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CAPiTULO 7
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Imagen-montaje 0 imagen-mentira :i! .i
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Pero Gpor que un montaje? En primer lugar, porque el mero
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Igir6n de peticula, extraido de Birkenau por los miembros del d
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Sonderkommarulo presentaba no una, sino mas bien cuatro irna
1:1
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genes, distribuidas seglin una discontinuidad temporal: dos se
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cuencias mostrando una detras de otra dos momentos distintos
"I
del mismo proceso de exterrninio, Despues, porque la legibili
dad de estas imagenes'-luego su funci6n eventual en un co
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nocimiento del proceso de que se trata- no puede construirse
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L
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I si no las diferenciamos y las hacemos resonar junto a otras
r
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fuentes, otras imagenes y otros testimonios. El valor del cono
cimiento no sabria ser intrinseco a una sola imagen, como
tampoco la imaginaci6n consiste en la involuci6n pasiva en
"I
una sola imagen. Se trata, a! contrario, de poner 10 mUltiple en
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I
movimiento, de no aislar nada, de hacersurgir los hiatos y las
analogias, las indeterminaciones y las sobredeterminaciones
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enla obra.
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La imaginaci6n no significa abandonarse a los espejismos
I
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de un linico reflejo, como se cree demasiado a menudo, sino la
i
I
'1
construcci6n y el montaje de formas plurales relacionandolas
:1
entre elias: he aqui por que, lejos de ser un privilegio del artista
o una pura legitimaci6n subjetivista, la imaginaci6n forma par
te integrante del conocimiento en su maniobra mas fecunda,
ii,
aunque -pol' ese motivo- mas arriesgada. Su valor heunstico es
incomparable: hemos podido comprobarlo desde Baudelaire y
su definici6n de la imaginaci6n como la "facultad cientifica de
percibir las relaciones intimas y secretas de las casas, las co-
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i
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rrespondendas y las analogias,' hasta el estructuralismo de Le
"I
;i vi-Strauss.' Warburg y su atlas Mnemosyne, Walter BenjaInin y
180 su Livre des passages 0 Georges Bataille y su revista Documents han
I
I
puesto de manifiesto, entre otros ejemplos, la fecundidad de un
tal conocimiento par el montaje: un conocimiento delicado -como
todo 10 reladonado con las imagenes-, a la vez erizado de tram
pas y sembrado de tesoros. EI conodmiento pide tacto a cada
instante. No consiente que se ponga cada imagen en cuarente
0
a
na, ni que se pueda meter todo en el mismo plano, como pue
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I
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quetas fotografiadas, de pIanos, de reconstrucdones virtuales
y de manipuladones graficas entre las que el docurnento se ve
simplemente desfigurado, desdeiiado, desligado de su fenome
nologia, en el momenta mismo en que se pretende ofrecer una
representadon sintetica del acontecimiento.
3
El montaje solo es valida cuando no se apresura demasiado
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en conduir 0 en dausurar de nuevo, es dedr, cuando inida y
','''I,
vuelve compleja nuestra aprehension de la historia, no cuando
H la esquematiza abusivamente. Cuando nos pemrite acceder a
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las singularidades del tiempo, luego a su esencial multiplicidad.
!.: 1
Gerard Wajcman busca, muy al contrario, subsumir la multi
pliddad en una totalidad pero, como ella resulta imposible -y
con rawn: nos encontramos aqui en el terreno por excelenda
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'I
: de las mo totalidades-, este traslada las singularidades a algo
'J, :
pareddo a la nulidad: si todo 10 real no es soluble en 10 visible,
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I
entonces, segtin el, no hay imagenes de la Show. Es necesario
1. C. Baudelaire, Notes nouvelles sur Edgar Poe" (1857), ed. de C.
chois, CEuvres completes II, ed. de C. Pichois, Paris, Gallimard, 1876,
pag. 329 (trad. cast.: Edgar Allan Poe, Madrid, Visor, 1989),
2. Vease G. Didi-Huberman, Ninfa moderna. Essai sur Ie drape tambe,
Paris, Ga!limard, 2002, pags. 127-141 (\<Hlstoire et imagination),
3. A. Jarach (camp.l Album vis/va delfa Shoah. Destinazione Auschwitz.
Ricarda che questa e stata, Milan, Proedi, 2002, pag. 31. Agradezco a
sen About el haberme dado a conocer esta obra.
Ii
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.,c.:
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responder a esta brutalidad conceptual que la imagen no es ill
nada, ni univoca, ni total, predsamente porque ofrece unas sin
gularidades mllitiples siempre susceptibles de diferendas 0 de 181
discrepandas. Habria que concebir, dellado modele del
procedirniento grmco 0 dnematogrmco como tal, una noo.on
del montaje que en el campo de las imagenes seria 10 que la di
ferenciadon significante en el campo dellenguaje en la con
cepdon postsaussuriana
4
La imagen no es una nada y, predsamente, no es dar muestras
m
longarnientos inesperados, de bifurcadones. Gerard Wajcman
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tiene tanto miedo de que la imagen Ie hipnotice (forma extre
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2
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mostrar eJ paIva 1.-1. Esto sf son las imagenes verdaderas' Lanzmann- sabre el momenta absoluto)), la muerte de tres mil
2
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judios par asfixia en lila camara de gas. Ahara bien, no par ser
2
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Para escribir esto, Gerard Wajcman ha debido de retirar, en singulares las imagenes son unicas, y atin menos absolutas.
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efecto, toda forma de asentimiento hacia las im;igenes de Bir No hay mas imagen 11niC3 como tampoco habria palabra,
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kenau, hasta liegar al.punto de no querer mirarlas. LLo que pi frase a pagina Unicas)) para expresar el todo)) de una realidad, sea
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de a las imagenes verdaderas)) -por decir que estas imagene" cual sea. Recordemos esta parabola hasidica seglin la cual Me
2
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seglin el, no existen- seria, pues, que ensenasen el paIva y el nahem-Mendel de Kotzk escribia cada nache su verdad un.ic3 en
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humo en que los cuerpos quedaban reducidos? Pera precisa una Unica pagina: al dia siguiente, alleerla de nuevo, lioraba tan
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mente es esto 10 que fotografio, en1944, el miembro del Sonder- to sabre su derrota que la tinta se barraba. Pera, par la noche, co il
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kommando. Y sus clises 10 muestran mucho mejor que 10 que menzaba de nuevo, de otro modo, y asi sucesivamente, forrnando
Ii
dice de elias Wajcman can su vaga nocion de desaparicion)), sabre la misma pagina, en el transcurso de las naches. un gigan
Ii
'1.
porque estos ensenan tanto los cuerpos como el humo. Mues tesco libra multiple y palimpsesto.' Recordemos tambien que
.1
1
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tran como el humo pracede del manton de cadaveres antes de Freud hizo del aislarniento)) (Isoliernng) un equivalente patologico
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II'
II:
que este nOS aporte, fuera de 10 visible)), el pura mas alia)). del rechazo.' Manipulando los dos excesos de la nada yde 10 iinico, !ii
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1:
Muestran la desaparici6n como proceso concreto, atroz, manipula Gerard Wajcman quiere someter la nocion de imagen a una con 1:1
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I
do, praducido par unos hombres, 10 que nos impedira definiti signa, es a una palabra estereotipada entre cera y uno: una ill
II
vamente hacer de elio una imagineria poetica)) a absoluta)). escolastica lista para legislar sabre la hipotesis y la inexistenciade
i!
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II' !
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Estamos lejos de la desaparicion)) perezosa -abstracta, no dia una imagen total antes que interrogarse sabre algunas image
1
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.lectica- con la que Wajcman se contenta en las imagenes que nes que conservamos, concretamente de Auschwitz.
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no muestran nada)) de la shoah.' 'c,' ,.'"
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La imagen no es iinica, sin embargo. En cada uno de los luga
7. V ase D. Bernard y A. Gunthert, L'Instant reve: Albert Lande, Nimes,
res en los que estuvo, el fotografo de Birkenau quiso pulsar dos Jacqueline Chambon, 1993. il
I'
8. Vease la version ligeramente diferente de E. Wiesel, Celebration /Jas 1,1
veces el disparador, condicioi:t minima de su testimonio para
sidique, Paris, Le Seuil, 1972 (ed. 1976), pag. 236 (trad. cast.: Cefebra :!i
"1
ci6n jasidicd, Salamanca, Sigueme, 2003),
:11,
9. Vease S. Freud, Jnhibition, sympt6me et angoisse (1926), trad. M.
5. G. Wajcman, De la croyance photographique, art. cit., pags. 76-77
Tort, Paris, PUF, 1978, pags. 41-43 <trad. cast.: Inhibicion, sfntoma y
6. Ibid., pag. 77.
angustia, Buenos Aires, Amorrortv, 1978).
III:
ii]
iii
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I
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Si era 'necesario encontrar una razon formal para la com
paracion hiperbolica que establece Gerard Wajcman entre
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184 Claude Lanzmann y Moises,lO esta seria, sin duda, que la Ley
I:
quiere reducir las imigenes del rnismo modo que el Unico quie
I'
re reducir sin resto la multiplicidad de las singularidades in
completas: Las diez leyes solo son ley por referencia a la
I
I
Unidad", escribe Maurice Blanchot. Nadie atentara contra el
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I
Uno. L..l No obstante, en la ley rnisma, sigue habiendo una fuse
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I o que conserva el recuerdo de la exterioridad de la escritura,
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w
cuando dice: no haras imagenes", ya que hacer imagenes, es
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evidentemente atentar contra el Uno."
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Ii
5
He aqui por que la imagen no es total. AI advertir unos restos"
!
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w
-de vida y de visibilidad, de hurnanidad, incluso de banalidad
en las cuatro imagenes de Ausc1lwitz, Gerard Wajcrnan las de
W
I
"
I
clara nulas y sin valor. Las habria conservado si hubiesen sido
puras" de todo resto, si hubiesen sido totales" ante la mirada
I
de la muerte como tal Pero la muerte (la mayor, la absoluta) es
',I,
irrepresentable, mas alla de toda imagen de los muertos (los pe
H
querios, los relativos, los pobres muertos apilados en una fosa
i..,!
de incineracion). Wajcman ha buscado la imagen total, unica e
i]j"
I integral, de la Shoah; no habiendo encontrado mas que image
,,'1:'1
d nes no totales, revoca todas las imagenes. Aqui radica su error dia
j'
lectico. LNo es preciso hacer con las impurezas, las lagunas de la
11'1
imagen, 10 que es preciso hacer -ingeniarselas, debatirse- con
los silencios de la palabra? Un psicoanalista podria compren
derlo. Cuando Lacan escribe que 1a mujer no es total, no quiere
decir, ni mucho menos, que no hay que esperar nada de las mu
jeres.
12
Sin embargo, en otro contexto, Gerard Wajcman pedia co
mo lacaniano que el arte mostrase la ausencia". Pero se equi
:i vocaba nuevamente al deducir de ello el no hay nada que ven
!I,
,
10. G. Wajcman, (c"Saint Paul" Godard contre "MoIse" Lanzmann,
art. cit., pags. 121-127.
11. M. Blanchot, L'Entretien infinf, Paris, Gallimard, 1969, pag. 635.
12. J. Lacan, Le Seminaire, xx. Encore, op. cit., pag. 13.
:
,
o la invisibilidad, en oposicion brutal con el todo-por'ver de
i
ii
las imagenes".u Las imagenes nunca 10 muestran todo; mejor, sa
If'
ben mostrar la ausencia desde el no todo que constantemente 185
!:1
nos proponen. No sera prohibiendo que nos imaginemos la.
Ii
Shoah como mostraremos mejor la ausencia de los muertos.
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LComo se puede ser freudiano y querer -seglin el imperativo
l
de un doNe bind alienante- que se detenga, en la Shoah, el mo
'II
vimiento de asociaciones, es decir, los montajes imaginarios y
II
simbolicos en los que implicamos interminablemente esta tra.
z gica historia?14
m
Es igual de vano querer detener la imaginacion 0 decretar
o
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E
I
que no habra imagen venidera" como apartar cuatro fotogra m
o j
fias aislandolas de su organizacion simbolica (las imagenes no
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existen como tales sino que estan apresadas para siernpre en el
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lenguaje: no es casual que los clises de Birkenau fuesen acom
1 ,
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panados de un texto [fig. 7]) Yde su relacion con 10 real (al tener
>
II
las imagenes que ser comprendidas en el acto rnismo que las ha
Iii
hecho posibles).
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i!1
Todo acto de imagen es arrancado de la imposible descrip
:ii
ii'
cion de' una realidad. Los artistas, en particular, se niegan a so
ii
;;!
';1 meterse a 10 irrepresentable cuya experiencia vaciadora cono
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cen bien -como cualquiera que haya afrontado la destruccion 1:\
del hombre par el hombre. Entonces, realizan series, montajes it
pese a todo: tambien saben que los desastres son multiplicables
'\:
hasta el infinito. Callot, Goya 0 Picasso -pero tarnbien Mira,
Fautrier, Strzerninski. 0 Gerhard Richter- trituraron 10 irrepre
sentable en todos los sentidos para que dejase escapar algo mas
,
I
que puro silencio. E1 mundo historico, en sus obras, se convier
te en obsesi6n, es decir, en un azote imaginativo, en una profilera
13. G. Wajcman, L'Objet du siecle, op. cit.} pags. 156-167. En el lado
opuesto de esta la ausencia, vease, veinte arios antes,
P. Fedida, L'Absence, Paris, Gallimard, 1978.
14. vease M. Le Trauma et la filiation paradoxafe, op. cit.,
pags. 83-84: EI universo cuyo traumatismo hace necesaria la construc
cion podria ser con la creaci6n de un diptico [. ..J, el montaje
de dos cuadros antag6nicos.
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1':l'i
cion de las figuras -de las semejanzas y las en
1
1:'.1.. 1,1'1' tomo a un mismo torbellino de tiempo.
1
'lit:
186
Hoy dia existen dos formas cinematograficas de poneI' en prac
tica esta obsesion poria destruccion de los judios en Europa:
Claude Lanzmann ha creado en Shoah un tipo de montaje que
hace volver los rostros, los testimonios, los propios paisajes ha
a
cia un centro nunca alcanzado: es un montaje centripeto, un
w elogio a la lentitud. Es una especie de bajo continuo que surca
el tiempo de las nueve horas y media que dura su filme. En el
5
caso de Jean-Luc Godard, este ha creado en Histoirels) du dnema
w
un tipo de montaje que hace girar los documentos, las citas, los W
extractos de los filmes hacia una extension nunca cubierta: es
un montaje centrifugo, un elogio a la velocidad. Es una especie
de gran fuga que disemina el tiempo de las cuatro horas y me
dia que dura su flime. Son dos esteticas diferentes las que aqui
I] estan enjuego, dos formas de montaje: pero tambien dos eticas
i;
de la relacion creada, en estos dos filmes, entre imagen e histo
H
ria. Dos pensamientos, dos escrituras. que ponen de manifiesto
II
I!
la publicacion en sendos volumenes de los dos filmes reconfi
gurados, en el transcurso de las paginas, como largos poemas."
Ilf
Se ha formado, pues, una polaridad aunque solo de, de pleno
1,\
ii]J
derecho, una parte de las respuestas cinematograficas posibles
"t
-siempre habra imprevisibles imagenes venideras, aunque Ge
rard Wajcman no 10 quiera- a la cuestion de la Shoah. Para una
Iii
mirada alejada 0 simplemente serena, esta polaridad funciona
II como un vinculo de complementariedad: cada fOffila llama na
II
turalrnente a su contra-motivo. 90dardy Lanzmann creen que
Ii: la Shoah nos pide pensar de relacion con la
imagen, y tienen mudla razon. Lan21mnn cree que ningllTJa ima
gen es capaz de declr esta historia, y pOl' eso es pOl' 10 que filma,
j
15. C. Lanzmann, Shoah, Paris, Fayard, 1985. J.-L. Godard, Histoire(s)
du cinema, Pads, Gallimard-Gaumont, 1998.
,I
incansablemente, la palabra de los testigos. Godard, pOl' su parte,
ii,
cree que todas las irruigenes, desde entonces, no nos hablan mas
I
que de eso (pero decir que hablan de eso no es dear que 10 di
187
,
cem), y es pOl' 10 que, incansablemente, revisita tOcla nuestra cul
!
i
tura visual condioonado pOl' esta cuestion
Vista desde mas cerca, esta polaridad ha adquirido forma
I.
de.polerriica. El proyecto de un filme que debia reunir a Godard
!:
y Lanzmann en una confrontacion cinematografica sobre la
f
Shoah no ha llegado a buen puerto (no pOl' casualidad, la cues
i
m :1
,
tion del montaje fue mencionada entre los motivos de este fra
2
'I
caso)." Todo ella, luego, habra dadO lugar a una serie de deda
a
I
e
raciones tan mordaces como provocadoras prolongadas -pOl' m
:1
a
Ii
parte de Lanzmann- con. una prosa de segunda que acusa toda
j
m
via los excesos de razonarniento. Asi, Libby Saxton opone a una
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m :1' I,
. improbable teologia del montaje en Godard (no vemos que ,,
i
Dios seria efectivamente reverenciado en Histoire(s) du dnema)
"
"
','I
una improbable ausencia de imagen iconica en Lanzmann
II
!1
i!1
Ino vemos como las imagenes captadas en Shoah podrian evitar
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el estatus de imagenes iconicas).17 En cuanto a Gerard Wajc
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man, convierte esta polaridad en una cuestion politica: inlagi
na a Lanzmann solo contra todos y no duda, pOl' ello, en meter
'i
,;I
"
a Spielberg, a Benign!, a Claude Zidi, a los negacionistas y a Go ,I
!
dard en el mismo saco. Despues, transforma el debate en un en
I
frentamiento religioso donde Godard va vestido con los atavios
sucesivos de san Pablo, sanjuan y, pOl' supuesto, de san Lucas."
Comprendo mejor ahora -habiendo citado una breve frase de
.1.
Godard comO epigrafe en mi ensayo- pOl' que he podido, a mi
vez, verme ataviado con las vestiduras de san Pablo, de sanJuan
y, pOl' supuesto, de sanJorge."
16. vease S. Lindeper9, Clio de 5 a 7, op. cit., pags. 266-269.
17. L. Saxton, Anamnesis Godard/Lanzmann), Trafic, n
C
47, 2003,
pags. 48-66.
18. G. Wajcman, ,,"Saint Paul" Godard contre "MoYse" Lanzmann",
art. cit., pags. 121-127.
19. id., De la croyance photographique, art. ciL , pags. 60-61.
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La polaridad estetica se expresa, desde entonces -via la "eti
;'1: ,.,
ca de la mirada- en terminos casi teologicos. Por un lado, las
188 imagenes compuestas de ]ean-Luc Godard: tumultuosas, multi
ples, barrocas. Es decir, artificiales. Se parecen a la famosa "esta
tua compuesta con la que sonaba Nabucodonosor. Son image
;Ii
I nes idolatricas e irreverentes. No dudan en mezclar el archivo
I
\,
I
historico -omnipresente- con el repertorio artistico del cine
mundial. Muestran mucho, 10 montan todo con todo. De am na
il
"l
,
o
cera una sospecha: estas imagenes en general mienten. En ella
"z
J;
w do opuesto esta la imagen univoca de Claude Lanzmann: y "esta
I.
1
I imagen estaria mas bien dellado de 10 que no se puede mirar
I
:J
I...J, la Nada de la pura verdad.
20
<
w
r
. Raul Hilberg ha escrito de Shoah que era un mme "mosai
co." LComo hay que interpretar eso? EI mismo Hilberg tiene
en cuenta el gran numero de testigos y de lugares, en el filme
de Lanzmann, desde el angulo del montaje y de la multiplici
l
,!
dad." Gerard Wajcrnan opone a ello \In punto de vista doblega
:..l
do al Uno, a la Ley y a la analogia biblica: desde entonces, "mo
I
,:1
+
saico ya no se refiere mas al conjunto opus musaicum de los
'i
II
artistas romanos -ese decorado de collages que ornamentaba las
cuevas susceptibles de ser habitadas por las Musas-, sino a la
!,l
" severa ley de Moises, la que abomina y castiga toda forma de
idolatria.
23
Habria que ver entonces en las Histoire(s) du cinema
de Godard un derroche de imagenes compuestas, anirnado por el
aliento idolatra de las Musas, y, en Shoah de Lanzmann, una sola
imagen, una Tabla de la Ley cinematografica que condena todas
20. Id., "Saint Paul" contre "Mo'ise" lanzmann", art. cit.,
pag.127.
21. R. Hilberg, La Politique de la memoire (1994), Paris, Gallimard,
1996, pag. 182.
22. La version inglesa es mas clara, sobre este punto, que 1a traducci6n:
"Lanzmann even found most of his interviewees in small places, and the
se people and localities are shown in a nine-and-half hour mosaic." id.,
The Politics of Memory. The Journey of a Holocaust Historian, Chicago,
Ivan R. Dee, 1994, pag. 191.
Ii
23. Vase M. Halbertal y A. Margalit, Idolatry, Cambridge-Londres,
Ii
\, Harvard University Press, 1992, pags. 37-66.
I'
ili
lIII
las demas, principabnente las de Godard, al estatus de vellocino
de oro. Shoah "se distingue radicabnente de todo 10 que se ha he
cho con anterioridad, y no hay que dar mas que un paso para
ver en este una religion nueva (monoteisrno de la imagen-total)
que se pone a existir delante de las demas (politeismo de las
imagenes nulas); "Shoah 10 resiste todo como resiste una creen
cia; Shoah dice la verdad sin aiiadir nada como el mejor texto
de ley," Algo que el propio Lanzrnann no duda nunca en rei
vindicar:
Shoah prohibe muchas casas. Shoah despoja a la gente de mu
chas cosas. Shoah es un fIlme irido y puro. 1...1 Mi fiIme es un
(cmonumento [...1. Shoah no esta hecho para comunicar infor
maciones, perc 10 todo.:?S
EI circulo se completara cuando el fJ1me Shoah -un monta
je de imagenes realizadas a partir de entrevistas con supervi
vientes de la Shoah- se vera conferido de las caracteristicas
mismas del acontecimiento del que, sin embargo, luego solo
constituye una interpretacion: "Shoah no es un filme sobre el
Holocausto, un derivado, un produeto, sino un acontecimiento
original. Guste 0 no a un cierto numero de gente -hablare en
breve de este asunto-, rni filrne no solo forma parte del aeon
tecimiento de la Shoah: contribuye a constituirlo como aconte
cimiento." He aqui un realizador que constmye la identifi
cacion de su filme con la realidad que eJ documenta (via la
palabra de los testirnonios) y que eJ interpreta (via el montaje
189
ii
III
ji
!I
" ,I
I!
'i.
24. J.-F. Forges, (Shoah: histoire et memoit'e", Les Temps modernes,
LV, 2000, n 60B, pags. 30, 35 Y40. Vincent Lowy observa justamente
que Shoah, semejandose segun el propio Lanzmann a una ceremonia fu
neraria, s610 podia haberse realizado una sola V. Lowy, L'Histoire
infi/mable. Les camps d'exterminatiorJ nazi ill'ecran, Paris, L'Harmat
tan, 2001, pag.SO.
25. C. Lanzmann, (Hoiocauste, la representation impossible, art. cit.,
pag. VII. Id., Le monument contre I'archive?", art. cit., pags. 275-276.
26. id., "Parler pour les morts, art. ciL, pag. 15.
que el proporciona). EI razonamiento de Wajcman se aclara
entonces bajo una nueva perspectiva: No hay imagen de la
;
'j,:!'
-',I
190
Shoah, dice, en sustancia, porque hay imagen de Shoah, y esta
I
" do muestra todo, volviendose coextensiva del fen6meno que
!I propordonaria asi la imagen total.
i:r
i
Era por supuesto saludable, ante la serie americana Holo
.;"i
causto, ante la dramaturgia consensual de Spielberg 0 ante los
traficos emodonales de Benigni, oponer un contrafuego de ri
Ii
g
gor hist6rico.
27
Pero ella no obliga a decir que Shoah, como
<
'iii J! w
obra unica [...], ha descalificado todos los intentos anteriores y,
U
10 que es peor, descalifica toda imagen venidera.28 Al ofrecer
I: j
".j Shoah como la imagen total, aquella de la que las demas image
w
nes carecen -tanto las del archivo como las del cine, las del pa
"
1:
,
sado como las del futuro-, no hacemos mas que confundir este
"';!'
1
fIlme con la historia (politica) que este mismo trata, y exonerar
,i',,1.
este mme de la historia (estetica) de la que toma el relevo. Ya
que Shoah, no podemos olvidarlo, Ie debe mucho a la historia
lr del filme documental.
:1:1: Para empezar, Nuit et brouillard: Alain Resnais, treinta auos
!1i"
antes que Lanzmann, provoc6 que cada espectador de su mme
" II
1
se replantease el recuerdo, tan dificil de soportar, de un aconte
:: :"1;
drniento que, sin duda, era menos comprendido entonces de 10
,; ;\1
que 10 fue en los auos ochenta. Nuit et brouillard sufii61a censu
:r, :J! ra tanto en Francia (hubo que retocar un plano en el que se
I I'
veia, en el campo de Pithiviers, el kepi de un gendarme de
';1:
Vichy) como en Alemania (cuya embajada obtuvo su retirada
11:i'
!!11 i',i
del Festival de Cannes en 1956)." Pero su acogida en el mundo
in
m,i] 27. Sabre la polemica entre Larnm9-nl,l Y ve3se principalmen
,"'i'
te J, Walter; La liste de SchindJer"au'miroir de la presse, Mots. Les Jan
III
gages du politique, n 56, 1998, pags. 69-89. V. Lowy, L'Histoire
{; ::1 infi/mable, Gp, cit., pags. 153-164. Para una crftica sobre Benigni, vease
::11)
M. Henochsberg, Loin d'Auschwitz", art. ciL, pags. 42-59.
It]I!]
28. P. Sorlin, La Shoah: une representation impossible?", Les Institu
;
tions de I'image, op. cit., pag. 183.
29. Yease, en general, R. Raskin, (INuit et Brouillard by Alain Resnais.
li"1,
On the Making, Reception and Functions of a Major Documentary Film,
,dr,' Aarhus, Aarhus University Press, 1987; C. Delage, Les contraintes d'u
, il!!,
, !I
intelectual y artistico prefigura exactamente el papel que de
sempeu6 Shoah en las decadas de 1980 y 1990. En 1956, Ado Ky
rou escribia que este era el filme necesario, no pudiendo 191
imaginar otro filrne sobre el rnismo tema.30 Se vio en este fil
me una manera inedita de alejar los lirnites de 10 que se ereia
realizable, una soluci6n magistral para encontrar las formas
transmisi6n de la experiencia intransmitible.31
Como hara mas tarde Shoah, el filrne de Resnais empieza con
la gravedad inrn6vil de unos paisajes vados 0, peor todavia., tri
m
viales: dnduso un paisaje tranquilo, induso un prado can unos
<
!<
o
cuervos volando, las cosechas y las hogueras de hierba, incluso
<
una carretera por donde pasan coches, campesinos, parejas, in m
cluso un pueblo veraniego, con su feria y su campanario, pue ;:
m
den sendllamente conducimos a un campo de concentrad6n.
'.
<
o
!<
m
[...J Hoy, en el mismo carnino, es de dia y brilla el sol. Recorre
<
mos esta carretera lentamente, Len busca de que?." Shoah ha
conseguido perturbarnos con la claridad vacia de Chelmno
ne experience collective: Nuit et brouillard, Le Fifm et I'historien, C. Dela
ge y V. Guigueno (comps,), Paris, Gallimard, 2004 (proxima publicacion).
30. A I<yrou, Nuit et brouillard: Ie film necessaire (1956), Alain Res
nais, S. Goudet (comp.), PariS, Positif-Gallimard, 2002, pag. 44.
31. M. Oms, Alain Resnais, Paris, Rivages, 1988, pag. 67. EI autor re
cuerda (pags. 23-57) la vasta reflexion de Resnais sobre la muerte en la
historia, a traves de Guernica (1950), Les Statues meurent aussi
(1950-1953), Hiroshima man amour (1959), e incluso Stravinsky
(1974).
32. J. Cayrol, Nuit et brouillard (1956), Paris, Fayard, 1997, pags. 17
y 21. He aqul, antes del texto de Cayrol, el principio de la sinopsis escrita
por Resnais: Nt/it et brouiJIard. Color. Un paisaje neutro, tranquilo, tri
vial. La camara retrocede. Nos encontramos en el interior de un campo de
concentraci6n abandonado y desierto. La camara hace una panoramica y
descubre a 10 lejos la entrada del campo, flanqueada por un mirador (qui
za se distingue incluso un grupo de turistas vestidos con colores elaros que
cruzan la entrada del campo dirigidos por un guia. Puede hacer un dia so
leado. Pero, despues, el cielo debera permanecer todo el tiempo gris y nu
boso). Una serie de panoramicas muy lentas que parten cada vez de un
elemento "exterior" y que acaban sobre un elemento "interior" Udeal
mente, cad a una de estas panoramicas debe ria ser realizada en un campo
diferente: Struthof, Mauthausen, Auschwitz-Birlcenau, Majdanek)". A.
Resnais, citado por C. Delage, Les contraintes d'une experience collecti
ve", art. cit.
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192
,q3
;,j:,;.
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r.]
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22. Alain Resnais, Nuit et brouillard, 1955. Fotograma
23. Claude Lanzmann, Shoah
l
1985. Fotograma del principia
m
ii 'iii I
del principia del filme, :\
If :j1:.: del filme,
:"j,,':
I
Ii
I
que Simon Srebnik, un superviviente, reconoce sencillamen
dad ni vida que la del cine frente a algunas huellas insignifi 1;1
I
,
te,33 Nuit et brouillard nos perturbo con unos extraordinarios
cantes, ridirulas, y es desierto el que reCOITe la camara, en el
"';'1'.1 ..
,:'
i
lil
,,-,' <ltravellings sin tema recorriendo los campos vados (figs, 22-23): inscribe la huella sup1ementaria, borrada al instante, de sus tan
sendllos recorridos [...]?4 1\.1'
tJi'
i)
LJ La camara solo se mueve, realizando lentos travellings, par de
lil ,
'I'
.' COIddas vados, sin duda rea1es y vivos -las matas de hierba se
Serge Daney entendio seguramente que este travelling eS.ta
i'>'"
:R,'.:i:'
agitan suavemente- pero vadas de todo ser, y de una realidad
ba en los antipodas del travelling de Kapo, al queJacques Rivet
i
casi irrea1 a fuerza de pertenecer a un mundo que es alin mas e1
te vapuleo tan violentamente en 1961.
35
Daney via en Nuit et
,
de una improbabilidad, el de una imposible supervivenda, Pa
I
cH
i
brouillarclla obligacion de no huin> ante nuestra historia, el an
i
rece como si la camara se desplazase para nada, en blanco, que
..
!j'
li tiespectaculo pOl' excelencia, la conminacion a comprender
estuviera desposeida del drama, del espectarulo que esos movi
A
;11 que la condici6n humana y la carniceria industrial no eran in
f" ,t'
mientas parecen acompafiar, pero que s610 son de fantasmas
compatibles, y que 10 peor acababa justa de tener lugan>; vio en
invisibles. Todo esta vado, imn6vil y silendoso, y quizas unas
1
,,'I':i
el una sismografia mas que una iconografia historica y, final
fatografias podrian bastarnos. Pero, precisamente, la camara se
mente, una verdadera escritura del desastre, como decia Mau
mueve, es la unica que se mueve, es la unica que esta viva, no
':j" "1'1 I \",,',!
bay nada que filmar, nadie, s610 hay one, no hay mas humani
i I
11;,j
l;li,I!;
I
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'I'i'
34. A. Fleischer, L'Art d'Alain Resna;s, Paris, Centre Pompidou, 1998,
:i
"I:;l!:
j
'.
'j1lrH pag.33.
".
33. C. Lanzmann, Shoah; op. cit., pag. 18.
1""
35. J. Rivette, De I'abjection", Cahiersducinema, n 120, pags. 54-55,
'I'
:1
'Ii
I:'f ii
itil
:1
lUi
de las persecuciones nazis: no a unos testimonios en el sentido es Nosotros, los que simulamos creer que todo ella pertenece
rice Blanchot.
J6
Daney tenia razon: toda la apuesta de Nuit et
1Jr0uillard residia en sacudir la memoria nacida de una contra
19' diccion entre documentos inevitables de la historia y marcas re
petidas del presente. Los documentos de la historia son estas
famosas imagenesde archivo -enblanco y negro- que dejaron
mudos de pavor a los espectadores de entonces, y que hoy en
dia Lanzmann pretende refutar por su ausencia de rigor histo
rico. Las marcas del presente proceden de la mirada sin tema
planteada por Resnais sobre los paisajes vados de los campos,
fJ1mados en color. Pero proceden tambien de una voluntad de
ofrecer todo el espacio sonoro del fJ1me ados supervivientes
llega a hacer pantalla a la masacre de mujeres y ninos sanos,
conducidos a las camaras de gas cuando descienden de los con
voyes.38 Pero no se puede reprochar a una obra el no mantener 195
una promesa que no ha hecho: el fJlme de Resnais no pretendia
para nada mostrarlo todo de los campos, y solo proponia, mas
modestamente,la posibilidad de acceder a 10 inaccesible:
Es inutil que tratemos, por nuestra parte, de descubrir los restos
de la realidad de los campos, desdeiiada par los que la fabrican,
imperceptible para los que \a sufren [,..1. He aqui todo 10 que nos
z
queda par imaginar.
39
t
a
z
m
a
"
m
2
m
Z
"
tricro, sino a unas escrituras deliberadamente distanciadas. El co a un unico tiempo, deda tambien, valerosamente, la voz de
mentario de Jean Cayrol no explica su experiencia personal de Nuit et brouilJard.
40
Se trataba de convocar, con el paralelismo de
los can1pos, y la musica de Hanns Eisler mantiene a raya toda las imagenes de archivo y las marcas del presente, un tiempo cri
parafrasis patetica de las imagenes.
Una decision formal-sobre todo cuando es radical- con
lleva siempre un impasse correlativo: 10 que se alcanza por un
lado, se pierde por el otro. En estas opciones de duracion y
montaje, Resnais alcanza este poderoso sentimiento de presen
te que nos ofrece una representacion sintetica de 10 que podia
ser Un campo' en la Alemania nazi. Mediante 10 cual, los
campos no se distinguen y la dimension de analisis historico
pasa a un segundo plano (recordemos que la distincion entre
campos de exterminio y campos de concentracion no se usaba
todavia de forma corriente en la historiografia de la decada de
1950).37 Mediante 10 cual, la imagen de los cuerpos esqueleticos
,:1
!I
I
tico -a la manera de Brecht- propicio, no a la identificacion, si
no a la retlexion politica. Marcel Ophuls encontro una soludon
mas suti! cuando, en Ie Chagrin et Ia pitie, sustituyo el paralelis
mo por una forma de contratiempo crftico, nacida del choque in
cesante entre las imagenes de archivo y los testimonios en el
presente.lanzmann debe a Resnais una derta manera de rom
per el relato historico para que nos mejor -nosotros,
espectadores- a enfrentamos con la historia. Pero su verdadero
maestro fue Marcel Ophuls, por su manera de llevar siempre al
interlocutor hacia el testimonio, es decir, hacia la imposibilidad
de evitar la falia decisiva -la marca de la Historia- en la historia
ritage? D'un bon usage de /a memo ire, Paris, Mille et Une nuits, 1998,
pag. 44) y de Annette Wieviorka (Deportation et genocide. Entre /a me 36. S. Daney, Resnais et l'\'ec'rit'ure dU' desastre" (1983), Cine-jour
moit'e et I'oub/i, Paris, Plan, 1992, pag. 223), Christian Delage ha esta
nal/ II, 1983"1986, Paris, Cahiel's du cinema, 1986 (ed. 1998), pags.
blecido, sabre la base de los archivos de Anatole Dauman, que el
27-30. fd., Le travelling de f(apo>, (1992), Perseverance. Entretien avec
reconocimiento del genocidio de los judfos -y de su especificidad- estaba Serge Toubiana, Paris, POL, 1994, pags. 13-39. vease, mas reciente
inscrito en el proyecto de Resnais. Vease C. Delage, Les contraintes mente, F. Niney, L'fpreuve du reel af'ecran. ESSdl sur Ie principe de rea
d'une experience collective", art. cit. lite doeumentaire, Bruselas, De Boeck Universite, 2000
r
pa,gs. 95-100,
38. S. Lindeperg, Clio de 5 a 7, op. cit., pag. 183.
C, Neyrat, Horreur/bonheur: metamorphose", Alain Resnais, op. cit.,
39. J. Cayrol, Nuit et brouillard, op. cit., pags. 23-24.
pags.47-54.
40. Ibid., pogo 03.
37. Contra los juicios severos de Georges Bensoussan (Auschwitz en
ii
"..",";,:gc':,""
.i;"
\1',
que explica.
41
Shoah radicaliza las soluciones de Ophuls ana
diendo una etapa suplementaria, que consiste en no utilizar el
196 contratiempo de las imagenes de archivo, en benefido de una
sola dimensi6n -Ia palabra y los lugares filmados en el presente
que crea ella misma, por su dilatada durad6n, por su montaje,
:'i1
las condiciones inexorables de la "imposibilidad de evitar.
Aunque Claude La=ann sea bastante discreto sobre Mar
I'
cel Ophuls y exageradamente violento respecto a Alain Resnais,
:t ::
< (I'
a
esta filiad6n mereceria ser analizada.
42
Demuestra, si es necesa
a
c
W
2
rio, que el uso de un ardtivo no esta en absoluto "pasado de mo
< fl"'1
da,43 y que, en los numerosos filmes dedicados a la Shoah entre
":l
<
1985 y 1995, el montaje de in1agenes del pasado con los testi
w
w momos del presente recorre todo un espectro de soluciones for
i:1
males de las que no pOdiamos extraer ninguna regIa." Basta
ii,
il
l
41. Wase P. Mesnard, La memoire cinematographique de la Shoah",
Ii i:
Parler des camps, penser les genocides, op. cit., pags. 480-484. id"
Ii l
Consciences de la Shoah, op. cit., pags. 289-290.
42. La otra manana fui a la sala para comprobar con el proyeccionista
'I
I
la condiciones de ta proyecci6n; si el sonido estaba demasiado la
calidad de la capia, etcetera. Y despues, pase delante de la taquilla, y vi
'.1.*'
que el pase de Shoah estaba previsto para las 14 horas, y a las 12 horas 11;'1
F
iban a proyectar Nuit et brouillard, Entonces me dije, "es de to
dos modos"... Me fui aver al propietario de la sa'ia [ ... J y Ie dije: "LA que
viene esto?". Me respondi6: "Estoy obligado por ley a proyectar un filme
't
I:
a las doce". A 10 que yo Ie conteste: "i Estoy sofiando! i Dlgame que estoy
sonandoJ". Y el me dijo: "No, mi programador penso que, despues de to
:t
do, se trataba del mismo tema
ll
[ .. J Entonces, Ie conteste: "Muy bien, si ;q
listed proyecta Nuit et brouillard, no habra Shoah, retiro el filme". C..J
Creo que la confrontaci6n 0 la contiguidad de los dos filmes no tiene sen
tido. Aunque ei tema sea identico. Shoah no tiene nada que ver con Nuit
11'
et brouilfarcl." C, Lanzmann, citado por V. Lowy, L 'Histoire infilmable,
.\:::
op. cit., pags. 85-86.
I
43. Como cree V. Sa.nchez-Biasea, "Representer Des
abus de la nHhorique", Les Institutions de I'image, op. cit., pag. 177.
44. Vase P. Mesnard, La memoire cinematographique de la Shoah>l, ,}:,:
I
'.'
iJrt. cit., pags, 473-490 (que contabiliza 1.194 filmes realizado5 entre
1985 y 1995). id., Consciences de la Shoah, op. cit., pags. 294-297
(<<L'obstination des archives donde, principal mente, se mencionan los fil
mes de A. Jaubert, E. Sivan yR. Braumanl. Vase igualmente F. Monice
IIi y C. Saletti (camps.>, II racconto della catastrofe. 11 cinema di fronte
con no ser naifm can los ardtivos, m con el montaje que se ge
nere; los prin1eros no ofrecen la verdad cruda y dura del pa
sado y no existen si no se construyen a partir del conjunto de
197
preguntas pensadas que debemos plantearies; el segundo
da predsamente forma a este conjunto de preguntas, de am su
importanda -estetica y epistemol6gica- crucial."
Ciertamente, hay cosas que no podemos ver. Y10 que no pue
do necesario, en un plano muy general, reducir el poder de mos m
2
,
, !Ii!i
25, JeanLuc Godard, Hislairels) du cinema, 19881998.
"I !11
1
Fotograma de la primera parte, Toutes les hisloiresll,
I; i'li
'i ;'1
I,'" _']11
ii'
especie de angel malmco -como una version monstruosa del
ilill
Angel benjaminiano de la Historia- que lleva, entre sus alas, al,
;!II
gunas pobres almas, es cabezas cortadas (fig. 24).80 El rna
1,1,
'I
nuscrito de la Biblioteca Nacional de Francia hace un breve
: l!,i
I"
comentario sobre esta lamina que evoca los vieios levantando
i [I!!
I, 'I[
el vuelo hacia el pais de la ignorancia: el del Prado es mas ex
':!:
;:1"1 plicito todavia: i,Adonde ira, esta infernal cohorte, aullando
'1(:
por los aires a traves de las tinieblasde la noche? Si por 10 me
'Iii i nos fuese de dia, seria otro cosa: a fuerza de disparos de fusil de
,I
I
rribariamos todo ese trope!, pero como es de noche, nadie 10
'I
vell." He aqui, sin duda, para Godard, la alegoria del mal politi
co en esta noche defonne en la que nadie 10 vell (y, por 10 tan
to, donde nodie Ie impedira actuar).
80. Ibid., I, pag. 130. .
81. F. Goya, Les Caprices (1799), Paris, L'Insulaire,'1999, pag. 166
(ed. cast.: Los caprichos, Madrid, Ediciones de Arte y Bibliografia, 1999).
;:
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1:
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m
26. JeanLuc Godard, .Hislaire!s) du cinema, 19881998.
;;
Fotograma de la primera parte
l
Toules les histoires.
Se ve mucho mas en las irnagenes siguientes: se ve, en color
-ya que e! mal real es en color-, los cadaveres de! convoy de Bu
chenwaldDachau filmados a fmales del mes de abril de 1945 por
George Stevens con su camara de 16 milirnetros, utilizando una
pelicula Kodachrome (figs.. 2526)." Ahora bien. el plano siguien'
te no es otro que un tipico pequeno fragmento de erotismo
hollywoodiense en el que se reconoce a Elizabeth Taylor, echa
da, en traje de bano, y en euyo regaw descansa el rostro de su
enamorado, Montgomery Clift (fig. 27). futa es la diferencia, bru
taL Pero i,donde esta la reladon construida por este mont<lje?
Esta, en primer lugar, enlaJanna, es dedr, en la libre e!ec
cion de Godard. Suflcri6n, si se prefiere. EI artista se da aqui -par
82. J.-L. Godard, Histoire{s} du cinema, op. cit., I, pag. 131. Sabre es
le convoy" igualmente fotografiado par Eric Schwab, Lee Miller y Davi9
Scherman, vease C. Cheroux, Le train, Memoire des camps, op. cit.,
pags. 150-151. Sabre el archivo en color, vease C. Delage, La guerr, les
camps: la cculeur des archives", vertigo, n 23, 2003, pags. 3g-42.
215
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",':;" ''"'--
27. Jean-Luc Godard, Hisloire(s) du cinema, 1988-1998,
Fotograma de la primera parte/ Toutes les histoires.
tradicion occidental- la soberana libertad de la reutilizacion:
II'
"'1'.'
I
escoge dos fotogramas de Dachau y los asocia con el breveplano
I
,
de Hollywood tomando como vector dialectico dos rostros de
unos hombres que se contestan fero=ente. El que esti muerto,
incIinado hada la izquierda, parece gritar todavia, con un sufri
ii!
J! miento que no tiene fin; el que esti vivo, incIinado hacia la de
Ii
,')
recha, parece apaeiguado en una felicidad definitiva. Pero
I
seguimos preguntiindonos sobre que tienen algo que respon
'I
derse mutuamente la victima real y el enamorado ficticio.
I,
Es ahi donde interviene el pensamiento de Godard, un pen
samiento inherente a en el filine:
quiero decir que aqui soJo.tenemos un ejemplo entre los innu
merables que cuentan las Histoire(s) du cinema para sigrllficar las
tensiones extremas de su gran imagen dialectica. De hecho,
no podemos no comprender 0, al menos, no presentir, que en
la sucesion de estos fotogramas las felicidades privadas se de
sarrollen a menudo sobre el trasfondo de desgracias historicas;
tl
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28. Jean-Luc Godard, Hisloire(s) du cinema, 1988-1998.
"
Fotograma de \a primera parte, les histoires,
>
que la belleza (de los cuerpos afectuosos, de los instantesl se
exhiba a menudo sobre ull fondo de horror (de los cuerpos he
ridos, de la historia); que la temura de un ser en particular por
un ser en particular se destaque a menudo sobre un fondo de
odio administrado pOl' unos seres en general contra otros seres
en generaL Yque este contraste filos6fico pueda encontrar, co
mo ocurre aqui, suexpresion dnematogriifica en la paradoja
de una muerte real en color -habiendo congelado Godard el'
filme de Stevens en dos fotogramas- y de una vida ficticia en
blanco y negm
Pero esto no es todo: Godard tambien hace una obra de his
toria. Su comentario, con una voz en off, justifica con fuerza la
relaeion que hay que establecer entre estas imiigenes. Es muy .
simple: estas son obra del rnismo hombre, Georges Stevens, que
volvio a Hollywood despw's de la guerra y que filmo todo eso
solo con cinco 0 seis anos de diferencia: "y si Georges Stevens no
hubiera utilizado la pdmera pelicula en color en Auschwitz y
Rawensbriidc, sin duda la felicidad de Elizabeth Taylor no hu
biese encontrado nunca un lugar bajo el SO!,83 Lo que da que
I
216
pensar este montaje es, pues, que las diferencias empleadas per
",
I
tenecen a la misma histaria de la guerra y del cine: era simple
mente necesario que los Aliados ganaran la guerra para que
Georges Stevens pudiese volver a Hollywood y a sus historietas
de ficcion, Es una dustoria en singulaD) la que se menta aqui,
porque los cadaveres de Dachau se mantienen inseparables de
~
o la mirada testigo que StevellS dirige tambien al cuerpo de Eliza
~
w
z
beth Taylor -aunque sea sobre el modo de 10 inconcebible, del
"
~
,que Godard hace aqui la hipotesCi-; son unas l:Listorias en plu
5
w
ral, pbrque los dos momentos tratan constantemente de igno
"
~
w
rarse, cuando se debaten juntos en la misma tragedia de'la
cultura, Godard 10 decia ya, de fOlma bastante precisa, en 1988:
~
Hay una cosa que siempre me ha interesado bastante en un 0.
neasta que me gusta medianamente, Georges Stevens, En Un lu
gar en el sol (A place in the sun, 1951), descubria un sentimiento
Ilfi
profundo de la felicidad que he encontrado poco en otros fil
:! ~
mes, induso mucho mejores. Un sentimiento de felicidad laica,
simple, en cierto momento, en Elizabeth Taylor. Ycuando supe
que Stevens habia filmado los campos y que para ]a ocasion Ko
I ~ I
dak Ie habia confiado los primeros rollosde dieciseis milime
I
1
tros en C O l O l ~ no pude sino explicar de otto modo que hl1biera
' ~
podido hacer despues ese primer plano de Elizabeth Taylor, que
i
ii,
irradiaba una espede de feliddad sombria.84
"
Ii Y he aqui que la irradiaciom de esa felicidad se encuentra
en si misma compuesta por Godard en el interior de un marco
III
formado por una mano en suplica, dos brazos tendidos y un
I
I
83. J.-L. Godard, Histoire(s) du cinema, op. cit. I, pags. 131-133. Go
,
dard se equivoca respecto a "Auschwitz y Ravensbruc!<, puesto que se
trata de Dachau.
84. id.
,
,, Histoire(s) du cinema: Godard fait des histoires. Entretien avec
Serge Daney (1998), Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard, II. 1984
1998, op. cit., pag. 172.
rostro de santa tipico del Trecento italiano (fig. 28). Se trata, de
hecho, de un detalle del Noli me tangere pintado por Giotto en La
capilla Scrovegni de Padna, detalle qne Godard hace girar no 217
venta grados, de manera que la Magdalena se convierte, a su
vez, en un angel de la Historia, que la mano de Cristo, abajo
-mas humana qne divina, desde ese momento-, no consigue
alcanzar. Comentario en off. Treinta y nueve, cuarenta y cua
tro, martirio y resnrreccion del documenta!." En un comenta
rio filosofico de estas imagenes,Jacqnes Ranciere mencionoun ~
~
~
m
angel de la Resnrreccion qne manifiesta, alzandose hacia no z
i:
o
sotros, el poder inmortal de la Imagen resncitando de toda z
t
muerle, de rnanera que la Magdalena de Giotto se impone a Go m
o
dard en un uso bien determinado de la pintura qne viene a re ~
~
m
matar la dialectica de la imagen dnematografica. L..J Elizabeth
~
2
Taylor saliendo del agua figura entonces el cin'mismo resuci
m
z
i:
, ~
~
tado de entre los muertos. Es el angel de la Resun-eccion."
~
Parece como si Godard hnbiera sembrado la confusion en
el pensarniento de sus comentadores, que vuelven varias veces
sobre el dictum cristiano pauliniano: La imagen vendra en el
tiempo de la resurrecciom." Ahora bien, conviene volver a si
tuar esta frase en la inrnensa red de cilas de las Histoire(s), en vez
de hacer de ello enseguida una profesion de fe nniJateral 0 un
dogma teorico-teologico. En aqnel momento, de hed10, en el
que la palabra resurrecciom aparece en pantalla, Godard la po
ne en perspectiva par su comentario en off, mas frendiano qne
pauliniano: Las dos grandes historias han side el sexo y la
muerte.88 De manera que Liz Taylor como angel de la Resn
rrecciom me parece de una facilidad interpretativa captada por
la potencia misma -tanto visual como textual- de los patro
nes godardianos.
85. Id., Histoire(s) du cinema, op. cit., I, pags. 134-135.
86. J. Ranciere, La Fable cinematographique, op. cit., pags. 231-232
87. J.-L. Godard, Histoire(s) du cinema, op. cit., I, pags. 164-167 y
214.
88. Ibid., I, pag, 166.
Yo no veo ning{lil angel de la Resurrecci6n en las Histoire(s)
du cinema, en particular en el momenta del montaje del que ha
218 blamos (figs. 24-28). Decir que el documental contiene un poder
de resurreccion -Que maravilla poder mirar 10 que no se vel>,
dice Godard- no es hablar como un teologo del fill de los tiem
pas sino, simplemente, como un perpetuo maravillado de la re
lacion entre cine e historia: siempre es turbador, hoy en dia, ver
como Adolf Hitler sigue moviendose en los noticiarios de la de
de 1930 y 1940.
89
Par otro lado, hay que senalar que el pla
no en el que Jacques Ranciere ve surgir en Godard el angel de
la Resurreccion>1 (fig. 28) esta el mismo tendido, dialeeticamen
<
s
te, entre unos estados de imagen que todo 10 oponen: la santi
:::
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dad cristiana y la estrella de Hollywood, la aureola rodeando
"
un estricto perfil velado y el aura irradiando un cuerpo de nin
fa pagana. Aqui, tambien, las diferencias no estan fundidas, si
no mas bien expuestas como tales en el mismo marco.
Par otra parte, la rotacion de noventa grados de la escena
evangelica tiene como efecto visual el acercamiento de esta
dramaturgia del contacto imposible a una alegoria pintada par
Giotto, muy cercana a su Noli me tangere: se trata de una repre
sentacion de La Esperanza, cuyo tratamiento en grisalla nos re
1'1
J cuerda su relaci6n can la escultura del tiempo, en particular la
celebre version de Andrea Pisano en el Baptisterio de Floren
l'
cia. Ahara bien, es esta misma dramaturgia -de la esperanza, y
ii
no de la resurreccion-la que Walter Benjamin ha querido co
mentar fIlosoficamente, desde Sens unique en 1928, donde men
ciona el bajo relieve de Pisano, hasta las tesis de Sabre el
ill.
i1 concepto de historia, en 1940, donde menciona el Angelus No
I\r
:1
, I
vus de Paul IDee, Esta sentada'eiimpotente, tiende los brazos
hacia una fruta que Ie resulta inaccesible. Y, sin embargo, tiene
alas. Nada es ya verdad, decia Benjamin de la primera.
90
Y, del : I
89. Ibid., I, pag. 135.
90. w. Benjamin, Sens unique (I928), Paris, Les Lettres nouvelles-Mau
rice Nadeau, 1978, pag. 20g (trad. cast.: Oirecci6n unical Madrid, Alfa
guara, 2002).
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segundo: "Parece que se esta alejando de alga en 10 que parece
fijar la mirada."
En resumen, la funci6n asignada par Godard a la historia 219
de la pintura -aunque sea cristiana, como ocurre casi fatal
mente en el caso de Occidente, al.menos antes del siglo XVlll- no
puede reducirse a un movimiento de clausura sabre la re
s1J.!Tet;t;,ion.y.a un deseo, como 10 sugiere Ranciere, de rematar
. '.. ", ,'. ','
Iii dialectica dela imagen cinematograficall. No hay angel de la
Resurreccion porque la Magdalena de Giotto nunca tocara
"
,
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angel de la Destrucciom grabado con acido par Goya (fig. 24) Y
o
m
2
porque, algunos minutos mas tarde en eI frlme, las imagenes de
"
Godard seran acosadas par la formula tan goyesca de Luis Bu
nuel: "El angel exterminador." Todo ella solo esboza un angel
de la Historia decididamente muy benjaminiano.93 Ahara
bien, el angel de la Historia no tiene ningUn punta de vista que
damos sabre el fin del tiempo, y todavia menos sabre eljuicio
final de los justos y los damnificados.
No hay resurreccion, en el sentido teologico del tennino,
porque no hay culminacion dialectica. El filme, en ese mo
menta, no hace mas que empezar. Yjusta despues de que Liz'
Taylor slilja, cual Venus, del oleaje -sabre un fonda de tradici6n
iconografica bastante reconocible-, hay una imagen desgarra
da, resistente a toda lectura inmediata, que surge a su vez
(fig. 29). Hay unas letras sobreimpresionadas: leemos primero
End, como en el final de todos los fIlmes clasicos de Hollywood.
91. id., (,Sur Ie concept d'histoire)) (1940), Ecrits franr;ais, ed. de J.-M.
Monnoyer, Paris, Gallimard, 1991, pag. 343 Ctrad. cast.: "Sobre el con
cepto de historia, en La dialectica del suspenso. Fragmentos sobre fa
historia
l
Chile, Arcis Lom, 1995).
92. J.-L. Godard, Histoire(s) du cinema
l
op. cit., I, pag. 19l.
93. A. Bergala, Nul mieux que Godard
l
op. cit., pags. 221-249.
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29. Jean-Luc Godard, Histoirels) du cinema, 1988-1998.
i:II
Fotograma de la primera parte, Toutes les histoires.
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Pero comprendemos que ]a palabra -como las Histoire(s), como
'!'1t\'iil
]a misma historia y como la dialro:ica segun Godard- no esti
'acabada sin embargo. LNo es el Endlos (,sin fin, ,intermina
';fl:
ble), despues EndlOsung ("Solucion finab 10 que hay que leer
II
aqui? LNo es el sin final de ]a destruccion del hombre por el
;*\:;1,1
hombre 10 que Godard quiere expresar en esta historia y en es
ta practica del montaje?94
I:
.jl!!>]
.,\l1.
94. Como he sugerido mas arriba, Godard no es, evidentemente, el unico
depositario de esta relaci6n con Ia historia, los archivos y el montaje: ha
brfa que cuestionar tambien, entre atms, las obras de Chris Marker 0 de
it:
iSJ:;;1
Harun Farocki. Sabre el primero, vease R. Bellouf, L'Entre-images 2.
Mots, images, Paris, POL, 1999, pags. 335-362. Sobre el segundo, vea
se R. Aurich y U. Kriest (camps.). Der Arger mit den Bi/dem. Die Filme
von Harun Farocki, Constance, UVI<, Medien, 1998, y, en C. 81Dm
:1:
linger, Harun Farocki ou I'art de traiter res entre-deux, enH. Farocki
,
:;
\Ill
Reconnaltre et poursuivre, Montbard, Theatre Typographique, 2002,
pags. 11-18.
;'1
CAPiTU LO 8
Imagen semejante 0 imagen aparente
Al ignorar este trabajo dialectico de las imagenes nos expone
mos a no comprender nada y confundirlo todo: confundir el
hecho con el fetiche, el archivo con la apariencia, el trabajo con
la manipulacion, el montaje con la mentira, el parecido con la
asimilacion.., La imagen no es ni nada ni total; tampoco es unica;
no es ni siquiera dos, Esta se despliega seg-un el minima de com
plejidad que suponen dos puntos de vista que se enfrentan ba
jo la mirada de un tercero, Cuando Claude Lanzmann mani
fiesta estar "chocado, en la exposicion Memoire des camps, "por
el paralelismo entre los rostros tumefactos de.los deportados
molidosa golpes y los de sus verdugos golpeados durante la li
beracion de los campos, simplemente se niega a ver que el ar
chivo fotografico constituido por Eric Schwab 0 Lee Miller en
Dachau y Buchenwald no daba cuenta del ftmcionamiento de
los campos sino de su liberacion, con todas las situaciones pa
radojicas que comportaba un acontecimiento como ese, con las
denuncias necesarias, las venganzas comprensibles, las verdade
ras y las falsas felicidades para UDOS prisioneros todavia heridos,
todavia moribundos,..' Al mostrar todo esto, Eric Schwab y Lee
Miller no tenian la intencion de explicar la organizacion del te
rror, ni la distancia necesaria parajuzgar todo aquello de 10 que
eran testigos. En el caso de la exposicion Memoire des camps la
1. C. Lanzmann, (La question n'est pas celie d'un documenb, art. cit.,
pag. 29. Vease C. Cheroux, L'\\epiphanie negative": production, diffu
sion et reception des photographies de la nberation des camps, Memoire
des camps, op. cit., pag. 103.