Universidade Federal do Rio de Janeiro

NA FENDA DOS DIAS: leituras a partir de algumas datas na obra de Armando Freitas Filho

Mariana Quadros Pinheiro

2009

NA FENDA DOS DIAS: leituras a partir de algumas datas na obra de Armando Freitas Filho

Mariana Quadros Pinheiro

Dissertação de Mestrado apresentada ao Programa de Pós-Graduação em Ciência da Literatura da Universidade Federal do Rio de Janeiro, como quesito para a obtenção do título de Mestre em Ciência da Literatura (Teoria Literária) Orientador: Prof. Dr. João Camillo Barros de Oliveira Penna

Rio de Janeiro Fevereiro de 2009

NA FENDA DOS DIAS: leituras a partir de algumas datas na obra de Armando Freitas Filho Mariana Quadros Pinheiro Orientador: João Camillo Barros de Oliveira Penna Dissertação de Mestrado submetida ao Programa de Pós-Graduação em Ciência da Literatura da Universidade Federal do Rio de Janeiro – UFRJ, como parte dos requisitos necessários para a obtenção do título de Mestre em Ciência da Literatura (Teoria Literária)

Examinada por: ___________________________________ Presidente, Prof. Dr. João Camillo Barros de Oliveira Penna

___________________________________ Prof. Dr. Edson Rosa da Silva – PPG Letras Neolatinas – UFRJ ___________________________________ Prof. Dr. Jaime Ginzburg – PPG Literatura Brasileira – USP ___________________________________ Pr. Dra., Ana Maria Amorim de Alencar – PPG Ciência da Literatura – UFRJ, Suplente ___________________________________ Pr. Dra., Lucia Teixeira de Siqueira e Oliveira – PPG Ciências da Linguagem – UFF, Suplente

Rio de Janeiro Fevereiro de 2009

PINHEIRO, Mariana Quadros. Na fenda dos dias: leituras a partir de algumas datas na obra de Armando Freitas Filho/ Mariana Quadros Pinheiro. – Rio de Janeiro: UFRJ/ FL, 2009. xiii, 124f.: il.; 28cm. Orientador: João Camillo Barros de Oliveira Penna Dissertação (Mestrado) – UFRJ/ FL/ Programa de Pós-Graduação em Ciência da Literatura, 2009. Referências Bibliográficas: 1. Tempo e Enunciação 2. Armando Freitas Filho 3. Literatura brasileira contemporânea. I. PENNA, João Camillo Barros de Oliveira. II. Universidade Federal do Rio de Janeiro, Programa de Pós-Graduação em Ciência da Literatura. III. Título.

AGRADECIMENTOS

Agradeço a Marcio Shimabukuro, a quem devo tudo, ontem e hoje; à minha família, por permitir que fosse possível este texto desconhecido; a Deyse e a Airton, pelos dias de abrigo, sem os quais não poderia ter concluído este trabalho; a João Camillo Penna, por guiar meus descaminhos; a Armando Freitas Filho, pela leitura cuidadosa, pelo apoio e pela poesia; a Lucia Teixeira e a Marcelo Diniz, por terem marcado esta trajetória permanentemente; a Milla Benicio, por me acompanhar nos primeiros e nos últimos momentos deste projeto; a Renan Nuernberger, pelo diálogo, frutífero sempre, ainda quando bissexto; a Marcelo de Paulos, pelas correções e pela companhia; a Mariana Furloni e a Diogo Rolins, por seguirem os diversos desvios deste trabalho, dia a dia; àqueles cuja presença torna a passagem dos dias mais leve, estimulante, feliz: Ana Cristina Petra, Antonio Andrade, Bruno Siqueira, Joana Regattieri, Luciano Salim, Marcelle Santos, Marina Calaza, Pedro Martins, Roberto Bozzetti, Tatiana Clarkson.

Dedico esta dissertação a meu pai, vazio a partir de que falo e em direção a que caminho. Para sempre?

SINOPSE Exame da cisão entre o tempo lingüístico e o tempo crônico em algumas obras datadas de Armando Freitas Filho. .

em três ensaios. Na fenda dos dias. sujeito e vida é guiada por aquelas marcas resistentes à significação. da Universidade Federal do Rio de Janeiro – UFRJ. como parte dos requisitos necessários à obtenção do título de Mestre em Ciência da Literatura. e o tempo lingüístico. seguimos os vestígios da cronologia. os vários registros sugeridos pelas datas. Palavras-chave: tempo – enunciação – poesia contemporânea – Armando Freitas Filho Rio de Janeiro Fevereiro de 2009 . sempre de forma lacunar. A leitura da inscrição instersticial de história. Os diferentes procedimentos de datação na obra de Freitas Filho nos levam a analisar. desenvolvido nos textos redigidos pelo poeta carioca. discutimos as relações e as dissociações entre o tempo crônico. Faculdade de Letras. Este trabalho busca iluminar as fraturas instauradas pelas marcas do calendário dispersas pela obra de Armando Freitas Filho. Para tanto. registrado por algumas datas.RESUMO NA FENDA DOS DIAS: leituras a partir de algumas datas na obra de Armando Freitas Filho Mariana Quadros Pinheiro Orientador: João Camillo Penna Resumo da Dissertação de Mestrado submetida ao Programa de Pós-Graduação em Ciência da Literatura (Teoria Literária).

and linguistic time. subject and life is guided by those marks resistant to signification. In order to achieve so. recorded by some dates. always in lacunary form. In the breach of days. da Universidade Federal do Rio de Janeiro – UFRJ. Faculdade de Letras. The reading of interstitial inscription of history. we follow the traces of chronology. developed in the texts written by the Brazilian poet. the various records which the dates suggest. The different dating procedures in Freitas Filho’s works lead us to examine. como parte dos requisitos necessários à obtenção do título de Mestre em Ciência da Literatura. in three essays. Key-words: time – enunciation – contemporary poetry – Armando Freitas Filho Rio de Janeiro Fevereiro de 2009 .ABSTRACT IN THE BREACH OF DAYS: READINGS FROM SOME DATES IN THE WORKS OF ARMANDO FREITAS FILHO Mariana Quadros Pinheiro Orientador: João Camillo Penna Abstract da Dissertação de Mestrado submetida ao Programa de Pós-Graduação em Ciência da Literatura (Teoria Literária). we discuss the relations and the dissociations between chronological time. This work aims to highlight the fractures established by some calendar marks scattered in the workmanship of Armando Freitas Filho.

Esta pesquisa foi desenvolvida com o apoio do CNPq. .

.......................................................3 “SOB A CARGA DO CORPO” ........................................................................................................................................................ SETEMBRO............................................ 93 3...........................1 ESCREVER O DIA ........................ 66 2.. 94 3........................................................................................ 91 3 O DESAJUSTE BIOGRÁFICO (FIO TERRA.................... 54 2 UMA BIOGRAFIA IMPOSSÍVEL? (3X4) ........................5 AUTOBIOGRAFIA: ALOBIOGRAFIA ............ 23 1..1 UM TABLÓIDE ......... 108 3... 28 1.............. 56 2...................................................................................6 BIOGRAFIA: TANATOGRAFIA ..................................................................2 ENTRE DICIONÁRIO E POESIA ...... 128 CONSIDERAÇÕES FINAIS – como um galgo ................................................................................................ 21 1............................................................................ 20 1... 118 3..... 14 1 FRAGMENTOS DA HISTÓRIA (A FLOR DA PELE) ...5 ENTRE A FINITUDE DA VIDA E O INFINITO DA LINGUAGEM ..................................................... 84 2...........................4 UMA OBRA ABERTA ..................................................................................................5 PARA ALÉM DE UM DATA PRECISA............................................................ NUMERAL) ............ 58 2...............................6 DE DENTRO DA FERIDA .................. 130 .... 100 3............................................................................................................................3 O QUE SE NOTICIA: RIO.. 1978 ............................ 44 1...........1 ASSINAR: REIVINDICAR ...........................................................................................................................................................4 AUTO-RETRATO: ANTI-RETRATO ...............2 ESCREVER A VIDA .........2 UMA BIOGRAFIA IMPOSSÍVEL .....SUMÁRIO INTRODUÇÃO – nos rastros do silêncio ........... 62 2................ 51 1................. A VIOLÊNCIA INCONTORNÁVEL ........ 71 2..................................................4 “NUMERANDO ATÉ A MORTE” ....................3 UM ÁLBUM FOTOGRÁFICO ....................

....................................REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS ............... 3X4 (1985) ............. 133 ANEXOS 1 A FLOR DA PELE (1978) 2 LONGA VIDA (1982)................

adeus são vestígios do silêncio? Os dias são os sentidos de um tecido que se usa vestido como a pele bailarina mais nua do corpo? Os dias são as redes balançando suas malhas e falhas na pausa das varandas dia sim... Acaso. dia não? Os dias são as notícias mínimas invisíveis a olho nu acontecendo nas entrelinhas nas páginas de poeira e ventania de um jornal nenhum? Armando Freitas Filho.. Os dias são os passos na pista o tempo que corre atrás do atleta são pegadas em branco dia a dia. À mão livre (1979) . Dr.

Delimitados pelo nascer e o ressurgir do sol. ela fraturava a obra. Aposta às margens de um poema em prosa editado em papel-jornal por Armando Freitas Filho. cartas. Acostumamo-nos aos calendários. com alguns traços. De que esses traços são o rastro? É possível reconstituir o percurso ali apenas indiciado? As perguntas parecem frívolas.82”. Não resta qualquer vestígio não calculado. Alienígena. Ante as marcas do calendário. Não há qualquer fenda. o olhar transita por vestígios. “1. Outras marcas nos fizeram reencontrar aquela fratura apenas entrevista quando do primeiro contato com um procedimento de datação na obra do poeta carioca. Recorremos ordinariamente a eles como um recurso para direcionar nossas ações conforme o tempo demarcado da cronologia.X. “5 VII 98”. aqui e ali. Transitamos pelas páginas de seus livros e nos deparamos. portanto. os dias nos guiam de acordo com um fenômeno físico perfeitamente observável.INTRODUÇÃO – nos rastros do silêncio A primeira data que nos fez ver a fenda aberta pelas marcas da cronologia foi “Setembro de 1978”. Essas interrogações podem ser resumidas por um trecho do poema que serve de epígrafe a este trabalho: os dias são vestígios do silêncio? Ante as datas. já afastados da palavra ainda encontrada naquela primeira data. a inscrição do tempo instaurava frente a nossos olhos um vestígio irredutível à análise dos textos. sem respondê-la. Elas nos levariam a uma compreensão mais acurada dos poemas? Poderiam fazê-lo embora apartadas das palavras até mesmo por sua constituição gráfica? Esta dissertação constitui a tentativa de relançar essas questões. eventos. Datamos: documentos. “10 VII 2004”. Mas exatamente o que ocorreu em setembro de 1978? A marca do calendário instigava a interrogação. Por que interrogar as relações entre o vazio e as marcas do calendário se elas parecem tão distantes daquele silêncio a que o poeta associou o dia? . O desenho dos números no papel delineava as pegadas que seria preciso seguir. os ouvidos parecem desejar alguma palavra a preencher o silêncio aberto por esses elementos que pouco significam. A data remetia a um tempo estranho ao poema. sobre nossas mesas de trabalho ou pendurados em nossas paredes. suscitadas pela perplexidade surgida desde as primeiras leituras dos poemas datados de Armando Freitas Filho. atraindo-a para aquele decurso apenas indiciado.

Não compreendera ainda até que ponto os dias podiam ser. que instituem a diferença em meio à circularidade natural. 1998. Tinha lido que na prisão se acabava perdendo a noção do tempo. a organização da cronologia se esvai. as recordações. idênticos. chamar de “tempo”: É nessa capacidade de aprender com experiências transmitidas de uma geração para outra que repousam o aprimoramento e a ampliação progressivos dos meios humanos de orientação. O silêncio pode. de seus vestígios. Sob a voz desses exilados. como defende Norbert Elias. 33) Válido para todos. isolados. Encarcerados. se fazer ouvir. curtos e longos. transmitidos socialmente a fim de demarcar o andamento das atividades. antes. o tempo passou. o tempo – ou. Guiados por esses traços. reencontramos os dias visados como “pegadas em branco” – para retomar o poema de Armando Freitas Filho citado na epígrafe. ao mesmo tempo. Precisamos das datas. Longos para viver. p. a leitura da minha ocorrência e a alternância da luz e da sombra. o tempo crônico – institui as pegadas a partir de que podemos delinear um caminho nítido em meio à indiferença natural ou física. sem dúvida. no entanto. mas de tal modo distendidos que acabavam por se sobrepor uns 15 . conforme escreve Camus em O estrangeiro. os dias mostram ser os sintomas do vazio: Assim. Talvez o costume nos tenha levado a esquecer aquele vazio de que partimos. conseqüentemente.Datamos: apomos traços de modo a organizar um devir que não se pode capturar. sólidas. é possível transitar pelos dias como quem caminha por vias previsíveis. Sem nome. Vemos a indistinção ressurgir quando. então. Os crepúsculos repetemse. ficamos apartados das marcas que nos guiam no fluxo da vida. no correr dos séculos. alienados disseminam-se por narrativas da fratura aberta pela marginalização da sociedade e. com as horas de sono. coletivas e individuais. É essa função de meio de orientação que hoje concebemos e experimentamos como sendo o ‘tempo’. monótonos. náufragos. O caráter cíclico do fenômeno natural segundo o qual mensuramos o dia torna a sucessão de luz e sombra apenas o retorno do mesmo. (ELIAS. Mas para mim isto não fazia muito sentido. da cronologia. Só assim. podemos experimentar a sucessão dos processos naturais ou sociais como o meio de orientação a que nos habituamos. Sem aqueles marcos. Não poucas vezes a percepção desse vazio terá sido testemunhada. Essas vias são rarefeitas. de acordo com um ritmo dessa forma controlado.

p. as categorias geradas a partir desse eixo – passado. mas aquele. definido por Benveniste em “A linguagem e a experiência humana”: O que o tempo lingüístico tem de singular é o fato de estar organicamente ligado ao exercício da fala. esse outro tempo. ainda diante de categorias temporais. 74-5). 84) Indiferente. ontem e amanhã. portanto. Uma vez que o centro do tempo lingüístico é um presente “reinventado a cada vez que um homem fala” (idem. estamos. Os marcos temporais parecem. é em branco. ele situa o acontecimento como contemporâneo da instância do discurso que o menciona. portanto. Esse resíduo temporal. Não um tempo qualquer. o curso do mundo surge apenas como “alternância de luz e sombra”. 16 . Sem o calendário. 2001. Cada vez que um locutor emprega a forma gramatical do ‘presente’ (ou uma forma equivalente). Em relação ao “agora”. um ano. é inaudível. a experiência temporal é mantida.aos outros. Sem ele. um mês. futuro – são também recriadas continuamente ao longo do discurso em relação a que ganham sentido. E nisso perdiam o nome. não pode ser localizado em uma divisão particular do tempo crônico. O tempo lingüístico é re-produzido a cada vez que se enuncia. porque ele admite todas as divisões e não se refere a nenhuma em particular. mesmo que afastados da orientação oferecida pelo calendário.. “Antes”. Apesar da monotonia do ciclo natural. “depois” podem referir. p. assim. É evidente que este presente. 75). ao presente da enunciação. assim. aniquilados. Este tempo tem seu centro – um centro ao mesmo tempo gerador e axial – no presente da instância da fala. exclusivamente lingüístico. contudo. distinguem-se o antes e o depois. o fato de se definir e de se organizar como função do discurso. cit. Parecemos encontrar. (CAMUS. As palavras ontem ou amanhã eram as únicas que conservavam um sentido para mim. a única distinção ainda válida é aquela instituída pela diferença entre hoje. p. também por isso. com Norbert Elias: “Uma ‘hora’ é algo invisível” (op. p. 7) – e também um dia. o substrato sólido sobre o qual se constrói a via rarefeita dos dias. qualquer divisão do tempo crônico e. Enquanto é conservada a capacidade enunciativa – ainda que em solilóquios como os produzidos pelos solitários –. nessa experiência inexpugnável. lingüístico. está ligado ao exercício da fala. torna-se evidente que o tempo crônico é invisível. na medida em que é função do discurso. Estamos no tempo. “agora”. Podemos dizer. 2006. Também essa temporalidade é movediça. (BENVENISTE.

um horizonte. A fenda entre as datas e as palavras é o sintoma de que a escrita é infiltrada por um decurso que não se identifica ao tempo instituído pela enunciação. perpetuamente re-enunciada. que poderiam estabilizar seu eixo. lançando-os rumo a um ressurgimento eterno que se aproxima também do vazio. como defende Benveniste. a fratura se estabelece. portanto. Há.não se submetem a qualquer uma delas. Nas entrelinhas. nunca mais senti a necessidade de contar o meu tempo. uma “obsessão” – diria Viviana Bosi em texto que sintetiza as preocupações que atravessam a escrita desta dissertação: 17 . vivida por aqueles que abdicam ao calendário? Será a eternidade? – perguntaria o náufrago Crusoe (re) criado por Tournier: Depois de a explosão ter destruído o mastro-calendário. um tempo atravessado pelo silêncio. socialmente instituída. então. O real torna-se. prova suplementar de que o tempo congelou na altura em que a clepsidra voava em pedaços. pensar a obra a partir dessa cisão. Será essa sucessão sem amarras. Os dias tornam-se. fundado “na carência do significado em proveito só do referente” (BARTHES. curtos e longos” – como escreve Camus –. mais adequadamente. sobrepondo-se uns aos outros. 191-2) A renúncia à cronologia parece constituir um recurso capaz de silenciar os marcos temporais a partir dos quais guiamos a vida – congelar o tempo ou mobilizá-lo infinitamente como um presente sempre re-enunciado aproximando-se em um mesmo efeito de atemporalidade. uma fenda. A leitura das datas na obra de Armando Freitas Filho permite-nos pensar essa cisão – ou. em fuga. o tempo lingüístico parece esgarçar o tecido dos dias. então. 2001. Eles criam um “efeito de real” – diria Barthes –. 2004b. e o tempo lingüístico. Sem se associar às marcas do relógio ou do calendário. Dupla carência: o mínimo de conteúdo das datas levando o tempo narrado nos enunciados a um movimento centrífugo rumo a um referente que se revela. cujo marco é deslocado incessantemente. p. p. Desde aí. “ao mesmo tempo. não se deixam imobilizar. vislumbrado apenas quando se abandona a vida em comunidade? Será a possibilidade de uma experiência a-social. 190). a cada vez. aqueles traços fazem o real infiltrar-se na obra. Entre o tempo crônico. irredutível ao calendário. não será na eternidade que eu e Sexta-feira estamos instalados? (TOURNIER. A lembrança deste acidente memorável e de tudo o que o antecedeu permanece no meu espírito com uma vivacidade e uma frescura inalteráveis. Essas diferenças temporais.

em desajuste. desenvolvida no ensaio. ‘como a umidade do muro que teima em vazar. sempre por frestas. pois. então. 2003. Associado ao mecanismo introdutório da engrenagem poética – uma entrada de verbete –. de tão furiosa’ – sempre à procura da dose certeira (BOSI. a despeito da cal’. questionaremos as fendas abertas pelo caráter datado da obra. Lendo a publicação em papel-jornal lançada em 1978. demonstra o esforço para vir à tona. p. A cada ensaio. O presente do indicativo. as fraturas mobilizam as interrogações sobre as relações entre os poemas e aquilo que se registra – história. Estes os estilhaços: 1) FRAGMENTOS DA HISTÓRIA (A FLOR DA PELE): “Setembro. interromper. a obra: está em excesso ou em falta. “À procura da dose certeira”. O vazio que instiga a análise é entrevisto pela presença dessa data. Referir o tempo crônico torna-se. O real invade. A ausência da data nas edições posteriores do trabalho do poeta é também uma ausência que contribuirá para a 18 . a data aposta à margem do poema em prosa. em nossa aposta de leitura. às margens do texto de Armando Freitas Filho e das fotografias de Roberto Maia. sempre de forma intersticial. um modo de instituir sucessivas lacunas na obra. contrapõe-se. vida –. na primeira edição do poema em prosa. 1978”. Essa dissensão entre o tempo lingüístico e o tempo crônico guiará a discussão dos registros da história. ‘inscrever-se intenso’. em que se narra um acontecimento infinitamente atualizado. a citação de um trecho (também datado) de um dicionário. Em cada capítulo deste trabalho. soma-se uma peça em um mosaico cuja fragmentação visa a iluminar a multiplicidade dos modos como o real fende a obra de Armando Freitas Filho.A obsessão de alcançar através da escrita o real. ‘morder o mundo’. forcejar. ou ‘a luz que fura a parede. 20). Interrogaremos também a duração da página quase em branco em que se apõe a data “Setembro. visto que o referente não é pleno – também ele atravessado pelo vazio – tampouco é plenamente inscrito. sujeito. entrelinhas. o procedimento de datação concorre com a possibilidade de reprodução sem fim de novos textos naquele espaço vazio. 1978”. ao marco cronológico instituído pelo rastro do calendário. constituído pelos diversos procedimentos de associação do texto à ordem do dia: a construção de um simulacro de jornal.

aquele delineado pela tentativa – provisória. A fratura entre o tempo da enunciação. “5 VII 98”. “16 VI 1999”.. o dado não é insignificante. NUMERAL): “5 IV 98”. Outras rubricas são convocadas ironicamente: assinatura e topônimo. 2) UMA BIOGRAFIA IMPOSSÍVEL? (3X4): “s.” O vazio que se busca entrever é instaurado pela convocação irônica do tempo crônico. A fratura é expandida em Numeral. Em um livro cujo título. que se quer ritmar com aquelas datas. parece prometer um retrato do sujeito. a fratura instaurada pela perversão desses elementos leva-nos a discutir a precária identidade entre o autor e o texto em que se quer infiltrar. e o tempo grafado no livro nos levará a pensar um outro registro biográfico. que poderiam constituir o fundamento e a possibilidade da escrita autobiográfica. ocupando uma posição especular frente aos versos../d. parcialmente composto por uma série datada. precária – de inscrever o processo em que o corpo. A partir da análise dessa perversão. As datas parecem ter seu referente facilmente determinado: indicam o dia preciso em que cada poema foi dado como concluído.discussão do registro da história como um processo cuja potência decorre das fronteiras entre o teor datado e o caráter insituável do tempo na obra. vivo. Embora evidente. será possível abordar a atração da autobiografia em direção à biografia – a escrita da própria vida tornando-se um registro do eu como um outro.. 19 . 3) O DESCOMPASSO BIOGRÁFICO (FIO TERRA. empenha-se no processo enunciativo. Ao contrário. Em outras palavras: interrogaremos os efeitos de sentido da corrupção das rubricas. seguiremos os rastros do silêncio. Deslocando-nos entre esses fragmentos.. inscrito na obra como aquilo que se nega. indiciado pelas datas. as marcas do calendário estabelecem uma espécie de face-a-face com o poema. Em Fio terra. cuja datação se associa aos números que intitulam os textos de modo a demarcar o inacabamento da grafia da duração do corpo engajado no gesto enunciativo. convida a que se interrogue a fenda entre o poema escrito e a escrita do poema. “3x4”.

1 FRAGMENTOS DA HISTÓRIA (A FLOR DA PELE) .

.As águas passadas movem os moinhos: as pás.. Armando Freitas Filho. longa vida (1982) . os pés descalços na areia de ontem aonde? .

1 . reproduções digitalizadas do folheto em que se publicou A flor da pele. em 2003. restrita talvez aos problemas da capital fluminense. apenas indiciados no conjunto aqui descrito. “Rio” é o topônimo apresentado abaixo da data. voltamos agora ao poema de Armando Freitas Filho. mas talvez porque menos represente algo do que suscite interrogações. Mais uma vez. disponibilizamos. na reedição dessa coletânea em Máquina de escrever. local e gravura estão ausentes. a data – “Setembro. apagamento de data e lugar são os primeiros sintomas da inscrição da História no texto. não basta inverter a lógica que identifica “datar” a “obsoletar”. Não avancemos para o poema ainda. Porém. mas lança uma dúvida: substantivo ou verbo? De que ri o “eu”? Ainda novas questões: data e local se distribuem sob uma gravura ambígua1: Cristo Redentor ou bunda? É impossível decidir. “Rio” não apenas indica um espaço. obra poética reunida e revista de Armando Freitas Filho. o local e a gravura na edição anterior. Não entenda o leitor que se menospreze assim o poema em prosa de Armando Freitas Filho. Há talvez mais do que o apagamento das marcas da passagem do tempo e dos possíveis deslocamentos de lugar.A flor da pele é uma obra datada. Por que não mais no Rio. Porém. 1978” – é um dos motivos que nos fazem retornar ao texto trinta anos depois. no livro À mão livre e. não o faz. Ao contrário. O que em setembro de 1978? Em que condições? A flor da pele é um texto localizado. a identificação poderia ser um fator a diminuir o interesse pela obra. Não sem antes notar que A flor da pele não é mais um texto datado e localizado. Nessas versões. em setembro de 1978? Indicações de tempo e espaço. anexas. em busca das representações do tempo e do espaço. A supressão poderia indicar que a obra está infensa ao anacronismo. pode-se retornar ao texto. O poema em prosa teve duas novas publicações: em 1979. data. já amareladas. Uma vez que nos referimos às imagens e ao suporte da edição de 1978. Não porque suscite a nostalgia despertada por algumas fotografias antigas. a retirada do conjunto pode levar o leitor a interrogar o registro do tempo e do espaço de produção da obra relançada em 1979 e em 2003. Não se trata de afirmar a perda de interesse devido à obsolescência da obra. Em busca das marcas desse registro. Sob o impacto das interrogações lançadas por esses elementos. Como haviam sido a data.

Acima do conjunto. explicitamse a data e o lugar da publicação. Por fim. Nesse panfleto.1 UM TABLÓIDE Em Máquina de escrever. mais atuais. na capa. A flor da pele parece. o retângulo desenhado pela reprodução do primeiro verbete é similar àquele encontrado nos textos das primeiras páginas dos jornais. da próxima edição do jornal. assim. diferentemente. publica-se o texto em papel-jornal. destituir-se do estatuto de obra-de-arte. simula também a disposição gráfica das manchetes jornalísticas. dificilmente encontrado em jornais. em que se enumeram as obras de Armando Freitas Filho. Aparentemente. No livro. na última página. a ser renovada – e muitas vezes descartada – pelos textos. como crônicas. o título. É significativa dessa cisão que os jornais contemporâneos tenham seções reservadas a textos com fins artísticos. encaminhar-se para um modo da escrita que não é aquele habitualmente adotado nas obras de Armando Freitas Filho. nada no texto escrito autoriza aquela caracterização. à maneira das ilustrações nos periódicos.1. críticas. Consumível. aproxima-se de um espaço da escrita comumente associado à linguagem ligeira. começamos a compreender o estatuto atribuído a A flor da pele. A flor da pele é descrito como um tablóide. ensaios. na página 594. em letras garrafais. apenas encontramos as palavras a reproduzir crescentemente um verbete de dicionário. atendem a critérios usuais para se definir um texto literário: são livros de poemas. Além disso. Marca registrada e De corpo presente. intimamente vinculado a um 21 . Palavra. em uma explicitação de que é outro o estatuto dos textos publicados no restante da edição. No interior do folheto. Dual. escritos em versos e publicados em brochuras. Com o folheto editado em 1978 nas mãos. mais uma vez o desenho das palavras e as fotografias retomam a prática de disposição de textos e fotos nos tablóides. O trabalho de 1978. O leitor que tenha acesso apenas ao texto publicado na obra poética reunida surpreende-se certamente com tal descrição. Ao lado da “notícia”. Ao simular graficamente a participação em um tablóide. grafadas sobre papel offset (75g/m²). assim. fotografias margeiam os textos escritos. obras do poeta anteriores à primeira publicação de A flor da pele. em uma apropriação de um importante recurso dos textos jornalísticos pouco freqüentemente encontrado em edições de obras literárias. Com efeito. A flor da pele parece.

Assim como a Pop Art tensiona a cisão entre produtos industriais e artísticos. e também para a análise da última página.] Ao longo deste capítulo. feita por Warhol na década de 1960. o modo da presença das coisas produzidas pelo homem se torna de fato duplo : de um lado. uma fratura tão presente no pensamento sobre a arte – especialmente. p. 2 Seguimos o pensamento de Agamben em L’homme sans contenu. ele afirma: « Avec le développement de la technique moderne à partir de la première révolution industrielle dans la seconde moitié du XVIIIe siècle. le mode de la présence des choses produites par l’homme devient en fait double : d’une part il y a les choses qui entrent dans la présence selon le statut de l’esthétique. um tablóide usual. Evidentemente. O primeiro indício dessa perversão é o próprio fato de o tablóide ser formado por textos de Armando Freitas Filho e fotos de Roberto Maia. as obras de arte. isto é. no pensamento não especializado – que pode ser encarada como um sintoma da relação do homem ocidental com a atividade produtiva. Artistas. e não a ser apreciado ou resguardado2. OBSERVAÇÃO: Todas as traduções. e textos ordinários. portanto consumível e descartável. cuja autoria não é indicada são obras da autora desta dissertação. Sua divulgação transtorna a fratura entre arte e técnica. Sobre a cisão no modo produtivo ocidental. a oposição entre textos com fins artísticos. quase em branco. et avec l’affirmation d’une division du travail de plus en plus étendue et aliénante. os produtos da técnica. e por isso consumíveis. 81). e o jornalístico. há as coisas que entram na presença segundo o estatuto da estética. A flor da pele perverte a separação entre o texto poético. de notícias em periódicos. as obras-de-arte. retornaremos a esse livro. O paralelo com as artes plásticas pode ser revelador: do mesmo modo que não esperamos encontrar matérias jornalísticas redigidas por Armando Freitas Filho. c’est-à-dire les oeuvres d’art. portanto os produtos no sentido restrito. aquelas que vêm a ser segundo o estatuto da técnica.momento histórico do Rio de Janeiro. nessa obra. e por isso nãodescartáveis. celles que adviennent à l’être selon le statut de la technique. fundamental para a compreensão do gesto político envolvido na aproximação de A flor da pele a outros meios de expressão. A flor da pele não é. como as artes plásticas. 1996. O fazer humano estaria dividido entre dois modos de produzir: de um lado. como a divulgada nesta nota. É. o estatuto. com a afirmação de uma divisão do trabalho mais e mais ampla e alienante. de outro. singularidade e reprodutibilidade. no entanto. 22 . portanto singular. falseia a complexidade da questão. le statut. contudo. como um simples cartaz de propaganda de um produto industrial. cuja construção é tão singular que se torna irrepetível. em ritmo industrial. reprodutíveis porque a sua forma é apenas algo a ser consumido. et de l’autre. dificilmente caracterizaríamos a Lata de Campbell’s Soup de 19 cents. [Com o desenvolvimento da técnica moderna a partir da primeira revolução industrial na segunda metade do século XVIII e. o texto seria mais um produto da redação. e. donc les produits au sens strict » (AGAMBEN. seus trabalhos presumíveis são obras-de-arte. de outro.

Leva não apenas A flor da pele a se aproximar de um modo industrial de produção. Cito. entre escrita jornalística e literária. tal qual. Trata-se. perdeu sua força de imagem. Deslocado do espaço do dicionário. claro está. Temos um jornal imprevisto – ou. O suporte utilizado na edição de 1978 é. ao ‘puro pintar’” (ARGAN. Na primeira página de A flor da pele. um folheto literário surpreendente. recuperando para a visão.A aparição de autores inesperados para tablóides desestabiliza a oposição. cita-se a fonte de onde foi extraído o texto. assimilando-o à pintura. como. ainda que mediada e arrefecida pelo decalque. Indica também que a primeira peça de A flor da pele participa do mecanismo engendrado por Armando Freitas Filho por meio de um desvio. uma obra no limite entre o jornal e a literatura. inversamente. as considerações aqui brevemente desenvolvidas à análise de alguns artistas plásticos por Argan em A arte moderna. Armando Freitas Filho traz à tona um modo de observar os periódicos não mais como simples produtos inautênticos e perecíveis3. Abaixo da reprodução do verbete. tampouco evidentemente uma obra-de-arte. 3 23 . Em seu gesto. reveladora da transformação do objeto massificado pela Pop-Art: “Sua referência ao objeto (objeto que se inspira no ready-made de Duchamp). passa. 666). de Jasper Johns. simplista. no caso da Bandeira e do Alvo que.2 ENTRE DICIONÁRIO E POESIA Novo recurso intensifica o processo de perversão observado no simulacro de jornal construído: os textos publicados no tablóide não são as costumeiras matérias jornalísticas. em sua identidade e de uma maneira nova. o verbete “pele” da edição de 1975 do dicionário organizado por Aurélio Buarque de Holanda. em especial. um objeto que. de um trabalho com a palavra que não se identifica por inteiro àquele realizado nos jornais ordinários. esse poema em prosa ilumina o caráter singular dos textos jornalísticos – freqüentemente reservado às obras canonicamente aceitas como artísticas. colocam-no imediatamente em crise. em grande medida. o primeiro sintoma de que A flor da pele tem um estatuto definível pela indiscernibilidade: nem exatamente produto industrial. no espaço desenhado entre o tablóide carregado de valor estético e a obra-de-arte cujo potencial estético é problematizado. o verbete tem sua função Devemos. Temos. portanto. aliás. De fato. mesmo que seu uso de ‘figuras correntes’ consiga sempre se transformar em pura pintura. mas também a problematizar a descartabilidade dos jornais. A referência bibliográfica indica que a integridade do trecho é mantida. assim. no estereótipo corrente. 1. 1992. por exemplo. p. através da referência direta à escultura. reproduz-se. sua análise da tela Três bandeiras (1958).

a referência do dicionário reproduzido constitui uma assinatura em concorrência com aquela. o desvio funda um novo objeto graças a um gesto cuja autoria é atribuída ao poeta carioca. que Aurélio Buarque de Holanda é o autor do verbete no dicionário. em A flor da pele.costumeira desestabilizada. Embora nenhuma palavra seja alterada na primeira reprodução do texto. A aposição de uma rubrica ao objeto deslocado confirma que o mictório exposto já não é mais aquele produzido em alguma oficina ou indústria. Embora a referência bibliográfica comprove o texto do verbete como obra de Aurélio Buarque de Holanda. assim. Armando Freitas Filho. no folheto de 1978. visto que o procedimento de retomada lança o texto do dicionário Aurélio em uma zona de indecisão: simultaneamente peça do trabalho de um poeta e parte de um famoso dicionário brasileiro – a citação abaixo do verbete não nos deixando esquecer essa inserção primeira. O autor é. tem talvez seu correlato nos famosos ready-mades de Duchamp. que não encontra suas marcas nos elementos materiais da obra ou sua confirmação na realidade biográfica de seu produtor. o estatuto da passagem do dicionário parece ficar suspenso: trata-se ainda – ou apenas ainda – de um trecho a definir uma palavra da língua portuguesa? A resposta à questão é problemática. realizado por Armando Freitas Filho. temos um duplo vazio: o daquele que produziu o objeto deslocado – a indústria ou rede de operários. é assinada por meio do pseudônimo R. no caso do mictório. que garantiria a Armando Freitas Filho o posto de autor dos textos. Podemos dizer. de 1917. Sua obra mais famosa. a de Duchamp ou a de Armando Freitas Filho. uma nova ausência. aquilo que não podemos encontrar na obra senão como ausência. Se o autor não é mais aquele que produziu materialmente o objeto. Ao contrário. O desvio do texto do dicionário. Fonte. no espaço aberto por essa fenda. no exemplo do verbete – e. ou Aurélio Buarque de Holanda. Do mesmo modo. leiamos no topo da primeira página: “Textos: Armando Freitas Filho”. Mutt. tampouco importa identificar como o autor da obra o indivíduo que deslocou o mictório. No ready-made. ele se esquiva a toda tentativa de defini-lo por uma produção substancial: é o agente de um gesto. no topo da página. assim. Além disso. É. é aquele que instaura uma segunda fratura 24 . portanto. cujos gestos criam novas obras a partir das primeiras. A semelhança com o ready-made é patente. uma figura problemática. por sua vez. o fato de o nome assinado no mictório não ser “Duchamp” reforça o caráter problemático da autoria no ready-made. mais que de um objeto positivo. É significativo que.

O verbete deslocado é ainda um trecho de dicionário. o mictório retirado de seu contexto guarda seu poder de desestabilização justamente porque tem seu estatuto situado entre a obra-de-arte criada sem que surgisse qualquer suporte material original e o produto industrial que foi – e. copia-se um trecho que não tem. destituir por completo o objeto de seu estatuto anterior. Desse modo. o verbete citado desenha um espaço insituável. mas a transformação de um produto naquilo que ele não era anteriormente. características comumente associadas à escrita literária: o caráter singular da conformação entre expressão 4 Retomamos o título de um ensaio de Agamben.nesse texto. Ao fazê-lo.. Tal mudança não logra. um procedimento artístico. Assim como um mictório invertido e assinado assume características dificilmente associadas a um mictório qualquer – a singularidade do gesto de desvio do objeto sobrepujando sua reprodutibilidade e utilitarismo –. 1992. 2007a. entre esses dois lugares da escrita. para usar as palavras de Argan ao refletir sobre a função estética do gesto de deslocamento do objeto no ready-made: Retirando-o de um contexto em que. todavia. portanto. nada sendo utilitário.. porque negativo. 25 . mesmo que pervertido. Em “O autor como gesto”. pois. p. O que constitui o ready-made como obra-de-arte não é. um trabalho. 358). poderíamos afirmar então que [. o procedimento de reprodução da passagem do dicionário a situa no limiar entre um e outro estatuto de texto: nem somente dicionário nem apenas poema. De fato. garante-lhe uma nova autoria. Armando Freitas Filho é autor de um verbete tornado poema em prosa na medida em que adota frente a ele uma “atitude diferente”. também no texto do Aurélio é apontado um teor poético.] o autor está presente no texto apenas em um gesto. o que determina o valor estético já não é um procedimento técnico. p. 53). ainda é. Da mesma forma. ao deslocá-lo. tanto a produção material de um novo objeto. Assim. situa-o numa dimensão na qual. uma atitude diferente em relação à realidade (ARGAN. nada pode ser estético. tudo pode ser estético. mas um puro ato mental. por serem todas as coisas utilitárias. que possibilita a expressão na mesma medida em que nela instala um vazio central” (AGAMBEN. A própria ação de transferir o trecho é. mesmo que como vestígio. o filósofo defende: “Se chamarmos de gesto o que continua inexpresso em cada ato de expressão. à primeira vista. se entendemos “o autor como gesto”4.

Por isso.e conteúdo. Tal leitura utilitária leva. Terminada a enunciação. a poesia. O que é verdadeiro para uma não tem mais sentido. que não se restringe ao texto em verso. o crítico afirma: “We know that our entire social language is an intricate system of rhetorical devices designed to escape from the direct expression of desires that are. quando se quer encontrá-lo na outra” (VALÉRY. Diferentemente. então. A obra poética é. Mais freqüentemente. Nesse ensaio. p. 2006. É por isso que devemos nos precaver de raciocinar sobre a poesia como se faz com a prosa. definida pela reconstituição da singularidade da trama expressiva a cada nova leitura. O deslocamento das acepções de “pele” torna possível. Um verbete é ordinariamente lido como um texto prosaico. 9). mas diferentemente coordenados e excitados. ao privilégio do sentido veiculado. no sentido mais completo do tempo. das mesmas formas e dos mesmos sons ou timbres. através da diferença de certas ligações e associações feitas e desfeitas em nosso organismo psíquico e nervoso. Segundo o escritor francês. p. então. mas a partir de critérios sociais de eleição entre os textos cuja trama expressiva se deve ignorar e aqueles que devem ter essa urdidura levada em conta. ele afirma: “Prosa e poesia servem-se das mesmas palavras. in the fullest sense of the term. de Paul De Man. but because unmediated expression is a philosophical impossibility” (DE MAN. que seja desestabilizada a oposição entre linguagem prosaica e poética. enquanto os elementos desse modo de funcionamento são idênticos. para retomar a oposição entre prosa e poesia estabelecida por Valéry5. o verbete parece convidar poucos leitores a atentarem para a construção do sentido como um jogo entre a seleção particular de significantes a veicular determinados significados. [Sabemos que toda nossa linguagem social é um intricado sistema de desvios retóricos designados para escapar da expressão direta de desejos que são. Enquanto item do dicionário. o significante não se harmoniza com o significado. certamente. em muitos casos. em detrimento da forma única que permitiu que os significados viessem à luz. a defesa de que o texto literário não difere da linguagem prosaica tendo em vista a suposta prevalência dos recursos retóricos na poesia. da mesma sintaxe. na prosa. os recursos expressivos podem ser esquecidos uma vez se tenha transmitido o conteúdo. que o tornaria um enunciado único. No ensaio. portanto. a leitura de um dicionário tem um fim definido: a depreensão das acepções de um vocábulo. Esses dois modos do discurso não se cindem essencialmente. 1999. A prosa e a poesia distinguem-se. a linguagem perece e é substituída por seu sentido. Ao contrário. tem a força de recomposição dos significantes. inomináveis – não porque sejam eticamente 5 26 . 204). a construção particular do plano da expressão do verbete é iluminada. unnameable – not because they are ethically shameful (for this would make the problem a very simple one). enquanto peça de uma engrenagem literária. A distância Guiamo-nos pelas reflexões de Valéry em “Poesia e Pensamento abstrato”. Podemos mesmo defender que também a linguagem prosaica – toda nossa linguagem – é atravessada por recursos retóricos cujo esquecimento decorre antes do tempo dedicado aos diferentes tipos de texto do que a uma cisão estrutural entre eles6. 6 Devemos à leitura de “Criticism and crisis”.

ele permanece involucrado de sombra. 1996. Retirado do dicionário. mesmo naqueles textos considerados comumente descartáveis. é precisamente essa impossibilidade que confere tanto ao ready-made quanto à pop-art todo seu sentido enigmático. Antes mesmo da leitura dos verbetes que vergonhosas (pois isso iria tornar o problema o mais simples). e o que é não reprodutível não pode ser reproduzido.entre prosa e poesia observar-se-ia. c’est précisément cette impossibilité qui confère aussi bien au ready-made qu’au pop-art tout leur sens énigmatique7 (AGAMBEN. assim. então. L’objet ne peut advenir à la présence. seja por meio da apropriação de recursos da pop-art ou do ready-made. Nesse sentido. forma e conteúdo se dispõem de modo único e significativo. a desaceleração necessária para que se recomponham as relações íntimas entre significante e significado na poesia. em um movimento de recomposição dos recursos expressivos freqüentemente reservado à poesia. 27 . em relação às diferentes temporalidades na produção e na recepção dos textos: de um lado. como defende Agamben em L’homme sans contenu: Dans les deux cas – sauf por l’instant que dure l’effet d’extranéation – le passage d’un statut à l’autre est impossible : ce qui est reproductible ne peut devenir original. Em um e outro caso. 103). a constituição do verbete como um poema em prosa faz com que o trecho do dicionário se aproxime da obra-de-arte. o movimento realizado por meio da construção do simulacro de jornal em A flor da pele. Enquanto a produção da obra como tablóide faz o texto poético transitar para a esfera da descartabilidade própria dos produtos industriais. encontramos a mesma indecisão entre o objeto da técnica e a obra artística. il reste enveloppé d’ombre.] 7 Nos dois casos – salvo pelo instante em que dura o efeito de alienação – a passagem de um estatuto a outro é impossível: o que é reprodutível não pode se tornar original. Entre a originalidade que se faz ver por meio da reprodução dos objetos que compõem o tablóide e a reprodutibilidade observada nos poemas que o constituem. o gesto de deslocamento do verbete constitui uma interessante forma de desfazer hierarquias constituídas nos textos e a partir deles. O procedimento de citação inverte. O objeto não pode vir à presença. suspendu pour ainsi dire dans les limbes inquiétants entre être et non-être . a aceleração a mitigar os diversos modos pelos quais. p. suspenso por assim dizer nos limbos inquietantes entre o ser e o não-ser. et ce qui est non reproductible ne peut être reproduit. mas porque a expressão imediata é uma impossibilidade filosófica. o próprio texto do Aurélio parece convidar a uma leitura que leve em conta a singularidade de sua trama. constrói-se a notícia divulgada em A flor da pele. de outro.

desde o título. Minimiza-se. mas a partir do deslocamento causado pela supressão da crase. Estamos frente a uma ação que. O título estabelece um pequeno abalo na linguagem: retoma a locução adverbial “à flor da pele”. sua superfície – sabemos. a apresentação da pele como superfície. As reproduções do verbete instauram novos problemas. 1978 Na primeira página do encarte. embora em continuidade à citação tal qual do verbete. de que um dos sintomas é certamente o limiar entre singularidade e descartabilidade. anunciada ainda que ambiguamente pelo título. a escrita de A flor da pele leva. presente como resto do deslocamento provocado sobre a expressão adverbial “à flor da pele”. acrescenta-se um novo efeito de sentido: a pele é elemento dissociável do organismo. a pele é definida como a camada que reveste exteriormente os corpos. No verbete citado na primeira página. construído pela presença do artigo definido: ao longo do texto. Ao produzir a diferença no seio do que é aparentemente idêntico. como atesta a sexta acepção do Aurélio: “Partes coriáceas e nervosas que se encontram nas carnes comestíveis. Nas acepções 1 a 5. De acordo com as acepções 8 a 10. o significado comumente atribuído a essa expressão de modo: “à superfície de”. pode ser ingerida. é corroborada. será apresentada a flor da pele. SETEMBRO. Por isso. 1. vestígio e memória. o tema do limite exterior.divulgam o acontecimento ali publicado. a pele. 1978 – inscritos na obra. um efeito de sentido de demonstração. A análise dessas alterações é fundamental para que se compreenda o registro da história indiciado por aquela data e pelo local – Rio/ Setembro. uma vez que o significado associado à expressão adverbial (“à superfície de”) permanece como som. dessa forma. pelanca”.3 O QUE SE NOTICIA: RIO. desse modo. no título. Esse sentido enigmático é adensado por meio das sucessivas retomadas do trecho do dicionário. não lhe é idêntica. em letras garrafais: A FLOR DA PELE. estamos diante de um “sentido enigmático” – aquele formado pelo “limbo entre ser e não-ser” no poema. em detrimento deste. Surge. 28 . Confirma-se. A essa caracterização da pele como cobertura fixada ao corpo. Após a primeira aparição do trecho do Aurélio. Agora a retomada é ocasião para os desvios no – e não mais do – texto. ao choque dos sentidos. o texto do dicionário já não é mais preservado.

o tema da agressividade se fortalece: a violação da pele alheia não veicula apenas metáforas para o sofrimento emocional. O indivíduo ressente-se de algo. Na primeira expressão. representações díspares daquilo que define como camada aderente ou membrana separada do organismo. mas também significa a destruição orgânica da fronteira que protege o corpo. Mais uma vez.separada do corpo. nessa expressão. “salvar a pele”. visto que é preciso salvar aquilo que está sob ameaça. assim. Em “cair na pele de” e “cortar na pele de”. a membrana que cobre o corpo remete à totalidade do sujeito. a palavra é metonímia para o corpo próprio. Nas demais expressões do Aurélio. a palavra é novamente a metonímia de um sujeito violentado. “sentir na pele”. torna-se espaço.). Na acepção 12. figura do frágil limite entre os indivíduos. O dicionário faz coexistirem. visto que essas expressões significam. os efeitos da relação tensa entre um sujeito que se quer protegido e um exterior que lhe ataca.v. a membrana que reveste os organismos é deteriorada pela doença ou alterada pelas alterações físicas do ambiente (como o frio) ou psicológicas do 29 . O efeito de sentido de violência ou de degradação é confirmado nas demais expressões definidas pelo dicionário. Novas figurações se afastam da definição da pele como superfície ou limite exterior do indivíduo. faltoso. sua pele. Na segunda. que sofre. a temática da violência. de resistência às forças exteriores. Em “pele anserina”. Ressentir-se profundamente de (alguma coisa). soma-se um novo tema. A pele é. e os outros como fundamentada na tensão e a pele. Além disso. A figura da pele como fronteira que defende o sujeito das invasões alheias vai se delineando. na carne protegida por essa membrana. a parte do corpo que mais bem representa a vulnerabilidade do indivíduo. é também o material a ser transformado artesanal ou industrialmente para a produção de agasalhos e ornamentos. desse modo. defender a pele”. respectivamente. metonímico. Caracteriza-se a comunicação entre o sujeito. assim. O valor metonímico do substantivo definido é reencontrado em algumas expressões apresentadas no verbete: “estar na pele de”. à sua carne: “Sentir na pele. sofrer na própria carne”. como mostram os exemplos apresentados pelo Aurélio: “sentir na pele (q. a proteção da fina fronteira que separa o eu e os outros torna-se figura da defesa do que é próprio ao indivíduo. Também na definição de “sentir na pele”. permite compreender a posição assumida por outrem. zombaria e difamação. surge o tema da identificação: comungar aquilo que identifica o sujeito.

vemos os diversos significados urdidos no verbete iluminarem as condições sociais que. são divulgadas no tablóide. Revestimento. membrana disjungida do corpo. a brasileira. Em um texto poético. data e lugar da edição do dicionário reproduzido reforçam a historicidade do verbete e. mesmo daquelas que apenas despontam. metonímia do sujeito. a pele é cortada em “tosar na pele de” e. segundo a qual a palavra é o fenômeno ideológico por excelência. acepções válidas em um tempo determinado e em uma sociedade precisa. é certamente um espaço privilegiado para a exposição das diversas camadas ideológicas que se começam a 30 . já anteriormente caracterizada como separada do corpo. parte a ser violentada. Tal modo de compreender a questão vai ao encontro da concepção bakhtiniana da linguagem. portanto. que como tal não tem de atender às normas citacionais. A palavra constitui o meio no qual se produzem lentas acumulações quantitativas de mudanças que ainda não tiveram tempo de engendrar uma forma ideológica nova e acabada. A leitura do verbete confirma. Além disso. Em “pele e osso”. 2004. A palavra é capaz de registrar as fases transitórias mais íntimas. de forma fragmentária e oblíqua. A pele suscita múltiplos temas nas definições do Aurélio. mais efêmeras das mudanças sociais (BAKTHTIN. O verbete. imbricado ao tema da destruição. A pele. da palavra “pele”. que ainda não abriram caminho para sistemas ideológicos estruturados e bem formados. arrancada em “tirar a pele a” e em “tirar a pele de”. finalmente. O texto retomado mostra. 1975” – não responde apenas aos modelos de referência bibliográfica.sujeito (o desejo). p. Adensando o efeito de sentido de violência. a palavra é um campo preeminente para a análise das transformações sociais: As palavras são tecidas a partir de uma multidão de fios ideológicos e servem de trama a todas as relações sociais em todos os domínios. o que alertava o deslocamento gerado na expressão que dá título ao folheto: a apresentação da pele não será simples. quando atentamos para a data e o local expostos na referência citacional sob o verbete reproduzido. como registro das diversas acepções de um vocábulo. A explicitação de data e local – “Rio de Janeiro. conseqüentemente. Assim. É portanto claro que a palavra será sempre o indicador mais sensível de todas as transformações sociais. é agora figurada em meio ao processo de ser dissociada e usurpada. que ainda não tomaram forma. novamente a pele é elemento que ajuda a construir uma imagem de fragilidade e de debilitação fisiológicas. 41). portanto.

à direita. pouco nítido. ainda. a imagem de seres cujos rostos não têm contornos definidos. amplia a dispersão dos sentidos. À esquerda. intensificando as dúvidas acerca do acontecimento noticiado em A flor da pele. As fotografias não ilustram o texto do dicionário. em que podemos reconhecer o tema do sofrimento presente no verbete. o papel de indicador das relações sociais para outras formas de linguagem. por fim. que ocupa grande parte da área superior da foto. há a fotografia de uma boca escancarada até seu limite máximo. nessa fotografia. uma vez que é difícil estabelecer se é ícone de uma careta ou de um grito. polissêmica. O acessório. pura exposição. remete aos sistemas prisionais por meio do desenho de grades na janela e de bandejas como as de restaurantes populares. é difícil depreender uma temática que nos faça associá-la ao texto do Aurélio. recorrente no trecho do dicionário. Porém. parece ser metonímia para a constituição da mulher como adorno. abaixo das duas fotografias. Há. O olhar detido sobre essa fotografia faz aumentar o efeito de incongruência entre as imagens e a palavra do dicionário: ao contrário da imagem à esquerda.tecer em uma sociedade. acrescentam-se figuras aparentemente sem relação com o verbete ou mesmo entre si. Ao lado. A imagem de uma profundidade aberta se contrapõe à caracterização da pele como superfície. apresentando um possível efeito dessa brutalidade na pele agredida. fotografias à margem do texto escrito fazem surgir novos efeitos de sentido. Numa direção oposta à primeira. a foto da boca escancarada pode ser analisada como um convite à penetração. é preciso expandir. O desenho. já que é difícil notar recorrências temáticas entre palavra e imagens. No tablóide. Para a compreensão da política que faz avançar a engrenagem poética em A flor da pele. A foto. As figuras ao lado do verbete parecem confirmar a fragmentação como modo de produção dos textos: às múltiplas temáticas presentes nas acepções do dicionário. a foto de uma mulher exibindo seu corpo e um grande adorno de plumas reforça o distanciamento do conjunto de imagens em relação ao conteúdo do texto escrito. Um e outro sentidos são contíguos à violência definida no verbete. Mais uma vez. essa fotografia não apenas reitera os conteúdos do texto ao lado. A observação de que não há um vínculo que nos permita 31 . não podemos associar os efeitos de sentido suscitados pela imagem àqueles construídos no verbete.

o que chamo de homologia estrutural entre as duas artes. a impossibilidade de analisar as complexas relações estabelecidas entre as duas linguagens convocadas no folheto. em “A flor da pele”. cada temática é delimitada a seu espaço próprio por meio da numeração e dos claros limites entre as expressões. As relações entre palavra e imagem não se estabelecem apenas em termos de recorrências temáticas. mostra ser formada a partir da tensão entre os sentidos e de fragmentos que pouco se comunicam. Se no título e na imagem da boca há a iteração de procedimentos. As figuras à esquerda da primeira página são. a ambigüidade do título: do mesmo modo que. p. Com efeito.tornar as figuras e o verbete um todo coeso é confirmada quando notamos que não há marcas evidentes da relação das figuras entre si: os temas encontrados na foto da boca escancarada não são revisitados na imagem da mulher ou na gravura dos homens sem rosto. há nexos estruturais. além disso. Tal orientação pode iluminar as relações entre os textos de Armando Freitas Filho e as fotografias de Roberto Maia. Essa é a proposta de Aguinaldo José Gonçalves em Laokoon revisitado: [.. A ausência de elementos coesivos não implica. De fato. desde a primeira página. Podem-se. entre a foto e o verbete. detectar. mais além. estabelece-se uma relação de contraponto. dentro de alguns princípios. passíveis de serem diferenciados apenas por meio da materialidade escrita da língua. a notícia a ser desenvolvida ao longo do folheto. nas obras. a imagem da boca veicula diferentes temáticas. ao contrário. observar analogias de procedimentos estéticos entre meios de expressão diferentes. A polissemia dessa fotografia de Roberto Maia contrasta com a linguagem definidora do verbete. 207). 32 .. mas não permitem uma leitura que as torne um todo orgânico de sentido. embora palavra e imagem não se unam por recorrências ou contrapontos temáticos.] compreender. porém. a sonoridade remete a significados distintos. postas lado a lado. 1994. Assim. dessa forma. o “mais além” das influências temáticas ou das correspondências estilísticas entre pintura e poesia. A polissemia da foto com a boca escancarada reitera. ainda que haja efeitos de sentido diversos no Aurélio. numa época [o século XX] em que os artistas podem desenvolver livremente suas experiências de invenção (GONÇALVES. O procedimento metonímico na fotografia da mulher ecoa as acepções que chamam atenção para o significado metonímico do substantivo “pele”.

de uma força transgressora: se. 33 . couro ou pele “que arranho”. sempre pronto a acolher novas acepções. por outro. sem. pois. significados urdidos em dada situação social e que haviam sido ignorados ou recalcados na definição do Aurélio. apropria-se do caráter aberto de todo dicionário. ator. a pele torna-se o espaço privilegiado para a agressão. O acréscimo de orações adjetivas confirma o tema da brutalidade contra os limites individuais do outro: epiderme. A pele é caracterizada. O substantivo deixa de ser. O deslocamento da palavra do dicionário se dá também por sutis processos de supressão. Ainda na primeira entrada do verbete. um acréscimo faz com que seja expandida a definição apresentada no Aurélio: a “couro” adiciona-se “que arranho”. também a reprodução do verbete mantém o texto do Aurélio como espaço a sofrer sucessivas agressões. Assim como o título recuperara a locução adverbial “à flor da pele” para violentá-la mas não a destruir. desse modo. adensa-se a violência. No texto de 2003. nunca é simples corroboração: à configuração temática reiterada. No folheto de 1978. Nas acepções 2 a 5. porém. fotografia e palavra novamente se conjugam. o espaço ocupado pelo texto é ampliado em relação à reprodução da primeira página. violado. O gesto de alterar o texto do verbete citado explicitará novos sentidos da palavra definida. ser suprimido por completo. no dicionário. por um lado. comum a esse tipo de obra. a supressão só aparece na terceira reprodução do verbete. por meio da inserção da primeira pessoa do discurso. aos poucos. Tal supressão é mantida nos dois textos seguintes. assim. arranco” – a ressonância dos sons velares 8 Há uma divergência nos textos da versão de 1978 e de 2003. apenas um sinônimo popular de pele e torna-se parte. Justamente porque cobertura dissociável do corpo. A reduplicação participa. a pele era já definida como membrana separada do corpo. No verbete na parte superior do papel. A trapaça faz com que ressurja uma temática presente no texto do Aurélio. perverte o efeito de sentido de objetividade. Já na primeira acepção. Esse recurso visual retoma a ampliação do trecho do dicionário por meio de sucessivos acréscimos. O texto do dicionário é. assim. O aspecto visual das palavras é também apropriado de forma significativa. “que eu. da encenação de um gesto de violência. como vestimenta8.No interior do folheto. porém. presente no Aurélio apenas nas definições das expressões ao fim do verbete. perverte-se a definição de pele como “membrana que reveste exteriormente o corpo” por meio da exclusão do prefixo “re” no verbo “revestir”. une-se o tema da violência. De fato. há a supressão do prefixo “re-” na segunda reprodução do trecho do dicionário. A retomada.

da mulher. é transbordamento. A exposição da pele como espólio leva ao ápice o primeiro ato da encenação de violência a que assiste o leitor: nas definições que. são. Porém. A associação do corpo feminino ao ornato reaparece na violação do exemplo apresentado na décima entrada do verbete: “A atriz usava sua pele de raro valor”. preparada industrialmente para ser usada na fabricação de agasalhos.intensificando os rasgos graduais da e na exterioridade alheia –. além disso. tornado corpo. marcado pela presença dos verbos. a configuração da pele como comida. caracteriza-se o outro como despojado daquilo que demarca as fronteiras entre ele e o eu violador. aqui. “que dispo”. O outro. um novo procedimento de trapaça contra a palavra do Aurélio: a substituição. Na sexta acepção. que aparecera na primeira reprodução do dicionário nas sexta e décima primeira acepções. Além disso. é trocado por “mulheres”: “A pele de certas mulheres. que tende à destruição crescente dos limites do outro. mas do ato de comer. encontrado na primeira reprodução do verbete. a preposição “até” dá caráter de imoderação aos atos de tomada crescente daquele que se agride. como lemos na nona acepção: “Odre de onde escorre (de dentro) o seu mel”. Reforça-se. As novas subversões no verbete retomam um tema veiculado por uma das fotografias na primeira página: o da exposição do corpo feminino e de sua constituição 34 . apontavam para a pele como revestimento e proteção do sujeito. Também aqui o procedimento é o de substituir um trecho do Aurélio: no exemplo dado pelo dicionário. As novas invasões acrescentam ao texto do dicionário um caráter dramático por meio dos verbos no presente do indicativo. não é mais de comida apenas que se trata. O substantivo “animais”. dotada de pêlos finos. Na oitava acepção. por extensão. “que estendo”. no Aurélio. conclui-se a ação de espoliar a pele: “partes coriáceas e nervosas que se encontram nas carnes comestíveis que eu devoro. sedosos e abundantes. assim. troca-se o artigo indefinido “uma” pelo pronome possessivo “sua”. até a pelanca”. a reificação da pele feminina e. É retomada. seu mel. É encenado um cerco invasivo. caracterizados não apenas como superfície. A aproximação chega à introjeção da pele violentada. A imoderação aparece também na conjunção da figura da pele como algo comestível à configuração temática da sexualidade. dessa forma. ou como ornamento ou guarnição de certas peças do vestuário”. O mel que escorre do odre. mas também como o que vem à tona.

subvertê-lo. mais e mais. era metonímia da individualidade do sujeito – “a própria pessoa. mas pelo desejo. além disso. conjugam-se os procedimentos de acréscimo e supressão: a pele não é mais corrompida fisiologicamente. o próprio corpo” –. mas desdobramento de diferentes meios de expressão: as fotografias. ainda. os deslocamentos adensam o efeito de brutalidade. o tema da violência é multiplicado. invade o texto do Aurélio para. pela tensão oriunda da brutalidade. Nas expressões que já tematizavam violência no texto do dicionário. no interior do encarte. figurada. agora.). mais uma vez. é. A relação entre as personagens caracteriza-se. A relação de palavra e imagem como de anúncio e retomada é novo índice. Na décima segunda acepção. no dicionário. não apenas da língua sobre si. defender a pele”. a inserção ambígua do pronome possessivo “sua” faz surgir a segunda pessoa discursiva no texto escrito. de dentro. em um jogo de retorno e avanço que faz surgirem novos matizes a cada releitura das diversas linguagens convocadas. a presença da segunda pessoa constrói um efeito de sentido oposto àquele presente na mesma posição no Aurélio: se a pele. subsistam os diferentes efeitos de sentido 35 .como adorno. na imagem. a personagem atacada sente o que é lhe próprio submetido à violência alheia. a iteração de um procedimento presente na foto e no texto: assim como o olhar dirigido à frente pela figura feminina inscreve. A comparação entre a fotografia da mulher na primeira página e a segunda reprodução do verbete nos permite observar. A dobra da linguagem é. de que A flor da pele é um simulacro do texto jornalístico: como as imagens nas capas de jornal freqüentemente se relacionam com notícias no interior do periódico e não com as notas na primeira página. Em “pele anserina”.v. anunciam os novos sentidos oriundos da violência da palavra que. Erotismo e agressão imbricam-se na definição de “cair na pele de”: “zombar ou escarnecer de você. gozar!” A exclamação ao lado do verbo faz com que. uma segunda pessoa a quem parece se dirigir a mulher. cortado por muitos outros efeitos de sentido. pois. também as imagens no trabalho de Armando Freitas Filho convidam o leitor a transitar pelos diferentes meios de expressão. Sob a mão do agressor. Num jogo de produção do novo a partir do já dado. portanto. figura de uma segunda pessoa cuja identidade é submetida aos desígnios do eu violador: “sentir sua pele sob minha mão (q. na primeira folha. A presença de um outro a quem se dirige o eu aparece em novas definições do verbete pervertido.

pode-se estar literalmente na pele de outrem. “Tirar sua pele de você. porém. Cortar na pele de. violar. A caracterização do espaço em que se move a personagem agressora também contribui para a associação de erotismo e brutalidade. a violência convoca o caráter aberto do dicionário em A flor da pele. o violador invade o corpo que violenta: “estar na pele de. a violação chega ao assassinato. morta. visto que a reificação do outro – segunda ou terceira pessoa – o torna resto sem individualidade. despojos incapazes de assumir a palavra. da vida: “Tirar a pele a. nas primeiras expressões deslocadas. sua constituição e sua descontinuidade em relação às outras escritas de “pele”. Em A flor da pele. 31). em sexualidade – a invasão torna-se invasão erótica. e enfiar”. tira-se a pele) e. Assim como o erotismo tende à destruição dos limites dos amantes – nunca definitiva. assim. Goza-se na pele arrancada. 2004. afirma o filósofo. o efeito de sentido de usurpação: uma vez que a pele é dissociável e dissociada. tirar a pele de”. a dissolução dos limites se dá por meio da violência sexual. Não há diálogo possível. A invasão é usurpação do corpo alheio (corta-se. “O que está em jogo no erotismo é sempre uma dissolução das formas constituídas” (Bataille. Explorar. no limite. tornando a poesia órgão reprodutivo. e 36 . o tema do erotismo se difunde e infiltra o mecanismo de repetição e transgressão que faz a série avançar. a característica fundamental do erotismo de acordo com Georges Bataille. assim. em detrimento do significado de comunhão presente nessa definição do Aurélio. mas principalmente devido aos procedimentos poéticos adotados. Transforma-se. A obra adota. não há o apagamento total do sentido de escárnio convocado pelo Aurélio: ao contrário. havia uma aproximação crescente que levava à introjeção do outro. flor. Enquanto. vesti-la e maltratá-la. defraudar. nas últimas definições. Gozar na pele de. o trabalho de Armando Freitas Filho ameaça a estabilidade do texto reproduzido. à sua assimilação pelo agressor. p. é a tensão entre esses significados díspares que faz com que não se possam separar erotismo e violência. mata-se (alguém). matar (alguém). a sensualidade da pele. mas renovada a cada novo gesto erótico –. Por meio da violência contra o verbete.associados à palavra: “gozar” indica agora a ação envolvida no ápice do ato sexual. Erige-se. A obra é erótica não apenas graças à temática da violência sexual ali desenvolvida. O crescimento da violência é subitamente interrompido por meio do esquecimento afirmado ao fim do verbete. que aparece na maior parte das acepções do dicionário.

assim. na cama. é estendida no chão. subsistente na organização gráfica das definições e como o resto violentado que permanecera das trapaças anteriores. Reforça-se. ajuda a construir o deslocamento das personagens como avanço e fuga: “A camada mais externa da pele foi alcançada”. sua pele de raro valor”. o retorno ao texto esgarçado é sempre modo de fazer surgir um novo sentido por meio de outra perversão.esquecer”. é preparada industrialmente nos matadouros. na hora da tortura do amor. comida. Nas seis acepções seguintes. Como no trabalho anterior de trapaça contra o verbete reproduzido. desse modo. o deslocamento dos sentidos parte da reprodução anterior do Aurélio. mais uma vez a repetição. Cruzam-se. o acréscimo da locução adverbial “na cama” torna claro o valor sexual da pele feminina: “A atriz usava. a figuração do feminino à encenação da digestão do corpo alheio pelo eu. separada do corpo. amplia-se o efeito de sentido de emboscada de um outro que se domina sexualmente. Na décima definição. Desse modo. No texto. ainda. as temáticas da violência e do erotismo. porém. e não mais do verbete citado na primeira página do encarte. Um rápido deslocamento do olhar faz ver. bem como o dos animais vertebrados e o de muitos outros”. pendurada. Naquelas definições em que a reprodução anterior fizera surgir a reificação da mulher. que avança em direção ao apagamento de suas marcas. A pele feminina. a inexorabilidade da violência. adensa-se a caracterização do espaço como o de um cerco invasivo. A flor da pele afasta-se cada vez mais do texto do dicionário. na oitava acepção. acrescido à segunda entrada do verbete. Novos acréscimos retomam. novos matizes ao tema revisitado: o couro é não apenas arranhado. a transgressão. mas também arrebentado. Além disso. desde a primeira entrada do verbete. espaço simultâneo de carnificina e de produção de alimento. A caracterização da pele como veste facilmente arrancada também se confirma e se aprofunda: a pele. que o esquecimento não se confirma: uma nova reprodução do verbete na parte inferior da página mostra que as marcas da linguagem podem sempre se expandir mais um pouco. associadas apenas no final do texto anterior: “Membrana mais ou menos espessa que veste exteriormente o corpo humano. novamente. a exposição do corpo da mulher é agora enfaticamente associada ao erotismo. O verbo “alcançar”. 37 . mastigada. No terceiro texto. As alterações acrescentam.

no entanto. dessa forma: goza-se de uma segunda pessoa algemada. Bras. em uma referência dúbia às brincadeiras sexuais sadomasoquistas e ao abuso de poder realizado no sistema carcerário brasileiro. Cair na pele de. as relações entre as personagens. em “pele e osso”. polissêmica. Os temas do sadismo e da violência política se cruzam. mas não à perda do eu. Também o agressor tem seus traços mais e mais determinados. ainda. que levavam à destruição do outro. tampouco os procedimentos de violência contra a linguagem são amenizados. que se pode compreender a barbárie. 38 . estar no lugar de”. A corrupção da pele. situação. Estar na posição. Novas transgressões fazem avançar a caracterização do outro como fronteira a ser invadida. Nas expressões com o substantivo “pele”. Após ler os verbetes na segunda página do tablóide. Já que a associação de palavra e imagem em A flor da pele leva ao confronto constante de linguagens visual e verbal.. as configurações temáticas e figurativas encontradas no verbete anterior. insuspeitos. assim. sob uma tortura sentida em si próprio.Retomam-se e adensam-se. e enfiar agulhas sob as unhas. com que seja determinado o espaço em que ocorrem as torturas. reforçam-se as temáticas decorrentes da abertura máxima da boca como. etc. oportunidade de avaliação do sofrimento vivido então. dessa forma. Essa reflexão não se dá de forma confortável. simultaneamente. encontramos novos efeitos de sentido. Pop. ao choque elétrico e ao frio cimento de uma cela. A tortura identificase à violência policial e do exército brasileiros: “Cair na pele de. um acréscimo constrói um tema até então inexistente: “Estar na pele de. gozar!”. e então avaliar todo esse sofrimento. com o cassetete em punho. Tal identificação não pacifica. ocupada (por alguém). “Enjaulada”. mas por meio da tensão e da identificação masoquista com o sofrimento tematizado. Fazem. Em “estar na pele de”. apontada desde o texto do Aurélio em “pele anserina”. da boca na primeira página do encarte. pelas beiras. tendem agora ao masoquismo: é sob a pele usurpada. Os gestos sádicos. uma pessoa pode se “transformar num animal muito magro”. a depreensão do tema da sexualidade associado à violência nos permite vislumbrar um vínculo possível entre os diferentes efeitos de sentido suscitados por aquela foto e o texto de Armando Freitas Filho. é devida agora ao desejo. Zombar ou escarnecer de você algemado. A violência contra as formas lingüísticas reproduzidas é. A recorrência dos temas observados nos textos e nas fotos faz com que retornemos à fotografia.

Nos textos de Armando Freitas Filho. em uma perseguição sempre recomeçada. autant qu’il est possible. também penetração e dor se cruzam: enfia-se. Embora reiterem temáticas presentes no verbete. Além disso. en sorte que sa bouche vient se placer. as fotografias apresentam um ator diferente daquele que. No verbete mencionado. conforme propõe Bataille no verbete “bouche” da revista Documents9. penetra-se para torturar. além disso. na imagem situada entre as duas reproduções dos verbetes na segunda página do tablóide. Da mesma forma. as fotos se centram no corpo penetrado. a contigüidade dessas duas aberturas orgânicas aproxima o retrato do corpo em dor daquele estado limite em que. presente na foto da mulher com seus enfeites. parece retomar as fotos da página anterior. Nos verbetes pervertidos. devido a seus caracteres nem sempre explicitados. que submete o torturado à brutalidade de seu gozo. a boca se coloca na mesma direção do ânus. submetido à violência. Bataille afirma: « Et dans le grandes occasions la vie humaine se concentre encore bestialement das la bouche.de convite à penetração e de expressão de dor. As fotografias têm como recurso a metonímia: o ânus vislumbrado na imagem da segunda página e a boca diretamente fotografada na primeira parecem reforçar a porosidade de todo o corpo flagelado. a indefinição dos traços no rosto dos homens parece confirmar o aspecto pouco específico daquele que se persegue. pode ser assumida por diferentes atores. portanto. O apagamento dos traços fisionômicos dos homens delineados na gravura na parte inferior da primeira página ecoa. agride e aprisiona: segunda ou terceira pessoa. aquela que mais facilmente abre as vias de penetração do corpo. o agente do encarceramento dos presidiários iconizados em uma das imagens na primeira página do tablóide. fundindo o tema da penetração. temas desenvolvidos apenas no interior do folheto. a fotografia de uma mulher – sem rosto. la colère fait grincer les dents. careta. ainda. la terreur et la souffrance atroce font de la bouche l’organe des cris déchirants. puro fragmento – a expor a região pubiana. como nos animais. Nesse espaço. encena os gestos de violência. depreensível da imagem da boca. As grades desenhadas na janela no canto direito da gravura abaixo do conjunto de imagens reforçam o tema do aprisionamento surgido apenas no fim das alterações no verbete da parte inferior da segunda página. As imagens na primeira página do tablóide anunciam. Il est facile d’observer à ce sujet que l’individu bouleversé relève la tête en tendant le cou frénetiquement. surge. invade-se. dans le 9 39 . nos textos de Armando Freitas Filho. Enquanto o verbete tem como protagonista um sujeito sádico. àquele da exposição do corpo feminino. essa personagem.

e esquecer”. há o adensamento de temas já presentes nos outros verbetes. lemos: “Tirar sua pele de você. “em sangue”. Ainda uma outra reprodução. 171-2). o homem é o animal que tem sua pele separada e.As fotografias formam. Cortar a pele de. de uma presidiária sem boca. nesse verbete. prolongement de la colonne vertébrale. A violência expande-se: “na hora da tortura de amor (e de outras torturas)” se encena a agressão. da voz inarticulada à aniquilação da voz. [E nas grandes ocasiões a vida humana se concentra ainda bestialmente na boca. segundo as quais a tortura não só destrói a voz do torturado. uma série que constitui o registro ou a cicatriz da violência realizada nos corpos torturados. Reencontramos também a associação de violência e sexualidade às figuras identificadoras dos agressores a serviço do Estado à época da ditadura militar. vestida por um “lobo uniformizado”. Aproximamo-nos. o terror e o sofrimento atroz fazem da boca o órgão de gritos dilacerantes. associando esse tema ao da deformidade e ao do anonimato. a cólera faz rangerem os dentes. onde se dão. a repressão e a tortura. Afirma a autora: “Physical pain does not simply resist language but actively destroys it. o esquecimento é afirmado ao fim de cada um dos verbetes. A expansão da violência é reiterada pela fotografia. que tende à diluição da individualidade do outro. tornado ser “sem nome e sem feitio”. Gozar na pele de. nos diz o trecho somado à primeira acepção. No fim do texto na parte inferior da página. a última. no prolongamento da coluna vertebral. de modo que a boca vem a se localizar. policial ou militar agressor. A corrupção da pele é ainda oriunda da carência e do mau trato enfrentado no frio cimento das celas. como naquele acima. bringing about an immediate reversion to a state anterior to language. c’est-à-dire dans la position qu’elle occupe normalement dans la constitution animale » (1968. Em oposição à função mnemônica da série de imagens. Nesse texto. mas também objetiva o passo a passo do movimento de retorno ao longo do qual sua linguagem é desfeita. O apagamento desse órgão inverte o destaque dado à boca escancarada na primeira página do encarte. É fácil observar sobre esse assunto que o indivíduo perturbado eleva a testa esticando o pescoço freneticamente. tanto quanto possível. desse modo. ou seja. há a configuração da pele como dissociável e dissociada do corpo: na sétima acepção.] 40 . das conclusões de Elaine Scarry em The body in pain. no fim do último verbete reproduzido. A série das fotografias parece narrar um percurso que vai do grito à destruição da linguagem do torturado. Novamente. p. impunemente. O novo acréscimo leva a destruição dos limites exteriores ao auge. mostra que o esquecimento não foi confirmado. impunes. assim. na posição que ela ocupa normalmente na constituição animal.

“Os militares enterraram Maria num cemitério de Xambioá. correspondeu uma resposta do regime. Lemos: “e esquecer de tudo isso bem depressa. de qualquer maneira. aos sons e gritos que um ser humano faz antes de a linguagem ser aprendida.. Nas demais. Na última página do tablóide. abaixo. o verbo repetido remete ao apagamento das ações empreendidas a serviço do regime. como nas reproduções anteriores. com o corpo embrulhado num pedaço de pára-quedas e a cabeça envolta em plástico.. a pele. trazendo uma imediata reversão ao estado anterior da linguagem. 420). p. 14) A ascensão do poder do torturador culmina. faz parte dela. inscrevaDor física não simplesmente resiste à linguagem mas ativamente a destrói. assim. ibid. O infinitivo pode ser analisado em seu valor imperativo. p. da penitenciária de Linhares e do presídio de Juiz de Fora haviam denunciado os suplícios por que passaram. encontramos apenas a entrada do dicionário e. quando a toda iniciativa no sentido de elucidar o crime e levar os acusado a processo legal. com a perda da linguagem pelo supliciado. A ditadura fixara um padrão de conduta. Chael tornou-se mais uma daquelas vítimas do regime que morreram diversas vezes. Bras. não está confinado: “Salvar. noticia-se a violência do cotidiano da ditadura militar. 10 41 . que. Na primeira. Não à toa. uma vez que as sessões de tortura foram sistematicamente esquecidas por seus agentes11. ao contrário da vítima. mas não entregava cadáveres. Esquivar-se da responsabilidade em mau ato (através de salvaguardas). Jamais reconheceria que existissem” (id. “A tese segundo a qual a tortura era produto da atividade de agentes desautorizados e passíveis de punição fora desmoralizada. 11 As narrativas das ações no sentido de apagar as provas do uso da tortura por funcionários do Estado multiplicam-se nos quatro volumes redigidos por Elio Gaspari sobre o período de 1964-1977 do regime militar. Os presos da ilha das Flores. 168). p. 2002. imperativas: “Na galeria aberta em 1966 pelo sargento Manoel Raimundo Soares com suas mãos amarradas. a data se inscreve na obra. o poder do torturador. vigente no Brasil no ano de 1978.. que situa o horror à época das reivindicações por anistia – que faria com que se perdoassem os crimes políticos também dos torturadores –. redunda no esquecimento. quando o mataram. as águas passadas não movem o moinho e o Brasil é feito por nós”. Entendido nesse sentido. 1985p. É significativo que a data. porque o Brasil é grande e se pode fugir para o estrangeiro”. A impunidade é favorecida pela mobilidade decorrente da passagem do tempo e dos possíveis deslocamentos do agressor. Fazia prisioneiros. parece ser iconizado pela interrupção súbita da escrita dos verbetes. sem que o governo procedesse a nenhum tipo de investigação” (id.to the sounds and cries a human being makes before language is learned”10 (SCARRY. 285). pois agora a história é outra. Não por acaso. garantido por sua impunidade. apontando a necessidade de se olvidar o horror. Esse processo gradual de aniquilação. Basta a seleção de poucas dessas narrativas para que se evidencie que o esquecimento foi o resultado de ações deliberadas.. ibid. o texto se constrói como simulacro de jornal: por meio da violência contra a linguagem do dicionário. calando-a” (GASPARI. a data e o lugar em que o tablóide foi redigido. Nessa página.

De fato. Tendo em vista o imperativo do esquecimento. de primeira pessoa. De outro. em setembro de 1978. De um lado. ela mesma. O pensador russo concebe a linguagem em sua dupla relação com as forças sociais. no entanto. no verbo “rio”. Não é tão simples. se. a inocuidade do mecanismo de repetição e transgressão desenvolvido nos textos. na obra.se nessa página quase em branco. A classe dominante tende a conferir ao signo ideológico um caráter intangível e acima das diferenças de classe. ao mesmo tempo. o que dá a ver e o que silencia: Mas aquilo mesmo que torna o signo ideológico vivo e dinâmico faz dele um instrumento de refração e de deformação do ser. É. ela deforma as lutas ideológicas nela inscritas. a violência da escrita tem seus efeitos reduzidos. ao mesmo tempo. definir os modos da inserção política do tablóide. É possível mesmo analisar essa questão por um viés divergente em relação ao que vimos desenvolvendo. afirmado ao fim de cada verbete. a brancura do papel pode ser analisada como um índice do silenciamento. a possibilidade de coação do discurso pelas forças beneficiárias da tortura é dada pelo próprio poema e não tanto pelo horizonte de sua recepção em 1978. Também o texto tem sua ação confinada pelo esquecimento. da interrupção daqueles textos que se constituíam como marca e divulgação da violência no Rio de Janeiro. Não só a personagem está encarcerada. chamamos atenção para que a série constitui um noticiário complexo. a palavra é vista como a matéria que reflete de maneira mais sensível as relações de poder em uma sociedade. assim. em que a máquina poética arrisca se tornar pura maquinação. um modo de ressaltar. Neste novo percurso interpretativo. um frívolo jogo sádico. Não é difícil perceber agora de que ri a personagem. mas avança em direção a seu próprio aniquilamento. que. é possível esquecer. reflete e refrata a situação histórica representada. a fim de abafar e ocultar a luta dos índices sociais de 42 . A obra parece revelar-se. Novamente as reflexões de Bakhtin em Marxismo e filosofia da linguagem podem nos ajudar a compreender os vínculos complexos entre o texto e o acontecimento noticiado. A interrupção repentina da escrita dos verbetes se torna. apesar da palavra transgressora. subsistente no topônimo da última página do folheto: do confinamento da personagem torturada e do mecanismo que poderia constituir a cicatriz da violência. sádica. Nesse sentido.

op. Poderíamos estender suas reflexões e observar um poder combativo no gesto de “refratar o ser” por meio dos textos daqueles que se opõem às classes em posição de mando. cit. cuja impunidade se confirmaria com a Lei da Anistia. mas não é o horror’. Gaspari reflete sobre o ritmo incessante e indefinido da tortura. a agressão pode sempre reiniciar. noticia a violência sob a forma de uma confissão do torturador. que vemos ecoar no retorno ao verbete a ser violado em A flor da pele: “Usada como instrumento de investigação. Ao fazê-lo. mas também por meio da deformação do discurso daqueles que defendem a tortura tendo em vista seus fins. para mostrar-lhe a extensão do seu poder. p. A 12 Em A ditadura escancarada. a fim de tornar o signo monovalente (BAKHTIN. no ano de 1979. Não é de se tirar de letra.] No Brasil. De um lado. pela exclusiva vontade do torturador. A construção de um híbrido de dicionário e jornal não é apenas um recurso a explicitar a importância de se considerar. o retorno indefinido das sessões de tortura12. Bakhtin vê na “refração e deformação do ser” por meio da palavra um dos instrumentos do poder das classes dominantes. aumenta ou diminui. Ele tanto pode suspender uma sessão para dar a impressão de que teve pena do preso. ‘O meu pavor atingiu tal limite que só de ouvir um abrir de portas já começava a 43 . Tal gesto é observado em A flor da pele. sem motivo algum. Dá para agüentar. A repetição dos verbetes recompõe. ‘Meu maior medo não era do pau. mas da possibilidade de tomar pau’. o cotidiano dos cárceres do Rio de Janeiro em 1978. que objetiva gozar uma vez em posição de mando. como em diversos testemunhos de torturados. mas não é um horror. justificada tantas vezes devido a seu êxito como instrumento para a obtenção de confissões. Ela extrai a confissão através da aplicação do sofrimento ao preso. A flor da pele ironicamente divulga o que os jornais da cidade e do país não poderiam narrar. lembra Ariston Lucena. mas o agressor. A flor da pele é.valor que aí se trava. preso do DOI paulista.. 47).. A refração da situação social convocada no poema é estabelecida não só pela inversão da voz de quem divulga a violência. A tortura manobra a dor de forma diversa. Como o desejo não é saciado. como pode avisar que vai iniciar a outra. mas não é a dor pura e simples que o leva a falar. na leitura do tablóide. o tablóide representa a tortura apenas como recurso do sádico. Quem assume a primeira pessoa não é a vítima. explicita a tortura nos cárceres. militante da VPR. A notícia não é inocente.. um tablóide que logra trazer à luz em 1978 a notícia que os jornais ordinários dificilmente poderiam divulgar nesse ano ou nos que se seguiram. dessa forma. tema cuja divulgação a censura tentava impedir durante o regime militar. De outro. A notícia não aponta qualquer funcionalidade para a violação do corpo dos presos. um oficial do Exército experimentou o suplício: ‘É ruim. O sofrimento começa ou pára. a tortura transforma-se para a vítima num tormento maior que a própria pena. pois. [.

O poder absoluto que o torturador tem de infligir à sua vítima transforma-se em elemento de controle sobre seu corpo” (op. o vazio se dá a ver. Também entre cada verbete.engrenagem de retorno e avanço dá a ver.] S. um ano após a primeira edição. Na nova edição. Não há uma simples folha vazia. ainda. a nova publicação de A flor da pele já não traz mais a data e o local a concorrer com a brancura do papel no fim do poema. também por isso. Não nos apressemos em preencher esses vazios. Lembramos que. Work-in-progress. a manutenção da violência como método nunca oficializado. o tremer. Leiamos esses espaços de modo a observá-los em sua potência. depôs Manoel Henrique Ferreira. que talvez não se oponha à primeira.”. O silenciamento súbito. p. em diferentes tempos e diferentes locais. [Do lat. assim. assim. pelle. 40). eu não pensava em mais nada’..4 UMA OBRA ABERTA Desenvolvemos uma primeira hipótese sobre a inscrição do tempo histórico em “A flor da pele”. parece convidar a novos rasgos na linguagem. entre cada acepção. Chamamos atenção para o caráter fragmentário da obra. o espaço em branco salta aos olhos. a página é ocupada apenas pela entrada do verbete: “Pele. analisamos o texto tendo em vista a identificação daquilo que representa à realidade dos porões da ditadura. No interior de cada verbete reproduzido. Já não ressaltamos o confinamento do texto. nunca punido e.f. na iminência perpétua de se expandir tanto quantos forem seus receptores dispostos a aceitar o jogo de dispersão da escrita. militante da VPR e prisioneiro da Força Aérea Brasileira. mas seja um suplemento a ela. Há. É preciso fazer avançar a engrenagem poética. Nela. propagado. no espaço entre cada número. mas a brancura segue à entrada que introduziria um novo texto. uma outra possibilidade de leitura. inesperado. 44 . 1. suas possibilidades de deslocamentos. Possível convite a novas intervenções. mas sua abertura. aquela folha quase em branco torna A flor da pele um mecanismo sem freios. A página quase em branco pode ser interpretada. não apenas como figuração do apagamento das marcas da violência realizada nos cárceres durante a ditadura. na busca por um registro histórico dessa forma apaziguado. A brancura é também um modo de propiciar a produção de novos verbetes. cit.

entendida como ambigüidade fundamental da mensagem artística. O fechamento da arte frente a seu público é. insiste no papel de participação dos leitores em toda obra: “a abertura. o princípio da construção formal permaneceria uma exclusividade do autor. uma vez concluídas. desde o princípio. qui fait qu’elle est quelque chose à quoi on ne peut jamais remonter à partir d’un état postérieur à sa création”13 (op. concluir-se-ia que as demais seriam “fechadas”. confirmaríamos a impermeabilidade da obra-de-arte. p. a obra de arte permanece submetida a uma espécie de lei da degradação da energia. Ao interpretar desse modo a série aberta frente aos demais poemas de Armando Freitas Filho. A expressão “obra aberta” coloca-nos. não. l’oeuvre d’art reste assujettie à une sorte de loi de la dégradation de l’énergie. o único capaz de criar o texto. Em L’homme sans contenu. ele defende: “Dans l’horizon de notre appréhension esthétique. cit. imporia o exílio a seus leitores. livro publicado por Armando Freitas Filho três anos antes da primeira edição de A flor da pele. 13 No horizonte de nossa apreensão estética. freqüentemente visto como incômodo. Não raro. julga-se a análise de que há obras que excluem o espectador como um modo estático e simplista de compreensão da linguagem. Assim. ante um problema: se separássemos um grupo de obras caracterizadas por sua “abertura”. A flor da pele. excluiriam o receptor. Desse modo. De corpo presente. incapaz de intervir em um produto acabado. 74-5). impedidos de penetrar a obra. 2005. ao contrário. 45 .poema em prosa de Armando Freitas Filho nos leva a questionar a infinita dispersão da linguagem nas “obras abertas”. no entanto. Naquele livro. 25). perfeitamente conformado à disposição singular dos significantes. uma das características fundamentais de nossa apreensão estética segundo Agamben. Às obras abertas ou interativas. Na série. é uma constante de qualquer obra em qualquer tempo” (ECO. Na tentativa de superar a cisão entre fechamento e abertura. em Obra aberta. o leitor assumiria uma função criadora ao se responsabilizar pela escrita de novos verbetes. Eco. p. opor-se-iam aquelas imunes à participação criadora do público. que faz com que ela seja alguma coisa a que não podemos jamais remontar a partir de um estágio posterior à sua criação. Ao leitor restaria a tentativa de decifrar uma linguagem que ele mesmo seria incapaz de mobilizar criadoramente.. graças a seu procedimento serial. Tais obras.

pois não nos oferece simultaneamente todos os demais resultados com que a obra poderia identificar-se (ECO. sempre disponíveis para as múltiplas organizações engendradas pelos diversos receptores. poderíamos caracterizar qualquer texto de modo muito semelhante ao tomado por Eco para discutir as “obras em movimento”: uma interpretação nos oferece uma possibilidade da obra. organizadas segundo uma completude estrutural. Eco afirma que são não apenas abertas. visto que inacabadas. que não impede as múltiplas interpretações. cada execução realiza a obra mas todas são complementares entre si. notamos a tendência a fazer com que cada execução da obra nunca coincida com uma definição última dessa obra. Eco propõe uma divisão no interior do conjunto das obras. cada execução a explica mas não a esgota. mas estão “em movimento”. Nesse sentido. enfim. aquelas que podem assumir várias formas. essencialmente aberta. Embora tal proposta cumpra o objetivo de contornar a oposição entre abertura e fechamento na recepção dos textos. Uma vez considerada a interpretação dos leitores como parte fundamental da obra.trabalhos como A flor da pele e De corpo presente se reencontram – as diferenças apagadas sob a “abertura” comum. Em suas palavras: Do Livre de Mallarmé até certas composições musicais examinadas [pósweberianas]. De um lado. não logra. Tais obras apresentam-se como objetos inacabados e. mas apenas as coordena. 57). porém. cada execução nos dá a obra de maneira completa e satisfatória mas ao mesmo tempo no-la dá incompleta. pois. mas não as infinitas outras leituras possíveis. haveria obras acabadas. Sobre esse grupo específico de obras. Devido à particularidade desses objetos artísticos. p. responder à pergunta fundamental levantada por obras como A flor da pele: o convite à intervenção do receptor inaugura um modo particular de relação do público com a obra-de-arte? Eco é peremptório em sua defesa da participação do receptor quando frui qualquer obra. o receptor precisa propor um novo modo de organização das partes do texto para que se conheça uma de suas realizações possíveis. De outro. toda leitura “realiza a obra mas não a esgota”. nunca definitivas. A própria definição de “abertura” como a disponibilidade da obra para a fruição do espectador parece. observa que há aquelas cujo modo de construção visa à participação máxima do público. 2005. Nessas. apagar a diferença entre o 46 . por isso mesmo. No entanto. abertas.

apontada por Eco. que permitam. Aberto por excelência – a numeração das acepções podendo ser expandida ao infinito –. o movimento da linguagem é garantido justamente pela suspensão. 47 . No limite. em direção a um acabamento jamais atingido. as relações entre as “obras em movimento” e a negatividade. como o faz Umberto Eco14. não tanto sua reflexão sobre as relações entre o público e as “obras em movimento”. nunca definitivos. no pensamento exposto em tal trecho de Umberto Eco. 22-23). no limite entre o caráter acabado de uma execução do texto e o teor inacabado da obra. esgarçado. o revezamento das interpretações. o work-in-progress coloca o pesquisador frente à inquietante situação de que esse tipo de texto aponta para sua própria destruição. mas as possibilidades de analisarmos. dessa forma. Assim. Na série de Armando Freitas Filho. Tal caracterização nos é especialmente cara quando pensamos naquela página quase em branco em A flor da pele. o deslocar-se das perspectivas” (ibid. o dicionário é apontado pelo próprio Eco como objeto sem a “vitalidade estrutural” necessária a uma obra: 14 Assim Eco define “obra”: “Entendendo-se por ‘obra’ um objeto dotado de propriedades estruturais definidas. pode nos oferecer apenas uma entre as infinitas possibilidades de desenvolvimento da série. se a obra é concebida como um objeto estruturado. p. parece levar o movimento a uma infinitização: já que nenhuma das organizações propostas exaure as possibilidades da obra. tal desintegração é vislumbrada em um horizonte de acúmulo tal de transgressões do texto do dicionário. que este. com a proliferação levada ao infinito. a própria integridade da obra é ameaçada ante tamanha dispersão. pois. é levada adiante a engrenagem de produção de novos textos. O preenchimento não produz.work-in-progress e as demais obras. Em A flor da pele. a apropriação do verbete do dicionário como mote do mecanismo poético intensifica ainda mais o risco a que é submetida a estrutura nas “obras em movimento”. mas o desloca como anúncio de futuras novas intervenções. Essa zona de tensão entre acabamento e inacabamento. Nesse tipo de obra. tornaria o trecho reproduzido irreconhecível – ou quase. um esgotamento do vazio. Interessa-nos. A obra movimenta-se. Convite a novas reproduções.. uma vez preenchida. mas coordenem. a partir dessa citação.

.. proposto desde sempre pelo artista. embora inacabada. cartas anônimas ou listas de gêneros alimentícios. a nos inserirmos livremente num mundo que. é muito ‘aberto’ a qualquer recomposição do material que exibe. Ao contrário. é possibilidade de uma multiplicidade de intervenções pessoais. segundo o pensamento de Eco. A “vitalidade estrutural” que Eco entende fundamental à constituição de uma obra é.. não outra. Eco reafirma o fechamento que tentara negar ao definir ser toda obra “aberta”. portanto. mas não é ‘obra’. complementos produtivos concretos. A ‘abertura’ e o dinamismo de uma obra. conduz seu pensamento de tal modo que desfaça a aporia.. um elemento na obra irredutível ao público: o princípio criador. Se. mas não é convite amorfo à intervenção indiscriminada: é o convite não necessário nem unívoco à intervenção orientada. Nesse sentido. a obra é aberta à fruição do receptor. mas sabe que a obra levada a termo será. ao fruidor uma obra a acabar: não sabe exatamente de que maneira a obra poderá ser levada a termo. 6162). haveria. consistem em tornar-se disponível a várias integrações. contudo. em A flor da pele. ou à sua participação nas “obras em movimento”. O autor oferece. substancialmente. sempre e apesar de tudo. resultado da canalização deste texto “excessivamente aberto”. que não constituem um todo orgânico. p. 48 . a sua obra. canalizando-os a priori para o jogo de uma vitalidade estrutural que a obra possui. Na tentativa de contornar o problema dos textos que se desenvolvem na fronteira entre obra e não-obra. em suma. como A flor da pele. ele escreve: A obra em movimento. e que ao terminar o diálogo interpretativo ter-se-á concretizado uma forma que é a sua forma. 63). ainda que organizada por outra de um modo que não poderia prever completamente: pois ele. nos termos do filósofo: o dicionário. Mais ainda.O dicionário. havia proposto algumas possibilidades já racionalmente organizadas. e que parece válida também em vista de resultados diversos e múltiplos (id. de fato. ao contrário. que nos apresenta milhares de palavras com as quais livremente podemos compor poemas e tratados físicos. em suma. Eco evita manter o problema. orientadas e dotadas de exigências orgânicas de desenvolvimento (id. é sempre aquele desejado pelo autor. p. A análise da abertura nessa série exige. ibid. ibid. torna o fechamento parte de toda e qualquer obra. que se sustente a aporia instaurada pela relação das “obras em movimento” com sua dispersão infinita. mesmo daquelas.

um lugar sem ocupante... que l’oeuvre ouverte ne constitue pas un dépassement de l’esthétique. 107-108). que se desloca sempre.. e o que está em falta na série significada é um dado supranumerário e não colocado. quando não tentamos desfazer a aporia instaurada pelo movimento do work-in-progress em direção àquilo que não é ainda. Guiando-nos pelo pensamento deleuziano. que a obra aberta não constitui uma superação da estética.. em L’homme sans contenu. uma alteração substancial de nossa relação com a arte. [. e que é apenas negativamente que ela pode fazer sinal para além da estética. mais seulement une des forme de son accomplissement. et qu’elle joue plus ou moins consciemment sur le statut esthétique de l’oeuvre d’art comme pure disponibilité pour la jouissance esthétique. Para o filósofo. uma significante e outra significada. Se. como sintoma do crepúsculo da arte. a cisão entre artista e público. Diferentemente. a “obra aberta” não representaria. Para tanto. As reflexões de Deleuze em Lógica do sentido (2000) podem nos ajudar nessa tarefa. mesmo no work-in-progress. 15 49 ... apontada por Agamben. após sua criação. p. 53). mas somente uma das formas de sua realização. É a mesma coisa sob duas faces. e que ela joga mais ou menos conscientemente sobre o estatuto estético da obra de arte como pura disponibilidade para o gozo estético. Entendida a partir de sua disponibilidade para o receptor. 2000.Reencontramos. não conhecido. p. Essas séries nunca se equilibram. portanto. toda estrutura é formada por. et que c’est seulement négativement qu’elle peut faire signe au-delà de l’esthétique15 (ibidem. ocupante sem lugar e sempre deslocado. Afirma Agamben: C’est justement dans la mesure où elle est sur le mode de la disponibilité pour. podemos afirmar que a “obra aberta” dá visibilidade à fratura presente em toda estrutura: a barreira insignificável que separa É justamente na medida em que ela se dá sob o modo da disponibilidade para. temos mais chance de pensar a singularidade de textos como A flor da pele e também sua força política. nas duas faces ímpares pelas quais as séries se comunicam sem perder sua diferença (DELEUZE. escreve ele. pois. continuam sendo principalmente um objeto disponível para o gozo estético do público. a obra tem como força impenetrável e inalterável as intenções do autor. pelo menos. como quer Umberto Eco.] o que está em excesso na série significante é literalmente uma casa vazia. também as “obras em movimento”. é preciso que compreendamos de que modo as “obras em movimento” estabelecem uma relação particular com a negatividade. assim. duas séries heterogêneas.

sempre reaberto. a folha quase em branco torna o vazio parte do mecanismo de perversão do verbete reproduzido. com efeito. apontado por Agamben como um modo de perversão do estatuto da arte em nosso tempo. que o work-in-progress instaura um novo modo de relacionamento com o leitor. p. quando refletimos sobre obras construídas no limiar entre ser e não-ser. bien que n’étant pas encore oeuvre. em uma zona de tensão entre o substancial e o negativo. tornando-o agente da expansão da escrita e também o prenúncio de sua morte. com a negatividade. Com efeito. sempre adiada16. Essa formulação tem a vantagem de não restringir as “obras em movimento” àquelas que exigem a intervenção do público para se realizar. une ombre de l’être-en-oeuvre” (op. embora sem exigir que o receptor “conclua” o texto. é um dos trabalhos que. en effet. analisado no terceiro ensaio desta dissertação. embora não seja ainda obra. a linguagem e o silêncio. o work-in-progress parece assumir o caráter de “disponibilidade para o nada”. provisórias. desse modo. mas tão somente na medida em que a obra estabelece uma relação singular com a negatividade: um modo de produção em que o dito interessa em grande parte porque aponta o não-dito-ainda. Nestas. Com efeito. O leitor se insere também nesse jogo na medida em que sua própria morte pode fazê-lo interromper a leitura da série em um ponto qualquer da cadeia de números. constitui um work-in-progress.significante e significado. visto que cada gesto transgressor faz mover o limite extremo em que ocorreria o silenciamento definitivo. Nesse vazio. a morte do sentido. mas pelo processo de produção dos textos até um momento indefinível: o da morte do escritor. 108)17. en quelque sorte. de algum modo. mas o nada é chamado à presença: “La disponibilité-pour-le-néant. 17 A disponibilidade para o nada. A abertura da obra nos faz vislumbrar. uma presença. cada nova execução expande a dispersão da obra.. Seu caráter processual se deve ao relacionamento da escrita com o que ainda não foi produzido. é. Vislumbramos a possibilidade de sair de um horizonte niilista. essa série tem sua “abertura” determinada não tanto por uma relação particular do leitor com a obra. de execução da obra. Entendida a partir de sua relação com a negatividade. No espaço ainda não redigido na página final. une présence négative. uma forma. novos textos podem ser escritos. cit. uma sombra do ser-na-obra. É possível avançar ainda mais um pouco e afirmar que esse tipo de obra convoca para a superfície do texto o vazio existente em qualquer estrutura. infinitamente. levando-a rumo à sua destruição. 16 50 . Podemos propor. Numeral. que o limite dado a novas violências nunca é derradeiro. est. Em A flor da pele. o ser não mais aparece como nada. em que a arte é pura potência de negação e dissolução. é possível que surjam novas formas. assim.

Aproximamo-nos de um outro registro da história. é possível repensar o esquecimento tantas vezes reafirmado no poema. Quando chamamos atenção para a abertura de A flor da pele. reforçado pela reedição da obra e pelo gesto de retirada do topônimo e da indicação de tempo nas edições de 1979 e de 2003. É possível. um limite e se torna o motor de novas escritas. promessa de novas subversões. Ele mesmo é fragmentário. A VIOLÊNCIA INCONTORNÁVEL A brancura do papel na última página de A flor da pele mostra que o poema não é apenas construído por fragmentos. supostamente figurado pela brancura do papel. Não à toa. compreender as relações entre a obra e a história a partir também daquilo que não é dado a ver. Como na análise previamente desenvolvida.Estamos já distantes do confinamento da obra. o silenciamento na última página figura o fim da dispersão da série.5 PARA ALÉM DE UMA DATA PRECISA. O infinitivo do verbo “esquecer” pode ser analisado. ao infinito. O não-redigido é. um novo valor concorre com aquele. diferentemente. Talvez. De acordo com essa análise. Uma vez se tenha manifestado a violência por meio da linguagem. mais do que tornar A flor da pele uma engrenagem inócua. Nessa segunda hipótese. O verbo pode assumir diferentes aspectos. um lugar situado na obra. assim. ainda. em seu valor infinito. dois novos textos são reproduzidos e violados. pode ser lido em seu valor imperativo. mas daquele que se identifica com o torturado. que encontra sua força na incompletude. após a aparição do verbo “esquecer” ao fim do primeiro verbete adulterado. A partir do inacabamento da obra. Quando observamos a potência da obra em sua abertura. cuja 51 . É preciso revisitar a cena de violência. então. O silêncio deixa de ser. no caráter processual. a abertura da obra torne a escrita da violência uma tarefa incontornável. o sujeito do infinitivo pessoal já não é mais o “eu” de um torturador imune à agressão praticada. observado no verbo “esquecer”. a página quase em branco se torna o centro de atração de cada alteração realizada na palavra do Aurélio: as primeiras transgressões analisadas remetem a essa folha. é impossível esquecer. 1. como uma ordem para que sejam apagadas as marcas dos crimes do Estado. delimitada definitivamente às quatro páginas preenchidas. uma parte dos infinitos verbetes ainda a serem escritos. imperativo.

De cada experiência. faz ver no presente a barbárie. Não tem fronteiras definidas. mesmo sabendo que ele nunca recobrirá o real todo. 138). além disso. pois. o infinitivo do verbo “esquecer” pode assumir tanto um valor imperativo – é preciso esquecer para não sucumbir à memória traumática – quanto infinito – é impossível esquecer. consiste em ampliar continuamente os limites do simbólico. Justamente porque a catástrofe não tem limites definidos. ilimitada porque nunca se pode noticiá-la toda. A violência não se restringe. ao mês de setembro de 1978. à cena traumática. no terceiro texto. que o mundo não é uma invenção de nosso pensamento (KEHL. confirma essa expansão descontrolada: “pois as coisas mudam”. retorna obsessivamente. não tem suas fronteiras delimitadas de antemão. fica sempre um resto que não conseguimos simbolizar. A flor da pele reafirma sua potência de perversão a cada nova leitura. o caráter traumático da experiência violenta e tornar o próprio texto um mecanismo de retorno do trauma. Do ponto de vista do torturado. p. O próprio presente do indicativo. que lhes confere independência em relação à linguagem e nos garante. uma vez que nunca podemos significar inteiramente a catástrofe: Assim. 2000. Na temporalidade que foge à 52 . o núcleo “duro” das coisas. não completamente simbolizado. assim. de alguma forma. porque o horror engendra novas violências. em espirais dirigidas a um passado de violência. Nossa tarefa vital. Ao contrário. em um processo de avaliação que recomeça sempre. de cada objeto. incita a novas violações da linguagem e aponta para a produção potencialmente infinita do sofrimento a ser tematizado por outras escritas transgressoras. como seres de linguagem. avança. A cena traumática é. visto que o trauma. reforça essa relação com a temporalidade. gostaria de propor que a dimensão traumática da experiência humana. A repetição dos verbetes a serem violentados parece indiciar. por meio do qual se encenam as ações brutais. O tema da passagem do tempo. mas a partir dela. sem freio. desse modo. é possível avançar sempre no registro de um trauma nunca completamente representado. É a partir dessa escrita em dobras que podemos ampliar as possibilidades de compreensão do horror. sem fim: não se restringe à ditadura. em múltiplas direções. esta que escapa à representação. O movimento de retorno e avanço. que já não é mais aquela de um tempo homogêneo que transcorre linearmente.dificuldade de articular a experiência da tortura é figurada pelo caráter fragmentário dos verbetes e pelo retorno ao texto. de cada percepção.

Ao contrário. o real é registrado não só como o que se representa e se expõe. A flor da pele alveja todos aqueles que possam reconhecer ressonâncias de seu tempo brutalizado na violência de outrora. p. O mecanismo de retomada de um texto a ser mais e mais violado é um modo de registrar a violência para além da identificação dos personagens nele envolvidos e do cenário de confinamento. tal como ela relampeja no momento de um perigo” (BENJAMIN. indicia-se a importância do não simbolizado ou do não simbolizável em A flor da pele. Talvez um dos mais graves riscos implicados na identificação exclusiva do cenário de confinamento e das personagens envolvidas na tortura a um momento preciso do passado do país esteja na imobilização da história. Significa apropriar-se de uma reminiscência. Nesse poema. Na dobra da escrita sobre si mesma. mas na falha do que se quer registrar. ao articular-se como espiral que avança por meio do retorno à encenação da violência. Reconhecer essa falha não implica reforçar o que o texto não fez. 53 . O realismo talvez não esteja tanto na fidelidade. O registro histórico está também na representação do corpo encarcerado e confinado. aponta um presente que guarda em si um passado recuperado em seu vigor. o poema. 1994d. Ao contrário. mas não apenas. do cenário. reconhecido. O “momento de perigo” é aquele do presente de quem toma o papel e torna a violar. Entre o confinamento a um momento do passado e seu deslocamento para um presente em que ecoam seus horrores. Benjamin vê surgir o poder de combate: “Articular historicamente o passado não significa conhecê-lo ‘como ele de fato foi’. do tempo da tortura. mas também em sua fratura. mas também naquilo que fica fora do texto e que é irrecuperável. mas “poderia ter feito”. A flor da pele nos permite pensar em uma representação feita não apenas no molde da identificação de referentes (da “cópia”). mostra a potência da obra na relação entre o que se representou e o que não foi dado a ver.narrativa do progresso. em diferentes anos e em diferentes locais. em concebê-la como fato concluído e recuperável apenas como imagem do que já não nos diz respeito. A própria obsessão do retorno a uma notícia a ser ampliada confirma que nunca é plena a identificação dos personagens. o verbete apenas anunciado na última página em A flor da pele. 224).

Convoca-se. A dramatização da violência não é. parecem confirmar o teor documental do texto. é dessas obras que convidam ao deslocamento constante. A determinação do tempo e do espaço. ainda. aprisiona-se a dramatização do horror à representação de um acontecimento delimitado no tempo. somente por uma recusa da estranheza podemos ignorar o caráter fragmentário da escrita da violência – de outrora? Quando o leitor realiza uma análise que se desestabiliza pelos desvios e pelas transgressões na linguagem. grafadas na última página do folheto. A tentativa de apaziguar o abalo produzido pode levar à proposição de soluções pacificadoras para aquilo que se lê. Data e localização. De fato. quando se analisa um texto que faz se movimentarem os limites entre os modos instituídos de escrita – híbrido de poema e prosa. que as determinações do ano e do local da produção tenham sido apagados após a primeira versão da obra. 54 . passam a ser compreendidas como índice da dramatização de um acontecimento perverso. a circunstância de tempo e lugar – que não se deixa ignorar – não restringe as leituras à revelação simples de acontecimentos do passado. Não raro. um acontecimento cruel. ser reduzida à confissão estanque da brutalidade de um evento do passado. Muitas vezes. Porém. ao contrário. A flor da pele. convite para novas agressões.1. a tarefa sem fim de registrar o horror. no Rio. na ausência encontrada neste papel.6 DE DENTRO DA FERIDA A leitura de textos que tematizam a violência é freqüentemente agressora. poderia. ele próprio. assim. em uma leitura excessivamente simples. O contato com obras que violentam a linguagem é ainda mais cruel. É significativo. em um texto que se torna. ignora-se a concorrência da materialidade escrita da linguagem para a perversão dos sentidos instituídos. reafirmada pela reedição do poema vinte e cinco anos após a primeira publicação. É significativo do caráter dificilmente delimitável de A flor da pele que data e lugar da primeira publicação se inscrevam em uma página quase em branco. A flor da pele põe em cena a barbárie do ano de1978. Narrativa da barbárie. de Armando Freitas Filho. mas modo de mover infinitamente novos abalos. tentativa de tudo significar. dicionário e jornal –. sempre incompletos.

Buscamos mobilizar a ferida. assim. Assim como a pele. tampouco a escrita pode se mostrar completa. também o poema é vestígio incontornável da violência: lembrança envergonhada de um passado de brutalidade. após sucessivas agressões torna-se. Ao inacabamento do texto. cicatriz. na linguagem. 55 . inteira. dia a dia. Voltamo-nos. cujo impacto não permite uma narrativa inteiriça. mas também marca de um porvir em que se produzem novas agressões – barbárie que retorna sempre e deve. ser (re)noticiada.Se os verbetes redigidos não levam a um relato totalizador. recusa as formas fechadas e o sentido já dado. soma-se uma concepção de história como processo. para aquilo que.

2 UMA BIOGRAFIA IMPOSSÍVEL? (3X4) .

no entanto os dias que me fizeram estão ali correndo em suas veias? .. Mr.Quem sou você que me responde do outro lado de mim? Quem é que passa invisível pelo espaço da sala e vai do meu corpo a este outro em emulsão ou emoção instantânea feito como eu mesmo de repente em noite antiga e não perde nessa viagem o tempo que perdi e. Interlúdio À mão livre (1979) . Armando Freitas Filho..

De um lado. não se deixa ver: “Imagino a onipotência dos fotógrafos/ escrutinando . Graças a essa distância. na imagem assinada por Rubens Gerchman. autor e personagem se identificam no nome de Armando Freitas Filho divulgado na capa. É preciso dotar os pronomes de um conteúdo que permita identificar a singularidade daquele que discursa sobre si. comum às diferentes formas de escrita. Essa cisão. É preciso assinar a obra.Como definir quem diz “eu”? Como garantir a identidade entre aquele que assume a palavra e o texto por meio do qual se expressa? Essas questões são colocadas por todo aquele que investiga as diversas formas a partir das quais os atores do discurso podem se identificar ao enunciador. Ela pouco diz na medida em que os pronomes por meio dos quais o autor tenta se inscrever como produtor e tema de seu texto são os mesmos adotados por qualquer falante de uma língua. Sem isso. datar o texto. é preciso encontrar uma fenda por meio da qual o autor possa se infiltrar em sua obra. o fotógrafo é onipotente. o retrato do autor anunciado pelo título se cinde em uma dupla rubrica: é obra de um outro. Essa abertura seria aquela instaurada pelos pronomes de primeira pessoa? O autor diz “eu”. localizar o espaço a partir do qual o discurso é enunciado. Tais interrogações são sintetizadas em uma fórmula simples: a autobiografia é possível? O problema visado é aquele da constituição do texto como um objeto que alija seu autor. Como pensar a autobiografia em um livro cuja epígrafe ameaça o objetivo e o horizonte utópico de toda escrita autobiográfica. A fórmula básica de uma obra que se volta para seu enunciador – “eu”. O que dizer de uma obra em que o registro do eu é feito a partir da concorrência de diferentes assinaturas? Na capa de 3x4. logo se inscreve no texto? A questão não é tão simples. Na autobiografia. torna-se ainda mais evidente nas obras cujo tema é o enunciador. de outro. Há um abismo inscrito no prefixo “auto-”. Outra assinatura surge no trecho firmado por Ana Cristina Cesar e aposto antes da coletânea de poemas. a autobiografia não se coloca sequer como horizonte. ao destituir a identidade entre autor e personagem? A passagem cinde fotógrafo e fotografado. “aqui” e “agora” assumo como tema este presente em que me encontro ou o passado que só se estabelece em função deste presente – é vazia. já que quem grafa sua própria (auto-) vida (bios-) não se identifica àquele grafado na obra. de Armando Freitas Filho. a escrita tem como objeto aquilo que por definição ela exclui.

que tem por fim a transformação da existência individual em uma seqüência de fatos narráveis. de 2003. p./d. lê-se no trecho de Ana Cristina Cesar (CESAR apud FREITAS FILHO. no entanto. em 3x4. Podemos propor as relações entre a autobiografia e a escrita do poema para além da simples abdicação ao registro autobiográfico. 2003. Podemos.] e sem assinar meu nome/ em nenhuma parte/ eu passo/ e me assassino:/ sol assim. Mais do que o alijamento de tal grafia. (id. pensar uma solução menos apaziguadora. e acabou no ar adiado na véspera. na datação. expulsa da escrita de 3x4? Talvez. em texto analisado no quarto item deste capítulo: Entre aqui é antes ou o que ficou até tarde na frente do espelho e não passou além: ficou no meio do instante. no espaço do poema. p. 18 57 . O verbo “imaginar” dimensiona o problema: se. invisíveis/ como Deus”.. Desejamos refletir sobre os modos como os poemas põem em questão o recurso que torna realizável a escrita autobiográfica: a rubrica aposta na assinatura. 2003. no auto-retrato. levar a questão adiante. E.por trás do visor.” (FREITAS FILHO. a cisão do sujeito é tal que o retratado apenas pode se imaginar na posição onipotente de fotógrafo. 360). canônico. Há. porém. p. a exclusão de um modo de grafia da própria vida: daquele. a esmo no mesmo lugar pisando as asas do tapete voador para não se perder. 361) Os poemas de 3x4 citados ao longo deste capítulo são aqueles revistos na edição da obra reunida em Máquina de escrever. Lemos em um dos poemas de 3x418: “[. retratado e fotógrafo se identificariam. na toponímia. o autor está ausente em sua obra.. ainda. ao tempo. A fratura de autor e personagem parece pôr em risco o auto-retrato. durante. Invisível. certamente. s.. É possível que subsista. 351). que se deseja vislumbrar como um modo da escrita autobiográfica. lá fora à toa. A autobiografia é. buscamos pensar seu resgate irônico em 3x4. um outro modo de registro biográfico que diga respeito à identidade entre o enunciador e suas marcas no enunciado. assim.

A complexidade do problema – e aí reside o interesse da questão para a análise da autobiografia – se funda na particularidade dos elementos lingüísticos que denotam as pessoas discursivas e que constituem a subjetividade na linguagem. que é exclusivamente lingüístico: eu se refere ao ato de discurso individual no qual é 58 . “casa”. sua precariedade. conduz a questão para o âmbito da capacidade do homem de se constituir como sujeito.). como faz. Justamente porque pode ser assumido por todo aquele que enuncia “eu”. como 3x4.Sem data. 288). Uma palavra como “eu” não remete a um conceito. se refere o eu? A algo muito singular.1 ASSINAR: REIVINDICAR A interrogação primeira deste ensaio – Como definir quem diz “eu”? – não se restringe à escrita autobiográfica. 2. Simultaneamente convocando e recusando aqueles elementos que poderiam estabilizar a fratura entre o enunciador e o texto. Tampouco se coloca somente em relação àqueles textos. ele não poderia remeter a todo e qualquer enunciador.. tampouco remete a um ser específico: se “eu” identificasse um indivíduo em sua particularidade. “É ‘ego’ quem diz ego”. então. mas o discurso que profere: A que. 286). cujo registro autobiográfico se estabelece por meio da assunção da impossibilidade da autobiografia. Os pronomes pessoais são formas vazias. no seguinte: não remetem nem a um conceito nem a um indivíduo” (id. o pronome pessoal lança um problema em relação à autobiografia: como garantir que a personagem principal de um texto autobiográfico realmente se identifica com o autor? Essa questão se desdobra na medida em que Benveniste defende que a referência do pronome não é um indivíduo. nos diz Benveniste: “Ora. propõe o lingüista (BENVENISTE. p. Os modos de perversão da autobiografia no poema constituem o tema deste ensaio. sem assinatura. como “árvore”. Benveniste. em Da subjetividade na linguagem. visto que não há significados que englobem todos os usos individuais desse pronome (ao contrário do que acontece em outros signos. p. esses pronomes [pessoais] se distinguem de todas as designações que a língua articula. etc. 3x4 põe em cena a impossibilidade da escrita autobiográfica. 1995.

Eles já não remetem a um fora. e que só tem referência atual. enuncia a frase. o leitor de autobiografias – assim como o espectador de um auto-retrato ou de um filme autobiográfico – convive com a incerteza própria da separação entre enunciação e enunciado. é preciso encontrar um termo textual que possa definir a referência dos pronomes pessoais. que. A realidade à qual ele remete é a realidade do discurso. torna a cisão entre enunciação e enunciado o lugar em que se dá o problema da subjetividade na linguagem. noutro passo. Uma vez que aquela identidade se apóia nos elementos lingüísticos vazios que denotam as pessoas discursivas. a referência do pronome é facilmente observada devido ao face-a-face dos interlocutores no momento em que se pronuncia “eu”. a questão se torna mais complexa. Graças à presença física de quem enuncia. a cisão entre enunciação e enunciado tem marcas que não são sempre apagadas devido à presença física de que fala. As reflexões de Lejeune buscam interrogar a precariedade da identidade entre autor. chamamos uma instância de discurso. na autobiografia. visto que o texto não é contemporâneo ao “ato de discurso individual no qual o pronome é pronunciado”. Em outras palavras. Sem estar frente ao autor no momento em que produz o discurso sobre si. fundamento da escrita autobiográfica. em presença dos interlocutores. irrecuperável. É o que faz Philippe Lejeune em Le pacte autobiographique. é preciso desfazer o jogo da referência exofórica do “eu”. a referência dos pronomes pessoais pode ser complexa. É um termo que não pode ser identificado a não ser dentro do que. em especial do “eu”. mesmo no discurso oral. Lejeune encontra no nome próprio o termo que fixaria a identidade entre o autor e suas marcas no discurso: o eu envia ao enunciador e este envia ao nome próprio. De fato. 288). Os pronomes de primeira pessoa. No registro oral da linguagem. narrador e personagem principal.pronunciado. É na instância de discurso na qual eu designa o locutor que este se enuncia como “sujeito” (id.. do texto: têm uma função endofórica. tal como apontara Benveniste. Mesmo no registro oral. No caso das escritas autobiográficas. a referência do “eu” na segunda ocorrência não se identifica àquele que. é possível definir a referência do pronome como o indivíduo que fala19. Em um enunciado como “Eu insistia para que parasse de gritar: eu quero”. e lhe designa o locutor. e dos demais dêiticos a ele relacionados. mas ao enunciado constituído pela assinatura divulgada na capa do livro. Uma reflexão conseqüente sobre a autobiografia precisa levar em conta essa fratura. não remeteriam à enunciação. 19 59 . p.

pois. de acordo com a proposta de Philippe Lejeune. O nome próprio. c’est la personne elle-même qui revendique l’existence. renvoyant en dernier ressort au nom de l'auteur sur la couverture » (LEJEUNE. c'est l'affirmation dans le texte de cette identité [auteur-narrateur-personnage]. par son contenu même. p. dotado de um conteúdo atestável (a existência garantida pela identidade civil). relaciona as reflexões sobre a autobiografia a um contrato de leitura firmado pelo nome próprio e pelas informações estampadas à margem do texto central. por seu conteúdo mesmo. veiculado pela assinatura. mais bem marca a confusão entre o autor e a pessoa.O nome estampado na capa de um volume atuaria. Embora 3x4 não se fundamente em um pacto a garantir a fidelidade do auto-retrato. O objeto profundo da autobiografia é o nome próprio. assim. confusion sur laquelle est fondée toute la pratique et la problématique de la littérature occidentale depuis la fin du XVIIIe siècle. Le sujet profond de l’autobiographie. 33). D’où l’espèce de passion du nom propre. qui dépasse la simple « vanité d’auteur ». Tendo a assinatura como centro e como problema. no título. A esse conteúdo. e este como confirmação da identidade entre uma “pessoa real” e os dêiticos usados. Daí a espécie de paixão do nome próprio. em última instância. documentada e verificável. bem como a explicitação por editores de que o texto publicado é uma autobiografia. traço da singularidade do signatário no momento em que apõe seu nome. No item seguinte. é a pessoa mesma que reivindica a existência. permite ao autor reconhecer seu texto como emanação e fixação de sua fisionomia e de sua história. pois. através dela. confusão sobre a qual se funda toda a prática e a problemática da literatura ocidental desde o fim do século XVIII. à traver elle. um pacto20 que fará com que o leitor situe os termos de primeira pessoa como formas cambiáveis pelo nome. ao nome do autor sobre a capa] Ao analisar a autobiografia em termos de um contrato. que. dedicamo-nos à função do nome próprio. puisque. que ultrapassa a simples “vaidade do autor”. 1996. Este constitui um dos significados veiculados pela rubrica: a identidade civil. sub-título. apontado por Lejeune. O pacto autobiográfico. c’est le nom propre21 (LEJEUNE. Lejeune quer discutir as condições de confiança na identidade entre o autor e personagem. prefácio etc. Esse desejo é investido no nome próprio. ampliaremos a discussão para os outros aspectos da rubrica. [O pacto autobiográfico é a afirmação no texto dessa identidade (autor-narrador-personagem) remetendo. Dessa forma. 22 Assinatura e nome próprio não são conceitos idênticos. o problema da assinatura. Nas palavras de Lejeune: « Le pacte autobiographique. 26). 1996. Neste item. que dá título ao livro de Lejeune. o nome próprio se torna o objeto central da autobiografia: Auteur et personne : l’autobiographie est le genre littéraire qui. 20 60 . p. a autobiografia constitui um discurso apaixonado: seu páthos emerge do desejo de apagar o vazio a ameaçar qualquer marca estável da subjetividade na linguagem22. de modo a fechar o sentido do pronome e aprisioná-lo na referência a um indivíduo cuja existência é comprovada pelos documentos que atestam o caráter verídico de sua identidade. 21 Autor e pessoa: a autobiografia é o gênero literário que. garante. soma-se a grafia particular do nome próprio. que fundamenta a possibilidade de um discurso autobiográfico. marque le mieux la confusion de l’auteur et de la personne. é um dos modos principais da assunção da impossibilidade da autobiografia em 3x4.

ela ajudara a suturar24. a função autor é efetuada na própria cisão – nessa divisão e nessa distância” (FOUCAULT. ela está no interior do texto. dotamos o dêitico de um conteúdo. que nos ajudaram a introduzir a questão da rubrica nos textos autobiográficos. data e topônimo atuam no sentido de preencher a fratura aberta pelos dêiticos. A recusa à reivindicação de existência do autor por meio da obra pode ser evidenciada quando retomamos a questão por meio da qual começamos a interrogar as relações entre enunciador e enunciado. Como recursos suplementares ao nome. 24 Devo. Guio-me pela localização do autor na fratura entre o escritor e o locutor. Nessa posição. uma função discursiva cujo lugar é um vazio. Foucault afirma: “Seria igualmente falso buscar o autor tanto do lado do escritor real quanto do lado do locutor fictício. à leitura do ensaio Autobiography and the case of signature. De outro. a assinatura recoloca o problema da cisão entre o sujeito e a escrita que. joue comme une pièce dans ce qu’elle prétend 23 61 . o registro de uma paixão saciada.A vida grafada sendo certificada como sua e apenas sua devido ao conteúdo da assinatura. das reflexões de Lejeune. segundo ele. por meio da rubrica. o autor reivindica. em grande medida. Nesse artigo. quando situada no interior do texto. A definição de autor apresentada por Foucault guiará também a distinção entre autor e escritor. aparentemente. ela não assinala mais o autor – é apenas um nome entre outros. Nome próprio. ele ignora em grande medida o status problemático da assinatura. Ela aponta para um fora do texto ou. proposta por Michel Foucault em O que é um autor ? O autor constitui. antes. ela emancipa o enunciado da fonte a que deveria aprisioná-lo – o texto não depende dela para existir25. elle opère comme un effet à l’intérieur de l’objet. nos afastamos. de Jane Marie Todd. 279). é recolocada tão logo atingimos uma solução. 2006c. «ne signe plus. já não se movimenta em um “aqui” indefinido – habita um lugar determinado. a assinatura está fora do texto. as considerações aqui feitas sobre o vazio em que se situa a assinatura. Nesse sentido. a autobiografia parece não estar mais sob perigo. Rubricada. portanto. p. Temos uma resposta: definimos quem diz “eu” em um texto escrito. Situada na fronteira entre o enunciado e seu exterior. 25 Penso na posição limítrofe da assinatura. A interrogação. O texto autobiográfico se torna. desenvolvida no próximo item deste ensaio. Citando Derrida. por meio de sua obra. então. no entanto. De ora em diante. apenas mais um dos ardis da autobiografia. o direito à existência. apontada por Todd em sua leitura de Derrida em texto já mencionado. a autora assinala que a assinatura. no entanto. para o espaço vazio aberto pelo autor23. A extinção do desejo de existência por meio da escrita é. para o qual – poderíamos acrescentar – a assinatura chama atenção ao indicar-lhe o nome. mas também uma função dêitica. Muito embora o livro de Philippe Lejeune que vimos discutindo identifique o problema central da autobiografia. De um lado. A assinatura não tem apenas uma função de significação. a datação e a toponímia podem reforçar o caráter figurativo do texto autobiográfico: o personagem em que se constitui o autor já não fala a partir de um “agora” vazio – tem uma idade.

Uma vez promovida ao posto de fonte do enunciado. Investido em uma rubrica que não é capaz de extingui-lo. O problema diz respeito à distância entre o autor. ela está aquém do autor. cujo modelo é a confissão. não está localizado na ficcionalização da obra. baseada em uma promessa de verdade. O “eu” se torna mais um dos elementos textuais de que ela se aparta como o pai se separa do filho. op. a rubrica está aquém – ou antes – do texto. Ele exerce um papel classificatório em relação ao discurso e também é modificado pelas mudanças em sua obra. 2004. tampouco se identifica ao pronome que dela provém. 274).] elle [la signature] emancipe aussi bien le produit qui se passe d’elle. p. O nome do autor não está localizado no estado civil dos homens. como a privilegiada por Lejeune.] Diferentemente. La filiation se denonce encore. p.. o nome do autor não apenas indica e descreve alguém. cujo corpo é investido na produção apaixonada do texto autobiográfico.2 UMA BIOGRAFIA IMPOSSÍVEL “[. 397). ela não pode se identificar àquele que diz “eu”.. e refere-se ao status desse discurso no interior de uma sociedade e de uma cultura. 2. Não é uma questão marginal à autobiografia que haja sempre uma relação de excesso ou de falta do escritor em relação à obra em que gostaria de grafar sua vida. A rubrica se desfalca. no ensaio O que é um autor?. que participa da trama do texto. quando localizada no seu exterior. p. Nesse sentido. de um dos poemas de 3x4.. e o escritor. 62 . A filiação se perde. 2003.. o nome do pai ou da mãe de que ele não tem necessidade para funcionar. p. poderia servir de súmula à relação entre o escritor e a escrita autobiográfica – mesmo àquela. ibidem. a assinatura se torna o motor de uma reivindicação – a “reivindicação à existência”. Insituável. 69). du nom du père ou de la mère dont il n’a pas besoin pour fonctionner. [não assina mais. [a assinatura emancipa também o produto que não precisa dela. Le seing se défalque » (DERRIDA apud TODD. Nesse caso. La filiation se perd. elle est toujours trahie par ce qui la remarque” (DERRIDA apud TODD. ela opera como um efeito no interior do objeto. Em suas palavras: “Ele manifesta a ocorrência de um certo conjunto de discurso. o páthos autobiográfico se renova. A filiação se denuncia ainda. de que nos fala Lejeune – que apenas utopicamente pode ser atendida.. ela é sempre traída pelo que ela distingue] 26 Segundo Foucault.Se a assinatura é relegada ao status de palavra como as outras com as quais coexiste em uma obra. o segundo. já citado. / Entre álgebra e fábula/ o meu sangue sabe mais/ do que este livro conta.] Tudo tão magro/ e feito a esquadro. uma pessoa cujo corpo (em constante transformação) e cuja existência (em devir) s’approprier ou reconduire à l’origine. cit. O trecho. “[.” (FREITAS FILHO. 69). mas na ruptura que instaura um certo grupo de discursos e seu modo singular de ser” (FOUCAULT. Autor e escritor não são idênticos: o primeiro é uma função do discurso26. funciona como uma peça naquilo de que pretende se apropriar ou reconduzir à origem.

Mais. dira-t-on. une signature écrite implique la non-présence actuelle ou empirique du signataire. Essa assinatura outra. a autobiografia pode se tornar crível. ao efeito de identidade entre a personagem e a função discursiva ocupada pelo autor. Esse outro registro biográfico.escapam ao simbólico. recuperar a voz do escritor. can be repeated. qui restera un maintenant futur. elle marque aussi et retient son avoir-été présent dans un maintenant passé. classifica o indivíduo. torna-se um outro em relação a si mesmo. A assinatura – puro índice – assinalaria. classifies the individual. 73). que tenta recuperar o gesto por meio do qual. pode ser repetido. Lemos em Signature évenement contexte: Par définition. entra em jogo a passagem da vida do escritor (anterior à linhagem e à linguagem dada a ele pelo nome próprio) ao mundo dos signos (apropriável e público)27. expropriated and reapropriated” (idem. não constitui um tipo especial de rubrica. Não se trata daquela ditada pelo conteúdo do nome próprio (pela relação com as instituições sociais que o atestam). [nenhum nome é absolutamente próprio à pessoa que ele designa. vivo. ele opera em um sistema. it operates within a system. Seria preciso. Uma escrita da vida: sangue infiltrado na obra como resíduo e ritmo de um corpo. expropriado e reapropriado] 27 63 . Further. grants him a place within language and within the state. the proper name can always be used to refer to someone else. donc dans un maintenant en général. mas por sua constituição como marca da existência singular do escritor no momento em que firmou sua obra.. Visada em sua singularidade. sua dicção única. dans la forme transcendentale Todd define com clareza o caráter público do nome próprio: “[. o escritor transfigura-se em autor. De acordo com Derrida. graças ao nome próprio. p. Nesse sentido. Por meio de sua rubrica. em que se encontra a esperada narrativa da vida do autor e de suas vicissitudes. a firma se uniria à fonte do texto e lhe garantiria a manutenção da forma particular com que foi grafada. o nome próprio pode sempre ser usado para referir outra pessoa. um corpo se engajou na escrita. assim.] no name is absolutely proper to the person it designates. concede-lhe um lugar na linguagem e no estado.. o caráter único de um registro que não pode ser recuperado senão por meio da reprodução dos traços exatos em que foi realizado. ela nomeia o enigma de toda assinatura. para que a autobiografia pudesse se tornar realizável. entretém uma relação com a assinatura distinta da que vimos analisando. no entanto. sem a qual a autobiografia talvez apenas construa uma mitologia do nome próprio. Uma outra biografia: não mais apenas aquela com espaço reservado nas prateleiras. Além disso. A partir da assinatura autoral.

pergunta-se Derrida. A firma em sua pureza é impossível. Com essa concepção da assinatura como índice da particularidade de um gesto enunciativo. Há efeitos de assinatura – responde o filósofo –. p. 1972. dir-se-á. como a rubrica. para que possa ser lida. portanto em um agora geral. épinglée dans la ponctualité présente. o registro da vida do escritor é. apontada como o enigma e a originalidade das rubricas. toujours évidente et toujours singulière. um horizonte. Efeitos: recursos discursivos que encenam uma recomposição utópica do passado irrecuperável da enunciação. il faut donc que soit retenue la singularité absolue d’un événement de signature et d’une forme de signature : la reproductibilité pure d’un événement pur28. [É a mesmice que. en divise le sceau » (idem. Para que a religação à fonte se produza. fratura o sinete] 28 64 . Mas. pois. sempre evidente e sempre singular. (DERRIDA. altérant son identité et sa singularité. imitável. Derrida afirma: « C’est la mêmeté qui. parecemos atingir o recurso que nos permitiria destituir o desnível entre o escritor e sua obra – a particularidade da mão que escreveu o texto perenizando-se por meio da rubrica. 29 Sobre a iteratilidade da rubrica. a arquitetura do discurso poético constitui um desses efeitos. da forma da assinatura. na forma transcendental da manutenção. p. restam como o espaço em que podemos ainda pensar as tentativas de o escritor reproduzir a singularidade do gesto por meio do qual enuncia. Pour que le rattachement à la source se produise. “E existem assinaturas?”. Os efeitos de assinatura. uma assinatura escrita implica a não-presença atual ou empírica do signatário. 391) A assinatura – nos diz Derrida – define-se como marca da singularidade absoluta do gesto de firmar um texto. 392).de la maintenance. Ao buscar repetir o gesto enunciativo singular de que se aparta. Trata-se. é preciso então que seja retida a singularidade absoluta de um acontecimento de assinatura e de uma forma de assinatura: a reprodutibilidade pura de um acontecimento puro. impuros. que permanecerá um agora futuro. C’est là l’originalité énigmatique de tous le paraphes. de la forme de signature. Essa manutenção geral é de algum modo inscrita. ela marca também e retém seu ter-sido presente em um agora passado. Dependente do caráter puramente indicial da assinatura. Aí está a originalidade enigmática de todas as rubricas. Ainda que sem notar as relações entre a dicção poética e o problema da rubrica. separar-se do gesto presente e singular de sua produção29. Philippe Lejeune confirma que o ritmo na poesia é um Por definição. afixada à pontualidade presente. contudo. que encenam a reprodução da singularidade do ato de firmar. alterando sua identidade e sua singularidade. Cette maintenance générale est en quelque sorte inscrite. ele escapa tão logo se pense tê-lo atingido. que parece recolocar sua impossibilidade toda vez em que acreditamos vislumbrar um termo que lhe torne factível. deve ser repetível. de mais um ardil da escrita autobiográfica.

dans la langage commune où l’on va se dissoudre. minha voz que eu não gosto de ouvir. Vous avancez tenu par la main30. Embora. mais des essais de diction. Vos lèvres bougent. e se não podemos nos apoiar sobre alguma coisa. Et mon écriture. pretensioso. no significante da obra. mas uma música que me conduza. o corpo poderia ser registrado. perde o sentido. et si on ne peut s’appuyer sur quelque chose. 2005. mas de ensaios de dicção. Seus [Vossos] lábios se movem. mas. et prétentieux. de se présenter aux autres. minha vida. diferentemente. de qualquer forma. tornando-se duração (linguagem presente e atualizada nas diversas leituras que recompõem o texto)31. Adotamos aqui a tradução “você”. Nesse apagamento. é preciso que eu encontre meu ritmo. o instante da enunciação se prolonga. Mon coeur bat. si on ne leur offre rien. ma respiration va et vient. Não se trata de enfadonhos exercícios [pensums] versificados. Minha voz. É tão difícil escrever sua vida. buscam um caminho original rumo à sua voz. para recuperarmos a expressão utilizada por Lejeune. se apresentar aos outros. mais une parole qui fasse vibrer une oreille. il faut que je trouve mon rythme. Dessa Eu as amo porque elas. Ma voix. une vie particulière. na linguagem comum onde nos vamos dissolver. é preciso que ela não seja mais esse barulho que me trai. tão estranha. e de seu presente. minha respiração vai e vem. Se perde o ritmo. Você [vous] avança levado pela mão. Ces livres rendent impossible la lecture silencieuse. não mais uma mensagem que se perde no silêncio e só chega aos olhos. si étrange. C’est ainsi intimidant. o significante é apagado em prol do significado. ainda que de forma indireta. que ponha o outro a ponto de articular. ele defende: “A apreensão estética depende dessa espessura enunciativa ocasionada pela extensão do sujeito artístico. pronome que admite o mesmo sentido (singular e plural) em nossa língua. o ar que arranha a boca e as cordas vocais (no texto oral) e as mãos e os olhos do escritor (no texto escrito) sejam excluídos da obra. p. Você [vous] deve pôr seus passos no passo do poeta. pois que isso representa uma 30 65 . Ce ne sont par des pensums versifiés. mais adequada.caminho em direção à reprodução da voz singular do poeta. mais une musique qui me porte. uma vida particular. 49). C’est si difficile d’écrire sa vie. Si vous perdez le rythme. se não lhes oferecemos nada. il faut qu’elle ne soit plus ce bruit qui me trahit. uma vez que é ignorada a trama enunciativa particular por meio da qual a singularidade do “eu”. vous perdez le sens. Na “linguagem comum”. ma voix que je n’aime pas entendre. mas uma palavra que faça vibrar uma orelha. “aqui” e “agora” da enunciação poderia ser grafada. ma vie. OBSERVAÇÃO: O pronome pessoal “vous”. Meu coração bate. Vinte e cinco anos após a publicação do livro que o tornou célebre. 31 Devemos a Tatit as considerações aqui feitas sobre a espessura enunciativa na linguagem poética. qui mette l’autre en demeure d’articuler. Em Musicando a semiótica. No texto poético. (LEJEUNE. É por isso tão intimidante. deveria ser traduzido estritamente por “vós” em português. dans son propre gosier. escreve o ensaísta: Je les [les récits autobiographiques écrits en vers] aime parce qu’ils cherchent un chemin original vers leur voix. Vous devez mettre vos pas dans les pas du poète. de quel droit. E minha escrita. na sua própria garganta. pronome de tratamento singular ou plural que denota formalidade em francês. de fato. non pas un message qui se perd dans le silence et n’aboutit qu’à des yeux. as narrativas autobiográficas escritas em verso. de nosso ponto de vista. parcial. a voz se dissolve.

57). Por meio da apropriação do retrato fotográfico. a particularidade desses jogos é fazer o eu. O pensamento do semioticista nos é caro na medida em que permite sustentarmos. 66 . a singularidade e a finitude do momento em que se enuncia parece se perenizar. transmitido. Tal qual a assinatura. para o espaço de apropriação dos objetos particulares pelo público. esse composto. Na poesia. esse oblíquo pelo qual foge o nosso sujeito. a grafia do corpo morto do escritor é atravessada pelo problema da imagem. pela particularidade dessa voz que tenta tornar a escrita um índice permanente de sua existência única. tal como no primeiro capítulo deste trabalho. Para manter a particularidade do gesto enunciativo. Nesse sentido.forma. próprios da obra. Atualizar. Ao reverberar no corpo de cada leitor que reproduz a arquitetura poética. desenvolvem-se as marcas da precária identidade entre o autor e o texto em que se quer representado. interrupção das trocas instantâneas que caracterizam nosso cotidiano intelectivo e pragmático e. 32 Guio-me pelas considerações de Barthes em seu célebre ensaio A morte do autor e cuja tese pode ser bem sintetizada na seguinte passagem: “A escritura é esse neutro. p. o texto poético constituiria uma rubrica a assumir a própria impossibilidade da assinatura: a associação à fonte de que se separa. Tal qual a rubrica. em todo lugar e por não importa quem. a cada vez que se lê um texto. indissociável dos critérios sociais de eleições de textos descartáveis. a poesia também precisa ser expropriável para que possa ser lida.3 UM ÁLBUM FOTOGRÁFICO Em 3x4. 1997. Parecemos estar diante de um gesto correlato à função puramente indicial da assinatura. a criação de um tempo de convivência tanto com o objeto criado como com o ato criador (a enunciação que dura o tempo da obra)” (TATIT. encaminhado para a impessoalidade do espaço público – ou. 2. o corpo grafado é um corpo morto32. funções contíguas àquelas que vimos analisando como próprias da assinatura. p. antes. o branco-e-preto em que vem se perder toda identidade. ele deve ser repetido. o texto poético precisa ser reiterável. a começar pela do corpo que escreve” (BARTHES. 50). simultaneamente. a heterogeneidade dos usos da língua – é. convocado no título. aqui e agora da enunciação tender ao sempre. a oposição entre prosa e poesia em termos de diferenças na temporalidade dedicada aos diferentes tipos de texto. A fotografia assume. assim. cada som. O apagamento do significante naquilo que Lejeune chama “linguagem comum” – desconsiderando. proposta por Derrida. A linguagem se deixaria infiltrar. cada morfema e cada interrupção das combinações sintáticas devem ecoar e renascer em toda nova leitura. a cuja trama enunciativa não se dedicam o mesmo tempo e atenção empregados na leitura dos textos artísticos ou poéticos. no entanto. então. pois. assim. 2004.

o papel apontado por Lejeune para o nome próprio na autobiografia: a associação de personagem e autor a uma identidade civil a que se deve recorrer como garantia da veracidade do auto-retrato. ao reproduzir os traços daquele que retrata. Assim como a assinatura se situa em uma posição tal que – no limite entre o exterior e o interior da obra – pode ser considerada um nome como os demais quando da leitura do texto. as considerações sobre a semelhança à identidade civil na imagem fotográfica. Com efeito. 30). também a semelhança a uma identidade civil pode ser ignorada uma vez a fotografia tenha sido revelada34. Barthes afirma: “A semelhança é uma conformidade. o recurso por meio do qual a existência do retratado é reivindicada. o movimento. ainda que em grandes traços. ao contrário. o olhar exterior do fotógrafo não garante a construção de um decalque do sujeito: o retrato. pode ser entendido como “o cruzamento de diferentes representações. Só a fotografia revela esse inconsciente ótico. como aponta Walter Benjamin por meio da noção de inconsciente ótico33. De fato. em geral. ela permite que se reconheça o real figurado. especialmente porque substitui a um espaço trabalhado conscientemente pelo homem. também a imagem fotográfica exerce sua função de reivindicação à existência do retratado de forma equívoca. de um homem que caminha. Nesse livro. de linguagem e as mediações tecnológicas no processo de semiotização do real: o enquadramento responde a uma práxis estabelecida. Ela pode se tornar. é outra. a semelhança a uma identidade civil. Percebemos. A fotografia parece adotar. mas a quê? a uma 33 67 . Tampouco as imagens fotográficas são meras cópias do mundo que deixem de sofrer as coerções de gênero. além disso. as lentes da máquina são um meio simultaneamente de reiterar os traços fisionômicos observados a olho nu e de construir novos traços dificilmente percebidos sem esse instrumento. um espaço que ele percorre inconscientemente. não devemos esquecer que são complexos os jogos de semelhança entre a foto e seu objeto. como só a psicanálise revela o inconsciente pulsional” (BENJAMIN. p. 34 Devo à leitura de A câmara clara. muitas vezes contraditórias. 2003. de um indivíduo” (LAVELLE. Renegando o Referimo-nos ao conceito definido no ensaio Pequena história da fotografia e cuja importância no pensamento benjaminiano pode ser medida por sua reconvocação. a imagem fotográfica tem um conteúdo verificável. 94). como correlato do conteúdo do nome próprio. No primeiro ensaio. através dos seus recursos auxiliares: câmara lenta. em A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica. em termos similares. 1994a. Se o conteúdo verificável da fotografia decorre do máximo de iconicidade propiciado pelo aparato fotográfico. No entanto. mas nada percebemos de sua atitude na exata fração de segundo em que ele dá um passo. desse modo. ampliação. desse modo. Ademais. A fotografia nos mostra essa atitude. p. como o nome próprio. de Barthes. lemos: “A natureza que fala à câmara não é a mesma que fala ao olhar. pode ser colocada também em questão.Como o nome próprio.

o talento do autor do retrato se torna o único interesse da pintura realizada. o retrato fotográfico reclama um nome. p. a proximidade de foto e assinatura. essa identidade é imprecisa. em menor grau. o limite à iconização diz respeito à perícia do retratista – e. 1994a. surge algo novo. “não quer ser silenciado. imaginária mesmo. ser mais bem definida quando a imagem fotográfica não é visada como recurso subsidiário às antigas técnicas de representação. no pensamento benjaminiano. Na fotografia. é preciso buscar um outro registro em que a foto possa recolocar a reivindicação à existência. o texto pode ter existência completa sem a assinatura. diferentemente. de fato. sem jamais ter visto o modelo” (BARTHES. segundo a reflexão de Walter Benjamin. Esse outro registro é aquele que talvez nos permita observar a particularidade – ou o “noema”. Reafirma-se. que constitui o fundamento das escritas autobiográficas. também a suas filiações estéticas. A habilidade do pintor tem tal importância que. Nada no retrato pintado atesta que a fisionomia grafada corresponda a uma pessoa que tenha. 1984. expulsa para seus limites. a fotografia pode ser fruída independentemente de seus laços de semelhança a um objeto anterior à imagem ali grafado. a imagem fotográfica não tem sua particularidade localizada em um suplemento ao caráter mimético já presente. Com efeito.nome do pai. Renegando a identidade civil representada para além de suas margens. 68 . visar a imagem fotográfica exclusivamente como ícone é talvez desconsiderar aquilo que pode separá-la de outros meios de expressão – como o desenho ou a pintura – que também têm a iconização como possibilidade. a ponto de eu poder continuar a falar de ‘semelhança’. essa identidade. posado ante a tela. que também na foto é real. A novidade da fotografia pode mesmo. ainda que não estejam a ela obrigados. Além disso. O crítico alemão insiste em que não há impedimentos técnicos para a representação detalhada dos traços do retratado em uma pintura. nas palavras de Benjamin. Assim. 150). assim. que. nas artes visuais. Nesse caso. Uma vez que o conteúdo icônico da fotografia não garante a estabilização do problema do auto-retrato. na expressão de Barthes (1984) – da fotografia. que reclama com insistência o nome daquela que viveu ali. p. em contextos artísticos mais complexos. e que não quer extinguir-se na ‘arte’” (BENJAMIN. uma vez a imagem se afaste – temporalmente ou espacialmente – do retratado. 93). De acordo com Benjamin. Ora. em Pequena história da fotografia.

do aqui e agora. portanto. ela permite a manutenção desse presente – já passado quando da revelação da imagem – no futuro em que se aninha como um modo de escrita – foto-grafia.contigüidade é localizada no caráter referencial da imagem fotográfica: na foto e fora dela. a fotografia aponta para o “aqui” e o “agora” a partir dos quais a imagem foi produzida. É significativa dessa proximidade que as categorias temporais com que Walter Benjamin descreve o caráter referencial da imagem fotográfica sejam similares às utilizadas por Derrida em Signature événement contexte. uma novidade ao problema da assinatura: ela já não pereniza apenas a singularidade do gesto enunciativo. e com tanta eloqüência que podemos descobri-lo. Em outras palavras. de que o auto-retrato é uma das ocorrências. de procurar o lugar imperceptível em que o futuro se aninha ainda hoje em minutos únicos. A fotografia acrescenta. atestada pelo retrato. Como índice da realidade do retratado no momento em que a imagem foi captada. ela 69 . olhando para trás (idem. Benjamin escreve: Apesar de toda a perícia do fotógrafo e de tudo o que existe de planejado em seu comportamento. No caso de um auto-retrato fotográfico. Ela se aproxima da assinatura em sua pureza. A imagem fotográfica parece constituir. a imagem fotográfica já não é contígua àquela assinatura visada apenas por seu conteúdo próprio para a identificação de uma identidade civil. entendida como um recurso para perenizar o presente e o lugar – particulares. a fotografia parece atingir o outro registro que permitiria atender à reivindicação à existência nas escritas autobiográficas. ela é vizinha àquela rubrica cujo valor indicial permitiria perenizar o momento único em que a assinatura foi firmada. Além disso. o observador sente a necessidade irresistível de procurar nessa imagem a pequena centelha do acaso. mas constitui também uma marca da existência do objeto fotografado. ainda. o vivente fotografado é real. de que fala Derrida. Tal como a assinatura. cuja apropriação atravessa os poemas de 3x4. que não a extingue nos traços – ou na “arte” –. mas tendem a apagá-la em prol da obra quando pintada. De um lado. a rubrica constituída pela imagem fotográfica parece garantir uma dupla marca da infiltração da particularidade do escritor em sua obra. Ele tem sua existência. com a qual a realidade chamuscou a imagem. assim. Nesse outro registro. há muito extintos. p. apenas utopicamente reprodutíveis – da enunciação. que deveriam revelar a fisionomia do retratado. uma forma de assinatura pura. 94).

[como a fotografia. que tanto reproduz quanto altera o fotografado. Assim como a arquitetura poética fora apontada como um efeito de assinatura apenas na medida em que registrava o corpo morto do escritor. e. a assinatura não só identifica o signatário mas também o outro em cujo nome ela aparece. [Se não há revelação possível do eu sem alguma forma de perda. em que seu corpo se deu a ver como objeto do retrato. Uma e outra reproduzem índices de um evento passado. Devo. aponta que fotografia e assinatura se aproximam uma vez que ambas acarretam o efeito de morte daqueles que registram: “[…] like the photograph that both reproduces and alters the photographed. a consideração do poder de alienação do eu na fotografia às reflexões de Eduardo Cadava em Words of light. p. 110). a reivindicação a uma escrita da vida escapa justo no momento em que parecia possível capturá-la. em uma de suas teses sobre a fotografia. para uma apresentação ou um aparecimento ocorrer. 132). como apontado no trecho de Benjamin citado. give itself (to be ‘seen’ and thought. O fundamento do descompasso reside no que há de planejado na atitude do fotógrafo. perenizado. Em vez disso. desenvolvida por Barthes em A câmara clara (1984.. precisam. A fotografia parece garantir. deve “diferir-se. 1997. no entanto. transport itself. em que lemos: “If there is no possible revelation of the self without some kind of loss. dando a si mesmo. também a fotografia tem a morte do fotografado como condição para que possa referir sua existência. Para tanto. o que “precisa estar ‘presente’ não apresente a si mesmo. not appear as itself’. nos diz Barthes. and. externalizar-se. em um presente 35 Guio-me pela defesa. ainda. principalmente. expropriar a vida daquilo que mantêm36. the signature identifies not only the signatory but also the other in whose name it appears. assim. p. na alteridade do fotografado em relação a seu retrato. de que a força constativa da Fotografia incide sobre o tempo e não sobre o objeto. externalize itself.. “fabrico-me instantaneamente um outro corpo. no entanto. O que é perenizado na imagem fotográfica é. it is necessary. Essa transformação é ativa: sinto que a Fotografia cria meu corpo ou o mortifica a seu bel-prazer [. portanto. perder-se] 36 Novamente é Eduardo Cadava quem ilumina as considerações aqui desenvolvidas. Instead it must ‘differentiate itself. for a presentation or an appearance to occur. Que essa alteridade está inscrita em cada assinatura significa que cada assinatura é sempre um outro nome para a morte] 70 . não apareça como si mesmo”. Fotografia e assinatura novamente se encontram. Diante da objetiva. That this alterity is inscribed within every signature means that every signature is always another name for death” (CADAVA. 1984. in the words of Lacoue-Labarthe. nas palavras de Lacoue-Labarthe. it is because. é necessário que. Esse ensaísta. de outro. dar-se (para ser ‘visto’ e ‘pensado’. metamorfoseio-me antecipadamente em imagem. como registro e manutenção do presente. é porque. alienar-se. Em outras palavras: um corpo mortificado. that what ‘must ‘present’ not present itself. para ser teorizado) e. a reprodução da particularidade que se quer encontrar como objeto de uma outra escrita biográfica. p.]” (BARTHES.atuaria como índice do gesto enunciativo único em que o escritor engajou seu corpo. lose itself’” (1997. 22). de um eu tornado outro em relação a si mesmo35. to be theorized). by giving itself. alienate itself. transportarse. o passado de um corpo diferido. Novamente. perenizando-o. p. 117).

O livro de Armando Freitas Filho joga. A citação perversa ao 3x4 é desenvolvida também às margens dos textos de Armando Freitas Filho.4 AUTO-RETRATO: ANTI-RETRATO Em 3x4. o rosto de perfil chama atenção para o ocultamento inerente ao caráter fragmentário da fotografia 3x4. Ao contrário. e também de outros recursos de representação. livro publicado pelo poeta três anos 71 . Os recursos para embaçar a figura do autor não se restringem à escrita dos poemas. Este item é dedicado à análise desse registro e de suas relações de contraponto com os mecanismos de iconização. Ao aproximar poesia e registro fotográfico. A imagem de Armando Freitas Filho transfigurada no trabalho de Gerchman é parte da montagem da capa de longa vida. Registrado como morto na obra. o retrato do autor não se constrói pela reprodução exata de seus traços. com o esvaziamento da fisionomia do fotografado como um dos modos de registro do corpo morto do autor. 2. como o espelho e o lago. superfícies especulares insistentemente figurativizadas nos poemas. A manutenção da paixão decorrente do vazio entre o sujeito e o livro é fundamental para a compreensão dos modos como 3x4 assume a precariedade da autobiografia. Na capa da edição de 1985. desenhada por manchas de tinta sobre o papel. um recurso suplementar de mortificação. 3x4 tem. objeto dos dois próximos itens deste ensaio. A aquarela de Gerchman sugere também que o retrato não reproduz apenas os traços do homem representado. Além disso.já passado mas renovado por meio da imagem – o “ter sido” como um “é ainda”. A imagem parece dissociar o retrato 3x4 da grade de leitura que o submete às leis da semelhança com o retratado: a figura do rosto de Armando Freitas Filho é embaçada. o título é retomado ironicamente por uma aquarela de Rubens Gerchman. assim. pois. o auto-retrato poético desfaz constantemente as expectativas de revelação do retratado. Os contornos pouco definidos da imagem desestabilizam a constituição do retrato 3x4 como ícone que permita o reconhecimento do indivíduo. o escritor não pode extinguir o desejo de grafar sua vida. freqüentemente apontados como a essência da fotografia.

antes do lançamento de 3x437. 2003. espécie de afirmação prévia da constituição problemática do auto-retrato em 3x4. Cem soluções à vista. cem poemas. Há um novo suporte e outra duração. A gravura na capa indica. que. o sujeito – tornado imagem – apresenta-se de forma ambígua: Em si mesmo como espelhos. Sebastião Uchoa Leite reconhece o momento em que a escrita da vida se acentua na obra de Armando Freitas Filho: Depois de ler longa vida. fita 24 vezes p/ segundo 24 quadros na câmara escura sou 400 ASA voando cem soluções à vista (FREITAS FILHO. 72 . Assim como na teoria astrofísica o universo está em contínua expansão. a tensão entre evidência e ocultamento se intensifica. cujo título traz conotação irônica – a do nosso universo cotidiano urbano e ao mesmo tempo a da nossa úlcera interna a ser trata ‘até a última gota’ – a primeira idéia que ocorre é a de expansão. A irradiação da escrita em direção à vida avança em 3x4. Nos poemas. sem: a homofonia explorada no último verso 37 Imagens digitalizadas das capas de 3x4 e de longa vida. assim. orelhas). aqui brevemente analisadas. Desde o primeiro texto da coletânea. p. a poesia de Armando Freitas Filho nos remete para um microcosmo – o da relação entre os dois signos (poesia/ vida) interligados – que nos parece em processo contínuo de irradiação para um universo mais amplo e diversificado (LEITE. já que não estamos mais diante da longa extensão da vida. mas da pequena dimensão da foto 3x4. É significativo que o livro retomado seja aquele cujo título mais evidentemente promete uma escrita biográfica. 2003. 355) O poema situa o problema do auto-retrato nos limites entre a presença e a falta do retratado. no livro de Armando Freitas Filho publicado em 1985. mas sem que repita as formas dessa conjunção no livro anterior. o embaçamento do retrato avança para a construção de uma imagem também fugidia da escrita do poeta. Em longa vida. estão anexas. lagos polaróides com revelações instantâneas feito um filme.

evidente. As figuras que veiculam esse tema – “polaróides”. Desse modo. que não se registra uma esquiva concluída. ameaça as possibilidades de apreensão do sentido e tende a ocultar o retratado. ajuda a evidenciar o eu. Como a ecoar a gagueira do poeta. o retrato polaróide é na hora H. que trunca o verso e o poema. o verso “sou 400 ASA voando” une a velocidade ao tema da fluidez. assim. A dispersão das imagens do eu começa a se caracterizar. livro retomado na capa do volume de 1985. Diferentemente de longa vida. ameaçam a apreensão do sentido. o corte se torna o modo privilegiado da escrita dos poemas. A encenação desse apagamento tem como recurso transversal aos poemas a contaminação da sintaxe pelo tema da velocidade. Tampouco sobressai o tom 73 . além disso. No livro de 1982.associa os temas da multiplicação e da ausência. tão logo se encontram figuras que parecem favorecer a revelação do sujeito. os versos. sem tempo para retoques. tal qual lemos em um dos textos de 3x4. o poema as converte em recursos para a construção do registro da falta de uma imagem consistente do eu. é talvez o modo enunciativo que mais claramente aponte para o desenvolvimento do registro biográfico em 3x4 por um caminho não idêntico ao delineado em longa vida. também a rapidez associase ao obscurecimento do retrato do autor. curtos e truncados. “revelações instantâneas” – constroem um efeito de sentido de um mínimo de mediação: instantâneo. pois. Os procedimentos de aceleração. 1982. no limite. p. No entanto. como inseparável de sua falta nos textos. A instabilidade é aguçada pelo percurso temático da velocidade. ao tender a um máximo de intensidade. 11-5). mas a duração de um desaparecimento que não pára de ocorrer. porém. Em um e outro. O gerúndio do verbo indica. solapam a fluência do discurso. o sujeito está em fuga. construída por meio de “silepse. pela apresentação de diversos prismas. lapso e síncope”. como no de 1985. Com efeito. no entanto. colocada constantemente em questão. de acordo com a leitura de Ana Cristina Cesar no prefácio de longa vida (cf. que intensifica o efeito de sentido de ocultamento do eu: “voando”. A velocidade. o registro do sujeito não se estabelece por meio do percurso labiríntico dos poemas longos. a complexidade da subjetivação na escrita torna a grafia plena do sujeito uma utopia. ou um mistério sem solução. “Às pressas”. por meio de encruzilhadas: a multiplicação. O retrato se constrói. CESAR. a ironia torna a revelação do sujeito uma promessa não cumprida.

o desaparecimento do sujeito é reiterado. A velocidade cinde os poemas. Dependente da aparelhagem que a torna possível. dessa forma. a foto traz as marcas do instrumento frágil interposto entre o sujeito e o real. portanto. mínimos como o retrato 3x4. para fazer significar o som como ruído. O verso explora a paronomásia entre o verbo “sou” e o substantivo “sol” para ironizar a revelação – anunciada para em seguida ser recusada – do sujeito. tornam-se recursos figurativos na perversão da autobiografia como promessa de um retrato fiel do autor. fotografias. recorrentes nos textos de 3x4. como lemos no verso “sol assim” (idem. p. mas avança para a matéria sonora dos versos. 360).discursivo. O jogo. já citado na introdução deste ensaio. Central para a construção irônica do auto-retrato no livro de Armando Freitas Filho. da palavra. Sem provas. barulho ou impedimento da matéria sonora. meios de produção e reprodução de imagens que reaparecem insistentemente nos poemas de 3x4. A insistência no significante torna-se. Essa debilidade é posta em cena em um dos poemas da parte final de 3x4: Quando revelava entrou luz pela porta que corto como a tesoura uma peça de seda. a imagem fotográfica é flagrada como recurso falho para a produção da imagem do eu. Vejo que vesti minha pose e alguns fantasmas aos poucos 74 . Na trama dos textos. O esvaziamento do conteúdo representativo do retrato se expande: não se restringe ao corte sintático. o sobressalto e a fratura sobrepõem-se à fluência. Os efeitos sonoros concorrem. indiciam a intensificação das potencialidades expressivas da escrita e constituem um mecanismo figural segundo o qual é explorada a sonoridade de modo a esvaziar a forma do fonema. Sem sangue. um recurso a adensar os obstáculos à visão clara e transparente do sujeito retratado. Lagos. para o esvaziamento do conteúdo representativo dos poemas. da sílaba. a gag constituem recursos freqüentes para a perversão das expectativas de transparência do sentido transmitido. Em 3x4. Os jogos de ecos. espelhos.

cujo rosto. A subversão das expectativas de evidência da imagem é ainda mais intensificada quando se observa que a figura a esvaziar o rosto no retrato é justamente aquela. não tem os traços definidos. espécie de outro corpo a velar aquele que encobre. em que subsiste o significado associado à técnica fotográfica e os demais sentidos de desvelamento associados a esse verbo. O poema ilumina. Também o sujeito não encontra o limite em que poderia se identificar à própria imagem. Desse modo. Ironicamente. “em branco”.que ficaram sobrando e faltando ao mesmo tempo nos primeiros planos do rosto em branco. como nos é apontado pela coordenação do excesso e da falta nos versos “que ficaram sobrando e faltando/ ao mesmo tempo”. Associado ao fantasma. discutido com precisão por Eduardo Cadava em Words of light: “Where everything is alike – for example. o sujeito. além disso. o gesto de vestir reforça o espaço mortuário aberto pela imagem fotográfica. no ato do retrato. A vestimenta. p. ele reverte o efeito de sentido do verbo “revelar”. ghostly space of photography – nothing is ever itself. alienado na imagem. A desmedida se expande para além dos recursos técnicos do retrato. Flagra-se. p. (idem. assim. pois. o retrato fotográfico tem sua capacidade icônica debilitada. a revelação torna-se uma figura discursiva a contribuir para o ocultamento do sujeito poético. tornara possível grafar. 372) – é também significativa da apropriação do registro fotográfico como modo de grafia da morte do autor. a luz desfaz os traços do rosto que. o momento em que se supera a medida justa para a representação. It is always the Vexierbild. Em excesso. “Sem sangue”. Diluindo a fisionomia do “eu”. sem a qual a imagem fotográfica não seria realizável. chama atenção para a alteridade do corpo fabricado pela fotografia. A associação da desmedida do eu ao ato de vestir-se – encontrada em outros poemas de 3x4 e belamente evidenciada nos versos “não sobra espaço/ nem para que eu vista meu corpo/ que já não me cabe” (idem. in the aleatory. o caráter fantasmático de toda fotografia. transforma-se em um objeto em que não pode se reconhecer. a luz. 75 . 401) O poema convoca o recurso técnico da revelação fotográfica no momento em que falha.

which is why it never resides in its own image”38 (CADAVA. Esses vocábulos não têm tradução exata em língua portuguesa. p. velada pelo invólucro da superfície corporal. O que vem antes até o topo o espectro que nenhum espelho capta que pega a pista e larga mas não deixa impressão digital. 121). Está sempre Vexierbield. fantasmático da fotografia – nada é nunca si mesmo. a imagem problemática de outrem. Referem-se aos jogos de enigmas realizados a partir de distorções e sobreposições de figuras. traduzido para a expressão inglesa correspondente “picture puzzle”. mas também para a construção do tema da inconsistência e do caráter infigurável de seu corpo. seja ela compreendida como a densidade física. ou como a intimidade do sujeito. o espectro não só contribui para a evocação da morte do sujeito. Em oposição à densidade. Sem pouso e sem registro. Fluido. cuja transitoriedade não deixa marcas.the picture-puzzle of something-else. 38 76 . no espaço aleatório. (idem. No seguinte poema. 400-1) “Dentro não se fotografa”: o presente do indicativo e a indeterminação do sujeito apontam a generalidade das restrições do aparato fotográfico. As limitações do retrato fotográfico para apresentar uma imagem em que retrato e retratado coincidam são recolocadas em outros textos. que o retrato fotográfico não pode captar. A limitação decorre da incapacidade da máquina para capturar a interioridade. O termo é. a fotografia já não é limitada pelo uso equívoco de seus frágeis recursos. OBSERVAÇÃO: Cadava atribui valor adjetivo ao substantivo alemão “Vexierbield”. em seguida. o poema convoca a figura do espectro. o que explica porque nada nunca reside em sua própria imagem. a figura do Onde tudo é semelhante – por exemplo. 1997. O anti-retrato zero à esquerda longe do papel da estátua o pré-fantasma que a luz velou e perdeu a memória além do seu próprio negativo: não. p. mas devido a restrições estruturais: Dentro não se fotografa.

torna-se o recurso central. é expulso da fotografia. coincidisse sempre com meu “eu” (profundo. nos diz um dos poemas da primeira parte do livro (idem. p. É significativo que os termos colocados no poema – a profundidade não fotografada. “No papel da estátua”. A fotografia. imóvil. ao permitir que a imagem se aparte do sujeito fotografado – que ele se veja como objeto. Esse alijamento é ainda delineado pela inversão do efeito de sentido de revelação associado ao retrato fotográfico. logo. Como no texto de Armando Freitas Filho citado nas páginas 74 e 75 deste ensaio. anterior ao espaço fantasmático do retrato. e sou “eu” que sou leve. entre o espetáculo do desaparecimento da imagem do sujeito e o velamento dos aspectos que não se restringem à sua fisionomia. 356). alija-se a profundidade do eu e sua mobilidade. a mortificação do sujeito na fotografia reincide no poema. Dessa forma. coisa. Marmorizando um eu movente. A grafia realizada por meio da fotografia é a do sujeito ausente. Em oposição ao sujeito fantasmático e móvel. uma novidade. obstinada (por isso a sociedade se apóia nela). p. recurso intermediário imprescindível para a reprodução das imagens. disperso e que. o registro fotográfico tematizado é de um corpo estatuário. móbil. dividido. tem sua existência negada na obra. ao sabor das situações. A constituição do retrato como registro vazio se diversifica. malogra as expectativas de coincidência entre o retratado e sua imagem.. não fico no meu lugar. a mobilidade que não deixa marcas – aproximem-se muito daqueles por meio dos quais Barthes discute a incongruência entre o eu e seu retrato: Eu queria. No poema. mas não exclusivo. O que se oculta já não é a fisionomia.] (BARTHES. morto. sacudida entre mil fotos variáveis. em suma. novamente a luz é uma figura associada ao velamento do sujeito. o negativo.enunciador que se constrói é rarefeita. que minha imagem. como um ludião. porém. mas aquilo que. trêmulas. recupera o valor de negação associado ao adjetivo que lhe é homônimo: o sujeito está além do negativo que possibilitaria seu registro. Novamente. que não se deixa grafar. Há. portanto –. das idades. imobilizado. 77 .. morto. 1984. suas palavras “erram no ar”. como é sabido). o auto-retrato anuncia-se como anti-retrato. 24). um retrato do espaço aberto pelo vazio de seu rosto. infiltrado na escrita do poema. 3x4 põe em cena os diversos modos por meio dos quais o retrato fotográfico. pois é a imagem que é pesada. agitando-me em meu frasco [. mas é o contrário que é preciso dizer: sou “eu” que não coincido jamais com minha imagem.

falho. à temporalidade própria da superfície refletora. ainda. como lemos no poema citado acima – diz respeito. O espelho é ainda falho. Essa oposição é delineada com clareza em um dos poemas de “Durante”. como lemos em um dos poemas da última parte do livro. A abertura desse espelho transtornado não lhe garante. como as superfícies refletoras. p. o espelho. p. segunda parte do livro: O espelho é hoje (como um bicho) é um dia sem relógio na praia é uma janela que abre para dentro e só fixa o vazio: não guarda os crimes. ele é um dos modos de registro da falta. as cenas que nele são mudas são quase às cegas. O caráter equívoco do reflexo no espelho não decorre apenas da fragilidade da superfície especular – de que os espelhos “esper[e]m/ mesmo quebrados” (idem. é frágil. A questão se torna mais 78 . do silêncio e da cegueira. 1985. figura que nos interessa na medida em que aborda o problema da auto-reflexividade. p. 397). na medida em que se associa aos temas do vazio. no entanto. Mais do que isso. A ausência da imagem no espelho – da fisionomia. “É um dia sem relógio”: não comporta a passagem do tempo crônico que permitiria a narrativa dos crimes e cenas alijados da imagem. A falta no espelho é reafirmada em outros poemas de 3x4. a superação do caráter limitado e equívoco do reflexo. Outros modos de produção de imagem. atuam no mesmo sentido na economia do livro. 14). mas também dos “crimes” e “cenas”. (idem. A lacuna na imagem apresentada se torna ainda mais incisiva quando conseqüência da oposição entre a densidade do sujeito e a superfície refletora – cuja preeminência leva Flora Süssekind a pensar em 3x4 como o desenho de uma “paisagem-sólinha” (SÜSSEKIND.para a encenação do desaparecimento do sujeito em 3x4. 371) Caracterizado como janela. A associação entre o registro do vazio e a problemática do tempo também é reiterada. o espelho não é mais pura superfície – está no limite entre a interioridade e a exterioridade. “O espelho é hoje”: é uma superfície cujas imagens são capturadas em um presente contínuo. Assim como a fotografia.

mas à velocidade daquele que se dirige ao espelho: A linha da vitória é a do horizonte. a dissintonia entre o espelho e aquele que se quer refletido decorre do excesso de velocidade. Com princípio e fim e o que conta não é a duração da pista da pegada: é a do desejo para acabar cruzando antes do tempo e com a corda toda um instante depois o espelho vazio de chegada. temporalidade em que o real é mais freqüentemente apresentado em sua relação com os mecanismos de produção de imagens em 3x4. Uma vez que a vitória está em um limite inalcançável. como no seguinte texto. Em descompasso – “antes do tempo” ou “um instante depois” –. O descompasso entre a temporalidade do que se deve refletir e o tempo da representação também é encenado naquele poema. Essa aceleração é determinada pela intensidade do desejo. como um objetivo a mover uma trajetória que só pode ser concluída como traição do desejo investido na construção de uma imagem em fuga. ainda. (idem. que solapa a possibilidade do reflexo. o ato de retratar não pode ser um gesto pontual. expulsa do espelho. o espelho alcançado é vazio. o descompasso temporal já não diz respeito à duração própria à superfície refletora. cujo resultado está sempre adiado – é inatingível. assim. p. citado na introdução deste ensaio. “Com a corda toda”. O reflexo no espelho delineia-se. é caracterizada como sem data. Retomamos o texto: 79 . O poema associa. em que a imagem do sujeito. 396-7) No texto. Em outros poemas.complexa. a duração do desejo faz ultrapassar a boa medida da representação. o tema do vazio à mobilidade própria do horizonte. A representação é um percurso.

Sou o ponto de referência de qualquer fotografia. como marca de seu desaparecimento. Está suspenso: “entre”. Está alijado da obra: “não passa além”. a inscrição do retratado em uma narrativa de sua existência. A afirmativa do caráter não datado da imagem – sequer delineada – do sujeito afasta o retrato fotográfico do elemento que poderia aproximá-lo da autobiografia. assim.. ao tempo. p. o mecanismo propulsor de um contágio da escrita pela vida: A data faz parte da foto: não porque ela denote um estilo (isso não me diz respeito). disseminada para o cálculo da vida do receptor da imagem. fica “lá fora”. a morte. lá fora à toa. 3x4 rejeita. o fundamento datado da imagem fotográfica – ainda quando não se explicitam. O real não se registra. a biografia poderia se expandir. p. segundo o crítico francês. e acabou no ar adiado na véspera. jovem estudante fotografado em 1931 por Kertész. dia e ano do retrato – tem como efeito o cálculo da vida. “Sem data”. A partir da data. aquilo que poderia constituir. pois. na medida em que são negados aqueles elementos que poderiam 80 . A grafia do sujeito volta a se constituir. Segundo Barthes. 361) Adiantado ou em atraso. isto é. a esmo no mesmo lugar pisando as asas do tapete voador para não se perder. 125). A encenação da recusa à autobiografia se intensifica. durante. na foto. o que se quer representar não se fixa na superfície refletora. dirigindo-me a pergunta fundamental: por que será que vivo aqui e agora? (BARTHES. mas porque ela faz erguer a cabeça. Além disso. e é nisso que ela me induz a me espantar. negada no poema. a inexorável extinção das gerações: é possível que Ernest. (id. um outro registro temporal no poema contribui para o ocultamento do eu./d. oferece o cálculo a vida. ainda. ainda viva hoje em dia (mas onde? como? Que romance!). s. pois não atinge a boa medida que lhe faria escapar à véspera ou ao adiamento e tornar-se presente na representação.Entre aqui é antes ou o que ficou até tarde na frente do espelho e não passou além: ficou no meio do instante. ibidem.

mas torna a ausência do sujeito um procedimento para tornar o texto impessoal. como revelação do sujeito. Os poemas não convocam a primeira pessoa discursiva.X. não há prelo esperando as letras deste repórter de si mesmo – urgente. e. É expulso. 376) 81 . dessa forma: já não se trata apenas de ironizar o auto-retrato por meio do tema do vazio da imagem. à toa. meianoite e meia. “Sem data”. A perversão do registro autobiográfico se intensifica. O poema não só afirma a ausência do sujeito. ibid. (id. o poema não define os termos temporais e espaciais que permitiriam a identificação de quando e onde a obra foi produzida. “no mesmo lugar”.. dispersando-se entre aqueles poemas em que o “eu” aparece de modo a construir uma imagem em fuga e estes em que a primeira pessoa sequer participa do poema. A perversão se expande. o poema mantém vazios os conteúdos por meio dos quais se tornaria possível delinear a singularidade do retratado. mais do que como cálculo da vida. da convocação irônica dos elementos que garantiriam a possibilidade da autobiografia que 3x4 explicite data e topônimo justo em um de seus poemas que tematizam o apagamento do eu no momento mesmo em que busca delinear sua imagem: 1. assim. É sintomático. os gregos. o elemento que garantiria a construção da imagem como autoretrato.82. ainda. Ao não explicitar o presente e o lugar da enunciação. Rio. Além disso. retirando da malha textual o “eu” que poderia intermediar a identificação entre personagem e autor. nesse como nos outros poemas aqui citados cujo tema central é a imagem especular. sexta. Não há leitores à vista ninguém me pediu nada.. p.constituir o auto-retrato. atropelado – que prepara uma edição extra para ser lida (?) em 1985 já que na posteridade só cabem os gritos i. e tenho todo o tempo do mundo para escrever isto e ao mesmo tempo nenhum. a ausência do sujeito não é apenas afirmada por meio da associação da figura do espelho ao tema do vazio.

portanto. próximo. p. as datas explicitadas no poema têm sua função dêitica minimizada. O tempo registrado é o do intervalo entre a escrita e a leitura – duvidosa – de uma “reportagem de si mesmo” colocada como tema no texto. além disso. as datas registram somente a premência de um relato autobiográfico não realizado. de uma notícia sem leitores. Em 3x4. 53)39. portanto. Essa página é de alguma modo datada pois ela diz “hoje”] 39 82 . mas o de um futuro. Afastam-se. Et ‘dater de’. compondo sua malha interna. visto que aponta para um real retratado ao longo dos textos como móvel e. sem prelo. a passagem do tempo como aquilo que não se pode imobilizar no poema senão como um número que pouco significa. daquela função que permitiria observar as datas como um dos modos da rubrica segundo Derrida: « Dater. dificilmente representável. c´est signer. mas também o compartilhamento de qualquer experiência é visto como duvidável. Ficcionais e apostas em um texto que aborda a impossibilidade da autobiografia. A ambientação construída desse modo pouco situa. mas não realizada no poema. assim.. também ficcionalizada no texto. Entretanto. E “datar em” é também indicar o lugar de uma assinatura. Seu tempo não é aquele tão bem situado por local. Por ora. dia e hora. O relato anunciado – e frustrado – em 3x4 aproxima- [Datar é assinar. mas faz parte do texto. A indicação de dia e lugar não constitui. por isso. Apontando menos para os limites do texto do que para a ficcionalização do fracasso da “reportagem de si”. mês. A notícia de si é um anseio. Cette page est en quelque sorte datée puisqu’elle dit ‘aujourd’hui’ [. mas um elemento a reforçar. apenas possível. esse espaço está destruído. do espaço público em que se poderiam relacionar autor e leitores do relato. as datas já não podem problematizar as fronteiras entre o interior e seu exterior – questão central da autobiografia. c’est aussi indiquer le lieu de la signature. A primeira situa o presente ficcional da autobiografia como tema do poema. ano. A segunda anuncia o ano previsto para a recepção. já que o leitor falta ou não pode suplantar seu próprio isolamento e o do enunciador. ironicamente.. É interessante notar também que o registro autobiográfico no poema é caracterizado como notícia jornalística. A datação não constitui. um fator a criar um cenário propício para a cena em que o autor se revelará.Duas datas concorrem no texto.] » (1984. Ela faz parte. não só a narrativa das experiências do autor é barrada. uma rubrica a assinalar o presente enunciativo. urgente e incerto.

se. Tendo como tema o não-saber de um escritor apartado de seus leitores. assim. A associação entre o registro do sujeito e o não-saber reaparece. 1994c. então. o modo de adesão ao presente – e à comunidade possível uma vez tendo a experiência se depauperado. sua dignidade é contá-la inteira. a confissão no estúdio nu. o reverso da narrativa – biográfica e pública. A cisão entre o eu e o outro em 3x4 parece. a falência das relações comuns que fundamentam a narrativa. até. Seu dom é poder contar sua vida. o narrador figura entre os mestres e os sábios. após por quanto tempo este crime ficará perfeito fora de foco entre dois fogos depois dos disparos no espaço durante onde tiro no escuro retratos ou a vida do que num instante escapa do registro do desejo e queima o filme. A perplexidade diante de uma vida nunca narrada torna-se. 221). mas para muitos casos. p. O narrador assimila à sua substância mais íntima aquilo que sabe por ouvir dizer). do fim da narrativa apontado por Walter Benjamin como um traço da modernidade no ensaio “O narrador”. A questão nos interessa na medida em que diz respeito ao declínio da capacidade de o narrador transmitir a própria vida uma vez tenha se depauperado a comunidade entre aquele que narra e seus ouvintes. still. como o provérbio. Ele sabe dar conselhos: não para alguns casos. lemos: Preposições: antes. assim. No texto de “Antes”. ainda. em mais um dos poemas de 3x4 que convocam a rubrica como modo de registrar a perda do sujeito na obra. então. O narrador é o homem que poderia deixar a luz tênue da sua narração consumir completamente a mecha de sua vida (BENJAMIN. o poema encena. vira vã estátua contra o fundo infinito 83 . necessariamente –. como o sábio. última parte de 3x4. Pois pode recorrer ao acervo de toda uma vida (uma vida que não inclui apenas a própria experiência. mas em grande parte a experiência alheia. tal como discutida por Benjamin: Assim definido. como um novo elemento a somar ao cálculo do registro da impossibilidade da autobiografia.

op.5 AUTOBIOGRAFIA: ALOBIOGRAFIA Discutimos até aqui de que modo 3x4 tematiza o desaparecimento do sujeito quando de sua constituição como imagem textual. Novamente. É preciso avançar ainda de modo a compreender 84 . assim. opõe-se à marmorização da imagem revelada – “vã estátua”. No poema. a vida. cit. Também no poema.sem assinatura? (FREITAS FILHO. A disposição dos títulos. as preposições têm como efeito de sentido um encadeamento barrado. Mais uma vez. No texto. ou o inverso. todavia. a multiplicação – serial. “Durante”. nos diz o poema.. p. tal qual em outros textos aqui citados. assim. 2. voltam a incidir aqueles elementos que vimos analisando como recursos para a caracterização do auto-retrato como imagem do fenda aberta pelas marcas da subjetividade. que poderiam garantir um encadeamento de fatos de modo a constituir a autobiografia como revelação da existência do autor. a duração de um desaparecimento ainda não concluído. pois. não hierarquizada – das inscrições de tempo e espaço como modo de adensar o vazio de um sujeito excluído do poema. indicial – do eu é o que discutiremos a seguir. O texto torna evidente. espécie de súmula dos modos em que o autor se registra como ausente em 3x4. Grafa-se. há. o desejo do registro da vida pode avançar mais um pouco. torna a articulação das partes do livro mais complexa do que a de uma sucessão de fatos desde o presente até o passado. uma sutileza na convocação de uma assinatura aparentemente recusada: “sem assinatura?” A interrogação põe em dúvida a ausência de um dos recursos centrais para a infiltração do sujeito em sua obra. Seu investimento em um outro registro – não icônico. “fora de foco”. como termos de articulação do discurso. “Depois” e “Antes” –. a paixão não se dissipa. expulsa do retrato. os mecanismos de produção de imagem são caracterizados como falhos. “Contra o fundo infinito”. Os subtítulos dos grupos de vinte e cinco poemas – “Entre”. além disso. Movida pelo vazio entre o sujeito e o livro. associada à mortificação que resulta do retrato. são aquelas expressões. porém. 402-3) “Preposições”: o poema traz para seu seio aqueles elementos lingüísticos que compõem os títulos das partes do livro de Armando Freitas Filho. na economia de 3x4. A rubrica aparece.

de um resto subsistente: No último ato da fala no limite – um pouco antes dos átomos do silêncio anoto minúsculos momentos átonos e míopes estados d’alma somente a semente: um piscar de olhos um triz. mas a atonia. “menos um” constituem as peças do quase zero como núcleo – ou “semente” – da notação dos momentos e dos estados d’alma.o registro residual do sujeito como suplemento à figuração de sua ausência nos poemas. a notação do mínimo no momento limite para a extinção da linguagem. tema recorrente nos poemas analisados no item anterior. mesmo que minimamente. Um poema de “Entre” delineia com clareza essa inscrição. do registro do nada. Trata-se de uma constelação a tangenciar as fronteiras do nada: “fios”. um tique o menos um. anunciada no texto. do mínimo. A novidade se estabelece por sutis processos de afastamento em relação ao núcleo temático do vazio delineado em outros textos: não mais o silêncio. p. paralelamente ao tema do vazio e da ausência. nos poemas de 3x4. não mais a cegueira. 85 . mas a miopia. É significativo da constituição temática do resíduo que. sejam postos em cena as figuras do limite. “No último ato da fala”. além disso. “triz”. 360) Em contraponto ao esvaziamento que vimos analisando. do negativo (entendido como quantidade e não como nada). o poema registra a notação de elementos limítrofes ao nada. claro está. Zéro de conduite? (idem. uns fios. O movimento de preenchimento não completa. Um outro registro: avançamos do desenho vazio da fisionomia para a análise daquilo que resta à encenação do nada de retrato – ou do retrato do sujeito como nada. o poema situa. Já não se flagra o instante em que se supera a justa medida para a representação. Diferentemente. aquele vazio. situa-se a iminência – “antes” – do silenciamento como o tempo terminal em que é possível delinear uma grafia a se deslocar.

na borda. como lemos a seguir: A tarde precipita sua cor cai. marca da enunciação no enunciado. 356) O dêitico “aqui”. nesse sentido. pois. nunca por 86 . A polissemia do verbo “partir”. (idem. De outro. “rente às margens” (FREITAS FILHO. assim. no começo no princípio da noite e o que ainda aqui resiste meio fera. indica que o resto registrado no texto não é estável. p. Entre a explosão e a perda daquilo que se retira do espaço do poema. um índice da adesão às situações extremas. p. capta-se a manutenção das situações limítrofes no momento em que elas tendem à desmedida. 1997. Pode-se. que busca “identificar o corpo no intervalo dos extremos. um sujeito para quem a boa medida é justamente a duração limite. que tangenciam as fronteiras do não-sentido. O registro do resto se torna. ademais. De um lado. expandir a afirmação de Tatit. diante de um sujeito situado sempre nos extremos. ao precipício ficou na beira da taça que não suporta mais sequer um riso pois todo cristal está sempre na iminência. Em 3x4. situa o espaço da escrita do poema como o da fronteira entre a queda – figurada pelo “precipício” – e a explosão. 361). na luta inglória pela conservação da boa medida.Outros textos em 3x4 tematizam a subsistência daquilo que está nas fronteiras da destruição. flagra-se o excesso naqueles poemas que encenam a constituição do sujeito como vazio. ibidem. Este nos parece ser o corpo que subjaz ao texto durante toda a sua extensão” (TATIT. a escrita do resíduo se delineia como gesto de luta – ou “resistência” – no momento em que a aniquilação é vislumbrada. que expande as distâncias possíveis de inteligibilidade. Também o momento imediatamente anterior à ruína reincide. um minuto antes de partir. justamente porque os extremos são uma fronteira teórica e sempre móvel já que a boa distância se constrói em ato e por meio de corpos específicos. estamos. da boa distância e da duração da duração. O sujeito é identificável no intervalo dos extremos. 1994).

Ele encena também o momento em que a própria linguagem ameaça a falhar. portanto. o cálculo é convocado apenas para ser logo recusado.. A insistência nas figuras que constituem o texto como registro da catástrofe é talvez o modo mais contundente com que 3x4 encena uma poética nos limites do silêncio. 1985. Favorece. ele parece se afastar das situações extremas que vimos caracterizando como o lugar e o tempo da escrita em 3x4. Frente a ele. mas mesmo a notação das sensações. A dispersão dos modos da destruição – entre a profundidade. negociar com uma linguagem que lhe escapa.meio de um corpus. pois tende no limite à paralisia. a interrupção das gradações 40 Referimo-nos à seguinte afirmação feita pela ensaísta no prefácio a 3x4: “Uma espécie de fort-da com a própria imagem.. o estouro e o consumo – delineia um sujeito caracterizado pelo não-saber e que deve. como defende. (idem. “gota a gota”. p.p. O livro parece. incêndio reincidem ao longo dos textos. pondo em risco não só o auto-retrato. reafirma-se a imagem da beira. assim. Naufrágio. ibid. o sujeito introduzido no poema caracteriza-se pela cautela: “aos poucos”. que o impede de narrar-se: não sabe. com precisão. como lemos a seguir: Vou gota a gota aos poucos mas apesar de todo cálculo e de tanta cautela acabo não me poupando pois estou sempre na ponta do trampolim e o tempo aí já não cuida de segurar nada – não sabe – conter-se nem contar o que de fato aconteceu: se foi vôo. 16). onde. brincar não só com o aparecimento e o desaparecimento da imagem do poeta. 375). Flora Süssekind40. 375-6) Em perigo. o reaparecimento não é garantido” (SÜSSEKIND. também a contenção ameaça a escrita. p. do limite. Se o excesso extremo faz falhar a narrativa. queda ou mergulho. à fixidez. pois o que transborda e sobra ameaça “empapar com o sangue” o lençol do quarto e as páginas do livro (id. 87 . “Na ponta do trampolim”. portanto. no entanto. No entanto. explosão. momentos e estados d’alma que se alinhavam simultaneamente à constituição imagética do sujeito como nada. o sujeito avança para o transbordamento.

O que segue. Reiterando o caráter infigurável do corpo. anunciada no poema citado na página 85 deste ensaio. Trata-se. os versos são constituídos por períodos interrompidos. passado a limpo vai sem vida dentro do mármore do envelope. Demarca-se. A segunda pessoa a quem se endereça o eu não pode superar um jogo de reflexos que impede qualquer tentativa de conhecimento. o espaçamento – disperso. 395) O poema parece cindido. Os quatro primeiros versos introduzem imagens daquilo que é ainda anterior às categorizações linguageiras. assim. E a melhor carta é aquela que se rasga ou fica no rascunho. A compressão das pulsões do sujeito é iluminada pela leitura de um poema da última parte de 3x4: Sensações sem endereço. “sem endereço” – do corpo como uma forma de expandir a notação dos “momentos d’alma”. só. o endereçamento exerce uma força mineralizadora sobre a vida quando transposta para o poema. intensificando-lhe as compulsões. em que se suprimem os termos principais. mais do que de contenção. de confinamento. o confinamento é tanto mais contundente quanto se estabelece sempre em uma relação com o outro marcada pela fratura e pela falência da linguagem. A introdução da segunda pessoa no poema interrompe subitamente a notação das características do corpo. (idem. soma-se o não saber decorrente das relações entre o “eu” e o outro. em especial no que tange ao registro residual do sujeito que buscamos situar no espaço instável entre o transbordamento 88 . Escute: o que você lê nos meus olhos é o seu olhar. A essa contenção própria da escrita dirigida ou “passada a limpo”. O tema do confinamento do “eu” em sua relação com o outro não implica a consideração do sujeito como isolado e imune às múltiplas atrações e invasões da alteridade.na relação do sujeito com o mundo. É possível mesmo afirmar que há um outro que atravessa a escrita de 3x4. Em 3x4. O que há entre cristais e entre uma batida e outra do coração. p. Em oposição à dispersão destas.

uma constelação formada pela coexistência de assinaturas: a firma – rasurada. primeira obra lançada depois do suicídio de Ana Cristina Cesar (COELHO. nos versos a evocar – “a teus pés” (idem. 89 . Diríamos. p. a vivência da própria morte. O pensamento do crítico nos permite ver a infiltração da vida do poeta na escrita se estabelecendo por meio da contaminação da poesia pela morte – uma morte alheia. desse modo. 372) – a escrita da amiga morta. mais veloz. portanto. um outro afetivo e vital na própria criação. mais marcada pelo sensório. “com tapa de luva de pelica” (idem. questionada – do sujeito poético. e que se torna prenúncio da morte própria. de maneira ainda mais aterrorizante. A fenda aberta pelas marcas da subjetividade atrai. comentadas por Coelho. em sua obra. Na epígrafe do livro. sem rupturas. pois. sempre provisórias. As tentativas. processo que já tinha sido tomado em longa vida e levado para 3x4. ibidem.e a contenção. 371). nos diz Eduardo Coelho: Diante da experiência aterradora da morte do outro. datados. De um lado. nos limites do silêncio. de 3x4. A escrita como registro da catástrofe. p. possíveis por meio da inscrição de um espaço mortuário na obra. Por meio do registro do nome alheio. instala-se o nome de Ana Cristina Cesar em 3x4. 173). as afirmativas de Eduardo Coelho mantêm sua validade na medida em que iluminam a dispersão da mortualha pelo livro. ibidem. só são. que não se pode identificar de forma simples ao nome de Armando Freitas Filho. a autobiografia resvala. de esquiva da finitude. A difusão da vida para a escrita não se dá. na dedicatória de um dos poemas da coletânea (FREITAS FILHO. A necessidade de escapar da finitude aumenta a velocidade de seu texto e radicaliza as sensações (o corpo em sobrecarga). Talvez o índice máximo dessa inscrição seja a dispersão de firmas como a reforçar o poder mortificante da escrita. que aquela infiltração é estabelecida por meio das estratégias enunciativas da contenção e do transbordamento. Nos termos de Eduardo Coelho. ainda apenas entrevista. Embora saibamos que os poemas de 3x4 foram redigidos antes da morte de Ana Cristina Cesar41. veloz e curto. Armando introjeta. trata-se de uma “introjeção” em que o registro da vida aparece nos procedimentos da escrita. o verso. 173). coabita o espaço mortificado por um outro nome. p. assim. para a biografia. é contaminada pela morte de Ana Cristina Cesar. p. pode ser 41 Agradecemos a Armando Freitas Filho a oportunidade de analisarmos os manuscritos. de acordo com as categorias utilizadas aqui para a análise da encenação de uma poética nos limites do silêncio.

como aponta Eduardo Coelho42 ao ler o seguinte poema da primeira parte de 3x4: Abrir os pulsos as gavetas e cortar as veias enquanto é tempo de salvar a vida e impedir que o poema caia em si mesmo como os repuxos. de uma poética em risco: é preciso salvar o poema da fixidez mortificante. uma tarefa – cujo sujeito não podemos definir –. Trata-se. p. p. assim. publicado na revista Poesia sempre de número 22. pois. instáveis. A síntese seria. ibidem. da “mesma água” figurada no texto. 42 90 . estabelecida em oposição à morte delineada no espaço paralisado dos “repuxos”. “cortar” – guardam em si um valor imperativo a concorrer com a impessoalidade do infinitivo. 364) O poema tematiza a oposição entre transbordamento e contenção que delineia um espaço de instabilidade uma vez a escrita se tenha infiltrado pela vida. A contenção se constitui como a repetição que tende à paralisia ou à podridão da água parada. Há um jogo de ecos entre o corte do verso e a ferida no corpo. como resistência à fixidez: possibilidade de “salvar a vida”.compreendido como um recurso de contenção. “reflexos” e “anúncios luminosos”. um fruto da “receita de rigor” nos moldes de Valéry-Cabral. Às marcas A análise feita por Coelho (2006) está na página 170 de seu ensaio A peste de Hamlet. para a escrita. os reflexos os anúncios luminosos que trabalham sempre com a mesma água sem o risco das hemorragias. 387-8). (FREITAS FILHO. ibidem. anunciada em um dos poemas de “Durante” como um dos modos de controle – “de não perder a cabeça” – e de mortificação de um sujeito apaixonado (Cf. interrompendo o discurso. a fratura no verso. A hemorragia torna-se. parece encaminhar-se para um efeito oposto: o do transbordamento dos afetos. Também João Camillo Penna. pela leitura desses ensaios críticos. em grande medida. A análise brevemente feita do texto pauta-se. aponta o corte como recurso a impedir a auto-reflexividade poética por meio do “risco das hemorragias”. FREITAS FILHO. em que há um dossiê sobre Armando Freitas Filho. Além disso. então. lendo o mesmo poema. De outro. na sexta página do texto inédito “De como filosofar é aprender a morrer”: os números em Armando. os verbos – “abrir”. O transbordamento.

espelhada na perda do objeto de amor.. a escrita se constitui como o registro residual do sujeito: grafia de “momentos átonos” e “míopes estados d’alma” em que. Apenas algo. ainda. A obra se constitui em torno desse vazio. Salvar a vida já não se identifica à reivindicação à existência por meio de uma narrativa em que se perpetua o nome próprio. p. 2. Além disso. p. p. implica a constituição do sujeito como um outro quando de sua representação. vem se somar a urgência do corte – a expressão “enquanto é tempo” fazendo reincidir o momento ápice como o tempo próprio de uma escrita que reafirma constantemente a iminência de sua falência. A primeira forma de subverter a ficção da escrita autobiográfica. a contenção da vida estando ainda incompleta. O texto permite-nos. no entanto. A hemorragia – convocada como objetivo urgente – é o cuidado comum em relação à vida e à poesia. Salvar a vida e a poesia diz respeito à dispersão – hemorrágica – dos índices de um sujeito em luta contra a paralisia da existência e da escrita. falhos. Apenas o vazio? Esta foi a interrogação que atravessou a análise dos modos de inscrição – irônica... encenando sua própria precariedade. A semelhança entre o autor e a imagem está. o desejo que move a escrita não está suprimido. 91 . Esperar-se-ia que o auto-retrato fosse verdadeiro. iluminar a associação entre vida e escrita em 3x4. desfazem os traços de um sujeito que se retrata no momento em que sua imagem é destruída. objeto central deste ensaio. Tampouco implica narrar a trajetória vivencial do sujeito e a dos personagens que a atravessaram. O retrato.6 BIOGRAFIA: TANATOGRAFIA “[. em uma “guerra de reflexos” (idem. formulou-se por meio do esvaziamento da imagem do sujeito poético no auto-retrato em que se poderia revelar.] e só paro quando meu sangue/ calar a boca de todo” (idem. ambas em perigo. Lemos: “[. que retomasse os traços de seu autor – em uma fórmula simples. fundada na identidade impossível entre o escritor e o texto de que está exilado. contra a fixidez devido à iminência da morte. 399). No limite. 369).do perigo. 355). fala/ fisionomia – apenas algo” (idem. instável – da autobiografia em 3x4. os mecanismos de reprodução. constantemente em questão no livro de Armando Freitas Filho..] na linha d’água/ nenhuma falha. que fosse semelhante.

sem deixar resíduos: “apenas algo”. A negação da fixidez do nome. o malogro da reivindicação à existência que fundamenta a paixão por instituir-se como existente na obra. apenas uma afirmativa da falência da linguagem. Haveria. nas beiras – de registro da mortificação do sujeito no texto. pois. 92 . um recurso para a constituição de 3x4 como a mise-en-scène da duração do desaparecimento do sujeito. a recusa ou desestabilização daqueles mecanismos que poderiam suturar a cisão entre o sujeito e o livro parece estabelecer a escrita do poema como o registro de um desejo suplantado pelo vazio que a ele se opõe. a produção da obra pode ser caracterizada como resistência a uma morte definitiva. Nesse sentido. à paralisia. unindo tanatografia e biografia. uma vez que a escrita se constitui como uma constelação a se movimentar em torno do vazio aberto pelo sujeito.Por meio da esquiva à constituição de uma imagem plena do sujeito. A morte se estabelecendo como motor e resultado da escrita do poema. por meio da constituição do autoretrato como reprodução de nada. recusa a fixação mortificante. A paixão não está extinta. É um modo de instituir aquela precariedade como o objeto de um investimento passional em uma escrita que. Tangenciando esse vazio – e o silêncio iminente como limite máximo do esvaziamento do eu –. Movimentar a morte: a do próprio corpo e aquela – alheia – que lhe intensifica a mortificação em vida. Já não se trata de burlar o desejo investido na fratura entre enunciação e enunciado por meio de uma rubrica a garantir a existência do autor para além de seu texto. no entanto. A grafia do sujeito em fuga não ocorre. parecemos atingir o outro extremo da extinção do páthos autobiográfico. A assunção da impossibilidade da escrita autobiográfica – do vazio em que se funda – não é. a obra se torna o exercício – perigoso. no limite. da data e das marcas de lugar torna-se. assim.

3 O DESCOMPASSO BIOGRÁFICO (FIO TERRA. NUMERAL) .

Palavra (1964) .Acrobata enredado em clausura de pele sem nenhuma ruptura para onde me leva sua estrutura? Doce máquina com engrenagem de músculo suspiro e rangido o espaço devora seu movimento (braços e pernas sem explosão). Corpo. Armando Freitas Filho. Engenho de febre sono e lembrança que arma e desarma minha morte em armadura de treva.

Grafar a vida: registrar o processo por meio do qual o corpo, vivo, engaja-se na escrita. A equação é aparentemente simples, espécie de promessa de uma identidade desejada entre seus termos. A relação entre vida e obra ali apontada não pode, no entanto, subtrair-se à fratura que lhe é indissociável – os dois pontos funcionando, simultaneamente, como elo e corte. Está em jogo nessa cisão a distância entre a duração do processo da escrita e o tempo por ela narrado. Entra em cena o descompasso entre a obra e o devir de uma existência cujo fluxo não pode ser detido ou capturado em um texto definitivo. Entendida como registro da duração de um corpo enquanto escreve, a biografia se torna a busca incessante pela inscrição – nunca plena – da temporalidade própria ao processo de enunciar. Trata-se, pois, de uma biografia impossível, precária, provisória. Sua fragilidade não se restringe ao caráter problemático dos elementos lingüísticos que poderiam garantir a identidade entre a vida narrada no texto e a de seu autor. Seu problema não se concentra na revelação de acontecimentos determinados e de sentimentos do sujeito. A precariedade da biografia que gostaríamos de analisar é aquela delineada pela questão: como registrar a duração do próprio ato em que se escreve? Ou, ainda: como firmar um processo que se expande – e, nesse sentido, escapa – uma vez a escrita avance? Fio terra, coletânea de poemas publicada por Armando Freitas Filho em 2000, tem essa questão como centro propulsor de sua engrenagem. Na primeira parte do livro, a distância entre o tempo da escrita e o do poema estabelece uma fratura que torna dual a estrutura do texto. À esquerda, divulgam-se datas e notações de momentos do dia (5 IV 98, à tarde, 6 IV 98 ... 5 VII 98). À direita, publicam-se poemas, escandidos pelas datas. Entre as séries, o espaço em branco indica que o diálogo está barrado. Embora atuem como títulos para os textos que acompanham, as datas não anunciam o conteúdo dos versos. Demarcando o tempo da enunciação, elas situam o momento da produção do texto e convocam a finitude da vida por meio da narrativa da passagem do tempo. Complementar aos poemas, mas situado à margem deles, o registro dos dias delineia a busca – utópica, louca – por registrar a duração do processo enunciativo. Em outras palavras, por grafar no texto aquilo que sempre está além ou aquém do enunciado. Em Numeral, lançado em 2003 como espécie de anexo ou suplemento ao inédito Nominal, a busca avança. Como no livro publicado em 2000, os poemas são datados. A tentativa de firmar o processo de escrever já não se restringe, no entanto, aos três meses

demarcados em Fio terra. As datas, na margem inferior direita de cada poema, associam-se aos números-títulos de modo a contabilizar a finitude da vida e a expansão da linguagem: uma vez que o corpo se manteve vivo ainda mais um dia, a série pôde ser acrescida de outro numeral. Conduzida pela série infinita de números, a biografia se torna um registro aberto. Delimitada pela datação, tem seu fim constantemente anunciado tendo em vista a manutenção provisória do corpo em face da morte. Assumindo o caráter incontornável de sua interrupção futura, o espaço poético torna-se instável: “ainda” e “enquanto” são as expressões que, indissociáveis, desenham os contornos sempre móveis da criação dos numerais. Ainda vivo, Armando Freitas Filho pode continuar a publicar novos textos numerados, como faz por meio do suplemento à coletânea Raro mar, de 2006. Por enquanto, subsiste a interrogação lançada pela associação de números e datas: até quando durará a existência do corpo que escreve e lê; até que ponto acompanharemos a série? A partir desse desequilíbrio entre o caráter infinito dos números e a finitude da vida, o corpo grafa-se em Numeral. A partir do desequilíbrio entre a duração do gesto enunciativo e o tempo registrado nos poemas, a vida é convocada em Fio terra. Tendo em vista o descompasso entre vida e obra, a enunciação e o enunciado se tornam indissociáveis, mas nunca se identificam. Esse desajuste, que torna o registro biográfico antes uma busca do que um resultado acabado, é o objeto deste capítulo. 3.1 ESCREVER O DIA 3 V 98 “Começa o dia e o caderno” (FREITAS FILHO, 2003, p. 567). O trecho, extraído de um dos poemas datados de Fio terra43, explicita a adoção da escrita diária na obra de Armando Freitas Filho. Inaugurada nesse livro com a coletânea de poemas datados e expandida três anos depois com a publicação dos primeiros numerais, a construção de um híbrido de poesia e diário nos leva a interrogar os modos como o curso dos dias pode ser inscrito nos textos. Retomamos, assim, aquela questão – “como registrar o decurso da vida

Os poemas de Fio terra citados ao longo deste capítulo são aqueles revistos na edição da obra reunida em Máquina de escrever, de 2003.

43

94

no momento mesmo que ela transcorre?” – que nos faz definir como um registro biográfico a grafia do processo em que o corpo se engaja na escrita. Inseparável do momento em que foi redigida, cada entrada em um diário aponta o problema de tal registro. Nesse tipo de obra, as marcas dos dias assumem uma função ambígua. De um lado, a inscrição do tempo por meio da data está à margem dos textos. O diário parece, desse modo, ser constituído de trechos completos mesmo quando se ignora o registro do dia, expulso para suas bordas. Quantos diários não terão sido lidos sem que se levassem em conta as marcas do tempo crônico apostas sobre ou sob cada um dos textos? Quantos não terão sido analisados considerando-se apenas a beleza ou a moral de cada um dos trechos ali escritos? A solução é talvez aceitável. De fato, muitos diários são legíveis ainda que o procedimento de datação seja esquecido. Tal abordagem imprime, no entanto, séria mutilação à obra ao desconsiderar o caráter instável da posição limítrofe ocupada pelas datas nos diários. Exteriores aos textos redigidos dia-a-dia, as datas se situam, no entanto, no interior da obra. Tal inserção tem tamanha importância que o intervalo de tempo grafado por elas participa do nome da escrita diária. Da posição marginal que ocupam, as datas são essenciais. Sua função, antes indicial do que simbólica, é a de demarcar o tempo da enunciação. Ao fazê-lo, o procedimento de datação fratura a escrita do diário. Nos fragmentos autenticados pelo registro dos dias, o valor simbólico das palavras parece tornar os textos irredutíveis a uma temporalidade que lhes é exterior. No entanto, dominada pelas datas que lhe servem de rubrica, também a escrita dos trechos em um diário assume como tarefa uma referência impossível. O calendário tem, pois, o poder de infiltrar aqueles textos regidos por suas marcas. Nos termos de Barthes, ele faz com que se tente referir o real, atestando sua existência, por meio de uma linguagem por natureza ficcional:
O infortúnio (mas também, talvez, a volúpia) da linguagem é não poder autenticar-se a si mesma. O noema da linguagem talvez seja essa impotência, ou, para falar positivamente: a linguagem é, por natureza, ficcional; para tentar tornar a linguagem inficcional é preciso um enorme dispositivo de medidas: convoca-se a lógica, ou, na sua falta, o juramento [...] (BARTHES, 1984, p. 128).

95

a escrita se enraíza no cotidiano. citado na epígrafe do diário poético constituído por Fio terra. pois. as datas constituem elementos de atração da linguagem para um espaço diferente daquele. Parafraseando Godard. devo a Phillipe Lejeune as considerações aqui desenvolvidas sobre a exclusão da complexidade do tempo no diário justo quando a obra busca aderir ao presente: « Le journal. [O diário tira seu valor de ser o rastro de um instante] 45 Novamente. é de fato fundado sobre uma prévia abdicação frente ao tempo (atomizado. seria preciso uma eternidade Guio-me pela definição do diário como um discurso referencial. p. Assim. est de fait fondé sur une préalable abdication devant le temps (atomisé. fragmentado. p. embora a exterioridade do decurso que se deseja grafar pareça ser elidida pelo metro do dia. 2005c. desenvolvida por Philippe Lejeune no ensaio “Composer un journal”. Esse movimento paradoxal é inerente à tensão entre o dia e seu adiamento na escrita. simbólico. Produzida tendo em vista o presente indicado pelo procedimento de datação. éclaté. que é próprio às palavras. o tempo narrado no diário e a duração do dia não coincidem jamais. qui se présente souvent comme une lutte contre le temps (fixer le présent. comum ao enunciado e à enunciação. Assim. a obra tenta firmar o tempo ali grafado. Seus textos respondem a um objetivo e a uma promessa: fazer os fragmentos escritos interagirem com as datas de modo a revelar a duração dos dias por elas referidos. 2005b. avessas à submissão à estrutura da escrita dos textos. [O diário. etc. 66). Nesse texto. Ela define a referência como o motor e o fantasma do diário44. Ela registra o presente.Aparentemente insignificantes. réduit à l’instant) » (idem. a distância entre o tempo escrito e o engajado na escrita não se deixa ignorar. – preservar a memória). que se apresenta freqüentemente como uma luta contra o tempo (fixar o presente. O dia registrado ainda transcorre no momento em que se inscreve a data. a obra logra apenas fixá-lo sob a forma descontínua de que a fragmentação dos textos é talvez o sintoma mais claro. associando-os tão somente na medida em que os cinde. Assim. Em vão: em constante desajuste. reduzido ao instante)] 44 96 . Redigido sob a vigilância dos dias. mas também o imobiliza em uma referência que não pode retomar a complexidade do gesto enunciativo que constitui seu marco45. ainda quando seus textos pouco iluminam a duração dos dias ali demarcados. 85). etc. A data está. o diário se constitui sob a ordem do tempo cronológico. Tal associação não diz respeito apenas a limitações na seqüência em que os trechos são redigidos ou lidos. Graças às datas. situada na fratura entre enunciação e enunciado. buscando preservar o tempo. – préserver la mémoire). ele afirma: « Le journal tire sa valeur d’être la trace d’un instant » (LEJEUNE. o diário não apenas deve acompanhar a passagem do tempo.

além disso. O interesse decorre mesmo de que o texto seja repleto de referências como marca de um saber não compartilhado entre o diarista e seus possíveis – e muitas vezes indesejados – leitores. O leitor se torna. exceto a história daquilo que se faz./ On peut tout faire excepté l’histoire de ce que l’on fait. estranho à linguagem verbal. lacunar./ Pode-se fazer tudo. uma espécie de detetive. quem lê um diário precisa buscar. o diário envolve também o leitor no vazio que lhe é próprio. 66). impossível. aquilo que não se publicou. Ela constitui a obra – nos diz Philippe Lejeune – como o signo de um outro texto irrecuperável por meio do discurso publicado: [Le journal est] allusif (l’écriture intime sert de signe mnémonique à celui qui écrit. expande-se por toda obra. à procura de pistas para saciar sua visada própria de um voyeur. Tanto mais interessantes serão os diários quanto mais reservados forem os acontecimentos ali flagrados. Diante de uma obra que remete para seu exterior sem inscrevê-lo de forma plena em seu seio. 46 97 . por Armando Freitas Filho: « Il me faut une journée pour faire l’histoire d’une seconde/ il me faut une année pour faire l’histoire d’un minute/ il me faut une vie pour faire l’histoire d’une heure. O trecho mencionado faz parte do texto de Godard reproduzido. mais pour celui seul qui l’a écrit.] (LEJEUNE. toute une ‘référence’ à laquelle lui-même d’ailleurs n’a accès que par là. et qui est nulle pour toute autre lecteur47 [sic. e que é nula para qualquer outro leitor.para narrar um dia46. “como eu recordaria disso” – mas de outra coisa que aquela que é escrita: toda página de escrita tem em suspenso. A inserção das datas no diário não diz respeito. A busca por recompor o tempo que se esvai redunda. as alusões não poderão ser de todo esclarecidas. toda uma “referência” à qual ele mesmo não tem acesso senão ali. O vazio. portanto. 2005b. descontínua. mas apenas para aquele que a escreveu. Pouco importa se. Uma vez que a datação remete a um decurso que não pode ser completamente representado. apenas à atração para um modo referencial do discurso. escritas sob a proteção das lacunas inerentes ao diário. que lograria iluminar todas as nuanças do dia a que está associado. em impossibilidade. em francês. instaurado pelas datas. então. ‘comme cela je souviendrait’ – mais d’autre chose que ce qui est écrit : toute page d’écriture tient en suspens. alusiva. A escrita do diário é. Sem recompor o dia que passa.] 47 O diário é alusivo (a escrita íntima serve de signo mnemônico àquele que escreve. os textos datados se tornam necessariamente fragmentos daquele texto. il me/ faut une éternité pour faire l’histoire d’un jour. me é/ preciso uma eternidade para fazer a história de um dia. p. através das fraturas no texto. » [Me é preciso um dia para fazer a história de um segundo/ me é preciso um ano para fazer a história de um minuto/ me é preciso uma vida para fazer a história de uma hora. pois.

nos versos. é grande a frustração da curiosidade do leitor em busca de preencher o vazio instaurado pela adoção da escrita diária. não como positividade revelada. 2007b. Por mais que o fetichista multiplique as provas da sua presença e acumule um harém de objetos. é algo substituível ao infinito. que lhes é contíguo: a narrativa do decurso do dia. Tal maneira de compreender a metonímia falseia.Em Fio terra e em Numeral. cuja duração é indiciada pelas datas. nos diz Agamben em Estâncias. O texto fraturado dos diários poéticos não pode ser ignorado em nome da suposta plenitude do dia que tentam recompor. Ele é vislumbrado como fantasma. No poema registrado com a data 3 V 98. da falha na representação. Como nos diários. Ao contrário. em que está em jogo a substituição de um corpo já em si fantasmagórico por objetos que só parcialmente podem convocá-lo: Precisamente por ser negação e sinal de uma ausência. o fetiche não é um unicum irrepetível. as reflexões sobre a associação do dia à escrita. lemos: “Mas o que consegue ser escrito/ na linha que a luz abre/ não é tudo nem bastante” (FREITAS FILHO. A primeira e mais evidente manifestação das cesuras na obra diz 98 . ibidem. O termo a que substitui o fragmento não pode ser completamente identificado ao trecho por meio do qual é assinalado. sem que nenhuma das suas sucessivas encarnações possa algum dia esgotar completamente o nada de que é a cifra. visto que o procedimento metonímico mobiliza duplamente o vazio. pelo contrário. no entanto. Nas séries de poemas datados. p. Agamben observa na metonímia um procedimento de tipo fetichista. Devido a esse caráter fantasmático. a complexidade do problema. irrealizável. em cada uma de suas aparições. a adesão ao calendário não se apresenta como uma introjeção simples do tempo. os poemas-fragmento poderiam ser compreendidos como simples substitutos daquele texto. É significativo que a insuficiência da escrita diária seja afirmada justo naquele texto a partir do qual iniciamos. o fetiche lhe foge fatalmente entre as mãos e. Como parte de um procedimento metonímico de escrita. por meio de uma escrita que não diz “tudo nem o bastante”. 62). celebra sempre e unicamente a própria mística fantasmagórica (AGAMBEN. o resto não significado para que aponta o registro dos dias poderia ser facilmente abandonado em prol dessa totalidade entrevista. Nesse sentido. a cisão aberta pelas marcas da passagem dos dias interage com o tema. mas. neste item do ensaio. as séries assumem o caráter fragmentário da inscrição do dia na obra. p. 567).

o dia é vazado.. no grave equívoco de amesquinhar a complexidade do problema do tempo na obra literária. O ponto de divisão mediante o qual se comunicam é o instante como ponto extenso e inapreensível. além disso. Talvez o sintoma mais marcante da inscrição desse vazio que envolve os textos datados seja a incongruência entre os versos e o conteúdo referido pelas datas nos diários poéticos. o dia é apenas um intervalo ou uma medida. Lido em comparação com a data. A esa concepción que condiciona al fracaso todo intento de conquistar el tiempo se le debe oponer aquella según la cual el propio del placer. “Hoje” teria. tal impossibilidade não decorre do caráter rarefeito da linguagem em oposição à plenitude do decurso em que o corpo se engaja na escrita. O dêitico parece remeter ao mesmo gesto enunciativo cujo tempo é revelado pela data à esquerda dos versos. fundada em um instante pontual em fuga que não se pode apreender: “La experiencia occidental del tiempo está escindida en eternidad y tiempo lineal continuo. Também o dia tem um corpo fantasmático. aquele introduzido pela data 14 V 98. para o objeto que se tenta representar por meio da escrita fragmentada da obra: tal como os textos dos diários poéticos. se o devir não pode ser representado plenamente. Nesse sentido. sino la historia” (AGAMBEN. 565). seu conteúdo especificado pelo dia 14 de maio do ano de 1998. em um “processo de substituição infinita”. deve-se opor aquela segundo a qual o próprio do prazer. o texto deve ser retomado tal qual em Um outro ensaio de Agamben pode nos ajudar a compreender a consideração do tempo como fantasmagórico.. como dimensão original do homem. no es el tiempo puntual y continuo ni la eternidad. ele aponta o tempo. 2004. então. p. Em outros termos. como dimensión original del hombre. Essa incompatibilidade pode ser observada por meio da leitura do trecho inicial de um outro poema de Fio terra. O texto é iniciado com o advérbio “hoje”: “Hoje começo você [. então. 48 99 .. não se pode identificar a essa outra concepção de tempo – o tempo do prazer. Assim. O vazio se expande. mas a história] Como o instante.respeito à encenação nos poemas do desajuste entre a escrita e o tempo em que ela é produzida: “Difícil de abrir o dia [. porém. o filósofo critica a concepção ocidental do tempo. uma vez que cada novo poema faz ver apenas o nada que o envolve e em direção a que se dirige48.. lemos no texto de 11 V 98. já passado. p.]” (FREITAS FILHO. A associação dos textos às datas só pode redundar. publicado em Infancia e historia. 154). puro intervalo que se recompõe a cada vez que se tenta capturá-lo. o advérbio parece apenas indicar um presente que jamais poderá ser recuperado. pleno e descontínuo – que o filósofo apresenta como a possibilidade de o homem estabelecer uma experiência da história. El punto de división mediante el cual se comunican es el instante como punto inextenso e inasible. 2003. [A experiência ocidental do tempo está cindida em eternidade e tempo linear contínuo. Em se tratando de um poema. A essa concepção que condiciona ao fracasso toda tentativa de conquistar o tempo. em que se deu a enunciação. não é o tempo pontual e contínuo nem a eternidade. Em “Tiempo e historia: crítica del instante y del continuo”. Uma associação tão ligeira entre o advérbio temporal no verso e a data ao lado do texto incorre.]”.

1987. de novo. decorrente da aproximação à escrita do diário. não se inscreve. Uma vez que o texto pode ser relido infinitas vezes. Renascendo indefinidamente em tantas leituras quantas sejam possíveis. 21). p. 3. o gesto enunciativo é recomposto a cada vez que o texto é lido. por meio da submissão dos versos ao tempo determinado pelo registro dos dias. como defende Maurice Blanchot. Graças à iteratividade da trama discursiva. sem começo. Nessa série. É sem fim. o tempo indicado pelo dêitico se encaminha para um presente não situado e que tende ao sempre. para os versos. Situado no espaço problemático da obra literária. pode-se postular o caráter irredutível do tempo da obra a uma origem temporal definida e recuperável. jamais houve uma primeira vez. diz: isso jamais aconteceu. e. Discutimos a seguir como essa posição limítrofe importa para o registro biográfico que é objeto deste ensaio. instaura-se a expectativa da revelação da existência cotidiana.cada leitura. a inscrição da vida na obra não se restringe ao procedimento de datação e se expande. Desse modo. como nos diários poéticos de Armando Freitas Filho. próprio da permanência da obra. volta-se para o infinito: Do que é sem presente. tal como nos diários íntimos. É um futuro (BLANCHOT. o advérbio “hoje” no poema datado instaura o tempo de um recomeço ilimitado. Os poemas datados em Fio terra e em Numeral realizam uma dupla operação: ao mesmo tempo. declamado ou imaginado. p. o caráter irremediável. 563) – lemos no primeiro poema datado de Fio terra. como tema. o poema. não obstante. 100 . a incompletude da inscrição do dia é intensificada devido ao espaço fronteiriço – entre a produção cotidiana do diário e a escrita literária do poema – em que se situam essas obras. isso recomeça. do que nem mesmo se apresenta como tendo sido. O enraizamento no cotidiano. Vemos. assim. Por meio da reconstrução da arquitetura do discurso. reforçada pela inscrição dos dias ao lado dos versos. ad infinitum.2 ESCREVER A VIDA “Doente de mim/ desde que a escrita/ juntou-se à vida” (idem. portanto. enraízam-se no cotidiano e libertam-se das limitações próprias a esse enraizamento no diário. e de novo.

p. p. Os pensamentos mais remotos. ao revés. O desvio primeiro exercido pelas séries datadas em relação à práxis do diário incide sobre a promessa – freqüentemente frustrada – do relato do dia-a-dia. para o diário. regem a produção de uma obra que tem como fim inalcançável a preservação da vida daquele que escreve. colocar a escrita sob essa proteção. O objetivo de narrar os acontecimentos que poderiam preencher o decurso indicado pelas datas atua no sentido de conter a dispersão da escrita. são mantidos no círculo da vida cotidiana e não devem faltar com a verdade. De acordo com Blanchot. no entanto. O procedimento de numeração aponta para a manutenção da escrita enquanto a existência durar. 44). Híbridos. Presa “ao círculo da vida cotidiana”. Numeral torna-se um diário particular. 270). lembranças e tudo o mais que possa ajudar a dar conta da variedade dos dias e também de sua monotonia. Ela é limitada por essa paixão. os diários poéticos guardam características da prática da escrita cotidiana e ao mesmo tempo dela se afastam. 2006. 2005. “Numerando até a morte”. Subjugada à referência a um exterior que deve iluminar. a escrita acompanha a passagem dos dias. àquela realizada nos diários íntimos ordinários. assim. verso do poema 20 (idem. Nos diários íntimos. Como nos diários íntimos. a diminuição do tempo de existência e de expansão da obra. computa-se o acréscimo dos poemas – ou. Como nos livros de contas. a exigência que ele deve atingir. a escrita se volta para o relato dos pensamentos. O que se escreve se enraíza então. A associação da escrita à vida em Fio terra e em Numeral não pode ser idêntica. como marcas do transcurso da vida do autor. resume o modo do registro biográfico na série de poemas numerados e datados de Armando Freitas Filho. submetendo-a à regularidade feliz que nos comprometemos a não ameaçar. as datas. e é também proteger-se da escrita. mas não deve ultrapassar (BLANCHOT. Disso decorre que a sinceridade representa. quer não. quer se queira.Também Numeral associa vida e escrita. Desse modo. encontros. a obra não apenas é movida pelo desejo – insaciável – de recompor o dia. A união entre vida e escrita se estabelecendo também por meio da numeração. o relato sincero dos acontecimentos comuns torna-se. mais aberrantes. o limite da grafia da vida no diário: Escrever um diário íntimo é colocar-se momentaneamente sob a proteção dos dias comuns. a 101 . no cotidiano e na perspectiva que o cotidiano delimita.

A obra. 173). no mascaramento da fratura entre enunciação e enunciado. “da folha branca de ninguém”. podemos pensar que os híbridos produzidos pelo poeta carioca fazem ver o íntimo ser sempre fraturado e atravessado pelo que lhe é exterior. ibidem. apartadas desse tipo de escrita. indissociáveis ainda naqueles diários que não explicitam a fenda sobre a qual se constituem.escrita do diário íntimo é restringida tendo em vista o fim. Reencontramos. absolutamente. O problema foi mais longamente abordado nos itens “Assinar: reivindicar” e “Uma biografia impossível”. o diário íntimo se fundamenta em uma falácia: a da identidade entre o “eu” e aquele que escreve49. A sinceridade. mais precisamente. não tenta se proteger da escrita como fazem os diários íntimos ordinários. Ao contrário. 565). diferentemente. equívoco. à cisão instaurada por ela –. p. esse tipo de obra realiza um duplo engano: de um lado. Afirma-se. pois. Retomamos brevemente a discussão sobre a fratura entre o sujeito e o livro na medida em que essa questão importa para a compreensão do registro biográfico em Fio terra e em Numeral. então. Em termos lacanianos. Em Fio terra e em Numeral. de guardar a memória sincera da vida de quem escreve. Já não se trata. portanto. Tampouco é preciso afirmar que as séries de Armando Freitas Filho estejam. Em caminho inverso e talvez mais produtivo. 49 102 . o autor tem a ilusão de escrever. Para que seu objetivo e limite seja o relato sincero do dia-a-dia do autor. ao menos não como aqueles comentados por Blanchot em texto já citado. o híbrido de diário e poesia atrai o íntimo para a região impessoal em que a identidade individual se destrói. de diários íntimos. Intimidade e exterioridade são. transparente e superficial. quando. inscreve apenas um reflexo pouco nítido ou mesmo caricato de sua vida. ele acredita guardar a memória sincera de si. assim. Desse modo. p. poética. como afirma o poema datado de 13 IV 98 (FREITAS FILHO. quando se fecha aos perigos da escrita – ou. cada um dos poemas constitui um fragmento a contabilizar o vazio aberto pela fenda entre o sujeito e o texto. segundo Blanchot. que caracteriza qualquer texto uma vez redigido. 1988. essa fenda é aberta pela inscrição de uma “exterioridade íntima” ou “extimidade” (LACAN. impede que se lance sobre os dias a sombra própria da escrita. de outro. uma impessoalidade que frustra qualquer expectativa de que a vida seja grafada de forma direta e transparente na escrita diária. A ficção de um discurso verdadeiro e capaz de revelar a vida que passa resulta. apartado da obra. do segundo capítulo desta dissertação.

cuja referência poderia garantir a revelação da intimidade do autor. Ou seja. a primeira pessoa discursiva. O autor é. é possível deslocar-se. “intimação” e “temor” que. Com efeito. portanto. dois versos indicam que o “eu” não pode ter seu significado atestado facilmente: “Pulo de dois pés juntos/ para dentro de mim. ilumina o imperativo de a introdução no afeto ou no ânimo de alguém ser indissociável da violência advinda desse fora a cindir a interioridade. Nesse caso. subsiste a complexidade da referência dos pronomes. tem uma função complexa. 2003. p.dessa forma. Diz o pensador francês: “O ‘sujeito’ da literatura (o que fala nela e aquele sobre o qual ela fala) não seria tanto a linguagem em sua positividade quanto o vazio em que ela encontra seu espaço quando se enuncia na nudez do ‘eu falo’” (FOUCAULT. p. a ambigüidade sintática no segundo verso intensifica o problema lançado pelos pronomes pessoais. mas a fratura aberta por sua falta no enunciado. segundo Catelli (apud Arfuch. a escrita literária. Nessa leitura. a literatura se torna possível quando é abandonada a artificial certeza de um sujeito pleno e anterior à linguagem. quando a escrita assume o vazio que lhe move. 221). Nos poemas de Armando Freitas Filho. Somente por meio da consideração do problema instaurado pelas marcas do sujeito na escrita. em um salto para o interior do eu e também de seu interlocutor. 2006b. a vizinhança etimológica de “intimidade”. em especial. Já no primeiro numeral. Além de não podermos garantir que a primeira pessoa implícita no verbo “pular” se identifique com o poeta. de você” (FREITAS FILHO. 35). Quem diz “eu falo” já não é o indivíduo responsável pelo discurso que produz. Segundo Foucault. uma ausência afirmada em favor da dispersão da palavra. Abrindo-se para a exigência de a pessoa alienar-se na arte. “de você” pode ser compreendido como um termo que complementa a ação de pular. 239). os diários de Armando Freitas Filho assumem o problema sobre o qual se funda a escrita e. Essa dificuldade se adensa ainda mais se entendemos que “de mim” funciona como aposto a “de você”. do registro biográfico comumente realizado nos diários íntimos. como fazem Fio terra e Numeral. 2005. os pronomes 103 . Esse vazio é o que permite os sucessivos desdobramentos engendrados por sujeitos dispersos. p. tornados dobras gramaticais em um texto que só os pode acolher como aquilo que está alijado.

uma identidade subjetiva a garantir que a escrita registra a vida daquele que escreve. Uma vez que o mergulho na interioridade do eu é um salto na exterioridade alheia. Tal inscrição da vida tendo em vista a morte decorre do cálculo do tempo que ainda nos resta. grafando autor e leitor como o vazio a partir de que a obra pode surgir. Nas palavras de Blanchot: “[. Nessa mesma conferência. no entanto. Essa hipótese parece confirmada uma vez que o registro dos dias retoma o lugar relegado ao procedimento de datação. autor e leitores vêem grafada sua finitude. como registro de conclusão. na conferência “De como filosofar é aprender a morrer: os números em Armando”. antes adotado por Armando Freitas Filho em Cabeça de homem. Por meio do rastro do calendário. no caso. Segundo o crítico. constituindo-se como marcas do corpo – temporal – que enuncia. as datas constituem um suplemento à contagem (dos textos e do tempo) nessa obra51. publicado em 1991. único mas transparente” (BLANCHOT. nesta. A identidade entre “mim” e “você” inscreve.. surge um terceiro recurso mortificante: os números que intitulam os textos. 51 Expulsas para o fim do poema. Na terceira página do texto manuscrito. a mortificação própria à escrita se multiplica. o sujeito que poderia assumir a segunda pessoa também se dispersa. à afirmação violenta. Em Numeral. portanto. indicando ‘a data em que um ato foi outorgado. em vez de reduzir o registro biográfico ao relato comezinho dos fatos transcorridos ao longo dos dias. há uma diferença fundamental entre o procedimento de datação em Cabeça de homem e em Numeral: naquela obra. à sua presença anônima. 193). ainda. Tal como o autor. o crítico aponta a particularidade do registro dos dias na série numerada. ele não pode. Não há. que ela é. o leitor só pode se infiltrar na obra como aquele cuja individualidade está dela excluída50. O poema é endereçado. Seu destinatário não tem. sua identidade facilmente definida. Segundo João Camillo Penna. 1987. expandindo-se por versos e datas. perpetuar sua vida na obra. as séries poéticas abrem um espaço mortuário a atrair autor e leitores. ao fim de cada poema. do poema”. que vem da expressão medieval littera data (‘letra dada’). De um lado. o leitor no espaço vazio aberto pelas marcas da subjetividade na obra. p. Segundo Camillo Penna. Desse modo. pois. impessoal. lemos: “A data remete aqui à função clássica da datação. as datas se situam no espaço aberto por essa cisão.têm o mesmo referente e marcam a cisão do sujeito enunciativo. estimulado pelo registro dos dias. o leitor não afirma seu nome e apaga todos os nomes. as datas cedem espaço à palavra. emissão. inauguração de um ato. Assim como o autor.. O próprio leitor é sempre profundamente anônimo é. as datas nesse livro restringem-se a dotar os poemas de uma “certidão de nascimento”. de origem jurídica. consignado’. Nos diários de Armando Freitas Filho. Deslocadas para o fim de cada poema. são grafadas por 50 104 . os poemas tornam evidente a fratura entre a enunciação e o enunciado. A associação do registro dos dias aos Guio-me pelas considerações sobre a impessoalidade do leitor desenvolvidas por Maurice Blanchot em O espaço literário.] toda a leitura em que a consideração do escritor parece desempenhar um papel tão grande implica num ataque contra ele que o anula para entregar a obra a si mesma. De outro. as datas parecem constituir apenas um adendo com pouca função em Numeral. não importa que leitor.

É. As datas dão a ver. mas de duração. de registro da indefinição do corpo. que se estendem para além do caderno o desejo que o fez escolher. desse modo. uma forma de exorcizar a morte: « Ces gestes. suplementar à numeração. um dos recursos por meio dos quais os diários buscam burlar o perigo do acontecimento que os encerrará. entre os quais removem-se os pontos de modo a reforçar o vazio entre cada algarismo. L’assurance-vie dont je parlais n’est pas seulement gage d’unité. é impossível determinar quando ou como o corpo esbarrará com o evento que o fará interromper sua produção. A garantia-vida de que eu falava não é apenas promessa de unidade. dizem qualquer coisa de essencial: o medo da morte. o corpo convive com sua condição finita (ainda não morto) sem que se possa definir sua potência de antemão. Porque indeterminado. Il faudrait pouvoir écrire sur un cahier qui n’ait pas de fin » 52 (LEJEUNE. qui étendent au-delà du cahier le désir qui l’a fait choisir. p. ainda. em uma ruptura que pode ser entendida como morte da escrita. daquela que é talvez a fratura maior na escrita de um diário: guiada pela sucessão temporal. aberta e provisória. Seria preciso poder escrever sobre um caderno que não tivesse fim. visto que também ele tem os dias contados. a ameaça à vida do leitor. somente é possível deter a redação do diário por meio da morte do escritor ou de sua decisão de interromper a série de textos datados. De fato. mais de durée.algarismos-título torna a escrita um mecanismo movido pelo caráter infinito dos números naturais e também pelo acréscimo potencialmente sem fim de novos dias ao calendário. é significativamente meio de números. o registro dos dias constitui um sintoma da fratura que ameaça a obra: a morte. disent quelque chose d’essentiel : la peur de la mort. Desse modo. Esse procedimento constitui uma forma. o corpo pode reverter suas múltiplas (e talvez infinitas) potencialidades em novos atos (enquanto vivo. com que a série esteja sob a constante ameaça de interrupção devido à finitude do corpo de autor e leitores. a continuidade da escrita diária em um mesmo caderno é um modo de dar à escrita – e à vida – a regularidade que se conhece ilusória. Essa associação faz. Produzida tendo em vista o evento imprevisível da morte. ao mesmo tempo. A série apropria-se. 2005c. a obra está constantemente ameaçada de ser interrompida. Segundo Lejeune. A expansão da obra – provisoriamente infinita – leva os poemas numerados a dispersarem-se por diferentes livros de Armando Freitas Filho. 75). Uma vez que a expansão dos dias é ilimitada. a série numerada é. A restrição da escrita a um mesmo suporte. portanto. além disso. o corpo pode ampliar sempre mais um pouco suas possibilidades). Porque é singular. 105 . 52 Esses gestos.

Em uma espécie de contágio. que já não pode ser entendido como exterior e anterior à obra. Nessas séries. dando-lhe um pouco de ar. A descontinuidade do suporte remete. Tal instrumentalização tem sua importância enfatizada por Blanchot por meio repetição da preposição “para” naquele ensaio. que coloca a dispersão da obra sempre sob perigo: “até” este livro. que é a exigência sem limite da arte” (2005. cujo fim é a preservação da vida daquele que diz “eu”53. reler a série datada em Fio terra. da dispersão das marcas do corpo em face da morte. apenas daqueles aspectos da escrita diária que favorecem a multiplicação das fraturas no registro da vida. 274). os poemas datados no livro de 2000 podem ser compreendidos como o primeiro resultado da adoção da escrita como registro da permanência provisória da vida. o medo da morte não constitui o afeto que se deve superar ou recalcar. a escrita poética se inscreve na vida. A dispersão dos poemas de Numeral permite-nos. o centro motor das séries. Numeral faz lembrar o caráter provisório da vida em vez de falseá-lo. comum nos diários íntimos. Ao contrário. portanto. Numeral e Fio terra deixam evidente a falência de qualquer tentativa de manter intacta a vida narrada do sujeito. além disso.] escreve-se para salvar a escrita. O silenciamento futuro. expandida indefinidamente tendo em vista seu fim imprevisível. Ao mesmo tempo em que as séries grafam – obliquamente – a existência. abandona-se a instrumentalização da escrita. No diário poético. que a produção das séries participe da intervenção da obra na vida de seu autor. dessa forma. a posteriori. A recusa à instrumentalização da escrita não impede. assume-se a morte como o centro de atração da série numerada. 53 106 .. em que o crítico discute o relato da vida nos diários íntimos: “ [. para não se perder naquela prova que é a arte. já citado. como Virginia Woolf. as maldades que se destilam) ou para salvar seu grande eu. e então se escreve para não se perder na pobreza dos dias ou. torna-se. os diários íntimos ordinários. não raras vezes. p. para salvar seu pequeno eu (as desforras que se tiram contra os outros. como Delacroix.abandonada após Fio terra. o corpo esteve vivo e a obra pôde se expandir mais um pouco. como o fazem. Os poemas datados de Armando Freitas Filho apropriamse. Em caminho divergente ao da escrita íntima ordinária. no entanto. Essa “empresa de salvação” é malograda uma vez que se desejam salvar os acontecimentos do dia por meio de uma escrita que necessariamente os transformará. do poder mortificante da série aberta. Também os poemas dessa obra participam. que faz parte da redação de qualquer diário.. Por meio da descontinuidade das brochuras em que se publicam os poemas. portanto. a esse vazio. portanto.

e isso com uma finalidade que nada mais é que a constituição de si” (FOUCAULT. Ao fazê-lo. segundo Michel Foucault. com o objetivo de calar suas paixões. nos diz Foucault: “O movimento que eles procuram realizar é o inverso daquele: trata-se não de buscar o indizível. Seu efeito disciplinador não decorre da narrativa dos fatos ocorridos no dia ou da revelação dos conteúdos ocultos da alma. em alguns aspectos. a escrita atua na vida do copista solitário. pelo contrário. que. mas de captar. Ao fazêlo. Nos diários poéticos de Armando Freitas Filho. No ensaio “A escrita de si”. mas determinada por sua indeterminação. não de revelar o oculto. Depois. Essas duas respostas possuem em comum a idéia de que a arte é experiência. 1987. o já dito. não de dizer o não-dito. p.Produzidos dia a dia. não indeterminada. 54 107 . o redator de notas diárias compilava pensamentos esparsos e alguns trechos lidos ou ouvidos ao longo do dia. eles participam de um processo de subjetivação. constitui-se o “eu” como “outro” por meio da afirmação do sujeito como a fratura a partir de que a obra se produz54. com que a interioridade derivasse da exterioridade da palavra alheia ou do caráter estrangeiro dado ao próprio discurso. mas também graças à impossibilidade da grafia acabada de um corpo móvel. inseparável da constituição de si pelo redator de notas diárias. Assumindo como fim avançar sempre mais um pouco em direção a esse registro impossível. tornava-se também palavra de um outro. Como apontado por João Camillo Penna na conferência “De como filosofar é aprender a morrer: os números em Armando”. é preciso ter esgotado a vida na busca da arte. analisados pelo filósofo francês. mesmo que pareça ignorar a vida (BLANCHOT. reunir o que se pôde ouvir ou ler. assemelha-se. a produção dos hupomnêmata. Nos hupomnêmata. ligadas a uma abordagem viva. uma vez que a expansão das séries se estabelece não apenas por meio da consideração do vazio decorrente do “eu falo”. é necessário ter esgotado a vida. a existência do escritor se torna determinada pela indeterminação da arte: Temos até aqui duas respostas. Ao contrário. as séries datadas antes afastam o escritor de si mesmo do que contribuem para sua constituição como um indivíduo autônomo e coerente. em deriva. Ao substituir o olhar vigilante dos companheiros. a ser movida pela tarefa irrealizável da grafia da duração do processo enunciativo. 85). os poemas acompanham o poeta. então. já passado e diferido pela redação. A escrita é. O processo de expansão da escrita para a vida fazia. ele analisa a importância do exercício constante de redação para a disciplina do corpo e da alma na cultura greco-romana. Os versos são experiências. assim. a escrita diária faz com que a vida se torne a busca incessante por identificar o tempo grafado na obra e aquele em que está imerso o corpo que enuncia. A vida passa. porque é uma pesquisa. à infiltração da escrita na vida do poeta que redige as séries datadas. Para escrever um único verso. 149). com efeito. Nos termos de Blanchot. a um movimento que se concretiza na seriedade e no trabalho da vida. 2006d. p. e que passa pela totalidade da vida. A atração da vida para a impessoalidade da obra é ainda mais coerciva. a outra resposta: para escrever um só verso.

» O trecho de Godard. Desse modo. irrealizável. Essa distância mobiliza a vida do escritor. desejada. pois. Transtornando aquilo que deseja grafar. na obra publicada a partir de 2003 – iluminam o inacabamento de uma atividade leitora que se torna uma busca nunca concluída. então. e o livro. 2003. No entanto. A inscrição 108 . explicita o desajuste cuja superação. que datas e palavras não puderam representar. À esquerda. parte da epígrafe de Fio terra. sua deriva interrompida. os dias. empenhados na experiência de produção da obra. uma experiência cuja deriva é atravessada pelo caráter fantasmático da obra. fragmentada. p. uma paixão difundida a partir da obra – vida e arte se expandindo devido ao descompasso que não podem superar. O registro biográfico mobiliza. Multiplica-se o caráter processual e incerto da escrita. a vida de Armando Freitas Filho é atraída para o abismo de uma tarefa que tem como horizonte a grafia da própria experiência em que o escritor se engaja – infinita e indefinidamente – devido à indeterminação da arte. o diário poético convoca o dia como um objeto ausente. move a escrita da série datada. assim. Também a vida do leitor é incorporada a essa incerteza. como lemos no poema datado de 14 VI 98 (FREITAS FILHO. A arte e a vida se tornam.3 “SOB A CARGA DO CORPO” « On peut tout faire excepté l’histoire de ce que l’on fait. Os modos como tal desproporção participa dos poemas datados em Fio terra e em Numeral serão analisados a seguir. O que se registra tem. 572). não capturado. o dia só pode ser flagrado “em suspenso”. uma vez que as datas – e os números. que subsiste apenas como um desejo. Silenciado. impossível. o dia só pode participar dos versos como o fantasma daquele tempo. “do que se faz”. mas na distância entre o produto realizado pelo artista e a obra. passam a acompanhar os versos: estão ao seu lado e também no tecido dos poemas. uma vez que sua duração é aquilo que não se pode recompor.A arte é experiência uma vez que não se funda na certeza de seus fins. A partir da publicação da série datada em Fio terra e da inclusão dos poemas em um mecanismo aberto em Numeral. as datas compõem a narrativa. publicado. pois. Está. desse modo. 3. excluído. que deve esgotá-la tendo em vista a escrita de um único verso que pudesse identificar a obra. diferido.

para ensaiar aqui uma hipótese. essa caracterização da atividade poética se constrói por meio da insistência nos termos que remetem à finalidade: 15 IV 98 Vários horizontes.. 574).. as datas remetem à vivência do dia e a seus “tempos interrelacionados”. Sobre a série datada em Fio terra. mas apenas como o que se afirma exterior a ele: “E o que ficou de fora/ desta velocidade:/ o amanhecer ao longe [.negativa do dia está iluminada no poema de 30 VI 98. com todos os elementos 109 . 18). entendido como o resíduo da enunciação na obra. a escrita se constitui como busca. o “diário” pode ser. Diante desse descompasso. As marcas desse processo – versos e datas – estão sempre em falta ou em excesso em relação à enunciação. A ode ali realizada se dirige. o texto. intervalo de tempo do movimento circular que a Terra faz sobre si mesma. com seus tempos interrelacionados. para quem o diário poético constitui uma ode ao processo da escrita. Com efeito. ‘ode’ que parte das várias facetas significativas reunidas na palavra ‘dia’: unidade de medida do tempo vivido em seu cotidiano e em sua existência. à impossibilidade de representar a experiência da escrita e aos dias empenhados nessa tarefa insensata. ele afirma: Nesse caso.]” (idem. A grafia problemática do tempo exterior aos versos e às datas permite-nos expandir a hipótese levantada por Eduardo Guerreiro Losso. prolifera (LOSSO. p. no processo de produção (independente de um resultado). No poema de 15 IV 98. Nesse sentido. a “alquimia” que move a escrita do diário poético tem sua fragilidade reafirmada constantemente. 2002. Entre uma e outra data. uma longa ‘ode’ aos dias vividos na atividade da escritura. toda a alquimia da vivência do dia. em que o amanhecer faz parte do texto. onde a vida do verso. o espaço em branco indicia a incompletude da grafia – nunca plena – da temporalidade própria à experiência de enunciar. p. De fato. tempo em que a claridade reina no céu. importa o resultado do processo de produção. paralelo aos versos. independentemente de seu resultado. O mais perto é o desta linha. de que as datas são talvez o sintoma mais evidente. proporcionando uma variedade de paisagens e suas transformações passo a passo. pois. A partir daí. formado pelas datas atrai o processo de produção dos poemas para o interior da obra. No entanto.

Caracterizada como desejo insaciável. introduz o espaço poético como o de uma busca indeterminada pela amplidão e intensificada pela multiplicação das alternativas. a produção do poema é um processo que se deve recomeçar dia a dia. Embora próximo. criador na proporção em que aniquila. devir – participa do caráter inalcançável da linha móvel do horizonte. desse modo. processo. cujo vazio é aberto pela imagem do horizonte. pois. no primeiro verso. p. apenas um resultado provisório.atravessa as estações. à tentativa de encontrar um objeto imediatamente identificável. o verso se produz. rascunhado. resta apenas o “nada” e o desejo de reacender o dispositivo do estouro. “atravessar todas as estações”. Em contraponto ao furor já extinto. o verso – ou antes. mínimos – que se aproximam da destruição. 2003. Cada linha resultante dessa vida que atravessa o enunciado é. “Atrás do vento que desmanchou o risco de carvão”. Destrutivo. pois. tenta reencontrar aquilo que poderia deflagrar a coincidência entre a abertura da explosão e o gráfico da letra escrita. renova-se tendo em vista elementos – residuais. “Atrás do fio que virou cinza”. o intervalo. Seu alvo é um processo violento. o objeto do desejo que move a escrita não pode ser capturado jamais. A frase nominal. a vida do verso busca reativar a violência de uma combustão que já não deixa rastros. Além disso. sua vida. (FREITAS FILHO. Somente na medida em que o texto constitui o registro desse descompasso. 565-6) “Vários horizontes”. atrás do vento que desmanchou o risco de carvão – o rastro sem deixar cheiro de pólvora nem sinal da fumaça do fogo que tentava atear-se à voz e ao gráfico da letra escrita. A busca não se restringe. atrás do fio que virou cinza. sujo 110 . o processo da escrita pode penetrar a linha do verso ou. A vida do verso – sua explosão – pode se renovar. como lemos no poema. Ademais. Sua vitalidade decorre mesmo dessa busca: em atraso – “atrás” –. a busca em que está investida a escrita faz com que ela seja contaminada pelas características daquilo que – corpóreo. Nada ficou ardendo na cabeça que se esforça para riscar outro fósforo que volte a acender a pista estreita do rastilho a palma aberta da explosão.

– lhe escapa. No poema de 14 IV 98, essa conspurcação parte da cisão do sujeito enunciativo:

14 IV 98

Hoje começo você. Sinto mais do que sei, o seu início. A ameaça de ser licença a frágil voz fortíssima, que não é fala mas linguagem de pulsos enluvados buscando a saída a luz única em vermelho úmido. Forçando a mão, estremunhada com resto e reflexo de bicho sobrevivendo, espichando-se: desemaranhada voz, figura de garatuja, estudo ainda sujo que, de repente, arrebata. (FREITAS FILHO, 2003, p. 565)

O verso “Hoje começo você”, já citado quando da discussão das relações entre o tempo nos versos e nas datas, faz surgirem novos matizes na análise do registro biográfico em Fio terra. Cindido entre a primeira e a segunda pessoa, cujos limites pouco conhece, o sujeito engaja-se em um processo, perigoso, que não pode dominar por completo: “sente mais do que sabe”. A busca por uma saída para o confinamento da voz torna-se, então, uma experiência sensorial travada nos limites entre o próprio e o alheio. A marcha de tal alheamento é dominada pelo corpo, que constitui talvez o mais forte motor da fratura subjetiva em Fio terra. Como parte de um sujeito cindido, também o organismo é representado de forma fragmentada por meio de suas partes e secreções: pulsos, mão, sangue. “Em vermelho úmido”, o corpo força a passagem de modo a superar uma fala em que não se reconhece. Essa abertura é encenada como luta que resulta confusa, misto da presença corpórea e de seu velamento pela linguagem: escrita realizada por “pulsos enluvados”. A busca pela grafia impossível do processo da escrita – da vida do verso – é também a tentativa – frágil e forçosa – de inscrever na obra o corpo engajado na enunciação. Essa procura não se satisfaz nos versos que dela resultam. Aí o corpo pode subsistir como “resto” e como “reflexo”, nunca como inscrição plena. Uma vez que as marcas do corpo de quem escreve – e, por extensão, de quem lê – são sempre provisórias, 111

elas apontam para o que nesse corpo se moveu sem que fosse registrado55. A continuidade da luta tem o poder, assim, de lhe dar sobrevida por meio de uma experiência que se sabe infindável. A violência da força exercida pelo corpo na linguagem – fortíssimo ainda que debilmente grafado – tem como resultado o prolongamento de sua existência. Em contraponto ao registro precário do corpo que se engaja em uma luta de aspecto durativo, os últimos versos do poema introduzem a possibilidade da grafia de uma voz liberta, “desemaranhada”. O tempo dessa libertação é o pontual e súbito de um arrebatamento. Uma vez que repentino, o abalo não pode ter sua irrupção prevista. Além disso, embora sua temporalidade se contraponha ao decurso da luta entre a voz corpórea e a fala que alija o corpo, o arrebatamento só pode surgir em decorrência da escrita precária, suja e rascunhada por meio da qual o corpo procura infiltrar-se na obra. A renovação da tentativa de fazer voz e linguagem coincidirem tem, portanto, como horizonte a grafia súbita do corpo em um texto sujo por seus caracteres. O corpo da escrita está, pois, engajado em uma busca cujo prêmio é uma licença extática. Por um lado, essa procura lhe dá sobrevida, uma vez que, sem saber quando ocorrerá o evento arrebatador, ele é atraído para o infinito jogo da linguagem. Por outro lado, ele adoece graças a ela – ou, antes, sua doença é constituída por essa busca mesma. Com efeito, a associação de escrita e vida, colocada em questão desde o primeiro poema da série datada em Fio terra, é indissociável da patologia deflagrada pelo desajuste entre o devir, do corpo e dos dias, e o tempo da escrita. Os primeiros versos da série, já citados, anunciam o adoecimento decorrente do descompasso entre o verso e sua vida:
5 IV 98
55

Doente de mim desde que a escrita

Tal defasagem da representação em relação ao corpo indica a importância de pensarmos as aporias da figurativização corpórea. Embora tal discussão não seja o centro de nossas reflexões, é cara ao nosso ponto de vista. Resumimos, então, dois importantes argumentos sobre essa questão, desenvolvidos por Marcelo Diniz em Elogio da instabilidade. Esses argumentos acompanham nossas considerações sobre o registro biográfico entendido como força não representativa – ou não apenas. Diniz aponta a defasagem existente entre o acabamento que a figura do corpo parece prometer e o corpo, que transborda sempre os limites da representação. A precariedade de qualquer figura do corpo se deve ao inacabamento deste. Um primeiro aspecto envolvido em tal inacabamento diz respeito ao caráter temporal do corpo, que o torna sempre parcial em relação à sua duração total. Um outro aspecto diz respeito às relações entre o corpo individual e o corpo social: ao mesmo tempo em que a cultura individualiza o corpo individual, dá a consciência de que ele é parcial, pois é uma peça substituível e anônima na sociedade. A partir dessa dupla finitude, poder-se-ia pensar o drama do corpo como fundado exclusivamente na limitação. O autor propõe, ao invés, que pensemos para além da limitação de nossa condição e observemos o corpo como processo e como potência.

112

juntou-se à vida, com as linhas da mão misturadas às do papel sob o peso da batida do pulso pegajoso. (FREITAS FILHO, 2003, p. 565)

O pulso, aquela parte que constitui o corpo como um organismo-para-a-escrita, tem suas qualidades representadas como sintomas da moléstia decorrente da junção entre a vida e o livro. Pesado, pegajoso, o corpo está em excesso. Além disso, a pressão exercida por sua densidade sobre o papel é ambiguamente representada por um peso que não se resume à força física, mas diz respeito também aos efeitos de sentido de incômodo e de ônus, atualizados naquele substantivo. A carga desse corpo que adere ao papel como um fardo reaparece ainda no poema datado de 5 IV 98, naquela parte intitulada pela notação de um momento desse dia56:
à tarde Sob a carga do corpo – vagão de sangue correndo sobre os trilhos dos ossos – roda dormente, circular, sempre dentro do mesmo túnel sem variar de linha, de furo nem trocar a vista de cima. Dentadura ainda sem falha mordendo igual em toda arcada. Identidade é assim: itinerário frio, destituído de surpresa solavanco e serpente. Rolimãs de chão reto – cego na travessia – no corredor encravado na parede que limita o fluxo, os riscos de desprendimento e de sentido da composição. Nada a fazer com essa fidelidade senão sofrê-la, pois o desvio é desastre, série de engavetamentos quebra da barra do destino da direção única. (idem, p. 563)

Avança a constituição do corpo como agente das patologias subjetivas. Embora o sujeito não seja grafado em primeira pessoa, a ausência de marcas enunciativas não o exclui do espaço do poema. Ele aí se inscreve por meio da elipse no primeiro verso e, ao longo do
56

Devemos, em grande medida, as considerações aqui brevemente desenvolvidas sobre o poema citado à análise do mesmo texto realizada por João Camillo Penna em “De como filosofar é aprender a morrer: os números em Armando”, conferência já citada neste ensaio.

113

incapable de résumer. impelida até a loucura. “Sem trocar a vista de cima”. de furo”. Visto que os poemas são produzidos sob a carga de um corpo imobilizado “como os rolimãs de chão reto”. 66). aquilo contra que se dirige a escrita do diário. o corpo é identificado a uma carga cujo transporte aprisiona o sujeito em uma maquinação repetitiva. c’est qu’il répète dans l’écriture ce dont justement l’écriture devrait nous sauver – il est par essence tragique)57 (LEJEUNE. inscrevê-la de forma trágica: Redondant et répétitif (ce serait l’exemple même du récit singulatif. a perspectiva do sujeito que olha também está aprisionada a uma repetição sem falhas. A impossibilidade de o diário poético salvar a existência de sua contingência e da compulsão do avanço dos dias “destituídos de surpresa” é ainda mais pungente visto que. um recurso simples para a perpetuação da vida. a identidade do sujeito é também pesarosa. presa nessa loucura de repetição que é a vida mesma) – (o fascinante do diário íntimo é que ele repete na escrita justamente aquilo de que a escrita deveria nos salvar – ele é por essência trágico). pris dans cette folie de répétition qu’est la vie ellemême) – (le fascinant du journal intime. Redundante e repetitivo (esse seria o exemplo mesmo da narrativa singular. Ela logra apenas. no poema. portanto. mas compulsivamente anda no mesmo lugar. 2005b. de subsumir a identidade sob um conceito.texto. por meio dos efeitos do peso de um organismo que o sobrecarrega. etc. Ela é assumida como novo traço do aprisionamento – da obra e do sujeito –. como se poderia esperar naqueles diários íntimos fundados na sinceridade de um relato que desconsidera a exclusão da mobilidade da existência. como lemos no seguinte trecho: “Nada a fazer com essa fidelidade/ senão sofrê-la”. a expansão da série datada parece somente adensar a incapacidade de a obra movimentar a vida. 57 114 . ela constitui mais um aspecto da maquinação incômoda. porém. O poema traz para seu seio. cuja engrenagem caminha sem a possibilidade de desvios ou solavancos. como uma máquina ferroviária que já não conduz a lugar algum. p. etc. “sem variar de linha. segundo Lejeune. desse modo. A circularidade do sangue e o sustentáculo dos ossos constituem-no. assim. Traçando um “itinerário frio”... “Sempre dentro do mesmo túnel”. fechada. a obra busca um desvio possível para a “loucura de repetição” que constitui a vida. Lidando com a monotonia dos dias. incapaz de resumir. poussé jusqu’à la folie. A identidade não constitui. de subsumer l’identique sous un concept.

dois efeitos de sentido subsumidos no título do livro. define a direção para que se move o corpo patológico e em excesso. que o título preserva o efeito de sentido de 115 . todavia. O fio que conduz o sujeito e pelo qual ele desce até a terra em que se irá sepultar é o da passagem dos dias. O fio ali presente é frágil e sua ruptura.]” (idem. freados precariamente – o advérbio “ainda” remetendo à intrusão de um futuro em que o círculo se rompe e é vencido pelo desastre. A obra parece. representa o espaço de atração irresistível de um organismo gradativamente extenuado: “[. assim. na interrupção do acréscimo das datas. pois redunda em uma mortificação gradual cujo termo é a paralisia definitiva.. no trânsito em que está empenhado. lugar do ocultamento e da decomposição dos cadáveres. esse substantivo. pois constitui o modo único de o sujeito se deparar com a explosão ou o arrebatamento encenados nos outros poemas aqui brevemente analisados. é identificada à interrupção decorrente da morte. p. 570). No texto situado na noite de 24 V 98. pois. constituir-se como o registro desesperado de uma paralisia inevitável. Iluminam-se. o sujeito conhece a possibilidade do fluxo e do desprendimento. Ao longo da série datada em Fio terra. “Diminuindo dia a dia a chama/ que mais queima do que exalta. A ruptura a ser instaurada pelo evento da morte reverbera. Como rastros de um corpo que enuncia.. desse modo. prenunciada pelo espaço em branco entre cada título dos poemas. o fluxo é apresentado sob um duplo prisma: de um lado. é aquilo que se busca. nesse mesmo poema. Diante desse evento limite. O corpo atribui identidade a quem ele conduz em sua rota dormente apenas na medida em que o torna alheio a si mesmo.. que fratura a direção única da vida e da escrita. contudo. repetido em um mesmo verso. as datas somadas a cada texto têm como reverso de seu acréscimo infinito a aproximação do momento da morte.” – lemos no poema de 11 V 98 (idem. é aquilo que se deve evitar. de outro. a violência desse acontecimento súbito. Levado por essa condução irrefreável. Não podemos ignorar. Além disso. assim. iminente. 567-8) –. O fio é consumido.A carga do corpo e seu trilho único parecem. portanto. p. constituir o registro exclusivo de uma vida apresentada como retorno do mesmo. a terra. A possibilidade da falha no trajeto está anunciada. o fogo da morte contrapõe-se à explosão de vida cuja centelha move a escrita do poema.. que atravessa a série de poemas.] Cada vez mais mortal/ descendo o dia-a-dia/ anestesiado da escada/ até o terraço de terra [.

a oposição espacial entre baixo e alto. apresenta-se a morte situada na amplidão do horizonte. à tona da terra mostrando o esforço das fontes desde as raízes. delineiam-se os contornos dos objetos e revela-se a agitação da vida se realizando a partir daquele mesmo espaço – a terra e seu ventre – apresentado constantemente como receptáculo do corpo que morre. No ar em que se mostra a vida e na terra em que ela se oculta. Sob a falsa animação do simulacro das cenas “céu acima”. desse modo. propiciado pela condução de energia realizada pelo aparato elétrico convocado naquela expressão. o movimento das pequenas coisas não se dá a ver: é “gesto parado”. Inverte-se. Nos dois primeiros versos. p. para que se dirige o corpo mortificado. tantas vezes afirmada nos poemas. inverte-se. o cenário “do esforço das fontes” e aquilo que se dá a ver – árvores ou chafarizes –. então. No “fio terra”. também se produz uma vivacidade que avança para a abertura do céu. Também o “terraço de terra”. a direção preferencial do trânsito realizado pelo “fio terra”. a vitalidade se revela indissociável da mortificação. situa-se entre a abertura dos espaços descobertos nos edifícios e a interioridade propiciada pelo volume oculto no solo. onde reside apenas a fixidez estatuária. ao sol. opõe-se a vivacidade notada apenas quando se aproxima o olhar. A máscara mortuária da estátua é vestida agora por um espaço aberto cuja vida é apenas ilusão: 20 V 98 A estátua do céu acima simula algumas cenas: mas o que para ela é ilusão de ventania. ocorre nas árvores ao lado. ascendendo até as copas. (idem. No texto rubricado com a data 20 V 98. no solo. morte e vida. Aí. o fruto de uma terra em que morte e vida são contíguas. A reversão do 116 . O caminho já não se restringe àquele da vida animada pelo ar em direção à fixidez cadavérica a ser oculta pela terra. À paralisia observada ao longe. a escuridão do subterrâneo e a luminosidade da superfície comunicam-se.movimento. O solo torna-se. Na vizinhança da destruição realizada pela morte. molhadas de verde que se abrem sobre o azul. nos chafarizes repuxados para fora. música imaginária gesto parado no horizonte. 569) O poema está cindido.

Essa sombra infiltrada participa do caráter passageiro do trajeto realizado pelo sujeito. O abismo da morte já não é apenas o termo inapreensível da existência. como o prolongamento da possibilidade de morrer. essa preocupação move a engrenagem poética – vida e obra se tecendo como extensão do fio. E morrer. mas a consumação que a atravessa – o acréscimo dos dias se tecendo sobre o dia inexorável da morte.movimento nos faz ver a mobilização da vida por aquilo que a extingue – e vice-versa. p. deixamos justamente o mundo e a morte. A preocupação com a morte não se identifica à tentativa de recalcar a presença constante da escuridão ou ocultar sua presença sob a luz dos dias.. A série parece se encerrar. exclusiva daqueles que ainda não encontraram seu termo. A manutenção da vida é entendida. assim. então. 576) O poema chama atenção para a escuridão presente sob a luz dos dias: madrugada inexorável que a cobertura precária da luz da manhã não pode encobrir. porém. (BLANCHOT. que morremos. presença no fundo da ausência.. Na série datada em Fio terra. “antes da noite”. 323). como a corroborar a precariedade do registro dos dias afirmada na epígrafe da obra. certamente. o último poema da série datada afirma o adiamento desse “limite último”: 5 VII 98 Madrugada crua que fura o que nem o chumaço da manhã cobre. 1997. “até” são as expressões da transitoriedade afirmada no fim do diário poético. que poderia lhe pôr um termo. mas porque exclui a morte. (idem. “durante”. p. “De passagem”. é nossa preocupação. esse afeto ilumina a presença do abismo no seio da existência. Por isso. Mas por quê? Porque nós. não em razão da morte. na tarde. antes da noite durante a cidade. dia inexorável sobre o qual nascem e morrem todos os dias. pela antevisão da falência da vida. significativamente. Esse é o paradoxo da hora derradeira.] a existência lhes [aos homens] dá medo. De passagem. porque sob a morte está ainda ali. Há. Tal como a impossibilidade da grafia do decurso do dia 117 . Ao contrário. como quer Maurice Blanchot em A parte do fogo: [. o dia incurável e único me cerca e delineia até o limite último e justo. uma outra possibilidade de leitura.

acurácia. Diante desse limite inapreensível – nunca se sabe qual número será o último –. próximo 118 . porém sempre em defasagem em relação a este. esse mecanismo é captado no momento da busca do real. assim. A enumeração. O poema 26 é esclarecedor desse desejo abortado pelo equívoco e pela finitude: [. Não é esse o tom em Numeral. a seguir. Seguimos. 3. caracteriza-se a falência da representação: “O pensamento à mão/ mas não engrena”. é gesto de violência. A epígrafe explicita. a escrita maquínica reaparece em muitos outros números.. porém. Paralisada. a duração do correr desse fio inacabado. A convidada enumera como num matadouro”.4 “NUMERANDO ATÉ A MORTE” Desde a epígrafe. nas teclas.impulsiona a busca em que se engaja a escrita. os números são meios de intensificar a indeterminação própria a uma escrita dirigida pela temporalidade do corpo – o infinito é o limite utópico da numeração iniciada em 1999. Menos que forma de organizar e categorizar fatos exteriores à linguagem. os dedos gagos não conseguiam. à maneira dos tantos volumes de memórias redigidos por aqueles que sentem a iminência da própria morte. o limite da morte torna-se o motor da vida e da obra: “até” reenunciado a cada dia. articular as palavras.. grosseira. Numeral dá a conhecer o procedimento da escrita a partir da finitude do corpo: “Enumero. A escrita é figurativizada como espécie de máquina falha. como num matadouro. para captar o que sub-reptício se afastava e mesmo se gritante. funciona como espécie de anúncio da engrenagem serial. Esse “dia incurável” se estenderá na série datada publicada por Armando Freitas Filho a partir de 2003.] O que faltou foi velocidade na datilografia. Já no primeiro número. A finitude anunciada é reafirmada ao longo dos poemas: não só o corpo é finito como a própria escrita é flagrada na impossibilidade de retratar o sujeito. poder-se-ia esperar um texto confessional. desistente. lenta. O trecho. o que se exprimia. a confusão entre a finitude de quem escreve e o potencial infinito da escrita. multiplicada até que a morte chegue. de Ana Cristina Cesar. Em sua incapacidade de dizer.

veloz. mesmo que sumária. A fluidez e a indeterminação se desdobram no próprio mecanismo de numeração até a morte – os poemas acrescentados até um fim desconhecido atestando a constante mudança do corpo. a experiência mesma da vida como aliteração da vida.. Por meio da constituição do registro biográfico como uma obra em movimento. (id. uma nova poética a cada dia.. Camuflado pela intrínseca velocidade – feito por ela – não deixa que uma definição. talvez. falha em representar o que está sempre além de todo mecanismo – o que. como no numeral 13: [. p. pode ser vislumbrado apenas em fuga. uma aritmética. dispersa-se na tentativa de lidar com a duração própria ao movente.mas sempre além de todo mecanismo que embora igual aos outros.] (idem. lemos no poema 34 – e a falta de nitidez devido ao excesso de velocidade. aparece como tema em Numeral: tematiza-se a incompletude da figuração possível – “não há espelho/ que me fixe por inteiro”. apenas agora mais nitidamente: ritmo.. A partir de então nos 119 . podemos observar a particularidade da associação de vida e obra na série numerada. do real e do sujeito. se estabeleça. isto é. não tem cor. Se este é flagrado em processo – enquanto vivo –.. o caráter processual da série torna a escrita uma engrenagem movida pela urgência ante a transformação. então o poema enquanto forma do tempo torna-se o que sempre foi. a escrita. contaminada pelas características corporais. mas lugar: está atrás. ibidem. p. desistia. Tal mobilidade. 41) A indefinição aparece não apenas como tema. a grafia da duração do corpo engajado na enunciação assume o caráter infinito de tal experiência. 47) A máquina de escrever. Diferentemente do registro da vida em face da morte realizado nos poemas datados em Fio terra. e a forma rítmica. [. 2003. Esse desvio na grafia da vida na poesia de Armando Freitas Filho tem seu movimento definido por João Camillo Penna no prefácio a Raro mar: Se escrever passa a ser consubstancial a contar. Diante da mobilidade do real e do sentido.] O que esvoaça. gaga. escrever sendo tão-somente uma poética..

quando chamamos atenção para a abertura da série datada em Numeral. enquanto não chega. da junção de vida e escrita na obra de Armando Freitas Filho. inscrever-se na linguagem. poder-se-ia pensar em um vínculo entre vida e linguagem baseado exclusivamente na limitação. a origem da doença iniciada “desde que a escrita/ juntou-se à vida”. está citada no quarto item do ensaio “Uma biografia impossível? (3x4)”. Uma passagem do texto de Uchoa Leite. de 1982. Lembramos que o texto de Sebastião Uchoa Leite mencionado por João Camillo Penna situa o livro longa vida. até a inauguração da série numerada. Desse modo. não há. Vida e escrita se unem. Do ponto de vista da linguagem. sinuoso. diríamos na língua de Espinosa). sob a forma de um descompasso da escrita em direção à vida que. Em Numeral. vida ou poema (vita sive poema. fluida. pela expressão “não mais”. a escrita já não é mais observada em sua impossibilidade (tema constante). Esse fim anunciado. Encontramos talvez. podemos traçar as linhas do trajeto. A falência é tematizada do ponto de vista do sujeito enunciativo: aquele que escreve retrata sua sensação de que a linguagem não pode dar conta de representar seu corpo e o real. mas com um único signo. poesia e vida.depararíamos. não se deixava representar. no discurso do crítico. mas em seu poder. mas ainda não unidas. 58 120 . Uma vez que a escrita se desdobra em íntima relação com a finitude do corpo. vazado dos dois lados em um mesmo signo numérico (PENNA. ambos em constante transformação. escrita e vida ficavam interligadas. esclarecedora do registro biográfico realizado a partir de longa vida. 2006. dessa forma. assim. escrever e numerar a duração da vida seria uma forma de marcar a insuficiência de nossa condição. como lemos no primeiro poema de Fio terra. como o ponto a partir de que os signos vida e poesia se interligam58. A morte como termo inevitável da atividade do eu. A partir do trecho. p. faz o corpo produzir. em deriva. ancorado no tempo – e este pelas qualidades da escrita – infinita. não mais com dois signos. Desse modo. porém. quem sabe. se dará sempre no futuro: a escrita esbarrará com a finitude do corpo. O término da dispersão da linguagem. A novidade surgida com Numeral é indicada. 9-10). como quer Sebastião Uchoa Leite. a escrita é infiltrada pelas características do corpo – finito. Essa fusão patológica estabelecia-se.

p. reafirmado a cada novo número. dessa forma. a obra literária – não é acabada nem inacabada: ela é. A partir desse desequilíbrio entre o infinito da linguagem e a finitude da vida. no entanto. 12). a partir da planta da árvore insuportável. seu corpo não delimitável. o autor sente o livro como vazio. assim. não é. pois.porém. surgido talvez daquela incapacidade. como vemos em um trecho do poema 32: [. “a obra – a obra de arte. associado à temática constante da falência da representação. sua própria transgressão – anseio. 2006. p. o interminável (cada novo texto só fará renovar a certeza de que a obra não está terminada). Em um exercício contínuo. Nas palavras de Blanchot (1987. em afirmar seu poder como linguagem. 59 121 . marcas na linguagem. A limitação move. 65). falência. como nos diz o numeral 60: Blanchot. O que ela nos diz é exclusivamente isso: que é – e nada mais”. com o vento ausente (idem. a própria caracterização do sujeito por meio do afeto da angústia ante a incapacidade de dizer tem como revés o desejo de escrever. A linguagem se dispersa para além da limitação ou justamente devido à sua defasagem em relação à fluidez do real que quer captar. ao mesmo tempo adensando seu potencial infinito e anunciando seu silenciamento... Acreditando não ter realizado ainda a obra que deve redigir. Além disso. assim. O efeito de sentido de falha e falta. visto que a superação do limite é apenas “possibilidade impossível”. há potência dispersiva e produtora – escrita construída à maneira dos puxados acrescidos às casas expandidas59. do exercício contínuo e fazer um puxado. a escrita se expande graças a essa desproporção.] Vazar. a morte. pelo procedimento de enumeração. em face dessa linha que se move mais um pouco a cada numeral – vida se inscrevendo na escrita a partir desta fronteira inapreensível. apenas limitação. em O espaço literário. pois. o escritor recomeça seu trabalho e escrever torna-se. sair da fila e entrar no perfil fugitivo e fluido do desequilíbrio. não há falência: seu poder reside em ser. enfatiza o afeto do escritor diante do que escreve: apartado da obra. A singularidade e a indeterminação do corpo deixam. O limite. o corpo grafa-se. mas forma de fazer avançar a série. ao invés. é tensionado. Do ponto de vista da obra. nunca saciado.

] Coisa alguma. se não é nada. engano e dispersão. tal qual desenhado no numeral 13: [. Inarredável. 41) O tema do erro intensifica as temáticas da fluidez. Mais profundamente. Parada nesse impasse. em paradoxo... da incompletude e da falta de nitidez: uma vez que a escrita é uma sucessão de erros e de correções. apenas. sucessivas erratas que superpondo-se assim. nunca nos é dado a ver um retrato nítido e completo do sujeito. (id. o sentido apenas se constrói quando equívoco. não chegam a corrigir.. multiplicá-lo. ibid. Equívoca. O erro é tomado em suas duas acepções: ao mesmo tempo. dessa maneira. p. uma vez que o sentido exato foge sempre. para ser dita. A série se expande. Corrigir.[.. a escrita se torna uma máquina falha que deve continuar seu trabalho compulsivo. Que a série não constrói uma figura acabada e orgânica do corpo é explicitado no poema 52: [... Mas existe o ensaio o anseio de dizê-la. inacabado – não representável. 80) Nessa tensão entre o tema da falência e o procedimento de dispersão. a escrita errática de Numeral flagra o corpo em processo.] Esses filtros não dão cabo das mil fontes em que a imaginação se irriga – 122 . cabendo à escrita adensar o erro. emendar. como sucessão de erratas.] Admite. 2003. errar. mesmo assim. Nunca será possível dizer alguma coisa. o desejo de encontrar a possibilidade impossível permanece.. (id. Já que esse tema ecoa na dispersão da série. a acrescentar fôlego no comprimento e sentido das linhas e nada sopra o espaço entrelinhado não dando tempo e teto para que o vôo levante. Então se pode pensar como tirá-la da latência. o percurso temático do erro se imbrica ao percurso da expansão. p. indizível. embora não se saiba o que se tem para dizer de tão palpitante: se não é um senão... se não é um nó.

a escrita problematiza a possibilidade de representação de um corpo em transformação ininterrupta. ambos entendidos como rascunho a ser alterado. contíguo. 133). mancha. organicidade definida pelas funções constitutivas. 75) Entendida como erro. mas principalmente pelos índices do seu corpo presente na série de poemas. assim. Vemos. passar a limpo é sujar o inorgânico maquínico com o que o corpo secreta como uma espécie de emanação. público e impresso também sujeito a alterações. a erratas iguais a esses superpostos pensamentos. 2006. corpo extensivo impresso na máquina e através dela” (p. sob os riscos de tantas emendas até o que passa longínquo. imprimir o corpo. fagulha. monstro” (p. fantasma. assim. (idem. No ensaio “Descrever a máquina”. O poema 37 é esclarecedor do cruzamento das qualidades atribuídas à linguagem e ao corpo. que se corrige. em processo constante: Dia adverso. p. 114). Se a escrita se impregna da finitude do escritor (por meio do tema da incapacidade de representar um corpo ainda em processo). É sob essa perspectiva que se nos oferece a figura do corpo menos como fisiologia. desse modo. nossa hipótese de que podemos pensar o registro biográfico em Numeral menos pela construção de ícones do sujeito. desdobramento de extensão. 67) Afirma-se. figura que é convocada menos pelo seu aspecto icônico que pelo indicial. clarim? (idem. a potencialidade indefinível do corpo por meio dos poemas em série aberta. Essas citações são preciosas ao situar a relação do corpo e da escrita no espaço de tensão entre a figura e o infigurável. Não só a linguagem pode indefinidamente se expandir. sudorese. se irrita da canhestra captação que não define de onde veio. cisne. por que veia a figura que ainda não se firmou aqui: flor. o quão distante estamos da concepção de biografia como a construção das sucessivas figuras do sujeito ao longo de sua história. o corpo se inscreve na escrita: seu inacabamento homologa-se ao inacabamento da linguagem e o corpo se deixa impregnar pela caracterização da escrita como errante60. e cada vez mais é rascunho. como o corpo tem seu poder de transformação enfatizado pela escrita. ibidem. 60 123 . p. Ou: “Passar a limpo é transferir. Vemos também como. que como potência. Confirmam. desde o dado mais íntimo do corpo. mesmo que infigurável. experiência de seus extremos.ri. Marcelo Diniz (2006) chama atenção para o poder do erro na escrita de Armando Freitas Filho: “Longe da eliminação do corpóreo.

movido pela contenção e pela expansão quando respiramos. assim. estabelece-se uma oposição temática que reproduz o ritmo do corpo. em um movimento expansivo. encenada nos poemas. De outro. Próxima ao tempo da respiração. o acréscimo de novos poemas leva à expansão e ao desenvolvimento do discurso. A própria caracterização da escrita e do corpo como gestos de correção e errata é um interessante modo de observarmos as marcas deixadas pelo corpo na escrita. O contraponto entre a expansão e a contenção. a repetição. suando e ouvindo o tempo da respiração. 2003. a própria repetição de “passar o pente” ilumina as relações complexas entre o procedimento de conter e o de expandir o discurso: o avanço se estabelece a partir do retorno e da sutil transformação advinda dessa retomada. corrigindo. passando o pente fino furioso. No poema. correção furiosa. uma grafia do corpo em Numeral estabelecida a partir do contágio pela escrita das características do corpo e vice-versa. p. pelos cabelos batendo à máquina. (idem. a escrita é caracterizada como retorno. Depois. Há. o movimento não se faz apenas de contenção – as sucessivas retomadas fazendo surgir novas versões. copiar segurando a cabeça. Essa oposição de temas se desdobra em um procedimento de repetição e avanço que também recoloca o ritmo respiratório como mecanismo de escrita em Numeral. homologa-se à oposição entre o tempo cronológico. 43) O poema 19 evidencia tal homologia entre o ritmo da escrita e o ritmo respiratório. tal qual na respiração. Reescrever passando a limpo passando o pente grosso. errante. riscar rabiscar na entrelinha. cuja sucessão é delineada pelas datas. o retorno constante (freqüentemente tematizados nos poemas) fazem-no concentrar-se sobre si mesmo: Escrever o pensamento à mão. Entre o retorno próprio ao ato de corrigir e o avanço oriundo da errata.este também se contagia pelo poder dispersivo da linguagem por meio do mecanismo serial nos poemas numerados. Tal qual no corpo. errar. em que o movimento expansivo do corpo só se pode estabelecer a partir da retenção. e o tempo 124 . apagando absolutamente o erro. De um lado. digitar sem dor.

. até certo ponto. segundo as propostas do semioticista Zilberberg resumidas por Tatit: Se o tempo cronológico representa a sucessividade descontínua. baseado em identidades e retornos na disposição dos elementos expressivos dos versos. A partir das marcas deixadas pelo corpo por meio do ritmo. numa palavra. A instauração de identidades. decorrem as possibilidades de construção e apreensão do sentido. da continuidade que neutraliza. como espécie de luta do corpo para que não haja a dispersão total do sentido em um contínuo sem freios. Entre a expansão e a contenção. que o acompanha pari passu representa a instauração da lei das identidades. por um lado. (FREITAS FILHO. p. a grafia da vida nessa série se desenha como luta contra a contenção e a paralisia (retenção em um texto final que não mais se corrige) por meio do poder expansivo da série: Em vez de ver. 71). 21). A extensão da escrita e a dobra da linguagem sobre si mesma configuram-se como índices do contágio do corpo e da escrita. de repetições funciona. 2006. Em Numeral. o desdobramento da série acompanha a sucessão do tempo cronológico. 1997.rítmico. vencer a paisagem articulando a mão com o esforço de torquês. Anunciado como tensão entre a finitude do corpo e a dispersão da escrita. p. por outro lado. A repetição. o corpo e a escrita buscam um andamento em que o sobressalto permita ainda que se produza o sentido. o tempo rítmico. ameaça lançar a escrita em um espaço sem diferenças – sem sentido. como lemos no poema 45: [. indiferenciado que se produz em série embora o gráfico se sobressalte aqui e ali. portanto. o antes e o depois em progressão infinita.. o registro biográfico em Numeral pode ter seu movimento precisado. as referências do progresso (TATIT. para abrir os registros agarrados pela ferrugem. das alternâncias. Do equilíbrio entre essas temporalidades divergentes.] Não se escreve nada na máquina deste dia estatístico. os nexos 125 . do dia-a-dia do corpo.

assim.. puro impulso cabo-de-guerra. Em oposição à falta antes caracterizada.] Agora. o corpo se empenha violentamente (em “cabo-deguerra”) por perseverar. Uma vez que se enumera até a morte. corrosão e amparado em imagem mais branda abrir. inteiro e devagar. então. violência produtora. p. contra a finitude. a circulação de todo o sistema de ramais esquecidos por medo. vida e morte que vai puxar até partir. retroativa. o limite da morte faz o corpo e a escrita se empenharem em um esforço constante: [. Ante a iminência da morte. 2006.. o leque. a vitória dispersiva da série é sempre provisória.. portanto. O movimento do poema. 73) O poema 48 estabelece uma interessante oposição entre paralisia e circulação. Enquanto não houver vencedores na disputa entre vida 126 . (id. no pulso do corpo sem o calço do desejo expresso na contagem da estrofe inicial. “a corda encurta”: há menos um dia de vida. a abertura branda do leque. como explosão. no entanto. A dispersão das marcas do corpo pela série se caracteriza. Por isso. p. ibid. Ao contrário. a primeira estrofe do trecho do poema 62 reproduzido acima enfatiza a ausência – “sem” o calço do desejo. Mas que continua. A grafia da finitude do corpo não se apresenta. além ou aquém da superfície. de um máximo de contenção (paralisia caracterizada como escuridão e ferrugem) até um máximo de circulação (todos os ramais livres). nos diz o poema. como narrativa da perda. De fato.. a corda encurta na mão de quem a segura. (id. parece indicar uma escrita pautada pela falta. Após a luta.os canos que já perderam a luz para recuperar. 81) A enumeração.. a conjunção adversativa na estrofe seguinte instaura um efeito de sentido afirmativo. dramatiza-se um confronto vitorioso que permite a expansão. disforia. em cima do que pode ser mina ou fonte. ajuda-nos a compreender o sobrepujar da força dispersiva da série sobre o poder retentivo das retomadas.

2003. Para utilizar a terminologia de Agamben em “O fim do poema”. Dessa forma. inacabados. A linguagem. sem o qual o poema não pode continuar a se fazer. pois.. mantendo a luz acesa. até que os dedos se queimem. a iminência da morte impõe ao escritor um esforço que tende ao infinito: Escrever é riscar o fósforo e sob seu pequeno clarão dar asas ao ar – distância. Ganhar sobrevida identifica-se. mesmo que o pensamento pisque. afirma o poema 44. Inacabada. sobre a linha da morte. O método da expansão reverte-se em figura: clarão que dá asas ao ar. (id. p. nela. mas também recomeça. É preciso manter o vazio encontrado ao final de cada unidade rítmica.. A abertura da série explicita.e morte. toda obra de linguagem. 2006a. diante da iminência da morte. 45) O procedimento da série explicita-se como tema no numeral 23. destino segurando a chama contra a desatenção do vento. ela prossegue em uma pressa extrema. como defende Foucault no ensaio “A linguagem ao infinito”: [. p. o caráter infinito e compulsivo que mobiliza. ou melhor. narra para si mesma. a escrita sem um fim definível tem como correlato um corpo que se grafa no limite e cuja duração se tenta também prolongar por meio da escrita: “parar de escrever pode ser morrer”. assim. a partir do vazio que lhe é indissociável. Fluxo contínuo. é 127 . dessa forma. escrita e corpo são flagrados no intervalo do confronto entre a manutenção da vida (e da escrita) e a finitude do corpo (e da série). Essa dispersão é observada sob o prisma do desejo de prolongar a chama.. um espaço infinito. se reflete: ela encontra nela um espelho. o por enquanto do corpo lança a escrita no esforço infindável de manter a linguagem se produzindo. o impulso da escrita continua a se fazer.] mas o limite da morte abre diante da linguagem. 48). Como esse intervalo não tem um termo definido. a manutenção da distância e da duração sob o afeto do cuidado. ao adiamento do fim do verso. Escrever tem como metáfora. e para deter essa morte que vai detê-la não há senão um poder: o de fazer nascer em si mesma sua própria imagem em um jogo de espelhos que não tem limites (FOUCAULT. descobre o relato do relato e essa articulação que poderia não terminar nunca.

O registro da duração da existência até o momento de seu fim não é. portanto. a manutenção desse vazio. tampouco a levam a ser caracterizada pela melancolia.5 ENTRE A FINITUDE DA VIDA E O INFINITO DA LINGUAGEM Quando grafar a vida implica o registro da duração do corpo ante a obra. A fratura primeira é aquela estabelecida pela impossibilidade de inscrição do decurso dos dias. assim. 146). destruiria a máquina poética precipitando-a no silêncio (AGAMBEN. cujo esgotamento constitui o fim do poema e sua crise. os espaços vazios se dispersam. cumprindo o tempo da poesia e unificando os dois eónes [som e sentido]. estável. às margens dos versos – a presença 128 . O acréscimo potencial de infinitos números figura. a existência de poeta e leitores com o processo de adiamento que constitui a essência da poesia. A problematização das representações do sujeito não torna menor a grafia da vida em Numeral. Para além da disforia subjacente à temática da falência da representação. o registro biográfico constitui a escrita como o trabalho provisório e inacabado de manutenção da vida. então. Ele é o anúncio do retorno e da continuidade da escrita. segundo Agamben: E o poema é como o catéchon da epístola de Paulo aos Tessalonicenses (II. 3. Ao contrário do apaziguamento que se poderia esperar de um texto autobiográfico que tentasse mascarar o inacabamento de quem escreve. p. corpo e escrita não são plenamente representáveis. Flagrados em processo. Produzido tendo em vista a irrupção do silêncio em um tempo impreciso. o enjambement não é apenas um problema concernente à sintaxe do verso. Nesse ensaio. vemos como o desequilíbrio entre poesia e vida pode mover um mecanismo sem freios – corpo e escrita resvalando para o infinito. A engrenagem torna-se um modo de retardar o advento de um silêncio que vem calar a obra e a vida. portanto daquele que. de forma alusiva e precária. A série contamina. Numeral deixa índices de um corpo e de uma escrita em construção permanente. 7-8): algo que freia e retarda o advento do Messias. 2. A associação da obra a um processo que lhe é anterior e que lhe escapa é estabelecida. 2002.preciso reinstaurar a possibilidade do enjambement ao término de cada texto.

uma forma de transformar o limite da vida em possibilidade de produção. na mão. assim. a obra. elas atraem a vida para um espaço impessoal. O triunfo é a manutenção das marcas corporais na linguagem. deixa-se impregnar pelo caráter inacabado do corpo e se torna fluxo. espaço para o êxito: “A única vitória é a própria vida/ com o corpo batendo ponto/ e o fogo fechado do troféu. p. Resta ainda. Registrar a passagem do tempo engajado na obra se torna. a grafia do corpo durante o processo em que escreve parece se construir apenas como o registro da perda. O registro biográfico faz ver. 129 . É também o avanço da escrita a partir da consideração da parcialidade do retrato do corpo e de suas transformações. 567-8). soma-se a fenda aberta pela subjetividade na escrita – o sujeito que fala (e também aquele que lê) alienando-se na obra em que já não se pode reconhecer. dessa maneira. produzida em relação com a morte. processo. as datas pouco dizem respeito à particularidade da existência individual. Ao vazio estabelecido pelas marcas do tempo da enunciação. a impossibilidade de superar definitivamente o descompasso entre obra e vida como o motor de novos poemas – vitória provisória e cujo prêmio se deve buscar a cada dia. Em um mecanismo iniciado em Fio terra e expandido em Numeral. Em meio a tantas negativas. porém.mesma daquelas datas aparentemente insignificantes remetendo a um esforço enunciativo não plenamente representado nos textos. Ao contrário. Como marcas de uma demarcação temporal válida para todos. Tampouco os rastros do calendário garantem a grafia da singularidade das vidas de autor e leitores.” – diz uma passagem do poema de 11 V 98 (idem.

mais o ato de leitura afirma-se como risco. cuja tentativa de “morder o mundo” é constantemente reavivada devido aos vários intervalos que a habitam. este trabalho avançou tendo em vista o inacabamento de uma pesquisa movida pelo impacto das fendas do dia na poesia. do vazio. É impossível ignorar esta desestabilização: a variedade de procedimentos de datação. História. a fratura entre palavras e datas. iminência de dispersão. visando o desajuste entre a escrita e aquilo – história. Tentativa de seguir as diversas sinuosidades instauradas pela infiltração do tempo crônico na escrita de Armando Freitas Filho. diz Armando Freitas Filho: . movida por uma distância superada apenas quando a marcha está esgotada. o leitor a acostumar-se a transitar.CONSIDERAÇÕES FINAIS – como um galgo Seguir os rastros do silêncio é guiar-se por múltiplos desvios. Ler a partir de algumas datas fez ver. a obra se põe à caça (FREITAS FILHO. Como um galgo. que tanto a escrita como as “faces do mundo” ali registradas são indissociáveis das fendas. assim. o percurso tão importantes quanto o resultado ou o tento. p. 2001. Esse intervalo é desejável justamente na medida em que impele a busca sem a qual a obra não se pode expandir. discursos. a grafia desses processos é indissociável de um espaço não preenchido. vida são. cuja atração contínua decorre do intervalo entre o mecanismo veloz e a pele que lhe cobre. portanto. É preciso aceitar o jogo. visto como uma estratégia de busca e apreensão” (ibidem. sujeito. sujeito. Na obra de Armando Freitas Filho. A leitura se impregnou. “à cata da lebre ilusória”. turvamento. 9). o silêncio? Não. o que interessa – afirma o poeta – “é o processo. que torna a tentativa. a caça. desde o início. Acompanhamos essa busca – ou parte dela –. pelas qualidades da obra analisada. dessa forma. a irredutível diferença entre tempo lingüístico e tempo crônico. Não chegaremos tão longe. tanto mais se dispersem os vestígios do vazio em uma obra. das fraturas. vida: enunciação – que não se pode grafar de forma plena. tudo convida. Porém. Tal como na corrida rumo àquela lebre mecânica caçada pelos galgos. gestos atravessados pelo silêncio. p 9). Nessa corrida. eles se inscrevem como narrativas.

Elas são índices. Nessa tentativa de flagrar os textos no ponto em que resistem à apropriação. nessa perspectiva. talvez porque tenho o cálculo que os galgos não possuem: a de pensar e esperar que um dia a engrenagem que leva o cheiro da lebre imaginada pode quebrar e parar. visamos a construir um discurso crítico. a leitura dos poemas a partir de sua relação com a negatividade buscou visar a obra tendo em vista seu caráter inacessível. 2007. Frente a essa mobilidade. p. contudo. silêncios – “na fenda dos dias” –. Esta dissertação. as datas que lhes poderiam dotar de um conteúdo tampouco têm um significado pleno. Se assim for. aqui. 9). justamente por isso. um objeto móvel. Pensando esse espaço fronteiriço inscrito na obra de Armando Freitas Filho. vale tanto quanto o tento. buscamos resguardá-lo. tornam-na uma atividade aberta. Essas marcas nos fizeram ver o real registrado na poesia de Freitas Filho como um horizonte. sabe que “manter firmemente o que está morto é o que exige a maior força” e não queria arrogar-se “o poder mágico que transforma o negativo em ser”. 131 . inacabada – a leitura também capturada pela tarefa sem fim de seguir os rastros do silêncio constituídos por aqueles resíduos do calendário. a análise se estabeleceu como caça. será isso desejável? (ibidem. Também este trabalho se constituiu como uma busca guiada pelos rastros do calendário. apontado por Agamben em Estâncias como aquele que assegura as condições de inacessibilidade de seu objeto: O discurso que. Menos que reencontrar os textos em seus temas e figuras. entre o caráter datado dos textos e sua renovação potencialmente sem fim. guiamos nosso olhar pelas zonas limítrofes: entre o tempo crônico e o lingüístico. deslocou-se pelos vãos entre o conteúdo mínimo que as datas significam e o vazio a que apontam – que tangenciam? Mais um pouco. p. atravessado pelo vazio na medida em que está em devir.A tentativa. Desse modo. que não preenchem a fratura aberta pela inscrição do tempo socializado do calendário na obra. nunca saciada. deve necessariamente garantir a inapreensibilidade de seu objeto (AGAMBEN.. buscamos indicar o ponto em que eles resistem à análise e. mas impelida pelas fraturas que desejava iluminar – deseja ainda. 14). ao anunciar seu espaço próprio como o dos intervalos. Se o tempo lingüístico é vazio – um “agora” situável apenas quando somos contemporâneos ao gesto enunciativo –.. cisões. Assim como as datas remetem a um decurso nunca completamente representado.

o que se quer negativo. sabe-se incompleta. faz-se interrogativa. uma vez se deixe afetar por esse poder de desestabilização. abertura: há infinitas possibilidades de desdobramento. A leitura. mais um pouco.Sem tornar positivo. O reverso da falência torna-se. ser. esperamos ter iluminado a potência decorrente das fendas em alguns textos datados de Armando Freitas Filho e ter feito vislumbrar o negativo não como falência. não será isso desejável? 132 . assim. potência sem fim. pelas beiras. É possível ir mais além. mas como possibilidade infinita. Se assim for.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS de Armando Freitas Filho FREITAS FILHO, Armando. Raro mar. São Paulo: Companhia das Letras: 2006. ________. Máquina de escrever. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2003. ________. Por que escrevo: Sou todo ouvidos, olho, nariz, boca e mão. in: O escritor por ele mesmo. Instituto Moreira Salles, 2001. ________; MAIA, Roberto. A flor da pele. Rio de Janeiro: 1978. [Mimeo] sobre Armando Freitas Filho BOSI, Viviana. Objeto urgente. In: FREITAS FILHO, Armando. Máquina de escrever. Rio de Janeiro, 2003, p. 5-25. CÉSAR, Ana Cristina. O livro, a viagem. In: FREITAS FILHO, Armando. longa vida. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1982, p. 11-5. COELHO, Eduardo. A peste de Hamlet. In: Poesia sempre, ano 13, n• 22, jan-mar. 2006. Rio de Janeiro: Fundação Biblioteca Nacional, p. 169-175. DINIZ, Marcelo. O elogio da instabilidade. Tese de doutorado apresentada ao Programa de Pós-graduação em Ciência da Literatura da Universidade da Federal do Rio de Janeiro em 2006. LOSSO, Eduardo Guerreiro Brito. Travessia cega de um desejo incurável: a experiência sublime na obra de Armando Freitas Filho. Dissertação de mestrado apresentada ao Programa de Pós-graduação em Ciência da Literatura da Universidade da Federal do Rio de Janeiro em 2002. LEITE, Sebastião Uchoa. “Itinerário de Armando”. In: FILHO FREITAS, Armando. Máquina de escrever. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2003, orelha. PENNA, João Camillo. Prefácio. In: FREITAS FILHO, Armando. Raro mar. São Paulo: Companhia das Letras, 2006, p. 9-15. _______. “De como filosofar é aprender a morrer”: os números em Armando. Rio de Janeiro: 2006. [Manuscrito] SÜSSEKIND, Flora. Um piscar de olhos. In: FREITAS FILHO, Armando. 3x4. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1985, p. 7-17.

133

de outros autores CAMUS, Albert. O estrangeiro. trad.: Valerie Rumjanek. Rio de Janeiro, São Paulo: Record, 2001. TOURNIER, Michel. Sexta-feira ou os limbos do Pacífico. trad.: Fernanda Botelho. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 2001. teórico-crítica AGAMBEN, Giorgio. Profanações. Tradução: Selvino José Assman. São Paulo: Boitempo, 2007a. _______. Estâncias: a palavra e o fantasma na cultura ocidental. Tradução: Selvino José Assmann. Belo Horizonte: EdUFMG, 2007b. ________. Infancia e historia: ensayo sobre la destrucción de la experiencia. Traducción: Silvio Mattoni. Buenos Aires: Adriana Hidalgo, 2004. ________. O fim do poema. Tradução: Sergio Alcides. In: Cacto. Nº 1. São Paulo: Alpharrabio, agosto de 2002. ________. L'Homme sans contenu . Traduit de l'italien para Carole Walter. Paris : Circé, 1996. ARFUCH, Leonor. Cronotopías de la intimidad. In: ______ (org.). Pensar este tiempo: espacios, afectos, pertenencias. Buenos Aires: Paidós, 2005, p. 237-290. ARGAN, Giulio Carlo. Arte moderna. Tradução: Denise Bottman e Federico Carotti. São Paulo: Companhia das Letras, 1992. BAKHTIN, Mikhail. Marxismo e filosofia da linguagem: problemas fundamentais de método sociológico na Ciência da linguagem. Tradução: Michel Lahud e Yara Frateschi Vieira. São Paulo: Hucitec, 2004. BARTHES, Roland. A morte do autor. in: ______. O rumor da língua. Tradução: Mario Laranjeira. São Paulo: Martins Fontes, 2004a, p. 57-64. _______. O efeito de real. in: _______. ______. Tradução: Mario Laranjeira. São Paulo: Martins Fontes, 2004b, p. 181-190. _______. A câmara clara: nota sobre a fotografia. Tradução: Júlio Castañon Guimarães. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984. BATAILLE, Georges. O erotismo. Tradução: Cláudia Fares. São Paulo: Arx, 2004.

134

_______. Documents. Mayenne: Mercure de France, 1968. BENJAMIN, Walter. Pequena história da fotografia. In: ______. Magia e técnica, arte e política: ensaios sobre literatura e história da cultura. Tradução: Sérgio Paulo Rouanet. São Paulo: Brasiliense, 1994a, p. 91-107. _______. A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica. In: ______. ______. Tradução: Sérgio Paulo Rouanet. São Paulo: Brasiliense, 1994b, p. 165-196. _______. O narrador. Considerações sobre a obra de Nikolai Leskov. In: ______. ______. Tradução: Sérgio Paulo Rouanet. São Paulo: Brasiliense, 1994c, p. 197-221. _______. Sobre o conceito de história. In: ______. ______. Tradução: Sérgio Paulo Rouanet. São Paulo: Brasiliense, 1994d, p. 222-232. BENVENISTE, Émile. A linguagem e a experiência humana. in: _______. Problemas de lingüística geral II. Tradução: Eduardo Guimarães et al. Campinas: Pontes, 2006, p. 68-80. ________. Da subjetividade na linguagem. in: ______. Problemas de lingüística geral I. Tradução: Maria da Glória Novak e Maria Luiza Neri. Campinas: Pontes, 1995, p. 284-293. BLANCHOT, Maurice. O diário íntimo e a narrativa. in: ______. O livro por vir. Tradução: Leyla Perrone-Moisés. São Paulo: Martins Fontes, 2005, p. 270-8. _______. A literatura e o direito à morte. in: _______. A parte do fogo. tradução: Ana Maria Scherer. Rio de Janeiro: Rocco, 1997. _______. O espaço literário. Tradução: Álvaro Cabral. Rio de Janeiro: Rocco, 1987. CADAVA, Eduardo. Words of light: theses on the photography of history. Princeton: Princeton University Press, 1997. DELEUZE,Gilles. Lógica do sentido. tradução: Luiz Roberto Salinas Fortes. São Paulo: Perspectiva, 2000. DE MAN, Paul. Criticism and crisis. in: ______. Blindness and Insight: Essays in the Rhetoric of Contemporary Criticism. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2006, p. 3-19. DERRIDA, Jacques. Otobiographies: l’enseignement de Nietzsche et la politique du nom propre. Paris: Éditions Galilée, 1984. _______. Signature événement contexte. in: ______. Marges de la philosophie. Paris: Éditions de Minuit, 1972, p. 365-393. ECO, Umberto. Obra aberta. Tradução: Giovanni Cutolo. São Paulo: Perspectiva, 2005.

135

Jacques. Paris: Editions du Seuil. (Ditos e escritos V). 2002a. Tradução: Inês Autran Dourado Barbosa. O seminário: a ética da psicanálise (livro VII). música e cinema. Rio de Janeiro: Forense Universitária. Aguinaldo José. p. ______. 47-59. p. 144-162. ______. _____. p. Laokoon revisitado. Patricia. Márcio (orgs. 2006b. sexualidade e política. _______. 264-298. a morte. __________. 2005b. Paris: Editions du Seuil. Ética. p. p. In: ______. Tradução: Elisa Monteiro. KEHL. 137-148. Rio de Janeiro: Forense Universitária. Continu et discontinu. 2002b. A ditadura escancarada. 2006c. Composer un journal. p. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor. 2005c. __________. Inês Autran Dourado Barbosa. in: ______.). _______. p. in: ______. Estética: literatura e pintura. Signes de vie: le pacte autobiographique 2. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor. São Paulo: Escuta. a mãe e o mal. 1998. Rio de Janeiro: Forense Universitária. O pensamento do exterior. A escrita de si. LAVELLE. Belo Horizonte: EdUFMG. (Ditos e escritos III). ______. A ditadura encurralada. 2003. in: ______. In: ______. O que é um autor? In: ______. Tradução: Antônio Quinet. O sexo. São Paulo: Companhia das Letras. Autobiographie et poésie. São Paulo: EdUSP. Rio de Janeiro: Forense Universitária. 6372. 2006a. Paris: Editions du Seuil. 2000. 7390. 45-62. São Paulo: Companhia das Letras. Michel. Philippe. SELIGMANN-SILVA. LEJEUNE. Tradução: Vera Ribeiro. Tradução: Inês Autran Dourado Barbosa. FOUCAULT. São Paulo: Companhia das Letras. Sobre o tempo. Paris: Editions du Seuil. 2005a. __________. 219-242. O espelho distorcido: imagens do indivíduo no Brasil oitocentista. 1994. In: ______. _______. p. (Ditos e escritos III). GONÇALVES. (Ditos e escritos III). 136 . LACAN. Catástrofe e representação. A ditadura derrotada. Arthur. In: NESTROVSKI. 2003. São Paulo: Companhia das Letras. A ditadura envergonhada. Norbert. Elio. ______. ______. 1996.ELIAS. A linguagem ao infinito. Maria Rita. 2004. Tradução: Inês Autran Dourado Barbosa. 2006d. _____. 1988. GASPARI. Le pacte autobiographique.

Ian (ed. Paul. 67-85. São Paulo: Iluminuras. L. 193-210. Poesia e pensamento abstrato. Variedades. Jacques Derrida: critical thought. New York. São Paulo: Annablume. p. p. 1997. Aldershot: Ashgate. Jane Marie.). Oxford: Oxford University Press. VALÉRY. Autobiography and the case of signature: reading Derrida’s Glas. In: _______. Musicando a Semiótica. 1985. Elaine. 137 . 2004. in: MACLACHLAN. Tradução: Maiza Martins de Siqueira. The body in pain: the making and unmaking of the world.SCARRY. 1999. TODD. TATIT.

ANEXOS .

1 A FLOR DA PELE (1978) .

.

.

.

.

2 LONGA VIDA (1982). 3X4 (1985) .

Sign up to vote on this title
UsefulNot useful