COSMOVISIÓN ANDINA

EN

LA

AGONÍA DE

RASU ÑITI

Alumna: Enma Huamán Velazco (10030002) Escuela de Comunicación Social
L

a escena narrativa peruana está inmersa de escritores que han contribuido de manera decisiva y fundamental en la construcción y determinación del modo de ser de nuestra compleja realidad plural. Entre ellos se encuentra el andahuaylino José María Arguedas, quizá el escritor que mejor representa la sociedad peruana de tradición eminentemente andina. Arguedas se establece como el puente que integra los dos afluentes y ejes estructurales del Perú como país y nación: la vertiente de “los blancos” la occidental y urbana y la vertiente netamente indígena, el mundo rural animista y nativo. Este eje temático en el cual fluctúa la obra arguediana obedece al hecho de que convivió durante su niñez con los servidores andinos de la hacienda de su padre, asimilando el idioma quechua y, a la vez, haciendo propios los relatos de la tradición oral de los comuneros andinos. La experiencia y los recuerdos vividos en ese contexto, se convirtieron en el referente idóneo para la posterior creación de sus relatos. Arguedas fue uno de los pocos escritores que creyó que la creación literaria no solo era una expresión de un individuo sino que más bien, podía constituirse como una forma de salvación para la sociedad. En ese sentido, Mario Vargas Llosa afirma que “esta idea de la literatura, que Arguedas hizo suya hasta el sacrificio de su talento, excluía que ser un escritor significara primera, o únicamente, asumir una responsabilidad social…”1. De tal modo, el escritor debía ser un participante activo de los problemas de su país. Y en su doble posición como literato y antropólogo, Arguedas plasmó a cabalidad esa tarea. Con sus escritos contribuyó al conocimiento y profundización de la los elementos expresivos de la cultura andina. En su figura “se cierra el capítulo del indigenismo tradicional, lastimero y de denuncia, y se inaugura el indigenismo moderno, fraterno, solidario, propagador de la capacidad creadora del

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VARGAS LLOSA, Mario. La utopía arcaica. México: Fondo de Cultura Económica, 1996. p. 17.

pueblo andino y del hombre peruano en su conjunto” 2. Así, la visión arguediana del mundo andino es un enfoque que redimensiona la naturaleza del Ande, mostrándonos los contenidos pluriculturales del ideario andino. La agonía de Rasu Ñiti es uno de los cuentos de Arguedas que mejor transmite la concepción y cosmovisión del hombre andino. En él se nos muestra de forma armónica la “fusión y continuidad de la vida corporal en el mundo de los Apus andinos”3. El relato nos muestra los últimos momentos de vida del dansak Pedro Huancayre (Rasu-Ñiti, “que aplasta nieve”). Célebre danzante de tijeras en su pueblo, Rasu Ñiti utiliza las pocas fuerzas que tiene aún para danzar mientras va agonizando. Acompañado de sus fieles músicos, un violinista y un arpista, y ante la presencia de su mujer e hijas y de su discípulo Atok Sayku , el dansak va ejecutando una danza ceremonial, de indudables raíces sagradas y de consonantes mágico-religiosas. Tras morir en medio del apoteósico ritual, el Wamani o espíritu de la montaña, que siempre acompañaba al dansak se traslada al joven discípulo iniciándolo en el arte de la danza y demostrando la continuidad de la vida más allá de la muerte. El punto central del cuento se establece entonces en la agonía del dansak que debe volver a la tierra y su posterior transmutación al reencarnarse en su sucesor. El cuento contiene una gran variedad de símbolos y significados que condensan la interpretación que tiene Arguedas de la cultura andina. Por medio de ellos podemos conocer la complejidad de esta cultura atávica, una cultura que ha logrado preservar en el tiempo sus raíces ancestrales y que contiene una fuerza mágico-religiosa que la identifica con la naturaleza animada en que se sostiene, plagada de divinidades y espíritus que se manifiestan por medio de los rituales de la danza y el canto. Vargas Llosa sostiene que
todo el amor de Arguedas por la vida en forma de programado ritual se hace evidente en esta agonía, representada como ceremonia de rígidas reglas que todos conocen y respetan. El narrador, […] para instruir al lector sobre el significado mítico y religioso de lo que está
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Pueblo Continente. Revista Oficial de la Universidad Privada Antenor Orrego. Vol. 22 n° 1, enero - junio 2011Trujillo, Perú, p. 8. 3 Pueblo Continente. Revista Oficial de la Universidad Privada Antenor Orrego. Vol. 22 n° 1, enero - junio 2011Trujillo, Perú, p. 9.

ocurriendo, desvela, al mismo tiempo que cuenta la muerte del dansaq’, las presencias secretas —espíritus materializados en precipicios, toros áureos, cascadas o pájaros— que mueven los músculos y deciden los movimientos de los bailarines, animan los compases de la música y, en última instancia, tejen y destejen los destinos humanos, en este mundo mágico y sagrado, inmunizado contra el tiempo y la historia4

La construcción de símbolos es un elemento que permite al ser humano la posibilidad de comunicar y entender su realidad. El hombre es un eterno creador de símbolos con los cuales ha intentado establecer percepciones respecto al universo que lo rodea. El estudio de los símbolos permite el adentramiento en las bases mismas de determinada sociedad. Y en la cultura andina, los símbolos se erigen como principios que fijan y rigen la organización individual y colectiva, en el modo de percibir el mundo. La interrelación de estos símbolos permite llegar a una integridad social en la cual cada individuo forja su identidad y preserva su memoria cultural. En Arguedas, estos seres-objetos no son ciertamente idénticos a las wakas tradicionales (antiguas o modernas) del mundo andino, esto es, los lugares, objetos y seres sagrados, pero si el resultado de una intelectualización similar. El paralelismo y la actitud que se producen entre las las wakas andinas como en los seres-objetos arguedianos es una relación mágico-religiosa5. En la narrativa arguediana, los símbolos empleados son resultado de un proceso de abstracción devenida de una contextualización histórica. Los seres-objeto empleados son “hechos reales que se convierten en signos sustanciales , capaces de actuar como aquello que representan […] Son signos-símbolos”6 Los símbolos arguedianos, entonces, permiten entender las representaciones de ese mundo complejo. En consecuencia “el símbolo arguediano es una pacarina (ventana) por el que se ve afuera y adentro del universo representado”7, esto es, que nos posibilita el acercamiento a las entrañas mismas de la sociedad quechua.
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VARGAS LLOSA, Mario. La utopía arcaica. México: Fondo de Cultura Económica, 1996. p. 126. 5 Mukarovky citado por LIENHARD, Martin. Cultura andina y forma novelesca: zorros y danzantes en la última novela de Arguedas. Lima: Horizonte, 1980. 6 MUKAROVSKY, Jean. “El significado de la estética” en Escritos de estética y semiótica del arte. Barcelona: Gilli, 1977, p. 145-146. 7 HUAMÁN, Carlos. Pachachaka: Puente Sobre El Mundo. México: UNAM, 2004, pp. 196-197

La agonía de Rasu Ñiti presenta estos elementos manifestados, en primer lugar, por la figura del dansak y en segundo lugar, por la presencia animista de las fuerzas del lugar. Todo esto se entremezcla con la presencia de las danzas rituales que realiza Rasu Ñiti, como forma de expresión de la renovación de energías para poder pervivir en el mundo natural. El dansak funge de intérprete y mediúm de los dioses. A través de su presencia y función podemos conocer el ideario andino. El Wamani habita en el dansak, del cual este no es más que un “intérprete de sus designios” 8. Para los indígenas, el Apu o Wamani, el dios montaña, es el segundo dios principal (el primero es Inkarrí, pues hizo todo en la tierra). El Apu protege a los nativos y es un ser vivo, animado, como todo componente del mundo andino. Este establece el ordenamiento y funcionamiento de la naturaleza y regula el comportamiento del hombre andino. Por ello, también tiene injerencia en el sendero que conduce la vida a la muerte de los nativos. En La agonía…el dansak se entiende y se comunica con él, momentos antes de su fallecimiento. El dansak se convierte, en el intermediario entre los dioses y los hombres. Dependiendo de cuál sea el espíritu que habite en el dansak, mayor será su grandeza: “El genio de un dansak depende de quien vive en él: el espíritu de una montaña (wamani), de un precipicio cuyo silencio es transparente, de una cueva de la que salen toros y “condenados” en andas de fuego”(p. 3). El Wamani tipificado en el cuento adopta la forma de un cóndor posado de manera constante en este momento cúspide de la despedida del dansak:
—¿Estás viendo al Wamani sobre mi cabeza? — preguntó el bailarín a su mujer. Ella levantó la cabeza. —Está —dijo—. Está tranquilo. —¿De qué color es? —Gris. La mancha blanca de su espalda está ardiendo…

El dansak comprende que le ha llegado su hora designada por su espíritu protector y se prepara ante lo que se avecina (“El corazón está listo. El mundo avisa […] El Wamani me avisa”[p.1]). En el imaginario
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Lexis. Revista de Linguística y Literatura. Lima: Fondo Editorial de la PUCP, Volumen XXXI (1 Y 2), p. 192, 2007

andino, la muerte viene presagiada por la llegada de la chiririnka, quien con su fino revoloteo se anuncia. A razón de ello, Rasu Ñiti inicia el rito dancístico para lograr que, así, el Wamani logre habitar en el cuerpo de su sucesor, Atok sayku antes de la llegada del mosacrdón: “Cuando llegue [la chiririnka] no vamos a oírla […] porque voy a estar bailando”(p.1). Cuando el dansak baila, sus movimientos frenéticos y el accionar de sus tijeras son gobernados y guiados por el hacedor, por el dios que se alberga en él. “El mensaje de los Wamani llega a través del sonido de las tijeras”. En el cuento, la mujer de Rasu Ñiti le dice a su hija
-¿Oyes hija? Las tijeras no son manejadas por los dedos de tu padre. El Wamani las hace chocar. Tu padre solo está obedeciendo.

demostrando la existencia de una relación y vínculo, de una comunicación entre los dioses tutelares y las figuras semi-sacras de los dansak . En el mundo andino puede observarse un presente “sentimiento de identificación, sincretismo, redención con la Madre Naturaleza y con los mitos milenarios”9. ¿Y cómo se manifiesta esto en La agonía…? Pues a través de las danzas rituales del dansak. Bailando. Porque así es como decide morir el dansak, haciendo lo que siempre realizó en su vida. El bailarín comienza entonces el tránsito que lo llevará a su propia transmigración. Las danzas que ejecuta se convierten en el punto de encuentro a través del cual el Wamani hará acto de presencia tanto en la agonía del propio Rasu Ñiti como posteriormente lo hará en la iniciación del discípulo. Las danzas empiezan y el agotado dansak se sostiene en los ritmos frenéticos del arpa y del violín. A pesar del cansancio y de los estertores que le aquejan, no cesa. Es necesario que continúe danzando y engarzando las tijeras para que el traspaso a su sucesor se lleve a cabo. Las danzas constituyen el elemento que unifica la percepción de esta cultura atávica. De tal forma, el mismo resonar de los bemoles del baile contiene muestras significativas del necesario tránsito llevado a cabo por Rasu Ñiti. En el ideario andino, la música no cumple solamente la función de entretenimiento o diversión. Es más bien, un medio por el cual se accede a las formas de compenetración con los seres superiores y en este caso específico, “se trata de una música que acompaña a los dansak en sus horas finales, es una música grave para momentos dramáticos.
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Pueblo Continente. Revista Oficial de la Universidad Privada Antenor Orrego. Vol. 22 n° 1, enero - junio 2011Trujillo, Perú, p. 110.

Con esa música el dansak entrará en trance para sentir al Wamani”10. Asimsmo, a través de estos instrumentos presentes en el baile del danzaq se pone de relieve el valor que tienen los mismos con el hombre andino en su relación con el mundo natural: “El mundo a veces guarda un silencio cuyo sentido solo alguien percibe. Esta vez era por el arpa del maestro que había acompañado al dansak toda la vida (p-6)”. La dinámica del texto se va desarrollando teniendo como base la seguidilla de ritmos del ritual ejecutado por los danzantes, hasta alcanzar “su propio ritmo narrativo”. La descripción de la agonía y resurrección del dansak contiene visos dramáticos que contribuyen a crear la atmósfera de espiritualidad y misticidad que pretende el mismo. En el cuento, todo el pueblo en conjunto ha venido a presenciar la transmigración de Pedro Huancayre. Incluso insectos como las hormigas, formando filas están allí: “El ojo del bailarín moribundo, el arpa y las manos del músico funcionaban juntos, esa música hizo detenerse a las hormigas negras que ahora marcaban de perfil al sol, en la ventana”. hay un instante en el que todo es un clima de calma, no hay bullicio, nadie murmulla. Incluso los animales mantienen esa posición de veneración, de adhesión con el momento significativo que se está sucediendo: El pequeño público permaneció quieto. No se oían ruidos en el corral ni en los campos más lejanos. ¿Las gallinas y los cuyes sabían lo que pasaba, lo que significaba esa despedida?”(p.4). Rasu Ñiti inicia sus movimientos –siempre guiado por la fe hacia el Wamanide forma simple, con el solitario resonar de sus tijeras de acero. Tras unos momentos, los movimientos ejecutados van aumentando progresivamente tanto en ritmo como en prestancia. La configuración de las danzas realizadas es el siguiente: Primero, la entrada al camino señalado a través de la inmterpretación del jaykuy. Seguidamente, la música se torna más “endiablada” por medio del resonar del sisi nina (fuego hormiga). Posteriormente, el dansak, ya más cercano a la muerte danza el waqtay (la lucha). Finalmente, en el momento de culminación del tránsito, Rasu Ñiti ejecuta el yawar mayu (río de sangre). El danzak empieza a morir de a pocos, al perder primero la energía de sus extremidades inferiores y superiores hasta dar el último paso: cuando sus ojos se cierran eternamente sin seguir ya el ritmo de la danza. No obstante, esto permite que el Wamani (y también el fallecido danzak) se
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Lexis. Revista de Linguística y Literatura. Lima: Fondo Editorial de la PUCP, Volumen XXXI (1 Y 2), P. 194, 2007

transmigre en Atoq sayku. Con esto queda reflejado la idea arguediana del indio: aquel que desea la pervivencia de su cultura ancestralen lugar de su propio ser. Pedro Huancayre, entonces, muere manifestando su cultura y legando la misma al siguiente en el camino. Así, la hija de Rasu Ñiti, al ver bailando al nuevo dansak sostiene que su padre continúa “vivo” en él: “—No muerto. ¡Ajajayllas! —exclamó la hija menor—. No muerto. ¡Él mismo! ¡Bailando!”. Es interesante que, a diferencia del mundo occidental, en el mundo andino la muerte no supone un acabose de la persona. Más bien, la muerte supone un estadio más al cual llegar pues, como ya se mencionó, este paso se constituye en una renovación de energías del Wamani. Todo ello obedece a un orden natural de las cosas, entre el hombre andino y la naturaleza. Su muerte implica una renovación de energías pues un nuevo hombre será quien lo reemplace. Un danzante necesariamente fallece para que tome la posta el siguiente, reencarnándose en él. La muerte, entonces, significa “la prolongación y supervivencia de la vida, el retorno a los elementos naturales y telúricos”11. Es decir, que morir –de acuerdo al pensamiento andino- no es un acto concluyente sino un acto de “liberación” de la persona. La danza, por consiguiente, se prefigura como una manifestación ritual que simboliza la continuidad del hombre en la muerte y el (re) nacimiento del mundo natural. La forma en cómo se relaciona esto con el imaginario andino, con la manera en cómo se relaciona todo este simbolismo o estos rasgos en el ideario de la persona del Ande, es simple: esa es su razón de vida. En primera, cuando se habla de una cosmovisión andina, no es meramente superficial. Esto sugiere e implica una manera de “ver” el mundo, una forma de pensar y de explicar e interpretar la realidad que se presenta. No es solo un conocimiento impartido al hombre andino, es un sentimiento una forma de sentir única e inherente del hombre andino. Esta relación es consecuencia de la relación vivencial que mantiene el campesino (y en conjunto, la comunidad) con el entorno en el que habitan. El pasado habla a través de la conexión entre el presente y los seres que se insertan en él y pervive en el futuro por medio de la oralidad y de la tradición. En el mundo andino, una tradición cultural no e s solo un legado a difundir, al igual que la naturaleza, este constituye un proceso
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Pueblo Continente. Revista Oficial de la Universidad Privada Antenor Orrego. Vol. 22 n° 1, enero - junio 2011Trujillo, Perú, p. 62.

“vivo”, orgánico, mediante el cuales transmite de generación en generación las nociones que s tienen sobre el mundo y la vida en sí, sobre las actitudes a tenerse, sobre una base de perspectivas múltiples heredadas. La continuidad de las creencias y tradiciones -de carácter mítico mayormente- hace posible la asimilación de influencias foráneas a la base matriz indígena. En la cultura andina, existe una tradición con una gran capacidad de asimilación, de factores desde fuera de sí, ajenos a su formación,12. Uno de esos ejemplos son los danzantes de tijeras, pues a pesar de ser una tradición prehispánica, la magnificencia de los bailes se dio con la llegada de los españoles, que trajeron a estas tierras el metal , tomado por el iderario andino como un elemento mágico por sus cualidades, el cal fue utilizado por los dansak en sus bailes rituales. La cosmovisión andina considera que tanto la naturaleza como el hombre ya la Madre Tierra son un todo, un ser “vivo” . Mantienen una relación íntima y perpetua, en la que el hombre saca su fuerza de vida, su “alma”, al igual que los demás seres que pueblan la naturaleza. El hombre, visto desde esa óptica, como parte dinámica del todo, no tiene como fin el dominio de la naturaleza sino más bien, armonizar y adaptarse para la coexistencia en ese ambiente, al ser parte intrínseca del mismo: “la naturaleza es un modelo de coherente permanencia y multiplicidad orgánica”. La naturaleza se convierte entonces en el centro en el cual se logra el desarrollo del ser cultural cuyo conocimiento y valoración del mundo natural es fundamental en la construcción de este mismo ser. José María Arguedas alguna vez expresó [al hablar del paisaje andino] es el “lugar ideal para que florezca una actividad cultural redentora… en ese lugar se ve, se escucha y se bebe más intensamente la hermosura del cielo y de la tierra. Allí debe vivir el hombre porque esa contemplación purifica y alienta”13. En la obra narrativa arguediana, el lector es llevado a detenerse por la forma en como el autor recrea la realidad natural del mundo andino. El paisaje bello y la fuerza mítica que se extrae permite que se interioricen los sentimientos que tienen los indígenas de identidad y pertenencia con
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Zenón de Paz. Horizonets de sentido en la cultura andina. [PDF] PEREZ GRANDE, Hildebrando. José María Arguedas, Vida y obra. Lima: AMARU Editores, 1991, p. 62.

su tierra. Así, la naturaleza madre se forja como un modelo de conducta en el hombre andino: puede tenerse como una relación tierna y amorosa (manifestada en las buenas cosechas, el buen clima) y otra dura y severa (manifestada en los desastres naturales) , lo que ayuda a moldear el carácter y la personalidad de quienes la habitan. En Formación de una cultura nacional indoamericana, Arguedas señala que : El hombre de los andes… bebe…desde la infancia , el aire, el semblante de un paisaje quebrado, hondo, desnudo de arboles, donde el ojo humano alcanza inmensas distancias pobladas por una orografía abrumadora y exaltante”14. Se sigue que cada elemento que conforma el escenario andino tiene vital importancia para la configuración del sentir del hombre. Cada uno de ellos fue divinizados o elevados al nivel de lo sacro por el poblador andino. A razón de ello es que se realizaban rituales y ceremonias para poder vivir en armonía y comunión en el mundo andino. En ese sentido, La agonía de Rasu Ñiti cumple un papel significativo en la propagación de la cultura andina. El mundo natural está en estrecha relación con el hombre andino. En el cuento, se puede apreciar desde el primer momento en que se presenta a un dansak como personaje principal y como eje de desarrollo del fluctuar del mismo. El dansak (representando al hombre andino) tiene una conexión “especial” (diferente) con el wamani (representa al mundo natural). Ambos se corresponden y se pertenecen. Más aún cuando el texto nos muestra que por medio de la agonía de este personaje podemos conocer la cosmovisión andina sobre el pasado (puesto que las últimas horas del dansak muestran las creencias ancestrales a través de laos rituales), las relaciones entre la comunidad y el concepto de la muerte. En el mundo andino, la muerte significaba un regreso al seno de la madre tierra para volver a nacer, a “reencarnarse” en otra vida. Y en el transcurrir del cuento , la agonía del dansak es tipificada de forma ceremoniosa, como un ritual que representa y expresa la honda religiosidad y espiritualidad del ser andino, una expresión que compromete las interpretaciones que se tienen de la vida como de la muerte. Aquí, en el concebir del mundo
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ARGUEDAS, José María. Formación de una cultura nacional indoamericana. ed. Siglo xxi Mexico: Editorial Siglo XXI, 1975 p. 19.

del hombre, el dansak “retorna a la vida” cuando el joven discípulo continúa la misión de su maestro. A través de este nuevo danzante hablarán los dioses eternos y se manifestará la idea del transcurrir de la vida y muerte como un proceso cíclico. Una manifestación que se hace presente, de alguna manera, de forma personal, es la reflexión que hace el autor sobre el tema social. En un momento de la agonía, Rasu Ñiti hace sonar sus tijeras y el indica a su hija que en ese chasquido o tronar se pueden oír lo que las patas de ese caballo han matado. El poderoso Wamani está entrado de todo lo que acontece a su alrededor, a todo lo que le ocurre a sus protegidos, los abusos de los cuales son víctimas y se da a entender que ha acontecido un atropello contra la hija mayor del dansak:
La porquería que ha salpicado sobre ti. Oye también el crecimiento de nuestro Dios que va a tragar los ojos de ese caballo. Del patrón no ¡Sin el caballo él es sólo excremento de borrego!”

Lo que se hace referencia aquí, lo que se pretende mostrar esa la conflictiva relación entre el patrón y el indio, tema bastante recurrente en la narrativa arguediana por su importancia social. Con la figura del caballo, usado como símbolo se hace referencia a la opresión española. Los conquistadores llegaron y trajeron al caballo, usado como transporte y fuerza de batalla. “El caballo fue el símbolo que acompaño al opresor”. En el cuento, se hace alusión a la posibilidad del retorno a otras épocas (de la misma manera que el Mito de Inkarrí), al mencionar a un dios latente y justo que se comerá los ojos del caballo. Sin este que representa el poder, el patrón no significa nada. En la última etapa de la agonía, Rasu Ñiti, en estado de trance en el que ya o le quedan más fuerzas para continuar, llega a decir:
+ El dios está creciendo. ¡Matará al caballo!

Al ser pronunciada por un dansak (un médium, no es un indígena cualquiera) la frase expresada adquiere connotaciones muy significativas. Al poder comunicarse con los Wamanis, que se manifiestan por medio de su cuerpo enérgico al bailar, de algún modo, el dansak Rasu Ñiti puede interpretar y leer los mensajes s que son llegados a él por medio de su formación ancestral. En cierto sentido, lo que se quiere expresar en esa frase es que la inversión del orden de las cosas se dará. Que al final, en

algún futuro, ese dios latente y escondido logrará acabar con el caballo, con el símbolo de poder del patrón y dueño y regresará el mundo andino como era antes y como debiera ser. El estado natural de las cosas. En esa era, los indígenas ya nos serán tratados como pobres, sino que recibirán el prestigio y la riqueza que se merecen. De ese modo, con la mención figurativa al caballo y los españoles y al dios que salvará todo, se deja abierta la posibilidad de reivindicación del pueblo indígena. Arguedas, una vez más, inserta en el relato la concepción mesiánica del mundo andino. La agonía de Rasu Ñiti es un claro ejemplo de la honda espiritualidad, del sentimiento mágico-religioso que imbuye las creencias andinas. Más aún cuando está se pone de manifiesto en el cuento como una expresión que atañe a la vida y que interpreta la muerte- Arguedas, a través del personaje de Rasu Ñiti, pretende si bien que conozcamos y entendamos ese otro mundo, muchas veces desconocido e ignorado, pero parte nuestra, al fin: el sistema cultural andino. El relato constituye un exaltamiento a aquellos que fueron los máximos perdedores en todo el proceso de formación del país. Y esto se ve en el momento que se alude a la reencarnación y a la secreta esperanza que mantiene todo un pueblo de revertir el orden, en pos de recuperar aquello que le robaron y quitaron. Siguiendo ello, el cuento se acerca a la lucha del hombre que asume y acepta su muerte como parte de un proceso ha seguir, como parte de un ritual, de algo natural de la vida según los designios de sus dioses legendarios. El hecho de ver al Wamani durante el ritual es una metáfora que indica la reproducción cultural de la cultura indígena con la enseñanza de conocimientos de una generación a otra, asegurándose así el futuro de la cultura indígena. La muerte, desde ese punto de vista, no es sólo l término de la vida. Más que eso, significa el traspase de la asimilación cultural de la persona a otro, a otro más. En tal sentido, no es una muerte real no definitiva. La persona continúa viviendo en l memoria de quienes lo conocieron y quienes lo escucharon. Rasu Ñiti, como dansak que habla con los dioses expresa ello y la figura del joven Atoq sayku, quien se funge como danzante sucesor, muestra l continuidad del proceso. El pueblo seguirá escuchando a sus dioses. El Wamani ha migrado de cuerp , se manifestara´, hablará y danzará a través de él. La pervivencia de la cultura andina está asegurada.

El aporte más significativo de Arguedas, constituye ello: en la representación que él hace de un hombre andino dansak revela la cosmogonía y las creencias míticas que nos e pierden aunque muera el cuerpo. La vida verdadera (el sobrevivencia de la cultura andina) continúa. Rasu Ñiti muere tranquilo pues sabe que ha mantenido fielmente su identidad y ha asegurado la supervivencia de la cultura andina. La ceremonia de su muerte es a la vez la iniciación del nuevo dansaq del pueblo, en un ritual que simboliza la continuidad de muerte y nacimiento en la naturaleza y en los cultivadores de la tradición. Arguedas intenta que comprendamos la lucha tenaz de la cultura andina por no desaparecer.

BIBLIOGRAFÍA Libros:

LAUER, Mirko. Andes imaginarios: discursos del indigenismo- 2. Centro de Estudios Rurales Andinos Bartolomé de las Casas, 1997. HUAMÁN, Carlos. Pachachaka: Puente Sobre El Mundo. México: UNAM, 2004. LIENHARD,Martin. Cultura andina y forma novelesca: zorros y danzantes en la última novela de Arguedas. Lima: Horizonte, 1980. MUKAROVSKY, Jean. “El significado de la estética” en Escritos de estética y semiótica del arte. Barcelona: Gilli, 1977. PEREZ GRANDE, Hildebrando. José María Arguedas:vida y obra. Lima:: Amaru, 1991. VARGAS LLOSA, Mario. La utopía arcaica. México: Fondo de Cultura Económica, 1996.

PDF:

• Zenón de Paz. Horizonets de sentido en la cultura andina.

Revistas

Pueblo Continente. Revista Oficial de la Universidad Privada Antenor Orrego. Vol. 22 n° 1, enero - junio 2011Trujillo, Perú. Lexis. Revista de Linguística y Literatura. Lima: Fondo Editorial de la PUCP, Volumen XXXI (1 Y 2), 2007.

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