A Esfinge InvestigadA

seminário recife nelson rodrigues 2006

prefeito do recife

João Paulo Lima e Silva
vice-prefeito

Luciano Siqueira
secretário de cultura

João Roberto Costa do Nascimento
diretor presidente da fundação de cultura cidade do recife

Fernando Duarte
diretora administrativo-financeira

Sandra Simone dos Santos Bruno
gerente operacional de artes cênicas

Albemar Araújo
gerente operacional de literatura e editoração

Heloísa Arcoverde de Morais
idealização e organização

Aimar Labaki e Antonio Edson Cadengue
coordenação editorial e revisão técnica

Antonio Edson Cadengue
assistente

Igor de Almeida Silva
edição dos debates

Aimar Labaki
transcrição dos debates

Marcus Vinícius Xavier
revisão de textos

Angela Lins
projeto gráfico

Matheus Barbosa [Zoludesign]
coordenação de produção

Lúcia Machado
apoio operacional

Erika Leite, Cynthia Lira e Suelen Francisca
fotografia

Vestido de noiva, 1955, do Acervo do Teatro de Amadores de Pernambuco
E75 A esfinge investigada / organização Aimar Labaki, Antonio Edson Cadengue; prefácio Aimar Labaki. _ Recife: Fundação de Cultura . Cidade do Recife, 2007.

300p. Seminário Recife Nelson Rodrigues, 2006. 1. Teatro brasileiro 2.Rodrigues, Nelson – crítica e interpretação I. Labaki, Aimar (org.) II. Cadengue, Antonio Edson (org.) GOCPFC CDU 792(81)

Direitos exclusivos desta edição reservados pela Fundação de Cultura Cidade do Recife Cais do Apolo, 925, 15° andar cep 50030-230 Recife-pe Centro Apolo-Hermilo – (81) 3232.2030 · 3232.2031 Impresso no Brasil – 2007

organização

Aimar Labaki Antonio Edson Cadengue

A Esfinge InvestigadA

seminário recife nelson rodrigues 2006

recife, 2007

Prefeitura do Recife · Secretaria de Cultura · Fundação de Cultura Cidade do Recife

A Nelson Rodrigues Filho e família, Edla Van Steen, Valmir Santos, Teatro de Amadores de Pernambuco, além de todos aqueles que colaboraram para que o livro viesse à luz, e na forma que veio.

apresentação
O Seminário “Nelson Rodrigues e a Cultura Brasileira” foi uma das atividades mais significativas no quadro geral da programação do IX Festival Recife do Teatro Nacional, realizado no período de 08 a 20 novembro de 2006. Não apenas porque se constituiu no maior enfoque dado à obra do homenageado em todas as edições do Festival – 17 palestras, durante 5 dias – , mas, sobretudo, porque possibilitou, como antes ainda não acontecera, o mais amplo e profícuo diálogo entre as criações do autor ou encenador alvo da homenagem – o que elas representam no contexto da cena contemporânea – e outras áreas do conhecimento: seja para discutilas, mais intrinsecamente, seja para sintonizá-las com questões importantes, algumas das quais ainda permanecem no centro das discussões sobre a cultura brasileira. O negro, só para citar uma delas. Com esta publicação – A esfinge investigada: Seminário Recife Nelson Rodrigues 2006 –, reunindo as palestras e os debates do Seminário, a Prefeitura do Recife, através da Secretaria de Cultura e da Fundação de Cultura Cidade do Recife, ratifica a sua determinação política de ter a cultura como uma prioridade da gestão e o Festival Recife do Teatro Nacional, uma das suas linhas de atuação mais relevantes, a editoração, inaugurada em 2001, com a Obra teatral completa, de Joaquim Cardozo, a que se seguiram: Barreto Júnior, o rei da chanchada, de Alexandre Figueirôa; Osman Lins, o matemático da prosa, de Ivana Moura; Luiz Marinho: o sábado que não entardece, de Anco Márcio Tenório Vieira; Luiz Mendonça: teatro é festa para o povo, de Carlos Reis e Luís Augusto Reis. Na certeza de estar oferecendo ao público uma obra de inquestionável qualidade, fruto do trabalho de grandes nomes da intelectualidade brasileira, a Prefeitura do Recife comemora mais uma realização de peso, no contexto da produção cultural do país. Recife, agosto de 2007. João Roberto Costa do Nascimento
secretário de cultura

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Nunca o Festival Recife do Teatro Nacional investira tanto numa atividade de caráter formativo. Nelson Rodrigues justificava. Mais que isso, pedia e merecia a empreitada de reunir – num só tempo e lugar – dezessete pensadores, criadores, especialistas, enfim, da obra de Nelson e de outras áreas a que a genialidade do dramaturgo se faz reportar, e repercutir, abrindo um leque extraordinário de discussões sobre o Nelson autor, o Nelson cronista de seu tempo, arguto, polêmico, provocador... E em se falando de Nelson, fala-se de Brasil, de povo e cultura brasileira – mazelas, contrastes, vícios, pecados, grandezas, identidade/identidades, à luz de uma globalização inexorável e irreversível. Buscava-se, com este Seminário, contribuir “para a compreensão de o quanto essa obra nos forma e informa e, por outro lado, o quanto ela pode nos auxiliar a compreender os impasses da contemporaneidade no Brasil”. Bela síntese, Aimar. (Programa do Festival, os grifos são nossos). Pois bem, a Prefeitura “comprou” essa idéia, não medindo, para tanto, todos os esforços para fazê-la acontecer, e bem, já com o assumido compromisso de publicar, em 2007, o resultado do evento. Vontade política, também decisiva. Concebido sob essa ótica e com esse propósito, o “Nelson Rodrigues e a Cultura Brasileira” veio a público no Teatro Apolo, de 15 a 19 de novembro de 2006, manhã e tarde, contando, para sua plena realização, com uma responsável equipe de produção executiva: gestores, artistas, técnicos e pessoal de apoio terceirizado. O que nos unia? O que nos movia? Não era, somente, a admiração ou o fascínio por Nelson Rodrigues, cuja obra a maioria já lera, estudara ou representara, mesmo. Era a convicção da importância do evento para a cidade, de onde repercutiria para o resto do país. Era a convicção de que se tratava, mais uma vez, de uma ação importante que esta gestão encetava na cena local, em sintonia com uma política cultural que todos nós defendíamos e com a qual estávamos colaborando para torná-la exeqüível – cada um com a sua parcela de contribuição. Da menor à maior, todas imprescindíveis. A essa equipe, mais uma vez, agradecemos. Findo o Seminário, passamos à fase das ações concretas para a publicação: de um lado, os seus idealizadores – produzindo textos, indicando a autora da orelha (para nossa honra, a renomada pesquisadora Angela Leite Lopes), estruturando, editando e formatando todo o material; de outro, criadores e técnicos dessa nova fase, além de gestores, facilitando o trabalho dessa organização, desembaraçando-lhe os caminhos, de modo a agilizar todo o processo, para que a idéia pudesse concretizar-se. E ganhar o mundo. E é assim, nesse “tour de force” de muita gente, até certo ponto exaustivo, mas extremamente gratificante, que chega a você, leitor, alvo maior e último dessa grande empreitada, uma Esfinge investigada. Investigue-a, você também. Num tempo de tantas incertezas e descobertas, esse desvendamento é mais que oportuno e pode reservar a você gratas surpresas. Boa leitura!

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Lúcia Machado
coordenadora geral do ix festival recife do teatro nacional

sumário
apresentação: João Roberto Costa do Nascimento | Lúcia Machado 12 prefácio: O que quer um brasileiro? Aimar Labaki 15 A mulher sem pecado e os pecados do teatro Tania Brandão 37 A noiva desnudada – O teatro de Nelson Rodrigues Nuno Ramos 55 Álbum de família e o teatro desagradável Clóvis Massa 71 A encenação do racismo: consideraçõs acerca de Anjo Negro Adriana Facina 91 Senhora dos afogados, a encenação do obsceno Mauro Pergaminik Meiches 103 Dorotéia, farsa desagradável: provocações e compromissos com a modernidade à brasileira Victor Hugo Adler Pereira 119 Valsa n°6: O trágico expressionista e a vanguarda brasileira Elton Bruno Soares de Siqueira 137 A falecida: vestir a morte Eduardo Tolentino de Araújo 145 Moral e dissimulação em Gilberto Freyre e Nelson Rodrigues ou a adúltera é mais pura porque está salva do desejo que apodrecida nela Anco Márcio Tenório Vieira 169 Viúva, porém honesta e a crítica teatral Marcelo Coelho 183 "Momentos de verdade": a solidariedade calhorda em Os sete gatinhos, de Nelson Rodrigues Luís Augusto Reis 195 Nelson Rodrigues, Boca de ouro e o Oficina Sílvia Fernandes 209 "Eu não me ofendo!" o jornalismo segundo O beijo no asfalto Eugênio Bucci 223 Bonitinha, mas ordinária: ética e estrutura dramática Luiz Arthur Nunes 233 Toda nunez será castigada? Edélcio Mostaço 253 O homem fora dos palcos: o Anti-nelson Rodrigues um diálogo entre nelson rodrigues filho e aimar labaki 257 A precisão das falas e a concretude cênica em A serpente Antonio Guedes 271 posfácio: Ainda uma esfinge Antonio Edson Cadengue

294 organizadores 295 autores

prefácio

O que quer um brasileiro?
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Aimar Labaki

Não se entende Brasil sem Nelson. Não se entende Teatro sem Nelson. Não se entende Nelson sem Recife. De onde se conclui que para se debater o Brasil e o Teatro Brasileiro é imprescindível passar por Recife.

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Nelson Rodrigues disse que toda unanimidade é burra. Mas com certeza adoraria a atual unanimidade em torno de seu teatro. Se por um lado seu lugar histórico está mais que assegurado, nos últimos anos vemos um movimento que leva sua obra ao centro de nossa contemporaneidade. Já não se trata de reconhecê-la como inaugural ou de vanguarda; mas de compreendê-la como ponto de convergência das questões que mobilizam nossa intelectualidade. Por que nossa modernidade nunca se completou? O que há de específico no afeto – e, portanto, no sexo – do cidadão brasileiro? (Se é que podemos falar em cidadania, numa sociedade em que a Justiça é a exceção.) Como as relações de poder se perpetuam e transmutam em nossa cultura? Reunimos, então, diretores, pensadores do teatro, críticos – mas também artista plástico, psicanalista, jornalista – para que essas perguntas pudessem ser confrontadas num diálogo direto com cada uma das 17 peças. Não buscamos o rigor da academia – ainda que este esteja presente em algumas falas e seja muito bem-vindo – mas a vida como ela é, a discussão acalorada do corredor de teatro, do jantar pós-espetáculo. Ainda que numa mesa ideal, onde só tivessem assento quem tem conteúdo e articulação. 17 falas essenciais para quem quiser conhecer ou se aprofundar nos meandros do teatro e da sociedade brasileira. 17 debates entre especialistas de diversas áreas que nunca antes haviam tido a oportunidade de dialogar entre si. 17 grandes textos de teatro que, nos palcos e agora refletidos nessas falas e debates, formam parte essencial da Cultura Brasileira. Se em Freud ecoava a pergunta “O que quer uma mulher?”, Nelson parece, a cada peça, perguntar-se “ O que quer um brasileiro?”. É sobre esse desejo que toda sua obra está alicerçada. É essa resposta que continuamos a buscar.

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Nelson Rodrigues marca a maturidade de nossa dramaturgia. Não por acaso sua obra foi escolhida como eixo central do Festival de Recife, no ano em que toda uma idéia e prática de Curadoria deram um salto qualitativo.

Convidado pelo Secretário João Roberto Peixe, fui Curador desse Festival por quatro anos. Creio que não se arrependeu. Quanto a mim, sou-lhe grato por sua generosidade e firmeza política. Num país em que Política Cultural é pouco mais que disfarce para repasse de dinheiro público para o financiamento das políticas de comunicações das grandes empresas, a gestão de Peixe se destaca por duas qualidades tão irrefutáveis quanto improváveis: tem um conceito e se compromete com sua aplicação. É mais do que já fizeram praticamente todos os outros ocupantes de cargos congêneres. O formato que propus pretendia, a cada ano, chegar a um conceito que se espraiasse pela programação como um todo. Debates, leituras, lançamentos, todas as chamadas Atividades Paralelas ou Especiais, deveriam circular em torno de um tema, que também deveria nortear a escolha das peças. Se os primeiros foram anos de grandes alegrias e conquistas, creio que apenas em 2006 chegamos a um resultado que podemos chamar de maduro. Uma grande e aguerrida equipe foi a responsável pelo sucesso desses anos. Não posso deixar de destacar os nomes de Lúcia Machado, Maria do Céu Cezar e André Brasileiro. Intelectual e homem de teatro ímpar, Antonio Cadengue foi meu grande companheiro intelectual nessa jornada. Nossa parceria toma forma definitiva com a idealização e organização desse Seminário que, não tenho dúvida, se tornará, com essa publicação, referência obrigatória. A toda equipe, e em especial, ao Secretário e a Cadengue, meu muito obrigado.

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A mulher sem pecado e os pecados do teatro Tania Brandão
e o teatro existe para desvelar os conflitos dilacerantes da alma humana, o seu maior pecado só pode ser um: insistir em adiar a oportunidade da redenção. Quer dizer, em lugar de apostar todas as fichas em sua vocação metafísica, a opção da cena pecadora seria a de convidar o espectador a uma aventura circular, mesquinha, a aventura de um retrocesso. No palco, ele encontraria apenas o convite para chafurdar na mesmice cotidiana, a obsessão de atuar em benefício de uma distração superficial qualquer. A escolha da cena seria não a poesia ou a transgressão, mas a vida fácil das emoções baratas. Ou o flerte com as pulsações imediatas do corpo. Com certeza foi este palco complacente o que Nelson Rodrigues conheceu, quando passou a freqüentar as redações de jornal: um palco pródigo em pecados, hábil no exercício profissional cotidiano, eficiente na busca do retorno de bilheteria. Um palco, enfim, em que os conflitos da alma persistiam no limbo, em guerra permanente com a vida, porque ignorados e sufocados. Um palco sem riscos, a não ser as marcações no tablado para fixar os movimentos do elenco, órbitas simples de planetas, estrelas, cometas e outros integrantes menores da galáxia teatral. É certo que Nelson Rodrigues – como bem observou o seu biógrafo, Ruy Castro (1992:177) – conhecia teatro o bastante para desenvolver uma dimensão crítica do teatro praticado no Brasil. Preocupado em construir uma imagem pública retumbante, causar sensação, o dramaturgo afirmou em algumas oportunidades que “... só vira burletas de Freire Jr e lera a recente Maria Cachucha, de Joracy Camargo” antes de escrever o seu primeiro original. O sentido da observação foi situado com rigor por Ruy Castro: tratava-se de insinuar a imagem de gênio, de “primitivo revolucionário”. Ou algo mais além: Nelson Rodrigues percebia com clareza a distância que separava o seu teatro do palco contemporâneo e um meio eficiente, irônico, para destacá-la era a prosaica proclamação de sua ignorância teatral. A observação – uma tirada – estava muito distante da verdade. É possível demonstrar a sua impropriedade a partir da análise do texto de A mulher sem pecado, primeira peça escrita por Nelson Rodrigues. Para tanto, o foco da análise de texto deve ser a elucidação das condições de elaboração da peça ou, em um sentido mais amplo, o esclarecimento das condições em que o jornalista se tornou dramaturgo. Algo da história de vida do autor precisa ser incorporado ao percurso de estudo. Em primeiro lugar, está estabelecida e comprovada a condição de leitor voraz desde a infância, ainda que monoglota, de Nelson Rodrigues. O seu

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ambiente familiar era um ambiente impregnado pelo hábito da leitura e pelo gosto do exercício e do domínio da palavra, aliás, segundo um contorno curioso. Abrangia desde o esforço de compreensão da vontade de Deus e da vida religiosa, vertente expressa na orientação protestante de sua mãe, até o desejo heróico de compreender, conquistar e dominar a vida mundana, uma linha identificável com o perfil de seu pai, jornalista e escritor de muitas palavras e forte retórica, apesar de gago. Milton Rodrigues, irmão que influenciou as leituras de Nelson em certo período, dedicara-se ao estudo de Pirandello desde 1926, data em que publicou um artigo alentado em A Manhã, um dos jornais que seu pai editou. Uma outra observação decisiva para a história do dramaturgo também se refere à sua formação. Nelson Rodrigues pertenceu a uma geração pródiga em autodidatas e pode ser visto como exemplo acabado dessa formação. Em boa parte graças ao seu pai, conseguiu ingressar na profissão de jornalista com treze anos, depois de convencer Mário Rodrigues, seu pai, de que poderia ser repórter de polícia. Passou das calças curtas para as calças compridas para conquistar o respeito dos colegas de redação, mas acabou domando-os mesmo pelo poder de impacto que conseguia conferir aos seus textos – ainda que não assinados, os artigos delirantes que escreveu neste período, situados rapidamente por Ruy Castro, são referências importantes para o trabalho com a tessitura de emoções, sentimentos, intenções e ações, efeitos de tinta e papel. Mais: há algo peculiar nas redações daquele tempo para comentar – é fundamental lembrar que naquela época, mais até do que hoje, as redações tinham acesso amplo aos espetáculos teatrais. A proximidade entre imprensa, platéia e bastidores era, com freqüência, promíscua. O próprio irmão pintor e desenhista de Nelson, Roberto Rodrigues, assassinado por fatalidade na redação de Crítica em uma revanche provocada pelos excessos do jornalismo que se praticava (ainda que ele próprio fosse, no caso, inocente), pintou telões para o teatro de revista. Em tais condições, a oferta graciosa de bilhetes era farta. Nelson Rodrigues era filho de dono de jornal, mas não era alguém que vivera em berço de ouro; ao contrário, até – viveu bastante perto da fome, ainda que o final dos anos vinte tenha sido para a sua família um raro momento de prosperidade. Assim, e considerando-se ainda o seu desejo de ser reconhecido como um profissional das redações, não é de se esperar que ele dispensasse tantos convites. E parece muito natural que tenha freqüentado o teatro mais do que aquilo que admite em suas declarações, ditos que ficaram populares precisamente por que eram afirmações surpreendentes, frases aparentadas com as manchetes que vendiam jornal naqueles tempos. Portanto, não podem ter sido apenas algumas burletas de Freire Júnior as referências teatrais de sua época que conheceu e dominou. Ainda não se pode assegurar, no entanto, com clareza, as leituras teatrais ou as leituras em geral que foram decisivas para a construção da “teatralidade” de Nelson Rodrigues. Pirandello, O’Neill, Proust, Dostoiévski, Bergson

A mulher sem pecado e os pecados do teatro

estão entre os autores já reconhecidos por Castro, Magaldi e Mostaço. Foram situados como decisivos para a sua orientação primeira. Outras indicações, ainda, fortalecem a suposição de uma intimidade não assumida com o palco. Estão relacionadas com o desenvolvimento de uma aproximação com a técnica do texto teatral. A primeira, sugerida por Ruy Castro, é o fato de Nelson Rodrigues ter escrito um texto teatral perdido, um esquete cômico, em 1935, no Sanatório de Campos do Jordão, sobre os internos, na primeira vez em que foi vítima da tuberculose. A obra teria sido um grande sucesso: teria provocado muito riso e, em alguns internos, acessos de tosse suficientes para que a experiência não fosse repetida. Este teria sido o primeiro texto de teatro que escreveu. A outra indicação é a freqüência do uso do diálogo, nos diferentes tipos de textos de jornal de sua autoria, da reportagem policial aos folhetins – os folhetins eram textos de ficção, romances de tom popular, publicados em partes a cada dia nos jornais. Em seu período de atuação na reportagem policial, o dramaturgo escrevia autênticos exercícios de dramatização, explorava um mesmo crime durante dias sob cores exaltadas de folhetim. A sua capacidade para transformar ocorrências cotidianas em dramas de temperatura elevada parece ser um caminho importante, ainda inexplorado, para o estudo da formação do autor. Por último, há uma situação até o presente não considerada pelos analistas de suas peças, apesar de ser vista como estratégica por Ruy Castro: a sua dedicação à função de crítico de óperas no jornal O Globo, ofício que exerceu, de 1935 a 1943, como atividade complementar, para ganhar uns extras. A penúria voltara a se abater sobre a sua família, após a morte trágica do irmão, Roberto Rodrigues, o empastelamento do último jornal paterno, Crítica, após as mudanças políticas de 1930, e a morte precoce de seu pai. Nelson Rodrigues conquistou a posição graças ao apoio direto de Roberto Marinho, dono do jornal. E escreveu textos bombásticos, de impacto. Durante o período em que trabalhou como crítico de ópera, segundo Chaves Júnior (1971:343-355), as temporadas líricas do Teatro Municipal apresentavam um repertório com montagens recorrentes – Tosca, Rigoletto, Madame Butterfly, Traviata, Cavaleria Rusticana, Barbeiro de Sevilha, Escravo, Fosca, Trovador, Palhaços, Bohème, Werther alternam-se em cartaz com outros títulos menos cotados. Uma novidade importante foi a encenação de Otelo, de Verdi, em 1941, ano em que A mulher sem pecado teria sido escrita. Foi um acontecimento de ressonância, pois a montagem anterior fora de 1918. É bem verdade que Castro situa a redação do texto de Nelson Rodrigues antes de agosto de 1941. A estréia da ópera foi em outubro.1 De toda forma, a referência à montagem da ópera inspirada na tragédia de ciúmes doentios de Shakespeare é oportuna
1 A datação de A mulher sem pecado persiste como problema de pesquisa; ainda que os principais estudiosos da obra de Nelson Rodrigues (magaldi, castro) defendam que a redação do texto se deu em 1941, certas referências do próprio dramaturgo, como a temporada de A família Lero-Lero, de Magalhães Jr., de 1942, como se verá adiante, apontam para o ano de 1942.

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para se pensar a peça de estréia de Nelson Rodrigues; são proximidades fortes demais, impossíveis de ignorar. O ponto que se deseja atingir é muito claro – é o reconhecimento do poder de influência do cotidiano da imprensa no imaginário e na formação de seus militantes, uma condição de produção nem sempre valorizada. A situação do jornalismo e da redação de jornal como escolas de percepção, treinamento do olhar e do verbo, e como observatórios da vida cotidiana e do mundo são essenciais para o estudo da dramaturgia de Nelson Rodrigues. Com certeza o pensamento sobre A mulher sem pecado sairia enriquecido se fosse possível realizar uma pesquisa extensa, impossível no limite deste trabalho, da materialidade dos jornais contemporâneos à redação da peça.

A viagem ao mesmo: o ouro das letras, o outro dos atores
Além dos jornais, há o teatro. Se for observada a listagem elaborada pelo maior estudioso de Nelson Rodrigues, Sábato Magaldi (1987: 5-10), a temporada teatral de 1941 foi uma vitrine perfeita do lugar comum que era o teatro brasileiro. São peças orientadas para os sentimentos fugazes, quase sempre a gargalhada estrondosa, em sua maioria; também há, porém, lugar para o sorriso, a comoção ligeira e a lágrima furtiva. Ao examinar a lista das peças que passaram pelos teatros naquele ano, um dado eloqüente salta aos olhos. É impressionante o lugar ocupado pelo autor nacional – ao longo do ano, foram encenados originais de nomes aclamados, personalidades que a história consagrou: Gastão Tojeiro, Luiz Iglesias, Paulo Magalhães, Viriato Correia, Mario Lago e José Wanderley, Armando Gonzaga, Amaral Gurgel, Artur Azevedo e Moreira Sampaio, Paulo Gonçalves, Joracy Camargo, Ernani Fornari, Mário Brasini, Machado de Assis, França Júnior. Alguns autores estiveram em cartaz com mais de um texto, ao lado de outros dramaturgos nem tão conhecidos na posteridade, como, por exemplo, Jorge Maia, Alcides Carlos Maciel e Carlos Fontoura, Manoel Nóbrega, Lourival Coutinho, Raul Pedrosa. Em 1942, além da presença de algumas das assinaturas célebres já citadas, outros nomes de projeção apareceram em cartaz – José de Alencar, Dias Gomes, Amaral Gurgel, Raimundo Magalhães Júnior, Oduvaldo Vianna, Heloisa Helena Magalhães, Heitor Modesto, Abadie Faria Rosa. É preciso convir que a lista é generosa, o dramaturgo brasileiro não encontra hoje um espaço comparável, tão amplo, nos cartazes dos teatros do Rio de Janeiro. O fato leva a uma constatação simples e imediata – existia um lugar de mercado razoável, confortável até, para o autor teatral nacional. Muito embora a vida teatral fosse organizada a partir de companhias teatrais lideradas por atores, havia pelo menos uma companhia titulada por um autor, a Companhia Joracy Camargo. É verdade que a remuneração dos autores não era feita por percentual de bilheteria, mas por número de cadeiras, exatamente 18 cadeiras

A mulher sem pecado e os pecados do teatro

por récita, com cerca de 15 a17 récitas por semana. O total estava longe de ser uma mina de ouro, ainda que com certeza suplantasse a remuneração média do jornalismo. Trata-se de um raro momento de projeção do dramaturgo nacional, mesmo que nenhum dos nomes citados tenha sobrevivido exclusivamente de sua dramaturgia, sem recorrer a outras ocupações profissionais, por sinal uma condição ainda hoje inacessível ao dramaturgo brasileiro. A dramaturgia colhia então os frutos da sedimentação da sbat, criada em 1917, e da dedicação dos seus organizadores, ferozes combatentes a favor de seus direitos. A consolidação do autor nacional segundo esse processo de luta foi um dos vetores responsáveis pelo aparecimento de Nelson Rodrigues, constatação que encerra uma enorme ironia, pois a sua obra seria uma espécie de negação solene do artesanato e do ideário destes patronos. As listagens elaboradas por Sábato Magaldi revelam a montagem de um número expressivo de originais nacionais, um número pequeno, em termos relativos, de textos estrangeiros. Na avaliação das listas, o crítico destaca que os textos predominantes eram o boulevard e o melodrama, com exigências estéticas reduzidas, ao lado de eventuais textos de maior envergadura e de clássicos estrangeiros e nacionais e de um número considerável de revistas de alcance popular imediato. Não há dúvida de que se tratava de um palco de aluguel, no sentido pejorativo que se pode atribuir à expressão. O aluguel também remete a uma idéia de rotina comercial. As companhias de atores que moviam as cenas eram estruturas de produção hierarquizadas no melhor estilo português do século XIX. Significa dizer que todas seguiam à risca a distribuição de funções em acordo com as especializações dos atores, mesmo as empresas que a posteridade envolveu em uma atmosfera possível de transgressão, como a Companhia Eugênia e Álvaro Moreyra, que, na verdade, era muito afinada com a forma de produção vigente naqueles tempos (brandão, 1998:23). Basicamente, uma companhia era um conjunto de atores. Os atores se dividiam em primeiros atores e característicos ou secundários. Em geral, um primeiro ator, empresário, organizava a companhia; assim, os papéis protagonistas ou titulares eram aqueles adequados ao seu temperamento e ao seu gosto pessoal. Não era raro contar com um autor habituado a escrever textos apropriados ao seu perfil ou mesmo capaz de arranjar – quer dizer, adaptar – um original para que se aproximasse de suas preferências. Em 1942, por exemplo, a Companhia Procópio Ferreira montou o texto Pé de cabra, de Dias Gomes, escrito por encomenda para Procópio Ferreira. Em alguns casos, as companhias eram tituladas por primeiros atores, mas organizadas por empresários “de fora”, que não ocupavam nenhuma função no tablado. E nesta época surgiram algumas companhias oficiais ou de perfil institucional – o Teatro Acadêmico e o Teatro do Estudante, patrocinados pelo snt, o Curso Prático de Teatro do snt e a Comédia Brasileira, companhia oficial de teatro criada em 1940 em razão do empenho direto do primeiro diretor do snt, Abadie Faria Rosa. Em todas elas, os procedimentos convencionais imperavam.

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Nas companhias de atores, a partir do primeiro ator era construída uma hierarquia; os papéis principais eram exercidos pelos galãs, dama galã, centro, dama central, ingênua; são funções dramatúrgicas claras, de protagonistas, antagonistas e confidentes, quer dizer, personalidades que conduzem a ação e contam com figuras de oposição e de apoio para que a trama possa ser exposta. Havia ainda os caricatos, atores especializados em fazer velhos, rábulas, criados e outras figuras de apoio ou os papéis de contraponto. Em geral os jovens atores eram obrigados a ingressar na carreira nos papéis caricatos. Além dos atores, as companhias precisavam ter um ensaiador, quase sempre um ator experiente, aposentado, que coordenava a movimentação da cena e a implantação do cenário, para que não ocorressem colisões e a ação aparecesse com limpidez. A personalidade vital, contudo, era o ponto, um serviçal que ficava escondido no meio da cena, no porão, sob uma cúpula, e soprava para cada ator a sua fala, além de comandar todo o fluxo do espetáculo. Além deles, eram necessários os contra-regras e os cenaristas, sem falar em músicos e coros, quando a cena era musical. A luz era um ofício simples, mas arriscado, pois as resistências eram enormes, manobradas em tanques de água e sal, sob um imenso calor. A hierarquia não era só uma organização profissional ou de função dramatúrgica: também o espaço do palco era dividido com rigor para fixar as áreas de representação. Existiam os algarismos de colocação, estratagema eficiente para definir a localização de cada ator no tablado, desde que a área central, nobre, estivesse reservada ao primeiro ator. Considerando-se que a marcação era determinada não só pelo texto e pelas necessidades da trama, mas, sobretudo, pela hierarquia da companhia, e que as peças se sucediam vertiginosamente porque as temporadas eram curtas, percebe-se que a necessidade dos ensaios era bem restrita. Cada ator recebia, inclusive, apenas as suas falas e deixas; com a presença do ponto, não era corrente o domínio do texto, que com freqüência não se conhecia de cor. É evidente que esta dinâmica de produção repercutia na arte de representar. Estes comentários não significam a condenação destes atores e de sua arte, nem pretendem situar este teatro como inferior a partir de um julgamento de valor. É bem verdade que os textos escritos para este palco envelheceram com rapidez. Para encená-los hoje, é essencial no mínimo um trabalho de corte e adaptação, pois, a rigor, eles eram instrumentos de uma teatralidade atorial, uma arte de ator de um outro tempo, em diálogo direto com sua época. Este ator, herdeiro direto do século xix, bem falante, pródigo em palavras, senhor de um corpo que era em particular um órgão de emissão comandado pelo verbo, não existe mais. Foram grandes intérpretes, é verdade; além das inflexões especiais que construíam com sua voz, veículo eficiente para sublimar o fluxo dos desejos, camuflar o não-dito, esculpiam no próprio rosto e nos gestos largos, enfáticos, sublinhados, intenções precisas e sentimentos eloqüentes. Em função desta interpretação, é justo falar em máscara facial, no sentido de superfície expressiva justaposta ao rosto.

A mulher sem pecado e os pecados do teatro

Esses recursos não eram mergulhos no interior. Talvez, até, estivessem próximos de seu contrário: viviam em boa parte de um encontro com as sensações da platéia. Ou de sua busca. O ator não fingia que o público não estava na sala, ele antes se deixava admirar, postado em cena em três quartos, plantado de um jeito que ele todo fosse uma boa base para falar o que devia e para sentir o que estava diante de si. Era um ser em exposição, um feixe de afetos em desfile. Logicamente, como a platéia variava a cada noite, era muito natural que o texto do ator também flutuasse; não havia ninguém melhor do que ele para buscar as palavras mais capazes, mais propícias para atualizar a letra do autor ao sabor de cada novo momento. Portanto, o caco, o improviso, eram conteúdos vitais desta arte. O ator era estático, mas o texto se movia, buscava o outro a qualquer preço. É justo afirmar-se, portanto, que Nelson Rodrigues foi, em larga escala, uma subversão do ator de seu tempo, a derrubada de sua farsa, o avesso de seu desejo exposto em carne viva diante do público. Foi, afinal, a invenção do autor. Desde o século xix, a academia, os doutos e os literatos eram pródigos em palavras de ataque contra este teatro, que julgavam desprezível e inferior. O melhor julgamento que lhe pespegavam era cruel – diziam tratar-se de uma forma de caça níquel, nem sempre muito eficiente, pois boa parte de seus artífices vivia na miséria e morria à míngua. As palavras duras se tornaram constantes a partir do fracasso da empresa realista, uma aventura que fora a esperança do teatro Ginásio Dramático e de uma geração em que o líder era Machado de Assis. Assim, ainda que nomes das letras insistissem em escrever para o palco, não o faziam sem prejuízo de suas reputações. O contexto esclarece bem a escolha de Nelson Rodrigues. O jornalista se inclinou para a cena por motivos óbvios: casado desde 1939, apaixonado, sem dinheiro e sem herança, condenado à baixa remuneração das redações, a qual precisava administrar para sustentar a esposa e ajudar a manter a mãe e os irmãos, vivia sob uma pressão em que o comércio das palavras era a única bela saída. Com o casamento, voltara a morar na zona norte, de aluguel. Segundo Sábato Magaldi e Ruy Castro, não há sombra de dúvida – Nelson Rodrigues não decidiu escrever A mulher sem pecado para mudar a dramaturgia brasileira. Muito ao contrário. O problema era objetivo: precisava ganhar mais dinheiro. Recorreu, então, a um expediente que aos seus olhos funcionava muito bem, uma solução evidente nas filas que envolviam os quarteirões e nos números de récitas noticiados nos jornais – decidiu escrever uma chanchada, ao que se diz inspirado no sucesso de A Família Lero-Lero, de Magalhães Júnior, ainda que essa referência crie o problema de datação já citado, pois o espetáculo foi apresentado pela Companhia Jaime Costa em 1942, no Teatro Rival. A tarefa, entretanto, não se revelou tão fácil. O resultado obtido – o drama em três atos A mulher sem pecado – estava longe de ser uma chanchada e tampouco se traduziu em dinheiro para o autor. Em uma entrevista

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publicada por Edla van Steen (1982:273), Nelson Rodrigues confirmou a versão sustentada nos diferentes textos disponíveis, dedicados ao estudo de sua obra: É o seguinte: essa peça, A Família Lero-Lero, de Magalhães Júnior, fazia um sucesso danado. Eu pensei comigo que o Magalhães estava ganhando uma nota firme, por que eu não podia ganhar dinheiro com uma peça no gênero? Fui para casa decidido a fazer uma chanchada. Escrevi a primeira e a segunda página, a peça tomou conta de mim e saiu uma coisa tenebrosa: um mendigo humano, espectral, paralítico e a mulher que foge com o chofer. Um outro texto da época, de repercussão estrondosa e de dimensões sintonizadas com o palco do tempo, costuma ser citado nos depoimentos do dramaturgo, como já se observou. Trata-se de um caso curioso, cujo contorno vale a pena examinar. O texto é Maria Cachucha, de Joracy Camargo, peça montada para a inauguração do Teatro Serrador, ponto nevrálgico da Cinelândia, em 1940, com a Companhia Procópio Ferreira. Chegou a 205 representações, um marco considerável na época, em que já era digna de nota a ultrapassagem do centenário. A peça conta com três atos, um dos procedimentos dominantes então. Na lista dos personagens, há um mendigo inveterado, Francisco de Assis, e uma “Moça que vive num Colégio de Irmãs de Caridade, 18 anos”. A figura do mendigo – tão estimada por Procópio Ferreira, pois oferecia a oportunidade de uma criação cênica forte para os recursos de um galã cômico caricato – assinava o ponto na cena brasileira com freqüência. Além dos tipos esfarrapados das revistas, a linhagem nobre fora inaugurada por Álvaro Moreyra em Adão e Eva e outros membros da família, com o Um loquaz que é considerado frequentemente pai legítimo de seu parente mais famoso, o mendigo de Deus lhe pague, do mesmo Joracy Camargo, de 1932. Da mesma forma, é importante observar que tais peças circulavam, em sua maioria, ao redor das salas de visitas e das salas de jantar, o cenário mais freqüente da época; rodeavam sempre as agruras cotidianas familiares; boa parte de seu contingente encontra conforto em uma qualificação simples – comédias de sala de visitas. Portanto, há uma tessitura, uma trama de concepção que envolve os textos teatrais da época, mecanismos aparentados, comuns a todos. Os dramaturgos são contemporâneos; se por acaso não se lêem uns aos outros, situação bem pouco provável, respiram a mesma atmosfera simbólica, circulam no mesmo ideário social. Assim, há muito mais do que ironia e perversão – como deseja afirmar Ruy Castro (1992:177) – na observação de Nelson Rodrigues de que “antes de escrever teatro, ele só vira burletas de Freire Jr. e lera a recente (1939) Maria Cachucha, de Joracy Camargo...” Para o biógrafo, trata-se de “uma afirmação cuja ironia ninguém parecia perceber.

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O toque infalivelmente perverso de Nelson se revelava até na escolha da peça de Joracy. Poderia ter citado a medíocre, mas famosa, Deus lhe pague. Mas não: preferiu a ainda mais reles Maria Cachucha – como se alguém pudesse escrever Vestido de noiva tendo lido apenas qualquer das duas.”. Ainda que haja inegável pertinência na análise de Castro, uma visão em acordo direto com as dimensões da obra do dramaturgo e o seu perfil peculiar, tributário de certa vertente enfática do jornalismo, o fato é que há algo mais a observar. Trata-se do contorno mais preciso da relação de cada autor com o seu próprio tempo, com a estante de sua arte. Em alguma escala, Nelson Rodrigues leu sim o Joracy Camargo consagrado. E todos os outros. E a leitura destes autores contemporâneos foi uma via de construção da obra outra que o dramaturgo assinou. A referência a autores de grande popularidade contemporâneos, sempre presente nas declarações de Nelson Rodrigues, não é apenas parte de uma busca de autoconsagração por contraste. Na verdade, é necessário perceber que o dramaturgo se alimentou destas referências, condição que indica as dimensões verdadeiras de sua obra de subversão. E Maria Cachucha é um exemplo produtivo. A personagem título da peça é uma louca anônima de rua, uma mulher decaída de sua classe de origem, figura popular que os moleques costumavam chamar por este nome, uma expressão de época que significava exatamente Maria-maluca, e que esmolava para sustentar a sobrinha virginal em um convento. Dividia-se entre o amor de dois homens – um milionário, o amor da época de ouro da juventude; o outro, o tal Francisco de Assis, mendigo que Procópio personificou, que a acompanhava nas tempestades e na sarjeta. Descobertos por jovens bons vivants, o casal de maltrapilhos, cada qual em seu turno, é introduzido e passa a ser observado no salão de um deles, para diversão nas soirées. Apesar do título, a peça funciona ao redor de Procópio; trata-se de mostrar a sabedoria do pobre homem, apaixonado a tal ponto que aceita a divisão de personalidade da amada, para acabar vendo-a escolher o outro. Curiosamente, n’ A Mulher sem Pecado, Nelson Rodrigues faz com que a loucura seja do homem, por ciúmes, e ele acaba levando a mulher a fugir com outro. São indicações: não é possível aqui fazer um estudo completo desses materiais. Há que considerar uma multiplicidade de referências. Além da indicação do universo das redações, inclusive o clima sensacionalista da seção de polícia e dos folhetins, havia todo o elenco de subliteratice caro ao gosto popular e propício para a venda de jornais, houve a ópera, já indicada, o cotidiano da vida teatral e – falta indicar – o cinema. Nelson Rodrigues foi amante e freqüentador do cinema, paixão que arrebatou a sua geração, pois a arte era a grande novidade dos anos vinte e trinta, época em que viveu a revolução do som. A extensão do tema é considerável; muitas indicações foram feitas por Ruy Castro (1992). Para A mulher sem pecado, há uma indicação breve, inédita, em que cinema e teatro se misturam.

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Devido à popularidade crescente do cinema, além da difusão dos cineteatros, comuns no Rio de Janeiro desde o início do século XX, começou a surgir uma vertente de trabalho sui-generis, a aproximação do teatro em relação ao cinema. Filmes de sucesso eram encenados ou adaptados, por vezes até para que a população pudesse conhecer a trama, enquanto a película original não aportava aqui. Na temporada de 1941, a Companhia Vicente Celestino-Gilda de Abreu se apresentou no Teatro Carlos Gomes com operetas e um dos grandes sucessos do conjunto foi A mulher do padeiro. O que estava sob o foco era o filme de Marcel Pagnol, La femme du boulanger, de 1938, que ele próprio adaptara de sua peça de teatro. Por razões tais que não se consegue explicar, a história caiu em cheio no gosto do público. E rendeu frutos. Um dos mais carnudos foi uma marchinha de grande sucesso no carnaval de 1942 – A mulher do padeiro, de J. Piedade, Germano Augusto e Nicola Bruni, paródia do filme francês. Segundo o arquivo musical do Instituto Moreira Salles, foi gravada pela dupla Joel e Gaúcho, na Odeon, em 1941. A história original fala de um padeiro que, abandonado pela mulher, larga o trabalho para tentar encontrá-la; como é o único padeiro da cidade, os habitantes ficam sem pão e, para voltar a tê-lo, passam a ajudar o marido traído na procura da mulher fugitiva. Diz a letra bem humorada: A mulher do padeiro trabalhava noite e dia ê, ê, ê, ê; ê, ê, ê, ê e viajava só no bonde da Alegria. Cantava e pulava e o padeiro não sabia. E o padeiro zangado deixou de fazer pão não atendeu mais a sua freguesia. Deu tanto pinote fez tanto fricote para ser fiscal lá do bonde da Alegria. Os temas, de certa forma, apresentam grande proximidade: a fidelidade, a dimensão social do casamento, o prestígio e o poder do marido, o amor masculino e o feminino e a suposição da existência de um perfil virtuoso de conduta para a mulher estão na superfície dos acontecimentos. O que parece curioso e, afinal, revelador, é a capacidade de Nelson Rodrigues de se apropriar de fatos correntes, acontecimentos inseridos na ordem cotidiana, para reverter e tensionar a sua natureza até o limite de explosão, até chegar ao paradoxal.

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O mesmo em viagem: letras de ouro, atores do outro
Não conheço peça do repertório brasileiro, encenada na década de trinta ou até o advento de Vestido de Noiva, que proponha questões semelhantes de A Mulher sem pecado. Sábato Magaldi

Mais importante do que tudo é observar que a mesma operação de torção, tensionamento, ultrapassagem, subversão acontece no domínio da linguagem teatral, mais além do contorno da trama e do desenho da ação. É certo que existe a tentação de analisar a peça a partir de um olhar de raio X, digamos, preocupado em ver no texto camadas profundas, veios e filões que apontariam o futuro. A obra de estréia seria uma peça em um percurso, a antevisão da obra, um patamar de anunciação do grande edifício por vir. De certa maneira, é imprescindível tentar olhar o texto de viés, em relação de atrito com esta noção de obra, redutora, tratar de ver um Nelson Rodrigues que já é Nelson Rodrigues, mas ainda não é o que se fez depois, quer dizer, ainda não é “Nelson Rodrigues, o monumental”. Nesse sentido, a nossa crença é a de que o estudo de A mulher sem pecado pode ser uma aventura interessante se for realizado a partir da crueza do texto em si, da imediatidade da vida teatral ao redor, no (difícil) esquecimento de um futuro que acontece no texto, mas que deve ser visto só nele, não como potencial, vir a ser ou projeção. O objetivo passa a ser simples – não justificar o texto em razão da obra. Há ainda um outro desafio: não superpor ao texto uma trama de conceitos caros à academia, voltados para a instauração de leituras e interpretações várias, legítimas, é bem verdade, mas sempre muito mais próximas do leitor do que da pena. Vamos, portanto, fazer indicações sumárias a respeito de uma possibilidade de leitura teatral. Para que ela possa prosseguir, será necessário um trabalho de pesquisa cuidadoso. O primeiro passo seria o estabelecimento das versões do original, a tentativa de localizar as variações escritas pelo autor, cuja existência pode ser constatada a partir da leitura das críticas e fichas técnicas das montagens e de comentários diversos. Este trabalho está por fazer. Neste artigo, portanto, não será possível tratar deste tópico, por mais que ele tenha importância para o estudo da peça. Em tais condições, o estudo aqui apresentado será construído ao redor da versão publicada no Teatro Completo, de 1981. O foco recairá sobre um texto consolidado, definido, apesar de ele próprio indicar umas tantas variações de fatura. A rigor, é possível afirmar que este original deve ser, no mínimo, a terceira versão do texto, pois ele foi alterado em função das montagens de 1942 e de 1946. O primeiro ponto importante nesta abordagem, já sublinhado tanto por Sábato Magaldi como por diversos leitores do texto, é o reconhecimento da estrutura geral da peça. Trata-se de um texto em três atos, como já se observou; a opção era um procedimento de rotina da época. No entanto, Nelson

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Rodrigues escreveu três atos que podem ser condensados, transformados em um ato só. O segundo e o terceiro atos retomam a ação exatamente onde ela parou no ato anterior. Além disso, o texto tem um ritmo peculiar, o desenvolvimento da trama se faz com uma concisão tal que não há, para a economia da peça, a necessidade de intervalos. Na entrevista citada, publicada pela escritora Edla van Steen (1982:274), o dramaturgo frisou que teve medo de fazer a peça com um ato só – o público poderia se sentir afrontado, ir embora ao meio do espetáculo, o autor poderia ser desqualificado em seu primeiro texto por não seguir as normas vigentes. O recurso aos três atos era um procedimento técnico bem definido: o primeiro ato apresentava a situação e o potencial da trama, sugerindo por vezes os contornos do conflito; o segundo ato expunha o conflito, a complicação, e o terceiro, a resolução. Este esquema não existe com esta configuração em A mulher sem pecado; a apresentação da trama, no primeiro ato, já acontece em uma atmosfera de deflagração, é já, de certa forma, complicação e conflito. O segundo e o terceiro atos mantém uma dinâmica crescente, uma sucessão vertiginosa de acontecimentos, elos progressivos de resolução do conflito, até chegar ao ápice, o final, em uma arquitetura tão peculiar que muitos estudiosos falam em final abrupto, brusco, irregular. A observação é uma injustiça com a arquitetura peculiar do texto, que não funciona como uma dinâmica convencional de apresentação-conflito-resolução, mas antes com uma dinâmica original, vertiginosa e em espiral. Um olhar acadêmico não hesitaria em qualificar a peça como uma demonstração eficiente do emprego das antigas três unidades do classicismo francês. A observação já foi feita e tem um alcance curioso. Mais de uma vez já se tentou conter a peça nessa camisa de força. Talvez não se possa afirmar com tranqüilidade a existência das unidades de lugar, de tempo e de ação no texto. Exatamente aí se inicia a possibilidade de ver uma dimensão autêntica de ruptura – quer dizer, se o recurso à divisão em atos pode ter sido ditado por uma covardia do autor diante de sua época, e, na realidade, subsiste apenas como sugestão de pausa para a platéia respirar, a relação do texto com as antigas unidades é de outra ordem. Não existem indicações precisas de lugar nas rubricas – não há a definição explícita de um lugar real para a ação. A suposição imediata do leitor é a de que se trata de uma sala de visitas, mas a indicação não está no texto. Na rubrica, não foi nomeado um lugar doméstico, apenas elementos de forte valor simbólico – “um fundo de cortinas cinzentas. Uma escada. Mobiliário escasso e sóbrio”.2 Portanto, se a ação transcorre sempre em um lugar, este lugar é uma sugestão poética, antes de ser uma referência objetiva. Além disso, integram a descrição do cenário, na rubrica de abertura, tanto a mãe do Dr. Olegário, uma doida pacífica estática, quanto a menina de dez anos, sen2 Valeria a pena pesquisar revistas de decoração e fait divers da época, para apurar os padrões de decoração de interiores em voga e cotejá-los com as indicações do texto e dos gabinetes de peças do momento.

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tada em um degrau da escada, figura “da imaginação doentia” do paralítico. A unidade de lugar, assim, é estilhaçada – o palco a um só tempo é um espaço de pessoas reais como é o espaço da imaginação do protagonista e espaço simbólico, local em que circulam espectros, vozes, visões. As mesmas observações são válidas para a definição de tempo e de ação. Para alguns leitores da peça, a ação transcorre em um dia. No entanto, o último diálogo sobre o homem coxo da Colombo, entre o Dr. Olegário e o motorista, sugere que os fatos anteriores tenham tido uma espessura temporal maior do que vinte e quatro horas. Mas não importa; em vinte e quatro horas ou um pouco mais, transparecem também outros tempos, tempos anteriores e interiores, tempos mentais e lembranças do Dr. Olegário, projeções de sua obsessão, um caleidoscópio, enfim, inusitado, um jogo temporal que não pode ser apreendido sob uma definição estreita e conservadora, uma temporalidade que está em choque com os padrões do palco da época e com a cândida afirmação de um tempo linear e automático. O jogo também atinge o desenho da ação – ao lado da ação real, personagens, vozes e situações imaginárias percorrem a cena. O que move a trama não é a trajetória positiva do herói, mas os ímpetos de seu inconsciente. Aliás, falar em herói, nessa peça, é uma outra discussão. Por ora, vale frisar que a ação central, do herói Olegário, é a exteriorização de sua loucura obsessiva, uma espécie de anti-ação, digamos, pois conduz a um desfecho em tudo contrário ao herói, que programava uma comédia sentimental de final feliz; quer dizer, a ação é a negação do desejo último do protagonista. Assim, na melhor hipótese, talvez fosse adequado falar em unidades fragmentadas, pois elas não podem ser identificadas pacificamente com a convenção. Uma sinopse da ação é importante para sublinhar outros caminhos da análise. Em cenas ágeis, ao redor do protagonista Olegário circulam sua jovem mulher, Lídia, de origem pobre, filha de lavadeira, a dona Márcia, que também mora na mesma casa, o irmão de criação Maurício, a criada um tanto espevitada, Inézia, o motorista abusado Umberto, a mãe louca de Dr. Olegário, dona Aninha, que passa todo o tempo enrolando paninhos, e o empregado subserviente Joel. O dr. Olegário era um homem de negócios que, após um curto tempo de felicidade no casamento, se tornou paralítico. Preso a uma cadeira de rodas, passa o dia inteiro espezinhando a sua mulher, com fantasias geradas por um ciúme doentio. Armou uma rede de controle e espionagem de Lídia com alguns empregados e chega até a se preocupar com o que os funcionários dizem sobre a sua mulher em seu escritório – único sentido da aparição do personagem Joel. Ainda que enxergue ameaças em todo o lugar e em todas as pessoas (conjetura mesmo que Lídia o trai com ela mesma!), acredita na possibilidade de que o motorista seja mutilado de infância e, portanto, confiável porque impotente. Umberto sabe o inferno em que vive a jovem esposa do patrão, assedia-a e, quando o Dr. Olegário chega à conclusão de que sua esposa é fiel e decide desfazer a própria farsa de que seria paralítico, já é tarde demais – Lídia

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fugiu com o motorista; o marido, agora traído, fica entregue ao seu revólver e à sua mãe paralítica. A trama apresenta problemas razoáveis de escalação para o teatro de convenções de sua época – é curioso notar que o galã do texto, protagonista, paralítico, é pródigo em sombras e negatividades, está distante de ser uma personagem positiva. Quando ele desfaz a própria farsa, no desfecho, e sai da cadeira de rodas, é para descobrir que a mulher fugiu com outro, é um derrotado porque a sua estratégia, afinal, “deu certo”, muito embora seja um resultado surpreendente, um golpe. Se a trajetória de Olegário é comparada com a do mendigo Francisco de Assis, de Maria Cachucha, é possível ressaltar um desenho curioso – o mendigo passa a peça esforçando-se para seduzir a mulher amada e acaba só, pois ela escolhe o outro, o seu rival real, desfecho que é pretexto para a cena final sentimental do primeiro ator. Já o Dr. Olegário se finge de paralítico e fustiga a mulher virtuosa com seus ciúmes doentios, para acabar constatando que ela desistira de ser honesta e fugira com outro, transformara a hipótese doentia de um rival em um amante concreto; em lugar da derrota sentimental e da lágrima furtiva, o que há é a fantasia tornada realidade, irônica e corrosiva; em lugar da grande cena final do galã, o ator se transforma em vulto ao lado da mãe, sob o eco da voz da mulher em sua mente. Também o primeiro papel feminino é inusitado para o padrão contemporâneo. Seria uma ingênua – a jovem esposa. Mas ela só é ingênua na idade proposta; não há nada de faceirice, candura ou exposição brejeira, é a ingênua torturada, uma vítima sem perspectiva de leveza qualquer, que acaba se transformando em vamp – quer dizer, dama central. A rigor, assim como Olegário subverte a expectativa que cerca o galã, Lídia é uma subversão da ingênua, pois se entrega ao chofer, alguém com quem ela jamais poderia fazer par romântico. O herói, que fica com a mocinha no final, é um cafajeste, uma figura torpe e grosseira. Não é de admirar que grandes astros da época tenham lido o texto e o tenham condenado à gaveta; segundo Ruy Castro, ele foi recusado por Jaime Costa e Dulcina de Moraes. Afinal, foi um ato de justiça, ele estava muito distante do teatro que as companhias de atores praticavam. A montagem da peça aconteceu, na realidade, por interferência política. Depois de encaminhar o texto para diversas personalidades da época, para leitura, sem sucesso, Nelson Rodrigues pediu ajuda ao irmão influente, Mário Filho, amigo de Manoel Vargas Neto, que conseguira a nomeação de Abadie Faria Rosa para a presidência do Serviço Nacional de Teatro. Um bilhete do sobrinho do presidente Getúlio Vargas fez com que o snt mandasse o texto para a Comédia Brasileira já citada, tentativa de organização de companhia de teatro estatal que existiu de 1940 a 1945. Com o ensaiador Rodolfo Mayer, a peça estreou no Teatro Carlos Gomes, a 9 de dezembro de 1942. Foram duas semanas em cartaz, sem grande repercussão. Quer dizer – os críticos profissionais desaprovaram a peça. Mario Nunes, do Jornal do Brasil, considerou louvável o esforço do autor para encontrar novas formas de expressão para o teatro, destacou o curioso

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que era o desejo de mostrar as pessoas por dentro, à maneira de Pirandello, mas sustentou com veemência que a peça colidia com a realidade e a plausibilidade, era toda irreal, traía o teatro. Caminho semelhante seguiu o crítico do Diário de Notícias. A partir da documentação disponível, publicada, duas situações curiosas podem ser constatadas – a primeira, é que a companhia não entendeu o texto que encenava, na realidade encenou-o obrigada, puxando-o para o seu registro trivial de leitura; a segunda, é a situação da crítica profissional, que enveredou pela mesma trilha de incompreensão, ainda que houvesse vagos laivos de boa vontade com o colega jornalista. Mas houve uma exceção entre os críticos. Bandeira Duarte, companheiro de redação de O Globo, demoliu o texto sem complacência. Acabou demitido em virtude de seu erro de avaliação. Dias depois, segundo Ruy Castro, o poeta Manoel Bandeira foi à redação, elogiou o autor quando inquirido por Roberto Marinho. E o dono do jornal foi objetivo – optou pela demissão do crítico míope. Para consolo de Nelson Rodrigues, o nome mais importante do jornalismo literário da época, Álvaro Lins, assinou um rodapé em que afirmava exatamente a avaliação oposta à dos críticos: “Este é um autor que conhece as condições do gênero teatral”. Para ele, o texto continha arte literária, imaginação, visão poética dos acontecimentos. Não era uma cópia servil de cenas burguesas de sala de jantar, era a interpretação de sentimentos dramáticos ou essenciais da vida humana. As qualidades apontadas pelo leitor sofisticado são bastante visíveis para o nosso olhar de hoje. Se compararmos a dinâmica das falas de Nelson Rodrigues com textos de autores da época, fica muito evidente o corte que estava propondo. Os diálogos são rápidos, coloquiais, diretos e enxutos, não enveredam por efeitos retóricos, não sugerem a declamação. A palavra não é descritiva, não narra, ela é pura objetividade, expressão e intenção imediatas, ação em estado puro: a fala brasileira cotidiana está no palco efetivamente. A este respeito, vale frisar que a fala brasileira estava na cena da revista.3 Em decorrência, o ritmo é acelerado e deve ter sido um desafio inusitado para os atores da época. Apesar da opinião dos críticos de então, Nelson Rodrigues surgia como dramaturgo eficiente, dotado de domínio de palco, hábil manipulador da carpintaria da cena. Uma das inovações propostas pelo autor, importantes para configurar o alcance da quebra sugerida por seu texto, é o uso do microfone. O seu uso principal é para encenar a voz interior de Dr. Olegário, evidenciar o contorno de sua psicologia, lançar em cena detalhes importantes de sua fantasia. Se a
3 Ainda está por fazer o estudo comparado de texto entre a revista e a dramaturgia de Nelson Rodrigues; com certeza muitos aspectos das peças do dramaturgo ganhariam sentidos novos, insuspeitos, pois a importância da revista na época era considerável – temas como a mulher, o pecado, o diabo, o chiste, a transgressão, a volúpia e o corpo, os tipos cariocas e nacionais, a mordacidade e a ironia, além do importante tema da fala brasileira, poderiam trazer, a partir da revista, enorme contribuição para a análise da obra rodriguiana.

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ação da peça é movida pela mente do protagonista, o palco é muito mais o espaço de revelação do inferno que ele diz ter dentro de si. Não é um recorte da realidade, a ambição cotidiana do teatro contemporâneo, que pretendia apresentar retratos convincentes e bem pintados da vida. Assim, a velha mãe maluca, a menina que é a imagem de Lídia na infância e que só ele vê, o fantasma de sua primeira mulher já morta, a voz da falecida, as vozes do passado constroem uma polifonia peculiar, a presença em cena do mundo real cortado pela loucura do personagem principal. A tessitura da trama é inovadora por ser feita a partir da situação psicológica do protagonista. Ela não é o registro cumulativo de atos cotidianos ou naturais, projetos de vida deliberados ou conscientes, digamos, razão pela qual o texto tem sido classificado como uma “peça psicológica”. A dimensão revolucionária da cena proposta pode ficar ainda mais clara se A Mulher sem Pecado for comparada a Amor, de Oduvaldo Vianna, peça sobre o ciúme doentio estrelada por Dulcina de Moraes em 1933. Neste texto, apesar da abertura fantasiosa, no além, a trama central conta em cores realistas o efeito devastador dos ciúmes doentios de uma esposa. Existem cenas paralelas, mas elas não são simultâneas, pois há um encadeamento lógico e progressivo – inclusive com progressão cronológica linear – de situações reais objetivas. Finalmente, é preciso observar que o texto de Nelson Rodrigues apresenta um colorido melodramático muito forte sem, contudo, incluir-se na categoria melodrama. Neste aspecto, há também um uso evidente da fortuna dramatúrgica contemporânea. Seguindo um rol de elementos sugeridos por Edélcio Mostaço, alguns itens de importância podem ser apontados. Em primeiro lugar, há o uso de incidentes ou reviravoltas dramatúrgicas e de recepção, com a sustentação permanente do interesse pela ação. As situações de corte são sucessivas e o espectador é surpreendido a todo o momento, em uma escala crescente. Há o uso de personagens–tipo, um tanto aparentados com a rotina do palco da época, como já se observou, mas sob uma tensão irônica forte, pois há uma ironia corrosiva em um galã paralítico, uma mãe onipresente que não age, uma ingênua que não ama porque o seu partner não deixa. Há referências curiosas ao corpo, à vestimenta, ao comportamento e à intimidade da mulher. Há observações ácidas de costumes, hábitos, maneiras de pensar. Há a exposição de uma dicotomia irreparável, uma cosmovisão maniqueísta, em que bem e mal são antagônicos e irredutíveis, em especial a contraposição de pureza e pecado. Há uma reiteração absoluta do senso comum, com frases e pensamentos caros à doxa percorrendo a cena a todo o momento. É evidente que o recurso ao melodrama não é ingênuo nem isento, se faz como intervenção crítica no universo do homem médio. De certa forma, Nelson Rodrigues se propõe como espectador da vida que passa, fotógrafo de almas, ácido observador de seu tempo. O rol é extenso, aponta em direção a um moralismo exacerbado, condição que já levou alguns estudiosos a debater o

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tema do fundo falso na obra de Nelson Rodrigues. Na verdade, o moralismo é um álibi – ou, antes, uma punção. O teatro rodrigueano é, em sentido último, convencional: é mimético e catártico, uma revelação luminosa da condição humana, um desfile de paradoxos que apontam para a fragilidade do ser. Só a alma simplória se escandaliza diante de Nelson Rodrigues, pois deseja supor que a vida é uma natureza-morta aquarelada, sem perigo, e o dramaturgo o seu pintor. Trata-se de uma balela; afinal, natureza-morta, aquarela, são procedimentos de arte. A vida está em Nelson Rodrigues como teatro, portanto, procedimentos, simulacros; reconhecer este fato simples é localizar uma subversão histórica, leva o olhar a ver a vida no palco em sua forma mais desconcertante e ameaçadora: a radiografia dos subterrâneos vorazes da alma, traduzidos em efeitos de cena, meras transposições de truques escritos no papel.

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Referências Bibliográficas
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Debate
Marici Salomão — Sou dramaturga e jornalista de São Paulo. Gostei muito dessa contextualização que você faz desse ambiente, em que nasce A Mulher sem Pecado, que faz oposição a uma forma de se fazer teatro na época e me interessou muito. Queria entender melhor quando você fala dessa submissão do autor para com o ator, até para que a peça acontecesse, porque eram companhias instáveis... Você acha que em A Mulher sem Pecado, essa ruptura se dá a partir de Nelson, em que o autor passa a não se submeter mais ao ator no sentido ditatorial, ou é um reflexo também de um contexto de época que vai se modificando, independentemente de Nelson? Tania Brandão — Eu simplifiquei um pouco essa parte. Acho que na dramaturgia, a rebeldia, a emancipação do autor frente ao primado do primeiro ator, se dá com o Nelson Rodrigues. Agora, é evidente que um autor, ele não tem o meio, de jeito algum, de bancar essa sublevação, não é? Então, no meu entendimento, você tem dois planos diferenciados: num você tem a questão da dinâmica do autor, pois nunca saberemos até que ponto o Nelson estava disposto a ceder para ser montado, pra ser autor de teatro. É uma especulação inútil, porque não aconteceu assim a história, não é? Nunca saberemos. Agora, ele teve a sorte de ter ido ao encontro de um movimento de época muito forte. Noutro plano, esse movimento de época, me parece que foi arquitetado, sim, por mais que eu tenha ojeriza a essa idéia de personalidades empreendedoras, mas ele foi arquitetado por uma personalidade empreendedora e que eu acho que é o nome mais injustiçado da história recente do teatro brasileiro, que é Paschoal Carlos Magno. Eu acho que sem o Paschoal Carlos Magno, começando o Teatro do Estudante em 1938, pouca coisa poderia efetivamente ter acontecido. Qual é o toque do Paschoal Carlos Magno? Ele desautoriza a classe teatral, ele não monta autor nacional, ele monta Shakespeare, ele pega uma atriz que ele considerava injustiçada, desperdiçada, maltratada e eleva essa atriz à condição de diretora, que é Itália Fausta, e ele vira as costas para a classe teatral. Ele traz os estudantes, é o Teatro do Estudante do Brasil, então são novos atores que não têm nada a ver com aquela dinâmica teatral. Isso cria um nicho e mais, ele assaltava todos os burgueses, ele chamava os

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burgueses para jantar na casa dele, falava: “agora, livro de ouro. Preciso de tanto... vocês vão dar tanto”, então ele assaltava, conseguia dinheiro e assaltava as redações, era embaixador, influente, publicava notas, publicava matérias, fazia acontecer. Daí, eu acho que ele abriu um espaço de intervenção para o teatro que se queria novo e que, em principio, é amador. Porque, veja bem, Os Comediantes transformaram o Nelson Rodrigues num mito nacional, fez acontecer, mas eles são amadores! Vestido de Noiva, estréia com estrondo em 43 e esse grupo, é um grupo amador, entendeu? Então, eu acho que tem estes outros aspectos, mas a carta de alforria foi escrita mesmo por Nelson Rodrigues, no entanto ele só pôde escrever a carta de alforria porque teve papel e tinta de uma geração. O ambiente que se formou. Aimar Labaki — Eu só queria fazer uma observação, é uma bobagem, mas que eu acho que é importante dizer: você disse que naquele momento histórico, você falou da temporada, que tinha basicamente autores brasileiros. Eu queria dizer que no Brasil, não sei, mas, em São Paulo, hoje a maior parte dos espetáculos em cartaz, alguém me corrija se eu estiver... é de autores brasileiros e isso tem sido já há muitos anos. Talvez no Rio de Janeiro isso não esteja acontecendo, mas em São Paulo essa é a regra, o que não quer dizer que não seja uma dramaturgia de boa qualidade ou que... É importante dizer porque parece que...no fato de isso ser em grande quantidade, não significa necessariamente ser de qualidade; mas, por outro lado, como diz você, talvez isso dê o papel e o lápis para que uma grande dramaturgia possa surgir, quer dizer: não só pessoas escrevendo, mas pessoas sendo “montadas” o que faz com que esse processo ocorra num ambiente muito propício ao crescimento de uma dramaturgia, que eu acho que está maturando, de uma maneira ou de outra. Tania Brandão — É. No Rio também tem um movimento de nova dramaturgia e eu vou aproveitar a oportunidade para fazer um dos meus comerciais preferidos, que é exatamente a defesa da dramaturgia. Eu sempre lutei muito, reivindiquei muito, de você ter cursos de dramaturgia. Você vai aos Estados Unidos, não estou dizendo que eles sejam modelos, mas pensemos a respeito, não é? Você vai aos Estados Unidos. Não tem escola de Teatro como tem a unirio com jardim, mangueiras, uma beleza. Você tem departamentos de drama, mas em todos os lugares, você tem cursos de dramaturgia. Então, a cada geração, surge uma multidão de gente apta para escrever para teatro com uma formação para teatro e surgem, então dez, seis autores, sei lá, que têm uma contundência, que emocionam os seus contemporâneos, emocionam a população do seu tempo. Eu acho que nós temos cometido o pecado sempre de deixar o dramaturgo sozinho, abandonado. Eu trabalhei em jornal, teve ator de primeira linha que eu entrevistei, falei: por que você não monta mais autor nacional? “Não, eu monto, montei em 1953, não sei quê, montei, montei, não é?” Aí a pessoa fala: “ mas eu me produzo!” Por que o autor nacional não se produz? É aquela questão, quer dizer: “sou atriz, produzo um autor nacional, perco tudo! Não ganho dinheiro! Em seguida, eu monto um

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feitor e ganho uma bolada! Agora, o autor nacional, monta-se a primeira peça dele, perde o carro, monta-se a segunda, perde o apartamento, na terceira, ele vai conseguir o dinheiro onde?” (risos). Ivana Moura — Eu sou Ivana Moura, jornalista. Eu queria saber um pouco mais dessa briga que foi dos novos autores, novos dramaturgos. Quando você fala da sbat, do Serviço Nacional do Teatro, eu queria saber um pouco mais disso, já que você colocou que foi o Nelson quem praticamente enfiou goela abaixo a montagem da primeira peça dele. Nesse período, e a partir daí, como era que funcionava essa renovação da dramaturgia nacional e o que era feito para dar visibilidade a essa dramaturgia? Tania Brandão — Bom, na primeira metade do século, nós estamos na era do primeiro ator, que a gente chama de primado de primeiro ator. Esses atores um pouco faziam o que eles queriam. Quando eles queriam, eles alugavam inclusive autor nacional, como arranjador: pegavam uma comédia espanhola muito interessante, “mas não é própria para o meu papel, não está adequada para a minha temperatura”, então pegavam o dramaturgo e diziam: “Vem cá! Vê se pega esse texto e faz um arranjo”. Era chamado de arranjador, ou fazer arranjo! “Faz um arranjo aí com esse texto, para ficar bom para mim”, então pegava e desfigurava, para linguagem acadêmica. É um processo de mutilação de textos internacionais, de grandes textos, inclusive. É o Procópio Ferreira, montando a Mirandolina! Fez a Mirandolina ficar adequada ao que ele queria, imagina! O Goldoni tem que dizer o que ele quer e não o que o texto diz, não é? Isso, no inicio do século, com a guerra, com um descenso de companhias estrangeiras, de montagens estrangeiras e com o crescimento do nacionalismo. Abre-se um espaço maior para o autor nacional quando a guerra acaba. No início dos anos 20, já existe um fortalecimento do autor nacional, inclusive durante a primeira guerra, pois que a sbat é de 1917. Começa, então, um enfrentamento desses autores com os atores. No início, era para ganhar mais, não tenham ilusão! Porque ao autor queria-se pagar qualquer coisa: “Eu vou montar teu texto, vou te dar tanto” e ainda que esse texto fosse sucesso, mambembasse por todo o país, você não recebia mais nada. Então os autores se unem por uma questão de mercado e fundam a sbat. O Leopoldo Fróes ficou injuriado, ficou revoltado e começou uma guerra violenta contra os autores; conseguiu, inclusive, a adesão de alguns autores e fundou uma outra sociedade alternativa. Só que o pessoal da sbat era mais esperto e começaram a assinar acordos internacionais de direitos autorais. A sbat só vingou, só não morreu debaixo do pé do Leopoldo Fróes, por causa dos acordos nacionais que foram assinados e tinham representação internacional. A outra associação morreu. A sbat foi se consolidando, mas ela virou um feudo. Eu falo em defesa da sbat, falta pouco para eu levar ovo e tomate na cara, porque eu não conheço ninguém que faça a mesma coisa: que se fale a favor da sbat. As pessoas acham a sbat uma coisa mafiosa, de má fé e falam: “Tá vendo como está? Caindo, em decadência, exatamente por isso, porque é uma coisa mafiosa!” Esses autores têm todo um compadrio,

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quer dizer: o Raimundo Magalhães Júnior, ele é critico e ele é autor. O Joracy Camargo, eventualmente escreve também em jornal, o Oduvaldo Vianna, tem programa de rádio, escrevia em jornal; então tem toda uma teia de compadrios, de alianças e de favores. Volta e meia, eles brigam, sai pena pra tudo quanto é lado! O Viriato Correia, entendeu? Enfim, tem toda uma trama que cria isso que eu chamo, que é um projeto de uma dramaturgia brasileira, ainda que não seja consciente, mas que cria uma força de afirmação para o autor. Então, o Nelson Rodrigues, ele não está dentro disso. Ele está vendo isso! Ele está nas redações vendo esse processo e ele vai procurar entrar no barco. Só que ele não vai embarcar nessa, por toda a história intelectual dele, por todo o perfil dele. Ele não vai conseguir somar e se tornar mais um nesse ônibus. Quando ele tenta escrever uma chanchada, sai um drama, quando ele tenta fazer uma peça em três atos, sai um fluxo de relações mentais doentias, imaginárias com jogo real, percebem? Então isso vai fazer com que ele seja o novo dentro desse projeto. Agora, é solitário! Quem está do lado de Nelson Rodrigues? Qual o outro autor? Quem que a gente põe? A gente fala: Nelson Rodrigues é? É? É o deserto, não é? Aimar Labaki — Nesse momento! Tania Brandão — Nesse momento! Nesse momento! Isto também é uma questão curiosa, não é? Agora, de toda forma, eu sempre acho o seguinte: também sempre falo isso para os alunos: é melhor você montar um texto brasileiro classe Z do que montar um texto B, internacional. Corta! Adapta... tudo bem, é um texto nacional.

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A noiva desnudada o teatro de nelson rodrigues
Nuno Ramos I
O pai do teatro moderno brasileiro tem uma dessas fixações, típicas de suas personagens, pelo arcaico. Esta fixação constitui o centro poético de seu trabalho e responde por uma força de retorno de que a cultura brasileira parece não conseguir escapar. Contemporâneo do Estado Novo, que praticamente fundou a sociedade civil brasileira, determinando seus direitos e papéis, ao mesmo tempo em que a traiu com seu autoritarismo e violência, o trabalho de Nelson Rodrigues parece mimetizar um pouco destas características antagônicas – além de enunciar, num leque que vai do bufo ao quase-trágico, que o “país do futuro” deixa sempre para trás alguma coisa que retorna, que retornará. No entanto, há um menu deslumbrante de conquistas modernas em seu trabalho, que marcaram época e não podem ser diminuídas: a oralidade extraordinária de seu texto, mais profunda talvez que a de nosso primeiro modernismo e comparável apenas àquilo que a canção popular vinha fazendo a partir da década de vinte; a concretude e imediatez dos temas e das personagens; a liberdade e radicalidade dos procedimentos cênicos; a desmistificação de assuntos intocáveis; a conversão da hipocrisia social brasileira em matéria cênica. Estes são traços que marcaram nosso teatro com tamanha profundidade que pode-se sem favor dividi-lo em antes e depois de Nelson Rodrigues. No entanto, como não perceber que todos estes procedimentos parecem tantas vezes olhar para trás, como que votados a afirmar o insuperável preconceito, o insuperável arcaísmo? Esta ambivalência marca a obra de Nelson Rodrigues como de nenhum outro artista brasileiro – é ela que lhe dá especificidade. Claro que é possível encontrá-la em outras obras, ainda que diversas da sua. (Cf. naves in andrade, 2002). Carlos Drummond de Andrade, que alcança pela primeira vez na poesia brasileira uma voz universal, que o habilita a dirigir-se diretamente a Charles Chaplin, ao russo em Berlim, ao mês de dezembro ou a Stalingrado, é também o poeta da família, dos bens e do sangue, do pai que nada dizia. O espaço público e a família arcaica também aqui se entrelaçam, em silêncio e melancolia. Muito da força do trabalho de Clarice Lispector vem da vizinhança entre o particular claustrofóbico da zona sul carioca e o universal informe, com a força da água ou da lava, que habita suas personagens – o lento percurso entre a boca e a barata, em g.h., está emoldurado pelas paredes de um pequeno apartamento, e ganha força e especificidade a partir deste contraste. Nestes, como em outros autores, o moderno e o arcaico tensionam-se numa luta de fundo que parece longe de resolver-se. Mas de nenhum é possível dizer que esta tensão seja o foco e a própria visão de mundo do autor.
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É preciso lembrar que o trabalho de Nelson aparece entre nossos “dois modernismos” – o da década de 20 e o da década de 50 – sem que pudesse herdar nada do primeiro, nem dialogar diretamente com o segundo. A obra de Oswald de Andrade, embora publicada nos anos trinta, só circularia definitivamente nos anos 60, e Nelson parece construir suas peças a partir do nada. Sua obra seria, como o deus da filosofia moderna, causa de si mesma, uma espécie de conversão espontânea do vaudeville em tragédia, movida por desgraças pessoais e traços de personalidade. Ainda que superficial e mistificante, esta leitura aponta para um traço fundamental de seu percurso – a ausência de um movimento que o amparasse, de uma câmara de ecos coletiva que pudesse acolhê-lo e criticá-lo. Ao contrário da simulação de mundo própria das vanguardas, o trabalho de Nelson sempre esteve no mundo real – no aplauso e na consagração de Vestido de noiva, na censura e má receptividade das “peças míticas”, nas crônicas de A vida como ela é, na personalidade pública, meio bufa, meio trágica, que o próprio Nelson criou e vestiu. Assim, é sob a rubrica de um nome próprio e de uma existência concreta, exposta à luz da publicidade, da maledicência e das colunas de jornal, que toda sua obra se fez – sem a chancela de generalidades como poesia moderna, verso-livre, bossa-nova, arte concreta ou neo-concreta, tropicalismo, cinema novo etc. Até mesmo Oscar Niemeyer, um “caso único” semelhante a Nelson, encontra na colaboração juvenil com a influência-Corbusier, no prédio do Ministério da Educação no Rio de Janeiro, uma origem para afirmar e negar. O teatro moderno brasileiro, ao contrário, parece nascer sob o signo de um caso (palavra que na obra de Nelson conota a atração e o pecado anti-matrimoniais). Com isto, a inserção nos movimentos internacionais, reivindicados pela própria produção local, que marca nossos movimentos de renovação, fica elidida aqui. Quem influenciou Nelson? Como a resposta demora, a pergunta seguinte – gênio ou empulhação? – é que se apresenta rapidamente. Não estou dizendo que seu teatro não pertença a seu tempo – Pirandello, O’Neill, Tennessee Williams, o teatro do absurdo, mesmo Brecht e Artaud, influenciaram suas peças ou foram em muitos aspectos antecipados por elas. O que chama a atenção, no entanto, é a falta de conexão cosmopolita que cercou a sua produção ao longo dos anos. O isolamento suburbano, a que pertencem suas personagens, acabou dominando a própria recepção de sua obra, e a imagem que seu Autor fazia dela. Não é de estranhar que o grande inimigo, a grande vítima da verve de Nelson seja todo e qualquer cosmopolitismo. Psicanálise, Arte Moderna, homeopatia, Brasília (“Descobri o michê na inauguração de Brasília!”, diz a grãfina de Boca de Ouro) são vítimas diletas de seu deboche e de seu humor. A Bossa-Nova, a abertura da economia, a transformação do Rio de Janeiro num centro turístico internacional parecem antípodas deste teatro que propõe, ao invés da garota de Ipanema, a falecida, ao invés do amor-livre, o tesão pela cunhada, ao invés da inútil paisagem, o subúrbio eternizado. À doce exogamia das canções de Jobim, aberta à influência externa e à confluência do que

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foi a canção popular até ali, Nelson opõe a endogamia de uma originalidade nascida de si mesma. No plano pessoal, em que pese a dimensão pública que alcançou, é preciso distinguir Nelson de outras personalidades culturais públicas brasileiras, que parecem todas universalizar-se através de um veículo chamado Brasil. Sem este médium, pela plataforma de sua atividade específica, nenhuma figura intelectual consegue ganhar verdadeira amplitude pública entre nós. Se isto já estava presente em Mario de Andrade, ganhará com certeza uma dimensão quase trágica em Glauber Rocha, de quem pode-se dizer que morreu de Brasil, e ainda em Darcy Ribeiro, José Celso, Hélio Oiticica ou Caetano Veloso. O universal destes autores não é tanto a Arte ou a Cultura, mas o País, ou, se se quiser, uma fusão dos dois. Fazem nascer, assim, um Eu-Nação permeável a todas as discrepâncias e mazelas nacionais, que acolhem primeiro subjetivamente para depois devolver em obra. Própria de momentos de grande tensão objetiva, quando a transferência para uma subjetividade parece fazer a unificação prévia de uma matéria discrepante que não se deixa sequer esboçar, quanto mais compreender, esta dimensão nunca esteve presente em Nelson. Sua persona foi sempre mais específica, particular e lenta – o reacionário, aquele que não se universaliza, como uma má-notícia ambulante a assombrar a velocidade do mundo lá fora. Carioca (embora nascido em Pernambuco) mais do que brasileiro, suburbano, mais do que cidadão, o particular é sua matéria, entendido como o detalhe significativo que produz escândalo, denotando a falsidade do resto. É em nome deste particular incabível, que não circula nem quer circular, que Nelson articula toda a sua obra. Neste sentido, o impulso de colocar as tensões em contato para dissolvê-las, próprio das personalidades oceânicas citadas acima, não faz qualquer sentido para ele. O país em cujo nome fala não é aquele que se procura, mas o que não se deixa ir – aquele que ao ser esquecido volta para assombrar. Não há verdades sistêmicas – políticas ou comportamentais – em seu mundo. Há detalhes, comportamentos, desejos que, mesmo descartados, não se deixam aquietar. A esta grande dicotomia entre moderno e arcaico corresponde uma outra, igualmente intensa, e que atravessa boa parte de sua obra: aquela entre mundo familiar e mundo público. É claro que a separação entre os dois não é uma originalidade de sua obra – todo o teatro de característica trágica tende à primazia do mundo familiar. O curioso, no entanto, é que este mundo familiar, em quase toda a sua obra (a exceção seriam as “peças míticas”) esteja continuamente açodado pela esfera pública. Atropelamentos, repórteres, delegados, bicheiros, manchetes de jornal, bares, sorveterias, chopp, homeopatia, psicanálise, nomes de figuras públicas (Portinari, Euclides da Cunha, Machado de Assis, Otto Lara Resende), enfim, todo um repertório urbano/ cultural circula em suas peças sem, no entanto, criar propriamente tensão com os eventos que sucedem dentro da esfera familiar. É significativo que a ambivalência que caracteriza todas as personagens de Nelson (volto a isto

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logo adiante) só esteja ausente naquelas que pertencem à esfera não-familiar.1 Delegados são estupradores e apenas estupradores, jornalistas são canalhas e apenas canalhas, médicos são pedófilos e apenas pedófilos, o senador é sempre nomeado pelo telefone, o vendedor de caixões não leva adiante seu interesse por Zulmira (em A falecida). O mundo público é estático, pertence por inteiro a uma única polaridade e não partilha do sistema de reversões característico de Nelson. Se nas peças míticas o quadro familiar está isolado, posto em lugar-nenhum, a recuperação do concreto e da circunstância (já presentes em Vestido de noiva) a partir de A falecida perturba o mundo familiar sem penetrá-lo verdadeiramente. O espaço público é um enorme canalha sempre externo, açodando a família, acionando de fora os seus demônios. O exemplo perfeito talvez seja O beijo no asfalto, em que a esfera pública – o beijo se deu no asfalto, na rua, sob o olhar da população– é gradualmente invadida pela privada – o “drama familiar” de um marido supostamente homossexual – através da mediação perversa da polícia e da imprensa. O resultado só pode ser o escândalo, a intimidade invadida pelo público, que constitui talvez a verdadeira dimensão da esfera pública no teatro de Nelson. Este escândalo pode se concretizar (como em O beijo no asfalto) ou não (como em Vestido de noiva), oferecendo neste caso contraste entre a versão “oficial” e a “íntima”, mas está sempre ali, amplificando o drama íntimo e fazendo a passagem até o espectador, de quem, no fundo, se espera que se escandalize. Este escândalo é sempre um ponto-de-vista exterior, um fora, um lugar de onde olhar a intimidade revelada. Se compararmos O beijo no asfalto a Longa jornada dentro da noite, de O’Neill ou a Quem tem medo de Virginia Woolf?, de Edward Albee, perceberemos a diferença. O espectador, nestes casos, está posto no mesmo patamar das personagens – pode sentir abjeção pelo que vê, mas mistura-se àquilo. Em Nelson, a iminência do escândalo, este híbrido de publicidade e intimidade, em muitos momentos ampara o espectador, possibilitando uma visada externa onde se refugiar, uma voz coletiva, chapada – aquela das manchetes de jornal ou das máximas morais ou imorais, tão características do seu texto. Assim, se de um lado a presença das ruas, das personagens urbanas, amplifica e traz para o concreto a pulsão interior de personagens definidas pelo papel familiar, de outro oferece, através da face impessoal e coletiva de todo escândalo, um refúgio de onde olhar.

II
Esta grande ambivalência entre arcaico e moderno, coração do trabalho de Nelson, desdobra-se num complexo sistema de dicotomias entre as personagens e no interior delas, que constitui talvez o principal traço estilístico do
1 A exceção é Boca de Ouro, personagem complexa e difícil de definir – mas não será o bicheiro, justamente, uma figura ao mesmo tempo pública e familiar?

A noiva desnudada – O teatro de Nelson Rodrigues

seu teatro. Pode-se dizer que não há Nelson Rodrigues sem este sistema de complementariedades, que se impõe de imediato. Vale a pena enumerar, sem querer esgotá-los, os opostos de que tratam as peças: moral/imoral, virginal/ sexualmente dissoluto; grã-fino/pequeno burguês; zona sul/subúrbio; preto/ branco; legal/ilegal; normal/anormal; prostituta/esposa; vício/virtude; casamento/enterro; pecado/graça; fidelidade/infidelidade; rico/pobre; choro/riso; ouro/madeira; empregado/vagabundo; enterro/casamento; marcha fúnebre/ marcha nupcial; vestido preto/vestido branco etc etc.2 Assistir a uma peça de Nelson é entrar em contato com estes pares dicotômicos, simétricos ou prometendo simetria, que se espalham pelo texto, pelas personagens, pelo cenário, pelas imagens, pelos gestos dos atores. Um pouco como nos mitos analisados por Lévi-Strauss, há uma alusão constante a um campo de correspondências, que recai sobre si mesmo – um platonismo insuspeito, feito da “lama das ruas”.3 Muito da grandeza de Nelson virá da criação destes micro-sistemas (quer em tecla elevada, nas “peças míticas”, quer com matéria suburbana, nas demais), que dão à cena uma tensão constante com o todo, como se uma única quantidade de energia habitasse a peça a cada momento. Este sistema pode dar-se de duas formas: pela presença simultânea de personagens conflitantes ou pelo desvelar contínuo da ambivalência no interior de cada personagem. É a soma destes dois recursos que caracteriza seu teatro: primeiro, a criação de oposições nítidas entre as personagens (a prostituta devassa e o marido virtuoso postos em cena); em seguida, a inversão destas características no interior delas, que passam a ocupar o lugar deixado umas pelas outras (o marido é que é devasso e a prostituta, pura). Como num jogo de cadeiras, há um número fixo de papéis, de características humanas, que deve estar sempre preenchido: canalha ou virtuoso; virgem ou prostituta; bom ou mau; sincero ou falso; fiel ou infiel, e as peças devem à passagem desobstaculizada entre estes caracteres a sua mobilidade extraordinária. Raramente acontecimentos exteriores revelam as personagens – ao contrário, elas é que enunciam por si mesmas aquilo que realmente são, aquilo que esconderam ao longo da peça. Confessam, querem confessar, querem denunciar o que esconderam, como se não suportassem seu segredo. “d. senhorinha (triunfante): Era essa a confidência — a coisa íntima que eu queria lhe contar, meu filho. Fui sempre fria!” (Álbum de Família). As peças mantêm
2 “Você está fazendo confusão! Casamento com enterro! Moda antiga com moda moderna!”, diz Clessi para Alaíde em Vestido de Noiva. A compreensão do trabalho de Nelson Rodrigues a partir de polaridades como as enumeradas acima pode ser encontrada em “Nelson Rodrigues”, de Décio de Almeida Prado, presente na “Fortuna Crítica” de Teatro Completo, ed. Nova Aguilar, organização geral e prefácio de Sábato Magaldi, 1993. Este artigo extraordinário influenciou em muitos aspectos o ponto-de-vista que tentei desenvolver. Recomendo vivamente ao leitor que procure conhecê-lo. Ver também, a este respeito, “Uma dramaturgia de opostos complementares”, de Mário Guidarini, e “Uma tragédia da memória” de Álvaro Lins, no mesmo volume. 3 A expressão, utilizada por Alceu Amoroso Lima numa conversa telefônica para referir-se a Nelson (“E então, Nelson, você sempre a remexer nessa lama das ruas?”), encerrou por décadas a amizade entre ambos.

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desse modo a estrutura de grand finale que caracteriza os folhetins em geral e as próprias crônicas de Nelson Rodrigues, em “A vida como ela é”. A dicotomia básica entre interior e exterior, entre personalidade e destino, entre passividade e atividade, entre humano e divino, própria do mundo trágico, é trocada por um teatro de paixões que pertencem inteiramente às personagens, faltando apenas explicitar-se. Estas paixões não são sucedâneos interiorizados do Destino, como os “demônios interiores” a que se referia O’Neill em sua caracterização da tragédia contemporânea – são caracteres, de fundo moral, que as personagens vestem e trocam. Há pouco daquela passividade trágica diante do destino nestas peças. Basicamente, todos são ativos, apenas talvez não se conheçam ainda – não saibam que eles mesmos choram por um olho só. Mas logo denunciarão a si mesmos, ou compreenderão sua verdadeira dimensão – em Os sete gatinhos, “seu” Noronha primeiro confessa prostituir as filhas para depois derramar a lágrima única, anunciada. Não há, portanto, interiorização, por parte das personagens, daquilo que lhes sucede. A resistência é mínima e a mobilidade é máxima. Em Toda nudez será castigada, Herculano é um viúvo virtuoso, com vida sexual tediosa. Patrício deixa a foto de uma mulher nua e uma garrafa de uísque a seu lado. Na seqüência, Herculano transforma-se num fauno, com direito a 72 horas de sexo com Geni (a mulher da foto). Nada sustenta por muito tempo aquilo que foi caracterizado, tudo tende à transformação e à catarse. As personagens são rasas – moralistas que em dois segundos tornam-se imorais, próceres da masculinidade que se revelam homossexuais etc – para que a dinâmica da peça não se perca. Faz parte desta platitude a própria caracterização corporal das personagens – em coma (Vestido de noiva), com as mãos cortadas (Senhora dos afogados), andando sempre para trás (Bonitinha, mas ordinária), chorando por um olho só (Os sete gatinhos), representadas por um vaso ou um par de botas (Dorotéia), por uma dentadura de ouro (Boca de ouro), pela obsessão do enterro (A falecida) ou dominadas por uma frase (Bonitinha, mas ordinária)4 – ou ainda suando, espremendo espinhas, arregalando os olhos. É sempre o lado maquinal do corpo que aparece. Como cartas de baralho, as personagens circulam velozmente, cedendo e herdando características umas das outras. Com isso, o teatro de Nelson ganha uma velocidade e dinâmica únicas. Suas peças parecem um carro desgovernado caminhando para uma revelação que talvez no fundo não importe tanto. É a própria dinâmica da peça o seu grande achado, e é em nome dela que a ambivalência de sua visão de mundo –moral? imoral? moderno? arcaico?– se justifica. No fundo, esta ambivalência está a serviço de uma estrutura teatral que prevalece, e que confere atualidade a Nelson. Conhecido pelos conteúdos que veiculou, por praticar um teatro que, como ele mesmo disse, “é por si só capaz de levar o tifo e a malária à platéia”,
4 Ver, a respeito das frases de Nelson Rodrigues, o artigo de Flora Sussekind, “Frases e seu fundo falso”, teatro Completo, pps. 265-267. Segundo a autora, Nelson trabalharia com entimemas ou silogismos retóricos, que denunciariam para o espectador “o procedimento pelo qual se forma e reafirma o senso-comum”, criando assim “a dúvida quanto á sua confiabilidade”.

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talvez seja a partir do trabalho formal, subjacente aos conteúdos, que sua obra estabeleça diferença e identidade. Pois ao lidar com personagens de pouca espessura, e que não ganham densidade ao longo da peça, Nelson acaba por criar um teatro profundamente moderno, onde os meios e os conteúdos equivalem-se, trocando constantemente de lugar. Por isto as imagens irradiantes que as peças veiculam – a dentadura de ouro (Boca de Ouro), o vestido de noiva, as mãos amputadas (Senhora dos afogados), os muros que crescem sem parar (Anjo negro) etc –, bem como as frases que condensam e mimetizam as inversões dos caracteres, têm a mesma espessura e importância que as personagens. Alguma coisa se desloca constantemente para estas imagens e frases que as personagens emitem, como se fossem seres autônomos, deslocados da consciência de quem as enunciou.5 Otto Lara Resende, ou Bonitinha, mas ordinária explicita este raciocínio. Como se sabe, a frase “O mineiro só é solidário no câncer” retorna ininterruptamente ao longo da peça. Vale a pena nos determos um pouco na introdução deste mote. Edgar e Peixoto conversam num canto de bar, quando Edgar se confessa tomado por uma frase: “[...] não penso em outra coisa. Palavra de honra!” [...] “Mas olha a sutileza. Não é bem o mineiro. É o homem, o ser humano. Eu, você, qualquer um, só é solidário no câncer. Compreendeu?” E, em seguida: “O mineiro só é solidário no câncer. E eu sou mau-caráter, pronto! Mas escuta. O que é que eu devo fazer?” E ouve então a proposta canalha: casar por dinheiro com uma jovem violentada. Edgar primeiro amplifica o valor da frase, universalizando-a, tornando-a uma máxima que valeria para todos (“Não é bem o mineiro. É o homem, o ser humano”) para depois, subitamente, particularizá-la, aplicando-a a seu caso (“E eu sou mau-caráter, pronto!”). Este movimento do mais geral ao mais particular, sem construção alguma no meio, é a própria forma do teatro de Nelson, que pula constantemente de um extremo ao outro – do tema geral àquela personagem em particular, sem que um pertença realmente ao outro. Ao soltar máximas as personagens aliviam o entrecho das tarefas da construção psicológica. Quando Edmundo, em Álbum de família, diz “Seria tudo melhor se em cada família alguém matasse o pai!”, ele está se desobrigando de qualquer ambigüidade, de qualquer espessura interna. Esta frase ficará colada a seu nome, como um aposto. O mesmo com Misael, em Senhora dos afogados, quando diz “A mulher só devia trair no leito conjugal”, ou com Lídia, em A mulher sem pecado, quando diz “Conhecer o amor, mesmo do próprio marido, é uma maldição”. Repare o leitor que são frases que mantém uma espécie de estrutura do recalque, ou seja: são o oposto do senso-comum, o negativo de um positivo. Assim, contrariam mais do que afirmam. Quem diz “As mulheres só deviam amar meninos de dezessete anos”, como Clessi em Vestido de noiva, está dizendo o contrário da frase “As mulheres nunca deviam amar
5 O cenário, o vestuário e a iluminação ganham também autonomia, e a célebre divisão tripartida do palco em Vestido de Noiva é o exemplo mais perfeito disto.

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meninos de dezessete anos”, que o espectador “ouve” em negativo. Assim, a ambivalência da personagem fica logo circunscrita a estes extremos, facilitando a mobilidade entre eles. Há, na verdade, em todas as peças de Nelson uma contínua conversão ao teatro, ao recurso teatral, moderna e pouco realista, que luta contra o fluxo também contínuo de conteúdos dramáticos e morais. A ambivalência que procurei assinalar entre o arcaico e o moderno e entre o público e o familiar se desdobra assim numa ambivalência entre forma e conteúdo. É como se o tempo todo o dramalhão se exteriorizasse, fixando-se em frases, imagens, gestos, planos de memória ou de realidade, flashbacks, recursos de iluminação etc que criam um efeito de distância (para usar o termo brechtiano) algo involuntário. Assistir a uma peça de Nelson é converter-se ao e distanciar-se do entrecho, sem decidir exatamente por nenhum dos pólos. Este entra-esai é ambíguo e responde pelo simultâneo olhar para a frente e para trás que caracteriza sua visão de mundo. O Teatro é para Nelson o lugar desta exteriorização, desta exposição literal do arcaico em micro estruturas que se mostram enquanto tais, embora disfarçadas, ao espectador. Esta mímese imperfeita entre entrecho e recurso cênico faz a originalidade de seu Teatro e abre seu mundo fechado, endogâmico, à relação e à ambivalência. A matéria básica de Nelson Rodrigues assemelha-se em grande parte à de Machado de Assis: pequenos dramas suburbanos. Mas é como se a consciência, a fina ironia machadiana tivesse se convertido em teatro, numa estrutura externa ao Autor, não de todo dominada por ele e mais poderosa do que o entrecho que veicula. Assim, não há propriamente consciência em seu trabalho (muito menos nos romances e nas crônicas) – há um mundo autônomo que acolhe em seu espetáculo um incrível bestiário, sem se deixar subjugar por ele, pondo-o para funcionar numa estrutura aparente, palpável: o teatro. A comparação com os romances e as crônicas de Nelson é inevitável – lá, a riqueza da forma, sendo muito mais pobre, não produz contraste e a vida acaba sendo apenas aquilo que ela consegue ser: uma colheita de casos entre tipos bem demarcados. Esta estrutura aparente, típica de suas peças, é o grande achado de Nelson, e tem em Vestido de noiva o seu momento mais alto. É em Vestido de noiva que esta duplicidade pela primeira vez se anuncia, e talvez alcance uma plenitude inigualável. É que nela o método de Nelson aparece como nunca – a peça é literalmente a grande personagem da peça, sobrepondo-se a tudo e a todos, convertendo continuamente o imaginário em forma. Correndo o risco de simplificação, e alterando um pouco o esquema de divisão das peças de Nelson feito por Sábato Magaldi, acho que é possível dizer que nas “peças míticas” há predominância do entrecho, em Vestido de noiva e Valsa n°6 há predominância da linguagem e nas “peças cariocas”6 um equilíbrio entre os

6 Ao invés de “tragédias cariocas”. A questão do trágico em Nelson é complexa e a adequação do termo a seu Teatro ainda está por ser demonstrada.

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dois.7 Não chamaria a nenhuma de suas peças de “psicológicas”, pois este me parece o traço verdadeiramente excluído de seu Teatro. Um pouco como um penetrável de Hélio Oiticica é um paraíso artificial literalmente materializado num apartamento da zona sul do Rio de Janeiro, o teatro de Nelson é materialização contraditória de nosso atraso. Nele, a estrutura deste atraso, que deveria expressá-lo, mantendo-se neutra, ganha presença e contorno. Ao longo da peça, o espectador pode distanciar-se do arcaísmo inevitável, ao perceber seu desenho.
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III
Como se sabe, Vestido de noiva começa com o atropelamento de Alaíde. O palco está dividido entre os planos da memória, da alucinação e da realidade. Na verdade, há um quarto plano, o do microfone, que costura toda a peça, tornando as passagens menos bruscas, e que acolherá Alaíde depois de sua morte. Há dois enredos paralelos, que habitarão a consciência de Alaíde em sua dualidade memória-alucinação: A) Alaíde roubou o namorado (Pedro) de sua irmã (Lúcia) e casou-se com ele, mas no dia de seu casamento recebe de sua irmã uma ameaça ou maldição: “você roubou meus namorados. Mas eu lhe vou roubar o marido”. Esta situação evolui para uma trama onde irmã e marido planejam seu assassinato. O atropelamento é o resultado ambíguo, entre suicídio e acidente, desta ameaça. B) Madame Clessi, prostituta do início do século, apaixona-se por um menino de 17 anos, em tudo semelhante ao filho que perdeu. Enciumado com a profissão da amante, o menino acaba assassinando-a com uma navalha. Alaíde tem acesso a esta história pelo diário de Clessi, encontrado no casarão em que mora. A peça se dá, portanto, na passagem contínua de Alaíde entre os três planos da peça e entre os dois enredos que veiculam: o mundo de Clessi (de início, no plano da alucinação, mas migrando para o da memória) representando uma agressividade sexual que Alaíde insinua mas não mantém (afinal, num movimento característico de Nelson, passa de algoz da irmã a vítima sua) e o mundo da própria Alaíde e de Lúcia (de início, no plano da memória, mas migrando para o da alucinação), representando a clássica disputa de duas irmãs pelo mesmo homem, que aparecerá em nada menos que nove das dezessete peças de Nelson. (Cf. magaldi, 1992:21). Os dois planos, da memória e da alucinação, naturalmente embaralham-se, a ponto de a montagem de Sérgio Cardoso em 1958 reduzir a divisão do palco a dois planos apenas, realidade e alucinação (magaldi, 1992:89),8 mas o que importa é que o duplo entrecho
7 A mulher sem pecado é ainda a pré-história de Nelson e Anti-Nelson Rodrigues poderia ser incluída entre as “peças cariocas”. 8 Neste trecho, Sábato Magaldi transcreve a crítica de Décio de Almeida Prado, comparando esta montagem à de Ziembinski.

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encontra uma correspondência explícita em cena. A ambivalência de Lúcia/ Clessi divide literalmente o palco, e as personagens atravessam durante toda a peça esta ambivalência materializada. A carga psicológica é transferida assim das personagens para a peça, cuja principal tarefa é transformar, como uma usina, em recurso teatral a fatalidade e uma certa pobreza do enredo. O plano da realidade, onde Alaíde agoniza, faz a contagem regressiva da peça, anunciando a morte da personagem e o fim da representação. Assim, desde o início fica claro que este plano é uma espécie de relógio interno da peça – Alaíde vai aos poucos morrendo, embaralhando cada vez mais os dois outros planos, e a peça caminha para o fim. É então que uma coisa extraordinária acontece: Alaíde morre mas a peça sobrevive, roubando literalmente a cena. Esta solução foi polêmica, e sabe-se que Ziembinski queria acabar a peça junto com a protagonista. (magaldi, 1992:89). Pois em que plano nós estamos agora, depois da morte de Alaíde? Memória de quem? Alucinação de quem? Realidade de quem? É no plano do microfone que Alaíde volta de fato a aparecer, depois de morta. Embutido no buquê de flores, a voz de Alaíde sai em off, de lugar nenhum, transformada enfim no que sempre quis ser – puro teatro. É este buquê microfonado que Alaíde, que tornou-se, junto com Clessi, um “poético fantasma” (a expressão é de Nelson), entregará a sua irmã. Um buquê que levará para sempre, embutido nele, a sua voz desencarnada, amplificada para todos, vinda de lugar nenhum. Esta separação literal entre peça e personagem, que teve sua primeira formulação talvez em Seis personagens à procura de um autor, de Pirandello, ganha em Vestido de noiva uma versão dramática e, ainda uma vez, ambígua. Pois longe de constituir um recurso metalingüístico, o descompasso entre meios e entrecho, entre forma e conteúdo, explicitado na sobrevivência da peça a Alaíde, aparece um pouco à revelia. É como se a peça quisesse continuar a ser veículo do drama de Alaíde, mas fosse progressivamente tomando consciência de sua autonomia e potência, a ponto de prosseguir depois do desaparecimento da protagonista. É esta característica que dá ao teatro de Nelson Rodrigues a sua verdadeira agonia – uma luta, de que não se apropria inteiramente, entre a riqueza cênica sempre renovada e um conteúdo fechado, que retorna e retorna. É pela lente desta luta, às vezes mais explícita, às vezes menos, que o reacionário se abrirá ao mundo e a noiva se despirá de seu fetiche. E, um pouco como Euclides em relação a Canudos, é por lançar-se na contradição sem dominá-la (seu antípoda, neste ponto, seria Machado) que Nelson conquistou um lugar essencial na visão que temos de nós mesmos.

Referências bibliográficas
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Debate
Antonio Cadengue — Se eu entendi, em determinado momento, você falou de uma anti-tragicidade em Nelson Rodrigues, fala numa personagem ou como autor de consciência agônica. Você diz também que nas peças dele há um conflito sem solução. Esse conflito sem solução me parece ser um eixo central no pensamento do Albin Lesky sobre o processo trágico, onde ele fala do conflito “cerradamente trágico”. Então, eu gostaria de ouvir um pouco mais sobre isso. E sobre esse embate entre o antigo e o moderno – que depois o Antunes vai explorar largamente a partir do Jung, pegando as teorias do arquétipo – do ponto de vista da forma. Aquilo que você falou das peças míticas, nas quais, segundo você, o conteúdo acaba prevalecendo, ao invés da mecânica. Não é, por exemplo, o que eu penso quando eu vejo a montagem do Álbum de Família, por Antunes; no Eterno Retorno. Ou o Anjo Negro, de Ulisses Cruz. Nuno Ramos — Olha gente, eu não conheço nada muito bem, hein! Sabe, que tem uma carta do Drummond para o Fernando Sabino, que ele fala assim: mais burro que artista plástico só músico. (risos) Eu tenho a impressão que o momento trágico é uma abertura que torna os valores enunciados pela peça insuficientes. O que eu estou tentando dizer é que, no Nelson, os valores pouco se mantêm. As personagens é que mudam de um valor para outro, por isso que eu não vejo uma coisa tão trágica. Agora, em troca disso você tem uma velocidade, um número, uma disponibilidade de energia cênica inédita. Mas acho que isso não seria verdade se o aspecto “grego” dele fosse tão intenso como em geral se supõe que é. Nas peças míticas, eu acho, sim, mais próximo disso. Eu acho que é onde esse conteúdo é mais estável, as personagens são mais estáveis, se mantêm mais dentro da mesma linha e de

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alguma identidade. O grande tema, nas peças míticas, é o incesto. Nas outras, o grande tema é uma passagem entre enterro e casamento. E uma dualidade de casar e morrer! No caso das peças míticas são famílias patriarcais, que não pertencem claramente a lugar nenhum. Estão meio postas num nada, numa fazenda. Nas demais peças, a localização das personagens é muito maior, a localização do enredo. São peças cariocas. O Nelson caminha de um momento mais abstrato, que são as peças míticas, para um momento mais concreto. Eu acho que a coisa vai ficando menos grega ou trágica. Victor Hugo — Vou falar amanhã justamente sobre a modernidade à brasileira, Dorotéia, essas contradições da modernidade à brasileira. Queria colocar não uma pergunta, mas uma questão, nessa discussão sobre o que é afinal modernidade. E, mais especificamente, um tipo de modernidade, se a gente for pensar desde Baudelaire até o Joyce, que resgata questões que ficaram no baú. Vivemos numa sociedade patriarcal de problemas que deveriam talvez ter sido superados pela modernidade e que não foram. Isso não seria propriamente um problema da nossa modernidade por ela ser mais desajustada ou mais desequilibrada? Parece que é um problema comum aos vários projetos modernos. Em relação a essa questão do trágico, me parece que, no caso de Nelson, há muito mais uma questão de identidade, uma implosão de uma identidade psicológica, daquela construção que o teatro americano tem de uma abordagem psicológica. Uma visão na qual as forças talvez ainda não resolvidas, incutidas ou ameaçadoras, podem implodir o que se considera uma psicologia de um sujeito. A eclosão de algo não resolvido quando se pensa que se vive um mundo controlado pela racionalidade técnica, pela ciência. Esse mundo contém forças que são capazes de solver as referências que se tem cotidianas. Só isso, e mais uma vez achei muito original, acho que os artistas plásticos têm muito a dizer. (risos). Nuno Ramos — Acho que o que seria carência psicológica, de densidade psicológica, no Nelson, pode ser vista como um passo avante! De todo modo, esse contato, digamos, com o peso do que não se deixa ir, com o qual o Nelson lida, eu acho que é uma questão da geração, não é só dele. A Rosa do Povo, por exemplo, é um dos livros mais extraordinários da língua portuguesa. Ela tem esses dois vetores claros assim; com outra personalidade, com outro artista (ao meu ver um Deus!), mas eu acho que essa questão existe ali também. É uma certa desilusão em relação, ao que parecia um caminho mais direto, mais alegre, com menos peso do que seriam as características do modernismo dos anos XX. O que eu sinto muito é que Nelson tem um tesão, uma volúpia em achar, em trazer o arcaico de volta, o preconceito. Isso não esta ali à toa, eu não conheço nenhum outro artista do Brasil que tenha isso; Lupicínio Rodrigues, talvez seja um cara que tenha um pouco disso. Tem um arcaico ali evidente, meio argentino lá do Sul. A psicanálise é uma personagem na obra do Nelson. A mulher descobrir

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o michê, na inauguração de Brasília! É perfeito! Quer dizer, a mulher se tornou uma puta onde? No momento moderno do Brasil! É lá! Na inauguração de Brasília? É perfeito! É na inauguração, não é em Brasília. No dia em que Brasília foi inaugurada! É um torturador da modernidade, o Nelson! No Boca de Ouro, quando as grã-finas estão mostrando o peito uma fala assim: “depois que meu marido fez psicanálise, ele acha tudo natural”. (ri) É demais! Marici Salomão — Antes de fazer minha pergunta eu queria triangular com você e o Cadengue pra ver se eu entendi alguma coisa que você aponta como essa possível anti – tragicidade do Nelson pela não mudança de valores. Eu gosto muito de um teórico inglês chamado Raymond Williams. Ele tem uma leitura muito marxista e faz a atualização da idéia de tragédia no decorrer do tempo histórico, do tempo físico, e de alguma maneira eu gosto muito desse tipo de leitura que não permite de alguma maneira que a gente fique comparando tragédia grega com tragédia moderna. A tragédia burguesa com a tragédia pós burguesa! Porque já é uma nova relação de forças e de jogo com a questão do poder e com outras questões também que eu não me desafiaria a tentar (ela ri) trabalhar isso com vocês aqui, mas quer dizer, eu queria só dizer isso: que eu sinto que há várias leituras e que se poderia muito bem ver o trágico sim no Nelson, porque o Nelson não é um autor grego. Por outro lado, em Vestido de Noiva, Nelson não inova apenas na dramaturgia, mas até na cenografia que ele de certa forma estimula. Eu queria que você falasse um pouquinho disso e de como isso revolucionou também os parâmetros estéticos do teatro brasileiro moderno a partir de uma cenografia e não só de um texto. Nuno Ramos — Eu acho Nelson mais próximo de um drama do que de uma coisa trágica, é só isso que eu queria dizer. Para mim, ele está mais num horizonte de um Almodóvar do que de um Ibsen. Não estou dizendo que a coisa trágica deva ser grega, não é isso. Eu não li nada, mas esse livro que você falou, eu li. Esse do Raymond Williams, acho excelente! Eu falei em Brecht porque eu acho que o Brecht é uma força anti-trágica. Até o próprio Raymond fala isso. Eu acho que é uma heresia comparar o Nelson ao Brecht, até porque ideologicamente, eram opostos. Mas na velocidade das personagens, na velocidade das cenas me lembra um pouco Brecht, só isso que eu queria dizer. Formalmente, têm alguma identidade entre coisas tão opostas. Quanto ao Vestido de Noiva, eu não sei caracterizar a importância cenográfica daquilo. Eu só tentei mostrar que o Nelson talvez tenha um déficit de compreensão formal envolvendo ele. Eu não digo isso pra levantar metalinguagem, não é isso! Eu acho que ele tem um repertório de formas muito poderosas que vem muito da criação de simetrias no palco, de elementos de linguagem muito nítidos. E que isso me parece um pouco deficitário em relação aos conteúdos de que ele trata. Nesse aspecto, eu acho que o Vestido de Noiva é o mais aparente desses elementos formais, quer dizer, a começar pela divisão em três. As personagens estão o tempo todo metidas nesse percurso cenográfico que é do texto. Que é do Nelson! Tem um debate sobre isso, uma maldade, dizer que quem tinha inventado tudo teria sido o Ziembinski, quem

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resolveu foi o Décio de Almeida Prado. Ele até dá um depoimento superforte dizendo que ele leu a peça antes de ser encenada, que era exatamente assim. Nesse sentido, eu não sei graficamente como artista plástico qual seria a minha opinião sobre a coisa do Santa Rosa, mas ampliando um pouco, desse ponto de vista, eu acho que é um movimento onde essa linhagem mais de homem do teatro, o Nelson aparece com mais força. Essa é a singularidade do Vestido de Noiva, como se ele lançasse o seu método ao que vai estar ali em todas as outras peças, com maior ou menor verdade. Tânia Brandão — Sobre a questão do Vestido de Noiva e do Ziembinski, não só o Décio contribuiu, mas o Ruy Castro tem uma observação muito maldosa, quando ele diz que o Ziembinski só fez um Vestido de Noiva e os espetáculos que ele montou depois, todo mundo queria se matar de tédio quando saia da montagem. É bem perspicaz essa observação do Ruy Castro. Se o Vestido de Noiva foi o Vestido de Noiva por causa do Ziembinski, por que o Ziembinski não fez outros Vestidos de Noiva ao longo de sua longuíssima carreira teatral? Nuno Ramos — Você viu alguma coisa dele? Do Ziembinski, alguma peça? Tânia Brandão — Eu vi a remontagem do Vestido de Noiva em 76. Nuno Ramos — Como era? Tânia Brandão — Você quer que eu seja honesta? Nuno Ramos — Quero! Tânia Brandão — Foi uma decepção! Foi uma decepção! Tem esse negócio do Teatro no seu tempo, na sua época e com seu público e com o Vestido de Noiva remontado por Ziembinski, rigorosamente seguindo tudo que foi a montagem de 43, não tinha impacto para nossa geração dos anos 70, na platéia que assistia. Foi assim, aquele fiasco! Um tiro n’água. Agora foi curioso ver aquilo tudo acontecendo em cena, mas já não era mais uma coisa explosiva! E não tinha mais a contundência que teve naquela época. Você citou Portinari; o Portinari era super amigo do Roberto Rodrigues, pensionista da casa do Mário Rodrigues, quando ainda estudante nas Belas Artes e ficou muito amigo do Nelson. E o Portinari é uma figura muito discutida nas artes plásticas, que tipo de artista plástico ele é, a questão do fundo, figura, forma, distorção de forma, a linha do horizonte, perspectiva e tal. Você tem uma reflexão da relação dessas coisas que você pensa sobre o Nelson em relação ao Portinari? Nuno Ramos — Olha, eu gosto muito do Nelson e detesto Portinari. Então como a fonte da crítica é o amor, fica difícil, não é? Isso é um pouco verdade. Eu não acho o Portinari um ícone como o Di. Para mim, ele é uma espécie assim de exemplar da má consciência nacional, é um artista de esquerda, oficial, cujo grande sentido é oferecer uma espécie de Picasso enfraquecido, Picasso sem demônio. Se é uma coisa que Picasso tinha, era demônio! Ninguém sabia o que ele ia fazer. O Portinari é um Picasso, vai passando de uma fase para outra. É um semicubismo, não é bem um cubismo porque continua tendo linha de horizonte, quer dizer, a figura e o fundo não trocam de lugar

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até o fim. É um artista razoavelmente apoiado pelo Estado Novo, apesar de ser de esquerda, e tem o seu complementar no Di Cavalcanti. Um seria a força da comoção diante dos pobres e o Di seria a mulata. Então o país é assim: de um lado, chora os pobres; e do outro, come as mulatas à noite. Eu acho uma visão péssima de países de arte. Eu realmente não gosto nem de um e nem de outro. Estou apresentando de um modo meio bruto. O que eu acho é que a gente teve na Tarsila [do Amaral] e na Anita [Malfatti], fases curtas, mas, muito fortes. São duas artistas, que mexeram mesmo e a partir dos anos 30, começa a haver uma irradiação moderna em sentidos muito diversificados, que só vai juntar as artes plásticas num discurso mais uno com os construtivos dos anos 50. Tem um artista que é um xilogravurista e um desenhista extraordinário, o Oswaldo Goeldi. É um cara que é bem contemporâneo do Nelson, até pensei em comparar. Mas tudo que eu falo, acabo falando do Goeldi. Dessa vez eu resolvi não falar. É um sujeito expressionista triste, muito triste, nascido em Belém, mas que a obra se refere ao Rio e que tem uma espécie de antimodernidade nele também. É um sol negro o do Goeldi. A comparação com o Nelson seria razoável, não fosse o Goeldi visivelmente um artista da sublimação, de uma beleza triste. Enquanto o Nelson parece que ele não quer sublimar, mas haveria aí entre os dois alguma afinidade. O Portinari, inclusive no Nelson, ele aparece como aquilo que ele é, uma espécie de figurão. E eu não consigo gostar, me desculpem, mas realmente eu não gosto! Roberto Markeson — Eu queria voltar à falta de impacto que houve quando da remontagem do Vestido de Noiva. E também à questão do trágico e do dramático. Seria possível se pensar que esse impacto de Nelson vai diminuindo a cada vez que a sociedade vai se modificando? Esse conflito só existe na medida em que há pressões sociais muito grandes e pulsões individuais também muito grandes e elas entram em conflito. Insolúveis! Na medida em que a sociedade não tem mais valores arcaicos e tão fortes a gente não entende mais o trágico hoje. Essa é que é a verdade: o trágico para ele ter essa força, ele precisa de valores exteriores, em geral sociais, que conflitam e não se resolvem, com valores individuais. Se esses valores sociais, vão amolecendo, a gente não entende mais o conflito trágico, o que é hoje drama. Nuno Ramos — Legal! Eu acho interessante o que você falou. Só acho que isso é o Nelson, já. Os valores já são meio frouxos. Até por ter um aspecto de dramalhão forte, ele é um autor muito atual! De fato o Almodóvar que é um anti-Nelson no sentido geral, mas tem algo do Nelson, ele é um artista muito rico. Consegue dar conta de uma Espanha que era toda García Lorca e agora virou Mercado Comum Europeu. O Nelson oferece recursos pra gente pensar esse afrouxamento até, digamos, social democrata. Enfim, eu não acompanho o Teatro, mas eu sinto esse envelhecimento. Tânia Brandão — Só um esclarecimento: esse envelhecimento que eu estava falando não era na relação com o texto, é na relação com a montagem. Que o impacto que a montagem teve em 43, três planos com cenários abstra-

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tos, com os efeitos de luz, isso não causou, nessa geração, nesse novo grupo etário, a surpresa, o deslumbramento que foi de 43. Mauro Meiches — Sou psicanalista e me senti convocado um pouco pelas falas. Sobre o impacto da obra, eu acabei de ver em São Paulo uma montagem de O Beijo no Asfalto e a reação à declaração do sogro para o genro, levou o teatro ao uivo. Quer dizer, eu concordo perfeitamente com a Tânia. O teatro precisa se atualizar ou re-interpretar a obra, mas tem alguma coisa que me parece no Nelson e que permanece como forte, o tempo todo na obra é uma marca de obsessão. Um pouco o que você fala em resolução de um conflito entre o arcaico e o moderno. Mas curiosamente ele consegue o milagre da supressão da ambivalência. A palavra é um tijolão que ele arremessa para a platéia e acerta ela bem em cheio. Antonio Cadengue — O Gerald Thomas, em inúmeras declarações e entrevistas diz que o Almodóvar está cheio de Nelson Rodrigues. Nuno Ramos — O “saque” do Almodóvar é parecido na forma com o Nelson Rodrigues e o conteúdo é quase inverso. A força do Almodóvar, é que as mulheres são tão fortes e os homens passam batido. É um mundo sem homens, sem conflito! Não tem falo! Elas carregam as coisas, são completamente auto-suficientes. Por isso que não tem culpa, porque é um paraíso! Não tem tensão entre os sexos, não é? É o anti-Nelson porque, no Nelson, sexo é a fonte do erro! No Almodóvar, aliás não existe sexo, existem umas mulheres lindas que se pudessem geravam a si mesmas! Aimar Labaki — Quando pensei em convidar o Nuno para esse encontro, eu nunca pensei que você fosse fazer a lição de casa inteira e falar de tudo, e foi bárbaro! Mas o que eu tinha em mente era um paralelo. E não por acaso o convite era para o Vestido de Noiva. A recepção ao Vestido de Noiva foi uma coisa espetacular e uma recepção por parte do público que, no meu entender, está dividido em dois processos diferentes. Por um lado, uma coisa que está muito bem descrita pelo Ruy Castro e que tem a ver com uma parte arcaica da nossa sociedade e que é o compadrio e a confusão entre público e privado. Nelson Rodrigues fez um corpo a corpo com seus pares, jornalistas, intelectuais, com os donos de jornal, em resumo, com todo o mundo pra que se falasse da peça. É óbvio que, se a peça não fosse a obra-prima que é, não teria a mesma repercussão ou se tivesse não chegaria aos nossos dias, mas ao mesmo tempo essa repercussão estava ligada a isso, a essa pressão social. Por outro lado, a obra em si, por mais impactante que fosse, ela levou um tempo para ser digerida, até porque de alguma forma, talvez não houvesse os interlocutores devidamente instrumentalizados naquele momento para falar de uma obra que ainda estava em construção. Tudo isso para dizer o quê? A recepção a Nelson passa também por uma dificuldade permanente de compreensão da obra contemporânea. E aí o paralelo com você, Nuno. Você tem uma obra, hoje em dia, basicamente nas artes plásticas, independente de seus outros desdobramentos, que tem um impacto forte e ao mesmo tempo é um impacto diluído e tem uma interlocução não somente com a imprensa, mas

A noiva desnudada – O teatro de Nelson Rodrigues

com a intelectualidade, olhando de fora, rarefeita. É feito de momentos de grandes encontros e de momentos de incompreensão. Então, sem querer te comparar com Nelson Rodrigues, eu queria que você falasse sobre a questão da recepção, da obra contemporânea numa sociedade como a brasileira. Nuno Ramos — Um tema forte no Nelson seria pensar essa questão, não só da recepção, mas de ser um artista de repertório elevado tentando se inserir na cultura de massa. Para mim o que há de trágico nele é a figura inteira. Mas a figura dele eu acho agônica, ao menos! E uma das agonias do Nelson está nessa relação com o público. Em artes plásticas, acho que a situação é muito oposta, quase. A tensão com o público é pequena, afinal é uma arte de público muito pequeno numericamente. É uma linguagem, enfim, que não tem exatamente aplauso ou vaia, é uma linguagem que passa por alguma especialização infelizmente, a não ser talvez em grandes momentos como Bienal ou coisas assim. Então essa tensão, eu acho já de cara é muito diversa. A idéia de público para um artista como eu é uma idéia que a gente fica tentando criar o tempo todo. Alguém fora da especialização que dê uma opinião sobre alguma coisa que você faça é uma dádiva, mas é raro. Artes plásticas no país tem uma história feliz com a critica, é uma coisa muito diminuída. Um Ferreira Gullar, um Mario Pedrosa, o Ronaldo Brito, o Rodrigo Naves. Eu estou falando do eixo Rio-São Paulo, mas são críticos que tiveram um dia-a-dia muito rico para os artistas de quem eles fizeram a critica que foram: o Hélio Oiticica, a Lygia Clark, o Amílcar [de Castro].

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Álbum de família e o teatro desagradável Clóvis Massa
A grande vida da boa peça só começa quando baixa o pano. É o momento de fazer nossa meditação sobre o amor e sobre a morte. Nelson Rodrigues

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lbum de família, tragédia escrita em 1945 por Nelson Rodrigues, deu início ao seu “teatro desagradável”, composto de peças capazes, por si sós, de produzir o tifo e a malária na platéia. A dramaturgia de Nelson foi vanguardista em seu tempo, assim como sua proposta de “teatro desagradável” continua em pleno vigor em sua finalidade, um tanto utópica para alguns, de instaurar uma representação que suscite no espectador tanto a empatia quanto a crítica. Da mesma forma como podemos apontar os elos entre o trágico e a religiosidade na obra precursora do “teatro desagradável”, entre seus princípios e a recepção há uma conexão clara com a modernidade teatral, contexto em que as manifestações têm como herança o modus operandi das vanguardas que despontaram ao longo de todo o século passado. Em sua defesa estética, Nelson considerou as peças desagradáveis como vitais, e não apenas interessantes. Em O Autor como um ladrão de cavalos, publicado em sua antologia de crônicas O reacionário, expôs que os princípios do teatro desagradável se opunham às premissas do teatro para rir. Conta ele que o sucesso da apresentação de um vaudeville de Feydeau provocara a idéia de que esse teatro, com a destinação específica de fazer rir os espectadores, é algo tão absurdo e obsceno como seria uma missa cômica. Surge daí a idéia de uma missa onde o padre começa a virar cambalhotas, o coroinha equilibra laranjas no focinho como uma foca amestrada e os santos engolem espadas. Mais ainda: tudo acaba por se transformar numa missa de gafieira com pandeiro, cuícas e tamborins, na presença de um padre elástico e acrobático como os passistas de Carlos Machado. Para Nelson Rodrigues, Giraudoux escreveria no máximo textos interessantes: a melodia da prosa desse autor não passaria de disfarce para encobrir sua impotência criadora como dramaturgo. Contudo, Nelson estava destinado a escrever peças desagradáveis. Em comparação com a proposição de Brecht, a experiência do teatro épico não teria sido bem-sucedida. Nele, Brecht chegaria ao distanciamento crítico como meio de “isolar a emoção do espectador” (sic), ao passo que Nelson pretendera anular qualquer distância entre ambos, espectador e obra. O teatro desagradável, nesse aspecto, anularia qualquer distância, de modo que a platéia pudesse sofrer tanto quanto o personagem e, talvez mais importante ainda, como se fosse também personagem. Visto que

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não há distância, o espectador perderia a noção da própria identidade. A platéia deixaria de existir como platéia, realizando-se assim o mistério teatral. Conforme expôs em seu artigo Teatro desagradável, com Álbum de família Nelson pretendera um efeito emocional pelo acúmulo, pela abundância, pela massa de elementos. Para fins estéticos tanto fazia ter um, dois, três, quatro, cinco incestos ou meia dúzia. A prática familiar deste núcleo é regida pelo desejo incestuoso. Fora o relacionamento entre os primos Jonas e D. Senhorinha, ligação que não chega a ser propriamente incestuosa aos olhos da lei, que permite o casamento, mas que é considerada tabu pela sociedade por serem parentes próximos, as outras ligações representam variações sobre o tema do desejo entre familiares: entre D. Senhorinha e o filho Nonô, a única relação incestuosa no sentido estrito, o amante que foi confundido por Jonas como sendo Teotônio, o redator-chefe corcunda. Uma relação que fez Nonô enlouquecer e, a partir de então, rondar a casa nu aos gritos e uivos; como a ligação entre Edmundo e a mãe, D. Senhorinha, motivo pelo qual se separa de Heloísa após três anos de convivência, período em que nunca tocou na esposa devido à lembrança constante de D. Senhorinha; entre o primogênito Guilherme e sua irmã Glória: tendo se mutilado, ele deixa o seminário e vai ao seu encontro, ocasião em que a mata por ciúmes quando a jovem não aceita sua proposta de fuga; e, finalmente, entre Jonas e Glória, desejo plenamente correspondido pela filha. É fato que o patriarca da família sublima o desejo pela jovem, considerada a única mulher pura da família, mantendo relações sexuais com meninas de tenra idade. Enquanto proposta, o “teatro desagradável” é encarado a partir da reação da platéia. “A ficção, para ser purificadora, precisa ser atroz. O personagem é vil, para que não o sejamos. Ele realiza a miséria inconfessa de cada um de nós”, disse Nelson Rodrigues em sua defesa estética de que uma peça não fosse como um bombom de licor, devendo, ao contrário, humilhar, ofender, agredir e abrir os olhos do espectador. Ao promover o sofrimento, estaria criada a relação mágica necessária para a realização de algo inexorável. Durante o espetáculo, ao encarnar aquela situação, o espectador perderia a noção da própria identidade. Somente mais tarde, depois que o pano baixasse, seria realizada a meditação sobre o amor e sobre a morte. Estabelecido conceitualmente pelo autor depois de ter constatado a diferença entre sua escrita dramática e a proveniente das correntes artísticas vigentes, a dramaturgia de Nelson Rodrigues passa a se destacar pela diferença. As peças interessantes traduziam estereótipos e clichês consagrados pela prática social vigente, mas as peças vitais passam a vomitar arquétipos e tabus vasculhados no porão do inconsciente humano pessoal e coletivo. Nesse sentido, Nelson é artaudiano. Sua forma encontra paralelo com as proposições do teatro da crueldade, já que a teatralidade para Artaud é um fenômeno transcendental que utiliza o enfoque da alucinação e do medo para expressar uma representação metafísica em que o referente estaria no inconsciente do espectador.

Álbum de família e o teatro desagradável

Infectar o espectador, fazê-lo passar por um súbito ataque de dor de cabeça, calafrio, febre, dores musculares e abdominais, erupção cutânea, náuseas e vômitos em forma de acessos que podem durar vários minutos ou horas em intervalos variados? Só podemos considerá-las como obras pestilentas e capazes de produzir o tifo e a malária se conservarmos o sentido metafórico disso, o que nos remete às considerações de Antonin Artaud em sua analogia sobre a ação do teatro e da peste. As conexões entre este teatro e seu resultado são, como diria Nelson Rodrigues, ululantes. Em O teatro e a peste, conferência feita por Artaud na Sorbonne em 1933, o célebre poeta francês Antonin Artaud realizou a descrição clínica da peste, caracterizada como uma doença em que manchas espalham-se pelo corpo, manchas vermelhas que somente são percebidas quando de repente se tornam pretas. Após isso, apodera-se do pestilento uma fadiga atroz; o interior do seu ventre parece querer sair pelo orifício dos dentes; o coração se torna intenso, pleno, barulhento; os olhos se tornam vermelhos e a seguir vítreos; a língua arqueja, fica enorme e grossa; primeiro branca, depois vermelha e a seguir preta, como se fosse carvão e toda rachada. Artaud busca em Santo Agostinho a semelhança de ação entre teatro e peste, visto que a peste mata sem destruir os órgãos (já que não há destruição da matéria, como no caso da lepra ou da sífilis), enquanto que o teatro, sem matar, provoca no espírito não apenas de um indivíduo, mas de um povo, as mais misteriosas alterações. Dessa maneira, o teatro se volta não contra os corpos, mas contra os costumes. A corrupção e a cegueira produzidas na alma dos espectadores romanos seriam motivadas pelo fascínio da comunicação teatral. Como poeta, Artaud fornece uma imagem rica sobre o que acontece à sociedade durante a peste: os últimos que ainda vivem se exasperam; o filho virtuoso mata o pai, enquanto que o recatado sodomiza o próximo; o libertino torna-se puro e o avarento joga seu ouro pela janela; enquanto o guerreiro heróico incendeia a cidade, o elegante se enfeita para passear nos ossários; segundo a alegoria de Artaud, pestilentos curados, ao invés de fugir, tentam conseguir uma volúpia condenável com moribundos, ou mesmo mortos, semi-esmagados pela montanha de cadáveres onde o acaso os alojou. Para Artaud, esses atos gratuitos e absurdos são, no caso da peste, o declínio de uma força espiritual. Mas, no caso do teatro, fazem parte de forças até então aprisionadas e sem uso na realidade, que explodem sob o aspecto de imagens incríveis que dão direito de cidadania e de existência a atos por natureza hostis à vida das sociedades. Do ponto de vista humano, a ação do teatro, como da peste, seria benfazeja porque levaria os homens a se verem como são, fazendo cair suas máscaras e colocando a descoberto a mentira, a fraqueza, a baixeza, a adulação astuciosa. Após a constatação de que o teatro libera forças, desenreda conflitos e aciona possibilidades, ao menos o seu “teatro da crueldade”, em sua conferência Artaud responde à questão sobre quem seria capaz de impor esta noção superior do teatro, pois da mesma forma como

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ocorre na peste, com o teatro um gigantesco abscesso moral e social é furado: também o teatro existiria para furar abscessos coletivamente. Álbum de família é capaz de furar esses abscessos porque, aos olhos dos espectadores, conspurca os valores mais básicos do ser humano: a família e a religião. Sábato Magaldi constatou que a peça põe em cena personagens como que anteriores à História e à Civilização, tendo o dramaturgo desnudado o indivíduo ao retratar sem censura o tema do incesto. Na obra de Nelson Rodrigues, a família, instituição exemplar que na sociedade transmite a noção do que é certo e errado, perde sua função normatizadora. O retrato da família patriarcal não é histórico, social ou econômico. Trata-se da pintura de um ser humano dilacerado dentro de uma família em desagregação pelo efeito da transgressão, de personagens incestuosas que não se deixam restringir pelas normas da civilização. Potencialmente, Álbum de família fura os abscessos morais e sociais por mostrar um núcleo familiar incestuoso a espectadores que convivem com a proibição do incesto. A família se apresenta como pano de fundo e contorno dos temas que fazem parte de sua dramaturgia, no qual estão presentes o amor, o ódio, o sexo e a morte. A exposição crua do desregramento de uma família que viola a moral cotidiana, família essa identificada com o comportamento aristocrático rural brasileiro, deveria fazer com que a observação desses seres transgressores da decência pública religasse o homem atual ao homem arcaico, de civilizações pré-modernas. A partir desta noção, a exposição das paixões humanas e dos complexos coletivos latentes no inconsciente dos espectadores promoveria o abandono do público. Isto é, como representação de atos primordiais, inserido numa atmosfera mágico-mítica, o espectador “subiria ao palco” e não teria noção da própria realidade, já que seria tomado pelo sofrimento do personagem. Diferentemente do efeito trágico de terror e piedade, a irrupção desse cosmo vital em Álbum de família provocara o pavor e o desagrado na platéia, e teria acontecido o mesmo com os leitores, quando a peça foi censurada. Naquele momento, do que existe em seu entorno, quer seja uma peça que prime pela apreciação do verso e da expressão poética da linguagem, como em Giraudoux, quer tenha a clareza consciente da função social da arte, como ocorrerá futuramente com as propostas brasileiras que seguem um autêntico teatro brechtiano, essas formas em nada se assemelham ao pretendido por Nelson no período de sua concepção. Em 1945, a montagem de uma obra que não tenha sido escrita com a intenção de agradar o público, como são suas peças vitais, mas de buscar algo mais profundo, seria comparável, mesmo que por simples aproximação, à encenação dirigida por Abdias do Nascimento de O Imperador Jones, de Eugene O’Neill, numa produção acerca da situação do negro após a abolição da escravatura. A montagem de Perdoa-me por me traíres, no Teatro Municipal do Rio de Janeiro, em 1957, talvez seja o melhor exemplo do impacto do seu “teatro desagradável”. Na ocasião, conforme sua descrição publicada em O reacionário,

Álbum de família e o teatro desagradável

a resposta fora tanta que a vaia contestadora antecipou um verdadeiro fluxo de consciência da platéia. As senhoras grãfinérrimas subiam nas cadeiras e assoviavam como apaches, a multidão gritava palavrões e Nelson era chamado de tarado pelas santas senhoras, mesmo que em sua obra não houvesse um único palavrão. Seu teatro tornou-se vital na prática porque provocava no público algo que não simplesmente o gostar ou o não gostar. Nas palavras do autor, era vital exatamente porque fazia as damas subirem pelas paredes como lagartixas profissionais ou sapatearem como bailarinas espanholas, bem como os cavalheiros manifestarem sua vontade de invadir a cena. Que a reação do público promoveu um fluxo de consciência na platéia, e o ataque contundente dos espectadores indignados com a imoralidade da obra, isso é notório, mas este fato não define que o espectador se abandone totalmente, fique à mercê da encenação e perca a noção da própria identidade. A reação do espectador demonstra, inclusive, que o desagrado foi a maneira daquele espectador comum reagir e lutar contra o que acreditou ser indecente, numa explosão inconsciente contra o que o fez se sentir agredido. Em suma, o efeito de recepção do “teatro desagradável” fora, nos primeiros tempos, reacionário, ou seja, de resistência. Tal qual uma batalha de Hernani, que em 1830 representou a explosão do teatro romântico na platéia da Comédie Française, Perdoa-me por me traíres foi o termômetro estético do “teatro desagradável” de Nelson Rodrigues na platéia do Teatro Municipal. Interditado em 17 de março de 1946, o texto de Nelson somente será liberado cerca de vinte anos depois, a 3 de dezembro de 1965. A falta de precedente na reação do público vista em Álbum de família tem causa obscura, mas nem por isso menos óbvia. Para situarmos a obra dentro do contexto literário brasileiro da época, um pouco antes da peça ser liberada, tem-se a publicação de Crônica da casa assassinada, em 1959, do mineiro Lúcio Cardoso, escritor e dramaturgo radicado no Rio de Janeiro que mantinha amizade com integrantes do grupo Os Comediantes. Numa narrativa epistolar, Lúcio Cardoso apresenta a face não revelada de uma família de fazendeiros decadentes, por meio do amor velado e da atração carnal entre Nina e o sobrinho André. Diante da possibilidade de que sejam mãe e filho, a atração entre eles se torna ainda mais ardente e doentia. Por sua vez, Álbum de Família estréia no Teatro Jovem do Rio, em 28 de julho de 1967, com a direção de Kleber Santos, com Vanda Lacerda no papel de D. Senhorinha e José Wilker na pele de Edmundo. A incógnita é que Nelson não lhe atribuiu merecimento, como relata o professor Sábato Magaldi, preferindo a montagem dirigida por Martim Gonçalves no Teatro Ateneo de Caracas, que estreou a 6 de setembro de 1968. No espetáculo, os cenários de Hélio Eichbauer procuravam conciliar a imagem projetada e a ação física dos atores por meio da superfície, na qual era possível romper com as duas dimensões da projeção fílmica ao fazer os atores surgirem através de suas partes móveis. Nelson destaca a produção apresentada na Venezuela, e desmerece a encenada por um grupo que se dizia inconformado com o ambiente sócio-

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cultural, preocupado com a realização de um teatro popular e interessado em um repertório de peças que refletisse a realidade brasileira, como é o núcleo do Teatro Jovem. Na época, criticado pelas más atuações, o Teatro Jovem havia encenado Chão dos penitentes, de Francisco Pereira da Silva, em 1965: um drama épico sobre a saga do Padre Cícero numa encenação que solicitava do espectador uma participação intelectual, e não emocional, algo avesso às intenções do nosso autor. E talvez a concepção do pernambucano Martim Gonçalves, diretor e cenógrafo apaixonado pelo expressionismo, mesmo assim estaria mais próxima do conceito de “teatro desagradável”, se concebermos que a projeção fílmica e a relação tradicional do palco à italiana da montagem venezuelana, aparentemente, favorecem o distanciamento e impedem a entrega emocional do espectador. Se fossemos partir das premissas do “teatro desagradável” expostas em sua definição, aproximadas aqui do ‘teatro da crueldade’, nem mesmo a experimentação de Antunes Filho na montagem significativa de Nelson Rodrigues o eterno retorno, em 1981, e na versão posterior de Nelson 2 Rodrigues, satisfariam esses princípios. Somente haveria possibilidade do “teatro desagradável” se realizar quando, como no ‘teatro da crueldade’, a encenação pudesse romper com a relação tradicional de palco-platéia e o espectador fosse mergulhado sensorial e emocionalmente na fábula. Ao mesmo tempo em que suas teorias geram a vontade artística e impelem os artistas a novas possibilidades, o abandono e a perda da identidade do espectador restam como incógnita, algo talvez impossível desta prática poder realizar. Afinal, é graças à consciência do espectador acerca do fenômeno teatral, à clareza de que o que assiste é teatro, que ele se deixa abandonar num mecanismo paradoxal de aceitação da mentira da arte. Assim como na proposição de Artaud, há algo de utópico nas idéias de Nelson. Quanto ao efeito estético, partimos da afirmação de Jouvet, de que não há teatro sem sucesso. Nelson considerou isso uma bobagem, como tudo o que é escrito em francês. Mas por mais que soasse como uma verdade inapelável e eterna, associara “o teatro desagradável” à noção de falta de êxito que teve após Vestido de noiva. Sua segunda peça, que obteve grande sucesso com a direção de Ziembinski, foi comparada às obras de Pirandello. Mas a ousadia da concepção formal e a narrativa labiríntica da peça não atingiram diretamente o terreno do subconsciente. Naquela que foi o marco do surgimento do teatro brasileiro moderno, a ênfase no plano da família, a obsessão das personagens, a frieza e o masoquismo das inter-relações se apresentam como traços que serão fundamentais em sua próxima criação. Como a temática de Álbum de família gira também em torno do ser e do parecer, em sua terceira peça Nelson tornou-se mais uma vez pirandelliano. Se não é labiríntica, como em Vestido de noiva, ao menos sua fábula é mostrada de forma sinuosa, ao concentrar-se em alguns dos momentos anteriores à detonação das relações familiares, e ter a linha seqüencial da ação interrompida pelas cenas de preparação das fotos do álbum da família:

Álbum de família e o teatro desagradável

sete ao todo. A primeira foto mostra Jonas e D. Senhorinha um dia depois do casamento. Na segunda foto, treze anos depois, aparecem estáticos o casal de primos e os quatro filhos. A terceira foto é a de Glória em pose mística na primeira comunhão, com o rosário e o livrinho de missa. O quarto retrato é o de D. Senhorinha e a irmã, Tia Rute. A quinta fotografia mostra o misterioso Nonô ao lado da mãe e também amante, D. Senhorinha. Na sexta foto, Jonas aparece sozinho, um pouco antes de ser assassinado. Na sétima e última foto aparece o distante casal Edmundo e Heloísa. Associada à preparação do fotógrafo, a narração estabelece um contraste entre o comportamento das personagens em ação, o que é mostrado nas fotos e o que é relatado pelo repórter, como se a imagem fotografada fosse apenas a face aparente de uma família que se parece pura e casta, atualizada continuamente na concretização do espectador, a partir da relação com o que foi e será mostrado de cada um dos membros da família em sua degradação progressiva. A composição das fotos cumpre o papel da norma social, por meio de flashes de ironia que revelam a hipocrisia da família frente à sociedade. A reação do público ao “teatro desagradável” inaugura uma nova fase dentro da obra de Nelson Rodrigues. Porém, como forma expressiva, não por distinguir o que veio antes e o que será escrito depois da chamada fase desagradável. Como obras vitais, suas peças expressam algo da profundeza do ser humano e, ao menos no começo, desagradam pelo teor da retratação, com traços de morbidez e perversão. Não havendo de ser o conjunto de sua obra compreendido como apenas interessante e destinado a agradar o público, Álbum de família, Anjo negro, Senhora dos afogados, Dorotéia, Perdoa-me por me traíres e Os sete gatinhos são tão desagradáveis e vitais como as restantes peças de Nelson Rodrigues. Álbum de família é exemplar nisso, pois mostra uma família universal, emblemática das muitas que serão retratadas pelo autor em outros textos, de um núcleo limitado pelo espaço da casa, onde se encontra sob proteção para transgredir normas e convenções sociais. Os traços mais presentes do caráter trágico e religioso dentro da obra fornecem princípios sobre como em outras peças o pai, a mãe, os filhos homens e filhas mulheres interagem em torno do amor, do ódio, do sexo e da morte. mNa comparação com o gênero trágico, Álbum de família tem, no retorno de Glória, o elemento mais significativo. Como Orestes ou Hamlet, a volta de Glória à casa paterna acelera os acontecimentos e acentua os conflitos. Porém, a composição da obra não encontra semelhança com a estrutura das peças de Sófocles ou Shakespeare. O anúncio da chegada de Glória basta para detonar os fatos dentro da casa de Jonas e D. Senhorinha. Ela tem pouca participação na trama: a primeira vez, no início do primeiro ato, na cena do dormitório, na qual ela troca juras de amor com a amiga Teresa e realiza com ela o pacto de morte. A partir de então, Jonas fica sabendo do seu retorno pelo anúncio de D. Senhorinha. No início do segundo ato, ela aparece na fotografia da primeira comunhão, em flashback. Mais adiante, no mesmo ato, seu irmão Guilherme, que acabara de abandonar o seminário, relata ao pai o

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motivo de sua volta repentina para casa, já que fora expulsa do colégio pelo envolvimento com a amiga. Somente então, no último quadro deste segundo ato, Glória ressurge na cena em que conversa com o irmão Guilherme, antes de ser morta por ele na igrejinha da cidade de São José de Golgonhas. Na estrutura da peça, a irregularidade entre o primeiro ato e os dois seguintes subverte a noção de exigência ou necessidade causal da ação. Glória não faz parte do círculo vicioso de vendeta, não vem para vingar o assassinato do pai, mas a sua ruína moral provocará mudanças drásticas na família e irá impulsionar sua morte, a de seu irmão e também a de seu pai. Comparado aos poetas gregos, Nelson é euripidiano, e Álbum de família resguarda a força de seu Hipólito. É sabido que, em sua primeira versão da tragédia, Eurípides – o mais moderno dos tragediógrafos – apresentou o retrato da paixão de Fedra de maneira mais próxima à realidade de seu tempo. Peça hoje perdida, Hipólito com o rosto encoberto recebeu um modesto terceiro lugar nas competições de 432 a.C.. O tragediógrafo teria chocado os espectadores do theatron ao mostrar Fedra confessando seu amor ao enteado. Quatro anos depois surgiu o Segundo Hipólito que conhecemos, chamado de Hipólito coroado, na qual a paixão de Fedra é testemunhada pela criada, que impulsiona os acontecimentos e liga os dois universos, sem que madrasta e enteado se encontrem ao longo da trama. Dois mil e quatrocentos anos depois, o tema do incesto é um dos principais fundamentos do “teatro desagradável”. Álbum de família resguarda a crueza da linguagem sexual e desnuda o mais íntimo de um ser humano ainda bárbaro e reduzido à paixão, revelado sem a fiscalização do superego. Como nas tragédias gregas, Nelson não mostra tudo, deixa um tanto de material ficcional aos relatos das personagens. Ao confessar o nome do verdadeiro amante a Jonas, dominado pelo desejo por Glória após a morte da filha, o segredo não importa a ele. Mas ao público, terá a função de reconhecimento na trama, inclusive para se esclarecer a morte do filho Edmundo, que ao ficar sabendo que o irmão tinha sido amante de sua mãe, acaba se matando na sua frente. Como um Segundo Hipólito, Álbum de família não apresenta nenhuma cena entre Glória e Jonas, pai e filha tão ligados pelo sentimento erótico incomum e, no entanto, recíproco. Enquanto que a exposição do desejo de amor entre mãe/filho e irmão/irmã ocorre através da contracenação das personagens da família, o desejo entre pai/filha resta por meio da confissão da personagem Glória ao irmão (“Quando eu era menina... pensava que mamãe podia morrer... Ou então, que papai podia fugir comigo...”) e por meio da confissão de patriarca Jonas à esposa (“Minha filha morreu. Para mim acabou-se o desejo no mundo!”). Essa representação reforça a idéia de que na sociedade patriarcal a transgressão maior é a do desejo incestuoso entre pai e filha, mais do que seria a relação entre mãe e filho, e que a explicitação desse desejo numa cena entre pai e filha provocaria a completa rejeição da peça pelo espectador. Porém, possivelmente se trata apenas do resultado das escolhas do dramaturgo, pelo acúmulo e abundância dos elementos incestuosos na história.

Álbum de família e o teatro desagradável

No terceiro e último ato, a cumplicidade amorosa de D. Senhorinha e do filho Edmundo, que acabara de se separar de Heloísa, leva ambos à determinação de acabar com Jonas e fugir, o que não se cumpre porque não ela não quer abandonar o filho Nonô. A contestação do filho para com o comportamento do pai, que há muito tempo mantém relações carnais com as jovens que Tia Rute lhe apresenta, e para com o tratamento desrespeitoso dado à esposa, colabora para a grande reviravolta da história, quando Jonas conta em tom exaltado ao filho que a imoralidade teve início com D. Senhorinha, que estaria longe de ser considerada santa por tê-lo traído primeiro com o redator-chefe do Arauto de Golgonhas. Na verdade, o amante não tinha sido o jornalista corcunda, como confessou ao marido, mas seu filho Nonô, que enlouqueceu de medo – e felicidade – aos treze anos, devido à paixão incestuosa. Artaud consideraria D. Senhorinha uma heroína digna da Annabella de Ford, audaciosa em exaltar sua paixão convulsiva. A fala “Choro não por remorso mas por medo de conseguir satisfazer minha paixão”, de Annabella, repercute na fala de D. Senhorinha, quando esta diz que “Edmundo teve medo, e se casou; Nonô teve medo, e enlouqueceu... Agora eu, não!” Na última cena da peça, D. Senhorinha se mostra como uma personagem reivindicadora do incesto que abandona a civilização e se incorpora a uma nova vida, junto com Nonô, ao expor o desejo proibido: “Eu não quis esquecer; eu não quis fugir; eu não tive medo, nem vergonha de nada. Não botei meus filhos no mundo para dar a outra mulher!” Mas as peças vitais, segundo Nelson, manteriam para sempre a mesma “vitalidade”, ou haveria alguma possibilidade de se transformarem algum dia em peças interessantes? Evidentemente, há uma distância estética que fez com que as peças do “teatro desagradável” tivessem chocado o leitor ou o espectador à época de sua primeira publicação ou no momento de sua estréia. Esse fenômeno flexível, depende da prática social e da relação de cada uma das obras com o contexto literário e dramatúrgico vigente. A assimilação da temática desagradável faz com que, naturalmente, uma peça seja mais aceita pelo público e desagrade menos o espectador. Trata-se de uma evolução regida pela contradição existente entre o contexto social e a obra compreendida como complexo de elementos significantes. Isso quer dizer que Álbum de família corre o risco de se tornar apenas interessante? Por um lado, se a proibição do incesto é algo que deve permanecer constante na prática social, sendo a família e a religião portadoras de valores caros à coletividade, por outro, a dessacralização dessas instituições por meio da ironia e da sátira, com a banalização das relações familiares e a crítica às práticas religiosas, não encontra o mesmo impacto de poucas décadas atrás. Fragilizadas como instituição, o ataque à sagrada família, antes bastante polêmico, resta hoje enfraquecido. Essa alteração do horizonte do público e a instauração de novos significados, no entanto, se não chega a modificar a linguagem da obra, permite com que Álbum de família seja lida de outra forma, agora por suas qualidades artísticas, e não apenas atacada por sua temática maldita.

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Assim, uma das noções que devem ser revistas a essa altura, é quanto à punição das personagens transgressoras em sua obra. Comumente, os comentadores da dramaturgia de Nelson Rodrigues expuseram como as personagens incestuosas são punidas com a morte, quer se trate de suicídio ou assassinato. Entender o desfecho das obras desta maneira é atribuir não somente um juízo moralizante, como um caráter psicológico ao conteúdo mítico das tragédias de Nelson Rodrigues. Em Álbum de família, a rubrica final descreve que Jonas morre e que D. Senhorinha parte para se encontrar com Nonô e se incorporar a uma nova vida. Para ela, não se trata de punição, como é o caso do marido, mas de libertação, como ocorre com Orestes em As moscas, de Jean-Paul Sartre. Para D. Senhorinha, a única personagem a ter realmente consumado o incesto, não há salvação religiosa ou permanência no âmbito familiar, como para nenhum outro. A oração fúnebre do coro parece ilustrar, mesmo para quem não domina o latim, que está destinada ao inferno, esse inferno ligado à vida que abandona em prol da irrupção do irracional. Além de sartreano, sem que o desfecho significa um final infeliz, Nelson continua sendo euripidiano, visto que D. Senhorinha retorna ao sagrado barbarismo como uma Medéia que vai em busca do que é mais arcaico na espécie humana. Nelson Rodrigues retratou a sociedade de sua época mas, ainda mais no caso de Álbum de família, não um retrato histórico, social e econômico da família brasileira patriarcal. Numa elaborada linguagem cotidiana, sem nenhum desmerecimento para com o uso dos recursos poéticos, a escrita dramática do autor foi pioneira na criação da tragédia moderna brasileira a partir dos mitos e arquétipos do inconsciente coletivo que a leitura psicanalítica consagrou. Não sendo um retrato fiel da realidade, mas a revelação do aspecto mais íntimo e pulsional do ser humano, seu tratamento não pode ser captado pela máquina fotográfica, mas é compreendido pelo espectador à medida que folheia esse complexo álbum de fotos composto de figuras que encobrem e desvelam os desejos mais inconfessáveis em poses sem vida. O trágico, na dramaturgia desse pernambucano que soube como ninguém representar a cultura brasileira por meio do que é universal ao ser humano, reside exatamente nesta tensão entre o indivíduo e o coletivo, como em qualquer dimensão trágica: em Álbum de família, na força voraz das pulsões primitivas em choque com o ideal perdido da família e da religião. Freqüentemente considerado pirandelliano, Nelson conseguiu articular em suas peças vitais a contradição entre ser e parecer; artaudiano, foi defensor de uma experiência teatral transformadora; euripidiano e de certa maneira brechtiano, baseou-se na mitologia para compor um drama brasileiro jamais visto e o aproximou da forma épica, numa narrativa fragmentada pela alternância irônica das situações e das fotos, propondo que o espectador realize a meditação sobre o amor e a morte após o encerramento do espetáculo. Seu teatro é desagradável porque mostra, com uma nostalgia muito particular, a ausência da família e da religião ideais. Quanto maior o afastamento,

Álbum de família e o teatro desagradável

tanto maior o desprazer. Entre a civilização e a barbárie, Nelson inaugurou expressões até então inimagináveis para a dramaturgia brasileira. Por revelarem algo profundo da existência humana, serão para sempre vitais, como será Nelson Rodrigues autor maldito.

Debate
Victor Hugo — Um problema que eu acho que especialmente no Álbum de família se apresenta, mas em algumas obras do Nelson também, é a possibilidade de uma encenação enfraquecer tremendamente a obra e fazer dela um folhetim. Ou então ativar certos efeitos de recepção. Quero falar concretamente de duas montagens que eu vi. Primeiro uma, do Eid Ribeiro. Foi com o Grupo Galpão. Ele não levava muito a sério uma certa leitura do Álbum de Família, ele transgredia. Era, de certa forma, uma leitura inocente, e ativava alguma coisa maquinal que está numa frase com que Nelson foi interpelado e disse assim: “está todo mundo reclamando, tem muito incesto! Nem nas tragédias gregas tinha tanto incesto! Mas incesto é assim, onde tem um, tem mil”. Então, Eid Ribeiro fez uma máquina no palco, realmente, com o que passavam no fundo do palco. Eram imagens mecânicas, como um relógio, que interrompiam aquelas pequenas cenas da peça. Então você ia vendo que era quase como uma lógica implacável, que se estabelecia naquela concepção do mundo saturado pelo incesto. Aí, eu vi uma interpretação, muito interessante, da Suely Rolnik, que é uma psicanalista, em que ela comentou o seguinte: na verdade, o Álbum de Família é uma espécie de provocação. Se há um desejo incestuoso inevitável, vamos fazer um mundo a esse molde, a esse modelo. Endosso muito essa leitura de que na verdade o Nelson gostava de provocar esse tipo de leitura da pessoa humana, possivelmente redutora. A outra montagem, muito pouco vista, foi no Paço Imperial no Rio, em que aconteceu dessas coisas que só o Teatro possibilita, porque foi ao ar livre. Eles fizeram um ritual neonaturalista do Álbum de Família. Tinha um homem negro enorme que já te recebia tocando um surdo com as mãos. Quando a Dona Senhorinha se liberta e a menina abria o vestido no pátio, a gente sentada numas escadinhas para ver, assim, uma arquibancada montada, ela abria o vestido e começou a desabar um temporal nos atores e no público! Ai virou um ritual realmente! Um homem de dois metros tocando um tambor, bam, bam, bam...! O Nonô gritando na janela do Paço Imperial, a luz acendendo, descia nu para o pátio e a chuva desabando em cima de todo mundo. Nunca descobri quem era o diretor, quem era essa atriz que detonou os deuses para chover em cima dela quando ela arrancasse a roupa, nem sequer o Nonô que despencou nu rodando no meio da gente e gritando. Nunca descobri quem era essa companhia. São gente da unirio, foi em 90... 89 ou 90 no pátio do Paço Imperial. Muito curioso isso!
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Clóvis Massa — Nas entrelinhas da minha fala está a idéia de um hiato entre as proposições do Nelson em termos do teatro desagradável e a prática dele ou a dramaturgia que vai ser encenada. Na modernidade, o autor, o dramaturgo, mas também o diretor, ao longo do século XX, pretendeu muitas coisas e os artistas que estavam ao redor dele tiveram que sair correndo atrás. Nelson, Artaud, vários outros poetas, escritores, atores e artistas tentaram concretizar proposições, ao mesmo tempo em que influenciaram e ainda influenciam muitas pessoas. Algumas das suas proposições talvez sejam importantes exatamente porque não dão certo e porque deixam essa pulga atrás da orelha da gente. Aimar Labaki — Primeiro eu queria só dar um depoimento, dizer que eu vi a montagem do Eid Ribeiro em Belo Horizonte também e que era uma montagem excepcional nesse sentido de trazer à frente a máquina da própria encenação. E aí eu lembro do que o Nuno disse, que no entender dele essas peças dessa fase estão mais mergulhadas no conteúdo do que na forma e eu discordo completamente. Acho que o Álbum de Família o que faz é radicalizar a estrutura do Vestido de Noiva! O que o Nelson faz é uma estrutura épica, de livro texto mesmo. Nessa estrutura o conteúdo arcaico entra quase que à revelia dele mesmo. É obvio que ele faz opções quando ele escolhe uma família senhorial rural, quando mexe com o arquétipo, mas a rigor o que está na frente é o jogo da estrutura, é o jogo teatral. E como tal, talvez o maior problema da peça não fosse seu conteúdo, mas a falta de alguém que entendesse ou que conseguisse potencializar em cena o que estava ali. Eu fico me perguntando se o Artaud seria capaz de montar isso. Clóvis Massa — Não, Artaud não montou nem as coisas dele! Mas quem sabe, uma outra pessoa que estivesse disposta a fazer essa conjunção dessas duas teorias. Mas, ao mesmo tempo é contraditório dizer que ele acaba, nesse sentido, formulando, concebendo ou engendrando uma tragédia moderna no Brasil nesse momento, pois essa tragédia moderna tem elementos épicos, é obvio. Mas a tragédia sempre foi épica! As personagens chegam, os mensageiros falam e tal. Mas esse épico que eu estou destacando aqui, não é o épico simplesmente da narrativa, mas é o épico dessa forma que não se dá de forma linear. Épico em que essa estrutura se dá por justaposição. Então esse ideal de família só é dado pela contradição da imagem da foto e as imagens em ação dessa família. O que é muito brechtiano. Uma tragédia com uma tônica brechtiana no Brasil era muito avançado para aquele momento. Seguindo os conceitos de um autor que eu tenho trabalhado bastante, o Hans-Robert Jauss, essa distância estética pode fazer com que o texto não vá ser entendido, naquele momento, por aquela geração. Não vai ser entendido só moralmente (vai ser considerada uma peça imoral, indecente), mas vai faltar depois alguma possibilidade de compreensão artística, mesmo depois que esses parâmetros morais forem deixados de lado. Só então estamos prontos, abertos para ver o que é a obra em si. Acho que é o que ocorreu nos últimos anos.

Álbum de família e o teatro desagradável

Roberto Markenson — Só quero dar um depoimento. Nelson Rodrigues para mim já foi um autor desagradável. Acho que nos anos idos, eu também subia nas cadeiras junto com as senhoras, mas hoje, deixou de ser. Por quê? Porque eu amadureci um pouco, fiz análise, ou então vejo novela. Ele está desatualizado nesse aspecto, se tornou um autor antigo, um clássico. Montar Nelson Rodrigues hoje deve ser um desafio muito grande para um diretor, para atores, porque precisa considerá-lo como autor clássico e montá-lo como se monta Antígona. Nenhum diretor vai querer chocar um público porque o irmão de Antígona, Polinices, não era sepultado. Isso não choca mais ninguém! Então, como é que hoje se monta Nelson Rodrigues? Clóvis Massa — Bom, ao mesmo tempo em que eu concordo com um aspecto da sua colocação ao mesmo tempo eu discordo, porque ele é um autor que se tornou desatualizado talvez nesse sentido, como qualquer outro autor. Naquele momento em que aconteceram as estréias, o aspecto primordial das estréias, no modus operandi das vanguardas históricas era agredir o publico. Não é porque não choca mais que a peça deixa de ser importante. Por outro lado, à medida que os anos avançam, a gente também fica mais distante dessa sociedade que ele retratou, o subúrbio carioca. Então, respondendo à sua pergunta, que tipo de apropriação? Eu acho que uma apropriação justa é justamente, sendo redundante, aquela apropriação que não se utiliza dos estereótipos. Nos últimos anos Nelson começou a fazer parte também da televisão brasileira, ou seja, sua dramaturgia foi assimilada pela cultura de massa, do entretenimento. Então há uma certa pasteurização, inclusive na interpretação. A apropriação possível é a que foge desses estereótipos. Victor Hugo — Quanto ao problema do clássico, a questão é descobrir uma linha de interpretação que ainda é viva e que justifica ainda se montar o Nelson sem ser como museu. Ultimamente algumas montagens do Shakespeare, no Rio de Janeiro, são puramente para as pessoas se legitimarem culturalmente. No entanto, se você pega na locadora, abordagens recentes do Hamlet mostram várias possibilidades diferentes e interessantes. Clóvis Massa — A soma dessas várias leituras dessas versões do Hamlet é que dão sentido a Shakespeare para nós. Ele só é entendido por meio dessas relações múltiplas, das várias leituras, porque não existe um Shakespeare montado que seja: este é o fiel! Então não vai existir um Nelson fiel. Vai existir uma relação de comparações entre várias somas de leituras que vão fazer o entendimento entre o que é a obra e o que é o público. Na verdade, é essa a tônica da recepção. Antonio Cadengue — Eu gostaria de concluir aqui com um longo comentário e com uma pequena pergunta para Clóvis. O Ensaio Hamlet, da Companhia dos Atores é um exemplo brasileiríssimo e concreto de um clássico que é relido de uma maneira nova. E tem um clássico que nós tivemos a sorte de ver aqui no Recife que foi o Álbum de Família de Cibele Forjaz. Era uma bela montagem e que em muitos pontos assemelhava-se ao Ensaio Hamlet. Realmente era uma coisa bonita!

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Dois grandes críticos brasileiros, sempre tiveram um pé atrás com Nelson, Décio de Almeida Prado e o Yan Michalski. Nesse livro, que saiu pela funarte, tem duas críticas sobre Toda Nudez [outra sobre A serpente] e deixa muito claro a postura dele, de pouco apreço pela obra. Ele reconhece alguma coisa positiva, mas sempre fica incomodado demais. Só elogia bastante quando vai retomar a montagem de Antunes, Nelson Rodrigues, o Eterno Retorno. Mas, descobri aqui num Caderno de Teatro, do Tablado, que eu tinha lido há muito tempo, o número 39, uma crítica do Yan quando da montagem a que Clóvis se referiu, do Kléber Santos. A montagem, depois de 22 anos da peça ter sido publicada, foi censurada e o Yan fala do absurdo da censura, afinal era uma pessoa muito comprometida com essa causa da liberdade de expressão. No entanto é preciso ler certo trecho de sua crítica, intitulada “Um álbum de família, pouca família”, para compreender essa sua indisposição para com a obra de Nelson Rodrigues: “Não me parece, francamente, possível levar Álbum de família a sério hoje em dia, a não ser sob o ângulo da circunstância histórica que acabo de apontar. Fora disso, a obra é de uma falsidade a toda prova, quer a consideremos sob o ponto de vista de relato realista, quer vejamos nela a representação simbólica de conflitos subconscientes da mente humana. Falta aos personagens da peça e às situações em que eles se encontram, em primeiro lugar, a mais elementar plausibilidade humana e, em segundo lugar, para que a fatalidade do incesto e da tara que pesa na incrível família, possa dar origem a um fenômeno dramático esteticamente válido, teria sido necessário que os personagens enfrentassem, em determinados momentos, a condição em que se encontram, tomassem lúcida consciência dela e procurassem lutar contra ela, ainda que sabendo que serão fatalmente derrotados. O que faz a grandeza de Édipo, como personagem de teatro, não é o fato dele ter assassinado o pai e casado com a mãe, e sim a sua inabalável determinação de descobrir a verdade e assumir as suas conseqüências. Ora, os personagens de Álbum de família são por demais tolos, primários e tapados para poder enfrentar lucidamente a realidade dentro da qual o autor os colocou: das suas bocas só saem banalidades e lugares-comuns, e eles são incapazes de enxergar um palmo além do mini-mundo em que vivem. Mesmo as insinuações de uma certa nostalgia de pureza natural que alguns deles revelam são por demais pequeno-burguesas, por demais fora de proporção com a monstruosidade das suas taras, para poderem servir de base a um conflito de forças equilibrado e dramaticamente convincente”. O artigo inteiro vai nesse tom, faz elogios à montagem e diz que a melhor coisa dela é exatamente a retomada de uma vanguarda histórica que é a proximidade com Ubu Rei e o GrandGuignol. E eu gostaria de saber o que você acha disso, Clóvis. Isso não é uma loucura? (risos). Clóvis Massa — Ouvindo isso, à primeira vista me parece que ele está lidando com referenciais... Quando ele cita justamente o Édipo, os referenciais dele são outros, eu não sei qual o ano que ele escreveu isso.

Álbum de família e o teatro desagradável

Antonio Cadengue — Em 1967, na estréia. (Comentário ininteligível da platéia) Sim, o Yan era comunista. Isso é um dado importante! Clóvis Massa — Talvez venha daí essa idéia de mostrar os personagens tão alienados, de não entender como uma dramaturgia pode manter esses personagens dessa forma. Mas, ele deixou de ver um lado que é o contraste da própria estrutura. O Nuno [Ramos] antes falou de que no Vestido de Noiva existe uma coisa que talvez seja mais importante que todas as personagens que é a personagem-peça. Eu acho que aqui no Álbum, essa estrutura é fundamental para se entender isso. Talvez esses personagens, parafraseando um pouco ele, são personagens medíocres, mas a estrutura não é. De forma engajada, se houver essa relação do ator para consigo e para seu personagem de forma a expor, a denunciar isso para o espectador, eu acho isso bárbaro! Então, não representa desmerecimento nenhum, essa escrita do Nelson neste momento, apenas eu acho que é uma escolha do espectador olhar e ver que absurdo que é essa personagem. Não pode ser tão superficial.

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Adriana Facina
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njo negro é uma das peças mais polêmicas de Nelson Rodrigues. Foi escrita em 1946, num momento da trajetória pública de Nelson em que começava a se consolidar a sua fama de escritor maldito. Depois do sucesso estrondoso de Vestido de noiva, encenada em 1943, que o consagrou como autor inovador e vanguardista, sucederam-se peças controversas, que dividiram a opinião da crítica e que foram perseguidas pela censura. Anjo negro foi uma delas. A peça estreou em abril de 1948, no Teatro Fênix, após ter sido interditada pela Censura Federal, já na fase dos ensaios da companhia de Sandro Polloni e Maria Della Costa. De acordo com Ruy Castro, Nelson se empenhou pessoalmente na sua liberação, recorrendo ao então ministro da Justiça na época, Adroaldo Mesquita da Costa, e também ao padre jesuíta Leonel Franca. Após essa controvérsia, a peça acabou se tornando um sucesso de bilheteria, tendo permanecido dois meses em cartaz, o que era muito na época. (castro, 1992:201-204). Além de abordar a problemática da família e, principalmente, do incesto, tema recorrente na obra de Nelson, Anjo negro toca numa questão que é cerne de importantes debates sobre a formação da sociedade brasileira: o racismo. As opiniões de críticos e analistas da obra rodriguiana se dividem entre aqueles que consideram Anjo negro uma peça racista ou um libelo anti-racista. O objetivo aqui não será defendermos uma ou outra dessas posições, mas sim recuperarmos os debates em torno da questão racial que marcaram o período histórico no qual Nelson escreve sua peça. Assim, podemos identificar os interlocutores com quem nosso autor dialogava em Anjo negro e situá-la no campo artístico e intelectual de seu tempo. Desde já adianto que, na minha perspectiva, Anjo negro sintetiza as principais contradições presentes nesse debate. Nos anos 1940, a tese de Gilberto Freyre sobre a questão racial na formação da sociedade brasileira já era amplamente difundida. A publicação de Casa-grande & senzala, em 1933, foi uma dura crítica às teorias que defendiam a correlação entre o atraso civilizacional do Brasil e a formação racial do povo brasileiro. Por outro lado, a idéia de uma sociedade híbrida e miscigenada acabou se confundindo, inclusive por obra de seu próprio autor, com uma visão sobre a questão racial que colocava o conflito e a opressão num segundo
1 Agradeço à equipe de funcionários do cedoc da funarte, em especial e Márcia Cláudia, pela inestimável colaboração com esta pesquisa.

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plano, trazendo à cena a perspectiva de uma harmonia ou mesmo, como a expressão cunhada mais tarde, de democracia racial. Essa ótica se afirmava em contraste com a sociedade estadunidense, num momento em que a Ku Klux Klan e a segregação racial eram sua marca. Aqui, na análise de Freyre e dos seus divulgadores, de modo diverso, havia um outro padrão de interação que, se não eliminava a desigualdade, criava proximidades raciais impensáveis para os Estados Unidos. Em várias crônicas, Nelson Rodrigues afirma que Gilberto Freyre se engana ao pensar que o Brasil é uma democracia racial. Numa Confissão, publicada em O Globo em 11 de março de 1968, Nelson narra o seguinte episódio sobre a visita de Sartre ao Brasil: Ao terminar a palestra, Sartre não se conteve e fez a pergunta, irritado: – “E os negros? Onde estão os negros?”. O filósofo só tivera, até então, uma platéia louríssima, alvíssima, sardenta e de olho azul. Podia perguntar, e tinha razão de perguntar: – “E os negros? Onde estão os negros?”. Perto de Sartre, um brasileiro cochichou para outro brasileiro: – “Os negros estão por aí assaltando algum chauffeur!” (rodrigues, 1993b:183). No desfecho dessa crônica, Nelson diz que no Brasil os brancos não gostam dos negros e nem os negros gostam dos negros, portanto, por aqui, estes seriam os seres mais solitários da terra, condição contrária à que poderia existir numa democracia racial. Num dos episódios de suas memórias, publicadas em 1967, no Correio da Manhã, ele comenta as críticas que sofreu pela peça Anjo negro. Antes mesmo de estrear ela foi motivo de polêmicas. O principal personagem, por exemplo, um homem negro chamado Ismael, teve de ser interpretado por um ator branco pintado de negro, Orlando Guy, pois, caso contrário, a comissão na época encarregada de selecionar os textos que seriam encenados no Teatro Municipal impediria a estréia (castro, 1992:202-204). Nessas mesmas memórias, Nelson opõe a sua abordagem sobre as relações raciais no Brasil, expressa em Anjo negro, à pretensa democracia racial defendida por Freyre. Nas suas palavras: Quase posso dizer que Anjo negro nasceu comigo. Eu não sabia ler, nem escrever e já percebera uma verdade que até hoje escapa a Gilberto Freyre: – não gostamos de negro. Nada mais límpido, nítido, inequívoco, do que o nosso racismo. E como é humilhante a relação entre brancos e negros. Os brancos não gostam dos negros; e o pior é que os negros não reagem. Veja bem: – não reagem. [...] A “democracia racial” que nós fingimos é a mais cínica, a mais cruel das mistificações. (rodrigues, 1993a:225).

A encenação do racismo: considerações acerca de Anjo Negro

Em confronto com a tese de Freyre, Anjo negro foi acusada de racista por alguns, mas também defendida como anti-racista por outros, como Abdias do Nascimento, ator negro que fundou o Teatro Experimental do Negro (ten), com uma postura crítica frente ao racismo nas artes (nascimento, 1993:209212). Na verdade, de acordo com Nelson, a idéia de escrever a peça veio do convívio com Abdias, que para ele encarnava uma outra posição frente ao racismo, pautado pelo enfrentamento da questão e da adoção de um certo orgulho racial importante para superar o próprio racismo. O ten foi fundado em 1944 e era uma iniciativa cultural com várias frentes, como cursos de alfabetização para a população negra e de formação de atores negros oriundos da classe trabalhadora. Seus objetivos principais eram: 1) resgatar os valores da cultura africana; 2) reeducar a classe dominante branca para abandonar os valores de superioridade racial; 3) abolir a utilização de atores brancos pintados de negros no teatro brasileiro; 4) erradicar os estereótipos negativos encarnados pelos personagens destinados aos atores negros brasileiros; 5) contestar e desconstruir as literaturas pautadas pela harmonia racial no Brasil. 2 Sua primeira produção foi a encenação da peça O Imperador Jones, do dramaturgo estadunidense Eugene O´Neill, escrita em 1920, com temática negra e feita para ser encenada por atores negros. A peça estreou em maio de 1945 no Teatro Municipal do Rio de Janeiro e foi também alvo de debates nos jornais da época. O centro desses debates girava em torno do racismo e da legitimidade de, na sociedade brasileira, supostamente caracterizada por uma convivência harmônica entre as raças, se realizar um teatro negro. Em artigo sem assinatura, publicado em O Globo em 17 de outubro de 1944, dizia-se o seguinte: Uma corrente defensora da cultura nacional e do desenvolvimento da cena brasileira está propagando e sagrando a idéia da formação de um teatro de negros, na ilusão de que nos advenham daí maiores vantagens para a arte e o desenvolvimento do espírito nacional. É evidente que semelhante lembrança não deve merecer o aplauso das figuras de responsabilidade no encaminhamento dessas questões, visto não haver nada entre nós que justifique essas distinções entre cenas de brancos e cenas de negros, por muito que as mesmas sejam estabelecidas em nome de supostos interesses da cultura. Que nos Estados Unidos, onde é por assim dizer absoluto o princípio da separação das cores e especial a formação histórica, bem se compreende se dividam uns e outros no domínio da arte como se compreende que o anseio de originalidade dos países em que todas as artes evoluíram até o máximo, como na França, por exemplo, seus pintores e escultores fossem procurar inspirações no negro, ou nas ilhas exóticas.
2 Cf. souza (2006).

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Mas, a verdade, aliás, ainda por ser largamente explanada, é que entre nós nem sequer historicamente essas distinções se fundamentaram, e, aparte os brados da consciência universal contra a escravatura, o drama humano da abolição e a voz do poeta dos escravos, seriam artificiais quase todas as obras de arte que exploram o tempo das senzalas porquanto, via de regra, os negros escravos, em todo o país, eram mais bem tratados do que muitos que hoje vivem desamparados. Os crimes, os tormentos, eram exceções, porquanto a regra foi sempre a doçura brasileira, o fenômeno da mãe preta, dos escravos que, mesmo sobrevinda a Abolição, ficaram por quase toda a parte a serviço dos seus senhores, e morreram acarinhados de todos. Sem preconceitos, sem estigmas, misturados e em fusão nos cadinhos de todos os sangues, estamos construindo a nacionalidade e afirmando a raça de amanhã. [...] Esse tipo de opinião deslegitimava a iniciativa do Teatro Experimental do Negro, com base na idéia da histórica convivência harmônica entre negros e brancos, senhores e escravos no Brasil. Mais de uma década depois, Nelson publicou uma crítica a uma outra produção do ten, desta vez a peça Sortilégio, escrita pelo próprio Abdias do Nascimento. Intitulado “Abdias – O negro autêntico”, o artigo saiu na Última Hora em 26 de agosto de 1957: O que eu admiro em Abdias do Nascimento é a sua irredutível consciência racial. Por outras palavras: – trata-se de um negro que se apresenta como tal, que não se envergonha de sê-lo e que esfrega a cor na cara de todo mundo. Aí está Sortilégio, o seu mistério, que vive, justamente, do seu dilaceramento de negro. Eu já imagino o que vão dizer três ou quatro críticos da nova geração: – que o problema não existe no Brasil etc., etc., etc. Mas existe. E só a obtusidade pétrea ou a má-fé cínica poderão negá-lo. Não caçamos pretos no meio da rua, a pauladas, como nos Estados Unidos. Mas fazemos o que talvez seja pior. A vida do preto brasileiro é toda tecida de humilhações. Nós o tratamos com uma cordialidade que é o disfarce pusilânime de um desprezo que fermenta em nós, dia e noite. Acho o branco brasileiro um dos mais racistas do mundo. [...] Vários indícios nos permitem afirmar que Anjo negro teve o propósito explícito de confrontar a tese que negava a existência do racismo no Brasil. No entanto, isso não impediu que a peça fosse lida por um crítico da época como um panfleto racista. Num recorte de jornal no dossiê Anjo negro do cedoc da funarte, sem data e sem indicação do jornal em que foi publicado, o texto é duro:

A encenação do racismo: considerações acerca de Anjo Negro

Pior que tudo isso é a posição francamente reacionária em que se coloca o autor, num anti-neguismo que chega a ser irritante. Sua peça é um documento ariano, para fazer grande sucesso no sul dos Estados Unidos. Se Adolf Hitler fosse vivo, dar-lhe-ia a melhor condecoração do Grande Reich. Que pretende inculcar o drama do Sr. Nelson Rodrigues: A idéia da irremediabilidade do problema racial, – a idéia de que a cor é um estigma, uma mácula. É tão falto de generosidade para com os “negros hediondos” o jovem dramaturgo que até a mulher branca que lhe põe nos braços já era uma criatura possuída por um outro, – necessariamente um branco. Realmente, só uma besta como Shakespeare poderia admitir que uma branca como Desdemona amasse um mouro, um homem de pele escura, como Othelo, por seus feitos, por sua nobreza e até por sua fortaleza física. Sucede, ainda, que o negro apresentado pelo muito ariano ator Orlando Guy com algumas tinturas de “sun-tan”, não é tecnicamente um negro. É quando muito um mameluco, um “cabra”, – cabra claro, com o cabelo não só escorrido, mas brando ao penteado – e rapaz de resto muito bem parecido, com singular semelhança com meu prezado amigo Carlos Lacerda, moreno simpático da alta política nacional. Não existiria um ator negro para o papel? Ou seria “demais” fazê-lo contrastar com a beleza de Maria Della Costa? Esta crítica desmente a afirmação de Ruy Castro de que nenhum crítico da época teria estranhado o fato de Ismael ter sido interpretado por um ator branco. O próprio ten já havia levado aos palcos do Teatro Municipal seu elenco negro e, em 1946, no Festival de comemoração de seu aniversário de 2 anos, ocorrido no Teatro Fênix, encenou trechos de Othelo, de William Shakespeare, com Abdias do Nascimento no papel principal e Cacilda Becker, uma atriz branca, como Desdêmona. Essas contradições, portanto, são constitutivas de debate que Anjo negro incorpora como matéria de criação artística. Anjo negro foi classificada por seu autor como uma tragédia em três atos. A ação se passa “em qualquer tempo, em qualquer lugar”. Ismael, o personagem principal, é médico, tem raiva de ser negro e odeia o irmão de criação branco, Elias. Sua esposa, Virgínia, é branca e muito bonita. Ela vive numa espécie de prisão doméstica imposta pelo marido, a quem odeia. Elias é cego, de cabelos claros e anelados, e tem um rosto doce e feminino, o exato contrário do irmão de criação. Ficou cego porque Ismael, aparentemente sem querer, trocou os remédios que ele estava usando nos olhos. Elias tem medo e não gosta do irmão, que batia nele quando eram menores. A casa em que vivem Ismael e Virgínia é cercada de muros altos, com o objetivo de isolá-la completamente do mundo externo e dos estranhos. Todos os filhos deles morrem ainda pequenos e, no dia do enterro do terceiro filho morto, Elias chega para ficar em sua casa. Contrariado, Ismael diz que só vai deixá-lo ficar por um dia e isolado no quarto nos fundos, proibindo Elias de

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falar com Virgínia. Elias e Virgínia se encontram, e ela conta como se casou com Ismael, mesmo sem gostar dele: uma prima de Virgínia se enforcara depois de vê-la beijando seu noivo. Como vingança por ter destruído o casamento da prima e tê-la levado ao suicídio, a família da moça consentiu que Ismael violasse Virgínia e depois se casasse com ela. O casal foi morar na mesma casa onde habitava Virgínia, e a cama de solteira onde se realizou o estupro foi mantida do mesmo jeito que estava na noite da violação. Virgínia, com o desejo de ter um filho branco, envolve-se com Elias. Na verdade, os filhos negros que nasceram foram assassinados por ela. O marido sabia de tudo, mas não fazia nada porque achava que o fato os unia ainda mais. Quando Ismael descobre que Virgínia o traiu, resolve se vingar no filho em seu ventre, mas ela o convence a vingar-se em Elias, e atrai o cego para a morte. Ismael dá um tiro no rosto de Elias. Dezesseis anos depois, a casa está mais sombria. A filha que nasceu, Ana Maria, é cega e virou uma linda adolescente. Quando pequena, Ismael a cegou, fazendo-a crer que era seu pai e que era o único homem branco do mundo, pois todos os outros eram negros. A mãe revela toda a verdade para a filha, e esta, sem acreditar que seu pai de criação era negro, confessa que já havia se deitado com ele. No confronto com a filha, sua rival, Virgínia descobre seu amor por Ismael e procura convencê-lo de que somente ela o amava, pois o sabia preto. Por fim, Virgínia e Ismael fecham Ana Maria num mausoléu de vidro e vão para o quarto. Como fruto desta relação, Virgínia espera um novo bebê, que também se tornará um anjo negro. O drama de Ismael não é muito diferente do de outros pais de família que aparecem na dramaturgia rodriguiana.. Sua humanidade é também aquilo que o aproxima da animalidade, do predomínio dos instintos sobre a civilização, assim como Jonas, de Álbum de família ou Seu Noronha, de Os sete gatinhos. Todos eles com uma sexualidade indomada, tomados de desejos incestuosos e violentos. Jonas, o pai de Álbum de família, escrita em 1945, deflora meninas e, eventualmente as engravida. A cunhada, Rute, que é apaixonada por ele (só teve a ele como homem e somente uma vez), arranja as meninas na localidade. A crise explode com a chegada dos filhos na casa. Edmundo chega após brigar com a esposa. Seu casamento, na verdade, não havia sido consumado, porque ele só pensa na mãe. Glória, a caçula, vem porque foi expulsa do colégio. Guilherme abandonou o seminário e revela à família que matou uma moça muda que o pai havia engravidado. Ele também revela ao pai o motivo da expulsão de Glória. Ambos são apaixonados por ela. Guilherme se mutilou sexualmente para se manter puro e se diferenciar da família. Ele mata Glória para mantê-la longe do pai e se mata em seguida. Todos têm “coisas íntimas” a revelar. D. Senhorinha era fria, exceto com seu amante que ela diz ser o jornalista, mas que, ao final, sabe-se que era Nonô. Após a revelação de que a mãe que ele considerava santa havia tido um amante, Edmundo se mata. Ao final, Jonas está desesperado com a morte da filha e revela seu amor por ela.

A encenação do racismo: considerações acerca de Anjo Negro

Senhorinha mata o marido, com a arma que este mesmo lhe deu, e vai viver com Nonô. Com exceção da primeira cena, que se passa no colégio interno de Glória, a peça tem como cenário a propriedade da família, uma fazenda. Num dos trechos mais significativos, Jonas afirma seu poder de mando enquanto pater familia, poder esse sempre ameaçado e enfraquecido pela ação daqueles que ele supostamente domina, sua mulher e filhos: jonas (gritando) — Mas eles estão enganados comigo. Eu sou o pai! O pai é sagrado, o pai é o senhor! (fora de si) Agora eu vou ler a Bíblia, todos os dias, antes de jantar, principalmente os versículos que falam da família! (rodrigues, 1993c:529). O contexto da ação que se desenrola em Os sete gatinhos é bastante diferente do de Álbum de família. A época não é mais o início do século, e sim o final da década de 1950. O cenário agora é urbano, a cidade do Rio de Janeiro, e a família é nuclear, formada por um casal e cinco filhas. “Seu” Noronha, o pai, mora com a mulher e as filhas no Grajaú, Zona Norte da cidade, e trabalha como contínuo na Câmara dos Deputados, fato do qual ele se envergonha. No início da peça, Aurora, uma das filhas, funcionária pública, marca um encontro na saída do trabalho com um homem, Bibelot, descrito como típico malandro carioca. Nesse diálogo, Bibelot está tentando convencer Aurora a ir com ele até um apartamento em Copacabana, e a moça fala sobre sua família. Diz que o pai era da religião teofilista e vidente, muito sério, mas, ao mesmo tempo, rebaixado socialmente pela condição de contínuo, o que se nota pelo constrangimento de Aurora em revelar a profissão dele: aurora (completando a frase anterior) — Como meu pai nunca vi! E, lá na Câmara, não faz graça pra ninguém! bibelot — Que Câmara? aurora — Dos Deputados. bibelot (com novo interesse) — Ele é o que lá? aurora (com breve vacilação) — Funcionário. bibelot (animado) — Vem cá: se teu pai trabalha na Câmara, talvez tenha influência... Quem sabe se teu pai não podia arranjar uma marreta pra eu voltar à pe? Lá ele é funcionário importante? aurora (desconcertada) — Bem... bibelot — É? aurora (em brasas) — Contínuo. bibelot (amarelo) — Sei... [...]. (rodrigues, 1993c:831-832). Após hesitar, falando sobre o pai e se colocando como “moça de família”, Aurora decide ir com Bibelot para o tal apartamento. Então ela conta mais coisas sobre a família: ela e as irmãs se prostituem para juntar dinheiro para

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o enxoval da caçula, a única ainda virgem. Ela diz que o pai nem desconfia, e que a mãe sabe de tudo. O que justifica a prostituição das filhas é um projeto familiar de ascensão social e redenção moral através do casamento da mais nova delas. A princípio, “Seu” Noronha parece desconhecer tal atividade das filhas e procura impor sua autoridade moral à mulher e a elas. Ele se indigna, por exemplo, com os palavrões e rabiscos obscenos que encontra na parede do banheiro da casa e acusa a mulher, D. Aracy, que ele só chama de Gorda, e as filhas. Entre as filhas, Hilda parece adorá-lo, Débora e Aurora são submissas, e Arlete sempre o desafia. Por ser “a única que não topa a minha autoridade...” o pai a agride fisicamente e, em troca, ela o humilha chamando-o de contínuo. “Seu” Noronha critica também os hábitos das filhas em casa, mudando a roupa de porta aberta, saindo do banho de toalha e andando de roupas íntimas. É através de sua religião que “Seu” Noronha vai encontrar a explicação para a desagregação de sua família, que se expressa no fracasso das quatro filhas mais velhas em arranjar casamento. Para ele, há alguém perdendo as virgens da família, o homem que chora por um olho só. O medo do pai é que o tal homem leve a última virgem, o seu sustentáculo moral. Silene é tida pelo pai e pelas mulheres da família como menina ingênua, ainda sem atributos físicos de mulher. A tragédia familiar tem início quando um funcionário do colégio interno no qual Silene estuda traz a menina de volta para casa no meio da semana. O motivo da inesperada chegada de Silene é a sua expulsão do colégio. “Seu” Noronha é informado que a menina havia protagonizado um episódio grotesco, que contradiz radicalmente a imagem pueril construída pela família. Silene matara, a pauladas, no pátio do colégio, uma gata grávida, que, depois de morta, deu à luz sete gatinhos. Dr. Portela, o funcionário do colégio, é cercado pela família, que não acredita em seu relato, e “Seu” Noronha o ameaça de morte. Numa de suas falas, o pai reafirma a imagem da família sobre a filha mais nova: “seu” noronha — Se você falasse de outra filha, qualquer outra, eu não diria nada... Agora mesmo, se o senhor, ou você, xingar, chamar de vagabunda uma dessas (aponta as mais velhas) ou a Gorda, eu lavo minhas mãos... Mas você insultou quem não podia insultar... O senhor não pode entender a pureza de minha filha. Ou pensa talvez que minha filha é como sua mulher. (trincando os dentes) Não se mexa porque eu lhe enfio esse troço! (muda de tom) Sua mulher usa vestido colante. Vê-se o desenho da calça no vestido de sua mulher. (exultante, mostrando Silene) Minha filha não. Quase não tem quadris, nem seios: o seio só agora está nascendo, só agora! Silene é pura por nós, ou você não percebe que ela é pura por nós? (num berro) Fala! (rodrigues, 1993c:852).

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Quando Silene confirma o que havia dito o Dr. Portela, o médico da família é chamado para examiná-la. O médico, Dr. Bordalo, conclui que a menina está grávida, o que desencadeia um grande drama familiar. A família vê ruir o projeto de casar bem a filha mais nova, e o pai vai atribuir isso ao destino. Espírita, “Seu” Noronha reafirma a idéia de que há uma força oculta por trás do fato de suas filhas não conseguirem se casar, o tal homem que chora por um olho só. Essa visão é compartilhada com outros membros da família, menos por Silene, que argumenta ter agido por sua própria vontade. Frente a essas agruras, a família se desintegra: a prostituição das irmãs perde o seu caráter “nobre”, a sua justificativa moral, assim como a profissão de “Seu” Noronha. Da mesma maneira que a imagem da família sobre Silene mostra-se falsa, a caracterização feita no início da peça a respeito de “Seu” Noronha, pai sério, autoridade moral da família, que não podia saber da prostituição das filhas, aparece como uma máscara: “seu” noronha (num outro berro) — Espera! Tenho outra idéia! Ninguém precisa sair daqui! Venha o senhor também, Dr. Bordalo! dr. bordalo — Mas não há motivo! Não há motivo! “seu” noronha (frenético) — Ouçam a idéia. (baixando a voz, caricioso, ignóbil) Eu não vou voltar mais para a Câmara, não senhor, e por quê? Ah, não! Vou ficar em casa, porque o que vocês ganhariam, lá fora, vão ganhar aqui, aqui! dr. bordalo (para todos) — Este homem está louco! “seu” noronha (num desafio feroz) — Por que louco? Vamos, explique! dr. bordalo — O senhor está propondo um bordel de filhas! (“Seu” Noronha, fora de si, agarra o médico pelo braço, com desesperada energia) “seu” noronha — Por que não? Olha: eu não vou mais servir cafezinho, nem água gelada, a deputado nenhum! (para as filhas) Vocês também podem largar o emprego. (para o médico, num riso sórdido) O emprego das minhas filhas é uma máscara! (corta o riso) Tive outra idéia (cara a cara com o médico): o senhor quer começar? Quer ser o primeiro? (rodrigues, 1993c:859). Assim como em Álbum de família, os membros da família permanecem aprisionados, não fogem, participam da tragédia familiar até o fim. Espantado com a permanência das filhas e da mulher ao lado do pai, Dr. Bordalo diz que eles “são escravos uns dos outros”. Antes de capitular frente à oferta para estrear o bordel de filhas deitando-se com Silene, o médico da família chama “Seu” Noronha de canalha, ao que este responde: “seu” noronha (num falso e divertido espanto) — Canalha, eu? (incisivo) Eu só, não! Todos nós somos canalhas! [...] (rodrigues, 1993c:860).

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A partir daí, uma série de segredos é revelada. D. Aracy, a Gorda, fazia os tais desenhos porque se sentia frustrada no casamento, abandonada pelo marido que não a procurava “como mulher”. Arlete se assume como lésbica e diz que tem nojo de homem. Aurora descobre que Bibelot, o homem que ela ama, é o mesmo que engravidou Silene. E quando Bibelot vai visitá-la, cheia de ódio ela resolve revelar a seu pai o segredo que a irmã lhe confidenciara. “Seu” Noronha, então, apunhala Bibelot enquanto este dorme, e é então que as filhas percebem que o morto chora pelos dois olhos. É Arlete que aponta primeiro para o verdadeiro responsável pelo destino das filhas: o pai. Através de um incesto simbólico, “Seu” Noronha prostituía as filhas, enviando-lhes “clientes” e, quando se viu na impossibilidade de dar um “casamento de anjo” a Silene, fez o mesmo com ela. As filhas então descobrem que é ele o “demônio que chora por um olho só” e se unem para assassiná-lo. Como podemos observar, a hediondez de Ismael, para utilizarmos um termo caro ao nosso autor, era uma marca dos personagens trágicos de Nelson. Se a fragilidade de Jonas como chefe de família vem da decadência da família patriarcal rural brasileira e a de Seu Noronha deriva de sua condição social de classe média baixa, o ponto fraco de Ismael é seu pertencimento racial. Este o impede mesmo de ser pai, já que todos os seus filhos, por nascerem com sua cor, são assassinados pelas mãos de sua mulher branca. São fragilidades que têm origem na própria estrutura da sociedade brasileira contemporânea, frutos de um processo histórico mais amplo. Já no desfecho da peça, Ismael se dá conta, em diálogo tenso com Virgínia – que tenta convencê-lo de que, apesar de tê-lo traído, somente ela o amava verdadeiramente, já que conhecia sua cor –, de que até mesmo a adoração que Ana Maria nutria por ele só era possível por conta de mentira que ele mesmo criara: virgínia (escarnecendo) — E pensa que você é branco, louro! (triunfante) Se ela soubesse que és preto!... (muda de tom) Ela te ama porque acha que és o único branco... Ama um homem que não é você, que nunca existiu... Se ela visse você como eu vejo — se soubesse que o preto é você (ri ferozmente) e os outros não; se visse teus beiços, assim como são, ela te trocaria, até, por esse homem de seis dedos... [...] ismael — (...) E não sabe que sou preto, (tem um riso soluçante) não sabe que sou um “negro hediondo”, como uma vez me chamaram... Só me ama porque eu menti — tudo o que disse a ela é mentira, tudo, nada é verdade! (possesso) Não é a mim que ela ama, mas a um branco maldito que nunca existiu! (rodrigues, 1993c:621-622). O fato do anti-herói de Anjo negro ser um homem negro acaba por acrescentar mais um elemento trágico na peça, já que Nelson considerava como trágica a condição do negro na sociedade brasileira. Um dos aspectos

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principais dessa condição trágica, denunciado na peça, é o compartilhamento do racismo pelos próprios negros. Nesse aspecto, Nelson faz coro com seu irmão, Mario Rodrigues Filho, que publicou seu livro clássico, O negro no futebol brasileiro, em 1947, portanto, contemporaneamente a Anjo negro. Mario Rodrigues Filho percorre a história do futebol brasileiro através da problematização da questão racial, desvendando as práticas racistas de dirigentes e torcidas dos clubes cariocas e a progressiva incorporação dos jogadores negros aos times. Na segunda edição do livro, de 1964, Mario Rodrigues Filho narra um episódio envolvendo Robson, jogador do Fluminense nos anos 1950, que revela muito sobre esse racismo que é incorporado por suas próprias vítimas. Robson estava de carona, sendo levado para o clube, quando um casal de negros surgiu diante do automóvel. Após ser obrigado a dar uma freada brusca, o motorista começou a xingá-los de pretos sujos, furioso. Ao que Robson respondeu: “– Não faz, Orlando. Eu já fui preto e sei o que é isso.” (rodrigues filho, 2003:308). “Branqueado” por sua ascensão social, o jogador negro do Fluminense encarnava aquela solidão que Nelson Rodrigues acreditava ser marca do negro na sociedade brasileira. Em Anjo negro, apesar de ser doutor e ter ascendido socialmente, Ismael era inescapavelmente negro. Principalmente porque ser negro, aos seus próprios olhos, era ser marcado por uma condição inferiorizada e rebaixada socialmente, incompatível com seu orgulho masculino. Daí sua necessidade de manter aqueles que o cercam distanciados da possibilidade de vê-lo como negro, seja pela clausura, seja pela cegueira de fato. Daí também o uso da violência e o reforço do estereótipo do negro bestial e animalesco. Em várias passagens do texto, Ismael explicita essa consciência racista que compartilhava com as classes dominantes. Numa delas, após saber que Virgínia, sua mulher, o havia traído com Elias, seu irmão branco, Ismael relaciona a tragédia de sua existência com esse fato: ismael (fazendo abstração de tudo e de todos, e falando para si mesmo) — É castigo...Sempre tive ódio de ser negro. Desprezei, e não devia, o meu suor de preto... Só desejei o ventre das mulheres brancas... Odiei minha mãe porque nasci de cor... Invejei Elias porque tinha o peito claro... Agora estou pagando... Um Cristo preto marcou minha carne... Tudo porque desprezei o meu suor... (RODRIGUES, 1993:600). Mais adiante, Ismael explica porque cegou Ana Maria, filha de Virgínia com Elias que ele adotou como sua e que adorava especialmente por ter nascido branca: ismael (enchendo o palco com sua voz grave e musical de negro) — Mas eu, não. Quando vi que era uma filha, e não um filho, eu disse: “Oh, graças, meu Deus! Graças!” Queimei os olhos de Ana Maria,

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mas sem maldade – nenhuma! Você pensa que fui cruel, porém Deus, que é Deus, sabe que não. Sabe que fiz isso para que ela não soubesse nunca que eu sou negro. (num riso soluçante) E sabes o que eu disse a ela? desde menina? que os outros homens – todos os outros – é que são negros, e que eu – compreendes? – eu sou branco, o único branco, (violento) eu e mais ninguém. (baixa a voz) Compreendes esse milagre? É milagre, não é? Eu branco e os outros não! Ela é quase cega de nascença, mas odeia os negros como se tivesse noção de cor... (rodrigues, 1993:610). Essa a tragédia do racismo no Brasil para Nelson Rodrigues. O disfarce da democracia racial teria impedido o surgimento de uma identidade negra afirmativa, que necessariamente se basearia na explicitação do conflito e não numa idéia de harmonia e complementaridade naturalizadora das desigualdades sócio-raciais. A brutalidade do racismo no Brasil se revelaria justamente pela possibilidade de seu ideário ser compartilhado pelos próprios oprimidos, dificultando sua luta contra esse estado de coisas. Lida sob essa ótica, pautada na reconstrução dos termos do debate sobre a questão racial em sua época, Anjo negro possui elementos fundamentais para compreendermos a formação da sociedade brasileira. Pode-se afirmar também que, ainda hoje, a peça suscita uma reflexão sobre o racismo que vai na contracorrente da produção cultural dominante ainda nos dias de hoje. Em tempos recentes, uma novela exibida pela tv Globo era propagandeada como a primeira que teria uma protagonista negra e seu título era Da cor do pecado, reforçando o estereótipo da mulher negra sensual e, portanto, animalizada. Também no meio acadêmico, em particular no campo da historiografia produzida recentemente sobre a escravidão, há uma certa retomada das teses de Gilberto Freyre, concorrendo para uma visão suavizada do escravismo no Brasil e muitas vezes se defendendo a idéia de que o trabalhador escravizado compactuava com sua própria escravização. Entendidos por meio dessas versões oficiais, a escravidão e o racismo que dela deriva perdem a centralidade no entendimento do processo histórico de constituição de nossa sociedade e passam a ser vistos como uma quimera, ou como mero artifício ideológico para legitimar determinadas lutas políticas por igualdade social. Não pretendo afirmar aqui que Nelson Rodrigues era um militante do movimento negro ou que sua peça seja porta-voz de uma defesa da negritude. Sua visão de mundo, que é uma visão de classe, marcada por contradições típicas da pequena burguesia intelectualizada, possui limites na sua denúncia do racismo, possuindo inclusive caracterizações racistas de personagens e situações em inúmeras de suas obras. Para ele, o racismo estaria conectado a uma idéia mais abrangente de uma natureza humana universal, essencialmente cruel e mesquinha, ainda que com vislumbres de promessas de redenção. Através da concepção estética do que ele mesmo denominou

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“teatro desagradável”, esses elementos em tensão puderam tomar a forma de criação artística. Mas, se compreendermos a cultura como arena de conflitos, onde visões de mundo, projetos de sociedade, valores humanos estão em disputa, sendo permanentemente construídos e desconstruídos, podemos ver em Anjo negro um instante privilegiado de acirramento de contradições, de debate e de crítica ao discurso oficial sobre o lugar do negro na sociedade brasileira contemporânea.
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Referências Bibliográficas
castro, Ruy. 1992. O anjo pornográfico. A vida de Nelson Rodrigues. São Paulo: Companhia das Letras. facina, Adriana. 2004. Santos e canalhas: uma análise antropológica da obra de Nelson Rodrigues. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira. freyre, Gilberto. 1984. Casa-grande & senzala: formação da família brasileira sob o regime da economia patriarcal. Rio de Janeiro: José Olympio. nascimento, Abdias do. 1993. Nelson: o branco autêntico. In: RODRIGUES, Nelson. Teatro Completo: volume único. Org. geral e prefácio Sábato Magaldi. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, p. 209-212. rodrigues filho, Mario. 2003. O negro no futebol brasileiro. Rio de Janeiro: Mauad. rodrigues, Nelson. 1993a. A menina sem estrela: memórias. São Paulo: Companhia das Letras. _____. 1993b. O óbvio ululante: primeiras confissões. São Paulo: Companhia das Letras. _____. 1993c. Teatro Completo: volume único. Org. geral e prefácio Sábato Magaldi. Rio de Janeiro: Nova Aguilar. souza, Marcelo de. 2006. Representações do negro na obra de Nelson Rodrigues. (Monografia de conclusão do curso de graduação em História). Universidade Federal Fluminense, Niterói.

Debate
Antonio Cadengue — Eu queria fazer uma pergunta inicial sobre a ascensão do Ismael. No Sobrados e mucambos, Gilberto Freyre fala da ascensão dos bacharéis negros. Ele diz que a sociedade brasileira cria condições favoráveis à elevação social do negro graças à miscigenação. O senhor de engenho transa com a sua empregada, as negras da senzala, e resolve escolher um dos filhos, manda para a capital, estudar. O filho vai para Lisboa, para Coimbra e, de repente, no Brasil, se constituiu uma elite negra. Isso está lá em Sobrados e mucambos no último capítulo. Na peça de Hermilo Borba Filho, que eu montei, Sobrados e mocambos, ele brinca muito com isso, tem um papagaio

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que fala francês, e que é vestido de bacharel, etc. Como antropóloga, você acha que unindo essa visão de Nelson com a de Gilberto Freyre, haveria uma possível ascensão do negro na sociedade, nessa passagem do século XIX para o século XX que é onde, de fato, o livro vai historicamente se situar? Muito embora o Ordem e Progresso vá um pouco mais adiante, vá trazer outros problemas como a sífilis de Tobias Barreto, enfim, que vai tratar de outros temas bastante desagradáveis. Porque também o Gilberto Freyre, fazia um pouco a antropologia do dasagradável ( risos), usando a expressão do Nelson. Então, eu queria saber como é que tu vês isso? Adriana Facina — Ao meu ver, Sobrados e mucambos é um livro bem superior a Casa-grande & senzala. Gilberto Freyre torna muito mais complexa a análise, traz mais elementos. Ao mesmo tempo, ele aponta para uma problematização maior na construção da sociedade. Sai daquele pólo senhor/ escravo. Por outro lado, a visão dele sobre esse processo é uma visão pessimista. Ele tem uma nostalgia da época de Casa-grande & senzala. Ele fala: “antigamente, ficava todo mundo junto num complexo só; agora, ficam os senhores brancos no sobrado e a população negra nos mucambos, nas moradias precárias, numa espécie de apartheid, com muito mais dificuldade de vida”. Essa é uma questão interessante para pensar. Então, essa ascensão do bacharel negro acho que é uma questão que ele vê, ao mesmo tempo como típico da mobilidade social, da miscibilidade brasileira, um valor positivo; por outro, ele vê como coisa meio perversa também. Eu não tinha pensado nisso quando escrevi, mas realmente, não é à toa que o Nelson Rodrigues vai colocar um negro que ascende socialmente como doutor, um médico. Logo um médico, aliás, boa parte do pensamento racista, do pensamento social brasileiro, é produzido por médicos. Então é um médico, ascende, tem dinheiro, ele tem tanto dinheiro que os negros que ficam em torno da casa dizem: ele não precisa mais trabalhar, nem atender mais ninguém. Então, economicamente, ele já ascendeu. Mas continua sendo inescapavelmente negro e isso o coloca numa condição social inferiorizada. Acho que isso é interessante nesse diálogo com o Freyre. Até porque a gente sabe que essa ascensão social do negro na nossa sociedade é ainda hoje uma coisa muito restrita. A nossa população é de maioria negra, mas onde estão os intelectuais negros, os artistas negros? Antonio Cadengue — O Abdias foi uma cota avant la lettre! Adriana Facina — Exatamente, de certa forma. São pouquíssimos, isso mostra o quanto esses canais são fechados para essa população. Porque está ligada de um modo mais geral à desigualdade social que é brutal na sociedade, nós somos campeões nisso. Antonio Cadengue — Gilberto Freyre coloca, por exemplo, que os senhores promoviam a plantação de maconha para que os negros pudessem fumar muito, pudessem ficar muito “chapados”, para não produzirem, ficarem submissos. Ele coloca isso como um dado de humilhação absoluta, aquilo que Glauber [Rocha] veio dizer nos anos 60 de que a CIA tinha empestado o Brasil com as drogas para acabar com a intelligentsia latino-americana.

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Aimar Labaki — Tem um livro que está sendo discutido e até aceito, para minha surpresa, por figuras como Caetano Veloso, por exemplo, de um autor do Rio de Janeiro, chamado Ali Kamel, intitulado, Não somos racistas. Você poderia falar sobre este livro? Ah, sim! Você falou que em outros textos do Nelson, também há figuras marcadas pelo preconceito racial. Eu queria que você falasse da empregada negra de A serpente que é o último texto, que eu acho que é uma figura que pode dar um contraponto bom para o Anjo negro. Adriana Facina — Eu estou doida para ler esse livro! Porque eu tenho um orientando de graduação que esta fazendo uma monografia sobre a questão do racismo no teatro brasileiro. Ele está lendo e está horrorizado! Esta causando inclusive uma polêmica séria. O autor diz que é uma sociedade onde não existe racismo! Quanto à empregada negra de A serpente, ela se une ao que é o predominante dos negros que aparecem na obra do Nelson, não só no teatro, mas nas crônicas também. Que é aquela coisa da proximidade com a natureza. Ali ela junta duas coisas: que se as mulheres já são aproximadas da natureza, já são um elemento anti-civilizacional na obra do Nelson, sendo negra então, pior ainda! Que é aquela que por essa inadaptabilidade às regras da civilização consegue despertar a masculinidade do branco. Isso acontece também no Bonitinha, mas ordinária. Na verdade, a menina contrata os negros para estuprá-la, então o encontro dela com a sociedade também passa por ai. No próprio Anjo negro, Virgínia fala que, com 5 anos de idade, quando viu os carregadores negros, ela nunca esqueceu aquela imagem e aquilo marcou toda a formação dela. Sua educação sexual, digamos assim. Isso está no Freyre também. Freyre fala: a educação sexual dos meninos brancos na casa-grande foi feita pelas mãos dos meninos negros, não só as mãos, todo o corpo. Não só os negros como as escravas, então acho que mostra como esse pensamento é contra a história. O mesmo cara que escreve, que fala que há racismo no Brasil, reproduz uma das imagens que é mais recorrente na caracterização do racismo no Brasil como essa idéia mais suavizada pela “Cor do Pecado”, sempre essa imagem da mulher negra animalizada, como extremamente sexualizada. Agora, com o Nelson, isso se junta a uma coisa que não é exclusiva da perspectiva sobre o negro, que é uma perspectiva da natureza humana. Aquela idéia dos “Santos e Canalhas”. Todo mundo é canalha, canalha para ele no sentido de que seus instintos sobrepõem-se às normas sociais. Então existem alguns graus. O fato de ser negro e ser mulher também é um outro elemento. Para ele, as mulheres eram seres ainda mais amorais. Seus instintos seriam incontroláveis. No confronto entre os instintos e a ética, a moral, os instintos sempre prevaleciam. Para Nelson existia uma pedagogia afetiva que podia lidar com isso. O desenvolvimento do amor como um sentimento que, de certa maneira, apazigua os instintos. Isso é um Nelson mais associado a uma vertente romântica que não se dá muito fácil na leitura das obras.

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Leidson Ferraz — Sou ator e jornalista. Me chama muito a atenção Anjo negro ser uma obra tão conhecida, mas ao meu ver pouquíssimo encenada, por exemplo. Aqui em Pernambuco eu não sei de nenhum, só leitura dramática, que Luciana Lira dirigiu. O TAP montou o Pagador de Promessas e pintava também, tinha uma atriz que era pintada! Eu queria saber se isso aconteceu no restante do país, se houve outras encenações com atores brancos e se realmente esse texto é pouquíssimo encenado? Adriana Facina — Anjo negro, realmente, se monta pouco. Teria que se fazer um levantamento. Eu acho que é porque é uma peça muito difícil. Os cenários são difíceis. Acho que o Nelson mais palatável é o Nelson das tragédias cariocas. Os atores pintados eram muito utilizados até os anos 40, o que é uma coisa impressionante! Um país tão negro como o nosso. Eduardo — Meu nome é Eduardo, sou mestrando em Letras da Universidade Federal de Pernambuco. Falou-se em Caetano e eu lembrei que ele tem duas músicas onde ele fala que para os americanos branco é branco e preto é preto e a mulata não é a tal. Ele fala muito no Haiti também e que, dependendo da posição social, a pessoa é quase branca ou quase preta. O que é interessante é que nessa peça, Anjo negro, a personagem principal ascende socialmente, mas antes de não conseguir deixar de ser visto como um negro pela sociedade, ele não consegue deixar de se ver como negro. Então eu gostaria de perguntar duas coisas: como estudiosa do Nelson, você vê que isso pode ser encarado como uma crítica, essa estória de mudando a casa ou atravessando a rua a pessoa pode deixar de ser negro ou não no Brasil? E como antropóloga, se você acha que teríamos alguma vantagem se assumíssemos que o racismo existe. Adriana Facina — Bom, primeiramente: a gente assumir que existe racismo e que o racismo é constitutivo na nossa sociedade, não significa dizer que o tipo de racismo que existe aqui se apresenta da mesma forma que na sociedade dos Estados Unidos. Então, perceber que há essas gradações, esses sistemas de classificação diferentes, isso é uma coisa. Agora, imaginar que aqui não existe racismo, porque o racismo se apresenta de forma diferente, aí já é uma outra questão. Eu acho que, para as lutas, é muito importante perceber quais são os caminhos de construção do racismo aqui. Acho que por trás do discurso oficial que nega a existência do racismo, existe um problema sério: deslegitimar as lutas que se organizam em torno dessa questão que é uma questão real. (Basta a gente ver índices. A população de presídios, os índices que vão comparar faixa de renda com etnia.) Desconstruir isso, esse discurso oficial da harmonia, é muito importante. Reconhecer que o conflito é parte da nossa sociedade. Daí não tem como não citar o Sérgio Buarque de Holanda, o homem cordial que ele, de uma maneira muito perspicaz, vai identificar na formação da sociedade brasileira. Anjo negro mostra isso de certa forma. A ascensão social abre uma série de possibilidades, mas a negritude permanece. Hoje o debate sobre a questão das cotas, se a gente for recuperar como aparece na imprensa, é isso. Inde-

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pendentemente de ser contra ou a favor eu reconheço que é uma discussão legítima. Quando volta essa discussão, principalmente lá no Rio, na UERJ, que é uma escola que adotou isso. O discurso oficial da Globo – vale lembrar que o Ali Kamel é editor de jornalismo lá – diz: “Não, aqui não existe racismo! Isso é um absurdo! Aqui não existe racismo, a sociedade brasileira é uma sociedade diversa, tem igualdade de oportunidades, é você criar um racismo às avessas.” Então você sempre ouve esse discurso da deslegitimação da identidade do outro e isso é uma coisa muito séria. Não reconhecer a diferença, isso ofende até uma sociedade democrática. Deslegitimar essas lutas, não pelos seus objetivos, mas pela inadequação! Victor Hugo — Na UERJ, a gente está vivendo um momento muito difícil, com a introdução das cotas. Eu vi, pela primeira vez em sala de aula, manifestação de racismo. Eu acho que se destampou ou se abriu uma ferida. Quer dizer, enquanto os negros se situavam em seu devido lugar, ali na Mangueira em frente ou atravessando para os projetos sociais, estava tudo bem. Adriana Facina — Eu posso até ir lá na escola de samba, mas eles não podem vir na sala de aula. Victor Hugo — Quando eles entram na sala de aula e disputam uma vaga junto de um menino de classe média alta, a coisa é muito tensa. É evidente ver a sala com apartheid, brancos para cá e metade dos negros (carentes, como se chamou) para lá. Por outro lado, a gente se defronta com a questão de tornar visível o negro até mesmo no palco! Como os atores que foram do TEN [Teatro Experimental do Negro], como Ruth de Souza, Léa Garcia, comentam que o resto da vida, elas continuaram fazendo papel de empregadinhas domésticas. O curioso é que o pessoal do “Nós do Morro” está enfrentando o mesmo problema. Grandes atores, que eu já vi atuando em papéis importantes, sendo colocados como ridículos. O Lázaro Ramos, agora que é um grande ator, está fazendo na novela das sete [Cobras e Lagartos, de João Emanuel Carneiro] um papel de idiota completo, de um ricaço pretensioso que quer ser mais do que pode. Edélcio Mostaço — No final dos anos 50, a personagem do Antônio Callado em Pedro Mico, foi feito por um ator branco pintado de negro. O próprio TBC, no começo, nos espetáculos de segunda-feira, com textos que não ficaram tão conhecidos como a produção principal, também chegou a usar esse tipo de recurso. É bom lembrar que há um número da revista Dionysos, do SNT, dedicado ao Teatro Experimental do Negro, com vários artigos, inclusive um deles abordando especificamente Anjo negro. Quanto ao que o Nelson chamou de teatro desagradável, ele na verdade estava fazendo um diálogo com o Bernard Shaw que escreveu uma série de peças que ele intitulou de unpleasant, peças desagradáveis, como por exemplo, A Profissão da Senhora Warren. Nessa produção, Shaw procurou exatamente focar as grandes questões éticas e morais da sociedade vitoriana do final do século XIX. De uma certa maneira, Nelson vai dar continuidade, digamos assim, a esse mesmo tipo de enfoque que Shaw vinha estabelecendo, colocando

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o dedo nas feridas ético-morais. Então eu acho que há aí uma perspectiva interessante a ser trabalhada no Nelson e pensar esse diálogo existente. Como, evidentemente, o Nelson não pactuava com as idéias socialistas do Shaw, ele nunca admitiu, nunca revelou a fonte de onde ele estava partindo. Mas de fato há um diálogo que precisa ser pensado. O nome teatro desagradável não foi criado pelo Nelson, há um precedente histórico, de alguém que tinha usado e justamente nesta perspectiva. É preciso também pensar a formação intelectual do Nelson e as várias influências que ele recebe. Essa questão do racismo no Brasil. Acho que no fundo o Nelson pensa com cabeça de jornalista. Se nós formos pensar quem ele é, do ponto de vista intelectual, ele, na realidade, não é um intelectual, não é um acadêmico. Mesmo quando ele dialoga, ou quando ele cita determinados intelectuais, antropólogos, historiadores, ele, na realidade, está discutindo algumas idéias. O Nelson não pensa de um modo dialético, do modo mais profundo, um corte transversal sobre o mundo, ou seja: ele não professa uma ideologia, sempre recusou esse viés ou esse tipo de caracterização. Ele fica na superfície do senso comum. Nessas questões ligadas a negritude, por exemplo, ele se apropria desses grandes motes e os incorpora. Ele sempre foi muito contraditório. Em alguns momentos ele pode até afirmar o racismo e em alguns momentos, ele combate. Essa oscilação faz parte dele! O Nelson tem uma vida até mais complexa que seus personagens. Então, essa questão, que eu estou chamando de senso comum, bate no teatro desagradável.

Senhora dos afogados, a encenação do obsceno Meiches Mauro Pergaminik
enhora dos afogados, de Nelson Rodrigues, escrita em 1947, compõe com Álbum de família, Dorotéia e Anjo negro, o ciclo de “peças míticas” do autor. Como as demais, também sofreu interdição, em 1948, ganhando sua primeira montagem em 1954, no Teatro Municipal do Rio de Janeiro. (Cf. magaldi, 1981). Num primeiro comentário, é impossível até hoje não observar o grau de violência insuportável que essas peças carregam. Poderíamos falar de exacerbação de situações de paixão, mas isso talvez tirasse o foco de nossas indagações de algo mais ordinário. Nelson não exacerba, simplesmente desvela, deixa que venham à luz as coisas que habitam a alma dos homens da maneira como elas existem, especialmente naquele pedaço dela que Freud chamou de recalcado. Essas coisas não são para serem mostradas assim, à luz do dia, ou da ribalta! Seu destino é a sombra, ou quem sabe, no máximo, o sonho, o sintoma neurótico, o lapso de linguagem que nos faz reconhecer o inconfessável. Mas estas manifestações, com exceção do sintoma, são fugazes, instantâneas, mal brilham e já se esvaem para um não lugar que nos habita, um interstício de linguagem que é a matéria de que se compõem. É escandaloso que estejam impressas, quanto mais encenadas! O livro que contém as peças míticas espanca o leitor. Porém, o escândalo pode ser apenas o deslocamento de lugares. Um obsceno1 ganha a cena e cria, neste movimento, sua outra obscenidade à qual retornaremos múltiplas vezes. Nada disso evidentemente justifica a ação da censura. Nelson Rodrigues, em declaração consagrada, diz: A partir de Álbum de família enveredei por um caminho que pode me levar a qualquer destino, menos ao êxito. Que caminho será este? Respondo: de um teatro que se poderia chamar assim – “desagradável”. Numa palavra, estou fazendo um “teatro desagradável”, “peças desagradáveis”. No gênero destas, incluí, desde logo, Álbum de família, Anjo negro e a recente Senhora dos afogados. E por que ‘peças desagradáveis’? Segundo já disse, porque são obras pestilentas, fétidas, capazes, por si sós, de produzir o tifo e a malária na platéia. (Apud magaldi, 1992).

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1 Uso obsceno no sentido principal de fora de cena. No Dicionário Houaiss, encontram-se as seguintes acepções: o insuportável de ser visto, contrário ao pudor, que se compraz em ferir o pudor, que choca pela falta de decoro, pela vulgaridade, pela crueldade.

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As peças míticas têm entre outras características o fato de se passarem em lugares fechados, reclusos, apartados do mundo e regidos por ditames de uma endogamia incestuosa, em tudo avessa ao crivo civilizatório com sua carga de proibições regulatórias que nos salva da barbárie. Sua ação parece pairar numa atemporalidade inconsciente, como já pontuaram diversos críticos, onde os sentimentos mais obscenos são expressos sem constrangimento algum. Um reparo: constrangimento há, mas não daqueles que impedem a confissão por parte das personagens; ele fica por conta das conseqüências que tal revelação acarreta e que atinge o público numa espécie de tortura programada que encontra, no ritmo crescente de diálogos, sua eficácia em constranger num sentido moral quem assiste, escuta ou lê a peça. O fato de estarem apartadas do mundo, não faz da situação das peças algo independente da civilidade. Curiosa inversão, sua localização é quase que exclusivamente uma resposta às leis da cultura e ao que ela acarreta com seus interditos. O caráter doentio, patológico, pestilento nas palavras do dramaturgo, filtra, depura e condensa a matéria-prima da arte que interessa. Daí sua permanência quase intacta. As peças míticas de Nelson bem poderiam ser consideradas como de conflito cerradamente trágico. (Cf. lesky, 1990). Nelas inexiste a possibilidade de acordo ou mediação. O fim de todas elas é a morte, ponto final sintático da escritura de uma sentença que se tece de predicados que remetem incessantemente ao universo sexual recalcado. Entre as peças míticas, Senhora dos afogados é, dentro da própria trama, a mais aberta e porosa a um olhar público. Ela encena este olhar através de dois coros: um de vizinhos, cuja expressão plástica sugere uma hiperteatralidade avançadíssima, e outro das prostitutas, cujo clamor por justiça lembra as Erínias de Ésquilo na Orestéia (rodrigues, 1981:43), só que sem qualquer possibilidade de transformação benevolente em Eumênides. O coro de vizinhos já foi amplamente comentado pela crítica. Ele [...] se identifica pela aparência espectral. E, a certa altura, recua para o fundo do palco, tapando o rosto com uma das mãos, para significar que não participa da ação imediata. Coberta a face, é como se estivesse fora de cena. A mão no rosto funciona como máscara da ausência. (magaldi, 1992:55). Uma ausência em presença. A exacerbação do signo teatral exige esforço do espectador. O fato ficcional cria sua moldura, uma linguagem própria para fazer a suspensão do cotidiano e instaurar uma atmosfera propriamente mítica, ou de um outro tempo. Um tempo sem recalque, mas com todas as seqüelas de sua existência. É para essa linha que se dirige a construção inacreditável deste coro: a certa altura duas das protagonistas conversam e uma diz temer o olhar dos vizinhos. Dirige-se para um dos componentes do coro e diz:

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Mas este não é o teu rosto – é a tua máscara. Põe teu verdadeiro rosto. Vizinho – Com licença. (O vizinho põe uma máscara hedionda que, na verdade, é sua face autêntica.). (rodrigues, 1981:267). O rosto “social”, nossa cara, não é autêntico. Soa ingênua a denúncia da hipocrisia, mas a chave forte está, parece-me, no hediondo, já introduzido desde a primeira cena e que ganha sua fixidez imutável na máscara teatral, construto de linguagem, puro signo. Se a linguagem é nosso estofo propriamente humano, os fatos de linguagem cunham nossa verdade, depois de darem a ela sua forma original. O rosto natural perde para a máscara no desvelamento veraz do recalcado. O hediondo de inspiração expressionista traduz; o corpo despido engana. Para voltar à convivência com outro personagem, os vizinhos combinam em voz alta tirar a máscara, descobrindo o rosto. É tempo de narrar o texto. Misael, filho da Avó, é casado com D. Eduarda. Os dois tiveram quatro filhos: três mulheres e um homem. Moema, a filha protagonista, ao começar a peça, já matou por afogamento suas duas irmãs: Dora e Clarinha. Clarinha acaba de morrer e o coro de vizinhos pergunta perplexo se ela será pranteada, pois seu corpo jaz em algum lugar no fundo do mar. A ação de Moema tem por fim livrar-se de todas as mulheres da casa, a fim de habitar nela exclusivamente com o pai. Misael volta de um banquete no qual uma alta autoridade faria sua nomeação como Juiz ou Ministro. Isto é apenas narrado por ele para a família. Durante este jantar, ele alucina ver uma mulher, que seria a prostituta que matou há exatos 19 anos, dia de seu casamento com D. Eduarda. Ele tem uma síncope ao vê-la olhando para ele. Reproduzo uma parte do diálogo: misael — Quando me levantei para falar, para fazer o discurso – vi uma mulher... Estava no outro lado da mesa, bem na minha frente... Vestida diferente das outras – e sem pintura... [...] Eu vi essa mulher o tempo todo. (grita) Mas eu sabia que ela tinha morrido há muitos anos... (lento, sem excitação) Não podia estar ali, mas estava; ninguém a via, só eu... Então, não pude continuar; parei o discurso no meio... Fugi... Ela também saiu, veio comigo... paulo (o filho) (numa histeria) — E se apanhasses um machado? misael — (gritando) Um machado? paulo — E se o cravasses, aqui, nessa mulher (indica uma parte do pescoço), aqui, onde a carne é tão macia? misael — Por que aí? Por que escolheste este lugar? paulo — O sangue ia correr... misael — Quando essa mulher apareceu, houve no banquete um cheiro de mar...Ela veio de alguma praia... (rodrigues, 1981:276).

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Voltarei ao machado e ao mar. A prostituta foi amante de Misael e juntos tiveram um filho, o Noivo. O motivo do assassinato teria sido o desejo expresso por ela de dormir com ele no leito matrimonial antes das núpcias com D. Eduarda. A prostituta é a mulher desejável, as descrições que fazem dela são soberbas no enaltecimento à beleza; a esposa é a mulher fria, sem desejo, pelo menos com o marido. Uma fala da Avó para a nora, D. Eduarda, confirma isto:
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Eu, (indica o próprio peito) eu quando era moça e bonita, como és agora, eu tinha vergonha de mim mesma... Tinha vergonha de tudo que era mulher em mim. (rápida e acusadora) E tu? Tens vergonha de teu próprio corpo, tens?... Ou despes teu busto diante do espelho para namorá-lo? E para a neta, Moema: Tu és mulher, mas de ti eu gosto, sempre gostei... (meiga para Moema) Fria, como as nossas mulheres!... (rodrigues, 1981:262-263). Nas peças míticas sempre há essa referência à frigidez das mulheres de família. É um valor inquebrantável. Sua força é um grande motor para o esfacelamento das relações entre as personagens. O mortífero do sexo oscila entre a fogueira louca da paixão irrefreável e a anestesia insuportável e falsa do ideal de castidade. As prostitutas do mangue desde o assassinato, em coro, não param de clamar por justiça e vingança. O Noivo e Paulo, o filho, buscam o corpo de Clarinha no mar, para desespero de Moema. Ela desmente a hipótese de suicídio aventada pelos vizinhos e pela Avó, ou seja, não desconhece seu ato. O Noivo está prometido em casamento a Moema, sua meia-irmã, que não sabe deste parentesco. É a forma que encontrou de penetrar na casa do pai. Além disso, ele se torna amante de D. Eduarda, mãe de sua noiva, com quem foge para a zona de prostituição no terceiro ato, quando o cenário “sai da casa” pela única vez, para voltar em seguida a ela. Essa é uma das indicações da porosidade ao público mencionada acima. O outro lugar, que não o da casa, é o lugar do comércio aberto do desejo. Café do cais, diz o texto. Ele bordeja o mar, personagem onipresente, portador da morte e cenário de duas alucinações. O Noivo “sabe” da volta da mãe na alucinação de Misael (cheiro de mar) e mal se conforma de ela não tê-lo procurado! Ele também cultiva sua alucinação: há uma ilha para onde, depois da morte, vão as prostitutas e as vagabundas. Essa ilha tem dálias selvagens, praias de silêncio, luas maiores, as estrelas se refugiam nela como barcos. O mar em torno é louro, verde e azul. “As mulheres pisam nas espumas... E quando voltam têm nos pés sandálias de frescor!” (rodrigues, 1981:290).

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O Noivo será morto por Paulo, o único filho homem, que não suporta ver sua mãe em atitude adúltera com ele. Ele é apaixonado desbragadamente pela mãe, uma tônica já presente em Álbum de família que reaparece, e foi insuflado por Moema que o leva até o café do cais, lugar do prostíbulo. Ele apunhala o Noivo pelas costas, numa cena clímax, digna do adjetivo rodriguiano: (O Noivo se projeta pela escada. Tudo absolutamente imóvel. Paulo petrificado. Moema, com seu rosto cruel. Surge D. Eduarda. Vem lenta, hierática. Passa pela filha, como se não visse ninguém. Abrem alas para ela passar. O Noivo morreu. D. Eduarda chega junto do corpo; ajoelhase, beija-o, soluçando. Corta bruscamente o próprio desespero. Ergue-se e grita para Moema.) d. eduarda (rosto duro como uma máscara) — Deus fez tua vontade! Traí meu marido! (Moema imóvel.) d. eduarda (num grito maior) — Desce e vem chamar tua mãe de prostituta! (Silêncio. Moema desce, lentamente. Mãe e filha, face a face.). moema — Prostituta! (Moema passa adiante. D. Eduarda cai de joelhos; chora sobre o corpo do amante.) (rodrigues, 1981:322). (grifo meu). A personagem da mãe une o rosto com a máscara. Ao odiar a filha e desejar o Noivo abertamente, rompe com a dicotomia expressa no coro de vizinhos. O hediondo e o desejante coexistem afinal! Claro, melodrama na veia, dá para sentir, ainda agora, a pulsação da pena de Nelson Rodrigues. Escrever para ele não atenua a mirada de obsessão, o que poderia ser ingenuamente esperado num processo sublimatório através da arte. Apesar da expressão incansável, algo não se transforma, permanece denso, inatingível e retorna imperiosamente em cada peça, com diferentes roupagens, é preciso lembrar. Cada uma delas encena à sua maneira o obsceno. O autor tem de repetir obsessões. Vem dessa repetição de aparência compulsiva, parece-me, a força descomunal de sua obra dramática. Ela interessa por não resolver esse núcleo duro da vida em família e, evidente, da vida em sociedade de maneira geral. A cena volta para a casa, onde os vizinhos já carregaram o caixão de D. Eduarda. Eles mesmos haviam providenciado o caixão na expectativa certeira de mais mortes. Depois da cena no café do cais, D. Eduarda foi assassinada pelo marido com duas machadadas que lhe amputaram as mãos. As mãos que ao longo do texto foram caracterizadas como sendo iguais às da filha, Moema. Não apenas as mãos, mas os gestos que desenhavam com elas também. Existe, em rubrica no início da peça, a indicação de uma espécie de coreografia que ambas as personagens, mãe e filha, executam simultaneamente com as mãos:

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moema (em sonho) — [Ao Noivo] – Diz que me ama... E me beija as mãos... Quase não olha para meu rosto... Como se fosse noivo apenas das minhas mãos... Não me beijou nunca na boca... (olha as próprias mãos como se tivessem um mistério; aperta a cabeça entre as mãos, atormentada) E por que, meu Deus, por quê? (Olha novamente as mãos, com espanto; D. Eduarda tem exatamente o mesmo movimento. E, por um momento, as duas esquecem de tudo para examinar as próprias mãos.) moema (para D. Eduarda) — Por que não paras com essas mãos? Por que não lhes dá sossego? d. eduarda (desesperada) — Eu não mando nas minhas mãos. Eu não quero e elas fazem assim! (rodrigues, 1981:268). Esta fala da mãe é coerente com uma outra sua: “Eu não tenho nada com meus atos, nada...” (rodrigues, 1981:316). De fato, o que está em jogo neste teatro é o imperativo de obediência a uma compulsividade, pautada por um desrespeito estrondoso para com a integridade do corpo. O despedaçamento deste, que veremos em seguida, é um dos níveis maiores de recriação da obscenidade. O automatismo de repetição em torno do motivo corporal ganha força de alta propulsão (anti) poética, tipicamente rodriguiana. Para o assassinato, a filha sugere ao pai castigar a mãe nas mãos: moema (fora de si) — E por que não a castigas nas mãos? (num crescendo) As mãos são mais culpadas no amor... Pecam mais... Acariciam... O seio é passivo; a boca apenas se deixa beijar... O ventre apenas se abandona... Mas as mãos, não... São quentes e macias... E rápidas... E sensíveis... Correm no corpo... misael (fora de si) — As mãos! (Misael abandona a cena como um possesso. Moema concentra-se. Cobre o rosto com uma das mãos). (rodrigues, 1981:308). Depois de executado o ato, Misael se defende da acusação de assassinato: Cortei as mãos, mas a deixei viva na praia, viva, estendendo os braços sem mãos... Não sou o assassino de tua mãe... Morreram as mãos... Ela continuou viva... (rodrigues, 1981:324). E o vendedor de pentes, testemunha ocular do crime, que compara as machadadas a “dois golpes certos, como uma guilhotina”, comenta: Morreu, não porque a tivesse matado... Morreu de saudades das próprias mãos... E na seqüência, o mesmo personagem diz:

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Lá na ilha as mulheres se acariciam entre si... E sem mãos! A senhora sua mãe não pode acariciar ninguém... Viverá, sozinha, estendendo os braços e pedindo as mãos. (rodrigues, 1981:326). A partir daí, Moema não poderá mais ver sua imagem no espelho. Quem aparece é D. Eduarda, a mãe, tendo no lugar das mãos curativos de gaze ensangüentada. O recurso da alucinação retorna. Misael morrerá em seguida, repousando a cabeça no regaço de Moema. Único resultado possível da paixão mortífera da filha, a afronta à interdição do incesto não perdoa. As últimas falas da peça são proferidas pelo vendedor de pentes para Moema: Perdeste a tua imagem... mas ficaste com tuas mãos... Viverás com elas... E elas dormirão contigo... E não estarás sozinha nunca... Sempre com tuas mãos... Quando morreres, elas serão enterradas contigo... (rodrigues, 1981:331-332). A morte obscena retorna na imagem do espelho. Como fantasma ou alucinação, a presença cênica da figura amputada sublinha o horror. A narração do obsceno se interrompe na encenação do próprio. O teatro poderia se valer apenas de palavras, de valor incalculável para potencializar o infame e a calúnia. Neste teatro moderno de inspiração trágica, Nelson Rodrigues contraria uma tradição. A morte das mulheres na tragédia era narrada, jamais encenada.2 Mas temas caros à tragédia ainda comparecem em Senhora dos afogados. A obsessão com o machado que executa o golpe assassino, e temas correlatos como amputação, degola, facadas, ditas por mais de uma personagem, contei 11 vezes ao longo do texto, mas podem ser mais, falam de uma transformação trágica: do belo lugar onde se planta o colo feminino de alto poder de sedução passa-se instantaneamente, como é próprio do tempo trágico, para a garganta esgoelada, “quase separou a cabeça do tronco” (comenta D. Eduarda referindo-se à morte da prostituta), ou para a mão amputada, carne real que não tem mais nenhum encanto para a linguagem a não ser aquela da ciência médica. Aqui, parece-me, se inscreve o último grau de obscenidade ao qual o texto não faz apenas alusão. A obsessão pela temática do despedaçamento corporal, que reverbera o despedaçamento moral afim ao reino das paixões originárias (no originário nenhuma moral vige), visa atingir o público confrontando-o com o pior de
2 Cf. LORAUX (1988:47-48): “Entretanto, sejam elas femininas ou viris, há para as mulheres um modo de morrer segundo o qual elas permanecem plenamente mulheres. É sua maneira, fora do teatro, de encenar seu suicídio; encenação minuciosa escondida do olhar do espectador e no essencial narrada; encenação que, em Sófocles, obedece mesmo a uma estrutura regida por fórmulas: uma saída silenciosa, um canto do coro e depois o anúncio por um mensageiro de que a mulher se matou longe dos olhares. [...]. O silêncio é o ornamento das mulheres”. A aproximação de Senhora dos afogados com a tragédia passa por Eugene O’Neill e sua trilogia Mourning becomes Electra, segundo Sábato Magaldi na introdução citada. Ele conta que o próprio Nelson Rodrigues reconheceu o parentesco.

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nossa condição. As peças míticas ofendem advindo daí sua força moral. A repetição obsessiva dos temas suprime qualquer possibilidade de velamento/ maquiagem daquilo que é dito. A supressão paulatina da ambigüidade é quase um milagre no campo da linguagem. As palavras de Nelson Rodrigues têm a consistência de um tijolo arremessado contra a platéia. A descrição do detalhe escabroso constrói esta densidade impiedosa. Ainda no primeiro ato, Moema tenta fazer com que o irmão, Paulo, desista de procurar o corpo de Clarinha no mar:
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Se visses Clarinha agora, não a reconhecerias... Os afogados têm os olhos brancos e a boca obscena!... (rodrigues, 1981:278). Moema convida Paulo ao suicídio dizendo que o mar o chama. A Avó enlouqueceu ao presenciar, na praia, a degolação da prostituta. Ela morrerá de inanição pelas mãos da neta. As irmãs morrem afogadas no mar e a mãe agoniza na praia. O café do cais testemunha todos os assassinatos. O mar onipresente é este elemento de atração em negativo que assedia a cena e a tensiona ao limite. Pela Avó, no auge de um transe de terror, sabemos que um dia ele engolirá tudo que pertence à família. Alcançar a paixão é morrer só. Ao fechar do pano, Moema tenta separar-se das próprias mãos, instrumentos de construção de sua condição solitária! O mar é emblemático da solidão em tamanho, força e (falta de) forma. Ele é o cenário por excelência da alteridade, onde atração irresistível e catástrofe compõem uma e mesma sentença. Além de ser uma reminiscência de infância de Nelson Rodrigues. Segundo seu principal biógrafo: No futuro se diria que, desde que saíra do Recife aos três anos e meio, Nelson Rodrigues nunca mais voltara lá, o que sempre magoou os pernambucanos. Pois saiba-se agora que não apenas voltou como passou no Recife todo o mês de maio de 1929, numa idade que lhe permitiu redescobrir Olinda, conhecer a praia de Boa Viagem e mergulhar fundo na boemia local – pois não saía da zona de mulheres do Cais do Porto, considerada proporcionalmente a maior da América do Sul. E seria a atmosfera da zona boêmia do Recife de 1929 que ressurgiria muito depois em sua talvez maior peça, Senhora dos afogados. (CASTRO, 1992:72).

Referências Bibliográficas
castro, Ruy. 1992. O Anjo pornográfico. São Paulo: Companhia das Letras. houaiss, Antônio; VILLAR, Mauro de Salles. 2004. Dicionário Houaiss da língua portuguesa. Elaborado no Instituto Houaiss da Língua Portuguesa. Rio de Janeiro: Objetiva.

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lesky, Albin. 1990. A tragédia grega. São Paulo: Perspectiva. magaldi, Sábato. 1981. Introdução. In: RODRIGUES, Nelson. Teatro completo de Nelson Rodrigues. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, v. 2. (peças míticas). _____. 1992. Nelson Rodrigues: dramaturgia e encenações. São Paulo: Perspectiva. rodrigues, Nelson. [1947] 1981. Senhora dos afogados. In: _____. Teatro completo de Nelson Rodrigues. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, p. 255-332, v. 2. (peças míticas). loraux, Nicole. 1988. Maneiras trágicas de matar uma mulher. Rio de Janeiro: Zahar. 99

Debate
Aimar Labaki — Enquanto ninguém começa, eu aproveito pra fazer duas perguntas que, na verdade, são mais provocações do que outra coisa. Eu sei que você tem um nome de psicanalista a zelar, você não pode fazer psicanálise de botequim, mas mesmo assim sua fala me leva a lhe perguntar duas coisas: o Edélcio falou uma coisa interessante antes, que a gente tem que se lembrar sempre que a cultura do Nelson Rodrigues é de jornalista, do senso comum e de uma superficialidade, que às vezes, é até por opção. Nesse sentido, o conhecimento que ele tem de Freud, por mais que Freud já fosse difundido, nesse momento, aqui no Brasil, também era superficial. Não podemos supor, então, que o trabalho de destampamento do recalque que você colocou fosse programático. Não era. A pergunta é: que condição psíquica pode proporcionar um tal grau de exposição do próprio recalque? Mauro Meiches — Pela biografia, sabemos que a vida em família do Nelson foi uma coisa bem pesada. Isso não justifica nada, cada um pode fazer o que quiser, mas... Bom, a subjetividade de um artista é totalmente compromissada com a própria infelicidade. Ele não consegue falar de outra coisa e não consegue não falar disso. Aimar Labaki — Nesse sentido, a obra do Nelson é um sintoma dele? Mauro Meiches — Tudo bem, pode ser. Ela pode ser um sinal de um sintoma, no sentido que eu estava apontando: uma impossibilidade de sublimação, mas aí, não desmereçam isso, o mais importante da arte contemporânea é quando uma arte consegue carregar esse pior viés, ou de uma condição pior, aí é que eu acho que interessa mesmo. Tem um coitado lá que paga na carne o que a gente aproveita depois. Agora, nada disso faz uma psicanálise dele. É curioso porque Sábato Magaldi fala disso. É um conhecimento de psicanálise muito superficial. Aimar Labaki — Escutando tua leitura de Senhora dos afogados, me veio a imagem de que as mãos para essas mulheres estão substituindo o Falo. É uma leitura possível? Mauro Meiches — Estão substituindo o agente, quer dizer, a mão vai e eu não me responsabilizo pelo que minha mão faz. Isso é típico de um personagem nas mãos do destino. Você vê que o significante volta, e não é à toa. E é interessantíssimo colocar isso, é uma coisa super louca. Fica filtrada, pela

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minha leitura, a coisa das mãos. Mas é um golpe de gênio, falar de uma irresponsabilidade de quem está submetido a esse reinado: a paixão; e aí fazendo jus à paixão um pouquinho que era o título da tragédia das mãos e da paixão. Elton Bruno — Nelson era muito amigo do Hélio Pellegrino. Provavelmente pela amizade, havia uma discussão sobre psicanálise. Ao mesmo tempo em que sua obra é passível de uma leitura psicanalítica – que você muito bem fez -, ele está a todo momento criticando a psicanálise . Essa é a grande ironia. Mauro Meiches — O psicanalista de Viúva, porém honesta, não é? Que é um palhação assim. Victor Hugo — Eu gostei muito do seu trabalho, muito sutil e bem elaborado. Queria só lembrar essa questão da prostituição no Nelson. Até porque você acaba o seu trabalho com essa imagem da ilha das prostitutas mortas, e do espaço do bordel, no cais do porto, de onde clamam as prostitutas pela que morreu. O bordel é onde existe o lugar aberto do desejo! E eu acho que um dos problemas que essa peça coloca, é que há os espaços da casa, da família, do bordel, que se bloqueados, não comunicam. No bordel o desejo circula sem problemas: lá não existem homens, não existem mães de família. Seria este o significado? Mauro Meiches — Na casa também circula o desejo, só que de um jeito impedido. É interessante porque está circulando mal e bem, mas ele é irrefreável! Eduardo — Há um texto de Freud, Personagens psicopáticos no palco, que eu acho que é uma grande contribuição para a psicanálise. Você acha que as personagens psicológicas das peças de Nelson não estão condenadas, no sentido trágico-psicológico à satisfação do desejo? Isso você pode até observar em Machado de Assis. Mas em Nelson no sentido que as filhas matam o pai e no final das coisas há uma situação satisfatória para todos. Na Vida como ela é, mesmo na Dama do lotação, que volta e fica do lado do leito do marido. É uma satisfação para ele, porque ela pode sair todo dia, fazer o que quer. A mulher, que no final das contas só se satisfaz levando uma tapa do marido. Você acha que nesse caráter trágico há uma condenação à satisfação do desejo? Mauro Meiches — Do jeito que você coloca fica interessante, mas uma condenação à satisfação do desejo... A gente precisa ver de que desejo se trata, porque se for o desejo primordial, o desejo modelo, que é o desejo incestuoso, realmente condenar-se a isso é condenar-se a uma compulsão de alguma coisa que vai levar à catástrofe. Se você consegue equacionar a satisfação do desejo à sua vida como ela é e não deixando esse aspecto obrigatório, imperativo te escravizar, aí me parece uma solução melhor. Eduardo — Falando um pouco da sublimação de Nelson, será que não há nos personagens de Nelson, falta de sublimação? Por que não há conciliação com o desejo. Aí entra a questão da condenação do desejo, porque é o seguinte: o desejo entre a condenação ele aparece puro, cru, porque o incesto, a agressão, o masoquismo, nada... Não há sublimação, não há conciliação; o

Senhora dos afogados, a encenação do obsceno

que há é uma análise. Seria a proposta de Freud, para conciliar o desejo com a repressão e fazer análise, mas em Nelson não há isso. Mauro Meiches — Veja, não me parece que é uma condenação. A satisfação de desejo é uma condenação a uma satisfação de uma coisa que está além do prazer, uma condenação a uma satisfação masoquista, a um destampamento de alguma coisa que não leva a outra coisa, senão à catástrofe, que é o forte da poética dele, por isso que ela é impactante! E do jeito que ele faz, genial! Havendo desejo a gente precisa conversar e fazer uma gradação por aí. De que desejo se trata? Porque, de fato, nós, neuróticos, vamos fazer um grupo aqui, se a gente encara muito de frente e de perto o nosso objeto de desejo, a gente tem uma reação que é a angústia. Não é uma reação que é a satisfação. Porque o incesto está ali, nos espreitando e alguma coisa já incidiu aí que nos afasta disso inapelavelmente. Eduardo — Nesse mesmo texto de Freud, ele fala que é preciso que haja um limite da encenação trágica porque passando disso o espectador não vai conseguir mais se identificar. Cria-se uma espécie de horror e você não consegue mais ficar no lugar. No teatro desagradável, ele passa tanto desse limite que o próprio espectador fica aterrorizado! É desagradável para ver esse desejo, no sentido mais cru, aquilo que nos foge do controle, quer dizer, passa desse limite que Freud diz que existe, não consegue ter o prazer da catarse, passa a sensação de desprazer. Mauro Meiches — No sentido da catarse, ou pelo menos da diminuição da tensão, você tem uma satisfação em Nelson, mas é desse outro viés, me parece, é uma hipótese, satisfação de uma condição masoquista, de uma outra coisa que nos leva à repetição, sem parada.

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constante denúncia dos chamados bolsões de atraso e dos conflitos e crises sociais e políticas na modernização da América Latina obscurece as resistências tradicionalistas e as contradições que acompanharam esse processo nos centros hegemônicos do capitalismo europeu. Ao cotejar as repercussões desses desequilíbrios na produção cultural, em ambos os continentes, Néstor Canclini cita as considerações de Perry Anderson de que os movimentos modernistas surgem na Europa continental, não onde ocorrem transformações modernizadoras estruturais, mas onde existem estruturas complexas, “a intercessão de diferentes temporalidades históricas” (canclini, 1998:72). Tais considerações referem-se a contextos culturais como o da França de meados do século XIX, em que ainda persistiam resistências às transformações que se intentou instaurar com o fim do Ancien Régime e as contradições da obra de Baudelaire, entre a nostalgia de uma época perdida e a incontrolável atração pelas complexidades e paradoxos inerentes à modernização de Paris, conforme apontam os estudos de Walter Benjamin. Desequilíbrios e contradições diante dos diferentes vetores da modernização afetam a produção de alguns artistas e movimentos estéticos, em particular, devido ao modo desigual com que são incorporadas as tendências de vanguarda e a um rearranjo a que são submetidas as relações no campo intelectual e artístico e os valores que nele circulam diante do choque com essas ondas de inovação. Portanto, ao contrário do que propunham alguns de seus manifestos mais estridentes, as vanguardas não provocaram uma total ruptura com as tradições culturais e os valores acadêmicos nem na Europa e nem nos locais em que repercutiram em outros continentes. Conforme observa Silviano Santiago: “Há uma permanência sintomática da tradição dentro do moderno e do modernismo” (santiago, 1989:94). É possível distinguir, inclusive, a revalorização de certos aspectos da tradição como motor de algumas das renovações que impuseram estéticas modernizantes. E isso se refere diretamente às discussões desenvolvidas neste trabalho sobre implicações da caracterização de Nelson Rodrigues como “farsa irresponsável” de sua peça estreada em 1950. A apropriação de referências culturais e estéticas, aparentemente deslocadas devido a sua identificação como desatualizadas ou sua associação a

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um circuito cultural inferiorizado ou marginal vinha ocorrendo, de modo sistemático, desde o movimento romântico. Acentuou-se e tomou novos contornos no início do século XX com experiências como a dos surrealistas, em relação à cultura africana e asiática. De um modo análogo, num período um pouco mais tardio da modernização artística, Beckett e Ionesco, de modo diferenciado, recuperam traços de formas culturais tradicionais e populares ao romper com os cânones estéticos hegemônicos da alta cultura e desafiar os modelos desgastados do teatro comercial. Os elementos circenses, em peças desses autores, são coerentes com a atitude crítica diante da modernidade, sugerem a inatualidade ou a recusa do tempo presente, e constituem-se em fator de estranhamento – portanto, de provocação à perspectiva crítica, como preconiza a estética de vanguarda. Certamente esse tipo de provocação diluiuse para as platéias mais instruídas, que incorporaram as inovações introduzidas pelas vanguardas e se acomodaram a uma certa “tradição moderna”. De qualquer modo, não podemos esquecer que alguns dos recursos mais ousados da linguagem teatral, desde o teatro de Jarry, constituíram-se em recuperações de tradições cênicas e formas culturais, gradativamente abandonadas nos centros urbanos, no processo de modernização das sociedades européias. Relevem-se, nesse sentido, os estudos de Mikhail Bakhtine sobre as tradições culturais carnavalescas, suas metamorfoses e ressurgências. Numa experiência diferenciada das vanguardas de aproximação das tradições populares, a obra de García Lorca repercute lutas políticas almejando a emancipação em diferentes campos e focaliza contradições mal resolvidas na modernização dos grandes centros e agravados nos países periféricos. A repressão sexual, a hipocrisia e a prostituição são temas trazidos à ordem do dia com as grandes transformações sociais do século XIX especialmente pelos artistas naturalistas. Durante o século XX, entre outras fontes, a difusão da psicanálise trará novos elementos para a abordagem desse campo de problemas. Na Espanha, em meio ao conflito que polarizou o país em facções de esquerda e da direita, alinharam-se divergências profundas no trato do comportamento sexual. A vitória das forças direitistas que se anunciava trazia também a proposta de reforçar os valores familiares conservadores combalidos pela maré renovadora que varria a Europa. Relacionadas a essas inquietações, duas peças de teatro apresentam muitos elementos importantes para a compreensão da peça Dorotéia de Nelson Rodrigues: La casa de Bernarda Alba, escrita em 1936 por Gabriel García Lorca, mas somente encenada em 1945, em Buenos Aires, e El Adefesio, terminada em 1944, por Rafael Alberti, e que estreou no mesmo ano também em Buenos Aires. Entre os elementos que aproximam essas duas obras e ambas a Dorotéia, estreada em 1950, no Brasil, destaca-se a denúncia à repressão sexual das mulheres. No tratamento dessa temática, constata-se uma gradação no afastamento das convenções realistas desde a peça de Lorca, passando pela de Alberti, até a de Nelson Rodrigues. O exame dos textos, deixa claro que tanto Alberti como Nelson elaboraram suas peças como leituras de La casa de Bernarda Alba, o que não implica em cópia

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ou plágio da parte de Alberti ou Nelson Rodrigues. No caso deste último, este era um expediente criativo que o levou, no mesmo período a subverter a estrutura dramática da trilogia de Eugène O’Neill, Morning becomes Electra (1931), pautada no realismo psicológico, e instituir um outro regime simbólico. Partindo da fábula elaborada por O’Neill, baseada na Electra grega, Nelson Rodrigues constrói personagens e um enredo que desafiam as figurações da subjetividade e do destino das paixões humanas canonizadas pelo realismo psicológico moderno a que o autor norte-americano se atinha, conforme apontei em outro trabalho (pereira, 1999:129-140). O drama de Lorca constrói uma saga heróica que comprova a capacidade do desejo sexual implodir as estruturas familiares repressivas da cultura rural espanhola. O regime da moral sexual imposto pela velha Bernarda é insustentável, porque baseado na confiança absoluta na infabilidade do controle absoluto sobre o comportamento de suas filhas: “En esta casa no hay um sí ni un no. Mi vigilancia lo puede todo” (lorca, [1936] 1998:122). O instrumento desse controle é o olhar, não levando em conta a matriarca a energia contida no que se represa e que ultrapassa suas manifestações externas: “Cada uno sabe lo que piensa por dentro. Yo no me meto en los corazones, pero quiero buena fachada u armonía familiar. ¿Lo intiendes?” (lorca, [1936] 1998:116). No regime da casa vigora, pois, uma versão grosseira da ordem disciplinar (foucault, 1975) baseada em formas do exercício do poder, retrógradas, diante das que foram desenvolvidas na modernidade. As criadas da casa constatam a impossibilidade de manutenção do regime imposto pela matriarca Bernarda Alba – indicando a perspectiva de Lorca da possibilidade de se encontrar nos pobres a liberação desses mecanismos envelhecidos de poder. Poncia, a empregada, analisa com sabedoria o risco da matriarca Bernarda Alba tentar preservar a família reprimindo a sexualidade das filhas: “Son mujeres sin hombre, nada más. En estas cuestiones se olvida hasta la sangre” (lorca, [1936] 1998:18). Andrés Amorós considerou que nessa peça “El vitalismo sexual está detrás de todo el conflito” (lorca, [1936] 1998:18). Esse vitalismo interfere no fato de se elegerem como forças libertárias tanto as mulheres do povo, que preservam a força vital justamente porque não estão submetidas desde a origem às severas leis de comportamento patriarcal, como a filha mais nova, tocada pelos impulsos instintivos de atração pelo jovem macho, corporificado no personagem Pepe el Romano. Nesse núcleo afastado da vida pelo feroz matriarcado, a ameaça de desagregação está na corrosão interna que a atração pelo macho pode representar e é, portanto, em torno do fantasma de Pepe el Romano (que não aparece nenhuma vez em cena) que a ação e as atitudes das personagens se organizam como “distintas actitudes vitales” (amorós apud lorca, [1936] 1998:18). Alegoricamente o cavalo garanhão no cio substitui a presença física de Pepe e exerce o mesmo fascínio sobre Adela, a jovem apaixonada: “El caballo garañon estaba en el centro del corral. !Blanco! Doble de grande, llenando todo lo oscuro” (lorca, [1936] 1998:119). Esse tipo de figuração do desejo vincula-se à

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tradição naturalista e remete a um discurso baseado na “hipótese repressiva” (foucault, 1986). No âmbito deste discurso, dominam as figurações da sexualidade como uma força “natural”, sem consideração aos mecanismos que cercam a construção do desejo. O dramaturgo Rafael Alberti, na peça El adefesio ([1936] 1992), explora de modo semelhante o microcosmo instituído em uma família isolada em que a matriarca tem plenos poderes. No entanto, a crítica à repressão se constrói através de uma figuração mítica de poderes sobrenaturais. Recurso que, por um lado, diminui a importância das conotações histórico-sociais do problema; por outro, acrescenta um elemento importante na manutenção e na radicalidade que toma o problema num contexto cultural e histórico ibérico. Alberti confere à matriarca, que reage de modo muito semelhante à Bernarda Alba de Lorca, características de uma das Górgonas mitológicas, a Medusa. As outras mulheres mais velhas da casa serão reduzidas a três, aludindo às três Fúrias: Animas, Aulaga e Uva. A jovem Altea toma o lugar da Adela do drama de Lorca, mas sua vitalidade se associa menos à sexualidade e muito mais à possibilidade de renovação, ligada aos ciclos naturais, como fica claro em sua primeira aparição em cena vestida de rainha das vindimas. A peça explora ditos e tradições da cultura oral popular, conforme aponta Gregório Torres Nebrera em diversas passagens, na edição comentada da obra. No modo com que empregou essas fontes, Alberti realiza um movimento contrário ao de Lorca, que declarava ao poeta Manolo Altolaguirre: “He suprimido muchas cosas de esta tragédia, muchas canciones fáciles, muchos romancillos y letrillas. Quiero que mi obra teatral tenga severidad y sencillez” (Apud lorca, 1998:17). Apesar disso, numa primeira edição, o drama de Alberti estava recheado de pequenos poemas de sabor popular que foram, em grande parte, retirados pelo autor para a montagem em Madrid em 1976. O desfecho do drama retomará os rituais da Última Ceia de Cristo, realizando-se um “lava-mãos” dos mendigos, liderados pelo mendigo Bión. A coincidência da escolha de Bión como nome deste personagem – associado à vida – e o fato de se situar no patamar mais baixo na escala social indica vinculações dessa peça com as tradições da menipéias, nas quais o destaque a personagens de baixa extração social e a elementos da cultura popular, assim como ao grotesco, anunciam a possibilidade de uma próxima reversão dos códigos e mecanismos representativos da ordem (bakhtin, 1987). Tal aproximação se revela de modo mais cabal, no fim da peça, no modo irônico com que se atualizam rituais da Última Ceia e da Paixão de Cristo, encenandose a dilaceração da ordem instituída por uma elite incapaz de incorporar os ciclos de renovação da vida e cúmplice da imobilidade e da morte. Assim como o drama de Lorca, o de Alberti estrutura um espaço doméstico (sem dúvida, como alegoria do impasse na sociedade espanhola) em que o fluxo de energias eróticas (e renovadoras) é bloqueado pelos mecanismos de repressão acionados pela matriarca, que impedem a consecução do desejo da jovem mulher e provocam a sua destruição física. E, em ambas, o macho que

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provocara a desestabilização consegue fugir daquele ambiente opressivo. Entretanto, na peça de Alberti, estabelece-se um ponto diferencial: a repressão se justifica pelo perigo do incesto (tornado possível pelo desconhecimento de laços familiares, dos pecados do patriarca). Comparativamente a La casa de Bernarda Alba, em El Adefesio, fica mais clara a cumplicidade da matriarca com valores patriarcais – até a destruição de Altea, a matriarca, em algumas situações de afirmação de autoridade, coloca a barba de seu falecido irmão sobre o rosto, assumindo o papel que lhe cabia quando vivo. A vigilância, como na peça de Lorca deve ser exercida sobre o olhar das filhas, daí o perigo das persianas das janelas: “Y las celosías, para ver sin se vista lo que sube y baja por la calle” (alberti, 1992:256). Na continuidade desse diálogo entre a velha Gorgo e a jovem Altea, revela-se o desajuste entre a manutenção da ordem e o desejo, que também caracteriza o discurso de Bernarda Alba, a hipocrisia das matriarcas em não assumirem a atração que o homem jovem exerce sobre elas: “Y el que sube y baja por la calle, el que ronda por la noche [...] que tiene que ser alto, delgado, moreno, con los ojos seguramente echando llamas...” O título da peça El Adefesio, que pode ser traduzido como extravagância ou disparate, mas também como pessoa muito feia, anuncia o caráter grotesco do drama. E é este epíteto que a matriarca Gorgo tenta colar à moça imbuída de paixão pelo primo (que ela não sabe ser seu meio-irmão). O termo no texto dramático vincula-se a três acepções principais: em primeiro lugar, à monstruosidade ou àquilo que foge ao habitual – por exemplo, quando a velha Gorgo se refere à feiúra física, na fala invejosa ou moralista com que procura desqualificar a beleza de Altea; em segundo lugar, à constante ameaça desse estranho, fora da ordem, irromper na forma de um homem naquela casa; e ainda, em terceiro lugar, ao abominável e despropositado desejo incestuoso que ronda aquela casa (inclusive na memória obsessiva da irmã, que chega a encarnar o irmão falecido, usando a sua barba). Nas duas peças espanholas, a ação é conduzida a uma paralisia das forças que a dinamizavam, ao se tornar impossível o fluxo do desejo. O final, portanto, refere-se ao apaziguamento dessa força destrutiva, porém capaz de renovar a vida: “!Nos hundiremos todas em um mar de luto!”, na peça de Lorca; e “Solo nosotras, solas com Altea, a pudrirnos, al fin, entre estas paredes” (alberti, 1992:141). Curiosamente a mesma frase encerra a peça Dorotéia de Nelson Rodrigues: dorotéia (num apelo maior) — Qual será o nosso fim? d. flávia (lenta) — Vamos apodrecer juntas. (rodrigues, [1949] 2004:203).

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Dorotéia, a repressão e suas vicissitudes:
A peça Dorotéia também baseia a condução da tensão dramática na temática do controle do desejo, num espaço familiar em que é encarado como

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uma força de potencial desagregador. Como no drama de Alberti, rompem-se convenções do realismo, pela presença do grotesco como princípio de organização estética. O tom paródico baseia-se, em Dorotéia, na hiperbolização (recurso recorrente na obra de Nelson Rodrigues) que leva ao absurdo as máximas do discurso patriarcal, as falas e as práticas que o caracterizam. O uso da máscara estabelece o contraste entre as personagens que se confinam no espaço da repressão sexual e Dorotéia, a prostituta que volta à sua origem familiar, buscando ser aceita por suas tias. No entanto, subvertendo o modelo das peças anteriormente citadas, em que a jovem protagonista se rebelava, buscando preservar a vitalidade, nessa peça a protagonista procura estancar o desejo, dentro de si e a possibilidade de provocá-lo nos homens. Como se examinará a seguir, ocorre um processo de mascaramento, correspondente à procura de aquisição de chagas, como a de suas tias, que deformem o seu rosto. A declaração de Dorotéia da consecução desse objetivo encerra a peça: “Eu não poderei mais ser leviana...” (rodrigues, [1949] 2004:202). A materialização do mundo moral, transformando os valores em elementos visíveis, obscenamente colocados no palco, é indicada, desde o início da ação, pela presença de máscaras deformantes nas tias reprimidas e repressoras. Esse procedimento se evidencia, desde início, apesar da ausência de máscara, no modo com que Dorotéia surge em cena. Observe-se a didascália que marca esse momento: “Dorotéia entra, com expressão de medo. É a única das mulheres em cena que não usa máscara. Rosto belo e nu. Veste-se de vermelho, como as profissionais do amor, do princípio do século” (rodrigues, [1949] 2004:157). O fato de que os valores morais são indissociados da aparência física fazem com que a personagem aceite destruir sua beleza para eliminar no corpo os vestígios de sua experiência na prostituição: [...] ajoelhei diante da memória do meu filho e jurei que nenhum homem havia de tocar nessa! (espeta o dedo no próprio peito) Em mim, não! ... Porém preciso de vossa ajuda ... Para ser como vós e uma de vós ... Não ter quadris e, conforme possa, um buraco no lugar de cada vista ... (exaltando-se) Perdoai-me Das Dores, se vos chamei de linda! (desesperada) Eu queria ser como a outra Dorotéia, que se afogou no rio ... (baixo e sinistra) Se duvidardes, eu me afogarei no rio ... (rodrigues, [1949] 2004:165). Há um jogo generalizado de mascaramento, eliminando a possibilidade de se encontrar a segurança do par opositivo avesso/direito neste processo. Instaura-se um regime de visibilidade que se assemelha ao observado por Gilles Deleuze na lógica da dobra ótica, que caracterizou a produção plástica do

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Barroco1: “A dobra infinita separa ou passa entre a matéria e a alma, a fachada e o compartimento fechado, o exterior e o interior”, situa Gilles Deleuze. (1991:58). A presença dessa lógica suporta o regime instaurado na peça, no qual o que se apreende de imediato pela visão é aquilo que fundamenta as atitudes e os valores, norteando a estruturação da ordem e as relações entre os personagens (sem que se considere um plano ulterior, de profundidade moral). Por isso, na conversão de Dorotéia ao mundo da família, o mais importante é que tenha conseguido adquirir as marcas da repressão: as chagas. Exacerba-se, desse modo, a máxima em que se baseia a moralidade de Bernarda Alba, da manutenção da “fachada” de moralidade e sua preocupação com o olhar dos vizinhos e até mesmo com a visão que poderiam ter do andamento da vida no espaço interno de sua casa. Consoante a essa lógica, a tia repressiva aconselhará Dorotéia: d. flávia (bruscamente doce) — ... eu te digo que (novamente feroz) se não mudares de rosto, continuarás perdendo a todos os homens e a ti mesma... Continuarás separando os casais... Ardendo em paixão... Pensa, um momento que seja, nas tuas feições... (rodrigues, [1949] 2004:186). A dissolução dos limites entre a esfera dos valores abstratos e o plano do visível torna possível a aparição de um Jarro flutuante sobre a cena, transforma-o em uma presença significativa no palco. Este elemento tem relação metonímica com a prostituição, como peça indispensável para a limpeza dos dejetos do coito. De modo análogo, a escarradeira – como lugar em que se depositam os dejetos, assim como os puritanos utilizam o corpo da prostituta – obsessivamente se associava aos elementos evocados nas lembranças do quarto de uma prostituta pelo protagonista do romance O casamento de Nelson Rodrigues (1966:11). Falicamente, o Jarro, fascinando e provocando o temor em Dorotéia, impõe-se no palco acima da vontade da personagem. Com função semelhante, um par de Botas surge como elemento cênico, de caráter metonímico, mais imediatamente substituindo o Noivo da jovem Das Dores que não pode surgir de corpo presente – fazendo vigorar no palco uma regra presente na casa de Da. Flávia: a de que os homens devem ficar invisíveis. No modo com que Nelson Rodrigues trata esse tópico chama a atenção o tratamento conferido ao elemento presente no drama de Lorca e de Alberti: nestes, o jovem, objeto de desejo e temor nunca aparece no palco; na peça de Nelson, ele é visível através de um elemento metonímico, um fetiche. Também em torno da observação repetitiva nas falas das personagens de que as botinas estavam desabotoadas revela-se a denegação do desejo nas mulheres que se diziam imunes a esse “mal”, de modo semelhante ao que comentei
1 Agradeço ao Prof. Dr. Roberto Correa a sugestão de realizar, em minha Tese de Doutorado, o estudo da peça de Nelson Rodrigues a partir desse campo de considerações de Gilles Deleuze.

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acima quanto às peças espanholas. A materialidade das Botas se impõe de tal modo que se dilui a sua função de representante de um personagem masculino, tornam-se um elemento relativamente autônomo em relação à referência inicial direta ao Noivo ausente, ao serem finalmente embrulhadas para presente. Tanto o Jarro como as Botas seguem um percurso de deslocamento da significação, ao se autonomizar em relação à referência inicial no contexto da peça, e se tornarem, pela insistência de sua aparição, um sintoma do estado obsessivo que domina as personagens e se comunica ao espaço da casa. Desse modo, subvertem a expectativa de receptores já acomodados às “tradições modernas” de obras, como as de Eugène O’Neill que propõem um desafio à profundidade interpretativa da platéia informada, especialmente quanto à vulgata da psicanálise. Integram um universo que tende ao caráter fetichista e delirante que afirma a autonomia de objetos do mundo material que sugerem contextos de experiências vivenciais e sensíveis mais amplas, mas nesse processo tendem a se descolar das referências precisas do contexto ficcional em que brotaram.

Uma válvula de conter e exibir a variedade do mundo:
Um elemento, citado na peça A casa de Bernarda Alba sem grande destaque mas com grande coerência com o universo ficcional, foi retomado por Nelson Rodrigues, e introduzido em outro regime significativo que permite explorar mais amplamente o potencial que já se anunciava no texto de Lorca: o leque. Este apresentará diferentes funções na peça Dorotéia. Por exemplo, a de uma espécie de dique controlador dos fluxos de palavras e cenas capazes de abalar o pudor das tias, como revela a seguinte didascália: (As duas sobem numa cadeira, estiram o pescoço e olham por cima do leque. Agora d. Flávia e as primas, unidas em grupo, recuam para a outra extremidade do palco, como se a recém-chegada fosse um fantasma hediondo; agacham-se, sob a proteção dos leques. E segredam, de rosto virado para a platéia) (rodrigues, [1949] 2004:158). Nesse caso, o leque exerce uma função semelhante à do biombo na peça Senhora dos afogados (rodrigues, [1949] 2004:205-271). Nesta peça, os Vizinhos espiam por cima de um biombo o que deveria ser observado com pudor, fazendo mais uma vez com que a platéia teatral compartilhe do regime imposto no universo ficcional quanto ao que deve ou não ser visto. No que parece ter sido uma apropriação criativa de um pequeno gesto contido em A casa de Bernarda Alba, Nelson Rodrigues desenvolve uma outra função para o leque em Dorotéia. No início da peça de Lorca, a mãe enlutada recusa o leque florido que lhe oferece Adela, indicando o contraste explorado

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no decorrer do drama entre o culto da morte e o da vida que separa as duas. Na abertura da peça Dorotéia, a chegada da protagonista, de vestido vermelho e rosto nu, contrasta com as máscaras hediondas e a aparência das tias: “Todas de luto, num vestido longo e castíssimo, que esconde qualquer curva feminina” (rodrigues, [1949] 2004:157). Porém, a didascália acentua que o leque das tias é de um “papel multicor”. Esta observação evidencia que, além de se constituir em um elemento de controle, protetor dos fluxos desejantes que partem da personagem Dorotéia, em cada um de seus relatos, o leque, como intermediário do mundo, também o contém. Amplia-se até esse âmbito, a lógica da dobra que dilui as categorias de interior e exterior, observada um pouco acima: os movimentos do leque bloqueiam e guardam, mas também desenrolam o próprio mundo. Fica sugerido por este artefato, que acaba por se apoiar na sugestão dos fusos controlados pelas Parcas mitológicas, o regime de poder instituído pelas tias na peça de Nelson Rodrigues, semelhante ao daquelas telúricas divindades: permitem a aparição da vida, controlam seu fluxo e podem estancá-la, decretando a morte física ou simbólica das mulheres jovens a elas submetidas, como Das Dores e Dorotéia. Esse exercício de Nelson Rodrigues sobre o espaço e os corpos dominados pela repressão não se vincula à perspectiva psicanalítica estreita que se difundia e se impunha como referência modernizante ou como moda nos meios intelectuais brasileiros dos anos cinqüenta. E também subverte a abordagem do tema realizada por Lorca e Alberti na perspectiva libertária, afinada com a “hipótese repressiva” (foucault, 1986). A protagonista deseja a repressão e a punição por suas culpas, pretende se acolher e recolher no espaço da ordem familiar, encontrar neste o apaziguamento pela morte: traduz, portanto, uma aspiração diametralmente oposta à das jovens protagonistas dos dramas dos autores espanhóis. O traço cultural e histórico que interfere na diferença de perspectiva entre a obra de Nelson e as dos dramaturgos espanhóis é a mistura mal resolvida, no contexto cultural brasileiro, da permissividade com o moralismo cristão calcado nas tradições familiares. Na peça de Nelson Rodrigues, instaura-se a desconstrução, a ironia ou a relativização quanto às referências de uma nova moral que se instituía, desde os anos 1940, com a expansão dos meios de comunicação e a influência norte-americana, e que trazia, entre outros valores identificados com a modernização, a proposta de emancipação da mulher, inclusive o reconhecimento do desejo feminino. A relativização dos valores é acompanhada, como vimos, pela corrosão da lógica que separa o plano dos valores morais do plano físico. O adjetivo “irresponsável” acrescentado à caracterização dessa peça por Nelson Rodrigues como uma “farsa”, justifica-se pelo descompromisso com formas doutas ou explicações racionais sobre a temática que se desenvolve em cena, no radical exercício teatral. Por outro lado, é coerente a categorização da peça como farsa, pela retomada de recursos que tradicionalmente caracterizaram esse tipo de encenação: a presença do grotesco, não somente daquilo que se convenciona de mau gosto, ou abjeto, mas também do que inverte a percepção convencio-

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nal da realidade. O grau atingido pela reversão das expectativas nesta peça a torna também coerente com o epíteto auto-atribuído pelo dramaturgo de “autor desagradável”. Ao trilhar esses caminhos da experiência teatral, Nelson reforça, por um lado, sua renomada de “vanguardista”; por outro, resgata valores e convenções que têm um enorme lastro de tradição num sentido muito especial deste termo. Neste sentido, estava afinado com o modo com que Beckett e Ionesco retomam as tradições populares. E também com as relações com as tradições da cultura cômica e popular de figuras representativas da passagem para vertentes alternativas dos modernismos artísticos, como Jarry e também o surpreendente Gógol. No mundo ficcional deste transitam homens e mulheres das classes populares que recebem o direito a encenar a discussão dos valores que norteiam o cotidiano. Estas discussões, como em Nelson, concretizam-se num objeto do mundo material, como no conto O Capote (gógol, 1990:27-58); ou, de modo semelhante ao das moralidades e autos da Idade Média, trazem a presença do sobrenatural. A irreverência quanto às hierarquias sociais permite descolar o nariz de seu dono, em O Nariz (gógol, 1990:87-114). Este tipo de dilaceração, mutilação ou deformação do corpo, que também ocorre no teatro de Ionesco, tem efeito paródico na representação dos hábitos e idéias cotidianas trazidos à cena ficcional. No caso de Gógol, mais imediatamente, retomam tradições populares ainda capazes de ser rastreadas na formação do autor, como o fabulário ucraniano. A consideração das vinculações de Nelson Rodrigues, desde sua trajetória inicial identificada como a de um vanguardista desagradável, com tradições populares abre caminho para discutir os modos com que se relacionou com diferentes vertentes da cultura brasileira e também sobre a especificidade de sua inserção na modernidade teatral. Por essa via, talvez se esclareçam tendências e temas recorrentes em seus escritos, além de algumas de suas atitudes na vida pública, como as idas e vindas diante de idéias conservadoras e a irreverência diante das referências letradas que colaboraram para a originalidade de seu estilo e da concepção de suas obras, e que encontraram, em algumas de suas manifestações, muita ressonância junto a um público da pequena burguesia e das classes populares. Contradições que incluíam a solidariedade com os pobres, os injustiçados e todos os tipos de oprimidos e a rejeição sistemática a propostas modernas de emancipação do homem, como o marxismo ou a psicanálise – que colocam em xeque valores da ordem considerados imutáveis – e, portanto, desafiam o respeito a tradições culturais muito arraigadas. Como vêm apontando alguns estudos atuais, ao levar às últimas conseqüências esses traços, Nelson Rodrigues aproximava-se de uma linhagem de escritores, como Dostoiévski, cuja ousadia no campo estético associava-se a uma aproximação problemática dos cânones artísticos e culturais desenvolvidos na modernidade.

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Referências Bibliográficas:
alberti, Rafael. [1936] 1992. De um momento a outro. El adefesio. Edición de Gregório Torres Nobrera. Madrid: Ediciones Cátedra. amorós, Andrés. 1998. Prólogo. In: LORCA, Federico García. La casa de Bernarda Alba. Barcelona: Plaza & Janés Editores. bakhtin, Mikhail. 1987. A cultura popular na Idade Média e no Renascimento: o contexto de François Rabelais. São Paulo: Hucitec. canclini, Néstor García. 1998. Culturas híbridas: Estratégias para entrar e sair da modernidade. São Paulo: Editora da Universidade de São Paulo. deleuze, Gilles. 1991. A dobra: Leibniz e o Barroco. Campinas: Papirus. foucault, Michel. 1975. Surveiller et punir; naissance de la prison. Paris: Gallimard. _______. 1986. The History of Sexuality. New York: Vintage Books/Random House, gógol, N. V. 1990. O capote e outras novelas. Seleção, tradução, prefácio e notas Paulo Bezerra. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira. lorca, Federico García. [1936] 1998. La casa de Bernarda Alba. Prólogo Andrés Amorós. Barcelona: Plaza & Janés Editores. pereira, Victor Hugo Adler. 1999. Nelson Rodrigues e a obs-cena contemporânea. Rio de Janeiro: Editora da Universidade Estadual do Rio Janeiro. rodrigues, Nelson. 2004. Teatro completo de Nelson Rodrigues. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, v. 2.

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Debate
Antonio Cadengue — Quando foi publicada exatamente a peça do Lorca? Como o Nelson Rodrigues teve acesso à essa peça do Lorca e à peça do Alberti? Eu gosto da leitura desse cruzamento, independente de períodos históricos. Mas a sua ênfase é tão grande nesse diálogo intertextual que eu te pergunto se nele está implícito uma historicidade (já que você ressaltou tanto este aspecto, do ponto de vista das vanguardas históricas ou do ponto de vista da modernidade em Baudelaire)? Victor Hugo — Eu concordo com o que o Edélcio falou, eu acho que ele tinha uma cultura jornalística. Não posso supor, por exemplo, que Nelson lesse Freud ou qualquer coisa assim mais pesada. Mas ele sabia muita coisa do que estava rolando. Ele era muito bem informado. Ele pode ter sabido de uma montagem em Buenos Aires, que fez um grande sucesso. No caso, eu acredito que ele leu! É impossível. Essas falas finais, é muito claro! Pode não ter lido Alberti, mas ele leu, sem duvida, o Lorca. Assim, porque as coincidências, por exemplo, das falas finais e essa apreensão intuitiva sim, é uma leitura rápida, muito intuitiva, muito inteligente, e que atualiza as questões que o Lorca coloca. O Lorca vai fazer um drama, mesmo que com conotações místicas, é um drama! Nelson faz disso uma farsa, então ele ativa certos elementos, desativa

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outros, então me parece que ele tem que ter lido o texto mesmo. Os textos são muito próximos até mesmo do tipo de personagem, da caracterização, as questões em relação à visualidade, aquela questão do leque, começar a peça do Lorca com um leque que se abre. E o Nelson usar justamente leques coloridos, colocar na rubrica: leques coloridos na primeira cena, quer dizer, seria muita coincidência, seria impossível! Antonio Cadengue — E o vitalismo bergsoniano de que todo mundo falou, que tinha algo de Bergson no Nelson Rodrigues, do élan vital, você percebe como se dá esse diálogo entre Bergson e Nelson? Victor Hugo — Eu acho que há muito de intuição, e uma percepção criativa em relação a isso tudo. Nelson se liga a um pensamento modernizador, mas que tem todo um lado tradicionalista, como é o caso do Bergson. A gente sabe que o Bergson foi uma figura. Ele só não se tornou cristão porque era judeu e não ficava bem. Na época ele até se converteu, a Igreja Católica o acolheu de braços abertos. É isso que se necessita para combater o racionalismo materialista de nossa época. Então houve uma utilização, inclusive ideológica, do Bergson e obviamente, Nelson, sabe, ele convivia nos ciclos católicos, como ele diz mesmo, ele era um reacionário. A gente construiu uma visão meio apressada do que é modernismo e modernidade. Nem tudo que é moderno é desvinculado de posições tradicionalistas. Roberto Markenson — Já é a segunda palestra que tem o desagradável por título. É desagradável a quem? Desagradável por quê? Victor Hugo — Existe uma querela sobre realismo grotesco que eu acho que é muito elucidativa. O Wolfgang Kayser fez uma apologia do grotesco como sendo um dos fundamentos da arte moderna. Ou seja, pensando a questão do estranhamento do Viktor Schklovski, mas sobre essa perspectiva, de que isso redundaria numa arte que desinstala o receptor diante da percepção do mundo. O Schklovski diria: a arte moderna provoca você a repensar a sua visão do mundo. O Kayser desenvolveu isso. Aí o Bakhtin, desculpe a expressão, “cai de porrada”, debate vigorosamente as idéias do Kayser. Ele diz que não se trata nada mais do que um intelectual reacionário de direita que está querendo omitir o seguinte: existem dois modos de grotesco, o popular e uma apropriação tardia que começa com os românticos. Ele vai distinguir os escritores do bem e os escritores burgueses que se apropriaram da cultura popular do grotesco que é uma linhagem da cultura popular. Mas o que era o grotesco na cultura popular? Bakhtin diz que isso permaneceu em algumas artes, – literatura, teatro, pintura burguesas – ora mantendo o caráter popular, de no fim apontar para a renovação da vida. Assumindo uma leitura burguesa, uma apropriação indébita do grotesco. O Nelson se enquadraria nisso. Bakhtin diz — Sr. Kayser, quando o Sr. diz que o grotesco é o princípio da arte moderna, o Sr. está falando do grotesco burguês, desse grotesco que mostra que o mundo se desagregou, que o corpo não pode mais ser representado do modo que é, que a ameaça de uma desordem constante nos ronda, mas essa percepção

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é Schopenhauereana. Essa percepção te conduz à apologia da desrazão, da irracionalidade. Esse processo conduz à estagnação, à morte e à pura destruição. Então por que são desagradáveis? Nós estamos examinando as peças do teatro desagradável, então cada um de nós tem que se posicionar numa leitura psicanalítica do que seja desagradável. O grotesco instala, como em Kafka, essa inquietação, a sensação de que pode se estar tranqüilo aqui nessa sala, mas algo vai estar sempre minando como dizia o Guimarães Rosa. Isso é o desagradável, vamos dizer assim, essa sensação de desinstalação, de que o mundo nunca é um lugar acolhedor. Roberto Markenson — E desagradável a quem? Victor Hugo — Como o próprio Kayser coloca o que é desagradável hoje pode ser diluído culturalmente. A cultura faz esses processos como Freud mostrou e esses processos não são só individuais, são pontuais. Antonio Cadengue — Bakhtin é polifônico. Não vamos esquecer que pode ter muitos sentidos o dialogismo dele com o Kayser. Aimar Labaki — Desse teatro desagradável o que é que fica para a dramaturgia brasileira hoje? De Nelson até agora, que reflexos você vê? Assim como Nelson partiu de Lorca ou O’Neill, quem pegou Nelson e desenvolveu a partir dessas quatro peças, do ponto de vista dramatúrgico? Victor Hugo — Há um autor muito sério, que, em certa medida, dialoga com esse projeto. É o Alcides Nogueira. Mas cuidado, nem tudo que se faz em nome de Nelson, que se chama rodriguiano merece esse nome. Durante um tempo, tudo que era inquietante e chocante, passou a fazer parte de uma moda. Elton Bruno — Gostaria de fazer uma colocação da presença da máscara em Dorotéia. Uma pergunta que vai mais para o lado da teatralidade, já referida por você na exposição, de as tias, as primas, vestirem a máscara e Dorotéia estar sem máscara. Mas ela já estava portando uma máscara social que é a de prostituta. Na minha leitura, essa máscara de Dorotéia vai além da questão social. Eu diria que todas as personagens usam a máscara; sendo que as primas, elas a ostentam. A máscara vai estar nesse diálogo entre o mostrar e o não mostrar, de tal maneira que é muito mais possível falar em ação dramática nessa peça do que A mulher sem pecado. Ela transcorre pelo choque de dois vetores: de um lado, nós temos a interdição e do outro, esse pulsão de vida por parte de Dorotéia. Ela vai, por uma questão de culpa moral, voltar à ordem familiar, mas assim como as primas, ela não tem o desejo de vestir aquela máscara, ela é mais rebelde. De tal maneira que a peça, vai se desenvolvendo com as primas perdendo a máscara. As máscaras vão tombando, e, paulatinamente, irão ganhando a sua própria máscara e no final há a reconciliação, ou seja: as duas estão de máscara. Dorotéia a todo momento está querendo fugir daquela sina, ela decide responder à decisão das primas de vestir uma máscara ainda, mas tem um momento, no primeiro ato ainda, em que ela diz: é necessário mesmo ficar feia? Victor Hugo — Há um regime do visível! Uma visibilidade! Nessa peça vai se construindo uma concepção avançadíssima de farsa. Esse jogo todo que

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você está colocando está presente em outros elementos como o leque. O leque esconde, o leque mostra a cor, ao invés de impedir a entrada da cor. Então o Nelson usa a lógica da reversibilidade. Coitada da Bernarda Alba! Isso o Lorca já via. Só o que se vê é que se é o verdadeiro. Elton Bruno — Senhora dos afogados encerra bem esse paradoxo. Põe teu verdadeiro rosto, coloca-se a máscara! Edélcio Mostaço — O que é que incomoda no Nelson que se usa esse nome desagradável? Essa questão tem que ser referida, pensada. Qual é o elo social dominante nas três primeiras décadas no Brasil, ou nas quatro primeiras décadas, ou seja: o que era que nós tínhamos como discussão pública sobre moralidade. O Nelson colocou com mais evidência a questão de dentro e fora, ou seja: é uma ordem patriarcal, autoritária, na qual o pater familias manda e desmanda. Em alguns casos até de vida e morte, seja ela real ou não e onde a preservação da aparência é muito mais importante do que verdadeiramente a essência. Nelson trabalha de uma maneira feliz, com essa dialética entre o aparente e o real. O processo da Dorotéia é voltar a ser pura sem perder a beleza. Victor Hugo — Essa visão do Nelson é um tipo de relação que ele tinha com a produção artística. Porque há uma preocupação do Nelson pela legitimação, ele sabia que ele era uma figura um pouco estranha.

Valsa nº6: o trágico expressionista e a vanguarda brasileira
Apresentação

Elton Bruno Soares de Siqueira
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alsa n°6 (1951) foi a sétima peça de Nelson Rodrigues, que a concebeu logo após o insucesso de suas últimas quatro obras – Álbum de família, Anjo negro, Senhora dos afogados e Dorotéia. Motivado pelo êxito de As mãos de Eurídice (1950), monólogo produzido por Pedro Bloch, Nelson decide escrever seu próprio monólogo, o primeiro e único de toda sua carreira. O objetivo do meu trabalho é discutir, nesta peça, a concepção trágica e expressionista do teatro rodriguiano, característica apontada por alguns críticos, a exemplo de Sábato Magaldi (1992), Ângela Leite Lopes (1993) e Eudinyr Fraga (1998). Dessa forma, pretendo problematizar a inserção do dramaturgo brasileiro na modernidade de nosso teatro e na cultura de nosso país.

V

O expressionismo e o trágico em Valsa n°6
Sônia é uma adolescente de quinze anos de idade. Durante seu monólogo, diversas imagens lhe vêm à mente, sem que ela possa compreendê-las. A personagem se encontra num local e num tempo desconhecidos. Há um grande esforço para lembrar o que lhe tinha ocorrido. Finalmente o leitor/espectador toma conhecimento de que a jovem tinha sido assassinada pelo médico da família. Se por um lado a intriga apresenta um caráter melodramático, tão ao feitio do dramaturgo, por outro ganha uma complexidade maior pelo tratamento refinado como Nelson Rodrigues trabalha a cena e a fala da personagem, revelando sutilezas que desafiam os analistas de sua obra. Antes de proceder à análise da peça, acredito ser necessário reconstituir, sucintamente, o percurso trilhado pela arte da Idade Média ao século XX, a fim de melhor compreendermos a relação que mantém Nelson Rodrigues com a arte moderna. Para tanto, reporto-me à extraordinária síntese proposta por Bornheim (2000). Assim como o grande filósofo brasileiro, concebo a arte em íntima relação com o contexto sócio-histórico-ideológico em que ela emerge. Da Idade Média até a Renascença, por exemplo, a concepção teocêntrica do mundo e da arte fazia com que a temática da natureza revelasse suas origens de representação do paraíso terrestre, ou seja, os temas da natureza eram costumeiramente associados aos assuntos da realidade divina. Na

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opinião de Bornheim (2000:35), “tudo era teologia, mesmo quando, logo em seguida, o próprio Deus passa a falar a linguagem geométrica”. Com o surto do moderno individualismo, estimulado pela ordem capitalista emergente, começou-se a perceber uma mudança na forma de representar na arte. Natureza morta, pintura de gênero e retrato (nas artes plásticas), e o romance moderno, na literatura, aparecem “desprovidos das luminosidades da representação medieval, e destituídos também de quaisquer resquícios da divina linguagem das proporções renascentistas” (bornheim, 2000:35). A autonomia divina é gradativamente enfraquecida, passando as realidades do sujeito e do objeto a ocuparem o campo da verdade artística. A arte inaugura a estética da expressão, com a forte presença do sujeito criador. No final do século XIX, enquanto a representação na arte, calcada na polaridade sujeito/objeto, estava firmemente estabelecida (lembremos o caso da arte Naturalista), começam a surgir sintomas de uma nova crise na arte, advinda da descrença que o homem passa a ter na relação de impermeabilidade entre sujeito e objeto que a arte do período moderno fazia crer. Isso se juntou a outros fatores, que fizeram desencadear a crise da metafísica e, conseqüentemente, a crise da representação. Ao contrário da arte medieval e moderna, as novas manifestações artísticas passam a se oferecer com total ausência de fundamento (em Cristo, na Razão). As naturezas-mortas de Cézanne, por exemplo, tomam a fruta, ou qualquer outro objeto, como pretexto, “e o que passa a chamar a atenção está na própria pintura: a arte se concentra agora, e por inteiro, na ponta do pincel” (bornheim, 2000:40). A exploração da linguagem de cada arte, feita por seus respectivos artistas, passa a ser a tônica da arte moderna, considerando, de acordo com Bornheim (2000:41), que, [...] evidentemente, as estéticas do sujeito e do objeto continuam a se fazerem presentes, mas o que importa agora está no fato de que as artes, todas elas, passam a concentrar-se nessas experiências de ponta [menção à ponta do pincel], na insistente exploração da linguagem específica de cada arte, arrastando as delimitações do sujeito e objeto como que a destruí-los, e, ao mesmo tempo, recriando talvez os seus traços originários. Façamos, agora, algumas deliberações a partir do que diz Bornheim. No contexto específico dos movimentos de vanguarda do século XX, deparamonos com o Expressionismo, surgido em 1910, juntamente com a revista Der Sturm. As palavras de ordem se voltavam para a criação de uma arte sob o impacto da expressão. Tomava-se por expressão a manifestação de uma impressão interior, sob o impulso de uma intuição superior e ordenadora dos elementos simbólicos. Nas palavras de Teles (1976:98), “na obra expressionista a realidade não devia ser percebida em planos distintos (físico, psíquico, etc.), porque tudo se prendia a uma única realidade: a expressão”.

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Sábato Magaldi (1992:30), ao caracterizar o drama expressionista, focaliza um dado importante para compreendermos a “visão de mundo” expressa por esse tipo de teatro: O herói expressionista tem com o trágico o parentesco da fatalidade, que o abate irremediavelmente. Apenas, a fatalidade vem do íntimo, força avassaladora que o arrasta para o abismo (é bem essa a realidade, não recurso de expressão). O homem carrega dentro de si demônios que, se liberados, o perdem para sempre. [...] Esse é o instante da liberação das reservas irracionais do indivíduo, superando a capacidade de conter a conduta pelo raciocínio disciplinador. (magaldi, 1992:31). Vê-se que o expressionismo revela as forças latentes da alma obstruindo a superfície da nossa lógica racional. Não é de surpreender, por isso, que os dramas expressionistas ofereciam uma fragmentação estrutural que rompia com a continuidade lógica da estética naturalista. É possível flagrar no teatro de Nelson Rodrigues, assim como nos mais representativos dramas expressionistas, “uma crença na regeneração do ser humano e na efetivação de uma sociedade que privilegiará a dignidade essencial do homem” (fraga, 1998:22). Seus textos ostentam o caos moral e ético em que estamos inseridos e expressam, em última instância, uma nostalgia de um mundo mais equilibrado, mais puro, o que revela, inclusive, um caráter idealista. Contra a pecha de “indecente” e “imoral” que o dramaturgo carregou ao longo de sua vida, parece-me que há em seus textos um tom muito mais moralista do que “indecente”, uma vez que, por trás das cenas consideradas escandalosas, escondia-se uma aspiração à pureza e à ordem do mundo. Vale salientar que não estou atribuindo valor pejorativo à palavra “moralista”, mas apontando-lhe o que contém de idealismo. Fraga (1998:197), num livro dedicado à análise do expressionismo na obra de Nelson Rodrigues, reconhece, entre as dezessete peças do dramaturgo, muitas das características que J. L. Styan (Modern Drama in Theory and Pratice 3 − Expressionism and Epic Theatre) apontara nas primeiras peças expressionistas, a saber: 1. A atmosfera de sonho e mesmo de pesadelo, corroborada pela iluminação irreal, pelas distorções cenográficas e pela utilização de pausas e silêncios contrapondo-se ao texto falado; 2. A simplificação dos cenários, sugerindo, imagisticamente, o tema da peça; 3. A fragmentação da história e da estrutura da peça em episódios que, por si mesmos, expressam a visão do protagonista, em geral do próprio autor; 4. Os caracteres perdem sua individualidade e tendem a uma abstratização que os torna estereótipos caricaturais, grotescos, muitas vezes;

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5. Diálogo febril, poético, tomando a forma de longos e líricos monólogos ou, às vezes, de frases telegráficas, com uma ou duas palavras, entrecruzando-se diálogos, estilizando (e artificializando) a linguagem; 6. O estilo de representar tende ao excesso (overacting), assemelhando-se aos movimentos mecânicos de um boneco. Apesar de o autor não estabelecer claramente a relação entre tais características e a Valsa n°6, especificamente, podemos, aqui, destacar ao menos duas e compará-las com a peça em foco. Tal como as personagens centrais de O despertar da primavera, de Frank Wedekind, a protagonista de Valsa n°6 é uma adolescente. Ela foi assassinada numa fase da vida em que estava se desenvolvendo físico, moral e sexualmente. A atmosfera de sonho, destacada acima no ponto 1, é criada na peça de Nelson Rodrigues pela ação e pelas imagens que Sônia apresenta no palco. Toda a peça expressa a busca atormentada da personagem para saber quem ela era de fato. Cito, a título de exemplo, o seguinte momento em que a personagem tenta descobrir a identidade de Paulo, de quem falara momentos antes: (1) sônia — Que sou eu de ti? (triunfante) Esperem, esperem! (corre ao piano, e toca a Valsa n°6) Estou-me lembrando! Aos poucos... (para a platéia) Paulo cresce como um lírio espantado... (desenha, com uma das mãos, o lento crescer do lírio simbólico) Vejo a testa, as sobrancelhas, os olhos, o puro contorno dos lábios! (estaca) Mas tua fisionomia está mutilada! (num lamento) Faltam várias feições! (rodrigues, 2003:411). Encontramos equivalências entre a estrutura desse texto e a aspectos da estrutura do sonho, sobretudo no que, em psicanálise, Freud (1985) designa por deslocamento. Segundo Freud, uma representação aparentemente insignificante é investida, no sonho, de intensidade afetiva. O afeto é deslocado da representação original para uma outra indiferente, tornando-se muitas vezes incompreensível a intensificação de determinadas imagens. Esse processo corresponde à figura metonímica, na medida em que, na estrutura do sonho, os signos mantêm com outros elementos uma relação de contigüidade. No momento da enunciação de Sônia (ex. 1), Paulo é uma personagem masculina desconhecida (“Dize, ao menos, o que eu sou de ti?”. rodrigues, 2003:411),

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mas, pelo esforço da adolescente, ele vai sendo lembrado aos poucos. Esse processo de rememoração é o que torna o discurso semelhante à forma do sonho, pois, como num quebra-cabeça, Sônia vai montando o corpo masculino peça a peça. A unidade escapa à memória: ela não vê a feição (ou as “feições”), mas partes isoladas e deslocadas do contexto maior: testa, sobrancelhas, olhos, o contorno dos lábios. Esse desmembramento do corpo em imagens revela na personagem feminina a tensão entre o impulso sexual latente e a culpa advinda de uma moral cristã castradora. Quanto ao ponto 2, ou seja, a construção do cenário, vale transcrever um trecho da didascália que inicia a peça: (2) (Cenário sem móveis. Apenas um piano branco. Fundo de cortinas vermelhas. Uma adolescente sentada ao piano. Vestida como que para um primeiro baile. Rosto atormentado, que faz lembrar certas máscaras antigas...) (rodrigues, 2003:397). O cenário expressionista, tal como propugna Fraga, a partir de Styan, é, em Valsa n°6, concebido de forma simplificada: no palco, apenas a presença de um piano, de uma adolescente e de cortinas vermelhas ao fundo. Esse cenário sugere o tema da peça e faz com que o palco se torne a projeção da mente da personagem, a qual, vale lembrar, já se encontra morta. O piano branco, de onde saem os sons da Valsa n°6, é o eixo norteador da ação da personagem: a peça começa com Sônia ao piano; ao longo da ação dramática a personagem levanta-se, dirige-se ao público e volta ao piano, repetindo esses movimentos várias vezes; a peça finaliza com Sônia ao piano. Dois elementos simbólicos saltam à vista: a cor branca do piano e a composição de Chopin que a personagem executa. Um rápido olhar às diversas acepções simbólicas que Chevalier; Gheerbrant (1993:141) catalogam para a cor branca faz saber que, assim como o negro, o branco pode situar-se nas duas extremidades da gama cromática: significa ora ausência, ora a soma das cores. É uma cor de passagem, na medida em que se encontra no limite, entre o início e o término da vida diurna e do mundo manifesto. Para os autores, “o branco – candidus – é a cor do candidato, i.e., daquele que vai mudar de condição”; é a cor usada em rituais através dos quais se crêem operar as mutações do ser – morte e renascimento. Em Valsa n°6, sendo o piano a projeção da mente de Sônia, haja vista que ela se encontra morta, também ele simboliza a condição da personagem no palco: o limite entre o dia e a noite, entre o visível e o invisível do mundo manifesto, entre a vida e a morte. A música que toca ao piano nos reporta aos acordes românticos de Chopin, o que vem a reforçar o tom pueril e patético do monólogo da adolescente. Significativa também é a cortina ao fundo do palco, de cor vermelha. O vermelho é universalmente considerado como o princípio de vida. Símbolo diurno, solar, incita à ação. Sua imagem é de ardor e de beleza, de força impulsiva, de Eros livre. Na peça de Nelson Ro-

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drigues, a cortina vermelha estaria sugerindo o princípio erótico, o princípio de vida. No contexto semiótico em que se encontram inseridos, o vermelho da cortina se choca com o branco do piano, uma vez que, simbolicamente, eles estariam expressando a tensão entre o instinto de vida e a passagem irremediável de Sônia para além da vida. Nelson Rodrigues, valendo-se de poucos elementos no palco, concebe um cenário que, tal como nos dramas expressionistas em geral, sugere os movimentos tumultuosos da vida íntima da personagem. Um exame mais detido poderia destacar a relação entre as características 3, 4, 5 e 6, apontadas por Fraga, e o monólogo rodriguiano. No entanto, acredito terem sido suficientes os pontos 1 e 2 para pinçar aspectos expressionistas em Valsa n°6. Concordamos com Fraga (1998) que Nelson não fora um expressionista na acepção estrita do termo, porque, como afirmara Ribeiro (1993), o dramaturgo escrevera Vestido de noiva, sua segunda peça, “anos depois dos dramaturgos alemães [...] terem elevado o expressionismo ao seu ápice cênico”. De fato, em 1930, aproximadamente, os historiadores do teatro dão o movimento expressionista por esgotado. Nelson faz parte, portanto, de um contexto histórico e cultural distinto. Há de se convir, contudo, que, antes dele, nenhuma peça brasileira de caráter vanguardista tinha subido aos palcos nacionais, pelo menos no que se tem registro.1 Saliento que sua concepção de mundo converge com a concepção expressionista na medida em que exprime uma recusa – violenta, as mais das vezes – do realismo, não obstante se servir da realidade empírica como alicerce, sobretudo quando, a partir de 1953, o dramaturgo começa a abordar em seus textos a realidade urbana carioca, observando como se efetivavam as relações humanas no mundo empírico. Também na “distorção exagerada da sociedade que nos cerca, no privilegiar o grotesco do comportamento humano” (fraga, 1998:199) estão as semelhanças entre a concepção expressionista e a visão de mundo de Nelson Rodrigues. Diante da mesmice do teatro nacional anterior a Nelson, compreende-se por que a intelligentsia brasileira tendeu a receber os dramas rodriguianos como a “maior contribuição brasileira para o teatro mundial” (ribeiro, 1993:169), a despeito da reação negativa de boa parte do público, agredida não somente pelo impacto da nova forma teatral que passou a fazer parte das produções locais, mas, sobretudo, pelas realidades “vulgares” (nos sentidos estrito e moral) da vida cotidiana que o dramaturgo insistia em transpor para o palco. Houve até quem comparasse sua dramaturgia à concepção artaudiana de teatro, quando, ao escrever sobre suas “peças desagradáveis”, Nelson Rodrigues defende
1 Destaco a relação texto vs. palco. De fato, nenhuma peça brasileira vanguardista, antes de Nelson Rodrigues, tinha sido levada aos teatros nacionais. Todavia lembremos apenas que Oswald de Andrade já tinha escrito, anos antes, sua trilogia, valendo-se das tendências de vanguarda — futuristas, surrealistas e expressionistas. O Rei da vela é passível de uma leitura com enfoque no expressionismo (sobretudo quando tomamos o primeiro ato da peça). A morta, sobretudo, é, das suas peças, a que apresenta mais fortemente presentes as características do expressionismo.

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que se trata de “obras pestilentas, fétidas, capazes, por si sós, de produzir o tifo e a malária na platéia” (rodrigues, [1949] 2000:8). De acordo com o teatrólogo francês, o teatro foi feito para abrir coletivamente os abscessos. O teatro europeu da primeira metade do século XX estava muito empenhado em definir e realçar a teatralidade, o fenômeno teatral, procurando afastar-se da hegemonia literária – textocentrismo, no dizer de Jean-Jacques Roubine (1998) – para propor uma dramaturgia mais orgânica, fundamentada na experiência da cena. Nelson Rodrigues passou, assim, a ser consagrado como o primeiro dramaturgo brasileiro moderno, trazendo para o teatro nacional uma visão de mundo profundamente sintonizada com o sentimento moderno. Mais recentemente, Ângela Leite Lopes (1993), procurando problematizar a condição moderna que a dramaturgia rodriguiana inaugura no contexto teatral brasileiro, defendeu a tese segundo a qual é o caráter trágico que vamos encontrar nos textos de Nelson Rodrigues. A autora traça um percurso da experiência do trágico, da Antigüidade grega aos nossos dias, a fim de melhor precisar seu objeto de estudo. Para investigar a relação teatro e sociedade, Lopes se vale das pesquisas de Jean-Pierre Vernant e demonstra como em Atenas, por exemplo, com a instituição dos concursos trágicos, a cidade se fazia teatro. A tragédia, assim, não era um fato artístico isolado, mas um fenômeno teatral, “parte integrante da vida da polis, ao lado de seus órgãos políticos e judiciários” (lopes, 1993:70). Nessa perspectiva, o homem grego se torna consciência trágica à medida que, ao reconhecer, por meio do espetáculo, o universo como conflitual, ele se abre a uma visão problemática do mundo. É, talvez, possível estabelecer um paralelo entre essa tomada trágica de consciência e o efeito catártico que a tragédia, na leitura aristotélica, pretende promover na audiência, mas seria desviar do caminho se me ativer a essa questão. O que importa frisar é a relação dialética entre a forma como os homens gregos concebiam o mundo, a forma como sua arte se desenvolve (refiro-me, aqui, especificamente à tragédia) e a forma como essa arte influencia-lhes a forma de compreender o universo. Na leitura de Lopes (1993:75), com a qual concordamos, “a tragédia não se define pelo que diz da condição humana, mas pelo que põe em jogo – em questão – do discurso humano, enquanto ação”. Há uma imediatidade, uma espontaneidade comunicativa que passa pela experiência estética direta.2 A partir do momento em que a filosofia ocidental se apropriou das artes como objeto de investigação, interferiu decisivamente na imediatidade da experiência estética e a transformou em experiências mediatizadas. Quando Aristóteles escreveu sua Poética, o período áureo das tragédias gregas já tinha chegado ao fim.3 Por conta da função catártica inerente ao gênero trágico,
2 O termo imediatidade foi tomado de empréstimo a Hegel (1997), quando caracteriza a “alta destinação” da arte grega. 3 Eurípides, cujos dramas se desviaram da idéia original do trágico — fato que já aponta para a crise da Tragédia, teria morrido em 406 ac, 22 anos antes, portanto, do nascimento de Aristóteles (384 ac).

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Aristóteles fez com que a tragédia fosse admitida (ou tolerada, para ser mais preciso) no campo das idéias. O idealismo aristotélico, diferentemente do platônico, se concentra na tragédia como imitação que tem por efeito a catarse. Dessa forma, a filosofia pretende solucionar os conflitos trágicos que sustentam a tragédia enquanto gênero. Torna a experiência estética um fenômeno mediatizado, pois faz preceder a idéia (conceito), de maneira que a realização artística, antes imediata, torna-se uma “representação” da idéia. Em vez de se concentrar na visão trágica, Aristóteles se aterá à tragédia como gênero, daí boa parte de sua Poética se dedicar à estrutura e aos elementos quantitativos e qualitativos dessa espécie literária. De tal sorte que, no Renascimento, quando foi relida em alguns países ocidentais, sua obra foi tomada como um código, um conjunto de leis imutáveis da estrutura dramatúrgica, usada ideologicamente para constranger os dramaturgos a lhe respeitar os princípios. O pensamento filosófico precede e passa a determinar a forma artística, que se torna definitivamente objeto de “representação”; ou seja, o conceito abstrato tornava-se “representável”. De acordo com Lopes (1993), a obra de arte aparecia como um discurso sobre uma idéia. Essa discussão foi muito bem desenvolvida em Hegel (1997), filósofo que se valeu da forte relação entre filosofia e arte no mundo moderno para chegar à sua tese a respeito da “morte da arte”. Para Hegel, a arte deixou de ocupar o lugar ativo na vida como ocupava outrora (a referência é sempre à arte grega antiga), uma vez que nossas atenções se deslocaram para a esfera da “representação”. Dessa feita, o instinto criativo, na produção artística, cede ao apelo da reflexão, dos pensamentos, das abstrações e das representações abstratas e gerais.4 Como vimos em Bornheim (2000), começou a haver, na segunda metade do século XIX, uma progressiva transformação do fazer artístico: a arte começa, paulatinamente, a se auto-representar, não obstante ser da mesma época o surgimento de uma das últimas tendências artísticas apoiadas fervorosamente na “representação”, o Naturalismo.5 A arte naturalista e a arte auto-representativa foram as duas tendências mais fortes que, no Ocidente, concorreram ao longo da modernidade artística do século XX. Entretanto a
4 Segundo Lopes (1993:56), “na representação, temos de saída uma dimensão mediadora. É o movimento pelo qual o universal se exprime no particular, aquele que qualquer possibilidade de conhecimento acompanha, segundo o qual tudo o que é conhecido se apresenta. A representação contém outro aspecto importante do gesto especulativo que é seu caráter eminentemente totalizante. O particular exprime o universal — e é enquanto tal que é reconhecido. É o gesto idealista em sua própria definição, que compreende tudo na unidade final da idéia. Nesse sentido, a arte é uma das instâncias representativas. Num mundo de conceitos — e diante de seu desenvolvimento cada vez mais reflexivo — seu lugar parece cada vez menos garantido”. 5 Essa transformação teve origem, na concepção de Foucault (1999), na transição entre a visão renascentista e a visão barroca do mundo. Destaque para seu belíssimo ensaio sobre Las Meninas. Quanto à arte auto-representativa, cito como exemplo, no caso da literatura, a produção poética dos simbolistas franceses, sobretudo Baudelaire, Rimbaud e Mallarmé, que, na visão de Hugo Friedrich (1991), lançaram as bases da lírica moderna. Sobre essa nova dimensão que a arte ocidental passou a desenvolver, consultar, por exemplo, ensaio de Bornheim (2000).

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própria modernidade se fundamenta como um momento de crise, de ruptura. Põe-se em questão, agora, a própria representação, como expediente seguro e suficiente para atingirmos o conhecimento da realidade. Se, com essa crise, o logos passa a ser questionado, a relação idéia/arte passa a sofrer, conseqüentemente, uma transformação. Dessa forma, a modernidade é compreendida através de uma visão trágica, na medida em que reinstaura conflitos que a filosofia não pode mais solucionar com precisão. O teatro de Nelson Rodrigues, ao desviar-se da representação naturalista autêntica, propõe uma auto-reflexividade, que faz realçar a própria teatralidade do fenômeno dramático. Esse traço é o que nos permite inseri-lo na modernidade artística. No entanto, Lopes (1993) vai mais além, admitindo que esse tipo de fazer artístico realça a dimensão trágica e moderna da dramaturgia do autor. Para a pesquisadora, o teatro de Nelson Rodrigues, e nisso está seu caráter trágico, investe nos seguintes elementos: [...] idéias, gestos, reflexão (gestos, olhares, palavras e as infinitas modalidades do gesto teatral). [Eles] Realizam, no seio de seu desenrolar, o movimento dialético que rege seu devir (artístico) como um todo. Realizam-no operando cisões. Cisões que marcam, em si, o procedimento reflexivo. Para retomar a dialética nome-palavra de Benjamin, essas cisões colocam (ou repousam sobre) as etapas que permitem a passagem da palavra ao nome (ou da obra à idéia, ou ainda do particular ao universal). O que faz com que nunca se possa – ou só artificialmente – chegar a uma síntese, a um discurso globalizante. Procurando ler o monólogo Valsa n°6 sob o enfoque do trágico, tal como entende Lopes, deparo-me com resultados reveladores. Antes de mais nada, vale salientar que Nelson Rodrigues optou por um gênero que não é bem visto pela estética naturalista. Ao se afastar do naturalismo, investe, em compensação, na teatralidade da cena. Sem esse investimento, o monólogo tenderia a ser recebido muito mais como literatura do que como experiência teatral. O talento dramático de Nelson Rodrigues permite que ele aposte na experiência estética da cena e dela obtenha efeitos satisfatórios. Questionado por Sábato Magaldi (2003:24) a respeito de sua opinião de que Sônia era morta, Nelson ratificou que sua personagem “surgia morta no palco, e não seria necessário invocar uma crença espiritualista para o crédito da experiência cênica” (grifo meu). Essa sua visão de teatro também está presente em suas palavras, quando escreve o texto do programa de estréia de Senhora dos afogados (1954-1955), com direção de Bibi Ferreira: “O que caracteriza uma peça trágica é, justamente, o poder de criar a vida e não imitá-la. Isso a que se chama ‘Vida’ é o que se representa no palco e não o que vivemos cá fora” (Apud lopes, 2002:67). Vê-se que, para o dramaturgo, importava era o que adquiria vida no palco. No caso de Valsa n°6, a opinião de Nelson Rodrigues revela que nada impede para experiência estética que a cena disponha de uma personagem morta. É a teatralidade, portanto, que o motivava.

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Concordo com Magaldi (1993) que essa teatralidade é fundada na palavra. E desenvolvo: conforme a dialética nome/palavra de que trata Benjamin, citado por Lopes, é a palavra poética que funda a cena em Valsa n°6; que gera o conceito do espetáculo. Operando cisões quanto ao que se esperava de um espetáculo, Nelson Rodrigues destitui a palavra de todo conceito préestabelecido e a torna objeto de cena, gerador de conceitos próprios e da própria virtualidade da cena, o que faz lembrar o estatuto da palavra no teatro concebido por Artaud (1999): a palavra deixa de “significar” para, a partir de sua materialidade sonora, surtir efeitos como objeto cênico. É esse o valor que Lopes (1993; 2002) confere ao trágico em Nelson Rodrigues: é um teatro que a todo momento está expondo as suas regras do jogo, revelando-se como experiência estética imediata, na medida do contemporaneamente possível. Assim como Alaíde, em Vestido de noiva, a personagem em Valsa n°6 inicia a peça desconhecendo a si mesma até o momento do reconhecimento final, quando, de forma poética, transmite aos espectadores que tomou conhecimento de tudo o que lhe ocorrera. No entanto, à diferença de Vestido de noiva, em que a maioria das situações realizadas no palco constitui projeções advindas da mente de Alaíde, ganhando movimentações próprias na cena, em Valsa n°6 Sônia procura, ela mesma no palco, reconstituir seu passado, através de uma série de mímicas e de transformações vocais. A adolescente segue trajeto semelhante ao de Édipo, uma vez que, pelo recurso do logos (da palavra), ambos transitam da situação de ignorância à de esclarecimento (conhecimento dos fatos). Em Valsa n°6, a personagem começa questionando quem era Sônia; vai, paulatinamente, juntando as ruínas de sua memória, recompondo os corpos despedaçados e, enfim, sua própria identidade, quando constata que tivera sido assassinada pelo médico da família, seu suposto amante. Nelson Rodrigues escrevera a peça a pedido de sua irmã, Dulce Rodrigues, que fez a personagem Sônia, na encenação de Henriette Morineau (1951). O dramaturgo construiu o papel para uma atriz que se dispusesse a não somente recitar o texto, mas, sobretudo, a torná-lo vivo no palco, pelo trabalho mímico-corporal intenso. Apostou em sua irmã e, pelo que relata a crítica, a atuação de Dulce Rodrigues foi graciosa. O que importa destacar, aqui, é a concepção da personagem Sônia. Sua experiência no palco se torna um encontro paulatino com a Mnemosyne, deusa da memória, a qual, segundo o mito, é mãe de nove deidades responsáveis pelas artes e pela ciência. Considerando que essas deidades cuidam das artes e da ciência, o mito revela que a memória é metade de toda a criatividade humana. A reconstituição dos fatos por Sônia se dá pelo jogo teatral, pela brincadeira (se bem que um tanto angustiante), pelo lúdico. Representando personagens que seriam conhecidos, ela vai recompondo os fatos até chegar à revelação final. Vejamos três exemplos que dão conta da ação dramática:

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(3) Então, o dr. Junqueira chamou mamãe e disse... (anda como um desses veteranos que têm uma perna de pau, numa imitação de médico) (em aparte) No tempo de mamãe usava-se espartilho, róseo e de barbatana... (frívola) Mamãe está chorando... Papai, ao lado, nervosíssimo! (novamente apavorada) Mas que foi que aconteceu, ora essa? (frívola) Dr. Junqueira diz... (imitação de velho) Desequilíbrio mental — he! he! Desequilíbrio mental! (novo pavor) De quê? Desequilíbrio mental de quem? Não meu! (numa revolta) Não quero ser a primeira doida da família! (RodRigues, 2003, p. 398-399) (4) Paulo e Sônia... Quero-me lembrar dos dois... E... (escandalizada) Oh, dr. Junqueira pagando a passagem de uma menina de colégio! (senta-se ao piano e começa a Valsa N° 6. Depois, breve trecho da Marcha nupcial) Paulo é apenas um nome... (ergue-se e faz um gesto como se fosse apanhar um nome no ar) ... um nome suspenso no ar, que eu poderia colher como se fosse um vôo breve. (colhe o vôo) Mas um nome vazio, sem dono. (cai de joelhos) Me proteja, minha santa Teresinha! (chora) Eu não me lembro de nada, a não ser de nomes...(rodrigues, 2003, p. 407-408) (5) E a vítima continuava. Não ia parar nunca. Então... (pausa. Deixa o piano) O assassino mergulhou o punhal de prata nas costas da moça. Mesmo ferida, a vítima quis continuar e... (dois acordes ainda)

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Gritou? Gritou. Sei. Mas não deu muita confiança à morte, porque ia tocando mais... Porém, a cabeça desabou sobre o teclado... (golpe no teclado) Quando apareceu gente, Sônia já estava morta. (grita) sônia! (baixo) Sônia, disseram Sônia? (rodrigues, 2003:427). No exemplo (3), a personagem reconstitui o que teria sido um fato da passagem de sua infância à adolescência: a desconfiança que sua família passou a ter que a filha era louca e o pavor de Sônia de ser taxada de louca. Nesse curto trecho, a personagem desempenha, com alterações corpóreas e vocais, seu pai, sua mãe, ela própria e dr. Junqueira. Vê-se que se trata de uma dramaturgia que exige versatilidade e histrionismo por parte da intérprete que irá desempenhar a personagem única da peça. Esse jogo autenticamente teatral precede o conhecimento racional que temos dos fatos em cena. O impacto sobre a platéia se dá pelo jogo cênico, antes, portanto, da inevitável conceituação racional. Constata-se uma inversão da relação conceito/arte, que caracterizou a arte da Era Moderna, como testemunhou Hegel (1997). Na arte moderna do século XX, no entanto, como vimos em Bornheim (2000) e em Lopes (1993), investindo na experiência de ponta de pincel, essa arte promove uma auto-reflexividade e instaura uma crise, de origem trágica, fazendo que a experiência imediata com a própria arte preceda qualquer conceituação de ordem racional por parte do espectador. A didascália é um componente muito importante na dramaturgia de Nelson Rodrigues. Valsa N° 6 não é exceção. Vejamos, particularmente, que no exemplo (4) a didascália assume valor kinésico e proxêmico, expressando o movimento coreográfico que a atriz deverá realizar na cena. 6 Acompanhemos a gradação desses movimentos: 1) Sônia deseja se lembrar de Paulo; 2) menciona dr. Junqueira, o qual, no final da peça, será designado como assassino da adolescente; 3) esta menção a faz se dirigir ao piano e tocar a Valsa N° 6, provavelmente a mesma música que estivera tocando quando, em vida, recebera a punhalada nas costas pelo dr. Junqueira. A música, executada no momento fatal da morte da personagem, é o que lhe resta de mais vivo na memória. Esse movimento de ida ao piano torna-se índice importante para, no final do monólogo, compreendermos que Sônia, “menina de colégio”, fora seduzida por dr. Junqueira, o qual findaria por assassiná-la.; 4) toca a marcha nupcial
6 Por kinésica, me refiro aos movimentos, ou seja, os modos de mover e de utilizar o corpo. O termo proxêmica, por sua vez, está sendo usado para se referir à relação dos interactantes com o espaço.

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para se referir a Paulo; 5) ergue-se; 6) “faz um gesto como se fosse apanhar um nome no ar”; 7) colhe o vôo do nome no ar; 8) cai de joelhos; 9) chora. Toda essa movimentação gera um efeito espetacular que supera a necessidade de se buscar um conteúdo razoável da narrativa que está sendo contada. O exemplo (5) corresponde ao momento do reconhecimento. Trata-se de uma solução muito bem apresentada pelo dramaturgo para rematar a história. A peça começa com a palavra agindo como força motriz para a construção da cena e do fio narrativo. É a palavra cênica que vai perscrutar a verdade do que tinha ocorrido. E é a palavra da cena, carregada de gestualidades e de materialidade orgânica, que revela a verdade. Reconstituindo os comentários da vizinhança sobre o crime, a personagem se depara com o nome Sônia: ela mesma, assassinada. A partir de então, a peça encaminha-se para o desfecho, com proliferação de vozes representadas pela menina. Até o momento em que diz, citando a vizinha: “O defunto nem sabe que morreu!”; corre ao piano, toca a Valsa n°6 e grita: “Sempre! Sempre!” (rodrigues, 2003:430). Findo o espetáculo.

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À guisa de conclusão
Vanguarda, avant-garde, palavra de formação híbrida (avant, do latim; garde, do germânico). Ao pé da letra, o que está à espera, na expectativa de algum acontecimento. Ao ser usada para caracterizar a arte da primeira metade do século XX, a palavra passou a significar a parte mais radical dos movimentos estéticos, o espírito experimentalista e polêmico da belle époque. A arte de vanguarda foi, ao mesmo tempo, de ruptura e de abertura para mudança de crenças no pensamento e na arte. Diante dessas características, podemos reconhecer o papel vanguardista que cumpriu, já tardiamente, o teatro de Nelson Rodrigues em nosso contexto nacional. Seria ingênuo de minha parte acreditar que o gênio surgiu ao acaso e ficou sendo consagrado como marco do modernismo brasileiro. É claro que houve interesse por parte da intelectualidade que fazia parte da máquina estatal em eleger um dramaturgo nacional moderno. Não podemos deixar de considerar esse aspecto e a íntima relação que Nelson Rodrigues mantinha com as instituições de poder, como nos faz ver Pereira (1998). No entanto, me parece inegável o caráter transgressor de seu teatro, fazendo jus ao epíteto de vanguardista. Procurei investigar a modernidade presente na peça Valsa n°6 e constato que, além do caráter expressionista, observado por Fraga (1998) e analisado mais detalhadamente neste trabalho, há na referida peça outros indícios que convergem para a prática modernista da arte. Entre eles, a auto-reflexividade, o destaque para os elementos de teatralidade. Essa auto-reflexividade foi caracterizada por Lopes (1993) como sendo de caráter trágico. Daí por que qualificar Valsa n°6 como um espetáculo trágico expressionista. Não porque há um retorno à tragédia clássica, alternativa impraticável ao contexto do mundo

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contemporâneo. Nem tampouco porque a peça contém menção à catástrofe e à morte. Mas porque, ao realçar características do próprio jogo cênico, a peça propõe uma experiência estética próxima à imediatidade que a tragédia grega proporcionava aos seus espectadores. No contexto do século XX, essa imediatidade instaura uma crise dos valores humanos e artísticos de até então, e essa crise constitui o componente trágico da modernidade. Ousarei aqui dizer que a iniciativa de Nelson Rodrigues na escrita desse monólogo estimulou não somente a produção de bons monólogos nos palcos nacionais (a título de exemplo, cito Apareceu a Margarida, de Roberto Athayde), mas também serviu de gérmen para uma dramaturgia que, na contemporaneidade, privilegia o trabalho performático do ator. Vimos que a personagem Sônia exige um trabalho completo por parte da atriz, potencializando os atributos técnicos da intérprete. Além disso, a figura do performer, que tem seduzido muitos dos novos dramaturgos nacionais (entre eles, destaco Newton Moreno), teria tido, a nosso ver, sua proto-história em Valsa n°6, cuja personagem cria, ela mesma, o acontecimento cênico, sem a gama de conceitos a determinar e a constranger a experiência estética, tão comum à arte anterior ao século XX. Tributário das diversas tendências que, no século XX, desestabilizaram a certeza na arte ocidental, Nelson Rodrigues constitui, de fato, nosso vanguardista das artes dramáticas.

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Debate
Antonio Cadengue — Bruno falou bastante do que essa peça possibilita à performance de uma atriz, mas eu acho que foi ele quem atuou como um performer! Diante do aspecto performático de sua fala, eu queria saber se você tem alguma dúvida. Você não tem dúvida alguma sobre essa peça? Elton Bruno — É uma peça que não vai oferecer seguranças! Você está certíssimo, é uma peça que instaura essa instabilidade! Essa crise maior que eu enfatizei ser a crise da Arte. Antonio Cadengue — Não é só do ponto de vista conceitual. Você coloca com o mesmo diapasão, com a mesma inflexão, que o Nelson Rodrigues diz a Sábato que a personagem Sônia surgia morta; enquanto que, na sua sinopse, a peça se dá entre o assassinato e a morte dela. Então tem uma contradição interna aí. E você diz isso com o mesmo tom de verdade... Você não diz, por exemplo, que talvez Sábato tenha errado ou o autor se enganado. Tudo são certezas na sua fala e isso para mim cria um problema. Eu senti também uma falta enorme da leitura do Leo Gilson Ribeiro! Ele foi o precursor, de fato, em apontar o expressionismo na obra de Nelson, embora outras pessoas tenham apontado. Elton Bruno — Na exposição tive que cortar muitos dos elementos que estavam presentes no texto escrito. Inclusive o Leo Gilson Ribeiro está citado. De fato ele foi quem primeiro falou sobre o expressionismo na obra do Nelson. Sábato Magaldi também. Quando eu cito a querela entre Sábato e Nelson é justamente para mostrar que os discursos não são definitivos.

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Victor Hugo — Já que você trabalhou o expressionismo, gostaria de pensar um pouco porque o Nelson escolheu, nessa peça, dialogar com a música. E porque escolheu uma peça romântica. Eu não sei se na montagem de Cadengue ou na de Jorge Clésio, se vocês continuaram esse mesmo diálogo, ou se isso tornou-se uma coisa irrelevante, datada... Antonio Cadengue — Na minha montagem, eu usei bastante o Chopin. Fiz a peça de maneira absolutamente circense, num contraste enorme de figuras clownescas. E as personagens eram vestidas como Sílfides. Então eu misturei os clowns, com essas Sílfides do romantismo e com o Chopin. Era esse o tom, bem reduzido. Era um espetáculo de 45 minutos, realizado como montagem didática na Universidade Federal de Pernambuco, em 86. Jorge Clésio — Na minha montagem, a música era o tempo todo presente. Ela aumentava e diminuía de volume. Ela tem um minuto e quarenta e três segundos, então é um tempo muito curto para uma polissemia variada. Elton Bruno — De certa forma, quando estou aqui analisando os termos simbólicos da cena, eu menciono também a música. Não me estendo nesse ponto, mas vale salientar o que já foi destacado aqui, ou seja, é uma música com estilo romântico, o que já traria uma atmosfera para a peça que apontaria para esse idealismo. Trago aqui essas considerações que o Eudinyr Fraga coloca, mas não faz a ponte com Valsa n°6. Eu acho que essa música merece uma investigação maior, sobretudo para quem é de música, eu acho que uma análise intersemiótica dessa peça seria deslumbrante!

A falecida: vestir a morte

Eduardo Tolentino de Araújo

om dia! Eu não sou um acadêmico; portanto, eu não vou ler. E nem vou fazer considerações teóricas porque eu vejo Nelson Rodrigues do ponto de vista da direção e não de um apanhado teórico. A gente poderia começar por um envolvimento que eu tenho com Nelson Rodrigues desde criança, desde assistir escondido às conversas de Nelson com a cabra vadia, no terreno baldio, que as famílias proibiam, mas que a gente via escondido em uma televisãozinha de 8 polegadas. Mas, como o tempo é curto, vamos começar por A falecida. Quando Zulmira cruza o umbral de Madame Crisálida, muito mais do que um fato ficcional, a gente vai ter um cruzamento de toda a dramaturgia de Nelson Rodrigues. Eu acho que esse ato simbólico da Zulmira, fechando a porta, vai revelar uma síntese do que o Nelson escreveu até então e o que ele vai escrever a seguir. Nem é das minhas peças preferidas, mas eu acho que o sentido emblemático de A falecida é fundamental para a compreensão da obra como um todo. Alguns aspectos vão ser desenvolvidos e reenfatizados. Como por exemplo, o artificialismo do diálogo, a fragmentação das cenas, o cruzamento de temáticas, a recorrência de uma série de fatos vão aparecer em A falecida como o bovarismo, a questão da morte… Só o título já daria pra gente ficar horas falando sobre ele. A falecida não é A morta. A falecida tem por opção autoral um sabor especial. A morta, como já dizia Oswald de Andrade, vai servir a outras conotações. A falecida nos dá um sabor até da palavra intraduzível pra qualquer língua. O inglês, por exemplo, não sei se eles teriam um termo tão saboroso pra falar de alguém que já morreu, de uma mulher que se separou, de uma mulher que passou na sua vida. Ao escolher esse nome o Nelson aponta para caminhos muito interessantes, e talvez seja o mais revolucionário. O que mais me interessa falar do Nelson são os aspectos dramatúrgicos. Talvez quando a peça comece e Zulmira passa por uma tempestade e vá consultar Madame Crisálida, esta mulher talvez já esteja morta. Aí nos vamos ter mais uma vez a recorrência de temas. Na crítica que Décio de Almeida Prado faz ao Vestido de noiva, ele diz, como uma série de outros críticos depois, que, quando Alaíde morre em Vestido de noiva, a peça não teria sentido de continuidade. Eu discordo profundamente e eu acho que A falecida vem reinteirar isso. Quando Alaíde morre em Vestido de noiva, tendo vivido na memória, na realidade como todo mundo conhece, o protagonismo da peça muda e passa de Alaíde pra Lúcia e Lúcia vai viver também um plano de memória e

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alucinação. Ela relembra um diálogo que ela teve com Alaíde. A única questão que o Nelson faz no Vestido de noiva, é inverter o foco, a peça começa no plano da alucinação e a realidade invade esse plano da alucinação. No caso, quando o protagonismo muda, a peça passa do ponto de vista da realidade, e a alucinação e a memória passam a ser então coadjuvantes nesse processo. De alguma maneira, n’A falecida a mesma coisa acontece. O protagonismo passa de Zulmira para Tuninho, após a morte de Zulmira. O que vai, de uma certa maneira, colocar a questão que poderia ser ilusoriamente encarada de A falecida ser uma peça naturalista. A falecida não tem nada de naturalista, então quando poderia se criticar A falecida, pela sucessão de cenas rápidas das quais não se estabelecem tempo, espaço e ação, é porque essas cenas se passam no terreno do delírio de uma tuberculosa no estado terminal. A grande questão, quando a gente estabelece a crítica de uma peça, é ver em que ponto de vista ela se situa. As peças de Shakespeare, vistas por Aristóteles, seriam aberrações, agora a gente tem que pensar que Aristóteles escreveu sobre uma dramaturgia pronta. Então, ele analisava aquela dramaturgia e dizia o que funcionava ou não – não como um modelo por vir e sim como alguma coisa que tinha passado. Muitas vezes quando se critica um autor contemporâneo se olha pelo ponto de vista de dramaturgias já existentes e não no universo específico daquele dramaturgo. O delírio de Zulmira explica a sucessão de cenas, que de nenhuma forma se estabelece numa ótica naturalista. Vista de um ponto de vista de naturalismo, fracassaria. Mas é coerente com toda a obra do Nelson! Vamos pegar uma outra peça, a Valsa n°6. Durante um minuto e pouco da valsa de Chopin a falecida retoma a questão do titulo. Já fala de uma mulher que morreu e não de uma mulher que vai morrer. Essa é a questão: quando ela cruza a porta e a Madame Crisálida abre, a primeira alusão que eu vou fazer é com Macbeth. Zulmira quer controlar o seu destino como Macbeth e vai em busca do sobrenatural que não é o de Almeida, como diria Nelson Rodrigues. Apesar daquele sobrenatural, vai ter a descrença e o ridículo com que ele vai encarar. Nesse sentido, as madames vão ser muito importantes na obra do Nelson, como emissárias de passagem da morte, assim como Madame Clessi leva Alaíde pela mão, tal qual Virgilio conduz Dante pro seu inferno pessoal, Madame Crisálida também vai ser outra emissária da morte. Sempre que a gente encontra uma madame, uma cocote ou uma dona de bordel – Madame Luba, Madame Cri-Cri, na “farsa irresponsável” – sempre estas madames estão ligadas à morte. São emissárias da morte! Eu fui achar uma coisa muito interessante quando eu estava montando Vestido de noiva, lendo várias coisas que as pessoas escreveram. O Edélcio Mostaço escreveu um texto dizendo que ainda eram obscuras as três prostitutas do Vestido de noiva, quer dizer, qual o significado disso? Isso ficou na minha cabeça porque, na verdade, as questões têm que ser resolvidas no palco, dramaticamente, e não teoricamente. Mas eu fiquei com essa questão, por que essas três prostitutas no inicio? Eu fui buscar onde estava essa intuição

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brutal que o Nelson tinha. E aí você vai achar desde as parcas gregas, das Graças, até no Walt Disney, na Bela Adormecida, essas três figuras que, ou são sereias ou parcas, ou fadas. A melhor explicação talvez esteja na mitologia irlandesa, no conceito das Banshees, que são umas figuras que precedem a face não luminosa. Isso esta ligado a ciclos da natureza e às estações do ano, evidentemente, a uma coisa mais conhecida ainda. Vamos pegar a Flauta Mágica, do Mozart em que a Rainha da Noite é precedida de três damas da noite. Essa face obscura que vai ser ou Rainha da Noite ou Madame Clessi, ligada às quatro fases da lua nova, da lua que a gente não vê porque esta virada ao contrário e que, no ciclo da natureza estaria ligado ao inverno, portanto à morte. E também tem a fada que não foi convidada na Bela Adormecida. É a face noturna, oculta. São essas madames na obra do Nelson. Madame Luba vai preceder o aborto, mortal e definitivo em Perdoa por me traíres. Quando Dorothy Dalton morre, além do diabo o otorrino e o psicanalista, nós vamos ter a Madame Cricri presente. Na Falecida, portanto, Madame Crisálida é a primeira emissária, a pessoa que abre as portas da morte, para Zulmira. Já começando pelo aspecto de se chamar Crisálida, portanto, não uma borboleta pronta, mas um elemento de passagem para o outro estágio. Daria para gente falar duas horas só dessa cena e do que ela poderia nos provocar como drama e como estímulo pra você trabalhar na direção dela e com os atores. Ao mesmo tempo em que Zulmira vai se consultar com Madame Crisálida, não tem qualquer conotação naturalista. Vamos ter uma mistura de clichês aonde o Nelson, que é um mestre, debocha profundamente das frases feitas, as frases de enterro, as frases de hospital. “O morto é sempre boa praça”. Basta lembrar do velório do Vestido de noiva ou do médico falando com os parentes de Alaíde. Madame Crisálida não vai ser uma exceção nisso, ela vai dizer uma série de frases feitas, inclusive da mulher loura do baralho, a dama de copas, figuras terríveis que as consulentes enfrentam diante de qualquer consulta com uma cartomante ou uma vidente. Nelson adorava quando comparavam ele ao O’Neill, mas não gostava quando comparavam ele a Pirandello – mas sem duvida Zulmira escolhe os mesmos caminhos que Ersília Drei em Vestir os nus. Não por influência talvez, mas por coincidência dramatúrgica. Na verdade o que Zulmira quer é vestir melhor a sua morte como Ersília Drei quer vestir também a sua morte. Mas aí nesse sentido, os procedimentos são completamente diferentes. Mas essa imagem de vestir a morte é mais um tema recorrente que a gente vai ter no Nelson. Como o Boca de Ouro que também quer vestir bem a sua morte, queria um caixão todo de ouro. Isso dá algum caráter interessante! Eu quero vestir o meu nu diante da morte! Minha morte é despida! Isso porque Zulmira vai ser enterrada num caixão de quinta classe, e o Boca de Ouro vai ter a dentadura de ouro roubada. Nesse sentido, é o contrário da peça do

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Pirandello, que tem uma morte por veneno e sem nenhuma glamorização, mas a morte num plano real. Nelson nos leva sempre à viúva encostada num carro chupando Chica Bom porque faz um calor brutal. Isso é muito interessante porque na cidade em que vivo, que é São Paulo, as pessoas estranham muito, porque Nelson é um trágico! Os aspectos trágicos estão sempre presentes, mas eles são trágicos porque são patéticos, ridículos. Porque é o ser humano se levando a sério quando ele vai ser esquecido e nem a morte tem transcendência. O trágico é justamente a não transcendência, o ridículo! No final, os próprios enterros nos levam com seus clichês, frases feitas e aí a gente adentra num terreno que pode ser absurdo, mas pra mim, Nelson sem humor é um absurdo. É como chegar em Recife e não estar com sol. Tem uma ligação profunda com o humor. Descaracterizar o humor em nome do trágico é negar o Nelson e aí eu faço mais uma alusão ao Fellini: a gente vai ter um mundo crivado de humor, mesmo nos seus momentos mais trágicos. Eu me lembro de uma estória na adolescência, os pais de um amigo meu morreram num trágico acidente com mais três irmãos dele, sobreviveu esse amigo dele e uma irmãzinha mais nova que ele e foi realmente trágico, terrível. Ele tinha quinze anos, nós todos muito abalados com isso e fomos para o enterro. Como eram muitos corpos, ocupavam várias salas do velório. Estávamos numa das salas esperando o enterro quando entrou uma senhora e começou a chorar diante do caixão. Os caixões fechados porque havia sido um acidente de carro. Só que ela não era do nosso enterro, ela era de outro enterro e aí uma amiga descobriu que ela estava chorando no caixão errado e foi avisar e a primeira coisa que ela disse foi: “Ih! Gastei lágrima à toa!” e se mudou de sala de velório. É terrível isso, mas todos nós rimos. Isso seria o fato que Nelson abordaria... diante de um sofrimento tão profundo você vai encontrar a condição humana tão ridícula, talvez mais trágica da nossa condição. Não trágico no sentido dos gregos, mas trágico no nosso sentido, num mundo já burguês, num mundo já socializado. Eu queria falar também um pouco do diálogo do Nelson, do artificialismo do diálogo do Nelson. Há um equivoco muito grande e eu acho que a Academia é muito responsável por isso de achar que o diálogo do Nelson é um dialogo chulo, de reprodução natural, que reproduz meramente a linguagem cotidiana. Eu acho que talvez o diálogo de Nelson Rodrigues seja uma das coisas mais elaboradas da literatura brasileira! Da dramática, não tem nem dúvida! É artificial, porque o bom diálogo de teatro é o diálogo artificial. Ele não é um diálogo que reproduza a verdade, ele pega o diálogo cotidiano e mistura esses diálogos de uma maneira e recria uma ilusão de diálogo cotidiano. Ninguém fala como os personagens de Nelson Rodrigues. Apesar de a gente achar que fala, porque ao reorganizar a linguagem, ele cria quase que um diálogo poético que escapa da prosa. Não um diálogo literário, mas um diálogo de palco, um diálogo recriado. No qual, mais do que o diálogo, o que se estabelece é o pensamento.

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De todas as montagens bem sucedidas de Nelson Rodrigues, aquelas que não tratam esse diálogo de maneira cotidiana e naturalista foram as bem sucedidas. Há quase uma métrica, um ritmo. Quem observar, por exemplo, a Fernanda Montenegro falando, vai ver a profunda influência que o Nelson estabeleceu, na maneira dela interpretar. A maneira sincopada com que ela fala, que contraria todos os preceitos. Todos os atores que fizeram Nelson no palco são atores que mergulharam no aspecto formal desses diálogos para desse formalismo achar a essência dos sentimentos que envolvem os personagens. O que é importante falar é que, às vezes, se atribui um caráter inconsciente, psicanalítico, ao Nelson. Eu acho uma loucura isso, porque Nelson não fala do inconsciente, ele fala do inconfessável. Todos nós, na nossa cultura, pensamos coisas que são ditas pelos personagens rodriguianos, mas não temos a coragem de dizer. O banho da cunhada todo mundo pensa nele, só que você não pode dizer. Nas obras do Nelson, essa construção cênica onírica, Freud decodifica na interpretação dos sonhos, isso o homem faz desde as cavernas. Por intuição, os grandes autores vão chegar até ela, o próprio Édipo fala dos sonhos com a Jocasta. Essa capacidade de devanear é o cerne que o Nelson estabelece como linguagem cênica, realista mais o trato de realidade sonhada. Quando a gente sonha, pode abrir um armário e encontrar uma praia. Essas portas e janelas que o Nelson abre são realidades tal qual a gente vê no filme de Bergman. Escapam ao controle do real, nos levam a um mundo onírico, mas crivado de realidades. Retomando o ponto onde comecei no sentido de obra seminal, no segundo ato, Zulmira morre de fato. Esta agonia que se passa em segundos tal qual a menina da Valsa n°6, em que o tempo é dilatado como bom tempo teatral, Zulmira demora dois atos pra viver a sua agonia de falecida, o protagonismo da peça muda e passa de Zulmira pra Tuninho que também vai ter a memória de Zulmira e também vai trabalhar no terreno do delírio. É a cena final do Maracanã, onde ele exorciza a miséria da sua vida apostando com todo o Maracanã o dinheiro que ele extorquiu de Pimentel. Voltando à questão, da mesma maneira que a morte vai sendo dessacralizada em toda peça, não só no final com o caixão vagabundo no qual Zulmira é enterrada, mas desde o enterro grandioso com cavalos e penacho em que a mãe de Zulmira dessacraliza falando da bosta de cavalo que eles deixaram à porta ao sair. O Décio [de Almeida Prado] fala da questão quase adolescente de chocar valores, eu acho que também é uma incompreensão com que o Nelson está escrevendo e está colocando a vulgaridade expressa nos personagens. Nunca é uma vulgaridade colocada para chocar, mas para dessacralizar o tema central. Então aquilo vai aparecendo como recorrência. Nelson, como bom obsessivo, vai recorrendo o tempo inteiro a essa dessacralização da morte. O quanto é vã essa busca de Alaíde, de Zulmira, ela nunca chega em lugar nenhum porque nenhum enterro é grandioso.

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O Hélio Pelegrino coloca uma coisa linda sobre o beijo de Arandir. Ele comenta o quanto ele é homossexualizado para, na verdade, ser diminuído diante do ato que Arandir tem. Eu me lembro uma vez de uma entrevista do Nelson e quando perguntaram: o beijo do Arandir era puro ou não? E ele dizia: é o beijo mais puro já dado no teatro mundial. O outro lado do falecimento em Nelson Rodrigues é esse beijo terrível de que nós temos medo. O beijo da Morte! Bom, desde que nós nascemos, sabemos da nossa finitude. Isso é injustiça cósmica. Nós sabemos que temos um tempo a realizar e talvez as nossas vidas não sejam tão grandiosas como nós gostaríamos que elas fossem. Eu acho que A falecida fala disso, como toda obra do Nelson, dessa impotência e de quão medíocre é a vida que a gente leva. Eu reputaria, nesse sentido, que Nelson é um existencialista sartreano a despeito dele mesmo. Sem satirizar, porque é um sartreano intuitivo, muito mais do que freudiano, sem dúvida. Já que eu retomei Vestido de noiva, agora eu queria dizer o que eu sinto é que a peça não deveria terminar quando Alaíde morre e contrapor isso A falecida. A verdade, como eu já disse, é que o protagonismo muda. O Nelson, quando escreve A Falecida é um autor muito mais maduro de que quando ele escreve Vestido de noiva. Então essa mudança de protagonismo é mais clara e mais desenvolvida dramaturgicamente, daí não dá o ar de defeito. Vestido de noiva, cortando a parte final, como algumas pessoas gostariam, ficaria uma peça incompleta.

Debate
Jones Melo — Meu nome é Jones Melo, eu sou ator. Como é que você fez para conversar, dirigir, passar esses signos, essa visão tão brilhante, especial, pessoal, muito legal para o pessoal da Polônia, em sua montagem de Vestido de noiva? Eduardo Tolentino — Foi uma loucura! Foi muito difícil. Primeiro, porque nós tínhamos uma tradução lamentável. Quero voltar um pouco ao que eu falei, não consigo ver o Nelson destituído de forma, então como achar a semelhança sonora naquela cultura? Eles às vezes traduziam o sentido, mas eles não buscavam a forma numa língua que tem seis vozes diferentes como latim, e a palavra muda, por exemplo, “Madame Clessi morreu? Morreu! Não morreu? Morreu!” Isso pra mim é poesia, viravam seis palavras diferentes, numa língua que eu não falava. Aos poucos, a gente foi se descobrindo e tentando achar as aberrações da tradução polonesa. Além disso, os atores achavam que seria um índio a dirigi-los. Horrorizados com as novelas da televisão e achavam que o diretor vinha de um país que só tinha taba e que as cobras andavam pelo meio da rua. Bom, eu teria experiências muitas pra contar sobre a Polônia, mas acho que nós perderíamos muito tempo. Leidson Ferraz — Eduardo, no começo você falou assim: “Ah, eu não sou um acadêmico”, mas foi muito legal ouvir o que você estava falando, porque

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ouvimos psicanalistas, acadêmicos, professores e minha pergunta vai exatamente por você ser um diretor de teatro. Logo no começo da sua fala, eu fiquei impressionado como você estava desvelando cada cena, uma série de simbologias que você deu, aí eu queria saber: no teu processo como diretor de teatro junto a esses atores, como acontece com eles? Como foi? Vestido de noiva e A serpente, como é que acontece esse processo, se você traz pra eles ou se essas descobertas vão acontecendo junto com os atores? Eduardo Tolentino — Junto com eles. Eu não saberia trabalhar num gabinete e trazer coisas prontas. Quando eu vou pra uma sala de ensaio, eu vou completamente ignorante, apesar de... Isso é uma loucura, eu não preparei nada do que falei aqui, não tenho nada escrito, não decorei nada e fico sempre com essa sensação de que é um caos, que vai confundir as pessoas. Ensaiando é a mesma coisa. Eu vou para um ensaio pra me perder, pra descobrir o que eu não sei sobre aquele autor. Apesar de ter lido muito, ter me preparado muito, mas eu não vou com idéias pré-concebidas. Aimar Labaki — Fiquei curioso pra saber do reverso da medalha, quer dizer, se a morte é isso pra Nelson, o que é o sexo? Eduardo Tolentino — A gente tem que pensar em que Brasil Nelson escreveu. Digo sempre aos atores: quem não viu a copa de 70, não viu nada! Porque há um Brasil e há outro Brasil. Eu me lembro que quando eu estava na faculdade, teve uma mostra dos filmes de Domingues de Oliveira e passou Todas as Mulheres do Mundo com a Leyla Diniz. Parecia outro mundo! O que o Rio de Janeiro mudou entre 67 e 73 é uma barbaridade! A carga de repressão nesse mundo era muito grande. Ah! Eu tenho uma estória maravilhosa: A minha avô foi assistir o Álbum de Família no cinema, que alias não é um bom filme, ela chegou em casa dizendo: “Ai! Fiquei tão horrorizada, vi duas sessões pra ver se tinha entendido mesmo!” Ai ela ligou pra uma prima e a prima disse: “Olga, deixa de ser hipócrita! Na nossa família você sabe as coisas que aconteceram.” Então existe uma poeira jogada em baixo do tapete na cultura brasileira em relação a isso, porque os hábitos mudaram muito. A sagrada família como ela era vista até os anos sessenta... o Brasil não tinha divórcio! A grande questão de Nelson sobre o sexo é o desejo! Porque ele rompe, a despeito do controle. A diferença entre ele e o O’Neill, é que ele escreve com facilidade. Eu acho que o Nelson encara a questão do sexo com uma percepção tão clara e tão natural, que uma sociedade doentia vai chamar de tara.

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Moral e dissimulação em Gilberto Freyre e Nelson Rodrigues, ou a adúltera é mais pura porque está salva do desejo que apodrecia nela
Anco Márcio Tenório Vieira I
ão foi sem razão que em 1934 Afonso Arinos de Melo Franco acusou Casa-Grande & Senzala, de Gilberto Freyre, de fazer uso de uma língua “[...] chula, impura e anedótica [...]”, recomendando ao então jovem antropólogo que sua “linguagem [...] devia ter um pouco mais de dignidade [...]”. (franco, [1934; 1937] 1985:84). Essa crítica, publicada poucos meses depois do lançamento da obra príncipe de Freyre, apesar do tom um tanto que moralista, sem deixar ainda de revelar implicitamente um ainda cultor purista da língua, típico da tradição bacharelesca brasileira oitocentista, tocava, por subtração, num ponto essencial da obra em estudo: a linguagem, em Casa-Grande & Senzala, é parte da própria forma constituidora do livro. Ou seja, Freyre não se preocupa apenas em citar exaustivamente passagens ditas “picantes” das crônicas, dos sermões, dos documentos cartoriais e inquisitoriais, das cartas e diários e tantos outros manuscritos referentes aos três primeiros séculos da colonização portuguesa no Brasil (passagens que historiadores que o antecederam e mesmo alguns contemporâneos seus preferiam, por excesso de pudor, ocultar),1 mas ele próprio, subvertendo o que se exige de um cientista o seu não envolvimento com o tema em análise imiscui-se, através da linguagem que faz uso, com o seu objeto.
1 As Denunciações e confissões de Pernambuco: 1593-1595, livro que encerra as denunciações colhidas por Heitor Furtado de Mendonça na “Primeira visitação do Santo Ofício às partes do Brasil”, é um bom exemplo de como Freyre e os que o precederam irão tratar o material ali contido. Por exemplo, na “Introdução” que Rodolfo Garcia escreveu, em 1929, para esta obra, onde discorre sobre os temas que o leitor pode encontrar no volume em questão, lemos que “Os pecados sexuais contra a natureza [leia-se, os referentes ao homossexualismo] não são tantos nestas denunciações como nas Confissões e denunciações da Bahia, já publicadas, e nas Confissões de Pernambuco, ainda inéditas. Como fez acertadamente Capistrano [de Abreu] com relação às primeiras, ficam aqui apontados os lugares em que o assunto é abordado [e enumera as páginas]. Com esse índice os passos escabrosos podem ser evitados ou procurados, à vontade do leitor”. (garcia, 1984:XXXIII). São exatamente esses “passos escabrosos” que Freyre irá expor sem meias palavras ou pudor.

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Assim como fizeram os escritores da Semana de 1922 e os Regionalistas de 1926 com a literatura, Freyre vai também inovar a linguagem científica, tornando-a mais coloquial e plástica. Mas a inovação de Freyre não se dá somente na linguagem desabusada, pouco retórica, e no grande volume de fontes primárias e secundárias consultadas, mas por ter escrito uma “História da Sociedade Patriarcal no Brasil” relevando, até certo ponto, os aspectos políticos, jurídicos e militares predominantes na historiografia do século XIX e se voltando para os pequenos “gestos” cotidianos que foram urdindo lentamente o tecido que forma o que denominamos hoje de sociedade brasileira. E neste universo que vai sendo urdido nos três primeiros séculos da colonização encontra-se um tema que tanto incomodou o cientificismo do século XIX: a miscigenação. Se para intelectuais como Sílvio Romero, Euclides da Cunha e Oliveira Vianna a miscigenação, ao lado do clima, era responsável pelo atraso sócio-econômicopolítico-cultural do Brasil, com Freyre essas duas características em particular a miscigenação não apenas seriam redimidas, como elevadas como traços positivos na formação brasileira. Para Freyre, a miscigenação era talvez a maior contribuição do Brasil ao mundo. Como assinala Evaldo Cabral de Mello (2001:20), a miscigenação é o seu “ovo de Colombo”. Ou seja, Freyre transforma “[...] a miscigenação de hipoteca em lucro”. Não nos esqueçamos que estamos em 1933, ano em que as teorias cientificistas do século XIX tornam-se ideologia de Estado, com a ascensão do Nazismo na Alemanha. A tese de Freyre, na corrente do culturalismo de Franz Boas, é, por si, dentro desse contexto histórico, revolucionária; tanto para o Brasil quanto para o mundo. Não é por acaso que, no Brasil, grupos simpatizantes do neo-nazismo, ajuntados em Pernambuco nas revistas Fronteiras e Tradição, condenaram a obra príncipe de Freyre e tentaram promover, por sugestão do pintor Vicente do Rego Monteiro, uma espécie de auto-de-fé público, onde seria levado à fogueira dezenas de exemplares da citada obra. A sugestão de Rego Monteiro era, frise-se, que se queimasse não somente Casa-Grande & Senzala, mas também o seu autor. Outro ponto a ressaltar em Casa-Grande & Senzala é, como assinala Maria Lúcia Garcia Pallares-Burke (2005:406), “[...] a noção de ‘antagonismos em equilíbrio’ como um valor altamente positivo”. Daí a tese de Freyre “[...] de que a miscigenação cultural e racial era a marca equilibradora distintiva da cultura brasileira [...]”. Ou seja, “o que o sistema econômico, ‘como um todo poderoso’, dividia com senhores e escravos, a miscigenação, como que assumindo um papel negociador, aproximava”. É esse “antagonismo em equilíbrio” (objeto de crítica da “Escola Paulista” de Sociologia) que caracteriza a plasticidade da sua obra: ora freqüentando a idéia de que o Brasil Colônia era o “paraíso tropical” para os pecadores da carne (a terra da permissividade sexual), ora denunciando o espaço onde o horror e a barbárie definem o cotidiano das relações entre senhores e escravos.2
2 Sobre essa dualidade na obra de Freyre, ver Hermano Vianna (2001:215-221). Sobre os embates entre as teses de Freyre e a “Escola Paulista” de Sociologia, ver Gabriel Cohn (2001:209-214).

Moral e dissimulação em Gilberto Freyre e Nelson Rodrigues, ou a adúltera é mais pura porque está salva do desejo que apodrecia nela

Mas essa miscigenação não se deu somente entre etnias (como aconteceu em parte no sul dos Estados Unidos), ela perpassa todos os aspectos culturais da sociedade brasileira. Ao invés de partir do princípio de que a miscigenação é em si um cancro que inviabilizaria o Brasil, enquanto País que almeja se integrar no concerto das “Nações Civilizadas”, posto que a teoria cientificista afirmava que a miscigenação encerrava os piores traços atávicos das “raças” que a constituem, Freyre parte do princípio de que “raça” e “cultura” são coisas distintas. Isto é, não existe “raça superior” nem “inferior”, muito menos existem traços morais atávicos às “raças” e, principalmente, que se fazia necessário ao cientista social saber “[...] discriminar entre os efeitos de relações puramente genéticas e os de influências sociais, de herança cultural e de meio”. (freyre, [1933] 1984:LVII-LVIII). Eis o grande esforço de Freyre na constituição de Casa-Grande & Senzala: demonstrar como se deu o processo da nossa miscigenação e, principalmente, como o Brasil se tornou uma espécie de laboratório de “raças” e culturas que constantemente vão se amalgamando e, por sua vez, antecipando sobre o que será, segundo Freyre, o futuro da humanidade.3 A questão é que não apenas bastava dizer que éramos um País de mestiços (isso era uma realidade perceptível desde o século XIX), mas como fomos nos tornando mestiços e, em particular, como essa mestiçagem, que começa na relação sexual, termina por contaminar bioculturalmente e biossocialmente toda a estrutura da sociedade brasileira: dos bens simbólicos aos bens materiais. É partindo desse princípio que Gilberto Freyre inicia Casa-Grande & Senzala afirmando que “Formou-se na América tropical uma sociedade agrária na estrutura, escravocrata na técnica de exploração econômica, híbrida de índios e mais tarde de negro na composição”. (freyre, [1933] 1984:4). Por meio dessa tríade, Freyre desfia como foi se assentando nossas crenças religiosas, nossos hábitos alimentares, os ritmos musicais, as danças dramáticas, o traçado das cidades e as várias formas de habitações, os empréstimos lingüísticos e, principalmente, nossa maneira de existenciar a sexualidade. E aqui temos um dos aspectos da obra que mais escandalizou, nos anos 30, os seus contemporâneos. E escandalizou porque Gilberto Freyre faz com o passado colonial brasileiro o que ele próprio tinha assinalado a propósito do que fizera a Inquisição no Brasil: escancarara “[...] sobre nossa vida íntima da era colonial, sobre as alcovas com camas que em geral parecem ter sido de couro, rangendo às pressões dos adultérios e dos coitos danados [...]”. (freyre, [1933] 1984:LXXVI). Se a inquisição escancarou a intimidade da colônia (e há quem afirme, e com razão, que os autos inquisitoriais encerram “o maior registro de práticas sexuais jamais documentado, até então, em toda a história humana”)4, Freyre,
3 Sobre a tese de que a miscigenação será a principal característica da humanidade no futuro, ver Gilberto Freyre (1973). 4 Afirmação do historiador Luiz Mott em texto de contracapa que apresenta o livro trópico dos pecados, de Ronaldo Vainfas (1997).

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adicionando outros tantos documentos, expõe à vista do leitor essa intimidade sem meias palavras, e com um método que desdenha o método histórico diacrônico dos fatos.5 E é dessa maneira que, já no “Prefácio à 1° edição” de Casa-Grande & Senzala, o seu leitor vai sendo preparado para o que ele irá encontrar nas próximas 500 páginas que constituem o livro: As confissões e denúncias reunidas pela visitação do Santo Ofício às partes do Brasil constituem material precioso para o estudo da vida sexual e de família no Brasil do século XVI e XVII. Indicam-nos a idade das moças casarem doze, quartoze anos; o principal regalo e passatempo dos colonos o jogo de gamão; a pompa dramática das procissões homens vestidos de Cristo e de figuras da Paixão e devotos com caixas de doce dando de comer aos penitentes. Deixam-nos surpreender, entre as heresias dos cristãos-novos e das santidades, entre os bruxedos e as festas gaiatas dentro das igrejas, com gente alegre sentada pelos altares, entoando trovas e tocando viola, irregularidades na vida doméstica e moral cristã da família homens casados casando-se outra vez com mulatas, outros pecando contra a natureza com efebos da terra ou da Guiné, ainda outros cometendo com mulheres a torpeza que em moderna linguagem científica se chama, como nos livros clássicos, de felação, e que nas denúncias vem descrita com todos os ff e rr; desbocados jurando pelo ‘pentelho da virgem’; sogras planejando envenenar os genros; cristãos-novos metendo crucifixos por baixo do corpo das mulheres no momento da cópula ou deitando-se nos urinóis; senhores mandando queimar vivas, em fornalhas de engenho, escravas prenhes, as crianças estourando ao calor das chamas. (freyre, [1933] 1984:LXXVI-LXXVII). É com essa linguagem distinta da utilizada trinta anos antes por Euclides da Cunha n’Os Sertões, que Gilberto introduz o leitor no passado colonial brasileiro. Mais: ao longo da obra vamos nos deparar com revelações sobre a vida sexual dos nossos avós e que, de certa forma, tinham ressonâncias na
5 Um aspecto que chama atenção em Casa-Grande & Senzala é que Freyre rejeita abordar os temas em questão pelo método diacrônico, histórico. Ao tratar do adultério, por exemplo, ele passa de um fato acontecido na primeira metade do século XVI para outro do final dos setecentos, e assim sucessivamente. Esse vai e vem pode nos levar a pensar que há uma certa “sabedoria” em Freyre. Hipótese não de todo improvável. No entanto, como nota Evaldo Cabral de Mello (2001:21), o que Freyre faz é aplicar à formação social brasileira dos três primeiros séculos o método sincrônico da antropologia que, no estudo de campo das sociedades ágrafas, teve que adotar o método descritivo. Isso, lembra Cabral de Mello, habilitou a antropologia “[...] a reconstruir as estruturas, no sentido de imbricação dos vários níveis sociais, dessas sociedades, com um êxito de dar água na boca às demais ciências sociais, cujos métodos haviam sido até então os métodos diacrônicos convencionalmente encarados como os próprios às sociedades históricas. A originalidade metodológica de Gilberto residiu em aplicar no estudo de uma sociedade histórica, a brasileira, a perspectiva sincrônica da nova antropologia”.

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nossa vida atual. “O ambiente em que começou a vida brasileira foi de quase intoxicação sexual”. É com essa assertiva que se desfia o fio da sexualidade nos três primeiros séculos da colonização brasileira. Fio que o leva a observar que “O europeu saltava em terra escorregando em índia nua; os próprios padres da Companhia precisavam descer com cuidado, senão atolavam o pé em carne. Muitos clérigos, dos outros, deixaram-se contaminar pela devassidão”. (freyre, [1933] 1984:93). Essa intoxicação sexual vai perpassar todo o volume de Casa-Grande & Senzala. Freyre, com sua obra, rasga o véu que encobre a intimidade da formação social brasileira. É assim que retomando o que dissera anteriormente sobre os religiosos, assinala: “No século XVI, com exceção dos jesuítas donzelões intransigentes padres e frades de ordens mais relassas em grande número se amancebaram com índias e negras; os clérigos de Pernambuco e da Bahia escandalizando o padre Nóbrega. Através dos séculos XVII e XVIII e grande parte do XIX continuou o livre arregaçar de batinas para o desempenho de funções quase patriarcais, quando não para excessos de libertinagens com negras mulatas”. (freyre, [1933] 1984:443). O fato é que o próprio Estado Português, contrariando a retidão religiosa dos jesuítas, fará vistas grossas aos “pecados” da carne cometidos pelos seus súditos do além-mar. Era preciso povoar o território. É assim que o mesmo pecado tinha um determinado peso em Portugal e, na Colônia, outro completamente distinto. Por ter pesos distintos, os pecados da carne no Reino eram passíveis de prisão, exílio e morte, enquanto que no Brasil, não. E é por existir quase que dois Direitos para o mesmo Reino, que a Colônia irá se povoar dos pecadores da Metrópole. Como assinala Ronaldo Vainfas (1997:41): E no afã de povoar a Colônia, Portugal utilizou-se sistematicamente do degredo, importante mecanismo colonizador e, ainda, depurador da própria Metrópole. Dentre os vários crimes que o direito régio penalizava com o degredo para o Brasil, as transgressões morais não foram as menos notáveis; condenados a viver algum tempo ou perpetuamente no Brasil eram os freiráticos que invadiam mosteiros para arrebatar as esposas de Cristo; os que desonestassem virgens ou viúvas honestas; os que fornicassem com tias, primas e outras parentes; os que violentassem órfãs ou menores sob tutela; os que, vivendo da hospedagem alheia, dormissem com parentas, criadas ou escravas brancas do anfitrião; os que dormissem com mulheres casadas, e as próprias adúlteras, em certas circunstâncias; as amantes de clérigos; os alcoviteiros de freiras, virgens, viúvas e parentas dentro do quarto grau; os maridos que matassem esposas adúlteras, caso não provassem o casamento com as mulheres assassinadas... Além desses, a legislação previa o degredo para feiticeiros, homicidas e outros que a prática judiciária acrescentaria com o passar do tempo: hereges, bígamos, sodomitas, judaizantes...[...].

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Se a colônia é o “[...] ‘lugar de purgação’, ‘purgatório da metrópole’ desde o século XVI”, como já assinalou Laura de Mello e Souza (Apud VAINFAS, 1997:41), não é fortuitamente que Freyre afirmaria, como já dissemos acima, que aqui se andava com cuidado para não atolar os pés na carne. Todo esse conjunto de fatores acrescido à “miscibilidade” dos portugueses fez, segundo Gilberto, com que o povoamento do Brasil fosse viabilizado. Para ele, no aspecto miscibilidade
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[...] nenhum povo colonizador, dos modernos, excedeu ou sequer igualou nesse ponto aos portugueses. Foi misturando-se gostosamente com mulheres de cor logo ao primeiro contato e multiplicando-se em filhos mestiços que uns milhares de apenas machos atrevidos conseguiram firmar-se na posse de terras vastíssimas e competir com povos grandes e numerosos na extensão de domínio colonial e na eficácia de ação colonizadora.6 Ou seja, o que poderia ser ruim para a ordem social do Reino era a tábua de salvação da Colônia. Daí se explicar as vista grossas dos processos Inquisitoriais quanto aos pecados da carne no Brasil. Para Freyre ([1933] 1984:316), “Não há escravidão sem depravação sexual. É da essência mesma do regime. Em primeiro lugar, o próprio interesse econômico favorece a depravação, criando nos proprietários de homens imoderado desejo de possuir o maior número possível de crias”. E como parte dessa promiscuidade moral, Freyre vai assinalar outros aspectos sociais que passam a fazer parte da nossa formação social, a exemplo das práticas sádicas. Práticas que tinham início na infância, quando era oferecido como companhia ao menino branco o chamado “moleque companheiro de brinquedo”, o “leva-pancadas”. Menino que seria, segundo palavras de Freyre, “[...] apertado, maltratado e judiado como se fosse todo de pó de serra por dentro; de pó de serra e de pano como os Judas de sábado de aleluia, e não de carne como os meninos brancos”. E completa: “Nas brincadeiras, muitas vezes brutas, dos filhos de senhores de engenho, os moleques serviam para tudo: eram bois de carro, eram cavalos de montaria, eram bestas de almanjarras, eram burros de liteiras e de cargas as mais pesadas. Mas principalmente cavalos de carro”. (freyre, [1933] 1984:316). Sadismo que se estende para a vida adulta, revelado no mandonismo sádico dos senhores de engenho e nas suas relações sexuais com as mulheres escravas. Sadismo que também será observado com muito mais ênfase, segundo
6 A tese do português como o povo europeu mais predisposto à miscigenação do que outros povos do Continente Europeu, encontra acolhida também em outro contemporâneo de Freyre, Sérgio Buarque de Holanda ([1936] 2006:61), quando lembra, em Raízes do Brasil, a “[..] ausência [...] de qualquer orgulho de raça [por parte do povo lusitano]. Em resultado de tudo isso , a mestiçagem que representou, certamente, notável elemento de fixação ao meio tropical não constituiu, na América portuguesa, fenômeno esporádico, mas, ao contrário, processo normal. Foi, em parte, graças a esse processo que eles puderam, sem esforço sobre-humano, construir uma pátria nova longe da sua”.

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Freyre, nas mulheres da Casa-Grande, como ele próprio nota em uma das descrições mais cruentas do seu livro em estudo: Quanto à maior crueldade das senhoras que dos senhores no tratamento dos escravos é fato geralmente observado nas sociedades escravocratas. Confirmam-no os nossos cronistas. Os viajantes, o folclore, a tradição oral. Não são dois nem três, porém muitos os casos de crueldade de senhoras de engenho contra escravas inermes. Sinhás-moças que mandavam arrancar os olhos de mucamas bonitas e trazê-los à presença do marido, à hora da sobremesa, dentro da compoteira de doce e boiando em sangue ainda fresco. Baronesas já de idade que por ciúme ou despeito mandavam vender mulatinhas de quinze anos a velhos libertinos. Outras que espatifavam a salto de botina dentaduras de escravas; ou mandavam-lhes cortar os peitos, arrancar as unhas, queimar a cara ou as orelhas. Toda uma série de judiarias. O motivo, quase sempre, o ciúme do marido. O rancor sexual. A rivalidade de mulher com mulher. (freyre, [1933] 1984:337-338). Todo esse quadro exposto acima faz Freyre afirmar que Nas condições econômicas e sociais favoráveis ao masoquismo e ao sadismo criadas pela colonização portuguesa –colonização, a princípio, de homens quase sem mulheres e no sistema escravocrata de organização agrária do Brasil; na divisão da sociedade em senhores todo-poderosos e em escravos passivos é que se devem procurar as causas principais do abuso de negros por brancos, através de formas sadistas de amor que tanto se acentuaram entre nós; e em geral atribuídas à luxúria africana. (freyre, [1933] 1984:321). O que Freyre com sua obra de 1933 realiza é quase equivalente ao que os psicanalistas fazem com seus pacientes: deita-os no divã e tenta descobrir os seus segredos mais recôndidos. É o adulto sendo explicado pela criança que um dia fora. A diferença de Freyre para um analista é, como frisou Darcy Ribeiro, que ele, Gilberto, por um processo de empatia se faz branco, negro, mulher, menino, homossexual, mouro, mulato quando assim se exige, quando assim se faz necessário para que ele possa penetrar mais profundamente no nosso passado. (ribeiro, 1979:66).

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II
Se Casa-Grande & Senzala nos introduz na “Formação da família brasileira sob o regime da economia patriarcal”, a obra seguinte de Freyre Sobrados e

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Mucambos –, publicada três anos depois, aborda a “Decadência do patriarcado rural e desenvolvimento do urbano”. Sai o mundo rural do engenho e entra em cena as cidades, e com essa passagem de regime, a Casa-Grande é substituída pelo Sobrado, e, conseqüentemente, na ausência de mudanças na estrutura social, a Senzala pelo Mucambo. É do século XIX que trata este segundo livro de Freyre, um século XIX que tem início com a chegada da Família Real Portuguesa, em 1808, e a elevação do Brasil a Reino Unido de Portugal e Algaves, e termina com o Golpe de Estado republicano de 1889, que destitui D. Pedro II do seu cargo de Imperador e Defensor Perpétuo do Brasil. É durante esse período que compreende quase um século de monarquia, que Freyre vai estudar o que ele denominou de reeuropeização do Brasil (o lento processo de aburguesamento da sociedade): reeuropeização esta que, em parte, foi promovida pelo próprio monarca D. Pedro II. Nosso modelo de sociedade vai lentamente deixando de ser o rural patriarcal para, no espaço urbano, tomar novas feições. Paris e, de certa forma, Londres substituem Lisboa como modelos de civilidade. Esse aburguesamento, segundo Freyre, perpassará todos os estamentos da sociedade, a exemplo de [...] cumprimentar à francesa, em vestir à francesa, em falar um pouco de francês e de inglês, tocar no teclado de um piano valsas sentimentais. Música francesa ou italiana, em vez do fado com sua tristeza árabe e da modinha adocicada, meio africana, durante o século XVIII tão tocada ao som do violão. O piano em vez do violão ou da harpa. (FREYRE, [1936] 1985:334). Na arquitetura surgem, além dos sobrados, os “chalets”, casas em estilos neo-gótico ou toscano, o uso de cornijas, de estuques, de vesgas de alvenaria. É também do século XIX o uso do ferro na arquitetura, a exemplo das pontes de ferro, dos mercados com estruturas metálicas, dos teatros, casas, gradis, janelas, portas e portões de ferro que tomam conta da paisagem das cidades e também de algumas casas rurais. Na culinária, surgem as comidas importadas, como presunto fresco, a sardinha de Nantes, o vinho francês, o molho inglês, as conservas de doces e mostardas inglesas, os queijos parmesão, flamengo, suíço londrino e o biscoito em lata. A louça de mesa ou era francesa ou inglesa, assim como vindos da Europa eram os produtos para os asseios do corpo, do cabelo e da barba, os tecidos para os ternos dos homens e os vestidos das mulheres. Também o móvel colonial foi gradativamente sendo substituído pelo móvel europeu. Todo esse deslumbramento com um mundo que se descortinava, leva Freyre a assinalar um tanto que ironicamente: O brasileiro, mal saído das sombras do sistema patriarcal e da indústria caseira, deixou-se estontear da maneira mais completa pelos brilhos, às vezes falsos, de tudo que era artigo de fábrica vindo da

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Europa. Um menino diante das máquinas e das novidades de Londres e Paris. A situação atenuou-se com a competição: casas suíças e alemãs e não somente francesas vendendo artigos de luxo e de sobremesas. Mas a exploração continuou até o meado do século. Os anúncios de dentistas, de mágicos e sonâmbulos, de mestres de música e de dança, de professores, de retratistas, de tinturas para a barba, de remédios, de cozinheiros, deixam suspeitas de muitas charlatanices da parte de europeus, agindo sobre meio tão fácil de explorar, tão fascinado pelo prestígio místico do inglês, do francês, do italiano, do alemão, da máquina, da novidade européia, do teatro em vez do carrossel, da festa de igreja em lugar da corrida de touros. (freyre, [1936] 1985:339). O fato é que nesse desfile de coisas novas que vão surgindo ao longo do século XIX, tanto para o habitante do sobrado quanto para aquele que continua a habitar a Casa-Grande, há um certo ruído que insiste em perpassar todo esse processo de modernização do País. Economia dependente dos mercados europeus, a reeuropeização do Brasil, e com tudo que isso implica, a exemplo da circulação das idéias liberais, terá um certo cheiro de xerox da matriz inspiradora. A obra de Freyre busca mostrar como determinadas constantes da nossa formação social permaneceram presentes ao longo de todo nosso processo civilizatório. Se em Casa-Grande & Senzala Gilberto desvela a nossa sexualidade, sexualidade esta que está urdida com os dois outros pilares que estruturam a sociedade colonial a monocultura e a escravidão –, em Sobrados e Mucambos ele vai mostrar como esse aburguesamento da sociedade vai tentar “normatizar”, dar regras, exorcizar a miscibilidade que tanto caracterizou a nossa formação social. Porém, como ele mesmo vai assinalar, por mais que a moralidade burguesa vá penetrando pouco a pouco no dia a dia da sociedade, as condições coloniais que permitiam o desregramento moral não foram extirpadas da vida brasileira. A saber: a monocultura e a escravidão. Assim, o passado colonial com a sua economia de exportação, os seus escravos e os seus homens e mulheres miscigenados é uma realidade que envergonha as elites citadinas perante o mundo civilizado (daí as teorias do embranquecimento), mas, contraditoriamente, continua sendo a base da riqueza da nação: a promotora da reeuropeização brasileira. Adotamos, até onde nos interessa, o modo de ser burguês das sociedades industriais européias, mas na ausência da indústria como base da nossa economia, e com ela a formação de uma classe proletária, somos apenas consumidores desse modo de ser. Nada mais. Se estamos montados numa contradição, como denuncia Freyre, pois nossa modernidade se dá por subtração compramos uma moral aparentemente incompatível com as bases que alicerçam, naquele momento, a sociedade brasileira também o modelo liberal e industrial europeu é contraditório, pois alimenta suas indústrias das matérias-primas produzidas pelas mãos escravas das suas ex-colônias. Epistemologicamente, não é só a nossa mo-

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dernidade liberal que é para inglês ver, a modernidade liberal européia é também para inglês ver. Como lembra Alfredo Bosi, o século XIX convive com dois tipos conflitantes de liberalismo: o que ideologicamente se assume como antiigualitário, tomando a propriedade como um bem inalienável (o modelo adotado pelas elites brasileiras), e o liberalismo democrático e progressista, que é “antioligárquico e abolicionista”. (bosi, 2006:46-48). A diferença, claro, entre o Brasil e a Europa é que no Velho Continente as bases que estruturavam o Antigo Regime foram solapadas, o que permite que o modelo burguês industrial crie uma nova classe, o proletariado; com ele, toda uma série de reivindicações sociais impensáveis numa sociedade ainda estamental como a brasileira. A contradição e um marxista diria, a contradição do modelo capitalista-liberal está no fato de que essa mesma sociedade se enriquece e se moderniza importando, em desacordo com seus princípios liberais, matérias-primas de países escravagistas. Já a incoerência no Brasil é interna: modernizamo-nos na aparência, mas não na essência. O melhor exemplo desse modelo de sociedade em que tentamos nos incluir pela aparência e não pela essência, posto que a elite social, política e econômica não estava disposta a fazer as reformas liberais democráticas necessárias para que o País se inserisse de fato no concerto das Nações modernas, revela-se na situação da mulher. Nota Freyre que sua condição pouco foi alterada durante a primeira metade do século XIX: O patriarcalismo brasileiro, vindo dos engenhos para os sobrados, não se entregou logo à rua; por muito tempo foram quase inimigos, o sobrado e a rua. E a maior luta foi a travada em torno da mulher por quem a rua ansiava, mas a quem o pater familias do sobrado procurou conservar o mais possível trancada na camarinha e entre as molecas, como nos engenhos; sem que ela saísse nem para fazer compras. Só para a missa. Só nas quatro festas do ano e mesmo então, dentro dos palanquins, mais tarde de carro fechado. (freyre, [1936] 1985:34). Todo esse cuidado em se proteger a donzela da família certamente não se dava pela lógica liberal-burguesa, a que defende que tanto os bens econômicos quanto os afetivos são propriedades do homem, e sim pela velha lógica patriarcal. Lógica essa, como nos ensina Freyre em sua obra príncipe, que fazia com que a terra, os animais, os escravos, a esposa e os filhos fossem propriedades desse Senhor de Engenho. É essa lógica patriarcal, de uma sociedade rigidamente estamental, que vai cunhar o ditado lembrado por Gilberto em Casa-Grande & Senzala: no Brasil, a mulher branca é para casar, a mulata para foder, e a negra para trabalhar. (freyre, [1933] 1984:10). A reeuropeização oitocentista não conseguiu destruir essa lógica perversa. Lógica perversa que não está em contradição com a miscibilidade do colonizador. Se há, de sua parte, uma predisposição para se miscigenar com

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pessoas de etnias distintas, isso não implica em constituir laços maritais. Este, caso aconteça, deve se dar entre iguais. No caso, com a mulher branca. Essa é, parece-nos, a diferença entre o povo luso e os demais colonizadores: enquanto estes só se misturavam sexualmente com iguais, os portugueses também se “aventuravam” em relações sexuais (mas não de casamento) com mulatas ou “negras”. Essa dupla moral, por parte dos homens, persiste ao longo dos oitocentos. Como nota Freyre:
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À exploração da mulher pelo homem, característica de outros tipos de sociedade ou de organização social, mas notadamente do tipo patriarcal-agrário tal como o que dominou longo tempo no Brasil convém extrema especialização ou diferenciação dos sexos. Por essa diferenciação exagerada, se justifica o chamado padrão duplo de moralidade, dando ao homem todas as liberdades de gozo físico do amor e limitado o da mulher a ir para a cama com o marido, toda a santa noite que ele estiver disposto a procriar. Gozo acompanhado da obrigação, para a mulher, de conceber, parir, ter filho, criar menino. (freyre, [1936] 1985:93). Se esse padrão duplo de moralidade, herdado da colônia, permaneceu na cidade, onde as escravas domésticas não raramente iniciavam sexualmente os mancebos do sobrado, estes, assim como os seus pais, tinham também nas casas de prostituição um outro espaço social onde podiam continuar a manter relações sexuais ou, no caso dos casados, relações fora do matrimônio. É dessa forma que Freyre lembra que no século XIX a prostituição aumentaria consideravelmente, particularmente entre as mulheres vindas dos Açores. Segundo Freyre, citando Lassance Cunha, em trabalho de 1845, existiam no Rio de Janeiro três classes distintas de prostitutas: [...] a) as ‘aristocráticas’ (ou de sobrado); b) as de ‘sobradinho’ e as de ‘rotula’; c) a ‘escória’. A escória, formavam-na mulheres de casebres ou de mucambos, e para elas, principalmente, é que haviam as chamadas ‘casas de passes’ ou ‘zungus’, isto é, ‘nauseabundas habitações pertencentes a negros quitandeiros’ ou os ‘fundos das barbearias que, por módico preço, e para esse fim, eram alugados por pretos libertos’. Havia também, no Rio de Janeiro as ‘casas de costureiras’, ‘hotéis’ em Botafogo e no Jardim Botânico e no meado do século XIX os conventilhos da ‘Barbada’: aí o roceiro rico, o filho de fazendeiro ou senhor de engenho, o rapaz de fortuna da cidade encontravam não só estrangeiras como bonitas mucamas ou mulatinhas ainda de vestidos curtos, meninotas e meninas. ‘Barbada’ era ela própria mulher de cor: gorda, ostentava ‘bigode espesso e quase cavaignac’. (freyre, [1936] 1985:159).

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Assim como a prostituição, também foi “considerável’ o aumento do homossexualismo, particularmente por parte dos comerciantes portugueses menos abastados. Estes, “[...] por economia, serviam-se de caixeiros, em vez de mulheres, para acalmar seus ímpetos sexuais”. (freyre, [1936] 1985:159). Numa sociedade de dupla moralidade uma para o Sobrado e outra para a rua, quando não para o Mucambo –, “[...] cheia de repressões, abafos, opressões [...]” (freyre, [1936] 1985:111) uma das mais antigas manifestações populares o entrudo –, conhecido no Brasil desde o século XVI (Cf. araújo, 1996), faz-se presente ao longo dos oitocentos. Segundo Freyre, “[...] o carnaval agiu, como, em plano superior, agiu a confissão: como meio de se livrarem homens, mulheres, meninos, escravos, negros, indígenas, de opressões que, doutro modo, a muitos teria sobrecarregado de recalques, de ressentimentos e fobias.” E conclui: “Os bailes de máscaras juntaram-se ao entrudo como meios de desobstrução psíquica e, ao mesmo tempo, social de uma população obrigada, nos dias comuns, a normas de comportamento que, em muitos, sufocavam tendências instintivas para alegrias ruidosas e tradições extraeuropéias de danças sensuais. Que acentuavam um europeísmo artificial e postiço”. (freyre, [1936] 1985:111). Ainda dentro dessa dupla moralidade “[...] cheia de repressões, abafos, opressões [...]”, é na figura do médico que a mulher do sobrado foi encontrar “[...] uma figura prestigiosa de homem em quem repousar da do marido e da do padre, a confissão de doenças, de dores, de intimidades do corpo oferecendo-lhe um meio agradável de desafogar-se da opressão patriarcal e da clerical”. Daí irem surgindo, maliciosamente, ao longo dos oitocentos as anedotas de “doutores” sedutores. “De mais de um médico foram aparecendo histórias de adultério em alcovas ou sofás patriarcais”. (freyre, [1936] 1985:121). Histórias que também se estendiam aos cocheiros, geralmente escravos, que se passavam por alcoviteiros de suas senhoras. Segundo Freyre, “Os coches de luxo foram às vezes [para as mulheres] uma espécie de alcovas ambulantes”. (freyre, [1936] 1985:161). Ou seja, é como se os coches, extensões da privacidade e do poder do Sobrado, mediassem a dupla moralidade da sociedade: a do sobrado e a da rua. Dupla moralidade que se estendia aos desenhos que os “moleques” de rua, negros ou mulatos, “[...] riscavam a carvão ou a piche” nos muros ou paredes dos sobrados: “[...] safadezas, desenhos de órgãos sexuais, calungas obscenos, palavrões”. (freyre, [1936] 1985:607). O que não se dizia ou mesmo não se podia aludir no sobrado, terminava por encontrar na rua seu espaço “de desobstrução psíquica”.

III
O desvelamento é a marca das duas obras de Freyre em estudo. Se com Casa-Grande ele explica as particularidades culturais, éticas e sexuais da nossa formação social, em Sobrados e Mucambos ele se atém sobre como as mudan-

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ças na economia mundial, a ascensão da burguesia e, conseqüentemente, a “decadência do patriarcalismo rural e desenvolvimento do urbano” vão forjando, lentamente, um novo tipo de sociedade no Brasil. Uma sociedade que persegue uma moral mais rígida do que a colonial e que vê nascer pouco a pouco uma classe de homens livres; base da futura classe média brasileira. Com Sobrados e Mucambos Freyre mostra como o fantasma colonial assustava o Brasil que se queria moderno, burguês, citadino. E assustava por que esse Brasil colonial permanecia presente no dia a dia desse Brasil que se queria moderno. Se na aparência adotávamos os costumes e a moral burguesa, na essência sabíamos que a miscibilidade da colônia continuava pulsando no nosso cotidiano. Daí se criar, no Brasil oitocentista, duas morais distintas. Uma, a da casa; outra, a da rua. Se na Casa-Grande colonial essa dupla moral praticamente inexistia, posto que o Senhor de Engenho era o dono não somente da terra, mas também de homens, das plantas e dos bichos, na vida urbana ela tem que ser regrada por normas ditas de “civilidade”. E é nessa dicotomia entre a moral da casa e a moral da rua que vai se estruturar o Brasil moderno que vai nascendo no século XIX. Em casa, a moral quase que vitoriana. Na rua, o espaço do permitido, onde o respeitável senhor pai de família pode, de maneira velada, dar vazão aos seus instintos sexuais que outrora seus avós realizavam, sem nenhum pudor, com a própria escrava da casa. É essa moral dúbia que Freyre também tenta desvelar em Sobrados e Mucambos. Moral que termina por perpassar todos os aspectos da sociedade brasileira, que se esconde por trás de palavras de ordem, de princípios religiosos, da defesa dos “verdadeiros” valores da família, que tenta encobrir o que no íntimo ela sabe que é: uma moral puramente de aparência, dissimulada. E é essa sociedade que se estrutura em cima de uma moral de pura aparência, gelatinosa, de dissimulação, que a obra teatral de Nelson Rodrigues vai também, assim como fizera Freyre na sociologia, desvelar. Não por acaso os seus personagens são todos urbanos e, na grande maioria, membros da classe média carioca, cidade por onde a reeuropeização do Brasil teve início nos oitocentos. Em Nelson, assim como em todos os grandes escritores literários, nada é o que parece ser. Na aparência, todas as famílias são honestas, todas são pias. Apenas na aparência. No íntimo, todas carregam segredos que as fazem apodrecer. E é nesse conflito entre a aparência e a essência que as famílias vão apodrecendo e começam a exalar gases putrefeitos; gases que vão se acumulando nos espaços da casa e vão sufocando as pessoas e as suas relações, até o momento em que alguém risca o fósforo e tudo desmorona. Perdoa-me por me traíres, peça em três atos, escrita em 1957, e que Nelson Rodrigues denominou de “tragédia de costumes”, mostra até onde uma família pode sacrificar a si própria para que as aparências morais sejam mantidas. Toda a estória se desenvolve em torno de uma colegial de 16 anos, Glorinha, órfã de mãe aos dois anos e, até certo ponto, de pai, posto que este fora internado num manicômio –, e desde então criada por seu tio paterno, Raul. A peça tem início com Glorinha, vestida com sua farda de normalista,

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sendo conduzida por uma colega de classe, Nair, para conhecer, pela primeira vez, Madame Luba, cafetina lituana que mantém, na então Capital Federal, uma casa de prostituição destinada aos membros titulares do Legislativo os mesmos senhores que possuem como missão constitucional criar as leis que vão reger o dia a dia da sociedade. No bordel de Madame Luba uma espécie de conventilho da “Barbada” de que nos fala Freyre –, o assistente é o homossexual Pola Negri, a “mercadoria” oferecida para o prazer dos “comensais” são jovens estudantes de classe média, na faixa de 14 a 17 anos. O mais inusitado é que o deputado que espera por Glorinha Dr. Jubileu de Almeida –, é, além de seu vizinho vizinho que a observa todos os dias indo para o colégio e que a deseja secretamente –, professor catedrático de Física. Tido pela imprensa brasileira como a reserva moral do País, é casado com uma mulher cujos avós foram barões do Império. Diante dessa imagem construída e que termina por encerrar o modelo social a ser copiado pela família burguesa, surge o incomum: o grande prazer sexual do deputado, descrito na didascália como um “velho, velhíssimo”, não é copular com as ninfetas e normalistas arregimentadas por Madame Luba, mas apenas olhar para as jovens “As meninas têm, realmente, um cheiro de menina...” (rodrigues, [1957] 1985:134) e ir ditando aos berros, num processo de possessão que o deixa fora de si, um ponto qualquer de Física: “Eu tenho que dizer um ponto de física ou não sou um homem, não sou nada! Na minha casa eu não posso fazer isso... (arquejante) Um ponto de Física... mas se não quiseres ouvir, tu tapas os ouvidos, pronto!” (rodrigues, [1957] 1985:135), explica ele a Glorinha. Esse jogo de sedução, onde Glorinha devia fingir ser sua aluna e ninfeta e ele, o Dr. Jubileu, seu professor de física jogo de sedução que carrega um tanto de ficção dramática, pois ambos devem fingir que acreditam no papel que estão representando, como toda e qualquer fantasia sexual –, não se realiza a contento porque uma das partes Glorinha –, ainda desconhecendo os códigos da sedução e da alcova, toma o deputado e sua proposta de “aula” como “Sujo! Indecente!”. (rodrigues, [1957] 1985:135). Ou seja, neste primeiro contato de Glorinha com a sexualidade, os códigos que ainda estão vigentes nela são os da moral burguesa do lar. O ruído entre a proposta do deputado e a disposição da normalista para acatá-lo é, na verdade, o ruído entre as duas morais vigentes na sociedade: a da casa e a da rua. Se o grande prazer transgressor do velho catedrático e representante “moral” da sociedade é apenas externar o seu mais profundo desejo íntimo (aquele que a moral do lar e do ambiente de trabalho interdita), amalgamando num só sentimento a pulsão sexual com a intelectual e o poder,7 o de Glorinha ainda passa por um misto de desejo e curiosidade; desejo e curiosidade que só podem ser realizados num espaço onde as amarras sociais e morais da sociedade estão em suspensão: o bordel. Segundo suas palavras à amiga Nair: “Eu queria ir à casa de Madame Luba e te
7 Como bem já observou Sábato Magaldi (1985:23), Nelson (assim como fizera Freyre em sua obra) “[...] associa o Poder à satisfação dos desejos sexuais menos disciplinados [...]”.

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digo: tomei um banho caprichado, perfumei o corpo, me ajeitei toda e, na hora, fiz aquela vergonheira... E quando estou namorando vem o medo outra vez ... (com um esgar de choro) Medo não sei de quê...”. (rodrigues, [1957] 1985:140). Todos os personagens da peça, de alguma maneira, com maior ou menor intensidade, carregam um desejo que apodrece neles. Daí a frase do marido traído Gilberto, o pai de Glorinha –, que declara, para horror do irmão Raul, responsável por colocá-lo a par da sua delicada situação marital, que “A adúltera é mais pura porque está salva do desejo que apodrecia nela”. (rodrigues, [1957] 1985:163). E apodrece porque esse desejo não foi externado, o que a leva a caminhar entre os impulsos da vida e os da morte. A vida, manifestada pelos seus desejos recônditos, mas sempre ali presentes; e a morte, pela supressão desses mesmos desejos. Exorcizar ou não esses desejos que apodrecem dentro de si é o que se constitui, segundo Nelson Rodrigues, o grande conflito do homem, e também dos seus personagens. Este primeiro ato da peça é encerrado com Glorinha deixando a casa de Madame Luba e acompanhando sua amiga Nair a uma clínica clandestina de aborto, mas sem antes deixar de prometer à cafetina que fará todo o possível para retornar ao seu estabelecimento no dia seguinte, e tentar “corrigir” o malogro que foi sua “relação” com o deputado Jubileu de Almeida. Ao chegar à clínica, Nair, que está grávida, descobre que o aborto que fora autorizado por Madame Luba é sem anestesia. Pressentindo os problemas advindos daí, propõe a Glorinha um pacto de morte. Esta, com medo de ter seu nome associado à amiga, abandona-a na mesa de cirurgia quando nota os primeiros sinais de sangue. Depois de um “parto” complexo, Nair vem a falecer. O segundo ato da peça tem início com Glorinha tendo que explicar ao tio Raul o que fizera no dia anterior. É a partir deste diálogo que toda a trama começa a ser urdida, que o véu que encobre a verdade da sua família começa a ser conhecida. Raul revela a sobrinha que tem conhecimento da morte de Nair (fato até então desconhecido por Glorinha) e que esta antes de morrer contara-lhe tudo que acontecera na véspera. Conhecendo agora o verdadeiro “caráter” da sobrinha, Raul relata-lhe a verdadeira história de seus pais: Gilberto e Judite. Revela que seu pai fora traído por sua mãe durante os seis meses em que esteve ausente de casa, quando da sua internação em um manicômio. Sabendo, em uma reunião familiar, da traição da esposa, Gilberto reage de maneira inusitada: condena a si e não a esposa pela traição. Diante de tal reação, reação que espanta até a própria esposa (que nega o tempo todo que o tenha traído), Raul, com o consentimento da esposa e da família, interna-o novamente em um manicômio. Na ausência dos demais familiares, Raul assassina a cunhada, obrigando-a a tomar veneno, fazendo, assim, com que sua morte parecesse suicídio. Revelada a verdade sobre os seus pais e também sua condição de homicida frio e calculista, que interna o irmão e mata a cunhada em nome da honra e da reputação familiar, Raul obriga Glorinha a praticar o mesmo ato da mãe, posto que essa assim como sua genitora, revelara, apesar da pouca idade, os

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seus mesmos traços licenciosos. Porém, antes de lhe oferecer o veneno, Raul faz conhecer o amor que devota a si “Glorinha, eu te criei para mim. Dia e noite, eu te criei para mim! Morre pensando que eu te criei para mim!” (rodrigues, [1957] 1985:179), o mesmo amor que um dia sentira por sua cunhada. Astutamente Glorinha também finge corresponder ao amor do tio e o convence (assim como antes fizera Nair consigo) a fazer um pacto de morte. Seduzido pela proposta, Raul divide com sua sobrinha o veneno que lhe era destinado. Ela finge tomar o veneno, enquanto Raul, acreditando no seu gesto, engole o veneno diluído em água e termina por morrer. Vendo seu tio morto, Glorinha toma uma decisão: voltar ao bordel de Madame Luba para mais uma vez se reencontrar com o deputado Jubileu de Almeida. O fato é que há no Tio Raul a impossibilidade de resolver um conflito moral e psicológico que terminaria por corroer a estrutura e a reputação da sua família: a adúltera deve ser punida por jogar o nome da família na sarjeta ou porque se negou a trair o esposo com o cunhado? A opção por assassinar a cunhada é a solução encontrada para esse conflito moral: limpa-se o nome da família ao tempo que ele mata o próprio desejo que nele apodrecia. No entanto, o desejo de possuir a cunhada continua vivo, mesmo depois da sua morte: “Contei a história de tua mãe, porém não te disse que a amava, que sempre a amei. Ainda agora, neste momento, eu a amo. (berrando) Eu matei a mulher, a cunhada que me repeliu e porque me repeliu (agarra novamente Glorinha num soluço intenso) judite”. (rodrigues, [1957] 1985:177). Segundo Raul, Gilberto e Judite eram “[...] o casal mais feliz da família e, ainda por cima, só pensavam em sexo!”. (rodrigues, [1957] 1985:149). Seu desejo pela cunhada passava por um misto de inveja pela felicidade do irmão e a sua busca por também ser feliz. Como sabemos ao longo da peça, a esposa de Raul Tia Odete é uma mulher que vive num universo muito particular, perambulando pelos cômodos da casa, e repetindo de maneira monocórdia uma única frase: “está na hora da homeopatia!”. (rodrigues, [1957] 1985:145). Quando Raul instiga o irmão a destruir a vida de Judite, ele, na verdade, está querendo que o irmão, o traído oficial, vingue-se por ele. Quando da revelação do adultério de Judite, Gilberto chega a perguntar a Raul qual era o seu interesse: “A mulher é minha ou tua? E por que odeias a quem traiu a mim e não a ti?” (rodrigues, [1957] 1985:163). A verdade é que Raul sente-se mais traído maritalmente do que o próprio irmão. Seu consolo, o único que lhe resta, é saber que no momento em que sua cunhada morria, ele foi o último homem que a beijou. O último beijo de Judite não foi nem para o esposo nem para os amantes, e sim para ele. Foi o único beijo que ele deu na cunhada. No entanto, o beijo tem um valor simbólico na peça. O próprio Gilberto, quando é informado por seu irmão que a esposa o trai, afirma que o “[...] verdadeiro defloramento é o primeiro beijo na boca”. (rodrigues, [1957] 1985:160). O que Raul realiza ao beijar sua cunhada nos últimos segundos de vida é efetivar o desejo sexual interditado. Como ela não tem como reagir ao seu ato, pois está desfalecendo, o beijo, mais do que nunca, se perfaz como defloramento, estupro.

Moral e dissimulação em Gilberto Freyre e Nelson Rodrigues, ou a adúltera é mais pura porque está salva do desejo que apodrecia nela

Realizado seu desejo sexual por Judite, mesmo que tenha sido por subtração, pela metade, Raul toma a sobrinha para criar. Porém, como ele mesmo revela: “Dia e noite, eu te criei para mim! Morre pensando que eu te criei para mim!”. (rodrigues, [1957] 1985:179). Acreditando que a sobrinha perdera a virgindade na casa de Madame Luba, e que ele, mais uma vez, não seria o primeiro homem da mulher que desejava (ao tempo que precisa manter a reputação da família), tenta lhe dar, como já vimos, o mesmo destino da mãe: assassiná-la por envenenamento. Sua morte legaria ao histórico familiar mais um cadáver e um desejo apodrecido. Ora, além da contradição que observamos anteriormente a de que a adúltera deve ser punida não pela traição em si, mas por não ter traído o marido com o seu cunhado –, há uma outra ordem implícita no pensamento de Raul. Trair com alguém externo ao ciclo familiar é expor à sociedade o nome do irmão e da família, mas trair em família, com um ente familiar, entre quatro paredes, manteria a imagem moral dos seus e obstaria que a verdade fosse conhecida de todos. Mais uma vez, a moral da casa e da rua permeiam a conduta e os atos do Tio Raul. Se há algo de podre em cada família, este podre não pode resvalar para a rua. É algo próximo do que acontece em outra peça de Nelson Rodrigues: Toda nudez será castigada, de 1965. Nesta, Herculano se apaixona por Geni, uma prostituta, e, contrariando o desejo das suas três tias solteironas e moralistas, se casa com ela. Desejo realizado, só resta agora as tias construirem uma imagem social para a atual esposa do sobrinho. Quando do comentário de uma das tias de que Geni nem parece que foi mulher da zona, a outra tia responde: “Geni nunca foi da zona. Honestíssima! Você é que pôs isso na cabeça, porque está fraca da memória. Arteriosclerose!”. [...] “não repita, nunca mais, que Geni foi da zona. Geni se casou virgem”. (rodrigues, [1956] 1990:231). Na peça em estudo, a traição de Judite se dá, segundo seu esposo Gilberto, na “esperança do amor impossível”. (rodrigues, [1957] 1985:163). Trai-se não por simplesmente se trair, por capricho, mas para alcançar uma determinada forma de felicidade, para extirpar o “desejo que apodrecia nela”. “Tudo é falta de amor: um câncer no seio ou um simples eczema é o amor não possuído”. (rodrigues, [1957] 1985:163). Se o deputado só tem seu desejo sexual realizado ditando um ponto de física, essa situação no mínimo esdrúxula vai transformar a sua relação sexual com a esposa num ato incompleto. E incompleto porque ela acredita ele dentro de sua moral burguesa, não aceitaria tamanha “tara”; incompleto porque incorporar o professor que ele de fato é no momento do ato sexual não pode ser com a esposa idosa, e sim com uma ninfeta, vestida de colegial, como se ele estivesse em sala de aula. Ou seja: a ninfeta é a esperança do amor impossível (na verdade, do verdadeiro amor desejado), daí a traição. Mas ao trair maritalmente a esposa ele, que é tido como a reserva moral do País, expele por alguns minutos o desejo que apodrece em si. Pois ele sabe a sua verdadeira medida moral, e ela não é, certamente, a de ser a reserva do País. Como sabemos, é nessa luta entre continuar a apodrecer com o desejo que pulsa dentro de si ou purificar-se pelo adultério, que também se movem tanto

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a mãe de Glorinha quanto o seu tio Raul. O peso diferencial da balança se dá na atitude de Gilberto. Segundo o seu raciocínio, se Judite o traiu, foi porque ele não soube amá-la suficientemente. Por não ser “o homem absoluto” (magaldi, 1985:26), Gilberto ajoelha-se aos pés da esposa adúltera e diz a frase que dá título à peça: “perdoa-me por me traíres”. (rodrigues, [1957] 1985:164). Ou seja, não foi ela que o traiu, mas ele que traiu tanto a si quanto a ela. E a traiu porque prometeu o que não pode cumprir. Ora, o que se deve observar nessa transgressão da ordem amorosa burguesa perpetrada por Gilberto, que quebra os limites entre a moral da casa os desejos recolhidos e nunca enunciados em nome da reputação e da imagem familiar e a da rua o direto de soltar as rédeas da miscibilidade sexual é que talvez por sua “vulnerabilidade” mental ele Gilberto termina por não conseguir impor aos demais seu pensamento e por ter suas idéias transgressoras sucumbidas pela família e pela esposa. O meio é mais forte do que sua “verdade”. Como bem observou Marcos Bagno, apesar da peça apresentar uma situação em que “a concepção hegemônica de masculinidade é posta em crise” por Gilberto, tudo “acaba voltando ao seu lugar de ideologia dominante” com a voz silenciada deste, tida como insana, restaurando-se, portanto, “o estado de coisa inicial, anterior à crise”.8 Esta é uma verdade que se aplica tanto a Gilberto quanto à Judite (ambos, inclusive, não se contrapõem à punição que lhes é dada) e ao Tio Raul, que urde a trama de maneira que nem a imagem social da família saia manchada, muito menos que os demais possam em algum momento desconfiar dos seus verdadeiros e mais profundos desejos pela cunhada e do seu ato criminoso. Todos estes personagens terminam, de alguma maneira, prisioneiros dos “intransponíveis” e “invioláveis” valores da Casa, dos valores burgueses em que foram educados. Todos. Menos Glorinha. Se a preservação da honra familiar passa por um duplo assassinato: o de Judite e o de Gilberto (silenciá-lo não deixa de ser uma forma de assassinato), o amadurecimento e a liberdade de Glorinha também passa pelo ritual da morte. Só que agora a morte tem um sentido mais amplo e simbólico: ao contrário de Raul, que comete um crime para preservar todos os valores vigentes na Casa, Glorinha mata para extirpá-los e, por extensão, realiza antes tarde do que nunca os desejos prementes de todos os seus entes que foram silenciados: seu pai, sua mãe e o seu tio. Se o “sacrifício” imputado à sua mãe se dá para que a “ordem” seja restabelecida, o “sacrifício” que o Tio Raul tenta lhe impor termina por ser a chave que ela encontra para abrir a porta da Casa e ter para todo o sempre a liberdade da Rua. Mas Glorinha só consegue fazer o ritual de passagem de um mundo para o outro porque lhe é dado conhecer profundamente a alma humana e como de fato funcionam os códigos sociais que regem as relações em sociedade; ritual de passagem que tem início no submundo da sociedade o bordel de Madame Luba, onde a Casa e a Rua se encontram –, passa pela
8 Esta observação do professor Marcos Bagno (UNB) recolhemos oralmente, em janeiro de 2007, durante a defesa da Tese de Doutorado de Elton Bruno Soares de Siqueira (2007), ocorrida no Programa de Pós-Graduação em Letras da UFPE.

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forma vil e desumana como Nair foi tratada por quem deveria preservar sua vida, e termina nas revelações do Tio Raul sobre a verdadeira história da sua família e, por extensão, do seu caráter. Desvelando o véu que encobre os valores burgueses, ela descobre, assim como o seu pai descobrira, que os verdadeiros desejos das mulheres e dos homens não são passíveis de serem mantidos em cabrestos, sob pena deles se transformarem em algo fétido. Sabemos como termina a peça: o tio bebe o veneno que era destinado para Glorinha e esta, agora livre dos valores morais que regem a sua família, cumpre a promessa que fizera no dia anterior à Madame Luba, selando, assim, seu destino. Ela, ao contrário da mãe, não precisa trair, pois agora ela pode fazer sexo sem culpa, todos os dias, com os mais diversos homens, conhecendo minimamente as mais diversas formas de salvar os desejos que apodrecem neles. Não haverá em si, dessa forma, nem o desejo de salvar o que nela apodrece, pois nada há para apodrecer, muito menos pedir perdão ao outro por trair a si própria. Mas como nada é perfeito em Nelson, resta a pergunta: Glorinha irá ou conseguirá amar? E se não amar, essa ausência de amor irá se transformar num futuro câncer?

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IV
De alguma forma podemos dizer que a sexualidade que transborda em Casa-Grande & Senzala é o registro da condição humana em seu estado mais “puro”. O Brasil, de uma certa maneira, foi, durante séculos, o “paraíso” para os que, no Reino, cometeram os pecados da carne, para aqueles que romperam as amarras da moral vigente e expeliram os desejos que apodreciam neles. É o “paraíso” (não o prometido pela Igreja, mas o terreno, que fora perdido pela mulher e o homem no princípio do mundo) porque todos os ditos pecados da carne podem ser exercidos sem culpas. Se não com a mulher branca pois esta, como vimos, é para casar –, com as mulatas e escravas. Apesar de estar falando de um processo civilizatório específico, de uma certa experiência civilizatória entre povos que foram seja pela força e o sonho, seja pela necessidade –, se misturar tanto sexualmente quanto culturalmente no além-mar, Freyre está colocando uma delicada questão universal: se as sociedades flexibilizassem suas regras morais, particularmente no campo da sexualidade, o mundo não seria um grande Brasil Colônia? Se a sexualidade transbordante da Colônia que tanto horrorizava os jesuítas, os membros da inquisição, e nós, leitores burgueses dos séculos XX e XXI, não se dá exatamente porque vemos nesta experiência a medida exata de como se comporta de fato o homem quando está livre de amarras morais e repressivas? O que repugnamos nesses homens e mulheres não é o que tememos em nós mesmos? Perdoa-me por me traíres, assim como o conjunto da obra de Nelson Rodrigues, trata dessa questão: salvar-se pelo adultério, expurgando o que há

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de mais honesto em si, ou apodrecer-se com o desejo de trair (pecando em pensamento), sem nunca realizá-lo em ato. Nelson ao tempo que resgata os impulsos sexuais que foram sendo reprimidos pela moral burguesa, mas que nunca foram expelidos ou extirpados de fato do homem, dialoga tanto com esse Brasil profundo, o Brasil da sua formação social nos três primeiros séculos da colonização, quanto com a experiência burguesa, ou pequeno burguesa, que tenta normatizar e dar regras aos nossos desejos. Ou seja: o que é aparentemente uma experiência histórica particular o processo civilizatório brasileiro em Nelson transcende para uma questão que poderíamos chamar de epistemológica, questão que suscita a seguinte pergunta: a experiência brasileira é algo singular, restrita a uma determinada condição histórica particular, ou ela apenas revela a condição humana mais profunda, aquela que é indiferente à moral cristã, judaica, islâmica, burguesa, proletária ou aristocrática? Nelson na ficção do século XX é talvez quem melhor soube expressar o conflito civilizatório que está descrito por Freyre em Casa-Grande & Senzala e Sobrados e Mucambos. Conflito que transcende uma realidade histórica específica a do Brasil para se constituir numa questão universal do homem: a luta entre o desejo latente e a aparência social, entre os impulsos da vida e os da morte, entre uma vida dionisíaca e uma apolínia, entre a aventura do espírito e da carne e a rotina que seca e desidrata o sonho e a vida.

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Debate
Astrid — Sou Astrid, sou uma socióloga alemã. Quanto à Casa-Grande & Senzala, há muitas críticas sobre essa obra e eu queria entender como. Na verdade, eu nem sei se essa crítica é justificável, mas Gilberto Freyre cria uma imagem de uma sociedade onde não tem racismo, mas por outro lado como ele mostra o abuso dos escravos, das mulheres negras... O que você acha do conceito dessa crítica? Anco Márcio — Quando eu li Casa-Grande & Senzala a primeira vez em 84, eu tinha 18 anos de idade e fui lê-la exatamente com essa idéia, a de que Gil-

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berto adocicava as relações brasileiras. E as passagens que eu li de Casa-grande nesta exposição mostram exatamente o inverso. Eu não acho que arrancar olho de escrava, cortar seios, seja uma relação adocicada e generosa, a não ser que as pessoas queiram ler o jornal O Dia e não Casa-grande. O próprio Gilberto afirma que o sistema escravocrata é um sistema injusto, é um sistema de relações de poder. Mas não é isso exatamente que está interessando a ele. O que lhe interessa é: apesar de toda a monstruosidade que foi a formação social do Brasil, como se constituiu essa interpenetração de culturas, de raças, de modos de ser, resultando nisso que é o Brasil de hoje. Tanto Gilberto quanto Nelson são da mesma geração, a gente não pode esquecer isso. Ambos estão voltados para entender o que é o Brasil e, principalmente, quem somos nós. Agora, eu não sei qual seria o olhar de Gilberto sobre Nelson porque eu não conheço nada que Gilberto tenha escrito sobre o Nelson teatrólogo. Há apenas um artigo seu sobre o Nelson cronista. O que eu sei é que os dois eram muito amigos e certamente compartilhavam de muitos interesses em comum. Adriana — É muito rica essa aproximação de Gilberto e Nelson, porque Gilberto é o grande interlocutor da obra do Nelson. Eu acho que, em relação à obra do Gilberto, é importante atentar o quanto Casa-Grande & Senzala é uma obra contraditória: ao mesmo tempo em que tem, de fato, a denúncia de tensão e conflito entre senhores e escravos, por outro ele trabalha com a idéia de que se tratava de uma complementaridade de antagonismos e eu acho que a doçura que ele vai dizer, o trato carinhoso, afetivo e essa complementaridade mascara o conflito. Mascaramento que também está em Casa-Grande & Senzala. Esse termo: democracia racial não foi cunhado por ele, acho até que o conceito de democracia não era muito caro a ele, mas, de certa maneira, ao longo do desenvolvimento da sua reflexão e da vulgata que se fez em cima de sua obra, ele acaba corroborando uma certa idéia de uma sociedade um tanto quanto, senão harmoniosa, que talvez seja uma palavra forte, mas onde os conflitos estão assentados, onde os antagonismos se acomodam. Eu acho que, nesse sentido, recuperar a crítica que a sociologia vai fazer com relação a isso é importante. Outra coisa, eu não concordo que Gilberto tenha sido o único dos que tenham lido o Brasil. O próprio Caio Prado Júnior, não só a História econômica do Brasil, mais a Evolução política do Brasil, A revolução brasileira. É ele que cunha aquela perspectiva do sentido da colonização que é a abertura do clássico dele. “O Brasil contemporâneo, é o olhar, é a cultura” – isso se inspira muito no nosso Modernismo que se encaminhou no sentido de recuperar nossas raízes. Então, é todo um pessoal que está produzindo na década de 30, que está revolucionando o pensamento social brasileiro, como Sérgio Buarque de Holanda. E por último, eu acho que a gente devia tomar um pouco de cuidado em dizer que o Gilberto Freyre ficou no ostracismo depois da ditadura militar. Eu acho que ele foi muito rejeitado pelas esquerdas; e o Nelson denuncia isso nas críticas dele, no Globo, no final da década de 70. Mas se a gente for ver, o Gilberto, ele tinha uma posição de destaque frente ao governo brasileiro, ele escrevia em grandes jornais, como o Globo, a Folha de S. Paulo, publicou várias

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reedições de suas obras no período da ditadura militar, foi exportado através de publicações estrangeiras – então a gente estava longe de ter uma hegemonia cultural das esquerdas, na ditadura. Era um nicho específico, se a gente for ver as grandes editoras, o que elas estavam publicando, nos grandes meios de comunicação, não era o pessoal da esquerda e eu acho que nesse campo, Gilberto estava mandando muito, embora ele não fosse intelectual, acadêmico. Anco Márcio — Quando entrei na Universidade, não se lia Gilberto Freyre. Eu sou do Recife e não se lia Gilberto Freyre aqui! Se Gilberto continuava escrevendo no Diário de Pernambuco, no Estado de S. Paulo, na Folha de S. Paulo, se Gilberto continuava publicando livros – aliás, dos livros dos anos 70 nenhum teve reedição, e demoravam a vender, o que mostra que sua obra era pouco lida – o que se reeditava de Gilberto era Casa-Grande & Senzala. A minha edição de Sobrados e mocambos é de 85, é a 6ª edição, por incrível que pareça! Em 85, na França, Sobrados e mocambos já estava na 16ª edição e é uma tradução dos anos 40. Casa-Grande & Senzala, sim, continuava tendo reedições. Fora essa, eu não me lembro de obra nenhuma de Gilberto em reedição. Aonde ele devia ser lido, que devia ser na universidade, ele é esquecido. Lembre-se que no prefácio de Casa-Grande & Senzala de Darcy Ribeiro, ele começa reivindicando justamente isso. Como é possível se formar no Brasil sem ler Gilberto? Por mais críticas que nós possamos fazer a Gilberto. Esse é um ponto. Gilberto continua publicando, mas isso não significa que ele fosse lido. Agora, concordo que pessoalmente seu prestigio aumentou perante o governo autoritário; bastante até. A Fundação Joaquim Nabuco é um exemplo. Depois de 64, pessoalmente ele colhe muitos frutos, mas a sua projeção interna perante a intelectualidade entra em declínio. Em contraposição, a sua projeção internacional aumenta; é o período que ele mais recebe prêmios internacionais. No caso de Caio Prado Júnior, claro que ele não podia escrever o que Gilberto escreveu, ele é um historiador da economia e Gilberto é um sociólogo/antropólogo. Para Gilberto, interessa o cotidiano, os pequenos gestos. Para Caio Prado Júnior, não. São visões completamente distintas que talvez se complementem. Caio Prado dizia: “o que mais lamento é que daqui a cem anos a minha obra vai ser esquecida e Gilberto vai continuar sendo lido porque Gilberto escreve bem”. Gilberto tem uma visão tomista e como bom tomista ele sabe, como diz Tomás de Aquino, que o bem também está inserido, contido, dentro do mal, e eu acho que a visão que ele tem do Brasil é exatamente esta. É um autor contraditório e que nunca conclui suas obras, essa linguagem e essa maneira dele se expressar estão na obra dele, mas eu não posso dizer: Gilberto é o autor que denuncia a escravidão, suas monstruosidades, ou Gilberto é um autor que adocica as relações. Afirmar uma coisa ou outra é cair numa visão simplista e errônea do pensamento de Freyre.

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Viúva, porém honesta e a crítica teatral Marcelo Coelho

U

m artigo de Sábato Magaldi, escrito em 1987, discorre de modo interessante e equilibrado sobre a função da crítica teatral.O autor de Depois do espetáculo defende de certa forma uma “política” da crítica, que não se confunde com a adoção de um princípio estético dogmático.Exemplo dessa “política” seria a atuação de escritores como Décio de Almeida Prado, lutando, nas décadas de 40 e 50, pela superação do modelo das comédias superficiais de Procópio Ferreira.Foi uma luta necessária contra um modelo, então predominante.

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Desse modo, conclui Magaldi,
[...] o crítico precisa ser sensível às mutações contínuas da realidade teatral.Num momento, ele ressalta a figura do encenador e do teatro de equipe.Logo vê que essa fórmula é insatisfatória: contra o domínio do repertório estrangeiro, deve prestigiar-se o autor nacional.Transformada a peça brasileira em moeda corrente dos elencos, cabe ser mais rigoroso no seu juízo...etc. (magaldi, 2003:22). Tarefa infindável, como se vê, de correção de tendências e de apoio ao que fugir do já banalizado. Essa política da crítica tem entretanto, a meu ver, um pressuposto: o de que haja uma tendência predominante no ambiente teatral do país, o que era possível detectar, por exemplo,na década de 40 ou 50.Hoje em dia, parece haver coisas tão diferentes em cena, atendendo a tipos de público tão diversos,que uma função “corretiva” se torna muito mais difícil.Coexistem musicais de grande apelo, imitados da Broadway, com produções convencionais, com grandes experimentações artísticas, e com muita coisa que não se encaixa em lugar nenhum.O mero dever de acompanhar, de noticiar com um mínimo de detalhe tudo o que se passa, já se torna quase irrealizável pelo crítico. Entre as muitas agravantes do problema, há uma que valeria a pena destacar: é que a tarefa de “servir ao público do jornal”, de atender minimamente às suas necessidades de informação e de debate, choca-se com o fato de esse público ser tão heterogêneo quanto os espetáculos em cena.Podíamos imaginar um “terreno comum” entre o crítico,o público e o leitor de jornal dos anos 60 ou 70.Isso,creio,desapareceu, com a tribalização do público, com a multiplicação das ofertas de espetáculo e com a própria descaracterização do leitor e do jornal.

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Numa época centrífuga, dispersa, torna-se quase contraditória a existência de um ou dois “cadernos culturais” apenas em cada cidade, com um ou dois críticos, quando muito, em cada um.Uma cultura fragmentada há de requerer, cada vez mais, meios de comunicação fragmentados também... o que, aliás, seria mais um novo problema do que uma solução. Outro aspecto levantado por Sábato Magaldi no seu texto é a “precarização”, se podemos dizer assim, da atividade do crítico:
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Os comentaristas mais antigos ainda são funcionários do jornal, com direito a vencimentos fixos,férias remuneradas, décimo-terceiro salário e benefícios sindicais, incluindo-se a aposentadoria.O registro sindical, privativo dos que fizeram curso de jornalismo,a crise econômica, obrigando à restrição de despesas, e, eventualmente, o desejo de não concentrar num só indivíduo, por muito tempo, o poder da crítica,estão transformando todos os comentaristas em colaboradores, remunerados por artigo. (magaldi,2003:26). Desse ponto de vista, é claro que a “política do crítico” também fica desbaratada, perdendo em continuidade. E as observações de Sábato Magaldi sugerem também um outro fenômeno, nem tão freqüente no teatro quanto no cinema, que é o surgimento do “crítico improvisado”. Ao contrário de outras áreas, como música clássica ou artes plásticas, todo mundo – ponho o todo mundo entre aspas, evidentemente – é capaz de fazer crítica de cinema hoje em dia. Claro que a crítica de cinema bem-feita ganha muito se o seu autor tiver conhecimento técnico, se souber como foram criadas determinadas soluções de filmagem, e tiver conhecimento da historia do cinema, podendo avaliar o quanto há de original, de copiado ou de alusivo em determinado filme. Mas precisamente porque o cinema ainda é uma linguagem que, em 90% dos casos,segue um modelo predominante, o intervalo entre o conhecimento do público e o conhecimento do crítico não é especialmente notável; e um representante bem articulado do público, sem conhecimento técnico específico, pode de fato sustentar uma opinião circunstanciada e informativa a respeito de um filme “médio”, de um “filme normal”. Na minha impressão, o teatro está, neste aspecto,mais ou menos no meio do caminho entre o cinema e as artes plásticas. De um lado, como no cinema, apela para problemas, conteúdos, formas narrativas, que permitem a um espectador médio, sem grande informação técnica, ter uma visão razoavelmente clara da qualidade e do sentido do espetáculo – o que não acontece em artes plásticas. De outro lado, o teatro é capaz de suscitar perplexidade e aborrecimento num grau que o cinema raramente produz. De qualquer modo, se hoje em dia é mais ou menos comum o “crítico de cinema improvisado”, o “crítico teatral improvisado” não surge com tanta facilidade– não só porque os jornais dão menos importância ao teatro que ao

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cinema, como também porque, como observado acima,o teatro já não apresenta uma linguagem dominante tão caracterizada, hoje em dia, como a que vigorava quarenta ou cinqüenta anos atrás. Em Viúva, porém honesta há justamente a figura do crítico teatral improvisado, o jovem “egresso do sam” (ou seja, nos termos de hoje, o fugitivo da febem), que atende pelo nome de Dorothy Dalton. A peça de Nelson Rodrigues estreou em 1957, o mesmo ano de Perdoa-me por me traíres. Nelson Rodrigues já tinha abandonado a fase das suas “peças míticas”, como por exemplo, Álbum de família e Senhora dos afogados, e entrava no mundo das chamadas “tragédias cariocas”, mais atentas à cor local, ao especificamente suburbano. Os sete gatinhos viria em 1958, e Boca de ouro em 1959. Viúva, porém honesta traz o subtítulo de “Farsa Irresponsável”, e, de fato, é isso o que ela é. Não há nenhum compromisso com a verossimilhança; tudo é de uma maluquice atroz, às vezes engraçada, às vezes não.Há na peça um médico que termina ficando amante de uma lambreta; um psicanalista que, para cobrar consultas, usa um taxímetro, e tira-o do bolso em cena, há um dono de jornal, ou “gângster da imprensa”, que, logo na primeira cena, se propõe a montar a cavalo em cima de seu redator e há a viúva, porém honesta, Ivonete, que depois da morte do marido simplesmente se recusa a ficar sentada.O diabo, ou um diabo, aparece em cena, com o nome de Diabo da Fonseca, vivido na estréia por Jece Valadão. E há, por fim, Dorothy Dalton, o crítico de teatro fugitivo do SAM. Ele aparece pela primeira vez num flashback, numa rememoração feita pelo redator do jornal, de nome Pardal.Surge um fugitivo, de uniforme, e se esconde debaixo de uma mesa da redação.Pede socorro a Pardal, que ameaça mandálo embora dali: pardal — Ó seu cachorro!te meto a mão, já, já e... Mas espere... Do sam? Fugiste do sam? fugitivo — Pois é, fugi de lá com o “Pola Negri”! Batiam na gente. pardal — Tive uma idéia, e luminosa. Vem cá, ó... como é teu nome? figitivo — Dorothy Dalton. pardal — Bolei uma idéia, Dorothy Dalton.Vamos falar com o nosso diretor, que é uma mãe, um caráter!Mas não fala, fica só ouvindo, e deixa eu falar.[...]. (rodrigues,[1957]1993:444-445)1. Ambos vão ao encontro do diretor do jornal, o Dr.J.B. de Albuquerque Guimarães:
1 Nas citações subseqüentes, o número entre parênteses se refere ao das páginas dessa edição.

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pardal — [...] Esse cara fugiu do sam e... dr.j.b — Entrega à polícia! pardal — Tive uma idéia melhor, diretor.É um troço maquiavélico. Que tal se a gente pegasse esse cara para fazer demagogia sórdida? dr.j.b — Bem sórdida?(444). A idéia seria promover a recuperação do adolescente:
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pardal — [...]Dá-se um emprego,um emprego qualquer e faz-se a demagogia.(444). Mas que ocupação Dorothy Dalton poderia ter no jornal?Pardal chama-o para conversar: pardal — O que é que você sabe fazer?Antes de ir para o SAM o que é que você fazia? dorothy dalton — Raspava perna de passarinho a canivete! dr.j.b. — Bonito! pardal, exultante — Já sei. Crítico de teatro!(445) Dorothy Dalton aceita, enquanto J.B. adverte: dr.j.b. — Mas já sabe.Avisa que o jornal é contra sexo! pardal — Ouviste, Dorothy Dalton?Qualquer peça que tenha uma insinuação sobre sexo, sobre amor de mulher com homem, você mete o pau, escracha! Outra coisa: se uma personagem fica grávida,você também espinafra,vai espinafrando!Não admitimos gravidez em cena!(445) Cessa a evocação do episódio.Saem Pardal e Dorothy Dalton. dr.j.b. — A partir desse momento, o Dorothy Dalton sentou-se na minha alma!(444). Alguns aspectos desses trechos merecem comentário. O primeiro é que, como se pode ver, Dorothy Dalton é um crítico improvisado-qualquer pessoa, mesmo saindo de um presídio de menores, dá conta do recado de ser crítico de teatro... Mas Dorothy Dalton tem uma qualificação particular para o cargo: raspava perna de passarinho a canivete. Claro, trata-se do sadismo miúdo exercido sobre uma vítima frágil – e Nelson Rodrigues adota, aqui, o ponto de vista geral da “classe artística” que se sente vitimada pelos críticos.Mas há outro aspecto curioso nessa referência aos hobbies de Dorothy Dalton: é que o redator com quem ele conversa se chama, justamente, Pardal. E Pardal é vítima, ao longo da peça, do sadismo do dono do jornal.Como vimos, o Dr.J.B.

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ameaça montar a cavalo em cima de Pardal. Haveria um paralelismo, assim, entre o Dr.J.B. e Dorothy Dalton-um, no plano imaginário, raspava perna de passarinho a canivete.Outro,no plano real da peça, imagina montar em cima do subordinado. E por isso o doutor J.B. declara,no final desse diálogo: ”a partir daí o Dorothy Dalton sentou-se na minha alma”.(445) Toda a peça de Nelson Rodrigues gira,entretanto, em torno de uma outra situação:a filha do Dr.J.B.,Ivonete, depois de viúva não quer mais sentar. Acha isso indecente por parte de uma viúva. É um daqueles casos típicos de Nelson Rodrigues,em que o moralismo dos personagens é tão grande que termina se transformando numa espécie de perversão; todo moralista extremado, com efeito, acaba vendo sexo em tudo.Na mesma cena que estamos comentando, o Pardal adverte que o jornal é contra sexo, e que se houver numa peça “insinuação de amor de mulher com homem”, ele tem de “meter o pau” – e fica óbvia, aqui, a ambigüidade entre condenação e desejo.O moralismo, assim impede Ivonete de se sentar.Reproduzo um diálogo da peça: ivonete — Eu sou uma viúva! dr. sanatório — E daí? ivonete — Ou o senhor pensa que vou sentar-me como qualquer uma, cruzar as pernas etc. etc? dr. lupicinío — Não pode? ivonete — Jamais! dr. sanatório — Quer dizer que sentar é um ato gravíssimo? ivonete — Sim,um desrespeito à memória do marido.Se eu me sentar o que é que o senhor diria de mim? Responda![...] dr. sanatório — Eu, minha senhora, não diria absolutamente nada! ivonete — Seu mentiroso![...].(442) Mais adiante, Ivonete prossegue em seu raciocínio: “Não farei isso, [sentarse] nem coisas piores.Por exemplo:eu posso limpar as orelhas, enfiar o dedo no ouvido, como uma reles virgem?” (443). Tudo é proibido, naturalmente. Numa cena do segundo ato, há outro flashback, mostrando Ivonete aos quinze anos, junto com uma tia, a tia Assembléia, no consultório de um médico, o Dr.Lambreta-personagem que no final da peça irá tornar-se amante de uma lambreta mesmo.Não é preciso dizer que o Dr. Lambreta é um tarado, e que está louco para examinar Ivonete. A idéia é mostrar, nesse momento, a total inocência de Ivonete aos quinze anos e, lógico, sua completa perversão. dr. lambreta — Mas vamos ver a nossa amiguinha.Está com dodói, coração? diz pro vovô, diz? ivonete — Chato![...] dr. lambreta — mas o que é que ela tem, o meu bibelô?

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tia assembléia — Não sei bem.Coriza, doutor!(447-448) O doutor Lambreta pede para Ivonete mostrar a língua.Ela se recusa: “Tenho vergonha!”. Mas acaba cedendo; o doutor Lambreta a examina, e faz o seguinte comentário: — Garganta,língua,gengivas vermelhas como romã...Madame, essa menina tem razão em não querer abrir a boca...Afinal, o dentista acaba sendo ginecologista...(448-449) Não são necessários outros exemplos para mostrar a denúncia desse mundo moralista, em que tudo vira sinônimo de sexo... Mas não se trata apenas disso, e outra interpretação será desenvolvida mais adiante.Ainda nesse mundo dos médicos e dos tabus, nesse mundo moralista do Dr.J.B., em que qualquer insinuação de sexo deveria ser proibida pelo jornal, também aparece na peça outro médico, que não é clínico geral como o doutor Lambreta, mas sim otorrinolaringologista: o Dr.Sanatório Botelho. Trata-se de um dos especialistas consultados pelo Dr.J.B. quando Ivonete resolve parar de se sentar. J.B. convocara, para cuidar de Ivonete, três especialistas:um psicanalista, uma dona de bordel e um otorrinolaringologista. O psicanalista e a dona do bordel se entendem rapidamente. Madame Cricri logo diz: “[...] Nós tratamos do sexo, eu, no meu casa, o doutor, no seu consultório”. E continua, em tom triunfal: “O sexo, nosso ganha-pão, o nosso mina!”(436). Mas o que faria um otorrinolaringologista na cena? O Dr. j.b. explica: “O otorrino parece não ter nada com o peixe.Engano. Ninguém ama sem ouvidos, nariz e garganta”.(437-438). Ou seja, para repetir mais uma vez, tudo se sexualiza, no prisma do moralista. Com isso, fomos nos esquecendo da figura do crítico, Dorothy Dalton, e de algumas pontas da argumentação que foram sendo deixadas para trás. Analisemos mais de perto essa personagem. Além de fugitivo do sam, Dorothy Dalton é caracterizado desde o início como gay. Em geral, até pelo nome estrangeiro, as pessoas identificam Dorothy Dalton com Paulo Francis, que era crítico teatral na época em que a peça foi escrita, e mostrava-se dono de um talento para a crítica que podemos chamar de delinqüencial-tamanha a sua capacidade de achincalhar os adversários. Vale lembrar um texto de Paulo Francis, publicado em 1958, isto é, um ano depois da estréia de Viúva, porém honesta, em que ele espinafrava a atriz Tônia Carrero. Acompanhemos a narrativa de Daniel Pizza, em seu livro sobre Paulo Francis, publicado na coleção “perfis do Rio”.(piza,2204). Tudo começou com uma notinha de Antonio Maria no Globo,”que sugeria que o adjetivo ‘sexy’, ironicamente atribuído por Tônia a Francis, significaria homossexual”.Paulo Francis reagiu com um texto intitulado “Tônia sem peruca”: “Nunca dormimos juntos, que eu me lembre, para que ela possa

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manifestar-se sobre minha virilidade. É possível que a vedeta esteja me confundindo com alguns de seus colegas de palco”. Francis continua: “Tônia talvez se interesse em saber que já me foram oferecidas cópias das fotos em que ela posou em trajes menores e posições provocantes, fotos que foram publicadas numa revista pornográfica americana, Nugget.” E, segundo Pizza, o crítico prossegue “insinuando que Tônia era corrupta e que tinha ascendido ao estrelato usando o sexo”. É bem o texto de um egresso do sam. Paulo Francis, como crítico, estava longe de ser um inimigo sistemático de Nelson Rodrigues. Gostou muito de Dorotéia, uma peça que, como Viúva, porém honesta alguns anos depois, foi chamada de “farsa irresponsável” por Nelson Rodrigues. Criticou, mais tarde, Perdoa-me por me traíres, chamando Nelson Rodrigues de ignorante-e Nelson replicou, dizendo: “eu li muito mais que Paulo Francis!Ele pula de um livro para outro como uma gazela!” (castro,1992:277). As críticas a Perdoa-me por me traíres, peça que estreou em junho de 1957, foram muito violentas na imprensa. Nelson Rodrigues participou como ator nessa peça – e ninguém o perdoou por isso; o julgamento unânime é de que ele foi um canastrão sem igual, prejudicado, além de tudo, pela péssima dicção, como diz Ruy Castro: “Nelson tinha problemas de articulação, como qualquer pessoa que o tenha ouvido falar sabe muito bem”. Diga-se em favor dos críticos, entretanto, que a reação do público a Perdoa-me por me traíres foi muito pior do que qualquer artigo impresso. Nelson Rodrigues rememora a ocasião: “santas senhoras cavalgavam cadeiras e ululavam como apaches”. Era comum, aliás, que senhoras de sociedade se levantassem no meio das peças de Nelson Rodrigues e se retirassem indignadas. Nelson Rodrigues resolveu entrar em conflito com o público. Ruy Castro narra a situação. Nelson não se conteve. Deu um passo na direção do proscênio e começou a gritar para as cadeiras e os camarotes: burros! zebus! Os burros e zebus o ofenderam de volta. Pela expressão transtornada de seu rosto, Nelson estava a ponto de descer para enfrentar fisicamente a multidão, para dar e levar pescoções.(castro,1992:274). Mais tarde, conta ainda Ruy Castro, ele escreveria: Quem não gosta, simplesmente não gosta, vai para casa mais cedo, sai no primeiro intervalo. Perdoa-me por me traíres forçara na platéia um pavoroso fluxo de consciência. E eu posso dizer,sem nenhuma pose, que, para a minha sensibilidade autoral, a verdadeira consagração é a vaia. É nesse ambiente de conflito, de execração, que Viúva, porém honesta, seria escrita, estreando três meses depois de Perdoa-me por me traíres. Sem esquecer, então, Dorothy Dalton, os críticos improvisados egressos da FEBEM, Paulo Francis

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e os críticos homossexuais, caberia lembrar que a relação de Nelson Rodrigues com o público foi no mínimo tão atribulada quanto a sua relação com a crítica. Claro que sempre cai bem, nas mãos de um dramaturgo, de um diretor ou de um ator, ironizar a crítica.Mas é de se pensar se a vingança de Nelson Rodrigues contra a crítica, na pessoa de Dorothy Dalton, não está no fundo substituindo a vingança de Nelson Rodrigues contra o moralismo do público, contra essas senhoras que se levantavam da platéia indignadas,contra esses maridos que xingavam o autor da peça. Tanto que em Viúva, porém honesta, o grande moralista não é o crítico teatral, mas o dono do jornal, e a grande moralista, ou a grande representante do pudor feminino, é Ivonete, a viúva, que precisamente não quer se sentar. Proponho uma linha de interpretação alternativa dessa peça, que procure fugir um pouco da análise generalizante que vinha sendo feita até agora. É claro que, do ponto de vista de um moralismo extremo, o próprio ato de se sentar pode ser considerado pornográfico-como o ato de escovar os dentes, o de ir ao banheiro etc. Mas há em Viúva, porém honesta um sentido muito específico no ato de não se sentar: não se sentar significa não assistir ao espetáculo; não se sentar, sair no meio da peça; significa recusar-se a ver aquilo que o autor está mostrando, isto é, a verdade sexual de cada espectador. Dorothy Dalton, como já foi dito, não é moralista, e, nas palavras do dono do jornal, “sentou-se na minha alma”. Mais adiante mencionaremos o papel de J.B. Mas vale a pena observar que, se Ivonete não se senta, Dorothy Dalton encarna uma outra proibição, que perpassa toda a peça. É a proibição de falar. No mundo real, Dorothy Dalton era uma atriz razoavelmente famosa do cinema mudo. Quando o personagem aparece em cena,conta que fugiu do SAM, junto com a Pola Negri – essa sim, uma atriz consagrada dos primeiros tempos do cinema americano. Pardal acolha Dorothy Dalton, e diz: “vamos falar com o nosso diretor, que é uma mãe, um caráter! Mas não fala, fica só ouvindo...” (444).[grifo do autor]. Quem conhece a peça sabe que Dorothy Dalton é escolhido por Ivonete para casar-se com ela. Depois daquele famoso exame com o doutor Lambreta, em que a personagem se recusa a mostrar a língua, e depois concede em fazer o exame, o doutor Lambreta conclui absurdamente que Ivonete está grávida, e o doutor J.B. se convence de que ela precisa arranjar marido. Ivonete escolhe Dorothy Dalton, um gay, de modo que não há consumação na noite de núpcias. O personagem,que toma o nome de uma atriz do cinema mudo, é incapaz de fazer amor com a noiva. Falar e fazer sexo, abrir a boca e transar, são analogias tão presentes na peça quanto a de sentar-se e “fazer alguma indecência”. Mas quem fala é o ator, quem se senta é o público... de modo que, em Viúva, porém honesta, é possível fazer uma interpretação na qual o papel do crítico seria, mais ou menos, o de um coadjuvante, diante de uma relação muito mais conflituosa, muito mais ambivalente e cheia de rancor, que é a de Nelson Rodrigues com o público de sua época.

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Mas é claro que muitas críticas feriram mortalmente Nelson Rodrigues, e não foram as de Paulo Francis.Aproveite-se a ocasião para apresentar um outro candidato ao papel de Dorothy Dalton, além de Paulo Francis. Tudo é especulação, sem dúvida, mas vale a pena ler um texto de um jovem crítico, de um crítico da “nova geração”, publicado em 1951 na Folha da Noite. O crítico é Miroel Silveira, e estava escrevendo sobre um monólogo de Nelson Rodrigues, a Valsa n°6, que tinha estreado em São Paulo naquela época.É um texto curtíssimo, superficial, e nesse sentido serve até de exemplo para quem, hoje em dia, reclama da falta de espaço e da falta de profundidade da crítica contemporânea.Citemo-lo na íntegra: A Valsa n° 6, de Nelson Rodrigues, estreou sexta-feira no pequeno auditório do teatro Cultura Artística.Dulce Rodrigues [a irmã de Nelson] tem um belo temperamento,um rosto mobilíssimo e uma plástica que lhe permitirá intervir com êxito no repertório expressionista ou no terreno da mímica. Sua voz, porém, sofre na peça uma carga dura demais para sua inexperiência, e precisa entregarse a um estudo especializado. É curioso o texto de Nelson Rodrigues, mas teve a pouca sorte de participar desta maré de peças confiadas a um só intérprete, nas quais estamos vendo, a todo momento, aparecerem os cordéis a puxar o boneco. Sem uma leitura, será impossível avaliar com exatidão a qualidade do texto, pois o que falta principalmente a Valsa n° 6 é o espetáculo que [Henriette] Morineau não soube criar daquele mundo de palavras aparentemente desconexas.A rotunda preta, um piano, e a moça, debaixo de iluminação crua e sem mutações, não chegam a formar a atmosfera pungente de juízo final, que Nelson Rodrigues sopra sobre seus originais. A Valsa n°6 está clamando por um Ziembinski, que dividisse a cena em planos e projetasse em plástica o peso poético da peça – que acreditamos seja grande, mas que ficou irrevelado pela direção desinspirada de Morineau. (silveira,1976:51). Estamos diante de um desses textos de crítica muito convencionais e respeitosos, que contudo, revelam mais as dificuldades do crítico em seguir o espetáculo do que alguma coisa mais importante sobre o espetáculo em si. O relevante, no caso, é a pequena perfídia de Miroel Silveira: Dulce Rodrigues pode ter futuro na mímica, mas sua voz não serve para a profissão de atriz... a não ser que seja entregue aos cuidados de algum especialista. Será exagero dizer que a presença de um otorrinolaringologista, o doutor Sanatório Botelho, se explica a partir desse texto?Ou que, a partir desse texto, se torna menos estranho que o crítico de Viúva, porém honesta tenha o nome de uma atriz de cinema mudo?Foi Dulce Rodrigues, em todo caso, quem estrelou a primeira “farsa irresponsável” de Nelson Rodrigues, Dorotéia,

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em 1950; é provável que suas deficiências vocais tenham sido apontadas por mais de um crítico.Não é preciso chegar ao ponto de aproximar, em Viúva, porém honesta, o papel de madame Cricri, a dona do bordel, ao da diretora de Valsa n°6, Henriette Morineau, mas um último aspecto merece ser observado, a respeito do dono do jornal, o Dr. J.B. Nos diversos flashbacks que interrompem e explicam a ação da peça, o diretor do jornal age como um diretor de teatro. Em determinado momento, informa o público, no meio de um flashback: “já se passaram duas horas...”, como se isso fosse uma indicação de cena. É ele quem orquestra a noite de núpcias entre Ivonete e Dorothy Dalton. É ele quem tinha autorizado o casamento, e é ele, na verdade, o guardião delirante da honra da família, supostamente ameaçada pela gravidez de Ivonete, que assim exigia a realização de um casamento. “Ao animal que quiser ser pai de araque eu dou um ministério!está resolvido!” (p.452). Em cena, a ação do casamento se passa como um flashback. Mas a encenação do casamento é feita, no flashback, pelo Dr. J.B., que, por exemplo, começa a distribuir chapéus para as convidadas, como se organizasse uma peça de teatro. Há uma aliança “maquiavélica”, como diz Pardal, entre o dono do jornal e o crítico, entre o pai de Ivonete e seu noivo de conveniência. Dorothy Dalton,diz J.B., “sentou-se na minha alma”. Depois que Dorothy Dalton morre– atropelado por uma carrocinha de Chica Bom, como inventou famosamente Nelson Rodrigues –, Ivonete não quer mais se sentar. A solução, na peça, será a intervenção de Diabo da Fonseca, que ressucita Dorothy Dalton, permitindo então a Ivonete ter a vida normal de qualquer mulher casada, isto é, traindo o marido, de preferência com o próprio Diabo da Fonseca. Dorothy Dalton, morto, representava um tabu que Ivonete não poderia quebrar. Redivivo, permite que Ivonete possa traí-lo como quiser. A identificação, aqui, é entre pai e genro; o verdadeiro tabu em pauta seria, obviamente, não ter relações sexuais com o pai.Preservado esse tabu, toda relação sexual é permitida. Em Viúva, porém honesta, há um deslocamento: não ter relações sexuais com o marido é o grande tabu, que, uma vez respeitado, permite a intervenção de qualquer amante. Desde que o marido esteja vivo. Pois, se estiver morto, o único homem em cena volta a ser o pai. O marido, mesmo gay, representaria a morte do pai; precisamente por isso, o marido não pode morrer, porque se morrer, a viúva estará confrontada com seu desejo pelo próprio pai. É função do pai, portanto,em beneficio da filha, arranjar um marido para ela, que ela por definição irá trair, porque no fundo está traindo o pai. Dorothy Dalton é o substituto, a ser traído, do verdadeiro marido traído,J.B. Este irá arranjar duas vezes o marido para Ivonete, desde que, da primeira vez, seja um marido gay, e que, da segunda vez, seja um marido morto.De qualquer modo, é J.B., o pai, quem organiza o espetáculo, como se fosse o diretor de cena. O diretor necessita da complacência do crítico, Dorothy Dalton, desde que este se mantenha mudo e impotente. A peça tem final feliz: o público, Ivonete, poderá se sentar outra vez.

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Referências bibliográficas
castro, Ruy. 1992. O anjo pornográfico. São Paulo: Companhia das letras. magaldi, Sábato. 2003. Depois do espetáculo.São Paulo: Perspectiva. piza, Daniel. 2004. Paulo Francis. Rio de janeiro: relume Dumará. rodrigues, Nelson. [1957]1993. Viúva, Porém Honesta. In:__. Teatro Completo: volume único. Org. geral e prefácio Sábato Magaldi. Rio de janeiro: Nova Aguilar, p. 431-469. silveira, Miroel. A Outra Crítica. São Paulo: Símbolo, 1976.

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Debate
Sérgio Coelho — Meu nome é Sergio Sálvia Coelho e eu sou crítico de teatro. Eu já tenho material para ficar deprimido pelos próximos dois meses, (risos) sobretudo por apresentar essa figura do crítico como uma falsa autoridade, ou seja: uma autoridade que justifique a indignação da platéia. Uma figura que no fundo não serve para nada. Não serve nem para direcionar como Décio pretendia ser, alguém que ensinasse a platéia como ver o espetáculo; e muito menos teria função de censor, que tivesse autoridade sobre o grupo e dissesse o que vale e o que não vale a pena ver. O que faz com que a profissão de crítico de teatro seja ridícula, igual a de juiz de futebol, por exemplo e aliás com direito aos mesmos insultos e insinuações de homossexualidade e tal. É um falso poder, que da maneira que é apresentado usualmente, não serve a ninguém. Não serve nem ao público, nem ao jornal, é uma figura postiça. A gente escreve não é para ganhar dinheiro, ainda mais nesse sistema, a gente escreve avulso, é pago por artigos impressos. Não existe um públicoalvo reconhecido. Eu costumo dizer que quando eu souber o que é o alvo eu ando armado para matar esse sujeito aproveitando o alvo que ele tem. Mas a gente tem leitores ideais em princípio. Quando eu escrevo, é o próprio sujeito que faz o espetáculo. A gente conversa com ele, mas diante disso tem outros problemas: o espaço que a gente tem é humilhante, diminui a cada dia. Através das estrelas, você diz se é um produto que merece ser consumido ou não. Acho que essa é a verdadeira deturpação do crítico de ser representante do consumo. Eu recebo muito esse retorno: “como é que você dá duas estrelas a esse espetáculo e três a esse?” Na verdade, porque eu não comparei um com o outro e sim com os espetáculos anteriores apresentados pelos mesmos artistas. Essa desautorização da função do crítico acaba substituindo um diálogo que poderia existir de maneira muito menos envenenada, na ausência de estrelas, na ausência de um guia que recomende. Parece que há cada vez menos interesse, inclusive por parte da própria classe teatral. Parece que é mais importante ter as 4 estrelas que possibilita vender teu projeto para outros lugares do que realmente haver um diálogo técnico. Então o próprio jornal se encarrega de solapar essa função que a crítica poderia ter e eu queria aqui postular.

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Mas eu queria postular que a gente parasse de considerar o crítico como representante dos consumidores da bilheteria porque muitas vezes o crítico merece ser visto como artista, alguém que contraria o senso comum. Um debate que eu li recentemente na ECA [Escola de Comunicações e Artes, da Universidade de São Paulo], sobre a censura, uma das questões, aliás, o maior dedo na ferida colocado nesse debate, foi o fato da classe média ser amplamente favorável à censura. Eu acho que aí está a verdadeira função da crítica, que é contrariar esse gosto e não simplesmente ser uma cobaia: provar antes e se morrer envenenado pelo Chica Bom, é um a menos. Marcelo Coelho — Eu acho muito verdadeiro isso. Ás vezes, eu tenho a impressão de que a raiva da classe teatral contra o crítico é por que ela não pode ter raiva do público, não pode chamar o público de burro, como o Nelson chamava, com a mesma facilidade que pode chamar o crítico de burro. Mas o crítico, é na verdade, um tipo de álibi. Vale o que o público achar desde que aquela crítica possa ser anexada no seu próprio pedido de financiamento. Isso a gente vê direto! Eu escrevi uma coisinha de nada num blog. “Obrigado! Você pôs aquilo lá!” Não interessa o que eu falei! Já teve a chamada que permite um financiamento. O próprio financiamento já é uma atitude necessária, importante e tudo mais, mas não deixa de ser contraditória com o mercado, no sentido de que o público paga. Então, você está fazendo espetáculo para quem? Para quem te pagou lá em cima ou para quem está te vendo aqui na frente? Então, já tem uma contradição que quebra um pouco, ou talvez nossas opiniões sobre o público, a crítica e o espetáculo sejam muito pré-formadas. Daí o crítico num jornal, porque o jornal também não sabe o que fazer, não sabe se orienta o público como consumidor e essas estrelinhas. Na verdade é muito isso, são quatro estrelas, não são quatro estrelas de cores diferentes. Aimar Labaki — Hoje, no jornal, não há espaço para o pensamento, não sei nem pra que existe jornal. Talvez porque gente tarada como eu ainda tenha a assinatura e tem um prazer sensorial em ler jornal pela manhã. Não é um prazer intelectual, é sensorial. Mas, a rigor, não cabe pensamento no jornal e se cabe é a exceção, o penduricalho. Então, nesse sentido, o que o Sérgio pensa de teatro que sai na Folha de S. Paulo não me interessa, como pensamento. O que me interessa é que ele fale da minha peça porque eu vou usar aquilo para, dentro dessa fórmula perversa de financiamento público da Cultura, conseguir pegar dinheiro público que está sendo distribuído por agentes privados. É um dinheiro que, na verdade, devia estar patrocinando a Cultura, mas na verdade está financiando a política de comunicação das grandes empresas que usam esse dinheiro público pra me dar um dinheiro para eu fazer um teatro que não se sustenta economicamente. Porque ainda que eu lote, o dinheiro não é suficiente para eu pagar o custo de produção. Dentro dessa perversão o jornal também entrou. O pensamento do Sérgio não me interessa, no jornal. O pensamento do Sérgio me interessa muito e quando eu quero saber dele, eu vou no blog dele, até porque as críticas que ele publica no jornal muitas vezes saem mutiladas no jornal e saem inteiras

Viúva, porém honesta e a crítica teatral

no blog dele. Melhor ainda, saem com comentário das pessoas, com diálogo com esse público-alvo. Bom, achei brilhante a leitura da peça, muito original. A partir de agora pra mim é uma leitura hegemônica. Estou louco pra ver uma montagem a partir dessa leitura. Realmente, Miroel Silveira é o Dorothy Dalton perfeito, nunca tinha pensado nisso. Marcelo Coelho — Eu resolvi fazer blog por causa disso também: o espaço que você tem no jornal está cada vez menor. A gente faz jornal, sabendo de uma coisa: o leitor não quer ler jornal, então, bom, vamos fazer o nosso produto partindo do seguinte pressuposto: o leitor está cada vez menos interessado em ler jornal, cada vez produzimos menos texto, vamos produzir jornal cada vez mais curto. Se você for levar esse raciocínio até o fim, você acaba com o jornal, porque você está produzindo uma coisa que seu consumidor não quer saber. Aliás, eu não sei se no teatro não acontece a mesma coisa, pois quem está fazendo teatro sabe que o público não quer ver teatro. Ivana Moura — Marcelo, é lastimável que tenha tão pouca gente aqui para uma discussão que podia ser mais acalorada. Já tivemos aqui nas avaliações dos festivais de teatro, discussões em torno dos espaços dos jornais, da crítica... Pegando um pouco da tribalização do público, não tem mais aquela concentração de autoridade. Como se pensaria nesses novos tempos em que não existem mais certezas? Marcelo Coelho — Eu acho que existe um certo erro de base sobre aquilo que eu falei sobre tribalização do público. Porque a gente pode pensar assim: por que o crítico escreve, se cada público está interessado em determinada coisa? Aí talvez eu estivesse usando como pressuposto a idéia de que o que o crítico está fazendo é serviço para o público. Agora a gente pode pensar crítica no jornal, crítica de um filme e de uma peça, vale a pena ler essa crítica ou não vale? A rigor, eu, como crítico de teatro, o que eu quero não é que eles deixem ou não de ir a uma peça. Eu quero que eles fiquem em casa lendo as minhas críticas! Em última análise o que a gente tem que fazer é: mesmo não sendo um assunto que me interesse, mesmo eu não podendo ir a peça nenhuma porque estou entrevado na cama, esta crítica é interessante de ler. George Carvalho — Em relação aos críticos, essa legitimidade dos críticos, como na própria peça, vem do dono do jornal, ele é quem legitima a autoridade dos críticos. Marcelo Coelho — Qual é a autoridade do crítico? No caso da peça, ela é dada claramente pelo Dr. J.B. não porque é uma autoridade pessoal, mas é pelo fato de que aquele determinado jornal tem uma linha muito clara de como criticar peças. A crítica se estabelece como censura, em função de um critério muito claro. Eu fiz uma discussão mais extensa sobre isso no meu livro sobre crítica cultural. O Monteiro Lobato espinafrou a Anita Malfatti porque “ou é de tal jeito ou então não pode”! A crítica explicita muito seus critérios, o que é uma forma errada!

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“Momentos de verdade”: a solidariedade calhorda em Os sete gatinhos, de Nelson Rodrigues.

Luís Augusto Reis

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O homem normal, com a sua amena transparência, é um sinistro pobre-diabo, sem papel na vida mesma ou no palco. Nelson Rodrigues apud Paschoal Carlos Magno, (2006 [1958]:365) The audience is not so much a mere congregation of people as a body of thought and desire.1 Herbert Blau (1990:25)

I. A verdade das mentiras
o universo das touradas espanholas, costuma-se chamar de “momento de la verdad” a parte final do espetáculo, justamente aquela em que o toureiro, com um único e preciso golpe de espada, deve perfurar o coração do touro, dando fim a um longo ritual de suplício. Nessa hora, os algozes coadjuvantes saem de cena e o excesso colorido dos adereços desaparece. Assim, embora quase sempre em contradição com o que de fato se passa na arena, a ilusão de um duelo entre forças equilibradas talvez se fortaleça. Os espectadores parecem não notar que, muitas vezes, a essas alturas, o touro apenas cambaleia, valente ainda, mas agonizante. Resta ao matador, portanto, exibir o refinamento de suas habilidades, aplicando sua estocada triunfal por entre as omoplatas distendidas de seu adversário. Ali, se o animal tomba imediatamente desfalecido, o toureador será ovacionado. Caso haja necessidade de um segundo golpe, verá sua glória reduzida a aplausos contidos. Porém, se ainda assim não conseguir completar sua tarefa, poderá ser vaiado e ridicularizado pelos que antes o aplaudiam. É como se o tenebroso estrebuchar do bicho que se recusa a morrer retirasse da platéia o prazer daquela mentira coletiva, daquela representação: de repente, a desigualdade de chances, em favor do homem e contra o animal, algo que até então os espectadores pactuavam em não enxergar, torna-se culposamente explícita. “Quer um revólver?”, gritarão das arquibancadas, revoltados com a inépcia do toureiro. No final da década de 1980, o presidente de uma companhia aérea escandinava resolve chamar de “moments of truth” qualquer oportunidade que seus funcionários teriam, sobretudo quando em contato direto com o público, para
1 O público é muito menos um mero ajuntamento de pessoas do que um corpo de pensamento e desejo. [tradução do autor deste artigo].

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tentar convencer os seus clientes de que eles, de fato, fizeram a melhor escolha ao comprarem um bilhete da companhia. Frente a frente com os consumidores, as pessoas que representam a empresa deveriam estar preparadas não apenas para atendê-los de modo eficiente e gentil, mas também para surpreendê-los com soluções que, embora jamais contrariem os interesses da companhia, possam ser percebidas como iniciativas inusitadamente simpáticas às solicitações do cliente. Muito em breve, como é próprio desta “ciência” chamada marketing, esse termo se populariza e tem seu significado ampliado. Hoje, há diversas firmas que vendem consultorias em “momentos de verdade”. Grupos de maior porte passam a ter suas próprias gerências de “momentos de verdade”. Curiosamente, se tomado como uma espécie de ato-falho administrativo, o uso corrente dessa expressão no âmbito empresarial contemporâneo parece ratificar, por meio de sua própria formulação, a idéia de que, ao mercado, interessam lucros, não honestidades. Afinal, não se pode falar em “momentos de verdade”, sem se invocar, por dedução, a existência de horas, de dias, ou mesmo de anos inteiros dedicados à mentira. Em uma lógica semelhante, há poucas semanas, a propaganda eleitoral de um candidato ao Governo de Pernambuco anunciava que havia chegado, por fim, “o momento da verdade”. O comercial se referia ao primeiro debate do segundo turno das eleições, que seria transmitido ao vivo, pela televisão. Nesse encontro, anunciava a chamada, o candidato adversário seria instado a dizer “toda a verdade” sobre um suposto caso de corrupção em que havia se envolvido há alguns anos. Porém, conforme já se esperava, na hora do confronto propriamente dito, nada foi acrescentado ao que já vinha sendo divulgado pelas duas campanhas. Em resposta à acusação, veio a contra-acusação de que não cabia a ele, mas sim ao outro, ao que o acusava, revelar a “verdade” sobre outras tantas operações consideradas “obscuras” por ele e por seus partidários. Repetia-se, assim, “em nome da verdade”, uma retórica vazia e nebulosa que já se tornou lugar-comum nas disputas políticas, sejam elas municipais, estaduais ou federais. Na mesma hora desse debate, em outro canal de televisão aberta, um talk show subia alguns pontos na aferição de audiência ao apresentar, durante mais de uma hora, o “diário secreto” da filha de uma ex-cantora-sexy-symbol. O grande atrativo dessa longa entrevista seria o fato da jovem estar disposta a “contar toda a verdade” sobre sua orientação sexual, explicando em detalhes sua falta de interesse por rapazes e a descoberta de seus desejos por outras garotas – coisa que já havia feito, à exaustão, na semana anterior, em um outro talk show, notório por submeter seus entrevistados ao crivo de um inverossímil detector de mentiras, chamado insistentemente de “máquina da verdade” pelo apresentador.

II. A fome de verdade, a fome de nelson
Meses atrás, em entrevista concedida por ocasião do lançamento de seu livro A fome de Nelson, romance que recria os anos de formação do dramaturgo

“Momentos de verdade”: a solidariedade calhorda em os sete gatinhos, de Nelson Rodrigues.

Nelson Rodrigues, a escritora e pesquisadora Adriana Armony também utilizou a expressão “momentos de verdade”, ao relembrar a decisiva influência de Dostoiévski na obra do nosso maior autor teatral. Para ela, a escrita de Nelson se assemelha à desse genial escritor russo [...] no que Bakhtin chamou de polifonia romanesca; na teatralidade exagerada, na preferência pelo escândalo, os grandes momentos de verdade; na mistura entre reacionarismo e visão revolucionária, entre trágico e cômico, entre romantismo e realismo; na atenção ao que é insignificante e mesquinho, a tudo aquilo que é demasiado humano [grifo nosso] (armony, 2005b). Dessa vez, ao que parece, a frase “momentos de verdade” surge com um significando diferente dos usos descritos anteriormente, o da tourada, o do marketing, o da propaganda eleitoral e o do talk show, embora, como será visto mais adiante, talvez mantenha pontos de contigüidade com cada um deles. Por estarem vinculados a uma “teatralidade exagerada”, pode-se inicialmente supor que, na argumentação de Armony, esses “momentos de verdade” apareçam apenas como um sinônimo de “peripécias”, de “reviravoltas”, ou de “momentos decisivos”, termos que, segundo o semiólogo francês Patrice Pavis, guardam sutis diferenças técnicas entre si, mas que servem para designar mais ou menos o mesmo fenômeno: quando em uma peça teatral “a ação dá uma nova virada, quase sempre ao contrário do que se poderia esperar” (pavis, 1999:246). Todavia, em um exame mais atento, tem-se a impressão de que a opção da escritora por “momentos de verdade”, cujo uso não é muito freqüente nos estudos teatrais, tenha sido motivada por uma genuína necessidade de nomear algo diferente e peculiar na obra de Nelson Rodrigues. Observe-se que, em sua fala, a locução “momentos de verdade” aparece adjacente à noção de uma certa “preferência pelo escândalo”. Como se sabe, apesar de conterem sempre o elemento surpresa, peripécias, reviravoltas ou momentos decisivos não pressupõem obrigatoriamente o escândalo. Portanto, parece lícito deduzir que a “verdade” a que se refere a autora, diferentemente da peripécia na tragédia clássica, não pretende a priori despertar terror e compaixão nos espectadores, nem tampouco deveria somente produzir sustos ou rápidas lágrimas – quiçá risos –, como em geral ocorre com as reviravoltas e com as revelações bombásticas dos melodramas; esses “momentos de verdade” de Nelson Rodrigues, embora também possam desempenhar tais funções, parecem talhados, antes de qualquer outra coisa, para pôr em xeque valores íntimos e para desestabilizar convenções sociais. Mais do que surpresa, eles almejam provocar desconforto e repúdio: devem escandalizar; devem, talvez, na famosa explicação do próprio autor, “produzir o tifo e a malária na platéia” (rodrigues, [1949] 2000). Mas que verdade teria poder para deflagrar tal reação? Certamente deve se tratar de algo que ultrapasse a mera exibição das perversões e das baixezas

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individuais dos personagens, visto que isso também pode ser encontrado em obras que costumam ser recebidas com indiferença, ou que apenas conseguem despertar alguma curiosidade ingênua e passageira – sobretudo hoje, quando algumas das famigeradas “taras” rodriguianas banalizam-se como matéria-prima para tramas de telenovelas, exibidas sem maiores pruridos em qualquer faixa de horário. Seria então a denúncia das opressões políticas e econômicas sobre o indivíduo, ou da falência das instituições sociais e religiosas? Talvez, em parte. Mas quantas peças engajadas, repletas da mais pertinente crítica materialista, ou permeadas por profundas reflexões existencialistas, têm despertado mais sono do que revolta entre seus espectadores? Aproximando-se dessas questões, ao prefaciar uma publicação de Os sete gatinhos, que julgava não apenas ser a melhor peça de Nelson Rodrigues, mas sim “um dos trabalhos mais belos, mais fortes e mais impressionantes do teatro mundial contemporâneo” (campos, [1966] 1993:151), o escritor Paulo Mendes Campos desenvolve o seguinte raciocínio: O importante [...] é que a pintura de Nelson Rodrigues esteja certa, poeticamente certa [...], a fim de fornecer a você e a mim estímulos ou provocações mentais que nos livrem do convencionalismo e da mentira. Encontro em Os sete gatinhos um vasto capinzal onde pastar minha fome de verdade humana, de certa verdade humana que me circunda, perturba e confrange: caio de quatro e pasto. A comida pode não ser saborosa, mas é necessária e me alimenta. O que não quero é morrer de inanição por simples respeito humano, por amor ao convencionalismo (campos, [1966] 1993:151). Ao falar em “fome de verdade humana” – criando esse belo e oportuno semipleonasmo –, Paulo Mendes Campos enfatiza o caráter vital da procura pela verdade. Com essa expressão, ele ressalta o fato de que, como outras necessidades fundamentais, fisiológicas ou psicológicas, essa “fome” também jamais será saciada de modo definitivo. E talvez seja aí, na sutil compreensão dessa falta demasiadamente humana, que resida uma das maiores qualidades das peças de Nelson Rodrigues: são obras que possuem uma inequívoca aptidão para expor, sem concessões apaziguantes, as dores e os prazeres inerentes a essa inelutável busca por algo realmente verdadeiro; por algo que não se sabe, mas que se intui; talvez escondido por trás das convenções sociais, ou quem sabe sob o teto das igrejas, ou nas celas dos presídios, atrás das portas dos palácios, nas páginas de algum livro raro, entre os lençóis dos bordeis, por baixo das mesas, sob as roupas, nos arrepios, nos sussurros, no olhar, no pensamento, na alma... São peças que colocam sob os refletores o ridículo e o grotesco contidos nessa obstinação; mas que também deixam entrever, ainda que em locais menos iluminados do palco, a beleza trágica que subjaz a esse incansável desejo de se chegar cada vez mais perto da verdade.

“Momentos de verdade”: a solidariedade calhorda em os sete gatinhos, de Nelson Rodrigues.

III. Na platéia, as criaturas culpadas
Por esse viés, pensando com Adriana Armony, não é difícil identificar diversos “momentos de verdade” em Os sete gatinhos. Como em outros textos de Nelson, essa peça contém diversos lances de grande teatralidade, todos com franca capacidade de suscitar o escândalo. Porém, se é certo que a repetição desmedida de ações trágicas pode conduzir ao cômico, nessa “divina comédia”, como o autor denominou a peça, as sucessivas revelações de imoralidades e de canalhices, mais do que provocar risos (invariavelmente nervosos), parece derramar sobre a platéia um estranho pathos: uma amortização, ou melhor, uma imobilização quase compulsória do ímpeto de externar constrangimento diante da representação daquelas situações torpes. Uma força que reprime, mas não elimina, no entanto, a eventualidade de veementes manifestações de repúdio. Durante toda a representação, o teatro parece pressentir vaias e desaforos iminentes. Mas é provável que eles não aconteçam, pois o espectador já haverá se enredado em uma ardilosa armadilha de desejo e repressão: ele, que pagou ingresso, sabe que tem o direito de protestar ou de romper o pacto teatral, retirando-se da sala de espetáculo a qualquer momento. Porém, algo o faz intuir que uma acintosa manifestação de rejeição, atitude que primeiro lhe ocorre como forma de se redimir daquela desagradável sensação de complacência com conteúdos tão sedutoramente abjetos, talvez termine o comprometendo ainda mais, visto que o seu rechaço à peça poderá sempre ser interpretado como evidência de um insuportável auto-reconhecimento naquilo que lhe está sendo mostrado. Assim, sem um único personagem “virtuoso” com o qual possa forjar uma conveniente identificação positiva, o público se vê tomado por um sentimento paradoxal: muito incômodo, a princípio, por implicar a anuência à banalização de graves vilanias; mas também, talvez por esse mesmo motivo, algo potencialmente reconfortante, por ser capaz de afrouxar, ao menos por alguns momentos, a desumana máscara da moral ilibada. Instala-se, então, no teatro, uma solidariedade de comparsas, caracterizada pelo regozijo clandestino dos que se sabem mutuamente culpados; mas também por uma latente suspeita de delação. Uma solidariedade calhorda. Uma solidariedade que, embora despida das dignidades aparentes dos solidários, ou quem sabe exatamente por isso, chega à platéia como um necessário sopro de verdade. “Todos nós somos canalhas!”,2 sentencia “Seu” Noronha, depois de ser informado por Dr. Bordalo, médico do bairro há décadas, de que sua filha caçula, Silene, de apenas quinze anos de idade, está grávida. Logo ela, cuja virgindade era mantida pelo pai como desculpa para sua conivência com a prostituição toscamente dissimulada de suas quatro filhas mais velhas, uma vez que ele precisava de dinheiro – coisa que sua “ignominiosa” profissão de contínuo não produzia – para garantir a Silene uma boa educação e, por conseguinte, a chance
2 Todas as falas de Os sete gatinhos citadas neste artigo foram retiradas da versão publicada em: rodrigues, Nelson. 1993. Teatro Completo: volume único. Org. geral e prefácio de Sábato Magaldi. Rio de Janeiro: Nova Aguilar.

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de um casamento decente, “com véu e grinalda”. Mas, agora, perdida a virgindade da filha mais jovem, não fazia mais sentido manter os disfarces, restavam-lhes apenas “cheirar mal e apodrecer”, como afirma o próprio “Seu” Noronha. Eis, então, o grande momento de verdade da peça. Irado, mas sem perder o pragmatismo interesseiro de suas ações, o patriarca suburbano, falando como um senhor de engenho de vila operária, decreta que, a partir daquele instante, não mais precisaria trabalhar, não mais se sentiria humilhado por servir cafezinho e água gelada na Câmara dos Deputados. Transformaria sua casa, de fato, em um lucrativo bordel. E, para inaugurar o seu negócio, sendo o primeiro cliente a possuir sua filha mais nova, convida o próprio Dr. Bordalo; justamente ele que fez todos os partos de D. Aracy, mulher de “Seu” Noronha; justamente ele que, há poucos instantes, em diálogo íntimo com Silene, havia dito para a adolescente não se envergonhar, pois, para ele, era como se ela ainda “fosse um bebezinho”. Agora, diante da absurda proposta de ir para cama com a paciente grávida que acabara de examinar, ele responde com a esperada indignação. Dirigindo-se às irmãs e à mãe de Silene, pergunta: E vocês? Não dizem nada? Não reagem? Nem a senhora, que é a mãe? (gritando) Por que não fogem? Fujam! Abandonem esta casa! (apontando para “Seu” Noronha) Este homem é um louco! (para as mais velhas) eu recebo vocês na minha casa! Ficam lá até que... (rodrigues, [1958] 1993:859) Logo sendo interrompido por “Seu” Noronha que o lembra que “a porta está aberta”, mas que elas, filhas e esposa, preferem ficar. Inconformado, Dr. Bordalo segue perguntado: “Vocês têm alma e... (estaca atônito) Ou não têm alma?... (como se estivesse pensando em voz alta) Mas se não fogem é porque são escravos uns dos outros...” Como é característico da enunciação teatral, sabe-se que essas palavras do médico não se dirigem apenas às personagens em cena, mas sim, primordialmente, ao público. E nessa hora elas podem assumir um sentido que transcende sua função no desenvolvimento da fábula, passando a incidir diretamente na consciência dos espectadores. Por que não saem do teatro? As portas estão abertas, por que não fogem? Dr. Bordalo parece clamar à audiência: reajam! Não sejam cúmplices – ou me ajudem a não me tornar cúmplice dessa sordidez intoleravelmente atraente –; mas talvez a platéia já esteja “escravizada” a ele a aos outros personagens que compõem aquela inusitada situação. Quase chorando, o médico ameaça o pai-cafetão: “Não sei por que não lhe dou um tiro, seu canalha!”. Nesse momento, sem hesitar, “Seu” Noronha trata de desmontar a reação do médico, lembrando-o de que, diante da degradação de suas filhas e de sua esposa, não havia porque se constranger em aceitar sua oferta. Depois de listar um considerável repertório de atitudes desviantes, revelando “indignidades” íntimas de todos ali presentes, ele prossegue com seu desafio: “Viu, doutor?

“Momentos de verdade”: a solidariedade calhorda em os sete gatinhos, de Nelson Rodrigues.

Aqui o senhor não precisa ter vergonha, absolutamente! Vergonha por que, pra que e de quem?”. Dessa vez, é o pai que parece falar diretamente à platéia: não fiquem envergonhados por testemunharem essas coisas, somos todos assim, canalhas. Sintam-se em casa. Em seu livro Shakespeare: a invenção do humano, ao discutir as razões do interesse sempre renovado pelo drama histórico Ricardo III, o crítico literário Harold Bloom assinala a enorme habilidade demonstrada por Shakespeare, nessa peça, para jogar com os medos e os desejos mais inconfessáveis da platéia. Aqui, de algum modo, suas observações sobre esse aspecto do gênio shakespeariano parecem oferecer importantes subsídios para a reflexão sobre a força contida não somente nessas cenas crucias de Os sete gatinhos, mas também em tantos outros “momentos de verdade” que permeiam toda a obra de Nelson Rodrigues. Tentando compreender como Ricardo III, uma “peça bem mais imperfeita do que sua fama nos faz crer” (bloom, 2000:99), tornou-se uma das obras mais conhecidas do teatro ocidental, Bloom diz o seguinte: Ricardo [...] faz de cada um de nós uma Lady Anne, assim, explorando o profundo sadomasoquismo observado em qualquer público no simples ato de se reunir para assistir a um espetáculo. No teatro, divertimo-nos com o sofrimento dos outros. Ricardo nos coopta como torturadores, e dividimos culpa e prazer, sem falar no frisson causado pela idéia de passarmos a integrar o contingente das vítimas, caso o corcunda prepotente detecte alguma falha em nossa cumplicidade. (bloom, 2000:107). “Seu” Noronha não é um Ricardo III, mas também consegue, nesse momento, fazer com que a platéia se coloque no lugar do personagem que é alvo de seu assédio. Assim como em poucos minutos a recém-enlutada Lady Anne aceita se casar com o assassino de seu esposo e de seu sogro, Dr. Bordalo, por motivações distintas, obviamente, também não demorará a ceder ao convite feito pelo pai de Silene, para o assombro e para o deleite da platéia. Antes, porém, de ir ao quarto da jovem, ele sente necessidade de promover um ato de auto-execração – “autoflagelação”, diria Nelson –, exigindo que alguém da família (Aurora, uma das filhas de “Seu” Noronha) cuspa em seu rosto. Cuspe que parece respingar na cara de todos os espectadores. Transtornado de desejo e de culpa, o médico repete várias vezes que tem uma filha da idade de Silene, e que não sabe se poderá voltar a beijá-la depois do que está prestes a fazer. Anteriormente, o público já havia presenciado ao menos dois outros flagrantes de “autoflagelações”. Antes de se entregar, de graça, ao cafajeste Bibelot, no trecho final da seqüência que abre a peça, Aurora, a mesma escolhida para cuspir no rosto do médico, ordena ao seu amante: “Me xinga! Me dá na cara!”. Algumas cenas depois, “Seu” Noronha força Dr. Portela, assessor da diretoria do colégio onde sua filha mais nova estudava, a “ofendê-lo”, chamando-o de “contínuo”. O funcionário acabara de informar que Silene havia sido expulsa

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da escola por ter protagonizado o medonho episódio que justifica o título da peça: ela matara, a pauladas, diante de todas as suas colegas, uma gata prenhe que, mesmo depois de morta, pariu sete gatinhos, todos com vida. Mas agora, evidenciada a pusilanimidade de Dr. Bordalo, antes apresentado ao público, um tanto ironicamente, como um homem correto e generoso, que “fazia até parto de graça”, os pensamentos culposos chegam ao ápice. O espectador pode se perguntar: a quem estou desonrando ao me permitir vivenciar esse impasse do médico? Por que não consigo me convencer de que realmente desejo que Dr. Bordalo resista à tentação? Serei o mesmo cidadão respeitado e respeitoso após o desfecho dessa cena? Beijarei minha família como sempre beijei ao retornar para casa, hoje, após o espetáculo? Mas a ação da peça não deixa muito tempo para reflexões. Pronto, a cusparada de Aurora era o empurrão de que Dr. Bordalo precisava. Aos gritos de “Graças, oh graças!”, ele sai, trôpego, ao encontro de Silene. Triunfante, “Seu” Noronha grita: “Vai, canalha!”, xingando o médico, mas atingindo em cheio o público, que já se sente cúmplice, e não apenas testemunha de tudo aquilo. Fim do segundo ato. Depois disso, talvez nada do que acontecerá no terceiro e último ato da peça seja capaz de restaurar a mesma tensão entre os espectadores: nem a notícia do suicídio do Dr. Bordalo; nem o assassinato de Bibelot, amante de Aurora e pai do filho de Silene, apunhalado no coração por “Seu” Noronha; nem tampouco a descoberta “mediúnica” de que o “alguém” que estava pondo a “perder” as filhas daquela família, impedindo-as de casar, o tal homem que “chora por um olho só”, não era Bibelot, mas sim o próprio patriarca, fato que determinará o seu assassinato, devendo ser esfaqueado pelas próprias filhas e pela esposa, ao final da peça.

IV. A mentira como ela é
Quatro anos antes de escrever Os sete gatinhos, em junho de 1954, em meio à controvérsia suscitada pela estréia de Senhora dos afogados, Nelson Rodrigues publica um artigo na Folha de S. Paulo em que apresenta, sem grandes alardes, uma chave absolutamente central para a compreensão de suas peças. Nesse artigo, ele defende a sofisticada idéia de que o teatro deveria “criar a vida, e não imitá-la”. (Apud facina, 2004:57). Assim, desprezando o teatro que pretende ser cópia da “vida”, parece natural que suas peças, embora tenham herdado um certo tom coloquial do Nelson repórter, jamais pretendam soar como documentários, ou como reportagens. Ou seja, mesmo quando se aproxima um pouco mais do realismo – como em Os sete gatinhos, situada no tempo (anos 1950) e no espaço (bairro do Grajaú, no Rio de Janeiro) – Nelson não se confina na lógica de uma representação naturalista que busca, pela ilusão cênica, fazer com que o espectador se esqueça de que está em um teatro. Em vez disso, embora distante das motivações ideológicas do épico brechtiano, ele trabalha com vários elementos antiilusionis-

“Momentos de verdade”: a solidariedade calhorda em os sete gatinhos, de Nelson Rodrigues.

tas, e desenvolve suas tramas sem se preocupar com os ditames da chamada “dramática rigorosa”. Logo nas primeiras cenas de Os sete gatinhos, para citar um exemplo emblemático dessa liberdade formal, Aurora e Bibelot, simulam, bem teatralmente, que tomam um táxi. Nas rubricas, lê-se: “(Os dois correm. Aurora vai puxada. Duas cadeiras de frente para a platéia representam o táxi.)”. Não se trata, como se vê, de um teatro compromissado com a verossimilhança preconizada pelo drama realista. Afinal, não faria sentido tentar “criar a vida” imitando uma realidade que, segundo ele, seria a própria negação dessa “vida”. Ainda nesse mesmo artigo de junho de 1954, ele segue explicando: “isso a que chamamos de ‘vida’ é o que se representa no palco e não o que vivemos cá fora”. Seu teatro, portanto, deveria ter a capacidade de mostrar ao espectador que ele não vive, “apenas imita a vida” (Apud facina, 2004:57). Dado o crescente interesse pelas peças de Nelson Rodrigues, não somente no Brasil, mas em diversos países, tem-se a impressão de que essa sua visão poética sobre a vida real, colocando-a como uma tacanha imitação da vida passível de ser criada pela arte, contenha em si alguma verdade universal e atemporal. Não se duvida, porém, que tal verdade pareça se tornar cada vez mais desconcertante, nos dias atuais: na era da felicidade farmacêutica, do sexo virtual e da segurança das câmaras de vigilância. Uma verdade cada vez mais desconcertante, por exemplo, mediante a prosperidade daquilo que se pode chamar de “indústria da fofoca”, vendendo “fatias de vidas”, mais ou menos fictícias, em incontáveis revistas, sites e programas de tv; uma verdade cada vez mais desconcertante, também, mediante a espetacularidade das propagandas políticas e das campanhas eleitorais que, muitas vezes, vazias de conteúdo, mais confundem que esclarecem, terminando por contribuir para a triste naturalização do voto no candidato “menos ruim”, ou no candidato menos mentiroso (ou no menos ruim, embora mais mentiroso); uma verdade cada vez mais desconcertante, mediante a aparente supremacia da ética mercadológica sobre todas as outras éticas: afinal, vendem-se religiões como se vendem planos de saúde, compram-se diplomas como se compram favores e afetividades, e o fetiche da “cidadania” deve ser pago com um cartão de crédito internacional. Aí está, portanto, uma das grandes verdades de Nelson Rodrigues: seu teatro, ou melhor, toda a sua obra recusa-se a imitar a vida que se finge viver. A verdade que ele leva ao palco revela, em vez de escamotear, “a vida que devia ser nossa, a vida que recusamos” (Apud facina, 2004:57), seja por ignorância, por covardia ou por acomodação. Talvez por isso, como dramaturgo, o “toureiro” Nelson Rodrigues não pareça nem um pouco interessado nos aplausos advindos das punhaladas triunfais. Em suas peças, não há alívio imediato; sua verdade dói e demora. E de nada adianta subir nas cadeiras e assoviar “como apaches”; e de nada adianta “puxar um revólver” do camarote, pois nesse teatro, como afirmou o próprio autor, “a verdadeira apoteose é a vaia” (Apud magaldi, 1993:76).

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Referências bibliográficas
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Debate
Mauro Meiches — Luís, eu gostaria de parabenizar você, porque tenho a impressão que Os Sete Gatinhos está muito banalizado, pela repetição, pelo folclore. Sua conferência resgata justamente essa impossibilidade de definição da verdade, indiferença, a mentira. Volta a dar uma densidade poética da violência que é, por exemplo, o crime da Silene, o ato dela. Parece que você consegue peneirar isso, como isso pulsa de novo dentro daquele universo em que Nelson consegue figuras de obsessão fortíssimas e talvez a gente pudesse juntar o que foi falado da dimensão moral na palestra de Marcelo Coelho com isso que você está falando nesse jogo de verdades e mentiras. Se você pudesse falar um pouco mais, realmente não é nenhuma pergunta, é só entusiasmo pelo que você falou. Luís Reis — Eu tentei fugir da psicanálise, mas não tem jeito, sobretudo nessa peça. Minha primeira idéia era pegar o que está no livro organizado pela Maria Rita Kehl, A função fraterna... a morte do pai... Bem, eu adorei a palestra

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de Marcelo Coelho e a discussão particularmente suscitada por uma pergunta ali do colega, que era sobre ser ou não ser moralista. Eu concordo com o posicionamento de Marcelo. A gente não pode chamar de moralista um homem que fez talvez o teatro mais revolucionário que esse país já teve. Embora ele amasse os filmes de Neville de Almeida, acho que o filme não consegue essa densidade que Paulo Mendes Campos vê da verdade humana. Antonio Cadengue — Essa primeira parte da fome de verdade, a fome de Nelson, na platéia as criaturas culpadas e a Mentira Como Ela É... parecem subtítulos do Brasil da atualidade. Acho que você, através de Nelson, acabou nos colocando no canto da parede onde talvez, como Hamlet e como outros dignatários, só lhe reste o silêncio! Essa discussão sobre a mentira implica também no calar-se, no fechar-se e isso foi o que mais me tocou nessa sua leitura porque como na Dinamarca, algo está podre! Com o sangue dos Sete Gatinhos que nasceram. Taí, está colocada a questão. Luís Reis — Na verdade quando vocês me convidaram e eu soube que eu iria falar dos Sete Gatinhos, fui reler a peça e os outros palestrantes sabem, a gente tinha que dar o título, aí eu parei nessa cena do médico e mandei o título. Às vezes, é necessário ser solidário e a gente não se orgulha muito! Por exemplo: nessas últimas eleições, eu fiquei muito triste ao ouvir muitos dos meus amigos alegando que um candidato era menos ruim do que o outro; é triste, é verdade, é isso que nos oferecem. Ivana Moura — Luis, eu gostei muito das suas colocações, só que você ia falando, apontando e iluminando alguma possibilidade de discutir a verdade, para discutir Nelson a partir dessa verdade e uma verdade bem contemporânea. Isso me bateu de uma forma muito dura porque, de qualquer maneira, parece que você tem uma idéia de uma verdade que é uma coisa concreta e assim, quando eu penso nessa palavra verdade ou penso nesse possível oposto, a mentira... Eu acho que na contemporaneidade isso é muito mais escorregadio e é como se essa responsabilidade estivesse fora de nós e eu acho que as responsabilidades, elas são individuais. Luís Reis — Eu acho que essa sua angústia é minha também, Ivana. Esse texto não foi fácil fazer, até porque eu não sou especialista em Nelson. Eu fui ler e reler as coisas que eu tinha e também pelo viés que eu optei me aproximar, é doloroso. Agora, eu percebo que se há uma verdade nesse meu texto é que eu sinto essas apropriações do desejo de saber a verdade, então esse mau uso da verdade. Esse negócio dos “Moments of Truth” eu achei... O marketing é uma ciência ainda de poderes desconhecidos. Eu acho, Ivana, que a nossa arte, você também é de teatro, ela é mais digna por se revelar mentirosa. O que Shakespeare diz aos atores que o teatro é sempre esse espelho que vai mostrar à virtude sua verdadeira face, então essa arte que a gente está envolvido, é uma verdade, mas ela trabalha a mentira. Agora eu acho que Nelson precisa ser mais discutido, com esse potencial que ele tem de revelar essas verdades.

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A mulher sem pecado e os pecados do teatro

Nelson Rodrigues, Boca de Ouro e o oficina Sílvia Fernandes
elson Rodrigues considerava Boca de Ouro, texto escrito em 1959 e encenado pela primeira vez por Ziembinski, em 1960, uma tragédia carioca. Ao justificar o termo, no prefácio do Teatro Completo, editado pela Aguilar, o crítico Sábato Magaldi explica a associação peculiar contida na denominação que, espantosamente, enraíza a tragédia nos subúrbios do Rio de Janeiro, em lugar de instituí-la na atemporalidade e na atopia características do trágico. Na tentativa de safar-se dos dilemas de análise instaurados por essa dramaturgia, considerada o pólo inaugural do moderno teatro brasileiro, exatamente pela rebeldia aos cânones, Magaldi demonstra como a definição de uma “estranha e personalíssima comédia de costumes”, preferida pelo crítico Pompeu de Sousa para nomear as produções do período, passa a anos-luz de distância das proposições de nosso maior autor dramático.1 De fato, a modernidade de textos como Vestido de noiva, Álbum de família, Perdoa-me por me traíres ou Os sete gatinhos, para citar apenas alguns exemplos, está na impossibilidade de definir com segurança a que gênero pertencem. Considerado precursor do teatro do absurdo, associado a Pirandello, a Eugene O’Neill e ao expressionismo, a verdade é que Nelson Rodrigues cria textos híbridos, compostos da mescla de trágico, cômico, melodramático e farsesco, prenunciando o perfil mais radical da produção de dramaturgos modernos e contemporâneos, que se notabiliza pela situação em terrenos movediços, pouco definidos, em que o riso e o trauma, o cotidiano e o ancestral, o poético e o sinistro, o trágico e o grotesco, o mítico e o histórico sobrevivem apenas na medida em que não são puros, na proporção em que se contaminam na contracena, para formar na mescla, na antítese, na disjunção – e nos interstícios dessa disjunção – algo inaugural que, até a aparição de Nelson Rodrigues, ainda estava ausente dos palcos brasileiros. Da fresta, do vazio que se abre entre gêneros e estilos supostamente incompatíveis, entre temas discrepantes, nasce a modernidade radical dessa dramaturgia. Se ainda fosse preciso demonstrar, uma das provas mais seguras desse hibridismo são as variadas leituras cênicas de que foram objeto os textos do dramaturgo na história do teatro brasileiro. Desde o marco inaugural de Vestido de noiva, encenado por Ziembinski com os Comediantes, em 1943, com seu viés expressionista, até as criações antológicas de Antunes Filho, como
1 Na introdução ao Teatro Quase Completo de Nelson Rodrigues, ao analisar A Falecida, o crítico Pompeu de Sousa refere-se à peça como uma “estranha e personalíssima comédia de costumes [...] que fez o próprio autor equivocar-se na sua classificação e chamá-la de ‘tragédia carioca’ [...]”. ([1965] 1993:139).

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Nelson Rodrigues o eterno retorno, mais próximas de um teatro de imagens, e o Boca de Ouro2 de José Celso Martinez Correa, estreado em 1999, é visível a presença de muitos Nelsons num só Nelson, como diria Brecht. Um dos aspectos que, sem dúvida, contribui para a recepção plural dessa obra de difícil classificação são duas vertentes nítidas que, longe de se oporem, têm caráter complementar e, para desespero de alguns críticos, não excludente. Se é verdade que uma delas antecede e prepara a outra, não é menos certo que, uma vez estabelecida a seguinte, os princípios e mitos básicos da primeira permanecem subjacentes como um rio subterrâneo que, a todo momento, ameaçasse inundar a superfície. Como observa, com razão, Hélio Pellegrino, um dos analistas mais finos da obra de Nelson, o primeiro movimento dessa dramaturgia pode ser considerado mitológico. As grandes peças iniciais, especialmente Senhora dos afogados e Álbum de família, pertencem a esse ciclo primitivo, que parece investigar a gênese do ser humano e as raízes míticas do sofrimento, da finitude e da morte. A tematização do incesto e do crime, do amor e do ódio intra-familiares, de paixões em estado bruto que sugerem a repetição das situações básicas do nascimento e da morte, da origem e do fim dos ciclos vitais, a prospecção obsessiva dos mesmos temas na tentativa de revelar as estruturas profundas e atingir os níveis arcaicos do inconsciente, são modos dramáticos de preterir a psicologia individualizada em favor do arquétipo, princípio fundador do primeiro teatro de Nelson Rodrigues. (Cf. pellegrino, 1993a:217-220). É evidente, pelo teor da proposta dramatúrgica, que nessas peças o autor não se preocupa com verossimilhança nem se atém à transcrição realista do mundo objetivo, ainda que esses traços permaneçam na superfície textual como uma espécie de desvio de cotidiano, rascunhado para despistar os incautos. Pois é evidente que debaixo da realidade prosaica está o mito, no que comporta de estranhamento e de essencialidade. As intenções do autor, nessa fase, são menos mostrar a situação particular do homem brasileiro, ou carioca, em seu meio social historicamente determinado, penando nas limitações econômicas do subúrbio, e muito mais projetar por meio de símbolos inéditos os estratos mais fundos dos conflitos humanos, matéria do trágico por excelência. O incesto e o crime consangüíneo, gerados nas ações paroxísticas das personagens, que sempre atuam na desmedida, em semelhança evidente
2 Ficha Técnica: Estréia: dezembro de 1999, São Paulo. Realização: Teatro Oficina Uzyna Uzona Encenação: José Celso Martinez Correa. Iluminação: Ricardo Moranes; operador de luz: Ricardo Moranes; sonoplastia: Zé Celso e Fioravante Almeida; operador de som: Fioravante Almeida; figurinos: Olintho Malaquias; cenário: Cristiane Cortílio; vídeo maker: Tommy Ferrari; fotos: Lenise Pinheiro; direção de cena: Elisete Jeremias; assessoria de imprensa: Xicão Alves; produção executiva e administração: Henrique Mariano. Elenco: Marcelo Drummond, Zé Celso, Camila Mota, Sylvia Prado, Fernando Coimbra, Flávio Rocha, Francisco Taunay, Reynaldo Gianecchini, Aldo Bueno, Sandra Tenório, Gisela Marques, Jacqueline Dalabona, Tommy Ferrari e Elisete Jeremias. A peça que estréia o projeto “Festival Teatro Oficina”, ficou em cartaz no Teatro Oficina, durante cinco meses, depois fez um mês de temporada no Rio de Janeiro no teatro do SESC Copacabana, sendo ainda apresentada no teatro de Arena de Ribeirão Preto, SESC Araraquara e no Porto Alegre em cena.

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com a hybris trágica, são retomados em outros textos do período, e funcionam como exemplos da predileção do dramaturgo pelo símbolo corporificado em figuras elementares como Senhorinha, Nonô e Glorinha, por exemplo, e em relações primárias de amor e ódio, vida e morte, que quase fazem esquecer a tão famosa “cor local” característica de outras peças. Nessas criações, como observa Pellegrino, é o “húmus pré-lógico que Nelson Rodrigues, no seu esforço de estruturação de si mesmo e de sua obra, procura trabalhar e transcrever”. (pellegrino, 1993b:156). Do ponto de vista da linguagem, as peças míticas de Nelson expressam de forma exemplar a matéria primitiva de onde provém. As imagens verbais, obsessivas na visualidade carregada, às vezes apocalíptica, quase sempre supra-coloquial nos sentidos velados e no traçado poético, evidentemente se afastam da banalidade cotidiana e do prosaísmo que marcariam a fase seguinte da obra, que principia exatamente com as tragédias cariocas. Nessa etapa, inaugurada com A falecida, o dramaturgo dá os primeiros passos em direção à realidade brasileira localizada na geografia do Rio de Janeiro da década de 50, e expressa no retrato característico do morador do subúrbio carioca. A transição se processa, no entanto, sem prejuízo do aspecto mítico anterior, pois parece haver uma unidade essencial entre os dois movimentos dramáticos. O impulso metafísico, expresso no mito e na linguagem poética, permanece como um veio subjacente de determinação das personagens suburbanas, que apesar de viverem em situações especificamente cariocas, provincianas e rotineiras, não deixam de agir movidas por pulsões primitivas semelhantes às das peças anteriores, que reaparecem, agora, disfarçadas, encarnadas numa galeria de tipos característicos da periferia do Rio de Janeiro, do meio suburbano, cujo desenho é definido por uma mudança decisiva na linguagem, que se planta na geografia e cria raízes no dialeto local. A expressão coloquial, a gíria, a linguagem simples da “vida como ela é”, a mobilidade cinematográfica dos diálogos curtos, sincopados, nervosos, a plasticidade das falas, com projeções visuais inesperadas, as irrupções de um humor muitas vezes mórbido, são os maiores responsáveis pela criação desse ambiente brasileiro característico. Em Boca de Ouro, a tensão entre mito e subúrbio se acentua por tratarse de um texto ambientado em um bairro característico do Rio de Janeiro, Madureira, território que o dramaturgo conhecia bem e cujos tipos povoam praticamente todas as obras do período. Na peça, o veio mítico mais fundo talvez seja a perquirição envergonhada da morte, que aflora à superfície assumindo as máscaras da ostensiva malandragem carioca, moldada na exclusão, no ressentimento e na vaidade. O protagonista Boca de Ouro é, ao mesmo tempo, o banqueiro do jogo do bicho, o malandro típico de Madureira, o cafajeste chefe da contravenção, o “homem astuto, sensual e cruel”, uma espécie de “Rasputin suburbano”, como Nelson o descreve, mas também um arquétipo masculino corporificado no deus de subúrbio onipotente, que se acredita além da morte, do bem e do mal e, conforme rubrica do autor, no terceiro

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ato da peça, “pertence muito mais a uma mitologia suburbana do que à realidade normal da Zona Norte”. ([1959] 1993:919). Nascido em uma pia de gafieira e abandonado pela mãe, Boca de Ouro compensa a origem infame com o sonho da dentadura e do caixão de ouro, o primeiro realizado na primeira cena da peça, como uma espécie de prólogo simbólico em que o protagonista extrai todos os dentes; o segundo fracassado e exibido, pelo avesso, na imagem do cadáver desdentado a que o repórter se refere no final da peça. Sem dúvida o ouro, associado à boca e ao caixão, à vida e à morte, é a teatralização ostensiva do desejo de poder e de nobreza acalentado pela personagem e projetado nos três atos da peça.3 A estrutura do texto é tramada em três versões da vida do bicheiro, contadas por D. Guigui, sua ex-amante, ao repórter de um jornal sensacionalista que se chama, não por acaso, Caveirinha, e que a questiona sobre os crimes do contraventor. No primeiro ato, sem saber que Boca de Ouro havia morrido, a narradora apresenta-o como um criminoso contumaz, que assassinara Leleco para ficar com sua mulher, Celeste, que há muito cobiçava. Acuado pela necessidade de um empréstimo e indignado com o assédio à mulher, Leleco joga na cara de Boca sua origem vergonhosa – “nasceu numa pia de gafieira” – e por isso é assassinado. No segundo ato, já inteirada da morte do amante, Guigui altera a versão dos fatos. Derretendo-se em declarações de amor póstumas, transforma Leleco em vilão da história. Interessado no dinheiro do banqueiro, agora é ele o cafajeste que oferece Celeste como isca da extorsão. Humilhado com as confissões da mulher no segundo relato, o marido de Guigui, Agenor, ameaça abandoná-la. A separação não se consuma graças à interferência de Caveirinha, que reconcilia o casal. Assustada com a perspectiva de ficar sem amante e sem marido, D. Guigui inicia nova versão da narrativa, que ocupa o terceiro e último ato da peça. Alterando os fatos, mais uma vez, informa que Leleco descobrira o caso de Celeste com Boca de Ouro e, na tentativa de chantagear o malandro, acaba assassinado por ele e pela própria mulher. Como se vê, os relatos divergentes apresentam ao espectador, e ao leitor, uma situação dramática instável, que se transforma de acordo com o tônus emocional da narradora. Por meio desse recurso, o dramaturgo desencadeia a reavaliação do conjunto da peça a cada nova narrativa, o que gera uma crise da representação e da verossimilhança, pela verdade relativa dos fatos e também pela ausência de uma estrutura de fechamento no desenlace, que reorganize o material dramático fragmentado que se apresenta nos atos / versões discrepantes. O resultado do procedimento é que, por conta dos desvios sucessivos, a verdade acaba relativizada, ainda mais porque nenhuma das versões é forne3 A esse respeito, é interessante confrontar a primeira cena do Ato I, em que Boca de Ouro ordena que o dentista substitua seus dentes por uma dentadura de ouro, e a cena final do terceiro ato, em que o locutor menciona o cadáver desdentado: “É um paradoxo! Um homem existe, um homem vive por causa de uma dentadura de ouro. Matam esse homem e ainda levam, ainda roubam a dentadura da vítima!”. (rodrigues, [1959] 1993:882; 938).

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cida pelo próprio protagonista – todos os atos de Boca são narrados por Guigui e atuados em flashback. A única cena em que a personagem se apresenta sem mediações é, não por acaso, a que abre a peça, e mostra a extração dos dentes e a substituição pela Boca de Ouro. As narrativas dissonantes foram notadas por Décio de Almeida Prado em crítica da primeira encenação da peça, dirigida e protagonizada por Ziembinski. Em seu comentário, Décio associa a narrativa de Boca de Ouro à do filme Rashomon, de Akira Kurosawa, sucesso em Cannes na época, baseado em dois contos de Akutagawa. A técnica semelhante de elaboração do enredo sem dúvida justifica a aproximação. No original japonês, há três versões de um mesmo crime fornecidas a um juiz pelos depoimentos de três testemunhas: a mulher do assassino, o criminoso e o próprio assassinado, ouvido através de uma médium. Mas enquanto no filme de Kurosawa as três versões se justificavam pela diversidade de perspectivas dos narradores, na tragédia carioca de Nelson é a mesma pessoa que oferece as versões contraditórias. Como os fatos se alteram radicalmente de versão para versão, o crítico acredita que a falha mais grave da peça é exatamente a de não saber exatamente o que fazer com elas. Na verdade, o que parece incomodar o ensaísta é o que considera falta de nitidez no desfecho da trama. Um recurso que, a partir de outro ponto de vista, pode ser lido como recusa de oferecer ao espectador uma versão definitiva, “verdadeira”, dos fatos. Em Boca de Ouro, Nelson Rodrigues parece recusar-se, intencionalmente, a responder às dúvidas de Décio, que pergunta em sua crítica: “qual a parte de verdade e qual a parte de estilização em cada episódio? A deformação violenta é apenas o produto do amor ou do ódio momentâneo de D. Guigui ou uma aproximação mítica da realidade?” ([1960] 1964:181). Sábato Magaldi tem opinião semelhante à de Décio de Almeida Prado. Em ensaio sobre a peça, sustenta que, no 3°. Ato, [...] D. Guigui não parece mais a narradora sujeita ao impacto emocional, mas uma verdadeira mitômana. A flutuação aceitável do depoimento, que está comprovada pelos enganos da memória, contrasta com a rigidez estrutural da permanente volta à casa de Celeste e Leleco. Como a reconstituição em flashback constitui uma liberdade literária, e D. Guigui só poderia ter conhecimento indireto da cena do casal, seria de mais efeito a sua dispensa no terceiro ato. Boca de Ouro, na forma atual, leva além da medida o achado da idéia e exagera no recurso com um sabor quase de tese. Aqui, não são mais versões diferentes dos mesmos fatos, mas são fatos novos [...] ([1960] 2006: [s.p.]). Hélio Pellegrino tem opinião diferente sobre o procedimento. Para o psicanalista, a falta de unidade das três versões é aparente, mas não essencial, pois mostra a intenção do dramaturgo de universalizar certas realidades in-

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conscientes que Boca de Ouro representa. De acordo com Pellegrino, a onipotência e o desejo de imortalidade são expressos sem disfarce na substituição dos dentes humanos, sujeitos ao envelhecimento, pela imperecível dentadura de ouro, marca de um poder humano que se pretende eterno: Neste gesto o personagem define, desde logo, com um vigor absoluto, o cerne de seu projeto existencial. Boca de Ouro escolhe aí o caminho da [...] potência onipotente, da força desmesurada e agressiva através da qual espera agarrar a invulnerabilidade a que aspira. Os dentes naturais são perecíveis, envelhecem e morrem. Seu poder de domínio triturador está limitado pelas travas insuperáveis da condição humana. Boca de Ouro, ao optar pela dentadura que lhe deu o nome, busca transfigurar-se e imortalizar-se pelo caminho da agressão primitiva, aquém ou além do bem e do mal. Nesta medida, coroado rei por si mesmo (coroado nos dentes), sentado no trono de seu despotismo sem limite, o personagem transcende o subúrbio e se configura como herói da espécie, violento e terrível. Em virtude desta dimensão mítica é que Boca de Ouro como ser autônomo, individual e individuado, já não mais aparece na peça. Ele existirá pelos olhos dos outros, terá as múltiplas faces que os outros lhe atribuem [...]. (pellegrino, 1993a:218). José Celso Martinez Corrêa apóia-se na leitura de Pellegrino para realizar a encenação de Boca de Ouro. Na concepção do Oficina, Boca é o “Deus Asteca que não se deixa catequizar, trazendo para os nossos tempos a rebeldia da soberania do que não se dobra a uma só versão ou ordem única para as pessoas ou coisas”. (corrêa, 2000).4 As visões sobre a mesma personagem são o que mais fascina o diretor no texto de Nelson Rodrigues, pois impedem a definição de uma identidade estável. Essa idéia/matriz alastra-se por toda a encenação e é apresentada no palco/passarela do Oficina por meio de diferentes soluções cênicas. Até mesmo a imagem de Nelson Rodrigues é incorporada à montagem, a partir do prólogo, quando Marcelo Drummond, que interpreta o protagonista, carrega a máscara do dramaturgo como um estandarte de escola de samba, ao som da música de Nelson Cavaquinho. De acordo com José Celso, Nelson funciona como mais um duplo de Boca, por ser a “fala de ouro do teatro brasileiro”. Durante os ensaios, discorrendo sobre suas intenções em relação à montagem, o encenador associa “o ouro do Boca” ao “fogo do sol que às vezes não tem aparecido”. (corrêa, 2000). E revela seu desejo de acentuar “essa lei do sol, essa solaridade asteca” que, acredita, está subjacente ao texto: “vamos nos orgulhar de sermos uma Boca de Ouro, em contraste com a boca de vil
4 A imagem do deus asteca, indicada em uma das rubricas do texto de Nelson Rodrigues, é eleita por José Celso como principal leitmotiv do espetáculo, e mencionada em várias entrevistas concedidas por ocasião da estréia.

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metal que quer nos engolir”. (santos, 20001:1). É necessário que se afirme a diferença, que se contracene com as idiossincrasias, com a diversidade da cultura brasileira. A referência à “boca de vil metal” tem destinatário certo. No período, o Oficina disputava com o Grupo Sílvio Santos a posse do teatro da rua Jaceguai, que o empresário pretendia transformar em shopping center. Como é praxe nos trabalhos do encenador, o texto de Nelson Rodrigues serviu de pretexto às referências contemporâneas, à situação do grupo e à do país, que permeavam todo o espetáculo. Por meio desse recurso, de inserções de atualidade, a montagem fazia girar ainda mais a máscara das inversões rodriguianas: da mesma forma que no Brasil de hoje, na montagem do Oficina o devasso do primeiro ato podia ser o moralista do segundo, o criminoso podia ser santo. A oscilação entre mito e realidade, arquétipo e história era enfatizada pelo palco/rua que se transformava, no caso desse trabalho, em um imenso rio de sangue sugerido por uma longa passarela que seguia toda a extensão do teatro projetado por Lina Bo Bardi. Se ainda era possível encontrar alguns resíduos de característico no espetáculo, especialmente alguns índices do que se associa ao subúrbio carioca, eles se concentravam nas intervenções do casal Guigui e Agenor, não por acaso as personagens mais típicas do texto, uma delas encarregada da narração das versões da vida de Boca. No entanto, a parte mais significativa da encenação parecia estar a serviço da construção do mito. Como observou, com razão, Mariângela Alves de Lima, em sua crítica do espetáculo, a forma escolhida por José Celso para projetar as variações da figura do protagonista nas três versões deixava claro o intuito de associar a identidade fragmentária e estilhaçada de Boca ao mito do despedaçamento dionisíaco.5 O acento na dimensão mítica da peça acontecia desde o início do espetáculo, emoldurado com uma espécie de liturgia pagã atuada por todo o elenco, em que se mesclavam danças a pontos de candomblé e samba tradicional. Logo em seguida, a cena do nascimento de Boca parecia funcionar como abertura ritual das narrativas sucessivas: o ator Marcelo Drummond surgia nu por entre saias e pernas de uma entidade-mãe opulenta e mascarada de ouro como um deus asteca. A violência da imagem, sugerida pelo texto de Nelson, e a beleza do nascimento ritualizado, deslocava a visão abjeta da pia de gafieira, descrita pelo dramaturgo, e operava uma potente remessa teatral à origem divina da personagem, transmutando seu estatuto, ainda que não totalmente. O dourado no rosto de Marcelo Drummond indicava o deus asteca, sem dúvida, mas a figura mítica se neutralizava na imagem seguinte, quando o cafajeste de Madureira exigia a extração dos dentes. A cena funcionava como exemplo perfeito da oscilação da montagem entre as
5 “A forma é [...] exata para expressar as preocupações do Oficina com as variações da figura do herói mítico e, sobretudo, com a necessidade da cultura de manter incessantemente renovado o despedaçamento dionisíaco”. (lima, 2000: D-18).

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versões do contraventor e do herói, do cadáver desdentado e do Boca de Ouro, já que aliava os temas da vaidade e do auto-endeusamento às metáforas da liberação pagã, que Ismail Xavier relaciona, em ensaio recente, ao “orgulho luciferino, da reivindicação arrogante do direito ao crime, do fetiche do ouro”. (2003:239). A leitura é reforçada pelas declarações de José Celso, para quem, “toda a subjetividade das várias versões serve para transmitir a energia intensa que irradia das personagens bárbaras, que sonham sonhos ridículos como os nossos sonhos mais secretos”. (corrêa, 2000). A ambigüidade desejada pelo encenador alastra-se por todo o espetáculo e é apresentada das mais diferentes maneiras. Especialmente pelo trabalho primoroso de Marcelo Drummond como Boca de Ouro. Ao contrário do desfecho da peça de Nelson Rodrigues, que se conclui na descrição do cadáver desdentado, a personagem de Drummond termina o espetáculo como um sedutor. Dessa forma, o sonho da morte gloriosa parece realizar-se na cena do Oficina, como nota Mariângela Alves de Lima na crítica já mencionada: A atuação de Marcelo Drummond como protagonista é flexível e parece adaptar-se às variações sugeridas pelas três narrativas. Se não parece o assassino impiedoso, tampouco é vítima das circunstâncias. Tem a leveza e a transparência que permitem as diferentes investiduras e se deve à sua intervenção a sensação de agilidade que o espetáculo transmite. A interpretação é para fora, para o público, como requer a própria arquitetura do teatro, e é abusada, engraçada. O Boca de Ouro de Marcelo Drummond ri muito, como está nas rubricas do texto de Nelson. É um riso torcido de cafajeste, de homicida, de sádico, mas também uma risada de criança, às vezes meio choro, o que mescla a interpretação de rajadas de ingenuidade, mescladas a medo, terror. Na tentativa de reler o texto de Boca de Ouro como “tragycomedyorgia”, a encenação de José Celso e do Teatro Oficina acaba seguindo as sugestões do psicanalista Hélio Pellegrino, que viu em Boca de Ouro “uma metáfora trágica da alquimia”: Boca de Ouro, nascido de mãe pândega, parido num reservado de gafieira, tendo perdido o paraíso uterino para defrontar-se com uma realidade hostil e inóspita, sentiu-se condenado à condição de excremento. Seu primeiro berço foi a pia de gafieira, onde a mãe, aberta a torneira, o abandonou num batismo cruel e pagão. Esta é a situação simbólica pela qual o autor, com um vigor de mestre, expressa o exílio e a angústia humana do nascimento. [...] Boca de Ouro, frente a essa angústia existencial básica, escolheu o caminho da violência e do ressentimento para superá-la. Ele, excremento da

Nelson Rodrigues, Boca de Ouro e o oficina

mãe, desprezando-se na sua imensa inermidade de rejeitado, incapaz de curar-se desta ferida inaugural, pretendeu a transmutação das fezes em ouro, isto é, da sua própria humilhação e fraqueza, em força e potência. Esta alquimia sublimatória ele a quis realizar através da violência, da embriaguez do poder destrutivo pelo qual chegaria à condição de Deus pagão, cego no seu furor, belo e inviolável na pujança de sua fúria desencadeada. (1993a: 219)
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Referências bibliográficas
corrêa, José Celso Martinez. 2000. Temporada de verão BOCA DE OURO de Nelson Rodrigues. Folha de S. Paulo, São Paulo, [s.p.], 7 dez. Ilustrada. Disponível em: http://www.teatrobrasileiro.com.br/noticias/index13.htm lima, Mariângela Alves de. 2000. Boca de Ouro, a fidelidade à rebeldia. O Estado de S. Paulo, São Paulo, p. D-18, 28 jan. Caderno 2. magaldi, Sábato. [1960] 2006. Sobre Boca de Ouro. O Estado de S. Paulo, São Paulo, [s.p.], 8 out. Edição fac-símile do Suplemento Literário. Disponível em: http://www.estado.com.br/editorias/2006/10/08/cad-1.93.2.20061008.46.1.xml pellegrino, Hélio. [1961] 1993a. Boca de Ouro. In: RODRIGUES, Nelson. Teatro Completo: volume único. Org. geral e prefácio Sábato Magaldi. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, p. 217-220. _____. 1993b. A obra e O beijo no Asfalto. In: RODRIGUES, Nelson. Teatro Completo: volume único. Org. geral e prefácio Sábato Magaldi. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, p. 155-167. prado, Décio de Almeida. [1960] 1964. Boca de Ouro. In: _____. Teatro em progresso: crítica teatral (1955-1964). São Paulo: Livraria Martins Editora, p. 179-182. rodrigues, Nelson. [1959] 1993. Boca de oura. In: _____. Teatro Completo: volume único. Org. geral e prefácio Sábato Magaldi. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, p. 879-939. santos, Valmir. 2001. Zé Celso coloca “decano do ócio” no cio. Folha de S. Paulo, São Paulo, p. 1, 23 fev. Ilustrada. Disponível em: http://www1.folha.uol.com.br/fsp/ ilustrad/fq2302200117.htm sousa, Pompeu de. [1965] 1993. Introdução. In: RODRIGUES, Nelson. Teatro Completo: volume único. Org. geral e prefácio Sábato Magaldi. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, p. 135-140. xavier, Ismail. 2003. O olhar e a cena – Melodrama, Hollywood, Cinema Novo, Nelson Rodrigues. São Paulo: Cosac & Naify/ Cinemateca Brasileira.

Debate
Sérgio Coelho — Meu nome é Sérgio Sálvia Coelho e eu fui ex-aluno da Silvia. Ontem, nós estivemos aqui no debate de Marcelo Coelho e discutimos sobre a crítica e foi destacada a importância do crítico que preserva um espe-

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táculo do esquecimento, um historiador. E agora a gente está vendo um outro lado, aquele que dá uma dimensão de época, da expectativa da platéia do dia em relação a certos elementos do espetáculo que acabam sendo superados por leituras posteriores. Tanto Décio quanto Sábato cobraram uma verossimilhança realista dessa estratégia dramatúrgica de apresentarem as histórias de forma diferentes. Ainda mais com a fonte do Rashomon muito presente que com certeza deve ter servido de ponto de partida pro Nelson, mas com resultados diferentes. Era de imaginar que, tendo o filme como parâmetro, fosse cobrado essa saída pelo arquétipo como desvio e uma inabilidade por parte do dramaturgo. Mas o que me parece é que com a evolução do teatro, chegando a uma dimensão sagrada e não cotidiana, agora parece haver uma dimensão de super valorização do lado simbólico do Nelson que começou com Antunes e continuou com Zé Celso. Sílvia Fernandes — Eu acho ótima a sua pergunta, Sérgio. Eu só discordaria desse final, pois não acredito que o fato de ele enfatizar a dimensão arquetípica transforme o texto em um texto para especialistas. Eu acho que o espetáculo do Zé tem uma questão dionisíaca que pega o espectador de um outro jeito. Isso acontece em relação à recepção. Agora, acho que você tem razão quando fala dessa dimensão sacralizada, que acaba dominando todas as outras facetas do teatro do Nelson, que são muito interessantes. Acaba dominando porque você essencializa, é uma coisa só, e descaracteriza todas as outras. Agora, acho que essa consagração do Nelson mítico já passou. Tanto o Décio quanto o Sábato, quando cobram verossimilhança do Nelson Rodrigues, não estão sacando que a intenção é justamente esta. É inverossímil! Não é que ele não saiba, não é que ele não seja um bom dramaturgo. Nesta peça, existe a intenção de expor uma fragilidade da verdade, da versão definitiva do herói, e isso acho que eles não sacaram. Ivana Moura — No caso do Nelson, seria possível fazer qualquer tipo de leitura contemporânea? Sílvia Fernandes — Não só em relação ao Nelson, mas a outros textos. O teatro contemporâneo já passou por tudo! Agora, o que acho complicado é você querer transformar o texto em uma coisa sua, mas continuando a dizer que é Nelson Rodrigues. Primeiro, acho muito complicado você saber o que é a essência de um dramaturgo. Mas, é mais complicado ainda você não ter a coragem de se apropriar dele. Não é o caso do Zé Celso, que faz isso de uma maneira contundente. Ele pega o mito do deus asteca, e associa com a questão dionisíaca, com a música popular brasileira e vai fundo nessa proposta. Agora, o Zé nunca recusou a questão da autoria, ela é sempre do encenador. O Zé tem uma coisa que me fascina de maneira brutal, e é essa coisa do teatro na cidade. Se a cidade não quer contracenar com o teatro, o teatro contracena com a cidade. No teatro grego era o contrário: a cidade era o próprio teatro. Mas voltando à sua questão, se Nelson pode ser qualquer coisa. Ele pode ser qualquer coisa desde que você indique que é você que está fazendo a transmutação. E acho que é muito complicado, em teatro, você ter regras.

Nelson Rodrigues, Boca de Ouro e o oficina

Aimar Labaki — Eu queria pedir pra você falar mais um pouco sobre o espetáculo, do Zé, sobre as outras possibilidades de leitura dessa montagem do Boca de Ouro. Sílvia Fernandes — Aimar, na verdade a sua pergunta é como sempre inteligente, radical, e eu não sei responder. Vou tentar enrolar você um pouquinho, mas não sei! Porque esse espetáculo é de 99 e eu só vi uma vez. E é incrível o que me acontece em teatro... Acredito que, com os críticos, isso não deva ser assim. Mas para mim, ao lembrar de uma peça, o que fica é uma impressão, uma imagem. Talvez porque eu goste do teatro visual. O que me chamava muito a atenção e que jamais esquecerei é o sangue do dente. Porque você imagina a pessoa extrair todos os dentes e colocar uma prótese de ouro! Nessa cena, eu acho o Nelson depressivo. E o Zé consegue transformar uma coisa absolutamente dolorosa, invasiva, em um deleite, em uma cena em que o sangue é feito com vinho. A extração dos dentes é a explosão da rolha da garrafa, quase um brinde à dentadura de ouro. Aimar Labaki — Preciso dizer uma coisa, só pra ficar registrado. Quando eu vi o espetáculo eu disse: é o Zé Celso deprimido! A mesma estética, mas num flerte com a melancolia que não é habitual no Oficina. Sílvia Fernandes — Eu acho que mesmo quando ele tenta ser realista, é tão exacerbado, tão exagerado, que fica completamente teatral. Todo mundo compara o teatro do Nelson com o melodrama. Naquele maravilhoso livro do Ismail Xavier, acho o máximo a comparação que ele faz entre o Boca de Ouro do Zé Celso e o filme do Nelson Pereira dos Santos, que vamos dizer, tem uma grande influência do neo-realismo italiano. Então, tudo que era mítico o Nelson Pereira abafa e tudo que era prosaísmo suburbano ele põe em primeiro plano. E consegue transformar a peça em uma peça realista. Leidson Ferraz — Em 1983, José Pimentel montou uma versão do Boca de Ouro, numa versão extremamente realista, o cotidiano estava ao máximo no palco: Ivonete Melo, Magdale Alves e ele fazendo o personagem titulo, aqui no Teatro Apolo. Eu queria lhe perguntar o seguinte: nos dias de hoje, as pessoas não querem mais ver, como no caso da montagem de Pimentel ou no caso dessa versão de Daniel [Herz], o Nelson que é o mais puro, o mais simples, sem o mitológico. Se esse teatro ele ainda tem vez? Sílvia Fernandes — Eu já vi de tudo e você sabe que chega a uma altura que isso... às vezes eu fico pensando: ai meu Deus! Eu queria ver uma história bacana, sem firula! George Carvalho — Qual o momento de verdade nessa peça? Sílvia Fernandes — Eu vou dar uma resposta bem formalista: para mim, o momento de verdade do Boca de Ouro é essa construção fantástica das três versões. A verdade é essa estrutura inaugural, inédita. O que é fantástico no Nelson é que ele quer construir o outro, uma pessoa que é mitificada por esses vários olhares, que são plurais. E essa pessoa é apresentada por outra, que é Guigui, em três versões. Na verdade, o mito é construído pelo outro, são as versões do outro que você projeta na personagem. Tirando a primei-

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ra cena (da montagem do Zé Celso), que é a cena do nascimento, todas as outras cenas da peça são versões do mito narradas por outra pessoa. Aliás, é exatamente essa inverossimilhança que incomoda o Sábato: como é que Dona Guigui pode narrar a cena do casal se ela não estava presente nessa cena? Quer dizer: ele está julgando a peça a partir da verossimilhança. Mas o problema da peça é projetar várias versões de um personagem que você não sabe quem é. Quem é o Boca de Ouro? Eu não sei. Antonio Cadengue — Dentro das tuas pesquisas, como é que você veria o lócus de Nelson, sendo você uma estudiosa da cena pós-moderna; você vê, a partir de um dramaturgo como ele, essa cena tomar um outro rumo? Ela de fato aconteceu? Sílvia Fernandes — Cadengue, a sua pergunta é ótima, mas é uma pergunta muito abrangente. Eu vou tentar abordar alguns aspectos particulares da questão, pois isso sei responder em parte. Eu vejo uma relação do Nelson Rodrigues com o Bernard-Marie Koltès, por exemplo, um dos dramaturgos contemporâneos de que mais gosto. E ele tem uma peça que é justamente sobre um marginal, que é o Roberto Zucco, em que a personagem, apesar de ser baseada em um assassino real, é também um mito. E lendo e relendo o Boca de Ouro pensei: como o Nelson pode ser tão precursor a ponto de se assemelhar ao Koltès? Porque existe uma cena do Zucco que acontece numa praça onde ele vai cometer um assassinato, e a ação é comentada pelos espectadores/transeuntes. E conforme a versão de quem vê, as ações variam, como acontece em Boca de Ouro. E em Roberto Zucco também tem a imagem do Sol, que na peça do Nelson é o deus asteca, uma associação que eu não tinha feito antes. Então você percebe que o Koltès faz isso numa peça contemporânea e você veja que o Nelson está fazendo isso na estrutura da peça moderna que escreveu, e está projetando essa questão das versões de um mesmo fato de maneira muito mais radical. Quanto à questão mais geral que você coloca, da contaminação na cena brasileira atual, eu não sei responder. Mas acho o Nelson Rodrigues extremamente contemporâneo, e acho que a dramaturgia dele é de uma potência e de um ineditismo que realmente me apaixonam.

“Eu não me ofendo!” O jornalismo segundo O beijo no asfalto
Preâmbulos
1. Sobre a obra em questão.

Eugênio Bucci
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13° peça de Nelson Rodrigues, escrita em 1960, estreou em 7 de julho de 1961, no Teatro Ginástico, no Rio de Janeiro, com o grupo de atores de Fernanda Montenegro. Escrita a pedido da própria atriz, teria sido inspirada na morte de um repórter do jornal O Globo, Pereira Rego, atropelado por um ônibus. Consta que o jornalista, percebendo que estava para morrer, pediu a uma jovem que lhe segurava a cabeça que o beijasse. Em O beijo no asfalto, um rapaz atropelado na praça da Bandeira, agonizante, também pede um beijo, mas a um outro homem. Na peça, o repórter Amado Ribeiro presencia a cena e, mais tarde, com a colaboração do delegado Cunha, vai explorar o caso em manchetes de enorme sucesso. A propósito, o nome do repórter, Amado Ribeiro, é o mesmo de um repórter de A Última Hora, que de fato existia e que se vangloriava do retrato canalha com que Nelson Rodrigues o homenageava. O Amado Ribeiro do teatro não economiza sujeiras para distorcer os fatos e vender jornal. Arandir, o infeliz que, atendendo a pedidos, despacha o atropelado ao beijá-lo na boca, é a grande vítima das imundícies do jornalista. Será primeiro chamado de homossexual, depois de gilete e, finalmente de assassino. O repórter criará a versão de que Arandir teria empurrado o ex-amante contra o ônibus em disparada e, num capricho, na despedida, teria coroado seu gesto com uma carícia de amor carnal. Arandir será destroçado pela exposição. Ele, um jovem casado, gozoso em sua rotina de lua-de-mel ininterrupta com a jovem Selminha, “a imagem fina, frágil de uma moça, de intensa feminilidade”, verá sua reputação de bom marido ir para o esgoto. Sua própria esposa duvidará de sua palavra. Sua honra será consumida, sem trégua, no curso de poucos dias. Ao final, escondido num quarto de hotel “ordinário”, já moralmente dizimado pelo sensacionalismo voraz, vai lhe restar a declaração de amor rasgada de Dália, a cunhada novinha, que ele vai recusar. Depois, será executado pelo sogro, “seu” Aprígio. O espectador é levado a pensar, ao longo de toda a peça, que Aprígio odeia Arandir, provavelmente enciumado pelo amor de homem que parece nutrir pela filha. Tanto é que Aprígio se recusa a pronunciar o nome do genro. Ao fim do terceiro e último

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ato, Aprígio se declara apaixonado por Arandir. Mata-o e, finalmente, diz a palavra que nunca admitira. Grita, por três vezes, cada vez mais alto, o nome de seu amado: “Arandir, Arandir, Arandir.”

2. Sobre o que dela se dirá e mais ainda sobre o que não se dirá. Este não é um exercício interpretativo da obra de Nelson Rodrigues. Não é uma exegese, não é uma crítica estética. O texto da peça é o ponto de partida para uma breve reflexão sobre a fronteira porosa entre o discurso ficcional e o discurso jornalístico e, por desdobramento, sobre as fronteiras éticas que deveriam separar a reportagem do inquérito policial. A promiscuidade que pode se instalar nessa zona de fronteira também é tema desta reflexão, mas não como ponto de chegada. Este se situa um pouco mais adiante, na identificação de uma interdependência inevitável entre o repertório da ficção e o registro documental e noticioso dos acontecimentos. Não é meu propósito apresentar aqui uma análise original e inovadora de O beijo no asfalto, embora não esteja inteiramente livre desse risco. Também não é meu propósito historiar as condições em que ela foi gerada, buscando nexos materiais entre o mundo da peça e a tal vida real, essa categoria mais duvidosa que a simples ficção. Só o que me interessa – e creio que é justamente o que me foi encomendado por Aimar Labaki – é discorrer sobre o jornalismo a partir de O beijo no asfalto. Não me interessa o que, nos diálogos criados pelo autor, foi retirado dos fatos, e o que foi inventado arbitrariamente. Tomo a peça como realidade posta, de tal modo que todas as suas palavras, suas construções e suas moralidades têm, para mim, valor igual.

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Fim dos preâmbulos
No princípio, era o óbvio ululante. Eis aqui um começo. O beijo no asfalto retrata como pulha o profissional de imprensa, e esta expressão, profissional de imprensa, não poderia ser mais cínica. Ser homem de imprensa em Nelson Rodrigues é uma grandessíssima de uma porcaria, posto que palavrões não se admitem. Repórter, fotógrafo, cronista, dono de jornal: apenas lama. Mas o resto também é lama. A jovem senhora tão virtuosa não é melhor, mais interessada em um aborto para despejar fora o filho que vai lhe atrapalhar as núpcias prolongadas e fogosas com o discreto e vigoroso marido. O pai dela também não é melhor: secretamente lhe deseja o esposo. Também o marido que, coitado, beijou na boca o rapaz que ia morrer no meio da rua, não se salva. Depois d’ O beijo no asfalto, todos serão castigados, nus ou não. A pureza só tem refúgio, quando tem, como um embrião que fracassa antes de evoluir, apenas por um lampejo, o que de resto permanece óbvio, embora não ulule. Nem todo óbvio ulula, assim como nem tudo que ulula é óbvio.

“Eu não me ofendo!” O jornalismo segundo O beijo no asfalto

Olhemos mais de perto o jornalista de O beijo no asfalto, o tal Amado Ribeiro. Se ele fosse uma lâmpada, sua energia teria de ser a canalhice. Ele só brilha em cena quando a ética se apaga, mas dizer isso é dizer muito pouco. Mesmo assim, é forçoso observar que a lâmpada do jornalista só se acende quando seus atos ou palavras emporcalham a sua própria condição. Mais tecnicamente, pode-se dizer que o jornalista apenas ganha interesse quando sobe além do aceitável o ponteiro do termômetro que acusa o conflito de interesses. É na delegacia, dando ordens ao delegado, que o repórter Amado Ribeiro pauta, diagrama e titula sua manchete mais bombástica. “Tenho uma bomba”, ele comemora. As fronteiras entre polícia, crime e redação se dissolvem, quer dizer, não apenas se dissolvem. Elas precisam derreter para permitir que a vida de verdade aconteça. No universo dessa criação ficcional, a vida de carne e osso, a vida pra valer, a vida como ela é, para realizar-se intensamente, requer a queda das barreiras e a conjunção carnal de sujeitos incompatíveis: aí é que está a graça. Em O beijo no asfalto, o mundo da imprensa e o mundo da polícia fornicam desbragadamente. Separados, não passam de sistemas pálidos, burocráticos, sem força dramática. O desejo – e, portanto, o humano – só flui quando se abrem as válvulas da promiscuidade desenfreada, tornando poroso e lascivo o muro que segregaria as regras próprias dos dois sistemas teoricamente autônomos. Saliva, sêmen e outras secreções, além de sangue, que nunca é demais, têm que transfundir-se de um corpo a outro, assim também de um organismo social a outro, de um sistema a outro, num contrabando de interesses que penetram esferas às quais não deveriam pertencer. Desse modo, a ação ganha cores vibrantes. O muro moral vira um véu volátil, liquefeito, lascivo. Só então, o teatro arde. Não custa registrar que o próprio título, O beijo no asfalto, incorre naquela figura de pensamento, a antítese. Asfalto, o chão mais bruto, o pavimento da rua pública, pavimento baixo, território de ninguém, ganha, nesse título, nada menos que um beijo. E o que pode haver de mais íntimo que um beijo? Um beijo é tão íntimo que, segundo comentam os especialistas, as militantes do sexo pago não se sentem à vontade para beijar os clientes na boca. O gosto pela união corporal dos extremos contrários faz parte do estilo desse ambiente dramático. Títulos assim, beneficiários desse mesmo recurso, chegam a ser repetitivos em Nelson Rodrigues. Bonitinha, mas ordinária, por exemplo. Ou Viúva, porém honesta, com a antítese maldosa instalada pelo “porém”. A expressão “anjo pornográfico”, dele próprio sobre si mesmo, repete a fórmula. Não é bem que os opostos se atraiam: eles se olham, se lambem e depois se naufragam um no outro, deliciando-se, para que o teatro exista. Sigamos com o óbvio, pois que assim é no princípio. O conflito de interesses, mais que técnico, precisa ser apoteótico e, se não bastar, apologético de si mesmo. O conflito de interesses está para o repórter, para o delegado e para o bandido assim como o incesto está para toda aquela gente de família. Não basta incorrer no conflito, é preciso atirar-se de cabeça dentro dele, embebedar-se, fartar-se até morrer. O incesto acidental não é suficiente: ele

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há de ser o incesto cerimonial, o corolário esplêndido de todos os destinos. É preciso que o incesto seja o adultério gay dentro do incesto. Não contente em ter uma cunhada fixada no cunhado, em ter duas filhas convencidas de que o pai sonha em possuir uma delas, o autor inventa essa história de o pai amar o genro e, nesse amor homossexual, trair a própria filha. Não surpreende que nesse universo em que o desvio faz às vezes de veio principal, o subúrbio assuma o posto de ser o centro. O jornalista, voltando a ele, só goza quando mente, e goza mais ainda quando faz mentir, pela mesma razão que o aborto é pré-requisito para a felicidade da moça direita. O jornalismo, portanto, só se realiza como tara. Sua única verdade é a construção da farsa mais lúbrica e, também, a mais totalizante. Sendo uma farsa tão estúpida, conseguirá ser uma farsa unânime. • Dizer que um teatro assim proponha alguma crítica da imprensa é perda de tempo, do mesmo modo que é perda de tempo se falar em crítica dos costumes, essa expressão também cínica, talvez tão cínica quanto aquela outra, profissional de imprensa. Não é nada disso. Eu talvez prefira arriscar que esse teatro é um filho bastardo do que há de mais degradado na pior das imprensas. Por isso tende a cuspir contra ela. Ele só se faz teatro para limparse dela, para emancipar-se, em outro domínio, onde o que nela era ordinário nele vira beleza. Será? Estamos prestes a ingressar num terreno um pouco mais delicado. Façamos, por prudência, uma pausa, um intervalo, e voltemos nossa atenção aos personagens. • Ao ser chamado de “patife” pelo delegado Cunha, o jornalista Amado Ribeiro, “com triunfal descaso”, responde: “Eu não me ofendo!”. O outro, “desesperado com o cinismo”, não se conforma: “Pois se ofenda!”. Há mais dignidade no delegado corrupto que no repórter de sucesso, como, ainda, é óbvio – ainda não nos libertamos do óbvio. O primeiro para se promover – precisa reabilitar-se – e o segundo para vender jornal vão se associar na exploração sensacionalista do tal dO beijo gay que deu extremaunção a um tipo anônimo na Praça da Bandeira. amado (na sua euforia profissional) — Cunha, escuta. Vi um caso agora. Ali, na praça da Bandeira. Um caso que. Cunha, ouve. Esse caso pode ser a sua salvação! cunha (num lamento) — Estou mais sujo do que pau de galinheiro! amado (incisivo e jocundo) — Porque você é uma besta, Cunha. Você é o delegado mais burro do Rio de Janeiro. (Cunha ergue-se)

“Eu não me ofendo!” O jornalismo segundo O beijo no asfalto

cunha (entre ameaçador e suplicante) — Não pense que. Você não se ofende, mas eu me ofendo. [...] amado — Olha. Agorinha, na praça da Bandeira. Um rapaz foi atropelado. Estava juntinho de mim. Nessa distância. O fato é que caiu. Vinha um lotação raspando. Rente ao meio-fio. Apanha o cara. Em cheio. Joga longe. Há aquele bafafá. Corre pra cá, corre pra lá. O sujeito estava lá, estendido, morrendo. cunha (que parece beber das palavras do repórter) — E daí? amado (valorizando o efeito culminante) — De repente, um outro cara aparece, ajoelha-se no asfalto, ajoelha-se. Apanha a cabeça do atropelado e dá-lhe um beijo na boca. cunha (confuso e insatisfeito) — Que mais? amado (rindo) — Só. cunha (desorientado) — Quer dizer que. Um sujeito beija outro na boca e. Não houve mais nada. Só isso? (Amado ergue-se. Anda de um lado para outro. Estaca, alarga o peito.) amado — Só isso! cunha — Não entendo. amado (abrindo os braços para o teto) — Sujeito burro! (para o delegado) Escuta, escuta! Você não quer se limpar? Hein? Não quer se limpar? cunha — Quero! amado — Pois esse caso. cunha — Mas... amado — Não interrompe! Você não percebe? Escuta, rapaz! Esse caso pode ser a tua reabilitação e olha: eu vou vender jornal pra burro! cunha — Mas como reabilitação? amado — Manja. Quando eu vi o rapaz dar o beijo. Homem beijando homem. (descritivo) No asfalto. Praça da Bandeira. Gente assim. Me deu um troço, uma idéia genial. De repente. Cunha, vamos sacudir esta cidade. Eu você, nós dois! Cunha! cunha (deslumbrado) — Nós dois? (Amado dá-lhe nas costas um tapa triunfal. E começa a rir.) Que diálogo mais típico! O jornalista seduz o delegado. Não há outra palavra: seduz. Juntos, ou mais ou menos juntos, agirão em consonância, em compadrio, ou, mais exatamente, em acasalamento animal. Seus movimentos em cena, em sintonia com as falas, perfazem a dança do acasalamento. A reputação do sujeito que beijou o moribundo, é lógico, será atropelada pelo ônibus do sensacionalismo e dela nada restará, bem de acordo com o que manda chavão, uma vez que se trata mesmo de um chavão, o que logo veremos. O delegado, na torpe divisão de trabalho, é incumbido de investi-

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gar o episódio e, para tanto, submete o rapaz a interrogatórios que no início o intimidam e em seguida o crucificam, sempre segundo a orientação do profissional de imprensa. Quanto a este, sua parte no trato é promover a imagem do delegado, conferindo-lhe notoriedade, ou melhor, conferindo-lhe uma semana de popularidade garrafal. É uma cena e tanto, o tipo da cena que clama – que ulula – para ser invocada como matriz de uma infinidade de episódios da assim chamada realidade, como “o caso Escola Base”. Nesse recente escândalo de erro de imprensa, um delegado, na condução de um inquérito, viu-se lançado ao estrelato, firmando com os repórteres uma parelha de conveniências e vantagens. O inquérito tinha bases falsas ou, no mínimo, não comprovadas e, em uma semana, a honra de uma pequena escola e de uns poucos educadores virou pó de giz. Uma tragédia. Todos os dias, sem exagero, os veículos jornalísticos estampam reedições dessa mesma simbiose, às vezes envolvendo representantes do Ministério Público, às vezes policiais, mais raramente juízes, invariavelmente deputados e senadores. Essa, digamos, proatividade promíscua entre o sistema da informação jornalística, que tem suas regras próprias, e o sistema da Política ou o sistema da Justiça, em sentido bem amplo, cujas regras são outras, é constitutiva da cozinha da imprensa pátria. À promiscuidade, que inclui a associação de interesses negociados, nas espécies mais criativas de pacto, vem somar-se o conhecido procedimento do “vazamentismo”. O termo “vazamento”, no jargão, não do jornalismo, mas do compadrio indevido entre jornalistas e suas fontes da esfera política, policial, judiciária ou econômica, designa o deslocamento indevido de uma informação, que deixa o seu lugar de direito e migra para a exposição estridente nos veículos de imprensa, no espaço público, sem que o agente desse deslocamento se deixe identificar. “Fulano vazou isso ou aquilo para a imprensa”, diz-se. Ou: “Alguém sabe quem foi que vazou?”. Note-se que essa zona de fronteira, marcada pela presença dos conflitos de interesses, entre repórteres e fontes ligadas a esferas de poder, está instituída e cristalizada a ponto de já contar com um jargão próprio. Como se fosse ela mesma, a zona de fronteira, um sistema autônomo. O “vazamentismo”, mais que uma prática admitida tacitamente, é uma instituição nacional. Insisto: uma instituição. Sem ele, o jornalismo não funcionaria – o que talvez seja mais assustador que os interrogatórios pérfidos a que o tal rapaz que beijou o outro é submetido. O vazamentismo supõe o casamento da cumplicidade com a garantia do anonimato, e atenção para isso: vivemos tempo em que o sigilo da fonte se converteu na consagração da delação anônima. Se é que não virou coisa pior. Essa modalidade um tanto cabocla de “off”, ou seja, a informação entregue à sorrelfa, com a clara solicitação de que seja publicada, mas de um tal modo que seu traficante permaneça oculto, nada tem a ver com o clássico “off the records”, uma conversa entre adultos, sóbria, que não precisa se dar em clandestinidade, mas que se estabelece com o compromisso de não se publicar o que ali se disser. Não porque se vá dizer

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algo de ilícito ou de impróprio, mas simplesmente porque aquela conversa se dará segundo uma informalidade que não se destina à publicação. Esse “off the records” existe para que repórteres e fontes se conheçam e se compreendam melhor. É um tipo de contato necessário à profissão. Já o “vazamentismo”, esse tipo de offismo desenfreado, obsessivo, é outra coisa. É um desvio. Uma informação “em off”, esse “off” empobrecido, uma informação cuja origem se esconde, nas boas redações, pode dar origem a uma investigação responsável, mas não vai parar diretamente, sem maiores comprovações, no espaço público. Não obstante, assim é que o vazamentismo, de documentos ou declarações, tornou-se uma instituição nacional, e com ela convivemos. É certo que a cena de Nelson Rodrigues não descreve exatamente esse tipo de fenômeno, tão corriqueiro. Ela fala de uma promiscuidade que eu chamaria de promiscuidade de segundo grau, que é o acumpliciamento de representantes de dois sistemas autônomos para, mais que contrabandear informação, fabricar uma grande mentira que lhes renda dividendos. Sabemos que em política, e em escalões superiores ao do repórter e do delegado incompetente, esse esporte é alegremente praticado por alguns dos donos de empresas de comunicação em conluio com outros poderosos. Na mesma época em que O beijo no asfalto brilhava no palco, isso para não irmos mais longe, nem mais perto, uma conspiração – e esta é a palavra – bem ao gosto dessa modalidade esportiva culminaria no Golpe de 64. A base do desvio é o estabelecimento das pontes de promiscuidade – que podem ser historicamente explicadas pela origem mesma do sistema de informação jornalística no Brasil, que é uma cria artificial do poder político. Ainda hoje, em algumas regiões, verifica-se a imbricação completa entre o mandonismo local e o os órgãos de comunicação privados. A promiscuidade, nesses casos, seria determinada não por uma aproximação indevida, mas pela ausência do distanciamento devido, como se a imprensa ainda não tivesse se autonomizado em relação às oligarquias políticas e, entre ambas, ainda prevalecesse um vínculo que poderia ser chamado, numa pequena anedota, de “sentimento oceânico institucional”, a exemplo do sentimento oceânico que simula, no plano psíquico, a fusão do corpo do filho que acaba de nascer ao corpo da mãe que acaba de expulsá-lo. • Como eu adiantara, a cena em que Amado Ribeiro seduz o delegado Cunha constitui um chavão. Não se trata de julgá-la em seu valor estético ou de questionar seu lugar na dramaturgia, mas de identificar sua existência como categoria de linguagem, ou, melhor dizendo, a linguagem da qual ela se tece. Esse ângulo de leitura se apresenta um pouco mais desafiador. A cena, definitivamente, não carrega pioneirismo na descrição que apresenta de mazelas da imprensa. Não há nada, absolutamente nada de original na figura do repórter que seduz um tira para vender papel na banca. Ao contrário, ela cho-

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ca, ou comove, dependendo do ângulo, exatamente por ter referentes óbvios em condutas, mais que banais, banalizadas pela prática das redações da época (e não só da época) e pelo modo como essas redações já eram representadas na ficção, dos livros ao cinema. Para uma peça escrita em 1960, a descrição do jornalista como um fabricante de realidades, um ordenador inescrupuloso dos destinos alheios, não ia muito além das facilitações conhecidas. É por ser um chavão que Amado Ribeiro garante divertimento para quem acredita – para divertir-se é preciso conhecer, reconhecer e acreditar – que a vilania ou a intencionalidade podem comandar o modo como o espetáculo joga com a sorte de qualquer um ou de um qualquer. Aquilo que o espectador imagina ser a “realidade” está ali, logo atrás da porta do teatro, para dar comprovação a tudo aquilo que ele vê sobre o palco. Por isso ele entende, comprova e ri da cena. O beijo não fornece uma chave para que se decifre o real, como alguns poderiam supor; não ilumina a escuridão do submundo da corrupção, nem denuncia isso ou aquilo, ainda que possa ser tomada como “denúncia”, mesmo que seja mais homenagem travessa que acusação. O que faz O beijo é reverberar o já sabido, o já muito sabido, ao ponto do paroxismo, para livrá-lo, por aí, da dependência dos fatos e dar-lhe uma segunda chance como arte. E o que aqui pretende uma segunda chance como arte não é outra senão a linguagem do sensacionalismo. Em todas as redações do Brasil, numas um pouco mais do que nas outras, alguém já disse que, se os fatos não confirmam a nossa matéria, pior para os fatos. Esse lema de Amado Ribeiro foi levado ainda mais longe pelo autor de O beijo no asfalto. Se os fatos não são o bastante para o sensacionalismo, ele proclama que o sensacionalismo almeja libertar-se dos fatos e manifestar-se plenamente em sua beleza crua. A depravação em suspensórios de O beijo diverte, enfim, não por descortinar o que já se via escancarado, mas por tratá-lo, sobre o palco, num ritmo tão... jornalístico. Tão sensacionalista. Os personagens podem até ser um pouco falsificados, um pouquinho só, mas ali está, em cena, o inventário depurado dos tipos que fazem a delícia do relato sensacionalista, já descomprometidos de seu dever de ter alguma relação com a tal realidade. Ali está, portanto, o sensacionalismo em sua mais profunda verdade. Não no objeto descrito, mas no modo de descrevê-lo. Ali, diante dos olhos e dos ouvidos da platéia. Aquele é o jeito de ser do sensacionalismo. Aquele é o modo pelo qual o sensacionalismo se engalfinha no desejo dos olhos do leitor. A maneira como o repórter alicia o delegado lembra menos o truque do canto da celebridade que atrai a fonte e lembra mais, muito mais, a estratégia pela qual o sensacionalismo captura a alma do leitor: primeiro um choque; depois, o choque se abre numa proposta indecente de um prazer que não deixa ver; então, um pacto de baixeza em que se declara que ali ninguém presta; a seguir, uma oferta de gozo, um dar-se os braços no vício irresistível; por fim, um virar de página, de canal, de assunto, e tudo será esquecido, sem penas, sem responsabilidade. O consumidor do sensacionalismo tem sempre a proteção de pensar-se anônimo em seu gozo.

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Esse diálogo de O beijo no asfalto – além de tantos outros – foi escrito pelo talento de um jornalista que é exímio em narrar como aquele personagem sem escrúpulos narraria; o próprio autor se traveste da condição do jornalista sem caráter que é seu personagem, escondendo-se no anonimato garantido pela boca de Amado Ribeiro. Isso, convenhamos, é divertido como o quê. Ali está um decalque jornalístico da representação estética do decalque que é o jornalismo, tecido a partir de caricaturas, lugares comuns e grosserias concentradas. Cada fala é uma manchete. Ou quase. A vilania do jornalista sem dignidade é um dos mais recorrentes chavões da indústria do entretenimento. Em filmes comerciais de Hollywood, o catálogo de personagens assim é vasto como lista telefônica. Um longa-metragem lançado dez anos antes de O beijo no asfalto, A montanha dos sete abutres (The big carnival, EUA, 1951), dirigido e escrito, em parte, por Billy Wilder, com Kirk Douglas como protagonista, persiste como um bom protótipo. Numa cidadezinha de interior, um jovem que explorava uma caverna é surpreendido pelo desmoronamento de umas poucas pedras e fica preso lá dentro. Com esse fato na mão, um repórter local, Charles Tatum (Douglas), entra em conluio com o xerife para produzir o seu próprio show de sensacionalismo e, com isso, tentar arranjar um emprego num jornal de cidade grande. Desse modo, retarda o resgate do rapaz e atrai a atenção do país para a cidadezinha e para si próprio. Ele não cobre o fato: apropria-se do fato como um agente de circo e o converte em show seqüenciado, mais ou menos como faz Amado Ribeiro em O beijo no asfalto. Charles Tatum e Amado Ribeiro terminam conduzindo à morte aquele de cuja tragédia extraem sua seiva. O chavão é esse mesmo: o jornalista parece condenado a agenciar o seu objeto, sobretudo o seu objeto agonizante. Não é muito diferente disso, por sinal, e com todo o respeito, o drama de consciência que aflige Truman Capote às vésperas do lançamento do seu A sangue frio, ao menos segundo o que nos conta mais um filme de Hollywood, este bem recente. O chavão é retomado praticamente todo ano nas telas do mundo. Quanto a isso, O beijo é mais um na multidão. • É menos acertado dizer que O beijo no asfalto retrata a imprensa do que dizer que o submundo da imprensa é quem o redigiu. O seu autor lança mão de cacoetes de um editor de páginas policiais, dadas, em seu tempo, às literatices mais vulgares e aos efeitos especiais por força da adjetivação e do estilo cortante das manchetes. O sensacionalismo não precisa de princípios nem de originalidade. O que vende no sensacionalismo é o horror ou o fascínio que ele desperta. Ele usa o novo para entregar o velho, o conhecido, o repetido. No jornal sensacionalista, o personagem que conta, o personagem constante, não são os sujeitos, descartáveis, desprezíveis, fungíveis que estão ali esquartejados na primeira página. O personagem principal é a morte, ela mesma. Os presuntos que ali se enfileiram entram na história mais ou menos como os

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cristãos no Coliseu: o povo de Roma queria vê-los morrer para ver a morte de frente; não fazia diferença o nome da criatura. A morte, seus caprichos, seus truques para pegar os idiotas, esta é a notícia que vende. A morte é a protagonista do sensacionalismo, mesmo quando o sensacionalismo parece falar de sexo. A morte manda nele. O artesão das manchetes mais escabrosas, em seu manuseio delicado das palavras mais horrendas, beija a morte na boca, todas as noites. A morte então aparece no dia seguinte para a multidão. Quem é que a morte mais caprichosa alcançou ontem? Como foi? Quem é que foi traído pelo desejo e vai morrer moralmente? Eis o que busca, sequioso, o consumidor do sensacionalismo, nos jornais, no rádio, nos açougues policialescos no fim do dia na TV, na internet ou em outras artes mais teatrais. Quando moleque, eu descobri um dia que se me aproximasse, bem silenciosamente, do grande galpão da granja do meu tio, onde milhares de frangos cheios de hormônio cresciam aceleradamente, e ali, bem rente à tela que os cercava, desse um grito forte, um “pááá”, como um tiro curto, repentino, de muitos decibéis, uns dois ou três pulavam e caíam duros. Os pintos morriam de susto. Morriam do coração. Provocar tal fatalidade nos excitava, a mim e a meus irmãos. Qual deles vai morrer agora? E gritávamos. Hoje penso que nós, consumidores de sensacionalismo, estamos no mundo como as galinhas brancas e adolescentes estavam na granja do meu tio. E nós nos perguntamos, medrosos: qual de nós agora será sorteado pela morte, que vai nos pregar uma das suas molecagens? Qual de nós será beijado pela morte? Assim mastigamos a nossa ração informativa de cada dia, a ração apelativa. Inchados de hormônios, com as luzes acesas durante a noite, somos frangos alfabetizados, afeitos às manchetes que nos lembram que ainda não foi agora que caímos estatelados de susto, ou traídos por uma curva do desejo. O autor de O beijo no asfalto faz teatro como quem faz manchetes que sangram e, sangrando, redimem o leitor por um dia mais. As frases curtas e cortadas, como se fossem subtítulos, a secura da sintaxe, tudo parece recolhido do chão sob a mesa do linotipista. Junto com esse lixo que lhe serve de matéria-prima, o autor se vale do nome do jornal de verdade, do repórter de verdade – talvez tenha usado uma legenda de verdade, vai saber. O exercício de ler as falas em lugar de ouvi-las revela a colagem vocabular que ali se faz a partir de recortes da imprensa popular dos anos 50. Sim, há uma caricatura de jornalista em O beijo no asfalto, mas, por sob essa construção mais ou menos deliberada, há o material genético da reportagem policial de sarjeta, prostíbulo e camburão. O texto da peça faz brilhar o sensacionalismo depurado, que foi ao teatro para se livrar dos últimos fios que o atavam aos fatos, que cuspiu na cara da verdade alheia para encarar a sua própria. • E assim nos afastamos um pouco do óbvio que ulula, que fica ululando já longe, longe daqui. Nós nos aproximamos, lentamente, do discurso jornalísti-

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co que da própria costela arranca esse subproduto chamado teatro. Não há de ser algo assim tão problemático, isso de o jornalismo um tanto abastardado, que é o sensacionalismo, gerar um outro filho que decide subir aos palcos. A questão, nessa minha perspectiva, é que o repertório – inclusive léxico – de onde brota O beijo no asfalto não é outro que não o sensacionalismo. Outro dia um amigo me perguntou: qual a base material de um cinema como o de Quentin Tarantino? Ele imaginava que a expressão artística precisa de base material fora da linguagem, e eu respondi a ele: ora, a base material do cinema de Quentin Tarantino são os filmes de Bruce Lee, os Western Spaghetti, os filmes trash de horror adolescente, recombinados e levados ao microondas. A indústria do entretenimento é uma base material mais que suficiente, do mesmo modo que o signo concentra a materialidade da ideologia, ao menos nos termos de Bakhtin. Passados mais de 40 anos da estréia de O beijo no asfalto, podemos afirmar que os signos sobre os quais se assenta o seu teatro vêm do jornal sensacionalista, que se tornariam componentes do espetáculo. O beijo no asfalto pode ser lido como uma colagem e uma sistematização de estereótipos que nos foram legados pelo sensacionalismo e, por desdobramento, dá novo impulso na propagação desses mesmos estereótipos. O sensacionalismo policial das décadas de 20, 30, 40 e 50, antes um meio de entreter as massas que um meio de informá-las, acompanhado pelas críticas de arte e dos obituários que o ladeavam nas páginas impressas, fornece o suporte sígnico, quando não as pessoas e as frases sem tirar nem pôr, ao trabalho autoral que produz O beijo no asfalto. Assim como, ao final do século XVIII, o discurso jornalístico só se faz possível porque tem como fonte a própria literatura e seus autores, esse teatro do qual agora nos ocupamos só pôde existir porque brotou da redação que respirava promiscuidade, dada à pratica das literatices e do invencionismo burlesco. A exemplo de Amado Ribeiro, mas por motivos completamente outros, eu não me ofendo.

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Debate
Aimar Labaki — Primeiro, eu queria que você me corrigisse se eu estiver errado, mas, se eu entendi direito o que você falou durante sua fala, é parte constitutiva do jornal ou do jornalismo no Brasil a promiscuidade, como outros sistemas autônomos, como o econômico, o político. Quer dizer, não é um acaso, é constitutivo do nosso sistema de informações. Foi isso que você disse? Eugênio Bucci — Não. Eu disse que o vazamento é uma prática constitutiva. Se amanhã, for abolido o vazamento a minha sensação é de que os jornais não vão circular. A promiscuidade é a base de cultura para a instauração dessa ferramenta de trabalho que vira uma instituição. Mas a promiscuidade, não necessariamente é constitutiva do Jornalismo nesses termos que você falou.

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Aimar Labaki — Algo parecido acontece com Jornalismo nos outros países ou, para ser mais explicito, nos países de primeiro mundo? Eugênio Bucci — Eu não tenho muita base ou muita amostragem para responder isso com alguma segurança, mas a comparação é muito pertinente. Esse cuidado, para o qual eu alertei, de tomar a informação sem origem, a informação vinda de alguém em anonimato, não como algo a ser publicado, mas como um ponto de partida de uma investigação, é um cuidado mais observado em jornais respeitados no mundo inteiro. Pra usar casos que a gente conhece melhor, o Watergate, por exemplo. Existia uma fonte anônima, ficou famosa e só foi revelada muito recentemente, mas essa fonte anônima assoprava os caminhos de uma investigação. Não era o que ela dizia que era publicado, o que era publicado era aquilo que se podia obter a partir das indicações que ela fornecia. A investigação não pode ser substituída pela informação em off. Ivana Moura — Recentemente, a imprensa, agora nessa campanha para presidente, foi alvo da própria imprensa. Ela comandou uma certa reflexão sobre qual o papel e quais são os limites entre liberdade, democracia e ética. Luís Reis falou na questão das verdades e no jornalismo essa palavra é muito complicada. Porque a gente pode estar de um lado da rua e o jornalista está do outro e nós termos visões completamente diferentes do mesmo fato, sendo um fato. Eu gostaria de saber da questão das fronteiras desses limites, principalmente para aquelas pessoas que querem exercer o poder de cidadania, mas permanecer anônimas. Eugênio Bucci — Não sei se vou conseguir responder, mas quero falar algo que talvez surpreenda alguns de vocês: a imprensa melhorou no Brasil. Existe uma corrente de opinião, mais ou menos dominante, que garante que o jornalismo, hoje, é muito pior. Mas nós temos que olhar a evolução dessa curva em quadros mais largos de tempo. Vamos comparar com os anos 50, vamos comparar mesmo a Rede Globo, o Jornal Nacional de 1990; vamos lembrar o que foi a cobertura do impeachment. Há uma melhora na imprensa brasileira, porque há a profissionalização. Isso não exclui a prática de condutas obviamente condenáveis. Mas no seu conjunto, a imprensa hoje tem regras mais postas e mais conhecidas e tem uma conduta mais vigiada pelo próprio público. Esse movimento de profissionalização e de uma certa autonomização, tende a observar pequenos cuidados que são aqueles de não, por exemplo, adjetivar ou construir apelo dramático artificial em cima de fatos. Um dado, por exemplo, é a reforma editorial da Folha de S. Paulo, a partir da adoção dos manuais de redação. A busca da objetividade é um movimento positivo no jornalismo. Criticou-se muito aquilo, dizendo que por ali, a presença autoral do jornalista iria desaparecer, etc, etc, mas o cuidado de se buscar um relato que, empiricamente, seja verificável por qualquer cidadão no uso de suas habilidades naturais básicas, é um cuidado importante. Agora, dentro dessa melhora há uma cultura que vai evoluindo e que precisa de alguns ajustes.

“Eu não me ofendo!” O jornalismo segundo O beijo no asfalto

Acho que um dos problemas mais sérios nisso é exatamente essa história de se publicar qualquer informação, denunciando pessoas, mas sonegando a fonte, sem que isso tenha sido corretamente investigado. Em momento algum, falo que as denúncias não devam ser publicadas. Acho que é dever publicá-las e mesmo no meu trabalho recente, na Radiobrás, nós publicamos tudo isso, mas sempre estando apoiados em fontes declaradas, autorizadas, com credibilidade social para dizer o que estamos dizendo, ou em documentos citados e apresentados. Porque, senão, as garantias básicas de cidadãos vão ser ameaçadas. E eu sempre critiquei, por exemplo, aquele programa da Rede Globo (Linha Direta), pelo fato de que ele consagra a delação anônima e de uma forma apelativa. Mas, em muitos casos, o que estamos assistindo, não é mais o Linha Direta, é o jornalismo, supostamente de “gente grande”, adotando esse tipo de conduta. Acho que esse cuidado precisa ser mais observado. Então, é dessa forma que eu acredito que isso possa ser gradativamente sanado. É importante, quando a gente diagnostica um problema, ao menos no âmbito da imprensa, que a gente saiba descrevê-lo objetivamente, identificar onde ele aparece e porquê e prescrever ferramenta ou cuidados que sejam capazes de inibi-lo. Na minha opinião o cuidado mais importante é não publicar informação em off. Simplesmente não publicar informação em off. Isso vai demorar, isso não se pode implantar da noite para o dia, mas é a maneira mais eficiente para impedir que o jornal e o jornalista sejam instrumentalizados por interesses outros que não aquilo que é direito do leitor. A imprensa no Brasil é totalmente capturável ou desprotegida frente a esse fenômeno porque prevalece a prática de você publicar uma informação sem ter que dizer de onde ela veio. Acho que isso é um problema que se agravou muito desde que foi apontado, há dez anos, pelo Marcelo Leite, na Folha de S. Paulo.

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Bonitinha, mas ordinária: ética e estrutura dramática Luiz Arthur Nunes
uando Otto Lara Resende ou Bonitinha, mas ordinária estreou em 28 de novembro de 1962 no Teatro Maison de France no Rio de Janeiro, Nelson Rodrigues estava em sua fase mais prolífica, escrevendo uma peça nova a cada dois anos. O grande sucesso de público e de crítica que o compensava dos tempos de ostracismo e execração de autor maldito, no entanto, não significava de forma alguma que suas novas peças tivessem se tornado mais digestivas e palatáveis. Elas continuavam ousadas e provocantes como no passado, tanto em termos de temática, quanto no tocante à experimentação dramatúrgica. Bonitinha, mas ordinária abre com um diálogo entre Peixoto, genro de Heitor Werneck, rico capitalista, e Edgard, um funcionário subalterno na empresa de Werneck. Peixoto faz uma proposta a Edgard. Maria Cecília, sua cunhada, filha mais jovem de Werneck, foi vítima de estupro. Na sociedade conservadora da época, fazia-se indispensável arranjar um marido para a moça desonrada. Por se tratar de uma família de posses, pertencente à alta burguesia carioca, estavam dispostos a comprar esse marido. E haviam escolhido Edgard, na confiança de que a pobreza do rapaz o tornaria facilmente subornável. Edgard tem uma namorada, Ritinha, a quem ama sinceramente e com quem pretende casar. Mas ele vem de uma família extremamente pobre. Quando seu pai morreu, vítima do alcoolismo e da miséria, os parentes tiveram que fazer uma coleta entre os vizinhos para custear o funeral. O cheque que Werneck lhe oferece em troca do casamento com Maria Cecília, lhe garante a perspectiva de uma vida sem preocupações financeiras. A tentação material de um lado e o amor, de outro, o colocam num grande dilema. Bonitinha, mas ordinária tem outro título: Otto Lara Resende, que alude ao conhecido jornalista e escritor, grande amigo de Nelson Rodrigues. Otto era especialista em confeccionar frases de efeito. Segundo Edgard (ou segundo Nelson, pois nunca foi provado que Otto Lara Resende tenha realmente cunhado a frase), uma das suas formulações mais originais era que “o mineiro só é solidário no câncer.” Edgard vive obcecado pela frase, que interpreta como uma metáfora filosófica a respeito da natureza humana. Se a solidariedade só pode acontecer em situações tão extremas, é porque as relações humanas são regidas basicamente pelo individualismo egoísta, pelo desamor. A partir daí, não há lugar para valores éticos como a solidariedade, a compaixão, o amor ao próximo. A norma é o interesse material, a corrupção e a degradação. Essas reflexões a um tempo fascinam e assustam Edgard: se a frase de Otto for

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verdadeira, o ser humano está perdido. Se não for, talvez possa ainda haver uma chance de salvação. A peça toda gira sobre essa questão. Ritinha corporifica a inclinação de Edgard para a virtude e a nobreza espiritual, enquanto que submeter-se à família Werneck corresponderia a vender a alma ao diabo. Entretanto, Ritinha também é pobre. Optar por ela implicaria em prolongar uma vida de penúria, repetindo o destino de seu pai, ao passo que Maria Cecília lhe permitiria sair do círculo vicioso da necessidade e da frustração. De um lado, a paz de espírito e a miséria. De outro, a riqueza e a culpa. Vemos, portanto, que o conflito central do protagonista de Bonitinha, mas ordinária, é um dilema de ordem moral. Contudo, Ritinha não é tão pura quanto Edgard imagina. Ela esconde dele o fato de que se prostitui para complementar o magro salário de professora primária. À semelhança das irmãs de Silene em Os sete gatinhos, Ritinha vende o corpo para garantir o futuro das irmãs mais jovens e para sustentar a mãe demente. Tal como outras personagens loucas de Nelson Rodrigues (D. Aninha, de A mulher sem pecado e Tia Odete, de Perdoa-me por me traíres), D. Bertha, a mãe, tem a mente entorpecida, vazia de qualquer atividade psicológica, a não ser a que a leva à repetição mecânica de um comportamento obsessivo: no caso, caminhar de costas pela casa. A mania simboliza o fato de que sua vida “deu para trás” quando foi despedida do seu emprego nos Correios ao ser falsamente acusada de roubo. Ritinha não vê nenhum futuro para si própria. Ela diz: “Quando minhas irmãs casarem. E minha mãe morrer. Então, sim. Aí eu estarei livre. E vou me matar. Ah, vou! E vou morrer queimada, como essas do jornal. Essas que tocam fogo no vestido. (Com alegria cruel) Quero morrer negra!” E num outro momento declara que tem a mania do suicídio. Nesse desejo de aniquilamento, manifesta-se a culpa da prostituta que a impele à autopunição, como se quisesse purificar-se através da imolação na dor e na morte. Peixoto, por sua vez, funciona, em relação a Edgard, como uma espécie de Mefistófeles (função que também será exercida mais tarde por Patrício, irmão de Herculano em Toda nudez será castigada), o anjo mau que lhe apresenta a tentação e a perdição. Aos olhos de Peixoto, todo mundo é corruptível. Ele parece comprazer-se na mais total abjeção. Reconhece que é um mau-caráter e grita: “Eu sou um canalha!”. Sua mulher o trai, mas ele não se importa porque é amante da cunhada, Maria Cecília. Werneck é o capitalista todo-poderoso. No terceiro ato da peça, ele organiza uma “festa apocalíptica” na sua mansão. Para divertir os convidados, propõe um jogo da verdade, em que todos têm que confessar seus segredos mais íntimos, particularmente os de natureza sexual. Uma distinta grã-fina revela, na presença do marido, ter se entregado a um operário sujo e descalço no dia da inauguração de Brasília. Uma senhora de idade narra uma história de adultério. Fizera amor com um primo, enquanto seu marido, a quem amava profundamente, agonizava no quarto ao lado. Werneck sobe num sofá e pronuncia um discurso sobre o “seu Apocalipse”. Na sua visão, uma vez que o

Bonitinha, mas ordinária: ética e estrutura dramática

ser humano, submetido às pressões incontroláveis da existência, é incapaz de determinar seu destino, não há nada a fazer, não pode haver nenhum tipo de normas, de regras, de moralidade. A única lei é a total permissividade: werneck — Um momento! Quero dizer o seguinte. Cala a boca. Esse negócio de guerra nuclear. Sei lá se daqui a 15 minutos. 15 minutos. Vou levar um foguete russo pela cara. Estou dando adeus. Adeus à minha classe, ao meu dinheiro. Estou me despedindo. Posso ser de repente, uma Hiroshima. Hiroshima, eu. Eu, Nagasaki. Portanto, hoje vale tudo! Tudo! Maria Cecília é o personagem que leva a degradação aos seus limites extremos. Além de ser amante do cunhado Peixoto, ela realmente nunca fora vítima de uma curra. O estupro tinha sido planejado por Peixoto a seu pedido. Ela ficara fascinada com uma reportagem que lera no jornal sobre uma mulher sendo currada por quatro negros e queria viver a mesma experiência. Quando a peça vai chegando ao final, a impressão é de que não há salvação possível para nenhum dos personagens. Edgard decide aceitar a proposta e casar com Maria Cecília. Mas a ação dramática sofre uma inesperada reviravolta quando Peixoto descobre que sua amada Maria Cecília está romanticamente interessada no futuro marido. Enlouquecido pelo ciúme, ele então a desmascara diante de Edgard, revelando toda a história da curra. Edgard, horrorizado, foge. Peixoto mata a jovem e se suicida. Edgard corre a encontrar-se com Ritinha. Havia tomado uma decisão: edgard — Olha pra mim. Pra minha cara. Eu sou outro. E quero você. Ele leva-a até a praia. É madrugada. Tiram os sapatos e caminham descalços na areia molhada: ritinha — Eu não tive. edgard — O quê? ritinha — Não posso falar alto. edgard — Grita. ritinha — (gritando) Nunca tive prazer com homem nenhum! Você vai ser o primeiro. Edgard quer destruir o cheque que recebeu de Werneck. Ritinha reage: ritinha — Esse dinheiro pode ser importante para nós. edgard — Vamos começar sem um tostão. Sem um tostão. E se for preciso, um dia, você beberá água da sarjeta. Comigo.

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Ele queima o cheque na chama do isqueiro: egard — Está morrendo! Morreu! A frase do Otto! (Os dois caminham de mãos dadas, em silêncio. Na tela, o amanhecer no mar.) ritinha — Olha o sol! edgard — O sol! Eu não sabia que o sol era assim! O sol!
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E assim termina a peça. Em Bonitinha, mas ordinária, Nelson Rodrigues mais uma vez manipula o expediente narrativo do flashback de forma original. A história da curra é evocada duas vezes. Na primeira, o flashback propriamente dito, Peixoto está tentando convencer Edgard a casar com Maria Cecília. A jovem aparece como a vítima inocente de um sórdido crime sexual. E durante a maior parte da peça o espectador é levado a crer que as coisas realmente se passaram daquela maneira. É somente perto do final, numa reviravolta surpreendente, que surge a verdadeira versão dos fatos, desta feita, em forma de relato feito por Peixoto. Esse procedimento – um mesmo acontecimento sendo apresentado em versões diferentes, podendo mesmo ser opostas – já havia sido utilizado por Nelson em Boca de Ouro, em que Dona Guigi faz três narrativas distintas dos incidentes que conduzem ao assassinato da mitológica figura do bicheiro. Há uma diferença, porém. Em Boca de Ouro, as diferentes versões correspondem às flutuações emocionais da narradora, e desta forma, se por um lado, a verdade objetiva parece ser inapreensível, à maneira pirandelliana, por outro lado, o perfil do Boca vai sendo iluminado, possibilitando uma forma de revelação em um nível de maior complexidade dramática. A reinterpretação de eventos que vemos em Bonitinha, mas ordinária serve a outros fins. Temos aqui novamente a técnica da pista falsa, emprestada do baú dos truques do melodrama (especialmente do melodrama policial e de mistério), já usada outras vezes por Nelson, e cujo exemplo mais acabado é o caso de Aprígio, em Beijo no Asfalto. No Beijo, somos levados durante toda a peça a crer que o sogro tem ciúmes do genro por nutrir sentimentos incestuosos em relação à filha. E no final, Nelson desfecha uma bofetada no espectador ao revelar que os ciúmes se originavam, de fato, no amor homossexual do sogro pelo rapaz. Em Bonitinha, a revelação da verdadeira natureza do caráter de Maria Cecília é postergada até o último momento para aumentar a explosividade da reviravolta. Nenhum dos relatos de Dona Guigui pode ser considerado “verdadeiro” no sentido da objetividade factual. Mas, na segunda evocação do estupro em Bonitinha, a verdade factual se instaura efetivamente na peça. Um outro aspecto interessante, em termos de técnica narrativa é o fato de que a ação de Bonitinha, mas ordinária apresenta uma extrema mobilidade na utilização do espaço. São inúmeras cenas, muitas delas bastante breves, que se sucedem saltando de um ambiente para outro. Como de hábito, Nelson

Bonitinha, mas ordinária: ética e estrutura dramática

Rodrigues sugere soluções de encenação para assegurar a fluidez da dinâmica narrativa. Projeções de slides definem instantaneamente o background cenográfico do episódio, e usa-se a projeção cinematográfica quando é importante caracterizar o movimento do ambiente: uma rua de tráfego intenso, o mar de ondas agitadas, a corrida de táxi vertiginosa de Ritinha em direção à “festa apocalíptica” do Dr. Werneck etc. Em outros momentos, a projeção pode servir para sublinhar as reverberações dramáticas da cena. Na primeira representação da curra, por exemplo, os espectadores vêem no telão closes do rosto apavorado de Maria Cecília alternando-se com o rosto ensangüentado de Peixoto. Na cena em que Peixoto mata a amante e se suicida, são projetadas imagens dos corpos e do rosto desfigurado da jovem. Com efeito, em Bonitinha, mas ordinária – teoricamente uma das peças mais realistas de Nelson Rodrigues – freqüentemente o naturalismo é sacrificado em nome da instauração de uma atmosfera poética ou absurda. Uma cena de amor entre Ritinha e Edgard ganha um tom surrealista por situar-se dentro de um sepultura vazia de um cemitério. E a atmosfera precipita-se no grotesco, quando um velho coveiro, com carregado sotaque português interrompe o idílio: coveiro — Dá mais uns beijinhos e vamos andar que isso não são locais de bandalheiras. Daqui a pouco está aí o enterro. Bonitinha, mas ordinária não é uma crônica da vida nos subúrbios do Rio de Janeiro como são a maioria dos textos rodriguianos a partir de A falecida. Vários dos seus personagens efetivamente pertencem às classes despossuídas (Edgard e Ritinha e suas famílias e algumas outras figuras secundárias), mas não se definem caracteristicamente dentro da tipologia suburbana ou da Zona Norte carioca. Os demais personagens pertencem às camadas privilegiadas da alta burguesia. É este segmento que constitui aqui o alvo principal da crítica rodriguiana. Werneck pertence à linhagem de um Pimentel (A falecida) ou de um J.B. (Viúva, porém honesta): a do capitalista onipotente e inescrupuloso, que não vê obstáculo para a satisfação de seus apetites. Seu poder e sua amoralidade, contudo, não lhe trazem satisfação. Ele é torturado por uma dolorosa consciência da transitoriedade das coisas. Sua percepção da existência como uma aventura absurda e vazia o compele a mergulhar na abjeção mais profunda como uma forma de, quem sabe pela via negativa, alcançar um espécie de absoluto impossível. Já que a vida carece de significado, algum tipo de sentido talvez possa emergir de uma negação radical de todo sentido, culminando no total aniquilamento, no “Apocalipse”. No fundo, Werneck é consumido por um sentimento de impotência diante do absurdo da existência. O homem é como uma marionete agitando freneticamente braços e pernas ao longo da vida, sem nenhum propósito, nenhuma finalidade, até ser finalmente atingido pela morte. Essa visão, de fato, “apocalíptica” assalta Werneck com uma vertigem de terror metafísico, que ele busca apaziguar por meio da saturação dos sentidos.

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Neste mundo de perversão que aparece em Bonitinha, mas ordinária, de fato, não parece haver lugar para nenhum tipo de ética. Todavia, o conflito central da peça, como já vimos, é de natureza ética. É o drama de Edgard, que oscila entre ceder ao poder corruptor do dinheiro, realizando uma casamento por interesse, ou preservar a nobreza moral, rejeitando a oferta e escolhendo Ritinha, o verdadeiro amor. A equação pode ser descrita da seguinte forma: de um lado Maria Cecília, representando a riqueza, o prazer, o materialismo; do outro, Ritinha, encarnando a pobreza, a aspereza da vida e a espiritualidade. Sábato Magaldi resume a questão como uma oposição entre materialismo e transcendência: a perdição da alma e a satisfação do corpo versus a salvação da alma e o sacrifício do corpo. Edgard pode ser comparado ao Arandir de Beijo no asfalto, no sentido em que ambos lutam pela afirmação de valores morais contra um mundo que quer rebaixar e conspurcar a tudo e a todos. A diferença dentre os dois é que Arandir é derrotado nessa batalha, enquanto que Edgard emerge moralmente vitorioso, mesmo que tenha que “beber a água da sarjeta”. Edgard e Ritinha trilham um caminho que vai na direção oposta aos dos outros personagens da peça, que se precipitam na abjeção e no aniquilamento. Segundo Sábato Magaldi, “[...] eles partem de um início caótico, para chegar ao domínio positivo de suas vidas. Nesse sentido, são o contrário de outros protagonistas, que terminam em caos”. Ritinha nunca vacila nas suas escolhas morais. Sábato Magaldi a associa à figura mítica da Dama das Camélias, a prostituta que se redime pelo amor. O paradoxo observado em Os sete gatinhos, da puta como guardiã vestal da virgindade, é aqui reelaborado no personagem de Ritinha. Apesar da prostituição, sua pureza permanece intacta. Ela vende o corpo aos homens, mas recusa-se ao prazer com eles. Reserva seu primeiro orgasmo para Edgard, o homem a quem ama verdadeiramente. Detecta-se aqui um princípio fundamental da visão de mundo rodriguiana, reiterado em muitos de seus textos: o da vileza do sexo que não é santificado pelo amor: Toda nudez será Castigada. Em Beijo no asfalto, o dramaturgo, pela primeira vez, expressava sua crença na aspiração à elevação espiritual como um traço da mais autêntica humanidade. Contudo, tal aspiração, na peça, não pode se realizar num mundo dominado pela sordidez e pela corrupção. Em Bonitinha, mas ordinária, o pessimismo do autor é, de um certo modo, amenizado. O mundo continua a ser sórdido, mas a elevação espiritual torna-se agora atingível. O destino trágico de Arandir contrasta com o final feliz da história de Edgard e Ritinha. É verdade que este final de Bonitinha vem tingido de um tom idealizado, que soa um tanto forçado. Não é difícil perceber que os nobres propósitos morais não pouparão Edgard e Ritinha das tribulações da existência. A miséria provavelmente destruirá suas esperanças mais cedo ou mais tarde, assim como destruiu as de outros heróis rodriguianos: Zulmira de A falecida ou a família Noronha de Os sete gatinhos. Por isso, o happy end de Bonitinha, mas

Bonitinha, mas ordinária: ética e estrutura dramática

ordinária acontece numa atmosfera de fantasia edulcorada. Longe do mundo material, com suas imperfeições e sua feiúra, o casal caminha descalço num território de sonho, num éden de beleza e encantamento: a beira-mar ao pôrdo-sol, a natureza como um reino de pureza, oposta à sociedade humana como um espaço de degradação. O desfecho da peça é assim bem pouco plausível, pelo menos nos termos do realismo. Só pode funcionar no plano poético. Mesmo assim, ao apresentar uma solução positiva, ele assinala uma importante evolução no que concerne à visão de mundo rodriguiana. É mais do que evidente que o drama de Nelson Rodrigues diz respeito a questões éticas. Isso não quer dizer que a consistência do seu teatro dependa exclusivamente de preocupações temáticas de ordem moral. O grande mérito do autor é ter sabido dar um tratamento altamente teatral a esse tipo de conteúdo, transcendendo à mera problemática ideológica e instaurando um universo de poesia dramática de extraordinária potência. Em suas primeiras peças, ele retratava um mundo materialista, abjeto e corrupto, totalmente destituído de valores espirituais. Os seres humanos que o habitavam adaptavamse a esse quadro de rebaixamento e sordidez. Se por acaso buscavam alguma forma de transcendência, o faziam sempre de modo equivocado. É o caso de Alaíde, Zulmira, do Boca de Ouro, da família Noronha. Já em Beijo no asfalto, pela primeira vez encontramos um personagem capaz de discernir valores morais sólidos e autênticos, porém incapaz de sustentá-los no confronto com as pressões externas. Em Bonitinha, mas ordinária, os protagonistas conseguem afirmar suas aspirações superiores e não permitem que elas sejam contaminadas e destruídas pelo caos do mundo. Contudo, eles são obrigados a se retirar desse mundo para poder preservar seus ideais, a buscar refúgio numa esfera fictícia, idealizada. O que se percebe aqui é que o dramaturgo ainda não encontrou uma solução mais definida para o problema. No mundo concreto, ainda não há lugar para a transcendência. A cosmovisão rodriguiana, portanto, permanece pessimista no seu cerne. Se, por um lado, Nelson parece ter recuperado a fé no ser humano, ele ainda não crê na possibilidade de redenção na vida real. Em Bonitinha, mas ordinária, a vida humana continua sendo uma trágica aventura para Nelson Rodrigues.

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Debate
Roberto Markenson — Gosto muito do Nelson Rodrigues, mas sempre sinto certo mal-estar nas peças dele. Sua fala centralizou bem esse aspecto das lições de moral das peças dele. O próprio dilema que ele põe a Edgar, que é: ou você fica com a sua namoradinha, ou você recebe grana para casar com outra. Esse dilema é extremamente moralista porque, se isso tivesse na mão de um Almodóvar, que é um cínico, ele diria o seguinte: você se casa com essa estuprada e vai viver com a sua namoradinha, essa é a solução cínica, um

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pouco mais de leve, menos moralista. Mas Nelson Rodrigues insiste nessa visão de mundo – não existe saída fora da moralidade. Luiz Arthur Nunes — Eu acho perigoso você simplificar essa questão do Nelson moralista. Com efeito, a preocupação dele é de ordem moral, é de ordem ética, mas ele não chega propriamente a fazer um proselitismo, no sentido de receitas morais. Freqüentemente, os personagens dele, o homem cotidiano, não sabe exatamente onde colocar o valor, onde colocar o bem, onde colocar a pureza, por exemplo. A questão sexo pode ser vista como liberação, para mulher reprimida, para mulher explorada, mas pode ser vista também, enquanto sexo sem amor, como uma vileza, como uma abjeção. Nós vamos ver, então, por exemplo, numa peça como Dorotéia, a repressão ao sexo como uma forma de apodrecimento em vida, daquelas mulheres. Na Serpente, por exemplo, nós vamos ver os dois lados: se por um lado, o sexo é a liberação de Lígia, por outro lado também ele conduz à destruição, então existe sempre uma ambigüidade na maneira de ver os caminhos da transcendência, em Nelson Rodrigues. Por essa razão, ele não me parece fazer a figura de um moralista, um pregador. A questão dele é, realmente, um protesto veemente contra a falta de valores, mas os valores nunca ficam muito claros exatamente onde devem ser colocados. Jones Melo — Como é que a comunidade acadêmica americana recebeu Nelson Rodrigues e como é que você vê Nelson Rodrigues? Qual é a aceitação dele, qual é a receptividade dele fora do Brasil? Luiz Arthur Nunes — No meu caso, eu defendi a minha tese em 87, já faz quase vinte anos. Naquela época, praticamente não existiam traduções de Nelson Rodrigues ou existiam muito poucas, para o inglês, por exemplo. Na comunidade onde eu fiz meu doutorado, minha tese foi sobre a obra do Nelson Rodrigues, ninguém o conhecia, nem sequer o meu orientador. O que acontece é que os americanos têm essa grande qualidade de importarem valores culturais, informação cultural de outros países, eles atraem isso, eles têm esse interesse. Então eu fui extremamente incentivado a fazer a minha tese de doutorado sobre um autor brasileiro. Eu já havia trabalhado com Nelson ao longo do curso, escrevendo papers e outros ensaios. Dessa maneira, eu introduzi Nelson Rodrigues naquela comunidade. Me deu um trabalho muito grande, porque eu dispunha de duas ou três traduções para o inglês ou para o francês, eu tive que fazer um trabalho braçal de traduzir muitos trechos de peças, fazer um resumo da trama das peças para poder ser entendido pelo meu orientador, que não falava português, pela banca, inclusive. Agora, a receptividade no sentido de vir apreciar as qualidades do dramaturgo foi muito grande, sem dúvida nenhuma. Hoje a coisa já está bem menos localizada. Estudei na Universidade de Nova Iorque. Hoje existem várias universidades que estão trabalhando em cima de Nelson Rodrigues; há professores americanos e brasileiros que têm feito trabalhos práticos, teóricos, ensaísticos sobre Nelson. Não vou dizer que seja um autor popular, conhecido por todo mundo, mas com certeza nos EUA

Bonitinha, mas ordinária: ética e estrutura dramática

ele agora é bastante mais conhecido, já tem sido montado não só em montagens universitárias, mas também no meio profissional. Houve uma montagem, alguns anos atrás, de Vestido de noiva, em Los Angeles e no ano passado houve uma montagem de Beijo no asfalto, em Nova Iorque, uma montagem profissional. Na Europa, também existem algumas tentativas de um diretor francês que é apaixonado por Nelson Rodrigues, já montou diversos textos dele, na Alemanha também. Então ele começa a ser traduzido, a ser montado no exterior. É claro que a dramaturgia brasileira, de modo geral, é praticamente desconhecida, existe uma dificuldade de tradução, de transposição desse universo tão tipicamente brasileiro, pra uma outra língua, enfim, fazer essa ponte entre códigos culturais. Mas aos pouquinhos está acontecendo.

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Toda nudez será castigada?

Edélcio Mostaço

... há entre nós e a loucura, um limite que é quase nada Herculano, em Toda nudez será castigada

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T

oda nudez será castigada estreou em 1965, finalizando um ciclo de grandes criações na obra dramática de Nelson Rodrigues; uma vez que o projetado último rebento, o Anti-Nelson Rodrigues, veio a lume em 1974 e A serpente, a criação derradeira, em 1978, dois textos que não ombreiam com o ciclo principal. Examinaremos aqui algumas de suas características, guiados pelo olhar da teatralidade. A análise vai destacar as duas últimas grandes montagens, realizadas já em nosso século: a de Cibele Forjaz, estreada em São Paulo em 2000 e a de Paulo de Moraes, no Rio de Janeiro em 2005. Antes, porém, passemos às considerações sobre o discurso de Nelson Rodrigues, à luz de alguns dos seus mais notórios e singulares procedimentos que, no livro Nelson Rodrigues, a transgressão, designei como quatro matrizes de sua obra.

1. O dialogismo dostoievskiano
O dialogismo surge quando várias vozes são invocadas, simultâneas ou alternadas, para a constituição de um discurso, o que lhe confere a tessitura de um diálogo, uma alternância de enunciados e argumentos em busca de sínteses para as afirmações ou negações que coloca à consciência; opondo-se ao monologismo, quando o fluxo de consciência mostra-se sólido, uma única voz emanando a verdade daquele instante de consciência. Dostoiévski foi apontado por Bakhtin como o grande mestre na articulação desse tipo de discurso. Tendo sido Nelson um leitor contumaz de Dostoiévski, não é estranhável que tenha ali bebido algumas das matrizes narrativas que o ajudaram a consubstanciar sua obra. Os Irmãos Karamazov forneceu a Nelson diversos modelos de ação, entre os quais a disputa entre irmãos. Esse traço pode ser flagrado em várias de suas criações, presente também em Toda nudez através dos malignos vínculos que interligam Patrício a Herculano. Integram ambos uma família solapada internamente pela ruína das relações, às voltas com paixões que, tal como ocorre no autor russo, transferem para o Rio de Janeiro uma intensa carga dramática.

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A crítica dostoievskiana costuma referir-se à “nova psicologia” inerente às suas criaturas, marcadas, sobretudo, por uma ambivalência que as trespassa. Amor/ódio, orgulho/humilhação, realce/rebaixamento, certeza/dúvida, etc. são algumas dessas antinomias, muito bem acolhidas por Nelson e espalhadas em quase todas suas criaturas centrais. Em Toda nudez encontramos diversos ecos dessa configuração: geni — Se há uma coisa que eu tenho bonito é o busto! [...] geni — Malditos também os meus seios! herculano — Todos meus amigos sabem que eu tenho horror, horror de prostituta! [...] herculano — (Para Geni) Meu bem, nós acabamos de fazer uma lua de mel de três dias. Outro aspecto desse enfoque dramático diz respeito ao recorte que enquadra a cena: a ação se inicia num ponto alto de tensão, quando a situação já amadureceu e apresenta dilemas que exigem solução. Ao invés de apresentar as motivações, de desenhar com anterioridade o caráter das personagens, Nelson abre seus dramas num patamar tensivo já denso, cujas espirais se estreitam ainda mais em seu desenrolar. Ao se iniciar a ação, dando início à audição da gravação que lhe entregara a criada, a primeira frase de Geni é: “Herculano, quem te fala é uma morta. Eu morri. Me matei”, prognosticando o elevado grau de angústia que percorre seu depoimento. Esse novo tipo de recorte psicológico inclui a báscula entre um romantismo desacreditado (ou um idealismo sem convicção) e um realismo malsustentado (aberto ao irracional e mesmo ao místico). Ao ser informada por Patrício das condições de luto em que vive seu irmão, ela declara: geni — Herculano, você me interessou de cara. Te confesso. Talvez porque havia uma morta. Uma morta entre nós dois. E a ferida no seio. Eu não sou como as outras. Eu mesma não me entendo. Aos seis, sete anos, eu vi um cavalo, um cavalo de corrida. Senti então que não há ninguém mais nu do que certos cavalos. O enunciado é paradoxal, se considerados os raciocínios iniciais e os finais, pois nada parece ligar uma coisa à outra; a não ser a locução intermediária: “Eu mesma não me entendo”. Mais adiante encontramos: herculano — Doutor, o senhor acredita em milagres? médico — Acredito no homem. herculano — Está certo! Está certo! Eu também. No homem, sim. Mas doutor, o senhor me desculpe. Se tirarem do homem a vida eterna, ele cai de quatro, imediatamente. médico — Então, eu sou um quadrúpede.

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Toda nudez será castigada?

herculano — Oh, doutor, o que é isso? A vida eterna está com o senhor, mesmo contra a sua vontade! A falta de convicção surge no uso das fórmulas que compõem as frases prontas, apenas indicando o início de uma conversa cujos objetivos são outros, mas colorindo a visão de mundo de cada um. A crise universal das consciências, através de generalizações que pretendem ratificar pontos de vista salvadores para a espécie humana, constitui-se em nova tópica, e pipocam em Nelson com freqüência: herculano — Assim como se nasce poeta, ou judeu, ou agrimensor – se nasce prostituta! padre — Socialista, comunista, trotsquista, tudo dá na mesma. Acredite — só o canalha precisa de ideologia que o justifique e absolva. patrício — Herculano! O ser humano é louco! E ninguém vê isso, porque só os profetas enxergam o óbvio! As criaturas são flagradas no auge das crises, ao darem curso a pensamentos ainda impensados que, para se realizarem, demandam uma radical alteração das condições vigentes. São ideais que exprimem um novo estilo espiritual ou uma forte convicção, vislumbrados nos instantes de renúncia ou término de períodos de sacrifícios. Uma potência ideológica substantiva é indispensável para que tais situações venham a explodir. Em Nelson, a ausência de uma ideologia reconhecível arrasta essa tópica para um território menos coeso ou mais rebaixado, inteiramente perpassado pelas paixões, na zona menos sólida da opinião, como se pode verificar: geni — Burra, burra! Pensei que podia me casar. Mulher da zona não se casa! Tudo me acontece! E quem sabe se não está nascendo agora, agora, neste momento. (Geni abre a blusa e apanha os dois seios) A ferida no seio! [...] Vai. Pode ir, mas sabendo que sai por uma porta e eu pela outra. Vou me entregar a qualquer um, na primeira esquina! herculano — Não, Geni, não. (Abraça Geni por trás, que permanece hirta, imóvel, de perfil erguido. Ele escorrega ao longo do seu corpo. Está agarrado às suas pernas.) geni — (Lenta, a voz rouca de ódio) Beija os meus sapatos, como eu beijei os teus. (Herculano se degrada diante de Geni. Afunda a cabeça e beija os sapatos da moça. Soluça. Geni não se comove. Tem um esgar de nojo. Escurece o palco). geni — Ninguém me conhece, mas eu me conheço. Herculano, eu preciso ter pena. Juro, Herculano! Pena de ti e de teu filho! herculano — Olha, Geni. Você foi a culpada. Eu também. Mas você, ouviu? Você é ainda pior. (Num berro ainda mais feroz) Mulher da zona, teu lugar é na zona!

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geni — Aqui a teu lado! herculano — Eu não quero! geni — Vou ser tua criada, criada do teu filho! Vou lavar chão, mas não saio. Herculano, não saio daqui, até o fim da minha vida! E não quero nada – ouve, Herculano, ouve! – não quero nada senão um prato de comida e um canto pra dormir! herculano — Um instantinho só. Eu acho que se Deus existe, existe. Sim, se Deus existe o que vale é a alma. Não é a alma? padre — Adiante. herculano — Ou estou errado? Quer dizer, então, que o fato, a curra, passa a ser um vil, um mísero, um estúpido detalhe. A hemorragia também um detalhe, tudo um vil detalhe! Esse conjunto de formulações engendra o que, em ambos os autores, são reconhecíveis como expedientes retóricos que potencializam o sentimentalismo próprio ao melodrama, tomando por modelo a grandiloqüência da tragédia e da epopéia; sendo que, no caso de Nelson, mais precisamente pela ópera e pelo filme B de Hollywood. Essa característica fica ainda mais evidente quando se detecta a “cena de escândalo”, geralmente ocorrendo frente a outras personagens: tia — Serginho bebeu e brigou. herculano — Mas está vivo? Está vivo? tia — Prenderam o menino. Botaram o menino no xadrez junto com o ladrão boliviano. O outro era muito mais forte. (Exaltandose) E, então, (tem verdadeiro acesso) o resto não digo! Vocês não vão saber! (Recua diante de Geni) Essa mulher não vai ouvir de mim, nem mais uma palavra. herculano — Mas está vivo? tia — (Incoerente, cara a cara com o sobrinho) – Teu filho foi violado! Violado! Não é isso que você queria saber? (Vai até Geni) Violado! Violaram o menino! (Mudando de tom) O menino serviu de mulher para o ladrão boliviano. Gritou e foi violado! O guarda viu, mas não fez nada. O guarda viu. Os outros presos viram. geni — (Agarrando-se a Herculano) Eu não vou embora! Eu fico, eu fico Herculano. herculano — Cachorra! Cachorra! tia — Está morrendo no hospital! (Herculano foge gritando. Então, como uma louca, a tia começa a dizer coisas). Quando eu era garotinha, eu vi meu pai dizer uma vez — ‘Pederasta, eu matava!’ (Com súbita energia para Geni) Mas o menino não é nada disso. Um santo, um santo! Assim termina o segundo ato, constituindo-se num arremate que, além de projetar a tensão dramática, igualmente alberga uma revelação decisiva

Toda nudez será castigada?

para o enredo, a emergência de novos episódios que farão a trama apertarse, enovelar-se, aguçando o apetite da platéia. Autores de folhetim manejam com desenvoltura tal procedimento, pois sabem que o espectador de amanhã depende do gancho criado hoje.

2. O duplo pirandelliano
Embora Nelson tenha repudiado qualquer vínculo com Pirandello logo após a estréia de Vestido de noiva, ele manipula, irretorquivelmente, vários expedientes empregados pelo autor italiano. Uma espécie de duplo em Pirandello é encontrável em pelo menos três dimensões de sua obra: o redobramento de personagens (criações em contos migram para o palco e vice-versa), uma projeção autobiográfica (Nelson declarou: “toda vez que alguém mata alguém em minhas peças é um eco do assassinato de meu irmão”) e a categórica teatralidade da narrativa cênica. Teatralidade que pode ser flagrada através de diversos procedimentos, tais como: a) farta utilização da cenotécnica para induzir efeitos diegéticos (os cortes de luz e os três planos do enredo em Vestido de noiva; a cenografia ascendente em Anjo negro; o descomunal crucifixo que abriga Jonas em Álbum de família; as cadeiras, travesseiros e demais objetos que demarcam os lugares cênicos de Bonitinha, mas ordinária, A falecida ou Boca de Ouro; b) a exposição da caixa de palco, os adereços e efeitos de caracterização (as barbas bíblicas do pai da garota em Álbum de família; a cisterna em Anjo negro; o caixão mortuário em Vestido de noiva; as mãos decepadas em Senhora dos afogados; as máscaras em Dorotéia; a convocação de um maquinista em cena em A falecida; as camas geminadas das irmãs em A serpente); c) o uso recorrente da meta-narratividade, ou seja, expedientes que introduzem uma enunciação dentro de outra enunciação (o diário de Clessi em Vestido de noiva; as três versões na entrevista de d. Guigui para evocar Boca de Ouro; a fita gravada que dá um formato de flash-back a Toda nudez será castigada; o papel e a função da imprensa em Beijo no asfalto e Viúva, porém honesta; a sessão de mesa-branca em Os sete gatinhos); o tom coloquial dos diálogos (através de inversões, sinédoques, oxímoros, aliterações, litotes, elipses, metonímias e outras figuras retóricas que, mesclando-se com a gíria, as expressões idiomáticas e o sotaque característico produzem uma oralidade que pode, em toda sua plenitude, pleitear o estatuto de um idioleto, uma fala personalíssima e inimitável). Inexistente no cotidiano, tal oralidade exibe-se como espetáculo, produzindo aquilo que Bob Wilson designa como “ver o texto e ouvir as imagens” – um encantamento inebriante. A escritura de Nelson choca-se com os parâmetros da peça bem feita, com a exposição dialética quanto à construção da ação, explorando não apenas novas dimensões para a narração como, através de um manejo muito determinado, pelo uso da interrupção acional. Ou seja, sua escritura é bem mais pulsional que expositiva, uma construção a partir de pulsos nervosos
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que criam cenas curtas, ágeis, de sentidos suspensos que, apenas quando a totalidade se completa, ensejam seu significado enquanto enunciado. Tais pulsos nervosos são muito evidentes quando a exploração psicológica é empreendida, através de expedientes notáveis nas chamadas “tragédias cariocas”, onde personagens deambulam na grande cidade que constitui seu pano de fundo, em situações integralmente modernas advindas das vicissitudes que a urbanidade impõe a seus habitantes. Toda nudez será castigada opõe, mas também torna conexos, ambientes como a casa pequeno burguesa e o rendez-vous, a igreja e a delegacia, o consultório médico e a rua, o aeroporto e o subúrbio, dando forma ao trânsito e à circulação inerente aos grandes centros urbanos. Vestir os nus, um texto de Pirandello, parece ter fornecido a Nelson pretexto para a paráfrase do título, além de uma vaga inspiração de fundo para o enredo, uma vez que aborda um escândalo de ordem sexual perturbando uma assentada família patriarcal – embora sejam outras as motivações, implicações e conseqüências. Também é pirandelliano o tom de humor inerente a Nelson, distante do refinamento british e próximo ao paroxismo peninsular, constituído pelo sentimento do contrário (a percepção de que o fato observado possui, nas entranhas, outra significação), o que motiva uma reflexão por parte do observador, operando quase sempre por intermédio de contrastes. Vejamos alguns exemplos em Toda nudez: patrício — [...] a minha cunhada era feia pra burro. Mas eu noto que os buchos até que são amados. Ela foi a única mulher – a única – que o meu irmão conheceu, carnalmente falando. geni — Você berrava — ‘A minha mulher era uma chata!’ herculano — Não. Não! Uma santa, uma santa!Se repetir isso eu te mato! (Geni solta o riso; novamente Herculano está de quatro) geni — Foi assim que você entrou aqui. De quatro (Geni ri mais alto) Seu cão! herculano — Não ri. Pára de rir! geni — Tua mulher tinha varizes! herculano — Como é que você sabe? geni — Tinha! Você me contou. Foi você. E você tinha nojo das varizes de tua mulher! Uma mais ampla apreensão das demais características do humor, como entendido por Pirandello, encontrar-se-á em seu ensaio O humorismo. Essa intertextualidade entre os dois autores fica ainda mais reforçada quando se aprecia a questão do grotesco, do qual o humorismo é uma parte. Para o italiano, todas as instituições sociais e os sistemas de pensamento – religião, lei, governo, ciência, moralidade, filosofia, sociologia, além da própria linguagem – são expedientes através dos quais a sociedade cria máscaras, tentando dis-

Toda nudez será castigada?

simular a face inequivocamente ambígua do ser humano e tentando fixá-las numa classificação. Não por outra razão, a típica criatura pirandelliana oscila conflituosamente entre o amor e a honra, tentando acomodá-las como lhe for possível, o que ressalta as situações absurdas, evidenciando o teor grotesco que as insufla. Vejamos em Toda nudez dois exemplos que entrecruzam o grotesco e o absurdo. Após a frustrada tentativa de assassinar o ladrão boliviano que violara Serginho, Herculano vai consolar-se com o médico e, no auge de sua dor, constata: herculano — Voltei para lhe dizer uma coisa. O que me doeu mais, sabe o que foi? (Numa tensão insuportável) Um tira me disse, na delegacia,. Até isso, até isso! Me disse que o ladrão boliviano tinha sido, na terra dele, barítono de igreja. Antes de ser ladrão, ou já era ladrão e cantava nas missas. Também cantava aqui no xadrez. Pelo que a Polícia me descreveu, é um sujeito dos seus 33 anos, imundo, mas bonito. Noutra cena, após consultar Serginho e constatar suas inegáveis mudanças de comportamento, ao ficar nu sem constrangimento, declara o médico: médico — É o homem, sempre o homem, Herculano, não há, nunca houve o canalha integral, o pulha absoluto. O sujeito mais degradado tem a salvação dentro de si, lá dentro.

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3. Matéria e memória proustiana
Nenhum outro autor explorou a memória com tanta desenvoltura quanto Proust. Sua pletora narrativa, entrementes, não nasce apenas das evocações, digressões e circunvoluções que suas personagens centrais empreendem à percepção do Narrador, mas, com a mesma intensidade, de alguns expedientes verdadeiramente sherazadinos que emprega com maestria. As criadas e serviçais ocupam na Recherche um papel de destaque, por privarem da intimidade das personagens, intimidade que o Narrador perscruta ou infere, mas à qual é barrado. É a criadagem, portanto, seu alvo para saber novidades, modos, manias, hábitos, insignificâncias que, todavia, mais distendem a narração. É o triunfo do fait-divers, pequenas curiosidades, fofocas, impressões fortuitas, comentários de ocasião que, naquele ambiente aristocrático, desempenham a mesma função que, no tempo das comunicações de massa, adquirem as colunas de fofocas ou os painéis do dia, os consultórios sentimentais, o que está in e out, o que deu no último segundo ou entrou no ar no blog de fulano. Na época de Nelson, tudo o que a imprensa representou e perpetrou, através das toneladas de reportagens geradas diariamente para alimentar milhares de leitores ávidos por novidades. Um mundanismo que – afinal de

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contas – enche a vida de sabor e institui o circuito da sociabilidade. Como Proust, nosso autor reservou aos serviçais diversos papéis significativos: os empregados coniventes (o velho de barbas bíblicas de Álbum de família; a criada negra de Toda nudez, o chofer de Perdoa-me por me traíres); os pusilânimes ou acachapados pelo poderio econômico (Pardal, em Viúva, porém honesta e Peixoto em Bonitinha, mas ordinária); ou servindo ao usufruto sexual (Noêmia, em O casamento, a Crioula, em A serpente). O emprego do fait-divers possibilitou a Nelson milhares de crônicas, reunidas especialmente em A vida como ela é. Em seu teatro, tingem ou emprestam especial relevância a algumas situações. Limitemos-nos a Toda nudez: geni — Vamos fazer outro amorzinho bem gostoso? herculano — Só pensa nisso! geni — De ti eu gosto. Gostei! Dos outros, não. Vem. herculano — Agora não estou mais bêbado. Sai daí! geni — Quer dizer que você precisa beber pra ser macho? herculano — Não entende nada! Escuta, você tem uma alma, meu filho outra e há uma ferida. Eu sou um bêbado, que passou pela sua vida e sumiu. herculano — Mas alguém! Alguém tem de fazer alguma coisa! delegado — Ora, meu caro! Polícia é verba! Não há pessoal, nem espaço. O senhor já viu um depósito de presos? Vale a pena. Outro dia, o senhor não leu no jornal? Fizeram com um cego a mesma coisa, deram uma curra no cego! E era cego, fumava maconha, mas era cego. Polícia é verba! herculano — [...] Padre, o verdadeiro grito parece falso. Não é? O sujeito que sofre uma amputação, sim, um mutilado grita como ninguém. Eu vi uma vez um rapaz que acabava de perder as duas mãos numa guilhotina de papel. Ele gritava, como se estivesse apenas, apenas imitando, apenas falsificando a dor da carne ferida. Já antes referimos a importância da memória – através de seus êmulos, como a entrevista de d. Guigui, o diário de Clessi, a fita gravada de Geni enquanto expediente para a narratividade. Flanando de modo disperso em A cabra vadia e O reacionário, é, contudo, em suas Memórias que Nelson deixa perceber, entre um comentário e outro, seu apreço pelo autor de Du coté de chez Swan: “Toda minha primeira infância tem gosto de caju e de pitanga. [...] – ainda hoje, quando provo uma pitanga ou um caju contemporâneo, sou raptado por um desses movimentos proustianos, por um desses processos regressivos e fatais.” Ou, num trecho mais adiante: “Com a cena do necrotério, deflagrou-se em mim um novo movimento proustiano, um novo processo regressivo.”

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4. A matriz melodramática
Eric Bentley designou o melodrama como um naturalismo da vida onírica, uma “restauração de nossa infância perdida”; momento em que, encurtando a distância entre o eu quero e o eu posso, o voluntarismo cintila. Pode-se inferir no melodrama o mesmo processo que Freud identificou como o retorno do recalcado, uma vez que nele a virtude, engolfada inteiramente pelo mal, experimenta vicissitudes insuportáveis, tendo de dar provas, a todo instante, da firmeza de seus propósitos. Privilegiando os conflitos intra-familiares (como nas antigas tragédias), o dilaceramento das almas experimentará diversas causas de suplício, em nome das fidelidades mais primordiais. Os sentimentos, desse modo, encontram seu ápice de manifestação, quase instituais, primitivos, orgânicos. Quanto à sua estruturação técnica, torna-se relevante observar: a concepção de um enredo pontilhado de incidentes, para forçar o espectador a nunca perder o interesse; através de reviravoltas bruscas, revelações ou descobertas inesperadas, efetivadas pelas personagens entre si ou em relação ao enredo; uma trama rocambolesca que visa alterar os cenários (criar efeitos os mais diversos), adubar a dramaturgia (criar uma tensão crescente), fisgar o espectador (ele é surpreendido, a todo instante, por novos personagens, novos ambientes, novas peripécias que consumem sua concentração, desbaratando a linearidade da trama); uso de personagens-tipo (a heroína desamparada, o galã prestimoso, o pai inflexível, a mãe abnegada, amas e criados zombeteiros, a que se somam uma galeria de tipo menores mas de modo algum acessórios, tais como tias, padres, médicos, cunhados, amigos de infância, cúmplices diversos que auxiliarão os protagonistas nos momentos-chave de suas mirabolantes aventuras). Do outro lado, postam-se os vilões, igualmente graduados segundo assemelhada hierarquia; situações-tipo (encontros inesperados, cartas e documentos perdidos e achados, venenos e armas de fogo nos locais mais incongruentes, festas ou bailes mascarados, crianças trocadas ao nascer e reunidas quando adultas, injustiças diversas – morais, sociais, profissionais – exigindo reparação da honra ou ensejando vinganças); além de assassinatos misteriosos, conspirações e traições, todas formatadas pelo denominador da estereotipia causal e acional; uma cosmovisão maniqueísta, cujo objetivo é premiar a virtude e condenar o vício; que resulta na reiteração ideológica do senso-comum (jamais contesta a sociedade, seus fundamentos ou qualquer poder constituído, acatando a ordem como um dado inquestionável). Em Toda nudez vários desses expedientes estão mobilizados: a saga da puta arrependida, o conflito entre irmãos que gera vingança, a sucessão enovelada dos episódios, o filho virgem estuprado na cadeia, as traições – morais e sexuais – que resultam em adubo para a explosão dos sentimentos, as tias solteironas como coadjuvantes dos heróis, os ombros do médico e do padre como confidentes e conselheiros, a morte de Geni como redenção.

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o A trama segue uma construção obsessiva – escalonada como um turbilhão de cenas e seqüências a se precipitarem, sem tempo para respiração da platéia. Esse mesmo processo construtivo já havia sido explorado por Nelson em criações como A falecida, Bonitinha, mas ordinária ou Boca de Ouro, mas, nesse texto, atinge um ponto limite. Para que essa escalada se produza no palco, um primeiro vetor é acionado, através da atomização do tempo ficcional, estribado unicamente na vertigem acional dos protagonistas, embora muitos dias tenham sido necessários para que os conflitos se conformassem e pudessem atingir o grau de concentração aqui detectável. Na mesma chave, o espaço é unificado unicamente segundo as necessidades da diegesis, saltando de um lugar a outro com a rapidez de uma meia volta nos calcanhares. É nesse sentido que a figura psicanalítica da neurose obsessiva serve para ilustrar, metaforicamente, os expedientes que nosso autor manipula. Há uma compulsão nos atos, acompanhada de idéias fixas, ruminação mental, dúvidas inexplicáveis, escrúpulos sem causa aparente toldando o pensamento e a ação das criaturas cênicas. Para Freud, a neurose obsessiva faz-se acompanhar de um erotismo anal, quase sempre em estado latente, ainda que suas emanações tornem-se presentes através de metáforas ou metonímias no plano da fantasia. A curra de Serginho, aqui, ocupa tal função metonímica. O fulcro da ação em Toda nudez é marcado pela vertigem sexual que interliga as personagens centrais e, para tanto, três movimentos paralelos são empreendidos: no primeiro temos a “queda” de Herculano em relação a Geni (“casto e semi-virgem”, como o define Patrício, o pater-familia é tragado pela volúpia ao ver a foto de Geni nua. Ajudado pela bebida, passa 72 horas no quarto com ela, em meio à devassidão que apenas um surto de insaciável energia erótica pode explicar); um segundo movimento dá-se entre Geni e Serginho (ao saber que o rapaz foi estuprado na cadeia, ela é tomada de pena, uma vertigem consoladora que não mais distingue entre a fêmea abnegada e a caridade da rameira, jogando todas suas forças para conquistá-lo e torná-lo seu amante); e um último e inesperado vínculo interliga Serginho e o ladrão boliviano (sexualmente anódino, frio e virgem, o rapaz desperta subitamente para o prazer da libido ao ser violentado, criando uma dependência que não afasta um fundo masoquista nela ecoando). A quarta personagem central, Patrício, encontra-se fora desses diagramas interativos, mas é quem manipula os cordões das inter-relações, quem promove os encontros e os desencontros entre os três vértices do triângulo. Ou seja, o clássico triângulo das paixões malsãs é aqui conformado para, em seguida, ser sarcasticamente desfeito, através de um expediente narratológico que apela para o suspense e o imprevisível, desmontando o sensocomum do leitor/espectador. Senso-comum em relação ao plausível, àquilo que a moralidade pública costuma julgar conveniente, resultado de hábitos sócio-culturais administrados pela tutela da conveniência. Mas Nelson a ela não se dobra, introduzindo em sua produção um viés fétido, desagradável, malsão – como ele próprio qualificou seu teatro - adernando para o lado escu-

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ro de um inconsciente que, sufocado e reprimido, explode com violência. Mas afinal, porque Toda nudez será castigada? Esse desígnio nefasto nasce de uma primitiva interdição. Uma proverbial castidade recobre a casa de Herculano: ele é praticamente um virgem; suas tias solteironas ranzinzas não se casaram para cuidar de seu filho; sua falecida mulher morreu de câncer no seio, numa casa católica e soturna que se crê abençoada pela Providência. Patrício é a única exceção nesse ambiente de paz: pusilânime, eivado de lubricidade, falido economicamente, vegeta em derredor das benesses e favores do pater-familia que Herculano personifica. Outra não seria a acepção de paraíso para esse lar, não estivesse marcado pela surda disputa entre esses Caim e Abel modernos, ou seja, uma violência intestina abafada às custas do silêncio, da continência, do cumprimento de ritos em honra da morte. Qualquer nudez, nesse ambiente, é vislumbrada como pecaminosa, indutora de desejos, faísca que atenta contra o sagrado ali instalado. Essas tias incumbem-se, tal como ocorre em Dorotéia, de zelar pela ordem familiar, marcadas pela ausência de sensualidade que as torna feias, indesejáveis e, uma delas, “meio machona”. A casa vive em luto consternado após a morte da mãe de Serginho, e todas as atenções voltam-se para aquela defunta que preside – ainda que do além - os atos ali praticados, como a emanar eflúvios que purificam seus habitantes: as cuecas de Serginho “vêm limpinhas”, ele que não “conhece sequer o prazer solitário”. A crise de Herculano, ao início da ação, advém de sua castidade, tida pelas tias como “desgosto” e por Patrício como “falta de mulher”. Declarando-se “o cínico da família”, Patrício dá então uma cartada de mestre, deixando um litro de uísque e a foto de uma mulher nua ao alcance de Herculano. A introdução dessa nudez na trama fará o pião melodramático começar a girar, desestabilizando a placidez paradisíaca anterior. Vertigem, fissura, desejo. Podem-se alternar os significantes para um mesmo significado: a queda de Herculano nas espirais da lubricidade, início de uma voragem que o transportará. Costuma-se dizer que os homens são excitáveis pela vista, as mulheres pelos ouvidos, marcando desiguais singularidades nervosas do erotismo. Uma foto de mulher nua – um simulacro, uma alegoria, um símbolo de pecado - torna-se o passaporte para aquilo que o habilidoso Nelson, escolado nas lides jornalísticas, bem conhecia as potencialidades, quando se trata de aliciar convicções que se movem pela lógica de São Tomé: só acredito vendo. Na cena seguinte Herculano está de quatro sobre a cama, tal qual um cão lascivo lambendo sua cadela, acordando de um monumental porre de álcool e sexo com 72 horas de duração. A atração entre Herculano e Geni é fulminante, construída sobre a volúpia carnal. Mesmo uma experimentada meretriz como ela, sucumbe à lascívia do macho: alguns dias depois irá declarar que, apenas ao vê-lo, fica “molhadinha”. Julgando-se “fatalista”, assombrada por uma praga lançada pela mãe quando era adolescente, pensa que morrerá de câncer no seio, introduzindo um dado grotesco que, na conformação de sua escarpada geografia interior,

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ocupa a função de móvel que a impulsiona para a degradação, a miséria moral e sua missão de fêmea pública. Reza o senso-comum, afinal de contas, que toda prostituta tem uma mancha ancestral que a impele a ser o que é, nos diz a sombra rodriguiana ao desenhar sua personalidade. Serginho é o óbice que se interpõe entre Herculano e Geni quanto à consecução da tórrida paixão. Fixado na figura da mãe defunta, obrigou o pai a jurar que jamais voltaria a conhecer outra mulher, o que enche o pai de remorsos e melindres ao tentar fazê-lo compreender que, afinal de contas, homens e mulheres nasceram para o amor. Inflexível, o rapaz não se comove, obrigando Herculano a adiar uma solução mais conseqüente para sua vida ao lado de Geni. Uma solução paliativa é retirá-la do prostíbulo e instalá-la numa casa de subúrbio, ganhando tempo para tentar convencer o rapaz. Uma providencial viagem ao exterior chega a fazer parte dessa estratégia, mas nada demove o adolescente de suas convicções quanto à necessária fidelidade do pai à imagem da mãe defunta, cujo túmulo ele visita todos os dias. Embora acobertada no subúrbio, Geni não está satisfeita e exige de Herculano uma solução rápida. No novo encontro entre os amantes, volta a paixão a soprar forte e ambos rolam, nus e em êxtase, em novos orgiásticos dias de puro sexo. A cena, todavia, não passa incólume, sendo presenciada por Serginho, ali levado pela mão perversa de Patrício. Desesperado, o rapaz embriaga-se num bar, acaba brigando e vai parar na cadeia. Na cela, à vista do guarda e dos demais detentos, é currado pelo ladrão boliviano. A lenta urdidura desses liames ocupa dois atos. O terceiro produz o rápido sazonamento dos conflitos e eleva a ação aos píncaros. Apiedada de Herculano, pela humilhação, e de Serginho, pela violação, Geni renuncia voltar ao bordel para dedicar-se inteiramente a sarar aquelas estioladas chagas familiares que, acredita ela, ter sido a causadora maior. Repudiada por Herculano, a moça procura Patrício para, através dele, chegar a Serginho. Em paralelo, o pai ruma à delegacia, na expectativa de matar a tiros o ladrão boliviano e reparar, pela devolução da violência, o ultraje contra a família. Mas um misterioso habeas-corpus havia colocado o estuprador em liberdade, restando a Herculano desafogar-se com o médico da família e o padre, em busca de lenitivo para os tormentos morais e existenciais que assaltam sua consciência. Insuflado por Patrício, Serginho se submete a um plano de vingança: aceita os carinhos de Geni para dela tornar-se amante visando, com isso, cornear o pai. Por um momento, tudo parece ter entrado nos eixos, cada qual vivendo sua parcela de felicidade, com o casamento de Herculano com Geni e sua instalação na casa patriarcal. Numa tarde, Serginho tem uma conversa definitiva com Geni, esclarecendo que partirá para uma longa viagem. Desesperada, mas diante do fato irreversível, a moça acede. Logo em seguida, contudo, é noticiada por Patrício de que Serginho partira com o ladrão boliviano, abandonando-a. A moça mata-se, antes deixando gravada numa fita a saga de suas desventuras.

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Cibele Forjaz – cia. Livre1
Antes de encenar a obra rodriguiana, Cibele Forjaz promoveu, em 1999, um ciclo de leitura de todas as peças de Nelson e um seminário, para o qual chamou alguns especialistas para trocar impressões e discutir aspectos daquele universo. Fui convocado para debater e ponderar sobre Toda nudez, uma vez que esse seria, provavelmente, o texto escolhido pela encenadora como sua próxima montagem. Entre outros aspectos, insisti numa imagem que sempre me pareceu poderosa, o fato da peça se constituir, em realidade, em enorme flash-back, produzido pela narração de Geni através de sua voz no gravador. Ou seja, tudo era escandido pela voz de uma mulher agonizante antes de morrer. Essa imagem calou fundo na imaginação de Cibele, pelo que pude constatar, depois, quando da estréia do espetáculo. Logo de início, o espaço cênico escolhido: o palco vazio do SESC Belenzinho, tornado um grande círculo em cujo centro se encontrava o velho gravador. Todas as cenas giravam a seu redor, de modo que era ele quem comandava – ainda que mudo - o fluxo dos acontecimentos. Herculano fazia a primeira entrada em cena, exatamente sentando-se diante do aparelho e colocando a fita para rodar. Tal solução permitia uma leitura dialógica da realização: o comando da ação pertencia a Geni, através de sua narrativa, alegorizada através do gravador, fazendo o mundo girar a seu redor; ou, noutra perspectiva, a Herculano, quem manipula a gravação e evoca, imaginariamente, ao longo de todo o entrecho, os acontecimentos narrados. Como se o grande círculo cênico tivesse obedecido a uma divisão, os vários cômodos da casa ou simplesmente os lugares onde a ação transita, foram dispostos lado a lado. Alguns poucos objetos eram suficientes para evocálos: uma cama no bordel, um cabide, um véu de noiva, a mesa da delegacia, duas cadeiras de sala de estar etc. Outra característica muito interessante foi encontrada: as personagens, à medida que adentravam o enredo, permaneciam em cena, ainda que mudas ou alheias ao foco de ação, povoando essa multiplicidade de espaços e referências. Permaneciam ali, à disposição da encenação, para serem convocadas quando preciso, intervindo no andamento da fábula. A mais curiosa das soluções encontradas diz respeito às tias que, com poucas entradas no enredo, tinham tempo de preparar uma receita de bolo e levá-lo ao forno, a tempo de retirá-lo quente e o comerem em cena. Os figurinos foram escolhidos com cuidado, discretos e meramente indicativos, a não ser o de Geni, abusivamente fúccia e fake, com destaque para uma vistosa presilha de strass adornando seu tornozelo, provavelmente
1 Ficha técnica: Estréia: julho de 2000, São Paulo. Produção: Companhia Livre. Encenação: Cibele Forjaz. Cenografia e figurino: Simone Mina. Iluminação: Alessandra Dominguez. Elenco: Leona Cavalli (Geni), Hélio Cícero (Herculano), Gustavo Machado (Patrício). Vadim Niktin (Serginho). Débora Lobo, Mila Ribeiro e Tatiana Thomé (Tias). Edgar Castro (Médico, Padre, Odésio). Fotografias: Lenise Pinheiro e Inês Angoni. Leona Cavalli recebeu o Prêmio Shell/SP de Interpretação.

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inspirada em famoso cartaz de uma casa noturna de São Paulo que coloca hostess à disposição dos fregueses. Esse desenho cênico encontrado por Cibele Forjaz e pela cenógrafa e figurinista Simone Mina afastou-se bastante de dois outros formatos antes conhecidos, o de José Antônio Teodoro, para a montagem do Grupo Delta, de Londrina, em 1985, que valeu-se de uma ordem sucessiva na apresentação das cenas, como quadros cinematográficos se deslocando da esquerda para a direita, alcançando assim a fluidez narrativa; ou o palco nu de Antunes Filho, em Nelson Rodrigues, o eterno retorno, em 1982, povoado, em algumas circunstâncias, de algumas cadeiras conformando um salão de baile, uma vez que a dança serviu-lhe de veículo lírico para conformar a cena. Na realização de Cibele, o público acompanhava o espetáculo muito de perto, às vezes apenas a centímetros dos atores, de modo que as interpretações conciliavam um tom mais intimista (quando não participavam diretamente da ação) e outro mais empenhado (nos momentos em que adentravam o foco narrativo). “O teatro de Nelson é um teatro com ponto de exclamação”, declarou Cibele. “Inspirei-me muito nas crônicas de Nelson e, numa delas, ele reclamava da linha de objetividade recém-adotada pelos jornais, dizendo que jornalismo de verdade se faz com ponto de exclamação, com manchetes fortes, em vermelho-sangue”. Tais palavras reforçam o tom de coloquialismo buscado, ao lado de outro mais elevado, próprio ao melodrama, “um melodrama que acaba virando tragédia”, conclui a encenadora, pois “não dá para ficar aquém dessa atmosfera melodramática, muito próxima de um ridículo que é humano ao mesmo tempo”. Ao comentar o processo de trabalho, recorda ela: “Depois de dez dias de ensaio, apresentamos uma leitura que já tinha o cerne da montagem: Herculano (que foi lido por Renato Borghi) ao lado do gravador, no centro da cena, ouve a fita, vê e revive toda a história de sua paixão por Geni e o desenlace surpreendente dessa história. Em torno dele, a platéia. Em torno da platéia, os pedaços da casa, pedaços da memória da morta na consciência do vivo.” A cena mais impactante da realização, talvez, fosse aquela na qual Serginho recebe Geni em seu quarto no hospital. Para efetivá-la Cibele providenciou uma enorme banheira translúcida na qual o ator mergulhava, tingindo de sangue a água. Uma alusão cênica ao estupro que, pelo requinte de beleza, não deixava o público indiferente. O espectador podia escolher para o que olhar, refazendo mentalmente cenas ou criando associações imprevistas. Leona Cavalli atingiu um cume em sua interpretação, dando conta do empenho com que se lançou à criação de Geni. Transitando com desenvoltura pelos diversos níveis expressivos propostos pelo texto, a atriz mostrou-se particularmente feliz no jogo dos subentendidos, na alternância entre as nuances gestuais que poderiam ser interpretadas como perversas ou simplesmente integrantes de um jogo adolescente.

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Paulo de Moraes – Armazém Companhia de Teatro2
Da leitura que empreendeu sobre Toda nudez, Paulo de Moraes enxugou todos os traços naturalistas, concentrando sua atenção sobre os procedimentos obsessivos que conformam a trama. Disso resultou um espetáculo que tomou o pulso expressionista como parâmetro estético, mas não os cacoetes do expressionismo histórico, senão sua exacerbação cênica. Anti-naturalista como resultado, a encenação transita por paisagens perversas da pós-modernidade. Poderia, perfeitamente, integrar o repertório da Schaubühne e passar como um produto de Frank Castorff. Isso é mais que um reconhecimento de mérito, é a constatação do alto grau de profissionalismo impresso aos menores detalhes que, como conjunto, resulta numa encenação de delirante beleza. O espaço cênico é conformado por três paredes sólidas, evocando diferentes estilos de tempos e lugares, mas reconhecíveis como pequeno-burgueses e inseridos na civilização de consumo. Portas e janelas permitem a intromissão da luz – elemento fundamental nesse universo – pois é ela que produz, seja nos focos seja nos meios-tons que possibilitam a tactilidade da cor, a ambientação para a atormentada voragem de Herculano, a personagem-guia nesse trabalho. A partir da precipitação na crise obsessiva, a queda de Herculano será como num poço sem fundo, onde a ruminação de sentimentos e as persecutórias premonições advindas da compulsão sexual tornar-se-ão irreversíveis. Esse clima alucinatório é reforçado pela dinâmica da encenação, que emprega portas, janelas e paredes giratórias ou deslizantes para fazer o ambiente alterar-se sem que a personagem central tenha de mover-se. Assim, criaturas entram e saem de cena com a rapidez que apenas os sonhos – ou os pesadelos – tornam viáveis. Patrício, nesse sentido, resulta muito mais maquiavélico e manipulador das fragilidades do irmão, pois em alguns momentos é ele quem comanda os movimentos da cenotécnica. Também, quase nunca sai de cena, olhando de longe ou refletido nos vidros, acompanhando com imperturbável cinismo a derrocada do irmão. Mais do que em outras encenações antes presenciadas, Paulo de Moraes aqui explora a materialidade dos elementos cênicos, operando com massas plásticas, sonoras, de luz, de volumes, expondo o corpo dos intérpretes em modo desenvolto. Para tanto, criou um coro que multiplica as presenças cênicas de personagens que, no texto, são apenas fiapos de criaturas. As tias,
2 Ficha técnica: Estréia: novembro de 2005, Rio de Janeiro. Produção: Armazém Companhia de Teatro. Encenação: Paulo de Moraes. Iluminação: Maneco Quinderé. Cenografia: Paulo de Moraes e Carla Berri. Figurino:Rita Murtinho. Música original: Arrigo Barnabé. Letra da canção-tema: Roberto Riberti. Elenco: Patrícia Selonk (Geni), Thales Coutinho (Herculano), Fabiano Medeiros (Patrício), Sérgio Medeiros (Serginho), Simone Mazzer, Verônica Rocha e Isabel Pacheco (Tias), Simone Vianna, Raquel Karro, Ricardo Martins e Marcelo Guerra (coro). Fotografia: Lenise Pinheiro, Leo Bittencourt e Mauro Kury. Paulo de Moraes e Maneco Quinderé receberam o Prêmio Shell/Rio relativos à Direção e à Iluminação.

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nessa mesma chave, são unidas por ampla e encorpada saia, criando uma massa volumétrica maciça quando presentes em cena. Geni, ao contrário, usa roupas diáfanas, quase transparentes, um bustiê que chama a atenção sobre seus seios, eles que constituem móvel importante na trama. A heroína, ao final, apresentar-se-á numa cena patética, enfeixando num monólogo os diversos trechos que, no texto de Nelson, constituem a gravação. Semi-nua, com os pulsos cortados, usa seu sangue para escrever no corpo as palavras que profere. Mais que metafórica, a cena remete à matriz mesma dessa escritura que toma o sangue por tinta, através de manchetes em letras garrafais que anunciam a violência como um protótipo para o espetáculo da vida como ela é. Como a personagem não deseja nada inscrito em seu túmulo, nada restando de sua passagem terrestre, a cena alcança o grotesco tão caro a Nelson. A impostação teatralista dessa produção liberta-a de tudo o que, na obra rodriguiana, é datado e contingente, como os decantados carioquismos, para inscrevê-la num imaginário integralmente contemporâneo, perfilável na categoria pós-dramática. Nessa instância, cabem os produtos que, perpassados pela auto-ironia e pela desconstrução mimética, efetivam uma reflexão sobre si mesmo, veículos que são para novas proposições ao olhar espectatorial. Ficam ressaltadas, desse modo, as mais notáveis qualidades de Nelson: o construtor de fábulas que, pela generosa curvatura que abarcam, remetem a algumas situações matriciais da cultura contemporânea.

Debate
Aimar Labaki — O que você diria sobre a montagem da Cibele? Queria que você não só falasse, mas comparasse um pouco as diferenças, já que eu imagino que também fossem formalistas em relação às opções do palco. Edélcio Mostaço — A encenação da Cibele partia do gravador e ela era organizada de uma forma circular, então isso me parecia muito interessante na construção da peça, ou seja, a idéia da obsessão tem os traços de circularidade, pela sua própria repetição e, por outro lado, tratando-se a peça de um enorme flashback e que é dado pela gravação da fita, ela usou diagramaticamente, digamos, o formato circular da fita para o espaço cênico. Então isso é que era extremamente interessante. A platéia ficava sentada em forma de círculos e entremeada no meio das personagens. Outra coisa significativa, as personagens entravam em cena e não saíam mais, então uma vez que as personagens tivessem adentrado o espetáculo cênico, elas permaneciam. Quando elas não estavam participando diretamente da ação, elas desenvolviam algum outro tipo de encaminhamento acional que não comprometesse o foco narrativo. No caso das tias, o que era mais curioso, como as tias entram pouco, dava tempo das tias prepararem um bolo, levarem ao forno e a peça ainda continuar e ainda tirarem o bolo no final e comerem, então isso era extremamente

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curioso, interessante. Enquanto esse drama todo está se desenrolando na cabeça do Herculano, as tias estão fazendo bolo. Havia um contraponto, que eu chamo de dialógico, extremamente curioso, extremamente interessante do ponto de vista cênico. Trata-se de um dialogismo que não é apenas no plano do diálogo, mas é um dialogismo de cena, propriamente. No espetáculo de Paulo de Moraes a opção é uma outra. Ele parte muito mais da própria imaginação ou talvez da consciência do Herculano, menos do que a Geni. É o Herculano que centraliza. Esta cena que a gente viu aqui, que eu procurei mostrar, é a casa do Herculano, mas é também uma casa metafórica porque é também a sua própria imaginação, a sua própria consciência. Essas portas que abrem e fecham, parece que materializam, de uma forma muito interessante também os mesmos conteúdos que estão na peça, então isso que me parece curioso, a peça permite várias leituras, várias cenas diferentes podendo resultar do mesmo material dramático. Ivana Moura — Queria que o senhor falasse mais na composição da Geni nas duas montagens, nessa coisa do desejo dela, nessa desconstrução dela querer a valorização de alguma coisa e ao mesmo tempo ela achar que não tem direito. Como é que funcionou, na sua visão, nas duas montagens? Edélcio Mostaço — O posicionamento do casal central, Geni e Herculano, são bem diferentes num e noutro. A Leona Cavali, que fazia a montagem da Cibele, era bem mais jovem e ela usava essa ambigüidade, essa coisa juvenil dela, de ao mesmo tempo ser uma adolescente muito cheia de encantos, com uma certa ingenuidade por um lado e, por outro lado, jogando com essa duplicidade. Isso aparecia com mais destaque do que na interpretação da Patrícia, que faz a montagem do Paulo. Eu acho que o viés da Patrícia é mais trágico, mais dramático, efetivamente. Tanto que ela termina se cortando, aonde esse texto vai se inscrever no seu próprio corpo, isso dá um tom à interpretação que é bem distante, embora sejam, no meu modo de entender, dois caminhos possíveis da interpretação da personagem e ambos com excelentes resultados do ponto de vista dramático, do ponto de vista cênico. George Carvalho — Em relação a essa falsa castidade que aparece em outras peças de Nelson Rodrigues como Os sete gatinhos e Bonitinha, mas ordinária também, nessa peça aparece um personagem que tem essa castidade meio falsa, seria no caso o Serginho, que ele acaba virando amante da madrasta. Queria que o senhor comentasse isso e se esse amor que ele nutria pela mãe de não permitir que o pai se casasse novamente, não seria uma relação meio incestuosa, que também é um tema recorrente na obra do Nelson? Edélcio Mostaço — Eu acho que essa ambivalência do Nelson em relação ao problema do hímen é ampla. Eu estava lendo semana passada o depoimento que o Nelson deu para o SNT e onde também ele fala verdades... Entre histórias que ele conta, está a de um casal de tios e então ele conta como uma história de grande fidelidade, um casal que passou quase 50 anos juntos do primeiro dia de casamento até a morte e sempre viveram um para o outro, então há uma inspiração familiar nesse ideal de pureza e amor conjugal. De

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uma certa maneira, como o Nelson não era assim, ele vai ter uma ambivalência em relação a essa situação. Ele próprio ficou casado por muito tempo com uma mesma mulher, embora tivesse outras relações ao longo desse tempo. Então ele vivia essa situação ambígua e acho que ele transfere isso para sua obra, atravessa esses valores extremados. Parece-me que Nelson está sempre lidando com a nostalgia de uma pureza, na qual ele evoca talvez aquilo que pode existir de melhor no ser. Antonio Cadengue — Como é que você vê essas leituras, essa cartografia realista, por exemplo, da obra rodriguiana que o Luiz Arthur Nunes fez? Como é que você vê que se enquadra, de uma certa maneira, essa tradição crítica ao Nelson? Como é que você percebe isso nessas encenações ou nesse novo Nelson que começa a ser retomado? Edélcio Mostaço — O tempo é muito pequeno pra explanar mais longamente, mas eu tenho uma visão dialogista. Nelson para mim trabalha com o dialogismo. Então a idéia de trabalhar com o realismo está afastada, nenhuma obra dele é realista. Eu fico surpreendido com essa visão do Yan, por causa da sensibilidade que ele sempre foi, a gente se conhece muito bem. Por outro lado, devemos entender que o ano em que ele escreveu isso, em 67, no momento em que a peça estreou, o que se imaginava que fosse uma boa dramaturgia, estava distante desses procedimentos que o Nelson emprega. Então, pensando no hoje, eu acho que é exatamente o oposto. O que me fascina é o fato do Nelson não ser realista, ele não seguir essa lógica da construção tradicional e ele permitir essa abertura de significações. Eu acho que os espetáculos mais interessantes representam esse vislumbre. Ninguém está querendo remontar Guarnieri, nem o Seminário de Dramaturgia do Arena. As pessoas estão remontando textos que ainda tem significação, não só pela questão temática abordada pelos textos do Arena, mas pelas questões formais mesmo, pelas questões de estrutura. Eu acho que isso é que é significativo, uma obra que permite múltiplas leituras. Antonio Cadengue — Essas regras que estão estabelecidas pela crítica dos anos 60 não são as mesmas que essa mesma crítica usa para ler Pirandello, Genet e outros autores. Então o Décio de Almeida Prado escreve um belo artigo sobre o Pirandello, o Yan escreve muito sobre o Genet, sobre o Ionesco, em 60 e poucos é traduzido o “Teatro do Absurdo”, enfim, tem um diálogo, então porque esse olhar brasileiro para com a dramaturgia brasileira não tem a mesma generosidade para com os avanços estéticos que estavam se dando em nível internacional? Existia de fato uma hegemonia da esquerda no período da ditadura? E que influência isso teve na dramaturgia brasileira? Edélcio Mostaço — Talvez o pensamento crítico daquela época fosse: “eles podem, mas nós não”. Então tudo bem que o Genet fosse daquele jeito, que o Pirandello fosse daquele jeito, mas no Brasil, nossa cultura não engendra esse tipo de contradição, ou esse tipo de imaginário. Porque o imaginário entre os anos 50 e 70 está com uma certa brasilidade desenvolvimentista, ou seja, a idéia de homem brasileiro bastante idealizado, esse homem brasileiro

Toda nudez será castigada?

em processo. Não se pensava um homem brasileiro acabado. Essa é a idéia dominante nesse momento e que vai conformar o imaginário também, que eu acho que o Arena soube ocupar muito bem. Era uma resposta através daquela tipologia criada naquelas peças, pra aquele tipo de inquietação, aquele tipo de expectativa e de formulação naquele momento e, talvez seja o motivo por que o Nelson tenha ficado muito no limbo depois dos anos 60. A gente pode observar um certo divórcio da crítica e de Nelson a partir dos anos 60, principalmente depois do problema da ditadura e os posicionamentos que o Nelson assumiu. Então isso vai divorciando, até a retomada, com a grande obra dos prefácios e a Obra Completa. Nelson conheceu efetivamente um ostracismo em termos cênicos e teatrais, embora tenha conhecido algumas filmagens, mas de não grandes diretores. Me parece que passa um pouco por aí. Talvez naquele momento houvesse pouca abertura para a compreensão de algo que fosse além do realismo ou que se contrapusesse. Pensemos um pouco na resistência que o Plínio Marcos teve no início, a própria crítica ficou chocada com o Plínio e fechou o nariz, depois as coisas políticas ajudaram a dar uma virada nele.

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um diálogo entre nelson rodrigues filho e aimar labaki
Aimar Labaki — O quanto do Nelson de carne e osso, seu pai, você reconhece nas peças de Nelson Rodrigues? Nelson Rodrigues Filho — Eu assisti algumas palestras aqui e já conheço de outros carnavais alguns palestrantes que eu não tive a oportunidade de ouvir. Mas eu estou vendo que o debate foi muito interessante, é muito legal ver pessoas estudiosas, diretores, ou teóricos, ou simplesmente estudiosos do teatro de Nelson Rodrigues, falando sobre teatro, falando sobre suas personagens, falando sobre os tempos, a construção. Em relação ao teatro, o velho me disse uma coisa que está numa dessas frases dessa exposição, cuja curadoria é da Heloísa Montezuma. [trata-se da exposição “Nelson Rodrigues 25 anos”, que ficou aberta de 8 a 19 de novembro de 2006, nos espaços teatrais onde se realizava o festival; nota dos orgs.] e ela diz muito do que é o velho, porque antes de existir o termo, o velho já era um autor multimídia. Aos treze anos de idade, era repórter de polícia e aos treze anos de idade ele já cobria um homicídio passional, como se fora uma A vida como ela é, que ele viria a escrever na década de 50. Tem uma carta que ele fez em 1939 para minha mãe dizendo que desde pequeno ele tinha uma atração pela morte, pelos túmulos de criancinhas. Além do mais, ele é poeta! As cartas de amor pra minha mãe eram uma coisa louca! Ele foi várias vezes pra Campos do Jordão para morrer e ficava naquele morre não morre, porque naquele tempo não existia penicilina e se ia pra Campos do Jordão pra morrer e nesse vai e vem, morre o irmão dele, o Jofre de tuberculose. Aí ele fez Mulher sem pecado, aí volta pro sanatório, faz Vestido de noiva e depois volta novamente. O meu velho tinha a peculiaridade de ouvir muito, as moças adoravam conversar com o velho. Obviamente, depois tinha uma adorável A vida como ela é. Aimar Labaki — Ele, o Nelson, era um grande farrista de bar? Ele conversando falava com essas frases eloqüentes ou ele as guardava pro texto? Nelson Rodrigues Filho — O velho tinha um humor que era o determinante da sua vida. Se ele pedisse alguma coisa em casa, ele dizia: eu sou um triste autor, não tenho prestígio nem pra conseguir uma banana amassada. Aí pegava o telefone pra falar com a pessoa mais importante do mundo e passava horas falando com a secretária, chorando lágrimas de esguicho. Aimar Labaki — Ele era fluminense? Ele te obrigava a ser fluminense? Nelson Rodrigues Filho — Sempre foi tricolor. Ele não foi um pai muito carinhoso, fisicamente falando. Até porque ele teve tuberculose... levava meu
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irmão nos braços e nem podia fazer isso. Aimar Labaki — Ele não gostava de criança? Nelson Rodrigues Filho — A gente entrava e ele ficava com a gente e ele dizia: Nelsinho e o torpinho, que vem de torpe mesmo, e meu irmão Jofre era o maior. Tinha umas coisas assim, mas ele não encostava na gente. Ele não botava a gente no colo. Se não fosse minha mãe ele não seria o que foi porque ela bancava tudo! As peças dele que ele só escrevia e ela bancava até ele. Aimar Labaki — E quando vocês eram adolescentes, vocês ganharam mais intimidade? Vocês falavam de política antes de tudo? Vocês falavam sobre sexo? Nelson Rodrigues Filho — Não, falava pouco sobre sexo com meu velho. A gente nunca sentou pra conversar sobre sexo. Na realidade, eu fui muito moleque de rua. Aimar Labaki — Mesmo doente ele lia? O que ele costumava ler? Ele chegou a ser apaixonado por TV? Ele continuou a ver cinema como via antes? Nelson Rodrigues Filho — O velho tirava uma onda de que ele não lia nada, mas era só onda mesmo. Ele chegou a ser crítico de cinema e de teatro, ele sabia tudo. A carpintaria de Vestido de noiva, ele sabia tudo! E o Ruy Castro levantou isso, toda atividade dele nos jornais como crítico. O velho sempre dizia assim: Nelsinho, leia muito! Na década de sessenta o que é que aconteceu? Em 64, a partir do golpe militar, ele tinha horror ao partido comunista! Ele tinha horror em função de que ele tinha um amigo no Última Hora, ai perguntaram ao amigo dele se ele mataria ele e o amigo respondeu que sim.

Debate
Sérgio Sálvia Coelho — Quais os critérios de concessão do direito autoral para a montagem de uma obra do Nelson? Se o excesso de criatividade, em cima do texto é uma coisa a ser evitada, qual a razão da seleção de uns poderem e outros não? Aimar Labaki — O Gerald Thomas tentou alguma vez, montar uma obra do Nelson e não conseguiu? Sérgio Sálvia Coelho — Sim, Dorotéia, se não me engano. Nelson Rodrigues Filho — Eu conheci o Gerald Thomas, inclusive como preso político. Ele era da Anistia Internacional. Gerald Thomas certa vez me procurou e disse — “Nelsinho, eu estou conseguindo um teatro em Nova York e vou querer quatro peças.” Ele escolheu quatro peças para montar em Nova York e claro, como sempre tem uma cláusula da sbat. Ele pagou, ficou com o direito durante dois anos. Cessados os dois anos, ele pediu exclusividade. Ninguém tem mais exclusividade para montar Nelson Rodrigues. Leidson Ferraz — Gostaria de saber se o Nelson Rodrigues veio alguma

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vez a Recife para assistir alguma montagem. Nelson Rodrigues Filho — Acredito que não. Porque, em primeiro lugar, o velho detestava viajar. O Méier era um subúrbio do Rio de Janeiro. A relação com Recife, era muito forte, íntima, sensitivamente genética. Ele pensa em Recife e sente o cheiro e o gosto do caju e da pitanga e do mar. Quando ele está no mar, o mar é de Recife. Ele saiu daqui com quatro anos. Leidson Ferraz — Até porque foi falado aqui que ele brigava muito para ser encenado, na carreira dele ele falava muito isso. Eu queria levantar essa questão das encenações daqui porque muitos encenadores encenaram o Nelson. William Santana fez uma versão de Dorotéia que é inesquecível! Antonio Cadengue fez Senhora dos afogados, Marco Camarotti, Viúva, porém honesta, Romualdo Freire fez a versão de Valsa n°6. Foram montagens premiadas que circularam e eu gostaria de vê-las aqui representadas de alguma forma. Sobre essa questão dos grupos amadores, como é que a família recebe a informação de que Nelson é um autor muito montado por escolas de teatro, especialmente Valsa n°6? Nelson Rodrigues Filho — Eu tenho a amostragem do Brasil inteiro e Valsa n°6 não é a mais montada. É fácil de ser feita do ponto de vista prático. O velho é sem duvida muito montado pelo Brasil inteiro e o problema das escolas é que elas depois de pronta a peça, querem apresentar, aí a sbat dá em cima!

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Antonio Guedes
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á sempre muitas maneiras de ler uma peça. É justamente a diversidade de leituras que um texto ficcional possibilita, que determina a riqueza de um autor: quanto melhor ele é, mais articulações ele engendra. Um autor torna-se universal na medida em que atinge um grande número de pessoas, vence o tempo e continua a dialogar com o seu público, continua a fazer sentido para além de sua época e de sua cultura de origem. Mas, na verdade, esse lugar comum sobre os clássicos refere-se, em geral, exclusivamente ao sentido da história contada. E Nelson Rodrigues, a partir dessa perspectiva, apresenta, em suas peças, em suas crônicas ou em seus folhetins um manancial de possibilidades de leituras porque se, por um lado, suas histórias têm um aspecto singular, como se só pudessem acontecer com aqueles personagens, por outro lado, dão a impressão de que todos nós ou vivemos ou conhecemos uma história parecida... Mesmo se nos prendermos apenas ao sentido das histórias rodriguianas, já encontramos uma infinidade de possibilidades de leituras, associando-as às nossas experiências ou às experiências que conhecemos. Entretanto, quando pensamos na importância de Nelson para o teatro moderno – o que imediatamente nos remete a Vestido de noiva – somos lançados em uma outra dimensão da compreensão da linguagem da cena, nos deparamos com outra maneira de pensar sobre a função da fábula contada no palco. Somos obrigados a olhar para as deliciosas histórias que Nelson conta de uma maneira estrutural, ou seja, para além – ou aquém? – do sentido. Vamos tentar entender o que estou chamando de modernidade no teatro. A partir da vigência do naturalismo – que considerava a cena como lugar de reprodução do mundo – levantou-se, como seu contraponto, a questão da teatralidade que pensava a cena não como um espaço de representação da realidade, mas como um espaço provido de uma realidade própria. Pensemos na cena de Meyerhold e nos seus cenários construtivistas; lembremos do seu ator e da biomecânica como uma forma de estudar o movimento do corpo considerado como uma engrenagem produtora de sentidos. Pensemos também na cena proposta por Brecht, uma cena cuja estrutura está exposta, sem ilusionismos, sem mágica, sem truques; um ator que se mostra, ora como personagem, ora como suporte de um personagem: ora imagem de uma história, ora articulador dessa mesma história.

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Nas artes plásticas, vamos lembrar de Picasso e de sua necessidade de abarcar a figura em todas as suas dimensões, de dar conta do que a perspectiva linear não dava: expor todas as faces de uma figura. E, como resultado da realização dessa necessidade, temos um quadro que, além de revelar a figura como um todo, revela também o caminho trilhado até aquele resultado, vemos a operação de construção, de realização daquela motivação inicial – abarcar toda a figura –, vemos, enfim, para além do tema, para além (ou aquém?) do enredo, vemos a própria pintura. E, apenas para não ficarmos em um único exemplo, vamos pensar em Joan Miró, que construía com pintura jogos de decifração de enredos, enigmas pictóricos que só seriam decifrados a partir do título que se torna indissociável da obra. E, nesses jogos, uma nova função da pintura se apresentava: revelar imagens sem deixar de ser pintura ou, por outro lado, revelar a pintura sem deixar de indiciar a possibilidade de haver, ali, uma história. A modernidade vai, justamente, problematizar a possibilidade de representar a realidade, chamando a atenção para o que há de mais real na operação artística: o suporte. E vai considerar o enredo tanto como elemento representado pelo suporte, como, o enredo, ele mesmo, suporte de sentidos. A modernidade vai, enfim, fazer o caminho de afastamento de uma operação mimética que criava uma cena que se remetia ao que ela não era, se remetia a algo que não estava realmente ali e vai, ao contrário, se aproximar de uma cena concreta, que estava exatamente ali, no lugar para onde se olhava. A modernidade sai de um teatro que se fazia esquecer enquanto tal, para chamar a atenção para a teatralidade do teatro. O discurso, a narrativa, deixa de ser instrumento do conto para se revelar como elemento fundamental do conto. Ângela Leite Lopes1, em suas palestras sobre Nelson, costuma se referir a um momento do processo de trabalho de Vestido de noiva, no qual Ziembinski propõe que Nelson termine a peça no momento em que Alaíde morre. Mas Nelson se recusa, porque a peça não trata apenas da agonia do personagem. Existe um jogo que a cena constrói no qual se revela, também, a história de Alaíde. O fato de Alaíde morrer não significa que a experiência da cena, a experiência que está sendo proposta chegou ao fim. E a pergunta é: se não é Alaíde quem deve ser revelada pela cena, o que Nelson quer revelar? A história da morte de Alaíde se mostra pela articulação entre a realidade, a alucinação e a memória. A partir desses três planos é que o personagem é revelado. A cena se sustenta, portanto, graças a essa estrutura e, graças ao jogo entre esses três âmbitos da vida, Alaíde é revelada. Vestido de noiva tem, portanto, como núcleo, como fio condutor, a convivência entre os três planos. E, se o núcleo da peça não é a história de Alaíde, o enredo é, certamente, a
1 Ângela Leite Lopes é autora de Nelson Rodrigues, trágico, então moderno, publicado pela Editora urfj em convênio com a Tempo Brasileiro (1993) e reeditado pela Nova Fronteira em 2007. É tradutora de Nelson Rodrigues para o francês, já tendo encenadas e editadas na França as peças Valsa n°6, Toda nudez será castigada, Senhora dos afogados e Beijo no asfalto.

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convivência entre esses três universos – tão próprios do teatro. Esses planos não são parte dos diálogos, não são objeto do discurso; eles são a própria estrutura da peça. A fábula brota do jogo entre eles. Portanto, são eles que estão além (ou aquém?) da história. É como pensarmos na arquitetura do Centre Pompidou. O edifício é o tema, entretanto, sua estrutura mostra-se à frente. Como um prédio eternamente em construção. Um lugar que chama a atenção para o fato de que seu sentido é uma construção. Alaíde é uma construção articulada pelos planos que estruturam sua história, dão sustentação e existência ao sentido do personagem. Com todas as contradições e com todas as idiossincrasias características de um personagem. Mas não estaríamos superestimando as intenções de Nelson? Teria ele consciência dessa articulação e da modernidade da sua cena? Em 1989, quando ia montar Valsa n°6, procurei Nelson Rodrigues Filho para conversar sobre os direitos autorais da peça. Ao fim da conversa, ele me disse: “Mestre, atende a um pedido do meu pai: não mexe nas falas, não. Ele sempre dizia que tinha levado muito tempo pra escolher aquelas palavras, que escolheu uma por uma. Então, não mexe nisso, não”. A seguir, buscando entender a importância das falas para Nelson, recorro a estas palavras escolhidas por ele para compor uma fala de Arandir em O beijo no asfalto: arandir (repetindo pra si mesmo) — Nunca mais. Quer dizer que. Me chamam de assassino e. (com súbita ira) Eu sei o que “eles” querem, esses cretinos! (Bate no peito com a mão aberta) Querem que eu duvide de mim mesmo! Querem que eu duvide de um beijo que. (Baixo e atônito, para a cunhada) Eu não dormi, Dália, não dormi. Passei a noite em claro! Vi amanhecer. (Com fundo sentimento) Só pensando no beijo no asfalto! (Com mais violência) Perguntei a mim mesmo, a mim, mil vezes: – se entrasse aqui, agora, um homem. Um homem. E. (Numa espécie de uivo) Não! Nunca! Eu não beijaria na boca um homem que. (Arandir passa as costas da mão na própria boca, com um nojo feroz.) Eu não beijaria um homem que não estivesse morrendo! Morrendo aos meus pés! Beijei porque! Alguém morria! “Eles” não percebem que alguém morria? (rodrigues, [1961] 2004:100). É uma fala toda entrecortada que constrói uma aparência de fala cotidiana. Mas, além disso, tem uma pontuação bem característica: “Quer dizer que. Me chamam de assassino e.” Ele não usa reticências, maneira habitual de grafar uma fala interrompida. Mas ele não usa porque a fala não está interrompida, ela termina ali. Não é uma sugestão de interrupção. Esta é a frase. Nelson, com essa maneira de construir a fala, não dá margem a que o ator crie pausas a seu bel-prazer, ele não permite que o ator que vai fazer o personagem, acrescente um “que” ou um “mas”, como às vezes se faz depois de reticências.

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Nelson está construindo uma fala muito precisa, uma fala que deve ser dita exatamente dessa maneira. As rubricas dão o sentido da interrupção. Assim, você tem nesta fala o ritmo determinado pela notação e uma entonação, esta, sim, sugerida pela rubrica. Nelson determina o ritmo da fala. Desta forma, eu entendi o pedido de Nelsinho para que não mexêssemos nas falas da peça e, ao mesmo tempo, fica evidente o quanto Nelson sabia o que estava em jogo na cena que propunha. Há uma estrutura com a qual precisamos dialogar. Há um sentido na história a ser contada, mas o principal é compreender que, em Nelson, essa história deverá ser revelada a partir de uma estrutura que deve mostrar-se como estrutura. Dito em outras palavras, Nelson propõe um jogo no qual é a cena que se conta. A cena rodriguiana não é um veículo a serviço da fábula. É uma estrutura que se mostra como um jogo a partir do qual brotam os sentidos. Maurice Blanchot, num ensaio intitulado O encontro com o imaginário, diz o seguinte: A narrativa não é o relato do acontecimento, mas precisamente esse acontecimento, a aproximação desse acontecimento, o lugar onde este é chamado a produzir-se... (blanchot, [s.d.]:14). Esse fragmento de Blanchot nos leva a pensar numa narrativa que não conta, numa narrativa que não está a serviço da fábula. A própria narrativa é o acontecimento, é aquilo que quer ser revelado. Então, se levarmos esta idéia para a leitura de Nelson, passamos a entender o rigor formal que ele exigia em relação às palavras. Aquela configuração, a escolha daquelas palavras em detrimento de outras, torna-as importantes não apenas pelo sentido que carregam, mas pela sua forma; ou seja: pela sonoridade ou pelo ritmo que elas determinam. Se elas tivessem sido escolhidas apenas pelo sentido, um sinônimo serviria; mas não, elas têm, no diálogo rodriguiano, a importância da palavra poética, aquela que se mostra para além (ou aquém?) do sentido. Aquela que se mostra enquanto estrutura, enquanto forma. A palavra em Nelson deve ser entendida em sua concretude. O mesmo ocorre com a cena como um todo. Por isso a história de Vestido de noiva não se limita à revelação da história da morte de Alaíde; Alaíde brota da cena enquanto a cena se conta. Quando falamos de narrativa e nos referimos à cena, precisamos levar em conta que as palavras, principalmente quando entendidas em sua concretude, são um elemento fundamental da construção do espetáculo, mas um elemento entre outros. E Nelson sabia jogar brilhantemente com a incorporação da palavra pela cena porque, no palco, a palavra tem o poder de dar a vida; tem o poder de realizar o impossível, ou melhor, o poder de realizar todas as imagens que se quiser imaginar. Não é à toa que, mais de uma vez, Nelson colocou em jogo personagens mortos, personagens inexistentes, como a Das Dores de Dorotéia:

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Das Dores estende as mãos num gesto de defesa d. flávia — E que este gesto de mão tu não poderás repetir... (lenta) porque perderás o gesto e a mão... as duas mãos... das dores — Não acredito... [...] d. flávia — Maria das Dores, tu nasceste de cinco meses e morta... das dores — Morta! d. flávia — Muito morta! Não te dissemos nada, com pena... dorotéia (condoída) — Para não dar decepção... D. FLÁVIA — Tu não existes! [...] das dores (espantada) — Nasci de cinco meses... (desesperada) Então esse gesto... (esboça no ar, um movimento com a mão) Não tenho mão para fazê-lo? (rodrigues, [1949] 2004:193). A contradição entre o gesto de Das Dores e o sentido da sua fala revela não o absurdo da cena: os que consideram essa situação absurda, não conseguiram se desprender de uma cena que se refere a uma realidade exterior a ela própria. Aqui, esta cena é real porque, em cena, é possível que um personagem morto não saiba disso. A vida em cena tem uma realidade outra determinada pela narrativa. Pirandello diz, em uma fala de Esta noite se improvisa, o seguinte: A vida é, na verdade, menos real do que a arte. Uma vida não é, nem nunca pode ser, uma criação absoluta. E como poderia sê-lo, esta vida [...] traída pelos acontecimentos, pelos outros homens [...] esta vida que se apaga e desaparece conosco na eternidade. A arte é que é uma realidade em si, eterna, fora do tempo, livre dos acasos, [...] sem outro fim que ela mesma. (pirandello apud dort, 1977:202). Não se trata de simplesmente admitir que à ficção tudo é possível mas, ao contrário, trata-se de considerar a cena como uma realidade muito especial. O teatro não é uma relação com uma realidade fora do palco; ele é, ele próprio, uma realidade que articula, como a vida de Alaíde, memória, realidade e alucinação (ou invenção). E, dessa articulação, brota a história. A cena é um jogo concreto que se oferece à experimentação, à vivência real, pois acontece à frente do espectador, num certo sentido, COM o espectador. E, se estamos nos referindo todo o tempo à estrutura que faz a história brotar da cena, estamos justamente alertando para o fato de que ela, a estrutura, é realidade, é coisa no mundo. Não representa, não remete a um sentido: é. Por isso é fundamental, para ler Nelson, compreender que a estrutura que ele engendra está para além (ou aquém?) do sentido das palavras.

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mocinha — Quem é Sônia?... E onde está Sônia? (rápida e medrosa) Sônia está aqui, ali, em toda a parte! (recua) Sônia, sempre Sônia... (rodrigues, [1951] 2004:145). Em Valsa n°6, segundo Henriette Morineau, “é essencial entender que a personagem não existe”. A trajetória desse personagem se faz pelo desvelamento dos nomes e dos fatos que povoam a sua memória. Nomes sem rosto; fatos sem gênese. Seu próprio rosto é, para ela, uma incógnita. O personagem se relaciona com o nome de Sônia. Seu passado não se desenha com precisão. Mas quem é este personagem que se mostra no encadeamento de ações e lembranças, sem nunca formar uma unidade que o constitua para si próprio? Uma coisa é certa: existe um personagem no presente, no momento em que a cena se apresenta, no momento em que ele cria situações. E ao vê-lo, vemos Sônia. Vemos um personagem partido em mil pedaços, mas inteiro em cada instante. A rigor, só temos palavras. Palavras que sugerem imagens com as quais tentamos constituir o fato cênico. A peça é toda feita de fatos que são, contraditoriamente, aquilo que falta para que Sônia se constitua em uma unidade, pois a ordem dos tempos confunde-os tornando difícil acreditar na veracidade dos fatos relatados. E é este personagem que conduz a ação. Um personagem que não se reconhece em si mesmo. A cena se constrói a partir dele: de suas palavras e de seus gestos. A cena não se preocupa com a descrição de um mundo ficcional; porque a cena é um mundo real: a atriz com suas palavras e gestos, a música, o conto. Sim, porque se trata de um conto, um conto cuja narrativa ultrapassa – ou fica aquém (?) – do objetivo de contar uma história. É um conto formado por aquilo que constitui os contos: palavras. mocinha (chorando) — E o que é um nome? (rodrigues, [1951] 2004:168). Quando pensamos em encenar uma peça de Nelson, é muito importante compreender o jogo que ele propõe com os elementos cênicos. Porque o que ele sugere nas rubricas é fundamental para que possamos entender toda a articulação da sua cena. Encenar Nelson é mergulhar na tarefa de construir uma estrutura que revele uma história que, ao mesmo tempo, revela-se também como uma estrutura. Nelson pediu ao filho para não deixar ninguém mexer em suas palavras, mas não disse o mesmo em relação às suas rubricas. Suas descrições de cenário ou de gestos ou entonações são sugestões que nos ajudam a pensar na estrutura que ele propõe. Não são determinações. É aí que Nelson se mostra vigoroso através do tempo. As palavras que ele escolheu para compor os diálogos, essas mesmas palavras, podem se articular em infinitas possibilidades

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de composição plástica de cenário ou luz ou de criação, pelo ator, de variadas partituras. Poderíamos dizer o mesmo de Shakespeare, ou de Ibsen. Entretanto, não esqueçamos que a cena proposta por Nelson não se atém à história, ao enredo. Portanto, estamos falando que encenar Nelson não é apenas situar uma história num lugar; é necessário compreender que sua história é, ela própria, um lugar teatral e montar uma de suas peças significa dialogar com uma construção. Se pensarmos na cena como um todo, ela nos aparece como uma narrativa, que envolve em sua construção, elementos sonoros e visuais. Assim como as palavras na obra de Nelson têm concretude e, portanto, não são instrumentos do conto, mas elementos do próprio conto, a cena não se presta a sublinhar o conto, a ilustrar uma história. A cena vai dialogar com as palavras, a partir de uma idéia de palavra na qual a estrutura tem tanta importância quanto o sentido, a cena vai se constituir também como concretude, como experiência de realidade. E, lembrando da frase de Blanchot, na qual ele afirma que a narrativa não é o relato do acontecimento, mas ela própria acontecimento, somos levados a pensar na construção dos elementos da cena de forma a não ilustrar as situações propostas pela fábula, mas a articulá-los, de forma real, fazendo a história surgir desta estruturação. O que quero dizer é que o cenário para uma peça de Nelson, mais do que representar um lugar, precisará ter a mesma existência cênica das palavras do texto. Ou seja: deverá se oferecer à experiência da platéia como um elemento concreto e não se ater à mera descrição de um lugar. E o mesmo valerá para todos os demais elementos da cena. A serpente, última peça de Nelson e a única que ele escreveu em um ato, é considerada uma peça de menor importância no conjunto da sua obra por, supostamente, não acrescentar nenhum dado novo à sua série de peças. Mas, na verdade, no que diz respeito à estrutura, A serpente apresenta, sim, algumas preciosidades que temos que considerar como elementos fundamentais para a cena. A primeira delas é o fato de Nelson não apresentar nenhuma sugestão de cenário no início da peça. Inclusive, esse é um procedimento utilizado nas suas últimas peças. Ao longo de A serpente, é que ele vai sugerindo, nas rubricas, elementos importantes para a ação: duas camas em dois quartos e, pelo menos, uma janela. Ele se atém apenas ao mínimo necessário à apresentação da história. A relação entre o espaço e os diálogos está, portanto, para ser criada. E, se levarmos em consideração as idéias que permeiam toda a obra de Nelson, se atentarmos para a necessidade de considerar a cena como um lugar que se oferece à experiência do teatro, a invenção desse espaço e da sua ocupação não poderia partir da mera ilustração da história. É preciso observar os elementos que se colocam em jogo na estrutura proposta pela peça. Em Vestido de noiva, a peça, por continuar após a morte do personagem central, desloca o foco da história para a estrutura. O mesmo ocorre com A serpente cuja estrutura fará com que a história se revele. Mas de que forma

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isso ocorreria, visto que, ao contrário do Vestido, a história de A serpente é, aparentemente, totalmente linear? O simples fato de a história acontecer numa seqüência temporal linear, progressiva, não torna, por si só, a fluência natural. Assim como em algumas cenas de O beijo no asfalto, em A serpente os diálogos são extremamente curtos, imprimindo uma grande velocidade à peça. O fato de a peça ter apenas um ato, associado à agilidade dos diálogos, cria a impressão de que tudo deve acontecer num único fôlego. Outra coisa que colabora para esta sensação é o fato de não haver tramas paralelas. A peça segue por uma rota que tem início no erro trágico de Guida, que oferece seu marido à sua irmã por uma noite e, de ciúme em ciúme, vai velozmente até o desfecho com o assassinato de Guida. Nelson se utiliza, entretanto, de dois recursos que, ao criarem um desvio em relação à cena principal, permitem que a peça respire. Mas esses recursos também acabam funcionando como um potencializador da velocidade da trama porque, quando se retorna ao fio principal, de novo reencontramos a velocidade das ações. Um desses recursos é a utilização de uma espécie de ‘monólogo interior aos gritos’, no qual o personagem vem à boca de cena e revela, em altos brados, sentimentos, ou fatos passados que justificam o momento em que ele se encontra. São interrupções nos diálogos que artificializam a cena, possibilitando uma leitura ambígua em relação à história: se, por um lado esses monólogos trazem uma urgência na revelação da história, colocando-a como foco do recurso narrativo, por outro lado, eles chamam a atenção para o fato de que uma história está sendo contada e, assim, sublinham o que há de estrutural no conto. O outro recurso é uma interrupção da cena para o encontro de Décio com a Crioula das ventas triunfais. Esse momento, inclusive, funciona como uma suspensão total da ação principal, levando-nos, a outro lugar – um quarto fora da casa de Lígia e Guida –, o que dá à narrativa principal, quando ela retorna, um novo vigor depois dessa espécie de intervalo em que a platéia pode, por assim dizer, retomar o fôlego. Com a referência a esses dois recursos, creio que já é possível afastar um entendimento linear do texto. Mas isso ainda não basta para mostrar que a peça, antes de ser uma narrativa linear, mostra-se como uma estrutura construída. A seqüência das cenas dá saltos, tanto em relação ao espaço como em relação ao tempo, fazendo a ação avançar ainda mais rápido. Nelson usa um recurso de montagem por quadros que lembra uma edição cinematográfica: uma cena acontece num quarto e, ao final dela, corta para uma cena em outro quarto. Esse recurso de montagem também se associa à agilidade dos diálogos, fazendo a história avançar muito rapidamente. Se o título se refere ao pecado original, aqui, ele não pode ser atribuído a nenhuma atitude precisa dos personagens. Isso determinaria uma leitura extremamente psicológica da peça. A serpente, personagem da cena do pecado original, se revela na ansiedade provocada pela tensão entre o desejo e a culpa;

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pela tensão entre a realização do prazer e o medo das conseqüências que a realização do prazer engendra. O pecado está no jogo entre os personagens. Por isso a velocidade dos diálogos. Por isso a presença das camas. Por isso o triângulo amoroso é interrompido por uma cena na qual o prazer não encontra qualquer empecilho, como é o caso de Décio com a Crioula das ventas triunfais. A serpente, portanto, é uma peça na qual a estrutura construída, muito além da história contada, revela uma urgência, uma ansiedade latente, que não se localiza em nenhum personagem isolado, mas na peça como um todo. A história não fala dessa velocidade, é a estrutura que a realiza. Por isso a velocidade precisa encontrar sua realização em cena, precisa ser compreendida em sua concretude. O ritmo que Nelson imprime aos diálogos é um elemento concreto com o qual o encenador precisa dialogar. Nelson, em A serpente, não apenas conta uma história, faz dessa história um acontecimento cênico. Isso porque ele não se atém somente ao conto que se faz compreender através das palavras, mas que se faz compreender a partir da construção de uma estrutura vigorosa, de uma máquina de produzir sentidos, que é a sua estrutura narrativa. Enfim, quando lemos Nelson, há muito mais em jogo do que o simples fato de que uma história vai ser contada. Mas para além (ou aquém) da história está uma composição, visível, que sustenta a experiência teatral que Nelson propõe em suas peças. Efetivamente, para encenar Nelson, é necessário compreender, a partir de Blanchot, que a narrativa não é o relato de um acontecimento, mas ela própria o acontecimento. A cena rodriguiana deseja ser realidade, não quer se remeter a algo fora dela. Por isso, é necessário que o encenador, ao se defrontar com as peças de Nelson, também entenda que a cena tem como tarefa mostrar-se como realidade e não como uma referência ao real. E, ao encontrar Nelson, o encenador precisa entender suas peças como máquinas teatrais e entender ainda que, se mergulhar apenas no sentido das palavras e não buscar compreender cada parte da engrenagem – pobre encenador –, será atropelado pela máquina. Porque ela... sobreviverá. Sempre! Sempre (rodrigues, [1951] 2004:171).

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Referências bibliográficas
blanchot, Maurice. [s.d.]. O livro por vir. Trad. Maria Regina Louro. Lisboa: Relógio d’água. lopes, Ângela Leite. 1993. Nelson Rodrigues, trágico, então moderno. Rio de Janeiro: Editora da Universidade Federal do Rio de Janeiro/Tempo Brasileiro. _____. 2007. Nelson Rodrigues, trágico, então moderno. 2a ed. rev. e ampl. Rio de Janeiro: Nova Fronteira. rodrigues, Nelson. [1949] 2004. Dorotéia. In: _____. Teatro completo de Nelson Rodrigues. 2a ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, v. 2.

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_____. [1951] 2004. Valsa n°6. In: _____. Teatro completo de Nelson Rodrigues. 2ª ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, v. 1. _____. [1961] 2004. O beijo no asfalto. In: _____. Teatro completo de Nelson Rodrigues. 2a ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, v. 4. pirandello, Luigi. [1930] Esta noite se improvisa. Apud: dort, Bernard. 1977. O teatro e sua realidade. São Paulo: Perspectiva.

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Debate
Edélcio Mostaço — Nas primeiras peças, como Vestido de Noiva, ele sente um cuidado de diretor, do Nelson, como falou o Nelsinho agora “faz o que está escrito”, que é o caso de Valsa n°6, onde há uma preocupação em descrição da cena, da iluminação, do jogo. Vestido de Noiva tem laboratórios que são colocados aí e tem aquela polêmica antiga de saber até que ponto o Ziembinski é co-autor dessas rubricas, e tal. Mas agora, com você explanando essa última peça dele com a importância que tem os diálogos, me veio até a possibilidade de brincarmos com esse texto e fazer como o Tardieu fez com Conversação Sinfonieta de colocar os atores, diante de partituras para eles lerem simplesmente o texto com o maestro. A musicalidade do texto muda totalmente. Antonio Guedes — Em momento nenhum eu quis dizer isso. É justo o contrário. Ao longo do tempo, tanto o Nelson quanto a sua época, seu tempo e as pessoas que estavam acompanhando a sua obra, foram se tornando mais capazes de pensar a cena de uma maneira um pouco mais concreta. Por exemplo: não vejo hoje um sentido ou uma necessidade enorme de se montar Vestido de Noiva dividida em três planos com a mesma clareza que foi feito em 43. Naquele momento era fundamental. O Nelson mesmo fala, tem uma descrição maravilhosa, no dia da estréia, ficaram no fundo do camarote, tentando ouvir a reação do público que não reagia, enfim, nessa descrição ele fala da importância do Ziembinski no sentido de organizar aquela bagunça, uma grande confusão, e o Ziembinski organizou, junto com o Santa Rosa, evidentemente, organizaram espacialmente aquela confusão. Hoje em dia, a própria Valsa não trabalha com três planos, apesar de trabalhar também com essa confusão de tempo, de memória, de invenção, de sonho. Acho que não há necessidade de se trabalhar com três planos separadamente, já que somos capazes de compreender a narrativa composta dessa forma. Naquele momento, era muito difícil. Vestido de Noiva não seria o sucesso que foi se não fosse dividido em três planos. Ao longo do tempo, Nelson vai, de uma certa maneira, impondo e com consciência, uma determinada maneira de apresentar sua cena como um todo. Essa idéia de ter os atores simplesmente lendo, acho que o Nelson odiaria porque isso é justamente o oposto da idéia de se criar uma realidade

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em cena. Você vai acabar criando uma realidade puramente voltada para a palavra, e não uma realidade teatral. Nelson, nas suas peças, propunha uma criação de um acontecimento teatral. Ele não propõe um cenário porque não acha importante. Acho que ele já tem noção do tamanho da obra dele, quando escreve as últimas peças. Ele já sabe que essa obra aponta para o futuro e não simplesmente para a época em que está sendo escrita. Não acho que as rubricas propostas por Nelson, sejam rubricas a serem obedecidas, mas são sugestões preciosas a serem compreendidas. Edélcio Mostaço — Acho que você fez uma colocação extremamente feliz nesse sentido, que é ressaltar os aspectos construtivos que a obra do Nelson apresenta. Porque, em geral, a tendência de análise ficou sempre, ou pelo menos há uma tendência a ficar apenas na questão temática, na questão dos conteúdos, em detrimento das questões formais. Você deu muito destaque a esse plano. Na minha fala eu não consegui destacar o suficiente esse sentido de construção, ou seja, como a realidade criada no palco é uma realidade inteiramente artística. Acho que, de fato, não há, no Nelson, a idéia de se trabalhar com a questão do realismo, no sentido do mimetismo. Essa questão do plano construtivo, em que a peça se dá, me parece também que afasta do ponto do que se chama em literatura “o foco narrativo”, quem é o protagonista, se é que se possa continuar trabalhando com a idéia de protagonista nas peças do Nelson. Apenas gostaria de levantar o seguinte: eu participei de uma encenação do Vestido de Noiva na qual foram abolidos os três planos. Foi uma encenação realiza por Marcio Aurélio, em São Paulo. Eu fui dramaturgista desse espetáculo e a idéia foi justamente acabar com esses três planos arquiteturais. O palco era inteiramente nu, inteiramente vazio, e a sugestão da mudança de planos era dada apenas através de iluminação. Então não havia uma construção arquitetônica e alguns poucos elementos que entravam, simplesmente para demarcar alguns ambientes, como ele faz com as chamadas tragédias cariocas. Isto causou uma certa estranheza, no momento em que foi feito. Não tanto pelo público, o público assimilou muito bem. Mas a crítica muito voltada às leituras mais antigas da peça, teve resistência. Quando a peça estreou em 43, perguntaram ao Nelson se a peça era espírita, por que “como é que a morta aparecia em cena?” Se você pensa a partir do senso comum, da lógica realista, de fato a única explicação é que a peça seja espírita. Tem que se admitir um plano de supra-realidade. Então eu pensava, e defendia esse ponto de vista, que a narradora era a “Alaíde”. A protagonista não era a Alaíde, mas sim, sua irmã, que é a viva. Aquela que pensa toda essa questão. As leituras cênicas, as direções, as encenações, permitem novos enfoques, novos aproaches, que o material dramático permite. Antonio Guedes — Tem uma coisa que você falou do deslocamento do protagonista, um outro deslocamento quando eu falo da estrutura é justamente pensar o desenho que o Nelson propõe. No caso de Vestido de noiva,

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especificamente, sem dúvida, o protagonista aponta para uma outra compreensão dessa cena que vai ser criada, ou seja, se o protagonista se torna os três universos. Henriette Mourineau falou uma coisa super importante sobre a peça: o fundamental é entender que o personagem não existe. Aimar Labaki — Você disse que a obra do Nelson remete ao futuro e hoje em dia a gente tem isso nas temporadas. O conteúdo do Nelson, ou melhor, a aparência do Nelson acabou gerando o que hoje em dia é um gênero do teatro brasileiro que é o “Teatro Rodriguiano”. Aonde no presente, na dramaturgia brasileira, se percebe a continuação do diálogo com essa es-trutura rodriguiana? Antonio Guedes — Acho que o Nelson traz questões que esse teatro que está sendo produzido, talvez não esteja absolutamente atento. Quando eu digo que o Nelson aponta para o futuro, ele aponta como um autor que pode ser montado em qualquer momento porque ele é um autor que dialoga com sua época apontando para o futuro com o qual ele pode continuar dialogando sempre. Mas quando eu penso nas atuais questões contemporâneas eu tenho a impressão às vezes, que elas vêm sendo negligenciadas. Fernando Moura — Meu nome é Fernando Moura e eu tenho uns cursos de teatro aqui na cidade, e eu queria saber o seguinte: fala-se muito de Vestido de noiva, fala-se em Ziembinski, etc. Agora, não se fala no elenco, como foi que esse elenco se comportou há 60 anos atrás sem curso de formação? Seria um elenco amador? Como era esse negócio? Antonio Guedes — Na verdade, o Ziembinski foi convidado por uma companhia de atores para dirigir uma peça, inclusive ele dirigiu antes a Mulher sem pecado. Não o Ziembinski, mas a companhia dos atores. Essa preocupação com o processo é muito recente, foi publicado há pouco tempo uma série de livrinhos construídos pelo dramaturgista do Galpão contando um pouco desse varejo, do dia-a-dia da construção de uma cena. Antonio Cadengue — Queria completar um pouco essa pergunta dele, porque o sistema teatral brasileiro, público, texto e elenco, veio a se constituir basicamente a partir do século XIX. Ou seja, havia uma tradição de um teatro bastante formalizado e que é exatamente esse grupo, um dos grupos que surgiram entre os anos 30 e 40, que vão experimentar novas maneiras de interpretar e é por isso que também se sentiram atraídos pelo Nelson. Tanto que, na estréia, uma atriz saiu do teatro ao amanhecer, absolutamente exausta, não agüentava mais ensaiar, saiu louca, disse que não iria voltar para a estréia, porque estava exaurida e o Ziembinski queria tirar-lhe a pele e ela disse: “não vou mais permitir a escravidão”. Mas esse procedimento, inclusive, era absolutamente moderno, uma novidade que não está distante dos processos que Antunes veio a instaurar no CPT, anos depois. Eu queria fazer uma pergunta e um comentário final, aqui. A pergunta é: como é que você, tendo montado Valsa n°6, três vezes, como eu também, e tendo montado A serpente, que processos você foi encontrando com os atores, como é que isso foi se dando na construção e que resultados foram obtidos, o que foi sendo

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eliminado, em função de quê, os ganhos, as perdas, os bônus, os ônus...? Antonio Guedes — Os dois processos foram diferentes e o trabalho da gente no ensaio não é diferente do que a gente tentou começar a fazer ontem, tentar entender essas frases que não se completam, por exemplo, tentar entender por que a estrutura pede isso e de que maneira isso funciona. Agora, o trabalho de tornar própria essa movimentação é um trabalho que vai depender muito de uma compreensão do ator, em relação a um trabalho estrutural que se apresenta para ele. Vou tentar dar um exemplo. A serpente é um trabalho todo desenhado. Eu vinha para o ensaio com uma marcação desenhada no papel e eu passava para os atores que já conheciam o texto, que já tinha sido trabalhado também como uma coisa muito definida, muito marcada para eles. A gente aprendia aquela marcação, decorava aquela marcação e decorava os textos dentro daquela marcação, toda ela estruturada e depois a gente começava a repetir e fazer essa movimentação e se transformando à medida que a cena exigia. Tinha um diálogo com os atores. Mas os atores precisavam dialogar com formas muito precisas, muito desenhadas. Eles sabiam, no jogo; a gente nunca abriu o debate teórico sobre isso, mas eles tinham noção de que precisavam dialogar com uma estrutura rígida. Antonio Cadengue — Estamos chegando ao final do seminário “Nelson Rodrigues e a Cultura Brasileira”. Queremos agradecer a todos que participaram e ao público, em especial. Gostaria de ressaltar essa organicidade entre o conceito estabelecido pela curadoria, de “dramaturgia e pós-dramaturgias” em diálogo com o homenageado e como isso foi resultando, não apenas nos eventos especiais, especialmente no seminário, mas também no diálogo que foi se estabelecendo com os espetáculos que se fizeram presentes no IX Festival Recife do Teatro Nacional. Duas grandes escultoras se fizeram presentes em cena, transcriadas por Denise Stoklos e Ceronha Pontes. A cidade – a pólis – teve enorme presença, a discussão entre o teatro, a cidade, em diversas peças: Vozes do Recife, Mire Veja, Reis de fumaça, Utopia, A vida na praça Roosevelt. Isso confirma como esse festival foi pensado e em que subgrupos e em que quadrantes ele vai se formando, se configurando. Tivemos ainda experimentos da ordem de Cosmogonia, que discutiu memória e esquecimento, a partir da dialética clássica, na nossa contemporaneidade e também aconteceram experimentos como o d’As criadas em que ficção e realidade, vida e morte foram transcriadas através de uma certa orientalização. A cidade – a pólis – também esteve presente em Uma flor de dama, através da vida de um travesti que batalha à noite, que está na roda da vida, que é a roda urbana. Foi um festival em que esse caráter da urbanidade e do pensar a cidade se fez muito forte. O Nelson Rodrigues, além de estar muito presente na temática da Louise Bourgeois também esteve presente não só em Toda nudez será castigada, mas também se materializou numa peça como A falta que nos move ou Todas as histórias são ficção, que dialogava diretamente com esse universo ficcional, memorialístico e estrutural da dramaturgia rodriguiana, como apontado por Edélcio Mostaço em crítica sobre o espetáculo, dentro

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desse panorama de dramaturgias e pós-dramaturgias. Esse universo do palhaço, do clown, aquele que tomba, que ri, que diverte e que, enfim, traz uma vida nova a cada dia, estava nos Poemas esparadrápicos e no Reencontro de palhaços. O Nelson, além disso, estava no Nelson crônico – a reunião de crônicas que o Aprendiz Encena também empreendeu. Essa idéia de ilusão e de realidade, que também é um tema muito recorrente, está n’ A Falta que nos move. Então você vê que tudo estava muito engrenado e isso não só do ponto de vista temático, como tentei a princípio ressaltar, mas especialmente do ponto de vista estrutural ou disso que Tuninho falou, dessa máquina de fazer sentido e todos esses espetáculos estavam pensados na sua engrenagem interna porque é isso que nos faz ainda querer ver-pensar-fazer o teatro não pelo que é apresentado, pois talvez tenhamos estórias bem mais interessantes, complexas, lá fora, mas pela maneira como isso é contado que talvez vá mais nos interessar. As pessoas começam a vir para ver esse espetáculo, daquele grupo, daquela companhia, daquele diretor e isso dá um novo formato, isso dá uma nova maneira de pensar a cena. Obrigado.

posfácio

Ainda uma esfinge
Antonio Edson Cadengue
creonte A Esfinge, entoando sempre trágicos enigmas, não nos deixou pensar em fatos indistintos; outros, patentes, esmagavam-nos então. édipo Pois bem; eu mesmo, remontando à sua origem, Hei de torná-los evidentes sem demora. Sófocles ([430 a.C.] 2004:19) 271

Édipo rei nos põe diretamente em diálogo com a Esfinge que o personagem decifra antes da peça iniciar-se. Tebas é assolada por um monstro, uma Esfinge que se colocara no monte Fíquion, às portas da cidade, devorando todos aqueles que não lhe decifrassem o enigma: “Qual o animal que, possuindo voz, pela manhã, em quatro pés, ao meio-dia, com dois e, à tarde, com três?” Ao responder à Esfinge que era “o Homem”, Édipo libertou Tebas e a Esfinge se arremessou no abismo. No entanto, ao iniciar-se a tragédia de Sófocles, Tebas volta a defrontar-se com uma nova peste que dizima plantações, animais e gentes. Lá está Édipo a dizer aos tebanos que voltará a libertá-los, voltará a ser seu salvador. Consulta-se o oráculo, através de Creonte, que determina que os que mataram Laio sejam punidos severamente; desta forma, a peste seria banida. Mas ninguém teve tempo de averiguar quem havia cometido tal crime, porque tudo eram dúvidas e a Esfinge não lhes dava tréguas: todos tinham que pensar apenas no seu dia-a-dia. É aí que Édipo se decide a começar tudo novamente, buscando esclarecer o novo enigma e, finalmente, encontra-se a si mesmo: “Hoje/ tornou-se claro a todos que eu não poderia/ nascer de quem nasci, nem viver com quem vivo/ e, mais ainda, assassinei quem não devia”. sófocles ([430 a.C.] 2004:82). O trágico se condensa e, depois de suicidar-se Jocasta, sua mulher, ele mesmo fura seus próprios olhos e o Corifeu apresenta Édipo aos tebanos, enquanto caminha para seu desterro: o decifrador de enigmas, senhor poderoso e decerto que invejado, teve seus dias de prosperidade e agora mergulhou num abismo iniludível: “Sendo assim, até o dia fatal de cerrarmos os olhos/ não devemos dizer que um mortal foi feliz de verdade/ antes dele cruzar as fronteiras da vida inconstante/ sem jamais ter provado o sabor de qualquer sofrimento”. sófocles ([430 a.C.] 2004:97).

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stivemos reunidos no Recife, de 15 a 19 de novembro de 2006, durante o IX Festival Recife do Teatro Nacional, no Seminário “Nelson Rodrigues e a cultura brasileira” que agora resulta neste livro incomum: A esfinge investigada: Seminário Recife Nelson Rodrigues 2006. A obra rodriguiana foi objeto de estudo durante cinco dias em que o Teatro Apolo abrigou uma exegese das dezessete peças do autor; senão uma análise de cada uma delas, pelo menos um sobrevôo sobre o que a dramaturgia desse maior dramaturgo brasileiro foi capaz de dialogar com nossa contemporaneidade. E, como era natural que acontecesse, houve vários ritornellos como se para cadenciar suas formas, sua melodia, sua poética. Por mais que cada um dos palestrantes se debruçasse sobre uma obra, acabava por evocar pontos de contato com outras obras, com suas idiossincrasias, sempre a retomando como uma Esfinge que insiste em perguntar qual o seu sentido, o sentido da própria existência, dentro de um novo Brasil-Tebas, país de tantas maldições que nenhum oráculo é capaz de prever. Daí a necessidade de se investigar a Esfinge à luz do “país do carnaval”, ou do “país do indivíduo”. Foram várias as respostas. Com certeza esta Esfinge continua intacta, por mais respostas corretas que obtenha, pois, ao contrário da tebana, seu processo de desvendamento é imorredouro, porque revela a nossa grandeza e finitude através da arte mesma que professa, o teatro como um rito de revelação permanente, do homem e da sociedade. Se a Esfinge tebana foi vencida pelo intelecto, esta nossa Esfinge – a obra de Nelson Rodrigues –, tem em cada resposta dos “transeuntes” que a visitem, ou que com ela se deparem, uma vitória final sobre a Vida. Ela é vida, não morte, mas também engendra vidas e mortes. Enfrentá-la é enfrentar o enigma de nós mesmos, é revelar “a visão complexíssima que tem do mundo esse teatrólogo robusto, sem dúvida dos maiores até agora surgidos em língua portuguesa”. (pellegrino, 1966:9). Sábato Magaldi, seu maior estudioso, observa que a obra rodriguiana passou por algumas fases que poderiam ter servido para algum tipo de agrupamento, ou de análise. E, a partir de um breve itinerário que desenha no prefácio à obra completa de Nelson Rodrigues, configura-a em três blocos. No primeiro estariam as “Peças psicológicas”: A mulher sem pecado, Vestido de noiva, Valsa n° 6, Viúva, porém honesta e Anti-Nelson Rodrigues; no segundo as “Peças míticas”: Álbum de família, Anjo negro, Senhora dos afogados e Dorotéia; e no terceiro as “Tragédias cariocas”: A falecida, Perdoa-me por me traíres, Os sete gatinhos, Boca de Ouro, O beijo no asfalto, Bonitinha, mas ordinária, Toda nudez será castigada e A serpente. No entanto, Magaldi chama atenção para o intuito didático desta divisão, porque as características das peças nunca se mostram isoladas, elas sempre estão a serem perpassadas pelas características umas das outras, por exemplo, “As peças psicológicas absorvem elementos míticos e da tragédia carioca. As peças míticas não esquecem o psicológico e afloram a tragédia carioca. Essa tragédia carioca assimilou o mundo psicológico e mítico das obras anteriores.” Não sem razão, Sábato Magaldi acaba por revelar ser Nelson Rodrigues um dos raros dramaturgos com imaginário coeso e ple-

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no de originalidade, cuja obra se abre para um amplo espectro de preocupações psicológicas, existenciais, sociais e estilísticas. (magaldi, 1993:12). Embora Magaldi tenha estruturado a obra completa de Nelson Rodrigues sob esta perspectiva, o Seminário recifense sobre a obra do dramaturgo pernambucano seguiu sua fatura cronológica. A intenção era ampliar a polifonia dos textos, sobretudo em sua relação ao Brasil e à cultura brasileira. Não se detendo especialmente num close reading, de cada um das peças abordadas, nem refazendo o percurso já traçado por Sábato Magaldi. Aqui queremos trazer um texto de Pellegrino (1966) em que ele já apontava duas vertentes na obra rodriguiana, “bem nítidas”, segundo ele, distintas, mas de “fisionomia complementar” a lhe conferir unidade. Ao primeiro dos movimentos, Pellegrino chamou de “mitológico” que faz com que o autor dirija-se a sua própria interioridade, passando a conhecer-se e a construir-se. No segundo movimento, o dramaturgo, já tendo encontrado a si mesmo, através da trilha mítica, “e sua dramaturgia caminha ao encontro, não do homem imortal, mas do homem que morre. [...] A comédia mítica se sucede à comédia humana. Ao homem como pura interioridade, se sucede o homem carioca, o homem do subúrbio, o ser humano particularíssimo nascido do homem geral mitológico”. (pellegrino, 1966:9-12). Que nossos Magaldi e Pellegrino tenham observado o quanto de mítico tinham as peças rodriguianas é notável, especialmente por saberem o quanto nelas a linguagem era importante. Mas também é interessante observar que em 1980, o psicanalista Eduardo Mascarenhas tenha feito uma análise de Os sete gatinhos, o filme de Neville de Almeida baseado na peça homônima, afirmando peremptoriamente no seu título, “Sófocles não está morto: viva Nelson Rodrigues”. Neste artigo, Mascarenhas afirma que um dos maiores méritos de Nelson Rodrigues é, em não sendo filho da Tebas de Édipo, mas do Brasil, e situado no Rio de Janeiro, “não faz teatro com mármore de carrara. De modo nenhum. Trabalha com o dia-a-dia infame, o cotidiano prosaico, o sórdido e o banal faz neles aparecer o épico, o profundo, o universal, o trágico e o sublime” (mascarenhas, 1980:80). Sua digressão é instigante por contrapor o “Complexo de Édipo” ao “Complexo do Seu Noronha”. De maneira rarefeita, diremos, a partir do artigo, que Édipo vem representado pela ordem, pela ortodoxia e “Seu Noronha”, primo pobre de Édipo, pela capacidade de perverter as normas, que poderia vir a ser o “Perverso Polimorfo”. Num, a culpa o fez cegar-se. No Perverso Polimorfo, o prazer puro pela transgressão em si. Tudo nuançado. Vai-se de um lado ao outro das extremidades. Mas como à comédia mítica se sucede à comédia humana, segundo Pellegrino, também aqui, Nelson Rodrigues, para Mascarenhas, “Ao conferir dignidade trágica àqueles que nunca tiveram imponência ou tradição, põe-se, admita-o ou não, ao lado daqueles que estão excluídos do Poder: estética do Perverso Polimorfo” (mascarenhas, 1980:87). Ou seja, Nelson nunca caiu nas ortodoxias “medíocres do bom senso”, daí sua originalidade. E, para nós, um de seus enigmas. A Esfinge que se tornou sua obra continua a exigir

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intérpretes, porque obra revolucionária, independente dos posicionamentos políticos assumidos pelo autor. Aqui é a obra que foi discutida, o homem Nelson Rodrigues pôde ser mencionado, enquanto ser humano com tudo que convém ao humano, mas não foi o foco central. Aqui neste seminário, mergulhou-se no seu projeto estético e ideológico, através de suas peças, delas se extraindo uma série de novas perguntas, de questionamentos, não exatamente conclusivos, como a síntese das palestras que se segue, em que a fidelidade ao dito está sublinhada em itálico, com poucas intervenções de nossa lavra. • Tânia Brandão, ao tratar de A mulher sem pecado redesenha as qualidades do dramaturgo, que ao deparar-se com um teatro amesquinhado, quando se iniciava, o percebia “pródigo em pecados” pela repetição absurda de uma arte mais voltada para a bilheteria que para “os conflitos da alma” (que persistiam ignorados e sufocados), um teatro que não corria riscos. Para os que ainda acreditam que Nelson Rodrigues lera, antes de escrever sua primeira peça, apenas Maria Cachucha, de Joracy Camargo, a autora mostra como Nelson Rodrigues manejou a tessitura teatral de sua obra, não condizendo à afirmação que teria sido esta sua primeira peça lida... E, lógico, realça as qualidades inerentes A mulher sem pecado: nela não existe um lugar real para a ação, o que possui é apenas uma sugestão poética. Também o tempo e a ação são questionados: na espessura temporal do texto o que move os personagens são os ímpetos do inconsciente. Para Brandão, a maneira como foi tecida a peça – a partir da situação do personagem principal – torna-a inovadora e justifica-se enquanto peça psicológica. O mais importante é que nela a vida, como o teatro, dá-se como radiografia dos subterrâneos vorazes da alma, traduzidos em efeito de cena, meras transposições escritas no papel. Para Nuno Ramos, em Nelson Rodrigues o arcaico e o moderno se friccionam, possibilitando uma dramática quase trágica, e isto é o que lhe dá especificidade, além de seu isolamento que acabou determinando sua recepção de maneira provinciana. Para Ramos, o cosmopolitismo é o grande inimigo do autor que contrapõe A falecida à Garota de Ipanema, sendo de alguma forma a materialização contraditória do atraso do país. Em Vestido de noiva, a força da peça é tornar-se veículo, não do drama de Alaíde, mas de sua autonomia e potência, sendo esta uma característica do teatro rodriguiano: uma luta, de que não se apropria inteiramente, entre a riqueza cênica sempre renovada e um conteúdo fechado que retorna e retorna. Por lançar-se às contradições sem dominá-las é que Nelson Rodrigues conquistou um lugar essencial na visão que temos de nós mesmos. Em Álbum de família, na leitura de Clóvis Massa, é possível trazer à luz o teatro desagradável propugnado por Nelson Rodrigues, em diálogo com o ideário artaudiano em suas analogias entre o teatro e a peste. Massa aponta que seu

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teatro desagradável, se levado a cabo, eliminando a distância entre espectadores e personagens, faria a platéia deixar de existir enquanto platéia realizando-se assim, o mistério teatral. Mas isto levanta questões de ordem estética, de recepção e da própria fase na qual a peça está inserida. O teatro desagradável passa aqui por certa dessacralização, especialmente porque, para Massa, durante o espetáculo, ao vivenciar a situação colocada diante do espectador, ele perderia a noção de identidade. Desta forma, o teatro desagradável acaba propondo-se a realizar peças vitais, não meramente interessantes. Em diálogo friccionado com Artaud, Álbum de família furaria os abscessos coletivos e ao contrário do terror e da piedade suscitada na platéia, a peça provavelmente teria provocado o mesmo desagrado que se deu quando da estréia de Perdoa-me por me traíres. Afinal, tanto o projeto rodriguiano de um teatro desagradável, quanto o teatro da crueldade artaudiano, são utopias que impedem, se realizados tal e qual, a manutenção da consciência do espectador, consciência necessária à sua entrega à mentira da arte. Nesta operação analítica, o ensaísta enfoca as questões relativas à recepção da obra, seja no momento da publicação, seja no de sua estréia. Se críticas às instituições da família e da igreja já não têm o mesmo impacto de tempos atrás, a mudança de horizonte do público possibilita novas dimensões à obra, concluindo pelo pioneirismo de Nelson Rodrigues na criação da tragédia moderna brasileira, a partir dos mitos e arquétipos do inconsciente coletivo, consagrados pela leitura psicanalítica. Já em Anjo negro, Adriana Facina vai sintetizar as principais contradições do debate que se travou, a partir da peça, sobre a questão racial, no Brasil de então. Faz Nelson Rodrigues dialogar com Gilberto Freyre que colocava o conflito e a opressão num segundo plano, trazendo à cena a perspectiva de uma harmonia ou mesmo a expressão cunhada mais tarde, de democracia racial. Lembra a autora, que Nelson Rodrigues numa de suas memórias afirma que a Gilberto Freyre escapou a verdade de que não gostamos de negro e que a democracia racial é a mais cínica e a mais cruel das mistificações. E, para quem não foi ao dossiê Anjo negro, do cedoc da funarte, Facina mostra que, ao contrário do mencionado por Ruy Castro, em seu Anjo pornográfico, houve sim protestos, pelo fato de o protagonista de Anjo negro ter sido interpretado por um branco. Facina aponta limites na visão de Nelson Rodrigues na questão racial, embora não disfarce o conflito gerado pelas desigualdades sócio-raciais, e conecta o racismo a uma idéia mais abrangente de uma natureza humana universal, essencialmente cruel e mesquinha, ainda que com vislumbres de promessas de redenção. Em Senhora dos afogados, Mauro Pergaminik Meiches aponta, a partir de Albin Lesky, seu conflito cerradamente trágico, onde inexiste acordo ou mediação, tendo a morte como elemento que se tece no intricado universo sexual recalcado da obra rodriguiana. Focado na peça, Meiches vai deslindando os coros da peça, o dos vizinhos e o das prostitutas, acentuando o quanto esse aspecto ficcional modela a linguagem da peça, criando uma suspensão do cotidiano e dando-lhe uma atmosfera mítica, ou atemporal. Ressalta a importância da máscara no coro dos vizinhos, constructo de linguagem, puro signo

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teatral. Do ponto de vista do entrecho contrapõe a frigidez das mulheres da família Drummond às prostitutas do mangue que choram por uma delas morta por Misael, e que agora clamam por justiça. Por fim, retoma a idéia da morte obscena na imagem do espelho, quando Moema, a protagonista, fica sozinha com suas duas mãos, diante do mar, sempre um enigma e sempre capaz de imagens poéticas que reverberam o idílio adolescente do autor quando voltou ao Recife, em 1929, e mergulhou na boemia local fixando na memória, as meretrizes do Cais do Porto. Atento às questões da modernidade que afetam as questões estéticas e culturais, Victor Hugo Adler Pereira vai pôr em movimento o seu contraponto, a tradição, na peça Dorotéia, confrontando-a com La casa de Bernarda Alba, de Federico García Lorca e El Adefesio, de Rafael Alberti. Nas três obras, paira a repressão sexual e o patriarcalismo. Em Dorotéia, a tessitura dramática é construída pelo controle do desejo, mas também como uma força desagregadora. Aqui, ao contrário das peças de Lorca e Alberti, a protagonista procura frear seu desejo, oprimi-lo dentro de si e mesmo a possibilidade de provocá-lo nos homens. O que aí se dá Adler chama de mascaramento, processo que vai corresponder à procura por chagas que lhe deformarão o corpo, para melhor se espelhar nas tias, que desde o início da peça, se dão a ver com máscaras deformantes. Eliminar de si a beleza, é eliminar os vestígios de sua experiência na prostituição. Observando a teatralidade inerente à peça, o ensaísta conclui que a dissolução dos limites entre a esfera dos valores abstratos e o plano do visível, dá-se através da aparição de um Jarro, (elemento metonímico com a prostituição e indispensável para a limpeza dos dejetos do coito) e de um par de Botas, representando a figura masculina na peça. Os valores colocados no entrecho são relativizados pela corrosão da lógica que separa o plano espiritual e dos valores do plano físico, num radical exercício teatral em que os procedimentos farsescos ganham relevo. Ao mesmo tempo em que reforça sua imagem de autor vanguardista, Nelson Rodrigues retoma tradições, valores e convenções, afinado com o modo com que Beckett e Ionesco retomam as tradições populares. Desta maneira, o dramaturgo abre caminho para discussões pertinentes com as diferentes vertentes da cultura brasileira e também sobre a especificidade de sua inserção na modernidade teatral. Para Elton Bruno Soares de Siqueira, Valsa n° 6 traz em si tanto uma concepção trágica, quanto expressionista. Encontra equivalências entre a estrutura de trechos da peça com a do sonho, tal como entrevisto pela psicanálise, especialmente quanto ao conceito de deslocamento. Também há o procedimento de rememorações, que atravessa toda a peça e que permite assemelhar a peça à forma de um sonho, como num quebra-cabeça. Essa atmosfera de sonho seria uma das características do expressionismo, tal como elencado por J. L. Styan, através de Eudinyr Fraga. Também o cenário em sua simplificação – um piano e ao fundo, cortinas vermelhas – atenderiam aos pressupostos expressionistas. Siqueira também traz às suas reflexões as questões da modernidade e do trágico em Nelson Rodrigues, através do pensamento de Ângela Leite Lopes,

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para quem a tragédia não se define pelo que diz da condição humana, mas pelo que põe em jogo – em questão – do discurso humano, enquanto ação. Tomando Lopes como guia, o ensaísta se depara com resultados reveladores sobre Valsa n°6: afastando-se do naturalismo, através do próprio gênero – um monólogo –, o autor deu maior teatralidade à cena; pela teatralidade justifica-se inclusive que a personagem seja uma morta a falar; conforme a dialética nome/palavra de que trata Benjamin é a palavra poética que funda a cena de Valsa n° 6; a adolescente tal qual Édipo, busca a si mesmo, saindo de uma situação de ignorância para a de esclarecimento; a peça exige versatilidade e histrionismo daquela que a interprete; as didascálias são muito importantes, assumindo valores kinésicos e proxêmicos; é a palavra em cena, carregada de gestualidades e materialidades orgânicas, que revela a verdade. E Nelson Rodrigues, tributário das diversas tendências estéticas do século XX, tornou-se o maior desestabilizador de nosso teatro, solapando as certezas da arte ocidental. O tema agora é A falecida e Eduardo Tolentino vai discorrer, sobretudo, sobre as questões que envolvem tanto a obra rodriguiana como um todo, quanto uma de suas principais questões: a morte, o morrer. Para o encenador, A falecida torna-se uma peça emblemática no conjunto do teatro de Nelson Rodrigues, porque nela muitos dos aspectos que caracterizam esta dramaturgia serão desenvolvidos e reenfatizados: o artificialismo da linguagem, a fragmentação das cenas, o cruzamento de temáticas, o bovarismo, a questão da morte... Lança a hipótese que talvez seja provável que Zulmira, a protagonista, já esteja morta, aliás, um procedimento rodriguiano por excelência, além do diálogo que estabelece com alguns grandes clássicos da literatura brasileira, a exemplo de Memórias póstumas de Brás Cubas, de Machado de Assis. Como em Vestido de noiva em que o protagonismo muda de Alaíde para Lúcia, depois que esta morre, também em A falecida dá-se o mesmo dispositivo, passando-se o foco de Zulmira, após sua morte, para Tuninho. Se A falecida chega a parecer uma peça naturalista, tudo não passa de uma ilusão: seus procedimentos estilísticos e sua carpintaria desmentem essa impressão, pela sucessão de cenas rápidas nas quais, tempo, espaço e ação se passam no terreno do delírio de uma tuberculosa em estado terminal. O importante torna-se ao leitor/espectador qual o ponto de vista na qual a peça se situa. Por exemplo, em Valsa n°6, a falecida protagonista, durante um minuto e pouco da valsa de Chopin, retoma a questão do título e já se abre à compreensão de que a peça fala de uma morta e não de uma mulher que vai morrer. Tal matéria é a mesma que Rodrigues coloca ao fazer Zulmira ir consultar-se com Madame Crisálida. Como Macbeth, também Zulmira quer controlar seu destino e para tanto busca o sobrenatural. Embora este possa ser levado ao descrédito e ao ridículo. Se Tolentino invoca Shakespeare como intertexto de Rodrigues, convoca também o Pirandello de Vestir os nus, em que a personagem Ersília Drei quer vestir também sua morte; Tolentino ainda nos leva a Dante que conduz Virgílio ao seu inferno pessoal, tal como faz Madame Clessi com Alaíde em Vestido de Noiva. Ou Madame Cricri em Viúva, porém honesta, ou Madame Luba precedendo o aborto em Perdoa-me

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por me traíres. Tolentino nomeia as Madames rodriguianas como emissárias da morte. Para o encenador carioca, Nelson tem de ter humor senão, é a mesma coisa que chegar ao Recife e não tê-la coberta pelo sol; acredita que descaracterizar o humor de Nelson pela tragicidade é negá-lo e, neste sentido, o aproxima de Federico Fellini que tem um mundo crivado de humor, mesmo em seus momentos trágicos. Marcado por histórias pessoais Tolentino tira delas algo que lhe serve de lição: diante do sofrimento profundo vamos encontrar a condição humana reduzida ao ridículo de si mesma, embora mais trágica, não no sentido grego, mas no sentido hodierno de um mundo burguês, já socializado. Chama a atenção para o diálogo teatral de Nelson Rodrigues, no qual há uma espécie de métrica, de ritmo, diálogo de palco, não de literatura, cujo exemplo dá-se através de Fernanda Montenegro que foi profundamente influenciada por ele, especialmente na maneira sincopada como ela fala, que contraria todos os preceitos. Nelson não fala do inconsciente, fala do inconfessável – atiça Tolentino: todos nós, na nossa cultura, pensamos coisas que são ditas pelos personagens rodriguianos, mas não temos a coragem de dizer. E, discordando da afirmação de Décio de Almeida Prado que Nelson Rodrigues quase adolescentemente predispõe-se a chocar valores, Tolentino diz que Rodrigues nunca coloca uma vulgaridade em cena para chocar, mas para dessacralizar o tema central. E isto aparece como recorrência em toda a sua obra dramática. E a morte, tema pungente na obra rodriguiana remete, através de A falecida – mas também a toda dramática do autor – dessa importância de quão medíocre é a vida que levamos e, diante do exposto, conclui que Nelson Rodrigues tem em si, mais do existencialismo sartreano que da psicanálise freudiana, fustiga. Nas considerações sobre Perdoa-me por me traíres, Anco Márcio Tenório Vieira, faz longa digressão sobre a formação da sociedade patriarcal no Brasil, pela ótica de Gilberto Freyre, especialmente em suas obras seminais: CasaGrande & Senzala e Sobrados e Mucambos, ambas publicadas nos anos trinta do século XX, que lhe darão o suporte para a leitura da moral que persiste na obra rodriguiana. Trabalho minucioso que atenta especialmente para o padrão duplo de moralidade, herdado da colônia que permaneceu na cidade – especialmente quando trata da matéria em Sobrados e Mucambos –, onde escravas domésticas iniciavam sexualmente os rapazes do sobrado, assim como as prostitutas serviam nas casas do ramo aos seus pais, que por sua vez, deveriam manter relações sexuais fora do casamento, como uma forma de afirmação social e de seu domínio patriarcal. O século XIX, no Brasil, mostra Freyre, padece do fantasma colonial de um país que se queria moderno. Se na aparência costumes e moral burguesa eram os padrões adotados, na essência o que se sobressaía era a miscibilidade da colônia que se mantinha pulsante no dia-a-dia. Daí – observa Tenório Vieira-, se cria, no Brasil oitocentista, duas morais distintas. Uma, a da casa; outra, a da rua. Tal sociedade – estudada por Freyre – que se estrutura sob o signo do disfarce, da aparência, da dissimulação é da mesma ordem da sociedade ficcionalizada por Nelson Rodrigues em sua obra. Por conseguinte, vê-se um sem número de personagens citadi-

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nos, muitos dos quais pertencentes à classe média carioca, cidade em que se deu de maneira avassaladora a reeuropeização do país, nos Oitocentos: em Nelson Rodrigues, como em todos os grandes escritores literários, nada é o que parece ser. Em cada uma de nossas famílias existem segredos que as fazem apodrecer dentro de si mesmas e neste conflito, entre aparência e essência, todas tornam-se pias, são honestas. E o exemplo para tal arrazoado é a peça Perdoa-me por me traíres, onde uma família pode sacrificar a si própria para que as aparências morais sejam mantidas. Resultado inevitável da própria configuração da sociedade brasileira. O leitmotiv do ensaio é a frase da peça em que se diz A adúltera é mais pura porque está salva do desejo que apodrecia nela. A idéia de apodrecer em si os desejos mais recônditos, sem que estes sejam externados acaba por levar os personagens a caminharem no liame entre os impulsos da vida e os da morte. Aqui, a vida é o próprio desejo e a morte, a sua supressão. Eis a questão. Um outro tema, decorrente deste é que a traição com alguém externo ao ciclo familiar é expor à sociedade o nome de toda a família, mas se as relações se dão entre parentes, entre quatro paredes, manteria a imagem moral dos seus e obstaria que a verdade se tornasse conhecida de todos. A transgressão amorosa da moral burguesa, através da fala de Gilberto à esposa, que dá título à peça, Perdoa-me por me traíres, quebra os limites entre a moral da casa e a da rua, no entanto o meio é mais forte que a verdade do marido traído que, por sua vulnerabilidade mental talvez não tenha se imposto à família e tudo voltando, no final da peça, ao grau zero da deflagração de todo conflito dramático. Para Tenório Vieira, na ficção brasileira do século XX, Nelson Rodrigues foi quem talvez melhor expressou o conflito civilizatório descrito por Freyre em Casa-grande & Senzala e em Sobrados e mucambos: conflito que transcende uma realidade geográfica específica – a do Brasil – para se constituir numa questão universal do homem em sua luta contra os desejos latentes e reprimidos, entre a aparência e a essência visíveis nos impulsos de Eros e Tânatos, entre a aventura do espírito e da carne e a rotina que seca e desidrata o sonho e a vida. Em sua análise de Viúva, porém honesta, Marcelo Coelho deslinda a peça em suas várias camadas: do contexto histórico à recepção crítica, da estética à ideologia que a conforma. O tema maior de sua exegese é a crítica teatral, dando relevo à rede de significâncias nela estabelecidas. Em Viúva, porém honesta, Nelson Rodrigues que a denomina farsa irresponsável, assim como fizera com Dorotéia, descompromete-se com a verossimilhança, entrelaçando cenas, muitas em flashbacks, numa maluquice atroz, às vezes engraçada, às vezes, não. Um dado histórico importante é relevante à compreensão do artigo: Viúva, porém honesta, estreou em 1957, no mesmo ano de Perdoa-me por me traíres. Esta última peça havia sido alvo de críticas contundentes na imprensa carioca, e a reação do público mais violenta do que qualquer artigo impresso. Tanto que Nelson Rodrigues, que trabalhava como ator no espetáculo, ao final da peça, enquanto santas senhoras cavalgavam cadeiras e ululavam como apaches (como o dramaturgo veio a relembrar) ele, do proscênio, gritava para cadeiras

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e camarotes: burros! zebus! Não demoraria a criação de Viúva, porém honesta na qual figuraria na galeria dos personagens, um crítico de teatro, Dorothy Dalton, foragido do Serviço de Assistência ao Menor (sam), o correspondente a febem dos dias atuais. Por idéia do redator-chefe do jornal A Marreta, local no qual Dorothy se refugiara, ele é apresentado ao dono do jornal Dr. J.B. de Albuquerque Guimarães. A este, Pardal, o redator-chefe, propõe um troço maquiavélico, uma demagogia sórdida, em suas próprias palavras: transformar o foragido do sam, que raspava perna de passarinho a canivete, em crítico de teatro. A qualificação peculiar de Dorothy – raspar pernas de passarinho a canivete – nas digressões de Coelho, revela não só o caráter da nova categoria de críticos improvisados, como denotava o sadismo miúdo exercido sobre uma vítima frágil – e Nelson Rodrigues adota, aqui, o ponto de vista geral da classe artística que se sente vitimada pelos críticos. Dorothy Dalton também é um personagem de nítidas características gays e, por seu nome remeter a algum outro estrangeiro, associou-se à figura de Paulo Francis, que tinha desmontado a peça Perdoa-me por me traíres. Aqui, Marcelo Coelho nos chama atenção para uma de suas primeiras conclusões sobre a peça: se faz bem a um dramaturgo, diretor ou ator satirizar a crítica, há de se pensar que o Nelson Rodrigues tem uma relação conflituada não só com a crítica, mas também com o público; daí que a peça possa estar a vingar-se também do moralismo do público, contra essas senhoras que levantavam da platéia indignadas, contra esses maridos que xingavam o autor da peça. Na peça, Ivonete, a filha de Dr. J. B., em torno da qual de fato a trama se arma, depois de ter sido diagnosticada como estando grávida pelo médico, tem seu casamento arranjado às pressas com ninguém menos que Dorothy Dalton – escolha da própria noiva –, que viria a morrer atropelado por uma carrocinha de sorvete, ou por papa-filas, deixando Ivonete, viúva. Eis aqui um enigma e algumas interpretações: a viúva, porque viúva, não quer mais sentar! Seria um desrespeito a memória do marido. Marcelo Coelho chega a mais uma conclusão: o ato de não sentar na peça significa não assistir ao espetáculo; não se sentar, sair no meio da peça; significa ainda, recusar-se a ver aquilo que o autor está mostrando, isto é, a verdade sexual do espectador. O personagem Dorothy Dalton deve sempre ouvir, ficar calado, pelo menos é este o conselho que Pardal lhe dá. Além disso, sua noite de núpcias com a noiva não se consuma. De modo que, aponta Marcelo Coelho, quem fala é o ator, quem senta é o público. Logo, outras constatações: se a viúva não quer sentar mais por ter ficado viúva, o autor convoca para o desfecho da peça, um deus ex machina, o Diabo da Fonseca, na intenção de ressuscitar o morto e Ivonete poder passar a ter uma vida normal de qualquer mulher casada, isto é, traindo o marido, de preferência com o próprio Diabo da Fonseca. E, com argúcia, pelo viés da psicanálise, chega o ensaísta a aventar a possibilidade de ao fim e ao cabo a peça tratar do assassinato do pai. Explica que se Dorothy Dalton está morto, ele representa um tabu que a filha de Dr. J. B. não podia suprimir. Se este tabu se preserva, toda a relação sexual torna-se permitida. Mas se ele permanece morto, o único homem vivo volta a ser o pai, portanto, Dorothy Dalton, mesmo gay, representaria a morte do pai;

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precisamente por isso, o marido não pode morrer, porque se morrer, a viúva está confrontada com seu desejo pelo próprio pai. É função do pai para a felicidade da filha que tenha um marido para que ela, por definição o possa trair, porque no fundo está traindo o pai. Dorothy Dalton é o substituto, a ser traído, do verdadeiro marido traído, J. B., mesmo que seja da primeira vez com um gay e na segunda com um morto, o duplo do mesmo Dorothy. Sempre, sempre os mortos... Dorothy, a falecida! Para Luís Augusto Reis, o que prevalece em Os sete gatinhos, é a solidariedade calhorda que vai abrir novos ângulos de percepção da peça em relação, sobretudo, aos espectadores. Com meticulosa construção, o ensaio de Reis vislumbra uma cena inaugural que denomina de a verdade das mentiras. Numa arena, o toureiro e o touro em luta. Ao final do espetáculo o público espera que, mesmo cambaleante, o touro com seu algoz cheguem ao momento de verdade: o toureiro deve mostrar suas habilidades e aplicar a estocada final por entre as omoplatas de seu adversário e, aí, se ele estertorar, será o triunfo do toureiro. Mas, se o matador ainda precisar de um segundo golpe para que o touro desfaleça, as palmas serão contidas e a glória, suprimida. Caso o touro se recuse a morrer, a vaia será a ovação e a ridicularia será tudo o que a platéia terá a oferecer ao toureiro. Esta idéia de momentos de verdade vem perpassando o marketing, seja de companhias aéreas, seja de campanhas eleitorais, seja de confissões privadas repetidas ad nauseam. Entre os momentos de verdade, anos dedicados à mentira; em nome de momentos de verdade, a retórica vazia das disputas políticas, numa “máquina de repetir verdades” nas quais subjaz sempre “a máquina das mentiras”. Chama a atenção do ensaísta que no livro A fome de Nelson, de Adriana Armony, a autora que recria os anos de formação de Nelson Rodrigues, ao aproximar a escrita rodriguiana da de Dostoiévski, retome a mesma expressão momentos de verdade, quando vincula a teatralidade exagerada do autor quando contíguo à noção de uma certa preferência pelo escândalo e não no sentido que os estudos teatrais poderiam lhe conferir através da noção de peripécia. Prefaciando Os sete gatinhos, Paulo Mendes Campos refere-se à peça como um vasto capinzal onde pasta sua fome de verdade humana. Fome que nunca será totalmente saciada e, talvez esteja aí, na sutil compreensão dessa falta demasiadamente humana, que resida uma das maiores qualidades das peças de Nelson Rodrigues: são obras que possuem uma inequívoca aptidão para expor, sem concessões apaziguantes, as dores e os prazeres inerentes a essa inelutável busca por algo realmente verdadeiro; por algo que não se sabe, mas que se intui... Peças que deixam entrever, ainda que em locais menos iluminados do palco, a beleza trágica que subjaz a esse incansável desejo de se chegar cada vez mais perto da verdade. Mas estes momentos de verdade, no palco, parecem mitigar na platéia as situações torpes que tem diante de si. É que durante a representação o espectador talvez já tenha sido enredado a tal ponto que sua complacência com conteúdos tão abjetos, o faça recuar no rompimento do pacto teatral e ele permaneça no teatro, para evidenciar em si mesmo um insuportável auto-reconhecimento naquilo que lhe está sendo mos-

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trado. É quando o ensaísta conclui que no teatro instala-se uma solidariedade de comparsas, um regozijo clandestino dos que se sabem mutuamente culpados, mas também por uma latente suspeita de delação. Uma solidariedade calhorda. Pois bem, Seu Noronha, o patriarca de Os sete gatinhos, vocifera: Todos nós somos canalhas. Afinal, Silene, sua filha mais nova está grávida e fora expulsa do colégio depois de matar uma gata prenhe que deu a luz a sete gatinhos. È como se se deparasse com a derrocada final depois de ter investido tudo para que se preservasse sua virgindade, mesmo que a custa da prostituição das demais filhas. Eis o grande momento de verdade da peça. Agora, não será mais contínuo da Câmara dos deputados, mas dono de um bordel com a mulher e as filhas a seu serviço que deve ser inaugurado por Dr. Bordalo, o médico que assistiu a todos os partos de D. Aracy. Indignado o médico reage e sua fala não é apenas réplica em cena, mas como se trata de uma enunciação teatral, ela dirige-se primordialmente ao público: Vocês têm alma? pergunta como se estivesse a perscrutar o público em suas reações de cumplicidade com a sordidez que se apresenta com mais força, especialmente quando ele mesmo resolve tornar-se o primeiro cliente de Silene, não antes sem pedir a irmã dela, Aurora, que lhe cuspa na cara. O espectador – diz Luís Augusto Reis – pode se perguntar: a quem estou desonrando ao me permitir vivenciar esse impasse do médico? Por que não consigo me convencer de que realmente desejo que Dr. Bordalo resista á tentação? Serei o mesmo cidadão respeitado e respeitoso após o desfecho dessa cena? Beijarei minha família como sempre beijei ao retornar para casa, hoje, após o espetáculo? Mas não se trata de um teatro calcado nas leis da verossimilhança, pois para Nelson Rodrigues não faz sentido criar a vida imitando uma realidade que, segundo ele, seria a própria negação dessa vida. Chega-se então a uma das grandes verdades da obra rodriguiana; seu teatro, ou melhor, toda a sua obra recusa-se a imitar a vida que se finge viver. Talvez por isso, conclui Reis, como dramaturgo, o toureiro Nelson Rodrigues não pareça nem um pouco interessado nos aplausos advindos das punhaladas triunfais. Em suas peças, não há alívio imediato; sua verdade dói e demora. Para ele, a verdadeira apoteose é a vaia. Sílvia Fernandes vai focar sua análise em Boca de ouro, a partir da encenação de José Celso Martinez Corrêa, pelo Oficina. Tomando o exemplo de textos como Vestido de noiva, Álbum de família, Perdoa-me por me traíres e Os sete gatinhos, constata a impossibilidade de definir com segurança a que gêneros estas peças pertençam. Tal insegurança se dá pela radicalidade mesma desta dramaturgia que, ao criar textos híbridos, sobrevivem apenas na medida em que não puros, e acabam por formar na disjunção e em seus interstícios, algo inaugural que, até a aparição de Nelson Rodrigues, estavam ausentes da cena brasileira. Dessa fresta e desse vazio que se abre, entre gêneros e estilos incompatíveis, entre temas discrepantes, nasce a radical modernidade desta dramaturgia, afirma Fernandes. Este hibridismo resultou numa cena rica e multifacetada que vai do Vestido de noiva de Ziembinski ao Nelson Rodrigues, o eterno retorno, por Antunes Filho (embora esta, mais próxima de um teatro de imagens) e,

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no seu objeto específico, a montagem do Oficina de Boca de Ouro, realizada em 1999. Ao problematizar a discussão sobre os gêneros, Fernandes retoma as duas vertentes traçadas por Pellegrino – das peças mitológicas, fundadoras, e das peças em que a realidade prosaica está contida no mito –, tomando-as, como de fato o são, complementares e não excludentes. Boca de ouro pertence a esta segunda vertente, embora, como aponte Pellegrino, parafraseado por Fernandes, as intenções de Nelson Rodrigues, nesta fase, são menos mostrar a situação particular do homem brasileiro, ou carioca, em seu meio social historicamente determinado, penando nas limitações econômicas do subúrbio, e muito mais projetar por meio de símbolos inéditos os estratos mais fundos dos conflitos humanos, matéria trágica por excelência. Para Décio de Almeida Prado e Sábato Magaldi, a peça possuía falhas graves; num, por não saber o dramaturgo o que fazer com as versões contraditórias da narradora; noutro, porque as versões apresentadas por D. Guigui sobre o mítico Boca de Ouro, seu amante, não serem mais versões dos mesmos fatos, mas fatos novos. Quem vai iluminar o trabalho da encenação do Oficina vai ser a leitura que Hélio Pellegrino fez de Boca de Ouro, que tem opinião divergente quanto a Almeida Prado e Magaldi. Para ele, a falta de unidade das três versões é aparente, mas não é essencial, pois mostra a intenção do dramaturgo de universalizar certas realidades inconscientes que Boca de Ouro representa: Personagem coroado por si próprio, ganha dimensão mítica que transcende o subúrbio e por tal dimensão, desaparece da peça enquanto indivíduo, ser autônomo e individuado: Ele existirá pelos olhos dos outros, terá as múltiplas faces que os outros lhe atribuem. É desta leitura de Pellegrino que José Celso Martinez Corrêa concebe seu espetáculo, no qual Boca de Ouro é o deus asteca que não se deixa catequizar, trazendo para os nossos tempos a rebeldia da soberania do que não se dobra a uma só versão ou ordem única para as pessoas e as coisas. No prólogo, Marcelo Drummond que interpreta Boca de Ouro, leva consigo a máscara de Nelson Rodrigues, como se se tratasse de um estandarte de escola de samba, ao som da música de Nelson Cavaquinho. Para José Celso, Nelson funciona como mais um duplo de Boca, por ser a fala de ouro do teatro brasileiro. Cheio de referências à contemporaneidade do país e especialmente a luta empreendida pelo Oficina contra o Grupo Sílvio Santos na disputa pela posse do teatro da rua Jaceguai, percebe-se que se tanto a situação do grupo na pólis, quanto em relação ao país, o Oficina afirma a diferença e contracena com as idiossincrasias, com a diversidade cultural brasileira. Para Mariângela Alves de Lima, citada por Fernandes, o que de mais significativo pulsava da montagem era o constructo do mito, especialmente pelo espetáculo dialogar e se alimentar da própria história do grupo (procedimento muito usual em suas realizações que, no mínimo, ganhou grande expressão quando da montagem de As três irmãs, de Tchékhov, em 1972) no qual se projetavam as variações do protagonista nas três versões do herói mítico, mas sobretudo, com a necessidade da cultura de manter incessantemente renovado o despedaçamento dionisíaco. A releitura da peça rodriguiana como tragycomedyorgia – enfatiza-

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do por Sílvia Fernandes –, resulta na materialização da sugestão de Pellegrino que viu em Boca de Ouro uma metáfora trágica da alquimia: Ele, excremento da mãe, desprezando-se na sua imensa inermidade de rejeitado, incapaz de curar-se desta ferida inaugural, pretendeu a transmutação das fezes em ouro, isto é, da sua própria humilhação e fraqueza, em força e potência. Esta alquimia sublimatória ele a quis realizar através da violência, da embriaguez do poder destrutivo pelo qual chegaria à condição de Deus pagão, cego no seu furor, belo e inviolável na pujança de sua fúria desencadeada. Tragycomedyorgia, em sua essência, marca distintiva da estética do Oficina e de José Celso Martinez Corrêa. O beijo no asfalto vai encontrar em Eugênio Bucci, uma reflexão vertiginosa, sobre a fronteira entre o discurso ficcional e o discurso jornalístico e, por desdobramento, sobre as fronteiras éticas que deveriam separar a reportagem do inquérito policial. A peça, para o ensaísta, é tomada em sua inteireza, como realidade posta, em que todas as palavras, construções estilísticas e moralidades têm igual valor. Se no princípio, esplende o óbvio ululante, Bucci faz sua gênese: O beijo no asfalto retrata como pulha o profissional de imprensa, e esta expressão, profissional de imprensa, não poderia ser mais cínica. Como se se tratasse de uma trilogia, esta peça de Nelson Rodrigues traz à cena este profissional de imprensa, a que se refere Bucci, também presente em duas outras peças aqui já examinadas: Viúva, porém honesta e Boca de Ouro. Mas é em O beijo no asfalto que o dramaturgo vai focar mais sua atenção na figura do repórter, do jornalista, embora a partir deste personagem vá abrir-se em outras veredas, por vezes enlameada, aliás, na maioria das vezes, onde não há lugar para a pureza: esta, só tem refúgio, quando tem, como um embrião que fracassa antes de evoluir, apenas por um lampejo, o que de resto permanece óbvio, embora não ulule. Afinal, nem todo óbvio ulula, assim como nem tudo que ulula é obvio. Portanto, sugere Bucci, sigamos o óbvio: o conflito de interesses precisa ser grandioso e este, move o repórter e o delegado, que nele mergulham até embebedar-se, fartar-se até morrer. Amado Ribeiro, o jornalista, só goza quando mente e goza ainda mais quando faz mentir, portanto o jornalismo só se realiza como tara. Sua única verdade é construir uma farsa lúbrica e totalizante e, uma vez sendo estúpida, esta farsa será unanimidade. Bucci duvida que uma peça que desenha este universo da imprensa, e da maneira como o faz, coloque em xeque os valores desta mesma imprensa. Supõe que este teatro é um filho bastardo do que há de mais degradado na pior das imprensas. Daí seu ímpeto de cuspir contra ela, mas ao mesmo tempo ele só se purifica, para emancipar-se de sua esfera, onde o que nela era ordinário vira beleza. Mas ele se pergunta se tal afirmativa procede. Será mesmo que o teatro devassa a imprensa como se se tratasse de um rito de purificação, para, dessa forma, materializar-se em pura beleza? A dúvida instaura-se mais uma vez e ele prossegue, desta feita adentrando-se nos personagens: O jornalista Amado Ribeiro, chamado pelo delegado Cunha de patife, responde com triunfal descaso: Eu não me ofendo. O delegado então, desesperado com o cinismo do jornalista, lhe diz: Pois se ofenda! Eugênio Bucci constata que no delegado corrupto há mais dignidade que no

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repórter, o que lhe parece óbvio. O jornalista, depois de assistir a um atropelado pedir a um transeunte um beijo antes da morte, deseja vender mais jornal, através da exploração sensacionalista do tal beijo gay que deu extrema-unção a um tipo anônimo na Praça da Bandeira, no Rio de Janeiro. O delegado precisa reabilitar-se e ser promovido. Num diálogo espúrio, o jornalista literalmente seduz o delegado. Como descreve o ensaísta, os dois mais ou menos juntos – delegado e repórter – agirão em consonância, em compadrio, ou, mais exatamente, em acasalamento animal. A reputação de Arandir que beijou o moribundo irá às favas, sendo atropelado pelo ônibus do sensacionalismo e dela nada restará, bem de acordo com o que manda o chavão. Cunha, o delegado, na divisão social do trabalho, incumbe-se de investigar o episódio, chegando mesmo, depois de intimidação, a submeter o rapaz a interrogatórios crucificando-o em seguida, sempre segundo a orientação do profissional da imprensa. A notícia apurada é a versão criada para a glória de Amado Ribeiro. No jogo das trocas simbólicas, Amado Ribeiro promove a imagem do delegado Cunha, ou melhor, confere-lhe uma semana de popularidade garrafal. Cônscio do que diz, Bucci afirma: essa, digamos, proatividade promíscua entre sistema de informação jornalística, que tem regras próprias, e o sistema de política ou o Sistema de Justiça, em sentido bem amplo, cujas regras são outras, é constitutiva da imprensa pátria. A esta promiscuidade vem associar-se o procedimento conhecido como vazamentismo, uma prática admitida tacitamente e que funciona como uma instituição nacional. O vazamentismo se dá no jargão jornalístico como uma espécie de compadrio entre os profissionais de imprensa e suas fontes, sejam elas do domínio político, policial, judiciário, indicando um deslocamento indevido de informações que migram para a imprensa, um espaço público, sem que o agente desse deslocamento se deixe identificar. Uma espécie de offismo. Nelson Rodrigues não retrata com fidedignidade este fenômeno – alerta Bucci – pois o que a cena trata é de um outro tipo de conduta que ele designa como sendo promiscuidade de segundo grau, um acumpliciamento de representantes de dois sistemas autônomos para, mais que contrabandear informações, fabricar uma grande mentira que lhes renda dividendos. Retomando a cena da sedução do jornalista com o delegado, Bucci constata que nela nada há para chocar, tudo é muito banal, nada de original na situação de um repórter que seduz um tira para vender mais papel na banca. Mas, por sua obviedade – acrescenta –, garante-se o divertimento, o reconhecimento de que a vilania intencional pode comandar o modo como o espetáculo joga com a sorte de qualquer um ou de um qualquer. Lá fora do teatro, pode-se comprovar sem maiores perquirições o que acaba de ver no palco. A peça não fornece nenhuma chave para que o real seja decifrado, mas apenas reverbera o já sabido, o já muito sabido a ponto do paroxismo, para livrá-lo, por aí, da dependência dos fatos e dar-lhe uma segunda chance como arte. E, esta segunda chance, nada mais é que a linguagem do sensacionalismo. A peça acaba divertindo exatamente por tratar tais fatos à maneira sensacionalista, não retrata a imprensa; melhor convém supor que foi o submundo da imprensa quem a redigiu, sendo a morte a grande protagonista da imprensa

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sensacionalista, para prazer do consumidor do sensacionalismo que tem sempre a proteção de pensar-se anônimo em seu gozo. Nelson Rodrigues em O beijo no asfalto faz teatro como quem faz manchetes que sangram e, sangrando, redimem o leitor por um dia mais. O léxico de O beijo no asfalto é o sensacionalismo, com suas frases curtas, como se tudo houvesse sido recolhido do chão da mesa do linotipista: um texto que pode ser lido como uma sistematização de estereótipos legados pelo sensacionalismo e, por desdobramento, dá novo impulso na propagação desses mesmos estereótipos. Enfim, este teatro só pôde existir porque brotou da redação que respirava promiscuidade, dada à prática das literatices e do invencionismo burlesco. Embora também possa ser um teatro acima de tudo, uma inquirição metafísica sobre o problema da morte, como pensava Pellegrino, acerca de O beijo no asfalto (1966). Bonitinha, mas ordinária, sob a perspectiva de Luiz Arthur Nunes nos devolve a questões recorrentes já tratadas por outros palestrantes: a questão ética e moral da obra rodriguiana. Também acentua o caráter permanente de experimentação dramatúrgica de Nelson Rodrigues, que continuava ileso às peças digestivas e palatáveis. Nesta peça, em particular, não se expõe uma crônica da vida nos subúrbios cariocas como o autor fizera a partir de A falecida, embora alguns de seus personagens pertençam às classes despossuídas, mas sem que se enquadrem numa tipologia suburbana, passando a povoá-la um outro tipo de personagem ligado mais diretamente à alta burguesia. O conflito central da peça é o dilema de ordem moral de Edgar: de um lado, casar-se com Maria Cecília, filha do rico capitalista Werneck, assegurando um futuro menos miserável ou ficar com a quem ama realmente, Ritinha, professora primária, e permanecer no mesmo universo de privação material. O cheque que Werneck lhe dá para que em troca se case com sua filha lhe põe numa encruzilhada entre a tentação material e o amor verdadeiro. “O mineiro só é solidário no câncer” – esta frase supostamente dita por Otto Lara Resende, que dá subtítulo à peça, obceca Edgar que a interpreta como metáfora filosófica e respeito da natureza humana. Supõe que se a solidariedade só se dá em situações limites é porque o individualismo e o desamor são os valores que regem as relações humanas. Edgar acredita que se a frase de Otto for verdadeira, o ser humano está perdido. Se não for, talvez possa ainda haver uma chance de salvação. Toda a peça gira em torno desta questão, afirma Nunes. Em sua análise de Ritinha, aponta nela suas contradições: para completar seu parco salário, ela se prostitui. Sua mãe, demente, anda para trás, como figuração da derrocada de sua vida profissional ao ser dispensada do emprego que tinha nos Correios. Ritinha tem ainda este encargo. Entre santa e puta se equilibra, sem que Edgar nada saiba. Mas imagina que quando suas irmãs casarem e a mãe morrer, ela mesma se matará: nesse desejo de aniquilamento – diz Nunes – manifesta-se a culpa da prostituta que a impele a autopunição, como se quisesse purificar-se através da imolação na dor e na morte. Há Peixoto, para quem todo mundo é corruptível e sem nenhum horror a abjeção se diz mau-caráter e grita: “Eu sou um canalha!”. Ele é amante de Maria Cecília, sua cunhada; à traição

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de sua mulher é indiferente. Werneck, o pai de Maria Cecília, organiza uma festa “apocalíptica”, no terceiro ato da peça, quando tudo se desenlaça. Para este personagem, o ser humano, submetido às pressões incontroláveis da existência, é incapaz de determinar seu destino, não há nada a fazer, não pode haver nenhum tipo de normas, de regras, de moralidade. A única lei é a permissividade. Quando se imagina que não haverá salvação alguma para ninguém e a peça vai chegando ao seu término, Edgar aceita casar-se com a filha de Werneck, mas uma reviravolta acontece e as forças em confronto se esgarçam. Edgar vai ao encontro de Ritinha e depois de ter tomado a decisão de ficar com ela, encaminham-se à praia, andam descalços na areia molhada e ele rasga o cheque de Werneck e, de mãos dadas caminham em silêncio enquanto o dia amanhece. Um happy end que Nunes considera bem pouco plausível, pelo menos nos termos do realismo, sim, do realismo, porque para o ensaísta, teoricamente esta peça é uma das mais realistas de Nelson Rodrigues. Mas um realismo que plasma o poético ou dentro dele o surreal – a exemplo de uma cena de amor entre Ritinha e Edgar dentro de uma sepultura vazia, num cemitério-, que precipita-se no grotesco, quando o coveiro, de sotaque português os convida a dar lugar ao enterro que se aproxima. Alguns aspectos formais são realçados por Nunes: o uso do flashback, a técnica da pista falsa (herança melodramática), a mobilidade espacial e a utilização de slides que dão background à cenografia, além de sublinhar as reverberações dramáticas da cena. Sendo o conflito central de natureza ética, o drama de Edgar oscila entre ceder ao poder corruptor do dinheiro, realizando um casamento por interesse, ou preservar a nobreza moral, rejeitando a oferta e escolhendo Ritinha, o verdadeiro amor. Uma dialética entre materialismo e transcendência, como definiu Sábato Magaldi. Luiz Arthur Nunes, mesmo achando que o happy end é uma saída edulcorada, não deixa de perceber o que se esconde através dele: uma importante evolução no que concerne à visão de mundo rodriguiana. Nesta cosmovisão, Nelson Rodrigues continua pessimista no seu cerne. Mas aqui, seu pessimismo é abrandado: o mundo continua a ser sórdido, mas a elevação espiritual torna-se agora atingível. Toda nudez será castigada, será lida por Edélcio Mostaço, tendo como foco duas encenações do texto: uma, de Cibele Forjaz, em 2000, e a outra, de Paulo de Moraes, em 2005, mas antes que nelas se detenha, passa em revista alguns dos procedimentos do discurso de Nelson Rodrigues, a partir de quatro matrizes da obra rodriguiana que desenvolveu em Nelson Rodrigues, a transgressão. Inicialmente, Toda nudez é vista sob a perspectiva do dialogismo dostoievskiano. Seus personagens se caracterizam por uma singularidade, assim como todos os demais da obra de Nelson, que os aproximam dos personagens do autor russo, segundo a concepção dialógica de Bakhtin. São personagens dotados de consciência de si, manifestando seus próprios pontos de vista; são construídos de modo inacabado ou sem definição, legando ao leitor e/ou espectador o trabalho de fechar em seu próprio imaginário os planos existenciais de cada personagem; e por último, esses personagens não se condicionam a

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uma análise psicológica elementar, mesmo que em Nelson, este seja o primeiro impulso de um leitor e/ou espectador desatento. Tendo sido leitor de Dostoiévski, podem-se flagrar também em Nelson Rodrigues outros traços característicos do autor russo, especialmente quando nele se sobressaem as ambivalências de amor/ódio, orgulho/humilhação, realce/rebaixamento, certeza/ dúvida. Dentro do recorte da cena de Toda Nudez, o enfoque dramático iniciase num alto ponto de tensão que, já tendo sido amadurecido, exige algum tipo de encaminhamento, sem que haja a necessidade de dar anterioridade a ação que não seja àquilo que em cena se apresenta: a peça tem seu início ouvindose a gravação de Geni, numa fita: “Herculano, quem te fala é uma morta. Eu morri. Me matei”, prognosticando o elevado grau de angústia que irá percorrer seu depoimento. Os personagens se exprimem em situações de renúncia ou em términos de períodos sacrificiais ideais que se mostram cheios de convicção, mas por tais convicções virem perpassadas pelas paixões, acabam por engendrar expedientes que potencializam o melodrama. Uma outra matriz da poética rodriguiana é o duplo pirandelliano, que se pode encontrar em três dimensões de sua obra: no redobramento de personagens, numa projeção autobiográfica e na categórica teatralidade de sua narrativa cênica, constituída de efeitos diegéticos, da exposição da caixa do palco, dos adereços e efeitos de caracterização e o uso recorrente da metanarratividade. Desta forma, choca-se com os parâmetros da peça bem feita, rompe as dimensões dialéticas da dramática e parte rumo à uma escritura mais pulsional que expositiva: cenas curtas, suspensão de sentidos que se completam ao final, quando monta-se o quebra-cabeça dos jogos de significação, agilidade, observando-se que, especialmente nas tragédias cariocas, tanto os personagens quanto as situações se encontram sob o influxo de uma grande cidade, lócus privilegiado por excelência para impor aos seus habitantes as crises inerentes à modernidade, como pode-se ver em Toda Nudez será castigada, em que opõe mas torna complexos, ambientes como a casa pequeno burguesa e o rendez-vous, a igreja e a delegacia, o consultório médico e a rua, o aeroporto e o subúrbio, dando forma do trânsito inerente aos grandes centros urbanos. A terceira matriz é associada à matéria e à memória proustiana como novo intertexto para a obra rodriguiana. Se a memória é o elemento, deve-se atentar que não são apenas as evocações o motor de sua exuberância, mas também outros procedimentos, advindos dos serviçais que ocupam na obra proustiana papel de destaque e trazem à narrativa um modus vivendi que a tudo vêem, a tudo perscrutam fazendo triunfar o fait-divers (método de classificar o inclassificável), muito comum no jargão jornalístico e que Nelson Rodrigues deles se valeu tanto em crônicas quanto na dramaturgia. A memória reponta em Toda nudez através da estrutura em flashback – a gravação de Geni. Porém, o autor sempre se utilizou de suas próprias memórias, ficcionalizando lembranças pessoais, como por exemplo, o gosto de pitanga ou de caju, ou o cheiro do mar, que lhe remete proustianamente ao Recife. A última das matrizes é a melodramática. Para Mostaço, pode-se inferir que o melodrama passe pelo mesmo processo que Freud identificou como o retorno do recalcado, uma vez que nele a virtude, en-

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golfada inteiramente pelo mal, experimenta vicissitudes insuportáveis, tendo de dar provas, a todo instante, da firmeza de seus propósitos. Nele se privilegiam os conflitos intra-familiares, onde seres humanos são postos à prova em nome de fidelidades primordiais. Em Toda Nudez será castigada vários dos expedientes melodramáticos são figurados: a saga de uma puta arrependida, a sucessão enovelada dos episódios, o filho virgem estuprado na cadeia, as traições – morais e sexuais – que resultam em adubo para a explosão dos sentimentos, as tias solteironas como coadjuvantes dos heróis, os ombros do médico e do padre como confidentes e conselheiros, a morte de Geni como redenção. Pergunta-se Edélcio Mostaço do por quê toda nudez ser castigada. Indaga-se sobre o sentido do título da peça. Sugere então que numa casa de orientação católica, na qual o luto assentou-se depois da morte da mulher de Herculano e cuja fidelidade à memória da esposa e mãe é cultuada pelo filho, pelo viúvo e pelas tias solteironas, o erotismo é banido. Qualquer nudez, nesse ambiente – diz Mostaço – é vislumbrada como pecaminosa, indutora de desejos, alento que atenta contra o sagrado ali instalado. A nota dissonante está em Patrício, irmão de Herculano, que ante a crise depressiva do irmão viúvo introduz uma garrafa de uísque e uma foto de mulher nua para que toda a engrenagem da peça seja acionada. A introdução dessa nudez fará o pião melodramático começar a girar, desestabilizando a placidez paradisíaca anterior. Na montagem de Cibele Forjaz com a Cia. Livre, de São Paulo, o comando da ação pertencia a Geni, através de sua narrativa, alegorizada através do gravador, fazendo o mundo girar a seu redor, ou noutra perspectiva, a Herculano, quem manipula a gravação e evoca, imaginariamente, ao longo de todo o entrecho, os acontecimentos narrados. A cena se dava próxima ao público e cada ator quando entrava na ação não mais deixava o lugar da representação, de forma que era possível até mesmo que as tias preparassem um bolo servido à platéia. A cena mais impactante se dava quando Geni visitava Serginho no hospital. O personagem se encontrava numa banheira translúcida, tingida de sangue a água. Uma sinédoque do estupro que sofrera. O espectador podia direcionar seu olhar para onde quisesse e ele mesmo montava o espetáculo, criando associações as mais inusitadas. Na montagem de Paulo Moraes pelo Armazém, do Rio de Janeiro, os possíveis traços naturalistas da peça foram enxugados concentrando-se a encenação nos procedimentos obsessivos dos quais a trama está prenhe. Este anti-naturalismo levou-o a dar à cena um tônus expressionista, mas sem estereótipos desta vanguarda histórica, vindo a transitar por paisagens pós-modernas, a ponto de poder figurar no repertório de um Schaubühne, por exemplo, ou ser tomado como um produto de Frank Castorff, sem nenhum demérito a este resultado, mas apenas para ressaltar o alto grau de profissionalismo impresso aos menores detalhes que, como conjunto, resulta numa encenação de delirante beleza. A impactante cenografia com paredes sólidas, em diferentes estilos de tempos e lugares, em que portas e janelas executam um movimento giratório, faz o ambiente tornar-se cambiante, na qual a luz desempenhava papel fundamental na vertigem dos personagens. Toda a impostação teatralista distanciava-se de decantados carioquismos, ecoando o sentido de

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uma encenação germânica, tal como a que foi propugnada por Antunes Filho quando realizou o seu Nelson Rodrigues, o eterno retorno. Mas esta imagética de Paulo de Moraes era perpassada por auto-ironia, auto-reflexividade, desconstrução mimética, que, tal como na encenação de Forjaz, propunha ao olhar do espectador uma recepção na qual ele se tornava um montador, um co-autor, um produtor de sentidos. Tais encenações apenas confirmam em Mostaço as notáveis qualidades de Nelson Rodrigues dramaturgo: o construtor de fábulas que, pela generosa curvatura que abarcam, remetem a algumas situações matriciais da cultura contemporânea. Nelson Rodrigues Filho com Aimar Labaki mantêm um diálogo sobre a figura de Nelson fora dos palcos, se ele de fato seria um Anti-Nelson Rodrigues. Aqui o que se pretendeu não foi abordar a peça, mas especialmente a figura do homem, do dramaturgo em suas relações familiares, pela ótica de seu filho, que a princípio considera o pai, uma figura multimídia avant la lettre, pois desde os treze anos de idade já trabalhava como repórter policial, cobrindo até homicídio passional, fato que reverberaria em suas crônicas, especialmente em A vida como ela é. Nelson Rodrigues, aos olhos do filho, também fazia ecoar uma temática importante nas suas peças: a atração pela morte. Numa carta à mãe de Nelsinho, Elza, em 1939, Nelson Rodrigues afirma que desde pequeno tinha atração pela morte, pelos túmulos de criancinhas. Mas, acentua que o pai é um poeta! A morte tão presente em sua vida pelo fantasma da tuberculose que demorou a abandoná-lo, fez que fosse sucessivas vezes a Campos do Jordão para tratamento e nesse vai e vem, morre seu irmão Joffre e ele escreve A mulher sem pecado. Depois volta novamente ao sanatório e aí escreve Vestido de noiva, e se vai novamente para cuidar de sua saúde, sempre debilitada. Refere-se ao humor do pai: Se lhe pedisse alguma coisa em casa, ele dizia: eu sou um triste autor, não tenho prestígio nem pra conseguir uma banana amassada. Aí pegava o telefone pra falar com a pessoa mais importante do mundo e passava horas falando com a secretária, chorando lágrimas de esguicho. No entanto, Nelson Rodrigues não teria sido um pai muito carinhoso com os filhos, de pô-los no colo, no braço, até porque teve tuberculose... diz o filho que se reporta a presença forte de sua mãe, a bancar o marido: As peças dele que ele só escrevia e ela bancava até ele, completa. Também não era dado a conversas sobre sexo com os filhos, mas um grande incentivador da leitura, porque ele mesmo lia muito, ao contrário do que se diz chegando mesmo a ser crítico de cinema e teatro, e a prova disso é seu Vestido de Noiva, como Ruy Castro veio a confirmar. Nelson Rodrigues dizia assim: Nelsinho, leia muito! Na década de sessenta, depois do golpe militar de 64, ganhou das esquerdas um ódio fundamentado, por seu temor ao comunismo, que ele ironizava na imprensa em tintas carregadas; e todo esse horror em função do que havia dito a Nelson Rodrigues um amigo seu comunista: perguntaram ao amigo dele se ele mataria ele e o amigo respondeu que sim, razão última, ou primeira do mórbido anticomunismo e defensor à exaustão do indivíduo, da individualidade, contra as coletivizações, às unanimidades.

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A serpente, última peça de Nelson Rodrigues, teve em Antonio Guedes um leitor-encenador que tem consciência que o sentido da cena rodriguiana só se dá através das suas falas. Para deslindar seu conceito Guedes remete-nos à compreensão de Vestido de noiva enquanto uma peça que se sustenta não pela história mesma, pelo entrecho, mas através da conjugação dos três planos propostos que faz com que a fábula brote do jogo entre eles. Este procedimento que vem da modernidade que nos trouxe a questão da teatralidade e possibilitou a problematização da representação da realidade, chamando a atenção para o que há de mais real na operação artística: o suporte. E vai considerar tanto o enredo representado pelo suporte, como, o enredo, ele mesmo, suporte de sentidos. A modernidade vai realizar-se ao afastar de si seus procedimentos miméticos: agora, o que conta não é ao que se remete, mas ao que está a se dar a ver. Volta ao teatro, o teatro em sua teatralidade. Ou o teatro em sua realidade. Teria consciência desta articulação em sua cena, Nelson Rodrigues? pergunta-se Guedes. E a resposta vem através de um contato seu com Nelson Rodrigues Filho quando o diretor do Teatro do Pequeno Gesto foi conversar sobre direitos autorais, quando de seu intento de montar Valsa n° 6. Disse-lhe Nelsinho: mestre, atende a um pedido do meu pai: não mexe nas falas, não. Ele sempre dizia que tinha levado muito tempo pra escolher aquelas palavras, que escolheu uma por uma. Então não mexe nisso, não. Estava aí a chave para a compreensão da mecânica da cena articulada através das falas. Este é um teatro que não permite ao ator acrescentar o que quiser e da maneira que quiser, ao seu bel prazer, suas falas estão construindo uma fala precisa, que deve ser dita da maneira como está grafada. E, suas rubricas sugerem a entonação, determina o ritmo da fala. Em sua encenação de Valsa n° 6, Guedes toma a expressão de Henriette Morineau, que foi a primeira metteur em scène da peça – é essencial que a personagem não exista – para construir sua cena a partir do desvelamento desse personagem pelos nomes e fatos que povoam sua memória: Nomes sem rosto; fatos sem gênese. Seu próprio rosto é, para ela, uma incógnita. O personagem se relaciona com o nome de Sônia. Seu passado não se desenha com precisão. Este personagem partido em mil pedaços, mas inteiro em cada momento, é pleno de palavras que o conformam, como ressalta Guedes, a rigor só temos palavras e estas sugerem imagens que devem sua metamorfose em fatos cênicos. A ordem temporal na peça confunde os fatos tornando-os quase ilegíveis, mas são estes fatos que dialeticamente vão constituir-se na unidade dos fragmentos do personagem Sônia, dando-lhe unidade. Este personagem que conduz a ação e que não se reconhece em si mesmo plasma o mundo ficcional, porque a cena é o seu próprio mundo: a atriz com suas palavras e gestos, a música, o conto. Sim, porque se trata de um conto, um conto cuja narrativa ultrapassa – ou fica aquém (?). – do objetivo de contar uma história. É um conto formado por aquilo que constitui os contos: palavras. Esta experiência com Valsa n° 6, leva Guedes a dar mais ênfase à questão das falas na constituição da cena em A serpente, texto que também veio a dirigir para sua companhia. Peça em um ato, A serpente foi considerada por alguns como de menor importância no conjunto da obra por não trazer nada

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de novo a uma dramaturgia já consolidada. Antonio Guedes não enveredou por nenhum destes dois aspectos, mas afirma que A serpente apresenta sim, algumas preciosidades: a primeira é de não haver referências cenográficas (o autor já vinha se utilizando deste procedimento nas últimas peças), mas sugestões de elementos cênicos indispensáveis ao desenvolvimento da história, logo, a relação entre o espaço e os diálogos está, portanto, para ser criada. E, se se levar em conta o raciocínio de Guedes, de sua particular leitura da obra rodriguiana, vêse que há de se considerar a cena como um lugar que se oferece à experiência do teatro, a invenção desse espaço e da sua ocupação não poderia partir da mera ilustração da história. Embora construída numa forma aparente linear, A serpente não dá a ver de imediato as camadas de sua fluência natural. Na peça, por serem curtos, os diálogos imprimem agilidade à cena levando o espectador a percebê-la como se dita num só fôlego, especialmente por não termos tramas paralelas: a peça segue por uma rota que tem início no erro trágico de Guida, que oferece seu marido à sua irmã por uma noite e, de ciúme em ciúme, vai velozmente até o desfecho do assassinato de Guida. Mas o autor faz a peça respirar, utilizandose de dois mecanismos: o primeiro deles é o monólogo interior aos gritos, no qual o personagem vem à boca de cena e revela, em altos brados, sentimentos, ou fatos do passado que justificam o momento em que ele se encontra. A segunda preciosidade é a interrupção da cena para que Décio se encontre com a Crioula das ventas triunfais, cuja função é de suspender totalmente a ação principal, que quando a ela se retorna já se está num outro patamar de dramaticidade. Com estes dois recursos já se compreende que a peça não é tão linear quanto se supunha, mas o mais importante é que com tais procedimentos dramatúrgicos o autor mostra seu texto como uma estrutura construída. Cenas que se apresentam como em quadros, rápidas, fazendo avançar a ação, como que realizadas por edição cinematográfica. O encenador-ensaísta Guedes não vislumbra no título a idéia de uma cena que remete ao pecado original, o que daria à peça uma feição psicológica, longe daquilo que se propõe: estrutura construída, muito além da história contada, revela uma urgência, uma ansiedade latente, que não se localiza em nenhum personagem isolado, mas na peça como um todo. A história não fala dessa velocidade, é a estrutura que a realiza. Aqui não se conta uma história, ela torna-se acontecimento cênico, porque não se atém apenas ao conto (como na Valsa n° 6) que se faz compreender através das palavras, mas que faz compreender a partir da construção de uma estrutura vigorosa, de uma máquina de produzir sentidos, que é a sua estrutura narrativa. E alerta, ao final, que ao encenador de Nelson Rodrigues exige-se o entendimento de suas peças enquanto máquinas teatrais, não mergulhando apenas no sentido das palavras, mas buscando a compreensão de cada parte da engrenagem. Se não fizer assim – pobre encenador –, será atropelado, sem beijo no asfalto, pela máquina de sentidos da dramática rodriguiana. •

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Uma obra consistente e vigorosa como a de Nelson Rodrigues, ainda hoje deixa alguns estudiosos em dúvida. A Esfinge continua com perguntas inquietantes que nem todos conseguem responder. Ou se recusam a dialogar para que a Esfinge vencida se arremesse no abismo. Mas não há respostas definitivas para ela. Como as grandes obras de arte, são várias as respostas. Vários os caminhos a serem trilhados pelo logos. Se “mítica”, “psicológica”, “trágica”, “cômica”, “tragicômica”, seja qual for o gênero ou rótulo que se lhe queira pespegar, é difícil enquadrá-la em qualquer um deles. Como disseram Hélio Pellegrino e Sábato Magaldi, ela é trespassada por vários matizes, por várias camadas formais que ora suscitam o riso, ou a lágrima. O próprio autor deu às suas peças, várias denominações. Tal profusão classificatória dá a medida de sua auto-ironia, de sua auto-reflexividade, acentuando ainda mais sua contemporaneidade, sua modernidade. Nelson Rodrigues ainda é motivo de discussão, inclusive sobre a moralidade, ou a imoralidade de sua obra, sobre seu “carioquismo” ou seu “universalismo”. Tudo isso a torna ainda mais imensurável e ainda mais enigmática. Neste seminário, pôde-se redescobrir sua grandeza e o quanto ainda se tem a averiguar nesta obra infinita, embora construída quase que somente com vinte palavras, como as cabralinas. Esta Esfinge, cujo canto tanto instaurou novos enigmas quanto à revelação do homem, da vida e da morte, continua a cantar sempre em clave ambivalente, para que as ortodoxias se esvaiam e prevaleçam as dúvidas que nos fazem sempre reencontrar a interioridade de cada um de nós, em sua miséria e em sua grandeza.

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Referências bibliográficas
brandão, Junito. [1991] 2000. Dicionário mítico-etimológico da mitologia grega. 4a ed. Petrópolis: Vozes, v. 1. magaldi, Sábato. Prefácio: A peça que a vida prega. In: RODRIGUES, Nelson. 1993. Teatro Completo: volume único. Org. geral e prefácio Sábato Magaldi. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, p. 11-131. mascarenhas, Eduardo. 1980. Sófocles não está morto: viva Nelson Rodrigues. Filme Cultura, Rio de Janeiro, Embrafilme/MEC, ano XVIII, n° 35/36, p. 80-92, jul./ ago./set. pellegrino, Hélio. 1966. A obra e o “O beijo no Asfalto”. In: RODRIGUES, Nelson. Teatro quase completo. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, v. IV, p. 9-25. rodrigues, Nelson. 1993. Teatro Completo: volume único. Org. geral e prefácio Sábato Magaldi. Rio de Janeiro: Nova Aguilar. sófocles. [430 a.C.] 2004. Édipo rei. In: _____. A trilogia tebana. Trad., introdução e notas Mário da Gama Kury. 11º Ed. Rio de Janeiro: Jorge Zahar.

organizadores
Aimar Labaki
Dramaturgo, diretor, roteirista, tradutor, ensaísta e consultor. Autor dos textos Vermouth (direção Gianni Ratto), O anjo do pavilhão cinco (inspirado em inédito de Draúzio Varela, dirigido por Emílio de Biasi), MotoRboy (dir. Débora Dubois) e Campo de Provas (dir. Gilberto Gravonski). Dirigiu Prova de Fogo, de Consuelo de Castro, com Dan Stulbach e Adriana Londoño, Prego na Testa, de Eric Bogosian, com Hugo Possolo e A Graça da Vida, com Graziella Moretto, Natália Thimberg e Clara Carvalho. Traduziu Copenhagen de Michael Freyn, Far Away de Caryl Churchill, Ismenia de Iannis Ritsos e Casting de Alexander Galin (com Elena Vassina). Consultor do Festival de Curitiba (1992-93), Curador dos Eventos Especiais do V Festival Internacional de São Paulo (1995). Jurado dos Prêmios Molière, Mambembe e Shell (17 anos); ainda trabalhou como Consultor da Petrobrás (projeto Petrobrás de Artes Cênicas 2001-2002) e da Articultura. Crítico de teatro dos jornais Folha de S. Paulo (1985-1990), O Estado de S. Paulo (1990-1991), colaborou ainda com o Jornal da Tarde, as revistas Vogue, da usp, Bravo! e Teatro al Sur (Buenos Aires/Argentina). Autor da telenovela Paixões Proibidas (2006/7 – Rede Bandeirantes (br) e rtp (Portugal).

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Antonio Edson Cadengue
Mestre e Doutor em Teatro, pela usp, com dissertação e tese sobre o Teatro de Amadores de Pernambuco (tap: sua cena & sua sombra – 1941/1991). Professor aposentado do Departamento de Teoria da Arte e Expressão da ufpe, também lecionou na unicap e na ufpb. Ensaísta, tem artigos publicados na Folhetim (Rio de Janeiro: Teatro de Pequeno Gesto), Setepalcos (Coimbra/Portugal) e Teatro al Sur (Buenos Aires/ Argentina). Tendo participado de coletâneas de artigos, destaca “Diálogo do Encenador: Anotações à margem”, constante do Hermilo Borba Filho: o diálogo como método (org. Lúcia Machado; Recife: fccr, 2006). A partir de 1990 tem se dedicado à Companhia Teatro de Seraphim. Como encenador, desde 1975, tem montado autores como Luigi Pirandello (Esta noite se improvisa), Jean Genet (O Balcão e Os biombos); William Shakespeare (Sonho de uma noite de verão); Anton Tchekhov (O jardim das cerejeiras); Eugène Ionesco (A lição e A cantora careca); João Silvério Trevisan (Em nome do desejo, Churchi blues e Hoje é dia do amor); Nelson Rodrigues (Viúva, porém honesta, Toda nudez será castigada, Valsa n°6, Perdoa-me por me traíres e Senhora dos afogados); e Luís Augusto Reis (A filha do teatro).

autores
Tania Brandão
Pesquisadora de História do Teatro Brasileiro, ensaísta, crítica de teatro, professora aposentada da Escola de Teatro da unirio, Doutora em História pelo ifcs da ufrj e Livre-Docente em direção teatral pela Escola de Teatro da unirio. Autora de capítulos nos livros Brasil, Palco e paixão: um século de teatro (Rio de Janeiro: Aprazível Edições, 2004), O teatro através da história – Teatro Brasileiro (Rio de Janeiro: Centro Cultural do Banco do Brasil/entourage, 1994) e de vários verbetes para o Dicionário do teatro brasileiro (São Paulo: Perspectiva, 2006). Atuou como crítica teatral dos jornais O Globo, Última Hora e na revista istoé. Autora de A máquina de repetir e a fábrica de estrelas: Teatro dos Sete (Rio de Janeiro: 7 Letras, 2002). Editou a revista O Percevejo XIII – O teatro de revista no Brasil (Rio de Janeiro: unirio, 2006).

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Nuno Ramos
Escultor, pintor, desenhista, cenógrafo, ensaísta e vídeo-maker. Começa a pintar em 1983 e realiza os primeiros trabalhos tridimensionais em 1986, participando de exposições individuais e coletivas em várias cidades do país e no exterior. Em 1992, em Porto Alegre, expõe a “Instalação 111”, que se refere ao massacre dos presos de Carandiru, ocorrido no mesmo ano e em 2000 vence o concurso realizado em Buenos Aires para a construção de um monumento em memória aos desaparecidos durante a ditadura militar. Em 2001, publica o livro de contos O Pão do Corvo (São Paulo: Ed. 34) e tem livros sobre sua obra, a exemplo de Nuno Ramos (São Paulo: Ática, 1997).

Clóvis Massa
Ator e pesquisador, autor do capítulo “Estética melodramática”, na obra Na Companhia dos Atores (Rio de Janeiro: Aeroplano/Senac, 2006); autor do livro Histórias incompletas: as oficinas populares de teatro do projeto de descentralização da cultura (Porto Alegre: Unidade Editorial da secult, 2004); Mestre em Artes Cênicas pela Universidade de São Paulo e Doutor em Teoria da Literatura, pela Universidade Católica do Rio Grande do Sul, com a tese Estética teatral e teoria da recepção. Professor do Departamento de Arte Dramática e Coordenador Substituto do Programa de Pós-Graduação da Universidade Federal do Rio Grande do Sul.

Adriana Facina
Historiadora, Mestra em História Social da Cultura pela Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro, com a dissertação Artífices da Reconciliação – intelectuais e vida pública no pensamento de Mário de Andrade, e Doutora em Antropologia Social pela Universidade Federal do Rio de Janeiro, com a tese. Santos e canalhas: uma análise antropológica da obra de Nelson Rodrigues (Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2004). Escreveu vários artigos, dentre eles, “A cidade de Nelson Rodrigues: observações sobre a relação entre experiência urbana e criação artística”, publicado no livro Mediação, cultura e política (Rio de Janeiro: Aeroplano, 2001). Atualmente é

A Esfinge investigada · Seminário Recife Nelson Rodrigues 2006

professora adjunta do Departamento e do Programa de Pós-graduação em História da Universidade Federal Fluminense.

Mauro Pergaminik Meiches
Psicanalista, co-autor, com Sílvia Fernandes, de Sobre o trabalho do ator (Perspectiva, 1988), autor de Uma pulsão espetacular: psicanálise e teatro (Escuta, 1997) e A Travessia do trágico em análise (Casa do Psicólogo, 2000). 296

Victor Hugo Adler Pereira
Pesquisador do CNPq. Mestre em Letras pela Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro e Doutor em Literatura Brasileira pela Faculdade de Letras da Universidade Federal do Rio de Janeiro. Autor dos livros Nelson Rodrigues e a obs-cena contemporânea (Rio de Janeiro: eduerj, 1999) e A Musa Carrancuda: teatro e poder no Estado Novo (Rio de Janeiro: Editora da Fundação Getúlio Vargas, 1998). Publicou na revista O Prelo “Nelson Rodrigues: palavras como perguntas” (Rio de Janeiro: Revista de Cultura da Imprensa Oficial, 2005). Atualmente é professor adjunto da Universidade do Estado do Rio de Janeiro, onde coordena pesquisas em teatro e leciona na área de Letras (Teoria da Literatura) na Graduação e Pós-Graduação.

Elton Bruno Soares de Siqueira
Mestre em Teoria da Literatura com a dissertação As duas máscaras em Dorotéia e Doutor na mesma área, com a tese A crise da masculinidade nas dramaturgias de Nelson Rodrigues, Plínio Marcos e Newton Moreno, pela Universidade Federal de Pernambuco. Escreveu para a revista Investigações “Um percurso pelos movimentos do desejo inconsciente no teatro de Nelson Rodrigues”. (Recife: ufpe, 1998) e “O fenômeno de mascaramento na peça Dorotéia de Nelson Rodrigues”. (Fortaleza: Anais da XVI Jornada de Estudos Lingüísticos do Nordeste, 1998). Atualmente é professor na Pós-Graduação em Literatura Brasileira e em Literatura Luso-Brasileira, na Faculdade de Filosofia do Recife, e professor da Universidade Salgado de Oliveira.

Eduardo Tolentino de Araújo
Fundador em 1979, no Rio de Janeiro, do Grupo Tapa – Teatro Amador Produções Artísticas, o qual ainda está à frente como seu diretor, agora estabelecido em São Paulo, desde 1986. Com um trabalho rigoroso, encaminhou-se para pesquisas ligadas à dramaturgia e à interpretação teatral, tendo levado à cena clássicos do teatro brasileiro e universal, destacando-se Solness, o Construtor, de Henrik Ibsen e A Mandrágora, de Maquiavel; bem como O Tempo e os Conways, de J. B. Priestley. De Nelson Rodrigues, realizou importantes montagens de Viúva, porém Honesta; Vestido de noiva e A serpente, sendo que, em 2000, realizou na Polônia a mesma montagem que fizera no Brasil de Vestido de noiva, com atores locais.

Anco Márcio Tenório Vieira
Mestre em Teoria da Literatura, pela Universidade Federal de Pernambuco, com a dissertação Machado de Assis: da crítica ao teatro; Doutor em Literatura Brasileira, pela

Organizadores

Universidade Federal da Paraíba, com a tese Entre Tupã e a Cruz de Malta: a autonomia literária e a defesa do conceito de literatura luso-brasileira no século XIX – 1800-1870. É autor do livro Luiz Marinho: um sábado que não entardece (Recife: fccr, 2004) e coautor dos volumes Interpenetrações do Brasil: encontros & desencontros (João Pessoa: Ed. Universitária, 2002), As marcas da letra: sujeito e escrita na Teoria Literária (João Pessoa: Idéia, 2004) e O caminho se faz caminhando (Recife; Ed. Universitária, 2006). Atualmente é Professor do Programa de Pós-Graduação em Letras da UFPE.

Marcelo Coelho
Mestre em Sociologia pela usp e articulista da Folha de S. Paulo, desde 1984. Publicou, entre outros, Gosto se discute (Ática, 1994), Trivial variado (Revan, 1997), Montaigne (Publifolha, 2002), São Paulo (com Tuca Vieira; Publifolha, 2005) e Crítica cultural: teoria e prática (Publifolha, 2006). Tem também ensaios em diversas coletâneas, como Poetas que pensaram o mundo (org. Adauto Novaes; São Paulo: Cia. das Letras, 2005) e Em branco e preto – Artes brasileiras na Folha, 1990-2001 (org. Arthur Nestrovski, Publifolha, 2004).

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Luís Augusto Reis
Jornalista, dramaturgo, pesquisador, professor e crítico de teatro. Autor do livro-reportagem Cinderela: a história de um sucesso teatral dos anos 90 (Recife: Comunigraf, 2002); Co-autor, com Carlos Reis, do livro Luiz Mendonça – teatro é festa para o povo (Recife: fccr, 2005). Autor de capítulos em: Interferências contemporâneas (Recife: Bagaço, 2002) e em O diálogo como método: cinco reflexões sobre Hermilo Borba Filho (Recife: fccr, 2006). Premiado no concurso de dramaturgia da funarte de 2003 com A filha do teatro (Rio de Janeiro: funarte, 2003), encenada pela Cia. Teatro de Seraphim (Recife, 2007). Colaborador das Revistas Folhetim (Rio de Janeiro: Teatro do Pequeno Gesto) e Continente Multicultural (Recife: cepe). Mestre em Comunicação Social pela Universidade Federal de Pernambuco e Doutorando em Teoria da Literatura, pela mesma universidade.

Sílvia Fernandes
Pesquisadora; Mestre e Doutora em Teatro, pela Universidade de São Paulo, com Pós-Doutorado na Universidade de Paris 8. É co-autora, com Mauro Meiches, do livro Sobre o trabalho do ator (São Paulo: Perspectiva. 1998) e com J. Guinsburg organizou a obra Gerald Thomas: um encenador de si mesmo (São Paulo: Perspectiva, 1996); autora do capítulo “O discurso cênico da Cia dos Atores”, na obra Na Companhia dos Atores (Rio de Janeiro: Aeroplano/Senac, 2006) e “Formation interdisciplinaire du comédien: une expérience brésilienne”, na obra Les nouvelles formations de l’ interprète (Paris: cnrs, 2004). Autora dos livros Memória e invenção: Gerald Thomas em cena (São Paulo: Perspectiva, 1996) e Grupos Teatrais – Anos 70 (São Paulo: Ed. da Unicamp, 2000). Atualmente é Professora Adjunta do Departamento de Artes Cênicas da eca-usp.

Eugênio Bucci
Jornalista. Bacharel em Direito e Doutor em Ciências da Comunicação, área de Jornalismo, pela Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo, com

A Esfinge investigada · Seminário Recife Nelson Rodrigues 2006

a tese Televisão objeto: a crítica e suas questões de método. É co-autor, com Maria Rita Kehl, do livro Videologias (São Paulo: Boitempo, 2004); autor das obras Sobre ética e imprensa (São Paulo: Companhia das Letras, 2000) e Brasil em tempo de tv (São Paulo: Boitempo, 1996); organizador do livro A tv aos 50: criticando a televisão brasileira no seu cinqüentenário (São Paulo: Fundação Perseu Abramo, 2000). Atuou como colaborador na Folha de S. Paulo, Jornal do Brasil, Revista Veja e O Estado de S. Paulo. Foi presidente da Radiobrás – Empresa Brasileira de Comunicação S.A – de 2003 a 2007. 298

Luiz Arthur Nunes
Diretor de teatro e dramaturgo; graduado em Letras e Direção Teatral pela Universidade Federal do Rio Grande do Sul; Mestre em Teatro pela State University of New York e Doutor em Teatro pela City University of New York, com a tese O conflito entre o real e o ideal: um estudo dos elementos do naturalismo e do melodrama na obra dramática de Nelson Rodrigues. Autor de artigos sobre a obra rodriguiana: “Nelson Rodrigues – um realismo processado”, publicado na Fortuna Crítica do Teatro Completo de Nelson Rodrigues, com organização geral e prefácio de Sábato Magaldi (Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1993); na revista Folhetim escreveu “A serpente” e “A mulher sem pecado: a emergência de uma nova dramaturgia” (Rio de Janeiro: Teatro do Pequeno Gesto, 1998; 2000). Dirigiu textos de Nelson Rodrigues como A mulher sem pecado (2001) e Vestido de Noiva (1994). Atualmente é professor titular da Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro.

Edélcio Mostaço
Ensaísta, pesquisador, dramaturgista e crítico teatral. Doutor pela Universidade de São Paulo, com a tese Máscaras de Dioniso – Uma leitura da Poética de Aristóteles. Autor do capítulo “O teatro pós-moderno”, na obra O pós-modernismo (São Paulo: Perspectiva, 2005) e de vários verbetes para o Dicionário do teatro brasileiro (São Paulo: Perspectiva, 2006). Consultor e um dos redatores da obra digital Enciclopédia Itaucultural do Teatro Brasileiro (2002). É autor dos livros Teatro e política: Arena, Oficina e Opinião (São Paulo: Proposta Editorial, 1982); O espetáculo autoritário (São Paulo: Proposta Editorial, 1983) e Nelson Rodrigues: a transgressão (São Paulo: Cena Brasileira, 1996). Atuou como crítico de teatro no Jornal da Tarde e na Folha de S. Paulo; e nas revistas Veja, istoé e Palco & Platéia. Atualmente é professor efetivo da udesc – Universidade do Estado de Santa Catarina.

Nelson Rodrigues Filho
Jornalista, diretor de teatro, produtor e roteirista. Atuou como cronista esportivo do Jornal de Sports, do Espírito Santo com a coluna Entornando o Papo. Participou ativamente do movimento estudantil dos anos 60, tendo aderido ao MR8 (Movimento Revolucionário 8 de outubro). Preso em 1972, só obteve a liberdade em 1979. Foi proprietário, com um grupo de “sócios-companheiros”, do restaurante Barbas, local que se tornou na zona sul do Rio de Janeiro um informal centro de cultura e onde foi fundado um bloco de carnaval (Barbas), do qual é seu diretor. Em parceria com Braz Chediak,

Organizadores

realizou Momentos: beijos de Nelson Rodrigues e Futebol paixão, a partir dos contos de A vida como ela é, de Nelson Rodrigues, o pai.

Antonio Guedes
Diretor de teatro graduado em Direção Teatral pela unirio e Mestre em Comunicação e Cultura pela ufrj. Fundou a Companhia Teatro do Pequeno Gesto e criou, com Fátima Saadi, a revista de ensaios sobre teatro Folhetim, cujo conselho editorial integra. Autor do artigo: “Sobre tragédia... afinal, são tragédias!”, apresentação ao quarto volume do Teatro Completo de Nelson Rodrigues. Suas últimas encenações foram os espetáculos Medéia (2003), de Eurípides, Navalha na carne (2003), de Plínio Marcos, Vestir os nus (2004), de Pirandello, Open house (2005), de Daniel Veronese, A confissão de Leontina (2006), de Lygia Fagundes Teles e O animal do tempo (2007), de Valère Novarina. De Nelson Rodrigues dirigiu Valsa n° 6 em diferentes montagens (1994 e 2007) e A serpente (1998), para a qual foi indicado pela direção e trilha sonora para o Prêmio Shell de Teatro. Atualmente é professor assistente do Curso de Belas Artes da ufrj.

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A Esfinge investigada · Seminário Recife Nelson Rodrigues 2006

Este livro foi projetado utilizando as famílias Scala e Scala Sans de Martin Majoor, 1998, comissionada pela Font Shop Berlin, e Downcome de Eduardo Recife, distribuída gratuitamente em http://www.misprintedtype.com/. No míolo se utiliza do papel Offset 90 g/m2 e na capa Cartão Triplex 250 g/m2. Impresso na gráfica Santa Marta em novembro de 2007. 300

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