Poeticas Contemporaneas: Itinerarios en lasartes visuales de la Argentina de los 90 al 2010

poéticas contemporáneas

Itinerarios en las artes visuales en la Argentina de los 90 al 2010

El Fondo Nacional de las Artes fue creado en 1958 con el objeto de instituir un sistema financiero para prestar apoyo y fomentar las actividades artísticas, literarias y culturales de todo el país. La trascendencia de su misión ha sido reconocida en el mundo por la UNESCO y en relevantes reuniones internacionales sobre políticas culturales. Presidente Héctor Walter Valle Directorio Mónica Cosachov Luis Chitarroni Juan Falú Fernando Farina Liliana Heker Francisco Javier Andrés Labaké Jorge Landaburu Mona Moncalvillo Mirtha Presas Ricardo Wullicher Representante de la Secretaría de Cultura Jorge Coscia Secretario de Cultura de la Presidencia de la Nación

Fondo Nacional de las Artes

La Fundación YPF comparte esta propuesta editorial en coincidencia con el criterio del presente proyecto de apoyar y difundir las producciones emergentes y contemporáneas en las artes visuales argentinas, y reconoce la singular importancia que tienen en la construcción de ciudadanía y de identidad cultural crítica y reflexiva.

Fernando Farina y Andrés Labaké Textos analíticos Roberto Echen Andrea Giunta Valeria González Claudio Iglesias Inés Katzenstein Andrés Labaké Ana Longoni Nancy Rojas Aldo Ternavasio Rafael Cippolini Viviana Usubiaga Cronología Andrea Wain Traducciones Tamara Stuby Producción y coordinación Eva Ruderman Corrección Anna Souza Diseño gráfico interior y de tapa Andrés Sobrino Tapa Detalle de la obra Lanzamiento Perú 84 Juliana Iriart Impresión Platt-grupo impresor ©2010 Fondo Nacional de las Artes Impreso en Argentina Edición: ISBN 978-987-641-015-1 Hecho el depósito que previene la ley 11. .Buenos Aires : Fondo Nacional de las Artes. Artes Visuales.723 Todos los derechos reservados Ninguna parte de esta publicación. 1a ed. contemporary approaches Itineraries in Argentina’s Visual Arts from the ‘90s to 2010 Poéticas contemporáneas : itinerarios en las artes visuales en la Argentina de los 90 al 2010 . ISBN 978-987-641-015-1 1. dirección y producción editorial Fernando Farina y Andrés Labaké Curaduría Rafael Cippolini. El editor no se hace responsable por las opiniones de los participantes en el libro. ni de las fotos aportadas por ellos. incluido el diseño de cubierta.Apuntes y aproximaciones Idea. ya sea eléctrico. sin permiso previo del editor. óptico. 352 p.5 Fecha de catalogación: 23/11/2010 poéticas contemporáneas Itinerarios en las artes visuales en la Argentina de los 90 al 2010 . 2010. almacenada o transmitida de manera alguna ni por ningún medio. de grabación o de fotocopia. mecánico. 31x23 cm. . CDD 778. químico. puede ser reproducida.

Daniel Basualdo. Magdalena Joglar. Ana Claudia García. Marcia Segura. Fernando Bruzzone. Andrés Strada. Fernando Farina y Andrés Labaké 13 Notas para un prólogo Fernando Farina y Andrés Labaké 15 Textos analíticos 17 Los cruces como espacio del arte en la contemporaneidad Roberto Echen 21 Arte y biopolítica Andrea Giunta 55 63 71 25 Arte contemporáneo e historia argentina Valeria González 29 Hacerte contemporáneo: historia. Pablo Sobrino. Ángel Torretta. José Luis Ueno. Mónica Miño. Alejandra Tellería. Marcela Siquier. Cristian Siegrist. Pablo Villar Rojas. Tamara Stupía. Eduardo Battistelli. Sebastián Doma Dorr. Verónica Gordín. Juliana Iturralde. Carlota Benedetti. Román Yannitto. Catalina Lestido. Elisa Stuby. Horacio Zinny. Jorge Tocce. Ana Benedit. Luciana Laren. Martín Díaz Morales. Diana Álvarez. Guadalupe Millán. Marina De la Fuente. Martín Bony. Marcela Cachimba. Claudia Di Girolamo. Ariel Chaskielberg. Fabián Bianchi. Manuel Espina. María Teresa Abud. Vicente Grosman. Rosana Schvartz. Gabriel Bairon. Estanislao Fontes. Eduardo Suscripción Szalkowicz. Ananké Astorga. Benito 189 190 191 192 193 194 195 196 197 198 199 200 201 202 203 204 205 206 207 208 209 210 211 212 213 214 215 216 217 218 219 220 221 222 223 224 225 226 227 228 229 230 231 232 233 234 235 Larrambebere. Laura Van Asperen. Juan Andrés Villagra. Elba Ballesteros. Agustín Iriart. Marcelo De Sagastizábal. Mariano De Caro. Gustavo Romero. Julián Da Rin. Sonia Noé. Daniel Girón. Nicolás Guerrieri. Roberto Eguía. Max Gómez. Marcelo Tschopp. Marcos Luna. Ramiro Reato. Alberto Gómez Canle. Santiago Iuso Jacoby. Marcela Aveta. Eduardo Neuburger. Lux López. Gabriel Valdivieso. Sebastián Green. Dino Burgos. Alfredo Provisorio Permanente Quesada Pons. Eduardo Murillo. Marcelo Pons. Graciela Heller. Alejandro La Herrmana Favorita La Mudadora Lacarra. Juan Créditos Cronología Andrea Wain Traducciones / Translations Tamara Stuby 289 8 9 . Luis Felipe Oligatega Numeric Pastorino. Lucio Duville. Karina Pellegrini. Lila Sinclair. Fabián Bustos. Eugenia Cambre. Leandro Esnoz. Daniel Saraceno. Fabio Kaplan. Pablo Gumier Maier Gurfein. Mariela Schiavi. Emilio Reinoso. Silvia Guzmán. Adriana Cabutti. Tulio De Volder. Egar Najle. Florencia Lindner. Ernesto Bancalari. Silvana Laguna. Martín León. Rosalba Miralles. Arturo Aguiar. Ana Gandolfo. Berny García. Miguel Garay Pringles. Sandro Perrotta. Hugo Azar. Leopoldo Etcétera Feltes. Lorraine Groh. Adriana Levy. Alessandra Santoro. Alejandro Chiachio & Giannone D’Angiolillo. Amadeo Baggio. Juan Martín Kacero. Leonardo Peralta Rodríguez. antagonismo y público en la era del pluralismo estético Claudio Iglesias 33 Trash: una sensibilidad de la pobreza y la sobreinformación Inés Katzenstein 39 Algunas ciudades y otras historias. Mauro Haboba. Andrés Banchero. Miguel Hasper. Beto Del Río.Índice 11 Presentación del presidente del Fondo Nacional de las Artes Héctor Valle 51 Del karaoke poshistórico Notas sobre Tucumán y la resurrección considerada como una de las Bellas Artes Aldo Ternavasio La verdad es que somos cualquier cosa Apuntes para una estética argentina del siglo XXI Rafael Cippolini Institución y acción en el campo artístico contemporáneo en la Argentina Viviana Usubiaga Ensayo curatorial Selección de obras y artistas Rafael Cippolini. Diego Máximo Harte. Mónica Vergara. Mauro Kuitca. Fernanda Lamothe. Viviana Bonadeo. José Luis Mitlag. Guido Zabala. Roberto Jitrik. Gustavo Grondona. Esteban Peisajovich. Tomás Estol. Esteban Aráoz. Valeria Marcaccio. Guadalupe Aisenberg. Diego Florido. Martín Di Paola. Leila Tuñón. María Guiot. Juan Carlos Rosa Chancho Rothschild. Guillermo Valansi. León Figueroa. Liliana Prior. Diego Pérsico. Cecilia Taller Popular de Serigrafía Tavolini. Jorge Maculan. Dolores y Maidagan. Luis Fernando 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 Bercic. Jorge Mirabella. Daniela Luna. Max Calvo. Nicola Cusnir. Gastón Pombo. Diego Blanco. Fragmentos y transcripciones Espacios y grupos de artistas autogestionados Andrés Labaké 43 Tres coyunturas del activismo artístico en la última década Ana Longoni 47 Estatutos del milenio vigente El papel de Rosario en la decantación de la situación cultural de la Argentina contemporánea Nancy Rojas 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 Abelenda. Mónica Herrera. Pablo RES Romano. Irene Barilaro. Diego Videla. Marcelo Aguiar. Carlos Iasparra. Claudia Freisztav. Patricio Legón. Maximiliano Pereira. Daniel Juares. Graciela Salamanco. Cristina Schoijett. Fabián Miles. Tomás Sardón. Hernán 236 237 238 239 240 241 242 243 244 245 246 247 248 249 250 251 252 253 254 255 256 257 258 259 260 261 262 263 264 265 266 267 268 269 270 271 272 273 274 275 277 Sanguinetti. Nicanor Asseff. Miguel Molinari. Guillermo Kuropatwa. Bárbara Koliva. Yamel Navarro. Adrián Vitali. Juan José Compartiendo Capital Costantino. Leonel Macchi. Ignacio Inchausti. Fermín El Halli Obeid. Mariano Scafati. Leo Beltrame. Miguel Sacco. Laura Goldenstein. Leticia El Que Calla Otorga Erlich. Luis “Búlgaro” 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166 167 168 169 170 171 172 173 174 175 176 177 178 179 180 181 182 183 184 185 186 187 188 GAC (Grupo de Arte Callejero) Gallardo. Mónica Glusman. María Fernanda Ferrari. Oscar Brizuela. Ricardo Porter. Flavia Dal Verme. Mariana Tessi. Matías Echen. Juan Tirner. Javier Basso. Marcelo Guagnini.

responsables del área de artes visuales– para cuya elaboración han congregado a un conjunto de calificados especialistas en la materia. enriquece el fondo editorial de nuestra institución y seguramente será materia de consulta imprescindible para todo aquel que quiera acercarse al arte contemporáneo de la Argentina. pero a su vez están condicionadas por las circunstancias socioeconómicas prevalecientes y la superestructura ideológica que aquéllas determinan.Presentación del presidente del Fondo Nacional de las Artes Héctor Valle Las actividades culturales –en este caso las artes visuales– son parte de los valores simbólicos que sintetizan una época. Agradecemos especialmente a la Fundación YPF por haberse sumado al emprendimiento y haber facilitado su concreción. a la valorización de la producción artística acontecida durante el período considerado en este libro y dar continuidad a otros trabajos editoriales sobre la misma temática encarados por anteriores gestiones. Tanto la tarea creativa como su lectura tienen un elevado contenido de subjetividad. Estas orientaciones generales son las que rigen la gestión del Fondo Nacional de las Artes con el doble objetivo de aportar. Vincular la producción artística con las condiciones materiales de una determinada etapa histórica permite entender mejor el sentido de la obra y otorgar un adecuado marco de referencia al sentido crítico de quienes la abordan. Se materializa así un proyecto surgido de la iniciativa de Andrés Labaké y Fernando Farina –integrantes del directorio del FNA. 11 . Nuestra gestión se enmarca en ese contexto interpretativo de hechos e ideas relacionados con el devenir de la sociedad. con una mirada propia. sin duda. Todos ellos han puesto su talento al servicio de una obra que.

13 . con sus enfoques. su incidencia en el medio y su relación con sus particulares contextos comunitarios. Los criterios curatoriales fueron varios. El resultado de la consensuada labor conjunta es esta selección de artistas con diversas visibilidades en los variados circuitos de reconocimiento y “convalidación”. desde variados puntos de análisis. paralelamente. Tampoco pretende dar cuenta de la totalidad de artistas. Lo planteamos y llevamos a cabo en una construcción colectiva de manera que sus abordajes contemplaran diversos enfoques. es un recorte. las visitas. de las estéticas. quienes propusieron a su vez listas tentativas. No habita en este proyecto la intención de congelar los rizomáticos itinerarios en los que se desplazan las producciones artísticas actuales a través de la construcción de un relato ordenador. compuesto por fragmentos de lo acontecido en varios planos de las artes visuales. los acercamientos. junto a Rafael Cippolini. realizamos una curaduría que reúne a doscientos tres artistas. las cuales cruzamos para detectar coincidencias que fueron tenidas en cuenta en la elaboración final. Asimismo. Para ello invitamos a escribir ensayos a once especialistas y. Esta decisión enriqueció la propuesta en su multiplicidad y al mismo tiempo la complejizó en su ejecución y despliegue. circunstancias y acontecimientos de todo el país. consideramos importante encarar trabajos específicos sobre los devenires particulares de Tucumán y de Rosario. Para esta tarea fueron útiles y valiosos los recorridos. Tanto en el diseño de los textos analíticos como en la elaboración del ensayo curatorial desarrollamos otra de las premisas iniciales y constitutivas de este proyecto: que el relato incluyera artistas. y otro general sobre los de diversas ciudades.Notas para un prólogo Fernando Farina y Andrés Labaké En nuestra gestión conjunta desarrollada en el Fondo Nacional de las Artes consideramos la posibilidad. En esta selección también colaboraron diferentes críticos y artistas. principalmente porque esta tarea fue realizada por un equipo de trabajo en el cual. desarrollarlo y concretarlo fue tan atractivo y placentero como arduo y dificultoso. escenas y recorridos en las artes visuales del país. tal vez la necesidad. y estamos convencidos de que la centralización de Buenos Aires suele ser nociva tanto para el desarrollo de otras escenas como para percibir las ricas características y singularidades de cada una de ellas. aunque extenso. Este trabajo es el resultado de nuestro intento por abordar la mayoría (o una buena parte) de los recorridos poéticos. Encarar el proyecto. de producir un trabajo de indagación sobre las recientes poéticas. cada uno tiene una sensibilidad particular y un modo de aprehender. Conocemos y valoramos las diversas producciones que se realizan en muchas ciudades. si bien los integrantes coincidimos en líneas generales en nuestros intereses sobre las producciones actuales. En las elecciones realizadas prevaleció nuestro interés por el desarrollo poético de cada uno de ellos. Desde su comienzo lo concebimos como una construcción polifónica. significar y conceptualizar los diferentes itinerarios poéticos en tránsito. teóricos locales. obras o actividades que en este período se dieron en el vasto y cada vez más expandido espacio de las artes del país. No se plantea como un trabajo exhaustivo de investigación e inscripción en el cuerpo de lo que se entiende como Historia. en el que colaboraron. de las escenas y de las más significativas circunstancias acontecidas. los estudios y las curadurías que los directores del FNA venimos realizando desde hace cinco años por las provincias del país. donde se reúnen obras y artistas. La suma de los heterogéneos textos analíticos y del ensayo curatorial.

de la educación. Sabemos que toda selección es saludablemente subjetiva e inevitablemente parcial y fragmentaria. desarrollándolas en un plano poético singular. una multiplicidad de características. se expandió el coleccionismo. reproblematizando y resignificando cuestiones que nos acontecen personal y comunitariamente en la actualidad. se multiplicaron las cantidades de artistas.”1 En esta línea transitan nuestros intereses y criterios.3 En estos tres contextos particulares. de público. Creemos que valdrá como espacio abierto de consulta. desbordaron y trasvasaron entre sí los medios. se interconectó y cruzó la escena argentina con la del resto del mundo. modos. o también. institucional o de mercado. Coincidimos con Aldo Ternavasio cuando en su ensayo editado en este libro comenta: “En cualquier caso. entre otras cosas. en esta edición. desarrolla la relación entre estas tres coyunturas y el surgimiento de “producciones y acciones.Textos analíticos Entre los artistas seleccionados. por la implementación de una política económica neoliberal que profundizó el proceso de desindustrialización y produjo un alto crecimiento del desempleo y de los niveles de pobreza. se expandieron. prácticas e itinerarios contemporáneos en las artes visuales argentinas en el período que va desde mediados de la década del noventa hasta finales de 2010. de la previsión social y de la cultura. 3Ana Longoni. con una interesante potencialidad y proyección. en su ensayo “Tres coyunturas del activismo artístico en la última década”. 2Ana Longoni. aprendiendo a hacerlo en el propio devenir. Y posiblemente sea. inacabado. Fragmentos y transcripciones”. mixturaron. 1Andrés Labaké. Desde el estallido de la crisis hasta mediados de 2003 el país experimentó un período de suma inestabilidad y fragilidad institucional con una enorme agitación social y la emergencia de nuevas prácticas y nuevos actores del activismo social. convivieron. apunto a dar relieve a aquella parte que activa más intensamente las prolíficas tensiones y contradicciones de un todo siempre precario e inestable”. modificaciones. En el lapso abordado por la curaduría y los ensayos teóricos se pueden señalar al menos tres circunstancias político-sociales bien marcadas y diferenciadas en el país. Surgieron nuevamente el debate y la reflexión sobre las acciones y las teorías económicas y políticas. con los que llevamos a cabo la presente curaduría. hacia la acción concreta en el plano comunitario involucrándonos en éste. de circuitos de visibilidad y de acción. 14 15 . y por la impunidad reconquistada por los responsables del genocidio de la última dictadura gracias a las leyes del perdón y el otorgamiento de los indultos. que abrevan en recursos artísticos con la voluntad de tomar posición e incidir de alguna forma en el territorio de lo político”. por una mayor presencia y respuesta del Estado en sus deberes públicos comunitarios y por una política oficial de “derechos humanos que incluye medidas como la anulación de las leyes del perdón y el impulso a la reapertura de instancias judiciales contra los crímenes de la dictadura. específicamente en las artes visuales se produjeron significativos desplazamientos. durante este extenso período. producciones y acontecimientos trata el presente proyecto editorial. sea ampliar las esferas de conocimiento valiéndonos de abordajes transdisciplinarios. toxificación y retroalimentación. Después del último antagonismo artístico. fundamentos y experiencias que tuvieron y tienen diversos itinerarios. se desarrolló una etapa caracterizada por la recuperación de la estabilidad económica y social. como una propuesta con una serie de apuntes de aproximación a las poéticas. Somos conscientes de que estos subrayamientos incentivan al artista a la vez que accionan diversas reconfiguraciones o cuestionamientos en las escenas locales en las que trabajan. al final de los noventa. por una tendencia en lo social al individualismo en desmedro de propuestas colectivas y solidarias. desbordando el campo específico de las artes. “Producir arte hoy probablemente. más que en una consideración estadística sobre reconocimiento mediático. reposicionamientos éticos y estéticos. sea intentar construir sentido y subjetividad. formas. “Tres coyunturas del activismo artístico en la última década”. “Algunas ciudades y otras historias. en contaminación. el intento de expandir la práctica. así como la entrega a los organismos de derechos humanos del amplio predio de la ESMA (Escuela de Mecánica de la Armada)”. sobre todo. en este volumen. las disciplinas y las acciones. con el consecuente desarme y debilitamiento del Estado y su rol en la comunidad. De 2003 a 2010. Sobre estas circunstancias. aun con vaivenes y situaciones de cierta conmoción. sea producir sensibilidad y pensamiento crítico. de la salud. cayeron casi definitivamente los dogmas de vanguardias varias y los megadiscursos históricos y teóricos. discursos. hay quienes cuentan con alto reconocimiento en sus contextos y también otros (algunos muy jóvenes) a los que detectamos y sumamos porque encontramos significativa su obra o su poética. muchas veces colectivas.2 La década de los noventa estuvo signada por una acción privatizadora de los servicios públicos. a través de operaciones simbólicas y visuales.

no-lugares2 del estilo. la firma. en tanto propio de alguien. aunque no en el sentido –sobre todo las connotaciones morales negativas– que creo leer en él. Igual aclaro. de las esferas de pertinencia –y pertenencia– especificadas y delimitadas disciplinarmente. También es inevitable asumir lo que emerge desde eso que denominamos “yo” y que tiene nombre propio. Vamos –de una vez por todas– al lugar al que fui convocado. esa subjetividad que es desde el vamos –sobre todo desde el vamos. etcétera. Sin embargo. Esto hace que los falsos Van Gogh pertenezcan a ese cuerpo autoral mientras no se discierna su falsedad. donde quien está o quien arriba sabe qué y a quién se encuentra. Sin embargo. ya que lo único que designa es un enunciador. Pensar el lugar del arte de los últimos años sitúa la imposibilidad de pensar un único lugar que lo contendría. sin con-fusión. Aquí –otra vez– se me hace difícil (ya –ahora– asumida la primera persona) colocar (y colocarme en) ese espacio. 1Discurso que tiende a abismarse y por eso lo dejo allí. es decir lenguaje. Probablemente es más apropiado pensar el arte del período que aquí se trata en espacios de (en) tránsito. no atravesados por una tradición que los especifica como tales lugares. el género. además de ese hecho (aunque no siempre visible. creo que en la misma aparición de lo que se llama pensamiento está esa subjetividad que excede cualquier individualidad. sino desde la neutralidad del discurso sin sujeto que puede devenir prueba– que dan cuenta de que pertenecen a ese conjunto. De todos modos. pues no es éste el lugar para su abordaje. sobre todo desde discursos que se legitiman en la borradura del sujeto. cartografías. desde su conformación– intersubjetividad. lo anormal está en postularlo. al aceptar este lugar –que sería norma–). No creo en pensamientos puramente individuales. de cuerpo de obra. sino en tanto espacios no fijados identitariamente. la autoría. Lugar problemático. cuyos límites estarían demarcados por las otras disciplinas. Entonces. pero. Eso que se llama con ese nombre. un espacio que sería personal. cuya cientificidad otorgaría el valor de verdad necesario para que esa inclusión sea aceptable. aunque excede lo puramente individual. Más aún en un campo tan marcado por esa marca. En todo caso. sí puedo (y tengo que hacerlo) situar lo que esa grafía intersecta. puesto que todo recorrido implica topografías. sino más bien la norma.1 2Tomo el término de Marc Augé. o en aceptar la posibilidad de invalidación de lo que se escribe. debido a los que sí lo están. yo en este caso. al leerlo uno iría hasta la inscripción de ese yo y –por ende– del texto al que remite: la firma. un cúmulo de caracteres (que los caracterizan) comunes –supuestamente– a una cantidad de objetos (algunos de los cuales no están firmados. desde que compromete una firma (la mía). Hoy podemos –desde ayer tal vez– pensar la problematicidad de eso que llamamos la firma. me compromete como tal. Sobre todo cuando de lo que se trata es de pensar en términos de autoría.Los cruces como espacio del arte en la contemporaneidad Roberto Echen Es inevitable que escriba estas páginas en primera persona. están escritas desde una subjetividad que. Pero. otra vez. Escribo desde y en un trayecto. propiamente mías porque sería el autor (y. en tanto un trayecto no podría serlo. desde su misma escritura. Yo. Y anoto alguna aclaración: la pertenencia o no a ese conjunto se da desde discursos provenientes de espacios diversos (incluso epistemológicamente). sería pensar en (y desde) un después de los lugares limitados. esto no es una excepción. Ese trayecto no se puede llamar estrictamente personal. Otro tema con espinas del que sólo dejo una especie de constancia. o a los testimonios –que no valdrían desde la primera persona que los singulariza. de lo que hace que un Van Gogh lo sea. por eso la aclaración anterior) existe otro: escribo desde lo que me concierne desde unas prácticas que serían propias. 17 . los ubicamos allí) que tienen un mismo autor quien llevaría ese nombre.

No es casual que el término que encontró ese momento para autodesignarse fuera el de “posmoderno”. no en ese sentido de oposición que sería moderno. caída ontológica que –de nuevo– genera un desplazamiento epistemológico que no se limitaría al campo del arte (justamente. pero que –justamente debido a ese movimiento operado en el arte– puede colocarse junto. antes. y que acontece a pesar de algunos intentos de resucitar dicotomías para hablar –sobre todo– de los años noventa en la Argentina. patentizan lo que trato de decir. esa práctica de la pintura muestra –como no lo había hecho ningún decreto sobre su muerte. sobre todo más allá) de los conceptualismos. sino para incrustarlo en o mostrarlo como obra. lo que –por sí mismo– permite vislumbrar desde donde emerge. Los conceptos que habían definido al arte durante siglos –incluso desde la discusión moderna– ya no son pertinentes: la técnica. no en el sentido moderno de la reelaboración. de lo que se trata es de un desborde). si bien de una manera que la sitúa (tanto como al arte) al borde de su caída. gesto que desborda la modernidad. Me pareció un buen lugar porque tiene que ver con esto de lo que intento dar –supongo que infructuosamente– cuenta. por lo menos. Se puede (re)tomar lo que ya estuvo. a un límite histérico.(Tengo que hacer un pequeño alto para un comentario autobiográfico que puede ayudar a comprender de qué estoy hablando: llegué a los ochenta desde –como no podía ser de otra manera– la pintura. del arte. en la que se iniciaría su caída. Este período y esa concepción estarían marcados –si no me equivoco– por la figura de lo tautológico. El “de” aparecía al mencionar una expresión: “retorno a la pintura”. eso de lo que Danto habla como el devenir filosofía del arte. que se sitúa –si es una vanguardia– en el lugar paradójico de ser la vanguardia del fin de las vanguardias. como en lo que se llamó era neobarroca). Véase Foucault. concomitante con este concepto. la apropiación (que creo a veces deviene verdadera propiación. sino para dar lugar a la pregunta sin respuesta por el arte. el único como certeza de originalidad se desvanecen. pero que ya mostró claramente sus límites. Entonces. en una convivencia lejos de discursos hegemónicos. 396-397. en ese espacio que pone en cuestión las premisas y los requisitos de pertenencia al campo del arte. a un tiempo que intenta verla para pensarse a sí mismo. del mundo. en la planta alta del Castagnino. Les mots et les choses. Es el tiempo de las borraduras. Gallimard. que no puede situarse en el ápice de los lenguajes artísticos contemporáneos. llamada Te saco el Pombo y te pongo el Sacco y que. París. Lo que se agrupó bajo el nombre de “conceptualismo” no da cuenta de lo que estoy planteando (la nomenclatura es –siempre– un intento de fijar algo y esto no es fijable). la década del sesenta. como certeza manufacturera de la calidad de la obra. en el no-lugar del ya/todavía no derridiano. ni siquiera una cartografía donde cada una tuviera su propio mapeado. Michel. Menciono esta muestra ya que creo que esa especie de necesidad deconstructiva de la que partió se alimenta de este cambio. Desbordamiento extremo hacia su otro. metafísicamente. 8Si estoy en lo cierto. 7Ese gesto se desdobla. Lo que se habría configurado es una topología conformada por una enorme cantidad de zonas de intersección. rechazo. 18 19 . antropología. 5Sitúo la modernidad como lo que emerge hacia 1865. Jacques Derrida) que iría minando una trama discursiva que tendría –en el campo del arte– a las vanguardias históricas como su más claro exponente. consolidada por una tradición de alrededor de quinientos años que. lo que dio y lo que ya no dará. en el mismo devenir. desde ese anything goes que adviene en el fin de los tiempos (de los metarrelatos según Jean-François Lyotard) y que –por supuesto– no hace que todo sea (ni siquiera que todo valga) aparece. Momento en que una disciplina (o un género) del arte es retomada desde un pasado irrecuperable y un horizonte inexistente. Topología que puede no ser. etcétera. en un más allá de una época. provocan continuidades unas con otras. o ese segundo momento de un único gesto (ya que no se produce en una posterioridad ni temporal ni lógica del primero –ya que incluso desafía y pospone cierta lógica de la construcción artística–) será leído/re-a-propiado desde la práctica varias décadas después por un grupo. originalidad e –incluso– autoría. En una especie de demostración por el absurdo. etcétera. geométrico. dar cuenta de todo. esa oposición ha sido desvelada en su forzamiento y desmantelada en un artículo de Roberto Amigo publicado por la revista ramona. ruptura. no en el modo de hacer arte. Lo que me ocupa es ese lugar de lo conceptual que se hace –desde entonces– inseparable de cualquier producción artística (más allá. a juzgar por su repercusión. figurativo –aclaro que no coincido con estas denominaciones–. el gesto de Duchamp es típicamente moderno: de oposición. desde allí. en el sentido en que Sigmund Freud habla del retorno de lo reprimido. no sólo en el campo del arte. en relación con una institución resguardada y contenida en un edificio que parecía fundado (cimentado) sólidamente. Creo que hoy no se puede hacer pintura. en un sistema que nunca llega a ser tal. no para ser sustituidos por otros tan tranquilizadores como éstos. quien contrata “pintores” de diferentes “estilos” (abstracto. regreso de los muertos vivos. Sin embargo.) para que ejecuten “sus” obras que –como resulta evidente– se mueven en “estilos” muy diversos. Estas dos coordenadas marcan un momento que se denominó el “retorno a (de)3 la pintura”. Gesto doble. Por otro. en otro convergente que es el de llevar al límite. la deriva. se constituyen en relación. una posibilidad vedada anteriormente: se puede tomar lo que se quiera para el arte. la figura del artista como detentador de un oficio dentro de unos recortes técnicos (una disciplina) habría sucumbido como categoría del arte. Aquí emerge lo que –creo– nos atraviesa y constituye un núcleo de definición del arte (si eso fuera posible) contemporáneo: la pregunta por sí mismo. la finitud. borradura de un límite que no se habría pensado como traspasable poco tiempo antes y que pone al arte en un borde de riesgo. en un espacio de indecisión 3Creo que la partícula entre paréntesis remite a algo que es de importancia nuclear en este texto y que elaboraré un poco más adelante. si se toma este término en sentido de producción solitaria y no contaminada (la figura del genio. invasiones de unas a otras. lo digerido social y culturalmente. acción vanguardista. 6Foucault sitúa estos discursos en la emergencia de una figura impensada hasta ese momento: el hombre y. pp. oposición ochenta/noventa. sí. el pop-art. para situarse ya. Es evidente que dada y –sobre todo– (habrá que agregar una vez más este nombre a las tantas veces ya dicho) Marcel Duchamp producen un gesto inevitable y fundacional. lo que se puede es “volver” a la pintura en tanto la pintura vuelve. especie de resto (como los restos nucleares) que no se puede eliminar. y en la práctica. Sobre todo Duchamp. la mímesis al postular el objeto como su propia representación. que se ha producido en el arte en las últimas décadas y que nos atraviesa.7 Ese segundo gesto. Creo que éste es un buen lugar (tan bueno como muchos otros) para saldar la deuda. Antes me comprometí a comentar el uso de la partícula “de” (que había puesto entre paréntesis) al hablar de la pintura de los ochenta. Aparecía porque me parece que lo que ocurría (y que considero constitutivo de algo que llega hasta nosotros) es algo que sería el retorno “de” la pintura. con él.4) No es que las nomenclaturas diferenciales y diferenciantes hayan dejado de existir. más que de las afirmaciones. ya que es el tiempo de la aparición de discursos como el psicoanálisis y de la consolidación de lo que se puede llamar. o gesto que se desdobla para ser dos. 4Me parece que gestos –que proliferan en ese momento– como el de Kippemberger. Subconjuntos de una totalidad (el arte) que –si todavía existe– emerge inabarcable. teniendo al impresionismo como momento inaugural y que atraviesa el siglo XX hasta. sino que no son pertinentes a la hora de hacer la topología del arte de los últimos tiempos. la belleza –para postularla como único componente necesario del arte o para rechazarla radical y vanguardísticamente–. desde un lugar casi vergonzante que no permite situarse plenamente en ella y que –mal que les pese a quienes postulan los noventa en contra de esta década– apunta a lo que va a tomar cuerpo plenamente en los años siguientes. como ruptura con el pensamiento mimético que había atravesado el arte –pero también eso que en ese mismo movimiento se había conformado como ciencia– desde el Renacimiento. Respecto de esta última oposición tengo que mencionar algo que me involucra directamente: en febrero del año pasado curé y diseñé una muestra para el museo Castagnino+macro de Rosario. espacios borrosos que no pueden establecer límites estrictos y precisos. De aquí. sobre todo. Porque eso que había aparecido en el conglomerado cultural que se había dado en llamar Occidente y que tiene al arte como lugar epistemológicamente privilegiado pero no único. de este desplazamiento conceptual. para situarse en una zona de borde que articula dos tiempos diferentes y sucesivos en la simultaneidad de un acto (¿acontecimiento?) artístico: por un lado. de posiciones totalitarias. genéricamente. sin que esto implique la desaparición de ese modo de ser sino –por el contrario– la ampliación de esa figura. un movimiento. etc. A la modernidad que se instaura –creo– desde la figura de lo tautológico5 y que nos había acostumbrado a los discursos unívocos y totalizantes (tanto en arte como en política) se opone (pero como diferencia. cierta deconstrucción (para decirlo con alguien que está rondando este texto desde el comienzo. 1966. mostró un punto no resuelto de esas supuestas dicotomías que marcarían algunos momentos del arte argentino. de interacciones mutuas. solapamiento. se proponía como lugar de verdad absoluta para. Desde allí.6 provee claves para pensar más allá de lo hegemónico. se hace añicos). a la vez que lo tautológico de esa especie de índice que sería el objeto apuntando a sí mismo (a = a) y que suspende ambos conceptos al hacerlos chocar uno con otro. como su contrario) la diseminación. respecto de su “esencia”. se puede volver sobre la historia del arte para actualizarla desde lugares de desplazamiento como son la cita.8 arte light-arte político. además. pero sí en el modo de pensar y de (e)valuar la producción artística tanto como en el estatuto epistemológico del arte. de los tantos que habían circulado desde Hegel en adelante– el fin de una práctica (por lo menos en el sentido o el lugar que había tenido durante alrededor de quinientos años. Considero esas oposiciones dicotómicas resabios de una modernidad que no termina de consumirse. y. en una alteridad radical que desestabiliza y resquebraja nociones tan arraigadas como las de progreso. la vanguardia que postula paradójicamente como campo y objeto del arte lo ya consumido. Porque de lo que se trataría –en todo caso– es de configurar un espacio relacional en el que las configuraciones diferenciales se solapan. Esto es –creo– el quiebre radical con lo que fue una estructura sólida.

pp. en Estética. la posibilidad de compartir como una utopía in site. sin valorar. nunca han sido descriptas. Barcelona. pp. instancia club para dibujar juntos. 20 21 . leer revistas. Buenos Aires. de un arte que se ha deslocalizado y relocalizado. en este caso. Pero más que este sentido reproductivo. Entre los muchos casos que proliferan en este sentido. cuando buscaba aprehenderlo desde la descripción. clínicas). Alfaguara. en Artecontexto. aparece otro elemento de tensión muy importante. Rastros y rostros de la biopolítica. intercambiar sus trabajos y. 175-197 y 235-254. y “La gubernamentalidad” y “Las mallas del poder”. 1. 5Véase Jacques Rancière. Una de éstas es la sensibilidad […] que atiende por camp. también.3 y ha permitido. esto es fundamental. las zonas diferenciales siguen siendo zonas y. comenzar con la descripción de los hechos que dan cuenta del cambio. entonces. Ignacio Mendiola Gonzalo (ed. 355-376. Topología del arte. Libros del Zorzal. La Habana. sin proyecto de otro futuro. la de que ninguna figura. Sin llegar a serlo. Me refiero. en Contra la interpretación. una vez más) de las categorías que sustentaban. en tanto tales. “El arte en la era de la biopolítica: de la obra de arte a la documentación de arte”. Las tensiones se multiplican. 1996. el hecho de que las imágenes han actuado cerca del poder. como dispositivos para la reproducción de creencias. Pre-Textos. “(Bio)políticas de archivo: archivando y desarchivando los sesenta desde el museo de arte / Archive (bio)politics: archiving and dearchiving the 1960s from the art museum”. de duda y de creencia) que es un momento de clausura y/o de emergencia de lo que (no sabiendo con certeza qué es) seguimos llamando arte.5 Se abren así los panoramas sobre un nuevo circuito de organización de las artes. para ver videos. El maestro ignorante. respectivamente. en Homo Sacer. 6Véase Nicolas Bourriaud.. Anthropos. a la distribución de la información y de la edición (on line. Excesos de vida. y en un movimiento de rebote el “mercado” (aunque no se sepa a ciencia cierta qué significa el término) deviene –sin llegar a serlo– el sustituto (metafísicamente. un término que no puede desprenderse de su relación con las industrias culturales. esta noción intersticial. la opulencia y ostentosidad de un concepto sostenido desde cerramientos metafísicamente anclados. “Notas sobre lo camp”. Paidós. procurando obtener todo nuestro conocimiento de ese relato. que se ha desmarcado del ámbito de las naciones para reubicarse en el de las ciudades y en la itinerancia entre los puntos más extremos del planeta. buscando aprender los datos que señalan un paisaje distinto. dejar obra para la colección (otro concepto nuclear que no voy a poder tratar aquí) del club. 165-183. ante los intentos de controlarlas. 2007. 93-139. Buenos Aires.4 Podemos. pp. No se trata de lo que se escucha habitualmente: un mundo sin tensiones donde todo es posible. como afirma Danto. categoría. Siglo XXI. El poder soberano y la nuda vida. 2008. encuentros in-site. Valencia. en el que se realiza. Criterios. 2009. Buenos Aires. lo dije anteriormente. a los repertorios que diluyen la idea de artista en la de efímeras comunidades reunidas para compartir alimentos en una inauguración. el archivo o la curaduría). tal vez contradictorio. concepto o espacio de poder puede posicionarse en un plano hegemónico. Ultimamente. específica de un lugar preciso. evitando una toma de posición: “Muchas cosas en el mundo carecen de nombre –decía–. que es la experiencia del “club del dibujo”. Adriana Hidalgo. Ensayos sobre biopolítica. En todo caso. programas de educación. ferias de arte) como a las nuevas dinámicas de formación artística. perenne. ya haya llegado a su fin y queda como residuo o mostración de lo que fue o como promesa de lo que esos restos son capaces de generar. incluso en los casos en que sigue siendo individual. 2006. el campo del arte. esa colección (un recorte muy representativo de la misma. ideas de familia. Giorgio Agamben. Obras completas III. focalizando en la emergencia de lo nuevo. Vida desnuda y potencia”. en una (de)construcción que. Considerar lo nuevo desde la noción de biopolítica habilita el paso de la simple descripción del cambio a una de sus posibles formas de conceptualización. La voluntad de saber. tanto en lo que hace a su distribución (bienales. y hay muchas cosas que.2 En el campo del arte. Junto a esto la propia vida de las imágenes que. “El campo de concentración como paradigma biopolítico de lo moderno”. lo que tal vez. dogmas religiosos. pensar lo nuevo. aun cuando posean nombre. Por supuesto. a medida que éste se reescribió con los aportes de un conjunto de pensadores que fueron torciendo y complejizando su significado inicial (desde Michel Foucault a Giorgio Agamben o Antonio Negri1) se desplegaron sucesivas zonas de aplicabilidad. que –sin dejar de existir. organizadores y visitantes– ver la magnitud que había alcanzado el proyecto. un nombre de culto”. voy a citar uno porque lo conozco de cerca (participé de él) y porque toca lugares teóricos y prácticos de una enorme relevancia. que vuelve productivo el cruce de disciplinas. si bien uno de los posibles) estuvo expuesta en los túneles del Centro Cultural Parque de España de Rosario. Buenos Aires. podría resultar algo sin el halo. un arte que ha dejado la relación casi exclusiva con los contextos de origen de los artistas para vincularse al contexto en el que se ubica la obra. En mi cátedra suelo sugerir a los alumnos la premisa desde la que yo mismo trabajo: pensar el arte como la cosa menos importante del mundo y poner toda la energía en hacerlo. formas de analizar dinámicas preexistentes (como la de la exhibición. 3Cf. me interesa pensar en el residuo resistente que articulan las imágenes para reforzar sistemas de vida alternativos. La noción de red es nuclear en este proceso. ética y hermenéutica.6 Se habla.Retomando. 161-194. Buenos Aires. ¿Qué fue lo que produjo el desbloqueo de una noción como biopolítica haciendo de ella un campo fértil para pensar nuevos procesos de la creatividad artística? La discusión sobre la genealogía de la irrupción y la formulación teórica de esta noción ha sido intensa en los últimos años. sistemas de control. por fuera del sistema de academias (workshops. etc. a Michel Foucault. 151-239. 24. Paidós. Lo que ocurre es que los lugares de legitimación también se abren en esa dispersión que caracterizaría al campo del arte. Nº. y resultó altamente conmocionante –para participantes.9 Creo (en el doble sentido. para conversar en la “estación” o en el “kiosco” de una bienal. y de un modo evidente. de la red de la que es emergencia. pp. se plantean desde lugares de conflicto. Boris Groys. Antonio Negri. autor. 2007. Se habla de un arte que valora el estado de felicidad. Arte y biopolítica Andrea Giunta 1Podemos citar. centrada en la dinámica de los intercambios. pp. a un conjunto de dinámicas que marcaron las líneas emergentes y luego dominantes de la producción artística durante los últimos quince años. 17-23. Historia de la sexualidad. a través de networks). 2005. 2Véase. pp. pp.). a las maneras diferentes de organizar la producción (colectivos. también. Cinco lecciones sobre la emancipación intelectual. “El monstruo político. 4Susan Sontag. 2009. Además. como selección de algunos textos fundamentales. La urgencia por pensar el propio tiempo es recurrente. 9Claudia del Río lleva adelante este proyecto con la adhesión de una enorme cantidad de artistas que participan de los encuentros. por ejemplo. ya que marca esta imposibilidad posibilitante. estructuras de Estado. escuchar música. Se habla de un arte de posproducción. desde la legitimación. ha activado nuevas perspectivas. el principio del arte de las vanguardias más radicalizadas hasta los conceptualismos de los años sesenta-setenta de trabajar en contra de la asimilación-absorción por parte del sistema (que incluía al mercado) se disipa. Madrid. lleva la marca de lo colectivo. Postproducción. Recordemos la medición del campo de intervención que planteaba Susan Sontag en sus ¨Notas sobre lo camp”. sin mensurar. diseminan el sentido que acarrearon durante tanto tiempo. 1987. 1989. en Gabriel Giorgi y Fermín Rodríguez (comps. ¿Qué permite pensar una perspectiva biopolítica en relación con el arte? En primer lugar. No sólo en su significado más común y restringido (internet) sino en lo que tiene de tramado de relaciones que desitúan figuras de individualidad como la de artista. redes). Barcelona. Al mismo tiempo que se construyó el debate sobre su extensión y su sentido.). Desaparecidos los principios que hacían converger vanguardia artística y política. Joaquín Barriendos. por supuesto– se diluyen. en Obra de arte total Stalin. residencias.

destruido durante la Segunda Guerra Mundial. junto con los discursos políticos. y su marcada relación con la ciudad. que se producen en el tumulto de la vida misma. también en el caso argentino. de vida. Edhasa. UNAM-MUAC. Espacio Aglutinador en La Habana. Machado Libros. centros de encuentro. Nos referimos. 11Sobre la obra de Leonel Luna véase Laura Malosetti Costa. 14Sarah Thornton. Capacete en Río de Janeiro. Un libro sobre el encuentro de espacios y grupos de arte independiente de América Latina y el Caribe. los centros culturales y las residencias se vincularon fuertemente a la reestructuración de la ciudad y tuvieron distintos grados de incidencia en el crecimiento de nuevas zonas. porque la creación en espacios y dinámicas compartidos sencillamente disminuía los costos. También hubo otras formas potentes de visibilidad. 13Para un análisis brillante sobre los poderes del montaje véase Georges Didi-Huberman. 22 23 . son imágenes que administran un concepto de vida. imágenes cuyo propósito es intervenir. como la de los trabajadores desalojados de las fábricas recuperadas en la Argentina. que apuntan a continuarla. ambos parten de estrategias homogéneas en todas partes del mundo”. también está presente en los grupos de discusión y de iniciativas en red (como Duplus o Trama en la Argentina. Una situación destacable. México. la bicicleta y la máquina de escribir. aquellos que tuvieron un período precursor desde el proyecto de Art Trusts Triangle. Un tiempo de convivencia común. Buenos Aires. cit. o. 2007. un conjunto impresionante de museos de arte contemporáneo..html 12Miguel Ventura. Leonel Luna o Daniel Santoro). diseñando formas de producción en un tiempo y un espacio colectivo. En ciertos contextos de crisis. no como la reproducción pasiva de aquello que administran las instituciones. desclasificadas de los formatos que permitían normar su inadecuación. rediseñadas para continuar vivas. Siete días en el mundo del arte. cuando el partido pronazi le financió una publicación. p.artscollaboratory. El recorrido de la instalación nos demuestra que los hechos y nuestras creencias están en fricción. el sentido de esas vidas que ya no están y que fueron entregadas y tomadas en función de las ideas. Estado de excepción. a la vida de las imágenes. Pero se trata. mx:16080/edartedal/bahia. Imágenes que interceptan el campo de la política y de la estética. Casa 13. de Misiones. Proa. si bien no establece un mercado sólido. ya no son datos de una cronología. 2009. en la creación de nuevos recorridos. DF. primer ministro de Educación de la revolución mexicana. o CRAC en Valparaíso. En otros.7 entre muchos otros). La pregunta es cómo se llevaron a cabo tales iniciativas. donde las guerras se multiplican al mismo tiempo que el mercado de arte se espectaculariza –como demuestra Sarah Thornton–:14 “El lenguaje del arte contemporáneo se parece mucho al lenguaje de las finanzas. Memoria 2006-2008. familia.8 Las residencias se presentan como una instancia de aprendizaje. como los cortes de ruta con neumáticos encendidos y sus negras humaredas elevándose como un tornado en el cielo. el sarcasmo. fue la cita de iconografías del pasado. sino como instancias que mantienen vivo el recuerdo. no son acontecimientos. Adriana Hidalgo. 10Giorgio Agamben. Al mismo tiempo se multiplicaron las formas de producción colectiva. Me interesa también el proceso de vinculación del arte con la vida política. tanto en su existencia como en su dignidad. para intervenir en contra de guerras y masacres. los intentos por controlarlas. por ejemplo. con todo el poder del montaje. sobre todo después de 2000 (en la Argentina. programas en red. Las ciudades latinoamericanas inauguraron. Una iconografía que provocó reacciones y acciones legales y que reactivó la vida de ciertas imágenes. serializarlas y sistematizarlas. a aquellos que revelaban una historia crítica del arte que también se llevaba adelante desde la universidad y que los artistas exponían desde las imágenes descubriendo nuevas facetas (en este sentido cabe citar a Daniel Ontiveros. en el contexto de reconstrucción de la mayor crisis económica y social que la Argentina haya vivido en los últimos veinte años. Buenos Aires. en la que infinidad de fotografías y documentos del nazismo colgaban junto a esvásticas de foami o fotografías de heces convertidas en formas ornamentales. “Tradición. etc. En 2004 se inauguran los museos de Neuquén. después del 19 y 20 de diciembre de 2001. finalmente. por la sensibilidad. lo contrario del olvido.unam. Ventura. como volver a pasar por el corazón. RIIA. 2007-2008. afirma Ventura. Valparaíso. Se genera entonces una peculiar relación productiva entre reclamos públicos y producción de imágenes. El arte participó en el rediseño de la dinámica urbana en tiempos de crisis. logra crear una nueva valoración del arte más reciente. móviles entre el campo de la producción artística y el de la comunicación masiva. Madrid. Cuando las imágenes toman posición. desclasificadas de los formatos que permitían normar su inadecuación. Este breve ensayo quiere señalar algunos hechos y acciones que se redimensionan cuando los inscribimos en el campo de lo biopolítico.11 O como sucede con una instalación espeluznante como la de Miguel Ventura. de búsqueda de temas. la exposición del trabajo realizado. en las estrategias que se articulan en función de la vida humana. Los museos. Las fiestas y los workshops pueden analizarse como nuevos espacios de sociabilidad que marcaron las itinerancias por la ciudad vinculadas al mundo del arte. en Londres. permitieron reconvertir una situación de emergencia –vinculada a lo que Agamben denomina “estado de excepción”–10 en otra de creatividad. academia y producción artística. las cuales se insertaron como formas adicionales de hacer visibles las demandas. la presencia de una ausencia. que no se expresan centralmente a partir de la superficie bidimensional de la tela o tridimensional del bloque escultórico –aunque no la excluyen–. Cientos de ratas domesticadas por especialistas recorrían el corazón de una estructura laberíntica “excesiva y enloquecida”. 1. de discusión conjunta de proyectos. 2005. El pez. Chile. CRAC Valparaíso. o que provienen de 7Véase CRAC Valparaíso. sino las residencias. Desde esta perspectiva. desde su específico y extraño poder. que se asentaron en la plaza aledaña a la fábrica. rediseñadas para continuar vivas. que se producen dentro del circuito del mundo del arte. Este movimiento colaboró en el proceso de gentrificación de las ciudades. Duplus. domesticarlas. en la valoración de sitios. efímero. más exactamente.15 Y explicita esta información con el monumental montaje de textos e imágenes que integran su bioterio. en http:// servidor. Ya no fue sólo el café el espacio externo de reunión de los artistas. 2008. En algunos casos. como el que señala el caso de la Argentina. tiempo que culmina en la celebración. las condiciones de su surgimiento y de su mutabilidad. en el seminario Los estudios del arte desde América Latina. La Rebeca en Colombia. Textos que incluyen aquellos que escribió José Vasconcelos. El Basilisco. Pero en otros porque el grupo se comunicaba con los reclamos urbanos. Los programas de residencia. la ironía. de Rosario. Me interesa. de visibilidad–. Movió los epicentros que tradicionalmente estaban ligados al circuito de galerías. que trabajó sobre la conversión de tecnologías –de lo analógico a lo digital– que no fueron creadas para dialogar). y en Buenos Aires se lleva adelante una política de coleccionismo de “arte joven” que. Cantos cívicos. Una confrontación en la que todos los tiempos estallan. 9Véase Memoria de las experiencias. la fiesta. también. para reivindicar. En una inédita relación entre historia. Esta sociabilidad. encuentros y actividades que se desarrollaron en torno a las residencias de artistas. de imágenes sobre la vida y sobre la muerte. de producción y sociabilidad. Los colectivos permitieron diseñar formatos que instalaran las producciones en la contemporaneidad desde la pobreza. para requerir la aparición con vida de quienes han desaparecido. como la calificó el propio artista. Re-cordis significa memoria. fundado por Robert Loder y Antonio Caro en 1982. Centro de Residencias para Artistas Contemporáneos. A. para reclamar por ella. donde también instalaron sus obras artistas individuales y colectivos.esteticas.13 Se propone pensar una nueva geopolítica mundial.12 Elementos acumulados en un espaciobioterio cuyo abigarramiento recuerda el Merzbau de Kurt Schwitters en Hannover. en la creación de desplazamientos a áreas de la ciudad a las que antes no llegaban los jóvenes artistas (como Avellaneda con El Basilisco o el Abasto con el nuevo Centro de Investigaciones Artísticas). 8Para una lista provisional de residencias véase http:// www.org/ organisations/triangle. la galería Metropolitana y Hofman’s House en Santiago de Chile. y que se adaptaron localmente con iniciativas multiplicadas. sobre el derecho a la vida. op. asumen el lugar del recuerdo. objeto probablemente más tangible de un tiempo compartido que se materializa como experiencia más que como producción de objetos destinados a un mercado. de Salta. Crearon una dinámica que se entrelaza con la del mundo del arte internacional en términos de itinerancia –aunque no. de mantenerlas vivas.9 Junto a estas iniciativas se multiplicaron colecciones de arte contemporáneo y museos para alojarlas en distintas ciudades. que es posible reactivar el pasado para relanzarlo en el presente y en el futuro. en un sentido. 15M. como es el de una manifestación. el discurso científico y el discurso político. incólumes o modificadas. 2009. necesariamente. CRAC. Una red de archivos articulados en un montaje que produce el efecto crítico del distanciamiento intensificado desde la repugnancia que genera lo desagradable y desde el elemento crítico que actualiza la risa. por ejemplo Brukman. El Levante. El presente mezclado con sustratos de pasados oscurecidos. durante los últimos años. sino en el momento efímero y social de una acción conjunta. en la modificación de su trama urbana. las cervezas y el metegol. desocupación”.persisten. Recuerdo como re-cordar. considerar hasta qué punto ciertas imágenes. 2009. límites que son continuamente puestos a prueba y subvertidos en función de la propia vida de esas imágenes que persisten incólumes o modificadas. 142. los desaparecidos. de inteligencias de la imagen. es decir. Esa tensión que señala la noción instrumental de la vanguardia – volver a unir el arte con la vida– y que en los últimos años ha ubicado a los artistas en la calle. dinámicas que tienen por objeto la producción de formas de asociación. poetizaron la imposibilidad (como Oligatega Numeric. 2008. Valparaíso. exposición y residencia.). cuando en la apertura del Museo de Arte Contemporáneo de la UNAM yuxtapuso. en la confrontación revolucionaria. para mantenerla. Un proyecto de NILC en colaboración con Miguel Ventura. Buenos Aires. El ojo de la historia. Eventualmente en la producción de una publicación. porque frente a la imposibilidad de costear los insumos después de la devaluación. muchas de las obras capitales del arte argentino alojadas en los museos fueron resemantizadas y reapropiadas desde discursos artísticos contemporáneos con el propósito central de acceder a los lados ocultos de esas imágenes.

la cifra emblemática que guía los reclamos de las organizaciones de derechos humanos –una obra que comenzó en 1997 y que se encuentra en proceso–. distribuida cada día por la prensa. como representaciones cambiantes. sobrepuestos para actuar desde la transparencia y la superposición. A los tres trabajos ya mencionados. en primer lugar. En este sentido. un campo expandido de imágenes de circulación masiva. Biopolítica de la imagen que se reactiva en el tránsito de la iconografía de las organizaciones de derechos humanos al campo erudito del arte. la presencia de los cuerpos en expresiones colectivas. que tuvo lugar en el Malba entre abril y mayo de 2003. Aun cuando estas fuentes son heterogéneas en cuanto a su naturaleza.una visualidad externa a él. provenía de una investigación más amplia titulada “La constitución de la historia nacional como campo de investigación crítica y reelaboración simbólica en las artes visuales en la Argentina a partir de mediados de la década de los noventa”. plantean modos de trabajo distintivos. hasta Choele-Choel. Los proyectos que hemos mencionado. y. Como ha permanecido inédita hasta hoy. cuya dinámica reproduce las condiciones de su supervivencia. La muestra. la relación estrecha entre una política de la imagen y la política de la vida que llevan adelante las organizaciones de derechos humanos: son éstos los nuevos escenarios que permiten analizar. una aproximación desde la noción de biopolítica desclasifica la clásica tensión de la vanguardia de unir el arte con la vida y los escasos momentos en los que ese vínculo se cumple. la articulación de ese vínculo que. repitió in situ las tomas de aquel pionero de nuestra fotografía documental. en nombre del gobierno nacional encabezado por Roca. Un caso específico resulta elocuente: el poder del retrato. podemos afirmar que son sus cualidades de excepcionalidad las que pueden convertirlos en testimonios privilegiados del campo cultural en el que surgieron. de cuáles fueron sus momentos de felicidad y para recordar que nada se olvida. más de un siglo después. La primera división. más 24 25 . de la imagen de la foto carnet en el diseño de estrategias políticas de las organizaciones de derechos humanos y en las poéticas que se vinculan a estas políticas. 2009. por la continua transformación de sus estrategias de formulación visual con el propósito de evitar el desgaste que resulta de la repetición. Textos –como epigramas. como los recordatorios que el diario Página/12 publica a pedido de los familiares el día en el que fueron llevados. y provienen de acervos o estratos cronológicos diversos.16 pensemos en Gonzalo Díaz y los retratos de héroes. o. implica en sí mismo la intención de reconsiderar. Como sucede con los pañuelos que se ponen las Madres de Plaza de Mayo para cubrir su cabello y que Daniel Ontiveros agrupa en forma de margaritas y luego inscribe entre ellas la frase pronunciada por Belgrano. lejos de debilitarse ante las impugnaciones del formalismo. y que requiere un sujeto activo y creativo para su construcción. y luego. RES volvió a recorrer el mismo itinerario. Patria mía”. juzgué provechoso. Pensemos en la obra de Eugenio Dittborn y sus retratos tomados de periódicos que los sustraen a su vez de los archivos policiales. en el valle medio del río Negro. con la presencia del fotógrafo Antonio Pozzo. el proyecto llevado a cabo por Ricardo Pons en torno al modelo de aviación Pulqui desarrollado durante el primer peronismo (desde 2001). los artistas comparten. Santiago de Chile. y las políticas de derechos humanos. No son tiempos yuxtapuestos. de santas. Palinodia. comparados para inducir su confrontación. en este caso. contó. para la ocasión. En 1996. en el campo del arte argentino se produjo un debilitamiento del modelo estético que había sido hegemónico en la década de los noventa. entre sus huestes. en los años precedentes y posteriores a los levantamientos de diciembre de 2001. no evidente. Pensemos en el caso de Chile. todos activos al mismo tiempo. a un lugar del que no han vuelto. provincia de Buenos Aires. Relativizamos aquí las particularidades temáticas o formales de cada uno de ellos. desde una perspectiva intersticial. en “obra de arte visual”). una noción común acerca del pasado histórico como una temporalidad cuya relación con el presente es discontinua. hasta llegar a treinta mil. las investigaciones de Eduardo Molinari en el Archivo General de la Nación. sino de aquel de fricciones y reformulaciones críticas que conceden el sentido más rico de toda propuesta poética (y por eso. en el sentido de inscripciones– que acompañan a las imágenes elegidas por los familiares para dar mejor cuenta de quién era esa persona. sobreimpresos. “Ay. en un verdadero palimpsesto de imágenes. el hecho de que la nueva institucionalidad del arte –más flexible y móvil– intervenga en los procesos de transformación urbana actuando como trend setter. pero cuyo punto de encuentro está marcado. de artistas. y el rastreo arqueológico sobre el Parque Rivadavia realizado por Julián D’Angiolillo desde 2003. Es sorprendente la relación entre las producciones artísticas. que darían origen en 2001 a su “Archivo Caminante”. de tiempos históricos. Arte contemporáneo e historia argentina Valeria González 16Sobre los retratos de Dittborn véase Miguel Valderrama. Este interés por la historia argentina. Aun más. En términos generales. con vida. también. da cuenta del nuevo escenario de obras y sociabilidades que mantienen vivo el mundo del arte. Imágenes y exhibiciones que se producen en forma conjunta con objetivos muy precisos. Las imágenes. explicitar las hipótesis que la estructuraron y referir algunos de los casos analizados. Entiéndase: no se trata del mundo del espectáculo. sobre un corpus heterogéneo de imágenes. dialogan con sus propias genealogías y dialogan también entre sí. En 1904. sino tiempos superpuestos en los que el pasado nunca deja de actuar junto al presente. a través del concepto de documento. es decir. donde el retrato juega un rol preponderante en un cuerpo de obra gestado en la transición. O con las imágenes y los textos que día a día resisten toda forma de olvido. vivas. la política y la sociedad. el historiador Javier Trímboli decidió reescribir las páginas de ese voluminoso Informe. el médico catalán Juan Bialet Massé emprendió. política). En 1879 tuvo lugar la campaña militar que remató la “conquista del desierto”. comandada por el general Roca. o cuando Rosana Fuertes pinta el pañuelo en pequeños recuadros. una fatigosa travesía para relevar las condiciones de vida de los trabajadores en las distintas provincias. si bien comparten este contexto general de emergencia. y asimismo resultó visible un interés creciente de los artistas por reactualizar los lazos explícitos entre arte y política. como sucede con los recordatorios que publica el diario Página/12. Ante la pregunta acerca de cuáles pueden ser las correspondencias actuales entre el arte. junto a la serie de RES y al libro de Javier Trímboli (“convertido”. en consonancia con los fenómenos sociales del momento. La noción de biopolítica permite un pensamiento fronterizo. desde Carhué. La aparición paulatina de la desaparición en el arte. sumaremos aquí la obra de Patricio Larrambebere basada en los vestigios del sistema ferroviario argentino (desde 1997). a favor de un procedimiento común: la utilización de fuentes históricas referidas a los procesos de constitución de la Argentina como nación moderna en tanto punto de partida y marco de referencia de los trabajos. por la idea de actuar en función de la vida. como contribución a este volumen dedicado al arte argentino de los últimos quince años. con acuerdos y fricciones que hacen de ellas representaciones cambiantes. entendida como terreno de significaciones problemático que exige una labor interpretativa y deseante. la documentación fotográfica del Ensayo de un museo libertario realizado por Magdalena Jitrik en el año 2000 en la Federación Libertaria Argentina. estas imágenes son versátiles. Con estas palabras comencé el texto que acompañó a la exposición Mil Novecientos: arte contemporáneo e historia argentina que incluyó también. volviendo en persona a recorrer el intrincado viaje de aquel viejo socialista liberal. gestadas en diferentes circunstancias y en función de diferentes contextos. En 1998.

En efecto. Pasado y presente se articulan. El impulso de sus autores por retornar. Crisis de la razón: nuevos modelos en la relación entre saber y actividades humanas. y añade: “El andar como práctica artística. revisitado como espacio simbólico”. afirmó que “El Camino Real […] se torna real una vez que es retransitado. Se enamoró de algún pasaje y se lo guardó para sí con lo que tenía a mano: una vieja máquina de escribir y papelería con membretes anarquistas. una evocación fantasmal de aquella plaza. como hemos visto. en la fragilidad del papel. Papers. desenraizados de toda particularidad histórica y geográfica. Afirma también el autor que. 9Ricardo Pons. 2005. tanto en la serie fotográfica de RES como en el libro de Trímboli. 3Susan Buck-Morss. 2010. comprendió que el acto involucraba mucho más que la mera transcripción. etc. Buenos Aires. los mensajes conceptuales o directos. los pertenecientes a Jitrik. las promesas de un país próspero y generoso. 1987. 8Gilles Deleuze. En ese desierto. escritas o visuales. “Passages: Researching Walter Benjamin’s Passagen-Werk”.8 La obra de RES muestra no la conquista sino la construcción de un desierto: el reparto de latifundios en pocas manos y la consolidación de un modelo agroexportador clasista subordinado al capitalismo internacional. Ferro-carriles argentinos. En una publicación de 1979. En el proceso. es decir. caídos en el descuido.6 El archivo comienza siendo una meta prefijada por determinadas hipótesis de trabajo y acaba originando la aparición de experiencias impensadas. op. Larrambebere y D’Angiolillo. se incluyen tres de los proyectos referidos aquí. el aura de un antiguo esplendor. 26 27 . Buenos Aires.9 Una sensación semejante empujó a Patricio Larrambebere a evocar en los trenes y estaciones. Prestel-Verlag. Más exactamente: dos páginas es lo que el artista dedica a la resolución escenográfica del trabajo y ciento noventa al desarrollo del contenido que lo alienta y le da sentido. Munich-Nueva York. 1Es importante tener en cuenta que en este relevamiento la unidad de análisis son los proyectos. de intervenir en el presente de un modo particular. Asunto Impreso.7 Un descubrimiento es la consolidación material de un saber y un poder preexistentes. 1998. debemos tomar con cautela (es decir. Aclara que no se trata de la nostalgia de una utopía perdida sino de una consigna pendiente en la historia argentina. Esta experiencia puede compararse al shock descripto por Walter Benjamin. la mención de fuentes públicas y la creación autoral se articulan en un mismo nivel. 2Reiteramos aquí lo afirmado en la nota anterior. en A. y que este procedimiento nos obliga a relativizar la unicidad supuesta por la historia del arte con relación a las categorías tradicionales de “autor” o de “obra”. “Trabajar miméticamente”: tomar el mismo metro. En casi todos los proyectos mencionados. Deep Storage: Collecting.10 No se trataba de conservar los vestigios de algo muerto sino de redimir sus fuerzas potenciales. 2004. el conjunto de obras fotográficas basadas en citas de la historia del arte realizadas por RES en colaboración con Constanza Piaggio. Buenos Aires. tanto Javier Trímboli como los cinco artistas analizados aquí evitan el consabido principio de objetividad científica y consideran la experiencia subjetiva como perspectiva necesaria en el trabajo documental.V. si consideramos el peso de las “presiones externas” en el proceso de liquidación de un modelo industrialista para la Argentina. cobra un interesante sentido político. 10Patricio Larrambebere y Eduardo Molinari.5 En este “andar”. es en el libro mismo donde el presente de la vivencia personal se entrelaza con el pasado histórico referido.V. y mencionamos. 6Véase Valeria González. al lugar del hecho revela que. Carlo Ginzburg propuso un perfil de historiador más cercano al cazador que husmea huellas que al analista de variables cuantitativas. Que ciertos testimonios del pasado se vuelvan huellas del futuro. los medios gráficos. cuyas producciones se enmarcan en los rasgos generales recién descriptos. Chilavert. Mencionemos como ejemplo el caso de Magdalena Jitrik que.1 No obstante. la noción de documento que estas obras implican está más cerca del modelo de las ciencias sociales que de las citas cómodas de tanto arte contemporáneo. Más allá de lo ficcional del argumento. inspirado en una idea del artista Gabriel Baggio. el contacto directo con la materialidad de los documentos y los lugares específicos en que éstos habitan trae en general “consecuencias imprevistas”. la noción de que la energía no perece. Cuenta Susan Buck-Morss que. el artista escucha voces impertérritas y compone con las letras del lema de la resistencia indígena fantasmas que sobrevuelan sin descanso sobre el silencio austral. Gilles Deleuze afirmó que no hay obra de arte verdadera que no haga un “llamado a un pueblo que no existe todavía”.4 Eduardo Molinari. a pesar de las veleidades de transparencia ostentadas por la globalización. En este caso. ver los códigos de color de crayón utilizados por Benjamin en los manuscritos de los Pasajes. hacer una lectura ideológica) la tantas veces afirmada o profetizada muerte de los Estados nacionales en la era de la globalización. 11Julián D’Angiolillo. no puede ser eliminada.. se internó en ese mundo.3 El viaje testimonia no sólo una pasión exploratoria sino también un modo de poner el cuerpo en una pesquisa que excede lo puramente intelectual. Mario Santucho. 2003 (para uso interno). México. las huellas materiales exhalan un sentido que no puede reducirse a pura información. “¿Qué es el acto de creación?”. sintió la necesidad imperiosa de hacer una “peregrinación” a París y “sumergirse” ella misma en el circuito en que él había trabajado a diario por más de una década. 4Carlo Ginzburg. ha trabajado como miembro del Taller Popular de Serigrafía (TPS). quien colaboró con Molinari en el citado trabajo. nos convoca a una experiencia de suspensión de categorías y perspectivas conocidas.). el recurso de la cita ha sido planteado desde la disponibilidad ilimitada de bienes simbólicos producto de la globalización. en Molinari. Tal perspectiva plantea en estos trabajos modos singulares de articulación entre arte y política. No se trata de “catálogos” subordinados a una instancia de exhibición: el texto juega como una pieza necesaria. La instalación realizada por Julián D’Angiolillo provino de una pregunta: durante el lapso en que el Parque Rivadavia estuvo cerrado por remodelaciones municipales. 1998. como detectives apasionados. París. Buenos Aires. en el fragor de los acontecimientos. escribió que una aparición es lo opuesto de un descubrimiento.. internarse por horas en la misma biblioteca. pasar por el mismo portal art nouveau. No obstante. se topó con un voluminoso dossier acerca de la protesta por la jornada de seis horas llevada a cabo entre 1949 y 1951 por agrupaciones de obreros de construcciones navales. Storing and Archiving in Art. sin solución de continuidad. accionando junto a mi constante indagación histórica en los archivos públicos y privados. El libro plateado y real. pedir los mismos libros. Tomar ciertas fuentes históricas como índices de conflictos y disputas no clausuradas permite a los artistas interpretar su contexto inmediato (los procesos económicos y políticos palpables para el conjunto de la sociedad como crisis) según un horizonte que escapa a la limitación y la perentoriedad de las coyunturas. ¿adónde se desplazó su energía? El artista supuso que se había desplazado hacia una antigua fábrica en desuso y reconstruyó allí. pero también resulta claro que las fuentes no funcionan para ellos como un simple acervo iconográfico sino como un campo de investigación.Mario Santucho. Siglo XXI. La Desplaza: biogeografía del Parque Rivadavia. En busca del sentido perdido: diez proyectos de arte argentino 1998-2008. “Señales: raíces de un paradigma indiciario” (1979). “El cristo guerrillero: la aparición en su sitio de encrucijada”. Una aparición bordea lo irrepresentable o. conferencia dictada en la fundación FEMIS. Proyecto Pulqui 2: texto de investigación. de un modo complejo que excede la labor historiográfica. Esto es: animarse a liberar determinados signos del relato oficial al que están encadenados y reinvestirlos de su poder utópico perdido. Literalmente. Su propio cuerpo estaba reviviendo. 5Eduardo Molinari. 7. En el arte argentino contemporáneo existen abundantes ejemplos de este modo de trabajo: para nuestro argumento resulta indistinto si el supuesto artista se nutre de una pintura del Renacimiento europeo o de una estampa de los indios patagones del siglo XIX. ausentes de toda publicación. en paralelo a su producción artística individual. en el peso y el sonido de las teclas. En este libro. en medio del estudio de los Pasajes de Walter Benjamin. Ricardo Pons utiliza los mecanismos de la simulación digital para concretar el sueño de un país de desarrollo independiente plasmado en el proyecto del avión Pulqui de principios de los años cincuenta. de valor relativamente autónomo y comparable a las producciones visuales en cuestión. Leguina Hnos. cit. las destinadas a describir la mencionada instalación ascienden a dos. sino que se traslada o se transforma y sigue “aguardando su oportunidad”. evidente allí donde el relato da lugar a un yo subjetivo. 1983. Esta observación sirve de marco complementario para entender el interés de todos los proyectos aquí citados en volver sobre las fuentes relativas a la constitución de la Argentina como nación moderna. Recordemos que la efervescencia de 2001 propició la recuperación de prácticas estéticas que habían sido características del arte politizado de los sesenta: el trabajo colectivo.A. conocidas bajo el título genérico de “Conatus”. Traducción al español de Bettina Prezioso. 2006. la sensación de estar escribiendo en la urgencia. “Los viejos objetos nos hacen escuchar sus voces” sólo cuando “los nuevos aires soplan sobre (ellos)”. a partir de restos encontrados en el lugar. la aplicación del principio de la entropía termodinámica a la historia de un espacio público. más bien. dan origen en el año 2001 al Archivo Caminante”. edición de los autores. En todas sus producciones. Estas obras tuvieron un éxito de mercado mayor en comparación con la obra precedente del artista. a propósito de un trabajo que involucraba las rutas comerciales coloniales. la discriminación más fundamental que debe hacerse es con relación a las modalidades del apropiacionismo propiciado inicialmente por las teorías del arte posmoderno. como ejemplo. los tiempos alargados y minuciosos dispensados en los archivos encuentran en el libro y la escritura un modo idóneo de expresión. Buenos Aires.11 De sus ciento noventa y dos páginas. ver en ellos las partes que él había decidido omitir. Julián D’Angiolillo publicó un libro acerca de esta investigación.2 Los artistas referidos en este escrito no trabajan en los acervos documentales del mismo modo que un historiador. Los largos tiempos dedicados por estos artistas a la investigación en diversos archivos alimenta formas de expresión que difieren de aquéllas.bien. por el mismo pasaje Choiseul. Cuando Magdalena Jitrik estaba trabajando en el archivo anarquista de la FLA. quien atribuyó a la metáfora surrealista (el encuentro ilícito de dos significantes heterogéneos) el poder de provocar en el sujeto el despertar de una conciencia histórica revolucionaria. la acción callejera. En el caso del historiador Javier Trímboli. en Aldo Gargani (comp.

ni obras que puedan hablar en nombre de sus contemporáneas. ferias. Aun así el público se ha expandido notablemente. proyectos y artistas que salen a la superficie mes a mes. variedad de modelos y espacios de trabajo. cualquier factor mensurable del que podamos tomar muestras (metros cubiertos y flujo de público en arteBA. “no hay descripción que pueda abarcar la diversidad proliferante del arte actual. cada uno de ellos poblado por un colectivo de artistas o gestores. clínicas. cantidad y extensión de los artículos dedicados al arte contemporáneo en los principales diarios. una de las características más notables del arte de la década de los 2000 fue su inherente pluralismo. ¿Cómo se vinculan entre sí estos factores? ¿Qué peculiaridades tiene su emergencia en la Argentina. En este contexto. sobre el fondo de las condiciones globales para el surgimiento de una escena de arte contemporáneo? ¿Qué formas de pensamiento y acción se tornan obsoletas tomando como base este escenario? ¿Cuáles son. posiblemente. un único punto de asidero o un elemento aglutinante que organice a los demás ni en términos de producción ni en términos de lenguaje. crecimiento del público. las líneas de fuerza y los nuevos problemas que podemos formular partiendo de él? Función exponencial y estado crítico (sobre la “cuestión de lo contemporáneo”) La relativa masificación del circuito artístico y la buena salud del mercado de arte van de la mano: así lo confirma la disparidad de galerías. el valor y la crítica”. oficinas de producción y otras iniciativas privadas florecen en abundancia junto a numerosos esfuerzos de gestión artística. Como ocurrió en muchas otras ciudades del mundo. ni tampoco en términos de circulación. El panorama artístico ha venido creciendo a lo largo de años. “Estado crítico. antagonismo y público en la era del pluralismo estético Claudio Iglesias Buenos Aires. Nº 17. Es fácil anticipar las inquietudes críticas que se desprenden de este estado 1Graciela Speranza. Todos los proyectos son posibles. el de los artistas de las dos décadas anteriores sumados. películas. Pero la masificación y el crecimiento no implican sólo variables numéricas. cantidad de espacios de arte contemporáneo en el país. Otra Parte. etc. redes de mecenazgo. No hay. pero para esa altura los museos de arte contemporáneo de muchas otras ciudades del mundo ya están en crisis o han desaparecido por falta de financiamiento. ni medios específicos que ordenen mínimamente la variedad. p. Éstas son.1 Si agregáramos factores institucionales y sistémicos al análisis. 29 . megamuestras en distintos espacios. hoy una galería comercial céntrica puede albergar no menos de cinco propuestas de gestión alternativa en sendos locales. podcasts. 2020. 12. otoño de 2009. así. En la ciudad no existe todavía un museo de arte contemporáneo. homeostasis tendencial en la diversidad de formatos empleados. los programas de educación artística. algunas características de nuestro propio presente que podemos proyectar a futuro para identificar con mayor nitidez: protagonismo del sector privado. becas) y las formas de financiamiento para proyectos no comerciales crecieron a la par de los talleres de pintura y las galerías comerciales estándar. en sincronía con la diversificación de los modelos de circulación del arte contemporáneo: libros. por el contrario. a grandes rasgos. presentaciones. Galerías. la interconexión con redes internacionales (residencias. Si en 1998 un espacio “joven” como Belleza y Felicidad pudo generar una pequeña revolución en un paisaje cultural semiestanco. Como afirma Graciela Speranza en un reciente ensayo. veríamos que el crecimiento de los espacios de gestión. Notas sobre el pluralismo.Hacerte contemporáneo: historia. Si hacemos una estimación cuantitativa a ojo de buen cubero.) creció de manera espectacular a lo largo de los últimos diez años. Si hay alguna generalización posible es que el arte contemporáneo escapa a la generalización”. durante los últimos años hemos sido testigos de la función exponencial: el número de artistas argentinos de los años 2000 supera.

Junto a todas estas peripecias. Nº 130. Si ponemos el foco en la Argentina. y ambos factores constituyen un nuevo punto de inicio en la relación entre arte y sociedad. Es probable que Sandro Pereira (nacido en 1974) ya tenga más páginas escritas sobre su trabajo que las que Liliana Maresca (1951-1994) tuvo a lo largo de toda su vida. Link permanente: http://e-flux. los dispositivos de exhibición funcionan a la manera de una pantalla en blanco en la que cada quien puede proyectar su módico cúmulo de experiencia vivida. antropólogos y sociólogos que compiten con los historiadores en la búsqueda del nuevo El Dorado epistémico de lo contemporáneo. otoño boreal de 2009. El pop y la long tail theory parecen darse la mano: todos confluyen en los pasillos de arteBA. en un contexto de balcanización cultural generalizada. Lo relevante. e incluso una preocupación ética. abril de 2010. Y todas pueden recorrerse a la vez. 3. las referencias. heredera de figuras notables de esa tradición como Feliciano Centurión y Jorge Gumier Maier. sino que esta negación. no pueden considerarse como funciones de un antagonismo general entre poéticas. hubiera resultado imposible.3 Pero el pesimismo no es la única respuesta: podríamos decir también que durante los años 2000 el régimen de las artes se alteró por completo y. Historicidad y simultaneidad: tres casos de estudio El paso del antagonismo al pluralismo lleva a reorganizar también las categorías de tiempo e historicidad. Alcanza con un manifiesto. sino precisamente la diversificación cualitativa de los contenidos de experiencia ofrecidos. la mayoría de la producción actual parece flotar libremente. Lo que no equivale a decir que las obras de las tres no involucren conflictos y anhelos concretos. lo que es nuevo es el sentido en el cual. siguió desarrollando una obra objetual centrada en la pintura y el collage. Laguna fue también pionera en la generación de espacios de trabajo para otros artistas con la galería Belleza y Felicidad (1998-2007). Esta posibilidad de que todos se acerquen tiene un innegable viso democrático. el teatro y la música en sus formatos convencionales). Nueva York. Si bien sus últimos suspiros en la escena argentina pueden fecharse en la década de los noventa. sino incluso como el más popular para las jóvenes camadas de scholars. un mensajero del tiempo que trae al mundo la noticia de que el tiempo está contrayéndose. el video. una abjuración o una discusión sobre diagonales para que cambie el eon histórico. volviéndose escaso. YveAlain Bois y Benjamin Buchloh. “político” o “sensible” para analizar ciertas prácticas artísticas de los noventa tiene menos importancia que el hecho de que a partir de esas categorías se pudo leer una década. no es tanto el contenido de las polémicas como su forma: lo inadecuadas que resultan las categorías de “light”. en Hal Foster. a diferencia del pop. la emergencia de un cuerpo de obras con cierto ángulo innovador. Que los factores del pluralismo y el crecimiento puedan parecer fantasmagorías surgidas al filo del fin de los tiempos no quita que tengan.. como los de Jitrik y Laguna. para los ojos de cualquier artista canónico de los noventa. el legado de la abstracción geométrica. en lugar de aminorarse. una idea posible (diferente en los tres casos) de utopía que se vincula con preocupaciones modernistas bien claras. “Roundtable: The Predicament of Contemporary Art”. incorporando estrategias situacionistas a un discurso vinculado con el concretismo y el constructivismo. sin embargo. e-flux journal. Por eso. “The weak universalism”. la democratización del arte contemporáneo no implica la homogeneización del público. Y ahí hay una clave para entender cómo. vemos que artistas de media carrera ya cuentan no sólo con exhibiciones antológicas. En el caso del arte argentino. si se quiere. la Bienal de San Pablo o el MoMA. sobre una línea de tiempo preexistente.. y actualmente trabaja en el diseño de una innovadora escuela secundaria con orientación artística en Villa Fiorito. Postmodernism. el arte contemporáneo expandió su influencia hasta límites insospechados. la función de la novedad toma una lógica completamente diferente. se realiza en un cúmulo de trabajos inherentemente plural. 3Hal Foster et al. El hecho de que 30 31 . sino que se abren nuevas. científicos de la cultura. Lo mismo vale para Magdalena Jitrik (1966). quien comenzó su carrera como escultora pero alrededor de 2002 se volcó a la acción en el contexto urbano. aparece como fases distintas de un mismo proyecto de obra. p. la investigación de la cultura de izquierda. El debate Rosa Light vs. la escultura.de cosas: según Hal Foster. la literatura. espacios o formatos de trabajo no implica quiebres 4Boris Groys.4 En el contexto del pluralismo estético generalizado. Pero estas masas no buscan una sola cosa. 2Hal Foster et al. hay una experiencia de la historia cultural determinada por el antagonismo: la contracción del tiempo histórico en función de la diferencia estética.com/ journal/view/130. Pueden corroborarse diferencias con lo anterior. la aparición de un nuevo contingente de artistas. Pero no existen términos comparables para la década del 2000: ninguno de los conceptos utilizados para reclamar producciones innovadoras a comienzos de la última década tuvo la capacidad de provocar antagonismos. Factores ya mencionados como la expansión del público. sobre el cual la progresión del resto de los factores encuentra congruencia. este pluralismo sólo fue posible como sucedáneo del antagonismo. el arte contemporáneo se arroga el privilegio de ser una industria cultural en ascenso. actualmente la investigación historiográfica en arte contemporáneo se está extendiendo al punto de marginar completamente a los dominios tradicionales de la historia del arte. como la objetualidad misma. Del otro lado de la mesa. sostuvo una editorial de poesía virtualmente reducida a una valija con textos editados en fotocopiadora y trabajó como curadora organizando muestras en instituciones como el Malba. Por eso las oportunidades para generar una producción crítica consistente. Como un viejo hit de Madonna o Michael Jackson. 2004. para tomar un término de las ciencias de la computación. los medios. ya sea en una visita al museo o en el incansable deambular entre perfiles de artistas en un site como Boladenieve. Rosalind Krauss. pero esta pantalla no tiene otro rostro que el de la pura inespecifidad. pero éstas ya no suponen fracturas históricas. la historia del rock y el cine experimental: atributos cuya sumatoria. Como observan separadamente Joshua Shannon y Richard Meyer. El punto es que esta dimensión proyectual y ética no se resuelve en confrontaciones inspiradas en vocabularios estéticos o adscripciones partidarias y.2 Esta falta de sentido histórico lleva a Foster a decir que “vagamos por los espacios del museo como después del fin de los tiempos”. El hecho de que una década que comenzó con una disputa salomónica y casi insoluble hoy pueda leerse como momento fundacional del pluralismo estético es producto de que la “diversidad” característica del arte contemporáneo tiene una inscripción contextual determinada. la instalación. en esa alteración. Rosa Luxemburgo en el auditorio del Malba fue justamente un espacio para discutir el futuro próximo del campo artístico argentino. Recepción y transformación (la historia a los ojos de quienes la lean) La diversidad estética reinante es indisociable de la masificación. en un ciclo de trabajos que atraviesa formatos como la fotografía. He aquí un lineamiento madre. Alcanza con pensar en una artista clave de los últimos quince años como Fernanda Laguna (1972) para entender que la disparidad de su obra es transitiva a los cambios ocurridos en el medio en el que trabaja: artista del Rojas. en su misma heterogeneidad. October. Antimodernism. como el establecimiento de tendencias y periodizaciones. a los fines de este ensayo. en cambio. Los cambios sociales que hacia 2001-2002 llevaron a priorizar el trabajo en el espacio público no culminan en una negación de la objetualidad. una inscripción histórica concreta. “Questionnaire on ‘the contemporary’”. cuyo público no para de crecer (a diferencia del del cine. los fundamentos de esta experiencia se remontan a la modernidad: los pocos años o meses que separan un -ismo de otro constituyen una era estética por derecho propio. p. ineludible tanto para las historias del contacto entre arte y política a comienzos de los 2000 (por su participación en el Taller Popular de Serigrafía) como para una reescritura crítica del arte del Rojas. la poesía y. por eso Boris Groys compara al artista moderno con “una suerte de apóstol secular. Nº 15. Ver en perspectiva su trabajo obliga a reconocer continuidades entre el activismo. llegando a su fin”. Es decir que el hecho de que un “historiador del arte” escriba monografías sobre un artista que tiene su misma edad no sólo se demuestra como un escenario viable. El hecho mismo de que el contexto en el que se plantearon estos temas haya sido un debate nos dice algo sobre un trasfondo de confrontaciones que ha quedado obliterado. Art Since 1900: Modernism. “la categoría de arte contemporáneo no es nueva. los trabajos de Lamothe. al margen de toda determinación histórica. 679. pero. Y aquí estamos dejando de lado a las tropas de teóricos críticos. Otro caso que se puede estudiar en esta dirección es el de Luciana Lamothe (1975). los contextos y las emociones más variados. nuevamente. la Casa de la Cultura y el MAC Niteroi (Río de Janeiro). Todo se ha multiplicado a niveles en los cuales viejos juegos críticos. Ya no se contrae una única flecha de tiempo. por el contrario. el paso de una bohemia vinculada a las culturas del rock y la noche a una ocupación que los propios padres consideran legítima y próspera) nos hablan de una cierta democratización marcada por el ingreso de ingentes masas al sistema de intercambio artístico. la creciente acogida periodística del arte contemporáneo y hasta el cambio de connotación que ha sufrido el hecho de abrazar una carrera artística (por ejemplo. la absoluta libertad de emplear los formatos. se ampliaron. definición conceptual o evaluación crítica”. alcanza con formularse una pregunta retórica para descubrirla: ¿qué hubiera pasado si a principios de los 2000 se hubiera efectuado un pronóstico sobre la década que estaba llegando? ¿Qué anticipos resultaban posibles en ese momento? A comienzos de 2003 hubo una instancia en la cual se intentó dar una imagen de los debates por venir. Thames & Hudson. sino incluso con una considerable bibliografía. resultan intratables. como el barroco y el Renacimiento. En efecto. tomando como base datos de la Art College Association válidos para Estados Unidos. pero lo que los hace ir hasta allí es algo bien diferente en cada caso.

Véase Boris Groys. dejando de lado los lugares comunes que adjudican el pluralismo estético y la búsqueda de una “criticalidad difusa” a los vericuetos del neoliberalismo. 32 33 . En ese marco de emergencia. El caso Ferrari. Cambridge-Londres. Marcelo Pombo en conversación con la autora.7 La discusión pública se mezcló con otras relacionadas con políticas sociales de educación sexual y prevención del sida. y esta igualdad de derechos estéticos se encarna objetivamente en el pluralismo como su resultado práctico. como la forma estética necesaria para un sistema artístico cuya pauta de relación con la sociedad ya no pasa por la confrontación. Haré hincapié en la producción de Fernanda Laguna. Etcétera y el Taller Popular de Serigrafía utilizaron lenguajes e ideas provenientes del arte para activar una militancia que estaba ligada a las asambleas barriales. Emparentados con las ideas de la llamada estética relacional propuesta por el francés Nicolas Bourriaud. estas obras pueden pensarse como una tercera vía en la dicotomía arte político/arte formalista que se tensó en esos años. nos quedamos con la sensación de que nada trascendente podía pasar: lo importante ya había tenido lugar y había significado una profunda transformación de la posición de la Argentina en relación con su propia identidad e historia.todos tengan derecho a participar es codependiente del hecho de que todas las imágenes tengan derecho a ser. En este contexto. para citar algunos– combinaron autogestión y colaboración. la producción artística objetual ocupó un espacio incómodo. 1. la expansión del público no implica necesariamente conformismo. o reflejaron las innovaciones materiales y sociales generadas por la situación de emergencia. “el telos del arte contemporáneo es la igualdad de todas las imágenes”. de espacio público versus público del arte. La estruendosa llegada del nuevo milenio se tragó a los 2000 como década. “The logic of equal aesthetic rights”. que han sido contemporáneos de algo. masificación o aceptación pública de la práctica artística. 1Fue Marcelo Pombo quien describió a los 2000 como “la década que no existió”. justamente. el arte argentino tampoco era pensado e interpretado. toda vez que las instituciones son instrumentos cuyo uso depende de un proyecto determinado.1 A comienzos de la década el arte se vio superado por la violencia de la crisis política y económica.5 El pluralismo estético se establece entonces no sólo como el sucedáneo del antagonismo. resulta paradigmático: las setenta mil personas que recorrieron la muestra. donde los roles de la institución y los iconoclastas adquirían formas que hoy resultan imposibles (a no ser. presionada entre la acusación de falta de conexión con la realidad social (enunciada por los artistas y críticos más politizados y. “Contemp(t)orary: Eleven Theses”. La construcción de público es otra de las consecuencias de un marco estético plural. “nunca. 7Véase Andrea Giunta (ed. por otro. Y se trata de un factor de crecimiento transversal tanto al sector estatal y la iniciativa privada como a la gestión de artistas. que supone a su vez desafíos nuevos. 2006. se puede ser crítico desde las instituciones. En este texto me ocuparé de pensar cómo. así como la misma institución situada en el ojo de la tormenta y la mayoría de quienes defendieron la muestra se pronunciaron. el arte del momento tuvo una recepción social menos conflictiva”. el cuestionamiento de la validez de la producción artística dominó las discusiones. inaugurada a fines de 2004. Mariela Scafati.6 Lo que no implica que no circulen enunciados conflictivos. completamente desprovista de provocaciones en su planteo. MIT Press. Trash: una sensibilidad de la pobreza y la sobreinformación Inés Katzenstein 5En palabras de Boris Groys. En tanto documentaron nuevas formas de vida. en un medio que tendrá una participación creciente no sólo en la fracción del PBI correspondiente a las industrias culturales. sino en la posibilidad de diseñar nuevos modelos de sociabilidad y de civilidad desde la escala de las relaciones interpersonales. 2009. desde la llegada del relativismo histórico a fines del siglo XVIII. Buenos Aires. toda posible innovación en el terreno deberá pensarse en conjunto con este nuevo factor. fueron obras que propusieron una ética específica respecto de su espacio concreto de existencia. com/journal/view/103. Un caso como la retrospectiva de León Ferrari en el Centro Cultural Recoleta. la circulación del antagonismo cambia de sentido por completo. las obras y las perspectivas para entenderlas. en este caso. es necesario reconocer que la producción de discurso crítico no debe ser necesariamente conflictiva en términos institucionales. pero con fines diversos: abrazaron ideas de colaboración versus autoría individual. Hay que destacar que la muestra era mucho menos un statement de Ferrari con respecto a la religión que una articulación curatorial de su trabajo. las estrategias y los recursos que provee el arte contemporáneo para vincularse con la ciudadanía de un modo constructivo (en las escuelas. Club del Dibujo. enero de 2010. en defensa del pluralismo y la democracia. Ahora bien. Leopoldo Estol. transformaciones urbanas y estéticas subalternas. En palabras de Cuauhtémoc Medina. Por un lado. Nº 12.). el contexto generado por la crisis irrumpió en las obras. estos proyectos –M7red. y en ese sentido apenas si existió. 2Reinaldo Laddaga. 2008. sino que la igualdad de derechos estéticos garantiza. Tanto el artista como la curadora. mientras la situación se iba normalizando. 13 y ss. Link permanente: http://www. que es necesario analizar. Licopodio. así como las palabras de apoyo a la muestra del jefe de Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires de aquel entonces. Adriana Hidalgo. por supuesto. elevaron distintos pedidos de amparo y denuncias motivados en figuras como “odio antirreligioso”. notoriamente. p. de proyecto o intervención versus obra. un interés por el intercambio horizontal y la cooperación. en las instituciones y en el espacio público) quizás derive en un cambio histórico de mayor relieve que la mera capacidad de emitir juicios sobre períodos de la historia artística. vemos que. temas candentes para la agenda eclesiástica. De ahí que el caso más sonado del arte argentino de los últimos años nos diga algo si estamos dispuestos a echar por la borda conceptos como pluralismo. a los reclamos de HIJOS o a distintas luchas políticas. de una forma casi kantiana.e-flux. cuyas obras (entre las de otros autores) manifestaron la inextrincable relación de los artistas con una determinada coyuntura económica. incluso para artistas que se mantuvieron fieles a la producción objetual. el público. Andrea Giunta. determinando una cierta materialidad y un cierto lenguaje. Quizás el desafío es dejar que la historia del arte la transformen los que la reciben: aquellos que podrán decir. fueron algunos de los hechos notables de una exposición que fue cerrada y reinaugurada varias veces por orden judicial. con la defensa de la disolución de la obra de arte autónoma y su transformación en prácticas idealmente transdisciplinarias destinadas a generar nuevas dinámicas sociales. en paralelo con el surgimiento de una serie de prácticas político-estéticas que intentaron actualizar algunos lineamientos de la militancia con nuevas herramientas visuales y conceptuales. Notoriamente el Grupo de Arte Callejero. sino como su mismo conjuro. En términos más generales. Después de 2002. como es conocido. e-flux journal. Es curioso que de ese mismo espacio ultramontano hayan surgido los arrebatos que llevaron a la forma más febril de iconoclasia imaginable: la destrucción de obras en plena exhibición. que sacudió la vida de la población y monopolizó el discurso cultural. Otro tanto puede pensarse respecto de la masificación: dado que el público sólo se expande en la medida en que se diversifica. En este sentido. en unos años. Estética de la emergencia. vale la pena profundizar en las condiciones que hoy puede asumir la emergencia del conflicto en el plano del arte contemporáneo. por los extranjeros que desembarcaban en la Argentina post crisis en búsqueda de exotismo politizado) y la acusación de profesar un formalismo obsoleto (enunciada por aquellos que confiaban en el surgimiento de un “nuevo régimen de las artes”2 que significaría la caída de la obra de arte y de la visualidad como objetos principales de la experiencia estética). que de las filas de la derecha religiosa surjan las vanguardias estéticas del siglo XXI). en Art Power. enero de 2010. su llegada al prime time de la televisión abierta y su permanencia en la tapa de los principales diarios. o es la misma categoría de antagonismo la que debe volverse contemporánea? Quizás en este punto. Diego Bianchi y Eduardo Navarro. que su efecto se restrinja al plano de la diversidad pura. donde la confusión crítica también puede entenderse como una sana falta de certezas. Buenos Aires. con una retórica también política pero enfocada ya no en la participación en marchas y escraches ligadas a la militancia tradicional y a la macropolítica. Los grupos católicos que se sintieron atacados. 6Cuauhtémoc Medina. al menos si tomamos como punto de comparación los motivos del activismo “clásico”. y a la vez que esto sucedía. Utilizar las herramientas. ¿es posible sostener una práctica sin antagonismos. En ese mismo momento otros grupos trabajaron con algunas premisas similares a las enarboladas por los colectivos militantes. Proyecto Venus. sino también en debates de mayor alcance sobre la educación y las políticas públicas relacionadas con la cultura. en los medios.

4 La crisis que explotó en 2001 hundió a la clase media en condiciones de vida pauperizadas. de un ropero repleto de pequeños cuadros que toman tanto de esa idea del objeto como extensión vital del artista como de la historia del arte moderno. un statement absurdo. una estrecha relación con la galería de arte Belleza y Felicidad y su participación en las experiencias del Taller Popular de Serigrafía– dice que en un momento de la década del noventa resultó imposible seguir pintando en las dimensiones que antes se consideraban normales. sin la distancia y el cuidado que se le da a un objeto sacralizado o a un producto que va a ser ofrecido como una mercancía. en esa época surge Buenos Aires Photo. empezó a pintar sobre obras descartadas. que floreció a comienzos de la década del noventa. dijo: “Hasta ahora no había conocido otro lugar donde la vida y el arte se transformaran una en otro con tal gracia”. en la traducción hacia abajo. el trash sería entonces menos la expresión de una condición económica local que un nuevo 34 35 . Laguna fue durante estos años casi una artista secreta. Durante estos años. en su rebeldía artesanal frente a la estética grande. cuando Roberto Jacoby salió en defensa de la galería. hecho en paralelo al aumento del consumo de productos sin marca. para Scafati es una filosofía. Siempre intento hacer lo mejor posible. colectiva abierta de obras de arte rotas. a acoplamientos de imágenes o conexiones entre cosas que. a lo deliberadamente fragmentario. A fines de los noventa la conexión con la calle. A partir de ahí se producen los cruces: entre la gente de la poesía. por ejemplo. El trash no tiene que ver con la pobreza enaltecida por el talento transformador del artista sino con lo que exhibe descaradamente su impureza. lo que pasa es que en ese momento lo trash estaba en la vida de todos nosotros. en la enunciación de celos o del miedo. cada uno con una inscripción distinta hecha a mano. La confirmación de que lo que unos consideran sin valor para otros era un capital explotable alimentó directamente la estética del desperdicio. a lo no terminado. En la escena más reciente. Y efectivamente una parte fundamental de la llamada “estética del Rojas”. Empecé a darme cuenta de que si querés mostrar. “Mi idea es que una obra puede funcionar con lo mínimo. de la música.11 La propia valuación que hasta 2006 hizo Belleza y Felicidad de las obras que vendía –en pesos y no en dólares. 7Mariela Scafati en la conversación con la autora ya citada. como si los cuadros realmente tuvieran vida y no ocultaran los rastros de su cotidiano”. En este sentido. un collage de algodón. Pombo es principalmente prolijo. Scafati señala que su amistad con la artista Fernanda Laguna y su conexión con la galería Belleza y Felicidad. Su manualidad es obsesiva y tiende a la perfección y a la delicadeza de un adorno. tiempo después. Para mí esto fue siempre así. Entre el manifiesto gay. Así que los cuadros se achicaron. Jacoby. con textos provenientes de la retórica romántica adolescente para un amor gay. “reparadas. Por ejemplo. 12El hecho de que en 2006 la galería Belleza y Felicidad haya empezado a ser reclamada con ansiedad por el establishment y que haya cambiado la moneda de venta de pesos a dólares habla no sólo de una transformación de la galería sino de un corrimiento de la escena en su conjunto. una extracción social. comunicación viral. figuritas y fotos recortadas que dice con letras infantiles Insisto. lastimadas. si bien puede resultar problemática. brillante. en ramona. nunca tuvimos necesidad de ‘pintar la crisis’ porque la crisis éramos nosotros. que pasó a formar parte de una nueva condición social y urbana. ciertos formatos dejan de tener sentido”. a lo aberrante. y decir las cifras en pesos me sonaba muy caro y en dólares era más fácil para expresarlo. DJ Hell y Pet Shop Boys. E-mail a la autora. sobre el color. 9No vale la pena reseñar aquí los detalles de la pelea que provocó el ensayo crítico sobre Belleza y Felicidad que escribió Ernesto Montequin. que va sacando. o un corazón de tela blanca deshilachada.13 señala que la sensibilidad trash no se verifica sólo en materiales y soportes como aquellos a los que nos estuvimos refiriendo. cuando en la nueva escena de los 2000 prima la gracia improvisada por sobre el esmero artesanal de los noventa. y variadas monstruosidades artesanales. con los linyeras. de la fotografía. el ready made y la pobreza. No tenés que quedarte esperando sino hacer y después mostrar. “vodka”. Y esto incluyó a los artistas.9 3La galería Appetite fue el proyecto que abrazó más decididamente el trash como estilo. a la vez se diferencian del arte más reciente en varios sentidos.7 Esto. como una obra móvil de papelitos blancos que dicen nada en marcador rojo. un estilo o una rebeldía impostada. Dirigida por Fernanda Laguna (y en principio cofundada con la poeta Cecilia Pavón). a los escalones más bajos de la cultura popular. Dirigida por la artista Daniela Luna. Pero si bien sus operaciones incentivaron en gran medida el surgimiento de esta nueva escena que estoy describiendo (Laguna misma. no marcos. mientras habla. y teníamos como eslogan Vendemos obras. vendidos por litro en envases sin logos. La palabra trash –que se usó durante toda la década y no solamente por artistas visuales– en el arte refiere usualmente a toda obra hecha de partes sueltas. al borde del arte. generan una imagen sucia o tóxica. en oposición al resto del mercado del arte local– era un statement político destinado no sólo a abaratar para vender más. gurú de la moda y de la noche Sergio De Loof. 8Mariela Scafati en la conversación con la autora ya citada. e incluso comprar bastidores y materiales. Belleza y Felicidad siempre se mantuvo en el nivel de la necesidad. en los cuadros seudocumbieros de Javier Barilaro o en los plásticos pintados de Agustín Inchausti. generalmente adicto a unos pocos nombres-fetiche. Aunque entre ellos hay variaciones importantes en cuanto a esta ideología. 5Mariela Scafati en conversación con la autora. 6La galería Belleza y Felicidad abrió en la calle Acuña de Figueroa al 900 en 1999. si hay delicadeza está allí a pesar de sus autores. música y poesía. “Estertores de una estética (minutas de un observador distante)”. sino en lo que él llama “modos de interconexión”. estrenara su película Una historia del trash rococó (2009). una pobreza constitutiva. que para muchos artistas que surgieron posteriormente se volvió una postura.8 Ésta fue una de las posibilidades abiertas por la crisis de 2001 en la Argentina. en sus inicios fue un maestro de la transformación de lo precario y lo pobre en joya artística. Esta manera de trabajar generó una serie de cuadros geométricos realizados con telas cosidas. En el prólogo que Rafael Cippolini escribió para su muestra Versiones de(l) Trash. dice Scafati. es un nexo clave entre esas dos generaciones). del boom del arte contemporáneo. una conexión absolutamente vital. una feria dedicada exclusivamente a la venta de fotografías. Además. Esta cuestión de la transparencia –la idea de que una obra puede ser una evidencia directa de un estado social simplemente a través de su materialidad–. que se refleja en pinturas que por lo general están. Por otro lado. y una editorial de poesía. Un ejemplo paradigmático podría ser Economía (2004). Cerró sus puertas en 2007. soy feliz. la relación entre obra y economía es fundamental. camuflada con su poesía y su gran obra curatorial. el ensayo de Montequin. Mariela Scafati –quien en los 2000 dividió su tiempo entre prácticas y espacios que para muchos parecían contradictorios. Pero en relación con la vinculación arte-vida. Belleza tenía a la vez un gran poder de delirio y de concreción. Para Cippolini el trash es “el arquetipo más acabado de la era web”: spam. enero de 2010. Fernanda Laguna hizo varias series de obras. 31. basada en la sustitución de la autovictimización por las ganas y la imaginación. También hizo series de pinturas seudomodernistas con agujeros recortados con tijera. y eso llevó a una manipulación menos solemne de los trabajos. Son cuadritos y dibujos que insisten en dibujar una y otra vez una declaración de amor. 4No es casual que Miguel Mitlag. que se puso tan de moda en esos años. y de la virtual competencia entre Belleza y Felicidad y las galerías más “profesionalizadas”. la exclusión del preciosismo lo es todo. Por otro lado. le enseñaron a tratar las obras como objetos comunes. Marcelo Pombo.5 En un momento. gracias a su conexión con el Rojas. Este hecho. La palabra “trash” siempre remite a algo de manera enfática: se usa para celebrar un logro contaminante o un hallazgo o. casi una obviedad en un país con gran escasez de becas o subsidios a la producción artística y con un mercado del arte frágil y con conductas gregarias. Para Laguna. para defenestrar el alineamiento de una obra a una moda a una postura de lo mal hecho que cundió como reguero de pólvora a partir de mediados de la década. 11De hecho. en términos generales se trata de una estética que busca una expresión directa de la historia marcando la superficie de las cosas. hacia fines de los años noventa y principios de los 2000. la galería Belleza y Felicidad. donde se entregaron diplomas y premios. “con Belleza y Felicidad todo se volvió más al alcance. con lo que en su periplo de vida perdió su nobleza de origen y se muestra envilecido de alguna u otra manera. y que el resto es redundancia. una obra de Miguel Mitlag que ganó la Bienal de Bahía Blanca de 2004 y que presenta en el piso tres bidones (uno rojo. inacabadas. puede encontrarse en el mismo número de la revista. además de fundar Belleza y Felicidad.”10 Es cierto que esta actitud puede verse como natural y hasta como inevitable. un refinadísimo documental sobre la vida de quien fue uno de los máximos exponentes del trash durante los noventa y los 2000: el artista de culto. por el contrario. los plásticos pintados a gran velocidad en Inchausti). del impresionante achicamiento de las distancias entre establishment y márgenes que se dio a partir de 2005. la ingenuidad desbordada y el desastre artesanal. Laguna comenta: “Empezamos a vender en dólares en 2006 porque teníamos que poner a los artistas a la par de otras galerías que tenían artistas similares.3 De manera literal. ensuciadas. marzo de 2010. Buenos Aires. “Si te sincerás como artista y con tu bolsillo. fue central en la ideología de estos artistas. se inauguró en 2005 en el barrio de San Telmo. juntas. para las clases medias empobrecidas.6 donde expuso desde 2000. 3. en recurrir a técnicas y materiales impuros y hasta torpes (el cosido de telas en Scafati. una larga serie de trabajos autobiográficos realizados en estilo bricolage-descerebrado. era todo. por ejemplo. B y F fue un espacio que juntó artes plásticas. En Scafati o Laguna. sobreinformación. De hecho. implicó la escandalosa puesta en primer plano del hecho de que existía un ciclo adicional de consumo a partir de aquello que las clases medias y altas tiraban a la basura. un gusto. que se ocupó de trabajar con restos y de transparentar en las obras sus propias condiciones de producción. No solamente hicimos una editorial con fotocopias sino que pegábamos las obras en las paredes con cinta. Gilda. las experiencias artísticas ligadas auténticamente a lo trash ocurrieron en paralelo con el surgimiento de los “cartoneros” en la ciudad. acabada e industrial. uno de los espacios alternativos más activos de su época. con la gente de la cumbia. con liquid paper blanco: “leche”. se basó en obras que cobraron importancia porque manifestaban una cierta modestia. uno de los artistas más paradigmáticos de ese grupo. B y F organizó la Primera Bienal de Arte Roto.12 10Fernanda Laguna en conversación con la autora. 13La muestra tuvo lugar en el Fondo Nacional de las Artes del 10 de noviembre al 8 de diciembre de 2009. como si se tratara de una composición artesanal más que pictórica. a lo barato. las telas agujereadas o los collages infantiles en Laguna. para ella fue imposible pagar un flete para transportar los cuadros a un concurso. sin embellecimiento. amistades Facebook. todo con la imaginería y la caligrafía de una chica de secundaria. y a coser telas entre sí. Entonces el trash de los 2000 se regocija un poco en su bajeza. una forma ética de relacionarse con sus propias obras. Fue cuando pasamos del barrio joven de arteBA al barrio ‘de los grandes’”. sino especialmente a valuar las obras de acuerdo con la escala de la economía real de los artistas. Fernanda lo generó y lo contagió”. “tabasco”. colgados de una ramita seca. enero de 2010. como la pintura.2. mostrás. con distintos símbolos románticos pintados en su interior. es casi un lugar común decir que los artistas argentinos trabajan en formatos pequeños porque no tienen plata. y que se titula Insisto. una manera alternativa de relacionarse con la economía. En relación con la vida material de las obras. uno azul y uno amarillo). papel higiénico. según la propia Scafati. pero no significa que quiera hacer algo trash.

que colaboraban en la investigación de campo pero. como si el aparato de radio que allí se enchufaba necesitara una demencial arquitectura de traducciones para ponerse en funcionamiento. estimulantes y agua que son emblema de una generación. este conjunto de imágenes de la intimidad se organizaba con la disposición caótica de un cuarto adolescente. Ofrecido a la vista del público. La elección de los materiales y su disposición estaban inspiradas en el momento de cierre de las fiestas electrónicas. capaz de representar con agudeza tanto la entropía urbana –el nuevo paisaje que surgió con la caída en picada de la mitología europeizante argentina y su transformación en ciudad latinoamericana– como las nuevas conductas de los jóvenes. Pero lo interesante de esta obra fue que sirvió para demostrar que la apropiación podía ser menos falta de recursos que un canibalismo activo y poroso frente a las características del propio contexto. La sensación de expansión del mundo a partir de jirones de experiencia y fantasmas de imágenes. como si se tratara de la materialización física de un archivo de fotolog. Laguna. Escuelita Thomas Hirschhorn (2005). eso fue. entre otros. una instalación que realizó en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires que consistió en distribuir tres elementos en el piso de una enorme sala: botellas de agua mineral. su intención. kioscos. y un degradé que iba desde el cuadrado perfecto de un trapo de limpieza nuevo a uno muy usado. El formato elegido. colecciones y aberraciones. abrazando la cultura popular de Latinoamérica en general. era provocarlo con la presencia concreta. Aquí Estol fue trash aunque su lenguaje haya sido absolutamente limpio. Una mañana fue la gran ópera trash de este artista.17 A diferencia de Belleza y Felicidad –que. latas de speed y cartones de Marlboro. artistas que se alimentaron de la observación de la materialidad del capitalismo avanzado para construir instalaciones hechas de la acumulación y el ensamblaje de elementos heterogéneos. otro producto perfecto del trash de esos años (2003). de manera un poco prepotente. documentación fotográfica de situaciones urbanas. La instalación Estática (2004). la instalación. “en su versión local se vuelven sucuchos típicamente nacionales. las obras de estos artistas. no solamente por las operaciones implicadas en sus trabajos sino por su ambición: gestualidad autoral. y más tardíamente por Eduardo Navarro y Adrián Villar Rojas. 19María Gainza. los fragmentos de obras ajenas y propias. La muestra se componía de clasificaciones. 15Jason Rhoades y Thomas Hirschhorn fueron los ejemplos más paradigmáticos de ese formato. circulan y pronto desaparecen. Es importante señalar que la precariedad y la informalidad de la instalación no impedían que cada papelito o cada texto funcionara como una especie de talismán. irrumpieron con fuerza a mediados de la década produciendo instalaciones de este tipo. expansión espacial y aspiraciones socioantropológicas. molesta. emblema de la decadencia que corroe la forma. guerras. de una interioridad. La obra más sintética pero más explícitamente trash de Leopoldo Estol fue Mi primera escultura (2007). literaturas e imágenes surgidas de las prácticas de fotologs y blogs. “Pero no seleccionamos objetos queridos. No se trataba de transparentar la propia vida en la obra sino de ir puliendo la sensibilidad hasta encontrar un punto de observación privilegiado. realizada en la galería Alberto Sendrós. enero de 2010. donde 18Texto de Bianchi para la exposición. Estol y Bianchi no trabajaban desde una postura autobiográfica. distribuido en el piso para que los espectadores patearan a su paso y fueran produciendo un ruido particular. que nos representan individualmente –escribió Bianchi en ese entonces–. y especialmente. salvo excepciones. instrumentos que fueron fundamentales para el intercambio de información y para la conformación de comunidades de identificación y afecto entre los artistas locales de esta década. La muestra fue realizada como respuesta a una crítica que los había acusado de derivativos. una discoteca. un locutorio y una especie de árbol para trepar y ver todo el resto de los espacios desde arriba. A partir del incendio se destituyó al entonces jefe de Gobierno porteño. compañeros de la cuarta edición de la Beca Kuitca. y contagiándose de un formato de obra –la instalación heterogénea y expansiva– que provenía. como dándole la espalda al aluvión de información que les brindaba internet. que estaba implícito en Estática. significaron una novedad. Así es como llegué a trabajar con lo más bajo y berreta. del arte internacional. lo trash. suplemento “Radar”. y producía una mezcla de asco y curiosidad. 17Diego Bianchi en conversación con la autora. contaminaciones. pero traduciendo sabiamente el formato a la explosiva visualidad que la crisis de 2001 y la política post-Cromagnon habían generado en la ciudad. con Laguna y Washington Cucurto. construcciones a medio hacer y atadas con alambre. las fotos de amigos. proclamas e imágenes que estaban en su casa y constituían su universo. entrañables. 16República Cromañón era el nombre de una discoteca del barrio del Once. quizás. todo apenas pegado a la pared o tirado en el piso. Barilaro fue a su vez cofundador. aberraciones que alojan locutorios. Pero la Escuelita no es didáctica ni baja línea sino que exhibe data cruzada. había una réplica de una escultura de Dan Flavin hecha con tubos fluorescentes quemados. ¿Podríamos generar con todos estos objetos una cantidad tal que nos permitiera vernos?”18 La observación. los ídolos y los logos. y el gobierno comenzó una campaña de supervisión de lugares bailables de la ciudad que resultó en la clausura de decenas de ellos y en la transformación de la cultura nocturna de la ciudad. vía internet. caracterizadas por la velocidad. donde se exhibió la obra. de la editorial Eloísa Cartonera. despliega información como quien despliega no los resultados de una investigación sino su caótico archivo”.19 36 37 . Para eso hacía caminatas por barrios como Pompeya o Constitución. Bianchi se ocupó de producir sus obras en los espacios más cercanos al centro del establishment del arte. desde el titular ‘Chabán libre’ sobre la puerta de la heladera a la disco con fueguitos sacros. sus consumos y sus rituales. el acceso inmediato y sin filtros a un banco cuasi ilimitado de imágenes y contactos. Diego Bianchi rememora: “En ese momento estaba motivado por utilizar los materiales que la burguesía desprecia. Bianchi y Estol fueron coautores solamente en una obra. pero también investigando en la web. En La escultura del presente (2007) aparece el tema de la basura de manera explícita. también se conectó con este imaginario transformado por la pobreza y la sobreinformación. Aníbal Ibarra. estimular los sentidos (la instalación formaba finalmente una discoteca) y concienciar a los espectadores sobre la propia ecología. hacían obras independientes. dominada por el furor de internet y sus búsquedas Google y por las nuevas retóricas. se basó en hacer confluir la mayor cantidad posible de información densa (incluyendo noticias de diarios y revistas. espacios que.16 En el panorama local.15 Bianchi y Estol. donde la noche del 30 de diciembre de 2004 murieron 193 personas a causa de un incendio que se produjo durante un recital del grupo Callejeros. la segunda muestra de Bianchi en la galería Sendrós. un kiosco. representado por todos los artistas que en sus obras apelaban directamente a la belleza. incluía entre otras diversas escenas un charco hecho con un producto blanco de limpieza sobre el que había un set de enchufes del que se enganchaba una montaña de adaptadores. 13 de noviembre de 2005. energía sí!. La Escuelita Thomas Hirschhorn incluía un aula. etc.14 Bianchi y Estol se nutrían recorriendo la ciudad y documentándola. finalmente. 4. de todo el conjunto de objetos. sólo intentando mostrar su lado más monstruoso. con la colaboración de sus amigos. la toxicidad. las relaciones sin cuerpo. como escribió la crítica María Gainza. quería confrontar con lo que veía como el gusto burgués del arte de los noventa. Consistió en el traslado a la galería. sino aquellas cosas que nos igualan. que realizaron en la galería Belleza y Felicidad bajo el lema trash ¡Calidad no. te diría que incluso con lo grasa. los autorretratos. Y en este caso. la construcción de una intimidad. como él dice. y que fue protagonizado por los artistas Diego Bianchi y Leopoldo Estol. Sus dos instalaciones en la galería Ruth Benzacar. sin querer transformarlo demasiado. Parque (2005) y Una mañana (2008). que son fronteras dentro de Buenos Aires en las que gente de otras culturas se encuentra con la ciudad que quiere ser primermundista”. pateando los desperdicios que generaron durante la noche: una combinación de vicios. basado en la acumulación de cosas recién compradas. abrazaron la estética acumulativa y heterogénea. televisores. una sala ritual. A diferencia de Laguna. en un principio se regodeaba con su marginalidad–. fue el hilo argumental de Imperialismo-Minimalismo (2006). 14Y en el caso de Barilaro. uno de los eslóganes del artista suizo. obras. construida a partir de una estructura arquitectónica de cajones de manzanas vacíos y de la recolección de objetos de consumo que se disponían en una especie de laberinto-pista de baile. “Actividades prácticas”. e-mail pubs. Página/12. limpio y aplastado. artículos de moda y todo tipo de consumo de ferreterías y negocios de baratijas y productos importados) en un mismo espacio envolvente que avanzara produciendo un estado de excitación visual y mental en los espectadores. cuando los asistentes se van. más cercana a la de un científico que a la de un ciruja. y su mirada. de todo eso que representa el reverso de la artificiosa calma y la decorativa elegancia de una galería de arte. para inmediatamente ofrecerlas al exterior en una gruta mística abierta al azar del consumo y de la curiosidad del público. La Escuelita podría ser una exploración de la cultura joven en su estado post-Cromañón: hay apuntes sobre eso en varios lugares. todo vacío. disponible para que el público manipulara y se abismara entre las proclamas seudojuveniles. Este pensamiento sobre la periferia como punto de llegada de una cadena de adaptaciones. y consistió en una instalación que usaba frontalmente algunos de los rasgos más característicos del estilo de Hirschhorn (construcciones pegadas con cantidades de cinta marrón de embalar. las fotos familiares. cosas en extremo banales que llegan a nuestras manos. objetos. corrosiones y envilecimientos. imágenes de internet. una editorial de poesía cuyos libros están realizados con tapas de cartón comprado a los cartoneros y tapas pintadas por cartoneros.modelo de sociabilidad e interconexiones globales. la clasificación y el despliegue de los materiales post-consumo funcionan como una especie de autoetnografía que intenta a la vez celebrar el presente. relecturas. Si desde Belleza y Felicidad Scafati. papel plateado y mucho material textual). Se trató de una instalación realizada en colaboración con jóvenes de General Roca. Esta acepción de lo trash nos sirve para pensar otro factor importante a la hora de definir la experiencia vital y artística de los 2000. al amanecer. El boom instalacionista que se produjo a mediados de la década. una guerra entre un batallón de plasticolas nacionales y un ejército de plasticolas importadas. monumento a una obsolescencia llevada al absurdo. Barilaro o Inchausti trabajaban inmersos en la idea de precariedad y en un deliberado localismo.

Espacio Vox de Bahía Blanca. amante de la precisión y del absurdo. Estudio 13 de Roca. con su estética de la crueldad y su interés por sacudir la hipocresía del mundo del arte. 38 39 . buscando. Hasta las madrugadas. volvieran a abocarse a las contradicciones de lo cercano desde la materialidad de sus trabajos. religiosos y de autoayuda. Cada grupo expuso y compartió sus trayectos y experiencias. Una suerte de ensayos experimentales de microacciones portátiles. en sus ciudades. Por un lado. Artistas etc. continuaron entrelazándose los cruces. La perspectiva trash de Navarro profundiza siempre en escenas particulares: documenta un viaje al cerro Uritorco con un grupo turístico-esotérico. entre otras cosas. Fragmentos y transcripciones Espacios y grupos de artistas autogestionados1 Andrés Labaké La profunda crisis de finales de los años noventa. sus objetivos y sus prácticas. en las observaciones y sus abordajes particulares de los escenarios de sus respectivas provincias. Después de varias décadas de implementación de un modelo individualista basado en un capitalismo transnacional ultraliberal. La Baulera de Tucumán. Como consecuencia de una situación. rompiendo la tendencia centrípeta de un circuito tan pequeño y periférico como el nuestro. una instalación que consistió en la meticulosa creación. logró relacionar y que profundizaran sus vínculos Germina Campos de Santa Fe. Si la tendencia más fuerte del arte argentino de los noventa (aquella representada por los artistas de los inicios del Rojas) implicó un retraimiento hacia lo local en fricción con las tendencias artísticas y las ideas propias de los inicios de la globalización. Etnólogo laborioso. relacionarlas entre sí y con sus contextos sociales. en medio de la apertura de la que estamos hablando. diseño y construcción de una fábrica de budines en un entrepiso ubicado en el fondo de una galería comercial del barrio del Once.. Con características particulares pero compartiendo similares intenciones y problemáticas. social y cultural. actualizada. Adriana Hidalgo Editora. En este contexto. internet significó un acceso inédito a un mundo de imágenes compartido globalmente. en agosto de 2007 Germina Campos realizó en su ciudad un encuentro de varios días al que llamó Artistas etc. ensayar nuevos esbozos de relaciones comunitarias. Cintia Romero y Rosana Storti. algunas pequeñas historias. Autodenominado espacio nómade de gestión cultural. 2008. Su particularidad nómada lo define como un proyecto que elige y necesita interactuar con otras instituciones. las prácticas. Tal vez dispersas en el relato y en el tiempo. de desamparo y de desarticulación social. los pensamientos y los discursos imperantes en la Argentina no tenían ya la capacidad de estructurar. una vez más. trabajosas y efímeras fueron altamente significativas en sus contextos particulares. sus contenidos. Probablemente emergieron también como consecuencia de la escasa presencia. En este sentido. La Mandorla de San Juan. sus prácticas y sus deseos. la interacción con colegas y especialistas del arte de distintos países. Artistas etc. Tránsitos que abrieron. los grupos de artistas autogestionados tienen grandes coincidencias en sus constituciones. por sus análisis y proposiciones en Estética de la emergencia. Con la intención de generar un espacio de diálogo. grupos y formaciones culturales. constituyeron o fortalecieron nuevos escenarios. pero entrelazadas en la trama de estos años. A todos los autores a los que uno saquea consciente o inconscientemente. Navarro estuvo atento al contexto con la idea de generar obras polémicas respecto del idealismo de los practicantes del arte político y la estética relacional. y con el propósito de fortalecer la red que se estaba tejiendo entre los diversos grupos de artistas autogestionados del país. Germina Campos es un proyecto independiente. los emprendimientos comerciales destinados al fracaso. El Basilisco de Buenos Aires. que hizo erupción en 2001. en general. o convoca a ex presidiarias para un taller de dibujo dentro de una instalación.Esa colisión de funciones en un mismo espacio-caverna. La mayoría de estos proyectos independientes autogestionados surgieron y se consolidaron en la última década. comenzaba un proceso de reconfiguración y multiplicación de las formas de ciudadanía. Los artistas locales ejercieron el diálogo. A Reynaldo Laddaga. lo degradado y lo ordinario en medio de un panorama de creciente interconexión e información. 1Agradezco la colaboración especial para la elaboración de este texto. Bernardo Garay Pringles de San Juan. La obra que representó de manera más definida la imaginación comercial degradada y la fragilidad de las estructuras comerciales al margen de la legalidad fue Fabricantes unidos (2008). frágiles. Casa Trece de Córdoba. como los maxikioscos que son locutorio y cibercafé que cundieron en la última década y que representaron una degradación de la especialidad del comercio tradicional. Construyeron y construyen incipientes escenas locales. durante los 2000 el panorama estuvo listo para la apertura. Por otro. sus temores. económica. produce una maratón antitabaco en los parques de Palermo. o al menos una sensación. a partir de la crisis. sus dificultades. Tomás Bondone de Córdoba y Marcelo del Hoyo de Neuquén. Universidad Nacional del Litoral. Algunas ciudades y otras historias. de transferencias. el trash fue solamente una palabra que condensó el estado de ánimo de esos años: el resultado de la observación de lo escaso. además de poner en circulación la información de un mundo del arte cada vez más interconectado. Para mayor información de este proyecto y de los grupos autogestionados participantes se puede ver Germina Campos (ed. y para desarrollar nuevas prácticas artísticas. publicación de ediciones UNL. Sin embargo. coordinado y llevado a cabo desde 2004 por las artistas visuales santafesinas Fernanda Aquere. a Laura Valdivieso de Mendoza. la ola de turismo que se produjo a inicios de la década (gracias a los atractivos de un cambio conveniente para los extranjeros) implicó la presencia en la Argentina de decenas de curadores internacionales interesados en conocer el circuito artístico. sus estrategias. La mayoría de ellos intentan ampliar la conformación de comunidades de artistas. y estableciéndose nuevas cartografías. las condiciones económico-políticas que se inauguraron con la década sirvieron para que algunos artistas. todo el voluntarismo desesperado que infiltró a la sociedad en estos años. organizar y diseñar las formas de la vida política. que diera cabida a una producción y circulación de obras y discurso contemporáneo. Buscan dar valor a las producciones propias y proyectar sus acciones hacia fuera de sus ciudades. Buenos Aires.2 2Este encuentro se produjo con una beca para proyectos grupales del Fondo Nacional de las Artes.). su política puede enmarcarse en la tradición de honestidad brutal de los happenings de Oscar Bony y Oscar Masotta. experiencias colectivas. estos grupos se conformaron procurando construir una red de contención y una base de proyección para nuevas formas de gestión e interacción social. 2006. de espacios medianamente institucionalizados donde se desarrollase una formación crítica. precarias. MACUNAM de Misiones y Parientes del Mar de Paraná. sus objetivos. constituye un tema cercano a los intereses que desplegó el artista Eduardo Navarro en sus esculturas y performances de esos años: los grupos esotéricos. desde sus formatos y sus temas. puso en evidencia que las instituciones.

en ver y dejarnos ser vistos en el curso de un período de tiempo que incluye los momentos más caretas […] hasta los más íntimos. Experiencias y proyectos en el arte contemporáneo argentino. De espaldas. mayoritariamente intervenciones in situ. un living. Río Negro. existía en la ciudad de San Juan sólo un espacio. aunque aún atomizada. La Mojarrita o Demolición-Construcción. después de la crisis. pelado. Campo hoy incipiente. Resulta interesante detectar que algunos de ellos desarrollan estas prácticas desde una subjetividad individual y colectiva. Tradiciones en simultáneo: el arte contemporáneo en la escena cordobesa. Mujeres Patagónicas de Bariloche. 8Labor desarrollada especialmente por Jorge Figueroa y por algunos de estos artistas. Ésta funcionó hasta 2009 como lugar de producción y exhibición de proyectos emergentes. Por otro lado. y antes de éstos con programas similares como el proyecto Trama o el programa de clínicas de la Fundación Antorchas. Pasado reciente. de una escena local propia y productiva como consecuencia de la suma e interrelación de las acciones de varios actores e instituciones en juego. Registro y documentación de fuentes para el estudio de las nuevas tendencias del arte en Córdoba. Muchas de estas experiencias de autogestión nacieron o se vieron fortalecidas y respaldadas. Familia Lovera. texto inédito. crítica y relato histórico sobre sus propios procesos artísticos recientes y actuales. Río Negro. el Centro Cultural España Córdoba. Sus espacios se convierten en laboratorios experimentales e instalan las prácticas contemporáneas en la sociedad. cuando no románticas. 4Arreboles de Mequetrefe. Berny Garay Pringles. y del ámbito oficial. docentes gestores. Proyecto Casa de Tigre. juntamente con Carlota Beltrame y Marcos Figueroa.procurando retroalimentarse. En General Roca.. un comedor y hasta un jardín custodiado por un enano. donde poder interactuar con las obras de artistas emergentes y propuestas alternativas en las artes visuales: La Mandorla. provinciales y nacionales. Río Negro. resignificando y replanteando su rol y su compromiso en el campo específico y en sus comunidades. tal vez en un juego de casualidades simbólicas urbanas. reunieron artistas argentinos y extranjeros que compartieron un tiempo y un espacio para la reflexión y la producción de sus trabajos a la vez que se relacionaban con la escena de Buenos Aires. inclusiva. iniciativas que pueden consultarse en Mariana Roble. adhieren a una for- mación actualizada sobre la práctica misma. entre otros. coordinadores de Estudio 13. Fundación Espigas. como el programa de becas para proyectos grupales6 y el ciclo Pertenencia con sus muestras y talleres de clínica del Fondo Nacional de las Artes.”9 Es una ardua tarea mantener estos espacios-formaciones y proyectarlos en el tiempo. con la intención explícita de construir nuevos sentidos.”3 También es un proyecto y un espacio que dirigen Aníbal Buede y Belkys Scolamieri. Se estaría constatando en Córdoba la hipótesis de la constitución y consolidación. un patio. La Araña Galponera de Mendoza. El Faro. y con lineamientos estéticos filosóficos contemporáneos.”7 Esteban Álvarez y Tamara Stuby. Claudia Perez De Sanctis y Juan Valenzuela alquilaron una mínima y destartalada vivienda que transformaron en La Mandorla. entre varios otros. Tiene un zaguán. basada en la producción de obra y de teoría aplicada. Espacio de Arte Correveidile de Paraná. ED Contemporáneo de Mendoza. relatos y utopías. Rara vez. de propiedad municipal. No es un tema menor la proliferación de espacios de exhibición alternativos si entendemos la concatenación de muestras y la correspondiente elaboración de sus catálogos y textos curatoriales como “un instrumento privilegiado para la administración de los significados del arte y potencialmente un factor fundamental para la escritura de la historia del arte”. en lenta constitución.5 El accionar de estos grupos e instituciones está logrando ampliar el escenario e involucrar a parte de su comunidad en la experimentación conjunta de las prácticas artísticas actuales. 2003. prácticas y discursos. Formado como grupo de investigación y producción teatral en 1993. en una casa en Avellaneda. 2. de producir sensibilidad y pensamiento crítico en la cultura actual. Córdoba. mientras ella se mantiene. Astutas Inválidas. con mucho esfuerzo y colaboración de artistas y allegados lograron mantener en actividad durante 2007 y 2008 el Centro de Arte Contemporáneo UNO. 5Tomás Bondone. Iván Rosado de Rosario. funciona como una utopía operativa para la gestión del discurso.). Belleza y Felicidad de Buenos Aires. Córdoba. Arte Callejero de Buenos Aires. recientemente. La posibilidad de creación de redes pareciera más viable por la acción colectiva e independiente que si se delega su existencia a la misión de los funcionarios políticos de turno”. a los que podemos sumar a Aldo Ternavasio. Muestras. […] El discurso artístico asumido exclusivamente desde las instituciones planteó problemas que han sido extensamente debatidos por los artistas en su función crítica. Porque la cuestión que parecen plantearse es la de inventar un espacio físico y simbólico para la producción y circulación de la experiencia artística emergente. como en las construcciones tentativas de nuevos modelos de ciudadanía y comunidad. Santa Fe. Estudio 13 de General Roca. Oficina Proyectista de Buenos Aires. Hernando Migueletes y Natalia Lipovetzky. con concepciones comunitarias y educativas basadas en la interrelación horizontal. Fernanda Hernández y Fernando Genoud. con otros criterios curatoriales y de programaciones. con un destacado anclaje en sus problemáticas locales. Astro Cedrus de Bariloche. el proyecto de residencias El Basilisco. como la Sala de Exposiciones de Ciudad de las Artes. Compartiendo Capital de Rosario. hacia las artes visuales. La modernidad se presenta hoy como la nueva academia en muchos museos y en casi todas las universidades y escuelas de arte del país. tal vez no buscado. Como excedente. relatos y utopías. ahora en refacción para transformarse en el nuevo edificio del museo a inaugurarse en 2010. donde acontecen numerosas muestras. Federación Stick Boxing de Rosario. responden a un posicionamiento estético filosófico y a una percepción del arte identificada con los paradigmas y las producciones modernas. Jorge Gutiérrez. organizaron y codirigieron. salvo contadas excepciones. 100-111. aún inexistente en sus circuitos locales. 2007. Si y solo si. Fedro de Salta y La Mezcladora de Buenos Aires. en las conformaciones de las escenas artísticas. Trama (ed. Grup00. 7Presentación de El Basilisco en el encuentro Artistas etc. ciclos de videos y residencias de artistas se sumaron entonces a la actividad formativa de clínicas y seminarios que desde 2003 venían realizando en la chacra de Estudio 13 para artistas de la región. Experiencias y proyectos en el arte contemporáneo argentino. unos años antes. Estudio Brócoli de Rosario. están generando una atracción y una mínima modificación en el coleccionismo local. de doble planta. así como interesar e involucrar a sus ciudades y sus comunidades en estos proyectos. desde 1994. hacia fines de esa década La Baulera comienza a desplazarse. mayo de 2010. “Casa 13 es una casa. El Centro de Arte Contemporáneo que sostuvieron entre 2003 y 2007 en una casa alquilada en el Abasto de San Miguel de Tucumán fue un punto de encuentro de artistas de todo el país. 100-111. entre otros. “Creemos absolutamente en la aventura que representa compartir un pedazo de vida con otra persona. 7 Hornallas de Córdoba. en Imágenes. donde existe una producción de teoría. 3Presentación de Casa Trece en el encuentro Artistas etc. Hasta hace no más de un año o dos. también con la intención de promover y fortalecer los programas de capacitación y formación alternativa desarrollados por varios de estos grupos a través de seminarios y encuentros de clínicas y análisis de obras. Trabajaron con apoyo de estas becas los siguientes grupos: Germina Campos de Santa Fe. La Guarda de Salta. objetivos. residencias y cruces que se presentaron desde un comienzo como una propuesta alternativa al discurso reinante en las artes visuales de la ciudad de Córdoba.. detrás del viejo casino. que es una de las pocas escenas. 2. en la decisión y en el intento de no depender tanto de la convalidación de los centros establecidos.4 Aunque muchos de ellos tuvieron corta duración. Acontecimiento que rediseña y favorece todo este proceso de cambio de paradigmas. en Imágenes. pp. de Secretaría de Cultura de la Nación y el FNA. nuestras instituciones públicas apostaron. de 2004 a 2009. el programa Interfaces. Cabe destacar entonces que en la última década. Guadalupe Aguiar. Azul Pthalo. y promover concretamente la transformación de sus propias escenas. son algunos de los tantos artistas gestores que en Tucumán trabajaron y generaron las condiciones para que ésta fuera un centro destacado de producción y circulación de obras y pensamiento contemporáneo en las artes. proceso intensificado desde 2001. además. “Gestión y discurso”. intervenciones. Etcétera de Buenos Aires. acompañaron o se involucraron con los procesos artísticos en pleno desarrollo o en experimentación. tal vez de la mano de la performance. Con apoyo financiero de varias instituciones nacionales e internacionales. Archivo Vivo de Buenos Aires. precontemporáneas. el Centro de Producción e Investigación Artística. 2007. establecido al efecto. […] Es imposible contar la historia sin detalles. entre otros. coordinadores integrantes de La Baulera. una cocina. La Punta de Tucumán. proyectados con una visión integral del país. Con talleres de análisis y residencias de artistas apuestan a modelos alternativos en la circulación de saberes y experiencias productoras de conocimiento. Tengo Colchón de Puerto Madryn. Mucho tuvo que ver también en este proceso la formación de numerosos colectivos de artistas y otros grupos de producción y gestión hacia fines de los años noventa. “Gestión y discurso”. Los grupos independientes proponen generalmente espacios de exhibición alternativos a los institucionales establecidos. hasta llegar a ser un referente entre las agrupaciones de autogestión. juntamente con Rosario y Buenos Aires.). Aún hoy es notorio que la mayoría de las gestiones y los programas de las instituciones educativas y de los museos del país. pues se han ido sumando en estos últimos años gestiones afines de varias instituciones. Club del Dibujo de Rosario. desde su trabajo en la universidad. Fundación Espigas. el Museo Municipal Genaro Pérez y el Museo Provincial Emilio Caraffa. otro artista. “Para los diferentes grupos de artistas la construcción de un pensamiento colectivo. Santa Fe. formando una red de interconexión con grupos de otras regiones. y por esta causa los artistas reivindican y no resignan su participación activa en la producción de las mismas. el Centro de Arte Contemporáneo Chateaux Carreras. María José Herrera se refiere también a este tema: “Las exposiciones de arte. La Salamandra de Viedma. los esfuerzos se renuevan y las acciones se concretan.8 Los grupos autogestionados proponen nuevas articulaciones en el diseño de la relación con su comunidad y en los planteos y los abordajes sobre las prácticas del arte y los alcances y campos de acción de éstas. Trama (ed. entendidas como espacios de administración de los significados del arte. Tuly López. en alguna medida. 2003. RIIA de Buenos Aires. Espacio de Prueba y Acción. El Arte. son poderosos dispositivos para la escritura de la historia. vol. Colectivo Medial de General Roca. La Mandorla de San Juan. intervenciones colectivas. Inercia que pareciera difícil revertir. Colectivo Elles. proceso también acompañado al menos por un sector de la prensa. 6Las becas para proyectos grupales del Fondo Nacional de las Artes se implementaron en 2005 en el afán de acompañar y apoyar la formación de agrupaciones de artistas autogestionados y de colectivos de artistas. frío y con murciélagos. Programa de cooperación y confrontación entre artistas. fecha en que “tomaron” una casa abandonada. Buenos Aires. un dormitorio. en 2004. 9María José Herrera. Urbomaquia. a la Calle. históricamente. por programas nacionales de capacitación e intercambios. varias instituciones culturales públicas. Es importante subrayar. que se potencian con la participación creciente de su comunidad convalidando el escenario. Editado en CD por el Centro Cultura España. están reviendo sus contenidos. Programa de cooperación y confrontación entre artistas. con colaboración de Cristina Schiavi y Alejandro Fangi. independientemente de la posibilidad de ser sostenido a lo largo de los años. en muy pocas de ellas se estudian y analizan artistas y teóricos argentinos o latinoamericanos de las últimas décadas. al menos no deliberadamente o no buscado como meta final. y que contribuyó de alguna manera a la generación de una escena contemporánea. en un gran galpón que les prestaron. pp. vol. Nuestro motor es el deseo. cuando la gestión de la dirección del Museo Provincial de Bellas Artes Franklin Rawson fue incorporando de a poco en su menú las producciones contemporáneas. primero como colectivo de producción. Alejandra Hernández. También se otorgaron becas grupales a proyectos de investigación. 1998/2005. 40 41 . Buenos Aires. La Herrmana Favorita de Rosario.

Entre ellos. sea ampliar las esferas de conocimiento valiéndonos de abordajes transdisciplinarios. A contrapelo de la tendencia dominante que encomiaba el auge del individualismo y el repliegue en el ámbito privado. y otros que operan en la Red. junio de 2010. señalamientos e intervenciones transitorias. Participan de algún modo en un intento de “formación de ecologías culturales”. acciones. hacia la acción concreta en el plano comunitario involucrándonos en éste. o también. Mendoza. Agrupo bajo esta definición producciones y acciones.11 Aun así. la proliferación y la visibilidad de grupos de activismo artístico surgidos en toda la Argentina a lo largo de la última década. 1Véase GAC. la concreción de la edición del libro C/temp. poéticas y prácticas artísticas. con una concepción alternativa a la lógica establecida tanto por el mercado como por las instituciones que conforman el circuito arte supuestamente legitimador. Ya en 2006 habían concretado la incorporación de un grupo importante de obras de artistas locales a la colección del Macro de Rosario. especialmente en torno a la colaboración con HIJOS. en 2004. Varias de las agrupaciones de artistas autogestionados plantean sus acciones y sus movimientos en redes que se van entretejiendo y construyendo con otros grupos. y Puerto Madryn. en Mendoza como en otras ciudades argentinas. arte contemporáneo mendocino. conceptual y políticamente. San Juan. Tres coyunturas son cruciales en la emergencia. 11Laura Valdivieso. Recolectan. Estética de la emergencia. clasifican y distribuyen lo encontrado en internet. simulando un cartel de tránsito habitual (por su forma. Costuras Urbanas y las Chicas del Chancho y el Corpiño (Córdoba). Córdoba. Las señales realizadas por el GAC (que nunca firma sus producciones como manera de incitar a otros a la libre apropiación y circulación de lo que hacen) se instalan en la trama urbana para evidenciar. recuperando “la capacidad de las artes para proponerse como un sitio de exploración de las insuficiencias y potencialidades de la vida común”. que abrevan en recursos artísticos con la voluntad de tomar posición e incidir de alguna forma en el territorio de lo político. Hay incipientes signos de modificación de esta situación. 4 para el 2000. muchas veces colectivas. Tinta Limón.Tal vez la falta de espacios concretos de exhibición en San Juan haya colaborado en la aparición o en el aumento de la cantidad de artistas que trabajan poéticamente en el espacio urbano común con una serie de acciones. 12Reinaldo Laddaga. Gustavo Quiroga. de lo que necesitan y proponen las leyes del mercado. Buenos Aires. siguen trabajando activamente hoy. 2006. unos años después. que devino en clínicas y cruces con artistas de la escena de Buenos Aires de los 90. Me interesa entenderlos así. Estética de la emergencia. este rediseño. la Mutual Argentina y Zucoa No Es (Buenos Aires). proponen una línea paralela a los discursos oficiales institucionalizados en la escritura de la historia del arte de su provincia. retomando la vieja autodefinición propuesta por el dadaísmo alemán. montan. recopilación. sea producir sensibilidad y pensamiento crítico. Estos grupos no sólo plantean una producción de obra y de pensamiento desplazándose de los paradigmas de la modernidad y de la posmodernidad. al evidenciar públicamente la impunidad de los represores y apuntar a generar condena social ante la inexistencia de cualquier atisbo de condena legal. Pensamientos. por ejemplo. sino que además en su acción reconfiguran las intenciones y los planteos de la práctica artística e inventan nueva institucionalidad. San Juan. recuperación y organización de archivo de material y de obras de artistas mendocinos de los últimos cincuenta años. agrupación nacida en 1996 que reúne a hijos de detenidos-desaparecidos durante la última dictadura. Han colaborado también en el despliegue de nuevos abordajes. al extremo que su obra puede considerarse esta propuesta. trabajo que unos años antes comenzó con una investigación. así como por la consolidación de la impunidad obtenida gracias a las llamadas “leyes del perdón” y el otorgamiento de indultos a los responsables del genocidio. Adriana Hidalgo Editora. mayo de 2010. que ver con la urgencia de ensayar textos visuales que rápidamente transmutan en nuevos textos y discursos. compartiendo y coproduciendo nuevas redes. a diferencia de las escenas de Tucumán. de manera que incluso para un espectador no advertido podrían pasar desapercibidos. una construcción autogestionada colectivamente. Federico Calle y Sebastián González. Escombros (La Plata). sea intentar construir sentido y subjetividad. Primera coyuntura Esta coyuntura está signada por el surgimiento de HIJOS (Hijos por la Identidad y la Justicia contra el Olvido y el Silencio). ubicación). Mariana Mattar. 2009. una suerte de construcción relacional. y esto es interesante. sino que. Pero con la publicación de C/temp no sólo fortalecen de algún modo la inscripción del arte contemporáneo mendocino en el campo nacional. por decisión y por posicionamiento ético. cuatro de los artistas que en 1999 habían integrado un grupo de diálogo promovido y coordinado por Miguel Gandolfo y Laura Valdivieso en el taller de Bermejo. a través de operaciones simbólicas y visuales. texto inédito. emergieron en esos años algunos grupos de artistas que promovían acciones callejeras e intervenciones en el espacio público. el interés de sus comunidades por prácticas artísticas que incursionan en estéticas contemporáneas y en discursos alternativos a los conceptos tradicionales o académicos-modernos instalados. por diversos motivos. El GAC y Etcétera se involucraron activamente y aportaron recursos que proporcionaron una identidad (visual y performática) característica a los escraches. 13Reinaldo Laddaga. libro que reúne a la manera de un archivo abierto o un cuerpo de herramientas un relato polifónico de la historia del grupo. quizás. Si bien sus orígenes son distintos (el GAC nació por iniciativa de un grupo de estudiantes de la Escuela Nacional de Bellas Artes Prilidiano Pueyrredón que decidió realizar murales anónimos con guardapolvos blancos en apoyo a un extendido paro docente. es acotado. fundaron ED Contemporáneo. No puede pasarse por alto la hostil situación reinante cuando esta generación ingresa a la vida adulta (y a la intervención política): la década de los noventa estuvo marcada por el auge privatizador y el desguace neoliberal del Estado. Corrientes. o el emplazamiento de una maternidad clandestina. Quizás lo más destacable de la intensa. prácticas.”10 Producir arte hoy probablemente. restauran. “El arte se materializa y desmaterializa casi instantáneamente y tiene. Afortunadamente existen ciertos entrecruzamientos entre los planos en que se mueven estos grupos y en los que accionan algunas instituciones que trabajan sobre una concepción de la práctica artística diferenciada o independiente. Trabajan en “…la exploración de modos experimentales de coexistencia de personas y de espacios. los lugares de los que partían los “vuelos de la muerte”. Ellos invierten parte de su energía productiva y poética en la constitución de esos espacios-comunidades. desbordando el campo específico de las artes. color. Rosario y Buenos Aires. Por el Ojo. 42 43 . en los espacios virtuales comunes de intercambio y encuentro. el GAC (Grupo de Arte Callejero) y Etcétera (renombrado en los últimos años como Internacional Errorista). entre otras cosas. más de una docena de años más tarde. Me interesa aquí referirme a la vitalidad contemporánea de ciertas prácticas que llamaré de modo genérico (y conscientemente problemático) “activismo artístico”. Dos colectivos nacidos por ese entonces. tipografía. una imprevisible trama.13 Tres coyunturas del activismo artístico en la última década Ana Longoni 10Bernardo Garay Pringles. Buenos Aires. la modalidad de acción directa inventada por HIJOS que contribuyó a la revitalización de la lucha por los derechos humanos en esa adversa situación. quizás por la renovación en los criterios de gestión de varias instituciones públicas y privadas en Salta. reproblematizando y resignificando cuestiones que nos acontecen personal y comunitariamente en la actualidad. archivan. en 2008.1 mientras que los integrantes de Etcétera se reivindican surrealistas autodidactas y vinculados al teatro under). la proximidad de un sitio donde funcionó un centro clandestino de detención. Desde 1998 el GAC generó la gráfica de los escraches: son característicos sus carteles que subvierten el código de señales viales. de imágenes y tiempos…”12 Estas nacientes formaciones o instituciones están conducidas por artistas. el intento de expandir la práctica. texto inédito. Maratón Marote. desarrollándolas en un plano poético singular. sobre todo. Y posiblemente sea. cuando no exiguo. extensa y diversa actividad de gestión de este grupo haya sido. ambos colectivos confluyeron pronto en acciones conjuntas. una relacionalidad rizomática y horizontal. En Trámite (Rosario).

en particular contra la impunidad de los genocidas. que involucraron una cantidad notable de grupos de artistas visuales. Muchos artistas. y cuyos puntos de inicio pueden ser la rebelión zapatista en Chiapas en 1995 y un poco más tarde la movilización que se manifestó en la anticumbre en Seattle en 1999. o un partido de fútbol que enfrentaba a argentinos contra argentinos (en alusión al Mundial de Fútbol Argentina 1978). Argentina Arde (luego escindido en Arde! Arte) y muchos otros fueron parte de la emergencia de un renovado activismo y se vieron interpelados por la aparición de nuevos sujetos colectivos que reclamaban un cambio radical en el sistema político. distintivos). También debaten acerca de formas horizontales de organización de los colectivos. un plano de la ciudad de Buenos Aires en el que se señalan los domicilios de un centenar de represores. los escraches propiciaron la conformación de un cuerpo colectivo y festivo que dio lugar a otras formas de la política. piquetes o cortes de ruta. imaginando formas de intervenir en los nuevos movimientos. los HIJOS desplazan el énfasis a evidenciar la existencia de victimarios. la política oficial de derechos humanos. en las movilizaciones. entre otras tantas cosas la voluntad puesta en juego desde el principio de su larga gesta a la hora de idear recursos simbólicos que las identificaran y las cohesionaran como grupo a la vez que hicieran visibles ante los demás familiares de desaparecidos. religioso y económico de la Nación). De acuerdo con el relato del grupo. Desde entonces. Etcétera aportó a los escraches sus grotescas performances: con grandes muñecos. mientras todos atendían la representación callejera era más fácil llegar por otro lado con bombitas de pintura. se integran a las nacientes organizaciones y se proponen articular sus prácticas con la revitalizada praxis social. Los HIJOS aprendieron mucho de las Madres. contribuyendo a que se evidenciaran como una nueva y contundente forma de lucha contra la impunidad. en el que desaparecieron unas cinco mil personas. Muchas veces se diluye e incluso se obvia el origen “artístico” de la práctica. al grito de “que se vayan todos”. Pueden ocurrir de improviso en cualquier parte del país (“adonde vayan los iremos a buscar”. en sus cruces con la dimensión social y la política. a mediados de 2003. poetas. Los escraches impulsados por HIJOS revitalizaron el movimiento de derechos humanos en la Argentina que lideran valientemente las Madres de Plaza de Mayo desde 1977. donde funcionó el mayor centro clandestino de detención y exterminio. Esto de plasma en la interpelación a una multitud (de peatones casuales o de manifestantes) para que se transforme en ejecutante o partícipe activo de las obras: en ocasiones llegan a participar cientos de personas devenidas en productor colectivo de arte. los escraches constituyen una práctica deslocalizada y dispersa. La consiguiente repercusión de este nuevo escenario sobre las prácticas del activismo artístico está atravesada por dos órdenes de problemas. Grupos como el Taller Popular de Serigrafía (TPS). interpelados por este clima de reevaluación y transformación de la 44 45 . La mayoría de estos artistas (las más de las veces agrupados en colectivos) instala sus intervenciones en la calle. es evidente la fragmentación tajante del movimiento de derechos humanos a partir del parteaguas de ser adherente u opositor al gobierno. En coincidencia con la dimensión carnavalesca y creativa que asumieron los nuevos movimientos de protesta que emergieron en esos mismos años en muchas partes del mundo. así como por la emergencia de lo que se dio en llamar “nuevos protagonismos sociales”. escenas de tortura. en la apuesta por dar cabida al surgimiento de una subjetividad transformada. Por un lado. etc. afiches. humor o desconcierto– a espectadores casuales y no advertidos de la condición “artística” de aquello con lo que se han topado. en los espacios publicitarios. represores en el acto de apropiarse de un recién nacido hijo de una prisionera. dando lugar a una nueva coyuntura aún abierta. fábricas recuperadas por sus trabajadores. En esos tiempos calurosos surgen nuevos modos de activismo social y cultural. En este nuevo escenario. y cuáles podrían ser sus aportes específicos. ante los medios extranjeros y ante la comunidad internacional su existencia y su reclamo. Al mismo tiempo. qué demandas y aspiraciones surgen. y en cambio proporcionaron una indiscutible identidad y visibilidad social a los escraches. ante la sociedad argentina. la prevención ante la sospecha de estar siendo “cooptado” o fagocitado por el aparato del Estado. empapeló las calles cuando se cumplieron veinticinco años del golpe de Estado. vinculadas al arte de acción o a intervenciones gráficas urbanas (en paredes. Estas iniciativas colectivas avanzan en pensar la reformulación del estatuto de lo artístico en relación con la crisis de legitimidad de las viejas formas de la representación (tanto de la política como del arte) y en la colocación compleja de sus prácticas artísticas dentro del circuito institucional del arte y fuera de él. hay escrache” era la consigna). vestimentas. movimientos de desocupados. pues en torno a ella se concentran los edificios que condensan el poder simbólico político. clubes de trueque. la inédita situación que plantea para ellos. máscaras o disfraces. La contradicción estalla fundamentalmente en torno a la política oficial de derechos humanos que incluye medidas como la anulación de las leyes del perdón y el impulso a la reapertura de instancias judiciales contra los crímenes de la dictadura. cobraron existencia nuevas formas de intervención vinculadas a los acontecimientos y movimientos sociales con la expectativa de cambiar la existencia en la Argentina: asambleas populares. la notable visibilidad y la legitimidad que adquirieron algunas de estas prácticas en el circuito internacional del arte. en tanto parte del nuevo activismo. A diferencia de las rondas que todos los jueves realizan las Madres en torno a la pirámide de la Plaza de Mayo (punto nodal de la ciudad. que provoca una profunda incisión entre quienes hasta no hace mucho impulsaban juntos las mismas luchas. calles. Tanto los carteles del GAC como las performances teatrales de Etcétera fueron en principio completamente invisibles en el medio artístico como “acciones de arte”. los afiches. idea de lo político. al establecer relaciones clientelares o partidarias. se coreaba en las marchas). si las estrategias simbólicas de las Madres de Plaza de Mayo habían apuntado a dar visibilidad a las víctimas de la dictadura (los desaparecidos en particular). El aprovechamiento subversivo de los circuitos masivos (la publicidad callejera. cuando en medio del estado de sitio y de una cruenta represión que ocasionó treinta y cinco muertes renunciaba el presidente Fernando de la Rúa. Por su parte. periodistas alternativos y pensadores. Segunda coyuntura Esta coyuntura del activismo artístico reciente tiene lugar entre diciembre de 2001 y la asunción del presidente Néstor Kirchner. de elaboración de un nuevo pensamiento sobre arte y de espacios o formas alternativos de exposición. fábrica textil porteña recuperada por sus antiguas trabajadoras en 2003) hasta propuestas experimentales. así como la entrega a los organismos de derechos humanos del amplio predio de la ESMA (Escuela de Mecánica de la Armada). Respecto de lo primero. y en muchos casos devinieron en formas tradicionales de la política. Tercera coyuntura Desde 2003 en adelante. un militar limpiando sus culpas al confesarse con un cura. ellos viven entre nosotros sin que sepamos quiénes son e ignoremos su prontuario. estas representaciones surgieron como estrategia para distraer la atención de las fuerzas policiales acordonadas para impedir la aproximación de los manifestantes a la casa en cuestión para escracharla literalmente con pintura roja. en los muros urbanos. También la apuesta por una reapropiación radical del espacio público a partir de distintos programas a favor de la socialización del arte. por otro. Interpelan –provocando interés. Al calor de la revuelta desatada los días 19 y 20 de diciembre de 2001. esa situación de inédita conmoción y creatividad social ha cambiado drásticamente. los nuevos movimientos sociales se disgregaron.Su anónima cartografía “Aquí viven genocidas”. Se proponen (auto)analizar los modos en que sus prácticas artísticas entran en relación con los movimientos sociales y políticos en los cuales se inscriben. representaban en el medio de la movilización con la que concluía cada escrache (en la mismísima puerta de la vivienda o del lugar de trabajo del ex represor). buscando expandir la “condena social” ante la legislada impunidad (“Si no hay justicia. la gráfica urbana) y la generación de dispositivos de comunicación alternativa son patrimonio común y habitual de las nuevas modalidades de la protesta. Las prácticas del activismo artístico adoptan desde formatos convencionales. período marcado por un clima de inédita inestabilidad institucional y continua agitación callejera. evidenciando la actualidad de su denuncia: un cuarto de siglo después. desde murales que dialogan con la vieja tradición del muralismo latinoamericano hasta exposiciones multitudinarias en espacios institucionales. cineastas y videastas. ahora insertos en espacios no habituales (un ejemplo podrían ser los cuadros de caballete colgados en una plaza pública en apoyo a las obreras de Brukman. Aquella posición que se sostuvo durante treinta años en tanto discurso de oposición al gobierno de turno se encuentra de golpe atravesada por el entusiasmo de unos y la desconfianza de otros. la situación argentina cobró ciertos visos de estabilidad (política y económica) y a partir del gobierno de Kirchner se reinstaló un pacto hegemónico en términos de gobernabilidad. al implicar el cuerpo en ese acto y en los usos y la circulación de las imágenes producidas. en la medida en que el recurso que los grupos ponen a disposición es apropiado y resignificado por la multitud.

establecimientos como el Museo Castagnino+macro. 7-22). Asia e incluso Oceanía. Huellas. en la medida en que sus “intereses van más allá de la convención artística. octubre de 2005 (pp. tiene como premisa el triángulo institucional formado por la musealidad. al desbordamiento de sus fronteras. de experiencias). y la evaporación progresiva del mercado del arte. surgidos después de la crisis social. Arte Insurgente (Córdoba). donde espera ser incluido. Nº 6. la escasez de lugares encargados de promover las expresiones e inquietudes de los creadores de la ciudad. el Centro Cultural Parque de España.2 No estamos ante elaboraciones sofisticadas ni retóricas herméticas sino ante recursos fácilmente apropiables. 3Brian Holmes. las ocupaciones momentáneas. Mendoza. sin paradas intermedias) generó indudables tensiones en el interior de los grupos. Estatutos del milenio vigente El papel de Rosario en la decantación de la situación cultural de la Argentina contemporánea Nancy Rojas La ubicación de Rosario ha resultado estratégica para definir su estatus de polo cultural de referencia en la visualización de aquellos procesos y dinámicas de creación que caracterizan los desarrollos del arte argentino a lo largo del siglo XX. económica e institucional de fines de 2001. 1Beatriz Vignoli y Nancy Rojas. la enseñanza y la crítica. Es evidente hasta qué punto se ha incorporado la “dimensión creativa” en la protesta social. fundamentalmente europeos. “Contra el consenso de Lima: notas incompletas sobre las colectividades artísticas en el Perú. p. con el correlato de la consiguiente atención local dirigida hacia ellos. en el vasto entramado que hace a las subjetividades colectivas e individuales en juego. 2Rodrigo Quijano. que vislumbraron en ese agitado proceso una suerte de novedoso y vital laboratorio social y cultural. sus procedimientos son reiterados. junto con Beatriz Vignoli. entre varios otros. a partir de la proyección que alcanzaron al ser invitados a prestigiosas bienales y muestras colectivas en distintos puntos de Europa. Esta circunstancia hoy puede ser reconsiderada partiendo de un ciclo decisivo. Inevitablemente. viejas condiciones”. Aparecían. El espíritu del nuevo milenio impulsó la radicación de una figura clave hasta el presente: el proyecto de gestión. Nº 55. En 2005. en las identidades que definen. Desde entonces. incluyen en sus planes una seguidilla de proyectos surgidos en forma independiente. Su presencia dilatada afirma una hipótesis ya registrada a mediados de la década que nos precede: la alteridad apuntala el poder convocador de las instituciones. moviéndose tanto dentro como fuera del circuito artístico. Algunos grupos se disolvieron. basándonos en los postulados de Justo Pastor Mellado. La gestión como normativa Si la concreción de una escena. Nº 3. Ésta parece ser una fórmula estable de la coyuntura que define al arte de Rosario en los años recientes. desde hace unos años lo otro se presenta como relato emergente que sale al encuentro de la institución. La existencia del museo y la consolidación de la musealidad no sólo fortalecen sino que constituyen sistemáticamente la escena de Rosario. año 3. en términos de originalidad. incluso saberes populares. Esta confluencia entre lo alternativo y lo oficial fortaleció la discusión sobre los mecanismos de difusión y circulación del arte. que ha estimulado algunas de las disputas vigentes. autoría o actualización respecto del debate contemporáneo. carteles. archivos. intervenciones sobre publicidad. a veces previsibles y remanidos. entre otras. La Capital. Pero este modelo asociativo se halla atravesado por un factor exclusivo: el rango adquirido por lo emergente. Colectivo Siempre (La Plata). en síntesis. el pasaje de la tajante oposición a la Institución Arte. Al pronunciarse este panorama. entre otros. 2003. y más tarde el Taller Popular de Serigrafía) tuvieron en ese contexto una inesperada y sorprendente visibilidad gracias a una vasta circulación internacional. Algunos grupos (en especial el GAC y Etcétera.En cuanto al segundo problema. En cambio. en revista Plus.: El nuevo mapa del arte en Rosario. los agentes de este prototipo asumieron la etapa del ocaso de la globalización planteando otros núcleos de proyección de la producción local. 2Justo Pastor Mellado.) que es habitual encontrar por todas partes. se inclinaron por mostrar aquellas problemáticas derivadas de las carencias del contexto. etc. en las ideas que las sustentan. Posvanguardias No parece pertinente defender la condición “artística” de estas prácticas. ahora que el ritmo vertiginoso del continuo proponer callejero ha dejado lugar a la elaboración de intervenciones más meditadas y elaboradas. Entrevista colectiva a Brian Holmes”. el desvío (de recursos. Ese foco de interés dio alguna visibilidad en el circuito artístico internacional a una serie de prácticas colectivas que hasta entonces habían permanecido claramente al margen de los ámbitos convencionales de exposición y de legitimidad dentro de la institución artística. Suplemento Señales. Si se quiere. Control + Alt.1 señalábamos los vínculos de cooperación mutua entre los llamados espacios alternativos. Ediciones del Taller. Concepción (Chile). 51. entre ellos artistas y curadores de otras partes del mundo. Rosario. registrado en el inicio de este siglo. en las redes de relaciones y afinidades que configuran. sobre todo de la convención artística que surfea cómodamente en un maistream”. o las acciones de Leo Ramos (Resistencia). además de la notable profusión anónima y hasta espontánea de recursos gráficos (esténciles. la intersección contaminante. 30 de octubre de 2005. sus nuevas. y un ámbito oficial favorable al arte contemporáneo. América. Universidad Nacional de Cuyo. al impactar en las condiciones de circulación de sus prácticas. octubre de 2009. Una instancia que puso en foco la reactivación de programas y discursos. la potencia de la revuelta argentina llamó la atención de intelectuales y activistas. el Centro de Expresiones Contemporáneas y el Centro Cultural Lavardén. “‘Un sentido como el de Tucumán Arde lo encontramos hoy en el zapatismo’.2 las flaquezas que declara esta ciudad en las dos últimas áreas permiten tantear otra hipótesis. Esta inédita parábola (del activismo callejero al reconocimiento en el ámbito curatorial y académico internacional. como Mujeres Públicas e Iconoclasistas (Buenos Aires). en: ramona. de saberes. 46 47 . Buenos Aires. musealidad”. Quizá nos ayude para pensar estas prácticas retomar la noción de posvanguardias que propone Brian Holmes3 en tanto movimientos difusos integrados por artistas y no artistas que socializan saberes y ponen a disposición recursos para muchos. Si hasta los sesenta la vanguardia combatía lo establecido. la escena dejó aflorar una cualidad determinante para la redefinición de su lógica: la relación de reciprocidad entre lo alternativo y lo oficial. En los últimos tiempos parece predominar en el activismo artístico la introspección y el repliegue. “Historias locales. Anclados en distintas áreas de trabajo. los cuales pasaron a cumplir un papel esencial en las articulaciones dadas por la emergencia y la propagación de los lenguajes contemporáneos. sí podría notarse que la incidencia o las huellas del activismo artístico están presentes en las nuevas formas de la acción política y también de cultura popular. técnicas reproducibles. el paso de la vanguardia como grupo de choque o elite hacia la idea de movimiento. propiciado tanto por artistas como por instituciones. Se generan además iniciativas de autorreflexión sobre la propia historia de cada grupo. a la vez que fueron surgiendo otros.

fotocopia de original mecanografiado.6 esta asociación revela las mismas inquietudes hoy expresadas por el valioso plantel de iniciativas sujetas al prototipo de la gestión artística. Celina Fuster. se asumía como periférica. 51-53. e integrarse en el plan urbano-cultural que. a futuro Cintia Link iba a contar con un espacio físico propio. la escasez de experiencias de formación. lo que resulta en discursos a veces solitarios pero marcadamente consistentes. que derivó en el nacimiento del macro en noviembre de 2004. “La obra de arte como intersticio social”. los artistas de las generaciones recientes elaboran otro tipo de estrategias para posicionar sus obras. 7Michel de Certeau. Desde este lugar.En este plano. parece haberse autoatribuido algunos deberes de las instituciones degastadas a nivel nacional. 6Nicolas Bourriaud. Claudia del Río. Buenos Aires. Mauro Guzmán. son géneros constitutivos de las alianzas perceptibles en la trama actual de la portada artística. 3Proyecto “Cintia Link”. Un aspecto a destacar es la creciente ambición por abarcar distintas esferas de la creación. Artes de hacer . integrado por autores de distintas generaciones y con concepciones estéticas diversas: Eladia Acevedo. en Estética relacional. pp. Universidad Iberoamericana. op. Archivo Mauro Guzmán. más que dueños de sus propias prácticas. desde el comienzo de 2000. prevé la ejecución de un plan de divulgación de la forma de operar ideada. hoy en día los autores rosarinos prosperan en un circuito más amplio que el de su propia ciudad. habitar. cit. el Museo Castagnino+macro cumple un rol jerárquico. Desarrollados en su gran mayoría por artistas. Luján Castellani. por entonces. México. Cintia Link partía de una metodología de trabajo proveniente de la actividad agrícola-ganadera: el Proyecto CREA (Consorcio Regional de Experimentación Agrícola). planteada a partir de donaciones de los artistas. manipulado en función de acciones artísticas pensadas y dirigidas. Cintia Link nos permite remontar todos los aspectos de lo que podríamos llamar una cultura de la gestión. No obstante. producción.5 cuyo antecedente más cercano es el grupo Rozarte (1989-1997). que cuenta con un descendiente indirecto –El Levante–. por otro lado. sobre todo de las de naturaleza colectiva. publicaciones teóricas e intervenciones en la ciudad y en el mundo virtual. Norma Rojas y Román Vitali. una asociación civil sin fines de lucro fundada en 1960 que sirvió de estímulo para la organización del clan constitutivo de Cintia Link. aunque el mayor grado de relevancia alcanzado pasa por su colaboración en el proceso de exteriorización de las escenas que componen el mapa argentino. “Leer. Un modelo social que trabaja con relaciones corporativas entre sujeto y utopía. en ese momento. que fueran partícipes de plataformas de reestructuración existentes. agrupaciones e instituciones. de manera de lograr la expansión e interacción con la ciudad. y con respecto a una necesidad capital: la de la proyección hacia afuera. 5El Levante es un proyecto que entre 2003 y 2008 adquirió visibilidad a través de un taller de análisis y confrontación de obra. Hoy en día. entre lo histórico y lo emergente y entre lo instituido y lo marginado han quedado obturados. vivifican la coronación globalizada del arte relacional. Andrea Ostera. cocinar…”. opera solamente como un ámbito de reflexión y discusión. Hugo Cava. el trabajo en equipo y la confección de una estructura para la implementación de un modo de gestión artística programada en y para el territorio recortado de Rosario. Fabiana Ímola. formulado por autores que hoy siguen produciendo individualmente. esta entidad formuló una política de adquisiciones destinada a la formación de una colección de arte argentino contemporáneo (2003). a lo largo de estos años. conversar. 1. la crisis de 2001 puede ser leída como un fenómeno que la generación naciente ha tenido que procesar obligatoriamente. Sujetos al síndrome de la devaluación. se estaba gestando en la zona de Pichincha. a los proyectos autogestionados. los creadores de este milenio debieron ajustar sus prácticas inventando arquetipos de productividad cultural. 2007. pero que influenció a algunas de las tentativas grupales aparecidas a posteriori. El boceto general de Cintia Link3 anuncia la realización de programas de formación y creación. Ante la necesidad de problematizar la concepción generalizada de arte argentino. sino también el resto de los agentes de esta escena. en la producción rosarina subyace una tensión entre los lenguajes del arte internacional y argentino y la historia local. entre otros. Los creadores-gestores de este tiempo.. 13. Esta realidad hoy se ajusta a una experiencia del arte contemporáneo asumida a partir de la gestión como normativa. Actualmente lo coordinan ambos junto con Lorena Cardona y Luján Castellani. Marina Gryciuk. En este sentido. Según se advierte en este mismo documento. para impulsar la conformación de otros grupos paralelos. Cintia Link es uno de los colectivos que nos permite arribar a este planteo. el cine. Rosario. aventurados por transitar varias de sus veredas para habitarla. Al día de hoy. En cuanto a gestión. discusión y diálogo forman parte de las preocupaciones que irradia esta época. en muchos casos determinantes para la reformulación de sus discursos personales. A expensas de la inexistencia de un mercado y en un campo reticente a la circunstancia de la moda efímera. intercambio y gestión surgida en 2001. son consumidores inquilinos7 de la cultura contemporánea. Lejos de aggiornarse a la vieja situación periférica. El fin de la condición periférica Legendariamente. la moda. en La invención de lo cotidiano. que se afirma en el intento de producir formas de autonomía y resistencia cultural desde el campo del arte. 1. además de deteriorarse la unilateralidad del sentido estético. La manifestación de una nueva sensibilidad incitó a que. Rosario como locación les ha propiciado una consagración demorada. tanto por la fecha en que fue concebido como por la lista de actores implicados. Leo Battistelli. Pero no sólo los artistas. Adriana Hidalgo Editora. pero en muchos casos heroica. Pero esta condición expansiva del museo no hubiera prosperado sin la perspectiva crítica que ha enrolado. pivota sobre una noción de la práctica artística basada en el canje de experiencias. empresas y ciudadanía. caducó antes de extender su circulación. A través de sus acciones. p. los límites entre lo público y lo privado. p. un espacio de muestras y debates y un programa de residencias e intercambios para artistas. para fundar un paradigma de referencia en la tendencia hacia la descentralización. 48 49 . intercambio y asociación. El diseño. La quimérica propuesta. instituciones. Graciela Carnevale. La inexistencia de entidades dedicadas a la comercialización de la obra contemporánea y. el Castagnino+macro juega un papel notorio con relación a los niveles de visibilidad del movimiento local. Rosario se convirtió en uno de los principales centros de contención de ideas y propuestas de posible inserción en los debates instalados en el país y en Latinoamérica. A tono con la consagración del arte relacional. Sin embargo.4 4Proyecto “Cintia Link”. ocho páginas. la poesía y la música. Se trata de una propuesta de formación. Leandro Comba. su diagrama prescribe un cambio en la figura del agente cultural que se desempeña en este entorno. aquel que desde la perspectiva de Nicolas Bourriaud toma como horizonte teórico a la esfera de las interacciones humanas y su contexto social. Este paraje iba a alojar a artistas en residencia e iba a ser sede para la recepción de iniciativas. tanto de orden público como privado. Cintia Link aspiraba a establecer un puente entre creadores. en su defecto. Este hecho. que llegó a concretar sólo unas pocas acciones. una suma importante de autores se aglutinaran formando un espacio de construcción colectiva o. También contempla la fomentación de instancias de intercambio con artistas. bajo la dirección de Fernando Farina. éstos se posicionaron reflexivamente con respecto a las dificultades que este medio pone en evidencia. En el contexto controvertido de la crisis y desde una ciudad que. Sus mentores fueron Mauro Machado y Graciela Carnevale. 2001. El proyecto. terminó por concretar uno de los casos más radicales de institucionalización de las artes contemporáneas en el país. 2006. Hechas estas consideraciones.

de “campo artístico” en tanto campo profesional. Pero ¿por qué la necesitamos? No por lo que significa. Nada de eso. una no menos sorprendente incapacidad para constituir un campo profesional. podríamos llamar campo artístico local. sobre todo. Nada de coleccionismo. Cuasi campo. Respecto de las artes tecnológicas. Una indeterminación que sólo se hace tangible aquí. Considero que en lo anterior reside una cuestión clave. Cuasi-auto. Podríamos pensar que se trata del desarrollo 2En esto. ni de museificación. donde todavía necesitamos esa palabra. apunto a dar relieve a aquella parte que activa más intensamente las prolíficas tensiones y contradicciones de un todo siempre precario e inestable. Se podría pensar que esta afirmación es irónica y cínica en partes iguales. Es que si este último término se tornó sospechosamente aporético.1 Cuasi local. ofrecen una idea compacta de las orientaciones artísticas en la provincia. de desplegar aquellas instituciones que el capitalismo actual reserva para la supervivencia de los artistas. En cualquier caso. tiene aún. bastante precisa por su parte. Pensar las artes visuales tucumanas en los últimos quince años exige hacer visible una profunda transformación de eso que. La convergencia de varios factores ha coadyuvado a que se desarrolle lo que se podría denominar como un profesionalismo amateur. Sin embargo. parcial y fragmentario. Me gustaría plantearlo del siguiente modo. Es decir. pero que irremediablemente parece caer en el campo ciego de la reflexión (y de la autorreflexión) en torno a las artes contemporáneas. no es en más de un sentido acabadamente profesional. Este proceso se desarrolló paralelamente a una apreciable reestructuración de las instancias de legitimación. ni de mecenazgo. Una característica destacable de los artistas tucumanos es la eficacia con la que representan el papel del profesional pero dejando ver que se trata de una puesta en escena ficcional. de una manera felizmente imprecisa. con profundas y valiosas consecuencias. casi absolutamente autosubsidiada. La incertidumbre que subyace en el concepto quizá no sea más que la repetición de una indeterminación propia del régimen cronotópico contemporáneo. el papel de la Universidad Nacional de Tucumán ha sido fundamental. la capacidad nada desdeñable de dar nombre a la problemática relación entre producción simbólica y espacio. Con ellas intentaré delinear algunos de los aspectos a mi juicio más relevantes de una situación que se presenta palmariamente concreta pero irremediablemente evanescente. Pero una mirada retrospectiva de estas mutaciones también debería dar cuenta de un fenómeno quizá menos definido pero igual de palpable que los anteriores: el despliegue colectivo e idiosincrásico de nuevas formas y sentidos de experimentar el arte. Sí. Lo que no debemos perder de vista es que todo escenario se constituye para (y es constituido por) las miradas que se le presuponen. No es seguro que el modo de funcionamiento de las artes en la provincia se deje describir por la noción sociológica. la referencia ineludible la constituyen las investigaciones de Ana Claudia García. Los catálogos de las dos muestras realizadas en el Fondo Nacional de las Artes en octubre y noviembre de 2005. Por lo que generó en su interior. justamente por ello. Pero no necesariamente arbitrario. También se pueden consultar los trabajos críticos y académicos de Jorge Figueroa y de Carlota Beltrame. Desde mediados de los noventa hasta hoy. Toda escena abre un espacio de ficción. como también de los espacios de exhibición y discusión de las obras. Lo primero que hay que mencionar es su ampliación progresiva hacia toda forma de arte posible.2 Por otro. pero. sino por lo que ya no puede significar. ni de mercado. por el exterior que terminó propiciando. Por un lado. sería incorrecto plantear que la producción artística local. La experiencia artística de la provincia en estos últimos lustros exhibe un escenario en el que debemos entender lo local como lo que ya no es local sin por ello ser global: la manifestación repetible de una proximidad por más lejos que esté. Pertenencias. Una aproximación al terreno hace más productiva la idea de un cuasi campo. A continuación ofrezco unas breves notas conceptuales acerca de esta última cuestión.Del karaoke poshistórico Notas sobre Tucumán y la resurrección considerada como una de las Bellas Artes Aldo Ternavasio 1Debido a la brevedad del texto he renunciado a cualquier intento de hacer alusión a obras o artistas puntuales. 51 . la escena de las artes visuales tucumanas experimentó cambios decisivos. nos encontramos con una ciudad con una sorprendente capacidad para producir artistas contemporáneos. Local. Puesta en valor de la diversidad cultural argentina. Un extraño privilegio. El recorrido que propongo es sesgado.

La erotización atemperada de los espacios institucionales y de los lugares de sociabilidad parece ser una de las tareas por las que se siente interpelado el artista contemporáneo tucumano. por su lado. giremos nuestro rostro demasiado pronto hacia ella y de esa manera la perdamos para siempre. El escenario de las artes visuales cuasi locales.de lo que solemos denominar “autogestión”. Pero. es al artista cuasi local tucumano lo que la tecnología es al cyborg: una extensión transindividual de carácter apotropaico de sus posibilidades escénicas. Al hacerlo. Cuasi escenas. sin duda. cría hijos amorosos. Una ritualidad profana. como artista-ready-made. es necesario llegar a cuestiones más específicas. las experiencias cotidianas con un fluido artístico. que estimulen y canalicen la natural predisposición del Homo sapiens a los juegos intersubjetivos. Éste reveló una tendencia inédita hacia la proliferación de referentes e inscripciones históricas. De hecho existe a nuestras espaldas. según me parece. No digo que tengan las mismas implicancias socioculturales. en la que por un lado se consagra la forma-arte como laforma-de-la-vida y a la vez se depura o purifica a la vida de cualquier otra forma que aspire a capturarla. Aquellos artistas que se reinscriben en la estela de los maestros y de las tradiciones plásticas tucumanas deben hacerlo ahora por medio de una elección. Un meta readymade. Ésta es. lo que nos empuja es la inquietud de que nunca lo será lo suficiente. Esta denegación es. las artes visuales cuasi locales asumen. Un fluctuar calladamente entre el ser y las miradas. ¿Por qué? Porque la amamos. pero no se puede hacerlo en nombre de ella. El escenario de la contemporaneidad es. es posible agruparlas en dos líneas o series de desarrollo dramático que. sino en aquello que se pierde al pasar de una a la otra. atentos y bien educados. Ahora bien. como un “llamado” de los tiempos. Cito de nuevo: Toda escena es un juego de miradas. en la escena contemporánea aquel imperativo de época cae siempre en su campo ciego. es posible que la “verdad” del escenario en el que se representan no esté en ninguna de ellas. como un mandato de la historia. el 3De manera homóloga. se nos dice. Una suerte de autoapropiacionismo de la praxis artística misma se superpone a una suerte de subjetividad ready-made. estas apropiaciones. al no poder ser reconocido como histórico. núcleo más productivo e inquietante de la tradición poshistórica que se inicia en la provincia hace unos quince años. de una manera difícilmente reconocible. Pero aunque esta práctica tuvo (y tiene aún) una injerencia muy relevante. de una manera muy precaria. La figura del maestro se disuelve hasta infiltrar la totalidad de lo real. siempre será alienante: se debe actuar para la época. Esto es lo que queremos que se vea sin que se vea que queremos darlo a ver. Si los artistas pudiesen hablar (me refiero. tal cual se la imagina. En la escena de los artistas próximos a la tradición también se representa un drama contemporáneo: ahora deben autoproducirse. Las disciplinas tradicionales y la herencia de los maestros junto a una profusa enciclopedia de prácticas artísticas contemporáneas. se eligen: se trata siempre de una opción entre otras. Los bienes simbólicos hoy no se heredan. Pero no sabemos nada de ella. Se trata de volverlos divertidos. El Yo se identifica imaginariamente con la galería de arte contemporáneo. aunque cada una con sus matices. pero de miradas escamoteadas. y para serle fiel necesitamos denegar la fidelidad que le debemos. Y es que queremos rescatarla. En el escenario de las artes visuales tucumanas se representan simultáneamente múltiples escenas. es decir. hay en estos nuevos registros del arte cuasi local una acabada comprensión no reflexiva. Sí que parecen escenas diferentes. finalmente. ¿Para qué? Para sentirnos reales. pero sí que suponen lógicas de absorción y de depuración similares. un escenario sin otro mandato histórico que el de la cotemporalidad de las historias. 52 53 . una de las formas canonizadas en la tradición artística de la provincia: la referencia al rito. nuestra obra: el ready-made de la escena en la que nos creamos como artistas contemporáneos. ¿qué vemos desaparecer al pasar de una escena a otra? La condición de posibilidad de las fantasías parricidas pero también de las ilusiones libertarias antiedípicas. pero al hacerlo tememos que. Pol Pop. como un padre intangible –fuera de escena–. estas intervenciones. géneros y estilos diferentes. claro. Puede parecer un juego cerradamente autorreferencial. La institución Arte. podríamos poner por caso el acto político o la exposición teórica. Probablemente tampoco quieran nada que no quiera cualquier hijo de vecino.3 Creo que este dato no es insignificante ni externo a los sentidos de la experiencia artística a los que se asocia. En ciertas oportunidades. estas instalaciones. pero un mismo escenario. El maestro nos rodea y nos impregna: es la época. es la reinvención en curso de las relaciones entre arte y vida. es cierto. Es nuestra fantasía. Dramaturgias. ¿Entonces? Creemos que la realidad ha muerto. etc. Por ahora los artistas ya no quieren ser una máquina. Hacemos que nuestro ready-made sea el ready-made de ese escamoteo. a esas entidades imaginarias que se generan como subproductos de la práctica social del arte y no a los agentes empíricos con nombre y apellido) quizá podrían decir algo como esto: Hacemos estos objetos. como Orfeo. pero en verdad. no dejan de intersectarse. es decir se implica como sujeto de cierto lazo social. Me gustaría proponer. No deja de ser sintomático el hecho de que la experiencia de un tiempo sin historia no se pueda experimentar como histórica. concomitante con aquel profesionalismo amateur y con aquella cuasi localidad. una precisa conceptualización en estado práctico (ambas fetichísticamente denegadas) de las formas de producción del capitalismo posfordista. ¿Y la realidad fuera del arte? Le damos la espalda. No podemos hablar. ¿Para qué? Para sentir una mirada sobre nuestras espaldas. creamos una escena y con ella nos creamos como artistas. de todos modos. Sus obras son escenas-ready-made. El artista cuasi local gestiona su identidad. Sin embargo. “autocurarse” como artistas tradicionales sin ningún apoyo ontológico de la historia y la geografía. estas acciones. desde luego (producto de una política de –por decirlo de algún modo– “popfanación”). El régimen de libre elección poshistórica. la inauguración de la muestra se desarrolla como fiesta. Cálida y amigable. Aún esperan ser analizadas. Pero a pesar de esto. Desde otra perspectiva se podría decir que lo que comienza a hacerse visible en las artes visuales cuasi locales son las huellas de una subjetividad practicada como una autocuradoría espontánea. Si jugamos a darle la espalda al mundo es para que el mundo pueda existir. que una novedad inadvertida –sintomáticamente inadvertida–. Quisiera detenerme un poco en esto. es cierto. Sin embargo. Sólo tenemos una existencia imaginaria.

para hablar de la última década sigue siendo tan temprano como tarde. En “Hacerte contemporáneo: historia. ¿por qué no lo podemos ver? 3 A modo de ejercicio. trash. ya se trate de la denominada web 2. Claro. ya sea en una visita al museo o en el incansable deambular entre perfiles de artistas en un site como Boladenieve. volvemos a encontrarnos con las narraciones-resúmenes que se agotan en su propia síntesis: si los noventa fueron los años del reinado de las estéticas light (con el staff del Centro Cultural Rojas a la cabeza) y todos los exámenes que este supuesto centralismo provocó (de las impugnaciones de Pierre Restany en 1995 a las de los grupos de artistas militantes a principios de 2000. Al fin de cuentas. No deja de llamarme la atención el hecho de que sean muchos los críticos y artistas que balbucean cuando intentan proyectar las líneas de consecución y quiebre que unen los primeros diez años del nuevo siglo con los últimos diez del siglo pasado. se refería a otro contexto y a otros protagonistas (se trate de obras. para citar sólo dos ejemplos sobre los que volveremos luego) y los 2000 fueron instalacionistas. de focalizar. 2 En su ensayo “Trash: una sensibilidad de la pobreza y la sobreinformación” (publicado en este libro). ¿Alcanza con referenciarla a los acontecimientos políticos que la jalonaron: imágenes de impacto que casi sincronizan la caída de las Torres Gemelas y los sucesos políticos del diciembre de 2001 en la Argentina? ¿Nos proporcionan buenas pistas los síntomas tecnológicos. de indagar nuestra visualidad. de qué modo. Quizá esto no esté nada mal. dispuestos en redes y politizados. Katzenstein señala las posibles razones de esta inexistencia en términos artísticos: sus estéticas y producciones (aún) no fueron pensadas e interpretadas. ¿Qué será lo que hoy nos impide ver? ¿Qué será lo que no vemos? Y de ser así. Se trata de expectaciones contenidas en diferentes ensayos que forman parte de este volumen. y esta igualdad de derechos estéticos se encarna objetivamente en el pluralismo como su resultado práctico”. en la creciente diversidad por la cual “a diferencia del pop. por no decir satisfactoria. con sus redes sociales digitales y sus bitácoras ubicuas? En la Argentina. la democratización del arte contemporáneo no implica la homogeneización del público. Claudio Iglesias focaliza en la balcanización cultural generalizada. con cuáles metáforas y recursos. Inés Katzenstein cita una rotunda aseveración de Marcelo Pombo: “Los 2000 son una década que no existió”. 55 . pasemos revista a tres indicadores de situación (a tres indicios contundentes) con los que creemos resulta saludable coincidir. lo cierto es que una vez más el quantum de incógnitas y ambigüedades supera cualquier respuesta tranquilizadora. Fabián Lebenglik esbozó algunos elementos para una teoría del escotoma: la imposibilidad de ver. ¿A qué se debe esa dificultad de relato? ¿A dificultades de hipótesis? ¿A la demora de adecuados procedimientos narrativos? ¿A la evidente crisis de la institución crítica? ¿A los conceptos tantas veces preconcebidos de la historia del arte en tanto disciplina? ¿Realmente estamos frente a descripciones que poco nos seducen? ¿O será que una vez más nos vencen nuestras dificultades para observar a nuestro alrededor? ¿Será demasiado ambicioso preguntarnos “qué fue el arte argentino durante los últimos quince años”? En los noventa. El hecho de que todos tengan derecho a participar es codependiente del hecho de que todas las imágenes tengan derecho a ser. de artistas o de instituciones). Por lo pronto.0. sino precisamente la diversificación cualitativa de los contenidos de experiencia ofrecidos.La verdad es que somos cualquier cosa Apuntes para una estética argentina del siglo XXI Rafael Cippolini 1 No se trata sólo de cómo se nombra la década de 2000 (ya de por sí incómoda de enunciar) sino de cómo se la describe. seamos un poco más impúdicos y voyeurs. por lo pronto. Esto es: todavía no tuvimos respuestas que nos resultaran por lo menos contundentes. antagonismo y público en la era del pluralismo estético”.

tienen tanta información sobre quién soy que no le produzco miedo a ninguno”. Seguramente era un hombre buenísimo. tan inconciliables algunas obras de Schiliro –sobre todo las primeras– y algunas zonas de la producción de Diego Bianchi? Elementos de bazar. Y si existe algo que determina un estilo de vida es el lugar en el cual transcurren nuestros días. 11 El arte posee sus mecánicas. voluntad escultórica. le tenía pánico a Oscar Bony. ¿Acaso en el Instituto Di Tella no se realizaron algunas de las más significativas de nuestra historia? ¿No tenemos muchos ejemplos en las producciones de los artistas del Grupo de los 13 y el Grupo CAYC? De hecho. ejercicio documental de Miguel Mitlag sobre el estilo y las políticas de De Loof. nunca antes tuvimos cartografías de esos feudos como ahora (¿dónde termina el feudo y dónde comienza el escotoma?). no estaría mal seguir revisando con mucha atención dos conceptos que notoriamente fueron mutando: lo que entendemos por factura o realización de obra y los beneficios de la información. Los discursos circulan. el trash y el cruce de disciplinas (aunque mejor deberíamos hablar de desborde. entre tantos otros. en tanto regalería en sus orígenes. pero como yo sabía muy poco de él –en esa época acceder a la información era realmente dificultoso– me infundía miedo. 8 Hace algunos años que vengo investigando sobre las posibilidades del argentrash. no hace más que expandirse sin medida. ¿Acaso si nos referimos al mercado del arte argentino la instalación no sigue siendo un dudoso negocio? 9 No es que no existieran antecedentes de instalaciones en la Argentina. Planteémoslo básicamente así: ¿no se hace por demás evidente que la percepción de la baja industrialidad que caracteriza al trash –y la diferencia históricamente del kitsch– se manifiesta de modo diferencial cuando lo hace en países altamente industrializados como Japón o Alemania que cuando lo hace en contextos como el nuestro? Regresando una vez más a la división en dos capítulos del período de arte argentino que nos interesa (los noventa ahí. el lugar donde vivo. en un espacio de indecisión respecto de su ‘esencia’. que es un sistema de conocimiento como cualquier otro. esto es. 6 En “Los cruces como espacios del arte en la contemporaneidad”. Su expansión rara vez fue más allá de los espacios clásicamente pictóricos o escultóricos. Demasiada información termina siendo igual o determinantemente similar. 4 Ya cité al segundo indicador de situación. no son pocos los elementos que integran ambas visiones. hace poco más de un año y medio (cito de memoria): “Cuando comencé a ir a muestras. Lo mismo que el trash rosarino o el cordobés. Ni siquiera regiones. Por supuesto. Como nunca. el conjunto de árboles impide visualizar al bosque mientras cada pequeña tribu estética se atrinchera en su propio feudo (en su propia neurosis). sino para dar lugar a la pregunta sin respuesta por el arte. Los conceptos que habían definido al arte durante siglos […] se desvanecen. Por lo mismo se vuelve imprescindible revisar otra línea de conexión (otra zona intermedia) indagando otro modo de contagio estético (otros signos diferenciales).” 7 No son pocas las voces que. y viceversa). Por lo expuesto no me parecería para nada desacertado hablar de un trash de Buenos Aires. en este caso. caída ontológica que –de nuevo– genera un desplazamiento epistemológico que no se limitaría al campo del arte (justamente. Para eso existen los politólogos y periodistas especializados. sobreimprimiéndose a las de analistas como Hal Foster. un grupo más o menos articulado de indagaciones sobre las potenciales cualidades un trash argentino. Las prácticas artísticas en ningún caso resultan ajenas a los modos de vida. A mí me encantaría que los artistas jóvenes experimentaran hoy por mí una perturbación similar a la que sentía por Bony. Del mismo modo que no considero en absoluto necesario exigirle a un artista que. Lo cierto es que a la fecha no conozco ningún texto que analice la profundidad del fenómeno como éste lo amerita. El estudio de Katzenstein es por demás minucioso y ejemplar en este sentido. Alfredo Londaibere y Gumier Maier) y la de artistas de la última década (como Diego Bianchi y Leo Estol)? La costura de ambas décadas (los noventa y los 2000) puede leerse con claridad en la lista de exhibiciones de la empresa iniciada por Fernanda Laguna y Cecilia Pavón. Ahora bien. una sensibilidad de la sobreinformación y de la sobreproducción baja: un mercado simbólico de objetos cuyo parámetro seguirán siendo las joyas casuales rescatadas de los tan abundantes locales de “Todo por dos pesos”. Roberto Echen pone énfasis en la deliberada importancia de la subjetividad y las interrelaciones de disciplinas y saberes. emprendimiento de De Loof a fines de los ochenta en el que participaron activamente artistas como Marula Di Como y Freddy Larrosa. No soy el único en pensar que uno de los probables orígenes de Belleza y Felicidad (en una continuidad de propuestas) haya sido Bolivia. como propone Echen) no forman sino tres caras del mismo fenómeno. no fueron pocas las instalaciones realizadas por pintores de los ochenta (Guillermo Kuitca y Alfredo Prior entre ellos). El trash tucumano sin dudas es diferente. Esta dimensionalidad constituye un ítem para nada menor. materiales de uso cotidiano resignificados. En el texto de pared de su exhibición antológica de los veinte años de la galería del Centro Cultural Rojas. en el primer texto publicado sobre las producciones de los artistas del Centro Cultural Rojas muy a fines de los ochenta. transito y trabajo la mayor parte del año. reflexione sobre los comportamientos del Estado. al arrollar decisivamente los parámetros críticos que sostuvieron al arte moderno durante tantas décadas. preciosismo morfológico. La historiografía todavía se debe este relato. Me refiero al trash. no constituye el imprescindible nexo entre las estéticas del Centro Rojas (recordemos las pioneras muestras de Alberto Goldenstein. “Desbordamiento extremo hacia su otro. a demasiada diversificación. consideran que la furiosa pluralidad del arte contemporáneo. ¿Acaso Belleza y Felicidad. 10 Advierto que mis referencias se siguen centrando en experiencias porteñas. ¿No estamos frente a dos ideas en principio disímiles de design? Específicamente. ¿Los rasgos? Especializaciones pobres. entre tantos. Puede resultar provocativo que lo exprese así en un libro del Fondo Nacional de las Artes. en los objetos y cuadros de Benito Laren. Trash que no sólo implica materiales (¿acaso Mariela Govea. Me refiero al voto de pobreza estética de Sergio De Loof. según su visión. hace quince años. los 2000 aquí. internet mediante. Pienso en las esculturas blandas de Ariadna Pastorini. pero. ¿le resultarían tan distantes visualmente. Ya en su momento. A su grupo Los Genios Pobres. y antes que nada. la instalación como formato y práctica posee una larga tradición en nuestro medio. borradura de un límite que no se habría pensado como traspasable poco tiempo antes y que pone al arte en un borde de riesgo. en su condición de tal. ¿qué nos hace pensar que era más beneficiosa la aristocrática concentración en la centralidad totalizante de un canon? Un conjunto de formas y de discursos que se impusieron brutalmente en la acción simultánea de dos inventos dieciochescos como el museo y la historia del arte. Siempre es necesario que el Estado se preocupe por el arte. Valeria González advertía que no volvería sobre la historia de la galería porque ya había sido lo suficientemente desarrollada. en las pinturas de Fabián Burgos y en los objetos de Miguel Harte. como un virus autoindulgente que deviene el mejor de los artilugios de la industria cultural: más y más espectáculo. Se trata de un tríptico de zonas a seguir problematizando. erudiciones freaks e imposibilidad de generalizar –por dentro y por fuera de la academia y los medios especializados–. apresuradas. aunque en sus términos nada sea tan inmediato. De ningún modo asevero ni creo que sean asimilables. 5 Si convocamos como espectador a un interesado en las artes por completo ajeno a los relatos locales y sus políticas. Por el contrario. Escenas que deben entenderse en tanto ciudades. pero realmente creo que si existe una entelequia denominada “arte argentino” ésta no es otra cosa que la desigual sumatoria de un número no muy extenso de escenas. O de otros sitios del país. de reelaboración objetual y redefinición espacial. neuróticas. Sólo señalo que formalmente quizás no se trate de planetas tan distantes. pero nadie sabe dónde están. Realmente festejo cuando una artista como Carlota Beltrame declara que sus obras son definitivamente tucumanas y que guardan códigos que sólo alguien que habita en esa ciudad puede descifrar. ¿Por qué no aseverar que la galería del Centro Cultural Rojas y Bolivia emergieron de un mismo paradigma estético? Imprescindible pasar revista a Una historia del Trash Rococó. no subrayaba su condición trash?) sino. El lector atento ya lo habrá advertido: la balcanización cultural. respondían por simple eco a la modalidad de la “pizza con champagne” propugnada por el gobierno menemista de enton- 56 57 . no para ser sustituidos por otros tan tranquilizadores como éstos. No puedo evitarlo: es mi ciudad. más y más territorios de proliferación del capitalismo cognitivo. de lo que se trata es de un desborde). eran risibles la hipótesis y la imputación de Pierre Restany sobre la producción de los artistas cercanos al Centro Cultural Rojas que.Lux Lindner comentaba en un programa de televisión.

Así fue adoptando diferentes estados. cuando debimos ser modernos. vocablo que en su acepción implicaba asimismo la banalidad. De Loof también se autodenominaba “decorador” (además de diseñador de modas. Por libre asociación recaló en lo gauchesco. proyecciones y saqueos que parecen conformar el clima de una época y los elementos para el catecismo de una constelación de creadores. Confesamente. considero que el lujo del pobre es muy interesante porque para encontrarlo uno está haciendo alquimia: encontrar el lujo de lo pobre es ser rico”. a los que hicimos brevemente referencia. por la apropiación que hizo la decoración de interiores. en el otoño de 1999 (apenas antes del episodio de Avello y el avión fuera de control). al contrario de la vida. Seguramente no fue para nada de buen gusto haber recordado entonces la afirmación de Brian Eno: “En el arte. Es un problema muy del arte argentino. el lujo de la pobreza. Hlito o Rothfuss. Así lo diría poco más tarde Gumier Maier: “Mi vinculación con la abstracción se da. refiriéndose seguramente a Maldonado. terminamos por ser posmodernos sin darnos cuenta”. antes que nada. durante los noventa. Algo faltaba. La impresión reinante era que la discusión desbordaba al índice de elementos con los que elaboraban sus personales statement. Los denominó “guarangos”. descubría que su gauchesca era abstracta. síntomas que sobrepasaban cualquier diagnóstico individual. bow windows y demás. Esa voz plural. ¿Quiénes resultaban entonces más guarangos? 12 Sucedió en agosto de 1999. Todo lo que vi me pareció muy pobre en su realización. una década antes. un problema que estigmatizaba como criterio de producción. editor y hombre de teatro) y glorificaba. El problema es un criterio de producción. Otro folklore. 13 Como si sucediera dentro de una película. Lo cierto es que no me subyugan. en su afán de representar a las nuevas democracias y de dar forma al orden social que emergía. La misma fragilidad que me involucró en la escritura del último manifiesto argentino del siglo XX. Ahora tengo ganas de hacer cosas chiquitas. Ernesto Ballesteros y Fabio Kacero). Andrés Baño. La precariedad en otras disciplinas puede ser muy pero muy complicada. en la intersección de la calle Piedras y la avenida Belgrano. 14 Sin dudas fue durante los noventa cuando la conciencia de precariedad comenzó a ser entendida como un lujo. Se trataba de una pobreza paradigmática. en su entusiasta proclama. A la vez. 17 En varias partes del globo. ante todo. Descubrí que en ellos había algo gauchesco y a la vez abstracto. Entonces me dijo: “En el montaje de El Tao del Arte la obra se me desarmó. Porque lo que busco son joyas. No lograba ponerme de acuerdo. En otras experiencias descubriremos diferentes alturas y tonos devenidos de esos mismos gestos. O casi gauchesco. De hecho. de la estética modernista”. todos a dos aguas. “Frente al arte contemporáneo internacional. Arte decorativo. En la Argentina se trató. 20 Un año después. sencillo. Una vez más. Siquier intentaba definir algunos rasgos de su obra y de los otros tres artistas (Gachi Hasper. y nosotros no hablábamos sobre lo mismo. Lo gauchesco como pobre. Eso me pasó con los óleos. si un señor. le respondió más de una vez Kacero. Avello sintió reflejadas en la multitud de obras que ocuparon las salas del Centro Recoleta donde se exhibía El Tao del Arte su propia pobreza. En el arte (en nuestro arte) no es más que una condición. Estábamos en la frontera de algo evidentemente más amplio y también mucho más pesado. y me refiero a la gran mayoría de los artistas argentinos. abundante vidrio repartido. 15 La misma pobreza que Avello descubrió en sí fue compartida por otros creadores de su generación. e indagaba en ellas rastros de debilidad. Gauchesco y apasionado. Un folklore de pobreza. bajo la denominación de Genios pobres y con dirección general de Sergio De Loof. Una joya sobre un terciopelo. Bolitas de gel. ¿Cómo explicar a un público internacional lo que significa el lujo de los hallazgos del Cottolengo Don Orione? ¿Existe algo más opuesto al concepto mismo de arte povera? 16 Un sistema de préstamos. Pablo Simón. sin embargo. de Gabriel Grippo y Gabi Bunader. El mismo año en que la galería del Rojas comenzaba su historia con una instalación de Liliana Maresca en cuya inauguración Batato Barea realizó una performance. como en la Terraza del Virrey (un pequeño parque lindante al Hotel Intercontinental). un avión se estrella y nadie muere”. fue uno de los términos utilizados para referirse a los estilos emergentes del Rojas. 58 59 . la encargará con varios techos. esa trama de voces. Avello exhibía sus obras en una muestra que se llamó Arte decorativo argentino: joven exponente en la galería de Adriana Rosenberg. materiales que no lo subyugaban. que incluso Siquier reconocía en síntomas y actitudes de artistas de generaciones anteriores a los que se sentía filiado. como veremos. para siempre. más bien”. en octubre de 2000. Creo que lo mío es una pintura de La Boca con algo de gauchesco. Me encantaría ver lo micro de forma macro. Gumier Maier reconocería en más de una oportunidad que Sergio Avello se adelantó a la ideología estética del Centro Cultural Rojas. Decoración. en aquellas décadas. afirmaba. Todos elementos arquitectónicos que el Movimiento Moderno. pero enseguida le notás el bordecito mal cortado y los problemas del marquero”.ces. algo que le costaba definir. esta reescritura no resulta en absoluto unívoca. Debole había sido (y seguramente aún lo fuera) el pensiero de Vattimo. No era debilidad lo que parecían experimentar frente a las grandes ideas o relatos. Ya no lo povera como crítica o resistencia. reconoce en Avello uno de sus primeros practicantes. decide construir su casa. fuimos posmodernos avant-la-lettre. abstracción y reescritura de la modernidad. una de sus canteras de hallazgos era –y sigue siendo– el Cottolengo Don Orione. Siquier escribiría para el catálogo de la primera muestra individual de Lucio Dorr (quien perfectamente podría haber formado parte de este grupo): “Hoy día. Me refiero al Manifiesto frágil. así como arte light. Siquier insistía: “Nosotros. 19 Discutimos bastante sobre el término “débil”. Se trataba de algo bien distinto. quien tenía más ideas en su cabeza sobre la relación entre fragilidad y praxis artística era Pablo Siquier. apasionado. y le parecía que esa ausencia o pérdida resultaba medular en el arte argentino. “El Cottolengo siempre fue mi forma más barata de llegar al lujo. Sin embargo. L’equipe. No es ocioso recordar que Restany en más de una oportunidad compartió charlas televisivas con Glusberg. con plata claro. también existen. A todos los artistas argentinos les falta algo que a mí también me falta. Entonces la palabra no era aún “fragilidad”. Vivimos en el folklore de la pobreza de producción: es un problema en la realización. otros tantos comienzos. Por ahí ves una obra argentina hecha con bronce. Arden Quin. se presentaron en el Museo de Arte Moderno Cristian Delgado. “Fueron. quiso desterrar por completo y. En los años cuarenta y cincuenta. Dal Lago o Rovatti. Cierto es que en poco se asemejaban a ciertas tendencias neoconceptuales imperantes como las que habitualmente promovió Jorge Glusberg tanto desde el CAYC (Centro de Arte y Comunicación) como desde su dirección del Museo Nacional de Bellas Artes. videasta. comenzaron a escucharse muchas voces que reivindicaron la reescritura de la modernidad como una de las opciones más potentes de lo contemporáneo. en los materiales. de una escritura frágil. El 28 de diciembre de 1990. Kosice. y a modo de declaración de principios. en una gauchesca. nuestras obras son débiles”. para lo cual se remitía a las primeras muestras de Sergio Avello. alguien ingresó repentinamente en la sala donde charlábamos y –casi a los gritos– nos puso al tanto de lo que estaba transmitiendo la televisión en ese mismo instante: un avión acababa de avanzar desde el aeroparque Jorge Newbery hacia la avenida Costanera provocando una tragedia. Pero quien revoloteaba en el pensamiento de Siquier no era otro que Raúl Lozza. La actitud que tomé fue hacerlo más sencillo y gauchesco. Cayetano Vicentini. la frivolidad y un decorativo mal gusto. En el marco de la Beca Kuitca (que en esos días tenía como sede las Galerías Pacífico) conversábamos con el recientemente fallecido Sergio Avello sobre su visión global del arte argentino. Abrazado a la abstracción. sobre todo. “demasiado contemplativas con la forma y tímidas”. sino como una distinción de origen. 18 De los que nos reunimos (cuatro artistas y un ensayista) tanto en el bar Serranito.

con rutas diferenciales a las económico-políticas habituales. fueron borgeanos por defecto. 24 El Manifiesto frágil también es absolutamente contemporáneo a los primeros meses de Belleza y Felicidad. mientras que el “light” denunciado por muchos críticos e historiadores como característica clave en los primeros fue asumido por éstos con la mayor naturalidad. Pienso en este momento en la diversidad de producción de Adrián Villar Rojas. a El Tao del Arte. en una práctica subjetiva. 27 Los 2000 también fueron la década en la que proliferaron las experiencias colectivas no institucionales de artistas. je. en las acciones de un grupo como Rosa Chancho. de Roberto Jacoby. Recuperación del aura. Aristocracia. y a obras conceptuales de artista como El Proyecto Venus o Proyecto V. los artistas autodenominados “frágiles” (con excepción de Ballesteros) participaron en las muestras antológicas más importantes vinculadas a la estética del Rojas por lo cual es muy habitual aún hoy leer análisis de aquellos años en los que no se traza diferencia alguna entre unos y otros. en la propulsión de propuestas en sintonía con las corrientes centrales de entonces. sí. 25 Esta necesidad de vislumbrar una tradición (aunque mejor deberíamos precisar: una filiación dentro de los posibles relatos de la historia del arte argentino. un formato retro propio del arte moderno) y asumirse políticamente en una conciencia de fragilidad señalaba una notoria diferenciación. Me refiero a proyectos horizontales como el Club del Dibujo. de Carlos Herrera. como la transvanguardia. he aquí la tan cacareada fragilidad). 26 En algunos de sus escritos. toda una tradición se vuelve a la vez maravillosamente frágil y precaria. Pero en clave ficcional. como en los tiempos curatoriales de Alfredo Londaibere en el Rojas. que le valió una Beca 60 61 . Mucho tiempo después (en 2007. todo esto sin que su obra sufriera. Se sabían frágiles frente a parte de una escena internacional que el Rojas había rechazado sistemáticamente. a partir del golpe de Estado de la Revolución Libertadora existieron en el país distintos esfuerzos por internacionalizar las tendencias locales más innovadoras. como sabemos y podemos informarnos profusamente en libros como Vanguardia. ¿cuál era la razón por la cual entonces la estrategia era ligar los cuarenta con los noventa. este espacio experimentó un giro decisivo cuando bastante más tarde se transformó en galería y absorbió y propulsó muchas estéticas como las que estallaron en esta década y que aún eran demasiado incipientes en aquellos inicios. Aunque jamás haya llegado a comprenderlo. para el texto de su instalación Pedazos de las personas que amamos) Adrián Villar Rojas escribiría: “Quiero carne emocional en mi trabajo. por ejemplo. Un cambio de signo notable (como aquel otro que encontramos en Lozza. la galería Appetite. los modos ficcionales en la construcción de una voz discursiva (se trate de los vaivenes de la Doctora Laura Baigorria o de las aventuras y desventuras de sus faunas) se proponen en un plano narrativo que es por completo diverso a los recursos ficcionales realistas de los artistas del Rojas. en su paradójico síntoma de estrategia y vulnerabilidad. internacionalismo y política de Andrea Giunta. creada en 1999 como regalería. Pierre Restany. Algo similar sucedió en los sesenta con la voluntad del CAYC por contribuir al tráfico internacional de estéticas y aun en los ochenta. Historicistas ante una escena que se reclamaba dueña de un presente absoluto y conscientes de las vicisitudes de la endogamia en un contexto que la alentaba y festejaba. obsesiva en extremo (¿el perceptismo como inesperado capítulo del arte bruto?). Su. En este contexto. y en otros la investigación como puesta en estética. claro. desarrollarla en un mundo tejido de relaciones infinitas y exasperadas”. cuyo ejemplo más temprano y preclaro sea la exhibición Rational Twist) se disuelve en la mayoría de los artistas más interesantes de la década pasada. impulsado por Claudia del Río y Mario Gemín. Si esa filiación subsiste. Ya a mediados de los setenta. fue un acto de resistencia. un staff de artistas de escasa o nula incidencia comercial y una estética bien definida. transformación alguna. Estos verdaderos laboratorios de la subjetividad distan mucho de las subjetividades utópicas (arquetípicas) del arte moderno: una historia del arte ya no edificada como un sistema de postas entre grandes y pequeños genios (ahí donde el fundamentalismo de la subjetividad deviene sagrado) sino al modo de un gabinete de pruebas de singularidades espaciales cinceladas por otras ficciones menos épicas. Una vez aceptadas. también se transformó. 22 Ahora bien. pero absolutamente enfrentado a la cultura menemista de esos años. Las primeras obras de Marcelo Pombo y de Miguel Harte para la Galería del Rojas funcionaban perfectamente en este sentido. en un ambiente en el que. Otros recursos para acercarnos a la figura del artista. intimista. 23 Sin dudas la diferencia clave entre los artistas promocionados por Gumier Maier y los reunidos en el manifiesto que nos ocupa sea que estos últimos insistían en la hiperconsciente fragilidad de sus prácticas. Por último. en sí. Mirándolo detenidamente. los Madí o el arte concreto en un ejercicio intimista y afectivo (entregarse a la fatalidad. Me refiero. para nada curiosamente. Por lo demás. al chocar con la realidad local. Quiero decir: un espacio de exhibición con una agenda. sin tomar distancia alguna. absolutamente alejadas de la idea modernista de “grupo de vanguardia con manifiesto de novedades” y de los grupos de acción y denuncia (los señalados en este mismo libro por Ana Longoni en “Tres coyunturas del activismo artístico en la última década”). Lo mismo podríamos decir de la obra de Verónica Gómez: absoluta y descarnadamente autobiográfica. como sí lo fue Belleza y Felicidad. La historia de Appetite es ejemplar en este sentido. orgullosos de su provincialismo (para citar una vez más a Marcelo Pombo). sus pinturas zoomórficas a las que Diana Aisenberg denominó no sin sarcasmo “fideos”) hasta una racionalización progresiva de las formas. cuyo trabajo.0? Hace algunos años leí un artículo donde se decía que “aún está por escribirse la historia de las galerías alternativas de los años ochenta”. Una direccionabilidad sur-sur notoriamente disímil a los trayectos sur-norte-sur. pero nunca espontáneos. a su modo el involuntario gesto de los artistas vinculados al Centro Rojas. glamorosa estética sólo es elegida por una elite. en una suerte de verismo doméstico. se abdicaba de los textos de arte a la hora de contemplar una muestra. ¡Basta de forma fría! Quiero mostrar cada centímetro cuadrado de tristeza. ya en tiempos democráticos. La cualidad se asumía como estrategia. 21 La fragilidad y la precariedad constituyen una toma de conciencia. ¿Acaso esa impúdica proliferación que la lleva a recalar en Nueva York y a estudiar las posibilidades del mercado chino no sintoniza con mayor precisión con las culturas freaks emergentes de la web 2. Dueños de un saludable humor. Como sabemos. redactar un manifiesto (o sea. Su programa. En varios casos.Sin duda no lo logró. Son muchos los cambios y también las afinidades con los artistas de la generación anterior. el texto que escribió para Dorr es la sinopsis más acabada de su programa: convertir una práctica extrovertida y programática como la del perceptismo. Un acto alejado de la militancia política. no podía estar formalmente más alejado del de sus predecesores: su “mundo tejido de relaciones infinitas y exasperadas” –esa salvaje proliferación de indicios materiales– dista muchísimo de la concentración de elementos que caracteriza a las producciones de Pombo y Harte (y también de Suárez). ”Su repertorio de formas ‘sanas’ fue adquiriendo progresivamente adeptos cada vez más sofisticados y cada vez menos numerosos. ahora. salteándose minuciosamente las décadas inmediatamente subsiguientes. sin embargo. Lozza no había cambiado en años (y aún no cambia) pero Siquier sí y.)”. en las instalaciones científico-ficcionales y en las pinturas de Verónica Gómez. las del cincuenta y del sesenta? Porque. en las instalaciones escultóricas de Nicanor Araoz. pero muy poco indolentes. Frágiles. Lo cierto es que ni en los años ochenta ni en los noventa existió en Buenos Aires nada parecido a una galería alternativa. realizando el trayecto opuesto: de su fascinación original por el arte bruto (al que pertenecen. lo mismo que en Provisorio-Permanente o en Oligatega Numeric. Gerardo Mosquera predica la necesidad de construir una globalidad cultural alternativa. el neoexpresionismo y el bad painting. Pablo Suárez insistía en la importancia de rescatar los afectos y la realidad cotidiana como forma artística. la subjetividad reficcionalizada (ya no como el acto formal correspondiente a una experiencia vital inmediata). influenciado en su inicio por utopías sociales objetivas nacidas en otro contexto económico y cultural. Pienso en esa baja globalidad o globalidad trash que Daniela Luna puso en escena en el segundo lustro de 2000 con los múltiples proyectos derivados de su nave madre. en los dibujos y pinturas de Martín Legón. sin dudas es por default. Pero lo cierto es que también existe otro tipo de estrategia global que en nada se parece a lo propuesto por Mosquera y que desde su misma operatividad absorbe elementos residuales de la cultura trash exhibiendo una contemporaneidad radicalmente disímil.

Viedma. siempre reduccionistas. En segundo lugar. por demás codificados. entrerrianos o tucumanos. Estos fenómenos. Factura esmerada y pobre. dijo alguna vez Fabio Kacero. La apertura de lugares físicos para la producción y la formación artística. práctica y teórica. Este encadenamiento de referencias –al que se suma una más en esta página– podría actuar como una sugerente metáfora sobre la dinámica del campo artístico contemporáneo en la Argentina. las dos ediciones de Periférica (con dirección de Ana Gallardo. En otros términos. así como en innumerables conversaciones con artistas e investigadores.2 en otras tantas circunstancias la interacción entre estas formaciones y las instituciones ha sido la modalidad operativa más frecuente. Bariloche y Resistencia que fue presentado en ED Contemporáneo de Mendoza el 3 de septiembre de 2008. en el documento inédito que resume la evaluación surgida de un estudio de campo realizado por Andrés Labaké en las ciudades de Tucumán. ha sido una herramienta básica de trabajo. Una reflexión sobre las instituciones requiere sortear varios prejuicios. suele limitárselo a la concepción de un organismo anquilosado en la tradición y en la reproducción de valores de una única cultura dominante a la cual la actividad creativa es llamada a oponerse. como encuentro y como vía de transmisión de información e intercambio de saberes. Si se lo relaciona con las artes. que en otros contextos parecen obedecer a naturalezas opuestas. artista que estuvo en residencia y es una de la multitud de sinapsis que permanecen activas y creciendo pos-residencia”. en Imágenes. el e-mail portaba la llamada de rigor que conducía a la nota al pie donde se detallaba: “La cita es de Deleuze. hace instituciones” podría ser el epígrafe de este ensayo. “Gestión y discurso”. pero esmerada al fin. la definición lo considera condenado a una inestabilidad crónica o. Buenos Aires. Enviado en diciembre de 2009. una vez más. citado a su vez por Gina Panzarowsky en un texto que nos llegó de la mano de Víctor Muñoz. San Juan. “Somos unos formalistas de mierda”. En su intrincada síntesis aquellas palabras enhebran una reflexión sobre la acción de institucionalizar con diferentes instancias de mediación y de experiencias compartidas por artistas en un barrio a orillas del Río de la Plata. entidades locales e internacionales. Tampoco debemos olvidarnos del Proyecto Trama. por el contrario. ideado por Claudia Fontes. Trama (ed. Salta. generado en el taller de Diana Aisenberg. han operado como alternativas a situaciones críticas dentro y fuera del campo cultural. Experiencias y proyectos en el arte contemporáneo argentino. hasta en la precariedad. ha transformado nuestra geografía cultural. el español y el colombiano entre otros cordobeses. Fernanda Laguna y Gustavo López) o las diferentes ediciones del KDA (Kiosco de Artista). citado por Raúl Sánchez Cedillo. en la Argentina contemporánea. un tanto exageradamente. Institución y acción en el campo artístico contemporáneo en la Argentina1 Viviana Usubiaga Epígrafe “El hombre no tiene instintos. La verdad es que somos cualquier cosa. Y debería estar seguido de un asterisco que aclarara que la frase está tomada de la cita que encabezaba el mensaje electrónico de despedida del programa de residencias de artistas El Basilisco. interconexiones cercanas y más lejanas. como en otros tantos proyectos. pp. en estos primeros tiempos de posautonomía precaria. muchas veces se liga a priori a las instituciones bajo el dominio exclusivo del Estado y a este último como un ente independiente del cuerpo social que lo conforma. Posadas. donde la “cita” en su doble acepción. más recientemente. vieron en este tipo de formatos una nueva epistemología de las artes. relatos y utopías. La insistencia en esta visión no ha 2Acerca de una genealogía de los artistas-gestores véase María José Herrera. 1Este ensayo se basa en la información relevada por Andrea Wain que se transcribe en la cronología de esta publicación. y para la exhibición del arte junto a la experimentación de formas de acción en redes reales y virtuales. funcionando como formas de experimentar por fuera de los formatos experimentales clásicos. Casi siempre presente la desconfianza sobre la idea sin la seducción de la forma. Programa de cooperación y confrontación entre artistas. pero lo cierto es que cada una de las propuestas enumeradas se mostró más vigorosa e inspiradora que la mayoría de las instituciones oficiales locales. Hubo quienes. certezas y sospechas. encabalgada en el espíritu de las vanguardias. La distancia epocal termina por dar cuenta del residuo esteticista: medio siglo después advertimos ese esteticismo en propuestas que pretendían dinamitarlo. 28 Incluso incursionando en el trash. 2. Santa Fe. donde han sabido confluir el acento francés. a la crisis de representatividad acelerada por la debacle de 2001. vol. el inglés. se han encontrado personas e instituciones. Allí. Agradezco a todos ellos por haber compartido conmigo sus experiencias. opiniones. Pero invariablemente impecables. si bien en varios momentos de nuestra historia cultural la oposición a los modelos institucionalizados del arte ha sido la estrategia y el motor de los proyectos autogestionados por artistas.). los artistas argentinos de mayor circulación siguen siendo delicados. como el arte destructivo impulsado por Kenneth Kemble y otros artistas. El primero de ellos responde a las connotaciones negativas que se ha ganado el propio término “institución”. de sus restos utópicos ya canonizados. Fundación Espigas. De la tertulia a la institución Si algo ha caracterizado la dinámica institucional de la cultura de los últimos quince años en la Argentina es la creación de nuevos espacios formales dedicados al arte y la multiplicación de proyectos con diferentes grados de independencia. Digo delicados y quiero decir preocupadamente formalistas.Guggenheim. General Roca. es decir. 62 63 . como dijo Avello. 2003. llevados adelante por artistas. 100-111. Si se lo vincula con la política.

asociaciones y empresas) en nombre del bien común. Buenos Aires. el Instituto de Cooperación Iberoamericano (ICI). inaugurada en 1988 en un sector conformado por la antesala del auditorio de planta baja.hecho más que obturar la capacidad de cada quien de asumirse como protagonista de acción y de transformación en su propio tiempo y contexto. desde mediados de la década se evidenciaron algunos resultados de largos procesos de construcción de escenas culturales locales y regionales más allá de los límites de la ciudad de Buenos Aires. 2009. el proceso de desestatización y recortes presupuestarios fue de alguna manera acompañado –algunos dirían más bien promovido– por la puesta en funcionamiento de proyectos financiados parcial o totalmente por entidades privadas (fundaciones. definiendo asimismo otros sectores periféricos. Jorge Gumier Maier. más concretamente. “confrontación”. Los primeros modernos. este espacio institucionalmente dependiente de la Universidad de Buenos Aires alojaría un discurso antiacadémico sobre el arte elaborado por su curador desde 1989. Contribuyeron a la construcción de redes que prescindieron de la condición presencial. Basta recordar la fundación de la Sociedad de Estímulo de Bellas Artes en 1876. desde la utilización de la dirección postal hasta la ocupación de una sala para la realización de encuentros dentro de un museo o la negociación de recursos al amparo legal de organizaciones sin fines de lucro. Arte y sociedad en Buenos Aires a fines del siglo XIX. convocar a los artistas y al público especializado hacia un sitio alejado del circuito artístico más frecuentado de la ciudad de Buenos Aires –casi como en un peregrinaje que se ritualizaba en cada inauguración con fiestas al aire libre– y. Rosario es el caso más fecundo como polo de producción artística que ha generado condiciones simbólicas y materiales para desligarse de la legitimación y convalidación de las instituciones artísticas porteñas. activa en el país desde 1985 hasta 2005. Una creadora como Liliana Maresca se inscribía como modelo de artista gestora por su incansable y efectiva pulsión a generar proyectos grupales que trascendieron su obra individual. que ensayaron nuevas formas de acción al capitalizar ejemplos cercanos en el tiempo como las experiencias de la denominada cultura underground de los años ochenta. Muchos otros hacen uso de las instituciones locales de muy diversos modos. blogs. otros espacios tan disímiles como lavaderos públicos o estaciones de subte eran tomados por los artistas para producir y exhibir sus obras. “El papel del Centro Cultural Rojas en la historia del arte argentino: polarizaciones y aperturas del campo discursivo entre 1989 y 2009”. arte digital) acompañaron el proceso de gestación de estos emprendimientos. Las nuevas tecnologías comunicacionales (internet. Arte argentino después de 2001. Lo cierto es que han propiciado el reconocimiento de algunos artistas y gestores como agentes dinamizadores en localidades donde comenzaron a proyectarse espacios de estímulo. en Valeria González y Máximo Jacoby. el Fondo Nacional de las Artes creó en 2005 una serie de becas grupales para proyectos de creación. a través de la filantropía y el mecenazgo. investigación. ampliaron la circulación de imágenes exponencialmente y superaron los obstáculos de las distancias no sólo dentro del país sino entre otros contextos artísticos en el mundo. Desde entonces se ha producido un crecimiento acelerado de emprendimientos de artistas y grupos. las “clínicas de Antorchas” desataron una suerte de proceso de evangelización para radicar el denominado “arte contemporáneo” a lo largo del país. Para algunos. Algunos establecen metas puntuales o funciones de corta duración pero que de todos modos logran impactar en sus contextos específicos y más allá.5 Se instaló un nuevo vocabulario y nuevas pautas de profesionalización donde términos como “plataformas”. la reducción de la esfera de acción del Estado que supuso la política menemista de la década del noventa articuló dos situaciones. Durante el restablecimiento del sistema democrático comenzaron a funcionar lugares nuevos para las artes visuales en bares o talleres a la vez que se recuperaba la calle junto a los movimientos por los derechos humanos. en 1995 se creó en Bahía Blanca el Museo de Arte Contemporáneo –el primero del país con esa denominación– a la par que se gestó el Proyecto cultural VOX. 2009. Más tarde. Entre la casi mítica Belleza y Felicidad creada en Buenos Aires en 1999 hasta el más reciente de Elefante Multiespacio en Entre Ríos o Primorosa Preciosura en Santiago del Estero. Libros del Rojas. Poscrisis. En este sentido. 4Valeria González. como antecedentes decisivos en el proyecto de creación del Museo Nacional de Bellas Artes de la mano de Eduardo Schiaffino en 1896. En el primero de los casos cabe mencionar la gestión de Marcelo de la Fuente como curador de La Casona de los Olivera en Parque Avellaneda que logró. Por otro lado. promovida años antes por Eduardo Sívori. la pionera Barraca Vorticista. Fondo de Cultura Económica. no sin conflictos. disputa y negociación donde cada sociedad de artistas toma posición y diseña sus estrategias de negociación dentro del campo artístico. “residencias” o “statement de obra”. Y por el otro. websites. Polarizaciones y aperturas del campo artístico en la Argentina 1989-2009. En el otro extremo de los posibles alcances de estas acciones están los proyectos que han construido redes de intercambio con individuos o comunidades de artistas de diversas partes del mundo. Por su parte. a su vez. 2001. ha sabido desafiar los circuitos establecidos a través de la sostenida promoción del arte correo. formación artístico. “clínicas”. no necesariamente contrainstitucionales. Constituyó un semillero de artistas que poco más tarde expondrían en la galería de arte del Centro Cultural Rojas. que parece actuar como la contracara de los fundamentos de un arte anestesiado por las burbujas del champagne. músicos y artistas plásticos. conviven y se suceden incontables proyectos asociativos. Si Buenos Aires se ha establecido históricamente como el centro de la cultura respecto de las periferias provinciales. El impacto de la crisis de 2001 potenció las estrategias colaborativas e impulsó también un proceso de colectivización de las prácticas artísticas y sociales. p. En efecto. conducida por Fernando García Delgado y nutrida por la trayectoria de un artista como Edgardo Vigo. Tandil. No obstante. Siglo XXI editores. consiguió atraer y estimular a los vecinos guiándolos en el acercamiento y cuestionamiento a aquellas manifestaciones y objetos realizados por sus contemporáneos. y sostenido por una polémica “hipótesis de su autoevidencia”4 de las obras patentada en el libro Artistas argentinos de los ’90 que publicó el Fondo Nacional de las Artes en 1999. Por un lado. el Proyecto Trama. Es también el caso del centro cultural creado por Fernanda Laguna para trabajar junto a los chicos de Villa Fiorito. Con sus programas de “Encuentros de análisis y producción de obras” y de “Clínicas” en las provincias buscaba contribuir a la descentralización del sistema de 3Laura Malosetti Costa. período al que esta publicación se aproxima. Tucumán y General Roca. encontramos la proliferación de otros proyectos de autogestión con diferentes grados de institucionalidad desplegados a lo largo de los últimos quince años. de amplia y persistente influencia en la conjugación de las expresiones visuales y literarias. entre muchas otras. existen proyectos que parecen desafiar y sortear las configuraciones simbólicas de esta cartografía y redefinir los campos de acción e influencia. 5Andrea Giunta. Como el amor. 6Véase la cronología de Andrea Wain en esta publicación. De lo subterráneo al cyberespacio En el ámbito de la cultura. el Casal de Cataluña y la Fundación Banco Patricios conformaron el nuevo circuito donde las prácticas artísticas contemporáneas emergieron a la superficie en la ciudad de Buenos Aires durante los años noventa. ante la falta de recursos y estímulo oficial se generaron proyectos alternativos. se desarrollaron programas de becas y subsidios que impulsaron iniciativas de artistas para activar las producciones contemporáneas en ciudades como Mar del Plata. tanto creadores consagrados como emergentes. modalidades y alcances. Asimismo. El Centro Cultural Recoleta (por entonces conocido como Centro Cultural Ciudad de Buenos Aires) fue paradigmático por albergar aquellas propuestas y se convirtió en un punto neurálgico de experimentación y circulación del arte contemporáneo en la capital porteña. algunas ciudades se perfilan a su vez como centros locales que guardan en su jurisdicción espacios convergentes. el problema de las relaciones entre lo que se concibe como el centro y como la periferia cultural se replica multiplicado al interior de la Argentina como un juego de cajas chinas. y la formación del Ateneo que en 1892 nucleaba a escritores. Claro está que estos procesos generan también espacios de confrontación. contribuyeron a definir sus prácticas. Me refiero a proyectos vinculados a la producción contemporánea que han operado a escala muy diversa: desde el intenso y específico funcionamiento dentro de un barrio hasta los sostenidos intercambios transnacionales. gestión y capacitación con la idea de que incidieran sobre el contexto cultural nacional y un programa propio de talleres de análisis y seguimiento de producciones teóricas y prácticas en artes visuales.6 En la mayoría de los casos se plantean objetivos generales similares dada la situación de insatisfacción respecto de los agentes culturales establecidos en sus lugares de origen. la historia de las instituciones culturales de nuestro país demuestra la acción directa de artistas junto a otros agentes sociales en sus construcciones y redefiniciones desde fines del siglo XIX hasta nuestros días. contención y difusión de la producción artística emergente. Como ha señalado Valeria González. “Crisis y colectivización del arte”.3 Un siglo más tarde. 54 y ss. entre varios otros. Junto a “el Recoleta” y “el Rojas”. Del barrio al mundo y viceversa A pesar del anhelo de descentrar la concepción geopolítica del mundo. un complejo programa 64 65 . Buenos Aires. Interpelado por estas experiencias. Buenos Aires. Al mismo tiempo. donde se detallan los grupos y espacios desarrollados desde 1995 hasta la actualidad. “escenas”. muchas otras instituciones adoptaron su modelo en programas que tenían algunos ajustes y variantes pero que apostaron a capitalizar sus precedentes. Al abrigo de los proyectos del área cultural de la Fundación Antorchas. el proceso de recomposición de las instituciones culturales oficiales tras la dictadura dio lugar a programas que incorporaron prácticas nacidas en espacios alternativos de circulación. ciertas provincias se convierten en centros regionales y. foros y redes sociales digitales) y mediáticas (interfaces interactivas.

El valor de la cultura. Ante tanta grandilocuencia edilicia que parecen requerir hoy los museos –y que en algunos casos sólo alcanza a maquillar la idea de un espacio público– cabe reparar en el patio de uno de ellos. accesibilidad. es decir. los saberes y los diseños involucrados en los patios de los vecinos de Ingeniero White. el desplazamiento o la federalización de colecciones del patrimonio nacional. Algunos ejemplos de ello han sido el emplazamiento y las políticas de exhibición del Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires inaugurado en 2001. Caraffa” en la ciudad de Córdoba luego de la ampliación que dotó al edificio de nuevas salas de exhibición. artista y abogado al frente del área de Cultura de aquella fundación entre 1992 y 2003.). ni del lustre o las texturas de sus escalinatas. en Luis E. Andrea Giunta ha analizado este paradójico fenómeno de “máxima expansión institucional en el campo de las artes visuales” como la evidencia de cierta independencia del sistema artístico de las variables políticas y económicas. al menos por lo intempestivo de su forma. Río Negro –que si bien no está dedicado particularmente al arte contemporáneo ha dado lugar a exposiciones que lo involucran–. Rosario. otoño de 2009. Ese mismo año Córdoba fue testigo de la polémica refuncionalización del Palacio Ferreyra. El Museo Municipal de Bellas Artes “Juan Sánchez”. Su monumental (y casi bizarra) escalera forrada en cuero negro es quizá el elemento más ligado a lo contemporáneo que guardará permanentemente en su interior y. comunicación. y de un equipo de trabajo entusiasta que continuó desarrollando el proyecto más allá de la salida de Farina de su conducción. Estos patios no son el refugio de una naturaleza amenazada: son la exposición de los restos de la producción millonaria de un puerto del sur de la Argentina”. pp. Nº 17. Asimismo. Convertido en el Museo Superior de Bellas Artes “Evita-Palacio Ferreyra” –sin colección propia– alberga actualmente obras pertenecientes al Museo Caraffa y al Centro de Arte Contemporáneo Chateau Carreras. Asociación de Amigos del Museo Nacional de Bellas Artes.de cooperación y confrontación entre artistas de diferentes latitudes. notas de trabajo-catálogo.7 La multiplicación de creación de museos en los últimos años involucra varios aspectos novedosos que van desde la construcción de edificios que impactaron en la trama urbana de las ciudades donde se han emplazado. aquella memorable casona de Avellaneda. Luego de su culminación. curadores e instituciones en la escritura de la historia. Su armado incluye más de cien plantas preparadas en macetas hechas con carcasas de lavarropas. En el primero de los casos me refiero a Ferrowhite. Beatriz Viterbo Editora. entre otros tantos materiales. de General Roca. 2007. “El éxodo móvil”. se inició a partir de la investigación acerca de las estrategias. sino de la inauguración del Paseo de los Bidones en el patio del Museo del Puerto. Más tarde. 301-307. En todos estos aspec- 7Andrea Giunta. Un caso peculiar lo constituye El Basilisco. Ciudad de las Artes. Esta última tuvo un rol clave en la conservación de bienes patrimoniales y en el crecimiento de colecciones en muchos museos del país que fueron beneficiarios. críticos. pp. ponencia presentada en las “Segundas Jornadas sobre exposiciones de arte argentino y latinoamericano. 2007. la remodelación de exposiciones con criterios curatoriales basados en la investigación teórica e histórica. 9Véase Américo Castilla. gestores y público en general que confluían en las diferentes situaciones promovidas desde su sede. ni del lavado de sus fachadas. 11Paseo de los Bidones. Este proceso de actualización en clave contemporánea de los museos del país. curaduría e investigación en los museos del territorio nacional. 221-238. ambos se emplazaron en edificios cargados con la historia de la producción económica argentina: la ex usina General San Martín en el puerto de Ingeniero White y los silos Davis a orillas del río Paraná en la ciudad de Rosario. la incorporación de espacios de experimentación o dedicados al arte contemporáneo en instituciones no originadas con tal fin. 66 67 . Arte. se ha anunciado para este año la inauguración del edificio reciclado del casino provincial que albergará al Museo Provincial de Bellas Artes “Franklin Rawson” en San Juan. El caso Fortabat”. la puesta en marcha de nuevos diseños institucionales y estrategias de formación de colecciones. entre otras iniciativas. cubiertas. y. lo que sin duda las atraviesa es cierta apuesta a las manifestaciones contemporáneas como garantía del capital simbólico puesto en juego en los mu- ¿Más museos equivalen a más metros cuadrados de espacio público? A la par de la actividad de estas formaciones artísticas. prevé dedicar espacio al arte actual. En noviembre de 2004. acaba de abrir las puertas de su nueva sede. más aún.11 se lee en el catálogo. Buenos Aires. el nuevo milenio ha visto la emergencia de un nuevo mapa museográfico en la Argentina. el nuevo guión curatorial y museografía de las salas del Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires –en particular el montaje de la colección de arte argentino presentado en abril de 2005– y que pasados cinco años se encuentra en proceso de reformulación. “Crisis y patrimonio”. lo llevó a convertirse en un referente de la gestión en el país por el diseño de formas inéditas de acción cultural que llevó adelante. la apertura. “¿Hay un curador acá? El criterio de autoridad en los museos. Museo del Puerto de Ingeniero White. acredita una mención. intensificado en los últimos diez años. 8-11. muchas otras iniciativas retomaron sus modos de interacción entre creadores e instituciones. CárcamoHuechante. El diseño arquitectónico de Roberto Vignoli –y sus igualmente increíbles escaleras. Si bien no se trata de un museo de arte propiamente dicho sino de historias (en plural). pasando por los financieros privados hasta los turísticos–. por su productiva reflexión e inscripción sobre la interacción social comunitaria. que ocupó entre 2004 y 2007. “Eso que efectivamente sostiene el malvón alguna vez fue un asiento de primera del Ferrocarril: se ve. la apertura de la nueva sede del Museo de Arte Contemporáneo de Bahía Blanca y la fundación del Museo de Arte Contemporáneo de Salta en 2004.8 El segundo caso se trata de la paradigmática creación del Museo de Arte Contemporáneo de Rosario a partir de la ampliación del acervo del Museo Municipal de Bellas Artes “Juan B. En el desarrollo de este proyecto multiforme convergen muchas experiencias previas vinculadas a la conservación del patrimonio existente y a la promoción de la producción artística local sostenida por una política editorial de difusión de sus obras. diseño y políticas culturales”. en Otra Parte. presentado formalmente en 2007. La confluencia de historiadores.). por su capacidad de propiciar sugerentes intervenciones en una comunidad vecinal de la provincia de Buenos Aires y de articular la dinámica global del arte en su funcionamiento como residencia de artistas. ensayando nuevos modelos que amplían su concepción disciplinar. la conjugación de trabajo y recursos de los ámbitos público y privado. lograda a través de la donación de obras de artistas contemporáneos. historiadores. La conformación inicial de la colección del Macro fue impulsada por la donación de un lote de obras por parte de la Fundación Antorchas. El intenso intercambio entre artistas del interior del país y del extranjero fue el punto de partida de múltiples encuentros entre creadores. un año particularmente fecundo en inauguraciones. mencionado al comienzo de este texto. el acceso público a colecciones privadas. Álvaro Fernández Bravo y Alejandra Laera (comps. cerca de Bahía Blanca. Asimismo. Castagnino”. Como notas de trabajo la publicación registra los fragmentos de múltiples patios que dejarían perplejo a más de un frecuentador de instalaciones en la era del arte de la posproducción. además de la exhibición de su patrimonio. pp. la reforma o transformación de antiguas instalaciones. también en 2004. del denominado Museo Nacional de Bellas Artes de Neuquén bajo la órbita de la municipalidad de esa ciudad.9 Al recorrido museístico mencionado habría que agregar la reapertura en 2007 del Museo Provincial de Bellas Artes “Emilio A. La experiencia de Américo Castilla. cajones de pescado. se produjo la apertura de dos museos que se distinguen por haber asumido la necesidad de redefinir en forma constante las funciones de la institución museística en nuestro país. su peculiar proyecto institucional así como el diseño de lo que exhibe recurren al arte para evidenciar la densidad de los lazos de la historia y la ficción en la construcción e interpretación del pasado y el presente. literatura y mercado en América Latina. la fundación del Museo de Arte Contemporáneo Raúl Lozza en la ciudad de Alberti en la provincia de Buenos Aires en 2003. 3 al 5 de septiembre de 2009 (en prensa). en María José Herrera (dir. 10Américo Castilla. es quizá lo que justifique sumar a esta enumeración la inauguración de lo que no es propiamente un museo que contenga arte contemporáneo sino la Colección Amalia Lacroze de Fortabat en el barrio porteño de Puerto Madero. entre otros. la apuesta por la participación activa en las expresiones culturales del presente dentro de una institución académica como la Universidad de Misiones con la creación de su Museo de Arte Contemporáneo en 2002. Su proyecto. Si bien la creación o la renovación de las instituciones mencionadas responde a muy distintos intereses y objetivos –desde los genuinamente comunitarios hasta los políticos. más su continente que su contenido. Castilla promovió la declaración del Museo Nacional de Bellas Artes como un organismo desconcentrado en el ámbito de la Secretaría de Cultura de la Nación y procuró aplicar políticas culturales que priorizaron las áreas de gobernabilidad. 2009. “Notas para una política cultural para los museos en la Argentina”. No se trata de la culminación de nuevas infraestructuras edilicias para desarrollar las tareas museográficas. ha comprobado el renovado poder simbólico del museo en tiempos de crisis y poscrisis. mecánicas en este caso–10. tos subyace la gestión de un activador cultural como Fernando Farina. espacios de servicios y depósito. lo dejarían pensando sobre las implicancias de esta última conceptualización en nuestro contexto. Impulsado en un principio por los artistas Claudia Fontes. 8Marcelo Díaz. de sus programas de capacitación para personal de instituciones museísticas y de financiación de proyectos concretos. Curaduría. Pablo Ziccarello y Marcelo Grosman. por entonces director del Museo Castagnino. La interacción con la comunidad artística (no sin conflictos) dentro y fuera de Rosario fue acompañada por decisiones políticas de un municipio socialista y por estrategias de asociación y cooperación con el ámbito privado. Leonel Luna. Coincidentemente. Córdoba. Exposiciones de arte argentino 1956-2006. el museo-taller sobre la devastada actividad ferroviaria de Bahía Blanca. El proyecto. estableció un singular modelo de gestión. entre otras. el proyecto recibió el apoyo de las fundaciones Antorchas y Espigas y del Ministerio de Relaciones Exteriores holandés. desde la Dirección Nacional de Patrimonio y Museos. Revista de letras y artes. Todas y cada una de estas operaciones que dieron una nueva fisonomía al circuito museístico generaron debates que aún persisten. continúa.

13 En este sentido se destacan el programa “Pertenencia.12 entre los desafíos de estas instituciones se encuentran el mantenimiento de sus estructuras administrativas en expansión y el fortalecimiento de sus colecciones. Posadas-Córdoba. Por su parte. No obstante. doc. Puesta en valor de la diversidad cultural argentina” e “Interfaces. entre la creación de espacios para pensar acerca del bien común de una comunidad y el montaje de escenarios oportunistas para el soliloquio y la autopromoción. Bahía Blanca-San Juan. o. Los menos afortunados apenas alcanzan una existencia inocua que no deja rastros en sus comunidades. artistas e instituciones de Tucumán-Río de Gallegos. Neuquén-Paraná. 14Véase el artículo de Justo Pastor Mellado que expone estas cuestiones en un texto que funciona como prólogo menos de la exposición que de la curaduría de la exposición llevada a cabo en este caso por Cristian Segura y Gustavo Insaurralde: Justo Pastor Mellado. en lugar de conservar lo establecido. Su directorio sostiene una política de federalización de sus recursos. “Una vuelta de tuerca”. Salta-Mendoza. La Plata-Corrientes y Resistencia-Tandil. Ambos contaron con la producción de catálogos con textos y registros fotográficos de las obras. Más allá de lo auspicioso que parezca el fenómeno. 68 69 . El aumento exponencial de los proyectos asociativos en las últimas décadas muestra tanto constantes aperturas como frecuentes cierres que se superponen como una especie de oleada continua que mantiene en movimiento el mar cultural donde también las instituciones flotan. estos dos programas parecen complementarse. se agitan o naufragan. mejor. condenando su existencia a las mismas dificultades que otros antes lograron sortear. la dinámica entre artistas e instituciones. De esta manera. Interfaces busca relacionarlos entre sí y animar sus vínculos. el proyecto Bola de Nieve. la implementación de algunas estrategias exitosas no suple la falta de las siempre necesarias políticas públicas de diseño de colecciones que impliquen la adquisición de obras. y con coordinación general de Marcelo de la Fuente y Andrés Labaké.14 En su desarrollo. se dejaba testimonio de las múltiples variables en juego en el desarrollo de proyectos autogestionados por artistas. Cabe recordar la tarea pionera de un fotógrafo como Ataulfo Pérez Aznar con la monumental recopilación de documentos sobre la disciplina y la consecuente creación del Centro de Fotografía Contemporánea en La Plata. una institución como el Fondo Nacional de las Artes ha redefinido sus criterios de acción y ha renovado sus conceptos de gestión. y en lo referente a las artes visuales apuesta a la promoción de artistas emergentes asumiendo los riesgos de acompañar los procesos mientras se desarrollan. el programa Interfaces. También hay muchas otras razones por las cuales el proyecto llegó al punto y al momento que llegó y no más allá de eso. De lo contrario. Buenos Aires-Tandil-Resistencia. Diálogos visuales entre regiones”. la burocracia del arte y el anhelado fortalecimiento de “escenas locales”. sabemos que no es lo nuestro. entre otros. El primero de ellos es un proyecto a largo plazo que tiene como objetivo activar y apoyar las escenas particulares de cada provincia del país como polos productivos de bienes simbólicos. creado en 2005 por iniciativa de Andrés Duprat y Tulio de Sagastizábal. Sin duda la del Macro ha sido una experiencia fructífera. si Pertenencia intenta fortalecer cada polo de producción particular. En este sentido. pero son síntomas y no causas”. evaluar y asimilar sus aciertos y desaciertos. material e inmaterial. el libro sobre el encuentro de espacios y grupos de arte independientes de América Latina y el Caribe editado por Duplus en 2005. Santa Fe-General Roca. que implican el trabajo conjunto de una serie de individualidades y un posicionamiento respecto de las instituciones dentro de una comunidad atravesada por conflictos de diferente magnitud. se ha anunciado su pronta reinauguración que se espera trascienda la foto de rigor. cambian. formato CD card y on line. El primer ciclo de exposiciones se focalizó en el eje Mar del Plata-Rosario y en lo sucesivo participaron curadores. como los vividos en la Argentina reciente. mutan sus intereses y necesidades. No obstante. Bariloche-Comodoro Rivadavia.seos. exp. o las publicaciones del Proyecto Trama que ofrecen información sobre gestión cultural. investigar sus historias. La mayoría de las iniciativas autogestionadas no tienen una duración extensa. andando por los mismos senderos que otros sepultaron. La producción de estos catálogos y otras publicaciones es fundamental para documentar las acciones y establecer la existencia de archivos activos que contribuyan a generar un sedimento sobre el que puedan germinar nuevos proyectos. Algo que constituye una especie de mutuo apuntalamiento entre el arriesgado valor del arte reciente y la fluctuante valorización de la institución museo. A través de una serie de proyectos busca “apoyar la generación de escenas locales” para contribuir a “quebrar y revertir la tendencia establecida de ser una institución con presencia real sólo en Buenos Aires”. las propias relaciones interinstitucionales. 2008-2009. ocurre que en muchas ciudades nuevos grupos comienzan sus actividades de cero. cit. 12Al término de esta escritura sus puertas continúan cerradas al público. pero lo es en términos relativos ante la carencia de políticas generales de formación de colecciones. Es decir. Dejar constancia de sus intervenciones permite conocer sus experiencias. los proyectos grupales más potentes han logrado interpelar a las instituciones vigentes en sus zonas de influencia y así redefinir sus funciones en el presente continuo que requiere la experiencia contemporánea. no se sustentan en el tiempo sino por la unión de voluntades individuales que.. que conforman una masa crítica de materiales sobre los que discutir nuevas posibilidades de encuentro. Encuentros materiales e inmateriales En los últimos años. este último llevado adelante en forma conjunta con la Dirección de Artes Visuales de la Secretaría de Cultura de la Nación. Se realizan talleres. fundamentales para el desarrollo de la misma y su posicionamiento en los circuitos del arte. como en el resto de las esferas de la vida social. conservación y puesta en valor del patrimonio cultural. Así como las desgrabaciones del ciclo de mesas redondas sobre las artes visuales “Pensando en voz alta” organizado por Esteban Álvarez y Tamara Stuby en la Alianza Francesa que circuló en 13Andrés Labaké. malgastando esfuerzos y recursos. Epílogo Aquel mensaje escrito por Tamara Stuby y enviado junto a Esteban Álvarez y Cristina Schiavi –los tres artistas responsables de El Basilisco– continuaba argumentando sobre su final: “Aunque en el plano intelectual reconocemos el valor de formar una institución fija y duradera. se renuevan por generaciones. así como la investigación. propuso una instancia de conexión e intercambio entre dos contextos de producción elegidos arbitrariamente a través de la confluencia del trabajo y el pensamiento de una dupla de curadores provenientes de las ciudades involucradas en cada edición. cat. Tandil/ Resistencia. los registros de acontecimientos inmediatos en las páginas de la revista ramona. se debería advertir la diferencia entre la construcción de escenas artísticas locales y las puestas en escena de una entelequia llamada “arte contemporáneo” como un modelo a ser imitado. Esta actividad que involucra la construcción paulatina de archivos y el estímulo sobre su uso efectivo no requiere grandes movimientos sino el ánimo para un trabajo perseverante. clínicas y exhibiciones que promueven y dan visibilidad tanto a aquellas expresiones innovadoras como a las tradicionales elaboradas por creadores sin distinción de edad ni género. Su realización propició un espacio de discusión acerca de la práctica curatorial y sus modalidades. en un rango que va desde la crisis personal a la crisis mundial con algunas escalas en el medio. En el caso de las publicaciones de Interfaces se incluyeron traducciones al inglés. cuya contracara es el cierre por (intermitentes) reformas del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires. Interfaces 10.

1 Consideramos. o aun con los mismos criterios conceptuales adoptados. Esta curaduría se realizó a partir de cruzar diversos aportes de especialistas consultados. en constante expansión. La propuesta suma una nueva polifonía acorde con el planteo del libro. Aun con la intención de que estuvieran presentes la mayoría de los diversos itinerarios o estéticas que para nosotros resultan significativas. de las producciones. las poéticas y las escenas de las artes visuales del país. podrían haberse incluido otros artistas o haberse intercambiado varios de los nombres. es una buena referencia y fuente de consulta sobre la constelación. aun fragmentario e incompleto. Reconocemos que con otros criterios tan válidos como los utilizados. al realizar la selección o recorte final hubo diferentes razones esgrimidas para elegir a uno u otro artista. 71 . Fernando Farina y Andrés Labaké 1En el prólogo se exponen más extensamente algunos de los criterios curatoriales adoptados. que el conjunto presentado.Ensayo curatorial Selección de obras y artistas Rafael Cippolini. igualmente.

María Teresa Corrientes. retratar. diverso. papeles y cajas con las cuales elabora piezas mínimas con las cuales busca expresar una espiritualidad más allá de las religiosidades convencionales. Abud. toma directa 90 x 70 cm Yo me quiero casar. Si es fantasía o realidad.? 2010 Instalación 40 x 25 x 25 cm Autorretrato (de la serie Perico) 2008 Fotografía color. me exploro. Es multicultural. Y justamente en ese pueblo todo límite es difuso. poner un poco de humor. en la norteña provincia de Jujuy. Vive y trabaja en Corrientes. provincia de Jujuy. Se pregunta. La Guadalupe 2009 Técnica mixta en jabón 20 x 5 x 5 cm Perico es un pueblo de frontera. Se sumerge en ellas mientras se busca. pero cuidando de respetar las identidades diversas. Vive y trabaja en Perico. Sin título (de la serie Perico) 2007 Fotografía color. Abelenda experimenta formas y texturas reprocesando materiales. toma directa 80 x 55 cm 72 73 . resignificando objetos de uso cotidiano como envases. Todas ellas son vírgenes. con perplejidad. Perico. y Ud. trabaja y vive desde siempre. entonces. toma directa 80 x 55 cm Sin título (de la serie Perico) 2008 Fotografía color. ecléctico. según nos aclara: “¿Por qué vírgenes? Porque María es Eva. Marcelo Abud lo recorre todavía con fascinación. ¿Por qué jabón? Porque es barato y blando”. poner sus sentimientos en juego. 1961.Abelenda. explica. 1975. Marcelo La Tiffany 2005 Técnica mixta en jabón 10 x 10 x 3 cm María Abelenda talla en jabón mujeres niñas de pequeño formato. A pesar de ser el pueblo donde nació. Involucrarse. Camina sus calles como inmerso en el cosmos –¿o el caos?– de un estudio de filmación. tanto lo que le gusta como lo que no. Tiene en él la sensación de transitar entre decorados. si acaso todo se desgajará en un instante dejándolo inerme. Porque soy las dos y mientras las tallo me tallo y exploro. Su reacción es fotografiar.

Vive y trabaja en San Juan y en Valencia. Problematiza el desarrollo de los vínculos afectivos y productivos en relaciones a distancia. Toma directa de acción 120 x 150 cm 74 75 .Aguiar. Arturo San Juan. Toma directa de acción 180 x 120 cm Ágora Nómada 2008 Proyecto online . Guadalupe Aguiar está interesada en el diseño de microecologías culturales a través de la red virtual. liquidar. Toma directa de acción 120 x 100 cm Ojo táctil . Crédito fotográfico: Ágora Nómada Investigadora y artista. propulsión y seguimiento de las relaciones entre diecisiete artistas de distintas partes del mundo. conceptual y gnoseológico –declaró el artista–. Aguiar. Vive y trabaja en Buenos Aires. dimensiones variables Crédito fotográfico: Federico Levato Vanitas 2007 Fotografía color. 1977.Duración: un año Desarrollo y gestión de plataforma para uso grupal en internet. nómada entre San Juan y Valencia. Es un transcurrir de la luz en el pensamiento. Vaciar.Prótesis ocular manufacturada 2005 Fotomontaje digital Políptico de dimensiones variables La novia muerta 2008 Fotografía color. “En mis trabajos el uso de la luz y el color tiene un sentido plástico. 1963. Desarrolla proyectos relacionales de construcción y colaboración artística colectiva en diversos sitios y plataformas de comunicación y trabajo por internet. donde estudia su doctorado en estos últimos años.” Siempre es otro el que muere 2009 Fotografía color. Guadalupe Lejos de una inscripción en la historia purista y autónoma de la fotografía como medio. Fotoperformances en la oscuridad. y del tiempo en el espacio. en tramas de inmigrantes-productores de bienes inmateriales y simbólicos. contener. San Juan. marcar. perder 2001 Políptico de veinticinco fotografías. tomas de larga duración y la iluminación manual son algunos de sus recursos más explorados. Indaga y propone reconfiguraciones éticas y estéticas de sistemas transaccionales. intentando reformular la economía que articula las relaciones humanas. la obra de Arturo Aguiar es híbrida y a la vez cercana a las resonancias poéticas del gesto pictórico.

Esteban La reelaboración conceptual y estética de la funcionalidad de los objetos. proyecto de más de veinticinco años que circula por el país convocando a creadores locales para participar de la invocación. el parpadeo y la incandescencia de luces de neón como obituario prematuro para una cucaracha agonizante. A partir del dibujo. Álvarez. Diana Buenos Aires. quien también actúa desde hace años como curador y docente y fue uno de los creadores y motores de El Basilisco. lápiz. Buenos Aires. La reimpresión de la poética de elementos como botellas vacías de agua mineral que conforman la morfología de una nube. Son ejemplos de ello Busco camino. Vive y trabaja en Buenos Aires. son puestos en cuestión en la obra que Diana Aisenberg viene realizando desde los años ochenta. diccionario de certezas e intuiciones. Rosario) Instalación. corpus en el que conviven cientos de definiciones de palabras usuales en las conversaciones y los textos de arte. interconectadas. como también La madonna protectora de los artistas. en tanto pilares conceptuales. 14’ Crédito fotográfico: Andrés Faggionatto Busco camino. diccionario de certezas e intuiciones 2009 (Centro Cultural Parque de España. las disciplinas y los procedimientos culturales implanta uno de los ejes fundantes de la producción de Esteban Álvarez. marcador.Aisenberg. Ángel de la guarda sobre tormenta de cristales 2009 Óleo. uno de los proyectos de interacción e intercambio artístico más relevantes de la década pasada. creando y posibilitando instancias de acción colectiva. wall paper Dimensiones variables Crédito fotográfico: Daniel Abate 76 77 . Un año de aire 2002 botellas de agua mineral vacías. y máscaras de plástico colgando de tubos Dimensiones variables Luces de la ciudad 2003 tubos de neón y secuenciador electrónico 150 x 80 x 40 cm Madonna protectora de las artes. historias del arte. obra devocional 2009 Instalación site specific. la pintura y la escritura. DVD. esta artista indaga en las posibilidades entre educación y arte. la fe y el mercado. obra colectiva Dimensiones variables Crédito fotográfico: Ximena Martínez Proyecto económico para una ecología más justa 2009 Video. Vive y trabaja en Buenos Aires. acrílico. contenidos generados por los mismos artistas. vidrio líquido 140 x 160 cm Crédito fotográfico: Ximena Martínez La palabra. 1958. así como el análisis humorístico de planteos ecológicos en un video que tematiza los modos de sobrevivencia de cualquier artista –aun más el de un país periférico– constituyen un claro ejemplo de su universo simbólico. 1966. historias del arte.

ratones y conejos– o galletitas de merienda) se organiza en el excesivo margen de los mundos de fantasía. Buenos Aires. galletitas.B. Vive y trabaja en Buenos Aires. pote plástico. El diablo 2007 Mueble de madera. Nicanor Aráoz propone una obra donde el verosímil de sus más preciados objetos inmediatos (sean animales dibujados o taxidermizados –gatos. absurdas y extrañas (un País de las Maravillas trash) expuestas en instalaciones en las cuales la fábula es a la vez física. servilleta de algodón. resina poliéster con colorante transparente. 1971. (Potencial) 2007 Fotografía 200 x 120 cm 78 79 . metáforas y recursos). misteriosa y vecina. la obra de Ananké Asseff alterna un registro clásico y despojado. Asseff.) 2001 Fotografía 125 x 180 cm No está hecho para sufrir 2009 Fotografía 120 x 120 cm Sin título (detalle) 2006 Conejo taxidermizado. pelotitas de tenis 140 x 15 x 15 cm Crédito fotográfico: Osías Yanov Sin título 2009 Fotografía digital toma directa.Aráoz. 1981. Nicanor Buenos Aires. Vive y trabaja en Buenos Aires. 72 x 120 x 60 cm Crédito fotográfico: Osías Yanov Tanto en sus series de autorretratos conceptuales. en sus instalaciones interactivas como en sus indagaciones sobre la construcción visual de lo que fatalmente deviene en violencia (ya sea simbólicamente o en el vestigio de hábitos sociales como la posesión de armamento doméstico). Sin título (P. C-print 126 x 146 cm A. Ananké Fan confeso de los dibujos animados (de sus lógicas internas. Escenas fantásticas.

Astorga, Marcela

Mendoza, 1965. Vive y trabaja en Buenos Aires.

Córdoba, 1965. Vive y trabaja en Córdoba.

Aveta, Hugo

Calle 30 Nº 1134 2006 Fotografía 30 x 129 cm

Sin título (tres versiones) 2001 Cuero vacuno, hierro 120 x 80 x 350 cm Crédito fotográfico: Marcelo Uzal

Sin título XXIV (dos versiones) 2002 Madera, cuero vacuno 170 x 43 x 110 cm Crédito fotográfico: Marcelo Uzal

El material, el concepto y la representación que viene utilizando Marcela Astorga a lo largo de los años ha sido la piel, que elige por ser el mayor órgano sensor, el que nos contiene, el que comunica el adentro y el afuera, el que nos separa y nos vincula. La artista realiza esculturas e instalaciones a partir de elementos como sillas, fuentes de cerámica, parrillas de hierro y cinturones de cuero, entremezclados con crines de caballo y jirones de piel vacuna. Esta situación genera una resignificación perturbadora, por la absurda conjunción de elementos extraños así como por la construcción de objetos antifuncionales, que se esparcen por el espacio y lo contaminan con cierta cuota de violencia contenida. Interesada en que la imagen sea la única protagonista, busca que contenga la fuerza necesaria para despertar.

Hotel Sorrento 2010 Fotografía 110 x 83 cm

Estación 11 2008 Fotografía 120 x 80 cm

11 West 53 Street (dos versiones) 2008 Cerdas de caballo, foamboard 120 x 50 x 12 cm Crédito fotográfico: Marcelo Setton

En la obra fotográfica de Hugo Aveta los protagonistas son aquellos espacios (recreados en maquetas) en los que un acontecimiento imborrable terminó por imprimir sus huellas. También lo es la sensación de un tiempo (inmortalizado, congelado) sugerido por su mirada. Como asevera Adriana Carrizo, “más allá de esa dualidad de realidad y ficción, sus imágenes sostienen una mirada interrogante frente al tiempo, a la realidad y a la memoria”.

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Azar, Amadeo

Mar del Plata, provincia de Buenos Aires, 1972. Vive y trabaja en Buenos Aires.

Buenos Aires, 1974 .Vive y trabaja en Buenos Aires.

Baggio, Gabriel

Vandalismo sobre los cisnes de Camet 2008 Acuarela sobre papel 90 x 120 cm Crédito fotográfico: Daniel Kibliski

¿Qué tan violenta resulta la actual representación pictórica de la violencia en tiempos en los que tanto los medios masivos como internet sobrecargan la oferta de imágenes obscenamente crueles y brutales? Las obras de Amadeo Azar profundizan esta paradoja a partir de la cual volvemos a preguntarnos sobre los imprevisibles efectos de la estetización de la violencia. La delicadeza de las acuarelas del artista contrasta a la vez que acentúa el descolocamiento de la pintura en tanto mecanismo de representación contemporánea.

Motivo para sábana (variaciones cromáticas y formales) 2009 Cerámica esmaltada 160 x 200 cm Crédito fotográfico: Nicolás Levín

Hell (proyecto de urbanización pública) 2009 Acuarela sobre papel 100 x 150 cm

Bollitos pelones (proceso de aprendizaje) 2008 Performance junto a Riquilda Peña Museo Lía Bermúdez. Maracaibo. Venezuela. Dos horas de duración Crédito fotográfico: Julián Higuerey Núñez

Lo dado Desde el año 2006 Performance Centre d’exposition de SaintHyacinthe, Montreal, Canadá. Una hora y media de duración Crédito fotográfico: Nicolás Humbert

Fuck 2009 Acuarela sobre papel 90 x 120 cm

Las tradiciones domésticas, la recuperación y la transformación de los relatos familiares, sus oficios y su memoria conforman la base de la práctica artística de Gabriel Baggio. Según Rodrigo Alonso, “sus acciones se tornan espacios de confluencia comunitaria, de reflexión sobre las prácticas cotidianas y de interacción social, que actualizan conocimientos consuetudinarios y situaciones de producción efímera. […] Saber, práctica y creación son aquí, como en toda su obra, el resultado de la transmisión interpersonal, la voluntad y el afecto”.

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Bairon, Elba

La Paz, Bolivia, 1947. Vive y trabaja en Buenos Aires.

Buenos Aires, 1969. Vive y trabaja en Buenos Aires.

Ballesteros, Ernesto

Sin título 1996 Instalación (mesas de madera lustradas, pasta de papel, pintura óleo sobre madera y relieves) Medidas variables (200 x 200 cm aprox.) Crédito fotográfico: Gustavo Lowry

Sin título 2008 Instalación (estructura de hierro, pasta de papel, estuco) 110 x 800 cm Crédito fotográfico: Gabriela Francone

40.000 kilómetros de hilo confinados a un espacio de arte 2005-2006 Instalación 200 x 200 x 600 cm

Una doble constante se impone en la prolífica producción de Ernesto Ballesteros desde principios de la primera década del siglo XXI: su predilección por los procesos lúdicos en los cuales el resultado, previamente articulado por una premisa, exhibe su perfil más inesperado, así como un sostenido gusto por las visualidades de inspiración científica, donde los enunciados se transforman indefectiblemente en un recurso poético fundante, tan minucioso como caprichoso. Pinturas, fotografías y dibujos suelen ser las habituales elecciones de este artista que supo ser reconocido como referente de la historieta argentina de los años ochenta. Las tres obras reproducidas, ya desde sus títulos, signan la precisión en la toma de decisiones de sus recursos.

Sensualidad, síntesis y elegancia son tres adjetivos que condensan sin sobresaltos la obra de Elba Bairon. Suele describir sus esculturas como “un acontecimiento, una situación momentánea, formal y emotiva, un transcurrir en el espacio más que ocuparlo”. Cercana en los noventa a las estéticas del Centro Cultural Rojas, sus instalaciones escultóricas provocan un juego de relaciones, escalas y sensaciones donde la textura y la modelación de las figuras juegan un rol capital.

137 fuentes de luz tapadas 2005 Copia fotográfica intervenida con marcador indeleble negro 140 x 120 cm

Sin título 2000-2002 Instalación (madera, resina poliéster, pasta de papel) Medidas variables (220 x 180 cm aprox.) Crédito fotográfico: Gustavo Lowry

63 tomas en círculo formando un mosaico 2007 Copia fotográfica 124 x 185 cm

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86 87 . La casa.Bancalari. provincia de Chaco. Buenos Aires. como una apuesta metafórica a un arte accesible tanto en sus posibilidades de realización como de aprehensión. su interés está ligado en principio al desarrollo de una voluntad de imaginar y construir que poco tiene que ver con ninguna admiración por los desarrollos del diseño. esmalte sintético 18 x 16 x 6 cm Carmina / Faunajoven (de la serie Ondinas) 2007-2009 MDF. de manera exigente respecto de la apariencia y la visualización de sus obras. 1961. 1955. Banchero. Son como pequeños y modestos monumentos de una intimidad y para una intimidad. se convierte en una especie de isotipo troquelado. Prefiere usar materiales no artísticos. Sin embargo. esmalte sintético 180 x 25 x 10 cm cada una La geometría junto con las formas orgánicas son el soporte principal de la obra de Andrés Bancalari. Las utiliza para construir composiciones con las que intenta contar la relación del hombre con el mundo que lo rodea. de uso cotidiano. es un símbolo que permite comprender la lógica de su producción: representada en el plano con líneas gruesas y desde perspectivas contradictorias. Metáforas que develan un malestar. Es el costado artesanal de su manera de producir lo que despierta el mayor interés y placer de ese proceso de crear paulatinamente. Vive y trabaja en Resistencia. cuidadosamente. Las obras de Irene Banchero son objetos estéticos que tienen fuertes relaciones con objetos de diseño y uso cotidiano. Vive y trabaja en Buenos Aires. donde lo ornamental apenas oculta las anomalías. Irene Anomalía 2006 Tinta 30 cm de diámetro Nido 2007 PVC ruteado 135 x 85 cm Bon vivant en una burbuja 2008 Madera (MDF). Andrés Resistencia. muchas veces en el centro de la escena. pinturas acrílicas. espejo 85 x 85 x 7 cm Disgregación 2009 Pintura 50 x 60 cm Autorretrato 02-01 2001 Madera.

provincia de Buenos Aires. Situaciones gráficas extremas que producen efectos fantásticos dentro de la retórica urbana. Ya no un ready-made antropológico sino un laboratorio de formas bajas donde el componente ficcional jamás resulta menor.Barilaro. Mar del Plata. Basso. Sin título (de la serie Bijouterie para camiones) 2006 Montaje digital Medidas variables 88 89 .) Crédito fotográfico: Alejo Sarano El non-sense del diseño pero también de los estilos (bijouterie a la vez minuciosa y exquisitamente desproporcionada) delata la singularidad de las creaciones de Daniel Basso. Javier Buenos Aires. Navegando en el mar de las cosas caras 2007 Acrílico sobre tela 250 x 120 cm Crédito fotográfico: Gustavo Lowry Publicidades de bailantas al modo de poemas visuales. Vive y trabaja en Buenos Aires. kits fashion y muebles inútiles componen un universo donde. versión completa (detalle) 2008 Instalación 300 x 600 x 800 cm Estampa sobre pared 2007 Intervención sobre edificio público Medidas variables Mundy barilary 2008 Collage (pintura sobre papeles y telas) Medidas variables (100 x 300 cm aprox. Vive y trabaja en Mar del Plata. Daniel Que nunca nos falte un verano 2007 Acrílico sobre tela. 1974. “el gusto se impone ante el diseño por sobre todas las variables posibles. collage 300 x 200 cm Crédito fotográfico: Gustavo Lowry Bijouterie para camiones. 1974. en las cuales joyas para el embellecimiento de camiones y camioneros. al decir del creador. las apropiaciones gráficas de Javier Barilaro proponen reexaminar los vasos comunicantes entre esas prácticas populares habitualmente relegadas y las narrativas más tradicionales del arte contemporáneo. aun sobre lo funcional: el diseño en función del capricho estético”.

” Liquen 1 2009 Cerámica y pigmentos vidriados a 1100º 110 cm de diámetro x 10 cm Crédito fotográfico: J. madera y luz Cuatro módulos de 200 x 200 x 20 cm (800 cm lineales) Crédito fotográfico: Leo Battistelli-Gustavo Lowry Río blanco y cascadas bajo luz de luna 1998-2000 Cerámica esmaltada a 1160º 400 x 400 x 400 cm Crédito fotográfico: Leo Battistelli-Enrique Llambías 90 91 . Vive y trabaja en Río de Janeiro. Battistelli. Eduardo Buenos Aires. Hermano mayor 2010 Instalación (aluminio. Volotão Viajando hacia ti 2010 Peluca miniatura y piedra 120 x 10 x 10 cm Crédito fotográfico: Yollotl Gómez Nado 2005-2006 Porcelana esmaltada a 1360º. Leo Naturaleza. especialmente a la serie basada en el río Paraná. belleza y vida resultan. luz.C. en sus experiencias de interacción espacial en las cuales la performance. Reconocido por sus trabajos en cerámica. el diseño de luces. motor) Dimensiones variables Crédito fotográfico: Yollotl Gómez La permanencia 2010 Birome negra sobre papel de correo aéreo 20 x 30 cm Crédito fotográfico: Yollotl Gómez Tanto en sus instalaciones escultóricas y objetuales. Battistelli va delineando un mapa de sus merodeos y recorridos fluviales en el Paraná inferior. 1972. Describe: “Mi trabajo establece una simetría entre las fuerzas naturales de la física y las fuerzas psíquicas que dominan nuestro raciocinio y nuestra emoción. 1977. como en sus dibujos (otro modo de construir mundos a escala de límites difusos) Eduardo Basualdo (quien también es integrante del colectivo Provisorio Permanente) reconoce inspirarse en los beneficios de la contradicción. Vive y trabaja en Buenos Aires Rosario. donde la presencia de las islas y las memorias del agua se transforman en absolutas protagonistas. la tríada perfecta para acercarnos a sus obras.Basualdo. en palabras de Leo Battistelli. […] El ritmo de ese conflicto. la vibración del diálogo entre estas dos fuerzas supremas es lo que exploran mis últimas obras. la propuesta sonora y la construcción de elementos interactúan redefiniéndose.

Memories 2007 Instalación sonoro-visual 200 x 90 cm Instalación de un plotter de corte blanco sobre pared blanca 92 93 . de donde es egresada. Vive y trabaja en Tucumán. poética y con un intenso humor crítico. quien indaga en la pintura en tanto lenguaje. reconoce haberse apropiado de los recursos del arte conceptual y minimal que recorren una obra heterogénea. 1960. Cielo 2006 Instalación (látex y MDF) Medidas variables Serie Simetrías Objeto 1 2008 MDF calado. Interesada en el paisaje como género. Salta. Carlota Tucumán. involucrando el vacío como parte constitutiva de la imagen. sus obras oscilan entre la abstracción y el registro de la naturaleza. Vive y trabaja en Salta. Programa de gestión con artistas invitados en un barrio vulnerable de la periferia de San Miguel de Tucumán Carlota Beltrame dijo alguna vez: “Creo en la complicidad de las ‘lenguas minoritarias’. crítica. Por eso siempre les guiño un ojo a los tucumanos. Benedetti. 1979. práctica que investiga y actualiza el devenir que transita la historia de la imagen y de la mirada. incorporo elementos inequívocos de ‘tucumanidad’ que sólo otro coterráneo podrá entender cabalmente”.Beltrame. Ana “Una intención de intervenir el espacio. esmalte sintético 80 x 37 cm Crédito fotográfico: Josefina Carón Plano 2002 Instalación de baldosas de cemento caladas 120 x 120 cm Azul de noche 2006 Acrílico sobre tela 150 x 150 cm Crédito fotográfico: Soledad Dahbar El Cruce 2009 Arte de conducta. Docente y motor del célebre Taller “C” de la Facultad de Artes de la Universidad Nacional de Tucumán. declaró la pintora Ana Benedetti. replanteando así sus estatutos”. pero no sobreponiendo la pintura al espacio real sino creando un espacio común entre ambos.

Luis Fernando Benedit. el art & craft. objetos o instalaciones. Vive y trabaja en Buenos Aires. pinturas. Reconocido arquitecto. los jardines japoneses. las composiciones Giotto y el Bosco. Jardin Zen 2007-2008 Instalación site specific (resina poliéster) 100 x 700 cm Sin título 2010 Resina poliéster. junto a Víctor Grippo. a principios de los años setenta formó parte del Grupo de los 13. compleja y heterogénea. las jugueterías. Fabián Iglesia de San Antonio de Areco 2008 Lápiz sobre papel 70 x 50 cm Autorretrato (como Simone Martini) de Baradero a San Antonio de Areco 2008 Lápiz y lápiz color sobre papel calco 153 x 184 cm (tríptico) Iglesia de Baradero 2008 Lápiz sobre papel 70 x 50 cm H-17 2008 Madera y huesos de vaca y caballo lijados y pulidos 80. Luis Fernando Buenos Aires. Escenas alegóricas. hallazgos y estrategias en la elaboración de nuestra identidad. entre otros. Fabián Bercic imprime a cada una de sus obras una minuciosidad y una delicadeza que contrastan pero también potencian su apariencia industrial y serial design. Vive y trabaja en Buenos Aires. esmalte sintético 390 x 374 x 5 cm Perro de huesos 2007 Fibra de vidrio. ornamentales. los mercados chinos.5 x 55 cm Ya sea con dibujos. en las cuales el artista reconoce tanto el influjo de la pintura cuzqueña durante la colonia española en Perú como la minuciosidad de las técnicas de los copistas medievales. Jacques Bedel y Alfredo Portillos. Heidi o Meteoro y estéticas contemporáneas afines (Murakami. Bercic. 1937. Admirador y cultor de las posibilidades estéticas de los oficios. dueño de una obra extensa.Benedit. Lanús. resina epoxi y huesos de vaca 52 x 28 x 86 cm Sin título 2010 Resina poliéster 243 x 214 x 10 cm Crédito fotográfico: Gustavo Lowry 94 95 . viene construyendo una historia crítica de la historia argentina y sus estéticas mediante un incisivo análisis poético de sus relatos de origen y sus diseminaciones visuales. Atento a los discursos de poder y sus imaginarios (tanto en la ciencia como en el arte y en los mitos de América Latina) Benedit señala artificios. así como la influencia de animés clásicos como Astroboy. provincia de Buenos Aires. Nara). 1969.

provincia de Río Negro. En ellos imperan la lógica del recuerdo y la asociación espontánea. Vive y trabaja en Buenos Aires. falsos muros. instalación y performance (Galería Alberto Sendrós. Miami. al modo de restos o fragmentos de escenas imprevistas. Los dibujos (tanto en muro como en papel) que Viviana Blanco viene desarrollando en los últimos años son relatos que pretenden influir directamente en la arquitectura y la atmósfera del sitio de exhibición. desde gorgojos. Diego Daños (vista instalación) 2004 Instalación (Galería Belleza y Felicidad.) Buenos Aires. provocando infinitas relaciones entre los objetos convocados.) Crédito fotográfico: Tomás Lerner Las niñas y el maíz 2007 Carbonilla y acuarela sobre muro Medidas variables Crédito fotográfico: Guido Bonfliglio Nocturno en pleno día 2008 Carbonilla sobre papel 300 x 150 cm 96 97 . ropa. Bariloche.Bianchi. Buenos Aires) Medidas variables (800 x 800 x 500 cm aprox. útiles de oficina. Cualquier elemento puede determinar una catarata de relaciones espaciales y formales en su práctica. árboles intervenidos con barro.) Las formas que no son (vista parcial) 2008 Esculturas. revistas. 1975. exhibidores de productos de supermercado. elementos tecnológicos inservibles y etcéteras varios. cigarrillos. Vive y trabaja en Buenos Aires. Claro de luna 2008 Carbonilla sobre muro 500 x 350 cm From deep inside (detalle objeto) 2007 Instalación (Luis adelantado Gallery. 1969. Estados Unidos) Medidas variables (300 x 2000 cm aprox. cartones. Buenos Aires) Medidas variables (866 x 1000 cm aprox. diseños de portales de internet. Blanco. muebles deteriorados. un clima que simultáneamente resulta fantástico y testimonial. Viviana Una investigación morfológica sobre la posibilidad estética de los objetos y sus fisuras podría ser un efectivo eslogan introductorio a la obra de Diego Bianchi. artista insoslayable de la década de 2000 proveniente del diseño.

Bony.Suicidio III (de la serie Suicidios) 1996 Fotografía blanco y negro sobre papel y vidrios baleados 123 x 98 x 4 cm Moebius Display 2006 Escultura lumínica dinámica. estos proyectos presentan perfiles de producción absolutamente heterogéneos.Bonadeo. Vánitas en tiempo real 2002 Instalación multisensorial (reloj de arena. la búsqueda por generar nuevas interfases expresivas y el cuestionamiento a instrumentos de medición como brújulas. Posadas.”. y éstas son “la luz. Martín Buenos Aires. Oscar Integrante del grupo de artistas que animó el Instituto Di Tella durante los años sesenta. leds y software 180 x 180 x 120 cm Martín Bonadeo reconoce obsesiones fundantes a la hora de preguntarse por el origen de sus obras. Problemáticas sociales (ejemplarmente tematizadas en La familia obrera.5 x 90 x 5 cm 98 99 . Interesado en la realización de trabajos específicos para cada sitio de exhibición (y en función de los recursos disponibles). Medidas variables El triunfo de la muerte (detalle) 1998 (políptico. 1975. relojes. canónica obra de 1968) así como las complejas y constantes relaciones entre arte y violencia han sido preocupaciones centrales en su producción. Oscar Bony es uno de los creadores más destacados e influyentes de las últimas décadas. seis piezas) serie homónima Seis fotografías blanco y negro sobre papel y vidrios baleados con pistola automática Walther P. proyección de diapositiva. consistentes en disparos sobre fotografías de gran tamaño. provincia de Misiones. termómetros. 2002. etc. Utopía (de la serie De amor y violencia) 1994 Placa de metal con inscripción grabada y blindex baleados en marco de madera con molduras de yeso patinado 58. el intento de escape a la perspectiva clásica y a las formas tradicionales de representación. dan cuenta de la potencia de sus creaciones más recientes. 1941-Buenos Aires. 88 9 mm en marcos de madera El juicio final . cámara y proyector) Medidas variables El límite del horizonte (de la serie Paisajes encerrados) 2001 Instalación específica para el sitio. Vive y trabaja en Buenos Aires. Sus series sobre suicidios y ejecuciones.

Vive y trabaja en Buenos Aires. realizado en colaboración con Beto de Volder y Mariano Dal Verme. provincia de Entre Ríos. medicinales y alucinógenas. Fernando Buenos Aires. Vive y trabaja en Buenos Aires. de curadurías a la creación de un proyecto como La Recolección –consistente en la donación de obras y el intercambio entre artistas–. latas recicladas sobre pared 300 x 200 cm Crédito fotográfico: Julia Goldemberg Gaza 2010 Acuarela sobre papel 34 x 34 cm Crédito fotográfico: Julia Goldemberg Muchos imaginarios afectivos y nostálgicos de la década del setenta (tan diversos como los juegos mecánicos del Ital Park porteño –popular parque de diversiones desaparecido hace tiempo– y las impactantes performances de la agrupación de rock Kiss) alimentan la poética central de las obras de Dino Bruzzone. Dino Historia natural 2010 Acuarela sobre papel 50 x 70 cm Crédito fotográfico: Julia Goldemberg La actividad artística de Fernando Brizuela se caracteriza por su eclecticismo: de piezas en cerámica a fotografías. Su última producción es una serie de acuarelas titulada Historia natural. con quienes trabajó durante años en el taller de montaje del Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires. Baba yaga 2010 Digital print 110 x 190 cm Italpark 2001 Digital print 120 x 170 cm 100 101 . de performances a la gestión de espacios. Bruzzone. 1965. que tensionan la percepción personal con ritos colectivos urbanos. 1971. plantas aromáticas. Paraná. Valentina 2009 Digital print 110 x 186 cm Sin titulo (en colaboración con Solana Finkelstein) 2010 Pintura acrílica. Fotógrafo y maquetista (sus propuestas suelen exhibirse simultáneamente en ambos formatos).Brizuela. las imágenes dan cuenta de la memoria visual en los hábitos y las predilecciones de toda una generación. tanto en ejemplos internacionales como locales.

1965. Toma directa 330 x 330 cm 102 103 . Cercano en la década del noventa a las estéticas del Centro Cultural Rojas. la visita y la reescritura de las tradiciones populares constituyen el eje fundante de las obras que Adriana Bustos viene realizando desde hace una década. incluso físicos. No me interesa el proceso historicista”. ya se trate de domésticas máquinas para volar (kit para casuales superhéroes) o de las perspectivas ópticas de un caballo. Toma directa 126 x 126 cm Fondo sobre Soto 2005 Óleo sobre tela 180 x 216 cm Doble rotación 2005 Óleo sobre tela 198 x 188 cm La ruta de Anabella 2009 Grafito sobre tela 140 x 190 cm Crédito fotográfico: Viviana Toranzo Miguel con sombra en un cerrito (Proyecto 4 x 4) 2006 Fotografía. rescatar ese vínculo que yo tengo con estas obras más allá de lo conceptual y de la historia del arte. Adriana Rotación doble sobre un posible Max Bill 2005 Óleo sobre tela 198 x 198 cm La abstracción geométrica es. Fabián Buenos Aires. conceptuales. declaró el artista en 2005. Bustos. La revisión. Jackie y la ilusión de Fátima (Antropología de la mula) 2008 Fotografía. incluso del delito) con la necesaria cuota de humor y delicadeza formal. provincia de Buenos Aires.Burgos. recién ahora estoy tomando esta autoconciencia como pintor. Vive y trabaja en Buenos Aires. Bahía Blanca. ante todo un conjunto de materiales y problemas –morfológicos. Fátima y su ilusión. Excéntricos puntos de vista desde los cuales visualizar políticas y metáforas sociales (los efectos de la crisis. la narrativa del arte le sirve como marco de cuestionamiento: “Así como trabajé con revistas de ciencia y de geografía. para Fabián Burgos. Lo esencial es captar esa experiencia metafísica que a mí me generaron esas obras. culturales e históricos– sobre los cuales el artista monta y reelabora su pintura. de la marginación. 1962. Vive y trabaja en Córdoba.

Vive y trabaja en Rosario. “El mundo que deseo contar en mis obras consiste en los vínculos con la naturaleza. Todo bien en el jardín 2009 Acrílico sobre lienzo 24 x 33 cm Desde el culo del pato 2000 Acción Resina de poliéster pintada. Cachimba. en la cual imágenes con personajes estrambóticos en situaciones disparatadas resultan su marca visual más reiterada. Mixturas de objetos industriales y artesanales que refieren a la memoria de lugares. detalles mínimos de historias. señala la artista. literaturas satíricas. 1969. control remoto. arte y naturaleza oficia como inspiración y concepto. memoria oral y visual. Max Esculturas. Marcela La Plata. los juguetes. sus fuentes suelen encontrarse en las historias mitológicas. el género fantástico. Como manifestó en más de una oportunidad. el precoz Max Cachimba es autor de una obra pictórica sostenida por un exquisito humor y una incesante búsqueda estilística.Cabutti. Rosario. madera 450 x 600 x 150 cm Crédito fotográfico: Alejandro Tosso Concupiscencia 2006 Acrílico sobre lienzo 40 x 23 cm 104 105 . pintura de poliuretano. e intento reflexionar acerca de la posibilidad estética concreta de un objeto real y no de una simple representación”. provincia de Buenos Aires. fábulas. los carteles y los cómicos televisivos o de teatro antes que en la historia del arte más tradicional. en las cuales la tríada ciencia. 1967. situaciones. instalaciones o proyectos concebidos para espacios públicos: la heterogeneidad es una marca en las propuestas de Marcela Cabutti. Vive y trabaja en La Plata. cámara de vigilancia Mirá cuántos barcos aún navegan! 2008 Masilla epoxi. Pasionaria 2009 Acero y esmalte de poliuretano 320 x 320 x 400 cm Con ánimo jocundo voy por el mundo 2005 Acrílico sobre lienzo 24 x 35 cm Historietista y dibujante de renombre nacional desde su adolescencia.

Caída libre 2007 Video monocanal. Investigadora de innumerables gestos cotidianos vinculados a cosas y espacios. sino que es un ejercicio basado en ir disolviendo la imagen o incluso hundiéndola en la pintura”. separación de 2.Calvo. Crataegus 2005 Grabado Cuarenta y cinco piezas de 80 x 60 cm cada una (400 x 540 cm en total) 106 107 . un mundo donde las leyes físicas y poéticas nos interpelan de otro modo. Cambre. Vive y trabaja en Buenos Aires. 1. no es un método de construcción de la imagen. sus lógicas alternativas rescatan el espíritu de los tradicionales trucos de magia. Eugenia Rosario. ramajes y reflejos que concluyen en pintura de paisajes conformados “a través de círculos de luz que se recortan y que sólo dan cuenta de un espacio referencial a través de sus títulos”. Vive y trabaja en Rosario. por otro lado. 1976. escribió Inés Katzenstein sobre aquel a quien definió como una mezcla inusual de pintor zen y artista conceptual. la narración leve de los descolocados instantes que renuevan y encantan la percepción de nuestros entornos. es arquitecto y escenógrafo. Durante la última década su obra estuvo centrada en diferentes series: pinturas elaboradas a partir de fotografías de paisajes. Buenos Aires. el método de Juan José Cambre es algo así como un combate contra lo expresivo. Además de pintor. los videos de Eugenia Calvo indagan en la potencia desconocida de todo tipo de objetos inmediatos.75 cm) El intérprete 2009 Acrílico sobre lona 290 x 190 cm Postales de un universo muy parecido al nuestro pero levemente distinto.5 cm (en la reproducción 425 x 369. como también otra serie monocromática donde continúa investigando las posibilidades del color.06’ El método tradicional 2004 Fotografía analógica 40 x 60 cm Las fuerzas predominantes 2009 Instalación Medidas variables Crédito fotográfico: Alejandro Tosso Sin título 2008 Acrílico sobre tela Doce piezas de 140 x 90 cm cada una. 1948. Juan José “Por un lado.

1964. En su producción la piel. con el eslogan. Human Furriery Boutique 2000 Instalación Medidas variables Dentro y fuera de los espacios tradicionales de exhibición. Nicola y su doble. Frente al televisor 2010 Inkjet print 110 x 176 cm Compartiendo Capital 2005-2009 Desarrollo online y acción Frieze installation 2000 Resina poliéster y durlock 160 x 260 x 300 cm de largo por 280 cm de alto Deitch projects New York. guarda sus índices de vida. las intervenciones de Compartiendo Capital abrevan simultáneamente en las estéticas y estrategias de la guerrilla gráfica y en las ideologías de las ciberculturas (como el copyleft y las políticas hacker). Nicola Compartiendo Capital 2005-2009 Desarrollo online y acción Compartiendo Capital 2005-2009 Desarrollo online y acción “La obra de Nicola Costantino se organiza como un juego de índices. partes de cortes de carnicería o peletería humana de alta costura. como moldeado de fetos de animales. la obra de Costantino es un campo de confrontación entre pulsiones de vida y pulsiones de muerte. 108 109 . esa forma de revestimiento de los organismos vivos de las especies animales más compleja. Activistas artísticos. en 2005. la carnalidad aparece de múltiples maneras.Compartiendo Capital Colectivo de artistas formado en Rosario. se instala la muerte”. En el esfuerzo de presentificación de la carnalidad. dijo Paulo Herkenhoff al comentar la obra de esta artista fundamental de los últimos veinte años. la fórmula. el instructivo (modelos para armar) y el graffiti enunciativo vienen dinamizando obras que remiten inmediatamente a la tradición de la filosofía práctica del hazlo tú mismo de la comunidad punk más politizada. por Inés Martino (1973) y Fabricio Caiazza (1974). Vive y trabaja en Buenos Aires. Rosario. Teatralizada o real. En la simulación de aquello que se refiere a la vida. Costantino.

Ariel Buenos Aires. donde la línea clara y los leves planos de color acercan y entremezclan la imaginería de las películas de acción hollywoodenses. Él las reconoce como mundos privados inspirados en un radio de acción que no pasa mucho más allá de su casa en Villa Lugano (provincia de Buenos Aires). “Pienso siempre que las cosas que más preciso y que más temo en la vida entran aquí. Vive y trabaja en Buenos Aires. Sin tu amor 2007 Grafito sobre papel 70 x 100 cm Crédito fotográfico: Gustavo Barugel Los paraguayos 2007 Fotografía nocturna sobre placa de 4 x 5” 141 x 111 cm Psychologic War 2008 Acrílico sobre tela 200 x 300 cm Crédito fotográfico: Gustavo Barugel El cazador 2010 Fotografía nocturna sobre placa de 4 x 5” 190 x 150 cm Sin título (Abraham) 2009 Acuarela sobre papel 70 x 100 cm Crédito fotográfico: Fabián Ramos La extranjera 2007 Fotografía nocturna sobre placa de 4 x 5” 141 x 111 cm Los dibujos-escenas de Ariel Cusnir se sostienen en tanto entornos mutantes. 1977.Cusnir. Chaskielberg. en el límite ambiguo entre lo espontáneo y la sensación de compuesto. las ilustraciones de narraciones infantiles contemporáneas y viñetas de historieta y gráfica de fans. Alejandro Alejandro Chaskielberg explora el uso de distintos procedimientos técnicos para transformar la percepción natural de la luz.” 110 111 . 1981. Ya sea en las escenas de un balneario o en motivos propios del delta del río Paraná en noches de luna llena. Vive y trabaja en Buenos Aires. Buenos Aires. en las cuales los isleños permanecieron inmóviles los diez minutos que duró cada toma. los colores y el espacio y presentar así una versión fantástica que al mismo tiempo resulta hiperrealista.

que además comprenden la historieta y la escritura dramática. explica. Banfield. D’Angiolillo. 1976.Chiachio & Giannone Leo Chiachio. videoinstalaciones. el Pomberito y el yaguareté. las que firman en conjunto. provincia de Buenos Aires. o bien versiones locales como Familia Guaraní. sus autorretratos reconstruyen escenas con personajes devocionales populares y étnicos propios de las leyendas folklóricas latinoamericanas como el Pombero. por su tendencia a la deriva y a la acción poética. aunque envasada en pequeñas dosis. lanas y rayón sobre tela. Viven y trabajan juntos en Buenos Aires desde 2003. Algo así como el invento arltiano de las aguafuertes”. 1964. Se establecen al modo de personajes que atraviesan imaginerías y tiempos en técnicas a la vez tradicionales y contemporáneas. “El arte es un médium para conocernos nosotros mismos. hilos efecto joya y rayón sobre tela 130 x 124 cm Pombero. 112 113 . Bordados a mano con hilos de algodón. objetos. publicaciones. me quedo con la ciencia ficción aplicada a la realidad. Tablero Peregrino 2007 Objeto / Performance 120 x 170 x 220 cm Familia Guaraní 2009 Bordado a mano con hilos de algodón. Vive y trabaja en Buenos Aires. Leo Chiachio y Daniel Giannone son los protagonistas de la gran mayoría de sus obras. Córdoba. lanas y apliques sobre tela 160 x 300 cm Sebastianos 2004 Bordado a mano con hilos de algodón sobre jean 216 x 160 cm Hacerme feriante 2010 Largometraje en HD 92’ 30” El Arco del Triunfo Entrópico (en la Plaza del Pulmón de Manzana) 2004 Instalación 800 m2 aprox. entre otros materiales. películas y acciones son algunos de los modos que Julián D’Angiolillo eligió para dar cuerpo a sus proyectos artísticos. y Daniel Giannone. pomberito y yaguareté 2008 Bordado a mano con hilo de algodón. 1969. […] Si me dan a elegir. Buenos Aires. emplazamientos. esculturas. Julián Instalaciones.

Dal Verme. desde un exhibidor de irónico merchandising porteño para turistas (expuesto en una de las zonas de mayor circulación de extranjeros en Buenos Aires) a un autorretrato en forma de pequeño ángel. Buenos Aires.Da Rin. Autorretrato múltiple y teatral. la televisión. Vive y trabaja en Buenos Aires. la inspiración de la tradición cinematográfica y los modos constructivos del sujeto artista (las múltiples referencias a la vida anímica. su aparente amplitud temática se resignifica continuamente. Desde construcciones geométricas con elementos tan frágiles como minas de grafito a versiones artesanales y a la vez trash del extendido casting de Star Wars (esta vez retitulada Star Worse). digitalidad pictórica y narrativa se funden en las obras de Flavia Da Rin donde las estéticas animé y manga se resignifican en fantásticos entornos en los que conviven la apropiación y la cita de imágenes de la historia del arte. Flavia Buenos Aires. Mariano Sin título 2003 Seis meses de acción solar sobre papel barato 27. Vive y trabaja en Buenos Aires.9 x 21 cm Sin título 2008 Fotografía 100 x 195 cm Trash y delicadeza artesanal: entre estos dos polos Mariano Dal Verme fue desarrollando su obra en los últimos diez años. 1978. Sin título 2006 Fotografía 100 x 98 cm Sin título 2007 Minas de grafito y papel 30 x 10 x 10 cm y 50 x 18 x 10 cm Crédito fotográfico: Oscar Balducci Ego (autorretrato) 2001 Ángel de yeso intervenido 22 x 15 x 6 cm Sin título 2008 Fotografía 127 x 120 cm 114 115 . la cultura musical. 1973. los artistas cogeneracionales y sus vicisitudes).

Vive y trabaja en Buenos Aires. provincia de Buenos Aires.5 x 104 cm Comunidad origami 2009 Dibujos sobre papel recortados Medidas variables Crédito fotográfico: Nacho Iasparra La belleza es de los artistas cuando la felicidad es compartida Proyecto realizado entre 2007 y 2009 Instalación site specific (colección de prendas no comercializables. Vive y trabaja en Buenos Aires. Buenos Aires. Marcelo Sin título (líneas-negras) 2008 Tinta. 1961. Nov17649 2005 Fotografía digital 120 x 150 cm May0775 2007 Fotografía digital 84. Marina Mar del Plata. no desaparecería jamás [de su obra]”. en las cuales el ruido visual deviene modo fundante de una imagen de doble registro: de situación y de las texturas de un desorden numérico. por la energía del espectador como parte fundamental del proceso de recepción. hilado acrílico tejido a máquina) Crédito fotográfico: Cecilia Szalkowicz. 116 117 . Celeste Leewerburg. María Gainza escribió: “El interés por las formas blandas. por la idea de juego.De Caro. por incorporar el tacto. María Julia Iglesias 2103 2007-2008 Fotografía 73 x 80 cm “La imagen erótica emerge en la relación entre los cuerpos y el desplazamiento de la información hacia un código defectuoso”. 1962. Esto sucede tanto con los objetos de diseño. objetos escultóricos o elementos de performances. describe Marcelo de la Fuente al referirse a sus obras realizadas con cámaras digitales de baja definición y tomas con escasa luz. pastel tiza y óleo sobre papel 150 x 220 cm En gran parte de las descripciones que hace Marina De Caro de los materiales que utiliza en su obra podemos leer “vestibles en hilado acrílico tejido a máquina”. De la Fuente.

que casi siempre son ajenos a la razón y el saber conscientes”. Vive y trabaja en Buenos Aires. 118 119 . o una adhesión fervorosa a un cierto número de reglas y compromisos. Beto Paraísos solitarios Nº 5 2008 Pintura acrílica sobre tela 120 x 120 cm Crédito fotográfico: Gabriel Reig Beto de Volder. una manera de ir adentrándome progresivamente en un particular universo y ritmo narrativos. Sin título 2009 Pintura acrílica sobre MDF 200 x 195 cm Crédito fotográfico: Gustavo Lowry Cruz del Sur Nº 6 2008 Pintura acrílica sobre tela 170 x 140 cm Crédito fotográfico: Gabriel Reig Soy una nuez Nº 2 2006 Pintura acrílica sobre tela 150 x 150 cm Crédito fotográfico: Gabriel Reig Sin título 2007 Aluminio Medidas variables Crédito fotográfico: Gustavo Lowry Sin título 2005 Pintura acrílica sobre MDF imantado sobre placa de metal esmaltada 120 x 120 cm Crédito fotográfico: Oscar Balducci Tulio de Sagastizábal: “He entendido la abstracción no como una declaración de principios. 1962. torsiones y giros. en los que me empeñaba con trabajos formales o líneas continuas y espontáneas. muchas confusiones. Ensambles variables. pequeños gestos. el espíritu que Julio Le Parc exigía para los espectadores de hace medio siglo revive en las obras de nuestro artista que es reconocido por su destacada actuación en la escena argentina a partir de los años noventa. Filiadas a las exploraciones formales geométricas de las décadas del cuarenta y del cincuenta.De Sagastizábal. las obras presentadas por De Volder invitan a la desarticulación lúdica de la contención gráfica de sus inspiradoras provocando una nueva gestalt cercana al estallido gráfico. las emociones. artista de extensa trayectoria que conoce más de una poética y formato. viene realizando durante la última década una revisión de las posibilidades latentes en propuestas del vanguardismo vernáculo clásico. sino que ha sido un modo. 1948. Vive y trabaja en Buenos Aires. unidos a una fuerte voluntad de despojamiento y concentración en los procedimientos de realización. Buenos Aires. que nacieron de la afección y predilección por unas estructuras y colores que habrían de guardar una secreta e inexplicable relación con los estados de ánimo. o negaciones. De Volder. provincia de Misiones. y una segura memoria. Tulio Posadas.

óleo. los procedimientos y los espacios que averiguan su sentido. Di Girolamo. videos e intervenciones espaciales son muchas las prácticas que confluyen en una continua tarea que implica la docencia. Vive y trabaja en Buenos Aires. Martín Surfer girl 2009 Masilla epoxi. fotografías. un fanatismo. resina poliéster. 1956. cuando comenzó a ser reconocida en los circuitos del mail-art y la performance así como por sus ediciones de investigación gráfica. resina poliéster. en el cual el erotismo se erige en tanto rúbrica de época. esmalte sintético 90 x 100 x 70 cm VW rectificado 1960-2004 2004 Coche VW y aluminio pintado Medidas variables Sin título 2008 Óleo y acrílico sobre tela 35 x 28 cm Crédito fotográfico: Lu Carreras Realer Bilder 2007 Dibujo de tiza en barra y líquida sobre paredes pizarrones Sala de dibujo. 7 x 3 m Crédito fotográfico: Mario Gemin La bidimensionalidad propia del porno y los desnudos de las típicas revistas especializadas (sobre todo las de la era pre-web) se expanden y avanzan hacia el virtuosismo 3D de las esculturas que Martín Di Girolamo viene exponiendo con regularidad desde hace poco menos de veinte años. la curaduría y la interacción grupal a partir de redes de colaboración e intercambio. esmalte sintético 93 x 40 x 32 cm Diosas 2008 Instalación 360 x 350 x 400 cm Cofundadora del Club del Dibujo junto con el diseñador y fotógrafo Mario Gemín. Buenos Aires. Vive y trabaja en Rosario. y relaciones entre las personas. una época. pensamientos colectivos –nos informa– que se vuelven materia. Luba 2009 Masilla epoxi. Claudia Rosario. materiales.” Pintura. la infatigable Claudia del Río posee una obra multifacética y experimental desde principios de la década del ochenta.Del Río. Modelos. 1965. instalaciones. 120 121 . óleo. históricas actrices XXX al modo de populares arquetipos y prototipos de la sensualidad en la sociedad contemporánea conforman su casting predilecto y su estilo artístico. “Mis trabajos son comentarios sobre autores.

Comodoro Rivadavia. Pero al mismo tiempo utilizaba muchas de sus prerrogativas. declaró en una oportunidad. Holanda. 1975. 81’. Sebastián Díaz Morales elabora su producción privilegiando su construcción de sentido simbólico y metafórico sobre los aspectos específicamente técnicos del video. imprimiéndoles otro giro. provincia de Chubut. remite a la fugacidad y a la vez a la infinitud de las existencias. Vive y trabaja en Amsterdam. hace tres lustros el pintor Martín Di Paola producía una diferencia y a la vez una alternativa a la escena que oportunamente –durante los años noventa– el crítico Jorge López Anaya denominó arte light. 1975. Dolby sourround Oracle 2008 Videoinstalación (digital en DVD) Proyección en dos canales Crédito fotográfico: Herve Digard Erba Rouen Desmaterializado 2008 Sintético sobre madera 150 x 170 cm Nowhere 1997-2005 Videoinstalación (digital en DVD) Proyección en tres canales con intervención en paredes Planetas sangrando 2009 Sintético sobre tela 140 x 160 cm Con mínimos recursos. constituyente de su región y de sus obras. Díaz Morales. “Me reconozco en la tradición de la estética constructivista de los monoblocks de Dock Sud”. “gemas geodésicas ante un vacío que en realidad es la contracara de lo agregado y lo saturado”. o la imposibilidad intrínseca de todo lenguaje. Dipaconstrucción 2005 Sintético sobre madera 170 x 200 cm El camino entre dos puntos 2009 Film. en las imágenes y en el sonido de éstas. Vive y trabaja en Buenos Aires. que vuelven una y otra vez en un ámbito imperturbable. de categoría mítica. labilidad y desolación dialogan con planteos poéticos sobre el desamparo y la incomunicación.Di Paola. El viento y el territorio son una unidad. 122 123 . Martín Buenos Aires. Sebastián Con el proyecto Ingenuo poder. Están presentes en el enigma. La sensación de repetición en las acciones. Las imágenes-situaciones cargadas de precariedad.

Sin título 2003 Dos conos truncos de madera laqueada sobre ladrillos de vidrio facetado e impreso 100 x 200 x 200 cm Crédito fotográfico: Ignacio Iasparra Sin título 1998 Vidrio calado e impreso con esmalte 70 x 60 cm Crédito fotográfico: Rosana Schoijett 124 125 . 1969. los resultados eclécticos en los entornos arquitectónicos de la ciudad de Buenos Aires y la caótica absorción de los estilos modernos europeos son los ejes constituyentes de las estéticas híbridas de Lucio Dorr. Objetos escultóricos que remiten al diseño de muebles. sus campañas mediáticas. instalaciones y publicaciones. Orilo Blandini (1976) y Matías Vigliano (1976). quien supo recorrer las noches fotografiando fachadas de edificios en sus más excéntricos detalles. construidos con el uso de métodos posindustriales de producción en serie empleados de modo no habitual. adornos y elementos funcionales. Tela y flock Casita 2010 Instalación La presencia del grupo Doma (sus trabajos en videoanimación. Dorr. Tanque elefante estúpido 2006 Intervención urbana. Vive y trabaja en Buenos Aires. así como su expansión en el espacio Turbo) continúa siendo insoslayable a la hora de reexaminar los vínculos entre experimentación gráfica y lenguajes contemporáneos. Lucio La abstracción aplicada. Buenos Aires. Tela plástica 1400 x 500 x 200 cm Sin título (eighties) 2008 Composición de seis piezas de vidrio calado e impreso 135 x 200 cm Crédito fotográfico: Gustavo Lowry Carne 2009 Instalación. por Mariano Barbieri (1977).Doma Colectivo de artistas formado en Buenos Aires. El colectivo sigue generando tendencia y puente entre prácticas cada vez más indiferenciadas. Julián Manzelli (1974). en 1998. redefiniendo las formas artesanales.

1974. polietilenos. la degradación del material intensifica de modo brutal la representación del relato. la videoperformance. Desde hace años se desempeña como curador del Museo de Arte Contemporáneo de Rosario (Macro). 150 x 150 cm cada pieza Piscina 2006 Birome sobre seda 100 x 110 cm Éxodo 2008 Carbonilla sobre papel 150 x 230 cm I feel so uneasy (portrait) 2002 (work in progress) Net-art Murales y dibujos de pequeño y mediano formato en los cuales la catástrofe reaparece como atractor protagonista se destacan al modo de motor fundante de la producción visual con que Matías Duville se impuso en los espacios de exhibición argentinos a mediados de la década pasada.Duville. Vive y trabaja en Rosario. potenciándose. a la videoinstalación.). Matías Buenos Aires. Rosario. generando una trama de fricciones. 1957. Vive y trabaja en Buenos Aires. tanto en su actividad artística como en sus curadurías. En soportes de lo más diversos (alfombras. Roberto Echen apuesta al descentramiento interno como modo de reutilización y potencia “en un campo que seguimos llamando arte”. maderas. así como en su labor docente y teórica. Echen. 126 127 . Roberto Espíritu guardián 2007 Acrílico sobre aglomerado 244 x 366 cm Home stripper 2006 video 10’ 9’’ (duración total. Disperso por vocación y estrategia. etc. Produciendo con disímiles materiales y prácticas (de la pintura y el dibujo al video. el net-art. serie de cuatro videos) De la serie <pintura_sobre_tela> 2001 Técnica mixta sobre tela Díptico. muchas veces adulterados. Violencia y sordidez se continúan así en las técnicas elegidas. etc. Echen insiste en los abordajes múltiples y en la relativización de fronteras entre el arte y distintas disciplinas.). sedas.

incluso dinámicas ergonómicas. video 3’ 11” Una curva tan gigante que parece recta 2006 video monocanal (minidv pal y Súper 8). ilustrada y muchas veces cáustica. 1975. se reconvierten en operación implacablemente crítica. Bassi Maqueta 2002 Instalación. un mandato no en todos los casos explicitado.Eguía. rito. 25 páginas B/N Dictados 2009 Video monocanal minidv pal 25’ 30” En los videos de Leticia El Halli Obeid lo percibido parece descubrir siempre una trama de constitución: una grafía. provincia de Chubut. Fermín Comodoro Rivadavia. ha dicho Laura Malosetti Costa. la muerte y el diablo 2006 Acuarela sobre papel 28 x 38 cm Colectiva y peces bajo el agua 2005 Acuarela sobre papel 27 x 38. 1942. Leticia Una temporada en la luna Circa 1998 Acuarela sobre papel 26 x 35. más o menos siniestros y reconocibles como indicios de lo real transfigurado. El Halli Obeid. “Construye un mundo poblado de monstruos más o menos amigables. Más que adscribirse a una tradición de videastas cuyas primeras manifestaciones acontecieron más de veinte años antes de las exhibiciones inaugurales de El Halli Obeid. que instalan en el ámbito de lo cotidiano un chispazo sobrenatural”. Perteneciente a una generación para la cual el uso de la imagen digital es una posibilidad más entre otras tantas. publicación 8’ 45”.5 cm Crédito fotográfico: Pedro Roth Humanos que exhiben sus desproporcionadas narices y bocas constituyen un clásico recurso y a la vez símbolo de las pinturas de Fermín Eguía. por el contrario. Vive y trabaja en Buenos Aires. Él.5 cm Crédito fotográfico: M. Córdoba. 128 129 . Clásico y contemporáneo. nuestra artista se muestra concentrada en los recursos de un lenguaje que se interpela por sus propios límites en cada aparición: sentido. un plan técnico. otra de sus fuentes de inspiración. sus obras tensionan los límites por ellos trazados. quien suele ambientar sus escenas pictóricas tanto en ficcionales imágenes del delta del río Paraná como en locaciones tradicionales de la historia argentina. Vive y trabaja en Buenos Aires. el humor y el delirio jamás desplazan ni atenúan su agudeza.

Damián Echezar. Fabiana Nahuilquir. Nicolás Solar. performance. declaró Nathalie Kantt al refirirse a las instalaciones del artista que comenzó a circular intensamente en la década del noventa. Sabrina Gianni. Valeria Fernández. Leonardo Toñetti. Adrián Gianni. Doriana Villarroel. actúa fuera del circuito artístico. entre otros. vestuario. Claudia Cuciufi. denunciando casos concretos y poniendo en evidencia la impunidad con que operan determinadas instituciones gubernamentales de su región. A través de variadas acciones visuales y performáticas en los espacios públicos. provincia de Chubut. tomando posiciones e intentando incidir de algún modo en el territorio político. Cercanos en sus prácticas a los grupos que acompañaron y constituyeron los “escraches” de HIJOS. como el GAC o Etcétera. Verónica Riquelme. lo hace en el campo social. instalan y activan la lucha por los derechos humanos en democracia. Renata Cuiciufi. Erlich. por Claudio Ortiz. video. Paolo París. en 2005 formado. Viviana Gualdoni. desarrollan su poética de acción para hacer visible lo intencionalmente invisibilizado. Mauricio Sarmiento. Buenos Aires. Leandro “En el mundo de Leandro Erlich los hombres trepan edificios. Viviana Miranda. Carolina Seguel. fotografía El consultorio del psicoanalista 2005 Instalación 400 x 900 x 260 cm Advertencia a la impunidad 2007 Acción performática 15’ El Que Calla Otorga. ¿Nuevo ilusionismo? ¿Renovadas fantasmagorías? Construyendo espacios que actúan como receptáculos de información. atraviesan muros de ladrillo y caminan sobre el agua. Anahí Villegas. Desaparecidos en democracia 2007 Mural Duración: 1 año 500 x 800 cm Window and ladder too late for help 2008 Estructura metálica y plástico reforzado con fibra de vidrio 272 x 330 x 570 cm Crédito fotográfico: Rómulo Fialdini La torre 2007 Estructura metálica y revestimiento 490 x 455 x 1100 cm Patronos 2007-2009 Gráfica. los espacios cotidianos sirven de escenario para el encuentro del artista con el público. Vive y trabaja en Buenos Aires. también accionan paródicamente subrayando diversos comportamientos característicos de sus comunidades. Erlich reformula los elementos constitutivos y abre a una percepción diferencial de lo cotidiano. Sol Dach. 1973. colectivo de conformación amplia y móvil. y el espectador es invitado a un juego perceptivo que propone reflexionar sobre lo habitual”.El Que Calla Otorga Colectivo de artistas creado en Comodoro Rivadavia. Paola Cuevas. Federico Solar. Ruth Díaz. 130 131 . Roberto Vera.

Tomás Sin título 1997 Óleo sobre tela 196 x 150 cm Alcaebza ed surgenda (fragmento) 2009 Carbonilla sobre papel Medidas variables Viaje al centro de la Tierra 2008 Óleo sobre tela 190 x 250 cm La furia de Léucades 2009 Hollín sobre pared Habitación de 400 x 350 cm Silencio 2000 Óleo sobre tela 190 x 190 cm La gran nube 2009 Pólvora sobre tela 400 x 300 cm “Manuel Esnoz construye imágenes en las que pone en evidencia la trampa: la cualidad ilusoria de toda representación”. 1975. hollín y carbonilla. “Son acciones simples que tienen un carácter ingrávido y melancólico. ya sea por las dinámicas de los sistemas de representación. Espina. en la historia del arte o en los medios masivos. Trabajo con materiales agresivos e inestables por naturaleza: pólvora. Espina reutiliza imágenes pregnantes proponiéndoles una distancia que invita a una relectura. 1974. Todos ellos materiales que provienen y van hacia el fuego”.Esnoz. Desde los años noventa su experimentación pictórica ha puesto en cuestión cada uno de los elementos de su práctica. 132 133 . Buenos Aires. Vive y trabaja en Buenos Aires. el color y el soporte mismo. así como las posibilidades de visualidad en la era de la reproducción digital. Manuel Buenos Aires. la pincelada. brea. analiza Tomás Espina con respecto a su obra. Interesado en los problemas generados por el uso de las imágenes. observó hace muchos años María Gainza. Italia. por su inscripción en imaginarios colectivos. Vive y trabaja en Bolonia. desde la trama.

declaró quien logró erigirse como uno de los artistas argentinos más celebrados de su generación. su creación fue tanto una respuesta a una coyuntura política específica (las reglas del neoliberalismo) como un ejercicio de acción directa. archivos. Vive y trabaja en Buenos Aires. llevando el arte a las calles. investigaciones. comentaron en su oportunidad. objetos. textos y acciones son algunos de los formatos que elige Leopoldo Estol para desarrollar su obra. tanto Etcétera como el GAC “se involucraron activamente y aportaron recursos que proporcionaron una identidad (visual y performática) característica a los escraches. Como dice Ana Longoni. teatro. la modalidad de acción directa inventada por HIJOS que contribuyó a la revitalización de la lucha por los derechos humanos […]. Colectivo de artistas formado en Buenos Aires en 1997 (provenientes de la poesía. Duración: tres horas Fundación de la Internacional Errorista 2005 Acción realizada en Mar del Plata durante la Cumbre de las Américas 134 135 . de la crónica objetual al experimento de concepto. su trayectoria nos informa sobre el perpetuo movimiento y la reelaboración de sus prácticas. curadurías. Errorist Kabaret (cabaret errorista) 2009 Instalación de dimensiones variables XI Bienal de Estambul Crédito fotográfico: IKSVIstanbul Bienal Mi primera escultura 2007 Instalación 2500 x 1500 cm aprox. “Comenzamos a experimentar el deseo de ser parte de un movimiento con el cual podríamos interactuar en diferentes escenarios sociales. Poesía. Leopoldo Buenos Aires. Duración: tres meses en el ex Correo Central Crédito fotográfico: Familia Estol Los amigos circulares 2008 Visita guiada. Formado en el segundo lustro de los años noventa. 1981. Del formalismo exhaustivo a la exploración de su biografía afectiva.Estol. con excremento y manifestantes Manifestación frente al Congreso Nacional y bancos Instalaciones. al evidenciar públicamente la impunidad de los represores y apuntar a generar condena social ante la inexistencia de cualquier atisbo de condena legal”. todo confluye en la producción del colectivo Etcétera. artes visuales y música. el teatro y las artes visuales) Etcétera Parque 2005 Instalación 1000 x 900 cm Crédito fotográfico: Diego Bianchi El Mierdazo 2002 Performance. como asimismo desplazar estos conflictos hacia otros espacios”. a los espacios de conflicto social. “Me parece que todo mi trabajo puede ser pensado en los centímetros que separan a la ‘ciencia’ del ‘entretenimiento’”. plataformas web.

paradigma. en sus singularidades y cargas simbólicas. con sus noventa años.Feltes. Presenta las fotografías. Fotografía toma directa 30 x 40 cm María Fernanda Feltes produce otros pequeños mundos posibles y poéticos. León Ferrari. una formalista y otra crítica. 1920. los cuales dispone a su vez en series de varios mundos combinados. Fotografía toma directa 100 x 60 cm Entre blasfemo y héroe. y es posible percibir y discernir a unos y a otros. 136 137 . En esta mediación surge una distancia insalvable.5 x 21 cm Sin título (Mariposa) 2005 Composición efímera. Ferrari. Para el medio artístico es ejemplo ético. escrito en Braille sobre una fotografía de Augusto César Ferrari 29. provincia de Tierra del Fuego. que hace hincapié en la denuncia política. Entre estas últimas obras se incluyen muchas de abierto cuestionamiento al cristianismo. su producción se desarrolla en dos líneas diversas trabajadas alternativamente. Sus características efímeras y frágiles conmueven más que la pretendida belleza que aparentan. el aroma. a los que sin embargo la seducción de las imágenes logra remitirnos. lo que ha motivado fuertes reacciones por parte de la Iglesia Católica y de grupos religiosos. emblema y perturbación. que logró su definitivo reconocimiento internacional al obtener el León de Oro de la Bienal de Venecia en 2007. Desde hace más de cuarenta años. traducción Aldo Pellegrini. Vive y trabaja en Río Grande. como cuando en 2004 intentaron primero censurar una gran retrospectiva en el Centro Cultural Recoleta y luego irrumpieron en la muestra para destruir algunos de sus trabajos. Los nombra como seres y refugios. Buenos Aires. 1981. Vive y trabaja en Buenos Aires. la imposibilidad de experimentar el tacto. elaborados con pétalos y fragmentos florales. es uno de los referentes más importantes del arte argentino. Fotografía toma directa 140 x 35 cm Seres y refugios 2005 Composición efímera. en un doble proceso operativo. María Fernanda Córdoba. Su obra conlleva un placer tanto por la manufactura como por el uso del medio tecnológico. Juicio Final 1994 Excrementos de paloma sobre lámina del Juicio final de Miguel Ángel 150 x 120 x 12 cm Las hijas de Sión (de la serie Maniquíes) 1994 Técnica mixta 65 x 36 x 8 cm Anidar en pétalos 2005 Composición efímera. León Unión libre 2004 Poema “Unión libre” de André Breton.

Crédito fotográfico: Guido Bonfiglio Le Rêve 2008 Animación digital 03’ 20” El mejor modo de acercarnos a la obra de Estanislao Florido –se trate de sus animaciones. tenedor. platos. Procedimientos provenientes de los nuevos medios (intervenir. ambientaciones telúricas. mesa y silla de madera 500 x 500 x 250 cm Crédito fotográfico: Celeste Massin 24 Cuadros Por Segundo 2009 Animación digital 04’ 59” Fuente 2010 Lona. metal y agua en movimiento 250 x 200 x 180 cm Crédito fotográfico: Celeste Massin Esta noche no (muestra realizada junto a Edgardo Giménez en el Centro Cultural de España en Buenos Aires) 2009 Nailon. zapatillas. estéticas de la precariedad en instalaciones escultóricas. cintas adhesivas. desenfadado humor. chancletas.Figueroa. botella con agua. imprimen a sus propuestas un perfil de constante exploración narrativa en los límites de una imagen clásica y técnicas muy contemporáneas. links y pistas de todo tipo que el artista propone con cuidada estrategia en cada una de sus creaciones. Vive y trabaja en Buenos Aires. arañas de caireles. Estanislao Citas bizarras y sugerencias trash de referentes por demás heterogéneos de la historia del arte (de Miguel Ángel a Picasso y a Oscar Bony). 1975. copiar y pegar. Cartonero 2006 Animación digital 03’ 07” La Familia Frontera 2007 Papel. plástico. Florido. materiales plásticos. cintas adhesivas. Diego Buenos Aires. provincia de Chaco. Distintas formas de vida de provincia y frontera singularizan el perfil de este artista para el cual el paisaje constituye un testimonio fundante. mixear). plástico. 1977. papel espejado. como también la posibilidad de reutilizar las herramientas del cine. 138 139 . pinturas o videos– seguramente sea cayendo en su trampa: convirtiéndonos en espectadoresinvestigadores que intentan descifrar los procesos de citas. goma. Vive y trabaja en Resistencia. los videojuegos y el marco conceptual de la historia del arte. garrafas. cartón. cartón. crítica a las instituciones y vulgares objetos resemantizados son marcas habituales en las creaciones de Diego Figueroa. Buenos Aires. madera.

según explicó la artista.2 cm 180 x 120 x 230 cm Reconstrucción del retrato de Pablo Míguez Buenos Aires-Brighton. 1954-2008. el material.Fontes. para ensayar un salto definitivo al mundo real”. el vidrio es a las ranas lo que el agua es al sapo. Buenos Aires. Freizstav. ante estos peces de noches de insomnio en el río de las sombras. Luis “Búlgaro” La Embajada 1999 Instalación de cincuenta pinturas de guache sobre papel instaladas en sala de Durlock 220 x 375 x 225 cm Montaña (El proceso de caerse a pedazos revela puntos claves de la construcción) Brighton. 140 141 . “Un mundo que vuelve a trastabillar ante ese buitre con cuerpo de bolsa de residuos o de cadáveres. Vive y trabaja en East Sussex. quien falleciera en 2008 a los cincuenta y cuatro años. o peces-perro. que se convierten en un cardumen de bizarras palometas. 1964. provincia de Buenos Aires. Claudia Temperley. Inglaterra. 1999-2009 Reflejos del agua del Río de la Plata sobre fundición de acero inoxidable pulido espejo 170 x 50 x 53 cm “En el Mundo Búlgaro.” Fuiste alpiste 2000 Técnica mixta 165 x 45 x 45 cm Y mañana será un príncipe 2004 Vitrofusión 33 x 33 x 8 cm Palometas del Río de la Plata 2006 Cerámica esmaltada 35 x 13 x 30 cm cada una Desde fines de los años ochenta hasta sus propuestas actuales. la obra de Claudia Fontes fue transformándose desde objetos de impecabilidad formal (esculturas en las cuales. de tenebrosidad abismal y cuerpos alterados por alguna deformidad subalterna. el volumen y el punto de equilibrio de la pieza son elegidos en tanto metáforas de una sensación física específica evocada para representar cuestionamientos existenciales) hasta la investigación de procesos de transformación del material como parte constitutiva de la obra.2 x 0. 2009 Construcción realizada con 1400 varillas de pino de 0. La necesidad de confrontar referencias culturales y contextuales motivó la creación del programa de cooperación entre artistas denominado Trama –en el que Fontes participó activamente desde un comienzo– que se desarrolló durante cinco años (2000-2005) y tuvo un impacto notable en el medio. ellas están hechas del espeso cristal vítreo de la superficie donde se apoyan. señaló oportunamente el pintor Eduardo Stupía acerca de la obra del escultor Luis “Búlgaro” Freisztav. o pirañas con cresta de gallo. la forma.

audio y dibujos a la pared Medidas variables Crédito fotográfico: Ignacio Iasparra Comisión anti-monumento a Julio Argentino Roca 2003. regresa desde el recuerdo. pinturas y videos. 142 143 . 1997. poliéster Medidas variables Aquí viven genocidas 2001-actualidad Varios formatos: objeto.actualidad Varios formatos: performance. Ana El Grupo de Arte Callejero se formó en 1997 bajo la consigna de “crear un espacio donde lo artístico y lo político formen parte de un mismo mecanismo de producción”. libro El pedimento 2009 Barro y agua. serigrafía. la apropiación del espacio público (y su consecuente circulación por fuera de los circuitos tradicionales de exhibición) y el carácter anónimo de sus propuestas. fotocopia. esténcil. afiche. Rosario. resina. Vanesa Bossi (1978). esténcil.GAC (Grupo de Arte Callejero) Colectivo de artistas formado en Buenos Aires. audiovisual Patrimonio 2003 Instalación de muebles encintados a la pared con cinta de pintor. papel. esta artista rosarina que tan bien conoce las ciudades de Buenos Aires y México viene desarrollando una extensa obra en múltiples formatos y técnicas: objetos. la modalidad de acción directa inventada por HIJOS que contribuyó a la revitalización de la lucha por los derechos humanos […]. videos e intervenciones. instalaciones. A boca de jarro 2008 Videoinstalación Medidas variables Crédito fotográfico: Mario Gómez Casas Carteles viales 1998-actualidad Serigrafía. una narración sutil que retumba. Violeta Bernasconi (1974) y Fernanda Carrizo. desarrollado en el uso estratégico de carteles viales. son las preocupaciones actuales de su trabajo. Como dice Ana Longoni. al evidenciar públicamente la impunidad de los represores y apuntar a generar condena social ante la inexistencia de cualquier atisbo de condena legal”. acción directa. según ha declarado. pintada. Vive y trabaja en Buenos Aires. Gallardo. 1958. Su tarea puede definirse y describirse en la indiferenciación de los conceptos de militancia y práctica artística. realización en conjunto con gente de diferentes ámbitos Medidas variables Crédito fotográfico: Mario Gómez Casas Para Ana Gallardo cada una de sus obras es un retrato. por Lorena Fabricia Bossi (1975). Desde su participación en el Grupo de la X a fines de los años ochenta. tanto el GAC como el grupo Etcétera “se involucraron activamente y aportaron recursos que proporcionaron una identidad (visual y performática) característica a los escraches. Mariana Cecilia Corral (1974). afiches. gráfica. acción. intervención. La vejez y la soledad ante la cercanía de la muerte. publicación. Carolina “Charo” Golder (1973).

sus obras investigan “esa contradicción de formas orgánicas sin serlo. Garay Pringles. revisó y analizó en las posibilidades inagotadas de las vanguardias geométricas de las décadas del cuarenta y del cincuenta desde una perspectiva contemporánea. que es la de pretender hacer obra contemporánea con un material tradicional”. La prepotencia semántica de los objetos de baja factura propios de las ferias populares y negocios “Todo por dos pesos” pasa a exhibirse en su invasión arrolladora: postales del trash cotidiano que unifican cualquier escenario urbano del globo. dibujos con tizas y pollitos de juguetes intervenidos 250 x 200 cm Santísima Trinidad (serie Los otros de acá) 2009 Dibujo con grafito. 1978. plástico de embalaje y cinta de embalar sobre muro 250 x 220 cm 144 145 . Berny Miguel Gandolfo es uno de los escultores argentinos surgidos en los años noventa que más ahondó. San Juan. Vive y trabaja en San Juan. que remiten a otra contradicción. Sin título (de la serie Nudos) 2003 Madera de peteribí ensamblada Crédito fotográfico: Daniel Serio La polución de las nuevas tecnologías y sus consecuencias culturales constituyen uno de los temas claves en la obra de Berny Garay Pringles. Sin título 2010 MDF ensamblado y pintado 18 x 30 x 72 cm Crédito fotográfico: Cayetano Arcidiacono Sin título 2002 Madera de peteribí ensamblada 53 x 53 cm Crédito fotográfico: Cayetano Arcidiacono Prueba Nº 6 (de la serie No necesito aterrizar) 2008 Instalación de figura de madera. plástico de embalaje y cinta de embalar sobre muro 250 x 170 cm Santo 2009 Dibujo con grafito. Dibujos que toman como base fotografías previamente producidas por computadora son luego proyectados sobre muros y redibujados con carbonilla o carbón (en un mix de mural y práctica graffitera). Miguel Mendoza. 1965.Gandolfo. Vive y trabaja en Mendoza. Reconociéndose en una tradición de carpinteros (tanto en lo que hace al oficio como al gusto).

Artista emblemático de los años noventa. 1959. pero en sentido complementario. escribió: “Me interesa investigar el espacio real como materia significante de la obra. avisos publicitarios. la obra de Ana Claudia García –docente del Taller “C” de la Universidad Nacional de Tucumán– se centra en el video y las videoinstalaciones. en tanto categoría genérica. me interesa pensar las prácticas videográficas desde un lugar de las artes electrónicas. doce monitores. 1958. pensar(la) en el espacio. No es casual que todas sus obras procedan de imágenes previas –y jamás de la naturaleza y la observación directa–. así como la inefable e incomprensible seducción de ciertas presencias visuales. tres salas. Rosario. íconos de la cultura popular o gráfica vintage. la certeza de lo perecedero y la resistencia de la memoria. Ana Claudia Tucumán. S VHS. sonido 5’ 41” Crédito fotográfico: Andrés Figueroa Marca de agua 1994 videoinstalación multicanal 340 m3. Por otra parte. trece canales de video. Según sus palabras. guían su arte. fotografías. ya sea de trabajos de otros artistas.García. pues entiendo que pensar la instalación. el tiempo y la supervivencia. Daniel Mi adorable mariposa (el aleteo) 2003 Video monocanal. sonido 4’ 51” Crédito fotográfico: Andrés Figueroa Tres cuerpos 2000 Video monocanal. García. dos espejos Crédito fotográfico: Andrés Figueroa Daniel García entiende sus pinturas como procesos invariablemente relacionados con la memoria. Vive y trabaja en Tucumán. sonido. 146 147 . requiere. A propósito. VHS transferido a DVD. U Matic transferido a DVD.” Camilla 1990 Pintura acrílica sobre lienzo y armazón de madera 225 x 61 cm 213 2003 Pintura acrílica sobre tabla 160 x 155 cm I’ll never be your beast of burden 2010 Acrílico sobre lienzo 200 x 150 cm Desde hace dos décadas. tres canales de audio. Vive y trabaja en Rosario. color. color. color y B/N. y no sólo dentro del terreno de las artes visuales y audiovisuales”. se trata de “pintar y remover incesantemente la pintura.

Wilde cree que el arte existe por sí mismo. Vive y trabaja en Buenos Aires. 1959. los del comercio y los del clima”. Vive y trabaja en Rosario. Rosario. divorciado de las influencias de la historia y de la sociedad. los del hombre en el paisaje. Glusman. los de la geografía. 1971. metal. Mónica Bariloche. Laura “Sé que me interesa la fuerza de la naturaleza y la necedad del hombre por ignorarla. parafina. así como por medio de instalaciones y acciones. plata y bronce. en videos (que suelen ser performáticos).5 x 107. en su propio ámbito. declara la fotógrafa Laura Glusman. Tres impresiones digitales sobre papel enmarcadas y vitrina de madera laqueada y acrílico cristal 180 x 304 x 230 cm Nado y nada 2004 Video digital 2’ 18” Neocriollo 2003-2006 Cera. Fósil 2007 Fotografía color 100 x 130 cm Isla 2004 Fotografía color 100 x 130 cm 148 149 .Girón. Me inquietan los cambios en el paisaje. los de las tormentas. los del tiempo. resina de retama. en palabras de la curadora Pía Korhonen. sino que también la apariencia abstracta e inacabada de su trabajo permite al espectador reconocer algo de ella en su obra como en un espejo. En La decadencia de la mentira Oscar Wilde argumenta que la vida imita al arte y que el único propósito del arte es despertar placer en el hombre.5 cm “La producción artística de Mónica Girón”. “no sólo se cimenta en su historia personal o su lugar de origen. MDF. Cabezas reducidas 2003-2006 Tres cabezas de cera y madera con hoja de oro. tela 220 x 125 cm Lazos familiares (5) 2007 Lápiz de color sobre papel 78. el arte de Girón desafía toda definición y se sostiene por sí mismo”. que produce su obra tanto en fotografías (donde se reconoce cercana a las tradiciones pictóricas). De modo similar. y que ha de crear algo que está más arriba y más allá de la vida y la naturaleza.

nada en sus imágenes resulta librado al azar. mi intención es dar cuenta de un tiempo y un lugar. Vive y trabaja en Buenos Aires. declara Alberto Goldenstein. Gómez Canle pone en escena desde hace una década un mundo articulado en todos los modos pretéritos.copia tipo C 47 x 70 cm Cono 2006 Óleo sobre tela 50 x 40 cm Ventana 2009 Óleo sobre tela 60 x 80 cm “Como fotógrafo. Vive y trabaja en Buenos Aires. Modos de vida. de sus posibilidades y alcances.copia tipo C 90 x 120 cm Árbol 2002 Óleo sobre tela sobre tabla 25 x 39 cm Cine Metro 2004 Fotografía . personajes y locaciones del mundo del arte argentino son algunos de los temas que articulan las series que componen su obra. 1951. sea por su rol de curador fundador de la fotogalería de la misma institución. románticos y modernos. o como destacadísimo docente. Desde citas a las estéticas vintage de los videojuegos de los años ochenta hasta referencias eruditas sobre los maestros renacentistas.Goldenstein. sino todo lo contrario: un territorio apto para una experimentación de visualidad clásica. Buenos Aires. hábitats. Max Living del coleccionista 2007 Fotografía . virtuosismo y desenfado son las prerrogativas esenciales con que el pintor Max Gómez Canle lleva a cabo una revisión exhaustiva de todos los recursos que la historia del arte fue clausurando decretándoles una tan a menudo caprichosa caducidad. sea como referente artístico. la descontextualización en ningún momento resulta provocativa. 150 151 . Como artista me interesa el efecto visual en la fotografía y su complejidad conceptual”. íconos urbanos. Suerte de ready-mades pictóricos.copia tipo C 47 x 70 cm Boulevard. subvirtiéndolos en favor de una narración continua y plural. Alberto Buenos Aires. barrocos. Gómez Canle. Estudioso de los estilos. quien desde los años noventa forma parte del staff del Centro Cultural Rojas. Mar del Plata 2001 Fotografía . 1972. Método.

instrumental médico 230 x 180 x 230 cm Crédito fotográfico: Pablo Mehanna Mundos en miniatura. su experimentación y sus posibilidades ficcionales (la ficción entendida esta vez como instrumento sensorial) son algunas de las claves de la obra de Verónica Gómez. quien se iniciara como pintor en el grupo Mariscos en tu Calipso en los años ochenta y avanzara en los noventa hacia el volumen de objetos escultóricos. luces. 152 153 . masilla epoxi esmaltada. Investigaciones que resultan minuciosas puestas en escena. plástico. Buenos Aires. comenta la artista que actualmente elabora pinturas y dibujos sobre la fuerza animal no domesticada y un Servicio de Retrato de Mascotas. declaró el artista. 1969. vidrio. ya sea sobre la presencia alienígena en Rosario. estudios preliminares. estos blancos actores fijan. Vavonia 1999 Madera. Laboratorios Baigorria SA 2006 Instalación 350 x 500 x 230 cm Crédito fotográfico: Tomás Lerner Jardín de invierno 2008 Instalación 900 x 400 x 300 cm Crédito fotográfico: Alejandra Urresti Procyón 2001 Plexiglass. masilla epoxi esmaltada 38 x 63 x 51 cm Crédito fotográfico: Pablo Mehanna A fuerza de llorar 2008 Pastel al óleo. un momento preciso dentro de un paisaje más bien atemporal. aluminio. Y al espectador como un detective. Los estudios Universal). la expansión vertiginosa de los castores en Tierra del Fuego o un servicio de palomas mensajeras en el Palacio de Correos. inscribiéndose en la heterogeneidad de estéticas que conformaron la línea madre del Centro Cultural Rojas. “Al estilo de las fotografías de prensa de las películas de horror de los años treinta (cfr. como imágenes de sueños o pesadillas”. pastel tiza y pintura asfáltica sobre papel 70 x 50 cm El libro de oro de Scoop 1993 Madera. Gordín. alguien que se asoma a un lugar íntimo para descifrar una historia hilvanando pistas”. escenas de ciencia ficción vintage. estéticas inspiradas en películas y clásicas revistas pulp de terror pueblan el imaginario de Sebastián Gordín. los sucesos de un hotel para señoritas en Buenos Aires. 1978. Sebastián El conejo. bronce.Gómez. Vive y trabaja en Buenos Aires. cartón 25 x 45 x 36 cm Crédito fotográfico: Pedro Roth Las potencias narrativas del espacio. “Pienso mi trabajo como un libro desplegado en el espacio. Verónica El Palomar. sutiles catástrofes. Vive y trabaja en Buenos Aires. madera. provincia de Buenos Aires. ya sean desolados espacios arquitectónicos. con sus acciones.

Groh. Vive y trabaja en Bariloche. preservación y construcción). La identidad (su continuidad. Sitio 42 2007 Fotografía toma directa a negativo color 10 x 13 cm Poemas de lluvia 2001-2002 Lluvia sobre textos escritos con marcador en papel de acuarela. Fantasías geográficas-topográficas.cámara estenopeica de placa fotográfica 10 x 13 cm Este-Oeste-Norte-Sur 2005 Carteles de chapa de señalización en la vía publica Carteles de 50 x 50 cm 154 155 . Vive y trabaja en Ushuaia. archivo fotográfico sobre el proceso del trabajo. lo que la llevó a recorrer la región en la búsqueda de los ejemplares específicos. la desolación y la mística del paisaje fueguino (la captación y reconstrucción de un entorno) así como las migraciones culturales (las transformaciones de hábitos y fisonomías) se imponen como perfil en las propuestas del fotógrafo Gustavo Groh.Green. Dimensiones variables Papeles de 25 x 25 cm Apuntes sobre Flora 2001-2006 Doscientos dibujos de plantas. cuadernos de apuntes Medidas variables Off Set 2009 Fotografía toma directa a positivo color 6 x 17 cm El agua apagó el fuego 2006 Fotografía toma directa a negativo . la naturaleza se encuentra poetizada en estos modos gráficos centrados en sus apuntes sobre la flora de la estepa patagónica. Lorraine Bariloche. provincia de Buenos Aires. tinta y acuarela sobre papel. Gustavo El magnetismo y la seducción que ejercen los registros –minuciosos dibujos e ilustraciones– de los científicos viajeros del siglo XIX –de los que Charles Darwin constituye uno de los ejemplos más acabados– vuelven a estar presentes en las propuestas que Lorraine Green viene desarrollando desde hace más de una década. provincia de Río Negro. 1971. 1978. como también la minuciosa investigación formal y la experimentación con cámaras estenopeicas. Punta Alta.

Así. Marcelo New kiss on the block 2010 Talla directa de carbón vegetal proveniente de la región de Gran Chaco 50 x 40 x 30 cm Guilty! (serie Negra y Roja) Masculino 35-40 # 3 2009 Copia-C. descriptivo y verosímil sino que. 1977. neutral. 1958. dibujos o esculturas) sobre las posibilidades contemporáneas de la representación de la naturaleza sin dudas constituyen una elegante y finísima provocación. Buenos Aires.03.96 (El combatiente) 1996 Copia con acrílico y madera 90 x 135 cm 156 157 . acrílico y madera Medidas variables Guilty! (serie Negra y Roja) Masculino 21-25 # 1 2009 Copia-C. requiere que la práctica fotográfica mute hasta convertirse en un medio casi performativo de la realidad. la posibilidad de incorporar superficies.Grondona. la obra de Vicente Grondona abre a multitud de interrogantes: ¿qué tan lejos puede avanzar un artista en la propuesta de un déjà vu que amplíe lo que entonces creíamos haber visto? Artista fundamental de la primera década del siglo XXI. por el contrario. acrílico y madera Medidas variables Fantastic people dragged by nature. sus investigaciones formales (se trate de pinturas. Grosman. La instancia del carbón en la letra 2008 Ensamble de maderas y talla directa en carbón vegetal de la región de Gran Chaco 200 x 240 x 50 cm Crédito fotográfico: Tomás Lerner Biopolítica #7 2000-2005 Copia con acrílico y madera 90 x 135 cm E. Ariel 2010 Lápiz blanco s/ tela negra 160 x 160 cm Crédito fotográfico: Inés Tanoira ¿Clasicismo revisitado? ¿Minucioso arte de la cita? ¿Reutilización afectiva de los materiales fundantes de la historia del arte moderno? Desde la misma concepción de su firma sobre la tela o el papel. Marcelo Grosman elige explorar mediante la imagen fotográfica (tanto en retratos como en situaciones populares urbanas y hasta antropológicas) un contexto histórico y político que ya no admite ser narrado mediante un relato casual. Vicente Ranelagh. tamaños y modos de impresión permite la amplificación del registro poético del propio medio.C 1070. Vive y trabaja en París. Vive y trabaja en Buenos Aires. provincia de Buenos Aires.

Laguna 2004 Esmalte sintético sobre chapa 80 x 100 cm Crédito fotográfico: Gustavo Lowry 77 Testicular Imprints (Detalle) 2008 Setenta y siete impresos intervenidos al óleo con impresiones testiculares del artista Medidas variables Homo Ludens 2004 Mesa de billar modificada Medidas variables Desde sus primeras exposiciones en Buenos Aires a comienzos de los noventa. papel planograf. Guerrieri. y agrega que a veces cree “pertenecer a la corriente de pintores domingueros o ingenuos. Tanto en pintura. dibujos y esculturas. su expansión simbólica en el presente y los riesgos. “Se trata de crear historias de mundos casi posibles pero más fantásticos. contrato. dejando en claro que sus mayores referentes resultan literarios: de Silvina Ocampo a Felisberto Hernández. Buenos Aires. 1973. Nicolás Buenos Aires.Guagnini. 1966. entre tantos otros. extraños. estrategias conceptuales y escritura ensayística. cintas vinílicas sobre pared 700 x 280 cm Crédito fotográfico: Guido Bonfiglio 158 159 . diploma. material fílmico. otras veces dibujo lugares donde habitan los animales de mis fábulas”. Vive y trabaja en Nueva York. caprichosos. los que utiliza como fuente de análisis y reelaboración de hipótesis. de Mogol a Kafka y Leonora Carrington. Naipes. como los llama Mujica Lainez”. Dos conejos 2006 Temple sobre madera 16 x 24 cm Elementos para una fábula 2007 Látex. MDF. arquitecto. asevera. María Pirámide social 2001 Instalación-performance. azares y astucias de la identidad. Pinto cosas que me pasaron y que se relacionan con mi felicidad. Guagnini fue reexaminando distintos tópicos de la historia del arte local. Vive y trabaja en Buenos Aires. témpera. objetos. Nicolás Guagnini –quien desde hace quince años reside en Nueva York– hizo públicas sus simpatías por los recursos formales del arte moderno. de Horacio Quiroga a Stevenson. aviso en el diario Medidas variables María Guerrieri elige pensar su obra como si se tratara de un cuerpo animal o vegetal conformado de pinturas.

esmalte sintético. 1953. una y otra vez. Pablo Tucumán. declaró. Utilizo muchas veces mi imagen. de sus estrategias y su filosofía expresadas en el textomanifiesto inicial (Avatares del Arte. Vive y trabaja en el delta del Paraná. Según Fabián Lebenglik. En sus obras se ven colores y diseños que recuperan retazos de esa época: determinados colores y formas que se combinan con movimientos y resonancias musicales”. Docente. la interacción activa con el espectador y la reexaminación cotidiana de la figura del artista se dan cita. acuarelas. técnica mixta 80 x 15 x 40 cm El mirador 2005 Esmalte sintético sobre madera 180 x 80 x 80 cm El humor crítico. como elemento intermediario entre mis acciones y las de los otros. El Tao del Arte (1997). Sin título 2008 Collage. Gumier Maier es sin duda el mayor propulsor del denominado arte light. Vive y trabaja en Mendoza. análisis. como si el presente fuera un tímido disfrute traído por la resaca del pasado. Gumier Maier Autorretrato 2001 Auto a control remoto intervenido con chapa. teórico y periodista. revisión y fundamento de la exposición homónima. papel. Y ese pasado está fijado a fines de la década del cincuenta y comienzos del sesenta. 1989) y en su expresión conclusiva. 160 161 . 1972. Actualmente codirige el proyecto La Punta. término polémico que fue piedra de toque de debates devenidos centrales años más tarde. técnica mixta 15 x 15 x 8 cm Cocorito 2008 Collage. “Trabajo sobre la base de la noción de dispositivo. lluvia Medidas variables Artista central de la década del noventa.Guiot. técnica mixta 48 x 118 cm Sin título 2008 Collage. “en las obras de Gumier hay un recupero de objetos y de épocas cada vez más melancólico. Formó parte de los grupos El Pasillo y El Ingenio entre 1995 y 2003. en la obra de Pablo Guiot. fibrón Medidas variables Máquina para pintar con lluvia 1999 Ensamble de recipientes plásticos. Gumier Maier fue creador y motor en tanto curador de la galería del Centro Cultural Ricardo Rojas. como un personaje que representa el lugar del artista dentro de un sistema de producción específico”. Buenos Aires.

Vive y trabaja en Rosario.Gurfein. Mauro Rosamaría’s baby / Trilogía del terror Vol. 2 2007 DVD color y sonido 14’ 45” Crédito fotográfico: Studio Brócoli Nazareno Cruz y el Arte / Trilogía del amor trágico Vol. Al modo de un espectrógrafo. 1977. Claro exponente de las prácticas trash de la primera década del siglo. fragmenta y desenfoca”. Guzmán. el artista ocupa en todos los casos un rol protagónico desaforado mientras es acompañado por una troupe de artistas de su entorno que hacen del exabrupto y la sobreactuación una marca estilística. su obra invariablemente resulta colectiva y suele tematizar tópicos propios del mundo del arte por vía del absurdo. a la que se aboca en la precisa intersección de los postulados perceptivos y operativos de la era digital y el tiempo ancestral del óleo. the power of the mind / Trilogía del terror Vol. su procedimiento actúa en la indagación exploratoria de las posibilidades y los efectos múltiples del color. a los cuales reformula como escrituras de bandas cromáticas sobre la tela. desplaza. Vive y trabaja en Buenos Aires. 162 163 . Silvia Buenos Aires. Inspirado en populares películas de terror o clásicos del cine argentino. 1 2008 DVD color y sonido 26’ Crédito fotográfico: Studio Brócoli Pierdo el tiempo (políptico) 2007-2008 Óleo sobre tela 150 x 130 cm Crédito fotográfico: Gustavo Lowry “Me comporto como una computadora que pixela. explica Silvia Gurfein con respecto a su obra. Fulgor de un canto antiguo (instalación modular) 2006-2010 Óleo sobre tela 300 x 500 cm Crédito fotográfico: Gustavo Lowry Carrie. 1959. Rosario. en el buceo de fragmentos de pinturas de grandes maestros. 3 2008 DVD color y sonido 18’ 45” Crédito fotográfico: Studio Brócoli Have you fed the fish today? Have you made your wish today? 2006 Óleo sobre tela 150 x 150 cm Crédito fotográfico: Gustavo Lowry Performances guionadas y registradas en el más minucioso estilo amateur son una marca permanente en los videos de Mauro Guzmán.

Sabemos que el punto de vista elegido para contar una historia modifica el sentido que ese relato adquiera y revela a su vez distintos propósitos”. hierro. pintura bicapa. masillas expoxi y poliéster. “la memoria aparece en su trabajo como un ensayo permanente de selección y reselección. el imaginario de Harte se nos presenta invariablemente en una factura minuciosa que reconocemos como marca de estilo. resina. Miguel El dominador y sus criaturas 2004 Hierro. Harte. bronce. Desde sus primeras piezas autobiográficas (autorretratos y referencias más o menos crípticas) hasta sus geografías fantásticas actuales. Diego Máximo La Plata. La patrulla 2008 Grafito sobre papel 35 x 56 cm Una declaración de intenciones para acercarnos a la producción reciente de Diego Haboba bien podría enunciarse del siguiente modo: la exploración de otras representaciones y sentidos de la pintura y el dibujo mediante una dramatización de la historia argentina y latinoamericana no oficial. 1961. vidrio. masilla. Buenos Aires. pinturas para muebles metálicos y resinas (propios de la industria de producción masiva). Sus objetos-esculturas de formas orgánicas. insectos.Haboba. agua 180 x 105 x 180 cm Crédito fotográfico: Pablo Emana La madre patria 2009 Grafito sobre papel 20 x 30 cm Sin título (Colonias) 2000 Resina poliéster con fibra de vidrio. Vive y trabaja en Buenos Aires. Vive y trabaja en Buenos Aires. insectos y pintura bicapa 290 x 100 x 100 cm Crédito fotográfico: Daniel Kiblisky La cautiva 2009 Acrílico sobre tela 150 x 100 cm Figura fundante. 1979. acrílico. masilla epoxi y luz 150 x 50 cm Crédito fotográfico: Daniel Kiblisky 164 165 . sus mundos en miniatura y sus presencias extrañas se materializan en revestimientos laminados. indiscutida y por demás influyente de la Generación del Rojas. fibra de vidrio. El regreso de San Miguel 1997 Hierro cromado. provincia de Buenos Aires. Miguel Harte es uno de los artistas argentinos fundamentales de la década del noventa. Como lo señaló oportunamente Diana Wechsler.

incluso la ciudad misma como superficie a intervenir). Buenos Aires. proyecciones). instrumentales y conceptuales. Referencias a los medios de comunicación. Vive y trabaja en Buenos Aires. así como material obtenido en la web. la multiplicidad y la temporalidad en un marco en el cual la naturaleza aparece corrompida y transformada en un continuo artificial. monocanal 7’ Sin título 2010 Pintura acrílica sobre el muro 270 x 730 cm Noche americana 2010 Video animado. videos. Mónica Las continuidades y diferencias entre los espacios laborales y el mundo del turismo suelen presentarse de modo recurrente en la obra de Mónica Heller. monocanal 10’ 166 167 . son elementos claves en el momento de acercarnos a su producción. 1975. recreación y evaluación de sistemas y recursos. formales. la publicidad y la historia de la imagen. asumiendo ambiciosas escalas (habitaciones. Hotel Dorian 2007 Video animado. Heller. Es una de las creadoras del Centro de Investigaciones Artísticas. Vive y trabaja en Buenos Aires. ya sea literalmente. Hasper parece entender la pintura como un catálogo de desafíos. Ballesteros y Kacero). dibujos animados.Hasper. 1966. o por otros medios (fotografías. películas. al mismo tiempo que en tanto campo epistemológico y de acción. Formó parte del plantel histórico del Centro Cultural Rojas y del grupo reunido en torno al Manifiesto frágil (junto a Siquier. edificios. monocanal 7’ Libro Pinta Bien 2009-2010 Papeles seriagrafiados pinta bien encuadernados-multiple 57 x 38 x 2 cm Sin título 2007 Pintura acrílica sobre el muro 500 x 1100 cm Graciela Hasper se propone expandir los límites de la pintura experimentado con volúmenes y soportes heterogéneos. Es autora de videos digitales de animación que indagan en los efectos de la percepción. sean éstos históricos. En ese sentido. su revisión de la imagen y las estrategias abstractas funciona como chequeo. Verano rojo 2009 Video animado. Graciela Buenos Aires.

“Todo pasa por el clima o la sensación que surge de esa imagen que me puede estar mostrando un edificio. señala. Iasparra. Santa Fe. un auto. Intento captar de alguna manera sensaciones vividas que rozan el espíritu”. lo que sea. una persona. sin armarlas. es el desafío que vertebra la obra del fotógrafo Ignacio Iasparra. aunando en partes iguales desparpajo y cálido cinismo. Vive y trabaja en Buenos Aires. Su estética trash es propia de la era del fotolog.Herrera. Sus esculturas efímeras le han valido el mote de Arcimboldo de los transgénicos. donde la esmerada espontaneidad se somete invariablemente a la elegancia del ridículo. 1976. Carlos Rosario. Sin título (de la serie Protection) 1999 Fotografía intervenida manualmente 9 x 6. pescándolas. 1973. Ignacio Encontrar esas imágenes en las cuales el resultado supera por mucho a la experiencia del momento.5 cm 168 169 . una ruta. Sin título 2004 Fotografía toma directa Impresión giclée 105 x 105 cm Sin título (de la serie Temperatura perfecta) 2008 Fotografía toma directa 28 x 20 cm Sin título 2005 Fotografía toma directa Impresión giclée 105 x 105 cm Sin título (de la serie Ópera 48) 2005 Fotografía toma directa 28 x 20 cm Sin título 2007 Fotografía toma directa Impresión giclée 102 x 125 cm Impudicia y humor constituyen una constante en la heterogeneidad formal que desde siempre ha sido un toque de distinción en el arte de Carlos Herrera. Buenos Aires. Vive y trabaja en Pérez. un árbol. Fotografías. objetos e instalaciones constituyen habitualmente los soportes elegidos por el artista que reconoce a la somnolencia y la diversión como motores definitorios de su producción.

comentó Laura Isola.) Lanzamiento Perú 84 2008 Técnica mixta Dimensiones variables 170 171 . sus narraciones siempre fragmentarias y a menudo protagonizadas por mapas. Agustín Buenos Aires.) Olor a bosque (detalle) 2010 Técnica mixta 300 x 350 x 600 cm Sin título 1999 Acrílico sobre acetato 20 x 30 cm (aprox. Vive y trabaja en Buenos Aires.Inchausti. Entiendo el color como sensación-reflejo por lo que incluyo negro. dejando caer el telón para que se noten las costuras del asunto”. dibujos y objetos dan cuerpo a su práctica. reptiles. haciendo ostentación del artificio. pero su factura es deliberadamente desprolija. quien describe su trabajo como “un relato que se transita”. silenciosa y diversa en los últimos veinte años. 1976. aunque realizados de manera precaria. plantas y aves “parecen grabados. Acciones efímeras. “Imagino el color como objeto. insectos. El objeto como palabra. recuerdan a collages. La línea como color. Iriart. Ya sea en objetos escultóricos o pinturas acrílicas realizadas sobre acetato o papel. Buenos Aires. 1970.” Pasaje ámbar (detalle) 2006 Técnica mixta 75 x 500 x 700 cm Sin título 2005 Acrílico sobre nailon 200 x 200 cm (aprox. blanco y toda la gama de grises. Juliana Sin título 2007 Collage 50 x 70 cm (aprox. En todo parece haber un intento de sabotaje del pacto con el que mira. calaveras. Agustín Inchausti fue desarrollando una obra a la vez oscilante. Vive y trabaja en Buenos Aires. La exploración de las posibilidades del paisaje en tanto escenario de experiencias breves y precarias constituye el núcleo de la obra de Juliana Iriart. instalaciones.) Parte del staff histórico del Centro Cultural Rojas a principios de los años noventa. La palabra como línea.

Enumerativa. Creando un espacio ambiguo e irreal. esmalte sintético. marcador indeleble y papel sobre madera 62 x 53 x 5 cm Crédito fotográfico: Daniel Kiblisky User 0047 2010 Óleo. esmalte y barniz sobre tela 100 x 130 cm Desde un banco de imágenes que entremezcla fotogramas de películas. diversión y experimento. su infatigable descripción de egocéntricos excesos se objetiva en lo inconfesable de la intimidad como espectáculo. imposible de capturar en una imagen definida carente de misterio”. 1975. Iuso Fuego 2009 Óleo. Santiago Buenos Aires. Vive y trabaja en Buenos Aires. 1963. ¿Eric? 2003 Óleo sobre tela 100 x 120 cm 172 173 . las escenas elegidas se transforman en puro territorio de experimentación. papel y plastilina sobre tela 160 x 120 x 3 cm Crédito fotográfico: Daniel Kiblisky Subjetividad de una noche de insomnio con fiebre 2005 Pintura relieve. pintura relieve. goma. capturas de imágenes televisivas. marcador indeleble. marcador indeleble. Inicialmente pintor. articuladas en infogramas del yo en sus expresiones más desbordadas. Santiago Iturralde desarrolla un universo pictórico tan autorreferencial como emotivo.Iturralde. esmalte sintético. Mi primer mes con Laura 2002 Esmalte sintético. madera y fotografía sobre fórmica 127 x 61 x 6 cm Crédito fotográfico: RES Todas y cada una de las obras de Iuso –desde hace al menos una década– han sido provocativa y hasta obscenamente autobiográficas. fotografías personales y célebres personajes de dibujos animados. señala. desde la edición de su volumen Estado de Boarding Pass (2000) su narrativa interrelaciona escritura manuscrita con fotografías tan personales como privadas. “Entiendo la realidad como una vivencia intranquila y cambiante. Vive y trabaja en Buenos Aires. esmalte y barniz sobre tela 50 x 60 cm Sin título 2006 Vinilo. Buenos Aires.

el conceptualismo. Buenos Aires. video. 1966. La belleza de las tareas 2005 Óleo sobre tela 50 x 60 cm Justicia 2001 Fotografía 20 x 30 cm Artífice de una obra centrada en la pintura como eje organizador. la escultura. 174 175 . señaló la artista en un reportaje. mediante una cámara de rayos infrarrojos. el dibujo. Vive y trabaja en Buenos Aires. Habla para que pueda verte es uno de veintiocho documentos personales de 1968. Jitrik. en completa oscuridad. Sólo él puede ver. una gran liberación de todo el lenguaje”. En Darkroom. Roberto Jacoby fue protagonista de varios de los principales movimientos artísticos argentinos desde los sesenta. “Soy una agradecida a las vanguardias. y de la revista ramona. Vive y trabaja en Buenos Aires. que ponía el acento en las redes sociales. visita a un grupo de seres cegados. y escribió letras para Virus. algunos fluidos vitales que puedan activarse en el presente. intervenidos para destilar de la confrontación con esa fecha sobrecargada de mitos. el cine experimental y la música. un grupo de rock emblemático de los ochenta. un único espectador. Magdalena Jitrik reelabora estéticamente sus intereses en la historia del socialismo. Fue promotor del Proyecto Venus. Magdalena Cuidado (del proyecto Darkroom) 2005 Foto. performance 200 x 120 cm Habla para que pueda a verte (de la serie 1968 el culo te abrocho) 1968-2008 Foto color de serigrafía intervenida 60 x 80 cm Pareja 2003 Óleo sobre tela 24 x 29 cm Reiki (del proyecto La castidad) 2007 Foto video 40 x 60 cm En colaboración con Syd Krochmalny Artista y sociólogo. sus acciones suelen ser pensadas para intervenir en el circuito de la comunicación. 1944. creando una nueva moneda de intercambio en plena crisis económica de 2000. Me interesa principalmente el siglo XX en arte. la serigrafía. Participó en muestras como Experiencias 68 y Tucumán Arde. Jacoby y Krochmalny exploran en La castidad (2007) la casta relación maestro-discípulo (modelo fundante del pensamiento filosófico y religioso occidental) en una época dominada por la hipersexualización. la filosofía política y la propaganda desde prácticas que se siguen extendiendo a la fotografía.Jacoby. Roberto Buenos Aires. Considerado uno de los primeros artistas conceptuales.

Daniel Mar del Plata. Vive y trabaja en Córdoba. sus piezas se transforman en un complejo de artículos prefabricados. 1976. “Mi intención es. que articulan elementos cotidianos en minuciosas y cuidadas puestas en escena. collages y pinturas de inquietante factura realizadas habitualmente con materiales pobres y en pequeños formatos.” The Invisible Jump 2006 Instalación Medidas variables La sobriedad y la esmerada composición distinguen a las instalaciones de Daniel Joglar. Vive y trabaja en Buenos Aires.5 cm cada una Hormigas. formas imaginarias que transforman lo cotidiano sugiriendo perfiles de fábula.Joglar. transformar la materia en algo mágico y misterioso. Juares. arañas y abejas 2004 Instalación 160 x 120 x 80 cm Crédito fotográfico: Jimena Lascano Nosotros dos 2010 Acuarela y tinta sobre papel 75 x 51cm Escandinava 2009 Escultura colgante 160 x 60 x 90 cm Crédito fotográfico: Gustavo Lowry 176 177 .5 x 18. las obras de Juan Martín Juares ponen en escena fragmentos de un universo misterioso. materiales preexistentes que en su nueva configuración adquieren otra dimensión asociativa a la vez que exigen del espectador un tiempo pausado y atento. 1966. Eximio formalista. con el gesto de la línea y la intensidad del color. Asesinatos 2003 y 2004 Mixta sobre papel Serie de ocho obras de 30 x 21 cm cada una Nuestros hijos 2006 Mixta sobre papel Serie de ocho obras de 27. Juan Martín Presentadas en instalaciones de dibujos. Córdoba.

1980. Buenos Aires. polifán. cera. gomaespuma. el tiempo. estudiar. plástico 60 x 120 cm (variables) De sus celebrados capitonés con caprichosas inscripciones residuales de tópicos de la historia del arte y abstractas calcomanías de diseño. sonido 18’ 56” Fotograma del video Sin título 2009 Lápiz color sobre papel 50 x 70 cm Crédito fotográfico: Fabián Ramos 178 179 . sus libros intervenidos y videos performáticos que lo tienen como protagonista. 16 de enero 2003 Madera. Cinco archivos PSD un archivo XLX y un reloj de arena Medidas variables Escribiendo el Nemebiax 2000-2006 Video. Fabio Buenos Aires. Bárbara Metacolmena 2006. declaró Bárbara Kaplan sobre su modo de ver el arte. color. de sus superposiciones de transparencias y relicarios geométricos a sus caligrafías y pinturas apócrifas. Kaplan. ni la interpretación de mi obra. el arte. la sociedad. la obra de Fabio Kacero fue visiblemente deslizándose desde un esmero formal que nunca ha declinado hacia una multiplicidad de formatos en los que el coqueteo vintage. “No me gustaría dirigir la lectura.Kacero. tela vinílica. Sin título 1996-2000 Películas gráficas transparentes 7 x 7 x 3.5 cm Crédito fotográfico: Daniel Kiblisky y Fabio Kacero Sin cuenta 2008-2010 Conteo de la cantidad exacta de arena de un reloj de 50 segundos. 1961. la política. la sugerencia erudita y la cita popular conviven en perfecta armonía en tanto conformación de sistemas inestables.2008 Marco de apicultura modificado entregado a una colmena de abejas. pero sí me gustaría comentar que considero el hacer obra como una forma personal (mi medio y excusa) de entender. miel y cría 33 x 55 cm cada una Jueves. Vive y trabaja en Buenos Aires. asimilar y comprender todas las otras cosas: la naturaleza. Vive y trabaja en Buenos Aires. Y que además tiene la ventaja de ser el lugar donde la coexistencia de contradicciones es posible y hasta a veces éstas ni siquiera se oponen”.

MoMA. colección subjetiva de ordenamiento azaroso. sino a la de un incansable explorador estético y constructor de escenas: la beca reconocida por su apellido desde los primeros años de los noventa se fue transformando progresivamente en una plataforma de visibilidad e investigación ineludible. la Tate Gallery. Teatro Azul (New York State Theater) 2005 Técnica mixta sobre papel 148. Mauro Koliva explora el cuerpo y el universo de sus imágenes con las que indaga y bucea poéticamente en el imaginario propio y colectivo de lo extraño. imprevisible y descentrada de múltiples órganos interconectados. provincia de Misiones. Plastilina Medidas variables # 23 (de la serie Insignificante) 2008 Plastilina recubierta con adhesivo sobre base de MDF. una de las más prominentes y vigorosas usinas de tendencia. los objetos que presenta aislados. Las miniaturas. minucioso y preciso. entre otros. Mauro Posadas. el desborde y el color– en sus instalaciones de objetos de plastilina. Lleva a cabo la misma operación –desde la desmesura. El material. la ausencia de escala de referencia. 20 x 60 x 27 cm Crédito fotográfico: Diego Gesualdi Diario (11 de julio al 31 de agosto de 2000) 2000 Técnica mixta sobre tela diámetro 120 cm x 4 cm 180 181 .3 cm Sin título (Kindertotenlieder) 2000 Óleo y crayón tiza sobre lino 197 x 140 cm # 89 (de la serie El objeto mudo) 2009 Birome sobre papel 97 x 72 cm Bajo la línea 2008 Instalación in situ. lo fantástico y lo monstruoso. 1977. El nombre de Guillermo Kuitca no sólo refiere a la trayectoria de uno de los artistas latinoamericanos más exitosos y celebrados internacionalmente. Vive y trabaja en Buenos Aires. Su trabajo se exhibió en los más importantes museos del mundo y forma parte de las colecciones del Metropolitan Museum of Art. Guillermo A través del dibujo monocromático. Vive y trabaja en Buenos Aires. 1961. parecieran ser piezas que pertenecen a un extraño museo de ciencias. cierta cuota de humor subyacente y el color las tornan ambiguamente lúdicas y amenazantes. Conjuntos que pueden remitirnos tanto al interior de un organismo abierto como a una constante multiplicación voluptuosa. Buenos Aires. Stedelijk Museum. pequeño bestiario personal. de presencia decisiva en los últimos treinta años.6 x 148. The Art Institute of Chicago. Kuitca.Koliva.

quien desde mediados de los años ochenta –cuando regresó a Buenos Aires luego de más de tres lustros de residencia en Nueva York– se impuso como uno de los fotógrafos argentinos más influyentes de fines del siglo XX. y.ar 2009 Realización web 182 183 .com. Sin título (de la serie Cóctel) 1996 Fotografía color 130 x 100 cm Sin título (de la serie Naturalezas muertas) 2002 Fotografía color 118. el trabajo en cada obra como monumento al instante y al silencio pleno de la percepción.laherrmanafavorita.Kuropatwa. La Herrmana Favorita La Herrmana Favorita es un colectivo y plataforma de acción múltiple que entiende el arte “como una posibilidad de encuentro entre personas”. nos dice Andrés Duprat al referirse a la obra de Alejandro Kuropatwa.5 cm La Flor de Ililay 2009 Acción-instalación + video. 1956-2003.5 x 118. En consecuencia. en homenaje a Charles Crumb Duración y medidas variables Sin título (de la serie Flores) 2002 Fotografía color 110 x 99 cm “Hay dos operaciones simultáneas: por un lado. por Ángeles Ascúa (1985). el destello de la belleza. el lugar del análisis. Me voy a la gloria 2010 Acción e instalación 700 x 400 cm www. Colectivo de artistas formado en Rosario. en 2008. la exposición del tema y del concepto abordado a través de la serie en su totalidad. Florencia Caterina (1986) y Matías Pepe (1986). su trabajo de cruce expandido comprende tanto la producción visual y la investigación estética como la gestión y la curaduría como aspectos diversos de una misma tarea que se enriquece con la diversidad de prácticas en tanto dinámicas complementarias que se interpotencian entre sí. la reflexión y la toma de conciencia”. por otro. Alejandro Buenos Aires.

por último. Velandia Sin título 2004 Pieza volumétrica de madera revestida en fórmica 100 x 160 x 30 cm Crédito fotográfico: Juan José R. 1962. cuenta un triple sentido: la historia de sí mismo. Cristina Coll (1956) y Verónica Olivieri (1979). la fórmica (“un símil económico de la madera que la clase media adoptó no por su calidad imitativa sino por su pretensión de solidez”). Andrea Fasani (1953). en 2006. donde lleva a cabo acciones y eventos con la gente que los habita. Profundizando las poéticas de cada lugar en la suspensión de lo que queda y lo que se avecina –en la frontera entre lo público y lo privado– La Mudadora propone una circulación. Buenos Aires. de 14 a 18 hs Crédito fotográfico: Sonia Neuburger A Silvana Lacarra le interesa aclarar que la verdadera imagen que inspira sus obras proviene del material: el laminado plástico. A propósito.La Mudadora Colectivo de artistas formado en Buenos Aires. Lacarra. Velandia La Mudadora 9. Vive y trabaja en Buenos Aires. una reconfiguración momentánea del espacio. por Pablo Caracuel (1979). precisó: “Todo material. develado como materia. fórmica y acrílico 100 cm de diámetro cada uno Crédito fotográfico: Juan José R. La Mudadora 7. Claudia Toro (1971). en la casa de Paula Garland 2009 Intervención Sábado 29 de agosto. al mismo tiempo. Marianela Depetro (1980). 184 185 . Juliana Ceci (1979). su historia en y a través de los objetos. los habitó o los transita. Sonia Neuburger (1981). en la ex fábrica textil Cayetano Gerli 2009 Intervención Domingo 6 de diciembre de 2009. de 15 a 22 hs Crédito fotográfico: Sonia Neuburger Vino y champagne 2008 Madera. de las obras y de las prácticas artísticas. Velandia El colectivo La Mudadora es un grupo interdisciplinario de artistas que realiza intervenciones en lugares en transición (esto es. expuesto en la abstracción de la obra misma. en la casa de Pablo Emana 2010 Intervención Domingo 18 de julio. Silvana La Mudadora 8. María Jose Lascano (1971). en situación de mudanza). sin cambiar materialmente. Alejo Rotemberg (1979). Alejandro Husni (1978). la que se conjuga a través de su existencia como parte de una cotidianidad que ignora porque no le pertenece: la fragilidad de nosotros todos”. de 16 a 20 hs Crédito fotográfico: Sonia Neuburger Sin título 2006 Madera revestida en fórmica 150 x 100 cm Crédito fotográfico: Juan José R. su propia historia. donde el material es sí mismo y deja de serlo.

Fernanda Laguna formó parte del staff de la Galería del Centro Cultural Rojas –en tiempos de Gumier Maier como director–. Cortar sillón 2004 Acción + foto 30 x 40 cm Sabotajes. Mercedes. 186 187 . collage 12 x 26 x 7 cm Si en los noventa. su heterogénea obra (pinturas. Fernanda Hurlingham. Lamothe. provincia de San Luis. Rastros. objetos) constituye una fuerte impronta autobiográfica y exhibe un desparpajo constante. dibujos-diagramas de connotación emocional e instalaciones. calado 73 x 53 cm Primer encuentro 2000 Objeto. caligrafías. También ha incursionado en una crítica visceral a ciertas tendencias y usos de la arquitectura. Cartón pintado. objetos que exponen la violencia recibida. 1972. convirtiéndola en una agitadora cultural imprescindible. objeciones dispuestas en videos.Laguna. fotografías. hacia fines de esa década su proyecto Belleza y Felicidad (creado junto a la poeta y traductora Cecilia Pavón) se impuso como una marca definitiva del arte argentino de principios del siglo XXI. Luciana Fuego a la cumbre 2006 Técnica mixta 550 x 550 x 80 cm Lo que hago lo hago por no hacer algo peor 2006 Papel higiénico pintado y manijita de plástico 48 x 35 cm Steelkill 2008 Técnica mixta 700 x 400 x 400 cm Abstracción parecida a algo 2010 Acrílico sobre tela. Simultáneamente. provincia de Buenos Aires. Vive y trabaja en Buenos Aires. atentados y registros vandálicos suelen ser una constante en las obras que Luciana Lamothe viene realizando desde mediados de la década de 2000. que se complementa y potencia con su labor curatorial y literaria. 1975. Vive y trabaja en Buenos Aires. o bien autorretratos en plena ejecución de terrorismo artístico (la artista diseñó al respecto un dispositivo que le permite fotografiar sus enérgicas intervenciones en el mismo momento en que las realiza). influenciando con su actitud a gran cantidad de artistas de las nuevas generaciones.

Merlo. Vive y trabaja en Buenos Aires. las figuras geometrizantes de los cuadros de pequeño y mediano formato de Benito Laren. ficción institucional que crea un espacio con el fin de exhibir y actualizar un archivo. Siempre hay rastros de lo físico de la pintura en mis trabajos. convenciones y oficios de la historia. muebles y tecnología de decoración). provincia de Buenos Aires. El chocón cerdo colorado sea estrellado 2003 Técnica mixta 130 x 100 cm Figuras de Aizenberg Técnica mixta sobre vidrio 2006 32. presentándolos ahora. 1962.Laren. ocurrencias). señala Patricio Larrambebere con respecto a su obra. Vive y trabaja en Buenos Aires. o sus objetos y productos (Laren distribuyó su propio perfume. Larrambebere. 1968. incluso en los que son tridimensionales”. así como sus videos performáticos ficcionales y sus textos misceláneos (poemas. Patricio “Generalmente trabajo con elementos. constituyen una constante en perpetua transformación desde sus inicios en la galería del Centro Cultural Rojas hasta nuestros días. relatos. Se define como creador e impulsor del “Pop OH! Art”. de los planos de color y un humor directo y enfáticamente ingenuo. Benito San Nicolás. sucesos. provincia de Buenos Aires. Ejemplo de esto es la Agrupación Boletos Tipo Edmondson.5 x 43 cm El ojo cíclico 2006 técnica mixta sobre vidrio 64 cm de diámetro ABTE Agrupación Boletos Tipo Edmondson Sede Temporaria Instalación 2002-2003 Crédito fotográfico: Rolando Monsalve ABTE Agrupación Boletos Tipo Edmondson Sede Temporaria Instalación 2002-2003 Crédito fotográfico: Rolando Monsalve Artista del vidrio y los papeles metalizados. 188 189 .

en todos los casos. bosta de caballo Medidas variables Crédito fotográfico: Ximena Martínez Dreamaster Cycle 2009 Lápiz sobre papel 17 x 21 cm Patio o pintura para piso y plantas (detalle) 2008 Látex. Vive y trabaja en Buenos Aires. Experimentadora formal incansable. paja. iconografía pornográfica y de la gráfica expresionista de fines del siglo XX. a las reminiscencias de la decadencia y el abandono. Lo ominoso irrumpe en las escenas a las que nos invitan los dibujos y las pinturas de Martín Legón. la exclusión y la soledad potenciadas en relatos infantiles. Catalina Sobre las ruinas del futuro 2008 Témpera y tinta sobre tablero de fibra 183 x 130 cm Perteneciente a la generación que obtuvo visibilidad a mediados de la primera década del siglo XXI. potencian y expanden sus estéticas conformando paisajes y ambientes en los cuales la representación se funde en los objetos elegidos. para Catalina León la pintura es una práctica tanto poética como espacial: sus instalaciones expanden sus imágenes en los más diversos soportes que. tierra. la búsqueda de una naturaleza diferencial desde la interacción de materiales es otra de sus marcas de estilo. caracoles y engrudo Medidas variables Crédito fotográfico: Tomás Lerner La fortaleza de la soledad 2008 Fotografía toma directa 50 x 70 cm 190 191 . acrílico sobre madera. las tintas y los dibujos recurren. paja.Legón. en sus diversas instancias y efectos. bosta de caballo Medidas variables Crédito fotográfico: Ximena Martínez Nido de hornero para humanos 2008 Barro. plantas. León. series de inspiración en la historia del arte (o sus repercusiones). Simbólicas y amenazantes. 1981. Vive y trabaja en Buenos Aires. Martín Buenos Aires. óleo. 1978. granadas. Retratos. Patio o pintura para piso y plantas (detalle) 2008 Barro. Buenos Aires. se entremezclan con imágenes oníricas que tanto recuerdan en su composición a las pinturas prerrenacentistas.

frte-blcón. gelatina bromuro de plata 50 x 60 cm Fotógrafa iniciada como reportera gráfica. sistemas. pintura. “Me interesa retener aspectos formales de esas mismas experiencias.Impecable. Turismo local 2004-2007 Video 10’ 16’’ Mujeres presas 1992 Fotografía toma directa. Adriana Buenos Aires. 192 193 . mostrando relaciones complejas. gelatina bromuro de plata 50 x 40 cm Madres e hijas 1998 Fotografía toma directa. De marcado dramatismo. dice. clasificación. 1979. postales y textos cortos funcionan como escenario y descripción. narrativa. Acrílico y esmalte sintético sobre tela 180 x 160 cm Exploración urbana. como la realizada a principios de los noventa cuando durante un año visitó una cárcel para fotografiar a mujeres que están presas con sus hijos. Las acciones varían según la obra: fotografía. video. 1955. gelatina bromuro de plata 50 x 60 cm Sistema de caminos: Buenos Aires 2008 . Vive y trabaja en Buenos Aires.Ver Hoy! 2006 Pintura. las ausencias.seis pantallas. registro. fundamentalmente. se involucra y hace un seguimiento de las vivencias de mujeres con vidas difíciles. Buenos Aires. Levy.work in progress Videoinstalación . Se toma todo el tiempo necesario para lograr fotos “naturales” de madres jovencísimas o para retratar los vínculos entre madres e hijas. Florencia La Salsera 1992 Fotografía toma directa. Adriana Lestido trascendió a partir de emblemáticas series sobre problemáticas sociales. el dolor de amar y.Todo luz y sol. advierte que lo que está presente en todo su trabajo es la ausencia del hombre. Interesada en el conflicto humano. sonido sincronizado Medidas variables 2 Amb. Vive y trabaja en Buenos Aires. como si en la insistencia de ir a ver departamentos pudiera formarse un recuerdo muy preciso de elementos para armar luego una instalación o pintura que a su vez servirán para volver al relato”. rastros y secuencia de las formas de vida contemporánea e instalación documental son términos y conceptos que recorren cada uno de los proyectos de Florencia Levy.bño/ compl.Lestido.

Lux Buenos Aires. transforma extendidos modos de vida en teatrales imágenes en las que elementos pictóricos se entremezclan con el lenguaje propio de la fotografía y los códigos de la publicidad. la política. Marcos Asado en Mendiolaza 2001 Fotografía color 100 x 300 cm Descanso en la huida a Luján 1999-2009 Tinta sobre papel Medidas variables Tri-versario (Sub-Ensamble de Cronocapas por un Destino Argentino) 2010 Acrílico sobre tela 180 x 180 cm Autopsia 2005 Fotografía color 120 x 240 cm Carnicera 2005 Fotografía color 156 x 105 cm Monumento a las víctimas del psicoanálisis 1993-2009 Animación digital basada en un antiguo dibujo a lápiz Lux Lindner sabe mixturar con maestría –en sus dibujos. la arquitectura. Vive y trabaja en Buenos Aires. 1958. Poblada de escenas de inspiración alegórica. instalaciones. en la imaginería lindneriana conviven próceres patrios. López convierte el folklore en un conjunto autorreflexivo de síntomas de las identidades locales. reformulando los arquetipos populares y señalándolos en toda su cotidianidad y extrañeza. López. pinturas. Revirtiendo la carga valorativa del kitsch. 1966. de escorzos de antropología clásica. la literatura y la cultura argentina como detalles y situaciones de la historia del arte. Santa Fe. Pop Latino fue el eslogan (pero también el estilo) que el fotógrafo santafesino Marcos López propuso a modo de manifiesto para acercarse a sus escenas. 194 195 . Vive y trabaja en Buenos Aires. Contundentes radiografías de las costumbres y los modos argentinos. caracterizadas de virtuoso costumbrismo. la teología y la psicodelia de cartoons). En este sentido. su libro Teoría de la madre funciona como manual de instrucciones e hipótesis para su catálogo de imágenes.Lindner. objetos y videos– tanto arquetipos de la historia. el urbanismo simbólico y el imaginario tecnológico del siglo XX (especialmente de la aeronáutica y en sus orígenes también de la industria bélica. pensadores nativos y europeos y populares personajes de ficción argentina. diagramas industriales y filosofía política.

Buenos Aires. “A veces me cuesta identificarme con la idea de ser artista porque la mayor parte de mi trabajo tiene un enfoque empresarial y social muy fuerte. cercana a la imaginería porno. Papas y Yamandú Rodríguez formaron parte de su staff). expone. resultó clave en el segundo lustro de la década de 2000. también construimos nuevos imaginarios que se incorporan escapándose de lo documental por medio del arte”. de los juegos de la representación en la representación y de las versiones múltiples de los imaginarios. y por qué está bueno que sea así”. Leonel Fans 2007 Técnica . Vive y trabaja en Buenos Aires. 1977. las bandas de rock y las tribus urbanas. “Al reinventar tradiciones. sus artes y ciencias. los objetos y las instalaciones para distender ficcionalmente las propiedades de los relatos canónicos –sus modos y atajos– que fundan la cultura argentina. 196 197 . Vive y trabaja en Buenos Aires.obra relacional Medidas variables El mercado del arte como espacio de experimentación privilegiado constituye el objetivo de base de Daniela Luna. genealogías. pero al final siempre termino volviendo a entender por qué se lee desde el lado de obra dentro del arte. Su impronta estética. Leonel Luna reutiliza la pintura. confiesa. la fotografía. con una nueva generación de artistas (Legón. La comida 2003 Impresión ink jet sobre vinilo Todo puede caer 2009 Instalacion + performance Hadas geopolíticas 2009 Performance Crédito fotográfico: Yurij Xoroliov La conquista de un desierto 2002 Impresión ink jet sobre vinilo 266 x 166 cm Manifestación 2002 Impresión ink jet sobre vinilo 180 x 132 cm Amante de las posibilidades visuales del relato.Luna. reconoce en la galería Appetite su obra más representativa. Aráoz. analista implacable de los modos constructivos de las obras maestras del arte argentino. Daniela Buenos Aires. Abanderada del trash local. Luna. 1965. Iriart.

las cuales relee en tanto costuras y restos de un crecimiento urbano abrupto y desigual. voy citando. Vive y trabaja en Buenos Aires. luz 300 x 200 x 200 cm Soy una enredadera 2009 Técnica mixta. fibrofácil y azulejos 1000 x 800 x 300 cm 198 199 . Under construction 2006 Técnica mixta. como resultado de una relación específica entre imágenes y materiales. Plantas naturales. entre lo real y lo ficcional. Sus acciones parten de fotografías de la ciudad. azulejos. 1968. artista fundamental en las dos últimas décadas y de una gran repercusión internacional. arquitecturas orgánicas. construcciones espontáneas y anónimas. Plantas naturales.Macchi. cortinas plásticas. Jorge Buenos Aires. “A partir de pequeños desplazamientos de lo que observo.” Rendez-vous 2009 Armario de madera con espejo y espejo mural 250 x 250 x 250 cm Crédito fotográfico: Ella Bialkowskyalista “Mi pretensión es que se perciba un río subterráneo que pasa a través de todos los objetos aunque yo no pueda definir el nombre de ese río”. andamios. Vive y trabaja en Buenos Aires. tubos fluorescentes 1000 x 500 x 300 cm Crédito fotográfico: Lucio Dorr Round midnight 2008 Gouache sobre papel 42 x 29 cm Seascape 2006 Papel 100 x 130 cm Crédito fotográfico: Edouard Fraipont Maleza 2005 Técnica mixta. declaró Jorge Macchi. La multiplicidad de soportes es una de sus constantes. Valeria ¿Cómo se libera la pintura en el espacio? Este interrogante deviene central en la producción de Valeria Maculan de los últimos años. “Creo que lo importante corre por detrás de la superficie y en ese sentido poco importa la variedad de los medios” es toda una declaración de principios de este riguroso formalista. Maculan. que representó a nuestro país en la Bienal de Venecia 2005. 1963. acortando y tensando los límites entre situaciones dispares. La Plata. Empapelado. marca poética de sus propuestas.

sus límites y sensibilidades. Guadalupe Confine Paintant 2003 Tintas pigmento sobre tela. como una manera de captar una porción del material que está fluyendo en la red y “petrificarla” en un momento en relación con un espacio y una arquitectura. Fabián Rosario. originario. polímeros y silicona. polímeros y silicona. Miles. Jujuy) en las que el retrato y el paisaje se resignifican en un camino de conocimiento. Estructura de madera 3000 x 400 cm aprox. 1971. conforma el núcleo más potente del imaginario fotográfico de Guadalupe Miles. embrionario) con el cuerpo. Interesado tanto en la pintura como en las técnicas digitales. Concibiendo la fotografía como una herramienta. Las referencias suelen ser problemáticas generales del mundo pero en ocasiones se centran en cuestiones latinoamericanas. pintura alquídica. Salta. La respuesta la da a través de una búsqueda que en la actualidad materializa principalmente a través de las denominadas “pinturas ambientales”. las obras de Fabián Marcaccio plantean el interrogante acerca de la inscripción que tiene la pintura en el cambio del siglo XX al XXI. el gesto y los materiales con las posibilidades compositivas que brinda la computadora y los diferentes software. pintura alquídica. Sin título (de la serie Chaco) 2001 Fotografía directa Sin título 2009 Fotografía directa Sin título (de la serie Chaco) 2001 Fotografía directa Re-Sketching Democracy 2002 Tintas pigmento sobre tela. pintura alquídica. que expanden la pintura hacia el urbanismo y el paisaje. Crédito fotográfico: Isaac Martínez 200 201 . Muchas de las imágenes que utiliza están sacadas de internet. Son tanto pinturas digitales como manuales y presentan nuevas posibilidades de visión en movimiento. Crédito fotográfico: Domus Artium Miami Paintant 2004 Tintas pigmento sobre tela. Buenos Aires. polímeros y silicona. Vive y trabaja en Nueva York. Vive y trabaja en Salta. Estructura de madera 3000 x 350 cm aprox. Estructura de metal 100 x 300 m aprox. la utiliza para captar escenas del norte argentino (Chaco. Combina así la parte más tradicional de la pintura. La conexión de la naturaleza (contemplación y captación del entorno como espacio sagrado. tanto espacial como temporal. 1963.Marcaccio.

que son procedimientos de experimentación y mutua tensión entre dos continentes de base: la idea y la técnica. pero luego cambió a bordados donde la tela-tierra se encrespaba y crecía en árboles. Sus primeras obras fueron pinturas de detalle sobre la naturaleza que hacían hincapié en la flora y los animales. multiplicación y repetición de detalles: en el ejercicio de las diferencias. nubes. comenta Jorge Miño cuando se refiere a la construcción de sus series fotográficas. expone. toma y copia digital 130 x 160 cm “Me interesa cómo poder llevar a cabo alteraciones. La niebla rodea todo. 1960. Es de siesta 2008 Dibujo a lápiz sobre papel 75 x 55 cm Crédito fotográfico: Edoartis-Hernán Giagante Nacida en el antiguo pueblo misionero de San Ignacio. Actualmente hace dibujos a lápiz sobre papel. Mónica San Ignacio. toma y copia digital. Comparación.Millán. 1973. toma directa con intervención digital 100 x 130 cm Sin título (de la serie Cada vez que decimos adiós) 2009 Fotografía. Jorge Paisaje 2009 Dibujo a lápiz sobre papel 48 x 33 cm Crédito fotográfico: Carlos Aset Llueve. convencida de que debajo de la tierra había algo misterioso. gusanos con pelos. El paso inevitable fue avanzar hacia la tridimensionalidad. Mónica Millán se consustanció con la problemática del monte. 202 203 . “Voy desarrollando varias imágenes sobre un tema para equiparar los resultados de una fotografía con respecto a la otra”. realizó la obra sonora Paisaje misionero y la instalación textil y sonora Picnic a orillas del río Paraná. hojas. lianas. Corrientes. Vive y trabaja en Buenos Aires. En 2002 trabajó en Paraguay rescatando las viejas técnicas del tejido y vinculándolas con el arte y. Miño determina un aprendizaje por la mirada. y caía de vuelta a la tierra en lluvia. manipulaciones”. impresa en papel de algodón 100 x 160 cm Sin título (de la serie Toys) 2004 Fotografía. húmeda y blanca 2007 Dibujo a lápiz sobre papel 155 x 104 cm Crédito fotográfico: Gustavo Lowry Sin título (de la serie Campo de juego) 2008 Fotografía. años después. a partir de navegar el río y caminar el monte. Vive y trabaja en Buenos Aires. provincia de Misiones. variación. flores y raíces que se introducían en ella. Miño. religioso. secreto.

UK) 2006 Pintura sobre pared Work in progress. Vive y trabaja en Tucumán.Mirabella. las escenas presentadas insinúan un clima de fábula en el cual lo inmediato y cotidiano resulta atravesado por un elemento de fantasía donde lo naïf sugiere la alegoría difusa y el cómic tradicional. enero a abril de 2006 Dibujo. instalación de tres canales 10’ Crédito fotográfico: Tomás Lerner Máquina sonora (Imperfecta belleza) 2008 Reciclado de scrap electrónico Módulos con tamaños diversos Fire bird (captura de fotograma) 2007 Video digital monocanal 2’ 22’’ Guitarra pieza de la máquina sonora 2009 Reciclado de scrap electrónico Caja de 120 x 50 cm. 1975. Sus referentes enlazan estéticas tan diversas como la filmografía de Herzog. Mirabella realizó series potenciadas en ambientes en forma de muralesde-interiores y puestas en escena interviniendo los elementos y “accidentes” propios de cada sala o sitio de exposición. Partitura visual número 2 2008 Pasta de papel sobre tela iluminado con luz negra 200 x 150 cm Cuenta regresiva (detalle. videos. 1959. sigue actuando como inspiración. esculturas sonoras. animaciones. Altura: 100 cm 204 205 . José Luis Para José Luis Miralles el material de desecho electrónico (scrap). en un estudio en Gasworks. provincia de Tierra del Fuego. Rosalba Tucumán. la obra de Miralles señala una posición diferencial en una lectura del paisaje ya no condicionada con “relatos de origen” de corte etnológico. Buenos Aires. entre otras). Miralles. impulso y símbolo. que en los últimos veinte años circuló para nada subrepticiamente en su lugar de residencia (Tierra del Fuego). Obsesiva con los soportes y sus detalles. Caperucita va a la feria 2008 Video digital. fotografía y video se alternaron sucesivamente en las propuestas de Rosalba Mirabella. Un paisaje cultural contaminado y esa misma contaminación como instrumento. Compuesta de prácticas diversas (pinturas. En cada oportunidad. Vive y trabaja en Ushuaia. el pop de Peter Blake y las propuestas de Kara Walter.

Molinari. Cementerio de la Recoleta. Eduardo Monumento marrón 2003 Fotografía 60 x 68 cm Las fotografías. 1969. así como la belleza y la vulgaridad de las morfologías contemporáneas. collages y dibujos articulados en la conformación de documentos expandidos que tienen como origen el caminar como práctica estética. Tertulia 2005 Intervención visual y sonora nocturna. en sus homogenizaciones. fotomontajes.Mitlag. Se titula El archivo caminante y se trata de un archivo visual de investigación cuyo objeto son las relaciones existentes e imaginables entre arte. la investigación con métodos artísticos y el accionar interdisciplinario. junto con Nicolás Varchausky. Está compuesto por fotografías. la definitiva importancia de las superficies como factor de deseo y el absurdo. historia y política. en Vida Pública Crédito fotográfico: Pablo Garber Los niños de la soja 2010 Instalación en Principio Potosí. las instalaciones escultóricas y los videos de Miguel Mitlag se componen alrededor de una minuciosa mirada centrada en los estándares estético-formales de la vida cotidiana de diferentes grupos sociales y culturales. Buenos Aires Crédito fotográfico: Daniel Trama MiniLab 2009 Fotografía 100 x 100 cm # 08 (de la serie Nuevos modelos) 2006 Fotografía 120 x 120 cm Casa matriz 2007 Instalación junto con Azul Blaseotto. sus expandidos gustos y dinámicas de circulación y exhibición. son constantes en su producción. Miguel Buenos Aires. Vive y trabaja en Buenos Aires. Buenos Aires. España Desde el año 2001 Eduardo Molinari viene realizando un work in progress que es al mismo tiempo una experiencia de arte en contexto. La observación de los patrones y esquemas en los formatos publicitarios. 1961. Vive y trabaja en Buenos Aires. 206 207 .

Impresiones en papel fotográfico repartidas en mano 4 x 4 cm cada una Crédito fotográfico: José María Farfaglia Bocetos de ciudad 2005 Emplazamiento Las producciones de Yamel Najle articulan y conllevan en su constitución una permanente dualidad. Esta dicotomía es intencionalmente puesta en juego en la elección de los materiales. Egar Jujuy. “Mis temas se pueden sintetizar como la opresión de las instituciones sobre los sujetos. (Camisa) 1996 Técnica mixta y tela poliéster 100 x 120 cm Durante la primera década del siglo XX la producción de Egar Murillo se diversificó notablemente: su búsqueda pictórica se abrió a otros formatos conceptuales. los cuerpos de la serie Obra rodante. Su variada producción –performances. Yamel Vestuario de K. Buenos Aires.Murillo. de apariencia liviana. el vacío existencial del individuo. objetos. tienen el peso de las rocas. o preguntas sin respuestas acerca del lenguaje artístico. de intervenciones mínimas y sutiles. 1957. tiernas e inquietantes. provincia de Chubut. Vive y trabaja en Puerto Madryn. cautivos y protegidos. Najle. lo ecológico. En ellas insinúan tanto lo enunciado como lo callado. simbólicos y objetuales. Vive y trabaja en Mendoza. Continentes y contenidos. y sugiere alternativas en los modos de experimentarlos y habitarlos. estableciendo y proponiendo nuevos vínculos. fotografías y videos– evoca entornos a menudo perecederos y efímeros. instalaciones. 1978. Considero que todo arte es político. esbozando diálogos. 208 209 . lo tejido como lo que falta tejer. Sus obras activan asociaciones inesperadas.” A-nido 2004 Performance con textil de cobre y lana Collar de ciervos 1999 Técnica mixta sobre tela estampada 200 x 150 cm Sin título 2009 Tapas de gaseosa y mixtas sobre tela 220 x 192 cm Crédito fotográfico: Sabrina Kadiajh Fotocarnets (de la serie Obra rodante) 2009 Acción. aun aquel que no busca decir nada. lo mostrado como lo oculto. en el planteo conceptual y en el desarrollo de su poética.

las acciones y los dibujos de Eduardo Navarro se presentan. acciones en el espacio y entrevistas. 1981. realizando procedimientos vinculados con el deambular y la producción de archivos. textos. objetos. el habitar y los procesos de construcción de territorio. objetos. elaborar situaciones complejas e imaginar otras posibilidades”. al modo de esculturas absurdas de un contexto social en el cual ficción y realidad se imposibilitan mutuamente: su obra pretende radiografiar esos desajustes de presencia en estructuras sociales propias de la religión. la psicología y los grupos new age. fotografía. Recorridos de mayo a diciembre de 2009 por el sitio donde desde 1902 funcionó la fábrica de hilados Cayetano Gerli en el barrio de Boedo hasta su quiebra en 1995 Medidas variables Estación purificadora 2009 600 x 300 cm Crédito fotográfico: Guillermo Faivovich Oficina Proyectista Desde 2006 Proyecto de gestión en coautoría con Pablo Caracuel Mediante instalaciones. Uno de los artistas ineludibles a la hora de analizar la renovación de prácticas y lenguajes visuales en los primeros años del siglo en la Argentina.Navarro. Vive y trabaja en Buenos Aires. tal como lo ha manifestado el mismo artista en su momento. entrevistas y artículos realizados con la socióloga Carla del Cueto. 1979. “Considero que la práctica artística puede producir memoria de las transformaciones de nuestro entorno. Vive y trabaja en Buenos Aires. fotografías. Sonia Neuburger –también reconocida por su trabajo en proyectos como La Oficina Proyectista y La Mudadora– investiga las mutaciones y transiciones del espacio privado y el espacio público. Buenos Aires. Cayetano Gerli 2009 Archivo-instalación. Neuburger. dice Neuburger. La experiencia de reiterar un recorrido preciso en torno a un predio que alojaba desde 1931 una fábrica que fue convertida en una urbanización privada entre 2004 y 2008 Dos mil fotogramas. dibujos. Sonia De fábrica a country 2004-2009/2010 Archivo-instalación para habitar el tránsito de un lugar. Eduardo Buenos Aires. a la vez que reflexiona sobre la transición. 210 211 . entre otras. dibujos y textos Medidas variables From your house to my house 2009 700 x 300 cm Art Center Chapel 2008 1200 x 400 cm Trabajo realizado en colaboración con el padre Werner Losser Las instalaciones.

performance Dimensiones variables Nosequé y su computadora 2008 Instalación. escena 9. por ejemplo. escena eliminada número 32. pinturas y escenificaciones alienígenas intentan. historia. generar un foco de atención sobre un diálogo (técnicas específicas de trabajo colectivo desarrolladas para cada oportunidad). En la maraña 1986 Mixta sobre tela 200 x 250 cm Crédito fotográfico: Pedro Roth El enorme. según sus creadores. A dónde vamos o Presente 1964 Mixta sobre tela y madera 260 x 255 cm Crédito fotográfico: Pedro Roth El enorme. Colectivo de artistas formado en Buenos Aires. política y cultura constituyen todo un capítulo de nuestro arte. agrupación artística que funciona con la dinámica de la cultura de pandillas. en 1999. Sus objetos intervenidos. Mariano Giraud (1977). cuando creó e integró el grupo de artistas nucleados en lo que oportunamente se denominó Nueva Figuración. performance Dimensiones variables 212 213 . Docente. Vive y trabaja en Buenos Aires. los mosaicos romanos y bizantinos son pintura. Oligatega Numeric “La pintura es el arte de la imagen. el freestyle del membrillo 2008 Instalación. es por demás contundente su feliz influencia en varias generaciones de aristas. En consecuencia. los vitrales góticos son pintura. escritor y crítico. uno de los máximos y canónicos renovadores del lenguaje pictórico desde hace medio siglo. Mateo Amaral (1979) y Leandro Tartaglia (1977). 1933. por Maximiliano Bellmann (1976). medidores de enormes 2007 Instalación.Noé. instalaciones. Sus reflexiones sobre estética. Creo que. Alfio Demestre (1976). lo que llaman arte digital es pintura”. declaró hace pocos años Luis Felipe Noé. performance Dimensiones variables La estática velocidad 2009 Mixta sobre tela 300 x 1100 cm Crédito fotográfico: Pedro Roth El desenfado ficcional de la tecnología utópica (atravesada por la fina frontera de las políticas de la distopía) define buena parte de los proyectos de Oligatega Numeric. No creo que haya un solo procedimiento. Luis Felipe Buenos Aires.

” De este modo reflexiona sobre su obra Karina Peisajovich. 1972. Dimensiones variables Crédito fotográfico: Bruno Dubner Mind your step 2005 Fotografía estereoscópica 5. también como un desafío y una crítica a la percepción estandarizada de la imagen (la célebre “mirada del fotógrafo”). copia tipo C 97.5 x 117. Máquina de hacer color 2008 Proyección de luz Combinación infinita de colores RGB. 214 215 . Vive y trabaja en Buenos Aires. Pastorino interviene directamente en los mecanismos de creación de las imágenes. Peisajovich. Dimensiones variables Crédito fotográfico: Travis Fullerton Esteban Pastorino concibe la técnica fotográfica como un poderoso instrumento conceptual. reelaborando y personalizando las cámaras que utiliza de acuerdo con sus fines.5 cm Sin título 2005 Instalación Duración: 1’ 30’’ en sinfín. y se deja contaminar por otros lenguajes y procesos de pensamiento. la construcción física de la visualidad. Vive y trabaja en Buenos Aires.5 x 160 cm Todas las imágenes del mundo 2005-2006 Instalación Duración 2’ en sinfín. la producción de las imágenes y la invención retinal y sus consecuencias conceptuales son ejes y propulsores en su trayectoria. 1966. Buenos Aires. Esteban Matadero Carhué 2000 Fotografía. así como imponiendo la idea de autor en tanto generador de procesos de visión. Karina “Veo mi trabajo en un borde donde la especificidad de lo pictórico cede en sus propios códigos y en su propia tradición. Asimismo. Dimensiones variables Crédito fotográfico: Alejandro Lipszyc Aeroclub Verónica 2003 Fotografía. quien desde sus pinturas autorreferenciales de los años noventa avanzó hacia la experimentación de obras lumínicas que viene realizando desde la década pasada. impresión a la goma bicromatada 80 x 64 cm Buenos Aires. El estudio de la ilusión perceptual.Pastorino.

de la narración. Sin título 2007 Intervención con cinta de embalar. la relación entre la fotografía. y convierten la obra en un planteo cercano a la abstracción.Pellegrini. para volver a la pintura desde otro lugar. 1975. La utilización de un solo color y el negro. de una manera gráfica. Con diversos planos y gruesas cintas adhesivas de colores rediseña la aprehensión del espacio. provincia de Buenos Aires. El trayecto transitado en la reconstrucción de la imagen y el modo de hacerlo elegido lo distancian de la representación mimética. Haedo. la pintura y la imagen digital y digitalizada. con probables circuitos de tránsitos. funcionales y estéticos. 1969. Residencia para artistas Ciudad de las Artes. pasando por el procesamiento digital de la imagen. Operaciones que rememoran los sesenta. 216 217 . a la vez que un acercamiento a la estética de los afiches. Reflexiona y pone en cuestión los métodos de representación y reproducción. Leonardo Salta. Maximiliano MB#27 2007 Acrílico sobre tela 120 x 150 cm Las acciones de Maxi Peralta Rodríguez subrayan y reconfiguran los paramentos y los elementos que constituyen el ámbito arquitectónico intervenido. en las que incorpora y mixtura tanto los conceptos minimalistas como la estética pop y la psicodélica. Vive y trabaja en Buenos Aires. de desplazamientos. Vive y trabaja en Salta. produce un extrañamiento. Con sutiles citas de varios artistas –en alguna medida reescribe ciertas operatorias de Gerhard Richter– propone aparentes paisajes en movimiento construidos por determinados fragmentos de elementos urbanos que no siempre llegamos a identificar. acentuando la relación de éste con los cuerpos que lo habitan. Córdoba Sin titulo 2010 Intervención con cinta de embalar MB#51 2009 Acrílico sobre tela 40 x 85 cm MB#47 2009 Acrílico sobre tela 52 x 102 cm Sin título 2006 Intervención con cinta de embalar Leonardo Pellegrini realiza recorridos desde la pintura a la fotografía. Peralta Rodríguez.

Pereira, Sandro

Tucumán, 1974. Vive y trabaja en Buenos Aires.

Buenos Aires, 1973. Vive y trabaja en Buenos Aires.

Perrotta, Diego

En sus marcas, listos, ya 2008 Técnica collage de fotografía 36 x 34 x 40 cm aprox.

En la obra de Sandro Pereira el autorretrato cumple un papel central, así se trate de esculturas (en los más diversos materiales), fotografías, performances, dibujos, pinturas o grabados, que en todos los casos actúan como un campo de experimentación visual en el que él se representa en los más diversos roles: boxeador, novio, sirena, comensal y superhéroe, entre tantos otros. Fue uno de los integrantes del colectivo El Ingenio, en su Tucumán natal.

Cumbiero 2009 Collage de fotografias sobre telgopor 60 x 28 x 22 cm

Espionario 2006 Talla en gomaespuma recubierta con alfileres perlados 105 x 60 x 76 cm

Artista que se reconoce, persiste y disfruta en el medio pictórico, Diego Perrotta ha construido una amplia gramática de signos, una propia morfología iconográfica con las que despliega una singular sintaxis visual. Permeable y emparentado a los modos de simbolización de lo real que ensayan determinadas culturas latinoamericanas, Perrotta desarrolla una narrativa sincrética que a su vez oscila entre la construcción alegórica de sentido y el lúdico ordenamiento subjetivo de afectos y saberes, individuales y colectivos. Interesado en la imaginería pagana, en las maneras históricas de representación en la pintura argentina, y en una estética ligada al cómic y al graffiti, inventa escenarios plásticos donde el color construye la ficción de espacio. Macro y microrrelatos yuxtapuestos en planteos ambiguos atraen, seducen desde lo lúdico y a la vez inquietan.

Cromañón 2006 Acrílico sobre tela 200 x 200 cm

Bandera 2009 Esgrafiado sobre tela 200 x 200 cm

El guardián y la muerte 2007 Acrílico sobre tela 235 x 200 cm

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Pérsico, Gastón

Buenos Aires, 1972. Vive y trabaja en Buenos Aires.

Buenos Aires, 1959. Vive y trabaja en Buenos Aires.

Pombo, Marcelo

Maestro de los lenguajes intoxicados y mixturados mediante estrategias de diseño (en el justo punto donde lo disímil se vuelve familiar y viceversa, interpotenciándose), Gastón Pérsico fue creando un espacio de experimentación en los más diversos soportes (pósters, instalaciones, ediciones, objetos, performances, entre otros) desde los cuales procesó influencias de lo más heterogéneas: del heavy metal a la filosofía contemporánea, de la mitología a elementos de exhibición en la vía pública, configurando “un universo que propone una estructura narrativa propia”, así como una experiencia cultural y diferencial.
Heavy Mental: Foucault 2005 Acrílico sobre t-shirt 60 x 70 cm Nunca te prometí un jardín de rosas 2009 Instalación / esculturas Medidas variables

Ornamentos en la llanura 2008 Esmalte sobre panel 100 x 150 cm

Tormenta eléctrica en cuatro movimientos, para estatuas vivientes, árbol artificial y drags 2006 Instalación (tres estatuas vivientes, tubos fluorescentes, espejos quebrados, panel con fotocopias y fotografías). Medidas variables (1100 x 500 cm aprox.)

Artista fundamental de la escena argentina de las últimas dos décadas, Marcelo Pombo progresivamente ha privilegiado la brillante pintura en esmalte sobre madera, los paisajes fantásticos y oníricos y las alambicadas y barrocas sugerencias de las sensaciones de la naturaleza a los cotidianos objetos industriales –o de desecho– de intervención rococó de sus comienzos. En sus tan elogiadas e influyentes imágenes, de minuciosa factura, el artista reconoce haber buscado un efecto que conecte al objeto cuadro con algo parecido a un juguete o una golosina. Destacado representante de la Generación del Rojas, su reconocimiento internacional se fue expandiendo en los últimos años.

El ciervo de la pintura 2007 Esmalte sobre panel 100 x 150 cm

Ornamentos derramándose sobre la tierra 2008 Esmalte sobre panel 100 x 150 cm

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Pons, Ricardo

Ramos Mejía, 1960. Vive y trabaja en Buenos Aires.

Buenos Aires, 1941. Vive y trabaja en Nueva York.

Porter, Liliana

La línea 1973 Fotograbado y lápiz 30 x 31 cm Ciudad anarquista digital 2005-2009 Libro + DVD interactivo

Por favor, no se muevan! 1992 Fotografía cibachrom 91,5 x 127 cm

Formado como músico e ingeniero especializado en informática, Ricardo Pons trabaja como realizador de videoarte y documentales y realiza videoinstalaciones y videoacciones. Su obra tiene fuertes vinculaciones con la historia argentina y la problemática social. Retoma utopías no realizadas y las hace “funcionar” virtualmente recontextualizándolas en el presente, por ejemplo materializando a través de un video interactivo en Ciudad Anarquista Digital (2005-2009) una ciudad imaginada por el anarquista Pierre Quiroule en 1914, proponiendo a través de la videoinstalación Estratosterra (2001) una ambientación simbólica de una excavación arqueológica que le sirve de marco para una proyección cenital sobre el hueco simulado en el piso o registrando las experiencias de hombres vendados en alusión tanto a los que estuvieron en cautiverio durante la dictadura como a los que vendaron sus ojos por no querer ver lo que pasaba.

Ver rojo (traje blanco) 2008 Acrílico y figurín de metal sobre papel 37,5 x 25,5 cm

Estratosterra 2001 Instalación de videoproyección cenital sobre escenografía Medidas variables

Metáfora de un crimen perfecto 1997 Video monocanal de realización analógica PAL 720 x 476. Duración 5’

Dibujos, instalaciones, objetos, proyectos de arte público, fotografía, film y video son los medios elegidos por Liliana Porter para desarrollar su arte. Su extensa trayectoria –que se inicia a fines de los años sesenta– indaga en el ambiguo espacio entre las imágenes y sus modelos. Meditaciones sobre la representación y las ilusiones del tiempo. Un prolífico casting de objetos inanimados (figurines, adornos y otros elementos encontrados en mercados de pulgas) fue poblando sus obras, en un horizonte monocromo y vacío, en un tiempo ganado por los beneficios de la indeterminación.

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bonsai.5 x 150 cm Crédito fotográfico: Gustavo Sosa Pinilla Noé en el Hudson (díptico) 2010 Acrílico y esmalte sobre tela 50 x 180 cm cada uno Crédito fotográfico: Gustavo Sosa Pinilla Integrado por artistas provenientes de las artes visuales. 1952. gráfica y video. helio. Nos interesa involucrar a los espectadores en una acción que comprometa todos sus sentidos. Hernán Soriano (1978). Eduardo Basualdo (1977). vidrio. 224 225 . luces 200 x 200 x 150 cm Moby Dick I 2010 Mixta sobre tela 150 x 180 cm Crédito fotográfico: Gustavo Sosa Pinilla Punto de antigravedad 2009 Carro manufacturado. Provisorio Permanente El juicio de Salomón 1999 Acrílico y esmalte sobre tela 190. Colectivo de artistas formado en Buenos Aires. conejos y otros animales. el teatro. la música (forma parte del grupo de música experimental Súper Siempre). “Trabajamos desde la concepción del arte como experiencia total. plástico. afirman. Alfredo Buenos Aires. la animación y la manipulación de objetos. Madera. el colectivo Provisorio Permanente viene desarrollando una obra experimental en la que conviven elementos fotográficos y digitales así como objetos. Nocturnidad 2006 Técnica mixta. conforman un sistema que no hace más que expandirse y resignificarse. globos y leds Lanzamientos diarios. metal. desde un carro de 250 x 300 x 400 cm Alguien llama 2006 Instalación. por Victoriano Alonso (1976). el arte objetual y el video terminaron por convertirlo en uno de los artistas más celebrados de los últimos treinta años. madera. la escritura. Escenas alegóricas pobladas de niños. generar un espectador perplejo que desconozca los límites de la obra”. performances. en 2003. osos. así como un desenfadado humor crítico. Alfredo Prior ha convertido el neomanierismo en su bandera y leitmotiv. Vive y trabaja en Buenos Aires.Prior. el cine. Pedro Wainer (1975). de la música y la literatura. Sus incursiones en la performance. metal. sal. motores 200 x 200 x 150 cm Autodefinido como “el más abstracto de los pintores figurativos y el más figurativo de los artistas abstractos”. referencias constantes a la historia del arte. del cine. […] Nos interesa sembrar la duda.

Quesada Pons. En sus obras más recientes. San Antonio de Padua. tanto históricas como contemporáneas. provincia de Buenos Aires. Al respecto nos informa: “Siempre elijo íconos que están relacionados con intereses personales. Vive y trabaja en Mendoza. Emilio Habitación de fanático de Damien Hirst 2007 Fotografía digital. los íconos elegidos son estrellas del mundo del arte. Vive y trabaja en Ituzaingó. 226 227 . con elementos como la televisión. la historia de la pintura. Reato. Edición de 7 100 x 66 cm Habitación de fanático de Matthew Barney 2009 Fotografía digital 100 x 66 cm Dragón quinquenal 2008 Óleo sobre tela 120 x 150 cm Braden 2009 Óleo sobre tela 183 x 200 cm Prototipo Arnolfini 2009 Óleo sobre tela 175 x 160 cm Sin título (de la serie Negra) 2010 Fotografía digital 110 x 70 cm El espacio del fan (el carácter de su entorno. los videojuegos y el cine popular”. Emilio Reato denomina realismo improbable a su estilo pictórico. sus hábitos expandidos en objetos y fetiches) son el objeto de indagación que Ramiro Quesada Pons eligió para desarrollar en maquetas (esculturas de pequeño formato en plastilina o arcilla) que luego fotografía. Ramiro Mendoza. 1987. que podría describirse como la reelaboración de una representación naturalista a partir de la inserción y manipulación de elementos heterogéneos: un contexto intervenido por una presencia inesperada (ya sea un inflable de desmesurado tamaño en un balneario atestado de bañistas o un monumento de inspiración histórica y contornos oníricos). el arte actual. provincia de Buenos Aires. 1962.

RES La exploración formal y simbólica de los modelos (sean éstos de la historia del arte o de los más diversos estamentos de la cultura y de la vida social) a través de relatos y escenas minuciosamente compuestas distingue la obra de RES (nacido Raúl Stolkiner).Reinoso. La palabra 1998 Tela tecnológica y ventiladores 620 x 200 cm de diámetro Silla sombra 2006 Madera 240 x 155 x 92 cm Crédito fotográfico: Estudio Juan Cavallero Alito. Vive y trabaja en París. Usa lo que llama una “estrategia vegetal”. 1955. Pablo Buenos Aires. creciendo. 200 personas vestidas de negro. como sillas. Estación Constitución. 22 a 23 hs. Poniendo en tensión el “diseño” en su aspecto conceptual y el “diseño” de la naturaleza. buscando la luz o echando raíces por donde quieran y necesiten. gelatina de plata sobre papel 50 x 50 cm Jorge Trinini. Pablo Reinoso busca confrontarlas con espacios distintos. copias tipo C 145 x 200 cm Spaghetti Bâle 2008 Madera 320 x 253 x 168 cm Belgrano y Santucho en el monumento. muestra que la función y la forma no son cosas evidentes. llevándolos hacia nuevos paradigmas. reinterpretando el mobiliario o los objetos de uso. 1957. que consiste en imaginar a los materiales con vida propia. 24-10-09 2009 Performance. abriéndolos a otras cadenas de significados mientras se vuelven esculturas. Vive y trabaja en Buenos Aires. Mezcla sus actividades de escultor y diseñador. cardiocirujano 2002 Fotografía. 228 229 . bancos y arcos de fútbol. 7-7-85 1985 Fotografía. quien declara su admiración por la pintura del barroco español y del Renacimiento italiano. ponerlas a prueba. 2009 Superficie de 2600 x 1500 cm A la hora de realizar sus piezas. Acostumbrado a los cambios de rumbo. Córdoba. apuesta a que la fotografía posee hoy un gran desafío si se continúa por esos caminos mediante elementos y procesos tan disímiles como contemporáneos.

La palabra oculta 2001 Infografía y periódicos 200 x 800 cm Crédito fotográfico: Gustavo Lowry Time Notes 2004-2010 Obra en proceso.Romano. el Grupo CAYC. también fue editor de revistas de poesía visual como Vortex y La Tzara. Romero. adulterándola. Serie de acciones. Vive y trabaja en Buenos Aires. videos. Vive y trabaja entre Buenos Aires y Madrid. Gustavo Buenos Aires. foto 1970 sin crédito) La tarde de un escritor 1998 Registro de video con técnica de rayos X Video proyección de 4 x 3 m Duración: 9’ 36’’ La desaparición 2000 Instalación con impresiones tipográficas 300 x 1400 cm De contundente presencia gráfica. Se sirve de todas las posibilidades de la tecnología actual desviando su uso habitual. los conflictos ideológicos y los derechos humanos reaparecen una y otra vez en su obra. 1958. el Grupo de los 13 y Escombros. Avellaneda. reutilizándola de maneras diversas y forzando reflexiones sobre nuestras rutinas. desordenándola. De extensa carrera docente. el net art. experimental y conceptual. Juan Carlos El arte de acción. Propulsor del arte correo en nuestro país. Temas como la violencia. fotografías IP Poetry 2006 Sistema de generación de poesía reutilizando automáticamente material textual de internet Cuatro robots (medidas variables) Swift en Swift 1970 Instalación con impresiones tipográficas Cuatro tiras de 400 cm cada una Crédito fotográfico: Gustavo Lowry (foto 2009. 1931. Romero formó parte de agrupaciones históricas como Arte Gráfico-Grupo Buenos Aires. la desocupación. 230 231 . la producción de Juan Carlos Romero persiste en su relación con las problemáticas sociales fundamentales del último siglo. el video y la fotografía son medios y prácticas con los cuales Gustavo Romano desarrolla su proyecto. provincia de Buenos Aires.

se nomadizaron. Siempre hay un componente trágico proveniente del romanticismo alemán. Mumi (1978). dos meses de trabajo. realizando presentaciones es espacios como el Centro Cultural de España en Buenos Aires y la galería Appetite. que en mi caso particular está quebrado por el humor y la ironía. señala. fotografía Medidas variables 232 233 . quince artistas o no artistas.D. observando un minucioso plan de consignas. Rothschild. Miguel Sin título (Mosh) 2008 Performance Plataforma de 2 m cúbicos. un mes de exposición Crédito fotográfico: Axel Straschnoy Instalaciones. Javier Villa (1978) y Osías Yanov (1980). DJ. público. 3 toneladas de lodo. papeles de colores. Bonn 2010 Cheque 2008 Fotografía 90 x 50 cm Misterio en la catedral 2010 Fotografía agujereada. provincia de Buenos Aires. fotografías y collages son algunos de los materiales con los cuales Miguel Rothschild indaga las coincidencias y divergencias entre las poéticas de la melancolía y el humor. Su hipótesis aclara que los concibe como dos caras de la misma moneda.Rosa Chancho Colectivo de artistas formado en Buenos Aires. “En mis trabajos desarrollo variantes que giran en torno a estereotipos relacionados con la búsqueda de la felicidad. esculturas. por Julieta García Vázquez (1978). Crédito fotográfico: VG BildKunst. objetos. Tomás Lerner (1979). papel picado 40 x 50 cm El colectivo Rosa Chancho irrumpió en la escena de los 2000 con un nombre-insignia que se instaló a modo de contundente declaración de principios: posicionándose a la vez que tomando distancia de la supuesta rivalidad estética entre cultores del arte rosa light y el arte Rosa de Luxemburgo. Comenzaron sus actividades a partir de una tarea curatorial desde una galería no comercial que invitó a diferentes artistas a exhibir en la vía pública y en una vidriera. 1963. una hora y media de duración Crédito fotográfico: Juan Biderman Bola de lodo 2007 Trabajo colaborativo en proceso Bola de lodo de 2 m de diámetro. Vive y trabaja en Berlín. A fines de los ochenta formó parte del Grupo de la X. lo que le da liviandad a la tragedia”. Desde 1991 reside en Berlín. Salto al vacío (después de Yves Klein) 2008 Punzón. según una publicitada polémica de época. en 2005. Vicente López. Luego de un año cultivando esta modalidad. grupo contratado de setenta personas para sostener. 2007 Sorbetes 282 x 250 x 250 cm aprox. Melancolía A. luces de colores.

La brecha entre arte y sociedad. señaló Eva Grinstein sobre sus imágenes. ahí donde lo público y lo privado se entrecruzan. Vive y trabaja en Buenos Aires. objetos e instalaciones que ponen en escena apropiaciones de imágenes provenientes de los medios masivos –que la artista manipula estratégicamente– son los elementos que utiliza Graciela Sacco para situar relatos. Vive y trabaja en Rosario. y entre una tendencia al equilibrio y las ganas de desbaratarlo todo”. 234 235 . fotografías. Raphael 2008 Esmalte sobre chapa 150 x 100 cm Crédito fotográfico: Gisela Filc / rock instrument bureau Sin título (de la serie Bocanada) 1993-2000 Instalación. sensaciones e interrogantes referidos a la historia política argentina de las últimas cuatro décadas.Sacco. Sacco sostiene e insiste en la “imposibilidad de pensar el adentro sin el afuera. Indagadora de la forma a partir de una poética del contexto y viceversa. Hernán Entre nosotros 2001 Fotoserigrafía sobre diez mil fragmentos de PVC autoadhesivo Medidas variables Cuco 2009 Esmalte sobre chapa 450 x 260 cm Crédito fotográfico: Gisela Filc / rock instrument bureau Fragmentos de videos. 1956. Graciela Rosario. Salamanco. así como la trama urbana y el impacto de la publicidad son objetos permanentes en su reflexión crítica y en sus estrategias estéticas. Pero recién en la década siguiente realiza sus primeras muestras individuales en las cuales su estilo se afianza y a la vez se diversifica. la imposibilidad de pensar lo cotidiano sin el otro lado del borde”. Heliografía sobre cien cucharas colgando Medidas variables Crédito fotográfico: Marcos Garavelli ¿Cuánto es un metro cuadrado de destierro? (de la serie M2) 2009 Videoinstalación 200 x 300 x 200 cm Autorretrato 3 2007 Esmalte sobre madera 30 x 34 cm Crédito fotográfico: Gustavo Saiegh En el segundo lustro de los noventa. “La composición se vislumbra como una pequeña contienda entre colores y valores. 1974. Hernán Salamanco comenzó a exhibir sus pinturas como miembro del colectivo Cero Barrado. Buenos Aires.

Santoro. Amalia Caputo expresó: “Combina en su trabajo la dualidad del que encuentra y del que crea. Los mitos. Daniel Al comentar la obra de Alessandra Sanguinetti. y registra el paso del tiempo en las vidas de los seres que retrata. así como las estéticas y las estrategias visuales de la primera y segunda presidencia de Juan Domingo Perón (en afiches. Tal como ocurre en las cartas del Tarot. centrada en las aventuras de un superhéroe argentino. Vive y trabaja en Buenos Aires. proyecto de monumentos. y entre otros. Es integrante del Círculo Social Artístico Deportivo y Cultural Estrella del Oriente. esculturas alegóricas. Alessandra Nueva York. creando una intimidad compartida por ambos”. los símbolos. publicaciones. su obra ha hurgado en este espacio de flujo y mutación entre opuestos. 1954. La tempestad en Chapadmalal 2008 Óleo 240 x 130 cm Crédito fotográfico: Otilio Moraleja El descamisado gigante irrumpe en un jardín cultivado 2006 Óleo 170 x 140 cm Crédito fotográfico: Otilio Moralejo Cabras 1997 C print 76 x 76 cm La caza 1997 C print 76 x 76 cm Malón y concepto espacial 2009 Óleo 130 x 150 cm Crédito fotográfico: Luciano Santoro 236 237 . ejercitando así el más puro verbo del acto de fotografiar. una biografía visual de Eva Duarte y el desarrollo y asesoramiento estilístico de la película Zenitram. libros de artista. donde la muerte representa no solamente al acto de morir.Sanguinetti. sino la idea de cambio y regeneración. arquitectura. moda y diseño) constituyen el material de base con el cual reelabora la épica del líder y sus posibles desarrollos ucrónicos. 1968. El collar 1999 C print 76 x 76 cm Fue en la primera década de nuestro siglo cuando el pintor. escenógrafo y dibujante Daniel Santoro hizo públicas de modo sistemático sus exhaustivas exploraciones del imaginario del peronismo histórico. Buenos Aires. Vive y trabaja en San Francisco. Sus trabajos comprenden asimismo.

electrónica. Tomás Tucumán. 1973. animación en tiempo real Medidas variables Biosfera (vista de la instalación) 2009 (en el marco del ciclo “Repensar relaciones”) Materiales: acrílico. entre arquitectura. toda clasificación es limitada. Proyectos experimentales que diseñan un mundo posible. arena. Proyección. Vive y trabaja en Buenos Aires. psicología y antropología”. proyección Medidas variables Divergencia diferente de cero 2001-2002 Instalación interactiva. las obras de Mariano Sardón suelen implicar al espectador involucrándolo con procesos de exploración y descubrimiento del mundo y sus saberes por medio de un juego interpretativo tan directo como complejo. afirma. musgo. Peristáltica 2007-2008 Instalación: tuberías. 21 m de altura polietileno negro de 15 micrones. trafico telefónico. software. Sardón. líquidos. en las cuales el espectadorhabitante pueda experimentar sensaciones poco comunes. que invitan a su realización dentro de estructuras exógenas a las instituciones artísticas. Materiales: cuerdas elásticas Dimensiones variables Libros de arena 2003-2004 Instalación interactiva. cubos de vidrio. libros. modulables y móviles. 1968.5 m diámetro. cinta. enriquecedor. usuarios. aire. Las posibilidades y los límites culturales y físicos de nuestros sentidos (aquello que se nos presenta como inaccesible y los modos de volverlo tangible) constituyen otra de sus líneas de trabajo. provincia de Buenos Aires. cuerdas elásticas. análisis de imagen en tiempo real y minería de datos. Mariano Las utopías realizables. sistema de bomba Dimensiones variables Articulando metodologías y sensibilidades propias de la ciencia y la tecnología en tanto proceso de investigación artística. Bahía Blanca. sol Galaxias formándose sobre filamentos como tantas gotitas sobre los hilos de una telaraña 2008 Instalación. son el eje motor de las obras de Tomás Saraceno. 238 239 . redes y software administrador de tráfico telefónico Medidas variables 59 Pasos para estar sobre el aire propulsado por el sol 2003 14. sociología. literatura. electrónica. bombas. creo mucho más en un diálogo interesante. “No me interesa hacer una diferenciación entre arte y arquitectura. fibra de carbón Sistema de goteo de agua. Vive y trabaja en Frankfurt. concebidas en tanto proyectos de obras-arquitecturas inflables. cuencos de agua con plantas tillandsia. módulos inflables.Saraceno.

Mariela Olivos.técnica mixta 1400 x 200 x 300 cm Tupungato 2005 Instalación . intercambian e interpotencian hasta lo indiscernible.técnica mixta 1200 x 2300 x 100 cm “Cada vez que veo este cuadro se me cruzan [Magdalena] Jitrik. [Roberto] Jacoby y África”. un cuadro 2005. da cuenta del espíritu que atraviesa sus instalaciones. En busca del cuadro sin nombre 2009 Decollage final Pegatinas de papel pintado 500 x 1200 cm 240 241 . lo experimental y lo formal se entremezclan.Scafati. Cristina Scafati. Sus proyectos en colaboración con otros artistas (como Tupungato o Mercado) también destacan las posibilidades estéticas de los paisajes precarios y los intercambios cotidianos. 1954. la poética de sencillas figuras obtenidas con software doméstico.técnica mixta 800 x 1100 x 300 cm Crédito fotográfico: Jan Adriaans Mercado 2008 Instalación . sumada a otra (“creo que este tipo de acciones empecinadas y amorosas son las que me impulsan a pintar”). quien formó parte del staff histórico de la Galería del Rojas desde los tempranos años noventa. provincia de Buenos Aires. la apropiación y resignificación espacial –de salas museísticas y sitios públicos– que evocan experiencias autobiográficas han sido constantes a lo largo de la trayectoria Cristina Schiavi. intervenciones y objetos: lo afectivo. Schiavi. La toma 2003 Instalación . Buenos Aires. Vive y trabaja en Buenos Aires. Esta aclaración. [José] Garófalo. comenta Mariela Scafati de una de sus pinturas. Vive y trabaja en Buenos Aires. 1973. Pintura realizada a partir de pinturas anteriores de la artista (1996-2005) Óleo y acrílico sobre tela Leonard Cohen 2008-2010 Óleo sobre tela cosida Medidas variables Los usos lúdicos de lo geométrico.

a través de obras bi y tridimensionales.Schoijett. espinas. que pueda ponerse de los dos lados. Su planteo es que un artista vive revolviendo sus propias tripas. caracoles. 1969. piedras y restos marinos para construir. y si llega a tener más de dos lados. pasando de la ternura al miedo. mejor. poniendo todo en su pintura y.” Estas líneas definen a la perfección el perfil de los estilos que Rosana Schoijett viene presentando desde hace más de diez años. Vive y trabaja en Buenos Aires. cardos. Buenos Aires. en sus trabajos emplea lanas. Violeta 1991 Óleo sobre tela 160 x 180 cm El ánima 1994 Óleo sobre tela 115 x 95 cm Autorretrato con Luciana Salazar (de la serie Kiosco) 2005 Fotografía color. Además de pigmentos. figuraciones expresionistas que abarcan desde personajes hasta vegetales y fondos oceánicos. fue protagonista de la explosiva movida cultural en los ochenta con la vuelta a la democracia y nunca dejó de pintar. es un referente para muchos artistas tanto por su obra como por su abierta postura combativa a favor de la pintura y contra ciertas tendencias internacionalistas y propuestas conceptuales. Esta figura quizá se me presente como una secuela de la época en que la fotografía producida dentro del campo editorial se enfrentaba con la fotografía surgida desde las artes plásticas y de mi necesidad de que mi trabajo pudiera ser leído desde distintas perspectivas. Marcia Sin título (de la serie Encrucijada) 2003 Fotografía color. 1955. Marcia Schvartz sufrió el exilio. Schvartz. en su caso. Vive y trabaja en Buenos Aires. intensa. 242 243 . toma directa 54 x 80 cm Artista visceral. púas. toma directa 25 x 37 cm Vicente (de la serie Entrevista) 2007 Fotografía color. sanguínea y temperamental. Calificada como salvaje. Rosana Buenos Aires. toma directa 25 x 37 cm Serie: Fondos de las artes 2008 Técnica mixta 218 x 155 cm “Me interesa que mi obra pueda ser como un vestido reversible.

Interesada en narraciones donde la soledad y el amor se potencian y batallan.8 cm 244 245 . Además de artista. se desempeña como gestor. provincia de Buenos Aires).5 x 28 x 2 cm Palette. el paisaje y la crónica marcan el pulso de sus imágenes. toma directa. error crónico. Vive y trabaja en Tandil. provincia de Buenos Aires. Rosario. curador y teórico. 1976. sostenido 2008 Video monocanal 1’ 08’’ Valijita de ex director de museo 2003 Cartón y metal pintado 31. Siegrist. Museo Juan B. pues indagan en la influencia que las distintas instituciones han tenido en su formación. cromático. Cristian Tandil. Lila ¿Qué significan los “buenos modales” en el arte? ¿Qué la torpeza. cuando se transforma en una operación meticulosa y sostenida.5 x 44 x 8. Muchas de sus obras poseen un claro sentido autobiográfico (Segura fue director del Museo Municipal de Bellas Artes de Tandil. su carrera y su vida. Castagnino de Rosario 2006 Libros de arte tallados 12 x 54 x 20 cm Home sweet home 2007 Fotografía. formato 6 x 7 127 x 100 cm Si existe una denominación que defina la práctica artística de Cristian Segura ésta podría enunciarse como “crítica institucional”. 1976. Dios y la Mulatona (de la serie Domínguez Dentrecasa) 2002 Fotografía toma directa con intervención digital 50 x 60 cm / 100 x 120 cm Un patrimonio protegido 2005 Libro de arte tallado 31.Segura. incluso virtuosa? ¿Cuál es el papel del color en estas oscilaciones? Las fotografías y los videos que Lila Siegrist construye en su taller organizan un sistema en el cual lo ficticio –que mixtura lo ficcional y lo documental– va configurando un espacio de desastre articulado en gags y pequeñas catástrofes. Vive y trabaja en Rosario.

Marcela Buenos Aires. sombras y estructuras que abrevan tanto en la historia de la arquitectura de los últimos cien años como en las complejas tramas gráficas urbanas que definen el ruido visual de las ciudades de comienzos del milenio. A partir de su trabajo en intervenciones y obras site specific Marcela Sinclair obtuvo una muy amplia visibilidad en los primeros años del nuevo siglo. Monocromos. también es celebrado por su extensa tarea docente. la producción artística de Pablo Siquier durante los últimos tres lustros siguió profundizando tanto el legado de los artistas concretos de las décadas del cuarenta y del cincuenta como sus ulteriores influencias gráficas y ornamentales.Sinclair. Siquier. su búsqueda fue orientándose a la producción de formas y sistemas por demás inestables y a la exploración de las tensiones y contradicciones entre referencias materiales y simbólicas. 1961. sus lienzos y murales ponen en escena un conjunto de proyecciones geométricas. 246 247 . Centrada en la elaboración de relaciones entre modelos ideales –sobre todo geométricos– y sus consecuentes aplicaciones particulares. Vive y trabaja en Buenos Aires. Considerado uno de los artistas argentinos más influyentes de las dos últimas décadas. Buenos Aires. Pablo Vacuum cleaner 2007 Huellas de polvo sobre estantes de vidrio de vitrina enchapada en madera 400 x 200 x 40 cm 0803 2008 Acrílico sobre tela 185 x 270 cm Maracatú atómico 2009 Instalación Medidas variables 0818 2008 Carbón sobre pared 300 x 700 cm El gran vidrio de Aguirre 2006 Tiza sobre vidrio 260 x 200 cm 0816 1994-2008 Acrílico sobre tela 185 x 250 cm Reescritura pictórica de varios capítulos fundantes del arte moderno. Vive y trabaja en Buenos Aires. 1971.

1970. conllevan banalidad y profundidad. el uso de materiales industriales y el color no manipulado como en su grado de síntesis y libertad en sus principios de ordenación constructivos. 1967.Sobrino. lo contemporáneo de una materialidad plástica (PVC). sus propuestas señalan y actúan sobre los límites de la omnipresencia del diseño en las formas de vida del siglo XXI. se manifiestan tanto en la economía de recursos. Santa Fe. la acumulación y sistematización. grafito y cintas Medidas variables Stored 2005 Instalación 700 x 300 cm Tutifruti 2008 Chapas. globos Alguna vez Andrés Sobrino describió su trabajo con el rótulo de “minimalismo pop” o “minimalismo popular”. Strada. chocan. Passage 2008 Globos negros y amarillos sobre pared Medidas variables Sin título (instalación de seis piezas) 2008-2009 Cintas industriales y de embalar autoadhesivas 700 x 200 cm aprox. se dispersan y se reinstalan conformando una morfología oscilante e inestable. Más cerca del movimiento que de las metáforas. sus imágenes rotan. que reconocen en el entorno urbano su fuente más eficaz de inspiración. Ecosistema de visualidad industrial reformulado por las geometrías de la cotidianidad. Elisa Homenaje (instalación de diecinueve piezas) 2008-2009 Esmalte sintético sobre tela y chapa. Vive y trabaja en Buenos Aires. Sin título (instalación de nueve piezas) 2009 (obras entre 2006-2008) Esmalte sintético sobre multilaminado guatambú 400 x 350 cm aprox. Vive y trabaja en Buenos Aires. sólo una vibración que nos mantiene alertas. La obra de Elisa Strada podría definirse como un sistema de captación y reformulación de fugacidades urbanas. Estos otros usos geométricos. se desubican. Andrés Tucumán. arte popular y arte culto”. Percepción de esa continuidad de formas que ya no parecen tener ni interior ni exterior. cajas de luz. 248 249 . al modo de una contradicción productiva: “La proclamación del color como evidencia de la cultura del consumo.

Nueva York. aprehender o comprender el tiempo y el espacio? ¿Qué sentido de pertenencia reconocemos en un tiempo y un espacio a los que denominamos nuestros? Codirectora del espacio de residencias de artistas El Basilisco durante la década pasada. 2000 Boletos de lotería Medidas variables La casa soñada 2002 Ropa usada cortada y organizada en bloques (tamaño ladrillo) Medidas variables Paisaje 2008 Técnica mixta sobre papel montado sobre tela 180 x 140 cm Sin título 2003 Tinta de impresión sobre tela 200 x 200 cm The Big Board (Si el tiempo no fuera dinero. Vive y trabaja en Buenos Aires. no podrías desperdiciarlo) 2009 Bordado (sin terminar) 36 x 1000 cm Paisaje (díptico) 1993 Tinta sobre papel 30 x 45 cm ¿Dónde comienza el espacio público. Concentrado originalmente en audaces tramas lineales. Tamara Stuby fue generando una obra a partir de los años noventa centrada en la manipulación de elementos cotidianos transformados en función de planteos estéticoconceptuales cuya carga irónica es otra lectura de la realidad argentina. medir. Eduardo Stupía ha entremezclado y experimentado con exquisita maestría los límites de lo figurativo. lo informal y lo gráfico. Según sus propias palabras. lápices y acuarelas– conforman paisajes que. Tamara Poughkeepsie. 250 251 . 1963. Eduardo Estoy construyendo la casa de mis sueños. sus líneas y manchas –de aguada. por encima de la representación”.Stuby. según la distancia del espectador. Stupía.. sugieren panorámicas de paisajes o delicados paseos gestuales. tanto en pinturas como en dibujos.. “una zona de lenguajes gráficos puros. Selváticas. filigranas. 1951. Artista de extensa trayectoria.. Vive y trabaja en Buenos Aires. Buenos Aires. fue avanzando hacia la mancha. rizomas y expandidos escenarios narrativos. dónde concluye el espacio privado? ¿Cómo palpar.. la tinta y las transparencias. en los últimos treinta años.

Suscripción

Creado en 1999, funcionó hasta 2005. Formado por Andi Nachon (1970), Gastón Pérsico (1972), Juan Sebastián Bruno Schröder (1975), Eubel (1972) y Cecilia Szalkowicz (1972).

Buenos Aires, 1972. Vive y trabaja en Buenos Aires.

Szalkowicz, Cecilia

Fotografía, gráfica, instalaciones (o desinstalaciones, como prefiere llamarlas), objetos domésticos y proyecciones componen el universo artístico de Cecilia Szalcowicz, quien participó activamente (e incluso formó) en colectivos como Suscripción, Fotoclub y experiencias editoriales como Script. Formas de vida, modos de interrelación, la construcción de la intimidad y los afectos son temas recurrentes en su producción desde el segundo lustro de la década del noventa. “Pienso en un patchwork que avanza con la misma soltura de quien se pasea por casa. Como mirar distraídamente por la ventanilla del colectivo. Que se mezcle con los propios pensamientos, se confunda”, declaró para un sitio web.
Cuando quieras (detalle) 2004 Instalación Medidas variables

Todo es posible (primera parte) 2007 Impresión inkjet sobre papel 800 x 400 cm. Proyecto de un año de duración.

Ariel 2008-2010 Impresión inkjet sobre papel 21,6 x 28 cm

Aula 2002 Instalación Medidas variables

Aula (detalle) 2002 Instalación Medidas variables

Sin título 2004-2007 C-Print 40 x 30 cm

Gráfica experimental, instalaciones, ambientaciones, poesía y diseño articulan y dinamizan el modus operandi del colectivo Suscripción, cuyos integrantes, desde fines de los años noventa y con diferentes formaciones, propusieron una plataforma de flujo y cruce donde lo editorial, lo espacial y lo sonoro articularon modos de exhibición y recambio estético inéditos en nuestro medio. Adelantándose a estéticas centrales de la década pasada, su influencia resulta tan imprescindible como silenciosa.

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Taller Popular de Serigrafía

Colectivo de artistas fundado en Buenos Aires, en 2002, por Mariela Scafati (1973), Diego Posadas (1973) y Magdalena Jitrik (1966), e integrado también por Leo Rocco (1970), Karina Granieri (1972), Carolina Katz (1973) y Verónica di Toro (1974), Pablo Rosales (1977), Daniel Sanjurjo (1954), entre otros. Operó hasta 2007.

Rosario, 1969. Vive y trabaja en Rosario.

Tavolini, Alejandra

Darío Santillan / Ni muerto me detendrán 2002 Serigrafía 25 x 25 cm Huelga Subte 2004 Serigrafía 25 x 30 cm 120 Primeros de Mayo 2006 Serigrafía 40 x 30 cm

Tiburón (o Acerca del estudio de los protagonistas…) 2006 Instalación. Peluche sumergido en formol 107 x 63 x 29 cm

Nacido al fragor de la rebelión popular del 19 y 20 de diciembre de 2001, el Taller Popular de Serigrafia fue fundado colectivamente en febrero de 2002 aliado a una de las tantas asambleas populares que surgieron de la revuelta. Desde aquel momento y hasta 2007, el grupo trabajó interviniendo en el contexto de luchas sociales y movimientos de protesta. Sacar el taller a la calle, sociabilizar el proceso de producción, permitió construir una relación, un arte de participación. Desde el principio encontró su propia dinámica, por imprimir en serigrafía una remera en medio de la estampa de afiches durante un acto callejero; eso causó furor entre los presentes y desde entonces se instaló en los contextos de lucha para realizar la misma tarea, estampando todo tipo de vestimenta, con imágenes que testimoniaron el estado de ánimo político de cada protesta. En este contexto se imprimieron miles de afiches, remeras, banderas, pecheras, buzos, pañuelos y todo tipo de objetos que la gente llevaba puestos.

Shoot to Kill (detalle) 2006 (Blanco de pistola de aire comprimido) Performance. Tiro al blanco, disciplina olímpica: 10 m con Pistola Webley Tempest cal. 4,5 15 x 15 cm

Cordero (o Acerca del estudio de los protagonistas…) 2008 Instalación. Peluche sumergido en formol 115 x 38 x 29 cm

Alejandra Tavolini sumerge peluches en formol. A su interés por el supuesto estudio científico de muñecos de peluche lo acompaña otro: el de reflexionar en torno a su situación como artista. Esto último se materializa a partir de la cita a “escala peluche” de la obra de uno de los artistas paradigmáticos del arte contemporáneo, Damien Hirst. Es así como, cambiando de escala, hace referencia a la diferencia entre dos realidades: la de Damien Hirst, creador de obras de tamaño monumental y de enorme costo de producción, cotizadas en millones de libras esterlinas, y su propia realidad como artista.

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Tellería, Mariana

Rufino, provincia de Santa Fe, 1979. Vive y trabaja en Rosario.

Lima, Perú, 1972. Vive y trabaja en Buenos Aires.

Tessi, Juan

Materia y narración resultan constituyentes en la obra de Juan Tessi. “Pintar hoy, para mí, es construir de las sombras hacia la luz, adueñándome de lo ajeno para edificar un relato de mi propio deseo, empapando una superficie fotográfica de esa materia oleosa para crear un mundo donde todo es brillo”, se define. Ya sea en series o instalaciones pictóricas (instancias que se retroalimentan en su producción), su estética fue descripta como voyeurismo melancólico.

El nombre de un país (detalle) 2009 Instalación Medidas variables

Los vestigios de la sutileza y el afecto en el espacio juegan un rol protagónico en las instalaciones y objetos expandidos de Mariana Tellería. En sus propuestas se dan cita una manualidad sensible y esmerada, una disposición de inspiración clasificatoria (un orden personal que jamás conoce lo enfático) y un, valga el oxímoron, cuidadísimo trash. No falta quien ha visto en sus obras una perfecta convivencia entre una prosecución de ciertos modos de carácter artesanal propios de los artistas de una generación anterior a la suya (artífices de las estéticas denominadas light de la década del noventa) y las dinámicas instalacionistas que se impusieron en el nuevo siglo.

Pintura de Still de Tatiana de Pierre Woodman 2007 Óleo sobre impresión digital sobre tela 50 x 70 cm Crédito fotográfico: Gustavo Saiegh Agustín 2005 Óleo sobre impresión digital montado sobre madera 85 x 120 cm Crédito fotográfico: Gustavo Saiegh Rastquoere II 2009 Óleo sobre impresión digital sobre tela 100 x 230 cm Crédito fotográfico: Juan José Rodríguez Velandia

Sin título 2009 Escultura, libros, pelotas 300 x 50 x 35 cm

Después de todo 2009 Instalación. Árbol, almohadones Dimensiones variables

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texturas. Vive y trabaja en Resistencia. sino también una reacción desde la forma.Corrientes 2009 Institución en funcionamiento Proyecto iniciado en 2009 junto a Diego Figueroa Fig. Tocce. la adaptación. superficies de ruido visual que el artista describe como versiones o ensayos intuitivos sobre el tiempo. el espacio.Tirner. No sólo una investigación formal. provincia de Chaco. 258 259 . explica. el paisaje y sus efectos. el pulso y lo transitorio. 1 2007 Acrílico sobre tela 180 x 160 cm Formado en el diseño gráfico. provincia de Río Negro. Jorge Resistencia. 1977. General Roca. Distanciándose de toda propuesta patagónica sobre la identidad. el fragmento. Las pinturas de Ángel Tocce asemejan y replican fluidos. Jorge Tirner hace de la experimentación con banditas elásticas toda una declaración de principios: “Deforman los objetos al sumar presión y con el tiempo van relajando su fuerza y abandonándolos”. La sobredeterminante presencia de un recurso convertido en estilo y fuente de experimentación es la clave de una obra que comenzó a circular en la década pasada. Vive y trabaja en General Roca. el azar. 1976. Tocce propone una práctica de abstracción que se quiere intimista y reflexiva sobre sus elementos. Ángel Trance 50 B 2006 Acrílico sobre tela 117 x 153 cm Bicicleta 2007 Bicicleta y banditas elásticas 69 x 54 x 46 cm Carrito 2008 Carrito y banditas elásticas 110 x 90 x 50 cm Trance 50 2006 Acrílico sobre tela 117 x 153 cm Museo Legitimador de Artistas .

Su interés se centra en crear universos con mínimos elementos como un diálogo consigo mismo. Así aparecen casas con ventanas tapiadas. Leila Natale 2008 Acrílico sobre tela 150 x 200 cm Marcelo Torretta es un pintor que apuesta por un arte figurativo con fuerte acento existencialista. Marcelo Morteros. Buenos Aires. Monoblock 2 2009 Acrílico sobre tela 93 x 130 cm Aun cuando yo quisiese crear 2009 Látex sobre MDF y muro 3 x 8 x 3 cm Aquí debería haber rosas 2001 Acrílico sobre tela 180 x 230 cm Las vacaciones 2003 Acrílico sobre tela 200 x 200 cm Notas para un relato 2008 Látex sobre muro 300 x 1500 cm 260 261 . escindiéndose de la vida cotidiana.Torretta. Sus obras muestran un espacio teatral simulado donde conviven paisajes borrosos. con escenas imposibles y personajes estrafalarios. laberintos y decorados. Vive y trabaja en Buenos Aires. más asimilables a muñecos que a personas. desoladores. 1978. 1962. provincia de Córdoba. con referencias a la historia del arte moderno –ya sea argentino o internacional–. Tschopp. En esta conjugación entre lo artificial y el sentimiento. así como al urbanismo e incluso a la política. Estimulando el diálogo y la influencia con otras disciplinas. y curiosos personajes. En ese límite en el cual lo pictórico avanza hacia el espacio volumétrico. Vive y trabaja en Buenos Aires. La ambigüedad es parte de su obra. lo absurdo es ley. la representación se articula con lo arquitectónico y lo escenográfico: éste es el territorio en el que se desarrolla la tarea artística de Leila Tschopp. sus obras no excluyen los recuerdos personales ni las intuiciones.

1968. provincia de Buenos Aires. Presenta sus obras de manera que el contexto de situación opere sobre la pregunta que ésta genera o sugiere. Duró hasta el primer viento Entre la diversa y vasta producción conceptual que viene transitando José Luis Tuñón encontramos inscripciones y acciones en el cuerpo. con sus prácticas violentas subyacentes. en las que se lee: Come derecho o Derecho a comer.Tuñón. Sin título 2005 Fotografía color toma directa 50 x 60 cm Sin título 2008 Fotografía color toma directa 60 x 60 cm Sin título 2009 Fotografía color toma directa 60 x 60 cm Ir 2004 Intervención en el paisaje. paisajes suburbanos y experimentación gráfica se dan cita en las propuestas fotográficas y editoriales de Guillermo Ueno. quien desde sus inicios en los años noventa viene alternando las exhibiciones individuales. la producción de eventos y la conducción de espacios no comerciales como Canasta. Ueno. Vive y trabaja en Comodoro Rivadavia. Se realizó en 2002 en Punto de Encuentro. provincia de Santa Cruz. Trabaja en los intersticios. las experiencias grupales (fue miembro fundador del colectivo Suscripción y codirector de las ediciones artesanales Hawaii. en las que fotografías. 1955. animaciones digitales y música grabada articularon el conjunto estético) así como la docencia. textos. detalles de interiores. provincia de Buenos Aires. con forma de letras. Lomas de Zamora. Vive y trabaja en Burzaco. 262 263 . en el cuerpo social y en el contexto urbano y natural. escenas que subrayan la singularidad y bella extrañeza de la cotidianidad. Fotografía La foto que la registra mide 70 x 100 cm. Guillermo La espera 2009 Figuras de arcilla moldeadas y abandonadas en el paisaje junto a otras naturales 70 X 100 cm Come derecho La obra consiste en un conjunto de moldes de hojalata con los que se recortan galletas. Pequeñas intervenciones que enuncian diferentes problemáticas que van desde la pregunta filosófica de qué es el arte hasta el cuestionamiento de las tramas sociales y políticas. provincia de Chubut. tensando supuestas oposiciones. José Luis Río Gallegos. un centro de inclusión para adolescentes Retratos.

“Me sigo sintiendo un fotógrafo contemporáneo aun en aquellas obras donde utilizo otros soportes”. 1968. investigadora y docente. Tintas al platino sobre tela 140 x 100 cm Partiendo de una reducción lindante al minimalismo. las obras de Laura Valdivieso abrevan en imaginarios geométricos elaborándolos en la acentuación de sus aspectos ornamentales y barrocos. Vive y trabaja en Mendoza. Facultad de Arquitectura y Urbanismo. manifestó.Valansi. Laura Zeitgeist 319 #G4 2000 Impresión chorro de tinta. Para adentrarse en esta investigación la fotografía resultó un instrumento de base. Impresión inkjet 140 x 200 cm De la serie Flores 2010 Semillitas azuladas nº 12 sobre MDF pintado 129 x 89 cm Crédito fotográfico: Cayetano Arcidiacono Sin título 2009 Marmolina molida sobre el piso 400 cm de diámetro Crédito fotográfico: Gustavo Quiroga 264 265 . 1959. Crítica. Gabriel Valansi admitió alguna vez sentirse atraído por las relaciones entre las estéticas de extrema violencia que se desprenden de las acciones bélicas y su pregnancia en el imaginario colectivo. según la artista. Gabriel Buenos Aires. persigue “una precisión extrema que entra en tensión con los materiales imprecisos elegidos y el procedimiento siempre manual de realización”. Mendoza. Se reconoce en la especial aplicación en la manufactura y minuciosidad. Sin título 2002 Tela enyesada sobre MDF pintado 129 x 89 cm Crédito fotográfico: Cayetano Arcidiacono Epílogo 2001 Imagen lenticular en tres paneles 320 x 224 cm Aula 301. Buenos Aires 2005 2005 Toma directa. Valdivieso se reconoce simultáneamente en “una relación casi sanguínea con el arte barroco americano” y la fascinación por las percepciones mínimas y sutiles. un punto de eyección determinante en su experiencia visual. Vive y trabaja en Buenos Aires. en la observación que. Valdivieso.

Mónica Van Asperen va desarrollando su obra atendiendo a los lábiles conceptos de confección y arquitectura: una exploración de los límites corporales a través de juegos y rituales. Nacido en San Lorenzo. Paisaje con sol amarillo 2009 Óleo sobre madera 20 x 20 cm Anamorfismos 2007 Performing con objetos 120 x 120 cm Crédito fotográfico: Gustavo Lowry y Mónica Van Asperen Sin título 2010 Óleo sobre lienzo 25 x 30 cm Sin título 2010 Óleo sobre lienzo 20 x 20 cm Irrupción de mí hacia lo otro 2002 Performing objeto 124 x 124 cm Crédito fotográfico: Mónica Van Asperen y Monteleone 266 267 . Esculturas como espacios habitables y sensoriales que buscan reescribir la idea de cuerpo y ampliarlo sensorialmente. Diego Vergara es en realidad un inventor. gas neón y xenón 280 x 400 cm Crédito fotográfico: Gustavo Lowry En la fecunda interrelación de fotografías. mezclado con las figuras que durante años vio en las enciclopedias. Mónica Buenos Aires. Aparentemente en el camino del surrealismo. 1962. Vergara. simultáneamente proponiendo infinidad de interconexiones. Vive y trabaja en Buenos Aires. San Lorenzo. Constructor de paisajes de ensueño. principalmente elige la pintura. obligando al espectador a descubrir las imágenes que fueron realizadas con una gran minuciosidad.Van Asperen. cerca de Rosario. provincia de Santa Fe. Vidrio soplado. es capaz de crear tanto pájaros inexistentes como árboles cargados de frutos que exceden la dimensión habitual. Vive y trabaja en San Lorenzo. 1980. Diego Ojos en el espacio 2008 Instalación. y aunque no se limita en cuanto a cómo materializar sus ideas. objetos espaciales y sonidos. sus permanentes viajes entre ambas ciudades lo llevaron a imaginar otro paisaje posible. y de pequeño formato: una superficie que le permita trabajar en detalle.

Pablo F. Desde esta posición explota y revisa esta hipótesis poniéndola en tela de juicio. Vive y trabaja en Buenos Aires. Esa detención propicia un eco silencioso. 1958. provincia de Buenos Aires. provincia de Chubut. Pablo Villagra simula utilizar la fotografía como simple registro de una realidad dada. Comodoro Rivadavia. como quien se mira un largo rato al espejo y termina por desconocer la imagen que éste le devuelve de sí mismo”. con la intención explícita de subrayar y ofrecer una lectura que nos induzca a interpretaciones y reflexiones críticas sobre determinadas tensiones existentes en el campo social y político. Lambda print 72 x 60 cm Sin título Febrero de 2008 Toma directa Lambda Print 55 x 82 cm Juan Andrés Videla se para ante el mundo haciendo zapping de fenómeno en fenómeno. Le gusta la pintura. VIllagra. perpetuando la ilusión de estar siempre frente a algo conocido. Juan Andrés Temperley. mezcla de familiaridad y desconcierto que son para él la esencia misma del acto de pintar y de ahondar en las posibilidades de la percepción y el conocimiento. Roca 2008 Óleo sobre tela 150 x 200 cm Refugio 2008 Óleo sobre tela 102 x 140 cm Biblioteca Universidad de la Patagonia Noviembre de 2007 Toma directa Lambda Print 100 x 67 cm Perro 2007 Óleo sobre tela 102 x 140 cm Las Heras 2006 Noviembre de 2006 Diapositivo. como medio reproductor que constata alguna veracidad exenta de toda subjetividad. pasando de un concepto a otro sin penetrar en ninguno de ellos. 268 269 . nos conduce necesariamente a una exploración de las condiciones de posibilidad de cualquier objetividad. Vive y trabaja en Comodoro Rivadavia. G. “esa básica posibilidad que brinda de detener este proceso. 1971.Videla. Toma y construye sus composiciones.

Villar Rojas. objetos. Adrián Rosario. entre otros sitios de exhibición. Medidas variables Épica. romanticismo. volúmenes y movimientos diversos: silenciosos capítulos de una novela familiar. 1980. Román Mi familia muerta 2009 Escultura site specific 300 x 2700 x 400 cm Crédito fotográfico: Carla Barbero Fantasma 2009 Tejido con cuentas acrílicas facetadas encastrables. Vive y trabaja en Rosario. desesperación y fatalismo son algunas de las sensaciones en las que infatigablemente bucea la obra de Adrián Villar Rojas. En esta casa hay fantasmas 2009 Tejido con cuentas acrílicas facetadas encastrables Medidas variables Los cazados 2009 Tejido con cuentas acrílicas facetadas encastrables Medidas variables El momento más hermoso de la guerra no sabe distinguir el amor de cualquier sentimiento 2009 Escultura site specific 600 x 2500 x 500 cm Lo que el fuego me trajo 2008 Instalación 240 x 1100 x 800 cm Crédito fotográfico: Ignacio Iasparra Un mundo realizado a partir de la utilización de cuentas de acrílico facetadas. Vive y trabaja en Rosario. el artista. ensoñación. hilvanadas a través de un sistema de tejido rescatado de las manualidades de la década del setenta. Rosario. pliegues. Vitali. textos. dibujos. indiscutido referente de la generación que logró visibilidad y reconocimiento en los primeros años del siglo retoma y resignifica imaginarios del cómic. Objetos escultóricos que complejizan sus relaciones obra tras obra en texturas cromáticas. de la cultura rock y del animé para generar climas en los cuales el sugestivo elemento narrativo –y plural– resulta por completo fundamental (ahí donde toda historia esconde otras tantas historias). 1969. podría ser una primera aproximación a la obra que Román Vitali viene realizando desde hace más de quince años y que presentara oportunamente en la galería del Centro Cultural Rojas. del arte romántico. Instalaciones escultóricas. 270 271 .

el lenguaje escrito. esmalte sobre madera 100 x 150 cm Crédito fotográfico: Lisa Giménez Oro en el viento 2009 Textil y performance 100 x 500 cm Crédito fotográfico: Hernán Oglio Valle 2003 Videoinstalación Medidas variables Crédito fotográfico: Ana Gilardi Sonido ambiente 2008 Instalación Medidas variables Diario de viaje 1999 Cajas de madera. Hipótesis I 2009 Acrílico sobre tela. Guido Mendoza. 1981. es el lugar de las ideas. “La forma es contenido. Vive y trabaja en Buenos Aires. 1943. No limito la obra a la concreción material de un objeto. impresiones y manuscritos sobre papel 10 unidades de 30 x 15 x 5 cm cada una Crédito fotográfico: Lisa Giménez La familia numerosa 1995 Madera. Vive y trabaja en Buenos Aires. textos y objetos en los cuales la información tanto política como estética se absorbe en la ficción. desde la vinculación de imágenes. proyectuales. multiplicidad de soportes que describe como agentes semánticos. Buenos Aires. es la ambigüedad de todo lenguaje que se observa mejor desde sus bordes. instalaciones. 272 273 . enrareciendo los vasos comunicantes entre original y copia. videos.Yannitto. sobresalen en objetos seriados y obras relacionales. según declara. hilo chapa de aluminio 50 x 200 x 200 cm Crédito fotográfico: Daniel Chirico Horacio Zabala impuso un estilo al conceptualismo argentino de los primeros setenta. la artesanía. Obras de pequeño y mediano formato. sino a los lugares donde circula y la resonancia que puede tener en otro.” Porque lo que más le interesa. intervenciones: los formatos elegidos por Guido Yannitto para desarrollar su obra son tan heterogéneos como sus propuestas. Zabala. Horacio Dibujos. la historia inmediata o reciente y las visiones más disparatadas de la tecnología. la provocación paradójica y la duda. objetos. humorísticas y locales. tejidos. atravesadas por retóricas culturales a la vez universales.

1968. Dolores y Maidagan. quienes residieron inicialmente en Nueva York y desde 2002 lo hacen en Berlín. Rosario. Juan Dolores Zinny. la relación con el medio y las referencias a movimientos artísticos se conjugan explícitamente en sus producciones.Zinny. Rosario. salvo los correspondientes a: Marcelo Abud / Marcela Astorga / Hugo Aveta / Andrés Bancalari / Irene Banchero / León Ferrari / Roberto Jacoby /Adriana Lestido / Fabián Marcaccio / Mónica Millán / Ricardo Pons / Pablo Reinoso/ Marcia Schvartz / Marcelo Torretta / Diego Vergara / Juan Andrés Videla / Dolores Zinny y Juan Maidagan escritos por Fernando Farina Y los de: Guadalupe Aguiar / Sebastián Díaz Morales / Grupo El Que Calla Otorga / María Fernanda Feltes Bárbara Kaplan / Mauro Koliva / Yamel Najle / Leonardo Pellegrini / Maxi Peralta Rodríguez / Diego Perrotta / José Luis Tuñón / Pablo Villagra escritos por Andrés Labaké 274 275 . su arquitectura. sus problemáticas. Algunos de ellos se elaboraron a partir de las propias declaraciones de los artistas o de diversas fuentes. estas obras suelen ser acompañadas por dibujos y bocetos en papel que muestran el momento de los inicios del proyecto y las aproximaciones al espacio. que generan ciertas dislocaciones y disparan preguntas. Créditos Escultura / escenario 2008-2009 Instalación Dimensiones variables Crédito fotográfico: Axel Schneider Artefacto / edificio 2009 Bronce 24 x 17 x 14 cm Crédito fotográfico: Axel Schneider Dolores Zinny y Juan Maidagan. 1957. que dialogan con el espacio expositivo. Como revelación de los mecanismos. y Juan Maidagan. suelen producir obras site specific. Éstos fueron escritos por Rafael Cippolini. políticas y sociales. citadas en cada caso. Das Abeteil / Compartment 2009 Escultura y pintura Dimensiones variables Crédito fotográfico: Axel Schneider Los párrafos correspondientes a cada artista son en su mayoría breves textos conceptuales de aproximación a las estéticas y a los itinerarios recorridos. La historia de los lugares. Viven y trabajan en Berlín. en ocasiones a través de sutiles intervenciones que realizan a partir de lecturas poéticas.

las redes virtuales y permitieron prescindir de un espacio físico concreto o de una estructura institucional de visibilidad. al cual le llevó años incorporar y procesar los cambios producto de este proceso y al mismo tiempo aggionarse. Esta afluencia de fondos privados en muchos casos cubría el vacío generado desde el ámbito oficial en cuanto a políticas culturales.Cronología Andrea Wain Esta cronología intenta ser un punto de partida de un panorama –más amplio y complejo– de lo sucedido los últimos quince años en las artes visuales en la Argentina. sin embargo. el Fondo Nacional de las Artes o la Subsecretaría de la Nación posibilitó la generación de cruces entre provincias con la realización de seminarios. tanto en concursos. posibilitó que grupos independientes y autogestionados pudieran contactarse con otros espacios o personas afines a sus ideas. de nuevas carreras universitarias. además. cursos. Este nuevo circuito de legitimidad tuvo un efecto inclusivo que permitió la apertura del mundo del arte a nuevas y variadas disciplinas y fomentó actividades. la educación y lo social en la política oficialista. este proceso evolucionó y derivó también en la profesionalización. a sus deseos y objetivos. A partir de entonces se conformó un nuevo escenario con los distintos grupos que se fueron armando con el deseo de generar cambios a partir de la acción. Fernando de la Rúa. El apoyo de instituciones como la Fundación Antorchas. Las nuevas herramientas comunicacionales posibilitaron. por sobre todo. de distintos tipos de emprendimientos. por el cierre de las industrias nacionales. La disconformidad respecto del sistema y la necesidad de polemizar sobre lo político-social desde lo artístico hicieron que se formaran grupos. Se observó una tendencia hacia un fuerte apoyo financiero del ámbito privado. del dictado de posgrados de especialización en distintas áreas. en medio de un estallido social que no se había vivido en los años de democracia. que salían a la calle a realizar escraches o a poner de manifiesto su disgusto en relación con la justicia. ideas. Se han consignado tanto los links de instituciones como las personas consultadas que con su aporte han facilitado a este trabajo. residencias y clínicas en distintas ciudades del país a la vez que afloraron los otorgamientos de becas y la creación de talleres de perfeccionamiento de artistas. Carlos Menem. 277 . En un pretérito más cercano. como ya dijimos. La década del noventa estuvo ligada a un proceso de reforma neoliberal implementada por el entonces presidente de la Argentina. económica y social del país. a nivel nacional. por la marginación a raíz del acrecentamiento de la pobreza. pretende ser un panorama de las tendencias de los tres últimos lustros con el deseo de que pueda funcionar como punto de partida para otras formas posibles de abordarlo en investigaciones futuras. lo que produjo una necesaria descentralización o federalización dentro del mapa cultural argentino. No puede perderse de vista. Este período se caracterizó por la llegada de capitales extranjeros. Todas estas cuestiones repercutieron en el ámbito de la cultura y contribuyeron a generar una dinámica específica acorde a la situación política. por la desocupación pero. salones y premios como en la apertura de nuevos espacios o en el sustento dado a exposiciones en instituciones públicas. compartiendo experiencias comunes e intercambiando distintas problemáticas. el cual. como Etcétera o el Grupo de Arte Callejero. a partir del surgimiento de múltiples lugares educativos. que este proceso inclusivo ha contado con el invaluable aporte de la tecnología que generó un acceso a la información en forma inmediata y una conexión que. e incluso impulsores. Estas manifestaciones en el espacio público se multiplicaron luego de la crisis que a fines de 2001 culminó con la retirada del entonces presidente. Estas instituciones fomentaron la proyección de artistas del interior que pudieron así materializar sus proyectos –tanto individuales como colectivos– y funcionaron como soportes. de la creación de programas específicos en museos y también de espacios de formación reflexiva que regeneraron un circuito de legitimidad y que posibilitaron otro ámbito de discusión más inclusivo y diversificado que el académico. como se pudo ver durante la gestión de Jorge Glusberg en el Museo Nacional de Bellas Artes que contaba con financiación para muestras y ediciones de catálogos. grupos o individuos que antes hubieran quedado excluidos.

quien mantiene el modelo neoliberal y profundiza el proceso de marginación. —— Comienza a funcionar la Fundación START (Sociedad. Las obras premiadas comienzan a formar parte de la colección de la entidad. nacional e internacional. El GAC es un colectivo que trabajó durante años en la creación de un espacio donde lo artístico y lo político formen parte de un mismo mecanismo de producción. —— Se abre el Centro Cultural España Córdoba (CCEC). 1997 —— Se realiza la exposición colectiva El Tao del Arte en el Centro Cultural Recoleta con curaduría de Jorge Gumier Maier. desocupación y empobrecimiento de la población. integrado por artistas plásticos. creado por Rozarte (1989). que constituye un espacio para realizar muestras e investigación en el terreno de las artes visuales. conferencias y proyectos de intercambio para estimular la formación de una red de artistas y proporcionarles información sobre gestión cultural. —— Se forma Oligatega Numeric. que intenta recuperar desde diversas propuestas el espacio público como un modo de resignificarlo. articulando distintas tecnologías en un cruce de disciplinas. —— Es reelecto como presidente de la Nación Argentina Carlos Saúl Menem. —— Surge el colectivo Etcétera en la ciudad de Buenos Aires como necesidad de forjar una identidad generacional y como reacción ante el neoliberalismo que se acentuó en la década del noventa. un centro de arte contemporáneo ubicado en el barrio de La Boca en la ciudad de Buenos Aires. la galería independiente Dabbah Torrejón. —— Se realiza la Primera Bienal de Arte en el Museo de Arte Contemporáneo de Bahía Blanca. —— Nace el grupo En Trámite. discusión y edición en relación con el arte contemporáneo. fruto de un acuerdo internacional entre la Agencia Española de Cooperación Internacional y la Municipalidad de la provincia de Córdoba. pautada con el propósito de localizar a hijos de desaparecidos. música y diseño digital. dirigida por Roberto Jacoby. y con el apoyo financiero del grupo industrial Tenaris-Organización Techint. objetos y documentos. —— Se inicia el Premio Telefónica a la Investigación en Historia de las Artes Plásticas. premio anual que otorga la Fundación Telefónica (1997) junto a la Fundación Espigas (1993) y su Fondo para la Investigación del Arte Argentino (FIAAR). La selección de artistas delimita una posición significativa en relación con las discusiones artísticas que acompañaron la década en las artes visuales. exhibir y fomentar las diferentes manifestaciones contemporáneas de la cultura regional. Belleza y Felicidad. donde Marcelo de la Fuente como curador propone generar un lugar de creación colectiva. ideado para preservar. provincia de Misiones. lo que ofrece nuevos ámbitos de exhibición. en la ciudad de Rosario. inspirado en la instalación de la Carpa Blanca docente en la Plaza del Congreso en protesta por los recortes presupuestarios y la implantación de la Ley Federal de Educación. —— Se disuelve el espacio de arte de la ciudad de Rosario denominado El Galpón. —— Se lleva a cabo el evento Tenor Grasso Collection en el Centro Cultural La Zona de la provincia de Tucumán. textos. actual CCEBA) y en Rosario el Complejo Cultural Parque de España (1992). entre otros. generadores de múltiples proyectos relacionados con el arte contemporáneo. grupo rosarino generado con la intención de abrir un espacio alternativo a las instituciones oficiales. —— Nace el grupo autogestionado Grup00 en la provincia de Córdoba. a la Escuela Superior de Bellas Artes de la Nación “Ernesto de la Cárcova” y al Instituto Nacional Superior de Cerámica. 1999 —— Se crean nuevos espacios de exhibición en la ciudad de Buenos Aires: Espacio Duplus / Arte Contemporáneo. —— El Grupo de Arte Callejero (GAC) produce su primer proyecto: Docentes ayunando. instituido en 1979 por la Asociación Argentina de Críticos de Arte en Buenos Aires. —— El artista Fernando García Delgado inaugura en su casa-taller la Barraca Vorticista. cursos y donaciones. —— Se inaugura el Museo de Arte Contemporáneo en la ciudad de Bahía Blanca. exhibiciones y mesas redondas en diversas provincias de la Argentina y países del Mercosur. grupo de producción independiente de la ciudad de Córdoba que tiene como principal objetivo producir y exponer muestras multimedia en espacios no convencionales. 1996 —— La educación artística dependiente de la Nación radicada en la Ciudad de Buenos Aires se convierte en universitaria con la creación del Instituto Universitario Nacional de Artes (IUNA) que absorbe a la Escuela Nacional de Bellas Artes “Prilidiano Pueyrredón”. 1998 —— Se inaugura en la ciudad de Río Gallegos. entrevistas y reflexiones realizadas por artistas. convirtiéndolo en parte de la obra y usando a la ciudad como materia. editado por Francisco Ali Brouchoud en el diario El Territorio de Posadas. espacio de encuentro y de apropiación por parte de los artistas y de las muestras generadas. Realizan sus intervenciones en espacios no convencionales para evadir la idea de la sacralización de la obra y evitar el circuito típico de exhibición de los artistas. entre otras actividades desarrolladas en varios días de programación. —— Comienza a funcionar en la provincia de Mendoza el Espacio Contemporáneo de Arte (ECA). un programa internacional de cooperación y confrontación entre artistas que organiza debates. Artistas Rosarinos Contemporáneos con la cual se reinaugura el Museo Municipal de Bellas Artes Juan B. una competencia y exposición de artes electrónicas. dedicadas a la difusión de nuevas tendencias estéticas. En Buenos Aires funciona desde 1988 el ICI (Instituto de Cooperación Iberoamericano. Llevó a cabo múltiples intervenciones urbanas entre las que se encuentran los escraches junto a la Agrupación HIJOS (Hijos por la Identidad y la Justicia contra el Olvido y el Silencio). El Casal (1992) funcionó hasta ese momento como un centro de arte contemporáneo. —— Se inaugura el Centro de Expresiones Contemporáneas (CEC) en la ciudad de Rosario como parte de una nueva escena para propuestas actuales. proyectos y performances de artistas vinculados al Arte Correo y Poesía Visual. —— Se lanza el Premio Banco de la Nación Argentina a las Artes Visuales por la Fundación del banco. colectivo que a partir de la gráfica realiza múltiples acciones en la vía pública generando una comunicación alternativa y experimental. Para la ocasión tuvieron el apoyo de las Abuelas de Plaza de Mayo y se convocó a un grupo de artistas comprometidos con los derechos humanos para su realización. —— Surge el Proyecto Trama. —— Se inaugura la Fundación Proa. Tecnología y Arte). exposición que recorre la historia del arte de acción en la Argentina a través de imágenes. publicación que abrió un espacio de debates.1995 —— Finaliza el ciclo de mesas redondas. constituido por jóvenes artistas que egresan de la Escuela de Bellas Artes en la ciudad de Buenos Aires. —— Se conforma Azul Phtalo. entre otras instituciones. —— Se funda la Escuela de Artes y Letras del Casal de Catalunya. —— Nace en la ciudad de Bahía Blanca el Proyecto Cultural VOX. conferencias y entrevistas llamado Los lunes de la crítica. proyecto dedicado a la producción. —— Se inician las ediciones de Estudio Abierto – organizado por la Secretaría de Cultura del Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires a través de la Subsecretaría de Patrimonio Cultural–. el Complejo Cultural Santa Cruz. Sus proyectos se basan en la colaboración voluntaria de personas y se sostiene a través de sus publicaciones. entre otras acciones. Se destacan en sus actividades las exposiciones y publicaciones dedicadas a las artes y la gestión cultural. provincia de Buenos Aires. Presidida por Adriana Rosenberg. festival multidisciplinario realizado en diversos barrios de la ciudad de Buenos Aires en cada una de sus ediciones anuales. —— La Asociación Argentina de Críticos de Arte lanza el programa Tercer milenio y Mercosur: la crítica y el arte argentino en la identidad regional. que es el primer evento del grupo Tenor Grasso (1994). instalaciones. colectivo artístico que trabaja e investiga la producción de videos. —— Se realiza el LIII Salón Nacional de Rosario a partir de la consigna “Arte sin disciplina”. 2000 —— Aparece en Buenos Aires la revista de artes visuales ramona. la Fundación se convirtió en un lugar central en el desarrollo de proyectos y la realización de muestras relevantes en la escena artística local e internacional. —— El Premio Braque organizado por la Fundación Banco Patricios y el gobierno francés para el perfeccionamiento de un artista durante un año en Francia se realiza por primera vez en forma abierta para todas las disciplinas de las artes visuales. que comprende coloquios. como reacción a las insolvencias que presenta el contexto de la plástica local en cuanto a estímulo para la investigación. Espacio de Arte Lelé de Troya. —— Surge en la provincia de Misiones el Grupo Paré. centrado en las artes visuales. provincia de Santa Cruz. uno de los primeros espacios generadores de proyectos y muestras de arte contemporáneo de la región. —— En el Centro Cultural Recoleta se realiza la muestra Identidad. —— El Centro Cultural San Martín realiza a partir de este año Flash2k. 278 279 . —— El Centro Cultural Adolfo Mors de la provincia de Corrientes pasa a formar parte de la Subsecretaría de Cultura y Educación de la Municipalidad de la Ciudad de Corrientes. ideada por Roberto Jacoby. —— En la ciudad de Rosario surgen el espacio Planeta X y la Galería Bis. —— Asume como presidente de la Nación Argentina Fernando de la Rúa. que incluye trabajos menos tradicionales y amplía la posibilidad de convocatoria. Los integrantes desarrollan investigaciones en torno a los límites del arte y a los nuevos modos de visibilidad. coordinada por un grupo de curadores. producción y circulación de ideas en arte contemporáneo. Se realiza la exposición 34 ARC. la literatura y la producción de pensamiento y crítica sobre las estéticas actuales. —— Comienza a publicarse el suplemento de cultura SED. primera sala de nuestro país dedicada exclusivamente a exposiciones. —— Se inaugura el Centro de Exposiciones de Arte Contemporáneo La Casona de los Olivera del Complejo Cultural Chacra de los Remedios (Parque Avellaneda). alterando los mensajes institucionales por medio de intervenciones gráficas y performáticas. experimentación y difusión en el campo de las artes visuales. música y performances. —— Se realiza la muestra En torno a la acción en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires. Castagnino de Rosario. —— En la provincia de Santa Cruz surge el grupo Desborde. escritores e historiadores argentinos e internacionales. —— Se crea el grupo El Ingenio en la provincia de Tucumán por iniciativa de artistas que desean generar un espacio de contención y reflexión sobre la producción y difusión de obra. —— Surge el colectivo Azul de Tocar en la provincia de Córdoba. —— Se forma el grupo Cero Barrado.

280 281 . producción artística. que da comienzo a una serie de muestras en todo el país. —— Se inaugura el MAC UnaM. —— Se presenta en el Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires la exposición Kuitca. Historias y debates de Rosario. —— Surge en la provincia de La Pampa Manifiesto Sur Realista. Catamarca. Corrientes. que cuenta con un espacio de muestras y un Programa de Residencias e Intercambios para artistas del país y del extranjero. retrospectiva del artista argentino Guillermo Kuitca. agrupación que busca promover el arte actual dando visibilidad a las producciones emergentes (La Baulera funciona desde 1993 como grupo de investigación. —— La Fundación Proa presenta Escenas de los 80. que organiza talleres. —— Surge Espacio de Arte Radio Libertad en la ciudad de Resistencia. acciones. —— El malestar social del país lleva a una crisis que genera la renuncia a la presidencia de Fernando de la Rúa el 20 de diciembre. espacio que funciona dentro de un restaurante en el puerto gallego y que exhibe muestras de artistas de todo el país. Castagnino” de Rosario. la reflexión y el intercambio entre los distintos sectores de la cultura en torno a la convergencia entre el arte y las nuevas tecnologías. San Juan. entidad creada por la Academia Nacional de Bellas Artes juntamente con la Fundación Antorchas para contribuir a la conservación y restauración del arte colonial argentino. San Luis. —— Por iniciativa de Esteban Álvarez y Tamara Stuby se gesta El Basilisco. Mendoza. la producción y la exposición de sus producciones. proyecto de autogestión destinado a promover la proyección de artistas emergentes. —— El presidente de la Cámara de Diputados.Dentro de la Facultad de Artes de la provincia de Misiones surge el grupo La Pandorga. Organizado por la Fundación Antorchas. 2001 —— Nace el Espacio Fedro . Estudio 13. quien convoca a una Asamblea Legislativa para elegir un nuevo presidente. Chaco. dio como resultado La sociedad de los artistas. Museo de Arte Contemporáneo de la Universidad Nacional de Misiones. El CAIA nuclea a investigadores argentinos en la disciplina de la historia del arte y promueve un espacio de difusión. —— Nace la editorial artesanal Eloísa Cartonera a partir de una iniciativa de artistas que generan trabajo para personas de bajos recursos poniendo en marcha una red a partir de la publicación de libros manufacturados por ellos. —— Se realiza la primera edición del Programa Argentina Pinta Bien –diseñado por el Centro Cultural Recoleta. —— Las jornadas organizadas por el Centro Argentino de Investigadores de Arte (CAIA) desde 1989 se convierten a partir de este año en el I Congreso Internacional de Teoría e Historia del Arte. Eduardo Camaño. provincia de Río Negro. movimiento artístico que agrupa distintos lenguajes para integrarlos y concluir en un hecho artístico comprometido. intercambio de información y producción de muestras. Luego se incluyen los ciclos de cine gay y algunas muestras de artes visuales. se presenta a partir de este momento como Feria de Arte Contemporáneo cambiando su perfil e incluyendo nuevas expresiones de arte. iniciativa de la Fundación START. en cuya primera etapa se organizan los encuentros y mesas redondas en la Alianza Francesa con temas claves relacionados con las artes visuales del circuito argentino. Jujuy. proveniente de distintas disciplinas.Galería de Arte Contemporáneo en la provincia de Salta. —— Se funda Casacueva. teatro y música. —— El artista Livio de Luca crea Baltar Contemporáneo en la ciudad de Mar del Plata. Tierra del Fuego. —— Se constituye el Taller Popular de Serigrafía (TPS) en la ciudad de Buenos Aires. Aún continúa. Tucumán. la producción y el consumo vinculados al arte contemporáneo. Sus integrantes se dedican a la difusión del arte contemporáneo en el ámbito de la educación artística. Se lleva a cabo el encuentro Rosa Light vs. Su objetivo es difundir la producción de los artistas contemporáneos salteños y crear vínculos e intercambios con otros artistas de la región. En el festival se unen grupos artísticos y personalidades de la cultura alrededor de la lucha por la recuperación de la fábrica en la plaza adyacente a la misma. registro de los trabajos realizados por la Fundación Tarea. medios. primer espacio independiente destinado a la exhibición y el consumo de arte contemporáneo de la provincia. Entre Ríos. Las ediciones del Programa Argentina Pinta Bien se llevaron a cabo en Santa Cruz. sociedad experimental en forma de red que pretende estimular las conexiones entre personas cuyas iniciativas se desarrollan en ámbitos diferentes. y cada una de ellas tuvo diversas modalidades de selección de artistas y criterios curatoriales. —— Sale a la luz Menos que Cero. Misiones. —— Se proyecta el Centro de Arte Contemporáneo (CAC) en la provincia de Misiones. Santiago del Estero. 2002 —— El 2 de enero asume Eduardo Duhalde como presidente interino de la República Argentina. Colectivo de Comunicación Alternativa. Se forman los colectivos Arde Arte! y Argentina Arde. convocatorias y variadas consignas en espacios públicos. —— Se hace cargo del Poder Ejecutivo el presidente de la Cámara de Senadores. —— Abre al público el Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires (Malba) –Fundación Costantini– dedicado al arte latinoamericano del siglo XX con una colección de gran importancia en América Latina. —— A doce años de la primera edición de ArteBA. documentos. ambos con una importante participación en las protestas sociales y los reclamos populares posteriores a diciembre de 2001. Reemplaza a partir de esta edición a la Bienal Chandon de Pintura y amplía la convocatoria para todas las disciplinas artísticas. asume el Poder Ejecutivo y también convoca a una Asamblea Legislativa para nombrar un nuevo presidente. provincia del Chaco. —— La Fundación Antorchas (1985) publica el libro Tarea de diez años. —— Surge el Grupo de Gestión Independiente con integrantes de Entre Ríos y Santa Fe. cuyo principal objetivo es apoyar a los artistas de la región ofreciendo un lugar para la experimentación. Distintos profesionales del arte. Además se forma un Club Cultural: Brandon por la Igualdad / Equidad de Derechos y Oportunidades Asociación Civil y Cultural. que canaliza producciones independientes y autogestionadas de la ciudad. —— Se funda Casa Brandon por iniciativa de un grupo de personas que organizan fiestas gays nómades. En esos días murieron treinta y nueve personas a manos de las fuerzas policiales y de seguridad. Obras 1982-2002. —— Comienza el Cultural Chandon. —— Se lanza el Proyecto Venus. que plantea una apertura en el campo del arte a partir de crear un espacio para la producción de proyectos artísticos y difundir las nuevas propuestas a la comunidad del ámbito de la cultura. concurso de artes visuales organizado por Bodegas Chandon que tiene lugar una vez al año en una ciudad diferente de la Argentina en cada ocasión. Espacio de Arte en la provincia de Entre Ríos. La Pampa. —— Surge en la provincia de Mendoza el Grupo Cruce. —— El Museo de Arte Moderno de Buenos Aires realiza una retrospectiva del artista Federico Manuel Peralta Ramos en la que rescata a uno de los artistas más importantes del conceptualismo argentino. Salta. formación y gestión cultural de artistas independientes). —— Se desarrolla el Seminario sobre Capacitación en Gestión. que luego de tales incidentes fue removido de su cargo. —— Se realiza la muestra Infiernos e idolatrías del artista León Ferrari en el Centro Cultural de España que genera el rechazo de grupos católicos. —— Se inaugura el Espacio Fundación Telefónica (EFT) con la misión de estimular el encuentro. Manejo de Colecciones y Diseño de Exposiciones de Bellas Artes en el Museo Municipal de Bellas Artes “Juan B. evento que se organizó para apoyar a las trabajadoras de Brukman que fueron desalojadas por las fuerzas policiales. 2003 —— Se crea El Levante en la ciudad de Rosario. Ramón Puerta. Dirigía la institución José Tono Martínez. —— Abre sus puertas el espacio Eutopía en Mendoza. Neuquén. El Programa consta de tres etapas. —— Renuncia Jorge Glusberg a la dirección del Museo Nacional de Bellas Artes luego de diez años de una controvertida gestión. que retoma una discusión en el arte argentino que acompañó un debate paradigmático de la década del noventa. fanzine cultural y blog que permite tener un espacio en la provincia de Entre Ríos para la difusión de actividades culturales. un espacio cultural ubicado en Mendoza Plaza Shopping nacido gracias a un convenio con la Secretaría de Extensión de la Facultad de Artes y Diseño de la Universidad Nacional de Cuyo y el mencionado shopping. intercambio y debate a partir de estos encuentros. fotografía. —— Se forma el colectivo Viva Laura Perez (!) en la provincia de Tucumán a raíz de la crisis social que sufría el país. Chubut. —— Se crea Arte Contemporáneo Boa en la provincia de Mendoza. que genera marchas. la historia y la ciencia conformaron el equipo de trabajo y fueron los autores de la publicación. un lugar de visibilidad y posibilidad de gestión de proyectos y eventos. seminarios y clínicas de arte en convenio con el Centro Cultural Ricardo Rojas y el apoyo del Centro de Arte Contemporáneo de la Facultad de Ciencias de la Educación de la Universidad Nacional de Entre Ríos. su Asociación de Amigos y la Fundación YPF–. —— Se conforma en General Roca. La Rioja y Córdoba. aliado a una de las tantas asambleas populares que surgieron a partir de lo acontecido en diciembre de 2001. exposición antológica del arte de Rosario desde sus inicios hasta la actualidad. —— Se crea La Baulera en la provincia de Tucumán. quien renunciaría alegando falta de apoyo político. —— El 23 de diciembre asume el cargo Adolfo Rodríguez Saá. exposición multidisciplinaria de pintura. con la colaboración del British Council y la Smithsonian Institution. Feria de galerías de arte. proyecto que surge a partir de la iniciativa de un grupo de artistas y docentes para generar un espacio cultural para la circulación. que organiza reuniones periódicas con clínicas de análisis. —— Se realiza Arte y confección: semana cultural por Brukman. que produjeron disturbios y amenazas en el transcurso de la exposición. Rosa Luxemburgo en el Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires. Río Negro.

como respuesta a la necesidad de un gran número de artistas locales de contar con un espacio independiente que contemple la producción y exhibición de proyectos artísticos emergentes. Misiones. respectivamente. —— Se traslada el Museo de Arte Contemporáneo de Bahía Blanca a una nueva sede. Obras 1971-2001. Chubut. Tiene como objetivo el diálogo y el intercambio entre regiones en el campo de las artes visuales del país. ED Contemporáneo. 2005 Con la asunción del nuevo directorio del FNA. Dentro de sus proyectos apoyó las ediciones de libros. una base de datos creada a partir de una red virtual de obra y pensamiento de artistas visuales argentinos. Salta. que recibe el Taller Tarea. en la provincia de Mendoza. a la consolidación de colecciones públicas. que organiza talleres. La Rioja.Espacio de Prueba y Acción en la provincia de San Juan. con la presentación de la colección de arte contemporáneo más importante del país. —— Se lleva a cabo Periférica en el Centro Cultural Borges. El mismo grupo económico amplía la acción en Santa Cruz en 2007 a través de la Fundación Banco de Santa Cruz. —— The Museum of Modern Art junto con el apoyo de la Fundación Espigas y la Fundación Proa publican el libro Listen Here Now! Argentine Art of the 1960s: Writings of the Avant-Garde. —— La Fundación Telefónica lanza el Programa Intercampos. un espacio de concepción móvil y flexible para generar un lugar de difusión y perfeccionamiento vinculado con las prácticas artísticas contemporáneas. La exposición fue censurada y reabierta por la Justicia y convocó a más de setenta mil espectadores en los cuarenta días que permaneció abierta. grupo autogestionado de artistas y diseñadores. Corrientes. y realizó programas como Encuentro de Análisis y Producción de Obras (1992) o Formación y Clínicas (1994). —— El Basilisco comienza su segunda etapa con el Programa de Residencias de Artistas que busca ampliar el intercambio cultural nacional e internacional. —— Se realiza la reinstalación y actualización del montaje de las salas de arte argentino del Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires donde el nuevo guión curatorial establece una profunda investigación respecto de lo acontecido en el arte durante los últimos años. marchands y galerías. —— Se funda el Centro Cultural Belleza y Felicidad de Villa Fiorito. —— Nace la Galería de Arte Contemporáneo Jardín Oculto en la ciudad de Buenos Aires. Diálogos Visuales entre Regiones . a partir de este año. Jujuy. —— Se crea el Centro de Producción e Investigación en Restauración y Conservación Artística y Bibliográfica Patrimonial de la UNSAM (Universidad Nacional de San Martín).2004 Se realiza el Encuentro de Espacios y Grupos de Arte Independientes de América Latina y el Caribe organizado por Duplus. 282 283 . un proyecto a largo plazo con el objetivo de activar y apoyar las escenas de cada provincia del país como polo productivo de bienes simbólicos. patrimonio histórico. dedicado a la gestión cultural. —— Petrobras presenta formalmente su Programa Cultural. exposiciones y otras actividades que permiten que chicos que viven en extrema precariedad puedan tener un espacio a través del arte. espacio de producción. Se trata de un espacio de estudio. Resistencia. exhibición y venta de arte y diseño contemporáneos locales. en su sala de exposiciones de la calle Alsina se comienzan a exhibir muestras colectivas de artistas emergentes y contemporáneos de todo el país. San Juan-Bahía Blanca. —— Se crea el Macro-Museo de Arte Contemporáneo de Rosario. perfeccionamiento y profesionalización que busca desarrollar un ámbito de formación especializada para jóvenes artistas. Los cruces que se han realizado comprenden Mar del Plata-Rosario. nacional e internacional. Se funda el Proyecto Germina Campos. Mendoza. espacio de conexión. La Plata-Corrientes. que pudo concretarse gracias al apoyo de la Fundación Teléfónica y la Fundación START. feria de artistas. que desde 1991 se lanzó con el apoyo de la Fundación Antorchas. la difusión. —— El FNA crea el programa Pertenencia. la censura y la represión. primera feria de espacios de arte contemporáneo organizada por artistas y grupos de autogestión de todo el país. el Centro Cultural Borges y el Centro Cultural Español ICI. Se realiza en el Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires la muestra Víctor Grippo. provincia de Chubut. muestras y clínicas de arte contemporáneo. producción y exploración centrado en las nuevas formas de articulación social aparecidas en la última década. organizado por la Dirección de Artes Visuales de la Secretaría de Cultura de la Nación con el apoyo del Fondo Nacional de las Artes.Mendoza y Neuquén-Paraná. (Cuarta edición del Programa impulsado por el artista plástico Guillermo Kuitca. Santa Cruz y Tierra del Fuego. nuevas vías expositivas. dependiente de la Universidad Nacional del Nordeste de la provincia de Corrientes. (Luego incorporarán las disciplinas de cine. genera un ámbito específico de muestras y espacios de debate. desplazando parte del patrimonio del MNBA de Buenos Aires hacia aquella provincia. —— Se presenta la retrospectiva del artista León Ferrari en las salas Cronopios y C del Centro Cultural Recoleta. que contempla actividades en artes visuales. gestado por un grupo de artistas plásticos que proponen reunir distintas disciplinas del arte con el objetivo de fomentar un espacio de diálogo y encuentro para extender su accionar a otros contextos fuera de los ámbitos tradicionales. —— Nace el Programa de Talleres para las Artes Visuales del Centro Cultural Ricardo Rojas-UBA con la clínica a cargo de Guillermo Kuitca. investigar y exhibir la producción artística contemporánea local. El evento se realizó durante tres años consecutivos. uno de los principales talleres de restauración artística de América Latina. —— Surge la Fundación TyPA (Teoría y Práctica de las Artes) con la misión de promover la creación artística. —— Se funda. Salta. Surge La Guarda . —— Abre sus puertas la Galería de Arte Nómade (Gdan) en Comodoro Rivadavia. Santiago del Estero. investigación.) Se lanza el Premio Arte BA-Petrobras de Artes Visuales con el objetivo de apoyar los proyectos de artistas contemporáneos de todo el país. CórdobaMisiones. entre otras cosas. que luego se transformó en el primer volumen de un programa del MoMA para traducir y publicar escritos sobre arte de países latinoamericanos. Castagnino”. de Inés Katzenstein. Invirtió cerca de cien millones de dólares en becas y subsidios de apoyo a más de doce mil proyectos relacionados con las artes y el patrimonio cultural en lo que constituyó un gran aporte al campo de la cultura. Formosa. La institución crea además un nuevo tipo de becas nacionales para proyectos grupales. acentuando las propuestas contemporáneas. exposición que reúne alrededor de cien obras del artista argentino. Anexo del Museo Municipal de Bellas Artes “Juan B. contribuyó a la conservación de los bienes culturales. —— En la provincia de Chubut se gesta el colectivo El Que Calla Otorga ante las situaciones sociales de la provincia y como medio de expresión de resistencia al autoritarismo.Espacio de Artes Visuales en la provincia de Salta que genera un espacio donde se vinculan la producción y el pensamiento de artes visuales a partir de las problemáticas del arte contemporáneo. que crea un espacio complementario entre las diferentes áreas del arte y el diseño. —— Comienza el Programa Interfaces. a través de las fundaciones Banco de Entre Ríos y Banco de San Juan. investigación y difusión del arte contemporáneo. Juan Ramón Vidal” en la provincia de Corrientes y en su programación se incluyen. organizado por la Dirección de Artes Visuales de la Secretaría de Cultura de la Nación con el propósito de contribuir a la formación profesional de curadores de distintas regiones del país. taller teórico-práctico sobre análisis y profundización en el desarrollo de proyectos de artistas e investigadores. —— Se constituye el Colectivo Penca en la provincia de San Juan. —— Se inaugura el Centro Cultural Culturarte en la provincia de Jujuy. parte de su patrimonio proviene de la donación de obras hecha por la Fundación Antorchas. —— Se inaugura el Museo Nacional de Bellas Artes de Neuquén con motivo de los festejos del centenario de esta ciudad. nacional e internacional. —— Con motivo del primer aniversario del Museo de Arte Contemporáneo de Rosario-macro se pone en práctica el Programa de Curadores Externos que establece nuevas lecturas sobre el arte argentino contemporáneo a partir de su patrimonio. —— Se termina la restauración del edificio del Museo Provincial de Bellas Artes “Dr. Hasta la fecha se han realizado muestras de Tucumán. luego contó con el auspicio de la Fundación Proa y en su tercera edición fue patrocinado por la Secretaría de Cultura de la Ciudad de Buenos Aires. —— Aparece Roberto Vanguardia en la ciudad de Rosario. La acción incluye talleres. —— El Centro Cultural Nordeste. Chaco. —— Se crea La Mandorla . el debate cultural y establecer vínculos entre la producción artística de la Argentina y la de otras regiones del mundo. espacio de arte contemporáneo dedicado a difundir y comercializar la obra de los primeros años de producción de jóvenes. ópera y fotografía. espacio que convoca diferentes manifestaciones de la cultura local. promoción. música. —— Se realiza en Mendoza la Feria Puroarte. Entre Ríos. —— Se inaugura el Museo de Arte Contemporáneo (MAC) en la provincia de Salta con el objetivo de difundir. Comodoro Rivadavia-Bariloche. La Fundación Nuevo Banco de Santa Fe inicia el otorgamiento de becas a artistas jóvenes santafesinos para producción y para perfeccionamiento a través de clínicas. y en 2008 en Entre Ríos y San Juan. —— Cierra el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires (Mamba) para realizar obras de construcción en el edificio que lo alberga. —— La Fundación Antorchas finaliza las tareas de ayuda (realizadas desde 1985). Río Negro. entre otras labores. El Museo se promociona como el primero del interior dedicado exclusivamente al arte de ese período. Aún no reabrió sus puertas. Espacio Nómade de Gestión Cultural en la ciudad de Santa Fe. junto a otros espacios. —— Surge el Área de Sociedades Experimentales del Centro Cultural Ricardo Rojas.) —— Néstor Carlos Kirchner asume como presidente de la Nación Argentina. San Juan. General Roca-Santa Fe. —— Surge Encontrarte en la provincia de Santiago del Estero. —— Tiene lugar el Encuentro Nacional de Curaduría en Artes Plásticas. El programa continúa. Río Gallegos-Tucumán. clínicas y exhibiciones que promueven y dan visibilidad a la producción contemporánea de cada región. histórica muestra por el debate que generó en el campo de las artes y en la sociedad. —— Surge el sitio web Bola de Nieve. que nace sin un espacio físico específico y genera. literatura y danza. Una retrospectiva.Arte Contemporáneo Argentino.Tandil.

Cuenta con una publicación anual llamada Transvisual (editada desde el año 2007). Se encuentran allí cinco escuelas de formación en arte: el Conservatorio Superior Provincial de Música. —— Surge el Laboratorio de Investigación en Prácticas Artísticas Contemporáneas (LIPAC) en el Centro Cultural Ricardo Rojas. Trabaja durante un año hasta realizar una exposición conceptual en el espacio de arte Mapa Líquido. producción. —— Surge Rosa Chancho en la ciudad de Buenos Aires. 2008 —— Se edita C/temp Arte Contemporáneo Mendocino que tiene su origen en la formación de un archivo documental de arte de la provincia perteneciente a la Fundación del Interior que comenzó un relevamiento exhaustivo de artistas y diseñadores que logró que esta edición constituyera una fuente de información inédita hasta entonces. provincia de Tierra del Fuego. —— El grupo Belleza y Felicidad Fiorito recibe una beca del Fondo Nacional de las Artes para emprender un nuevo proyecto. con el objetivo de investigar. Realizado con el apoyo de la Fundación YPF. Se traslada la Galería Theo de la provincia de Corrientes –donde se desarrollan clínicas de arte y muestras de los artistas locales y regionales de la zona– a la planta alta del clásico café El Mariscal (1993). Cuenta con tres ámbitos que se fusionan para conjugar multiplicidad de propuestas contemporáneas. —— La Fundación START (Sociedad Tecnología y Arte) lanza el sitio VIVO DITO con una base de datos sobre las performances en la historia del arte argentino. —— Nace Bocatoma en la ciudad de Trelew. —— Se inaugura el Centro Cultural Conte Grand en la provincia de San Juan. —— Surge Correveidile: Espacio de Arte y Librería en la provincia de Entre Ríos. —— Se da por concluida la obra de ampliación del edificio del Museo Provincial de Bellas Artes “Emilio A. lugar en red con editoriales y artistas plásticos que incluye un espacio donde se organizan exposiciones mensuales de arte contemporáneo de la región. —— Se lanza el Programa de Artistas del Instituto Di Tella. —— Surge el grupo Pariente de Mar en la provincia de Entre Ríos. Casa. —— Se lanza el Premio Fundación Andreani a las Artes Visuales con el fin de difundir e incentivar la producción en el campo de las artes argentinas. lugar de intercambio. performances e instalaciones. —— Se crea Espacio Comodoro en la provincia de Chubut. agrupación de artistas. Arte. 284 285 . lugar donde predomina la experimentación de ideas y proyectos. lugar tradicional cultural de la provincia de Corrientes. El archivo conserva la documentación y registra todo el conjunto de actividades que se produce en el CCR. lugar de producción y disidencia –artística. —— El Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires expone la muestra Oscar Bony. Centro de Documentación. —— El Museo Provincial de Bellas Artes “René Brusau” de la provincia del Chaco marca un rumbo diferente en la elección de sus exhibiciones para dar un impulso más relacionado con la producción contemporánea. documentos y teorías sobre la estadía del artista Marcel Duchamp en Buenos Aires. un proyecto fundado por los artistas Diana Aisenberg. Fundación + Arte Contemporáneo en General Roca. investigadores y plásticos que crean nuevos espacios para exposición de obras e intervenciones artísticas. Feria de Arte Contemporáneo en Puerto Madryn. —— En la edición de ArteBA se inaugura el sector del Barrio Joven. el Colectivo Mamemimomu.Centro de Arte Contemporáneo en General Roca. que organiza muestras. —— Se conforma Estudio 13. provincia de Chubut. reflexión y experimentación con las prácticas artísticas contemporáneas. —— Abre sus puertas en la provincia de Neuquén la Sala de Arte Sosunc. espacio de arte de la provincia de Entre Ríos en el cual se realizan actividades diversas como muestras de arte contemporáneo. —— Se funda el Centro Cultural La Primitiva en la provincia de Catamarca por iniciativa de los integrantes de La Ventolera. —— Surge en Río Gallegos. —— Se crea Espacio UNO . performances e intervenciones. —— Se inaugura PM Poética Móvil. —— Se forma el grupo Mordedura en la provincia de Neuquén con el objetivo de acercar el arte contemporáneo al público y promover espacios de análisis para la producción teórica y lugares de exhibición no convencionales.Arte Contemporáneo en la provincia de Tucumán. —— En la ciudad de Gualeguaychú. —— Se crea el CeDIP. provincia de Entre Ríos. eventos y seminarios que se dictan en el lugar.Se inaugura el Complejo Cultural Educativo “Ciudad de las Artes” en la provincia de Córdoba. 2006 —— Se realiza la primera edición de la Residencia Internacional de Artistas en la Argentina (RIAA). Melina Berkenwald. que funciona como nexo vinculante entre artistas. como un colectivo de solidaridad artística autogestionado que respeta cualquier modalidad de actividad artística. Diversidad. la Asociación de Artistas Plásticos de Gualeguaychú organiza el Salón de Verano que amplía la convocatoria a nuevas disciplinas que hasta la fecha no eran aceptadas para la selección. cultural. espacio independiente y autogestionado con muestras que procuran escapar a la concepción tradicional del museo. proyecto creado y dirigido en su primer año por Andrea Giunta. espacio creado en una habitación de hotel donde se planifica y proyecta la difusión de trabajos de vanguardia que se destacan por su diversidad. premio máximo de la Bienal Internacional de Arte de Venecia. —— Abre en Buenos Aires la galería de arte contemporáneo Appetite. grupo que se une por el concepto que mantienen sus integrantes sobre el arte contemporáneo. —— Se reinaugura el edificio de la Fundación Proa con una importante exhibición del artista Marcel Duchamp. —— Se funda el Instituto Marcel Duchamp en Buenos Aires (I M a D u B A) compuesto por un grupo de estudiosos del artista que aportan textos. Caraffa” en la provincia de Córdoba. Cuenta con espacio para muestras. —— Se constituye Elefante Multiespacio. —— Se inicia el Espacio La Punta . —— Es electa Cristina Fernández como presidenta de la Nación Argentina. entre otros proyectos. talleres y ciclos de cine. etc. espacio para el arte contemporáneo y para la realización de seminarios y clínicas de arte. —— Se inaugura el Museo Superior de Bellas Artes Palacio Ferreyra (actualmente denominado EvitaPalacio Ferreyra) en la provincia de Córdoba con la apertura de una exposición de carácter permanente integrada por obras pertenecientes al Museo Provincial de Bellas Artes “Emilio A. el Taller Liliana Maresca. la Escuela Superior de Teatro. —— Nace Yaguá Rincón (rincón del perro) en la provincia de Corrientes. espacio de exposición. sexual. social. —— Se crea el colectivo Los Pasteles Rojos en la provincia de Tucumán. un ámbito de visibilidad y encuentro de espacios alternativos y autogestionados por artistas. de la artista Daniela Luna. provincia de Santa Cruz. —— Se crea en la Universidad Nacional de San Martín (UNSAM) la Maestría en Historia del Arte Argentino y Latinoamericano. galerías y espacios de arte. —— Se conforma en Santiago del Estero el espacio Primorosa Preciosura.–. —— Nace en la provincia de Santiago del Estero Neofusionados. la Escuela Superior de Artes Aplicadas. El mago. que introduce a esa ciudad en el circuito internacional de los grandes eventos de las artes visuales. Las ediciones son anuales y continúan. —— Surge la Casa de Juárez en la provincia de Tucumán. productores. primera gran retrospectiva del artista argentino. respuesta de la feria a la creciente demanda de un coleccionismo interesado por las nuevas tendencias en el arte. política. destinado a artistas jóvenes y a cargo de los artistas Ernesto Ballesteros y Magdalena Jitrik. provincia de Chubut. —— Se conforma el colectivo La Ventolera en la provincia de Catamarca por iniciativa de artistas y docentes que comienzan a hacer muestras. el programa tiene como objetivo brindar un espacio de formación y reflexión para artistas visuales en su etapa formativa. —— Se inaugura la I Bienal del Fin del Mundo en Ushuaia. Obras 1965-2001. espacio creado por cuatro artistas y un teórico donde desaparece la idea de la galería de arte tradicional y los lugares de exhibición. El proyecto promueve el intercambio de conocimientos y experiencias entre artistas argentinos y extranjeros. la Escuela Superior de Cerámica y la Escuela Superior de Bellas Artes. —— Se abre el Espacio ARKO Galería en Comodoro Rivadavia. un portal de internet dedicado a la difusión del arte y la cultura de la región. provincia de Río Negro. donde se vincula la tradición de experimentación del Centro de Artes Visuales del Instituto Di Tella de la década del sesenta con lo académico de la universidad. Caraffa” y del Centro de Arte Contemporáneo Chateau Carreras. Río Negro. —— Se funda la Asociación Argentina de Historiadores de Arte Contemporáneo conformada por ex alumnos de la carrera de Artes de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires. obra que implicó un notable cambio pues triplicó el espacio de exposición de la institución. 2007 —— Se le otorga al artista argentino León Ferrari el León de Oro. Investigación y Publicaciones del Centro Cultural Recoleta. reflexión y encuentro para los artistas de la región. una sala independiente que funciona como soporte para el desarrollo de proyectos artísticos contemporáneos. producir y teorizar acerca de la performance. Graciela Hasper y Roberto Jacoby. Se trata de un espacio de contacto entre práctica artística y la producción de conocimiento con intercambios entre distintos agentes del campo de las artes y el pensamiento. que produce proyectos independientes y diversas actividades de difusión de artistas contemporáneos de la ciudad. excepcional muestra que reúne obra y documentación del artista. espacio que une lo contemporáneo en las muestras y las actividades que se llevan a cabo.

vivodito.artechacra. blogspot.com.blogspot.espaciocomodoro. Danila Silveyra. blogspot. www.ar.ar.com.tripod.ar. El Museo Provincial de Bellas Artes “Franklin Rawson” de la provincia de San Juan inaugura su nueva sede con un proyecto contemporáneo que alberga el patrimonio de su colección y salas especiales para las muestras itinerantes.liminar.ar.ar. Natalia Pineau. Gabriel Romero.org.lapunta. Martín Eduardo Barberia. Personas que colaboraron con la investigación: Julia Acosta. Romina Otero. bellezayfelicidad. Jimena Ferreiro Pella.juanadearco. yaguarincon.casa13.ar. casa13.com. www.net. Marcelo de la Fuente. www.2009 En la ciudad de Buenos Aires se pone en marcha la ley de mecenazgo.macromuseo.appetite. Desde su surgimiento se han realizado allí muestras. Fernando Farina. La Beca Kuitca a partir de este año ingresa en el marco del Departamento de Arte de la Universidad Torcuato Di Tella. blogspot. Raúl Albanece. eloisacartonera. arkogaleria. www. artelaguarda.gacgrupo.buenosaires. com.com. www. proyectov. que convoca a destacados artistas contemporáneos a través de proyectos concebidos especialmente para el lugar.com.centroculturalrecoleta. galeriatheo.com.ar/archivos/rozarte. clínicas.ar. Jorge Figueroa. www. seminarios y otros eventos.parientesenlacasa.com. Sandro Pereira.org.ar. Se inician las actividades del Centro de Investigaciones Artísticas. jardinoculto.museocaraffa.proyectotrama. Giselle Issetta. Jorge Lobato Coronel.planoazul.arteproteico.com.com.ar. org.org. ar. www. www. org.com. www. Fernando Brizuela.cecrosario. Verónica Otero. www.net. www.org. La Fundación YPF inaugura un nuevo espacio dedicado al arte contemporáneo con el lanzamiento del Programa Arte en la Torre.org.org.argentinaarde. Héctor Borges. ccec. Lucas Merc. Virginia Agote. Gustavo Quiroga.com. www. Viviana Usubiaga.ramona. www. blogspot. www. Violeta Bronstein. elefantemultiespacio.ar.com. www.com.com 286 287 . www. www.com. com/otrostrabajos.com. www. Andrés Labaké.com.colectivoelquecallaotorga.mqc. www. www. espigas.org. www. Julia Romano. com/mapabasilisco.org. www. Se realiza la primera residencia para artistasinvestigadores de Casa 13 en la provincia de Córdoba.ar. Julio Pantoja.ar. www. www.org.ar/areas/ cultura/estudioabierto. www.blogspot. Nancy Rojas. www. Griselda Nassif.proyectotrama.ar. Maximiliano Peralta Rodríguez. un nuevo régimen de promoción cultural para incentivar la participación privada en el financiamiento de proyectos culturales.blogspot.blogspot.proa.com.html. www.pdf.org. www.museocastagnino. www. Natalia Segurado. María Cecilia Teruel.ar.ar. www. 2010 Finaliza la publicación de la revista ramona luego de diez años de continuidad.bocatomatw.grupoentramite.com. Mariana Giordano.proyectovox.com.blogspot. Christian Román. saladeartesosunc.com.blogspot. org/ccr-sp/argpintabien/intro-apb. Alejandra Hernández. Yamel Najle.org. elcirculodelaflor. com. Casa 13 –espacio de arte independiente– (1993) nace con el nombre de Centro de Comunicación y Producción ARTE.arteba.ar. www. Fernanda Hernández.elbasilisco. Florencia Battiti. Isidoro Zang Sitios consultados: www.ar.ar.com. www. La edición aportó un espacio activo de debate referido al arte argentino de los últimos años.estudiotrece.org.ar. Mónica Giangreco . www.brandongayday. Mariana Robles. Carolina Paradela.ar. Xil Buffone.blogspot. Magdalena Jitrik.ar. Patricia Viel. Américo Castilla.htm.org. un espacio físico y virtual de encuentro y debate entre artistas y pensadores de todo el mundo cuyo objetivo es proveer instrumentos críticos para la formación y el desarrollo de la actividad artística. Eugenia Garay Basualdo. Sonia Cortez.blogspot. www. www. boladenieve. Javier Juárez. Andrés Duprat. www.ar.com.com. www. Mariela Scafati.org.ciacentro.gov.ar.org.htm.ellevante.galeriadeartenomade. www.

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