You are on page 1of 15

162 • mSTORIA DEL DISI::NO INDUSTRIAL: UNA APROXIMACION

i
j

CAPITULO

7

LA APORTACION

DE LA VANGUARDIA

_- 1 }
La idea de vanguardia va precisandose a medida que se va definiendo la de modemidad, resultando imprescindible sefialar los perfiles de esta Ultima para comprender el sentido y contenido de la primera. Es necesario, r= tanto, adentrarnos en el micleo constituSi bien es cierto que no hablamos de 10 mismo cuando nos referimos a 10 modemo en arte y en disefio, pues la modemidad en una y otra disciplinas adquieren distintos significados, sf es verdad que comparten su principal caracteristica: la utilizacion de la }

~.

171. Chevrolet Superior de la General Motors, 1923.

172. Ford A, 1928.

t~·

,

daban

obsoletos

en el nuevo

mercado

de

_g~XQf.d;

~Tiiii

masas. ~~ una perentoria_E~~ ofrecer un _p-rogldgp_durader:o .~.~ign.~_ a ilrlpiecioMequible,~r_q_~~.!!l~.\1!.Y9..l!bllQde, _jrancle van.acipnes_dw.a:n.tej:<I$iyeinte afios, logrando ._des1;Jancar.en y_eQ~.§l._§us 0mpetidoie$.~g_ilii;;lema,_~ He_IlD' Fq_rd y su filosofia, ei «fordismo», estaban llamados a desaparecer. 1923, la Qe.n~ral Motors habfa presentado el Cheyrolet Superior [171], autornovil de lineas mas unifi~9as q_],le eJ...T,.y al que seguman IiileVosmodelos que final-

Este se vio impelido a renovar sus plantearnientos y en 1927 saco al mercado el Ford A [172], con una linea mas moderna y una disposicion mas integrada (se ensancha el panel delantero, mientras que la cabina se une a este ultimo de forma menos abrup~. . .. j S610 cinco afios mas tarde apareceria el v8.1 Durante este tiempo, las empresas no cesa.j nan de competir aportando nuevos automoviles en reducidos espacios de tiempo .. Los j valores del gran publico habian cambiado y _ ! ahara se pretende hacer del autornovil, adej mas de un medio de desplazamiento, un sim- ..- 1 bolo de diferenciaci6n y estatus. .i

yente de 10 modemo para averiguar los limi.noveda ..d :o.mo C_'lt~_.~ori~·est_"iticfl:: tes y caracteristicas de la vanguardia; y el nuarte cO!_IlQel.Q!~.ej'io. l!!Q.cl.~I_!2.~.§~_desprencleo de 10 moderno reside sin duda en la cate- ... d~2-2 gefi~itiyam.en..t.e. ddJ.astJ.:~_delhi~_tQricis- ) goria de 10 nuevo, en 10 que en cada tiempo . ~o ..e.~.~.s!enl:!.¥~I'!~_mlkI).g1).~j.e __ QnsC emerge como distinto. _~q!LPM~_§.1!._p!QIli_g,_~F1Q.f.a. En arte, esta La. nove dad como categoda estetica se ha construcci6n se traducira en una sucesi6n Ipr0his~utes:ontdi~ers:sdocasiones e a 10 largo de a ona, a estiguan ose en todos los momentos en que, frente a 10 antiguo, se celebra el auge de 10 distinto y propio de la epoca, de 10 original y 10 reciente. Pero si la novedad ha sido un eje en tome al cual han girado algunosEor momentos de la historia de las formas, ha sido en el siglo xx cuando, de la mana de la vanguarClia;Io nuevo adquiere otro significaaQ,iiil ~o que une nove?ad··a diast[~pJ)Jra, que ~ntra todo ~q__q~lO_habfa considerado vigente hasta el momento, 9Ee va contraIaiiiillcion global ci-;;C;u.te. Ta

T~0_~~

s

.J

En

un

mente19lirepasaron

eI).=e_l_1!l_e!C~9.M.£9che

_J .
I
I

I ,-~r:aa~~~~!~~~~r~~~;:f;~:-' l ~~ij~~~c:~;~~'~~
1

I
1

van-

vertiginosa de rnovimientos de vanguardia, a veces de rasgos muy personalmente expresivos y en otras ocasiones aliados a la razon, pero siempre atenta a proponer una forma X\, Q distinta de la que la precede. En el diseiio. \1.( \.; su par~, .1'!. mQc;tenric!a.d_~~ ~!l~~_n.ili9., ~ ~~E.Q.~<:.i_'!-\p:legte, ..como un prOc~~9__gl,!1'! \. ~conl!:.'!.1;J~.s)! baseenIa raz6n2. En este sen- _) tido, no siempre podemos hacer coincidir las propuestas de vanguardia artistica con las propuestas de vanguardia en disefio. La moder1!lli<!g~..¥t~ ~~~_ aj~m~. dela i§_g[<i.£()!.itructivista, el gr!to nihilista de los dadas Eri"'

C

1\

"r '

i
j'

i
...

1,

:: 1
.1

j

mo, toda obra que pretenda prosperar no puede ~eJar de advertir la novedad que Ie ofrece su tiempo. EI exito dependera del aprovechamiento de los elementos mas progresistas que aparezcan en su epoca, Adorno encuentra en la sociedad burguesa capitalista una revuelta contra la traclici6n, y por tanto el arte que aquella proporcione dudara tambien de la tra.dicion en :1 plano e~tetico. La. autoridad de 10

Il~_<:s..9~s_u_l:ieIl}.p.C!q~i,- C_onS.~fuenteme~y te, variaba su forma y metodosconstructi'vosen beneflcio de la funcion, Cuando habIaffios-a-eC;:;acimie-;:{to-Xei;-·modemo en . . arte, estamos hablando de movimientos que / se oponen entre sf, aun compartiendo el ideal cormin de 10 nuevo. Cuando hablamos del origen del disefio moderno nos encontramos, sin embargo, frente a grupos que se miran los unos a los otros, pretendiendo extraer lecciones de las miradas que se dirigen.

I'

~.

1(

~~~~':..'.<l0 ~ton-=amen~__:Iece~o»I, cliclOx:_yan~ es e~ esde e.J pillifO de Vlsta s~. necesid~._.

m?c!9--:!!~_~l~~~~}e ere

I':.

Hi4.

HlSTORlA DEL DISENO INDUSTRIAL: UNA APROXlMAC16N

I.A AI'l)((I"A

'JON DE LA VA.t'lGUARDL<\.

165

173. Marcel Duchamp.

Fuente, 1917.

...
el ~.~_:::-por mas que se alie a sobrias progI"amaticas- $.exp.!lI1de en fun<:iQE~.~§l:~.ti.cas 0 sig?,p.Q.1!c_'!~L, mientr!t.~.!lue __eLdis.e('jg, -iliora maSque nunca, y esa,ser~ s.:q g!'ap no: 'Vedad, a ~esplegarse en funciones ese despliegue condicionara una for-~a que, por otra parte, predica con insistencia que la belleza puede muy bien derivarse de ese tipo de funciones. Con todos los mati(""ces que queramos afiadir, el_.Mo~~t9 \ ~odemo en disefio se basa, pre:isamen~, Ien la conviccion de que la belleza se halla ani..,tes--en la forma que, resuelta converiiente-

tiiM _pli~9~n_ §~~!!!lP-ce_a mi~.~'p"~ue l~

Las razones del arte

Y }as!~Qg~s._d_eJdi~~-

c~.:Y

~a

.P.r~:~-

fo.eiit;§i~~· ;~a (_c16~-;momalamente

fup.cion, que. e~ Una resuelta por querer enfa-

fi:ui":

~tizar rasgos formales. . ._ ( ) ... vanguarelia es, en arte, la culminacion a , del proceso haciala busqueda de 10 nuevo : .que inicia la modemidad. Pero tiene otras "implicaciones, otras bases sobre las que reflexionar, empezando por su misma base semantica. Hasta que el termino adquirio su definitivo cariz de vinculo con 10 artistico tuvo que superar un .periodo en el que se englobaban, bajo Ia misma palabra, dos con-

ceptos eliversos: el que vincula la vanguarelia a 10 social y define como vanguarelistas a aquellos que bus caban un modelo de transformacion politica en busca de un modelo mas justo de sociedad, y el que se referfa elirectamente a los avanzados del arte. Ambas acepciones de vanguarelia coinciden en su estado inicial y se perfilan a traves de las ideas de los saintsi~onianos, re~adas a partir de la revoluClon de 1830/ Sin embargo, la palabra vanguarelia fue concretando su Significado a traves de la creacion artistica. A partir del Ultimo tercio del siglo XIX, el arte se ha apropiado del termino y los avanzados sociales han tenido que autodenorninarse con otros nombres. Si bien en 1919 Lenin se refiere al partido comuriista como «vanguardia del proletariado», en el uso mas generico de la palabra tanto comunistas como socialistas, anarquistas 0 liberales han dejado de ser -al menos terminologicamentevanguarelia, para ceder la palabra al arte. Desde que el terminc vanguarelia se propone como paraguas bajo el que se amparan los artistas de 10 nuevo, se ha buscado una caracterizacion, lID elemento 0 grupo de elementos susceptibles de convertirse en sus preelicados, unos rasgos que definan las obras consideradas vanguardistas. En este sentido, y desde cualquier posicion que se adopte, una cuestion si parece clara: la diferenciacion entre unas primeras ~O"fUpaciones vanguardistas que se han denorninado «historicasx y que se extenderian desde los primeros afios del siglo xx hasta la Segunda Guerra Munelial y otras englobadas genericamente bajo los rotulos «posb 0 «neo» -mas tarde «trans»-, y que finalmente han sucumbido tambien ante el arte actual, privado de denominaciones genericas. Nuestras observaciones van a referirse a las vanguarelias historicas, gestoras de unos planteamientos que en ocasiones hallaron en el eliseno un eco convincente. La primera marca vanguarelista es la de convertir sus obras, tal como sanciono en su tiempo Rosenberg', en

oil
".-~

.j

I

-~l
1

«objetos de ansiedad», esto es, en productos ~r ta~o, de implicarse en l~ lucha sociall La -1\ que generan estnpor 0 duda en el espectador, ~llarCl.ia es n:llcho mas que una estetica: que no puede aplicar los conocidos argumenes un modo de vioa y un programa de actuatos clasicos para juzgarlos. Obviamente, pocion inelividu e ser humano. Una cuarta, \ demos recurrir al modelo Duchamp para en la lectura del sistema rna Ulillst¥hereda. do de la revolucion industrial. Y en este Ulti- ( ejemplificar la anomalia de 10 que tradiciomo punto encontramos un claro -Vlncu 0 en- \ nalmente llamamos arte. Cuando sus objetos industriales, como el urinario [173], desplatre arte y diseno, Rues al fin y aI cabo el dise\, zan el objeto artistico, la tradici6n se voltea y no se construye sobre la experiencia de la i la identidad del arte parece tambalearse. AI maquina, En el momenta en que los disena-~ aores se encontraron con unas fonnulaciointroducir un objeto cotieliano (por mas sefias nes artisticas que tambien aplaudian su usc, de carga escatol6gica) en una sala de exposiciones, con el objetivo de ser contemplado, se produjo una confluencia casi natural que cambia nuestro modo de rnirar. Para Octavio nos ha legado algunos de los mas significativos objetos dentro de la historia de nuestra Paz, los ready-made de Marcel Duchamp son «obJetos anonimos que el gesto gratuito del elisciplina. Con la vanguarelia, la mag_uina- \ adquiere un valor cultural universal, abando; ~or el solo hecho de escog~~ connando ese caracter maldito que hatifateIiIdCi'- . vierte en obra de arte>". Pero, tambien en afirmacion de Paz, tal gesto elisolverfa la rnispar;Ctantos artistas anteriores,_ inmersos~n UifSentiffilento romantico gue no querfa derna nocion de obra; el interes de estos objeJar resqmCio a cualquier posible sintoma de tos dejaria de ser plastico para convertirse en deshumanizacion, Para la vanguarelia, la macritico 0 filosofico, A pesar de todo, la obra de arte es, y tenquina no deshurnanizaria, sino ~ estarfa aIiada al pro~eso y contribuirfa a la liberadra una segunda marca que la identificara como de vanguarelia: el rech<l?o 0 ruplura I cl6n. del ser humano, desterrando -erexceSo £rente al movimiento que 10 precede, y con-I de trabajo_y procunindole ocio P_i:l"~ crear_:._. ./ Acabamos de delinear, no obstante, las'~!lentemente Ia busqueda de 10 nuevo. 4 \ basicas de las elistintas vanidea del cambio, de la ru~ no es exclusi- ( caracteristicas va de los movirnientos vangl,l_arsl!~~~4i \ guarelias artisticas. En disefio, la -palabra vanguarelia adquiere otra serie de connotatambien en la base de todos los romanticos.y ciones que nos advierten de la elisimilitud de En una b . ante pirueta dialectica, Paz nos sus procesos. Vanguardia, en eliseno, es ir hahace ver, sin embargo, la diferencia que se cia delante en procesos formales., pero sin que establece entre ambos tipos de ruptura, pueslos objetos resultantes se conviertan en objetos to que si es el romanticismo el primero que de ansiedad. Vanguarelia, en eliseno, no es tanapuesta por el rechazo, las vanguarelias, al reto rechazar 10 anterior sino incluir 10 positi~ tomarlo sistematicarnente como punto de de otros movirnientos en su propia reaIidad. partida, 10 que estan haciendo es contribuir a Pero vanguardia, en eliseno, puede ser.jamque la apologia del cambio se convierta en bien ~er consciente de los valores sociales tradicion. La ruptura devendrfa, pues, tradipara abordarlos convenientemente, y desde cion, pero la negacion que se imponia desde luego es, como hemos visto, aceptar el prolas vanguarelias era de tal calibre que ya no ceso industrialiiador. Segun estas conexiopodria ser superada: «La vanguardia es la nes, advertiremos que 10 que a veces llamagran ruptura y con ella se cierra la tradicion mos vanguarelia en arte no tiene ninguna rede la rupturas-'. lacion con 10 que denorninamos vanguardia Una tercera caracteristica de la van ardia en disefio, mientras que en otras ocasiones resicliria en~ idea de vinculaJ! arte-vida

.11

Hi6 • HlSTORIA

DEL DISENU JNDUS'L'WAL: UNA APROXlMAC10N

LA APORTACrON DE LA VJ\NCLJAI~I ,IA·

11,'/

puede coincidir. En las lineas que siguen vamos a abordar no-lo que seria un diseiio de vanguardia, sino c6mo determinados movimientos artisticos de vanguardia generaron un disefio con las caracteristicas previas elaboradas desde el campo del arte. Dentro del contexto de la vanguardia hist6rica se produce una conexi6n entre arte y disefio, a veces de forma muy tangencial, como pueda ser en el caso del expresionismo, 0 muy focalizada, como ocurre con el surrealismo, pero en otras ocasiones de manera muy directa. De hecho, ~n el desarrollo de algunas de las mas significadas agrn12acignes-va.nguaraiStaS';Como la constructivista, el diseno alcanza un _E_apel cletemPnan~, Pero no poOemos trasladar sin mas los predicados de la vanguardia artistica al disefio que se produjo a partir de esta vanguardia. En su desarrollo, el disefio que parte del desarrollo de las vanguardias artisticas tom6 0 dej6 de lado los rasgos que Ie convenian 0 eran mas significativos para resolver los problemas constructivos que, en cualquier caso, tenian queatender a una funci6n de uso que no se Ie demandaba al arte. Entre los movimientos de vanguardia que contaron entre sus filas a disefiadores 0 que de algiin modo marcaron el camino para su desarrollo creative, encontramos el futurismo, el suprematismo, el constructivismo y el neoplasticismo. Ademas, cubistas, dadas y surrealistas nos han legado, aparte de una muy interesante producci6n, unos presupuestos te6ricos de gran incidencia en muchos plantearnientos actuales. La herencia de la vanguardia en el disefio es, pues, de capital importancia, y sin embargo sigue lamentablemente ocupando un reducido mimero de paginas en su historia.

de sus Manifiestos. Enseguida se advirti6 que el nuevo movimiento queria ser algo mas que una nueva manera de intervenir en el arte. Lo que buscaba era abordar de una forma global la vida de los individuos. De hecho, sus manifestaciones fueron mucho mas alia del campo del arte, la literatura 0 el disefio, puesto que flirte6 con los mas diversos campos de la experiencia humana, desde los propiamente creativos hasta los politicos, e igualmente los relativos a la vida cotidiana. En este sentido -por 10 que tiene de relaci6n arte-vida, arte-sociedadva _ a recoger una idea heredada del Romanti._1 cismo, pudiendosele considerar como el pri1 mer grupo vanguardista que, de manera efectiva y consciente, bas6 en dicha relaci6n su peculiar idiosincrasia. Ante todo, pretende invertir el orden establecido, tanto en el plano artistico como extraartistico, y asimis_. -1 mo empleara para ella tantos medios artisti. 'j cos como extraartisticos. Noes de extrafiar 1 entonces que los futuristas llegaran a consti_1 tuir su propio partido politico: el Partido Fu'\ turista Italiano, cuyo objetivo era «un~ Italia, libre y fuerte, no sornetida nunca mas a su --, . Pasado, al extranjero demasiado estimado y; i a los curas en exceso tolerados: una ltalia ~ fuera de toda tutela, absolutamente duefia de " :.:~ todas sus energias y dirigida hacia su gran !

el primero

-·1 1

l

porvenir»61 Dentro del contexto de gropos de vanguardia, fueron los futuristas quienes mas directamente apostaron por un mundo donde la mecanizaci6n llegara a su maximo desarrollo. Su lucha contra la tradici6n ad.9.uiere un caracter de adoraci6n a la maguina. Si esto, en principio, no tiene por que resultar negative, sf 10 es cuando el simbolo «maquina» se alia, en ellos, al fen6meno de la guerra, cuando se convierte en un sintorna de su adhesi6n a la estetica 0 ala ideologia de

j

,1
..j . '~i
J

1

.1
'J

!

. -.

7.1.

EL FUTURISMO

El acta fundacional del movimiento futurista se remonta a 1909, cuando Filippo Tommaso Marinetti {1876-1944} publica en Le Figaro

la guelTa, -. Para la vangtlardia ~,~I!~~ la maguina. '" .~ un sintoma de esperanza y. la tecnolO_g!a - -1 se CO~Qmo s_!!Reradora de confJictoS.>,.,j

'1

I

Por el contrario, para Marinetti y los futuristas asume connotaciones de agresi6n y destructividad, de modo que se produce una contradicci6n entre el sentido positivo aportado por los valores tecnol6gicos y otro negativo que vendria dado por la consideraci6n de la tecnica como un bien en sf, sin importar su efectivo acoplarniento 0 fin social. Marinetti parece aceptar un mundo tecnol6gico al que no ha sometido a examen moral, preocupandose tan s610 por conceder ala maquina un estatus superior, en cuanto potencial ilimitado, indiscutible, de caracter casi divino. Como diosa que es, el ser humane la adora sin reservas. Dice Marinetti: «Se ha podido constatar en la gran huelga de los ferroviarios franceses, que los organizadores del sabotaje no lograron inducir ni siquiera a un solo maquinista a sabotear su locomotora.! Esto me parece absolutamente normal. ~C6mo habria podido uno de estos hombres herir 0 matar a su gran amiga fiel y devota, de coraz6n ardiente y dispuesto: la bella maquina de acero que tantas veces habra brillado de voluptuosidad bajo su caricia Iubrificanter-". Estas palabras de Marinetti encuentran una curiosa analogia en las de un personaje ficticio, el ya mencionado Des Esseintes de Huysmans, que, en su interes por alzar 10 artificial frente a 10 natural -como por otra parte ya habfa hecho Baudelaire en su «Elogio del maquillaje,,8_, nos dice: «Sin ningun genero de duda, la naturaleza, esa sempiterna vieja chocha, ha agotado ya la paciente admiraci6n de los verdaderos artistas, y ha llegado el momento de sustituirla, siempre que sea posible, por el artificio.Z Y adernas, si tenemos en cuenta la que se considera como la mas exquisita de sus obras, es decir, la mujer, cuya belleza es, segun opini6n universal, la mas Original y la mas perfecta de las creaciones de la naturaleza, ~es que acaso el hombre no ha llegado a construir por sf mismo un ser animado y artificial que, desde el punto de vista de la belleza plastica, podria ser claramente equivalente? lExiste acaso, en este

mundo, un ser concebido en el gm,,, fit, III fornicaci6n y nacido entre los dolo: ('II dl,1 parto que ofrezca un aspecto 111,,~ dl'Nlttltl brante y mas esplendido qu el qlll' Pll'lit'll tan las dos locomotoras incorporndus II II h nea del ferrocarril del Norte? 'nil (II' l'IIII~, III llamada Crampton, es una rul III Ucilllici d.., de voz aguda, de cuerpo sb ,II( Y (hoill'lI do ...»9. Pero el esteta Des Esseintes neil Ii III III algarabfa de la multitud que, I s dOIiIiIIKIIII, acudia al pueblo a la estela de III, ('NI[I! luu, Muy por el contrario, el futurista Murhu-l}] vena en el rumor de la masa la mas 'xquirll ta de las rmisicas. Ciertamente, en los futuristas asist iniON III 'desplazamiento desde un mundo antrop» centrico a otro tecnocentrico, 10 que onlh-v I dos importantes consecuencias para Clllll(' y el disefio: primeramente, se va a transfi-i lr 1'1 concepto de belleza desde la mujer lu 1111111 raleza -que parecfan, durante siglos, hul ('I poseido su monopolioa la rnaquina, 1110 dele, para ellos, del mundo moderno. En Sl' gundo lugar -yen correlaci6n con tal P' in cipio->, se valoraran ahora como bellos I(),~ atributos propios de una maquina: la velo 'i dad, la eficiencia, etc. Ese desplazarniento s fundamental a la hora de valorar las creaciones de los futuristas, puesto que sus mejores obras, en consecuencia con su poetica, transmiten toda la fuerza de estos presupuestos. Asf, tanto la pintura como la escultura y la arquitectura se empefian en ofrecernos los resultados de esta nueva ley. Por su parte, el disefio debemos entenderlo precisamente a partir de las pautas marcadas por las disciplinas anteriores, pues sus claves se derivan de las manifestaciones artisticas y, asi, hacen uso de su manera de entender el color, la forma, etc. Por tanto, si definimos las principales caracteristicas de la pintura, la escultura y la arquitectura, estamos definiendo las pautas que gufan a los disefiadores, quienes, por otra parte, provienen del mundo del arte, son «artistas que disefian», cosa que queda muy clara en su produccion. El disefio futurista tiene

l
168 • HISTOlUA
DEL DISBNO iNDUSTRIAL: UNA APROXlMACION LA APORTACION DE LA VAi,CUARDlA ' h.

-; 1

-.

-

.j ~.
.';

.t

~ l ,

1

~

i

.'.

~
i

174. Giacomo Balla. Expansum dindmica

+ uelocidad, 1913.

175. Umberto Boccioni. Forrnas tinicas de contmuidad en

el espacio, 1913.

un estilo al que se sirve, el que desarrolla el arte, y esto redundara, como es obvio, en la escasa atenci6n a la funci6n de los objetos. La pintura futurista se caracteriza por su gran vitalismo y energfa: en. ella todo se mueve, las lfneas oblicuas se aduefian del espacio [174]. Los colores son muyfuertes, violentos, contribuyendo a complicar todavia mas laimagen. Umberto Boccioni (1882-1916), que seria el mas importante de los pintores futuristas, afirrnaba que un cuerpo quieto se mueve tanto como uno que se desplaza, y que la pintura debe expresar tambien esta especie de movimiento interior. Por otra parte, se intenta que la tematica tenga una vinculaci6n con el mundo rnaquinista, pero no se trata de reproducir maquinas sin mas, sino que se adivine su presencia, que estan alli: luces, rafagas de objetos que se desplazan, edificios en construccion, dinamismo en suma. Tambien Boccioni sintetizo los principios de la escultura [175], y afiadio una nueva pauta a las sefialadas para la pintura: la de apertura o prclongaci6n de los objetos en el espacio.

176. Antonio Sant'Elia. La ciudad nueva, estudio, 1914.

177. Antonio Sant'Elia.

Central elictrica, 1914.

"~I'
:".0.

J

j

De nuevo, perc esta vez exacerbado, aparece el concepto barroco deobra abierta. Los objetos se prolongarian mas alla de elios mismos. La escultura futurista es una escultura del rnovimiento y del ambiente que proclarna «la absoluta y cornpleta abolicion de la linea finita y de la estatua cerrada. Abrimos de par en par la figura y encerramos en ella el ambiente»l0 Dentro del futurismo, la arquitectura de Antonio Sant'Elia (1888-1916) se presenta, hoy todavia, con una fuerza sorprendente [176 y 177]. Aunque su audacia en la proyecci6n de edificios y ciudades no tuvo una plasmaci6n efectiva -sus ideas nunca pasaron del boceto-, nos bastan estes para hacernos idea de su pensamiento arquitect6nico. Apreciamos su des eo construir a base de lineas oblicuas y elipticas, puesto que son di-

narnicas y pose en, para el, una potencia emotioa mil veces superior a las perpendiculares y horizontales. Por otra parte, buscaba abolir la decoraci6n que, como cualquier cosa superpuesta a la arquitectura, no seria sino un absurdo. Finalmente, pretende inspirarse en los elementos del novisimo mundo mecanico. De hecho, en los proyectos que nos ha dejado se observa no s610el interes por la experimentaci6n con los rnateriales y las formas audaces, sino el deseo de convertir el enterno, a traves de autom6viles, trenes, aviones ..., en un lugar donde la rnaquina ocupe ellugar principal. Las caractensticas fijadas en las disciplinas precedentes, especialrnente en pintura y escultura, se asoman al campo del disefio futurista, cuyas realizaciones no fueron muy numerosas pero que, vistas con la perspectiva

I'

,
170'
HlSTORIA DEL UlSENU INLJUS'J')t!,\L: UNA Al'ROXlMA ION LA Al'URJ'ACION DE LA VANGUARDIA •

171

-1

178. Giacomo Balla. Aparador, 1918.

1

,
I

.

181. Fortunato Depero. Rinocerontes

y

050

(juguetes), 1923.

179. Giac~mo Balla. Silla, 1918.

180. Giacomo

Balla. Biombo (con tinea de uelocidad).

Oleo sobre tela. 1917.

del tiernpo, nos hacen reflexionar acerca de las futuras libertades que formulas como las postmodernas aplicaron a su trabajo. Giacomo Balla (1871-1958) es el autor mas prolifico, lleg6 a elaborar numerosos muebles cuyos perfiles se quebraban 0 cnrvaban para evitar el dominio de los angulos rectos [178 y 179], al tiernpo que sus superficies aparecian pintadas como si de cuadros futuristas se tratase [180]. Tambien hizo algunos objetos ornamentales, como las «flores futuristas», curioso estallido vital de maderas pintadas. Ademas, sus vestidos futuristas sintetizan de nuevo los principios pict6ricos del movimiento, trasladando al objeto triclimensional sus conocimientos de pintura, la principal de sus actividades. Su interes por el objeto tridimensional con fines no escult6ricos se plasma en el texto

«Ricostruzione futurista dell'Universo», elaborado junto al tambien futurista Fortunato Depero (1892-1960). En el, tras seiialar que el plano iinico de la tela, esto es, el cuadro, no permite ofrecer en profundidad el volumen dinamico de la velocidad, se proponen una serie de alternativas no 10 suficientemente explicitadas pero que hablan del deseo de lievar al objeto las propuestas dinamicas del futurismo. Destacan en el manifiesto las directas referencias al mundo del juguete, que debe acostumbrar al niiio a reir abiertamente, a la maxima elasticidad, al impulso imaginatiyo, al cora]e fisicoy a la lucha y a la guerra". En este sentido se proponen una serie de juguetes, como los llevados a cabo por Depero [181] con un gran sentido dinamico, aunque afortunadamente no pose en esa carga tan agresiva que se desprende del manifiesto. Son una

especie de mufiequitos articulados con formas de animales que parecen haber liegado intactos al recuerdo de algunos de nuestros disefiadores actuales. Depero tambien hizo algunos disenos de ropa [182]' aunque destac6 sobre todo en el disefio griifico, con carteles tan significativos como los de Campari. En uno de elios, un dinamico personaje con un paraguas invertido en forma de cuenco fantasea con la posibilidad de que la lluvia se convierta en aquella bebida [183]. Todavia mas contundentemente modernos se presentan las banquetas y la mesa [184]que Enrico Prampolini (1894-1956) hizo para su casa. Saliendose esta vez de los parametres que hemos observado para el resto de futuristas, nos sorprende con unas Ifneas muy sobrias, geometricas, acornpafiadas de tonalidades igualrnente discretas. Es

172 • HISTORlA DEL DlSEl~O INDUSTRIAL: UNA APROXL'V!ACION

LA APORTACION DE LA VANGUARDIA'

liv

182. Fortunato Depero. Chaleco,

1924.

183. Fortunato Depero. Se La pioggia fosse di Bitter Cam-

pari,1926.

185. Pablo Picasso. Hombre em uiolin, 1911-1912.

obvio el recuerdo constructivista, rnovimiento del que quiza tuviera conocimiento, aunque 10 mas probable es que fuera el resultado de una reflexion propia, a fin de decir cosas diferentes.

7.2. EL CUBISMO

El cubismo es uno de los movimientos que mas influencia han tenido en el siglo xx, Aunque es fundamentalmente pictorico y en me-

.1
- ·1

nor medida escultorico, llego tambien al ambito del disefio. Gestado entre los afios 1906 Y 1908 por Braque y Picasso, introdujo un cambio radical en el arte. Desde el Renacimiento, la perspectiva habra sido uno de los conceptos fundamentales de la pintura. El espacio renacentista era el de la geometria euclidiana, y asi permanecio hasta los cubistas, Pero ya en tome a 1830 se habia ido gestando una nueva geometria que diferia de la de Euclides por su empleo de mas de tres dimensiones, Como el cientifico,el artista intuye que las concepciones clasicasdel espacio y la tradicional idea de volumen son unilaterales y limitan la comprensian de los objetos. Tal conviccion aparecio definitivamente en la pintura de los cubistas, que ya no intentaran reproducir la apariencia de los objetos como si solo pudieramos disfrutarlos desde un unico punto de vista, sino que desean

contemplarlos desde varios de elios, sin que ninguno goce de un predominio absoluto, tratando de captar su estructura interna. El primer cubismo, liamado «analitico» [185], se desinteresa por el color, mientras que los objetos 0 seres retratados se descornponen en facetas angulares hasta llegar practicarnente a la abstraccion, aunque el cubismo nunca quiso ser abstracto. El segundo, denominado «sintetico», se tradujo en una pintura que volvia a reconstruir los objetos, diferenciados ahora por su color local. De estas dos tendencias cubistas, el escaso disefio que se produjo entonces segun las pautas del movimiento esta mas acorde con la primera, puesto que su desmembrarniento del objeto recuerda antes la especie analitica que la sintetica, Si bien el cubismo tendria una larga influencia en el disefio, por la geometrizacion que imp one a sus formas+, durante los afios en que se desarrolla el movimiento iinicamente en un lugar, Praga, se produjeron una serie de objetos que podemos asimilar a la poetica cubista [186]. En esta ciudad, muy activa durante aquellos afios, un grupo de arquitectos encabezados por Pavel Janak (1882-1956) desarrollo, durante un espacio de cinco afios, desde 1910 a 1915, un fenomeno proyectual mediante el eual llevaron haeia el mundo del disefio sus ideas artis-

186. Proyeclo de escritorio. Movimiento

cubista che-

co, 1917-1919.

174

°l-lISTORlA

DEI. I)JSENO INUUSTRJAL:

UNA

Al'ROXlI'vIAC16l\i

LA APORTACI6N

DE LA VA1\lGUARDIA'

175

ticas, Contamos con diversos produclos que siguen las prernisas cubistas, destacando entre ellos los muebles de.patas quebradas del citado Janak y los de Vlatislav Hofman {l884-1964)13. El grupo, formado adernas por el arquitecto Josef Gocar (1888-1945) y por el pintor Antonin Prochazka (1882-1945) fundo en 1912 una sociedad semejante a la Wiener Werstatte. El mobiliario que proponian se distinguia «por el abandono de las reglas compositivas tradicionales: las superficies se modelaban segun perfiles muy agudos, patas y respaldos curvados, el objeto desmembrado en sus componentes, de acuerdo con las indicaciones del cubismo analitico, y luego recompuestos en una figuratividad inedita»!". Dificiles de construir, no correspondian desde luego a pautas racionales ~penas tuvieron proyeccion, Sin embargo, las propuestas cubistas tendrian un eco contundente en el Art Deco, que aposto decididamente por la geometrizacion de las formas. De hecho, en el Salon d'Automne de 1912, dos disefiadores que ya se pueden adscribir a un proto-deco, Andre Mare y Louis Sue, colaboraron en la Maison Cubiste con los artistas de esta tendencia Raymond Duchamp-Villon {artifice de la arquitectura),Jacques Villon 0 Paul Vera. Andre Mare se ocupo del interiorismo. No obstante, a pesar de su explicito nombre, la casa cubista no rememora ciertamente secuencias de este movimiento, sino que: «A juzgar por las fotografias, el efecto general de los interiores no fue en absoluto cubista, y debia recordar a los anteriores conjuntos art nouveau que realizaron los nabis para las producciones teatrales de Lugne-Poe y Paul Fort en la decada de los noventa» ".

7.3. LAs VANGUARD LAS RUSAS:
SUPREMATISMO Y CONSTRUcrIVISMO

Uno de los mejores momentos del arte conternporaneo se sella en la Union Sovietica a

Las formulas constructivistas hallan sus antecedentes inmediatos en e1 suprematismo, creado por Kasirnir Malevich (1878- 1935) poco antes de la Revolucion. Defensor de la abstraccion, se apresura a desmontar la'falacia que, para el, resulta del arte figurativo: «EI ~!!Q_qu,illi._~~ta):: 9J servicio _g~_g_;;U=-= ~gi_Q_n del ESla;_d.9_;_!!9_~re seguir Jl_ll~_<l:I1...:. ni ~~ria de ~bEes; no quiere sa~~to_comoJal,--¥_cr:_e~_poder sin la "cosa",,16. EstPs,pl<gl~ !~;_-0~19~do _g~ _!_~~?isciE~~ ~';! ~arse <tos exigen imag~s no figl!!:ativM,_p~.Ql'!Jf!-Q'!S_ge Iado .P?!_l~~planteamientos radicales, de jnuchos _cll'! sus_~cticantes, _ 9_l!_e gUl'acion, histoi::.U:.amenre, habria servido iinicamente para plasm.ar lo~-;:;;;-d~;' ~~ban_911~J?intur~.1: escultura carecian de un fin socia!, y que por tanto deberian ser reBOcos. Para Malevich, al arte se le habria cercenado su autonornia al no reconocersele arquitectura y el disefio, I facetas en donde se descubria la mejor salida _ otra funci6n que Ia de estar aI servicio de la F__p~i_l?Ie-para 'lacreacwn, ya que en e as se' -- • religion 0 e1 Estado, 0 «ilustrar 1a historia de las costumbres». P!?gI~~c:or.n~maniijCIiIllensione~ -~_ , le~y~_~t~~§S_,_Surgido en la Rusia comunista Consecuente con sus ideas, elabora unas que nace tras 1a Revolucion,~~ctivisesplendidas pinturas basadas en puras reI am.<:?_v~~~er inEgIarse en el ~an proyecciones geometricas y de color. Desplazando 'fa soci~~ que dernando a los artistas una mas adelante sus intereses al campo tridicontribucion efectiva a la nueva sociedad y .. mensional, proyecta una sene de paralelepique recordaba como Marx y Engels estaban pedos de diferentes formas y tamafios que convencidos de que en una sociedad cornu- , semejan edificios 0 extrafios e impredecibles nista no deberia haber individuos que tuviecomplejos urbanos. Son los llamados planites 187. Kasimir Malevich. Arquitecumes, h. 1925,
-j

partir de la Revolucion de Octubre de 1917 y hasta el advenimiento del estalinismo. Las vanguardias que se desarrollan entonces, fundamentalmente el constructivismo, aunque tambien, previamente, el suprematismo, tuvieron una irnportancia especial para el disefio, si bien ni la evolucion economica del pais ni la del propio sistema comunista les permitio conocer el desarrollo practice que hubiera sido deseable. Estas vanguardias se sinian, temporalmente, entre dos academicism os, ambos populistas, tanto el que se daba bajo los zares como el que pronto impondria el realismo socialistao En el espacio de tiempo comprendido entre ellos, nuevos e impetuosos movirnientos artisticos salieron de las manos de la que quiza haya sido la mejor generacion de creadores rusos. Desmarcandose de la influencia occidental, los nuevos artistas cornienzan a crear de una forma autonoma, interpretando sus propias melodias, Les habian precedido a principios de siglo los neoprirnitivistas y los rayonistas. Ahora alcanzan autonornia creati-_ va con. los nuevos -y abstractos->- «ismos», especialmente con el constructivismo. Hoy, cuando hablamos deSQ£structivismo, nos referimos es ecialmente al desarro=" --, 110 de este m~~l~..n..1Q en:p-m_~ .

ran el privilegio de dedicarse exclusivamente a pintar, sino, en todo caso, seres humanos que, entre otras cosas, tambien pintasen. Asi las cosas, !!:!~os artisraa.de.iaBnsia. revolucionaria optaron Ror desarrollar la via -ael realismo (arte que comprendiera el pue-blo, susceptible de portar un mensaje, y por tanto «iitil»}; sin embargo, los constructivis, _tas, ~e habian oRtado por la abstracciOn. geometrica, no_£_odian._~~~~~.!E-~nsaj~._ entendibles, F!:ro si tJ:.a,slad~Ullsior.mulaciO=.. nes geometricas y_ahstractas.a_Jos camposde 1a arquitectura y: el disefio . ..AI abandonar toda tentacion rnimetica en el arte, estan estableciendo unos principios que tambien parecen convenir al disefio, que, como hemos ido viendo, no debe basarse en la copia de la naturaleza, siendo esta, en todo caso, tan solo uno de sus recursos.

y arquitectones [187]. Tambien se adentra en el campo puramente objetual: Al tomar la esfera y el cubo como modules basicos para realizar los productos sin tener en cuenta la especificidad de los diferentes productos, nos encontramos con extrafios y muy poco funcionales objetos, que nos dernuestran que la sola utilizacion de la geometria no tiene nada que ver con el funcionalismo y la razon pragmatica. Algunos de sus discipulos, como Suetin, proyectan mobiliario partiendo de la transforrnacion del cuadrado en cubo. Los resultados, como era previsible, no fueron satisfactorios, pues un buen disefio no puede

,1

T~~<i~~~~y~~~era

k

:

..

176 • H.. .STOKlA !)EL mSENO ll'-iDUSTRlAL: UNA APROXIMACl0N I

LA APORTAcr6N DE LA VANGUARDlA

0

1'1'1

tenderse separadamente del fonda, sino que _ el mismo fonda forme parte de ellos. Quieren construir, no pintar~Iambien es definitivo en ellos su rechazo del color como ele.. menta pictOrica,--puesel color «es un acciClentegUe--na:da-tiene-enccimful con la esencia mas intima del..QQjeto»l7_ --Si los principios formales del constructivismo son muy sernejantes para todos sus practicantes, no ocurre 10mismo con la idea acerca de c6mo plasmar la nueva gramatica. Se produce una divisi6n entre un gropo de artistas que entendieron que la Unica posibilidad de actuacion era la.Slue·contribuyera de una manera uti! a la causa del proletaria49 {ypor -i~tosedecantarori'"liicla -yraaf~t~~t1,rra, aoiiii!lOUiUd_oJ.a_pintu.J:a.__de._cah&.. llete y la escultura tradiciQnal),~tros que Sfg;.rieronconsiderando el arte como un valor absoluto e independiente. Son las tendenci~s «p-FQ.dlls:.!i~t<l!'.." T~f1i11-'-?_gn_Bp_d.chen~ --.. - J _~~_~? .ko frente a las idealistas cl~Pe~b.o~_ 188. Nikolai Mijailovich Suetin. Recado de escritorio, "-Sil~;p~;:;~~~-hace~-;_;_a.tisi; ~~_ ' 1923. aiI'"e-cfedcii· del·arfe;los- segundos se :pr~oc:ip~· I?; ~_pectos__f~!m~ -" EQclQ.<gJ, ... !: ~.C:!:ls:rdo Tatlin..{como ---:."c' __ ~.§ta.rd con tampoca 10 hubiera estado Malevich)S1lilllderivarse de una postura tan mecanicista. No do a.. q1!.~~:'?Keal ~~s_ta que fabrique ~~~ __ obstante, los suprematistas manifiestan un infuncionales. Asi 10 expresaIkonnikov: «Conteres par dotar allenguaje del disefio de una gramatica propia, aunque la construcci6n de (forme a su principio "produ;tivo", los constructivistas pensaban que, m~ que reflejar la la frase, en este caso, estuviera equivocada. Mejores resultados se obtuvieron en la deco- \ realidad el nuevo arte debena orientarse haracion ceramica [188], pues aqui de 10 que se ~!~~~i~~~~~aa~~:~~l~~~di~e~~ . trataba era de «imprimir» los previos presudena:fla vidamisma, Defendian los objetos puestos pict6ricos a las divers as superficies. lugar de-las obras de arte en el senEI constructivismo desarrolla igualmente principios de abstraccion geometrica, aun- ( tide tradicional. La utilidad ascetica, atribui-_ . da por los constructivistas a la forma de las que debemos distinguirlo del suprematismo. . casas, era para ellos una caracteristica de la Si ambos se perfilan a traves de bases geomecultura proletaria»!". . tricas y no -representativas, ~s.tructiYis.La Revoluci6n de Octubre agruparia a toda mo, ademas, renunciara a_llLi..dejLde~p-ola vanguardia intelectnal y artistica, La actiVisicion» para d~~£._de «construccion». dad cultural se intensifiearia, a pesar de la situaEsto es, si el suprernatismo sigue distinguiencion economica. EI Proletkult encabezado por do entre figuras y fonda, quedando limitadas Bogdanov y el LEF (Frente de Izquierdas de las las primeras por el segundo, el constructivisArtes), en torno al cual Maiakovski agrupo a los rna pretende que sus objetos no puedan en-

futuristas, aspiran a crear la nueva cultura proletaria, Las necesidades urbanisticas, asf como . las de agitacion y propaganda, fueron asurnidas por los artistas. EI eonstructivismo, en un prin-

er~o

cipio sintesis de normas heterogeneas, empieza a perfilarse dentro de estas coordenadas. Como subrayaria uno de los personajes mas dire etame~implicados en el momenta revolucionario,\0b-: «Entra en escena el Constructivismo, digno hijo de la cultura industrial. Durante mucho tiempo el capitalismo le ha perseguido, obligandolo a moverse en la clandestinidad. La Revoluci6n 10 ha liberado. Empieza una nueva era a partir del 25 de octubre de 1925»19 A principios de siglo tenia ya lugar en Rusia una polemica sobre la relacion de arte y disefio. Strakhov llega a la conclusion de que los artistas deb en reeibi:r una formaci6n tecnica y los ingenieros una estetica. La con-

eepci6n utopica de Morris se traduce en Rusia en terminos industriales. Surgen rnovimientos y escuelas, como el Proletkult (Movimiento Cultural Proletario) y el INKHUJ( (Instituto de Cultura Artfstica), que en un principio demuestra, de la mano de Kandinsky, un gran interes por las cuestiones psicologicas de la percepcion. EI principal debate se situaba, no obstante, entre 10 que significaba composicion y eonstrucci6n. Habfa quienes defendfan que la construe cion podia darse en un medio bidimensional, mientras que un nutrido gmpo 10 dudaba. Lo que en realidad se estaba cuestionando era la posibilidad de una pintura constructivista. En el caso de que esta no fuera posible, la consideracion tridimensional del movimiento se decantaria hacia una mayor valoracion del disefio industrial.

-;;~se-

p.~; .

!

util.es:-~~

189. Alexandr Rodchenko. Diseno de un dub obrero. Exposicion Internacional

de Artes Decorativas. Paris, 1925.

1-

178.

HlSTORlA J)EL DIS); U INlJlJ~ II\.IJ\I.: UN,\ AI'1~OX1MJ\C16N

I.A APOH'fACr6N DE LA VANGUARDIA·

179

nETEP6),pr
tbAattU DrAW 1131l6p13Mre.tboNblX_ 19~O HClIYcc'Ja H.

It: ~',_,. ,_
~ "".'

~
.. ~

r.

-':""'~

naL Conlraportada
proyecto, 1920.

190. Vladimir Tatlin. Monumenlo a fa Tercero Intemaciodel libro de Nikolai Punin sobre el

cuaLiflcados que pudieran atender a la fabricaci6n de un tipo de productos modemos. Como pieza emblematica del disefio constructi vista cabe destacar el interiorismo y mobiliario del Club obrero [189] de Alexander Rodchenko (1891-1956), presentado en la Exposicion Intemacional de Artes Decorativas de Paris en 1925. Los elubes de trabajadores eran el centro del nuevo modo de vida comunista. Debian mostrar c6mo deberian construirse los espacios para el pueblo. Aqui se ofrece una demostraci6n practice, de la relaci6Il.al:te=:llida, organizada segun los principios constructivistas: §onorrria de e~a90' con Eiezas plegabl~E: _c.o~rti.bles__y:facilmen~@n~es' utili_99-A (muebles de madera con simplicidad de uso, seriacion, y posibilidad de ampliar 0 reducir el ruimero de sus partes). Pero adernas: utili~ _?;~6!!. de f~~as &~cas PLQPj_as...d_el constructivismoy decQJor~..sQ!l..§_tnlctiyistas_ blangrisy~;groque fueron una especie de canon cromatico del movimiento. A Rodchenko se deben multitud de experimentos espaciales y formales, como los de sus curiosas Construcciones colgantes, Y tambien diversos objetos de rigurosa senci1lez y funcionalidad.

co,-reijo,

A pesar de su interes productivista, la obra por la que hoy se recuerda especialmente a Vladimir Tatlin (1885-1953) es la maqueta de una utopia, el Monumento a la Tercera Internacional [190], proyecto que nunca se realiz6, pero del que conservamos numerosos bocetos. De baberse construido hubiera sido un inmenso monumento industrial de casi cuatrocientos metros, espiral de acero que contendria tres estructuras geometricas acristaladas con movirniento individualizado. Tendna dos puntos de vista, uno frontal, donde predominaria el efecto de una figura piramidal, y otro lateral, en el que se produciria la impresi6n de que toda la estructura se inclinaba, con los mismos grados del eje terrestre. Las estructuras geometricas, habitaculos de grandes dimensiones, albergarian distintas actividades relacionadas con la organizaci6n politica y revolucionaria. La obra, como se ha dicho, «entra directamente en la leyenda, sea por el impacto visual directo que provoca en cuanto objeto, sea por la sugestion que se deriva por 10 que consigue evocar en cuanto proyecto. A la forma y a las dimensiones de la obra se asocian de inmediato significados simbolicos (de progreso, de fe en la tecnica, de poder creativo, etc.). La Torre de Tatlin esta destin ada a convertirse en uno de los iconos mas populares de 10

Alemania se habia llegado a perfeccionar el sistema de curvado de acero para estructuras del mueble; aqui, por la escasez de medios, se opta por un material mas cormin, pero menos id6neo para este tipo de objetos, la madera. De Tatlin se conservan tambien proyectos visionarios, como un ingenio volador llamado Letatlin, 0 diseiios de ropa para las clases populares. Otro de los simbolos del nuevo Estado socialista fue el proyecto de la Tribuna de Lenin [193], ideado por El Lissitzky. Esta elaborado a partir de un disefio previo de Casnik. Tiene elementos suprematistas como el cuba de la base y la composici6n por aproxirnacion de vohimenes y superficies en varios puntos; tambien recuerdos tatlinianos en el material, en el dinamismo y la ausencia de

Muy interesante resulta la experiencia de los \]UTEMAS (Talleres superiores artisticos y tecnicos del Estado), que representan un intento de formar una escuela de disefio en la Rusia postrevolucionaria. No pro liferaban maestros constructivistas en las disciplinas de pintura y escultura, pues los gustos de los alumnos eran tradicionales, y como la elecci6n de los maestros era libre, dificilmente los elegian. Pero en arquitectura, mJl:: dera y metal, se~.£~.profesores coI!lQ Rodcbenko, I<TLis~~_.Y_ TatlID,. Al princicaracter de arte apliiDel Centro pcseiaun cado 0 artesanal, pero luego se introdujeron los principios de producci6n mecanica en masa con el prop6sito de formar especialistas

modemo-P.
Tatlin, aun compartiendo teoricamente las bases constructivistas, no las sigue en una obra que, al menos para el objeto de disefio, parece fundirse con VIas organicas. Es el caso de los biberones [191] que proyecto para una casa cuna. El organicismo se observa tambien en la silla volada [192] de 1927, ide ada por uno de los estudiantes de su taller, Rogozhin. La pieza, de madera curvada con asiento moldeado, se puede estudiar en paralelo con las primeras sillas de este tipo elaboradas desde la escuela de la Bauhaus alemana, que durante estos mismos afios se interesaba en procedimientos similares, que rompian los habituales sistemas de patas. Pero en

r

191. Vladimir Tatlin. Biberon,

1928-1929.

192. Rogozhin 1927.

(en el taller de Tatlin).

Silla volada,

180 • HlSTORJA DEL DISENO INDUSTRIAL: UNA APROXlMACrON

U\Al'ORTACrON

DE LA VANGUARDIA'

181

,

I

fio grafico tuvo una gran importancia en sus programas; su lenguaje formal es aprovechado en la tipografia y la cartelistica, lograndose esplendidos trabaios. Utilizando unicamente la fuerza visual de las palabras, cuyas letras aparecfan simplificadas, sobriamente 'coloreadas y perfectamente organizadas en el espacio, se consiguieron unas imageries cori una identidad formal muy diferenciada. A veces la tipografia admitia figuras esquematizadas e incluso claras referencias figurativas, con lenguajes cercanos al fotomontaje. Tambien es reseiiable, en el trabajo de los constructivistas, los decorados que bicieron para el teatro revolucionmio, as) como el vestuario. Las escenograffas, que olvidan cualquier planteamiento figurativ~, se articulan como gigantescas atracciones contemporaneas, Y gozaban de la posibilidad de transformaci6n espacial. En los disefios textiles, de vestuario y escenograficos, intervinieron algunas de las mejores representantes del movimiento, como Natalia Goncharova (1881-1962), Liubov
Popova [196] (1889-1924) 0 Varvara Stepanova (1894-1958). Por primera vez en la his193. EI Lissitzky. Tribuna de Lenin, 1920.

j.

194. EI Lissitzky. Proyecto para los apoyanubes, 1924-1925.

color. Tan s610 tres rneses despues de la muerte de Lenin hace un fotomontaje de su proyecto que incluye una fotografia del politico, con 10 cual se convierte en un hornenaje p6stumo. De gran versatilidad y audacia, le debemos tarnbien a este arquitecto proyectos como los apoyanubes [194], especie de rascacielos horizontales que a modo de arcos deberian haberse dispuesto en las entradas de Moscii. 19ualmente son suyos los denominados espacios proun [195], curiosas decoraciones de presupuestos suprematistas que veman a cubrir los lugares antes ocupados por la pintura. Si, como vern os, la arquitectura simbolica y el disefio de objetos fueron intereses prioritarios de los constructivistas, tambien el dise-

toria de las vanguardias y del diseiio observamos una generaci6n de mujeres que desarrollan una actividad paralela a la de sus compaiieros varones, si bien es cierto que para elias el acceso ala arquitectura 0 al disefio industrial era mas dificil, practicando otras vertientes creativas donde eran mejor aceptadas [197]. EI obligado exilio de muchas de elias tras el triunfo del estalinismo hizo que se decantaran definitivamente hacia actividades con una salida comercial, mientras que sus cornpafieros exiliados pudieron mejor sobrevivir en el campo del arte, demostrando de nuevo las dificultades que irnpone el genero dentro del campo creativo'". Las f6rmulas constructivistas fueron teniendo cada vez mas problemas en una sociedad que exigfa del artista y del disefiador un compromiso explicito con la sociedad. Despues de una decada de dificil superviven-

-.

~

cia, el movimiento, en cuanto potenciaba la abstracci6n, acab6 siendo barrido en abril de 1932 cuando, a traves de un decreto del Partido, Stalin impuso el realismo socialista como iinica via posible para las manifestaciones artisticas de su tiempo. El decreto «titulade "Acerca de la reestructuraci6n de las organizaciones artistico-literarias", significo una condena a muerte para toda la vanguardia rusa. El documento demandaba una disoluci6n .~e todos los grupos creativos, y su rennificacion bajo una centralizada union de artistas controlada por el aparato del PartidO»22 Descorazonados, muchos de los que habian formado parte de la fertil generaci6n artistica rusa marcharon a Alemania, donde recalaron en la Bauhaus, 0 a Estados Unidos, pais en eI que se les abrieron nuevas posibiJidades.

195. EI Lissitzky. Habitaci6n ci6n de Berlin, 1923.

proun, para la Exposi·

HI~ • I-USTORIA

1)1:l. I)I::;J':NO

INI 11S·I'RfAI.: UNA Al'ltOXIMACION

LA APORTACrON

DE LA VA.."<GUARDlA·

183

vertiente mas del constructivismo, en realidad, si atendemos al pensamiento de Piet Monclrian (1872-1944), tiene mas puntos de confluencia con el suprematismo. Nunca renuncia a hacer arte, aunque su vertiente de disefio adquiri6 una gran importancia, teniendo en el futuro una gran repercusi6n. Monclrian [198], aproximandose a Malevich, va a concebir el arte como expresi6n de valores metafisicos. La historia 0 el individuo dejaban de contar en unas construcciones tendentes a eliminar los momentos subjetivos en la elaboraci6n de las obras, que deben ser preformadas en la mente antes de su ejecuci6n, sin recibir nada de la naturaleza ni incluir en ella aspecto alguno de sensuahdad. A la hora de hacer pinturas, estas deben basarse en planes y colores, esforzandose en ofrecer una claridad absoluta. La organizaci6n del cuadro debe seguir principios racionales y no operar impulsivamente. Fuertemente impregnado de ideas teosoficas, llev6 adelante su abstracci6n geometrica con fervor casi religioso. 196. Liubov Popova. Escenograffa para El comudo La filosofia cartesiana habra primado las mag1uinimo, 1922. formas de conocirniento elaboradas sobre 197. Liubov Popova, Diseno de vestimenta, 1921. una base Iogica como Ia geometrla. Los neo. 1 plasticistas retoman esta posici6n intelectualista, pero sirnplificando al maximo 10 que Ie -...-_-'1 ofrecfan estas disciplinas. El angulo recto va 7.4. EL NEOPLASTICISMO a resumir sus busquedas en cuanto a la forma. Los tres colores primarios mas el bianDe Stijl (apelativo que en la practica asirnico y el negro constituyen sus preferencias lamos al de neoplasticismo) es uno de 105 morespecto al color. Vieron el angulo recto: vimientos mas coherentes e influyentes en el «... como nadie 10 habra visto hasta entonarte, la arquitectura y el disefio del siglo.xx. Se funda en Holanda el mismo afio que tiene "\ ces. Han tornado contacto con esta verdad lugar la Revoluci6n rusa de ()ctubre. ~I ,preexistente para erigirla en simbolo univernombre de la agrupaci6n, De StiJI,es homo- "1.. sal: la verticalidad del hombre de pie sobre nimo del de la revista donde sus miembros la horizontalidad de la tierra. El dualismo, la verteran sus opiniones y prop6sitos perfilantensi6n equilibrante que se encuentra en do un credo fundamental: no a las irregula·_. .. ,.j todo, se resume en el signo horizontal-vertires forrnas naturahstas, no a las caprichosas y" -, } cal: hornbre-mujer, espiritu-naturaleza, d:iaI temperamentales forrnas artisticas, S1, en earn- - ~,~ noche»23. '1 bio a 10 que puede medirse y preverse de un. 1 Por otra parte, debemos reconocer en modo objetivo. A pesar de que el neoplastlCls-;:. I Monclrian la influencia del te6sofo-crist6sofo . mo es considerado por muchos como una' .'~:; Schoenmackers, que subraya los dos extre-

mos lineales que conforrnan el planeta, la fuerza horizontal y el movimiento vertical, a la par quereconoce el valor de los tres colores principales: el amarillo, el rojo y til azul. Se hallan aqui definidos los dos puntales de la sintaxis de Monclrian: la preeminencia ortogonal y la preferencia por los primarios. Para Schoenmackers, la naturaleza, aunque puede parecemos superficialmente alterada, responde siempre, en 10 fundamental, a una absoluta regularidad. Esta regularidad seria la que pretende Mondrian traspasar a sus cuadros. Se ha acusado a Monclrian de rigidez, pero el no considera que sus trabajos estuvieran desprovistos de atractivo emocional. Pero la emoci6n que descubrimos en las obras no deriva de las cuahdades expresivas

184'

H1S'l'OlUA

Dr.!.. D1Sr.NU

ll\ij)ljST1UAL:

ljP;A

Al'JtOXIMAC10N

L1\ APORTACrON DE LA VANGUARDIA·

185

pe la silla Rojqy_ (L{JJl conocemos un protofue el espiritu fuerte que llevo adelante De Stijl, incluso a pesar de las reticencias iniciatiFo que IJOdemQ§fechar_~o_a=nrr:8,_ les del propio Mondrian, que por otra parte Carece de color y tiene todavia paneles laterales. Mas tarde, al tiempo que la aligero con se dejo calar por ciertas propuestas de Van la supresion de estos iiltimos, la pinto, a la Doesburg, tal como demuestran sus compomanera mondriana, a base de primarios mas siciones romboidales. Si la cuarta dimension quedaba como eleel negro. _C0E:~~~yuig_j.ud~!~_EI~.~_~er~_ ~n neop-Iasticista en el sector del mueble, mento que indagar, la tercera queda asegurada con las exploraciones arquitectonicas de tr_ap~mi~,~ndo esteti<;,<u~ductivaEe~:.o una fuertemente presenciaL_Eloportuno color amarillo varios rniembros del grupo, las escultoricas culminando las secciones de las barras de de Georges Vantongerloo (1886-1965) y las de madera supone puntos de referencia visuales disefio a cargo de GerritRietveld (1888-1964). muy precisos, que hasta cierto punto dejan Este Ultimo hizo su primera aparicion publiabierta la composicion. En el rnismo afio 1923 ca en el grupo a traves de la revista del mes en que Rietvel dio color a est<L.illl~_ de julio de 1919, donde se publico la fotografia de una de sus piezas, una silla de nifio que _q!r..~ mJ!)',JlimPk, de,_<;.?.nis:j~up-_9.niro_Q,__p-,!-nL se reprodujo acompafiada de un breve texto. ~~deII!!~ mi!i__t:~_r.L uti!iZ-'!!!9-_QJ~.!9lgJL La imagen nos recuerda, por su verticalidad ga~jQn__deJas_p-g,_til&_1:£~J.~rlls,-Mas a anclada poetica del WJ20 ftle la silla BgHa, comy elementos repetitivos en forma de escalera, posicion muy abstracta'-consegufcia a base de el sentido que autores como Lloyd Wright 0 sofisticados juegos de formas ortogonales y incluso Mackintosh Ie dieran a sus piezas, colores neutros. Otra pieza importante fue la pero el uso del color le conferia una dimension muy diferente. Como sefiala Overy, «La silla Zig~2.._QlJ_".rl.e_l9M,..que-visualrnente _Lesponde_aLmmdrniento que.su.nombce.in__ trona infantil, hecha en 1918, fue probable199. Theo van Doesburg. Cine-sala de baile del cafe Aubeue, Estrasburgo, 1926-1928, dica, Esta construida a partir de cuatro elemente su primera pieza de mobiliario en inmentoS;-ut:iliza:n:do. ensamblajes -reforzados corporar color. Se pinto en verde con cuero -----~----.------ ... .. --rojo»25,Parece, sin embargo, que fueron una serie de juguetes los primeros objetos que tuvieron una importancia clave sus explorade formas y colores, sino de la estructura u pinto con colores primarios, si bien fue la ciones sobre la cuarta dimension, sus expe-__; organizacion del conjunto. Se Ie ha acusado famosa silla__Roja y WI (200J la que parecio riencias arquitectonicas y sus intercambios y tambien de alejarse de la vida, pero la vida sintetizar mejor, por su forma y color, el contactos con El Lissitzky. De su busqueda pru.'aMondrian, al igual que para Malevich 0 traspaso de la teoria de la pintura neoplastide una arquitectura dinamica y de sus indaKandinsky, es pura actividad interior, y el recista al objeto tridimensional. En esta silla, gaciones sobre la cuarta dimension proceden flejo de nuestra acti vidad interior es absRietveld experimenta con eXIto un sistema sus contraposiciones y la inauguracion de la tracto, <Ie<:onstrUcclOnuemueoles basado en la ar::-poetica elementarista con la que intento exLa perspectiva neoplasticista encontro una ticulacion de taoleros y listones de seccion presar el cambio y el tiempov". Las pautas variante en el elementarismo, promovido , JeguIar ensamblados mediante e~ l 0 pacon las que Van Doesburg buscaba transfipor Theo Van Doesburg (1883-1931) [199J. sadores sue1tos,~~a actualidad gurar el neoplasticismo fueron un motivo de Se basa, tal como anuncia su creador, en la fricciones con Piet Mondrian, y supusieron continua, dada,~u facili~a ins~ negacion de 10 positivo y 10 negativo me,'Una caaenaae produccion y montaje sin un alejamiento entre ambos, que hoy ya fordiante la diagonal y con respecto al color ma parte del anecdotario de la vanguardia, ~mPl¥ad alguna. Posteriorment,E\_p~adq_ mediante la disonancia, En todo ello subya'Lexj?iiIinemar;-t:'iiil15ien en el cam_po del ~ En el fondo, 10 que se sefialaba era un en- .. cia el interes que desde hacia tiempo mostrafrentarniento entre el «puritano» Mondrian ", mueble, con otros ~~~o._c:!~ comoA_de c~~:_ ba el autor hacia la exploracion de la cuarta trachapadooemadera, asi coIl222 p'ru.·a l sece y el «dis colo» ~an Doesburg. La solidez,,::,! dimension; a este respecto leemos en Charo tot-Qe-liccofiStrucCion,Coi1p-~eie;prefabridel trabajo del pnmero ha dejado en un se- , Crego: «Es indudable que en el cambio pictocados. -- ..---,- -".'-----------.-200. Rietveld. Silla Raja y =1,1918. gundo plano al segundo, que sin embargo rico que Van Doesburg inicio en 1923 y 1924
c

fa

---.------

j

I;

II I I'

f!,

186'

lilSTORJA

m:1.

IJI:)I'.NU INIJU~)'JIJAL:

UNA APROXIMACIOr-l

LA_

APORTACION

DE L'I. VA!'\fGUARDlA.·

187

~.
\:~:,
"!4, .

20 I. Rietveld. Silla Zig-zag, 1934.

para unir los angulos de la base. A pesar de 10simple de su apariencia, su construcci6n es muy complicada, pues requiere un maximo de precisi6n para el acoplamiento de las piezas y su oportuna sustentaci6n.

El mejor ejemplo de la arquitectura neoplasticista tambien se debe a Rietveld, en este caso colaborando con Truus Schroder, quien era tambien la propia cliente del encargo, una casa [202) que finalmente seria conocida con el nombre de ambos. Hacia fines de 1923, Rietveld recibe el encargo de la senora Schroder de construir una casa en las afueras de Utrecht. EI se encargaria del diseno general y ella de la innovadora planta abierta del piso alto [203). EI proyecto es una muestra de flexibilidad, pues los iinicos volumenes fijos que hay en la planta superior son el cuarto de bafio y la escalera. El resto es una amplia zona que puede subdividirse en vohimenes mas pequefios mediante paneles. Tenia que ser un espacio con capacidad de transformaci6n, que se fuera acoplando a las necesidades de Schroder y sus hijos. En exterior e interior se emplean los calores primarios y los neutros, blanco, gris y negro, En el exterior, los colores sirven para subrayar pict6ricamente los lirnites de los pIanos, mientras que en el interior atafien a mayores superficies,. irnplicando a los elementos de decoracion. Todo el equiparniento mueble de la casa, donde podemos apreciar algunas de las piezas mas emblernaticas de Rietveld, entre ellas la original Iampara de entrecruza-

mientos ortogonales, contribuye a unificar un espacio brillantemente concebido. Ademas de Rietveld, otros neoplasticistas arquitectos, e incluso pintores, se interesaron por el diseno. Asrjan Wils (1891-1972), decididamente asimetrico, 0 J. J. P. Oud (1890-1963), cuya fachada del cafe De Unie [204) en Rotterdam esta compuesta siguiendo la estructura formal pict6rica del grupo. Sin embargo, en el futuro, no serian tanto el disefio o la arquitectura, entre las disciplinas proyectuales vinculadas a De Still, las que tendrian una mayor repercusion, Esta se dana en el campo de la comunicaci6n grafica. Toda la planirnetrfa neoplasticista, los colores puros, lineas y articulaciones ortogonales que creaban espacios y definian funciones arquitecturales serviran en el disefio grafico para vehiculizar mensajes de gran claridad comunicativa, De ahi que las normas que sus representantes fijaran para la pintura hayan alcanzado una gran repercusion a traves de una de las formas de comunicaci6n que mas se dio a 10 largo del siglo xx: el disefio grafico a favor de los mensajes publicitarios, uno de los sectores donde las teorfas neoplasticistas han tenido mas exito.
,1·,1

7.5. DADA Y SURREALISMO

202. Rietveld. Casa Schroder,

1924.

203. Rietveld. Interior de la Casa Schroder,

1924.

Aunque en apariencia puedan parecer opuestos, el dadaismo rnantuvo con el constructivismo y el suprematismo mas lazos de los previsibles". A traves de las paginas de De Stijl se dio a conocer el trabajo de los dadaistas franceses y alemanes e incluso el mismo Van Doesburg se cre6 un alter ego y, bajo un seud6nirno, actuaba como dadaista. Segurarnente, eJ activo temperarnento de este artista se prend6 del espfritu inquieto de los dadas, aunque no fue el tinico, pues el mismo Mondrian mostr6 en alguna ocasi6n sus simpatias hacia elIos. Y es que era dificil sustraerse al aspecto bullicioso y rompedor que caracteriza al movimiento, elernen-

204. JacobusJohannes Rotterdam.

Pieter Oud. Cafe De Unie, 1925, , .

,:
"

I
i

II
t•

i

tos que, sin embargo, no son sin6nirnos de superficialidad. EI movirniento dada naci6 en plena guerra mundial en un ZUrich neutral. Estamos en 1916 y un cabaret, el Voltaire, fue su trinchera. All! se celebraban tempestuosas reuniones de curioso caracter pacifista-futurista; pero aunque utilizaron medios futuristas para propagarse, nada tenian que ver con elIos si no era por la provocaci6n que ambos gropos ernplearon para hacerse notorios. Si la raz6n y la 16gicahabian lIevado a la guerra, fue-

'L

i

-I

188' HlSTORlA DEL DlSENO INDUSTRIAL: UNA AJ'KUXLMACrON ~.9tSe desarrolia, entre otras, en areas como la pintura, la escultura, la Iiteratura y la musica, y aunque no se interes6 especfficamente por el disefio -podemos exceptuar, con reservas, a Dalf-. 10 ~erto ;s que su manera de abordar el objeto influyo en proyectos posteriores tanto individuales como colectivos. Practicamente a todos los surrealistas 1~_~b.:~jQ:_!~£QiiiP.osici6ri.de objetos, maniEulados a fin de ofr-ecera traves de elIos una dimensi6n.opjrica,,_Algunos de los mas significativos nos los ha dejado Meret Oppenheim (1913-1985), cuya taza ~~el~~I.:ne~stas no pueden~ de piel, de 1936, bautizada por Breton como ~as que _p:::<:§car_~p_(:i~rt~ modo, ut4Lzando Le dejeuner en fourrure [206], es uno de los sim<l:.Jiuvez el_!!l~do __ ~ietual pero separando ~ bolos mas conocidos del movimiento, La dimu:>,:bien la consideraci6n entre 10 ~ mensi6n imposible de un plato, una taza y art_eSlo una cucharilla forrados en piel, es claro exLos objetos surrealistas, al contrario que ponente de las ideas surrealistas en 10 refelos dadas, transmiten poesia en su capacirente a las cosas. Afios mas tarde, la indornita dad de sugerencia. No encontramos en Oppenheimn «se tom6 la libertad de paroelios la «objetividad» desconcertante de los diar su propio mito. En 1970, cre6 con varios objetos dadas, escogidos precisamente por titulos un Souvenir du dejeuner en fourrure. Se su neutralidad, sino la manipulaci6n que trata de una version kitsch en miniatura de la 205. Man Ray. Regalo, 1921.. les presta el artista. El surrealismo sera el taza forrada de pelo, esta vez convertida en ~ negaci6~.a.l~_~r:n.~~~~c.-I~ . un juego de cafe bidimensional con piel sin_~UCC1~~:un' st:tem~~c:,.._c:.CJ:~o~!:~!lJ<L ._j tetica cubierto con un cristal y que recuerda concebido para exp1Ora!~'.?.:~e2'P~r:il.QQJQ.:.-. :'i ra la razon y la logica. Su alternativa politica; la uno de esos productos en serie de las tiendas !?~~i.1~5!~~t_~!~.~~§~~~0_: 1?_~~i]!9_sg, anarquia; su altemativa vital: las ernociones de los muse os. EI hecho de que Oppenheim el -sueno... . .. _-..-;q ~. ~ ....... - .. .--. naturales y la intuici6n. Sus raices culturaEl movimiento fue creado en Francia por .• J alejara la seductora superficie del Dejeuner en les:Jarry, Rimbaud y Apollinaire. Su estetica: un Andre Breton en 11124,-y se prolonga Iiasta!a .-'~;"~ fourrure del alcance del taeto representaba el bruitismo, el principio de simultaneidad y el buries co recordatorio de que consumo no es azar. Mas una postura filos6fica y vital que 10 mismo que placer-". un mo~co 0 literario,eraad.~ . Estos objetos no tendrian la pertinente .z:..-:';',i . mo tienesinemoargouna -relaci6nmuy cli~_ transposici6n hacia la vertiente funcional. recta <:ofn~nn1Ii:fdo-defobjetohi.dustrial,-y l~. Por otra parte, se basaban en la manipulaci6n sensorial y emocional. La noci6n de ~l objeto encontr~<!.~p~r_l~~<:l!~.()_e_Il_}~.s_ arte quedaba intacta. Como igualmente quetj~i.iQ~_.i§~):iJrt9_I~t:O~Y5!.!!i<:!gen .ill!j:s~c:g . da mtacta en los disefios que pergefiara Salde un modo que supone, pa~a Benjamin, vador Dali, aunque en estes sf existiera la di-desirUcCi6fi miramientos del aura mensi6n funcional que hace que podamos d';'sus creaclones;;2i_- Se-acab61a fu.e~a -de 10 . sefialarle, tambien, como disefiador, Una de las vertientes del surrealismo la mas <:~tiJ?~~_.?:.s_~.~:'E~~~.~~S~~~.t;Il.t~~ Un conocida, se basa en explorar 10 onirico, plasobjeto industrial con alguna 0 ninguna manimar el mundo de los suefios, la extrafieza ... to206. Meret Oppenheim. Taza de desayuno en pulacion, como una plancha [205] 0 una ruedas estas cualidades las observamos en las pie1936. da de bicicleta encaramada a un taburete, pueden, para los dadas, ser arte. Tambien un disefio grafico gestado con una funci6n de uso, como un billete de tren, puede ser parte integrante de una obra de arte. 19ualmente un objeto natural, como un tronco de arbol, puede incorporarse como un elemento mas en un objeto artistico. Al fin Y al cabo, se trata de adentrarse .en un «conocimiento de todos los medios hasta ahora rechazados por el sexo piidico del compromiso c6modo y la cortesia.>,28. a cuesti6.n de las fronteras se dihl ·e_ L la consideraci6n e los objetos sufre una con-.

I.A Al'ORl'ACrON

DE LA VAN GUARDIA • 18~

que:::esindusmi'--·------

207. Dali. Cornposicion

rostro de Mae West. Museo

de Figueres.

.c.J

-. ----------

.._ ______, '~'1 ..
~ --"c·1
-~

§~~gra0_~~I~S9.Iii.i~e_~iSfQi!_f1,g;~~I~1:a,.-

<~-a

'sin

~~gi!l~l~~!ii.po~~I~~e_ i_~~~?i~o_Yi~~:

zas dalinianas, que, obviamente, buscan ante todo un resultado estetico.jio hqQ_e.ndo...un-es~dio §gb.!~l~ funciones de uso. Dali extrae de sus cuadros 0 escUltiiiiis-Jos mOti~os que luego se han retransforrnado en objetos tridirnensionales. El sofa Labios de Mae West tenia su versi6n primera en un retrato que Dali hizo de la actriz, en el cual su rostro aparece convertido en una habitaci6n, escenificada despues en el Museo de Figueres [207]. Uno de sus mejores amigos de la epoca parisina, Jean Michel Frank, 10 convirti6 en objeto, que se expuso en la muestra surrealista de 1938. Aunque hubo alguna otra version, la que el misrno Dali certifica como autentica es el Salivasofo dise~ado por el rnismo en 1972, apoyado por Oscar Tusquets, con el objetivo frustrado de sacarlo al mercado. Previamente, habia fasci-

190' l-tlSTORlA

I.A APORTACr6N DE LA VANGUARDlA'
1.)1:.1- UI::iI·.N<J INDlJS II\IAI.: U:>IA

191

APROXlMAC.l6N

208. Dill. Lampara.

nado a los pop y al disefio radical Italiano, uno de cuyos grupos, el Studio 65, hizo el sofa Bocea en el afio 1971. Actualrnente el mismo Tusquets 10 ha versionado para BD, introduciendo variaciones en el color. Tambien se ha propuesto, junto a BD, Ediciones de Disefio, materializar los disefios de muebles que Dali habia dibujado para Jean Michel Frank. De este modo han surgido la silla y la mesita Leda, extraidas del cuadro de 1935 Femme ii la tete rose, asi como las preciosas larnparas de muletas y caiones [208], signos que aparecen en sus trabajos pict6ricos y tambien escult6ricos {recordemos, por ejemplo, la Venus ds los aqones). EI principio de metamorfosis que guia estos objetos, su caracter de extraiieza, nos hacen remitimos a los principios mas puros del surrealismo, que en este caso se impregna, s610 casualrnente, de la funci6n. Pero las experiencias con el disefio de Dali no acaban con estos objetos rescatados de sus obras. Tambien flirteo con el disefio de moda,

la j yerfa e incluso la escenografia. Respecto al primero, apunta Luis Revenga: «En su Diario de ur: gerLio, septiembre de 1958, Dali anota una pregunta. que le hacen: "lQ~e es la rnoda?", y el que conoce perfectamente el mundo de la moda -habfa colaborado con. Schiaparelli, 1937, Y con Dior, en 1950, que habia sido intirno amigo de Coco Chanel-, no diida en responder: "iLo que pasara de moda!" La creaci6n del sombrero-zapatilla, para Schiaparelli, fue una vez mas producto de un suefio de SU infancia y de una fotograffa de Gala nina tocada con una boina, que en la imagen serneja una zapatilla»30. Significativamente, los productos de Dali, incluso los pretendidamente funcionales, tienen su origen en algo ajeno al rnundo del disefio, 0 al menos de la idea de disefio mas consolidada, esto es, en las circunstancias personales, en sus vivencias de infancia, en sus suenos... la vertiente autoexpresiva cobra cuerpo en su obra. EI diseiio de joyas ocup6 tambien a Dali, esta vez de manera bastante intensa. Tras muchas vicisitudes, su colecci6n se encuentra ahora. en su F1llldaci6n. Se trata de pequefias esculturas emgroaticas convertidas en broches 0 colgantes. Su Ojo del tiempo, de finales de los afios 40, puede leerse como una declaraci6n de intenciones: el tiempo que todo 10 observa, que permanece por encima de la vida individual, que interrelaciona pasado y presente, que permanece mirando al futuro. La constante imbricaci6n entre pasado y presente es 10 que vemos tambien en la pelicula Recuerda de Hitchcock, donde un1 atribulado personaje revive momentos escenografiados por Dali, cuyos decorados contribuyeron a potenciar el caracter de desasosiege del film a partir de gigantescos ojos Y de muebles que muy bien podria haber fir-

209. Erich Mendelsohn.

Torre de Einstein, 1919·1920.

210. Ernmy Roth. Azucarero,

1929.

I
. .
i
l.·..

mado anos despues AllenJones. No 5610 Dali, de entre los clasicos del" '. surrealismo, se interes6 por explorar las po·c sibilidades de los objetos de uso. Desde otro ,-. i punto de vista, el tambien catalanJoan Mira se apasion6 igualmente, desde la escultura, :"- :.\

1 I

J

,

por los objetos simples y populates, que el transform6 en iinicos, contraviniendo los principios industriales. EI pintor chileno Roberto Sebastian Matta (1911-2002) entr6 en contacto con los surrealistas en la decada de los 30. Cuando, afios mas tarde, se interes6 por el disefio de muebles, produjo piezas tan curiosas como la MAgriTTA, de 1970, silla inspirada en la obra de Rene Magritte y que recoge algunos de sus mas poderosos sirnbolos, como los del sombrero y la manzana, que en esta obra aparecen, respectivamente, como continente y contenido, La huella surrealista se encuentra en rnuchas piezas de disefio contemporaneo, en aquellas donde se nos muestran elementos metam6rficos, de extraiieza onirica, de pro· porciones inusuales entre sus partes. No obstante, ellugar en el cual mas repercusi6n ha tenido este movirniento ha side en el disefio grafico, donde la imaginaci6n del creado

puede hacer servir correctamente a la ima~ gen incluso a traves del desconcierto; y, desde luego, en el mundo de la publicidad, que continuamente 10 revisita para ofrecernos sus imagenes paradojicas. Habiamos dicho antes que otros movimientos de vanguardia, como el expresionismo, se habian acercado de forma muy tangencial al disefio, pero en cualquier caso, la arquitectura sf recogi6 muchos de sus presupuestos. Gaudi, entre otros, utiliz6 los fuertes contrastes de luces y sombras y las estructuras quebradas e inestables que caracterizan el movirniento. Algunos arquitectos alernanes, que intercambiaron experiencias vitales con los cineastas, nos dan cuenta de una forma fantastica de concebir el espacio que de alguna forma nos lleva a vivencias propias del expresionismo. EI caso de Mendelsohn [209J (cuya torre de Einstein se compara con el azucarero de Roth) [21OJ nos ofrece un contundente ejempl03J.

J

-t

f

.1

-. 1