distinge mai multe moduri de a; efectua acest transfer. Unul const n ncercarea de a se atinge idealurile generale de obiectivitate, impersonalitate i certitudine ale tiin ei, ncercare ce stimuleaz colectarea faptelor neutre. Altul const n strdania de a imita metodele tiin elor naturii, studiindu-se antecedentele cauzale i originile ; n practic metoda genetic" justific stabilirea oricrui fel de rela ii n cazurile n care lucrul este posibil pe baze cronologice. Aplicat mai rigid, .cauzalitatea tiin ific este folosit pentru explicarea fenomenelor literare, atribuindu-se caracter de cauz determinant condi iilor economice, sociale i politice. Un al treilea mod de a efectua acest transfer const n introducerea n studiul 'literaturii a metodelor cantitative folosite cu succes n unele tiin e, i anume n introducerea statisticilor, a tabelelor i a graficelor. i, n fine, s-a fcut ncercarea de-a se folosi concepte biologice n cercetarea evolu iei literaturii. *2 Astzi se recunoate aproape unanim c aceste transferuri n-au ndrept it speran ele cu care au fost fcute la nceput. Uneori metodele tiin ifice i-au dovedit valoarea ntr-un domeniu

strict limitat sau n cadrul unei tehnici speciale, ca de exemplu folosirea statisticii n unele metode de critic de text sau n studiul prozodiei. 39 Dar majoritatea promotorilor acestei invazii a metodologiei tiin ifice n cercetarea literar, fie sau declarat nvini i au sfrit prin a deveni sceptici, fie s-au mngiat cu anumite iluzii despre succesele viitoare ale metodei tiin ifice. Astfel, I. A. Richards obinuia s afirme c viitoarele succese ale neurologiei vor asigura solu ionarea tuturor problemelor literare. *3 Vom fi obliga i s revenim asupra unora dintre problemele ridicate de aceast aplicare larg a metodelor tiin elor naturii n cercetarea literar. Ele nu pot fi trecute cu vederea prea uor i exist, fr ndoial, un cmp larg n care cele dou metodologii au contingen e sau chiar se suprapun. Metode fundamentale cum ar i induc ia i deduc ia, analiza, sinteza i compara ia sunt comune tuturor tipurilor do cunoatere sistematic. Dar, evident, cealalt solu ie se impune: cercetarea literar i are propriile ei metode valabile care nu snt ntotdeauna cele ale tiin elor naturii dar sunt totui metode ra ionale. Numai o concep ie foarte ngust despre adevr poate exclude din domeniul cunoaterii realizrile studiilor umanistice. Filozofia, istoria, jurispruden a, teologia i chiar filologia au elaborat metode valabile de cunoatere cu mult nainte de dezvoltarea modern a tiin ei. Realizrile lor poate c au ajuns s fie umbrite de victoriile teoretice i practice ale tiin elor fizice moderne ; dar ele sunt totui concrete i permanente i pot, uneori cu mici modificri, s fie uor renviate sau rennoite. Trebuie pur i simplu s se admit c ntre metodele i obiectivele tiin elor naturii i cele ale disciplinelor umanistice exist o diferen . Definirea acestei diferen e este o problem complex, nc din 1883, Willhelm Dilthey a redus deosebirea dintre metodele tiin elor naturii i cele ale istoriei la contrastul dintre explica ie i n elegere.*4 Omul de tiin , sus inea Dilthey, explic un eveniment prin antecedentele lui cauzale, n timp ce istoricul ncearc s-i n eleag semnifica ia. Procesul de n elegere este, n mod necesar, individual i chiar subiectiv. Un an mai trziu, Wilhelm Windelband, binecunoscutul specialist n istoria filozofiei, s-a ridicat i el mpotriva prerii conform creia tiin ele istorice ar trebui s adopte metodele tiin elor naturii. *5 Naturalitii tind s stabileasc legi generale, n timp ce istoricii ncearc s surprind faptul unic i nerepetabil. 40 Aceast prere a fost dezvoltat i oarecum modificat de Heinrich Rickert care a tras o linie de demarca ie nu att ntre metodele de generalizare i metodele de individualizare ct ntre tiin ele naturii i tiin ele culturii.*6 tiin ele culturii, sus inea el, se preocup de faptul concret i individual. Totui, individualul poate fi descoperit i n eles numai raportat la un sistem de valori, sistem care nu este altceva dect un sinonim al culturii, ntr-o lucrare aprut n Fran a, A. D. Xenopol a fcut o distinc ie ntre tiin ele naturii, care se ocup de fapte de repeti ie" i istorie, care se ocup de fapte de succesiune". Italianul Benedetto Croce i-a bazat ntreaga filozofie pe o metod istoric care este total deosebit de aceea a tiin elor naturii. *7 Nu vom face o analiz complet a acestor probleme, deoarece pentru asta ar trebui s ne pronun m asupra unor chestiuni ca clasificarea tiin elor, filozofia istoriei i teoria cunoaterii. *8 Vom da ns cteva exemple concrete oare credem c vor putea, cel pu in, s sugereze importan a problemei pe care trebuie s-o rezolve cercettorul literar. De ce l studiem pe Shakespeare ? Este clar c nu ne intereseaz n primul rnd ceea ce are n comun cu to i oamenii, pentru c atunci am putea studia la fel de bine orice alt om, nici nu ne intereseaz ceea ce are n comun cu to i englezii, cu to ii oamenii Renaterii, cu to i elizabetanii, cu to i poe ii, cu to i dramaturgii sau chiar. Cu to i dramaturgii elizabetani, pentru c n acest caz am

putea studia tot att de bine pe Dekker sau pe Heywood. Noi urmrim mai ales s descoperim ceea ce este specific lui Shakespeare, ceea ce face ca Shakespeare s fie Shakespeare ; i asta este, evident, o problem legat de individualitate i valoare. Chiar i atunci cnd studiaz o perioad, o micare literar sau o literatur na ional anumit, cercettorul literar se va ocupa de acestea ca individualit i cu trsturi i nsuiri caracteristice care le deosebesc de alte grupri similare. n favoarea individualit ii se poate aduce i un alt argument: ncercrile de a gsi legi generale n literatur au euat ntotdeauna. Aa-numita lege a literaturii engleze descoperit de Louis Cazamian, oscila ia ritmului spiritului na ional englezesc" ntre doi poli, sentiment i intelect (nso it de afirma ia subsecvent c aceste oscila ii devin cu att mai rapide cu ct ne apropiem de epoca actual) este sau banal, sau fals. 40 Ea nu mai rezist de loc cnd este aplicat la epoca victorian. *9 Cele mai multe dintre aceste legi" se dovedesc a fi doar truisme psihologice, ca principiile ac iunii i reac iunii sau conformismului i revoltei care, chiar dac ar fi deasupra oricrei ndoieli n ceea ce privete Valabilitatea, nu ne-ar putea spune ceva ntr-adevr semnificativ despre procesul literar. n vreme ce fizica ar realiza cel mai mare triumf dac ar gsi vreo teorie general care s reduc la o singur formul electricitatea i cldura, gravita ia i lumina, nu se poate concepe nici o lege general care s rezolve problemele cercetrii literare: cu cit va fi mai general cu att va prea mai abstract i, prin urmare, mai gunoas ; cu att mai mult obiectul concret al operei literare va scpa n elegerii noastre. Exist deci dou solu ii extreme ale problemei noastre. Prima, la mod datorit prestigiului tiin elor naturii, identific metodele tiin ific i istoric, i duce fie la simpla acumulare de fapte, fie la stabilirea unor legi" istorice foarte generalizate. Cea de a doua, tgduind c cercetarea literaturii ar fi o tiin , proclam caracterul personal al n elegerii" literare i individualitatea" i chiar unicitatea" fiecrei opere literare. Dar prin formularea ei extrem, solu ia antitiin ific prezint primejdii evidente. Intui ia" personal poate duce la o apreciere" pur emo ional, la un subiectivism fr rezerve. A sublinia individualitatea" i chiar unicitatea" fiecrei opere literare dei reprezint o reac ie salutar mpotriva generalizrilor pripite nseamn a uita c nici o oper literar nu poate fi pe de-a-ntregul unic", pentru c n acest caz ar fi cu totul ininteligibil. Este, desigur, adevrat c att Hamlet ct i un poem ca Trees (Copacii) de Joyce Kilmer sunt unice. Dar chiar i o grmad de gunoi este unic n felul ei, n sensul c propor iile, pozi ia i combina iile ei chimice precise nu pot fi reproduse exact de alt grmad. De altfel, toate cuvintele din orice oper literar de art sunt, prin nsi natura lor, generale" i nu particulare. 42 Disputa dintre universal" i particular" n literatur dinuiete de cnd Aristotel a proclamat poezia ca fiind mai universal i, n consecin , mai filozofic dect istoria, oare se ocup numai de cazuri particulare, i de cnd Samuel Johnson a afirmat c poetul nu trebuie s numere nervurile lalelei". Romanticii i criticii foarte moderni nu contenesc s accentueze caracterul particular al poeziei, textura" ei, caracterul ei concret.*10 Dar trebuie recunoscut c fiecare oper literar este n acelai timp i general i particular sau poate mai exact i individual i general. Cci individualitatea este altceva dect particularitatea i unicitatea complet.*11 Ca orice fiin omeneasc, fiecare oper literar are caracteristicile ei individuale; dar are, de asemenea, nsuiri comune cu alte opere literare, exact cum fiecare om are trsturi comune cu ntreaga omenire, cu to i indivizii care apar in aceluiai sex, aceleiai

na iuni, clase, profesii etc. Aadar, putem emite i noi generalizri n legtur cu operele literare, cu drama elizabetan, cu ntreaga produc ie dramatic, literar, artistic. Critica literar i istoria literar ncearc amndou s caracterizeze individualitatea unei opere, a unui autor, a unei perioade sau a unei literaturi na ionale. Dar aceast caracterizare nu se poate face dect n termeni universali, pe baza unei teorii literare. De aceea tiin a literar are foarte mare nevoie astzi de o teorie literar, de un organon de metode. Aceast nzuin nu nseamn ns, desigur, o minimalizare a importan ei n elegerii i aprecierii emo ionale ca dou condi ii preliminare ale cunoaterii i, prin urmare, ale considera iilor noastre asupra literaturii. Dar acestea mu sunt dect condi ii preliminare. A sus ine c cercetarea literar servete numai arta lecturii nseamn a concepe greit obiectivul cunoaterii sistematice, orict de indispensabil ar fi aceast art pentru cel care studiaz literatura. Chiar dac na iunea de lectur" ar fi folosit ntr-un sens suficient de larg pentru a include n elegerea critic i sensibilitatea, arta lecturii rmne un obiectiv doar pentru cultivarea personal a cititorului. Ca atare ea este ct se poate de recomandabil i constituie baza unei ntinse culturi literare. Arta lecturii nu poate ns nlocui no iunea de cercetare literar" conceput ca o tradi ie suprapersonal, ca un corp n continu cretere format din informa ii, intui ie i judec i critice. 43 <titlu> 2. Natura literaturii Prima problem pe care trebuie s-o abordm este, evident, aceea a obiectului cercetrii literare. Ce e literatura ? Ce nu e literatura ? Care e natura literaturii ? Orict de simple ar prea aceste ntrebri, rareori li se dau rspunsuri clare. Unul dintre rspunsuri consider drept literatur" tot ce s-a tiprit. Ar urma deci s studiem profesia medical n secolul ai XIV-lea" sau micarea planetar la nceputul evului mediu" sau vrjitoria n Vechea i n Noua Anglie". Cum sus inea Edwin Greenlaw, Nimic din ceea ce are legtur cu istoria civiliza iei nu este n afara domeniului nostru de studiu" ; n efortul nostru de a n elege o perioad sau o civiliza ie nu ne mrginim la beletristic i nici chiar la documentele tiprite sau n manuscris" i trebuie s vedem munca noastr n lumina contribu iei pe care ar putea s-o aduc la istoria culturii".*1 Conform concep iei lui Greenlaw i potrivit practicii multor cercettori, studiul literaturii a ajuns astfel s fie nu numai strns legat de istoria civiliza iei, dar chiar s se identifice cu aceasta. Un asemenea studiu nu este literar dect n sensul c se ocup de tiprituri sau scrieri, care constituie, n mod necesar, principalul izvor al cunotin elor noastre de istorie n sprijinul acestei concep ii, se poate sus ine, desigur, c istoricii neglijeaz aceste probleme, c sunt prea preocupa i de istoria diplomatic, militar i economic i c, aadar, cercettorul literar este ndrept it s cotropeasc i s anexeze un teritoriu vecin. Fr ndoial, nimnui nu trebuie s i se interzic s ptrund n vreun domeniu care-1 intereseaz i fr ndoial c se pot invoca numeroase argumente n favoarea cultivrii istoriei civiliza iei n cel mai larg n eles. Dar, totui, un asemenea studiu nceteaz de a fi literar. 44 Obiec ia ca aceasta nu ar fi dect o simpl controvers de ordin terminologic este neconvingtoare. De fapt, studiul a tot ceea ce este legat de istoria civiliza iei nu mai las loc pentru cercetrile strict literare. Toate distinc iile dispar ; se introduc criterii strine de literatur ; i, prin urmare, literatura ajunge s fie considerat de valoare numai n msura n care furnizeaz rezultate pentru cutare sau cutare disciplin adiacent. Aadar, a identifica literatura cu istoria civiliza iei nseamn a nega existen a unui domeniu specific i a unor metode specifice

proprii cercetrii literare. Alt mod de a defini literatura const n a-i limita domeniul la cr ile mari", la cr ile care, indiferent de subiect, sunt remarcabile prin forma sau expresia lor literar". Aici criteriul este fie numai valoarea estetic, fie valoarea estetic asociat cu o deosebit calitate intelectual, n cadrul poeziei lirice, al dramaturgiei i al romanului, cele mai mari opere sunt alese dup criterii estetice; alte cr i sunt selec ionate pe baza reputa iei sau eminen ei lor intelectuale dublate de nsuiri estetice de un tip destul de ngust: stilul, compozi ia, vigoarea general a prezentrii sunt caracteristicile la care se face apel de obicei. Acesta este un mod obinuit de a distinge literatura sau de a vorbi despre ea. Cnd spunem asta nu e literatur", exprimm o judecat de valoare de acest fel ; emitem o judecat similar cnd, vorbind despre o carte de istorie, filozofie s-au tiin , spunem c apar ine literaturii". Majoritatea istoriilor literare includ i analiza operei filozofilor, istoricilor, teologilor, moralitilor, politicienilor i chiar a unor oameni de tiin . Ar fi greu de imaginat, de exemplu, o istorie literar a Angliei n secolul al XVIII-lea fr o prezentare ampl a lui Berkeley i Hume, a episcopului Butler sau a lui Gibbon, a lui Burke i chiar a lui Adam Smith. Prezentarea acestor autori, dei, de obicei, mult mai succint dect aceea a poe ilor, dramaturgilor i romancierilor, rareori se mrginete la analiza valorii strict estetice a operei lor. In majoritatea cazurilor se fac prezentri superficiale i incompetente ale activit ii acestor autori n chiar domeniul lor de specialitate. n realitate ns, Hume poate fi judecat corect numai ca filozof, Gibbon numai ca istoric, episcopul Butler numai ca apologet i moralist cretin, iar Adam Smith numai ca moralist i economist. 45 Dar n cele mai multe istorii literare aceti gnditori sunt discuta i n mod fragmentar, rup i din contextul potrivit istoria materiei de care s-au ocupat deci fr o n elegere real a istoriei filozofiei, a teoriei etice, a istoriografiei, a teoriei economice. Evident, istoricul literar nu se poate transforma automat ntr-un bun cunosctor al istoriei tuturor acestor discipline. El devine pur i simplu un compilator, un intrus .contient de propria lui incompeten . Din punct de vedere pedagogic, studierea n mod izolat a unor cr i mari" poate fi foarte recomandabil. Trebuie s fim cu to ii de acord c este bine ca cercettorii i mai ales cei nceptori s citeasc cr i mari sau cel pu in cr i bune mai degrab dect compila ii sau curiozit i istorice.*2 Ne ndoim ns c acest principiu merit s fie aplicat ca atare n domeniul tiin elor, al istoriei sau al oricrei alte discipline acumulative oare progreseaz continuu. Ct privete domeniul istoriei literaturii de imagina ie, limitarea la cr ile mn" face incomprehensibil continuitatea tradi iei literare, dezvoltarea genurilor literare i chiar nsi natura procesului literar, pe lng c ea las n umbr factorii sociali, lingvistici, ideologici i al i factori determinan i. Acest principiu introduce un punct de vedere excesiv de estetic" n istorie, filozofie i alte discipline similare. Nu exist, evident, nici un alt motiv dect accentul pus pe stilul" i organizarea expozitiv pentru a considera c, dintre to i oamenii de tiin englezi, singur Thomas Huxley este vrednic s fie citit. Potrivit acestui criteriu, cu foarte pu ine excep ii, popularizatorii vor fi prefera i marilor creatori de sisteme: Huxley va fi i trebuie s fie preferat lui Darwin, iar Bergson, lui Kant. Credem c folosirea cea mai potrivit a termenului literatur" este n sensul limitat la arta literaturii, adic la literatura de imagina ie. Exist unele inconveniente n privin a folosirii termenului n aceast accep iune ; dar, n englez, alternativele posibile sunt sau termeni cu n eles ngust, ca fiction (literatur narativ) sau poetry (poezie), sau termeni stngaci i derutan i, ca imaginative literature (literatura de imagina ie) sau belles-lettres. Una dintre obiec iile ce se pot aduce termenului de literatur este faptul c sugereaz (prin etimologia sa de la latinescul litiera) o limitare la literatura scris sau tiprit; or, este clar c orice concep ie

coerent 46 despre literatur trebuie s includ i literatura oral". n aceast privin termenul german Wortkunst i termenul rus slovesnost prezint avantaje fa a de echivalentul lor englezesc. Calea cea mai simpl de a rezolva problema este de a analiza modul special n care este folosit limba n literatur. Limba este materia prim a literaturii aa cum sunt piatra sau bronzul pentru sculptur, culorile pentru pictur sau sunetele pentru muzic. Dar nu trebuie s uitm c limba nu este o materie inert ca piatra, ci este ea nsi o crea ie a omului, fiind astfel purttoarea motenirii culturale a unui grup lingvistic. Principalele distinc ii care trebuie fcute sunt ntre limba literar (limba scriitorilor) limba vorbit i limbajul tiin ific. Modul n care Thomas Clark Pollock trateaz aceast problem n The Nature of Literature *3, dei corect, nu este pe de-a-ntregul satisfctor, n special n ce privete .precizarea distinc iei dintre limba literar i limba vorbit. Problema este decisiv i nu e de loc simpl n practic, deoarece literatura, spre deosebire de alte arte, nu are un mijloc de exprimare oare s fie numai al ei i deoarece exist, fr ndoial, numeroase forme mixte i tranzi ii subtile. Este destul de uor s facem o distinc ie ntre limbajul tiin ific i limba literar. Totui, simplul contrast dintre gndire" i emo ie" sau sentiment" nu este suficient- Literatura con ine i ea gndire, iar limbajul emo ional nu este nicidecum limitat la literatur: dovada acestui fapt o poate face o conversa ie ntre doi ndrgosti i sau orice ceart obinuit. Limbajul tiin ific ideal este ns pur denotativ": el tinde s realizeze o coresponden perfect ntre semn i obiectul desemnat. Semnul este complet arbitrar i de aceea poate fi nlocuit prin semne echivalente. De asemenea, semnul este transparent; adic, fr s atrag aten ia asupra lui nsui, ne conduce sigur ctre obiectul desemnat. Astfel, limbajul tiin ific tinde spre un sistem de semne similar cu cele din matematic sau din logica simbolic. Idealul lui este o limb universal, ca acea characteristic universalis pe care, nc la sfritul secolului al XVII-lea, ncepuse s-o elaboreze Leibniz. Comparat cu limbajul tiin ific, limba literar va prea defectuoas din anumite puncte de vedere. Ea abund n ambiguit i ; 47 ca orice limb istoric, ea e plin de omonime, de categorii arbitrare sau ira ionale, cum ar fi genul gramatical ; ea este saturat de reminiscen e, asocia ii i accidente istorice, ntr-un cuvnt, ea este plin de implica ii secundare, n afar de aceasta, limba literar este departe de a fi pur referen ial. Ea are latura ei expresiv ; ea indic tonul i atitudinea vorbitorului sau scriitorului. i ea nu se mul umete doar s enun e i s exprime ceva; ea urmrete s i influen eze atitudinea cititorului, s-1 conving i, n cele din urm, s-i schimbe mentalitatea. Mai exist ntre limba literar i limbajul tiin ific nc o deosebire important: n prima se accentueaz semnul nsui, simbolismul sonor al cuvntului. S-au inventat tot felul de metode pentru a atrage aten ia asupra acestuia, ca, de exemplu, metrul, alitera ia i figurile de sunet. (a). Aceste deosebiri fa de limbajul tiin ific pot exista, ntr-o msur mai mare sau mai mic, n diferitele opere literare: de exemplu, ntr-un roman figura de sunet va fi mai pu in important dect n anumite poezii lirice a cror traducere fidel este imposibil, ntr-un roman obiectiv", care poate deghiza sau chiar ascunde atitudinea scriitorului, elementul expresiv va fi mult mai pu in nsemnat dect ntr-o poezie liric personal". Elementul pragmatic, neglijabil n poezia pur", poate fi substan ial ntr-un roman scris cu un anumit scop sau ntr-o poezie satiric sau didactic. De asemenea, gradul de intelectualizare a limbii poate varia considerabil: exist

poeme filozofice i didactice i romane cu tez care se apropie, cel pu in uneori, de folosirea tiin ific a limbii. Totui, indiferent de tipurile mixte care ar aprea la analiza unor opere literare concrete, deosebirile dintre folosirea literar i folosirea tiin ific a limbii sunt limpezi: limba literar este mult mai strns legat de structura istoric a limbii; ea folosete n mod contient calit ile sonore ale semnului nsui; ea are latura ei expresiv i pragmatic pe care limbajul tiin ific va dori ntotdeauna s-o reduc ct mai mult cu putin . Mai mereu de stabilit este distinc ia dintre limba vorbit i limba literar. Limba vorbit nu este o no iune cu un con inut uniform: ea include numeroase variante ca limbajul familiar, limbajul comercial limbajul oficial, limbajul religios, jargonul studen esc. Dar, evident, multe dintre cele ce s-au spus despre limba literar sunt valabile i pentru celelalte stiluri ale limbii, ou excep ia limbajului tiin ific. 48 Limba vorbit are i ea func ia ei expresiv, dei aceasta variaz de la comunicarea oficial incolor la pledoaria pasionat strnit de un moment de criz emo ional. Limba vorbit este plin de elementele ira ionale i de schimbrile contextuale ale limbii, istorice, dei exist momente cnd aproape c atinge precizia descrierii tiin ifice, n limba vorbit semnele snt numai rareori folosite n mod contient pentru calitatea lor sonor. Totui, aceast atitudine contient apare n simbolismul sonor al numelor i ac iunilor sau n jocurile de cuvinte. Fr ndoial, limba vorbit ncearc foarte frecvent s ob in, rezultate practice, s influen eze ac iuni i atitudini. Totui, ar fi greit s afirmm c servete doar la comunicare. Vorbirea de ore ntregi a unui copil pe care nimeni nu-1 ascult i plvrgeala aproape fr sens a unui om matur ntr-o societate arat c limba este folosit de multe ori fr ca func ia ei s fie strict sau, mcar n mod preponderent, una de comunicare. n primul rnd se impune ca limba literar s fie deosebit din punct de vedere cantitativ de diferitele stiluri obinuite ale limbii. Ea exploateaz resursele limbii mult mai deliberat i mai sistematic n opera unui poet subiectiv gsim exprimat o personalitate" .mult mai nchegat i mai vie dect cea a persoanelor pe care le ntlnim n via a de toate zilele. Unele tipuri de poezie vor folosi n mod absolut inten ionat paradoxul, ambiguitatea, schimbarea contextual a n elesului i chiar i asocierea ilogic a unor categorii gramaticale cum ar fi genul sau timpul. Limbajul poetic organizeaz, strunete resursele limbii vorbite i uneori chiar le siluiete n strdania lui de a ne face s n elegem, de a ne cuceri aten ia. Multe dintre aceste resurse scriitorul le gsete formate i preformate de munca tcut i anonim a multor genera ii. In unele literaturi foarte dezvoltate, i n special n anumite epoci, poetul se poate mul umi s foloseasc o conven ie stabilit: limba, ca s spunem aa, poetizeaz pentru el. Totui, fiecare oper literar impune o ordine, o organizare, o unitate a materialului ei- Uneori aceast unitate este foarte slab, ca n multe schi e sau povestiri de aventuri ; dar ea poate 49 ajunge pn la organizarea complex, bine nchegat a unor poezii n care este aproape imposibil s schimbi un cuvnt sau pozi ia unui cuvnt fr a prejudicia efectul de ansamblu. Sub aspect pragmatic, deosebirea dintre limba literar i limba vorbit este mult mai clar. Noi refuzm s numim poezie i etichetm drept retoric goal orice oper literar care ncearc s ne conving s ntreprindem o anumit ac iune concret. Poezia adevrat ne afecteaz ntr-un mod mai subtil. Arta creeaz un fel de cadru oare scoate con inutul operei din lumea realit ii. Putem deci reintroduce n analiza noastr semantic unele dintre conceptele obinuite ale esteticii: contemplare dezinteresat", distan are estetic", detaare". Trebuie ns din nou s subliniem c distinc ia dintre art i nonart, dintre literatur i expresia lingvistic neliterar

este fluid. Func ia estetic se poate extinde la mesaje lingvistice dintre cele mai variate. Ar nsemna s avem o concep ie ngust despre literatur dac am exclude din sfera acesteia ntreaga art nchinat propagandei sau ntreaga poezie didactic i satiric. Trebuie s admitem existen a unor forme de tranzi ie cum sunt eseul, biografia i o mare parte din literatura retoric. In diferite perioade ale istoriei, domeniul func iei estetice crete sau descrete: coresponden a personal a fost considerat uneori o form artistic, de asemenea i predica, n vreme ce astzi, potrivit tendin ei contemporane mpotriva confuziei genurilor, se produce o ngustare a func iei estetice, se pune un accent deosebit asupra purit ii artei, are loc o reac ie mpotriva panestetismuilui i a preten iilor lui formulate de estetica de la sfritul secolului al XIX-lea. Cel mai nimerit este s nu se considere drept literatur dect operele n care func ia estetic este dominant, ceea ce nu ne va mpiedica "s recunoatem existen " unor elemente estetice, de stil i de compozi ie, de pild, n opere care au un scop complet diferit, strin de estetic, cum ar fi tratatele tiin ifice, diserta iile filozofice, pamfletele politice, predicile. (b) Dar natura literaturii iese la iveal n modul cel mai clar dac analizm lumea la care se refer ea. Smburele artei literare se afl, evident, n genurile tradi ionale, adic n liric, epic i dram, n toate acestea con inutul se refer la o lume fictiv, imaginar. Aser iunile dintr-un roman, dintr-o poezie 50 sau dintr-o dram nu sunt adevrate n sensul strict al cuvntului; ele nu reprezint construc ii logice. Exist o diferen esen ial i important ntre o relatare fcut ntr-un roman, fie chiar ntr-un roman istoric sau ntr-un roman de Balzac, care pare s ne dea informa ii" despre ntmplri reale, i aceleai informa ii con inute ntr-o carte de istorie sau sociologie. Chiar i n lirica subiectiv, eu"-ul poetului este un eu fictiv, dramatic. Un personaj de roman se deosebete de o figur istoric sau de o persoan din via a real. El este fcut numai din propozi iile care-l descriu sau i-au fost puse n gur de ctre autor. El n-are trecut, n-are viitor i uneori n-are nici o continuitate n via . Aceast observa ie elementar desfiin eaz numeroase studii critice care se ocup de Hamlet la Wittenberg", de influen a tatlui lui Hamlet asupra fiului su", de firavul i tnrul Falstaff", de adolescen a eroinelor lui Shakespeare", de problema c i copii a avut Lady Macbeth". *4 Timpul i spa iul dintr-un roman nu sunt cele din via a real. Chiar i un roman aparent foarte realist, chiar i felia de" via " a naturalistului sunt construite conform anumitor conven ii artistice. Constatm mai ales dintr-o perspectiv istoric mai ndeprtat, ct de mult se aseamn romanele naturaliste n ce privete alegerea temei, tipul caracterizrii, evenimentele selectate sau admise, modul de a dirija dialogul. Observm, de asemenea, conven ionalismul extrem prezent chiar i n cele mai naturaliste drame nu numai n privin a alegerii cadrului scenic, dar i n modul n care se trateaz spa iul i timpul, n modul n care este decupat i condus dialogul aa-zis realist, n modul n care personajele intr i ies din scen. *5 Oricare ar fi deosebirile dintre Furtuna i Nora, ele mprtesc acest conven ionalism dramatic. Dac admitem c trstura distinctiv a literaturii este fic iunea", inven ia sau imagina ia", atunci cnd vorbim despre literatur ne vom gndi la Homer, Dante, Shakespeare, Balzac, Keats mai degrab dect la Cicero sau Montaigne, Bossuet sau Emerson. Desigur, vor exista i cazuri-limit. opere ca Republica lui Platan despre care ar fi greu s tgduieti c posed, cel pu in n marile mituri, pasaje de inven ie" i fic iune", dar care rmn n primul rnd opere filozofice. Aceast concep ie despre literatur este descriptiv 51

ea nu se refer la valoarea operelor. Unei opere mari i influente nu-i aducem nici un prejudiciu ncadrnd-o n domeniul retoricii, filozofiei, pamfletului politic, deoarece n toate aceste domenii se pot pune probleme de analiz estetic, de stilistic i de compozi ie, asemntoare sau identice cu cele ce se pun n literatur, lipsindu-le ns calitatea central de fic iune". Aceasta concep ie va include n literatur toate operele de imagina ie, chiar i cel mai prost roman, cea mai proast poezie, cea mai proast dram. Este de dorit ca s se fac o deosebire ntre clasarea unor lucrri n domeniul artei i evaluarea lor. Se impune s nlturm o confuzie care se face n mod obinuit. Literatura de imagina ie" nu trebuie neaprat s foloseasc imagini. Limbajul poetic este saturat de imagini artistice, ncepem cu cele mai simple figuri de stil i culminnd cu complexele sisteme mitologice ale unui Blake sau Yeate. Dar imaginile artistice sunt neesen iale pentru literatura epic i, n consecin , pentru o mare parte a literaturii. Exist poezii bune cu desvrire lipsite de imagini ; exist chiar i o poezie a enun rii". *6 n afar de aceasta, imaginile artistice nu trebuie confundate cu imaginile concrete, senzuale, vizuale. Sub influen a lui Hegel, unii esteticieni din secolul al XIX-lea, ca Vischer i Eduard von Hartmann, au sus inut c orice art este strlucirea sensibil a ideii", n vreme ce alt coal (Fiedler, Hildebrand, Riehl) vorbea despre art ca pur vizibilitate".*7 Dar multe opere liberare mari nu evoc imagini senzoriale sau, dac le evoc, o fac numai incidental, ocazional i intermitent. *8 n descrierea unui personaj scriitorul poate s nu sugereze de loc imagini vizuale. Cu greu am putea s ne reprezentm vreunul dintre personajele lui Dostoevski sau Henry James, dar n schimb ajungem s cunoatem complet starea lor de spirit, mobilurile ac iunilor lor, aprecierile, atitudinile i dorin ele lor. Cel mult, scriitorul sugereaz un contur schematic sau o singur trstur fizic practica frecvent a lui Tolstoi sau Thomas Mann. Faptul c multe ilustra ii nu ne mul umesc, dei sunt executate de artiti buni i, n unele cazuri, chiar de autorul operei (de pild, ilustra iile lui Thackeray), demonstreaz 52 c scriitorii ne prezint doar un contur schematic care nu e menit s fie completat n detaliu. Dac ar trebui s ne reprezentm vizual fiecare metafor ntlnit n poezie, am sfri prin a fi complet dezorienta i i nuci i. Dei exist cititori care sunt obinui i s-si reprezinte imagini i dei n literatur exist pasaje n. care un astfel de exerci iu pare cerut de text, problema psihologic nu trebuie confundat cu analiza mijloacelor metaforice ale poetului. Aceste mijloace reprezint n mare msur organizarea unor procese mintale care au loc i n afara literaturii. Astfel metafora este latent ntr-o mare parte din limbajul nostru de fiecare zi i evident n argou i n proverbe. Termenii cei mai abstrac i deriv, n ultim instan , prin transfer metaforic din rela ii fizice (a cuprinde, a defini, a elimina, substan , subiect, ipotez). Poezia renvie acest caracter metaforic al limbii i ne face s fim contien i de el, exact n acelai mod n care utilizeaz simbolurile i miturile civiliza iilor clasice, teutonice, celtice i cretine. Toate aceste deosebiri dintre ceea ce e i ceea ce nu e literatur, pe care le-am discutat organizarea, expresia personal, sesizarea i exploatarea resurselor limbii, lipsa scopului practic i, desigur, caracterul fictiv nu constituie altceva dect reformularea, ntr-un cadru de analiz semantic, a unor strvechi termeni estetici, ca unitate n varietate", contemplare dezinteresat", distan are estetic", detaare", inven ie", imagina ie", crea ie". Fiecare dintre aceti termeni surprinde un aspect al operei literare, o trstur caracteristic a direc iilor ei semantice. Nici unul, luat singur, nu este satisfctor. Se impune, aadar, cel pu in o concluzie: opera de art literar nu este un obiect simplu, ci o alctuire foarte complex care are un caracter stratificat i multiple sensuri i rela ii. Terminologia obinuit, care vorbete

despre un organism", ne poate induce n eroare n oarecare msur, deoarece subliniaz numai un singur aspect, anume acela al unit ii n varietate" i sugereaz paralelisme biologice care nu ntotdeauna sunt potrivite. Pe de alt parte, formula identitatea dintre con inut i form" n literatur, dei atrage aten ia asupra umor strnse raporturi de interdependen n cadrul operei literare, ne induce n eroare fiind mult prea facil. 53 Ea stimuleaz iluzia c analiza oricrui element al unei opere, indiferent dac apar ine con inutului sau tehnicii, este deopotriv de util i ne scutete de obliga ia de a examina opera n totalitatea ei. Con inut" i form" sunt termeni folosi i n sensuri mult prea diferite pentru ca, prin simpl juxtapunere, s poat i folositori; de fapt, chiar i dup o definire atent, ei duc la o dihotomie prea simpl a operei literare. O analiz modern a operei literare trebuie s porneasc de la probleme mai complexe: de la modul ei de existen , de la sistemul ei de stratificare. *9 54 <titlu> 3. Func ia literaturii n orice studiu coerent, natura i func ia literaturii trebuie s fie corelative. Rostul poeziei decurge din natura ei : fiecare obiect sau clas de obiecte se poate folosi n modul cel mai eficace i mai ra ional doar potrivit naturii lui sau principalei lui nsuiri. El capt o utilizare secundar numai cnd func ia lui primar s-a perimat; vechea vrtelni devine un ornament sau o pies de muzeu; clavicordul, oare nu mai poate servi pentru muzic, este transformat ntr-o mas de scris util. De asemenea, natura unui obiect reiese din utilizarea lui ; el este ceea ce face. Un obiect are structura necesar ndeplinirii func iei lui, precum i diferite accesorii a cror adugare a devenit posibil n func ie de timp i de materiale i dezirabil n func ie de gust n orice oper literar se pot gsi multe elemente care nu sunt necesare func iei ei literare, dei sunt interesante sau uor de justificat din alte puncte de vedere. S-au schimbat oare n decursul istoriei concep iile despre natura i func ia literaturii ? Nu este uor s se rspund la aceast ntrebare. Dac ne ntoarcem destul de mult n trecut, putem rspunde afirmativ ; putem ajunge ntr-o perioad n care literatura, filozofia i religia erau nediferen iate: dintre greci, Eschil i Hesiod ar putea ilustra acest lucru. Platon ns poate deja vorbi despre cearta dintre poe i i filozofi ca despre o ceart veche, n elegnd prin aceasta ceva inteligibil pentru noi. Pe de alt parte, nu trebuie s exagerm importan a teoriilor aprute la sfritul secolului al XIX-lea, n legtur cu arta pentru art" sau importan a teoriilor mai recente privind la posie pure. Erezia didactic", cum a numit Poe concep ia despre poezie ca instrument de educa ie, nu trebuie identificat cu vechea prere a Renaterii c poezia face plcere i instruiete sau c instruiete fcnd plcere. 55 n linii mari, lectora unei istorii a esteticii sau a (poeticii las impresia c natura i func ia literaturii, n "msura n care pot fi exprimate n termeni generali, pentru a putea fi comparate cu alte activit i si valori umane, nu s-au schimbat n esen . Istoria esteticii aproape c ar putea fi rezumat ca un proces dialectic n care teza i antiteza sunt dulce et utile, cele dou epitete date de Hora iu: poezia este plcut i util. Aceste adjective, luate separat, exprim dou concep ii greite, diametral opuse, despre func ia

poeziei cci credem c este mai uor s corelm dulce et utile pe baza func iei dect pe baza naturii literaturii. Prerii c poezia este o plcere (analoag oricrei alte plceri) i se opune prerea c poezia este un mijloc de instruire (la fel ca orice manual).1 Prerii c orice poezie este, sau ar trebui s fie, propagand i se opune prerea c ea este, sau trebuie s fie, numai sunet i imagine un arabesc fr nici o legtur cu lumea emo iilor umane. Aceste teze antagonice i-au aflat expresiile lor cele mai subtile, poate, pe de o parte, n prerea c poezia este joc" i, pe de alt parte, n ideea c ea este munc" (meteugul" scrisului, opera" literar). Nici una dintre aceste preri, luat izolat, nu este acceptabil. Cnd ni se spune c poezia este joc", amuzament spontan, sim im c nu se recunoate nici grija, ndemnarea i munca de elaborare a artistului, nici seriozitatea i importan a poeziei ; iar cnd ni se spune c poezia este munc" sau meteug", sim im c se ignor bucuria ei si ceea ce Kant a numit caracterul ei dezinteresat". Se cade deci s definim func ia artei in aa fel nct s facem dreptate i lui dulce i lui utile. Formula lui Hora iu nsi ne pune pe drumul cel bun dac, innd seama de faptul c precizia n folosirea terminologiei critice este de dat foarte recent, vom da termenilor lui Hora iu un n eles suficient de larg pentru a mbr ia practica 'crea iei literare romane i renascentiste. Nu trebuie s se considere c utilitatea artei ar consta n lec iile morale pe care le poate da, lec ii ca aceea pe care, dup prerea lui Le Bossu, a vrut s-o dea Homer scriind Iliada sau ca aceea pe care Hegel o gsea n Antigona, tragedia lui favorit. 56 Util" este echivalent cu ceva ce nu este o pierdere de timp", ceva ce nu este un mijloc de a omor timpul", ceva ce merit o aten ie serioas. Plcut" este echivalent cu neplictisitor", neo-bligatoriu", un lucru ce este propria lui recompens". Putem oare folosi acest dublu criteriu drept baz pentru a defini literatura n general sau numai pentru a defini literatura mare ? n studiile mai vechi, distinc ia ntre literatur mare, 'bun "i subliterar" nu apare dect foarte rar. Am putea ntr-adevr s ne ndoim c literatura subliterar" (revista ieftin de aventuri) este util" sau instructiv", n general, ea este considerat doar ca un mijloc de evadare" i amuzament". Dar problema se cuvine s fie examinat din punctul de vedere al cititorilor subliterari, nu din cel al cititorilor de literatur bun". Mortimer Adler, cel pu in, ne-ar putea demonstra c exist o dorin rudimentar de cunoatere chiar i n interesul manifestat de cel mai pu in intelectual cititor de romane. Ct despre evadare", Kenneth Burke ne-a artat ct de precar poate deveni aceast acuza ie. Visul de evadare, spune el, l poate ajuta pe cititor s-i clarifice aversiunea pentru mediul n care se afl. Artistul poate... deveni subversiv" prin simplul fapt c evoc, cu toat inocen a, o clip de rgaz pe malul fluviului Mississippi.*2 Rspunznd ntrebrii pe care am pus-o mai sus, putem spune c orice oper literar este, probabil, plcut" i util" pentru consumatorii indica i s-o guste ; c ceea ce exprim ea este superior reveriei sau medita iei acestora ; c ea le face plcere att prin priceperea cu care exprim ceea ce ei consider a fi oarecum propria lor .reverie sau medita ie, ct i prin sentimentul de uurare pe care l triesc datorit acestei exprimri. Cnd o oper literar func ioneaz cu succes, cele dou note", cea de plcere i cea de utilitate, nu trebuie numai s coexiste, ci i s fuzioneze. Trebuie s subliniem c plcerea literaturii nu este doar o plcere preferat dintr-o list lung de plceri posibile, ci o plcere superioar", deoarece se refer la o activitate de tip superior : contemplarea dezinteresat. 57 Utilitatea literaturii seriozitatea, caracterul instructiv este i ea o seriozitate plcut, adic

nu seriozitatea unei datorii care trebuie ndeplinit sau a unei lec ii care trebuie nv at, ci o seriozitate estetic, o seriozitate a percep iei. Relativistul cruia i place poezia modern dificil poate oricnd s nesocoteasc toate considera iile estetice i s reduc gustul su propriu la o preferin personal la nivelul jocurilor de cuvinte ncruciate sau a ahului. Pedagogul poate localiza n mod fals seriozitatea unui mare poem sau a unui mare roman n informa iile istorice sau n utila lec ie moral pe oare le furnizeaz. Alt problem important este aceea de a ti dac literatura are o singur func ie sau mai multe func ii. n cartea sa Primer for Critics (Abecedar pentru critici) Boas enumera, cu satisfac ie, o pluralitate de func ii ale literaturii i de tipuri corespunztoare de critic ; iar la sfritul lucrrii The Use of Poetry and the Use of Criticism (Utilitatea poeziei i utilitatea criticii) T. S. Eliot insist cu triste e sau, cel pu in, cu un ton ostenit, asupra variet ii poeziei" i asupra variet ii func iilor pe care le pot ndeplini, n momente diferite, diferitele feluri de poezie. Dar acestea sunt excep ii. A lua n serios arta sau literatura sau poezia nseamn, cel pu in n mod obinuit, a-i atribui o anumit utilitate proprie. Referindu-se la prerea lui Arnold, i anume c poezia ar putea nlocui religia i filozofia, Eliot scrie: ...nimic n lumea aceasta sau n lumea viitoare nu poate nlocui nimic..." *3. Cu alte cuvinte, nici o categorie autentic de valori nu are un adevrat echivalent. Nu exist veritabili nlocuitori, n practic, literatura poate, evident, s nlocuiasc multe lucruri cltoria sau ederea n ri strine, experien a direct, via a trit de altcineva ; i poate fi folosit de istoriografi ca document social. Dar are oare literatura o func ie pe care nimic altceva nu poate s-o ndeplineasc att de bine ca ea ? Sau este cumva literatura doar un amalgam de filozofie, istorie, muzic i imagini artistice care, ntr-o economie cu adevrat modern, ar fi separate ? Aceasta este problema fundamental. Aprtorii literaturii vor sus ine c ea nu este un vestigiu arhaic, ci o permanen si la fel vor sus ine mul i dintre cei oare nu sunt nici poe i, nici profesori de literatur i care, n consecin , nu au nici un interes profesional pentru supravie uirea literaturii. 58 Constatarea practic a existen ei unei valori unice proprii numai literaturii este esen ial pentru orice teorie privind natura acestei valori. Din ce n ce mai mult schimbtoarele noastre teorii despre literatur ncearc s in seama de experien a literar. O teorie contemporan afirm utilitatea i seriozitatea poeziei considernd c .ea transmite cunotin e un gen de-cunotin e. Poezia este o form de cunoatere. Aristotel a spus ceva asemntor n vestita iui afirma ie c poezia este mai filozofic dect istoria, deoarece istoricul nf ieaz fapte aievea ntmplate, iar poetul fapte ce s-ar fi putut ntmpla", adic generalul i probabilul. Acum ns, cnd istoria, ca i literatura, pane o disciplin inconsistent, prost definit i cnd tiin a este rivalul cel impresionant, se sus ine mai degrab c literatura ne face s cunoatem acele aspecte de oare tiin ele exacte i filozofia nu se ocup, n timp ce un teoretician neoclasic ca Samuel Johnson putea nc s considere c poezia este grandoarea generalit ii", unii teoreticieni moderni care apar in unor coli diferite, (de exemplu, Bergson, Gilby, Ransom, Stace) subliniaz n mod unanim caracterul particular ad poeziei. Stace spune c piesa Othello nu zugrvete gelozia n general, ci gelozia lui Othello, felul special de gelozie pe care poate s-o simt un maur cstorit cu o vene ian. *4 Teoria i apologetica literar pot pune accentul fie pe caracterul tipic al literaturii, fie pe caracterul ei particular; pentru c literatura, putem spune, este moi general dect istoria i biografia, dar mai particularizat dect psihologia sau sociologia. Dar asemenea schimbri de accent nu exist numai n .teoria literar, n practica literar, gradul specific de generalitate sau particularitate variaz de la oper la oper i de la perioad la perioad. Pilgrim (Pelerinul) i Everyman (Fiecare om) vor s reprezinte omenirea. Dar Morose (Morocnosul) din comedia Epicoene a lui Ben Jonson este o persoan foarte aparte, plin de ciud enii. Principiul

caracterizrii n literatur a fost ntotdeauna definit ca principiu al combinrii tipicului" cu individualul" prezentnd tipicul n individual sau individualul n tipic, ncercrile de a interpreta acest principiu, sau anumite teorii derivate din el, n-au fost prea utile. Tipologiile literare pot fi gsite nc n teoria lui Hora iu despre decorum (bun-cuviin ) i n repertoriul de tipuri din comedia roman (de exemplu soldatul fanfaron, avarul, fiul risipitor i romantic, servitorul devotat). (Recunoatem din nou tipologicul n cr ile de caracter din secolul al XVII-lea i n comediile lui Molire. Dar cum s aplicm acest concept ntr-un mod mai general ? Este doica din Romeo i Julieta un tip ? i, dac da, tipul cui ? Este Hamlet un tip ? Pentru publicul elizabetan, a fost, pare-se, un melancolic, ceva n genul tipului descris de doctorul Timothy Bright. Dar el mai reprezint multe alte lucruri, iar melancolia lui are o genez i un context anume, ntr-un sens, personajul care este n acelai timp i individ i tip ajunge s fie vzut n aceast lumin datorit faptului c autorul 1-a fcut s reprezinte mai multe tipuri Hamlet este de asemenea un ndrgostit, sau un om care a fost ndrgostit, un erudit, un cunosctor n ale dramaturgiei, un scrimer. Fiecare om chiar i omul cel mai simplu este o convergen sau un nex de tipuri. Aa-numitele tipuri de canacter ne par plate", aa cum ne par tuturor oamenii cu care avem rela ii de un singur " fel ; personajele rotunde" combin diferite aspecte i rela ii, sunt prezentate n diferite contexte n via a public, n via a particular, n ri strine. *5 Una dintre valorile de cunoatere ale dramei i romanului este cea psihologic. Romancierii ne pot nv a despre natura uman mai multe dect psihologii" este o afirma ie obinuit. Homey i recomand pe Dostoevski, Shakespeare, Ibsen i Balzac ca surse inepuizabile. E. M. Forster, n Aspects of the Novel (Aspecte ale romanului), vorbete despre numrul foarte limitat al persoanelor a cror via i mobiluri interioare le cunoatem i consider ca un mare merit al romanului c relev via a introspectiv a personajelor.6 Probabil c vie ile interioare pe care scriitorul le atribuie personajelor lui sunt luate din propria lui introspec ie vigilent. Se poate spune c marile romane sunt adevrate surse de inspira ie pentru psihologi sau c sunt istorii ale unor cazuri (adic ilustrative, exemple tipice). Dar mei se pare c ne ntoarcem la faptul c psihologii folosesc romanul numai pentru valoarea lui tipic, generalizat : ei l smulg pe Pre Goriot, personajul, din ntreaga ambian (La Maison Vauquer) i din contextul celorlalte personaje. 60 Max Eastman, care e un poet minor, se ndoiete c n secolul tiin ei gndirea literar" ar putea avea preten ia s descopere adevrul. Gndirea literar" este pur i simplu gin-dires nespecializat, diletant, din zilele de dinaintea dezvoltrii tiin ei, care ncearc s persiste i care se folosete de uurin a ei de exprimare pentru a crea impresia c exprim adevrurile" ntr-adevr importante. Adevrul din literatur este acelai ca i adevrul dinafar literaturii, adic nseamn cunoatere sistematic i verificabil. Romancierul nu are la dispozi ie o cale scurt i vrjit pe care s ajung la acea stare actual a cunoaterii din tiin ele sociale oare constituie adevrul" n func ie de care lumea" lui, realitatea lui fictiv trebuie verificat. Dar n acest caz, crede Eastman, cel ce scrie literatur de imagina ie si mai ales poetul greete dac i nchipuie c sarcina lui primordial este de a descoperi i a mprti adevrul. Adevrata lui menire este s ne fac s percepem ceea ce vedem i s ne imaginm' ceea ce tim deja, teoretic sau practic.*7 Este greu s tragem o linie de demarca ie ntre concep ia despre poezie ca sesizare net a unui lucru dat i concep ia despre poezie ca intui ie artistic". Ne atrage oare artistul aten ia asupra unor lucruri pe care am ncetat de a le percepe sau ne face s vedem lucruri pe care nu le-am vzut, dei au fost n fa a noastr tot timpul ? Ne amintim de desenele n alb i negru n care exist figuri ascunse sau fe e compuse din punt-te i linii ntrerupte : ele au fost acolo tot

timpul, dar nu le-am vzut ca un ntreg, ca desene, n Intentions (Inten ii), Wilde citeaz descoperirea de ctre Whistler a valorii estetice a cetii, descoperirea, de ctre prerafaeli i, a frumuse ii anumitor tipuri de femei care pn atunci nu fuseser considerate nici frumoase, nici tipice". Constituie oare acestea exemple de cunoatere" sau de adevr" ? Ezitm. Sunt, spunem noi, descoperiri ale unor noi valori perceptibile", ale unor noi calit i estetice". n elegem n general de ce esteticienii ezit s nege c adevrul" ar fi un atribut i un criteriu al artei *8: 61 pe de o parte, el reprezint un termen onorific i, atribuit artei, justific respectul serios pentru art, considerarea acesteia ca una dintre, valorile supreme ; pe de alt parte, exist o temere, care numai logic nu este, c dac arta nu e adevrat" atunci e o minciun", aa cum brutal a numit-o Platon. Literatura de imagina ie reprezint o fic iune", o imita ie artistic, verbal a vie ii". Opusul no iunii de fic iune" nu este adevr", ci fapt real" sau existen n timp i spa iu". Iar faptul real" e mai spinos dect probabilitatea pe care trebuie s-o trateze literatura.*9 De asemenea, dintre toate artele, literatura pare s fie mai cu deosebire aceea care ridic preten ii la exprimarea adevrului" prin concep ia despre via (Weltanschauung) prezent n orice oper nchegat din punct de vedere artistic. Firete c filozofii sau criticii au s considere c unele dintre aceste concep ii" sunt mai adevrate dect altele (Eliot, de pild, consider concep ia despre via a lui Dante mai adevrat dect cea a lui Shelley sau chiar dect cea a lui Shakespeare) ; cci orice filozofie matur a vie ii con ine o msur de adevr sau, n orice caz, pretinde c-l con ine. Adevrul literaturii, aa cum l vedem noi acum, pare s fie adevrul cuprins n "literatur adic filozofia existent, n form conceptual sistematic, n afara literaturii, dar care poate fi aplicat literaturii, care poate fi ilustrat sau ntruchipat n literatur. In acest sens, n opera lui Dante, adevrul l reprezint teologia catolic si filozofia scolastic. Concep ia lui Eliot despre poezie n rela ia ei cu adevrul" pare a avea, n mod esen ial, aceast natur. Adevrul este apanajul gnditorilor sistematici ; iar autitii nu sunt asemenea gnditori, dei pot ncerca s fie, dac nu exist filozofi a cror oper s-o poat asimila n mod corespunztor.*10 ntreaga controvers pare s fie, n mare msur, semantic. Ce n elegem prin cunoatere", adevr", n elepciune" ? Dac orice adevr este conceptual i teoretic, atunci artele chiar i arta literar nu pot fi forme ale adevrului. Pe de alt pante, dac se accept defini ii pozitiviste, restrictive, care limiteaz adevrul la ceea ce poate fi verificat metodic de ctre oricine, atunci arte. nu poate fi, experimental, o form a adevrului- n aceast situa ie solu ia pare a fi s admitem existen a unui adevr bimodal sau plurimodal, s admitem c exist diferite moduri de a cunoate" sau c exist dou tipuri fundamentale de cunoatere, fiecare folosind un sistem propriu de semne lingvistice : tiin ele, oare folosesc modul discursiv" i artele, care folosesc modul reprezentativ". *11 62 Reprezint oare arabele tipuri adevrul ? Primul se refer la ceea ce se n elege de obicei prin filozofie, n timp ce ultimul se refer la mitul" religios i la poezie. Acesta din urm ar putea fi numit mai degrab adevrat" dect adevr". Calitatea adjectival ar exprima deosebirea n ceea ce privete centrul de greutate : arta este substantival frumoas si atributiv adevrat (adic nu este n conflict cu adevrul). n poemul su Ars Poetica (Arta poetic), MacLeish ncearc s mpace cerin ele frumuse ii literare i ale filozofiei prin formula : poezia este egal cu adevrul, nu adevrat"; cu alte cuvinte, poezia este tot att de serioas i tot att de

important ca filozofia (tiin a, cunoaterea, n elepciunea) i are echivalen a adevrului, este veridic. n pledoaria ei n favoarea simbolismului reprezentativ ca form a cunoaterii, Susanne Langer pune accentul nu att pe literatur ct pe artele plastice i, n special, pe muzic. Se pane c ea consider literatura ca fiind oarecum o combina ie de discursiv" i de reprezentativ". Dar elementul mitic sau imaginile arhetipice ale literaturii ar corespunde ideii ei despre reprezentativ.*12 Trebuie s facem distinc ie ntre concep iile potrivit crora arta const n descoperirea sau intui ia adevrului i concep ia c arte i n mod special literatura este propagand, adic ideea c scriitorul nu este descoperitorul, ci propagatorul persuasiv al adevrului. Termenul propagand" este foarte labil i are nevoie de o examinare mai atent, n S. U.A., n limbaj comun, acest termen nu e folosit dect n legtur cu teorii considerate primejdioase i rspndite de oameni n care nu avem ncredere. Cuvntul implic inten ie, calcul i se aplic de obicei unor doctrine sau programe anumite, relativ ngrdite.*13 Limitnd astfel sensul termenului, am putea spune c unele opere de iart (de tip inferior) reprezint propagand, dar c arta mare sau arta bun sau Arta nu poate fi n nici un caz propagand. 63 Dac extindem ns con inutul no iunii, aa nct s nsemne efortul, contient sau nu, al scriitorului de a-i face pe cititori s mprteasc atitudinea lui fa de via ", atunci devine plauzibil afirma ia c to i artitii snt, sau ar trebui s fie, propaganditi sau (rsturnnd complet pozi ia exprimat n propozi ia precedent) c to i artitii sinceri, cu sim de rspundere, sunt moralmente obliga i s fie propaganditi. Dup prerea lui Montgomery Beigion, scriitorul este un propagandist incontient". Adic, fiecare scriitor adopt o concep ie sau o teorie despre via ... Scopul operei este ntotdeauna de a-l convinge pe cititor s accepte acea concep ie sau teorie. Aceast ac iune de convingere este totdeauna ilicit. Cu alte cuvinte, cititorul este fcut s cread ceva si el i d ncuviin area sub hipnoz arta prezentrii l seduce pe cititor... Eliot, oare l citeaz pe Belgion, rspunde fcnd distinc ie ntre scriitorii la care e greu s te gndeti ca fiind propaganditi" i scriitorii care sunt propaganditi incontien i" i o a treia categorie de scriitori care, ca Lucre iu i Dante, sunt nite propaganditi deosebit de contien i si cu mult sim de rspundere" ; i Eliot consider c judecarea sim ului de rspundere depinde att de inten ia autorului ct i de efectul istoric, *14 Multora ar putea s li se par c no iunea de propaganditi cu sim ul rspunderii" con ine o contradic ie ; dar interpretat ca un nod de tendin e contrare, ea are un n eles. Arta serioas implic o concep ie despre via care poate fi exprimat n termeni filozofici, i chiar si sub forma unui sistem.*15 ntre coeren a artistic (care este numit uneori logic artistic") i coeren a filozofic exist o oarecare corela ie. Artistul cu sim ul rspunderii nu vrea s amestece emo ia i gndirea, sensibilitatea i n elegerea, sinceritatea sim irii si medita ia. Concep ia despre via pe care artistul cu sim ul rspunderii o exprim perceptual nu este aa cum sunt majoritatea concep iilor care au succes ca propagand"' simpl; iar o concep ie despre via , corespunztor de complex, nu poate, prin sugestie hipnotic, s ndemne la ac iuni premature sau naive. 64 Rmne s ne mai ocupm de acele concep ii despre func ia literaturii care graviteaz n jurul cuvntului catharsis". Acest cuvnt grecesc, folosit de Aristotel n Poetica, a avut o istorie lung. Exegeza sensului n care Aristotel a folosit acest cuvnt este nc controversat, dar ceea ce a vrut s spun Aristotel, dei reprezint o problem interesant pentru exege i, nu se

cade s fie confundat cu problema creia acest termen a ajuns s-i fie aplicat. Func ia literaturii, spun unii, este s ne elibereze scriitori sau cititori de apsarea emo iilor. S exprimi emo iile nseamn s te eliberezi de ele, aa cum se zice c Goethe s-a eliberat de Weltschmerz scriind Suferin ele tnrului Werther. Se afirm c spectatorul unei tragedii sau cititorul unui roman triete i el un sentiment de eliberare si uurare. Emo iilor lui li s-a oferit un obiectiv asupra cruia s se concentreze i, la sfritul experien ei lui estetice, el rmne cu sufletul senin".*16 Dar oare literatura ne elibereaz de emo ii sau, dimpotriv, le incit ? Tragedia i comedia, spume Platon, hrnesc i adap emo iile noastre cnd noi de fapt ar trebui s le nbuim"Sau, dac ntr-adevr literatura ne elibereaz de emo ii, nu e oare o greeal ca ele s fie cheltuite pe fic iuni poetice ? Sfntul Augustin mrturisete c n tinere ea lui a trit n pcat de moarte ; totui toate acestea nu le-am plns, eu care am plns moartea Didonei". Oare exist o literatur incitant i o literatur cathartic, sau exist doar cititori cu reac ii diferite?*17 Pe de alt parte, se pune ntrebarea: trebuie orice art s fie cathartic ? Acestea sunt probleme care vor i tratate la capitolele Literatura i psihologia" i Literatura i societatea"; dar am fost nevoi i s le ridicm de pe acum, n mod preliminar. n concluzie : problema func iei literaturii are o ndelungat istorie n lumea apusean, de la Platon pn n prezent. Ba nu este o problem ridicat instinctiv de poe i sau de cei crora le place poezia ; pentru acetia, dup cum a spus o dat Emerson, Frumuse ea este propria ei ra iune de a fi". Problema este pus mai degrab de ctre utilitariti i moraliti, sau de ctre oamenii de stat i de ctre filozofi, adic de ctre exponen ii altor valori speciale sau de ctre arbitrii care cuget i cntresc toate valorile. Care este, ntreab ei, utilitatea poeziei cui bono ? 65 i ei pun ntrebarea referindu-se la ntreaga perspectiv social sau uman, n fa a acestei ntrebri, poe ii i cititorii de poezie se vd sili i, .ca cet eni responsabili din punct de vedere moral i intelectual, s dea societ ii un rspuns chibzuit. Ei fac acest lucru ntr-un pasaj dintr-o Ars Poetica. Ei scriu o Aprare sau o Apologie a poeziei : echivalentul literar a ceea ce n teologie se numete apologetic". *18 Scriind n acest scop i adresndu-se acestui public, firete c ei .pun accentul mai mult pe utilitatea" dect pe plcerea" literaturii ; i de aceea astzi, ar fi uor, din punct de vedere semantic, s se identifice func ia" literaturii cu rela iile ei extrinsece. Dar de la micarea romantic ncoace, poe ii au dat adesea un rspuns diferit atunci cnd au fost provoca i de societate: un rspuns pe care A. C. Bradley l numete poezie de dragul poeziei";*19 i bine fac teoreticienii c las ca termenul de func ie'' s fie folosit de toate nuan ele apologeticii". Folosind cuvntul n acest sens, spunem c poezia are multe func ii posibile. Func ia ei principal este fidelitatea fa de propria ei natur. 66 <titlu> 4. Teoria, critica i istoria literar ntruct am stabilit existen a unei baze ra ionale pentru studiul literaturii, trebuie s conchidem c este posibil o cercetare sistematic i complet a acesteia- Limba englez nu dispune de un termen satisfctor pentru a denumi acest studiu. Termenii cei mai obinui i sunt literary scholarship (tiin a i philology (filologia). Primul termen nu ne satisface n ntregime numai pentru c pare s exclud critica" i s accentueze natura academic a studiului ; el este acceptabil, desigur, dac atribuim cuvntului scholar (crturar) sensul complex pe care i-d atribuie Emerson. Al doilea" termen, philology, poate da loc la multe confuzii. Istoric, el a fost

folosit pentru a include nu numai toate studiile literare i lingvistice, ci i studierea tuturor plsmuirilor min ii omeneti. Dei acest termen a atins rspndirea cea mai mare n Germania secolului al XIX-lea, el mai supravie uiete n titlurile unor reviste ca Modern Philology, Philological Quarterly i Studies in Philology. Boeckh, care a scris o fundamental Eiicyklopdie und Methodologie der philologischen Wissenschaften (publicat n 1877, dar bazat pe prelegeri datnd n parte nc din 1809)1, a definit filologia ca tiin a a tot ce se cunoate", incluznd deci studiul limbilor i literaturilor, antelor i politicii, religiei i moravurilor sociale. Practic identic cu istoria literar" a lui Greenlaw, filologia lui Boeckh este evident justificat de nevoile studiilor clasice, pentru care ajutorul istoriei i arheologiei pare deosebit de util. La Boeckh studiul literaturii este numai o ramur a filologiei, conceput ca o tiin global a civiliza iei, i mai ales o tiin a ceea ce el, cu romantismul su german, a numit Spiritul Na ional". Astzi, din cauza etimologiei acestui termen i pe baza con inutului majorit ii scrierilor specialitilor, prin filologie se n elege adesea lingvistica, i, n special, gramatica istoric si studiul formelor vechi ale limbilor. Deoarece termenul are att de multe i divergente n elesuri, este preferabil s fie abandonat. 67 Alt termen posibil pentru denumirea muncii celui care studiaz literatura este cel de cercetare". Dar acesta pare ct se poate de nefericit, deoarece accentueaz mai mult investigarea preliminar a materialelor i face, sau pare s fac, o distinc ie greu de sus inut ntre materialele care trebuie investigate" si cele care sunt uor accesibile. De exemplu, cnd mergi la British Museum s citeti o carte rar, faci cercetare", dar cnd stai acas ntr-un fotoliu i citeti o reeditare a aceleiai cr i s-ar prea c procesul mintal care are loc este diferit, n cel mai bun caz termenul sugereaz anumite opera ii preliminare, a cror natur si anvergur variaz considerabil n func ie de natura problemei. Dar cercetare" nu reuete s sugereze acele preocupri subtile privind interpretarea, caracterizarea si aprecierea materialelor care sunt caracteristice studiilor literare. n cadrul domeniului nostru de studii, distinc iile dintre teoria, critica i istoria literar sunt, desigur, foarte important. Exist, n primul rnd, distinc ia dintre concep ia despre literatur ca o ordine simultan i concep ia care consider literatura, n primul rnd, ca un ir de opere rnduite n ordine cronologic i privite ca pr i integrante ale procesului istoric. Exist apoi distinc ia dintre studiul principiilor i criteriilor literaturii i studiul operelor literare concrete, luate izolat sau n ordine cronologic. Credem c este bine s atragem aten ia asupra acestor distinc ii "numind teorie literar studiul principiilor categoriilor, criteriilor literaturii etc., i numind fie critic literar (esen ialmente static n abordarea problemelor), fie istorie literar studiul unor opere literare anumite. Desigur, termenul de critic literar" este adesea folosit ntr-o accep iune care include ntreaga teorie literar; dar o astfel de folosire ignor utilitatea distinc iei pe care am fcut-o. Aristotel a fost teoretician; Sainte-Beuve, n primul rnd critic. Kenneth Burke este n mare msur un teoretician al literaturii, n timp ce R. P. Blackmur este critic literar. Termenul teoria literaturii ar putea foarte bine s mbr ieze aa cum se face n cartea de fa att teoria criticii literare" cit i teoria istoriei literare". 68 Aceste distinc ii sunt destul de clare i destul de larg acceptate, n schimb mai pu in comun este n elegerea faptului c metodele amintite nu pot fi folosite n mod izolat, c ele se presupun unele pe altele att de mult, nct nu se poate concepe teoria literar fr critic i istorie, sau critica, fr teorie i istorie, sau istoria, fr teorie i critic. Este evident c teorie literar nu se poate face dect pe baza studiului unor opere literare concrete. Nu se poate

ajunge la criterii, categorii i scheme in vacua. Invers, critica sau istoria nu sunt posibile fr o. serie de probleme, fr un sistem de concepte, fr unele puncte de reper, fr unele generalizri. Aici nu ne aflm, desigur, n fa a unei dileme insolubile : noi citim ntotdeauna cu unele idei preconcepute, idei pe care le schimbm i le modificm mereu pe msur ce ne mbog im experien a literar. Procesul este dialectic : se produce o interpenetrare reciproc a teoriei i practicii. Au existat ncercri de a despr i istoria literar de teorie i critic. De exemplu, F. W. Bateson *2 a sus inut c istoria literar arat c A deriv din B, n timp ce critica declar c A este mai bun dect B. Conform acestei preri, istoria literar se ocup de fapte verificabile; critica, de probleme de opinie i convingere. Dar aceast distinc ie este greu de sus inut. n Istoria literar nu exist aspecte care s fie fapte" complet neutre, n nsi alegenea materialelor sunt implicate judec i de valoare : n simpla distinc ie preliminar care se face ntre cr i i literatur, n simpla acordare de spa iu unui autor sau altuia. Chiar i stabilirea unei date sau a unui titlu presupune o anumit apreciere prin oare se selecteaz cartea sau evenimentul respectiv din milioanele de alte cr i i evenimente. Chiar dac admitem c exist fapte relativ neutre, fapte ca, de exemplu, datele, titlurile, evenimentele biografice, nu facem altceva dect s admitem posibilitatea alctuirii unor anale ale literaturii. Dar orice problem ceva mai avansat, chiar i o problem de critic de texte sau de cercetarea surselor i influen elor, necesit mereu acte de apreciere. De exemplu, o afirma ie ca Pope deriv din Dryden" presupune nu numai actul alegerii lui Dryden i Pope dintre nenumra ii versificatori ai timpurilor lor, dar necesit cunoaterea caracteristicilor lui Dryden i Pope i apoi o activitate constant de cntrire, comparare i selec ie care este esen ialmente critic. 69 Problema colaborrii dintre Beaumont i Fletcher poate fi rezolvat numai dac admitem importantul principiu c anumite trsturi (sau procedee) stilistice sunt legate mai muit de imul dect de cellalt dintre cei doi scriitori ; altfel trebuie s acceptm diferen ele stilistice ca simplu fapt obiectiv. Dar de obicei problema separrii istoriei literare de critica literar este pus altfel. Nu se tgduiete necesitatea actelor de apreciere, dar se afirm c fiecare liter are propriile ei norme i criterii specifice, adic cele ale veacurilor trecute. Noi spun aceti adep i ai. reconstituirilor literare trebuie s ptrundem n mintea i atitudinile epocilor trecute i s le acceptm normele, incluznd n mod deliberat amestecul nedorit al propriilor noastre idei preconcepute. Aceast concep ie, numit istoricism", a fost elaborat "sistematic n Germania n secolul al XIX-lea, dei chiar si acolo a fost criticat de teoreticieni ai istoriei literare de talia lui Ernst Troeltsch. *3 Acum se pare c ea a ptruns, direct sau indirect, n Anglia i Statele Unite i mul i dintre istoricii literari" pe oare i avem se pronun , mai mult sau mai pu in dar, n favoarea ei. Hardin Craig, de exemplu, spune c cea mai nou i mai valoroas trstur caracteristic a lucrrilor recente este faptul c ele evit gndirea anacronic".*4 E. E. Stoll, studiind conven iile teatrului elizabetan i cerin ele publicului vremii, dezvolt teoria- c reconstituirea inten iei autorului trebuie s fie scopul principal al istoriei literare *5. O teorie asemntoare st la baza numeroaselor ncercri de a cerceta teoriile psihologice elizabetane, cum ar fi teoria umorilor, sau concep iile tiin ifice sau pseudotiin ifice ale poe ilor. *6 Rosemond Tuve a ncercat s explice originea i sensul imagisticii metafizice prin nrurirea pe care a exercitat-o logica lui Ramus asupra lui Donne i a contemporanilor si. *7 Deoarece asemenea studii nu pot dect s creeze convingerea c n diferite perioade au fost cultivate concep ii i conven ii critice diferite, s-a tras concluzia c fiecare epoc este o unitate independent, exprimat prin propriul ei tip de poezie, care nu are nimic comun cu vreun alt tip.

70 Aceast concep ie a fost expus direct i persuasiv de Frederick A. Pottle n Idiom of Poetry (Limbajul poeziei).*8 El numete aceast pozi ie (relativism critic) i vorbete de profunde schimbri de sensibilitate", de o total discontinuitate" n istoria poeziei. Argumentarea lui este cu att mai interesant cu ct o mbin cu acceptarea unor norme absolute n domeniul eticii i al religiei. n cel mai bun caz, aceast concep ie despre istoria literar cere din partea cercettorului un efort de imagina ie, de empatie de profund comuniune cu o epoc trecut sau cu un gust disprut. S-au fcut ncercri ncununate de succes de a se reconstitui concep ia general de via , atitudinile, principiile, prejudec ile i convingerile oare au stat la baza multor civiliza ii. Avem bogate cunotin e despre atitudinea grecilor fa de divinit ile lor, fa de femei i fa a de sclavi ; putem descrie n detaliu cosmologia evului mediu ; si am ncercat s artm modul foarte diferit de. a vedea, su cel pu in tradi iile i conven iile artistice foarte diferite implicate de arta bizantin i chinez. Mai ales n Germania exist o pletor de studii, multe dintre ele influen ate de Spengler, asupra omului-gotic, omului baroc to i presupui a fi complet diferi i de epoca noastr, trind ntr-o lume proprie. n studiul literaturii, aceast ncercare de reconstituire istoric a dus la punerea unui puternic accent pe inten iile autorilor, inten ii care se presupune c pot fi studiate n cadrul istoriei -criticii i a gustului literar. De obicei se consider c dac putem stabili aceste inten ii i putem constata c autorii i le-au realizat, critica nu-i mai are rostul. Autorul a servit un obiectiv contemporan i nu mai este nevoie i nici nu avem mcar posibilitatea de a-i mai critica opera. Metoda duce astfel la admiterea unui singur criteriu critic, cel al succesului contemporan. Exist apoi nu una sau dou, ci literalmente sute de concep ii despre literatur, independente, diferite i care se exclud reciproc, care, ntr-un fel, sunt toate corecte". Idealul poeziei este" sfrmat n attea ndri, nct nu rmne nimic din el : rezultatul nu poate fi dect o anarhie general sau, mai degrab, o nivelare a tuturor valorilor. Istoria literaturii este redus la o serie de fragmente fr legtur i, prin urmare, n ultim instan , incomprehensibile. 71 O prere mai moderat este aceea c exist idealuri poetice opuse care sunt att de deosebite, nct nu au nici un numitor comun : idealul clasic i idealul romantic, idealul lui Pope i idealul lui Wordsworth, poezia enun rii i poezia implica iei. Ideea_c inten ia" autorului ar fi adevratul obiect al istoriei literare ne pare ns absolut greit. Sensul unei opere literare nu este epuizat de inten ia ei, nu este echivalent cu aceasta. Ca sistem de valori, ea duce o via a independent. Semnifica ia total a unei opere literare au poate fi definit numai prin semnifica ia acesteia pentru autor si contemporanii lui. Ea este mai degrab rezultatul unui proces de cretere, adic al istoriei aprecierilor critice fcute de numeroii ei cititori n decursul veacurilor. Ne pare nepotrivit i, de fapt, imposibil s declarm, aa cum fac cei care ncearc s reconstituie istoria, c tot acest proces este lipsit de interes i c trebuie s ne ntoarcem doar la nceputurile lui. Este pur si simplu imposibil s ncetm de a fi oameni ai secolului al XX-lea cnd ne angajm n judecarea trecutului : nu putem da uitrii asocia iile de idei pe care le comport propria noastr limb, atitudinile recent adoptate, influen a si aportul secolelor din urma. Nu putem deveni cititori contemporani ai lui Homer sau ai lui Chaucer sau spectatori ai reprezenta iilor date n teatrul lui Dionysos din Atena sau n teatrul Globe" din Londra. Va exista ntotdeauna o deosebire categoric ntre un act de reconstituire imaginar i adeziunea efectiv la un punct de vedere trecut. Nu putem s credem sincer n Dionysos i n acelai timp s rdem de el, aa cum fceau probabil

spectatorii Bacantelor lui Euripide *9; i pu ini dintre noi accept cercurile Infernului i muntele Purgatoriului nf iate de Dante drept adevruri n sensul strict al cuvntului. Dac ntr-adevr am putea reconstitui n elesul ce-1 avea Hamlet pentru publicul contemporan lui Shakespeare, n-am face dect s-1 srcim. Am suprima n elesurile ndrept ite pe care genera iile urmtoare le-au aflat n Hamlet. Am nchide calea unei noi interpretri. Aceasta nu nseamn ns o pledoarie n favoarea unor denaturri subiective i arbitrare : problema de a face distinc ie ntre interpretrile corecte" i cele viciate rmne, i va trebui s fie solu ionat de la caz la caz. Istoricul literar nu se va mul umi s judece o oper literara numai din punctul de vedere al epocii noastre acesta fiind un privilegiu al criticului care reevalueaz trecutul n lumina necesit ilor unui stil sau unui curent actual. 72 Pentru el ar putea i chiar instructiv s priveasc o oper literar din punctul de vedere al unei a treia epoci care s nu fie 'Contemporan nici ou el, nici cu autorul, sau s treac n revist ntreaga istorie a interpretrilor i aprecierilor critice date unei opere anumite, ceea ce va constitui o cluz pentru descoperirea semnifica iei totale a acesteia. n practic, o op iune att de categoric ntre punctul de vedere istoric si cel actual este aproape imposibil. Trebuie s ne ferim att de falsul relativism ct i de falsul absolutism sunt un rezultat al procesului istoric de evaluare, proces pe care, la rndul lor, aceste valori ne ajut sa-1 n elegem. Replica la relativismul istoric nu este un absolutism doctrinar care apeleaz la natura uman neschimbtoare" sau la universalitatea artei". Trebuie mai degrab s adoptm o concep ie pentru care cel mai potrivit mi pare termenul de perspectivism". Trebuie s putem raporta o oper literar la valorile propriei ei epoci i la valorile tuturor perioadelor ulterioare crerii ei. O oper literar este n acelai timp etern" (adic pstreaz o anumit identitate) si istoric" (adic trece printr-un proces de dezvoltare care poate fi urmrit). Relativismul reduce istoria literaturii la o serie de fragmente disparate i deci discontinue, n timp ce majoritatea concep iilor absolutiste fie c servesc numai o situa ie actual trectoare, fie c se ntemeiaz (cum e cazul cu criteriile neoumanitilor, marxitilor si neotomitilor) pe vreun ideal abstract, strin de literatur, nepotrivit formei istorice a literaturii. Termenul de perspectivism" implic recunoaterea faptului c exist o singur poezie, o singur literatur, comparabil de-a lungul veacurilor, care se dezvolt, care se transform, care e plin de posibilit i. Literatura nu este nici o serie de opere unice care nu au nimic comun unele cu altele, nici o serie de opere nchise n anumite cicluri de timp ca romantismul sau clasicismul, epoca lui Pope i epoca lui Wordsworth. i, desigur, nu reprezint nici acel univers-bloc" al uniformit ii i imutabilit ii pe care un clasicism mai vechi l considera ideal. Aut absolutismul ct i relativismul constituie o eroare ; dar astzi, cel pu in n Anglia i Statele Unite, pericolul cel mai grav const ntr-un relativism care este echivalent cu o anarhie a valorilor, cu o abdicare a criticii de la menirea ei. 73 n practic, niciodat nu s-a scris vreo istorie literar oare s nu aib la baz anumite principii de selec ie i s nu ncerce s fac unele caracterizri i evaluri. Istoricii literari care tgduiesc importan a criticii sunt i ei, n mod incontient, critici, de obicei critici lipsi i de independen , care n-au fcut dect s preia anumite principii i reputa ii stabilite, n prezent, ei sunt de obicei romantici ntrzia i care i-au nchis min ile pentru toate celelalte tipuri de art i mai ales pentru literatura modern. Dar, aa cum a observat n mod foarte pertinent R. G. Collingwood, un om care pretinde c tie de ce Shakespeare este poet. pretinde, n mod tacit, c tie dac Gertrude Stein e poet sau nu i, dac nu, de ce nu este". *10 Excluderea literaturii recente din studiile serioase a fost o consecin deosebit de nefast a

acestei atitudini savante", ntr-un timp, termenul de literatur modern" era interpretat de academici ntr-un sens att de larg, nct aproape nici o oper de dup Milton nu era considerat drept un obiect de studiu vrednic de aten ie. Ulterior, secolul al XVIII-lea a fost admis cu drepturi depune n sfera istoriei literare conven ionale ajungnd chiar foarte la mod, deoarece pare s permit acces ntr-o lume mai gra ioas, mai stabil i mai bine ierarhizatPerioada romantic i secolul ai XIX-lea au nceput de asemenea s se bucure de aten ia cercettorilor si exist chiar si o min de oameni ndrzne i, cu situa ii universitare, care preconizeaz i practic cercetarea literaturii contemporane. Singurul argument posibil mpotriva studierii autorilor n via este faptul c cercettorul nu poate beneficia de perspectiva unei opere ncheiate, de explica ia pe care lucrrile ulterioare ar putea s-o dea implica iilor unei lucrri precedente. Dar acest dezavantaj, valabil numai pentru autorii n curs de dezvoltare, pare mic n compara ie cu avantajele pe care le avem cunoscnd ambian a i epoca n care a fost creat opera i avnd prilejul de a-1 cunoate personal pe autor, de a discuta sau cel pu in de a coresponda cu el. Dac mul i autori de mina a doua i chiar de mna a zecea din trecut merit s fie studia i, un scriitor de mna nti sau chiar de mna a doua din timpul nostru merit i el s fie studiat. 74 De obicei lipsa de receptivitate sau timiditatea este cea care i face pe profesorii de literatur s ezite a judeca singuri. Ei proclam c ateapt verdictul vremii fr s-i dea seama c acesta nu e dect verdictul altor critici sau cititori, inclusiv al altor profesori. Ideea, potrivit creia istoricul literar se poate dispensa de critica i de teoria literar, este ct se poate de fals, i asta pentru un motiv simplu : fiecare oper literar exist n. prezent, este direct accesibil observa iei si, indiferent dac a fost compus ieri sau acum o mie de ani, reprezint o solu ie a anumitor probleme artistice. Ea nu poate fi analizat, caracterizat sau evaluat fr a se recurge n permanen la principiile critice. Istoricul literar trebuie s fie un critic tocmai pentru a putea fi un bun istoric"! *11 "Invers, istoria literar este foarte importan pentru critica literar, imediat ce aceasta depete sentin ele subiective care exprim ceea ce-i place sau nu-i place criticului. Un critic care s-ar complace n ignorarea tuturor rela iilor istorice s-ar nela ntotdeauna n aprecierile lui. El n-ar fi n stare s determine care opere sunt originale i care sunt imita ii; i, necunoscnd condi iile istorice, mereu ar comite greeli grosolane n interpretarea operelor literare. Criticul care cunoate doar foarte slab sau nu cunoate deloc istoria va face presupuneri nentemeiate sau se va lsa trt n aventuri autobiografice printre capodopere" i, n general, va evita s se ocupe de trecutul mai ndeprtat, bucuros s lase aceasta n seama amatorilor de antichit i i filologilor". Un exemplu de acest fel ne ofer literatura medieval, n special literatura medieval englez, care poate cu excep ia lui Chaucer n-a fost aproape de loc studiat din punct de vedere estetic si critic. Aplicarea sensibilit ii moderne ar putea pune ntr-o nou perspectiv o bun parte a poeziei anglo-saxone sau bogata liric medieval tot aa cum, invers, cercetarea din punct de vedere istoric i o analiz sistematic a problemelor genetice ar putea s lumineze multe aspecte ale literaturii contemporane. Divor ul criticii literare de istoria literar a fost nefast pentru amndou. 75 <titlu> 5. Literatura general, comparat i na ional n cadrul studiilor literare am deosebit studii de teorie, istorie i critic. Folosind un alt criteriu

de mpr ire, vom ncerca acum s definim sistematic no iunile de literatur comparat, general si na ional. Termenul de literatur comparat" este dificil, acesta fiind fr ndoial unul dintre motivele pentru care acest important mod ai studiului literar a avut un succes academic mai mic dect ar fi fost de ateptat. Matthew Arnold, traducnd termenul lui Ampre histoire comparative, a fost, se pare, primul care a folosit acest termen n limba englez (1848). Francezii au preferat termenul folosit mai nainte de Villemain, care, prin analogie cu titlul cr ii lui Ouvier, Anatomie compare (1800), a vorbit de littrature compare (1829). Germanii vorbesc de vergleichende Literaturgeschichte" *1. Totui, nici omul dintre aceste adjective formate n mod diferit nu este prea edificator, deoarece compara ia este o metod folosit de toate formele de critic i de toate tiin ele i nu exprim de loc ntr-un mod adecvat procedeele specifice ale studiului literar. Compara ia formal ntre literaturi sau chiar ntre micri, personalit i i opere literare este rareori o tem central n istoria literar, dei o carte ca Minuet (Menuet) *2 de F. C. Green, care compar aspecte ale literaturilor francez i englez din secolul al XVIII-lea, poate fi edificatoare stabilind nu numai paralele i afinit i, dar si divergen e ntre dezvoltarea literar a unei na iuni i a celeilalte. n practic, termenul de literatur comparat" a inclus i include nc domenii de 'Studiu i grupuri de probleme destul de diferite. El poate nsemna, n primul rnd, studiul literaturii orale, i mai ales studiul temelor povestirilor populare i al migra iei lor, urmrindu-se cum i cnd au intrat n literatura superioar", artistic". 76 Acest tip de problem poate fi ncredin at folclorului, o important ramur de studiu, care se ocup numai n parte de fapte estetice, deoarece studiaz ntreaga civiliza ie a unui popor", costumele i obiceiurile, supersti iile i uneltele, precum i arta lui. Trebuie totui s subscriem la prerea c studiul literaturii orale face parte integrant din tiin a literar, deoarece nu poate fi separat de studiul operelor scrise i deoarece a existat i mai exist nc o interac iune continu ntre literatura oral i scris. Fr a sus ine exagerrile unor folcloriti ca Hans Naumann *3 care consider c majoritatea literaturii orale mai trzii ar reprezenta gesunkenes Kulturgut, putem recunoate c literatura scris a claselor superioare a afectat profund literatura oral. Pe de alt parte, trebuie s admitem originea popular a multor gemuri i teme literare de baz i avem nenumrate dovezi ale ascensiunii sociale a literaturii populare. Cu toate acestea, nglobarea n folclor a romanelor cavalereti i a liricii trubadurilor este un fapt incontestabil. Nu este ns mai pu in adevrat, dei o asemenea prere i-ar fi ocat pe romanticii care credeau n puterea de crea ie a poporului i n strvechimea artei populare, c baladele populare, basmele i legendele, aa cum le cunoatem, sunt adesea de origine mai trzie, fiind produc ia unei clase superioare. Totui, studiul literaturii orale trebuie s fie o preocupare important a oricrui cercettor care vrea s n eleag procesele dezvoltrii literare, originea i evolu ia genurilor i procedeelor noastre literare. (Este pcat c pn acum studiul literaturii orale s-a mrginit s cerceteze aproape exclusiv problema temelor i a migra iei lor dintr-o ar n alta, adic materia prim a literaturilor, moderne. *4 n ultimul timp ns folcloritii i-au ndreptat din ce n ce mai mult aten ia spre studiul tiparelor, formelor i procedeelor, spre o morfologie a formelor literare, spre problemele povestitorului i naratorului i ale asculttorilor unei povestiri, pregtind astfel cafea pentru o integrare strns a studiilor lor ntr-o concep ie general a cercetrii literare. *5 (a) Dei cercetarea literaturii orale i are problemele ei specifice cele ale transmiterii i ale cadrului social *6 problemele ei fundamentale sunt, fr ndoial, aceleai .ca i ale literaturii scrise ; cci ntre literatura oral i literatura scris exist o continuitate care n-a fost niciodat ntrerupt. 77

Spre paguba lor, cercettorii literaturilor europene moderne au neglijat aceste probleme, n vreme ce istoricii literari din rile slave i scandinave, unde folclorul este nc sau a fost pn de curnd viu, s-au ocupat mult mai mult de aceste studii.(b) Dar literatura comparat" este departe de a fi termenul cel mai potrivit pentru a desemna studiul literaturii orale. Un alt sens limiteaz literatura comparat" la studiul rela iilor dintre dou sau mai multe literaturi. Folosirea termenului n acest sens a fost mpmntenit de nfloritoarea coal a comparatitilor francezi condus de defunctul Fernand Baldensperger i grupat n jurul periodicului Revue de littrature compare. *7 Aceast scoal a acordat o deosebit aten ie uneori n mod mecanic, dar alteori cu considerabil fine e unor probleme cum ar fi reputa ia i ptrunderea, influen a i faima lui Goethe n Fran a i Anglia, a lui Ossian i Carlyle i Schler n Fran a. Ea a elaborat o metodologie care, depind strngerea de informa ii referitoare la reviste, traduceri i influen e, analizeaz atent imaginea, concep ia despre un anumit autor la un moment dat, factori transmi tori att de diferi i cum sunt periodicele, traductorii, saloanele i cltorii, precum si factorul receptiv", adic atmosfera si conjunctura literar special n care este importat autorul strin. Pe scurt, s-au acumulat multe mrturii n privin a unit ii strnse dintre literaturi i mai ales dintre literaturile vest-europene; iar cunotin ele noastre despre rela iile externe" ale literaturilor s-au mbog it enorm. Dar aceast concep ie despre literatura comparat" suscit i ea, trebuie s recunoatem, dificult i specifice. *8 Din acumularea unor asemenea cercetri nu se poate nate, pare-se, un sistem distinct. Nu exist nici o deosebire metodologic ntre un studiu despre Shakespeare n Fran a" i un studiu despre Shakespeare n Anglia secolului al XVIII-lea", sau ntre un studiu tratnd influen a lui Poe asupra lui Baudelaire si un studiu despre influen a lui Dryden asupra lui Pope. Rupte de studiul literaturilor na ionale n ntregul lor, compara iile ntre literaturi tind s se limiteze la probleme externe privind sursele i influen ele, reputa ia i faima. Studiile de acest fel nu ne permit s analizm i s judecm o oper literar 78 individual i nici mcar s abordm ansamblul complicat al genezei ei ; n loc de aceasta, ele se ocup cu precdere fie de ecourile unei capodopere, cum ar fi traducerile i imita iile, de cele mai multe ori ale umor autori de mina a doua, fie de preistoria unei capodopere, migra ia i rspndirea temelor si formelor ei. Astfel conceput, literatura. comparat" .pune accentul pe factori externi; iar declinul acestui tip de literatur comparat" n ultimele decenii reflect tendin a general de ndeprtare de la accentuarea unilateral a faptelor", a surselor i influen elor. O a treia concep ie reuete totui s nlture toate aceste critici, identificnd literatura, comparat" cu studiul literaturii n totalitatea ei, cu literatura mondial", cu literatura general" sau universal". Aceste semne de egalitate ridic ns unele dificult i. Termenul de literatur mondial", traducerea lui Weltliteratur *9 a lui Goethe, este poate prea preten ios, implicnd necesitatea studierii literaturii tuturor celor cinci continente, din Noua Zeeland pn n Islanda. De fapt Goethe nu s-a gndit la aceasta. El a folosit termenul de literatur mondial" referinduse la epoca n care toate literaturile se vor contopi n una singur. Este idealul unificrii tuturor literaturilor ntr-o mare sintez, ntr-un concert universal n care fiecare na iune s vin cu aportul ei. Dar Goethe i-a dat seama c acesta e un ideal foarte ndeprtat, c nici o na iune nu este dispus s renun e la individualitatea ei. Astzi suntem poate chiar i mai departe de o astfel de stare de amalgamare si, dup prerea noastr, nici nu putem mcar dori, n mod serios, ca deosebirile dintre literaturile na ionale s fie anulate. Termenul de literatur mondial" este adesea folosit ntr-un al treilea sens. El poate nsemna marele tezaur al

clasicilor, ea Homer, Dante, Cervantes, Shakespeare i Goethe, a cror faim s-a rspndit n ntreaga lume i dureaz de mult timp. Acest termen a ajuns astfel s fie sinonim i cu acela de capodopere", cu o culegere de lucrri literare care are o justificare critic i pedagogic, dar cu greu 1-ar putea satisface pe cercettorul care mu se poate mrgini la marile piscuri, dac vrea s n eleag ntregul ir de mun i sau, lsnd la o parte metafora, dac vrea s n eleag ntreaga istorie si evolu ie a literaturii. 79 Termenul de literatur general" care ar putea fi preferabil, prezint alte dezavantaje. Ini iali el a fost folosit n sensul de poetic sau de teorie i principii ale literaturii, iar n deceniile din urm Paul Van Tieghem *10 a ncercat s i-1 nsueasc pentru a denumi o no iune special, diferit de aceea de literatur comparat". Dup prerea lui, literatura general" studiaz acele micri i mode literare care depesc grani ele na ionale, n timp ce literatura comparat" studiaz rela iile dintre dou sau mai multe literaturi. Dar cum am putea stabili, de exemplu, dac ossianismul este o problem de literatur general" sau de literatur comparat" ? Nu se poate face o distinc ie valabil ntre influen a exercitat de Walter Scott n strintate si moda interna ional a romanului istoric. Literaturile comparat" i general" se contopesc n mod inevitabil. Probabil c ar fi mai bine s se vorbeasc pur si simplu de literatur". (c) Oricare ar fi greut ile de care s-ar putea lovi o concep ie a istoriei literaturii universale, este important ca literatura s fie tratat ca o totalitate, studiindu-se dezvoltarea i evolu ia literaturii fr s se in seama de diferen ele lingvistice. Marele argument n favoarea literaturii comparate" sau generale", sau pur i simplu n favoarea literaturii" este caracterul evident eronat al ideii c ar putea exista o literatur na ional nchis n sine. Literatura apusean, cel pu in, formeaz o unitate, un ntreg. Nu se poate pune la ndoial continuitatea dintre literaturile greac i roman, dintre lumea medieval apusean i principalele literaturi moderne ; i, fr a minimaliza importan a influen elor orientate, n special cea a Bibliei, trebuie s recunoatem existen a unei unit i nchegate care include literaturile ntregii Europe, a Rusiei, a Statelor Unite i a Americii Latine. Acest ideal a fost avut n vedere i, n limita posibilit ilor, a fost realizat, la nceputul secolului al XIX-lea, de fondatorii istoriei literare: de oameni ca fra ii Schlegel, Bouterwek, Sismondi i Hallam.*11 Dar apoi dezvoltarea na ionalismului, combinat cu efectele unei specializri tot mai mari, a dus la cultivarea n spirit provincial, tot mai ngust, a studiului literaturilor na ionale. Totui n cursul celei de a doua jumt i a secolului al XIX-lea, sub influen a evolu ionismului, idealul unei istorii literare universale a fost re nviat. 80 Primii care au practicat literatura comparat" au fost folcloriti, etnografi care, n mare msur sub influen a lui Herbert Spencer, au studiat originile literaturii, diferen ierea acesteia n forme literare orale i nchegarea ei n crea iile epice, dramatice i lirice timpurii.*12 Evolu ionismul a lsat ns pu ine urme asupra istoriei literaturilor moderne i a czut n dizgra ie cnd a fcut o apropiere prea mare ntre schimbarea literar i evolu ia biologic. O dat cu aceasta, idealul unei istorii literare universale a intrat n. declin. Din fericire, n anii din urm exist numeroase indicii care prevestesc un reviriment al istoriografiei literare generale. Studiul lui Ernst Robert Curtius Europische Literatur und lateinisches Mittelalter (Literatura european i evul mediu latin 1948), care urmrete eu o erudi ie uimitoare locurile comune existente n ntreaga tradi ie apusean, i cartea lui Erich Auerbach, Mimesis (1946), care reprezint o istorie a realismului de la Homer la Joyce, bazat pe analiza stilistic plin de sensibilitate a anumitor pasaje individuale *13, constituie realizri erudite care ignor na ionalismele incarnate i

dovedesc n mod convingtor unitatea civiliza iei apusene, vitalitatea motenirii antichit ii clasice i a cretinismului medieval. Istoria literar ca sintez, istoria literar pe o scar supra-na ional va trebui s fie scris din nou. Studiul literaturii comparate n acest sens va cere un nalt grad de specializare lingvistic din partea cercettorilor notri. El impune lrgirea orizontului, nbuirea patriotismelor locale i provinciale, lucruri ce nu sunt uor de realizat. Literatura este una, aa cum arta i omenirea sunt una ; i n aceast concep ie rezid vuitorul studiilor de istorie literar. n cadrul acestui domeniu imens practic identic cu ntreaga istorie literar avem, fr ndoial, subdiviziuni demarcate uneori dup criteriul lingvistic. Avem, n primul rnd, gruparea n cadrul celor trei principale familii lingvistice din Europa literaturile germanice, cele romanice i cele slave. Literaturile romanice au fost deosebit de frecvent studiate n strns corela ie, ncepnd cu Bouterwek i sfrind cu Leonardo Olschki care a ncercat s scrie o istorie a tuturor acestor literaturi pentru perioada medieval. *14 (d) Literaturile germanice au fost studiate comparativ numai n ce privete evul mediu 82 timpuriu, cnd influen a apropiat a unei civiliza ii teutonice comune se mai poate sim i foarte puternic. *15 (e) n ciuda opozi iei obinuite a savan ilor polonezi, strnsele afinit i lingvistice ale limbilor slave, laolalt cu tradi iile populare comune care se extind pn i la formele metrice, constituie o baz pentru o literatur slav comun.*16 (f) Istoria temelor i a formelor, a mijloacelor i a genurilor literare este, evident, o istorie interna ional. Dei se trag din literatura elin i din cea latin, majoritatea genurilor noastre .au fost considerabil modificate i mbog ite n timpul evului mediu. Chiar i istoria metricii, dei strns legat de diferitele sisteme lingvistice, este interna ional. Mai mult, marile micri i stiluri literare ale Europei moderne (Renaterea, barocul, neoclasicismul, romantismul, (e) realismul, simbolismul) depesc cu mult hotarele unei na iuni, chiar dac ntre produc iile acestor stiluri exist importante diferen e na ionale.*17 Rspndirea lor geografic poate varia i ea. Renaterea, de exemplu, a ptruns n Polonia, dar nu i n Rusia sau Boemia. Stilul baroc a invadat ntreaga Europ rsritean, inclusiv; Ucraina, dar de-abia a atins Rusia propriu-zis. Pot s existe apoi considerabile diferen e cronologice: stilul baroc a supravie uit n civiliza iile rurale ale Europei rsritene pn la sfritul secolului al XVIII-lea, dup ce Europa apusean depise iluminismul i aa mai departe, n general, importan a barierelor lingvistice a fost n mod cu totul nejustificat exagerat n cursul secolului al XIX-lea. Aceast exagerare s-a datorat asocia iei foarte strnse dintre na ionalismul romantic (mai ales lingvistic) i apari ia istoriei literare moderne, organizate. Ea continu astzi prin influen a practic pe care o are identificarea virtual, mai ales oi Statele Unite, a predrii literaturii si a predrii unei limbi. In Statele Unite, aceast situa ie are drept rezultat o surprinztoare lips de contact ntre cercettorii literaturilor englez, german i francez. Fiecare dintre aceste grupuri poart o pecete absolut diferit i folosete metode diferite. Desigur, aceste izolri sunt, n parte, inevitabile, pentru simplul motiv C majoritatea oamenilor nu triesc dect ntr-un singur mediu lingvistic ; dar nu e mai pu in adevrat c ele ana urmri groteti atunci cnd problemele literare sunt discutate numai n raport cu prerile exprimate n limba respectiv i numai n raport cu textele i documentele aprute n aceeai limb. 83 Dei n anumite probleme de stil artistic, de metru i chiar de gen diferen ele lingvistice dintre literaturile europene sunt importante, este clar c n multe probleme ale istoriei ideilor, inclusiv ale istoriei ideilor critice, asemenea delimitri nu stau n picioare ; se sec ioneaz n mod

artificial materii omogene i se scriu istorii privind ecourile ideologice ntmpltor exprimate n limba englez sau german sau francez. Aten ia excesiv acordat limbii vorbite de fiecare popor n parte aduce prejudicii deosebite studiului literaturii medievale, deoarece n evul mediu latina era principala limb literar, i Europa forma o unitate intelectual foarte strns. O istorie a literaturii evului mediu n Anglia care ar neglija marea cantitate de scrieri n latin i anglo-normand ar oferi o imagine fals a situa iei literare si a culturii generale engleze. Aceast recomandare a literatorii comparate nu implic nicidecum neglijarea studiului diferitelor literaturi na ionale. Dimpotriv, tocmai problema na ionalit ii" i a contribu iilor distincte ale diferitelor na iuni la acest proces literar general ar trebui s fie considerat problema central, ns n loc s fie studiat cu claritate teoretic, sentimentele na ionaliste i teoriile rasiste au creat confuzie n jurul problemei. A stabili n mod exact aporturile literaturii engleze la literatura general este o problem pasionant, care ar putea duce la o schimbare de perspectiv si la o evaluare diferit chiar i a marilor scriitori, n cadrul fiecrei literaturi na ionale se pun probleme similare n legtur cu contribu iile exacte ale diferitelor regiuni i orae. Teoria att de exagerat a lui Josef Nadler*18, care pretinde c se pot distinge trsturile i caracteristicile fiecrui trib german si fiecrei regiuni reflectate n literatur, nu trebuie s ne opreasc de la abordarea acestor probleme, care rareori au fost cercetate cu o real cunoatere a faptelor i cu o metod coerent. Mult din ceea ce s-a scris despre rolul jucat n istoria literaturii americane de Noua Anglie, de Vestul Mijlociu i de Sudul S.U.A., precum i majoritatea scrierilor consacrate regionalismului nu sunt altceva dect expresia unor speran e pioase, a mndriei locale i a resentimentului fa de puterea centralizatoare. Orice analiz obiectiv se cuvine s disting cu grij problemele privind originea rasial a autorilor i problemele sociologice referitoare la provenien i mediu de problemele privind influen a real a peisajului i de problemele tradi iei i modei literare. 84 Problemele de na ionalitate" devin deosebit de spinoase atunci cnd trebuie s ne pronun m dac literaturile scrise n aceeai limb sunt literaturi na ionale distincte, aa cum sunt, n mod sigur, literatura american i literatura irlandez modern. De exemplu, ntrebarea, de ce Goldsmith, Sterne i Sheridan nu apar in literaturii irlandeze, n timp ce Yeats i Joyce apar in acestei literaturi, cere un rspuns. Exist oare o literatur independent belgian, elve ian sau austriac ? Nu este prea uor s se stabileasc momentul n care literatura scris n America a ncetat s fie englez colonial" i a devenit o literatur na ional independent. Trstura na ional este oare dat de simplul fapt al independen ei politice ? Sau este dat de contiin a na ional a autorilor ? Const cumva n folosirea unor subiecte na ionale i a culorii locale" ? Sau rezid n apari ia unui stil literar na ional distinct ? Numai dup ce vom fi ajuns la solu ionarea acestor probleme, vom izbuti s scriem istorii ale literaturilor na ionale care s nu fie doar categorii geografice sau lingvistice i vom reui s analizm modul exact n care fiecare literatur na ional se ncadreaz n tradi ia european. Literatura universal i literaturile na ionale se presupun reciproc. Exist o anumit conven ie european difuz care sufer modificri n fiecare ar ; exist, de asemenea, n diferitele ri, centre de iradiere i mari personalit i originale care fac s ias n relief deosebirile dintre o tradi ie na ional i celelalte. A determina contribu ia exact a fiecruia dintre aceti factori nseamn a cunoate o mare parte din ceea ce este vrednic s fie cunoscut n ntreaga istorie literar. (h)

<titlu> II. Opera ii preliminare 87 <titlu> 6. Strngerea i stabilirea textelor Una dintre primele sarcini ale muncii de cercetare const n a strnge materialele de lucru, a ndeprta cu grij urinele lsate de trecerea timpului, a examina paternitatea, autenticitatea i data operei. Pentru rezolvarea acestor probleme s-a cheltuit foarte mult perspicacitate i srguin ; cercettorul, literar trebuie s n eleag ns c aceste opera ii sunt doar preliminariile sarcinii fundamentale ce-i revine. Adesea importan a acestor opera ii este deosebit de mare, deoarece fr ele analiza critic i n elegerea istoric ar fi iremediabil compromise. Acest lucru este adevrat, n special, n cazul unei tradi ii literare pe jumtate nmormntate, ca aceea a literaturii anglo-saxone ; dar pentru cercettorii celor mai multe dintre literaturile moderne, care se ocup de semnifica ia literar a operelor, importan a acestor studii nu trebuie supraestimat. Ele au fost n mod nejustificat fie ridiculizate pentru pedanteria lor, fie preamrite pentru exactitatea lor reaua sau presupus. Precizia i perfec iunea cu care pot fi rezolvate anumite probleme au atras ntotdeauna min ile crora le place procedura ordonat si complexitatea opera iilor independent de rezultatele finale la care ar putea duce. Studiile de acest fel se cade s fie criticate i combtute numai cnd pretind s se substituie celorlalte studii .si s devin o specializare ngust impus fr discernmnt tuturor cercettorilor literari. Au fost editate cu meticulozitate anumite opere, i au fost emendate i dezbtute pn n cele mai mici detalii anumite pasaje oare, din punct de vedere literar sau chiar i istoric, nici nu merit s fie discutate. Sau, dimpotriv, anumite opere de valoare nu sau bucurat dect de aten ia pe care o acord unei cr i criticul de text. Ca i n cazul altor activit i umane, se ntmpl adesea ca aceste opera ii s devin scopuri n sine. 88 n cadrul acestor activit i preliminare trebuie s distingem dou serii de opera ii: (1) strngerea i pregtirea textelor; i (2) studierea problemelor de cronologie, autenticitate, paternitate, colaborare, revizie i altele, care au fost adesea numite critic superioar", un termen cam nefericit mprumutat din studiile biblice. Credem c este util s distingem etapele acestor opera ii. Avem, mai nti, strngerea materialelor, manuscrise sau tiprituri. n istoria literar englez aceast munc este aproape complet terminat, dei n secolul nostru cteva opere destul de importante, cum ar fi The Book of Margery Kempe (Cartea lui Margery Kempe). Fulgence and Lucrce (Fulgen iu i Lucre ia) a lui Medwatll i Rejoice in the Lamb (Bucura i-v ntru miel) de Christopher Smart, ne-au mbog it cunotin ele despre istoria misticismului englez i a poeziei engleze. *1 Dar, firete, sunt infinite posibilit ile de a descoperi documente personale i acte juridice care ar putea aduce date noi privind opera literar sau cel pu in via a scriitorilor englezi, n ultimele decenii, pot fi citate ca exemple binecunoscute descoperirile fcute de Leslie Hotson n legtur cu Marlowe sau gsirea nsemnrilor lui Boswell. *2 n alte literaturi, i n special n cele n care pu ine opere au fost fixate n scris, posibilitatea unor noi descoperiri poate fi mult mai mare. n domeniul literaturii orale, culegerea materialelor ridic probleme speciale, cum ar fi, de pild, descoperirea unui cntre sau povestitor competent, tactul i priceperea necesare pentru a-1 face s cnte sau s recite, metoda de folosit pentru nregistrarea recitrilor lui pe band sau prin transcriere fonetic, i multe altele. Cnd e vorba de a gsi manuscrise, se pun probleme cu caracter pur practic, de exemplu, rela iile personale cu motenitorii scriitorului, prestigiul

social al cercettorului, limitele mijloacelor sale financiare i adesea priceperea acestuia de a ac iona ca un detectiv. *3 Pentru asemenea investiga ii se cer cteodat cunotin e foarte speciale. Astfel, de exemplu, Leslie Hotson a trebuit s cunoasc temeinic procedura juridic elizabetan pentru, a se descurca n noianul de documente pstrate de Public Record Office. Deoarece majoritatea cercettorilor i pot gsi materialele de studiu n biblioteci, cunoaterea celor mai importante fonduri publice i familiarizarea ou cataloagele lor, precum i cu cr ile de referin , prezint, fr ndoial, n multe privin e, o mare importan pentru aproape to i cercettorii literari. *4 89 Detaliile tehnice ale catalogrii i prezentrii bibliografice le putem lsa n seama bibliotecarilor i bibliografilor de profesie; dar uneori simple fapte bibliografice pot avea importan i valoare din punct de vedere literar. Numrul edi iilor i tirajul lor pot arunca lumin asupra problemelor de succes i reputa ie ; deosebirile dintre edi ii ne pot ngdui s urmrim etapele revizuirii textului de ctre autor, aruncnd astfel o lumin asupra problemelor genezei i evolu iei operei literare. O bibliografie bine ntocmit, cum este, de exemplu, Cambridge Bibliography of English Literature, acoper vaste domenii de cercetare; iar bibliografii specializate ca Bibliography of English Drama de Greg, Spenser Bibliography de Johnson, Dryden Bibliography de Macdonald i Pope Bibliography de Griffith *5 ne pot cluzi n cercetarea multor probleme de istorie literar. (a) Asemenea bibliografii pot necesita investiga ii privind uzan ele tipografiilor, istoria caselor de librrie i editur; ele impun cunoaterea tehnicilor tipografice, a filigranelor, a garniturilor de liter, a metodelor de lucru ale ze arilor, a procedeelor folosite n legtorie. Cercettorul are nevoie de un fel de tiin bibliografic sau, n orice caz, de o imens erudi ie n legtur cu istoria produc iei de cr i spre a fi n msur s se pronun e asupra unor probleme care, prin implica iile lor privind data, ordinea edi iilor etc., pot prezenta importan pentru istoria literar. Trebuie, aadar, s se fac distinc ie ntre bibliografia descriptiv", care folosete toate tehnicile cola ionrii i examenului structurii cr ilor, i bibliografia enumerativ", care se mrginete s ntocmeasc liste de cr i oare nu dau dect datele descriptive necesare pentru identificarea cr ii. *6 Dup ce s-a ndeplinit sarcina preliminar a strngerii i catalogrii materialului, ncepe procesul de editare. Acesta const adesea dintr-o serie de opera ii extrem de complexe <nota> * Aici, n versiunea german (p. 63), este amintit i lucrarea Bibliographisches Handbuch des deutschen Schrifttums, ntocmit de Joseph Krner. </nota> 90 printre care se numr att interpretarea ct i cercetarea istoric. Exist edi ii care con in importante comentarii critice n studiile lor introductive i n note. De fapt, editarea poate reprezenta un complex cuprinznd aproape toate felurile de analize literare. Munca de editare a jucat un rol foarte important n istoria cercetrilor literare ; o edi ie poate servi i ne gndim, pentru a da un exemplu recent, la editarea lui Chaucer de ctre F. N. Robinson ca un depozit de erudi ie, ca un manual al tuturor cunotin elor despre un autor. (b) Dar, luat n n elesul ei centrau, de stabilire a textului unei opere, munca de editare i are propriile ei probleme, printre care critica de text" reprezint o tehnic foarte dezvoltat, cu o ndelungat istorie mai ales n studiile clasice i biblice. 7 Trebuie s se fac o distinc ie categoric ntre problemele pe care le ridic, pe de o parte,

editarea manuscriselor clasice sau medievale i, pe de alt parte, editarea textelor tiprite. Materialele n manuscris vor necesita, n primul rnd, cunoaterea paleografiei, tiin care a stabilit criterii foarte subtile pentru datarea manuscriselor i a ntocmit manuale utile pentru descifrarea abrevierilor.8 S-a fcut mult pentru a putea determina n mod precis provenien a 'anumitor manuscrise din anumite mnstiri i dintr-o anumit perioad, n legtur ou rela iile exacte dintre aceste manuscrise se pot ivi probleme foarte complexe. Orice investiga ie trebuie s duc la o clasificare care s poat fi prezentat olar, n form grafic, prin construirea unui fel de arbore genealogic. *9 n deceniile din urm, Dom Henri Quentin i W. W. Greg *10 au elaborat tehnici minu ioase de clasificare crora le atribuie precizie tiin ific, n timp ce al i cercettori, cum ar fi Bedier i Shepard, *11 au sus inut c nu exist nici o metod absolut obiectiv pe baza creia s se stabileasc clasificrile. Dei nu este aici locul cel mai nimerit pentru a trana asemenea probleme, noi nclinm spre prerea din urm. Vom conchide c, n majoritatea cazurilor, este recomandabil s se editeze manuscrisul considerat cel mai apropiat de manuscrisul autorului, fr a se ncerca reconstituirea unui original" ipotetic. Desigur, edi ia va ine seama de rezultatele cola ionrii, iar alegerea manuscrisului nsui va fi determinat de un studiu al ntregii tradi ii a manuscrisului. Experien a ou cele aizeci de manuscrise ale lui 91 Piers Plowman (Viziunea lui Petre Plugarul), care ne-au rmas, i cu cele optzeci i trei de manuscrise ale Povestirilor din Canterbury *12 ne duce, credem, la concluzii ct se poate de nefavorabile ideii c a existat vreodat un text revzut sau un arhetip analog edi iei definitive a unei opere moderne. Procesul de revizuire a unui text, adic de construire a unei stemma sau a unui arbore genealogic, trebuie deosebit de critica de text i de emendarea textului oare, desigur, vor fi bazate pe aceste clasificri, dar vor trebui s ia n considera ie i alte puncte de vedere i criterii dect cele legate doar de tradi ia manuscrisului. *13 Emendarea poate fotei criteriul autenticit ii", adic derivarea unui anumit cuvnt sau pasaj din manuscrisul cel mai vechi i mai bun (adic cel care are cea mai mare autoritate) ; dar va trebui s introduc i alte criterii de corectitudine" ca, de exemplu, criterii lingvistice, criterii istorice si, n fine, inevitabile criterii psihologice- Altfel n-am putea elimina erorile mecanice", greelile de lectur, de copist, asocia iile de idei sau chiar modificrile fcute de ctre scribi cu bun tiin . La urma urmelor, multe lucruri trebuie lsate n seama ipotezelor fericite 'ale criticului, n seama gustului si a sim ului su lingvistic. Editorii moderni au devenit, i credem c pe bun dreptate, tot mai pu in dispui s se piard n presupuneri, dar reac ia n favoarea edi iei diplomatice pare c merge prea departe cnd editorul reproduce toate abrevierile i greelile copitilor i urmeaz toate capriciile punctua iei originale. Aceast tehnic poate fi important pentru al i editori sau uneori pentru lingviti, dar este un impediment inutil pentru cercettorul literaturii. Noi pledm nu pentru texte modernizate, ci pentru texte lizibile care s evite presupunerile i schimbrile inutile i s constituie un ajutor efectiv prin reducerea la minimum a aten iei acordate conven iilor i deprinderilor copitilor. Problemele muncii de editare a materialelor tiprite sunt de obicei ceva mai simple dect cele ale editrii manuscriselor, dei, n general, sunt similare. Dar exist o deosebire care nainte na fost n eleas ntotdeauna. In cazul aproape tuturor manuscriselor -clasice avem de-a face cu documente din epoci i locuri foarte diferite, scrise la distan e de secole de original, i n consecin suntem liberi s folosim majoritatea acestor 92 manuscrise, deoarece n legtur cu fiecare se poate presupune c are la baz un vechi text

de autoritate incontestabil. In cazul cr ilor ns, de obicei numai una sau dou edi ii au vreo autoritate independent. Trebuie s se aleag o edi ie de baz, care de obicei este fie prima edi ie, fie ultima edi ie revzut de autor. Uneori, ca n cazul Firelor de iarb ale lui Whitman care a suferit multe adugiri i revizii succesive, sau ca n cazul epopeii .lui Pope, The Dunciad (Dunciada), care exist n cel pu in dou versiuni foarte diferite, ar putea fi necesar ca edi ia critic s publice toate versiunile. *14 n general, editorii moderni nu sunt prea dispui s publice texte eclectice, dei trebuie s observm c practic toate edi iile lui Hamlet sunt hibride, fiind rezultatul unei ncruciri ntre edi ia a doua in-quarto i edi ia in-folio. n cazul pieselor elizabetane s-ar putea s fim nevoi i s ajungem la concluzia c uneori n-a existat nici o versiune final care s poat fi reconstituit. Ca si n cazul poeziei orale (n cazul baladelor, de exemplu), cutarea unui singur arhetip este zadarnic. A trecut vreme ndelungat nainte ca editorii de balade s renun e la cutarea acestuia. Percy i Scott au contaminat" diferite versiuni fr nici o re inere (i chiar le-au rescris), n timp ce primii editori care au folosit metode tiin ifice, cum ar fi Motherwell, au ales o versiune pe care au considerat-o superioar i a fi cea original, n cele din urm, Child a hotrt s tipreasc toate versiunile. *15 Piesele elizabetane reprezint, ntr-un fel, probleme de text absolut unice : alterarea lor este mult mai mare dect cea a majorit ii cr ilor contemporane, pe de o parte din cauz c pe atunci se considera c piesele nu ar merita prea mare aten ie din partea corectorilor i, pe de alt parte, din cauz c manuscrisele dup care se tipreau erau adesea mult revzutele ciorne" ale autorului sau autorilor i uneori chiar exemplarul sufletului care con inea corecturi i indica ii de regie. n afar de aceasta, a existat o categorie special de edi ii foarte proaste in-quarto care se pare c au fost tiprite sau dup reconstituiri din memorie, sau dup fragmente din rolurile actorilor, sau, poate, dup o versiune primitiv stenografiat, n deceniile din urm s-a acordat o deosebit aten ie acestor probleme, iar edi iile in-quarto ale lui Shakespeare au 93 fost reclasificate dup descoperirile lui Pollard i Greg. *16 Pollard a demonstrat, pe baza unor cunotin e pur bibliologice" cum ar fi cele referitoare la filigrane si la garniturile de liter, c unele edi ii in-quarto ale lui Shakespeare, dei n realitate au fost tiprite n 1619, au fost antedatate inten ionat n vederea publicrii unei edi ii complete care nu s-a mai realizat. Studiul atent al scrierii din epoca elizabetan, bazat n parte pe presupunerea c trei pagini din manuscrisul piesei Sir Thomas More sunt sorise de mna lui Shakespeare nsui, *17 a avut implica ii importante pentru critica de text, permi nd astzi stabilirea greelilor de lectur probabile ale ze arilor din epoca elizabetan, iar studiul uzan elor tipografice a artat greelile posibile sau probabile. Dar cmpul larg n care editorul mai poate face nc ndreptri demonstreaz c nu s-a descoperit o metod ntr-adevr obiectiv" n ceea ce privete critica de text. Desigur, multe dintre ndreptrile introduse de Dover Wilson n edi ia operelor lui Shakespeare publicat de Cambridge University Press par a se baza pe presupuneri la fel de nefondate i gratuite ca unele presupuneri fcute de editorii din secolul al XVIII-lea. Dar este interesant de observat c strlucita intui ie a lui Theobald care, n relatarea despre moartea lui Falstaff fcut de Mrs. Quickly, a schimbat expresia absurd a table of green fields (o mas de pajiti verzi) n o babbled of green fields (un zvon de pajiti verzi), este sus inut de studiul scrierii i ortografiei din epoca elizabetan, a babld putnd foarte uor s fi fost luat drept a table. Argumentele convingtoare aduse n sprijinul tezei c edi iile in-quarto (ou excep ia ctorva proaste) au fost foarte probabil tiprite fie dup manuscrisul autorului, fie dup copia sufletului, au redat autoritate edi iilor mai vechi si au temperat n oarecare msur venera ia cu care fusese privit edi ia in-folio ncepnd din timpul lui Samuel Johnson. Cercettorii englezi care s-

au ocupat de studiul textelor i care, ntr-un mod destul de derutant, s-au intitulat bibliografi" (McKerrow, Greg, Pollard, Dover Wilson etc.) au ncercat s stabileasc, n fiecare caz, care ar fi putut fi manuscrisul folosit pentru fiecare pies publicat n edi ia in-quarto, i i-au utilizat teoriile, la care nu au ajuns dect n parte pe baza unor investiga ii strict bibliografice, pentru a emite ipoteze complicate privind, pe de o parte, geneza, reviziile i modificrile suferite de piesele lui Shakespeare, i pe de alt parte, colaboratorii la aceste piese etc. 94 Ei nu se ocup dect par ial de critica de text ; opera lui Dover Wilson, n special, apar ine mai degrab criticii superioare". Wilson consider c aceast metod are posibilit i foarte mari: Uneori putem s ne strecurm n pielea ze arului i s privim manuscrisul prin ochii lui. Ua atelierului lui Shakespeare ne este larg deschis. *18 Fr ndoial c, ntr-o oarecare msur, bibliografii" au elucidat problema culegerii tipografice a pieselor elizabetane i au indicat, i poate c au i dovedit, existen a a numeroase urme de revizie i modificare. Dar multe dintre ipotezele lui Dover Wilson par construc ii fanteziste care sau se sprijin pe dovezi foarte slabe, sau nu se sprijin pe nimic. Astfel, Dover Wilson a construit ipoteza sa privind geneza Furtunii. El pretinde c lunga scen introductiv indic existen a unei versiuni anterioare n care antecedentele intrigii erau expuse sub forma unei drame nu prea nchegate construit n stilul piesei Poveste de iarn. Dar micile inconsecven e i neregularit i n aranjarea versurilor etc. nu pot constitui nici mcar o baz prezumtiv pentru asemenea fantezii exagerate i gratuite. *19 n cazul pieselor elizabetane critica de text a nregistrat importante succese, dar i numeroase ezitri ; ea constituie ns o necesitate i pentru multe alte lucrri a cror autenticitate este n aparen mult mai temeinic stabilit. Pascal i Goethe, Jane Austen i chiar Trollope nu au avut dect de ctigat de pe urma aten iei meticuloase a editorilor moderni, *20 chiar dac unele dintre studiile acestora au degenerat n simple enumerri privind tehnicile tipografice si greelile de culegere. La ntocmirea unei edi ii se cuvine s se in seam de scopul ei i de publicul cruia i se adreseaz. Edi ia va avea un nivel cnd se adreseaz altor critici de texte, care doresc s compare cele mai mici diferen e dintre versiunile existente, i alt nivel cnd se adreseaz cititorilor obinui i pe care i intereseaz destul de pu in varia iile de ortografie sau chiar diferen ele minore dintre edi ii. 95 n afar de stabilirea unui text corect, munca de editare ridic i alte probleme. *21 La editarea unei colec ii de texte se pun probleme legate de includere i excludere, de aranjare, de adnotare etc., care pot varia foarte mult de la caz la caz. Pentru cercettor edi ia cea mai util este poate edi ia complet n oare textele sunt aranjate n ordine strict cronologic, dar acest ideal este foarte greu sau imposibil de atins. Aranjarea n ordine cronologic poate fi pur ipotetic sau poate dizolva gruparea artistic a poemelor dintr-o colec ie. Cititorul de literatur va obiecta mpotriva amestecrii produc iilor mari cu cele banale, dac publicm alturi de o od de Keats o poezie glumea inclus ntr-o scrisoare. Vom ine s pstrm aranjamentul artistic al poeziilor din Fleurs du mal (Florile rului) de Baudelaire sau al poeziilor din volumul Gedichte (Poezii) de Conrad Ferdinand Meyer, dar ne-am putea ndoi c trebuie neaprat s respectm clasificrile minu ioase ale lui Wordsworth. Totui, dac am vrea s schimbm ordinea n care si-a aezat Wordsworth poeziile si s le tiprim n ordine cronologic, ne-ar fi foarte greu s hotrm oare versiune s-o retiprim. Ar trebui s fie prima versiune, deoarece

dac am tipri unele poezii n forma revzut, situndu-le ns la o dat anterioar, am falsifica imaginea evolu iei lui Wordsworth ; pe de alt parte, evident, este greu s nu se in seama de loc de dorin a poetului i s se ignore modificrile ulterioare care, fr ndoial, au constituit mbunt iri n anumite privin e. De aceea, n edi ia complet a poeziilor lui Wordsworth, pe care ne-a dat-o, Earnest de Selincourt a preferat s pstreze ordinea tradi ional. Multe edi ii complete, ca acelea ale operei lui Shelley, ignor deosebirea important dintre o oper literar ncheiat i un simplu fragment sau o simpl ciorn pe oare poetul le-o fi putut abandonaReputa iile literare ale multor poe i au suferit din cauza caracterului excesiv de complet al multor edi ii curente n care, alturi de produc iile finisate, s-au inclus cele mai nensemnate compozi ii ocazionale sau cele mai banale exerci ii de atelier". Problema adnotrilor trebuie s fie rezolvat i ea n func ie de scopul edi iei *22 : ntr-o edi ie variorum a operelor 96 lui Shakespeare textul poate fi n mod legitim depit de masa notelor explicative, deoarece acestea ncearc s consemneze prerile tuturor celor care au scris vreodat despre vreun anumit pasaj din Shakespeare, scutindu-i astfel pe cercettori de investigarea unui volum uria de tiprituri. Cititorul obinuit va avea nevoie de mult mai pu in : de obicei numai de informa iile care sunt necesare pentru n elegerea complet a unui text. Dar, firete, prerile n privin a a ceea ce este necesar pot varia n mod considerabil : unii editori i spun cititorului c regina Elizabeta era protestant, sau cine a fost David Garrick, dar evit s clarifice problemele ntradevr obscure (acestea sunt cazuri reale). Excesul de note nu poate fi evitat dect atunci cnd editorul cunoate cu certitudine publicul, si scopurile crora trebuie s le slujeasc. Adnotarea n sensul strict al cuvntului explicarea unui text din punct de vedere lingvistic, istoric etc. trebuie deosebit att de comentariul general care are pur i simplu menirea s acumuleze materiale pentru istoria literar sau lingvistic (adic s indice izvoare, s fac paralele i s semnaleze imita iile fcute de al i scriitori), ct i de comentariul care poate fi de natur estetic, con innd mici eseuri asupra anumitor pasaje, i ndeplinind astfel, ntr-o oarecare msur, func ia de antologie. E drept c nu ntotdeauna e uor s se fac distinc ii att de precise, dar cu toate acestea se poate apune c acel amestec de critic de text, de istorie liberar (n accep iunea special de cercetare a surselor), de explica ii lingvistice i istorice i de comentarii estetice pe care-1 ntlnim n multe edi ii reprezint un tip dubios de cercetare literar, justificat numai de avantajul de a avea tot felul de informa ii ntre scoar ele uneia i aceleiai cr i. Editarea scrisorilor ridic probleme speciale. Se cade oare s fie publicate n ntregime, chiar dac sunt banale note de afaceri ? Faima unor scriitori ca Stevenson, Meredith; Arnold i Swinburne n-a crescut n urma publicrii unor scrisori pe oare autorii niciodat nu le-au conceput ca opere literare. Trebuie oare s publicm i rspunsurile, fr care foarte multe scrisori sunt de nen eles ? Prin acest procedeu n opera unui autor sunt introduse cu for a multe materiale eterogene. Toate acestea sunt chestiuni practice pentru a cror rezolvare este nevoie de bun-sim , de oarecare consecven , de mult silin i adesea de ingeniozitate i noroc. 97 Dup stabilirea textului, cercetrii preliminare i revine sarcina s solu ioneze problemele legate de cronologia, autenticitatea, paternitatea i eventualele revizii ale textului. n majoritabea cazurilor, pentru stabilirea cronologiei ajung fie data publicrii men ionat pe pagina de titlu a cr ii, fie mrturiile contemporane n legtur cu publicarea. Dar adesea aceste indicii clare

lipsesc, de exemplu, n cazul multor piese elizabetane sau n cazul multor manuscrise medievale. O pies elizabetan se prea poate s fi fost tiprit mult dup prima reprezentare ; iar un manuscris medieval se prea poate s fie copia unei copii fcute la cteva sute de ani dup data elaborrii operei, n asemenea situa ii mrturiile externe trebuie completate cu alte probe luate din textul nsui: aluzii la evenimente contemporane sau la alte elemente a cror dat poate stabilit. Asemenea indicii interne referitoare la un anumit eveniment extern nu pot sluji ns dect la stabilirea datei dup care s-a scris partea respectiv din carte. S lum, de pild, n scopul stabilirii ordinii n care au scrise piesele lui Shakespeare, un indiciu pur intern cum ar fi cel furnizat de analiza statisticilor metrice. El poate sta ns numai o cronologie relativ, care poate con ine erori considerabile. *23 Dei putem afirma fr riscuri c numrul celor din piesele lui Shakespeare scade de la Zadarnicele chinuri ale dragostei (n care se gsesc cele mai multe rime) la Poveste de iarn (n care nu exist nici o rim), nu putem trage concluzia c Poveste de iarn a fost, n mod necesar, scris dup Furtuna (care numr dou rime). Deoarece diferite criterii, cum ar fi numrul rimelor, cel al termina iilor feminine, cel al angambamentelor etc. nu dau exact aceleai rezultate, nu se poate stabili o corela ie fix i fr gre ntre cronologie i tabelele metrice. Izolate de alte date, tabelele pot fi interpretate cu totul diferit. De exemplu, James Hurdis *24, un critic din secolul al XVIII-lea, considera c Shakespeare a evoluat de la versul neregulat din Poveste de iarn la versul regulat din Comedia erorilor. Totui, combinarea judicioas a tuturor acestor tipuri de indicii (externe, interne-externe i interne) a dus la stabilirea unei cronologii a pieselor lui Shakespeare, oare fr ndoial c este, n general, corect. 98 Date statistice, mai ales referitoare la prezen a i frecven a anumitor cuvinte, au fost de asemenea folosite pentru stabilirea unei cronologii relative a dialogurilor lui Platon, cei care au recurs la ele fiind Lewis Campbell i, n special, Winoenty Luto-slawski, care i numete metoda stilometrie". *25 Cnd avem de-a face cu manuscrise nedatate, greut ile n legtur cu cronologia se nmul esc, putnd deveni chiar insurmontabile. S-ar putea s ne vedem obliga i s recurgem la studiul evolu iei scrisului de mn al unui autor. S-ar putea s fim sili i s analizm meticulos timbrele de pe scrisori, s studiem calendarul si s urmrim foarte atent deplasrile autorului dintr-un loc ntreitul, deoarece acestea ne pot fi de ajutor in datare. Problemle de cronologie sunt adesea foarte importante pentru istoricul literar : fr a le rezolva, el n-ar putea urmri evolu ia artistic a lui Shakespeare sau Chaucer, pentru a nu cita dect exemple n care datarea se datorete n ntregime eforturilor investiga iei moderne. Bazele acestei activit i au fost puse de Malone si Tyrwhitt, la sfritul secolului al XVIII-lea, i de atunci controversele asupra detaliilor n-au ncetat nici o clip. Problemele de autenticitate i de atribuire pot prezenta o importan i mai mare nc, iar solu ionarea lor poate reclama efectuarea unor complicate investiga ii statistice i istorice.26 Sintern siguri de paternitatea majorit ii operelor ce apar in literaturii moderne. Exist ns multe opere semnate cu pseudonime sau scrise de anonimi, care uneori i dezvluie secretul, dei acest secret poate s fie doar un simplu nume, nenso it de nici o informa ie biografic i astfel cu nimic mai edificator dect un pseudonim sau dect anonimatul. La mul i autori se pune problema unui canon al operelor lor n secolul al XVIII-lea s-a descoperit c mare parte din lucrrile incluse n edi iile tiprite ale operelor lui Chaucer (de pild, The Testament of Creseid (Testamentul Cresidei) i The Flower and the Leaf (Floarea si frunza) nu putea fi autentic. Chiar i astzi problema canonului shakespearian este departe de a fi rezolvat. Se pare c aici pendulul a oscilat, ajungnd n prezent n pozi ia opus celei din vremea cnd

99 Wilhelm Schlegel sus inea cu stranie convingere c toate apocrifele ar fi autentice i i-ar apar ine lui Shakespeare. *27 n trecutul apropiat, J. M. Robertson a fost cel mai nfocat partizan al dezintegrrii lui Shakespeare", adic al unei teorii care nu-i recunoate M Shakespeare dect paternitatea ctorva scene din piesele sale cele mai binecunoscute. Potrivit acestei preri, pn i Iuliu Cezar i Negu torul din Vene ia n-ar fi altceva dect un ghiveci de pasaje scrise de Marlowe, Greene, Kyd i al i c iva dramaturgi ai timpului. *28 Metoda Robertson const mai ales n a urmri anumite mici cliee verbale, n a descoperi anumite discordan e i anumite paralelisme. Este o metod extrem de nesigur i arbitrar. Ea pare a se baza pe o premis greit i reprezint un cerc vicios: noi tim care este opera lui Shakespeare pe temeiul unor mrturii contemporane (pe de o parte, includerea n edi ia infolio, pe de alta, men iunile fcute, pe numele lui, n registrul cr ilor noi inut de breasla librarilor etc.) ; Robertson ns, printr-o judecat estetic arbitrar, i atribuie lui Shakespeare numai anumite pasaje de mare miestrie i refuz s-1 considere autor al pasajelor care sunt sub nivelul stabilit de el sau care prezint asemnri cu practica dramaturgilor contemporani. Nu vedem ctui de pu in de ce Shakespeare n-ar fi putut scrie slab sau neglijent sau de ce nar fi putut s scrie n diferite stiluri imitndu-i contemporanii. Pe de alt pante, nu credem c poate fi sus inut fr nici o rezerv nici prerea mai veche potrivit creia fiecare cuvnt din edi ia in-folio i-ar apar ine lui Shakespeare. n legtur cu unele dintre aceste probleme nu se poate ajunge la nici o concluzie definitiv, deoarece, n anumite privin e, drama elizabetan era o art colectiv, n care colaborarea strns se practica n mod efectiv. Diferi i autori erau adesea foarte greu de deosebit dup stilul lor. S-ar fi putut ntmpla chiar ca autorii nii s nu fie n stare s-si identifice contribu iile respective. Uneori aceste colaborri ridic n fa a detectivului literar dificult i aproape de nebiruit. *29 Chiar i n cazul lui Beaumont i Fletcher, unde avem avantajul de a dispune de texte oare-i apar in n mod evident lui Fletcher, fiind scrise dup moartea lui Beaumont, contribu ia fiecruia nu este nc stabilit categoric; i problema este absolut insolubil n cazul piesei The Revenger's Tragedy (Tragedia rzbuntorului) care a fost atribuit pe rnd lui Webster, lui Tourneur, lui Middleton i lui Marston, individual sau n colaborare unii cu al ii. 100 Dificult i similare se ivesc cnd se ncearc stabilirea paternit ii 'unei opere n cazurile n care, pe ling c lipsesc orice documente externe, datorit folosirii unei anumite maniere tradi ionale i unui stil uniform, detectarea autorilor este extrem de anevoioas. Exemple nenumrate ne sunt oferite de crea ia trubadurilor si de aceea a pamfletarilor din secolul al XVIII-lea (cine va stabili vreodat un canon al scrierilor lui Defoe? *31), fr s mai vorbim de colaborrile anonime din publica iile periodice. Totui, n multe cazuri chiar i aici se poate ob ine un oarecare succes. Cercetarea arhivelor editurilor sau a dosarelor publica iilor periodice poate scoate la iveal noi dovezi externe, iar studierea ou iscusin a legturilor dintre articolele unor autori care obinuiesc s se repete si s se citeze (ca, de pild, Goldsmith) poate duce la concluzii cu un mare grad de certitudine. *32 Statisticianul G. Udny Yule a folosit metode matematice foarte complexe pentru a studia vocabularul anumitor scriitori, printre care Thomas Kempis, n scopul stabilirii paternit ii comune a mai multor manuscrise. *33 Dac sunt folosite cu rbdare, metodele stilistice pot furniza date care, dei nu absolut sigure, fac identificarea foarte probabil. (c) n istoria literaturii, problema autenticit ii anumitor falsuri i a anumitor fraude pioase a jucat un rol important i a dat un pre ios impuls investiga iilor ulterioare. Astfel, de pild, controversa pe

marginea Ossian-ului lui Macpherson a stimulat studiul poeziei populare gaelice, controversa iscat n jurul lui Chatterton a dus la intensificarea studiului istoriei i literaturii medievale engleze, iar falsificarea unor piese i documente ale lui Shakespeare de ctre Ireland a dus la dezbateri asupra lui Shakespeare i asupra istoriei teatrului elizabetan. *34 Studiindu-1 pe Chatterton, Thomas Warton, Thomas Tyrwhitt i Edmond Malone au produs argumente istorice i literare pentru a demonstra c poemele lui Rowley sunt plsmuiri moderne. Dou genera ii mai trziu, W. W. Skeat, care fcuse un studiu sistematic al gramaticii limbii engleze n secolele al XIII-lea, al XIV-lea si al XV-lea, a semnalat nclcri ale unor reguli gramaticale elementare care ar fi putut trda falsul mult mai repede i mai complet. 101 Edmond Malone a demascat falsurile stngace ale tnrului Ireland ; dar chiar i el, ca i Chatterton i Ossian, a avut aprtori de bun-credin (ca Chalmers, un om de mare erudi ie) care n-au fost lipsi i de merite n istoria cercetrilor shakespeariene. De asemenea simpla bnuial c ar i un fals la mijloc i-a for at pe cercettori s consolideze argumentele oare pledau pentru datarea si atribuirea tradi ional si astfel s treac de la acceptarea tradi iei la argumente pozitive; de exemplu, n cazul Hroswithei, clugri a german din secolul al X-lea despre ale crei piese a existat bnuiala c ar fi fost falsificate de umanistul german Conrad Celtes, din secolul al XV-lea, sau n cazul epopeii ruse Cinice despre oastea lui Igor, de obicei atribuit secolului al XII-lea, dar despre care s-a sus inut chiar recent c ar fi un fals de la sfritul secolului al XVIII-lea *35. n Boemia, problema falsificrii a dou manuscrise considerate medievale, Zelna hora (Muntele verde) i Krlov dvur (Curtea mprteasc), a constituit o chestiune politic arztoare n decada 18801889 ; iar reputa ia lui Thomas Masaryk, care mai trziu avea s devin preedintele Cehoslovaciei, s-a furit n bun parte n cursul acestor dispute i controverse care, ncepute pe terenul lingvisticii, apoi sau extins, ajungnd s simbolizeze lupta dintre adevrul tiin ific i autoiluzionarea romantic. *36 Lmurirea unora dintre aceste probleme de autenticitate i paternitate comport aspecte foarte spinoase n ce privete probele ; i se ntmpl s fie necesar s se fac apel la tot felul de cunotin e speciale, cum ar fi paleografia, bibliografia, lingvistica si istoria. Dintre demascrile mai recente, nici una n-a fost mai ingenioas dect aceea care a dus la condamnarea lui T. J. Wise pentru falsificarea a vreo 86 pamflete din secokil al XIX-lea : investiga iile, fcute de Carter i Pollard *37, au inclus studiul filigranelor i al tehnicilor tipografice, cum ar fi metodele de cerneluire, folosirea anumitor feluri de hrtie i garnituri de litere i altele. (Implica iile literare directe ale multora dintre aceste probleme sunt ns reduse, deoarece falsurile lu Wise, care n-a inventat niciodat vreun text, l privesc mai degrab pe colec ionarul de cr i.) 102 Nu trebuie niciodat s se uite. c stabilirea unei date diferite a scrierii unei opere, nu elimin problema criticii propriu-zise. Poemele lui Chatterton nu sunt nici .mai proaste, nici mai bune pentru motivul c au fost scrise n secolul al XVIII-lea, lucru oare este adesea uitat de cei care, n indignarea lor moral, pedepsesc cu dispre i uitare opera care s-a dovedit a fi o produc ie mai trzie. Problemele discutate n acest capitol sunt, practic, singurele probleme de care se ocup culegerile de metode i manualele existente, cum ar fi cele ale lui Morizer: Budler i Sanders38 i sunt aproape singurele care se predau n mod sistematic n majoritatea universit ilor americane. Cu toate acesteia, oricare ar fi importan a lor, trebuie s recunoatem c; aceste

tipuri de studii nu fac dect s pregteasc terenul n vederea analizrii, interpretrii i explicrii cauzale a literaturii. Utilitatea lor depinde de modul n care sunt valorificate rezultatele ob inute.

103 <titlu> III. Abordarea extrinsec a studiului literaturii 105 <titlu> Introducere Cele mai rspndite i mai productive metode de studiere a literaturii se ocup de cadrul ei, de mediul nconjurtor, de cauzele ei externe. Aplicarea acestor metode extrinsece nu se limiteaz la cercetarea literaturii trecutului, ci se refer, de .asemenea, la literatura actual. De aceea, corect, termenul de istorie literar" trebuie s fie rezervat pentru acele cercetri care se concentreaz asupra modificrilor ce le sufer literatura n timp, fiind astfel cu precdere preocupate de istoria ei. Dei se poate ca studiul extrinsec" s nu ncerce dect s interpreteze literatura n lumina contextului ei social i a antecedentelor ei, n majoritatea cazurilor el devine o explica ie cauzal", care pretinde s justifice literatura, s-o explice i, n cele -din urm, s-o reduc la originile ei (sofismul genetic *1). Nimeni nu poate tgdui c n elegerea literaturii a fost mult nlesnit datorit cunoaterii temeinice a condi iilor n care a fost creat ; valoarea exegetic a unui astfel de studiu este incontestabil. Totui e clar c studiul cauzal nu poate nicidecum s nlture problemele pe oare le ridic prezentarea, analiza i evaluarea unui subiect cum este opera de art literar . Intre cauz i efect nu exist o rela ie propor ional : rezultatul >concret al cauzelor extrinsece opera literar este ntotdeauna imprevizibilSe poate sus ine c orice situa ie istoric, orice factori de mediu pot modela o oper literar. Dai- adevratele probleme se ivesc cnd evalum, comparm i izolm diferi ii factori care, dup prerea noastr, determin opera literar. Majoritatea cercettorilor ncearc s desprind o anumit serie de ac iuni i crea ii umane, atribuindu-le doar acestora o influen determinant asupra operei literare. Astfel, un grup de cercettori consider c literatura este n primul rnd produsul unui creator individual, i de aici trag concluzia c literatura ar trebui cercetat, n primul rond, prin prisma biografiei i psihologiei autorului. 106 Un al doilea grup caut principalii factori determinan i ai crea iei literare n via a organizat a oamenilor n condi iile economice, sociale i politice ; un alt grup, nrudit eu cel de mai sus, caut explica ia cauzal a literaturii n alte crea ii colective ale min ii omeneti, cum ar fi istoria ideilor, a teologiei i a celorlalte arte. n sfrit, exist un grup de cercettori care caut s explice literatura n lumina Zeitgeist-uli, adic a unui anumit spirit care ar reprezenta chintesen a epocii, adic a unei anumite atmosfere intelectuale, a unui anumit climat" de opinie, a unei anumite for e unitare extrase n mare parte din caracteristicile celorlalte arte. Adep ii abordrii extrinsece se deosebesc ntre ei prin rigiditatea mai mare sau mai mic cu care, n cercetrile lor, folosesc metode cauzale deterministe i prin ntinderea meritelor ce le

revendic pentru metoda lor. Cei mai determiniti sunt de obicei aceia care cred n cauzalitatea social. Acest radicalism poate fi explicat prin adeziunea lor filozofic la pozitivism i la tiin a secolului al XIX-lea; nu trebuie s uitm ns c i adep ii idealiti ai explicrii literaturii prin Geistesgeschichte, care din punct de vedere filozofic subscriu la hegelianism sau la alte forme ale gndirii romantice, se situeaz pe pozi ii extrem deterministe i chiar fataliste. Numeroi cercettori care folosesc aceste metode revendic ns merite mult mai modeste. Ei nu caut s stabileasc dect anumite legturi ntre opera literar, pe de o parte, i cadrul i antecedentele ei, pe de alt parte, considernd c cunoaterea lor poate clarifica unele probleme, cu toate c importan a precis a acestor legturi le poate scpa n ntregime. Aceti cercettori mai modeti sunt mod n elep i, deoarece este evident c explica ia cauzal ca metod de studiere a literaturii este departe de la avea valoarea care i se atribuie i deoarece nu ncape ndoiala c ea nu va putea s rezolve niciodat problemele decisive ale analizei i evalurii operei literare. Dintre diferitele metode bazate pe principiul cauzalit i pare preferabil aceea care explic opera literar prin prisma ansamblului; factorilor exteriori deoarece, evident, este imposibil s privim literatura drept efect al unei singure cauze. 107 Fr a subscrie da concep iile specifice ale teoriei germane despre Geistesgeschichte, sintern de prere c, explicnd literatura .ca un efect al tuturor factorilor laolalt, se evit una dintre criticile cele mai importante ce se aduc celorlalte metode curente, n cele ce urmeaz vom ncerca s cntrim importan a acestor factori diferi i i analizm complexul de metode existente din punctul de vedere al pertinen ei lor pentru un studiu care ar putea fi numit esen ialmente literar sau ergocentric". 116 <Titlu> 7. Literatura i biografia Cel mai evident factor determinant al unei opere literare este creatorul ei, autorul ; i de aceea explicarea operei literare prin personalitatea i via a scriitorului este una dintre cele mai vechi i mai mpmntenite metode de cercetare literar. Biografia poate fi judecat m raport cu lumina pe care o arunc asupra crea iei literare propriuzise ; dar putem, desigur, s-o sus inem i s-o justificm i ca mijloc de a studia omul de geniu, dezvoltarea lui moral, intelectual i emo ional, ca mijloc care prezint un interes intrinsec propriu; i, n sfrit, putem s privim biografia ca izvor de materiale pentru cercetarea sistematic a psihologiei scriitorului i a procesului literar. ntre aceste trei puncte de vedere trebuie s se fac distinc ii nete. Concep iei noastre despre tiin a literar" nu i corespunde direct dect prima tez i anume aceea potrivit creia biografia explic i elucideaz 'produsul literar propriu-zis. Cel de al doilea punct de vedere, care preconizeaz interesul intrinsec al biografiei, mut centrul aten iei asupra personalit ii umane. Cel de ai treilea consider biografia ca material pentru o tiin sau viitoare tiin a, psihologia crea iei artistice. Biografia este un gen literar vechi, n primul rnd, ea apar ine logic i cronologic istoriografiei. Din punct de vedere metodologic biografia nu face nici o distinc ie ntre un om de stat, un general, un arhitect, un avocat i o persoan care nu joac nici un rol n via a public. i prerea lui Coleridge c via a oricrui om, orict de nensemnat, prezint interes, dac este povestit veridic, pare destul de ndrept it. n concep ia biografului, scriitorul nu este dect un om a crui dezvoltare moral i intelectual, a crui carier extern i 117

Thomas Wolfe, neobinuit de nalt. Partea slab a acestei teorii const tocmai n simplitatea ei. La urma urmelor, orice succes poate fi atribuit unei dorin e de a compensa ceva, pentru c orice om are scderi care i pot servi ca imbold, ndoielnic, desigur, este i prerea larg rspndit potrivit creia nevroza i compensa ia" i deosebete pe artiti de oamenii de tiin i de al i contemplativi" : de fapt, deosebirea evident const n aceea c adesea scriitorii prezint propriile lor cazuri, transformndu-i boule n material tematic. *1 ntrebrile fundamentale sunt urmtoarele : Dac scriitorul este un neurotic, nevroza este aceea care i furnizeaz temele operei sau constituie numai motivarea acesteia? Dac nevroza nu face dect s-i motiveze opera, atunci scriitorul nu se cade s. fie deosebit de ceilal i contemplativi. Cea de-a doua ntrebare este : Dac scriitorul se dovedete un neurotic prin temele lui (aa cum n mod sigur se dovedete Kafka), cum se explic faptul c opera lui este inteligibil pentru cititori ? Scriitorul pesemne c face mult mai mult dect s consemneze istoricul unui caz clinic. El se ocup probabil, fie de un arhetip (aa cum face Dostoevski n Fra ii Karamazov), fie de un tip de personalitate neurotic" foarte rspndit n vremurile noastre. Concep ia lui Freud despre scriitor nu este absolut consecvent. Ca mul i dintre colegii lui europeni, n special Jung i Rank, Freud a fost un om cu o bogat cultur general, nutrind respectul austriacului instruit pentru clasici i pentru literatura german clasic. n literatur el a gsit numeroase intui ii care anticipau i confirmau propriile lui teorii n Fra ii Karamazov de Dostoevski, n Hamlet, n Nepotul lui Rameau de Diderot, n opera lui Goethe. Dar, pe de alt parte, Freud considera c scriitorul este un neurotic incurabil care, prin crea ia lui, evit o prbuire, dar n acelai timp se sustrage unei adevrate vindecri. Artistul (spune Freud) este la nceput un om care se ndeprteaz de realitate pentru c nu se poate mpca cu faptul c i se cere s renun e la satisfacerea instinctelor i care atunci, n fantezia lui, d fru liber dorin elor sale erotice i ambi iilor sale exacerbate. Dar din aceast lume a fanteziei el gsete o cale de 118 ntoarcere la realitate; cu talentul lui deosebit, el creeaz, o nou realitate n care introduce fanteziile sale, crora oamenii le recunosc o justificare considerndu-le drept reflectri valabile ale vie ii reale. i, pe aceast cale, fr s urmeze drumul ocolit al efecturii unor modificri reale n lumea exterioar, el devine cu adevrat eroul, regele, creatorul sau favoritul care ar fi dorit s ajung. Cu alte cuvinte, poetul este un vistor cu ochii deschii, ale crui visri sunt socialmente validate, n loc s-i schimbe caracterul, el i eternizeaz i-i public fanteziile. *2 S-ar prea c aceast interpretare se aplic att filozofilor i oamenilor de tiin ct i artitilor opernd 'astfel un fel de reducere" pozitivist a activit ii contemplative la a observa i a caracteriza care in locul ac iunii. Ea nesocotete efectele indirecte sau oblice ale operei contemplative, modificrile n lumea exterioar" produse de cititorii romancierilor i filozofilor. De asemenea, aceast interpretare nu recunoate, ca nsi crea ia este un mod de activitate n lumea exterioar ; c, n timp ce acela care viseaz cu ochii deschii se mul umete s viseze c-i va scrie visurile, cel care scrie efectiv este angajat ntr-un act de exteriorizare i de adaptere la condi iile sociale. (a) Majoritatea scriitorilor au refuzat s subscrie la freudismul ortodox sau s duc pn la capt cei care au nceput tratamentul psihanalitic. Cei mai mul i n-au dorit s fie vindeca i" sau adapta i", gndindu-se c o dat adapta i fie c vor nceta s scrie, fie c adaptarea ce li se propunea nsemna o adaptare la o normalitate sau la un mediu social pe care ei le respingeau

ca filistine sau burgheze. Astfel, Auden a afirmat c artitii ar trebui s fie ct mai neurotici ou putin ; i mul i au fost de acord cu freuditii revizioniti, ca Homey, Fromm i Kardiner, care sus ineau c i concep iile lui Freud despre nevroz i normalitate, care i au originea n lumea vienez de la sfritul secolului ai XIX-lea, se cuvin corectate prin Marx i prin antropologi. *3 Teoria artei ca nevroz ne oblig s ne ntrebm n ce msur autorul crede n crea ia imagina iei sale. 119 Se aseamn oare romancierul nu numai cu copilul romantic care spune poveti" adic prelucreaz propria sa experien pn ajunge la o versiune oare i este pe plac i care-1 pune ntr-o lumin favorabil dar i ou omul care sufer de halucina ii, confundnd lumea realit ii cu lumea ireal a speran elor i temerilor lui ? Unii romancieri de pild, Dickens au declarat c i vd i i aud perfect personajele i c la un moment dat personajele iau n mna lor firul povestirii, ducnd-o spre un deznodmnt diferit de cel conceput ini ial de romancier. Nici unul dintre exemplele citate de psihologi nu par s sus in teza c ar fi vorba de halucina ii ; s-ar putea totui ca unii romancieri s posede capacitatea, frecvent la copii, dar rar mai trziu, de a avea imagini eidetice (care nu sunt nici post-imagini, nici imagini ale memoriei, fiind totui de natur perceptual, senzorial). Dup prerea lui Erich Jaensch, aceast capacitate este simptomatic pentru modul special n care artistul integreaz perceptualul i conceptualul. El pstreaz i dezvolt o trstur arhaic a rasei : el i simte i chiar i vede gndurile. *4 O alt trstur atribuit uneori scriitorului i mai ales poetului este sinestezia sau asocierea percep iilor senzoriale provenite de la dou sau mai multe sim uri, mai ales de la sim ul auzului i de la cel al vzului (audition colore : sunetul trompetei, de exemplu, este rou-aprins). Ca trstur psihologic, ea se pare c este, ca i daltonismul, o rmi a unui sensorium mai vechi, comparativ nediferen iat. Mult mai frecvent, sinestezia reprezint ns o tehnic literar, o form de transpunere metaforic, o expresie stilizat a unei atitudini metafizic-estetice fa de via . Istoric, aceast atitudine i acest stil sunt caracteristice pentru perioada barocului i pentru romantism, fiind repudiate de perioadele ra ionaliste oare urmresc mai degrab viziuni clare i precise" dect coresponden e", analogii i unificri. *5 nc n prima lui scriere critic, T. S. Eliot a preconizat o concep ie complex despre poet, potrivit creia poetul ar recapitula sau, mai bine zis, ar pstra intacte diversele stadii din istoria rasei, ar ine legtura ou propria lui copilrie i cu aceea a. rasei, privind, n acelai timp, departe n viitor : 120 Artistul, scria Eliot n 1918, este mai primitiv i totodat mai civilizat dect contemporanii lui..." n 1932, el reitereaz aceast concep ie, vorbind mai ales despre imagina ia auditiv", dar i despre imaginile vizuale ale poetului i mai ales despre imaginile frecvent folosite, oare ar putea avea o valoare simbolic, pe oare n-o cunoatem ns, pemtra c au ajuns s reprezinte sentimente prea adnci spre a fi scrutate". Eliot citeaz i se arat de acord cu studiile lui Cailliet i Bd referitoare la legtura dintre micarea simbolist i sufletul primitiv, i conchide: mentalitatea prelogic persist la omul civilizat, dar apare numai la poet sau prin poet". *6 n pasajele de mai sus nu este greu s identificm influen a lui Carl Jung i reafirmarea tezei acestuia, c dedesubtul incontientului" individual care reprezint rmi a blocat a trecutului nostru i mai ales a copilriei i a primei copilrii se afl incontientul colectiv" amintirea blocat a trecutului rasei noastre i chiar a strii ei preumane. Jung a stabilit o tipologie psihologic analitic, conform creia cele patru tipuri bazate respectiv

pe precumpnirea gndirii, a sentimentului, a intui iei i a senza iei se submpart n extravertite" i introvertite". El nu introduce cum s-ar fi putut presupune to i scriitorii n categoria introverti ilor intuitivi sau n categoria mai general a introverti ilor. Lund nc o msur de precau ie mpotriva simplificrii, Jung observ c n vreme ce unii scriitori i reveleaz tipul, n crea ia lor, al ii i reveleaz antitipul, complementul. *7 Homo scriptor, trebuie s-o recunoatem, nu reprezint un tip unic. Dac ne imaginm un amestec romantic format din Coleridge, Shelley, Baudelaire i Poe, se cuvine s ne amintim imediat i de Racine, de Milton i de Goethe, sau de Jane Austen i de Anthony Trollope. Am putea ncerca s facem o deosebire ntre poe ii lirici i poe ii romantici, de o parte, i, de alt parte, poe ii dramatici i epici i romancierii, care, ntr-o msur, le sunt echivalen i. Unul dintre tipologii germani, Kretschmer, separ poe ii (care sunt leptosomi i predispui la schizofrenie) de romancieri (care sunt picnici din punctul de vedere al structurii fizice i maniaci-depresivi sau cicloizi" din punct de vedere temperamental). Exist fr ndoial o pereche tipologic alctuit din ..poseda i", adic din 121 poe ii care lucreaz automat sau sub presiunea propriilor lor obsesii i viziuni .profetice i din creatorii" adic din scriitorii care sunt n primul rnd nite meteugari instrui i, pricepu i, contien i. Aceast distinc ie pare, n parte, istoric : poseda ii", spunem nod, snt poe ii primitivi, amanii ; apoi romanticii, expresionitii, suprarealitii. Poe ii profesioniti, instrui i n colile de barzi din Irlanda i Islanda, poe ii Renaterii i neoclasicismului sunt creatori". Dar, firete, nu trebuie s considerm c aceste tipuri se exclud reciproc, ci doar c ele sunt opuse; iar n cazul marilor scriitori ca Milton, Poe, James i Eliot, precum i ea Shakespeare i Dostoievski trebuie s concepem scriitorul ca fiind i creator" i posedat" n acelai timp, el mbinnd viziunea obsesiv a vie ii cu preocuparea lucid, meticuloas pentru prezentarea acestei viziuni. *8 Poate cea mai influent dintre antitezele moderne este cea stabilit de Nietzsche n Bie Geburt der Tragdie aus dem Geiste der Musik 1872 (Naterea tragediei din spiritul muzicii), cea dintre Apolo i Dionysos, cei doi zei ai artei la greci i cele dou arte i procese artistice pe care le reprezint: arta sculpturii i arta muzicii ; starea psihologic a visului i cea a be iei extatice. Acestea corespund aproximativ clasicului creator i romanticului posedat" (sau poeta vates). Dei nu subliniaz acest lucru, psihologul francez Ribot i datoreaz probabil lui Nietzsche baza propriei lui mpr iri a artitilor literari n func ie de cele dou tipuri principale de imagina ie. Primul, tipul plastic", l caracterizeaz pe scriitorul cu deosebit acuitate a percep iilor vizuale, care este incitat n primul rnd de observarea lumii nconjurtoare, n timp ce al doilea, tipul difluent" (auditiv i simbolic), este cel al poetului simbolist sau al scriitorului de povestiri romantice (Tieck, Hoffmann, Poe) care pleac de la propriile lui emo ii i sentimente, proiectndu-le prin ritmuri i imagini unificate de for a Stiranurog-ului su. Este clar c Eliot pleac de la Ribot cnd deosebete imagina ia vizual" a lui Dante de imagina ia auditiv" a lui Milton. Mai putem da nc un exemplu, cel al lui L. Rusu, un cercettor romn contemporan, care deosebete trei tipuri fundamentale de artiti : tipul simpatic" (care, n actul crea iei, este vesel, spontan, ca o .pasre), tipul demaniac anarhic" 122 i tipul demoniac echilibrat". Exemplele nu sunt ntotdeauna fericite ; dar teoria tezei i antitezei reprezentate de tipurile simpatic" i anarhic" i a sintezei lor ntr-un tip superior n

care lupta cu demonul s-a terminat victorios, stabilindu-se un echilibru de for e, este sugestiv. Ca exemplu al tipului superior, mre , Rusu l d pe Goethe : dar va trebui s adugm aici toate marile noastre nume Dante, Shakespeare, Balzac, Dickens, Tolstoi i Dostoievski. *9 (b) Prin proces de crea ie" trebuie s n elegem ntregul ir de opera ii legate de elaborarea unei opere literare, de la originile ei n subcontientul autorului pun la ultimele revizuiri care, la unii scriitori, reprezint partea cea mai autentic creatoare din ntregul proces. Se cade s se fac o distinc ie ntre tririle unui poet i compunerea unei poezii, ntre impresie i expresie. Croce, care le-a redus pe amndou la intui ie estetic, n-a ob inut asentimentul scriitorilor i criticilor ; de fapt, o sistematizare oarecum opus a fost sus inut n mod plauzibil de C. S. Lewis. Dar nici ncercarea de a cristaliza acest dualism n no iunile pereche de Erlebnis i de Dichtung, aa cum face Dilthey, nu ne satisface. Pictorul vede ca pictor ; pictura este clarificarea i desvrirea viziunii sade. Poetul este um creator de poezii ; dar materia poeziilor lui este ntreaga lui via perceptiv. La artist, n orice mediu, fiecare impresie este modelat de arta lui ; el nu acumuleaz experien e fruste. *10 n gndirea clasic, inspira ia", numele tradi ional al factorului incontient din crea ie, este asociat cu muzele, fiicele memoriei, iar n gndirea cretin cu Sfntul Duh. Prin defini ie, starea de inspira ie a unui aman, profet sau poet se deosebete de starea lui obinuit, n societ ile primitive amanul poate s intre n trans cu bun tiin sau poate n mod involuntar s se trezeasc posedat" de un spirit superior ancestral sau totemic. (c) n vremurile noastre, inspira iei i se atribuie nsuirea esen ial de a fi subit (ca i conversiunea) i impersonal : opera pare scris prin intermediul cuiva. *11 Oare inspira ia nu poate fi provocat ? Exist, desigur, deprinderi de crea ie, precum i stimulente i ritualuri. Alcoolul, opiul i alte droguri adorm contiin a, cenzorul" supercritic, i desctueaz activitatea subcontientului. 123 Coleridge i De Quincey au fcut afirma ii i mai categorice anume c opiul deschide o ntreag lume de noi experien e oare pot fi tratate pe plan literar ; dar n lumina cercetrilor clinice moderne reiese c elementele neobinuite din opera unor astfel de poe i sunt generate de psihicul lor neurotic i nu de efectul specific ai drogului. Elisabeth Schneider a artat c, de fapt, cu excep ia complexit ii lor, visurile literare ale unui mnctor de opiu" [scrise de De Quincey] care au avut o att de mare nrurire asupra literaturii ulterioare, nu se deosebesc dect foarte pu in de o nsemnare inserat n jurnalul lui n 1803, nainte de a fi nceput s consume opiu. *12 Aa cum poe ilor-profe i ai comunit ilor primitive li se mprtesc diferite metode de a ajunge n stri care duc la posedare" i aa cum disciplinele spirituale ale Orientului recomand preo ilor s foloseasc .pentru rugciune locuri i ore precise i exclama ii" speciale sau mantras, tot aa scriitorii lumii moderne i nsuesc, sau cred c-i nsuesc ritualuri, pentru a provoca o stare propice crea iei. Schiller pstra mere putrede n biroul la care lucra ; Balzac scria mbrcat n straie de clugr. Numeroi scriitori gndesc culca i la orizontal" i chiar scriu n pat scriitori foarte diferi i, cum ar fi Proust i Mark Twain. nii au nevoie de linite i singurtate ; dar al ii prefer s scrie n mijlocul familiei sau n societate, n atmosfera unei cafenele. Exist exemple, care atrag aten ia prin senza ionalul lor, de autori care lucreaz noaptea i dorm ziua. Aceast devo iune fa de noapte (timp al contempla iei, al visului, al subcontientului) este poate principala tradi ie romantic ; dar trebuie s ne amintim c exist i o tradi ie romantic rival, cea a lui Wordsworth, care exalt zorii zilei (prospe imea copilriei). Unii autori declar ea pot scrie numai n anumite anotimpuri, aa cum a fost cazul lui Molton care sus inea c geniul lui poetic n-a func ionat niciodat bine dect de la echinoc iul de

toamn la cel de primvar. Samuel Johnson, cruia i repugnau toaste aceste teorii, sus inea c un om poate scrie oricnd dac se apuc de lucru cu tenacitate i mrturisea c el nsui a scris silit fiind de necesit ile economice. Dar putem presupune c aceste ritualuri aparent 124 capricioase au n comun faptul c, prin asocia ie i obinuin , ele nlesnesc produc ia sistematic. *13 Au oare instrumentele ou care se scrie vreun efect demonstrabil asupra stilului literar ? Are vreo importan faptul c autorul scrie o prim versiune cu toc i cerneal sau faptul c se apuc s compun direct la maina de scris ? Hemingway era de prere c maina de scris solidific propozi iile nainte de a fi gata pentru tipar", ngreunnd astfel revizia ca parte integranta a scrisului ; al ii presupun c maina a dus la un stil prea fluent sau jurnalistic. Dar n legtur cu aceasta nu s-a fcut nici o investiga ie practic. ct despre dictare, ea a fost folosit de autori de calit i i forma ii foarte diferite. Milton a dictat unui secretar versuri din Paradisul pierdut gata compuse n capul lui. Mai interesante snt ns exemplul lui Scott i ale lui Goethe i Henry James care, la btrne e, au dictat opere a cror structur era conceput dinainte, dar a cror hain verbal era improvizat. In cazul lui James, cel pu in, pare posibil stabilirea -unei legturi cauzale ntre dictare i stilul perioadei trzii", care, n felul lui complex i elocvent, este oral i chiar familiar. *14 Despre procesul de crea ie nsui nu s-au spus multe lucruri care s aib gradul de generalizare necesar teoriei literare. Avem descrieri ale metodelor particulare folosite de anumi i autori; dar acetia nu snt, firete, dect scriitori din perioade relativ recente i scriitori nclina i s gndeasc i s scrie n spirit analitic despre arta lor (cum ar fi, de pild, Goethe i Schiller, Flaubert, Henry James, T. S. Eliot i Paul Valry) ; i avem apoi generalizrile fcute de la mare distan de psihologi n legtur ou probleme cum ar fi originalitatea, inven ia, imagina ia, generalizri prin care stabilesc numitorul comun al crea iei tiin ifice, filozofice i estetice. Orice analiz modern a procesului de crea ie trebuie s se ocupe n primul rnd de importan a rolului pe care-1 joac n acest proces subcontientul i contientul. Ar fi lesne s punem fa n fa diferitele perioade literare : s facem distinc ie ntre perioadele romantice i expresioniste, care preamresc incontientul i perioadele clasice i realiste, oare pun accentul pe inteligen , revizie, comunicare. 125 Dar o asemenea distinc ie ar putea lesne s duc la exagerri : de fapt, teoriile critice ale clasicismului i cele ale romantismului difer mult mai mult dect difer practica crea iei a celor mai strluci i exponen i ai acestor curente. Scriitorii cei mai nclina i s vorbeasc despre arta lor prefer, firete, s discute metodele contiente i tehnicile, pentru care ar putea revendica un merit, dect s se ocupe de datul" lor, experien a fortuit oare constituie substan a, sau oglinda, sau prisma lor. Este uor de n eles de ce artiti contien i vorbesc ca i cum arta lor ar fi impersonal, ca i cum ei nu i-ar alege temele dect fie sub presiunea editorului, fie ca o problem estetic lipsit de interes practic. Cel mai vestit document privind aceast problem, Philosophy of Composition (Filozofia compozi iei) a lui E. A. Poe, pretinde s explice strategia metodologic i axiomele estetice ini iale pe baza crora a fost construit Corbul. Pentru a-i apra vanitatea mpotriva unor eventuale acuza ii c povestirile lui de groaza ar fi imita ii literare, Poe a afirmat c ororile

descrise n acestea proveneau nu din literatura german, ci din strfundurile sufletului ; n-a vrut s recunoasc ns c ar fi fost luate din propriul lui suflet, i de aceea a pretins c ar fi un expert literar, meter n manipularea sufletelor altora. La Poe este extraordinar de categoric demarca ia ntre subcontientul autorului, care furnizeaz temele obsedante de delir, tortur i moarte, i contientul lui, care le dezvolt literar. *15 Dac am fi n situa ia de a institui teste pentru descoperirea talentului literar, acestea ar urma s fie, fr ndoial, de dou tipuri : primul tip de teste, destinat poe ilor n sensul modern al cuvntului, s-ar referi la cuvinte i combinarea lor. la imagini i metafore, la legturi semantice i fonetice (adic la rima, la asonante, la alitera ii); cel de al doilea destinat scriitorilor de proz narativ (romancieri i dramaturgi), s-ar referi la probleme de caracterizare i de structur a intrigii. Scriitorul este un specialist n materie de asocieri (spirit"), disocieri (judecat"), i recombinri (construind un nou ntreg din elemente trite n mod separat). El folosete cuvintele drept material, n copilrie, se ntmpl ca el s colec ioneze cuvinte aa cum al i copii colec ioneaz ppui, timbre sau animale. 126 Pentru poet, cuvntul nu este n primul rnd un semn", un jeton transparent, ci un simbol", avnd valoare att n sine ct i prin ceea ce reprezint ; el poate fi chiar un obiect" sau un lucru" da care ine pentru sonoritatea sau aspectul lui. Unii romancieri pot folosi cuvintele ea semne (Walter Scott, Fenimore Cooper, Theodore Dreiser), n care caz ei pot fi citi i cu folos, tradui ntr-o alt limb sau pot fi aprecia i pentru structura povestirii ; poe ii ns, n mod normal, folosesc cuvintele simbolic *16. Aplicat la poet, tradi ionala no iune a asocia iei de idei" este nepotrivit. Dincolo de legtura prin asociere a unui cuvnt cu altul (deosebit de accentuat la unii poe i) are loc o asociere a obiectelor la care se refer ideile" noastre. Principalele categorii ale unor asemenea asocieri snt contiguitatea n timp i spa iu i asemnarea sau contrastul. Romancierul asociaz mai ales pe baz de contiguitate ; poetul, pe baz de asemnare (pe care o putem identifica cu metafora) ; dar aceast distinc ie nu se cade s fie mpins prea departe mai ales n literatura recent. n The Road to Xanadu (Drumul spre Xanadu), J. L. Lowes reconstituie, cu perspicacitatea unui strlucit detectiv, procesul de asociere prin care Coleridge, care avea lecturi att de vaste i att de bizare, trece de la un citat la altul, sau de la o aluzie la alta. n ce privete ns teoria, Lowes se declar prea repede mul umit, deoarece c iva termeni pur figurativi i ajung pentru a caracteriza procesul de crea ie. El vorbete despre atomi pescui i sau (folosind formula lui Henry James) despre faptul c imaginile i ideile se cufund pentru o vreme n pu ul adnc al cerebralizrii incontiente", pentru ca apoi s ias dup ce au suferit (folosind un citat favorit al erudi ilor) o metamorfoz". cnd lecturile necunoscute ale lui Coleridge reapar, uneori ne las impresia unui obiect de marchetrie" sau a unui mozaic", alteori avem impresia c ne gsim n fa a unui miracol". Lowes recunoate formal c la zenitul for ei ei, energia creatoare este att contient cit i incontient... controlnd n mod contient pletora de imagini care au suferit o metamorfoz subcontient n rezervor (pu ul" incontientului); 127 dar nu-1 intereseaz i nu ncearc s defineasc elementul ntr-adevr deliberat i constructiv din procesul de crea ie. *17 Cnd e vorba de un scriitor narativ, ne gndim la faptul c acesta creeaz caractere i inventeaz" povestiri. Nu ncape ndoial c, de la romantism ncoace, ambele aspecte au fost

concepute prea simplist, personajele i intriga fiind considerate fie drept originale, fie drept copii ale vie ii reale (o concep ie aplicat i literaturii trecutului), fie drept plagiate. Totui, chiar i la cei mai originali" romancieri, ca Dickens, de pild, tipurile de caracter i procedeele narative sunt n cea mai mare parte tradi ionale, fiind preluate din inventarul literar profesional, consacrat. *18 Se poate presupune c n crearea personajelor, autorul combin, n dozaje diferite, tipuri literare motenite, persoane concrete pe care le-a observat i spiritul su. Am putea spune c scriitorul realist observ comportamentul oamenilor sau empatizeaz", n timp ce scriitorul romantic se proiecteaz" : totui trebuie s ne ndoim c simpla observa ie este suficient pentru caracterizarea veridic. Faust, Mefisto, Werther i Wilhelm Meister snt cu to ii, cum spune un psiholog, proiectrile n literatur ale diferitelor aspecte ale firii lui Goethe". Toate ipostazele virtuale ale romancierului, inclusiv cele considerate negative, sunt personae [personaje] virtuale. Predispozi iile unui om sunt caracterul altui om." Cei patru fra i Karamazov ai lui Dostoevski reprezint fiecare unele aspecte ale lui Dostoevski. Aceasta nu trebuie s ne fac s presupunem c, n crearea eroinelor sale, romancierul este, n mod inevitabil, limitat la observa ie. Madame Bovary, c'est moi", spune Flaubert. Numai ipostazele recunoscute de autor ca virtuale pot deveni personaje vii", nu plate", ci rotunde". *19 Ce rela ie exist ntre aceste personaje vii" i personalitatea reaua a romancierului ? S-ar prea c ou ct sunt mai numeroase i mai deosebite personajele lui cu att este mai imprecis propria lui personalitate". Shakespeare dispare n piesele lui ; nici n piese, nici n anecdote nu gsim un caracter bine definit i individualizat comparabil cu cel al lui Ben Jonson. 128 Caracteristica poetului, a scris o dat Keats, este c nu are identitate: el este totul i nimic... El creeaz un logo eu aceeai desftare cu care creeaz o Imogen... Poetul este fiin a cea mai nepoetic din cte exist, deoarece nu are Identitate el este n permanen preocupat s nsufle easc alte fpturi i s le dea con inut. *20 Toate aceste teorii pe care le-am discutat se refer de fapt la psihologia scriitorului. Procesele crea iei constituie obiectul legitim al Curiozit ii investigatoare a psihologilor. Ei pot clasifica poetul dup tipul fiziologic i psihologic ; i pot descrie bolile psihice, i pot explora chiar i subcontientul. Datele de care se folosete psihologul pot proveni din documente, neliterare sau pot fi luate din operele scriitorului, n al doilea caz, ele se cuvin verificate eu ajutorul unor probe bazate pe documente i interpretate cu grij. Poate oare psihologia, la rndul ei, s fie folosit pentru interpretarea i evaluarea operelor literare ? Evident, psihologia "poate uura n elegerea procesului de crea ie. Dup cum am vzut, s-a acordat aten ie diferitelor metode de elaborare, precum i deprinderilor n legtur cu revizuirea i reserierea. S-a studiat geneza operelor : stadiile ini iale, ciornele, variantele la care s-a renun at. Totui, importan a pentru critic a multora dintre aceste informa ii, n special a numeroaselor anecdote despre deprinderile scriitorilor, a fost n mod sigur exagerat. Studiul revizuirilor, modificrilor etc. poate fi mai folositor din punct de vedere literar, deoarece, bine pus n valoare, ne poate ajuta s percepem critic ntr-o oper literar unele fisuri, inconsecven e, reveniri, denaturri. Analiznd modul n care i-a compus Proust romanul lui ciclic, Feuillerat arunc lumin asupra ultimelor volume, fcndu-ne s distingem, n textul lor, mai multe straturi. Studiul variantelor pare s ne permit s surprindem activitatea din atelierul autorului. *21 Totui, dac analizm mai lucid ciornele, pasajele suprimate, eliminrile i tierile, ajungem la concluzia final c ele nu sunt necesare pentru n elegerea operei finisate sau pentru emiterea unei judec i asupra ei.

129 Interesul lor este cel pe care-1 prezint orice variant : ele pot scoate n eviden calit ile textului final. Dar putem foarte bine s ob inem acelai lucim inventnd noi nine variante, indiferent dac ele au trecut sau nu prin mintea autorului. Versurile lui Keats din Ode to a Nightingale (Od la o privighetoare) : The same [voice] that oft-times hath Charm'd magic casements opening on the foam Of perilous seas, in faery lands forlorn,* pot ctiga ceva dac tim c Keats s-a gndit i la ruthless seas (mri nemiloase) i chiar la keelless seas (mri fr corbii). Dar ruthless sau keelless, care s-au pstrat ntmpltor, nu difer esen ial de dangerous (primejdioase), empty (pustii), barren (deerte), shipless (fr nave), cruel (crude) sau de oricare alt adjectiv la care s-ar putea gndi criticul. Variantele nu apar in operei literare ; iar tratarea acestor probleme de genez nu ne dispenseaz de a analiza i evalua opera propriu-zis. *22 Rmne problema psihologiei" nf iat n operele nsei. Despre personajele din piese i romane spunem c sn psihologiceste" veridice. Apreciem situa ii i acceptm anumite intrigi pentru c au aceast nsuire. Uneori o teorie psihologic, mbr iat, fie n mod contient, fie n mod nebulos, de un autor, pare s se potriveasc unui personaj sau unei situa ii. Astfel Lily Campbell a sus inut c Hamlet corespunde tipului omului sangvin care sufer de melancolie bi-lioas" cunoscut elizabetanilor din teoriile lor psihologice, n acelai fel Oscar Campbell a ncercat s arate c Jaques din Cum v place este un caz de melancolie nefireasc produs de iritarea flegmei". Despre Walter Shandy s-a spus c sufer de boala descris de Locke sub numele de asocia ionism lingvistic. Juiien Sorel, eroul lui Stendhal, este descris prin prisma psihologiei lui Destutt de Tracy, iar diferitele feluri de legturi amoroase sunt evident clasificate potrivit vederilor expuse de Stendhal n cartea lui De l'amour (Despre dragoste). Mobilurile i sentimentele lui Rodion Raskolnikov sunt analizate <nota> * Aceeai [voce] care-adesea a deschis, / Prin farmec, magice ferestre spre-nspumate, / Periculoase mri, n ri de basm uitate, </nota> 130 ntr-un mod care sugereaz o oarecare cunoatere a psihologiei clinice. Proust are, desigur o ntreag teorie psihologic a memoriei, important chiar i pentru organizarea operei lui. Psihanaliza freudian este folosit n mod absolut contient de romancieri ca americanii Conrad Aiken sau WaMo Frank. *23 Firete, se poate pune ntrebarea dac autorul ntr-adevr a reuit s ncorporeze psihologia n personajele lui i n rela iile dintre ele. Simpla expunere a cunotin elor sau teoriilor lui nu este de ajuns. La fel ca orice informa ii de alt tip oare se gsesc n literatur, cum ar fi, de exemplu, date privind naviga ia, astronomia sau istoria, asemenea expuneri nu reprezint altceva dect materie" sau con inut", n unele cazuri, legtura ou psihologia timpului poate fi ndoielnic sau foarte slab.(a) ncercrile de a-l introduce pe Hamlet sau pe Jaques n vreunul din tiparele psihologiei elizabetane ni se par greite deoarece psihologia elizabetan era contradictorie, derutant i confuz, iar Hamlet i Jaques sunt mai mult dect tipuri. Dei Raskoinikov i Sorel ilustreaz anumite teorii psihologice, ei nu iac acest lucru dect incomplet i cu intermiten e. Uneori Sorel se comport ntr-un mod ct se poate de melodramatic. Crima ini ial a lui

Raskoinikov nu este n mod adecvat motivat. Aceste cr i nu sunt n primul rnd studii psihologice sau expuneri ale unor teorii, ci drame sau melodrame n care prezentarea unor situa ii izbitoare este mai important dect motivarea psihologic realist. Dac analizm romanele al cror specific este fluxul contiin ei", constatm ndat c nu avem a face cu o adevrat" reproducere a proceselor mintale reale ale subiectului i c fluxul contiin ei" este mai degrab un procedeu de a dramatiza via a sufleteasc, de a ne face s n elegem concret fizionomia psihic a lui Benjy, idiotul din The Sound and the Fury (Zgomotul i furia) de Faiulkner sau a lui Mrs. Bloom. Dar acest procedeu n-are aproape nimic tiin ific sau mcar realist". *24 Chiar dac am presupune c un autor reuete s confere veridicitate psihologic" comportrii personajelor sale, putem s ne ntrebm dac aceast veridicitate" reprezint o valoare artistic. Numeroase opere mari ncalc nencetat normele psihologiei timpului sau ale celei ulterioare apari iei lor. 131 Ele prezint situa ii improbabile, cu teme fantastice. Ca i dezideratul realismului social, veridicitatea psihologic este o norm naturalist fr valabilitate universal, n unele cazuri, desigur, ptrunderea psihologic mrete valoarea artistic, n astfel de cazuri, ea vine n sprijinul unor valori artistice importante : complexitatea i coeren a. Dar ptrunderea psihologic poate fi realizat i prin alte mijloace dect cunoaterea teoretic a psihologiei, n sensul de "teorie contient i sistematic" a psihicului i a activit ii lui, psihologia nu este necesar artei i nu are, n sine, valoare artistic. *25 Se prea poate ca anumitor artiti care lucreaz foarte contient, psihologia s le fi ntrit sim ul realit ii, s le fi ascu it spiritul de observa ie sau s le fi permis s ptrund in domenii nc necunoscute. Dar prin ea nsi, psihologia nu poate dect s pregteasc crea ia literar ; iar n opera nsi, adevrul psihologic nu are valoare artistic dect dac-i mrete coeren a i complexitatea dac, pe scurt, este art. 132 <titlu> 9. Literatura i societatea Literatura este o institu ie social care folosete ca mijloc de exprimare limba, o crea ie social. Procedee literare tradi ionale, cum ar fi utilizarea simbolurilor i a metrului, sunt sociale prin nsi natura lor. Ele reprezint conven ii i norme care nu puteau s apar dect n societate. Dar, mai mult, literatura reprezint" via a" ; iar via a" este, n mare msura, o realitate social, cu toate c att lumea natural ct i lumea interioar, subiectiv a individului au format i ele obiectul unor imita ii" literare. Poetul nsui este un membru al societ ii, care are o anumit pozi ie social : se bucur de o anumit apreciere din partea societ ii i este rspltit de ea ; el se adreseaz unui public, chiar dac acesta este ipotetic. Literatura a aprut de obicei n strns legtur cu anumite institu ii sociale ; iar n societatea primitiv s-ar putea chiar s fim incapabili de a distinge poezia de ritual, de magie, de munc sau de joac.. Literatura are de asemenea o func ie sau o utilitate" social oare nu poate fi pur individual. Aadar, marea majoritate a problemelor pe care le ridic studiul literaturii sunt, cel pu in n ultim instan sau prin implica ie, probleme sociale probleme referitoare la tradi ie i conven ie, norme i genuri, simboluri i mituri. Putem spune, mpreun cu Tomars : Institu iile estetice nu sunt bazate pe institu iile sociale: ele nu sunt nici mcar pr i componente ale institu iilor sociale; ele sunt institu ii sociale de un anumit tip, strns legate de celelalte. *1 De obicei ns problemele n legtur cu literatura i societatea" sunt puse mai ngust i mai

exterior. Se formuleaz ntrebri ou privire la rela iile dintre literatur i o anumit 133 situa ie social, un anumit sistem economic, social i politic. Se iac ncercri de a descrie i a defini influen a exercitat de societate asupra literaturii i de a stabili i judeca care e locul literaturii n societate. Aceast abordare sociologic a literaturii este practicat mai ales de cei care subscriu la o filozofie social precis. Criticii marxiti nu numai c studiaz aceste rela ii dintre literatur i societate, dar au i o concep ie bine definit despre cum ar trebui s fie aceste rela ii, att n societatea noastr actual ct i ntr-o viitoare societate fr clase. Ei practic o critica de evaluare, bazat pe criterii extraliterare, politice i etice. Ei ne spun nu numai care au fost i care sunt rela iile i implica iile sociale ale operei unui autor, dar i care ar fi trebuit sau care ar trebui s fie. *2 Ei nu se mrginesc doar s studieze literatura i societatea, ci sunt i proroci, ndrumtori i propaganditi ; i anevoie izbutesc s separe aceste dou func ii. Rela ia ntre literatur i societate este de obicei studiat plecnd de la afirma ia, mprumutat din scrierile lui De Bonald, c literatura este o expresie a societ ii". Dar oare ce nseamn aceast axiom ? Dac nseamn c literatura, n orice moment, oglindete cu exactitate" situa ia social curent, afirma ia este fals ; iar dac nu nseamn dect c literatura prezint anumite aspecte ale realit ii sociale, ea reprezint un loc comun banal i vag. *3 A spune c literatura oglindete sau exprim via a este nc i mai ambiguu. Scriitorul i exprim n mod inevitabil experien a i ntreaga concep ie de via ; dar ar fi evident fals s se sus in c el exprim complet i exhaustiv ntreaga via sau chiar ntreaga via de la un moment dat. A spune c autorul trebuie s exprime complet via a din timpul lui, c trebuie s fie reprezentativ" pentru epoca i societatea n care a trit, nseamn a folosi un criteriu concret de evaluare, n afar de aceasta, aceti doi termeni complet" i reprezentativ" necesit, firete, o interpretare atent : n majoritatea lucrrilor de critic social ei par s nsemne c autorul ar trebui s fie contient de anumite aspecte sociale precise, de exemplu, de situa ia proletariatului, sau chiar c ar trebui s mprteasc o anumit atitudine i ideologic a criticului. 134 n critica hegelian i n cea a lui Taine se pune pur i simplu semnul egalit ii ntre valoare istoric sau social i valoare artistic. Artistul transmite adevrul i, prin urmare, de asemenea adevrul istoric i social. Operele literare ne procur documente pentru c sunt monumente". *4 Se postuleaz armonia dintre geniu i epoca lui. Caracterul reprezentativ i adevrul social" sunt, prin defini ie, att rezultatul ct i cauza valorii artistice. Chiar dac unui sociolog modern anumite opere mediocre i-ar putea prea documente sociale bune, pentru Taine ele sunt inexpresive i deci nereprezentative. Literatura nu reprezint de fapt o reflectare a procesului social, ci esen a, rezumatul ntregii istorii. Dar credem c este mai nimerit s nu discutm problema criticii de evaluare dect dup ce vom fi degajat adevratele rela ii dintre literatur i societate. Aceste rela ii descriptive (spre deosebire de cele normative) pot fi clasificate destul de uor. n primul rnd, avem sociologia scriitorului, precum i a profesiei i a institu iilor literare, avem ntreaga problem a bazei economice a produc iei literare, a originii i a pozi iei sociale a scriitorului, a ideologiei sale sociale care i poate gsi expresia n declara ii i activit i extraliterare. Avem apoi problema con inutului social, a implica iilor i a func iei sociale a operelor literare, n sfrit, avem problema publicului consumator i a influen ei sociale

exercitate efectiv de literatur, n ce msur literatura este ntr-adevr determinat sau dependent de cadrul social, de schimbarea i dezvoltarea societ ii este o problem care, ntr-un fel sau altul, va intra n toate cele trei aspecte ale subiectului pe care-1 studiem : sociologia scriitorului, con inutul social al operelor nsei i influen a propriu-zis a literaturii asupra societ ii. Va trebui s stabilim ce se n elege prin dependen sau determinare : i, n cele din urm, vom ajunge la problema integrrii literaturii n ansamblul culturii, ocupndu-ne mai ales de modul n care are loc aceast integrare n propria noastr cultur. De vreme ce orice scriitor este un membru al societ ii, el poate fi studiat ca fiin social. Dei principala surs de informa ii este biografia scriitorului, studiul poate fi .uor extins la ntregul mediu din care a provenit i n care a trit. 135 Se vor putea strnge informa ii despre originea social, istoria familiei, situa ia economic a scriitorilor. Putem arta care a fost contribu ia exact a aristocra ilor, burghezilor i proletarilor n istoria literaturii ; putem demonstra, de pild, contribu ia predominant a copiilor de liberprofesioniti i de comercian i la produc ia literar american. *5 Statisticile pot stabili c, n Europa modern, literatura i-a recrutat practican ii mai ales din rndurile burgheziei, deoarece aristocra ia era preocupat de cutarea gloriei sau a huzurului, iar clasele de jos aproape c nu aveau acces la cultur, n Anglia, aceast generalizare nu este valabil dect cu mari rezerve. Fiii ranilor i muncitorilor apar rar n literatura englez mai veche : excep ii ca Burns i Carlyle snt n parte explicabile prin sistemul democratic de nv mnt an vigoare in Sco ia. Rolul aristocra iei n literatura englez a fost neobinuit de mare n parte pentru c n Anglia aristocra ia a fost mai pu in izolat de liber-profesioniti dect n alte ri, unde nu exista dreptul de primogeniture. De altfel, cu cteva excep ii, to i scriitorii rui moderni dinainte de Goncearov i Cehov au fost i ei de origine aristocratic. Chiar i Dostoevski a fost, de fapt, un nobil, dei tatl lui, medic ntr-un spital pentru sraci din Moscova, n-a cumprat pmnt i erbi dect la o vrst naintat. Este destul de uor s strngem asemenea date, dar s le interpretm este mai greu. Oare ideologia i apartenen a social sunt determinate de originea social ? Cazurile lui Shelley, Carlyle i Tolstoi constituie tot attea exemple elocvente de trdare" a clasei proprii, n afara hotarelor Uniunii Sovietice majoritatea scriitorilor comuniti n sunt de origine proletar. Criticii sovietici i al i critici marxiti -au fcut cercetri ample pentru a. stabili precis att originea social exact ct i apartenen a social a scriitorilor rui. Astfel, P. N. Sakulin i bazeaz analiza literaturii ruse contemporane pe delimitarea ou grij a literaturii rneti, a literaturii mic-burgheze, a literaturii intelectualit ii democratice, a literaturii intelectualit ii declasate, a literaturii burgheze, a literaturii aristocra iei i a literaturii proletariatului revolu ionar. *6 136 n studierea literaturii mai vechi, specialitii sovietici ncearc s fac deosebiri subtile ntre numeroasele grupe i subgrupe ale aristocra iei ruse crora, n virtutea averii lor motenite i a rela iilor lor din tinere e, le-au apar inut Pukin i Qogol, Turgheniev i Tolstoi. *7 Dar este anevoie s dovedeti c Pukin ar fi reprezentat interesele nobilimii rurale scptate, iar Gogol, pe acelea ale micilor proprietari de pmnt din Ucraina ; o asemenea concluzie este evident infirmat de ideologia general a operelor lor i de rsunetul pe care aceste opere 1-au avut dincolo de cercul strimt al unui grup, al unei clase, al unei epoci. *8 Originea social a unui scriitor nu joac dect un rol minor n problemele ridicate de pozi ia sa social, de ideologia i de apartenen a lui, cci tiut este c .adesea scriitorii s-au pus n serviciul altei clase. Cea mai mare parte a poeziei de curte a fost scris de oameni care, dei

provenind din clasele mai de jos, au adoptat ideologia i gusturile stpnilor lor. Apartenen a social, atitudinea i ideologia unui scriitor pot fi studiate nu numai din scrierile lui, ci adesea i din documente biografice extraliterare. Scriitorul a fost cet ean, s-a rostit asupra anumitor probleme avnd importan social i politic, a luat parte la evenimentele din timpul lui. S-au fcut numeroase studii asupra concep iilor politice i sociale ale diferi ilor scriitori ; iar n ultimul timp s-a acordat o aten ie din ce n ce mai mare implica iilor economice ale acestor concep ii. Astfel, de pild, L. C. Knights, care sus ine c atitudinea economic a lui Bem Jonson a fost profund medieval, subliniaz c, la fel ca i al i c iva dramaturgi contemporani, el a satirizat clasa, aflat n ascensiune, a cmtarilor, acaparatorilor, speculan ilor i ntreprinztorilor". *9 Multe opere literare de exemplu, piesele istorice ale iui Shakespeare i Cltoriile lui Gulliver de Swift au fost reinterpretate n strns legtur cu contextul politic al epocii respective. *10 Declara iile, atitudinile i activitatea unui scriitor nu trebuie niciodat confundate cu implica iile sociale ale operelor lui. Balzac este un exemplu izbitor al posibilit ii acestui decalaj ; cci, dei simpatiile sale mrturisite erau toate de partea vechii ornduiri, de partea aristocra iei i a Bisericii, instinctul i imagina ia l atrgeau mult mai mult spre tipul acaparator, speculant, spre noul exponent viguros al burgheziei. 137 Poate exista o considerabil diferen ntre teorie i practic, ntre profesiunea de credin i crea ia artistic. Sistematizate, datele privind originea, apartenen a i ideologia social duc la stabilirea unei sociologii a scriitorului ca tip, sau ca tip ntr-o anumit perioad i ntr-un anumit loc. Putem mpr i scriitorii n func ie de gradul lor de integrare n procesul social. Integrarea este foarte mare n literatura popular, dar poate atinge o form extrem a divergen ei, a distan ei sociale", n cazul boemei, al poetului blestemat" i al genului creator liber, n general, n vremea din urm i n Occident, scriitorul pare c i-a slbit legturile de clas. A aprut o intelectualitate, o clas intermediar de profesioniti relativ independent. Sociologiei literare i revine sarcina de a stabili pozi ia social exact a acestei clase, gradul ei de dependen fa de clasa conductoare, sursa economic exact a veniturilor ei, prestigiul scriitorului la fiecare societate. Liniile generale ale istoricului acestei probleme sunt destul de clare. Putem studia n cadrul literaturii populare orale rolul cntre ului sau al povestitorului care depinde direct de preferin ele publicului care-1 ascult: rolul aezilor n Grecia antic, al scopului n antichitatea teutonic, al povestitorului profesionist n Orient i Rusia, n vechile cet i ale Greciei, tragedienii i unii Compozitori de ditirambi i imnuri, ca Pindar, ocupau o pozi ie special semireligioas, pozi ie care, treptat, s-a laicizat, dup cum putem vedea cnd l comparm pe Euripide cu Eschil. Trecnd la cur ile imperiului roman, nu se poate s nu ne gndim la Vergiliu, Hora iu i Ovidiu care depindeau de mrinimia i bunvoin a lui August i Mecena. n evul mediu l gsim pe clugr n chilia lui, pe trubadur sau pe Minnesnger la curtea sau la castelul seniorului feudal, pe clerici vacantes btnd drumurile. Scriitorul este sau un cleric, sau un crturar, sau un cntre , un recitator, un menestrel. Dar chiar i regi ca Venceslav al II-lea al Boemiei sau Iacob I al Sco iei sunt acum poe i amatori diletan i. n germanul Meistergesang, meteugarii sunt organiza i n bresle poetice, care practic poezia ca o meserie. O dat cu Renaterea, a aprut un grup de scriitori relativ independen i, umanitii, care uneori rtceau din ar n ar oferindu-i serviciile diferi ilor patroni. 138

Petrarca este primul poete laureatus, avnd o concep ie grandioas despre misiunea lui, n vreme ce Aretino este prototipul jurnalistuliui, trind din antaj, mai mult temut dect onorat i respectat. n general, etapa urmtoare este trecerea de la sprijinul patronilor nobili sau de rnd la cei acordat de editori n calitate de reprezentan i ai publicului cititor ale crui preferin e le cunosc. Sistemul patronajului aristocratic nu a fost ns universal. Biserica i, dup ea, teatrul, au sprijinit anumite tipuri de literatur, n Anglia, sistemul de patronaj a nceput s nu mai func ioneze la nceputul secolului al XVIII-lea. Un timp, literatura, lipsit de fotii ei sus intori i nc nu pe deplin sprijinit de publicul cititor, a avut o situa ie economic mai proast. Prima parte a vie ii iui Samuel Johnson n Grub Street i felul n care 1-a sfidat pe Lordul Chesterfield ilustreaz aceste schimbri. i totui, numai cu o genera ie n urm, Alexander Pope a izbutit s fac avere cu traducerea lui din Homer la care nobilimea i lumea universitar au subscris cu generozitate. Marile recompense financiare ns n-au venit dect n secolul al XIX-lea, cnd Scott i Byron au exercitat o influen enorm asupra gustului i opiniei publice. Voltaire i Goethe sporiser foarte mult prestigiul i independen a scriitorului pe continent. Lrgirea publicului cititor, fondarea marilor reviste ca Edinburgh Review i Quarterly Review n Anglia * au fcut treptat din literatur, dup cum a afirmat Prosper de Barante n 1822, o institu ie" aproape independent a secolului al XVIII-lea. *11 Cum spunea Ashley Thorndike, caracteristica principal a publica iilor din secolul al XIX-lea nu este stilul mai pu in nalt sau mediocritatea lor, ci mai degrab specializarea lor. Aceste publica ii nu mai sunt adresate unui public uniform sau omogen : ele se adreseaz mai multor categorii de cititori i, n consecin , se claseaz dup subiecte, interese i scopuri. *12 <nota> * n locul acestei, n versiunea german (p. 109), lista exemplelor a fost amplificat, adugnduse Bltter fr die Uterarische Unterhaltung i Preussische Jahrbcher, publicate n Germania, i Revue des Deux Mondes, care apare n Fran a. </nota> 139 n Fiction and the Reading Public (Literatura i publicul cititor), care ar putea foarte bine s fie considerat ca o predic bazat pe textul lui Thorndike, Q. D. Leavis *13 arat c ranul din secolul al XVIII-lea, care tia s citeasc, era obligat s citeasc ceea ce citea nobilimea i lumea universitar ; dar c, dimpotriv, cititorii din secolul al XIX-lea nu mai pot fi considera i c ar reprezenta la propriu vorbind un public'', ci mai multe categorii de public. Epoca noastr cunoate o i mai mare proliferare i varietate n listele de apari ii i n cataloagele de periodice: se public pretutindeni cr i destinate copiilor ntre 9 i 10 ani, cr i destinate bie ilor de liceu, cr i pentru celibatari"; reviste pe ramuri de activitate economic, reviste publicate de anumite firme, sptmnale destinate colilor duminicale, cr i de aventuri din Vestul Slbatic, povestiri roman ate. Editurile, publica iile i scriitorii, totul se specializeaz. Aadar, studiul bazelor economice ale literaturii i pozi iei sociale a scriitorului este indisolubil legat de studierea publicului cruia i se adreseaz acesta i de care depinde din punct de vedere financiar. *14 Chiar i -patronul aristocrat este un public, i adesea un public exigent, care i pretinde scriitorului nu numai s-i aduleze propria persoan, ci i s se conformeze conven iilor clasei sale. In societ ile mai vechi, n lumea n care nflorete poezia popular, dependen a autorului de public este nc i mai mare : opera lui nu este transmis dect dac place numaidect. Rolul publicului n teatru este cel pu in tot att de apreciabil. Au existat chiar

ncercri de a se atribui diferen ele de tematic i stil din diferitele perioade de crea ie ale lui Shakespeare schimbrilor survenite n structura publicului, mai exact trecerii de la publicul eterogen care frecventa scena n aer liber a lui Globe Theatre" de pe South Bank, la publicul teatrului Blackfriars", o sal nchis vizitat de clasele sus-puse. Este ns mai greu s se stabileasc rela ia specific dintre scriitor i public mai trziu, cnd publicul cititor crete rapid, se disperseaz i devine eterogen i cnd raporturile dintre autor i public devin mai indirecte 140 i mai complicate. Numrul mijlocitorilor care intervin ntre scriitori i public crete. Putem studia rolul unor institu ii sociale i asocia ii, cum ar i salonul literar, cafeneaua, clubul, academia i universitatea. Putem urmri istoria revistelor i ziarelor, precum i a editurilor. Criticul devine un mijlocitor important ; un grup de cunosctori, bibliofili i colec ionari, poate sprijini anumite tipuri de literatur ; iar asocia iile oamenilor de litere ele nsei pot ajuta la crearea unui public special de scriitori sau de pretini scriitori. Mai ales n America, femeile, care (dup cum spune Thorstein Veblen) procur recrea ie i desftri artistice mediate oamenilor de afaceri obosi i, au devenit factori determinan i, activi ai gustului literar. Totui, vechile tipare n-au fost complet nlocuite. Toate guvernele moderne sprijin i promoveaz literatura ntr-o msur mai mare sau mai mic ; iar patronaj nseamn, desigur, control i supraveghere. *15 Ar fi greu s se supraestimeze . influen a contient a statului n ultimele decenii. Aceasta s-a exercitat att negativ prin suprimarea de publica ii, prin arderea unor cr i, prin cenzur, precum i prin reducerea la tcere i mustrarea scriitorilor ct i pozitiv prin ncurajarea regionalismului legat de glie i de snge", sau a realismului socialist" sovietic. Faptul c statul n-a izbutit s creeze o literatur care, conformndu-se indica iilor ideologice, s reprezinte o mare valoare artistic, nu este de natur s infirme prerea c reglementarea literaturii de ctre stat este eficace prin aceea c' ofer posibilit i de a crea celor care i nsuesc directivele oficiale. Astfel, n Uniunea Sovietic literatura devine din nou o art comunitar, iar artistul a fost din nou integrat n societate. Curba succesului, a supravie uirii i reafirmrii unei cr i sau a reputa iei i faimei unui scriitor oglindete un fenomen care este n mare msur social, n parte, acest fenomen apar ine, firete, istoriei" literare, deoarece renumele i reputa ia se msoar prin nrurirea efectiv exercitat de un scriitor asupra altor scriitori, prin puterea lui general de a transforma i schimba tradi ia literar, n parte, reputa ia este o chestiune de reac ie a criticii : pn acum, ea a fost stabilit mai ales pe baza unor sentin e mai mult sau mai 141 pu in oficiale, considerate reprezentative pentru cititorul obinuit" dintr-o anumit perioad. n consecin , de vreme ce ntreaga problem a fluctua iilor gustului" este o problema social", ea poate i pus pe o baz mai categoric sociologic ; studii amnun ite pot cerceta concordan a real dintre o oper anumit i publicul special n rndurile cruia opera a avut succes ; se pot strnge date asupra numrului edi iilor, al exemplarelor vndute etc. Stratificarea oricrei societ i se reflect n stratificarea gustului ei. Dei de obicei criteriile claselor superioare coboar, fiind adoptate i de clasele inferioare, uneori micarea este invers : interesul pentru folclor i arta primitiv este un exemplu n acest sens. Nu exist o coresponden necesar ntre dezvoltarea politic i social i dezvoltarea estetic: n literatur, rolul conductor a trecut n minile burgheziei cu mult nainte ca aceasta s fi ctigat suprema ia politic. In materie de gust stratificrile sociale pot i modificate i chiar abrogate de deosebirile de virat i sex, de existen a anumitor grupuri i asocia ii. Moda este de asemenea un fenomen important n literatura modern, deoarece ntr-o societate com-

petitiv, n continu schimbare, criteriile claselor superioare, repede imitate, se cer n permanen nlocuite. Desigur, rapidele schimbri ale gustului care au loc n zilele noastre par s reflecte rapidele schimbri sociale din ultimele decenii i rela ia n general lax care exist ntre artist i public. Izolarea de societate a scriitorului modern, ilustrat de fenomene cum sunt Grub Street, via a boem, Greenwich Village, scriitorii americani expatria i, reclam un studiu sociologic. Socialistul rus G. V. Plehanov este de prere c teoria artei pentru art" apare atunci cnd artitii simt o contradic ie de nerezolvat ntre elurile lor i elurile societ ii creia U apar in. Artitii trebuie s fie foarte ostili societ ii lor i trebuie s nu aib nici o speran de a o schimba. *16 n Die Soziologie der literarischen Geschmacksbildung (Sociologia gustului literar), Levin L. Schcking a schi at cteva dintre aceste probleme ; n alt parte, el a studiat n detaliu rolul familiei i al femeilor ca public n secolul al XVIII-lea. *17 142 Dei s-a strns mult material asupra acestei probleme, rareori s-au tras concluzii solid argumentate n privin a rela iilor exacte dintre produc ia literar i bazele ei economice, sau mcar n privin a influen ei exacte a publicului asupra unui scriitor. Rela ia nu este, evident, o rela ie de simpl dependen sau de acceptare pasiv a cerin elor patronului sau ale publicului. Scriitorii pot reui s-i creeze propriul lor public special; ntr-adevr, aa cum a spus Coleridge, fiecare nou scriitor trebuie s creeze gustul care s-1 aprecieze. Nu numai artistul este influen at de societate: i el influen eaz societatea. Arta mu se mrginete s reproduc via a, ci o i modific. Oamenii i pot modela via a dup tiparul unor eroi i unor eroine literare. Oamenii au iubit, au svrit crime i s-au sinucis ca n cr i, fie c este vorba de Suferin ele tnrului Werther de Goethe sau de Cei trei muchetari de Dumas. Dar putem oare s stabilim cu preciziune influen a unei cr i asupra cititorilor? Va fi vreodat posibil s apreciem nrurirea satirei? A schimbat oare ntr-adevr Addison manierele societ ii din timpul lui sau a determinat Dickens reforme privind nchisorile pentru datornici, colile de bie i i azilurile pentru sraci ? *18 A fost Harriet Beecher Stowe (Coliba unchiului Tom) ntradevr mica femeie care a dezln uit marele rzboi" ? A schimbat oare Pe aripile vntului atitudinea cititorilor din Nordul S.U.A. fa de rzboiul dezln uit de doamna Stowe? n ce fel i-au influen at Hemingway i Faulkner cititorii ? ct de mare a fost rolul literaturii n dezvoltarea sentimentelor na ionale ? Nu ncape ndoial c romanele istorice ale lui Walter Scott n Sco ia, ale lui Henryk Sienkiewicz n Polonia i ale lui Alois Jirsek n Cehoslovacia au adus o contribu ie foarte precis la creterea mndriei na ionale i la ntiprirea n mintea cititorilor a anumitor evenimente istorice. Putem presupune plauzibil, fr ndoial c tinerii snt influen a i de lectur mai direct i mai puternic dect btrnii, c cititorii fr experien n eleg literatura mai naiv, mai degrab ca o transcriere dect ca o interpretare a vie ii, c aceia care au pu ine cr i le iau mult mai n serios dect aceia care citesc mult, profesional. 143 Putem oare depi nivelul presupunerilor de acest fel ? Putem folosi chestionare i alte mijloace de efectuare a anchetelor sociologice ? O obiectivitate absolut nu se poate ob ine, deoarece valoarea rspunsurilor va depinde de memoria i de puterea de analiz a celor interoga i, iar mrturiile acestora vor trebui s fie codificate i evaluate de o minte supus greelii. Dar ntrebarea : Cum i impresioneaz literatura pe cititori?" este o ntrebare practic la care

trebuie s se rspund, dac poate fi vorba de un rspuns, fcndu-se apel la experien ; si, deoarece ne gndim la literatur i la societate n cel mai larg sens, trebuie s apelm nu la experien a expertului, ci la cea a rasei umane. Dar asemenea probleme abia au nceput a fi studiate. *19 Cel mai obinuit mod de a studia rela iile dintre literatur i societate const n a privi operele literare ca documente sociale, ca imagini prezumate ale realit ii sociale. Fr ndoial c din literatur se poate desprinde un anumit fel de tablou al societ ii. De fapt, acesta a fost unul dintre primele foloase atribuite literaturii de ctre cei care au studiat-o sistematic. Thomas Warton, primul istoric adevrat al poeziei engleze, a pretins c literatura are meritul special de a nregistra fidel caracteristicile vremurilor i de a pstra cea mai pitoreasc i mai expresiv reprezentare a moravurilor" *20; i n ochii lui i ai multora dintre urmaii lui ntru studierea trecutului, literatura era n primul rnd un tezaur de cutume i obiceiuri, un izvor pentru istoria civiliza iei, mai ales pentru istoria cavalerismului i a declinului lui. ct despre cititorii moderni, mul i dintre ei datoresc principalele impresii ce le au ou privire la unele ri strine citirii unor romane, romanelor lui Sinclair Lewis, lui Galsworthy, lui Balzac i lui Turgheniev. Folosit ca document social, literatura ne poate schi a conturul istoriei sociale. Chaucer i Langland ne-au pstrat dou imagini ale societ ii secolului al XIV-lea. S-a constatat de timpuriu c prologul la Povestirile din Canterbury ofer o prezentare aproape complet a tipurilor sociale din epoca respectiv. Shakespeare, n Nevestele vesele din Windsor, Ben Jonson, n mai multe piese, i Thomas Deloney par s ne spun ceva despre burghezia din epoca elizabetan. 144 Addison, Fielding i Smollet zugrvesc noua burghezie din secolul al XVIII-lea ; Jane Austen, mica nobilime rural i preo imea de la ar aa cum erau la nceputul secolului al XIX-lea ; iar Trollope, Thackeray i Dickens, lumea victorian. La sfritul secolului al XIX-lea i la nceputul secolului al XX-lea, Galsworthy ne prezint marea burghezie englez ; Wells, mica burghezie ; iar Bennett, liimea oraelor de provincie. O serie de tablouri sociale similare privind via a american ar putea fi desprinse din romanele lui Harriet Beecher Stowe i William Howells sau din oale ale lui James Thomas Farreli i John Steinbeck. Via a Parisului i a Fran ei n perioada ce a urmat Restaura iei pare c triete n sutele de personaje care se mic n paginile Comediei umane a lui Balzac ; iar Proust a prezentat cu detalii nesfrite stratificarea social a aristocra iei franceze n descompunere. Rusia moierilor din secolul al XIX-lea apare n romanele lui Turgheniev i Tolstoi ; avem imagini ale negustorimii i intelectualit ii n nuvelele i piesele lui Cehov, i ale ranilor colectiviti n opera lui olohov. Exemplele ar putea fi nmul ite la nesfrit. Putem reconstitui i prezenta lumea" fiecrui scriitor, rolul pe care fiecare din ei l atribuie dragostei i cstoriei, afacerilor, profesiunilor, modul n care i prezint pe preo i, proti sau detep i, cuvioi sau ipocri i ; sau ne putem concentra asupra marinarilor din romanele lui Jane Austen, asupra arivitilor lui Proust, asupra femeilor mritate din romanele lui Howells. Acest tip de specializare ne va oferi monografii privind Raporturile dintre moieri i arendai n romanul american al secolului al XIX-lea", Marinarul n romanul i teatrul englez", sau Americani de obrie irlandez n romanele secolului al XX-lea. Dar asemenea studii au o valoare modest atta timp ct consider c literatura este pur i simplu o oglind a vie ii, o reproducere i, prin urmare, un document social. Asemenea studii nu au sens dect dac cunoatem metoda artistic a romancierului cercetat i dac sntem n stare s spunem nu numai n termeni generali, ci i n termeni concre i oare este raportul dintre tabloul literar i realitatea social. Este acest tablou inten ionat realist ? Sau este, n

anumite privin e, satir, caricatur sau idealizare romantic ? 145 ntr-un studiu de o luciditate admirabil intitulat Aristocracy and the Middle Classes in Germany (Aristocra ia i burghezia n Germania) Kohn-Bramstedt ne atrage aten ia cu drept cuvnt : Numai o persoan care cunoate structura unei societ i din alte izvoare dect cele pur literare poate spune dac, i n ce msur, anumite tipuri sociale i comportamentul lor sunt reproduse ntr-un roman, n fiecare caz trebuie s se separe cu subtil discernmnt ceea ce este pur fantezie, ceea ce este observa ie realist i ceea ce nu reprezint dect expresia dorin elor autorului. *21 Folosind concep ia lui Max Weber privind tipurile sociale" ideale, acelai cercettor studiaz fenomene sociale cum ar fi ura de clas, comportamentul parvenitului, snobismul i atitudinea fa de evrei; i sus ine c aceste fenomene nu sunt att fapte obiective i tipare de comportament ct atitudini complexe care pn acum au fost ilustrate mai bine n literatur dect n alt parte. Cei care studiaz atitudinile i aspira iile sociale pot folosi material literar dac tiu cum s-1 interpreteze corect, ntr-adevr, pentru perioadele mai vechi, din lips de date provenind de la sociologii timpului, ei vor fi for a i s foloseasc material literar sau, cel pu in, semiliterar provenind de la scriitori care s-au ocupat de politic, de economie, precum i de probleme de interes general obtesc. Eroii i eroinele din romane, ticloii i aventurierele ne ofer indica ii interesante asupra unor asemenea atitudini sociale. *22 Asemenea studii ne duc invariabil la istoria ideilor etice i religioase. Cunoatem statutul trdtorului n evul mediu i atitudinea medieval fa de cmtrie care, perpetundu-se pn n Renatere, ni-l d pe Shylock i, mai trziu, pe Avarul lui Molire. Care este principalul pcat capital" al ticlosului n secolele urmtoare ? i este oare ticloia lui conceput cu referire la moralitatea personal sau la cea social ? Este el, de exemplu, meter n seducerea fetelor sau rluitor al ajutoarelor pentru vduve ? 146 Exemplul clasic este cei al comediei engleze din timpul Restaura iei. Era aceasta doar un regat al ncornora ilor, o ar de basm a adulterelor i a cstoriilor de form, aa cum credea Charles Lamb ? Sau era, aa cum vrea s ne fac s credem Macaulay, o imagine fidel a aristocra iei decadente, frivole i brutale? *23 N-ar trebui oare mai degrab ca, respingnd ambele ipoteze, s cercetm ce grup social anume a creat aceast art i pentru ce public ? i nu s-ar cuveni oare s stabilim dac este vorba de o art naturalist sau de o art stilizat ? Nar fi lacul s vedem unde intervine satira i ironia, autoridiculizarea i fantezia ? Ca orice alte opere literare, aceste piese nu sunt pur i simplu documente ; ele sunt piese cu personajeablon, situa ii-ablon, ou cstorii i contracte matrimoniale ncheiate n condi ii valabile numai pe scen. E. E. Stoll trage urmtoarea concluzie din bogatele lui comentarii asupra acestor chestiuni : Evident, aceasta nu reprezint o societate adevrat", nu este nici mcar o imagine fidel a vie ii mondene" ; evident, aceasta nu este Anglia, nici mcar Anglia sub Stuar i", fie dup sau nainte de Revolu ie sau de Marea Rebeliune. 24 Totui, accentul salutar ce se pune asupra rolului conven iei i tradi iei n scrieri ca acelea ale lui Stoll nu poate rezolva complet problema raporturilor dintre literatur i societate. Chiar i alegoria cea mai obscur, pastorala cea mai ireal, farsa cea mai exagerat pot, dac sunt ndeaproape cercetate, s ne destinuiasc ceva despre societatea unei anumite perioade. Literatura nu apare dect ntr-un anumit context social, ca parte & unei culturi, ntr-un mediu social determinat. Vestita triad a lui Taine, race, milieu i moment a dus, n practic, la un

studiu excesiv- al mediului social. Rasa reprezint o integral fix necunoscut ou care Taine opereaz foarte liber. Adesea ea nu este altceva dect aa-zisul caracter na ional" sau aazisul spirit" englez sau francez. No iunea de moment poate fi dizolvat n aceea de milieu, deoarece o diferen de timp nu nseamn, de fapt, dect un cadru diferit, dificultatea real a analizei ivindu-se numai cnd ncercm s descompunem termenul de milieu. 147 Trebuie s recunoatem atunci c pentru o oper literar cadrul cel mai apropiat l constituie tradi ia ei lingvistic i literar, i c, la rndul ei, aceast tradi ie este plasat ntr-un climat" cultural general. De situa ii concrete economice, politice i sociale, literatura poate fi legat mult mai pu in direct. Desigur, exist corela ii ntre toate sferele de activitate uman. pn la urm putem stabili o oarecare legtur ntre (modurile de produc ie i literatura, deoarece un sistem economic de obicei implic un sistem oarecare de putere politic i nu poate s nu determine formele vie ii de familie. Iar familia joac un rol important n educa ie, n no iunile despre sexualitate i iubire, n ansamblul conven iilor i tradi iilor privind sentimentele omeneti. Aadar, este posibil s legm chiar i poezia liric de conven iile privind iubirea, de prejudec ile religioase i de concep iile despre natur. Dar aceste rela ii pot fi complicate, indirecte. Este ns greu s se accepte o teorie care ar considera o anumit activitate uman drept demarorul" tuturor celorlalte, indiferent dac este vorba de teoria lui Taine, care vede in crea ia uman rezultatul concursului unor factori climatici, biologici i sociali, sau de cea a lui Hegel i a hegelienilor, care consider c spiritul" este unica for motrice a istoriei, sau de cea care explic totul prin modul de produc ie, n numeroasele secole ce s-au scurs de la nceputul evului mediu pn la apari ia capitalismului n-au avut loc schimbri tehnologice radicale, n timp ce via a cultural i, n special, literatura, au suferit foarte profunde transformri. Pe de alt parte, nici literatura nu reflect ntotdeauna, cel pu in imediat, schimbrile tehnologice dintr-o anumit epoc : revolu ia industrial, de pild, nu a ptruns n romanele engleze dect n deceniul ai cincilea al secolului al XIX-lea (la Elizabeth Gaskell, la Charles Kingsley i la Charlotte Bronte), mult timp dup ce simptomele acestei revolu ii au fost ct se poate de clare pentru economiti i sociologi. Trebuie s admitem c situa ia social pare s determine posibilitatea nfptuirii anumitor valori estetice, dar nu determin valorile nsele. Putem stabili, n linii generale, ce forme de art sunt imposibile i ce forme sunt posibile ntr-o societate dat, dar nu putem prezice c aceste forme de art vor aprea efectiv. 148 Numeroi marxiti i nu numai marxiti ncearc s stabileasc legturi mult prea directe ntre economie i literatur. De exemplu, John Maynard Keynes, o persoan nu lipsit de nclina ii pentru literatur, a atribuit existen a lui Shakespeare faptului c n momentul n care a aprut Shakespeare eram tocmai ntr-o situa ie financiar care m permitea s-l primim, n atmosfera de optimism, voie bun i lips de griji economice n care tria clasa conductoare, atmosfer generat de creterea profiturilor, au nflorit mari scriitori. *25 Dar n alte cazuri, de exemplu, n timpul avntului economic din deceniul al treilea din Statele Unite, creterea profiturilor n-a dus la apari ia unor mari poe i, iar prerea cu privire la optimismul lui Shakespeare este discutabil. Nici formula opus, elaborat de un marxist rus, nu ne este de mai mult ajutor : Concep ia tragic despre via pe care o gsim la Shakespeare este rezultatul faptului c el a

fost expresia dramatic a aristocra iei feudale care, n timpul Elizabetei, i pierduse vechea pozi ie dominant. *26 Judec i att de contradictorii, bazate pe categorii vagi cum sunt optimismul i pesimismul, nu reuesc s se ocupe concret nici de con inutul social real al pieselor lui Shakespeare, nici de prerile exprimate de el n legtur cu unele probleme politice (n piesele istorice), nici de pozi ia lui social ca scriitor. Trebuie s ne ferim ns ca pe baza unor asemenea citate s respingem abordarea economic a problemelor literaturii. Dei uneori a fcut unele aprecieri ndrzne e, n general, Marx a observat cu ptrundere caracterul indirect al raporturilor dintre literatur i societate, n schi a introducerii sale la Contribu ii la critica economiei politice el recunoate c n ceea ce privete arta, se tie c anumite epoci de nflorire ale acesteia nu concord ctui de pu in cu dezvoltarea general a societ ii, i deci nici cu dezvoltarea bazei materiale a acesteia din urm, care constituie oarecum scheletul organizrii ei. De exemplu, grecii lua i n compara ie cu popoarele moderne sau Shakespeare. *27 149

El a n eles, de asemenea, c diviziunea modern a muncii duce la o contradic ie categoric ntre cei trei factori (n terminologia lui hegelian, cele trei momente") ai procesului social for ele de produc ie", rela iile sociale" i contiin a". El considera, ntr-un mod aproape utopic, c n viitoarea societate fr clase aceste diviziuni ale muncii vor disprea din nou, c artistul se va integra din nou n societate. Marxistul vulgar" ne spune c cutare sau cutare scriitor care a exprimat preri reac ionare sau progresiste despre biseric i stat a fost burghez. Exist o curioas contradic ie ntre acest determinism mrturisit, care consider c contiin a" urmeaz existen a", c un burghez nu poate s nu fie burghez n opiniile lui, i obinuitele judec i etice oare l condamn tocmai pentru aceste opinii. Uneori scriitori de origine burghez care s-au alturat proletariatului au fost suspecta i de nesinceritate, orice deficien artistic sau civic a lor fiind atribuit originii lor de clas. Dac drumul progresului, n sens marxist, duce direct de la feudalism, la dictatura proletariatului, trecnd prin capitalismul burghez, este logic i consecvent pentru un marxist ca s-i aprecieze pe progresiti n orice moment al istoriei. El trebuie s-1 aprecieze pe burghez cnd, n primele stadii ale capitalismului, a luptat mpotriva feudalismului care mai dinuia. Dar adesea marxitii critic scriitorii de la nl imea secolului al XX-lea sau, ca A. A. Smirnov i V. R. Grib marxiti foarte severi la adresa sociologiei vulgare" i salveaz pe scriitorii burghezi recunoscnd caracterul universal al umanismului lor. Astfel, Smirnov ajunge la concluzia c Shakespeare a fost ideologul umanist al burgheziei, cel care a expus programul elaborat de ea atunci cnd, n numele umanit ii, a nfruntat pentru prima dat ornduirea feudal". *28 Critica marxist este la nl ime cnd scoate la iveal implica iile sociale subn elese sau latente ale operei unui 150 scriitor. n aceast privin ea este o tehnic de interpretare paralel cu cele fondate pe baza

teoriilor lui Freud, sau ale lui Nietzsche, sau ale lui Vilfredo Pareto, sau cu sociologia cunoaterii" a lui Max Scheler i Karl Mannheim. To i aceti intelectuali privesc cu nencredere intelectul, convingerile mrturisite, simplele declara ii. Deosebirea principal este c metodele lui Nietzsche i Freud sunt psihologice, n timp ce analiza reziduurilor" i derivatelor" a lui Pareto i tehnica analizei ideologiei" folosit de Scheler-Mannheim sunt sociologice. Sociologia cunoaterii", aa cum o gsim n scrierile lui Max Scheler, Max Weber i Karl Mannheim, a fost minu ios elaborat i are cteva avantaje categorice fa de teoriile rivale. *29 Ea nu numai c atrage aten ia asupra premiselor i implica iilor unei anumite pozi ii ideologice, dar accentueaz i convingerile i nclina iile ascunse ale cercettorului nsui. Astfel, aceast teorie este autocritic i lucid pn Ia morbiditate. Ea este, de asemenea, mai pu in nclinat dect psihanaliza s izoleze un singur factor pe care s-1 considere unicul determinant al schimbrii, n ciuda faptului c nu reuesc s izoleze factorul religios, studiile lui Max Weber privind sociologia religiei sunt valoroase pentru c ncearc s analizeze influen a factorilor ideologici asupra evolu iei i institu iilor economice cci pn la Weber accentul s-a pus n ntregime pe influen a economiei asupra ideologiei. *30 O cercetare similar privind influen a literaturii asupra schimbrilor sociale ar fi foarte binevenit, dei s-ar izbi de greut i asemntoare. Factorul strict literar este tot aa de greu de izolat ca i factorul religios i este tot att de greu s se rspund la ntrebarea dac influen a se datorete factorului respectiv nsui, sau altor for e pentru care factorul este un simplu depozitar" sau canal. *31 Sociologia cunoaterii" e prejudiciat totui de istoricismul ei excesiv; ea a ajuns la concluzii finale sceptice, n ciuda tezei c, sintetiznd, i astfel neutraliznd punctele de vedere contradictorii, obiectivitatea" poate fi atins. De asemenea, cnd e aplicat la literatur, rezultatele sunt afectate n mod negativ de neputin a ei de a stabili o legtur ntre con inut" i form". Fiind preocupat, ca i marxismul, s gseasc o explica ie, ea mu ofer o baz ra ional pentru estetic i, prin urmare, nici pentru critic i evaluare. 151 Acest lucru este valabil, desigur, pentru orice abordare extrinsec a literaturii. Nici un studiu cauzal nu poate rezolva problemele ridicate de analiza, prezentarea i evaluarea operei literare. Dar, evident, problema raporturilor dintre literatur i societate" poate fi privit i dintr-un alt punct de vedere, i anume, din cel al rela iilor simbolice sau semnificative, adic din punctul de vedere al consecven ei, al armoniei, al coeren ei, al congruen ei, al identit ii structurale, al analogiei stilistice sau al oricrui alt termen cu care vrem s denumim caracterul unitar al unei culturi i corela ia dintre diferitele activit i ale oamenilor. Sorokin, oare a analizat clar diferitele posibilit i, *32 a ajuns la concluzia c gradul de armonie al elementelor culturii variaz de la o societate la alta. Marxismul n-a lmurit pe deplin problema gradului de dependen a literaturii de societate. De aceea multe dintre problemele de baz abia dac au nceput s fie studiate. Ocazional gsim, de exemplu, argumente pentru determinarea social a genurilor, ca n teoria originii burgheze a romanului, sau chiar a anumitor forme i atitudini ale genurilor, cum aflm, de pild, n teoria nu prea convingtoare a lui E. B. Burgum, potrivit creia tragi-comedia rezult din imprimarea seriozit ii burgheze peste frivolitatea aristocratic". *33 Exist oare determinan i sociali precii ai unui stil literar att de larg ca romantismul care, dei asociat ou burghezia, a fost, cel pu in n Germania, antiburghez n ideologia lui chiar din capul locului? *34 Dei pare evident c ideologiile i temele literare depind n oarecare msur de condi iile sociale, rareori au fost stabilite originile sociale ale formelor i stilurilor, precum i ale genurilor i normelor literare propriu-zise. S-au fcut ncercri ct se poate de concrete n aceast direc ie n unele studii dedicate

originilor sociale ale literaturii: n teoria unilateral a lui Bcher oare sus ine c poezia s-ar fi nscut din ritmurile muncii ; n numeroasele cercetri ntreprinse de antropologi asupra rolului magic al artei primitive; n tentativa foarte erudit fcut de George Thomson de a lega concret tragedia greac de cultul i ritualurile religioase, precum i de revolu ia social democratic efectuat n vremea lui Eschil ; n tentativa oarecum naiv a lui Cristopher Cauldwell de a cuta izvoarele poeziei n emo iile tribale i n iluzia" burghez a libert ii individuale. 152 ntrebarea dac atitudinile sociale n-ar putea deveni constitutive", intrnd ntr-o oper literar ca pr i integrante ale valorii ei artistice, n-ar putea fi pus dect dac s-ar demonstra n mod convingtor determinarea social a formelor. S-ar putea sus ine c adevrul social", dei nu este, n sine, o valoare artistic, contribuie la mbog irea unor valori artistice cum ar fi complexitatea i coeren a. Dar acesta nu este un adevr absolut. Exist mari opere literare care nu prezint nici un interes social sau doar unul foarte redus ; literatura social este numai un fel de literatur i nu ocup un loc central n teoria literaturii dect dac se consider c literatura const n primul rnd n imitarea" vie ii aa cum este ea i, n special, a vie ii sociale. Dar literatura nu este un succedaneu al sociologiei sau al politicii. Ea i are propria ei justificare i propriul ei el. 153 <titlu> 10. Literatura i ideile Raportul dintre literatur i idei poate fi conceput n moduri foarte diferite. Adesea literatura este considerat drept o form a filozofiei, drept idei" nf iat n hain artistic : i ca atare este analizat pentru a se extrage ideile directoare". Cercettorii sunt ndemna i s rezume i s sintetizeze operele literare pe baza acestor idei. Mul i critici mai vechi au mpins aceast metod pn la absurd; ne gndim n special la unii shakespearologi germani de tipul lui Ulrici care a afirmat c ideea central din Negu torul din Vene ia ar fi maxima summum jus, summa injuria. *1 Dei astzi majoritatea cercettorilor se feresc de asemenea hiperintelectualizri, nc mai apar studii care abordeaz operele literare ca i cum ar fi nite tratate de filozofie. Pozi ia opus tgduiete orice interes filozofic al literaturii. ntr-o prelegere intitulat Philosophy and Poetry (Filozofie i poezie), George Boas a exprimat aceast pozi ie ct se poate de categoric: ...ideile din poezie sunt de obicei banale i adesea false i nici un cititor trecut de aisprezece ard nu va fi de prere c merit s citeasc poezie doar de dragul con inutului. *2 Dup opinia lui T. S. Eliot, nici Shakespeare, nici Dante n-au fost adevra i gnditori". *3 i putem concede lui Boas c n majoritatea cazurilor valoarea substan ei intelectuale a poeziei (i se pare c el se refer mai ales la poezia liric) este de obicei considerabil exagerat. Dac vom analiza poeme vestite, admirate pentru filozofia lor, nu vom descoperi adesea dect simple tocuri comune pe tema c omul este muritor sau c nimeni nu tie ce soart l ateapt. 154 Exprimrile oraculare ale anumitor poe i din perioada victorian ca Browning, de pild, care multor cititori ii s-iau prut revelatorii, se dovedesc adesea a reprezenta simple versiuni lesne de re inut ale unor adevruri strvechi. *4 Chiar dac ni se pare c ne putem nsui o afirma ie general ca acea a lui Keats: Beauty Is Truth, Truth Is Beauty (Frumuse ea-i adevr, adevrul, frumuse e), nu putem face nimic cu aceast egalitate afar doar dac vedem n ea concluzia

unei poezii care vrea. s ilustreze permanen a antei i nepermanen a emo iilor umane i a frumuse ii naturale. Reducerea unei opere literare la o maxim sau, mai ru, izolarea anumitor pasaje este dezastruoas pentru n elegerea unicit ii acesteia : ea dezintegreaz structura operei i impune criterii de evaluare strine. (a) Fr ndoial, literatura poate fi privit ca o surs de documente pentru istoria ideilor i filozofiei, deoarece istoria literaturii merge paralel cu istoria intelectual i o reflect. Adesea mrturisiri explicite sau aluzii dovedesc adeziunea urui poet la o anumit filozofie sau permit s se trag concluzia c a luat contact direct cu unele filozofii altdat binecunoscute sau c, cel pu in, cunoate principiile lor generale. n ultimele cteva decenii, un ntreg grup de cercettori americani s-a dedicat studiului acestor probleme, intitulndu-i metoda istoria ideilor", termen cam nepotrivit pentru metoda ou aplica iune special, limitat, pe care a elaborat-o i a sus inut-o A. O. Lovejoy. *5 Eficacitatea ei a fost strlucit demonstrat de Lovejoy ntr-o carte intitulat The Great Chain of Being (Marele lan al existen ei), n care sus ine c de la Platon la Sehelling/ ideea a urcat o scar natural i urmrete trecerea ei prin toate modurile de gndire : de la filozofie, n sensul strict al cuvntului, la gndirea tiin ific, la teologie i n mod special la literatur. Aceast metod se deosebete de istoria filozofiei n dou privin e, n primul rnd, n concep ia lui Lovejoy istoria filozofiei se mrginete la studiul marilor gnditori, n vreme ce istoria ideilor" se ocup i de gnditori de valoare mai modest, inclusiv de poe i care, dup prerea lui, depind de gnditori, n al doilea rnd, el observ c istoria filozofiei studiaz marile sisteme, n vreme ce istoria ideilor urmrete ideile una cte una, adic des compune sistemele filozofice n pr ile lor componente, studiind fiecare idee n parte. 155 Dei perfect acceptabile ca baz pentru un studiu izolat ca The Great Chain of Being, delimitrile concrete fcute de Lovejoy nu reuesc s fie convingtoare n general. Istoria conceptelor filozofice ine, n mod firesc, de istoria filozofiei n care de mult a fost inclus de Hegel i de Windelband. Un studiu care s-ar ocupa doar de idei separate ignornd sistemele ar fi la fel de unilateral ca o istorie a literaturii care s-ar limita s se ocupe de istoria versifica iei, a stilului sau a imaginilor artistice, neglijnd entit ile coerente, adic operele literare individuale. Istoria ideilor" nu este dect un mod special de abordare a istoriei generale a gndirii, care nu folosete literatura dect ca document i ilustra ie. Acest lucru devine evident cnd Lovejoy afirm c n mare parte ideile cuprinse n operele literare profunde snt idei filozofice diluate". *6 Totui, istoria ideilor" se cuvine salutat de cercettorii literari, i aceasta nu numai pentru lumina indirect pe care o mai bun n elegere a istoriei filozofiei o poate arunca asupra literaturii. Metoda lui Lovejoy reprezint o reac ie mpotriva intelectualismului excesiv al majorit ii istoricilor gndirii. Ea recunoate c gndirea, sau cel pu in alegerea ntre feluritele sisteme de gndire, este adesea determinat de anumite principii, de deprinderi mintale mai mult sau mai pu in incontiente; c adoptarea ideilor este influen at de receptivitatea oamenilor la diferite feluri de patos metafizic ; i c adesea ideile nu sunt dect cuvinte-cheie, formulri 'Sacrosancte care se impun a fi studiate semantic. Leo Spitzer, care n-a fost de acord cu multe particularit i ale istoriei ideilor" lui Lovejoy, a dat ei nsui exemple excelente de combinare a istoriei intelectuale i a semanticii n studii care urmresc cuvinte ca mediu", ambian " i Stimmung n toate asocia iile i ramifica iile lor de-a lungul istoriei. *7 n sfrit, metoda lui Lovejoy are o caracteristic foarte atrgtoare. Ea ignor n mod deliberat parcelarea cercetrilor literare i istorice pe limbi i na ionalit i. Cu greu ar putea fi exagerat valoarea pe care o are pentru exegeza unui text poetic cunoaterea istoriei filozofiei i a gndirii n general, n afar. de aceasta, istoria literar

156 n special cnd se ocup de scriitori ca Pascal, Emerson, Nietzsche este n permanen obligat s trateze probleme de istorie a gndirii. ntr-adevr, istoria criticii este pur i simplu o parte a istoriei gndirii estetice cel pu in dac este tratat n sune, fr referire la activitatea creatoare contemporan cu ea. Fr ndoial, se poate demonstra c literatura englez reflect istoria filozofiei. Poezia elizabetan este ptruns de platonismul renascentist. Spenser a scris patru imnuri care prezint ascensiunea neoplatonic de la materie la frumuse ea divin, iar n Faerie Queene (Criasa znelor) rezolv n favoarea unei ordini eterne, imuabile disputa dintre Mutabilitate i Natur. La Marlowe se percep reverbera ii ale ateismului i scepticismului italian contemporan. Chiar i la Shakespeare se gsesc, alturi de ecouri din Montaigne i cliee mprumutate de la stoici, numeroase urme de platonism renascentist, de piM, n vestitul discurs al lui Ulise din Troilus i Cresida. La Donne putem urmri studiul scrierilor Prin ilor bisericii i ale scolasticilor, precum i influen a pe care a exercitat-o noua tiin asupra sensibilit ii lui. Chiar i Milton a elaborat o teologie i o cosmogonie foarte personal care, potrivit unei anumite interpretri, mbin elemente materialiste ou elemente platoniciene i se inspir att din gndirea oriental ct i din doctrinele unor secte contemporane cum ar fi aceea a mortalitilor. Dryden a scris versuri filozofice care expun controversele teologice i politice ale timpului i demonstreaz precis c autorul era la curent cu fideismul, cu tiin a modern, cu scepticismul i ou deismul. Thomson poate fi considerat exponentul unui sistem care mpletete concep ia lui Newton cu aceea a lui Shaftesbury. Essay on Man (Eseul despre om) al lui Pope abund n ecouri filozofice; iar Gray a versificat teoriile lui Locke n hexametri latini. Entuziast admirator al lui Locke, Laurence Sterne a folosit de-a lungul ntregului su roman, Tristram Shandy, ideile acestuia despre asocia ie i durat, adesea pentru a ob ine efecte comice. Dintre marii poe i romantici, Coleridge a fost un filozof de mare ambi ie i cu oarecare autoritate. El i-a studiat cu aten ie pe Kant i pe Schelling i le-a expus ideile, dei nu 157 ntotdeauna n spirit critic. Prin Coleridge, a crui poezie a fost pu in influen at de propria lui filozofie sistematic, multe idei germane sau, n general, neoplatonice au intrat sau au reintrat in tradi ia poeziei engleze. La Wordsworth gsim influen a lui Kant i unii au pretins despre el c ar i cunoscut bine i opera psihologului Hartley. Shelley a fost la nceput profund influen at de filozofii francezi din secolul al XVIII-lea i de discipolul lor englez Godwin, dar mai trziu a asimilat idei ce apar ineau lui Spinoza, Berkeley i Platon. Controversa din perioada victorian dintre tiin i religie i aflat o expresie binecunoscut n operele lui Tennyson i Browning. Swinburne i Hardy reflect ateismul pesimist al epocii lor, iar la Hopkins se pot observa efectele studierii lui Duns Scotus. George Eliot i-a tradus pe Feuerbach i pe Strauss, Shaw i-a citit pe Samuel Butler i pe Nietzsche. Majoritatea scriitorilor recen i 1-au citit pe Freud sau au citit despre el. Joyce i-a cunoscut nu numai pe Freud i pe Jung, dar i pe Vico, Giordano Bruno i, firete, pe Toma d'Aquino ; Yeats a fost un profund cunosctor al teozofici, al misticismului i chiar al filozofiei idealiste a lui Berkeley. n alte literaturi, cercetrile privind asemenea probleme au fost poate chiar mai numeroase. Nenumrate snt interpretrile teologiei lui Dante, n Fran a, E. Gilson i-a apucat cunotin ele de filozofie medieval la exegeza unor pasaje din Rabelais i Pascal. *8 Paul Hazard a scris cu competen despre La crise de la conscience europenne (Criza contiin ei europene) care s-a produs ctre sfritul secolului al XVII-lea, urmrind rspndirea ideilor iluminismului i, ntr-o lucrare ulterioar, mpmntenirea lor n Europa. *9 n Germania au aprut nenumrate studii

despre kantianismul lui Schiller, despre contactele lui Goethe cu Plotin i cu Spinoza, ale lui Kleist cu. Kant, ale lui Hebbl cu Hegel, i despre alte asemenea subiecte, n Germania, ntradevr, colaborarea dintre filozofie i literatur a fost adesea extrem de strns, mai ales n perioada romantismului, cnd Fichte, Scheiling i Hegel triau n mijlocul poe ilor i cnd chiar i un poet att de pur ca Hlderlin considera de datoria lui s speculeze sistematic pe marginea unor probleme de epistemologie i metafizic, n Rusia, Dostoevski i Tolstoi au fost adesea trata i 158 pur i simplu ca filozofi i gnditori religioi, i chiar i lui Pukin i s-a atribuit o filozofie sui generis. *10 n timpul micrii simboliste, in Rusia a aprut o ntreag coal de critici metafizici" care interpretau literatura prin prisma propriilor lor pozi ii filozofice. Rozanov, D. S. Merejkovski, Leon Cestov, AT. Berdiaev i Viaceslav Ivanov, to i au scris despre Dostoievski sau gravitnd n jarul lui, *11 uneori folosindu-l doar ca pretext pentru a-i propovdui propriile teorii, alteori re-ducndu-1 la un sistem i, rareori, tratndu-1 ca pe un romancier tragic. (b) Dar la sfritul, sau mai degrab la nceputul studiilor de acest fel, trebuie s se pun unele ntrebri la care rspunsul nu e ntotdeauna clar. n ce msur simple ecouri ale gndirii unor filozofi, prezente ntr-o oper literar, sunt de natur sa defineasc concep ia unui scriitor i ndeosebi concep ia unui dramaturg ea Shakespeare ? Ct de clar i ct de sistematic erau mprtite ideile filozofice respective de poe i i de al i scriitori ? Nu constituie oare adesea un anacronism de cea mai proast spe s se considere c scriitorii din vechime ar fi avut o filozofie personal, c ar fi sim it mcar nevoia s aib aa ceva sau c ar fi trit n mijlocul unor oameni care ar fi ncurajat orice fel de opinii personale sau le-ar fi privit cu interes ? Oare nu supraestimeaz adesea istoricii literari, chiar i n privin a scriitorilor mai recen i, coeren a, claritatea i importan a convingerilor lor filozofice ? Chiar dac ne gndim la autori care au filozofat n mod foarte contient, fiind, n cteva cazuri, chiar filozofi speculativi, i scriind poezii ce ar putea fi numite filozofice", va trebui totui s punem ntrebri ca acestea : Este mai bun poezia datorita faptului c este mai filozofic ? Poate fi judecat poezia n func ie de valoarea filozofiei pe care o adopt sau n func ie' de profunzimea cu care trateaz filozofia adoptat? Poate fi judecat poezia dup criteriul originalit ii filozofice sau dup msura n care a modificat gndirea tradi ional ? T. S. Eliot 1-a preferat pe Dante lui Shakespeare, deoarece filozofia lui Dante i s-a prut mai sntoas dect aceea a lui Shakespeare. Un filozof german, Hermann Glockner, a sus inut c niciodat poezia i filozofia n-au fost mai departe una de alta dect la Dante, deoarece Dante a preluat 159 un sistem nchegat fr s-1 schimbe. *12 Adevrata colaborare dintre filozofie i poezie a avut loc n epoca presocratic din Grecia, cnd au existat poe i-gnditori ca Empedocle, n timpul Renaterii, cnd Ficino sau Giordano Bruno au scris poezie i filozofie, filozofie poetic i poezie filozofic i mai trziu, n Germania, cnd Goethe era att poet ct i filozof original. Dar sunt oare normele filozofice de acest fel criterii de critic literar ? Se cade oare s condamnm Essay on Man al lui Pope pentru c folosete izvoare foarte eclectice i pentru c are coeren numai luat pasaj cu pasaj, n timp ce ntregul este plin de incoeren e ? Faptul c putem demonstra c Shelley a trecut, ntr-o anumit perioad a vie ii, de la materialismul vulgar al lui Godwin la un fel de idealism platonician l face oare s fie un mai bun sau un mai slab poet ? Putem oare combate impresia c poezia lui Shelley este vag, monoton i plicticoas, impresie care pare-se c o au noile genera ii de cititori, artnd c, totui, corect interpretat, filozofia lui a avut sens la vremea ei, sau c, totui cutare sau cutare pasaj nu este de

nen eles, ci se refer la unele concep ii tiin ifice sau pseudostiin ifice contemporane ? in Toate aceste criterii au, desigur, la baz o eronat concep ie intelectualist, o confuzie ntre func iile filozofiei i ale artei, o greit n elegere a modului n care ideile intr n literatur. De aceste obiec ii fa de caracterul excesiv intelectualist al abordrii filozofice s-a inut seama n unele metode elaborate mai ales n Germania. Rudolf Unger (valorificnd ideile lui Dilthey) a preconizat foarte clar o metod de cercetare care, dei anterior nu a fost practicat sistematic, era folosit de mult timp. *14 El sus ine, pe drept cuvnt, c literatura nu este cunoatere filozofic tradus n imagini i n versuri, ci expresia unei atitudini generale fa de via ; c de obicei poe ii nu trateaz dect n mod nesistematic problemele care n acelai timp constituie i probleme de filozofie, dar c modul poetic de tratare variaz n func ie de epoc i de situa ie. Unger clasific aceste probleme" cam arbitrar n modul urmtor: problema destinului, prin care n elege rela ia dintre libertate i necesitate, spirit i natur; problema" religioas, care include interpretarea lui Hristos i atitudinea fa de pcat i fa de mntuire; problema naturii, n care intr chestiuni ca sentimeniul naturii, dar i problemele miturilor i magiei. 160 Un alt grup de probleme este desemnat de Unger n mod generic drept problema omului. Aici se ncadreaz att discu ia no iunii de om ct i cele privind atitudinea omului fa de moarte i concep ia lui despre iubire; n sfrit, mai exist un grup de probleme privind societatea, familia i statul. Dup prerea lui Unger, se impune ca atitudinea scriitorilor n legtur cu aceste probleme s fie studiat. Au fost scrise unele cr i care, plecnd de la ideea unei evolu ii imanente, ncearc s urmreasc istoria problemelor men ionate. Walther Rehm a scris o carte voluminoas despre problema mor ii n poezia german, Paul Kluckhohn, o carte tratnd concep ia despre iubire n secol al XVIII-lea i n perioada romantic. *15 Opere similare exist i n alte limbi. Dup cum sugereaz i titlul ei, cartea lui Mrio Praz La carne, la morte e il diavolo nella letteratura romantica (Carnea, moartea i diavolul n literatura romantic), ar putea fi considerat o lucrare despre problema sexului i mor ii. *16 The Allegory of Love (Alegoria iubirii) de C. S. Lewis, o istorie a alegoriei ca gen, con ine de asemenea multe observa ii despre schimbarea atitudinii fa de dragoste i de cstorie, iar Death and the Elizabethan Tragedy (Moartea i tragedia elizabetan), de Theodore Spencer, prezint, n partea introductiv, concep ia medieval despre moarte n contrast cu concep iile Renaterii. *17 S dm numai un exemplu : n evul mediu, omul se temea cel mai mult de moartea subit, deoarece ea mpiedica pregtirea sufleteasc i pocin a, n timp ce Montaigne ncepe s considere c moartea rapid este cea mai bun. El a pierdut credin a cretin c moartea este elul spre care tinde via a. H. N. Fairchild a studiat tendin ele religioase n poezia englez din secolele al XVIII4ea i al XIX-lea clasificnd scriitorii n func ie de fervoarea emo iilor lor religioase. *18 n Fran a, voluminoasa carte Histoire littraire du sentiment religieux en France au XVH-ime sicle (Istoria literar a sentimentului religios n Fran a secolului al XVH-lea) a abatelui H. Bremond i extrage o mare parte din material din literatur; iar Monglond i Trahard au scris studii foarte subtile despre sentimentalism, sentimentul preromantic al naturii i curioasa sensibilitate a revolu ionarilor francezi. *19 161 Dac studiem lista lui Unger, trebuie s recunoatem c unele dintre problemele pe care le enumera sunt pur i simplu probleme filozofice, ideologice, pentru tratarea crora poetul a fost numai, aa cum spune Sidney, filozoful popular potrivit", n vreme ce alte probleme in mai degrab de istoria sensibilit ii i a sentimentelor dect de istoria gndirii. Uneori aspectul ideologic i cel pur emo ional se ntreptrund, n atitudinea lui fa de natur, omul este profund

influen at de specula ii cosmologice i religioase, dar i direct de considera ii estetice, conven ii literare i poate chiar i de schimbri fiziologice n felul lui de a vedea. *20 Sentimentul peisajului, dei influen at i de cltori, de pictori i de grdinarii peisagiti, a fost schimbat de poe i ca Milton i Thomson i de scriitori ca Chateaubriand i Buskin. O istorie a sentimentelor ar fi foarte greu de scris, deoarece sentimentul este insesizabil si, n acelai timp, uniform. Germanii au exagerat, desigur, schimbrile care au avut loc n atitudinile umane i au construit scheme suspect de clare ale evolu iei acestora. Totui, nu ncape ndoial c sentimentele se schimb, sau c, cel pu in, i au conven iile i moda lor. Balzac comenteaz amuzant atitudinea frivol a domnului Hulot fa de dragoste, atitudine de tipul secolului al XVIII-lea, n contrast cu aceea a doamnei Marneffe, oare i-a nsuit noile concep ii ale restaura iei despre srmana femeie slab, sor de caritate". *21 Torentele de lacrimi vrsate de cititorii i de scriitorii secolului al XVIII-lea sunt un lucru binecunoscut n istoria literaturii. Geliert, un poet german cu autoritate intelectual i social, a plns la scena despr irii lui Grandison de Clementine pn cnd batista, cartea, masa i chiar i podeaua sau udat, i s-a ludat cu aceasta ntr-o scrisoare; *22 i chiar i Samuel Johnson, care n-a excelat prin duioie, se lsa n voia lacrimilor i efuziunilor sentimentale mult mai uor dect o fac contemporanii notri i n special cei din rndul intelectualit ii. *23 n studierea diferi ilor scriitori, punctul de vedere mai pu in intelectualist al lui Unger are de asemenea avantaje, deoarece ncearc s defineasc atitudini i idei formulate mai pu in clar, mai pu in evident. 162 El este mai pu in amenin at de greeala izolrii i reducerii con inutului unei opere literare la simpl enun are n proz, la o simpl formul. Studierea acestor atitudini i-a fcut pe unii filozofi germani s speculeze n legtur cu posibilitatea de a le reduce la cteva tipuri de Weltanschauung, un termen care este folosit cu un sens destui de larg pentru a include att idei filozofice ct i atitudini emo ionale, ncercarea cea mai binecunoscut este aceea a lui Dilthey care n practica lui de istoric literar a subliniat nencetat diferen a dintre idee i experien (Erlebnis). n istoria gndirii, el deosebete trei tipuri principale de gndire: *24 pozitivismul, care vine de la Democrit i Lucre iu i-i include pe Hobbes, pe enciclopeditii francezi i pe materialitii i pozitivitii moderni; idealismul obiectiv, ai crui exponen i au fost Heraclit, Spinoza, Leibniz, Schelling, Hegel; i idealismul dualist sau idealismul libert ii" reprezentat de Platon, de teologii cretini, de Kant i de Fichte. Primul grup explic lumea spiritual prin cea fizic, cel de al doilea vede realitatea ca expresie a unei realit i interne i nu recunoate conflictul dintre existen i valoare, cel de al treilea sus ine independen a spiritului fa de natur, n continuare, Dilthey asociaz diferi i autori cu aceste tipuri de gndire: Balzac i Stendhal apar in primului tip ; Goethe, celui de al doilea; Schiller, celui de al treilea. Aceast clasificare nu se bazeaz doar pe aderarea contient a scriitorilor sau pe declara iile lor, deoarece tipul de gndire poate fi dedus chiar i din operele cele mai neintelectuale. Tipurile de gndire sunt asociate de asemenea cu atitudini psihologice generale: realismul, cu predominan a intelectului, idealismul obiectiv, cu predominan a sentimentului, idealismul dualist, ou predominan a voin ei. Herman Nohl a ncercat s arate c aceste tipuri pot fi aplicate i n pictur i muzic. *25 Rembrandt i Rubens apar in cercului idealitilor obiectivi, panteitilor ; pictori ca Velazquez i Frans Hals se numr n rndul realitilor ; Michelangelo, n acela al idealitilor subiectivi. Berlioz apar ine primului tip, Schubert, tipului al doilea, Beethoven, tipului al treilea. Argumentele privind pictura i muzica sunt importante, deoarece duc la concluzia c tipurile men ionate pot exista i n literatura care nu are un con inut intelectual evident. Unger s-a strduit s arate c deosebirile dintre ele se pot distinge chiar

163 i n micile poeme lirice ale lui Mrike, Conrad Ferdinand Meyer i Liliencron; *26 el i Nohl au ncercat s demonstreze c Weltansehauung-ul poate fi descoperit chiar i numai din stil sau din scene de roman care nu au nici un con inut intelectual direct. Aici teoria se transform ntr-o teorie a stilurilor artistice fundamentale. Walzel a ncercat s lege aceast teorie de concep iile fundamentale ale istoriei artei" elaborate de Wolfflin i de alte tipologii similare. *27 Interesul ce-l prezint aceste specula ii este considerabil, i n Germania s-au nscocit numeroase variante ale teoriei pe care am expus-o. Ele au fost aplicate i la istoria literaturii. Walzel, de exemplu, sus ine c literatura german i, poate, ntreaga literatur european a secolului al XIX-lea au evoluat n mod clar de la tipul al doilea (idealismul obiectiv al lui Goethe i al romanticilor) trecnd prin primul tip (realismul), care, n impresionism, devine treptat contient de fenomenalitatea lumii la idealismul dualist subiectiv al expresionismului, reprezentantul celui de al treilea tip. Schema lui Walzel nu ne spune numai c aceast evolu ie a existat, dar i c schimbarea a avut loc ntr-o nln uire logic. Panteismul, ajuns la un anumit nivel, duce la naturalism, naturalismul duce la impresionism, iar subiectivismul impresionismului duce, n cele din urm, la un nou idealism. Schema este dialectic i, n fond, hegelian. Cei care privesc obiectiv aceste specula ii vor exprima scepticism n legtur cu exactitatea amor astfel de scheme. Ei se vor ndoi de caracterul sacru al acestei triade. Unger nsui, de exemplu, distinge dou tipuri de idealism obiectiv : un tip armonios, reprezentat de Goethe, i un tip dialectic, reprezentat de Boehme, Schelling i Hegel ; obiec ii similare ar putea fi aduse tipurilor de pozitivism", care par s nglobeze o multitudine de puncte de vedere adesea foarte divergente. Dar mai importante dect astfel de obiec ii privind detaliile clasificrii sunt ndoielile pe care trebuie s le avem n legtur cu ntreaga concep ie care st la baza acestei teorii. Toate tipologiile de acest fel duc numai la o clasificare rudimentar a ntregii literaturi n trei sau cel mult cinci sau ase categorii. Individualitatea concret a poe ilor i a operelor lor este ignorat sau minimalizat. 164 Din punct de vedere literar, nu se realizeaz aproape nimic clasificnd poe i att de diferi i ca Blake, Wordsworth i Shelley ca idealiti obiectivi". Este greu de sesizat ra iunea reducerii istoriei poeziei la permutrile a trei sau mai multe tipuri de Weltanschauung, n fine, aceast pozi ie implic un relativism radical i excesiv. Ea trebuie s plece de la ideea c aceste trei tipuri sunt de valoare egal i c poetul nu are alt posibilitate dect aceea de a alege unul dintre ele pe baza temperamentului lui sau a unei atitudini date, fundamental ira ionale, fa de lume. Concluzia care se desprinde este c nu exist dect aceste tipuri i c fiecare poet este o ilustrare a unuia dintre ele. Desigur, ntreaga teorie se bazeaz pe o filozofie general a istoriei care consider c ntre filozofie i art exist o rela ie strns i necesar nu numai pe plan individual, ci i n cadrul diferitelor perioade i n cursul ntregii istorii. Ajungem astfel la discutarea ideilor de la care pleac Geistesgeschichte. Termenul de Geistesgeschichte poate fi folosit n mare msur ca sinonim cu istoria intelectual, cu istoria ideilor a lui Lovejoy ; i el are avantajul de a fi un termen mai pu in intelectualizat dect termenii englezeti. Geist este un termen larg care include probleme apar innd n mare parte istoriei sentimentului. Totui, Geist are i implica ii mai pu in fericite legate de ntreaga concep ie despre spiritul obiectiv". Dar n Germania termenul de Geistesgeschichte este de obicei n eles ntr-un sens nc i mai special : adep ii acestei teorii consider c fiecare perioad are un spirit al epocii" propriu i ncearc s reconstituie spiritul unei epoci din diferitele ei obiectivizri de la religie pn la costume.

Noi cutm totalitatea care se afl dincolo de obiecte i explicm toate faptele prin acest spirit al epocii. *28 Geistesgeschichte pleac de la ideea existen ei unei coeren e foarte strnse ntre toate activit ile culturale i celelalte activit i ale omului, a unui paralelism perfect ntre arte i tiin e. Metoda pornete de la unele sugestii fcute de fra ii Schlegel, iar exponentul ei cel mai binecunoscut i cel mai extravagant este Spengler. Dar printre cei care au practicat-o exist i profesori universitari, istorici literari de 165 profesie, care au aplicat aceast metod mai ales n studiul materialelor literare. Metoda a fost folosit n lucrri foarte variate, de la operele unor dialecticieni foarte serioi, cum ar fi Korff (care a schi at istoria literaturii germane ntre 1750 i 1830 prezentnd-o ca pe o micare dialectic de la ra ional la ira ional pn la sinteza hegelian), pn la produc iile fantastice, confuze, pseudomistice, verbaliste ale unor Cysarz, Deutschbein, Stefansky i Meissner. *29 Aceast metod se bazeaz n mare parte pe analogie : pe analogia negativ, n msura n care tinde s sublinieze elementele diferite existente n cadrai unei epoci, ignornd elementele asemntoare, i pe analogia pozitiv, n msura n care tinde s sublinieze asemnrile dintre evenimentele sau produc iile unei anumite perioade, ignornd deosebirile. Perioada romantic i cea baroc s-au dovedit terenuri deosebit de propice pentru astfel de exerci ii de inventivitate. Un exemplu ilustrativ este lucrarea lui Meissner Die geisteswissenschaftlichen Grundlagen des englischen Literaturbarocks (Bazele spirituale ale barocului in literatura englez 1934), care definete spiritul epocii ca un conflict al unor tendin e opuse, autorul urmrind neabtut aplicarea acestei formule la toate activit ile umane, de la tehnologie Ia explorare, de la cltorii la religie. Materialul este aranjat cu grij n categorii ca : expansiune i concentrare, macrocosm i microcosm, pcat i mntuire, credin i ra iune, absolutism i democra ie, atectonic" i tectonic". Prin stabilirea unor astfel de analogii universale, Meissner ajunge triumftor la concluzia c epoca barocului a prezentat conflicte, contradic ii i tensiuni n toate manifestrile ei. Ca i colegii lui, Meissner nu-i pune niciodat ntrebarea simpl, dar fundamental dac nu cumva aceeai schem de contrarii n-ar putea fi dedus din studiul oricrei alte epoci. De asemenea, nu-i pune ntrebarea dac n-ar fi posibil ca pentru secolul al XVII-lea, i chiar pe baza acelorai citate spicuite din vastele lui lecturi, s se stabileasc o alt schem a contrariilor complet diferit. n mod similar, voluminoasele cr i ale lui Korff reduc totul la o tez, ra ionalismul", la o antitez, ira ionalismul", i la sinteza lor, romantismul". Ra ionalismul capt repede, la Korff, i un n eles precis : clasicism", iar ira ionalismul, 166 n elesul vagului curent Sturm und Drang, n timp ce romantismul german este considerat sinteza acestora. Exist n limba german numeroase cr i oare opereaz cu astfel de contrarii: lucrarea cu mult mai ponderat Freiheit und Form (Libertate i form) de Cassirer i ntortocheatul studiu Erfahrung und Idee (Experien i idee) al lui Cysarz.30 La unii scriitori germani aceste tipuri ideologice sunt fie strns legate de tipurile rasiale, fie pur i simplu variante ale acestora: germanul sau, cel pu in, teutonul, este omul sentimentului, n timp ce latinul este omul ra iunii; sau sunt, n ultim analiz, tipuri psihologice, ca tipurile din obinuita opozi ie dintre demoniac i ra ional. n fine, se pretinde c tipurile ideologice pot nlocui conceptele stilistice: ele se confund cu clasicismul i romantismul, cu barocul i cu goticul. Astfel, ele au dat natere unei uriae cantit i de scrieri n care etnologia, psihologia, ideologia

i istoria artei sunt prezentate ntr-un talme-balme inextricabil. Dar ntreaga idee a caracterului complet unitar al unei epoci, al unei rase, al unei opere de art, este foarte discutabil. Paralelismul artelor poate fi acceptat numai cu mari rezerve. Paralelismul dintre filozofie i poezie este nc i mai ndoielnic. Nu trebuie dect s ne gndim la poezia romantic englez care a nflorit ntr-o perioad cnd gndirea englez i sco ian erau complet dominate de filozofia bunului-sim i de utilitarism. Chiar i n epoci n care filozofia pare s fie n strns contact cu literatura, unitatea real dintre ele este mult mai pu in sigur dect consider Geistesgeschichte. Micarea romantic german este studiat mai ales n lumina filozofiei elaborate de oameni ca Fichte sau Schelling, filozofi de profesie, i de scriitori ca Friedrich Schlegel i Novalis, cazuri-limit ale cror produc ii artistice propriu-zise nau fost nici de o importan esen ial, nici prea izbutite din punct de vedere artistic. Cei mai mari poe i, dramaturgi i romancieri ai micrii romantice germane au avut adesea doar slabe rela ii cu filozofia contemporan (cum a fost cazul lui E. T. A. Hoffmann i al catolicului tradi ionalist Eichendorff) sau au adoptat un punct de vedere filozofic potrivnic filozofilor romantici par excellence, cum a fcut Jean Paul Richter, care l-a atacat pe Fichte, sau Kleist, care se sim ea copleit de Kant. 167 Chiar i pentru micarea romantic german existen a unei armonii profunde ntre filozofie i literatur nu poate fi sus inut dect argumentnd pe baza unor fragmente i unor diserta ii teoretice scrise de Novalis i de Friedrich Schiegel, discipolii declara i ai lui Fichte, ale cror specula ii, adesea nepublicate n timpul vie ii lor, au avut de altfel pu in de-a face cu produc ia de opere literare concrete. Strnsa unitate dintre filozofie i literatur este adesea o amgire i argumentele n favoarea ei nu au valoarea oare li se atribuie, deoarece sunt bazate pe studiul ideologiei, al profesiunilor de credin i al programelor literare care, inspirndu-se inevitabil din formulrile estetice existente, nu pot avea dect o rela ie ndeprtat cu practica real a scriitorilor. Acest scepticism privind strnsa integrare ntre filozofie i literatur nu tgduiete, desigur, existen a a numeroase legturi i chiar posibilitatea unui anumit paralelism stimulat de cadrul social comun al unei epoci si, n consecin , de influen ele comune. exercitate asupra literaturii i filozofiei. Dar, chiar i aa, ideea existen ei unui cadru social comun ar putea fi neltoare. Filozofia a fost adesea cultivat de o categorie aparte care se poate deosebi foarte mult de cei care practic poezia, att prin apartenen ct i prin provenien social. Filozofia, mult mai mult dect literatura, s-a identificat cu biserica i cu universitatea. Ca i toate celelalte activit i ale omului, ea are propria ei istorie, propria ei dialectic : curentele i micrile filozofice nu sunt, dup prerea noastr, att de intim legate de micrile literare cum consider mul i dintre adep ii lui Geistesgeschichte. Explicarea muta iilor literare prin spiritul epocii" este n mod cert defectuoas cnd acest spirit devine o integral mitic, absolut, n loc s fie, cel mult, o cluz n rezolvarea unei probleme dificile i obscure. coala german axat pe Geistesgeschichte n-a reuit de obicei dect s aplice criterii dintr-un domeniu anumit (acela al artelor sau al filozofiei) la ntregul activit ii culturale, caracteriznd apoi epoca i, n cadrul ei, fiecare oper literar, pe baza unor contrarii vagi, cum ar fi clasicismul i romantismul sau ra ionalismul i ira ionalismul. Concep ia despre spiritul epocii", are, de asemenea, adesea, consecin e dezastruoase pentru ideea continuit ii civiliza iei 168 occidentale: diferitele epoci sunt considerate mult prea categoric deosebite i discontinue, iar

schimbrile ce se petrec de la una la alta sunt considerate a fi att de radicale, nct Geisteswissenschaftler-ul ajunge nu numai la un relativism istoric fr rezerve (n ochii lui o epoc este la fel de bun ca oricare alta), dar i la o concep ie fals despre individualitate i originalitate, concep ie care ignor constantele fundamentale ale naturii umane, ale civiliza iei i ale artelor. La Spengler ajungem la ideea unor cicluri culturale nchise care apar cu o necesitate fatal; perfect nchise i totui, n chip misterios, paralele. Antichitatea nu se continu cu evul mediu, continuitatea evolu iei literare a Occidentului este complet contestat sau uitat. Aceste fantastice castele din cr i de joc nu trebuie, firete, s lase n umbr adevrata problem a unei istorii generale a omenirii sau, cel pu in, a civiliza iei occidentale. Suntem ns convini c solu iile obinuite oferite de Geistesgeschichle, cu excesiva ei ncredere n contrarii i analogii, cu aplicarea fr discernmnt a ideii muta iilor alternative ale stilurilor i formelor de gndire (Denkjormen), i cu credin a ei ntr-o armonie a tuturor activit ilor omului, au fost premature i, adesea, puerile. n loc s fac specula ii n legtur cu probleme att de vaste ca filozofia istoriei i integral fundamental a civiliza iei, cercettorul literaturii ar trebui s-i ndrepte aten ia asupra unei probleme concrete .care n-a fost rezolvat i nici mcar discutat n mod corespunztor pn acuma : problema modului n care ptrund de fapt ideile n literatur. Evident, nu se poate vorbi de problema ideilor dintr-o oper literar att timp ct aceste idei rmn simpl materie brut, simple informa ii. Problema se pune numai atunci cnd i numai dac aceste idei sunt ntradevr ncorporate n chiar textura operei literare, cnd devin pr i constitutive" ale acesteia, pe scurt, cnd nceteaz de a fi idei n sensul obinuit de no iuni, devenind simboluri sau chiar mituri. (c) Exist marele domeniu al poeziei didactice care pur i simplu enun idei n form versificat sau mpodobite cu ornamentele metaforei sau alegoriei. Exist romanele de idei, ca acelea ale lui George Sand sau ale lui George Eliot, n care sunt discutate probleme" 169 sociale, morale sau filozofice. La un nivel superior de integrare se situeaz un roman ca Moby Dick de Melville, n care ntreaga ac iune comunic un anume n eles mitic, sau un poem ca Testament of Beauty (Testamentul frumuse ii) de Bridges care, cel pu in n inten ia lui, cuprinde o singur metafor filozofic. i exist Dostoievski, n ale crui romane drama de idei se joac prin intermediul unor personaje i evenimente concrete, n Fra ii Karamazov cei patru fra i sunt simboluri care iau parte la o dezbatere de idei care este, n acelai timp, o dram personal. Concluzia ideologic constituie o parte integrant a catastrofelor personale ale eroilor principali. Dar, datorit importan ei lor filozofice, reprezint oare romanele i poemele filozofice, ca Faust de Goethe sau ca Fra ii Karamazov de Dostoievski, opere literare superioare ? Nu se impune oare mai degrab s tragem concluzia c adevrul filozofic" n sine nu are valoare artistic, tot aa cum am sus inut c nici adevrul psihologic sau social nu are, n sine, valoare artistic ? Filozofia, con inutul de idei, ntr-un context potrivit, pare s mreasc valoarea artistic, deoarece promoveaz cteva importante valori artistice : cele ale complexit ii i coeren ei. Pregtirea teoretic poate mri puterea de ptrundere i raza de n elegere a scriitorului. Dar acest lucru nu se ntmpl ntotdeauna. Scriitorul va fi stnjenit de prea mult teorie dac aceasta rmne neasimilat. Croce a sus inut c Divina Comedie const din pasaje de poezie oare alterneaz cu pasaje de teologie i pseudotiin rimate. *31 Partea a doua a lui Faust sufer, incontestabil, de hiperintelectualizare, este n permanen la hotarul alegoriei pure; iar la Dostoievski sim im adesea discrepan a dintre reuita artistic i povara gndirii. Ca realizare, Zosima purttorul de cuvnt al lui Dostoevski, este un personaj mai pu in viu dect Ivan Karamazov. La un nivel mai sczut, Zauberberg (Muntele vrjit) de Thomas Mann ilustreaz aceeai contradic ie: pr-

ile de la nceput, cu evocarea lumii sanatoriului, sunt, din punct de vedere artistic, superioare celorlalte pr i, cu mari preten ii filozofice. Totui, n istoria literaturii, exist cazuri, rare, e drept, cnd ideile devin incandescente, cnd personajele i scenele nu reprezint numai, ci ntruchipeaz efectiv idei, cnd pare s aib loc o oarecare identificare a filozofiei i artei. 170 Imaginea devine concept i conceptul, imagine. Dar constituie-oare acestea, n mod necesar, culmi ale artei, aa cum sunt socotite de numeroi critici cu nclina ii filozofice ? Croce pare s aib dreptate cnd, discutnd partea a doua a lui Faust, sus ine c atunci cnd poezia devine superioar n acest fel, adic superioar ei nsi, ea i pierde rangul ca poezie i ar trebui considerat mai degrab drept inferioar, i anume drept lipsit de poezie". *32 n orice caz, trebuie s recunoatem c poezia filozofic, orict de bine nchegat ar fi din punct de vedere artistic, nu este dect, un gen de poezie, i c pozi ia ei n literatur nu este neaprat central dect pentru cine mbr ieaz o teorie a poeziei esen ialmente mistic, bazat pe revela ie. Poezia nu este un succedaneu al filozofiei ; ea i are propria ei justificare i propriul ei el. Poezia de idei, la fel ca orice alt gen de poezie, se cuvine s fie judecat nu dup valoarea materialului cuprins, ci dup gradul ei de coeren i de intensitate artistic. 171 <titlu> 11. Literatura i celelalte arte Raporturile literaturii cu artele frumoase i cu muzica sunt foarte variate i complexe. Uneori poezia s-a inspirat din pictur, din sculptur sau din muzic. Ca i obiectele din natura i ca i fiin ele, i operele de art pot deveni temele poeziei. Faptul c poe ii au descris sculpturi sau chiar compozi ii muzicale nu constituie o problem teoretic deosebit. S-a sugerat c n unele din descrierile lui, Spenser s-a inspirat din tapi erii i din procesiunile timpului; picturile lui Claude Lorrain i Salvatore Rosa au exercitat o nrurire asupra poeziei peisagistice din secolul al XVIII-lea; Keats a luat detaliile poeziei Ode on a Grecian Urn (Od la o urn greceasc) dintr-un anumit tablou de Claude Lorrain *1. Stephen A. Larrabee a analizat toate aluziile la sculptura elin i toate temele inspirate din aceasta care se gsesc n poezia englez. *2 Albert Thibaudet a artat c poemul L'Aprs-midi d'un faune (Dup-amiaza unui jaun) de Mallarm a fost inspirat de o pictur a lui Boucher aflat la National Gallery din Londra. *3 Poe ii, mai ales poe ii secolului al XIX-lea ca Hugo, Gautier, parnasienii i Tieck, au scris poeme care se refer la tablouri anume. Poe ii au avut, desigur, teorii proprii despre pictur i preferin e pentru anumi i pictori, preferin e care pot fi studiate i pot fi puse ntr-o legtur, mai mult sau mai pu in strns, cu teoriile lor despre literatur i cu gusturile lor literare. Avem aici un larg cmp de cercetare care n-a fost dect par ial explorat n ultimele decenii. *4 La rndul ei, evident, literatura poate deveni tema picturii sau a muzicii vocale i programatice, sau poate, mai ales poezia liric i drama s colaboreze ndeaproape cu muzica. Exist tot mai multe studii despre cntecele medievale sau despre poezia liric elizabetan care 172 arat legtura intim dintre poezie i fundalul muzical.5 n istoria artei a aprut un ntreg grup de cercettori (Erwin Panofsky, Fritz Saxl i al ii) care studiaz sensurile conceptuale i

simbolice ale operelor de art (Iconologia"), i adesea i rela iile lor cu literatura i modul n care s-au inspirat din ea. *6 Dincolo de aceste chestiuni uor de sesizat, privind izvoarele i influen ele, inspira ia i colaborarea,, se ridic o problem mai important: literatura a ncercat uneori, cu bun tiin , s ob in efectele picturii s devin pictura n cuvinte, sau s realizeze efectele muzicii s se transforme n muzic. Uneori poezia a nzuit chiar s fie sculptural. Criticul poate s deplng aceast confundare a genurilor, aa cum au fcut Leasing n Laocoon i Irving Babbitt n New Laokoon (Noul Laocoon) ; dar nu putem tgdui faptul c artele au ncercat s mprumute unele de la altele diferite procedee i c, n mare msur, au reuit s ob in efectele dorite. Desigur, se poate nega posibilitatea metamorfozriiliterale a poeziei n sculptur, pictur, sau muzic. Termenul de sculptural" aplicat la -poezie, chiar i la aceea a lui Landor sau Gautier sau Heredia, este doar o metafor vag, care vrea s spun c impresia produs de poezie este oarecum similar cu impresia produs de sculptura greac: rceal, sugerat de marmura alb sau de ghips, linite, calm, contururi precise, claritate. Dar trebuie s recunoatem c rceala din poezie este ceva foarte diferit de senza ia tactil provocat de marmur, sau de reconstituirea din imagina ie a acestei senza ii la vederea culorii albe; c linitea din poezie este ceva foarte diferit de linitea din sculptur. Cnd poemul lui Collins Ode to Evening (Od serii) este numit poezie sculptural", nu se spune ceva care ar implica o legtur real cu sculptura. *7 Singurele elemente obiective care pot fi analizate n aceast poezie sunt metrul lent, solemn, i construc ia frazei, care este destul de stranie pentru a atrage aten ia asupra unor cuvinte, imprimnd astfel lecturii un ritm ncet. Dar cu greu s-ar putea contesta succesul formulei hora iene ut pictura poesis. *8 Dei intensitatea reprezentrilor generate de citirea unei poezii poate fi exagerat, fapt este c n anume epoci au existat poe i care ntr-adevr i-au fcut pe cititorii lor s vad ceea ce citeau. 173 Poate c Lessing a avut dreptate s critice, ca neizbutit sub raportul vizual (dei nu neaprat neizbutit din punct de vedere artistic), descrierea enumerativ a frumuse ii feminine n opera lui Ariosto, dar adep ii pitorescului din secolul al XVIII-lea nu pot fi lesne trecu i cu vederea ; iar literatura modern, de la Chateaubriand la Proust, ne-a dat multe descrieri care cel pu in sugereaz efectele picturii i ne stimuleaz s vedem unele scene ntr-un mod care adesea amintete picturile contemporane. Dei ne ndoim c poetul ar putea sugera ntr-adevr imagini picturale unor cititori ipotetici oare ar ignora total pictura, este clar c, n cadrul tradi iei noastre culturale generale,, unii scriitori au izbutit s sugereze imagini emblematice, pictura peisagistic a secolului al XVIII-lea, efectele impresioniste ale unui Whistler i aa mai departe. Capacitatea poeziei de a realiza efectele muzicii este ceva mai ndoielnic, dei este larg rspndit ideea c poate s fac acest lucru. La o analiz atent, muzicalitatea'' din versuri se dovedete a fi ceva cu totul diferit de melodia" din muzica; ea se bazeaz pe un aranjament special al grupurilor pe prezen a-anumitor efecte de ritm. La unii poe i romantici, ca la Tieck i mai trziu, la Verlaine, ncercarea de a ob ine efecte muzicale se identific n mare parte cu ncercarea de a suprima structura n elesului versului, de a evita construc iile logice, de a pune accentul pe atributele no iunilor, nu pe no iunile nsei. Totui, contururile estompate, n elesul vag . i lipsa de logic nu sunt de loc, n sens literal, muzicale". Imita iile literare ale unor forme muzicale ca Leitmotiv-ul, sonata sau simfonia, par s fie mai concrete ; dar este greu de n eles de ce repetarea unor motive sau punerea n contrast sau alternarea tonalit ilor, dei folosite cu inten ia declarat de a imita compozi ia muzical, n-ar fi, n esen , procedeele literare familiare ale repeti iei, contrastului etc. care sunt comune tuturor artelor. *9 n cazurile relativ rare n care poezia sugereaz sunete muzicale precise, ca n versurile lui Verlaine Les sanglots longs des violons sau n Clopotele lui Poe, efectul timbrului unui

instrument sau al sunetului foarte 174 generalizat al clopotelor este realizat ou mijloace care nu depesc cu mult onomatopeea obinuit. Exist, desigur, poezii scrise cu inten ia de a fi puse pe note, aa cum sunt, de pild, numeroase arii elizabetane i toate libretele de oper, n unele rare cazuri, poetul i compozitorul au fost una i aceeai persoan; dar aste greu de dovedit c i compunerea muzicii i compunerea cuvintelor au fost vreodat un proces simultan. Chiar i Wagner i-a scris uneori dramele" cu ani de zile nainte de a compune muzica pentru ele; i, fr ndoial, multe poezii au fost scrise pentru melodii deja existente. Dar legtura dintre muzic i poeziile de real valoare ne pare destul de slab cnd ne gndim chiar la cele mai izbutite transpuneri muzicale, n vreme ce poemele cu o structur bine nchegat, unitara, nu se preteaz la transpunere, cele mediocre sau slabe, cum sunt multe dintre produc iile de tinere e ale lui Heine sau ale lui Wilhelm Mller, au furnizat textul celor mai frumoase lieduri ale lui Schubert i Schumann. Dac poezia este de mare valoare literar, transpunerea n muzic adesea i altereaz sau ii umbrete complet caracteristicile, chiar dac muzica, n sine, este valoroas. Nu mai este nevoie s citm exemple ca soarta piesei Othello de Shakespeare n opera lui Verdi, deoarece mai toate transpunerile n muzic ale Psalmilor sau ale poeziilor lui Goethe ne ofer argumente elocvente n sprijinul acestei afirma ii. Nu ncape ndoial c exist o colaborare ntre poezie i muzic; dar poezia sublim nu cere muzic, iar muzica inspirat nu are nevoie de cuvinte. De obicei paralelele ce se stabilesc ntre artele frumoase i literatur se mrginesc la afirma ia: cutare pictur i cutare poem suscit aceeai emo ie ; de pild, m simt vesel i fr griji cnd ascult un menuet de Mozart, cnd privesc un peisaj de Watteau i cnd citesc un poem anacreontic. Dar acest gen de paralele nu are dect prea pu in valoare cnd ar fi vorba de o analiz precis : plcerea produs de o bucat muzical nu este plcere n general i nici chiar o plcere de o anumit nuan , ci o emo ie oare urmrete ndeaproape muzica, fiind strns legat de ea. Cnd ascultm muzic ncercm emo ii care nu au n comun cu emo iile din via a real dect o tonalitate general, i chiar dac am defini ct mai exact posibil aceste 175 emo ii, tot am fi foarte departe de obiectul concret care le-a strnit. Paralelele dintre arte care nu depesc cadrul reac iilor individuale ale unui cititor sau spectator i care se mul umesc s stabileasc unele asemnri emo ionale ntre reac iile noastre la dou arte nu vor putea fi verificate niciodat i, prin urmare, nu vor contribui la realizarea unui progres conjugat n domeniul cunotin elor noastre. O alt metod obinuit de abordare a problemei rela iilor dintre arte const n studierea inten iilor i teoriilor artitilor. Fr ndoial, putem arta c, n neoclasicism sau n romantism, exist unele asemnri ntre teoriile i formulele diferitelor arte, i, de asemenea, putem gsi declara ii de inten ii, formulate de artiti care practic arte diferite, care sun identic sau asemntor. Dar clasicism" n muzic nseamn ceva foarte diferit de clasicism n literatur, pentru simplul motiv c muzica adevrat a antichit ii (cu excep ia ctorva fragmente) ne este

necunoscut, astfel c ea n-a putut influen a evolu ia muzicii n felul n care literatura a fost influen at de preceptele i practica antichit ii. De asemenea, n ciuda frecventelor referiri la teoriile clasice i la unii pictori greci cum ar fi Apelles i n ciuda unor vechi tradi ii picturale care probabil c s-au transmis din antichitate trecnd prin evul mediu, nu se poate spune c, nainte de descoperirea frescelor de la Pompei i Herculanum, pictura ar fi fost nrurit de pictura clasic, n schimb, sculptura i arhitectura au fost determinate de modelele clasice i de imita iile acestora ntr-o msur incomparabil mai mare dect celelalte arte, inclusiv literatura. Aadar, teoriile i inten iile contiente ale artitilor au semnifica ii foarte diferite de la o art la alta i nu ne spun dect pu in sau nimic despre rezultatele concrete ale activit ii unui artist, despre opera lui, despre con inutul i forma ei specific. Ct de neconcludent pentru exegez este studierea inten iilor autorului se poate vedea cel mai bine n rarele cazuri n care artistul i poetul sunt una i aceeai persoan. De pild, compararea poeziei i picturii lui Blake sau Rossetti va arta c nu numai calitatea tehnic, ci i nsei caracterele picturii i poeziei lor sunt foarte diferite, chiar divergente. Un mic animal grotesc vrea s ilustreze versul lui 176 Blake, Tyger ! Tyger ! burning bright... (Tigru, tigru care arzi...) Thackeray i-a ilustrat singur Blciul deertciunilor, dar caricatura cu surs afectat a lui Becky Sharp n-are nimic de-a face cu personajul complex din roman. Exist pu ine asemnri de structur i calitate ntre Sonetele lui Michelangelo i sculptura i picturile lui, dei n toate putem gsi aceleai idei neoplatonice i am putea descoperi anumite asemnri psihologice. *10 Aceasta arat c mediul" unei opere de art (un termen nefericit care suscit ntrebri) nu reprezint numai un obstacol tehnic pe care, pentru a-i exprima personalitatea, artistul trebuie s-1 biruie, ci un factor preformat de tradi ie i nzestrat cu un puternic caracter determinant care modeleaz i modific atitudinea i exprimarea artistului. Artistul nu concepe n termeni intelectuali generici, ci n func ie de materialul concret; iar materialul concret i are propria lui istorie, adesea foarte diferit de cea a oricrui alt material. Mai rodnic dect metoda care pleac de la inten iile i teoriile artitilor este compararea artelor din punctul de vedere al cadrului lor social i cultural comun. Desigur, putem identifica elementul temporal, local sau social comun care a hrnit artele i literatura, descoperind astfel influen ele comune care au ac ionat asupra lor. Multe dintre paralelele ce se fac ntre arte nu sunt posibile dect pentru c atunci cnd se analizeaz opere de art concrete se ignor faptul c mediile sociale crora erau adresate sau care ie-au generat erau foarte diferite. Clasele sociale care creeaz sau cer anumite tipuri de art pot fi foarte deosebite n unul i acelai loc i n unul i acelai moment. Catedralele gotice au un cadru social diferit de cel al epopeii franceze ; iar adesea sculptura este apreciat i sprijinit de un public foarte diferit de cel al romanului. La feil de eronat ca i ideea existen ei unui cadru social comun artelor n unul i acelai loc i n unul i acelai moment este i ideea curent potrivit creia artele s-ar dezvolta

ntr-un cadru intelectual care ar fi n mod necesar unul i acelai pentru toate. A interpreta pictura n lumina filozofiei contemporane pictorului ne pare un lucru hazardat : pentru a da doar un singur exemplu, vom aminti c Charles de Tolnay *11 a ncercat s interpreteze tablourile lui Brueghel 177 cel btrn drept expresia unui monism panteist comparabil cu cei al lui Cusanus sau Paracelsus i anticipndu-1 pe cel al lui Spinoza i Goethe, nc i mai primejdioas este explicarea" artelor pe baza unui spirit al epocii", practicat de 'Geistesgeschichte, o micare pe care am criticat-o ntr-un alt context. *12 Adevratele paralelisme ce rezult din identitatea sau similaritatea cadrului social sau intelectual n-au fost analizate concret aproape niciodat. Nu avem studii care s arate concret, de pild, modul n care ntr-o anumit epoc sau ntr-un anumit cadru toate artele i lrgesc sau i restrng preocuparea pentru obiectele naturii", sau cum normele artistice sunt legate de anumite clase sociale, fiind astfel supuse unor schimbri uniforme, sau cum valorile estetice se schimb n pas cu revolu iile sociale. Exist aici un vast cmp de cercetare aproape neatins, care promite s furnizeze date valoroase pentru compararea artelor. Cu ajutorul acestei metode se pot stabili, firete, doar influen ele similare exercitate asupra evolu iei diferitelor arte, nu toate paralelismele necesare. Evident, metoda fundamental de comparare a artelor este cea bazat pe analiza operelor de art propriu-zise, pe studiul rela iilor lor structurale. Nu vom avea niciodat o adevrat istorie a unei arte, i ou att mai pu in o istorie comparat a artelor, dect dac ne vom concentra asupra analizei operelor, lsnd pe planul al' doilea studiile privind psihologia cititorului i a spectatorului sau a autorului i a artistului, precum i studiile referitoare la cadrul cultural i social, orict de utile ar fi ele din respectivele puncte de vedere, Din nefericire, pn acum nam avut aproape nici unul dintre instrumentele necesare pentru asemenea compara ii ntre arte. Aici se ridic o problem foarte dificil : care sunt elementele comune i comparabile ale artelor ? Nu ntrevedem nici o solu ie ntr-o teorie ca aceea a lui Croce care concentreaz toate problemele estetice n actul intui iei, n mod misterios identificat cu expresia. Croce sus ine inexisten a modurilor de exprimare i condamn ca absurd orice ncercare de clasificare estetic a artelor", respingnd astfel a fortiori toate deosebirile dintre genuri sau tipuri. *13 Nu ne ajut mai mult n rezolvarea problemei. noastre nici teoria sus inut de John 178 Dewey n Art as Experience (Arta ca experien 1934). potrivit creia artele ar avea o substan comun, deoarece exist condi ii generale fr de care experien a nu este posibil". *14 Fr ndoial, exist un numitor comun n toate actele de crea ie artistic sau, n ultim instan , n toate crea iile, activit ile i experien ele umane. Dar acestea sunt solu ii care nu ne ajut n compararea artelor. Mai concret, Theodor; Meyer Greene consider c elementele comparabile ale artele, sunt complexitatea, integrarea i ritmul i pledeaz elocvent, cum fcuse i John Dewey naintea lui, pentru aplicarea termenului ritm" la artele plastice. Ne pare totui imposibil s ignorm profunda deosebire dintre ritmul unei buc i muzicale i ritmul unei colonade, n care nici ordinea, nici tempoul nu sunt impuse de structura operei. Complexitatea i integrarea nu sunt dect al i termeni pentru varietate" i unitate", avnd astfel o utilitate foarte limitat. Pu ine ncercri concrete de a se ajunge la astfel de numitori comuni ai artelor pe o baz structural au depit acest punct, ntr-o carte intitulat Aesthetic Measure (Msura estetica) *16, G. D. Birkhoff un matematician de la Universitatea Harvard, a ncercat, cu oarecare succes, s gseasc o baz matematic comun pentru formele simple de art i

pentru muzica i a inclus si tir; studiu cu privire la muzicalitatea" versului care i ea estt definit in ecua ii i coeficien i matematici. Dar problema eufoniei din versuri nu poate fi rezolvata separat de problema sensului i notele meri acordate de Birkhoff unor poeme de Edgar Allan Poe par s confirme acest lucru. Dac ar fi acceptate, ideile lui ingenioase n-ar face deci s lrgeasc prpastia dintre nsuirile esen ial literare" ale poeziei i nsuirile celorlalte arte, pe care le unete faptul c au mult mai multa msur estetica" dect literatura. (a) Problema paralelismului artelor a sugerat de timpuriu aplicarea la literatur a unor concepte stilistice elaborate n istoria artelor. n secolul al XVIII-lea s-au fcut nenumrate compara ii ntre structura operei lui Spenser Fabric Queene i strlucita dezordine a unei catedrale gotice. *17 Privind, prin analogie, toate artele unei culturi, Spengler vorbite n lucrarea sa Der Untergang des Abendlandes (Decderea Occidentului), despre muzica de camer vizibil n mobila curbat, n ca merele cu oglinzi, n pastoralele i n statuetele de por elan ale secolului al XVIII-lea", men ioneaz stilul Tizian al madrigalului" i se refer la un ..allegro feroce al lui Frans Hals i la un andante con moto al lui Van Dyck". *18 179 n Germania acest mod de a stabili analogii ntre arte a generat o pletor de scrieri despre omul gotic si despre spiritul baroc i a dus la folosirea n literatur a termenilor rococo" si Biedermeier", n domeniul artelor frumoase, succesiunea clar ordonat a stilurilor : gotic, renascentist, baroc, rococo, romantic, Biedermeier, realist, impresionist i expresionist, i-a impresionat pe istoricii literari i s-a impus i n periodizarea literaturii. Stilurile men ionate sunt mpr ite n dou grupuri principale care, n esen , prezint opozi ia dintre clasic i romantic : de o parte, stilurile gotic, baroc, romantic i expresionist : de alt parte, stilurile renascentist, neoclasic i realist. Stilurile rococo i Biedermeier pot fi interpretate ca variante trzii, decadente, nflorate ale stilurilor precedente, respectiv ale barocului si romanticului. Adesea paralelismele sunt foarte for ate ; i este uor s gseti absurdit i chiar i n scrierile celor mai renumi i cercettori care au folosit aceast metod. *19 Cea mai concret ncercare de a transfera categoriile istoriei artei la literatur este aplicarea de ctre Oskar Walzel a criteriilor lui Wolfflin. n Kunstgeschichtliche Grundbegriffe (Principiile istoriei artei) *20 Wlfflin a stabilit, pe baza unor elemente pur structurale, deosebirile dintre arta Renaterii i cea baroc. El a elaborat o schema de contrarii aplicabile oricrei picturi, sculpturi i oricrui specimen de arhitectur din perioada respectiv. Arta Renaterii, sus inea el, este liniar", n timp ce arta" bai oca este pictural". Liniar" nseamn c i contururile figurilor i cele ale obiectelor sunt desenate olar, n vreme ce pictural" nseamn c lumina i culoarea, care estompeaz contururile obiectelor, sunt ele nsele principiile compozi iei. Pictura i sculptura Renaterii folosesc o form nchis", o grupare simetric, echilibrat a figurilor sau suprafe elor, n timp ce barocul prefer o form deschis", o compozi ie asimetric n care accentul cade nu pe centrul unui tablou, ci pe un col al lui sau chiar dincolo de cadrul tabloului. Picturile din perioada Renaterii sunt plane" stau, cel pu in, compuse pe diferite planuri regresive, n timp ce 180 picturile baroce sunt profunde" sau par s conduc privirea spre un fundal ndeprtat i indistinct. Picturile Renaterii sunt multiple", n sensul c au pr i foarte distincte ; operele barocului sunt unificate", foarte coerente, nchegate. Operele de art din perioada Renaterii sunt clare", n timp ce operele baroce sunt relativ neclare", estompate, confuze. Wlfflin i-a demonstrat concluziile printr-o admirabil de fin analiz a unor opere de art

concrete i a indicat necesitatea evolu iei de la Renatere la baroc. Desigur, ordinea lor nu poate fi inversat. Wlfflin nu ofer nici o explica ie cauzal a acestui proces, mul umindu-se doar s sugereze c a avut loc o schimbare n felul de a vedea"', schimbare care totui cu greu ar putea fi considerat pur fiziologic. Aceast prere, cu accentul pe oare-1 pune pe schimbrile intervenite n felul de a vedea", pe schimbrile de pur structur i compozi ie, se inspir din teoriile lui Fiedler i Hildebrand privind vizibilitatea pur i se trage n ultim analiz de la Zimmermann, un estetician adept al lui Herbart. *21 Dar nsui Wlfflin, mai ales n declara ii fcute mai trziu, *22 a recunoscut limitele metodei sale, artnd c nu consider nicidecum c istoria formelor elaborat de el ar fi epuizat toate problemele istoriei artei. Chiar de la nceput el a admis existen a unor stiluri personale" i locale" i a vzut c tipurile lui puteau fi gsite i n afara secolelor al XVI-lea i al XVII-lea, dei ntr-o form mai pu in clar. n 1916, sub impresia lecturii lui Wlfflin, Walzel a ncercat s transfere la literatur categoriile elaborate n Kunstgeschichtliche Grundbegriffe. *23 Studiind compozi ia pieselor lui Shakespeare, el a ajuns la concluzia c Shakespeare apar ine barocului, deoarece piesele lui nu sunt construite n modul simetric gsit de Wlfflin n picturile Renaterii. Numrul mare de personaje minore, gruparea lor asimetrica^ accentul variabil pus pe diferitele acte ale pieselor, toate aceste caracteristici arat, dup prerea lui, c tehnica lui Shakespeare este identic cu cea a artei baroce, n vreme ce Corneille i Racine, care i-au compus tragediile n jurul unui personaj central, distribuind accentul ntre acte dup tiparele aristotelice tradi ionale, sunt ncadra i n tipul renascentist, ntr-o crticic, Wechselseitige Erhellung der Knste (Luminarea reciproc a 181 artelor) i n numeroase scrieri ulterioare, *24 Walzel a ncercat s dezvolte i s justifice transferul la literatur al categoriilor lui Wlfflin, la nceput destul de modest, dar apoi cu preten ii din ce n ce mai extravagante. (b) Unele din categoriile lui Wolfflin pot fi reformulate clar i destul de uor n termeni literari. Exist o opozi ie evident ntre o art care are o preferin pentru contururi clare i pentru pr i distincte i o art cu o compozi ie mai slab organizat i cu contururi estompate, ncercarea lui Fritz Strich de a caracteriza opozi ia dintre clasicismul german, de o parte, i romantismul german, de alt parte, recurgnd la categoriile elaborate de Wlfflin pentru arta Renaterii i pentru baroc, dovedete c, interpretate larg, aceste categorii pot exprima vechea opozi ie dintre poemul clasic perfect i poezia romantic nelefuit, fragmentar sau ou contururi terse. *25 i n felul acesta rmnem cu o singur pereche de contrarii pentru ntreaga istorie a literaturii. Categoriile lui Wlfflin, chiar reformulate n termeni strict literari, nu ne ajut dect s clasm operele de art n dou categorii care, analizate n detaliu, se reduc la vechea distinc ie dintre clasic i romantic, dintre structura rigid i cea liber, dintre arta plastic i cea pictural : la un dualism cunoscut fra ilor Schlegel, lui Schelling i lui Coleridge, care au ajuns la el prin argumente ideologice i literare. Unica pereche de contrarii a lui Wlfflin izbutete s grupeze la un loc ntreaga art clasic i pseudoclasic, pe de o parte, iar, pe de alt parte, s stabileasc o legtur ntre micri att de diferite cum sunt goticul, barocul i romantismul. Aceast teorie pare s lase n umbr continuitatea nendoielnic i extrem de important dintre Renatere i baroc, tot aa cum aplicarea ei la literatura german de ctre Strich stabilete o opozi ie artificial ntre etapa pseudoclasic din evolu ia lui Schiller i Goethe i micarea romantic de la nceputul secolului al XIX-lea, lsnd neexplicat i incomprehensibil curentul Sturm und Drang, n realitate, literatura german de la sfritul secolului al XVIII-lea i nceputul secolului al XIX-lea formeaz o unitate relativ, care nu poate fi descompus n dou elemente contrare, ireconciliabile. Astfel, teoria lui Wlfflin ne-ar putea ajuta s clasificm operele literare i s stabilim sau, mai degrab,

182 s ilustrm vechea schem a evolu iei dualiste bazat pe ac iune i reac iune sau pe conformism i revolt ; dar, confruntat ou realitatea procesului complex al crea iei literare, aceast schem nu izbutete nici pe departe s reflecte modurile foarte variate n care acesta se desfoar de fapt. Transferul perechilor de concepte ale. lui Wolffn las, de asemenea, complet nerezolvat o problem important. Nu putem explica n nici un fel faptul evident c. artele n-au/ evoluat cu aceeai iu eal i n acelai timp. Uneori literatura pare s rmn n urma celorlalte arte: de pild, cu greu am putea vorbi de existen a unei literaturi engleze n epoca n care se construiau marile catedrale engleze, n alte perioade muzica rmne n urma literaturii i a celorlalte arte: de exemplu, nu putem vorbi de muzic romantic" nainte de 1800, n timp ce o mare parte din poezia romantic a precedat aceast dat. Ne vine greu s explicm faptul c poezia pitoreasc" a precedat cu cel pu in aizeci de ani invazia pitorescului n arhitectur, *26 sau faptul, amintit de Burckhardt, *27 c Nencia, o descriere a vie ii rurale scris de Lauren iu Magnificul, a precedat cu vreo optzeci de ani primele tablouri de gen ale lui Jacopo Bassano i ale colii sale. Chiar dac aceste cteva exemple ar fi prost alese i ar putea fi respinse, ele ridic o problem ce nu poate fi rezolvat printr-o teorie simplist care ar sus ine, de pild, c muzica ar rmne ntotdeauna cu o genera ie n urma poeziei. *28 Desigur, ar trebui ncercat s se stabileasc o corelare cu factorii sociali, dar n fiecare caz n parte aceti factori vor varia. n sfrit, mai exist problema ridicat de faptul c anumite epoci sau anumite na iuni au fost extrem de "productive numai n domeniul unei arte sau dou, n vreme ce, n domeniul celorlalte arte, n-au dat absolut nimic sau au produs*' doar simple imita ii sau surogate, nflorirea literaturii elizabetane, care n-a fost nso it de o nflorire similar a artelor frumoase, este un exemplu n acest sens; i nu am rezolva mai nimic dac am sus ine c sufletul na ional" s-a concentrat, ntr-un fel sau altul, asupra unei arte, sau c, aa cum se exprim Emile Legouis n a sa Histoire de la littrature anglaise (Istorie a literaturii engleze), Spenser, dac s-ar fi nscut n Italia, ar fi devenit un Tiziano sau un Veronese i, 183 dac s-ar fi nscut n Olanda, ar fi fost un predecesor al lui Rubens sau al lui Rembrandt". M n cazul literaturii engleze, este uor s se afirme c puritanismului i se datoreaz neglijarea artelor frumoase, dar asta nu e de ajuns pentru a explica deosebirile dintre productivitatea literaturii laice i relativa sterilitate a picturii. Dar toate acestea ne duc prea departe, la probleme istorice concrete. Diferitele arte artele plastice, literatura i muzica au fiecare evolu ia lor individual, cu un tempo diferit i cu o structur intern diferit a elementelor. Fr ndoial, ele au rela ii permanente unele cu altele, dar aceste rela ii nu sunt influen e care ncep ntr-un punct i determin evolu ia celorlalte arte ; ele trebuie concepute mai degrab ca o schem complex de rela ii dialectice care ac ioneaz n ambele sensuri, de la o art la alta i viceversa, i pot fi complet transformate n cadrul artei n care au ptruns. Nu este vorba pur i simplu de un spirit al epocii" care ar determina i ar penetra toate artele. Trebuie s concepem totalul activit ilor culturale ale omului ca un ntreg sistem de serii care se dezvolt independent, frecare avnd norme proprii oare nu sunt neaprat identice cu cele ale seriilor vecine. Sarcina istoricilor artei, n sensul cel mai larg al cuvntului, inclusiv al istoricilor literaturii i muzicii, este s elaboreze pentru fiecare art un sistem de termeni descriptivi, bazat pe caracteristicile specifice ale fiecrei arte. Astfel, n prezent, poezia are nevoie de o nou poetic, de o tehnic analitic la care nu se poate ajunge prin simplul transfer sau prin simpla adaptare a unor

termeni din domeniul artelor frumoase. Numai dup ce vom fi elaborat un sistem potrivit de termeni pentru analiza operelor literare, vom fi n stare s delimitm perioadele literare, i nu ca entit i metafizice, dominate de un spirit al epocii". Dup ce vom fi stabilit asemenea schi e ale evolu iei strict literare, vom putea s ne punem ntrebarea dac aceast evolu ie nu este, ntrun mod oarecare, similar cu evolu ia stabilit n mod similar a celorlalte arte. Rspunsul nu va fi, desigur, un simplu da" sau nu". El nu va lua forma unui ansamblu de linii paralele, ci mai degrab aceea a unui sistem nclcit de coinciden e i divergen e. (c)

<titlu> IV. Studiul intrinsec al literaturii 187 <titlu> Introducere n munca de cercetare literar punctul de plecare firesc i ra ional este interpretarea i analiza operelor literare nsei. La urni a urmelor, numai operele justific tot interesul nostru pentru via a unui scriitor, pentru mediul lui social i pentru ntregul proces literar. Dar, lucru curios, istoria literar a fost att de preocupat de ambian a operelor literare, nct ncercrile de a analiza operele au fost modeste n compara ie cu uriaele eforturi depuse pentru studierea cadrului lor. Unele explica ii ale acestei supraaccenturi a factorilor care condi ioneaz literatura i ale acestei neglijri a operelor nsei nu trebuie cutate prea departe. Istoria literar modern a aprut n strns legtur cu romantismul, care nu a putut rsturna sistemul de critic practicat de neoclasicism dect cu argumentul relativist c epoci diferite necesit norme diferite, n felul acesta, accentul s-a deplasat de ia literatur la cadrul ei istoric, care a fost folosit pentru a justifica noile valori atribuite literaturii vechi, n secolul al XIX-lea, n mare msur n dorin a de a ine pasul cu metodele tiin elor naturii, explicarea cauzal a literaturii a devenit obiectivul cel mai de seam, n afar de aceasta, falimentul vechii poetici, care s-a produs o dat cu trezirea interesului pentru gustul personal al cititorului, a ntrit convingerea c arta, fiind fundamental ira ional, trebuie lsat n seama aprecierii". Cnd Sir Sidney Lee, n prelegerea sa inaugural, a spus c n istoria literar cutm condi iile externe politice, sociale, economice n care este produs literatura" *1, n-a fcut dect s rezume teoria majorit ii cercettorilor literari academici. Rezultatul lipsei de claritate n ceea ce privete problemele de poetic a fost uluitoarea dezorientare a covritoarei majorit i a cercettorilor ori de cte ori au fost pui n fa a sarcinii de a analiza i de a evalua efectiv o oper literar. 188 n anii din urm s-a produs o reac ie salutar, n sensul recunoaterii faptului c studiul literaturii trebuie s se concentreze n primul rnd asupra operelor literare nsei. Vechile metode ale retoricii, poeticii sau metricii clasice snt i trebuie s fie revizuite i reformulate n termeni moderni. Se introduc noi metode ntemeiate pe studierea gamei mai vaste de forme existente n literatura actual. Metoda francez cunoscut sub numele de explication de textes, *2 analizele formale bazate pe stabilirea unor paralele cu istoria artelor frumoase, cultivate n Germania de Oskar Walzel, *3 i mai ales strlucita micare a formalitilor rui i a discipolilor lor cehi i polonezi *4 au dat noi impulsuri studiului operei literare pe care abia acum am nceput s-o vedem limpede i s-o analizm cum se cuvine, n Anglia, unii dintre adep ii lui I. A.

Richards au acordat deosebit aten ie crea iilor poetice, *5 iar n Statele Unite un grup de critici s-au concentrat asupra studiului operei literare. *6 Un numr de studii privind drama, *7 care subliniaz deosebirea dintre dram i via i combat confuzia ntre realitatea dramatic i realitatea empiric, sunt orientate n aceeai direc ie. De asemenea, numeroase studii despre roman *8 nu se mul umesc s-l trateze numai sub aspectul rela iilor lui cu structura social, ci caut s-i analizeze metodele artistice punctele de vedere, tehnica narativ. Formalitii rui s-au ridicat cu mult vigoare mpotriva vechii dihotomii con inut" i form", care taie opera literar n dou jumt i : de o parte con inutul brut, iar de alt parte, o form suprapus, pur extern. *9 Evident, efectul estetic al unei opere literare nu rezid n ceea ce se numete n mod obinuit con inutul ei. Exist pu ine opere literare care nu sunt ridicole sau fr sens cnd le citim n rezumat (rezumatul nu poate fi justificat dect ca metod pedagogic) *10. Dar ncercarea de a stabili o distinc ie ntre form, considerat ca factor activ din punct de vedere estetic, i con inut, considerat ca factor indiferent din punct de vedere estetic, ntmpin greut i de nenvins. La prima vedere, linia de demarca ie ar putea s par destul de clar. Dac prin con inut am n elege ideile i emo iile transpuse ntr-o oper literar, forma ar include toate elementele lingvistice prin care se exprim con inutul. 189 Dar dac vom examina mai atent aceast distinc ie, vom vedea c con inutul include i unele elemente ale formei, de pild, ntmplrile relatate ntr-un roman fac parte din con inut, n vreme ce chipul n care snt mbinate ntr-o ac iune", apar ine formei. Desprinse din acest aranjament ele nu mai au absolut nici un efect artistic. Remediul obinuit, propus i folosit pe scar larg de germani, i anume introducerea termenului de form intern", care a fost folosit mai nti de Plotin i de Shaftesbury, nu face dect s complice lucrurile, deoarece linia de demarca ie dintre forma intern i forma extern rmne complet neclar. Trebuie pur i simplu s se admit c modul n oare ntmplrile sunt mbinate n ac iune face parte din form. Situa ia devine nc i mai dezastruoas pentru concep iile tradi ionale, cnd constatm c pn i n ceea ce privete limba, care n mod obinuit este considerat ca parte a formei, trebuie s facem distinc ie ntre cuvintele n sine, indiferente din punct de vedere estetic, i modul n care din cuvinte separate se alctuiesc unit i sonore i unit i de sens, active din punct de vedere estetic. Credem c ar fi mai nimerit ca toate elementele indiferente din punct de vedere estetic s fie numite material", iar modul n care acestea capt eficacitate estetic s primeasc numele de structur". Aceast distinc ie nu reprezint nicidecum o simpl rebotezare a vechii perechi, con inut i form. Ea taie de-a curmeziul vechile linii de demarca ie. No iunea de material include att elemente care nainte erau considerate ca fcnd parte din con inut, ct i elemente care n trecut erau socotite de natur formal. Structura" este o no iune care include att con inutul ct i forma, n msura n care acestea sunt organizate n scopuri estetice. Opera literar va fi considerat ca un ntreg sistem de semne, sau ca o structur alctuit din semne, care slujete unui scop estetic precis. 190 <titlu> 12. Modul de existen al operei literare nainte de a analiza diferitele straturi ale unei opere literare, va trebui s ridicm o problem epistemologic extrem de dificil, problema modului de existen " sau a situs-ului ontologic" al operei literare (pe care, n cele ce urmeaz, o vom numi, pe scurt, poem"). *1 Ce este un adevrat" poem ; unde trebuie s-1 cutm ; cum exist el ? Un rspuns corect la aceste ntrebri nu poate s nu rezolve mai multe probleme de critic, deschiznd astfel o cale spre

analiza adecvat a operei literare. La ntrebarea ce este i unde avem a face cu un poem, sau cu o oper literar n general, s-au dat mai multe rspunsuri tradi ionale pe care va trebui s le supunem unei analize critice i s le nlturm nainte de a ncerca s dm noi nine un rspuns. Unul dintre cele mai obinuite i mai vechi rspunsuri este cel care consider c poemul este un artifact", un obiect de aceeai natur ca o sculptur sau un tablou. Astfel, opera literar este considerat identic cu liniile negre scrise ou cerneal pe o hrtie sau pe un pergament alb sau, dac avem n vedere un poem babilonian, cu n ule ele spate pe tbli ele de argil. Evident, acest rspuns este absolut ne-satisfctor. Exist, n primul rnd, o uria literatur" oral. Exist poezii sau povestiri care n-au fost fixate n scris niciodat i totui continu s existe. Aadar, rndurile scrise cu cerneal nu reprezint dect o metod de notare a unui poem care trebuie conceput ca existnd i ntr-altfel. Chiar dac distrugem un manuscris sau chiar toate exemplarele unei cr i tiprite, s-ar putea totui s nu distrugem poemul, deoarece acesta s-ar putea s se pstreze n tradi ia oral sau n memoria unui am ca Macaulay, care se luda c tie pe dinafar Paradisul pierdut i Pilgrim's Progress (Cltoria pelerinului). 191 n schimb, dac distrugem o pictur, o sculptur sau o cldire, o distrugem cu desvrire, chiar dac vom pstra descrieri sau reproduceri fcute cu alte materiale i chiar dac vom ncerca s refacem lucrarea pierdut, n acest caz nu vom putea crea dect o alt oper de "art (orict similaritate ar avea cu originalul), n vreme ce distrugerea unui exemplar al unei cr i, sau chiar a tuturor exemplarelor ei, s-ar putea s nu afecteze de loc opera literar. C nu scrisul de pe hrtie reprezint adevratul" poem se poate dovedi i ou un alt argument. Pagina tiprit con ine numeroase elemente strine poemului: corpul de liter, caracterele folosite (romane, italice), formatul paginii i mul i al i factori. Dac am lua n serios prerea c poemul este un artifact", ar trebui s ajungem la concluzia c fiecare exemplar n parte sau, cel pu in fiecare edi ie altfel tiprit reprezint o alt oper literar. N-am avea nici un motiv a priori de a considera c exemplarele apar innd unor edi ii diferite ar fi exemplare ale uneia i aceleiai opere. In afar de aceasta noi, cititorii, nu socotim toate edi iile unui poem drept corecte. Faptul c suntem n stare s corectm greelile de tipar, chiar i ntr-un text pe care nu 1-am mai citit nainte sau, n unele cazuri rare, s restabilim adevratul n eles al textului, demonstreaz c n ochii notri nu rndurile tiprite reprezint adevratul poem. Astfel am fcut dovada c poemul (sau orice oper literar) poate avea fiin in afara versiunii lui tiprite i c artifactul" tiprit con ine numeroase elemente despre care trebuie s recunoatem c nu fac parte integrant din adevratul poem. Totui, aceast concluzie negativ nu trebuie s ne fac s ignorm enorma importan practic pe care au avut-o, de la inventarea scrisului i tiparului, metodele noastre de notare a poeziei. Fr ndoial, multe opere literare s-au pierdut i astfel au' fost complet distruse din cauza c consemnarea lor n scris a disprut, iar mijloacele teoretic posibile ale transmiterii orale fie c n-au func ionat, fie c au fost ntrerupte. Scrisul i mai ales tiparul au asigurat continuitatea tradi iei literare i au adus o contribu ie important la mrirea unit ii i integrit ii operelor literare, n afar de aceasta, cel pu in n anumite perioade ale istoriei poeziei, forma grafic a devenit o parte integrant a anumitor opere literare finite. 192 n poezia chinez, cum a artat Ernest Fenollosa, ideogramele cu aspect pictural reprezint o component a sensului complet al poemelor. Dar i n tradi ia apusean exist poemele cu particularit i grafice din Antologia palatin, exist poeziile The Altar (Altarul) sau The

Churchfloor (Pronaosul) de George Herbert i poezii similare ale poe ilor metafizici englezi care, pe Continent, i pot gsi corespondent n gongorismul spaniol, marinismul italian, poezia baroc german i n alte curente. Poezia modern din America (e.e. cummings), din Germania (Arno Holz*), din Fran a (Mallarm, Apollinaire) i din alte ri a folosit i ea diferite procedee grafice cum ar fi aranjarea neobinuit a rndurilor sau chiar aezarea nceputului poeziei n josul paginii, tiprirea n diferite culori etc.2 nc n secolul ad XVIII-lea, n romanul Tristram Shandy, Sterne a introdus pagini albe sau marmorate. Toate aceste procedee grafice constituie pr i integrante ale acestor opere literare. Dei tim c majoritatea poeziilor nu recurg la asemenea procedee, ele nu pot fi i nu se cade s fie ignorate n cazurile amintite. Bolul tiparului n poezie nu se mrginete nicidecum la asemenea extravagan e relativ rare ; sfritul versurilor, gruparea n strofe, mpr irea In paragrafe a pasajelor n proz, folosirea rimelor vizuale (bazate pe termina ii omografe, dar nu i omofone) sau a jocurilor de cuvinte care nu capt sens dect gra ie ortografiei i multe procedee similare trebuie considerate ca factori componen i ai operelor literare. Teoria care sus ine valoarea pur sonor a poemului tinde s nu ia n seam de fel aceste procedee, dar ele nu pot fi ignorate n nici o analiz complet a multor opere literare. Existen a lor dovedete c pentru practica poeziei n timpurile moderne tiparul a devenit foarte important, c poezia este scris att pentru ochi ct i pentru urechi. Dei folosirea procedeelor grafice nu este indispensabil, acestea sunt mult mai frecvente n literatur dect n muzic, unde partitura tiprit joac un rol <nota> * In versiunea german (pag. 160), nuntrul acestei paranteze, este men ionat, alturi de Arno Holz, i poetul Stefan George. </nota> 193 similar cu acela al paginii tiprite din literatur, n muzic, asemenea practici sunt rare, dei nicidecum inexistente, ntlnim numeroase procedee optice curioase (folosirea culorilor etc.) n partiturile madrigalelor italiene din secolul al XVI-lea. Hndel, compozitorul pur", absolut" a scris un cor despre revrsarea Mrii Roii n care se spune c apa se ridicase ca un zid", iar notele de pe partitura tiprit formeaz iruri compacte de puncte aezate la distan e egale, care nchipuie o falang sau un zid. *3 Ani nceput ou o teorie care probabil c, n prezent, nu are mul i adep i serioi. Un al doilea rspuns la ntrebarea noastr situeaz esen a operei literare n succesiunea sunetelor pronun ate de cel care recit sau citete versuri. Este o solu ie acceptat de mult lume i apreciat mai ales de recitatori. Dar i acest rspuns este nesatisfctor. Orice lectur cu voce tare sau recitare a unui poem nu este altceva dect o redare a poemului, nu poemul nsui. Ea este de acelai ordin ca interpretarea .unei buc i muzicale de ctre un muzician. Exist pentru a urma linia argumentului precedent o enorm cantitate de literatur scris care se prea poate s nu fie citit cu voce tare niciodat. Pentru a nega acest fapt ar trebui s subscriem la vreo teorie absurd ca aceea sus inut de anumi i behavioriti care sus in c orice lectur mut este nso it de micri ale coardelor vocale. De fapt, ntreaga experien ne arat c, afar de cazul c am fi aproape analfabe i, sau c ne-am osteni s nv m a citi ntro limb strin, sau am vrea cu tot dinadinsul s articulm n oapt sunetele, citim de obicei global", adic sesizm fiecare cuvnt tiprit ca un ntreg, fr s-1 divizm ntr-o succesiune de foneme, i, prin urmare, nu-1 pronun m nici n gnd. Cnd citim repede, nu avem timp nici mcar s articulm sunetele cu coardele vocale. n plus, a considera c poemul mi exist dect prin lectura cu voce tare duce la concluzia stranie c, atunci cnd nu este recitat, poemul nu exist i c el este recreat o dat cu fiecare nou lectur.

Dar orice lectur a unui poem i acesta e faptul cel mai important este mai mult dect adevratul poem : fiecare recitare con ine elemente strine poemului i particularit i individuale de pronun ie, intona ie, tempo i accentuare elemente care fie c snt determinate de personalitatea vorbitorului, fie c reprezint simptome i mijloace ale interpretrii pe care o d poemului. 194 Mai mult, lectura unui poem nu numai c adaug elemente personale, dar constituie ntotdeauna doar o selec ie a componentelor implicite ale textului poemului : tonul, viteza cu care este citit un pasaj, distribu ia i intensitatea accentelor, toate acestea pot fi sau corecte, sau greite, i chiar cnd ele sunt corecte, pot s reprezinte numai o versiune a lecturii poemului. Trebuie s admitem posibilitatea existen ei mai multor feluri de a citit un poem : lecturi pe care le considerm greite, cnd sim im c altereaz adevratul n eles al poemului, sau lecturi pe care le considerm corecte i admisibile, fr a le considera totui ideale. Lectura unui poem nu este poemul nsui, deoarece mintal putem corecta aceast lectur. Chiar dac ascultm o lectur pe care o considerm excelent sau perfect, nu putem exclude posibilitatea ca altcineva sau chiar acelai recitator, dar cu alt ocazie, s redea poemul ntr-un mod foarte diferit, sco nd n eviden la fel de bine alte elemente ale acestuia. Analogia ou interpretarea muzicii ne este din nou util : interpretarea unei simfonii, chiar i de ctre un Toscanini, nu este simfonia nsi, deoarece ea este n mod inevitabil colorat de individualitatea interpre ilor i adaug detalii concrete de tempo, rubato, timbru etc. care, ntr-o interpretare ulterioar, ar putea fi schimbate, dei ar fi imposibil s se nege c i a doua oar sa executat aceeai simfonie. In felul acesta am fcut dovada c poemul poate exista n afara citirii lui cu voce tare, i c citirea cu voce tare con ine numeroase elemente ce nu pot fi considerate ca fcnd parte din poem. Totui, n unele opere literare (mai ales n poezia liric) aspectul sonor poate fi un factor important al structurii lor generale. Aten ia poate fi atras asupra acestui aspect prin diferite mijloace, cum sunt metrul, anumite succesiuni de vocale sau consoane, alitera iile, asonantele, rimele etc. Acest fapt explic sau mai degrab ne ajut s explicm caracterul nesatisfctor al -multor traduceri de poezie liric, deoarece aceste eficace figuri de sunet nu pot fi transferate ntr-un alt sistem lingvistic, dei un traductor talentat poate s redea aproximativ efectul lor general n limba sa. 195 Exist totui o enorm cantitate de literatur relativ independent de figurile de sunet, lucru demonstrat de efectele istorice ale multor opere difuzate chiar n traduceri neinspirate. Sunetul poate reprezenta un factor important n structura unui poem, dar rspunsul c poemul este o succesiune de sunete este tot att de nesatisfctor ca i rspunsul care crede c poemul rezid n pagina tiprit. Un al treilea i foarte curent rspuns la ntrebarea noastr spune c poemul rezid n tririle cititorului. Poemul, se sus ine, nu este nimic n afara proceselor mintale ale diferi ilor lui cititori i este deci identic ou starea de spirit pe care o trim sau cu procesul mintal care are loc cnd citim sau ascultm un poem. Dar i aceast solu ie psihologic" este nesatisfctoare. Este adevrat, desigur, c poemul poate fi cunoscut numai prin triri individuale, dar el nu este identic cu o astfel de trire. Fiecare trire individual a unui poem con ine ceva caracteristic i pur personal. Ea este colorat de dispozi ia noastr i de pregtirea noastr individual. Educa ia, personalitatea fiecrui cititor, climatul cultural general ai unei epoci, ideile preconcepute, religioase, sau filozofice sau pur tehnice ale fiecrui cititor vor aduga ceva instantaneu i

strin fiecrei lecturi a unui poem. Dou lecturi efectuate de ctre acelai cititor la epoci diferite se pot deosebi considerabil, fie pentru c ntre timp cititorul s-a maturizat din punct de vedere intelectual, fie pentru c este slbit de unele mprejurri de moment cum ar fi oboseala, grijile sau neaten ia. Astfel, fiecare trire a unui poem fie c omite ceva, fie c adaug ceva individual. Trirea nu va fi niciodat egal cu poemul : chiar i un cititor bun va descoperi ntrun poem la fiecare lectur detalii noi pe care nu le-a remarcat la lecturile anterioare, i nu este nevoie s artm ct de denaturat sau superficial poate fi lectura unui cititor mai pu in pregtit sau complet nepregtit. Teoria c trirea intelectual a cititorului este poemul nsui duce la concluzia absurd c poemul nu ar exista dect dac este trit i c el ar fi recreat la fiecare lectur, n felul acesta, nu ar exista o singur Divin Comedie, ci tot attea Divine Comedii c i cititori au fost, sunt i vor fi. Pn la urm, ne pierdem n complet scepticism i anarhie i ajungem la maxima eronat de gustibus non est disputandum. 195 Dac am lua n serios aceast teorie, ar fi imposibil s explicm de ce interpretarea dat unui poem de ctre un cititor ar fi mai bun dect interpretarea oricrui altuia i de ce putem corecta interpretarea altor cititori. Adoptarea ei ar nsemna sfritul categoric al disciplinei literaturii al oarei scop este s nlesneasc n elegerea i aprecierea unui text. Scrierile lui I. A. Richards, n special cartea sa intitulat Practical Criticism, (Critica practic), au artat ct de departe poate merge analiza particularit ilor individuale ale cititorilor i ct de mult poate face un bun profesor pentru ndreptarea interpretrilor greite. Dar, lucru destul de curios, Richards, care critic n permanen interpretrile elevilor lui, sus ine o teorie psihologic extremist, oare se afl n contradic ie categoric cu excelentele lui lucrri critice. Ideea c poezia ordoneaz impulsurile noastre i concluzia c valoarea poeziei const ntr-un fel de terapie psihic 1-au fcut n cele din urm s admit c aceast terapie poate fi tot att de bine realizat de un poem prost sau de unul bun, de un covor, de un vas, de un gest sau de o sonat. *4 n felul acesta, presupusul proces din mintea noastr nu este legat n mod clar de poemul care 1-a provocat. Orict de interesant ar fi an sine sau orict de util ar fi pentru scopuri pedagogice, psihologia cititorului va rmne ntotdeauna n afara obiectului studiului literar opera literar concret i nu poate rezolva problema structurii i valorii operei literare. Teoriile psihologice sunt n mod necesar teorii despre efectele operei literare i de aceea ele pot dux, n cazuri extreme, la, un criteriu de evaluare al poeziei ca acela propus de A. E. Housman ntr-o prelegere intitulat The Name and Nature of Poetry (Numele i natura poeziei 1933), n oare ne spune, sperm c n glum, c poezia bun poate fi recunoscut dup fiorul ce-am sim im, la lectura ei, de-a lungul ira spinrii. Aceast teorie este la nivelul teoriilor din secolul al XVIII-lea, care msurau calitatea unei tragedii dup cantitatea de lacrimi vrsat de spectatori ; sau la nivelul ideii pe care i-o face plasatorul de la cinematograf despre calitatea unei comedii judecind dup hohotele de rs pe care le-a numrat n sal. Aadar, anarhia, scepticismul, o complet confuzie n privin a valorilor este rezultatul tuturor teoriilor psihologice, deoarece acestea nu pot fi legate nici de structura, nici de calitatea poemului. 197 Teoria psihologic nu este dect foarte pu in perfec ionat de I. A. Richards, cnd acesta definete poemul ca o trire a cititorului ideal" *5. Evident, ntreaga problem este deplasat asupra no iunii de cititor ideal asupra n elesului acestui adjectiv. Dar chiar admi nd existen a unei dispozi ii ideale la un cititor cu cea mai ngrijit educa ie i cu cea mai bun

pregtire, defini ia rmne nesatisfctoare, fiind expus tuturor criticilor ce le-am adus metodei psihologice. Ea situeaz esen a poemului ntr-o trire de moment pe care nici chiar cititorul ideal n-ar putea-o repeta identic. Aceast trire nu va reflecta niciodat ntregul sens al unui poem la un moment dat i va aduga lecturii, de fiecare dat, inevitabile elemente personale. Pentru a elimina aceast dificultate, a fost propus un al patrulea rspuns. Poemul, ni se spune, este experien a autorului. Men ionm n parantez c nu s-ar putea afirma c poemul ar fi experien a autorului n orice moment al vie ii dup crearea operei, cnd dnsul o recitete. n cazul acesta autorul devine, evident, un simplu cititor al operei sale, supus greelilor i expus s interpreteze eronat propria sa oper, aproape la fel ca orice alt cititor. Se pot da multe exemple de flagrant nen elegere a unei opere de ctre propriul ei autor: vechea anecdot despre Browning care ar fi declarat c nu n elege un poem scris de el nsui are probabil un smbure de adevr. Ni se ntmpl tuturor s interpretm greit sau s nu n elegem pe deplin ceea ce am scris cu ctva timp n urm. Aadar, concep ia amintit pesemne c se refer la experien a autorului n perioada n care creeaz opera Prin experien a autorului" putem ns n elege dou lucruri diferite: experien a contient ideile pe care autorul a inten ionat s le ntruchipeze n opera lui, sau experien a total, contient i incontient, de-a lungul ntregii perioade de crea ie. Prerea c adevratul poem se gsete n inten iile autorului este foarte. rspndit, dei nu este ntotdeauna exprimat explicit. *6 Ea constituie ra iunea de a fi a multor cercetri de istorie literar i st la baza multor argumente n favoarea unor interpretri concrete. 198 Totui, pentru majoritatea operelor literare, nu posedm, n afar de opera finit nsi, nici un fel de date care s ne ajute s reconstituim inten iile autorului. Chiar dac posedm <un document contemporan care ar cuprinde o declara ie de inten ii explicit, o asemenea profesiune de inten ii nu trebuie s-1 paralizeze pe cercettorul modern. Inten iile" autorului sunt ntotdeauna ra ionalizri", comentarii care, desigur, trebuie luate n considera ie, dar trebuie de asemenea s fie cercetate critic n lumina operei literare finite. Inten iile" unui autor pot merge mult mai departe dect opera literar finit: ele pot reprezenta declara ii de planuri i idealuri, n timp ce opera nsi poate fi sau mult sub inta fixat, sau alturi de ea. Dac i-am fi putut lua un interviu lui Shakespeare, probabil c i-ar fi exprimat inten iile cu care a scris Hamlet ntr-un fel pe care 1-am considera ct se poate. de nesatisfctor. i am fi ndrept i i s struim n a gsi n Hamlet (i nu doar n a inventa) n elesuri care probabil c erau departe de a fi clar formulate n cugetul lui Shakespeare. * Cnd dau expresie inten iilor lor, artitii pot fi puternic influen a i de situa ia contemporan a criticii i de formulele critice contemporane, dar formulele critice nsele s-ar putea s fie absolut neadecvate pentru a caracteriza realizrile lor artistice reale. Un exemplu gritor n acest sens ne ofer epoca baroc, n oare o practic artistic surprinztor de nou a gsit o expresia slab att n declara iile artitilor ct i n comentariile criticilor. Un sculptor ca Bernini a putut ine la Academia din Paris o prelegere n care i-a exprimat prerea c practica lui personal este absolut conform cu cea a clasicilor, iar Daniel Adam Pppeknasnn, arhitectul care a construit n Dresda cldirea tipic pentru rococo care este Zwinger-vul, a scris o ntreag lucrare pentru a demonstra concordan a strict dintre crea ia lui i cele mai pure principii ale lui Vitruviu. *7 Poe ii englezi metafizici" nu dispuneau <nota> * Versiunea german (p. 165) aduce aici urmtoarea completare : Fiind adesea ntrebat ce idee a vrut s ntruchipeze n Kaust", Goethe i-a spus, indignat, lui Eckermann : Ca i cum a

ti lucrul acesta i a fi n stare s-1 exprim" (Eckermann, Convorbiri cu Goethe, 6 mai 1827). <nota> 199 dect de cteva formule critice ct se poate de neadecvate (ca formula versurilor puternice") care nu exprim nici pe departe adevrata noutate a practicii lor, iar n majoritatea cazurilor artitii evului mediu aveau inten ii" pur religioase sau didactice care nici mcar nu ncep s dea expresie principiilor artistice ale practicii lor. Divergen a dintre inten ia contient i realizarea concret, este un fenomen obinuit n istoria literaturii. Zola credea sincer n teoria lui tiin ific despre romanul experimental, dar n realitate a scris romane profund melodramatice i simbolice. Gogol se considera un reformator social, un geograf" al Rusiei, n timp ce, n practic, a scris romane i povestiri pline de creaturi fantastice i groteti, zmislite de imagina ia iui. Este pur i simplu imposibil s punem temei pe studiul inten iilor autorului, deoarece acestea pot s nu reprezinte nici mcar un comentariu corect asupra operei lui i nu sunt, n cazul cel mai bun, mai mult dect un asemenea comentariu. Firete ns, nu putem avea nimic mpotriva studiului inten iilor" dac nu vedem n el altceva dect un studiu al operei literare n ntregimea ei n scopul de a dezvlui ntregul ei n eles. *8 Dar aceast folosire a termenului inten ie" este diferit i oarecum derutant. Dar i alternativa ce se propune potrivit creia adevratul poem se afl n totalitatea experien ei, contiente i incontiente, a autorului n perioada crea iei este foarte nesatisfctoare. Din punct de vedere practic, aceast solu ie prezint seriosul dezavantaj de a reduce problema la un X complet inaccesibil i pur ipotetic pe care nu avem nici un mijloc de a1 reconstitui sau mcar de a-1 cerceta. Abstrac ie fcnd de aceast dificultate practic de nenvins, solu ia este nesatisfctoare i pentru motivul c situeaz existen a poemului ntr-o experien subiectiv care apar ine trecutului. Experien a autorului din perioada crea iei a ncetat exact n clipa cnd poemul a nceput s existe. Dac aceast concep ie ar fi just, n-am putea veni n contact direct cu opera literar nsi niciodat, ci ar trebui s ne gndim n permanen c sentimentele pe care le ncercm la citirea poemului sunt oarecum identice cu vechile experien e ale autorului, n cartea lui despre Milton, E. M. Tilly ard a ncercat s acrediteze ideea c Paradisul pierdut trdeaz starea de spirit a autorului n 200 epoca n care a scris acest poem i n-a vrut s recunoasc, ntr-o lung i adesea nesemnificativa controvers cu C. S. Lewis, c n Paradisul pierdut este vorba, n primul rinei, de Satana, i de Adam i Eva i de sute i mii de alte idei, reprezentri i concepte, i nu de starea de spirit a lui Milton in timpul crea iei. *9 C ntregul con inut al poemului a fost n contact cu contientul i incontientul lui Milton este perfect adevrat : dar starea lui de spirit n momentul crea iei ne este inaccesibil i ea se prea poate s fi con inut milioane de experien e care n-au lsat nici o urm n poem. Luat adlitteram, aceast solu ie duce n mod inevitabil la specula ii fr rost n legtur cu durata exacta a strii de spirit a creatorului i cu con inutul ei exact, con inut care, de altfel, s-ar putea prea bine s includ o durere de din i survenit n momentul crea iei. *10 ntreaga teorie psihologic bazat pe starea de spirit a cititorului sau a asculttorului, a recitatorului sau a autorului, ridic mai multe probleme dect ar putea ea rezolva vreodat. O cale mai bun ni se deschide, evident, prin definirea, operei literare n func ie de experien a sociala i colectiv. Exist aici dou solu ii posibile care totui nu izbutesc s rezolve n mod satisfctor problema. Am putea spune mai nti c opera literar reprezint suma tuturor interpretrilor trecute i posibile ale poemului: o solu ie care ne pune fa n fa cu o infinitate

de interpretri personale nepotrivite, de lec iuni greite, defectuoase, pline de denaturri, n esen , aceast solu ie nu face dect s sus in c poemul se afl n starea de spirit a cititorului su, multiplicat la infinit. Cealalt solu ie afirm c adevratul poem este interpretarea comun tuturor interpretrilor poemului. *11 Acest rspuns reduce, se vede bine, opera literar la rangul de numitor comun al tuturor acestor experien e. Iar acest numitor trebuie s fie cel mai mic numitor Comun, experien a cea mai superficial, mai banal, mai fr valoare. Aceast solu ie, pe lng c ridic mari dificult i practice, ar srci complet sensul operei literare. La ntrebarea noastr nu se poate gsi un rspuns bazat pe psihologia individual sau social. Trebuie s conchidem c poemul nu este c experien individual sau o sum de experien e, ci numai cauza virtual a unor experien e, ncercarea de a defini poemul n func ie de strile de spirit eueaz pentru c nu poate explica faptul c adevratul poem are un caracter normativ, faptul simplu c un poem poate fi interpretat corect sau incorect. 201 Numai o mic parte din fiecare interpretare individual poate fi considerat adecvat adevratului poem. Astfel adevratul poem trebuie conceput ca un sistem de norme reflectat numai par ial n interpretrile numeroilor lui cititori. Fiecare experien n parte (lectur, recitare .a.m.d.) nu reprezint dect o ncercare mai mult sau mai pu in izbutit i complet de a sesiza acest sistem de norme sau de standarde. Firete c normele", n sensul n care folosim aici acest termen, nu trebuie confundate cu acele norme care pot fi clasice sau romantice, etice sau politice. Normele pe care le avem n vedere sunt norme implicite care trebuie extrase din fiecare experien personal a unei opere literare i care, luate la un loc, constituie adevrata oper literar n ntregul ei. Desigur c dac vom compara ntre ele diferite opere literare, vom constata asemnri sau deosebiri ntre aceste norme; i, plecnd de la asemnri, trebuie s se poat face o clasificare a operelor literare n func ie de tipul de norme pe care le ntrupeaz. Putem ajunge, pe aceast cale, la teorii ale genurilor i, n sfrit, la o teorie a literaturii n general. A tgdui aceast posibilitate, aa cum fac cei care, cu oarecare temei, subliniaz unicitatea fiecrei opere literare, ar nsemna c mpingem concep ia despre individualitatea operei literare att de departe, nct fiecare oper literar s rmn complet izolat de tradi ie i s devin, n cele din urm n comuni ca bil i incomprehensibil. Admi nd c trebuie s ncepem cu analiza unor opere literare individuale, nu putem nega totui c trebuie s existe unele legturi, unele asemnri, unele elemente comune sau factori comuni care s apropie dou sau mai multe opere literare date, crend astfel posibilitatea trecerii de la analiza unei opere literare individuale la un tip cum ar fi tragedia greac i de aici la tragedie n general, la literatur n general i, n cele din urm, la un sistem atotcuprinztor, comun tuturor artelor. 202 Dar aceasta este o alt problem. Acum trebuie s stabilim unde i cum exist aceste norme. O analiz mai atent a operei literare ne va arta c este mai corect s-o considerm nu un simplu sistem de norme, ci mai degrab un sistem alctuit din mai multe straturi, fiecare avnd, la rndul lui, grupul su de elemente subordonate. Filozoful polonez Roman Ingarden, ntr-o ingenioas i foarte tehnic analiz a operei literare, *12 a folosit metodele fenomenologiei" lui Husserl pentru a ajunge s disting asemenea straturi. Nu este nevoie s-1 urmrim n toate detaliile pentru a ne convinge c deosebirile generale pe care le face sunt judicioase i utile. Exist, n primul rnd, s ratul sonor, care, desigur, nu trebuie "confundat cu pronun area" efectiv a cuvintelor, dup cum credem c am artat mai sus. Totui acest tipar este

indispensabil, deoarece numai pe baza sunetelor se poate ridica cel de al doilea strat : unit ile semantice. Fiecare cuvnt n parte i are sensul lui, se combin, n cadrul contextului, n unit i, n sintagme i n propozi ii. Din aceast structur sintactic ia natere un al treilea strat, cel al obiectelor reprezentate, lumea" romancierului, personajele, cadrul ac iunii. Ingarden mai adaug dou straturi care poate c nu trebuie considerate separabile. Stratul lumii" este privit dintr-un anumit punct de vedere care nu este neaprat exprimat, dar e implicit. De exemplu, o ntmplare relatat n literatur poate fi prezentat ca vzut" sau ca auzit" : chiar i unul i acelai fapt, bunoar, trntitul unei ui ; un personaj poate fi vzut cu trsturile lui caracteristice interioare" sau exterioare". i, n sfrit, Ingarden vorbete despre un strat al calit ilor metafizice" (sublimul, tragicul, teribilul, sacrul) pe care arta ni le poate oferi spre contemplare. Acest strat nu este indispensabil i poate lipsi n unele opere literare. Ultimele dou straturi ar putea fi incluse n stratul lumii", n domeniul obiectelor reprezentate. Dar nu e mai pu in adevrat c ele sugereaz probleme foarte reale n analiza literaturii. Cel pu in n roman, de la Henry James ncoace i mai ales de cnd teoria i practica lui James au fost expuse n mod mai sistematic de Lubbock, punctul de vedere" s-a bucurat de mult aten ie. Stratul calit ilor metafizice" i permite lui Ingarden s reintroduc probleme legate de sensul filozofic" al operelor literare, fr riscul obinuitelor erori intelectualiste. 203 Este util s ilustrm aceast concep ie cu ajutorul situa iei analoge pe care o gsim n lingvistic. Lingviti ca Ferdinand de Saussure i ca cei din Cercul lingvistic de la Fraga fac o distinc ie clar ntre langue i parole *13, ntre sistemul limbii i actul individual ai vorbirii ; i aceast distinc ie corespunde aceleia dintre poemul ca atare i experien a individual a poemului. Sistemul limbii (langue) este o colec ie de conven ii i norme ale cror ac iuni i rela ii le putem observa i despre oare, n ciuda exprimrilor foarte diferite, imperfecte sau incomplete ale vorbitorilor individuali, putem spune c au o coeren i o identitate fundamental. Cel pu in n aceast privin , opera literar se afl exact n aceeai situa ie ca i sistemul limbii. Noi, ca indivizi, niciodat nu vom n elege pe deplin acest sistem, pentru c niciodat nu vom folosi propria noastr limb complet i perfect. De fapt, n fiecare act de cunoatere se constat exact aceeai situa ie. Nu vom cunoate niciodat un obiect n toate calit ile lui, dar totui nu putem nega identitatea obiectelor, chiar dac le vedem din perspective diferite. Distingem ntotdeauna ntr-un obiect un anumit sistem de determinare" care face ca actul cunoaterii s nu fie un act de inven ie arbitrar sau de distinc ie subiectiv, ci recunoaterea anumitor norme pe care ni le impune realitatea, n acelai fel, structura unei opere literare are caracterul unei datorii pe care trebuie s-o n eleg". O voi n elege ntotdeauna imperfect dar, n ciuda acestui fapt, un anumit sistem de determinare" rmne, ntocmai ca n orice alt obiect ai cunoaterii. *14 Lingvitii moderni au analizat sunetele posibile ajungnd la no iunea de fonem; ei pot analiza, de asemenea, morfemele i sintagmele. Propozi ia, de exemplu, poate fi definit nu doar ca o enun are ad hoc, ci ca un tipar sintactic, n afara fonematicii, lingvistica func ional modern este nc relativ nedezvoltat; dar problemele, dei dificile, nu sunt insolubile sau complet noi; ele sunt mai degrab reformulri ale problemelor morfologice i sintactice tratate n gramaticile mai vechi. (a) Analiza operei literare are de rezolvat probleme similare n cazul unit ilor semantice i a organizrii lor specifice n scopuri estetice. 204 Probleme ea acelea ale semanticii, elocu iunii i imaginilor poetice sunt reintroduse ntr-o enunare nou i mai ngrijit. Unit ile semantice, propozi iile i sistemele de propozi ii se refer la

obiecte, construiesc realit i imaginative ca, de exemplu, peisaje, interioare, personaje, ac iuni sau idei. Acestea pot fi i ele supuse unei analize care s nu le confunde cu realitatea empiric i care s nu ignore faptul c ele exist n cadrul unor structuri lingvistice. Un personaj de roman prinde via numai din unit ile semantice, este plmdit din propozi iile pronun ate de el sau despre el. El are o structur nedeterminat n compara ie cu o persoan care exist biologic i care i are trecutul ei coerent. *15 Stabilirea acestor distinc ii ntre diferite straturi are avantajul de a nlocui tradi ionala distinc ie derutant dintre con inut i form. Con inutul va reaprea n strns legtur cu sub-stratul lingvistic, n care este inclus i de care depinde. Dar aceast concep ie despre opera literar ca sistem stratificat de norme las totui neclarificat modul real de existen ai acestui sistem. Pentru a trata aceast problem ntr-un mod adecvat, s-ar cuveni s solu ionm controverse ca acelea dintre nominalism i realism, mentalism i behaviorism pe scurt, toate problemele principale ale epistemologiei. Totui, pentru scopurile ce le urmrim, va fi suficient s evitm dou atitudini opuse : platonismul extrem i nominalismul extrem. Nu trebuie s ipostaziem sau s reificm" acest sistem de norme, s facem din el un fel de idee-arhetip care domnete peste o lume de esen e eterne. Opera literar nu are acelai statut ontologic ca no iunea de triunghi, sau de numr, sau ca o calitate ca aceea de rou". Spre deosebire de aceste concepte subzistente", opera literar este, n primul rnd, croat ntr-un anumit moment" n timp, i, n al doilea rnd, este supus schimbrilor i chiar distrugerii complete. n aceast privin ea se aseamn mai degrab cu sistemul limbii, dei momentul exact al apari iei sau dispari iei este poate mult mai greu de stabilit cu certitudine n cazul limbii dect n cazul operei literare, care, de obicei, este o crea ie individual. Pe de alt parte, trebuie s recunoatem c nominalismul extrem, care respinge no iunea de sistem al limbii" i deci i no iunea de oper literar n sensul folosit 205 de noi, sau oare nu o admite dect ca fic iune util sau ca descriere tiin ific", nu sesiaeaza de loc problema n litigiu. Principiile nguste ale behaviorismului consider drept mistic" sau metafizic" tot ceea ce nu este conform cu o concep ie foarte limitat a realit ii empirice. Totui, a numi fonemul o fic iune" sau sistemul limbii doar o descriere tiin ific a actelor vorbirii", nseamn a ignora problema adevrului. *16 Noi recunoatem existen a unor norme i a unor abateri de la norme i nu nscocim doar descrieri pur verbale, n aceast privin punctul de vedere behaviorist este bazat n ntregime pe o teorie greit a abstrac iei. Numerele sau normele sunt ceea ce snt, indiferent dac le folosim sau nu. Desigur, eu sunt cel care numr, eu sunt cel care citete ; dar reprezentarea unui numr sau recunoaterea unei norme nu este acelai lucru cu numrul nsui sau cu norma nsi. Pronun area sunetului h nu este fonemul h. Noi recunoatem existen a unui sistem de norme n cadrul realit ii i nu inventm pur i simplu construc ii verbale. Obiec ia c noi nu avem acces la aceste norme dect prin acte individuale de cunoatere, acte pe care nu le putem evita sau depi, este doar aparent impresionant. Aceasta e obiec ia ce s-a adus criticii kantiene a cunoaterii i poate fi combtut cu argumentele lui Kant. Este drept c noi putem interpreta greit sau putem s nu n elegem aceste norme, dar aceasta nu nseamn c criticul i asum rolul supraomenesc de a critica din afar puterea noastr de n elegere sau c el pretinde c n elege, printr-un act de intui ie intelectual, ansamblul perfect al sistemului de norme. Mai degrab, noi criticm o parte a cunotin elor noastre n lumina normei superioare fixat de alt parte. Noi nu trebuie s procedm ca omul care, pentru a-i controla vederea, ncearc s-i priveasc propriii lui ochi, ci ca omul care compar obiectele pe care le vede clar cu cele pe care le vede neclar, apoi face generalizri n legtur cu felul obiectelor care se ncadreaz n cele dou categorii i explic deosebirea printr-o teorie a vederii care ia n considera ie distan a, lumina i aa mai departe.

n mod analog, putem face distinc ie ntre lecturile corecte i lecturile greite ale unui poem, sau ntre n elegerea i de formarea normelor existente ntr-o oper literar, recurgnd la compara ii, la studiul diferitelor n elegeri" sau interpretri false sau incomplete. 206 Putem studia ac iunea, rela iile i combina iile reale ale acestor norme, tot aa cum putem studia fonemul. (b) Opera, literar nu este nici un fapt empiric n sensul c nu este starea de spirit a unui individ sau a unui grup de indivizi nici un obiect ideal imuabil, cum este, de exemplu, triunghiul. Opera literar poate deveni obiect al experien ei; ea este, recunoatem, accesibil numai prin experien a individual, dar nu este identic ou nici o experien . Ea se deosebete de obiectele ideale, cum ar fi numerele, tocmai pentru c este accesibil numai prin partea empiric (fizic sau poten ial fizic) a structurii sale, sistemul sunetelor, n timp ce un triunghi sau un numr poate fi intuit direct. Opera literar se mai deosebete de obiectele ideale printr-un alt aspect important. Ea are ceva ce se poate numi via ". Ea se nate ntr-un anumit moment, se schimb n decursul istoriei i poate pieri. O oper literar este etern" numai n sensul c, dac se pstreaz, i men ine o oarecare identitate structural fundamental pe care o posed nc de la creare, dar este i istoric". Ea are o dezvoltare care poate fi urmrit. Aceast dezvoltare nu este altceva dect seria concretizrilor operei literare n decursul istoriei, pe care o putem reconstitui, ntr-o oarecare msur, din nsemnrile criticilor i cititorilor privind .tririle i judec ile inspirate de opera respectiv i din nrurirea exercitat de aceast oper asupra altor opere. Cunoaterea concretizrilor anterioare (lecturi, considera iuni critice, interpretri greite) va influen a propria noastr interpretare; lecturile anterioare ne pot pregti pentru o n elegere mai profund a operei sau pot provoca o reac ie violent mpotriva interpretrilor dominante din trecut. Toate acestea arat importan a istoriei criticii i ridic probleme spinoase n legtur cu natura i limitele individualit ii. Cum poate trece o oper literar printr-un proces de evolu ie, pstrndu-i totui nealterat structura fundamental ? Putem vorbi despre via a" unei opere literare n decursul istoriei, exact n acelai sens n care putem vorbi despre faptul c un animal sau un om i pstreaz individualitatea, dei de-a lungul vie ii se schimb n permanen . Iliada triete" nc; adic poate 207 deveni mereu eficient, deosebindu-se astfel de un fapt istoric cum ar fi btlia de la Waterloo care apar ine categoric trecutului, dei desfurarea ei poate fi reconstituit, iar urmrile ei se pot vedea chiar i n ziua de azi. n ce sens putem totui vorbi despre o identitate ntre Iliada aa cum au auzit-o sau au citit-o grecii contemporani ei i Iliada pe care o citim acum ? Chiar presupunnd c textul este identic, interpretarea noastr nu poate s nu fie diferit. Noi nu putem compara limba Iliadei cu limba vorbit pe atunci n Grecia, i de aceea, noi putern sesiza nici abaterile de la limbajul familiar, pe care trebuie s se fi bazat, n mare parte, efectul poetic. Ne este imposibil s n elegem multe dintre acele formulri ambigue care sunt o parte esen ial a exprimrii fiecrui poet. n plus, este evident necesar s facem un efort de imagina ie care nu poate avea succes dect ntr-o foarte mic msur pentru a ne transpune n atmosfera Greciei antice cu credin a ei n zei, cu scara ei de valori morale. Cu toate acestea, cu greu s-ar putea tgdui c exist o substan ial identitate de structur" care a rmas aceeai de-a lungul veacurilor. Aceast structur este, totui, dinamic; trecnd prin min ile cititorilor, criticilor i oamenilor de art, ea se schimb n tot cursul istoriei. *17 Astfel, sistemul de norme creste i se transform i va rmne, ntr-un anumit sens, ntotdeauna incomplet i imperfect cunoscut. Aceast concep ie conform creia structura .operei literare

este dinamic, nu nseamn ns subiectivism i relativism. Diferitele puncte de vedere nu sunt nicidecum la fei de juste. Va fi ntotdeauna posibil s stabilim care punct de vedere sesizeaz subiectul n modul cel mai ..complet i mai profund. In no iunea de interpretare adecvat este implicit o ierarhie a punctelor de vedere, o critic a n elegerii normelor. Orice relativism este pn la urm anulat de recunoaterea faptului c Absolutul exist n relativ, dei nu definitiv i nu n ntregime n acesta. *18 Astfel, opera literar ne apare ca un obiect de cunoatere sui generis care are un statut ontologic special. Ea nu este nici concret (fizic, ca o statuie) nici mintal (psihologic, ca senza ia de lumin sau de durere) nici ideal (ca un triunghi). Ea este un sistem de norme, de no iuni ideale care sunt intersubiective. Trebuie s se considere c ele exist n ideologia colectiv, se schimb o dat cu aceasta i sunt accesibile numai prin experien e intelectuale individuale, bazate pe structura, sonor a propozi iilor. 208 Problema valorilor artistice nu am examinat-o nc. Dar analiza precedent ar fi trebuit s arate c fr un sistem de norme i fr valori nu poate exista structur. Nu putem n elege i analiza nici o oper literar fr s ne referim la valori, nsui faptul recunoaterii unei anumite structuri drept oper literar" implic o judecat de valoare. Eroarea fenomenologiei pure const n aceea c socotete posibil o asemenea disociere, c socotete c valorile sunt suprapuse structurii, c ele nu sunt inerente structurii. De aceast eroare de analiz sufer i ptrunztoarea carte a lui Roman Ingarden, care ncearc s analizeze opera literar fr referire la valori. Rdcina greelii se gsete, desigur, n concep ia fenomenologilor despre o ordine etern, atemporal a esen elor", creia numai mai trziu i se adaug individualizrile empirice. Adoptnd ideea unei scri absolute a valorilor pierdem n mod inevitabil contactul ou relativitatea judec ilor individuale. Un Absolut ncremenit este opus unui uvoi de judec i individuate lipsite de valoare. Teza nesntoas a absolutismului i antiteza deopotriv de nesntoas a relativismului trebuie s fie nlturate i nlocuite printr-o sintez care s dinamizeze scara valorilor nsi, fr s renun e la ea ca atare. Perspegtivismul", cum am numit aceast concep ie, *19 nu nseamn o anarhie a valorilor, glorificare a capriciului individual, ci un proces de cunoatere a obiectului din diferite puncte de vedere care, la rndul lor, pot fi definite i criticate. Structura, semnul i valoarea formeaz trei aspecte ale aceleiai probleme i nu pot fi separate n mod artificial. Trebuie ns, n primul rnd, s ncercm a examina metodele folosite n prezentarea i analiza diferitelor straturi ale operei literare : (1) stratul sonor, eufonia, ritmul i metrul ; (2) unit ile semantice, oare determin structura lingvistic formal a operei literare, stilul ei i disciplina stilisticii care l cerceteaz sistematic; (3) imaginea i metafora, cele mai esen ial poetice dintre procedeele stilistice, care se impune s fie cercetate n mod special ntre altele i pentru motivul c, n mod aproape imperceptibil, ele trec n (4) lumea" poetic specific a simbolului i a sistemelor de simboluri pe crc le numim mit" poetic. 209 Lumea creat prin nara iune ridic (5) probleme speciale legate de modurile i tehnicile de expunere crora le vom dedica un capitol deosebit. Dup ce vom fi trecut n revist metodele de analiz aplicabile la operele literare individuale, vom ridica (6) problema naturii genurilor literare i apoi vom discuta problema central a oricrei critici (7) evaluarea, n cele din urm, ne vom ntoarce la ideea evolu iei literaturii i vom discuta (8) natura istoriei literare i posibilitatea existen ei unei istorii interne a literaturii conceput ca o istorie a unei arte.(c)

210 <titlu> 13. Eufonia, ritmul i metrul Orice oper literar este, n primul rnd, o serie de sunete din care se nate n elesul. n unele opere literare acest strat al sunetelor are o importan foarte mic, devenind, ca s spunem aa, diafan aa cum se ntmpl n cele mai multe romane. Dar chiar i aici, stratul sonor este o condi ie preliminar necesar a n elesului, n aceast privin , deosebirea dintre un roman de Dreiser i un poem ca Clopotele de Poe este numai cantitativ i nu justific ncadrarea lor n dou genuri literare opuse, roman i poezie, n numeroase opere literare ns, inclusiv, desigur, n opere scrise n proz, stratul sonor atrage aten ia i constituie, prin urmare, o parte integrant a efectului estetic. Este cazul unei nsemnate pr i din proza ornat i al totalit ii poeziei, care, prin defini ie, reprezint o organizare a sistemului de sunete al unei limbi. Cnd analizm aceste efecte sonore, trebuie s inem seama de dou principii, importante, dar adesea ignorate. Trebuie, n primul rnd, s facem o distinc ie ntre redarea unei opere i structura ei sonor. Lectura cu glas tare a unei opere literare este' o redare, o concretizare a unei structuri sonore care va con ine ceva individual i personal i oare, pe de alt parte, poate deforma sau chiar ignora complet structura real a operei. De aceea, o adevrat tiin a ritmului i a metricii nu se poate baza numai pe studiul interpretrilor individuale. O alt idee curent, i anume ideea c sunetul se cuvine analizat fr a se ine seama de n eles, este de asemeni fals. C o astfel de izolare constituie o greeal decurge din concep ia noastr general despre unitatea oricrei opere literare ; dar decurge i din faptul demonstrat, c sunetul n sine nu are nici un efect estetic sau are doar un efect foarte nensemnat. Nici un vers nu este muzicali" dac nu-i n elegem mcar n linii generale sensul sau, cel pu in, tonul emo ional. 211 Chiar i atunci cnd ascultm o limb strin pe care n-o n elegem are loc, noi nu percepem sunete pure, ci sunete crora le aplicm propriile noastre deprinderi fonetice i n plus, ascultm, firete, intona ia semnificativ pe care i-o d vorbitorul sau cititorul, n poezie, sunetul pur este sau o fic iune sau o serie de rela ii extrem de simple i elementare, cum sunt acelea studiate n Aesthetic Measure *1 de Birkhoff, care nu pot nicidecum explica varietatea i importan a stratului sonor, considerat ca parte integrant a caracterului unui poem. Trebuie mai nti s deosebim dou aspecte foarte diferite ale problemei : elementele inerente i elementele de rela ie ale sunetului. Prin elemente inerente n elegem individualitatea specific a sunetului a sau o sau l sau p, independent de cantitate, deoarece nu poate exista un sunet care s fie mai mult sau mai pu in a sau p. Deosebirile de calitate stau la baza efectelor numite de obicei muzicalitate" sau eufonie". Deosebirile de rela ie sunt cele care pot deveni baza ritmului i metrului : nl imea, durata sunetelor, accentul, frecven a repeti iei, toate elementele care permit diferen ieri cantitative. Tonul poate fi mai nalt sau mai jos, durata, mai scurt sau mai lung, accentul, mai puternic sau mai slab, frecven a repeti iei, mai mare sau mai mic. Aceast distinc ie elementar este important, deoarece scoate n eviden un ntreg grup de fenomene lingvistice pe care, pentru a sublinia faptul c elementul care este aici manipulat i exploatat de ctre scriitor este calitatea sunetului, ruii le-au numit orchestra ie" (instrumentovka). *2 Termenul de muzicalitate" (sau melodie") a versului trebuie evitat, deoarece poate da natere la confuzii. Fenomenele pe care le analizm nu sunt de loc similare cu melodia" muzical. Desigur, n muzic melodia este determinat de nl ime, ceea ce o

face s fie aproximativ paralel cu intona ia din limb. Dar n realitate exist o deosebire considerabil ntre linia intona iei unei fraze rostite, cu nl imile ei fluctuante i repede schimbtoare, i o melodie muzical cu nl imile ei fixe i intervalele ei precise. *3 Nici termenul eufonie" nu este absolut suficient, deoarece n no iunea de orchestra ie" intr i cacofonia" pe care trebuie s-o avem n vedere la poe i ca Browning sau Hopkins, care n mod deliberat creeaz efecte sonore stridente i expresive. 212 Printre procedeele orchestra iei" trebuie s deosebim figura de sunet repetarea unor calit i sonore identice sau similare i folosirea unor sunete expresive, imita ia sunetelor. Figurile de sunet au fost 'Studiate cu deosebit ingeniozitate de ctre formalitii rui ; pentru limba englez, W. J. Bate a analizat meteugitele figuri de sunet din versurile lui Keats care, el nsui, i-a teoretizat tehnica ntr-un mod destuii de remarcabil. *4 Osip Brik *5 a clasificat figurile de sunet posibile n func ie de numrul sunetelor repetate, numrul repeti iilor, ordinea n care se succed sunetele n grupurile repetate i pozi ia sunetelor n unit ile ritmice. Aceast din urm i foarte util clasificare necesita o submpr ire. Putem distinge repeti ii de sunete situate aproape unele de altele ntr-un singur vers, de sunete care apar la nceputul unui grup i la sfritul altuia, sau la sfritul unui vers i la nceputul versului urmtor, sau la nceputul fiecrui vers, sau doar n pozi ie final. Penultimul grup corespunde figurii de stil a anaforei. Ultimul include fenomenul comun al rimei. Conform acestei clasificri, rima apare doar ca un exemplu de repeti ie a sunetelor i nu trebuie studiat excluznd fenomenele analoge, cum ar fi alitera ia i asonanta. Nu trebuie s uitm c efectul acestor figuri de sunet variaz de la limb la limb, c fiecare limb i are propriul ei sistem de foneme i deci de opozi ii i similarit i de vocale sau afinit i de consoane i, n fine, c nici chiar asemenea efecte sonore nu pot fi separate de tonul general impus de sensul unui poem sau al unui vers. ncercarea romanticilor i simbolitilor de a identifica poezia cu cntecul i cu muzica abia dac reprezint ceva mai mult dect o metafor, deoarece poezia nu poate concura muzica n ceea ce privete varietatea, claritatea i combinarea sunetelor pure. Pentru a transforma sunetele limbii n fapte artistice avem nevoie de sens, de context i de ton". (a) Acest lucru poate fi demonstrat clar prin studierea rimei. Rima este un fenomen extrem de complex. Ca repeti ie (sau semirepeti ie) a sunetelor ea nu are dect o func ie eufonic. 213 Rimarea vocalelor este determinat, dup cum a artat Henry Lanz n Physical Basis of Rime (Baza fizic a rimei) *6, de repetarea armonicelor lor. Dar, dei poate fi fundamental, aceast latur sonor nu este, evident, dect un aspect al rimei. Mult mai important din punct de vedere estetic este func ia "ei metric, rima marcnd terminarea unui vers, sau ac ionnd ca organizator, uneori singurul organizator, al structurii strofei. Dar, n primul rnd, rima are un sens, i de aceea este foarte strns legat de ntregul caracter al unei opere poetice. Datorit rimei cuvintele sunt juxtapuse, corelate sau opuse unele altora. Se pot distinge mai multe aspecte ale acestei func ii semantice a rimei. Ne putem ntreba : care este func ia semantic a silabelor care rimeaz ? Rima se afl n sufix (character, register), n rdcinile cuvintelor (drink, think), sau n ambele (passion, fashion) ? Ne putem ntreba din ce sfer semantic sunt alese cuvintele care rimeaz. Apar in ele unei Singure categorii lingvistice sau mai multora (pr i de vorbire, cazuri diferite) sau apar in ele unor grupe de obiecte ? Am putea dori s tim care e legtura semantic dintre cuvintele legate prin rim : dac apar in aceluiai context semantic, aa cum este cazul multora dintre perechile obinuite (heart, part - inim, a

se despr i; tears, fears lacrimi, temeri) sau dac ele surprind tocmai prin asocierea i juxtapunerea unor sfere semantice complet opuse. ntr-un studiu remarcabil, *7 W. K. Wimsatt a cercetat aceste efecte la Pope i Byron, care, n dorin a de a oca, fac s rimeze Queens" regine, cu screens" paravane, elope" a fugi (cu iubita), cu Pope" pap, sau mahogany" mahon cu philogyny" iubire de femei. n sfrit, putem studia gradul de integrare al rimei n contextul poemului, artnd n ce msur cuvintele care rimeaz sunt simple cuvinte de umplutur, sau, pentru a trece la extrema cealalt, n ce msur am putea deduce sensul urnii poem sau al unei strofe numai din cuvintele care rimeaz. Rimele pot constitui scheletul unei strofe sau pot fi att de terse, nct abia dac li se remarc prezen a (ca n poezia Last Duchess Ultima, duces de Browning). (b) Rima poate fi studiat, aa cum a fcut H. C. Wyld, *8 i ca un document lingvistic pentru istoria pronun iei (Pope a rimat join" cu shrine"); 214 dar n analiza literar trebuie s avem n vedere faptul c normele exactit ii" au variat considerabil de la o coal poetic la alta i, firete, de la o na iune la alta. n limba englez, unde rima masculin predomin, rimele feminine i dactilice au de obicei un efect burlesc sau comic, n timp ce n latina medieval, n limba italian sau n cea polon, rimele feminine sunt obligatorii cnd se trateaz temele cele mai serioase, n englez ntlnim problemele speciale constituite de rima vizual, de rimarea omonimelor mijloc de realizare a calamburului de marea diversitate a pronun iilor caracteristice pentru diferite epoci i locuri, de particularit ile diferi ilor poe i, ntr-un cuvnt, o serie de probleme care pn acum n-au fost aproape de loc studiate. Pentru limba englez nu exist nici un studiu despre rim comparabil cu acela al lui Viktor Jirmunsky, *9 care analizeaz efectele rimei mai detaliat dect noi i urmrete istoria acesteia n Rusia i n principalele ri apusene. Se cuvine ca figura de sunet, n care repetarea unei vocale sau a unei consoane (ca n alitera ie) este decisiv s nu fie confundat cu imita ia sunetelor care constituie o problem diferit. Imita ia sunetelor s-a bucurat de foarte mult aten ie, att datorit faptului c unele dintre cele mai cunoscute pasaje de mare virtuozitate din literatura poetic urmresc s realizeze o astfel de imita ie, ct i datorit faptului c problema e strns legat de vechea concep ie mistic, potrivit creia sunetele ar trebui s corespund, ntr-un fel sau altul, cu lucrurile pe care le denumesc. Este suficient s ne gndim la unele pasaje din Pope sau Southey sau s ne amintim cum poe ii secolului al XVII-lea credeau c intoneaz ntr-adevr muzica universului (de exemplu, Harsdorffer n Germania *10). Prerea conform creia un cuvnt ar reprezenta corect" lucrul sau ac iunea pe care le desemneaz a fost n general abandonat : lingvistica modern recunoate, cel mult, o clas special de cuvinte, clasa cuvintelor onomatopeice", situate, n unele privin e, n afara sistemului sonor obinuit al limbii i care ncearc s imite sunetele auzite (cucu, bzit, poc, miau). Se poate lesne dovedi c n limbi diferite anumite combina ii de sunete identice pot avea sensuri complet diferite (de pild, n limba german Rock nseamn hain", n englez, stnc" ; n rus rok nseamn soart", iar n ceh, an") ; sau c anumite sunete din natur sunt reprezentate n chip foarte diferit n limbi diferite (de pild, to ring a suna, sonner, luten, zvonit). 215 Se poate demonstra, cum John Crowe Ransom a i demonstrat ntr-un mod amuzant, c efectul sonor al unei construc ii ca the murmuring of innumerable bees (zumzetul a nenumrate albine) depinde ntr-adevr de sens; fectund doar o nensemnat schimbare fonetic pentru a ajunge la murdering of innumerable beeves (sacrificarea a nenumrate vite)

distrugem complet efectul de imita ie. *11 Totui, problema a fost, pare-se, pe nedrept minimalizat de lingvitii moderni i prea uor expediat de unii critici mai noi ca Richards i Ransom. Trebuie s distingem trei grade diferite ale imita iei. n primul rnd, imita ia propriu-zis a unor sunete fizice care e incontestabil izbutit n cazuri ca acela al cuvntului cucu", dei, firete, poate varia n func ie de sistemul lingvistic al vorbitorului. Asemenea imita ii ale sunetelor trebuie deosebite de complexa tehnic a crerii unei sugestii cu ajutorul sunetelor, de reproducerea unor sunete naturale prin sunete ale vorbirii ntr-un context n care cuvinte, fr nimic onomatopeic n structura lor, snt introduse ntr-o figur de sunet, cum este cazul lui innumerable n citatul din Tennyson pe care l-am dat mai sus, sau al multor cuvinte din unele pasaje din Homer i Vergiliu. n sfrit, exist o a treia treapt important, cea a simbolismului sunetelor sau a metaforei sonore, care are n fiecare limb conven ii i sisteme bine statornicite. Maurice Grammont a fcut un studiu ct se poate de amnun it i de ingenios al poeziei franceze *12 sub aspectul expresivit ii. El a clasificat toate consoanele i vocalele din limba francez i a studiat efectele lor expresive n opera diferi ilor poe i. Vocalele clare, de exemplu, pot exprima sub irime, rapiditate, elan, gra ie etc. Cu toate c studiului lui Grammont i s-ar putea reproa c este pur subiectiv, nu se poate tgdui c exist totui, n fiecare sistem lingvistic dat, ceva ce s-ar putea numi fizionomia" cuvintelor, un simbolism al sunetelor mult mai rspndit dect simpla onomatopee. Nu ncape ndoial c combina iile i asocia iile sinestezice sunt foarte frecvente n toate limbile i c aceste coresponden e au fost, cum era i normal, exploatate i prelucrate de poe i. Ideea dintro poezie ca binecunoscuta poezie a lui Rimbaud Les voyelles (Vocalele), care ne prezint o coresponden perfect ntre diferite vocale i culori, dei bazat pe o foarte rspndit tradi ie, *13 poate fi pur arbitrar; dar existen a unor asocia ii fundamentale ntre vocalele prepalatale (e i i) i obiectele sub iri, iu i, clare, strlucitoare i ntre vocalele posterioare (o i u) i obiectele greoaie, ncete, posomorite i sumbre poate fi dovedit prin experien e acustice. *14 216 Lucrrile lui Carl Stumpf i ale lui Wolfgang Khler demonstreaz de asemenea c consoanele pot fi mpr ite n ntunecate (labialele i velarele) i luminoase (dentalete i palatalele). Nu este vorba nicidecum de simple metafore, ci de asocia ii bazate pe asemnri nendoielnice ntre sunet i culoare care pot fi observate mai ales n structura sistemelor respective. *15 Exist, aadar, o problem lingvistic general a rela iei dintre sunet i sens" *16 i, deosebit de aceasta, problema exploatrii i organizrii acestei rela ii n operele literare. n special aceast din urm problem n-a fost studiat dect n mod foarte necorespunztor. Ritmul i metrul prezint probleme distincte de acelea ale orchestra iei". Ele au fost mult studiate, i n jurul lor s-a acumulat o uria literatur. Desigur, problema ritmului nu este ctui de pu in specific nici literaturii, nici chiar limbii. Exist ritmuri n natur i n munc, exist ritmul semnalelor luminoase, ritmul muzicii i, ntr-un sens cam metaforic, ritmul artelor plastice. De asemenea, ritmul reprezint un fenomen lingvistic general. Nu este necesar s discutm numeroasele teorii emise cu privire la natura lui real. *17 Pentru scopurile noastre este suficient s distingem ntre teoriile care consider periodicitatea" drept o nsuire sine qua non a ritmului i teoriile care, concepnd ritmul ntr-un sens mai larg, includ n el chiar i tipuri de micare ce nu se repet cu regularitate. Primul grup de teorii identific ritmul cu metrul, ceea ce poate s duc la respingerea conceptului de ritm al prozei", pe motiv c ar con ine o contradic ie sau c n-ar reprezenta dect o simpl metafor. *18 Cellalt punct de vedere, mai larg, este sprijinit cu trie de cercetrile lui Sievers ou privire la ritmul vorbirii individuale i cu privire la un mare numr de fenomene muzicale variate printre care cntul gregorian i multe tipuri de muzic exotic, forme oare, fr a se caracteriza prin repeti ii periodice, sunt totui ritmice.

217 Astfel conceput, ritmul poate fi studiat i n vorbirea individual i n proz. Este lesne de demonstrat c orice proz are un ritm oarecare, c pn i cea mai prozaic propozi ie poate fi scandat, adic submpr it n grupuri de silabe lungi i Scurte, accentuate i neaccentuate. De acest fapt a fcut mare caz nc n secolul al XVIII-lea un scriitor, anume Joshua Steele *19 iar n prezent exist o bogat literatur care analizeaz pagini de proz. Ritmul este strns legat de melodie" linia intona iei determinat de succesiunea sunetelor de diferite nl imi; i termenul este adesea folosit ntr-un sens att de larg, nct include att ritmul ct i melodia. Vestitul filolog german Eduard Sievers sus inea c poate distinge tipuri personal? de ritm i intona ie, iar Ottmar Rutz le-a asociat cu anumite tipuri fiziologice de inut a corpului i de respira ie. *20 Cu toate c s-a fcut ncercarea de a se folosi aceste cercetri n probleme strict literare i de a se stabili o corela ie ntre stilurile literare i tipurile lui Rutz, *21 nou aceste probleme ne par n cea mai mare parte strine domeniului cercetrii literare. In domeniul cercetrii literare intrm atunci cnd trebuie s explicm natura ritmului prozei, caracterul specific i rostul prozei ritmice, particularit ile prozei anumitor pasaje din versiunea englez a Bibliei, precum i din scrierile unui Thomas Browne, Ruskin sau De Quincey, n care ritmul i uneori melodia se impun chiar i cititorului neatent. Definirea naturii exacte a ritmului prozei artistice a ridicat greut i considerabile. O carte binecunoscut, Rhythm of Prose (Ritmul prozei) de W. M. Patterson, *22 a ncercat s-o explice printr-un sistem de complicat sincopare. Voluminosul studiu History of English Prose Rhythm (Istoria ritmului prozei engleze) de George Saintsbury *23 insist nencetat asupra faptului c ritmul prozei se bazeaz pe varietate", dar nu definete de loc natura lui real. Dac explica ia" lui Saintsbury ar fi corect, proza n-ar avea, desigur, nici un ritm. Dar Saintsbury fr ndoial c n-a dorit dect s sublinieze pericolul ce 1-ar prezenta ncadrarea ritmului prozei n tipare metrice exacte, ntradevr, astzi cel pu in, versurile albe pe care le ntlnim frecvent n proza lui Dickens ni se par o anomalie stngace i sentimental. 218 Al i cercettori ai ritmului prozei se mrginesc s studieze un aspect oarecum deosebit, caden a", ritmul final al propozi iilor ncet enit n tradi ia prozei oratorice latine, pentru care limba latin avea tipare exacte, cu nume specifice. Caden a", mai ales n propozi iile interogative i exclamative, este n parte, i o chestiune de melodie. Cititorul englez modern sesizeaz cu greu tiparele meteugite ale cursului latin cnd sunt imitate n limba englez, deoarece n englez accentele nu sunt fixate cu aceeai rigiditate conven ional ca vocalele lungi i scurte din sistemul latin; dar s-a constatat c, mai ales n secolul al XVII-lea, s-au fcut numeroase ncercri, care uneori au fost ncununate de succes, de a se ob ine efecte analoge eu cele din latin. *24 n general, ritmul artistic al prozei poate fi studiat cu folos dac ne este clar c acesta trebuie deosebit att de ritmul general al prozei, ct i de ritmul versurilor. Ritmul artistic al prozei poate fi definit ca o organizare a ritmurilor obinuite ale vorbirii. El se distinge de proza obinuit printr-o mai mare regularitate a distribuirii accentelor, care totui nu trebuie s ajung la izocronism (adic la regularitatea intervalelor de timp dintre accentele ritmice). De obicei, ntr-o propozi ie normal, exist considerabile diferen e de intensitate i nl ime, n timp ce n proza ritmat exist o tendin marcat de nivelare a deosebirilor de accent i nl ime. Analiznd pasaje din Dama de pic de Pukin, Boris Tomaevski, unul dintre cei mai remarcabili cercettori rui care s-au ocupat de aceste probleme, a demonstrat prin metode statistice *25 c nceputul i sfritul propozi iilor tind s aib o mai mare regularitate ritmic

dect mijlocul lor. De obicei, impresia general de regularitate i periodicitate este intensificat prin procedee fonetice i sintactice : prin figuri de sunet, propozi ii paralele i construc ii bazate pe antitez, n care ntreaga structur a frazei sprijin modelul ritmic, ntlnim aici tot felul de grada ii, de la proza aproape aritmic propozi ii trunchiate pline de accente acumulate la proza cu un ritm foarte apropiat de ritmul regulat al versului. Principala form de tranzi ie spre vers este numit verset i se gsete n traducerea Psalmilor precum i la scriitorii care doresc s realizeze efecte biblice, cum ar fi Ossian sau Claudel, n verset, fiecare a doua silab accentuat primete un accent mai puternic, i n felul acesta se creeaz grupuri de dou accente similare cu grupurile din versurile dipode. 219 Nu este necesar s ne angajm ntr-o analiz detaliat a acestor procedee. Ele au n mod cert o ndelungat tradi ie care a fost adnc influen at de proza oratoric latin. *26 n literatura englez, proza ritmic atinge punctul culminant n secolul al XVII-lea, la scriitori ca Thomas Browne sau Jeremy Taylor. n secolul al XVIII-lea ea face loc unui stil mai simplu, familiar, dei spre sfritul secolului apare un nou stil nobil" stilul lui Johnson, Gibbon i Burke. *27 n secolul al XIX-lea proza ritmic a fost renviat n diferite forme de De Quincey i de Ruskin, de Emerson i de Melville i, mai trziu, pe baza unor alte principii, de Gertrude Stein i James Joyce. In Fran a, avem splendida proz a lui Bossuet i Chateaubriand ; n Germania exist proza ritmic a lui Nietzsche: iar n Rusia, pasajele vestite din operele lui Gogol i Turgheniev i, mai recent, proza ornamental" a lui Andrei Bieli. (c) Valoarea artistic a prozei ritmice este nc dezbtut i discutabil. Conform preferin ei modeme pentru puritate n arte i genuri, majoritatea cititorilor moderni prefer ca poezia s fie poetic, iar proza, prozaic. Proza ritmic e considerat de ei o form eclectic, ceva ce nu este nici proz, nici poezie. Dar aceasta reprezint probabil o prejudecat a criticii .timpului nostru. Proza ritmic poate fi aprat, invocnd aceleai argumente ca pentru aprarea poeziei. Folosit cu discernmnt, proza ritmic ne silete s n elegem mai bine textul ; ea subliniaz; ea contribuie la nchegarea frazei ; permite stabilirea unor grada ii, sugereaz compara ii ; n sfrit, ea organizeaz exprimarea ; iar organizare nseamn art. Prozodia, sau metrica, e un subiect care, de-a lungul secolelor, a fost studiat ntr-un numr enorm de lucrri. S-ar putea crede c tot ce avem de fcut astzi este doar s cercetm noile specimene metrice i s extindem studiile existente asupra noilor tehnici ale poeziei moderne, n realitate ns bazele i criteriile principale ale metricii sunt nc nesigure; 220 i mai putem gsi chiar i n tratatele clasice un numr uimitor de mare de sofisme i o terminologie confuz sau labil. Lucrarea History of English Prosody (Istoria prozodiei engleze} a lui Saintsbury, care n domeniul ei nc n-a fost depit sau egalat, e cldit pe baze teoretice vagi, complet nedefinite. In ciudatul lui empirism, Saintsbury este chiar mndru de refuzul lui de a defini sau mcar de a explica termenii pe care-i folosete. El vorbete, de exemplu, de silabe lungi i scurte, dar nu reuete s se hotrasc dac aceti termeni se refer la deosebiri de durat sau de accent. *28 Bliss Perry n Study of Poetry (Studiul poeziei) vorbete confuz i derutant despre ponderea" cuvintelor, despre intensitatea sau nl imea relativ prin care sunt indicate sensul i importan a lor" *29. Concep ii greite i formulri echivoce similare ar putea fi uor citate din multe alte cr i clasice. Chiar i cnd se fac distinc ii corecte, ele se ntmpl s fie nvluite ntr-o terminologie contradictorie. De aceea, minu ioasa istorie a teoriilor metrice engleze a lui T. S. Omond i utila trecere n revist a teoriilor mai recente fcut de PaMister Barkas *30, dei prin concluziile lor sprijin un scepticism nefundat,

se cuvin salutate ca tot attea ncercri de a lmuri aceste confuz. Distinc iile care se impun n metrica englez se vor nmul i foarte mult dac vom studia enorma varietate de teorii, privind metrica,, elaborate pe Continent, n special n Fran a, n Germania i n Rusia. (d) n raport cu obiectivele studiului de fa , va fi suficient s analizm numai principalele tipuri de teorii despre metru fr s ne ocupm de distinc iile subtile sau de teoriile cu caracter mixt. Cei mai vechi tip poate fi numit teoria prozodiei grafice", teorie pe care o gsim n manualele Renaterii. Ea lucreaz cu semne grafice reprezentnd silabe lungi i scurte, care n englez de obicei corespund silabelor accentuate i neaccentuate. n general, prozoditii adep i ai teoriei grafice ncearc s ntocmeasc scheme sau modele metrice pe care poetul trebuie s le respecte strict. Cu to ii am nv at la coal terminologia lor, am auzit de iambi, trohei, anapeti i spondee. Aceti termeni continu s fie cei mai cunoscu i i cei mai utili pentru descrierea i analiza obinuit a modelelor metrice. 221 Totui, astzi, insuficien a ntregului sistem este recunoscut n cercuri largi. Este evident c aceast teorie nu acord aten ie sunetului real i c obinuitul ei dogmatism este complet greit. Oricine n elege astzi c versul ar fi cum nu se poate mai monoton dac ar urma ntradevr, cu exactitate, modelele grafice. Teoria continu s persiste mai ales n coli i n manualele elementare. Ea are totui merite, cci se concentreaz fr nconjur asupra modelelor metrice, ignornd amnuntele i caracteristicile personale ale recitatorului, o dificultate pe care multe sisteme moderne n-au putut-o evita. Metrica grafic tie c metrul nu este o simpl chestiune de sunet, c exist un model metric pe care ea l consider parte integrant a poemului sau baza acestuia. Cel de al doilea tip de teorii despre metru este reprezentat de teoria muzical", ntemeiat pe concep ia, corect pn la un anumit punct, potrivit creia rolul metrului n poezie este analog cu acela al ritmului n muzic, metrul fiind nf iat n modul cel mai potrivit prin note muzicale. O expunere consacrat, dar ceva mai veche a acestei teorii n limba englez este Science of English Verse (tiin a versului englez 1880) de Sidney Lanier ; dar teoria a fost perfecionat i adaptat de ctre unii cercettori moderni. *31 n America, cel pu in n rndui profesorilor de limba englez, ea pare s fie teoria curent acceptat. Conform acestui sistem, fiecrei silabe i se atribuie o not muzical, de nl ime nedeterminat. Lungimea notei este fixat destul de arbitrar, acordndu-se cte o doime pentru fiecare silab lung, cte o ptrime pentru fiecare silab semiscurt, cte o optime pentru fiecare silab scurt i aa mai departe. Msurile sunt socotite de la o silab accentuat la alta ; iar caden a lecturii este destul de vag indicat adoptndu-se msuri de 3/4 sau 3/8 sau, n cazuri rare, de 3/2. Cu un asemenea sistem se poate ajunge la notarea oricrui text englez. De exemplu, un pentametru englez obinuit, ca versul lui Pope poate fi scris n msura de trei optimi astfel : Fig. Pag. 222 sub forma unei Lo, the poor Indian whose untutored mind * <nota> * Privi i, srmanul indian a crui minte simpl. </nota> 222 Potrivit acestei teorii, deosebirea dintre iamb i troheu se cuvine interpretat ntr-un mod cu

totul nou, iambul fiind caracterizat doar printr-o anacruz, considerat extrametric sau inclus n versul precedent. Printr-o judicioas introducere a pauzelor i manipulare a silabelor lungi i scurte, acest sistem de notare pozate reda chiar i metrii cei mai compleci. *33 Teoria are meritul de a -sublinia cu trie tendin a poeziei ctre un izocronism subiectiv, precum i modul n care ncetinim sau grbim, lungim sau scurtm citirea cuvintelor sau introducem pauze pentru a egala msurile. Sistemul de nota ie este foarte potrivit pentru versurile cantabile, dar pare ct se poate de neadecvat cnd e vorba de versuri n stil familiar sau retoric i de obicei este inutilizabil ori de cite ori are de-a face cu versuri libere sni cu orice tip de versuri care nu sunt izocrone. De aceea unii exponen i ai acestei teorii tgduiesc pur i simplu c versul liber ar fi vers. *34 n unele din lucrrile lor adep ii teoriei muzicale" izbutesc s trateze forma metric a baladei ca dipod" i chiar ca msuri compuse duble, *35 i s explice unele fenomene metrice mai spinoase prin introducerea no iunii de sincopare". n versurile lui Browning. The gray sea and the long black land And the yellow half-moon large and low * cuvintele sea" i black" din primul vers i half" din cel de al doilea pot fi notate ca sincopate. Meritele teoriei muzicale sunt vdite : ea a adus o contribu ie nsemnat la combaterea obinuitului dogmatism colar i a permis tratarea i notarea unor forme metrice neprevzute n manuale, cum sunt, <nota> * i marea cenuie i rmul lung i negru / i semiluna mare i joas i aurie. </nota> 223 de pild, unii dintre metrii compleci ai lui Swirtbume, Meredith sau Browning. Dar teoria are deficien e serioase : ea las fru liber unor lecturi arbitrare ; ea niveleaz deosebirile existente ntre diferi i poe i i ntre diferite coli de poezie, reducnd toate formele de vers la cteva tipuri de msuri monotone. Ea pare s recomande sau s presupun recitarea cntat a tot ce este poezie. Iar izocronismul introdus de ea nu este altceva dect un sistem subiectiv format din grupuri de sunete i de pauze care, comparate, ne apar egale. Un al treilea tip de teorii despre metru, metrica acustic, se bucur n prezent de o larg audien . Ea se bazeaz pe , cercetri obiective, folosind adesea unele instrumente cum ar fi oscilograful, care permite nregistrarea i chiar fotografierea fenomenelor concrete ce se produc n cursul recitrii versurilor. Metodele experimentale privind cercetarea sunetelor au fost aplicate n metric de Sievers i Saran n Germania, de Verrier, care a folosit mai ales materiale engleze, n Fran a i de E. W. Scripture n America. *36 O scurt expunere a unora dintre principalele rezultate ob inute poate fi gsit n lucrarea lui Wilbur L. Schramm Approaches to a Science of English Verse (Introducere la o tiin a. versului englez). *37 Metrica acustic a stabilit clar elementele distincte care constituie metrul. De aceea, astzi, nu mai avem nici o scuz cnd confundm nl imea, intensitatea, timbrul i durata, deoarece se poate demonstra c acestea corespund unor factori fizici susceptibili de a fi msura i : frecven a, amplitudinea, forma i durata undelor sonore emise de recitator. Putem fotografia sau reprezenta grafic att de olar datele furnizate de instrumentele fizice, nct avem putin a de a studia pn n cele mai mici amnunte fenomenele obiective oare au loc la orice recitare. Oscilograful ne arat cu ce intensitate, cu ce vitez i cu ce varia ii de nl ime a debitat un anumit recitator cutare sau cutare vers. Oscilograma recitrii primului vers din Paradisul pierdut va fi similar nregistrrilor ob inute de un seismograf n timpul unui cutremur. Acest lucru reprezint, fr ndoial, o realizare ; i numeroi oameni cu nclina ii tiin ifice (printre care se

afl, desigur, i mul i americani) conchid c nu putem depi aceste descoperiri. Totui, metrica de laborator ignor n mod evident, i nu poate s nu ignore, sensul: astfel, s-a ajuns la concluzia c n realitate nu exist silabe, deoarece emisiunea vocal este continu ; c nici cuvntul nu exist, deoarece urnitele lui nu apar la oscilograf ; i c, n sensul strict al cuvntului, nu exist nici melodie, deoarece nl imea, exprimat numai de vocale i de cteva consoane, este n permanen ntrerupt de zgomote. 224 Metrica acustic demonstreaz de asemenea c nu exist un izocronism perfect, deoarece durata real a msurilor difer considerabil Cel pu in n limba englez nu exist silabe lungi sau scurte fixe, deoarece o silab scurt" poate fi, fizic, mai lung dect o silab lung" ; i nu exist .nici mcar deosebiri obiective de accent, deoarece o silab accentuat" poate fi pronun at de fapt cu mai mic intensitate dect o silab neaccentuat. Cu toate c nu putem tgdui utilitatea rezultatelor ob inute de aceast tiin ", bazele ei suit expuse unor grave obiec ii care i reduc mult valoarea pentru cercettorii literari. Ideea c datele ob inute de oscilograf sunt direct aplicabile la studiul metricii este greit. Timpul n limbajul versurilor este un timp de ateptare. *39 Dup trecerea unui anumit timp, ne ateptm s auzim un semnal ritmic, dar nici periodicitatea nu trebuie s fie exact, i nici semnalul nu trebuie s fie ntr-adevr puternic, atta timp ct noi l sim im puternic. Metrica muzical are, fr ndoial, dreptate atunci cnd sus ine c toate aceste deosebiri de durat, accent i nl ime sunt relative i subiective. Dar metrica acustic i cea muzical au amndou un defect sau, mai degrab, o limit: ele se bazeaz exclusiv pe sunet, pe una sau mai multe interpretri ale recitatorilor. Concluziile metricii acustice i metricii muzicale sunt valabile numai pentru o recitare sau alta. Ele nu in seama de faptul c un recitator poate s recite corect sau incorect, c se poate aduga elemente personale sau c poate deforma sau ignora complet modelul metric. Un vers ca : Silent upon a peak in Darien * poate fi citit impunnd modelul metric : Silent upon a peak in Darin" ; sau poate fi citit ca proza : Silent upon a peak in Darien"; <nota> Tcut stnd pe un pisc din Darien. </nota> 225 sau poate fi citit n diferite alte feluri, mpcnd modelul metric i ritmul prozei. Auzind pronun ia silent", vom sim i, ca vorbitori de limb englez, c pronun ia natural" este deformat; auzind pronun ia silent", vom sim i deosebirea fa de modelul metric din versurile precedente. Compromisul unui accent fluctuant" se poate afla oriunde ntre cele dou extreme; dar n toate cazurile, i oricum ar fi lectura, interpretarea concret a unui recitator va fi neconcludent pentru analiza situa iei prozodice, care const tocmai n tensiunea, n contrapunctul" dintre modelul metric i ritmul prozei. Studiat cu metode pur acustice sau muzicale, modelul versului este inaccesibil i de nen eles. i este cu neputin ca ntr-o teorie a metricii sensul versului s fie ignorat. Unul dintre cei mai pricepu i exponen i ai metricii muzicale, George R. Stewart, de pild, declar c versul poate exista fr sens", c deoarece metrul este esen ialmente independent de sens, sintern

ndrept i i s ncercm s reproducem structura metric a oricrui vers absolut independent de sensul lui. Verrier i Saran au formulat teza c trebuie s ne nsuim punctul de vedere al unui strin care ascult poezia fr s n eleag limba. *41 Dar aceast concep ie, care este absolut depit n practic i care este respins de Stewart. *42 nu poate s nu aib consecin e dezastruoase pentru orice studiu literar al metricii. Dac ignorm sensul, renun m la no iunea de cuvnt i de expresie i astfel renun m la posibilitatea de a analiza deosebirile dintre poezia diferi ilor autori. Versul englez este determinat n mare msur de contrapunctul dintre frazarea impus, impulsul ritmic i ritmul real al vorbirii condi ionat de diviziunile frazei. Dar diviziunea frazei nu poate fi stabilit altfel dect prin ptrunderea sensului ce-1 are versul. De aceea formalitii rui *43 au ncercat s aeze metrica pe o baz complet nou. Termenul de picior" le pare nepotrivit, deoarece exist numeroase versuri fr picioare". Izocronismul, dei subiectiv aplicabil la multe versuri, este i el limitat la anumite tipuri si, n plus, nu este susceptibil de cercetare obiectiv. 226 Toate teoriile existente, sus in ei, definesc n mod eronat unitatea de baz a ritmului poetic. Dac n vers vedem doar simple segmente grupate n jurul unei silabe accentuate (sau, n sistemele cantitative, n jurul unei silabe lungi), nu vom putea nega c aceleai grupri, i uneori chiar n aceeai ordine, pot fi gsite i n tipuri de enun ri pe care nu le putem considera drept poezie. Urmeaz de aici c unitatea de baz a ritmului este nu piciorul, ci ntregul vers, concluzie ce decurge din teoria general a formei Gestalttheorie mbr iat de rui. Picioarele nu au o existen independent ; ele exist numai n legtur cu ntregul vers. Fiecare accent i are propriile lui caracteristici n raport cu pozi ia lui n vers, pe primul, pe al doilea, sau pe al treilea picior .a.m.d. Principiul organizator al versului nu este acelai n toate limbile i n toate sistemele metrice. Acesta poate fi melodia", adic succesiunea sunetelor de diferite nl imi care, n anumite tipuri de vers liber, constituie singura trstur prin care acestea se deosebesc de proz. *44 Dac n-am ti, din context sau dopa punerea n pagin, care ac ioneaz ca un semnal, c un pasaj n vers liber reprezint poezie, am putea s-l citim cum citim proza i nici s nu ne dm seama c nu e proz. Totui, el poate fi citit ca poezie, i, ca atare, va fi citit ntr-altfel, cu alte cuvinte, cu o intona ie diferit. Aceast intona ie, ne demonstreaz, foarte amnun it, formalitii rui, este ntotdeauna dipod, adic format din dou pr i; i dac o eliminm, versul nceteaz s fie vers, devenind o simpl bucat de proz ritmat. n studierea poeziei metrice obinuite, formalitii rui folosesc metode statistice pentru a stabili rela ia dintre modelul metric i ritmul vorbirii. Poezia este considerat ca un complicat sistem contrapunctic care reprezint un compromis ntre metrul impus i ritmul obinuit al vorbirii, cci, aa cum plastic se exprim ei, poezia constituie un act de violen organizat" mpotriva limbii vorbite. Ei fac o distinc ie ntre impulsul ritmic" i modelul metric. Modelul este static, grafic. Impulsul ritmic" este dinamic, progresiv. Noi anticipm semnatele care vor urma. Noi organizm nu numai durata, ci i toate celelalte elemente ale operei literare. Astfel conceput, impulsul ritmic influen eaz alegerea cuvintelor structura sintactic i, prin urmare, ntregul sens al poeziei. 227 Metoda statistic folosit este foarte simpl, n fiecare poezie, sau n fiecare fragment de poezie analizat, se calculeaz, pentru toate tipurile de silabe, procentul cazurilor n care sunt accentuate. Dac, ntr-un pentametru, ritmul este absolut regulat, statistica va constata zero la

sut pentru prima silab, sut la sut pentru a doua, zero pentru a treia, sut la sut pentru a patra etc. Acest lucru s-ar putea reprezenta grafic notnd pe abscis numrul silabelor, iar pe ordonat, procentele. Desigur, versuri care s prezinte o asemenea regularitate nu sunt frecvente, pentru simplul motiv c snt extrem de monotone. In majoritatea poeziilor exist o mpletire contrapunctic ntre modelul metric i realizare, n pentametrul iambic, de pild, numrul cazurilor n care accentul cade pe prima silab poate fi destul de mare, costituind un fenomen binecunoscut, desemnat sub numele de incipit trohaic, sau sub acela de accent fluctuant", sau de substitu ie". Graficul accentelor poate avea o linie considerabil netezit, dar dac versul e totui un pentametru, graficul va prezenta o tendin "general de a atinge puncte culminante cu silabele 2, 4, 6 i 8. Desigur, metoda statistic nu este un scop n sine. Dar ea prezint avantajul c ine seama de ntregul poem, sco nd astfel la iveal unele tendin e care s-ar putea s nu reias clar doar din cteva versuri. Ea mai are avantajul c permite s se observe, dintr-o ochire, deosebirile dintre diferite coli de poezie i dintre diferi i autori, n limba rus metoda este deosebit de eficace, deoarece fiecare cuvnt nu are dect un accent (accentele secundare nefiind accente propriu-zise, ci fenomene de respira ie), n timp ce n englez, ntocmirea unei bune statistici ar fi destul de anevoioas avnd n vedere accentele secundare i numeroasele cuvinte enclitice i proclitice. Specialitii rui care se ocup de metric acord mare importan faptului c diferitele coli i diferi ii autori respect n mod diferit modelele metrice ideale, c fiecare coal i uneori fiecare autor i are propria norm metric i subliniaz c ar fi injust i eronat s se judece colile i autorii n lumina unei norme prozodice anumite. Istoria versifica iei ne apare ca un conflict permanent ntre diferite norme, n cursul cruia se trece foarte uor de la o extrem la alta. 228 De asemenea, ruii subliniaz ceea ce este foarte util considerabilele diferen e dintre metodele de versifica ie ce decurg din diferitele sisteme lingvistice. Obinuita clasificare a sistemelor de versifica ie n silabe, accentuale i cantitative nu este numai incomplet dar chiar i derutant. De exemplu, n poezia epic srbo-croat i fiindc cele trei principii silabismul, cantitatea i accentul i au toate roiul lor. Cercetrile moderne au artat c, n practic, prozodia latin pe care o consideram pur cantitativ era considerabil modificat datorit aten iei acordate accentului i lungimii cuvintelor. *45 Limbile se deosebesc n func ie de elementul care st la baza ritmului lor. Engleza este vdit caracterizat de accent, cantitatea fiind subordonat acestuia; de asemenea, o important func ie ritmic are lungimea cuvintelor.. Diferen a ritmic dintre un vers format din cuvinte monosilabice i un vers format n ntregime din cuvinte polisilabice este izbitoare. n ceh, baza ritmului, care este ntotdeauna nso it de un accent obligatoriu, este lungimea cuvntului, n timp ce cantitatea nu este dect un element de varia ie facultativ, n chinez principala baz a ritmului este nl imea, n timp ce n greaca veche principiul organizator era cantitatea, intona ia i lungimea cuvintelor fiind elemente de varia ie facultative. n cadrul istoriei unei limbi anumite, chiar dac unele sisteme de versifica ie au fost nlocuite prin alte sisteme, nu suntem ndrept i i s vorbim de progres" sau s condamnm vechile sisteme ca stngace, ca simple faze intermediare spre sistemele stabilite mai trziu. n limba rus a dominat mult timp silabismul, n ceh, prozodia cantitativ, ntreaga istorie a versifica iei engleze de la Chaucer la Surrey ar putea fi revolu ionat dac s-ar recunoate c poe i ca Lydgate, Hawes i Skelton n-au scris versuri imperfecte, ci au urmat unele conven ii proprii. *46 S-ar putea ntreprinde chiar i o reabilitare a ncercrii att de des ridiculizate, fcute de poe i de distinc ia lui Sidney, Spenser i Gabriel Harvey, de a introduce metrul cantitativ n limba englez, Micarea lor, care a euat, a jucat un rol important, cel pu in din punct de vedere istoric, contribuind la slbirea rigidit ii silabice care caracteriza o mare parte din poezia

englez anterioar. 229 De asemenea, s-ar putea ncerca alctuirea unei istorii comparate a metricii. Vestitul lingvist francez Antoine Meillet, n Les origines indo-europennes des mtres grecs (Originile indoeuropene ale metrilor elini), a comparat metrii din greaca veche i din Vede, pentru a reconstitui sistemul metric indo-european; *47 iar Roman Jakobson a dovedit c poezia epic iugoslav se apropie foarte mult de acest model antic care mbin un vere silabic cu o final cantitativ ciudat de rigid. *48 Se pot distinge diferite tipuri de vers folcloric i se poate reconstitui istoria fiecrui tip n parte. Se cuvine s se fac o deosebire categoric ntre recitativul epic i versul melodic" folosit n Liric, n toate limbile, versul epic pare s fie mult mai conservator, n timp ce versul liric, care este mai strns legat de trsturile fonetice ale limbii, prezint o mult mai mare varia ie na ional. Chiar i n privin a poeziei moderne, este important s se in seama de deosebirile dintre versul oratoric, versul recitativ i versul melodic", deosebiri ignorate de majoritatea metricienilor englezi oare, sub influen a teoriei muzicale, sunt preocupa i mai ales de versul cantabil. *49 ntr-un valoros studiu consacrat poeziei lirice ruse din secolul al XIX-lea, *50 Boris Eihenbaum a ncercat s analizeze rolul intona iei n versurile melodice", cantabile. El arat, n mod convingtor, cum lirica romantic rus a folosit msurile tripodice, diferite tipuri de intona ie, cum ar fi propozi iile exclamative i cele interogative, precum i diferite modele sintactice, cum ar fi paralelismul; dar, dup prerea noastr, el nu i-a demonstrat teza central, i anume for a intona iei ca factor organizator al versului melodic" *51. Ne putem ndoi de valabilitatea multor aspecte ale teoriilor formalitilor rui, dar nu putem tgdui c ele au aflat o cele de ieire pe de o parte din impasul cercetrilor de laborator, iar pe de alt parte din subiectivismul pur al metricii muzicale. Multe puncte continu s fie obscure i controversate ; dar metrica a restabilit n prezent contactul necesar cu lingvistica i cu semantica literar. Se recunoate acum c sunetul i metrul nu trebuie s fie izolate de sens, i c se cuvin a fi studiate ca elemente ale ansamblului operei literare. 230 <titlu> 14. Stilul i stilistica Limba este, n cel mai strict sens, materialul cu care lucreaz scriitorul. S-ar putea spune c fiecare oper literar nu este dect o selec ie dintr-o limb dat, exact aa cum s-a spus c o sculptur nu este dect un bloc de marmur din care s-au scos cu dalta cteva buc i, n micul su studiu intitulat English Poetry and the English Language (Poezia englez i limba, englez), F. W. Bateson a sus inut c literatura este o parte component ia istoriei generale a limbii i c depinde n ntregime de aceasta. Teza mea este c pe un poem pecetea, epocii o pune nu poetul, ci limba. Adevrata istorie a poeziei este, cred, istoria schimbrilor suferite de limb n care s-au scris poeziile succesive. i numai aceste schimbri ale limbii se datoresc presiunii exercitate de tendin ele sociale i intelectuale. *1 Aceast strns dependen ntre istoria poeziei i istoria limbii este sus inut de Bateson cu argumente solide. Desigur, n evolu ia poeziei engleze se poate urmri cel pu in efervescen a nere inut a vorbirii elizabetane, claritatea bine strunit a limbii secolului al XVIII-lea i caracterul difuz, vag al englezei victoriene. Teoriile lingvistice joac un rol important n istoria poeziei. De exemplu, ra ionalismul lui Hofobes, cu accentul lui pe sensul strict al cuvintelor, pe claritate i pe precizie tiin ific, a influen at profund poezia englez, dei adesea pe o cale

ocolit. Putem sus ine, alturi de Karl Vossler, c istoria literara a anumitor perioade ar ctiga printr-o analiz a mediului lingvistic cel pu in tot att de mult ca i prin analiza obinuit a tendin elor politice, sociale i religioase sau a peisajului i climei. *2 231 n special n perioadele i n rile n care diferite conven ii lingvistice lupt pentru suprema ie, practica, atitudinile i convingerile unui poet pot fi importante nu numai pentru dezvoltarea sistemului lingvistic, ci i pentru n elegerea artei lui nsi, n Italia, problema limbii" nu poate fi ignorat de istoricii literari, n cartea sa Frankreichs Kultur im Spiegel seiner Sprachentwicklung (Cultura francez prin prisma dezvoltrii limbii) Vossler i-a valorificat foarte bine cercetrile literare ; iar n Rusia, V. V. Vinogradov a analizat cu luare-aminte modul n care Pukin folosete diferitele elemente ale limbii lu-se curente : elementele apar innd slavonei bisericeti i vorbirii populare, galicismele i germanismele. *3 (a) Totui, teza lui Bateson este evident exagerat, fiindu-ne imposibil s acceptm ideea c poezia reflect pasiv schimb-rile lingvistice. Legtura dintre limb i literatur este i acest lucru nu trebuie s-1 uitm niciodat o legtur dialectic: la rndul ei, literatura a influen at profund dezvoltarea limbii. Nici franceza modern, nici engleza modern n-ar fi limbile care sunt astzi dac n-ar fi existat literaturile neo-clasice respective, tot aa cum germana modern n-ar fi ceea ce este fr influen a lui Luther, a lui Goethe i a romanticilor. La fel de greit. este i izolarea literaturii, de influen ele directe intelectuale sau sociale. Poezia secolului al XVIII-lea, sus ine Bateson, e limpede i clar pentru c limba devenise limpede i clar, astfel c poe ii, indiferent dac erau sau nu ra ionaliti, trebuiau s foloseasc acest instrument gata fcut. Dar Blake i Christopher Smart demonstreaz c scriitorii cu concep ii ira ionale sau antira ionale despre lume pot transforma stilul poetic sau se pot ntoarce la o faz mai veche a acestuia. ntr-adevr, simplul fapt c putem scrie nu numai o istorie a ideilor, dar i o istorie a genurilor, a modelelor metrice i a temelor, care s mbr ieze literaturi scrise n mai multe limbi, demonstreaz c literatura nu poate depinde n ntregime de limb. Desigur, trebuie s facem, de asemenea, o distinc ie ntre poezie, pe de o parte, i roman i dram, pe de alt parte F. W. Bateson are n vedere n primul rnd poezia i ne-ar fi greu s tgduim c, atunci cnd are o structur bine nchegat, poezia este intim legat de sunetele i sensurile unei limbi. 232 Cauzele sunt mai mult sau mai pu in evidente. Metrul organizeaz caracterul sonor al limbii. El regularizeaz ritmul poeziei, apropiindu-1 de izocronism i simplificnd astfel rela ia dintre lungimile silabelor. El reduce tempoul, prelungind vocalele, spre a scoate n relief nuan ele sau coloritul 1er (timbrul). El simplific i regularizeaz intona ia, melodia vorbirii. *4 Astfel, influen a metrului const n aceea c d via cuvintelor : le pune n eviden i ndreapt aten ia asupra sonorit ii lor. n poezia bun rela iile dintre cuvinte sunt foarte puternic subliniate. Sensul poeziei este contextual : un cuvnt poart cu el nu numai sensul lui din dic ionar, ci i un ntreg alai de sinonime i omonime. Cuvintele nu au. numai un singur sens, ci evoc i sensul unor cuvinte nrudite prin sonoritate, prin sens, sau prin deriva ie sau chiar al .unor cuvinte cu care sunt corelate prin contrast sau antonimie. (b) De aceea, stadiul limbii este extraordinar de important pentru studiul poeziei. Prin studiul limbii n elegem ns cercetarea unor aspecte care de obicei sunt ignorate sau desconsiderate de lingvitii de profesie. Cu excep ia studiului rarelor probleme de pronun ie de oare se poate izbi

n istoria metrului i rimei, cercet torul modern al literaturii nu va avea prilejul s foloseasc morfologia sau fonologia istoric sau chiar fonetica experimental. Va avea n schimb nevoie de alte ramuri ale lingvisticii n primul rnd, de lexicologie i de semantic att sincronic ct i diacronic. Dac vrea s n eleag corect sensul multor cuvinte mai vechi, cercettorul poeziei engleze timpurii nu se va putea lipsi de Oxford English Dictionary.* El va avea nevoie chiar i de etimologie ca s n eleag vocabularul latinizat al lui Milton sau cuvintele compuse foamete dup tiparul germanic folosite de Hopkins. (c) Importan a studiului lingvistic nu este, desigur, limitat la n elegerea" unor cuvinte sau expresii izolate. Literatura este legat de toate aspectele limbii. <nota> * n locul acesta, n versiunea german (pag. 198), sunt amintite i cele dou dic ionare istorice ale limbii germane : Deutsches Wrterbuch, al fra ilor Grimm i Etymologisches Wrterbuch der deutschen Sprache, alctuit de Friedrich Kluge. </nota> 233 O oper literar este, n primul rnd, un sistem de sunete, deci o selec ie din sistemul sonor al unei limbi date. n analiza eufoniei, ritmului i metrului am subliniat importan a considera iilor lingvistice pentru multe dintre aceste aspecte. Fonetica este indispensabil studiului metricii comparate i analizei corecte a figurilor de sunet. n studiul literar, stratul fonetic al unei limbi nu poate fi, desigur, izolat de sensul ei. i, pe de alt parte, structura -sensului poate fi ea nsi supus analizei lingvistice. Putem scrie gramatica unei opere literare sau a oricrui grup de opere, ncepnd cu fonologia i morfologia, continund cu vocabularul (barbarisme, provincialisme, arhaisme, neologisme) i terminnd cu sintaxa (de exemplu, inversiunea, antiteza i paralelismele). Exist dou puncte de vedere din care putem studia limba literaturii. Putem folosi opera literar numai ca document al istoriei limbii. De exemplu, The Owl and the Nightingale (Bufni a i privighetoarea) i Sir Gawain and the Green Knight (Sir Gaicain i Cavalerul Verde) pot ilustra caracteristicile unor dialecte apar innd englezei medii. Operele unor scriitori ca Skelton, Nashe i Ben Jonson ofer un bogat material pentru istoria limbii engleze; o recent lucrare a suedezului A. H. King folosete o comedie satiric a lui Ben Jonson, Poetaster (Poetastrul), pentru o amnun it analiz a dialectelor sociale i de clas din acel timp. Franz a scris o foarte cuprinztoare Shakespearegrammatik (Gramatica shakespearean). Lazr ineanu a scris dou volume despre limba lui Rabelais. *5 (d) Totui, n aceste studii, operele literare sunt folosite ca izvoare i documente pentru alte scopuri, anume pentru scopurile tiin ei lingvistice. Studiul lingvistic nu devine literar dect atunci cnd slujete cercetrii literaturii, cnd urmrete cercetarea efectelor estetice ale limbajului ntr-un cuvnt, cnd (mcar ntr-unul din sensurile acestui termen) devine stilistic. *6 Desigur, de stilistic nu ne putem ocupa cu succes fr o serioas cunoatere a lingvisticii generale, deoarece unul dintre principalele ei obiective const tocmai n a stabili deosebirile dintre sistemul limbii unei opere literare i limba comun a timpului. 234 Fr cunoaterea limbii comune, fie i a limbii neliterare, i fr cunoaterea diferitelor limbaje sociale dintr-o 'anumit epoc, stilistica .coi greu se poate ridica deasupra nivelului impresiilor personaje. Prezum ia c am cunoate, mai ales pentru perioade trecute, deosebirile dintre limba comun i varianta ei artistic este, spre marea noastr prere de ru, cu 'totul

nefondat. Este necesar s studiem cu mult luare-aminte vorbirea felurit stratificat a timpurilor vechi pentru a ajunge s avem cunotin ele necesare judecrii stilului unui autor sau al .unei micri literare. n practic, aplicm instinctiv oricrui text normele pe care He deducem din limba noastr actual. Dar asemenea norme pot fi foarte neltoare. Uneori, cnd citim poezie mai veche, trebuie s ne nbuim contiin a lingvistic modern. Trebuie s uitm sensul modern al cuvintelor chiar i cnd citim versuri ca acestea, care-i apar in lui Tennyson : And this is well To have a dame indoors, who trims us up And keeps us tight. *7 * Dar dac admitem necesitatea reconstituirii istorice n astfel de cazuri simple, putem statua oare c ea este posibil n toate cazurile ? Vom putea nv a vreodat destul de bine limba anglo-saxon sau engleza mijlocie, fr s mai vorbim de vechea greac, pentru a uita limba noastr curent ? i chiar dac am putea face aceasta, vom fi oare n mod necesar critici mai judicioi dac, din punct de vedere lingvistic, ne vom transforma n contemporani ai auitorul/ui ? S-ar putea oare pleda pentru re inerea implica iilor moderne cuprinse n aceste versuri ale lui Marvell : My vegetable love would grow Vaster than empires and more slow 8 ** <nota> * i este bine / S ai o dam [astzi : o doamn] acas care s te-ngrijeasc / i s te in-n fru. </nota> <nota> ** Iubirea-mi mereu vie [astzi : de zarzavat] ar crete nencetat / Mai trainic mai mare dect orice regat. </nota> 235 sub cuvnt c ar reprezenta o mbog ire a sensurilor lor ? ''Louis Teeter face urmtoarea observa ie : Imaginea grotesc a unei verze erotice care va supravie ui piramidelor i le va umbri pare un efect cutat, rezultatul unei arte rafinate. Putem fi ns siguri c Marvell nu s-a gndit la acest efect, n secolul al XVII-lea vegetable nsemna vegetativ, iar poetul a folosit acest cuvnt probabil n sensul de principiu dttor de via . Cu greu ar fi putut bnui asocia ia cu o grdin de zarzavat pe care o suscit astzi. *9 Ne putem pune, mpreun ou Teeter, ntrebarea dac este de dorit s facem abstrac ie de implica ia modern a cuvintelor i dac, cel pu in n cazuri extreme, acest lucru este posibil. Aici ne ntoarcem din nou la problema reconstituirilor istorice, a posibilit ii i oportunit ii lor. Au existat cercettori care, ca Charles Blly, *10 au ncercat s fac din stilistic o simpl subdiviziune a lingvisticii ; dar stilistica, indiferent dac este sau nu o tiin independent, i are propriile ei probleme bine conturate. Dintre acestea, unele apar in, pare-se, tuturor sau aproape tuturor exprimrilor omeneti. Conceput n acest sens larg, stilistica cerceteaz toate procedeele care au un scop expresiv anume, mbr ind astfel o sfer mult mai larg dect cea a literaturii sau chiar a retoricii. Toate procedeele folosite pentru a face exprimarea mai pregnant sau mai clar pot fi ncadrate n stilistic : metaforele, care miun n toate limbile, chiar n limbile cele mai primitive ; toate figurile retorice ; toate modelele sintactice. Aproape

orice exprimare lingvistic poate fi studiat din punctul de vedere al valorii ei expresive. Este imposibil s se ignore aceast problem, aa cum, n mod foarte deliberat, este ignorat de coala de lingvistic behaviorist" din S.U.A. n stilistica tradi ional, la aceste ntrebri s-a rspuns de obicei n mod nesistematic i arbitrar. Figurile de stil sunt mpr ite n figuri care intensific i figuri care atenueaz. Figurile intensificatoare, cum ar fi repeti ia, acumularea, hiperbola i grada ia, au fost asociate cu stilul sublim", descris destul de amnun it n vestitul Peri hypsous. (Tratat despre 233 sublim) atribuit lui Longin. La Homer i apoi la Shakespeare, Milton i Dante, stilul elevat" a fost analizat de Matthew Arnold i Saintsbury care au ncurcat problemele psihologice cu problemele judec ii de valoare literar. *11 Este ns imposibil s dovedim c anumite figuri de stil i procedee stilistice vor avea n mod necesar, n toate mprejurrile, efecte anumite sau valori expresive" precise, n Biblie i n cronici, niruirile de propozi ii coordonate (i... i... i") imprim un ritm calm desfurrii narative ; n schimb, ntr-un poem romantic, mai multe i-uri pot constitui treptele unui crescendo de ntrebri puse cu irita ie i pe nersuflate. Hiperbola poate avea un caracter tragic sau patetic, dar poate fi i comic i grotesc. n afar de aceasta, anumite figuri de stil sau particularit i sintactice revin att de frecvent i n attea contexte diferite, nct nu pot avea un sens expresiv precis. Constatm c Cicero folosete litota sau preteri iunea de mai multe ori n cteva pagini ; putem numra sute de antiteze n paginile revistei Rambler scoase de Samuel Johnson. Ambele practici trdeaz nclina ie pentru jocul cu cuvintele, nepsare fa de sens. *12 Dar cu toate c ideea coresponden ei exacte ntre o figur de stil i o anumit valoare expresiv" trebuie prsit, nu este imposibil s se stabileasc o legtur determinat ntre anumite trsturi i anumite efecte stilistice. Un mijloc de stabilire a acestei legturi este s se arate c anumite figuri de stil revin mereu, combinate ou alte figuri care se repet, 5n pasta je cu un anumit ton specific: sublim, comic, gra ios sau naiv. Se poate sus ine, aa cum face W. K. Wimsatt, c simpla repetare a unui procedeu stilistic nu ne ndrept ete s-l considerm lipsit de sens ; Anumite construc ii gramaticale se repet, ca i declinrile i conjugrile ; dar ele snt totui forme expresive". *13(e) Nu trebuie s ne mul umim, uimind modelul antichit ii clasice, s mpr im stilurile n elevate i vulgare, atice i asiatice etc.; suntem n msur s elaborm scheme complexe, ea acelea propuse de Wilhelm Schneider n Ausdruckswerte der deutschen Sprache (Valorile expresive ale limbii germane 1931). In func ie de rela iile dintre cuvinte i obiecte, stilurile pot fi mpr ite n conceptuale i senzitive, succinte i prolixe sau n minimalizatoare 237 i amplificatoare, categorice i vagi, linitite i agitate, vulgare i elevate, simple i nflorate : n func ie de rela iile dintre cuvinte, ele pot fi clasificate n : tensionate i destinse, plastice i muzicale, netede i aspre, incolore i colorate ; n func ie de rela iile dintre cuvinte i ntregul sistem al limbii, pot fi deosebite stiluri orale i stiluri scrise, stiluri ablon i stiluri individuale; iar n func ie de rela iile dintre cuvinte i autor, stilurile pot fi mpr ite n obiective i subiective.14 Asemenea clasificri pot fi aplicate, practic, tuturor exprimrilor lingvistice ; dar, evident, majoritatea exemplelor sunt luate tun opere literare i sunt folosite pentru analiza stilului literar. Astfel conceput, stilistica pare c a gsit o cale de mijloc just ntre vechiul studiu nesistematic al figurilor de stil, bazat pe clasificrile retoricii, i specula iile mai preten ioase, dar mai pu in concrete, privind stilurile de epoc (goticul, barocul etc.).

Din nefericire, mare parte dintre aceste studii au fost inspirate fie de inten ii ngust normative care reduc stilistica la recomandarea unui anumit stil de expunere mijlociu", cu respectivele idealuri de precizie i claritate, i deci la o disciplin pedagogic fie de exaltarea na ionalist a unei anumite limbi. Mai cu seam savan ii germani se fac vinova i de generalizri fanteziste privind deosebirile dintre principalele limbi europene. Chiar i eminen i savan i ca Wachssler, Vossler i DeutschbeinG se complac n ipoteze care nu pot fi verificate cu adevrat i trag concluzii pripite despre psihologia na ional. Asta nu nseamn c am nega existen a unei probleme : punctul de vedere behaviorist", potrivit cruia toate limbile sunt egale, ne pare categoric absurd cnd comparm o limb fr o literatur dezvoltat cu una din marile limbi europene. Marile limbi europene se deosebesc mult sub aspectul sistemului sintactic, al expresiilor idiomatice i al altor conven ii, fapt pe care l descoper orice traductor. Pentru anumite exprimri, engleza, sau franceza, sau germana, poate fi mai pu in potrivit dect una dintre rivalele ei. Dar deosebirile se datoresc fr ndoial influen elor sociale, istorice i literare care, cu toate c pot fi identificate, n-au fost nc destul de profund cercetate pentru a permite reducerea lor la psihologiile na ionale de baz. Pentru moment stilistica comparat" pare a fi o tiin a viitorului ndeprtat. 238 Aplicarea n scopuri pur literare i estetice a stilisticii limiteaz sfera ei Ia studiul unei opere literare sau ai unui grup de opere ce urmeaz a fi caracterizate prin prisma func iei i sensului lor estetic. Stilistica nu va face parte integrant din tiin a literar dect dac va pune acest interes estetic n centrul preocuprilor ei ; dar atunci va constitui o parte important a acestei discipline, deoarece caracteristicile concrete -ale unei opere literare nu pot fi identificate i definite dect prin metodele stilistice. Exist dou metode posibile de realizare a unei astfel de analize stilistice. Cea din ii pornete de la analiza sistematic a limbii operei literare i interpreteaz trsturile ei avnd n vedere scopurile estetice ale operei, sensul ei total". Atunci stilul ne apare ca sistemul, lingvistic individual al unei opere sau al unui grup de opere. Cea de-a doua metod, care nu este n contradic ie cu prima, const n a studia suma trsturilor individuale prin care sistemul lingvistic individual al operei se deosebete de alte sisteme asemntoare. Aceast metod se bazeaz pe contrast: observm abaterile de la folosirea normal a limbii i cutm s descoperim scopul lor estetic, n limbajul obinuit nu se pune accentul pe sonoritatea cuvintelor, pe ordinea cuvintelor, sau pe structura propozi iei. Primul pas n analiza stilistic l constituie studierea abaterilor de la exprimarea normal, cum ar fi repeti iile de sunete, inversiunile, construc iile bazate pe o complicat ierarhie e. propozi iilor, care toate trebuie s ndeplineasc o func ie estetic anumit, cum ar fi sublinierea sau clarificarea sau, dimpotriv, estomparea distinc iilor sau ermetizarea exprimrii dictate de considera ii estetice. (f) La unele opere i la undi autori aceast analiz este relativ uoar. Schemele sonore i compara iile luate din povestirile medievale despre animale pe care le gsim n Euphues de Lyly sunt ct se poate de evidente. *16 Spenser, care, dup prerea lui Ben Jonson, n-a scris n nici o limb", folosete un sistem de arhaisme, neologisme i provincialisme uor de analizat. *17 Milton nu numai ca folosete un vocabular latinizat, n care cuvintele engleze au sensul arhetipurilor lor, dar d propozi iilor o topic specific. Limba lui Gerard Manley Hopkins se caracterizeaz prin prezen a unor cuvinte saxone i dialectale prin ocolirea cu grij a vocabularului latin, sus inut teoria i de micarea promotorilor germanismelor n limba englez, precum i printr-o tehnic special de derivare i compunere a cuvintelor. *18 239

Nu este greu s se analizeze stilul unor autori categoric maniera i" cum ar fi Carlyle, George Meredith, Walter Pater sau Henry James sau chiar al unor autori care, dei nu au mare importan artistic, au cultivat anumite particularit i de exprimare. n numeroase alte cazuri, va fi ns mult mai greu s se identifice i s se defineasc particularit ile stilistice ale unui autor. Este nevoie de o ureche fin i de un subtil spirit de observa ie pentru a distinge o trstur care se repet, mai ales la scriitori care, aa cum este cazul multor dramaturgi elizabetani sau al multor eseiti din secolul al XVIII-lea, folosesc un stil uniform. Trebuie s privim cu rezerv afirma ii ca aceea a lui J. M. Robertson care sus ine c anumite cuvinte sau expresii idiomatice" ar reprezenta signaturile exclusive ale unor scriitori ca Peele, Greene, Marlowe i Kyd. *19 n numeroase cercetri de acest fel analiza stilistic este combinat fr discernmnt cu studiul unor legturi de ordin tematic, al izvoarelor i al altor aspecte, cum ar fi, de pild, acela al aluziilor repetate, n asemenea cazuri, stilistica nu este altceva dect un instrument pus n slujba unui scop strin: identificarea unui autor, stabilirea autenticit ii unei opere, o munc de detectiv care poate, cel mult, s pregteasc terenul pentru cercetarea literar. Spinoase probleme practice decurg din existen a unor stiluri predominante, din capacitatea anumitor scriitori de a crea o mod i de a-i determina pe al ii s i se supun, nainte, ideea de gen literar a exercitat o puternic influen asupra tradi iei stilistice. La Chaucer, de pild se constat mari deosebiri ntre stilul diferitelor nara iuni incluse n Povestirile din Canterbury i, n general, sulul operelor sale din perioade diferite i apar innd unor tipuri literare diferite, n secolul al XVIII-lea, oda pindaric, satira, balada aveau fiecare un vocabular i un stil obligatoriu. Stilul poetic" era limitat la anumite genuri, n timp ce n genurile inferioare era permis sau chiar recomandat vocabularul comun. Chiar i Wordsworth, 240 n ciuda faptului c a condamnat stilul poetic, ntr-un fel scria cnd compunea o od, un poem topografic ca Tintern Abbey, i n alt fel scria cnd compunea un sonet miltonian sau o balad liric". Dac vom ignora aceste deosebiri, zadarnic vom ncerca s caracterizm stilul unui scriitor care a cultivat multe genuri sau oare -a avut o lung evolu ie personal. De pild, credem c este mai nimerit s vorbim despre stilurile lui Goethe, deoarece uriaele deosebiri dintre stilul Sturm und Drang de la nceputurile carierei sale, stilul perioadei clasice i maniera trzie, pompoas i complicat din Afinit ile elective suit ireconciliabile. Aceast metod de analiz stilistic oare const n a concentra aten ia asupra particularit ilor stilului, asupra trsturilor care l deosebesc de sistemele lingvistice nconjurtoare implic primejdii evidente. Ni se poate ntmpla s acumulm observa ii izolate, specimene ale unor trsturi caracteristice i s uitm c opera literar este un ntreg. Ni se poate ntmpla s subliniem peste msur originalitatea", individualitatea, elementele personale. Este preferabil s ncercm a cerceta un stil n mod complet i sistematic, pe baza unor principii lingvistice, n U.R.S.S., Viktor Vinogradov a scris studii magistrale despre limba lui Pukin i Tolstoi. n Polonia i n Cehoslovacia, stilistica sistematic a atras mul i cercettori de valoare; n Spania, Dmaso Alonso s-a ocupat de analiza sistematic a poeziei lui Gongora, iar Amado Alonso a analizat cu sensibilitate stilul poetic al lui Pablo Neruda.*20 Pericolul inerent metodei este urmrirea idealului de a realiza lucrri exhaustive din punct de vedere tiin ific". Cercettorul ar putea uita c efectul i accentul artistic nu sunt identice cu simpla frecven a unui procedeu. Astfel, de pild, Josephine Miles, lsndu-se indus n eroare de date statistice, a fcut greeala de a exagera importan a elementului prerafaelit n stilul lui Gerard Manley Hopkins. *21 Analiza stilistic se dovedete mai rodnic pentru studiul literar atunci cnd poate stabili un principiu unificator, un ideal estetic general, prezent n ntreaga oper. Dac lum, de exemplu,

un poet descriptiv din secolul al XVIII-lea cum ar fi James Thomson, vom putea arta c trsturile stilului su se nln uie. Versul alb miltonian impune o anumit selec ie a vocabularului. 241 Vocabularul face necesar perifraz, iar perifraza implic o tensiune ntre cuvnt i lucru: obiectul nu este numit, ci se enumera calit ile lui. Punerea accentului pe nsuiri i enumerarea lor implic descriere; i modul special de descriere a naturii practicat n secolul al XVIII-lea implic o anumit filozofie, implic o teleologic. n cartea sa despre Pope i n eseurile privind stilul poetic al secolului al XVIII-lea, Geoffrey Tillotson a cules numeroase observa ii ptrunztoare de acest fel, de pild, despre ideologia special a stilului poetic, despre nomenclatura lui fizico-teologic'', cum o numete el; dar n-a reuit s le integreze ntr-o analiz complet a stolului. *22 Desigur, ar fi greit s se considere c aceast procedur, oare, pornind de la considera ii privind metrica, ajunge la probleme de con inut i chiar de filozofie, acord vreo prioritate, logic sau cronologic, vreunuia dintre aceste elemente, n mod ideal, ar trebui ca, plecnd din orice punct, s ajungem la aceleai rezultate. Acest tip de demonstra ie ne arat c analiza stilistic poate s ne duc lesne la probleme de con inut, n chip intuitiv, nesistematic, criticii de mult timp au nceput s analizeze stilul ca expresia unor atitudini filozofice speciale. In al su studiu despre Goethe, Gundolf a analizat cu deosebit discernmnt limba versurilor din prima perioad de crea ie a marelui scriitor german, artnd modul n care limbajul dinamic al poetului reflect orientarea lui spre o concep ie dinamic despre natur. *23 Herman Nohl a ncercat s demonstreze c trsturile stilistice pot fi asociate cu cele trei tipuri de filozofie stabilite de Dilthey. *24 Cercettorii germani au elaborat i o metod de studiu mai sistematic, cunoscut sub numele de Motiv und Wort, bazat pe prezum ia c ar exista un paralelism ntre trsturile lingvistice i elementele con inutului. Leo Spitzer a aplicat de timpuriu aceast metod, investignd recuren a unor motive cum sunt sngele i rnile n scrierile lui Henri Barbusse, iar Josef Krner a studiat n mod exhaustiv motivele din scrierile lui Arthur Schnitzler. *25 Mai trziu, Spitzer a ncercat s stabileasc o corela ie ntre filozofia autorului i trsturile stilistice care se repet ; de pild, el a stabilit o legtur ntre stilul plin de repeti ii al lui Pguy i crezul su 242 bergsonist, precum i ntre stilul lui Jules Romains i unanimismul acestuia. Analiza miturilor esute n jurul cuvintelor de Christian Morgenstern (autorul unor versuri absurde, vag comparabile ou crea ia poetic a lui Lewis Carroll) dovedete c acesta probabil c a citit studiul imbibat de nominalism al lui Mauthner, Kritik der Sprache (Critica limbii), din care a tras concluzia c limba nu face dect s arunce noi vluri peste o lume impenetrabil de obscur". *26 Unele dintre lucrrile lui Leo Spitzer merg foarte departe n ceea ce privete deducerea caracteristicilor psihologice ale unui autor din trsturile stilului lui. Opera lui Proust se preteaz pentru un asemenea exerci iu ; n scrierile lui Charles Louis Phillipe se constat repetarea frecvent a construc iei cause de, care a fost interpretat ca o pseudo-objektive Motivierung, implicnd credin a ntr-un fatalism melancolic, oarecum personal ; la Rabelais, Spitzer analizeaz modul n care, folosind o rdcin cunoscut, cum este, de pild, Sorbonne, Rabelais o combin cu zeci de sufixe fantastice pentru a crea nenumrate cuvinte de ocar (de exemplu, Sorbonnagre = Sorbonne + onagre, mgar slbatic) i trage concluzia c la Rabelais exist un conflict ntre real i ireal, ntre comedie i oroare, ntre utopie i naturalism. *27 Aici, ideea de baz este, dup cum se exprim Spitzer, aceea c

unei stri de excita ie mintal, care constituie o abatere de la habitus-ul normal al vie ii noastre intelectuale, trebuie s-i corespund, pe plan lingvistic, o abatere corespunztoare de la exprimarea normal. *28 Mai trziu Spitzer nsui a recunoscut c stilistica psihologic nu se aplic dect scriitorilor care gndesc prin prisma geniului individual", care au o maniera personal de a scrie, adic scriitorilor din secolul al XVIII-lea i de mai trziu ; n perioadele anterioare, scriitorul (chiar i un Dante) cuta s exprime lucruri obiec iile, ntr-un st obiectiv. Tocmai ideea c stilistica psihologic" nu este valabil pentru scriitori mai vechi (Montaigne fiind o excep ie remarcabil) m-a ncurajat ntr-o alt tendin , existent nc de la nceput n opera mea i anume n tendin a de a aplica artei literare o metod structural care caut s defineasc unitatea operei fr a recurge la personalitatea autorului. *29 243 ntr-adevr, stilistica psihologic, orict de ingenioas ar fi unele dintre sugestiile ei, comport dou obiec ii. Numeroase corela ii despre care se pretinde c ar fi fost stabilite prin aceast metod, de fapt nu se bazeaz pe concluziile trase din materialul lingvistic, ci i au originea mai degrab ntr-o analiz psihologic i ideologic a crei confirmare este apoi cutat n limb. Aceast procedur ar fi ireproabil dac, n practic, confirmarea lingvistic n-ar fi adesea for at sau bazat pe probe foarte slabe. Lucrrile de acest fel consider adesea c arta autentic sau mare trebuie s se bazeze pe experien , Erlebnis, un termen care amintete o versiune uor revizuit a erorii metodei biografice. n plus prezum ia c exist o corela ie necesar ntre anumite procedee stilistice i anumite stri de spirit se dovedete a fi greit, de pild, cnd vorbesc despre baroc majoritatea cercettorilor germani pornesc de la premisa c ntre un limbaj dens, obscur, nclcit i un suflet furtunos, nehotrt i chinuit exist o coresponden inevitabil. *30 Dar un stil obscur, nclcit, poate fi cultivat, desigur, i de meteugari i tehnicieni. Rela ia dintre suflet i cuvnt este mai slab i mai indirect dect se consider n. mod obinuit. (g) Aadar, metoda psihologic german de cercetare a stilului, Stilforschung, trebuie tratat cu mult rezerv. Adesea, ea nu este dect o psihologie genetic deghizat i n mod sigur principiile ei snt diferite de cele ale esteticii lui Croce, care de obicei e considerat a fi modelul ei. n sistemul Lui Croce, care este n totul monist, nu se poate face nici o deosebire ntre starea de spirit i expresia lingvistic. Croce tgduiete cu consecven valabilitatea tuturor categoriilor stilistice i retorice, deosebirea dintre stil i form, dintre form i con inut i, n cele din urm, dintre cuvnt i suflet, dintre expresie i intui ie. La Croce, aceast serie de identificri duce .la -o paralizie teoretic : o concep ie ini ial corect despre 244 implica iile procesului poetic este mpins aut de departe, nct nu mai ngduie s se fac nici un fel de distinc ii. Acum ne este clar c, pn la unirea lor final, procesul de crea ie i opera, forma i con inutul, expresia i stilul trebuie s fie, provizoriu, analizate separat, cci numai n felul acesta devin posibile interpretarea i ra ionalizarea care constituie procesul criticii. Dac putem caracteriza stilul unei opere sau al unui autor fr ndoial c putem caracteriza i stilul unui grup de opere, ai unui gen: romanul gotic, drama elizabetan, poemul metafizic; fr ndoial c suntem n msur s analizm i tipuri stilistice, cum ar fi stilul baroc al prozei secolului al XVII-lea. *31 Putem mpinge generalizarea i mai departe, ncercnd s analizm stilul unei perioade sau al unei micri, n practic, acest lucru este extraordinar de greu de realizat cu precizie. Cr i ca Le style potique et la rvolution romantique (Stilul poetic i revolu ia

romantic) a lui E. Barat sau Die Sprache des deutschen Impressionismus (Limba impresionismului german) a lui Luise Thon au identificat numeroase procedee stilistice sau particularit i de sintax i vocabular n ntreaga crea ie a unei coli sau micri. *32 S-au nregistrat de asemenea realizri considerabile n privin a caracterizrii stilului poeziei germanice vechi. *33 Dar acestea sunt, n cea mai mare parte, stiluri colective, destul de uniforme ca natur, care pot fi tratate aproape ca opere ale unui singur autor, n schimb, caracterizarea stilului unor epoci ntregi i al unor micri literare, cum ar fi clasicismul i romantismul, n totalitatea lor, ntmpin dificult i aproape de nenvins, deoarece aici este necesar s gsim numitorul comun al celor mai diferi i scriitori, uneori chiar al unor scriitori din multe ri. Deoarece istoria artei a stabilit o serie de stiluri aproape unanim acceptate, cum sunt stilul clasic, stilul gotic, cel renascentist i barocul, pare interesant s ncercm s transferm aceti termeni la literatur. Dar fcnd aceasta, ne ntoarcem la problema rela iei dintre arte i literatur, la problema paralelismului artelor i la aceea a succesiunii marilor perioade ale civiliza iei noastre. 245 <titlu> 15. Imaginea, metafora, simbolul, mitul Cnd, dup ce am clasificat poemele n func ie de subiectul sau de tematica lor, ne ntrebm ce fel de exprimare este poezia i cnd, n loc de a vedea n poezie o parafrazare a prozei, identificm sensul" unui poem cu ntregul lui complex de straturi, gsim, ca strat poetic central, seria reprezentat de cei patru termeni din titlul capitolului de fa . Unul dintre contemporanii notri a sus inut c dou dintre cele mai importante principii organizatoare ale poeziei sunt metrul i metafora ; mai mult, chiar a afirmat c metrul i metafora nu pot fi separate", i defini ia pe care o vom da poeziei se impune s fie suficient de general pentru a include ambele no iuni i a explica interdependen a lor.* l Teoria general a poeziei pe care o implic aceast formulare a fost strlucit expus de Coleridge n Biographia Literaria. Se refer oare aceti patru termeni la un singur element ? Din punct de vedere semantic, termenii se suprapun; ei se refer n mod indubitabil la aceeai sfer de interese. S-ar putea spune c seria noastr imaginea, metafora, simbolul i mitul reprezint convergen a a dou aspecte, amibele importante pentru teoria poeziei. Unul este particularitatea senzorial, sau universul senzorial i estetic, care leag poezia de muzic i pictur i o deosebete de filozofie i tiin ; cellalt este limbajul figurat" sau tropologia" exprimarea indirect care folosete metonimia i metafora, comparnd par ial diferite lumi, precizndu-i temele prin traducerea lor n alte tipuri de limbaj. *2 Amndou aceste aspecte constituie 246 caracteristici, diferen e, ale literaturii, prin oare ea se deosebete de limbajul tiin ific, n loc de a aspira la crearea unui sistem de abstrac iuni exprimat consecvent printr-un sistem de monosemne, poezia creeaz un sistam de cuvinte unic, nerepetabil, fiecare cuvnt reprezentnd n acelai timp i un obiect i un semn i fiind folosit ntr-un mod care nu poate i anticipat de nici un sistem dinafar poemului. *3 Dificult ile semantice ridicate de subiectul pe care-1 tratm snt considerabile i nu pot fi biruite altfel dect fiind n permanen aten i la modul n oare sunt folosi i termenii n diferite contexte i ndeosebi la no iunile care le sunt polar opuse. Problema imaginilor ine att de psihologie ct i de studiul literaturii, n psihologie, cuvntul

imagine" nseamn o reprezentare mintal, o amintire a unei experien e senzoriale sau perceptuale trecute, nu neaprat a unei experien e vizuale. Cercetrile deschiztoare de noi drumuri efectuate de Francis Galten, n 1880, au cutat s stabileasc n ce msur oamenii sunt n stare s reproduc, vizual, trecutul; i au dus la concluzia c oamenii se deosebesc sim itor n ceea ce privete puterea de reprezentare vizual. Dar imaginile nu sunt numai vizuale. Psihologii i esteticienii au fcut numeroase clasificri. Nu exist numai imagini gustative" i olfactive", ci i imagini termice i de apsare (chinestezice i tactile). Exist apoi importanta distinc ie dintre imaginile statice i imaginile cinetice (sau dinamice). Imaginile colorate pot ntrupa simboluri tradi ionale sau personale. Imaginile sinestezice (fr deosebire dac sunt rezultatul unei anormale constitu ii psihologice a poetului sau al conven iei literare) transpun datele unui sim n limbajul altui sim , de pild, transpun sunetele n culori. n sfrit, exist distinc ia, util pentru cititorul de poezie, ntre imaginile legate" i imaginile libere": cele dinti, imaginile auditive i musculare, apar n mod necesar chiar cnd citim numai pentru noi i sunt aproximativ aceleai la to i cititorii receptivi; celelalte imagini, vizuale i de alt natur, difer n mod apreciabil de la o persoan la alta sau de la un tip la altul. *4 247 Urmtoarele concluzii generale ale lui I. A. Richards, formulate n lucrarea sa Principles of Literary Criticism din 1924, ni se pare c sunt nc valabile : ntotdeauna s-a atribuit prea mult importan calit ilor senzoriale ale imaginilor. Ceea ce d for unei imagini nu este att vioiciunea ei ca imagine ct caracterul ei de fenomen mintal legat ntr-un mod specific de senza ie. Eficacitatea imaginii decurge din faptul c ea reprezint o rmi " i un exponent" 'al senza iei. *5 De la imaginile vzute ca rmi e i exponente ale senza iilor putem trece cu uurin la cea de-a doua linie ce strbate ntregul domeniu de care ne ocupm anume linia analogiei i compara iei. Chiar i imaginile vizuale nu trebuie cutate exclusiv n poezia descriptiv; i numai pu ini dintre cei (are au ncercat s scrie poezie imagistic" sau fizic" au izbutit s se limiteze la imaginile lumii exterioare. De fapt, nici nu au dorit acest lucru dect rareori. Ezra Pound, care a fost teoreticianul mai multor micri poetice, a definit imaginea nu ca o reprezentare pictural, ei ca fiind acea reprezentare care ntr-o singur clipit reuete s nf ieze un complex intelectual i emo ional", s realizeze unificarea mai multor idei disparate". Crezul imagistic afirma : credem c poezia trebuie s redea exact particularul, nu s se ocupe de generalit i vagi, orict ar fi ele de... sonore. T. S. Eliot, n eseurile fin care l ridic n slvi pe Dante i l atac pe Molton, ine parc n mod special s pun mai dogmatic accentul pe Bildlichkeit. Imagina ia lui Dante, spune el, este o imagina ie vizual". El folosete alegoria i, pentru un bun poet, alegoria nseamn imagini vizuale clare, n schimb, din nefericire, imagina ia lui Milton este o imagina ie auditiv". Imaginile vizuale din L'Allegro i din Il Penseroso sunt, toate, generale... Milton nu vede un anumit plugar, o anumit lptreas sau un anumit pstor... efectul senzorial al acestor versuri ine n ntregime de ureche i este legat de no iunile de plugar, lptreas i pstor. *6 248 n toate aceste afirma ii, accentul cade mai mult pe caracterul particular al imaginii i pe asocierea unor lumi diferite (pe calea analogiei, de pild, alegoria ; sau pe calea unificrii unor idei disparate") dect pe elementul senzorial. Imaginea vizual este o senza ie sau o percep ie, dar n acelai timp ea reprezint, se refer la ceva invizibil, la ceva luntric". Ea poate fi,

simultan, att prezentare ct i reprezentare (de pild, imaginea lui Tennyson : the black bat night has flown noaptea, negru liliac, a zburat"... sau imaginea lui Marvell : Yonder all before us lie Desarts of vast eternity Colo, n fa a noastr, se-ntind pustiurile nesfritei venicii"). Imaginea poate consta ntr-o descriere" sau (ca n exemplele noastre) ntr-o metafor. Dar imaginile care nu sunt prezentate ca metafore, ca vzute de ochiul min ii", nu pot fi i ele simbolice ? Nu este oare fiecare percep ie selectiv ? *7 Middleton Murry, care consider c metafora" .i compara ia" sunt legate de clasificrile formale" ale retoricii, recomand folosirea termenului de imagine" pentru ambele no iuni, dar ne previne c trebuie s respingem cu hotrre teza potrivit creia imaginea ar fi exclusiv sau predominant vizual". Imaginea poate fi vizual, poate fi auditiv" sau poate fi n ntregime psihologic". *8 La scriitori att de deosebi i ca Shakespeare, Emily Bront i Poe putem vedea c adesea atmosfera (un sistem de elemente de recuzit) reprezint o metafor sau un simbol : marea nfuriat, furtuna, prloaga pustie, castelul n ruin de pe malul lacului rece i sumbru. Ca i cuvntul imagine", cuvntul simbol" a dat i el numele unei anumite micri literare. *9 Ca i cuvntul imagine", el continu s apar n contexte i cu sensuri foarte diferite. El apare ca no iune n logic, matematic, semantic, semiotic i epistemologie; el are, de asemenea, o ndelungat tradi ie n domeniul teologiei (simbol" este sinonim cu crez"), al liturgicii, al artelor frumoase i al poeziei. Elementul comun n toate aceste accep iuni curente l constituie probabil ideea unui element care nlocuiete, care reprezint un alt element. 249 Dar verbul din limba greac, care nseamn a altura, a compara, sugereaz c la origine a existat ideea analogiei dintre semn i obiectul desemnat. De altfel ea se niai pstreaz n unele dintre accep iunile moderne ale termenului. Simbolurile" algebrice i logice sunt semne conven ionale ; dar simbolurile religioase snt bazate pe o rela ie intrinsec ntre semn" i obiectul desemnat, o rela ie metonimic sau metaforic: Crucea, Mielul Domnului, Pstorul cel Bun. Este de dorit ca n teoria literar cuvntul s fie folosit n acest sens: de obiect care se refer la alt obiect, dar care solicit aten ie i n sine, ca reprezentare. *10 Exist o concep ie care vorbete de simbolism pur", fie reducnd religia i poezia la imagini senzoriale rnduite conform unui ritual, fie nesocotind semnele" sau imaginile" prezentate, n numele realit ilor transcendentale, morale sau filozofice, aflate dincolo de ele. O alt concep ie consider simbolismul drept ceva calculat i fcut cu bun tiin , drept o traducere mintal deliberat a conceptelor n termeni ilustrativi, pedagogici, senzoriali. Dar, dup cum spune Coleridge, n vreme ce alegoria nu reprezint dect transpunerea unor no iuni abstracte ntrun limbaj, pictural, care nu este nici el altceva dect rezultatul unei abstractizri a obiectelor ce cad sub sim uri...", simbolul se caracterizeaz prin exprimarea speciei n individ, sau a genului n specie... i mai presus de orice, prin exprimarea eternului prin i n efemer. *11 Exist oare vreo trstur important prin care simbolul" se deosebete de imagine" i de metafor" ? n primul rnd, deosebirea const, credem noi, n repetarea i persisten a simbolului". O imagine" poate fi folosit o dat ca metafor, dar dac revine cu insisten , att ca prezentare ct i ca reprezentare, ea devine un simbol sau chiar o parte component a unui sistem simbolic (sau mitic). Despre poeziile lui Blake : Songs of Innocence (Cntecele inocen ei) i Songs of Experience (Cntecele experien ei), J. H. Wicksteed scrie : n aceste poezii exist relativ pu in simbolism propriu-zis, dar gsim, n schimb, folosirea permanent i abundent a metaforei simbolice. Yeats a scris de timpuriu un eseu despre Simbolurile predominante" din poezia lui Shelley. 250

n poezia lui, in afar de nenumrate imagini care nu au precizia simbolurilor, gsim numeroase imagini care sunt n mod cert simboluri i pe care, cu trecerea anilor, a nceput s le foloseasc cu un scop din ce n ce mai deliberat simbolic asemenea imagini sunt, de pild, peterile i turnurile. *12 Un fenomen oare se produce ou o frecven impresionant const in transformarea a ceea ce este concret" n operele de debut ale unui scriitor, n simboluri" ale operelor sale ulterioare. Astfel, n primele lui romane, Henry James descrie cu rvn si foarte amnun it persoane i locuri, n vreme ce n romanele -de mai trziu toate imaginile devin metaforice sau simbolice. Ori de cte ori se discut simbolismul poetic, este posibil s se simt nevoia de a se face o distinc ie ntre simbolismul particular" al poetului modern i simbolismul larg accesibil al poe ilor din trecut. Aceast constatare con inea, cel pu in la nceput, o nvinuire ; dar sentimentele i atitudinile noastre fa de simbolismul poetic continu s rmn n mare msur ambivalen e. Opusul termenului de particular" este greu de gsit : dac am opta pentru ^conven ional" sau tradi ional", am veni n contradic ie cu dorin a noastr ca poezia s fie nou si surprinztoare. Simbolismul particular" implic un sistem, si un cercettor atent poate afla cheia oricrui simbolism particular" la fel cum un criptograf poate descifra un mesaj strin. Multe sisteme personale (cele ale lui Blake i Yeats, de pild) con in numeroase simboluri tradi ionale, chiar dac acestea nu sunt cele mai bine cunoscute sau cele acceptate n mod curent. *13 La polul opus simbolismului personal" i simbolismului tradi ional", gsim un fel de simbolism public, natural" oare prezint i el o serie de dificult i. Unele dintre cele mai bune poezii ale lui Robert Frost folosesc simboluri naturale a cror semnifica ie ne este greu s-o controlm: ne gndim la The Road Not Taken (Drumul neurmat), Walls (Ziduri), The Mountain (Muntele), n poemul Stopping by Woods (Popas Ung pdure), expresia miles to go before I sleep (mai am mile de strbtut pn s pot dormi) este o afirma ie pe care o poate face orice cltor ; dar n limbajul simbolismului natural a. dormi" nseamn a muri" ; i dac prin contrast asociem woods arc lovely dark and deep (pdurea e frumoas, umbroas si adnc") observnd caracterul panegiric al celor trei adjective cu obliga ia moral i social exprimata n promises to keep (promisiuni ce trebuie ndeplinite), nu putem respinge cu desvrire identificarea, fcut n treact, fr insisten , a contempla iei estetice cu un fel de dizolvare a individului ca persoan ou rspundere. 251 Credem c nici un cititor constant de poezie nu-l va interpreta greit pe Frost ; dar, n parte datorit simbolismului su natural, Frost a atras un cerc larg de cititori dintre care unii, dup ce ntrevd posibilitatea interpretrii simbolice, aplic mecanic aceast interpretare att simbolurilor naturale ct i celorlalte figuri de stil, atribuind plurisemnelor sale o fixitate i o rigiditate strine de natura expresiei poetice, i n special de aceea a limbajului poetic contemporan. *14(a) Cel de al patrulea termen pe care-l analizm este acela de mit", care n Poetica lui Aristotel apare cu sensul de intrig, structur narativ, fabula ie". Antonimul si contrapunctul lui este logos. Mitul" este nara iunea, povestirea ca gen opus diserta iei dialectice, expunerii ; el reprezint, de asemenea, exprimarea ira ional sau intuitiv n contrast cu exprimarea filozofic sistematic : mit este tragedia lui Eschil n compara ie cu dialectica lui Socrate. *15 Mitul", un termen ndrgit de critica modern, este asociat cu o important sfer de gndire, care cuprinde religia, folclorul, antropologia, sociologia, psihanaliza si artele frumoase, n mod obinuit el este opus termenilor de istorie", de tiin ", de filozofie'', de alegorie", sau de adevr". *16

In secolele al XVII-lea i al XVIII-lea, n epoca luminilor, termenul a avut n general o implica ie peiorativ : un mit era o fic iune neadevrat tiin ific sau istoric. Dar nc n Scienza Nuova a lui Vico, accentul s-a schimbat, punndu-se pe ceea ce, de la romanticii germani, de la Coleridge, Emerson si Nietzsche ncoace, a devenit, treptat, dominant ideea c mitul" asemeni poeziei este un anumit gen de adevr sau un echivalent al adevrului, nu un rival, ci un complement al adevrului istoric sau tiin ific. *17 252 n perspectiv istoric, mitul apare dup ritual i legat de acesta ; el este partea vorbit a ritualului ; el este povestea pe care o reediteaz ritualul". Ritualul este oficiat pentru un grup social de ctre preotul acestuia n scopul de a ndeprta o urgie sau de a ob ine ceva ; el este un agendum care trebuie s se repete periodic, ntocmai ca recoltele i ca actul de perpetuare a rasei umane, ca ini ierea tinerilor n cultura societ ii lor, ca grija pentru asigurarea celor trebuincioase mor ilor pe trmul cellalt. Dar, ntr-un sens mai larg, prin mit se n elege orice povestire anonim care vorbete despre originile i destinele lucrurilor : aa sunt explica iile pe care o societate anumit le ofer tinerilor spre a rspunde la ntrebarea de ce a fost creat lumea si de ce trim cum trim, imaginile ei pedagogice despre natura i soarta omului. *18 Pentru teoria literar, -cele mai importante elemente ale mitului sunt, probabil, imaginea sau tabloul, elementul social, elementul supranatural (sau non-naturalist sau ira ional), nara iunea sau povestirea, elementul arhetipic sau universal, reprezentarea simbolic, sub forma unor evenimente petrecute aievea, n timp, a idealurilor noastre eterne, elementul programatic i eshatologic, elementul mistic. Apelnd la mit, gndirea contemporan se poate axa pe oricare din aceste elemente, tratndu-l n contextul celorlalte. Astfel, Sorel consider c greva general" a tuturor muncitorilor din lume este un mit", n sensul c, dei acest ideal nu va deveni niciodat un fapt istoric, se impunea ca el s fie prezentat ca un eveniment istoric viitor, pentru a mobiliza i dinamiza muncitorii ; mitul nseamn program. Tot astfel, Niebuhr consider c eshatologia cretin este mitic : a doua venire a lui Cristos pe pmnt i judecata de apoi nf ieaz drept evenimente viitoare lucruri care nu sunt dect evaluri morale i spirituale actuale, permanente. *19 Dac opusul mitului este tiin a sau filozofia, nseamn c n mit lucrurile concrete, intuitiv picturale sunt opuse celor abstracte i ra ionale. De asemenea, n general, n cadrul acestei opozi ii, primordial pentru teoreticienii i apologe ii literaturii, mitul are un caracter social, anonim, obtesc, n timpurile moderne, s-ar putea s izbutim s-i identificm pe creatorii sau pe unii dintre creatorii unui mit ; dar, dac a fost acceptat de societate, dac a primit consim mntul credincioilor", mitul i poate pstra statutul calitativ de mit chiar dac autorul lui este uitat, pu in cunoscut sau neimportant pentru validarea mitului. 253 Termenul nu este lesne de definit : n prezent, el este folosit n contexte foarte diferite. Auzim vorbindu-se de pictori i de poe i care caut o mitologie ; auzim vorbindu-se despre mitul" progresului sau al democra iei. Se vorbete despre Renaterea mitului n literatura universal". Dar auzim, de asemenea, spunndu-se c noi nu putem crea mituri, nici nu putem crede n mod deliberat n ele si nici nu le putem for a s existe : mitului i-a succedat cartea, iar societ ii omogene a statului-cetate i-a urmat oraul cosmopolit. *20 Oare omului modern i lipsete mitul sau o mitologie, adic un sistem de mituri legate ntre ele ? Prerea lui Nietzsche este c Socrate i sofitii, intelectualii", au distrus via a culturii" greceti, n mod similar, se sus ine c Iluminismul a distrus mitologia" cretin sau a nceput distrugerea ei. Dar al i autori consider c omul modern are mituri superficiale,

nepotrivite sau poate chiar false", cum sunt, de pild, mitul progresului", sau al egalit ii", sau al nv mntului general obligatoriu, sau aii igienei i al confortului igienic modern pe care ni-l recomand reclamele. Numitorul comun al acestor dou concep ii pare s fie ideea (probabil corect) c atunci cnd unele deprinderi de via vechi, adnc nrdcinate, bine nchegate (ritualuri cu miturile lor corespunztoare) snt distruse de modernism", mul i oameni (sau to i) sunt srci i sufletete ; deoarece nu pot tri numai cu abstrac iuni, oamenii trebuie s-i umple golul spiritual cu mituiri simple, improvizate, fragmentare (imagini a ceea ce ar putea fi sau ar trebui s fie). Cnd scriitorul vorbete despre necesitatea mitului, nseamn c simte nevoia de a comunica cu societatea n care triete, de a avea ca .artist un statut recunoscut n cadrul societ ii. Simbolitii francezi au trit ntr-o izolare pe oare singuri o recunoteau, erau specialiti ermetici, care credeau c poetul trebuie s aleag ntre prostituarea comercial a artei lui i puritatea i rceala estetic. Dar Yeats, n ciuda venera iei lui pentru Mallarm, a sim it nevoia unei comuniuni cu Irlanda ; de aceea, a mbinat mitologia tradi ional celtic ou propria lui versiune mitizant a Irlandei moderne, n oare marii anglo-irlandezi de la nceputul secolului al XVIII-lea (Swift, Berkeley i Burke) sunt interpreta i la fel de liber ca i eroii americani n imagina ia lui V'achel Lindsay. *21 254 Pentru numeroi autori, mitul este numitorul comun al poeziei i religiei. Exist, desigur, o concep ie modern (reprezentat de Matthew Arnold si de I. A. Richards) potrivit creia poezia va nlocui din ce n ce mai mult religia supranatural, n oare intelectualii moderni nu mai pot crede. Dar s-ar putea sus ine cu mai mult temei prerea c poezia nu va putea ine locul religiei vreme ndelungat, deoarece ea nu-i poate supravie ui mult timp. Religia este un mister mai mare ; poezia, un mister mai mic. Mitui religios reprezint fundamentarea pe scar larg a metaforei poetice. De aceea, ridicndu-se mpotriva pozitivitilor care repudiaz adevrul religios i adevrul poetic, considerndu-le fic iuni", Philip Wheelwright afirm c formula de care avem nevoie este... o formul mito-religioas". Un exponent englez mai vechi al acestei idei este John Dennis ; un altul, relativ recent, este Arthur Machen. *22 Putem reproa cercetrii literare mai vechi faptul c a tratat numai pe dinafar si superficial ntreaga serie de no iuni de care ne ocupm (imaginea, metafora, simbolul, mitul). Privite, n cea mai mare msur, drept podoabe si ornamente retorice, ele nu erau studiate dect ca pr i detaabile ale operelor n oare apar. Noi considerm ns c sensul si func ia literaturii se afl n primul rnd n metafor si mit. Trebuie s recunoatem c exist o gndire metaforic i o gndire mitic, adic, pe de o parte, o gndire care se exprim prin metafore, iar pe de alt parte, o gndire exprimat prin nara iunea sau viziunea poetic. To i aceti termeni ne ndreapt aten ia tocmai asupra acelor aspecte ale operei literare oare unesc si leag componentele tradi ionale, forma", i con inutul". Aceti termeni snt orienta i n amndou direc iile ; ei indic, pe de o parte, tendin a poeziei ctre pictur" si ctre lume", iar pe de alt parte, tendin a ei ctre religie sau ctre Weltanschauung. Cnd trecem n revist metodele moderne de studiere a acestora, putem sim i aceast tensiune. Deoarece metodele mai vechi au tratat aceti termeni ca procedee estetice (considerate i acestea drept pur decorative), n prezent pericolul const tocmai n punerea unui accent prea puternic pe Weltanschauung. 255 Retorilor sco ieni, care scriau la sfritul perioadei neoclasice, compara iile si 'metaforele li se preau, firete, ceva calculat, ceva artificial ; n schimb, sub influen a iui Freud, interpre ii din ziua de azi sunt nclina i s considere c toate imaginile pornesc din incontient. Este nevoie de echilibru pentru a evita, pe de o parte, investiga ia retoric iar, pe de alt parte, biografia

psihologic i goana dup mesaj". n ultimii douzeci si cinci de ani cercetrile literare au urmrit att aspectele teoretice, cit si cele practice legate de aceste probleme. Adic s-a ncercat stabilirea unor tipuri de figuri de stil sau, mai precis, de imagini poetice ; i, de asemenea, au fost dedicate monografii si eseuri imagisticii anumitor opere sau anumitor poe i (Shakespeare dovedindu-se un subiect preferat). Deoarece critica practic" a progresat cu deosebit zel, posedm cteva excelente i ptrunztoare lucrri teoretice i metodologice care analizeaz atent ideile uneori cam superficiale ale specialitilor. Numeroase au fost strdaniile de a se reduce numrul mare de figuri de stil care au fost aut de amnun it clasificate potrivit unor clasificri minu ioase, ar exista vreo dou sute cincizeci la dou sau trei categorii. Una dintre clasificri mparte figurile de stil n ornamente" i tropi" sau n figuri sonore" si figuri ale sim urilor". O alt mpr ire distinge ntre figurile vorbirii" sau figurile verbale" i figurile gndirii". Ambele dihotomii au ns defectul de a se referi la o structur extern, foarte superficial, creia i lipsete func ia expresiv. Astfel, n orice sistem tradi ional, rima i alitera ia sunt ambele considerate drept scheme" fonetice, drept ornamente acustice ; totui, noi tim c att rima ini ial ct i rima final pot sluji la nchegarea sensului, pot func iona ca elemente de cuplaj semantic. Secolul al XIX-lea considera calamburul drept un joc de cuvinte", drept cea mai ieftin form de spirit" ; secolul al XVIII-lea, prin Addison, l clasificase drept una dintre speciile de fals spirit". Dar poe ii baroci i moderni l folosesc cu seriozitate pentru a ob ine dublarea ideilor, precum i ca omofon" sau omonim", ca ambiguitate deliberat. *23 256 Lsnd la o parte ornamentele, putem mpr i tropii, n mod adecvat, n figuri de stil bazate pe contiguitate i figuri de stil bazate pe similitudine. Figurile de stil clasice bazate pe contiguitate sunt metonimia i sinecdoca. Raporturile pe oare le exprim acestea pot fi analizate logic sau cantitativ : nlocuirea cauzei prin efect, sau invers a recipientului prin con inut ; a atributului prin subiect. In sinecdoc, rela iile dintre semn i obiectul la care se refer acesta sunt considerate interne. Ni se ofer o mostr din ceva, o parte care reprezint ntregul, o specie care reprezint genul, o materie oare sugereaz forma care i se d i modul n care este folosit. n familiarul pasaj de mai jos, din James Shirley, care ilustreaz modul tradi ional de folosire a metonimiei, nite obiecte conven ionale instrumente sau unelte reprezint clase sociale : Sceptre and crown must tumble down And in the dust be equal made With the poor crooked scythe and spade. * * Tron i tiar au s piar ! / n pmnt le vor bga / Biata coas i cazma. (Traducerea tuturor versurilor din acest capitol apar ine lui Leon Levi chi.) Mai izbitor este adjectivul transferat" metonimic, trstur stilistic pe care o gsim la Vergiliu, la Spenser, la Milton, la Gray, la poe ii clasici : n Sansfoys dead dowry Zestrea moart a lui Sansfoy epitetul trece de la posesor la obiectul posedat, n drowsy tinklings clinchetele somnoroase (Gray) i n merry bells clopotele vesele (Milton), epitetele se refer la cei care poart i, respectiv, la cei oare fac s sune clopotele. Cnd musca cenuie a lui Milton is winding her sultry horn sun din trompeta ei fierbinte epitetul evoc seara nbuitoare de var legat, prin asocia ie, de bzitul mutei cenuii. Toate aceste exemple, pe care le-am desprins din contextul lor, pot fi interpretate i altfel, i anume n sens animist. Depinde doar dac ac ioneaz logica asociativ stau, dimpotriv, personificarea permanent.

Despre poezia religioas, catolic sau evanghelic, am putea crede c este inevitabil metaforic i aa i este n mare parte. 257 Totui, Isaac Watts, scriitorul neoclasic de imnuri, ob ine un efect impresionant, mictor si n acelai timp mre , din metonimie : When I survey the wondrous cross On which the Prince of Glory died, My richest gain I count but loss And pour contempt on all my pride. See, from his head, his hands, his side Sorrow and love flow mingled down ; Did eer such love and sorrow meet Or thorns compose so rich a crown ? * * Cnd m gndesc la preamrita cruce / Pe care-al Slavei Domn s-a svrit / Eu torn dispre pe-ntreaga mea mndrie / Cci pierdere e tot ce-am dobndit. // Din frunte, mini i coapse-i curg iroi / Durerea i iubirea. Niciodat / N-au fost ngemnate-astfel, nici spini / N-au ntocmit cunun mai bogat ! Un cititor obinuit cu alt stil de epoc ar putea asculta acest imn iar s sesizeze c sorrow; durere i Iove iubire snt egale cu water sudoare i blood snge . El a murit din iubire : iubirea este cauza ; sngele, efectul. La Francis Queries, poet din secolul al XVIIlea, pour contempt a turna dispre ar sugera o metafor vizual ; i atunci figura de stil ar fi continuat poate vorbindu-se de focul mndriei stins cu o gleat de dispre ; dar n cazul nostru a turna" este un intensificator semantic: mi dispre uiesc adnc, cum nu se poate mai mult, mndria. Acestea sunt, n fond, sensuri foarte restrnse atribuite metonimiei, n ultima vreme au aprut concep ii mai ndrzne e despre metonimie ca mod literar, exprimndu-se chiar ideea c metonimia i metafora ar fi trsturile caracteristice a dou tipuri de poezie poezia asocia iei prin contiguitate, care opereaz ntr-o singur sfer lingvistic, i poezia asocia iei prin compara ie, care 'pune alturi o multitudine de lumi, fcnd, aa cum foarte expresiv se exprim Bhler, un cocteil de sfere" *24. 258 ntr-o strlucit analiz critic a operei lui Whitman, D. S. Mirsky spune : Imaginile separate, frac ionate, din Song of the Broad-Axe (Cntecul securii) sunt nesfrite imagini metonimice, exemple, specimene de elemente care exprim caracterul constructiv al democra iei. Am putea spune c metoda poetic obinuit a lui Whitman este lrgirea sferei analizei, prezentarea detaliat a unor categorii mari, paratele. In poemele sale alctuite pe baza paralelei, de pild, n Song of Myself (Cntec despre mine nsumi), el este stpnit de dorin a de a prezenta detaliile, indivizii, fragmentele drept pr i ale unui ntreg, n ciuda slbiciunii sale pentru niruiri, Whitman nu este de fapt nici pluralist, nici personalist, ci un monist panteist, iar efectul final al catalogrilor lui nu este complexitatea, ci simplicitatea. Mai nti el i expune categoriile i apoi i le ilustreaz copios.

Metafora, care e-a bucurat de aten ia teoreticienilor poeziei i a retorilor nc de pe vremea lui Aristotel, oare ntrunea ambele cuta i, a atras, n .ultimii ani, i aten ia lingvitilor. Richards a protestat vehement mpotriva prezentrii metaforei ca o abatere de la limba normal, and, de fapt, ea este un mijloc caracteristic i indispensabil al acesteia. In expresii ca piciorul" scaunului, bra ul" fluviului i gtul" sticlei se dau, prin analogie, numele unor pr i ale corpului omenesc pr ilor unor obiecte nensufle ite. Aceste extensiuni au fost ns asimilate de limb i, n general, nu mai snt concepute ca metaforice, nici chiar de cei sensibili la literatur i la limb. Ele snt metafore ofilite" sau tocite" sau moarte". *26 Trebuie s facem o distinc ie ntre metafora ca principiu omniprezent al limbii" (Richards) i metafora specific poetic. George Campbell sus ine c de prima se ocup lingvistul, iar de cea de a doua, stilistul. Lingvistul judec cuvintele dup etimologie ; stilistul caut s vad dac ele au efectul metaforei asupra asculttorului". Wundt refuz s considere drept metafore transpozi iile" lingvistice de tipul piciorul" mesei sau bra ul" fluviului, sus innd c trstura metaforei adevrate este efortul chibzuit, inten ionat al celui care o folosete de a ob ine un efect emotiv. H. Konrad face o deosebire ntre metafora lingvistic" i metafora estetic", artnd c prima (de pild, piciorul" mesei) subliniaz trstura dominant a obiectului, n timp ce a doua urmrete s dea o nou impresie despre obiect, s-l nvluiasc ntr-o nou atmosfer". *27 259 Dintre cazurile greu de clasificat, probabil cel mai important este cel al metaforelor comune unei coli literare sau unei genera ii literare. Aa sunt, de pild, bone house casa oaselor, swan-road drumul lebedei, word-hoard comoara cuvintelor i alte metafore descriptive uzuale (kennings) folosite de poe ii oare au scris n engleza veche ; metaforele "fixe" ale lui Homer, ca Aurora cu degetele trandafirii" (folosit de douzeci i apte de ori n cntul nti al Iliadei) ; din ii de mrgritar'', buzele de rubine", gturile de filde" i pletele de aur" ale elizabetanilor ; sau cmpia de ap", rurile de argint", pajitile sml uite" ale clasicilor englezi de la nceputul secolului al XVIII-lea. *28 Cititorilor moderni, unele dintre aceste metafore (n special cele din poezia anglo-saxon) le par ndrzne e i poetice", n vreme ce majoritatea celorlalte le par ofilite i demodate. Ignoran a, desigur, poate conferi o nelegitim aparen de originalitate primelor exemple ale unei conven ii poetice ou care cititorul nu este familiarizat, ntr-adevr, metaforele etimologice ale unei limbi, care nu sunt sesizate" de cei care o vorbesc ca limb matern, sunt luate ntotdeauna de ctre strinii sensibili la analiz-drept realizri poetice individuale. *29 Pentru a sim i i msura inten iile metaforice ale unui anumit poet este necesar s cunoatem n mod temeinic att conven iile limbii, ct i conven iile literare. In poezia din engleza veche, bone-house i word-hoard sunt fr ndoial de acelai tip ca i cuvintele naripate" ale lui Homer. Ele fac parte din educa ia artistic a poetului si fac plcere asculttorilor prin tradi ionalismul lor, prin faptul c apar in limbajului profesional, ritual al poeziei. Elementul metaforic pe care-l con in nici nu este sesizat n ntregime, dar nici nu trece complet neobservat: la fel ca o bun parte a simbolurilor ecleziastice, aceste metafore pot fi considerate rituale. *30 n epoca noastr, n care cercetrile de ordin genetic prezint un interes deosebit, s-a acordat, desigur, o aten ie considerabil originilor metaforei, att ca principiu lingvistic ct i ca mod de viziune i de ac iune literar. Ontogenie repet filogenia" ; i, invers, suntem ncredin a i c putem reconstitui istoria culturii preistorice studiind n chip analitic societ ile primitive i comportamentul copiilor. 260

Dup prerea lui Heinz Werner, metafora mu devine activ dect la popoarele primitive care au anumite lucruri tabu, anumite obiecte ale cror nume proprii" nu se cade s fie pronun ate. *31 Ne vine imediat n minte talentul deosebit de cane au dat dovad evreii n ceea ce privete desemnarea lui Iehova, ai crui nume nu putea fi rostit, prin metafore ca Stnc, Soare, Leu i aa mai departe, i apoi ne vin n minte eufemismele din societatea noastr. Dar, desigur, frica nu este unica sorginte a inven iei. Noi desemnm prin metafore i ceea ce iubim, ceea ce am dori s contemplm i s vedem sub toate unghiurile i n toate luminile, i oglindit ntr-un mod anume de focarul a fel de fel de lucruri asemntoare. Trecnd de la originea metaforei lingvistice si rituale la teleologia metaforei poetice, trebuie s ne referim la ceva mult mai cuprinztor la ntreaga func ie a literaturii de imagina ie, n concep ia noastr despre metafor, patru vor fi elementele fundamentale : analogia, dubla viziune, imaginea senzorial revelatoare a imperceptibilului, proiectarea animist. Aceste patru elemente nu sunt niciodat prezente n aceeai msur : atitudinile variaz de la na iune la na iune i de la o perioad estetic la alta. Dup prerea unui teoretician, metafora grecoroman este limitat aproape numai la analogie (constituind un paralelism cvasegal), n timp ce das Bild (simbolizarea prin imagine) este o figur de stil specific germanic. *32 Aceast diferen iere a culturilor pe baza figurilor de stil cu greu s-ar putea ns aplica la poezia italian i francez, mai ales de la Baudelaire i Rimbaud pn la Valry. Mai plauzibil ar fi s se sus in c acest criteriu permite stabilirea unor deosebiri ntre 'anumite perioade i ntre anumite concep ii de via dominante. Fiecare stil de epoc are figurile lui de stil caracteristice care-i exprim Weltanschauung-wl ; n cazul figurilor de stil de baz, cum ar fi metafora, fiecare perioad i are metoda ei metaforic specific. Poezia neoclasic, de pild, se caracterizeaz prin folosirea compara iei, perifrazei, epitetului ornat, epigramei, simetriei si antitezei. 261 Pozi iile intelectuale posibile snt reduse, n fiecare caz, la dou sau trei, excluzndu-se pozi iile pluraliste. Adesea cea de a treia pozi ie este o pozi ie de mijloc, de mpcare a ereziilor extreme men ionate : Some foreign writers, some our own despise, The ancients only, or the moderns, prize. * * Zic unii / C-i prost ce scriu strinii, iar al ii, ce scrim noi, / Cei vechi doar, doar modernii au dat lucrri de soi. n perioada barocului, figurile de stil caracteristice snt paradoxul, oximoronul, catahreza. Acestea snt figuri de stil cretine, mistice, pluraliste. Adevrul este complex. Exist numeroase moduri de -cunoatere, fiecare cu propria lui legitimitate. Unele tipuri de adevr se cuvin, exprimate prin nega ie sau printr-o premeditat deformare. Despre Dumnezeu se poate vorbi antropomorfic, deoarece el i-a fcut pe om dup chipul i asemnarea sa ; dar el este, de asemenea, transcendentalul Cellalt. De aceea, n religia baroc, adevrul despre Dumnezeu poate fi exprimat prin imagini analogice (Mielul, Mirele) ; el poate fi exprimat, de asemenea, prin perechi de termeni contradictorii sau opui, ca n expresia lui Vaughan deep but dazzling darkness (adnc, dar orbitor ntuneric). Spiritului neoclasic i plac distinc iile clare i nln uirea logic a ideilor : treceri metonimice de la gen la specie, sau de la particular la specie. Spiritul baroc ns invoc un univers format din multe lumi, dar din lumi care snt toate legate ntre ele ntr-un mod imprevizibil. Din punctul de vedere al teoriei neoclasice despre poezie, figurile de stil tipice barocului snt,

desigur, / prost-gust, de fais spirit" fie denaturri inten ionate ale naturalului i ra ionalului, fie acroba ii lipsite de sinceritate ; iar din punct de vedere istoric, ele snt expresii retorico-poetice ale unei epistemologii pluraliste si ale unei ontologii supra-naturaliste. catahreza ne ofer un exemplu interesant, n 1599 John Hoskyns anglicizeaz termenul traducndu-l prin abuz" i deplnge faptul c aceast figur de stil este acum la mod..." El o consider o expresie for at, mai -suprtoare dect o metafor", i citeaz a voice beautiful to his ears (o voce frumoas urechilor lui) din Arcadia lui Sidney drept exemplu de termen vizual aplicat n mod abuziv la auz. 262 Pope (n The An of Sinking in Poetry Arta de a te cufunda n poezie 1728) citeaz mow a beard (a cosi barba) i shave the grass (a rade iarba) ca exemple de catahrez. George Campbell (n Philosophy of Rhetoric, Filozofia retoricii 1776) citeaz ca pereche catahretic beautiful voice (voce frumoas) i melodious to the eye (melodios pentru ochi), dei admite c dulce. la origine aplicat la gust, poate fi acum aplicat la un miros, o melodie, un peisaj". Convins c metafora corect folosete obiectele senza iilor" pentru a indica obiectele intelectului pur", Campbell deplnge compararea un oi' obiecte ale sim urilor cu alte obiecte ale sim urilor. Pe de alt parte, recent, un stilist catolic (de gust baroc-romantic) definete catahrez ca o metafor extras din asemnarea dintre dou obiecte materiale i recomand studierea meritelor acestui trop pe care-l ilustreaz prin figuri de stil luate din Victor Hugo de tipul les perles de la rose (perlele rou) i il neige des feuilles (ninge cu frunze). Un alt gen de metafor, acceptata de sensibilitatea baroc, dar lipsit de gust n ochii neoclasicilor, exprim lucruri mre e prin lucruri umile : am putea-o numi metafora de diminuare sau metafora domestic. Sferele" cel mai frecvent amestecate de poezia baroc snt lumea natural i lumea meteugurilor i artelor umane. Dar tiind c arta este o imita ie a naturii, neoclasicismul gsete c asimilarea naturii cu arta este morbid si pervers. De pild, n 1767, Thomas Gibbons critic folosirea tropilor bagatelizan i i fantastici" i citeaz ca exemple urmtoarele descrieri ale diferitelor momente ale Crea iunii : plmdirea mun ilor, sml uirea mrilor mai mici, ajurarea marelui ocean i traforarea stncilor. *34 Unele metafore de tipul natur > art se men in i n poezia neoclasic, dar cu condi ia ca metafora s apar ca un epitet o ios. Pope, n ale sale Pastorals (Pastorale) i n Windsor Forest (Pdurea de la Windsor) ne ofer exemple de acest fel : 263 Fresh rising blushes paint the watery glass (O proaspt roea vopsete oglinda apei) ; There blushing Flora paints th'enamelled ground (acolo Flora cu obrajii rumeni vopsete cmpul sml uit). Dar versul era n general clar; i Dryden, scriind n 1681, nu se ruina s mrturiseasc c pe vremea cnd era copil, gin de a ca un copil : mi amintesc c... l consideram pe inimitabilul Spenser un poet mediocru in compara ie cu traducerile psalmilor lui Du Bartas date In iveal de Sylvester i cdeam n extaz cnd citeam aceste versuri : Now when the winter's keen breath began To chrystallize the Baltic ocean, To glaze the lakes, to bridle up the Floods, And periwig with snow the baldpate woods. * 35 * Cnd se pornete-al iernii vnt avan, ncremenete Balticul ocean, Se-ncheag lacuri, uvoaie se nstrun,

Cu de omt peruc argintie Se-acoper a codrului chelie. Tnrul Milton, alt cititor al psalmilor lui Du Bartas, ncheie a sa Nativity Ode (Od la naterea lui Hristos) cu o pre iozitate de acelai fel. T. S. Eliot reia tradi ia n celebrul nceput al poemului Prufrock. When the evening is spread out against the sky Like a patient etherized upon a table...** **Cnd st amurgul rstignit pe cer "/ Ca un bolnav, sub cloroform, pe mas... Literatura baroc nu poate fi redus la o singur trstur att de uor cum cred clasicii ; cel mult i putem rezuma stilul men ionnd caracterul ei mai cuprinztor, gustul pentru ornamenta ia bogat n detrimentul purit ii, preferin a nu pentru monofonie, ci pentru polifonie. Trsturile mai specifice snt dorin a de a surprinde, de a oca dogma cretin a incarnrii ; apropierea pedagogic a no iunilor ndeprtate sau elevate prin analogii cu lucruri din via a de toate zilele. Pn acum ne-am ocupat de natura limbajului figurat, punnd accentul ndeosebi pe metonimie i pe metafor; i am artat c de la un stil de epoc la altul aceste figuri de stil pot avea caracteristici diferite. 264 Ne vom referi acum la unele cercetri oare trateaz imaginile 'metaforice nu prin prisma istoriei literare, ci prin prisma criticii literare. Dou studii 'generale despre imaginile metaforice, unul american i cellalt german, par s merite o prezentare special. In 1924, Henry Wells a publicat un studiu intitulat Poetic Imagery (Imagistica poetic) n care ncearc s stabileasc o tipologie, i anume pe baza tipurilor de imagini ilustrate mai ales de literatura elizabetan. Bogat n observa ii ptrunztoare i n generalizri sugestive, cartea reuete ntr-o msur mai mic s construiasc un sistem. Wells Consider schema sa drept atemporal, aplicabil tuturor perioadelor, nu numai celei elizabetane ; si este convins c lucrarea sa este, nu evaluative, ci descriptiv. El sus ine -c baza cercetrii lui este aranjarea unor grupuri de figuri de stil aa cum se nir ele pe o scar ascendent, de la cele mai simple, sau cele aproape literale, pn la cele mai imaginative sau impresioniste" ; dar socotete c scara particularit ilor i intensit ii activit ii imaginative" nu are nici o legtur direct cu evaluarea figurilor de stil. Cele apte tipuri de imagini pe care le stabilete, rnduite n ordinea fixat de el, snt urmtoarele : imaginile decorative, voalate, violente (sau bombastice), radicale, intensive, expansive i exuberante. Acestea ar putea fi rearanjate ntr-un mod mai potrivit pe baza sugestiilor de ordin istoric si evaluativ fcute de Wells. Din punct de vedere estetic, formele cele mai neprelucrate snt imaginile violente i cele decorative, sau metafora maselor i metafor artizanal. Imaginea decorativ, frecvent n Arcadia lui Sidney, este considerat tipic elizabetan. Imaginea violent, ilustrat de Thomas Kyd i de al i scriitori de la nceputul epocii elizabetane, este caracteristic pentru perioadele timpurii ale unei culturi; dar, deoarece majoritatea oamenilor rmn la un nivel subliterar, ea apar ine, prin produc iile subliterare, oricrei perioade" ; sociologic, imaginea bombastic constituie o categorie mare i important din punct de vedere social a metaforei". In legtur 'cu valoarea acestor dou tipuri, Wells consider c ambelor le lipsete elementul subiectiv necesar", c prea adesea, n loc de a stabili o legtur ntre lumea extern a naturii i lumea

luntric a omului", ele leag o imagine fizic de alta (ca n catahrez). n plus, att la metaforele decorative ct i la cele violente, termenii raportului rmn separa i, fici, neinfluen a i unul de altul. Aceasta spre deosebire de formele superioare de metafor n care, dup prerea lui Wells, fiecare termen ac ioneaz asupra celuilalt i l modific, astfel c din legtura lor ia natere un al treilea termen, un sens nou. Urcnd pe scana valorilor, imaginile care urmeaz snt cea exuberant i cea intensiv ; prima, o versiune mai subtil a imaginii violente, iar cea de a doua, o versiune mai subtil a imaginii decorative. Am lsat n urina noastr formele simple de manifestare a for ei sau a inventivit ii. Cu imaginea exuberant am ajuns, din punct de vedere istoric, la Marlowe, primul dintre marii elizabetani, i la preromanticii Burns i Smart ; aceast imagine, ne spune Wells, este deosebit de important n numeroase poezii de debut". Ea juxtapune doi termeni largi, valoroi din punct de vedere imaginativ" ; ea pune fa n fa dou suprafe e ntinse, netede. Cu alte cuvinte, aceast categorie include compara iile libere, raporturile bazate pe categorii evaluative simple. Burns scrie : My love is like a red, red rose... My love is like a melody That's sweetly played in tune. * * Mi-e dragostea un rou trandafir... / Mi-e dragostea precum o melodie / Cntat dulce si armonios. Trstura comun unei femei frumoase, unui proaspt trandafir rou i unei melodii bine cntate este frumuse ea i caracterul atrgtor ; toate snt, n felul lor, perfecte. Nu obrajii trandafirii fac ca femeia s fie ca un trandafir, nu vocea ei dulce o face asemeni unei melodii (analogii care ne-ar da imagini decorative) ; ea se aseamn cu un trandafir nu prin culoare, prin materie sau prin structur, ci prin valoarea ei. Imaginea intensiv a lui Weus este o imagine pe care cititorul i-o poate uor reprezenta, o imagine de tipul celor din manuscrisele cu miniaturi i din procesiunile evului mediu, n poezie, ea este imaginea folosit de Dante i, mai ales, de Spenser. Imaginea nu este numai dar, ci i concentrat, schematic : infernul lui Dante, nu cel al lui Milton. 266 Despre aceste metafore se spune mai des dect despre altele c sunt embleme sau simboluri." Personajele de procesiune din Lycidas Camus cu mantia lui proas i plria de rogoz i sfntul Petru cu mitra si cu cele dou chei snt, de asemenea, imagini intensive. Ele snt imagini emblematice, de breasl" : pastorala i elegia aveau ambele, la apari ia lui Milton, o serie de motive i de imagini care se foloseau n mod curent. Pot exista att imagini ablon ct i stiluri poetice" ablon. Caracterul tradi ional, institu ional al imaginii intensive i legtura ei strns ou artele vizuale si cu ceremoniile simbolice l fac pe Wells s-o asocieze gndindu-se la istoria culturii cu religia conservatoare, ou evul mediu, ou biserica, cu catolicismul. Cele trei categorii superioare snt (luate, presupunem, n ordine ascendent) imaginile voalate, cele radicale i cele expansive. Pe scurt, imaginea voalat e imaginea poeziei clasice ; cea radical, a metafizicilor, n special a lui Donne; iar cea expansiv, mai ales a lui Shakespeare, precum i a lui Bacon, Browne i Burke. Caracteristicile comune ale acestor trei tipuri de imagini, care le situeaz 'la aceeai nl ime, snt caracterul lor specific literar (faptul c nu se preteaz la reprezentarea pictural), caracterul intrinsec (gndirea metaforic), ntreptrunderea termenilor (caracterul fertil, creator al mperecherii lor). Imaginea voalat, oare nu trebuie confundat cu imaginea ofilit sau banal, se men ine sub nivelul vizibilit ii depline", sugereaz concretul senzorial fr s-l proiecteze precis, cu

claritate. Datorit lipsei tomurilor ascu ite aceast imagine este potrivit pentru scrierile contemplative : reprezentantul ei elizabetan este Samuel Daniel care a scris, n versuri admirate de Wordsworth i Thoreau : unless above himself he can Erect himself, how poor a thing is man ! * * Ce jalnic fiin -i omul, dac/ Nu poate pe el nsui s se-ntreac! 267 Dar Shakespeare este un .maestru n folosirea acestei imagini. In Regele Lear, Edgar spune : Men must endure Their going hence, even as their coming hither ; Ripeness is all. * * Cci oamenilor le-a fost scris / Nu doar s vin-aici, ci i s plece. / S-ajungi la mplinire-i totul. Ripeness prg, maturitate, mplinire este o imagine voalat, luat din via a livezilor i cmpiilor. Ea sugereaz existen a unei analogii ntre ciclurile naturale ale vegeta iei, care se succed cu inevitabilitate, i ciclurile vie ii. O genera ie neoclasic ar putea considera .mixte" unele dintre imaginile ascunse ale lui Shakespeare : O how can summer's honey breath hold out Against the wreckful siege of battering days.** ** Al verii suflu dulce cum s-nfrunte / Asediul crunt al zilelor-berbece? Acest distih ar necesita o analiz minu ioas, deoarece aici gsim o serie de figuri de stil suprapuse : zilele" snt folosite metonimic, ndemnnd Timp, Vrst i apoi, prin metafor, sunt prezentate ca asediind un ora i ncercnd, cu berbeci, s-l ia. Cine ncearc asemenea unui ora sau unui conductor de ora s nfrunte" aceste asalturi ? Tinere ea, comparat, prin metafor, cu vara sau, mai exact, cu mireasma dulce a verii : mireasma florilor de var este pentru pmnt ceea ce este .rsuflarea dulce pentru corpul omenesc, o parte sau un complement al ntregului. Dac ncercm s cuprindem perfect, ntr-o singur imagine, asediul i rsuflarea, ne gsim n impas. Micarea imagina iei este rapid i, de aceea, eliptic. *37 Imaginea radical numit aa probabil din cauz c termenii ei se ntlnesc numai la rdcin, la un nivel logic invizibil, ca o cauz final, i nu prin alturarea unor suprafe e dare este imaginea al crei termen minor pare ne-poetic", fie pentru c este prea plat i utilitar, fie pentru c este prea tehnic, tiin ific, savant Prin urmare, imaginea radical .ia ca vehicul metaforic ceva ce nu are asocia ii emotive evidente, ce apar ine prozei abstracte sau practice. *268 Astfel, Donne, n poezia lui religioas, folosete multe figuri de stil de gomtre enflamm. De asemenea, n First Anniversary (Prima aniversare) el folosete o imagine pseudomedioai care, dac nu inem seama de suprapunerea precizat a termenilor ei, pare orientat n mod perfid exact n direc ia greit (adic peiorativ):

*But as some serpents poison hurteth not Except it be from the live serpent shot, So doth her virtue need her here, to fit That unto us ; she working more than it. * * Otrava unor erpi poate s-omoare / Doar ct snt vii. La fel, virtutea ei / Nu face ru ct nu-i i ea aici ; / Dect virtutea, dnsa e mai tare. Acesta este probabil tipul caracteristic de imagine radical. Un exemplu mai clar i mai firesc ar fi imaginea compasului n Valediction Forbidding Mourning (Despr ire fr lacrimi) de Donne. Dar, aa cum n mod subtil remarc Wells, imagini radicale pot fi luate i din sfere specific romantice mun i, ruri si mri dac se adopt o manier analitic". *38 n sfrit, exist imaginea expansiv care, prin numele ei, este n opozi ie cu cea intensiv. Daic imaginea intensiv apar ine lumii medievale i ecleziastice, cea expansiv este caracteristic gndirii profetice i progresiste, pasiunii puternice i medita iei originale", culminnd n cuprinztoarele metafore filozofice i religioase din poezia lui Burke, Bacon, Brownie i mai ales n 'acelea ale lui Shakespeare. Prin defini ie, imaginea expansiv este o imagine n care fiecare termen deschide imagina iei o perspectiv larg i fiecare termen l influen eaz puternic pe cellalt : interac iunea" i ntreptrunderea" care, conform teoriei poetice moderne, reprezint forme esen iale de ac iune poetic, sunt bogat ilustrate de metafora expansiv. Putem lua exemple din Romeo i Julieta: Yet, wert thou as jar As that vast shore washt with the farthest sea, I should adventure for such merchandise. ** ** Dar chiar de-ai fi un rm pierdut, scldat / De cea mai necuprins dintre mri, / M-a avnta spre-asemenea scumpeturi. i din Macbeth : Light thickens, and the crow Makes wing to the rooky wood : Good things of day begin to droop and drowse. * *Lumina s-a-ngroat i corbul/ Se-ndeamn ctre codrul plin de ciori:/ Iar lucrurile bune ale zilei se moleesc i-adorm. 269 n exemplul din urm Shakespeare ne prezint un cadru metaforic al crimei" exprimat printr-o metafor expansiv oare pune alturi noaptea i rul demonic, lumina i buntatea, dar nu ntrun mod simplu, alegoric, ci prin mijlocirea particularului sugestiv i al concretului senzorial : light thickens (lumina se ngroa) ; lucrurile droop and drowse (se moleesc i-adorm). Elementul poetic vag i elementul poetic concret se krtnesc n versul Good things of day begin to droop and drowse (Iar lucrurile bune ale zilei se moleesc i-adorm). Treptat, pe msur ce examinm versul, ne dm seama c subiectul i predicatul ac ioneaz unul asupra celuilalt ; dac ncepem cu verbul, ne ntrebm ce lucruri psri, animale, oameni, flori se .moleesc sau adorm ; apoi, sesiznd caracterul abstract al subiectului, ne gndim c verbele ar putea avea n eles metaforic, de a nceta s vegheze", de a da napoi, cu team, n fa a

puterii rului". *39 Anumi i retori, printre care Quintilian, acord o aten ie deosebit distinc iei dintre metaforele oare nsufle esc lucrurile nensufle ite i metaforele care prezint drept nensufle ite lucrurile nsufle ite ; dar n ochii lor aceast distinc ie este n primul rnd o distinc ie ntre procedee retorice. La Pongs, autorul celei de-a doua tipologii a metaforei de care ne ocupm, ea devine un contrast grandios ntre dou atitudini polare cea a imagina iei mitice, care proiecteaz personalitatea poetului asupra lumii externe a lucrurilor, care nsufle ete natura, i cea a imagina iei care i caut drumul ntr-o lume strin, care se scutur de subiectivitate. Toate posibilit ile exprimrii figurate sunt epuizate de aceste dou forme de imagina ie opuse, cea subiectiv i cea obiectiv. *40 270 Prima form a fost numit de Ruskin sofismul patetic" ; dac ne gndim c aceast form de imagina ie urc pn la Dumnezeu i coboar pn la copac i la piatr, am putea-o numi imagina ie antropomorfic. *41 Un cercettor al simbolismului mistic a fcut observa ia c experien ele mistice cele mai nalte pot fi exprimate simbolic prin trei tipuri generale de raporturi pmnteti : 1) raporturi ntre obiecte nensufle ite (amestecuri fizice si combina ii chimice : sufletul, asemuit cu o scnteie, sau ou o bucat de lemn, de cear, sau de fier, arznd n focul divin ; Dumnezeu privit ca ap fertilizatoare pentru pmntul sufletului, sau ca un Ocean n care se vars apele sufletului) ; 2) raporturi inspirate de diferitele moduri n care corpul omenesc i nsuete elementele esen iale pentru via : n Scriptur, Dumnezeu este nf iat sub forma acelor lucruri de care este imposibil s ne lipsim cu desvrire sub forma luminii i aerului, care ptrund prin fiecare fisur, i a apei, pe care, ntr-un chip sau altul, cu to ii o bem zilnic ;*42 astfel, n ochii misticilor din lumea ntreag, Dumnezeu reprezint hrana i butura sufletului, Punea, Pestele, Apa, Laptele, Vinul acestuia ; 3) raporturi umane, precum cele dintre fiu i tat sau dintre so si so ie. Dup prerea lui Pongs, primele dou tipuri de raporturi snt atribuite celei de a doua forme fundamentale de intui ie metaforic, anume Einfhlung-Mlui, care la rndul lui este sub-mpr it n Einfhlung mistic" i Einfhlung magic". Exemple de metafore mistice gsim mai multe n operele misticilor dect n ale poe ilor, n aceste metafore elementele anorganice snt tratate simbolic ; nu ca simple no iuni sau analogii no ionale, ci ca reprezentri care snt i prezentri. Metafora magic este privit n spiritul istoricului de art Wilhelm Worringer, ca fiind o abstrac iune" din lumea naturii. 271 Worringer a studiat arta Egiptului, Bizan ului i Persiei, arte care reduc natura organic, inclusiv omul, la forme liniar-geometrice, i adesea prsesc cu totul lumea organic pentru a trece ntr-o lume a liniilor, formelor i culorilor pure... Acum ornamentul se detaeaz... ca i cum ar fi un element ce nu urmeaz uvoiul vie ii, ci i se opune rigid... Inten ia nu mai este de a simula, ci de a exorciza... Ornamentul... este ceva sustras Timpului ; este o simpl prelungire, fix si stabil. *43 Antropologii gsesc n culturile primitive att animism ct i magie. Animismul ncearc s-i apropie, s mbune, s conving i s se uneasc cu personificrile spiritelor cu mor ii, cu zeii. La rndu-i, magia, precursoare a tiin ei, cerceteaz legile puterii emanate de cuvintele

sacre, de amulete, de vergele i de baghete, de imagini i de relicve. Exist, pe de o parte, magia alb a cabalitilor cretini cum snt Cornelius Agrippa i Paracelsus ; si, pe de alt parte, magia neagr, cea a oamenilor malefici. Dar la baza amndurora st credin a n puterea lucrurilor. Magia se apropie de art prin aceea c plsmuiete imagini. Tradi ia apusean l asociaz pe pictor i pe sculptor cu meteugarii, cu Hefaisfcos i cu Dedal, cu Pigmalion, care-i n stere s insufle via unei imagini, n estetica folclorului, cel care plsmuiete imagini este un vrjitor sau un magician, n vreme ce poetul este un inspirat, un posedat, un nebun creator. *44 Cu toate acestea, poetul primitiv poate compune farmece i incanta ii, iar poetul modern poate, ca Yeats, recurge la folosirea magic a imaginilor a imaginilor verbale ca mijloc de a pune imaginile magice-simbolice n slujba poeziei sale. *45 Misticismul adopt atitudinea contrar : imaginea este un simbol creat de o stare de spirit ; ea este o imagine expresiv, nu cauzal, i nu este neaprat necesar strii respective, deoarece una i aceeai stare de spirit se poate exprima i prin alte simboluri. Att metafora mistic ct i cea magic snt depersonalizatoare : amndou ac ioneaz n sens opus proiectrii omului n lumea neuman ; amndou fac apel la cealalt lume" la lumea impersonal a lucrurilor, a artei monumentale, a legii fizice. Tigrul" lui Blake reprezint o metafor mistic ; Dumnezeu, sau un aspect al lui Dumnezeu, este un Tigru (mai pu in dect omul, mai mult dect omul) ; pe de alt parte, Tigrul (i, prin Tigru, creatorul su) este prezentat ca un metal forjat la o temperatur nalt. Tigrul nu ntruchipeaz un animal din lumea natural a grdinii zoologice, un tigru pe care Blake ar fi putut s-l vad la Tumul Londrei, ci o fptur imaginar, simbol i lucru n acelai timp. 272 Metafora magic este lipsit de aceast transparen . Ea este chipul Meduzei care preschimb n stan de piatr tot ce e viu. Pongs l consider pe Stefan George drept un reprezentant al acestei atitudini magice, al acestei nzuin e de a petrifica ceea ce-i viu: Spiritualizarea dttoare de form a lui George nu izvorte din nzuin a fireasc a sufletului omenesc de a se proiecta, ci are la obrie o puternic negare a vie ii biologice, o deliberat nstrinare" (alienare") care st la baza alctuirii unei lumi magice interne. *47 n poezia de limb englez, Emily Dickinson i Yeats caut, cu mijloace diferite, s creeze aceast metafor depersonalizatoare, antimistic. Emily Dickinson recurge La ea cnd vrea s redea sentimentul .mor ii precum i senza ia nvierii ; ei i place s evoce experien a mor ii, n epenirii, petrificrii. Nu era moartea", ci era As if my life were shaven And fitted to a frame, And could not breathe without a key... How many times these low feet staggered, Only the soldered mouth can tell ; Try ! can you stir the awful rivet ? Try ! can yon lift the hasps of steel ? *48 * De parc via a-mi, retezat / Ca s ncap-ntr-un tipar, / Nu mai putea pulsa cci n-avea cheie,/ Doar ferecata gur tie / Genunchii ct au tremurat ; / ncearc nitul crunt po i s-l desfaci ? / ncearc ! scoaba grea po i s-o urneti ? 273 Yeats atinge expresia maxim a poeziei ca magie n Byzantium (Bizan ul 1930). n poezia Sailing to Byzantium (Navignd spre Bizan ) scris n 1927, el izbutise s exprime opozi ia

dintre lumea vie ii biologice: The young in one another's arms... the mackerel-crowded seas (Tinerii mbr ia i... mrile pline de scrumbii) i lumea artei bizantine, n care totul este fix, rigid, nenatural, lumea mozaicului aurit" i emailului aurit". Biologic, omul este un animal muribund" ; ei sper s supravie uiasc prin integrarea n artificiu! eternit ii", nu lund din nou o form trupeasc de la vreun lucru natural", ci fiind o oper de art, o pasre de aur pe o creang de aur. Byzantium este, dintr-un punct de vedere, o ilustrare, scris concentrat, a sistemului" lui Yeats, un poem teoretic, iar dintr-un alt punct de vedere, specific literar, un sistem de imagini nenaturale, strns mpletite, ntregul constituind ceva asemntor unui ritual obligatoriu sau unei liturghii. *49 Categoriile lui Pongs, pe oare le-am expus oarecum liber, prezint particularitatea c leag stilul poetic de concep iile de via . *50 Dei fiecare stil de epoc are propria lui versiune a acestor categorii, ele reprezint moduri diferite, atemporale n esen , ide a privi via a i de a reac iona n fa a ei. Totui, toate trei categoriile lui Pongs se situeaz n afara liniilor generale a ceea ce se numete adesea gndirea modern, adic n afara ra ionalismului, naturalismului, pozitivismului, tiin ei. De aceea, aceast clasificare a metaforelor sugereaz ideea c -poezia rmne credincioas modurilor de gndire pretiin ifice. Poetul pstreaz viziunea animist a copilul/ui i a omului primitiv, oare este arhetipul copilului. *51 n anii din urm, au aprut numeroase studii despre anumi i poe i sau chiar despre anumite poezii sau piese care se ocup de imaginile lor simbolice. In aceast critic practic", importante snt ideile de la care pleac criticul. Ce urmrete el ? Analizeaz poetul sau poezia ? Trebuie s distingem ntre studiile privind sferele din care snt mprumutate imaginile (aspect, care, aa cum spune Mac-Neice, ine mai degrab de studiul subiectului" *52) i studiile privind modul n care pot fi folosite imaginile" i natura raporturilor dintre sens" i vehicul" (metafora). Majoritatea monografiilor oare trateaz imagistica unui anumit .poet (de pild, Donne's Imagery Imagistica lui Donne. de Rugoff) apar in primei categorii. Ele nregistreaz i cntresc preocuprile -unui poet, notnd i apoi repartiznd metaforele dup domeniile din oare snt luate : natura, art, industrie, tiin ele naturii, tiin ele sociale, via a urban, mediul rural. De asemenea, cercettorul poate clasifica temele sau obiectele care l determin pe poet s recurg la metafor, de pild, femeile, religia, moartea, avioanele. Totui, mai semnificativ dect acest gen de 'Clasificare este descoperirea unor echivalen e mai profunde, a unor corelativi psihici. Faptul c n mod rptait dou sfere se evoc reciproc poate arta ntreptrunderea lor real n spiritul creator al poetului : astfel, n Songs and Sonnets (Cntece i sonete), unde snt reunite poemele de iubire profan ale lui Donne, limbajul metaforic este luat n permanen din lumea catolic a iubirii sacre ; iubirii trupeti el i aplic no iunile catolice de extaz, canonizare, martiriu, relicv, n timp ce n unele dintre ale sale Holy Sonnets (Sonete sacre) el i se adreseaz lui Dumnezeu n imagini erotice violente: Yet dearly I love you, and would be loved fain But am betrothed unto your enemy. Divorce me, untie, or break that knot again, Take me to you, imprison me, for I Except you enthrall me, never shall be free, Nor ever chaste, except you ravish me. * *Iubirea mea i-o druiesc ntreag, / Dar cu vrjmaul tu snt logodit. / Desparte-m de el, o, m dezleag, / la-m i-ntemni eaz-m, cci numai dac / Voi fi de tine-nchis i siluit, / M voi ti liber i neprihnit. ntreptrunderea sferelor sexului i religiei exprim ideea c sexul este o religie, iar religia este

iubire. n anumite studii accentul este pus pe auto-exprimare, pe revelarea psihicului poetului prin imaginile pe care le folosete. Acest tip de studii pornesc de la ideea c imaginile poetului snt ca imaginile dintr-un vis, adic necenzurate de judecat sau pudoare: nefiind declara ii directe, ci oferite doar ca ilustra ii, ele pot da n vileag principalele lui interese reale. Ne ndoim ns c au existat sau voir exista vreodat poe i care s fie att de lipsi i de spirit critic n ce privete imaginile pe care le folosesc. *53 O alt idee, categoric greit, este aceea c poe ii trebuie neaprat s fi trit aievea tot ceea ce i imagineaz (pe baza acestei teorii, Gladys I. Wade a reconstituit prima parte a vie ii lui Traherne n studiul ei despre acest scriitor). Dup cum relateaz Samuel Johnson, o admiratoare a poeziilor lui Thomson pretinde c, citindu-i operele, a ajuns s-i cunoasc gusturile. Citindu-i operele, ea a putut stabili trei trsturi ale caracterului su : c era nsetat de iubire, c era un mare nottor i c era riguros abstinent ; dar Savage (prietenul lui intim) afirm despre el c n-a cunoscut altfel de dragoste dect cea sexual ; c dup toate probabilit ile nu s-a cufundat niciodat n ap i rece ; i c i plcea s se bucure de orice plcere i se oferea. Ideea ei despre caracteristicile personale i obiceiurile' poetului era ridicol de inexact. Pe de alt parte, nu putem sus ine nici c absen a imaginilor metaforice ar trda, la scriitor, lipsa unor preocupri speciale, n biografia lui Donne, scris de Isaak Walton (15931683), nu exist, printre cele unsprezece figuri de stil pe care le con ine, nici o singur imagine referitoare la pescuit. Poezia lui Machaut, compozitor din secolul al XIV-lea, nu folosete nici un trop inspirat din muzic. *55 Prerea c imagistica unui poet este principala contribu ie a incontientului su i c, prin urmare, n imagini poetul vorbete ca om, nu ca artist, ne amintete unele teorii cam vagi i nu prea consecvente, privind modul n care se poate stabili sinceritatea". Pe de o parte, se crede n mod curent c imaginile izbitoare snt n mod necesar artificiale, deci, nesincere, cci un om realmente emo ionant ar folosi fie un limbaj simplu, nefigurat, fie figuri de stil banale, terse. Dar exist i prerea opus potrivit creia imaginea banal, care evoc o reac ie -ablon, este un simptom al nesincerit ii, al adoptrii unei exprimri foarte aproximative a sentimentelor n locui unei exprimri scrupuloase. 276 Aici facem o confuzie ntre oamenii n generai si oamenii de litere, adic ntre oamenii care vorbesc i oamenii oare scriu sau, mai degrab, ntre oamenii care vorbesc si poezie. Sinceritatea personal obinuit i imagistica banal sont prin excelen compatibile, n ceea ce privete sinceritatea" unui poem, termenul ne pare aproape lipsii de sens. Expresie sincer a cui ? A presupusei stri emo ionale din oare s-a nscut poemul ? Sau a strii n care a fost scris ? Sau expresie sincer a poemului, adic a formulrii lingvistice 'oare prinde form n mintea autorului n timp ce scrie ? Cu certitudine, este aceasta din urm : poemul este expresia sincer a poemului. Imagistica unui poet reveleaz personalitatea lui. Dar cum se definete personalitatea poetului? Mrio Praz si Lillian H. Homstein fac haz pe socoteala acelui Shakespeare zugrvit de Caroline Spurgeon, oare corespunde tipului englezului mijlociu din secolul al XX-lea. Noi ncape ndoial c marele poet a avut n comun eu noi natura uman". *58 Nu avem nevoie de cheia imagistic a scrierilor sale pentru a stabili acest lucru. Dac valoarea studierii imaginilor const n a revela ceva ascuns, atunci ea trebuie s ne permit s gsim unele indicii deosebite, cu ajutorul crora s dezlegm tainele inimii lui Shakespeare. Dar departe de a descoperi n imagistica lui Shakespeare caracterul lui general uman, s-ar putea s gsim un raport hieroglific asupra -snt ii lui psihice la data elaborrii unei anumite

piese. Iat ce spune Caroline Spurgeon despre Troilus i Cresida i Hamlet: Chiar dac n-am ti-o din alte surse, am putea fi siguri, judecind dup asemnarea i continuitatea simbolismului din cele dou piese, c ele au fost scrise aproape n acelai timp, i ntr-o epoc in care autorul tria o dezamgire, o schimbare i o descumpnire a caracterului su, pe care nu le sim im cu aceeai intensitate n nici o alt scriere. 277 Caroline Spurgeon nu afirm c a gsit cauza concret a dezamgirii lui Shakespeare, ci doar c Hamlet exprim deziluzie si c aceasta trebuie s fi fost chiar deziluzia personal a lui Shakespeare.57 El n-ar fi putut scrie o pies att de mare dac n-ar fi fost sincer, adic dac n-ar fi scris despre propria lui stare de spirit. Aceast teorie este opus concep iilor despre Shakespeare emise de E. E. Stoll i de al ii, oare pun accentul pe arta lui, pe talentul lui de dramaturg, pe miestria cu oare a dat la iveal piese noi i din ce n ce mai bune, n cadrul unei tradi ii n care n trecut fuseser nregistrate succese : de pild, Hamlet e vzut ca o urmare la Tragedia spaniol a lui Thomas Kyd ; iar Povestea de iarn i Furtuna ca replici date de un teatru rival pieselor lui Beaumont i Fletcher. Dar nu toate studiile consacrate imagisticii poetice caut s surprind secretele poetului sau s-i urmreasc biografia luntric. Exist studii care se concentreaz mai degrab asupra unui element important al semnifica iei generale a unei piese asupra a ceea ce T. S. Eliot numete sistemul de sub nivelul intrigii i personajelor". *58 n eseul ei din 1930, Leading Motives in the Imagery of Shakespeare's Tragedies (Laitmotive in imagistica tragediilor lui Shakespeare), Caroline Spurgeon nsi este preocupat n primul rnd de definirea imaginii sau. grupului de imagini oare, dominnd o anumit pies, i confer o anume tonalitate. Analizele fcute de ea au pus n eviden n Hamlet imagini legate de boal, de pild, de ulcer, de cancer ; n Troilus i Cresida imagini referitoare la mncare si la aparatul digestiv ; n Othello, imagini care evoc fiarele n lupt, gata s se sfie unele pe altele..." Caroline Spurgeon se strduiete s arate modul n care aceast infrastructur a unei piese i afecteaz sensul ; cu privire la Hamlet ea arat c motivul bolii sugereaz nevinov ia prin ului si putreziciunea ntregului stat al Danemarcei. Valoarea obiectiv a operei ei const n aceast cutare a unor forme de semnifica ie literar mai subtile dect generalizrile ideologice i interpretrile intrigii unei piese. Cercetrile mai preten ioase despre imagistic, cum sunt, de pild, cele ale lui Wilson Knight, pleac, ini ial, de la strlucitele pagini ale lui Middueton Muary dedicate imagisticii lui Shakespeare (The Problem of Style Problema stilului, 1922). Primele studii aie lui Knight (de exemplu, Myth and Miracle Mit i miracol, 1929 i The Wheel of Fire Hoa a de foc, 1930) se ocup exclusiv de Shakespeare ; n studiile ulterioare, el aplic metoda sa de cercetare i altor poe i, de exemplu lui Milton, Pope, Byron, Wordsworth. *59 278 n primele lui scrieri, care snt categoric cele mai bune, Knight se ocup de piese individuale, studiindu-le pe fiecare prin prisma imaginilor lor simbolice, acordnd deosebit aten ie unor opozi ii de imagini, cum ar fi furtuna" i muzica", dar observnd, de asemenea, cu sensibilitate deosebirile stilistice dintre o pies i alta sau din staul aceleiai piese. In cr ile de mai trziu, snt evidente extravagan ele entuziastului". Exegeza lui Knight privind eseurile lui Pope, On Criticism (Despre critic) i On Man (Despre om), evit cu senintate s-i pun ntrebarea ce au putut nsemna, istoric, pentru Pope i pentru contemporanii lui, ideile" din poemele analizate. Slab n aprecierea perspectivei istorice, Knight este handicapat i de dorin a de a filozofa". Filozofia" pe oare o extrage din Shakespeare i din al i scriitori nu este

nici original, nici clar, nici complex : ea const n reconcilierea lui Eros ou spiritul agapei, a ordinii cu instinctul, i a altor perechi de contrarii. Deoarece to i poe ii adevra i" aduc, n esen , acelai mesaj", rmnem, dup descifrarea fiecruia, cu un sentiment de futilitate. Poezia constituie o revela ie", dar ce ne dezvluie ea ? La fel de subtil ca i cercetrile lui Knight, dar mult mai bine echilibrat, este lucrarea lui Wolfgang Clemen, Shakespeares Bilder (Imagistica shakespearean) *60 care ndeplinete promisiunea din subtitlu, i anume c va studia evolu ia i func ionarea imaginilor la Shakespeare. Lund ca termeni de compara ie imagistica poeziilor lirice si chiar a celor epice, el struie asupra naturii dramatice a pieselor lui Shakespeare : n operele lui de maturitate, nu Shakespeare omul", ci personajul su Troilus este acela care, n piesa respectiv, gndete metaforic folosind imaginea hranei rncede, ntr-o pies, spune Clemen. Fiecare imagine e folosit de un anumit personaj". Clemen are realmente darul de a pune problemele metodologice care se cuvin puse. De pild, analiznd piesa Titus Andromeus, el se ntreab : In ce ocazii folosete Shakespeare, n pies, imagini ? Exist oare o legtur ntre folosirea imaginilor i ocazia respectiv? Ce func ie au imaginile?" i la aceste ntrebri, n cazul piesei Titus Andronicus, el are numai rspunsuri negative. In Titus Andronicus imaginea este spasmodic i ornamental, dar plecnd de la ea putem urmri evolu ia lui Shakespeare spre folosirea metaforei ca stimmungs-mssige Untermalung des Geschehens (mijloc de reliefare a ac iunii prin atmosfer) i ca o ganz ursprngliche Form der Wahrnehmung (o form cu totul originar a percep iei), adic spre gndirea metaforic. Clemen face comentarii admirabile despre die abstrakte Metaphorik (metaforica abstract) din perioada 'mijlocie de crea ie a lui Shakespeare (cu a ei unbildliche Bildlichkeit plasticitate sugerat prin mijloace neplastice care corespunde tipurilor de imagini voalate, radicale i expansive ale lui Wells) ; dei scrie o monografie despre un anumit poet, el i introduce personajul numai atunci cnd acesta apare n evolu ia" lui Shakespeare ; i, dei monografia lui se ocup de evolu ia i de perioadele" crea iei lui Shakespeare, Clemen nu uit c studiaz perioadele" poeziei, nu cele ale vie ii n mare msur ipotetice a autorului. Ca i metrul, imagistica reprezint un strat component ai poeziei. Conform schemei noastre, ea apar ine stratului sintactic sau stilistic, n ultima instan , ea trebuie studiat nu izolat de celelalte straturi, ci ca un element al ntregului pe oare-l formeaz opera literar. 280 <Titlu> 16 Natura i tipurile literaturii narative Studiile de teorie i de critic literar dedicate romanului snt mult inferioare, att cantitativ ct i calitativ, studiilor de teorie i de critic a poeziei. Aceast stare de lucruri este explicat de obicei prin aceea c poezia exist din timpuri strvechi, n timp ce romanul a aprut relativ recent. Dar explica ia nu ne pare corect. Ca form artistic, romanul este aa cum se poate spune n german o specie de Dichtung ; n forma lui superioar romanul este, de fapt, descendentul modern ai epopeii fiind, alturi de dram, una dintre cele dou mari forme literare. Cauza o constituie mai degrab, credem noi, frecventa asociere a romanului cu ideea de distrac ie, de amuzament si de evaziune i nu cu ideea de art serioas ou alte cuvinte, marile romane snt confundate cu produc iile care urmresc un scop ngust, mercantil. Prerea curent, rspndit de pedagogi, oare mai dinuie nc n America, i anume c a citi poezie i dram este instructiv i meritoriu, n vreme ce a citi romane este duntor sau, n cel mai bun caz, constituie o ndeletnicire uuratic, i-a gsit de altfel sprijin n atitudinea fa de roman a unor critici influen i ca James Rssel Lowell i Matthew Arnold. Exist ns i pericolul opus, i anume pericolul de a lua romanul n serios n sens greit, adic de a-l considera drept un document, drept relatarea unui caz clinic, sau drept o spovedanie, o

poveste adevrat, o istorie a unei vie i i a epocii n -care s-a desfurat ceea ce, de altfel, uneori, pentru a crea iluzia realit ii, romanul pretinde c este. Literatura trebuie s fie ntotdeauna interesant ; ea trebuie s aib ntotdeauna o structur i un scop estetic, o coeren i un efect de ansamblu. Desigur, ea trebuie s aib anumite raporturi veridice cu via a, dar aceste raporturi pot fi foarte diferite : via a poate fi prezentat drept ceva nalt, mre , sau drept ceva burlesc, sau drept ceva antitetic ; literatura este n orice caz o selec ie din via fcut ou o anumit finalitate. Pentru a stabili care este raportul dintre o anumit oper i via ", trebuie s avem cunotin e independente de literatur. 281 Aristotel considera c poezia (adic epopeea i drama) este mai aproape de filozofie dect de istorie. Aceast idee a lui pare s prezinte un interes permanent. Exist, pe de o parte, un adevr ai faptelor, un adevr al detaliului specific n timp i spa iu adevrul istoriei n sens ngust. i, pe de alt parte, exist un adevr filozofic : conceptual, enun iativ, general. Din punctul de vedere al istoriei" aa cum am definit-o mai sus precum i din acela al filozofiei, literatura de imagina ie este fic iune", minciun. Cuvntul englez fiction (fic iune, literatur epic, roman) mai pstreaz nc aceast veche acuza ie adus de Platon literaturii, acuza ie la care Philip Sidney i Samuel Johnson rspund c niciodat literatura n-a pretins c ar fi adevrat n acest sens ngust al cuvntului *1 i deoarece pstreaz aceast rmi din vechea acuza ie de amgire, cuvntul l mai poate nc irita pe scriitorul serios de romane, care tie prea bine c literatura este mai pu in surprinztoare i mai tipic dect adevrul. n legtur cu povestirea lui Defoe despre doamna Veal si doamna Bargrave, Wilson Follett face observa ia foarte subtil c tot ce se spune n aceast povestire este adevrat, cu excep ia ansamblului ei. i bga i de seam cit de greu ne vine, datorit tehnicii lui Defoe, s ne ndoim chiar i de adevrul acestui ansamblu. Povestea este relatat de o a treia femeie, care este exact de teapa celorlalte dou, prietena de o via -ntreag a doamnei Bargrave... *2 Marianne Moore afirm c poezia nf ieaz min ii cititorului grdini imaginare n care se afl broate adevrate. 282 Realitatea dintr-o oper de literatur narativ adic iluzia realit ii pe care o creeaz ea, capacitatea ei de a-l convinge pe cititor c prezint via a nu este neaprat sau n primul rnd o realitate de circumstan , sau de detaliu, sau de rutin banal. Dup toate aceste criterii, scriitori ca William Howells sau Gottfried Keller snt mult mai presus dect autorii unui Oedip Rege, unui Hamlet i unui Moby Dick. Detaliul verosimil, este un mijloc de a crea iluzia realit ii, mijloc folosit ns adesea ca n Cltorule lui Gulliver, ca o momeal spre a-l atrage pe cititor ntr-o situa ie improbabil sau incredibil oare este fidel realit ii" ntr-un sens mai profund dect sensul pur circumstan ial. Realismul i naturalismul, n dram sau n roman, nu snt altceva dect micri literare sau literar-filozofice, conven ii, stiluri, cum snt i romantismul sau suprarealismul. Deosebirea dintre ele nu corespunde celei dintre realitate i iluzie, ci deosebirii dintre diferitele concep ii despre realitate, dintre diferitele modalit i ale iluziei. *3 Care este legtura dintre nara iune i via ? Clasicii sau neoclasicii ar rspunde c nara iunea prezint tipicul, universalul avarul tipic (Molire, Balzac), fiicele ingrate tipice (Regele Lear, Mo Goriot). Dar nu in oare astfel de categorisiri de domeniul sociologiei ? O alt concep ie afirm c arta nnobileaz sau idealizeaz via a. Exist, desigur, un astfel de stil artistic, dar el este doar un stil, nu esen a artei ; dei nu ncape ndoial c crend distan estetic, dnd

faptelor form i expresie, orice art face plcut contemplarea a ceea ce, n via , ne-ar fi greu s trim sau chiar s privim. Poate c s-ar putea spune c opera narativ prezint istoria unui caz clinic" o ilustrare sau o exemplificare a unei situa ii generale sau a unui sindrom general. Exist apere ca nuvelele Willei Gather Paul's Case (Cazul lui Paul) sau The Sculptor's Funeral (nmormntarea sculptorului) care se apropie de aceast defini ie. Dar romancierul prezint nu att un caz un personaj sau o ntmplare ct o lume. Marii romancieri au to i o astfel de lume care se suprapune lumii empirice, dar se deosebete de aceasta prin con inutul ei coerent. Uneori este vorba de o lume care poate fi localizat pe glob ca Barset-shireul i oraele marilor catedrale i comitatele din Anglia lui Trolope sau ca Wessexul lui Hardy * ; dar alteori ca la Poe nu este vorba de o astfel de lume : nspimnttoarele castele ale lui Poe nu se afl n Germania sau n Virginia, ci n suflet. *n versiunea german (p. 241), enumerarea este mbog it cu o referire la Elve ia lui Keller i Gotthelf. 283 Lumea lui Dickens poate fi identificat cu Londra; cea a lui Kafka, cu Praga veche : dar ambele lumi snt ntr-un mod att de specific proiectate, create i creatoarefcnd posibil, prin aceasta, recunoaterea n lumea real a unor personaje dickensiene sau a unor situa ii kafkiene nct identificrile par cu totul lipsite de importan . Meredith, Conrad, Henry James i Hardy, spune Desmond McCarthy, au lansat mari baloane de spun irizate, populate cu fiin e umane care, dei se aseamn, desigur, cu oamenii reali, i capt deplina realitate numai n lumea n care au fost plasate. Imagina i-v, spune McCarthy, un personaj mutat dintr-o lume imaginar n alta. Dac Pecksniff, din romanul Martin Chuzzlewit al lui Dickens, ar fi transplantat n The Golden Bowl (Cupa de aur) al lui Henry James, ar muri... Greeala artistic de neiertat la un romancier const n lipsa de consecven n ceea ce privete tonalitatea *4. Aceast lume sau acest cosmos al romancierului acest sistem, sau structur, sau organism, care include intriga, personajele, cadrul, concep ia de via , atmosfera" este ceea ce trebuie s examinm cnd ncercm c comparm un roman cu via a sau s judecm, din punct de vedere etic sau social, opera unui romancier. Fidelitatea fa de via sau realitatea" nu trebuie judeoata dup precizia cutrui sau cutrui detaliu, tot aa cum moralitatea nu trebuie nici ea judecat, aa cum fac cenzorii din Boston, dup prezen a n roman a anumitor termeni sexuali sau de ocar. Critica sntoas trebuie s ia n considera ie ntreaga Iunie a romanului, comparnd-o cu propria noastr lume trit i imaginat care, de obicei, este mai pu in coerent dect cea a romancierului. 284 Noi credem c putem afirma despre un romancier c este maire cnd lumea lui, dei altfel croit i dimensionat dect lumea noastr, cuprinde toate elementele pe care le considerm necesare n tratarea unui subiect universal sau, dei tratnd un subiect limitat, con ine ceea ce este profund si esen ial, i cnd scara sau ierarhia elementelor poate fi acceptat de un om matur. Cnd folosim cuvntul lume", folosim, un termen spa ial. Dar literatura narativ" sau, mai precis, un termen ca istorisire" ne face s ne gndim la timp i la o succesiune n timp. n limba englez, termenul story (povestire, istorisire) vine de la englezescul history (istorie), n general, literatura trebuie considerat o art temporal (spre deosebire de pictur i sculptur, care snt arte spa iale) ; dar ntr-un mod foarte activ poezia modern (poezia nenarativ) caut s scape de destinul ei s devin o staz contemplativ, un sistem autoreflexiv" ; i, aa

cum bine a artat Joseph Frank, oranul modern (Ulysses al lui Joyce, Nightwood de Djuna Barnes i Mrs. Dalloway al Virginiei Woolf) a cutat s se organizeze poetic, adic autoreflexiv". *5 Acest fapt ne n dreapt aten ia spre un important fenomen cultural : vechile nara iuni (epopeea sau romanul) se petreceau n timp durata de timp tradi ional pentru ac iunea unei epopei era de un an. n multe romane mari, -oamenii se nasc, cresc i mor ; personajele evolueaz, se schimb ; se poate urmri chiar schimbarea unei ntregi societ i (Forsyte Saga, Rzboi i pace) sau ciclul ascensiunii i decderii unei familii (Familia Budden~ brook). Prin tradi ie, romanul trebuie s ia n serios dimensiunea timp. n romanul picaresc, succesiunea cronologic este totul: nti s-a ntmplat acest lucru, apoi cutare altul. Aventurile, fiecare un incident care ar putea constitui o povestire independent, snt legate prin persoana eroului. Un roman de tip mai filozofic adaug cronologiei elementul cauzalit ii. Romanul prezint decderea sau ascensiunea unui personaj, ca urmare a unor cauze care ac ioneaz permanent de-a lungul unei perioade de timp sau, n cadrul unei ac iuni bine nchegate introduce o schimbare la momentul oportun ; situa ia de la sfrit este foarte diferit de cea de la nceput. Pentru a povesti ceva, scriitorul trebuie s se preocupe de desfurarea ac iunii, nu doar de final Exist sau a existat un, tip de cititor interesat exclusiv de sfritul povestirii ; dar cel care atest numai ultimul capitol al unui roman din. secolul al XIX-lea este im om incapabil de interes pentru povestire, care este un proces dei un proces care se ndreapt spre un sfrit. Exist, desigur, filozofi i moraliti ca Emerson, care nu pot lua romanele n serios, n primul rnd, credem, pentru c ac iunea ac iunea extern, ac iunea n timp le pare nereal. Ei mu pot privi istoria ca realitate, cci n ochii lor istoria nu este altceva dect desfurarea n timp a acelorai fapte multiplicate; iar romanul nu este dect istorie fictiv. Este necesar s spunem cteva cuvinte despre termenul narativ" care, aplicat la literatur, air trebui s mbr ieze i tipul deosebit al literaturii jucate, adic drama, o povestire poate fi reprezentat de mimi, sau poate fi narat de un singur povestitor, povestitorul epic sau unul dintre urmaii lui. Poetul epic folosete persoana nti i poate, ca Milton, s fac din aceasta o persoan nti liric sau persoana ntre a autorului. Romancierul secolului al XlX-lea, cu toate c nu scria la persoana nti, folosea privilegiul epic al comentariului si generalizrii ceea ce am putea numi persoana nti eseistic" (deosebit de cea liric). Dar principala trstur a nara iunii este caracterul ei cuprinztor : scene n dialog (care ar putea fi jucate) alterneaz cu relatri care rezum ac iunea. *6 Principalele dou tipuri de nara iune au fost numite n englez, unul romnce (roman ), iar cellalt novei (roman), n 1785, Clara Reeve a fcut ntre ele urmtoarea distinc ie : Primul tip (the novel) prezint o imagine a vie ii, a obiceiurilor reale i a epocii n care este scris. Cel de al doilea tip (the romance) descrie, ntr-un limbaj ales i elevat, ceea ce nu s-a ntmplat i nu se va ntmpla vreodat. *7 Primul tip este realist ; al doilea este poetic sau epic astzi putea noimi mitic". Anne Radcliffe, Walter Scott, Hawthome sunt autori de romane apar innd celui de al doilea tip. Fanny Bumey, Jane Austen, Anthony Trollope, George Gissing au scris romane de primul tip. Cele doua tipuri polare indic originea dubl a nara i/unii n proz : romanul se dezvolt din familia formelor narative nefictive scrisoarea, jurnalul intim, biografia, cronica sau scrierea istoric ; el se dezvolt, ca s spunem aa, din documente ; stilistic, el pune accentul pe detaliul caracteristic, pe mimesis, n sensul strict al cuvntului. Roman ul, oare continu tradi ia epopeii i a romanului .cavaleresc medieval, poate neglija veridicitatea detaliului (de exemplu, reproducerea limbajului individual n dialog), adresndu-se unei realit i superioare, unei psihologii mai profunde.Cnd un scriitor i numete opera a romnce, scrie Hawthorne, este clar c el dorete s cear o oarecare bertte att pentru stilul ct i pentru con inutul ei..." Dac ac iunea unui astfel de roman este situat n trecut, autorul n-o face pentru a zugrvi cu minu iozitate acel trecut, ci pentru a-i crea, dup cum se exprim n alt parte Hawthorne, un

fel de... domeniu poetic, n care s nu se pun accentul pe faptele concrete..." *8 Critica analitic a romanului deosebete n generai trei elemente constitutive ale acestuia : intriga, caracterizarea personajelor i cadrul ; ultimul, oare capt att de lesne semnifica ie simbolic, este denumit, n unele teorii moderne, atmosfera" sau tonalitatea". Este inutil s subliniem c toate aceste elemente se determin reciproc. Dup cum se ntreab Henry James n eseul Art of Fiction (Arta romanului), Ce altceva este personajul dect factorul care determin episoadele ? Ce altceva este un episod dect o ilustrare a personajului ?" Structura narativ a unei piese, a unei povestiri sau a unui roman se numete, potrivit tradi iei, intrig" ; i poate c termenul iar trebui pstrat. Dar el va trebui luat ntr-un sens destul de larg pentru a mbr ia crea iile lui Cehov, Flaubert i Henry James, precum i acelea ale lui Hardy, Wilkie Collins i Poe : el nu trebuie s fie mrginit la n elesul de intrig strns, ca aceea din Caleb Williams de Godwin. *9 Mai corect este s vorbim de tipuri de intrig ; intrigi libere i intrigi mai complicate, intrigi romantice" i intrigi realiste", ntr-o perioad de tranzi ie literar, romancierul se poate sim i obligat s foloseasc dou feluri de intrigi, dintre care una de un tip mai nvechit. 287 Romanele scrise de Hawthorne dup Litera stacojie ne ofer, stngaci, o intrig misterioas de mod veche, n timp .ce intriga lor real este de un tip mai larg, mai realist". n ultimele lui romane, Dickens pune mult ingeniozitate n intrigile lui misterioase, care pot s coincid sau s nu coincid cu adevratul centru .de interes ai romanului. Ultima treime a romanului Huckleberry Finn de Mark Twain, care este evident inferioar restului cr ii, pare nscut din obliga ia prost n eleas de a introduce o intrig" oarecare. Totui, n acest moment adevrata ac iune se afl n nestvilit desfurare ; este o ac iune mitic, ntlnirea pe o plut i cltoria n josul unui fluviu a patru oameni care, din diferite motive, au evadat din societatea conven ional. Cltoria, pe pmnt sau pe ap, este, desigur, una dintre ac iunile cele mai vechi i mai mult folosite n roman: Huckleberry Finn, Moby Dick, Pilgrim's Progress (Cltoria pelerinului), Don Quijote, Documentele clubului Pickwick, Fructele mniei. De obicei se consider c toate intrigile presupun conflict (omul mpotriva naturii, sau omul mpotriva altor oameni, sau omul luptndu-se cu el nsui) ; dar, ca si cuvntul intrig, termenul de conflict" trebuie luat ntr-un sens larg. Conflictul este dramatic", sugereaz ciocnirea unor for e aproximativ egale, sugereaz ac iune i contra-ac iune. Totui exist intrigi despre care este mai corect s se spun c se dezvolt pe o singur linie, ntr-o singur direc ie, intrigi ca cele esute n jurul urmririi unui om : Caleb Williams, Litera stacojie, Crim i pedeaps, precum i Procesul lui Kafka. La rndul ei intriga (sau structura narativ) este format din structuri narative mai mici (episoade, incidente). Formele literare mai mari i mai cuprinztoare (tragedia, epopeea, romanul) s-au dezvoltat, istoric, din forme mai vechi, rudimentare, ca gluma, zicala, anecdota, epistola ; iar intriga unei piese sau a unui roman este o structur a structurilor. Formalitii rui siv-analitii germani ai formei, ca Dibelius, numesc elementele din care se compune intriga motive'' (fr. motif, germ. Motiv) *10. Cuvntul motiv", n sensul folosit de istoricii literari, este mprumutat de la folcloritii finlandezi care au analizat basmele si povestirile populare n elementele lor componente. 288 Exemple de motive din literatura scris snt confuzia asupra identit ii (Comedia erorilor); cstoria dintre o tnr i un btrn (January and May Ianuarie i Mai de Alexander Pope); ingratitudinea filial fa de tat (Regele bear, Mo Goriot) ; cutarea tatlui de ctre fiu

(Ulysses de Joyce i Odiseea). Ceea ce noi numim compozi ia" unui roman, germanii i ruii numesc motivarea" lui. Termenul ar putea prea bine s fie adoptat i n englez, fiind valoros tocmai prin dubla lui referire la compozi ia structural sau narativ i la structura intern determinat de teoria psihologic, filozofic sau social care explic de ce personajele se comport cum se comport n ultim instan , o teorie cauzal. Walter Scott a afirmat de mult c deosebirea cea mai important dintre o povestire real i una fictiv este c prima se refer n mod obscur la cauzele ndeprtate ale ntmplrilor pe tare le "relateaz... pe cnd n cea de a doua autorul are datoria s... explice totul. *13 Compozi ia sau motivarea (n cel mai larg sens) include metoda narativ : grada ia", ritmul" i procedeele: mbinarea ntr-o anumit propor ie a scenelor dialogate sau dramatice cu descrierea sau nara iunea direct, i a ambelor cu rezumatul narativ. Motivele i procedeele difer de la o epoc la alta. Romanul gotic le are pe ale lui ; romanul realist, la fel. n mod repetat, Dibelius vorbete de faptul c realismul" lui Dickens este realismul din Mrchen, din basme, nu realismul romanului naturalist, procedeele folosite ducnd la motive melodramatice demodate : omul considerat mort care nvie, sau copilul a crui paternitate 'adevrat este, n fine, stabilit sau misteriosul binefctor care se dovedete a fi un fost condamnat. *14 Intr-o oper literar, motivasrea" trebuie s mreasc iluzia realit ii" : adic func ia ei estetic. Motivarea realist" este un procedeu artistic, n art a prea" este chiar mai important dect a fi". 289 Formalitii rui fac o distinc ie ntre fabul", adic succesiunea temporal-cauzal care, oricum ar fi expus, constituie povestirea" sau materialul povestirii", i sujet" (n limba rus : sujet = subiect), un termen pe care l-am putea traduce prin structura narativ". Fabula" este suma tuturor motivelor, n timp ce sujet este prezentarea ntr-o ordine artistic a motivelor (adesea ceva absolut diferit). Tipurile cele mai obinuite de sujet folosesc deplasarea n timp: nceputul povestirii n medias res, ca n Odiseea sau n Bamaby Rudge de Dickens ; deplasri nainte i napoi, ca n Absalom, Absalom de Faulkner. In romanul lui Faulkner As / Lay Dying (n timp ce agonizam), n sujet" intra povestirea ntmplrilor pe rnd de ctre to i membrii unei familii n timp ce transport trupul mamei spre un cimitir ndeprtat. Sujet" nseamn intriga filtrat prin punctul de vedere" si prins n focarul nara iunii". Fabula" este, ca s spunem aa, o selec ie din materia prim" a romanului (experien a autorului, lecturi etc.) ; n schimb, prin sujet" se n elege o selec ie din fabul" ; sau, mai -bine zis, o viziune narativ mai concentrat. *15 Durata fabulei este perioada total n oare se desfoar ac iunea. Durata nara iunii" se refer la ,,sujet" : ea este durata lecturii sau durata practic a tririi", timpul trit", timp controlat, firete, de romancier, care poate trece peste ani n cteva propozi ii, dar poate dedica dou lungi capitole prezentrii unui bal sau unui ceai. *16 Cea mai simpl metod de caracterizare a personajelor este caracterizarea prin numele lor. Fiecare nume" este un mijloc de a da via , de a nsufle i, de a individualiza. Numele alegorice sau <cvasi-alegorioe - apar n comediile secolului al XVII-lea : personajele lui Fielding, All worthy si Thwa-ckum, Witwould, Mrs. Malaprop, Sir Benjamin Backbite, care ne amintesc de Ben Jonson, de Bunyan, de Spenser si de Everyman. Dar exist o metod mai subtil care const n a folosi nume cu tonalit i .onomatopeice, i printre adep ii ei se numr romancieri att de diferi i ca Dickeos i Henry James, Balzac si Gogol : Pecksniff din Martin Chuzzlewit, Pumblechook, Roa Dartle (dart = suli ; startle = a nfiora, a face s tresar), domnul i doamna Murdstone {murder = omor, asasinat ; stone = piatr, sugernd i inim de piatr"). Numele de Ahab i de Ishmael folosite de Melville arat ce se poate realiza prin aluzia literar n acest caz biblic ca metod de caracterizare a personajelor. *17

Exist numeroase moduri de caracterizare. Romancieri mai vechi, ca Scott, i !prezint fiecare personaj mai important printr-un paragraf n care descriu n detaliu aspectul lui fizic i un paragraf n care analizeaz natura lui moral i psihic. .Dar aceast form de caracterizare n bloc poate fi redus la o etichet de prezentare. Aceast etichet poate deveni un procedeu oare apeleaz la mimic sau pantomim notarea unei particularit i, a unui gest sau a unei expresii care revin, ca la Dickens, ori de cte ori apare personajul, servind drept acompaniament emblematic. Doamna Gummidge, mereu se gndete La btrnul" ; Uriah Heep folosete mereu cuvntul umble (n loc de humble = umil) i, de asemenea, un gest ritual al minilor *. * n locul acesta, n traducerea german (p. 248), snt adugate dou exemple din opera lui Thomas Mann : Tonio Kroger repet nencetat despre sine c nu este un igan cu casa n cru " ; iar tremurul buzei superioare a doamnei Tony Buddenbrook revine mereu ca o caracteristic a personajului. Hawthorne i caracterizeaz uneori personajele printr-o emblem: floarea roie a Zenobiei din The Blithedale Romnce; din ii fali, strlucitori ai lui Westervelt din acelai roman. La Henry James, n perioada mai trzie creia i apar ine The Golden Bowl, personajele snt vzute unele de altele ca simboluri. Exist caracterizri statice i caracterizri dinamice sau evolutive. Acest ultim tip este deosebit de potrivit pentru romanele lungi ca Rzboi i pace i, evident, mai pu in potrivit pentru dram, care are la dispozi ie un timp de povestire limitat. Drama (la Ibsen, de pild) poate dezvlui treptat modul n care un personaj a devenit ceea ce este ; romanul poate prezenta nsui procesul de transformare. Caracterizarea plat" (care de obicei se suprapune celei statice") prezint o singur trstur a personajului, considerat dominant sau mai izbitoare din punct de vedere social. Ea poate constitui o caricatur sau o idealizare selectiv. Drama clasic (a lui Racine, de pild) aplic aceast caracterizare plat" personajelor principale. 291 Caracterizarea rotunda", ca si cea dinamic", are nevoie de spa iu i de subliniere; ea se folosete, evident, n caracterizarea personajelor importante pentru punctul de vedere sau interesul cr ii ; i de aceea este de obicei combinat cu tratarea plat" a personajelor din planul al doilea care alctuiesc corul". *18 Exist, evident, o oarecare legtur ntre caracterizare (ca metoda literar) i caracterologie (teoriile despre caracter, despre tipurile de personalitate). Exist o serie de tipologii apar innd unele tradi iei .literare, iar altele antropologiei populare, la care romancierii fac apel uneori. In romanul englez i american din secolul al XIX-lea gsim personaje oachee, brba i si femei (Heathcliffe la Emily Bronte ; Rochester la Charlotte Bront ; Becky Sharp la Thackeray ; Maggie Tulliver la George Eliot ; Zenobia i Miriam la Hawthorne ; Ligeia la Poe) i personaje blonde (exemple fminine : Amelia Sedley la Thackeray ; Lucy Dean la Scott ; Hilda, Priscilla i Phoebe la Hawthorne ; Lady Rowena la Poe). Femeile blonde snt aezate, nu tocmai tulburtoare, dar statornice i duioase. Cele oachee snt pasionate, violente, misterioase, atrgtoare, dar nu tocmai vrednice de ncredere ntrunesc trsturi orientale, ebraice, spaniole i italiene, vzute din punctul de vedere al anglo-saxonului". *19 n romane, ca i n drame, gsim un fel de trup -de actori : eroul, eroina, mielul, actorii de gen" (sau personajele umoristice", sau comicii). Exist tineri, ingenue i btrni (tatl, mama, mtua fat btrn, guvernantele sau ddacele). Arta dramatic de tradi ie latin (Flaut i Teren iu, Commedia dell'arte precum i Ben Jonson i Molire) folosete o tipologie clasic bine conturat : miles gloriosus, tatl avar, servitorul iret. Chiar i un mare romancier ca

Dickens n general adopt i adapteaz nevoilor sale tipurile dramei i romanului secolului al XVIII-lea ; el nu a creat dect dou tipuri noi btrnul sau copilul lipsit de aprare i vistorul sau fantastul (de pild, Tom Pinch din Martin Chuzzlewit) *20. Oricare ar fi baza social sau antropologic a unor tipuri de personaje literare cum ar fi eroina blond sau brunet, elementele afective pot fi deduse din romanele respective, fr ajutorul vreunei documentri, dei, de obicei, aceste tipuri au strmoi si descenden i n istoria literar de exemplu, la femme fatale i ntunecatul erou satanic studiat de Mario Praz n Il carne, la morte e il diavolo. *21 S-ar prea la prima vedere c aten ia acordat cadrului elementul literar al descrierii, distinct de cel al nara iunii este trstura oare deosebete romanul de dram ; dar dac vom chitui mai bine, vom constata c aceasta e mai degrab o chestiune de epoc. Acordarea unei aten ii struitoare cadrului, n dram sau n roman, este mai degrab o caracteristic a romantismului sau a realismului (cu alte cuvinte a secolului al XIX-lea), dect a ntregii literaturi, n dram, cadrul poate fi evocat verbal, n textul piesei (ca la Shakespeare) sau descris n indica iile scenice. Unele scene'' din Shakespeare nu pot fi de loc localizate. *22 n roman, de asemenea, descrierea cadrului poate varia foarte mult. Jane Austen, ca i Fielding i Smollett de altfel, rareori descrie interioare sau exterioare. Primele romane ale lui Henry James, scrise stub influen a lui Balzac, prezint n detaliu att casele ct i peisajele ; romanele de mai trziu nlocuiesc descrierea scenelor cu o redare simbolic a impresiei generale pe care o produc. Descrierea de tip romantic ncearc s creeze i s men in o anumit atmosfer : intriga si caracterizarea personajelor trebuie s fie dominate de ton, de efect ca n scrierile * Armei Radcliffe si ale lui Poe. Descrierea naturalist caut s dea iluzia de veridicitate, mbrcnd aparen a unei documentri (Defoe, Swift, Zola). * Aici n versiunea german (p. 250), naintea Annei Radcliffe i a lui Poe, este amintit E.T.A. Hoffmann. Cadrul este mediul ; si mediul nconjurtor, mai ales interioarele, poate fi .prezentat, metonimic sau metaforic, ca o expresie a caracterului personajului. Casa unui om este o prelungire a lui. O descrii i l-ai descris pe el. La Balzac, descrierile detaliate ale casei avarului Grandet sau ale pensiunii Vauquer nu snt nicidecum inutile, sau gratuite. *23 Aceste interioare snt o expresie a posesorilor lor ; ele i afecteaz, ca atmosfer, pe cei care snt obliga i s triasc n etc. Via a de pensiune, de care micii burghezi au oroare, provoac nemijlocit reac ia lui Rastignac i, ntr-un alt sens, aceea a lui Vautrin, si, n acelai timp, ea msoar degradarea lui Goriot i ofer un contrast permanent ou via a de belug care este prezentat alternativ. 293 Cadrul poate fi expresia unei voin e umane. Dac este un cadru natural, el poate i o proiectare a acestei voin e. n jurnalul su, auto-analistului Henri-Frdric Amiel spune : Un peisaj este o stare de spirit", ntre om i natur exist legturi evidente, sim ite foarte intens (dar nu exclusiv) de romantici. Eroul ptima, furtunos nfrunt vijelia, iese n furtun, n vreme ce un suflet senin prefer un cadru nsorit. De asemenea, cadrul poate fi un element determinant masiv mediul privit ca determinant fizic sau. social, ca o for pe care individul nu o poate influen a dect ntr-o foarte mic msur. Acest -cadru poate fi Egdion Heath din The Return of the Native (ntoarcerea pe meleagurile natale) al lui Hardy sau orelul Zenith din 'romanul Babbitt de Sinclair Lewis. * * n acest loc n versiunea german (p. 25), s-a adugat i oraul Lbeck, locul ac iunii romanului Casa Buddenbrook de Thomas Mann. Marea metropol (Paris, Londra, New York) este personajul cel mai real din multe romane moderne.

O povestire poate fi relatat sub form de scrisori sau de jurnal. Sau poate fi constituit dintr-un ir de anecdote. Povestirea-cadru (Rahmenerzhlung, va german, roman tiroir, n francez) care cuprinde o serie de alte povestiri reprezint, din punct de vedere istoric, o punte ntre anecdot i roman, n Decameronul, povestirile snt grupate tematic. In Povestirile din Canterbury gruparea pe teme (de pild, pe tema cstoriei) e strlucit completat de ideea caracterizrii povestitorului prin povestire i a juxtapunerii mai multor personaje ntre care exist tensiuni de ordin psihologic si social. Colec iile de povestiri ncadrate n rama unei intrigi comune au cunoscut i o form romantic: n Tales of a Traveller (Povestirile unui cltor) de Washington. Irving si n Serapions-brder (Povestirile fra ilor Serapion) de E.T.A. Hoffmann. Romanul gotk Melmoth the Wanderer (Melmoth rtcitorul) const dintr-un ciclu straniu, dar categoric impresionant, de povestiri izolate oare, n afar de atmosfera comun de groaz, nu au dect o foarte slab legtur unele cu altele. *294 Un alt procedeu, n generai ieit din uz, este includerea unei nuvele n <cadrul unui roman, de pild, Man on the Hill's Tale (Povestea omului de pe deal) din Tom Jones ; Bekenntnisse einer schnen Seele (Mrturisirile unui suflet frumos) din Wilhelm Meister. Acest procedeu poate urmri, pe de o parte, mrirea volumului operei respective, iar, pe de alt parte, realizarea unei varia ii. Ambele scopuri snt ns mai bine slujite de romanul victorian n trei volume" care prezint alternativ (ca pe o scen turnant) dou sau trei intrigi i, n cele din urm, arat cum acestea se ntreptrund nmnunchere de intrigi care fusese practicat i de elizabetani, adesea n mod strlucit. O intrig se desfoar paralel cu o alta (cum se n-tmpl n Regele Lear), sau ndeplinete func ia de intermezzo comic", sau de parodie, servind, prin urmare, ca mijloc de a sublinia ac iunea principal. Povestirea la persoana nti (die Ich-Erzhlung) este o metod care trebuie atent comparat cu celelalte. Desigur, n acest caz, povestitorul nu trebuie confundat cu autorul. Scopul i efectele nara iunii la persoana nti difer. Uneori efectul const n aceea c povestitorul este mai pu in pregnant i mai pu in real" dect alte personaje (David Copperfield), n schimb, Moll Flanders (Defoe) i Huck Finn suit personajele centrate ale propriilor lor povestiri. In The "-House of Usher (Prbuirea casei Usher) nara iunea la persoana nti folosit de Poe permite cititorului s se identifice ou prietenul neutru al lui Usher i s se retrag, o dat 'OU el, dup deznodmntul catastrofal ; dar n Ligeia, n Berenice i n The Tell-Tale Heart (Inima care-i spune taina) personajul principal, nevrotic i psihopat, este cel care i spune povestea; naratorul, cu care nu ne putem identifica, face o confesiune, caracterizndu-se att prin ceea ce relateaz ct i prin modul relatrii. Este interesant de studiat modul n care se explic geneza povestirii. Unele povestiri snt introduse cu foarte mari precau ii (The Castle of Otranto Castelul din Otranto, de Horace Walpole, Turn of the Screw Strngerea urubului, de Henry James, Litera stacojie, de Hawthorne*n versiunea german (pag. 252) n aceast parantez snt citate i Aus der Mappe meines Urgrossvaters (Din mapa strbunicului) de Adalbert Stifter, precum i Doctor Faustus i Der Erwhlte (Alesul) de Thomas Mann. ) ; povestirea propriiu-zis este detaat cu grij de autorul ei sau de cititor, fond prezentat ca relatat A de ctre B, sau ca un manuscris ncredin at lui A de ctre B, care poate c a aternut pe hrtie tragedia vie ii lui C. Nara iunile la persoana nti ale lui Poe sunt uneori, n aparen , monologuri dramatice (Balerca de Amontillado), alteori, mrturisirea scris a unui suflet chinuit, oare caut astfel s se uureze (Inima care-i spune taina). Adesea ideea nu este clar : putem, oare considera c n Ligeia autorul i vorbete sie nsui depnndu-i amintirile pentru a-i mprospta propriul sentiment de groaz ? Problema central a metodei narative privete rela ia dintre autor i opera lui. Dintr-o pies, autorul lipsete; el a disprut ndrtul ei.

Dar .poetul epic spune o poveste -ca un povestitor de profesie, incluznd n poem comentariile sale i prezentnd nara iunea propriu-zis (spre deosebire de dialog) n stilul lui propriu. Romancierul poate, de asemenea, relata o povestire fr s pretind c a fost martor sau c a participat la cele pe oare le nareaz. El poate scrie la persoana a treia, n calitate de Butor atottiutor". Aceasta este, fr ndoial, modalitatea clasic i fireasc" a povestirii. Autorul este prezent, alturi de opera sa, asemeni comentatorului a crui expunere nso ete diapozitivele sau filmu. documentar. Exist dou metode care se abat de la aceast modalitate mixt a nara iunii epice : prima, care poate fi numit metoda romantic-ironic, mrete deliberat rolul povestitorului, spulber cu desftare orice iluzie posibil c ar fi vorba de via ", nu de art", subliniaz caracterul literar al cr ii. Ini iatorul acestei tehnici este Lawrence Sterne, mai ales n Tristram Shandy; el a fost urmat de Jean-Paul Richter si de Tieck n Germania; de Aleksandre Fomici Veltman i Gogol n Rusia. Tristram Shandy, ca i romanul Les Faux Monnayeurs al lui Andr Gide i derivatul acestuia, romanul Punct contrapunct, de Aidions Huxley, ar putea fi numit un roman despre cum se scrie un roman. Mult 'criticatul mod de prezentare folosit de Thackeray n Blidul deertciunilor men ionarea permanent a faptului c personajele sunt marionete fcute de eleste fr ndoial o specie a acestei ironii literare : literatura amintindu-i ei nsi -c nu este altceva dect literatur. Cea de-a doua metod, opus primei, este metoda obiectiv" sau dramatic", sus inut i ilustrat de Otto Ludwig n Germania, Flaubert i Maupassant n Fran a, Henry James n Anglia. *24 Adep ii acestei metode, critici si artiti, au cutat s-o prezinte ca singura metod artistic (dogm care nu este nevoie s fie acceptat). Ea a fost expus cu strlucire n lucrarea lui Percy Lubbock Craft of Fiction o poetic a romanului bazat pe practica i teoria lui Henry James. Credem c pentru a desemna aceast metod este mai bine s utilizm termenul de obiectiv", deoarece dramatic" implic ideea de dialog" sau de ac iune, comportament" (opus lumii interne a gndirii i sentimentului) ; nu ncape ns ndoial c aceast micare a fost determinat de dram i de teatru. Otto Ludwig i-a elaborat teoriile mai ales pe baza studierii operei lui Dickens, .ale crui procedee de prezentare prin pantomim i de caracterizare prin expresii ablon au fost mprumutate de la comedia i melodrama mai veche a secolului al XVIII-lea. Impulsul lui Dickens nu este de a , povesti, ci ntotdeauna de a nf ia, n dialog i pantomim ; n loc s ne povesteasc despre ceva, el ne arat ceva. Modalit ile ulterioare ale romanului au tras nv minte din alte forme; mai subtile, de teatru, aa cum, de pild, James a nv at din teatrul lui Ibsen. Nu trebuie s se cread c metoda obiectiv se mrginete la dialog i la redarea comportamentului personajelor (The Awkward Age Vrsta penibil a lui Henry James; Ucigaii lui Hemingway). O .asemenea limitare ar pune romanul ntr-o situa ie de concuren direct i inegal cu teatrul. Marile succese ale metodei au .constat n prezentarea acelei vie i psihice pe oare teatrul no poate trata dect stngaci. Principiile ei de baz snt, pe de o parte, absen a deliberat din roman a romancierului atottiutor" si, n schimb, prezen a unui punct de vedere" consecvent. Henry James i Percy Lubboek consider c romanul ne ofer, pe rnd, descriere" i dram". 297 Descrierea" este o relatare fcut de un personaj contient de cele ce se petrec (n sufletul 'oamenilor i n afar), n timp ce scena" este, cel pu in n parte, n dialog, si nf ieaz, cu oarecare detalii, un episod sau un conflict important. 26 Descrierea" este tot att de obiectiv" ca i drama", numai c ea este redarea obiectiv a unei subiectivit i specifice cea a unuia dintre personaje (Doamna Bovary sau Strether din romanul The Ambassadors de Henry

James), n timp ce drama" este redarea obiectiv a vorbirii i comportrii. Aceast teorie permite schimbarea punctului de vedere" (de pild, trecerea de la punctul de vedere al Prin ului la acela al Prin esei, n .cea de-a doua jumtate a romanului The Golden Bowl de Henry James) cu condi ia ca ea s fie sistematic. Ea permite, de asemenea, folosirea de ctre autor a unui personaj asemntor autorului, care fie c relateaz ntmplrile unor prieteni (de pild, Marlow, din romanul Youth Tinere e de Joseph Conrad), fie c ntrupeaz contiin a prin prisma creia snt vzute toate ntmplrile (cum e cazul lui Strether, din The Ambassadors) : accentul principal cade pe obiectivitatea consecvent a romanului. Dac autorul urmeaz s fie prezent n roman altfel dect n stare de solu ie", el trebuie s se reduc pe sine sau pe reprezentantul su la dimensiunile i la statutul celorlalte-personaje. *27 O parte integrant a metodei obiective. este prezentarea n timp, [cititorul trind ntregul proces alturi de personaje. Descrierea" i drama" trebuie ntotdeauna s fie completate ntr-o oarecare 'msur de rezumat" (acel ntre actele I i II au trecut cinci zile" din teatru) ; dar la acesta trebuie s se recurg ct mai pu in cu putin . Romanele victoriene se ncheiau de obicei eu un capitol care rezuma evolu ia ulterioar a personajelor principale ; cariere, cstorii, decese ; Henry James, William Ho wells i contemporanii lor au pus capt acestei practici, pe care o considerau o greeal din punct de vedere artistic. Potrivit metodei .obiective autorul nu se cade s anticipeze niciodat ; el trebuie s-i desfoare povestirea fr a ne lsa s vedem mai mult dect un pas nainte. Ramon Fernandez face o distinc ie ntre rcit, care prezint fapte ntmplate n trecut, dar povestite n prezent, conform legilor expunerii i descrierii, i roman, care prezint ntmplrile n desfurarea lor n timp, n ordinea fireasc. *28 298 Un procedeu tehnic caracteristic al romanului obiectiv este ceea ce germanii numesc erlebte Rede, francezii, le style indirecte. libre (Thibaudet) i le monologue intrieur (Dujardin), iar englezii stream of consciousness (fluxul contiin ei), o expresie mai imprecis i mai cuprinztoare folosit pentru prima dat de William James. *29 Dujardin definete monologul interior ca 'un mijloc de introducere direct a cititorului n via a interioar a personajului, fr nid o interven ie, sub form de explica ii sau comentarii, din partea autorului..." i drept o expresie a gndurilor .celor mai intime, a gndurilor care se afl cel mai aproape de incontient..." n The Ambassadors, afirm Lubbock, James nu descrie starea sufleteasc a lui Sfcrether ; el o face s se auto-exprime, el o dramatizeaz". *30 Istoria acestui procedeu i a folosirii lui n toate literaturile moderne de abia ncepe s fie studiat : unul dintre strmoii lui aste monologul shakespearian ; un al doilea l gsim la Steme, oare a aplicat teoria lui Locke despre asocierea liber a ideilor ; un al treilea este analiza intern", adic rezumarea de ctre autor a dinamicii gndirii i sentimentului unui personaj. *31 Aceste observa ii asupra celui de al treilea strat al operei literare, cel al lumii" fictive (intrig, personaje, cadru), au fost ilustrate mai ales cu exemple luate din romane, dar ele snt aplicabile i la dram, privit ca oper literar. Al patrulea i ultimul strat, cel al calit ilor metafizice", l-am prezentat ca fiind strns legat de lumea" literaturii, ca fiind echivalent cu atitudinea fa de via " sau cu atmosfera lumii ; dar aceste calit i vor fi analizate mai atent cnd vom trata despre evaluarea operei literare. <Capitolul> 17. Genurile literare Este oare literatura o colec ie de poezii, piese i romane complet diferite care, n afar de mume, nu au nimic comun ? Rspunsuri afirmative, nominaliste, s-au dat n secolul nostru, cea mai cunoscut fiind acela al lui Croce. *l Dar teoria lui, dei uor de n eles ca reac ie mpotriva

exagerrilor autoritarismului clasic, nu s-a impus, deoarece nu ine seama de faptele vie ii i istoriei literare. Genul literar nu este un simplu nume, deoarece conven ia estetic n care se ncadreaz o oper i modeleaz caracterul. Genurile literare pot fi privite ea nite imperative institu ionale care exercit o constrngere asupra scriitorului, dar care, la rndul lor, sufer i ele o constrngere din partea acestuia". *2 Milton, care a avut vederi att de largi n ceea ce privete politica si religia, n poezie, a fost un tradi ionalist obsedat, dup cum admirabil spune W. P. Ker, de ideea abstract a epicii" ; el tia care stat legile unui adevrat poem epic, a unuia dramatic, a unuia liric". *3 Dar el tia, de asemenea, cum s ajusteze, s lrgeasc, s modifice formele clasice tia cum s cretineze i s miltonizeze Eneida, tot aa cum, n Samson, a tiut s-i spun propria poveste prin mijlocirea unei povestiri populare ebraice tratate ca o tragedie greac. Genul literar e o institu ie n sensul n care i Biserica, Universitatea i Statul snt institu ii. El exist, nu aa cum exist un animal, o cldire, o capel, o bibliotec sau un palat, ci aa cum exist o institu ie. Noi putem munci, ne putem exprima prin intermediul institu iilor existente, putem crea noi institu ii sau putem tri, n msura posibilit ilor, n afara vie ii politicoadministrative sau religioase ; putem de asemenea contopi diferite institu ii, dndu-le o nou form. *4 300 Teoria genurilor este un principiu de ordine : ea clasific literatura i istoria literar, nu n func ie de timp sau loc (epoc sau limb na ional), ci n func ie de anumite tipuri specifice de organizare sau de structur a operelor 'literare. *5 Spre deosebire de studiul istoric, orice studiu critic i de evaluare implic, ntr-un fel sau altul, referiri la asemenea structuri. De exemplu, spre a judeca un poem, criticul trebuie s apeleze la ntreaga lui experien literar, la ntreaga lui concep ie, descriptiv si normativ, despre poezie (dei, desigur, la rondul ei, concep ia criticului despre poezie este, n permanen , modificat datorit cunoaterii si judecrii altor poezii concrete). Implic oare teoria genurilor literare ideea c fiecare oper apar ine unui gen ? Dup cte tim, aceast ntrebare n-a fost pus n nici un studiu. Dac ar fi s rspundem prin analogie cu lumea natural, am rspunde cu certitudine da" : cci chiar i balena i liliacul pot fi incluse ntr-o clasificare ; i admitem c exist fpturi care reprezint stri de tranzi ie de la un regn la altul. Am putea ncerca o serie de reformulri ale ntrebrii, pentru a o face mai precis. Oare orice oper se afl n raporturi literare destul de strnse cu alte opere pentru ca studiul ei s fie ajutat de studierea celorlalte ? Sau, n ce msur este legat ideea de gen de inten ie" ? De inten ia unui inovator ? Sau de inten ia altora ? *6 Rmn oare genurile neschimbate ? Presupunem c nu cci, ca rezultat al adugrii unor opere noi, categoriile noastre sufer modificri. Este suficient s ne gndim la nrurirea pe care au avut-o asupra teoriei romanului Tristram Shandy sau Ulysses. Cnd a scris Paradisul pierdut, Milton l considera aidoma Iliadei sau Eneidei ; noi ins vom face, fr ndoial, o distinc ie categoric ntre epopeea oral i epopeea cult, indiferent dac am socoti sau nu c Eiada intr n prima categorie. Probabil c Milton n-ar fi admis c Faerie Queene (Criasa znelor) a lui Spenser este o epopee, dei lucrarea a fost scris ntr-o epoc n care epopeea i romanul cavaleresc nu erau nc separate si n oare se considera c n epopee trebuie s predomine caracterul alegoric ; cu toate acestea nu ncape ndoial c Spenser credea c sicrie un poem de tip homeric. 301

ntr-adevr, o realizare de 'Un tip deosebit a criticii este descoperirea i propagarea unor noi grupri, a unor genuri cu noi trsturi : William Emipson, de pild, include n aceeai categorie ca versiuni ale pastoralei, Cum v place, Opera de trei parale, Alice n ara minunilor. Cit despre Fra ii Karamazov este clasat n rndul romanelor senza ionale. Textele clasice care stau la baza teoriei genurilor sunt acelea ale lui Aristotel i Hora iu. De la ei am motenit ideea c tragedia i epopeea sunt genuri literare). Dar Aristotel cel pu in remarc i alte deosebiri, mai fundamentale, ntre dram, epopee i liric. Majoritatea teoriilor literare moderne nclin s ignore deosebirea ntre proz si poezie, mpr ind literatura de imagina ie (Dichtung) n : literatur narativ (roman, nuvel, epopee), dram (n proz sau n versuri) i poezie (punnd accentul pe ceea ce corespunde vechii no iuni de poezie liric"). Vitor sus ine, pe bun dreptate, c termenul genul n-ar trebui s fie folosit att pentru aceste trei categorii mai mult sau mai pu in esen iale ct i pentru genurile istorice cum sunt de pild, tragedia i comedia; suntem de acord cu el .c acest termen trebuie aplicat genurilor istorice. Un termen care s denumeasc cele trei categorii men ionate este greu de gsit i poate c, n practica, el nu este dect rareori necesar. *8 Principalele trei genuri au fost separate nc de Platon si Aristotel, n func ie de modul de imita ie" (sau de reprezentare"): n poezia liric vorbete propria persona a poetului ; n epic (sau n roman) poetul vorbete, pe de o parte, n numele su personal, ca narator, i, pe de alt parte, i face personajele s se exprime n vorbire direct (nara iune mixt) ; n dram, poetul dispare n umbra personajelor sale. *9 Unii au ncercat s arate natura fundamental a acestor trei genuri asociindu-le cu dimensiunile timpului i chiar cu morfologia lingvistic, n scrisoarea lui ctre William Davenant (1605 1668), Hofobes a fcut o ncercare de acest fel cnd, dup ce a mpr it societatea n lumea de la curte, de la ora i de la ar, a gsit trei tipuri corespunztoare de poezie: poezia eroic (epopeea i tragedia), poezia burlesc (satira i comedia) i poezia pastoral. *10 E. S. Dallas, un talentat critic englez, care cunotea gndirea critic a fra ilor Schlegel i a lui Coleridge *11, distinge trei tipuri fundamentale de literatur Drama, istorisirea i cntecul", pe oare apoi le analizeaz elabornd o serie de scheme mai mult n spiritul teoriilor germane dect al celor engleze. 301 El echivaleaz: drama == persoana a doua, timpul prezent ; epopeea = persoana a treia, timpul trecut; poezia liric = persoana nti singular, viitor. John Erskine, care n 1912 a publicat o interpretare a principalelor tipuri literare de temperament" poetic, este ns de prere c poezia liric exprim timpul prezent i, pornind de la ideea c tragedia ar reprezenta ziua judec ii -asupra trecutului omului asupra caracterului su acumulat n destinul lui iar epopeea, destinul unei na iuni, sau al unui neam, ajunge la ceea ce, ntr-o formulare simpl, pare s fie echivalent cu a identifica drama cu trecutul i epopeea cu viitorul. *12 Ca spirit i ca metod, interpretarea etico-patologic a lui Erskine este departe de ncercrile formalitilor rui, cum ar fi, de exemplu, acelea ale lui Roman Jakobson, care doresc s demonstreze coresponden a dintre structura gramatical fix a limbii i genurile literare. Poezia liric, declar Jakobson, este persoana nti singular, timpul prezent, n vreme ce poezia epic este persoana a treia, timpul trecut (Eu"-ul povestitorului epic este de fapt privit dinafar ca o a treia persoan dieses objektivierte Ich).*13 Dei sugestive", asemenea explorri ale genurilor de baz, care le leag, la o extrem, de morfologia lingvistic i, la cealalt extrem, de atitudinile fundamentale fa de univers, nu prea promit rezultate obiective. Ne putem ntr-adevr ndoi c aceste trei genuri ar avea un astfel de caracter fundamental, chiar i ca pr i componente care pot fi combinate diferit. O dificultate, desigur, este faptul c n zilele noastre drama are un regim diferit de cal al epicii (epopeea, nuvela, romanul) i liricii. Pe vremea lui Aristotel i la vechii greci, epopeea era

interpretat n public sau, n orice caz, recitat : epopeea homeric era o poezie recitat de un rapsod ca Ion. Poezia elegiac si iambic era acompaniat de flaut, poezia melic, de lir. Astzi, n general, noi citim poeziile i romanele n gnd, pentru noi nine. *14 Dar drama continu s fie, aa cum era i la greci, o art mixt, precumpnitor literar, fr ndoial, dar implicnd de asemenea un spectacol" folosirea talentului actorului i regizorului, a meteugului desenatorului de costume si al maestrului de lumini. *15 303 Dar dac vom trece peste .aceast dificultate, reducnd toate trei genurile la caracterul literar comun, oare cum se poate face distinc ia dintre dram i povestire ? Nuvela american modern (de exemplu, Ucigaii lui Hemingway) nzuiete la obiectivitatea pieselor de teatru, la puritatea dialogului. Dar, ca i epopeea, romanul tradi ional alterneaz dialogul, sau prezentarea direct, cu nara iunea ; ntr-adevr, epopeea a fost considerat de Scaliger i de al i c iva autori, care s-au strduit s elaboreze o ierarhie a genurilor, drept cel mai important dintre genurile literare, pentru c ea le include pe toate celelalte. Dac epopeea i romanul sunt forme compuse, atunci, pentru identificarea genurilor fundamentale, se impune s le descompunem, separnd ceea ce e nara iune direct", de ceea ce e nara iune prin dialog" (dram ne-jucat) ; i atunci cele trei genuri fundamentale devin nara iunea, dialogul" i cntecul. Dar sunt oare aceste trei genuri literare, astfel reduse, decantate i concentrate, mai fundamentale dect, s spunem, descrierea, expunerea, nara iunea"? *16 S trecem acum de la aceste genuri fundamentale" liric, epic si dramatic la ceea ce am putea considera subdiviziunile lor. Thomas Hankins, un critic englez din secolul al XVIII-lea, trateaz despre drama englez aa cum este ilustrat de diferitele ei specii, si anume : misterul, moralitatea, tragedia i comedia". n secolul al XVIII-lea proza a cunoscut dou specii : romanul i romanul cavaleresc. Aceste subdiviziuni", aceste grupe de ordinul al doilea sunt , credem noi, ceea -ce ar trebui s numim, n mod normal, genuri". Secolele al XVII-lea i al XVIII-lea sunt secole care iau genurile n serios; criticii lor sunt persoane pentru care gemurile exist, sunt reale. *17 C genurile sunt distincte i c trebuie pstrate distincte este o dogm comun a crezului neoclasic. Dar dac vom cuta n critica neoclasic o defini ie a no iunii de gen sau o metod pentru a distinge un gen de altul, nu vom gsi aproape nici o consecven i nici mcar contiin a necesit ii .unei sistematizri. 304 Canonul lui Boueau, de exemplu, include pastorala, elegia, oda, epigrama, satira, tragedia, comedia i epopeea ; totui, Boileau nu definete baza acestei tipologii (poate pentru motivul c el consider c tipologia este un dat istoric, nu o construc ie ra ionalist). Nu sunt cumva genurile lui Boileau diferen iate dup subiect, dup structur, dup forma versului, dup mrime, dup tonul emo ional, dup Weltanschauung sau dup publicul specific cruia i se adreseaz? Nu se poate da un rspuns. Dar putem afirma c pentru mul i neoclasici ntreaga no iune de gen era att de evident, nct ea nu constituia nici o problem, n Rhetoric and Belles Lettres (Retorica i beletristica 1783) Hugh Blair trateaz genurile principale ntr-un ir de capitole, dar nu face un studiu introductiv despre genuri n general sau despre principiile clasificrii literare. Iar n selectarea genurilor pe care le discut nu gsim un criteriu consecvent, fie metodologic, fie de alt natur. Cele mai multe dintre acestea sunt cele cunoscute nc de greci, dar nu toate: Blair discut pe larg poezia descriptiv" n care, dup cum spune el, geniul se poate manifesta la cea mai mare nl ime", cu toate acestea dnsul nu are n vedere vreo specie sau vreo form de compozi ie anume", nici chiar, dup cte se pare, n sensul n care se poate vorbi de o specie cum ar fi aceea a poemului didactic" Poemul

naturii al lui Lucre iu sau Essay on Man al lui Alexander Pope. i de la poezia descriptiv", Blair trece la poezia ebraic", pe care o consider o poezie ce exprim gustul unei epoci i al unei ri ndeprtate"; n aceasta Blair vede, dei nu o spune nicieri i nici nu-i prea d seama de acest lucru un specimen de poezie oriental, o poezie care difer radical de poezia de tradi ie greco-romano-francez. Apoi Blair se ocup de ceea ce, foarte ortodox, el numete genurile supreme .ale crea iei poetice, genul epic i genul dramatic"; ct despre acesta din urm, Blair ar fi putut s se exprime mai exact, spunnd tragedia". Teoria neoclasic nu explic, nu dezvolt si nici nu apr teoria genurilor sau criteriul diferen ierii acestora. Intr-o oarecare msur ea se ocup ns de probleme cum ar fi puritatea, ierarhia i durata genurilor sau apari ia unor noi genuri. 305 Deoarece, privit n perspectiv istoric, neoclasicismul a fost o mbinare de autoritarism i ra ionalism, el a ac ionat ca o for conservatoare, nclinat s men in i s adapteze, n Urnita posibilului, genurile de origine antic, mai ales genurile poetice. Dar Boileau admite sonetul i madrigalul; iar Samuel Johnson l laud pe John Denham pentru c, n Cooper's Hill (Dealul lui Cooper), a inventat un nou tip de poezie", o specie de compozi ie care ar putea fi numit poezie topografic" i consider c n Seasons (Anotimpurile) lui James Thomson gsim o poezie... de un gen nou", iar modul n care Thomson cuget si i exprim gndurile" aici este original". Principiul purit ii genurilor, care a fost invocat n Anglia de adep ii tragediei clasice franceze mpotriva tragediei elizabetane pentru c admitea i scene comice (groparul din Hamlet, portarul beat din Macbeth), este hora ian, cnd este dogmatic, i aristotelic, cnd se ntemeiaz pe experien si pe un hedonism rafinat. Tragedia, spune Aristotel, trebuie s ne ofere nu orice fel de desftare, ei numai cea care-i e proprie..."*18 Ierarhia genurilor se bazeaz, n parte, pe un calcul hedonist; totui, n formulrile clasice, ierarhizarea plcerii produse de operele literare nu se face dup criteriul cantitativ al intensit ii acestei plceri sau al numrului de cititori sau de asculttori care o resimt. Ea se bazeaz mai degrab pe un amestec de elemente sociale, 'morale, estetice, hedoniste i tradi ionale. Propor iile operei nu sunt nici ele neglijate: genurile mai miei, ca sonetul sau chiar oda, nu pot fi puse, evident, pe acelai plan cu epopeea i tragedia. Poeziile minore" ale lui Milton sunt scrise n genurile mai scurte, cum sunt , de pild, sonetul, Ia canzone, masca"; crea iile lui poetice mari" sunt o tragedie veritabil" si dou epopei. Dac am folosi criteriul cantitativ n judecarea celor dou mari rivale tragedia i epopeea ar ctiga epopeea. Totui, Aristotel a ezitat n aceast privin i, dup cntrirea mai multor argumente opuse, a acordat locul nti tragediei, n timp ce criticii Renaterii au preferat, n mod consecvent, epopeea. Dei ulterior au existat multe oscila ii n legtur cu preten iile celor dou genuri, criticii neoclasici, cum sunt Habbes sau Dryden sau Blair, se mul umesc, n general, s le claseze pe amndou pe primul loc. 306 Ajungem acum la -alt tip de grupare, cal n care elementele determinante stat forma strofelor i metrul. Cum s clasificm sonetul, rondelul, balada? Reprezint ele gemuri sau altceva, mai pu in dect genurile ? Majoritatea lucrrilor de specialitate recente franceze i germane nclin s le considere forme fixe", o categorie aparte, deosebit de cea a genului. Vitor ns face o excep ie cel pu in pentru sonet; noi suntem n favoarea unei interpretri mai largi. Dar aici trecem din domeniu! terminologiei n cel al criteriilor de definire a genului. Putem oare vorbi de versul octosilabic" sau de versul dipodic" ca genuri? suntem nclina i s rspundem afirmativ,

si prin aceasta n elegem s spunem c, n raport cu norma pentametrului iambic care domin n Anglia, poemele octosilabice din secolul- ai XVIII-lea sau poemele dipode de la nceputul secolului al XX-lea pot fi considerate poeme de un gen deosebit att n ceea ce privete tonul ct i etosul *19, i c nu este vorba doar de o clasificare n func ie de metru (cum putem gsi la sfritul cr ii de imnuri, cu abrevierile ei C.M. Common Meter, metru obinuit, L.M. Long Meter, metru lung etc.), ci de ceva 'mai cuprinztor, ceva ce are att form intern" ct i form extern". Credem c genul trebuie conceput ca o grupare de opere literare bazat, teoretic, att pe forma extern (metrul sau structura specific) ct i pe forma intern (atitudinea, tonul, scopul n general, subiectul i publicul crora ele se adreseaz). Baza de la care se pleac poate fi sau una sau alta (de pild forma intern pentru .pastoral" i satir"; forma extern pentru versul dipodic i oda pindaric); dar aceasta implic pentru critic sarcina de a gsi cealalt dimensiune, pentru a completa schema. Uneori se produce o schimbare semnificativ: ca i n vechea poezie greac i roman, elegia" ncepe, n englez, cu cupletul sau distihul elegiac; totui, vechii elegiaci nu se limitau la plngerea mor ilor, lucru care se poate spune i despre Hammond i Shenstone, precursorii lui Gray. Dar Elegia lui Gray, scris n catrenul eroic, nu n distihuri, pune capt, n poezia engleza, practicrii elegiei ca poem personal duios scris n distihuri. Avnd n vedere c, dup secolul al XVIII-lea, respectarea anumitor elemente formale, folosirea anumitor modele structurale a ieit, n mare parte, din uz, am putea f i nclina i ca de aici nainte s renun m la istoria gemurilor literare. Ezitri legate de aceast idee apar frecvent n scrierile franceze i germane despre genuri, mpreun cu prerea c perioada 18401940 este probabil o perioad literar anormal -i .c, fr ndoial, n viitor ne vom ntoarce la o literatur care va folosi genurile mai contient. Credem totui c este mai corect s spunem c n secolul al XIX-lea ideea de gen s-a schimbat i nu c ea i nc i mai pu in practica scrierii n anumite genuri a disprut. In secolul al XIX-lea, o dat cu creterea considerabil a publicului cititor, apar mai multe genuri; i, ca urmare a rspndirii mai rapide a scrierilor datorit ieftinirii tipritului, ele triesc mai pu in sau se transform mai repede. In secolul . al XIX-lea si n timpurile noastre no iunea de gen" sufer din aceleai motive ca i no iunea de perioad: noi suntem contien i de schimbrile rapide care au loc n moda literar o nou genera ie literar la fiecare zece ani, nu O dat la cincizeci: n poezia american am avut astfel epoca versului liber, epoca lui Eliot, epoca lui Auden. De la o distan mai mare s-ar putea s se vad c aceste micri specifice au o direc ie comun i un caracter comun (aa cum astzi Byron, Wordsworth i Shelley sunt to i considera i romantici englezi). *20 Care sunt exemplele de genuri din secolul al XIX-lea? Romanul istoric este mereu citat de Van Tieghem i de al ii *21 fete oare romanul politic" (care a fcut obiectul unei monografii scrise de M. E. Speare) un gen? i dac exist un gen al romanului politic, nu exist oare, de asemenea, i un gen al romanului ecleziastic (care ar include The Altar Steps Treptele altarului, de Compbon Mackenzie, precum i Barchester Towers Turnurile din Barchester, de Anthony Trollope) ? Nu, fiindc aici, cu romanul politic" i cu cel ecleziastic"', pim ntr-o clasificare stabilit exclusiv pe baza con inutului, adic n domeniul unei clasificri pur sociologice; i n aceast direc ie putem, desigur, continua clasificrile la infinit; romanul micrii de la Oxford, romanul -care descrie via a profesorilor n secolul al XIX-lea, romanul dedicat vie ii marinarilor n secolul al XIX-lea, romanele mrii. 308 Prin ce se deosebete de acestea romanul istoric"? Nu numai prin aceea c subiectul lui este mai pu in restrns, cuprinznd, practic, ntregul trecut, ci, n primul rnd, prin legturile lui cu

micarea romantic i eu na ionalismul prin noul sentiment al trecutului, prin noua atitudine fa de trecut pe .care le implic. Romanul gotic este un exemplu nc i mai bun, existen a lui ncepnd n secolul al XVII I-lea, cu The Castle of Otranto i continund pn n prezent. Acesta este un gen care are toate caracteristicile pe care le-am putea cere unui gen de nara iune n proz: avem a face aici nu numai eu o tematic limitat i permanent, dar i cu un ansamblu de procedee proprii (descriptive i narative, de pild castele n ruin, orori svrite de romano-catolici, portrete misterioase, coridoare tainice n care se ptrunde prin ui mascate, glisante; rpiri, ntemni ri, urmriri prin pduri neumblate); mai exist apoi un Kunstwollen, o inten ie estetic, inten ia de a-l face pe cititor s simt un tip special de emo ie i de oroare plcut (mil i groaz", i-au spus poate unii dintre amatorii de romane gotice) *22. n general, concep ia noastr despre gen s-ar cuveni s ncline spre latura formal, adic s considere drept gen mai degrab versul octosilabic folosit de S. Butler n Hudbras sau sonetul dect romanul politic sau romanul despre muncitorii industriali : avem n vedere genurile literare", nu clasificrile dup subiect, care pot fi fcute i n privin a lucrrilor neliterare. Poetica lui Aristotel, oare consider c epopeea, drama" i poezia liric (mil) sunt genurile literare fundamentale, se ocup i de trsturile oare le deosebesc i de modul n care fiecare dintre 'aceste trsturi corespunde scopului estetic al genului: drama e scris n vers iambic, deoarece acest vers este cel mai apropiat de vorbirea obinuit, n timp ce epopeea cere hexametrul dactilic care nu se 1 aseamn de loc cu aceasta: Dac cineva s-ar gndi s ntreprind o imita ie narativ ntr-un alt soi de msur, sau n mai multe, ar prea nelalocul su. ntr-adevr, din toate felurile de metri, nu-i altul mai aezat i mai amplu dect cel eroic, ceea ce-i i ngduie s fac loc cu cea mai mare uurin cuvintelor rare i metaforelor... *23 n ordine ascendent, dup metru" i strof", urmtorul nivel al formei" este structura (de pild, un tip special de organizare a intrigii). Structuri caracteristice, cel pu in n oarecare msur, ntlnim n epopeea i n tragedia tradi ional, adic n epopeea si tragedia care imit modelele eline (nceputul n medias res, peripe ia" din tragedie, cele trei unit i). Totui, nu toate procedeele clasice" sunt structurale; scenele de lupt i coborrea n Lumea subpmntean apar in subiectului sau temei. In literatura de dup secolul al XVIII-lea, acest nivel poate fi uor stabilit numai n piesa bine fcut" sau n romanele poli iste, n care intriga foarte strns reprezint o asemenea structur. Dar chiar i n tradi ia cehovian a nuvelei, exist o organizare, o structur, numai c aceast structur este de alt tip dect aceea a nuvelei lui Poe sau O. Henry (dac vrem, putem s-o numim o organizare mai liber") *24 Cel care se ocup de teoria genurilor trebuie s cunoasc bine deosebirile caracteristice dintre teoria clasic" si teoria modern. Teoria clasic este normativ, dei regulile" ei nu sunt impregnate de acel autoritarism ngust care adesea li se atribuie nc. Teoria clasic are la baz nu numai convingerea c un gen difer de altul, ca natur si ca valoare, dar i ideea c genurile nu se cade s fie lsate s se amestece. Aceasta este vestite teorie a purit ii genurilor", a aa-numitului genre tranch". *25 La baza acestei teorii se afla un principiu estetic real (nu numai un mnunchi de distinc ii de cast), dei principiul respectiv n-a fost niciodat enun at cu claritate: era ndemnul la o rigid unitate de ton, la o puritate i o simplitate" stilizat, la concentrarea asupra unei singure emo ii (groaz sau rs), precum i asupra unei singure intrigi sau teme. *310 Era, de asemenea, ndemnul la specializare i pluralism: fiecare art are propriile ei nsuiri si produce o plcere specific. De ce ar ncerca poezia s fie pictural" sau muzical", sau de ce ar ncerca muzica s povesteasc ceva sau s descrie o scen ? Aplicnd principiul

purit ii estetice" n acest sens, ajungem la concluzia c o simfonie este mai pur" dect o oper sau un oratoriu (care folosete att corul ct i orchestra), iar un cvartet de coarde este nc si mai pur (deoarece folosete numai unul dintre grupurile orchestrale, lsnd la o parte instrumentele de suflat din lemn, almurile si instrumentele de percu ie). Teoria clasic a fcut, de asemenea, o diferen iere social a genurilor. Epopeea si tragedia se ocup de via a regilor i nobililor, comedia, de cea a clasei de mijloc (lumea oraelor, burghezia), iar satira i farsa, de oamenii de rnd. i aceast categoric delimitare n ceea ce privete dramatis personae personajele proprii fiecrui gen are coresponden e n teoria cuviin ei" (adic a ..moravurilor" de clas) i n mpr irea stilurilor n nobile, mijlocii i vulgare *26. De asemenea, teoria clasic a avut o ierarhie proprie a genurilor, n stabilirea creia erau luate n considera ie nu numai rangul personajelor i stilul, ci i lungimea sau propor iile operelor (capacitatea de a se men ine la aceeai nl ime de la nceput pn la sfrit) i seriozitatea tonului. Un simpatizant modern al genologiei; (cum numete Van Tieghem cercetarea aspectului de care ne ocupm) *27 ar putea dori s apere doctrina neoclasic pe baza teoriei estetice, fiind ntr-adevr convins c astfel poate face o pledoarie mult mai bun dect cea fcut de teoreticienii ei. Acest lucru l-am ncercat par ial, atunci cnd am expus principiul purit ii estetice. Dar nu trebuie s ngustm genologia", reducnd-o la o singur tradi ie sau doctrin. Clasicismul" nu tolera, sau mai degrab ignora alte sisteme, genuri i forme estetice. In loc s vad n catedrala gotic o form" i nc una mai complex dect templul grecesc el nu gsea n ea nimic altceva dect lips de form. La fel i cu genurile. Fiecare cultur'' i are genurile ei : cea chineza, cea arab, cea irlandez ; exist i genuri" orale primitive. Literatura medieval abunda n genuri. *28 311 Noi n-avem de ce s aprm caracterul fundamental" al genurilor greco-romane. N-avem de ce s aprm, n forma ei greco-roman, nici doctrina purit ii genurilor care apeleaz la un singur fel de criteriu estetic. Nu ncape ndoial c teoria modern a genurilor este descriptiv. Ea nu limiteaz numrul genurilor posibile i nu cere scriitorilor respectarea anumitor reguli. Ea consider c genurile clasice pot fi amestecate", dnd natere unor noi genuri (cum ar fi tragicomedia). Ea sesizeaz faptul c genurile pot fi construite att pe baza complexit ii sau bog iei", cit i pe baza purit ii" (gen prin adugare i gen prin reducere). Dup ce romanticii au pus accentul pe unicitatea fiecrui geniu original" i a fiecrei opere literare, teoria modern, n loc s scoat n eviden deosebirile dintre un gen i altul, ncearc s gseasc numitorul comun al operelor apar innd unui gen, procedeele i inten iile literare care le sunt comune. Plcerea ce ne-o produce opera literar se compune din senza ia de noutate si din senza ia de recunoatere, n muzic, sonata i fuga reprezint exemple clare de forme care pot fi recunoscute: n operele literare esute n jurul unei crime misterioase putem urmri concentrarea treptat a intrigii convergen a treptat (ca n Oedip) a dovezilor. O form foarte cunoscut i des repetat, este plictisitoare ; iar o form complet nou ar fi neinteligibil i este, de fapt, de neconceput. Genul literar reprezint, ca s spunem aa, o sum de procedee estetice aflate la dispozi ia autorului i care sunt inteligibile pentru cititor. Scriitorul bun se conformeaz n parte genului aa cum exist, i n parte l lrgete. In _generai, marii scriitori sunt rareori inventatori de genuri : Shakespeare i Ra-cine, Molire i Ben Jonson, Dickens i Dostoevski folosesc genurile create de al i scriitori. Unul dintre foloasele evidente ale studierii genurilor este faptul c atrage aten ia asupra dezvoltrii luntrice a literaturii, asupra acelui aspect pe care Henry Wells (n New Poets from Old, 1940) 1-a numit genetica literar". Oricare ar fi raporturile literaturii cu alte categorii de

valori, cr ile sunt influen ate de alte cr i, cr ile imit, parodiaz, transform alte cr i i nu numai pe cele care le urmeaz n ordine strict cronologic. 312 Pentru definirea genurilor moderne, probabil c metoda cea mai bun ar f i s se porneasc de la o anumit carte sau de la un anumit autor foarte influent i s se caute apoi ecoul produs : de pild, repercusiunile literare ale operelor lui Eliot i Auden, ale lui Proust i Kafka. Am dori s sugerm cteva teme de studiu importante pentru teoria genurilor, dei tot ce putem oferi sunt doar unele ntrebri si unele ncercri de rspuns. Una se refer la rela ia dintre genurile primitive (cele ale literaturii populare sau orale) i genurile unei literaturi dezvoltate. klovski, unul dintre formalitii rui, consider c formele de art noi sunt Pur i simplu canonizarea unor genuri inferioare (subliterare)". Romanele lui Dostoevski sunt o serie de romans sensation glorificate. Poeziile lirice ale lui Pukin i au originea n versurile de album, cele ale lui Blok, n cntecele igneti, iar ale lui Maiakovski, n poezia revistelor umoristice" *29. Brecht n Germania i Auden n Anglia, ambii ncearc n mod deliberat . s transforme poezia popular n literatur serioas. Avem aici de-a face cu teoria c literatura are nevoie de o permanent rennoire prin rebarbarizare" *30. O teorie similar, cea a lui Andr Jolies, sus ine c formele literare complexe se dezvolt din unit i mai simple. Genurile primitive sau elementare, prin compunerea crora se poate ajunge la toate celelalte, sunt , dup prerea lui Jolies, urmtoarele: Legende, Sage, Mythe, Rtsel, Spruch, Kasus, Memorabile, Mrchen, Witz, (legenda, saga, mitul, ghicitoarea, zicala, anecdota, fapta memorabil, basmul, gluma). *31 Istoria romanului ilustreaz acest tip de dezvoltare: la baza maturit ii atinse n Pamela lui Richardson, n Tom Jones, al lui Fielding i n Tristram. Shandy al lui Steme se afl anumite einfache Formen (forme simple), cum ar fi scrisoarea, jurnalul intim, cartea de cltorii (sau cltoria imaginar"), autobiografia, caracterul" din secolul al XVII-lea, eseul, precum i comedia, epopeea i romanul cavaleresc. O alt problem este aceea a continuit ii genurilor., Este im fapt unanim recunoscut c Brunetire a fcut un ru serviciu genologiei prin teoria cvasi-biologic a evolu iei" pe care a elaborat-o, teorie care a dus la concluzii ca aceea c, n istoria literar francez, predicile din secolul al XVII-lea s-au transformat (dup un hiat) n poezia liric a secolului al XIX-lea. *32 Aceast aa-zis continuitate pare s fie bazat (ca i legtura stabilit de Van Tieghem ntre epopeea homeric i romanele din seria Waverley ale lui Walter Scott, i ntre romanul de curte i romanul psihologic modem, legtur ntre opere separate n spa iu i tmp) pe analogii existente n tendin ele autorilor si publicului quelques tendances primordiales. Dar Van Tieghem se abate de la acest mod de stabilire de analogii pentru a observa c aceste legturi nu reprezint les genres littraires proprement dits. *33 Desigur, pentru a sus ine succesiunea i unitatea genurilor, trebuie s putem demonstra existen a unei continuit i formale stricte. Este tragedia un singur gen? Recunoatem existen a unor tragedii de epoc i a unor tipuri na ionale de tragedie: tragedia greac, tragedia elizabetan, tragedia clasic francez, tragedia german a secolului al XIX-lea. sunt ele tot attea gemuri separate, sau nu reprezint dect specii ale unui gen? Rspunsul pare s depind n parte de legtura formal ou antichitatea clasic, i n parte de inten ia operei. cnd ajungem la secolul al XIX-lea, problema devine mai dificil : Ce sunt Livada, cu viini i Pescruul de Cehov, Strigoii, Rosmersholm, Constructorul Solness de Ibsen? sunt tragedii? Exprimarea nu mai este n versuri, ci n proz. No iunea de erou tragic" s-a schimbat. Aceste discu ii ne duc la problema naturii unei istorii a genurilor literare. S-a pretins, pe de o parte, c nu se poate scrie o istorie critic a genurilor literare (deoarece a lua ca norm tragediile lui Shakespeare, nseamn a nedrept i tragediile elenilor sau ale francezilor) i, pe de alt parte, c fr o filozofie a istoriei orice istorie este o simpl cronic. M Ambele argumente au for . Rspunsul corect

pare s fie c istoria tragediei elizabetane poate fi scris urmrind dezvoltarea ei pn la Shakespeare i declinul ei dup aceea, dar c o istorie a tragediei n general va trebui s practice o metod dubl, adic s defineasc tragedia" prin referire la un numitor comun i apoi s urmreasc, n chip de cronic, legturile dintre fiecare coal de tragedie dintr-o anumit perioad i o anumit ar i succesoarea ei, suprapunnd ns acestui ir nentrerupt o periodizare care s marcheze etapele principale din istoria genului (de pild, tragedia frneaz de la Jodelle la Racine i de la Racine la Voltaire). 314 Este limpede c teoria genurilor literare ridic probleme esen iale pentru istoria i critica literar i pentru raporturile dintre ele. Ea pune, ntr-un context specific literar, problema filozofic a rela iei dintre clas i indivizii care o compun, dintre unitate i mul ime, problema naturii universaliilor. 315 <Titlu> 18. Evaluarea operei literare Este nimerit ca n primul rnd s facem o distinc ie intre a pre ui" si a evalua". De-a lungul istoriei, omenirea a pre uit" literatura, oral i tiprit, adic a privit-o cu interes, i-a atribuit o valoare pozitiv. Dar criticii i filozofii care au evaluat" literatura sau anumite opere literare pot ajunge la un verdict negativ. In orice caz, trecem de la interes la actul judecrii operei literare. Prin referire la o norm, prin aplicarea anumitor criterii, prin compararea unui obiect sau unui interes cu alte obiecte sau interese, noi le putem stabili rangul. Cnd ncercm s analizm n detaliu interesul omenirii pentru literatur, ne izbim de greut i legate de definirea acesteia. Literatura n sens modem s-a desprins treptat i foarte ncet din trinitatea cultural a cntecului, a dansului i a ritualului religios n care pare-se c-i are originea. i dac vrem s analizm interesul omenirii pentru literatur, trebuie s-l analizm n pr ile lui componente. In fond, de ce au pre uit oamenii literatura? Ce valori sau ce interese au gsit n ea? Trebuie s spunem c foarte numeroase : concisul dulce et utile al lui Hora iu l-am putea tlmci ca distrac ie" i nv tur", sau ca joc" i munc", sau ca valoare final" i valoare instrumental", sau ca art" i propagand" sau ca art ca scop n sine i arta ca ritual obtesc i liant al ciuturii. Dac ne intereseaz acum aspectul normativ cum trebuie oamenii s pre uiasc i s evalueze literatura? va fi necesar s rspundem prin cteva defini ii. Oamenii trebuie s pre uiasc literatura pentru c este ceea ce este; ei trebuie s-o evalueze prin prisma i dup mrimea valorii ei literare *1. ntre natura, func ia i evaluarea literaturii trebuie n. mod necesar s existe o strns legtur. Rostul unui lucru ntrebuin area lui obinuit, sau principal, sau cea mai potrivit trebuie s fie acela pentru care este menit prin natura (sau structura) lui. 316 Natura lui este, poten ial, ceea ce este, n fapt, func ia lui. Lucrul este ceea ce poate face; i el poate face i trebuie s fac ceea ce este. Se cuvine s pre uim lucrurile pentru ceea ce sunt i pentru ceea ce pot face i s le evalum prin compara ie cu alte lucruri oare au o natur i o func ie asemntoare. Trebuie s evalum literatura prin prisma propriei ei naturi. Care e natura ei proprie? Ce este literatura in sine? Ce e literatura pur"? Formularea ntrebrii implic un proces analitic sau de

reducere; si rspunsul ne duce la concep iile despre poezia pur imagini pure sau ecolalie (sunete pure). Dar dac vom strui n a cuta puritatea n .aceast direc ie, vom fi obliga i s mpr im amalgamul de imagistic vizual i eufonie n pictur i muzic; i atunci poezia dispare. O asemenea concep ie despre puritate se bazeaz pe analiza elementelor operei literare. Este preferabil s ncepem cu organizarea i ou func ia operei. Nu elementele componente, ci modul n care sunt mbinate i func ia pe oare o au hotrsc dac o anumit oper este sau nu este literatur. *2 n zelul lor reformator, anumi i campioni mai vechi ai literaturii pure" au considerat simpla prezen a unor idei etice sau sociale ntr-un roman sau ntr-un poem drept o erezie didactic". Dar literatura nu este profanat de prezen a unor idei folosite literar, folosite ca pr i integrante ale operei literare ca materiale ntocmai cum sunt folosite personajele i cadrul. Conform defini iei moderne, puritatea" literaturii const n lipsa unei inten ii practice (propagand, incitarea la ac iune direct, imediat) sau a unei inten ii tiin ifice (furnizarea de informa ii, fapte, adaosuri de cunotin e"). Cnd vorbim de puritate'" nu vrem s spunem c romanul sau poezia n-ar avea elemente", elemente detaate, care, scoase din context, pot fi luate n sens practic sau tiin ific. De asemenea, nu vrem s spunem c un roman sau un poem pur" n-ar putea fi interpretat ntr-un mod impur". 317 Orice lucru poate fi folosit n mod abuziv, sau nepotrivit, adic n func ii care nu corespund naturii sale: As some to church repair Not for the doctrine but the music there* *Aa cum unii se duc la biseric n muzic. Nu pentru predic, ci pentru muzic. La vremea lor, Mantaua i Sufletele moarte ale lui Gogol- au fost greit interpretate chiar i de critici inteligen i. Totui, prerea c acestea ar fi opere de propagand, o interpretare greit, explicabil n lumina anumitor pasaje i elemente izolate pe oare le con in, se mpac greu cu minu iozitatea organizrii lor literare, cu complicatele procedee folosite: ironie, parodie, joc de cuvinte, mimare, burlesc. Definind astfel func ia literaturii, am rezolvat oare ceva? ntr-un sens, se poate spune c n estetic ntreaga lupt se d ntre teoria care sus ine existen a unei experien e estetice" separate, ireductibile (un domeniu autonom al artei) i teoria care consider c artele trebuie s serveasc tiin a si societatea, care tgduiete existen a valorii estetice" ca un ter-tium quid, care ar reprezenta un factor intermediar ntre cunoatere" i ac iune", ntre tiin i filozofie, pe de o parte, i ntre etic i politic, pe de alta. *3 Desigur, nu trebuie s se cread c acela care neag existen a unei valori estetice" fundamentale, ireductibile neag orice valoare a operelor literare: el poate doar s clasifice valorile operei literare, sau ale artei, n func ie de sistemele de valoare considerate de el reale", fundamentale". El poate privi artele, aa cum le privesc unii filozofi, ca forme de 'Cunoatere primitive si inferioare, sau poate s le judece, aa cum fac unii reformatori, prin prisma presupusei lor capacit i de a stimula la ac iune. El poate socoti c valoarea artelor (i mai ales a literaturii) const tocmai n caracterul lor cuprinztor, nespecializat, n universalitatea lor. Pentru scriitori i critici, aceast concep ie este mult mai mgulitoare dect aceea care i-ar considera doar specialiti n compunerea sau interpretarea operelor literare. In lumina ei, geniul literar" este nvestit cu o autoritate profetic superioar i devine de intorul unui adevr" de tip deosebit, mai larg i mai

profund dect adevrurile tiin ei i filozofiei. 318 Dar aceste mre e preten ii sunt , prin nsi mre ia lor, greu de aparat altfel dect n genul acela de joc n care fiecare sfer de valori religia, filozofia, economia sau arta afirm c, n forma ei ideal, ea include tot ce este mai bun, sau mai adevrat n celelalte. *4 Unora dintre aprtorii literaturii li se pare c a accepta teoria potrivit creia literatura este -doar una dintre .cele apte arte constituie un act de timiditate i trdare. Literatura a pretins c ar fi att o form superioar de cunoatere, ct i o form de ac iune etic i social. A abdica de la aceste preten ii nu nseamn oare a renun a la obliga iile ce revin literaturii si la statutul care i se cuvine? i nu se impune oare ca fiecare sfer de valori (asemeni na iunilor n expansiune sau persoanelor ambi ioase i pline de ncredere n for ele lor) s cear mai mult dect sper s i se acorde de ctre vecinii i rivalii ei? Unii apologe i ai literaturii tgduiesc c literatura ar putea fi tratat corect, din punct de vedere estetic, ca o art". Al ii tgduiesc valabilitatea unor no iuni ca valoare estetic" i experien estetic" n msura n care ele exprim sau implic o categorie unic. Exist oare un domeniu distinct, autonom, al experien ei estetice" sau ai obiectelor i calit ilor estetice capabile, prin natura lor, s genereze o asemenea experien ? Mul i filozofi, de la Kant ncoace, i multe persoane care s-au preocupat serios de arte sunt de acord c artele, inclusiv literatura, au un caracter i o valoare unice. Nu putem reduce calitatea artistic la alte calit i mai primitive", spune Theodore Greene, i continu astfel : caracterul unic al calit ii artistice a unei opere nu poate fi intuit dect n momentul contactului cu opera i dei poate fi pus n eviden i subliniat, el nu poate fi definit i nici mcar descris. *5 n ceea ce privete caracterul experien ei estetice unice, majoritatea filozofilor sunt de aceeai prere. In Critica puterii de judecat, Kant subliniaz inten ia fr scop" (inten ia care nu este dirijat spre ac iune) a artei, superioritatea estetic a frumuse ii pure" fot de cea aderent" sau aplicat, atitudinea dezinteresat a celui care triete arta (care nu trebuie s doreasc s posede, sau s consume, sau s transforme n vreun alt fel n senza ie sau n ac iune ceea ce este adresat percep iei). 319 Teoreticienii notri contemporani sunt cu to ii de acord ea experien a estetic este perceperea unei calit i intrinsec plcute i captivante, oferind o valoare final i o mostr sau o anticipa ie a altor valori finale. Ea este legat de sentiment (plcere-durere, reac ie hedonist) si de sim uri ; dar ea obiectiveaz i articuleaz sentimentul sentimentul gsete, n opera de art, un corelativ obiectiv i este ndeprtat de senza ie si de dorin a de ac iune prin cadrul de fic iune al obiectului lui. Obiectul estetic m intereseaz pentru propriile lui calit i, pe care nu ncerc s le reformez sau s le transform ntr-o parte din mine, s mii le nsuesc sau s le consuni. Experien a estetic este o form de contemplare, o aten ie cald acordat calit ilor i structurilor calitative. ( Unul dintre dumanii ei este practicismul ; cellalt este obinuin a, care ac ioneaz n direc ia stabilit de practicism. Opera literar este un obiect estetic capabil s genereze experien a estetic. Putem oare evalua o oper literar n ntregime dup criterii estetice, sau trebuie, aa cum sugereaz T. S. Eliot, s judecm caracterul literar al literaturii dup criterii estetice, iar valoarea literaturii dup criterii extraestetice? *6 In prima idee a lui Eliot se cuvine s distingem dou aspecte, n legtur cu o anumit oper noi ne ntrebm mai nti dac poate fi clasificat ca literatur (povestire, poezie, pies), i abia dup aceea ne ntrebm dac este sau nu literatur bun",

adic de un nivel care s merite aten ia celor cu experien estetic. Problema valorii" ne duce la anumite norme i etaloane. Criticii moderni, care se limiteaz la critica estetic, sunt de obicei numi i formaliti" uneori de ctre ei nii, alteori (peiorativ) de ctre al ii. Cel pu in la fei de ambiguu este i cuvntul nrudit form", n sensul n care l vom folosi aici, el desemneaz structura :'estetic a operei literare ceea ce face ca ea s fie literatur." *7 n loc de a separa opera n dou pr i, formcon inut", noi distingem mai nti materialul operei i apoi forma", cea care organizeaz estetic materialul", ntr-o oper literar izbutit, materialul este complet asimilat de form: ceea ce era lume" a devenit limb". *8 320 Materialele" operei literare sunt : la un nivel, 'cuvintele ; la alt nivel, experien a comportrii umane ; n sfrit, la alt nivel, ideile i atitudinile umane. Toate aceste materiale, inclusiv limba, exist i n afara operei literare, dar n alt mod ; ns ntr-un poem sau ntr-un roman izbutit ele sunt antrenate n rela ii polifonice de dinamica scopului estetic. Se poate oare evalua literatura n mod adecvat dup criterii pur formale ? Vom schi a un rspuns. Criteriul pe care formalitii rui l 'consider principal apare i n alte evaluri estetice : el const n noutate, n surpriz. Exprimarea lingvistic obinuit, ablon", nu genereaz o percep ie imediat : cuvintelor nu li se acord aten ie n calitatea lor de cuvinte, i nici obiectul la care se refera toate la un loc nu este sesizat cu precizie. Reac ia noastr la limbajul banal, ablon, este o reac ie ablon" : sau o atitudine stereotip, sau plictiseala. Noi nu sesizm" cuvintele si ceea ce simbolizeaz ele dect atunci cnd sunt asociate ntr-o form inedit i surprinztoare. Limba trebuie deformat", adic stilizat, fie n direc ia arhaicului sau, n general, a distan rii, fie n direc ia barbarizrii, nainte ca aten ia cititorilor s fie re inut de ea. Viktor klovski, de pild, spune c poezia face ca limba s fie nou", neobinuit". Acest criteriu al nout ii a fost foarte rspndit, cel pu in-de la micarea romantic ncoace de la acea Renatere a miraculosului", cum a n<umit-o Watts-Dunton. Wordsworth si Coleridge s-au strduit amndoi, n mod diferit, dar corelativ, s fac limba neobinuit", unul cutnd s dea o not stranie elementelor familiare, iar cellalt s domesticeasc extraordinarul, n vremea din urm fiecare nou micare" literar a avut acelai scop : s elimine orice reac ie automat, s promoveze o rennoire a limbii (o Revolu ie a cuvntului") i o ascu ire a receptivit ii. Micarea romantic a preamrit copilul pentru percep ia lui mereu treaz, proaspt. Matisse s-a strduit s nve e a picta lumea aa cum o vede un copil de cinci ani. Disciplina estetic, sus ine Walter Pater, interzice obinuin a, ea nsemnnd tocirea percep iei. Noutatea este un criteriu, dar nu trebuie s uitm c este vorba de noutatea de dragul perceperii dezinteresate a calit ii. *9 321 Ct de departe ne poate duce acest criteriu ? n modul n oare este aplicat de formalitii rui, el are un caracter vdit relativist. Nu exist nici o norm estetic, spune Mukarovsky, fiindc esen a normei estetice este s fie nclcat.) *10 Nici uri stil literar nu i pstreaz ineditul. De aceea, spune Mukarovsky, la un moment dat, operele i pot pierde func ia estetic, pentru ca ulterior s-o rectige, poate atunci cnd elementele ce deveniser prea familiare ajung s fie din nou nefamiliare. tim cu to ii din experien ce nseamn a te stura" temporar de anumite poezii. Se ntmpl uneori, ca mai trziu s ne ntoarcem n mod repetat la ele : alteori ni se pare c le-am epuizat. Astfel, pe msur ce istoria literar progreseaz, unii poe i devin din nou ciuda i n vreme ce al ii rmn familiari. *11 Vorbind ns de ntoarcerea cititorilor la unele apere, credem c, de fapt, am i trecut la alt

criteriu. cnd ne ntoarcem mereu la o anumit oper, spunnd c de fiecare dat gsim ceva nou n ea", de obicei nu vrem s spunem c gsim elemente noi de acelai fel, ci noi nivele de sens, noi tipuri de asocia ii : gsim c poemul sau romanul are o organizare multipl. Operele literare care, ca acelea ale lui Homer sau ca acelea aie lui Shakespeare, continu s fie admirate, trebuie s posede, conchidem noi (folosind expresia lui George Boas), polivalen valoarea lor estetic trebuie s fie att de mare i att de complex, nct s includ printre straturile lor unul sau mai multe straturi capabile s ofere mari satisfac ii fiecrei perioade ulterioare. *12 Dar o asemenea oper trebuie s fie receptat ca fiind att de bogat, nc de la apari ia ei, nct n elegerea tuturor straturilor i sistemelor ei nu poate fi realizat de ctre un individ izolat, ci doar de ctre o colectivitate. ntr-o pies de Shakespeare, Pentru spectatorii cei mai simpli exist intriga, pentru cei mai analitici, personajele i conflictul dintre ele, pentru cei cu preocupri literare, cuvintele si frazele, pentru cei mai sensibili din punct de vedere muzical, ritmul, iar pentru spectatorii cu o putere de n elegere i o sensibilitate superioar, o semnifica ie care se dezvluie treptat. *13 322 Trstura cu care avem a face n cazul de fa este complexitatea operei : integrarea creatoare i cantitatea (i diversitatea) materialului integrat". *14 Cu ct mai strns e organizarea unui poem cu att mai mare este valoarea lui; aceasta e prerea Criticii formaliste care, n practic, adesea se limiteaz la opere cu o structur att de complex, nct necesit o exegez, exegez care, de altfel, merit s fie fcut. Aceast complexitate o putem gsi la un singur nivel sau la mai multe nivele. La Hopkins, complexitatea ine n primul rnd de construc ia frazei, de sintax, de prozodie ; complexitatea o putem, ntlni, de asemenea, ia nivelul imagisticii, sau ai tematicii, sau la nivelul atmosferei sau al intrigii : operele de o valoare deosebit sunt complexe n aceste straturi superioare. Prin diversitatea materialului unei opere literare n elegem mai ales ideile, personajele, tipurile de experien social i psihologic. Vestitul exemplu dat de Eliot n eseul The Metaphysical Poets (Poe ii metafizici) este potrivit aici. Pentru a arta c mintea poetului amalgameaz n permanen experien e disparate", el i imagineaz un astfel de amalgam format din faptul c poetul e ndrgostit, l citete pe Spinoza, aude zgomotul unei maini de scris i simte un miros venit din buctrie. Johnson a numit acest tip de amalgamare discordia concors si, considernd c metoda duce mai degrab la insuccese dect la succese, gsete c ea pune la un loc cu de-a sila ideile cele mai. eterogene". George Williamson, un alt scriitor care a scris ulterior despre poe ii metafizici", se refer mai ales la succesele metodei. In legtur cu cele de mai sus, principiul nostru este c valoarea poemului crete direct propor ional cu diversitatea materialelor incluse, cu condi ia ca s aib loc o adevrat Amalgamare" a acestora. n ale sale Three Lectures on Aesthetic (Trei prelegeri despre estetic) Bosanquet distinge frumuse ea facil" de frumuse ea dificil", care este complex", tensionat" i cuprinztoare". Am putea spune c distinc ia dintre ele este aceea dintre o frumuse e realizat din materiale uor accesibile (eufonie, imagini vizuale plcute, subiect poetic 1) i o frumuse e extras din materiale care, ca materiale, sunt recalcitrante : l durerea, urciunea, elementul didactic, elementul practic. Aceast distinc ie fusese conturat de secolul al XVIII-lea care a tras o linie de demarca ie ntre frumos" i sublim" (frumuse ea dificil"). Sublimul" i caracteristicul" estetizeaz ceea ce pare inestetic". Tragedia domin durerea i i d form expresiv ; n acelai M comedia domin ceea ce este urt. Frumuse ea facil este nemijlocit plcut prin materialul" i prin forma" ei plastic ; frumuse ea dificil rezid n frumuse ea unei forme expresive.

S-ar prea c ntre frumuse ea dificil" i mre ia artistic poate fi pus semnul egalit ii, n vreme ce ntre arta perfect" i arta mare", nu. Elementul volumului sau ntinderii operei este important, dar nu n sine, ci pentru c face posibil o sporire a complexit ii, a tensiunii si a amploarei operei. Oper major" sau gen major" sunt cele care au o ntindere mare. Dac nu putem trata acest factor n stilul categoric al teoreticienilor neoclasici, nu nseamn ns c am putea s-l ignorm : astzi trebuie s cerem ca ntinderea operei s nu nsemne risip, ca poemul lung din zilele noastre s ofere, nuntrul unui spa iu dat, mai mult dect poemele din trecut. Unii esteticieni consider c pentru stabilirea superiorit ii" unei opere literare este necesar s se recurg la criterii extraestetice. *5 Astfel, L. A. Reid i-a .propus s apere punctul de vedere potrivit cruia mre ia artei decurge din con inutul ei i, n general, arta este mare cnd exprim marile valori ale vie ii"; iar T. M. Greene propune adevrul i superioritatea" drept criterii extraestetice, dar necesare pentru judecarea artei. In practic ns, Greene i, mai ales, Reid nu depesc Criteriile lui Bosanquet privind frumuse ea dificil. De pild, marile opere ale marilor poe i, Sofocle, Dante, Mil-Ion, Shakespeare, reprezint ntruchipri organizate ale unei foarte variate experien e umane". In orice domeniu al teoriei sau practicii, indiciile" sau criteriile superiorit ii, par a avea drept numitor comun sesizarea, cu sim ul propor iilor i al pertinen ei, a ceea ce este complex; dar ntr-o oper artistic este necesar ca aceste caracteristici comune ale mre iei i. s apar ntr-o situa ie n care valoarea este materializat", ca o "valoare (materializat e poate fi savurat i gustat". Reid nu pune ntrebarea : este oare poemul mare pentru c autorul lui este un om mare (sau posed o inteligen sau o personalitate superioar) sau este superior pentru c este mare ca poem ? n schimb, el ncearc s concilieze rspunsurile posibile. 324 Dei consider c un poem mare este mare prin semnifica ia i ideile lui, el aplic aceste criterii numai poemului ca crea ie poetic, nu unui ipotetic Erlebnis.*16 Divina Comedie a lui Dante si Paradisul pierdut al lui Milton sunt potrivite a fi supuse, cu titlu experimental, unei analize formaliste. Croce, refuznd s considere Divina Comedie drept un poem o reduce la o serie de pasaje lirice ntrerupte de diserta ii pseudotiin ifice. n ochii lui att formula poem lung", ct si formula poem filozofic" sunt contradictorii. Estetismul genera iei trecute, aa cum l gsim exprimat de un scriitor ca Logan Pearsail Smith, consider Paradisul pierdut ca un amestec de teologie demodat i de desftare auditiv vestitele armonii de org" care sunt tot ce a mai rmas din Milton. *17 Con inutul trebuie neglijat ; forma poate fi desprins de con inut. Credem c asemenea judec i nu trebuie acceptate ca versiuni satisfctoare ale formalismului". Ele adopt o concep ie atomist despre opera literar, apreciind caracterul poetic relativ al materialelor ei componente, nu caracterul poetic al operei n ansamblul ei, si aceasta poate subordona scopurilor ei numeroase elemente care, desprinse din context, n-ar fi dect diserta ii abstracte. i Dante i Milton au scris att tratate ct i poeme, fr s le confunde pe unele cu celelalte. Milton, gnditor independent n teologie, a scris diserta ia De doctrina Christiana cam n perioada n care a compus Paradisul pierdut. Oricum am defini natura acestui poem (epopee, epopee cretin sau poem epic-filozofic) i n duda inten iei lui declarate de a arate n elepciunea cilor Domnului", el urmrea un scop diferit de cel al tratatului : natura Paradisului pierdut este stabilit de tradi iile literare din care se inspir .i de rela iile lui cu poezia anterioar a lui Milton. Teologia expus de Milton n Paradisul pierdut este ortodox-protestant sau, cel pu in, susceptibil de a fi interpretat ca atare. Dar faptul c cititorul nu mprtete aceast teologie nu rpete nimic din frumuse ea poemului.

325 Blake a exprimat prerea c, potrivit inten iei subcontiente a lui Milton, adevratul erou al poemului este Satana ; iar la. Byron i Shelley regsim Paradisul pierdut ntr-o viziune romantic, n care Satana este asociat cu Prometeu i n care se insist aprobativ, aa cum insistase, mai devreme, Collins, asupra primitivismului"' edenului lui Milton. *18 Desigur, aa cum a artat Denis Saurat, exist i o interpretare umanist" a poemului. Amploarea, perspectivele lucrrii, peisajul ei sumbru sau de o mre ie vag nu sunt anulate prin neacceptarea concep iei teologice sau istorice de care e strbtut. C, n ciuda faptului c ideologia lui e depit, Paradisul pierdut rmne un mare poem, datorit stilului su, este un lucru foarte ndoielnic. Aceast teorie mpinge la absurd ideea separrii formei" de sensul" unei opere ; aici forma devine stil", iar sensul" devine ideologie". De fapt, separarea nu se aplic nici pe departe ntregii opere : sunt ignorate toate straturile situate deasupra metricii i construc iei frazei ; iar, potrivit acestei teorii, sensul" nu este altceva dect ceea ce L.A. Reid numete subiectul secundar (subiect care se afl n afara operei literare). De asemenea, ea ignor intriga sau povestirea, personajele (sau, mai precis, caracterizarea personajelor) si lumea poemului, interdependen a intrigii, atmosferei i personajelor calitatea metafizic" (adic concep ia despre lume ce se desprinde din oper, nu concep ia expus didactic de autor n opera respectiv sau n alt parte). Ct se poate de discutabil este i prerea c armoniile de org" ar putea fi desprinse de poem. ntr-un sens restrns se poate considera c ele au o frumuse e formal" rezonan fonetic ; dar n literatur, inclusiv n poezie, frumuse ea formal se afl aproape ntotdeauna n slujba expresiei : trebuie s ne ntrebm dac armoniile de org" se potrivesc cu intriga, cu personajele, cu tema. Folosit de poe i minori n compozi ii pe teme banale, stilul lui Milton a devenit fr voie ridicol. Critica formalist trebuie s plece de La ideea c nu e nevoie s existe un acord ntre propriul nostru crez i cel al unui scriitor sau al unui poem, c de fapt nici nu este indicat s existe, deoarece altfel n-am admira dect operele literare ale cror concep ii de via le mprtim. 326 Are oare Weltan-schauung-ul importan pentru judecata estetic ? Concep ia de via prezentat ntr-un poem, spune Eliot, trebuie s fie o concep ie pe care criticul s-o poat considera coerent, matur i bazat pe datele experien ei". *19 Aceast formul a lui Eliot despre 'coeren , maturitate si fidelitate fa de experien , depete orice formalism : coeren a, desigur, este un criteriu att estetic ct i logic ; dar maturitatea" reprezint un criteriu psihologic, iar fidelitatea fa de experien ", un apel la lumile dinafar operei literare, o invita ie la compararea artei cu realitatea. S ne fie ngduit a-i rspunde lui Eliot c maturitatea unei opere literare const n caracterul ei cuprinztor, n sesizarea complexit ii lumii, n ironiile i tensiunile ei ; iar coresponden a dintre un roman i experien nu poate fi niciodat msurat printr-o. simpl confruntare, perechi, perechi, a datelor respective : ceea ce putem compara n mod legitim este ntreaga lume a unui Dickens, unui Kafka, unui Balzac sau unui Tolstoi cu ntreaga noastr experien , cu alte cuvinte cu propria noastr lume" de gnduri i de sentimente. Iar concluziile noastre cu privire la aceast coresponden se vor exprima n aprecieri estetice privind vitalitatea, intensitatea, contrastul, amploarea sau profunzimea ei, caracterul ei, static sau cinetic. Atributul de veridic" aproape c ar putea fi nlocuit cu acela de artistic" deoarece, cnd arta este foarte stilizat, asemnrile dintre realitate i literatur devin foarte pregnante : scriitori ca Dickens, Kafka i Proust suprapun lumea operelor lor peste domenii ntregi ale propriei noastre experien e. *20 Pn n secolul al XIX-lea, discu iile privind evaluarea se concentrau asupra rangului i

ierarhiei scriitorilor a clasicilor care ntotdeauna au fost i vor fi admira i". Principalele exemple care se ddeau erau, desigur, scriitorii antichit ii eline i romane, a cror apoteoz a venit o dat cu Renaterea. Pe la sfritul secolului al XVIII-lea, cunoaterea mai aprofundat a unor cicluri de produc ie literare, cum ar fi cele medievale, celtice, scandinave, hinduse i chineze, a dus la -demodarea acestei vechi concep ii despre clasicism". Observm c unele opere sunt date uitrii i apoi reapar, c unele lucrri i pierd un timp eficacitatea estetic pentru ca apoi s i-o rectige ; de pild, operele lui Donne, Langland i Pope, a lui Maurice Scve i Gryphius. 327 Ca reac iune mpotriva autoritarismului i a listei sale de canoane, concep iile moderne sunt nclinate spre un relativism excesiv, inutil, invocnd morica gustului", tot aa cum scepticii de altdat aminteau dictonul De gustibus non est disputandum. Problema este ns mai complicat dect o prezint umanitii absolutist! sau scepticii relativiti. Dorin a de a afirma, ntr-o form oarecare, obiectivitatea valorilor literare nu implic adoptarea unui canon static, cruia s nu i se poat aduga nici un nume nou i n cadrul cruia s nu se poat opera schimbri ierarhice. Cu drept cuvnt, Allen Tte numete iluzie" ideea c reputa ia vreunui scriitor ar putea fi stabilit o dat pentru totdeauna", respingnd-o mpreun cu convingerea ciudat", corelativ, c principala func ie a criticii ar consta n ierarhizarea autorilor, nu. in valorificarea, lor". *21 Ca i Eliot, a crui tez despre modificarea trecutului de ctre prezent o amintete, Tate e un scriitor creator care nu poate s nu cread n prezentul i viitorul. precum i n trecutul poeziei engleze. ntotdeauna n -cadrul unei anumite clase, ierarhia este, ca s spunem aa, competitiv i relativ. Atta timp cit se pot aduga opere noi, exist ntotdeauna posibilitatea ca un op nou venit s devin cel mai bun orice nou oper va modifica, chiar dac numai foarte pu in, ierarhia celorlalte opere. cnd Pope i-a ocupat pozi ia n rndul poe ilor englezi, Waller i Denham au ctigat i, n acelai timp, au pierdut prestigiu ei reprezentau acea categorie ambivalen pe oare o constituie precursorii ; ei au fcut posibil ascensiunea lui Pope, dar prin aceasta au cobort pe treptele ierarhiei. Exist i o tendin contrar, manifestat de spiritele anti-academice dinuntrul si dinafar universit ilor, tendin a de a afirma tirania inconstan ei gustului literar. *22 Exist cazuri ca acela al lui Cowley n care gusturile unei genera ii nu sunt ratificate de nici o genera ie ulterioar. Totui, aceste cazuri nu sunt numeroase. Acum treizeci de ani Skeiton ar fi putut prea un caz similar, dar n prezent nu : noi l gsim scnteietor, sincer", modern. n schimb, reputa ia scriitorilor celor mai mari supravie uiete genera iilor: Chaucer, Spenser, Shakespeare, Milton chiar i Dryden i Pope, Wordsworth i Tennyson au o pozi ie permanent, dei nu fix". Structurile estetice ale operelor acestor poe i sunt att de complexe i att de bogate, nct pot satisface sensibilitatea unor perioade succesive: exist un Milton neoclasic admirat de Addison, n eseurile lui din Spectator, precum i de Pope, i exist un Milton romantic sau Miltonii romantici ai lui Byron, Wordsworth, Keats, Shelley. A existat un Shakespeare al lui Coleridge i acum l avem pe Shakespeare al lui Wilson Knight. Fiecare genera ie las neasimilate unele elemente dintr-o capodoper literar, fiecare genera ie gsete n ea anumite nivele sau straturi lipsite de frumuse e sau chiar de-a dreptul urte (aa cum Considerau neoclasicii jocurile de cuvinte ale lui Shakespeare), i totui gsete c din punct de vedere estetic ntregul) este satisfctor. Se pare c am ajuns acum la un fel de genera ionism" care neag relativitatea gustului individual, dar afirm c n istoria literar se produce o alternare ntre anumite grupuri de criterii estetice mai mult sau mai pu in opuse (ca n opozi ia stabilit de Wlfflm ntre Renatere i baroc) i sus ine c aceast alternare nu poate fi nici ocolit, nici depit pentru a se ajunge

la principii comune. De asemenea, am ajuns, pare-se, la polivalen *23, adic la ideea c operele literare durabile plac din motive diferite unor genera ii diferite sau, mbinnd cele dou concluzii, am ajuns la ideea c operele majore, operele clasice", i pstreaz locul, dar i-l pstreaz datorit unei serii de trsturi sau cauze care devin alternativ atractive". Operele foarte originale, foarte aparte (de pild, crea ia lui Donne), i operele minore (bune n cadrul stilului perioadei respective, de pild, scrierile lui Prior sau Churchill) i sporesc prestigiul cnd literatura momentului prezint o oarecare afinitate cu cea a epocii lor, i plesc atunci cnd aceast afinitate lipsete. *24 Se prea poate c nu e lesne s depim aceast pozi ie; dar de depit, putem s-o depim, n primul rnd, nu se cuvine s deducem modul n care secolele trecute i apreciau clasicii (Hoimer, Virgiliu, Milton .a.m.d.) numai din argumentele invocate de criticii timpului. Putem afirma c criticii mai vechi n-au fost n stare s aprecieze just crea ia literar din propria lor epoc i nici chiar propria lor experien estetic. De asemenea, putem afirma c o teoria literar ntr-adevr corespunztoare poate evita atitudinea categoric pe care o prezint genera ionismul" : astfel, George Williamson *26 consider c cele mai bune dintre poeziile poe ilor metafizici"' englezi sunt pur i simplu poezii de calitate ; nu este nevoie s admirm sau s condamnm n bloc toate crea iile poe ilor metafizici" ; i nici mi trebuie s credem c poeziile cele mai bune ale acestei coli sunt cele mai metafizice". Astfel, n. zilele noastre, Pope a fost apreciat n parte cel pu in ca poet metafizic", adic drept un poet bun i adevrat, nu doar drept poetul unui secol al prozei" *27. i teoreticieni cu vederi att de diferite ca I. A. Richards n Practicai Criticism i Oeanth Brooks i Robert Penn Warren (in Understanding Poetry) recomand fr nici un echivoc un singur etalon pentru aprecierea poeziei si subliniaz n mod categoric c nu se cade s ncercm s situm" poemul dup autor, dup perioad sau dup coal nainte de a-l judeca. Se poate, desigur, afirma c aceti critici, care n acelai timp sunt i antologatori, se refer la un etalon (m linii mari, la etalonul lui Eliot) ou care mul i cititori nu vor fi de acord. Dar etalonul lor le .permite s confirme valoarea unei game largi de poezie : mai nedrep i cu romanticii, ei i salveaz cel pu in pe Blake i Keats. Suntem de prere c nici un critic literar mu poate s se limiteze la genera ionism" (care neag existen a unei norme estetice) sau dimpotriv, s adopte exclusiv un absolutism att de steril i att de didactic ca acela al rangului fix". El se poate exprima uneori ca un generationist" doar din spirit de contradic ie sau din dorin a de a aborda i a n elege un scriitor din trecut prin prisma pe de-a-ntregul adecvat a analogiei acestuia ou un scriitor din 'prezent. El va afirma ns c valoarea astfel descoperit este efectiv sau virtual prezent n opera literar c ea nu este inventat sau atribuit" acesteia prin asocia ie, ci este ntradevr constatat gra ie unui stimulent special ai percep iei. Unde se afl, trebuie s se ntrebe criticul, valorile estetice? n poem, n cititorul poemului sau n rela ia dintre acetia ? Cel de al doilea rspuns este subiectivist : el sus ine, cu drept cuvnt, c cineva trebuie s evalueze lucrul evaluat, dar nu coreleaz natura reac iei cu natura obiectului care o pricinuiete. El este un rspuns psihologist, n sensul c abate aten ia de la obiectul contemplat sau gustat, pentru a o ndrepta asupra reac iilor i vibra iilor emo ionale ale individului, sau ale unui individ generalizat. Adoptarea primului sau a celui de al treilea rspuns pare a fi o chestiune de interpretare. Filosofilor de profesie, primul rspuns le sugereaz inevitabil platonismul sau un alt sistem de norme absolute care exist independent de necesitatea sau de cunoaterea uman. Chiar dac am dori s sus inem, aa cum pot dori s-o fac teoreticienii literaturii, caracterul obiectiv al structurilor literare, de la procedee pn la semnifica ie", primul rspuns mai prezint neajunsul de a sugera c valorile literare exist i pot fi percepute de oricine, fiind tot att de evidente cum este nsuirea unui lucru de a fi rou sau rece. Totui, nici un critic n-a pretins cu adevrat c un poem ar avea aceast obiectivitate absolut : Longin i al i clasiciti", care invoc prerea tuturor oamenilor din toate timpurile i

din toate rile, limiteaz n mod tacit cuprinsul no iunii la to i cititorii competen i". Formalitii sus in c poezia nu este numai o cauz, sau o cauz poten ial, a tririi poetice" a cititorului, ci un mijloc special, superior organizat, de a controla trirea cititorului, aa nct aceasta poate fi numit, n modul cel mai exact, trire a poemului. Evaluarea poemului este perceperea, descoperirea unor calit i i rela ii, valoroase din punct de "vedere estetic, structural prezente n poem pentru orice cititor competent. Frumuse ea, spune Eliseo Vivas, explicnd ceea ce el numete relativismul obiectiv" sau realismul de perspectiv", este o trstur a anumitor lucruri, prezent n ele ; dar prezent numai pentru cei nzestra i cu acea capacitate si acea cultur care fac posibil descoperirea ei. *28 Valorile exist poten ial in structurile literare : ele sunt remarcate i ntr-adevr evaluate numai cnd sunt contemplate de cititori care ndeplinesc condi iile cerute. Exist fr ndoial o tendin de a tgdui (n numele democra iei sau al tiin ei) orice preten ie la obiectivitate sau la valoare" a crei juste e nu poate fi verificat public n sensul cel mai deplin al cuvntului. Dar anevoie se vor afla valori" care s se ofere unei astfel de verificri n mod necondi ionat. Tratatele mai vechi fac adesea o deosebire ntre-attea evaluative" i critica impresionist".. De fapt, deosebirea a fost formulat n termeni care ne pot induce n eroare. Primul tip de critic apela la reguli i principii considerate obiective; cel de ad doilea tip fcea adesea parad de faptul c nu apeleaz la nici un sistem de referin extern. Dar, n practic, al doilea tip era o form nemrturisit de judecare a operei de ctre un expert al crui gust urma s ofere o norm pentru sensibilit i mai pu in subtile. i nu credem c au existat mul i critici din ultima categorie care s nu fi ncercat s fac ceea ce Remy de Gourmont numete marele efort al oricrui om sincer s nal e la rang de lege impresiile lui personale. Astzi multe eseuri numite critic" reprezint, de fapt, exegeze ale unor poeme sau ale unor autori i nu ne ofer nici o judecat de valoare confident. Cteodat se fac auzite proteste mpotriva folosirii titlului de critic" (cuvnt al crui strmo grec nsenina judecat") pentru aceste exegeze. i uneori se face o distinc ie ntre critica elucidatoare" i critica judiciar", considerate tipuri opuse de critic. *30 Dar dei exegeza sensului (Deutung) poate fi fr ndoial delimitat de judecata de valoare (Wertung), acest lucru este rareori practicat sau practicabil n critica literar". Ceea ce se cere sau se ofer sub numele de critic evaluativ" este de fapt o clasificare lipsit de subtilitate a unor autori i a unor opere, nso it de citarea unor autorit i sau de invocarea ctorva dogme de teorie literar. Pentru a depi acest nivel, sunt neaprat necesare analize si compara ii analitice. Pe de alt parte, un eseu care este pur exegetic trebuie, prin nsi existen a lui, s ne ofere o ct de mic judecat de valoare ; iar dac face exegeza unui poem, s con in o apreciere a valorii estetice, nu a celei istorice, biografice sau filozofice. Faptul nsui de a dedica timp i de a acorda aten ie unui poet sau unei opere constituie n sine o judecat de valoare. Dar pu ine eseuri exegetice exprim judec i doar prin actul alegerii unui subiect. De la n elegerea poeziei se trece pe nesim ite la judecarea poeziei" ; este vorba ns anume de judecarea ei n detaliu i n cursul analizei, nu de judecata redus la o sentin rostit, n ultimul paragraf. La timpul su, noutatea eseurilor lui Eliot a constat tocmai n faptul c ele nu fceau un rezumat final, nu pronun au un singur verdict, ci judecau de-a lungul ntregului eseu: prin compara ii specifice, prin juxtapunerea a doi poe i n privin a unei anumite nsuiri, precum i prin ncercri de generalizare. Distinc ia pe cane trebuie s-o facem este, credem noi, o distinc ie ntre judecata expres i judecata implicit o distinc ie care nu trebuie Confundat ou cea dintre judec ile contiente i cele incontiente. Exist o judecat a sensibilit ii, i exist o judecat a ra iunii, o judecat ra ional. Ele nu se afl neaprat n contradic ie una cu alta : sensibilitatea nu poate avea mare for critic dac nu este capabil de formulri teoretice, considerabil generalizate ; iar o judecat ra ional, n probleme de literatur, nu poate fi formulat dect pe baza unei sensibilit i directe sau derivate.

333 <Titlu> 19. Istoria literar Se poate oare scrie istorie literar, adic un tip de studiu care s fie literar i, n acelai timp, s fie i istorie ? Trebuie s recunoatem c majoritatea istoriilor literare sunt fie istorii sociale, fie istorii ale gndirii filozofice reflectate n literatur, fie impresii i judec i asupra anumitor .opere, aranjate ntr-o) ordine mai mult sau mai pu in cronologic. O scurta trecere n revist a evolu iei istoriografiei literare engleze va confirma acest lucru. Thomas Warton, primul istoric propriu-zis al poeziei engleze, a declarat c studiaz literatura veche, deoarece ea a nregistrat fidel trsturile epocilor i pstreaz cele mai pitoreti i mai expresive prezentri ale obiceiurilor i transmite posterit ii tablouri de via autentice *1 Henry Morley vedea literatura ca o biografie na ional" sau ca o istorie a spiritului englez". *2 Pentru Leslie Stephen, literatura era o func ie special a ntregului organism social", un fel de produs secundar" al evolu iei sociale. *3 W. J. Courthope, autorul singurei istorii a poeziei engleze bazate pe o concep ie unitara cu privire la dezvoltarea acesteia, a definit studiul poeziei engleze -ca fiind de fapt un studiu al dezvoltrii continue a institu iilor noastre na ionale, aa cum este reflectat n literatura noastr" i a cutat unitatea subiectului exact acolo unde o caut istoricul politic, si anume n via a na iunii luate n ansamblu". *4 n timp ce aceti istorici si mul i al ii trateaz literatura ca pe un simplu document menit s ilustreze istoria na ional sau social, al ii, care constituie un al doilea grup, recunosc c literatura este n primul rnd o art, dar se dovedesc incapabili de a-i scrie istoria. Ei ne ofer o serie de eseuri disparate despre anumi i autori, pe oare ncearc s-i lege ntre ei prin influen e", fr s aib ns o idee ct de ct clar despre adevrata evolu ie istoric. In introducerea lui la A Short History of Modern English Literature (Scurt istorie a literaturii engleze moderne 1897), Edmund Gosse declara c a ncercat s prezinte micarea literaturii engleze", s dea o idee despre evolu ia literaturii engleze *5, dar n fond nu fcea altceva dect s exprime un ataament formal fa de o concep ie formulat n Fran a care se rspndea pe vremea aceea, n realitate, cr ile lui nu reprezint dect o serie de observa ii critice despre unii autori i despre unele dintre operele lor, aranjate cronologic. 334 Mai trziu, Gosse a mrturisit, pe drept cuvnt, c nu-l intereseaz de fel teoriile lui Taine i a subliniat c a nv at multe de la Sainte-Beuve, maestrul -prezentrii biografice. *6 Mutatis mutandis, acelai lucru e valabil i pentru George Saintsbury a crui concep ie critic era mai aproape de teoria i practica aprecierii" a lui Pater, *7 i pentru Oliver Elton, a crui lucrare n ase volume, Survey of English Literature (Privire asupra literaturii engleze), cea mai remarcabil realizare recent a istoriei literare engleze, recunoate deschis c este de fapt o trecere n revist, o critic direct", nu o istorie. *8 Aceast list ar putea fi lungit aproape la infinit ; iar un examen al istoriilor literare franceze i germane ar duce, cu unele excep ii, la concluzii aproape identice. Astfel, este evident c pe Taine l interesau mai mult teoriile lui despre caracterul na ional i filozofia sa despre milieu (mediu) i ras ; Jusserand n-a studiat dect istoria moravurilor aa cum este reflectat n literatura englez, iar Cazamian a nscocit o ntreag teorie despre oscila iile ritmului moral al sufletului na ional englez. *9 Cele mai multe dintre marile istorii ale literaturii sunt fie istorii ale civiliza iei, fie colec ii de eseuri critice. Primele mu sunt istorii- ale artei ; celelalte nu sunt istorii ale artei. De ce nu s-a ncercat de loc, pe scar mare, s se urmreasc evolu ia literaturii ca art ? Unul dintre obstacole l constituie faptul c nu s-a fcut n mod consecvent si sistematic analiza pregtitoare a operelor literare. Sau ne mul umim cu vechile criterii retorice, nesatisfctoare

prin aceea c se ocup de procedee evident superficiale, sau recurgeai la un limbaj emo ional, descriind efectele operei literare asupra cititorului n termeni care nu permit o adevrat corela ie ou opera nsi. 335 O alt dificultate este prejudecata c istoria literaturii nu poate fi scris dect explicnd-o cauzal printr-o alt activitate uman. Un al treilea impediment l constituie chiar concep ia despre dezvoltarea artei literare. Pu ini ar avea ndoieli n ce privete posibilitatea de a scrie o istorie a picturii sau muzicii. Este suficient s te plimbi prin cteva galerii de art n care lucrrile sunt aranjate cronologic sau pe coli", pentru a- i da seama c exist o istorie a picturii absolut distinct att de istoria pictorilor, ct i de istoria aprecierilor sau judec ilor rostite asupra unor tablouri anume. Este suficient s ascul i un concert n care compozi iile sunt rnduite n ordine cronologic, pentru a- i da seama c exist o istorie a muzicii care n-are nimic de-a face cu biografiile compozitorilor, cu condi iile sociale n care au fost scrise operele sau cu aprecierea unor compozi ii separate. De la apari ia cr ii lui Winckelmamn, Geschichte der Kunst im Altertum (Istoria artei n antichitate 1764), s-a ncercat mereu sa se scrie asemenea istorii ale picturii i sculpturii i, de la Charles Burney (17261814) ncoace, majoritatea lucrrilor consacrate istoriei muzicii au acordat aten ie istoriei formelor muzicale. Istoria literar are n fa a ei o problem similar, aceea de a urmri istoria literaturii ca art, relativ desprins de istoria social, de biografiile autorilor i de aprecierea unor opere concrete. Sarcina istoriei literare (n acest sens limitat) are, desigur, dificult ile ei speciale. Spre deosebire -de un tablou, care poate fi vzut dintr-o singur privire, opera literar nu este accesibil dect nuntrul unui anumit rstimp i de aceea este mai greu de sesizat ca un ntreg coerent. Dar analogia cu forma muzical dovedete c ne putem crea o imagine,, chiar dac aceasta nu se formeaz dect n timp. Mai exist, afar de aceasta, unele dificult i speciale. In literatur exist o trecere treptat de la simpla relatare la opera literar cu organizare complex, mijlocul de exprimare al literaturii, limba, fiind n acelai timp i mijlocul de realizare a comunicrii zilnice si mai ales mijlocul de exprimare al tiin ei. De aceea este mai greu s se izoleze structura estetic a unei opere literare. Totui, o plan dintr-un manual de medicin i un mar suit dou exemple cane nvedereaz c i celelalte arte au cazuri de tranzi ie i c, n domeniul exprimrii lingvistice, dificult ile stabilirii unsei de demarca ie ntre art i nonart sunt doar cantitativ mai mari. Exist ns teoreticieni care neag pur i simplu c literatura ar avea o istorie. W. P. Ker, de pild, a sus inut c nu avem nevoie de o istorie a literaturii, ntruct obiectele ei sunt mereu prezente, sunt eterne" i, pria -urmare, nu au istorie propriu-zis *10 T.S. Eliot tgduiete fi el c opera literar ar apar ine trecutului ntreaga literatori a Europei, de la Homer ncoace, spune el, are o existen simultan i constituie o ordine simultan *11 S-ar putea sus ine, aa cum sus ine Schopenhauer, c arta i-a atins ntotdeauna scopul. Ea nu se perfec ioneaz niciodat i dau poate fi nlocuit sau repetat. n art nu avem nevoie s aflam wie es eigentlich gewesen (cum s-au petrecut de fapt lucrurile) cum a definit Bank scopulistoriografiei deoarece putem afla direct cum sunt lucrurile. Astfel istoria literar nu este o istorie propriu-zis, deoarece ea este cunoaterea prezentului, a omniprezentului, a prezentului etern... Desigur, noi se poate tgdui c exist o deosebire real ntre istoria politic i istoria artei. Exista o deosebire ntre ceea ce reprezint istorie i trecut i ceea ce este istorie i totui oarecum prezent Dup cum am artat mai nainte, oper literar nu rmne neschimbat n decursul istoriei. Exist, desigur, o substan ial identitate de structura care a rmas aceeai de-a lungul veacurilor. Dar aceast structur este dinamic; n decursul istoriei, ea se schimb trecnd prin

Min ile cititorilor, ale criticilor i ale altor scriitori. Procesul de interpretare, de critic i de apreciere n-a fost niciodat complet ntrerupt i va continua, probabil, la nesfrit sau, cei pu in, atta timp cit nu se va produce o ntrerupere complet a adi iei culturale. Una dintre sarcinile istoricului literar const n descrierea acestui proces. O alt sarcina este urmrirea evolu iei operelor literare rnduite n cadrul unor grupuri mai mici i mai mari, stabilite n func ie de paternitate, de gen, de tip stilistic sau de tradi ie lingvistic i n cele din urm, n cadrul Unui sistem al literaturii universale. 337 Dar problema evolu iei unei serii de opere literare e extraordinar de greu de tratat, ntr-un anumit sens, fiecare oper literar reprezint, la prima vedere, o structur oare nu are nici o legtur cu operele literare nconjurtoare. Se poate sus ine cama exist mei o evolu ie de la o individualitate la alta. S-a formulat chiar obiec ia c de fapt nu exist o istorie a literaturii, ci doar o istorie a oamenilor care scriu. *12 Pe baza aceluiai argument ar trebui s renun m ns i la scrierea unei istorii a limbii, deoarece nu exist dect oameni care pronun cuvinte, sau la scrierea unei istorii a filozofiei, deoarece ura exist dect oameni care gndesc. Acest tip de personalism extrem duce, n mod inevitabil, la prerea c fiecare oper literar n parte este complet izolat, ceea ce, practic, ar nsemna c ea nu poate fi nici comunicat altora, luci n eleas. Se impune .totui s concepem literatura ca pe un ntreg sistem de opere care, prin adugarea unei opere noi, i conduira necontenit rela iile interne, crescnd ca o entitate n prefacere continu. Dar simplul fapt c situa ia literar de la un moment dat este diferit de situa ia ce se constat cu un deceniu sau cu un secol n urm, nu este suficient pentru a stabili existen a unui proces de real evolu ie istoric, deoarece no iunea de schimbare se aplic oricrei serii de fenomene naturale. El ar putea s nu indice dect regrupri mereu noi, dar lipsite de orice sens i de orice semnifica ie. Astfel, de pild, studiul schimbrilor recomandat de F. J. Teggart n Theory of History, *13 ar duce doar la abolirea tuturor deosebirilor dintre procesele istorice i procesele naturale, lsndu-l pe istoric s triasc din mprumuturi de la tiin ele naturii. Daca aceste schimbri s-ar produce cu regularitate absolut, am ajunge la no iunea de lege aa cam este conceput de fizician. Totui, n ciuda strlucitelor specula ii ale boi Oswald Spengler si Arnold Toynbee, asemenea schimbri previzibile nu s-au descoperit niciodat n nici un proces istoric. Evolu ie nseamn altceva, i ceva mai mult, dect schimbare sau chiar dect o schimbare regulat i previzibil. Este evident c termenul se cuvine folosit n sensul elaborat de biologie. n biologie, dac cercetm mai de aproape lucrurile, vom gsi dou accep iuni ale no iunii de evolu ie care se deosebesc considerabil : prima accep iune este aceea a evolu iei ilustrate de procesului de dezvoltare de la ou pn la pasrea adult; a doua, este aceea a evolu iei ilustrate de modificrile succesive ce intervin de la creierul de pete la creierul omului. 338 Aici na avem a face, de fapt, cu nici o evolu ie real a unei serii de creiere, ci doar cu evolu ia unui concept abstract : a conceptului de creier" definit n raport cu func iile lui. Stadiile individuale de dezvoltare sunt vzute ca tot attea etape de apropiere de idealul reprezentat de creierul uman. Oare putem vorbi de evolu ie literar n unul din aceste dou sensuri ? Ferdinand Bruneure i John Addington Symonds au sus inut c ambele accep iuni biologice ale no iunii de evolu ie pot fi aplicate i n literatur. Dup prerea lor, genurile literare pot fi tratate prin analogie cu specule din natur. *14 Brunetire considera c genurile literare, dup ce ating un anumit grad. de perfec iune, trebuie s se vetejeasc, s lncezeasc si, n cele din urm, s dispar. Mai

mult chiar, dup prerea sa, genurile literare se transform n genuri superioare mai diferen iate, ntocmai ca speciile n concep ia darwinist a evolu iei. Folosirea termenului de evolu ie" n accep iunea lui prim nu este, evident, altceva dect o metafor fantezist. Dup prerea lui Brunetire, tragedia francez, de pild, s-a nscut, a crescut, a deczut i a murit. Dar tertium comparations pentru naterea tragediei l constituie doar faptul c nainte de Jodelle nu s-au scris tragedii n limba francez. Tragedia a murit numai n sensul c dup Voltaire nu s-a mai scris nici o tragedie de seam conform cu idealul lui Brunetire. Dar exist n permanen posibilitatea ca n viitor s se scrie din nou mari tragedii n limba francez. Dup prerea lui Brunetire, Fedra lui Racine se afl la nceputul declinului tragediei, undeva n pragul btrne ii ei ; nou ne pare ns tnr si proaspt n compara ie cu savantele tragedii ale Renaterii care, potrivit acestei teorii, ar reprezenta tinere ea" tragediei franceze, nc si mai greu de sus inut este ideea c genurile se transform n alte genuri, c, de exemplu, dup cum crede Brunetire, oratoria francez de amvon din secolele clasicismului s-a transformat n lirica romantic. De fapt ns aici nu s-a produs nia o transmuta ie". S-ar putea spune, cel mult, c aceleai emo ii sau emo ii similaire ar fi fost exprimate mai nti n predici, i mai trziu n poezia liric, sau c poate ambele genuri s-ar fi pus n slujba unor idealuri sociale identice sau similare. 339 Dac analogia dintre dezvoltarea literaturii i procesul biologic evolutiv de la natere la moarte o idee care nu a fost nicidecum nlturat si care, recent, a fost renviat de Spengler i de Toynbee trebuie respins, cea de-a doua accep iune a no iunii de evolu ie" biologic pare mult mai apropiat de adevratul concept al evolu iei istorice. Ea ine seama de fptui c nu trebuie s se postuleze doar o serie de schimbri, ci scopul acestei serii de schimbri. Diferitele schimbri trebuie s constituie condi ia necesar pentru atingerea scopului. No iunea de evolu ie spre un el anumit (cum ar fi, de pild, creierul uman) transform seria de schimbri ntr-un adevrat lan care are un nceput i un sfrit. Totui, exist o important deosebire ntre evolu ia biologic n acest al doilea sens i evolu ia istoric" n sens propriu. Pentru a n elege esen a evolu iei istorice, ceea ce o deosebete de evolu ia biologic, trebuie s reuim ntr-un fel sau altul s pstrm individualitatea evenimentului istoric fr a reduce procesul istoric la un ir de evenimente succesive, dar nelegate ntre ele. Solu ia const n a raporta procesul istoric la o valoare sau la o norm. Numai atunci vom izbuti ca din seria de evenimente aparent fr sens s desprindem elementele esen iale, separndule de cele neesen iale. Numai atunci vom putea vorbi de o evolu ie istoric n care individualitatea fiecrui eveniment n parte rmne nealterat. Corelnd o realitate individual cu o valoare general, noi nu degradm individualul, reducndu-l la un simplu specimen al unui concept general, ci, dimpotriv, dm semnifica ie individualului. Istoria nu individualizeaz pur i simplu valorile generale (i nici nu este, desigur, un uvoi, un flux discontinuu lipsit de orice sens), ci creeaz mereu, n desfurarea ei, noi forme de valoare, necunoscute nainte i imprevizibile. Raportarea operei literare Concrete la o scar de valori nu este astfel nimic altceva dect corelativul necesar ai individualit ii ei. Seria evolu iilor se stabilete prin raportare la un sistem de valori sau norme, dar aceste valori nsele se desprind numai din contemplarea procesului evolutiv. 341 Exist aici, trebuie s recunoatem, un cerc vicios: procesul istoric trebuie s fie judecat dup anumite valori, dar scara vtafilor ea nsi este luat din istorie. *15 Acest lucru pare ns inevitabil, pentru c altfel trebuie sau s ne mpcm cu ideea unui uvoi de schimbri fr

sens sau se apucm norme extraliterare un Absolut oarecare, strin de procesul literaturii. Aceast expunere a problemei evolu iei literare a fost n mod necesar abstract. Prin ea am ncercat s artm c evolu ia literaturii se deosebete de cea biologic i c nu are nimic de-a face cu ideea unui progres uniform spre un unic model etern. Istoria poate fi scris numai prin raportare la sisteme de valori variabile, iar aceste sisteme se impune s fie luate chiar din istorie. Aceast idee o putem ilustra referindu-ne la unele dintre problemele care stau n fa a istoriei literare. Legturile cele mai evidente dintre operele literare izvoarele i influen ele au fost tratate foarte frecvent i constituie un element de baz al cercetrii tradi ionale. Fr s fie istorie literar n sens strict, stabilirea anumitor legturi literare ntre autori este, evident, o opera ie preliminar foarte important pentru istoria literar. Dac, de exemplu, am dori s scriem istoria poeziei engleze din secolul al XVIII-lea, ar fi necesar s cunoatem legturile exacte ale poe ilor din secolul al XVIII-lea Cu Spenser, Milton i Dryden. O carte ca Mton's Influence on English Poetry (Influen a lui Milton asupra poeziei engleze), scris de Raymond Havens, *16 un studiu esen ialmente literar, cuprinde o cantitate impresionant de date despre influen a exercitat de Milton, stabilit nu numai .pe baza prerilor exprimate de poe ii secolului al XVIIIlea despre Milton, ci i prin studiul textelor i analiza asemnrilor i paralelismelor, n ultima vreme, cutarea cu orice pre a paralelismelor s-a discreditat considerabil; asemenea studii, mai ales cnd simt fcute de cercettori fr experien , risc s con in mari erori. Paralelele stabilite trebuie s fie, n primul rnd, paralele reale, nu asemnri vagi despre care se crede c, prin simpl multiplicare, vor ajunge s constituie un argument. Patruzeci de zerouri fac tot zero. n al doilea rnd, ele trebuie s fie exclusive ; adic s existe certitudinea c ele nu pot fi explicate printr-o surs comun, certitudine la care se poate ajunge numai dac cercettorul cunoate bine literatura sau dac elementul comun este un element foarte complicat, nu un motiv sau un cuvnt izolat. 341 Studiile care nu ndeplinesc aceste cerin e elementare sunt surprinztor de numeroase, uneori fiind fcute de distini erudi i care ar trebui s poat recunoate locurile comune specifice unei perioade elementele ablon, metaforele stereotipe, asemnrile generate de o tem comun. *17 Oricare ar fi scderile acestei metode, ea este totui o metod legitim i nu poate fi respins in toto. Printr-un stadiu judicios al izvoarelor, se pot stabili anumite legturi literare. Dintre acestea, citatele, plagiatele, simplele ecouri sunt cele mai pu in interesante : ele 'Stabilesc cel mult simplul fapt al existen ei unui anumit raport, dei exist autori, ca Sterne i Burton, care se pricep cum s pun citatele n slujba propriilor lor scopuri artistice. Dar, desigur, majoritatea problemelor ridicate de legturile literare sunt mult mai complexe, solu ionarea lor necesitnd o analiz critic pentru care stabilirea unor liste de asemnri este doar un instrument minor. Lacunele multor studii de acest fel constau tocmai n ignorarea acestui adevr : n ncercarea lor de a izola o singur trstur, ele sfarm opera literar n buc i mici de mozaic. Rela iile dintre dou sau mai multe opere literare pot fi discutate cu folos numai cnd situm aceste opere la locul potrivit pe care trebuie s-l ocupe n schema dezvoltrii literare. Stabilirea legturilor dintre operele literare ridic spinoasa problem a compara iei ntre dou entit i, ntre dou configura ii care nu se cuvin desfcute n elemente componente izolate dect pentru studiul preliminar. Cnd compara ia se concentreaz realmente asupra a dou entit i, vom putea trage concluzii n legtur cu o problem fundamental a istoriei literare, cea a originalit ii, n epoca noastr originalitatea este de obicei greit conceput, atribuindu-i-se sensul de simpl violare a tradi iei, sau este cutat acolo unde nu trebuie, adic n materialul operei literare sau n schelria ei

intriga tradi ional, cadrul conven ional, n perioadele anterioare, natura crea iei literare era mai bine n eleas, recunoscndu-se faptul c valoarea artistic doar a unei intrigi originale sau a unui subiect original este mic. 342 Renaterea i neoclasicismul au acordat, pe bun dreptate, mare importan traducerilor, n special traducerilor de poezii, i imita iei, n sensul n oare Pope a imitat satirele lui Hora iu, iar Johnson, pe cele ale lui Juvenal. *18 Ernst Robert Curtius, n Europische Literatur und lateinisches Mittelalter (1948), a demonstrat n mod convingtor rolul extrem de important pe care l-au avut, n istoria literaturii, aa-numitele locuri comune (topoi), temele i imaginile care s-au transmis din antichitate prin evul mediu latin i care populeaz toate literaturile moderne. Nici un autor nu s-a sim it inferior sau lipsit de originalitate pentru c a folosit, adaptat si modificat teme i imagini motenite prin tradi ie si consacrate de antichitate. Concep ii greite despre procesul artistic stana la baza multor studii de acest fel, de pild, la baza numeroaselor studii ale lui Sidney Lee despre sonetele elizabetane, care demonstreaz conven ionalismul absolut al formei, dar nu dovedesc, prin aceasta, cum credea Sidney Lee, nesinceritatea i calitatea slab a sonetelor. *19 A lucra n limitele unei tradi ii date i a-i adopta procedeele este perfect compatibil cu for a emo ional i cu valoarea artistic. Adevratele probleme spinoase din acest gen de studii apar abia cnd ajungem la stadiul cntririi i comparrii, cnd trebuie s artm cum folosete un artist realizrile altui artist, cnd urmrim puterea lui de transformare. Stabilirea pozi iei exacte a fiecrei opere n cadrul unei tradi ii este prima sarcin a istoriei literare. Stadiul legturilor dintre dou sau mai multe opere literare duce apoi la alte probleme ale evolu iei istoriei literare. Prima i cea m'ai simpl serie de opere literare este cea a operelor scrise de unul i acelai autor. Aia e mai pu in anevoios s se stabileasc o scar a valorilor, un scop : putem considera c o oper sau un grup de opere reprezint partea cea mai matur a crea iei scriitorului, apreciind toate celelalte opere din punctul de vedere al apropierii lor de acest tip superior. Numeroase monografii au ncercat s adopte aceast metod, dei rareori a fcut-o cu o viziune clar a problemelor pe care le implic i adesea au amestecat n chip inextricabil analiza Operelor cu unele probleme legate de via a particular a autorului. 343 O alt serie de opere poate fi stabilit izolnd o anumit trstur a operelor literare i urmrind evolu ia acesteia n direc ia unei forme ideale (chiar dac numai temporar ideal). Acest lucru se poate face n cadrul scrierilor unuia i aceluiai autor dac studiem aa cum a studiat Clemen *20 de pild, evolu ia imagisticii la Shakespeare, sau se poate face pentru o perioad sau pentru o ntreag literatur na ional. Cr i ea acelea ale lui George Saintsbury despre istoria prozodiei i ritmului prozei engleze, i izoleaz un asemenea element i-i urmresc evolu ia ; dar ambi ioasele studii aie lui Saintsbury sufer din cauza concep iilor neclare i nvechite despre metru i ritm pe care se bazeaz, demonstrnd prin aceasta c fr un sistem de referin adecvat nu se poate scrie o istorie corespunztoare. Acelai tip de probleme se pun i n cazul unei istorii a elocu iunii poetice engleze, n privin a creia nu exist dect studiile statistice ale Josphine! Miles, sau n cazul unei istorii a imagisticii poetice engleze, pe care nc nimeni n-a ncercat s-o scrie. S-ar putea crede c n acest tip de studii se ncadreaz i numeroasele cercetri istorice consacrate anumitor teme i motive, cum ar fi figura lui Hamlet, a lui Don Juan sau a Evreului rtcitor ; dar, n fond, acestea sunt probleme de alt natur. Diferitele versiuni ale unei povestiri nu au legtura sau continuitatea necesar pe care o are problema metrului i elocu iunii poetice. A urmri, s zicem, toate variatele versiuni ale tragediei Mriei Stuart n

ntreaga literatur s-ar putea prea bine s prezinte interes pentru istoria sentimentului politic i ar putea, desigur, s ilustreze incidental anumite schimbri n istoria gustului literar sau chiar anumite muta ii n privin a concep iei despre tragedie. Dar n sine tema nu are o coeren sau o dialectic real. Ea nu pune o problem unic i n mod cert nu suscit nici o problem de critic. *21 Aa-numita Stoffgeschichte este cea mai pu in literar dintre toate istoriile. Istoria genurilor si tipurilor literare ridic un alt grup de probleme. Dar aceste probleme nu sunt insolubile ; i, n ciuda ncercrilor lui Croce de a discredita ntreaga teorie a genurilor, avem multe studii care pot sta la baza unei astfel de teorii i care, mai mult, sugereaz i natura pregtirii teoretice necesare ntocmirii unei istorii clare a genurilor. Dilema istoriei genurilor literare este dilema tuturor studiilor de istorie : cu alte cuvinte, spre a descoperi sistemul de referin (n acest caz, genul) trebuie s studiem istoria ; dar nu putem studia istoria fr a avea n minte un sistem de selec ie. Cu toate acestea, n practic, putem scpa din acest cerc vicios. In unele cazuri, ca n cel al sonetului, un criteriu de clasificare extern i simplu (poemul de patrusprezece versuri, cu o form de rim fix) constituie punctul de plecare necesar ; n alte cazuri, ca n cel al elegiei sau al odei, ne putem ntreba, pe bun dreptate, dac unitatea genului este dat de altceva dect de o etichet lingvistic comun. S-ar prea c Ode to Himself (Od sie nsui) de Ben Jonson, Ode to Evening (Od serii) de Collins i Intimations of Immortality (Semne ale nemuririi) de Wordsworth au pu ine contingen e ; dar un ochi mai ptrunztor va vedea originea lor comun n oda hora ian i pindaric, i va putea stabili existen a unei legturi, a. unei continuit i, ntre tradi ii i epoci aparent disparate. Istoria genurilor literare este nendoielnic unul dintre domeniile cele mai promi toare pentru studiul istoriei literare. Aceast abordare morfologic" poate i trebuie s fie aplicat pe scar larg la folclor, unde genurile sunt adesea mai clar delimitate si definite dect n literatura cult ulterioar i unde aceast abordare pare cel pu in tot att de semnificativ ca i studiul de obicei preferat al simplei migra ii a motivelor" i intrigilor, nceputuri bune s-au fcut, mai ales n Rusia. *23 Literatura modern, cel pu in pn la revolta romantic, este de nen eles fr cunoaterea genurilor clasice i a genurilor noi care au aprut n evul mediu ; ncruciarea i contaminarea lor, lupta dintre ele, reprezint o mare parte din istoria literar dintre 1500 i 1800. Intr-adevr, orice ar fi fcut epoca romantic pentru a terge deosebirile i a introduce forme mixte, ar fi o greeal s subestimm puterea no iunii de gen, chiar i n literatura cea mai recent. Istoriile mai vechi ale genurilor, cum ar fi cele ale lui Brunetire sau Symonds, sufer din cauza ncrederii excesive n paralelismul cu biologia. Dar n ultimele decenii au aprut studii care procedeaz mai prudent. Asemenea studii sunt expuse pericolului de a se mrgini la descrieri de tipuri sau la discutarea unei serii de aspecte izolate, soart de la care n-au scpat multe lucrri intitulate istorii ale dramei sau aie romanului. 345 Dar exist studii care abordeaz n mod clar problema dezvoltrii unui anumit tip. Aceast problem nu poate fi ignorat cnd se scrie istoria dramei engleze pn la Shakespeare, n cadrul creia succesiunea unor tipuri ca misterele" i moralit ile" i apari ia dramei moderne poate fi urmrit n opere cu un izbitor caracter mixt, cum ar fi King John (Regele loan) de Bale. Dei lipsit de un scop unitar, lucrarea lui W. W. Greg Pastoral Poetry and Pastoral Drama (Poezia pastoral i drama pastoral) este un exemplu timpuriu de bun istorie a genurilor *24 iar mai trziu Allegory of Love (Alegoria iubirii) *25 de C. S. Lewis s-a remarcat prin claritatea sistemului de evolu ie pe care l-a conceput, n Germania exist cel pu in dou foarte bune studii de istorie literar, Geschichte der deutschen Ode (Istoria odei germane) de Karl Vitor i Geschichte des deutschen Liedes (Istoria cntecului german) de Gnther Mller. *26 Ambii autori au reflectat temeinic asupra problemelor pe care le trateaz. *27 Vitor recunoate dar

cercul vicios, dar acesta nu-l sperie: el n elege c istoricul literar trebuie mai nti s sesizeze intuitiv, dei provizoriu, ceea ce este esen ial n genul de care se ocup i apoi s mearg la originile genului pentru confirmarea sau corectarea ipotezei sale. Dei n istorie genul apare concretizat n opere individuale, el nu va fi caracterizat prin toate trsturile acestor opere : noi trebuie s concepem genul ca pe o no iune normativ", ca pe un model fundamental, ca pe o conven ie real, adic eficace, deoarece ea modeleaz ntr-adevr scrierea operelor concrete. Istoria unui gen nu va putea niciodat pronun a vai verdict definitiv, sus innd c nu mai este posibil o continuare sau o diferen iere ulterioar a genului, dar, pentru a scrie o bun istorie, va trebui s avem n vedere un scop sau un tip spre care genul a tins temporar. Probleme de exact aceeai natur sunt ridicate i de istoria unei perioade sau unei micri literare. Credem c din prerile expuse cu privire la evolu ie a rsultat c nu putem fi de acord cu dou teorii extreme : teoria metafizic, potrivit creia perioada este o entitate a crei natur trebuie intuit, si teoria nominalist extrem care sus ine c perioada este doar o etichet lingvistic valabil pentru orice por iune de timp pe care o analizm pentru a o descrie. Nominalismul extrem consider c perioada este o no iune aplicat arbitrar unui material care n realitate este un uvoi continuu, fr direc ie precis ; el ne pune astfel n fa , pe de o parte, un haos de fapte concrete i, pe de alt parte, o serie de etichete pur subiective. Dac adoptm -aceast concep ie, atunci, evident, n-are nici o importan unde vom face o sec iune transversal n aceast realitate, esen ialmente uniform n varietatea ei multipl. Atunci nu mai are importan ce periodizare adoptm, orict de arbitrar i de mecanic ar fi ea. Putem scrie istoria literar pe secole, pe decenii sau an cu an, aa cum procedau analitii. Putem adopta chiar un criteriu ca acela adoptat de Arthur Syrnons n lucrarea lui The Romantic Movement in English Poetry (Micarea romantic n poezia englez). *28 346 El nu se ocup dect de autorii nscu i nainte de 1800, iar dintre acetia numai de cei care au murit dup 1800. n aceste condi ii, termenul de perioad nu mai este dect un cuvnt util, sau expresia necesit ii de a submpr i materia unei cr i sau de a delimita un subiect. Aceast concep ie, dei adesea incontient, st la baza practicii acelor cr i oare respect cu sfin enie limitele calendaristice dintre secole sau care trateaz un subiect n limitele unor date exacte (ide ex. 17001750) fr nici o alt justificare dect nevoia practic de a se mica n cadrul unor limite. Acest respect pentru datele calendaristice este, desigur, legitim n compila ii pur bibliografice, unde faciliteaz orientarea, exact aa cum sistemul zecimal al lui Dewey uureaz munca bibliotecarului ; dar asemenea periodizri n-au nimic comun cu istoria literar propriu-zis. Majoritatea istoriilor literare fac ns periodizarea n func ie de schimbrile politice. In acest caz se consider c literatura este complet determinat de revolu iile politice sau sociale ale -unei na iuni, iar problema stabilirii perioadelor trece n sarcina istoricilor politici i sociali, ale cror diviziuni i perioade sunt de obicei adoptate fr nici o rezisten . Dac cercetm istorii mai vechi ale literaturii engleze, vedem c periodizarea este fcut fie pe baza unor mpr iri cronologice, fie pe baza unui criteriu politic simplu domniile regilor englezi. Nu credem c este necesar s artm la ce confuzie am ajunge dac am submpr i istoria de mai trziu a literaturii engleze n func ie de data mor ii monarhilor : nimeni nu se poate gndi serios s mpart literatura de la nceputul secolului al XIX-lea dup domniile lui George III, George IV si William IV ; totui, mpr iri la fel de artificiale care au la baz domniile Elizabetei, a lui Jacob I i Carol I mai supravie uiesc n oarecare msur. 347

Dac cercetm istorii mai recente ale literaturii engleze, descoperim c vechile mpr iri 'pe secole sau dup domniile regular au disprut aproape complet, fiind nlocuite de o serie de perioade ale cror nume, cel pu in, provin de la cele mai variate activit i ale min ii omeneti. Dei mai folosim nc termenii de elizabetan" si victorian", rmi e ale vechilor mpr iri dup domniile regilor, aceti termeni au cptat un sens nou n cadrul istoriei intelectuale. Noi i pstrm pentru c ni se pare c cele dou regine simbolizeaz caracterul epocilor lor. Pentru noi perioadele respective nu mai sunt ns perioade cronologice rigide, determinate de urcarea pe tron i de moartea monarhului. Folosim termenul elizabetan" cnd vorbim de scriitorii dinainte de interzicerea spectacolelor teatrale (1642), eveniment care s-a produs la aproape patruzeci de ani dup moartea reginei ; i, pe de alt parte, rareori numim victorian" <un scriitor ca Oscar Wilde, dei via a lui se ncadreaz in limitele cronologice aie domniei reginei Victoria. Astfel, aceti termeni, la origine cu caracter politic, au cptat un sens precis n istoria intelectual i chiar n cea literara. Totui, originea pestri a etichetelor noastre obinuite este cam deconcertant. Reforma" i are originea n istoria ecleziastic; umanismul", n istoria culturii; Renaterea", n istoria artei; Commonwealth"-ul i Restaura ia" sunt derivate de la evenimente politice precise. Termenul secolul al XVIII-lea" este un vechi termen 'cronologic care a preluat ' unele dintre func iile termenilor literari augustan i neoclasic". Preromatism" i romantism" sunt n primul rnd termeni literari, n timp ce victorian", edwardian" si georgian" sunt lega i de domniile suveranilor. Acelai tablou surprinztor ni-l prezint aproape orice alt literatur : de exemplu, termenul perioada colonial, folosit n literatura american, este de origine politic, n timp ce romantism" si realism" sunt termeni literari. 348 n aprarea acestui talme-balme de termeni putem, desigur, spune c istoria nsi a provocat aceast aparent confuzie ; c n calitatea noastr de istorici literari, trebuie s inem seama, n primul rnd, de ideile, concep iile, programele i denumirile folosite de scriitorii nii, mul umindu-ne s acceptm propriile lor mpr iri. Desigur, nu se cade s nunimalizm valoarea pentru istoria literaturii a datelor furnizate de programele, tendin ele i autointerpretrile formulate n mod deliberat; iar termenul de micare poate foarte bine s fie rezervat pentru a desemna anumite activit i contiente i autocritice care trebuie privite aa cum am privi orice alt secven istoric de evenimente i declara ii. Dar pentru noi asemenea programe nu constituie dect materiale ajuttoare n vederea studierii .unei perioade, tot aa cum ntreaga istorie a criticii ofer un comentariu continuu pentru orice istorie a literaturii. Ele ne pot da sugestii i idei, dar ele nu trebuie s ne prescrie metode si periodizri, nu pentru c am fi n mod necesar mai ptrunztori dect autorii programelor respective, ci pentru c avem avantajul de a vedea trecutul n lumina prezentului. n afar de aceasta, trebuie s spunem c aceti termeni de origini att de diferite n-au fost folosi i n epoca la care se refer. In englez, termenul umanism" apare pentru prima dat n 1832, termenul de Renatere", n 1840, cel de elizabetan", n 1817, cel de augustan", n 1819 i cel de romantism" n 1844. Aceste date, luate din Oxford Dictionary, nu sunt probabil absolut exacte, deoarece termenul de augustan" apare sporadic nc din 1690; Carlyle folosete termenul de romantism" n 1831.29 Dar ele indic timpul care a trecut de la anumite perioade pn la aplicarea etichetelor care le denumesc. Romanticii, dup cum tim, nu-i spuneau romantici, cel pu in n Anglia. Se pare c abia prin 1849 Coleridge i Wordsworth au fost asocia i cu micarea romantic i grupa i la un. loc cu Sheliey, Keats i Byron.30 In a sa Literary History of England between the End of the Eighteenth and the Beginning of the Nineteenth Century (Istoria literar a Angliei de la sfritul secolului al XVIII-lea i nceputul secolului al XIX-lea 1882), Margaret Oliphant nu folosete de loc acest termen i nici nu concepe c poe ii lacurilor", coala Cockney" i satanicul" Byron s-ar putea ncadra n

aceeai micare. 349 Astfel, nu exist nici o justificare istoric a actualelor denumiri .curente ale perioadelor literaturii engleze. Nu putem s nu tragem concluzia c ele constituie un talme-balme de etichete politice, literare i artistice imposibil de justificat. Dar chiar dac am avea o serie de perioade care s mpart ou precizie istoria culturii adic a politicii, a filozofiei, a artelor etc. istoria literar n-ar trebui s se mul umeasc s accepte o schem la care s-a ajuns pe baza unor materiale diferite, avnd scopuri diferite. Literatura nu trebuie conceput ca o simpl reflectare pasiv sau ca o copie a dezvoltrii politice, sociale sau chiar intelectuale a omenirii. De aceea, se impune ca perioadele literare s fie stabilite dup criterii pur literare. Dac rezultatele cercetrilor noastre ar coincide cu cele aie istoriografilor vie ii politice, sociale, artistice i intelectuale, nu s-ar putea ridica nici o obiec ie. Dar punctul nostru de plecare trebuie s fie dezvoltarea literaturii ca literatur. Perioada devine atunci doar o subdiviziune a evolu iei universale. Istoria ei noi poate fi scris dect prin referire la un sistem de valori variabil, iar acest sistem de valori trebuie s fie extras din istoria nsi. O perioad este astfel o sec iune de timp dominata de un sistem de norme, etaloane i conven ii literare a cror apari ie, rspndire, diversificare, integrare i dispari ie pot fi urmrite. Asta nu nseamn, desigur, c trebuie s acceptm, ca obligatoriu pentru noi, acest sistem de norme. Noi trebuie s-l extragem din istoria nsi: de fapt, trebuie s-l descoperim n istorie. Romantismul, de exemplu, nu este o calitate unitar care se rspndete ca o infec ie sau ca o plag, nici nu este, desigur, o simpl etichet verbal. El este o categorie istoric sau, dac preferm .termenul kantian, o idee normativ" (sau, mai degrab, un ntreg sistem de idei) cu ajutorul creia interpretm procesul istoric. Dar acest sistem de idei l-am gsit n procesul nsui. Aceast accep ie a -termenului de perioad" se deosebete de o alta, frecvent folosit, potrivit creia no iunea de perioad este dilatat, devenind un tip psihologic ce poate fi desprins din contextul istoric. 350 Fr a condamna neaprat folosirea unor termeni istorici ncet eni i pentru denumirea unor astfel de tipuri psihologice sau artistice, trebuie s vedem c o astfel de tipologie a literaturii este foarte diferit de subiectul pe care-l discutm c ea nu apar ine istoriei literare n sens strict. Aadar, perioada nu este un tip sau o clas, ci un interval de timp definit printr-un sistem de norme ancorat n procesul istoric i care nu poate fi desprins din el. Numeroasele ncercri zdrnicie de a defini romantismul dovedesc c o perioad nu este o no iune similar cu clasele din logic. Dac ar fi, toate operele individuale i-ar putea fi subsumate. Dar acest lucru este evident imposibil. O oper literar nu este un exemplar apar innd unei clase, ci o parte care, mpreun cu toate celelalte opere, constituie con inutul perioadei respective. Astfel, fiecare oper modific no iunea ntregului. A distinge mai multe romantisme *31 susceptibile de multiple defini ii, orict de valoroase ar fi acestea ca indicii ale complexit ii sistemului la care se refer, ni se pare greit din punct de vedere teoretic. Trebuie s recunoatem deschis c o perioad nu este un tip ideal, sau un tipar abstract, sau o serie de no iuni de clas, ci o sec iune de timp, dominat de un ntreg sistem de norme pe care nici o oper literar nu-i va realiza vreodat n ntregul lui. Istoria unei perioade va consta n urmrirea schimbrilor de la un sistem de norme la altul. Perioada fiind o sec iune de timp creia i se atribuie o unitate oarecare, este evident c aceast unitate nu poate fi dect relativ. Unitatea trebuie n eleas

doar n sensul c n timpul perioadei respective un anumit sistem de norme a fost realizat mai deplin. Dac unitatea unei perioade ar fi absolut, perioadele ar sta unele lng altele ca nite blocuri de piatr, fr s existe o continuitate a evolu iei. De aceea supravie uirea ntr-o perioad a sistemului de norme precedent i anticiparea sistemului urmtor sunt inevitabile. *32 Problema ntocmirii istoriei unei perioade este n primul rnd o problem de descriere : trebuie s putem discerne decderea unei conven ii si apari ia uneia noi. Motivul pentru care aceast schimbare de conven ie s-a petrecut ntr-un anumit moment constituie o problem de istorie insolubil n termeni generali. Una dintre explica iile ce s-au dat consider c n cadrul evolu iei literare se ajunge la un stadiu de epuizare care face necesar apari ia unui nou cod. 351 Formalitii rui numesc acest proces un proces de automatizare", n elegnd prin aceasta c procedeele meteugului poetic, care au fost eficace la vremea lor, devin att de comune i de uzate, nct noii cititori sunt insensibili la ele i reclam ceva diferit, ceva de obicei opus procedeelor anterioare. Procesul evolu iei este un ir nentrerupt de micri ascendente i descendente, un ir de revolte ducnd mereu la noi actualizri ale elocu iunii, ale temelor i ale tuturor procedeelor literare, Dar aceast teorie nu explic de ce evolu ia are loc ntr-o anumit direc ie: simpla descriere a micrilor ascendente i descendente nu poate nicidecum exprima ntreaga complexitate a procesului. O alt explica ie a acestor schimbri de direc ie caut cauza lor n influen a extern i n presiunea exercitat de mediul social. Fiecare schimbare a conven iei literare ar fi determinat de apari ia unei noi clase, sau cel pu in a unui nou grup de oameni care-i creeaz o art proprie: n Rusia, unde nainte de 1917 predominau deosebiri i apartenen e d clas foarte clare, se poate stabili adesea o corela ie strns ntre schimbrile sociale si schimbrile literare. n Occident, corela ia este mult mai pu in clar i i Pierde orice con inut de ndat ce depim domeniul celor mai evidente deosebiri sociale i al celor mai mari catastrofe istorice. O alt teorie explic schimbrile literare prin apari ia, noilor genera ii. Aceast teorie a gsit mul i adep i dup publicarea cr ii lui Cournot Considrations sur la marche des ides (Considera iuni asupra evolu iei ideilor 1872) i a fost dezvoltat mai ales n Germania, de Petersen i Wechssler. *33 Dar i se poate aduce obiec ia c, n msura n care aceast teorie are n vedere genera ia luat ca entitate biologic, ea nu ofer nici o solu ie. Dac presupunem c ntr-un secol exist trei genera ii, de pild, 18001833, 18341869, 18701900, trebuie s admitem c exist de asemenea o serie 180134, 183570, 18711901 etc. etc. Din punct de vedere biologic aceste serii sunt complet egale; iar faptul c un grup de oameni nscu i n jurul lui 1800 au exercitat asupra evolu iei literaturii o influen mai profund dect un grup nscut n jurul anului 1815 trebuie atribuit altor cauze dect celor pur biologice. Este fr ndoial adevrat c, n anumite momente ale istoriei, n literatur schimbrile sunt efectuate de un grup de tineri (Jugendreihe) de aproximativ aceeai vrst : micarea Sturm und Drang din Germania i romantismul sunt exemple clasice. Se pare c o oarecare unitate de genera ie" se realizeaz datorit faptului social i istoric c numai oamenii dintr-un anumit grup de vrst pot 'tri evenimente importante cum au fost Revolu ia Francez sau cele dou rzboaie mondiale la o vrst la care acestea impresioneaz profund. Dar aici avem a face doar cu o puternic nrurire social. In alte cazuri cu greu am putea tgdui faptul c schimbarea din literatur a fost profund influen at de operele mature ale unor oameni n vrst. In general, simpla perindare a genera iilor sau a claselor sociale este insuficient pentru a explica schimbarea din literatur. Este vorba aici de un proces complex care difer de la caz la caz; un proces, n parte intern, cauzat de epuizarea unor resurse i de dorin a de schimbare, i, n parte extern, cauzat de transformrile sociale, intelectuale i de toate .celelalte modificri

culturale. Principalele perioade ale istoriei (literare moderne au fcut obiectul unor interminabile discu ii. Termenii de Renatere", clasicism", romantism", simbolism" i, mai recent, cel de baroc" au fost defini i, redefini i, controversa i. *34 Este ns pu in probabil c se va ajunge la un acord atta timp ct problemele teoretice pe care am ncrcat s le clarificm rmn confuze, atta timp ct cei angaja i n discu ii insist asupra unor defini ii bazate pe conceptul de clas, confund na iunea de perioad" cu aceea de tip", confund istoria semantic a termenilor cu schimbrile reale de stil. Din motive lesne de n eles, A. O. Lovejoy i al ii au recomandat s se renun e la termeni ca acela de romantism". Dar analiza unei perioade ridic fel de fel de probleme de istorie literar: istoria termenului care denumete perioada, a programelor critice precum i a schimbrilor stilistice reale pe care le-a adus; raporturile dintre perioada respectiv i toate celelalte activit i ale omului; raporturile ei cu aceleai perioade din alte ri. 353 Ca termen, romantismul a ptruns trziu n Anglia, dar n teoriile lui Wordsworth i ale lui Coleridge exist un program nou care se impune s fie discutat n lumina crea iei lui Wordsworth i Coleridge si a crea iei celorlal i poe i contemporani. Este un stil nou, anticipat de elemente pe care le putem identifica nc la nceputul secolului al XVIII-lea. Putem compara romantismul englez cu micrile romantice diferite din Fran a si Germania i putem cerceta asemnrile sau aa-zisele asemnri cu micarea romantic din domeniul artelor frumoase. Problemele vor fi altele n fiecare epoc i n fiecare loc: este imposibil s se stabileasc reguli generale. Teoria lui Cazamian, potrivit creia alternarea perioadelor a devenit din ce n ce mai rapid pn ce n prezent oscila ia s-a stabilizat, este, desigur, greit, de asemenea sunt greite ncercrile de a stabili n mod dogmatic care art sau care na iune le-a precedat pe celelalte n introducerea unui nou stil. Evident, nu trebuie s ateptm prea mult de la simplele etichete ale unor perioade: un cuvnt nu poate avea o duzin de sensuri secundare. Dar concluzia pe care o trag scepticii, i anume concluzia c problema se cuvine abandonat, este la fel de eronat, deoarece no iunea de perioad este, desigur, unul din principalele instrumente ale cunoaterii istorice. O alt problem, mai ampl, cea a istoriei unei ntregi literaturi na ionale, este nc i mai anevoie de conceput. Este greu s scrii istoria unei literaturi na ionale ca art, cnd ntregul cadru te ispitete s faci referiri esen ialmente neliterare, s te dedai la specula ii despre etica i despre caracteristicile na ionale care n-au aproape nimic de-a face cu arta literaturii. In cazul literaturii americane, neexistnd nici o deosebire de limb ntre ea i literatura englez, dificult ile devin multiple, deoarece n America evolu ia artei literare este n mod inevitabil in/complet i depinde, n parte, de o tradi ie niai veche si mai puternic. Desigur, orice dezvoltare na ional a artei literare prezint o problem pe care istoricul nu-i poate permite s-o ignore, dei ea n-a fost aproape de loc cercetat n mod sistematic. Inutil s spunem c alctuirea unor istorii care s mbr ieze grupuri de literaturi constituie un ideal nc i mai deprtat. Exemplele existente, ca Slovansk literatury (Literaturile slave) de Jean Mchai sau ncercarea lui Leonardo Olschki de a scrie o istorie a tuturor literaturilor romanice din evul mediu, nu sunt prea izbutite. *35 Majoritatea istoriilor literaturii universale sunt doar ncercri de a se urmri tradi ia principal a literaturilor europene legate prin descenden a lor comun din literaturile greac i roman, dar nici una dintre ele nu con ine mai mult dect generalit i de ordin ideologic sau compila ii superficiale, poate cu excep ia strlucitelor schi e ale fra ilor Schlegel, care, firete, nu pot satisface nevoile contemporane. n sfrit, o istorie general a artei literare este nc un ideal foarte ndeprtat. Tentativele fcute, cum este, de pild, lucrarea lui John Brown, History of the Rise and Progress of Poetry (Istoria apari iei i dezvoltrii poeziei) din 1763, sunt prea speculative sau schematice sau, dimpotriv, cum e

cazul celor trei volume ale lui Chadwick despre The Growth of Literature (Dezvoltarea literaturii), se preocup prea mult de problematica tipurilor statice ale literaturii orale. La urma urmelor, de-abia ncepem s nv m cum se cuvine analizat o oper literar n ntregul ei; metodele pe care le folosim sunt nc foarte stngace, iar bazele lor teoretice se afl n necontenit schimbare. Aadar, mai avem multe de fcut. N-avem de ce regreta c istoria literar are un trecut i un viitor, un viitor care nu poate si nu trebuie s se rezume doar la completarea lacunelor existente n schemele puse n lumin cu ajutorul metodelor mai vechi. Se impune s elaborm un nou ideal de istorie literar i noi metode care s fac posibil nfptuirea lui. Dac, prin accentul pe care-l pune pe istoria literaturii ca art, idealul schi at aici pare excesiv de purist", putem mrturisi c nu considerm c alte metode aer fi ineficace i c studiul concentrat ni se pare a fi antidotul necesar mpotriva micrii expansioniste prin care a trecut, n ultimele decenii, istoria literar. O imagine clar a sistemului de raporturi ntre diferitele metode reprezint n sine un remediu mpotriva confuziei, chiar dac cercettorul individual poate prefera s mbine mai multe metode.

<Note> Capitolul l Literatura si studiul literaturii 1. Teorie sus inut de Stephen Potter n The Muse in Chains, Londra, 1937. 2. Cf. bibliografia, capitolului 19, sec ia a IV-a. 3. I. A. Richards, Principles of Literary Criticism, Londra, 1924, pp. 120, 251. 4. Wilhelm Dilthey, Einleitung in die Geisteswissenschaften, Berlin, 1883. 5. Wilhelm Windelband, Geschichte und Naturwissenschaft, Strassburg, 1894, retiprit n Prludien, edi ia a IV-a, Tubingen, 1907, vol. II, pp. 136160. 6. Heinrich Rickert, Die Grenzen der naturwissenschaftlichen Begriffs-bildung, Tubingen, 1913; de asemenea Kulturwissenschaft und Na-turtvissenschaft, Tubingen, 1921. 7. A. D. Xenopol, Les Principes fondamrntaux de I'histoire, Paris, 1899 [n romnete, Principiile fundamentale ale istoriei, Iai, 1900]; edi ia a II-a, sub titlul La Teorie de I'histoire, Paris, 1908; Bernadette Coce, Teorie e stria della storiografia, Bari, 1916 i La Storia come pensiero e come azione, Bari, 1938. 8. Pentru o tratare mai ampl a acestor probleme vezi Maurice Man-delbaum, The Problem of Historical Knowledge, New York, 1938 ; Raymond Aron, La Philosophic critique de I'histoire, Paris, 1938. 9. Louis Cazamian, L'Bvolution psychologique de la litterature en An-gleterre, Paris, 1920, si jumtatea a doua a cr ii lui S. Legouis si L. Cazamian, Histoire de la litterature anglaise, Paris, 1924. 10. Vezi W. K. Wimsatt, Jun., The Structure of the Concrete Universal" in Literature, n Publications of the Modern Language Association of America (abreviat : PMLA), LXII (1947),

pp. 262280 (retiprit n The Verbal Icon, Lexington, Kentucky, 1954, pp. 6983) ; Scott Elledge, The Background and Development in English Criticism of the Theories of Generality and Particularity, ibid., pp. 147182. 11. R. G. Collingwood, Are History and Science Different Kinds of Knowledge ?, n Mind, XXXI (1922), pp. 449450 i Pitirim Sorokin, Social and Cultural Dynamics, Cincinnati, 1937, vol. T, pp. 168 174 etc. Capitolul 2 Natura literaturii 1. Edwin Greenlaw, The Province of Literary History, Baltimore, 1931, p. 174. 2. Mark van Doren, Liberal Education, New York, 1943. 3. Thomas C. Pollock, The Nature of Literature, Princeton, 1942. 4. Majoritatea operelor lui E. E. Stoll se ncadreaz aici. Vezi de asemenea L. L. Schucking, Charakterprobleme bei Shakespeare, Leipzig, 1919 i L. C. Knights, How Many Children Had Lady Macbeth ?, Cambridge, 1933 (retiprit n Explorations, Londra, 1946, pp. 1554). Dintre studiile mai recente despre lupta dintre conven ionalism si naturalism n dramaturgie citm: S. L. Bethell, Shakespeare and the Popular Dramatic Tradition, Durham, North-Caroline, 1944, i Eric Bentley, The Playwright as Thinker, New York, 1946. 5. Pentru observa ii privind problema timpului n roman, vezi Edwin Muir, The Structure of the Novel, Londra, 1928. Pentru problema timpului n alte genuri, vezi T. Zielinski, Die Behandlung gleich-zeitiger Vorgnge im antiken Epos, n Philologus, Supplementband, VIII (18991901), pp. 405499; Leo Spitzer, Vber zeitliche Perspek-tive in der neueren franzosischen Lyrik, n Die neueren Sprachen, XXXI (1923), pp. 241266 (retiprit n Stilstudien, II, Munchen, 1928, pp. 5083) ; Oskar Walzel, Zeitform im lyrischen Gedlcht, n Das Wortkunstwerk, Leipzig, 1926, pp. 277296. n anii din urm (datorit, n parte, influen ei filozofiei existen ialiste) s-a acordat mult aten ie problemei timpului n literatur. Vezi Georges Poulet, Etudes sur le temps fiumain, Paris, i La Distance interieure, Paris, 1952; A. A. Mendilow, Time and the Novel, Londra, 1952; Hans Meyerhoff, Time in Literature, Berkeley, California, 1955. Vezi de asemenea Emil Staiger, Die Zeit als Einbildungskrajt des Dichters, Ziirich, 1939, ed. a H-a, 1953; Gunther Muller, Die Bedeutung der Zeit in der Erzhlkunst, Bonn, 1946. 6. Poemul lui Wordsworth We Are Seven (Sntem apte) este un exemplu de poezie care nu folosete un limbaj figurat. Poemul lui Robert Bridges / love all beauteous things, I seek and adore them este un exemplu de poezie lipsit de imagini. Termenul poezie a enun rii" a fost folosit pentru prima dat de Mark van Doren n legtur cu poezia lui Dryden pe care ncerca s-o apere. (Vezi John Dryden, A Study of his Poetry, New York, 1946, p. 67 ; publicat pentru prima dat n 1920). Putem totui sus ine c metafora, n sens larg, este elementul de baz al poeziei. Vezi, de exemplu, William K. Wimsatt i Cleanth Brooks, Literary Criticism. A Short History, New York, 1957, pp. 749750. 7. Adolf von Hildebrand, Das Problem der Form in der bildenden Kunst, ed. a Ill-a, Strassburg, 1901. Vezi, de asemenea, Hermann Konnerth, Die Kunsttheorie Conrad Fiedlers, Munchen, 1909 ; Alois Riehl, Bemerkungen zu dem Problem der Form in der Dichtkunst, n Vierteljahrschrift fur wissenschaftliche Philosophic, XXI (1897), pp. 283306, XXII (1898), pp. 96114 (o aplicare a no iunii de pur vizibilitate la literatur); Benedetto Croce, La teoria dell'arte come pura visibilit, n Nuovi saggi di estetica, Bari, 1920, pp. 239354. 8. Theodor A. Meyer, Das Stilgesetz der Poesie, Leipzig, 1901. 9. Pentru cr ile pe care se bazeaz aceast discu ie, vezi bibliografia capitolului de fa .

Capitolul 3 Func ia literaturii 1. Hora iu (n Ars poetica, versurile 333344) distinge, de fapt, trei func ii posibile ale poeziei: Aut prodesse volunt aut delectare poetae Omne tulit vunctum qui miscuit utile dulci, Lectorem delectando pariterque monendo... [Sau instructivi vor s fie, sau cat s-ncnte poe ii, ...f Are succes cine-mbin plcutul cu folositorul,/ Pe cititor desftnd si-nstruindu-l la fel totodat.] Ereziile polare" recunoaterea exclusiv a uneia dintre aceste func ii snt combtute n studiul lui R. G. Collingwood, Principles of Art, Oxford 1938 (capitolele intitulate Art as Magic" i Art as amusement"). 2. Mortimer Adler, Art and Prudence, New York, 1937, p. 35 i passim; K. Burice, Counterstatement, New York, 1931, p. 151. 3. G. Boas, Primer for Critics, Baltimore, 1937; T. S. Eliot, Use of Poetry, Cambridge, Massachusetts, 1933, pp. 113, 155. 4. W. T. Stace, The Meaning of Beauty, Londra, 1929, p. 161. 5. Termenii plat" si rotund" snt lua i din cartea lui E. M. For ster, Aspects of the Novel, Londra, 1927, p 103 i urm. 6. Karen Horney, Self-Analysis, New York, 1942, pp. 3839; Forster, op. cit., p. 74. 7. Max Eastman, The Literary Mind: Its Place in an Age of Science, New York, 1935, p. 155 i urm. 8. Vezi Bernard C. Heyl, New Bearings in Esthetics and Art Criticism, New Haven 1943, pp. 5187. 9. Vezi Dorothy Walsh, The Cognitive Content of Art, n Philosophical Review, LII (1943), pp. 433451. 10. Eliot, Selected Essays, New York, 1932, pp. 115117; Poetul care gndete, scrie Eliot, nu este dect poetul care poate exprima echivalentul emo ional al gndirii... Orice poezie mare ne d iluzia c exprim o concep ie despre via . Cnd ptrundem n lumea lui Homer, Sofocle sau Vergiliu, sau n aceea a lui Dante sau a lui Shakespeare, nclinm a crede c n elegem ceva ce poate ii exprimat intelectual; pentru c fiecare emo ie precis tinde spre formularea intelectual." 11. Susanne K. Langer, Philosophy in a New Key, Cambridge, Massachusetts, 1942, n special capitolul Discursive Forms and Presentational Forms, p. 79 si urm. 12. op. cit., p. 288. 13. Singur faptul c bibliotecarii in sub cheie anumite cr i i c cenzorii interzic vnzarea lor nu dovedete c aceste cr i sunt cr i de propagand, chiar i n sensul popular al acestui cuvnt. El dovedete mai degrab c acele cr i care sunt interzise fac propagand pentru cauze pe care clasa conductoare nu le aprob. 14. Eliot, Poetry and Propaganda, n culegerea Literary Opinion in America (sub ngrijirea lui M. Zabel) New York, 1937, p. 25 si urm. 15. Stace, op. cit., p. 164 i urm. 16. Goethe, Dichtung und Wahrheit, Cartea XIII, Collingwood (op. cit., pp. 121124) face deosebire ntre exprimarea emo iei" (art) i trdarea emo iei", o form de non-art. 17. Platon, Republica, X, 606 D; Augustin, Confessiones, I; A. Warren, Literature and Society, n Twentieth Century English (culegere ngrijit de W. S. Knickerbocker), New York, 1946, pp. 304314. 18. J. E. Spingarn n a sa History of Literary Criticism in the Renaissance (New York, ed. rev. 1924), trateaz subiectul nostru folosind termenii func ia" i justificarea" poeziei. 19. A. C. Bradley, Poetry for Poetry's Sake, n Oxford Lectures on Poetry, Oxford,

1909, pp. 334. Capitolul 4 Teoria, critica i istoria literar 1. Philip August Boeckh, Encyklopdie und Methodologie der philolo-gischen Wisenschaften Leipzig, 1877 (edi ia a II-a, 1886). 2. F. W. Bateson, Correspondence, n Scrutiny, IV (1935), pp. 181185. 3. Ernst Troeltsch, Der Historismus und seine Probleme, Tubingen, 1922; Der Historismus und seine Vberwindung, Berlin, 1924. 4. Hardin Craig, Literary Study and the Scholarly Profession, Seattle, statul Washington, 1944, p. 70. Vezi, de asemenea, pp. 126127: Ultima genera ie a hotrt, ntr-un mod cam neateptat, c vrea s descopere sensul i valoarea atribuite operelor literare de ctre chiar autorii acestora i crede cu trie n ideea c, de exemplu, sensul atribuit de Shakespeare operelor sale este cel mai important dintre sensurile ce le pot avea operele shakespeariene". 5. De exemplu n Poets and Playwrights, Minneapolis, 1930, p. 217; i From Shakespeare to Joyce, New York, 1944, p. ix. 6. De exemplu, n Lily Campbell, Shakespeare's Tragic Heroes: Slaves of Passion, Cambridge, ,1930; de asemenea, Oscar J. Campbell, What is the Matter with Hamlet ? n Yale Review, XXXII (1942), pp. 309322. Stoll este adeptul unui tip diferit de istoricism, care insist asupra reconstituirii conven iilor teatrale, dar atac reconstituirea teoriilor psihologice. Vezi Jaques and the Antiquaries, n From Shakespeare to Joyce, pp. 138145. 7. Imagery and Logic; Ramus and Metaphysical Poetics n Journal of the History of Ideas, III (1942), pp. 365400. 8. F. A. Pottle, The Idiom of Poetry, Ithaca, statul New York, 1941 (edi ia a Il-a, 1946). 9. Exemplul e luat din studiul lui Harold Clierniss, The Biographical Fashion in Literary Criticism, publicat n University of California Publications in Classical Philology, XII (1943), pp. 279293. 10. R.G. Collingwood, Principles of Art, Oxford, 1938, p. 4. Sau cum observ Allen a e n Miss Emily and the Bibliographer (Reason in Madness, New York, 1941, p. 155), Cercettorul literar care ne spune c-l n elege pe Dryden, dar c nu-i n elege pe Hopkins sau pe Yeats, mrturisete de fapt c nu-l n elege pe Dryden". 11. Norman Foerster, The American Scholar, Chapel Hill, 1929, p. 36. Capitolul 5 Literatura general, comparat i na ional 1. Vezi Fernand Baldensperger, Litterature comparee: Le mo et la chose, n Revue de litterature comparee, I (1921), pp. l29. 2. F. C. Green, Minuet, Londra, 1935. 3. Hans Naumann, Primitive Gemeinschaftskultur, Jena, 1921. 4. Cu totul strine de studiul lui Shakespeare sunt variantele istoriei lui Hamlet strnse din lumea ntreag i publicate de Schick n Corpus Hamleticum, cinci volume, Berlin, 1912 38. 5. Aceast afirma ie este valabil pentru opera lui Aleksandr Veselovski, scris n deceniul al optulea al secolului al XIX-lea; studiul publicat ulterior de J. Polivka cu privire la basmele ruseti; precum i scrierile lui Gerhard Gesemann privind epica iugoslav (de pild, Studien zur siidslavischen Volksepik, Reichenberg, 1926). Vezi instructivul studiu scris de Margaret Schlauch, Folklore in the Soviet Union, n Science and Society, VIII (1944), pp. 205222; Stith Thompson, The folktale, New York, 1946; Vladimir I. Propp, Morfo-loghia skazski, Leningrad, 1928; Albert B. Lord, The Singer of Tales, Cambridge, statul

Massachusetts, 1960. 6. Vezi P. Bogatyrev i Roman Jakobson, Die Folklore als eine be-sondere Form des Schaffens, n Donum Natalicium Schrijnen, Nijmegen, Utrecht, 1929, pp. 900913. Acest eseu pare s exagereze deosebirea dintre literatura popular i literatura cult. 7. Cf. bibliografia capitolului de fa . 8. Cf. Benedetto Croce, La letteratura comparata, n Problemi di Estetica, Bari, 1910, pp. 7379 ; acest studiu a fost scris cu prilejul apari iei primului numr al efemerei reviste Journal of Comparatire Literature, publicat de George Woodberry, la New York, n 1903; Vezi R. Wellek, The Crisis of Comparative Literature, n Comparative Literature. Proceedings of the Second Congress of the International Comparative Literature Association, sub ngrijirea lui W. P. Friederich, Chapel Hill, 1959, Vol. I, pp. 149159. 9. Goethe, Gesprche mit Eckermann, 31 ianuarie 1827 tin romnete Johann Eckermann, Convorbiri cu Goethe, Bucureti, 1965]; Kunst und Altertum (1827); Werke, Jubilumsausgabe, Vol. XXXVIII, p. 97 (o recenzie a lucrrii Le Tasse de Duval). 10. Paul Van Tieghem, La Synthese en histoire litteraire: litterature comparee et litterature generale, n Revue de synthese historique, XXXI (1921), pp. 127 ; Robert Petsch, Allgemeine Literaturwissen-schaft, n Zeitschrift fur Asthetik, XXVIII (1934), pp. 254 260. 11. August Wilhelm Schlegel, Uber dramatische Kunst und Literatur, 3 vol., Heidelberg, 180911 ; Friedrich Schlegel, Geschichte der alien und neuen Literatur, Viena, 1815; Friedrich Bouterwek, Geschichte der Poesie und Beredsamkeit seit dem Ende des dreizfehn-ten Jahrhunderts, 13 vol., Gottingen, 180119; Simonde de Sis-mondi, De la litterature du midi de l'Europe, 4 vol., Paris, 1813; Henry Hallam, An Introduction to the Literature of the Fifteenth, Sixteenth, and Seventeenth Centuries, 4 vol. Londra, 1836 1839. 12. In Germania, H. Steinthal, fondatorul revistei Zeitschrift fiir Vol-kerpsychologie (1860), pare s fi fost primul care a aplicat sistematic principiile evolu ioniste la studiul literaturii. Aleksandr Vese-lovski care, n Rusia, a ncercat s scrie, pe baza unei uriae erudi ii, o poetic evolu ionist", a fost elevul lui Steinthal. n Fran a, teoriile evolu ioniste sunt evidente, de exemplu, n: Edelestand du Merii, Histoire de la comedie, 2 vol., 1864. Brunetiere le-a aplicat la literaturile moderne, aa cum a fcut John Addington Symonds n Anglia (cf. bibliografia capitolului 19, sec ia a IV-a). 13. Erich Auerbach, Europische Literatur und Lateinisches Mittelalter, Berna, 1948; Mimesis. Dargestellte Wirklichkeit in der abendln-dischen Literatur, Berna, 1946 [n romnete, Bucureti, 1966]. Vezi recenzia de Rene Wellek, n Kenyan Review, XVI (1954), pp. 279 307, i E. Auerbach, Epilegomena zu Mimesis, n Romanische Forsch-ungen, LXV (1953), pp. 118. 14. Leonardo Olschki, Die romanischen Literaturen des Mittelalters, Wild-park-Potsdam, 1928 (reprezint un volum al lucrrii Handbuch der Literaturwissenschaft, aprut sub redac ia lui O. Walzel). 15. Andreas Heusler, Die altgermanische Dichtung, Wildpark-Potsdam, 1923 (lucrare care de asemeni face parte din Handbuch der Literaturwissenschaft aprut sub redac ia lui O. Walzel), este o excelent schi a problemei tratate. 16. Jan Mchal, Slovanske literatury, 3 voi. Praga, 19229 (neterminat), este cea mai recent ncercare de a se scrie o istorie a tuturor literaturilor slave. Posibilitatea elaborrii unei istorii comparate a literaturilor slave este discutat n Slavische Rundschau, vol. IV. Dovezi convingtoare privind patrimoniul comun al literaturilor slave au fost aduse de Roman Jakobson, The Kernel of Comparative Slavic Literature, n Harvard Slavic Studies (culegere ngrijit de H. Lunt), vol. I, pp. l71, Cambridge, statul Massachusetts, 1953, precum si de

Drnitry Cizevsky, Outline of Comparative Slavic Literatures, Boston, Massachusetts, 1952. 17. Vezi, de pild, A. O. Lovejoy, On the Discriminatin of Romanticisms, n PMLA, XXXIX (1924), pp. 229253 (retiprit n Essays in the History of Ideas, Baltimore, 1945, pp. 228 253). Henri Peyre Le Classicisme francais, New York, 1942 sus ine cu trie deosebirea categoric dintre clasicismul francez i toate celelalte micri neoclasice. Erwin Panofsky, Renaissance and Renascences, n Kenyan Review, VI (1944), pp. 201236 se pronun n favoarea prerii tradi ionale despre Renatere. ;, 18. Josef Nadler, Literaturgeschichte der deutschen Stmme und Land-schaften, 3 vol., Regensburg, 191218 (edi ia a Il-a, 4 vol., 19238 ; edi ia a IV-a, aprut n anii domina iei naziste, s-a publicat sub titlul Literaturgeschichte des deutschen Volkes, 4 vol., Berlin, 1938 40). Vezi Berliner Romantik, Berlin, 1921, i discu ia teoretic Die Wissenschaftslehre der Literaturgeschichte, n Euphorion, XXI (1914), pp. J63. Vezi, de asemenea, H. Gumbel, Dichtung und Volkstum, n Philosophic der Literaturwissenschaft (culegere ngrijit de E. Ermatinger), Berlin 1930, pp. 4349, a crui interpretare e; nebuloas. Capitolul 6 Strngerea i stabilirea textelor 1. Henry Medwall, Fulgens and Lucrece (edi ie ngrijit de Seymour de Ricci), New York, 1920 (edi ie critic de F. S. Boas i A. W. Reed, Oxford, 1926); The Book of Margery Kempe, 1436 (versiune modern de W. Butler-Bowden), Londra, 1936. Textul original este n curs de a fi editat de Sanford B. Meech. Volumul I a fost publicat de ctre Early English Text Society", Londra, 1940) ; Christopher Smart, Rejoice in the Lamb (editor W. F. Stead), Londra, 1939. 2. Leslie Hotson, The Death of Christopher Marlowe, Londra, 1925, Shakespeare versus Shallow, Boston, 1931 ; The Private Papers of James Boswell from Malahide Castle (editori Geoffrey Scott si F. A. Pottle), 18 vol., Oxford, 192834; The Yale Edition of the Private Papers of James Boswell (edi ie ngrijit de F. A. Pottle .a.) New York, 1950. 3. Vezi n eleptele sfaturi ale lui J. M. Osborn, The Search for English Literary Documents, n English Institute Annual, 1939, New York, 1940, pp. 3155. 4. Foarte utile pentru cercettorii care studiaz limba i literatura englez snt lucrrile: J. W. Spargo, A Bibliographical Manual for Students, Chicago, 1939 (edi ia a Il-a, 1941); Arthur G. Kennedy, A Concise Bibliography for Students of English, edi ia a Ill-a, Stanford University Press, 1954. 5. W. W. Greg, A Bibliography of the English Printed Drama to the Restoration, vol. I, Londra, 1939 ; F. R. Johnson, A Critical Bibliography of the Works of Edmund Spenser Printed before 1770, Baltimore, 1933 ; Hugh Macdonald, John Dryden: A Bibliography of Surly Editions and Drydeniana, Oxford, 1939; vezi James M. Os-born, Macdonald's Bibliography of Dryden, n Modern Philology, XXXIX (1942), pp. 312319; R. H. Griffith, Alexander Pope: A Bibliography, n dou pr i, Austin, statul Texas, 19227. 6. R. B. McKerrow, An Introduction to Bibliography for Literary Students, Oxford, 1927. 7. Cf. bibliografia capitolului de fa , sec ia I. 8. Pentru paleografia documentelor literare engleze, vezi Wolfgang Keller, Angelschsische Paleographie, 2 vol., Berlin, 1906 (Palestra, 43 a i b). Pentru caligrafia elizabetan, vezi Muriel St. Clare Byrne, Elizabethan Handwriting for Beginners, n Review of English Studies, I (1925), pp. 198209; Hilary Jenkinson, Elizabethan Handwritings, n Library, seria a patra, III (1922), pp. 134 ; McKerrow, loc. cit. (apendicele privind caligrafia elizabetan) ; Samuel A. Tan-nenbaum, The Handwriting of the Renaissance, New York, 1930. Metodele tehnice de cercetare a manuscriselor (microscoape, raze ultraviolete etc.) snt descrise n R. B. Haselden, Scientific

Aids for the Study of Manuscripts, Oxford, 1935. 9. Asemenea arbori genealogici ntocmi i cu meticulozitate gsim n cartea lui R. K. Root, The Textual Tradition of C haucer's Troilus, Chaucer Society, Londra, 1916. 10. Cf. bibliografia capitolului de fa , sec ia I. 11. Cf. bibliografia capitolului de fa , sec ia I. 12. W. S. MacCormick and J. Has'eltine, The MSS, of the Canterbury Tales, Oxford, 1933 ; J. M. Manley, The Text of the Canterbury Tales, 8 vol., Chicago, 1940; R. W. Chambers i J. H. Grattan, The Text of Piers Plowman: Critical Methods, n Modern Language Review, XI (1916), pp. 257275, i The Text, of Piers Plowman, ibid., XXVI (1926), pp. 151. 13. Pentru detalii, vezi Kantorowicz, citat n bibliografia capitolului de fa , sec ia I. 14. Vezi Sculley Bradley, The Problem of a Variorum Edition of Whitman's Leaves of Grass, n English Institute Annual, 1941, New York, 1942 pp. 129158; A. Pope, The Dunciad (ed. James Sutherland), Londra 1943. 15. Sigurd B. Hustvedt, Ballad Books and Ballad Men, Cambridge, Massachusetts, 1930. 16. Cf. bibliografia capitolului de fa , sec ia a Il-a. 17. Shakespeare's Hand in The Play of Sir Thomas More, Cambridge, 1923 (culegere de studii semnate de A. W. Pollard, W. W. Greg, Sir E. M. Thompson, J. D. Wilson i R. W. Chambers); S. A. Tannen-baum, The Books of Sir Thomas 'More, New York, 1927. 18. The Tempest (edi ie ngrijit de Sir A. Quiller-Couch si J. D. Wil-' son), Cambridge, 1921, p. XXX. 19. E. K. t hambers, The Integrity of The Tempest, n Reuieiv of English Studies, I (1925), pp. 129150 ; S. A. Tannenbaum, How Not to Edit Shakespeare : A Review, n Philological Quarterly, X (1931), pp. 97 137 ; H. T. Price, Towards a Scientific Method of Textual Criticism in the Elizabethan Drama, n Journal of English and Germanic Philology, XXXVI (1937), pp. 151167 (articol care se ocup de Dover Wilson, Robertson etc.). 20. Michael Bernays, Zur Kritik und Geschichte des Goetheschen Textes, Munchen, 1866, a inaugurat die Goethephilologie". Vezi, de asemenea, R. W. Chapman, The Textual Criticism of English Classics, n The Portrait of a Scholar, Oxford, 1922, pp. 6579. 21. Cf. bibliografia capitolului de fa , sec ia a IlI-a. 22. Michael Bernays, Zur Lehre von den Zitaten und Noten, n Schriften zur Kritik und Literaturgeschichte, Berlin, 1899, voi. IV, pp. 253 347 ; Arthur Friedman, Principles of Historical Annotation in Critical Editions of Modern Texts, n English Institute Annual, 1941, New York, 1942, pp. 115128. 23. Edmond Malone, An Essay on the Chronological Order of Shakespeare's Plays, n Shakespeare, Plays, edi ie ngrijit de George Ste-evens (edi ia a II-a, 1788, vol. I, pp. 269 346) a fost prima ncercare de acest fel ncununat de succes. Tabele metrice bazate pe cercetrile lui Fleay, Furnivall si Konig n Shakespeare. Twenty-three Plays and the Sonnets de T. M. Parrott, New York, 1938, p. 94, si n E. K. Chambers, William Shakespeare, Oxford, 1930, Vol. II, pp. 397408. 24. James Hurdis, Cursory Remarks upon the Arrangement of the Plays of Shakespeare, Londra, 1792. 25. Wincenty Lutoslawski, The Origin and Growth of Plato's Logic with an Account of Plato's Style and the Chronology of His Writings, Londra, 1897 ; pentru comentarii asupra stilometriei" Vezi John Burnet, Platonism, Berkeley, 1928, pp. 912. 26. Giles Dawson, Authenticity and Attribution of Written Matter n English Institute Annual, 1942, New York, 1943, pp. 77100 ; G. E. Bentley, Authenticity and Attribution of the Jacobean and Caroline Drama, ibid., pp. 101118; vezi E. H. C. Oliphant, Problems of Authorship in Elizabethan Dramatic Literature, n Modern Philology, VIII (1911), pp. 411459.

27. August Wilhelm Schlegel, Anhang, ilber die angebUch Sliakespeare^ii unterschobenen Stucke, n Vber dramatische Kunst und Literatur, Heidelberg, 1811, Zweiter Theil, Zweite Abtheilung, pp. 229242. 28. J. M. Robertson, The Shakespeare Canon, n 4 pr i, .Londra, 1922 32; An Introduction to the Study of the Shakespeare Canon, Londra, 1924 ; E. K. ( hambers, The Disintegration of Shakespeare, n Proceedings of the British Academy, XI (1925), pp. 89108 (reprodus n Shakespearean Gleanings, Oxford, 1944, pp. 121). 29. E. N. S. Thompson, Elizabethan Dramatic Collaboration, n Englischz Studien, XL (1908), pp. 3046 ; W. J. Lawrence, Early Dramatic Collaboration, Pre-Restoration Stage Studies, Cambridge, statul Massachusetts, 1927; E. H. C. Oliphant, Collaboration in Elizabethan Drama: Mr. W. J. Lawrence's Theory, n Philological Quarterly, VIII (1929), pp. 1 10. Vezi i Andre Morize, Problems and Methods of Literary History, Boston, 1922, pp. 157 193, la care se gsesc exemplificri privind controversele referitoare la Diderot i Pascal. 30. E. H. C. Oliphant, The Plays of Beaumont and Fletcher. An Attempt to Determine Their Respective Shares and the Shares of Others, New Haven, 1927 ; The Authorship of The Revenger's Tragedy, n Studies in Philology, XXIII (1926), pp. 157168. 31. John Robert Moore, n Daniel Defoe : Citizen of the Modern World, Chicago, 1958, i atribuie lui Defoe nu mai pu in de 541 titluri. 32. New Essays by Oliver Goldsmith (edi ie ngrijit de R. S. Crane), Chicago, 1927. 33. G. Udny Yule, The Statistical Study of Literary Vocabulary, Cambridge, 1944. 34. J. S. Smart, James Macpherson, Londra, 1905 ; G. M. Fraser, The Truth about Macpherson's Ossian, n Quarterly Review, CCXLV (1925), pp. 331345 ; Derick S. Thompson, The Gaelic Sources of Macpherson's Ossion, Edinburg, 1952 ; The Poetical Works of Thomas Chatterton with an Essay on the Rowley Poems (edi ie ngrijit de W. W. Skeat), 2 vol., Londra, 1871 ; Thomas Tyrwhitt, Appendix to Poems supposed to have been written ... by Thomas Rowley, edi ia a Il-a, Londra 1778, i A. Vindication of the Appendix to the Poems called Rowley's, Londra, 1782; Edmond Malone, Cursory Observations on the Poems attributed to Thomas Rowley, Londra, 1782; Thomas Warton, An Enquiry into the Authenticity of the Poems attributed to Thomas Rowley, Londra 1782 ; J. Mair, The Fourth Forger, Londra, 1938 ; George Chalmers, An Apology for the Believers in the Shakespeare Papers, Londra, 1797. 35. Zoltdn Haraszti, The Works of Hroswitha, n More Books, XX (1945), pp. 87 119, pp. 139173; Edwin H. Zeydel, The Authenticity of Hroswitlia's Works, n Modern Language Notes, LXI (1946), pp. 5055; Andre Mazon, Le Slovo d'Igor, Paris, 1940; La Geste du Prince Igor, (edi ie ngrijit de Henri Gregoire, Roman Jakobson .a.), New York, 1948. 36. n limba englez, cea mai bun relatare se gsete n cartea lui Paul Selver, Masaryk: A Biography, Londra, 1940. 37. John Carter and Graham Pollard, An Enquiry into the Nature of Certain NineteenthCentury Pamphlets, Londra, 1934; Wilfred Par-tington, Forging Ahead: The True Story of T.J. Wise, New York, 1939; Letters of Thomas J. Wise to J.H. Wrenn (edi ie ngrijit de Fannie E. Ratchford), New York, 1944 (n prefa autorul l acuz de participare la fals pe H. Buxton Forman i, fr temei, pe Edmund Gosse). 38. Aceste trei cr i snt men ionate n bibliografia capitolului 13, sec ia I. Capitolul 7 Literatura i -biografia 1. S. T. Coleridge, ntr-o scrisoare din februarie 1797 ctre Thomas Poole, Letters (edi ie ngrijit de E.H. Coleridge), Londra, 1895, voi. I, p 4. 2. Cf. bibliografia capitolului de fa , sec ia 1.

3. Georg Brandes, William Shakespeare, 2 vol., Copenhaga, 1896; Frank Harris, The Man Shakespeare, New York, 1909. 4. C. J. Sisson, The Mythical Sorrows of Shakespeare, British Academy Lecture, 1934; E. E. Stoll, The Tempest, Shakespeare and other Masters, Cambridge, Massachusetts, 1940 pp. 281316. 5. John Keats, scrisoarea din 27 octombrie 1818 ctre Richard Wood-house, Letters (edi ie ngrijit de M. B. Forman), edi ia a IV-a, Oxford, 1952, pp. 226227. Vezi W. J. Bate, Negative Capability: The Intuitive Approach in Keats, Cambridge, Massachusetts, 1939; T. S. Eliot, Tradition and the Individual Talent, n The Sacred Wood, Londra, 1920, pp. 4253. 6. Brandes, op. cit., p. 425; H. Kingsmill, Matthew Arnold, Londra, 1928, pp. 147149. 7. Ramon Fernandez, L'Autobiographic et le roman: Vexemple de Stendhal, n Messages, Paris, 1926, pp. 78109; George W. Meyer, Wordsworth's Formative Years, Ann Arbor, Michigan, 1943. 8. Wilhelm Dilthey, Das Erlebnis und die Dichtung, Leipzig, 1907; Friedrich Gundolf, Goethe, Berlin, 1916 (n aceste lucrri se face distinc ie ntre Urerlebnis i Bildungserlebnis). 9. V. Moore, The Life and Eager Death of Emily Bronte, Londra, 1936; Edith E. Kinsley, Pattern for Genius, New York, 1939 (o biografie care nu face altceva dect s pun cap la cap diferite citate din romanele surorilor Bronte, n care numele fictive au fost nlocuite cu nume reale); Homer Wilson, The Life and Private History of Emily Jane Bronte, New York, 1928 (care trateaz La Rscruce de vnturi ca o indiscutabil autobiografie). 10. Exemplul este luat din C.B. Tinker, The Good Estate of Poetry, Boston, 1929, p. 30. Capitolul 8 Literatura i psihologia 1. Vezi Alfred Adler, Studie ilber Minderwertigkett von Organen, Miinchen, 1927 ; Wayland F. Vaughan, The Psychology of Compensation, n Psych. Review, XXXIII (1926), pp. 467479; Edmund Wilson, The Wound and the Bow, New York, 1941; de asemenea L. MacNeice, Modern Poetry, Londra, 1938, p. 76; L. Trilling, Art and Neurosis, n Partisan Review, XII (1945), pp. 4149 (reprodus n The Liberal Imagination, New York 1950, pp. 160180). 2. Bibliografia. 3. W. H. Auden, Letters from Iceland, Londra, 1937, p. 193; vezi L. Mac-Neice, Modern Poetry, Londra, 1938, pp. 2526; Karen Horney, The Neurotic Personality of our Time, New York, 1937; Eric Fromm, Escape from Freedom, New York, 1941, i Man for Himself, New York, 1947. 4. Vezi W. Silz, Otto Ludwig and the Process of Poetic Creation, n PMLA, LX (1945), pp. 860878, cate reproduce majoritatea problemelor privind psihologia autorului studiate n ultimul timp de cercettorii germani; Erich .Taensch, Eidetic Imagery and Typological Methods of Investigation, Londra, 1930 ; de asemenea, Psychological and Psychophysical Investigations of Types..., n Feelings and Emotions, Worcester, Massachusetts, 1928, p. 355 . urm. 5. Cu privire la sinestezie, vezi Ottokar Fischer, Vber Verbindung von Faroe und Klang: Eine literar-psychologische Untersuchung, n Zeitschrift fiir Asthetik, II (1907), pp. 501534; Albert Wellek, Dos Doppelempfinden in der Geistesgeschichte, n Zeitschrift fur Asthetik, XXIII (1929), pp. 1442 ; Renaissance- und Barocksynsthe-sie, n Deutsche Vierteljahrschrift fur Literaturwissenschaft, IX (1931), pp. 534584; E. v. Erhardt-Siebold, Harmony of the Senses in English, German, and French Romanticism, n PMLA, XLVII (1932),

pp. 577592; W. Silz, Heine's Synaesthesia, n PMLA, LVII (1942), pp. 469488; S. de Ullman, Romanticism and Synaesthesia, n PMLA, LX (1945), pp. 311827 ; A. G.Engstrom, In Defense of Synaesthesia in Literature, n Philological Quarterly, XXV (1946), pp. 119. 6. Vezi Richard Chase, The Sense of the Present, n Kenyan Review, VII (1945), p. 218 i urm. Citatele snt din lucrarea : T. S. Eliot, The Use of Poetry, pp. 118119, 155 i 148. Eseul la care se refer Eliot, Le symbolisme et I'ame primitive, a aprut n Revue de litterature comparee, XII (1932), pp. 356386. Vezi si studiul lui Emile Cailliet, Symbolisme et dmes primitives, Paris, 1936, n a crui ncheiere autorul relateaz o conversa ie cu Eliot. 7. Cari G. Jung. On the Relation of Analytical Psychology to Poetic Art, n Contributions to Analytical Psychology, Londra, 1928, i Psychologische Typen, 1921, i vezi Jolan Jacobi, Die Psychologie von Carl G. Jung, 1949. Dintre filozofii, psihologii si esteticienii englezi care snt n mod notoriu tributari lui Jung, citm : John M. Thorburn, Art and the Unconscious, 1925 ; Maud Bodkin, Archetypal Patterns in Poetry, Psychological Studies o} Imagination, 1934 ; Herbert Read, Myth, Dream, and Poem, n Collected Essays in Literary Criticism, Londra, 1938, pp. 101116; H. G. Baynes, Mythology of the Soul, Londra, 1940; M. Esther Harding, Women's Mysteries, Londra, 1935. 8. Vezi n privin a istoricului.tipologiilor: A. A. Roback, The Psychology of Character with a Survey of Temperament, New York. 1928; Eduard Spranger, Lebensformen, Geisteswissenschaftliche Psychologie und Ethik der Personlichkeit, Halle, 1927, edi ia a VIII-a, Tubingen, 1950; Ernst Kretschmer, Korperbein und Charakter, Berlin, 1922, edi ia a XX-a, 1951 ; Geniale Menschen, Berlin, 1929, edi ia a IV-a, 1948. Cu privire la tipul creator" i la tipul posedat", vezi W. H. Auden, Psychology and Art, n The Arts Today (redactor G. Grigson), Londra, 1935, pp. l21. 9. F. W. Nietzsche, Die Geburt der Tragodie, 1872; Th. Ribot, Essai sur V imagination creatrice, Paris, 1900; Liviu Rusu, Essai sur la creation artistique, Paris, 1935. Termenul demonic" a fost introdus de Goethe (care 1-a folosit pentru prima dat n Urworte, 1817) si reprezint o no iune important n teoria german modern a crea iei artistice; vezi M. Schiitze, Academic Illusions in the Field of Letters, Chicago, 1933, p. 91 i urm. 10. C. S. Lewis, The Personal 'Heresy...., Londra, 1939, pp. 2223; W. Dilthey, Das Erlebnis und die Dichtung..., Leipzig, 1906; vezi Schiitze, op. cit., p. 96 si urm. 11. Norah Chadwick, Poetry and Prophecy, Cambridge, 1942 (despre amanism); Th. Ribot, Essai sur l'imagination creatrice. 12. Elisabeth Schneider, The Dream" of Kubla Khan, n PMLA, LX (1945), pp. 784801, punct de vedere dezvoltat ulterior n lucrarea Coleridge, Opium, and Kubla Khan, Chicago, 1953. Vezi si Jeanette Marks. Genius and Disaster: Studies in Drugs und Genius, New York, 1925. 13. Aelfrida Tillyard, Spiritual Exercises and Their Results..., Londra, 1927; R. van Gelder, Writers and Writing, New York, 1946; Samuel Johnson, Milton, n Lives of the Poets. 14. Cu privire la prerile lui Hemingway despre scrisul la main: H. G. Berkelman, How to Put Words on Paper, n Saturday Review of Literature, 20 decembrie 1945. Despre dictare si stil: Theodora Bo-sanquet, Henry James at Work (Hogarth Essays), Londra, 1924. 15. Dintre scriitorii care vorbesc despre metodele lor de crea ie esteticienii germani i citeaz mai ales pe Goethe i pe Otto Ludwig; cei francezi, pe Flaubert (coresponden a) i pe Valery; criticii americani, pe Henry James (prefe ele la edi ia operelor sale publicat la New York [19081909]) i pe T. S. Eliot. O ilustrare excelent a teoriei franceze este studiul lui Valery, despre Poe (Paul Valery, Situation de Baudelaire, n Variate 11, Paris, 1937, pp. 155160). 16. Despre semne i simboluri, vezi S. K. Langer, Philosophy in a New Key, Cambridge, Massachusetts, 1942, pp. 5378, i Helmut Hatzfeld, The Language of the Poet,

Studies in Philology, XLIII (1946) pp. 93120. 17. J. L. Lowes, The Road to Xanadu: A Study in the Ways of the Imagination, Boston, 1927. 18. W. Dibelius, Charles Dickens, Leipzig, 1926, p. 347373. 19. Albert R. Chandler,' Beauty and Human Nature: Elements of Psychological Aesthetics, New York, 1934, p. 328; A. Thibaudet, Gustave Flaubert, Paris, 1935, pp. 93102 n romnete Albert 24 C. 278 Thibaudet, Fiziologia criticii: Pagini de critic i de istorie literar, Bucureti, 1966, passim]; Frederik H. Prescott, The Formation of Imaginary Characters, n The Poetic Mind, New York, 1922, p. 187 . urm. ; A. H. Nethercot, Oscar Wilde on His Subdividing Himself, n PMLA, IX (1945), pp. 616617. 20. The Letters of John Keats (edi ie ngrijit de M. B. Forman), edi ia a IV-a, New York, 1935, p. 227. Emendarea adus textului este recomandat n nota lui Forman. 21. A. Feuillerat, Comment Proust a compose son roman, New Haven, 1934; vezi, de asemenea, eseurile lui Karl Shapiro si Rudolf Arnheim n culegerea Poets at Work (ngrijit de C. D. Abbott), New York, 1948. 22. Vezi James H. Smith, The Reading of Poetry, Boston, 1939 (n aceast lucrare locul variantelor abandonate de poe i este luat de variante inventate de autor). 23. Lily B. Campbell, Shakespeare's Tragic Heroes: Slaves of Passion, Cambridge, 1930; Oscar J. Campbell, What is the Matter with Hamlet ?, n Yale Review, XXXII (1942), pp. 3093:.'2 ; Henri Delacroix, La Psychologic de Stendhal, Paris, 1918; F. J. Hoffman, Freudianism and the Literary Mind, Baton Rouge, 1945, pp. 256288. 24. Vezi L.C.T. Forest, A. Caveat for Critics against Invoking Elizabethan Psychology, n PMLA, LXI (1946), pp. 651672. 25. Vezi scrierile lui E. E. Stoll, passim, mai ales From Shakespeare to Joyce, New York, 1944, p. 70 si urm. Capitolul 9 Literatura i societatea 1. Cf. bibliografia capitolului de fa , sec ia I. 2. Vezi excelentul studiu al lui Morris R. ( ohen, American Literary Criticism and Economic Forces, n Journal of the History of Ideas, I (1940), pp. 369374. 3. Cu privire la De Bonald, vezi Horatio Smith, Relativism in Bonald's Literary Doctrine, n Modern Philology, XXXII (1934), pp. 193210; B. Croce, La letteratura come espressione della societ, n Problemi di estetica, Bari, 1910, pp. 5660. 4. Introducerea la Histoire de la litterature anglaise (1863): Si elles fournissent des documents, c'est qu'elles sont des monuments', p. XLVII, Vol. I al edi iei a Il-a, Paris, 1866 [n romnete Hippolyte Taine, Pagini de critic, Bucureti, 1965, p. 272]. 5. Vezi, de pild, Havelock Ellis, A Study of British Genius, Londra, 1904 (edi ie revzut, Boston, 1926); Edwin L. Clarke, American Men of Letters: Their Nature and Nurture, New York, 1916 (Columbia Studies in History, Economics, and Public Law", vol. 72); A. Odin, Genese des grands hommes, 2 vol. Paris, 1895. 6. Sakulin, N. P., Die russische Literatur, Wildpark-Potsdam, 1927 (n lucrarea Handbuch der Literaturwissenschaft editat de Oskar Walzel). 7. De pild, D. Blagoi, So iologhia tvorcestva Pukina, Moscova, 1931. 8. Herbert Schoeffler, Protestantismus und Literatur, Leipzig, 1922. Problema originii sociale este, n mod evident, strns legat de problema primelor impresii, a primului mediu fizic i social n care a trit un scriitor. Dup cum a artat Schoeffler, n Anglia fiii preo ilor de la ar au contribuit mult la crearea literaturii preromantice engleze i la formarea gustului englez n secolul al XVIII-lea. Datorit faptului c au trit la ar,

aproape literalmente n cimitir, la ei s-a putut dezvolta uor nclina ia pentru poezia peisagistic i poezia cimitirelor, pentru medita iile asupra mor ii i nemuririi. 9. L. C. Knights, Drama and Society in the Age of Jonson, Londra, 1937, (lucrare reeditat de Penguin Books" n 1962). 10. Lily Campbell, Shakespeare's Histories: Mirrors of Elizabethan Policy, San Marino, 1947; Sir Charles Firth, The Political Significance of Swift's Gulliver's Travels, n Essays: Historical and Literary, Oxford, 1938, pp. 210241. 11. Prosper de Barante, De la litterature froncaise pendant le dix-huitieme siecle, Paris, edi ia a Ill-a, 1822, p. V. Prefa a nu se gsete n prima edi ie, din 1809. Punctul de vedere sus inut de Barante este cu strlucire dezvoltat de Harry Levin n studiul Literature as an Institution, aprut n Accent, VI (1946), pp. 159168, i reprodus n culegerea Criticism (ed. Schorer, Miles, McKenzie), New York, 1948, pp. 546553. 12. Ashley H. Thorndike, Literature in a Changing Age, New York, 1921, p. 36. 13. Q. D. Leavis, Fiction and the Reading Public, Londra, 1932. 14. Cteva lucrri care trateaz aceste probleme: Alfred A. Harbage, Shakespeare's Audience, New York, 1941; R. J. Allen, The Clubs of Augustan London, Cambridge, statul Massachusetts, 1933; Cha-uncey B. Tinker, The Salon and English Letters, New York, 1915; Albert Parry, Garrets and Pretenders: a History of Bohemianism in America, New York, 1933. 15. Vezi Grace Overmyer, Government and the Arts, New York, 1939. Cu privire la Uniunea Sovietic vezi scrierile lui Freeman, Max Eastman, W. Frank etc. 16. G. V. Plehanov, Iskusstvo i obscestvennaia jizn, 19121913, (vezi in Isbranne filosofskie proizvedenia, Moscova, 1958, tom V, sau n traducere francez L'art et la vie sociale, Paris, 1950). Studii care discut mai ales aspectul ideologic snt: A. Cassagne, La Theorie de l'art pour l'art en France, Paris, 1906, retiprit 1959; Rose R. Egan, The Genesis of the Theory of Art for Art's Sake in Germany and England, 2 pr i, Northampton, 19214; Louise Rosenblatt, L'Idee de l'art pour l'art dans la litterature anglaise, Paris, 1931. 17. L. L. Schucking, Die Soziologie der literarischen Geschmacksbir-dung, Munchen, 1923 (edi ia a Il-a, Leipzig, 1931) ; vezi Schucking, Die Familie im Puritanismus, Leipzig, 1929. 18. Vezi T. A. Jackson, Charles Dickens, The Progress of a Radical, Londra, 1937. 19. Q. D. Leavis, op. cit. n nota 13; K. C. Link i H. Hopf, People and Books, New York, 1946; F. Baldensperger, La Litterature: creation, succes, duree, Paris, 1913; P. Stapfer, Des reputations Utteraires, Paris, 1893; Gaston Rageot, Le Succes: auteurs et public essai de critique sociologique, Paris, 1906; Emile Hennequin, La Critique scientifiqtie, Paris, 1882. Urmrile sociale ale unei alle arte, ale cinematografiei, sunt judicios studiate de Mortimer Adler n lucrarea sa Art and Prudence, New York, 1937. O strlucit schi dialectic referitoare la func ia estetic, norma si valoarea ca fapte sociale" se gsete n Jan Mukarovsky, Estetick funkce, norma a hodnota jako socilni fakt, Praga, 1936. 20. Thomas Warton, History of English Poetry, Londra, 1774, vol. I, p. 1. 21. E. Kohn-Bramstedt, Aristocracy and the Middle Classes in Germany, Londra, 1937, p. 4. 22. Vezi Andre Monglond, Le Heros preromantique, Le Preromantisme francais, vol. I, Grenoble, 1930; R. P. Utter i G. B. Needham, Pamela's Daughters, New York, 1937. De asemenea, scrierile lui E. E. Stoll, de pild, Heroes and Villains: Shakespeare, Middleton, Byron, Dickens, n From Shakespeare to Joyce, Garden City, 1944, pp. 307327. 23. Charles Lamb, On the Artificial Comedy, n Essays of Elia, 1821; T. B. Macaulay, The Dramatic Works of Wycherley, Songreve, Vanbrugh, and Farquhar, n Edinburgh Review, LXII (1841); J. Palmer, The Comedy of Manners, Londra, 1913; K. M. Lynch, The Social Mode of Restoration Comedy, New York, 1926.

24. E. E. Stoll, Literature and Life, n Shakespeare Studies, New York, 1927, si mai multe articole n From Shakespeare to Joyce, Garden City, 1944. 25. John Maynard Keynes, A Treatise on Money, New York, 1930, vol. II, p. 154. 26. A. V. Lunacearski, citat de L. C. Knights, op. cit., p. 10, dup revista Listener, 27 decembrie 1934. 27. Einfiihrung zur Kritik der politischen Okonomie (Introducere la Contribu ii la critica economiei politice 1857), un manuscris lsat neterminat de Marx i publicat ntr-o revist obscur n 1903 [Die Neue Zeit]. Reprodus n Karl Marx-Friedrich Engels, Uber Kunst und Literatur, sub ngrijirea lui M. Lifschitz, Berlin, 1949, pp. 2122 [n romnete: Karl Marx-Friedrich Engels, Opere, voi. 13, Bucureti, 1962, p. 684]. In acest pasaj pozi ia marxist pare s fie amendat. Exist i alte afirma ii prudentei de pild n scrisoarea lui Engels ctre Starkenburg (25 ianuarie 1894) : Dezvoltarea politic, juridica, filizofic, religioas, artistic etc. se ntemeiaz pe dezvoltarea economic. Dar toate acestea ac ioneaz, totodat si una asupra celeilalte, precum i asupra bazei economice" (MarxEngels, Ausgewhlte Schrijten, Moscova, 1950, voi. II, p. 476 [n romnete Marx-Engels, Opere alese, n dou volume, edi ia a III-a, Bucureti, 1967, vol. II p. 476]). lntr-o scrisoare ctre Joseph Bloch (21/22 septembrie 1890), Engels recunoate c el i Marx au exagerat rolul factorului economic i au minimalizat rolul interac iunii reciproce; iar ntr-o scrisoare ctre Mehring, (14 iulie 1893), spune c ei au neglijat" latura formal modul n care evolueaz ideile (Marx-Engels, Ausgewhlte Schriften, Moscova, 1950, voi. II, p. 458 i urm., 467 i urm. [n romnete Marx-Engels, Opere alese, voi. II, p. 459 i urm.]). Pentru un studiu mai minu ios, vezi Peter Demetz, Marx, Engels und die Dichter, Stuttgart, 1959. 28. A. A. Smirnov, Tvorcestvo ekspira, Leningrad, 1943. 29. Max Scheer, Probleme einer Soziologie des Wissens, n Versuch zit einer Soziologie des Wissens (culegere editat de Max Scheer), Miinciien i Leipzig, 1924, vol. I, p. 1146, si Probleme einer Soziologie des Wissens, n Die Wissensformen und die Gesellschaft, Leipzig, 1926, pp. 1226; Karl Mannheim, Ideologie und Utopie, Freiburg, 1952, Aceast teorie este discutat n urmtoarele lucrri: H. Otto Dahlke, The Sociology of Knowledge, H. E. Barnes, Howard Becker, i F. B. Becker, Contemporary Social Theory, New York, 1940, pp. 6499; Robert K. Merton, The Sociology of Knowledge, n culegerea Twentieth-Century Sociology (ngrijit de Georges Gurvitch si Wilbert E. Moore), New York, 1945, pp. 366405; Gerard L. De Gre, Society and Ideology: an Inquiry into the Sociology of Knowledge, New York, 1943; Ernst Gruenwald, Das Problem der Soziologie des Wissens, Viena, 1934; Thelma Z. La vine, JVa-turalism and the Sociological Analysis of Knowledge, n culegerea Naturalism and the Human Spirit (ngrijit de Yervant H. Kri-korian), New York, 1944, pp. 183209; Alexander C. Kern, The Sociology of Knowledge in the Study of Literature, n Sewanee Review, L (1942), pp. 505514. 30. Max Weber, Gesammelte Aufstze zur Religionssoziologie, 3 vol., Tubingen, 192021; R. H. Tawney, Religion and the Rise of Capitalism, Londra, 1926, lucrare reeditat n Penguin Books", n 1938, (cu o nou prefa scris n 1937); Joachim Wach, The Sociology of Religion, Chicago, 1944. 31. Cf. studiul critic al lui Pitirim A. Sorokin, Contemporary Sociological Theories, New York, 1928, p. 710. 32. P. A. Sorokin, Fluctuations of Forms of Art, Social and Cultural Dynamics, vol. I, New York, 1937, n special cap. I. 33. Edwin Berry Burgum, Literary Form: Social Forces and Innovations, n The Novel and the World's Dilemma, New York, 1947, pp. 318. 34. Fritz Briiggemann, Der Kampf um die bilrgerliche Welt und Lebens-auffassung in der, deutschen Literatur des IS. Jahrhunderts, n Deutsche Vierteljahrschrift fur

Literaturwissenschaft und Geistes-geschichte, III (1925), pp. 94127. 35. Karl Bucher, Arbeit und Rhythmus, Leipzig, 1896; J. E. Harrison, Ancient Art and Ritual, New York, 1913; Themis, Cambridge, 1912; George Thomson, Aeschylus and Athens, A Study in the Social Origins of the Drama, Londra, 1941, si Marxism and Poetry, Londra, 1945 (un scurt articol foarte interesant, cu exemplificri bazate pe materiale irlandeze) ; Christopher Caudwell, Illusion and Reality, Londra, 1937; Kenneth Burke, Attitudes toward History, New York, 1937; Anthropology and the Classics, (culegere ngrijit de Robert R. Marett), Oxford, 1908. Capitolul 10 Literatura i ideile 1. Hermann Ulrici, Vber Shakespeares dramatische Kunst, 1939. 2. George Boas, Philosophy and Poetry, Wheaton College, Massachusetts, 1932, p. 9. 3. T. S. Eliot, Selected Essays, New York, 1932, pp. 115116. 4. De pild, God is in Heaven; all's right with the world" (Dumnezeu este n Cer; pe pmnt totul e bine) exprim ideea c Dumnezeu a creat cea mai bun dintre lumi. On earth the broken arch; in heaven a perfect round (Pe pmnt, arcul frnt; n cer, sfera per-i'ect) exprim rela ia de la limitat la infinit, de la contiin a imperfec iunii la posibilitatea desvririi etc. 5. Cf. bibliografia capitolului de fa . 6. Cf. bibliografia capitolului de fa . 7. Leo Spitzer, Milieu and Ambiance: An Essay in Historical Semantics, in Philosophy and Phenomenological Research, III (1942), pp. 142, pp. 169218 (reprodus n culegerea Essays in Historical Semantics, New York, 1948, pp. 179316); Classical and Christian Ideas of World Harmony: Prolegomena to an Interpretation of the Word Stimmung", Traditio: Studies in Ancient and Medieval History, Thought and Religion, II (1944), pp. 409464, i III (1945), pp. 307364. 8. Etienne Henri Gilson, Le Idees et Ies letlres, Paris 1932. 9. Paul Hazard, La crise de la conscience europeenne, 3 vol., Paris, 1934 ; La pensee europeenne au XVIII-e siecle de Montesquieu Lessing, 3 vol., Paris, 1946. 10. M. O. Gerenzon, Mudrost Puskina, Moscova, 1919. 11. Exemple de studii metafizice" despre Dostoievski snt: V. Rozanov, Legenda o Velikom Inkvizitore, St. Petersburg, 1894 ; D. Msrejkovski, Tolstoi i Dostoievski, 2 vol., St. Petersburg 1912 ; Leo Cestov, Dostoievski i Nietzsche, St. Petersburg, 1905 ; Nikolai Berdiaev, Miroso-zer anie Dostoevskogo, Praga, 1923 ; Viaceslav Ivanov, Freedom and the Tragic Life: A Study in Dostoyevsky, New York, 195?. 12. Hermann Glockner, Philosophie und Dichtung : Typen ihrer Wechsel-wirkung von den Griechen bis auf Hegel, n Zeitschrift jur sthe-tik, XV (192021), pp. 187204. 13. Vezi Rene Wellek, Literary Criticism and Philosophy: A Note on Revaluation, n Scrutiny, V (1937), pp. 375383, i F. R. Leavis, Literary Criticism and Philosophy: A Reply, n Scrutiny, VI (1937), pp. 5970 (reprodus n culegerea The Importance of Scrutiny, ntocmit de E. Bentley, New York, 1948, pp. 2340). 14. Rudolf Unger, Philosophische Probleme in der neueren Literatur-wissenschaft, Miinchen, 1908 ; Weltanschauung und Dichtung, Zurich, 1917 ; Lileraturgeschichte als Problemgeschichte, Berlin, 1924 ; Lite-raturgeschichte und Geistesgeschichte, n Deutsche Vierteljahrschrift jur Literaturwissenschajt und Geistesgeschichte, IV (1925), pp. 177 192. Toate aceste studii au fost adunate n lucrarea Aufstze zur Prinzipienlehre der Literaturgeschichte, 2 vol., Berlin, 1929. 15. Rudolf Unger, Herder, Novalis, Kleist: Studien ttber die Entwicklung des Todesproblems, Frankfurt, 1922 ; Walther Rehm, Der Todesge-danke in der deutschen Dichtung, Ilalle,

1928; Kluckhohn, Die Auffassung der Liebe in der Literatur des achtzehnten Jahrhunderts und in der Romantik, Halle, 1922. 16. Mrio Praz, La carne, la morte e ii diavolo nella letteratura romantice. Milano, 1930. 17. C. S. Lewis, The Allegory of Love, Oxford, 1936 ; Theodore Spencer, Death and Elizabethan Tragedy, Cambridge, Massachusetts, 1936. 18. Hoxie Neale Fairchlld, Religious Trends in English Poetry, 4 vol., New York, 19391943. 19. Andre Monglond, Le Preromantisme francais, 2 vol., Grenoble, 1930 ; Pierre Trahard, Le matres de la sensibilite francaise au XVIII-e siecle, 4 vol., Paris, 19313. 20. Vezi o excelent trecere n revist a studiilor privind aceast problem n articolul lui Sigmund Skard, The Use of Color in Literature n Proceedings of the American Philosophical Society, XC (nr. 3, iulie 1946), pp. 163249. Bibliografia, care nsumeaz 1183 titluri, include i o bogat literatur asupra sentimentului peisajului. 21. Balzac, Cousine Bette, cap. 9. 22. Gellert, scrisoare ctre contele Hans Moritz von Bruhl, datat 3 aprilie 1755 (n biblioteca Universit ii Yale). 23. Samuel Johnson, Prayers and Meditations, Letters to Miss Boothby etc. 24. Cf. prima versiune a teoriei lui Dilthey despre tipuri n Die drei Grundformen der Systems in der ersten Half te des 19. Jahrhunderts, Archiv filr Geschichte der Philosophic, XI (1898), pp. 557586 (reprodus m Gesammelte Schriften, Leipzig, 1925, vol. IV, pp. 528 554). Versiuni ulterioare n articolul Das Wesen der Philosophic n culegerea Die Kultur der Gegenwart (ngrijit de Paul Hinneberg) (Teii I, Abteilung VI,' 'Systematische Philosophie', Berlin 1907, pp. l72,: reprodus n Gesammelte Schriften, voi. V, Partea I, pp. 339 416), si articolul 'Die Typen der Weltanschauung und ihre Ausbil-dung in den philosophischen Systernfen, n culegerea Weltanschauung, Philosophic, Religion (ngrijitor Max FrischeisenKohler) Berlin, 1911, pp. 354 (reprodus n Gesammelte Schrijten, vol. VIII, pp. 75120). 25. Herman Nohl, Die Weltanschauungen der Malerei, Jena, 1908 ; Ty-pische Kunststile in Dichtung und Musik, Jena, 1915. 26. Unger n Weltanschauung und Dichtung, vezi Aufstze zur Prin-zipienlehre der Literaturgeschichte, p. 77 i urm. 27. O. Walzel, Gehalt und Gestalt im dichterischen Kunstwerk, Berlin-Babelsberg, 1923, p. 77 i urm. 28. H.W. Eppelsheimer, Das Renaissanceproblem, n Deutsche Viertel-jahrschrift filr Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte, II (1933), p. 497. 29. H. A. Korff, Geist der Goethezeit: Versuch einer ideellen Entwick-lung der klassischromantischen Literaturgeschichte, 4 vol., Leipzig, 192353; Herbert Cysarz, Erfahrung und Idee, Viena, 1921 ; Deutsche Barockdichtung, Leipzig, 1924 ; Literaturgeschichte als Geistes-wissenschajt, Halle, 1926; Von Schiller bis Nietzsche, Halle, 1928; Schiller, Halle, 1934 ; Max Deutschbein, Das Wesen des Romantischen, Goethen, 1921 ; George Stefansky, Das Wesen der deutschen Ro-mantik, Stuttgart, 1923 ; Paul Meissner, Die geisteswissenschaftlichen Grundlagen des englischen Literaturbarocks, Berlin, 1934. 30. Ernst Cassirer, Freiheit und Form, Berlin, 1922 ; Idee und Gestalt, Berlin, 1921. Vezi Cysarz, op. cit. 31. B. Croce, La poesia di Dante, Bari, 1920. 32. B. Croce, Goethe. (. on una scelta di liriche nuovamente tradotte, Bari, 1946 ; pp. 116117. Capitolul 11 Literatura i celelalte arte 1. Emile Legouis, Edmund Spenser, Paris, 1923; Elizabeth W. Man-waring, Italian Landscape in Eighteenth-Century, New York, 1925 ; Sir Sidney Colvin, John Keats, Londra,

1917. 2. Stephen A. Larrabee, English Bards and Grecian Marbles: The Relationship between Sculpture and Poetry especially in the Romantic Period, New York, 1943. 3. Albert Thibaudet, La Poesie de Stephane Mallarme, Paris, 1926. 4. Cf. Bibliografia capitolului de fa , sec ia I. 5. Vezi Bruce Pattison, Music and Poetry oj the English Renaissance, Londra, 1948 : Germaine Bontoux. La Chanson en Angleterre au temps d'Elizabeth, Paris, 1938 ; Miles M. Kastendieck, England's Musical Poet: Thomas Campion, New York, 1938 ; John Hollander, The Untuning of the Sky, Princeton, 1961. 6. Erwin Panofsky, Studies in Iconology, New York, 1939, lucrare reeditat n 1962, i Meaning in the Visual Arts, Garden City, New York, 1955. Cf., de asemenea, publica iile Institutului Warburg i lucrrile lui Fritz Saxl, Edgar Wind .a. Exist multe lucrri NOTE 377 despre prezentarea pictural (pe vase) a epopeilor lui Homer si a tragediilor greceti, de pild, Carl Robert, Bild und Lied, Berlin, 1881 ; Louis Sechan, Etudes sur la tragedie grecque dans es rapports avec la ceramique, Paris, 1926. 7. Larrabee, loc. cit., p. 87. Un studiu mai amplu, de R. Wellek, ntr-o recenzie publicat n Philological Quarterly, XXIII (1944), pp. 382 383. 8. W. G. Howard, Ut Pictura Poesis, n PMLA, XXIV (1909), pp. 40 123 ; Cicely Davies, Ut Pictura Poesis, n Modern Language Review, XXX (1935), pp. 159169 ; Rensselaer W. Lee, Ut Pictura Poesis; The Humanistic Theory of Painting, n Art Bulletin, XXII (1940), pp. 197269 ; Jean H. Hagstrum, The Sister Arts: The Tradition of Literary Pictorialism and English Poetry from Dryden to Gray, Chicago, 1958. 9. In studiul ei Jacobean Drama, Londra, 1936, Una Ellis-Fermor face o amnun it analiz muzical" a comediei Volporee de Ben Jon-son, iar n culegerea Elizabethan Studies and Other Essays in Honor of George C. Reynolds, (Boulder, Colorado, 1945, pp. 185 191) George R. Kerriodle, care semneaz studiul The Symphonic Form of king Lear, a ncercat s stabileasc forma simfonic a Regelui Lear. 10. Cf. Erwin Panofsky, The Neoplatonic Movement and Michelangelo, n Studies in Iconology, New York, 1939, p. 171 i urm. 11. Charles de Tolnay, Pierre Bruegel VAncien, 2 vol., Bruxelles, 1935 ; vezi de asemenea Die Zeichnungen Peter Breugels, Miinchen, 1925 ;" critica lui Carl Neumann n Deutsche Vierteljahrschrift, IV (1926), p. 308 i urm. 12. Cf. capitolul precedent Literatura i ideile. 13. Benedetto Croce, Estetica come scienza dell'espresione e linguistica generale, Palermo, 1902 ; edi ia a X-a revzut. 14. John Dewey, Art As Experience, New York, 1934, p. 212. 15. T. M. Greene, The Arts and the Art of Criticism, Princeton, 1940, p. 213 i urm., mai ales pp. 221226; John Dewey, op. cit., pp. 175 i urm., 218 i urm. Argumente mpotriva folosirii no iunii de ritm pentru artele plastice se gsesc n Ernst Neumann, Untersuchvngen zur psychologic und Aesthetik des Rhythmus, Leipzig, 1894; si n Fritz Medicus, Das Problem einer vergleichenden Geschichte der Kiinste, n culegerea Philosophic der Literaturwis-senschaft (ngrijitor E. Ermatinger), Berlin, 1930, p. 195 si urm. 16. George David Birkhoff, Aesthetic Measure, Cambridge, Massachusetts 1933. 17. De pild, n prefa a lui John Hughes la edi ia lucrrii Faerie Queene ngrijit de el (1715) si n Richard Hurd, Letters on. Chivalry and Romance, 1762. 18. Oswald Spengler, Der Untergang des Abendlandes, Miinchen, 1923, vol. I, pp. 151, 297, 299, 322, 339. 378 NOTE

19. CI articolul lui R. Wellek citat n sec ia I a bibliografiei capitolului de fa , precum si studiul su The Concept of Baroque in Literary Scholarship, n Journal of Aesthetics and Art Criticism, V (1946), pp. 77108. Ele cuprind numeroase exemple concrete i trimiteri la alte studii care trateaz problema. 20. H. Wolfflin, Kunstgeschichtliche Grundbegriffe, Miinchen, 1915. 21. Vezi Hanna Levy, Henri Wolfflin, Sa theorie. es predecesseurs Rottweil, 1936 (tez de doctorat scris la Paris). 22. H. Wolffiin, Kunstgeschichtliche Grundbegriffe : Eine Revision, n Logos, XXII (1933), pp. 210224 (reprodus n carlea sa Gedanken zur Kunstgeschichte, Basel, 1941), pp. 1824. 23. O. Walzel, Shakespeares dramatische Baukunst, n Jahrbuch der Shakespearegesellschaft, LII (1916), pp. 335 (reprodus n Das Wortkunstwerk, Mittel seiner Erforschung, Leipzig, 1926, pp. 302 325). 24. Ibid., (Berlin 1917), n special Gehalt und Gestalt im Kunstwerk des Dichters, Wildpark-Potsdam 1923, pp. 265 i urm. i 282 i urm. 25. Fritz Strich, Deutsche Klassik und Romantik, oder Vollendung und Ifnendlichkeit, Miinchen, 1922, Vezi i criticile ce i s-au adus de Martin Schiitze, Academic Illusions, Chicago, 1933. 26. Cf. Christopher Hussey, The Picturesque: Studies in a Point of View, Londra, 1927, p. 5. 27. Jakob Burckhardt, Die Kultur der Renaissance in Italien (ed. W. W. Kaegi), Berna, 1943, p. 370. 28. O analiz competent a acestor teorii, la Pitirim Sorokin, Social and Cultural Dynamics, vol. I, Cincinnati, 1937. Cf. i W. Passarge, Die Philosophic der Kunstgeschichte in der Gegenwart, Berlin, 1930. 29. E. Legouis i L. Cazamian, Histoire de la litterature anglaise, Paris, 1924, p.' 279. INTRODUCERE LA PARTEA A IV-A 1. Vezi Sidney Lee, The Place of English Literature in the Modern University, Londra, 1913 (reprodus n culegerea Elizabethan and Other Essays, Londra 1929, p. 7). 2. Cf. bibliografia capitolului de fa , sec ia a IlI-a. 3. De pild, Oskar Walzel, Wechselseitige Erhellung der Kiinste, Berlin, 1917 ; Gehalt und Gestalt im Kunstwerk des Dichters, Potsdam, 1923 ; Das Wortkunstwerk, Leipzig, 1926. 4. In ceea ce privete micarea din Rusia, vezi Victor Erlich, Russian Formalism, Haga, 1955. 5. Cf. n special William Empson, Seven Types of Ambiguity, Londra, 1930 i reeditat n Penguin Books", 1962 ; F. R. Leavis, New Bearings in English Poetry, Londra, 1932 : Geoffrey Tillotson, On the Poetry of Pope, 1938. 6. Vezi bibliografia capitolului de fa , sec ia a IV-a. NOTE 379 7. L. C. Knights, How many Children had Lady Macbeth ?, Londra, 1933, pp. 1554 (reprodus n .Explorations, Londra, 1946, pp. 1554), pledeaz elocvent mpotriva confundrii dramei eu via a. Lucrrile lui E. E. Stoll, L. L. Sehiicking si ale altora au subliniat n mod deosebit -rolul conven iei i distan area de via n dram. 8. Lucrrile lui Joseph Warren Beach i cartea lui Percy Lubbock The Cmft of Fiction, Londra, 1921 snt remarcabile. In U.R.S.S. studiul lui Viktor klovski O teorii proz, 1925 i numeroase lucrri de V. V. Vinogradov i B. M. Eihenbaum folosesc n studiul romanului metoda formalist. 9. Jan Mukarovsky, Introducere la Mchuv Mj, Praga, 1928, pp. IV VI. 10. Cf. Nici ac iunea propriu-zis, nici personajele unui roman nu pot fi rezumate... ac iunea i personajele nu snt clare dect ca precipitate ale memoriei ; totui, valen emotiv au numai n

solu ie" (C. H. Rickword, A Note on Fiction, n culegerea Toward Standards of Criticism, aprut sub ngrijirea lui F. R. Leavis, Londra, 1935, p. 33). Capitolul 12 Modul de existen al operei literare 1. Cf. bibliografia capitolului de fa , sec ia I. 2. Ernest Fenollosa, The Chinese Written Character as a Medium for Poetry, New York, 1936 ; Margaret Church, The First English Pattern Poems, n PMLA, LXI (1946), pp. 636650 ; A. L. Korn, Puttenham and the Oriental Pattern Poem, n Comparative Literature, IV (1954), pp. 289303. 3. Cf. Alfred Einstein, Augenmusik im Madrigal, n Zeitschrijt der internationalen Musikgesellschaft, XIV (1912), pp. 821. 4. I. A. Richards, Principles of Literary Criticism, Londra, 1924, pp. 125, 248. Cf. Practical Criticism, Londra, 1929, p. 349. 5. Richards, Principles, pp. 225227. 6. Cf. bibliografia capitolului de fa , sec ia a IV-a. 7. Exemplele snt mprumutate din articolul lui Walzel men ionat n bibliografia acestui capitol, sec ia a IV-a. 8. Dup cum spune J. E. Spingarn, Scopul poetului trebuie judecat prin prisma artei creatoare, adic prin prisma poemului nsui" (The New Criticism, Criticism and America, New York, 1924, pp. 2425). 9. E. M. Tillyard i C. S. Lewis, The Personal Heresy : A Controversy, Londra, 1934 ; E. M. Tillyard, Milton, Londra, 1930, p. 237. 10. Pierre Audiat, n Biographic de Voeuvre litteraire, Paris, 1925, a < sus inut c opera \iterara reprezint o perioad din_ via a scriitorului" i n consecin s-a ncurcat tocmai n asemenea specula ii absurde i absolut inutile. 380 NOTE 11. Jan Mukarovsky, L'art comme fait semiologique, n Actes du hui-tieme congres international de philosophie Prague, Praga, 1936, pp. 10651072. 12. Roman Ingarden, Das literarische Kunstwerk, Halle, 1931. 13. Mai ales n De Saussure, Cours de linguistique generale, Paris, 1916. 14. Cf. E. Husserl, Cartesianische Meditationen und Pariser Vortrge, Haga, 1950, p. 83. 15. Cf. nota 7 la introducerea pr ii a IV-a. 16. Cf. bibliografia capitolului de fa , sec ia a Il-a. 17. Cf. Louis Teeter, Scholarship and the Art of Criticism, n ELH, V (1938), pp. 173193. 18. Cf. Ernst Troeltsch, Historiography, n Hastings' Encyclopaedia of Religion and Ethics, Edinburgh, 1913, vol. VI, p. 722. 19. Acest termen este folosit i de Ortega y Gasset, dar ntr-un sens diferit. Capitolul 13 Eufonia, ritmul i metrul 1. Birkhoff, Aesthetic Measure, Cambridge, Massachusetts, 1933. 2. Cuvntul rus instrumentovka este o traducere a termenului instrumentation folosit de Rene Ghil n studiul su Trite du verbe, Paris, 1886. In acest s'.udiu el consider c terinenul trebuie aplicat cu prioritate la poezie (cf. p. 18). Mai trziu, Ghil a corespondat cu Valeri Briusov, poetul simbolist rus. (Cf. Lettres de Rene Ghil, Paris, 1935, pp. 13 16, 1820). 3. Vezi lucrarea experimental a lui Carl Stumpf, Die Sprachlaute, Berlin, 1926, mai ales p. 38 i urm. 4. W. J. Bate, The Stylistic Development of John Keats, New York, 1945.

5. Osip Brik, Zvukovie povtori, n culegerea Poetika, St. Petersburg. 1919. 6. Henry Lanz, The Physical Basis of Rime, Palo Alto, 1931. 7. W. K. Wimsatt, One Relation of Rhyme to Reason, n Modern Language Quarterly, V (1944), pp. 323338 (reprodus n The Verbal Icon, Lexington, Kentucky, 1954, pp. 153166). 8. H.C. Wyld, Studies in English Rhymes from Surrey to Pope, Londra, 1923. Vezi si Frederick Ness, The Use of Rhyme in Shakespeare's Plays, New York, 1941. 9. V. Jirmunski, Rifma, ee istoria i teoria, Petrograd, 3923 ; Valeri Briusov, O rifme, n Peceat i revolu ia, 1924 (I, pp. 114123) recenzeaz cartea lui Jirmunski i sugereaz studierea a numeroase alte probleme n legtur cu rima. Un nceput modest pe drumul cel bun l constituie lucrarea lui Charles F. Richardson, A Study of English Rhyme, Hanover, New Hampshire, 1909. 10. Wolfgang Kayser, Die Klangmalerei bei Harsdorffer, Leipzig, 1932 (Palaestra", nr. 179) ; I. A. Richards, Practical Criticism, Londra, 1929, pp. 232233. 11. J.C. Ransom, The World's Body, New York, 1933, pp. 9597. Am putea totui arta c schimbarea fcut de Ransom este numai aparent uoar, nlocuind, n murmuring, pe m cu d distrugem repeti ia m-m" sco nd astfel cuvntul innumerable din tiparul sonor n care a fost inclus. Luat separat, innumerable este, desigur, absolut ineficace din punct de vedere onomatopeic. 12. M. Grammont, Le Vers francais, es moyens d'expression, son har-monie, Paris, 1913. 13. Rene Etiemble, Le Sonnet des Voyelles, n Revue de litterature comparee, XIX (1939), pp. 235261, discut numeroasele anticipa ii care se gsesc n A. W. Schlegel i al ii. 14. Albert Wellek, Der Sprachgeist als Doppelempfinder, n Zeitschrift jur sthetik, XXV (1931), pp. 226262. 15. Cf. Stumpf, citat mai sus n nota 3, i Wolfgang Kohler, Akustische Untersuchungen, n Zeitschrift fur Psychologie, LIV (1910), pp. 241 289, LVIII (1911), pp. 59140, LXIV (1913), pp. 92105, LXXII (1915), pp. l192. Roman Jakobson, Kindersprache, Aphasie und allgemeine Lauigesetze, Upsala, 1941, sprijin aceste rezultate cu exemple luate din limbajul copiilor i al persoanelor lovite de afazie. 16. Cf., de pild, E. M. Hornbostel, Lut und Sinn, n culegerea Festschrift Meinhof, Hamburg, 1927, pp. 329348 ; Heinz Werner, Grund-fragen der Sprachphysiognomik, Leipzig, 1932. Katherine M. Wilson, Sound and Meaning in English Poetry, Londra, 1930, este un studiu general despre metric i tiparele sonore. 17. Studii recente utile snt: A. W. de Groot, Der Rhythmus, n Neo-philologus, XVII (1932), pp. 81100, 177197, 241265 ; i Dietrich Sekel, Holderlins Sprachrhythmus, Leipzig, 1937 (Palaestra" nr. 207), o carte care examineaz n general problemele n legtur cu ritmul si con ine o bibliografie complet. 18. De pild, n W. K. Wimsatt, The Prose Style of Samuel Johnson, New Haven, 1941, pp. 58. 19. Joshua Steele, Prosodia Rationalis, or an Essay towards Establishing the Melody and Measure of Speech, Londra, 1775. 20. Kcluard Sievers, Rhythmisch-melodische Studien, Heidelberg, 1912 ; Ottmar Rutz, Musik, Wort und Kdrper als Gemiitsausdruck, Leipzig, 1911 ; Sprache, Gesang und Korperhaltung, Miinchen, 1911 ; Mensch-heitstypen und Kunst, Jena, 1921 ; Giinther Ipsen si Fritz Karg, Schallanalytische Versuche, Heidelberg, 1938, enumera cercetrile consacrate acestei probleme. 21. O. Walzel, Gehalt und Gestalt im dichlerischen Kunstwerk, Potsdam, 1923, pp. 96 105, 391394. Gustav Becking, Der musikalische Rhythmus als Erkenntnisquelle, Augsburg, 1923, constituie o ncercare vrednic de admira ie, dar fantastic, de a aplica teoriile lui

Sievers. 22. W. M. Patterson, The Rhythm of Prose, New York, 1916. 23. G. Saintsbury, A History of English Prose Rhythm, Londra, 1913. 24. Oliver Elton, English Prose Numbers, n culegerea A Sheaf of Papers, Londra, 1922; Morris W. Croll, The Cadence of English Oratorical Prose, n Studies in Philology, XVI (1919), pp. 155. 25. B. Tomaevsk, Ritm proz (po Pikovei Dame) n O stihe. Sta i, Leningrad, 1929. 26. Eduard Norden, Die antike Kunstprosa, Leipzig, 1898, 2 vol., este o carte clasic. Vezi, de asemenea, Albert de Groot, A Handbook of Antique Prose Rhythm, Groningen, 1919. 27. Vezi William K. Wimsatt, The Prose Style of Samuel Johnson, New Haven, 1941. 28. G. Saintsbury, History of English Prosody, 3 vol., Londra, 1906 1910. 29. Bliss Perry, A Study of Poetry, Londra, 1920, p. 145. 30. T. S. Omond, English Metrists, Oxford, 1921 ; Pallister Barkas, A Critique of Modern English Prosody, Halle, 1934 (Studien zur engli-schen Philologie, ed. Morsbach i Hecht, LXXXII). 31. Vezi n special M. W. Croll, Music and Metrics, In Studies in Philology, XX (1923), pp. 388394 ; G. R. Stewart, Jun., The Technique of English Verse, New York, 1930. 32. Aceast transpunere este luat din Morris W. Croll, The Rhythm of English Verse (articol litografiat, Princeton, 1929), p. 8. nlocuirea unui accent primar cu o pauz face ca lectura s par foarte artificial. 33. Cea mai amnun it lucrare teoretic, ilus'rat cu sute de exemple, este William Thomson, The Rhythm of Speech, Glasgow, 1923. Un recent si subtil exponent al acestui punct de vedere este John C. Pope, The Rhythm of Beowulf, New Haven, 1942. 34. De pild, Donald Stauffer, The Nature of Poetry, New York, 1946, pp. 203204. 35. George R. Stewart, Jun., Modern Metrical Technique as Illustrated by Ballad Meter (1700 1920), New York, 1922. 36. Cf. bibliografia capitolului de fa , sec ia a IlI-a, pct. 2. 37. W. L. Schramm, University of Iowa Studies, Series on Aims and Progress of Research, nr. 46, Iowa City, Iowa, 1935. 38. Cf. pagina de titlu a cr ii lui Henry Lanz, The Physical Basis of Rime, Stanford Press, 1931. 39. Vittorio Benussi, Psychologic der Zeitauffassung, Heidelberg, 1913, p. 215 i urm. 40. G. R. Stewart, The Technique of English Verse, New York, 1930, p. 3. 41. Saran, Deutsche Verslehre, loc. cit., p. 1 ; Verrier, Essai... vol. I, p. IX. 42. Stewart s-a vzut nevoit s introduc no iunea de fraz" care implic n elegerea sensului. 43. Cf. bibliografia i Victor Erlich, Russian Formalism, Haga, 1955. 44. Jan Mukarovsky, Intonation comme facteur de rythme poetique, n Archives neerlandaises de phonetique experimentale, VIIIX (1933), pp. 153165. 45. Eduard Fraenkel, Iktus und Akzent im lateinischen Sprechvers, Berlin, 1928. 46. nceputuri se gsesc n Albert H. Licklider, Chapters on the Metric of the Chaucerian Tradition, Baltimore, 1910. 47. A. Meillet, Le Origines indo-europeennes des metres grecs, Paris, 1923. 48. Roman Jakobson, Vber den Versbau der serbokroatischen Volksepen, in Archives neerlandaises de phonetique experimentale, VIIIX (1933), pp. 135153. 49. In lucrarea Thomas Campion and the Art of English Poetry, Dublin, 1913, Thomas MacDonagh face o distinc ie ntre versul melodic, cel oratoric i cel recitativ. 50. Boris E. Eihenbaum, Melodika liriceskovo stiha, St. Petersburg, 1922. 51. Vezi criticile aduse lui Eihenbaum n cartea lui Viktor Jirmunski Vopros teorii literaturi, Leningrad, 1928.

Capitolul 14 Stilul i stilistica 1. F. W. Bateson, English Poetry and the English Language, Oxford, 1934, p. VI. 2. K. Vossler, Gesammelte Aujstze zur Sprachphilosophie, Miincnen, 1923, p. 37. 3. Vossler, Frankreichs Kultur im Spiegel seiner Sprachentwicklnng, Heidelberg, 1913 (edi ie nou, sub titlul Frankreichs Kultur una Soroche, 1929); Viktor Vinogradov, lazik Puskina, Moscova, 1935. 4. Acestea sunt rezultatele meticuloaselor cercetri fcute de P. Verrier i publicate n Essai sur Ies principes de la metrique anglaise, Paris, 19091910, voi. I, p. 113. 5. A. H. King, The Language of Satirized Characters in Poetaster: a Socio-Stylistic Analysis, 15971602, n Lund Studies in English, vol. X, Lund, 1941 ; William Franz, Shakespearegrammatik, Halle, 18981900 (edi ie nou Heidelberg, 1924) ; Lazare Sainean, La Lan-que de Rabelais, 2 vol., Paris, 19221923. Pentru o bibliografie complet, vezi Guerlin de Guer, La Langue des ecrivains, n culegerea OM en sont Ies etudes de Francais ? (aprut sub ngrijirea lui A. Dauzat), Paris, 1935, pp. 227337. 6. Cf. bibliograf ia-capitolului, sec ia I. 7. Din poemul Edwin Morris de Alfred Tennyson, citat dup H. C. Wyld, Some A'Spects of the Diction of English Poetry, Oxford, 1933. O analiz cu un pronun at caracter istoric a acestei probleme gsim n prefa a lucrrii lui Geoffrey Tillotson, Essays in Criticism and Research, Cambridge, 1942. 8. To His Coy Mistress de Andrew Marvell. 9. Louis Teeter, Scholarship and the Art of Criticism, n ELH, V (1938), p. 183. 10. Charles Bally, Trite de la stylistique franc.aise, Heidelberg, 1909 i Leo Spitzer, cel pu in n studiile sale mai vechi, au identificat stilistica cu sintaxa. Vezi Vber syntaktische Methoden auf roma-nischem Gebiet, n Die neueren Sprachen, XXV (1919), pp. 338. 11. Despre stilul nobil", cf. Matthew Arnold, Ore Translating Homer si G. Saintsbury, Shakespeare and the Grand Style, Milton and the Grand Style, i Dante and the Grand Style, n Collected Essays and Papers, vol. III, Londra, 1923. 12. Friedrich Kainz, Hohere Wirkungsgestalten des sprachlichen Aus-drucks im Deutschen, n Zeitschrift tur sthetik, XXVIII (1934), pp. 305357. 13. Wimsatt, op. cit., p. 12. 14. Wilhelm Schneider, Ausdruckswerte der deutschen Sprache: Eine Stilkunde, Leipzig, 1931, p. 21. 15. Cf. bibliografia capitolului de fa , sec ia a V-a. 16. Cf. introducerea lui Morris W. Croll la Euphues de Lyly, edi ie ngrijit de Harry demons, Londra, 1916. 17. Cf. Henry, C. Wyld, Spenser's Diction and Style, Londra, 1930 ; B. R. McElderry, Jun., Archaism and Innovation in Spenser's Poetic Diction, n PMLA, XLVII (1932), pp. 144170 ; Herbert W. Sugden, The Grammar of Spenser's Fairie Queene, Philadelphia, 1936. 18. Cf. Austin Warren, Instress of Inscape, n culegerea omagial Gerard Manley Hopkins, By the Kenyan Critics, Norfolk, Connecticut, 1945, pp. 7288, si n Rage for Order, Chicago, 1948, pp. 5265. 19. J. M. Robertson, The Shakespeare Canon, 4 vol., Londra, 19221932. 20. Cf. bibliografia capitolului de fa , sec ia a Il-a. 21. Josephine Miles, The Sweet and Lovely Language, n culegerea omagial Gerard Manley Hopkins. By the Kenyan Critics, Norfolk, Connecticut, 1945, pp. 5571. 22. Geoffrey Tillotson, Essays in Criticism and Research, Cambridge, 1942, p. 84. 23. Friedrich Gundolf, Goethe, Berlin, 1915.

24. Herman Nohl, Die Kunststile in Dichtung und Musik, Jena, 1915, i Stil und Weltanschauung, Jena, 1920. 25. Motiv und Wort, Studien zur Literatur- und Sprachpsychologie, Hans Sperber, Motiv und Wort bei Gustau Meyrink, Leo Spitzer, Die groteske Gestaltungs- und Sprachkunst Christian Morgensterns, Leipzig, 1918 ; Josef Korner, Arthur Schnitzlers Gestalten und Probleme, Munchen, 1921. Vezi si Josef Korner, Erlebnis-Motiv-Stoff, n culegerea Vom Geiste neuer Literaturi'orschung: Festschrift fur Oskar Walzel, Wildpark-Potsdam, 1924, pp. 8089 ; Leo Spitzer, Studien zu Henri Barbusse, Bonn, 1920. 26. Leo Spitzer, Zu Charles Peguys Stil, n Vom Geiste neuer Litera-turforschung : Festschrift fur Oskar Wolze!, Wildpark-Potsdam, 1924, pp. 162183 (reprodus n Stilstudien, loc. cit., vol. II, pp. 301364 ; Der Unanimismus Jules Remains im Spiegel seiner Sprache, n Archivum Romanicum, VIII, 1924), pp. 59123 (reprodus n Stil-studien, loc. cit., II, pp. 208300), Despre Morgenstern, vezi mai sus nota 24. 27. Spitzer, Die Wortbildung als stilistisches Mittel (bei Rabelais), Halle, 1910; Pseudo-objektive Motivierung bei Charles-Louis Philippe, n Zeitschrift jur franzSsische Sprache und Literatur, XLVI (1923), pp, 659685 (reprodus n Stilstudien, loc. cit., vol. II, pp. 166207). 28. Spitzer, Zur sprachlichen Interpretation von Wortkunstwerken, n Neue Jahrbiicher fur Wissenschaft und Jugendbildung, VI (1930), pp. 632651 (reprodus n Romanische Stil- und Literaturstudien, Marburg, 1931, vol. I) ; vezi i Wortkunst und Sprachwissenschaft, n Germanisch-romanische Monatsschrift, XIII (1925), pp. 169186 (retiprit n Stilstudien, loc. cit., voi. II, pp. 498536) ; Linguistics and Literary History, n Linguistics and Literary History, Princeton, 1948, pp. 140. 29. Din Comparative Literature X (1958), 371. Vezi articolul meu Leo Spitzer (18871960), n Comparative Literature, XII (1960), pp. 310 334. Cu o bibliografie complet a numeroaselor lucrri ale lui Spitzer. 30. De pild, Fritz Strich, Der lyrische Stil des siebzehnten Jahrhun-derts, n Abhandlungen zur deutschen Literaturgeschichte, Franz Muncker... dargebracht, Munchen, 1916, pp. 2153, i n special, p. 37. 31. Vezi excelentul eseu al lui Morris W. Croll, The Baroque Style in Prose, n Studies in English Philology: A Miscellany in Honor of F. Klaeber, Minneapolis, 1929, pp, 427456 ; de asemenea George Williamson, The Senecan Amble, Chicago, 1951. 32. Cf. bibliografia capitolului de fa , sec ia a IV-a. 33. Cf. bibliografia capitolului de fa , sec ia a IV-a. Capitolul 15 Imaginea, metafora, simbolul, mitul 1. Max Eastman, The Literary Mind in an Age of Science, New York, 1931, p. 165. 2. Despre tipurile de exprimare" vezi Charles Morris, Signs, Languages and Behaviour, New York, 1946, p. 123 i urm. Morris distinge dousprezece tipuri de exprimare", dintre care cele corespunztoare capitolului nostru si celor patru termeni pe care i discutm sunt exprimarea fictiv" (lumea romanului), cea mitologic" i cea poetic". ' 25 c. 278 3. Termenii monosemn i plurisemn snt folosi i de Philip Wheelwright, n The Semantics of Poetry, n Kenyan Review, II (1940), pp. 263 283. Plurisemnul este reflexiv din punct de vedere semantic n sensul c el este o parte component a n elesului su. Cu alte cuvinte, plurisemnul, simbolul poetic, nu este numai utilizat, ci i apreciat; valoarea lui nu este n ntregime instrumental, ci i, n mare msur, estetic, intrinsec". 4. Vezi E. G. Boring, Sensation and Perception in the History of Experimental Psychology, New York, 1942; June Downey, Creative Imagination: Studies in the Psychology of

Literature, New York, 1929 ; Jean-Paul Sartre, IS Imagination, Paris, 1936. 5. I. A. Richards, Principles of Literary Criticism, Londra, 1924, capitolul XVI, The Analysis of a Poem". 6. Ezra Pound, Pavannes and Divisions, New York, 1918 ; T. S. Eliot, Dante, n Selected Essays, New York, 1932, p. 204; Eliot, A Note on the Verse of John Milton, n Essays and Studies by Members of the English Association, XXI, Oxford, 1936, p. 34. 7. Psihologia modern ne-a nv at c aceste dou sensuri ale termenului -imagine se suprapun. Am putea spune c fiecare imagine mintal spontan este, n oarecare msur, simbolic." Charles Baudoin, Psychoanalysis and Aesthetics, New York, 1924, p. 28. 8. J. M. Murry, Metaphor, n Countries of the Mind, seria a doua, Londra, 1931, pp. l16 ; L. MacNeice, Modern Poetry, New York, 1938, p. 113. 9. Un studiu admirabil despre o micare literar i influen a ei asupra alteia este Rene Taupin, L'Influence du symbolisme francais sur la poesie americaine..., Paris, 1929. 10. Pentru terminologia folosit aici, vezi Craig la Driere, The American Bookman, I (1944), pp. 103104. 13. S. T. Coleridge, The Statesman's Manual: Complete Works (edi ie ngrijit de Shedd), New York, 1853, vol. I, pp. 437438. Cel care a fcut pentru prima dat o distinc ie clar ntre simbol i alegorie a fost Goethe. Vezi Curt Richard Muller, Die geschichtlichen Voraussetzungen des Symbolbegriffs in Goethes Kunstanschauung, Leipzig, 1937. 12. J. H. Wicksteed, Blake's Innocence and Experience..., Londra, 1928, p. 23; W. B. Yeats, Essays, Londra, 1924, p. 95 i urm., despre simbolurile predominante" n poezia lui Shelley. Cnd devin metaforele simboluri ? a) Cnd vehiculul" metaforei este concret-senzorial, ca mielul. Crucea nu este o metafor, ci un simbol metonimic reprezentndu-l pe Hristos oare a murit pe cruce, la fel cum sunt i grtarul Sf. Lauren iu i roata Sf. Ecaterina, sau reprezentnd suferin a, n care caz instrumentul exprima ceea ce face, adic efectul ac iunii sale. b) Cnd metafora se repet i este esen ial, ca la Crashaw, Yeats i Eliot. Evolu ia normal este transformarea imaginilor n metafore i a metaforelor n simboluri, ca la Henry James. 13. Eterodoxia lui Blake, spune M. O. Percival (n lucrarea Blake's Circle of Destiny, New York, 1938, p. 1), a fost la fel de tradi ional ca i ortodoxia lui Dante". Mark Schorer (n lucrarea William Blake, New York, 1946, p. 23) spune: Blake, ca i Yeats, a gsit un sprijin metaforic pentru teoria lui dialectic n... sistemul de coresponden e al lui Swedenborg i Boehme, n cutrile analogice ale cabalitilor i n alchimia lui Paracelsus si Agrippa". 14. Vezi comentariile lui Cleanth Brooks despre Robert Frost n Modern Poetry and the Tradition, Chapel Hill, 1939, p. 110 i urm. 15. Vezi Njetzsche, Die Geburt der TragOdie, Leipzig, 1872. 16. Pentru un grup reprezentativ de defini ii, vezi Lord Raglan, The Hero..., Londra, 1937. 17. Vezi Fritz Strich, Die Mythologie in der deutschcn Literatur von Klopstock bis Wagner, 2 vol., Berlin, 1910. 18. S. H. Hooke, Myth and Ritual, Oxford, 1933; J. A. Stewart, The Myths oi Plato, Londra, 1905; Ernst Cassirer, Philosophie der symbo-lischen Formen, voi. II, Dos mythische Denken, Berlin, 1925, p. 271 si urm. 19. Georges Sorel, Reflexions sur la violence, Paris, 1908; Reinhold Niebuhr, The Truth Value of Myths, n The Nature of Religious Experience..., New York 1937. 20. Cf. n special R. M. Guastalla, Le Mythe et le livre: essai sur l'origine de la litterature, Paris, 1940. 21. Vezi Donald Davidson, Yeats and the Centaur, n Southern Review, VII (1941), pp. 510 516. 22. Arthur Machen, Hieroglyphics, Londra, 1923, sus ine cu abilitate (dei netehnic i ntr-un mod foarte romantic) ideea c religia (adic mitul i ritualul) constituie singurul climat

n care poezia (adic simbolismul, contempla ia estetic) poate respira i se poate dezvolta. 23. Vechea clasificare clasic a ornamentelor acustice i tropilor este cea fcut de Quintilian n De institutione oratoria. In legtur cu clasificarea cea mai minu ioas din epoca elizabetan vezi Put-tenham, Arte of English Poesie (edi ie ngrijit de Willcock i Walker), Cambridge, 1936. 24. Karl Biihler, Sprachtheorie, Jena, 1934, p. 343; Stephen J. Brown, The World of Imagery, p. 149 i urm.; Roman Jakobson, Randbe-merkungen zur Prosa des Dichters Pasternak, i'n Slavische Rundschau, VII (1935), pp. 357373. 25. D. S. Mirsky, Walt Whitman: Poet of American Democracy, n Critics Group Dialectics, nr. I, 1937, pp. 1129. 26. G. Campbell, Philosophy of Rhetoric, Londra, 1776, pp. 321, 326. 27. I. A. Richards, 'Philosophy of Rhetoric, Londra, 1936, p. 117, numete primul tip al lui Campbell metafora verbal", deoarece este de prere c metafora literar nu este o legtur verbal, ci o tranzac ie ntre contexte, o analogie ntre obiecte. 28. Vezi Milman Parry, The Traditional Metaphor in Homer, n Classical Philology, XXVIII (1933), pp. 3043. Parry arat c, procednd anistoric, Aristotel a considerat metaforele lui Homer identice cu acelea ale poe ilor ulteriori; autorul compar metaforele fixe" ale lui Homer cu acelea ale poe ilor care au scris n limba englez veche i (pe o scar ceva mai limitat) cu acelea ale clasicilor englezi de la nceputul secolului al XVIII-lea. 29. Vezi C. Bally, Trite de stylistique francaise, Heidelberg 1909, vol. I, p. 184 i urm.: Le language figure. La pp. 194195, Bally, vorbind nu ca teoretician al literaturii, ci ca lingvist, clasific metaforele astfel : Images concretes, saisies par l'imagination, images affectives, saisies par une operation intellectuelle...". Cele trei categorii stabilite de el le-a numi 1) metafora poetic; 2) metafora ritual (fix"); i 3) metafora lingvistic (etimologic sau moart). 30. n legtur cu justificarea metaforei rituale i a imaginilor de breasl n stilul lui Milton, vezi C. S. Lewis, Preface to Paradise Lost, Londra, 1942, p. 39 i urm. 31. Vezi Heinz Werner, Die Urspriinge der Metapher, Leipzig, 1919. 32. Hermann Pongs, Das Bild in der Dichtung. I: Versuch c.iner Mor-phologie der metaphorischen Formen, Marburg, 1927. II : Vorunter-suchungen zum Symbol, Marburg, 1939. 33. The... Writings of John Hoskyns, edi ie ngrijit de L. B. Osborn, New Haven, 1939, p. 125 ; George Campbell, Philosophy of Rhetoric, pp. 335337 ; A. Pope, The Art of Sinking ; A. Dion, L'Art d'ecrire, Quebec, 1911, pp. 111112. 34. Thomas Gibbons, Rhetoric..., Londra, 1767, pp. 1516. 35. John Dryden, Essays (edi ie ngrijit de W. P. Ker), Oxford 1900, vol. I, p. 247 (Dedication of The Spanish Friar). 36. Cl. I. A. Richards, Philosophy of Rhetoric, Londra, 1936, pp. 117 118 : Se poate face o mpr ire foarte general a metaforelor n metafore care se bazeaz pe o asemnare direct ntre cele dou elemente, sensul i vehicolul si metafore care se bazeaz pe o atitudine comun pe cai e o putem... adopta fa de amndou". 37. Scrierile mai trzii ale lui Shakespeare abund n figuri de stil care se schimb rapid, pe care pedagogii mai vechi le-ar fi numit metafore mixte". S-ar putea zice c Shakespeare gndete mai iute dect vorbete, spune Wolfgang Clemen, Shtikespeares Bilder, Bonn, 1936, p. 144. 38. H. W. Wells, Poetic Imagery, New York, 1924, p. 127. Pasajul citat este din poemul lui Donne, intitulat The First Anniversary: An Anatomy of the World..., versurile 409412. Wells (op. cit., pp. 136137) citeaz dintre poe ii la care folosirea imaginii radicale" este caracteristic pe Donne, pe Webster, pe Marston, pe Chapman, pe Tourneur i pe

Shakespeare, iar dintre poe ii de la sfritul secolului al XIX-lea pe George Meredith (al crui poem Modern Love l consider drept .,un corp de gndire simbolic neobinuit de condensat i interesant") i pe Francis Thompson. 39. Imagistica din Macbeth este strlucit analizat de Cleanth Brooks n The Naked Babe and the Cloak of Manliness, n The Well Wrought Urn, New York, 1947, pp. 2146. 40. Chiar i Quintilian, (n De Institu ia oratoria, Cartea VIII, cap. 6) fcea o clasificare fundamental a tipurilor de metafor plecnd de la distinc ia dintre organic si anorganic. Cele patru tipuri ale lui Quintilian snt: folosirea unei fiin e nsufle ite n locul alteia; folosirea unui lucru nensufle it n locul altuia ; folosirea unui lucru nensufle it n locul unei fiin e nsufle ite ; si folosirea unei fiin e nsufle ite n locul unui lucru nensufle it. Pongs numete primul tip de metafor Beseeltypus, iar pe cel de-al doilea, Erfiihltypus. Primul nsufle ete sau personific; cel de-al doilea empatizeaz. 41. n legtur cu comentariul lui Ruskin despre sofismul antropo-morfic", vezi Modern Painters, Londra, 1856, voi. III, partea 4. Exemplele citate exclud compara ia, deoarece aceasta nu amestec faptele naturale cu evaluarea emo ional. Despre ereziile polare ale antropomorfismului i simbolismului, vezi excelenta lucrare a lui M. T. L. Penido, Le Rie de Vanalogie en theologie dogmatique, Paris, 1931, p. 197 i urm. 42. M. A. Ewer, Survey of Mystical Symbolism, Londra, 1933, pp. 164 166. 43. Vossler, Spengler, T. E. Hulme (Speculations, Londra, 1924) precum" i Yeats i Pongs au fost stimula i de cartea lui Wilhelm Worrin-ger, Abstraktion und Einfuhlung, Berlin, 1908. Primul nostru citat este luat din admirabilul studiu al lui Joseph Frank, Spatial Form in Modern Literature, n Sewanee Review, LIII (1945), p. 645 ; al doilea, din Spengler, care l citeaz pe Worringer n analiza pe care o face culturii magice, Untergang des Abendlandes, 1923, voi. I, p. 249 i urm. 44. Cf. Ernest Kris, Approaches to Art, n culegerea Psychoanalysis Today (aprut sub ngrijirea lui S. Lorand), New York, 1944, pp. 360362. 45. W. B. Yeats, Autobiography, New York, 1938, pp. 161, 219225. 46. K. Vossler, Geist und Kultur in der Sprache, Heidelberg, 1925, p. 4. Karl Vossler observ, pe bun dreptate, c magicianul i misticul snt tipuri permanente care se opun unul altuia. Intre magie, care folosete limba ca un instrument, cutnd ca prin ea s supun ct mai multe lucruri, i chiar i pe Dumnezeu, i misticism, care depreciaz, nimicete si respinge orice forme, exist un permanent conflict." 47. H. Pongs, Das Bil, vol. I, p. 296. 48. Emily DickinsQn, Collected Poems, Boston, 1937, pp. 161 ; cf. de asemenea p. 38 (7 laughed a wooden laugh) i p. 215 (A clock stopped not the mantel's). 49. Despre semnifica ia Bizan ului, vezi Yeats, A Vision, Londra, 1933, pp. 279281. 50. Herman Nohl, Stil und Weltanschauung, Jena, 1920. 51. Cf. Emile Cailliet, Symbolisme et mes primitives, Paris, 1936, n care se accept cu remarcabil senintate i lips de discernmint critic echivalen a dintre spiritul prelogic al popoarelor primitive i obiectivele poe ilor simboliti. 52. MacNeice, op. cit., p. 111. 53. Vezi Harold Rosenberg, Myth and Poem, n Symposium, II (1931), p. 179 i urm. 54. Gladys Wade, Thomas Traherne, Princeton, 1944, pp. 2637. Vezi analiza critic a lucrrii fcut de E. N. S. Thompson, n Philological Quarterly, XXIII (1944), pp. 3'83384. 55. Samuel Johnson, Lives of the Poets, Thomson". In legtur cu aceast problem i cu exemplele pe care le citm, vezi ptrunztorul studiu Analysis of Imagery semnat de L. H. Horn-stein, n PMLA, LVII (1942), pp. 638653. 56. Mario Praz, English Studies, XVIII (1936), pp. 177181, face o critic plin de spirit a lucrrii Carolinei Spurgeon, Shakespeare's Imagery and What It Tell Us (Cambridge, 1935) i mai ales a primei pr i a acesteia, The Revelation of the Man, care comite eroarea de a

ncerca s deduc... din imaginile lui Shakespeare, sim irile, gusturile si interesele lui" i pe bun dreptate l laud pe Clemen (a crui carte a aprut n 1936) pentru c a considerat c folosirea i alegerea imaginilor de ctre Shakespeare nu este condi ionat de gusturile lui personale ci de inten iile artistice pe care le-a urmrit n fiecare caz concret..." 57. Eseul Carolinei Spurgeon este reprodus n culegerea Shakespeare Criticism, 191935, (alctuit de Anne Bradby), Londra, 1936, pp. 1861. Despre autobiografie i Hamlet, vezi C. J. Sisson, The Mythical Sorrows of Shakespeare, Londra, 1936. 58. T. S. Eliot, Hamlet, n Selected Essays, Londra, 1932, pp. 141146. 59. G. Wilson Knight : Myth and Miracle : An Essay on the Mystic Symbolism of Shakespeare, Londra, 1929; The Wheel of Fire, Londra, 1930; The Imperial Theme, Londra, 1931; The Christian Renaissance, Toronto, 1933; The Burning Oracle, Londra, 1939; The Starlit Dome, Londra, 1941. 60. Wolfgang Clemen, Shakespeares Bilder, Bonn, 1936. Capitolul 16 Natura i tipurile literaturii narative 1. Sidney: Now for the poet, he nothing affirmeth, and therefore never lieth. (Ct despre poet, el nu afirm nimic i de aceea nu minte niciodat.) 2. Wilson Folett, The Modern Novel, New York, 1918, p. 29. 3. Dorin a cititorului ca romancierul s trateze via a este adesea dorin a de a se pstra anumite conven ii ale prozei secolului al XIX-lea" : Kenneth Burke, Counterstatement, New York, 1931, p. 238; vezi de asemenea p. 182 i p. 219. 4. D. McCarthy, Portraits, Londra, 1931, pp. 75, 156. 5. J. Frank, Spatial Form in Modern Literature, n Sewanse Review, LIII (1945), pp. 221240, 433456. Reprodus n Criticism (Scharer, Miles, McKenzie), New York, 1948, pp. 379392. 6. Primele dou capitole din Pride and Prejudice sunt scrise aproape exclusiv n form de dialog, n timp ce capitolul al treilea ncepe cu un rezumat narativ, dup care se reia metoda scenic". 7. Clara Reeve, Progress of Romance, Londra, 1785. 8. Hawthorne, prefe ele la The House of the Seven Gables si The Marble Faun. 9. Poe ncepe a sa Philosophy of Composition cu un citat din Dickens: V-a i dat seama c Godwin i-a scris cartea Caleb Williams de la sfrit spre nceput ?" Mai nainte, ntr-un articol despre Barnaby Ryge, Poe citase romanul lui Godwin ca o capodoper n ce privete conducerea ferm a ac iunii. 10. Termenul motif e des folosit n critica englez; dar A. H. Krappe, Science of Folklore, Londra, 1930, ne recomand, pe bun dreptate, s folosim cuvntu! englez motive n loc de forma francez care, la rndul ei, i-a cptat sensul actual suta influen a cuvntului german Motiv. 11. Vezi Aarne-Thompson, Types of the Folk-Tale, Helsinki, 1928. 12. Vezi G. Polti, Thirty-six Dramatic Situations, New York, 1916; P. Van Tieghem, La Litterature comparee, Paris, 1931, p. 87 i urm. [in romnete Literatura comparat, Bucureti, 1966, p. 82 i urm.]. 13. Walter Scott, citat de S. L. Whitcomb n Study of a Novel, Boston, 1905, p. 6. Whitcomb definete cuvntul motivare drept un termen tehnic prin care se desemneaz temeiul desfurrii intrigii, mai ales sub aspectul organizrii ei artistice contiente". Prima fraz din Pride and Prejudice este un bun exemplu de motivare" formulat explicit (dac nu chiar ironic): Este un adevr universal 'recunoscut c un brbat singur, posesor al unei averi frumoase, are nevoie de o so ie". 14. Dibelius, Dickens, edi ia a Il-a, Leipzig, 1926, p. 383.

15. Ne referim n special la modul n care este tratat Tematologia" de ctre Tomaevski n lucrarea sa Teoria literaturi, Leningrad, 1931. 16. Vezi discutarea no iunii de tempo" n Carl Grabo, Technique of the Novel, New York, 1928, pp. 214236 i discutarea no iunii de Zeit" n Petsch, Wesen und Formen der Erzhlkunst, Halle, 1934, p. 92 i urm. 17. Vezi E. Derend, Die Namengebung bei Jean-Paul, In PMLA, LVII (1942), pp. 820850; E. H. Gordon, The Naming of Characters in the Works of Dickens, n University of Nebraska Studies in Language, etc., 1917; de asemenea John Forster, Life of Dickens, cartea a IX-a, cap. 7, n care se dau liste de nume din notele romancierului. Henry James vorbete despre numele personajelor sale n notele tiprite la sfritul romanelor lui neterminate, The Ivory Tower i The Sense of the Past (ambele din 1917). Vezi i James, Notebooks (edi ie ngrijit de Matthiessen i Murdock), New York, 1947, pp. 78 i passim. Despre numele personajelor lui Balzac vezi E. Faguet, Balzac, p. 120; despre personajele lui Gogol, V. Nabokov, Gogol, New York, 1944, p. 85 si urm. 18. Despre caracterizrile plate i rotunde: vezi E. M. Forster, Aspects of the Novel, Londra, 1927, pp. 103104. 19. Despre tipologia eroinelor engleze, vezi R. P. Utter i G. B. Needham, Pamela's Daughters, New York, 1936. Despre polaritatea eroine luminoase, eroine ntunecate, vezi F. Carpenter, Puritans Preferred Blondes, n New England Quarterly, IX (193G), pp. 253272; Philip Rahv, The Dark Lady of Salem, n Partisan Review, VIII (1941), pp. 362381. 20. Dibelius, Dickens, Leipzig, 1916. 21. Mario Praz, The Romantic Agony, Londra, 1933. 22. Vezi Arthur Sewell, Place and Time in Shakespeare's Plays, and Studies in Philology, XLII (1945), pp. 205224. 23. Cf. P. Lubbock, Craft of Fiction, Londra, 1921, pp. 205235. 24. Otto Ludwig, Romanstudien, n Gesammelte Schriften, VI (1891), p. 59 i urm.; Maupassant, n introducerea ]a Pierre et Jean (1887); H. Jarnes, prefe ele la edi ia newyorkez a operelor sale (ulterior adunate i publicate separat sub titlul The Art of the Novel, New York, 1934). Vezi i Oskar Walzel, Objektive Erzhlunc/, n Das Wortkunstwerk, Leipzig, 1926, p. 182 i urm. i J. W. Beach, The Twentieth-Century Novel, New York, 1932. 25. Ludwig, op. cit., pp. 6667: Structura romanelor lui Dickens se aseamn cu cea a unor piese: Seine Romane sind erzhlte Dramen mit Zwischenmusik, d.i., erzhlter. Despre James si Ibsen, vezi Francis Fergusson, James' Idea of Dramatic Form, n Kenyan Review, V (1943), pp. 495507. 26. Despre descriere" i dram" vezi James, Art of the Novel, pp. 298 300, 322323. 27. Jbid., pp. 320321, 327329. James atac att povestirea Ia persoana nti, ct i maiestatea voalat a autorului iresponsabil" (povestitorul omniscient). 28. R. Fernandez, La Methode de Balzac: le recit et l'esthetique du roman, n Messages, Paris, 1926, p. 59 i urm. 29. Oskar Walzel, Von erlebter Rede", n Das Wortkunstwerk, Leipzig, 1926, p. 207 i urm.; Albert Thibaudet, Flaubert, Paris, 1935, pp. 229 232; E. Dujardin, Le Monologue interieur..., Paris, 1931; Albrecht Neubert, Die Stilfcrmen der erlebten Rede" im heueren englisc.hen Roman, Halle, 1957 (cu blibliografie); William James, Principles of Psychology, New York, 1890, vol. I, p. 243; cap. IX, n care apare aceast expresie, este intitulat Stream of Thought (Fluxul gndirii). 30. Lubbock, op. cit., p. 147. Cnd starea sufleteasc a lui Strether este dramatizat, se arat doar imaginile care i trec prin minte, imagini pe care oricine le-ar putea vedea dac ar privi o gndire devenit vizibil" (ibid., p. 162). 31. Cf. L. E. Bowling, What is the Stream of Consciousness Technique? n PMLA, LXV

(1950), pp. 337345, Robert Humphrey, Stream of Consciousness in the Modern Novel, Berkeley, California, 1954, si Melvin Friedman, Stream of Consciousness: A Study in Literary Method, New Haven, 1955. Capitolul 17 Genurile literare 1. Croce, Estetic, ci. cap. IX si XV. 2. N. H. Pearson, Literary Forms and Types..., n English Institute Annual, 1940 (1941)* p. 59 si urm., i p. 70. 3. W. P. Ker, Form and Style in Poetry, Londra, 1928, p. 15. 4. Harry Levin, Literature as an Institution, n Accent, VI (1946) pp. 159168 (reprodus n Criticism, New York, 1948, pp. 546553). 5. A. Thibaudet, Physiologic de la critique, Paris, 1930, p. 184 i urm. 6. Dar vezi C. E. Whitmore, The Validity of Literary Definitions, PMLA, XXXIX (1924), pp. 722736 i n special pp. 734735. 7. Karl Victor, Probleme der literarischen Galtungsgeschiehte, n Deutsche Vierteljahrschrift jur Literaturwissenchaft..., IX (1931), pp. 425 447 (reprodus n Geist und Form, Berna, 1952, pp. 292309); un studiu admirabil care evit att pozitivismul ct i metafizicismul". 8. Goethe numete oda, balada ete. Dichtarten", iar epopeea, poezia liric i drama, Naturjormen der Dichtung" Es gibt nur drei echte Naturformen der Poesie: die klar erzhlende, die enthusiastisch aufgeregte und die personlich handelnde: Epos, Lyrik, und Drama (cf. Adnotri la Westostlicher Divan, n Goethe, Werke, Jubilumsausgabe, voi. V, pp. 223224). Terminologia englez pune probleme spinoase; categoriile literare majore le-am putea prea bine nunii types (tipuri) (aa cum face N. H. Pearson) iar speciile ca tragedia, comedia, oda etc. le-am putea numi genres (genuri). Cuvntul genre nu s-a ncet enit n limba englez dect mai trziu. n sensul literar, nici el, nici cuvntul kind nu apar n Oxford English Dictionary; scriitorii din secolul al XVIII-lea, de pild, Samuel Johnson i Hugh Blair, folosesc de obicei, pentru a denumi genul literar, cuvntul species. In 1910, Irving Babbitt (prefa a la The New ' Laokoon) spune c genre s-a ncet enit n limbajul critic englez. 9. Platon este foarte contient de pericolul etic pe care-1 prezint interpretarea unui rol. Cci un om i altereaz propria lui voca ie, dac i se permite s imite voca iile altora..." James J. Donohue, The Theory of Literary Kinds..., Dubuque, Iowa, 1943, p. 88. Pentru Aristotel, ibid., p. 99. 10. Hobbes, n Critical Essays of the Seventeenth Century (edi ie ngrijit de J. E. Spingarn), Oxford, 1908, pp. 5455. 11. E. S. Dallas, Poetics : An Essay on Poetry, Londra, 1852, pp. 81, 91, 105. 12. John Erskine, The Kinds of Poetry, New York, 1920, p. 12. 13. Roman Jakobson, Randbemerkungen zur Prosa des Dichters Pasternak, n Slavische Rundschau, VII (1935), pp. 357373. 14. n legtur cu recitarea poeziei, John Erskine (The Elizabethan Lyric, New York, 1903, p. 3) men ioneaz tradi ia care s-a pstrat pn n timpul lui Wordsworth care n Prefa a (1815) poemelor lui, spune : Unele dintre aceste poezii snt esen ial lirice; i de aceea nu pot avea for a cuvenit dect cu acompaniament muzical; dar pentru a nlocui lira clasic i harpa romanticilor, pentru cea mai mare parte a poeziilor mele, nu am nevoie dect de o recitare nsufle it sau pasionat, adecvat subiectului". 15. n vreme ce Shaw i Barrie, prin prefe ele lor si prin indica iile scenice detaliate si sugestive pe care le ofer, se adresau unui dublu auditoriu, astzi tendin a teoreticienilor dramaturgiei este mpotriva judecrii oricrei piese altfel dect innd seama n mod precum-

pnitor de valoarea ei scenic: n aceast privin tradi ia francez (Coquelin, Sarcey) i tradi ia rus (Stanislavski Teatrul de art din Moscova) snt de acord. 16. Veit Valentin (Poetische Gattungen, n Zeitschrift filr vergleichen-de Literaturgeschichte, voi. V, 1892, p. 34 si urm.) pune i el sub semnul ntrebrii, din motive diferite, valabilitatea acestor trei genuri fundamentale. Noi trebuie s distingem, spune el, die epische, die lyrische, und die reflektierende Gattung... die Dramatik ist keine poetische Gattung, sondern eine poetische Form (genul epic, cel liric i cel reflexiv... dramaturgia nu este un gen poetic, ci o form poetic). 17. Thibaudet, op. cit., p. 186. 18. Aristotel, Poetica, cap. 14: Desftarea pe care trebuie s-o cerem unei tragedii nu poate fi, ntr-adevr, orice fel de desftare, ci numai cea care-i e proprie (v. n rom. Aristotel, Poetica, Bucureti, 1965, p. 71). 19. Mai exact, secolul al XVIII-lea are dou tipuri de versuri octosi-labice: unul comic (care apare n Hudibras i este continuat de Swift i Gay) i altul meditativ-descriptiv (pe care l gsim n poemul lui Milton V Allegro i, mai ales, n H Penseroso). 20. Se pare c abia n 1849 poe ii lacurilor" au fost pentru ntia oar clasa i fr nici o ezitare la un loc cu Shelley, Keats i Byron n rndul romanticilor englezi. Vezi Wellek, The Concept of Romanticism in Literary History, n Comparative Literature, vol. I (1949), p. 16. 21. Paul Van Tieghem, La Question des genres litteraires, n Helicon, I, (1938), p. 95 si urm. 22. Despre genul gotic exist numeroase monografii. De pild, Edith Birkhead, The Tale oj Terror..., Londra, 1921; A. Killen, Le Roman terrifiant ou roman noir..., Paris, 1923; Eino Railo, The Haunted Castle, Londra, 1927; Montague Summers, The Gothic Quest..., Londra, 1938. 23. Poetica, cap. 24 (vezi n rom. p. 89). 24. Cf. replica dat de Arthur Mizener lui J. C. Ransom: The Structure oj Figurative Language in Shakespeare's Sonnets, n Southern Review, V (1940), pp. 730747. 25. Vezi Irving Babbitt, The New Laokoon, 1910. Andre Chenier (176294) considera c deosebirea dintre genuri este un fenomen natural. In L'Invention, el scrie : La nature dicta vingt genres opposes D'un fii leyer entre eux chez Ies Grecs divises; Nul genre, s'echappant de es bornes prescrites, N'aurait ose d'un autre envahir Ies limites. 26. Implica iile sociale ale ierarhiei genurilor n vremea Renaterii, cu toate c ne-au devenit de mult familiare, snt n mod amnun it studiate de Vernon Hali n Renaissance Literary Criticism, New York, 1945. 27. Van Tieghem, op. cit., p. 99. 28. Vezi, de pild, Warner F. Patterson, Three Centuries of French Poetic Theory..., Ann Arbor, 1935, Partea a Ill-a, care include o list a genurilor si subgenurilor poeziei medievale. 29. Cf. bibliografia capitolului de fa . 30. In legtur cu rebarbarizarea" literaturii, vezi strlucitul articol Literature semnat de Max Lerner i Edwin Mims, Jun., n Encyclopaedia of the Social Sciences, IX (1933), pp. 523543. 31. Andre Jolles, Einfache Formen, Halle, 1930, edi ia a Il-a, Tiibingen, 1958. Lista lui Jolles corespunde n linii mari cu lista tipurilor folclorice sau a formelor literaturii populare" studiate de Alexander H. Krappe n Science oi Folk-Lore, Londra, 1930, care snt urmtoarele: basmul, povestirea vesel (sau fobltau-ul), povestirea despre animale, legenda local, legenda migratoare, saga n proz, proverbul, cntecul popular, balada popular, descntecul i ghici-torile. 32. Ferdinand Brunetiere, L'Evolution des genres dans l'histoire de la litterature..., Paris, 1890.

33. Van Tieghem, n Helicon, I (1938), p. 99. 34. Vietor a adoptat, pe rnd, ambele pozi ii: cf. cartea sa Geschichte der deutschen Ode (Miinchen 1923) i eseul citat mai sus n nota 7; vezi de asemenea fcunther Miiller, Bemerkungen zur Gattungspoetik, n Philosophischer Anzeiger, III (1929), pp. 129147. Capitolul 18 Evaluarea operei literare 1. S.C. Pepper, Basis of Criticism, Cambridge, Massachusetts, 1945, p. 33: Defini ia n sensul de criteriu calitativ al judec ii estetice, prin care se stabilete ce este sau ce nu este o valoare estetic i dac respectiva valoare este pozitiv sau negativ. Normele intrinsece n sensul de criterii cantitative prin care se stabilete mrimea valorii estetice... De aceea normele snt extrase din defini ii : de aceea criteriile cantitative deriv din cele calitative." 2. Folosim acum cuvntul de literatur" n sensul de criteriu calitativ" (care e literar prin natura lui adic reprezint literatura prin opozi ie cu tiin a, cu tiin a social sau cu filozofia) ; nu folosim termenul n sensul lui onorific, comparativ, de literatur mare". 3. Concep ia lui Pepper este similar (op. cit., p. 87): Un scriitor ostil poate prezenta urmtoarea dilem: sau o inten ie avnd un caracter practic explicit, si un el conceptual precis spre care se tinde i care este atins, sau o desftare pasiv, fr nici un scop. Antinomia kantian i paradoxul lui Bertram Morris care vorbete de un scop estetic, care nu reprezint un scop precis, scot n eviden dilema degajnd n mod limpede acest al treilea mod de activitate intelectual care nu reprezint nici cunoatere, nici senza ie, ci o activitate specific estetic." 4. Cel ce adopt o interpretare mai larg a literaturii nu tgduiete valoarea estetic a acesteia, ci afirm c alturi de aceasta coexist i alte valori; si, n judecata sa asupra literaturii, fie c mbin elementul etico-politic i cel estetic, fie c emite o dubl judecat. Vezi N. Foerster, The Aesthetic Judgment and the Ethical Judgment, n culegerea The Intent of the Critic, Princeton, 1941, p. 85. 5. T. M. Greene, The Arts and the Art of Criticism, Princeton, 1940, p. 389. 6. Valoarea literaturii nu poate fi stabilit numai potrivit normelor literare, cu toate c nu se cade s uitm c numai pe baza normelor literare putem stabili dac o anumit oper reprezint literatur sau nu", Essays Ancient and Modern, New York, 1936, p. 93. 7. Despre form, vezi W. P. Ker, Form and Style in Poetry, Londra, 1928, mai ales pp. 95 104 i pp. 137145; C. La Driere, Farm, n Dictionary of World Literature, p. 250 i urm.; R. Ingarden, Das literarische Kunstwerk, Halle, 1931; Das Form-lnhalt Problem im literarische Kunstwerk, n Helicon, I (1938), pp. 5167. 8. Strlucitul eseu al lui Emil Lucka, Das Grundproblem der Dicht-kunst, n Zeitschrift fur Aesthetik, XXII (1928), pp. 129146, studiaz wie sich Welt in Sprache verwandelt... ntrun poem sau un roman neizbutit, spune Lucka, fehlt die Identitt von Welt und Sprache. 9. Vezi Dorothy Walsh, The Poetic Use of Language, n Journal o/ Philosophy, XXXV (1938), pp. 7381. 10. J. Mukafovsky, Estetick funkce, norma a hodnota jako socialne fzktu, Pra.ga, 1936. 11. Critica contextualist" a lui Pepper este ct se poate de pertinent aici, deoarece consider c principalul criteriu este cel al viabilit ii i deoarece pune accentul pe arta contemporan care rezist cel mai bine la aceast prob: ...dac arta unei perioade apuse gsete ulterior rsunet, aceasta se datorete adesea altor motive dect acelora pentru care a plcut ini ial, aadar... se impune ca n fiecare epoc criticii s nregistreze judecata estetic a vremii respective" (op. cil., p. 68). 12. George Boas, A Primer for Critics, Baltimore, 1937, p. 136 si passim.

13. T. S. Eliot, Use of Poetry, Cambridge, Massachusetts, 1933, p. 153. 14. Este vorba de critica organistic" a lui Pepper Cop. cit., n special p. 79) expus anterior n cartea lui Bosanquet, Three Lectures on Aesthetic, Londra, 1915. 15. Vezi Lascelles Abercrombie, Theory of Poetry, 1924, si a sa Idea of Great Poetry, 1925. 16. L. A. Reid, A Study in Aesthetics, Londra, 1931, p. 225 i urm., capitolul intitulat Subject-matter, Greatness, and the Problem oj Standards. 17. T. M. Greene, The Arts and the Art of Criticism, Princeton, 1940,: p. 374 si urm., 461 si urm. 18. Vezi mai ales E. E. Stoll, Milton a Romantic, n culegerea From Shakespeare to Joyce, New York, 1944, si Mario Praz, The Romantic Agony, Londra, 1933. 19. Eliot, op. cit., p. 96. 20. Vezi Jacques Barzun, Our Non-Fiction Novelists, n Atlantic Monthly, CLXXVIII (1946), pp. 129132, i J. E. Baker, The Science of Man, n College English, VI (1945), pp. 395401. 21. Tate, Reason in Madness, New York, 1941, pp. 114116. 22. E. E. Kellett, The Whirligig of Taste, Londra, 1929, i Fashion in Literature, Londra, 1931 ; F. P. Chambers, Cycles of Taste, Cambridge, Massachusetts, 1928, si The History of Taste, New York, 1932; Henri Peyre, Writers and Their Critics: a Study of Misunderstanding, Ithaca, 1944. 23. Polivalen a": cf. George Boas, A Primer for Critics, Baltimore, , 1937. 24. F. Pottle, The Idiom of Poetry, Ithaca, 1941; edi ie nou, 1947. 25. Criticii secolului al XVIII-lea n-au putut explica virtu ile poeziei perioadelor mai vechi i, de fapt, nici pe cele ale propriei lor perioade" (Cleanth Brooks, The Poem as Organism n English Institute Annual, 1940, New York, 1941, p. 24). 26. Samuel Johnson a ncercat s caracterizeze poezia lui Donne prin defectele ei..." Abordarea cea mai corect a scderilor ei [ale poeziei metafizice] este judecarea acestora dup normele obinuite ale poeziei bune, nu justificarea lor n numele stilului demodat i n numele superficialit ii intelectuale. Dac fixm ca norm opera lui Johnson, ...vom gsi c tradi ia lui Donne con ine un mare numr de versuri care corespund cerin elor obinuite ale poeziei engleze i adesea snt chiar de cea mai bun calitate" (George Williamson, The Donne Tradition, Cambridge, Massachusetts, 1930, pp. 21, 211). 27. F.R. Leavis, Revaluation: Tradition and Development in English Poetry, Londra 1936, p. 68 si urm. 28. E. Vivas, The Esthetic Judgment, n Journal of Philosophy, XXXIII (1936), pp. 5769. Vezi Bernard Heyl, New Bearings in Esthetics and Art Criticism, New Haven, 1943, p. 91 i urm., n special p. 123. Heyl respinge extremele obiectivismului" i (mult mai uor) ale subiectivismului" pentru a expune un anumit relativism" conceput ca o n eleapt via media. 29. Eriger en lois ses impressions personnelles, c'est le grand effort d'un homme s'il est sincere. Eliot ia acest citat din de Gourmont, Lettres l'amazone, si-1 folosete ca epigraf la eseul lui, The Perfect Critic, n culegerea The Sacred Wood, 1920. 30. Aa cum face Heyl (cf. New Bearings, p. 81). Capitolul 19 Istoria literar 1. Thomas Warton, History of English Poetry, I (1774), p. 11. Un studiu mai amnun it poate fi gsit n Rene Wellek, Rise of English Literary History,'Chapel Hill, 1941, pp. 166201. 2. Henry Morley, Preface to English Writers, I, Londra, 1864. 3. Leslie Stephen, English Literature and Society in the Eighteenth Century, Londra, 1904, pp. 14, 22.

4. W. J. Courthope, A History of English Poetry, Londra, 1895, vol. I, p. XV. 5. Edmund Gosse, A Short History of Modern English Literature, Londra, 1897, Prefa a. 6. Vezi scrisoarea ctre F. C. Roe, 19 martie 1924, citat de Evan Charteris, The Life and Letters of Sir Edmund Gosse, Londra, 1931, p. 477. 7. Vezi citatele n prelegerea lui Oliver Elton despre Saintsbury, Proceedings of the British Academy, XIX (1933) i Dorothy Richardson, Saintsbury and Art for Art's Sake, n PMLA, LIX (1944), pp. 243 260. 8. Oliver Elton, A Survey of English Literature, 17801830, Londra, 1912, vol. I, p. VII. 9. L. Cazamian, L'Evolution psychologique de la litterature en Angle-terre, Paris, 1920, i a doua jumtate a lucrrii lui E. Legouis i L. Cazamian, Histoire de la litterature anglaise, Paris, 1924. 10. W. P. Ker, Thomas Warton (1910), Essays, Londra, 1922, vol. I, p. 100. 11. T. S. Eliot, Tradition and the Individual Talent, n The Sacred Wood, Londra, 1920, p. 42 (vezi traducerea eseului respectiv, sub titlul Tradi ie i talent personal, n volumul Pater, Chesterton, Eliot, Eseuri literare, Bucureti, Editura pentru literatur universal, 1966, p. 221 i urm.). 12. R. S. Crane, History Versus Criticism in the University Study of Literature, n The English Journal, Lollege Edition, XXIV (1935), pp. 645667. 13. F. J. Teggart, Theory of History, New Haven, 1925. 14. Vezi bibliografia capitolului de fa , sec ia a IV-a. 15. Vezi bibliografia capitolului de fa , sec ia a IV-a. 16. R. D. Havens, Milton's Influence on English. Poetry, Cambridge, Massachusetts, 1922. 17. Cf. urmtoarele studii : R. N. E. Dodge, A Sermon on Sourcehunting, n Modern Philology, IX (191112), pp. 211223 ; Louis Cazamian, Goethe en Angleterre. Quelques reflexions sur Ies problemes d'in-fluence, n Revue Germanique, XII (1921), pp. 371378; Har Jin Craig, Shakespeare and Wilson's Arte of Rhetorique : An Inguiry into the Criteria for Determining Sources, n Studies in Philology, XXVIII (1931), pp. 8698 ; George C. Taylor, Montaigne-Shakespeare and the Deadly Parallel, n Philological Quarterly, XXII (1943), pp. 330 337 (care con ine o list curioas a celor 75 de tipuri de dovezi folosite n studiile de acest fel); David Lee Clark, What was Shelley's Indebtedness to Keats ? n PMLA, LVI (1941), pp. 479497 (o interesant infirmare a asemnrilor stabilite de J. L. Lowes) ; Ihab H. Hassan, The Problem of Influence in Literary History, n Journal of Aesthetics and Art Criticism, XIV (1955), pp. 6676; Haskell M. Block, The Concept of Influence in Comparative Literature, n Yearbook of Comparative and General Literature, VII (1958), pp. 30 36 ; Claudio Guillen, The Aesthetics of Influence Studies in Comparative Literature, n volumul Comparative Literature: Proceedings of the Second Congress of the International Comparative Literature Association, aprut sub ngrijirea lui W. P. Friederich, Chapel Hill, N. C., 1959, vol. I, pp. 175192. 18. Vezi H. O. White, Plagiarism and Imitation during the English Renaissance, Cambridge, Massachusetts, 1935; Elizabeth M. Mann, The Problem of Originality in English Literary Criticism, 17501800, n Philological Quarterly, XVIII (1939), pp. 97118 Harold S. Wilson, Imitation, n Dictionary of World Literature (ed. J. T. Shipley), New York, 1943, pp. 315317. 19. Sidney Lee, Elizabethan Sonnets, vol. 12, Londra, 1904. 20. Wolfgang Clemen, Shakespeares Bilder, ihre Entwicklung und ihre Funktionen im dramatischen Werk, Bonn, 1936. 21. George Saintsbury, A History of English Prosody, 3 vol., 1906, 10 ; A History of English Prose Rhythm, Edinburg, 1912. 22. Benedetto Croce, Storia di temi e storia letteraria, n culegerea Pro-blerni di Estetica, Bari,

1910, pp. 8093. 23. De pild, Andre Jolles, Einfache Formen, Halle, 1930 ; A. N. Vese-lovski, Istoriceskaia poetika, Leningrad, 1940 (scrieri alese datnd, n parte, din deceniul 18701880, publicate sub ngrijirea lui V. M. Jirmunski) ; J. Jarcho, Organische Struktur des russischen Schander-hupfels (ceastuka), n Germano-Slavica, III (1937), pp. 3164 (o ncercare amplu documentat de a stabili, prin metode statistice, o corela ie ntre stil i tematic pornind de la datele furnizate de un gen al literaturii populare). 24. W. W. Greg, Pastoral Poetry and Pastoral Drama, Londra, 1906. 25. C. S. Lewis, The Allegory of Love, 6xford, 1936. 26. Karl Victor, Geschichte der deutschen Ode, Miinchen, 1923 ; Gunther Miiller, Geschichte des deutschen Liedes, Miinchen, 1925. 27. Cf. bibliografia capitolului 17. 28. Arthur Symons, The Romantic Movement in English Poetry, Londra, 1909. 29. Cf. J. Isaacs n The Times Literary Supplement, 9 mai 1935, p. 301. 30. Cel dinti care a fcut acest lucru a fost, pare-se, Thomas Shaw n Outlines of English Literature, Londra, 1849. 31. Cf. bibliografia capitolului de fa , sec ia a Hl-a, pct. 4. 32. Cf. bibliografia capitolului de fa , sec ia I. 33. Wilhelm Pinder, Das Problem der Generation, Berlin, 1926 ; Julius Petersen, Die literarischen Generationen, n culegerea Philosophic der Literaturwissenschaft (aprut sub ngrijirea lui Emil Brmatin-ger), Berlin, 1930, pp. 130 187 ; Eduard Wechssler, Die Generation als Jugendreihe und ihr Kampf um die Denkform, Leipzig, 1930 ; Detlev W. Schumann, The Problem of Cultural Age-Groups in German Thought : a Critical Review, n PMLA, LI (1936), pp. 11801207, si The Problem of Age-Groups : A Statistical Approach, n PMLA, LII (1937), pp. 596608 ; H. Peyre, Le generations litteraires, Paris, 1948. 34. Cf. bibliografia capitelului de fa , sec ia a Il-a. 35. Jan Mchal, Slovanske literatury, 3 vol., Praga, 19229, i Leonardo Olschki, Die romanischen Literaturen des Mittelalters (Wildpark-Potsdam, 1928), n culegerea Handbuch der Literaturwissenschaft, aprut sub ngrijirea lui Oskar Walzel. 36. H. M. i N. K. Chadwick, The Growth of Literature, 3 vol., Londra, 1932, 1936, 1940. NOTE SUPLIMENTARE de Sorin Alexandrescu Capitolul 2 (a) p. 47 In legtur cu diferen ierea limbajului tiin ific de cel liric, cf. infra, cap. 11. (b) p. 49 Pentru raportul dintre limba literar i limba comun, ca i ntre diferitele stiluri ale limbii literare (stilul tiin ific, ziaristic, stilul operelor beletristice etc.), cf. Tudor Vianu, Stilistica literar i linguistic, n Problemele metaforei i alte studiz de stilistic, Bucureti, 1957, i Boris Cazacu, Studii de limb literar, Bucureti, 1960. Capitolul 5 (a) p. 76 Dei folclorul pune probleme deosebite de analiz, el poate fi integrat, mai mult dect au fcut-o Wellek i Warren, ntr-o dezbatere teoretic asupra principiilor criticii. Observa iile rapide din acest punct al volumului, ca i notele 56 ale capitolului, specific totui posibilitatea unei pun i" metodologice peste diferen ele profunde ntre studierea literaturii populare si a celei culte". Folcloristica romn a fcut recent pai hotr i ctre o interpretare modern, structural a textului popular, pornind de la unele indica ii

ale formalitilor rui, n primul rnd V. Propp, i ale antropologiei lui Ievy-Strauss (mai ales Antropologie structurelle, Paris, 1958), sau ale unor cercetri mai noi ca P. Maranda, Structural Models in Folklore n Midwest Folklore vol. XII (3) Indiana University, 1962. V. pentru aceasta mai ales articolul-program al lui Mihai Pop, Perspective n cercetarea poetic a folclorului, n Studii de poetic si stilistic, Bucureti, 1966, dar i ntregul grupaj de studii de poetic a folclorului din volumul I i din volumul al IIlea (n pregtire) de Studii de poetic, precum i unele articole publicate n Revista de folclor. (b) p. 77 Nu numai folclorul scandinav i slav este foarte viu", ci i cel romnesc, care a atins, cel pu in pentru zona balcanic, culmi artistice uneori nc nentrecute. Semnalm, de aceea unele culegeri de texte i studii, care ni se par marcante pentru folcloristica romn (includ aici i cr ile populare) : V. Alecsandri, Poezii popiilare ale Romnilor, 18521853, ultima edi ie Bucureti, 1966 (aprut si n traducere francez, Paris, 1855 i german, Berlin, 1857) ; B. P. Hadeu, Cuvente den btrni, Bucuretij 18781881, 3 voi. (mai ales voi. al II-lea) ; G. Dem Teodorescu, Poezii populare romneti, Bucureti, 1885 ; Ion Urban Jarnik, Basmele romnilor, Bucureti, 1895 ; luliu Zanne, Proverbele romnilor, 10 vol., Bucureti, 18951903, reeditat selectiv, Bucureti, 1959 (l voi.) ; Tudor Pamfile, Cntece de ar, Bucureti, 1913, reeditat Bucureti, 1960 ; Ov. Densusianu, Flori alese din cntecele populare, Bucureti, 1920 (reeditat recent mpreun cu alte studii, ntro edi ie cuprinztoare, 1966) ; Tache Papahagi, Antologie aromneasc, Bucureti, 1922 ; C. Bri-loiu, Bocete din Oa, Bucureti, 19531956 ; de asemeni multe alte culegeri semnate L Pop Reteganul, D. Stncescu, I. C. Fundescu, G. Ctan, A. Gorovei etc. Recent au aprut cteva edi ii monumentale, pe genuri : C. Chi imia i Dan Simionescu, Cr ile populare n literatura romneasc, 2 vol., Bucureti, 1963;. Al. Amzulescu, Balade populare romneti, 3 vol., Bucureti, 1964 ; Miori a, volum masiv cuprinznd toate variantele baladei, edi ie i note de A. Fochi, Bucureti, 1964, A. Brlea, Antologie de proz popular epic, 3 vol., Bucureti, 1966. Semnalm i cteva studii importante : M. Gaster, Literatura popular romn, Bucureti, 1883 ; idem, Studies and Texts in Folklore, 3 vol., London, 19251928 ;' C. ineanu, Basmele romnilor, Bucureti, 1895, volum masiv, sistematiznd pe tipuri toate variantele cunoscute n Romnia, n aria balcanic i n alte arii etnografice; Ov. Densusianu Via a pstoreasc n poezia noastr popular 19221923 aprut i n traducere sub titlul La vita pastorale nella poesia romena cu o prefa de Giulio Bertoni, Roma, 1936. O lucrare de interes general a aceluiai autor; Folclorul. Cum trebuie n eles, Bucureti, 1937, a aprut n acelai an la Bucureti, i n traducere francez. Tache Papahagi Folclorul romanic i cel latin, Bucureti, 1923; idem, Folclor romn comparat, Bucureti, 1929 ; idem, Aromnii, sintez etnografic, istoric i filologic, Bucureti, 1932 (primele dou lucrri ale lui Papahagi au rmas litografiate) ; Marcu Beza, Paganism in Rumanian Folklore, London, 1928 ; Adolf Schullerus, Verzeichnis der rumnischen Mrchen und Mrchen Varianten. Nach dem System der Marchentypen Anti Aarnes, Helsinki, 1928; N. Cartojan, Cr ile populare n literatura romn, 2 vol., Bucureti, 19291938, sintez de aceeai valoare cu cea a lui C'. ineanu, pregtit prin numeroase monografii" ale unor cr i populare, pe care nu le mai citez ; C. Briloiu, Esquisse d'une methode de folklore musical, Paris, 1932; idem, Le vers populairc roumain chante n Revue des Btudes Roumaines. Paris, 1954 ; Petru Caraman, Considera ii critice asupra genezei si rspndirii baladei Meterului Manole n Balcani, n Buletinul Institutului de Filologie Romn, Iai, voi. l, 1934 ; v. i un art. despre balada Cntecul lui Marco-Paa n Anuarul Arhivei de folclor, voi. 12, Bucureti, 19321933 : Liviu Rusu, Le sens de l'existence dans la poesie populaire roumaine, Paris, 1935 ; ed. a Il-a, revzut, n romnete, Bucureti, 1967 ; Al. Dima Conceptul de art popular, Bucureti, 1939, o lucrare de sintez, estetic i folcloristic ; idem, Zcminte folcloristice n poezia noastr contemporan, Bucureti, 1936, prima ncercare ampl de urmrire a acestor influen e (pe aceeai tem, vezi Ion Rotaru, Eminescu i poezia popular, Bucureti, 1965) ; Mircea Eliade, Comentarii la Meterul

Manole", Bucureti, 1943 ; Gh. Vrabie, Folclorul, Bucureti, 1947, idem, Balada popular rnm'~nd, Bucureti, 1966 ; C. I. Gtilian, Sensul vie ii in folclorul romnesc, Bucureti, 1957 ; G. Clinescu, Estetica basmului, Bucureti, 1965 ; Mihai Pop, ndreptar pentru culegerea folclorului, Bucureti, 1967, ea i capitolul despre folclor in Istoria literaturii romane, voi. I, Bucureti, 1962. Dintre lucrrile bibliografice men ionm : C. T. Niculescu-Varone, Bibliografia poeziei noastre populare 13301935, Bucureti, 1936 ; Ion Breazu, Folclorul n revistele Familia" i eztoarea", Sibiu, 1945; bibliografiile publicate de Ion Mulea n Anuarul Arhivei de folclor i, ncepnd cu 1956, n Revista de folclor; Adrian Fochi, froiect pentru bibliografia general a folclorului romn, n Revista de folclor, 1960, nr. l2 ; C. Brbulescu, Catalogul poeziei populare romneti (Note preliminarii), n Revista de folclor, 1960, nr. l2. Integral, Revista de folclor si Studii i cercetri de istorie literar i folclor, au publicat studii i note bibliografice foarte utile. (c) p. 79 Cf. si spiritualul volum al lui Rene Etiemble, omparasion n'est pas raison. La crise de la litterature comparee, Paris, 1963, care militeaz pentru deseuropenizarea" literaturii comparate si pentru studierea mondial a literaturii, inclusiv a celor asiatice i africane, polerniznd n acelai timp, cu cercettori francezi afla i pe pozi ii depite, care reduc influen ele mondiale la cele nspre i dinspre literatura francez. Cercettori sovietici (T. Motlieva) i maghiari sus in acelai punct de vedere. Cercettorii americani polemizeaz cu coala francez tradi ional", apropiindu-se de opinia lui Etiemble, de analiz global, a literaturii, dup metode structurale i sus in, n plus, includerea compara iei for elor literare cu for e artistice paralele. Cf. Comparative literature. Method and Perspective, culegere ngrijit de Newton P. Stall-knecht and HorsL Frenz, Carbondale, Southern Illinois University Press, 1961. (d) p. 80 O lucrare de egal ntindere i de cel pu in egal valoare a scris N. lorga, Istoria literaturilor romanice n dezvoltarea i legturile lor, 3 vol., Bucureti, 1925, care cerceteaz aria romanic din zorii evului mediu, pn la sfritul secolului al XIX-lea. Men ionm de asemenea lucrrile lui A. Densusianu: Literatura nou la popoarele romanice (curs), 19141915, Sufletul latin i literatura nou, Bucureti, 1922, ca i Al. Popescu-Telega, Lecturi romanice, Bucureti, 1939. Dintre lucrrile romneti dedicate unei singure literaturi, n sine necompara-tiste, dar, la nivelul culturii romanice devenind un fapt de rela ie ntre literaturi, un fapt deci, de literatur comparat, semnalez: Impresii despre literatura spaniol, 1946, Bucureti, reeditat n 19i5, a lui G. Clinesou, precum i o serie de valoroase cursuri universitare, rmase, din pcate, n form litografiat: Charles Drouhet (de origine francez, dar nscut i trit n Romnia, 13791940), ntre 1915 i 1939, a prezentat toate etapele literaturii franceze, de la evul mediu la realismul critic i poezia secolului al XIX-lea ; Ramiro Ortiz, ncepnd cu anii dinainte de primul rzboi mondial i pn spre mijlocul deceniului al IV-lea, cnd pleac din ar, ca i Al. Mareu, au inut cursuri de istoria literaturii italiene: Al. Popescu-Telega, despre literaturile iberice, mai ales spaniol (men ionez i volumul Cervantes. Via a i opera, Bucureti, 1944); I. Iordan, Istoria literaturii italiene (curs), Iai, 1928 i o masiv Crestoma ie romanic (lucrare colectiv, condus de I. Iordan), Bucureti, 1962, alturi de numeroase studii filologice. La acestea trebuie adugate alte studii recente, cu caracter mai mult monografic, dintre care citez volumul colectiv Dante (Bucureti, 1966), volumele lui Al. Blci, (Giosue Carducci, Bucureti, 1947, Dante Bucureti, 1966, Studii italiene, 3 vol., Bucureti, 19581964), Valentin Li'ptti (Valori franceze, Bucureti, 1959) ca si, moment deosebit de cultur, editarea studiilor inedite, de valoare european, ale lui G. Cobuc Comentariu la Divina Comedie", III, Bucureti, 1963 1965, ngrijirea edi iei i note de Al. Du u i Titus Prvulescu, prefa de AL Blci. (e) p. 81 Printre studiile de germanistic, men ionm pe cele ale lui Dragos Protopopescu, Fenomenul englez, Bucureti, 1936, cursurile litografiate despre romanul

englez, sau despre Shakespeare (19451946) i numeroase traduceri din opera dramaturgului englez ; loan Botez, Aspecte din civiliza ia englez, ed. I, 1912, ed. a V-a, Bucureti, 1945 ca si numeroase studii despre Shakespeare; Petru Comarnescu (traduceri nso ite de studii, mai ales din O'Neil) ; Haig Acterian, Shakespeare, Bucureti, 1938, o excelent monografie critic, de o ampl informa ie i cu interpretri adesea personale, M. Isbescu, Istoria literaturii germane, Bucureti, 19451948 (curs lito), Lotar Rdceanu, Probleme de istorie a literaturii germane, Bucureti, 1956, eseurile lui Mihnea Gheorghiu (Orientri n teatrul contemporan, Bucureti, 1948, Orientri n literatura strin, Bucureti, 1958, Scene din via a lui Shakespeare, Bucureti, 1958, edi ia a Il-a, 1960, edi ia a IlI-a, 1964), ca si volumul antologic Shakespeare i opera lui, Bucureti, 1964, care, pe lng traduceri din exegeza tuturor rilor, cuprinde i un important grupaj de studii romneti (M. Eminescu, B. P. Hadeu, I. L. Caragiale, G. Ibrileanu, N. lorga, Camil Petrescu, Ion Marin Sadoveanu, Tudor Vianu etc.). (f) p. 81 Dintre studiile de slavistic men ionm pe cele ale lui loan Bogdan : nsemntatea studiilor slave pentru Romni, Bucureti, 1894 i numeroase edi ii de cronici i documente, printre care Cronicile slavo-romne din secolul al XV-lea, publicate de loan Bogdan, ed. revzut de P. P. Panaitescu, Bucureti, 1958 ; Ilie Brbulescu, Istoria literaturii i gramatica limbii bulgare vechi, Iai, 1930. P. P. Panaitescu, ca istoric, s-a ocupat de epoca evului mediu romnesc, de rela iile Principatelor cu ruii, polonii, bulgarii (spre exemplu Influen a polon n opera i personalitatea cronicarilor Gh. Ureche i Miron Costin, Bucureti, 1925) despre literatura slavo-romn: La litterature slavo-roumaine (XVXVII siecle) et son importance pour Vhistoire de la litterature slave, 1931. Emil Turdeanu s-a ocupat mai ales de rela iile romno-bulgare n evul mediu: La litterature bulgare au XlVeme siecle ei sa diffusion dans Ies Pays Roumains, Paris, 1947. Despre toate aceste probleme se pot culege ns informa ii bogate i din lucrrile de istorie literar propriu-zis, pentru perioada respectiv. In legtur cu literaturile slave mai noi, lucrrile snt relativ pu ine. Men ionm pentru literatura polonez : Olga Zaicik, Pasiunea romantic, Bucureti, 1965 i Stan Velea, Reymont, Bucureti, 1967. (g) p. 81 Cf. si volumul antologic Romantismul european, Bucureti, 1932, rezultat al unui simpozion n care vorbitorii s-au referit la mai toate literaturile principale din Europa. Pentru rela iile cu cultura bizantin, neogreac si balcanic n genere, men ionm lucrrile unui mare savant, pu in cunoscut publicului larg, Demetrios Russo : Studii bizantino-romne, Bucureti, 1907 ; Critica textelor i tehnica edi iilor, Bucureti, 1912 ; Elenismul n Romnia, Bucureti, 1912, volumele postume Studii greco-romne, 2 vol., Bucureti, 1939. Cf. de asemeni lucrrile lui Al. Elian (de exemplu, Moldova i Bizan ul in sec. al XV-lea, n Cultura moldoveneasc. In timpul lui tefan cel Mare, Bucureti, 1964) si Victor Papacostea, dintre care Esquisse sur Ies rapports entre la Roumanie et VBpire, n revista Balcania, 1938, ca i ntreaga orientare a cercettorilor din jurul acesteia, continuat cu actuala Revista de studii sud-est europene, i activitatea sistematic a Institutului cu acelai nume al Academiei R.S.R. Numeroase lucrri ale lui Nestor i Ariadna Camariano snt dedicate influen elor neogreceti, mai ales la nceputul secolului al XIX-lea. (h) p. 83 Preocupri de literatur comparat, n eleas ca tiin independent, aplicat asupra unui ansamblu de literaturi na ionale, nu asupra uneia singure, ori asupra unor rela ii bilaterale, cum am amintit n cteva note precedente, au existat si nainte de al doilea rzboi mondial. Pompiliu Constantinescu, n articolul Literatura comparat, din Via a literar, 1927, nr. 44, p. l, cerea urmrirea sistematic a rela iilor literare interna ionale. Bazil Munteano prezint global La litterature comparee en Roumanie, n Revue de la litterature comparee, 1931, nr. 3, p. 515, n elegnd prin aceasta toate cercetrile de influen e literare, indiferent de metoda lor ca i de teoria acestei metode. Un alt studiu, Literatura romn n perspective europene, din revista Transilvania, Sibiu, 1942, nr. 6, orienteaz cercetarea ctre stabilirea locului ocupat de

literatura romn n ansamblul celor europene, n 1944, apare primul volum orientat integral pe o asemenea cercetare, Literatur comparat de Al. Ciornescu (v. si voi. n limba spaniol, La Laguna, 1964), care se ocup de rela iile interna ionale ale literaturii romne, din evul mediu pn n secolul nostru (Spiritul european n cultura romn, Un romn n Rusia: Antioh Cantemir) ca i de ecourile n Romnia ale lui Rousseau, Tasso, Alfieri, Metastasio, Rol-linat, Musset etc. Dup rzboi, Tudor Vianu desfoar o ampl activitate comparatist n fruntea catedrei de literatur universal si comparat, creat n 1948 la Universitatea din Bucureti. Diferitele sale cercetri snt cristalizate teoretic n comunicarea Literatur universal i literatur na ional inut la un congres interna ional din .Budapesta, 1955, n care se arat c literatura universal" urmrete fenomenele literare n sec iuni transversale, pe cnd literatura na ional", n sec iuni verticale, din care rezult modalit ile de lucru, anume, urmrirea temelor, procedeelor, configurarea curentelor interna ionale etc. Se accentueaz) de asemenea, necesitatea de a se cerceta influen ele din punctul de vedere al receptorului (spre deosebire de vechea scoal comparatist a lui Joseph Texte, de exemplu, care se referea ia emi tor) i din unghiul cititorului modern. Activitatea ulterioar a lui Tudor Vianu a exemplificat toate modalit ile cercetrii comparatiste : Formarea ideii de literatur universal urmrete contribu ia lui Goethe i eeoul lui Shakespeare pe continent; Antichitatea 'i Renaterea urmrete principalele momente ale influen ei primei ; Jean-Jacques Rousseau i influen a lui literar n Germania, cerceteaz un fapt de difuziune ; Din istoria unei teme poetice: Lumea ca teatru, transformrile unei teme n mai multe literaturi europene ; Eminescu i Shakespeare, Madach i Emi-nescu, raporturile dintre doi scriitori; Caragiale n literatura lumii, Arghezi i nvierea lirismului european, doi scriitori romni n perspectiv universal ; o alt serie de lucrri : Schiller, Ideile lui Stendhal etc. au caracter monografic. Toate aceste studii, mpreun cu altele, au fost retiprite ntr-un masiv volum, Studii de literatur universal i comparat (Bucureti, 1963) prin care valoarea de mare comparatist european a lui Tudor Vianu este fixat definitiv. coala de comparatistic romn este reprezentat prin numeroase lucrri care urmresc difuzarea unui scriitor n literatura romn: Gh. Clinescu, Alcuni missionari cattolici italieni nella Moldavia nei secoli XVII e XVIII, Roma, 1925, Studii i conferin e, Bucureti, 1956, si mai ales, Scriitori strini, Bucureti, 1967 ; Marou Beza, Shakespeare in Romnia, London, 1931, completat de Al. Du u, Shakespeare in Rumania, Bucharest, 1964 ; P. Grimm, Traduceri i imita iuni romneti dup literatura englez, n Dacoromania, 1924 ; Ramiro Ortiz, Storia della cultura italiana in Rumania, Bucureti, 1916, Per la fortuna del Petrarca in Rumania, Bucureti, 1930, ca i numeroase articole mai mici ; Al. Marcu, Romanticii italieni i Romnia, Bucureti, 1924, II rinescimento romeno e V Italia, Bucureti, 1940 i altele ; N. I. Apostolescu, L'influence des ro-mantiques francais sur la poesie roumaine, cu o prefa de Emile Faguet, Paris, 1909 (lucrarea, poate prima de acest gen la noi, este influen at metodologic de primii comparatiti francezi exact n ceea ce era exagerat la ei, anume cutarea peste tot a modelelor" pe baza unor similarit i, de fapt generale, n romantismul european ; rezultatul este ignorarea oricrei originalit i romneti i proclamarea de ctre Faguet a transplantrii" romantismului francez n ara noastr); Charles Drouhet, Le Roumain dans la litterature francaise n Mercure de France, 1924, mai, pp. 598625, V. Alecsandri i scriitorii francezi, Bucureti, 1924 ; Ion Gherghel, mai multe lucrri despre Goethe dintre care Goethe in literatura romn, Bucureti, 1931, Poe i germani n tlmciri romneti, Braov, 1934 ; I. E. Torou iu, Heine i heinismul n literatura romn, Bucureti, 1930, Sudermann n literatura romn, Bucureti, 1930. Pentru literatura veche, cf. N. Cartojan, Elemente occidentale n literatura veche romneasc, curs 19261927 (lito) i, n rezumat, n Revue de la Utterature comparee, 1934. In ultimii ani, Al. Dima a prezentat volumul clasic al lui Van Tieghem, Literatura comparat, Bucureti, 1967 (traducere, studiu introductiv) i a scris numeroase studii, dintre care

men ionez Conceptul de literatur universal i comparat, din volumul cu acelai titlu, Bucureti, 1967, n care atrage aten ia asupra unei concep ii mai noi a literaturii comparate, datoare a studia nu numai faptele de influen i difuziune, ci si cele de paralelism, de ncadrare a literaturilor lipsite de suportul unei limbi de circula ie universal, printre care si cea romn, a marile curente interna ionale ; Tatiana Nicolescu a publicat Opera lui Gogol n Romnia, Bucureti, 1959 i Tolstoi n literatura romn, Bucureti, 1963 ; Vera Clin, Romul Munteanu, Zoe Dumitrescu-Buulenga, Ion lanoi, Ov. Drimba- i al i cercettori, dintre care unii foarte tineri, au contribuit la cercetarea literaturilor strine n rela iile cu cea romn. Tot aici trebuie amintite cteva lucrri de sintez despre literatura romn, aprute n strintate : N. Cartojan, Breve storia dalia letteratura rumena, Roma, 1926 ; P. V. Hane, Histolre de la Utterature roumaine, Paris, 1934 ; Mrio Roques, La poesie roumaine contemporaine, Oxford, 1934 (v. i pref. la importanta edi ie Palia de la Ortie, Paris, 1925); Ramiro Ortiz, Breve storia della letteratura rumena, Padova, 1936, retip. Roma,, 1941 ; Bazil Munteano, Panorama de la Utterature roumaine, Paris, 1938 ; Gino Luppi, Storia della Letteratura Romena, Firenze, 1955 (cf. i studii despre Eminescu, Aleesandri, Junimea" etc.) ca i unele monografii; Jean Boutiere, La vie et l'oeuvre de Ion Creang, Paris, 1930, i cele dou volume despre Eminescu : Rosa del Conte, M. Eminescu, o dell'Assolutto, Modena, 1962 ; Alain Guillermou, La genese interieure des poesies d'Eminescou, Paris, 1963. Dintre lucrrile bibliografice, eele cu un caracter general, con in i date literare ; G. Bengesco, Bibliographic franco-roumaine depuis le commencement du XIX-eme siecle jusqu' nos jours, Paris, 1907, ca i A. si G. Rally, Bibliographie franco-roumaine, 2 vol., 1930 ; Andrei Veress, Bibliographie roumaine-hongroise, 3 vol., Bucureti, 19311935 ; Samuel Domoko, Bibliografia maghiar a literaturii romne, Bucureti, 1966 ; C. Erbiceariu, Bibliografia Greac, sau Cr ile greceti imprimate n Principatele Romne n epoca Fanario ilor, Bucureti, 1903; Octav Pduraru, Anglo-Roumanian and Roumanian-English Bibliography, Bucureti, 1946 ; Gh. Bezviconi, Contribu ii la istoria rela iilor romno-ruse (din cele mai vechi timpuri pn la mijlocul secolului al XIX-lea), Bucureti, 1962 ; Barbu Teodorescu (sub pseudonimul Filip Roman), Literatura rus i sovietic n limba romn (18301958), Bucureti, 1959 ; G. Baiculescu, Al. Du u i Dorothea Sasu- imermann, Tchekov en Roumanie, 1960 ; N. Herescu, n Revista clasic, Al. Marcu, n Studii italiene ca i Mrio Ruffini, R. Ortiz, etc., au urmrit bibliografic rela iile literare respective. De asemeni, G. Baiculescu, Al. Du u i Dorothea Sasuimermann, Bchos iberiqiies et hispano-americains en Roumnnie, 1959 ; Virgil Cndea, Tagore en Roumanie, Bucureti, 1961 (Commission Na:ionale pour L'UNESCO). Capitolul 6 (a) p. 89 n legtur cu problemele generale ale tehnicii informa iei, v. Aurel Avramescu i Virgil Cndea, Introducere n documentarea tiin ific, Bucureti, 1960. Pentru teoria bibliografiei, ca i o prezentare general a bibliografiilor existente v. Gh. Carda, Tratat de bibliografie, Bucureti, 1931 ; N. Georgescu-Tistu, Bibliografia literar romn, Bucureti, 1932 ; B. Teodorescu, Istoria bibliografiei romneti, Bucureti, 1945 ;' Dan Simonescu, Metodica i mijloacele muncii tiin ifice, n Limb i literatur, voi. VI, 1962. Men ionm totui principalele bibliografii pe domenii : Ion Bianu, Nerva Hodo si Dan Simonescu Bibliografia romneasc veche 15081830, 4 vol., Bucureti, 1903 1944 ; Nerva Hodo i Al. Sdi lonescu, Publica iunile periodice romneti, Bucureti, 1913; Gh. Adamescu, Contribu iune la bibliografia romneasc, 3 vol., Bucureti, 1921-1928 ; N. Georgescu-Tistu, Bibliografia publica iilor privitoare la cultura romneasc veche, 5 vol., Bucureti, 19351943 (lucrare colectiv sub conducerea lui N. Georgescu-Tistu) ; Bibliografia literaturii romne (19481960), Bucureti, 1965. Bibliografia analitic a periodicelor romneti, ntocmite de loan Lupu, Nestor Camariano i A. Papadima, vol. I : 17901850, Bucureti, 1966. Iat i cteva cataloage

extrem de utile : Ion Bianu, R. Caracas, Catalogul manuscriselor romneti, 3 vol., Bucureti, 19071931 ; Constantin Litzica i Nestor Camariano, Catalogul manuscriptelor greceti din Biblioteca Academiei R.S.R., 2 vol., Bucureti, 19091940 ; N. Coma, Manuscrisele romneti din Biblioteca Central de la Blaj, 1944; P. P. Panaitescu, Manuscrise slave din Biblioteca Academiei R.S.R., Bucureti, 1959; Mihail Guboglu, Catalogul documentelor turceti din depozitele Arhivelor Statului i ale Academiei R.S.R., Bucureti, I960 1965, 2 voi. Bibliografii individuale ale scriitorilor romni au fost nc pu in lucrate. Iat cteva dintre acestea : Barbu Teodorescu, N. lorga, 2 vol., Bucureti, 19301931 ; Al. Bojin, Al. Vlahu Studiu bio-bibliografic, Bucureti, 1959 ; Gavril Scridon, loan Domsa, G, Cobuc, Bucureti, 1965 ; bibliografiile eminesciene ntocmite de Jucan Grazian, publicate n Limb i literatur, voi. V (1961), IX (1965), X (1965). O imens colec ie de documente au publicat I. E. Torou iu si Gh. Carda, Studii i documente literare, 13 vol., Bucureti, 19311946. Cteva cataloage de coresponden : Marta Anineanu, Catalogul coresponden ei lui V. A. Alecsandri, Bucureti, 1957 ; Z. N. Pop, Catalogul coresponden ei lui Koglniceanu, 1959 ; N. Liu, Catalogul coresponden ei lui Ion Ghica, Bucureti, 1962 ; Extrem de pre ioi snt indicii bibliografici a unor reviste de anvergur, cu informa iile clasate n ordinea clasificrii zecimale : M. Sn-zianu, Indice bibliografic al revistei Convorbiri literare" (18671937), Bucureti, 1937 ; n Dacoromania a aprut periodic Bibliografia publica iilor" de Ion Breazu (19211929) i Ion Mulea (19301943) ; Indice bibliografic al revistei Via a romneasc", 19061946, 3 vol., Iai, 19561958. Din 1951 a aprut Buletinul bibliografie al Camerei Cr ii, transformat din 1956 n Bibliografia R.S.R. i Bibliografia periodicelor din R.S.R., redactate de Biblioteca Centrala de Stat, care consemneaz cr ile i articolele curente. Numeroase lucrri de bibliografie, creterea colec iilor, informare tiin ific au un caracter continuu i apar in Centrului de Documentare al Academiei R.S.R., Bibliotecii Academiei R.S.R., Institutului de Documentare Tehnic, Centrului de Documentare al Universit ii Bucureti, Bibliotecii Centrale de Stat si numeroaselor alte unit i similare din ar. Unele lucrri cu un caracter mai special vor fi semnalate n alte note, la capitolele respective. (b) p. 90 Editarea textelor marilor notri scriitori clasici s-a pus, mai nti, n legtur cu imensa oper n manuscris (alturi de antume) a lui Eminescu. Ea a fost rezolvat prin monumentala edi ie a lui Per-pessicius (1939) din care au aprut pn acum 6 volume. Editarea marilor clasici n serii complete, de-o nalt inut tiin ific, de fapt adevrate monografii" ale criticii de text, constituie o oper de perspectiv, consemnnd pn acum cteva realizri remarcabile : I. L. Caragiale (Al. Rosetti, erban Cioculescu i Liviu Clin), Anton Pann, Grigore Alexandrescu (I. Fischer), Miron Costin (P. P. Pa-naitescu), Rebreanu (N. Liu), Macedonski (Tudor Vianu, Adrian Marino), Blcescu (G. Zne), B. P. Hadeu (Mircea Eliade), Delavrancea (Em. Mi-licescu), Odobescu (Tudor Vianu). (s) p. 100 Controversata paternitate a Cntrii Romniei a fost abordat" recent prin mijloace statistice de ctre Ileana Neiescu, Aurelia Stan, loan I. Stan, Contribu ii statistice la studiul paternit ii Cntrii Romniei", n Cercetri lingvistice, Cluj, 1964, nr. 2. Pentru istoricul problemei v. printre ultimii, Paul Cornea, Studii de literatur modern, Bucureti, 1962, pp. 269 290. Capitolul 7 (a) p. 113 Tudor Vianu s-a ocupat n unele studii de aceast liric a mtilor", n Cursul de stilistic (litografiat) Bucureti, 19121943, el delimiteaz eul tipic" de eul personal", i, pe de alt parte, relund unele observa ii ale lui W. Scherer, lirica personal", exprimare pe ton de confesiune, de lirica mtilor", n care apare un eu" mai ndrzne , mai radical n opinii, si de

lirica rolurilor", n care poetul poate experimenta atitudini deprtate de cea obinuit lui. Distinc iile au fost urmrite la Eminescu (Singurtate, Rugciunea unui dac, nger fi demon exemplific, n ordine, cele trei feluri de liric) n articolul Atitudinea i formele eului n lirica lui Eminescu, din volumul Figuri i forme literare, Bucureti, 1946, republicat n Studii de literatur rom&n, Bucureti, 1965. Observa ia poate fi asociat si unor remarci ale capitolului urmtor, n legtur cu raportul dintre scriitor i personajele sale. (b) p. 114 n completarea unor rezerve formulate n prefa , referitoare la posibilit ile criticii biografice", a men iona cteva lucrri romneti care transformnd biografia n portret, adic n configurarea unui destin uman, n eles nu n sensul tipizant al moralitilor clasici, ci n sensul de cristalizare a unor fapte att de via ct si de oper ntr-o personalitate concret, urmrit n istoria ei aduc o profund cunoatere, dinuntru, a scriitorului, i implicit a operei lui, reveln-du-j unele semnifica ii secrete. Eugen Lovinescu este primul care utilizeaz notabil metoda n Critice, 10 vol., (19091923), Epiloguri literare (1919). G. Clinescu fixeaz metoda aproape ntr-o specie aparte a criticii, mai ales prin Via a lui M. Eminescu (1932) i Ion Creang (1938) si prin Istoria literaturii romne (1941), adevrat suit de portrete. Juste ea intui iei, strlucirea imaginii i pregnan a personajului" din paginile lui G. Clinescu au rmas inegalate. Dintre lucrrile mai noi trebuie men ionat n primul rnd Via a lui Al. Macedonslci de Adrian Marino (Bucureti, 1966), ca i alte monografii, cum ar fi /. Slavici de Pompiliu Mareea (Bucureti, 1965), sau Via a lui V. Alecsandri de . C. Nieolescu (Bucureti, 1966). Majoritatea celorlalte rmne ns la nivelul biografiei n sens documentar : valoarea volumelor de mai sus este cu att mai important, fotruct, n literatura romn, memoriile literare, de la Amintirile de la Junimea ale lui G. Panu (Bucureti, 19081910) i pn la Prietenii mei scriitorii de Otilia Cazimir (Bucureti, 1960), n-au devenit opere artistice propriu-zise. Capitolul 8 (a) p. 118. O singur ncercare s-a fcut n cultura romn, de explicare psihoanalitic a unui scriitor : Dr. C. Vlad, M. Eminescu din punct de vedere psihoanalitic, Bucureti, 1932. Eminescu este considerat un schizoid tipic, biografia (este utilizat mai ales lucrarea lui G. Clineseu) ca i opera, oferind simptome evidente" de narcisisim, grandomanie, inadaptare, bizarerie, sciziune a eului etc. Snt analizate i unele texte poetice, cum ar fi Luceafrul, n compara ie cu basmul cules de Kunisch, interpretndu-se personajele ca tot attea proiec ii sexuale. Dificult ile iubirii ntre erou (Luceafrul) i fata de mprat snt reduse la triada copilmam-tat etc. Dei interesant, o asemenea interpretare se aplic automat la un om generic, ignornd cu totul inten ia artistic, fapt definitoriu pentru psihicul i contiin a unui poet. Chiar de-am accepta simbolica basmului, ea este virtual aceeai pentru mul i oameni. De ce totui numai Eminescu a putut scrie Luceafrul ? In ciuda spectaculozit ii unor revela ii", psihoanaliza, cel pu in la nivelul observa iilor citate de Wellek i Warren (ca si multe altele, printre care analiza lui Poe de ctre Marie Bonaparte), la care adugm exemplul lui C. Vlad, se vdete deficitar. (b) p. 122 Lucrarea citat se mrturisete, nc din prea , ndreptat, mpotriva acelor cercetri estetice aplicate numai la oper sau la contemplarea ei, dorind s studieze, mai ales, creatorul i procesul crea iei. Snt, de aceea, analizate n mod succesiv datele originare (primitive)", un fel de memorie ancestral a omului, datele incontiente (faza preparatoare)" ale individului creator, datele contiente (inspira ia, elaborarea, execu ia)" i cele transsubiective", dictate de apartenen a artistului la o anumit colectivitate uman, ca i de viziunea lui asupra lumii. In cadrul acestui ultim punct, se indic cele trei tipuri de creatori citate de Wellek si Warren. Lucrarea lui Liviu Rusu, dei coneepe artistul ca un tip uman generic,

analiznd toate aspectele posibile ale procesului crea iei, fr a indica cum pot fi detectate nuan ele particulare ale aliajului interior, diferen iatoare pentru artitii existen i concret, este totui prima si aproape singura ncercare romneasc de psihologie a crea iei. Unele aspecte au fost abordate i de Tudor Vianu, dar ntr-o Estetic general, care depea de fapt domeniul psihologiei. Este interesant de subliniat c activitatea ulterioar n estetic a lui Liviu Rusu a nregistrat si alte rezultate marcante, dar n alte direc ii de cercetare (d notele de la cap. 11 (c) i de la cap. 12 (c). Pentru lucrrile de istorie literar si circula ie a ideilor, ea i folcloristic ale lui Liviu Rusu, cf. notele la cap. al 10-lea si, respectiv, cap. al 5-lea. (c) p. 104. n legtur cu aceast observa ie ca si cu altele exprimate n capitolul de fa , v. unele lucrri ale lui Mircea Eliade. Acesta atrage deseori aten ia asupra importan ei prelucrrii vechilor mituri n literatur, ca si asupra concordan ei ntre descoperirile" moderne ale lui T. S. Eliot, James Joyce ori ale suprarealitilor, cu privire la func iile contiin ei sau ale incontientului, si unele tehnici" ale gndirii arhaice i mitice (Le Chamanisme, Paris, 1951, trad. germ. Ziirich, 1957, trad. engl. New York, 1964; Le mythe de Veternel retour, Paris, 1949 ; Trite de l'histoire de religions, Paris, 1953, ed. a Il-a, 1959, ed. a IH-a, 1964, trad. span. Madrid, 1954; Mythe reves et mysteres, Paris, 1957 ; Le Yoga, Paris, 1960 ; Aspects du mythe, Paris, 1963 i Le sacre et le profane, Paris, 1965. Intr-un articol recent publicat n revista History of Religions Chicago, 1965, nr. l, p. l17, al crei coeditor este, M. Eliade, reia aceast observa ie, adugind, programatic, necesitatea lrgirii contiin ei europene, prin asimilarea n elepciunii i artei popoarelor Asiei i Africii. Este interesant de remarcat c aceast dezeuropenizare" a culturii, n care un rol important, de mediator" cultural 1-ar putea juca istoria religiilor, este perfect sincronic (v. supra, cap. al Vlea) cu evolu ia i cerin ele istorice ale literaturii comparate moderne. (d) p. 130. Un caz''oarecum diferit l prezint n literatura romn Camil Petrescu. n eseurile sale (mai ales Noua structur" i opera lui Marcel Proust din volumul Teze i antiteze, Bucureti, 1936, pp. 2164) el pledeaz pentru o consonan ntre descoperirile psihologiei moderne, datorate lui William James, Bergson, Freud etc., i tehnica analizei psihologice n roman, n acelai timp, propriile lui romane (mai ales Patul lui Procust, 1933) utilizeaz noua concep ie asupra personajului i tehnicii nara iunii. Observa ia se poate extinde, relativ, asupra altor romancieri romni din perioada interbelic, influen a i de Proust i de romanul de analiz european, ca Hortensia Papadat-Bengescu, Mihail Sebastian, Anton Holban i al ii. Capitolul 10 (a) p. 154. Problema a fost dezbtut de Tudor Vianu n volumul Filozofie i poezie, Oradea, 1937, care a urmrit multiplele reia ii stabilite n istoria culturii umane, ntre cele trei forme de cunoatere a absolutului religia, filozofia i poezia demonstrnd srcirea lor reciproc rezultat din concep ia unei autonomii" stricte, dar i confuzia datorat unor interferen e brutale. Forme nrudite, dar originale, ele exist n permanent simultaneitate i, atingndu-se n absolut, fr s se determine temporal, nici una din ele nu este obligat s deplaseze si s nlocuiasc pe cealalt" (p. 32). (b) p. 158. n literatura romn, circula ia ideilor a fost studiat mai ales pentru perioada luminismului" de la sfritul secolului al XVIII-lea i nceputul celui urmtor, prelungit pn la scriitorii romantici de la mijlocul secolului al XX-lea. Pompiliu Eliade a studiat epoca din punct de vedere istoric i politic, urmrind circula ia ideilor n tot felul de texte, extraliterare si literare, dar i n ac iunile nsei ale oamenilor politici; n plus, a avut n vedere influen a ideologiei franceze n acest domeniu. (Volumul De Vinfluence francaisa sur Vesprit public en Roumanie, Paris, 1898, studiaz epoca luminismului" pn la 1821 ; cele dou volume din Histoire de Vesprit public en Roumanie en XIX-ieme siecle, Paris, 1905 1914, se refer la anii 18211334.) Prin spirit public", Pompiliu Eliade n elege l'ensemble

des origines et des sentiments, connus un peuple (v. De Vinfluence... p. VII). Dumitru Popovici, n lucrarea devenit clasic n materie, La litterature roumaine Vepoque des lumieres, Sibiu, 1945, cerceteaz epoca numai pe texte literare, urmrind nu numai circula ia ideilor, ci i procesul nsui de formare a literaturii romne. Punctul de vedere comparatist se nso ete deci cu perspectiva unui istoric literar de exemplar erudi ie, preocupat ns mai pu in de evaluarea estetic a operelor cercetate. Problemele acestea au format i obiectul unor cursuri universitare, pstrate n form litografiat : Literatura romn In epoca luminrii", Cluj, 19381939 i Literatura romn modern, voi. I, Tendin a de integrare n ritmul culturii occidentale, Cluj, 1940. Un volum anterior, La litterature roumaine de Transylvanie en XIX-ieme siecle, Bucureti, 1938, restrnge cercetarea numai la literatura ardelean. Cf. si L. Blaga, Gndirea romneasc n Transilvania n secolul al XVIIIlea, Bucureti, 1966. O serie de monografii, cum ar fi Gh. Lazr a lui Bogdan-Duic (Bucureti, 1924) apar in aceluiai domeniu de cercetare. Pentru epoca urmtoare, tot D. Popovici da cteva lucrri fundamentale printre care Sancta cetate. Intre utopie i poezie, Bucureti, 1935, care studiaz amestecul de luminism i vizionarism romantic, colorat de socialismul utopic, de inspira ie francez, din epoca lui I. Heliade-Rdulescu. Al i c iva scriitori ai epocii din jurul revolu iei de la 1848, C. Bolliac, de exemplu, snt analiza i prin prisma unor sinteze asemntoare, n volumul Cercetri de literatur romn, Sibiu, 1944. Pentru epocile urmtoare, nu mai ntlnim lucrri de sintez speciale, dar multe cercetri monografice urmresc, firesc, circula ia ideilor. Eminescu i Schopenhauer, Bucureti, 1966, de Liviu Rusu, este, credem, singura lucrare romneasc dedicat exclusiv influen ei ideilor unui filozof asupra unui scriitor romn, ncepnd cu momentul Eminescu, literatura romn cunoate opere de valoare artistic independent" de ideologia momentului, n sensul c ideile filozofice, morale etc., nu mai snt att de evidente i se retrag n estura intim a operei. Ca model de cercetare a ecourilor strnite de unele idei filozofice, n ansamblul unei literaturi, citez Influen a lui Hegel in cultura romn, Bucureti, 1933, de Tudor Vianu. (c) p. 168. Este exact unul dintre principiile conductoare ale criticii lui G. Clinescu, exprimat n Principii de estetic, Bucureti, 1939, dar mai ales n Opera lui Eminescu, 5 vol., Bucureti, 19351936, i Istoria literaturii romne (cap. despre Goga, ntre multe altele, unde se analizeaz cu fine e transformarea" unor idei politice n mituri na ionale si general umane). Capitolul 11 (*) p. 178. nainte de Birkhoff (1933), doi esteticieni romni au publicat la Paris mai multe volume, prea pu in cunoscute chiar si astzi. Pius Servien-Coculescu public, ncepnd din 1925, urmtoarele volume mai importante : Essai sur Ies rythmes toniques au Francais, Paris, 1925 ; Lyrisme et structures sonores. Nouvelle methode d'analyse des rythmes, appliquee Atala de Chateaubriand, Paris, 1930 ; Le rythmes comm.e introduction physique l'esthetique (cu o prefa de Paul Valery), Paris, 1930 ; Principes d'esthetique, Paris, 1935 ; La langage des sciences, Paris, 1938 ; Orient, suivi de Le ca Servien, par Pani Valery, Paris, 1942 ; L'artiste, Paris, 1957 etc. Servien pleac de la observa ia, foarte inovatoare pe atunci, c deosebirea de limbaj", fundamental, nu este ntre poezie si proz, ci ntre limbajul liric (L) i limbajul tiin ific (S). L este ambiguu (plurivoc), construit pe ritmuri mai mult sau mai pu in regulate (fie poezie, fie proz), iar S este univoc i lipsit de orice fel de ritm (fie poezie, fie proz). Din acest punct de vedere Atala este o oper de limbaj liric i Servien descoper o tehnic de analiz a ritmului n proz, extrem de supl i adecvat. (Pentru o aplica ie recent, cf. Mihaela Manca, Ritmul prozei lui D. Anghel, n Studii de poetic i stilistic, Bucureti, 1966.) Adevratul obiect de studiu al esteticii este, atunci, traducerea unor propozi ii L n

propozi ii S, observa ie magistral, oare deschide drumul tuturor cercetrilor moderne formalizante. Din moment ce admitem limbaje diferite, ou semne si structuri diferite, transcrierea unui text liric ntr-o secven de simboluri matematice (dac este corect), devine perfect justificat. Servien imagineaz un elector care se exprim n termeni L i un observator, care se exprim n termeni S, pe care-i confrunt n experimente, alt inova ie n estetic. Electorul alege mai multe texte poetice pentru c i plac", dar nu poate explica de oe. Observatorul analizeaz textele i descoper structuri similare, oferind, deci, propozi iile S care explic op iunile" L. De obicei, aceste structuri snt de natur ritmic i formalizarea lor matematic este posibil. Op iunea fiind ns esen a crea iei lirice (n limbaj), metoda lui Servien are meritul de a arunca balastul categoriilor esteticii normative i de a aborda direct structura operei, ajungnd la rezultate obiective i comparabile. Cred c nu greesc afirmnd c Pius Servien este gnditorul romn cel mai original n estetic, dei aria cercetrilor lui este, relativ, mic. Matyla Ghyka aplic unele sugestii ale lui Servien, dar ntr-o direc ie proprie, n cteva din volumele lui (Esthetique des proportions dans la nature et dans Ies arts, ed. a IlI-a, Parts, 1927 ; Le nombre d'or (Precedee d'une lettre de Paul Valery), 2 vol., Paris, 1931 ; Essai sur le rythme, Paris, 1938, i altele), plecnd de la sugestia lui Servien, c ritmul nseamn periodicitate perceput", analizeaz matematic propor iile trupului uman n arta mediteranean i observ convergen a lor ntr-un acelai raport numeric, numrul de aur, cunoscut de Platon, Pitagora i ini ia ii lumii antice, ceea ce demonstreaz unitatea de cultur a zonei Mediteranei. Repetarea propor iilor n artele spa iale creeaz uri ritm interior, transformnd continuitatea materiei n discontinuitatea emo iilor. Se poate vorbi atunci de ritm ca lege general a artelor spa iale i temporale (muzica, poezia), la aceasta din urm, el existnd, evident, n versifica ie, iar compararea lor matematic devine posibil. Si Von veut allier en une jormulc breve Ies trots elements fondamentaux de Vesthetique mathematique, on pent dire que le rythme nat de l'action de la proportion sur la cadence" (Essai sur le rythme, p. 178). ntr-adevr, admira ia i pre uirea lui Valery pentru cei doi esteticieni de origine romn este pe deplin justificat. (b) p. ISI. Pornind de la studiile de morfologie a culturii, de la lucrrile lui WBlffin, Spengler, Worringer sau Frobenius, Lucian Blaga a dezvoltat o estetic proprie, sintez de teorie a cunoaterii i nalt poezie liric. Pentru ceea ce ne intereseaz aici re inem Filozofia stilului (Bucureti, 1924) i Trilogia culturii (Bucureti, 1944) alctuit din volumele Orizont i stil (1936), Spa iul mioritic (1936) i Geneza metaforei i sensul culturii (1937). Stilul e tocmai ceea ce arta unei epoci are comun cu celelalte ramuri ale culturii. Iat pentru ce stilul nu e o emana ie sau o form a esteticului n sine, ci o invazie dinafar n estetic, o invazie cultural" (Filozofia stilului, p. 69). Arta are dou tendin e, crearea valorilor estetice propriu-zise i a celor stilistice, separate. Stilul ar fi, n acest caz, ambian a" unei culturi, factorul ei dominant, produs al unei na iuni n ceea ce are ea mai esen ial, existent n adncimile subcontientului oricrui individ i creator. Aceast matrice stilistic ac ioneaz obligatoriu asupra unui creator prin 5 factori : orizontul spa ial (n cazul romnilor, celebrul spa iu mioritic", analizat ntr-un volum separat), orizontul temporal, accentul axiologic (solidaritate sau nonsolidaritate cu cele dou orizonturi), sensul micrii nuntrul lor (anabazie sau catabazic naintare sau retragere) i nzuin a formativ (individual, tipizant, stihial). Viziunea lui Blaga, rod al medita iei lirice, dar si emana ie folcloric, este seductoare i pn la un punct convingtoare, mai ales pentru spa iul cultural romnesc, dar destul de arbitrar, pentru spa iile mai ndeprtate. Ea are, ns, aceeai doz de arbitrar i grandios ca i clasificrile esteticienilor germani discuta i de Wellek i Warren, fiindu-le un demn egal. (c) p. 183. Greu de clasificat printre teoriile discutate n acest capitol (de aceea o semnalez abia alei), este, prin vastitatea dar i echilibrul ei" armonios, Estetica (2 vol., Bucureti, 1934 1936) lui Tudor Vianu, cea mai cuprinztoare ncercare romneasc n acest domeniu. T. Vianu pleac de la o diferen iere strict a autorului (procesul de crea ie), a operei si a

contempla iei, pentru a le analiza succesiv, unind n permanen perspectiva tipologic i cea istoric. Opera este vzut ca o realitate istoric dar i estetic stricto senso, sintez de valori ra ionale i ira ionale, de elemente intrinseci i eterogene. Din acest ultim punct de vedere, pozi iile lui Vianu si cele ale lui Wellek i Warren snt foarte apropiate. De fapt i atitudinea lor general este aceeai, de analiz global, ntrunind toate modalit ile de abordare posibil i armonioas, cumpnit i impar ial. In Logica frumosului (Cluj, 1946) Li viu Rusu afirm existen a obiectiv a frumosului, dialectica i unitatea lui intern, sintez unic ntre obiectiv si subiectiv, ra iune si sentiment etc. Al. Dima n Gndirea romneasc n estetic, Sibiu, 1943, i mai ales Domeniul esteticii, Bucureti, 1947, prezint probleme estetice din sfera naturii, civiliza iei si a artei, valorile si categoriile estetice (tragicul, sublimul etc.), precum i unele probleme ale crea iei, contemplrii si structurii 'operei. O alt lucrare, de valoare ceva mai redus, este Via a estetic, 2 vol., Cluj, 1937, a lui Radu Paul. Capitolul 12 (a) p. 203. n lingvistica modern, nu este. vorba numai de reformu-lare" a unor probleme mai vechi, ci de modificarea perspectivei i abordrii. Teoria limbii a primit prin lucrarea lui Hjelmslev (Preliminarii la c teorie a limbii, Copenhaga, 1943, trad. engl. 1957, trad, rom., Bucureti, 1967 (lito)) o formulare riguroas, aplicabil oricrei limbi n parte, ideea saussurean (singura citat de Wellek si Warren) a sistemului putnd fi mai exact urmrit n diferitele ei tipuri de rela ii. coala american (Bloomfield, E. Sapir) a studiat comportamentul verbal, dar, dup rzboi, teoria informa iei, cibernetica, semiotica (plecnd de la lucrrile lui Norbert Wiener, George Miller etc.) au revolu ionat studiul lingvistic. In ultima vreme, tocmai compartimentele considerate imobile" de Wellek i Warren au fost dinamizate prin lucrrile lui Noam Chomsky, de gramatic transforma ional", cu aplica ie, mai ales n sintax, ale lui F. Katz i Postai, sau ale lui Greimas, n semantic, dup cum n fonologie, studiul statistic, analiza trsturilor distinctive i a distribu iei fonemelor, din lucrrile lui Roman Jakobson, Zellig Harris, Martinet, G. Herdan etc., au devenit generale, extinzndu-se, n forme apropiate, i n cercetarea vocabularului (O bun Introducere in lingvistica matematic, semneaz S. Marcus, S. Sta i i Edmond Nicolau, Bucureti, 1966. Dintre lucrrile strine, a cita Bertil Malmberg, Le nouvelles tendances de la linguistique, Paris, 1966. Toate aceste nnoiri, pu in cunoscute de Wellek, Warren au influen at evident i studiile de poetic). (b) p. 206. Wellek si Warren prefigureaz aici ideea modelului", frecvent n studiile lingvistice i matematice recente, dar aplicabil i n poetic. In acest ultim caz, putem, ntr-adevr, considera analiza fono-logic un model" al celei literare, n sensul utilizrii acelorai principii logice metodologice, dar nu n sensul reducerii analizei operei literare, la cercetarea... fonemelor constitutive. (c) p. 209. Dintre lucrrile romneti de teorie literar, dou se apropie, relativ i n moduri diferite, de concep ia operei ca structur. Liviu Rusu, prin Estetica poeziei lirice, Cluj, 1937, ed. a Il-a, Bucureti, 1944, marcheaz unul dintre primele ecouri europene la lucrrile lui Oskar Walzel, 1923 (mai ales) i Roman Ingarden, 1931. L. Rusu consider necesar analiza constitu iei intrinseci" operei, nu filia iile ei exterioare" i o studiaz, atunci, n ordinea straturilor" preconizate de Walzel (ritmul i metrul, imaginea, tectonica unui poem). Tehnicitatea analizei este relativ, se caut mereu strile sufleteti sugerate de diverse procedee si chiar acestea snt destul de sumare; tectonica ar consta din lungimea versurilor, distan area, repeti ia, solidaritatea lor i gruparea n strofe" (p. 205) ! Este totui prima ncercare teoretic aprut n Romnia, care s conceap o oper ca un ntreg organizat pe straturi ale expresiei.

Mihail Dragomirescu n elege i el opera ca un sistem de elemente, organic integrate, ignornd aproape cu totul determinarea exterioar i istoric a operei. Condi iile acesteia snt cele elementare (ideea generatoare), subiective sau estetice, obiective sau plastice. Toate acestea snt apoi divizate n nenumrate subcategorii de factori sau modalit i de realizare concret. Rezultatul este dogmatic i greoi, aproape inutilizabil practic, fr a ucide arta. Principiile generale ale metodei ar putea ns fi valorificate i astzi, ca i unele observa ii concrete. De exemplu, categoriile de capodoper, oper de talent, oper de virtuozitate, ni se impun de la sine, dar manipularea lor de ctre Dragomirescu este pre ioas i dogmatic. Meritul istoric" al lucrrilor sale este de a fi insistat pe ideea de sistem al operei, pe derivarea logic, de la general la particular, a factorilor constitutivi (existent n semantica transforma ional") si de a fi gsit o re ea de elemente (invariante n terminologia modern) comparabile obiectiv. Toate aceste idei snt acceptate azi, n alt form concret, i tocmai pe baza lor am putea valorifica teoria lui Dragomirescu. Titluri : Teoria poeziei, Bucureti, 1906, refcut, 1927 ; tiin a literaturii, Bucureti, 1926, edi ie francez refcut La science de la litterature, Paris, 19281938, 4 voi.; tiin a literaturii, Bucureti, 1926 ; Le systeme philosophique de l'integralisme, Bucureti, 1931 etc. Capitolul 13 (a) p. 212. Motivele sonore au fost cercetate si n circula ia" lor ntr-un poern, observndu-se c ele apar n cuvinte nrudite sau asociate semantic, ceea ce produce o remarcabil convergen a efectelor. \ceasta metod este util, pentru c nu cade n simbolismul sonor" al lui Maurice Grammont, ci men ine legtura sunet/sens. (Cf. Guy Michaud, L'oeuvre et es techniques, Paris, 1957). n afar de formalitii rui, Jan Mukarovsky, membru al Cercului lingvistic de la Praga, a studiat problema n La phonologie et la poetique (Travaux au Cercle linguistique de Prague, vol. IV, 1930), urmrind selec ia fonemelor (nu a sunetelor particulare), ceea ce le confer alt frecven dect frecven a lor obinuit n limb (idee reluat n studiile de statistic, astzi), dispozi ia lor n scheme eufonice pe baz de contraste, nu numai de reluri (sugestii muzicale), intona ia, ritmul etc. Paul Delbouille, Poesie et sonorite, Paris, 1961, reia unele idei ale lui Mukafovsky, insistnd asupra valorilor semantice ale contrastelor fonologice. Sextil Puscariu a intercalat n Limba romn, Bucureti, 1940, voi. I, o convingtoare analiz a muzicalit ii poemului Rugciune de M. Eminescu, urmrind grafic valurile" sonore ale vocalelor accentuate, asonantele, alitera iile etc. (b) p. 213. Cteva importante articole despre metric au aprut n Style in language, New York, 1960. (c) p. 219. In literatura romn, Alecu Russo (Cintarea Romniei) i N. Blcescu realizeaz secven e ritmice, ca i mai trziu, Eminescu, 27 c. 278 D. Anghel, Matei Caragiale, Prvan, Sadoveanu, Ion Vinea etc. Pentru studierea ritmului frazei, cf. nota (a) la cap. 11. () p. 220. Pentru versul romnesc, cf. Laszlo Galdi, Esquisse d'une histoire de la versification roumaine, Budapest, 1964. Pentru perioada veche, cf. si N. I. Apostolescu, L'ancienne versification roumaine au XVII-ieme et XVIlI-ieme siecle, Paris, 1909. ncercrile de poetic normativ ale lui lenache Vcrescu, Timotei Cipariu si Heliade Rdulescu, de obicei anexe" la gramatici, par, azi, didactice i naive. Pentru studierea ritmului, rimei, eufoniei etc. cf. mai ales loan Ra iu, Poetic i legendar, Bucureti, 1920 i M. Dragomirescu Teoria poeziei, Bucureti, 1927. Un studiu competent, dar mai mult teoretic, de istorie literar, ca i de literatur romn, este Vladimir Streinu, Versifica ia modern. Studiu istoric i teoretic asupra versului liber, Bucureti, 1966.

Capitolul 14 (a) p. 231. Studiile de stilistic romn ncep prin cele de stilistica limbii romne, n genul celei practicate de Ch. Bally, Trite de stylistique francaise, edi ia a IlI-a, Geneva, Paris, 1951 ori de Marouzeau, Precis de stylistique francaise, ed. a III-a, Paris, 1950, care urmresc valorile expresive ale cuvintelor, abaterile (ecarts) de la norm. Dup ncercrile vagi, mai mult psihologice, ale lui C. Gruber (Stil i gndire, 1888) i P. P. Negulescu (Psihologia stilului, 1896), Petre Hane este primul care, n Dezvoltarea limbii literare romne, 1904, abordeaz lingvistic stilul, analiznd limba principalilor scriitori de la sfritul secolului al XVIII-lea pn n epoca marilor clasici. In cursul su de estetic literar, din 19251926, Ibrileanu rezerv cteva capitole stilului, tropilor i versifica iei, pe care le urmrete n poezia lui Eminescu, n analiza poemului Pe Ung plopii fr so i n articolul Eminescu. Note asupra versului (cuprinse n volumul Studii literare, 1930). Adevratul creator al disciplinei este Ovid Densuianu, prin cursul su din 19241925 i 19291932, Evolu ia estetic a limbii romne, n care definete stilistica drept un studiu lingvistic cu implica ii estetice, urmrind formele fonetice, lexicale, morfologice i sintactice ale expresiei. Caracostea amplific analiza stilistic n Arta cuvntului la Eminescu, 1938, abordnd prima oar materialul variantelor, introducnd convergen a observa iilor la toate nivelurile, compararea procedeelor cu cele ale naintailor, asociind analiza expresiei cu intui ii estetice remarcabile, din pcate fr o sistematizare care s permit concluzii generale asupra scriitorului. Expresivitatea limbii romne, 1942, este mult mai arbitrar ns, ncercnd o clasificare a cuvintelor romneti pe tipare ritmice (cuvinte trohaice", dactilice" etc.) cu valori artistice fixe", ceea ce este fals, un cuvnt avnd o func ie stilistic numai n context, lorgu Iordan n Stilistica limbii romne, Bucureti, 1944, creeaz un echivalent al lui Bally pentru limba noastr, urmrind, pentru prima oar sistematic, toate valen ele posibile, cu atestri la diveri scriitori, n evolu ia lor istoric. Studierea limbajului poetic individual se face rar nainte de rzboi. Drago Protopopescu public Stihii lui Dimitrie Cantemir, Bucureti, 1915, iar Gr. Scorpan urmrete Elemente eminesciene n poezia lui A. Vlahu , Iai, 1937. O remarcabil cercetare concret, tot a lui I. Iordan, este Limba lui Eminescu, n Revista Funda iilor nr. 5, 1940. Dup rzboi, stilistica romn este dominat de activitatea lui Tudor Vianu. Cursul de stilistic, 1943, oferise principiile de baz, prin delimitarea func iei tranzitive de cea reflexiv, a stilului scriptic de cel vorbit", a celui nominal de cel verbal, prin analiza zonei" unui cuvnt, n nucleul intelectual, semnifica iile conexe i reprezentrile afective (numite azi valori denotative si conotative), prin cercetarea func iilor metaforei. Arta prozatorilor romni (Bucureti, 1941, reeditat 1967), n prefa , delimiteaz de asemenea cmpul cercetrii, diferen iind stilul individual de cel al curentelor, selectarea n cercetare a faptelor frecvente (azi, cercetate probabilistic), subliniind necesitatea evalurii faptelor observate, ncadrate n serii estetice i istorice. Pn astzi, acest volum a rmas contribu ia cea mai important a ntregii stilistici romneti. Meritul lui const nu numai n validitatea observa iilor, ci, n primul rnd, n stabilirea unor serii, filia ii artistice, exclusiv pe baza unor procedee i atitudini stilistice comune. La metod general, Tudor Vianu reprezint un moment de sintez european a cercetrilor lui Leo Spitzer, Vossler, Auerbach, bazate pe intui ia profilului artistic al unui scriitor ntr-un singur procedeu, cu o cercetare lingvistic mai riguroas, la toate nivelurile verbale. Aceast orientare este anun at ntr-un articol mai vechi din Simetria, Bucureti, III (19401941), pp. 9599, n care Tudor Vianu semnaleaz observa ii din poeticele antice, care premerg ideii moderne de structur, printre al ii la Oskar Walzel i explicitate n Cercetarea Stilului (n Problemele de stil i art literar, Bucureti, 1955) i Stilistica literar si lingvistic (n Problemele metaforei i alte

studii de stilistic, Bucureti, 1957). Se definete acum stilistica drept o disciplin de intersec ie, ntre estetic, istoria literaturii i lingvistic. Ca i n cazul literaturii comparate, Vianu a ilustrat practic toate tipurile de studii ale stilisticii : de perspectiv teoretic (Din problemele limbii literare romne a sec. al XIX-lea), analiz monografic (Epitetul eminescian, N. Blcesca, artist al cuvn-tului, Observa ii asupra limbii i stilului Al. Odobescu), o serie de articole de principii ca i de stilistic comparat. Se poate spune c ntreaga cercetare stilistic romneasc de dup rzboi, este, ntr-un fel sau altul, asociat lui T. Vianu. Volume individuale au publicat: Boris Cazacu, Studii de limb literar, Bucureti, 1960, n care discut unele probleme teoretice, n general pe linia lui Vianu (Despre cercetarea limbii i stilul scriitorilor, Probleme de fonetic i studiul limbii romne literare din secolul al XIX-lea), mpreun cu analize pertinente ale artei lui Miron Costin, Mihail Sadoveanu i Zaharia Stancu; Ion Coteanu, Romna literar ?i problemele ei, Bucureti, 1961 ; L. Galdi, Stilul poetic al lui M. Eminescu, Bucureti, 1964, o lucrare de mare erudi ie aplicat mai ales versifica iei, cu prea pu ine generalizri estetice ; G. I. Tohneanu, Studii de stilistic eminescian, Bucureti, 1965, se ocup mai ales cu poeziile de tinere e. Un volum colectiv de mare interes este De la Varlaam la Sado-veanu, Bucureti, 1958, n care snt cuprinse cteva studii fundamentale pentru stilistica romn : Al. Rosetti, Limba poeziilor lui M. Eminescu ; lorgu Iordan, Limba i stilul lui Ion Neculce, Limba eroilor" lui I. L. Caragiale ; Emil Petrovici, Limba lui D. Cantemir; Al. Niculescu, Evolu ia {razei n stilul lui B. Delavrancea. Al. Rosetti, B. Cazacu au publicat primul volum din Istoria limbii literare romne, Bucureti, 1961, care se ocupa de dezvoltarea stilurilor pn la jumtatea secolului al XIX-lea (volumele urmtoare snt n pregtire). Sub redac ia lui Tudor Vianu, au aprut trei volume de Contribu ii la istoria limbii romne literare n secolul al XIX-lea, voi. I, 1956, voi. II, 1958, voi. III, 1962, cu articole despre Dinicu Golescu, Ghica, Filimon, Budai Deleanu, Delavrancea, lancu Vcrescu, A. Pann, Odobescu, Creang, ca i despre stilul periodicelor, stilul administrativ, tiin ific etc. Revista Limba romn (1952) a publicat, de asemenea, numeroase articole de limb literar. Toate aceste studii s-ar putea ncadra mai mult n stilistica lingvistic", foarte apropiate, sau chiar confundndu-se cu studiile de istoria limbii literare. Exclusiva abordare lingvistic piarde din vedere, mai ales n Contribu ii la istoria limbii romne literare valoarea estetic a faptelor de expresie, oferind numai liste de cuvinte sau fapte gramaticale. Pe de alt parte, nici acestea din. urm nu snt privite ntotdeauna n convergen a lor ntr-un profil stilistic al scriitorului, rezumndu-se la serii paralele de observa ii lexicale, morfologice etc., tot attea abateri de la norma istoric, uor de ntlnit ns la mai to i scriitorii unei epoci. De aceea, obiec iile lui Wellek si Warren, la studiile englezeti, pot fi extinse si la acestea, n limitele similarit ii de metod. Materialul lingvistic este ns aproape exhaustiv analizat, oferind o baz solid oricror cercetri literare sau estetice. De aceea, adevrata continuare a stilisticii lui Vianu mi se pare a consta nu n studiile de limb literar, ci n cele de poetic structural (v. infra). (b) p. 232. Cf. Tatiana Slama-Cazacu, Limbaj i context, Bucureti, 1959, v. i trad, f r., Paris, 1961. (c) p. 233. Cf. Dic ionarul limbii lui M. Eminescu, lucrat de un colectiv de cercettori, sub conducerea lui Tudor Vianu (sub tipar). (,d) p. 233. Lazr ineanu a scris mai multe lucrri de lingvistic : Dic ionarul universal al limbii romne, 1896, cu numeroase reeditri ; Influen a oriental asupra limbii i culturii romne, 2 vol., Bucureti, 1900, vast cercetare filologic i etnografic ; Le langage parisien en XlX-ieme siecle, Paris, 1920; Problemes litteraires du XVI-ieme siecle, Paris, 1927 (un capitol despre Rabelais) ; Le sources indigenes de l'eiymologie jrancaise, 3 vol. Paris, 1925 1930; L'injluence et la reputation de Rabelais, Paris, 1930. Volumele citate de Wellek si Warren continu deci o preocupare mai veche, chiar despre Rabelais, la cercettorul romn.

In afar de ineanu, pu ini romni au studiat stilistic scriitori apar innd altor literaturi, de aceea, stilistica comparat este nc la nceput n ara noastr. Tudor Vianu a scris Arta lui Rabelais i Arta lui Hugo (n : Studii de literatur universal i comparat), Despre construc ia Annei Karenina de Tolstoi n Probleme de stil i art literar, 1955, si Tudor Arghezi, poet al omului, Bucureti, 1964, n care poetul romn este asimilat unei serii de .cosmogonii" poetice, printre altele, si pe criterii de procedee stilistice (v. i opiniile lui Rene Etiemble, op. cit., despre necesitatea stilisticii comparate). (e) p. 236. n fonologie ca si n studierea vocabularului criteriul recuren ei a devenit dominant, n ultima vreme, prin contribu ia statisticii. Cteva scrieri teoretice : Pierre Guiraud, Langage et versification d'apres l'oeuvre de Paul Valery, Paris, 1953 ; Bibliographic critique de la statistique linguistique, Utrecht, 1954 (util, dar uor depit de cercetarea ulterioar) ; Le caracteres statistiques des vocabulaires, Paris, 1954 ; Problemes et methodes de la statistique linguistique, Paris, 1960 ; G. Herdan, The Advanced Theory oi Language as Choice and Chance, Berlin, Heidelberg, New York, 1966 etc. O prezentare general a frecven ei cuvintelor n limba romn, se afl n Alphonse Juilland, P. M. H. Edwards i Ileana Juilland, Frequency Dictionary of Rumanian Words, London, the Hagne, Paris, 1965. n compara ie cu aceste tabele se poate estima rangul unui cuvnt din opera unui scriitor. Cuvintele-tem (cf. Guiraud), cele mai frecvente, numesc obsesiile" scriitorului, n jurul lor pot fi configurate cmpurile semantice, ansambluri de termeni nrudi i ca n eles, fie n mod obiectiv, fie prin asocieri metaforice. In felul acesta lexicul unui scriitor se poate structura mult mai fin dect prin simpla analiz istoric, oferit de cercetrile de limb literar. Cf. Sanda Golopen iaEretescu, Reliefarea motivului n poezia lui G. Bacovia, Radu Niculescu, Constante n structura cntecului epico-liric din Transilvania, Criana i Maramure. Cntecul lui Vlean", n Studii de poetic si stilistic, Bucureti, 1966. Metoda are ns defectul de a nregistra numai denota iile cuvintelor nu i conota iile (sensurile contextuale), ceea ce poate duce la rezultate eronate, fr anumite corec ii" (v. Sanda Golopen ia-Eretescu, op. cit.). Acest motiv ndrept ete critica lui Tudor Vianu, recenzie la Guiraud Problemes et methodes... n Limba romn, 1959, nr. 3, p. 2426 (cf. i rezervele lui Wellek, Warren). (f) p. 238. Teoria abaterilor este utilizat de Chomsky si al ii pentru a caracteriza n general limbajul poetic ca un limbaj deviant. (g) p. 243. Este poate locul de a vorbi aici despre unele ncercri romneti de stilistic sistematic", termen nu prea clar ntrebuin at de Wellek i Warren, prin faptul c studiile citate nu se deosebesc esen ial -de cele precedente, dar prin care putem n elege studiile de poetic structural (cu titlu de exemplu, dou cercetri recente de poetic transforma ional" : Samuel Levin, Linguistic Structures in Poetry, Haga, 1964; Richard Ohman, Generativa Grammars and the Concept of Literary Style, n Word, nr. 3, 1964, pp. 423139). Cercetrile romneti au nceput n 19b4, din ini iativa lui Al. Rosetti, Tudor Vianu i Mihai Pop, cnd a fost nfiin at Cercul de poetic al Academiei R.S.R., prin participarea benevol a unor tineri cercettori de la Centrul de fonetic, de la Institutul de folclor al Academiei i de la Universitatea Bucureti. In edin e aproximativ lunare, s-au inut comunicri, urmate de discu ii, realizndu-se n bun msur nu numai un contact mai strns ntre lingviti, critici literari, folcloriti si matematicieni (mai ales Solomon Marcus), ci si o metodologie de lucru comun, bazat pe cercetrile lui R. Jakobson, V. Propp, Levi-Strauss, Chomsky, Greimas, Barthes si, n rnare msur, pe principiile lui Wellek i Warren nii. S-a format treptat, sub ndrumarea celor cu o mai veche experien , un grup de tineri cercettori, ca Mihai Nasta, Virgil Nemoianu, Sorin Alexandrescu, Toma Pavel, Sanda Golopen ia-Eretescu, Liliana lonescu, Monica RahmilBrtulescu i al ii, care contribuie cu articole interesante la revista Cahiers de lingnistique theorique et appliquee, Bucureti, voi. I, 1962, voi. II, 1965, voi. III, 1966, sub conducerea lui Al

Rosetti si Gr. Moisil, la alte publica ii literare i lingvistice, ca i la constituirea volumului Studii de poetic ?i stilistic, Bucureti, 1966, si la pregtirea volumului al II-lea. Au fost abordate probleme de semantic, versifica ie, analiz de text etc. Destinate, din pcate, nc unei audien e specializate, aceste preocupri ar putea constitui nceputul unei critici structurale, ca n numeroase alte culturi europene, exemplificate n volumul de fa . Capitolul 15 (a) p. 319. In legtur cu metafora si simbolul, semnalm cteva puncte de vedere romneti interesante : Lucian Blaga, n Geneza metaforei, distinge metaforele plasticizante de cele revelatorii, specifice existen ei omului n orizontul misterului. Prin aceast func ie, metafora devine gestul metafizic, definitoriu, al omului n univers. Tudor Vianu, n Problemele metaforei, abordeaz problema din mai multe unghiuri, dezbtnd originile, func iile (filozofic, psihologic i estetic) i categoriile formale ale metaforei (metonimie, sinecdoc, metafor simbolic etc.). ntr-o comunicare inut la Varovia (Quelques observations sur la metaphore poetique, n Poetics, Poetyka, Varovia, 1961, publicat i n limba romn n laul literar, 1961, nr. 10, pp. 5660), Tudor Vianu demonstra caracterul profund, difuz, mobil i nelimitat al oricrei metafore. Un alt studiu, complementar acestuia, Simbolul artistic, a aprut n volumul Postume, Bucureti, 1966 i cuprinde o analiz detailat a categoriilor i func iilor simbolului. O analiz semantic, func ional a simbolului ncearc Sorin Alexandrescu n Simbol i simbolizare. Observa ii asupra unor procedee poetice argheziene n Studii de poetic i stilistic, Bucureti, 1966. Capitolul 18 (a) p. 332. La confluen a influen elor lui Taine i a pozitivismului din critica occidental, a marxismului si a unor direc ii ideologice ruseti, poate fi situat critica sociologic a lui C. Dobrogeanu-Gherea ji micarea de la revista Contemporanul (18811891). (In legtur cu aceste probleme vezi C. Dobrogeanu-Gherea, Studii critice, 5 vol., 1890--1927, ca si studiile Contemporanul i vremea lui, Bucureti, 1959, de Savin Bratu si Zoe Dumitrescu-Busulenga, i Curentul literar de a Contemporanul", Bucureti, 1967, de G. C. Nicolescu.) Important este faptul c, n literatura romn, preocuparea de studiu sociologic n critic a rmas permanent, Gherea fiind continuat de G. Ibrileanu (Spiritul critic n cultura romneasc, Iai, 1909 ; Note si impresii, Iai, 1920 ; Studii literare, Bucureti, 1930 etc., studiul Crea ie i analiz a aprut i n trad, italian la Genova, 1947), interesat de marxism ntr-o prim faz (Al. Dima, Concep ia despre art i literatur a lui G. Ibrileanu, Bucureti, 1955, Al. Piru, G. Ibrileanu, Bucureti, 1967), dar i de eseurile lui M. Ralea (Scrieri din trecut. In literatur, Bucureti, 1963) i, n general, de direc ia critic a Vie ii romneti. Fa de aceast orientare se va delimita cea estetic", bazat pe postulatul autonomiei esteticului, de etic, etnic, sau politic, ncepnd cu Titu Maiorescu (Critice, Iai, 1874 ; edi ie amplificat, 3 vol., Bucureti, 18921893; Bucureti, 1966) si continund ou Eugen Lovinescu, (Istoria literaturii romne contemporane, 6 vol., 19261929, Istoria civiliza iei romne moderne, 3 vol., 19241925), cu G. Clinescu si cu o strlucit pleiad de critici care s-au afirmat n deceniul al patrulea, Pompiliu Constan-tinescu (v. ed. recent Scrieri critice, voi. III, Bucureti, 1967), erban Cioculescu, Vladimir Streinu, Perpessicius i al ii. Existen a unei a treia direc ii critice, tradi ionaliste"', este reprezentat de micarea de la Semntorul (19011910), Via a romaneasc (1906), ca i de la Gndirea (19211944), reviste conduse de N. lorga, C. Stere, Nichifor Crainic i al ii. Tot de factur sociologic" aceast direc ie critic asociaz opera literar nu f enomenuhii social-politic propriu-zis i structurii economice, precum face prima direc ie critica men ionat, ci fenomenului etnic. Att n

veacul trecut ct i n veacul nostru este caracteristic deci pentru cultura romn aceast continuitate, n forme istorice si literare diferite, a opozi iei dintre critica sociologic" i cea estetic". In forme diferite, dihotomia persist n critica actual, cind, depindu-se erorile unui sociologism vulgar", manifestare extrem i simplificatoare a unui interes sociologic mai vechi, se caut, mai ales de ctre unii critici din genera ia tnr (N. Manolescu, E. Simion, Matei Clinescu i al ii), sesizarea valorilor estetice, dar i, de ctre un alt grup de cercettori, renvierea unei sociologii tiin ifice, cu eventuale repercusiuni i n cercetarea literar. Am insistat asupra acestor aspecte, deoarece mi se par definitorii pentru evolu ia criticii literare romneti, un asemenea ritm alternativ" existnd mai pu in, n orice caz mai pu in net formulat, n alte culturi europene. Capitolul 19 (a) p. 353. Aproape n aceleai cuvinte se exprim G. Clinescu, Principii de estetic, Bucureti, 1939, cap. Tehnica criticii i istoriei literare, p. 1J8, disociind istoria literar de valori" de istoria documentelor literare (cf. Wellek, Warren, Teoria literaturii, cap. VI) i subliniind voca ia necesar critic i estetic a unui istoric literar. Strlucirea cu care Gh. Clinescu i-a demonstrat n practic principiile nu trebuie s pun n umbr activitatea altor critici care, aproape ntotdeauna, n cultura romn, au fost i istorici literari competent^: Eugen Lovinescu, Garabet Ibrileanu, Vladimir Streinu, erban Cioculescu, Pompiliu Constantinescu, Perpessicius, Al. Piru, Adrian Marino etc. Dup cercetrile lui Aron Densuianu, destul de modeste, prima lucrare de istoriografie literar, care unete erudi ia documentar cu o interpretare estetic, este, de fapt, Literatura romn modern, Bucureti, 2 vol., 1921, a lui Ovid Densuianu. (Util, prin caracterul estetic mult mai pronun at, este, pentru aceeai perioad, Literatura romn premodern de Al. Piru, Bucureti, 1964). Tot aici ar trebui men ionate lucrrile lui D. Popovici (v. supra, nota (b) la cap. 10). Pentru literatura veche, cele mai importante cercetri snt Sextil Pucariu, Istoria literaturii romne, epoca veche, Sibiu, 1936, N. Cartojan, Istoria literaturii romne vechi, 3 vol., Bucureti, 19401945, Al. Piru, Literatura romn veche, Bucureti, 1962 i, primul volum din Istoria literaturii rcmne al Academiei R.S.R., Bucureti, 1964. De-o extraordinar informa ie istoric i documentar, dar neglijnd analiza estetic, mai ales pentru literatura mai nou, snt lucrrile lui N. lorga : Istoria literaturii romneti ed. a Il-a, 3 vol., Bucureti, 19251933 (prima edi ie, ncepnd cu literatura evului mediu, apruse n 1904). Istoria literaturii romaneti in sec. al XIX-lea (18211866), 3 vol., Bucureti, 19071909, Istoria literaturii romneti contemporane, vol. III, Bucureti, 1934, Istoria literaturii romneti, Introducere sintetic, Bucureti, 1929. Dedicat secolului al XIX-lea n ntregime, Istoria literaturii romne moderne, voi. I, Bucureti, 1944 (alte volume n-au mai aprut) de Tudor Vianu, VI. Streinu i erban Cioculescu, urmrete evolu ia estetic a literaturii. Pe aceeai linie apar numeroase monografii ale curentelor literare: Junimismul (Bucureti, 1966) de Z. Ornea (cf. si excelenta monografie Titu Maiorescu de E. Lovinescu, Bucureti, 19431944) Simbolismul (Bucureti, 1966) de Lidia Bote, Poporanismul i Via a Romneasc", Bucureti, 1961, de Dumitru Micu, ca i apologeticul Gndirism de C. Vrabie, Bucureti, 1940, completeaz pu inele lucrri despre curentele literare. Pentru literatura de dup al doilea rzboi mondial, cf. D. Micu i N. Manolescu Literatura romn de azi, Bucureti, 1965, Cea mai ampl sintez istoric i critic rmne ns Istoria literaturii romne de la origini pn n prezent, Bucureti, 1941, a lui Gh. Calinescu, lucrare devenit clasic nu numai prin juste ea definirii critice a oricrui scriitor romn, ci si prin demonstra ia necesit ii abordrii estetice a faptului literar, intui ia valorii operei avnd prioritate fa de cercetarea ei istorico-literar.