Adaptación de textos extranjeros: leer para producir

Laura Cilento Walter Ong subrayó en su libro Oralidad y escritura una trama histórica poco recordada que enlaza el teatro con la letra: “el drama griego, aunque presentado oralmente, se componía como un texto escrito, fue el primer género verbal en Occidente y, durante siglos, el único género verbal controlado completamente por la escritura.” (1997). Aceptar esta afirmación y estos lazos se hace sumamente oportuno en el momento de hablar de la tarea de la adaptación de textos extranjeros para ser recibidos por una nueva cultura, divergente de la original. En primera instancia, esa labor constituye una inestimable estrategia de intermediación cultural: apropiarse de un autor que no pertenece al medio, o incluso a la época, para entregarlo a un director (o para dirigirlo), teniendo en cuenta el traspaso a otro idioma sólo como un primer paso para acercar (o acentuar) las diferencias. Más precisamente, el interés recae en los usos dados a lo extranjero como ingrediente de una política cultural que fomenta la dialéctica entre nacionalización y universalización de la producción y el consumo literarios. Otra de las complejas dimensiones del trabajo del adaptador, en segunda instancia, es la que corresponde a su rol de lector de la literatura extranjera, selector y configurador de los modos de recepción locales.

Las sutiles fronteras entre leer y producir
Cabe realizar una aclaración importante respecto de los presupuestos que sostienen el concepto general de recepción. El adaptador o dramaturgista cuenta con el nuevo texto literario que él produce como marca diferencial respecto de los procesos de la recepción pasiva (la del espectador-lector que no crea texto) y de la crítica (hay escritura, pero de metatextos, obras que mantienen respecto de la anterior una relación de comentario), pero en cualquiera de estos casos el acto de leer no puede considerarse absolutamente pasivo. Esta observación implica reconsiderar las relaciones entre texto y lector: no hay control absoluto del primero sobre el segundo, sino que los términos se entienden como una transacción entre propuesta textual y actividad del lector; en términos de Karl Maurer (1987: 264), “...El lector no puede ser clasificado como mero receptor, tiene que ser considerado como co-creador –como co-creador en fecunda tensión entre las instrucciones recibidas y el propio impulso individual.”

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algunas operaciones que hacen del adaptador o dramaturgista un lector-productor con cualidades específicas. el uruguayo “argentinizado” Vicente Rossi celebraba la introducción de adaptadores de obras extranjeras. De esta manera. hay textos narrativos que pueden transformarse en desafíos estéticos para su adaptación (cuentos de Kafka) u otros 2 .Volviendo a considerar el caso del adaptador. para poder utilizarse su poder apelativo desde el título mismo: Don Quijano de la pampa de Carlos Mauricio Pacheco (1907). Queda para estudios de otra índole el escaso reconocimiento a la figura del “arreglista”. la obra debía ser conocida. La isla de Don Quijote de Claudio Martínez Payva (1921) y El cabo Quijote de Alberto Vacarezza (1928) son algunos ejemplos.. el texto literario elegido responde en cada momento histórico a una peculiar concepción de “los otros”. sus previsiones lectoras deben transformarse luego en estrategias autorales para generar o administrar potenciales hipótesis ajenas. poco consistente o que podría resultar monótono.. Decía que “ El ‘arreglo’. entre nosotros. según él sea o según lo trate el arreglista.. sin importar su género. como cierta crítica pensó y propagó. En el otro extremo y en la actualidad. según afirma el propio Rossi. sino para intercalar en un repertorio agotado. La elección del texto Una de las primeras opciones que enfrenta el adaptador se relaciona con la demanda existente en su propia cultura respecto de los vínculos con las culturas extranjeras. 1. la cuestión acerca de sus procesos de recepción lo cuenta como lector co-creador respecto del texto de la cultura fuente (aquella de la que proviene el texto) y como re-creador de las instrucciones renovadas que deberá llevar su texto para prever la recepción real de sus lectores y/o espectadores de la cultura destino (nacional). con resultados favorables o negativos para dicho argumento. propuesto o no por él mismo. relacionado con el estatuto bajo de la actividad.] porque no se ha acudido a este sistema del ‘arreglo’ para ‘hacer Teatro Nacional”. es la adaptación del argumento de una obra extranjera conocida a la escena nacional. A principios del siglo XX. Téngase en cuenta que los arreglistas han guardado siempre el incógnito [. 1969: 102) En este esquema de relaciones. A continuación quedarán destacadas –en un intento de abstracción. en el contexto del debate entre el Teatro Nacional sin tradición y el Teatro europeo visitante..”(Rossi.

que pueden ser elegidos no en función de su carácter de clásico sino.] las consideraciones políticas preferencia de ciertos patrones de trama. las relaciones causales y los verosímiles propios del género. justificaron de la siguiente manera su adaptación: “toma como referencia inmediata el f@usto I y II de Goethe. Eli Rozik. responsables de la dramaturgia de F@usto versión 3.. Estos últimos procesos pueden considerarse tarea dramatúrgica. 1991: 38) respecto de un texto literario extranjero entendido como construcción cultural ajena. ni pura modernidad estética: intenta interpretar el pensamiento de Goethe desde unas coordenadas de actualidad dentro de las cuales Dios (¿qué dios?). la libertad del F@usto versión 3. sostiene que “Se puede suponer que la razón por la que se efectúa una adaptación de grandes alcances reside en la incompatibilidad de la fuente respecto de los conceptos fundamentales de la cultura objetivo.” pueden afectar a la 3 . Pablo Ley. lLa lectura selectiva de códigos culturales El del adaptador es un especial “esfuerzo de confrontación. en función del nuevo público de la obra. por su novedad cultural (p. la pérdida de un sistema de creencias mítico-religioso y su secularización. hecha por el grupo chileno La Troppa en su espectáculo Gemelos. al contrario.. había que traducirlo al lenguaje escénico que caracteriza a LA FURA DELS BAUS.. Estas nociones no solamente se refieren a cuestiones religiosas o morales. a la cual decidirá familiarizar u exotizar en la adaptación.. analizando “La vida es sueño como recreación de Edipo rey”(1991: 157).. con miras a actualizar la perspectiva de la obra.0 (1999). de 1998) 2. En cualquier caso. además. Carlos Padrissa y Magda Puyo.0 no es pura arbitrariedad. a partir de los mismos se puede pensar en una indispensable lectura previa de desbroce textual de códigos culturales implícitos en el texto. que sólo un adaptador necesita hacer. Esta declaración agrupa algunas de las dimensiones textuales en las que se asientan los códigos de la cultura origen: los datos del mundo de los acontecimientos ficcionales. traducción y cognición” (Shaked. ej. Mefisto (¿metáfora de qué?) o el afán de saber de f@usto (¿qué Naturaleza nos queda por leer?) no puede tener el mismo sentido”. Alex Ollé. sino también a las poéticas [. la adaptación de la narrativa de la poco divulgada autora húngara Agota Kristoff. Es una versión libre porque.

instancia enunciativa por excelencia. satírico. especialmente en la duración. en definitiva. teniendo en cuenta que el modo narrativo. presidido por el narrador en el texto original. 1997: 26) 4 . que difiere en el teatro a partir de su funcionamiento por escenas. funda las condiciones del modo narrativo. Estas tareas requieren alteraciones en la temporalidad. entonces. y en el acto de emisión. pero sin embargo puede estar presente en el texto dramático. se incorporan operaciones propias de toda adaptación: aumento o reducción de texto (cambios cuantitativos). no existen los ‘contenidos narrativos’: hay un encadenamiento de acciones o sucesos susceptibles de cualquier modo de representación (la historia de Edipo. de la que Aristóteles decía que posee la misma cualidad trágica en forma de relato que en forma de espectáculo) y que no calificamos de ‘narrativos’ más que porque los encontramos en una representación narrativa. fuera del monodiálogo y de los narradores internos al mundo de la ficción (personajes que cuentan a otros personajes o al espectador lo sucedido en la prehistoria o en la extraescena). que crean con su discurso un universo dramático habitado por otros personajes de condición ’ontológicamente’ distinta (Albuín González. relacionadas con la creación de un texto dramático donde actualmente sólo existe un relato. el margen de malinterpretaciones que derivan de un origen no-estético 3. en algunos casos con diálogos.” (1998) El narrador. frecuentemente en “tiempo real”. que intenta rellenar esos vacíos mediante la reposición imaginaria de información no dicha y la activación de saberes previos. sino por quién pronuncia el texto: “De hecho. la existencia en la tradición de la literatura dramática de dos figuras de narradores que interiorizan un nivel narrativo como marco: los narradores presentadores (personajes que permanecen fuera del universo ficticio de la obra para discutirla o comentarla) y narradores generadores. Este último aspecto es una de las zonas clave del pasaje de la narrativa al teatro. La decisión acerca del grado de transformación textual Los vacíos o huecos informativos que forman parte del diseño del texto literario se acrecientan cuando se opera la transformación de un modo textual en otro (narrativa – teatro). neutralizar. serio) y reformulación del significado general de la obra. El investigador Angel Albuín González contempla. y también deben sumársele otras tareas.El objetivo básico del adaptador reside en anular o reconvertir las referencias culturales problemáticas para un receptor extranjero. de acuerdo con Gerard Genette. A las operaciones habituales de toda lectura. cambios de régimen (lúdico. no se define por la serie de acontecimientos.

podría afirmarse que estas decisiones comienzan a partir de unas estrategias selectivas de lectura.A. Ángel (1997). Oralidad y escritura. Buenos Aires. Coincidiendo con Karl Maurer: “parecen existir diversas formas del leer. El narrador en el teatro: la mediación como procedimiento en el discurso teatral del siglo XX. Estética de la recepción. Tecnologías de la palabra.. mediante la configuración de una voz narrativa que absorbe la mímesis en discurso. que devuelven a esta actividad su función pragmática. Mayoral (comp. Gerard (1998) Nuevo discurso del relato. Maurer.De esta manera. BuenosAires: FCE 5 .. • • • Genette.] de las formas de producción literaria. la Legética” (1987: 259) Laura Cilento es profesora en Letras. Madrid: Cátedra. se presenta al adaptador una opción estructural y definitoria respecto de las relaciones que le interesa conservar entre el modo narrativo y el dramático: anular la instancia narrativa a fin de emplazar el terreno de la mímesis. BIBLIOGRAFÍA • Albuín González. Madrid: Arco Ong Walter (1997). que difieren tanto según el género literario y la época como según la disposición e intención individuales. 1999. y la investigación sobre ellas se encuentra aún en sus comienzos. Trabaja en investigación y en docencia universitaria y terciaria..). muy al contrario de lo que sucede con la exploración [. Nos falta por el momento el equivalente a la Poética. o incorporar en la tensión del texto dramático de la adaptación la hibridez de los modos. Pero estas decisiones ya no forman parte prioritaria del proceso de lectura: se internan en procesos creativos que son materia de otros análisis. Esta nota es una versión de la ponencia presentada a las V Jornadas Nacionales de Teatro Comparado. Las observaciones de los estudios de recepción aplicadas al caso de la adaptación narrativa – teatro pretenden esclarecer el momento de las decisiones en este tipo tan específico de lector-productor. Santiago de Compostela: Universidad. Centro Cultural Ricardo Rojas (UBA). Karl (1987) “Formas del leer” en J..

y P. Buenos Aires. Gershon (1991) “La obra de teatro. Rozik. 6 .• • Rossi. Siglo XXI • Shaked. La obra de teatro fuera de contexto. México.). H. Eli (1991) “La vida es sueño como recreación de Edipo Rey” en Scolnicov. Contribución a su análisis y a su historia. Vicente (1969) Teatro nacional rioplatense. Holland (comp. puerta al diálogo cultural”. ibíd. Hachette.

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