Genocidi Paisatge Memòria

Genocidio Paisaje Memoria

Genocidio Paisaje Memoria

SIMON

N ORFOLK

GAS NATURAL FENOSA
Presidente Salvador Gabarró Serra Consejero Delegado Rafael Villaseca Marco Director General de Comunicación y Gabinete de Presidencia Jordi García Tabernero

EXPOSICIÓN
Comisario Xosé Garrido Coordinación Alicia Vázquez Dirección de Montaje y Diseño Tiago Madeira Registro MACUF Departamento de Educación Jorge Núñez Montaje José Luis Nieto Escenoset Iluminación Lafelec Laboratorio Fotográfico Spectrum Photographic (East Sussex, UK) Enmarcado MJ Fotoacabados Interprete inglés-español Álvaro García Moreno

Gerente Arte Contemporáneo y Energía A.I.E. Carmen Fernández Rivera

CATÁLOGO
Coordinación Alicia Vázquez Xosé Garrido Textos Simon Norfolk Carlos Cánovas Xosé Garrido Traducción inglés-español Nadia Akka Noureddine Yussef Bahri Diseño y Maquetación ta ta ta Impresión EuroGráficas
© De los textos, sus autores © De las traducciones, sus autores © De las fotografías, Simón Norfolk © De esta edición, Arte Contemporáneo y Energía AIE – MACUF

AGRADECIMIENTOS
Alvaro García Moreno Klair Bird (Spectrum Photographic, East Sussex) Neil Burgess (nbpictures, London) Nadia Akka Noureddine Yussef Bahri Maria Pazos Daniel Sánchez Salas

Depósito legal: XXXXXXXX ISBN 978-84-612-7697-4

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Genocidio Paisaje Memoria

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´ Indice

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Simon Norfolk. ´ La construccion de la memoria
Carmen F. Rivera
Gerente Arte Contemporáneo y Energía

Yo, la muerte, reino incluso en la Arcadia
Simon Norfolk, fotograf ´ y memoria ia Xosé Garrido
Comisario de la exposición

Hacia un inventario convulso
Carlos Cánovas

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Et in Arcadia Ego
Simon Norfolk

´ Fotograf ias

´ Curriculum

Simon Norfolk. ´ La construccion de la memoria
Carmen F. Rivera
Gerente Arte Contemporáneo y Energía

Representante destacado del nuevo fotodocumentalismo, Simon Norfolk comenzó su trayectoria profesional como fotógrafo de prensa, hasta mediados de los 90 del siglo pasado, que decidió abandonar esta actividad para dedicarse a la fotografía de paisaje. Es interesante hacer notar que si bien, ha cambiado una práctica fotográfica por otra, sus entornos de trabajo siguen siendo lo mismos: lugares en conflicto y espacios devastados por la guerra. Lo que realmente ha cambiado es su relación con esas realidades. Si antes, su función como fotógrafo era recoger la actividad del conflicto, ahora su mirada se vuelve al paisaje resultante de la actividad bélica: campos de batalla, ciudades arrasadas y desechos de la guerra esparcidos por doquier, son los temas con los que conforma sus imágenes. La mirada de Norfolk es una mirada reflexiva sobre la brutalidad de la acción bélico militar y es el paisaje después del conflicto, los restos de la batalla, los elementos con los que construye autenticas metáforas sobre la peor cara de la condición humana. El trabajo que presentamos en el MACUF es una selección de siete cuerpos de obra que forman parte de un proyecto más amplio, auténtico work in progress, llamado “Et in Arcadia ego”. La estructura de la exposición, el diseño del recorrido y la presentación de las obras, es clave para la correcta percepción y análisis de su trabajo. De los siete, “For Most Of It I Have No Words: Genocide, Landscape, Memory”, el primero de ellos, funciona a modo de introducción de la exposición. Es un ensayo fotográfico, realizado a finales de lo 90 y que enuncia los temas que Simon Norfolk desarrollará posteriormente en su carrera y de la cual una buena muestra veremos a continuación. Realizado en blanco y negro y presentado en pequeño formato, las cuarenta imágenes de esta obra construyen un impactante fresco en torno a los temas principales de Norfolk: Genocidio, Paisaje y Memoria son las verdaderas piedras angulares sobre las que se mueve la obra de este artista.

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Los siguientes cinco cuerpos de obra, dedicados a documentar el devastado paisaje, por los conflictos, de Bagdad, Afganistán, Beirut, Bosnia y Palestina, tienen una genealogía y ejecución similar, generando un discurso de extraordinaria coherencia, en el que se delata la necesidad del artista de crear una imaginería que ayude a la construcción de una conciencia que reflexione sobre los conceptos de historia y memoria. Cerrando la exposición nos encontramos con el último cuerpo de obra, que formado por un grupo seis imágenes, clausura su discurso sobre el espacio postbélico. Dedicado a los campos de refugiados, los cuales Norfolk considera espacios-ciudades consecuencia inmediata y directa del conflicto bélico de turno, en este trabajo se exploran estos entornos como si de auténticas ciudades, con todas sus infraestructuras, se trataran. También hay que destacar que es la primera gran exposición que se realiza de este fotógrafo en este país. Una exposición ambiciosa y no carente de cierto riesgo. Autor prácticamente desconocido aquí, la primera vez que oí hablar de Simon Norfolk fue precisamente al comisario de la exposición, Xosé Garrido. Fue hace unos años con motivo de la preparación de otra muestra para este centro. El acababa de descubrirlo y me trasladó inmediatamente su interés por el artista y sus imágenes. Pocos meses después se presentó ante mí con elaborada y abundante documentación tanto gráfica como documental, me contagió realmente el interés por el autor, y finalmente decidí encargarle el comisariado de una exposición con Simon Norfolk. Sé que ha habido bastantes dificultades debido a la poca disponibilidad de un activísimo artista como es este fotógrafo. De ahí que quiera agradecerle enormemente el esfuerzo, el cariño y la profesionalidad que, como siempre, ha puesto Xosé Garrido en el comisariado y organización de esta exposición.

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Yo, la muerte, reino incluso en la Arcadia.
´ Simon Norfolk, fotograf ia y memoria
Xosé Garrido
Comisario de la exposición

En un tiempo y un espacio, el nuestro, el de las civilizaciones occidentales, donde la pérdida de memoria histórica amenaza con volverse absoluta, donde somos meros receptores de discursos mediáticos construidos con urgencia y esterilidad, la obra de fotógrafos como Simon Norfolk son, además de muchas otras cosas, indispensables para empezar a pensar un mundo que, por razones geopolíticas, es habitualmente intervenido con confusos objetivos, normalmente no bien explicados y con los correspondientes saldos humanitarios. Las fotografías que se presentan en esta exposición corresponden a varios trabajos que Simon Norfolk ha venido produciendo desde el tristemente célebre 11 de septiembre. Fruto de aquel acontecimiento y sus consecuencias (hegemonía bélica de EE.UU., las guerras de Afganistán e Irak, etc.) surge una reflexión en torno a los conceptos de imperio, historia y memoria. Según la formulación de Norfolk, todo imperio en su momento de decadencia y desmoronamiento, deja detrás de sí las huellas de su esplendor, ahora convertidas en históricas ruinas. De la atenta mirada a toda esta arqueología se pueden sacar conclusiones válidas para la construcción de la memoria histórica1. Su obra se caracteriza por tener al paisaje como tema principal y desarrollar una meticulosa técnica basada en la obtención de imágenes con la tradicional cámara de placas. Sus imágenes muestran paisajes de espacios desolados o, frecuentemente, arrasados por la acción bélica del hombre. Escenas que encierran la capacidad de integrar elementos sensibles y a la vez desgarradores y que son, en definitiva, escenas llenas de dramatismo y belleza que muestran la destrucción y representan el eco de la muerte. La construcción de la imagen utilizando cánones que la ponen en relación directa con determinada tradición romántica que encuentra la belleza en la representación de cierta miseria, la frecuente ausencia de la figura humana, o la deliberada acción del fotógrafo de construir sus paisajes a partir de escenarios configurados en función de su aparente desorden, son algunos de los rasgos que mejor definen la obra de Simon Norfolk.

Notas: 1 Simon Norfolk, “Afghanistan: chronotopia”. norfolk.com 2 Véase el artículo de David Campany, titulado Seguridad en la parálisis: algunas

observaciones sobre los problemas de la “fotografía tardía”. ¿Qué ha sido de la fotografía? David Green (ed.), Gustavo Gili, Barcelona, 2007 3 Simon Norfolk, “Et in Arcadia ego”. norfolk.com
4 Gabriele Basilico, “Arquitecturas, ciudades, visiones. Reflexiones sobre la fotografía”. La Fabrica Editorial, Madrid, 2008

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La obra de Norfolk documenta fotográficamente los edificios, las calles vacías, los espacios devastados, orografías y restos de la acción bélica, en aquellos lugares donde se ha intervenido militarmente en los últimos ocho años. Son auténticos paisajes después de la batalla que delatan la barbarie y lo absurdo de la guerra. El artista se enfrenta en su obra a un gran problema, a uno de los mayores conflictos éticos que encierra la fotografía que tiene como materia de trabajo los lugares que han sido victima de la acción militar: el de cómo mostrar la belleza de la crudeza y la destrucción articulando un diálogo respetuoso entre información, dolor y estética. Norfolk y su obra forman parte, sin lugar a dudas, de una clase de nuevo documentalismo fotográfico que maneja el concepto, desarrollado por David Campany, de la fotografía tardía2. La fotografía nace con un pecado original: la supuesta capacidad de reproducir fielmente lo real, el de ser un analogón de la realidad. Este atributo genesíaco, más que la revolucionaria tecnología en que se basa para obtener imágenes, la configura como medio profético. Lo que enfoca la cámara, adquiere importancia y se volverá relevante a nuestra mirada. La fotografía tiene la capacidad de registrar lo futuro. Este status de la fotografía, que marcó durante décadas la relación de la sociedad con la representación fotográfica, cambia con dos factores importantes en la historia del medio: la irrupción en el mercado de cámaras instantáneas y equipos ligeros que democratizan el medio y su práctica, y, sobre todo, la llegada de las tecnologías audiovisuales, el cine y posteriormente la televisión. La formulación, a mediados del siglo XX, del momento decisivo bressoniano, sumado a lo anterior, modifica notablemente la práctica fotográfica. El fotodocumentalismo y el fotoperiodismo deben de transformarse, en este momento, en ágiles registros de realidades y conflictos, de un presente que ahora tiene una gama más amplia de medios dando cuenta de ellos en el mismo espacio y al mismo tiempo. Sin embargo, en la actualidad, nos encontramos con una gran cantidad de fotógrafos, Simon Norfolk es un buen ejemplo de ellos, que no fotografían

la huella de un acontecimiento, sino más bien la huella de la huella de un acontecimiento y que como dice Campany, “su fotografía “tardía” es un ejemplo particularmente revelador de un enfoque que se está convirtiendo en un uso tópico del medio”. También Campany se pregunta por el significado de esta tendencia a fotografiar las consecuencias de los acontecimientos: campos de refugiados, desiertos devastados, edificios en ruinas, geografías urbanas vacías y arrasadas,... Finalmente, y como apunta Campany, es “una práctica muy distinta de la instantánea espontánea y mantiene una relación diferente con la memoria y la historia.” Es una fotografía del pasado inmediato, una forma de mirar sobre lo acontecido que ayuda a empezar a construir la memoria contemporánea. Es también una fotografía de mirada pausada, lenta (de hecho es significativo que muchos de los fotógrafos que la practican vuelvan al uso de la “primitiva” cámara de placas), y que en la mayoría de los casos se inspiran, apropiándose de lo cánones de representación, en determinadas escuelas o autores de periodos clásicos de la pintura. Simon Norfolk, en sus escritos, enuncia toda un manifiesto acerca de su manera de entender la ruina clásica y su representación plástica a lo largo de la historia3. En particular centra su atención en el clasicismo francés del XVII y se detiene en las pinturas de Nicolas Poussin y Claude Lorraine. Paisajes con escenas pastoriles que tiene como marco naturalezas idealizadas, en las que siempre hay ruinas clásicas enmarcando la escena. Considera estas obras como metáforas de la decadencia de las civilizaciones y de la vanidad de los Imperios y se plantea la necesidad de reflexionar sobre lo que significan las nuevas ruinas que la conocida y hegemónica acción militar actual, deja a su intervención en los diferentes lugares del mundo. Las fotografías de Norfolk guardan no pocas similitudes con el trabajo de Gabriele Basilico, Beirut, al respecto del cual su autor declaraba que las imágenes que había tomado en la capital libanesa pretenden “contribuir, mediante el testimonio de la locura humana, a la construcción de la memoria histórica”4. Idéntico objetivo se puede rastrear en la obra del fotógrafo inglés.

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Hacia un inventario convulso
Carlos Cánovas

Mein Feld ist die Welt
Recuerdo, creo que con bastante precisión, lo que mis libros de estudiante decían sobre la belleza, allá por los ya lejanos años sesenta. Por qué recordamos algunas cosas, con exactitud, y no recordamos ni siquiera las líneas gruesas de otras, constituye un verdadero misterio que preferiría que nadie, si es que alguien puede hacerlo, me desvelase. Las leyes de esa activación son desconocidas para mí. Me ocurre algo parecido con los recuerdos. ¿Por qué, en un instante determinado, sin aparente lógica, me asalta vívidamente un recuerdo puntual, perdido en la noche de los tiempos? Algo hay de inquietante, creo yo, en estos asuntos, que tienen vida propia al margen de mi voluntad. Definir la belleza no es posible, se afirmaba en aquel libro, y todos los intentos por hacerlo han fracasado. Había fracasado en el empeño hasta el mismísimo Tomás de Aquino quien, en una definición que a mí me parece no demasiado ortodoxa, afirmó que bellas son la cosas que, vistas, agradan. Quien redactó el libro de mi juventud se atrevía a enmendarle la plana a tan ilustre pensador. Téngase en cuenta, decía, que las cosas no son bellas porque nos agradan, sino que nos agradan porque son bellas. Escolásticas y juegos de palabras aparte, la belleza existe, se sostenía, es algo objetivo y, por tanto, definible: que no hayamos encontrado, hasta hoy, esa definición, sólo es una prueba más de nuestra naturaleza limitada y finita. Quiero detenerme también, fugazmente, en otro renglón histórico a propósito de un tema tan resbaladizo. Aventurando pronósticos, André Breton afirmó aquello tan repetido de que la belleza será convulsa o no será. No queda muy claro qué tipo de convulsión debe entrañar lo bello, ni siquiera, si se me permite, qué es lo convulso o, mejor, lo convulsivo. Pero algunas pistas dejó el mismo Breton. En la conclusión de su texto queda la afirmación exacta es que “la belleza convulsiva será

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erótico-velada, explosivo-fija, mágico-circunstancial, o no será”. Entre líneas, en el famoso artículo publicado en la revista Minotaure, decía Breton que lamentaba “no haber podido proporcionar, como complemento a este texto, la fotografía de una locomotora de gran velocidad que hubiera sido abandonada durante años al delirio de la selva virgen”. Es obvio que no pudo conocer a Simon Norfolk. El deseo de ver iba acompañado, para él, de una exaltación particular que muy bien pudiera ilustrar semejante monumento “a la victoria y al desastre”. Me parece explícita también, y más en lo que ahora me concierne, la afirmación de que “la belleza sólo podrá desprenderse del sentimiento punzante de la cosa revelada”.
Hay un largo trecho entre un concepto objetivamente aceptable de la belleza, y una belleza punzante, capaz de producirnos convulsiones, entre la serenidad que parece desprenderse del concepto clásico de belleza tomista, y la idea de que lo bello, como si se tratase de una fuerza geológica, debe agitar nuestro espíritu hasta la sacudida interior (y exterior). Aventurarse por ese camino es, en todo caso, muy complicado. Fuertes vientos pueden arrastrar violentamente, a quien lo intente, en direcciones contrapuestas. Para recorrerlo, el hombre ha vuelto la vista, en ocasiones, incluso hacia la precisión de los cálculos matemáticos. ¿No bastarían unas cuantas fórmulas para resolvernos la cuestión de lo que puede ser y no ser bello? Un reciente estudio llevado a cabo por científicos israelíes utiliza cómputos informáticos para embellecer el rostro de cualquier persona. Se alude sin ningún pudor a lo que se define como un campo en auge: el análisis científico de la belleza. Hay algo, en lo insondable del ser humano, que le empuja en esa dirección: el viejo sueño de universalizar lo bello. Una cierta perfección simétrica, una idea establecida de lo que llamamos las proporciones, una determinada tonalidad o color, ¿no pueden gestionarse numéricamente, y nos olvidamos ya, de una vez por todas, de lo subjetivo, de lo personal —siempre incómodo—, de lo relativo? Y, un paso más, allá,

¿no podríamos cuantificar no ya un rostro, sino, por ejemplo, un paisaje? ¿No podríamos trazar un mapa, a poder ser con algunas instrucciones de uso, de lo que es bello, y dejar este asunto cerrado para siempre?

El ansia de lo infalible
El ansia de infalibilidad está en la médula misma de la empresa fotográfica. Se me podrá decir que una cosa es pintar incontestablemente, como quería Talbot, y otra cosa es el catálogo de lo bello. Pero no hay que ser demasiado agudo, creo yo, para entender, desde algunas posiciones, el deseo de emparentar indisolublemente los dos conceptos. La fotografía vino a fusionar, en un primer momento, dos mundos en apariencia muy alejados, uno de naturaleza estética y otro de naturaleza tecnológica. Debían coincidir en un punto el ideal de belleza clásico y un dispositivo técnico que permitiese pintar ese ideal de un modo perfecto, sin necesidad de destrezas artesanales, que son siempre un lastre. Se podría pensar que, a la larga, la lógica evolución del medio fotográfico acabaría descompensando ese binomio antes o después o, dicho de otra forma, nuevos horizontes y retos vendrían a desplazar las orientaciones iniciales. Sólo en cierto modo ha sido así. A mi modo de entender, cuando se revisa una buena parte de la fotografía contemporánea, se termina por constatar la permanencia en el tiempo del matrimonio estético-tecnológico que el medio fotográfico ha venido significando. Y si bien es verdad que se hace necesario establecer urgentemente algunos matices, no lo es menos que lo dicho sirve como axioma fundamentalmente invariable. Las fotografías de Simon Norfolk no pueden reducirse, desde luego, a una conjunción, más o menos feliz, de ideales estéticos y precisión técnica, como luego intentaré poner de manifiesto. Pero tampoco pueden obviarse esos ideales. No es

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pertinente, desde luego, atribuir a Norfolk cualquier exclusividad en el uso de algunos parámetros fotográficos que se han hecho más que populares últimamente —en realidad son habituales desde 1839—, ni cuesta mucho trabajo reconocerlos en numerosos fotógrafos bastante conocidos hoy. Si pudiéramos prescindir, en un tour de force un tanto artificial con la historia de la fotografía, de los años que corresponden al imperio de los formatos pequeños, es decir, si nos saltásemos más o menos los cincuenta o sesenta años que van desde 1920 hasta el último cuarto del siglo XX, quizás nos resultaría mucho más fácil seguir el curso de esa misma historia. En su excelente texto Seguridad en la parálisis: algunas observaciones sobre los problemas de la “fotografía tardía”, señala David Campany que la actual tendencia que lleva hoy a muchos fotógrafos a interesarse por las consecuencias de los acontecimientos —él parte del ejemplo de Joel Meyerowitz y sus fotografías en los días posteriores al 11 de septiembre en New York— significa “la adopción de una estética funcional próxima a la fotografía forense.” Es cierto, pero no es algo nuevo. ¿No nos suena la letra de esta canción a lo escrito por Walter Benjamin a propósito de Eugène Atget y sus familiares escenarios del crimen (del crimen ya cometido, claro)? Las coordenadas de lo que Campany llama fotografía tardía fueron trazadas, bien tempranamente, en los albores de la era fotográfica. No quiero pasar por alto que la semejanza entre las imágenes de los actuales fotógrafos tardíos y las de algunos fotógrafos del siglo XIX —él cita a Roger Fenton y a Matthew Brady— enmascara cambios sustanciales acaecidos en el devenir de lo fotográfico, pero también es verdad que no es una semejanza que podamos dejar a un lado. A poco que se repare, la cuestión concierne a muchos otros fotógrafos de aquellos años iniciales (el abanico es muy amplio, desde los europeos que bucearon en el lejano Oriente hasta los americanos que descubrieron el Oeste americano, sin menospreciar a quienes se entregaron a los monumentos y lugares más próximos de su ciudad o de su país). Fotógrafos como Maxime Du

Camp, Timothy O’Sullivan, Thomas Annan o Charles Marville, por citar unos pocos nombres, conocían absolutamente las posibilidades y las limitaciones de las imágenes fijas. Es sabido que muchos fotógrafos del siglo XIX tenían una formación estética nada desdeñable. La inmovilidad de un cuadro era algo que les resultaba familiar, y la de una fotografía, cabe pensar, también. Naturalmente, a partir del momento en que hizo su aparición el cine, la imagen fija quedó aún más anclada en su inmovilidad. En mi opinión, sin embargo, no debe plantearse esa inmovilidad en comparación con el cine o con el video. Es con la irrupción en escena de los medios de comunicación de masas y los formatos pequeños cuando se desarrolla, hasta alcanzar proporciones exageradas, la idea de la “instantaneidad”. Esa instantaneidad está ligada a la mejora en la sensibilidad de las películas —la tecnología militar, bien lo sabe Simon Norfolk, jugó un papel decisivo en este capítulo— y a la progresiva reducción de los formatos. Instantaneidad y movilidad de la cámara son conceptos inseparables, por tanto, y junto con el de fotoperiodismo, iban a contribuir decisivamente a la determinación de que la instantánea, así entendida, se convirtiese en la esencia de lo fotográfico durante décadas, casi me atrevería a decir que la única esencia. Hablando con rigor, con una cámara de formato grande la instantánea también es posible, en tanto que obturación rápida. No así en cuanto a movilidad. Muchas de las fotografías del siglo XIX, cuando abordaban temas en movimiento, resultaban movidas. Pero quienes, al día de hoy, han decidido seguir trabajando con formatos grandes, no ignoran que esas borrosidades de las fotografías movidas –parcialmente movidas, puesto que la cámara suele estar habitualmente anclada en un trípode– no son algo exclusivo del pasado. Unas cuantas imágenes de Simon Norfolk sirven para acreditarlo. El problema suele agudizarse porque, a menudo, estos fotógrafos han preferido trabajar con películas de baja sensibilidad, buscando la mayor finura de detalle posible. Pero no podemos perder de

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vista que la instantánea, lo que llamamos instantánea, está atado, además de a la rapidez del disparo a la movilidad de la cámara, al menos tal y como lo ha entendido tanto el gran público como los especialistas. Suele admitirse que, en un mundo monocromático, la precisión y la sutileza en los detalles y en las transiciones tonales de los daguerrotipos no tiene parangón. Desde entonces, hay toda una tradición de lo que debe ser la imagen fotográfica en relación con la fidelidad de esos detalles y de sus matices en la transcripción de lo que llamamos la realidad. Hoy, casi desaparecido el mundo, antes intocable, de la instantánea tal como he intentado dibujarla, parece haberse recuperado en algunos sectores fotográficos la tradición de aquella imagen que, con sus prístinas cualidades, robó el aliento de nuestros antepasados en el siglo XIX.

desde las elecciones americanas hasta los campos de refugiados diseminados vergonzosamente por nuestro mundo, desde los espacios asépticos de las supercomputadoras hasta la filmación de simuladas escenas bélicas para el cine. Este catálogo temático apenas difiere del que un fotoperiodista al uso podría determinar como propio. En cambio, los aspectos técnicos, estratégicos y procedimentales sí cambian. Nos hemos referido a los primeros poniendo de manifiesto la preferencia del fotógrafo por la tradición fotográfica de los formatos grandes, lentos y pesados, con su carga de precisión, detalle, exactitud y belleza tonal. Norfolk inició su trabajo en Afganistán. La belleza de los cuadros de ruinas de pintores como Nicolás Poussin y Claude Lorrain es la plataforma estética desde la que abordó su proyecto. Las ruinas tienen en los cuadros de esos pintores, afirma Norfolk, un significado especial: “los imperios caen. El imperio romano, el británico, el imperio francés…, ninguno de ellos es definitivamente permanente. Todos se erigen y, antes o después, caen. No son más que una boñiga”. En especial, el fotógrafo repara en la dorada luz de los cuadros de Lorrain. Incluso cuando ese pintor aborda un cuadro como “Mediodía”, dice, una luz dorada acaricia bellamente la escena. Como fotógrafo, Norfolk es consciente de que no puede inventar la luz de sus imágenes. Tiene que acechar y esperar pacientemente a que se produzcan determinadas situaciones climatológicas. A menudo, aprovechando la especial respuesta de las emulsiones, opta por trabajar, por ejemplo, sumamente temprano, con las primeras luces del alba. No dejan de sorprenderme unas preferencias estéticas, lo digo con respeto, tan antiguas. Claro que el contenido de las fotografías de Simon Norfolk implica un discurso fundamentalmente político. Hay en este punto una coincidencia notable, salvando todas las distancias que se quieran, con alguien como Josep Renau, cuyas imágenes también están cargadas de intenciones políticas, más ostentosas en este caso. Preguntado Renau sobre el uso del color en sus fotomontajes —una

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Simon Norfolk conoce muy bien los pasos de esa tradición fotográfica, y utiliza los argumentos de la tecnología —a menudo tecnología militar en sus orígenes o en su evolución, como hemos señalado— para enmascarar o para revelar el alcance de sus pretensiones conceptuales. Un paso antes de llegar a esos objetivos, Norfolk establece también, detalladamente, las bases en las que se asienta conceptualmente su trabajo de estos años. Su pretensión, cito textualmente, es un intento por entender

“cómo la guerra y los enfrentamientos han conformado nuestro mundo”. Las propias tecnologías que usamos y los modos de entendernos entre nosotros han sido creados demasiadas veces por conflictos militares. Los vestigios de esos enfrentamientos se dejan ver, si uno se esfuerza un poco, por todas partes. No sólo en los parajes calcinados y destruidos de Afganistán o Irak, ni en los restos mal disimulados de Auschwitz o de otros lugares de exterminio. Su ambicioso proyecto abarca

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posibilidad que, al parecer, nunca le hizo mucha ilusión a su maestro John Heartfield–, contestaba que, “embadurnadas sus imágenes con colores delicuescentes y de neón, eran un cuchillo que penetraba más fácilmente en los corazones.” Norfolk, como Renau, utiliza el color estratégicamente, por su capacidad de penetración, por su atractivo, por el disimulo con el que puede ser portador de otras intenciones. Cielos de un cromatismo digno casi de la imaginería romántica y luces acarameladas bañan lugares que suelen ser puntos cruciales de la historia militar del ser humano, o de la historia, sin más, lo que viene a ser lo mismo. Ruinas cuyo atractivo deriva de lo que de ellas podemos saber, por una parte, y de una combinación muy bella de luz y color, que eleva la suntuosidad de esos escenarios hasta las cercanías de lo sublime militar. No es mi intención, llegados a este punto, discutir sobre la pertinencia o las implicaciones del término sublime. Recordaré solamente que, como alguien dijo, “nada de lo que es objeto de los sentidos puede ser llamado sublime. No es en el océano, ni en la tempestad, ni —por supuesto—, en la ruina, donde radica lo sublime, sino en nosotros..” Norfolk sabe que, en último término, está apelando a la miseria de la condición humana. También a su grandeza trágica. Los colores atractivos pueden quitar gravedad —sólo aparentemente y en primera instancia— a escenarios que sobrecogen. Rebasado el filtro de la belleza formal, el color llega a ser también aterrador.

desde la insatisfacción, decidió orientarse hacia otro tipo de fotografía que, no obstante, conserva un fuerte recuerdo de aquéllos. “El fotoperiodismo es una gran herramienta para

contar historias muy simples”, declara Norfolk. Pero lo que él quiere contar necesita de otras complejidades. En un momento dado siente que trabajar con los útiles fotoperiodísticos es como “interpretar a Rachmaninoff con guantes de boxeo.”
Las ruinas de Afganistán le hicieron recordar los monumentos megalíticos de Stonehenge. La permanencia en el tiempo de esos monumentos cosmológicos, cuyo origen está atado a los orígenes del propio ser humano, parece pedir algo más que la fotografía rápida —instantánea en el peor de los sentidos— que nos proporcionan las habituales herramientas que el fotoperiodismo ha hecho suyas. En el fondo, y en la forma, las ruinas que los episodios bélicos van dejando en cualquier punto de la tierra, ¿no son también bloques de piedra, monolitos, obeliscos, siniestros altares erigidos por el lado oscuro de nuestra especie? ¿Podemos, hablando en términos fotográficos, despacharlos con una instantánea? La fotografía ha heredado, desde sus comienzos, una función de naturaleza contable. Es verdad que algunas cosas han cambiado mucho a lo largo del tiempo. Antaño, los afanes imperialistas propiciaban que, después de los militares (o a la vez), los primeros en llegar a un territorio conquistado eran los fotógrafos (del país conquistador, naturalmente), que también llegaban al lugar para ocuparlo visualmente y hacerlo propio. Hoy, después de la guerra de Vietnam, los militares se aseguran muy bien de que viajan sólos y después, si acaso, los fotógrafos tienen su momento. Pero antes como ahora, el papel de la fotografía se me antoja cercano al inventario. Es sabido que un inventario es algo minucioso, detallado y prolijo, que debe ser elaborado con esmero e, inevitablemente, con tiempo. Las herramientas fotográficas del siglo XIX reúnen mejores condiciones para esa tarea. Además de la minuciosidad, se diría que los instrumentos fotográficos más

Espoletas como garras, paisajes como sudarios
Pero que nadie se engañe. Quizás no hay que buscar ese terror en las fotografías. Simplemente, porque las fotografías no están capacitadas para contenerlo. Una de las raíces de Norfolk y de su proyecto se sumerge en el fotoperiodismo. A partir de su inicial interés por los trabajos de signo fotoperiodístico,

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antiguos —por ejemplo las cámaras de gran formato— propician una reflexión que, a pesar del deterioro, por abuso, de la palabra, otorga sustancia a la actividad del fotógrafo. Desde ese punto de vista, cobra carta de naturaleza su meditación, en primera instancia, y la de los espectadores, más tarde. Campany, en el texto antes mencionado, atribuye no pocas de las virtualidades de la fotografía a su silencio (primordial, yo añadiría). No puedo estar más de acuerdo, aunque la palabra silencio se me antoja muy desgastada. En especial a partir de Roland Barthes se maneja una y otra vez, a veces con estruendo, la idea del silencio fotográfico. Estamos, en todo caso, ante un silencio de signo inverso. No es silencio porque no dice nada, sino porque, sin un pronunciamiento definitivo, puede decirlo todo. Por eso, la asignatura pendiente, en materia de fotografía, es que ni los fotógrafos, ni los analistas, ni el público en general hemos aprendido a respetar ese mutismo. Quién sabe si no radica ahí también, en buena medida, la capacidad convulsiva de las imágenes de Simon Norfolk. El sobrecogimiento que experimentamos ante muchas de estas fotografías viene inducido en una doble dirección. Mediante la utilización metafórica o simplemente expresiva de los elementos de la imagen, o por medio del complemento verbal ante la imposibilidad de la fotografía para contar algo. Estoy pensando, como ejemplo de estas dos direcciones, en la imagen de las carcasas de mortero abandonadas en el norte de Baghdad, y en la fotografía de nieve y agua, cercana a la abstracción, del río Drinjaca. Ambas soluciones son viejas conocidas en el mundo de la fotografía. Norfolk detesta los preparados

vamos a lograr hablando de Roland Barthes o del guirigay estructuralista-semiótico que solamente unos miles de personas pueden entender”.
Hay un punto frívolo, por qué no decirlo, en este reproche. La capacidad transformadora que atribuimos al arte tiene muchos frentes y, por cuanto caben posiciones sinceras en todos ellos, ninguno debe ser desdeñado. Sea como fuere, muchas de las fotografías de Simon Norfolk me conmueven. Hay algo, dentro de mi, que se estremece (¿se convulsiona?). Algunas lo logran por sí mismas, y quizás eso ocurre porque, simplemente, volviendo al principio, son bellas. Otras lo consiguen por lo que se me hace saber de ese lugar que se muestra en la imagen. En uno y otro caso, felizmente, aunque no sea mucho decir, yo agradezco la recuperación del sentido.

huecos de una vanguardia de tipo endogámico que parece haberse adueñado del mundo del arte. Vaciado políticamente, ese mundo adquiere una dimensión inmoral. Hay también un componente romántico que va más allá del que se desprende de algunos aspectos formales de sus imágenes, y que podríamos situar, sin esfuerzo, en el potencial del arte —de la fotografía, singularmente—, para transformar el mundo. “La idea es cambiarlo —afirma Norfolk—, y difícilmente lo

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Simon Norfolk

Estas fotografías son como capítulos de un proyecto más grande —Et in Arcadia Ego1— que intenta entender como la guerra, y la necesidad de luchar en la guerra, ha formado nuestro mundo: como tantos de los espacios que ocupamos, las tecnologías que usamos, y los modos en que nos entendemos, son creados por el conflicto militar. Los campos de batalla de Afganistán e Iraq son las más obvias manifestaciones de este proceso. Sin embargo, como campos de batalla —paisajes y superficies creados por la guerra— son las extraordinarias ciudades instantáneas vomitadas por los refugios, los extraños entornos creados por los sistemas de espionaje electrónicos, el cordón establecido alrededor de un candidato a las elecciones presidenciales de EE.UU., o la cara de una joven chica muriendo de SIDA en un país en el que su débil sistema sanitario ha sido machacado por años de guerra civil. Lo que estos "paisajes" tienen en común —su base fundamental en la guerra— es que siempre se les restó importancia en nuestra sociedad. Yo me sorprendí al descubrir que la larga, recta y bulliciosa carretera que pasa por mi barrio de Londres sigue una antigua calzada romana. En algunos lugares las piedras romanas siguen estando enterradas bajo el asfalto moderno. De algún modo, puede entenderse, que el sistema de caminos y vías construido por los romanos, formaba parte de su más importante tecnología militar, el equivalente de los bombarderos Stealth o el helicóptero Apache actuales. Una tecnología que permite a un gran imperio mantenerse con un ejército relativamente pequeño, que podría avanzar, de manera rápida y segura, a lo largo de estas vías pavimentadas, bajo cualquier tipo de condiciones meteorológicas. Es extraordinario que Londres, una ciudad que a lo largo del tiempo ha ido recibiendo la herencia, en su formación, del reinado de los Tudor, el Imperio Británico, los ingenieros victorianos y las modernas finanzas internacionales, sea una ciudad fundamentalmente estructurada, incluso hasta el día de hoy, por las abandonadas infraestructuras del ejército romano.

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Alguien interesado en los efectos de la guerra, rápidamente se convierte en un experto en ruinas, y estas imágenes son el resultado de una larga fascinación por las ruinas y su representación a lo largo de la historia del Arte. Algunos de los primeros fotógrafos fueron Fotógrafos de Ruinas y ellos se sintieron atraídos por la devastación y la decadencia en las pinturas de Nicolas Poussin y Claude Lorrain, por los diseños de jardines de Lancelot 'Capability' Brown y la poesía de Shelley y Byron. Las ruinas en estas obras de arte fueron metáforas filosóficas sobre la estupidez del orgullo y la soberbia, sobre el temor y lo Sublime2, sobre el poder de Dios y, lo más importante para mí, la vanidad del Imperio. Las fotografías que estoy mostrando fueron tomadas después del 11 de septiembre, un momento muy especial para pensar en la creación de un nuevo imperio global, la brutalidad necesaria para su construcción, y lo que estas nuevas ruinas deben significar para nosotros.

Renacimiento Florentino. En su obra pastoral Arcadia (1504), Jacopo Sannazaro estableció la percepción de comienzos de la Era Moderna sobre la Arcadia como un mundo perdido de idílico encanto, recordado con tristeza. En el año 1590, sir Philip Sidney hizo circular copias de su romance La Arcadia de la Condesa de Pembroke, que pronto dio a la imprenta. La primera representación pictórica de este familiar memento mori que fue popularizado en la Venecia del siglo XVI, ahora más vívido y concreto con la inscripción ET IN ARCADIA EGO, es la versión de Guercino, pintada entre 1618 y 1622 (Galería Barberini, Roma), en la que la inscripción gana fuerza debido a la presencia de un cráneo en el fondo, debajo del cual están grabadas las palabras. Fuente: Wikipedia.

2 Lo Sublime

` Lo Sublime es una categoría estética, derivada principalmente de la obra Περι υψους ("Sobre lo sublime") del desconocido escritor griego Longino, y que consiste fundamentalmente en una belleza extrema, capaz de arrebatar al espectador a un éxtasis más allá de su racionalidad, o incluso de provocar dolor por ser imposible de asimilar. El concepto de lo "sublime" fue redescubierto durante el Renacimiento, y gozó de gran popularidad durante el Barroco, durante el siglo XVIII alemán e inglés y sobre todo durante el primer Romanticismo.
Según el concepto original de Longino, que sería recuperado por filósofos y críticos de arte posteriores, lo sublime se caracteriza por una belleza extrema, que produce en el que la percibe una pérdida de la racionalidad, una identificación total con el proceso creativo del artista y un gran placer estético. En ciertos casos, lo sublime puede ser tan puramente bello que produce dolor en vez de placer. Según Longino, hay cinco caminos distintos para alcanzar lo sublime: "grandes pensamientos, emociones fuertes, ciertas figuras de habla y de pensamiento, dicción noble y disposición digna de las palabras". Fuente: Wikipedia.

Notas: 1 Et in Arcadia Ego Con este título, Nicolas Poussin (1594–1665) pintó dos cuadros pastorales que representan pastores idealizados de la Antigüedad clásica, rodeando una austera tumba. La frase es un memento mori. “Et in Arcadia ego” que se traduce literalmente por y yo en la Arcadia, se ha de interpretar como yo, la muerte, reino incluso en la Arcadia. Sin embargo, el biógrafo de Poussin, Andre Felibien, interpreta que quiere decir que "la persona enterrada en esta tumba ha vivido en la Arcadia"; en otras palabras, que ellos también en un tiempo disfrutaron de los placeres de la vida sobre la tierra. Se considera normalmente que la interpretación correcta es la primera. De cualquiera de las dos formas, el sentimiento pretendía establecer un contraste irónico al representar la sombra de la muerte sobre el usual entretenimiento y alegría que se supone que disfrutaban las ninfas y demás habitantes de la Arcadia. Tradicionalmente, se considera un símbolo de la caducidad de la vida, incluso en sus momentos más idílicos. La primera aparición de una tumba con una inscripción conmemorativa (a Dafnis) en los paisajes idílicos de la Arcadia aparece en la obra de Virgilio Bucólicas V 42 ff. Virgilio cogió a los rústicos sicilianos idealizados que habían aparecido por vez primera en los Idilios de Teócrito y los ubicó en el primitivo distrito griego de Arcadia (véase Bucólicas VII y X). La idea fue retomada en el círculo de Lorenzo de Médicis en los años 1460 y 1470, durante el

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´ Fotograf ias

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For Most Of I Have No Words Genocide, Landscape, Memory

Afghanistan Chronotopia

Scenes from a liberated Baghdad

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Bosnia Bleed

Beirut How did you come to smell of smoke ad f ire

Israel Palestina Mnemosyne

Refuge The f irst Place

For Most Of It I Have No Words Genocide, Landscape, Memory
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Para la mayor parte de ello no tengo palabras: Genocidio, Paisaje, Memoria

Se puede pensar que el asesinato de millones de personas, seleccionadas, no por su culpa, sino simplemente por pertenecer a una raza, religión o nación concretas, daría lugar a una tajante condena moral. Sin embargo esto no está tan claro. El término “genocidio”, con su sentido peyorativo, es usado indiscriminadamente (ya sea para describir la actitud del Departamento de Policía de Los Angeles hacia O.J. Simpson o para dar la noticia del “genocidio de pájaros cantores” desde una tele local) El gobierno turco encarcelará a aquellos que afirmen la existencia del genocidio armenio por parte de los turcos en 1915. Uno de cada cinco institutos estadounidenses dan credibilidad a la idea de que el Holocausto nunca existió. La muerte de 5 personas (por ejemplo, en un accidente de tráfico), es la noticia del día, el asesinato de unos 600 (como en la revolución rumana de 1985) será la noticia del año; pero si asesinas a 6 millones, más pronto que tarde, la gente podría decir que quizás nunca ocurrió. Traer a colación el tema del genocidio no es sólo un deseo de perfeccionar el lenguaje o de desempolvar un hecho histórico. Hoy en día, la guerra tiene lugar más entre soldados aficionados, que luchan en comunidades en las que cualquier miembro del bando contrario es un blanco, que entre soldados profesionales en campos de batalla. Antiguamente la lentitud y los formalismos que requerían la formación de un ejército daban al menos tiempo para la huida de los civiles. Pero esto ya no es así. Hoy las guerras no se declaran, sino que irrumpen sin más. Como nos dice el informe de UNICEF en 1995, la naturaleza de la guerra está cambiando: durante la primera guerra mundial la muerte de civiles era del 14 %, el 67 % durante la segunda, y llega al increíble 90 % en los años 90. En las guerras de hoy el lugar más seguro es el traje caqui, y el genocidio de civiles está a la orden del día. Este proyecto no es sobre el Ayer de la Historia, es sobre el Hoy.

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Y es acerca del Mañana. En el amanecer del nuevo milenio, tenemos que reconocer que así como el Socialismo define el siglo XX, el Racismo, la Xenofobia y el Nacionalismo, junto a la lucha para vencerlos, definen el XXI. El Genocidio es la mano ejecutora de estos odios. Estas fotografías recogen los paisajes de los lugares en los que se han producido los genocidios. Usando el blanco y negro por su economía visual, y el formato cuadrado por su austeridad, he intentado hacer fotos que retraten el vacío mortal que uno encuentra en estos lugares. Y he intentado hacer fotografías que, aunque alejadas del sentido documental tradicional, sean documentos al modo de pistas forenses en el escenario de un crimen. Estas evidencias se hacen obvias en casos como los de Ruanda, en donde encontramos iglesias arrasadas todavía sembradas de cadáveres descompuestos. Retrocediendo en la historia las evidencias son menos obvias, pero una vez que se encuentran, son un fortísimo indicador del terrible sufrimiento testimoniado por el paisaje. Una escalera en Auschwitz gastada por miles de miserables pasos; o la línea de árboles que demarca la ruta seguida por un millón de armenios hacia su muerte, al este de Turquía.

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Armenia: Sin título De la serie For Most Of It I Have No Words: Genocide, Landscape, Memory Clorobromuro de plata virado al oro 35,5 x 35,5 cm 1998

Ruanda: El altar de la iglesia en Ntarama De la serie For Most Of It I Have No Words: Genocide, Landscape, Memory Clorobromuro de plata virado al oro 35,5 x 35,5 cm 1998

Ruanda: Aula De la serie For Most Of It I Have No Words: Genocide, Landscape, Memory Clorobromuro de plata virado al oro 35,5 x 35,5 cm 1998

Camboya: Antigua prisión en el monasterio Phnom Srei De la serie For Most Of It I Have No Words: Genocide, Landscape, Memory Clorobromuro de plata virado al oro 35,5 x 35,5 cm 1998

Camboya: Presos de un campo de tortura De la serie For Most Of It I Have No Words: Genocide, Landscape, Memory Clorobromuro de plata virado al oro 35,5 x 35,5 cm 1998

Vietnam: Nguyen Cong A y su hermano Ta cuyo padre fue rociado con Agente Naranja durante la guerra De la serie For Most Of It I Have No Words: Genocide, Landscape, Memory Clorobromuro de plata virado al oro 35,5 x 35,5 cm 1998

Vietnam: Bombardero F5-E De la serie For Most Of It I Have No Words: Genocide, Landscape, Memory Clorobromuro de plata virado al oro 35,5 x 35,5 cm 1998

Auschwitz: Escalera en un bloque de prisiones De la serie For Most Of It I Have No Words: Genocide, Landscape, Memory Clorobromuro de plata virado al oro 35,5 x 35,5 cm 1998

Auschwitz: Chimeneas de los bloques de barracones destruidos De la serie For Most Of It I Have No Words: Genocide, Landscape, Memory Clorobromuro de plata virado al oro 35,5 x 35,5 cm 1998

Dresde: Objetivo bombardeado en la segunda oleada De la serie For Most Of It I Have No Words: Genocide, Landscape, Memory Clorobromuro de plata virado al oro 35,5 x 35,5 cm 1998

Dresde: Querubin reparado De la serie For Most Of It I Have No Words: Genocide, Landscape, Memory Clorobromuro de plata virado al oro 35,5 x 35,5 cm 1998

Ucrania: Los bosques de Bykivnya, usados para fusilamientos masivos De la serie For Most Of It I Have No Words: Genocide, Landscape, Memory Clorobromuro de plata virado al oro 35,5 x 35,5 cm 1998

Ucrania: Almiares mermados De la serie For Most Of It I Have No Words: Genocide, Landscape, Memory Clorobromuro de plata virado al oro 35,5 x 35,5 cm 1998

Namibia: Sin título De la serie For Most Of It I Have No Words: Genocide, Landscape, Memory Clorobromuro de plata virado al oro 35,5 x 35,5 cm 1998

Namibia: Sin título De la serie For Most Of It I Have No Words: Genocide, Landscape, Memory Clorobromuro de plata virado al oro 35,5 x 35,5 cm 1998

Afghanistan Chronotopia

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´ Afganistan: Chronotopia

El arte europeo siempre tuvo debilidad por la destrucción y la desolación sin paralelismo en otras culturas. Desde el renacimiento, artistas como Claude Lorraine o Caspar David Friedrich han pintado palacios clásicos derruidos e iglesias góticas bañadas en un crepúsculo dorado. Estos motivos simbolizaban que ni siquiera las grandes creaciones de las grandes civilizaciones —el Imperio Romano y Grecia o la Iglesia Católica— son eternas. A veces, también ellas pueden desmoronarse vencidas por los bárbaros y se vienen abajo. Lo único que pudo permanecer, que era realmente creíble, era Dios. Y la única respuesta racional del hombre frente al poder divino era el sobrecogimiento. Los paisajes de Afganistán también son sobrecogedores (en el sentido estricto del término) pero los sentimientos de temor e insignificancia no están relacionados con el poder de Dios sino con el poder del armamento moderno. Afganistán es único, totalmente diferente a cualquier otro paisaje devastado por la guerra. En Bosnia, Dresde o el Somme por ejemplo, la devastación parece haber ocurrido durante un determinado periodo de tiempo, causada por una pequeña gama de armamento. Sin embargo la duración de la guerra en Afganistán, que va a cumplir sus 30 años, significa que las ruinas tengan una estratificación extraña; diferentes momentos de destrucción se sobreponen como estratos sedimentados. Hay sitios cerca de la base aérea de Bagram o el Valle de Shomali donde la línea del frente ha retrocedido hasta 8 ó 9 veces sucesivamente- dejando de cada vez restos terribles de casas derruidas y campos sembrados de minas. El paralelismo lo encontramos en la historia del descubrimiento de los restos de la antigua ciudad de Troya por Heinrich Schliemann en el año 1870. Al cavar encontró 11 ciudades superpuestas una encima de la otra, cada una de ellas fue construida encima de los restos de la anterior y más tarde destruida.

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Afganistán guarda artefactos similares en lo que uno podría llamar Museo Arqueológico de la Guerra. Tanques abandonados y carros de la invasión soviética en los 80, cubren el suelo como chatarra agrícola o se usaron a modo de bases para diques o puentes, sobresalen del suelo como fósiles malévolos. El suelo tenía una apariencia diferente cuando se libraban los combates a principios de los 90. En este caso, los edificios limpios y ordenados están separados por una tierra dura donde los equipos de desminado han barrido el área. En lugares destruidos por los recientes bombardeos aéreos americanos y británicos, los edificios son hierros retorcidos y vigas carbonizadas (la presencia de bombas que no han explotado disuade a todos, pero más a los indigentes que buscan comida entre los desperdicios), dando al lugar una apariencia tosca y destartalada. Mikhail Bakhtin podría haber llamado a este paisaje "chronotope": un lugar que permite desplazarse a través del tiempo y del espacio simultáneamente, un lugar que muestra la superposición de las capas del tiempo. La “chronotopia” de Afganistán es como un espejo destrozado y tirado en el fango del tiempo, las esquirlas son fragmentos brillantes, reflejo de civilizaciones anteriores y grandeza perdida. Aquí hay un salón de té moderno de hormigón que se parece a un Stonehenge; una antena de radio FM igual que una cucaña inglesa; las pirámides de Giza; el Observatorio astronómico de Jaipur; el tesoro de Petra; incluso las pinturas rupestres de las cuevas de Lascaux. A lo largo de la historia, las civilizaciones han sido derrotadas por los bárbaros, pero la destrucción, por muy salvaje que fuera, siempre deja detrás un rastro de pistas. Un edificio destruido por la explosión de una bomba americana de 15.000 libras crea un recuerdo histórico diferente al de una estructura gradualmente reducida a esqueleto de hormigón por miles y miles de balas de un Kalashnikov. El concepto de "chronotope" es extremadamente útil aquí. Las referencias históricas del arte pueden ser fascinantes pero la destrucción

de Afganistán es ante todo y sobre todo una tragedia humana en la cual millones de personas han perdido la vida. La gente asesinada en estos ataques apenas dejan recuerdos —sólo los informes forenses permanecen para contar la carnicería. Considerando Afganistán como un "chronotope" puedo volver a relacionar la evidencia del paisaje con la historia de este desastre humano. El resto arqueológico es el único indicador del terrible sufrimiento que es la guerra moderna, un sufrimiento atrozmente oculto en la cobertura de los principales medios de comunicación. Ya he visto la destrucción de Afganistán antes, no directamente, sino en la "Biblia ilustrada para niños" que me dieron mis padres cuando era un niño. Cuando los dibujos mostraban a David venciendo a Goliat, esas montañas y el desierto de aspecto afgano eran el escenario del relato. Más exactamente, los paisajes de Afganistán eran como mi imaginación de niño evocaba el Apocalipsis o el Armagedón. Sentí que ya había vivido esos paisajes en los llamamientos exaltados de una niñez en la Manchester Sunday School y en las sangrientas victorias imperiales de Rudyard Kipling: completa destrucción épica, a escala babilónica, bañada en la luz cristalina de una puesta de sol en el desierto.

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Edificio gubernamental próximo al antiguo Palacio Presidencial de Darulaman, destruido a principios de los 90 durante unos enfrentamientos entre Rabanni y los hazaras Tiraje cromogénico C-Type montado sobre aluminio 103 x 127 cm 2001-2002

Instalaciones de radiocomunicación, de carácter civil y militar, en Kohe Asmai (lugar conocido como “La montaña de la Radiotelevisión”), en el centro de Kabul. Vista orientada hacia el oeste de la ciudad Tiraje cromogénico C-Type montado sobre aluminio 103 x 127 cm 2001-2002

Cerca de la avenida Deh Mazang, en el barrio de Karte Char de Kabul. A principios de los 90, fue el escenario de encarnizados enfrentamientos entre facciones rivales de mujaidines. La pintura roja en los edificios revela la presencia de artillería sin explotar. La señal de color blanco indica que el área ha sido limpiada Tiraje cromogénico C-Type montado sobre aluminio 103 x 127 cm 2001-2002

Estructura derribada de arcos antialudes a lo largo de la carretera que enlaza con el túnel de Salang y cruza las montañas de Hindu Kush. Esta carretera constituyó una línea de abastecimiento clave para las partes enfrentadas y soportó un intenso tráfico Tiraje cromogénico C-Type montado sobre aluminio 103 x 127 cm 2001-2002

Piscina del Palacio Presidencial de Darulaman, ahora destruido Tiraje cromogénico C-Type montado sobre aluminio 103 x 127 cm 2001-2002

Antiguo salón de té en un parque próximo a la Exposición Afgana de Logros Económicos y Sociales, en el barrio de Shah Shahid de Kabul. Bajo el régimen de los talibán, los globos estaban prohibidos, pero ahora es frecuente cruzarse con vendedores por las calles de Kabul que proporcionan estos baratos juguetes a los niños Tiraje cromogénico C-Type montado sobre aluminio 103 x 127 cm 2001-2002

Restos de aviones de carga Antonov, pertenecientes a las Fuerzas Aéreas Talibán, esparcidos en el aeropuerto de Kabul tras haber sido bombardeados por los norteamericanos Tiraje cromogénico C-Type montado sobre aluminio 103 x 127 cm 2001-2002

Hangares militares destinados al almacenaje de piezas de recambio para aviones y helicópteros en el aeropuerto de Kabul, arrasado por bombas estadounidenses Tiraje cromogénico C-Type montado sobre aluminio 103 x 127 cm 2001-2002

Ahmed Shah Masssoud transportó municiones pesadas hasta la boca del túnel de Salang por si precisaba destruirlo. Actualmente, estas bombas racimo soviéticas yacen en los terrenos de la escuela Elemental de Olang Tiraje cromogénico C-Type montado sobre aluminio 103 x 127 cm 2001-2002

Casquillos oxidados de cañones antiaéreos en Kohe Asmai (lugar conocido como la “Montaña de la Radiotelevisión”) en el centro de Kabul Tiraje cromogénico C-Type montado sobre aluminio 103 x 127 cm 2001-2002

Producción de ladrillos en Hussain Khil, al este de Kabul. Debido a las intensivas operaciones de reconstrucción que tienen lugar en Kabul, la demanda de ladrillos ha aumentado de forma vertiginosa Tiraje cromogénico C-Type montado sobre aluminio 103 x 127 cm 2001-2002

Restos de reactores siniestrados de las Ariana Afghan Airlines, en el aeropuerto de Kabul, arrastrados hasta un área minada del extremo de la pista de estacionamiento Tiraje cromogénico C-Type montado sobre aluminio 103 x 127 cm 2001-2002

Viejo biplano sobre un plinto en el parque de exposiciones de Kabul. Las aves de pelea son una gran fuente de orgullo para los afganos, pero los talibán las prohibieron por considerarlas antiislámicas Tiraje cromogénico C-Type montado sobre aluminio 103 x 127 cm 2001-2002

Interior del Palacio Presidencial de Darulaman, ahora totalmente destruido. Inicialmente, los daños fueron ocasionados por las tropas soviéticas y más tarde en el año 1992, por los enfrentamientos entre Rabbani y los hazaras Tiraje cromogénico C-Type montado sobre aluminio 103 x 127 cm 2001-2002

Cine al aire libre, con múltiples señales de balas, en el Palacio de Cultura del barrio de Karte Char, en Kabul Tiraje cromogénico C-Type montado sobre aluminio 103 x 127 cm 2001-2002

En los ataques con cohetes lanzados sobre Kabul en los años 1993-1994, el ex comandante mujaidín Gulbuddin Hikmetyar destruyó la totalidad de la flota de autobuses de Kabul, que ascendía a 4.000 vehículos. Las carrocerías de la mayor parte de los vehículos fueron transportadas hasta Gulf Bagrami, en las afueras de Kabul. Desde entonces se han destinado al desguace para piezas de repuesto Tiraje cromogénico C-Type montado sobre aluminio 103 x 127 cm 2001-2002

Restos de la terminal de trolebuses de Gulg Bagrami, en las afueras de Kabul Tiraje cromogénico C-Type montado sobre aluminio 103 x 127 cm 2001-2002

Comercios y edificios de apartamentos acribillados de balas, en el barrio de Karte Char de Kabul. Esta área presenció varios enfrentamientos entre Hikmetyar y Rabbani, y posteriormente entre Rabbani y los hazaras Tiraje cromogénico C-Type montado sobre aluminio 103 x 127 cm 2001-2002

Cadena de oruga de un tanque talibán destruido, en la base militar de Farm Hada, junto a Jalalabad Tiraje cromogénico C-Type montado sobre aluminio 103 x 127 cm 2001-2002

Arco de la Victoria del rey Amanullah, construido por Afganistán en 1919 para conmemorar su independencia de Gran Bretaña. Paghman, provincia de Kabul Tiraje cromogénico C-Type montado sobre aluminio 103 x 127 cm 2001-2002

Arco de la Victoria construido por la Alianza del Norte a la entrada del cuartel general de un comandante local en Bamiyan. El hueco vacío albergaba al más pequeño de los dos budas, destruidos por los talibán en el año 2001 Tiraje cromogénico C-Type montado sobre aluminio 103 x 127 cm 2001-2002

Destrucción controlada, a cargo de la agencia HALO Trust, de bombas racimo estadounidenses lanzadas por error sobre el pueblo y los campos de cultivo de Aqa Ali-Khuja, en la llanura de Shomali, al norte de Kabul Tiraje cromogénico C-Type montado sobre aluminio 103 x 127 cm 2001-2002

Tanques y vehículos blindados para el transporte de personal abandonados en el desierto cerca de Qal-y-Shanan, en Kabul oriental Tiraje cromogénico C-Type montado sobre aluminio Políptico formado por 4 imágenes de 103 x 127 cm 2001-2002

Scenes From a liberated Baghdad

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Escenas de Bagdad liberado

Esta obra es la continuación de muchas ideas del capítulo de Afganistán. Pensar que hace 200 años, unos jóvenes ingleses fueron enviados en una gran expedición europea para extraer el sentido filosófico de mirar con atención las ruinas de la Antigüedad. Pensar que jóvenes americanos están hoy haciendo un viaje similar a las ruinas (que arden todavía) y sacando sus propias conclusiones: acerca de la superioridad de EEUU; acerca de la barbarie de rag-heads y sand-niggers; acerca del increíble poder de la tecnología. Llegar a Bagdad (después de un viaje en taxi de 1000 dólares desde Jordania) diez días después de que los soldados americanos hayan echado abajo la estatua de Sadam. Una ciudad entera en las más absoluta oscuridad de la noche. Edificios lejanos quemados por saqueadores anónimos. Discutiendo con soldados americanos. Encontrando por todas partes la ropa deshecha de los reclutas iraquíes que se han desmovilizado para proteger sus vidas. Destrucción por todas partes. La amabilidad de los extraños pero la incapacidad total para explicarles qué tipo de bombas azotaron sus casas y campos o por qué sus hijos fueron asesinados. Y la libertad de vagar por el caos que sigue y que, visto a través del prisma de lo sucedido durante los últimos 5 años, parece irrisorio. ¿Se ha parado mi taxi realmente en Falluja de camino a casa para que pueda estirar las piernas y proveerme de galletas y bebidas? ¿He pasado realmente una mañana ayudando a saqueadores a mover las puertas de las oficinas del ministerio de defensa? ¿Se me aconsejó realmente no acercarme a Abu Ghraib después de anochecer porque "se podría llegar a ser un poco anárquico ahí”?

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La Puerta Norte de Bagdad, escenario de encarnizados combates. Bagdad 19-27 abril de 2003 Tiraje cromogénico C-Type montado sobre aluminio 103 x 127 cm 2003

Refugios de misiles de uso habitual en la base militar de Rashid al sur de Bagdad. Bagdad 19-27 abril de 2003 Tiraje cromogénico C-Type montado sobre aluminio 103 x 127 cm 2003

La calle Rashid en el centro de Bagdad. El edificio de la derecha mira hacia el puente y fue duramente dañado durante el combate. Bagdad 19-27 abril de 2003 Tiraje cromogénico C-Type montado sobre aluminio 103 x 127 cm 2003

Tumba número 328. El cuerpo de Shalal Moussa Al-Zubeidi de Amarra, encarcelado en Abu Ghraib un junio de 1993 por actividad política islamista. Fue asesinado en septiembre de 1993 y su cuerpo enterrado en un lugar secreto del cementerio de Abu Ghraib en una tumba numerada. Su familia vino a exhumar sus restos y llevarlos con ellos a su tierra en Najaf. Bagdad 19-27 abril de 2003 Tiraje cromogénico C-Type montado sobre aluminio 103 x 127 cm 2003

Sistema de misiles tierra-tierra oculto en un naranjal en las afueras al norte de Bagdad. Bagdad 19-27 abril de 2003 Tiraje cromogénico C-Type montado sobre aluminio 103 x 127 cm 2003

Corredor destruido en el Ministerio de Defensa. El humo ha ennegrecido el techo y la parte superior de las paredes. Bagdad 19-27 abril de 2003 Tiraje cromogénico C-Type montado sobre aluminio 103 x 127 cm 2003

Un saqueador, (identificado solo como Omar) y su padre removiendo el brazo de la estatua de Saddam en la entrada del viejo Cuartel General de la Fuerzas Aéreas. Hace más de tres días rompieron la estatua con hammers y ahora venderán el cobre de mala calidad a 250 dinares el kilo. Bagdad 19-27 abril de 2003. Tiraje cromogénico C-Type montado sobre aluminio 103 x 127 cm 2003

Proyectiles de mortero abandonados en un palmeral en Atifya, al norte de Bagdad. Bagdad 19-27 abril de 2003. Tiraje cromogénico C-Type montado sobre aluminio 103 x 127 cm 2003

Archivadores quemados en la Biblioteca Nacional de Irak. Bagdad 19-27 abril de 2003 Tiraje cromogénico C-Type montado sobre aluminio 103 x 127 cm 2003

Palmeral a lo largo de la calle Haifa en Atifya, al norte de Bagdad. La arboleda fue usada como una posición de la artillería. Los soldados iraquíes huyeron dejando detrás sus ropas y sus botas. Bagdad 19-27 abril de 2003 Tiraje cromogénico C-Type montado sobre aluminio 103 x 127 cm 2003

Esquina de una calle donde murieron cinco chicos. Los soldados estadounidenses vinieron a destruir un tanque iraquí que había sido olvidado. Lanzaron una granada incendiaria y lo dejaron allí. La gente se acercó a ver como ardía el tanque y cuando su munición explotó, alcanzó a cinco chicos causándoles la muerte. Bagdad 19-27 abril de 2003 Tiraje cromogénico C-Type montado sobre aluminio 103 x 127 cm 2003

El Ministerio de Planificación. Bagdad 19-27 abril de 2003 Tiraje cromogénico C-Type montado sobre aluminio 103 x 127 cm 2003

Bosnia Bleed

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Bosnia: Sangrar

La guerra en Bosnia en los 90 fue en muchos aspectos innovadora. Hizo que los términos de "limpieza étnica" e "intervención humanitaria" surgieran como moneda común, devolvió a Europa la barbarie que no se veía desde la segunda guerra mundial; y fue la primera guerra que se libró mucho ante los ojos de los medios de comunicación. Además, fue el primer conflicto que se libró por asesinos que supieron, antes incluso de que la guerra terminara, que un tribunal de crímenes de guerra les esperaba. Una consecuencia peculiar de lo anterior se puede encontrar a lo largo de un sendero que atraviesa una selva no habitada en la parte de Bosnia controlada por Serbia, en un lugar conocido como Crny Vrh. Es una "fosa común secundaria". Este término es técnico y necesita ser aclarado. "las primeras fosas comunes" son trágicamente habituales en Bosnia. Pueblos enteros fueron capturados o hubo un cambio rápido en las líneas del frente: los prisioneros fueron llevados a sitios tranquilos, abatidos tiros y enterrados. Pero cuando los investigadores de la posguerra fueron a estos sitios no encontraron, para su gran asombro, nada. Los cuerpos habían desparecido. Los autores, temiendo juicios en La Haya, volvieron en secreto, a menudo de noche, a menudo a sitios sin ningún posible testigo. Usando maquinaria excavadora, las primeras fosas fueron excavadas y los restos exhumados y escondidos en lugares remotos y secretos. Crny Vrh es la segunda fosa común más grande de este tipo descubierta hasta la fecha. Los restos de 620 personas estaban en esta fosa (desde que se escribió esto, se encontró una fosa común mayor en Kamenica-SN). Algunas de estas segundas fosas guardaron sus secretos mientras otras son muy conocidas, pero a pesar de ello siguen sin investigarse. Me llegaron rumores que una nueva rama de la Iglesia serbia ortodoxa, muy seguida, que se asienta sobre una fosa común…

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Tengo poco que añadir a las discusiones documentadas acerca de lo que pasó en Srebrenica, acerca de cómo se podía haber evitado, a quien hay que culpar y lo que significaron las masacres para nosotros. Pero estaba intensamente interesado en la idea de los hombres que pensaron que podían salirse con la suya e intentaron ocultar la evidencia de sus horribles crímenes. Creyeron que por la intimidación o el subterfugio sus sucios secretos podrían guardarse, ocultarse, taparse. Pero con el tiempo, los secretos escapan. El hombre fuerte de una aldea muere o se traslada y alguien encuentra el valor de hacer una llamada. Las filiaciones políticas cambian y alguien manda una carta anónima. Las conciencias culpables se derrumban. Crny Vrh sangra.

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Crni Vrh, sin título nº 6 Tiraje cromogénico C-Type montado sobre aluminio 103 x 127 cm 2005

Crni Vrh, sin título nº 1 Tiraje cromogénico C-Type montado sobre aluminio 103 x 127 cm 2005

Los cuerpos fueron sacados por los investigadores de crímenes de guerra y llevados a los depósitos de cadáveres del área de Tuzla en el verano de 2003. En el invierno de 2004 se empezó a trabajar nuevamente sobre las fosas llenas de agua helada durante el duro invierno Tiraje cromogénico C-Type montado sobre aluminio 103 x 127 cm 2005

El río de Drinjaca entre Klandanj y Vlasenica. Los serbios separaron a las mujeres y a los niños de los demás prisioneros bosnios y los condujeron a territorio controlado por el Gobierno Bosnio. Cerca de esta localización pararon los autobuses, los hombres fueron llevados fuera y asesinados en un aislado campo Tiraje cromogénico C-Type montado sobre aluminio 103 x 127 cm 2005

Estadio de futbol Bratunac. Varios cientos de hombres y chicos capturados fueron retenidos en varios lugares alrededor de Bratunac, la mayoría en el estadio amurallado de futbol Tiraje cromogénico C-Type montado sobre aluminio 103 x 127 cm 2005

Estadio de futbol Bratunac. MSF informó haber visto 700 prisioneros en este sitio. Un equipo del ACNUR, alojado en un cercano hotel, relató haber escuchado disparos de armas toda la noche provenientes del estadio Tiraje cromogénico C-Type montado sobre aluminio 103 x 127 cm 2005

Donde el rio que fluye a través del valle de Kamenica encuentra el Drina. Puede haber 13 lugares con fosas comunes en el valle de Kamenica Tiraje cromogénico C-Type montado sobre aluminio 103 x 127 cm 2005

Sendero que lleva al lugar de la fosa común en Crni Vrh. Para impedir que alguien examine el lugar, los serbios han sembrado el área con minas terrestres. Los investigadores de crímenes de guerra han limpiado el sendero y el lugar de la fosa común para poder recuperar los cuerpos, pero los bosques todavía están marcados como campos minados activos Tiraje cromogénico C-Type montado sobre aluminio 103 x 127 cm 2005

Laguna de residuos de mineral de aluminio en Petkovici, parte del complejo industrial de aluminio de Karakaj. En la tarde noche del 14 de julio de 1995, cientos de hombres y niños bosnios fueron llevados al muro de la presa que contenía la laguna de desperdicios de la planta de aluminio y allí mismo ejecutados. Se cree que algunos de los cuerpos han sido arrojados al lago, y otros amontonados en fosas comunes Tiraje cromogénico C-Type montado sobre aluminio 103 x 127 cm 2005

Sin título Tiraje cromogénico C-Type montado sobre aluminio 103 x 127 cm 2005

Beirut How did you come to smell of smoke and f ire
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Beirut: Como llegaste a oler a humo y fuego?

Para Beirut- paz para Beirut con todo mi corazón Y besos - al mar y las nubes, A la roca de una ciudad que tiene el aspecto de la cara de un marinero. Del alma de su gente hace vino, De su sudor, hace pan y jazmín Entonces ¿cómo llegó a saber a humo y a fuego?

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De una canción de la famosa cantante libanesa Fairouz, tomada de la elegía por un Beirut destrozado de Robert Fisk

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Edificios bombardeados en el distrito de Dhayla, al sur de Beirut, destruido en la noche del 4 al 5 de agosto. Me dijeron que el edificio fue un mercado de verduras pero tenía el aspecto de haber sido más una sala de exposiciones o un salón de bodas. Fotografía tomada el 6 de agosto de 2006 Tiraje cromogénico C-Type montado sobre aluminio 103 x 127 cm 2006

La estación eléctrica de Jiyeh bombardeada en los primeros días de la guerra Tiraje cromogénico C-Type montado sobre aluminio 103 x 127 cm 2006

Fidar Bridge, bombardeado por los israelíes, hacia el 4 de agosto. El puente es la principal vía para trafico rodado que comunica Beirut con la frontera. Fotografía tomada en la tarde del 4 de agosto de 2006 Tiraje cromogénico C-Type montado sobre aluminio 103 x 127 cm 2006

Residentes de los suburbios del sur de Beirut, bombardeados en sus propios hogares y acampando en los parques del centro de la ciudad Tiraje cromogénico C-Type montado sobre aluminio 103 x 127 cm 2006

El puerto pesquero de Ouzai, en los suburbios del sur de Beirut, destruido por los israelíes el 4 de agosto de 2006. Fotografía tomada el 6 de agosto de 2006 Tiraje cromogénico C-Type montado sobre aluminio 103 x 127 cm 2006

Israel / Palestina Mnemosyne

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Israel / Palestina: Mnemosyne

En los casi 60 años de existencia, el casi constante estado de guerra en Israel ha tenido un notable efecto sobre la forma y configuración de paisaje. Hoy, prácticamente todo el desarrollo, la construcción de una carretera, la instalación de una antena de telefonía móvil, la puesta en marcha de servicios públicos, es valorado en función de las necesidades militares y de los recursos necesarios para su defensa. Israel ha sido convertida en una de las sociedades más altamente militarizadas de la tierra —alguien que es reclutado durante tres años a la edad de 18, también sirve como reservista, un mes al año, todos los años, hasta la edad de 51. La militarización afecta a la forma que tiene Israel de pensar en si misma. Se dice que en Europa occidental hay monumentos de guerra en proporción de uno por cada 10.000 soldados muertos en combate; en Israel hay uno por cada 19. El paisaje está cubierto por ellos: patéticos recuerdos en los arcenes por los autobuses bomba, pomposos museos del ejercito, reactores cazas sobre las glorietas de tráfico; lo que equivale todo a algo parecido a un Culto a la Muerte. Esta es la verdadera realidad de Israel. Cruzar a los Territorios Ocupados es como descender a una versión militarizada del relato “1984” de Orwell: altos de colinas erizados con dispositivos de vigilancia electrónica, autobuses escolares blindados moviéndose entre los asentamientos, rebosantes campos de refugiados palestinos osificados hasta convertirse en ciudades permanentes, y una política hacia los palestinos que parece hacer menos por la seguridad y mas por convertir sus vidas en algo tan empobrecido y atormentado que consiguen hartarse y dejarla atrás; ¿para Jordania, o Canadá o quizás sería justo empujarlos al mar?

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Jets Phantom y Skyhawk de las plantillas de la Fuerza Aérea Israelíes en una parte del Museo de la Fuerza Aérea de Israel en Hazerim Tiraje cromogénico C-Type montado sobre aluminio 103 x 127 cm 2006

Har Homa, uno de los más recientes asentamientos ilegales construidos en el entorno de Jerusalén. Los asentamientos casi siempre ocupan los altos de las colinas Tiraje cromogénico C-Type montado sobre aluminio 103 x 127 cm 2006

El ilegal asentamiento judío de Gilo, un suburbio de Jerusalén. Para detener a los francotiradores del adyacente pueblo de Beit Jala (el que se ve a lo lejos) se ha levantado un muro. Para animar las cosas, por el lado israelí se ha pintado la vista del paisaje, tal como sería si del otro lado no estuvieran los palestinos ni el pueblo de Beit Jala Tiraje cromogénico C-Type montado sobre aluminio 103 x 127 cm 2006

Patio de recreo para niños en Kiryat Shmona con tanques reales pintados de divertidos colores Tiraje cromogénico C-Type montado sobre aluminio 103 x 127 cm 2006

Refuge The f irst safe place

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Refugio: el primer lugar seguro

Como un acto de creación puede verse cuando estalla la guerra y, en unos días, unas millas más lejos, los refugiados desesperados construyen unas barriadas improvisadas donde pueden encontrar refugio. Estos lugares son absolutamente únicos : sin planificación, espacios sin arquitectura, pero son el producto directo de la guerra que puede tener su frente un poco más lejos; su formación es la imagen de la destrucción del conflicto lejano. Veo estas ciudades de refugiados como una especie de campo de batalla tanto como las calles destruidas de Kabul o de Bagdad. Sólo que, claro está, estos campos de refugiados son parodias grotescas de los placeres urbanos convencionales. No tienen ninguna de las instalaciones o comodidades que podamos reconocer. Sin recursos, se vuelven rápidamente miserables y llenas de enfermedades y la mayoría de las veces, una amenaza para sus desdichados habitantes tanto como las zonas de guerra de las que acaban de huir. A menudo, el conflicto original les seguirá hasta los campos. Ni son verdaderas ciudades, ni aldeas y tampoco son suburbios. Tampoco son guerra o paz —son algo intermedio, colgando en el vacío. Como fotógrafo, de ver tantos campos, a lo largo de tantos países diferentes, me he vuelto consciente de la metamorfosis de lo que puedo ver a través de mi objetivo. Con el tiempo, los campos se transforman y se formalizan: primero adquieren una especie de carretera de acceso y después tienen escuelas y electricidad, y puede que finalmente, si la “crisis" no se resuelve nunca y si son muy afortunados, adquieran los derechos de residencia de la población de acogida. Sin embargo, hay otra transformación más sutil que sólo se puede apreciar visitando muchos campos de diferentes épocas: con el paso del tiempo, los campos tienden a volverse más sólidos. La hierba y los palos usados para fabricar refugios en Chad (donde los refugiados se congregaron sólo unas pocas semanas antes de tomar las fotos que se muestran aquí) se convirtieron en las tiendas de lona de los chechenos en

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Ingushetia (cinco años antes), luego las ciudades de adobe de los refugiados afganos en Pakistán (que tienen 20 años) y finalmente las ciudades de bloques de cemento de los palestinos en el Líbano (algunas llevan ahí medio siglo). A lo largo de los años, parece que los materiales de construcción cambian de lo orgánico a lo no-orgánico. Simplemente montados, los campos se osifican. Estoy añadiendo una nueva imagen a esta secuencia, una que hice en el Líbano, durante la destrucción del Líbano por parte de los israelíes, en el verano 2006. En una disciplina diferente, a este proceso se le llamaría fosilización, y desenterrar tipos de fósiles es esencial para toda mi obra.

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El desorganizado campo en Moro en la provincia de Moyen Chari, al sur de Chad, 25 km. al norte con la frontera de la República Centroafricana. En mayo de 2003, en este lugar había unos 3.000 de los 60.000 refugiados en Chad Tiraje cromogénico C-Type montado sobre aluminio 103 x 127 cm 2003

Refugiados chechenos que huyeron de Chechenia en 1999 y desde entonces han estado viviendo en Bart Camp cerca de Karabulak, Ingushetia. Esta tienda de campaña pertenece a Malika Husseinova y su familia. Inusualmente en el campo, ella ha recorrido una larga distancia para crear un jardín. Ella me enseñó fotos de hace dos veranos cuando los girasoles colgaban sobre el tejado Tiraje cromogénico C-Type montado sobre aluminio 103 x 127 cm 2001

Mela Camp, conocido como “Grupo 1”, cerca de Leh, Ladakh, al norte de la India, hogar de refugiados tibetanos que están en la India desde los años 60 Tiraje cromogénico C-Type montado sobre aluminio 103 x 127 cm 2001

Atardecer en el campo de refugiados de Rashidieh, con la ciudad de Tyre a lo lejos. Este campo es el más cercano de los 12 campos de refugiados palestinos en Líbano a Israel. El campo es muy militante, duramente armado y protegido y rodeado por una alambrada de espino y la armada libanesa Tiraje cromogénico C-Type montado sobre aluminio 103 x 127 cm 2006

Refugiados tibetanos viviendo en el McLeod Ganj, distrito de Dharamsala, en el Dhauladhar Range del Himalaya, al norte de la India. Monjes budistas adornan con banderas las laderas de las colinas Tiraje cromogénico C-Type montado sobre aluminio 103 x 127 cm 2001

Refugiados afganos viviendo en el campo de Kacha Garhi, cerca de Penshawar, Pakistan Tiraje cromogénico C-Type montado sobre aluminio 103 x 127 cm 2003

El distrito Granizal de Medellín, en Colombia, fue el primero en ser poblado por los refugiados hace 30 años. Sobre el campo de fútbol, previamente existente al campo de refugiados, no se puede construir debido al peligro de hundimiento Tiraje cromogénico C-Type montado sobre aluminio 103 x 127 cm 2003

Campo de refugiados Mihatovici, cerca de Tuzla, Bosnia-Herzegovina. El campo fue construido con la ayuda de una ONG noruega para alojar a los refugiados que sobrevivieron a la caída de Srebrenica en 1995. La construcción en primer plano donde los niños están parados de pie, es el establecimiento de una costurera Tiraje cromogénico C-Type montado sobre aluminio 103 x 127 cm 2005

Burj el-Barajneh, campo de refugiados en Beirut. Los palestinos han estado refugiados en Líbano desde 1948. El callejón principal entre las construcciones en el centro de la imagen, es una de las principales vías públicas del campo, que está extremadamente abarrotada porque el gobierno no permite ninguna expansión del campo Tiraje cromogénico C-Type montado sobre aluminio 103 x 127 cm 2003

El campo The Voice of America, contiene refugiados de Sierra Leona, norte de Monrovia, Liberia Tiraje cromogénico C-Type montado sobre aluminio 103 x 127 cm 2005

Currículum

Nacido en Lagos, Nigeria, en 1963, Simon Norfolk estudió Filosofía y Sociología en las universidades de Oxford y Bristol. Después de realizar estudios de fotografía documental en Newport, Gales del Sur, trabajó para varias publicaciones de extrema izquierda hasta 1994. Es aproximadamente partir de este momento cuando abandona el fotoperiodismo y comienza a centrar su interés en la fotografía de paisaje. Ha publicado varios libros con su obra entre los que destacan “For Most Of It Have No Words: Genocide, Landscape, Memory” (1998), “Afganistán: Chronotopia” (2002) que ganó el European Publishing Award for Photography” y su más reciente libro 'Bleed', que se publicó en 2005. Cuenta con más de 20 exposiciones individuales de su obra y recibido numerosos premios. Su trabajo aparece regularmente en el New York Times Magazine y The Guardian. Actualmente reside en Brighton. Su obra se caracteriza por tener al paisaje como tema principal y desarrollar una meticulosa técnica basada en la obtención de imágenes con la tradicional cámara de placas. Sus imágenes muestran paisajes de espacios desolados o, frecuentemente, arrasados por la acción bélica del hombre. La construcción de la imagen utilizando cánones que la ponen en relación directa con determinada tradición romántica que encuentra la belleza en la representación de cierta miseria, la frecuente ausencia de la figura humana, o la deliberada acción del fotógrafo de construir sus paisajes a partir de escenarios configurados en función de su aparente desorden, son algunos de los rasgos que mejor definen la obra de Simon Norfolk.

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Exposiciones Individuales
For Most Of It I Have No Words: Genocide, Landscape, Memory 1999 The Royal Photographic Society, Bath Impressions Gallery, York Open Eye Gallery, Liverpool Blue Sky Gallery, Portland, OR, USA Side Gallery, Newcastle Nederlands Foto Instituut, Rotterdam, The Netherlands The 5th International Fototage, Herten, Germany 2000 The Imperial War Museum, London Portland Art Museum, Portland, OR, USA 2002 The Holocaust Museum, Houston, TX, USA Photosynkyria, Thessaloniki, Greece. 2003 The Minneapolis Center for Photography, MN, USA ‘City Pages’ Articulo: Simon Norfolk habla sobre el genocidio, el paisaje y la belleza. ‘Empty Cabinets’. Articulo de Brandon Hillard. The Society For Contemporary Photography, Kansas City, MO, USA 2007 Illinois Holocaust Museum, Chicago, USA Afghanistan: chronotopia

2002 The Minneapolis Center for Photography, MN, USA The British Council, London Open Eye Gallery, Liverpool Side Gallery, Newcastle Photofusion Gallery, London Trace Gallery, Weymouth, Dorset The Hereford Photography Festival, Hereford Galerie Martin Kudlek, Köln Deutsches Architektur Museum, Frankfurt Gallerie FOTO, Sarajevo, Bosnia-Herzegovina The Florence Photography Festival, Florence The Sani Festival, Thessaloniki, Greece The Griffin Center for Photography, Boston, MA, USA The Halsey Gallery at The College of Charleston, Charleston, SC, USA FotoFest, Houston, TX, USA Blue Sky Gallery, Portland, OR, USA Benham Gallery, Seattle, WA, USA 2003 Grand Rapids Community College, Grand Rapids, MI, US Blue Star Art Space, San Antonio, TX, USA Fotofestival Naarden, The Netherlands 2nd International Photography Festival, Rome The Sirius Arts Centre, Cobh, Ireland The Citibank Prize, The Photographers’ Gallery, London The Citibank Prize, Museum Kunst Palast, Dusseldorf The Citibank Prize, Photo Espana, Madrid 2004 Belfast Exposed, Belfast, N.Ireland 2005 Zephyr, Mannheim (con Ori Gersht)

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Otras exposiciones individuales
2004 ‘Utah, Omaha, Gold, Juno, Sword,’ Galerie Martin Kudlek, Köln ‘Scenes from a Liberated Iraq,’ FotoFest, Houston ‘Scenes from a Liberated Iraq,’ Gallery Luisotti, Santa Monica, CA, USA 2005 ‘Et in Arcadia ego,’ Bonni Benrubi Gallery, New York, NY, USA ‘Eastern Bosnia and Northern Normandy,’ The Photographers’ Gallery, London ‘Bleed,’ Blue Sky Gallery, Portland, OR, USA ‘Et in Arcadia ego,’ Les Rencontres d’Arles, Arles, France ‘Et in Arcadia ego,’ Lavitt’s Quay, Cork ‘Welcome to the Hotel Africa,’ Lavitt’s Quay, Cork ‘Refuge,’ Sirius Arts Centre, Cork ‘Welcome to the Hotel Africa,’ Hereford Photography Festival 2006 ‘Et in Arcadia ego,’ The Halsey Gallery of the College of Charleston, South Carolina, USA ‘Et in Arcadia ego,’ Russian Academy of Fine Arts, Moscow ‘I’m sorry Dave, I’m afraid I can’t do that.’ The AoP Gallery, London ‘Et in Arcadia ego,’ Shanghai Art Museum 2007 ‘I’m sorry Dave, I’m afraid I can’t do that.’ La Médiatine, Brussels ‘I’m sorry Dave, I’m afraid I can’t do that.’ McBride Fine Arts, Antwerp ‘Archaeological Treasures from the Tigris Valley,’ Le Theatre Royal de Namur, Belgium Ogilvy and Mather, New York 2008 Biennale Internazionale di Fotografia di Brescia, Italy 'Full Spectrum Dominance: missiles, rockets, satellites in America', una exposición comisariada por Kathy Ryan, parte de la New York Photo Festival 'Simon Norfolk: Genocidio, Paisaje, Memoria,' MACUF – Museo de Arte Contemporáneo de Unión Fenosa, A Coruña, España 'Full Spectrum Dominance: missiles, rockets, satellites in America,' Michael Hoppen Contemporary, London

Exposiciones colectivas
2003 ‘War’ Centro de Cultura Contemporànea de Barcelona, España ‘In Nature - the obsessive eye, the absent mind’, The 10th Turin Biennale, Italy ‘M_ARS Art and War’, Neue Gallerie Graz, Austria The Citibank Prize, The Photographers’ Gallery, London The Citibank Prize, Museum Kunst Palast, Dusseldorf, Germany The Citibank Prize, Photo España, Madrid, España 2004 ‘Arti & Archittettura’, Palazzo Ducale, Genova, Italy 2005 ‘Vital Signs’, The George Eastman House, Rochester, NY, USA ‘Srebrenica - Remembrance for the Future’ organizada por el Heinrich Böll Stiftung. Itinerancia por Bruselas, Belgrado, Berlin, Atenas, Washington, Strasburgo y Sarajevo 2006 ‘post-doc’ Thessaloniki Museum of Photography, Greece Night of the Museums en Stifftung Deutsche Börse, Frankfurt “Ecotopia” The 2nd ICP Trienial, International Center of Photography, New York "Long Exposures: Contemporary photo-essays from the permanent collection,” Los Angeles County Museum of Art 2007 “Beautiful Suffering, Photography And the Traffic in Pain”. Williams College Museum of Art, Massachussetts, USA “Ingenuity” (Engineering in Photography). The Calouste Gulbenkian, Foundation, Lisbon, Portugal ‘Loaded Landscapes,’ Museum of Contemporary Photography, Chicago ‘Aftershock,’ Sainsbury Centre for Visual Art, Norwich, UK Break 2.4, International Art Festival, Ljubljana, Slovenia 'How We Are: Photographing Britain. Tate Britain, London 2008 'Masterworks of American Photography,' Amon Carter Museum, Fort Worth, Texas 'Blight and Hope' Sookmyung Women's University, Seoul, Korea y The Korean Cultural Centre, London 'The Sublime Image of Destruction,' De La Warr Pavilion, Bexhill, E. Sussex parte de Brighton Photo Biennial 2008

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Premios internacionales
2001 World Press Award Silver Award de la Association of Photographers, UK 2002 The 'Sani' Prize from Photosynkyria. Thessaloniki, Greece The Olivier Rebbot Award al Best International Reporting del Foreign Press Club of America (por el trabajo “Afghanistan” en el New York Times Magazine) The European Publishers’ Award for Photography (por 'Afghanistan: chronotopia') 2003 Shortlisted for the Citibank Prize 2003 The Stuttgarter Fotobuchpreis 2004 The Infinity Award del International Center for Photography, New York (por el trabajo “Refugee” en el New York Times Magazine) 2005 The Association of Photographers’ Bursary Le Prix Dialogue, Les Rencontres d’Arles 2005 2006 The Association of Photographers’ ‘Document’ Prize y un Silver Award 2008 American Photography 24 PDN's 'Photography Annual'

Colecciones
The Getty Museum, Los Angeles The National Media Museum, Bradford (formerly NMFPTV) The Sir Elton John Collection The British Council Collection The Hayward Gallery, London The Museum of Fine Arts, Houston Portland Art Museum (Oregon) The Weismann Art Museum, Minneapolis Wolverhampton Art Gallery and Museum Los Angeles County Museum of Art San Francisco Museum of Modern Art The George Eastman House, Rochester, NY Channel 4 TV, UK Gana Art Center, S. Korea Deutsche Böurse Art Collection The ING Bank Art Collection, Belgium The Wilson Centre for Photography, UK The Moscow House of Photography, Russia The Photographers Gallery, London Museum of the Photographic Arts, San Diego, California Amon Carter Museum, Fort Worth, Texas Illinois Holocaust Museum, Illinois St. Louis Art Museum, Missouri Nelson-Atkins Museum of Art, Kansas City, Missouri Varias colecciones privadas en Europa, Lejano Oriente y EE.UU.

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Publicaciones
Monografías ‘For Most Of It I Have No Words: Genocide, Landscape, Memory.’ Introducción de Michael Ignatieff. 194 pp. Dewi Lewis Publishing, Manchester, 1998 ‘Afghanistan: chronotopia.’ 166 pp. Dewi Lewis Publishing, Manchester, 2002 ‘Afghanistan: chronotopia’ 166 pp. Actes Sud, Arles, 2002 ‘Afghanistan: chronotopia’ 166 pp. Ediciones Lunwerg, Barcelona, 2002 ‘Afganistan’ 166 pp. Peliti Associati, Rome, 2002 ‘Afghanistan Zero’ 166 pp. Edition Braus, Heidelberg, 2002 ‘Afghanistan’ Edición limitada de una caja con 12 imágenes. Dewi Lewis Publishing, Manchester, 2003 ‘Bleed’ 64 pp Dewi Lewis Publishing, Manchester, 2005 1-904587-19-4 Articulos sobre la obra de Simon Norfolk Portfolio (Scotland)
http://www.portfoliocatalogue.com/ http://www.portfoliocatalogue.com/36/index.php

Katalog (Denmark) Internazionale (Italy) PDN (USA) FotoMagazin (Germany) Afterimage (USA) Spot (USA) Frankfurter Rundschau (Germany) Vanidad (Spain) Photographer's International (Taiwan) Camerawork (USA) The Guardian Weekend (UK) ‘Frontlines’ January 2007 ‘A Kind of Home’ December 2003 The Los Angeles Times (USA) Deek, Pittsburgh (USA) C Photo Magazine (Madrid and London) Spoon (France) Pozytyw (Poland) i-D (UK) EI8HT (UK) Contemporary (UK) Cross Magazine (Italy) Aggelioforos tis Kiriakis (Greece) Modern Painters (UK) Exit (Spain) Beaux Arts Magazine (France) no. 257, Novembre 2005, p. 81 “Tendance: La nouvelle école documentaire.” Hotshoe Intenational http://www.hotshoeinternational.com/home.do?ci=2 Exit (USA) http://www.exitmagazine.co.uk/ Australian Photojournalist http://www.photojournalist.com.au/ PhotoGRAPHICA (Japan) Foto8 http://www.foto8.com/ Foil + Iann (Korea) http://www.iannmagazine.com/

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Publicaciones periódicas The New York Times Magazine
'Trajectories - Missiles and Rockets' 2008 ‘When Protons will Play’ 2007 ‘The Border Dividing Arizona’ por Jo Lelyveld 2006 The Summer War in Lebanon 2006 ‘War Films’ 2005 ‘The Last of the Moderns’ una entrevista con el arquitecto Oscar Niemeyer, 2005. ‘Art’s Last Lonely Cowboy’ una entrevista con Michael Heizer, 2005 ‘The 2004 Presidential Race’ 2004

Libros/catálogos sobre la obra de Simon Norfolk ‘M_ARS: Art and War’ by Peter Weibel, Günther Holler-Schuster, 2003 ‘Things As They Are: Photojournalism in context since 1955’ por Mary Panzer y Christian Caujolle, 2005 “Beautiful Suffering, Photography And the Traffic in Pain”. Williams College Museum of Art, Massachussetts, USA, 2006 ‘So Now Then’ por David Campany, Martha Langford, Jan-Erik Lundstrom y Christopher Coppock 2006 ‘Die Fotografen. 60 außergewöhnliche Geschichten aus 30 Jahren GEO’, con Peter-Matthias Gaede, 2006 ‘New Art On View: The Contemporary Art Society’s Special Collections Scheme, 2006 ‘Ecotopia: The 2nd ICP Triennial,’ Brian Wallis, Edward Earle, Christopher Phillips, Carol Squiers, 2006 ‘Post-Doc: The 13th Inernational Month of Photography, Thesaloniki,’ The Hellenic Centre for Photography, 2006 ‘How We Are: Photography in Britain’ Val Williams y Susan Bright, 2007 ‘The Best of 10 years of FotoFestival Naarden’ por Marloes Heineke, 2007 ‘XL-Photography 3: Art Collection Neue Borse’ ed. Anne-Marie Beckmann, 2007

Harper’s Magazine (USA) The Guardian Weekend (UK) The Observer Magazine (UK) The Sunday Times Magazine (UK) The Sunday Telegraph Magazine (UK) La Repubblica (Italy) The South China Morning Post (Hong Kong) El País (Spain) Maclean's (Canada) Volkskrant Magazine (The Netherlands) El Sábado (Chile) Granta (UK) Another Magazine (UK) Geo (Germany) Granta (UK) Pitch (The Netherlands) FotoMuseum Magazine (FotoMuseum Provincie Antwerpe)

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